Taniec postu z karnawałem
Andrzej Chłopecki

Choć zasadą w dziejach muzyki było, że współczesność przyjmowano ze sceptycyzmem i wątpieniem w sensy, ku którym dąży, wiek XX przechodzi do historii jako czas wyjątkowego nasilenia inwektyw kierowanych pod adresem muzyki. Jako niezrozumiała i odhumanizowana, przeintelektualizowana i trudna, turpistyczna i pozbawiona harmonii, pozostająca w stadium permanentnego kryzysu - stała się bodaj bardziej niż jakakolwiek ze sztuk obiektem wzgardy i odrzucenia. Nie tylko przez gmin, ale i przez .sporą część arystokracji ducha. Jak nigdy dotąd aż tak. Choć epitety "zwyrodniała" i "zdegenerowana" odnoszą się bezpośrednio do ściśle w czasie zlokalizowanych wycinków jej dziejów, duch tych inwektyw zawisł niemal nad całą muzyką stulecia, zmieniając nazwy i uzasadnienia zależnie od okoliczności na bolszewię, żydokomunę, formalizm i hennetyzm.
Bunt mas
Historia muzyki europejskiej przyzwyczaiła nas do tego, że epoki zmieniają się co 150 lat. Umówiliśmy się, że w roku 1150 rozpoczął się czas muzyki wielogłosowej, w 1300 Ars antiqua. w 1450 Ars nova, w 1600 barok, w 1750 klasycyzm z romantyzmem. Jeśli istotnie tak było (mniej więcej) dotąd, od roku 1900 żyjemy w czasie modernizmu i postmodernizmu, który zatrzaśnie za sobą drzwi około 2050, ustępując miejsca czemuś nowemu. To nowe będzie zapewne wirtualne i telekomunikacyjne, kosmiczne i telepatyczne. I być może będzie dotyczyć już czegoś, co tylko siłą bezwładu umysłowego wciąż nazywane będzie muzyką.
Lecz przecież od dłuższego już czasu mamy intuicję, że coś się w muzyce wyczerpało, że nasza współczesność jest jedynie wybrzmieniem po czymś, co minęło. Że żyjemy w czasie stylu późnego, w czasie zamykania się jakiegoś etapu dziejów. W wyobrażalnej perspektywie nie może się muzyce zdarzyć nic na miarę "Święta wiosny" Igora Strawińskiego (1913) czy "Księżycowego Pierrota" Arnolda Schonberga (1912); nic takiego, po czym świat wyglądałby zupełnie inaczej. Że pojawią się dzieła wybitne i wielkie, takie, którym nie poskąpimy nieco staroświeckiego i jakby z poprzedniej epoki rodem miana arcydzieł, to pewne, lecz nie będą to raczej utwory z silą eksplozji wieszczące świat nowy. Bo choć muzyka jest dziś w swej fazie "wyczerpania", to przecież nie w tak skrajnym kryzysie, w jakim znalazła się na początku stulecia; tak skrajnym, że musiała ze skowytem rodzić się na nowo.
Na dobrą sprawę niewiele z tych narodzin zrozumiemy, jeśli nie przyjrzymy się, w jakim otoczeniu miały one miejsce. W dzienniku Christiana Neefego, nauczyciela Beethovena, znajdujemy opis szczególnego wydarzenia: został oto zorganizowany koncert, na którym wykonano utwory wyłącznie zmarłych kompozytorów. Dla Neefego i jemu współczesnych był to ekstrawagancki eksperyment, owszem, interesujący, lecz przecież, wydawało się. bez szans na szersze kontynuowanie w życiu koncertowym. Eksperyment ten odczytany został jako pokazowo wykonany gwałt na historii.
Ów gwałt stał się normą XX-wiecznej rzeczywistości filharmonii, przede wszystkim kultywujących twórczość przeszłości, współczesność spychającej w enklawy. To na początku wieku rodzi 'się dziwna i nowa odmiana człowieka -mieszczański meloman. Z pogardą parskając na współczesność dobrze czuje się przecież w przestrzeni kulturalnych elit -wszak w widomy sposób należy do sfery, dla której duchowe wartości kultury wysokiej po/ostają drogie. To lepiej, że kultury przeszłości, bo tylko przeszłość przystawić jest władna stempel wiarygodności.
W czasie owych narodzin XX-wiecznej twórczości powstaje społeczeństwo masowe, żądne swej muzyki i muzyki takiej, która nie byłaby folklorem. Powstaje przemyśl rozrywkowy, jako nowe zjawisko w historii, następuje ekspansja radia i fonografii. Milionom, którym bliżej do "La Palomy" niż do La Scali oraz do Offenbacha niż do Bacha, trzeba dać coś, czego pragną najbardziej. To też jest podobno muzyka; gdy się jej słucha, można twierdzić, że należy się do społeczeństwa muzykalnego. Popkultura jest przecież też kulturą jakoś. Rodzi się ponadto zjawisko opinii publicznej o nieznanej w przeszłości sile oddziaływania. Sztuka dotąd z natury swej elitarna wystawiona zostaje pod osąd demokratycznych, egalitarnych rzesz wolnych obywateli równych wobec prawa i Boga. Każdemu z nich wolno żądać muzyki swych pragnień i każdy z nich ma prawo zgłaszać względem niej swe obiekcje i dezyderaty.
Alienacja jako schronienie
W owych kleszczach pomiędzy światem melomana repertuarowego i światem przemysłu popkulturowego dla mas znajduje się kompozytorska twórczość XX wieku. Nigdy dotąd w historii w sytuacji tak kłopotliwego otoczenia muzyczna (nie tylko zresztą) twórczość się nie znalazła. Lecz muzyczna znalazła się szczególnie: ostatecznie krytyka literacka raczej nie żyje ocenianiem powieści Dumasa. plastyczna hermeneutyką "Bitwy pod Grunwaldem". Krytyka muzyczna w poważnej mierze żyje, roztrząsając wartości partytur Mozarta, Brahmsa i setek innych z dwóch poprzednich stuleci w kontekście ich nader licznych interpretacji. W związku z owym syndromem kleszczy, marksowski filozof i estetyk Theodor Adorno ukuł pojęcie alienacji jako stylu. XX-wieczny kompozytor - jeśli pragnie pozostać twórczy i uczciwy - musi przyjąć stan alienacji jako dla siebie oczywisty i naturalny i z akceptacji tego statusu w społeczeństwie wyciągnąć konsekwencje, tworząc swój styl. Recepcja zawsze miała poważny wpływ na to, co recepcji podlega, nigdy jednak nie był to wpływ aż tak przemożny i aż tak skomplikowany.
Kiedy zaczęła się ta "nasza", XX-wieczna muzyka? Być może w 1907 roku, gdy Schonberg pisze swe pierwsze utwory atonalne. Np. cykl pieśni do słów niemieckiego symbolisty Stefana Georgego "Księgę wiszących ogrodów". Z systemem dur-moll, a więc tą gramatyką muzycznego języka, na której opierała się twórczość od baroku po schyłek romantyzmu, stało się już tak źle. że niewiele, wydawało się, można było zeń wycisnąć. To byt syndrom wyczerpania pewnej normy, pod którą jeszcze niedawno można było podpisać się w ciemno i bez zastrzeżeń. Lecz przecież trudno, spoglądając na historię XX-wiecznej muzyki, ignorować choćby "Popołudnie fauna" Claude'a Debussy'ego z 1894 roku, utwór, który inaczej, lecz przecież też w oczywisty sposób zgłosił rozbrat nie tylko z językiem, ale stylistyką XIX-wiecznej muzyki. Być może jednak ta "nasza", XX-wieczna muzyka zaczyna się jednak dokładnie tam, gdzie kończy się ta "nienasza", XIX-wieczna. Chodzi tu o twórczość Gustawa Mahlera, twórczość jako całość. Zmarły w 1911 r. pięćdziesięciolatek pozostawia swych dziesięć symfonii i (choćby) "Pieśń o ziemi" jako pakiet dzieł w idealnie równy sposób zamykający epokę poprzednią, jak (równocześnie) otwierający następną. Bez wiedeńskiego Mahlera trudno przyjąć, by stać się mogło to, co się stało z muzyką następnej generacji wiedeńczyków: Schonberga, Albana Berga i Antona Weberna. Na scenę wkracza ekspresjonizm, jako romantyzm podniesiony do potęgi. Jako wyraz prawdy, której nieobce są doświadczenia psychoanalizy dr. Zygmunta Freuda i już niebawem - monologu wewnętrznego spod znaku Jamesa Joyce'a. Jako konsekwencje mamy tu więc wspomnianego już "Pierrota" Schonberga, w którym - aby wyrazić prawdę - wokalistka nie może ani po prostu śpiewać, ani po prostu mówić: mówi śpiewnie, a to, co było dotąd melodią, rozsypuje się w zbiór pozornie niezwiązanych z sobą dźwięków.
"Święto wiosny" Strawińskiego funduje w tym samym czasie muzyce coś na kształt elektrowstrząsów. Niesymetrycznie grupowane kaskady akordów rozsypują dotychczasową oczywistość rytmu muzycznego, muzyczny czas dostaje histerycznych drgawek. W tej samej dekadzie włoscy futuryści Marinettiego, wśród których działa Luigi Russolo, konstruktor instrumentów - maszynek do wywoływania hałasów, szumów, szmerów, huków i trzasków, atakują spokojnych mieszczan wizją muzyki nowej cywilizacji-cywilizacji elektryczności, pary, szybkości, automobili i aeroplanów. W 1923 r. Schonberg ogłasza, że w miejsce dotychczasowej tonalności wymyślił system nowy. który ..muzyce niemieckiej zapewni hegemonię na następnych sto lat" - dodekafonię, czyli metodę pisania muzyki za pomocą 12 równoprawnych dźwięków. Wydaje się więc. że stary, bezpieczny świat muzyki zawalił się z kretesem i znaleźliśmy się w świecie nowym, niepokojącym.
Przestrzeń tego nowego świata zaczęła zapełniać się dziełami potwierdzającymi jego zasadniczą względem przeszłości inność. Na dobrą sprawę jednak to zjawisko, któremu przypisano kategorię "muzyki nowej", reprezentowali tylko Arnold Schonberg i jego dwaj uczniowie - Alban Berg i Anton Webern. Ekspresjonistyczny świat dramatu muzycznego w "Wozzecku". wystawionym w Berlinie w 1925 r., buduje całkowicie nową jakość w przestrzeni opery, gatunku, który - zdawało się - wszedł w czas swego zmierzchu. Dzieła Webema, ginącego we wrześniu 1945 od przypadkowej kuli amerykańskiego żołnierza, tworzą w muzyce sytuację podobną, jaką w malarstwie uczyniły płótna Kazimierza Malewicza i Pięta Mondriana. Czysta abstrakcja aforystycznych form dyktuje muzyce nowy wymiar czasu, przestrzeni i sięga absolutu. Ostatnie swe planowane opus Webern szkicował w postaci ideogramu na blacie stołu, w przekonaniu, że nie będzie ani zapisane w postaci partytury, ani wykonane. W 1952 r. John Cage ogłosi swój słynny koncept "4'33" tacet". w którym wykonawca nie wykonuje niczego, choć to nic składa się z trzech części. Wydaje się, że muzyka doszła do punktu zero. że jej historia się skończyła. Jeśli tak istotnie jest. to od tego momentu może już istnieć albo tylko jakaś postmuzyka, albo muzyka musi od tego zera zacząć wszystko na nowo. Jesteśmy w połowie stulecia.
Dany wyżej lakoniczny zarys dziejów muzyki w pierwszej połowie wieku wygląda mocno podejrzanie. Wynika zeń, że muzykę nam zepsuło kilku dżentelmenów działających w porozumieniu. Dla porządku dodać tu trzeba jeszcze jednego - Edgarda Varese'a, siłę muzyki wywodzącego z energii i inteligencji zawartej w dźwiękach. Czyżby więc spisek, dający bliźnim muzykę hermetyczną i niezrozumiałą? Jak to jest możliwe, skoro na dobrą sprawę muzyka trojki wiedeńczyków i Varese'a w szerszej świadomości pierwszej połowy stulecia - z wyjątkiem "Wozzecka" Berga, wystawionego na kilkunastu scenach - praktycznie nie istniała?
Mit awangardy
Obraz muzyki pierwszej połowy wieku nie jest bynajmniej zdominowany przez postawy awangardowe - co najwyżej są one umiarkowanie progresywne. Igor Strawiński i Maurice Ravel, Bela Bartok i Sergiusz Prokofiew. Karol Szymanowski i Manuel de Falla. Darius Milhaud i Artur Honegger nie kojarzą nam się raczej z burzycielami sensu muzyki, lecz tego sensu odnowicielami. Jednym z głównych nurtów stylistycznych stulecia staje się przecież neoklasycyzm, dla którego z definicji wzorce przeszłości pozostają na różne sposoby normami. Obraz muzyki wieku tworzą bardziej "La Valse" i "Bolero" Ravela, "Król Edyp" i "Symfonia Psalmów" Strawińskiego, "Cudowny mandaryn" i "Koncert na orkiestrę" Bartoka, "Suita scytyjska" i "Symfonia klasyczna" Prokofiewa niż "Wariacje na orkiestrę" Schonberga i Weberna. Obraz tej muzyki tworzy jednak i coś jeszcze: szuka ona dla siebie nowych przestrzeni wydzielonych tylko dla niej. W lalach 20. powstaje zjawisko festiwali nowej muzyki. które w drugiej połowie wieku rozrośnie się w odrębną od filharmonicznej i repertuarowej enklawę.
Niezależną od filharmonicznego repertuaru przestrzeń zaczynają tworzyć festiwale Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, założonego w 1923 r.: alternatywną względem filharmonicznych, skupioną głównie na współczesności, politykę repertuarową prowadzą zakładane wtedy właśnie radiowe orkiestry symfoniczne. W tym samym czasie powstają pierwsze festiwale muzyki dawnej, barokowej i przedbarokowej. Przestrzeń życia muzycznego się polaryzuje, dzieli się na specjalistyczne nisze. Instytucja festiwali daje szansę niezależności od gustów filharmonicznego melomana, potwierdza jednak i utwierdza powszechne przekonanie, że wyalienowana twórczość chroni się w swych gettach. Optymiści wierzą, że sukces na festiwalu może być przepustką do filharmonii, czyli muzycznego życia nie na próbę, lecz naprawdę.
Wiek XX to wiek awangard. Trudno się z tym nie zgodzić, gdy myślą przebiegamy przez kolejne prądy i nurty jego sztuki - futuryzmy, surrealizmy, dadaizmy, fowizmy. kubizmy, suprematyzmy, formizmy... Z muzyką pod tym względem jest kłopot. Awangarda mówi . przeszłości kategoryczne NIE i ogłasza, że należy spalić Luwr. W muzyce tę postawę przybrali wyłącznie futuryści, których utwory niekiedy -jak archeologiczne zabytki - rekonstruuje się na historycznych koncertach. Bo przecież nie Strawiński rekonstruujący przeszłość, nie Schónberg wyciągający konsekwencje z Maniera, nawet nie Webern, budujący swój świat nowych Niderlandów. Na dobrą sprawę nic. co istotnie awangardowe w pierwszej połowie wieku, nie zaważyło na muzyce tego czasu. Zaważyło jedynie twórcze, często nowatorskie przetwarzanie tradycji. W muzyce jest to wiek modernizmu, który tradycję na rozmaite sposoby pragnął przekraczać, lecz nie awangard, które tradycję pragnęły - dla dobra przyszłości - zabić.
Obcęgi ideologii
Na sytuację muzyki w tym wieku miały wpływ i inne, mocniejsze niż wspomniane wyżej, kleszcze: ideologie obu totalitaryzmów. Rasowo-brunatny i klasowo-czerwony, skazując na banicję lub niebyt kompozytorów i ich twórczość, wpłynęły na losy muzyki i jej recepcji z silą, jakiej dotąd nie zaznała. To znamienne: obie ideologie z awersją i nienawiścią reagowały na choćby umiarkowane nowatorstwo, obie estetycznie najlepiej czuły się w pobliżu bądź Wagnera, bądź Czajkowskiego. Obie skutecznie troszczyły się o to, by podległa im ludność nie była nękana tym, co uznały za duchowo dla niej szkodliwe, obie wiedziały, czego podległej jej ludności potrzeba w sferze ducha najbardziej.
Na dobrą sprawę muzyka XX wieku eksploduje w jego połowie. Jej symbolem stają się Międzynarodowe Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Dannstadcie, założone już w 1946 r.. które z czasem - obok Schonberga i jego szkoły - zostaną oskarżone o całe zło muzyce wyrządzone. Zaczęto się w Dannstadcie spotykać zrazu po to, by poznać współczesność skazaną przez nazizm na banicję. Poznana wtedy muzyka Antona Weberna i powstające na początku lat 50. studia muzyki konkretnej i elektronicznej stają się początkiem szczególnego okresu w muzyce. O owej szczególności może świadczyć choćby zmiana słownictwa muzyce dotąd towarzyszącego. Nagle znikają z niego takie pojęcia, jak melodia, harmonia, rytm, metrum, kontrapunkt, w to miejsce wchodzą spektrum, pole, raster, gęstość, intensywność, struktura, parametr. Za sprawą najdalej idących konsekwencji, wynikających z muzyki dodekafonicznej, powstaje muzyka serialna. w której nie tylko wysokości dźwięków, ale ich czas trwania i barwa podlegają arbitralnie podyktowanemu porządkowaniu. Istotnie: można mówić o stechnicyzowaniu muzyki, gdyż kompozytor staje się aż nadto niewolnikiem rygorów, które sam sobie narzuca; o hermetyczności muzyki, gdyż prawideł rządzących utworem nie można uchwycić bez dokładnego przestudiowania partytury. Po stronie grupy kompozytorów, którzy sytuację tę stworzyli, była euforia zdobywania nowego świata, po stronie odbiorców bywała frustracja nierozumienia ich działań.
Na scenę wkracza pokolenie twórców urodzonych w latach 20. - Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, Luciano Berio, łannis Xenakis. Ich muzyką żyje kilka ośrodków nowej muzyki, festiwali i studiów muzyki elektronicznej w Niemczech, Francji i Włoszech. W latach 50. powstają, m.in. "Ge-sang der Jlinglinge" i "Gruppen" Stockhausena, "Le marteau sans maitre" i "Pli selon pli" Bouleza, "La fabrica illumina-ta" i "Diano polacco l" Nona, "Allelujah" i "Omaggio a Joyce" Beria. "Metastasis" i "Pithoprakta" Xenakisa. Utwory te należą do kanonu muzycznej nowoczesności, znane są wszelako stosunkowo wąskiej grupie publiczności festiwali nowej muzyki. To one jednak i im podobne stały się przyczyną powszechnego obwiniania XX-wiecznej muzyki o nieprzystępność i hermetyzm, o przeintelektualizowanie i dehumanizację.
Czym jednak na dobrą sprawę żyje muzyka połowy stulecia? W 1949 r. Richard Strauss komponuje swe "Cztery ostatnie pieśni", które traktować możemy jako nostalgiczne pożegnanie postromantyzmu, a więc przełomu wieków, i nie brzmią one w czasie swego powstania jak anachronizm. Od 1945 r. nie żyją Bartok i Webern, w 1951 umiera Schonberg. Również w 1951 odbywa się w Wenecji premiera opery Igora Strawińskiego "Żywot rozpustnika" - żegnając się z czasem neoklasycyzmu Strawiński wg libretta Wystana Audena daje muzyczną replikę "Doktora Faustusa" Tomasza Manna. Opery pisze Benjamin Britten. rówieśnik Witolda Lutosławskiego, symfonie -Dymitr Szostakowicz. rówieśnik Oliviera Messiaena. Paul Hindemith sięga po gesty neobarokowe i neoromantyczne. Każdy ma taki swój XX wiek w muzyce, jakiego chce i na jaki zasługuje.
Lecz przecież narasta awersja. Mówi się o terrorze awangardy, o idei postępu za każdą cenę, o nowości dla samej nowości. Muzykografia zafascynowana postępem i nowatorstwem, ideami moderny i awangardy kreuje kształt świata wedle idei istotnych dla bardzo ograniczonej tego świata przestrzeni. Buduje mit i kliszę, wywołujące agresję, innymi słowy agresję posługującą się tymi samymi argumentami co XX-wieczne totalitaryzmy.
Jesteśmy w szczególnym momencie historii muzyki XX wieku. Jest polowa lat 60. Oczywiście kpimy sobie z pomysłów Andrieja Żdanowa, który w swej doktrynie realizmu socjalistycznego żądał muzyki narodowej w formie i socjalistycznej w treści, partyjnie, optymistycznie i zrozumiale dla mas odmalowującej ich szczęście w przodującej ideologii. Oczywiście ze zgrozą przytaczamy argumenty Goebbelsa przeciwko sztuce zwyrodniałej. Artysta jest wolny - to jego święte prawo. Lecz przecież młodzi kompozytorzy w Darmstadcie na przełomie lat 40. i 50., ci, których okrzyknięto w muzyce nie tylko awangardą, ale Awangardą Wielką, wolni nie byli. Jednocześnie przerabiali przyspieszony kurs literatury muzycznej ostatnich dekad, literatury zakazanej, a przynajmniej "źle obecnej" i szukali tej swojej tradycji, dzięki której mogli wybić się na artystyczną samodzielność. Dzięki której, a nie - przeciwko której. Wybrali Antona Weberna, w nim znajdując dla siebie tradycję do rozwinięcia i przekroczenia. Nie byli awangardowymi hunwejbinami.
A więc oni - Stockhausen, Boulez, Nono, Berio, po kilku latach także Xenakis, Gyorgy Ligeti, też Lutosławski, Krzysztof Penderecki oraz Mauricio Kagel - doprowadzili rozwój nowożytnej muzyki do pewnego krańca. Wszystko w tej muzyce zaczęło być dozwolone i nic zakazane, a sytuacja rozwijała się ewolucyjnie, a nie rewolucyjnie. Krew nie popłynęła. Lecz wtedy właśnie rusza przeciwko nowej muzyce nowatorów i modernistów krucjata pod hasłami: precz z terrorem awangardy, precz z postępem za wszelką cenę, precz z nowatorstwem, bo to, co nowe, najszybciej się starzeje.
O świadomości tego, że coś w muzyce przełomu lat 50. i 60. się wyczerpuje, że jej środki ekspresji i sposoby narracji bledną, najlepiej zaświadczają partytury tych kompozytorów, przeciwko którym opinia publiczna wznosi swe transparenty. Zmieniają się. Szukają nowego tonu. Strukturaliści nie szydzą już dawno z Cage'a, postawangardysty. Stockhausen powoduje w 1968 r. skandal na Holland Fe-stiyal swym utworem "Stimmung", na . sześć głosów solowych, opartym m.in. na alikwotach dźwięku B, wykonywanych ' przez 40 minut. Utwór jest kontemplacyjny i transowy. a walorem dodatkowym   ] jest odwoływanie się do dalekowschodnich mitów. Na dobrą sprawę jest to nie  tyle minimal music, nurt wtedy już od kilku lat uznany (awangarda to czy kontrawangarda?- oto pytanie),ile prototyp muzyki New Age (gdyby to zdanie Stockhausen przeczytał, chyba by mnie zabił...).
Jest więc rok 1968, rok rewolty. I znowu ideologia, choć byłoby bluźnierstwem, gdyby porównywać jaz goebbelsowską i żdanowowską. Chcemy nowego romantyzmu, nowej prostoty, nowego liryzmu, nowego neo... Karnawał romantycznego nowatorstwa i radosnych poszukiwań nowych rozwiązań, olśnień, powodowanych odkryciem nowych brzmień w studiach muzyki elektroakustycznej i wzruszeń, gdy gra przypadkiem dala efekt nieprzewidziany - gaśnie. Zaczyna się
Postmodernizm
Od z górą ćwierćwiecza żyjemy w innej fazie tej samej epoki. Jeśli mówimy o pohistoryzmie, mówimy o czasie po Webernie. Jeśli mówimy o postmodernizmie, mówimy o czasie po darmstadzkiej (rzekomej) awangardzie. Już lata 60. stoją pod znakiem rewaloryzacji muzyki Mahlera, niedawno za banał skazanej na czyściec, i pod znakiem odkrywania muzyki Charlesa Ivesa, który w Ameryce początków wieku tworzył w romantycznym geście utwory frapujące największych nowatorów europejskiej muzyki po kilku dekadach. Brzmią w tej muzyce fragmenty wiedeńskich landlerów [tańców ludowych - red.] i amerykańskich pieśni patriotycznych, urągając czystości formy i koherencji narracji.
Wyposzczony strukturalizm modernistycznych partytur zaatakowany został przez karnawał wszelkiej maści żonglerki polistylistycznej, sięgającej po wzorce od średniowiecza po romantyzm. Minimalizm odwrócił się do idei nowatorstwa i postępu tyłem, muzyka repetytywna zaczęła słuchacza mamić gestem popkulturowym. I nawet progresywna muzyka staje się bardziej neostylem niż propozycją nową. To znamienne: jednym z pierwszych sztandarowych dzieł muzycznego postmodernizmu jest "Sinfonia", pisana podczas słynnego maja 1968 w Paryżu przez jedną z głównych postaci modernistycznej erupcji muzycznej Lucjana Beria, przyjaciela Umberta Eco. Muzycznym planem trzeciej części utworu jest scherzo z II Symfonii Mahlera, na które nałożonych jest kilkadziesiąt cytatów z historii muzyki od Bacha po Stockhausena. Zaczyna się surkonwencjonalizm - tworzenie muzyki z obiektów uprzednio już skomponowanych. z konwencjonalnych gestów. Przecież już wiemy, że tak, jak ludzie powstają z ludzi, a głupota z głupoty, tak książki powstają z książek, a muzyka z muzyki.
Muzyka postmodernistyczna to taka muzyka, która powstała po czasie modernizmu i poza wymogami, które modernizm przez poważną część tego stulecia dyktował mniej lub bardziej stanowczo. Już wolno wszystko. Artysta wreszcie jest wolny. A więc wolno mu wreszcie bez poczucia wstydu, wreszcie bez zewnętrznego przymusu realizować (choćby nieświadomie) wytyczne martwych ideologii, w udzielanych przezeń wywiadach odsądzanych od czci i wiary. I Goebbels, i Żdanow znaleźliby wśród dziś sławnych i wielkich kompozytorów wielu takich, których pragnęliby widzieć w gronie swych estetycznych przyjaciół na podstawie ekspresji ich dzieł, niekoniecznie skutkiem wspartego policyjnym przymusem kaprysu. Artyście wolno jednak i co innego - dokonywać twórczej krytyki, choćby negatywnej, modernistycznych idei. W sytuację postmodernistyczną wpadła więc i sławna III Symfonia Henryka Mikołaja Góreckiego, często odczytywana w kontekstach, o których nie śniło się kompozytorowi i całkowicie mu estetycznie obcych, i progresywna, mocno "hermetyczna" muzyka Helmuta Lachenmanna. stająca się w recepcji bardzo nowoczesną muzyką o muzyce bardzo nowoczesnej. Obaj stojący na estetycznych antypodach, obaj piszący swą muzykę jakby wbrew wszelkim modom, outsiderzy i - każdy na swój, diametralnie różny sposób - kontestatorzy, stali się idolami pewnych estetycznych nisz w muzycznym życiu, honorowanymi w stopniu, którego ani się nie mieli prawa spodziewać, ani o który w swej artystycznej uczciwości nie zabiegali.
Zdaję sobie sprawę, że używanie terminu "postmodernizm" jest niebezpieczne i politycznie wątpliwe. Mam nadzieję, że poprzedni akapit wyjaśnił, iż pod tym pojęciem nie rozumiem jedynie zabawy w żonglerkę idiomami przeszłości, którą umożliwiają komputerowe samplery. Byłoby to zbyt banalne. W ramach tej postmodernistycznej panoramy mamy więc i nowe średniowiecze wizjonerskiego Estończyka Arvo Parta, i muzykę spektralną Francuza Gerarda Griseya, polistylistykę rosyjskiego Niemca pochodzenia żydowskiego Alfreda Sznitkego i Amerykanina Conlona Nancarrowa, na swej meksykańskiej farmie tworzącego pianolowe rolki ze swoimi utworami, Anglika Johna Tavenera, który postanowił pisać nową muzykę cerkiewną, i Galinę Ustwolską, Rosjankę, asystentkę Szostakowicza, która nie splamiona jakimkolwiek kompromisem z sowiecką władzą pisała swe genialne utwory do szuflady.
Co zabieramy w XXI wiek?
Na dobrą sprawę wszystko. Wszystko to, co ocalało z wieku ideologii i totalitaryzmów. Wszystko to, co znalazło się iv kleszczach nałożonych na kompozytorską twórczość tego tragicznego wieku przez kulturalnego mieszczucha, który po wykupieniu abonamentu do filharmonii poczuł się w prawie sądzić, czy kompozytor ma, czy nie ma prawa pisać w technice dodekafonicznej; przez wesołego taksówkarza, który - słysząc nazbyt skomplikowane następstwo akordów - nieomylnie wie, że mu nikt nie zaśpiewa o tym, że ona jego, a on ją, i zmienia stację radia. Wszystko to, o czym nie pisze się w produktach prasopodobnych i prawie wszystko to, czego istnienie potwierdziłaby siłą swej sprawczej mocy telewizja, nawet publiczna. Coś więc zabieramy ze sobą w wiek XXI z muzyki wieku XX po cichu, cokolwiek nielegalnie, mocno pokątnie. Jak kiedyś zakazane książki w walizce, przekraczając pilnie strzeżone granice.
W sprawie muzyki naszych czasów zabieramy w przyszłość tej muzyki festiwale. Patrząc na mapę życia muzycznego, coraz bardziej jestem przekonany o tym, że prawdziwe życie muzyczne teraz toczy się w tych przestrzeniach, które jeszcze dziś niektórzy obrażają mianem gett. Jestem przekonany o tym, że ten nasz XXI wiek zepchnie instytucję filharmonii z repertuarem klasyczno -romantycznym w niszę dla takiej mniejszości, którą większość będzie szanowała za elitarne i ezoteryczne gusta. Mury filharmonii zaczynają się ostatnio kruszyć pod naporem tego, co zostało stworzone w wieku XX.
Zabieramy z sobą niemal wszystkie gatunki muzyczne, które wiek XX przejął z wieku XIX. Jest fenomenem, że po okresie kryzysu gatunkiem niezwykle żywotnym stała się opera, dramat muzyczny, teatr muzyczny. Fenomen ten jest, na dobrą sprawę, paradoksalnie łatwy do wytłumaczenia. Człowiek chce żyć w sferze fikcji i ułudy, chce po któryś tam raz przeżywać mity. Obrażana za swą nieprzystawalność do nowoczesnych czasów opera udowadnia, że ową nowoczesność wyrazić może symbolicznie wyraziściej niż cokolwiek innego. Zabrali się za nią kompozytorzy, którzy jeszcze niedawno twierdzili, że jest ona gatunkiem martwym. Zabrali się za nią reżyserzy i scenografowie teatru i filmu, artyści performerzy i instalatorzy. Zabieramy więc z sobą choćby operę Lachenmanna "Dziewczynka z zapałkami" i operowy tryptyk Eugeniusza Knapika, koncert fortepianowy za sprawą choćby Gyorgy Ligetiego i Pawła Szymańskiego, koncert skrzypcowy za sprawą choćby (znowu) Gyorgy Ligetiego i Tadeusza Wielookiego, cykl pieśni za sprawą Pawła Mykietyna, symfonię za sprawą Witolda Lutosławskiego.
Zabieramy też w ten wiek nasze polskie garby i złudzenia, mity i przesądy, jakoby najpiękniejsza była muzyka polska. Gdyby dziś - wreszcie doceniony i w świecie sławny, uznany i dowartościowany - Karol Szymanowski wstał z grobu, zapewne wezwałby do pogoni za Europą. I wezwałby nie tylko kompozytorskie rzesze, ale co poniektórych renomowanych i sławnych kompozytorów, którymi w świecie rzekomo stoimy, do opamiętania się. O społecznej edukacji muzycznej zapewne przestałby pisać i mówić, rozsądnie zauważając, że rzecz jest bez sensu. Patrząc  na kończące się stulecie, warto zauważyć, że w jego czasie zmieniło się generalnie tylko (aż!?) jedno. W miejsce postępu jakoś liniowego, od-do, zaczął się rozwój muzycznych idei na kształt rozszerzającego się balonu. Już nikt ani nie może się czuć, ani nie może być postrzegany jako Webern lub Strawiński naszych czasów. Skończył się czas awangard i eklektyków, choć nie czas epigonów. Muzyka, i my z nią, wylądowała w przestrzeni estetycznego pluralizmu, jakiego nie znały czasy poprzednie. Krzywa Gaussa uczy nas, że wraz ze wzrostem jakiejś populacji, względem tego wzrostu geometrycznie rośnie liczba idiotów. Także i osobników uzdolnionych nieprzeciętnie. Ten wiek dał w muzyce taką ilość zjawisk nadzwyczajnych, że długo jeszcze będzie wybrzmiewał w wieku następnym. Wreszcie - warto mieć taką nadzieję - wolny od inwektyw.
* ANDRZEJ CHŁOPECKI - muzykolog, publicysta muzyczny, od roku 1977 do stanu wojennego oraz w latach 1992-95 kierownik Redukcji Muzyki Współczesnej Programu II Polskiego Radia
www.gazeta.pl  Sobota- niedziela 20-21 stycznia 2001 GAZETA WYBORCZA