Ewa Kuryluk SALOME - Czyli o rozkoszy WYDAWNICTWO LITERACKIE KRAKÓW Helmutowi dedykują Aubrey Beardsley POD WZGÓRKIEM przełożył Maciej Słomczyński w/Vi M ł ć] C 807 H ł SPIS TREŚCI UWAGI WSTĘPNE O pojęciu groteski ................. 11 Aubrey Beardsley. Życie „na opak" ............ 26 Przegląd literatury ................. 36 CZĘŚĆ I. PROBLEMATYKA IKONOGRAFICZNA W TWÓRCZOŚCI BEARDSLEYA Salome .................... 43 Wybór Heroda ................. 43 Pod znakiem księżyca ............... 59 Kobieta — Hermafrodyta — Embrion ........... 67 Krajobraz erotyczny ................. 75 Metamorfozy róży ................ 75 Góra Afrodyty ................. 83 Ogród miłości ................. 83 Pod wzgórzem ................. 87 Powrót do dzieciństwa .............. 91 Hypnerotomachła ................. 99 Świat jako scena ................. 110 CZĘŚĆ II. FORMALNE ASPEKTY GROTESKI W TWÓRCZOŚCI BEARDSLEYA Groteskowe transformacje ............... 119 Deproporcjonalizacja i heterosynteza w twórczości Beardsleya ..... 122 Powiększenia i pomniejszenia ............. 122 Przekształcenia w Pieczarze spleenu ........... 127 Grylle, czyli usamodzielnione głowy ........... 130 Animacja i mortyfikacja. Ludzkie krajobrazy ......... 136 Posłowie .................... 139 Od autora .................... 143 Przypisy .................... 147 Bibliografia ................... 166 Summary .................... 174 Indeks osób ................... 176 Spis ilustracji .................. 181 Ilustracje .................. po s. 188 AUBREY BEARDSLEY, POD WZGÓRKIEM (TŁUM. MACIEJ SŁOMCZYNSKI) 189 „Jeśli nie jestem groteskowy, jestem niczym". (Aubrey Beardslcy) UWAGI WSTĘPNE O POJĘCIU GROTESKI li W procesach przemian artystycznych historia sztuki, stawiająca sobie za cel całościowe ich ujęcie, chętnie dopatrywała się swoistego rytmu, który prowadzi przez etapy narodzin, dojrzałości i przekwitania każdej kolejnej formuły stylowej. Najwyraźniej i najbardziej bezproblemowo rysowały się przy tym zawsze okresy szczytowego rozkwitu, podczas gdy w okresach przesileń, u końca cyklu, wśród piętrzących się sprzeczności tylko baczne i nie zaślepione blaskiem poprzednich osiągnięć oko dostrzec potrafiło w rozkładzie form dawnych narodziny nowych, ową zmianę kierunku dążeń twórczych (Kunstwollen), którą Riegl odkrywał w późno-rzymskich wytworach przemysłu artystycznego. Zwykle dopiero bowiem z pewnego historycznego oddalenia istota zachodzących przemian znajduje właściwą ocenę, a to, co współcześnie (a często później) uważano za dekadencję, ukazuje swoje nowatorskie oblicze. Takie wahanie się kryteriów widać wyraźnie w ocenie sztuki europejskiej u schyłku XIX i na początku XX wieku określanej raz jako dekadentyzm (Art Decadent), innym razem jako modernizm (Modern style, Style Modernę, Style Nouveau, L'Art Nouveau). Terminy te, do dziś ambiwalentne, bardziej niejasne były jeszcze ówcześnie, kiedy to część artystów, zwolenników Nowej Sztuki, pyszniła się zarówno swoim nowatorstwem, odróżniającym ich od poprzedniej generacji, jak i schyłkowością, nawiązującą świadomie do „jesiennych" epok przeszłości. Niepłodna jest dyskusja o schyłkowych i odnowicielskich tendencjach sztuki z przełomu wieku; tu przyjmuję utarty termin „modernizm", choć nazwą najwłaściwszą byłoby może określenie „sztuka kryzysowa", oddające atmosferę epoki objętej kryzysem światopoglądowym i religijnym. Na atrakcyjności tracą systemy racjonalistyczne i pozytywistyczne, a dogmaty wiary, ulegające przez cały wiek XIX przewartościowaniu, u jego końca podważone zostają w sposób krańcowy, wywrócone „na nice" — d rebours, jak mówi sam tytuł „biblii" dekadentów. Te tendencje znajdują odbicie w ikonografii i w formie sztuki modernistycznej. Przeważają w niej wątki symboliczno-mitologiczne, mnożą się tematy obrazujące pokonanie chrześcijaństwa, tryumf rozkoszy nad cnotą, ideału piekielnego nad rajskim. Motywy „powrotu" do czasu minionego — do „wieku niewinności" jednostki i gatunku — zrastają się z wątkami „ucieczki" w regiony snu i obłędu, w mrok śmierci. Droga w przeszłość prowadzi ku nie skrępowanym więzami moralności światom prachrześcijańskim, ale i do miejsca poczęcia, ku ciemnym schowkom, jamom, grotom — do łona ziemi i matki. Spokrewnione z wyobrażeniem „życie to sen" jest ukazanie świata jako sceny, na której gra się w sztuce nie mającej sensu. Każdy z tych wątków posiada oczywiście rozległą gamę odcieni. Tak 12 więc poczucie absurdalności i czczóści istnienia odzwierciedla na przykład nader popularny w twórczości modernistów obraz martwego embriona, niemowlęcia, dziecka czy umarłej matki, ale również ideał sterylnej i agresywnej kobiety, przynoszącej nie życie, lecz zagładę. Z nią to łączy się z kolei postawienie w centrum Androgyna, dwupłciowej istoty, znajdującej się, z racji swej natury, ponad konfliktem przeciwieństw. Przesilenie we odczucia i wyobrażenia determinują kształt twórczości artystycznej. Ujmując rzecz najbardziej schematycznie, powiedzieć można, że formy modernistyczne charakteryzuje heterogeniczność, brak równowagi, spokoju i umiaru, skłonność ku przesadzie, nadmiernej dynamice lub kamiennemu bezruchowi, ku fantastyce i monstrualności. Ł—^»Taki zespół cech określa się zwykle mianem „groteski", jednak pojęcie to zbyt jest płynne i nieprecyzyjne, by można się nim posługiwać bez uprzedniego uściślenia. Termin ten, włoskiej proweniencji (la grottesca, grottesco), pochodzi od słowa la grotta (grota), od „grot" w okolicach Rzymu i Pompei, w których w XV wieku odkryto antyczne malowidła ornamentalne. W rzeczywistości były to pozostałości rzymskich will i term uważane ówcześnie za „sztuczne groty", jakie w starożytności budowano dla bóstw i nimf, a ich eksploracji towarzyszyła aura tajemniczości. Odnajdywanie kolejnych malowideł było romantyczną przygodą, w trakcie której antyk obnażał swoje nowe, nikomu dotąd nie znane oblicze. Rzymskie malowidła ścienne składały się zwykle ze scen mitologicznych i ich obramowania, którego kapryśną strukturę tworzyły wici, elementy antropo- i zoomorficzne, fragmenty fantastycznej architektury i wzory geometryczne. Te właśnie nie-z_wykłe „ramy" zapoczątkowały pojęcie „groteski". Z zapałem studiowane i skrupulatnie kopiowane przez wybitnych renesansowych artystów — Ghirlandaia, Giovanniego da Udine, Filippina Lippiego, Perugina, Pinturicchia, Rafaela i Signorellego — „groteskowe" malowidła stały się wkrótce źródłem inspiracji dla współczesnych twórców i następnych pokoleń artystów. Do jednej z sal Domus Aurea Nerona nawiązuje wyraźnie logetta w Watykanie, pędzla Giovanniego da Udine i Rafaela, a w watykańskich loggiach Rafaela groteskowe ornamenty nie ograniczają się do obramowania, lecz dominują nad całością. O ile wierzyć można Franciscowi de Hollanda, po stronie tworów „chimerycznych i groteskowych", które „mogą się wydawać niesłychane i bezrozumne" 1, prawdziwym pięknem pałają jednak, gdy są mistrzowsko wykonane, miał się wypowiedzieć sam Michał Anioł, zwracający uwagę na to, że również groteska posiada własne prawa i logikę, którą artysta musi opanować. Odkryciu rzymskich malowideł i zadomowieniu się ich groteskowych form w sztuce europejskiej towarzyszyła oczywiście refleksja teoretyczna i z czasem powstało wiele prac próbujących definiować dzieła zaliczane do tego gatunku w sztukach plastycznych, a później również w literaturze. Dziś termin ten stosuje się do wszelkich przejawów twórczości artystycznej przekładającej heterogeniczność, ambiwalentność formy i treści, 13 wywołującej wrażenie dziwności i obcości, jednocześnie albo na przemian śmiesznej i przerażającej. Jednak pojęciu temu wciąż jeszcze daleko do jednoznaczności.,/ Najnowsze badania groteski zapoczątkowała książka Wolfganga Kayse-ra Das Groteskę. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (1957). Jest ona przeglądem publikacji na ten temat, prezentacją określonych dzieł plastycznych i literackich, a w końcu próbą stworzenia własnej definicji groteski. Autor tej pożytecznej, choć jednostronnej pracy wykazuje, że poczynając od wieku XV, jako groteskę zaczęto określać w sztuce monstrualne heterogeniczne twory, zrodzone z połączenia obcych sobie zoo-morficznych i antropomorficznych elementów — wszystko, co Fischart uważa w owym czasie ze wundergestalte, Grillische, Grubengrotte-schische 2 i wywodzi od Dantego, Giotta, Owidiusza, ze zwyczajów karnawałowych, z przedstawień diabelskich i z kuszeń św. Antoniego. Od dziwacznych stworów, z których jedne przyprawiają o wesołość, inne budzą odrazę i lęk, roi się na obrazach Hieronima Boscha i Brueglów. Produktem bliskim groteskowej wyobraźni i źródłem inspiracji dla groteskowych tworów plastycznych jest „chimeryczny" świat commedii deWarte. Jako wcielenie groteskowości i komizmu odbiera go już Justus Móser w opublikowanym w 1761 traktacie Harlekin oder die Yerteidigung des Groteskę-Komischen. „Chimeryczność" commedii dell'arte zasadza się, zdaniem Kaysera, na tym, że teatr ten nie opiera się na tekście, lecz geście i ruchu, a jego istotę stanowi przesadna, ekscentryczna pantomima. Podkreśleniu „chi-meryczności", a równocześnie uwydatnieniu monstrualnego charakteru aktorów, służą też maski kryjące ich twarze — po ptasiemu wydłużone czy małpie. Tę zwierzęcość znakomicie oddają rysunki Jacques'a Callota, ilustratora commedii dell'arte, którego cykl Balii di Sfessania to opracowanie szkiców robionych na żywo podczas przedstawień. Występuje w nich zwierzę w człowieku — betę humaine — należące do żelaznego repertuaru sztuki groteskowej. Zdaniem Kaysera, do istotnych cech groteskowej sztuki i literatury należy w ogóle traktowanie świata jako sceny, a ludzi jako aktorów albo l marionetki, które budzą się do gry w coraz to innej postaci, a po jej zakończeniu martwieją. Czasem theatrum mundi posiada wszelkie cechy domu wariatów, w którym wszystko stoi na głowie, kiedy indziej zaś odbywa się na jego scenie comedie aux enfers. Obok teatru za główne źródło monstrualnych tworów i groteskowych zdarzeń, dziejących się w odrealnionej perspektywie, uważa Kayser ;senk a za mistrza sennych fantazji E. T. A. Hoffmanna, w którego twórczości! przenika się wzajem „groteskowa ornamentyka, Bosch, Bruegel, Callot" a' i kształtuje wiele motywów, które powracają w dziewiętnastowiecznej literaturze Poego, Dostojewskiego, Biichnera, Hofmannsthala, Schnitzle-ra i wielu innych, W dziełach tych pisarzy, podobnie jak u Hoffmanna, ludzie zachowują się jak w transie, działają pod wpływem nieobliczal- nych impulsów, tajemniczych sił, zsumowanych przez Kaysera we Freu-dowskim pojęciu „Es", które porusza nimi jak lalkami. Nieustającą groteskową walkę z uzłośliwionym światem martwych przedmiotów opisuje w swoich powieściach F. Th. Vischer (1807—1887). Stanowi ona również motyw przewodni wielu rysunków W. Buscha, a w większym jeszcze stopniu jego opowiadań, w których władzę sprawują agresywne rzeczy. Całkowicie samodzielną egzystencję wiodą one w poezji Ch. Morgen-sterna (1871—1914), u którego spod panowania człowieka wyłamują się nawet poszczególne części ubioru i członki: osobno wędrują but i jego właściciel, samotnie świat przemierza kolano. Ein Stiefel wandern und sein Knecht... Ein Knie geht einsam durch die Welt... [„But wędruje i jego pachołek, / Idzie samotnie kolano przez świat"4] Znaczne nasilenie się groteski stwierdza Kayser w modernistycznej literaturze na przełomie XIX i XX wieku. Do „chimerycznej" commedii dell'arte nawiązuje Wedekind w dramacie Przebudzenie wiosny (1891); w duchu teatru lalek tworzy niejedną ze swoich sztuk Schnitzler czy (nie wspomniany przez Kaysera) Maeterlinck; we Włoszech powstaje cały nurt „groteskowego teatru" (teatro del grotteSco), z głównym przedstawicielem Pirandellem. W okresie poprzedzającym I wojnę światową skłania się ku grotesce w literaturze grupa niemieckich pisarzy skupiona wokół wydawnictwa Georg Miiller; przewodzi jej H. H. Ewers, tłumacz Contes cruels Yilliersa de 1'Isle-Adama, autor powieści i nowel (m. in. Der gekreuzigte Tann-hduser und andere Grotesken, 1917). Nakładem tego wydawnictwa ukazuje się Po tamtej stronie Alfreda Kubina, ilustratora wielu literackich grotesek. Kayser znacznie więcej miejsca poświęca literaturze niż sztukom plastycznym, zaś spośród nich za technikę, nadającą się najlepiej do wyrażenia groteskowych wizji, uważa rysunek; nic nie podąża, jego zdaniem, równie szybko za nagłym „fantastycznym pomysłem" jak wędrujące po kartce papieru pióro czy ołówek, bezzwłocznie realizujące przelotny kaprys; tak właśnie — „kaprysy" — brzmią (po włosku capriccio, po francusku caprice) tytuły wielu groteskowych rysunków Callota czy Goyi. Przegląd groteskowych dzieł i rozmaitych sposobów rozważania i definiowania groteski kończy Kayser próbą własnej interpretacji. Jego zdaniem, groteska zasadza się na „obcości" wobec świata odczuwanej wtedy, gdy coś swojskiego i bliskiego nagle odsłania przed nami swoje „inne" oblicze — obce, niepojęte, groźne — gdy świat do tego stopnia niespodziewanie się przeobraża, że przestają w nim funkcjonować dotychczasowe „kategorie orientacyjne" (nagłość efektu, moment zaskoczenia ściśle przy- należą do istoty groteski): mieszają się poziomy, przestają działać prawa statyki, zniekształcają się proporcje, ludzie tracą identyczność itp. Otwiera się otchłań, a z niej wyłaniają się „apokaliptyczne zwierzęta"; „w codzienność wdzierają się demony"; zaczynają działać irracjonalne, bezosobowe siły — panowanie przejmuje „Es". Dlatego też w definicji Kaysera groteska to „ukształtowane «Es»" (das Groteskę ist die Gestaltung des „Es") 5. Świat, nad którym człowiek utracił kontrolę, jawi mu się w postaci absurdalnego chaosu. Kayser stara się zakreślić wyraźną granicę między światem „tragedii", który również wydawać się może bezsensowny, a groteskową wizją rzeczywistości; w tragedii absurd nie jest, jego zdaniem, nigdy równie nie-P°jęty co w grotesce, której twórcy nie wolno podejmować próby nadania mu sensu; przeciwnie, musi się całkowicie skoncentrować na nonsensie, „igrać" z nim. Groteska to „gra z absurdem" (ein Spiel mit dem Absur-den6), a jednocześnie próba opanowania absurdu, ujarzmienia objawiającego się w świecie demonizmu, „zamówienia" go 7. W dziełach groteskowych widzi Kayser zaprzeczenie wszelkiego racjonalizmu i usystematyzowanego myślenia, a przekształcenie sztuki, zasadzającej się na grotesce, w zwarty system uważa za sprzeczne z istotą tego gatunku. Uzależniając intensywność i popularność sztuki groteskowej od nasilenia się irracjonalnych, zsumowanych w „Es" sił, Kayser wskazuje na trzy epoki jej rozkwitu: wiek XVI, okres przejściowy między Sturm und Drang a romantyzmem, wreszcie modernizm z przełomu wieku XIX i XX — czasy, które utraciły wiarę w „scalony obraz świata" i w porządek chroniący człowieka. Nie trzeba, jego zdaniem, „konstruować jednolitego ducha średniowiecza", by stwierdzić głębokie przemiany, jakie zaszły w ludzkiej świadomości w wieku XVI. Świadomą opozycję wobec racjonalistycznego światopoglądu oświecenia dostrzega Kayser w budzącym się romantyzmie. Na walkę z opartymi na antropologizmie i pozytywizmie systemami dziewiętnastowiecznymi wskazuje w prądach Nowej Sztuki. Kayser widzi więc w rozkwicie tendencji groteskowych odzwierciedlenie duchowego kryzysu. Zachodzi on wtedy, gdy miejsce dotychczas funkcjonujących skali wartości zajmują nowe, jeszcze nie ukształtowane, a świat, znajdujący się „w ruchu", jawi się człowiekowi jako obcy i nie- pojęty. Zgodnie z tak pojmowaną groteską w centrum rozważań Kaysera mieszczą się dzieła sztuki inspirowane marzeniami sennymi — zbiorni kiem ciemnego, niepojętego „Es" — i wizją świata-teatru. Na margi nesie jego refleksji znajdują się natomiast inne źródła heterogenicznych istot, dziwacznych konstrukcji i zdarzeń, obrazów świata „na opak", ja kimi są karnawał i mit. Związek między mitologią a groteską ujawniają 15 cytowane w jego książce fragmenty Rozmów o poezji (Gesprach tiber die 16 Poesie, 1800) Friedricha Schlegla, używającego, jak stwierdza Kayser, terminu „arabeska" jako synonimu „groteski". W owej konwersacji jeden z rozmówców, Ludoviko, nazywa mitologię „dziełem sztuki stworzonym przez naturę" (ein Kunstwerk der Natur) i twierdzi, iż posiada ona tę samą strukturę co „wielki dowcip romantycznej poezji", na którym opierają swoje dzieła Cervantes i Shakespeare. Ludoviko tak opisuje tę strukturę: „Sztucznie uporządkowany nieład, urocza symetria przeciwieństw, cudowne przemieszanie entuzjazmu i ironii, któremu podlegają najmniejsze nawet cząstki całości, to samo już być się zdaje pośrednią mitologią". Tę poetycką strukturę zwie Ludoviko „arabeską" i uznaje za „najstarszą, pierwotną formę ludzkiej fantazji" 8. W rozdziale poświęconym interpretacji groteski w estetykach XIX wieku przypomina Kayser pogląd Hegla, który fenomen groteski wiązał z określoną sytuacją historyczną i uważał za środek wyrazu czasów o nastawieniu „preklasycznym" i „prefilozoficznym" 9. Zamieszcza też definicję polemizującego z Heglem F. Th. Yischera, który określa groteskę jako „das Komische in der Form des Wunderba-ren", kiedy indziej zaś mówi o „mitycznym komizmie" 10. Ten komizm, wynikający z „mitycznego" sposobu interpretowania świata i tkwiący u podłoża groteski archaicznej i wywodzących się z niej, w mniejszym lub większym stopniu, groteskowych form w sztukach plastycznych i literaturze nowszych czasów, pozostaje poza sferą zainteresowań Kaysera. Swoją koncepcję i definicję groteski opiera on bowiem, co stwierdził już Michaił Bachtin, na jednostronnej analizie groteskowych przejawów w literaturze romantycznej, głównie niemieckiej. Tymczasem ta późna literacka groteska różni się istotnie nie tylko od groteski archaicznej inspirowanej mitem, ale również od głęboko z nią spokrewnionych groteskowych tworów średniowiecza i renesansu. A nawet, co stanie się widoczne w następnych rozdziałach tej pracy, od nawiązującej do prastarych źródeł groteski modernistycznej. Groteskowe twory, dla nas jakże często dziwaczne i niepojęte, posiadały kiedyś jasny i ściśle określony sens, który odsłania się dopiero przy bliższym zbadaniu, w trakcie konfrontacji z określonym widzeniem rzeczywistości. Dwugłowe i trójgłowe monstra okazują się wtedy personifikacjami czasu; twory powstałe z połączenia elementów roślinnych, zwierzęcych i ludzkich symbolicznymi reprezentacjami życiodajnej przyrody; dwupłciowe istoty androgynicznymi bóstwami doskonałości, wolnymi od pożądań. Czaszka kościotrupa na młodym urodziwym korpusie oznaczać może przemijalność cielesnego piękna, stałą obecność śmierci jako „drugiej" strony życia albo niszczycielskie siły bóstwa płodności. Z tych archaicznych źródeł czerpie pełnymi garściami sztuka nowożytna, w której po raz pierwszy mówić można o grotesce „świadomej", o udziwnieniu podjętym w celu zaskoczenia widza za pomocą deformacji i heterogenicznego łączenia obcych elementów, w trakcie asymilacji i imi- tacji dawnych groteskowych form. Ten pozornie całkowicie dowolny proces twórczy jest jednak, w nieświadomej często dla samych artystów mierze, uwarunkowany trudnymi do uchwycenia prawami formalnymi i kryjącymi się nadal w psychice nowoczesnego człowieka, „pierwotnymi" sposobami odczuwania i interpretowania świata. O zdolności wychwytywania wciąż jeszcze żywych treści i znaczeń z groteskowych tworów przeszłości świadczy może najlepiej fakt, że interesują się nimi określone epoki czy pokolenia artystów, podczas gdy inne wykazują wobec nich obojętność lub niechęć. Groteska zdaje się zyskiwać aktualność w określonych warunkach, na pewnych etapach historycznego i artystycznego rozwoju. Przyjęcie nawrotów fantastyki zdają się potwierdzać prace znakomitego znawcy tego gatunku sztuki, Jurgisa Baltrusaitisa, który w swojej książce Le Moyen Agę fantastiąue ll daje wyczerpujący obraz monstrualnych tworów w sztukach plastycznych późnego gotyku i ukazuje ich źródła. Stworzony u schyłku średniowiecza świat istot o „heterogenicznych kształtach i naturach" miał pochodzenie „złożone i często bardzo odległe", łączyły się w nich wpływy starożytnej Grecji i Rzymu, ale również Bliskiego i Dalekiego Wschodu. W niepojęte dziwolągi zrastały się formy wywodzące się z archaicznych wierzeń ludów Europy, Egiptu, Mezopotamii, Iranu, Indii, i Chin, przenikały nawzajem wyobrażenia z kręgu buddyzmu, islamu i chrześcijaństwa. Przewijały się rozmaite wersje mitów o powstaniu kosmosu, ziemi, życia, człowieka, o płodności i steryl-ności, o raju, piekle, śmierci i istnieniu pośmiertnym, o wiecznym cyklu natury itp.; mity, w których wyobraźnia ludzka próbuje połączyć w jedną całość elementarne dualizmy, pogodzić krańcowości, tworząc istoty, w których współżyją z sobą pierwiastki męskie i kobiece, koegzystuje to, co odległe w czasie i przestrzeni, to, co żywe, umarłe i jeszcze nie narodzone, z tym, co jest w ogóle tylko tworem wyobraźni. Zdaniem Baltrusaitisa, starożytność posiada dwa oblicza. Z jednej strony antyk prezentuje świat bogów i ludzi, w którym wszystko jest „heroiczne i szlachetne", z drugiej świat fantastycznych stworzeń. W czasach antycznych te dwa oblicza tworzyły „jedną epopeję", jedno univer-sum o dwóch różnych aspektach. Inaczej dzieje się natomiast w „recepcji antycznych pozostałości". Tak więc średniowiecze, które „nigdy nie utraciło kontaktu ze źródłami antycznymi", zwraca się raz ku jednej, raz ku drugiej wizji starożytności: przebiegając okres „klasyczny", szuka podstaw harmonii i obrazu człowieka; natomiast w okresach zachwianej równowagi, „gdy poruszenie form i umysłów czyni fantazję i wyobraźnię swobodniejszymi, odnajduje monstrum i bestię, i nawet olimpijscy bogowie przyoblekają postać dziką i prawie zwierzęcą. Z tych źródeł czerpała w zasadzie sztuka romańska. Zjawisko to powtarza się w wieku XIII wraz z rozkładem klasycznego gotyku. Antyk monstrualny stopniowo wypiera antyk humanistyczny. Mitologia umoralniająca paczy się" 12. Do naszych rozważań o grotesce wnosi Baltruśaitis istotny wkład, choć sam terminu tego nie używa. Posługuje się on zwykle określeniami „fantastyczny" czy „monstrualny" w odniesieniu do dzieł późnego gotyku, pośród których miejsce centralne zajmuje twórczość Hieronima Boscha. Dla nas szczególnie istotne jest wskazanie archaicznych mitologii jako źródła istot o „heterogenicznych kształtach i naturach" oraz stwierdzenie ich przyrostu w czasach „zachwianej równowagi", artystycznego i intelektualnego fermentu, powodującego odejście od tradycji klasycznej i humanistycznej. W zarysowanym przez Baltruśaitisa cyklu sztuka średniowieczna dąży ze stadium „fantastycznego" ku „klasycznemu", z „klasycznego" powraca ku „fantastyce", co, jego zdaniem, odpowiada cyklowi całej kultury, w której po epokach uspokojonych, poszukujących „fundamentów harmonii i humanizmu", następuje zachwianie wiary w ład świata i ludzkość. W tym kontekście warto może przypomnieć pogląd Johna Ruskina, który w The Stones of Venice (1851—1853) wprowadza termin „renesans groteskowy" dla określenia porenesansowej — dziś zwanej manierystycz-ną i barokową — architektury weneckiej. Budowle tego okresu należą, zdaniem Ruskina, do „najgorszych i najwulgarniejszych tworów" wzniesionych kiedykolwiek rękami człowieka i są wiernym odbiciem deprawacji wenecjan i ich moralnego upadku, „od dumy do niewiary, od niewiary do pozbawionej skrupułów pogoni za przyjemnością" 1S. Za najbardziej charakterystyczny element tego świadczącego o duchowej degradacji budownictwa uważa Ruskin głowy maszkar (ii. 2) pojawiające się na wielu budowlach, zarówno na mostach, jak na fasadach kościołów: „Wielkie, nieludzkie i monstrualne — ziejące bestialską degradacją, zbyt szaloną, by można ją odmalować albo opisać" 14. „Tego ducha idiotycznej kpiny [...] będącego najbardziej uderzającą właściwością ostatniej epoki renesansowej, ducha, który w konsekwencji udzielił się rzeźbie, nazwałem groteskowym" 15, powiada oburzony Ruskin. Krytyka „groteskowej" architektury weneckiej skłoniła Ruskina do rozważań o grotesce jako takiej. Rozróżnia on na wstępie groteskę szlachetną i niską. Przykładem pierwszej jest „północny gotyk", przykładem drugiej wenecki „renesans groteskowy" 16. Każda groteska składa się, według Ruskina, w zasadzie z dwóch elementów, jednego zabawnego, śmiesznego, drugiego budzącego lęk (one ludicrous, the other fearfull); zależnie od tego, który z nich przeważa, powstaje „groteska rozbawiona" i „groteska straszna" (sportive grotesąue and terrible grotesąue). Zwykle jednak tych dwóch czynników nie da się rozdzielić, a samą groteskę niełatwo zakwalifikować do jednego czy dru-/ giego rodzaju. Można natomiast odróżnić dwa „duchowe nastawienia" (two conditions of mind), z których się wywodzi 17. Są one ściśle związane z zabawowymi skłonnościami człowieka i zależą od tego, czy potrafi się bawić i jakiemu rodzajowi zabawy hołduje. Pod tym kątem dzieli Ruskin ludzi na cztery kategorie: takich, którzy „bawią 19 się mądrze"; takich, którzy „bawią się z konieczności"; takich, którzy „bawią się bez umiaru" i takich, którzy „wcale się nie bawią" 18. Pierwsi, o ile w ogóle zajmują się sztuką, tworzą zwykle dzieła „poważne" 19. Wszystkie rodzaje sztuki tworzone przez tych, którzy „bawią się z konieczności", wytwory „rekreacyjnej działalności umysłów przytępionych i obarczonych innymi obowiązkami i zajęciami", uważa Ruskin za „przeciwstawienie tego, co jest obowiązkiem ludzkiego życia, za groteskowe w najlepszym tego słowa znaczeniu", za groteskę „szlachetną" i „prawdziwą"20. Natomiast sztukę tych, którzy w zabawie nie znają umiaru, osądza surowo jako „groteskę niską", „przesadną", „niespójną", „monstrualną" i odznaczającą się formami, które choć „absurdalne, nie są fantastyczne", choć „monstrualne, nie są straszne" 21. Istnieje niezliczona ilość rang i odmian „niskiej" groteski; do jej najlepszych osiągnięć należą groteskowe malowidła „pozbawionych wigoru Rzymian", doprowadzone do perfekcji przez Rafaela w watykańskich arabeskach, które ogólnie opisać można „jako wypracowany i przeładowany rodzaj nonsensu". Na niższym szczeblu znajdują się popularne odmiany ornamentów, które „z tych zatrutych źródeł rozpłynęły się na całą Europę"; na najniższym zaś te wszystkie produkty, które, jak późny wenecki renesans, powstały z „rozkładu wyższych stylów zmieszanych z bła-zeńską albo bestialską satyrą" 22. Wreszcie ostatnia kategoria ludzi, tych, którzy nie bawią się w ogóle, nie wyraża się zwykle w sztuce inaczej niż „z goryczą i kpiną", a ich dzieła przynależą nie do „rozbawionej", lecz do „strasznej" groteski, która nigdy nie traci kontaktu z życiową „powagą" i „prawdą" 23. Dla nas szczególnie ważny jest w tym kontekście związek ustanowiony przez Ruskina między sztuką groteskową i zabawowymi skłonnościami człowieka z jednej strony a wenecką groteską i rozkładem — zarówno stylu, jak i moralności — z drugiej; relacja między groteską a zabawą i duchowym kryzysem. Przyrost monstrualno-fantastycznych form, których rozpowszechnienie stwierdził Ruskin w weneckiej architekturze, odnajdujemy w XVI i XVII wieku w najrozmaitszych dziedzinach sztuki, nie tylko włoskiej. W epoce tej widzi się wszędzie, jak pisze Nicolas Pevsner, „reakcje przeciwko antropocentrycznym i harmonijnym ideałom renesansowym"24. Przesadny ruch, teatralna gra światła i cienia, zacieranie granicy między światem ożywionym a martwym, dziwaczne proporcje i gesty — to główne cechy manierystycznej sztuki włoskiej. Studium natury podporządkowane zostaje w tym okresie abstrakcyjno-dekoracyjnym porządkom, a ambiwalencja emanuje ze wszystkich przedstawianych przedmiotów: „ludzie kamienieją, nieper-uszeni. _jak piękne przedmioty wdzięcznie ustawione, ich ciała traktowane są na wzór marmuru, ich twarze to nieruchome kosztowne maski; przedmioty natomiast chętnie się ożywiają, kapryśne i perwersyjne, rzeźbione amfory cechuje swoboda dziwnych zwierząt, meble czają się jak egzotyczne monstra, fałdy materiałów układają się w mrugające oblicza. [...] Wszystko jest" alegorią, przenośnią, dowcipną niedorzecznością, ale dzięki złucptónu efektowi całkowitego autentyzmu nabiera halucynacyjnego życia [...]Np.a ten świat i tę sztukę Carlyle i Ruskin rzucili klątwę w imię Prawdy i Moralności" 25. Ta pełna dwuznaczności sztuka zawiera również sporą dawkę przewrotnego erotyzmu. Obrazy Bronzina i Parmigianina zapełniają lubieżne istoty jakby rodem z obrazów Gustave'a Moreau i Aubreya Beardsleya. Po chłopięcemu wysmukłe dziewczęta i delikatni zniewieściali chłopcy pogrążeni są w miłosnych igraszkach; uroczy Kupido całuje w usta We-nerę, a perwersyjna zmysłowość tej pary niewiele różni się od aury, w jakiej na obrazie Madonna z różą ukazał Parmigianino Przeczystą Dziewicę: na łonie chłodnej piękności leży nagi chłopięcy Chrystus w rozkosznej pozycji amorka podając matce, jak kochance, rozkwitły kwiat róży. Erotyzm bardziej jeszcze wysubtelniony odnajdujemy w dziełach szkoły z Fontainebleau, do dziś inspirujących, jak obraz księżnej D'Estrees siedzącej ze swoją siostrą w wannie, najśmielsze fantazje erotyczne. Nurt groteskowy obecny jest we wszystkich niemal przejawach europejskiego baroku, poczynając od grafiki, malarstwa, rzeźby, architektury i sztuki ogrodowej poprzez literaturę i poezję aż do muzyki. Ukazanie tych groteskowych tendencji w barokowej sztuce austriackiej postawili sobie za cel organizatorzy wystawy Groteskowy barok prezentowanej w lecie 1975 w barokowym klasztorze w Altenburgu w Dolnej Austrii. Najbardziej interesującym „obiektem" tej ekspozycji była sama dekoracja ścienna klasztoru, a przede wszystkim tych sal, które określa się mia--nem sala terrena i krypta. Malowidła znajdujące się w tych położonych na dole pomieszczeniach nawiązują do idei „sztucznej groty" i odwołują się do tradycji rzymskiej groteski. W trakcie ikonograficznej analizy podjętej przez autorów katalogu ujawniają się uniwersalne, archetypiczne źródła zarówno poszczególnych przedstawień i form, jak i architektoniczno-malar-skiego układu całości. Owe „dolne" regiony będące miejscem poczęcia i wiecznego odpoczynku, gdzie życie spotyka się ze śmiercią, potraktowane są na klasztornych malowidłach z ową właściwą grotesce ambiwa-lencją: pół żartem, pół serio. Memento mori oplątuje zwiewna arabeska, w hymn na cześć płodności wdziera się dysonansem zgraja rozbawionych arlekinów. W kolejnych wnętrzach sala terrena dominuje woda. Po obu stronach stromych schodów prowadzących w jej głąb widnieją muszle i wazy z wodną roślinnością, a u dołu wita nas Arlekin stojący na dnie morza; trzyma on w rękach otwarty rulon, na którym odkrywamy korowód komediantów — „zapowiedź jakby mającej się rozpocząć sztuki teatrum mundi albo tańca śmierci" 26. To pierwsze wnętrze, wypełnione trytonami, selenami, nimfami, delfinami, bóstwami rzecznymi i morskimi, muszlami i dziwacznymi wazami, Hanna Egger 27 interpretuje jako alegorię 21 „ziemskiej wody". Zaś salę następną, ozdobioną przedstawieniami bogactwa i życiodajnej potęgi natury, jako symbol wody-praelementu, kolebki wszelkiego cielesnego i duchowego istnienia. Napotykamy tam malowidła ilustrujące Metamorfozy Owidiusza i Ledę z łabędziem, naturę florescens i Ceres, ale również Prudentię i zwycięską, dziewiczą Dianę, której towarzyszy jednorożec, symbol czystości, zwierzę, które oswoić może jedynie istota niepokalana. Na południowej ścianie Orion uśmiercony przez boginię, gdyż pragnął zapolować nie tylko na jej święte zwierzęta, ale i na nią samą, na ścianie północnej Endymion pogrążony przez Dianę we śnie. Ważność tych mitycznych wyobrażeń podważa, a jednocześnie jakby klamrą spina sala ostatnia, na której plafonie wzlatują na fantastycznych ptakach współtowarzysze Arlekina, Pantalone, Colombina, Mezzetino i inni: „Otoczeni rozmaitymi morskimi monstrami zdają się umykać z tego elementu" 28. Tak oto mit zrasta się z grą, rytualna powaga z rozbawionym świętem, fantastyka antycznej mitologii z commedią deWarte i orientalną egzotyką modnej wówczas chinoiserie, której elementów nie brak w tym wnętrzu. Ta arlekinada „po chińsku" zdaje się obrazować pogodne oblicze groteski. Jej druga, mroczna strona ujawnia się w malowidłach znajdujących się w pomieszczeniu zwanym co prawda „kryptą", ale usytuowanym nie pod chórem, lecz w podziemiach biblioteki klasztornej. Ściany tego wnętrza, którego przeznaczenie nie jest dokładnie znane, pokrywają symboliczne przedstawienia Vanitas i obrazy nawiązujące do średniowiecznego dance macabre. Symboliczne „realia" śmierci otaczają na arabeskowym sklepieniu trupie czaszki, zgasłe świece, klepsydry i nietoperze, wici i egzotyczne ptaki, a wrażenie heterogeniczności potęgują kontrastowe wyobrażenia żywej i martwej materii. Naprzeciw pięknej damy żmije pożerają trupa kobiety. Również w krypcie ważną rolę odgrywa woda, ale nie jako pierwiastek życiodajny, lecz śmiercionośny. Nad fontanną w kształcie muszli, z której tryska strumień wody, unosi się postać kościotrupa piszczelowatą nogę opierającego na przewróconej amforze. Na trójząb boga morza, Posejdona, nadziane są szkielety ryb. Posłańcem z podziemnego świata jest Hermes, a do mrocznych głębin nawiązują postacie eremitów, kryjących się po pieczarach. Malowidła w Altenburgu egzemplifikują dwa oblicza groteski, jedno pogodne i rozbawione, drugie budzące lęk, czynią zrozumiałą hetero-geniczność formy, która opiera się na sprzęgnięciu, stałym i nierozerwalnym, przeciwstawnych sobie konceptów, na burzącej wymogi estetycznej harmonii i zasady etyki, symbiozie antagonistycznych pierwiastków. Pojęcie groteski nie ogranicza się do sztuk plastycznych, przeciwnie, ten gatunek sztuki zdaje się mieć szczególnie wyraźne odpowiedniki w literaturze, intensywne są wzajemne wpływy i inspiracje. Dlatego też celowe wydaje się zaprezentowanie tu poglądów Michaiła Bachtina zawartych w dwóch książkach, jednej poświęconej problemom poetyki Dosto-jewskiego, drugiej traktującej o groteskowym świecie Rabelais'go. —• W Problemach poetyki Dostojewskiego (1929) Bachtin wyodrębnia w literaturze starożytnej dwie podstawowe domeny: jedną poważną, do której przynależą między innymi epopeja, tragedia, historia, klasyczna retoryka, drugą zwaną przez niego za starożytnymi „poważno-śmieszną", o7rou?oyeXoiov. Wszystkie przynależące do niej gatunki, które powstawały i rozwijały się u schyłku klasycznego antyku i w epoce hellenistycznej, łączy ze sobą „głęboka więź z folklorem karnawałowym" 29. Do nich zalicza Bachtin gatunek szczególnie żywotny, który od czasów starożytnych aż po współczesność oddziałuje na literaturę europejską; jest nim satyra menippejska, czyli menippeja, która, jego zdaniem, ukształtowała się „w epoce rozkładu legendy narodowej, wykruszania się norm etycznych, które stanowiły antyczny ideał «harmonii» [...], w epoce zaciętej walki pomiędzy mnóstwem rozmaitych prądów, szkół religijnych i filozoficznych, kiedy dyskusje o «problemach ostatecznych* stały się zjawiskiem masowym w każdej warstwie ludności..."; w czasach, które znamionowała „dewaluacja wszystkich zewnętrznych sytuacji życiowych człowieka, sprowadzenie ich do ról, które ludzie rozgrywają na scenie świata z woli ślepego losu". Najbardziej adekwatny obraz tej epoki daje, według Bachtina, właśnie menippeja, do której najważniejszych cech należą: znaczne nasycenie śmiechem; „swoboda fabularnej i filozoficznej fikcji [...], posługiwanie się fantastyką nie dla pozytywnego zobrazowania prawdy, lecz dla jej poszukiwań [...], wypróbowania [...]; zespolenie fantastyki, symboliki i elementów mistyczno-religijnych z naturalizmem spelunkowym [...]; śmiałość fikcji i fantastyki w połączeniu z uniwersalizmem filozoficznym poruszającym problemy ostateczne [...]; w związku z filozoficznym uniwersalizmem akcja trójplanowa między ziemią, Olimpem a piekłem; «fantastyka eksperymentalna* i opis obserwacji dokonanej z niezwykłego punktu f...]; eksperymentatorstwo moralno-psychologiczne: ukazanie [...] nienormalnych stanów psychicznych człowieka [...]; epizody skandalów i ekscentrycznych zachowań [...]; stałe kontrasty i oksymorony [...]; elementy utopii społecznej w formie marzeń sennych lub podróży w nieznane kraje [...]; szerokie zastosowanie przytoczeń innych gatunków [...]; wielostylowość i wielotonacyjność [...]; wrażliwość na aktualne zdarzenia" so. Wszystkie te właściwości wynikają, zdaniem Bachtina, ze ścisłego związku z tradycją karnawału, będącego odbiciem świata o zachwianej równowadze, w którym wszystko stale się przeistacza; świata ukazującego coraz to nowe oblicza, ginącego i odradzającego się. Uniwersalna zabawa karnawałowa detronizuje bóstwa dnia codziennego, wszystko stawia na głowie. Dlatego też ,.karnawalizacja" literatury jest tak „zdumiewająco przydatna w artystycznym zgłębieniu" okresów, w których „dawniejsze formy życia, podstawy moralności i wiary zamieniały się w «zbutwiałe sznurki», odsłaniała się natomiast ukryta przedtem, ambiwalentna i nie BCUJ 23 dająca się ostatecznie zdefiniować natura człowieka i myśli ludzkiej" sl. Istocie karnawałowego święta i wywodzącej się z niego kulturze poświęca Bachtin książkę o twórczości Rabelais'go, a swoje znakomite studium opiera na pojęciu „realizmu groteskowego", określając tym mianem „system wyobrażeń", jakimi posługuje się „komiczna kultura ludowa" 32. Kultura ta czerpie soki z pradawnej tradycji karnawałowej, a u Jej podłoża tkwi „materialne", „cielesne" istnienie człowieka. Nie chodzi tu jednak o „odosobnioną biologiczną egzystencję jednostki" czy „egoistyczny żywot mieszczańskiego indywiduum", lecz o trwałe istnienie ludu, wciąż na nowo odradzającego się. Kultura ta prezentuje cielesność i materialność z „nieskończoną, zdumiewającą przesadą" ujawniając, w tej apoteozie niezniszczalnej żywotności przyrody, swoją istotę — „pozytywną i afirmującą". Zafascynowanie obfitością, płodnością, życiodajnymi siłami natury i jej wiecznym cyklem odzwierciedla się wyraźnie w inspirowanych tą kulturą literackich i artystycznych dziełach „realizmu groteskowego", do którego najwybitniejszych przedstawicieli zalicza Bachtin Frangois Rabelais'go. Poprzez oryginalną i wnikliwą analizę twórczości renesansowego pisarza udaje się Bachtinowi sformułować zasadnicze cechy tego gatunku, i to nie tylko w literaturze. Istota „groteskowego realizmu" zasadza się, jego zdaniem, na uniwersalnym „obniżeniu", ściągnięciu „na dół", na ziemię, na plan materialny i cielesny, tego wszystkiego, co w utartej hierarchii znajduje się „w górze" jako „podniosłe, duchowe, idealne i abstrakcyjne" 3S. Ta topografia nie jest bynajmniej relatywna, lecz dokładnie zdefiniowana. Odpowiednikiem położenia niebios i ziemi jest „topografia ciała" — głowy czy twarzy znajdującej się u góry, brzucha, pośladka i genitaliów u dołu. Te „dolne" organy doznają w ludowej kulturze, jak podczas każdego karnawałowego święta, swoistego „wywyższenia", znajdują się w centrum uwagi. (Jeden z uczestników święta krakowskiej studenterii w maju 1975 brzuch swój udekorował napisem: „dziś juwenalia, umyłem genitalia".) Zniżenie oznacza zbliżenie do ziemi, zagłębienie się w jej łonie, będącym kolebką i grobem wszelkiego istnienia. Życie i śmierć, w jednym zawarte pierwiastku, to warunek tych wszystkich groteskowych wyobrażeń, w których dwa antagonistyczne pryncypia koegzystują z sobą, tworząc jedną nierozerwalną i niezniszczalną całość. W tym też sensie, powiada Bachtin, śmierć w karnawałowym świecie nigdy nie jest ostateczna, lecz zawiera w sobie potencjalnie ponowne narodziny 34. Dążąc do wytłumaczenia specyfiki groteskowych kształtów, badacz rosyjski dochodzi do wniosku, że w odróżnieniu od dzieł klasycznych, ukazujących ciało ludzkie w fazie najpiękniejszej dojrzałości, doskonałego spoczynku i harmonii, twory groteskowe spowodowane są ukazaniem ciała w momentach „ostatecznych", „w ruchu" — w chwili przemiany, przechodzenia jednej fazy w drugą. Jako przykład podaje Bachtin figurki z Kercza, znajdujące się w Ermitażu, które przedstawiają obrzydliwe śmiejące się staruchy w ciąży, niejako obrazy „śmierci, która daje życie" 35. Koncept Bachtina wywodzącego groteskę, jako gatunek artystyczny, z tradycji ludowego karnawału, wydaje się niezmiernie płodny we wszystkich badaniach tego zjawiska, ale problematyki groteski nie wyczerpuje. Nie obejmuje bowiem tych wszystkich groteskowych tworów, u których źródeł odnajdujemy mityczne wyobrażenia, pokrywające się czasem, ale nie zawsze, z analizowanym przezeń „światoodczuciem karnawałowym". Bachtin zdaje się też nie dostrzegać, że pewne z omawianych przezeń fenomenów przynależą nie tyle do obrazowania kultury ludowej, co do pierwotnej struktury ludzkiej psychiki, którą tak wyraźnie odzwierciedla twórczość dzieci. Badając groteskę w sztuce mamy bowiem, jak sądzę, stale do czynienia z trzema płaszczyznami: archetypu, mitu i tego, co w życiu ludzkim jest „grą" — rytuałem, zabawą, karnawałem. Te trzy płaszczyzny, przenikające się nawzajem, są w gruncie rzeczy nie do oddzielenia, i to utrudnia uchwycenie źródeł groteski. Jej powstawaniu sprzyja poczucie tajemniczej irracjonalności istnienia, mogące się objawiać w przerażeniu i w śmiechu. Dlatego też przyrost tendencji groteskowych, sądzą tak Ruskin, Baltruśaitis, Bachtin, Kayser, a wraz z nimi przeważającą większość badaczy tego gatunku literatury i sztuki, następuje w okresach kryzysowych, w których przesilają się dawne idee, kiełkują nowe wizje świata i człowieka. Czy nawrotami groteski i okresami klasycznego umiaru rządzi w sztuce jakaś prawidłowość? Cykliczny rytm stwierdza Baltruśaitis w średniowieczu, a Mieczysław Porębski porusza ten problem w Ikonosferze pisząc: „Po modernistycznym przesileniu, które rozluźnia panujące rygory, zbliża do siebie wyodrębnione gatunki i dyscypliny twórcze, nawraca do «początków», do «prymitywu», wprowadzając zarazem różnokierunkowe, nie skoordynowane wzajemnie innowacje, następuje ustanowienie nowego, ściśle odtąd przestrzeganego porządku, który można nazwać klasycznym: odnowienie podstawowych konstytutywnych kanonów sto-sowności, jednokierunkowa selekcja dokonywanych odkryć, zespolenia ich wokół nowych, obowiązujących odtąd założeń. Gdy w ten sposób klasycyzm po modernizmie przynosi propozycje konstruktywne, porządkujące i scalające, modernizm po klasycyzmie niesie propozycje przeciwstawienia się panującym konstrukcjom, rozsze-ii rżenia pola doświadczeń, rozbicia dotychczasowej spójnej jedności i za-' stąpienia jej wielokierunkowością rozbieżnych często postaw i dążeń" 36. Porębski nie wymienia explicite fantastyki i groteski jako istotnych cech modernistycznej twórczości, ale w pewnym sensie implikuje stwierdzeniami o „rozbiciu spójnej jedności", o „wielokierunkowości rozbieżnych postaw i dążeń". Wspomina też o krytycznym nastawieniu Witru-wiusza „przeciw irytującym go [nie mniej od Ruskina, dop. E. K.] nowym obyczajom malarskiej dekoracji ściennej, które unikały klasycznych porządków i podziałów, wprowadzały motywy roślinne i kandelabrowe, a co gorsza, pozwalały, żeby z wijących się pnączy wyrastały główki i półpostacie ludzkie i zwierzęce, a z kandelabrów świątynki" 37. Krytyka Witruwiusza dotyczy rzymskiego malarstwa, z którego wywodzi się właśnie pojęcie „groteski". Zaprezentowane tu poglądy kilku wybranych badaczy miały zarysować ramy, w jakich porusza się pojęcie groteski w sztuce. W trakcie tej pracy postaram się wykazać, gdzie tkwią, moim zdaniem, źródła groteskowych tworów artystycznych. Dotrzeć można do nich, jak sądzę, jedynie za pośrednictwem analizy ikonograficznej. Jej to poświęcona jest pierwsza część tej pracy. Druga jej część, opierająca się na materiale omówionym wcześniej, to próba systematyzacji procesów twórczych prowadzących do powstania groteskowych form w sztukach plastycznych. Ikonograficzne motywy modernizmu i groteskowe formy, w jakich się one realizują, moja praca przedstawia na przykładzie twórczości Aubreya Beardsleya. Dorobek tego artysty stanowi doskonały przykład przemieszania ikonograficznych wątków pochodzących z rozmaitych odległych w czasie i przestrzeni kultur, stałego łączenia heterogenicznych form. Plastyczna i literacka twórczość Beardsleya traktowane są tu ha tej samej płaszczyźnie, a do omawianych rysunków i utworów literackich dołączają się czasami widowiska teatralne i muzyczne. Jest to świadome i celowe, gdyż odpowiada dokładnie zamysłom tego artysty, który był w jednej osobie pisarzem i ilustratorem, reżyserem i aktorem we „własnym" teatrze, pianistą, miłośnikiem i znawcą muzyki. Beardsley to artysta uniwersalny, o wielkiej erudycji i rozległych horyzontach, ale jednocześnie człowiek zamknięty w kręgu elementarnych obsesji. Nic nie uwrażliwia na chorobę świata lepiej niż własne cierpienie; intensywność sztuki wywodzi się ze spięcia indywidualnego losu z nurtem epoki. Dlatego nim zajmę się problematyką dzieł Beardsleya, nieco miejsca poświęcić pragnę jemu samemu i jego środowisku. AUBREY BEARDSLEY. ŻYCIE „NA OPAK" Aubrey Yincent Beardsley urodził się 21 sierpnia 1872 w Brighton w rodzinie mieszczańskiej. Utrzymywała ją głównie matka, pracująca jako guwernantka i nauczycielka muzyki, gdyż ojciec, syn jubilera, miał nieregularne zajęcia i przepijał często swoją pensję. Dzieci, Aubrey i starsza od niego o rok siostra Mabel, rosły pozostawione prawie same sobie, wspólnie czytały książki, bawiły się w teatr, grały na fortepianie. W wieku lat dziewięciu Aubrey przerywa naukę szkolną; stwierdzono u niego gruźlicę, która od tej pory aż do śmierci zmuszać go będzie do prowadzenia cieplarnianej egzystencji inwalidy. Mały Beardsley wysłany zostaje na dwa lata do Epsom, gdzie klimat ma dodatnio wpłynąć na przebieg choroby, po czym przyjeżdża do Londynu, dokąd tymczasem przenieśli się rodzice. Tu wraz z siostrą, przyszłą aktorką, u której, podobnie jak u niego samego, wcześnie ujawniają się wielostronne zdolności, daje małe koncerty na podwieczorkach, grając utwory Chopina i skomponowane przez siebie nokturny. Wobec pogarszającej się sytuacji finansowej rodziny zaczyna zarabiać na kieszonkowe, przerysowując figurki dzieci z książek Kate Greenaway na jadłospisy, zaproszenia i zawiadomienia o ślubach. Jest to dzieciństwo wyciszone i dorosłe. Gdy na zdrowiu zapada mat ka, Aubrey i Mabel jadą do starej zdziwaczałej ciotki do Brighton. Tam w 1884 rozpoczyna Beardsley naukę w szkole średniej i przenosi się do internatu. Jego talent aktorski i imitatorski ujawnia się teraz na większą skalę; naśladuje kolegów i nauczycieli, zaczyna rysować karykatury, częściowo publikowane w szkolnym pisemku. ^irnc-H W niedziele odwiedza często królewski Pawilon w Brighton, gdzie na porankach dramatycznych wystawiano sztuki teatralne i pantomimy. W szkole bierze żywy udział w organizowaniu życia teatralnego, inscenizuje przedstawienia, projektuje scenografię, kostiumy i programy, sam produkuje się na scenie i ujawnia jako autor opowiadań pirackich, satyrycznych ód i innych zabawnych utworów, parodiujących przerabiane w szkole dzieła antycznych poetów, między innymi Eneidę. Już po ukończeniu gimnazjum pisze dla klubu absolwentów farsę w jednym akcie. Jak wiele chorowitych dzieci Beardsley jest oczytany, i to w literaturze nie najbardziej charakterystycznej dla chłopców w jego wieku. Znudzony Dickensem sięga po Dekameron, opowiadania i wiersze Edgara Poe, rozczytuje się we frywolnych komediach Congreve'a i Wycherleya, wykazuje zainteresowanie historią, o czym świadczy lektura French Revolution Carlyle'a. W szkole dobrze opanowuje francuski i zaczyna sporo czytać w tym języku. W 1888 rodzice przenoszą go do Londynu i umieszczają w biurze mierniczym. Jest to epoka szczególnie bezbarwna w życiu artysty. Ale nawet tej monotonnej egzystencji urzędnika kolorów przydaje pasja 27 teatralna. Beardsley tworzy wraz z siostrą domowy teatr i nadaje mu szumną nazwę „The Cambridge Theatre of Yarieties". Regularnie urządzane przedstawienia składają się ze skeczów, piosenek i szarad, a do każdego spektaklu sporządza Beardsley osobny, bogato ilustrowany program. Poza rodzeństwem bierze udział w przedstawieniach urodziwa matka. Beardsley nie rezygnuje też z ambicji literackich, pisze pierwszy akt komedii i monolog zatytułowany The Race for Wealth (W pogoni za bogactwem), a w 1890 ogląda w druku swój pierwszy utwór, króciutki esej The Story of a Confession Album (Historia z pamiętnika) opublikowany w czasopiśmie „Tit Bits". Wolny czas spędza młody artysta w muzeach, galeriach i antykwariatach, gdzie godzinami przerzuca stare ryciny, zagłębia się w książki, których kupno przekracza jego możliwości. Praca biurowa — w lecie 1889 przenosi się Beardsley do biura ubezpieczeniowego — odbija się ujemnie na jego zdrowiu. Jak w dzieciństwie powracają krwotoki z płuc; między rokiem 1889 a 1890 artysta spędza długie tygodnie w łóżku. W tym właśnie okresie powstaje ponad dwadzieścia rysunków inspirowanych głównie dziełami prerafaelitów, francuskimi powieściami i ilustrującymi je sztychami. Pojawienie się Beardsleya na artystycznej scenie Londynu można dokładnie określić. To na pozór przypadkowe entree jest w rzeczywistości zmyślnie zaaranżowane przez dziewiętnastoletniego artystę, który pewnej lipcowej niedzieli roku 1891 pojawia się ze swoją uroczą rudowłosą siostrą w domu Burne-Jonesa; niedziela to jour fixe, w którym mistrz oprowadza gości po swojej pracowni. Beardsley ma przy sobie — niby przypadkiem — teczkę ze swoimi najlepszymi rysunkami. Wzbudzają one zainteresowanie Burne-Jonesa, który młodego adepta sztuki i jego siostrę zaprasza na herbatkę; poza państwem domu obecny jest na niej również Oscar Wilde z żoną, który po podwieczorku odwozi podekscytowane rodzeństwo do domu. Wizyta u Burne-Jonesa to dla Beardsleya pierwsze liczące się potwierdzenie własnego talentu. Nie wiemy dokładnie, jakie rysunki przypadły mistrzowi szczególnie do gustu, przypuszczalnie te, w których dostrzega wpływ prerafaelitów oraz naśladownictwo i kontynuację własnej twórczości. W liście do przyjaciela Beardsley wspomina o skupieniu, z jakim Burne-Jones oglądał nawiązujące do dzieł Rossettiego rysunki, takie jak Świata Weronika w piątkowy wieczór czy Dante na dworze Can Grandę de la Scala. Aby wizycie u Burne-Jonesa przydać jak najwięcej wagi, Beardsley określa go w tym liście jako „największego żyjącego europejskiego artystę" 1. Widząc, że Beardsley jest samoukiem, Burne-Jones zaleca mu rozpoczęcie regularnych studiów w Westminster School of Art, gdzie młody artysta zaczyna uczęszczać przygodnie w czasie wolnym od pracy. Ale nauka ta odbywa się na marginesie, gdyż ani gipsowe modele, ani studia 28 z natury nie służą mu jako inspiracja. Stymuluje go wyłącznie sztuka. Jak w dzieciństwie rysunki Kate Greenaway, później karykatury w czasopismach, ilustracje w powieściach Dickensa, osiemnasto- i dziewiętnastowieczne sztychy francuskie, dzieła prerafaelitów i Burne-Jonesa czy wystawione w Hampton Court ryciny i Tryumf Cezara Mantegni, tak teraz odkrywa Beardsley sztukę japońską i dzieła artystów angielskich będących pod jej wpływem. Należą do nich w pierwszym rzędzie obrazy Whistlera, przede wszystkim portrety kobiece, w których subtelny koloryt i harmonijne współgranie płaskich powierzchni nawiązuje do barwnych drzeworytów Kitagawy Utamaro i innych japońskich artystów; ale również dekoracja ścienna słynnego „Pawiego pokoju", w jadalni domu Fredericka Leylanda. Na wyobraźnię Beardsleya działa też styl i sposób bycia Whistlera, który, podobnie jak Wilde, reprezentuje kokieteryjny i rozbawiony typ dandysa; słynie z dowcipnych powiedzonek i absurdalnego humoru. Whistler chętnie sięga po pióro i pod znakiem motylka, którego arabeskowym rysunkiem sygnuje swoje teksty, podejmuje batalie słowne, w „łagodny sposób przysparzając sobie wrogów". Na początku lat dziewięćdziesiątych środowisko angielskich dekaden-tów ma już ugruntowaną pozycję i skupia na sobie ciekawość nie tylko angielskiego społeczeństwa. Rozgłos i specyficzną reputację zawdzięczają artyści i literaci głównie ekstrawagancjom swojego duchowego przywódcy Oscara Wilde'a. Po ukończeniu studiów w Oxfordzie, gdzie pod wpływem Waltera Patera i angielskich symbolistów formułuje swój pierwszy manifest artystyczny w stylu l'art pour l'art, Wilde mieszka od 1879 w Londynie, wzbudzając przy każdej okazji sensację swoim ekscentrycznym wyglądem i sposobem bycia. Skupia się wokół niego grupa adoratorów i wyznawców — poetów, artystów, krytyków. W ówczesnym ruchu literackim ważną rolę odgrywa poeta i krytyk Arthur Symons; do kręgu dekadentów należą przyszli przyjaciele Beardsleya, Ernest Dowson, Lionel Johnson i William Yeats, założyciele wzorowanego na zrzeszeniach paryskiej bohemy klubu „Rhymers" z siedzibą w pubie Kettnera w Soho; do najbliższych przyjaciół wodza dandysów zalicza się poetę Johna Graya — o którym chodziły słuchy, iż był prototypem Doriana Graya — autora wzorowanego na poezji francuskiej ekskluzywnie wydanego zbiorku Silver-points (1893), lorda Alfreda Douglasa, tłumacza Wilde'owskiej Salome, i słynną aktorkę Adę Leverson, zwaną przez Wilde'a „Sfinksem". Poza Wilde'ern i Yeatsem wszyscy prawie poeci, obracający się w tym środowisku, reprezentują raczej średni poziom literacki i przetwarzają na rozmaite sposoby typowe motywy fin de siecle'u, głównie francuskiej proweniencji. Jeszcze przed głośnym procesem Wilde'a środowisko to spowija aura sensacji, spowodowana nie tyle szczególnymi ekstrawagancjami, perwer- 29 sjami czy epatującymi purytańską moralność wytworami w rodzaju Doriana Graya, co reputacją, jaką w tej epoce cieszy się w Europie Londyn. Oblicze, a ściślej jedno z oblicz brytyjskiej metropolii obnaża w lipcu 1885 londyńska „The Pali Mali Gazette" w reportażu pod tytułem Trybut z dziewic składany współczesnemu Babilonowi, który opisuje handel nieletnimi dziewczynkami, dostarczanymi ponoć masowo do domów publicznych i prywatnych w celu defloracji. Aby uwiarogodnić podane fakty, wydawca pisma, W. T. Stead, relacjonuje zakup, jakiego dokonał osobiście, nabywając dziewczynkę za cenę trzech funtów. Mimo iż pan Stead nie uczynił tego z wiadomych pobudek, lecz przeciwnie, aby ratować moralność, a dziewczynkę oddał ponoć w nienaruszonym stanie w ręce Armii Zbawienia, sąd uznał go winnym i skazał na dwa miesiące pozbawienia wolności 2. Za to cykl reportaży w jego piśmie zdobywa sobie niezwykłą popularność za granicą i przyczynia się znacznie, co zauważył już Mario Praż 3, do powstania i utrwalenia obrazu sadystycznego Anglika. W rzeczywistości trudno zdecydować, czy większym „Babilonem" był Londyn czy Paryż, gdyż wiadomo, że vice anglais podsycał stale import z Francji. Angielska rozwiązłość szokowała może szczególnie poprzez kontrastowe tło, jakie tworzył purytanizm, przesycający dogłębnie nie tylko rodzimą moralność i tryb życia, ale również sztukę, której frywolność potępiano na równi ze swobodą obyczajów. Co prawda twórcy comedy of manners, którą w swoich sztukach odradza Oscar Wilde, William Wycherley i William Congreve, byli ulubieńcami na dworze Stuartów, ale mieszczaństwo traktowało ich z rezerwą, o ile nie z jawną niechęcią i wrogością. Stale prowokowany przez purytanizm, angielski libertynizm manifestuje się może właśnie dlatego szczególnie ostentacyjnie, świadomie godząc w czuły punkt społeczeństwa. W wywiadzie udzielonym pismu „The Idler" w czerwcu 1897 na pytanie, dlaczego dandyzm przybiera w Anglii tak rozpasane formy, Beardsley odpowiada: „Pierwsi osiągnęliśmy krytyczny stopień kołtuńskiej bigoterii, musiała więc nastąpić reakcja"4. Wszystko ma dwa końce. Tak więc specyficzne angielskie wychowanie stosujące surowe kary cielesne, nie tylko tłumi, ale również rozbudza perwersyjne pragnienia. Karanie za pomocą rózgi, na przykład, nabiera dwuznaczności, gdy uświadomimy sobie, że biczowanie poza bólem sprawiać też może rozkosz. Przyjemność ta jest dobrze znana i rozpowszechniona w Anglii w wieku XVIII i XIX, szczególnie za regencji Jerzego IV, o którym przebąkuje się, że sam miał zwyczaj odwiedzania „domów chłosty" (flogging establishments). Królową tej profeisji była niejaka Teresa Berkley, która w swoim londyńskim domu publicznym posiadała specjalną maszynę do chłostania — „to flog gentlemen upon"; doznawali tam rozkoszy mężczyźni przywykli do bata w okresie szkolnym lub podczas służby wojskowej. W History o f Pornography Montgo- mery Hyde pisze: „Użycie rózgi jako instrumentu do domowego wymierzania kary było szczególnie rozpowszechnione w Rzymie [...] czego nie spotyka się w żadnej innej kulturze, za wyjątkiem jednej może wiktoriańskiej Anglii" 5. Hyde wspomina też o innej obsesji, o defloracji, co potwierdza zrelacjonowaną przez „The Pali Mali Gazette" fascynację dziewictwem. Zdaniem tej gazety w połowie XIX wieku prosperowały w Londynie 933 domy publiczne i niewiele mniej (843) innych przybytków Wenery, jak kluby pederastów czy lesbijek, stowarzyszenie sodomitów itp. Na początki artystycznej kariery Beardsleya przypada lektura książki, która, jak wiadomo, przyczyniła się już do deprawacji innego angielskiego młodzieńca, Wilde'owskiego Doriana Graya. Jest nią A rebours Huys-mansa. Tryb życia, zainteresowania, zajęcia i gusty ekstrawaganckiego arystokraty des Esseintes'a stają się wzorami do naśladowania dla wielu artystów tej epoki. W swojej wykwintnej i „na opak" urządzonej pustelni ogranicza się on do kontemplowania świata z oddali, a czas spędza na rozmaitych dziwnych i perwersyjnych przyjemnościach; ogląda wyrafinowane dzieła sztuki i rozmyśla o nich. Dla ciężko chorego Beardsleya życie w stylu Des Esseintes'a to w pewnym sensie codzienność. Zrozumiała jest więc identyfikacja z tym bohaterem, wychodząca daleko poza ramy naśladownictwa artystycznego ideału. Des Esseintes to postać, którą Beardsley uznać mógł za objawienie swego prawdziwego, wyższego ja. Porą życia Des Esseintes'a jest noc, wielokrotnie ewokowana na kartach A rebours, jej synonimem — czerń. Des Esseintes przyjmuje posiłki w jadalni utrzymanej w kolorze czar nym, wychodzącej na ogród z alejami wysypanymi pyłem węglowym, z sadzawką obrzeżoną bazaltem i wypełnioną atramentem, z zaroślami składającymi się wyłącznie z cyprysów i świerków; stół pokryty jest czarnym obrusem i przybrany koszyczkami pełnymi fiołków i gwiazdni- ków; wnętrze oświetlają zielonkawe płomyki świec palących się w kan delabrach. Nagie Murzynki, których jedynym strojem są srebrne pończo chy i pantofelki, roznoszą wazy z zupą żółwiową, czarny chleb, dojrzałe tureckie oliwki, kiszki frankfurckie, dziczyznę oblaną sosem o barwie soku z lukrecji i dziegciu, dania z trufli, czekoladowe kremy zaprawiane ambrą, winogrona, morwy, wiśnie, a do kielichów z czarnego szkła nale wają granatowe wino, nalewkę z orzechów, porter i ciemne angielskie piwo. ',-:•• W swoim czarno-oranżowym pokoju Beardsley również najchętniej pracuje w mroku, w nocy lub przy zaciemnionych oknach, w migotliwym świetle świec palących się w dwóch empirowych kandelabrach z pozłacanego brązu. Literackie i artystyczne upodobania Des Esseintes'a zwróciły przypuszczalnie uwagę Beardsleya na wiele nie znanych mu przedtem dzieł sztuki. Choć z cenioną przez bohatera A rebours dziewiętnastowieczną powieścią francuską zapoznał się Beardsley już w okresie szkolnym (świadczy o tym cykl rysunków z lat 1890/91 inspirowanych Manon Lescaut, Damą kameliową, Niebezpiecznymi związkami, Panią Bovary, lekturą Balzaca i Daudeta), to zapewne dopiero Huysmans skłania go do bliższego zainteresowania się poezją Baudelaire'a, którego sonety stoją u Des Esseintes'a na kominku w salonie, a także Satirikonem Petroniusza czy Złotym osłem Apulejusza. Z malarzy des Esseintes na pierwszym miejscu stawia Gustave'a Moreau, którego dzieła przenika nervositś tout modernę, a ze szczególnym uwielbieniem odnosi się do jego przedstawień Salome. Prawdopodobnie dopiero z A rebours dowiaduje się Beardsley o istnieniu Jana Luydena, którego ryciny ukazują okrutne prześladowania chrześcijan, czy Rodolphe'a Bresdina, twórcy takiego choćby sztychu, jak La comedie de la mort — groteskowego pejzażu o kształcie zwierzęco-ludzkim, zapełnionego demonicznymi stworami, ptakami o szczurzych głowach ł ogonach wrastających w ziemię jak rośliny. W innych sztychach, np. w Le beau Samaritain, Bresdin nawiązuje do drzeworytów Diirera, którego oddziaływanie znać również we wczesnych rysunkach Beardsleya. Dzieła Bresdina określa Des Esseintes jako „wytwory mózgu w oparach opium", podobnie zresztą jak kompozycje Odilona Redona; o jego istnieniu dowiedział się Beardsley może również od Huysmansa, kojarzącego twórczość tego artysty z opowiadaniami Edgara Allana Poe, którego wielbicielem, a później ilustratorem, staje się również Beardsley. W 1891 Aubrey poznaje antykwariusza Aymera Vallance'a, związa nego z kręgiem Williama Morrisa, i zostaje przedstawiony samemu mi strzowi, poszukującemu właśnie rysownika, który zaprojektowałby kartę tytułową do książki Sidonia the Sorceress, mającej ukazać się nakładem jego drukarni Kelmscott Press; Morris odrzuca jednak projekt Beard sleya, gdyż znajduje groteskową wiedźmę Sidonię nie dość urodziwą, i zniechęca do siebie młodego artystę, dotąd pełnego dlań najgłębszego podziwu. j,n jy; , Podczas pierwszej wizyty w Paryżu poznaje Beardsley, polecany przez Burne-Jonesa, Puvisa de Chavannes, prezydenta Salonu Sztuk Pięknych. Na podróż tę, wymagającą przerwania na pewien czas pracy w biurze, pozwala mu niewielki spadek otrzymany po zmarłej ciotce. Możliwość utrzymywania się z pracy artystycznej dają mu zamówienia na wykonanie ilustracji i oprawy graficznej do obszernej, luksusowo pomyślanej edycji, jaką jest, podjęte przez Denta, nowe wydanie Le Morte Darthur *, dzieła opartego na Legendach Okrągłego Stołu, piętna-stowiecznego poety Malory'ego. To przedsięwzięcie zmusza Beardsleya do szczegółowych studiów dawnej typografii, inicjałów, przerywników i orna* mentów, a choć z pozoru męczące i monotonne dla młodego artysty, oka- 31 ———— • ,.,-. ;•: . .>! •„-,,.,|<.:, y. ^rr •••* Zachowano utrzymywany tradycyjnie zapis (przyp. red.). żuje się źródłem wielu artystycznych podniet. Przy tej okazji zapoznaje się też szczegółowo z publikacjami Kelmscott Press, wzorowanymi na średniowiecznych manuskryptach i inkunabułach. Ilustracje do Le Morte Darthur, o bardzo rozmaitym poziomie, są konglomeratem różnych stylów graficznych i odzwierciedlają artystyczną edukację Beardsleya, który obok prerafaelitów, Burne-Jonesa, japońskich drzeworytów i ornamentyki średniowiecznych iluminacji przejmuje też „postacie, formy i idee kompozycyjne z obrazów Botticellego, Crivellego, i Pollaiuola, widzianych w National Gallery, i z druków Diirera i Man-tegni znanych mu głównie z reprodukcji" 6. Jeden z rozdziałów biografii Beardsleya tytułuje Stanley Weintraub Podróżą teki7; nie rozstaje się z nią bowiem młody artysta w swoich wędrówkach po Londynie. W ten sposób jego rysunki zaczynają kursować w sferach artystyczno-literackich, zdobywają sobie nabywców i przyczyniają się do stałego wzrostu popularności „genialnego chłopca". Ale sławę na większą skalę przynosi mu dopiero reprodukowanie jego rysunków w gazetach i czasopismach artystycznych. Poczynając od lutego 1893, zaczynają się one ukazywać regularnie na łamach „The Pali Mali Budget", a gdy wiosną tego roku pojawia się pierwszy numer „The Studio", znajdują się w nim trzy rysunki Beard^- sleya. - W rok później artysta przyczynia się już aktywnie do powstania nowego kwartalnika literacko-artystycznego „The Yellow Book", w pełni odpowiadającego gustom dekadentów, i zostaje jego redaktorem graficznym. „The Yellow Book" („Żółta Książka") ma kieszonkowy format i barwę niecenzuralnych francuskich powieści sprzedawanych w Londynie spod lady, swą zjadliwą żółcią nawiązuje też do określenia „Yellow Nineties, dekady, w której wiktorianizm ustępował miejsca modzie na styl Regencji i wpływom francuskim" 8. Interesująco zapowiadającemu się pismu mieli użyczyć pióra Walter Pater, William B. Yeats, Frank Harris i szereg innych popularnych literatów, jednak większość tekstów literackich, zawartych w kolejnych numerach, nie odstaje od przeciętnej dekadenckiej produkcji. Porusza się ona głównie w magicznym kręgu sztuki i jej twórców. O literaturze i literatach pisze w pierwszej „The Yellow Book" Henry James, którego ogólnie respektowana mieszczańska postać służyć miała nadto podniesieniu reputacji pisma; o artystach i sztuce rozpisuje się w tym samym numerze Mary Chavelita Dunne (pod pseudonimem George Egerton), a pochwałę wszelkiej sztuczności głosi artykuł Maxa Beerbohma W obronie kosmetyków 9, spłodzony zapewne pod wpływem Eloge du maąuilla-ge i Paradis artificiels Baudelaire'a. Jednak zarówno ówcześnie, jak i z perspektywy czasu najbardziej godnymi uwagi są w „The Yellow Book" rysunki Beardsleya, o których „The Westminster Gazette" 10 pisze w kwietniu 1894 ze świętym oburzę- l niem, iż publikowania tego typu wytworów powinna zakazywać ustawa parlamentarna. Beardsley nie utrzymuje się długo na stanowisku redaktora. Przed ukazaniem się piątego numeru „The Yellow Book" wybucha na wiosnę 1895 skandal Wilde'a. Oskarżony przez markiza Queensberry o szerzenie i propagowanie rozpusty, szereg przestępstw seksualnych, między innymi o sodomię, autor Doriana Graya opuszcza dom w towarzystwie policjantów z żółtą książką pod pachą; w tej sytuacji nagłówki nie tylko w prasie londyńskiej, ale i nowojorskiej brzmią oczywiście: „Oscar Wilde aresztowany z «The Yellow Book» pod pachą". W rzeczywistości żółtą książeczką niesioną przez Wilde'a była broszurka bardziej może w tym momencie kompromitująca — Afrodyta Pierre Louysa. W obawie, aby akcja w obronie moralności nie objęła także jego pisma, Lane, wydawca „The Yellow Book", zwalnia profilaktycznie Beard-sleya. Bliższe stosunki towarzyskie łączyły Beardsleya z Wilde'em od 1893 r. Gdy wiosną tego roku wychodzi w Paryżu Salome, pisarz przesyła Beard-sleyowi egzemplarz z następującą dedykacją: „Aubreyowi: jedynemu artyście, który, za wyjątkiem mnie samego, wie, czym jest taniec siedmiu welonów i umie ten niewidzialny taniec zobaczyć" 11. Salome robi na Beardsleyu duże wrażenie; żywiąc nadal ambicje literackie, pragnie ją przetłumaczyć na angielski. Ten zaszczyt przypada jednak w udziale innemu, intymnie j szemu przyjacielowi poety, lordowi Alfredowi Douglasowi. Beardsley musi się więc zadowolić wykonaniem ilustracji, które w rezultacie przynoszą mu więcej sławy niż tekst samemu autorowi, będący, jak to trafnie formułuje Weintraub: „ilustracją do ilustracji". W okresie pracy nad nimi można często spotkać Beardsleya w towarzystwie Oscara Wilde'a i jega przyjaciół, Maxa Beerbohma, Willa Rothensteina, Franka Harrisa czy krytyka Roberta Rossa; ich siedzibą jest zadymione wnętrze „Cafe Royal", gdzie wznosiły się pozłacane kariatydy, a ściany pokrywały postacie bogiń i kupidynów. Spotykano się też w pubie Kettnera, na prywatnych przyjęciach, w operze czy w teatrach, gdzie z sukcesem grano komedie Wilde'a. Jednak współcześni nie pomawiali Beardsleya o żadne bliższe stosunki z Wilde'em, przeciwnie, poświadczali często aseksulaność ciężko chorego artysty, który co prawda bywał w kompromitującym towarzystwie i był twórcą śmiałych seksualnych fantazji, ale sam się nie udzielał 12. Szereg plotek i domysłów krążyło natomiast na temat jego skłonności kazirodczych w odniesieniu do matki i siostry; niektórzy napomykali nawet o usunięciu przez Mabel płodu będącego jakoby owocem stosunku z bratem13. O ile wierzyć można Frankowi Harrisowi14, Aubrey sam pogłoski takie podsycał. Jak było naprawdę, nikt nie wie. Nie opubliko wano jednak dotąd żadnych dokumentów, które sprawy te mogłyby roz- 33 strzygnąć. W lecie 1895 wydawca i kolekcjoner Leonard Smithers postanowił stworzyć pismo artystyczno-literackie, przyszłe „The Savoy", które zajęłoby godnie miejsce „The Yellow Book". Jednak tylko część autorów piszących do „The Yellow Book" zgodziła się współpracować ze Smithersem, będącym w londyńskim półświatku i wydawniczym podziemiu postacią osławioną. Jako jeden z głównych sprzedawców i nabywców niecenzuralnej literatury erotycznej, pornograficznych rycin i rysunków, Smithers znany był z posiadania takich choćby kuriozów, jak książki oprawionej w ludzką skórę. W 1893 r. ukazało się jego nakładem dziełko poświęcone miłości wśród pederastów, Teleny, or the Reverse oj the Moral, przypisywane Oscarowi Wilde'owi. Jednak historia jego powstania świadczy o większej liczbie autorów oraz wyśmianie i współpracy zachodzącej w dziedzinie erotyków między Anglią a Francją. Tak więc do klientów założonej około 1889 r. w Londynie przez Francuza Charles'a Hirscha „Librairie Parisienne", rozprowadzającej „zabronioną literaturę", należał oczywiście Oscar Wilde, Zaprzyjaźniwszy się z księgarzem, powierzył mu pewnego dnia paczkę z prośbą o doręczenie mającemu się po nią zjawić przyjacielowi; kursowała ona przez pewien czas, zapewne w pokrewnych Wilde'owi sferach, po czym powróciła do Hirscha, który zajrzał do środka i odkrył tam ponoć rękopis Teleny, pisany rozmaitymi charakterami pisma. To samo dziełko trafiło po kilku latach na nowo do jego rąk, tym razem wydrukowane już przez Smithersa; akcja jedynie toczyła się nie w Londynie, lecz w Paryżu15. Beardsley przyjmuje ofertę Smithersa, która przychodzi w porę pod każdym względem, z entuzjazmem; pozwala mu ona odegrać się na dawnym wydawcy i mobilizuje jego siły w momencie nasilającej się choroby. Mimo to musi ograniczyć się do dostarczania Smithersowi rysunków i tekstów, gdyż działalności redakcyjnej, przejętej przez Symonsa, już nie podołałby. Sierpień 1895 r. spędza Beardsley, na polecenie lekarza, pod opieką matki w Dieppe, gdzie stan jego zdrowia nieco się poprawia; tam kontynuuje pracę nad nigdy nie ukończoną powieścią The Story of Venus and Tannhauser, której publikację zapowiadał jeszcze John Lane w „The Yellow Book" z października 1894 r. W Dieppe planuje też teksty i rysunki do „The Savoy". We wrześniu następuje jednak pogorszenie i Beardsley udaje się z matką do Paryża, gdzie powstają zlecone mu przez Smithersa ilustracje do The Rape of the Lock. W styczniu 1896 r. ukazuje się pierwszy numer „The Savoy", w którego artykule wstępnym Symons odżegnuje się od wszelkich ideologii artystycznych; celem pisma ma być propagowanie dobrej literatury i sztuki: „Nie jesteśmy ani realistami, ani romantykami, ani dekadentami. Dobre jest dla nas wszystko, co jest dobrą sztuką" 16. Pierwszy numer pisma rzeczywiście przedstawia i konfrontuje osobowości o wiele bardziej zróżnicowane od zespołu „The Yellow Book", ujednoliconego a la decadent. Obok Bernarda Shawa dwa wiersze i jedno opowiadanie zamieszcza Yeats, Symons publikuje własne utwory i przekład Verlaine'a, Joseph Pennell rysunek i opowiadanie, Beardsley zaś prezentuje się nie tylko jako rysownik, lecz również jako autor „romantycznej powieści". Pierwszy numer „The Savoy" zawiera jej trzy początkowe rozdziały, numer drugi rozdział czwarty — wszystkie pod tytułem Under the Hill17. Tekstowi towarzyszą ilustracje. Na łamach „The Sa-voy" drukuje też Beardsley dwa wiersze: The Three Musicians (Trzej Muzykanci) i The Ballad of a Barber (Ballada o fryzjerze). Dwa ostatnie lata Beardsleya to okres zarysowujących się sprzeczności. Tworzy co prawda swoje najbardziej obsceniczne rysunki, ilustracje do Lizystraty i fragmenty opartej na pradawnych wzorach pornotopii, The Story of Venus and Tannhauser, ale w jego wypowiedziach, dotąd kpiarskich, pojawiają się nuty powagi. Świadomość beznadziejnej choroby i zbliżającej się śmierci to główne powody tej przemiany. Choć przyczyniła się do niej może również znajomość, a później przyjaźń, z inną słynną postacią literackiego światka, z Marc-Andrś Raffaloyichem, przyjacielem Johna Graya i autorem kilku sztuk teatralnych, zbiorków poezji oraz traktatu o homoseksualizmie. Od wiosny 1896 r. stara się on nakłonić Beardsleya do nawrócenia się na katolicyzm, co sam wraz z Grayem już uczynił. Przyjęcie przez Beardsleya wiary katolickiej trudno traktować całkiem serio, pamiętając o jego „świętokradczej" działalności artystycznej, nie można jednak tego lekceważyć, jak czyni to Weintraub, sugerując, iż Beardsley czuł się przede wszystkim zobowiązany wobec Raffalovicha, który pomagał mu finansowo w ostatnim okresie życia i nie szczędził wysiłków, by uratować duszę przyjaciela. W marcu 1897 r. Beardsley spowiada się po raz pierwszy. Stan zdrowia nie pozwala mu już na powrót do Anglii; po pobycie w Paryżu i Dieppe udaje się na południe Francji; Boże Narodzenie roku 1897 zastaje go w Mentonie. Resztkami sił kończy ilustracje do Yolpone, czyta Żywoty świętych. Przed śmiercią pisze list do Smithersa, rozpoczynający się nagłówkiem: „Jezus to nasz Pan i Sędzia". [7 marca 1898] „Drogi przyjacielu, błagam Cię o zniszczenie wszystkich kopii Lizystraty i innych złych rysunków. Przekaż to Pollittowi i uproś go, by uczynił to samo. Na wszystkie świętości — wszystkie sprośne rysunki. Aubrey Beardsley Na łożu śmierci" 18. Nastąpiła ona w Mentonie 16 marca 1898. PRZEGLĄD LITERATURY Literatura o Beardsleyu, choć obszerna, dzieli się w zasadzie na trzy grupy: niewielką ilość publikowanych zwykle na łamach czasopism krótkich recenzji, esejów czy paszkwilów pisanych przez przyjaciół i wrogów artysty; publikacje, w większości wspomnienia, które rychło po jego śmierci lub w okresie międzywojennym wyszły spod pióra znających go ludzi; wreszcie, poczynając od lat sześćdziesiątych, monografie, eseje i artykuły prasowe, powstałe na fali rosnącego zainteresowania końcem dziewiętnastego wieku i sztuką „pięknej epoki". Autorem pierwszego artykułu, zapoznającego londyńską publiczność z twórczością młodziutkiego artysty, był Joseph Pennell; tekst ten, opublikowany w kwietniowym numerze „The Studio" z 1893 r., był rodzajem wprowadzenia do jedenastu rysunków Beardsleya reprodukowanych na łamach pisma. Ton, w jakim pisał o nim słynny rysownik, był umiarkowany; Pennel ograniczał się głównie do stwierdzenia, iż niemożliwe jest dokładne określenie stylu Beardsleya, albowiem jego rysunki to mieszanka najrozmaitszych form artystycznych. Do tego debiutu, w zasadzie nie zauważonego, ustosunkował się nader negatywnie „London Figaro" (20 kwietnia 1893), dyskwalifikujący twórczość młodego artysty jako „świętokradztwo wobec sztuki". Tego typu reakcje nasilą się znacznie po wydaniu pierwszego numeru „The Yellow Book". Tak więc „Punch" zamieszcza w lutym 1895 satyryczny artykuł sygnowany „Max Mereboom", opisujący dekadencką sektę istniejącą w Anglii roku... 1894 i ilustrowany przez „naszego własnego Yellow Book Daubeway Weirdsleya", czyli karykaturą rysunku Beardsleya. Pośród publikacji oddających jedynie koloryt epoki na uwagę zasługuje artykuł Arthura H. Lawrence'a w „The Idler"1, oparty na wywiadzie udzielonym przez Beardsleya w grudniu 1896; zawiera on bowiem autoportretowy, oczywiście silnie stylizowany, szkic samego artysty, który ukazuje się jako pięknoduch i esteta wielbiący nade wszystko muzykę Wagnera i wytworne stroje. W bibliotece artysty Lawrence dostrzega rzadkie kopie osiemnastowiecznych livres a vignettes, ogląda grawiury według Watteau, Lancreta, Prud'hona. W tym to wywiadzie padają również wielokrotnie cytowane słowa: „Jeśli nie jestem groteskowy, jestem niczym". I spostrzeżenie nie mniej istotne: „Czy nie zauważył Pan", powiada artysta do dziennikarza, „że realizm jednej epoki staje się sztuką dekoracyjną następnej?" Po opublikowaniu zbioru 50 rysunków Beardsleya zabiera głos w styczniu 1897 Max Beerbohm 2 w artykule zawierającym szereg banalnych spostrzeżeń i opinii o młodym geniuszu, który wspiął się „na szczyty sławy". Ilość publikacji o życiu i twórczości artysty powiększa się znacznie po jego śmierci. Pozycją może najbardziej interesującą jest tekst Arthura Symonsa3, pomyślany jako wstęp do pośmiertnego albumu ilustracji. Autor poświęca niewiele miejsca wspomnieniom o przyjacielu, koncentruje się na specyficznych właściwościach jego twórczości, która „Odmiennie niż wielka sztuka, którą cechuje dążenie do czystego piękna, powaga i samozaparcie [...] rozmyślnie kultywuje to piękno, które, choć najmniej widoczne, jest za to w pełni autentyczne i bliższe brzydocie przetworzonej w groteskę, wulgarności zbliżającej się do form wyszukanej elegancji, bliższej wreszcie brutalności oraz rzucających się w oczy występków" 4. Na kanwie rozważań o Beardsleyu, Symons pisze o artystach fin de siecle'u, których kusiły „wnętrza teatrów rewio wy ch, ich niezwykłe gry światła, nieoczekiwane gesty, pyszniący się blichtr i udziwnione cechy człowieczeństwa" 5. Reprezentantem wieku jest dla Symonsa Pierrot, na którego twarzy, pokrytej kredą, trudno nawet odróżnić, czy grymas, który wykrzywia mu usta, to drwina, czy jeszcze jeden wybuch śmiechu; komediant, który stale musi pamiętać o tym, „że ma być nie tylko śmieszny, ale i ekscentryczny" 6. Takim paryskim „Pierrot-Gamin" jest w oczach Symonsa Beardsley, który „w ówczesnej sztuce francuskiej odnalazł radosny smutek, ofiary składane Bogu przez Mefistofelesa". Ten satanistyczny artysta „potrafi malować jedynie piekło [...], nie ukazując nawet prawem kontrastu jakiegoś współczesnego raju"7. Symons nie uznaje bowiem za swoisty raj Tajemniczego ogrodu różanego, przeciwnie, ma go za „straszliwe zwiastowanie zła". Symons jako pierwszy uwypukla symboliczny charakter Beardsleyow-skich tworów, choć symbolika ta jest, jego zdaniem, podporządkowana zasadom artysty-dekoratora, który, „operując symboliką nieomal tak samo arbitralną i ustaloną raz na zawsze jak kwadraty na szachownicy, potrafi najróżniejsze rzeczy tego świata podporządkować swoim wzorom i spleść je w jedną spójną całość" 8. Wnikliwością i głębią analizy esej Symonsa prześciga ogromną większość ówczesnych i późniejszych publikacji o Beardsleyu, a zarysowane w nim wątki podejmować będą w przyszłości wszyscy prawie piszący o tym artyście, niezależnie od tego, czy na Symonsa się powołują, czy też go przemilczają; przyjmują przede wszystkim nakreślony przezeń schemat osobowości: pierrot-satanista-asceta (podtytuł opublikowanej w 1927 biografii MacFalla brzmi The Clown, the Harleguin, the Pierrot of His Agę), jak również definicję twórczości: połączenie symbolizmu z dekoracyjnością. Wartość innych prac o Beardsleyu polega nie na zawartych w nich analizach dzieł, lecz głównie na wzbogacaniu naszej wiedzy o coraz to 37 nowe szczegóły z jego życia. l*' Cel głównie popularyzatorski przyświeca artykułowi napisanemu przez D. S. MacColla na prośbę Diagilewa, który, zafascynowany postacią i twórczością Beardsleya (poznał go w 1897 w Dieppe), postanowił go zaprezentować rosyjskiej publiczności w „Mirze Iskusstwa" 9. Natomiast Robert Ross10 podaje szereg faktów, z których korzystać będą przyszli biografowie; wspomina więc o wczesnym zainteresowaniu Beardsleya życiem świętych; o głębokim wrażeniu wywołanym lekturą Powieści o Róży; o zapale, z jakim studiował obrazy Crivellego w National Gallery; o licznych wizytach w dziale waz greckich w British Mu-seum; o zwiedzaniu „Pawiego pokoju" Whistlera; o wpływie, jaki wywarli nań Eisen, Moreau, Watteau, Cochin i Piętro Longhi; o studiowaniu Callota i Hogartha. W końcu Ross konkluduje: „Choć do napisania pozostaje historia groteski, ilustracje do niej już zostały stworzone" 11. Szczegóły biograficzne zawierają wspomnienia Aymera Vallance'a 12, Penrhyna Stanlawsa 1S, A. W. Kinga u, nauczyciela gimnazjalnego artysty, i jego kolegów szkolnych, C. B. Cochrana i R. Thurstona Hopkinsa ł5. Szkolne rysunki i wierszyki Beardsleya zamieszcza w zbiorze nie opublikowanych rysunków J. Lewis May 16, inne wczesne prace artysty zawiera zbiór 19 rysunków ze wstępem R. A. Walkera 17, który w 1920 r. przeprowadza również wywiad z jego matką, opublikowany w 1949 w A Beardsley Miscellany. Informacje o artyście rozrzucone są we wszystkich prawie wspomnieniach o tej epoce: w memuarach jego dawnego wydawcy J. M. Denta18, w zapiskach Josepha Pennella i jego żony19, przyjaciela po fachu Williama Rothensteina20, J. Lewisa Maya21, ówczesnego magazyniera w firmie wydawniczej Lane'a i Elkina Mathewsa z czasów „The Yellow Book", Holbrooka Jacksona, O. Burdetta, E. T. Raymonda, Thomasa Beera czy w Autobiografii W. B. Yeatsa 22. W 1927 ukazuje się wspomniana już biografia MacFalla23, kompilująca i podsumowująca wcześniejsze dane o życiu artysty i interpretująca jego twórczość w duchu jin de siecle'u. W pastelowy obraz „pięknej epoki" wkomponowuje postać Beardsleya malarz Jacąues-Emile BlancheM, twórca subtelnego portretu artysty z różowym goździkiem w butonierce, a Martin Birnbaum25 przypomina czytelnikom francuskim sylwetki Wilde'a i Beardsleya we wstępie do przekładu Under the Hill. Do ważniejszych publikacji powojennych należy wspomniany już zbiór wspomnień zawartych w Miscellany i katalog zbiorów znajdujących się w Bibliotece Uniwersyteckiej w Princeton26. Nowy okres w odbiorze twórczości Beardsleya rozpoczyna się w latach sześćdziesiątych; wraz z renesansem secesji wraca „moda" i na niego. Analizie źródeł tego odrodzenia i jego symptomom wiele miejsca poświęca badacz niemiecki Gert Mattenklott27. Opierając się na artykułach, ukazujących się masowo w prasie amerykańskiej i europejskiej, 39 Mattenklott dochodzi do wniosku, że widzów i krytyków najbardziej pociągają w dziełach Beardsleya następujące cechy: destylowanie form z artystycznej tradycji, a tym samym „hermetyczne" odcięcie się od naturalnego doświadczenia; zachowanie, mimo takiej negacji rzeczywistości, czegoś „naturalnego", mianowicie fascynacji seksem; odbiór wizji Beardsleya jako świata snu, w którym wszystko jest „na opak"; ideał andro-gyna oraz współgranie estetyzmu i erotyki w celu skonstruowania „sztucznego świata", uwolnionego od „naturalnej dynamiki" 28. Mattenklott bada powody niezwykle żywej recepcji Beardsleya w amerykańskich kampusach — w obrębie ruchu młodzieżowego zrodzonego z protestu przeciwko „nieludzkim formom społeczeństwa przemysłowego" 29. Sądzi on, że młodzież ta znajduje w Beardsleyu odzwierciedlenie własnych zachowań seksualnych, rytuałów opartych o inwersję i maskaradę, a rozgrywających się na odrealnionej „wielkomiejskiej scenie", na której, jak u Beardsleya, mężczyźni grają kobiety, w ich „społecznie najbardziej strywializowanej postaci", lub mężczyzn — wtedy, „zredukowani do samej męskości" stają się karykaturami samych siebie, „jak ateńscy wysłannicy Lizystraty" 30. W swojej książce reprodukuje Mattenklott młodzieżowy znaczek — przypinany do ubrania — z Beardsleyowskim rysunkiem, przedstawiającym scenę flagelancji. Ale Mattenklott nie poprzestaje na tym. Ukazuje też jak, wraz z modą na secesję, wprowadza się Beardsleya do przyzwoitych mieszczańskich salonów, oczywiście w innej postaci niż do jaskiń hippisów — skomercjalizowanego — pomijając perwersje, podkreśla się „wiecznie piękną" formę i „urok dekadencji" 31. Rozważania o współczesnej recepcji Beardsleya opiera Mattenklott na rzetelnej i wnikliwej analizie źródeł, z jakich wywodzi się twórczość angielskiego rysownika, odkrywa jej powiązania z pierwotnymi wyobrażeniami człowieka i z archaicznymi zobrazowaniami mitów. Mattenklott tworzy, jako jedyny ze znanych mi badaczy twórczości Beardsleya, korelacje między mitycznym podłożem jego sztuki a jej młtotwórczym działaniem. O dwuznaczności motywów erotycznych, desakralizacji wyobrażeń religijnych i odbiciu skłonności kazirodczych w Pod wzgórkiem traktuje w sposób dość powierzchowny esej Brigid Brophy 32. Sylwetkę Beardsleya spopularyzowała znacznie solidna i szczegółowa biografia Stanleya Weintrauba 33, uwzględniająca przeważającą większość wszystkich ważniejszych, wspomnianych tu, publikacji o tym artyście oraz zbiory znajdujące się w Bibliotece Uniwersyteckiej w Princeton. Poza katalogiem, opublikowanym z okazji wielkiej londyńskiej wystawy Beardsleya w Yictoria and Albert Museum (zwiedziło ją 100 000 osób), jej organizator Brian Reade34 wydał również obszerny album dzieł artysty, a każdą reprodukcję opatrzył fachowym komentarzem. Beardsley to w jego oczach mistrz groteski. Ostatnie lata przyniosły istny zalew ilustrowanych edycji o Beard- sleyu, których część to amerykańskie wznowienia dawnych wydawnictw angielskich 35. Jeden z kierunków, w którym podążać powinny były badania twórczości Beardsleya, nakreślił już przed ponad czterdziestoma laty Mario Praż 36, wskazując na związek między Pod wzgórkiem i rysunkami angielskiego artysty a Hypnerotomachią Colonny i drzeworytami ilustrującymi to dzieło. Erotycznemu krajobrazowi wiele miejsca poświęca Arno Schmidt37 w swej pracy traktującej o twórczości Karola Maya, szczegółowo zajmuje się też tym zagadnieniem Stephen Marcus38. Brak natomiast głębszej analizy tego zjawiska w twórczości Beardsleya. Nie zwrócono dotąd żadnej prawie uwagi na inspiracje, jakich dostarczyła Beardsleyowi literatura dla dzieci, na ścisły związek zachodzący między wyobrażeniami „dziecięcymi" a archaicznymi odzwierciedleniami mitycznych treści oraz na wywodzący się z tego infantylizmu aspekt teatralny i groteskowy. Podejmując myśl Roberta Rossa, dopiero eo; post zresztą odkrytą, iż rysunki Beardsleya to ilustracje do historii groteski, podjęłam się, na kanwie dzieł tego artysty, skonstruowania pewnych podstawowych pojęć przydatnych do badania tego gatunku sztuki. CZĘŚĆ I PROBLEMATYKA IKONOGRAFICZNA W TWÓRCZOŚCI BEARDSLEYA SALOME WYBÓR HERODA Aby się uśmiechnęła raz jeszcze Jana głowa Zapląsam wam przepięknie jak Serafiny ninie Dlaczego powiedz matko nie rzekniesz ani słowa Stojąc w książęcej sukni tak smutna przy Delfinie Me serce gdy słuchałam słów jego drżało drżało Kiedym słuchając drżąca kmłn wonnych traw deptała I haftowałam szarfę wpinając lilię białą Która na końcu laski Jana trzepotać miała Dla kogóż mam więc dzisiaj haftować o Herodzie Rozkwita jego lilia ponad Jordanu wybrzeże I wszystkie białe lilie uwiędły w jnym ogrodzie Odkąd mi go zabrali twoi mocni żołnierze (Apollinaire, Salome, tłum. Z. Bieńkowskl) Historię o Salome i Janie Chrzcicielu znamy z Nowego Testamentu. Wspominają o niej Ewangeliści: „Herod bowiem kazał ująć Jana i skutego kajdanami wtrącił do więzienia, a uczynił to na życzenie Herodiady, żony brata swego Filipa. Bo Jan oświadczył mu: «Nie wolno ci jej mieć». Herod chciał go już zabić, lecz bał się ludu, który uważał Jana za proroka. '' Tymczasem nadszedł dzień urodzin Heroda. Córka Herodiady tańczyła przed gośćmi i zyskała uznanie Heroda. Przyrzekł jej za to pod przysięga, że wypełni każdą jej prośbę. A ta za namową swojej matki rzekła: «Daj mi tu na misie głowę Jana Chrzciciela!* Król zasępił się. Niemniej ze względu na swoją przysięgę i z uwagi na swych gości kazał dać jej głowę Jana i wydał rozkaz, żeby go ścięto w więzieniu. I rzeczywiście przynie siono głowę jego na misie, podano dziewczynie, a ta zaniosła ją swej matce" [Mateusz, XIV, 3—12]. U -^i •-.:•.<• „Ten to Herod bowiem kazał był ująć Jana i wtrącił go skutego kajdanami do więzienia. A uczynił to z powodu Herodiady, żony brata swego Filipa, którą sam pojął za żonę. Jan bowiem powiedział Herodowi: «Nie wolno ci mieć żony brata swego». Tego nie mogła mu Herodiada darować. Zamierzała go zgładzić, lecz nie mogła dopiąć swego, bo Herod miał dla Jana szacunek, który łączył się z trwogą. Znał go bowiem jako męża sprawiedliwego i świętego. Dlatego brał go w obronę i choć często popadał w rozterkę, gdy mu się przysłuchiwał, mimo to jednak słuchał go chętnie. Lecz nadarzył się wielce sposobny dzień. Herod bowiem wyprawiał 43 w swe urodziny ucztę dla swych dostojników, oficerów i osób znakomi- 4, tych z Galilei. Gdy weszła córka tej właśnie Herodiady i zaczęła tańczyć, zachwycił się Herod i jego goście tak, że król zwrócił się do dziewczyny z tymi słowy: «Żądaj ode mnie, czego chcesz, a dam ci». Co więcej, poprzysiągł jej: «Czegokolwiek ode mnie zażądasz, dam ci, choćby to nawet miała być połowa mego królestwa». Wyszła więc dziewczyna i zapytała swej matki: «Czego mam żądać?» A ta odpowiedziała: «Głowy Jana Chrzciciela*. Wróciwszy bezzwłocznie do króla skwapliwie wyraziła swoje żądanie: «Chcę, żebyś mi natychmiast dał na misie głowę Jana Chrzciciela*. Na to król posmutniał bardzo, lecz ze względu na swą przysięgę oraz na gości nie śmiał odmówić jej prośbie. Wysłał więc kata z rozkazem, by przyniósł głowę Jana. Kat poszedł, ściął mu w więzieniu głowę, przyniósł ją na misie i podał dziewczynie, a ta dała ją swej matce" [Marek, VI, 17—19]. W tekstach tych postać Salome przedstawia się neutralnie, nie jest nawet wyeksponowana. Ewangeliści ukazują ją jako narzędzie w ręku Herodiady, która zmysłową urodę swojej córki wykorzystuje dla zniewolenia Heroda i zmuszenia go do pozbycia się Jana Chrzciciela. Salome spełnia jedynie życzenie matki. Niezmiernie istotna rola przypada w naszych rozważaniach sposobowi, w jaki Ewangeliści rysują postać Heroda. Jest on w ich oczach człowiekiem na rozdrożu, słabym i niepewnym, który najchętniej uniknąłby podjęcia decyzji. Waha się między żądaniem żony a respektem, jaki żywi dla Jana Chrzciciela. Można by z tego wnioskować, że również nowa religia, której Jan jest tak wybitnym przedstawicielem, posiada dlań pewną atrakcyjność. Może właśnie dlatego wydaje się on tak niebezpieczny Herodiadzie, wyczuwającej u męża pragnienie wycofania się z bezpośredniej konfrontacji z chrześcijaństwem. Ona sama gotowa jest podjąć walkę na śmierć i życie w obronie świata, do którego należy. Herod nie potrafi się jej oprzeć; gdy ma dokonać wyboru między kobietą, której pożąda, a mężczyzną, którego szanuje, wybiera kobietę. Wybór Heroda sięga daleko poza warstwę erotyczną, w sferę decyzji etycznych i światopoglądowych. Jest opowiedzeniem się po stronie takiego systemu moralnego, który za wartość najwyższą uważa indywidualną rozkosz i zna tylko dobra doczesne, jest wyborem dokonanym na niekorzyść ascetycznego i transcendentalnego systemu Jana Chrzciciela. Ewangeliści dają wyraźnie do zrozumienia, że Herod ma przed sobą dwie drogi, jedną wskazaną przez Jana Chrzciciela, która poprzez wyrzeczenie się zmysłowych przyjemności, moralną i cielesną ascezę — jednym słowem, cnotę — prowadzi ku zbawieniu, i drugą, ku której wabi go Herodiada: poprzez wyszukane rozkosze ku zgubie i piekielnym mękom. Najdobitniej formułuje to Łukasz: „Ponieważ lud trwał w wielkim napięciu i wszyscy się zastanawiali w duszy, czy czasem Jan nie jest Mesjaszem, oświadczył Jan wobec wszystkich: «Ja chrzczę was tylko wodą. Lecz już nadchodzi mocniejszy ode mnie, ten, któremu nie jestem godzien rozwiązać rzemyka u sandałów jego. On będzie was chrzcił Duchem Świętym i ogniem. Ma on w ręku swoim wiejadło, którym oczyści swoje boisko. Pszenicę zbierze do spichrza swego, a plewy spali w ogniu, który ugasić się nie da». Tak głosił ludowi Dobrą Nowinę dając mu upomnienia — te oraz wiele innych. Lecz tetrarcha Herod, strofowany przez niego z powodu Herodiady, żony brata swego, i z powodu wszystkich innych zbrodni, których się dopuścił, dodał do nich jeszcze tę jedną, że kazał wtrącić Jana do więzienia" [Łukasz, III, 15—20]. Przekonanie, że droga cnoty, prowadząca ku wiecznej szczęśliwości,\ jest stroma i ciernista, drogą rozkoszy zaś, wiodącą ku zgubie i wiecznym j mękom, idzie się lekko, wygodnie i przyjemnie, należy do pradawnych / "wyobrażeń ludzkości. Starożytne dzieła literackie i baśnie porównują! życie z dwiema „drogami", systemy religijne mówią o „drodze ku prą-'' wej" i „drodze ku lewej", o „drodze światła" i „drodze ciemności", o „drodze niebieskiej" i „drodze piekielnej", o „drodze życia" i „drodze śmierci" *. Wątek ten zdobywa szczególną aktualność w okresie zmagań między religiami pogańskimi a wiarą chrześcijańską, gdy pojęcia „drogi światła" i „drogi ciemności" wchodzą na stałe do chrześcijańskiej nauki moralnej. W tradycji europejskiej wątek ten utrwalił się już w opowieści o Her-kulesie, dokonującym wyboru między drogą cnoty a drogą rozkoszy. Przypisywana Prodikosowi opowieść ta dotarła do nas za pośrednictwem Ksenofonta, dla którego, jak dowiódł Panofsky 2, Prodikos nie był jedynym źródłem. Na podstawie sprzeczności, istniejących w tekście Ksenofonta, dochodzi Panofsky do wniosku, że korzystał on z innego jeszcze wzoru; były nim wersy Hezjoda zawierające ten sam motyw w innej nieco formie. U Prodikosa celem było osiągnięcie szczęśliwości, a uosobione w postaciach dwóch kobiet „Cnota" i „Rozkosz" były jedynie przewodniczkami w drodze ku szczęściu; u Hezjoda celem są „Cnota" i „Rozkosz". U Prodikosa obraz dróg był metaforą, u Hezjoda są one „równie rzeczywiste, jak mieszkające u ich krańca kobiety" 3. W opowieści Prodikosa na drodze cnoty towarzyszyć ma Herkulesowi Arete, o poważnych, szlachetnych rysach, w skromnym białym stroju — „Czystość jest jej jedyną ozdobą" 4; ku rozkoszy kusi go Kakia, o namiętnym wejrzeniu, twarzy pokrytej pudrem i różem, odziana w bogate szaty hetery, spod których z wyzywającym wdziękiem wyłaniają się bujne kształty jej ciała. Jak wiemy, Herkules opowiedział się po stronie cnoty. Zadecydowało to przypuszczalnie o przetrwaniu i żywotności opowieści w kręgu kultury chrześcijańskiej, ale również i o jej kolejnych, ukazanych przez Panof-sky'ego przemianach. W połowie II w. reprezentowana przez Arete „Cnota", odróżniająca 45 się od „Rozkoszy" — podkreślającej swoją urodę za pomocą sztucznych środków, stroju i szminki — prawdziwą pięknością, przeobraża się zarówno u greckich retorów, jak i autorów chrześcijańskich w chudą i brzydką nędzarkę, która w przeciwieństwie do powabnej „Rozkoszy" odstręcza swoim wyglądem. To przeobrażenie łączy się, zdaniem Panof-sky'ego, z nastawieniem ascetycznych „zgrupowań światopoglądowych lub wyznaniowych" (W'eltanschaungs — oder Glaubensgemeinschaften) tego okresu, dla których „etyczny plus wyobrażalny jest jedynie w formie estetycznego minusu, gdyż uważały one często zaniedbanie zewnętrznego wyglądu nie tylko za konieczny atrybut wewnętrznej doskonałości, lecz wręcz za jej gwarancję" 5. Ten rodzaj przedstawień kontynuuje średniowiecze, dla którego Yirtus równa się pracowitości i ubóstwu i ukazywana jest zgodnie z chrześcijańskim kodeksem propagującym wstydliwość, a potępiającym nagość, w nędznych łachmanach, podczas gdy Yoluptas grzesznie pyszni się swoim nie okrytym ciałem. Reprezentują one dwa wrogie sobie pryncypia moralne. Ich pogodzenie następuje dopiero w epoce renesansu, rozluźniającej rygory moralne, podważającej chrześcijański kodeks wartości i zastępującej go nierzadko hedonistycznymi ideałami pogańskiego antyku. Identyfikując wczesny obraz Rafaela, znany pod tytułem Sen rycerza, przedstawiający śpiącego młodzieńca w rzymskiej zbroi jako motyw Herkulesa na rozstajach, Panofsky zwraca uwagę na brak przeciwstawienia między ukazaną na obrazie kobietą z mieczem a kobietą z kwiatem. Wcielają one już nie tyle „dwa przeciwstawne pryncypia, co dwa różne sposoby myślenia i życia" 6; Yirtus wskazuje nie tyle drogę chrześcijańskiej cnoty, co sławy, i nie wyróżnia się szczególną surowością czy skromnością, dziewczyna z kwiatem nie nawołuje do rozpusty i nie odznacza się wyzywającą urodą — zdaje się jedynie reprezentować drogę życia domowego i sielankowego. Jest to, jak stwierdza Panofsky, bardziej przedstawienie Przyjemności (Piacere) niż Rozkoszy. Całkowite zatarcie kontrastu między Rozkoszą, pojmowaną jako Pia cere, a pozbawioną rygorystycznych cech Cnotą następuje w XVIII wieku w barokowej operze. ^so^n )•,.//.<: Poczynając od renesansu, przedstawienia Cnoty i Rozkoszy oddalają się coraz bardziej od dysputy religijnej i światopoglądowej, a decyzja Herkulesa pozbawiona zostaje cech wyboru etycznego. On sam przeobraża się z czasem w arbitra piękności, Parysa. Do jakiego stopnia motyw ten opróżniony zostaje z treści moralnej, świadczy najlepiej przeniesienie go w sferę estetyczną: Yirtus i Yoluptas na obrazie Reynoldsa Aktor David Garrick między Komedią a Tragedią stają się wcieleniami dwóch gatunków dramatycznych. W analizowanych przez Panofsky'ego przedstawieniach wyboru Herkulesa sam bohater znika coraz częściej z horyzontu — artyści koncentrują uwagę na postaciach kobiet 7. Przegląd dzieł sztuki, inspirowanych motywem Herkulesa na rozdrożu, kończy Panofsky na wieku XVIII, na owym jakże znamiennym obra- 47 zie Reynoldsa, gdzie wybór między „drogą światła" a „drogą ciemności", między „drogą dobra" a „drogą zła" już całkowicie się zagubił. Wybór moralny między kodeksem chrześcijańskim a pogańskimi sy-~ stemami wartości nabiera nowej aktualności w wieku XIX, ale wynik dialogu prowadzonego z religią jest inny. Nad chrześcijańską Cnotą odnosi teraz zwycięstwo Rozkosz. Yoluptas wyłania się z otchłani, a jej powrót jest tryumfalny. Artyści podejmują pradawny wątek wyboru dwóch dróg życia, ale nie dokonuje go już bohaterski Herkules, który poszedł drogą Cnoty, lecz słabowity, całkowicie wydany w ręce demonicznej kobiety Herod, Który, opowiadając się po stronie Rozkoszy, wybiera Salome. ~ * Grunt pod ten tryumfalny powrót Rozkoszy, którą personifikuje kobieta z odciętą od tułowia głową mężczyzny, przygotowuje dzieło de Sade'a. Historia o dwóch siostrach, Justine i Juliette 8, które wybierają dwie drogi, jedna cnoty, druga grzechu, zwycięstwa rozwiązłej, nie kończące się klęski cnotliwej, to tylko jedna z wielu ilustracji „filozofii zła", w której de Sade daje wyraz przeświadczeniu, że Cnota jest sprzeczna z naturą ludzką, słaba i skazana na uległość wobec aktywnej, krwiożerczej Rozkoszy. Filozofia de Sade'a całkowicie neguje witalność chrześcijańskiej Cnoty, która w praktyce bez walki przegrywa, jego idee opierają się na niemocy etyki w dobie postępującej racjonalizacji i materializacji stosunków międzyludzkich9. Myśl de Sade'a podjęta zostaje przez literaturę i sztukę XIX wieku 10. A jedną z personifikacji Rozkoszy, nie cofającej się przed niczym, staje się^&ilome^ W niej zdają się tkwić te siły pogańskiego świata, które zdolne są oprzeć się chrześcijaństwu: cielesne piękno, potęga zmysłowych pożądań. Mając do wyboru życie Jana Chrzciciela albo łaskę powabnej księżniczki, Herod ulega Salome. Ruszający jego śladem dziewiętnastowieczni artyści, odrzucający słabowitą chrześcijańską Cnotę i składający hołd Rozkoszy, również wybierają Salome. W Nowym Testamencie Salome otrzymuje głowę Jana Chrzciciela. Ale czymże jest ta martwa głowa wobec tryumfu chrześcijaństwa przezeń reprezentowanego! W wieku XIX, w ramach zapoczątkowanej przez de Sade'a tradycji, Jan Chrzciciel umiera naprawdę. Na placu boju pozostaje Yoluptas idąca po trupach. Aby to jednak mogło nastąpić, Salome musi stać się główną bohaterką opowieści. Sztuka średniowieczna przedstawiała zwykle judejską księżniczkę jako młodą dziewczynę biernie uczestniczącą w zachodzących wydarzeniach, jako skromną służkę niosącą misę z głową świętego albo urodziwą tancerkę zabawiającą Heroda i jego dworzan. Artyści ukazują ją często w cyklu obrazów relacjonujących żywot świętego, nierzadko na jednym ze skrzydeł tryptyku. Z trzech części składa się relief na tympanonie, pochodzący z początku XIV wieku i znajdujący się nad bocznym wejściem katedry w Rouen. Z lewej strony widać ucztującego Heroda i Herodiadę, którzy przyglądają się tańczącej na rękach Salome; w środku — księżniczkę podającą matce głowę Jana; po prawej — egzekucję. Roger van der Weyden na tryptyku obrazującym żywot Jana Chrzciciela łl przeciwstawia scenie narodzin moment śmierci — skromnej i poważnej postaci matki z dzieciątkiem na ręku zalotnie wygiętą sylwetkę wydekoltowanej Salome trzymającej misę, na którą kat kładzie właśnie broczącą krwią głowę świętego. Wizerunki dwóch kobiet, wcielających dwa antagonistyczne pryncypia, dzieli tablica środkowa ukazująca chrzest. Choć na tryptyku Rogera van der Weyden Salome personifikuje pierwiastek negatywny, jej postaci nie cechuje okrucieństwo, przeciwnie, na urodziwym obliczu księżniczki odmalowuje się nawet pewien smutek. Zdaje się być ona zaledwie narzędziem w rękach Boga, który wybrał ją na grzesznicę, tak jak matką świętego uczynił kobietę stojącą po drugiej stronie. Na jednej z tablic poliptyku Ruelanda Frueaufa Młodszego 12 Salome wygląda również na zaskoczoną i zmartwioną; by nie oglądać kaźni, odwraca w bok głowę. Jest tylko posłuszna matce, która w głębi — ,,za kulisami" — szepce coś do ucha Herodowi. Sztukę renesansową mniej interesuje symbolizm biblijnej opowieści. Niekiedy, jak na obrazie Nikolausa Kirbergera13, judejska księżniczka jest już tylko statystką, a sama egzekucja epizodem hucznej uczty, niewiele ważniejszym od dętej orkiestry na balkonie, łaszących się psów^ egzotycznej służby. Jeszcze częściej artyści renesansowi pomijają w ogóle l wątek biblijny i ograniczają się do przedstawienia samej Salome 14. Cho-/ dzi im, jak Botticellemu czy Cranachowi, już nie o wizerunek judejskiej księżniczki, lecz o portret pięknej młodej kobiety, trzymającej w rękach martwą głowę mężczyzny. Fabuła zatraca się całkowicie, a obrazy Salome mieszają się z przedstawieniami Judyty z głową Holofernesa. (Często rozróżnić je można tylko po atrybutach: Salome trzyma misę, Judyta miecz). Tych urodziwych pań nie cechuje demonizm. Zwarte bryły ich ciał, obrysowane czystym konturem, zbyt są konkretne i namacalne 15. W literaturze i sztuce XVII i XVIII wieku wątek Salome pojawia się rzadziej. Kontrreformacja wzbraniała swobodnego interpretowania Biblii, tematom religijnym nie sprzyjały też ruchy oświeceniowe. : •<•••• 'Renesans Salome w dziewiętnastowiecznej literaturze omawia dokład-/nie Mario Praż 16. Motyw ten odradza się również w sztukach plastycz-/ nych. Publiczność Salonu z 1870 niezwykle żywo reaguje na wystawioną ^-"tam po raz pierwszy Salome Henriego Regnaulta 17 — egzotyczną istotę ubraną w pyszne wschodnie szaty i usadowioną na inkrustowanym perskim kuferku. "*"" W sześć lat później wystawi w Palais Luxembourg swoje wizerunki Salome Gustave Moreau, dla którego judejska księżniczka to orientalne 49 bóstwo i artystyczna obsesja: „Malował ją sto razy, zawsze jako dumny kwiat zła, w posępnym mroku albo w barbarzyńskim splendorze: jako meczet, katedrę, hinduską świątynię, architekturę ze snu. Nie jako kobietę, lecz jako gest, symbol delirium [...], wizerunek bóstwa"18, pisze Symons, przypominając może opis Gustave'a Flauberta, będący jednym ze źródeł inspiracji dla Gustave'a Moreau. Kusząc świętego Antoniego, królowa Saba mówi o sobie, że nie jest kobietą, lecz światem — bezkresnym misterium 19. Niszczycielską potęgę tej bogini Rozkoszy zdaje się też symbolizować krwawa łuna pożogi, na której tle ukazuje Salome Puvis de Chayannes 20. W odróżnieniu od tych patetycznych przedstawień w literaturze dziewiętnastowiecznej postać Salome traktowana jest często z ironią. Tradycję tę, co prawda w odniesieniu do Herodiady, zapoczątkowuje Heinrich Heine w Atta Troll (1841). Opierając się na podaniach ludowych, interpretuje on pobudki Herodiady jako żądzą miłosną: Ach! Kochała kiedyś Jana I choć biblia o tym milczy, Między ludem dotąd żyje Wieść o krwawej tej miłości21. W drugiej połowie wieku temat ten porusza de Banyille, inspirowany przez Heinego, w sonecie Princesses (1874). Jean Lorrain rysuje w La For et bleue (1883) sylwetki Diany, Herodiady i Damę Habonde na wzór Atty Troll, na której opiera się również Jules Laforgue. Wzmacniając obecną u Heinego ironię, tworzy on w Moralites legendaires obraz niemal karykaturalny i parodiujący po części Herodiadę Flauberta. Interesując się głównie postacią rozpustnej księżniczki i jej namiętnością, autorzy ci pomijają samego Jana Chrzciciela i motyw kuszenia go przez Salome. Dziełem, które sytuację tę odwraca i w centrum stawia właśnie kuszenie chrześcijańskiej Cnoty przez niezliczone zastępy fantastycznych istot — od najwspanialszych do najmonstrualniejszych — per-sonifikujących nieprzebrane bogactwo kształtów, w jakich objawia się pogańska Rozkosz, jest Kuszenie św. Antoniego Flauberta. Kuszenie, inspirowane malowidłem Jana Bruegla Starszego, skupiało na sobie przez ćwierć wieku uwagę pisarza. Pracował inad nim w najtrudniejszych chwilach życia, chroniąc się przed rzeczywistością w deli-rycznym świecie zjaw wodzących na pokuszenie świętego. „By nie myśleć o rozpaczliwej sytuacji publicznej i własnej" 22, pisze Flaubert do Georges Sand w 1871, „rzuciłem się z furią w Świętego Antoniego". Flaubert napisał trzy wersje Kuszenia i cenił je wyżej od Pani Bova-ry. Pod względem wpływu, jaki dzieło to wywarło na literaturę i sztukę XIX wieku, miał zapewne rację. Nakreślona przez Flauberta sylwetka królowej Saby czy pokrewna jej, tajemnicza i obezwładniająca, Sa-Iammb6 23 miały, wraz z innymi personifikacjami Rozkoszy, pierwszorzęd- ne znaczenie w kształtowaniu się ikony fin de siecle'u „symbolicznego bóstwa niezniszczalnej Yoluptas", jak w A rebours zwie Salonie Huys-mans 24. Salome Oskara Wilde'a, dramat napisany po francusku w 1891, opublikowany we Francji w 1893, a w rok później w Anglii, w przekładzie lorda Alfreda Douglasa z ilustracjami Beardsleya, to jeducLz,.ostatnich ogniw w łańcuchu dziewiętnastowiecznych przedstawień Salome. W tekście Wilde'a i w rysunkach Beardsleya judejska księżniczka staje się równorzędną partnerką Jana Chrzciciela, jego moralną antagonistką — satanistyczną Voluptas nie cofającą się przed piekłem na ziemi. Walka między Yirtus a Yoluptas u schyłku XIX wieku to nie batalia na słowa, lecz na śmierć i życie. Salome nie żąda śmierci Jana, by zadośćuczynić życzeniu matki, nie pragnie jej też dlatego tylko, by zaspokoić namiętność, jaką wzbudził w niej święty: chce ucałować jego usta, by Rozkosz zatryumfowała nad Cnotą: „Głos Salome: A! Ucałowałam twe usta, Jokanaanie, ucałowałam twe usta! Gorzki był smak na wargach twoich! Czy to smak krwi? A może to smak miłości?... Mówią, że gorzki jest smak miłości... Ale cóż stąd? Cóż stąd? Ucałowałam twe usta, Jokanaanie!" 25 Manierystyczny i ornamentalny styl Wilde'a, czerpiącego inspirację z Moralites legendaires i z „marionetkowych" sztuk Maeterlincka, nie pozbawiony jest elementów humorystycznych i parodystycznych. Jako uniwersalną parodię „całej tematyki dekadenckiej" traktuje jego dramat Mario Praż 28, przyznający jednak, że nie takie były intencje autora. Ze słów Wilde'a, o ile brać je można całkiem serio, wynika, że miał on na tę sprawę pogląd odmienny. W jego liście do wydawcy „Timesa" czytamy: „czekam z niecierpliwością na wystąpienie Mme Bernhard w mojej sztuce w Paryżu, w tym żywym centrum artystycznym, gdzie często wystawia się dramaty religijne" 27. Czym jest rzeczywiście sztuka Wilde'a? Osobiście sądzę, że elementy „religijne" (a może raczej „mityczne") są u Wilde'a, podobnie jak na rysunkach Beardsleya, zrośnięte z satyrą, parodią, maskaradą, co czyni z Salome literacką groteskę. W centrum dramatu znajduje się Salome. Wilde celebruje bez końca jej urzekającą urodę, jej nie cofające się przed niczym okrucieństwo. Więcej, celebruje ucieleśniony w jej postaci grzech, tak jak go widzi, i przeklina chrześcijaństwo. Obraz grzechu pierworodnego ewokuje Wilde w ostatnim monologu Salome, która trzymając w rękach głowę Jana Chrzciciela mówi, że ucałuje jego usta: „Będę je gryzła zębami, jak owoc dojrzały się gryzie", zaś kilka linijek dalej język Jana porównuje z językiem żmii bryzgającej jadem, z wężem, którego diabelskość potęguje jeszcze przymiotnik „szkarłatny": „A twój język, co był jak czerwony wąż, miotający truciznę, już się nie poruszy! [...] ta gadzina szkarłatna, co obryzgiwała mnie jadem! [...] Czemu ta gadzina czerwona już się nie wije?" 28 J 51 Jan Chrzciciel skojarzony więc zostaje z szatańskim kusicielem, który na pokuszenie wodził Salonie. Mamy tu do czynienia z motywem kuszenia d rebours. Z wątkiem znanym dobrze z de Sade'a, który niejednokrotnie stwierdza, iż nic nie podnieca tak bardzo zmysłu okrucieństwa, jak widok prawdziwej niewinności i niewzruszonej cnoty. Jedynie torturowanie istoty niepokalanej zapewnia uzyskanie pełnej rozkoszy, nie tylko cielesnej, ale i duchowej; jej pokonanie to rzeczywiste zwycięstwo — tryumf Rozkoszy nad Cnotą, Zła nad Dobrem. Tym, czego najbezwzględ-niejsza Rozkosz najbardziej pożąda, jest właśnie najczystsza Cnota, taka, która się jej opiera. Salome nie pociąga Herod, który jej pragnie, lecz Jan, odrzucający jej miłość. Postać Heroda kształtuje Wilde według źródeł biblijnych, łącząc w swoim bohaterze sylwetki trzech Herodów: Heroda Wielkiego (Mateusz, II, 1), Heroda Antypasa (Mateusz, XIV, 3) i Heroda Agryppy. Jak słusznie zauważył już Robert Ross, Wilde czyni to świadomie: „jak w średniowiecznych misteriach Herod ukazany jest jako typ, a nie jako postać historyczna" 29. Typem tym jest człowiek u szczytu władzy, który, choć brak mu cał kowicie kośćca moralnego, nie odznacza się szczególną zatwardziałością serca i rozumu. To raczej neurastenik, zmysłowy, uczuciowy, łatwo pod dający się zmiennym nastrojom; mężczyzna będący igraszką w ręku kobiet. Herod mówi do Herodiady: „Cicho, kobieto! Mówię, żeś niepłodna. Nie urodziłaś mi dziecka, a prorok [Jan Chrzciciel] mówi, że nasze mał żeństwo nie jest prawowite! Mówi, że to małżeństwo kazirodcze, że spro wadzi nieszczęście. Obawiam się, że ma słuszność. Lecz nie czas mówić o tym. Teraz chciałbym być szczęśliwy. I naprawdę, jestem szczęśliwy. Niczego mi nie brak". ; Ale za moment już prosi: „Salome, Salome, tańcz dla mnie! Proszę cię, tańcz dla mnie. Jestem dziś smutny. Jestem dziś bardzo smutny. Idąc tutaj, poślizgnąłem się na krwi. To zły znak. I słyszałem, na pewno słyszałem w powietrzu łopot skrzydeł, łopot olbrzymich skrzydeł. Nie wiem, co to znaczy... I jestem dziś smutny. Dlatego tańcz dla mnie. Tańcz dla mnie, Salome, błagam cię o to" 30. Wywodząc się ze świata pozbawionego zasad, Herod zaintrygowany jest wiarą chrześcijańską, respektuje jej wyznawców; nie tylko nazywa Jana prorokiem, ale też wewnętrznie zgadza się z gromami, jakie ten rzuca na jego rozpustną żonę i na niego samego. Uważa go za „świętego", za człowieka, „który widział Boga". W swoim Herodzie jednoczy Wilde wszystkie cechy, jakimi odznaczają się słabi ludzie w czasach nabrzmiewających konfliktów światopoglądowych; to człowiek „na rozdrożu", który unika dokonania wyboru. Trzyma Jana Chrzciciela w lochu, ale nie chce go przecież wydać na śmierć. Zniewala go dopiero Salome, jej mordercza uroda. Wodzi ona na pokuszenie nie tylko Heroda. Kusi też, jak królowa Saba św. Antoniego, Jana Chrzciciela, który na jej widok wykrzykuje: „Precz! córo Babilonu! Przez kobietę zeszło zło na ziemię. Nie mów do mnie. Nie chcę słuchać ciebie. Słucham tylko głosu Boga, Pana mego!"31 Tymczasem Salome wyznaje mu swoją miłość: „Jokanaanie, jestem zakochana w ciele twoim. Twe ciało jest białe jak lilie polne, których nie tknęła kosa kosiarza. Twe ciało jest białe jak śniegi, które leżą na górach, jak śniegi, które leżą na górach Judei i zsuwają się na dół w doliny. Róże w ogrodzie królowej Arabii nie są tak białe, jak ciało twoje. Ani róże w ogrodzie królowej Arabii, w ogrodzie wonności królowej Arabii, ani stopy jutrzenki, kiedy zaświecą na liściach, ani pierś księżyca, kiedy legnie na piersi morza... Nie ma na świecie nic tak białego, jak twe ciało. Daj mi dotknąć twego ciała!" 32 W tym ekstatycznym hymnie miłosnym Salome Wilde wyraźnie nawiązuje do Pieśni nad pieśniami. Interpretowana jest ona przez Kościół zarówno jako hymn pochwalny na cześć umiłowanej przez Boga Eklezji, jak i pieśń opiewająca cnoty Najświętszej Marii Panny, do której symboli należą lilia, róża, ogród różany, księżyc, niepokalana biel33. Ale ciało Jana jawi się Salome w innej jeszcze postaci, nie pięknej i budzącej pożądanie, lecz ohydnej, odrażającej jak ciało trędowatego: „Twe ciało jest szkaradne. Jest ono jak ciało trędowate. Jest jak mur otynkowany, po którym przeczołgały się gadziny; jest jak mur otynkowany, w którym skorpiony się gnieżdżą. Jest jak grób pobielany, pełen rzeczy obrzydłych. Jest ono straszne, ciało twoje jest straszne" S4. Ta krańcowa dwoistość, którą kontynuuje Wilde również w dalszych opisach ciała Jana, łączy się być może z tą tradycją chrześcijańską, która jedynie odstręczający wygląd zewnętrzny, świadczący o życiu pełnym cierpień i wyrzeczeń, uważa za dostateczną gwarancję cnoty. Dwie postacie, w jakich Jan ukazuje się Salome, można też rozumieć jako sprzeczność istniejącą między ciałem trzymanym w lochu, obłoco-nym i zaropiałym, a jego „piękną duszą", czystą, niepokalaną. W każdym razie ta właśnie kombinacja niepomiernie podnieca zmysły Salome. Wilde daje tu wyraz jednej z głównych obsesji fin de siecle'u — miłosnej ekstazie wzbudzonej przez istotę na równi piękną, co odpy- ^chającą swoją brzydotą35. ~ _ „——; Dwoistość cechuje również postać Salome. Opisując jej urodę, posługuje się Wilde świadomie symbolami o ambiwalentnym charakterze, które inny sens posiadają w świecie pogańskim, kolebce Salome, inny w reprezentowanej przez Jana Chrzciciela religii. Takim przewijającym się przez całą sztukę symbolem jest gołąb. Zakochany w Salome młody Syryjczyk porównuje dłonie księżniczki z gołębiami, a z białym ptakiem ją samą: „Księżniczka ukryła twarz za wachlarzem! Jej małe białe ręce trzepoczą jak gołębie lecące do gołębników"3e. „Jest jak gołąb, który się zabłąkał..." 37 Gołąb, ptak wierny w miłości, przynależy w mitologii antycznej do Afrodyty. We wróble i gołębie zaprzężony jest jej złoty powóz38, 53 Ważną rolę odgrywa również gołąb w symbolice chrześcijańskiej jako symbol pokoju, zbawienia, personifikacja Ducha Świętego i Kościoła. Towarzysząc przedstawieniom Madonny, gołąb oznacza czystość serca, niewinność, łagodność, litość 39. Podobnie rzecz się ma z różą, z którą zakochany młodzieniec kojarzy Salome: „Jak blada jest księżniczka! Nigdy nie widziałem jej tak bladej. Podobna jest do cienia białej róży w zwierciadle srebrnym" 40. Obraz róży odbitej w lustrze bardziej jeszcze zbliża Salome ku postaci Afrodyty przedstawianej, według Ikonologii Ripy, con una ghierlanda di rosę41; lustro zaś to symbol „kobiecego piękna", ale również fałszu i ułudy42. Róża i lustro należą do stałych atrybutów Yoluptas 4S, a odbicie białego kwiatu bezwiednie nasuwa myśl o przeglądającym się w toni wody Narcyzie. Tą drogą podążają zresztą asocjacje Wilde'a: „Jest jak narcyz, drżący na wietrze... Jest jak kwiat srebrny" 44, mówi o Salome młody Syryjczyk. A porównanie to sugeruje piękno sterylne, które samo się niszczy. Dziewicza biała róża, znajdująca się na ołtarzu Madonny, to symbol czystości i cnoty. Salome dziewicą cnotliwą nie jest, to vierge uoluptueuse. Gdy prosi Heroda o podanie jej głowy Jana na srebrnej misie, król, pragnąc ją odwieść od tego zamiaru, powiada, iż nie wypada, by oczy dziewicy patrzyły na taką rzecz; okrucieństwo u dziewicy wydaje mu się szczególnie szokujące. Demoniczne panny to inny ze stałych motywów w literaturze i sztuce modernistycznej. Choć mają wygląd niewinnych, zamkniętych w sobie™ pączków różanych, są chłodne i nieprzystępne w obejściu, wybuchają pewnego dnia namiętnością szaloną, przerażającą najodważniejszych mężczyzn. Taką niespodziewaną przemianę można spotkać u bohaterki opowiadania Barbeya d'Aurevi!Iy> satanisty i inspiratora wielu demonicznych dzieł u schyłku wieku, w zbiorze zatytułowanym Les diaboliąues (1874): „... piekielnej Alberty, która rozpaliła mu krew w żyłach, a potem oddaliła się, jak przestępca, który nie odwraca nawet głowy, by spojrzeć na rozpętany przez siebie ogień!"45 Zaś w; Herodiadę IMallarmśgo czy tamy: —-.•.--. J'aime 1'horreur d'etre vierge et je veux Vivre parmi Feffroi que font mes cheveux Pour, le soir, retiree en ma couche, reptile Inviolś sentir en la chair inutile Le froid scintillement de ta pale clarte. Toi qui te meurs, toi qui brules de chastetś Nuit blanche de glacons et de neige cruelle! [„Lubię grozę mego dziewictwa, i chcę / żyć wśród przestrachu, który sieją me włosy, / by wieczorem, w odosobnieniu mego łoża / czuć w niepotrzebnym ciele, nieposkromiony gad, / zimne iskry twego bladego •j / blasku, / ty, która umierasz, spalana niewinnością, / nocy biała od lodu i śniegu okrutnego!"] 46 s ^ ,' Klasyczny obraz okrutnej dziewicy wywodzi się z mitologii greckiej. l z legend o dziewicach-łowczyniach, Artemidzie czy Atalancie. Artemida, / o przydomku „locheaira" (miotająca strzały), nie dopuszcza do swojego , orszaku mężczyzn, odpędza od siebie nimfy, które splamiły się miłością do nich. Jej największą namiętnością są łowy. Mężczyzn, którzy w jaki kolwiek sposób ją obrazili, ściga z nieprzejednaną, nie znającą litości zapalczywością. To bogini, której składano ofiary z ludzi: „Siady tego przetrwały jeszcze do czasów historycznych w jednym z obrzędów spar tańskich: dla uczczenia Artemidy Orthii chłostano młodzieńców, a krwią ich zraszano ołtarz bogini" 47. Do orszaku Artemidy należy też Atalanta, łowczyni tak znakomita, że w polowaniu na kalidońskiego dzika przyj mują ją do swojego grona najlepsi myśliwi. Atalanta nie zawodzi ich nadziei — trafia dzika jako pierwsza. Polowanie należy do pradawnych symbolów erotycznych, przy czym S myśliwy odpowiada zwykle aktywnemu mężczyźnie, zwierzyna — uległej c kobiecie. Gdy role się odwracają i łowczynią jest kobieta, mężczyzna przemienia się, jak w micie o Akteonie, w ściganą zwierzynę. Motyw łowów odnajdujemy również w symbolice chrześcijańskiej. Wcielenie Chrystusa ukazane zostaje jako mistyczne polowanie Boga na dziewicę Marię 48. Chrześcijaństwo potępia namiętności niszczycielskie, spalające na popiół, z których nie powstaje nowe życie; namiętne dziewice kontrastujące krańcowo z ideałem Madonny. Salonie nie brak cech Artemidy j, Ata-lanty, rysów bezwzględnej, okrutnej łowczyni. To ona pierwsza wyznaje swoją miłość Janowi. Gdy jej uczucia nie odwzajemni, ścigać go będzie do śmierci. O tych męskich cechach Salome, które wydobyła i uwypukliła sztuka fin de siecle'u, pisze Ortega y Gasset w duchu nader modernistycznym: „Judyta i Salome to dwie odmiany najniezwyklejszego, albowiem sprzecznego z naturą, typu kobiety: kobiety jako drapieżnego zwierzęcia. [...] Normalna kobieta, nie należy o tym zapominać, jest przeciwieństwem drapieżnika rzucającego się na łup; jest łupem, który siebie rzuca drapieżcy" 49. Podczas gdy Wilde prezentuje w swoim dramacie stosunkowo jednolity obraz Salome, okrutnej dziewiczej Rozkoszy i pogańskiej bogini, rzucającej dumne wyzwanie chrześcijańskiej Cnocie, Beardsley odsłania w cyklu swoich ilustracji coraz to inne oblicza Salome, uświadamiając wielopostaciowość i heterogeniczność wcieleń, pod jakimi kryje się mityczna Yoluptas. Obok sztuki Wilde'a do najważniejszych źródeł, z których czerpie informacje ikonograficzne i podniety formalne, należą: 1. Rysunki na wazach greckich znanych mu z British Museum i publikacji o sztuce antycznej. 2. Wizerunki orientalnych bogiń: Izydy50 z księżycem we włosach, tańczących bóstw indyjskich itp. 55 3. Postacie gejsz z japońskich drzeworytów, którymi interesuje się w okresie pracy nad cyklem Salome. 4. Obrazy Madonn i świętych, w których ujawnia się cała dwuznaczność „miłości mistycznej". 5. Przedstawienia Yanitas, zalotnej damy w buduarze, tym uświęconym miejscu, którego nie opuszcza prawie osiemnastowieczna sztuka francuska, a literatura francuska tego i następnego wieku odmalowuje ze szczegółami. Wiele publikacji tej epoki ilustrowały sztychy słynnych osiemnastowiecznych malowideł albo oryginalne grafiki 51. Źródła inspiracji widoczne są nie tylko w poszczególnych rysunkach l Beardsleya, lecz mieszają się i przenikają nawzajem w każdym z nich. Rysunek zatytułowany Jan i Salome (ii. 13) podejmuje motyw poje?5^-* dynku między Cnotą a Rozkoszą. Gdyby nie tytuł, postać Jana wziąć moglibyśmy za kobiecą. To zatarcie jego męskości inspiruje tekst Wilde'a, w którym do głosu dochodzą homoseksualne skłonności autora, zbiegające się z podobnymi zainteresowaniami u Beardsleya, ale nie zmienia to faktu, \ że w ten sposób rysunek pozbawiony zostaje erotycznego charakteru i na- l biera cech odwiecznej dysputy między dwoma pryncypiami: Cnotą, re- \ prezentowaną przez Jana, i Rozkoszą, którą wciela Salome. Prosty i skromny strój, okrywający ciało Jana Chrzciciela, jest czymś pośrednim między tuniką a habitem przepasanym w pasie. Długie włosy w puklach opadają mu na ramiona. Wyraz twarzy jest surowy i nieprzystępny. Mimo oszczędności stroju i niedbałości fryzury postać ta nie pozbawiona jest urody, takiej właśnie, jaka charakteryzuje antyczną Cnotę — surowej i ascetycznej. Stojąca naprzeciwko Salome zwraca się w agresywnym ruchu ku Janowi, a jej rozchylone usta świadczą o tym, iż właśnie zasypuje go słowami, które on dzielnie odpiera. Nad jej karkiem wznosi się kunsztowna fryzura ozdobiona sierpami księżyca i wplecionymi w łańcuch rogami zwierząt, szaty odznaczają się przemyślnym bogactwem i odsłaniają prowokacyjnie jej ciało. Łańcuch, spływający na jej nagie piersi, zwija się pośrodku w kształt kwiatu róży, u dołu pokrywa suknię wzór z rogów księżyca i motyli. Sierpy miesiąca zdobią również opadający na kark warkocz, ucho ozdabia płytka z ornamentem w kształcie stylizowanej liry. Za plecami Salome widnieje krzew róży. Piękność Salome to typowa uroda hetery, która, jak Kakia z opowieści Prodikosa, posługuje się sztucznymi środkami, by uczynić ciało bardziej ponętnym 52. Na rysunku odkrywamy więc przedmioty, które zwykle towarzyszą analizowanym przez Panofsky'ego przedstawieniom Rozkoszy; różany krzew i instrument muzyczny. Symbolem krótkotrwałych zmysłowych przyjemności są, obok kwiatów, motyle na sukni Salome. Postać Salome kojarzy się z wizerunkiem starożytnego bóstwa. Księżyc w jej włosach odpowiada związkowi między księżniczką Salome a księżycem w tekście Wilde'a, ale nawiązuje też do przedstawień Izydy, podczas gdy rogi wplecione w łańcuch wieńczący jej głowę przypominają 56 Uegendę o dziewicy-łowczyni. We wzorze jej sukni odzywają się echem /desenie z szat gejsz, pochodzące z japońskich drzeworytów. Na wskroś orientalny charakter posiada rysunek Taniec brzucha (ii. 12), ukazujący Salome w szarawarach, w przepasce podtrzymującej piersi, z odsłoniętym brzuchem i rozpuszczonymi włosami, zdobionymi ni to pawimi piórami, ni to kwiatami, wibrującymi wokół jej głowy jak korona z płomieni albo węży u tańczących buddyjskich bóstw. Bosa, ze stopami przybranymi jedynie kwiatami róży, Salome tańczy przy akompaniamencie dźwięków wydobywających się z egzotycznego instrumentu, którego struny wprawia w ruch odrażający karzeł, rodzaj orientalnego demona. r Instrument, po którym błądzą palce odstręczającego starucha, spełnia rolę monstrualnego fallusa „wycelowanego" w łono Salome. „Żyłkowany" drobnymi punkcikami, nie robi wrażenia martwego, drewnianego przedmiotu, lecz organu pulsującego życiem. To uczucie potęgują jeszcze zwieszające się po bokach „grona", w których rozpoznać można bez trudu z lekka tylko stylizowane członki i nie mniej falliczny pompon, przywiązany do szyjki instrumentu. Grający staruch, z wysuwającym się z ust długim wąskim języczkiem ociekającym śliną, to zaiste postać z piekła rodem. W źródle japońskim zanurza się Beardsley całkowicie na rysunku zatytułowanym Czarna peleryna (ii. 8). Salome niewiele ma już na nim cech ludzkich — przypomina raczej, jak niejedna japońska gejsza, uskrzydlonego węża, z którego szyi wyrasta niespodziewanie ludzka twarzyczka, podczas gdy spod „skrzydeł" wyłaniają się malutkie drapieżne łapki. Miniaturowy, zdobiony kwiatami róży kapelusik na monumentalnym fal-licznym koku Salome działa w tym kontekście jak perwersyjny i jednocześnie infantylny żart, w którym symbolika seksualna połączyła się, być może, ze wspomnieniem o absurdalnych nakryciach głowy, w jakie wyposażała figurki dzieci ulubiona ilustratorka małego Beardsleya, Kate Greenaway. Ta Salome balansuje na krawędzi parodii. Bardziej serio, choć nie zatracając stylistyki japońskiej i „zwierzęcoś-ci", prezentuje się Salome na rysunku Pawia spódnica (ii. 7). To, że księżniczka pomyślana została jako wcielony w ludzką postać królewski ptak, sugeruje malutka sylwetka pawia za jej plecami, w kształcie przypominająca ją samą. Podobnie jak z główki pawia, również z jej włosów unosi się pierzasty pióropusz. Na dwóch innych rysunkach Salome przedstawiona jest nie jako bezwzględna Yoluptas, podejmująca z Janem walkę na śmierć i życie, lecz raczej nieskończenie próżna Vanitas. W malarstwie XVII- i XVIII-wiecz-nym takie chełpiące się swoją urodą i kosztownością szat piękne damy trzymają często w dłoniach symboliczny wachlarz z pawich piór53. Tę cechę Salome, pięknej próżnej kobiety, uwypukla Beardsley w rysunku Toaleta Salome I (ii. 18), ukazując córkę Herodiady w postaci damy rodem z obrazów Fragonarda, w wydekoltowanej i obcisłej kryno-linie, z włosami wysoko upiętymi w japońskim stylu. Z głową odwróconą 57 ku widzowi, ze zmysłowo przymkniętymi oczami, piękna pani daje sobie właśnie pudrować fryzurę przez zamaskowaną postać w obszytym kryzą maskaradowym kostiumie. Sugeruje ona motyw karnawałowej zabawy, do której szykuje się Salonie, a jednocześnie należy do typowych postaci towarzyszących Rozkoszy. Maski, będące symbolem złudności wszelkich zmysłowych przyjemności, pojawiają się, obok instrumentów muzycznych, otwartej książki z nutami i kart do gry, na obrazie Wybór Herku-lesa Annibala Carracciego (1595), będącym prototypem rozlicznych przedstawień tego tematu54. Na sukni i we włosach Salome znów odkrywamy deseń różany. Na etażerce leżą flaszeczki z pachnidłami, puzderka z maściami i pudrami, tampony i nożyczki. Na dolnej półce znajdują się wreszcie książki, z których każda zawiera opowieści o pięknych i rozpustnych kobietach: Nana, „złota mucha" pożerająca męską śmietankę Paryża; Manon Lescaut; dziełko markiza de Sade; Złoty osioł. Beardsley wykonał inną jeszcze wersję tego tematu, znaną jako Toaleta Salome II (ii. 19), nie zamieszczoną w pierwszym angielskim wydaniu Salome Wilde'a i będącą raczej ilustracją do jego nie skończonej opowieści Pod wzgórkiem55. To już nie toaleta osiemnastowiecznej damy, lecz antycznej piękności. Choć Beardsley zachowuje motyw buduaru, a nawet rozbudowuje go w modnym chińskim stylu, wyposażając etażerkę w szereg waz i flakonów z chińskiej porcelany, i choć pozostawia zamaskowaną istotę, przypominającą Gillesa z obrazów Watteau, to siedzącą postać kobiecą częściowo obnaża, a dla towarzystwa dodaje jej hermafrodytycznych służących ubranych w krótkie tuniki i przywodzących na myśl eunuchów i służebnice z waz greckich. Rysunek ten przesyca szczególnie silna symbolika erotyczna. Całe wnętrze pełne jest przedmiotów o niedwuznacznych kształtach narządów płciowych, flakonów, waz rozłożystych albo prostych. Jedna z nich wyposażona jest wręcz w falliczną wypustkę wycelowaną w łono nagiej kobiety, podczas gdy ku jej piersi zwrócony jest dzbanek z wydłużonym dzióbkiem, stojący na tacy trzymanej przez nagiego hermafrodytycznego chłopca; o fallicznie zakończony kandelabr wspiera się inna, bardziej dziewczęca postać; perwersyjnie wydłużone pantofle na nogach nagich służących, przez Freuda zaliczane do symboli seksualnych, przez Pa-nofsky'ego 56 do atrybutów Rozkoszy, są dodatkowo opatrzone okrągłym puszkiem, nasadzonym na ich szpic; dookoła roi się od fallicznych przedmiotów wnikających w „waginalne" otwory: spiczasty nos maski wyłania się z otworu przeznaczonego na usta, palec przenika przez pasmo włosów na głowie Salonie. A ornamenty powtarzają ten motyw w bardziej abstrakcyjnej formie. Naprzeciw Salome widnieje statuetka z głową embriona. U dołu, wśród przedstawionych książek, odczytujemy dwa wyraźnie wypisane tytuły: Fleurs du mai (Kwiaty zła) i La terre (Ziemia). Kojarzą one wyraźnie ten buduar ze świątynią miłości, wypełnioną zapa- chem trujących „kwiatów zła", i z templum zajmowanym przez potężne i niszczycielskie bóstwo płodności, mityczną macierz-ziemię, z której wszystko bierze swój początek, do której wszystko powraca. Salome na tym rysunku pogrążona jest we śnie. Podczas gdy jej piersi i górna część brzucha są obnażone, dolną część ciała ukrywają spływające z ramion szaty, które stykają się z gruntem i w nim giną. Uśpiona postać Salome zdaje się wyrastać z ziemi. Podczas gdy Salome Wilde'a to bóstwo księżycowe, zimne i sterylne, na rysunkach Beardsleya jej postać jest ambiwalentna, oscyluje między przedstawieniami bogini śmierci a Wenus — personifikacją miłości i płodności. Jak należy rozumieć tę sprzeczność? Moim zdaniem, Beardsley sięga tu, prawdopodobnie nieświadomie, do mitycznych wyobrażeń „Wielkich bogiń", jak zwie je Eliade, będących zarówno źródłem życia, jak i śmierci. Tak na przykład jedna z nich, indyjska Kali, opisywana jest jako łagodna i dobroczynna, ale jednocześnie ukazywana często w mitologii i ikonografii jako istota przerażająca: pokrywa ją krew, nosi naszyjnik z ludzkich głów, trzyma w ręku kielich zrobiony z czaszki57. W sztuce Wilde'a i w cyklu rysunków Beardsleya Salome nie jest jedyną personifikacją Rozkoszy. Jest córką swojej matki, Herodiady, którą o zbrodniczą rozpustę oskarża Jan Chrzciciel — w dramacie Wilde'a jego głos dobiega nieprzerwanie z głębi lochu, w którym go uwięziono. Salome to Rozkosz dziewicza, Herodiada to Rozkosz dojrzała. Na rysunku Niech wejdzie Herodiada (ii. 20) jej postać tronuje w górze; narzuconą na plecy szatę, która obnaża piersi w całej okazałości, podtrzymuje infernalna postać z głową embriona i kozią nóżką, podczas gdy z drugiej strony towarzyszy jej nagi chłopiec trzymający w jednej ręce przybory kosmetyczne, w drugiej dobrze nam znaną maskę. Podobnie jak fryzurę Salome, również jej włosy zdobią sierpy księżyca, monstrum zaś z kozią nóżką nosi szatę obszytą różami. Herodiada góruje nad swoim otoczeniem bardziej jeszcze niż Salome. Podobnie dzieje się na rysunku Oczy Heroda (ii. 22). Postacie Heroda i Herodiady ukazane są tu obok siebie (przy czym Herodiada znajduje się wyżej) i wyłaniają się z bieli jak z chmur. Orientalne uczesanie Herodiady przeplatają wstęgi i wieńczą kwiecistopierzaste ozdoby znane nam z wizerunków Salome, szata obnaża jedną pierś. U dołu rysunku, po stronie Herodiady, gromadzi Beardsley wymieniane już niejeden raz symbole: pawia, krzewy róż; nad głową Herodiady fruwa motyl. U dołu środek rysunku zajmują postacie dwóch nagich puttów unoszących potężny kandelabr z płonącymi świecami — symbol roznieconych namiętności. Rysunek ten ma wyraźnie świętokradczy charakter. W sposobie przedstawienia Heroda z długą białą brodą ewokuje Beardsley wizerunek Boga Ojca. Herodiada, wyłaniająca się obok niego z białych „chmur", zamienia się w demoniczną Madonnę. Z całości emanuje nastrój czarnej mszy celebrowanej na cześć krwiożerczych pogańskich bóstw, które zajęły miejsce chrześcijańskich bogów. POD ZNAKIEM KSIĘŻYCA 59 Dramat Oscara Wilde'a dzieje się pod znakiem księżyca. On to ukazuje się na rozległej scenie nocnego nieba w pewnym sensie jako pierwszy i najważniejszy aktor. Księżyc Wilde'a ma postać kobiecą; aby oddać ten sens, tłumacz Sa-lome, L. Choromański, posługuje się słowem „pełnia". „Kobietę powstającą z grobu", kobietę umarłą „poszukującą istot umarłych" (w oryginale „martwych rzeczy"), a później „rękę kobiety umarłej, która stara się osłonić całunem", widzi w pełni Paź Herodiady. Zakochanemu w Salonie Młodemu Syryjczykowi pełnia jawi się w postaci „małej księżniczki w żółtej zasłonie, która ma nogi ze srebra"; „księżniczki, której nogi są jak małe śnieżne gołębie", o której „można by pomyśleć, że tańczy"; wydaje mu się „podobna do młodej księżniczki z oczami z bursztynu. Przez obłoki muślinowe uśmiecha się jak młoda księżniczka" J. Tak właśnie odziana jest Salonie; z gołębiami porównuje zakochany x młodzieniec jej ręce, a ją samą z gołębiem i srebrnym kwiatem; taniec, *' jaki Salonie wykonuje na prośbę Heroda, zwie się „tańcem siedmiu za- , słoń", które księżniczka kolejno z siebie zrzuca. Wizja Pazia, lękającego^ się Salome i pragnącego uchronić przed nią swego przyjaciela Syryjczy ka, odpowiada z kolei charakterowi Salome, jej krwiożerczemu pożądaniu „martwej rzeczy" — głowy Jana. Otrzymuje ją nie tylko za cenę życia j Jana Chrzciciela, ale i swojego własnego istnienia — Herod spełnia ży-j czenie księżniczki, ale ją samą skazuje na śmierć. -".' Z księżycową pełnią identyfikuje się Salome, dostrzegająca w księ życu odbicie własnego chłodu i nieskalanej czystości. Księżyc to w jej oczach dziewica podobna do niej samej, dziewica, która nigdy nie odda się żadnemu mężczyźnie; tym różni się od innych bogiń — jak Salome od innych kobiet: _J „Jak miło patrzeć na pełnię! Podobna jest do małej monety. Można pomyśleć, że jest to kwiat srebrny. Jest chłodna i czysta. Jestem pewna, że jest dziewicą, że piękność jej jest dziewicza. Tak, ona jest dziewicą. Nigdy nie splugawiła siebie. Nigdy nie nieprawiła się z mężczyznami jak inne boginie" 2. Salome nie tylko uważa się za istotę podobną do księżyca, ale w pew- ; nym sensie za księżycową boginię, za sam księżyc. Gdy patrzy na Jana, który odpędza ją od siebie, wydaje się jej, że jego oczy „są jak czarne jeziora, zawichrzone (w oryginale ,,[za]niepokojone") fantastycznymi księżycami". Rzeczywiście Jan wykrzykuje na jej widok: „Co to za kobieta patrzy na mnie? Nie chcę, aby patrzyła na mnie. Po co patrzy na mnie złotymi oczyma spod powiek pozłoconych? Nie wiem, kto ona jest. Nie chcę wiedzieć, kto ona jest. Niech idzie precz". Podczas gdy dla Jana księżniczka judejska to „córa babilońska", Salo- me dostrzega w Chrzcicielu istotę pokrewną, równie niepokalaną i księżycową, jak ona sama: „Podobny jest do posągu srebrnego. Jestem pewna, że jest niepokalany jak księżyc. Jest jak promień księżycowy, jest jak kolumna srebrna. Jego ciało zimne jest pewnie jak kość słoniowa" 3. Salome nie ukazuje się Chrzcicielowi w bieli i srebrze, jej oczy mają odblask złota pod pozłoconymi powiekami. Grzeszne złoto i rozpustną dziewicę święty przeklina jako córę Babilonu i Sodomy. Jego klątwy poprzedzają następną metamorfozę księżyca; pełnia jawi się Herodowi, nim pośliźnie się na krwi Syryjczyka, który zabił się widząc namiętność Salome w postaci „szalejącej kobiety [...], która szuka wszędzie kochanków. Za bardzo jest obnażona! [...] Obłoki usiłują zasłonić jej nagość, lecz ona tego nie chce. Pokazuje siebie nagą na niebie. Zatacza się poprzez obłoki jak kobieta pijana... Jestem pewien, że wypatruje kochanków. Czy nie zatacza się jak kobieta pijana? Podobna jest do kobiety szalejącej, nieprawdaż?" * Wizja „księżycowej" kobiety zapowiada taniec zasłon i dalsze wydarzenia. Jan Chrzciciel przepowiada również następną przemianę księżyca, który „będzie jak krew" 5. W chwili gdy Salome decyduje się zatańczyć dla Heroda, a więc w myślach skazuje na śmierć Jana, księżyc zabarwia się w oczach króla krwistą czerwienią: „Ach! spojrzyj na księżyc! Stał się czerwony! Stał się jak krew czerwony. Ach! prorok przepowiedział prawdę. Przepowiedział, że księżyc stanie się czerwony jak krew! Nieprawdaż, że to przepowiedział? Wszy-scyście go słyszeli. A teraz księżyc stał się czerwony jak krew" 6. Starając się odwieść Salome od jej straszliwego zamiaru, Herod proponuje jej w zamian za głowę Jana, którą księżniczka pragnie mieć podaną na „srebrnym półmisku", największe z posiadanych skarbów; wszystkie są piękne jak Salome i podobnie jak ona związane tajemniczymi nićmi z księżycem: „Salome, ty znasz moje białe pawie, moje piękne, białe pawie, które kroczą po ogrodzie wśród mirtów i wysokich cyprysów. Ich dzioby są pozłacane, a nogi ptaków — zabarwione purpurą. Kiedy krzyczą, spada deszcz, a księżyc ukazuje się na niebiosach [moje podkreślenie E. K.], kiedy rozpościerają ogony. Parami kroczą wśród cyprysów i czarnych mirtów, a każdy ma niewolnika, aby się on troszczył. Niekiedy fruwają między drzewami, niekiedy kulą się na murawie albo naokół stawu. Na całym świecie nie ma ptaków tak cudownych. [...] Dam ci pięćdziesiąt tych pawi. Pójdą za tobą wszędy, dokąd się obrócisz, i będziesz wśród nich jako księżyc wśród wielkiego białego obłoku..." 7 Następnie Herod obiecuje księżniczce: naszyjnik z pereł, które „są jak księżyce nanizane na promienie srebrne. Są jak pięćdziesiąt księżyców, 61 ujętych w sieć złotą! [...] selenity, mieniące się, kiedy księżyc się mieni, a blade, kiedy patrzą na isłońce, [...] szafiry duże jak jaja i niebieskie jak kwiaty. Morze chwieje się w nich, a księżyc nie nadchodzi nigdy zmącić błękitu ich fal" 8. Wilde ewokuje w swoim dramacie pradawne mity o księżycu stale przeobrażającym się, w którego rytmie płynie życie na ziemi. Eliade pisze: „Słońce zawsze jest niezmienne i zawsze takie samo, nie ma w nim żadnego «stawania się». Księżyc natomiast jest ciałem niebieskim, które rośnie, maleje i zanika; życie jego podlega uniwersalnemu prawu stawania się, rodzenia i umierania. Podobnie jak człowiek, księżyc posiada «historię» dramatyczną, jego zanikanie, podobnie jak schyłek życia człowieka, kończy się śmiercią. Przez trzy dni gwiaździste niebo pozostaje bez księżyca, ale po tej «śmierci» następuje nowe narodzenie «nowy księżyc». Zniknięcie księżyca w ciemnościach, w «śmierci» nigdy nie jest bezpowrotne" 9. Patetyczną „historię" księżycową odtwarza dramat Wilde'a: księżyc towarzyszy narodzinom namiętności, ich dojrzewaniu i spełnieniu, które równa się śmierci. Ale nie jest ona ostateczna. Jedne z ostatnich słów Salome całującej martwe usta Jana Chrzciciela brzmią: „tajemnica miłości większa jest niż śmierci tajemnica. Tylko na miłość zważać nam trzeba!" 10 Zaś o zmartwychwstaniu mowa już w początkach dramatu, który rozpoczyna się wizją księżyca, jako martwej „kobiety powstającej z grobu". Księżyc, który na przemian umiera i odradza się, ma swą symboliczną rolę w ceremoniach inicjacji, na które składają się rytualna śmierć i następujące po niej nowe narodziny. W inicjacjach australijskich „zmarły" (neofita) „wychodzi z grobu jak księżyc z ciemności"u. Tym samym obrazem posługuje się Oscar Wilde. Pradawne misterium inicjacji odtwarza rysunek Beardsleya, pochodzący z okresu pracy nad cyklem Salome, zatytułowany O neoficie i o tym, jak czarna sztuka została mu wyjawiona przez Fienda Asomuela (ii. 21). Kim jest Fiend Asomuel? B. Reade 12 tłumaczy wyimaginowane przez Beardsleya imię „Asomuel" jako „insomnia". Czyżby chodziło o „szatana bezsenność"? Tajemniczy rysunek Beardsleya zdaje się być wytworem czarnej magii. Zza trzech wielkich płonących świec wyziera nie osadzona na żadnym tułowiu biała „księżycowa" głowa nachylająca się ku postaci, która zgodnie z tytułem przedstawiać powinna neofitę — powstającego ku nowemu życiu. To nowe istnienie zdaje się symbolizować jasna sylwetka wyłaniająca się z płomieni i stanowiąca dokładne przedłużenie ciała umarłego. Rytmowi księżyca odpowiada cykl życia natury, następujących po sobie okresów deszczu i suszy, przypływów i odpływów, kobiecych periodów. Łączą się z tym ściśle mity traktujące księżyc jako źródło płód- ności i przedstawiające go w postaci kobiecej. „Mitologia księżycowa jest lekcją poglądową kobiecej psychologii" 13, pisze w Mysterium Coniunctio-nis C. G. Jung. A z cytowanych przezeń pism alchemików wynika, że uważają oni księżyc za „matkę i żonę słońca" noszącą w swoim ciele owoc ich stosunku: „mater et uxor solis, quae foetum spagiricum a sole con-ceptum in sua matrice uteroąue vento gestat in aere" 14. Wiele miejsca mitom księżycowym poświęca Eliade, pisząc, iż Pigmeje uważają księżyc za „matkę płodności", a „święto nowiu jest wyłącznie zastrzeżone kobietom [...]" 15. Niekiedy księżyc i jego poszczególne fazy utożsamiane są z postacią kobiety. Indyjska „bogini Tripurasundari ma być przedmiotem medytacji jako przebywająca na samym księżycu", a tradycyjny obrzęd, zwany „adoracją młodej dziewczyny", polega na składaniu hołdu w każdy następujący po sobie wieczór w czasie nowiu „kolejnym 16 fazom księżyca, które są przedstawiane przez dziewczęta od pierwszego do szesnastego roku życia" 16. Będąc zarówno matką wszystkiego, co żyje, jak i przewodniczką zmarłych, księżyc trzyma w swoim ręku nici losów ludzkich; ich prząśniczki, mojry, uważane są za bóstwa księżycowe 17. W dramacie Wilde'a przeznaczenie Salonie zostaje ujawnione przez kolejno pojawiające się „obrazy" księżyca. Ukazuje się on jako piękna młoda księżniczka, jako namiętna i żądna krwi, a wreszcie jako martwa kobieta. Podnietę do skojarzenia urody Salome z pięknem księżyca mógł zaczerpnąć Wilde z poezji orientalnej; jest to popularne w liryce arabskiej, a przede wszystkim w poezji perskiej: „poczynając od czasów Fir-dausiego wszyscy poeci perscy ewokują księżyc jako najdoskonalsze wcielenie kobiecego wdzięku", pisze Baltruśaitis 18. Analizując pierwszy wiersz zbioru Raffalovicha The Thread and the Path, którego frontyspis zdobić miał rysunek Beardsleya zatytułowany Zwierciadło miłości, Gert Mattenklott19 wykazuje, iż poezja ta czerpie inspirację z gazel arabskiego poety Hafiza, popularnych w tym okresie w kręgach „dekadentów". Na rysunku Klimaks (ii. 24) przedstawia Beardsley klęczącą Salome, która trzyma oburącz głowę Jana Chrzciciela. Jej postać zdaje się unosić nad brzegiem wody, do której wpadają krople krwi, tworzące strumień o wężowym kształcie. W wężowych splotach unoszą się ku górze włosy Salome; siedliskiem żmij zdaje się być głowa Jana. Swój rysunek wzbogaca Beardsley o elementy, których na próżno szukalibyśmy w dramacie Wilde'a. Przede wszystkim o motyw wody. Co prawda według Wilde'a Jan Chrzciciel trzymany jest w starej cysternie, ale nie ma z nią nic wspólnego rysunek Beardsleya, na którym artysta podzielił całą przestrzeń na dwa żywioły: kolisty biały „grunt" i czarną toń wody; tafla rozbiela isię w miejscu, w którym wpada strumień krwi Jana; tam też wyrasta nad powierzchnię biały kwiat lilii; w jego środku odkrywamy formę o kształcie serca. Głowę Jana, strumień krwi, 63 wyrastający z wody kwiat łączy zbyt ścisłe kompozycyjne powiązanie, aby można traktować lilię jako pozbawiony znaczenia element dekoracyjny. W ogóle, jak sądzę, nie znajdzie się na tym rysunku nic „zbędnego" — nic, co byłoby tylko formą plastyczną, a nie konstytuującym sens całości symbolem. Mamy tu, jak się wydaje, do czynienia, tym razem w postaci kwiatu, z podobnym motywem jak na rysunku O neoficie, gdzie nad ciemną, „martwą" postacią wyłania się z płomieni stanowiąca jej przedłużenie świetlista sylwetka, symbolizująca odrodzenie. Na rysunku Klimaks odrodzenie się w nowej postaci zdaje się obrazować wyrastający z wody kwiat. Symboliczną funkcję spełnia woda, nosicielka wszelkiego nasienia: zanurzenie się w niej stanowi warunek odrodzenia (wierzenie, które pod postacią chrztu przetrwało w chrześcijaństwie). Odradzającym jest tutaj sam Jan Chrzciciel, który „oświadczył [...] wobec wszystkich «Ja chrzczę was tylko wodą. Lecz już nadchodzi mocniejszy ode mnie, ten, któremu nie jestem godzien rozwiązać rzemyka u sandałów jego. On będzie was chrzcił Duchem Świętym i ogniem»" (Łukasz, III, 16—17). Kwiat lilii, z którym porównuje Salonie niepokalaną „biel" Jana\ (w rzeczywistości pokrytego kurzem i błotem), to symbol jego „czystej" j duszy, która zmartwychwstanie. ^ W tej wizji nawiązuje Beardsley być może również do mitów mówią- ! cych o tym, że życie odebrane człowiekowi przemocą trwa dalej w roślinie. Artysta znał dobrze historię o Adonisie, z którego krwi wyrosły róże } i anemony 20. Symboliczny sens zawiera strumień krwi tworzący „połączenie" między martwą głową Jana a życiodajną wodą: „Śmierć jest nowym nawiązaniem kontaktu ze źródłem życia uniwersalnego", pisze Eliade 21. Innym motywem, zbyt często pojawiającym się na tym rysunku, by można go było pominąć, jest cały szereg „wężowych" form: jak żmije wznoszą się włosy na głowie Salonie, gniazdem węży zdaje się być głowa Jana, wężowe kształty mają strumień krwi i łodyga wyrastająca z wody pośrodku formy przypominającej liść nenufara. Księżyc, kobieta i wąż tytułuje Eliade jedną z części rozdziału poświęconego księżycowi. Wyjaśnia w niej źródła i znaczenie mitów o wężu, jego powiązania z księżycem i kobietą. Do sensu tych mitów nie da się dotrzeć, zdaniem Eliadego, za pośrednictwem „prymitywnego symbolizmu erotycznego". Wąż posiada bowiem rozliczne cechy; za najważniejsze uważa badacz właściwości „regeneracyjne. Wąż jest zwierzęciem, które \ się «przekształca»" i dlatego uważany jest za zwierzę nieśmiertelne, a że \ moc przeobrażania się i odradzania przysługuje księżycowi, wąż staje się zwierzęciem lunarnym i personifikacją samego księżyca. Potwierdzają to badania C. G. Junga, który na tablicy Penotusa porządkującej istoty przynależące do księżyca odnajduje: żmiję, tygrysa, many, lemury i dii \ infernales 22. Rytmowi księżyca podlega cykl menstruacyjny. Księżyc i personifiku-jący go wąż są więc „panami kobiet" 23. „Wiele ludów uważało [...], że księżyc w postaci [...] węża utrzymuje stosunki z kobietami. Australijczycy wierzą, że księżyc zstępuje na ziemię w postaci Don Juana i porzuca kobiety po ich zapłodnieniu [...]. W Abruzzach opowiada się jeszcze dzisiaj, że wąż utrzymuje stosunki ze wszystkimi kobietami. Na całym Wschodzie panuje przekonanie, że kobiety przeżywają pierwszy stosunek płciowy z wężem [...]. Podobnym poglądom hołdowali Grecy i Rzymianie". Według relacji „Swetoniusza (Divus Augustus, 94) i Dio Kasjusza (55,1) matka Augusta poczęła na skutek objęcia jej przez węża w świątyni Apollina" 2*. Wiemy na pewno, że przynajmniej jedno z tych źródeł znane było Beardsleyowi. Jak już wykazał Weintraub, Pod wzgórkiem transponuje opisane przez Swetoniusza perwersyjne igraszki Nerona25. Symboliczne wyobrażenia istot rodzaju męskiego jako węży spotykamy w twórczości artystycznej wielu ludów. W sztuce greckiej w postaci węży przedstawiano synów Ledy. Na pięknej archaicznej steli, znajdującej się dziś w muzeum w Sparcie, Kastor i Polideukes ukazani są jako młodzieńcy, jako amfory i jako węże trzymające jajo. Wężowe formy na rysunku Klimaks inspiruje z pewnością tekst Wilde'a, który wielokrotnie posługuje się obrazami żmij i wężów — zawsze w kontekście erotycznym. Trzymając w rękach martwą głowę Jana, Salome oskarża go o pozbawienie jej dziewictwa: „Byłam dziewicą, a tyś mi odebrał dziewictwo moje" 26. Jak należy to rozumieć? Zapewne nie tylko w tym sensie, że Jan „ogień rozpalił w żyłach" Salome. W opisach postaci Jana, jakie słyszymy z ust Salome, nie brak porównań z wężem. Jego ciało „jest jak mur otynkowany, po którym prze-czołgały się gadziny" 27; jego włosy „są jak kłąb czarnych wężów" 2S. A wreszcie — gdy życzenie Salome się spełniło i otrzymała głowę Jana, jego język jawi się jej jako „czerwona gadzina". Przekleństwa rzucone na nią przez Jana Chrzciciela nazywa „jadem żmii", w jej słowach materializuje się symboliczny akt defloracji. Dlatego też logicznym następstwem stwierdzenia Salome, że ta „gadzina" obryzgała ją jadem, jest oskarżenie Jana o pozbawienie jej dziewictwa: „A twój język, co był jak czerwony wąż, miotający truciznę, już się nie poruszy! [...] ta gadzina szkarłatna, co obryzgiwała mnie jadem! [...] Czemu ta gadzina czerwona już się nie wije? [...] Tyś sponiewierał mnie jak nierządnicę, jak wszeteczną, mnie, Salome, córkę Herodiady, księżniczkę Judei!"29 Tak przedstawia się symboliczny akt płciowy u Wilde'a. Beardsley, choć z pewnością inspirowany jego tekstem, tworzy własną wizję „kli-maksu". Beardsley łączy będącą „kłębem wężów" głowę Jana i wypływający z niej strumień krwi w jedną, z lekka tylko przerwaną, formę — U 65 w „węża", którego głowę trzyma w dłoniach Salome (w „wężowej" for mie wyłaniającej się z wody dopatrzyć by się można „ogona" tego gada o ludzkiej twarzy). auInS ;:,; Przedmioty, z których wypływa woda, należą do stałych motywów twórczości Beardsleya i posiadają jednoznaczny sens, jaki najlepiej egzemplifikuje sam artysta na rysunku przedstawiającym wyłaniającą się z chmur postać polewającą z konewki ziemię (ii. 165) — groteskowa to ilustracja archaicznych mitów, w których Bóg, za pośrednictwem deszczu, zapładnia łono ziemi-matki. Tu przypomnijmy jeszcze, że u Wilde'a deszcz spada na ziemię, gdy krzyczą piękne pawie, białe pawie pokrewne księżniczce Salome. U Beardsleya sama Salome rozpościera ogon jak paw (ii. 7). \ Na rysunku Klimaks „zapłodnienie" ukazane jest z nieomal mityczną powagą: z białej nieziemskiej powierzchni, gdzie, jak księżycowa kobieta w wizji Pazia Herodiady, znajduje się Salome z odciętą głową Jana, krew spływa ku ciemnej toni wody i łączy się z nią. Powróćmy jeszcze na moment do wijących się jak czarne węże włosów Salome. W baśniach jako siedlisko węży opisywane są często głowy czarownic. C. G. Jung stwierdza, że słowo „czarownice" tłumaczone było często jako „żmije", co łączy się, jego zdaniem, z rozpowszechnionym wyobrażeniem duchów zmarłych w postaci żmij 30. Wąż w połączeniu z postacią kobiety odgrywa wielką rolę w mitologiach indiańskich. Coatlicue, aztecka bogini ziemi, miłości i rozkoszy, dająca życie i odbierająca je, przedstawiana była zwykle w heterogenicznej postaci, stworzonej z połączenia pierwiastków zwierzęcych i ludzkich; na kobiecym torsie wznosi się głowa z dwóch symetrycznie ustawionych paszczy węża; wężowy kształt mają ramiona, a splecione węże tworzą jej spódnicę, zwana jest więc też Boginią w Spódnicy z Węży. Podczas krwawego rytuału na cześć Coatlicue, kobietę, która wcielała jej postać, ścinano i obdzierano ze skóry. Obrzęd ten miał przypuszczalnie symbolizować coroczne odradzanie się przyrody. Połączenie kobiety i węża interpretuje Eliade w oparciu o księżycową symbolikę. „Czarodziejstwo podlega wpływom księżycowym". Przemie nione w węże włosy czarownic oznaczają więc, że „nie każda kobieta ma tę właściwość, ale tylko ta, która znajduje się pod wpływem księżyca { i która podlega magii «przemian»" 31. —- Piękna księżniczka zniewala Heroda tańcem, magiczną praktyką znaną wszystkim czarownicom. Jako czarownicę ukazuje ją w „klimakso-wym" momencie Beardsley: Salome współuczestniczy w magicznej transformacji, w „księżycowym" cyklu natury, w której nic nie ginie, wszystko odradza się ku nowemu życiu. W lewym górnym rogu rysunku Klimaks napotykamy „ornament" znaczący wiele prac Beardsleya, tu jednak szczególnie rozległy i wyrazisty. Składa się on z na przemian na siebie zachodzących kręgów czarnych i białych bądź czarnych na obwodzie, białych w środku, lub na odwrót, oraz fragmentów kół, często w formie „sierpów". Ten kojarzący się z fazami księżyca układ zachodzi na półkolisty biały kształt, na którym usytuowana jest Salonie. Kompozycja ta ilustruje wyraźnie Wilde'owską wizję „kobiety na księżycu", która powstaje z grobu i wyrusza na poszukiwanie „martwych rzeczy". Tą kobietą jest Salome. Wielki biały „księżyc", zgromadzone nad nim mniejsze księżyce, ewoluujące od bieli do czerni, i czarna tafla „wody" tworzą kosmiczne ramy dla księżniczki-bogini z martwą głową świętego. Na rysunku Klimaks, jak w ogóle na wszystkich prawie ilustracjach do Salome32 należących do szczytowych osiągnięć Beardsleya, artysta ogranicza się do bieli i czerni w stanie „czystym". Istnieje rysunek imitujący skalę kolorów, posługujący się czernią w sposób malarski, dążący do uzyskania bogatej gamy półtonów, od deli katnej srebrzystej szarości poprzez odcienie coraz mroczniejsze, aż do zupełnej czerni; tworzący go artyści wykorzystują możliwości, jakie daje lawowanie, dobierają barwę papieru do odcieni tuszu, używają koloro wych papierów i atramentów, barwnych kredek i ołówków, naśladują techniki graficzne. Ku takiemu „malarskiemu" rysunkowi skłania się Beardsley w ostatnim okresie swojej twórczości. Natomiast w ilustracjach do Salome rezygnuje z wszelkich efektów rozbijających biel i czerń na gamę szarości, traktuje te dwa kolory w sposób archaiczny i mityczny — jako synonimy światła i ciemności33. ** Zmieniająca się od rysunku do rysunku przewaga bieli i czerni odzwierciedlać się zdaje cykl księżyca, który świat na przemian zalewa łagodnym światłem i pogrąża w mroku. Beardsley posługuje się bielą i czernią jak przeciwstawnymi sobie pierwiastkami, a na jego rysunkach, jak w wielkich mitach ludzkości, objawiają się archetypiczne zmagania dualizmów: Dnia i Nocy, Niebios i Ziemi, Dobra i Zła, Słońca i Księżyca; odbywa się walka elementów duchowych i cielesnych, pierwiastków męskich i kobiecych. Na niezwykle sugestywnym ukazaniu konfliktu przeciwieństw zasadza się może przede wszystkim silne działanie ilustracji do Salome, wywołujących niezwykle intensywne, choć trudne do określenia emocje, podobne do tych, jakich doznaje się w obliczu czarno-białych waz greckich, lapidarnych chińskich rysunków, japońskich drzeworytów i pra-historycznej czarno-białej ceramiki — dzieł, poruszających rytmem bieli i czerni, który, jak sądzi wielu badaczy, symbolizuje fazy księżyca 34. Beardsley ukazuje swoje postacie w nocnym „teatrze cieni". Oświetlone snopami promieni ich kontury wyłaniają się niespodziewanie z przestrzeni i nikną w niej na powrót zakryte czarną chustą mroku. Członki oddzielają się od tułowia, korpusy wrastają w grunt albo ulatują w przestworza. Wizje Beardsleya nie są wycinkami naturalnej rzeczywistości poza może jedną tylko, widmowo-groteskową realnością krajobrazu-sceny żalą- nej chłodnym światłem księżyca. To tło, pół pejzaż, pół kulisy, stale ewo-kuje artysta, który pracuje tylko w nocy prawdziwej albo sztucznie wywołanej przez zaciągnięcie stor u okien i zapalenie świec. Na frontyspisie do Salome Wilde'a, rysunku zatytułowanym Księżycowa kobieta (ii. 25), jasne oblicze księżyca rzuca dookoła światło. W jego promieniach skąpana jest stojąca para. Białe, niematerialne szaty prawej postaci oddziela od gruntu „smuga" cienia. Rysunek ten, patetyczna gra światła, rytm bieli na bieli, odznacza się lekkością, przestrzennością, bezcielesnością. Ale obecna jest w nim również przewrotna groteska: oblicze księżyca nosi rysy Oskara Wilde'a; nie brak mu nawet wpiętej do włosów symbolicznej róży, będącej być może aluzją do ekstrawaganckich kwiatów, zielonych goździków czy słoneczników, obecnych zawsze w butonierce przyjaciela. Inaczej działa rysunek Nagroda dla tancerki (ii. 23). Monstrualnie wydłużona włochata ręka kata, ukształtowana jakby z krwi Jana, podaje mo-dliszkowatej Salome głowę leżącą na misie. Czerń zrasta się z czernią w zwarty blok. Salome i krwawe szczątki Jana Chrzciciela stoją obok siebie w zimnej nieporuszonej bieli, w której jak niestosowny, surrealny żart unosi się para pantofli z per wersy j nie wydłużonymi noskami; za głową Salome wschodzi sierp księżyca. Najbardziej dramatyczne sceny w cyklu Salome prezentuje Beardsley na czystej bieli albo na „tle" abstrakcyjnych czarno-białych płaszczyzn. Tym wyrazistsza jest walka przeciwieństw, tym bardziej uniwersalny jej sens. Dysputa między Janem a Salome i ich mistyczne zaślubiny odbywają się poza czasem w zalanym światłem księżyca theatrum mundi. 67 KOBIETA — HERMAFRODYTA — EMBRION : Zaciekawienie postacią Salome, fascynacja, która już w malarstwie Gustave'a Moreau zamienia się w rodzaj kultu, świadczy wyraźnie o kształtowaniu się w sztuce drugiej połowy XIX wieku nowego ideału kobiety. Proces ten rozpoczyna się jednak już wcześniej. Wiele miejsca "ptfświęca analizie przemiany postaci kobiety w sztuce i literaturze XIX wieku Mario Praż1, stwierdzając, iż na przestrzeni wieku typ kobiety biernej, całkowicie uległej mężczyźnie, służącej mu za obiekt do zaspokojenia rozkoszy, typ o urodzie słodkiej i anielskiej, „kobiecej", zastępuje istota aktywniejsza, niezależna i pewna siebie, która stopniowo podporządkowuje sobie mężczyznę, czyniąc zeń sługę i niewolnika. W stosunkach erotycznych oznacza to zmianę ról — ewoluowanie od sadyzmu na początku wieku ku masochizmowi u jego schyłku. Rozwój ten, spowodowany zapewne emancypacją kobiety, wiąże się też z kryzysem religii. Stworzone przez chrześcijaństwo modele ludzkich postaw tracą na atrakcyjności. Płowieje wizerunek Madonny i wszechwładnego Boga Ojca. Dzieła Iwowianina Leopolda von Sacher-Masocha zwykło się trakto wać jako dokument seksualnej perwersji. Tymczasem autor powieści Venus im Pelz (Wenus w futrze) (1870) daje w swej twórczości świadec two prądom epoki wychodzącym daleko poza domenę erotyczną; ukazuje rozkład wzorców funkcjonujących od wieków w świecie chrześcijańskim, zwrot ku pogańskiej swobodzie obyczajów. Bohatera jego najsłynniejszej powieści Wenus w jutrze nie pociągają już kobiety w typie „mizernej, bladej dziewicy Holbeina" 2, nie ceni stałej w uczuciach, wiernej do grobu Madonny. Jego ideałem jest „bosko piękna antyczna Wenus", która „dziś miłuje Anchizesa, jutro Parysa, pojutrze Adonisa". Tylko taka kobieta, »żyjąca i kochająca jak Helena i Aspazja" 3, wydaje mu się naturalna, wolna i szczęśliwa; kobiety cnotliwe, biedne, rozhisteryzowane kobie- ciątka okłamują i dręczą tylko i siebie, i mężczyzn. Wartości nabiera pogodna zmysłowość Hellenów, miłość w stylu „tych heroicznych cza- .; sów", gdy uprawiali ją bogowie i boginie. Masoch głosi powrót do tego, l jak mniema, naturalnego stanu rzeczy, zburzonego dopiero przez chrześ cijaństwo, które sferę miłości napełniło sztucznością, afektacją i zakłama niem. Podobnie jak markiz de Sade 4 jest on wyznawcą erosa nie znające go granic, dążącego do zaspokojenia pożądania za wszelką cenę. Jedynie odwraca,„jcole, — bezwzględnego tyrana gra już nie mężczyzna, lecz kobieta. "saas Miłość polega zawsze na stosunku, w którym jedna strona jest des potą, druga niewolnikiem; wynika to według Masocha zarówno z praw natury, jak i ze społecznej pozycji kobiety: „Kobieta, taka, jaką stwo- i rzyła ją natura i na jaką współcześnie wychowuje ją mężczyzna, może f być tylko jego niewolnicą albo jego despotką, ale nigdy jego t o- w a'r"z y s z k ą. Będzie mu mogła towarzyszyć dopiero, gdy posiądzie jednakowe prawa, gdy mu dorówna w wykształceniu i pracy. Teraz mamy tylko do wyboru być młotem albo kowadłem..." 5 Jak wiemy, Masoch wolał być kowadłem i przed ślubem zobowiązał swoją żonę, piękną Wandę von Dunajew, prototyp bohaterki Wenus w futrze, do jak najczęstszego używania bata w stosunkach z przyszłym mężem. Jego perwersyjne skłonności nie należały do zjawisk odosobnionych. Masochizm współtworzył specyficzną aurę drugiej połowy XIX wieku, żywiąc się przede wszystkim antycznymi wzorami dominacji kobiety nad mężczyzną: greckimi mitami, z których niejeden powstał jeszcze w czasach matriarchatu, i nawiązującymi do nich literackimi postaciami władczych kobiet antyku6. Ważną rolę odegrały też pół kobiece, pół zwierzęce personifikacje zdradzieckich sił natury: syreny, sfinksy, harpie, menady swoim urokliwym śpiewem, łoskotem skrzydeł i ogonów prześladują artystów J. Postać demonicznej kobiety w sztuce fin de siecle'u antycypuje literatura pierwszej połowy XIX wieku. Stwierdzić można w tym przypadku raz jeszcze kształtowanie się wątków ikonograficznych w malarstwie, rysunku, grafice i rzeźbie pod wpływem wzorów literackich — wyprzedzanie sztuk plastycznych przez literaturę. Późnoromantyczne fantazje Flauberta zapładniają wyobraźnię Gustave'a Moreau, „czarne bóstwa" i „trujące kwiaty" Baudelaire'a materializują się w rysunkach Felicien Ropsa 8, bohaterka młodzieńczej powieści Teofila Gautiera Panna de Maupin (1836) staje się prototypem aktywnych i władczych kobiet o silnej domieszce męskości, hermafrodytycznych dziewcząt-chłopców o skłonnościach lesbijskich./ ^^~«=~-~-~«-™—~™~--~~' Stosunek panny de Maupin do własnej i obcej płci zasadza się na ciekawości, chęci poznania i zasmakowania wszelkich odmian erotycznych rozkoszy. Pragnąc posiadać maksymalną wolność i niezależność, panna de Maupin prowadzi życie w męskim przebraniu; z niczym i z nikim się nie wiążąc, pędzi z miejsca na miejsce, pojawia się niespodziewanie i równie nieoczekiwanie znika, zawsze konno, w towarzystwie przebranej za pazia dziewczynki, uprzednio przez nią uwiedzionej. Silna i odważna, jak mężczyzna, szczupła i zwinna jak chłopiec, bohaterka powieści Gautiera obdarzona jest dodatkowo kobiecym wdziękiem. Tej kombinacji niezdolni są oprzeć się ani mężczyźni, ani kobiety, a hojna panna de Maupin przedstawicieli obojga płci obdarza swoją miłością. Jej namiętności nie trwają długo, szybko zaspokaja własne pożądanie, po czym opuszcza roznamiętnionych kochanków i oblubienice. Partnerami tej amazonki są w powieści zniewieściały Albert i słodka Rosette, miniony ideał leniwej i f ry wolne j osiemnastowiecznej Vanitas, kobiety w tonacji różowej. W twórczości Beardsleya zarówno nowy ideał kobiety, jak i zmieniony stosunek między nią a mężczyzną znajduje pełne odzwierciedlenie/Już w najwcześniejszych szkicach wykazuje artysta predylekcję do władczych, górujących nad swym otoczeniem kobiet, tworzonych w oparciu o wzory literackie. Na całkowitą subordynację wskazują sylwetki mężczyzny w ilustra cjach do Manon Lescaut, dumnie wznoszą się sylwetki damy z kameliami (ii. 26), pani Bovary, Fedry, Beatryczy Cenci, nie mniej wyniosłe są pro file Franceski di Rimini czy św. Marii. Na rysunku zatytułowa nym Urodziny pani Cigale tłum męskich postaci, klownów i muzykantów, składa rewerencje pięknej kobiecie, na której kolanach widnieje kwiat -, słonecznika w kształcie królewskiej korony. Motyw damy pyszniącej się t swoją urodą, której blask przyćmiewa całe otoczenie, powraca wielokrot- \ nie w ilustracjach Le Morte Darthur i zdaje się być zainspirowany średniowiecznymi kompozycjami w typie Mater Misericordiae, ukazują cymi potężną postać Marii Panny rozpościerającej swój płaszcz nad tłu mem malutkich wiernych, i tymi wszystkimi obrazami, które podkreślają wyraźne istnienie hierarchii między tronującą w przestworzach świętą a klęczącymi u jej stóp drobnymi figurkami fundatorów i poddanych. O zainteresowaniu takimi przedstawieniami świadczy wyraźnie wczesny rysunek, będący nieomal kopią jakiegoś dzieła włoskiego renesansu, który ukazuje Madonnę z dzieciątkiem i tłum adorujących ją postaci. 69 Inne źródło inspiracji stanowiły flamandzkie i francuskie tkaniny z motywem pięknej pani w ogrodzie albo Damę d la licorne w zwierzyńcu, którego była poskromicielką. Iż zwierzęta te kojarzą się w wyobraźni Beardsleya z tłumem podludzików, jakimi zwykle otacza piękne kobiety na swoich rysunkach, świadczy epizod jego powieści, w którym Wenus traktuje „po człowieczemu" ukochanego jednorożca Adolfa, doznającego co rano seksualnej ekstazy 9 pod wpływem jej pieszczot. Jak wspaniały paw króluje w swoim ogrodzie Izolda na rysunku zatytułowanym Piękna Izolda w uroczym ogrodzie (ii. 28), który również pod względem kompozycyjnym żywo przypomina tkaniny. Ukazane na jego obramowaniu owoce gruszy o kształtach kobiecych to symbole wszechobecnej, wszechpotężnej płodności. Zawzięta kroczy przed siebie Mesali-na (ii. 29); wysmukła i zwinna pędzi z łukiem w ręku Atalanta (ii. 30, 31); panna de Maupin w stroju amazonki naciąga rękawicę na rękę (ii. 32); nie przebierając w środkach, odpierają mężczyzn dzielne towarzyszki Lizystraty (ii. 34); w rokokowych bataliach płci panie są wyraźnie górą (ii. 35); na rysunku ukazującym toaletę Heleny mężczyzn reprezentują czubiące się karły (ii. 36). Panowanie kobiet nad postaciami o cechach męskich znamionuje w ogóle nieomal wszystkie kompozycje Beardsleya — mężczyźni są zawsze mniejsi i znajdują się niżej. Odzienie i zachowanie definiuje ich pozycję — służebnych, eunuchów, niewolników, nadwornych błaznów, aktorów i muzykantów; o ile nie zredukowani zostają do amorków, obrzydliwych karłów i istot już tylko w połowie ludzkich, o szpetnych, nierzadko zwierzęcych kształtach i nie wykształconych głowach embrionów, które „przeżyły skrobankę" 10. Projekt frontyspisu do Earl Lavender (ii. 37) ukazuje postawną panią unoszącą bicz nad nagimi plecami klęczącego mężczyzny; rysunek na okładce pierwszego numeru „The Savoy" przedstawia potężną kobietę ze szpicrutą w dłoni i malutką, półnagą istotkę płci męskiej podskakującą niezdarnie u jej stóp, jakby pragnęła się jej przypodobać (ii. 38); najsłynniejszy z rysunków do Panny de Maupin prezentuje wysoką i rozłożystą postać kobiecą z obfitymi obnażonymi piersiami trzymającą na lince małpkę przebraną w męski strój z cylindrem i laseczką w łapkach (ii. 39). Cześć oddawaną kobiecie obrazuje Ex Libris, na którym tronującej w górze pięknej pani o demonicznym wyrazie twarzy oddaje hołd Pierrot z dłoniami złożonymi jak do modlitwy; obok niego, jak przed ołtarzem, pali się świeca. „Przed gotowalnią, lśniącą jak ołtarz Notre-Da-me des Yictoires, zasiadła Wenus w lekkim szlafroczku o barwach czarnej i heliotropu"n. Tymi słowami, nie pozostawiającymi najmniejszej wątpliwości, jaki rodzaj czci przypada w udziale Wenerze i jak pojmować należy buduar, rozpoczyna się drugi rozdział powieści Beardsleya. Gotowalnią Wenery to świątynia, w której funkcję ołtarza 12 spełnia stoliczek z kosmetycznymi przyborami i lustro, sprawdzające i potwierdzające blask i potęgę urody; proces kształtowania cielesnego piękna to 71 święta msza; fryzjer, manikiurzystka, krawiec i służebni to kapłani odprawiający nabożeństwo. Występowanie w twórczości artystycznej typu kobiety panującej nad mężczyzną w postaci matczynej Wenery czy Madonny, la belle damę sans merci — kobiety-bestii czy dziewicy-łowczyni — świadczy, zdaniem Freuda, o silnych skłonnościach homoseksualnych. Pogląd ten potwierdzają coraz to nowe badania, z których wynika, że artyści w takich postaciach kobiecych wyobrażają siebie samych. Słabowici, chorowici, skłonni do impotencji itp., przedstawiają swoje kobiece „wcielenia" jako pełne zdrowia, energii, nadmiaru sił witalnych, niepożytego seksu itp.13 W jednym z listów Beardsley wspomina o tym, że ma zamiar pójść wieczorem do restauracji w kobiecym przebraniu 14. Nie wiemy, czy eskapada ta rzeczywiście doszła do skutku, w każdym razie świadczy ona nader wyraźnie o pociągu do transwestytyzmu. Dzięki kobiecym strojom i miękkiemu, „dziewczęcemu" wyglądowi mężczyźni często przeobrażają się na rysunkach Beardsleya w kobiety, a miłosne przedstawienia w sceny lesbijskie. Ale utożsamianie się z płcią przeciwną dzięki strojowi posiada inną jeszcze, archetypiczną funkcję. Kobieta w męskim stroju i mężczyzna w kobiecych sukniach tylko zewnętrznie stają się przedstawicielami płci odmiennej, w istocie zaś łączą w jednej osobie elementy obojga płci — przeobrażają się w indywiduum biseksualne, w hermafrodytę 15. Postać hermafrodyty staje się ideałem tej epoki, której eros objawia się z niszczycielską potęgą, ekstaza jest śmiercionośna (jej symbolem jest poczęcie, jakże wówczas popularnego, Dionizosa), a miłość nachodzi człowieka w postaci krwiożerczej femme fatale. Namiętności nie dotyczą pięknego syna Hermesa i Afrodyty, połączonego na zawsze z nimfą, przed którą rzucił się do ucieczki. Jego spokoju nie mącą żadne pragnienia —j sztuka antyczna często przedstawia go uśpionego. Swinburne pisze: „Nie istnieje nic bardziej uroczego [...] w późnej sztuce hellenistycznej od posągu Hermafrodyty" J6. A z końcem wieku zainteresowanie androgynem wzrasta jeszcze. Demonista Pśladan uważa go za „absolut formy". „Władco Siedmioleci, który na przemian rozkazujesz i jesteś posłuszny. O, płci początkowa, płci ostateczna, absolucie miłości, absolucie formy, płci płeć zaprzeczająca, płci wieczności! Chwała Ci, Androgynie!" 17 Idea Pśladana nie jest nowością, lecz „fundamentalnym tematem archaicznej antropologii", w której „hermafrodyta uważany jest za egzemplaryczny obraz doskonałego człowieka" 18, pisze Eliade wykazując, że androgyn symbolizował nie tylko koegzystencję pierwiastków męskich i kobiecych, ale w ogóle połączenie i pogodzenie w jednej istocie wszelkich kosmicznych przeciwieństw. Cechy biseksualne stwierdza Eliade u większości bóstw roślinności typu Attisa, Adonisa czy Dionizosa i u bogiń reprezentujących Wielką Matkę w rodzaju Kybele. W Chinach jako najwyższe bóstwo adorowano androgynicznego boga ciemności i światła 19; Indie pochłonięte były aż do „obsesji" problemem jednej istoty „wielo-postaciowej i heterogenicznej" 20. O tym, że te hermafrodytyczne twory uznać trzeba za symbol doskonałości, świadczy, zdaniem Eliadego, najlepiej fakt, że pierwotnego androgyna przedstawiano w postaci kuli. Jej kształt i podwójną płeć mają doskonałe pierwotne istoty, o których mowa w Uczcie Platona 21. Najważniejszym wzorem literackim dla sztuki jin de siecle'u jest zrodzona w kręgu tradycji Swedenborgowskiej opowieść Balzaca o tajemni-" czym chłopcu-dziewczynie, Seraphita, Dziewczyna o złotych oczach (1834—35), istocie, która, jak pisze Eliade: „vit uniąuement pour se puri-\ fier et pour aimer" 22. W malarstwie ambiwalencja seksualna i bezpłciowość cechuje postacie Gustave'a Moreau. Już w części poświęconej Salonie zwróciliśmy uwagę na podkreślenie cech hermafrodytycznych Jana Chrzciciela zarówno w tekście Wilde'a, jak też na rysunku Beardsleya Jan i Salome, gdzie trudno jednoznacznie określić płeć świętego, podczas gdy agresywna kobiecość Salome rysuje się ostro i dobitnie. Łagodną i miękką sylwetkę Jana, nie pozbawionego kobiecego wdzięku, cechuje bezpłciowość (jego męskość sugeruje jedynie jasna falliczna forma na czarnej sukni). Beardsley ukazuje Salome w stanie krańcowego zdenerwowania, Jana jako wcielenie spokoju i równowagi — Cnoty odpierającej miłosne zakusy Rozkoszy. Podobnie jak dla Hermafrodyty, którego Peladan prezentuje na podobieństwo chrześcijańskiego świętego, również dla Jana Chrzciciela seks wydaje się być śmiertelnie niebezpieczny. Bardzo zbliżona w charakterze do Jana jest inna androgynłczna postać Beardsleya na rysunku zatytułowanym Pocałunek Judasza. Beardsley prezentuje pięknego Androgyna na wzór antyku — we śnie. Czyżby tylko istota nie znająca pożądań miała być zdolna do prawdziwej cnoty? A może artysta nawiązuje do idei Jakoba Boehme, według którego deprawacja pierwotnego androgyna nastąpiła we śnie. Hermafrodyta, jako ideał boga i człowieka, znajduje się w centrum Boehmeowskiej mistyki. Romantycy niemieccy, Ritter, Humboldt, Schlegel i Baader, których zdaniem człowiek przyszłości będzie androgy-nem, czerpią bezpośrednio podniety od Jakoba Boehme. Za istoty hermafrodytyczne uważa on Chrystusa i anioły, sądzi też, iż dzięki Chrystusowi człowiek odzyska pierwotną dwupłciowość. Nawiązując do tej myśli, Franz von Baader za cel małżeństwa jako sakramentu uważa „restytuację tego niebiańskiego czy anielskiego oblicza człowieka"; połączenie dwóch płci zamienia go w androgyna, a więc w to, czym powinien być. Friedrich Schlegel zaś w swoim eseju Uber die Diotima pisze, że rodzaj ludzki dążyć powinien do „stopniowej reintegracji obydwu płci aż do powstania androgynizmu". „Androgynizm był na początku — i będzie na końcu", powiada Baader 23. Na związek między koncepcjami Jakoba Boehme a literackimi i pla- stycznymi przedstawieniami hermafrodyty w artystycznej produkcji fin de siecle'u zwraca również uwagę Gert Mattenklott 24. Wskazuje on na połączenie cech antycznego Androgyna i Chrystusa na jednym z rysunków Besrdsleya, znanym pod tytułem Zwierciadło miłości (ii. 42) albo Miłość umieszczona w sercu o kształcie zwierciadła. Ten drugi tytuł nawiązuje do wersu początkującego zbiór poezji Raffaloyicha The Thread and the Path25, którego frontyspisem miał być ten rysunek. Wydawca nie wykorzystał go jednak, uważając postać hermafrodyty za niestosowną. Zdaniem Mattenklotta tej negatywnej decyzji nie spowodowały jedynie androgyniczne cechy przedstawionej postaci, lecz z jednej strony motyw lustra, zapraszający widza do identyfikacji z przedstawioną istotą, z drugiej zaś połączenie przez Beardsleya w jego personifikacji Amora atrybutów antycznego Erosa, Hermafrodyty i Chrystusa. Podobną dwuznaczność stwierdza Mattenklott również w wierszu, którego rysunek jest ilustracją. W stworzonym przez Raffalovicha obrazie miłości „włożonej w serce jak w ramę" (set in the Heart as in a frame) znajdują się obok siebie aluzje do Erosa, Apolla-Feniksa (boga pederastów) i Chrystusa. Lustro w kształcie serca i świecznik podobny do tych, jakie spotyka się w kościele, czynią w dodatku z przedstawienia Beardsleya rodzaj mini-ołtarzyka 26. Pełne_erotyzmu przedstawienia Chrystusa spotyka się w sztuce kościelnej poczynając od renesansu. Dobrym przykładem jest rzeźba Cam-paght z kościoła San Zulian w Wenecji ukazująca pięknego Chrystusa podtrzymywanego przez dwóch urodziwych anielskich młodzieńców (ii. 43). Mattenklott wskazuje w swojej pracy na szczególną popularność hermafrodyty w środowiskach homoseksualistów, dla których był symbolem istoty wyzwolonej z przymusów i zależności, jakie narzuca człowiekowi „jednostronne" płciowe zdeterminowanie. Androgyniczna istota przeciwstawia się płciowemu „utylitaryzmowi", do którego sprowadza się, zdaniem badacza, w ostatecznej konsekwencji erotyzm nie będący celem samym w sobie, lecz środkiem do reprodukcji. Mattenklott sądzi, że społeczne źródło homoseksualizmu tkwi w tej właśnie opozycji wobec erosa „użytkowego": „Erosa w postaci hermafrodyty, który sam sobie wystarcza, przeciwstawia fin de siecle małżeńskiej wspólnocie służącej dorabianiu się dzieci i majątku" 27. Poglądy Mattenklotta nie pozbawione są słuszności. Trzeba jednak zauważyć, że niechęć do seksu „zutylitaryzowanego" to jednocześnie symptom wrogości wobec płci przeciwnej, strachu przed nią. Symptom uczuć mających swoje źródło w mitycznym lęku przed aktem płciowym, \ w którym mężczyzna „pożarty" zostaje przez kobietę i symptom strachu .przed poczęciem nowego życia, które, zmaterializowane w po,sj;ąci_ „nie unicestwionej skrobanki", prześladuje wyobraźnię Beardsleya. > Wielka kobieta, matczyna albo groźna, zdominowany przez nią męż czyzna, embrion i hermafrodyta, to postacie głęboko ze sobą powiązane 73 w twórczości Beardsleya. W tym świetle sylwetka androgyna ma dwa oblicza. Jedno, zauważone przez Mattenklotta, uśpione albo zapatrzone we własne piękno, jest samowystarczalne i doskonałe; drugie ukryte jest pod maską albo pod luźnym strojem błazna. Dochodzi tu do głosu odwieczny dualizm tkwiący w postaci hermafrodyty: jako ideał, wcielający ludzkie marzenia o pogodzeniu antagonistycznych pierwiastków, jest on najdoskonalszym z bóstw, jako twór natury jest monstrum nie budzącym niczyich pożądań; przeciwnie: „hermafrodyta konkretny, anatomiczny, uważany był za pomyłkę natury albo znak gniewu bogów i w konsekwencji unicestwiany na miejscu", pisze Eliade 28. W odróżnieniu od pięknej i spokojnej sylwetki antyczno-chrześcijań-skiego boga miłości na rysunku Zwierciadło miłości czy należącym do wczesnych prac Beardsleya przedstawieniu złocistego Hermafrodyty (ii. 44), odbijającego zamkniętą w sobie, niezmąconą urodę, tłum herma-frodytycznych postaci, którymi Beardsley zapełnia swoje rysunki, mówi nie o pełni i doskonałości, lecz o ułomności, o szpetności, o bezpłciowości istot, które nadają się jedynie na błaznów i służebnych. Z nimi to właśnie, w większej mierze niż z urodziwym Hermafrodytą, identyfikuje się artysta; świadczą o tym słowa, które trudno interpretować jako wyraz dumy: „Był eunuchem i nim pozostał. Można by tę historię odnieść do mnie, a byłaby równie prawdziwa" 29. Motylkowatość kształtów bezpłciowych istot odbija kruchość ich egzystencji, niezdolność do jej przedłużenia w potomstwie; tylko stopień ułomności odróżnia Beardsleyowskie błazny i pierroty od karłów i embrionów, w których Brigid Brophy dopatruje się „autoportretów" artysty 30. Embrionowate monstra to symbole życia okaleczonego, któremu nie dane było rozwinąć się w człowieka. Złowrogi jest obraz kobiety zapatrzonej w embriona, który zdaje się do niej przemawiać (ii. 45). Wizje Beardsleya nie są odosobnione. Motyw życia zabitego w zarodku przewija się w dziełach wielu pisarzy i artystów tej epoki. Na początku XX wieku Egon Schiele stworzy cykl malowideł i rysunków przedstawiających martwego embriona, umarłą matkę i kobiety z nieżywymi dziećmiS1. W twórczości Beardsleya do głosu dochodzi lęk człowieka „cywilizo wanego" 32, mieszkańca zracjonalizowanego i zmechanizowanego świata, w którym zakwestionowane zostają naturalne procesy, a intelekt i jego wytwory na każdym kroku kolidują z fizjologią, coraz częściej zmuszając do negacji „ciała"ss. " W tym sensie umysł propaguje ideał człowieka bezpłciowego — pozbawionego namiętności i pożądań hermafrodyty lub embriona z nadmiernie rozwiniętą głową — gdyż to on właśnie funkcjonuje najbezbłęd-niej w „sztucznym raju" współczesnej cywilizacji. Z tej perspektywy erotyzm Beardsleya, a raczej jego antyerotyzm, jest sterylny i złowieszczy. KRAJOBRAZ EROTYCZNY METAMORFOZY RÓŻY The lilies and languors of virtue For the raptures and roses of vice. (Swinburne) Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht. Ganz ohne Sonne bliiht die Rosę nicht. (Księżniczka Czardasza) 75 Pod wzgórkiem rozpoczyna Beardsley opisem zachowania się kawalera przed wstąpieniem do „kochającego wzgórza"; zawiera on charakterystyczny motyw: odłamany z krzewu dzikiej róży pączek przyczepia się do wykwintnej mufki Tannhausera, którego pierwszym odruchem jest usunięcie niesfornego kwiatka; po namyśle decyduje się jednak go zatrzymać — jako paszport do podziemnej krainy: „Dzika róża zaczepiła o koronkę jego mankietu, więc w pierwszym odruchu niechęci gotów był odrzucić ją szorstkim uderzeniem i ukarać ów występny kwiat jak najsurowiej. Lecz gniewny nastrój trwał chwilę jedynie, gdyż było coś tak cudownie niestosownego w natarciu lekkomyślnego pączka na tak delikatną substancję, że Tannhauser cofnął urażony palec i poprzysiągł, że dzika róża pozostanie tam, gdzie utkwiła — jak paszport z górnego świata do tego w głębi". „«Nadmiar i gwałtowność tego występku* rzekł, «będzie dlań usprawiedliwieniem*. I rozsupławszy węzełek na rzemyku laski, wstąpił w cienisty korytarz, który wiódł do łona mrocznego wzgórza" 1; Ze wszystkich kwiatów Beardsley najbardziej upodobał sobie różę. Jej stylizowany kształt odnajdujemy na każdym prawie rysunku, wielokrotnie jest o niej mowa w jego powieści. Róża należy do prastarych symboli erotycznych. We włoskiej antologii literatury miłosnej2 poświęcony jest jej cały rozdział, w którym obok anonimowych wersów antycznych, fragmentów z Asklepiadesa i Lukre-cjusza obecne są nieomal identyczne w treści próbki poezji nowożytnej między średniowieczem a wiekiem XIX. Róża biała albo lekko zaróżowiona, na pół ukryta w pąku, stanowi symbol dziewictwa, piękna nie naruszonego, cnotliwego. Rozkwitła i pąsowa prezentuje urodę bujną i dojrzałą, upajającą zmysły przepysznym wyglądem i zapachem. Jako personifikacja piękna czystego i skromnego róża przysługuje cnotliwym dziewicom, jako wcielenie urody obiecującej cielesne rozkosze należy do stałych atrybutów bogini miłości i heter. Róża może więc być symbolem miłości uduchowionej, platonicznej i kwiatem rozwiązłego Erosa. Obecna jest zarówno w wieńcu Afrodyty, jak i na ołtarzu Najświętszej Panienki. Uświadomienie sobie tej złożonej symboliki ważne jest dla zrozumienia roli, jaką kwiat ten odgrywa nie tylko w twórczości Beardsleya, ale w całej sztuce modernistycznej. Literackie podniety w operowaniu symboliką róży stanowiły dla Beardsleya głównie dwa dzieła: Metamorfozy albo Złoty osioł Apulejusza i Roman de la Rosę. Więcej miejsca poświęcimy analizie symboliki różanej w tym pierwszym dziele, gdyż spełnia ona w nim nie tylko kluczową rolę, ale obnaża też, szczególnie wyraźnie, różnorodność swojej natury. Jak wiadomo, przemieniony przez złą czarownicę w osła Lucjusz modli się do wszystkich bóstw o jak najszybsze znalezienie „bielejącego krzaka róż" 3, gdyż dopiero połknięcie różanego „lekarstwa" pozwoliłoby mu wydźwignąć się „z bydlęcia czworonożnego [...] w wyniosłą postać człowieka" 4. Tak pogrążony w marzeniach o krzewie różanym, wędrując przed siebie, doznaje nagle złudzenia: wydaje mu się, że dostrzega w „cienistej kotlince bujny gaj, w którym — między ziołami różnymi i rozkosznymi krzewami — pali się ciemna purpura błyszczących róż" 5. „I już w sercu moim, nie zbydlęciałym jeszcze całkowicie, marzyłem sobie, że to samej Wenus i Gracyj ten gaj, w którego cienistych tajnikach [moje podkreślenie, E. K.] lśni królewski blask rozkosznego kwiatu" 6. Jak widać, róże objawiają się tym razem Lucjuszowi w nieco innej postaci — nie bielą się niewinnie i nie obiecują wyzwolenia z bydlęctwa, uczłowieczenia, lecz, jako purpurowy kwiat bogini miłości, mówią raczej o rozkoszy w „cienistych tajnikach". Ale na tym nie koniec, następuje bowiem jeszcze jedna metamorfoza różanego kwiatu: przy zbliżeniu okazuje się, że szkarłatne róże to kwiaty sterylne i śmiercionośne. Zwane przez pospólstwo „różami laurowymi", po spożyciu powodują „u wszelkiej żywizny otrucie" 7. Pożądane przez Lucjusza „róże rozkoszne i delikatne, wilgotne boską rosą i nektarem" 8 ujawniają swoje „prawdziwe" oblicze — trujące i śmiercionośne. „Róże laurowe" Apulejusza to bliskie krewniaczki tych jakże popularnych w zielniku modernistycznym „kwiatów zła", „trujących", „piekielnych", „zadżumionych" (Pestblumen w poezji Trakla), które z oddali budzą zachwyt i pożądanie, obiecują rozkosz, a przy bliższym kontakcie okazują się jałowe i niebezpieczne. Zacytowane tu fragmenty Złotego osła uświadamiają, że róża spełnia u Apulejusza nie tylko rolę symbolu miłości, urody i kobiety, lecz oznacza również kobiecy narząd płciowy, na którym skupiają się marzenia i pożądania Lucjusza. „Gaj Wenus i Gracyj", w którego cienistych tajnikach lśni rozkoszny kwiat, badacz pornotopii S. Marcus9 zaliczyłby z pewnością do typowych opisów „kobiecego pejzażu". Podobnie zresztą kotliny i zagajniki interpretuje Freud, a A. Schmidt10 raz jeszcze potwierdza ich stereotypowość na przykładzie erotycznych krajobrazów Karola Maya, który, zgodnie ze swoimi homoseksualnymi skłonnościami, konstruuje coraz to inne symboliczne odpowiedniki odbytnicy. Rojenia Lucjusza świadczą o seksualnym niezaspokojeniu; osioł pragnie spożycia kwiatu (defloracji), ale coś stale mu w tym przeszkadza. Na widok rozkosznych krzewów różanych osioł puszcza się „z kopyta", gna jak „sam koń wyścigowy", ale gdy się do nich zbliża, okazuje się: „nie owe róże rozkoszne i delikatne, wilgotne boską rosą i nektarem, na krzewach ciernistych wśród kolców wytwornych zrodzone, ani nawet kotlinki owej już nie widzę — tylko wybrzeże rzeki, gęsto drzewami wysadzane" u. Drzewa, zaliczane przez Freuda do symboli fallusa, zajmują teraz miejsce różanych krzewów, zdają się sugerować, że Lucjusz pomylił płeć obiektu swoich pożądań. Podejrzenie to zdaje się potwierdzać dalszy opis, w którym falliczne kształty materializują się: „Były to drzewa, co obficie uliścione i bardzo podobne do wawrzynów, mają kielichy lekko różowe, wydłużone jak kwiaty pachnące, wszelako choć te są całkiem woni pozbawione, nazywa je nieuczone pospólstwo różami laurowymi..." 12 [moje podkreślenie, E. K.]. Encyklopedie erotyczne znają dobrze podwójny sens róży: inny, gdy do czynienia mamy z kwiatem otwartym, wilgotnym od rosy, inny, gdy chodzi o skropiony rosą pączek. Apulejusz wyraźnie podkreśla płeć „fał-szwych" róż: nadmienia, iż nie pachną, i nazywa „laurowymi"; a jak wiadomo, laur to roślina znajdująca się w wieńcach herosów, a nie Wener. Róża, która przyczepia się do mufki Tannhausera, ma również kształt „pączka" („petal", pięcioliterowe słowo, w którym dwie pierwsze litery są te same co w słowie „penis"), a Beardsley opisuje jej „atak", jako „natarcie" (in-wsion) „na tak delikatną substancję" (of so delicate a thing), przy czym słowo „hardy" (śmiały,-a) jest pełne dwuznaczności, gdyż kojarzy się od razu z „hard" (twardy). Jak cały ten incydent z „pączkiem dzikiej róży" należy pojmować, zdaje się sugerować dodatkowo niepokój Tannhausera, czy „pączek" w jego stroju nie obrazi Wenery; dochodzi jednak do wniosku, że usprawiedliwieniem mu będzie nadmiar i gwałtowność tego występku (the very excess and violence of the f cmi t). Wszystko zdaje się świadczyć o tym, że przygoda z różanym pączkiem to krótkie homoseksualne intermezzo kawalera, który wykorzystuje ostatnią nadarzającą się okazję przed wstąpieniem do „wzgórza Wenery". Nim się zagłębi w jej łono, Tannhauser doprowadza jeszcze do porządku swoją laseczkę, „rozisupłuje węzełek na rzemyku", w końcu zaś wykrzy- 77 kuje Good-bye, Madonna. :.. Silna symbolika różana przesyca literaturę i sztukę średniowiecza. Motywy antyczne przyjmuje też i przetwarza chrześcijaństwo. Warto przypomnieć tu choćby o cudownej metamorfozie, która dokonać się miała ponoć za sprawą świętego Franciszka z Assyżu. Zdaje się w niej przebrzmiewać ten sam prawątek, co w historii o Lucjuszu. Modląc się pewnej nocy w swej celi koło sanktuarium Portiunkuli, święty Franci szek poczuł nagle pokusę zrezygnowania ze świętobliwego życia w poko rze i ascezie. By pokusę tę przezwyciężyć, rzucił się w żywopłot z cierni, które w tym momencie przemieniły się w krzewy różane pozbawione kolców. Płatki tych bezciernistych róż nabyć można do dziś w Santuario Porzciuncola w malutkiej kopercie ozdobionej gałązką rozkwitłych pąso wych róż i obrazkiem świętego w różanym ogrodzie, który gładzi ba ranka. ;. Wokół motywu różanego ogrodu osnute są dwa wielkie dzieła trzynastowiecznej literatury europejskiej: Rosengarten, epos bohaterski napisany w mittelhochdeutsch około 1250 r. i zachowany w trzech różnych wersjach; opisuje on walkę między Siegfriedem a Dietrichem z Berna i jego rycerzami o wejście do ogrodu różanego; i Powieść o Róży, rozpoczęta przez Guillaume'a de Lorris między 1225—1230, a ukończona mniej więcej po 40 latach przez Jeana Clopinel z Meung. Roman de la Rosę to opis snu. Autor, Guillaume de Lorris, opowiada, jak to mając dwadzieścia lat śni o tym, iż w czasie wędrówki po okolicy spostrzega ogród miłości otoczony wysokimi murami, których bronią nieprzyjaciele miłości: Nienawiść, Zazdrość, Podstęp, Smutek, Starość, Choroba etc. Wpuszczony przez Panią Beztroskę bohater dostaje się do ogrodu; spotyka tam: Przyjemność, Radość, Piękność itp., a także Erosa, który popędza go w głąb ogrodu, gdzie Wilhelm odkrywa studnię Narcyza; odbija się w niej Pączek Róży i od razu wzbudza w nim namiętność i pożądanie. Bóg miłości przeszywa go sześcioma strzałami, a gdy młodzieniec poddaje się, zamyka jego serce na klucz. W towarzystwie uprzejmego młodziana o imieniu Bel-Accueil (Miłe Przywitanie), bohater nasz wyrusza w drogę ku upragnionemu Pąkowi. Nie jest ona prosta, a Rozsądek namawia go, by zrezygnował z miłości; opuszcza go nawet Bel-Accueil, którego odstraszyły niebezpieczeństwa; ponownie sprowadza go dopiero Wenus; tymczasem jednak Zazdrość wyczarowuje wokół Pączka Róży wysoki zamek; zostaje tam uwięziony również Bel-Accueil ze starą kobietą. Do tego miejsca doprowadził Roman de la Rosę Guillaume de Lorris, koncentrujący się w swoim dziele na przesyconej czcią i subtelną poezją adoracji kobiety — na platonicznej miłości, która ogranicza się do alegorii i aluzji. Jean de Meung miłość i kobietę traktuje w sposób bardziej trzeźwy; jego opowieść jest realistyczna, nie pozbawiona ironii i ciętej satyry, którą Meung naraził się nawet damom swoich czasów. W zdobywaniu upragnionej Róży pomagają mu stara kobieta, stręczy-cielka i Faux-Semblant. Bohaterowi udaje się wreszcie wkroczyć do długo szturmowanej twierdzy — Pąk Róży przeobraża się w dojrzały kwiat. Beardsley znał i cenił Powieść o Róży; o dziele tym, „pięknym, lecz zdecydowanie zbyt krótkim", rozmyśla przecież bohater jego powieści. Do smaku przypadła mu zapewne część pióra Jeana de Meung zaspokajająca jego skłonności satyryczne. Powieść o Róży pełna jest informacji z zakresu antycznej mitologii, inspiracji pochodzących ze starożytnej literatury, przede wszystkim Sztuki kochania Owidiusza. Na tym właśnie podłożu autorzy tworzą coraz to inne alegorie obrazujące urodę i charakter kobiety, cierpienia i rozkosze miłości, równie nietrwałej jak zmysłowe piękno, jak róża, która za dzień już przekwita: Les roses ouverts et lees Sunt en un jor toutes alśes [Róż rozkwitłych rozchylone kwiaty / W jeden dzień przemijają wszystkie 13.] Ten motyw z Powieści o Róży powraca jak refren w liryce fin de siecle'u: They arę not long, the days of winę and roses: Out of a misty dream Our path emerges for a while, then closes Within a dream. [„Krótkie są dni wina i róż: / z zamglonego marzenia ścieżka nasza na chwilę się wynurza, potem / ginie powrót w marzeniu" 14.] Płatki róż opadają ze stóp Salonie wykonującej ekstatyczny „taniec siedmiu zasłon" (ii. 12). Strzelisty krzew róż wznosi się nad postacią opłakującą martwe ciało młodego Syryjczyka, który zabił się z nie odwzajemnionej miłości do Salome; jedna róża, odłamana z krzewu, widnieje nad jego głową jak symbol życia unicestwionego w kwiecie (ii. 50). Róże widać na szatach św. Róży i Madonny, unoszącej ją w swych ramionach (ii. 40). Nietrwałość kwitnącej natury obrazować się zdaje kosz pełen róż, które przekwitną równie szybko jak uroda pięknej pani, jej to kwiat — memento — podaje chłopiec (ii. 120). Każdy ze wspomnianych tu rysunków posiada oczywiście inny jeszcze, bardziej trywialny sens; krążą one wokół motywu defloracji, której odpowiednikiem, nie tylko u Beardsleya, jest niszczenie kwiatów, pozbawianie ich płatków, odrywanie od łodyg i odłamywanie z gałęzi. W „tańcu siedmiu zasłon" Salome obnaża przed Herodem swoje dzie- 79 wieże ciało; taką właśnie, półnagą, ukazuje ją Beardsley. Na rysunku Platoniczny lament ciało pazia opłakującego przyjaciela i ciało martwego Syryjczyka „przenikają się" na podobieństwo gałązki „wnikającej" w różę odłamaną z krzaka. A komentarza do rysunku, na którym przedstawiona jest Santa Rosa, dostarcza nam sam artysta, mówiąc o tym: „jak mając cztery lata przysięgała, że zachowa wiekuiście dziewictwo, o tym, jak ukochała ją Marya, która z bladego fresku w kościele Świętego Dominika wyciągała ramiona, by objąć ją; o tym, jak wybudowała małe oratorium w końcu ogrodu i modliła się tam śpiewając hymny, póki wszystkie żuki, pająki, ślimaki i pełzające stworzenia nie zeszły się wokół, by słuchać; o tym, jak przyrzekła poślubić Ferdynanda de Flores i w dzień wesela namaściła się wonnościami, pomalowała wargi, włożyła suknię ślubną, wpięła różę we włosy i udała się na niewielki wzgórek tuż za murami Limy; o tym, jak uklękła tam i klęczała przez pewien czas, przywołując łagodnie Najświętszą Panienkę; i o tym, jak Najświętsza Panienka zstąpiła, ucałowała Różę w czoło i zabrała ją szybko do nieba" 15. Rysunek ukazuje scenę „wniebowstąpienia": Santa Rosa, z przymkniętymi oczyma i twarzą, na której maluje się rozkosz, tuli się do Królowej Niebios. Niedwuznacznie sugeruje Beardsley deflorację na rysunku przedstawiającym dwóch amorkowatych chłopców; jeden, całkiem nagi, zajęty jest obrywaniem płatków kwiatów; jego towarzysz jedną rękę zanurza w koszu pełnym róż, drugą rozkwitły kwiat podaje pięknej damie. Krzewy róż gęsto porastają zarówno pogański „ogród miłości", w którym od wieków wiara ludowa sadowi piękne kobiety, jak i średniowieczny „rajski ogródek", siedzibę Marii Panny; przybywa tam anioł z dobrą nowiną; Maria przesiaduje z dzieciątkiem (Madonna im Rosenhag). Między tymi dwoma ogrodami, miłosnym parkiem Wenery i ogrodem Najświętszej Panienki, oscyluje wyobraźnia Beardsleya. Ogród różany, otaczający spis treści do Salome Wilde'a (ii. 53), w którym kwiaty rozrastają się z niepohamowaną rozrzutnością, sygnalizuje namiętności nie znające miary i kresu. To ogród zmysłowej i rozpustnej Wenery. Ją to wcielać zdaje się kusząco wygięta, tyłem do widza odwrócona kobieta, której włosy są jednym olbrzymim różanym bukietem. Róże w kiściach i gronach otaczają szczelnie jej postać, zachodzą na nią, tworzą posłanie dla uskrzydlonego satyra o kobiecych piersiach, w masce nałożonej na twarz i włosach z różanego kwiecia. Krzewy różane przenika jedynie strzelista płonąca świeca, swoją wysokością dorównująca rozmiarom kobiety lgnącej do ognia jak ćma; kobieta oplata świecę różanymi splotami swoich włosów, jak róża wijąca się wokół słupka; w pobliżu jej głowy unoszą się dwa motyle o kadłubach przypominających malutkich mężczyzn przebranych w wieczorowe stroje, z długimi ogonami, dwoma różkami i wypukłymi oczkami — jak w Motylarniach ludzkich G. Saint--Aubina. Ale i tu mamy, jak się zdaje, do czynienia z bardzo dawną 81 uniwersalną tradycją. Dekoracje z róż wznosili np. Aztekowie przed świątynią boga Tezcatlipoca, rozkochanego w bogini miłości Xochiquetzal, przed której wizerunkiem tańczyli młodzieńcy przebrani za motyle i kolibry. W różanym ogrodzie Beardsleya brak powietrza i przestrzeni — tło jest czarne i gęsto wypełnione różami. Rysunek zatytułowany Tajemniczy ogród różany (ii. 54) przedstawia dwie postacie: nagą wysmukłą kobietę i mężczyznę w powiewnej kwiecistej szacie, który nachyla się ku niej, jakby przekazywał jej jakąś wiadomość; jedną rękę wzniósł do góry w retorycznym ruchu, drugą przytrzymuje tyczkę, do której przymocowana jest latarnia; na nogach ma ciżmy opatrzone skrzydełkami. Cała zaś scenka rozgrywa się na tle różanego żywopłotu. Jak już zauważył jeden z krytyków, „nie trzeba szczególnej znajomości tradycyjnej ikonografii, by właściwie odczytać ten rysunek. Postać męska to boski wysłaniec, bo ma na sobie skrzydlate ciżmy Merkurego (jak również różdżkę, której koniec jest niewidoczny). Różany żywopłot przynależy do dziewicy. Rysunek ten więc jest wersją zwiastowania — latarnia posłańca może być odmianą popularnej u Beardsleya latarni ulicznej, parodią anielskiego nimbu albo aluzją do paraboli o mądrych i głupich dziewicach. Przyjaciele Beardsleya wiedzieli, że pierwotnie zamierzonym tytułem rysunku było «Zwiastowanie»" 16. Ale wizerunek boskiego wysłańca może być również zainspirowany alegorycznymi postaciami z Roman de la Rosę, przede wszystkim młodzieńczym Bel-Accueil, prowadzącymi narratora ku Pąkowi Róży. Z jej urodą, niedojrzałą i jeszcze w sobie zamkniętą, kojarzy się naga dziewczyna na rysunku Beardsleya: Icil bouton forment me plurent Onąues plus bel nul leu ne crurent [„Te pączki wielce mi się spodobały, / Piękniejsze nigdy nigdzie nie wyrosły" 17.] Czyż boski wysłaniec, oniemiały na widok urodziwej dziewicy, nie nachyla się przypadkiem, by jej szepnąć do ucha słodkie słówko? Silny erotyzm zamienia „zwiastowanie" na rendez-vous dziewicy z aniołem. Nie jest to jedyny rysunek, na którym artysta w desakralizujący sposób interpretuje motyw róży. B. Brophy 18 zwróciła uwagę na orgiastycz-ny wyraz twarzy Róży na wspomnianym rysunku Święta Róża z Limy nadający temu przedstawieniu dwóch miłośnie obejmujących się pań charakter trochę lesbijski. Brophy wskazuje na to, że św. Róża z Limy to typowa postać barokowa (kanonizowana w 1671), jedna z tych świętych, których wizerunki ukształtowała w naszej — i Beardsleya — świadomości sztuka kontrreformacji o silnej domieszce erotyzmu; wystarczy tu przypomnieć choćby słynną św. Teresę Berniniego. Autobiografia Teresy z Avila była ulubioną lekturą Beardsleya: Dwuznaczność, a raczej jednoznaczność tego typu obrazów religijnych wyraźnie ekscytowała wyobraźnię Beardsleya. Ale połączenie elementów mistyczno-eretycznych jest w ogóle bardzo charakterystyczne dla artystów tej epoki. Dobrym przykładem jest pod tym względem obraz malarza uważanego przez dziewiętnastoletniego Beardsleya za „największego żyjącego artystę europejskiego" 19 — Sir Edwarda Burne-Jonesa, zatytułowany Pielgrzym w ogrodzie. Postać w błękitno-szkarłatnej szacie zbliża się na nim z wyciągniętą ręką ku ogromnemu rozkwitłemu kwiatowi róży; w jej środku widnieje złotowłosa główka. Z obrazu tego emanuje silny erotyzm, ale jednocześnie brzmi — w mistycznej „błękitnej" szacie, w bieli lilii, w tajemniczości nastroju — imagerie średniowiecznych obrazów religijnych i średniowiecznej poezji. Jest w nim coś z atmosfery sonetu Paola Lanfranchiego z Pistoi, liryki Duecenta; we śnie przychodzi doń Miłość, przynosi pozdrowienia od ukochanej i daje mu kwiat, który przypomina jej oblicze: L'altr'er, dormendo, a mi se venne Amore, desedómi e disse: „Eo so' mesazo de la tua dona cne fama di córę, se tu, plu che non sóy, se' fatto sazo". Da la sua parte mi donó un florę, che parse per semblanti 'l so visazo. [„Wczoraj, gdym spał, Amor do mnie przyszedł / Zbudził mnie i rzekł: «Jam jest posłaniec / Od pani twojej, która sercem cię miłuje, / Jeśliś nade mnie umiał być cnotliwy.» / I kwiat mi od niej złożył w darze, / co podobizną był jakby jej oblicza" 20.] 82 Burne-Jones kontynuuje w tym obrazie tradycje prerafaelityzmu. Przede wszystkim inspiruje go twórczość Rossettiego, dla którego ważnym źródłem podniet była poezja włoska, pasjonował się nią, przekładał, wydawał i naśladował włoskie sonety 21. Coś z tego nastroju zachowało się i u Beardsleya. Róże otaczają i pokrywają suknię Madonny z dzieciątkiem na Karcie Bożenarodzeniowej (ii. 55), jedynym dziele Beardsleya, które porusza temat religijny i nie uchybia mu; i jednej z najbledszych, najmniej przekonujących prac tego artysty. Najczęściej jednak służy róża Beardsleyowi jako wyobrażenie kobiecego narządu. Dlatego też zarówno krzewy czy girlandy róż, jak i pojedyncze kwiaty przenikają na każdym kroku szpiczaste, wydłużone przedmioty: świece i słupki, kije, tyczki i laski, konary, pilastry, posągi, obeliski itp. Celują one w centrum kwiatu równie dokładnie, jak te same albo podobne „szpikulce" w łona znajdujących się w ich pobliżu kobiet. Wystarczy często przedłużyć w myśli linie proste, by wniknęły dokładnie we „wzgórek Wenery". Szczególnie łatwo dokonać można tego zabiegu na projekcie okładki do Keynotes (ii. 56). Przy okazji wspomnieć wypada, że linie te istniały zapewne z początku i usunięte zostały po skończeniu rysunku, gdyż Beardsley zawsze pracował na jednej i tej samej kartce papieru, dając najpierw pełne ujście swojej fantazji, a potem stopniowo eliminując; zaciemniło to sens poszczególnych linii, ale go nie zatarło. Kształt różanego kwiatu znajduje się na łonie kobiety wyłaniającej się z wody na jednej z ilustracji do Le Morte Darthur. Już bez żadnych osłonek odkrywa artysta seksualny sens róży w swojej powieści: mała Rosalie zwie się dama „siedząca jak foryś okrakiem na malowanym fallusie boga wszystkich ogrodów" 22. Beardsley nie poprzestaje na opisie. Jedna z ilustracji do satyr Juwenala wyjaśnia dokładnie, jak rozumieć należy pozycję „małej Rozalii" (ii. 58). Rysunek ten uzmysławia dodatkowo sens, jaki posiada w twórczości Beardsleya ogród, a ogród różany w szczególności. Jeden i drugi zamieszkują i dozorują bogowie miłości — Wenus i Priap. W Pod wzgórkiem Beardsley zaprasza nas do rozszyfrowania tych wszystkich znaczeń, które kryje w sobie róża. Aby do nich dotrzeć, dobrze byłoby posiadać tę samą inwencję i wnikliwość, co wtajemniczony we wszystkie sekrety świata Wenus Pulex, jeden z jej dworzan: „Pulex, jak zwykle, otrzymał palmę pierwszeństwa za wnikliwość i pomysłowość, a dzisiejszego wieczora był świetniejszy niż kiedykolwiek. Pochylił się nad stołem i wyjaśnił młodemu paziowi, Macfilsowi de Mar-taga, co chciano wyrazić przez pewne ułożenie róż"23 [moje podkreślenie, E. K.]. GÓRA AFRODYTY OGRÓD MIŁOŚCI Wydobywam cię z ziemi lat, odkopuję biodra i piersi, ogrody moich wędrówek, przyspieszenia serca, noce, nad którymi świeciłaś księżycem. (Jerzy Hordyński) Państwo Wenery, do którego wkracza Tannhauser, bohater powieści Beardsleya, to kraina kwitnących ogrodów i fontann, odpowiadająca 83 legendarnemu ogrodowi miłości, który w tradycji europejskiej utrwalił 84 mit o Afrodycie l. Siedzibą bogini miłości jest najwyższa góra na Cyprze, wyspie wiecznej wiosny. Żyzną i uroczą równinę, rozciągającą się na szczycie góry, ogradza złota siatka; do ogrodu, porośniętego wiecznie zieloną roślinnością i bujnym kwieciem, wstępuje się przez pałające czerwonym blaskiem miedziane wrota; za ogrodem rozciąga się gaj, do którego przylecieć wolno jedynie ptakom wybranym w zawodach o pierwszeństwo w śpiewie przez samą Afrodytę. Tym, których śpiew jej się spodoba, pozwala na uwicie gniazda wśród drzew swojego ogrodu; drzewa, oddając bogini hołd, splatają miłośnie swoje konary. W ogrodzie tryskają dwa źródła, jedno słodkie, drugie gorzkie, a erosy zanurzają swoje strzały raz w jednym, to znów w drugim. W ogrodzie Afrodyty obecne są wszystkie elementy konstytuujące archetypiczną siedzibę bogini płodności, w których otoczeniu znajdują się zawsze drzewa i rośliny, oznaczające w ikonografii i mitologii archaicznej „niewyczerpane źródła kosmicznej płodności", i woda, „nosicielka wszelkiego nasienia". Obraz ten dopełniają też często „zwierzęta heraldyczne" i służący 2. Na górze, wśród karłów, muzykantów i tancerek, mieszkała aztecka bogini miłości Xochiquetzal (Cenny Kwiat). Wizja ogrodu miłości należy do stałych motywów literatury i sztuki europejskiej. W średniowieczu ślady tego znajdujemy w „zamkniętym ogrodzie" (hortus conclusus) Madonny, do którego wstęp ma jedynie skrzydlaty przedstawiciel niebios — anioł przynoszący dobrą nowinę, a symbolami nieprzystępności są złota siatka i miedziane wrota. Czasem towarzyszą dziewicy zwierzęta, z których niejedno należy do zwierzyńca Afrodyty — miłujące się parki gołębi czy wcielające płodność natury króliki. Niekiedy w jej pobliżu pojawia się jednorożec, legendarne zwierzę, którego pochodzenia szukać należy w baśniach i legendach Środkowego i Dalekiego Wschodu 3. Jednorożec jest wysłańcem niebios i rzadko ukazuje się człowiekowi, przynosząc mu ważne wiadomości, np. gdy urodzić się ma chłopiec wybrany na dobroczyńcę ludzkości. Grecki lekarz Ktesias z Knidos (V/IV w. p.n.e.) wspomina w swojej książce Indika o indyjskim dzikim ośle noszącym na czole ostry róg; ten, kto napije się z jego rogu, powraca do zdrowia. Physiologus opisuje polowanie na jednorożca: kładzie mu się na drodze piękną dziewicę, zwierzę skacze na jej łono, i odtąd już jej nie opuszcza. W tradycji chrześcijańskiej polowanie na jednorożca staje się symbolem poczęcia Chrystusa. Historię o jednorożcu napotykamy w trzynastowiecznej liryce miłosnej, a w późnym średniowieczu kształtuje się typ symbolicznych przedstawień poczęcia Chrystusa jako polowania na jednorożca w hortus conclusus — symbolizującym dziewictwo 4. Zwiastujący anioł Gabriel zamienia się w myśliwego, towarzyszące mu psy wcielają cnoty — dziewica zaś identyfikowana jest z Marią. Historia o jednorożcu była w średniowieczu różnie interpretowana, tak więc P. Albert5 wspomina o nader popularnej wersji, według której 85 myśliwym jest Bóg Ojciec. Gdy nadchodzi czas zbawienia, rozpoczyna łowy na jednorożca (przyjmującego w tym wypadku postać Chrystusa) i zapędza go do łona Najświętszej Panienki. Opisując średniowieczny ołtarz znajdujący się w Książęcym Muzeum w Weimarze, Hans von der Gabelentz 6 wymienia: Madonnę trzymającą na kolanach jednorożca; cztery skaczące psy, z których każdy trzyma szarfę ze swoim imieniem (biały zwie się misericordia, czerwony iustitia, szary pax, a żółtawy veritas)7, drewniane wrota opatrzone napisem porta clausa Ezechielis XLIIII; i cały szereg dalszych, dokładnie oznaczonych przedmiotów: złote naczynie z napisem urna aurea exodi XVI, biała skóra (fellis gedionis), sześciokątna zamknięta gotycka studnia (fons signatus ms III), a za nią zielony krzew, między którego gałązkami migają języczki ognia — przynależąca doń szarfa opatrzona jest napisem rubi mosi; w pobliżu ogrodzenia stoi wreszcie ołtarz, na którym widnieje jedenaście żółtych (wyschłych) prętów i jeden zielony, określonych jako virga Aaron nmi XVII8. W lewym górnym rogu obrazu wyłania się z chmur Bóg Ojciec i błogosławiącym ruchem wyciąga dłonie. W swojej pracy Gabelentz interpretuje te symbole. Baśniowy jednorożec personifikuje Chrystusa; polowanie nań jest alegorią jego poczęcia, które mistyka średniowieczna wyjaśniała również następującymi przykładami ze Starego Testamentu: Mojżesz i Bóg Ojciec w płonącym krzaku, zieleniący się kij Aarona, runo Gideona, zamknięta brama Ezechiela 9. „Złota urna" to naczynie przeznaczone do zbierania niebieskiej manny 10. Opiewając dziewictwo Marii, sztuka i poezja średniowieczna czerpały również inspiracje z Pieśni nad pieśniami. Symbolami mariańskimi stały się: róża pośród cierni (sicut lilium inter spinas, II, 2); wieża Dawida (turris David, IV, 2); zamknięty ogród i zapieczętowana studnia (hortus conclusus, fons signatus, IV, 12); studnia ogrodowa pełna żywej wody (puteus aąuarum viventium, IV, 15); wieża z kości słoniowej (turris eburnea, VII, 4); jutrzenka, księżyc i słońce (VI, 9) u. Legendarnego jednorożca nie brak w „ogrodzie" Beardsleyowskiej Wenus; każdy dzień rozpoczyna bogini od pieszczot swojego ukochanego Adolfa, który pod wpływem jej czułości doznaje orgazmu. Mistyczny stosunek z legendarnym zwierzęciem, którego historia z pewnością znana była Beardsleyowi z pełnych erotyzmu przedstawień dziewicy i jednorożca na średniowiecznych obrazach i tapiseriach, a może również z liryki miłosnej tego okresu, zamienia się w Pod wzgórkiem w sterylne i świętokradcze antymisterium: „Każdego ranka odgrywała ów kawałek przedstawienia i każdego ranka rozkochany jednorożec bywał zwiedziony i wpędzony w torturę zwątpienia, czy dzień ów nie okaże się ostatnim dniem miłości Wenus. [...] Po pierwszej czarującej wymianie serdecznych muśnięć, jednorożec ułożył się na boku i przymknąwszy oczy, zaczął dziko uderzać się w brzuch swą oznaką męskości! Wenus pochwyciła ów niezwykły członek w dłonie i przytuliła go do 86 policzka; lecz kilku dotknięć brakowało jedynie, by dopełnić radości tego stworzenia. Królowa obnażyła lewą rękę po łokieć i miękką jej stroną wewnętrzną zaczęła czynić zadziwiające poruszenia wzdłuż twardo napiętego instrumentu" I2. „Ogród miłości", w którym ze swoimi poddanymi i zwierzętami igra Wenus, odnajdujemy na wielu rysunkach Beardsleya: w postaci „arkadyjskich" zakątków, w jakie obfitują ogrody angielskie; ogrodów stylizowanych na średniowieczny hortus conclusus, i przekształconych w architekturę parków francuskich. Zamknięcie tych ogrodów podkreślają często parkany, mury czy żywopłoty. Na ich tle, zwykle nie opodal wody — stawów, sadzawek, studni i fontann — pojawiają się okazałe postacie kobiet w bogatych, podkreślających ich wyniosłość kostiumach różnych epok; towarzyszą im malutkie erosy, satyry, maski, pierroty, muzycy — kimkolwiek by byli, ich wyraźna subordynacja czyni z nich służących. Podporządkowanie to podkreśla nie tylko mniejszy od pięknej damy wzrost, ale również cechy zwierzęce; istotami z pogranicza człowieczeństwa są satyry i wszystkie postacie przebrane w zwierzęce maski, wyposażone w skrzydła i ogony. Beardsley poświęca im wiele uwagi w swojej powieści, opisując stroje postaci z orszaku Wenery, których twarze pokrywają maski w kształcie głów ptaków, małp, żmij, delfinów i kotów, a ciała skrzydła z piór pawia i łabędziego puchu, suknie ze strusich piór, tuniki ze skór panter, peleryny zdobione sowimi skrzydłami i rękawy skrojone w formie „apokryficznych zwierząt" 1S. Najlepszym portretem Wenus z Beardsleyowskiej powieści i prototypem postaci kobiecych pojawiających się na wielu rysunkach jest przedstawienie zatytułowane jej imieniem (ii. 64), na którym artysta prezentuje kobietę o obfitych kształtach i bujnych włosach ozdobionych wspaniałym piórem, w głęboko wyciętej sukni na tle ukwieconego pejzażu; kobieta ta jest przeciwieństwem okrutnej Salonie i jej śmiercionośnego wdzięku; tchnie od niej pogodą, a bogate ciało zapowiada nie tylko rozkosz, ale i obiecuje rozkoszy tej owoce. Podczas gdy większość krytyków akcentuje demoniczność kobiecych typów Beardsleya spopularyzowanych przez Salome, nieliczni tylko zwrócili uwagę na postacie personifikujące nie siły destrukcyjne kobiety, lecz jej płodność u. Naturę owocującą uosabia na rysunku Jesień (ii. 65) kobieta nachylająca się nad wazą pełną owoców, spełniającą funkcję wspaniałego monumentu Priapa. Podobna doń waza pełna owoców wznosi się na postumencie w pobliżu siedzącej w trawie nad stawem wytwornej osiemnasto-wiecznej damy, której z otwartej książki coś wyczytuje włochaty satyr (ii. 88). W odróżnieniu od demonicznych kobiet, które jak Mesalina wyłaniają się z mroku (ii. 29), pogodne wcielenia Wenery ukazują się w świetle dnia, co podkreśla obecny na niektórych rysunkach motyw słonecznego zegara. Inaczej niż Salome przedstawiona w bezkresnej pustce i dali, Madam Venus, Goddess and Meretrix (ii. 64), jak zwie ją Beardsley we wstępie do swojej powieści, rozkwita w swoim ogrodzie jak róża, gdy padnie na nią promień słońca. POD WZGÓRZEM Motywem nie mniej archetypicznym od ogrodu miłości rozpościerającego się na szczycie góry jest wyobrażenie mieszczącego się w jej głębi schowka — łona matki-ziemi, z którego początek bierze i do którego powraca wszelkie życie. Motyw podziemnego królestwa przewija się w mitach i baśniach. U schyłku dziewiętnastego wieku czerpie z nich inspiracje wielu artystów. Elis, bohater dramatu Hofmannsthala Das Bergwerk zu Falun (Kopalnia w Falun)1, zostaje górnikiem, aby być bliżej państwa „ciemnej pani"; w jego czeluściach znika na zawsze górnik Narcyz, bohater innej noweli tego pisarza2. Wyobrażenie „groty" dzieciństwa przewija się w poezji Trakla3. Na obrazach Egona Schielego ludzkie postacie pogrążają się w ziemistej masie 4. W głębi góry rozpościera się kraina utracona, utęskniona i budząca lęk, miejsce miłości, rozkoszy i śmierci. Z średniowiecznej legendy zaczerpnął również Beardsley przewodni wątek swojej powieści — powrót Tannhausera do „wzgórka Wenery" i zejście do czeluści „kochającej góry" (loving mountairi). Poezja urodzonego w Austrii około 1200 r. Tannhausera daje świadectwo swobodzie obyczajów panującej na dworach cesarza Fryderyka II, króla Henryka VII i księcia Fryderyka Kłótliwego, gdzie poeta był mile widzianym gościem. Tannhausera fascynuje kobieca uroda; jej opisom, barwnym i żywym, poświęcona jest znaczna część jego utworów, które łączy bliski związek z ludową zabawą, z zachowanymi w niej pogańskimi wierzeniami i zwyczajami. Walczące z nimi kręgi kościelne ze szczególną wrogością odnosiły się do liryki Tannhausera. Im to właśnie, jak sądzi jeden z badaczy życia i twórczości poety, Siebert, zawdzięczamy narodziny legendy: „Przypuszczalnie w tych samych kołach, które cesarza Fryderyka II opieczętowały jako antychrysta, powstała również legenda, według której Tannhauser miał przez dłuższy czas żyć z pogańską boginią Wenus, a gdy wreszcie, ogarnięty skruchą, oderwał się od niej i prosił o przebaczenie grzechów, przez nikogo, łącznie z samym papieżem, nie został wysłuchany" 5. Różne wersje, w jakich zachowała się ta legenda, odzwierciedlają, zdaniem Sieberta, duchowe prądy epoki. W wersji najstarszej Tannhauser zostaje mężem Wenus i tym samym skazuje się na wieczne piekło. W wieku XIV i XV, w okresie rozkwitu mistyki, nie odbierano mu całkowicie nadziei, radząc, by modlił się o zbawienie do Najświętszej Panienki. Najpóźniej zaś, w czasach kontrreformacji, pojawiło się zakończenie krytyczne wobec papieża, który swoją surowością zmusza Tann- hausera do powrotu do pogańskiej bogini. W tej wersji na wieczne potępienie skazany zostaje nie tylko poeta, ale również nielitościwy papież (wspominany przez Tannhausera w jednym z wierszy), zapamiętały wróg Staufów 6. Legenda o Tannhauserze przetrwała żywa na obszarze niemieckim, ale w Europie spopularyzował ją dopiero w wieku XIX Richard Wagner, wykorzystując podanie o średniowiecznym poecie jako osnowę opery, której prowizoryczny tytuł brzmiał: Der Yenusberg. Romantische Oper. Wystawiona po raz pierwszy w październiku 1845, opera Tannhauser und der Sdngerkrieg auf Wartburg pojawia się w 1861 r. w repertuarze Opery Paryskiej. By przypodobać się tamtejszej publiczności, Wagner rozbudowuje pierwszą scenę rozgrywającą się we wnętrzu „góry Wene-ry" (Yenusberg) — dodaje do niej baletowe „bachanalia". Z legendą o Tannhauserze styka się Beardsley za pośrednictwem opery; zgodnie z osobistymi skłonnościami i duchem czasu jest gorącym zwolennikiem Wagnera. Tannhauser figuruje w repertuarze Covent Garden w roku 1892, gdzie Beardsley bywał regularnie (na jednym z rysunków utrwalił nawet śpiewaka Maxa Alvary'ego, występującego w rolach Tristana i Tannhausera 7). Scenerii, jaką rysuje Wagner w pierwszej scenie I aktu, przyjrzeć się trzeba dokładniej, gdyż przedstawia prototyp „erotycznego krajobrazu", rozciągającego się w głębi „Mons Yeneris". Jest to „obszerna grota", której nie widać końca (unabsehbar), oświetlona jedynie odrobiną dziennego światła wpadającego przez „szczeliniasty otwór". W krajobrazie główny element stanowi woda: przez całą wysokość jaskini spływa z góry „zielonkawy wodospad", który zbiera się w „kotlinie", dając początek „strumykowi"; ten z kolei płynie w głąb groty i ginie w „jeziorze". Po obu stronach groty widnieją „występy skalne" o nieregularnych kształtach „porośnięte cudownymi, podobnymi do korali tropikalnymi roślinami" s. Opis ten odpowiada dosyć dokładnie stereotypowemu kobiecemu „pejzażowi" — jaki na podstawie erotycznej literatury konstruuje Marcus, badacz pornotopii — „ciemnej romantycznej rozpadlinie", obfitującej w „cuda natury". Są tam nie kończące się jaskinie (caverns measureless to mań), jamy pustelników, podziemne strumienie: the whole interna! and subterranean landscape. „Jest to centrum ziemi i domostwo mężczyzny" 9. Tam właśnie sytuuje Wagner swoją boginię miłości; przed nią, z głową ukrytą na jej łonie, z harfą przy boku, klęczy Tannhauser. Opera Wagnera oparta jest na tej wersji legendy, według której z pomocą przychodzi Tannhauserowi Najświętsza Panienka — za jej sprawą miłość cnotliwej dziewczyny ratuje bohatera przed pogrążeniem się w otchłani „góry Wenery". Tam, dokąd nie powrócił Wagnerowski Tannhauser, udaje się bohater Aubreya Beardsleya, który w pierwszej wersji powieści, zatytułowanej 89 Under the Hill, zwie się Abbś Fanfreluche (z początku w ogóle Abbe Aubrey), a dopiero w pośmiertnym wydaniu Smithersa The Story oj Venus and Tannhduser przemianowany zostaje na Chevalier Tannhauser: „Nadchodził zmierzch, czas, gdy znużona ziemia spowija się opończą mgieł i cieni, czarowne lasy przenika lekki odgłos stóp i wątłe głosiki wróżek, a przestwór cały wypełniają leciuteńkie wpływy, które sprawiają, że nawet piękności, siedzące przy gotowalniach, stają się nieco senne. , Urocza chwila, pomyślał Tannhauser, by wyślizgnąć się na wygnanie. •#- Miejsce, w którym się znajdował, rozkołysane było sennie przedziwnymi kwiatami, ciężkimi od woni i kapiącymi zapachem. Mrocznych i bezimiennych chwastów nie znajdziesz w Mentzelius. Wielkie ćmy, o skrzydłach tak bogatych, że zapewne musiały jadać obicia i szaty królewskie, spały na kolumnach okalających z obu stron bramę wjazdową, a oczy wszystkich tych ciem były otwarte, płonące i nabrzmiałe oczkami żył. Kolumny owe wyciosano z bladego kamienia i wznosiły się one jak hymny na cześć Wenus, gdyż od bazy po kapitel, każda z nich była pokryta miłosnymi rzeźbami, okazującymi tak zręczną pomysłowość, że Tannhauser nie zwlekając przyjrzał się im" 10. Obraz bramy, prowadzącej w głąb „kochającego wzgórza", po której obu stronach stoją „kolumny z bladego kamienia", konstruuje Beardsley w oparciu o zakończenie Roman de la Rosę, w którym Jean de Meung opisuje wstąpienie zakochanego bohatera do sanktuarium, ukrytego w budowli o kształcie wieży unoszonej przez dwie kolumny z kości sło niowej u. ' U Beardsleya kolumny te pokryte są dodatkowo najbardziej wyszukanymi „miłosnymi rzeźbami" i wznoszą się ku górze jak „hymny na cześć Wenus" 12. I oto odzywa się uwertura, zawierająca in nucę wszystko, co dalej nastąpi: „z góry tchnął cichy odgłos śpiewu, muzyka omdlewająca tak przedziwna i odległa jak owe legendy morza, które usłyszeć można w muszli" 13. Muzykę tę bierze Tannhauser za „nieszpory" Wenus i w odpowiedzi uderza kilka akompaniujących akordów na swojej małej lutni: „Miękko popłynęła pieśń przez zaczarowany próg, oplatając wysmukłe kolumny, a tknięte namiętnością ćmy drgnęły dziwacznie we śnie. Jedna z nich, przebudzona głębszymi tonami lutni Kawalera, trzepocząc odleciała w głąb groty. Tannhauser uczuł, że nadszedł czas, aby i on tam wszedł" u. Należało więc już tylko, przed pogrążeniem się w krainie rozkoszy, pożegnać świat, co też Tannhauser czyni wykrzykując adieu i good bye, Madonna; wraz z tymi słowami zapada noc — na niebo wypływa „chłodny krąg księżyca". Afrodyta posiada dwa oblicza, jest nie tylko boginią miłości, ale i boginią zagłady. Aphrodite Urania („Królowa Góry") albo Erykina: („z wrzosowisk") była boginią nimf w pełni lata. Świętego Króla, który połączył się z nią na szczycie góry, uśmiercała, tak jak królowa pszczół uśmierca trutnia. 90 Dlatego też Afrodytę frygijską, Kybele, czczono jako królową pszczół, a podczas jej adoracji na górze Idą na pamiątkę jej kochanka Attisa kapłani sami pozbawiali się męskości w ekstatycznym akcie. Anchizes był jednym z wielu Świętych Królów, którzy umierali rytualną śmiercią po połączeniu z boginią będącą „śmiercią w życiu". Śmiercionośne cechy ujawniały nadawane jej imiona: Melainis („Czarna"), Skotia („Ciemna"), Androphonos („Zabijająca mężczyzn"), Epitymbria („z grobów") 15. Zapadnięcie mroku i ćma-przewodniczka zdają się wyraźnie wskazywać na charakter królestwa Wenery. Jest ono krainą wiecznego mroku. O tym, iż w głębi „kochającej góry" mieszka nie tylko rozkosz, ale również śmierć, świadczy jeden z fragmentów powieści w wydaniu Smithersa, w którym raz jeszcze mowa jest o „tajemniczym krajobrazie" 16. W niczym nie przypomina on jednak „ogrodu miłości": opustoszały park wypełniają szare echa" i „tajemne głosy"; dookoła „liście szepczą smutno", z groty odzywa się pomruk, który przypomina „głos nawiedzający ciszę opuszczonej wyroczni". W oddali między drzewami lśni srebrzyste jezioro, na którego brzegach w „wiecznym śnie" trwają drzewa, krzewy i kwiaty lilii. Na widok jeziora ogarnia Tannhausera „przedziwny nastrój". Wydaje mu się, że woda odezwie się do niego, wyjawi mu sekret, gdyby tylko odważył się „zmarszczyć jej blade oblicze kamykiem". Ale Tannhauser boi się to uczynić, rozmyśla jedynie o tym, co kryje się po drugiej stronie jeziora, jakie się tam znajdują ogrody i jacy je zamieszkują bogowie. Podobnie jak „kochająca góra", jezioro pulsuje życiem, przybiera „fantastyczne kształty", powiększa się dwudziestokrotnie i kurczy we własną miniaturę, ale nigdy nie traci „swego niezmąconego spokoju i śmiertelnej powściągliwości. Gdy woda rosła, Kawaler wpadł w przerażenie na myśl o tym, jak bardzo musiały urosnąć żaby. Myślał o ich ogromnych oczach i monstrualnych mokrych nogach; lecz gdy woda kurczyła się, śmiał się w duchu na myśl o tym, jak maleńkie są teraz owe żaby. Myślał o ich nogach, które zapewne musiały być teraz chudsze niż nogi pająków i o ich marniejącym rechocie, którego nie dałoby się już usłyszeć. Lecz może jezioro to było jedynie namalowane. Widział takie rzeczy w teatrze. Jakkolwiek bądź, było to cudowne jezioro, piękne jezioro i bardzo pragnąłby się w nim wykąpać, lecz był pewien, że utonąłby, gdyby spróbował" 17. Jezioro kurczy się i rozkurcza jak kobiecy narząd 18; ale tym razem „woda", w której pragnie się zanurzyć Tannhauser, nie zapowiada rozkoszy, lecz grozi zagładą. Do głosu dochodzi mityczny lęk przed kobiecym łonem. Wyludniony mroczny park i śmiercionośne jezioro to „druga strona" podziemnego państwa Wenery. Smutek i groza, odczuwane przez Tannhausera, i jego myśli o „drugim" brzegu zdają się sugerować mroczny świat umarłych. Wizję tę inspirowała, być może, sama Eneida, parodiowana przez Beardsleya w czasach szkolnych w rysunkach i limerykach 19. Tu parodia wydaje się pęknięta, a ze szczelin wyłaniają się posępniejsze obrazy, jakby to, co miało być zabawną karykaturą, wbrew intencjom autora na powrót stawało się mitem. Eneasz, przed wstąpieniem do Hadesu, składa na polecenie Sybilli ofiarę bogom podziemnego państwa. Czyni to w miejscu zwanym Aor-nos, przed pieczarą, nad brzegiem czarnego jeziora, nad którym nie przeleci żaden ptak, gdyż z czeluści dobywają się trujące wyziewy (Eneida, VI, 235—240). „Szare echa i tajemne głosy", o których pisze Beardsley, to może również wspomnienia z tego dzieła, nawiązanie do wód Lety, nad której brzegami krążą, jak pszczoły wokół kwiatów i białych lilii, uwolnione z cielesnej powłoki zastępy ludzkich istot (Eneida, VI, 701—709). Niena-daremnie przewodniczką do tej krainy była ćma. W powieści Beardsleya natrafiamy na cały zespół mitycznych wyobrażeń. Do wizji łona ziemi-matki ściśle przynależy też postać dziecka i embriona. Eliade wspomina o tym, iż zgodnie z rytuałem wielu ludów pierwotnych dorośli zmarli są paleni, podczas gdy ciała dzieci zagrzebuje się w ziemi, „by powracając na łono tellurycznej ziemi-matki mogły powtórnie przyjść na świat". Przypomina też o chowaniu zmarłych „w postaci embrionu": „Układa się ciało zmarłego w pozycji embrionu, tak, aby matka-ziemia mogła powtórnie wydać je na świat". W niektórych regionach istniał zwyczaj składania ziemi-matce ofiar z dzieci grzebanych żywcem. Eliade wskazuje na echo tej tradycji w Terra clauditur injans (Juwe-nalis, XV, 140) 20. Jak wiadomo, Beardsley znał dobrze Juwenala i ilustrował nawet jego satyry. Te archetypiczne wyobrażenia wracają w rozmaitych wersjach u ludów pierwotnych. Tak np. u Haucteków bogini ziemi Tlacolteotl przedstawiana była często w postaci rodzącej kobiety. Pozwala to ujrzeć „głównych bohaterów" Beardsleyowskich dzieł — potężną matczyną postać i dziecko albo fetusa — w nowym świetle, wyjaśnia nie tylko stosunek łączący tę parę, ale i inne tajemne powiązania między embrionem, ziemią i śmiercią. POWRÓT DO DZIECIŃSTWA m Przed wejściem do „kochającego wzgórza" kawaler Tannhauser (vel Abbe Aubrey) ma jedno tylko zmartwienie. Jak wszystkie dzieci powracające do domu z samodzielnych eskapad, obawia się, że Wenus będzie rozgniewana jego nieporządnym strojem: „Zeskoczywszy z konia, kawaler Tannhauser stał przez chwilę nie- 92 zdecydowanie przed mroczną bramą Venusbergu, zaniepokojony myślą, czy całodzienna wędrówka nie zniszczyła wyszukanej wytworności jego stroju" *. Podziemny świat Wenus ujawnia jeszcze jedno archetypiczne oblicze — jest domeną matki. Powrót do niej to powrót do dzieciństwa. Na matczyny charakter Beardsleyowskiej Wenus zwróciła już uwagę, jak pisałam, B. Brophy2, wskazując jednocześnie na dwuznaczność tej postaci, w której artysta zdaje się łączyć zarówno cechy matki, jak i siostry. Jako przykład traktowania Tannhausera i Wenus jako dwójki dzieci cytuje Brophy następujący fragment powieści: „Jak zmęczone wygląda drogie dziecko, powiedziała Priapusa. «Czy mam go położyć na małej sofce?» «Cóż, jeśli jest tak śpiący jak ja», ziewnęła Wenus, «nie możesz uczynić lepiej». Priapusa dźwignęła swą panią z poduszek i poniosła ją w ramionach w piękny, macierzyński sposób. «C h o d ź c i e, d z i e c i», powiedziała tłusta starucha, «chodźcie; czas, żebyście oboje byli już w łóżku»" 3 (podkreślenie moje E. K.). To z pewnością słuszne spostrzeżenie Brophy związane jest z niezliczonymi hipotezami na temat erotycznych stosunków łączących artystę z piękną matką i rok starszą siostrą Mabel, późniejszą aktorką; hipotez częściowo podsycanych przez samego Aubreya 4. Nie zachowały się jednak na ten temat żadne wiarogodne świadectwa, a spekulacje mają jeden tylko efekt — ukazują i tak ekscentrycznego artystę w bardziej jeszcze pikantnym świetle. Niewiele więc wnosi nowego zidentyfikowanie w postaci Priapusy, z Pod wzgórkiem, odstręczającej swoim wyglądem ropuchowatej staruchy, zdziwaczałej ciotki Beardsleya, panny Lamb, mieszkającej w Brighton, pod której opieką przez pewien czas pozostawało rodzeństwo 5. Istotniejsze od dociekania intymnych stosunków panujących w rodzinie Beardsleya wydaje się wskazanie innych źródeł infantylizmu cechującego powieść i wiele rysunków artysty. Dzieciństwo Beardsleya kształtowało się pod wrażeniem wierszyków i ilustracji panny Kate Greenaway, popularnych nie tylko w Anglii, ale i w całej ówczesnej Europie. Do pierwszych rysunków Aubreya (ii. 72, 73) należą figurki przerysowane z jej książeczek. Najbardziej ulubiona to: Under the Window (Pod oknem). Fragmenty swojej powieści, opublikowane za życia, zatytułował Beardsley Under the Hill. Na zbieżność między tymi dwoma tytułami zwrócił uwagę Weintraub 6, nie wdał się jednak w dalsze rozważania na ten temat. Tymczasem przy bliższej analizie znajdujemy u Greenaway nie tylko wiele wspólnych motywów przewodnich, ale same jej rysunki wyjaśniają sporo w twórczości Beardsleya. „Pod oknem", tak jak i „pod wzgórzem", rozciąga się swoisty dziecięcy raj: na ukwieconych łąkach 93 pasą się owieczki, igrają korowody rozbawionych dzieci — elfów o płci trudnej do rozpoznania. „Rajski" ogród dzieciństwa pojawia się już w pierwszym tytułowym wierszyku: Underthewindowis my garden, Where sweet, sweet flowers grow; And in the pear-tree dwells a robin, ^ The dearest bird I know. Podoknem jest mój ogród, Gdzie słodkie rosną kwiaty; A w gruszy drozd gaworzy, Milszy od innych ptaków 7. Wierszykowi towarzyszy rysunek (ii. 74) przedstawiający otwarte okno, z którego wygląda trójka dzieci. U dołu stronicy zaś znajduje się przedmiot dobrze nam znany z twórczości Beardsleya — waza z rozkwitłymi różami. Zarówno rysunek, jak i wierszyk dokładnie lokalizują ogród dzieciństwa — znajduje się on w dole, pod oknem pokoju. Pokój należy do pradawnych symbolów kobiecych. U Freuda czytamy: „Jeśli dziwicie się, że tak często w marzeniu sennym użyte bywają krajobrazy w celu przedstawienia narządów kobiecych, to niechaj pouczą was mitologowie, jaką rolę odgrywa «ziemia-matka» w wyobraźniach i kultach dawnych czasów i jak pojęcie rolnictwa było określone przez tę symbolikę. Będziecie skłonni zgodzić się z tym, że pokój przedstawia w marzeniu sennym kobietę, opierając się na naszej mowie, która zamiast słowa «Frau» (kobieta) używa słowa «Frauenzimmer», zastępując osobę przez przeznaczoną dla niej ubikację. Podobnie mówimy o «wysokiej bramie* (Hohe Pforte), a mamy na myśli sułtana i jego rządy. [...] Jednak sam jestem tego zdania, że tłumaczenie to jest zbyt powierzchowne. Prawdopodobniejsze wydaje mi się twierdzenie, że pokój ze względu na swą właściwość przestrzeni zamykającej w sobie człowieka stał się symbolem kobiety" 8. W tym sensie obszar „pod wzgórzem" i miejsce „pod oknem", gdzie, jak na rysunku Kate Greenaway, z jednej strony rozciąga się kwitnący ogród, z drugiej znajduje się dziecinny pokój, to dwa różne obrazy tego samego archetypu — łona matki. Nawet umiejscowienie przez Greenaway „pod oknem" wazy z różami idzie w zdumiewający sposób po linii Beardsleyowskiej symboliki. Hipotezę, że miejsce „pod wzgórzem" odpowiada „pokojowi" i „ogrodowi" matki, a książeczka Pod oknem w istotny sposób inspirowała Pod wzgórkiem, zdaje się wyraźnie potwierdzać wierszyk — ilustrowany obrazkiem (ii. 75) ukazującym kobietę wychyloną z okna i zrzucającą dziecku pąk róży; w swojej powieści zwie Beardsley różany pączek „paszportem z górnego świata do tego w głębi" 9: Little baby, if I threw This fair blossom down to you, ;s|, , Would you catch it as you stand, Holding up each tiny hand, Looking out of those grey eyes, Where such deep, deep wonder lies? Me maleństwo, jeśli rzucę Śliczny pączek w dół ku tobie, Czy go złapiesz, tak jak stoisz, Wyciągając małe dłonie, Spozierając szarym oczkiem Gdzie kryją się cudowności? 10 Róża, którą ma uchwycić w dłonie maleństwo, u Beardsleya przyczepia się do mufki Tannhausera, którego Priapusa zwie pieszczotliwie dear baby (kochane maleństwo). Motyw wzgórza pojawia się w dwóch wierszykach zbiorku Pod oknem i za każdym razem skojarzony jest z postaciami kobiecymi. W jednym mowa jest o dziewczynce stojącej na „szczycie wzgórza" (Margery Brown, on the top of the hill) u — ilustracja (ii. 76) ukazuje ją odwróconą plecami do widza, na ukwieconej łące; drugi brzmi: Little wind, blow on the hill-top, Little wind, blow down the plain; Little wind, blow up the sunshine, Little wind, blow off the rain. Powiej wietrzyku po szczycie wzgórza, Powiej wietrzyku po równinie; Powiej wietrzyku, by słonko wzeszło, Powiej wietrzyku, by nie spadł deszcz 12. Towarzyszący wierszykowi górny rysunek ukazuje trzy dziewczynki na rozległej łące, z których jedna pochyla się, jakby zrywała kwiaty, dolny przedstawia dziewczynkę z owieczką w czepeczku i empirowej sukieneczce. Jest to zapewne pierwsza sielanka, o nader rokokowym charakterze, z jaką zapoznał się Beardsley. Jej echa powracają w wielu rysunkach, a w powieści treścią odgrywanego w krainie Wenery „komediowego baletu" jest deprawacja pasterek, owczarzy i satyrów zamieszkujących „arkadyjską" dolinę przez bandę dandysa Sporiona. W na pozór niewinnej książeczce Kate Greenaway nie brak wyrafinowanego dziecięcego erotyzmu — chłopcy i dziewczynki tworzą parki, wyraźnie naśladując dorosłych; oto jak brzmi koniec wierszyka, będącego prośbą o rękę: Będziesz miała tyci domek .:-..•- I ul pełen pszczół, Krówkę, wielkiego kocura, Zaprawiany szałwią ser 1S. W strofce tego wierszyka archetypiczne obrazy, ewokujące kobiecość i płodność („tyci domek", „ul pełen pszczół"), w połączeniu ze zbudowanym na oksymoronie („mała krowa" — „duży kot") wersie trzecim oraz z działającą jak surrealny żart ostatnią linijką, mówiącą niespodziewanie o „zaprawionym szałwią serze", tworzą groteskową całość o nastroju zbliżonym do atmosfery emanującej z powieści Beardsleya. Jedna ze scenek miłosnych między Wenerą a Tannhauserem rozgrywa się w miniaturowym domku, „malutkim buduarze pawilonie". W konstrukcji tej idea dziecinnej „kryjówki" łączy się z reminiscencjami z dzieciństwa — ze wspomnieniami o Królewskim Pawilonie w Brighton, w którym Beardsley bywał częstym gościem na przedstawieniach teatralnych, pantomimach i koncertach. O budowli tej będzie jeszcze szczegółowo mowa w innym miejscu. Podczas gdy chłopcy obiecują dziewczynkom w posagu stroje, domki i zwierzęta personifikujące pracowitość i płodność, dziewczynki zachęcają swoich małych adoratorów do „męskich" walk o pierwszeństwo 14. Również dominowanie postaci kobiecych nad męskimi, na co wielokrotnie już zwróciliśmy uwagę, ma, być może, w Under the Window jeden ze swych artystycznych prototypów. W książeczce Kate Greenaway pojawia się wielokrotnie wizerunek dziewczynki trzymającej za rączkę „młodszego" braciszka. Przykładem najbardziej typowym jest ilustracja (ii. 77) do wierszyka, w którym „ważność" i „dorosłość" dziewczynki (Fanny) podkreśla autorka, wyposażając ją w taki sam „kapelusz", jaki nosi babcia; akcentuje też zależność chłopczyka, który od Fanny dostał kółko: Mała Fanny ma kapelusz Jak jej stara babcia; To od Fanny (czy wierzycie!) Dostał Tomek kółko 15. 95 W innym miejscu odnajdujemy bardziej jeszcze „matczyny" obrazek dziewczynki trzymającej na rękach chłopczyka, który obejmuje ją za szyję. Jest on ilustracją tego oto wierszyka: Wędrowałem uliczkami, Dzwony na wieży dzwoniły; Usiadłem u stóp Marii, Dokoła słodkie ptaki kwiliły. Odszedłem w szeroki świat, Spotkałem czarodziejkę; Zerwałem ten kwiat, a że słodki Wziąłem go do domu, dla Marii16. 96 Z szerokiego świata, z samego Rzymu, wraca też do „kochającej góry" Tannhauser, a ona wita go śpiewem — uznanym za „nieszpory" Wenus. Dzieci na rysunkach Kate Greenaway to istoty pośrednie między hermafrodytycznymi elfami a marionetkami, brak im żywości i naturalności; ich stroje nie odpowiadają rzeczywistym ubiorom wiktoriańskim, a w dodatku są przesadnie powiększone lub zminiaturyzowane jak przebrania maskaradowe 17. Ilustratorka chętnie wyposaża dzieci w takie, również przez Beardsleya ulubione (i posiadające erotyczno-fetyszystycz-ny charakter), szczegóły, jak laseczki, parasolki, wachlarze, kokardy, pompony, wstążki, wielkie, zdobione kwiatami kapelusze etc., którymi tak fascynuje się artysta w swojej powieści, w nie kończących się wywodach na temat ich seksualnego sensu. „Taca uginała się od najbardziej wyszukanych i kształtnych pan-toufles, których było dość, aby przemienić Cluny w nicość. Były tam pantofelki z szarego, czarnego i brązowego zamszu, z białego jedwabiu i różowej satyny, z aksamitu i sarcenetu; niektóre morskozielone obszy-wane kwiatami czereśni, inne czerwone z baziami wierzby, a jeszcze inne szare z jaskrawoskrzydłymi ptakami. Obcasy były ze srebra, kości słoniowej i pozłociste; guzy z najcenniejszych kamieni tkwiły w naj-przedziwniejszych, ezoterycznych oprawach. Wstążki związano i ułożono w przemyślne kształty; a guziczki były tak piękne, że dziurki od guzików nie mogły zaznać radości, póki nie otoczyły ich; podeszwy uczyniono z delikatnych skórek perfumowanych marśchale, a wyściółki natarto wonnymi sokami kwiatów lipca. Lecz Wenus, nie znajdując ich po swej myśli, zawołała o porzuconą parę z krwistoczerwonej skórki marokańskiej. Opięte na jej białych, jedwabnych pończochach, wyglądały one bardzo wytwornie. [...] Nigdy jeszcze nie była Wenus tak promienna i pociągająca. Siedzący w kącie Spiridion uniósł głowę sponad gry w spellicana i zadrżał. Claude i Claire, pobladli z uciechy, głaskali i dotykali ją delikatnymi dłońmi i zawinąwszy jej pończochy rozedrganymi wargami, wygładzili je szczupłymi palcami; a Sarrasine odpiął jej podwiązki, ucałował je od wewnątrz i nałożył ponownie, gniotąc jej uda ustami" 18. A oto jak prezentuje się Abbś na rysunku ilustrującym Under the Hill w pierwszym numerze „The Savoy" (ii. 83). Ukazany na tle ogrodu 97 pełnego kwiatów i motyli, bohater Beardsleyowskiej powieści ubrany jest z zaiste „fetyszystycznym" przepychem. Nad ufryzowanymi w loki długimi włosami trzepoczą delikatne pióra, pod brodą zawiązaną ma ogromną kokardę, na rękę nasadzoną haftowaną mufkę opatrzoną pomponem, z której wyłania się obscenicznie jeden tylko paluszek przytrzymujący filigranową laseczkę; haftowane obcisłe spodnie są włożone do wysokich sznurowanych butów i tworzą jedną całość z obcisłą kamizelką i powłóczystą peleryną; opasująca talię wielka szarfa, do której na łańcuszku przyczepiony jest wachlarz, kokarda zwisająca z mufki i „szyszkowate" ozdoby przypięte do spodni powyżej kolan uzupełniają jego „wypracowany wdzięk" („laboured niceness") — określenie trafiające w sedno nie tylko tego ubioru, lecz również strojów sporządzanych przez pannę Greenaway. Dla cudownego dziecka, jakim był Beardsley, wielostronnie uzdolnionego, a jednocześnie nader słabowitego, świat wyłaniający się z kart książeczek Kate Greenaway był pierwszym odkrytym przez artystę „sztucznym rajem" — „rajem sztuki", azylem dla tych, którzy nie mogą brać udziału w normalnym życiu. „Slip into exile" — tak brzmią jedne z pierwszych słów Tannhausera, a obraz upragnionego „wygnania" tworzą parodie mitów, legend, baśni i infantylnych limeryków, przedstawiane w formie opery, baletu, pantomimy i teatru przez istoty, które są pół dziecinnymi bóstwami, pół marionetkami. Infantylność Beardsleya podkreśla wielu biografów opierających się często na wywiadzie udzielonym przez jego matkę już po śmierci artysty. Pani Beardsley mówi nie tylko: „Aubrey był takim dzieckiem!", ale opowiada też o tym, że w Mentonie (gdzie dwudziestopięcioletni artysta zmarł po przedłużającej się agonii) miał z sobą całą kolekcję zabawek, a ona sama, wychodząc z domu na zakupy, nigdy nie zapominała mu przynieść jakiegoś drobiazgu 19. W tym samym numerze „The Savoy", w którym wydrukowano Under the Hill wraz z ilustracjami Beardsleya, jego przyjaciel Max Beerbohm zamieścił karykaturę ukazującą Aubreya w wieczorowym stroju. Artysta ciągnie na sznurku dziecinną zabawkę — pudla na kółkach. „Faustino" albo „Faustello" brzmieć mógłby tytuł tego portretu. Tak trwały ślad w wyobraźni Beardsleya pozostawiły dziecinne książeczki przypuszczalnie dzięki psychicznym predyspozycjom. Ciężko chory artysta był w pewnym sensie skazany na pozostanie pod skrzydłami matki — na wieczną infantylność. W swojej doskonałej książce, analizującej twórczość Karola Maya, Arno Schmidt20 przedstawił, jak popularność literatury młodzieżowej zasadza się na przesyceniu na pozór niewinnej przygodowej treści arche-typicznymi wyobrażeniami o podłożu najczęściej erotycznym; ich prawdziwego sensu, często nieświadomego dla samych autorów, mali czytelnicy nie są w stanie zgłębić, nie przeszkadza im to jednak w gorączko- wym pochłanianiu opisów odzwierciedlających i pobudzających seksualne fantazje i marzenia. To samo odnosi się również do znacznej części „rymowano-zabawo-wej" literatury dla małych dzieci. Wciela ona archetypy i, podobnie jak mit, posługuje się często formami fantastycznymi, groteskowymi, gdyż tylko dzięki nim wyrazić może sprzeczności, połączyć i pogodzić dualiz-my. Dlatego też Under the Window i inne książeczki panny Greenaway, należące do charakterystycznych przykładów tego typu literatury, mogły się przyczynić do powstania jednego ze śmielszych dzieł europejskiej literatury erotycznej, Pod wzgórkiem. HYPNEROTOMACHIA 99 Mityczno-dziecięca powieść Beardsleya posiada wiele cech sennej fantazji, takiej jednak, która nie podlega działaniu wewnętrznej cenzury, lecz płynie swobodnie — autor śni i delektuje się swoimi marzeniami, które rozwijają się niczym nie ujarzmione. Struktura tego „snu" jest luźna, pełna dygresji i „przypisów", które w wypadku Beardsleya koncentrują się wokół dwóch kręgów — erotyki i sztuki; opisy miłosnych igraszek i wszelakich seksualnych aberracji przeplatają się z deskrypcjami dzieł malarstwa, muzyki, architektury, teatru, sztuki ogrodowej i kulinarnej, a jedne i drugie nasycone są parodią, cytatami i aluzjami do dzieł istniejących i wyimaginowanych. Istnieje w literaturze europejskiej dzieło bardzo zbliżone do Pod wzgórkiem, choć znacznie obszerniejsze. Jest nim opublikowana anonimowo w Wenecji w 1499 r. Hypnerotomachia Poliphili, której autor ujawnia się w akrostychu; gdy weźmiemy pierwszą literę każdego rozdziału, powstaje następujący tekst: „Poliam Frater Franciscus Columna Peramavit". Autorstwo to potwierdza notatka, która znajdowała się w kopii Hypnerotomachii należącej do klasztoru SS. Gioyani e Paolo w Wenecji, datowana 20 czerwca 1512; wprawdzie nie zachowana, ale znana jeszcze w 1723. Dowiadujemy się z niej, że Franciscus Columna zwany też Colonna, był wenecjaninem, należał do zakonu dominikanów i zapłonął w Treviso gorącą miłością do niejakiej Hippolity, którą nazywa zmienionym imieniem Polia; po wyjaśnieniu akrostychu autor tej informacji dodaje jeszcze, że Columna nadal żyje w Wenecji w klaszorze Sw. Jana i Pawła. Dokumentacja zebrana przez włoską badaczkę M. T. Ca-sellę 1 potwierdza te wiadomości. Hypnerotomachia ilustrowana jest drzeworytami nieznanego artysty, w którym przez pewien czas podejrzewano samego Colonnę. Dzisiaj jednak domysł ten zarzucono, mimo że część badaczy nadal sądzi, iż pisarz i ilustrator blisko z sobą współpracowali, a Colonna zaprojektował lub wykonał część rysunków, przede wszystkim te, które zbliżone są do wykresów architektonicznych i topograficznych2. Z całą pewnością można jedynie stwierdzić, że wiele wspólnych cech łączy drzeworyty ze szkołą Mantegni i Belliniego. Francesco Colonna, wokół którego narosła aura skandalu, do późnego wieku słynął z rozpusty 3. Również Poliphilo, bohater jego powieści, daje się poznać jako zwolennik nie skrępowanej żadnymi więzami pogańskiej obyczajowości. Swoje przesycone erotyzmem i ciężkie od erudycji dzieło zwie Colonna „snem"; jego bohater Poliphilo wędruje we śnie przez krainę miłości i odnajduje w niej swoją utraconą kochankę Polię. Początkowa faza snu Poliphila dzieje się jeszcze na ziemi: Poliphilo błądzi po równinie i lesie, napotyka opustoszałe ruiny. Wkrótce jednak, spłoszony przez smoka (spełniającego zwykle w mitologii rolę strażnika 100 świętych i rajskich miejsc, niedostępnych dla zwykłego śmiertelnika), umyka w głąb ciemnych korytarzy i wydostaje się z nich do krainy kwitnących ogrodów i fontann, gdzie czas umilają mu skore do igraszek nimfy, a gościnna królowa Eleuterilida zaprasza na wspaniałą ucztę. Po jej zakończeniu poleca mu jednak, by udał się w dalszą drogę, dając mu dwie przewodniczki: jedna zwie się Logistica (Rozsądek), druga Thelemia (Wola). W ich towarzystwie trafia Poliphilo przed trzy bramy, z których lewa nosi napis „Theodoxia" („Gloria Dei"), prawa „Cosmodoxia" („Gloria Mundi"), środkowa zaś „Erototrophos" („Mater amoris") (ii. 86). W pierwszej ukazuje się dostojna stara wdowa, w drugiej matrona o dzikim wejrzeniu, z mieczem, palmą i koroną. Widząc niechęć Poliphila, Logistica stara się go nadaremnie nakłonić do pozostania w państwie Sławy. Wreszcie otwierają się drzwi trzecie, środkowe i pojawia się w nich postać budząca od razu sympatię naszego bohatera — rozkoszna dama, która zwie się Napój Miłosny. Poliphilo wie już, gdzie pozostanie. W krainie „matki miłości" Poliphilo spotyka piękną nimfę niosącą w ręku zapaloną pochodnię; ta urocza istota o rysach przypominających mu ukochaną Polię już go nie opuszcza; wspólnie stają się też świadkami czterech tryumfalnych pochodów ku czci Kupida, z których każdy przedstawia jedną z miłosnych przygód Jupitera: z Europą, Ledą, Danae i Se-mele. Piękna nimfa i Poliphilo mijają Pola Elizejskie, przechodzą koło kryształowej sadzawki, w której przeglądał się Narcyz. W końcu oglądają piąty pochód tryumfalny ku czci bóstw urodzaju, Yertumnusa i Pomony. Porusza się on dookoła marmurowego ołtarza, przedstawiającego cztery pory roku, na którym pod baldachimem z liści widnieje posąg Priapa (ii. 90). Tłoczący się wokół niego rozbawiony lud obrzuca statuę butelkami napełnionymi krwią zabitego w ofierze osła, mlekiem i winem. Z kolei para dociera do świątyni Yenus Physizoa (Wenus żyjącej natury), gdzie odbywa się ceremonia będąca połączeniem pogańskich obrządków i sakramentu ślubu: stara kobieta, pół czarodziejka, pół mniszka, prowadzi ich do cudownej cysterny, gdzie Poliphilo zgasić musi pochodnię swojej towarzyszki (ii. 92), która wyjawia mu wreszcie, że jest Polią. Po zakończeniu niesłychanie skomplikowanej ceremonii, polegającej między innymi na modlitwie do „matki Wenus", zabiciu dwóch gołębi, których krew zostaje zebrana, a ciała spalone, obsypaniu ołtarza różami i morskimi muszlami, zmieszaniu krwi gołębi z krwią dwóch męskich łabędzi, wyrasta na ołtarzu różany krzew cały pokryty kwiatami i okrągłymi białoróżowymi owocami (ii. 100). Po ich spożyciu Polia i Poliphilo czują się cudownie ożywieni, ich miłość wzmacnia się jeszcze. Następnie „nowożeńcy" odjeżdżają na wyspę Cyterę — ukształtowaną na wzór rodzimej Wenecji. Wyspę pokrywają ogrody, bujne lasy i gaje, a w jej środku wznosi się amfiteatr. Mieszkanki Cytery są tak urodziwe i eleganckie, że autor wiele miejsca poświęca opisowi ich ubiorów; towarzyszący tekstowi drzeworyt przedstawia nawet jeden z dam- 101 skich modeli. Na Cyterze para kochanków staje się już nie świadkiem, lecz współuczestnikiem kolejnej uroczystości; spętani „łańcuchami" z róż biorą udział w tryumfalnym pochodzie Kupida, który podąża główną aleją pośród różanych żywopłotów ku amfiteatrowi, gdzie w środku, na posadzce z czarnego obsydianu, stoi fontanna „boskiej matki" Kupida, Wenus, ukrytej za zasłoną z napisem „Hymen". Kupido wręcza Polii złotą strzałę, aby przebiła nią zasłonę, ale Polia się wzbrania, strzałę otrzymuje więc Poliphilo, który, rozogniony namiętnym pragnieniem jak najszybszego ujrzenia bogini, bez namysłu rozdziera zasłonę, czym nieco zasmuca Polię. Wenus, która ukazuje się ich oczom, stoi wewnątrz fontanny; woda sięga jej aż do bioder, wokół niej trzepoczą gołębie, w jednej ręce trzyma napełnioną różami muszlę, w drugiej płonącą pochodnię. Stopnie fontanny porośnięte są zielem pomagającym przy połogu. Po prawej stronie Wenery stoją trzy Gracje, po lewej Bachus i matczyna Ceres trzymają w rękach węże, z których kapie do wody „cudowny" płyn. Kupido naciąga łuk; strzała przeszywa na wylot serce Poliphila i zatrzymuje się w piersi Polii, Wenus nabiera z fontanny morskiej wody i zrasza nią kochanków. Poliphilo i Polia prowadzeni przez nimfy docierają do studni, obok której znajduje się różana altana i grób Adonisa. Na urnie rzeźbionej w sceny z historii Adonisa wznosi się statua naturalnej wielkości, która przedstawia Wenus jako młodą matkę karmiącą Kupida. Para kochanków spoczywa na łące w pobliżu studni, a Polia, plotąc dla ukochanego wieniec z róż, opowiada otaczającym ją nimfom historię swojego życia, która w całości nieomal wypełnia drugą część dzieła Co-lonny. Tu nie interesuje nas ona jednak. W tym nader pobieżnym streszczeniu I części Hypnerotomachii położyłam nacisk na te wątki, które mają szczególną wagę w ikonografii modernizmu i w twórczości Beardsleya. Nie należy jednak zapominać, że Hypnerotomachia to księga tajemnicza, zmieniająca swoje oblicze zależnie od punktu, z jakiego się ją oświetli. W tym obszernym dziele, napisanym niezwykle trudnym językiem, który zawiera elementy greki, łaciny i szereg „nowotworów" (George D. Painter określił je celnie jako Finnegans Wake piętnastego wieku4), czytelnik przedziera się przez gąszcz symboli niezmiernie trudnych do rozszyfrowania i stwarzających możliwości wielu krańcowo odmiennych interpretacji. Zbieżność między Hypnerotomachia i Under the Hill Beardsleya zauważył już Mario Praż 5, wskazując na analogiczne prawie opisy fontann znajdujące się w tych dwóch dziełach. Włoski badacz wspomina też o pokrewnej konstrukcji utworów, w których główny wątek zatraca się w coraz to nowych dygresjach, i o podobieństwach między drzeworytami ilustrującymi Hypnerotomachię a rysunkami Beardsleya. Jedyny jak dotąd pełny przekład Hypnerotomachii ukazał się po francusku w 1883 w tłumaczeniu Claudiusa Popelina pod tytułem Le songe 102 de Poliphile ou Hypnerotomachie de Frere Francesco Colonna i cieszył się znacznym zainteresowaniem w kręgach modernistów. W Anglii ukazał się ponadto w 1888 faksymilowy zbiór ilustracji z Hypnerotomachii6. Kopię jej posiadał Thomas Griffith Wainewright (1794—1847), uważany przez angielskich dekadentów za duchowego antenata. Wpływ renesansowego dzieła widoczny jest, zdaniem Prażą, w jednym z pasaży młodzieńczego dzieła Swinburne'a Chronicie oj Tebaldeo Tebaldei (1861), zawierającym opis śpiącej Lukrecji Borgii, odpowiadający w wielu szczegółach deskrypcji śpiącej nimfy w utworze Colonny (ii. 91). Inspiracji pochodzącej z Hypnerotomachii dopatruje się również Praż w Faustynie Swin-burne'a, zwracając uwagę na epitafium, znajdujące się na tajemniczym cmentarzu napotkanym przez Poliphila, zadedykowane cadaveribus amore furentium miserabundis; podobne epitafium miała stworzyć Faustyna dla gladiatora, z którego ponoć wyssała krew, by zaspokoić swoją doń namiętność 7. Streszczenie I części Hypnerotomachii konieczne było dla ukazania archetypicznych wątków kształtujących akcję tego dzieła; są nimi: motyw wyboru między drogą Cnoty a drogą Rozkoszy (choć w Hypnerotomachii istnieją trzy możliwości, to dwie z nich, ustawione symetrycznie do trzeciej, są drogami Cnoty — „Gloria dei" i „Gloria Mundi" — dyktowanymi przez rozsądek, trzecia — „mater amoris" — drogą Rozkoszy); motyw powrotu do źródeł: do utraconego „raju", na łono matki natury (Wenus Physizoa) i do mitycznego „złotego" wieku ludzkości z całą jego, nie ujętą w szranki przez chrześcijańską moralność i cywilizację, swobodą obyczajów; a wreszcie wątek „poszukiwania utraconego czasu", minionych miłości, kochanych istot. Znamienne wydaje się w tym kontekście określenie Wenus jako „matki miłości" i „matki bożej", a Kupida jako jej synka, i ukazanie tej pary na grobie Adonisa na wzór Madonny z dzieciątkiem przy piersi. Nie mniej charakterystyczny jest motyw defloracji; przedziurawienie przez Poliphila określonej jako „Hymen" zasłony Wenus. Interesujące jest imię bohatera, które, jak wyjaśnia nimfom Poliphilo, oznacza nie „kochającego wiele", lecz „miłującego Polię". Słowo to łatwo może zmienić znaczenie. Przez dodanie samogłoski „i" grecki miłośnik Polii „Poli-philo" (od phileo — kocham) zmienia się we włoskiego „Poli--filio", czyli „syna Polii", odpowiednika Kupida, którego przy piersi trzyma Wenus. Dla bogini zaś, której istota zasadza się na bogactwie, wielości, „Polia" (od polys — liczny) to dobre imię. Ustawienie tych dwóch par vis a vis, Poliphila i Polii z jednej, Wenus z Kupidem — określonych przez Colonnę jako la divina matre cum ii dilecto filio — z drugiej, należy w Hypnerotomachii do wielokrotnie powtarzających się konfiguracji. Piętrząc stereotypowe symbole i nawiązując do mitów będących w powszechnym użyciu, Colonna jednocześnie wszystko udziwnia, traktuje z przewrotnością jemu tylko właściwą, zanurza w aurze tajemni- 103 czości, fantastyki i groteski. Jego język zaś oscyluje stale na granicy między magicznym zaklęciem, szyfrem, absurdalną kompilacją i parodią. Te rysy Hypnerotomachii pozwalają przypuszczać, że odegrała ona istotną rolę w twórczości Beardsleya, przyczyniając się wydatnie do ukształtowania bądź krystalizacji poszczególnych konceptów i wyobrażeń. t Tak więc obraz Polii z płonącą pochodnią w ręku, której postać pojawia się na wielu drzeworytach Hypnerotomachii, mógł narzucić jego wyobraźni związek między kobietą a ogniem, symbolem roznieconych i wygasłych namiętności, przemijającego czasu, życia i śmierci. W otoczeniu Beardsleyowskich kobiet znajdują się prawie zawsze świece, lampy, latarnie. Prototypem „wielkiego żarcia" w Pod wzgórkiem mógł się stać, obok uczty Trymalchiona w Satirikonie Petroniusza, również wykwintny bankiet wydany na cześć Poliphila przez królową Eleuterilidę. W innych fragmentach powieści Colonny i Beardsleya zbieżności wydają się jeszcze wyraźniejsze. Karnawałowy pochód ku czci Yertumnusa i Pomony (ii. 89), bóstw urodzaju, połączony z przyśpiewkami i obrzędami, a przede wszystkim ilustrujący ten fragment drzeworyt, na którym widoczny jest zarówno posąg Priapa, jak też upuszczanie ofiarnemu osłowi krwi (służącej później jako symboliczne „nasienie"), inspirowały być może Beardsleya do opisania przejażdżki Wenus i Tannhausera oraz wizyty u jednorożca, zakończonej wytryskiem spermy, będącej dla Wenus „małym aperitifem". Istotną rolę odgrywa w Hypnerotomachii symbolika różana. Nie powinno to dziwić. Renesansowe dzieło Colonny czerpie inspirację zarówno z tradycji antycznej, jak i z symboliki chrześcijańskiej, nawiązuje też wielokrotnie do poezji średniowiecznej, w której adoracja róży odgrywa tak istotną rolę. Wyobraźnia weneckiego mnicha porusza się pomiędzy przygodami Złotego osła Apulejusza — wielokrotnie ewokowanymi na kartach Hypnerotomachii — i erotycznymi fantazjami Roman de la Rosę, powieści, której dzieło to jest „późnym potomkiem" 8. Do bardziej interesujących aspektów Hypnerotomachii należy architektura — opisy budowli napotkanych przez Poliphila podczas jego wędrówek i ilustrujące je drzeworyty, dokładnie odpowiadające tekstowi. Architektoniczne konstrukcje pojawiające się na drodze bohatera powieści Colonny są specyficznego rodzaju, nigdy nie tworzą rozległego i zwartego kompleksu urbanistycznego, zwykle stoją pojedynczo lub są luźno zgrupowane w niewielkie zespoły, często prezentują się w formie ruin. Od razu uwadze narzuca się połączenie elementów klasycznych i renesansowych tej architektury, przy czym te pierwsze wyraźnie przeważają. Mimo skupienia dobrze znanych kształtów i ich logicznej budowy, architektura ta nie robi wrażenia realnej. Wynika to ze specyficznych proporcji, jakich nie odnajdziemy w żadnej ze znanych budowli, z połączenia obcych sobie elementów. Z rzeczywistych form architektonicznych tworzy Colonna budowle wyimaginowane. 104 Przez pewien czas starano się dowieść, że wenecki mnich odtworzył w Hypnerotomachii pomniki antycznej architektury, z którymi zapoznał się osobiście podczas wizyty w Rzymie. Nie wydaje się to przekonywające, gdyż architektura w jego księdze zaiste nie ma nic wspólnego ze szkicami z podróży. Najnowsze badania zdają się potwierdzać, że Colonna nigdy w Rzymie nie był, a rzymskie budowle znane mu były jedynie z opisów. Najważniejszym źródłem wiedzy o architekturze antycznej były dla Colonny, zdaniem Pozziego 9, księgi Witruwiusza i opisy Pliniusza Starszego, spośród zaś twórców renesansowych Alberti, Filaretę, Biondo i Fe-j liciano. Colonna łączy w swoich fantastycznych budowlach części przynależące do różnych dzieł i różnych epok, do starożytnych monumentów dodaje renesansowe posągi, reliefy i ornamenty. Dobrym przykładem jest tu już pierwszy obiekt napotkany przez Poliphila, ogromna piramida będąca „rekonstrukcją mauzoleum w Halikarnassos na podstawie opisu Pliniusza, t Colonna powiększa rozmiary budowli i dodaje od siebie obelisk na miej- -sce kwadrygi"10. Jednocześnie wyposaża swój 'monument w elementy -pochodzące z mauzoleum Augusta w Rzymie opisanego przez Bionda w Roma instaurata. Piramidę zainspirowała przypuszczalnie inna jeszcze budowla; jej opis znajduje się w osiemnastej księdze traktatu o architekturze Antonia Averlina Filaretego. Jest to fantastyczny „pałac Grzechu i Cnoty" (Pa-lazzo del Yizio e delia Virtii) będący, jak pisze Panofsky, „architektonicznym połączeniem uniwersytetu i świątyni cnoty z restauracją dla smakoszy i burdelem" n. Filaretę przetwarza znaną nam z opowieści Prodikosa „krajobrazową symbolikę" dwóch dróg na „symbolikę architektoniczną" przez utworzenie „bramy cnoty" (porta Areti) i „bramy rozkoszy" (porta Chachia), stromych schodów i wygodnych ramp. Również wielka piramida Colonny posiada jedynie dwa wejścia; przez potężny portal znajdujący się na poziomie ziemi wchodzi się do części dolnej, przez usytuowane nad nim wejście w kształcie głowy meduzy do wnętrza, skąd wspiąć się można aż do samego obelisku 12. Pozzi dowodzi także, że obok literackich reminiscencji, z jakich tworzy Colonna swoje architektoniczne konstrukcje, nie brak również wspomnień o dziełach, które powstawały tuż pod jego bokiem w rozbudowującej się renesansowej Wenecji. Starożytność istnieje dla autora Hypnerotomachii „poza geografią i historią" jako coś „guasi-metafizycznego" (Pozzi), a i ze współczesnego mu budownictwa Colonna czerpie to tylko, co mieści się w ramach jego własnej fantastycznej koncepcji. Co określa architektoniczną myśl Colonny? Na pytanie to odpowiada » w znacznej mierze stwierdzenie powinowactwa między „pałacem cnoty i grzechu" Filaretego a wielką piramidą, pierwszą budowlą wyłaniającą się na horyzoncie Poliphila. Obydwie konstrukcje należą do dzieł „architektury symbolicznej", są parabolami stworzonymi nie ze słów, barw 105 czy dźwięków, lecz z brył. Dla zaakcentowania tego Colonna pokrywa dodatkowo budowle i rzeźby niezliczonymi napisami i hieroglifami, których interpretacja doprowadzałaby do powstania dzieła obszerniejszego od samej Hypnerotomachii; niektóre z nich to cytaty z dzieł starożytnych, większość jednak to stworzone przez Colonnę i jemu tylko znane szarady. Tak więc w zadzie słonia z obsydianu znajduje Poliphilo stojącą na sarkofagu ukoronowaną figurę czarnego mężczyzny z następującym napisem: „Byłbym nagi, gdyby nie okryło mnie zwierzę. Szukaj, a znajdziesz. Zostaw mnie", a w głowie słonia posąg kobiety wskazującej za siebie z napisem: „Kimkolwiek jesteś, weź z tego skarbu, ile zechcesz, ale ostrzegani cię, weź z głowy, a ciała nie tykaj" (ii. 102). W tym zawiera się istota symboliki Colonny polegająca na przeciwstawianiu antagonistycznych pierwiastków: kobieta — mężczyzna, zad — głowa, człowiek — bestia itp. W architekturze oznacza to, mówiąc najogólniej, stałe przeciwstawienie elementów par excellance „męskich" — wydłużonych, szpiczastych, takich, z których sika woda — i elementów kobiecych — owalnych, okrągłych, „kopulastych" i „miednicowatych"; w „ornamentyce" ich odpowiednikami są podobne stałe kontrasty, widoczne choćby pośród hieroglifów pokrywających wznoszący się na grzbiecie słonia obelisk (ii. 105). Bohatera Hypnerotomachii „prześladują" podczas jego wędrówek obeliski. W „krainie snu" panuje na nie wyraźny urodzaj. Colonna opisuje je z pietyzmem, podkreślając za każdym razem ich niezwykłą wysokość i wspaniałość i używając takich określeń, jak: „eminente, excelso, grandę, altissimo i magno obelisco. Gdy Logistica prowadzi Poliphila do jednego z ogrodów, by pokazać mu budowlę godną intelektu, przezroczysty sześcian, na którym wznosi się trójścian zdobiony postaciami nimf trzymających rogi obfitości, a następnie złoty obelisk, wzrok Poliphila szczególnie długo spoczywa na obelisku, który „prosty, mocny i niezniszczalny" wznosi się tajemniczo pośród kwiatów i ziół (ii. 107). Odpowiednikami tych wznoszących się ku górze, silnie „przenikających" i ostro zakończonych kształtów są łagodne, owalne formy konstytuujące bramy, okna, studnie, sadzawki, kopuły, a także tworzące całe — kobiece — budowle; ich najbardziej charakterystycznym przykładem jest okrągła świątynia Wenus Physizoa (ii. 113) położona nad brzegiem morza. Jej mury pokrywa złota mozaika przedstawiająca wędrówkę słońca i księżyca przez zodiak, bieg gwiazd i planet; sklepienie tworzy siedem ciasno splecionych winnych pnączy odlanych w pozłacanej miedzi. Środek świątyni zajmuje cysterna, „nawadniana" w sposób wielce kunsztowny: woda deszczowa spływa doń początkowo przez kolumny, a następnie przez system rur. Nad cysterną, której charakter akcentuje jeszcze Poliphilo nazywając ją „fatalną" (una fatale Cisterna), zwiesza się ze środka kopuły lampa napełniona czystym spirytusem 106 (ii. 112). Erotyczna symbolika tego zespołu, znajdującej się w głębi ziemi kobiecej „cysterny", do której spływa „woda", i zawieszonej w powietrzu lampy napełnionej „duchowym" (spiritus) płynem, jest tak jednoznaczna, że nie poświęcając jej więcej miejsca odsyłam do ilustracji. Scenerię zbliżoną do tej, jaką dla swojego bohatera tworzy Colonna — symboliczne krajobrazy, budowle, dzieła sztuki — kreuje również wokół swoich postaci Beardsley, zarówno w powieści, jak i na rysunkach. Była już mowa o pejzażach, przyjrzyjmy się architekturze. Zasady jej konstruowania są bardzo zbliżone. Podobieństwa uderzają i w szczegółach. Jak już wspominałam niejednokrotnie, do ulubionych tworów architektonicznych Beardsleya należą fontanny. Jedna z nich, szczególnie okazała, usytuowana jest na tarasie, na którym ucztują Wenus i Tann-hauser: „Pośrodku widniała wielka fontanna z brązu otoczona trzema sadzawkami. Z pierwszej wyrastał wielopierśny smok i cztery małe Amory dosiadające łabędzi, a każdy Amor zaopatrzony był w łuk i strzałę. Dwa z nich zwrócone przodem ku smokowi, zdawały się kulić z lęku, dwa, które były za nim, uczyniono na tyle dzielnymi, że wymierzały weń swe groty. Z obrzeżenia drugiej sadzawki wystrzelał krąg smukłych złotych kolumn podtrzymujących srebrne gołębice o rozpostartych skrzydłach i ogonach. Trzecia sadzawka, podtrzymywana przez grupę groteskowo wychudzonych satyrów, miała pośrodku cienką rurę, obwieszoną maskami i różami, i zakończoną u góry dziecięcymi główkami. Z paszczy smoka i ust Amorów, z oczu łabędzi, z piersi gołębic, z rogów i warg satyrów, z różnych punktów masek i z loków dziecięcych woda płynęła obficie układając się w przedziwne arabeski i przemyślne wzory" 13. To ona właśnie zwróciła uwagę Maria Prażą swoim podobieństwem do fontanny (ii. 98) napotkanej przez Poliphila w krainie królowej Eleutrilidy, gdzie bohater Colonny igra z nagimi nimfami w wypełnionym ciepłą wodą basenie. Podobna scena znajduje się i w powieści Beardsleya. Przy czym wyraźnie dominuje nad Hypnerotomachią wspomnienie z innej lektury, bez trudu zidentyfikowanej przez Weintrauba 14. Otóż Tannhauser swawoli w wodzie z nagimi chłopcami na podobieństwo Nerona, którego perwersjom niejedną stronicę w Żywotach Cezarów poświęca Swetoniusz. Inna „fontanna" Colonny, składająca się z szeregu ustawionych na sobie kielichów, basenów i waz, była przypuszczalnie inspiracją dla stworzenia wspomnianych już wspaniałych kielichów pełnych owoców (ii. 115), do których pieszczotliwym ruchem piękne panie przysuwają swoje dłonie. Z jednej z waz fontanny wyrasta pokryte owocami drzewko, motyw często spotykany u Colonny i na rysunkach Beardsleya. Przedstawia on mityczny obraz płodności. Eliade wspomina o cudownej roślinie, zwanej w kręgu mitologii indyjsko-irańskiej soma; w Rigweda przedstawia się 107 ją w postaci źródła, potoku albo rajskiej rośliny, według tekstów wedyj-skich i postwedyjskich umieszcza się ją w wazie — soma zapewniać miała życie, płodność i regenerację 15. Symbolika ta nieobca jest chrześcijaństwu. W sztuce bizantyjskiej spotyka się często wyobrażenia Madonny — jako źródła życia — w postaci zdroju. Piękny marmurowy wodotrysk widnieje pośrodku sceny na mozaice w jedenastowiecznym klasztorze w Daphni koło Aten przedstawiającej zwiastowanie narodzin Marii Joachimowi i Annie. Wodotrysk, będąc symbolem poczęcia cielesnego i duchowego, składa się z dwóch części. U dołu woda spływa do kamiennego zbiornika, który tkwi w ziemi; jest on rzeźbiony w muszlę wachlarzowatą i dwie zakończone sercami „łodygi" 'wyrastające po obu jego stronach. W części górnej wznosi się trzon z zielonkawą dyszą w kształcie szyszki, z której tryskają strumienie wody i łagodnie opadają do czaszy w formie rozety i mniejszej od niej misy. Zdrój ten obrastają zielone drzewa obsiadłe przez gołębie. Przedstawieniem jeszcze popularniejszym, powracającym w dziełach bizantyjskich do czasów dzisiejszych, jest Madonna z dzieciątkiem, wyłaniająca się ze zdroju, którego woda poi rośliny, zwierzęta i ludzi (ii. 114). Kształt „rajskiego" drzewka i „rośliny życia" widnieje na wielu zaprojektowanych przez Beardsleya okładkach, których wyraźną inspirację stanowiły iluminowane manuskrypty średniowieczne i renesansowe drzeworyty, pośród nich może właśnie ilustracje do dzieła Colonny. Symboliczne drzewo życia przynależy ściśle do erotycznego krajobrazu; na jednym z wczesnych rysunków Beardsleya trzy drzewka wyrastające z „wazowych" form tworzą całość zaiste archetypiczną (ii. 116). Połączenie symboliki architektoniczno-zwierzęcej i symboliki roślinnej znajduje odzwierciedlenie w jednym z ostatnich rysunków Beardsleya, inicjale do Volpone, inspirowanym być może drzeworytem z Hypne-rotomachii. Inicjał przedstawia słonia, który niesie na grzbiecie kielich pełen owoców. To zwierzę wcielające łagodność symbolizuje u Beardsleya, podobnie jak na wielu przedstawieniach orientalnych, bożka płodności w postaci zwierzęcej 16 (ii. 106). Odpowiednikiem świątyni Wenus Physizoa (miejsce zaślubin Polii i Poliphila) jest w powieści Beardsleya budowla nie mniej archetypiczną — mały buduar albo pawilon — miejsce igraszek Wenus i Tann-hausera. Beardsley wyraźnie nawiązuje do „pierwotnego" schowka, który w formie „malutkich domków" odtwarzają dzieci, jak również do architektury, która jak żadna inna utkwić musiała mu w dzieciństwie, do Królewskiego Pawilonu w Brighton 17. Ta fantastyczna, ukończona przez Nasha budowla wznosi się nad morzem jak „imitacja pałacu z Tysiąca i jednej nocy" 18 albo dekoracja teatralna; przepyszny i dziwaczny wygląd mają też jej wnętrza. W państwie Wenus projektantem uroczego pawilonu, prawdziwego „kokonu" (franc. le cocon) miłosnego, jest architekt nazwany przez 108 Beardsleya Le Con. Pawilon usytuowany na pierwszym tarasie, „skąd rozciągał się rozkoszny widok na parki i ogrody"19, jest ośmiokątny (kolistą świątynię Wenus Physizoa dzieli Colonna na dziesięć segmentów), wysoki na trzydzieści stóp i kryty kopuła. Ten „słodki mały domek" wypełniają miękkie poduszki i jedwabne zasłony, lustra, obrazy i lśniące w ciepłym blasku świec kandelabry. Przy ścianach stoją szafki, w których Beardsley gromadzi swoje ulubione przedmioty: „złocone wypukłości", blade seledynowe wazy, zegary, które niczego nie wskazują, „pełne tajemnic szkatułki z kości słoniowej"; nie brak też rzeczy mówiących o tym, że jest to miejsce różnego rodzaju gier: w teatr, karty, na instrumentach itp. Są to dla Beardsleya zawsze synonimy miłosnych igraszek: dookoła stoją malutkie statuetki z wosku w „kostiumach teatralnych", porcelanowe figurki odgrywają „sceny sztuk", stoliki do kart przypominają o tym, że „jest być może nieco prawdy w owej linijce Pana Theodore'a Wattsa, «Grałem w pikietę z Królową Miłości*"20. Przypomnijmy, że ceremonia „odsłonięcia Wenery" przez Poliphila również odbywa się w amfiteatrze. We wnętrzu pawilonu ewokuje Beardsley krajobrazy w miniaturze; wypełnia je parawanami pokrytymi claudiańskimi pejzażami21; zawiesza dookoła ogromnymi gałęziami pąsowych róż. Sklepienie świątyni Wenus Physizoa tworzą pnącza winne. Bogactwem kształtów roślinnych odznaczają się też wnętrza pawilonu w Brighton — w sali bankietowej żyrandole rozkwitają imitując szkła weneckie. Podczas ceremonii zaślubin w świątyni Wenus Physizoa kapłanka obsypuje ołtarz różami i muszlami. Kształt muszli powracającej w wielu architektonicznych tworach Hypnerotomachii należy również do stałych elementów Beardsleyowskiej wyobraźni. Muszla to dobrze znany w ikonografii symbol życiodajnej wody. Z muszli narodziła się Afrodyta. Do legendy o jej wyłonieniu się z morskich fal zbliżony jest mit o jaju upuszczonym do Eufratu przez gołębicę, z którego wykluła się piękna bogini. Wiarę w pochodzenie życia z wody odzwierciedlają obrazy najrozmaitszych istot wyłaniających się z muszli; odnajdujemy ją na antycznych gliptykach, na monetach, w starożytnej architekturze. Ponowny renesans tych dziwnych stworów stwierdza Baltrusaitis u schyłku średniowiecza w „fantastycznym gotyku"; stamtąd i ze źródeł starożytnych trafiają do sztuki renesansowej 22. O ich popularności w piętnastowiecznej ornamentyce włoskiej świadczą choćby drzeworyty z Hypnerotomachii. Rzymska Wenus wyłania się zwykle, jak na obrazie Botticellego, z muszli grzebieniowatej; rozchylająca się jak płatki muszla pozwala czasem dostrzec głowę i piersi, to znów tworzy wokół bogini rodzaj skrzydeł. Jej znaczenie jest, zdaniem Baltruśaitisa, bardzo różne: grze-bieniowata muszla chroni i osłania ciało Wenus, jest emblematem czystości, może też symbolizować zmartwychwstanie i przyszłe życie: „z niszy zdobionej muszlą pada na posąg blask nieśmiertelności" 23. Formę grzebieniowatej muszli przejmuje i Beardsley ze sztuki. Jej symboliczny kształt ma nisza, w której stoi Madonna z dzieciątkiem (ii. 27). Na muszlach opiera się kielich Jesieni (ii. 65), zbliżony w kształcie i znaczeniu do wspomnianego już fantastycznego tworu, który wiezie kobieta w Hypnerotomachii; na karcie tytułowej powieści Beardsleya muszelki spinają rękawy sukni Wenus. Kształt muszli Afrodyty odnajdujemy na rysunku Billet-Doux (ii. 111), na którym piękna pani wyłania się z odmętów koronki i bielizny. Formę muszli ma lustro wiszące nad stolikiem toaletowym (ii. 124); przed tym „ołtarzem Wenus" ukazuje Beardsley „paziów" z jej orszaku — dwie rozbawione postacie w maskaradowych kostiumach. Na innym rysunku w stylizowanej muszli tkwi róża (ii. 118). Nie tylko pod względem motywów, ale również prostej linearnej formy zbliża się do drzeworytów Hypnerotomachii rysunek z karty tytułowej Pod wzgórkiem. Odpowiednikiem Beardsleyowskiej Wenus zdaje się być Najpiękniejsza Bogini (ii. 119), trzymająca w ręku pęk kwiatów, które obrywa i wrzuca do ognia płonącego w antycznym chytropodzie; nad jej głową wzlatują trzy gołębie, obok stoi Kupido trzymając w jednej ręce łuk, w drugiej strzały. Za plecami Beardsleyowskiej Wenus, ubranej w luźny renesansowy strój, widnieją okrągłe łuki okien, za nimi rozciąga się ogród z fontanną. Na zamkniętej szkatułce siedzi parka gołębi, w świeczniku pali się świeca. Wenus zbliża pieszczotliwie dłoń do fallicznego kielicha pełnego owoców, podobnie jak na rysunku Jesień. Sam motyw symbolicznej „de-floracji" pojawia się na wspomnianym już przy innej okazji, również nader renesansowym, projekcie okładki do „The Yellow Book" (ii. 120), na której sylwetka pięknej damy koresponduje z urodziwą boginią — obie ukazane są z profilu, rozwiane włosy u jednej odpowiadają wydłużonemu pióru u drugiej; trójnóg powraca w uproszczonej formie kosza, Kupida zastępują dwaj amorkowaci chłopcy, z których jeden obrywa płatki kwiatów, drugi symboliczną różę podaje pięknej pani. Z pogańskim światem „złotego wieku", utrwalonym w literaturze i sztuce, Poliphilo pukający do bramy „Mater amoris" i powracający do „Mons Yeneris" Tannhauser czują się głęboko związani. Starożytność Beardsleya i Colonny, istniejąca poza wszelką geografią i historią, odradza się w marzeniach sennych prowadzących do źródeł — ku prehistorii człowieka i ludzkiego gatunku. Na jednym z autoportretów Beardsley przedstawił siebie przywiązanego do termy Pana (ii. 138). ŚWIAT JAKO SCENA 110 Głębokie poczucie własnej teatralności i teatralności całego świata charakteryzuje indywidualną i zbiorową świadomość u schyłku XIX wieku i znajduje wyraźne odzwierciedlenie w artystycznej twórczości tej epoki1. Beardsley, którego Brian Reade trafnie określił mianem acteur manąue, to fanatyk teatru, artysta, który traktował świat jako widowisko i reżyserował własne życie. Magii teatru — dążeniu do stworzenia aury gry, zabawy, przedstawienia czy rytualnego ceremoniału — podporządkowany jest często wybór tematów, a bardziej jeszcze ich plastyczne czy literackie opracowanie. Zalane księżycową poświatą państwo Wenery; ogród Wenery skraplający się zapachem róż; świątynie i buduary aranżuje Beardsley na wzór teatralnych dekoracji i wypełnia rekwizytami. Pierwszym zetknięciem przyszłego artysty z „teatralnością" były wspominane już książeczki Kate Greenaway. Ich autorka i ilustratorka podejmuje bowiem „infantylizację" tej tradycji plastycznej i literackiej, która w trakcie drugiej połowy XIX wieku przenika w głąb szerokich mas angielskiego społeczeństwa, a w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych uznana zostaje za rdzennie angielską, „narodową", nie tylko w Anglii, ale również na kontynencie. Tą tradycją jest prerafaelityzm, którego piewca, John Ruskin, jest również wielbicielem twórczości panny Greenaway 2. Blade dziewice o angielskich licach i średniowieczni rycerze, fascynujący wyobraźnię dorosłych, zamieniają się na jej obrazkach w zaokrąglone dziewczynki i pucołowatych chłopczyków, istotki bliższe elfom i aniołkom niż prawdziwym dzieciom. W scenkach rodzajowych i w pejzażu autorka eksponuje idyllę. Z tym dążeniem do sielankowości łączy się ściśle koloryt, gama barw pastelowych, do której nie wkrada się nigdy żaden ostrzejszy ton. Tradycję, do jakiej artystka nawiązuje, dobrze uświadamia słynny obraz Forda Madoxa Browna Ostatnie spojrzenie na Anglią, przedstawiający młodą parę emigrantów na pokładzie żaglowca. Brown koncentruje swoją uwagę na detalach stroju, parasolu, fragmencie okrętu itp. Widać wyraźnie, jak wszystko to zostało odrysowane po żmudnych studiach, a dopiero ex post delikatnie podkolorowane. Dbałość o szczegół i pedanteria, z jaką traktuje kraciastą chustę, w którą owinięta jest dziewczyna, wdzięczny kapelusik z kokieteryjnie powiewającą wstążką, wygięte rondo kapelusza u chłopca, jego pasiaste spodnie, linę okrętową na pierwszym planie, mające za zadanie uczynić tę scenę jak najbardziej naturalną (Brown malował z natury siebie i żonę, studiował pieczołowicie siność, jaką pokrywały się jego ręce na chłodzie), pozbawiają ją w rezultacie rzeczywistości i autentyczności, wyciskają piętno tak charakterystycznej dla prerafaelitów sztuczności, teatralności, 111 Wyraźnie wyczuwalne jest zarówno „ilustrowanie" młodej pary, jak i jej „upozowanie". Tematy do swych obrazów czerpią prerafaelici z rozmaitych źródeł literackich. Do najważniejszych należą Nowy Testament, średniowieczne legendy (przez ich pryzmat widziana jest mitologia antyczna) i Szekspir; w odróżnieniu jednak choćby od Blake'a, nie przekształcają literackiego pierwowzoru we własną wizję plastyczną, lecz starają się go możliwie wiernie zilustrować za pomocą rekwizytów, kostiumów kopiowanych z malowideł i sztychów dawnych mistrzów, ze sprzętów i naczyń zachowanych w muzeach i utrwalonych w dziełach sztuki, z istniejących zabytków dawnej architektury. Prerafaelici aranżują swoje obrazy na wzór makiet i scen teatralnych, dlatego też wiele z nich odznacza się podobną sztucznością, jaka cechuje filmy hollywoodzkie „odtwarzające" wielkie historyczne obrazy na tle tekturowych dekoracji; w filmach tych wszystko dąży do osiągnięcia maksymalnej iluzji rzeczywistości, tymczasem nie tylko nie osiąga jej, lecz przeciwnie, tworzy atmosferę wszechwładnej, paraliżującej sztuczności, wynikającej zawsze z wysiłku pozowania na naturalność. Niesłychanie sztuczny — właśnie w sensie dwudziestowiecznego filmu kolorowego — jest portret ukochanej Rossettiego, pięknej Elżbiety Siddal, która tak długo leżała w ubraniu w wannie pozując Millaisowi do Ofelii, aż nabawiła się przeziębienia. Teatralną makietą, oświetloną księżycem zawieszonym jakby na przezroczystej żyłce u góry sceny, wydaje się „pejzaż nocny", który Hunt, dla uzyskania możliwie największej naturalności, malował tylko nocą przy świetle księżyca 3. To właśnie między innymi naiwna wiara w to, że „sztucznymi środkami" można oddać „prawdziwy" obraz natury, decyduje o braku spontaniczności, chłodzie i bezwładzie, o teatralności emanującej z dzieł prerafaelitów, których istotę tak dobrze uchwycił młody Hofmannsthal pisząc, iż „wzbudzają tęsknotę za prawdziwym życiem". Prerafaelici tylko na pozór wiernie studiują naturę, w rzeczywistości jest ona dla nich zbiorem elementów, które poddają teatralnym aranżacjom. Tym typem imaginacji odznaczają się w ogóle dziewiętnastowieczni artyści angielscy, raz skłaniający się ku teatralności z pogranicza marzenia sennego, jak Rossetti i jego siostra Christina, kiedy indziej, jak Lewis Carroll w Alicji w krainie czarów (1865) ku maskaradowo-sennej grotesce albo ku humoresce okrutnej i widowiskowej, jak Dickens i jego ilustratorzy, przede wszystkim Cruikshank. Ci przedstawiciele „strasznej groteski" mieli długą tradycję w „kraju spleenu", jak zwał Anglię Baudelaire, który dobrze zapamiętał pierwszą widzianą przez siebie angielską pantomimę o zgilotynowanym Pierrocie. Za jej cechę charakterystyczną uznał komizm występujący w połączeniu z przemocą i śmiercią. Stało się to dlań punktem wyjścia do rozważań o dziewiętnastowiecznych rysownikach angielskich, którzy, podążając śladem Hogartha, dopatrywali się „komizmu w pogrzebie" 4. 112 Beardsley nawiązuje do tych tradycji, ale ze względu na swoje predyspozycje najwięcej zdaje się zawdzięczać dziecięcej maskaradzie panny Greenaway, parodiowaniu jej przesłodzonych idylli. Ilustracje Kate Greenaway nie tylko przygotowują Beardsleya do odkrycia sztuki prerafaelitów, ale również baroku i rokoka: stylizowanych na sielanki obrazów Watteau, „teatrzyku lalek" dziejącego się w buduarach Fragonarda czy w weneckich wnętrzach Piętro Longhiego, gdzie wszystko jest commedią dell'arte. Dzięki pannie Greenaway przyswoił sobie Beardsley już we wczesnym dzieciństwie istotę tych kierunków artystycznych, które traktują świat jako widowisko. Wydaje się nieprzypadkowe, że prerafaelityzm stanowił etap przejściowy na drodze artysty ku dojrzałości, natomiast wpływ rokoka widoczny jest w jego późnej twórczości plastycznej i literackiej — powracającej ku dzieciństwu. Z roku 1895, kiedy to intensywnie pracuje nad Under the Hill, pochodzą „rokokowe" ilustracje (inspirowane dziełami Charlesa Eisena i Germaina Saint-Aubina) do heroiczno-komicznego poematu Alexandra Pope'a Pukiel porwany, który obraca się wokół archetypicznego motywu utraty niewinności przez obcięcie loka włosów (ii. 125). Dziecięcy świat „pod oknem", którego Beardsley był raczej obserwatorem niż uczestnikiem, świat jako groteskowy festyn odradza Pod wzgórkiem: spektakle, uczty i pochody przerywają „pod wzgórzem" jedynie celebracje „toalet" i „gry" miłosne. Teatr obecny jest we wszystkich prawie dziełach artysty. Jeden z wczesnych rysunków, zatytułowany Idealny pisarz Pana Harrisona, przedstawia mężczyznę z gęsim piórem, siedzącego przy biurku, które otacza tłum marionetek. Ich los jest w jego rękach. Podobnie rzecz ma się w ilustracji do Salome pod teatralnym tytułem Niech wejdzie Herodiada (ii. 20); w dolnym rogu rysunku widnieje postać nosząca rysy Oscara Wilde'a, który trzyma pod pachą kaduceusz, a w ręku książkę z napisem Salome. Oto ten, który w ruch wprawia maszynerię spektaklu. Beardsley spaja w swojej sztuce elementy najrozmaitszych widowiskowych form przeszłości — antycznych bachanaliów, festiwali błazeń-skich, pogańskich misteriów, rytuałów chrześcijańskich, commedii dęli'arte; popularnych u schyłku XIX wieku czarnych mszy; elementy spektaklów dziewiętnastowiecznych — music-hallu, baletu, pantomimy, opery, klasycznej tragedii, komedii, teatru marionetek — tych nielicznych form „zabawowych", w których zachowała się we współczesnej cywilizacji tradycja karnawałowa. Wolfgang Kayser podkreśla związek między sztuką groteskową a teatrem, Michaił Bachtin z karnawału wywodzi cały gatunek literacki — literaturę „skarnawalizowaną". Do dzieł zaliczanych przez Bachtina do tego gatunku, bądź głęboko 113 z nimi spokrewnionych, wielokrotnie nawiązuje Beardsley w swojej twórczości plastycznej i literackiej. Wspomnieliśmy o Złotym ośle Apu-lejusza. Tu warto by trochę uwagi poświęcić innemu dziełu, bliskiemu temu gatunkowi, Satirikonowi Petroniusza. Należy przypuszczać, że Beardsley sięgnął po tę powieść łotrzykowską pod wpływem lektury A rebours Huysmansa. Beardsleya fascynował nie tylko utwór Petroniusza, lecz zapewne również ekstrawagancka postać autora; o ile wierzyć możemy relacji Tacyta, był to artysta jak najbardziej d rebours: odwracał porządek dnia, hołdował lub, jak powiada ostrożny Tacyt, udawał, że hołduje sprośnym przyjemnościom i złym nałogom; nie wiemy, na czym polegały, lecz niejednego domyślać się pozwalają relacje Swetoniusza o Neronie, wiedząc, w jak bliskich stosunkach pozostawał z nim Petroniusz, pełniący na dworze cesarza funkcję „arbitra elegancji". Wykrycie przez Nerona sprzysiężenia pizońskiego, w którym Petroniusz podobno uczestniczył, zmusiło go, podobnie jak wielu innych wybitnych Rzymian, do popełnienia samobójstwa. Przeprowadza je w sposób niezbyt typowy: otwiera sobie żyły, ale krew upuszcza powoli, ranę każe sobie co jakiś czas podwiązywać, a tymczasem nie przerywa konwersacji z przyjaciółmi i ucztowania przy akompaniamencie muzyki i wesołych śpiewów. Po posiłku układa się do snu, tak jakby śmierć była naturalnym zakończeniem dnia. W swoim testamencie Petroniusz nie przypochlebia się, jak to było w zwyczaju, cesarzowi, lecz — przeciwnie — opisuje dokładnie występki Nerona, nie szczędząc nazwisk i szczegółów. Pliniusz wspomina z kolei o tym, iż pisarz rozbił przed śmiercią jedno z cennych naczyń, wiedząc o tym, że cesarz pragnąłby je posiadać 5. Takich „teatralnych efektów" pełne są dzieła Beardsleya. Bohater jego Ballady o fryzjerze (The Ballad of a Barber) szyjką stłuczonej butelki podcina szyję księżniczce: Hę snatched a bottle of Cologne, And broke the neck between his hands; Hę felt as if hę was alone, And mighty as a king's commands. The Princess gave a little scream, Carrousel's cut was sharp and deep; Hę left her softly as a dream That leaves a sleeper to his sleep. [„Porwał butelkę od kolońskiej wody / i w rękach swoich skruszył szyjkę, / Poczuł, jak gdyby został sam, / Potężny niby wola króla. / Księżniczka zakrzyknęła słabo. / Podcięcie ostre było i głębokie. / Odszedł od niej cicho jak senne marzenie, / Co śpiącego zostawia, by dalej spał" «.] 114 We fragmentarycznie zachowanym Satirikonie przedstawia Petroniusz Rzym widziany z perspektywy domów publicznych i świątyń rozpusty, oczami społecznych mętów i niebieskich ptaków, oszustów i skrachowa-nych artystów. Akcja opowieści przerzuca się z burdelów do podejrzanych spelunek, z domów wyuzdanych bogaczy do świątyni Priapa, w której tłum rozhisteryzowanych dam uprawia kolektywną masturbację, a bohaterowie Satirikonu bądź sami poszukują erotycznych awantur, bądź prześladowani są przez seksualnie nienasyconych. Igraszki seksualne przeplatają się z niestworzonymi przygodami, niesamowite i absurdalne horror tales o duchach i wilkołakach z rozważaniami o homoseksualizmie, impotencji itp., sceny sadystyczne i masochistyczne z refleksjami na temat upadku sztuki itp. Postacie Satirikonu poruszają się na wąskiej granicy rzeczywistości i fikcji, spadają z „pogańskiego" nieba do „pogańskiego" piekła, jednym słowem prowadzą taki żywot, jaki prowadzić pragnęłaby dziewiętnastowieczna cyganeria. Rzym wyłaniający się z kart Satirikonu to obraz państwa, którego władców w Żywotach Cezarów opisuje Swetoniusz. To, na co historyk patrzy „od góry", Petroniusz ukazuje „od dołu", z perspektywy widza amfiteatru, na którego scenie Neron, zaszyty w skórę dzikiego zwierzęcia, z rykiem rzuca się na nagich mężczyzn i kobiety przywiązane do pali lub też każe się gwałcić imitując piski i szlochy dziewic. Uczta Trymal-chiona z Satirikonu to jakby prostacka imitacja opisanych przez Swetoniusza przyjęć, jakie wydawał Neron w jadalni, wirującej na wzór kosmosu, wykładanej macicą perłową i drogimi kamieniami, kafelko-wanej kością słoniową, z rurami wmontowanymi w ścianach i suficie, z których na gości sypały się kwiaty i spływały pachnidła — gdzie żarłoczność graniczyła z kanibalizmem 7. Są to obrazy podniecające wyobraźnię. Nic też dziwnego, że w państwie Wenus udziałem Tannhausera stają się niektóre z tych przyjemności, jakimi, według relacji Swetoniusza, hołdował Neron, cesarz, którego największą namiętnością była sztuka — zwykle równoznaczna z orgią i zbrodnią — i który skonał ze słowami: „cóż za artysta umiera we mnie". Romans Petroniusza, podobnie jak relacje Swetoniusza, cechuje żywość i wigor, zarówno pod względem formy narracyjnej, jak i samych zdarzeń. Czuje się w nich bezpośrednią obecność agonalnego „świata na opak", w którym karnawał jest wszechobecny i wszechdominujący. Inaczej u Beardsleya: świąteczny chaos i rozgardiasz panujący w krainie Wenus to już tylko bal maskowy i teatr. Aktorzy długo i skrupulatnie przygotowują się do występu. Opis samej uczty Wenus, wzorowany przypuszczalnie na Uczcie Trymalchiona s, jest nie dłuższy i z pewnością nie bardziej szczegółowy od opisu toalety Wenus. Nawet bachanalia w krainie Wenery odbywają się jedynie na scenie i są baletem napisanym według „komedii De Bergerac'a «Les Bacchanales de Fanfreluche»". 115 Beardsley podkreśla wielokrotnie ich „teatralny" charakter, wspominając o kurtynie, która unosi się, o znakomitej inscenizacji, o chórze i tańcach: „Kurtyna uniosła się ukazując scenę rzadkiej piękności, odległą arkadyjską dolinę [...] Niespodzianie, do wtóru muzyki rogów i fujarek, grupa satyrów wystąpiła z mroków leśnych, niosąc w dłoniach orzechy, zielone gałązki, kwiaty, korzenie i całe bogactwo leśne, aby złożyć je na stojącym pośrodku sceny, ołtarzu tajemniczego Pana [•••] Scena została ułożona w sposób godny podziwu i nic nie mogłoby być bardziej urozmaicone, a przy tym jednak harmonijne, niż ta arkadyjska grupa. [...] Zaledwie scena opustoszała na chwilę, gdy wszedł Sporion, a za nim lśniący, bezładny tłum elegantów i pięknych [...]. Spirydion wystąpił ku przodowi i szybkimi, zróżnicowanymi gestami wyjaśnił, że on i jego przyjaciele znużeni są rozrywkami, wyczerpani nędznymi uciechami, które oferuje im zwykły świat i najechali tę arkadyjską dolinę mając nadzieję uzyskania nowego dreszczyka, dzięki zniweczeniu naiwności któregoś z pasterzy lub satyrów i rozprowadzeniu odrobiny jadu pośród mieszkańców lasu. Chór potwierdził to omdlewającymi, lecz wyrazistymi gestami". Opis deprawacji mieszkańców lasów i łąk przez cywilizowanych dandysów kończy Beardsley wykrzyknikiem: „Dio mio, cóż za śliczny widok! Czarujący efekt...", ale całej scenie daje jednak karnawałowe, a nie teatralne zakończenie; podniecona wyczynami na scenie publiczność rzuca się w rezultacie na aktorów i wszyscy razem oddawać się zaczynają miłosnym igraszkom, podczas gdy „orkiestra nadal grała, na niesamowitą nutę Titurela" 9. W scenerii „arkadyjskiej doliny", służącej jako tło dla baletu Spo-riona, odzywa się być może krajobraz z okolic Dieppe, gdzie Beardsley spędził wakcje letnie w 1895 r. W Dieppe, kurorcie, który za miejsce plenerów obrali sobie już impresjoniści, co roku w sezonie letnim spotykali się artyści i lgnący do sztuki arystokraci. Tam spędzała wakacje Olga Alberta, córka księcia Walii, która — jako baronowa de Meyer — znaczne wrażenie zrobiła na Prou-ście; w swoim najlepszym okresie przechadzał się po promenadzie Oscar Wilde ze słonecznikiem w butonierce. W Dieppe znajdowała się posiadłość hrabiego de Greffulhe — księcia de Guermantes. Hrabina de Greffulhe, pisze Jacąues-Emile Blanche, wrzesień poświęcała malarstwu i muzyce; wtedy można było u niej spotkać księcia de Polignac z Gabrielem Faure, hrabiego Montesąuiou, Debussy'ego, Beardsleya, Condera, Sickerta. Pejzaż z okolic Dieppe, gdzie na stromo wznoszących się nad morzem stokach, w romantycznych okolicach Verangeville, odbywały się spektakle teatralne i muzyczne, utrwalił Puvis de Chavannes na swoim malowidle Światy gaj Muz 10. • W kasynie w Dieppe Beardsley, według relacji przyjaciół, pracował nad swoją opowieścią Pod wzgórkiem. Przebywał tam najchętniej, 116 gdy nic się nie działo, w momentach „zawieszonego życia" u. Przypatrywał się też tańcom dzieci, rozwijał przed przyjaciółmi projekty odrodzenia karnawałowych zabaw, które nie stroniłyby od sprośności12. W ostatnim okresie twórczości Beardsleya pojawiać zaczynają się na jego rysunkach coraz częściej pierroty w luźnych strojach, ze smutnymi twarzami. Już w okresie ich powstania odbierano je jako autoportrety artysty, którego Symons, a w ślad za nim i inni, zwie Pierrot-gamin. Jak Gilles na obrazie Watteau stoi Pierrot w ogrodzie ciemnym od roślinności (ii. 126); inny, o starszej twarzy, w ręku trzyma klepsydrę (ii. 128). Raz jeszcze jego smutną, wynędzniałą twarz ukazuje artysta w zwierciadle (ii. 127). Pierrot sięga po książkę; Pierrot gra na mandolinie (ii. 129). Biały księżycowy Pierrot spotyka w ciemnym pairku czarną damę; wraz z błaznem-przyjacielem wędruje przez świat. Jego twarz jest zmęczona, powieki unoszą się z wysiłkiem. Pierrot to najmniej groteskowe, najbardziej melancholijne z wcieleń artysty, bliskie w nastroju błękitnym i różowym cyrkowcom Picassa 13. Gdy Pierrot umiera, do jego pokoju wchodzą na palcach komedianci: Arlecchino, Pantaleone, ii Dottore i Colombina (ii. 130). Beardsleyowska wizja świata jako sceny, trafiająca w sedno duchowej atmosfery fin de siecle'u, oddziałała szczególnie silnie na wielu artystów tej epoki i czasów późniejszych. Weintraub zwraca uwagę na wpływ Beardsleyowskiego „teatru marionetek" na wczesną twórczość Faulknera 14; odnajduje echa „histerycznego nastroju Beardsleya" w wierszach, które posłużyły Schónbergowi jako tekst do Pierrot lunaire, po raz pierwszy wystawionego w Wiedniu w salonie Almy Mahler w myśl kompozycji Beardsleya; recytująca wersy dama stała przed japońskim ekranem 15. W teatrze, jak w micie i karnawale, wszystko jest możliwe. Każdy spektakl dzieje się poza historią i poza geografią — poza wszelką tu i dziś istniejącą rzeczywistością; każdy spektakl przechodzi do porządku nad prawami fizyki i fizjologii. To, co duże, może stać się małe; to, co małe, urosnąć; słońca, gwiazdy i księżyce spaść mogą na ziemię, a potem na powrót unieść się w przestworza. Całym firmamentem zakołować może dźwięk katarynki. Każdy aktor ma niezliczone oblicza, przeobraża się w bestię, w roślinę, w przedmiot. We współczesnym społeczeństwie wywrócić świat „na nice" można już tylko w teatrze, stąd jego ścisłe powiązanie z wszelką sztuką, która, jak twórczość Beardsleya, nawraca do mitycznych źródeł, do pierwotnego chaosu, kiedyś w regularnych odstępach odtwarzanego przez karnawał. CZĘŚĆ II FORMALNE ASPEKTY GROTESKI W TWÓRCZOŚCI BEARDSLEYA GROTESKOWE TRANSFORMACJE 119 Punktem wyjścia dla twórczości plastycznej są obrazy, jakich dostarcza nam wzrok. Artysta tworzący dzieło sztuki bądź stara się obrazy te możliwie wiernie odtworzyć, bądź, przeciwnie, pragnie je przekształcić, dostosować do własnej idei czy wyobrażenia. Zwykle czyni jedno i drugie, a (tworząc oscyluje między imitacją a deformacją. U artystów dążących do uzyskania efektów groteskowych tendencje deformacyjne zdają się jednak wyraźnie przeważać, imitacje zaś są szczególnego rodzaju. Twórcy tacy chętnie deformują wyważone, scalone i harmonijne twory natury i sztuki, a jednocześnie z upodobaniem naśladują to wszystko, co w samej naturze i w dziełach człowieka odbiega od „normy", „równowagi" i „harmonii". Deformują więc np. wizerunki ludzi proporcjonalnie zbudowanych, doskonale wyważoną architekturę, „klasyczną" sztukę, a naśladują wszelkie wybryki, dziwolągi natury, ułomne istoty i monstrualne twory człowieka. (Oczywiście tego typu przeciwstawne pojęcia są względne i mają jedynie zastosowanie w obrąbie kultury europejskiej.) Klasyczni rzeźbiarze greccy studiowali proporcje najkształtniej zbudowanych przedstawicieli ludzkiego gatunku. W epokach o przewadze tendencji groteskowych, w hellenizmie, późnym gotyku, manieryzmie, ten kanon piękna tracił swoją atrakcyjność, a artyści przestawali inspirować się naturą „doskonałą", czerpali podniety z fantastycznych dzieł sztuki archaicznej i egzotycznej, przyglądali się z uwagą istotom upośledzonym przez naturę. Naśladowanie „groteskowych" tworów przeszłości w połączeniu ze skłonnościami do deformowania „klasycznych" i „realistycznych" dzieł sztuki uznać można za istotę twórczości Beardsleya. W pierwszej części tej pracy starałam się oświetlić ikonograficzne i artystyczne źródła jego groteskowych dzieł, tu pragnę zająć się pokrótce zagadnieniem deformacji. Zakładam, że aby mogła powstać deformacja, istnieć musi pierwotnie obraz nie zdeformowany. Ten pierwotny obraz, który w trakcie aktu twórczego zostaje przez artystę przekształcony, nazywam wzorem. Akt twórczy, podczas którego wzór ulega przekształceniu, określam jako proces przekształcający albo przekształcenie. Rezultat tego procesu, czyli powstałe w trakcie niego dzieło sztuki, zwę deformacją. Jako wzór może służyć artyście wszystko, co przekazuje mu wzrok, twory natury na równi z dziełami sztuki. W procesie przekształcającym zmienione zostają rozmaite aspekty danego wzoru: 1. wielkość (skala); 2. układ konstytuujących go elementów (topologia); 3. właściwości przestrzenne (przedmioty płaskie i bryły); 4. ubarwienie. Artysta może przekształcić wszystkie aspekty wzoru lub tylko niektóre 120 z nich; zależy to od jego założeń i od obranego medium. (W architekturze i rzeźbie na pierwszy plan wysuwa się zagadnienie przestrzenności, w malarstwie deformacje kolorystyczne, w rysunku i grafice przekształcenia skali i topologii). W ramach tej pracy prześledzimy jedynie przekształcenia odnoszące się do rysunku w wydaniu Beardsleya, a więc do medium operującego jednobarwnymi liniami i plamami na płaskiej, dwuwymiarowej płaszczyźnie, w którym nie mamy do czynienia ani z trzecim wymiarem, ani z rozgrywką kolorystyczną, gdzie występują więc tylko dwa rodzaje przekształceń: jeden dotyczy wielkości wzoru jako całości lub wielkości jego poszczególnych części; tę zmianę skali określam jako depropor-cjonalizację. Drugi dotyczy układu elementów konstytuujących wzór; chodzi więc o zmianę topologii; ten proces przekształcający nazywam heterosyntezą. W trakcie tych dwóch podstawowych procesów przekształcających powstają wszelkie możliwe rysunkowe deformacje, które omówimy szczegółowo nieco dalej. Proces nazwany heterosyntezą pojmować należy szeroko. Oznacza on nie tylko, jak mogłoby wynikać z nazwy, łączenie się ze sobą obcych, nie przynależących do siebie w pierwotnym wzorze części, ale również oddzielanie się od siebie tych elementów, które pierwotnie były z sobą połączone. Z połączenia różnorodnych części powstają twory heterogeniczne, z odłączenia się od całości pewnych elementów, rodzą się twory autonomiczne. Jako przykład może tu posłużyć twórczość Hieronima Boscha, w którego obrazach i rysunkach z jednej strony wszystko zrasta się ze wszystkim: ciała ludzi i zwierząt z przedmiotami, roślinami, krajobrazami itp., z drugiej jednak strony rozmaite członki i elementy oddzielają się od pierwotnych całości i prowadzą samodzielne istnienie. Inny mistrz groteski, Arcimboldi, najpierw „kawałkuje" poszczególne całości, a potem z tych fragmentów, części ludzkiego ciała, roślin, zwierząt, wycinków krajobrazu itp. tworzy heterogeniczne konstrukcje. Dominującym uczuciem, jakiego doznajemy w obliczu takich deformacji, jest zaskoczenie. Patrząc na nie, nie możemy się bowiem posługiwać podstawowymi kryteriami naszego poznania. Trudno nam np. rozróżnić między tym, co „żywe", a tym, co „martwe", gdyż w groteskowo przekształconym wzorze następuje animacja tego, co zgodnie z potoczną wiedzą powinno być martwe, i mortyfikacja tego, co zazwyczaj uważamy za żywe, bądź też panuje ogólna ambiwalencja. „Ożywieniu" ulega odcięta od ciała głowa, która, wyposażona w malutkie nóżki, wędruje przez świat; martwota cechuje człowieka, który, po odpowiednim powiększeniu i wyposażeniu w korzenie zamiast nóg, wrasta w ziemię. W trakcie deproporcjonalizacji i heterosyntezy zachwiane zostają prawa perspektywy, zatarte lub wręcz odwrócone relacje między tym, co płaskie, a tym, co bryłowate. Dzięki przesunięciu płaszczyzn oświetlonych i płaszczyzn znajdujących się w cieniu, rzeczy płaskie zostają sztucznie uwypuklone, a bryły sztucznie spłaszczone — dzieje się tak często w obrazach manierystycznych. Wiele groteskowych obrazów i rysunków odznacza się całkowitym „spłaszczeniem" rzeczywistości. Ich twórcy bądź nie interesują się w ogóle problematyką światła i cienia, sprowadzają, jak czyni to Beardsley w większości rysunków, wszystkie przedmioty trójwymiarowe do dwuwymiarowych form obwiedzionych konturem i pokrytych jednolitymi płaskimi plamami, bądź traktują chia-roscuro i prawa perspektywiczne z zupełną dowolnością -— jako przykład może posłużyć cykl rysunków Beardsleya do Yolpone. Realizując swoje groteskowe wizje, Beardsley gotów jest dowolnie zmniejszać lub powiększać; wszystko łączyć ze wszystkim. Tym przekształceniom formy odpowiadają, jak starałam się pokazać w części pierwszej, określone przekształcenia treści. Z symbiozą heterogenicznych elementów formalnych korespondują na płaszczyźnie ikonograficznej wątki wewnętrznie niespoiste, dualistyczne i antagonistyczne pochodzące z najrozmaitszych, obcych sobie kultur. Groteskowa zmiana proporcji ma swój odpowiednik w dominacji określonych treści. SSI3 DEPROPORCJONALIZACJA I HETEROSYNTEZA W TWÓRCZOŚCI BEARDSLEYA 122 POWIĘKSZENIA I POMNIEJSZENIA W rozdziale poświęconym wyborowi Heroda zwróciłam uwagę na rysunki, w których Beardsley przeobraził sylwetkę kobiecą na kształt uskrzydlonego węża (ii. 8) czy pawia (ii. 7). Na pierwszym ze wspomnianych rysunków efekt ten uzyskał artysta dzięki serpentynowej linii, jednolitej barwie i całkowitemu zachwianiu normalnych proporcji; ten ostatni czynnik uwydatnił dopiero w pełni wężowość kształtu Salonie i nadał jej postaci groteskową ekspresję. Sa-lome ginie w czarnym stroju i w ogromnym koku zamieniającym jej twarz na piąstkę dziecka. Judejska księżniczka jest tak wysoka, że licząc od dołu spódnicy do ronda kapelusza jej główka mieści się w ciele w przybliżeniu 15 razy. Gdy dodamy wysokość koka, rozbieżność ta jeszcze się zwiększy. Dzięki podobnemu wydłużeniu osiąga Beardsley „ptasi" charakter Salonie na innym rysunku, gdzie proporcje, licząc od czubka głowy do końca widocznej pawiej spódnicy, są identyczne, ale sylwetka Salonie wydaje się jeszcze smuklejsza, główka jeszcze mniejsza, gdyż pawi „ogon" nie kończy się na rysunku, lecz „wychodzi" poza jego obręb. Paw umieszczony za plecami pięknej pani wskazuje wyraźnie na wzór, jaki miał przed oczami artysta tworząc tę postać. Ukazany na jednej z winiet do Le Morte Darthur (ii. 134), ptak ten posiada proporcje niewiele różniące się od wymiarów Salonie; stosunek między malutką główką, szyją i ogonem, widocznymi na rysunku, wynosi ok. 1:16,7. Te dwie ilustracje do Salome nie należą do wyjątków ani nawet do przykładów najbardziej krańcowych. Nie w zwierzęta, co prawda, ale za to w rośliny przemienia Beardsley Izoldę, z której kapelusza wyrastają żywe kwiaty, czy kobietę w liściasto-kwiecistym kostiumie (ii. 135). Krańcowe wysmuklenie sylwetki cechuje przede wszystkim postacie ubrane w nieproporcjonalne części stroju. Groteskowe wrażenie sprawia czarny kok Salome, w którym mieści się pięciokrotnie jej główka. Beardsleyowski kanon kobiecej urody wcielać się zdaje całkowicie naga dziewczyna na rysunku Tajemniczy ogród różany (ii. 54) o proporcjach 1:14, gdyż jej sylwetka odpowiada przynajmniej częściowo opisanym w powieści Pod wzgórkiem proporcjom Wenus, które wynoszą: „od biodra do kolana dwadzieścia dwa cale; od kolana do stopy dwadzieścia dwa cale, jak przystało Bogini" 1. Proporcje dziewczyny z różanego ogrodu zgadzają się z tymi wymogami: wysokość od biodra do ko- 123 lana i od kolana do stopy jest jednakowa: wynosi, jeśli przyjmiemy wymiary podane przez Beardsleya, 111,76 cm. Zakładając, że postać ta wciela „boski kanon" kobiecego piękna, obliczamy jej wzrost i otrzymujemy pokaźną liczbę 192,47 cm. Beardsleyowskiej Wenerze niewiele brakuje do dwóch metrów. Skłonności do nadmiernego wydłużania postaci kobiecej powracają cyklicznie w modzie na przemian z tendencjami podkreślającymi jej rozłożystość i krągłość. Jak iglice gotyckich katedr wznosiły się stożkowate czepce średniowiecznych dam, ogromne peruki monumentalizowały główki osiemnastowiecznych pań. Długie treny, koturny, kapelusze i cały szereg innych atrybutów kształtuje modną sylwetkę jednego okresu, kiedy indziej pantofelki bez obcasów, włosy ściśle przylegające do głowy, odpowiedni krój sukien zdrobniają i miniaturyzują kobiecą figurę. Zmiennym ideałom urody, znajdującym swoje odzwierciedlenie w modzie, odpowiadają przeobrażenia w stosukach między płciami — społeczne i psychiczne metamorfozy (ii. 16). Wysmuklenie postaci kobiecej w sztuce dziewiętnastowiecznej koresponduje wyraźnie z hermafrodytycznym ideałem dziewczyny-chłopca. Gautier podkreśla szczupłość sylwetki panny de Maupin; wydłużone są hermafrodytyczne postacie na obrazach Gustave'a Moreau i chłopięce anielice Rossettiego. Jednocześnie ustawienie kobiety w centrum, jej dominacja nad mężczyzną wymaga zwiększenia jej wzrostu. Gdy sylwetka kobieca staje się coraz wynioślejsza i potężniejsza, mężczyzna karłowacieje. Wymiary posiadane przez Beardsleyowską Wenus „w naturze" kobiety na innych rysunkach osiągają dzięki wymyślnym strojom i fryzurom. Ich proporcje wahają się zwykle od 1:14 do 1:11, rzadko spadając poniżej 1:10. Stwierdzenie znacznego wzrostu i smukłych proporcji kobiet na rysunkach Beardsleya nabiera wymowy przy ich porównaniu ze wzrostem i wymiarami mężczyzn. Poza nielicznymi wyjątkami [Jan Chrzciciel dorównujący wzrostem Salome na rysunku przedstawiającym ich dysputę, „niebiański" wysłaniec wyższy od nagiej postaci kobiecej (ii. 54), tłum szarańczowałych mężczyzn eskortujących lady Gold (ii. 136)], mężczyźni znacznie są niżsi od kobiet, a ich sylwetki bardziej krępe. Najsmuklejsi rzadko przekraczają proporcje 1:10. Potężnej uśpionej Salome (ii. 19) usługują drobni szczupli chłopcy (ok. 1:11). Ale na wielu rysunkach różnice te są o wiele większe. W cyklu zatytułowanym Komedia — balet marionetek kobiety dominują. Na pierwszym rysunku z tego cyklu (ii. 131) stojąca z przodu kobieca postać jest rponad dwa razy większa od tańczącego błazna. Na środku następnego rysunku (ii. 132) znajdują się dwie postacie kobiece, jedna wydłużona, w sukni z falbanami, druga mniej smukła, podczas gdy płeć przeciwną reprezentuje jedynie siedzący na poduszce karzełek. Na trzecim rysunku, poza gromadą liliputów, których proporcji nie da się określić, na scenie tańczy satyr o jedną trzecią niniejszy od środkowej damy. Kanon towarzyszących pięknym paniom służących ustala w pewnym sensie rysunek Garcons de cafe, ukazujący trzech kelnerów o proporcjach 1:7,6, 1:8 i 1:8,5. Takie są również w przybliżeniu proporcje pierrotów. Zmniejszenie sylwetki męskiej na korzyść kobiecej widoczne jest nawet na rysunkach przedstawiających zakochane pary. Na jednej z ilustracji do wiersza Beardsleya The Three Musicians (Trzej muzykanci) (ii. 137) postać kobieca wyższa jest o ponad jedną czwartą od adorującego ją chłopca. Podobnie ma się rzecz również na innym rysunku do tego wiersza, w którym Beardsley wyraźnie określa miejsce chłopca: jest ono „u stóp damy": The gracious boy is at her feet, And weighs his courage with his chance; 124 [„Wdzięczny chłopiec siedzi u jej stóp / mierząc odwagę swą ze sposobnością" 2.] Wzrostem i smukłością dorównują kobietom jedynie mężczyźni puszący się jak piękne damy: elegancki Abbć (ii. 83) i wyglądający bardziej na kobietę niż na mężczyznę Albert na rysunku będącym ilustracją do powieści Gautiera. Najbardziej groteskowe zachwianie proporcji między postaciami męskimi a kobiecymi następuje na tych rysunkach, na których pojawiają się nie mężczyźni, lecz na wpół embrionalne kreaturki. Kobieta z batem na wspominanym już rysunku z „The Savoy" (ii. 38) jest czterokrotnie większa od podpierającego się na laseczce karzełka z obnażonym ciałkiem. Proporcje tych istotek stanowią etap przejściowy ku embrionom z wielkimi głowami. Na rysunku Incipit vita nova (ii. 45) proporcje jednego z nich wynoszą ok. 1:0,7. Niedaleko mu już do grylli — głowy prowadzącej samodzielną egzystencję. Groteskowy charakter postaci Beardsleya podkreślają nieproporcjonalne członki; miniaturowe rączki i nóżki czynią z kobiet lalki i porcelanowe figurynki; wielkie dłonie i stopy nadają mężczyznom cechy małpie. Gdy ogromne uczesania zwiększają ekstrawagancki wzrost kobiet, takie same na drobnych figurach mężczyzn dodatkowo je obniżają; ufryzowane w fantastyczny kok włosy karła (Toaleta Heleny) (ii. 36) osiągają wysokość, która równa się jego wzrostowi. Zmiana proporcji w rysach twarzy nadaje wielu obliczom charakter animalistyczny. Istnienie „bestii" w człowieku należy do wyobrażeń mitycznych. Od czasów starożytnych odpowiada im podporządkowywanie poszczególnym typom ludzkim odpowiedniego „oblicza" zwierzęcia. W średniowieczu, w postaciach zwierzęcych, przedefilowuje całe społeczeństwo w Powieści o lisie. „Ludzkie bestiariusze" cieszą się w Europie nie słabnącą popu- 125 larnością. W epoce renesansu pokrewieństwem między fizjonomią zwierzęcia i człowieka interesuje się Leonardo, w wieku XVII i XVIII powstaje cały szereg nowych dzieł, na których opierają się z kolei twórcy dziewiętnastowieczni, a i w okresie rosnącego zainteresowania fizjonomią, przypadającego na lata dwudzieste i trzydzieste, napływ nowych idei w nauce o człowieku aktualizuje powiązania między człowiekiem i zwierzęciem i ożywia, jak sądzi Baltruśaitis 3, doktryny poszukujące w zwierzętach odpowiedników fizjonomii człowieka. Cały alfabet ludzkich postaci z głowami zwierząt tworzy w 1836 r., w oparciu o ludzkie bestiariusze Le Bruna, Michel Delaparte, będący również specjalistą od diableries. W rok później Alzatczyk F. Lehnert publikuje Le traite physiologiąue de la ressemblance animale. Fizjologią interesuje się Balzac tworzący w swoich powieściach niezliczone typy „ludzkiej bestii". Człowiek o zwierzęcych rysach twarzy należy w latach trzydziestych do obsesji Da umiera, w 1834 tworzy swoje Zoologiczne żarty Cruikshank. Mnożą się ilustracje do La Fontaine'a, historii drola-tycznych i satyr. Podczas gdy zwierzęce rysy twarzy zarezerwowane są głównie dla mężczyzn, charakter animalistyczny kobiet objawia się w ich sylwetkach. Jadowitą „złotą muchą" zwie Zola Nanę, kobiety w postaci much, ważek, motyli i nietoperzy pojawiają się u Ropsa. Beardsleyowskie żmije i pawie staną się źródłem inspiracji dla wielu artystów na początku XX wieku, którzy, jak Gustaw Klimt, malować będą kobiety-węże i kobiety-ryby. Przez nadmierne wydłużenie nosa, który zajmuje miejsce czoła, zamienia Beardsley niektóre męskie twarze w fizjonomie „ptasie", człowie-ka-orła, człowieka-krogulca. Taki profil posiada mężczyzna biczujący Rozalię (ii. 58); małe oczka i ptasi nos, usytuowane w środku tłustej i obwisłej twarzy, czynią ją sowią. Zmiana proporcji nadaje twarzom charakter małpi (ii. 104) albo lisi. Groteskowo-obsceniczny efekt uzyskuje artysta przedłużając wywieszone z ust języki (ii. 155), na rysunku Comedie aux enfers zmieniają się one w żądła. Zachwianie naturalnych rozmiarów i proporcji występuje nie tylko u ludzi, ale również w całym ich otoczeniu, w poszczególnych przedmiotach, architekturze wnętrz i krajobrazie. Piękne panie wyrastają ponad drzewa swoich ogrodów (ii. 38). Po-staciom ludzkim towarzyszą ogromne kwiaty. Siebie samego ukazuje Beardsley w łożu pokrytym monstrualnym baldachimem (ii. 139); jego twarzyczka ukryta pośród zwałów pościeli jest mniejsza od turbanu na głowie, od ogromnych pomponów zwieszających się dookoła, od deseniu w kształcie stylizowanego kwiatu róży na materiale baldachimu. Ogromne świeczniki dominują nad sceną The Scarlet Pastorale (ii. 133); miniaturowa fontanna wyłania się z mroku na rysunku Mesalina (ii. 29). Fragmenty pejzażu przystosowane są do wymogów scenerii, a on sam nie jest odbiciem natury, lecz dzieła sztuki. Rysując krajobrazy inspiruje się Beardsley pejzażową tapetą albo parawanami malowanymi d la 126 Claude Lorrain; wspomina o nich w Pod wzgórkiem, odnajdujemy je też na ilustracjach do Pukla porwanego (ii. 122). Takim parawanem-kulisą jest sama architektura. Na tle makiety przedstawiającej klasycystyczne budowle małpy niosą lektykę (ii. 104). Makietami są bramy, łuki, balustrady widoczne „w głębi" sceny i sypialnie czy rokokowe buduary, w których odkrywa się zestawy teatralnych plansz. Beardsley skupia w nich zawsze /te same przedmioty-rekwizyty, a ich wzajemne relacje i proporcje nie są podporządkowane żadnemu naturalnemu układowi. Groteskową ekspresję ma autoportretowy rysunek Przypis (ii. 138), przedstawiający młodego człowieka o rysach artysty z wielką tyczką. Przywiązany jest on do małej termy Pana. Parodią „rzeczywistości" wydaje się miniaturowy akwedukt jako tło rysunku ukazującego potężną nagą kobietę i mężczyznę z tacą pełną książek. Symboliczny sens tkwiący u podstaw zmian naturalnych proporcji uwidocznia się najlepiej w serii rysunków do Lizystraty (ii. 141) Ary-stofanesa, stanowiących pendant do Góry Wenus — monumentalnego wyobrażenia kobiecego łona. Fallusy o monstrualnych rozmiarach nie tylko górują nad pozostałymi częściami ciała, lecz wręcz podporządkowują je sobie. Korpusy mężczyzn spełniają funkcję zbliżoną do tej, jaką na wspominanym drzeworycie Hypnerotomachii posiada kobieta zaprzężona do pojazdu, który wiezie symboliczny pomnik Priapa — transportują wspaniałe członki. Wzrost jednego z lacedemońskich ambasadorów (ii. 140) tylko o jedną trzecią przekracza wysokość jego członka, którego symbolicznym odpowiednikiem jest ogromny kok na głowie. Ta pokraczna postać jest niezmiernie zbliżona do groteskowych hellenistycznych figurek nagich i często garbatych karłów z nadmiernie rozwiniętym fallusem. Na innym rysunku fallusy w ogóle przeobrażają się w dostojne „budowle", wspaniałe pomniki na cześć męskiej płodności, z których jeden opatruje Beardsley nawet rodzajem promiennej aureoli (ii. 142). Oprócz sztuki greckiego komediopisarza do powstania tych groteskowych tworów przyczyniły się zapewne inne jeszcze reminiscencje z antycznej literatury i sztuki. Poza wspomnianymi już relacjami Swetoniusza czy satyrami Juwe-nala należą do nich Złoty osioł, którego pokaźnych rozmiarów członek nie odstręcza, lecz raczej pociąga piękne damy; i pełen seksualnych ekscesów Satirikon. Beardsley widział też przypuszczalnie, w muzeach lub zbiorach prywatnych, antyczne statuetki Wenus czy Ateny obok posągu Priapa, hermy zdobione członkiem, gliniane fallusy, przeznaczone w starożytności na dary dla umarłych. Mógł zetknąć się także, choćby za pośrednictwem Smithersa, z reprodukcjami starożytnych gliptyków przedstawiających Priapa w postaci członka na nóżkach lub z wzorowanymi na nich osiem-nastowiecznymi grawerunkami Huguesa d'Hancarville'a. Równie prawdo- podobny jest wpływ japońskich drzeworytów ukazujących pieszczoty przy pomocy olibosów. Cykl ilustracji do Lizystraty zajmuje w sztuce erotycznej miejsce wyjątkowe właśnie przez absurdalność proporcji, dzięki którym obsce-niczność zamienia się w groteskę. 127 » PRZEKSZTAŁCENIA W PIEC^AR^E SPLEENU W dolnym rogu rysunku Pieczara spleenu (ii. 143) odkrywamy dziwne istoty, które okazują się być przedmiotami opatrzonymi w ludzkie członki. Główkę brzuchatej karafki zdobi kapelusik, zatknięty w nią jak obsceniczny korek, kobiecość naczynia podkreśla sylwetka embriona prześwitująca z wnętrza, skąd wyrasta też łodyga kwiatu. Jakby nie dość było erotycznych symboli, Beardsley dodaje jeszcze falliczny ornament i tak obok karafki sytuuje smukłą butelkę, że zdaje się ona przenikać „brzuch" naczynia. Między rozłożystymi kształtami karafki i wazy wyłania się postać na cienkich, obutych w pantofle nóżkach. Wyciąga ona dłoń ku „łonu" rokokowej „piękności" z pokrywką zamiast głowy. Kolisty korpus tego człowieka kojarzy się zarówno z „głową", jak i „brzuchem"; w jego udzie widnieje ślimakowato zwinięty embrion. Jako całość monstrum przedstawia formę przejściową między gryllą a ożywionym i prowadzącym niezależną egzystencję przedmiotem. Martwe przedmioty zdają się tylko czekać na to, by obudziło się w nich życie. Na ilustracji Toaleta Heleny (ii. 36) stoliczek, opatrzony kobiecymi piersiami i smukłymi, zakończonymi kopytami nóżkami, zdaje się kroczyć ku siedzącej przed nim pani. Stopę damy, wyłaniającą się spod sukni, łączy z nogami stolika bliskie pokrewieństwo. W heterogenicznym świecie Beardsleya natury ożywionej nic prawie nie różni od przedmiotu, a członki, odłączone od ciała czy wyrwane z organizmu, prowadzić mogą autonomiczny żywot. To samo życie łączy też świat sztuki — postacie z obrazów, sztychów, płaskorzeźb, wykute w marmurze posągi — i ludzi „z krwi i kości", rośliny i zwierzęta. Ich harmonijne współżycie wymaga z jednej strony animacji, z drugiej mor-tyfikacji. Na rysunkach Beardsleya, podobnie jak na drzeworytach w Hypnerotomachii, dzieła sztuki odznaczają się tym samym stopniem ożywienia co ukazani na ich tle „ludzie". W sypialni, w której budzi się Tannhauser, patrzą nań ze sztychów zawieszonych na ścianach istoty w maskach i dominach wykrzywiające usta w strasznych grymasach; dziwne kobiety i obsceniczni mężczyźni oddają się perwersyjnym igraszkom. Przedstawienia te tchną taką bezpośredniością, że bohater doznaje w ich obliczu lekkiego szoku, a następnie, jakby w kontrataku, zaczyna się upodabniać do postaci z dzieł sztuki — zastygając przed lustrem w wyszukanych pozach „wczesnowłoskich mistrzów": 128 „...wyśliznął się ze swej wyszukanej koszuli nocnej i pozując wytwornie przed wielkim, ściennym zwierciadłem zaczął wdzięczyć się do siebie. To pochylał się ku przodowi, to kładł na podłodze, to znowu powstawał i utrzymywał się na jednej nodze, pozwalając drugiej zwisać luźno, póki nie upodobnił się do obrazu, jaki mógłby namalować wczesny włoski mistrz" 1. Na rysunkach Beardsleya autonomiczną egzystencję prowadzą również poszczególne części stroju; ruchem uniezależnionym od ludzkich postaci wznoszą się frędzle, pompony, wisiorki, pióra i wstążki, rozchylają i puszą falbany i kokardy, życiem pulsują zwierzęta przypięte do kapeluszy, pęki kwiatów i owoców. Głowy niektórych postaci są podwojone, podobnie jak na antycznych gliptykach, przez zwierzęce maski i hełmy (ii. 154). Wspominanym już wielokrotnie ożywieniem cechuje się Beardsleyow-ska architektura. Tu ciekawe są przede wszystkim jego późne rysunki, cykl inicjałów do Volpone (ii. 93, 94), w których artysta stosuje światłocień; nadaje to cielesną konkretność bryłom kamienia. W bożka płodności zamienia się statua słonia, którego męskość konfirmuje „V" (Vir); życiem zdają się oddychać zamienione w kobiece torsy kolumny, które obwaro-wują wraz z literą „M" (Mater) miejsce spotkania bujnej matczynej bogini z uskrzydlonym chłopczykiem, który zbliża się do niej z wyciągniętymi rączkami. Ta antropomorficzna architektura, łącząca się w jedną sakralną całość z postaciami Wenus i Amora, pozwala skojarzyć Beardsleya z Hypnerotomachią. W tryumfalnym pochodzie Kupida jedna z nimf niosła bowiem złote naczynie w formie kobiecej piersi, z której kapało mleko 2. Motyw Wenus z Amorem, przewijający się kilkakrotnie w ilustracjach do Snu Poliphila, ukazywał tę parę w postaci nader zbliżonej do inicjału „M" — jako kobietę o obfitych kształtach z małym uskrzydlonym chłopczykiem (ii. 94). " To nietypowe dla włoskiego renesansu przedstawienie skłoniło Pozzie-go do wysunięcia hipotezy, iż ilustrator Hypnerotomachii jest tą samą osobą, co twórca miniatury pochodzącej z początku XVI wieku i znajdującej się w jednym z kodeksów Marciany3. Wenus we wspomnianych dziełach to matczyna bogini płodności. Choć Beardsley zaczerpnął być może inspirację od ilustratora Hypnerotomachii, to jednak jego Wenus jest o wiele bliższa archaicznym bóstwom płodności. Echa bogini typu Wenus z Willendorfu odzywają się w fantastycznych „kolumnach", z których każda ma dwa razy po trzy piersi i łono nabrzmiewające płodem. Ostatnie dzieła Beardsleya, nawiązujące do przedstawień archaicznych, odradzać się zdają groteskę z zarania ludzkości. Do podstawowych elementów konstytuujących heteromorficzne twory Beardsleya należą ornamenty — układy z form ludzkich, zwierzęcych, roślinnych i geometrycznych tworzące mniej lub bardziej nieregu- 129 larne formy — które działają na zasadzie „deseniu" i pokrywają powierzchnię na pozór niczego konkretnego nie oznaczając. Na pozór. W rzeczywistości Beardsleyowskie ornamenty, jak w ogóle wszelkie ornamenty w sztuce modernistycznej, pełne są symbolicznych znaczeń; starałam się zwrócić na to uwagę w Wiedeńskiej Apokalipsie 4, w rozdziale poświęconym malarstwu Gustawa Klimta. Wcześniejsza o kilka lat twórczość Beardsleya, z którego dzieł Klimt zaczerpnął niejedną inspirację, stanowi pod tym względem przykład najlepszy. Mamy u Beardsleya kobiety-rośliny i kobiety-zwierzęta, rodzące się nie tylko na skutek zachwiania proporcji, lecz również dzięki okryciu ludzkiej powłoki roślinnymi albo zwierzęcymi „wzorami" zamieniającymi człowieka w kwiat albo w pawia. Z istoty ludzkiej pozostaje na tych wizerunkach tylko główka. Zdeformowanie przez Beardsleya ludzkich rąk przeobraża je, jak na wizerunku Salome (ii. 8), w odrażające zwierzęce łapki, ruchliwe i drapieżne. Groteskowy przyrost ornamentu prowadzący do pochłonięcia przezeń całego człowieka, ornamentu, który jak złota klatka albo akwarium będzie więził piękne panie na obrazach Klimta, zapowiadają już późne rysunki Beardsleya, przede wszystkim ilustracje do The Rape of the Lock; cechuje je horror vacui, właściwy sztuce rokokowej i modernistycznej. ,f Na rysunku Pieczara spleenu (ii. 143) ze zwałów włóknisto-bąblowatej tkanki wyłaniają się twarze i macki, ludzie-grylle i ludzie-przedmioty, kobiece i męskie meduzy, ropuchy, ptaki i insekty. Ornament z dążących w różnych kierunkach, ściśle do siebie przylegających włókienek sugeruje fale wody albo mgliste opary, istnienie potężnego żywiołu, który za moment całe to demoniczne towarzystwo zatopi albo rozwieje. Szczelne pokrycie ornamentalnymi formami przyczynia się do zniweczenia granicy między istotkami ludzkimi, przedmiotami i ich „tłem". Zdobione girlandami porcelanowe wazy nieznacznie tylko różnią się od kruchych i lalkowatych kobiet wetkniętych w wielkie krynoliny. Beardsleyowski ornament, jak w ogóle wszystkie kompozycje tego artysty, opiera się na przeciwstawieniu i łączeniu form o wyraźnej męskiej symbolice i kształtów wyobrażających organy kobiece. Każda dekoracja na szatach, przedmiotach, w architekturze i pejzażu stanowi jednocześnie guasż-magiczne ewokowanie wszechobecnej i wszechpotężnej siły rozrodczej. Z badań etnologów wynika, że taki stosunek do rzeczywistości, odbieranej jako nie kończące się konfiguracje dwóch podstawowych pierwiastków, cechuje ludy prymitywne. „Wszystko, co proste w myśleniu ludów prymitywnych, oznacza mem-brum virile [...], wszystko, co okrągłe, posiadające formę sierpu, mem-brum muliebre", stwierdza Winthuis będący zdania, że uświadomienie sobie tego faktu stanowi podstawę badań nad całą kulturą ludów pierwotnych 5. Na to, że sztuka Beardsleya odzwierciedla podobny pan-seksualizm, zwrócił już uwagę Gert Mattenklott 6. Beardsley jednak tworzy erotyczną ornamentykę świadomie: pragnąc spotęgować specyficzne wartości własnych utworów, redukuje człowieka do jego organów płciowych, a cały świat zewnętrzny do ich symboli, odbieranych we współczesnej cywilizacji jako szokujące, nieprzyzwoite i groteskowe 7. Późną twórczość Beardsleya znamionuje w ogóle horror vacui. Swoje postacie i całe ich otoczenie pokrywa on wtedy ornamentem, jak w jego powieści Dorat (nadworny malarz z Pod wzgórkiem), który w „groteski i winiety" maluje ciała poddanych: „Prócz tego, Dorat wymalował to tu, to tam niezwykłe groteski i winiety na ich ciałach. Na policzku, starego człowieka drapiącego się w rogatą głowę; na czole, starą kobietę dręczoną przez bezczelnego amo-ra; na ramieniu, miłosne singerie; wokół piersi, krąg satyrów; wokół nadgarstka, wieniec bladych, nieprzytomnych dzieci; na łokciu, bukiet wiosennych kwiatów; przez plecy, różne zaskakujące sceny przygodowe; w kącikach ust, maleńkie czerwone punkciki; a na szyi ptaki w locie, papugę w klatce, grono owocu, motyla, pająka, pijanego karła lub, po prostu, jakieś inicjały. Lecz najbardziej cudowne wśród tego wszystkiego były czarne sylwetki wymalowane na nogach, które wyzierały spod białych pończoch jak rozległe szramy" 8. Taki pokrywający ludzkie ciała ornament — składający się z roślin, zwierząt, człowieczków i wzorów geometrycznych — stawia między światem realnym a domeną sztuki ostateczny znak równości i przyczynia się wydatnie do powstania Beardsleyowskiego świata, archaicznego, sztucznego i d rebours. 130 GRYLLE, CZYLI USAMODZIELNIONE GŁOWY Pośród wczesnych rysunków Beardsleya znaczne miejsce zajmują heterogeniczne twory powstałe z połączenia wielkich głów — ludzkich, zwierzęcych albo antropomorficzno-zoomorficznych — z drobnymi kadłubami o równie urozmaiconej budowie. Głowę Burne-Jonesa osadza Beardsley na malutkim łalkowałym ciałku kobiecym; kadłub Waltera Crane'a wyposaża w skrzydełka; postać Balzaca w całości przemienia w rodzaj nietoperza. Podczas gdy rysunki te zaliczyć można jeszcze do popularnych w dziewiętnastym wieku karykatur, uczynić się tego nie da z monstrualnymi tworami, którymi artysta wypełnia winiety do Bon-Mots. Odnajdujemy tam ludzką głowę na długiej wygiętej szyi przechodzącej w cienki tułów, z którego wyrastają skrzydła, dwie jaszczurze łapy i ogon sięgający aż do drugiej pary odmiennie ukształtowanych kończyn. Są one długie i kościste, ptasio-ludzkie, zakończone ni to mackami, ni szponami (ii. 147). Dziwaczny łeb, będący skrzyżowaniem głowy ptaka i embriona, osadza Beardsley na ludzkim kadłubiku ze szponiastymi rączkami i no- 131 gami zakończonymi kopytami. Innej groteskowej postaci, z nieproporcjonalnie małymi nóżkami, wyrasta z wielkiej głowy potężny róg (ii. 155). Wsparty na laseczce potworek składa się z dużej głowy, z przodu ukształtowanej na podobieństwo twarzy ludzkiej, z tyłu zaś zbudowanej z kobiecych piersi; istotka ta posiada ponadto kobiecy biust, wywinięty ogonek i szponiaste nóżki (ii. 154). W wizerunek monstrum zrastają się długa ptasia szyja i kobiecy tors; niesamowicie prezentuje się istota z wielką głową, w ogromnej kryzie, masce i pelerynie nie osłaniającej, lecz obnażającej kobiecy tułów z długimi, zwisającymi jak u kozy wymionami; na wielkiej głowie rosną jak brodawki małe piersi (ii. 153). Inna głowa, o fizjonomii prosięcia, zakończona jest jedynie arabeskowym biustem. Ale najbardziej groteskowa wydaje się figurka złożona z trzech głów — jednej wyrastającej jak garb na plecach, drugiej osadzonej na piersi, trzeciej zaś widocznej na brzuchu — przechodzącym w kończyny (ii. 152). Ostatnia z wymienionych istotek już na pierwszy rzut oka kojarzy się z fantastycznymi stworami Boscha czy Bruegla. Rodowód tych potworków jest jednak dużo starszy. W studium o średniowiecznych gryllach Baltruśaitis1 wykazuje, że już na grecko--rzymskich gliptykach spotyka się najróżniejsze kombinacje głów ludzkich na nogach i łapach. Z ludzkiej głowy wyrastać może dodatkowo szyja z ptasią główką; zdarza się, że kadłub zbudowany jest z dwóch głów przedstawionych w profilu i zwieńczonych głową trzecią albo popiersiem; niektóre organizmy składają się wreszcie z większej ilości głów. Głowy mogą też wyrastać z końskiego zadu, z piersi orła, z kadłubów insektów (ii. 158). Przedstawienia takie zwie się gryllamł, według tekstu Pliniusza Starszego, który odnosi się do karykatury niejakiego Gryllosa. Autorem jej był współczesny Apellesowi Antiphilos z Egiptu. Początkowo terminem tym określano wszelkie satyryczne rodzaje malarstwa, posługujące się silnymi deformacjami, w końcu jednak zaczęto go używać wyłącznie w stosunku do gliptyków, które ukazywały istoty o ciałach składających się z głów. Antyczne kamienie z wygrawerowanymi gryllami posiadały przypuszczalnie magiczny sens, możliwe, że służyły jako fetysze. Najstarsze z nich pochodzą z IV w. p.n.e. i odnalezione zostały w nekropolach z Tharros na Sardynii i w Ur w Persji. Baltruśaitis rozróżnia dwa zasadnicze rodzaje grylli: głowę na łapach i nogach lub głowę o zmienionym umiejscowieniu oraz głowę zwielokrotnioną. Jego zdaniem każdy z tych rodzajów rozwijał się samodzielnie, a w ich obrębie kształtowały się niezliczone odmiany. Postacie z głowami osadzonymi na nogach niektórzy badacze wiążą z mitami o bogach bez głów, których kolebką jest Kreta i Egipt. Atrakcyjność tej części ciała mogła wpłynąć na to, że głowa nie zniknęła całkowicie, lecz przesunęła się w dół i z czasem zajęła miejsce kadłuba. Z kolei istoty składające się z wielu głów wywodzi Baltruśaitis od 132 „wielogłowych geniuszów" (genies multicephales) znanych z panteonu Sumerów, tak jak bóstwo słoneczne o podwójnym obliczu symbolizującym słońce dnia i słońce nocy, czy też demon Hetytów z Tell Halaf z podwójnym lwim pyskiem, którego postać odnajduje się w Indiach, Fenicji i Egipcie. Innym rodowodem podwójnej zwierzęco-ludzkiej głowy są, według Baltruśaitisa, maski i hełmy w kształcie zwierzęcych łbów. Nosili je zarówno bogowie, jak antyczni żołnierze. W ten sposób ich głowy podwajały się (ii. 158). W średniowieczu kochano się w antycznych gemmach i kolekcjonowano je przypisując kamieniom rozliczne przymioty. Inkrustowano nimi ewangeliarze i relikwiarze, a poczynając od IX i X wieku osadzano kamienie w emalii i złocie. Na relikwiarzu św. Jana z Herefordu znajdujemy kamienie z wygrawerowanymi zwierzętami, z Edypem, faunem i ba-chantką. Zwyczaj ten trwał nadal w wieku XI i XII. Antycznych glipty-ków poszukiwano we Włoszech i w krajach orientalnych. Wyprawa krzyżowa z 1204 zasypała Zachód gemmami i kameami, którymi wykładano ewangeliarze i krucyfiksy, ale również naczynia, zbroje i hełmy. Przedstawiane na nich mitologiczne postacie często interpretowane były mylnie jako postacie biblijne; boginie zwycięstwa brano za anioły, w Per-seuszu z głową Meduzy widziano Samsona, w mężczyźnie z orłem św. Jana Ewangelistę. Kamea przedstawiająca Germanikusa i Agrypinę przyciągała tłumy do iSaiint-Germain-des Pres jeszcze w wieku XVI, gdyż dopatrywano się w tej parze Marii i Józefa. Średniowiecze znało gemmy grecko-rzymskie. Baltrusaitis przypuszcza więc, że tą drogą również i gry Ile trafiły do plastycznych przedstawień gotyku; w średniowieczu spotykamy, podobnie jak na antycznych gemmach, dwa ich rodzaje: grylle utworzone z głowy, która przeniosła się na tułów, i postacie wielogłowe. Bezgłowe istoty pojawiają się nie tylko w sztuce; średniowieczne kroniki przynoszą wieści o narodzinach dzieci bez głowy, z oczami, nosem i ustami usytuowanymi na piersi2; o ludziach mających głowę poniżej ramion słyszymy jeszcze u Szekspira (Otello, akt I, scena III). Mnożą się postacie z dodatkową głową, wyrastającą z różnych części ciała. Przedstawienia o podwójnej głowie rozprzestrzeniają się za pośrednictwem gotyckich kalendarzy przedstawiających styczeń (Janusa) z podwójną twarzą starca i młodzieńca; do tych wyobrażeń przeszłości i przyszłości dochodzi czasem jeszcze trzecia twarz symbolizująca teraźniejszość 3. To, że mamy tu do czynienia z przedstawieniami bardzo rozpowszechnionymi u ludów pierwotnych, świadczy ludowa grafika Eskimosów. Artysta, nawiązujący z pewnością do archaicznych obrazków, przedstawia dwie postacie, jedna z nich ma tułów utworzony z twarzy oglądającej się za siebie — pracę swoją zwie Legendą przeszłości. Od monstrualnych gryll roi się w Apokalipsach. Stamtąd przenoszą się na zbroje: „Całe bestiarium średniowiecza defiluje na hełmach" — pisze Baltrusaitis i dodaje: „Niektórzy rycerze ubierają się jak geniusze 433 o wielu obliczach i przymiotach. Inni, głowy pokrywający zwierzętami, przypominają jeźdźców Apokalipsy. Podczas parad i igrzysk żywe grylle wyłaniają się ze wszystkich stron" 4. Szczególne bogactwo form i ekspresja cechuje ostatnie stadium grylli gotyckiej. Nigdy jeszcze nie ukazano jej z tak „brutalnym realizmem" (Baltrusaitis), jak czyni to Hieronim Bosch, na którego obrazach przema-szerowują całe „legiony grylli": grylla-ptak, grylla-owad z twarzą ludzika na piersi, jak muchy na niektórych antycznych gemmach; podwójne twarze, stwory z nosem na plecach itp., a przede wszystkim głowy na nogach. Bosch, mistrz groteski i fantastyki, to ojciec nowożytnej grylli. Dzięki niemu forma ta zachowała się żywa w sztuce europejskiej i przekazana została następnym pokoleniom artystów, gdy w niepamięć poszły antyczne gemmy i kamee. Bosch ustalił też kontekst ikonograficzny grylli, wprowadzając ją do zastępu istot z piekła rodem personifikujących grzech, rozpustę i rozliczne ludzkie ułomności; wodzących na pokuszenie chrześcijańskich świętych i wyłaniających się z czeluści w dniu Sądu Ostatecznego. Inspirowane obrazem Jana Bruegla Kuszenie św. Antoniego Flauberta, dzieło, w którym roi się od istot utworzonych z usamodzielnionych części ciała, taki właśnie sens tych potworków podjęło i utrwaliło w wieku XIX. Wraz ze wzrostem zainteresowania antykiem i pogańskimi misteriami, heterogenicznymi demonami i istotami hermafrodytycznymi ponownie odkryto ich pokrewieństwo ze starożytnymi monstrami: z harpiami, sfinksami, gorgonami, centaurami, satyrami, istotami wyrastającymi z pni drzew i główek kwiatów, z ziemi i z nieożywionych przedmiotów — z zastępami istot, które chrześcijaństwo zdemonizowało i spędziło do piekieł. Ze światem Boschowskich stworów zetknął się Beardsley przypuszczalnie za pośrednictwem karykatur Cruikshanka i innych ilustratorów Dickensa, na których Bosch i Bruegel wywarli znaczny wpływ. Do bliższego, bezpośredniego zainteresowania się z ich dziełami skłonić go mogła lektura Kuszenia św. Antoniego. Z kolei podczas pracy nad Le Morte Darthur zapoznał się Beardsley ze średniowiecznymi iluminowanymi manuskryptami i inkunabułami, w których inicjałach i winietach nie brak fantastycznych stworów (ii. 159). Mógł w nich natrafić na średniowieczne grylle. Już we wczesnych rysunkach artysty stwierdzić można fascynację głową, tą częścią ciała, której atrakcyjność sprawiła, zdaniem Baltrusai-tłsa, że powstały grylle w typie „głowy na nogach", zrodzonej na skutek przesunięcia twarzy na pozbawiony głowy tułów. U Beardsleya mamy do czynienia z procesem odwrotnym; nie tułów odcięty od głowy zaczyna prowadzić samodzielny żywot, lecz głowa pozbawiona tułowia. To, że liczy się tylko głowa, tułów zaś jest „dodatkiem" doń, mogącym w ogóle pochodzić z innego źródła, widać już na wspomnianych karykaturach sławnych ludzi, a jeszcze wyraźniej na groteskowym auto- 134 portrecie artysty (ił. 156), który przedstawia siebie z ogromną głową na malutkim tułowiu. Z czasem zacznie prowadzić ona autonomiczny żywot. Omawiając cykl ilustracji do Salome zwróciłam uwagę na strugę krwi spływającą z głowy Jana Chrzciciela i łączącą się z nią w jedną wężową formę. Również na rysunku Nagroda dla tancerki (ii. 23) głowa na misie i ręka kata zdają się zrastać ze sobą. W cyklu Salome motyw odciętej od tułowia głowy pojawia się nie po raz pierwszy. Już jeden z wczesnych rysunków ukazuje Perseusza z głową Meduzy, inny, nie ukończony, motyw ten powtarza. Na rysunkach tych Perseusz i Salome trzymają martwe głowy w rękach jak przedmioty, na twarzach Meduzy i Jana Chrzciciela nie ma śladu życia. Głowa pozbawiona tułowia, ale nie życia, pojawia się po raz pierwszy na wspominanym przedstawieniu neofity (ii. 21). Wisząc w przestrzeni nachyla się ku ciemnej postaci; głowę otaczają skrzydlate formy, ale trudno powiedzieć, czy do niej przynależą. Odnosi się raczej wrażenie, iż jest ona zupełnie samodzielna. Istotę bardziej jeszcze „gryllowatą", zdającą się już wyraźnie należeć do infernalnych tworów średniowiecza, odnajdujemy u dołu rysunku Platoniczny lament (ii. 50). Przedstawia on opłakiwanie młodego Syryjczyka przez jego przyjaciela, Pazia Herodiady. Kształt tej kreaturki jest tak ambiwalentny, że nie sposób dokładnie określić, gdzie się zaczyna, a gdzie kończy. Jedno jest pewne: ta „główka" istnieje samodzielnie. Monstrum składa się z ludzkiej twarzyczki oraz włosów przypominających jednocześnie kiście winogron, pokryte ssawkami macki rozgwiazdy i skrzydełka reptylii; tworzą one rodzaj tułowia zakończonego wywiniętym ku górze ogonkiem. Spod tego włosokadłuba wyłania się biała łapka o formie kwiatowego kielicha; podobna forma (może druga łapka?) wysuwa się spod czarnej tkaniny pokrywającej martwe ciało, a inna, powiększona, wyrasta u dołu rysunku. Inwazja białych „kielichów" o ząbkowanych brzegach utrudnia dodatkowo określenie konturów potworka; raz „kielichy" wydają się przynależeć do niego, to znów nie mieć z nim nic wspólnego i, podobnie jak małe monstrum, wczepiać, wsysać z rozkoszą w zwieszający się rąbek tkaniny całuna. Skrzydlaty stworek, zbliżony nieco do grylli Beardsleya, widnieje przyczajony nie opodal łoża, na którym kona skąpiec Boscha (Śmierć skąpca); na jednym zaś ze skrzydeł nie zachowanego w całości tryptyku, przedstawiającego pierwotnie Sąd Ostateczny, widnieje parka gryll: grylla „kobieca" z jaszczurczym ogonkiem również nieco przypomina Beardsleyowskiego demonka. Gryllę antycznej proweniencji odkrywamy pośród zgrai istot z piekła rodem na jednej z ilustracji do Historii prawdziwej Lukiana (ii. 160). Beardsley usamodzielnia antyczne popiersie składające się z głowy satyra (o podobnym owłosieniu jak grylla z Platonicznego lamentu) i kobiecego biustu, który przechodzi w kopyto. Na tym samym rysunku unosi się również ludzka główka z ptasim nosem i skrzydłami zamiast tułowia. Dzieło Lukiana to dla Beardsleya ważne źródło fantastycznych podniet; znajduje w nim opisy najdziwaczniejszych stworzeń zbudowanych z części ludzkich, zwierzęcych i roślinnych. Ten, kto nie oprze się wdziękom kobiet wyrastających z krzewów winnych, zrasta się z nimi na zawsze (ii. 161). Równie niebezpieczny jest stosuneik z kobiełami-oślicami, które po kopulacji pożerają mężczyzn. Możliwe, że to właśnie do nich nawiązuje wspomniana grylla z kobiecą piersią zakończoną kopytem. Na rysunku Sny, ilustracji wyimaginowanej krainy snów Lukiana, wszystko łączy nocna pajęczyna oplatająca nietoperze, potworki o ciałach kobiet i głowach ptaków, embriona wyciągającego szponowate rączki ku fruwającemu w powietrzu kobiecemu tułowiowi — sutki tych usamodzielnionych piersi zdają się kiełkować; nie opodal wyrasta falliczny kwiat przypominający oset. Grylle z twarzą przeniesioną na inną część ciała rozprzestrzeniają się, jak stwierdza Baltruśaitis, przede wszystkim w Anglii w XII wieku — pod postacią diabła; znajduje się go w manuskrypcie pochodzącym przypuszczalnie z Canterbury z początku XIII w., w psałterzu Geoffroy Plan-tageneta, arcybiskupa Yorku. Te same demony reprodukuje William de Brailes w Apokalipsie z Trinity College. W okresie późniejszym podobne grylle pojawiają się w rzeźbie francuskiej, na portalach w Chartres i w Sądzie Ostatecznym w Bourges. Monstrualne głowy wyrastają z uda średniowiecznego potwora, symbolizującego koniec papiestwa 5, krewniaka oślic Lukiana. Najbardziej groteskową ilustracją Beardsleya do Historii prawdziwej Lukiana są Narodziny z uda (ii. 163). Lukian parodiuje przypuszczalnie mit o narodzinach bóstwa ekstazy, Dionizosa, mający swoje odpowiedniki również w innych kulturach. Osiemnastowieczna (?) statuetka nepalska z paryskiego Muzeum Guimet ukazuje królową Mayę w ogrodzie Lumbi-ni, z której prawego boku wyłania się malutki Budda. Embriony odznaczają się na wszystkich rysunkach Beardsleya wielką głową osadzoną na miniaturowym korpusie, co czyni z nich rodzaj grylli. Aby podkreślić ich monstrualność, artysta zaopatruje je dodatkowo w szpony, pazury i kopyta, bądź osadza embrionalną głowę na obcym jej tułowiu: na kościotrupie w długiej kobiecej sukni, na korpusie ubranym w męski strój wieczorowy (ii. 149). Embrion w pelerynce, spod której wysuwa się kopytko, unosi rąbek szaty Herodiady (ii. 20). Fetusy, które przedwcześnie opuściły łono matki i teraz prowadza samodzielny żywot, zaprzeczają człowieczeństwu wyważonemu i harmonijnemu, oddają natomiast znakomicie groteskowość człowieka nadmiernie ucywilizowanego, cierpiącego na przerost mózgu i niedorozwój ciała. Te odrażające stworki, z których jeden wskazuje rączką na napis Jncipit vita nova to stale towarzyszące postaciom Beardsleya memento copula-tionisB. Nie brak im również cech infernalnych, wspomniany już embrion z kozią nóżką u boku Herodiady (ii. 20) należy, podobnie jak grylla z Platonicznego lamentu, do zastępu monstrów wodzących na pokuszenie; piekielne wiadomości zdaje się przekazywać przy świetle świecy embrion na rysunku z Bon Mots; w tej samej serii znajduje się też przedstawienie embriona zamkniętego w przezroczystym słoju, w którym odnaleźć można pokrewieństwo z diabłami ze średniowiecznych legend uwięzionymi w fiolkach; legendy te mają odpowiedniki w mitologii chińskiej 7. W probówce miał powstać „sztuczny człowiek" alchemików. Przykłady groteskowej degradacji i „embrionalizacji" odnajdujemy na jednej z ilustracji do The Rape of the Lock, gdzie u dołu, pośród zgrai fantastycznych istot, tkwi w słoju malutka ludzka postać w rokokowym stroju; podobny, nieco tylko większy człowieczek, zamknięty jest w stojącej nie opodal klatce dla ptaków (ii. 143). 136 ANIMACJA I MORTYFIKACJA. LUDZKIE KRAJOBRAZY Kobiecy krajobraz „kochającej góry" ująć można, zależnie od kąta widzenia, jako mortyfikację albo animację. Wychodząc z założenia, że punkt wyjścia stanowiła Mons Yeneris, stwierdzamy monumentalizację kobiecego łona i „umartwienie" ludzkiego ciała przekształconego w ziemski proch; przyjmując z kolei, że to góra przeobraziła się w pulsujące życiem łono, stwierdzamy „animację" krajobrazu. Od elementów zoomorficznych i antropomorficznych roi się w krajobrazach Boscha i Bruegla. Kształt rybiego pyska ma jedna ze skał na Brueglowskim Samobójstwie Saula. Jak fantastycznie wydłużona i zniekształcona twarz wznosi się masa kamieni w centrum Ukrzyżowania Chrystusa; do tego uczłowieczenia przyczynia się młyn w formie „kapelusza" na jej szczycie. Jak grupa niezdarnych kolosów prezentują się góry na Krajobrazie z upadkiem Ikara i Krajobrazie z rysownikiem. Baltruśaitis * zwraca uwagę na związek między fantastycznymi tworami pejzażowymi a ideami o „zoomorficznej naturze" Mikołaja z Kuzy i Marsylia Ficina, sformułowanymi pod wpływem wierzeń staroegip-skich, które do Europy dotarły za pośrednictwem Grecji. Sama koncepcja „ożywionego pejzażu" pochodzi jednak, zdaniem Baltruśaitisa, z Chin. Podstawę chińskich systemów topograficznych stanowi przekonanie, że skorupę ziemską ożywiają tajemnicze siły składające się z dwóch pierwiastków, męskiego i kobiecego, pozytywnego i negatywnego — lazurowego smoka i białego tygrysa. Korpus i członki smoka uwidoczniają się w górach i pagórkach, a cała natura bezustannie pulsuje i porusza się, gdyż smok nigdy nie jest sam, obok niego zawsze obecny jest tygrys. W tej topografii istotną rolę odgrywa korespondowanie poszczególnych szczytów z planetami: szpiczasty wierzchołek odpowiada Marsowi, góra wysoka, ale zaokrąglona, przynależy do Wenus. Wzgórza posiadają fantastyczne kształty — końskiego oka, żółwia, koszyka itp. — a poszczególne właściwości topograficzne oddziałują nieprzerwanie na losy przebywających w danej okolicy ludzi. Doktryna ta zawiera szereg przepisów umożliwiających wykrywanie żywych organizmów wewnątrz nieożywionych kamiennych bloków i implikuje, zdaniem Baltruśaitisa, koncepcje artystyczne będąc „kluczem do halucynacyjnych pejzaży w malarstwie chińskim, gdzie góry i skały wznoszą się do boju jak bestie i giganci, albo drzemią z zamglonymi łbami jak prehistoryczne potwory" 2. Autor Le Moyen Agę fantastigue wspomina o krajobrazie pochodzącym przypuszczalnie z epoki Tang, na którym pośród nadmorskich skał odkrywa się profile zwierząt i ludzi; opisuje głowy ludzkie i zwierzęce wyłaniające się ze skalistego pejzażu przypisywanego Li Chanowi (początek VIII w.) 3. W demonicznych pejzażach Boscha części ludzkiego ciała wyrastają na każdym kroku. Jednym z przykładów bardziej charakterystycznych jest wymieniony przez Baltruśaitisa szkic znajdujący się w Berlinie: przedstawia „oczaste" pole i uszy wznoszące się pośrodku lasu i jest ilustracją flamandzkiego przysłowia „las ma uszy, a łąka oczy" 4. W Kuszeniu św. Antoniego Flauberta, inspirowanym takimi tworami pejzażowymi, mowa jest o „dwóch jęzorach z czarnej ziemi" 5. Erotyczny krajobraz zdaje się ewokować Colonna, opisując dwa kolosy, z których jeden, kobiecy, po szyję ukryty jest w ziemi. „Ludzki pejzaż" widać na alegorycznym reliefie (szesnastowiecznym?) przedstawiającym Andromedę z Ca'Rezzonico (ii. 166) 6. Uzmysłowienie sobie różnorodnych źródeł antropomorficznego krajobrazu pozwala ujrzeć w nowym świetle powieść Beardsleya i opierające się na podobnych motywach rysunki. Brzmi w nich nie tylko echo europejskiego średniowiecza, lecz wielu innych, obcych i odległych kręgów kulturowych i epok. POSŁOWIE 139 Charakterystyczne cechy modernistycznej groteski uwarunkowane są jej tematyką i formą, a określonym wątkom ikonograficznym odpowiadają specyficzne formuły artystyczne. Rozważania, które rozpoczęłam od analizy wątków ikonograficznych, zajmują więcej miejsca niż zagadnienia formy, sądzę bowiem, że temat jest w sztuce tym, co można ująć w słowa, podczas gdy forma w dużej mierze wymyka się opisowi. Można natomiast tak oddać temat, by narzuciła się wyobraźni jego artystyczna realizacja. To właśnie było celem I części tej pracy. Motywy przewijające się w sztuce modernistycznej nie są nowe. Przeciwnie, artyści podejmują w swoich dziełach — świadomie i nieświadomie — pradawne mityczne wyobrażenia o tak powszechnej nośności, że uznać je należy przypuszczalnie za „archetypy", i wątki ikonograficzne, które od czasów antycznych występują pod różnymi postaciami w sztuce europejskiej. Część tych motywów przejęło ze starożytności chrześcijaństwo i włączyło, jak opowieść o Herkulesie na rozstajnych drogach, do własnej tradycji ikonograficznej, interpretując w nowym duchu. Stanowiły one źródło inspiracji dla sztuki sakralnej, podczas gdy twórczość świecka, szczególnie od renesansu, powracała wprost do źródeł antycznych. W czasach porenesansowych wątki te, odzwierciedlające kiedyś żywotne ideały i dysputy światopoglądowe, powoli traciły swoją aktualność i zanikały w sztuce. Niektóre z nich, jak motyw wyboru Herkulesa, ożywiły dopiero kryzysowe nastroje w środowisku dziewiętnastowiecznych modernistów, których, choć byli ustosunkowani wrogo do religii i reprezentującej ją instytucji, pociągały dogmaty wiary i splendor kościoła. Artyści ci podejmują na nowo antyczne wątki zachowane w chrześcijaństwie, ale interpretują je d rebours, w duchu uważanym przez nich za „pogański", a w każdym razie sprzecznym z zasadami religii. Zamiast drogi „światła" obierają drogę „ciemności", na miejscu strąconej z piedestału cnotliwej Madonny otoczonej aniołami i świętymi stawiają grzeszną Yoluptas, której towarzyszy zgraja rozpustników i monstrów rodem z chrześcijańskiego piekła, wyuzdanych, szpetnych i kalekich. To oni panują teraz nad istotami odznaczającymi się „ckliwym" pięknem i dobrocią. Patriarchalnej koncepcji chrześcijaństwa, z Bogiem Ojcem w niebiosach, przeciwstawiają moderniści porządek matriarchalny z kobietą — matką, ziemią — w centrum; spirytualnej hierarchii wartości, władztwu ducha świętego — skalę materialistyczną, w której dobrem największym i jedynym jest cielesna rozkosz; nauce moralnej zbudowanej na ascezie i miłości bliźniego — krańcowy egoizm. W tej wzorowanej na markizie 140 de Sade filozofii cnota to perwersja, „wybryk" natury, jak Hermafrodyta, modernistyczny odpowiednik Chrystusa, który jedynie z racji swojej dwupłciowości niczego nie pożąda i stać może ponad brudną i agresywną walką antagonistycznych pierwiastków. W twórczości modernistów zmienia się usytuowanie raju, a droga doń w innym prowadzi kierunku. Raj kryje się nie ,,na wysokościach", lecz „pod wzgórzem", w mrocznych czeluściach Mons Yeneris albo — jako paradis artificiel — w narkotycznej „pieczarze spleenu". Gdzie nad światłością panowanie przejmują ciemności, porą życia staje się noc, jego barwą czerń, a adorowanym ciałem niebieskim nie „męskie" słońce o niewyczerpanej energii, lecz księżyc — luna — o „kobiecym" cyklu. W takim układzie od jawy ważniejszy jest sen, a istnienie przybiera kształt „hypnerotomachii". Może też być rodzajem sennej „gry" na scenie theatrum mundi — gdy zacierają się granice między marzeniem sennym a jawą, trudno też rozróżnić między rzeczywistością a pozorem. W tym zaiste karnawałowym wywracaniu „na nice" wartości i ideałów tradycyjne wątki chrześcijańskie ujawniają swoje archaiczne pochodzenie, a biblia d rebours okazuje się zbiorem opartych na archetypach mitów o wiele starszych od chrześcijaństwa. Raj jest w niebie, piekło na ziemi, dlatego też obrazy Piękna, Harmonii i Doskonałości odznaczają się zwykle monotonią, wizerunki Rozwiązłości i Występków posiadają przebogatą gamę odcieni. W coraz to innej postaci jawi się modernistyczna VoZup?as, wyposażona w rysy rozpustnych kobiet różnych epok i kultur, w atrybuty bogini miłości i płodności, która wciąż się przeobraża, w cechy archaicznych bóstw stworzonych z pierwiastków mineralnych, roślinnych i zwierzęcych. Jest w niej coś z Madonny i coś z szatana, coś z anioła i coś z węża kusiciela, pawia, motyla, ryby, modliszki. Jej partnerem, a właściwie podwładnym, jest istotka męska, której kształty oscylują między embrionem, dzieckiem, pajacem, małpką, pieskiem, odciętym od ciała członkiem i ożywionym przedmiotem. Swoboda skojarzeń i bogactwo przekształceń, cechy właściwe mitom, warunkują również powstawanie marzeń sennych. Nad prawami natury przechodzi do porządku wyobraźnia dziecka. Na jawie fantastyczne twory wyobraźni materializują się podczas karnawału, w teatrze i w sztuce, W tych kręgach tematycznych, „mitycznych", „sennych", „infantylnych" i „karnawałowo-teatralnych" porusza się większość modernistycznych twórców, ale rzadko rysują się one tak ostro i wyraziście jak w dziełach Beardsleya. Może właśnie dlatego nikt nie wyraził ich w równie trafnej — i równie groteskowej — formie. Prezentując poszczególne motywy ikonograficzne w twórczości tego artysty, starałam się uczynić to tak, by zasugerować przeobrażenia formalne: zmianę proporcji i heterogeniczność (kształtów. Przygotowywało to do rozważań zagadnień formalnych, których celem było uzmysłowienie, że groteskowe dzieła Beardsleya powstawały: /i t 141 W sferze ikonograficznej na skutek przekształcenia tradycyjnych wątków pochodzących z ikonografii chrześcijańskiej oraz preferowania wyobrażeń wywodzących się z mitologii, z marzeń sennych, z „archety-picznych" zabaw i fantazji dzieci i z tradycji karnawałowych. W sferze formalnej na skutek przemieszania i przekształcenia najrozmaitszych wzorów. Artysta, dążąc do groteski, deformuje obrazy przekazywane mu przez naturę i sztukę, zmienia ich skalę i topologię. Oddzielenie treści od formy, ikonografii od jej artystycznej realizacji jest zabiegiem sztucznym, którego można dokonać jedynie w pracy badawczej. W wyobraźni twórcy i w dziele sztuki temat i forma stanowią integralną całość, dlatego pytanie, co stanowi pierwotny impuls i odgrywa ważniejszą rolę, wątek czy problem formalny, mija się z celem. Groteskowe motywy domagają się groteskowych form, zainteresowanie groteskowymi kształtami prowadzi do odkrycia groteskowych opowieści, zdarzeń, istot. Czy sztukę groteskową uznać należy w większym stopniu od sztuki realistycznej za produkt wyobraźni? Tak i nie. Z pewnością działanie podświadomych mechanizmów, powodujących powstawanie marzenia sennego, halucynacji itp., odgrywa znaczną rolę przy powstawaniu groteskowych dzieł sztuki. Wiedząc jednak, że przeważająca większość groteskowych tworów przeszłości powstała w wyniku określonych wierzeń i uznając istnienie powiązań między kryzysem światopoglądowym a przyrostem tendencji groteskowych, nie da się pominąć „realistycznego" aspektu groteski. Realizm — w tradycyjnym tego słowa znaczeniu — zdaje się być formułą artystyczną epok i ludzi wierzących w sensowny rozwój świata i aktywnie współuczestniczących w jego kształtowaniu. Gdy wiara w te pewniki upada, zewnętrzne i wewnętrzne eąuilibrium zostaje zachwiane, a forma ulega spaczeniu. Odwracając się od niepokojącej go zewnętrz-ności, człowiek zwraca się „do wewnątrz", odkrywa mechanizmy podświadomości i „prehistorię" albo, jak powiedziałby modernista Hofmann-sthal, „preegzystencję", własną i ludzkości. W tym sensie można by uznać sztukę groteskową, penetrującą złoża podświadomych — marzeniowo-lękowo-zabawowych — skłonności człowieka, za „realizm wewnętrzny", będący przeciwstawieniem i dopełnieniem sztuki realistycznej, odmalowującej „z powagą" ład i harmonię świata. Sztuka groteskowa prezentuje świat przed nastaniem tego ładu albo po jego zburzeniu, odtwarza pierwotny chaos i mrok, moment przed oddzieleniem światła od ciemności i chwilę ponownego zmieszania antago-nistycznych pierwiastków, kotłowaninę sprzecznych namiętności, karnawałowe szaleństwo przeistoczeń. Podniet zaś szuka w psychice człowieka i we wszystkich przejawach „groteski" w świecie. Podważenie hierarchii utartych wartości, kiedy to, jak pod koniec XIX wieku, nad „duchowością" panować zaczyna „cielesność", nad „światłością" „mrok", nad „męskością" „kobiecość", prowadzi do zmiany proporcji, do groteskowego wyeksponowania i przekształcenia tych istot, tych członków, przymiotów i atrybutów, które teraz nabrały znaczenia, do pomniejszenia tych, które przestały się liczyć. Detronizacja boskiego prawodawcy i naruszenie wiary w naturalny porządek świata zmienia perspektywę i deformuje oblicze rzeczywistości. W odróżnieniu od odbieranej przez nas jako groteska sztuki archaicznej, zrodzonej z mitycznego światopoglądu, groteska nowożytna, a więc również modernistyczna, powstaje z uzmysłowienia sobie obcości wobec realnego świata, z świadomej, przynajmniej częściowo, introspekcji i migracji ku dawnym źródłom, ku prainstynktom i prapopędom człowieka, mającym swoje odpowiedniki w świecie roślin i zwierząt — w całej przyrodzie. Ale nawet modernistyczny artysta podsyca bezwiednie, powracając do prapoczątków, mitotwórcze skłonności tkwiące w nim samym i w jego epoce, rekonstruuje mityczne treści, do których ironizowania i zniekształcenia być może dążył. Tu tkwią, jak sądzę, powody niezwykle żywej recepcji dzieł Beard-sleya w drugiej połowie XX wieku, szczególnie w tych kręgach młodzieżowych, które, podobnie jak generacja dziewiętnastowiecznych modernistów, starają się zapełnić duchową pustkę treściami czerpanymi z wielkich mitów ludzkości i powrócić do „źródeł", od których odcina człowieka coraz szybciej postępujący rozwój cywilizacji i technologii. Ale atrakcyjność dzieł Beardsleya wynika nie tylko z ich mitotwór-czego charakteru. W dobie „groteskowych" przekształceń zachodzących we współczesnym świecie i „sztucznych" przeobrażeń kaleczących człowieka i przyrodę, jego groteskowa sztuka zdaje się adekwatnie obrazować spaczone oblicze świata. Cambridge — Wiedeń — Wenecja — Kraków 1970—1975 OD AUTORA Za zainteresowanie problematyką tej pracy, za cenne refleksje i podniety przyspieszające krystalizację wielu konceptów, za uwagę i cierpliwość pragnę przede wszystkim wyrazić głęboką wdzięczność prof. dr Mieczysławowi Porębskiemu. Prof. dr Janowi Białostockiemu i prof. dr Lechowi Kalinowskiemu dziękuję za cenne uwagi, doc. dr Janowi Błońskiemu za sugestie zawarte w recenzji książki, pani Małgorzacie Bahr za skrupulatne zredagowanie tekstu. Bez udziału pana Macieja Słomczyńskiego książka byłaby uboższa o znakomity przekład Pod wzgórkiem. Słowa wdzięczności niech zechce przyjąć pani Anna Porębska. Za wieloletnią pomoc pragnę wreszcie podziękować mojemu mężowi Helmutowi Kirchnerowi, będącemu również autorem niektórych fotografii. Wszystkie teksty obcojęzyczne przełożyła autorka, o ile nie podano w przypisach nazwiska tłumacza. Wyboru ilustracji dokonała autorka. PRZYPISY BIBLIOGRAFIA SUMMARY INDEKS OSÓB SPIS ILUSTRACJI ILUSTRACJE PRZYPISY O POJĘCIU GROTESKI 147 1 F. de Hollanda, Quatro dialogos da pintura antiga, 1538, cyt. wg: Nicole Dacos, La decouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesąues d la Renaissance, London 1969, p. 128. 2 W. Kayser, Das Groteskę in Malerei und Dichtung, Reinbek/Hamburg 1960, p. 17. 3 Jw., p. 55. 4 Cli. Morgenstern, cyt. wg: W. Kayser, j w., p. 110. (Tłum. filolog. I. Kania). 5 Jw., p. 137. 9 Jw., p. 139. -f- 7 Jw. 8 F. Schlegel, Gesprach ilber die Poesie, cyt. wg: W. Kayser, jw., p. 37. 9 G. W. F. Hegel, Vorlesungen uber die Asthetik, cyt. wg: W. Kayser, jw., pp. 79—80. 10 F. Th. Yischer, Asthetik, cyt. wg: W. Kayser, j w., pp. 80—81. 11 J. Bałtruśaitis, Le Moyen Agę fantastiąue, Paris 1955; Anamorphoses ou les perspectives curieuses, Paris 1955; Aberrations. Quatre essais sur la legendę des formes, Paris 1957. 12 J. Bałtruśaitis, Le Moyen Agę..., jw., pp. 11—12. 13 J. Ruskin, The Stones o/ Venice, vol. III: The Fali, London b.r., p. 124. 14 Jw., p. 134. 15 Jw. « Jw., p. 135. 17 Jw., pp. 139—140. 18 Jw., pp. 140—141. 19 Jw., p. 144. 20 Jw., p. 146. 21 Jw., p. 150. 22 Jw., p. 150. 23 Poglądy Ruskina dokładnie referuje Lech Sokół w książce Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław—Warszawa—Kraków—Gdańsk 1973. 24 N. Pevsner, Studies in Art, Architecture and Design, vol. I: From Mannerism to Romanticism, London 1968, p. 15. 25 M. Praż, Bellezza e Bizzarria, Milano 1960, p. 248. 26 H. Egger, Ergdnzende Bemerkungen żur Ikonographie der Fresken von Stift Altenburg, w katalogu wystawy Groteskes Barock, Stift Altenburg, 17 Mai bis 26 Oktober 1975, p. 57. 27 Jw., p. 57. 28 Jw., p. 58. 29 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 165. 30 Jw., s. 175—180, 182—184. 31 Jw., s. 254. 32 Książka Bachtina znana mi jest w przekładzie francuskim: M. Bakhtine, L'oeu.vre de Frangois Rabelais et la culture populaire au Moyen Agę et sous la Renaissance, Paris 1970. 33 Jw., p. 28 i p. 29. 34 Jw., p. 30. 35 Jw., p. 35. 36 M. Porębski, Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 236. 37 Jw., s. 233—234. AUBREY BEARDSLEY. ŻYCIE „NA OPAK" 148 1 Patrz: list do A. "W. Kinga z 12 lipca 1891 Iw:] A. W. King, Ań Aubrey Beardsley Lecture, London 1924, p. 63. 2 Patrz: „The Pali Mali Gazette" 6, 7, 8 i 10 July 1885; M. Praż, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 1974, s. 382—385. 3 M. Praż, Zmysły, śmierć..., jw., s. 382, 383. * A. H. Lawrence, Mr Aubrey Beardsley and His Work [w:] „The Idler", 1897 March N° XI, pp. 189—202. Cyt. wg: S. Weintraub, Beardsley, 1967 wznowienie Pelican Books, Harmondsworth 1972, p. 209. 5 M. Hyde, History of Pornography, cyt. wg: przekładu niemieckiego Geschichie der Pornographie, Stuttgart 1965, p. 66. 6 B. Reade, Aubrey Beardsłey, London 1966, p. 5. 7 S. Weintraub, jw., rozdział: The Well-Travelled Portfolio (1892—3), pp. 47—66. 8 Jw., p. 104. 9 Polski przekład tego tekstu znajduje się [w:] Moderniści o sztuce, Elżbieta Grabska, wstęp, oprać., wybór, Warszawa 1971, s. 178—189. 10 Patrz: S. Weintraub, jw., p. 113. 11 Inskrypcja ta znajduje się pod datą „March 93" w kopii przechowywanej w Sterling Library, Uniyersity of London, 12 Patrz na ten temat S. Weintraub, jw., rozdział, Beardsley in Limbo (1895), pp. 133—156. 13 Taką wersję proponuje B. Reade, Aubrey Beardsley, jw., p. 22. 14 „Pewnego popołudnia ok. 1890 Aubrey Beardsley i jego siostra Mabel, bardzo ładna dziewczyna, jedli ze mną obiad na Park Lane. [...] Z tego czy innego powodu zacząłem mówić o tym, że trzydziestoletni albo czterdziestoletni mężczyźni zwykle deprawują młode dziewczęta, a trzydziestoletnie lub czterdziestoletnie kobiety chłopców. — Nie zgadzam się z tobą — zaoponował Aubrey. — Zwykle pierwsze lekcje seksu daje chłopakowi jego siostra. Jeśli o mnie chodzi, to pierwszą naukę pobrałem u Mabel". Patrz: Frank Harris, My Life and Loves, 1926, wznowienie London 1963, p. 17. 15 Historię tę relacjonuje nie zawsze wiarogodny M. Hyde, Geschichte der Pornographie, jw., pp. 161—164. Hyde dodaje też, że francuski przekład Teleny ze wstępem Hirscha ukazał się w Paryżu w 1934, a ostatnio paryskie wydawnictwo Olympia Press wznowiło też wydanie Smithersa, przypisując to dzieło w całości Oscarowi Wilde'owi. 16 A. Symons [w:] „The Savoy", 1896 Jannuary N° I. 17 Cztery rozdziały powieści Beardsleya ogłoszone zostały w „The Savoy" pod tytułem Under the Hill, a imiona głównych bohaterów brzmiały Abbe Fanfreluche, Helen. Tekstowi towarzyszyły w I numerze trzy ilustracje, w II numerze dwie. Na końcu II numeru „The Savoy" Smithers informował czytelników, że ze względu na chorobę Beardsley nie mógł ukończyć ilustracji mającej przedstawiać bacha-nalia Sporiona, i obiecywał, że zostanie ona zamieszczona w następnym numerze. W III „The Savoy" nie było jednak ani dalszego ciągu powieści, ani ilustracji, znajdowała się jedynie wzmianka wydawcy mówiąca o tym, że ze względu na zły stan zdrowia artysty powieść nie będzie publikowana w odcinkach, lecz ukaże się w formie książki. W 1904 John Lane wydał zbiór utworów literackich Beardsleya i zamieścił tam cztery rozdziały Under the Hill przedrukowane z „The Savoy". Zaś dopiero w 1907 Smithers, będący posiadaczem całego rękopisu Beardsleya, wydał nie ukończoną powieść pod tytułem The Story of Venus and Tannhauser jako prywatny druk w nakładzie 300 egzemplarzy. Ten pośmiertnie opublikowany tekst różnił się znacznie od wersji zamieszczonej w „The Savoy", którą „oczyszczono" ongiś, zapewne ze względu na cenzurę, z najśmielszych fragmentów. Edycja Smithersa pozbawiona była ilu- stracji, brakowało w niej również dwóch ustępów, które znajdowały się w czwartym rozdziale Under the Hill, Wydanie Smithersa wznowiono dwukrotnie w Nowym Jorku, po raz pierwszy w 1927 jako prywatny druk z ilustracjami Bertrama Elliotta, po raz drugi w 1967 przez wydawnictwo Universal Publishing and Distributing Corporation z wieloma rysunkami Beardsleya. W ,1959 wydawnictwo Olympia Press wydało nieco problematyczną wersję The Story of Venus and Tannhauser, różniącą się w kilku miejscach od edycji Smithersa. Włączono tam brakujące ustępy z Under the Hill i wprowadzono kilka niczym nie uzasadnionych zmian. Poza tym niejaki John Glassco „uzupełnił" nie ukończony tekst Beardsleya. W 1974 r. ukazało się wydanie The Story of Venus and Tannhauser nakładem Akademy Editions, Lon-don—New York. Wydanie to, choć opiera się na edycji Smithersa z 1907 r., zawiera również opuszczone ustępy z Under the Hill z tym tylko, że imiona Abbe Fanfre-luche i Helen zmienione zostały na The Chevalier Tannhauser i Venus. Przekład Macieja Słomczyńskiego, zamieszczony w tej książce, uwzględnia wyżej wymienione wydania. 18 Letters to Leonard Smithers, London 1937, ed. R. A. Walker, list CLXXXV ze stemplem pocztowym 7 marca 1898. W swojej biograficznej pracy poświęconej Aubreyowi i Mabel Beardsley Malcolm Easton sugeruje, że artysta napisał ten list na prośbę lub wręcz pod dyktando matki przerażonej rysunkami do Lizystraty. M. Easton, Aubrey Beardsley and the Dying Lady. A. Beardsley Riddle, Boston, b.r., p. 115. PRZEGLĄD LITERATURY 149 1 „The Idler", 1897, March, N° XI, pp. 189—202. 2 M. Beerbohm, Mr Beardsley's Fifty Drawings [w:] „Tomorrow", 1897, January, pp. 28—35. 3 A. Symons, Aubrey Beardsley, London 1898. 4 Cyt. wg: tłum. Róży Jabłkowskiej [w:] Moderniści o sztuce, E. Grabska wstęp, oprać, wybór, Warszawa 1971, s. 189—190. s Jw., s. 190. 8 Jw., s. 191. 7 Jw., s. 192. 8 Jw., s. 194. 9 D. S. MacColl [w:] „Mir Iskusstwa", 1900, mart-avril, tłum. angielskie opublikowane [w:] R. A. Walker, A Beardsley Miscellany, London 1949. 10 R. Hoss, Aubrey Beardsley, with słxteen fullpage illustrations and a revised iconography by Aymer Yallance, London 1909. 11 Jw., p. 49. 12 A. Yallance [w:] „The Magazine of Art", 1898, May. 13 P. Stanlaws, Some Persono! Recollections of Aubrey Beardsley [w:] „Bookbu-yer", 1898, October, N° XVII. 14 A. W. King, Ań Aubrey Beardsley Lecture, London 1924. 15 C. B. Cochran, Secrets of a Showman, London 1925; R. T. Hopkins, Aubrey Beardsley's School Days [w:] „Bookman" 1927, March. 16 J. L. May ed., The Uncollected Work of Aubrey Beardsley, London b.r. 17 Nineteen Early Drawings by Aubrey Beardsley from the Collection of Harold Hartley, with an introduction by Georges Derry, London 1919. 18 J. M. Dent, The Memoirs, London 1928. 19 J. Pennell, Aubrey Beardsley and Other Men of the Nineties, Philadelphia 1924; Elisabeth Pennell, Nights, Philadelphia 1916. 20 W. Rothenstein, Men and Memories, London 1931. 21 J. Lewis May, The Path Through the Wood, New York 1931 oraz John Lane and the Nineties, London 1936. 22 H. Jackson, The Eighteen Nineties, New York 1927; O Burdett, The Beardsley Period, London 1925; E. T. Raymond, Portraits oj the Nineties, London 1921; T. Beer, The Mauve Decade, New York 1926; W. B. Yeats, Autobiography, 1922, wznowienie New York 1958. 23 H. MacFall, Aubrey Beardsley. The Clown, the Harleąuin, the Pierrot oj His Agę, New York 1927; ze zmienionym podtytułem, The Mań and His Work, London 1928. 24 J.-E. Blanche, Portraits of a Lifetime, New York 1938. 25 Beardsley et Wilde, wstęp do Sous la colline, Paris 1939; przedrukowany [w:] Jacovleff and Other Artists, New York 1946. 26 A. E. Gallatin and Alexander Wainwright, The Gallatin Beardsley Collection in the Princeton University Library. A Catalogue, Princeton 1952. 27 G. Mattenklott, Bilderdienst. Asthetische Opposition bei Beardsley und George, Miinchen 1970. 28 Jw., p. 157. Do takich wniosków dochodzi autor na podstawie analizy następujących publikacji: H. Kramer, Aubrey Beardsley. The Erotic and the Exquisite [w:] „New York Times", 19 February 1967, sekcja 2; J. Perreault, Beardsley After the Flood [w:]„The Yillage Yoice", 23 February 1967, New York; J. Russel, Why Beardsley is Back [w:] „New York Times Magazine", 5 February 1967. 29 Jw., p. 160. 30 Jw. 31 Jako typowy przykład cytuje Mattenklott artykuł Curta Grutzmachera, Aubrey Vincent Beardsley — Schonheit der Dekadenz [w:] „Die Kunst und das schone Heim", 1965, Oktober, nr 63. 82 B. Brophy, Black and White. A Portrait of Aubrey Beardsley, London 1968. 33 S. Weintraub, Aubrey Beardsley, 1967, wznowienie w Pelican Books, Har-mondsworth 1972. 34 B. Reade and F. Dickinson, Catalogue of the Original Drawings, Letters, Manuscripts, Paintings, and of Books, Posters, Photographs, Documents etc. — Exhibitiom at The Yictoria and Albert Museum, London 1966; B. Reade, Aubrey Beardsley. Introduction by John Rothenstein, London and New York 1967. 35 Patrz w nin. książce Bibliografia, s. 170—172. 36 M. Praż, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, tłum. K. Żabo-klicki, Warszawa 1974. 87 A. Schmidt, Sitara und der Weg dorthin. Eine Studie uber Wesen, Werk und Wirkung Karl Mays, Karlsruhe 1963. 88 S. Marcus, The Other Viotorians. A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England, London 1966. SALOME WYBÓR HERODA 1 E. Panofsky, Hercules ara Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig—Berlin 1930, p. 43. 2 Jw., p. 43—49. 3 Jw., p. 46. .:••'<•• 4 Jw., p. 43. 5 Jw., p. 52. 6 Jw., p. 83, . .-.. . ,. . ...•...., .,.„.:.,. ,., 151 7 Panofsky uważa Więc, że do kręgu przedstawień Cnoty i Rozkoszy zaliczyć należałoby również słynny obraz Tycjana, znany pod tytułem Miłość niebiańska i miłość ziemska (Villa Borghe.se, Rzym), jw., Exkurs I: Żur Deutung von Tizians- -Himmlischer und Irdischer Liebe, pp. 173—180. 8 D. de Sade, Justine, ou les Malheurs de la Vertu (1791), Juliette, ou les Pros-perites du Vice (1796). Tytuł wydania holenderskiego z 1797, definitywnego i kompletnego, brzmi La Nouvelle Justine ou les Malheurs de la Vertu (4 tomy), suivie de l'Histoire de Juliette, są soeur, ou les Prosperites du Vice (6 tomów). Justine: Les infortunes de la Vertu, texte etabli sur le manuscrit original autographe et publie pour la premierę ?ois avec une introductipn par Maurice Heine, Paris, Editions Fourcade, 1930. Patrz na ten temat M. Praż, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 1974, s. 421. 0 Istotne fragmenty z de Sade'a, dotyczące „filozofii zła", zawarte są w polskim przekładzie książki Maria Prażą, Zmysły, śmierć... jw., s. 104—108. 10 O wpływach de Sade'a na literaturę i sztukę XIX wieku patrz Mario Praż, jw., rozdział III: Pod znakiem Boskiego Markiza. 11 R. van der Weyden, Tryptyk Jana Chrzciciela, Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt n. Menem. 12 Rueland Frueauf Młodszy (ok. 1470—1545), Ścięcie Jana Chrzciciela, Museum im Stift Klosterneuburg. 13 N. Kirberger, Ścięcie Jana Chrzciciela (1521), Museum im Stift Klosterneuburg. -".'-14 Jednym ż. wcześniejszych przedstawień tego typu jest Salome z głową św. Jana Jacoba Cornelisza van Oostsanen (ok. 1470—1533). Rijksmuseum, Amsterdam. 15 Wyjątek stanowi może Judyta z głową Holofernesa Lukasa Cranacha, istota z kocimi oczyma, w których maluje się okrucieństwo (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń). 16 M. Praż, Zmysły, śmierć..., jw. Patrz też na ten temat: Reimarus, Stoffge-schichte der Salorne-Dichtungen, Leipzig, Wigand 1913; H. Bren, „Die Gestalt der Salome in der franzósischen Literatur. Mit Beriicksichtigung der nicht franzósischen Versionen des Salomestoffes", praca doktorska, maszynopis, Wien 1950. 17 Dziś w Metropolitan Museum, New York. 18 A. Symons, Studies in Seven Arts, London 1906, pp. 76 i 77. 19 „Je ne suis pas une femme, je suis un monde. Mes vetements n'ont qu'a tomber,'et tu decouvriras sur ma personne une succession de my ster es!" Gustave Flaubert, La tentation de Saint Antoine, edition definitive, Parłs 1888, p. 56. 20 Puvis de Chavannes, Egzekucja św. Jana Chrzciciela, Boymans-van Beuningen Museum, Rotterdam. 21 Polski tekst Atty Troll znajduje się [w:] Mario Praż, Zmysły, śmierć..., jw., s. 277—279 (tłum. M. Konopnickiej). Jedną z takich legend przytacza Jacob Grimm w Deutsche Mythologie, Wien— Leipzig 1943, p. 184. 22 G. Flaubert, Lettres d Ceorges Sand, precedees d'une etude par Guy de Mau-passant, Paris 1884, lettre LXVII, pp. 137—138. Ten sam temat porusza pisarz również winnych listach: „Już nie jestem smutny. Zabrałem się wczoraj na nowo do mojego świętego Antoniego" (LXI, mercredi... 1870), p. 23. „Postaram się znów pracować nad moim biednym świętym Antonim i zapomnieć o Francji" (LXV, vendredi, 31 mars 1871), p. 132. 23 G. Flaubert, Salammbó 1862, tłum. W. Rogowicz, Warszawa 1950 r. : 24 J.-K. Huysmans, A rebours, 1884. Opisując obrazy Gustave'a Moreau, Huysmans wspomina o tym, że des Esseintes nabył dwa dzieła Moreau, obraz olejny Salome (później w kolekcji Mante) i L'Apparition (Zjawa) (obecnie Musee Gustave Moreau); obydwa obrazy wystawione w Salonie z 1876 r. ; 25 Q Wilde, Salonie. Tragedia w jednym akcie. Rysunki Aubreya Beardsleya. Przełożył i wstępem poprzedził Leon Choromański, Warszawa 1914, s. 57—58. 152 26 M. Praż, Zmysły, śmierć..., jw. Na temat wpływu Maeterlincka na Salome Oskara Wilde'a patrz: M. Arnauld, L'Oeuvre O. Wilde [w:] „Grandę Revue", z 10 V 1897; E. Bendz, A propos de la Salome d'Oscar Wilde [w:] „Englische Studien", vol: 51 (1917—1918); F. K. Brass, O.Wildes Salome. Ełne kritische Quellenstudie, Munchen 1913. 27 „The Times", 2 March 1893, p. 4, cyt., wg: O. Wilde, Sialome, New York 1967, p. XIV. 28 O. Wilde, Salome, przełożył L. Choromański jw., s. 55. 29 R. Ross, A Notę on „Salome", esej opublikowany po raz pierwszy w wydaniu Salome z 1930 (John Lane, The Bodley Head, London), przedrukowany w Salome, New York 1967, pp. XVII—XVIII. 30 O. Wilde, Salome, przełożył L. Choromański, jw., s. 42—43. 31 Jw., s. 25. 32 Jw., s. 24—25. 33 Patrz na ten temat: H. von der Gabelentz, Die Einhornjagd auf einern Altar-bild im Groszherzoglichen Museum zu Weimar, Sonderdruck aus dem Jahrbuch der Koniglichen Preuszłschen Kunstsammlungen, 1913, Heft III. 34 O. Wilde, Salome, przełożył L. Choromański, jw., s. 25. r;, •: ś 35 M. Praż, Zmysły, śmierć..., jw., rozdział: Piękno meduzy. •. 88 O. Wilde, Salome, przełożył L. Choromański, jw., s. 15. 37 Jw., s. 16. 88 Patrz Homerowy hymn do Afrodyty, tłum. T. Bocheński, „Kwartalnik Klasyczny" 1929, s. 304. 39 Patrz K. Kaufmann, Tier-Symbolismus in der kirchlichen Architektur, Dresden 1933 (praca doktorska): gołąb Noego — spokój, gołąb Dawida — pokój, gołąb Chrystusa — zbawienie. Złociste i srebrzyste upierzenie oznacza czystość i niewinność; czerwone nóżki pokryte są krwią męczenników, jak podwaliny kościoła. 40 O. Wilde, Salome, przełożył L. Choromański, j w., s. 12. 41 C. Ripa, Iconologia del Cavaliere Cesare Ripa Perugino notabilmente accresciuta d'Immagini, dell'Abate Cesare Orlandi, Perugia MDCCLXIV, vol. I, p. 101. 42 Jw., vol. I, p. 219; vol. III, p. 1. 43 Patrz E. Panofsky, Hercules am Scheidewege..., jw. 44 O. Wilde, Salome, przełożył L. Choromański, jw., s. 16. 45 Barbey d'Aurevilly Le Rideau cramoisi [w:] Les diaboliąues, Paris 1960, p. 66. 46 S. Mallarme, Poesies. Edition complete contenant plusieurs poemes inedits, Paris 1941, p. 62. (Tłum. filolog. I. Kania). 47 I. Trencsenyi-Waldapfel, Mitologia, tłum. J. Śląski, Warszawa 1967, s. 162. 48 H. von der Gabelentz, Die Einhornjagd..., jw,; L. Germain, La chasse d la licorne et l'immaculee conception, Nancy 1897 [w:] „L'Espśrance"; P. Albert, Die Einhornjagd in der Literatur und Kunst des Mittelalters, vornehmlich am Ober-rhein, Freiburg 1898 [w:] „Schau-ins-Land", nr 25 pp. 68—91; E. Holm, Die Einhornjagd auf den Teppichen der Annę de Bretagne, Hamburg 1967. Patrz też E. Kuryluk, Wiedeńska Apokalipsa, Kraków 1974, s. 234—236. /•^%'J. Ortega y Gasset, Facciones del amor, 1926—1927, cyt. wg: przekładu nie-młęcjiego Uber die Liebe. Meditationen, Stuttgart 1952. 50 Na obrazie Gustave'a Moreau Salome trzyma w ręku kwiat lotosu. Na jego symboliczny charakter zwraca uwagę Huysmans, pisząc w A rebours: „w ręku sceptr Izydy, święty kwiat Egiptu i Indii, wielki lotos". Des Esseintes kwiat ten uważa za symbol fallusa. 51 Do znanych ilustratorów należeli: J. M. Moreau (zwany Moreau le Jeune, 1741—1814); N. A. Mosiau (1754—1837), który ilustrował między innymi La Fon-taine'a; Charles Monnet (1732—1808), ilustracje do Niebezpiecznych związków, P. A. Baudouin (1723—1769), o którym Beardsley wspomina w swoim utworze Pod wzgórkiem; Francois Hubert (1744—1809); Binet, któremu przypisuje się ilustra- cje do Justine (1797). Poza tym dzieła literackie ilustrowane były sztychami według obrazów Bouchera, Fragonarda, Watteau. Malarz Jean Baptiste Dorat, o którym Beardsley ^wspomina w swojej powieści, to postać fikcyjna, istniał natomiast Claude Joseph Dorat (1734—1780), twórca miłosnych romansów i erotycznej liryki. 52 E. Panofsky, Hercules am Scheidewege [...], jw., p. 43. " Jw. 84 Jw., pp. 124—127. 56 Dokładne informacje na ten temat w nin. książce s. 148—149. 58 E. Panofsky, Hercules am Scheidewege [...], jw. 57 Patrz M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. J. Wierusz-Kowalski, Warszawa 1966, s. 412: „Wielkie boginie indyjskie (Kali itd.), jak w ogóle wszystkie wielkie boginie, łączą w sobie cechy łagodności i okrucieństwa. Są one jednocześnie bóstwami płodności i zniszczenia, narodzin i śmierci (często zaś również boginiami wojny)". W postaci pięknych młodych kobiet przedstawiane są „Dakini" („te, które chodzą w przestworzach"), tybetańskie boginki-czarodziejki posiadające magiczne zdolności, które mogą przekazać ludziom podczas rytuału inicjacji. Są one zwykle wyposażone w „fartuszek" z kości, w naszyjnik i koronę z czaszek; najczęściej trzymają w lewej ręce czarkę zrobioną z czaszki, w prawej tasak. Ozdoby „Czerwonej Dakini" (Muzeum Guimet, MG 16517), mającej pod swoją pieczą sektę Sa-skya, a więc diadem, naszyjnik i fartuszek wykonane są z ludzkich kości, podobnie jak czarka, z której bogini pije krew. POD ZNAKIEM KSIĘŻYCA 1 O. Wilde, Salome, Tragedia w jednym akcie. Rysunki Aubreya Beardsleya. Przełożył i wstępem (poprzedził Leon Choromański, Warszawa 1914, s. 11, 21. 2 Jw., s. 17. 3 Jw., s. 23. * Jw., s. 29. i 8 Jw., s. 39. « Jw., s. 46. 7 Jw., s. 50. s Jw., s. 52. 9 M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. J. Wierusz-Kowalski, Warszawa 1966, s. 156. 10 O. Wilde, Salome, jw., s. 57. 11 M. Eliade, Traktat..., jw., s. 175, 176: „Śmierć jednak nie jest czymś ostatecznym, gdyż księżyc śmierci nie doznaje. «Podobnie jak księżyc umiera i zmartwychwstaje, tak i pay odżywamy po śmierci» — głoszą Indianie w San Capistrano w Kalifornii podczas ceremonii ku czci księżyca w nowiu (Frazer, The Beliej in Immor-tality, t. I, s. 68). {...] Łatwo więc zrozumieć rolę księżyca w obrzędach inicjacji polegających na przeżyciu rytualnej śmierci, po której następuje «odrodzenie» i dzięki której wtajemniczony scala się ze swoją prawdziwą osobowością «nowego człowieka*. W inicjacjach australijskich «zmarły» (czyli neofita) wychodzi z grobu jak księżyc z ciemności". 12 B. Reade, Aubrey Beardsley, London 1967, komentarz do tego rysunku. 13 C. G. Jung, Mysterium Coniunctionis, Ziirich 1955, p. 192. 14 Dorneus [w:] Theatr. Chem. 1602, vol. I, p. 424, cyt. wg: C. G. Jung, Mysterium Coniunctionis, jw., p. 192. 15 M. Eliade, Traktat..., jw., s. 165: „Święto nowiu u Pigmejów afrykańskich obchodzi się na krótko przed porą deszczów. Księżyc, nazywany przez nich Pe, uchodzi za «źródło rodzenia i matkę płodności* (Trilles, Les Pygmees de la foret equatoriale, Paris 1933, s. 112). Święto nowiu jest wyłącznie zastrzeżone kobietom, tak jak święto słońca obchodzą wyłącznie mężczyźni (tamże, s. 113). Ponieważ księżyc jest równocześnie «matką i schronieniem widm», kobiety, aby go uczcić, namaszczają się gliną i sokami roślinnymi i stają się białe jak widma i blask księżyca". 16 Jw., s. 177—178. 17 Jw., s. 181. , 18 J. Baltruśaitis, Le Moyen Agę fantastiąue, Paris 1955, p. 132: „Od czasów Firdausiego poeci perscy wskazują na księżyc jako najwyższe uosobienie wdzięku kobiecego: «owa piękność o księżycowym obliczu zwała się Kulnar; była jak mało- * widło pokryte klejnotami, pełne barw i zapachów» (Firdausi, Księga Królów (Szach-name), itłum. D. Mohr, Paris 1878, por. str. 283). Jasna jak księżyc... Siostra księżyca... Podobna księżycowi w pełni..." Również w Armenii jest to kanon piękności. Jako taki, może być on istosowany w ozdobach. Tarcza księżyca, symbol wdzięku i nocnego blasku, jest najpiękniejszą z ozdób. 19 G. Mattenklott, Bilderdienst. Asthetische Opposition bei Beardsley und George, Miinchen 1970, p. 133. f 20 W należącym do Beardsleya zbiorze poezji Szekspira (The Poems of William Shakespeare edited with a memoir by Robert Bell, London, Charles Griffin and Company b. r.), który dziś znajduje się w Bibliotece Uniwersyteckiej w Princeton, poemat Wenus i Adonis tym się wyróżnia, że wszystkie jego zwrotki są ponumerowane ołówkiem. Świadczy to o tym, że Beardsley musiał go czytać ze specjalną uwagą. W książce tej, podpisanej nazwiskiem A. V. Beardsley i datą 27 marzec -1889, znajduje się poza tym wiele notatek oraz ołówkowy szkic przedstawiający Szekspira. W żadnej z prac o Beardsleyu nie natknęłam się na wzmiankę o posiadanym przez niego egzemplarzu poezji Szekspira, a moja wizyta w Princeton miała miejsce ; już po ukończeniu tej pracy. Nie jest więc możliwe włączenie do niej refleksji na temat poematu Wenus i Adonis i ewentualnych podniet, jakich dostarczył on Beardsleyowi, przede wszystkim w odniesieniu do Pod wzgórkiem. Pragnę więc tylko j zasygnalizować, że młodzieńczy poemat Szekspira uznać trzeba za jedno z ważnych źródeł inspiracji. 21 M. Eliade, Traktat..., jw. s. 298 i dalej: „Ludzie ponownie scalają się. z uniwersalną macierzą, na nowo uzyskują postać nasienia, stają się znów zarodkami. [...] " Śmierć jest tylko zmianą sposobu bytowania, przejściem z jednej płaszczyzny do % drugiej [...]". '•: ' 22 C. G. Jung, Mysterium..., jw., p. 191 (pod pseudonimem Penotus ukrywa się B. A. Portu Aąuitano, Teatr. Chem. 1602, II, p. 123). ' •'• t 23 M. Eliade, Traktat..., jw., s. 166: „Symbolika węża posiada kłopotliwą wielo- a wartościowość, ale wszystkie symbole prowadzą do jednej głównej myśli: jest on * nieśmiertelny dlatego, że się odradza, a zatem jest «mocą» księżyca i jako taki -rozdziela płodność, mądrość (prorokowanie), a nawet nieśmiertelność. [...] W pierwszym rzędzie wspomnimy o jego więzach z kobietą i płodnością: księżyc jest źródłem płodności i ma również wpływ na cykl menstruacji. Uosobiony księżyc uchodzi za «pana kobiet»". 24 Jw., s. 167. • ' ei'W> -./; oh r,iwi v;cr • '.' ••-, . ' ; 25 Porównaj A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cy't. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; w nin. książce, s. 201—202, i Swetoniusz, Żywoty Cezarów, patrz też S. Weintraub, Beardsley 1967, wznowienie Pelican Books, Harmondsworth 1972, p. 173, s 26 Salome, jw., s. 57. . " " Jw., s. 25. •'.-.: ' ••-•'• >„ 28 Jw., s. 26. ..".•- -i , - ;, ,•'.••:-•• •:•.•:••;.,• : ••*» Jw., s. 55. ' '• -.'••!... :<;;?!• .': .'W/ ,...^<*vrr .;:\? .M « 30 C. G. Jung, Mysterium..., jw., p. 78. Postać czarownicy przybiera Herodiada w wielu ludowych podaniach. We fran- cuskim micie Herodiada wylatuje z komina, gdyż pragnie się przejechać gondolą płynącą po jeziorze Ovat. Gdy nie zgadzają się na to nimfy znajdujące się w łodzi, wpada w gniew i wrzuca do jeziora ogromne granitowe bloki odłamane z masywu górskiego. Łódź zostaje zatopiona, ale nimfy, umykając przed nią, zamieniają się w łanie i kryją w grotach (P. Sebillot, Le jolk-lore de France, Parłs 1905, vol. II, p. 413). W Normandii identyfikowano Herodiadę z dobrą wróżką Habonde, przewodzącą czarodziejkom zwanym dames blanches albo bonnes dames. W domach, nawiedzanych przez nie, szerzył się dostatek. (A. Bosąuet, La Normandie romanesąue et merveilleuse, Paris 1845, p. 105). W Roman de la Rosę Damę Hebonde ukazana jest jako władczyni jednej trzeciej świata (Guillaume de Lorris et Jean de Meung: Roman de la Rosę, Paris 1864, vol. I, p. 247. Autor łacińskiego eposu o zwierzętach Reinardus vulpes twierdzi to samo o tancerce Herodiadzie, zwanej przez niego Pharaildes. Ta legenda jest również rozpowszechniona na terenie Niemiec. (Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, Wien— Leipzig 1943, p. 184). Informacje te zawiera praca H. Bren, jw. 31 Mircea Eliade, Traktat..., j w., s. 169. 32 Wyjątek stanowią srebrzyste, gęsto pokryte różami powierzchnie rysunków na karcie tytułowej i strony ze spisem treści. Beardsley zaliczał Salome do swoich największych osiągnięć. „Powiedziałem do niego [Beardsleya] kiedyś", pisze w swoich wspomnieniach Yeats, „nie stworzyłeś nigdy niczego, co równałoby się Salome z głową Jana Chrzciciela. Myślę, że był szczery odpowiadając, tak, tak; ale piękno jest tak trudne". W. B. Yeats, Autobiography, 1922, wznowienie New York 1958, pp. 222—223. 33 Patrz: Maria Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1973, t. I, s. 75. 34 Patrz: M. Eliade, Traktat..., jw., p. 381. 155 KOBIETA — HERMAFRODYTA — EMBRION 1 M. Praż, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, tłum. K. Żabo-klickł, Warszawa 1974, przede wszystkim rozdział: Piękna bezlitosna pani, s. 167—265. 2 L. von Sacher-Masoch, Yenus im Pelz, Dresden 1901, p. 29. 3 Jw., p. 29. 4 Sacher-Masoch powołuje się nań mówiąc o „czasach francuskich markizów", jw., p. 26. 6 Jw., pp. 186—187. ,.--' Doskonałym przykładem jest malarstwo Gustave'a Moreau, na którego obra-z^ch znajdujemy Dalilę, Judytę, Meśalinę, Helenę, Zwycięskiego Sfinksa, itp. v-? Patrz też E. Kuryluk, Wiedeńska Apokalipsa, Kraków 1974, rozdział: Gustav Klimt. __: s fatrż^^b. Brison, Pornocrates — Ań Introduction to the Life and Work of (Felicien Rops, Łondon 1969; Rops, ilustrator Les cafes et cabarets de Paris (1862) zwał paryżanki „diabelskimi różami" i takimi je ukazywał. Rysunek Les diaboUąues ukazuje kobietę, która leży na grzbiecie sfinksa i obejmuje go, podczas gdy w „tle" czai się diabeł; na innym rysunku, zatytułowanym Inicjacja sentymentalna, Rops prezentuje istotę zbudowaną z nagiego kobiecego pośladka i uskrzydlonego szkieletu, która stoi na szkielecie nietoperza trzymając w jednej ręce głowę mężczyzny, w drugiej łuk. 9 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; w nin. książce, s. 203—204. 10 W liście do wydawcy Beardsley napisał kiedyś o rysunku przedstawiającym .4*6 karzełka podającego kapelusz pięknej damie: „Małe stworzonko wręczające kapelusze to nie dziecko, ale nie unicestwiona skrobanka". Aubrey Beardsley, Letters to Leonard Smithers, ed. R. A. Walker, London 1937, list XLII i XVII. Cyt. wg: S. Weintraub, Beardsley, 1967. 11 A. Beardsley, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; j w., s. 181. 12 Zwróciła na to uwagę już Brigid Brophy pisząc o tym, że „kontemplacja, kult obrazu należy do istoty sztuki Beardsleya", a jego „wypracowane dekoracyjne schematy" to „wysadzane drogimi kamieniami monstrancje", usytuowane na „wielce ambiwalentnych hostiach albo ołtarzach" tworzących ramy dla „relikwii" „monstrualnych świętych". B. Brophy, Black and White. A Portrait of Aubrey Beardsley, London 1968, pp. 17—18. 13 A. Schmidt pisze: „Niepewni siebie homoseksualiści przeobrażają się chętnie w tchnące siłą i wigorem egzemplarze płci przeciwnej, by rnóc być w tej postaci, ze spokojnym sumieniem, przywódcami i uwodzicielami całych gromad przedstawicieli własnej płci". A. Schmidt, Sitara und der Weg dorthin. Eine Studie tiber Wesen, Werk und Wirkung Karl May s, Karlsruhe 1963, p. 262. 14 W liście Beardsleya do Lane'a czytamy: „Wybieram się do Jimmiego [restaura cja St. James] w czwartek wieczór przebrany za dziwkę i mam zamiar dobrze się zabawić". Do listu dołączył Beardsley rysunek przedstawiający go w stroju kobiecym. Cyt. wg: J. Lewis May, The Path Through the Wood, New York 1931, p. 49. • • - --•--—......_..,............„ . . . ..—..—————... ' 15 M_ Eliade, Traktat o historii religii, tłum. J. Wierusz-Kowalski, Warszawa 1966, s. 417: „człowiek odczuwa periodycznie potrzebę odzyskania [...] stanu ludzkości doskonałej, w którym współistniały obie płcie, tak jak wspólnie występują one u bóstw obok innych przymiotów i właściwości. Mężczyzna ubierający się w szaty kobiece nie stawał się kobietą, jak by to mogło się na pozór wydawać, ale urzeczywistniał na chwilę jedność obu płci, a więc wchodził w stan, który umożliwiał mu całkowite zrozumienie kosmosu", Hermaphroditos, syn Afrodyty, był młodzieńcem z kobiecymi piersiami i długimi włosami. Jego kobiecym odpowiednikiem była Androgyne, kobieta z brodą. — —-Cypryjska Afrodyta była przedstawiana z brodą; Dionizosa ukazywano jSko boga pełnego kobiecości. Patrz: R. Graves, Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, Warszawa 1967, s. 77. 16 A. Ch. Swinburne, Notes on Poerns and Reviews (1866), cyt. wg: R. L. Peters, Victorians on Literaturę and Art, New York 1961, p. 231. 17 J. Peladan, L'Androgyne (1891), tłum. K. Żaboklicki [w:] Zmysły, śmierć i dia-bel, s. 305. 18 M. Eliade, Mephistopheles et L'Androgyne. Les essais, Paris 1962, p. 121. w M. Eliade, Traktat..., jw., s. 415. i 20 M. Eliade, Mephistopheles..., jw., p. 108. ; ; uv 21 Platona Uczta, tłum., wstęp, objaśnienia W. Witwicki, Warszawa 1975. 22 M. Eliade, Mephistopheles..., jw., p. 122. Na temat motywu hermafrodyty w literaturze XIX w. patrz: M. Praż, Zmysły, śmierć i diabeł..., jw. 23 M. Eliade, Mephistopheles..., jw., p. 124—125; F. von Baader, Gesammelte Werke, vol. III, p. 309, cyt. wg: Eliade Mephistopheles..., j w., p. 125. 24 G. Mattenklott, Bilderdienst, Asthetische Opposition bei Beardsley und George, Miinchen 1970. 25 A. Raffalovich, mierny poeta z kręgu angielskich dekadentów, twórca symbo-listycznej liryki i traktatów o homoseksualizmie, był znaną postacią w londyńskim światku artystycznym. Jak wielu spośród dekadentów-satanistów nawrócił się na katolicyzm i w sposób istotny przyczynił się do nawrócenia Beardsleya, któremu w ostatnim okresie życia pomagał finansowo. 28 G. Mattenklott, jw., pp. 119—141. 27 Jw., p. 74. -8 M. Eliade, Mephistopheles..., jw., p. 124. 29 A. Beardsley, Letters to Leonard Smithers, jw., list XCVI z 22 grudnia 1896. 30 B. Brophy, Black and White, jw., p. 22. 31 Patrz: E. Kuryluk, Wiedeńska Apokalipsa, Kraków 1974, rozdział: Egon Schiele. 32 „Sam nadmiernie ucywilizowany (over~civilized) był niezrównany w sugerowaniu tragedii, jaką jest przyrost cywilizacji (over-civilisation)", napisał o Beard-sleyu E. T. Raymond, Portraits of the Nineties, London 1921, p. 197. 33 „Prawie nigdy nie wyczuwało się u Beardsleya żadnego przejawu pożądania", pisze W. B. Yeats, Autobiography, 1922, New York 1958, p. 222. KRAJOBRAZ EROTYCZNY METAMORFOZY RÓŻY 157 1 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; patrz w nin. książce, s. 192. 2 I capolavori delia letteratura amorosa secolo A. C. — XX secolo VI, Milano 1953. 3 Apulejusz z Madaury, Metamorfozy albo Złoty osioł, tłum. E. Jędrkłewicz, Wrocław 1953, s. 74. 4 Jw., s. 74. 5 Jw., s. 74—75. 6 Jw., s. 75. 7 Jw., s. 75. 8 Jw., s. 75. 9 S. Marcus, The Other Victorians. A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England, London 1964, s. 270—272. 10 A. Schmidt, Sitara und der Weg dorthin. Eine Studie uber Wesen, Werk und Wirkung Karl Mays, Karlsruhe 1963. 11 Apulejusz z Madaury, jw., s. 75. 12 Jw., s. 75. 13 Guillaume de Lorris, Jean de Meung Le Roman de la Rosę, nouvelle edition revue et corrigee par Francisąue Michel, Paris 1864, p. 54. (Tłum. filolog. I. Kania). 14 E. Dowson, The Victorian Verse, Penguin Books, edited by George Mac Beth, 1969, p. 401. (Tłum. filolog. I. Kania). 15 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; jw., s. 211. 16 D. J. Gordon, Aubrey Beardsley at the V and A [w:] „Encounter", vol. XXVII, 1966, October, p. 13. 17 Guillaume de Lorris, Jean de Meung, Roman de la Rosę, jw., p. 54. (Tłum. filolog. I. Kania). 18 B. Brophy, Black and White. A Portrait of Aubrey Beardsley, London 1968, p. 24. 19 Letter to King, z datą stempla 12. 8. 1891 [w:] A. W. King, Ań Aubrey Beardsley Lecture, London 1924, p. 63. 20 P. Lanfranchi da Pistoia cyt. wg: Ch. Kleinhenz, The Jnterrupted Dream of Paolo Lanfranchi da Pistoia [w:] „Italica", vol. 49, Summer 1972, nr 2, p. 188. (Tłum. filolog. I. Kania). 21 Rossetti wydał przekłady Early Italian Poets (m. in. Cavalcanti). A w jego liście do prof. Nortona z lipca 1853 czytamy: „Będzie to pierwsze publiczne ukazanie się tych wierszy w jakimkolwiek języku, bo dotąd nikt we Włoszech nie wydał ich tak, by mogły być czytane i rozumiane". Cyt. wg: J. Ruskin, Rossetti: Preraphaelitism: Papers 1854 to 1863, arranged and edited by W. M. Rossetti, London 1899, p. 202 22 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; jw., s. 218. Nazwa Priapos pochodzi od szorstko obrobionych, drewnianych fallicznych rzeźb używanych podczas dionizyjskich orgii. Uważano go za syna Adonisa, gdyż poświęcano mu „miniaturowe" ogrody. Patrz: R. Graves, Mity greckie, tłum. H. Krzecz-kowski, Warszawa 1967. 23 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; jw., s. 201. 158 GÓRA AFRODYTY OGRÓD MIŁOŚCI 1 I. Trencsenyi-Waldapfel, Mitologia, tłum. J. Śląski, Warszawa 1967, s. 177—178. Na temat mitu o Afrodycie patrz również R. Graves, Mity greckie, tłum. H. Krzecz-kowski, Warszawa 1967. Rozmaite wersje mitu o Afrodycie: Hezjod, Teogonia, s. 188—200 i 353; Festus Grammaticus III, 2; Homerowy hymn do Afrodyty, tłum. T. Bocheński, „Kwartalnik Klasyczny", s. 304. Apollodoros I, l, 3. 2 M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. Jan Wierusz-Kowalski, Warszawa 1966. 3 Zwierzę z rogiem wyrastającym z czoła przedstawia drewniana chińska statuetka Ch'i-Lin ze spuszczoną głową (I lub II w. n.e.) wykopana w 19*59 w We-wei, prowincja Kansu, wystawiona na ekspozycji sztuki chińskiej Archaologische Fundę der Volksrepublik China (23 II — 20 IV 1974 w Museum fur Angewandte Kunst, Wiedeń, reprodukowana w katalogu tej wystawy na s. 106, nr 208). 4 Patrz na ten temat: L. Germain, La chasse a. la licorne et l'Immaculee concep-tion, Nancy 1897 [w:] „L'Esperance"; F. Pesendorfer, Tiersymbolik und Religion, Linz 1930—32 [w:] „Christliche Kunstblatter", nr 71—73; E. Holm, Die Einhornjagd auf den Teppichen der Annę de Bretagne, Hamburg 1967. 5 P. Albert, Die Einhornjagd in der Literatur und Kunst des Mittelalters, vor-nehmlich am Oberreihn, Freiburg i. B. 1898 [w:] „Schau-ins-Land', pp. 68—91. 6 Hans von der Gabelentz, Die Einhornjagd auf einem Altarbild im Grosz-herzoglichen Museum zu Weimar, Sonderdruck aus dem Jahrbuch der Koniglichen Preuszischen Kunstsammlungen, 1913, Heft III. 7 „Imiona czterech symbolicznych psów pochodzą z następującego ustępu psalmów" [...] (Vlg. Ps. LXXXIV, 11: Misericordia et yeritas obviaverunt sibi: iustitia et pax osculatae sunt)", jw., p. 8. 8 Jw., p. 2 i p. 4. , . 9 Jw., p. 6. 10 Jw., p. 8. 11 Jw., p. 7. 12 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; patrz w nin. książce, s. 215—216. 13 Jw., s. 199. 14 Na „matczyność" Beardsleyowskiej Wenus zwróciła uwagę B. Brophy w swojej książce Black and White. A Portrait of Aubrey Beardsley, London 1968, pp. 20—22. POD WZGÓRZEM 1 H. von Hofmannsthal, Das Bergwerk zu Falun, patrz: E. Kuryluk, Wiedeńska Apokalipsa, Kraków, 1974, s. 145—147. 2 H. von Hofmannsthal, Das Marchen von der verschleierten Frau (1900), patrz: E. Kuryluk, jw., s. 154—1!55. 3 Patrz: E. Kuryluk, jw., rozdział: Georg Traki, s. 215—263. 159 4 Patrz: E. Kuryluk, jw., rozdział: Egon Schiele, s. 275—280. 5 J. Siebert, Der Dichter Tannhauser. Leben—Gedichte—Sagę, Halle/Saale 1934, p. 240. 6 Patrz: jw., p. 240. 7 Najwcześniejszy rysunek Beardsleya przedstawiający Tannhausera pochodzi z 1891 r. (Tannhauser, kolekcja Rosenwalda w National Gallery of Art, Waszyngton). Rysunek Maxa Alvary'ego pochodzi z ok. 1892 r. 8 R. Wagner, Musikdramen. Rienzi; Der fliegende Hollander; Tannhauser; Lo-hengrinn; Tristan und Isolde; Die Meister-Singer von Niirnberg, hrsg. von E. F. Kiłhna, Berlin 1944, p. 97. [„Scena przedstawia wnętrze «Góry Wenery» (Horselberg k. Eisenach). Obszerna grota, która, skręcając w prawo, ciągnie się dalej, w głębi niezmierzonej. Ze szczelinowatego otworu, przez który sączy się blade światło dnia, leci w dół przez całą wysokość groty zielonkawy wodospad, dziko pieniąc się na kamieniach; z zagłębienia, do którego wpada woda, wypływa dalej w głąb groty potok, tworzący tam jezioro. W jego toni ujrzeć można postaci kąpiących się najad, na jego brzegach spoczywają syreny. Po obu stronach groty występy skalne o kształtach nieregularnych, obrośnięte dziwnymi, podobnymi koralowcom, tropikalnymi roślinami. Przed otworem groty, ciągnącym się -w lewo ku górze, z którego pada delikatny, różowy blask, na pierwszym planie spoczywa na bogatym łożu Wenus; przed nią — z głową na jej łonie, z harfą odłożoną na bok — wpółprzyklękły Tannhauser"]. (Tłum. filolog. I. Kania). 9 S. Marcus, The Other Victorians. A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England, London 1964, pp. 271—272. W książce poświęconej życiu i twórczości Karola Maya Arno Schmidt wykazuje, do jakiego stopnia ten twórca przygodowych opowieści w każdym nieomal ze swoich utworów obsesyjnie zdąża ku wilgotnym, ciemnym jamom i pieczarom (w wypadku homoseksualisty Maya symboli odbytnicy), gdzie mają miejsce ekstatyczne przeżycia i rozkosze. A. Schmidt Sitara und der Weg dorthin. Eine Studie iiber Wesen, Werk und Wirkung Karl Mays. Karlsruhe 1963. 10 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słom czy ńskiego; patrz w nin. książce, s. 191. 11 Zwrócił na to uwagę już S. Weintraub, jw., p. 165. O tym, że Beardsley nawiązuje w swojej powieści do Roman de la Rosę, świadczy wzmianka o Abbe, który „myślał o «Romaunt de la Rose», pięknym, lecz zdecydowanie zbyt krótkim". Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; jw., s. 210. 12 Tannhauser Wagnera rozpoczyna się słynnym Hymnem na cześć Wenus (Yenushymne). 13 A. Beardsley. Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; jw., s. 191—192. 14 Jw., s. 192. 15 R. Graves, Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, Warszawa 1967. 16 W Under the Hill Beardsley tylko przelotnie wspomina o smutnym krajobrazie. Patrz rozdział IV „The Savoy", N° l, p. 187. 17 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; jw., s. 219. lb O „Kobiecej jaskini" będącej „centrum ziemi" i „królestwem mężczyzny" S. Marcus pisze: „ściany tej jaskini na przemian rozdymają się i kurczą w rytmicznym ruchu...", The Other Victorians..., jw., p. 272. 19 Szereg satyrycznych rysunków do Eneidy, przerabianej przez Beardsleya w szkole w 1886, zawiera zbiór prac nie opublikowanych za życia artysty: J. Lewis May, ed., The Uncollected Work of Aubrey Beardsley. Zamieszczono tam również dwuzwrotkowy limeryk młodego Beardsleya o Eneaszu unoszonym przez balon. 20 M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. Jan Wierusz-Kowalski, Warszawa 1966, s. 249. POWRÓT DO DZIECIŃSTWA 1 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; patrz w nin. książce, s. 191. 2 B. Brophy, Black and White, A Portrait of Aubrey Beardsley, London 1968, pp. 22—26. 3 A. Beardsley, Ppd wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; jw.. s. 209. 4 Patrz w nin. książce rozdział: Aubrey Beardsley. Życie „na opak". 5 Patrz: S. Weintraub, Beardsley, 1967, wznowienie Pelican Books, Harmondsworth 1972, pp. 19—23. 6 Jw., p. 22. 7 K. Greenaway, Under the Window. Pictures and Rhymes for Children, engraved and printed by Edmund Evans, London, New York (b.r.), p. 15. 8 Z. Freud, Wstęp do psychoanalizy, tłum. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Warszawa 1957, s. 142. 9 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego, jw., s. 192. 10 K. Greenaway, Under the Window, jw., p. 57. 11 Jw., p. 22. 12 Jw., p. 23. 13 Jw., p. 16: Will you be my little wife, If I ask you? Do! — Fll buy you such a Sunday frock, A nice umbrella, too. And you shall have a little hat, With such a long white feather, A pair of gloves, and sandał shoes, The softest kind of leather. And you shall have a tiny house, A beehive fuli of bees, A little cow, a largish cat, A green sagę cheese. Czy chcesz zostać moją żoną, Gdy poproszę? Bądź nią! — Kupię ci strojną sukienkę I śliczny parasol. Będziesz miała kapelusik Z długim białym piórkiem, Sandałki i rękawiczki Z mięciuteńkiej skórki. 14 Jw., p. 42: 160 Bowl away! bowl away! Fast as you can; Hę who can fastest bowl, Hę is my mań! Up and down, round about, Don't let it fali; 15 Jw., p. 20: 16 Jw., p. 27: Ten times, or twenty times, Beat, beat them all! Toczcie kółka! toczcie kółka! Jak najszybciej możecie; Ten kto je potoczy najszybciej, Będzie moim mężem! W dół i w górę, dookoła, — Niechaj nie opada; Dziesięć razy, lub dwadzieścia, Daj im wszystkim radę! Little Fanny wears a hat Like her ancient Grannie; Tommy's hoop was (think of that!) Given nim by Fanny. As I was walking up the street, The steeple bells were ringing; As I sat down at Mary's feet, The sweet, sweet birds were singing. As I walked far into the world, I met a little fairy; She plucked this flower, and, as it's sweet, I've brought it home to Mary. 17 H. von Hofmannsthal wspomina w zapiskach autobiograficznych, opublikowanych pośmiertnie, o dziwnym wrażeniu, jakie wywierały na nim w dzieciństwie rysunki Kate Greenaway, ukazujące dzieci w dziwnych strojach i wielkich kapeluszach. Agę of Innocence [w:] Prosa I, Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Frank-furt/Main 1956, p. 147. Rysunki te przyczyniły się z pewnością do ukształtowania się poglądów Hof-mannsthala na sztukę angielską XIX wieku, tak „sztuczną", że wywołuje „tęsknotę za prawdziwym życiem". Patrz, jw., p. 295. 18 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego, jw., s. 195—196. 19 E. Beardsley, Aubrey Beardsley [w:] A Beardsley Miscellany, selected and edited by R. A. Walker, London 1949, p. 80. 20 A. Schmidt, Sitara und der Weg dorthin. Eine Studie uber Wesen, Werk und Wirkung Karl Mays, Karlsruhe 1963. HYPNEROTOMACHIA 1 M. T. Casella, G. Pozzi, Francesco Colonna. Biografia e operę, Yolume I—II, Volume I: Maria Teresa Casella, Biografia, Padova 1959. 2 Tego zdania jest Giovanni Pozzi, patrz jw., Volume II: Giovanni Pozzi, Operę, Padova 1959. 3 O ekstrawaganckim prowadzeniu się ojca Colonny krążyło w Wenecji szereg opowieści. Jedna z nich, utrwalona przez dominikańskiego dziejopisa Mattea Ban-dellę, mówi o tym, że przyłapawszy na zdradzie swoją kochankę, kreteńską kurty- 162 zanę Cassandrę, Francesco Colonna zamordował rywala, kochance obciął nos, a sam umknął z Wenecji. * G. D. Painter, The Hypnerotomachia Poliphili of 1499. Ań introduction on the Dream, the Dreamer, the Artist and the Printer, Eugrammia Press, London 1963, p. 6. 5 M. Praż, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, tłum. K. Żabo-klicki, Warszawa 1974, oraz M. Praż, Some Foreign Imitators of the Hypnerotomachia Poliphili [w:] „Italica", 1947, marzec, nr XXIV, Columbia Uniyersity, New York, pp. 20—25. 6 Na tematyczne i stylistyczne powiązania między kompozycją strony tytułowej w Beardsleyowskiej The Story of Venus and Tannhauser a epitafium nr 108 w angielskim faksymilowym wydaniu Hypnerotomachii zwrócił uwagę Reade. Patrz B. Reade, Aubrey Beardsley, Introduction by John Rothenstein, London 1967, p. 350. 7 M. Praż, Some Foreign Imitators of the Hypnerotomachia Poliphili, jw. 8 W Some Foreign Imitators of the Hypnerotomachia Poliphili Mario Praż pisze, iż dzieło to uznać można za późnego potomka Roman de la Rosę (p. 22), zaś Linda Fierz-David zwraca uwagę na ogromną popularność, jaką Powieść o róży cieszyła się w krajach romańskich, szczególnie we Włoszech, gdzie jej przekład, zatytułowany Fiori, niektórzy badacze przypisują samemu Dantemu. Patrz Linda Fierz-Da-vid, Der Liebestraum des Poliphilo. Ein Beitrag żur Psychologie der Renaissance und der Modernę, Zurich 1947, p. 27. 9 G. Pozzi, Francesco Colonna, jw., p. 52. 10 Jw., p. 57. 11 E. Panofsky, Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Berlin 1930, p. 192. 12 Na przypuszczalny związek łączący alegorię Colonny z architektonicznym symbolizmem Filaretego zwróciła uwagę już E. Tientze Conrat, Notes on Hercules atthe Crossroads [w:] „Journal of the Warburg and Courtauld Instituts", 1951, nr XIV, p. 307. 13 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; patrz w nin. książce, s. 197. 14 S. Weintraub, Beardsley, 1967, wznowienie Pelican Books, Harmondsworth 1972, p. 173. 15 M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. J. Wierusz-Kowalski, Warszawa 1966, s. 88, 90, 161, 164. 16 Na jednym z piękniejszych przedstawień tego typu ukazany jest różowy słoń pośród kwiatów lotosu; fresk ten znajduje ;się na sklepieniu jaskini nr l w Ajanta (Hyderabad, Indie); reprodukowany [w:] India. Paintings from Ajanta Caves, Introduction by Madanjeet Singh, published by the New York Graphic Society by Arran-gement with UNESCO, Paris 1954, pl. XI i pl. XII (Elephant in a lotus pond). Malowidła w jaskiniach w Ajanta pochodzą z okresu od II w. p.n.e. do V w. n.e. Zdobione girlandami słonie znajdują się również na obrazie Mantegni Tryumf Cezara, o którym z uznaniem pisze Beardsley w liście do przyjaciela (o liście tym wspomina S. Weintraub [w:] Beardsley, jw., p. 39). 17 S. Weintraub, jw., p. 28. 18 Mario Praż, Bellezza e Bizzarria, Milano 1960, p. 308 oraz pp. 293—294: M. Praż pisze: „W Brighton, nad morzem, wznosiła się dziwaczna budowla chiń-sko-mauretańska, która usiłowała naśladować pałace z, Tysiąca i jednej nocy", i dalej: „Nash, architekt pawilonu w Brighton, wykazał w swych dziełach, że malarskość, wprowadzona do natury przez Capability Brown, w końcu opanowała również architekturę. [...] Budowle Browna [...] były akcesoriami teatralnymi, Nasha natomiast — scenografiami". 19 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; jw., s. 208. 20 Jw. 21 Mówiąc o Claudian landscapes Beardsley ma na myśli obrazy Claude'a Lor-raina. 22 Patrz na ten temat Jurgis Baltruśaitis, Le Moyen Agę fantastiąue, Paris 1955, rozdział II: Bizarreries des sceauz et des monnaies antiąues, pp. 55—62. 23 Jw., p. 56 Ś WIAT JAKO SCENA 163 1 Patrz na ten temat E. Kuryluk, Wiedeńska Apokalipsa, Kraków 1974, rozdziały poświęcone Schnitzlerowi i Hofmannsthalowi. 2 Kate Greenaway (ur. 14 III 1846 w Londynie) opublikowała Under t'ne Window w 1878. Gdy w dwa lata później oryginalne rysunki do tej książki zostały wystawione w Fine Art Society, spotkały się z wielkim aplauzem krytyki, przede wszystkim Ruskina, który nie szczędził pochwał ich „naturalnemu pięknu". Promotora i piewcę prerafaelityzmu wzruszyła zapewne popularyzacja drogiej mu tradycji. Prerafaelici byli ulubionymi malarzami K. Greenaway, jej ukochanym obrazem Ofelia Millaisa. Panna Greenaway i Ruskin nawiązali też wtedy trwającą latami korespondencję. Na ten temat patrz: The ,Kate Greenaway Treasury. Introduction by Ruth Hill Yigners, London and Glasgow 1967; oraz Annę Carroll Moore, A Century of Kate Greenaway, London 1946. 3 G. H. Fleming, Rossetti and the Prę- Raphaelite Brotherhood, London 1967. 4 „Hogarth [...] c'est le comiąue dans 1'enterrement" pisał Baudelaire. Charles Baudelaire, Oeuvres completes, Bibliotheąue de la Pleiade, Paris 1961, por. pp. 988—990 i 1014—1015. 5 Ogólnie zakłada się, że Petroniusz, autor Satirikonu, jest identyczny z postacią opisaną przez Tacyta w Annales. O rozbiciu naczynia wspomina natomiast Pliniusz w Historii naturalnej, znanej Beardsleyowi. Na temat Petroniusza patrz: Petronłus Arbiter, Satyrikon, Miinchen 1962. tJbersetzung von C. Fischer, mit Erganzungen von Nodot in der tJbersetzung von W. Heinse. 6 The Ballad of a Barber (1896) inspirował, być może, wiersz Johna Graya (w zbiorku Silverpoints, 1893). Patrz: S. Weintraub, Beardsley, 1967, wznowienie Pelican Books, Harmondsworth 1972 pp. 179—181. (Tłum. filolog., The Ballad oj a Barber, I. Kania). 7 Patrz Swetoniusz, Żywoty Cezarów, rozdział o Neronie. 8 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego; patrz w nin. książce, s. 197—202. 9 Jw., s. 203—207. 10 J. E. Blanche, Portraits of a Liietime, New York 1938. Blanche namalował również w Dieppe portret Beardsleya. 11 Symons pisze o Beardsleyu: „Lubił duże, opustoszałe sale w kasynie, w godzinach, gdy nikogo tam nie było; sens rzeczy frywolnych uchwyconych w momentach zawieszonego życia, en deshabille. Czasami przypatrywał się [...] tańcom, przede wszystkim tańcom dzieci". Cyt. wg: S. Weintraub, jw., p. 146. 12 J. E. Blanche, j w., p. 91—92. 13 Niektóre rysunki Beardsleya ukazały się w barcelońskim piśmie „Joventut>>, które publikowało również wczesną grafikę Picassa. 14 William Faulkner napisał w duchu Beardsleya jednoaktówkę Marionettes; wpływ angielskiego artysty widoczny jest również w innych dziełach Faulknera. Patrz na ten temat: S. Weintraub, jw., pp. 249—250. 15 W Anglii do Beardsleya nawiązały bezpośrednio siostry Mackintosh i Macdonald (z Glasgow), których dzieła zdobiły salon muzyczny Fritza Warndorfa w Wiedniu. Warndorf posiadał w swoich zbiorach szereg rysunków Beardsleya i przetłumaczył na niemiecki kilka jego listów. Wiadomości o wystawieniu Pierrot lunaire zawarte są [w:] R. Schmutzler, „Art Nouveau", New York 1962, p. 184. DEPROPORCJONALIZAGJA I HETEROSYNTEZA W TWÓRCZOŚCI BEARDSLEYA POWIĘKSZENIA I POMNIEJSZENIA 1 A. Beardsley, Pęd zezffórkiem, cyt. wg tłum. gol. M. SłdmczyńskiegO', w nin. książce s. 195. 2 A. Beardsley, The Three Musicians, wiersz opublikowany po raz pierwszy w „The Savoy" 1896; cyt. wg S. Weintraub 1967, wznowienie Pelican Books, Har- 3 J. Baltruśaitis, Aberrations. Quatre essais sur la legendę des formes, Paris 1957. „Mocą dziwnej sprzeczności właśnie idee nowatorskie w nauce wskrzeszają i popularyzują pierwotne wierzenia, u podłoża których leżą wizje i uczucia. Aż po czasy współczesne w ruchach naszych i naszych rysach objawia się pierwotne zwierzę". PRZEKSZTAŁCENIA W PIEC^AR^E SPLEENU 1 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słom czy ńskiego, patrz w nin. książce s. 213. 2 Hypnerotomachia, rozdział V. 3 G. Pozzi, Operę, vol. II, Padova 1959, pp. 154 — 155 „Miniatura z Kodeksu Marciany It. 2647 48247 f. 233 r. przedstawia postać identyczną z tą, która ilustruje prawą tabelę tryumfu Dafne nad Polifilem [...] typ macierzyńskiej Wenery z Kupi-dem, niezwyczajny w malarstwie ąuattrocenta, odpowiada przedstawieniu Wenery, którą czci Polifilo i Polia nad grobem Adonisa". 4 E. Kuryluk, Wiedeńska Apokalipsa, Kraków 1974, rozdział: Gustaw Klimt. 5 J. Winthuis, Das Zweigeschlechterwesen bei den Zentralaustraliern und anderen Volkern [w:] Forschungen żur Vdlkerpsychologie und Soziologie. Bd. V, Lełpzig, Hirschfeld 1928. 6 G. Mattenklott, Bilderdienst. Asthetische Opposition bei Beardsley und George, Miinchen 1970, pp. 50 — 55. 7 Beardsley pisze w liście do przyjaciela d propos ilustracji do Historii prawdziwej Lukiana: „Rysunki te są z pewnością najniezwyklejszymi tworami, jakie kiedykolwiek opublikowano w książce zarówno pod względem techniki, jak i koncepcji. Są też jak najbardziej nieprzyzwoite". List do Scotsona-Clarka (b.r.) cyt. wg S. Weintraub, Beardsley, 1967, wznowienie Pelican Books, Harmondsworth 1972, p. 64. 8 A. Beardsley, Pod wzgórkiem, cyt. wg tłum. poi. M. Słomczyńskiego, jw., s. 199. 164 GRYLLE, CZYLI USAMODZIELNIONE GŁOWY 1 J. Baltruśaitis, Le Moyen Agę jantastiąue, Paris 1955, rozdział I: Grylles goti-ques. 2 Kroniki w Wittenberdze i w Leydzie wspominają w 1503 i 1514 o narodzinach dzieci bez głowy, z nosem, oczami i ustami na piersi. Jw., p. 29. 3 Erwin Panofsky, Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig—Berlin 1930, jw. rozdział: «Signum Triciput». Ein hellenisti-ches Kultsymbol in der Kunst der Renaissance. 4 J. Baltruśaitis, Le Moyen Agę..., jw., p. 40. 5 Patrz: J. Baltruśaitis, Le Moyen Agę..., jw., p. 30—31. 6 Haldane MacFall przypuszcza, że inspirację w tej materii stanowiły, być może, ilustrowane podręczniki medyczne widziane u dziadka, który był chirurgiem (również pradziad był lekarzem w Brighton). Haldane MacFall, Aubrey Beardsley. The Clown, the Harleąuin, the Pierrot or His Agę, New York 1927. 7 Jurgis .Baltruśaitis, jw., p. 210. Baltruśaitis porównuje „Syna matki demonów zamkniętego przez Buddę w wazie" (wg Li Long-Mien, 1081, Paris, Musee Guimet) i ludzi w szklanej kuli na obrazie Bruegla. (Pięter Bruegel Dulle Griet, 1564, Muzeum Mayer van der Bergh, Antwerpia). ANIMACJA I MORTYFIKACJA. LUDZKIE KRAJOBRAZY 1 J. Baltruśaitis, Le Moyen Agę fantastiąue, Paris 1955, pp. 211—220. 2 Jw., p. 212. 8 Jw., p. 212. 4 Cyt. wg J. Baltruśaitis, jw., p. 216. 6 G. Flaubert, Tentation de saint Antoine, Paris 1888, p. 25. 6 Relief ten, bez daty i tytułu, wmontowany jest w ścianę na klatce schodowej Ca'Rezzonico w Wenecji (rozmiary: ok. 15:15 cm). Przypuszczam, że jest to działo szkoły włoskiej z końca XVI albo z początku XVII wieku. BIBLIOGRAFIA GROTESKA W LITERATURZE I SZTUCE Baltruśaitis Jurgis, Anamorphoses ou les perspectives curieuses, Paris 1955. Baltruśaitis Jurgis, Le Moyen Agę jantastiąue, Paris 1957. Baltruśaitis Jurgis, Aberrations. Quatre essais sur la legendę des formes, Paris 1957. Baltruśaitis Jurgis, Reveils et prodiges. Le gothiąue fantastiąue, Paris 1960. Baltruśaitis Jurgis, La stylistiąue ornamentale dans la sculpture romane, Paris 1931. Bouche Claude, Lautreamont. Du lieu commun d la parodie, Paris 1974. Clayborough Arthur, The Grotesque in English Literaturę, Oxford 1965. Cramer Thomas, Dos Groteskę bei E. T. A. Hoffmann, Miinchen 1966. Dacos Nicole, La decouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesąues a la Renaissance, London 1969. Friedlander W., Mannerism and Anti-Mannerisin in Italian Painting, New York 1957. Jennings Lee Byron, The Ludicrous Demon. Aspects of the Grotesque in German Post-Romantic Prose, Berkeley—Los Angeles 1963. Kayser Wolfgang, Das Groteskę. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Olden-burg und Hamburg 1957. Kayser Wolfgang, Das Groteskę in Malerei und Dichtung, Reinbek/Hamburg 1960. Laforgue Jules, Moralites legendaires, Paris 1954. Livio Gigi, Teatro grotesco del Novecento. Antologia, Milano 1965. Longhi Piętro, L'opera completa, introdotta e coordinata de Tervisio Pignatti, Milano 1974. Magris Claudio, Trę studi su Hoffmann, Milano 1969. Moser Justus, Harlekin. Harlekin oder Vertheidigung des Groteske-Komischen. — Die Tugend auf der Schaubilhne oder Harlekin's Heirat, Texte und Materialien, mit einem Nachwort hrsg. von H. Boetius, Bad Homburg, Berlin, Zurich 1968, „Ars poetica", Texte, 4. Nicoll Allardyce, W świecie arlekina. Studium o komedii dell'arte, tłum. A. Dębnicki Warszawa 1967. Praż Mario, Bellezza e Bizzaria, Milano 1960. Ruskin John, The Stones of Venice (1851—1853), London, b.r. Sokół Lech, Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław—Warszawa—Kraków—Gdańsk 1973. Tolney Charles de, Hieronymus Bosch, Baden-Baden 1972. 166 PRACE Z ZAKRESU SYMBOLIZMU, IKONOGRAFII I MITOLOGII Albert P., Die Einhornjagd in der Literatur und Kunst des Mittelalters, vornehmlich am Oberrhein [w:] „Schau-ins-Land", Freiburg i. B. 1898, nr 25, pp. 68—91. Alleau Renę, De la naturę des sytnboles, Paris 1958. Baltruśaitis Jurgis, Essai sur la legendę d'un mythe. La Quete d'Isis. Introduction a l'egyptomanie. Prćsentation Marie France de Falandre, Paris 1967. Beck Alfons Clemens Maria, Genien und Niken als Engel in der altchristlichen Kunst, Giessen 1936. Blankenburg Vera, Heilige und ddmonische Tiere. Die Symbolsprache der deutschen Ornamentik im fruhen Mittelalter, Leipzig 1943. Bober Harry, Animals of Fact and Fancy, New York 1960. 167 Bren Hertha, „Die Gestalt der Salome in der franzosischen Literatur". („Mit Be- riicksichtigung der nłcht franzosischen Versionen des Salomestoffes"), Wien 1950 (praca doktorska, maszynopis). Bfiesemełster Dietrich, Bilder des Todes, Unterschneidheim 1970. Broch Hermann, Die mythische Erbschaft der Dichtung [w:] Gesammelte Werke, Ziirich 1953—1961. Brown Robert, The Unicom: a Mythological Investigation, London 1881. Cailłois Roger, L'homme et le sacre, edłtion augmentee de trois appendices sur le sexe, la guerre dans leurs rapports avec la sacre, Paris 1950. Cinti J., Dizionario mitologico, Milano 1935. Cohn Karl, Żur literarischen Geschichte des Einhorns, Berlin 1896. Deonna, La „Boule aux Rats" et le monde trompeur, Paris 1958. Durand Gilbert, Les structures antropologiąues de l'imaginaire, Paris 1973. Edinger Dora, Rilke and the Tapestries oj the Lady with the Unicorn [w:] „Bulletin of the Metropolitan Museum", New York 1947—1948, pp. 166—168. Eliade Mircea, Le ciel: rites et symboles celestes, Paris 1949. Eliade Mircea, Traktat o historii religii, tłum. Jan Wierusz-Kowalski, Warszawa 1966. Eliade Mircea, Myth, Dreams and Mysteries, New York 1960. Eliade Mircea, Mephistopheles et l'Androgyne. Les essais, Paris 1962. •-....- Eliade Mircea, Aspects du mythe, Paris 1963. Eliade Mircea, Le mythe de l'eternel retour, Paris 1969. Frenzl Elisabeth, Stoff- Motiv- und Symbolforschung, Stuttgart 1963. Freud Sigmund, Wstęp do psychoanalizy, tłum. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Warszawa 1957. Gabelentz Hans von der, Die Einhornjagd auf einem Altarbild im Groszherzoglichen Museum zu Weimar, „Sonderdruck aus dem Jahrbuch der Koniglłchen Preuszi- schen Kunstsammlungen", 1913, Heft III. Germain Leon, La chasse d la licorne et l'immaculee conception, [w:] „L'Espśrence", Nancy 1897. Gombrich Ernst Hans, Studies in the Art of the Renaissance, vol. I—II, London 1971—1972. I: Norm and Form; II: Symbolic Images. Gombrich Ernst Hans, Art And Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, New York 1960. Gottlieb Carla, Modern Art and Death, New York 1956. Graves R., Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, Warszawa 1967. Grimm Jacob, Deutsche Mythologie, Wien—Leipzig 1943. Hartlaub Gustav, Zauber des Splegels in der Kunst. Geschichte und Bedeutung, Miinchen 1951. Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Symboliczna forma sztuki [w:] Wykłady o estetyce, t. I, tłum. J. Grabowskiego i A. Landmana, Warszawa 1964. Holm Edith, Die Einhornjagd auf den Teppichen der Annę de Bretagne, Hamburg etc. 1967. Jung Carl Gustav, Mysterium Coniunctionis. Untersuchung iiber die Trennung und Zusammensetzung der seelischen Gegensatze in der Alchemie, Ziirich 1955. Jung Carl Gustav, AION. Untersuchungen żur Symbolgeschichte, Ziirich 1951. Jung Carl Gustav, Kerenyi Karl, Einfiihrung in das Wesen der Mythologie, Amsterdam—Leipzig 1941. Jung Carl Gustav, Psychologia a religia, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1970. Kaufmann Karl, „Tłer-Symbolismus in der kirchlichen Architektur", Dresden 1933 (praca doktorska, maszynopis). Katalog Grafiki Eskimoskiej: „Arctic Quebec. Nouveau Quebec", published by La Federation des Cooperatives du Nouveau Quebec, Levis, Quebec, Canada 1972. Nekromantus Moses, Der morgenldndische Traumdeuter und Wahrsager. Vollstdndiges Traumbuch, Leipzig 1901. Ortega y Gasset Jose, Uber die Liebe. Meditationen. Unter Mitwirkung von Fritz Ernst, ubersetzt und hrsg. von Helenę Weyl, Stuttgart 1952 (tytuł oryginału: Facciones del amor, 1926/1927). Panofsky Erwin, Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig—Berlin 1930. Panofsky Erwin, Meaning in the Visual Arts, New York 1955. Panofsky Erwin, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renais- sance, New York 1939. X Panofsky Erwin, Studia z historii sztuki, wybór oprać, wstęp Jan Białostocki, Warszawa 1971. Pesendorfer Friedrich, Tiersyrnbolik und Religion [w:] „Christliche Kunstblatter", Linz 1930—1932. Pevsner Nicolas, The Englishness of English Art, London 1955. Podraza-Kwiatkowska Maria, Symbolizm i symbolika w poezji Mlodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1975. Poprzęcka Maria, Kuźnia. Mit-Alegoria-Symbol, Warszawa 1972. Praż Mario, Motivi e figurę, Torino 1945. Praż Mario, Panopticon romano, Milano 1967. ' Praż Mario, Zmysły, śmierć i diabel w literaturze romantycznej, tłum. Krzysztof Żaboklicki, Warszawa 1974. Porębski Mieczysław, Modernizm i modernizmy [w:] Sztuka okolo 1900, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Gdańsk, grudzień 1966, Warszawa 1969. yi Porębski Mieczysław, Ikonosjera, Warszawa 1972. Porębski Mieczysław, Interregnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX w., Warszawa 1975. RaphaeKthe Astrologer of the 19-th century), The Book of Dreams Being a Concise Interpretation of Dreams, London 1886(7). Ripa Cesare, Iconologia, Perugia 1764. Rosenberg Alfons, Engel und Ddmonen. Gestaltwandel eines Urbilds, Miinchen 1967. Schmidt Arno, Sitara und der Weg dorthin. Eine Studie iiber Wesen, Werk und Wirkung Karl Mays, Karlsruhe 1963. Scholem Gershom, Żur Kabbala und ihrer Symbolik, Ziirich 1960. Shepard Odęli, The Lorę of the Unicom, Boston 1930. Słebert Johannes, Der Dichter Tannhduser. Leben—Gedichte—Sagę, Halle/Saale 1934. Slomann Yilhelm, Bicoparts. Studies in Revivals and Migrations of Art Motifs, Co- penhagen 1967. Terverent Guy de, Les animaux symboliąues dans les bordures des tapisseries bruxellaises au 16e siecle, Bruxelles 1968. Trencsenyi-Waldapfel Irme, Mitologia, tłum. J. Śląski, Warszawa 1967. Valton Edmond, Les monstres dans l'art, Paris 1905. Walcher von Moltheim, Die Darstellungen der mystischen Einhornjagd in der Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts, Wien 1907. \ Weston Jessie L., Legenda o Graalu. Od starożytnego obrzędu do romansu średniowiecznego, tłum. A. H. Bogucka, L. Marjańska, fragm. poet. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974. Winthuis Joseph, Das Zweigeschlechterwesen bei den Zentralaustraliern und anderen Volkern, „Forschungen żur Yólkerpsychologie und Soziologie", Bd. V, Hirschfeld Leipzig 1928. „HYPNEROTOMACHIA POLIPHILI" I LITERATURA PRZEDMIOTU Hypnerotomachia Poliphili, Aldus Mantius, Venezia 1499. W mojej pracy posługiwałam się faksymile oryginału sporządzonym przez Eugrammia Pressa, London 1963. Argan G. C., Francesco Colonna e la critica d'arte veneta del Quattrocento, To- rino b.r. Blunt A., The Hypnerotomachia Poliphili in 17-th Century France [w:] „Journal of the Warburg Institute", vol. I (1937—1938), pp. 117—137. Calvesi Maurizio, Scoperto l'autore di Polifilo [w:] „L'Italia Letteraria", 35, 1965. Casella Maria Teresa, Pozzi Giovanni, Francesco Colonna. Biografia e operę, Padova 1959. Colonna Francesco, Le Songe de Poliphile, tłum. C. Popelin, Paris 1883. Colonna Francesco, The Strife of Love in a Dream. Being the Elisabethan Version of the First Book of the Hypnerotomachia, London 1890 (przedruk przekładu z 1592, zadedykowanego Essexowi i znanego Szekspirowi). Corti M., Da un conveno veneto a un castello piacentino. L'autore del Delfilo non e Francesco Colonna [w:] „Giornale storico delia letteratura italiana", vol. 128, 1961, pp. 161—195. Fierz-David Linda, Der Liebestraum des Poliphilo, Ziirich 1947. Fillon B., Le Songe de Poliphile, Paris 1879. ; Pozzi G., Ciapponi L., La cultura figurativa di Francesco Colonna e Tarte veneta [w:] Umanesimo europeo e Umanesimo veneziano, Firenze 1964. Praż Mario, Some Foreign Imitators of „the Hypnerotomachia Poliphili" [w:] „Itali- ca", nr XXIV, (l marzec 1947), Columbia University, New York, pp. 20—25. Weiss R., A New Francesco Colonna [w:] „Italian Studies", vol. 16, 1961, pp. 78—83. 169 WIKTORIAŃSKA ANGLIA Beer Thomas, The Mauve Decade, New York 1926. Beerbohm Max, Letters to Reggie Turner, London 1964. Blanche Jacques-Emile, Portraits of a Lifetime, New York 1938. Burdett O., The Beardsley Period, London 1925. Burne-Jones G., Memorials of Edward Burne-Jones, London 1904. Cochran C. B., Secrets of a Showman, London 1925. Davis Terence, The Architecture of John Nash. Introduced with a critical essay by Sir John Summerson, London 1960. Douglas Lord Alfred, Oscar Wilde and Myself, New York 1914. Douglas Lord Alfred, Autobiography, 1929. Evans R. J., The Victorian Agę. 1815—1914, London 1950. Fleming G. H., Rossetti and the Pre-Raphaelite Brotherhood, London 1967. Gray John, Silverpoints, London 1893. Gray John, Spiritual Poems, London 1893. Greenaway Kate, Under the Window. Pictures and Rhymes for Children, engraved and printed by Edmund Evans, London—New York b. r. Harris Frank, My Life and Loves, London 1963. Hunt Holman W., Preraphaelitism and the Preraphaelite Brotherhood, vol. I—II, 1905. Hyde Montgomery, Geschichte der Pornographie, Stuttgart 1965. Jackson Holbrook, The Eighteen Nineties, New York 1927. Johnson Lionel Płgot, Poetical Works, ed. Ezra Pound, 1915. Keats John, Poetical Works, ed. M. B. Forman, 1939. Marcus Stephen, The Other Victorlans. A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England, London 1966. May J. Lewis, The Path Through the Wood, New York 1931. May J. Lewis, John Lane and the Nineties, London 1936. X Pater Walter Horatio, The Renaissance. Studies in Art and Poetry (1873), New York 1959. Peters Robert L., Victorians on Literaturę and Art, New York 1961. Pevsner Nicolas, Ruskin and Viollet-le-Duc. Englishness and Frenchness in the Appreciation of Gothic Architecture, London 1969. Praż Mario, The Hero in Eclipse in Victorian Fiction. (La crisi dell'eroe nel romanzo vittoriano), London 1956. Raymond E. T., Portraits of the Nineties, London 1921. Rossetti Christina Georgina, Poetical Works, ed. W. M. Rossetti, London 1904. Rossetti Dante Gabriel (tłumacz), The Early Italian Poets, 1861. Rossetti Dante Gabriel, Collected Works, ed. W. M. Rossetti, vol. I—II 1886. y Rossetti Dante Gabriel, Preraphaelite Diaries and Letters, ed. W. M. Rossetti, 1900. Rothenstein William, Men and Memories, London 1931. v' Ruskin John, Rossetti: Preraphaelitism. Papers 1854 to 7863, arranged and edited by W. M. Rossetti, London 1899. Swinburne Algernon Charles, Complete Works, ed. E. Gosse, T. J. Wise, vol. I—XX, 1925—1927. Symons Arthur, The Symbolist Movement in Literaturę, London 1899. Symons Arthur, Studies in Seven Arts, London 1906. The Victorians, introduced by Joan Evans, Cambridge 1966. Thomson David, England in the Nineteenth Century. 1815—1914, Harmondsworth, Middlesex 1950. Victorian Verse, ed. Georg MacBeth, Harmondsworth, Middlesex 1969. Whistler James Abbot McNeill, Whistler vice Ruskin. Art and Art Critics, 1879. X Wilde Oscar Fingal OTlahertie Wills, Complete Works, vol. I—IV, 1936. Wilde Oscar Fingal OTlahertie Włlls, The Letters of Oscar Wilde, ed. Rupert Hart- -Davis, London 1962. Wilde Oscar, Salonie, tragedia w jednym akcie. Przełożył Leon Choromański, Warszawa 1914. Yeats William Butler, Autobiography, New York 1958. Yeats William Butler, Letters of W. B. Yeats, ed. Wadę, London 1954. 170 LITERATURA O AUBREYU BEARDSLEYU Barz Paul, Triumph der schonen Oberfldche. Dos zerrissene Leben des Aubrey Beardsley [w:] „Westermanns Monatshefte", Braunschweig 1969, Heft 10, pp. 74—84. Blei Franz, Aubrey Beardsley (1899) [w:] Schriften in Auswahl, Miinchen 1960. Beardsley-Wright Mabel, Beardsley [w:] Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler von der Antike bis żur Gegenwart, hrsg. Ulrich Thieme und Felix Becker, Leipzig 1909, Bd. III, p. 111. Bitoun Armand, Aubrey Beardsley et l'esthetisme homosexuel [w:] „Les Lettres Nouvelles", Paris 1969. Bourdon David, Beardsley back in boom again [w:] „Life", vol. 62, 1967, February. Brophy Brigid, Black and White. A Portrait of Aubrey Beardsley, London 1968. Easton Malcolm, Aubrey Beardsley and Julian Sampson. Ań Unrecorded Friendship [w:] „Apollo", 1967, January. nr 59. 171 Derry G., A. Beardsley's Scrap Boofc. With an Illustration to Ibsen's „Ghosts", London 1920. Esswein Hermann, Aubrey Beardsleyt z serii „Modernę Illustratoren", vol. VIII, Miinchen 1907. Fletcher Jan, Symons and Beardsley [w:] „Times Literary Supplement", 18 VIII 1966. Fry Roger, Aubrey Beardsley's Drawings [w:] Ylslon and Design, New York 1924. Gallatin A. E., Aubrey Beardsley as a Designer of Bookplates, London 1902. Gallatin A. E., Aubrey Beardsley's Drawings. A Catalogue and a List of Criticism, New York 1903. Gallatin A. E., wstęp do katalogu Beardsley Collection, Princeton University Library, 1952. Genauer Emily, Beardsley [w:] „World Journal Tribune", New York, 15 II 1967. Grutzmacher Curt, Aubrey Vincent Beardsley — Schonheit der Dekadenz [w:] „Die Kunst und das schóne Heim", 1965, Heft 63. Hannoyer Emil, Aubrey Beardsley [w:] „Kunst und Kiinstler", Bd. I, 1903. Hólscher E., Aubrey Beardsley, Hamburg 1949. Hopkins R. Thurston, Aubrey Beardsley's School Days [w:] „The Bookman", March 1927. Jackson Holbrook, Introduction to the Limited Editions Club Edition of „Salome", London 1938. Jewrejnow N., Beardsley, izd. N. N. Butkowskoj, Petersburg 1912, w serii „Sowrie- miennoje Iskusstwo". King Arthur W., An Aubrey Beardsley Lecture, London 1924. Klein Rudolf, Aubrey Beardsley, Berlin 1902, w serii „Die Kunst", Bd. V. Kramer Hilton, Aubrey Beardsley. The Erotic and the Exquisite [w:] „New York Times", 19 II 1967. Lavers Annette, Aubrey Beardsley, Mań of Letters [w:] Romantic Mythologies, ed. Jan Fletcher, London 1967. Lawrence Arthur H., Mr. Aubrey Beardsley and His Work [w:] „The Idler", 1897, March, nr XI. Letheve Jacąues, Aubrey Beardsley et la France [w:] „Gazette des Beaux-Arts", 1966, nr 108. Likiardopuł M., Aubrey Beardsley [w:] „Wiesy", 1908, nr 7. Makowskij S. K., O ilustracjach Beardsleya w „Salome" Oskara Wilde'a, „Pantjeon", 1908. Makowskij S. K., O Beardsleyu [w:] Stronicy chudożestwiennoj kritiki, Petersburg 1909. MacColl D. S., Aubrey Beardsley [w:] „Mir Iskusstwa", marzec—kwiecień 1900. Artykuł ten przedrukowano po angielsku [w:] A Beardsley Miscellany, London 1949. MacFall Haldane, Aubrey Beardsley. The Clown, the Harleąuin, the Pierrot of His Agę, New York 1927. Wydanie angielskie: Aubrey Beardsley. The Mań and His Work, London 1928. Mattenklott Gert, Bilderdienst. Asthetische Opposition bel Beardsley und George, Mtmchen 1970. Melville Robert, The Purity of Aubretf Beardsley [w:] „Studio International", 1966, nr 171. Nurok A., Aubrey Beardsley [w:] „Mir Iskusstwa", 1899. Pennell Joseph, Aubrey Beardsley and the Other Men of the Nineties, Philadelphia 1924. Ross Robert, Aubrey Beardsley, with sixteen fullpage illustrations and a revłsed iconography by Aymer Vallance, London 1909. Russell John, Why Aubrey Beardsley is Back [w:] „New York Times Magazine", New York, 5 II 1967. Scotson-Clark G. F., The Artist oi „The Yellow Book" [w:] „The Bookman", April 1895. Sidorow A. A., Aubrey Beardsley. Izbrannyje risunki. Predisłowie i kommentarii A. A. Sidorowa, Moskwa 1917. Stanford Derek, Aubrey Beardsley's Erotic Universe, with an introduction and illu- strations selected by Derek Stanford, London 1967. Stanlaws Penrhyn, Some Personal Recollections oj Aubrey Beardsley [w:] „Book- buyer", 1898, October, nr XVII. Symons Arthur, Aubrey Beardsley, London 1898; fragmenty tego eseju ukazały się po polsku [w:] Moderniści o sztuce, wybrała, opracowała i wstępem opatrzyła E. Grabska, Warszawa 1971, s. 189—194. Walker R. A., Some Unknown Drawings of Aubrey Beardsley, London 1923. Walker R. A., A. Beardsley Miscellany, London 1949. Tam również: Aubrey Beardsley, a memoir by Ellen and Mabel Beardsley. Weintraub Stanley, Beardsley (1967), revised edition published in Pelican Books, Harmondsworth 1972. 172 AUBREY BEARDSLEY. RYSUNKI I UTWORY LITERACKIE, LISTY (W KOLEJNOŚCI ICH PUBLIKOWANIA) Sydney Smith, R. Brinsley Sheridan, Bon-Mots ed. W. Jerrold i J. M. Dent, London 1893 (z ilustracjami Beardsleya). Sir Thomas Malory, Le Morte Darthur, J. M. Dent and Co., London, kolejne części ukazywały się poczynając od czerwca 1893 (z ilustracjami Beardsleya). Oscar Wilde, Salome, E. Mathews and John Lane, London 1894. J. Davidson, Plays, E. Mathews and John Lane, London 1894 (f roń ty spis ł okładka według projektu Beardsleya). Henry Harland, Grey Roses, Boston 1895 (okładka zaprojektowana przez Beardsleya). Edgar Allan Poe, Tales of Mystery and Wonder, Chicago 1895 (cztery ilustracje Beardsleya). Ernest Dowson, Verses, ed. L. Smithers, London 1896 (okładka zaprojektowana przez Beardsleya). Alexander Pope, The Rape of the Lock. An heroicomical poem in five cantos, em- broidered with nine drawings by A. Beardsley, L. Smithers, London 1896. Pierrofs Library, John Lane, London 1896 (karta tytułowa i dwa rysunki Beardsleya). The Lysistrata of Aristophanes, privately printed by L. Smithers, London 1896 (z ilustracjami Beardsleya). Aubrey Beardsley, A Book of Fifty Drawings, with an iconography by A. Yallance, London 1897. Sixth Satire of Juvenal, L. Smithers, London 1897 (ilustracje Beardsleya). " Vincent O'Sullivan, The Houses of Sin, ed. L. Smłthers, London 1897 (okładka Beardsleya). Ernest Dowson, The Pierrot of the Minutę. A Dramatic Phantasy in One Act, L. Smithers, London 1897 (ilustracje Beardsleya). Aubrey Beardsley, A Second Book of Fifty Drawings, ed. L. Smithers, London 1898, Theophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, L. Smithers, London 1898 (6 ilustracji Beardsleya). Ben Jonson, Volpone: or the Foxe, ed. L. Smithers, London 1898 (6 ilustracji Beardsleya). Aubrey Beardsley, The Early Work, With a prefectory notę by H. C. Marillier, Jś- London 1899. Wydanie z 1920 przedrukowało wydawnictwo Dover, New York 1967. Aubrey Beardsley, The Later Work, ed. J. Lane, London 1901. Wydanie z 1930 przedrukowało wydawnictwo Dover, New York 1967. Aubrey Beardsley, Drawings, ed. A. E. Gallatin, London and New York 1903. Ten zbiór rysunków przedrukowano jako: Aubrey Beardsley. Catalogue of Drawings and Bibliography, New York 1945. Aubrey Beardsley, Last Letters, ed. John Gray, New York and London 1004. Aubrey Beardsley, Undefr the Hill and Other Essays in Prose and Verse with illustrations, ed. John Lane, London 1904. Przekłady: rosyjski [w:] „Wiesy" 1905, nr 11; francuski, A. Herbert, Bruges 1907; niemiecki, Insel-Verlag, Leipzig 1909. Aubrey Beardsley, Letzte Briefe, Leipzig 1907. Aubrey Beardsley, The Story of Venus and Tannhauser, ed. L. Smithers, London 1907. Tę edycję przedrukowało Universal Publishing and Distributing Corporation A Tandem Book, New York 1967 (ze wstępem Paula J. Gillette'a). Aubrey Beardsley, Briefe, Kalendernotizen und die vier Zeichnungen zu E. A. Poe, Miinchen 1908. Aubrey Beardsley, Risunki, powiest, stichy, aforizmy, pisma, monografii i statii o Bierdsleju, Moskwa 1912 (tam również fragmenty The Story of Venus and Tannhauser oraz Ikonografia Aymera Vallance'a). Aubrey Beardsley, Nineteen Early Drawings from the Collection of Harold Hartley, with an introduction by George Derry (R. A. Walker), London 1919. Aubrey Beardsley, Uncollected Work, with an introduction by C. L. Hind, London 1925. Aubrey Beardsley, Letters to Leonard Smithers, London 1937. Aubrey Beardsley, The Best of Beardsley, collected and edited by R. A. Walker, London 1948, wznowienie: London 1967. Aubrey Beardsley, His Best Fifty Drawings, with a biographical introduction by K. Foss, London 1955. Brian Reade (ed.), Aubrey Beardsley, London 1966 (zbiór rysunków). Aubrey Beardsley, Under the Hill, or the Story of Venus and Tannhauser, nów completed by J. Glasco, Olympia Press, London 1966. Brian Reade (ed.), Aubrey Beardsley, introduction by J. Rothenstein, London 1967. Oscar Wilde, Salome, z ilustracjami Beardsleya, przedruk edycji z 1894, New York 1967. Aubrey Beardsley, The Collected Drawings. With an appreciation by Arthur Symons (1898), New York 1967. Alexander Pope, The Rape of the Lock, z ilustracjami Beardsleya, przedruk edycji z 1896. Aubrey Beardsley, Collected Drawings, New York 1969. Aubrey Beardsley, Sixty Selected Drawings, Kensington 1970; New York 1972. Aubrey Beardsley, The Letters, ed. H. Maas, J. L. Duncan and W. G. Good, London 1970. Aubrey Beardsley, Illustrations for „Le Morte Darthur", New York 1972. The Lysistrata of Aristophanes, przedruk wydania z 1896, New York 1974. Aubrey Beardsley, The Story of Venus and Tannhauser or Under the Hill. A Ro- mantic Novel, edited with an introduction by Robert Oresko, London, Academy Editions; New York, St. Martin's Press, 1974. 173 SALOME OR ON THE PLEASURE 174 THE GROTESQUE IN AUBREY BEARDSLEY'S WORK "If I am not grotesąue, I am nothing" — said Aubrey Beardsley about himself —, an artist who thought the grotesąue to be the most essential feature of his own work — and perhaps of his personality, too. The grotesąue in A. Beardsley's work was an object of interest for nearly all those who did research on it. Nevertheless they had only rarely attempted to point to its sources and determine creative processes which resulted in its appearance. The analysis of the grotesąue in Beard-sley's work follows my considerations about the notion itself of the grotesąue which, though it is being used morę and morę in arts, literaturę and musie, remains still far from being univocal. Based on opinions and definitions elaborated by the investigators of the grotesąue, and chosen with respect to their applicability for Beardsley's work, I admit as grotesąue those artistical phenomena which display an evident supremacy of what is non-balance, ambivalence, dissonance, doubleness and heterogeneous mixture of various forms and elements, over their contraries — order, balance, harmony, being a uniform expression of norms and canons in the service of determłned ideas and ideals. Creators of the grotesąue arę under the spell of what is beyond the limits of the norm, they parody canons, scoff at ideals, abhorr the univocal. Such an approach to the grotesąue runs of course a risk of supplying a too wide definition thereof, which is likely to embrace a great many of artistical phenomena containing certain features only of the grotesąue. This, in its "pure" form, is, I think, something utterly extreme, słmilarly to those bizarre Roman paintings which gave it the name. This extremeness has its source in an overwhelming tendency to deform the order of Naturę and works based on the study of it, as well as to reveal world's deformations about us. To sum up — a decisive criterion as to what is grotesąue and what is not, should be not so much the bare presence of the grotesąue deformations, as their predominance in a given work. The researchers of the grotesąue ascertain its growth during the periods of spiritual fermentation. I share this opinion; I think indeed that such a period of crisis was the jin de siecle epoch in Europę. We witness indeed by that time a break--down of the ideals of Positivism and Rationalism, a transyalue of morał principles and religious notions. That crisis is clearly mirrored by the ideas and themes undertaken by the artists of this period (I cali them "modernists"). Their icono-graphy reveals indeed an upheaval of hierarchical orders valid until then, a desire of fleeing away from the XIXth century world, ciyilized and Christian — into the time gone, into myth and dream — into that marvellously savage "golden agę" of huma-nity —, with its heathen rituals and mysteries; towards exotic civilizations, distant in space and in time; into the womb of Mother and Earth. Hostility towards the XIXth century progressive ideals on the one hand, and a patriarchally conceived Christianism, on the other, arę to be seen perhaps most clearly in an elevation of woman, personification of Nature's both life-giving and destructive forces; like in the myths from matriarchal agę, she is grotesque-like monumentalized, trans-formed into a "feminine landscape", encircling Mań from all sides—, whereas hę himself, representative of the Progress and an antagonistic religious system, suffers from hydrocephalus; hę is ąuite similarly grotesque-like dwarfed, infantilized, embryonalized. The eternal theme of choice between Virtue and Pleasure, known in the European tradition as the story of Hercules on the crossroads who had finally chosen the former way is nów transformed into the tale about Herod. Having to choose between Virtue, personified by St. John Baptist, and Salome, representative of sinful desires, hę leans towards Pleasure. Salome presented by Modernists as a bloodthirsty lunar deity — in this hierarchy d rebours takes the place until then reseryed for the Madonna, embodiment of Yirtue, — and becomes a supreme deity, that of Love and Destruction. In a world where Woman reaches the highest elevation and Mań is utterly diminished, a bisexual being — Androgyne, Hermaphrodite — becomes an ideał of balance, perfection and harmony, conciliating opposite extremes. With this sphere of mythical themes is linked a series of other images. One of the most characteristic from among them is the garden of the Goddess of Love, whose life-giving forces arę symbolized by watercourses, exuberant yegetation, animals. The garden is placed on top of a mountain in the myth of Aphrodite; in Beardsley's work it is to be found „under the hill", in the pit of the "loving mountain". Freąuently łt is a rosę garden, in conformity with the symbolism of the rosę, representatiye of beauty, woman, breasts and womb. The image of the almighty woman — Salome, Helen, Yenus — is created by Beardsley by means of combining and grotesque-like transforming the images of ancient goddesses — Isis, Aphrodite, Dianę —, Indian deities in extatic dance, Japanese geishas, medieyal and Renaissance Madonnas, Rococo ladies in waiting. The repre-sentation of the Garden of Love, too, and the metamorphoses of the Rosę, display various artistic patterns, and not seldom literary ones. Beardsley makes use of "The Golden Ass" of Apuleius, the "Roman de la Rosę", the "Hypnerotomachia Poliphili" — where one thread continuously returns, every time under a somewhat modified form — that of choice of the Way of Pleasure, and a mythical region somewhere in the profundity of Earth — which is both a Paradise Garden and Heli, cradle of beings and their grave. Beardsley's, art mythical and infantile, is nonetheless totally different from the directly myth-inspired archaic grotesąue, and from the naive creation of children, folk- and primitiye artists. His work indeed is always subordinated to the rules of a conscient play, mystification and theatre. The image of the world, looked upon as "theatrum mundi", proper to the modern grotesąue and not seldom associa-ted with the commedia dell'arte or deriyed — as Bachtin does — from the Carniyal tradition —, is fully realized in Beardsley's creation which continues in this manner his art. They, howeyer, often neglected one important source of the "theatrality" of Beardsley, which is to be searched in Kate Greenaway's illustrations and texts. These, as a matter of fact, carry back the mother's and child's infantile world into a scenery of Rococo idyll and a Pre-Raphaelite-like arranged spectacle. In the Ist part of my work I have undertaken an analysis of iconographical sources of the grotesąue, whereas in the 2nd part I tried to determine — basing on the materiał preyiously discussed — indiyidual creative processes which resulted in appearance of the grotesąue in Beardsley's works. Such processes transform patterns taken from the Naturę and art as well, by means of changing their scalę and/or topology. The artist lessens or magnifies the arrangement of things perceiyed and elements thereof, joining those of them which don't correspond to one another, separates and makes independent those which were preyiously closely interlinked. In this way the categories which enabled us to distinguish liying beings from inanimate objects, yacillate; differences between what is flat and what is lumpish, arę blurred; limits between what is positiye and what is chimerical, arę obliterated. The research of Beardsley's iconography aims at detecting distant, deeply hidden and highly sophisticated sources of the grotesąue in his drawing and writings. The classification of intrinsic creatiye mechanisms has been conceived as a contribution towards a better and morę precise definition of this form of art. 175 Translated by Ireneusz Kania INDEKS OSÓB 176 Albert P. 84, 152, 158 Alberti Leone Battista 104 Alvary Max 88. 159 Antiphilos z Egiptu 131 Apelles z Kolofonu 131 Apollinaire Guillaume (Wilhelm Apoli- nary Kostrowicki) 43 Apollodoros 158 Apulejusz Lucjusz 31, 57, 76, 77, 78, 103, 113, 126, 157 Arcimboldi Giuseppe 120 Arnauld M. 152 Arystofanes 35, 70, 126, 127, 149 Asklepiades z Samos 75 Baader Franz von 72, 156 Bachtin Michaił 16, 21—24, 112, 147 Baltruśaitis Jurgis 17, 18, 24, 62, 10t8, 125, 131—133, 135—137, 147, 154, 163— 165 Balzac Honore de 31, 72, 125, 130 Bandello Matteo 161 Banville Theodore de 49 Barbey d'Aurevilly Amedee 53, 152 Baudelaire Charles Pierre 31, 32, 57, 69, 111, 163 Baudouin Pierre Antoine 152 Beardsley Ellen Pitt 26, 27, 33, 34, 38, 92, 97, 161 Beardsley Mabel 26, 27, 33, 92, 148, 149 Beardsley Yincent Paul 26 Beer Thomas 38 Beerbohm Max 32, 33, 36, 97, 149 Bell Robert 154 Bellini Gkwanni 99 Bendz E. 152 Berkley Teresa 29 Bernhard Sarah (Henriette Rosine Bernard) 50 Bernini Gioyanni Lorenzo 82 Bieńkowski Zbigniew 43 Binet Louis 152 Biondo Flavio 104 Birnbaum Martin 38, 150 Blake William 111 Blanche Jacąues-Emile 38, 115, 150, 163 Boccaccio Gioyanni 26 Bocheński Tadeusz 152, 158 Boehme Jakob 72 Bosch Hieronymus (Jeroen Anthoni- szoon Aeken) 13, 18, 120, 131, 133, 134, 136, 137 Bosąuet A. 155 Botticelli Sandro (Alessandro di Maria- no-Filipepi) 32, 48, 108 Boucher Francois 153 Brailes William de 135 Brass F. K. 152 Bren Hertha 151, 155 Bresdin Rodolphe 31 Brison Charles 155 Bronzino (Angelo di Cosimo di Maria- no) 20 Brophy Brigid 39, 74, 81, 92, 150, 156— 158, 160 Brown, żona Forda Madoxa Brown 110 Brown Ford Madox 110, 162 Brown Lancelot „Capability" 162 Bruegel Jan Starszy 49, 133 Bruegel Pięter Starszy 13, 131, 136,165 Brueglowie: Pięter Starszy i jego syn Pięter Młodszy, zw. Piekielny 13 Biichner Georg 13 Burdett Osbert 38, 150 Burne-Jones sir Edward Coley 27, 28, 31/32, 82, 130 Busch Wilhelm 14 Callot Jacąues 13, 14, 38 Campagna Gerolamo 73 Carlyle Thomas 20, 26 Carracci Annibale 57 Carroll Lewis (Dodgson Charles Lut- widge) 111 Casella Maria Teresa 99, 161 Cassandra, konkubina Francesca Co- lonny 161/162 Cavalcanti Guido 157 Cervantes Saavedra Miguel de 16 Chopin Fryderyk Franciszek 26 Choromański Leon 59, 151, 152, 153 Cochin Charles Nicolas Młodszy 38 Cochran sir Charles Blake 38, 149 Colonna Francesco (Franciscus Colum- na) 40, 99—109, 126—128, 137, 161/ 162 Conder Charles 115 Congreve William 26, 29 Cranach Lucas Starszy 48, 151 177 Crane Walter 130 Crivelli Carlo 32, 38 Cruikshank George 111, 125 Dacos Nicole 147 Dante Alighieri 13, 162 Daudet Alphonse 31 Daumier Honore 125 Debussy Claude Achille 115 Delaparte Michel 125 Dent J. M. 31, 38, 149 Derry Georges 149 Diagilew Siergiej P. 38 Dłckens Charles 26, 28, 111, 133 Dickinson F. 150 Dorat Claude Joseph 153 Dorneus 153 Dostojewski Fiodor MichajJowicz 13, 21 Douglas lord Alfred 28, 33, 50 Dowson Ernest Christopher 28, 157 Dumas Alexandre, syn 31 Dunajew Wanda von 68 Dunne Mary Chavelita (pseud. George Egerton) 32 Diirer Albrecht 31, 32 Duval Paul zob. Lorrain Jean Dziadek Beardsleya, chirurg 165 Dziadek Beardsleya, jubiler 26 Easton Malcolm 149 Egerton George (Mary Chavelita Dunne) 32 Egger Hanna 20/21, 147 Eisen Charles 38, 112 Eliade Mircea 58, 61—65, 71, 72, 74, 91, 106/107, 153—159, 162 Elliott Bertram 149 Estrees Gabrielle d' 20 Evans Edmund 160 Ewers Hans Heinz 14 Faulkner William Harrison 116, 163 Faure Gabriel 115 Feliciano Felice 104 Ficino Marsilio 136 Fierz-David Linda 162 Filaretę (Antonio di Piętro Averlino) 104, 162 Filip, brat Herodiady 43 Firdausi 62, 154 Fischart Johann 13 Fischer C. 163 Flaubert Gustave 31, 49, 133, 137, 151, 165 Fleming G. H. 163 Fragonard Jean Honore 56, 112, 153 Francisąue Michel 157 Frazer sir James George 153 Freud Sigmund 14, 57, 71, 77, 93, 160 Fryderyk II, cesarz, król Sycylii i Jerozolimy 87 Fryderyk Kłótliwy, książę 87 Gabelentz Hans von der 85, 152, 158 Gallatin A. E. 150 Gautier Theophile 70, 123 Germain Leon 152, 158 Ghirlandaio Domenico (D. di Tommaso Bigordi) 12 Giotto di Bondone 13 Glassco John 149 Gordon D. J. 157 Goya y Lucientes Francisco de 14 Grabska Elżbieta 148, 149 Grammaticus Festus 158 Graves Robert Ranke 90, 156, 158, 159 Gray John 28, 35, 163 Greenaway Kate 26, 28, 56, 92—98, 110, 112, 160, 161, 163 Greffulhe Elisabeth de 115 Greffulhe Henri de 115 Griffin Charles 154 Grimm Jacob Ludwig Karl 151, 155 Griitzmacher Curt 150 Guillaume de Lorris 38, 76, 78/79, 81, 103, 155, 157, 159, 162 Hancarville Hugues d' 126 Harris Frank 32, 33, 148 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 16, 147 Heine Heinrich 49 Heine Maurice 151 Heinse W. von 163 Henryk VII, król Niemiec 87 Herod Agryppa 51 Herod Antypas 43—45, 51 Herod Wielki 51 Herodiada 43—45 Hezjod 45, 158 Hippolita, konkubina F. Colonny 99 Hirsch Charles 34, 148 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 13 Hofmannsthal Hugo von 13, 87, 111. 141, 158, 161, 163 Hogarth William 38, 111, 163 Holbein Hans 68 Hollanda Francisco da 12, 147 Holm Edith 152, 158 178 Hopkins R. Thurston 38, 149 Hordyński Jerzy 83 Hubert Frangois 152 Humboldt Wilhelm Freiherr von 72 Hunt William Holman 111 Huysmans Joris-Karl (Georges Charles Marie H.) 11, 30, 31, 50, 113, 151, 152 Hyde Montgomery 29/30, 148 Jabłkowska Róża 149 Jackson Holbrook 38, 150 James Henry 32 Jan Chrzciciel 43, 44, 45, 47 Jean (Clopinel) de Meung 38, 76, 78/79, 81, 89, 103, 155, 157, 159, 162 Jerzy IV, król angielski 29 Jędrkiewicz Edwin 157 Johnson Lionel 28 Jonson Ben(iamin) 35, 107, 121, 128 Jung Carl Gustav 62, 63, 65, 153, 154 Juwenalis 83, 91, 126 Kania Ireneusz 147, 152, 157, 159, 163, 164, 175 Kasjusz Dion (Cassius Dio(n)Cocceia- nus) 64 Kaufmann Karl 152 Kayser Wolfgang 13—16, 24, 112, 147 Kempnerówna S. 160 King Arthur W. 38, 148, 149, 157 Kirberger Nikolaus 48, 151 Kleinhenz Christopher 157 Klimt Gustay 125, 129 Konopnicka Maria 151 Kramer Hilton 150 Krzeczkowski Henryk 156, 158, 159 Ksenofon(t) z Efezu 45 Ktesias 84 Kubin Alfred 14 Kiihn Edmund E. F. von 159 Kuryluk Ewa 152, 155, 157—159, 163, 164 Laclos Pierre Ambroise Choderlos de 31, 152 La Fontaine Jean de 125, 152 Laforgue Jules 49, 50 Lambe, ciotka A. V. Beardsleya 26, 31, 92 Lancret Nicolas 36 Lane John 33, 34, 38, 148, 152, 156 Lanfranchi Paolo da Pistoia 82, 157 Lawrence Arthur H. 36, 148 Le Brun Charles 125 Lehnert F. 125 Leonardo da Vinci 125 Leverson Ada 28 Leyland Frederick 28 Lippi Filippino 12 Longhi Piętro 38, 112 Lorrain Claude (C. Gellee) 108, 126, 163 Lorrain Jean 49 Louys Pierre 33 Lukian 134/135, 164 Lukrecjusz 75 Luyden Jan 31 Łukasz, św. 43, 44, 45 Mac Beth George 157 MacCollD. S. 38, 149 Macdonald Frances 163/164 MacFall Haldane 37, 38, 150, 165 Mackintosh Margarete 163/164 Maeterlinck Maurice 14, 50, 152 Mahler Alma 116 Mallarme Stephane 53, 152 Malory sir Thomas 31, 32, 83, 122, 133 Mantegna Andrea 28, 32, 99, 162 Marcus Stephen 40, 76, 88, 150, 157, 159 Marek Ewangelista 43, 44 Mateusz Ewangelista 43, 51 Mathews Elkin 38 Mattenklot Gert 38/39, 62, 73, 74, 129, 150, 154, 156, 164 Maupassant Henri Renę Albert Guy 151 May Karl 40, 77, 97, 159 May Lewis J. 38, 149, 150, 156, 159 Mayer Olga Alberta de 115 Michał Anioł (Michelangelo Buonarroti) 12 Mikołaj z Kuzy (N. Krebs) 136 Millais sir John Everett 111, 163 Modzelewska Natalia 147 Mohr D. 154 Monnet Charles 152 Montesąuiou Robert de 115 Moore Annę Carroll 163 Moreau Gustave 20, 31, 38, 48, 49, 67, 72, 123, 151, 152, 155 Moreau Jean Michel, zw. Le Jeune 152 Morgenstern Christian 14, 147 Morris William 31 Móser Justus 13 Mosiau Nicolas Andre 152 179 Nash John 107, 162 Neron 12, 64, 106, 113, 114 Nodot 163 Norton Charles Eliot 157 Oostsanen Jacob Cornelisz van, zw. Ja- cob van Amsterdam 151 Ortega y Gasset Jose 54, 152 Owidiusz 13, 21, 79 Painter George D. 101, 162 Panofsky Erwin 45—46, 55—57, 104, 150—153, 162, 164—165 Parmigianino (Francesco Mazzola) 20 Pater Walter Horatio 28, 32 Peladan Josephin 71, 72, 156 Pennell Elizabeth Robłns 38, 149 Pennell Joseph 35, 36, 38, 149 Penotus (B. A. Portu Aąuitano) 63, 154 Perrealt J. 150 Perugino (Piętro di Cristoforo Yannuci) 12 Pesendorfer Friedrich 158 Peters R. L. 156 Petroniusz, zw. Arbiter Elegantiae 31, 103, 113, 114, 126, 163 Pevsner Nicolas 19, 147 Picasso Pablo (P. Ruiz Picasso) 116 Pinturicchio (Bernardino di Betto) 12 Pirandello Luigi 14 Plantagenet Geoffroi 135 Platon (Arystokles) 72, 156 Pliniusz Młodszy 113 Pliniusz Starszy 104, 131, 163 Poe Edgar Allan 13, 26, 31 Polignac Pierre de 115 Pollaiuolo Antonio 32 Pollitt H. C. 35 Pope Alexander 34, 39, 112, 126, 129 Popelin Claudius 101/102 Porębskł Mieczysław 24/25, 147 Portu Aąuitano B. A. zob. Penotus Pozzi Giovanni 104, 128, 161, 162, 164 Pradziad Beardsleya 165 Praż Mario 19, 20, 29, 48, 50, 67, 101, 102, 106, 147, 148, 150, 151, 152, 155, 156, 162 Preyost d'Exiles Antoin-Frangois 31, 57 Prodikos z Keos 45 Proust Marcel 115 Prud'hon Pierre Paul 36 Puvis de Chavannes Pierre 31, 49, 115, 151 Queensberry markiz 33 Rabelais Frangois 21, 23 Rafael (Raffaelo Santi) 12, 19, 46 Raffalovich Marc-Andre 35, 62, 73, 156 Raymond E. T. 38, 150, 157 Reade Brian 39, 61, 110, 148, 150, 153, 162 Redon Odilon 31 Regnault Henri 48 Reynolds sir Joshua 46/47 Riegl Alois 11 Ripa Cesare 53, 152 Ritter Heinrich 72 Rogowicz Wacław 151 Rops Felicien 125, 155 Rosenwald Julius 159 Ross Robert 33, 38, 40, 51, 149, 152 Rossetti Christina Georgina 111 Rossetti Dante Gabriel (Gabriel Charles R.) 27, 82, 111, 123 Rossetti William Michael 157 Rothenstein John 162 Rothenstein William 33, 38, 149 Rueland Frueauf Młodszy 48, 151 Ruskin John 18—20, 24, 110, 147, 157, 163 Russel John 150 Rzepińska Marła 66, 155 Sacher-Masoch Leopold von 68, 155 Sade Donatien Alphonse Frangois, markiz de 47, 51, 57, 68, 140, 151, 153 Saint-Aubin Germain 80, 112 Salome 43, 44 Sand George (Aurore Dudevant) 49 Schiele Egon 74, 87 Schlegel Friedrich 16, 72, 147 Schmidt Arno 40, 77, 97, 150, 156, 157, 159, 161 Schmutzler Robert 164 Schnitzler Arthur 13, 14, 163 Schónberg Arnold 116, 164 Scotson-Clark G. F. 164 Sebillot P. 155 Shakespeare William 16, 132, 154 Shaw George Bernard 35 Sickert Walter Richard 115 Siddal Elizabeth 111 Siebert Johannes 87, 159 Signorelli Luca 12 Singh Madanjeet 162 Siostra Gabrielle d'Estrees 20 Słomczyński Maciej 149, 154—164 Smithers Leonard 34, 35, 89, 90, 126, 148, 149 Sokół Lech 147 Stanlaws Penrhyn 149 Stead William Thomas 29 Stuartowie, rodzina królewska panująca w Szkocji i Anglii 29 Swedenborg Emanuel 72 Swetoniusz 64, 106, 113, 114, 126, 154, 163 Swinburne Algernon Charles 71, 75, 102, 156 Symons Arthur 28, 34, 35, 37, 49, 116, 148, 149, 151, 163 Szekspir zob. Shakespeare William Śląski Jan 152, 158 Tacyt 113, 163 Tannhauser 87, 88 Teresa z Avila, św. (Teresa de Cepeda y Ahumada) 82 Tientze Conrat Erika 162 Traki George 76, 87 Trencsenyi-Waldapfel Imre 54, 152, 158 Trilles 153 Tycjan (Tiziano Yecellio) 151 Udine Giovanni da (R. Ricamatore) 12 Yallance Aymer 31, 38, 149 Yerlaine Paul 35 Vigners Ruth Hill 163 Yilliers de l'Isle-Adam Auguste de 14 Yischer Friedrich Theodor 14, 16, 147 Wagner Richard 36, 88, 159 Wainewright Thomas Griffith 102 Wainwright Alexander 150 Walker R. A. 38, 149, 156, 161 Warndorf Fritz 164 Watteau Jean Antoine 36, 38, 57, 112, 116, 153 Wedekind Frank 14 Weintraub Stanley 32, 33, 35, 39, 64, 92, 106, 116, 148, 150, 154, 156, 159, 162, 163, 164 Wergiliusz 26, 90, 91, 159 Weyden Rogier (Roger) van der 48, 151 Whistler James Abbott McNeill 28, 38 Wierusz-Kowalski Jan 153, 156, 158, 159, 162 Wilde, żona O. Wilde'a 27 Wilde Oscar Fingal O'Flahertłe Wills 27—30, 33, 34, 38, 50—55, 57, 62, 64, 65—67, 72, 80, 112, 115, 134, 148, 152, 153, 154 Winthuis Joseph 129, 164 Witruwiusz (Marcus Vitruvius Pollio) 24—25, 103 Witwicki Władysław 156 Wycherley William 26, 29 Yeats William Butler 28, 32, 35, 38, 150, 155, 157 Zaniewicki W. 160 Zola firmie 57, 125 Żaboklicki Krzysztof 148, 150, 151, 152, 155, 156, 162 Aubrey Beardsley POD WZGÓRKIEM PRZEŁOŻYŁ MACIEJ SŁOMC^TJ