Taniec postu z karnawa�em Andrzej Ch�opecki Cho� zasad� w dziejach muzyki by�o, �e wsp�czesno�� przyjmowano ze sceptycyzmem i w�tpieniem w sensy, ku kt�rym d��y, wiek XX przechodzi do historii jako czas wyj�tkowego nasilenia inwektyw kierowanych pod adresem muzyki. Jako niezrozumia�a i odhumanizowana, przeintelektualizowana i trudna, turpistyczna i pozbawiona harmonii, pozostaj�ca w stadium permanentnego kryzysu - sta�a si� bodaj bardziej ni� jakakolwiek ze sztuk obiektem wzgardy i odrzucenia. Nie tylko przez gmin, ale i przez .spor� cz�� arystokracji ducha. Jak nigdy dot�d a� tak. Cho� epitety "zwyrodnia�a" i "zdegenerowana" odnosz� si� bezpo�rednio do �ci�le w czasie zlokalizowanych wycink�w jej dziej�w, duch tych inwektyw zawis� niemal nad ca�� muzyk� stulecia, zmieniaj�c nazwy i uzasadnienia zale�nie od okoliczno�ci na bolszewi�, �ydokomun�, formalizm i hennetyzm. Bunt mas Historia muzyki europejskiej przyzwyczai�a nas do tego, �e epoki zmieniaj� si� co 150 lat. Um�wili�my si�, �e w roku 1150 rozpocz�� si� czas muzyki wielog�osowej, w 1300 Ars antiqua. w 1450 Ars nova, w 1600 barok, w 1750 klasycyzm z romantyzmem. Je�li istotnie tak by�o (mniej wi�cej) dot�d, od roku 1900 �yjemy w czasie modernizmu i postmodernizmu, kt�ry zatrza�nie za sob� drzwi oko�o 2050, ust�puj�c miejsca czemu� nowemu. To nowe b�dzie zapewne wirtualne i telekomunikacyjne, kosmiczne i telepatyczne. I by� mo�e b�dzie dotyczy� ju� czego�, co tylko si�� bezw�adu umys�owego wci�� nazywane b�dzie muzyk�. Lecz przecie� od d�u�szego ju� czasu mamy intuicj�, �e co� si� w muzyce wyczerpa�o, �e nasza wsp�czesno�� jest jedynie wybrzmieniem po czym�, co min�o. �e �yjemy w czasie stylu p�nego, w czasie zamykania si� jakiego� etapu dziej�w. W wyobra�alnej perspektywie nie mo�e si� muzyce zdarzy� nic na miar� "�wi�ta wiosny" Igora Strawi�skiego (1913) czy "Ksi�ycowego Pierrota" Arnolda Schonberga (1912); nic takiego, po czym �wiat wygl�da�by zupe�nie inaczej. �e pojawi� si� dzie�a wybitne i wielkie, takie, kt�rym nie posk�pimy nieco staro�wieckiego i jakby z poprzedniej epoki rodem miana arcydzie�, to pewne, lecz nie b�d� to raczej utwory z sil� eksplozji wieszcz�ce �wiat nowy. Bo cho� muzyka jest dzi� w swej fazie "wyczerpania", to przecie� nie w tak skrajnym kryzysie, w jakim znalaz�a si� na pocz�tku stulecia; tak skrajnym, �e musia�a ze skowytem rodzi� si� na nowo. Na dobr� spraw� niewiele z tych narodzin zrozumiemy, je�li nie przyjrzymy si�, w jakim otoczeniu mia�y one miejsce. W dzienniku Christiana Neefego, nauczyciela Beethovena, znajdujemy opis szczeg�lnego wydarzenia: zosta� oto zorganizowany koncert, na kt�rym wykonano utwory wy��cznie zmar�ych kompozytor�w. Dla Neefego i jemu wsp�czesnych by� to ekstrawagancki eksperyment, owszem, interesuj�cy, lecz przecie�, wydawa�o si�. bez szans na szersze kontynuowanie w �yciu koncertowym. Eksperyment ten odczytany zosta� jako pokazowo wykonany gwa�t na historii. �w gwa�t sta� si� norm� XX-wiecznej rzeczywisto�ci filharmonii, przede wszystkim kultywuj�cych tw�rczo�� przesz�o�ci, wsp�czesno�� spychaj�cej w enklawy. To na pocz�tku wieku rodzi 'si� dziwna i nowa odmiana cz�owieka -mieszcza�ski meloman. Z pogard� parskaj�c na wsp�czesno�� dobrze czuje si� przecie� w przestrzeni kulturalnych elit -wszak w widomy spos�b nale�y do sfery, dla kt�rej duchowe warto�ci kultury wysokiej po/ostaj� drogie. To lepiej, �e kultury przesz�o�ci, bo tylko przesz�o�� przystawi� jest w�adna stempel wiarygodno�ci. W czasie owych narodzin XX-wiecznej tw�rczo�ci powstaje spo�ecze�stwo masowe, ��dne swej muzyki i muzyki takiej, kt�ra nie by�aby folklorem. Powstaje przemy�l rozrywkowy, jako nowe zjawisko w historii, nast�puje ekspansja radia i fonografii. Milionom, kt�rym bli�ej do "La Palomy" ni� do La Scali oraz do Offenbacha ni� do Bacha, trzeba da� co�, czego pragn� najbardziej. To te� jest podobno muzyka; gdy si� jej s�ucha, mo�na twierdzi�, �e nale�y si� do spo�ecze�stwa muzykalnego. Popkultura jest przecie� te� kultur� jako�. Rodzi si� ponadto zjawisko opinii publicznej o nieznanej w przesz�o�ci sile oddzia�ywania. Sztuka dot�d z natury swej elitarna wystawiona zostaje pod os�d demokratycznych, egalitarnych rzesz wolnych obywateli r�wnych wobec prawa i Boga. Ka�demu z nich wolno ��da� muzyki swych pragnie� i ka�dy z nich ma prawo zg�asza� wzgl�dem niej swe obiekcje i dezyderaty. Alienacja jako schronienie W owych kleszczach pomi�dzy �wiatem melomana repertuarowego i �wiatem przemys�u popkulturowego dla mas znajduje si� kompozytorska tw�rczo�� XX wieku. Nigdy dot�d w historii w sytuacji tak k�opotliwego otoczenia muzyczna (nie tylko zreszt�) tw�rczo�� si� nie znalaz�a. Lecz muzyczna znalaz�a si� szczeg�lnie: ostatecznie krytyka literacka raczej nie �yje ocenianiem powie�ci Dumasa. plastyczna hermeneutyk� "Bitwy pod Grunwaldem". Krytyka muzyczna w powa�nej mierze �yje, roztrz�saj�c warto�ci partytur Mozarta, Brahmsa i setek innych z dw�ch poprzednich stuleci w kontek�cie ich nader licznych interpretacji. W zwi�zku z owym syndromem kleszczy, marksowski filozof i estetyk Theodor Adorno uku� poj�cie alienacji jako stylu. XX-wieczny kompozytor - je�li pragnie pozosta� tw�rczy i uczciwy - musi przyj�� stan alienacji jako dla siebie oczywisty i naturalny i z akceptacji tego statusu w spo�ecze�stwie wyci�gn�� konsekwencje, tworz�c sw�j styl. Recepcja zawsze mia�a powa�ny wp�yw na to, co recepcji podlega, nigdy jednak nie by� to wp�yw a� tak przemo�ny i a� tak skomplikowany. Kiedy zacz�a si� ta "nasza", XX-wieczna muzyka? By� mo�e w 1907 roku, gdy Schonberg pisze swe pierwsze utwory atonalne. Np. cykl pie�ni do s��w niemieckiego symbolisty Stefana Georgego "Ksi�g� wisz�cych ogrod�w". Z systemem dur-moll, a wi�c t� gramatyk� muzycznego j�zyka, na kt�rej opiera�a si� tw�rczo�� od baroku po schy�ek romantyzmu, sta�o si� ju� tak �le. �e niewiele, wydawa�o si�, mo�na by�o ze� wycisn��. To byt syndrom wyczerpania pewnej normy, pod kt�r� jeszcze niedawno mo�na by�o podpisa� si� w ciemno i bez zastrze�e�. Lecz przecie� trudno, spogl�daj�c na histori� XX-wiecznej muzyki, ignorowa� cho�by "Popo�udnie fauna" Claude'a Debussy'ego z 1894 roku, utw�r, kt�ry inaczej, lecz przecie� te� w oczywisty spos�b zg�osi� rozbrat nie tylko z j�zykiem, ale stylistyk� XIX-wiecznej muzyki. By� mo�e jednak ta "nasza", XX-wieczna muzyka zaczyna si� jednak dok�adnie tam, gdzie ko�czy si� ta "nienasza", XIX-wieczna. Chodzi tu o tw�rczo�� Gustawa Mahlera, tw�rczo�� jako ca�o��. Zmar�y w 1911 r. pi��dziesi�ciolatek pozostawia swych dziesi�� symfonii i (cho�by) "Pie�� o ziemi" jako pakiet dzie� w idealnie r�wny spos�b zamykaj�cy epok� poprzedni�, jak (r�wnocze�nie) otwieraj�cy nast�pn�. Bez wiede�skiego Mahlera trudno przyj��, by sta� si� mog�o to, co si� sta�o z muzyk� nast�pnej generacji wiede�czyk�w: Schonberga, Albana Berga i Antona Weberna. Na scen� wkracza ekspresjonizm, jako romantyzm podniesiony do pot�gi. Jako wyraz prawdy, kt�rej nieobce s� do�wiadczenia psychoanalizy dr. Zygmunta Freuda i ju� niebawem - monologu wewn�trznego spod znaku Jamesa Joyce'a. Jako konsekwencje mamy tu wi�c wspomnianego ju� "Pierrota" Schonberga, w kt�rym - aby wyrazi� prawd� - wokalistka nie mo�e ani po prostu �piewa�, ani po prostu m�wi�: m�wi �piewnie, a to, co by�o dot�d melodi�, rozsypuje si� w zbi�r pozornie niezwi�zanych z sob� d�wi�k�w. "�wi�to wiosny" Strawi�skiego funduje w tym samym czasie muzyce co� na kszta�t elektrowstrz�s�w. Niesymetrycznie grupowane kaskady akord�w rozsypuj� dotychczasow� oczywisto�� rytmu muzycznego, muzyczny czas dostaje histerycznych drgawek. W tej samej dekadzie w�oscy futury�ci Marinettiego, w�r�d kt�rych dzia�a Luigi Russolo, konstruktor instrument�w - maszynek do wywo�ywania ha�as�w, szum�w, szmer�w, huk�w i trzask�w, atakuj� spokojnych mieszczan wizj� muzyki nowej cywilizacji-cywilizacji elektryczno�ci, pary, szybko�ci, automobili i aeroplan�w. W 1923 r. Schonberg og�asza, �e w miejsce dotychczasowej tonalno�ci wymy�li� system nowy. kt�ry ..muzyce niemieckiej zapewni hegemoni� na nast�pnych sto lat" - dodekafoni�, czyli metod� pisania muzyki za pomoc� 12 r�wnoprawnych d�wi�k�w. Wydaje si� wi�c. �e stary, bezpieczny �wiat muzyki zawali� si� z kretesem i znale�li�my si� w �wiecie nowym, niepokoj�cym. Przestrze� tego nowego �wiata zacz�a zape�nia� si� dzie�ami potwierdzaj�cymi jego zasadnicz� wzgl�dem przesz�o�ci inno��. Na dobr� spraw� jednak to zjawisko, kt�remu przypisano kategori� "muzyki nowej", reprezentowali tylko Arnold Schonberg i jego dwaj uczniowie - Alban Berg i Anton Webern. Ekspresjonistyczny �wiat dramatu muzycznego w "Wozzecku". wystawionym w Berlinie w 1925 r., buduje ca�kowicie now� jako�� w przestrzeni opery, gatunku, kt�ry - zdawa�o si� - wszed� w czas swego zmierzchu. Dzie�a Webema, gin�cego we wrze�niu 1945 od przypadkowej kuli ameryka�skiego �o�nierza, tworz� w muzyce sytuacj� podobn�, jak� w malarstwie uczyni�y p��tna Kazimierza Malewicza i Pi�ta Mondriana. Czysta abstrakcja aforystycznych form dyktuje muzyce nowy wymiar czasu, przestrzeni i si�ga absolutu. Ostatnie swe planowane opus Webern szkicowa� w postaci ideogramu na blacie sto�u, w przekonaniu, �e nie b�dzie ani zapisane w postaci partytury, ani wykonane. W 1952 r. John Cage og�osi sw�j s�ynny koncept "4'33" tacet". w kt�rym wykonawca nie wykonuje niczego, cho� to nic sk�ada si� z trzech cz�ci. Wydaje si�, �e muzyka dosz�a do punktu zero. �e jej historia si� sko�czy�a. Je�li tak istotnie jest. to od tego momentu mo�e ju� istnie� albo tylko jaka� postmuzyka, albo muzyka musi od tego zera zacz�� wszystko na nowo. Jeste�my w po�owie stulecia. Dany wy�ej lakoniczny zarys dziej�w muzyki w pierwszej po�owie wieku wygl�da mocno podejrzanie. Wynika ze�, �e muzyk� nam zepsu�o kilku d�entelmen�w dzia�aj�cych w porozumieniu. Dla porz�dku doda� tu trzeba jeszcze jednego - Edgarda Varese'a, si�� muzyki wywodz�cego z energii i inteligencji zawartej w d�wi�kach. Czy�by wi�c spisek, daj�cy bli�nim muzyk� hermetyczn� i niezrozumia��? Jak to jest mo�liwe, skoro na dobr� spraw� muzyka trojki wiede�czyk�w i Varese'a w szerszej �wiadomo�ci pierwszej po�owy stulecia - z wyj�tkiem "Wozzecka" Berga, wystawionego na kilkunastu scenach - praktycznie nie istnia�a? Mit awangardy Obraz muzyki pierwszej po�owy wieku nie jest bynajmniej zdominowany przez postawy awangardowe - co najwy�ej s� one umiarkowanie progresywne. Igor Strawi�ski i Maurice Ravel, Bela Bartok i Sergiusz Prokofiew. Karol Szymanowski i Manuel de Falla. Darius Milhaud i Artur Honegger nie kojarz� nam si� raczej z burzycielami sensu muzyki, lecz tego sensu odnowicielami. Jednym z g��wnych nurt�w stylistycznych stulecia staje si� przecie� neoklasycyzm, dla kt�rego z definicji wzorce przesz�o�ci pozostaj� na r�ne sposoby normami. Obraz muzyki wieku tworz� bardziej "La Valse" i "Bolero" Ravela, "Kr�l Edyp" i "Symfonia Psalm�w" Strawi�skiego, "Cudowny mandaryn" i "Koncert na orkiestr�" Bartoka, "Suita scytyjska" i "Symfonia klasyczna" Prokofiewa ni� "Wariacje na orkiestr�" Schonberga i Weberna. Obraz tej muzyki tworzy jednak i co� jeszcze: szuka ona dla siebie nowych przestrzeni wydzielonych tylko dla niej. W lalach 20. powstaje zjawisko festiwali nowej muzyki. kt�re w drugiej po�owie wieku rozro�nie si� w odr�bn� od filharmonicznej i repertuarowej enklaw�. Niezale�n� od filharmonicznego repertuaru przestrze� zaczynaj� tworzy� festiwale Mi�dzynarodowego Towarzystwa Muzyki Wsp�czesnej, za�o�onego w 1923 r.: alternatywn� wzgl�dem filharmonicznych, skupion� g��wnie na wsp�czesno�ci, polityk� repertuarow� prowadz� zak�adane wtedy w�a�nie radiowe orkiestry symfoniczne. W tym samym czasie powstaj� pierwsze festiwale muzyki dawnej, barokowej i przedbarokowej. Przestrze� �ycia muzycznego si� polaryzuje, dzieli si� na specjalistyczne nisze. Instytucja festiwali daje szans� niezale�no�ci od gust�w filharmonicznego melomana, potwierdza jednak i utwierdza powszechne przekonanie, �e wyalienowana tw�rczo�� chroni si� w swych gettach. Optymi�ci wierz�, �e sukces na festiwalu mo�e by� przepustk� do filharmonii, czyli muzycznego �ycia nie na pr�b�, lecz naprawd�. Wiek XX to wiek awangard. Trudno si� z tym nie zgodzi�, gdy my�l� przebiegamy przez kolejne pr�dy i nurty jego sztuki - futuryzmy, surrealizmy, dadaizmy, fowizmy. kubizmy, suprematyzmy, formizmy... Z muzyk� pod tym wzgl�dem jest k�opot. Awangarda m�wi . przesz�o�ci kategoryczne NIE i og�asza, �e nale�y spali� Luwr. W muzyce t� postaw� przybrali wy��cznie futury�ci, kt�rych utwory niekiedy -jak archeologiczne zabytki - rekonstruuje si� na historycznych koncertach. Bo przecie� nie Strawi�ski rekonstruuj�cy przesz�o��, nie Sch�nberg wyci�gaj�cy konsekwencje z Maniera, nawet nie Webern, buduj�cy sw�j �wiat nowych Niderland�w. Na dobr� spraw� nic. co istotnie awangardowe w pierwszej po�owie wieku, nie zawa�y�o na muzyce tego czasu. Zawa�y�o jedynie tw�rcze, cz�sto nowatorskie przetwarzanie tradycji. W muzyce jest to wiek modernizmu, kt�ry tradycj� na rozmaite sposoby pragn�� przekracza�, lecz nie awangard, kt�re tradycj� pragn�y - dla dobra przysz�o�ci - zabi�. Obc�gi ideologii Na sytuacj� muzyki w tym wieku mia�y wp�yw i inne, mocniejsze ni� wspomniane wy�ej, kleszcze: ideologie obu totalitaryzm�w. Rasowo-brunatny i klasowo-czerwony, skazuj�c na banicj� lub niebyt kompozytor�w i ich tw�rczo��, wp�yn�y na losy muzyki i jej recepcji z sil�, jakiej dot�d nie zazna�a. To znamienne: obie ideologie z awersj� i nienawi�ci� reagowa�y na cho�by umiarkowane nowatorstwo, obie estetycznie najlepiej czu�y si� w pobli�u b�d� Wagnera, b�d� Czajkowskiego. Obie skutecznie troszczy�y si� o to, by podleg�a im ludno�� nie by�a n�kana tym, co uzna�y za duchowo dla niej szkodliwe, obie wiedzia�y, czego podleg�ej jej ludno�ci potrzeba w sferze ducha najbardziej. Na dobr� spraw� muzyka XX wieku eksploduje w jego po�owie. Jej symbolem staj� si� Mi�dzynarodowe Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Dannstadcie, za�o�one ju� w 1946 r.. kt�re z czasem - obok Schonberga i jego szko�y - zostan� oskar�one o ca�e z�o muzyce wyrz�dzone. Zacz�to si� w Dannstadcie spotyka� zrazu po to, by pozna� wsp�czesno�� skazan� przez nazizm na banicj�. Poznana wtedy muzyka Antona Weberna i powstaj�ce na pocz�tku lat 50. studia muzyki konkretnej i elektronicznej staj� si� pocz�tkiem szczeg�lnego okresu w muzyce. O owej szczeg�lno�ci mo�e �wiadczy� cho�by zmiana s�ownictwa muzyce dot�d towarzysz�cego. Nagle znikaj� z niego takie poj�cia, jak melodia, harmonia, rytm, metrum, kontrapunkt, w to miejsce wchodz� spektrum, pole, raster, g�sto��, intensywno��, struktura, parametr. Za spraw� najdalej id�cych konsekwencji, wynikaj�cych z muzyki dodekafonicznej, powstaje muzyka serialna. w kt�rej nie tylko wysoko�ci d�wi�k�w, ale ich czas trwania i barwa podlegaj� arbitralnie podyktowanemu porz�dkowaniu. Istotnie: mo�na m�wi� o stechnicyzowaniu muzyki, gdy� kompozytor staje si� a� nadto niewolnikiem rygor�w, kt�re sam sobie narzuca; o hermetyczno�ci muzyki, gdy� prawide� rz�dz�cych utworem nie mo�na uchwyci� bez dok�adnego przestudiowania partytury. Po stronie grupy kompozytor�w, kt�rzy sytuacj� t� stworzyli, by�a euforia zdobywania nowego �wiata, po stronie odbiorc�w bywa�a frustracja nierozumienia ich dzia�a�. Na scen� wkracza pokolenie tw�rc�w urodzonych w latach 20. - Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, Luciano Berio, �annis Xenakis. Ich muzyk� �yje kilka o�rodk�w nowej muzyki, festiwali i studi�w muzyki elektronicznej w Niemczech, Francji i W�oszech. W latach 50. powstaj�, m.in. "Ge-sang der Jlinglinge" i "Gruppen" Stockhausena, "Le marteau sans maitre" i "Pli selon pli" Bouleza, "La fabrica illumina-ta" i "Diano polacco l" Nona, "Allelujah" i "Omaggio a Joyce" Beria. "Metastasis" i "Pithoprakta" Xenakisa. Utwory te nale�� do kanonu muzycznej nowoczesno�ci, znane s� wszelako stosunkowo w�skiej grupie publiczno�ci festiwali nowej muzyki. To one jednak i im podobne sta�y si� przyczyn� powszechnego obwiniania XX-wiecznej muzyki o nieprzyst�pno�� i hermetyzm, o przeintelektualizowanie i dehumanizacj�. Czym jednak na dobr� spraw� �yje muzyka po�owy stulecia? W 1949 r. Richard Strauss komponuje swe "Cztery ostatnie pie�ni", kt�re traktowa� mo�emy jako nostalgiczne po�egnanie postromantyzmu, a wi�c prze�omu wiek�w, i nie brzmi� one w czasie swego powstania jak anachronizm. Od 1945 r. nie �yj� Bartok i Webern, w 1951 umiera Schonberg. R�wnie� w 1951 odbywa si� w Wenecji premiera opery Igora Strawi�skiego "�ywot rozpustnika" - �egnaj�c si� z czasem neoklasycyzmu Strawi�ski wg libretta Wystana Audena daje muzyczn� replik� "Doktora Faustusa" Tomasza Manna. Opery pisze Benjamin Britten. r�wie�nik Witolda Lutos�awskiego, symfonie -Dymitr Szostakowicz. r�wie�nik Oliviera Messiaena. Paul Hindemith si�ga po gesty neobarokowe i neoromantyczne. Ka�dy ma taki sw�j XX wiek w muzyce, jakiego chce i na jaki zas�uguje. Lecz przecie� narasta awersja. M�wi si� o terrorze awangardy, o idei post�pu za ka�d� cen�, o nowo�ci dla samej nowo�ci. Muzykografia zafascynowana post�pem i nowatorstwem, ideami moderny i awangardy kreuje kszta�t �wiata wedle idei istotnych dla bardzo ograniczonej tego �wiata przestrzeni. Buduje mit i klisz�, wywo�uj�ce agresj�, innymi s�owy agresj� pos�uguj�c� si� tymi samymi argumentami co XX-wieczne totalitaryzmy. Jeste�my w szczeg�lnym momencie historii muzyki XX wieku. Jest polowa lat 60. Oczywi�cie kpimy sobie z pomys��w Andrieja �danowa, kt�ry w swej doktrynie realizmu socjalistycznego ��da� muzyki narodowej w formie i socjalistycznej w tre�ci, partyjnie, optymistycznie i zrozumiale dla mas odmalowuj�cej ich szcz�cie w przoduj�cej ideologii. Oczywi�cie ze zgroz� przytaczamy argumenty Goebbelsa przeciwko sztuce zwyrodnia�ej. Artysta jest wolny - to jego �wi�te prawo. Lecz przecie� m�odzi kompozytorzy w Darmstadcie na prze�omie lat 40. i 50., ci, kt�rych okrzykni�to w muzyce nie tylko awangard�, ale Awangard� Wielk�, wolni nie byli. Jednocze�nie przerabiali przyspieszony kurs literatury muzycznej ostatnich dekad, literatury zakazanej, a przynajmniej "�le obecnej" i szukali tej swojej tradycji, dzi�ki kt�rej mogli wybi� si� na artystyczn� samodzielno��. Dzi�ki kt�rej, a nie - przeciwko kt�rej. Wybrali Antona Weberna, w nim znajduj�c dla siebie tradycj� do rozwini�cia i przekroczenia. Nie byli awangardowymi hunwejbinami. A wi�c oni - Stockhausen, Boulez, Nono, Berio, po kilku latach tak�e Xenakis, Gyorgy Ligeti, te� Lutos�awski, Krzysztof Penderecki oraz Mauricio Kagel - doprowadzili rozw�j nowo�ytnej muzyki do pewnego kra�ca. Wszystko w tej muzyce zacz�o by� dozwolone i nic zakazane, a sytuacja rozwija�a si� ewolucyjnie, a nie rewolucyjnie. Krew nie pop�yn�a. Lecz wtedy w�a�nie rusza przeciwko nowej muzyce nowator�w i modernist�w krucjata pod has�ami: precz z terrorem awangardy, precz z post�pem za wszelk� cen�, precz z nowatorstwem, bo to, co nowe, najszybciej si� starzeje. O �wiadomo�ci tego, �e co� w muzyce prze�omu lat 50. i 60. si� wyczerpuje, �e jej �rodki ekspresji i sposoby narracji bledn�, najlepiej za�wiadczaj� partytury tych kompozytor�w, przeciwko kt�rym opinia publiczna wznosi swe transparenty. Zmieniaj� si�. Szukaj� nowego tonu. Strukturali�ci nie szydz� ju� dawno z Cage'a, postawangardysty. Stockhausen powoduje w 1968 r. skandal na Holland Fe-stiyal swym utworem "Stimmung", na . sze�� g�os�w solowych, opartym m.in. na alikwotach d�wi�ku B, wykonywanych ' przez 40 minut. Utw�r jest kontemplacyjny i transowy. a walorem dodatkowym ] jest odwo�ywanie si� do dalekowschodnich mit�w. Na dobr� spraw� jest to nie tyle minimal music, nurt wtedy ju� od kilku lat uznany (awangarda to czy kontrawangarda?- oto pytanie),ile prototyp muzyki New Age (gdyby to zdanie Stockhausen przeczyta�, chyba by mnie zabi�...). Jest wi�c rok 1968, rok rewolty. I znowu ideologia, cho� by�oby blu�nierstwem, gdyby por�wnywa� jaz goebbelsowsk� i �danowowsk�. Chcemy nowego romantyzmu, nowej prostoty, nowego liryzmu, nowego neo... Karnawa� romantycznego nowatorstwa i radosnych poszukiwa� nowych rozwi�za�, ol�nie�, powodowanych odkryciem nowych brzmie� w studiach muzyki elektroakustycznej i wzrusze�, gdy gra przypadkiem dala efekt nieprzewidziany - ga�nie. Zaczyna si� Postmodernizm Od z g�r� �wier�wiecza �yjemy w innej fazie tej samej epoki. Je�li m�wimy o pohistoryzmie, m�wimy o czasie po Webernie. Je�li m�wimy o postmodernizmie, m�wimy o czasie po darmstadzkiej (rzekomej) awangardzie. Ju� lata 60. stoj� pod znakiem rewaloryzacji muzyki Mahlera, niedawno za bana� skazanej na czy�ciec, i pod znakiem odkrywania muzyki Charlesa Ivesa, kt�ry w Ameryce pocz�tk�w wieku tworzy� w romantycznym ge�cie utwory frapuj�ce najwi�kszych nowator�w europejskiej muzyki po kilku dekadach. Brzmi� w tej muzyce fragmenty wiede�skich landler�w [ta�c�w ludowych - red.] i ameryka�skich pie�ni patriotycznych, ur�gaj�c czysto�ci formy i koherencji narracji. Wyposzczony strukturalizm modernistycznych partytur zaatakowany zosta� przez karnawa� wszelkiej ma�ci �onglerki polistylistycznej, si�gaj�cej po wzorce od �redniowiecza po romantyzm. Minimalizm odwr�ci� si� do idei nowatorstwa i post�pu ty�em, muzyka repetytywna zacz�a s�uchacza mami� gestem popkulturowym. I nawet progresywna muzyka staje si� bardziej neostylem ni� propozycj� now�. To znamienne: jednym z pierwszych sztandarowych dzie� muzycznego postmodernizmu jest "Sinfonia", pisana podczas s�ynnego maja 1968 w Pary�u przez jedn� z g��wnych postaci modernistycznej erupcji muzycznej Lucjana Beria, przyjaciela Umberta Eco. Muzycznym planem trzeciej cz�ci utworu jest scherzo z II Symfonii Mahlera, na kt�re na�o�onych jest kilkadziesi�t cytat�w z historii muzyki od Bacha po Stockhausena. Zaczyna si� surkonwencjonalizm - tworzenie muzyki z obiekt�w uprzednio ju� skomponowanych. z konwencjonalnych gest�w. Przecie� ju� wiemy, �e tak, jak ludzie powstaj� z ludzi, a g�upota z g�upoty, tak ksi��ki powstaj� z ksi��ek, a muzyka z muzyki. Muzyka postmodernistyczna to taka muzyka, kt�ra powsta�a po czasie modernizmu i poza wymogami, kt�re modernizm przez powa�n� cz�� tego stulecia dyktowa� mniej lub bardziej stanowczo. Ju� wolno wszystko. Artysta wreszcie jest wolny. A wi�c wolno mu wreszcie bez poczucia wstydu, wreszcie bez zewn�trznego przymusu realizowa� (cho�by nie�wiadomie) wytyczne martwych ideologii, w udzielanych przeze� wywiadach ods�dzanych od czci i wiary. I Goebbels, i �danow znale�liby w�r�d dzi� s�awnych i wielkich kompozytor�w wielu takich, kt�rych pragn�liby widzie� w gronie swych estetycznych przyjaci� na podstawie ekspresji ich dzie�, niekoniecznie skutkiem wspartego policyjnym przymusem kaprysu. Arty�cie wolno jednak i co innego - dokonywa� tw�rczej krytyki, cho�by negatywnej, modernistycznych idei. W sytuacj� postmodernistyczn� wpad�a wi�c i s�awna III Symfonia Henryka Miko�aja G�reckiego, cz�sto odczytywana w kontekstach, o kt�rych nie �ni�o si� kompozytorowi i ca�kowicie mu estetycznie obcych, i progresywna, mocno "hermetyczna" muzyka Helmuta Lachenmanna. staj�ca si� w recepcji bardzo nowoczesn� muzyk� o muzyce bardzo nowoczesnej. Obaj stoj�cy na estetycznych antypodach, obaj pisz�cy sw� muzyk� jakby wbrew wszelkim modom, outsiderzy i - ka�dy na sw�j, diametralnie r�ny spos�b - kontestatorzy, stali si� idolami pewnych estetycznych nisz w muzycznym �yciu, honorowanymi w stopniu, kt�rego ani si� nie mieli prawa spodziewa�, ani o kt�ry w swej artystycznej uczciwo�ci nie zabiegali. Zdaj� sobie spraw�, �e u�ywanie terminu "postmodernizm" jest niebezpieczne i politycznie w�tpliwe. Mam nadziej�, �e poprzedni akapit wyja�ni�, i� pod tym poj�ciem nie rozumiem jedynie zabawy w �onglerk� idiomami przesz�o�ci, kt�r� umo�liwiaj� komputerowe samplery. By�oby to zbyt banalne. W ramach tej postmodernistycznej panoramy mamy wi�c i nowe �redniowiecze wizjonerskiego Esto�czyka Arvo Parta, i muzyk� spektraln� Francuza Gerarda Griseya, polistylistyk� rosyjskiego Niemca pochodzenia �ydowskiego Alfreda Sznitkego i Amerykanina Conlona Nancarrowa, na swej meksyka�skiej farmie tworz�cego pianolowe rolki ze swoimi utworami, Anglika Johna Tavenera, kt�ry postanowi� pisa� now� muzyk� cerkiewn�, i Galin� Ustwolsk�, Rosjank�, asystentk� Szostakowicza, kt�ra nie splamiona jakimkolwiek kompromisem z sowieck� w�adz� pisa�a swe genialne utwory do szuflady. Co zabieramy w XXI wiek? Na dobr� spraw� wszystko. Wszystko to, co ocala�o z wieku ideologii i totalitaryzm�w. Wszystko to, co znalaz�o si� iv kleszczach na�o�onych na kompozytorsk� tw�rczo�� tego tragicznego wieku przez kulturalnego mieszczucha, kt�ry po wykupieniu abonamentu do filharmonii poczu� si� w prawie s�dzi�, czy kompozytor ma, czy nie ma prawa pisa� w technice dodekafonicznej; przez weso�ego taks�wkarza, kt�ry - s�ysz�c nazbyt skomplikowane nast�pstwo akord�w - nieomylnie wie, �e mu nikt nie za�piewa o tym, �e ona jego, a on j�, i zmienia stacj� radia. Wszystko to, o czym nie pisze si� w produktach prasopodobnych i prawie wszystko to, czego istnienie potwierdzi�aby si�� swej sprawczej mocy telewizja, nawet publiczna. Co� wi�c zabieramy ze sob� w wiek XXI z muzyki wieku XX po cichu, cokolwiek nielegalnie, mocno pok�tnie. Jak kiedy� zakazane ksi��ki w walizce, przekraczaj�c pilnie strze�one granice. W sprawie muzyki naszych czas�w zabieramy w przysz�o�� tej muzyki festiwale. Patrz�c na map� �ycia muzycznego, coraz bardziej jestem przekonany o tym, �e prawdziwe �ycie muzyczne teraz toczy si� w tych przestrzeniach, kt�re jeszcze dzi� niekt�rzy obra�aj� mianem gett. Jestem przekonany o tym, �e ten nasz XXI wiek zepchnie instytucj� filharmonii z repertuarem klasyczno -romantycznym w nisz� dla takiej mniejszo�ci, kt�r� wi�kszo�� b�dzie szanowa�a za elitarne i ezoteryczne gusta. Mury filharmonii zaczynaj� si� ostatnio kruszy� pod naporem tego, co zosta�o stworzone w wieku XX. Zabieramy z sob� niemal wszystkie gatunki muzyczne, kt�re wiek XX przej�� z wieku XIX. Jest fenomenem, �e po okresie kryzysu gatunkiem niezwykle �ywotnym sta�a si� opera, dramat muzyczny, teatr muzyczny. Fenomen ten jest, na dobr� spraw�, paradoksalnie �atwy do wyt�umaczenia. Cz�owiek chce �y� w sferze fikcji i u�udy, chce po kt�ry� tam raz prze�ywa� mity. Obra�ana za sw� nieprzystawalno�� do nowoczesnych czas�w opera udowadnia, �e ow� nowoczesno�� wyrazi� mo�e symbolicznie wyrazi�ciej ni� cokolwiek innego. Zabrali si� za ni� kompozytorzy, kt�rzy jeszcze niedawno twierdzili, �e jest ona gatunkiem martwym. Zabrali si� za ni� re�yserzy i scenografowie teatru i filmu, arty�ci performerzy i instalatorzy. Zabieramy wi�c z sob� cho�by oper� Lachenmanna "Dziewczynka z zapa�kami" i operowy tryptyk Eugeniusza Knapika, koncert fortepianowy za spraw� cho�by Gyorgy Ligetiego i Paw�a Szyma�skiego, koncert skrzypcowy za spraw� cho�by (znowu) Gyorgy Ligetiego i Tadeusza Wielookiego, cykl pie�ni za spraw� Paw�a Mykietyna, symfoni� za spraw� Witolda Lutos�awskiego. Zabieramy te� w ten wiek nasze polskie garby i z�udzenia, mity i przes�dy, jakoby najpi�kniejsza by�a muzyka polska. Gdyby dzi� - wreszcie doceniony i w �wiecie s�awny, uznany i dowarto�ciowany - Karol Szymanowski wsta� z grobu, zapewne wezwa�by do pogoni za Europ�. I wezwa�by nie tylko kompozytorskie rzesze, ale co poniekt�rych renomowanych i s�awnych kompozytor�w, kt�rymi w �wiecie rzekomo stoimy, do opami�tania si�. O spo�ecznej edukacji muzycznej zapewne przesta�by pisa� i m�wi�, rozs�dnie zauwa�aj�c, �e rzecz jest bez sensu. Patrz�c na ko�cz�ce si� stulecie, warto zauwa�y�, �e w jego czasie zmieni�o si� generalnie tylko (a�!?) jedno. W miejsce post�pu jako� liniowego, od-do, zacz�� si� rozw�j muzycznych idei na kszta�t rozszerzaj�cego si� balonu. Ju� nikt ani nie mo�e si� czu�, ani nie mo�e by� postrzegany jako Webern lub Strawi�ski naszych czas�w. Sko�czy� si� czas awangard i eklektyk�w, cho� nie czas epigon�w. Muzyka, i my z ni�, wyl�dowa�a w przestrzeni estetycznego pluralizmu, jakiego nie zna�y czasy poprzednie. Krzywa Gaussa uczy nas, �e wraz ze wzrostem jakiej� populacji, wzgl�dem tego wzrostu geometrycznie ro�nie liczba idiot�w. Tak�e i osobnik�w uzdolnionych nieprzeci�tnie. Ten wiek da� w muzyce tak� ilo�� zjawisk nadzwyczajnych, �e d�ugo jeszcze b�dzie wybrzmiewa� w wieku nast�pnym. Wreszcie - warto mie� tak� nadziej� - wolny od inwektyw. * ANDRZEJ CH�OPECKI - muzykolog, publicysta muzyczny, od roku 1977 do stanu wojennego oraz w latach 1992-95 kierownik Redukcji Muzyki Wsp�czesnej Programu II Polskiego Radia www.gazeta.pl Sobota- niedziela 20-21 stycznia 2001 GAZETA WYBORCZA