Maria Renata Mayenowa O sztuce czytania wierszy Tom Ca�o�� w tomach Polski Zwi�zek Niewidomych Zak�ad Wydawnictw i Nagra� Warszawa 1990 T�oczono w nak�adzie 20 egz. pismem punktowym dla niewidomych w Drukarni PZN, Warszawa, ul. Konwiktorska 9 pap. kart. 140 g kl. III-B�1 Ca�o�� nak�adu 100 egz. Przedruk z wydawnictwa "Wiedza Powszechna", Warszawa 1963 Pisa�a K. Pabian Korekty dokona D. Jagie��o i Wst�p Zbiorek szkic�w o czytaniu wierszy zwraca si� przede wszystkim do nauczycieli. Bo te� wyros�y one z nauczycielskich do�wiadcze� autorki, zar�wno dawniejszych, szkolnych, jak i nowszych, wprawdzie uniwersyteckich, ale zwi�zanych z m�odszymi rocznikami student�w. Przede wszystkim do nauczycieli, ale nie tylko do nich. Do ka�dego, kto, nie uprawiaj�c zawodowo krytyki literackiej czy naukowego literaturoznawstwa, chce by� �wiadomym odbiorc� poezji. Szkice licz� na czytelnika zdolnego do samodzielnego wysi�ku i chc�cego si� na ten wysi�ek zdoby�, ale nie maj�cego fachowych zainteresowa� dla nauki o literaturze. Licz� na odbiorc�, kt�remu nie obcy jest przeci�tny s�ownik inteligenta, cz�owieka ze �rednim wykszta�ceniem og�lnym. Ich ambicj� jest u�wiadomienie takiemu w�a�nie czytelnikowi, co jest �r�d�em jego prze�ywania liryki, dlaczego jedne jej typy s� mu bliskie, inne dalekie lub wr�cz dla niego dra�ni�ce. Jakkolwiek autorka nie zajmuje si� liryk� najnowsz�, chcia�aby wierzy�, �e proponowany przez ni� punkt widzenia mo�e si� przyda� tak�e czytelnikowi usi�uj�cemu wej�� w szczeg�lny, wieloznaczny, tak cz�sto trudno zrozumia�y �wiat najnowszej poezji. Szkice te nie s� oczywi�cie kluczami otwieraj�cymi wszystkie drzwi, ale wskazuj� drog�, na kt�rej osobisty wysi�ek czytelnika mo�e si� op�aci�, wskazuj� pewien punkt wyj�cia zawsze wa�ny, a rzadko u�wiadamiany. Zawarte w nich propozycje nie maj� wiele wsp�lnego z tzw. polonistycznym warsztatem naukowym, nie chc� stosowa� pe�nego aparatu terminologicznego ani przedstawia� - cho�by w formie propedeutycznej - wyk�adu problematyki naukowego literaturoznawstwa. Nie da�o si� jednak unikn�� i tutaj niekt�rych termin�w specjalnych: bez nich bowiem przedstawienie wielu zagadnie� wymaga�oby dodatkowych wyja�nie� i opis�w, sta�oby si� po prostu bardzo zawi�e. Pewna ilo�� tych termin�w mo�e za�, a nawet powinna wej�� w og�le do s�ownictwa j�zyka kulturalnego. Poniewa� jednak s�ownictwo to bywa cz�sto niepopularne nawet w�r�d nauczycieli-polonist�w, zamieszczono na ko�cu ksi��ki wyja�nienie u�ytych tu termin�w z zakresu poetyki. Czytelnik�w, kt�rzy nie do�� pewnie czuj� si� w kr�gu tych poj�� zach�camy do zapoznania si� z cz�ci� s�ownikow� przed rozpocz�ciem lektury samych szkic�w. Terminy z zakresu gramatyki natomiast, nawet te rzadziej na og� u�ywane, nie b�d� chyba czytelnikowi o przeci�tnym przygotowaniu zbyt obce. W ka�dym razie takie za�o�enie zmuszeni jeste�my przyj��. W sumie ksi��ka ta nie daje wiedzy obszerniejszej od tej, kt�r� nauczyciel powinien si� faktycznie w szkole pos�ugiwa�, a kt�r� przeci�tny inteligent o �rednim wykszta�ceniu powinien ze szko�y wynie��. Na wybranych przyk�adach stara si� ona pokaza� to, co w przekonanku autorki nale�y istotnie w��czy� w sk�ad lekcji szkolnej, w sk�ad �wiadomo�ci cz�owieka o dobrym �rednim wykszta�ceniu - tym, kt�re w niedalekiej przysz�o�ci powinno sta� si� udzia�em ka�dego obywatela. Szkice "O sztuce czytania wierszy" zawdzi�czaj� wiele literaturze naukowej, ca�kiem obfitej w tym przedmiocie. Korzystaj� z niej cz�sto jako z "macierzystego chleba", nie odsy�aj�c jednak do niej czytelnika. Takie stanowisko dyktuje spodziewany adresat ksi��eczki, kt�ry nie zechce podj�� zbyt specjalistycznych docieka� w zakresie wiedzy o wierszu. Tym bardziej czuj� si� w obowi�zku powiedzie�, ile te szkice zawdzi�czaj� cz�sto nigdzie nie opublikowanym s�dom i obserwacjom moich pierwszych cierpliwych czytelnik�w: Zbigniewy Kopczy�skiej, J�zefa Mayena, Lucylli Pszczo�owskiej i Zbigniewa Siatkowskiego. W ci�gu lat wsp�pracy uczyli�my si� od siebie nawzajem i dzi� nie�atwo ustali� w�a�cicieli poszczeg�lnych obserwacji, cho� niekt�re nosz� na sobie wyra�ne znamiona ich autorstwa. Najwi�cej jednak ksi��eczka ta zawdzi�cza wra�liwej wiedzy o wsp�czesnej poezji Zbigniewa Siatkowskiego. Wiele godzin jego cierpliwych rozm�w zmieni�o znacznie poszczeg�lne zawarte w niej szkice. Z prawdziw� rado�ci� wymieniam tu nazwiska moich pierwszych czytelnik�w i krytyk�w. Nie chcia�abym ich obci��a� odpowiedzialno�ci� za pozosta�e w ksi��eczce niedoci�gni�cia. Za nie odpowiedzialna jest wy��cznie autorka. "Cz�owiek pie�ni mojej surowcem" (W�. Broniewski, "Troska i pie��") Literatura m�wi o cz�owieku, jego konfliktach i problemach, zapoznaje z nimi czytelnika cz�sto wcze�niej, ni� samo �ycie go z nimi zapozna. Pozwala formu�owa� i prze�ywa� problemy natury spo�ecznej i moralnej, w jakim� stopniu przygotowuje do rozstrzygania ich w praktyce �ycia. Poszerza zakres do�wiadcze�, ukazuje nawet takie sytuacje, z jakimi cz�owiek we w�asnym �yciu na og� rzadko si� spotyka; tym samym za� kszta�ci wra�liwo�� na cudze prze�ycia, wyrabia zdolno�� do ich rozumienia, do wsp�czucia z lud�mi, do �wiadomej postawy wobec wszelkich ewentualno�ci �ycia. Te s�dy o literaturze - wiedzy o cz�owieku - sta�y si� ju� truizmem. Trzeba jednak powiedzie�, �e przynajmniej na pierwszy rzut oka najmniej odnosz� si� one do tego rodzaju literatury, o kt�rej ma tu by� mowa. W liryce cz�sto trudno zobaczy� to, co si� potocznie nazywa konfliktem czy problemem natury spo�ecznej, moralnej. Trudno nawet cz�sto wskaza� �w zobiektywizowany obraz cz�owieka, kt�ry ponad wszelk� w�tpliwo�� wyst�puje w powie�ci czy dramacie. Prze�ycie wieczoru, zachodu s�o�ca, uczucia do ukochanej kobiety, tak cz�sto wype�niaj�ce kr�tkie formy liryczne, nie daje podstaw do takich twierdze� o literaturze, jakie sformu�owali�my poprzednio. A jednak z tych twierdze� nie chcemy si� wycofa�. Chcemy pokaza�, �e w liryce czeka nas tak�e spotkanie z cz�owiekiem, czuj�cym i wyra�aj�cym swoje prze�ycie, i tego spotkania w�a�nie szukamy. Je�li �w cz�owiek czuj�cy, wpisany w tekst utworu lirycznego, jest bliski nam swoim sposobem, stylem prze�ywania, je�li mo�e si� sta� wyrazem dla naszych w�asnych prze�y�, w�wczas rozumiemy liryk�, jest nam ona potrzebna. Je�li nie - utw�r liryczny pozostaje nam obcy. Je�li nie umiemy sobie odtworzy� owego cz�owieka prze�ywaj�cego, kt�rego wyrazem jest przeczytany utw�r - nie rozumiemy liryki. S�owem - by� �wiadomym i rozumiej�cym odbiorc� liryki, to by� czytelnikiem zdaj�cym sobie spraw� z tego, kto jest owym, bezpo�rednio przewa�nie bli�ej nie okre�lonym, a cz�sto nawet nie nazwanym "ja", kim jest �w cz�owiek, kt�ry s�owa u�o�one w linijki wiersza wypowiada. Owe linijki wiersza mog� m�wi� o czymkolwiek: o zachodzie s�o�ca, o wietrze na szczytach Tatr, o ptaku na ga��zi drzewa. Ale o czymkolwiek m�wi� bezpo�rednio s�owa wiersza, zawsze jest kto�, kto je m�wi. Ten kto� jest cz�owiekiem. Ten kto� w jaki� spos�b �w zach�d s�o�ca, wiatr w Tatrach, ptaka na ga��zce prze�ywa. Cz�sto w spos�b podobny do nas, doskonalszy, niejako modelowy. Czasem w spos�b, kt�ry wydaje si� nam p�aski, nieprawdziwy, nieszczery. Chcemy pokaza�, �e �w kto�, decyduj�cy o naszym prze�yciu i rozumieniu liryki, da si� zawsze poprzez tekst utworu "obiektywnie" zobaczy�; chcemy pokaza�, �e w�a�ciwa lektura utworu lirycznego pozwala zawsze skonkretyzowa�, prze�y� dr�enie ludzkiego serca. I w tym sensie wiersz o zachodzie s�o�ca jest tak�e wierszem o cz�owieku. Co to jest podmiot liryczny, czyli kto dany wiersz m�wi Kimkolwiek jest nasz czytelnik, w chwili gdy rozpoczyna lektur� utworu lirycznego, wyrusza on na spotkanie z cz�owiekiem prze�ywaj�cym. M�wimy: skoro istnieje tekst wiersza, skoro istnieje wypowied�, musi istnie� cz�owiek, kt�ry j� wypowiada. Kog� zatem szukamy? Autora wiersza, kt�ry jest bardzo cz�sto - cho� nie zawsze - cz�owiekiem znanym nam z imienia i nazwiska i z wielu biograficznych szczeg��w? Czy�by wiedza o rzeczywistym autorze, o cz�owieku, kt�ry si� jako� nazywa�, mia� jaki� okre�lony rysopis i biografi�, czy�by ta wiedza mia�a by� tym, czego szukamy w czytanym wierszu, i czy�by ona mia�a nam umo�liwi� jego pe�ne prze�ycie? Wielu z nas rozpozna te s�owa: By�em, u Ciebie w te dni przedostatnie@ niedocieczonego w�tku -@ - pe�ne, jak Myth,@ blade, jak �wit...@ - Gdy �ycia koniec, szepce do pocz�tku:@ "Nie stargam Ci� ja - nie! - Ja, u=wydatni�!..."@ Ze s��w tych oczywi�cie nikt nie wyczyta ani imienia i nazwiska, ani rysopisu, ani barwy g�osu, ani szczeg��w biograficznych ich rzeczywistego autora. Ale te� chyba wszystkie te informacje, mo�liwe przewa�nie do zdobycia na podstawie dokument�w takich, jak wspomnienia czy listy os�b, kt�re zna�y autora tej wypowiedzi, itp., nie s� potrzebne na to, aby s�owa wiersza by�y przez nas rozumiane. Jedyna informacja o cz�owieku m�wi�cym zawarta bezpo�rednio w tek�cie powiadamia nas, �e cz�owiek ten jest m�czyzn�: wskazuje na to ko�c�wka czasownika "by�em". Ale w tym wypadku i ta informacja jest w istocie rzeczy chyba do�� ma�o wa�na dla nas. Spr�bujmy natomiast dokona� pewnego eksperymentu. Spr�bujmy g�o�no przeczyta� te s�owa i przeczyta� pocz�tek innego utworu lirycznego tego� poety: �le, �le zawsze i wsz�dzie@ ta ni� czarna si� prz�dzie,@ ona za mn�, przede mn� i przy mnie,@ ona w ka�dym u�miechu,@ ona w ka�dym oddechu,@ ona we �zie, w modlitwie i w hymnie.@ Przypuszczam, �e eksperyment za ka�dym razem wypadnie jednoznacznie. Tych dw�ch tekst�w, cho� autorem obu jest ten sam cz�owiek - Cyprian Norwid, nie spos�b czyta� jednakowo. Ka�dy z nich zak�ada inne intonacje, inny stosunek do s�owa, inny spos�b akcentowania, inny spos�b realizowania pauz i inne stosunki tempa wewn�trz tekstu. A ka�dy z nas wie, �e poprzez r�nice tych w�a�ciwo�ci wypowiedzi widzimy cz�owieka inaczej co� prze�ywaj�cego, inny spos�b ujawniania emocji, inny styl emocjonalny. S�owem, poprzez te cechy wypowiedzi nietrudno zobaczy� cz�owieka wprawdzie pozbawionego cech "konkretno�ci biologicznej" i jednostkowej biografii, ale przecie� pe�nego w tym, co jest dla nas najistotniejsze - w sposobie prze�ywania. Nie mo�emy wi�c m�wi� tutaj o pe�nej konkretyzacji osoby m�wi�cej, konkretyzacji takiej, z jak� si� spotykamy w teatrze, gdy posta�, dajmy na to, Rodryga przybiera konkretne kszta�ty okre�lonego aktora; m�wimy tu o tej odciele�nionej, uog�lnionej, ale przecie� nie abstrakcyjnej i bezbarwnej postawie cz�owieka, kt�r� rysuje nam jego spos�b m�wienia. Jak si� ujawnia poprzez tekst �w cz�owiek m�wi�cy? jak wydoby� z tekstu jego charakter? Konkretnie: w jakich warstwach utworu on tkwi? Z pewno�ci� we wszystkich. Je�li�my tu jednak zwracali uwag� na charakter intonacji i pauz, to dlatego, �e maksymalnie skonkretytowa� obraz cz�owieka m�wi�cego - to znaczy odpowiedzie� sobie na pytanie: jak nale�y dany tekst przeczyta�, jak roz�o�y� akcenty i pauzy, jak wydoby� odpowiedni charakter intonacji. Owego cz�owieka m�wi�cego i czuj�cego, kt�remu przypisujemy wyposied� liryczn�, z kt�rym obcujemy poprzez t� wypowied�, nazywamy podmiotem lirycznym. Przyjrzyjmy si� teraz na bardziej szczeg�owo zanalizowanych przyk�adach, jakie rysy postawy podmiotu lirycznego dadz� si� z tekstu utworu wyczyta�. Czytamy wiersz. Uobecniamy sobie cz�owieka m�wi�cego. Ju� wiemy, jak daleko takie uobecnienie si�ga. Nie b�dzie to - powtarzam raz jeszcze - konkretyzacja pe�na, jak� widzimy i s�yszymy w teatrze, kiedy wymienione w tek�cie pobocznym imi� bohatera, Rodryg, zamienia si� w �ywego cz�owieka o okre�lonym wygl�dzie, mimice, barwie g�osu - kiedy s�yszymy wibracje tego g�osu itd. Rzecz jasna, �e nie wszystko, co stanowi o bogactwie, o pe�ni konkretyzacji teatralnej, da si� wyczyta� z napisanego tekstu; �e niekt�re cechy tej konkretyzacji - to przypadkowe, osobiste cechy �ywego cz�owieka, aktora wyg�aszaj�cego rol� Rodryga. Ale istniej� pewne cechy, pewne konkretne "objawy" cz�owieka m�wi�cego, a zw�aszcza pewne sposoby jego m�wienia, kt�re s� w tekst niejako wpisane. Jakie to s� objawy i sposoby, jak je wydoby�? Innymi s�owy: jak nale�y dany utw�r przeczyta�, aby maksymalnie skonkretyzowa� sobie posta� cz�owieka m�wi�cego, aby nie tylko wypowiedzie� wyrazy zapisane i stanowi�ce tekst wiersza, ale aby odpowiednio roz�o�y� akcenty i pauzy, nada� wypowiedzi odpowiedni charakter intonacyjny? Odpowiedni - to znaczy zgodny z wol� autora, zgodny w tej mierze, w jakiej jest to wpisane w tekst i da si� z tekstu wyczyta�. Powiedzieli�my, �e z wiersza dadz� si� wyczyta� pewne rysy postawy m�wi�cego. Jako pierwszy przyk�ad niech nam pos�u�y wiersz Broniewskiego, m�wi�cy o prze�yciu zwi�zanym z kl�sk� wrze�niow�, wiersz oznaczony w zbiorze "Bagnet na bro�" trzema gwiazdkami (***): Syn podbitego narodu, syn niepodleg�ej pie�n,@ o czym i jak mam �piewa�, gdy dom m�j - ruiny i zgliszcza?@ Jak czo�g przetoczy� si� Wrzesie� ziemi ojczystej przez piersi,@ a moja d�o� jest bezbronna i bezbronna jest ziemia ojczysta.@ 5 Ja na t� ziemi� powr�c�, ja chc� j� zbawi�, ocali�,@ stamt�d chc� �wiatu p�on�� serca i pie�ni po�arem,@ chc�, �eby z gruz�w Warszawy r�s� �elbetonem socjalizm,@ chc�, �eby hejna� mariacki szumia� czerwonym sztandarem.@ Dumna i pi�kna Warszawo, chwa�a twoim ruinom,@ 10 chc� zliczy� i uca�owa� twoje m�cze�skie ceg�y.@ Podaj mi d�o�, Bia�orusi, podaj mi d�o�, Ukraino,@ wy mi dacie na drog� wasz sierp i m�ot niepodleg�y.@ �uno wolno�ci lud�w, moc w zaci�ni�tej pi�ci!@ Przemin� dni niedalekie i b�dzie si� �wiat r�wie�ni�.@ 15 Pisz� d�oni� bezbronn�, gro�n�, chocia� si� nie m�ci,@ syn podbitego narodu, syn niepodleg�ej pie�ni.@ Organizacj� rytmiczn� tego utworu scharakteryzowa� �atwo: to sze�cioakcentowiec toniczny, bliski polskiej wersji heksametru. Sam tok rytmiczny od razu wprowadza czytelnika na drog� skojarze� z antycznym rapsodem, opowiadaczem zdarze� godnych bohaterskiego poematu. Co oznacza taka organizacja tekstu dla sposobu odczytywania wiersza? Jaki spos�b m�wienia jest w tym tek�cie za�o�ony? Oto ka�dy jego wers ma sze�� akcent�w. Czy aby na pewno ka�dy? Sprawd�my. Na pewno jest tak w wersach. 1, 3, 4, 9, 10, 11, 13, 14, 15 i 16. Ale inne wersy mog�yby mie� mniejsz� (5) lub wi�ksz� (7) liczb� wyraz�w akcentowanych. Spr�bujmy wiersz g�o�no odczyta�. Moje do�wiadczenie, zar�wno osobiste, jak i potwierdzone przez do�wiadczenia innych odbiorc�w tego wiersza, wskazuje, �e w spos�b naturalny i niemal instynktowny staramy si� utrzyma� r�wnoakcentowo�� wszystkich wers�w. Robimy to w ten spos�b, �e w razie potrzeby korzystamy ewentualnie z zawsze istniej�cej mo�liwo�ci obci��enia akcentem wyraz�w z tego punktu widzenia oboj�tnych, wzgl�dnie z mo�liwo�ci zniesienia akcentu w tych nielicznych wersach, kt�re mog�yby zawiera� siedem akcent�w. Przyjrzyjmy si� szczeg�owo np. wersowi 5: Ja na t� z~iemi� powr~�c�, ja chc~� j� zb~awi�, oc~ali�,@ Niew�tpliwych jest w nim pi�� miejsc akcentowanych, oznaczonych ~%; niew�tpliwych w sensie gramatycznym. Natomiast wyr�wnuj�c ten wers do postaci sze�cioakcentowej, mo�emy dodatkowo zaakcentowa� albo inicjalne "Ja" albo "na". Tutaj, mo�na by s�dzi�, pozostawia tekst pewn� swobod� interpretatorowi; mo�na by bowiem proponowa� tak�e zaakcentowanie drugiego "ja", powt�rzonego i przez to samo podkre�lonego w drugim p�wersie. Sprawd�my, jak daleko si�ga swoboda interpretatora. Ka�dy wers roz�amuje si� tu na dwie po��wki trzyakcentowe. To roz�amanie ma charakter syntaktyczno_intonacyjny, nie budzi w�tpliwo�ci: "Syn podbitego narodu; syn niepodleg�ej pie�ni..." "Ja na t� ziemi� powr�c�; ja chc� j� zbawi�, ocali�..." Obowi�zuje nie tylko sze�cioakcentowo�� wersu, obowi�zuje r�wnowa�no�� akcentowa jego dw�ch cz�ci. Sp�jrzmy z punktu widzenia takiego za�o�enia na analizowany przez nas wers. Jego druga cz�� nie powinna mie� czterech akcent�w. Trzy akcenty m�wi� albo o mo�liwo�ci pozostawienia rozk�adu takiego jak podali�my poprzednio, akcentowane s� wszystkie pe�noznaczne wyrazy, czasowniki. Albo mo�na przypu�ci� zaakcentowanie inicjalnego zaimka i zniesienie akcentu na nast�puj�cym po nim czasowniku jednosylabowym "chc�". Co przemawia za drug� z tych propozycyj: w pierwszym rz�dzie paralelno�� konstrukcyj, podkre�lona niemal anaforycznym u�yciem tego zaimka. Powt�rzenie na tym samym miejscu ustawionego zaimka podkre�la jego wa�no��, narzuca go z uporem odbiorcy. Zaimek ten, zaimek osobowy pierwszej osoby, jest oczywi�cie z natury rzeczy wa�ny. I jeszcze jedno: polski zwyczaj j�zykowy nie wymaga u�ycia tego zaimka przy pierwszej osobie czasownika. Informacja o tym, kto powr�ci, jest zawarta w samej ko�c�wce czasownika "powr�c�", "chc�"... U�ycie zaimka obok takiej formy czasownika jest oczywistym jego podkre�leniem. To wszystko chyba dostatecznie motywuje zaakcentowanie w drugim p�wersie "ja" na koszt "chc�" i ta decyzja jest jednocze�nie decyzj� dotycz�c� pierwszego p�wersu, decyzj� zaakcentowania tak�e pierwszego "Ja". Umotywowany wydaje si� nam zatem taki rozk�ad akcent�w: J~a na t� z~iemi� powr~�c�, j~a chc� j� zb~awi�, oc~ali�...@ Je�li si� wi�c zgodzimy, �e wiersz ten w realizacji czytelniczej powinien by� regularnym sze�cioakcentowcem tonicznym (z niewielkim tylko marginesem swobody interpretatora umieszczania dodatkowego akcentu w tych nielicznych wersach, kt�re mog�yby by� potraktowane jako pi�cioakcentowe lub zniesienia akcentu w wersie siedmioakcentowym), zapytajmy teraz, jaki wp�yw ma taka organizacja tekstu na spos�b jego odczytania. Sze�� akcent�w w ka�dym wersie stanowi (nazwijmy to nie ca�kiem �ci�le) o rytmiczno�ci tego utworu, o ko��cu metrycznym wersu; nale�� one do zespo�u konstant. W tej sytuacji wszystkie te akcenty staj� si� r�wnowa�ne. Musz� by� czytane z r�wnym naciskiem. W normalnym toku wypowiedzi ustnej, w kt�rej akcenty nie odgrywaj� takiej roli, bywa akcent akcentowi nier�wny. Jeden wyraz mo�e poza swoim akcentem wyrazowym by� obci��ony jeszcze dodatkowym naciskiem ze wzgl�d�w logicznych czy uczuciowych, inny akcentowany wyraz mo�e za� tego dodatkowego nacisku nie posiada�. Natomiast tam, gdzie liczba akcent�w decyduje o tym, �e mamy do czynienia z wierszem, tam gdzie wchodzi w gr� metryczna rola akcent�w, tam ich warto��, ich si�a nacisku si� wyr�wnuje. Czytajmy: S~yn podbit~ego nar~odu, s~yn niepodl~eg�ej p~ie�ni...@ R�wnowarto�� akcent�w stanowi o r�wnowarto�ci wyraz�w, o ich dobitno�ci. Nie mo�na nic zamaza�, nic po�kn��; ka�dy wyraz uwypukla si�, wyodr�bnia. Nawet wyraz "pie�ni" zostaje jakby oderwany od swojej przydawki, "niepodleg�ej". Zrealizowanie w tych obu wyrazach dw�ch akcent�w o r�wnej sile powoduje bowiem ich rozerwanie, wymaga leciutkiej pauzy mi�dzy nimi. Tak wi�c cz�owiek m�wi�cy podkre�la wag� ka�dego s�owa, jak retor przemawiaj�cy do du�ego audytorium. A i temat wart jest wielkiej retoryki. Ka�de s�owo ma sw�j wielki ci�ar, ka�de jest osobne. S�owo, a nie zdanie ze swymi wewn�trznymi zale�no�ciami i stosunkami podporz�dkowania, wyst�puje na pierwszy plan. Do rytmu dostraja si� te� wersja stylistyczna wiersza. Pojawia si� synegdocha ("moja d�o� jest bezbronna", "gro�na"; d�o� "si� nie m�ci"; "m�cze�skie ceg�y"). Pojawia si� metafora, kt�r� za chwil� spr�bujemy bli�ej scharakteryzowa� ("p�on�� serca po�arem", "p�on�� pie�ni po�arem"). Pojawia si� charakterystyczna dla wielkiego oratorstwa apostrofa ("dumna i pi�kna Warszawo"). Nie b�dziemy wymienia� wszystkich figur retorycznych, wyst�puj�cych w kr�tkim wierszu Broniewskiego; zajmijmy si� raczej ich charakterystyk�. S� to figury wzgl�dnie proste, frazeologia tradycyjna w retoryce polskiej od lat trzydziestych XIX wieku. Zar�wno antyteza, jak synegdocha - to figury, kt�rych mechanizm jest na og� �atwo uchwytny. Z natury swojej bowiem opieraj� si� one b�d� na logicznych zwi�zkach mi�dzy poj�ciami (antyteza), b�d� na zwi�zkach realnych mi�dzy przedmiotami, kt�rych nazwy ze sob� zestawiaj� (synegdocha). Wyrazisto�� tych zwi�zk�w, ich �atwa uchwytno�� sprawia, �e figury powstaj�ce zgodnie z takim w�a�nie mechanizmem szczeg�lnie ch�tnie u�ywane bywaj� w retoryce. Dzia�aj� nieomal jak skr�cone rozumowanie, jak racjonalna argumentacja. Przyjrzyjmy si� takim zestawieniom jak "syn narodu", "syn pie�ni". Pierwszy typ tego zestawienia, rozszerzaj�cy znaczenie wyrazu "syn", pojawia si� szczeg�lnie cz�sto po 1830 r. w publicystyce romantycznej (por. "synowie Polski", "synowie ojczyzny", "synowie Rosji" w odezwach komitetu lelewelowskiego). Bardzo cz�sty staje si� ten zwi�zek frazeologiczny tak�e w publicystyce wsp�czesnej (np. "syn ludu"). W oparciu o takie rozszerzone znaczenie wyrazu "syn" powstaje i to zestawienie frazeologiczne, kt�rym pos�uguje si� Broniewski: "syn narodu". Nie komplikuje, nie utrudnia rozpoznania tego zwrotu przydawka "podbitego"; wprowadza ona tylko tak istotny tutaj tragiczny ton, stwarza podstaw� dla wielkiej antytezy: podbity nar�d - niepodleg�a pie��. Drugi typ zestawienia ("syn pie�ni") mo�emy �atwo poprze� licznymi i powszechnie znanymi cytatami identycznych zestawie� w "Beniowskim" i w "Irydionie". Tak wi�c �r�d�a retoryki wsp�czesnego polskiego poety rewolucyjnego le�� w epoce romantyzmu. Tradycyjno�� w oratorstwie takiej synegdochy jak "d�o� bezbronna" czy "d�o� gro�na" itp. nie wymaga dokumentacji. Zwroty te s� proste i utarte. Tak�e "serce gor�ce" czy "serce p�on�ce" to zwroty znane z tradycji. "P�on��... po�arem" jest swoist� tautologi�; "p�on�� po�arem" jak "zakwitn�� kwiatem" ("Ziemia zakwitnie r�, kwiatem p�omiennym - mi�o�ci�...") hiperbolizuje ona zaanga�owanie uczuciowe i wprowadza ton najwy�szego oddania si� sprawie, a jednak mimo to �w dodatkowy "po�ar" nie m�ci zrozumia�o�ci tradycyjnego w oratorstwie zwrotu. Ciekawe, �e "po�ar serca" jest chorob� znan� nie tylko polskiemu romantyzmowi ("a to si� pali tylko serce moje"), ale w dos�ownie tej samej postaci w wielkiej niepolskiej poezji rewolucyjnej: na "po�ar serca" skar�y� si� matce W. Majakowski ("Mamo! Tw�j syn jest cudownie chory! Mamo, on ma po�ar serca..."). Wniosek p�yn�cy z naszej analizy tego wiersza m�g�by brzmie� nast�puj�co: jego podmiot liryczny - to cz�owiek m�wi�cy pe�nym g�osem wielkiej romantycznej i rewolucyjnej retoryki. We�my z kolei inny wiersz tego samego poety z tego samego zbioru, wiersz pt. "�o�nierz polski": Ze spuszczon� g�ow�, powoli@ idzie �o�nierz z niemieckiej niewoli.@ Dudni� drogi, ci�gn� obce wojska,@ a nad nimi z�ota jesie� polska.@ Usiad� �o�nierz pod brzoz� u drogi,@ opatruje obola�e nogi.@ Jego pu�k rozbili pod Raw�,@ a on bi� si�, a on bi� si� krwawo,@ szed� z bagnetem na czo�gi �elazne,@ ale przesz�y, zdepta�y na miazg�.@ Pod Warszaw� da� ostatni wystrza�,@ potem szed�. Przez ruiny. Przez zgliszcza.@ Jego dom podpalili Niemcy!@ A on nie ma broni, on si� nie m�ci...@ Hej, ty brzozo, hej, ty brzozo-p�aczko,@ smutno szumisz nad jego tu�aczk�,@ op�akujesz i armi� rozbit�,@ i z�e losy, i Rzeczpospolit�...@ Siedzi �o�nierz ze spuszczon� g�ow�,@ zas�uchany w t� skarg� brzozow�,@ bez broni, bez or�a na czapce,@ bezdomny na ziemi_matce.@ Nie ma chyba w�tpliwo�ci, �e ka�dy czytelnik tego wiersza uchwyci natychmiast wyra�ne jego nawi�zanie do owego tragicznego �o�nierza_tu�acza, kt�ry kilkakrotnie w historii przemierza� polskie drogi i kt�rego wszyscy znamy dobrze z pie�ni ludowej, zacytowanej przecie� i w "Koncercie Jankiela". Przypomnijmy sobie pe�ny tekst tej pie�ni w jednej z najstarszych zapisanych wersyj: Idzie �o�nierz borem, lasem,@ przymieraj�c z g�odu czasem,@ soli, chleba nie �a�owa�,@ trzeba �o�nierza ratowa�.@ Chocia� �o�nierz obszarpany,@ przecie ujdzie mi�dzy pany.@ Suknia na nim nie blakuje,@ wiatr dziurami wylatuje.@ Zanim wejdziemy nieco g��biej w zagadnienie podobie�stw i r�nic mi�dzy obu tymi podmiotami lirycznymi, jako dwoma lud�mi opiewaj�cymi z�y los �o�nierski, por�wnajmy organizacj� rytmiczn� obu tekst�w. Pie�� ludowa o �o�nierzu_tu�aczu jest niemal konsekwentnie trocheiczna. Najcz�ciej trochej wype�nia jednocze�nie wyraz. St�d katarynkowa skoczno�� wiersza_pie�ni, kt�rej weso�y rytm znakomicie si� przeciwstawia opisywanej doli �o�nierskiej. Ta sprzeczno�� pozwala wyrazi� swoist� ironi�, dystans podmiotu m�wi�cego w stosunku do swojego bohatera. Dystansu tego nie narusza wezwanie do ratowania �o�nierza, zawarte w formule r�wnie skocznej jak i wszystko, co przed tym. Ostatnie za� dwa wersy pie�ni wyra�aj� ju� t� ironi� bezpo�rednio swoj� tre�ci�. Zupe�nie taka sama w strukturze wiersza i ironicznym wyrazie jest p�na legionowa wersja tej piosenki: Idzie �o�nierz borem, lasem,@ przymieraj�c z g�odu czasem.@ Suknia jego pokrwawiona,@ szabla jego wyszczerbiona.@ Mundur na nim poblakuje,@ wiatr dziurami wylatuje.@ Las mu domem, niebo dachem,@ ca�y �wiat wspania�ym gmachem.@ Chocia� �o�nierz obdrapany,@ ale stoi mi�dzy pany.@ W pie�ni o �o�nierzu ka�dy dwuwiersz stanowi ca�ostk� silnie zamkni�t�. W wierszu Broniewskiego przewa�a te� taka konstrukcja dystych�w, ale nie jest ona konsekwentnie utrzymana przez ca�y ci�g utworu; wszystkie dwuwiersze s� bez przerzutni - zawsze zako�czone kadencj� w klauzuli drugiego wersu - ale niekt�re z nich, zako�czone przecinkami, nie s� tak silnie zamkni�te jak w pie�ni ludowej. W pie�ni ludowej ponadto ka�dy wers (lub jeden raz dystych) stanowi� jedno pe�ne zdanie. W pie�ni Broniewskiego wers obejmuje czasem i dwa zdania, naruszaj�c o wiele konsekwentniejszy ludowy paralelizm budowy dystych�w. Wiersz ludowy jest konsekwentnie o�miozg�oskowy, z du�� tendencj� do sta�ego dzia�u mi�dzywyrazowego, tj. �redni�wki po�rodku wersu. Najcz�ciej zatem schemat wersu wygl�da tak: 4 +4. Wiersz Broniewskiego jest nier�wnozg�oskowy. Ogromna przewaga jest po stronie wers�w dziesi�ciozg�oskowych dzielonych sta�ym dzia�em �redni�wki na cz�ci cztero- i sze�ciozg�oskowe. Ale w utworze istniej� trzy dziewi�ciozg�oskowe wersy i jeden o�miozg�oskowy. Co narzuca schemat dziesi�ciozg�oskowc�w o formule 4 +6? Mo�na by to sobie z g�ry niejako obliczy�. Pierwszy, czterosylabowy, przed�redni�wkowy cz�on b�dzie mia� obowi�zkowy jeden akcent sta�y na drugiej sylabie od ko�ca tej cz�ci wersu i ten akcent jako metryczny b�dzie si� liczy�. Drugi, sze�ciozg�oskowy cz�on po�redni�wkowy b�dzie mia� jeden akcent sta�y metryczny na pi�tej sylabie tej cz�ci wersu i jeszcze jeden akcent, kt�ry mo�e si� znale�� na pierwszej, drugiej lub trzeciej sylabie tej�e cz�ci wersu. Czwarta sylaba, nale�y przypuszcza�, b�dzie nie akcentowana, poniewa� j�zyk polski unika s�siedztwa akcentowanych sylab. Mo�na pomy�le� taki uk�ad wyraz�w w tej cz�ci wersu, przy kt�rym dadz� si� zmie�ci� nie jedna, lecz dwie sylaby akcentowane poza sta�� pi�t� sylab� po�redni�wkowej cz�ci wersu, np. na pierwszej i trzeciej sylabie. Ale w zasadzie spodziewamy si� przynajmniej jeszcze jednego akcentu w miejscu, kt�re si� da oznaczy� ju� tylko w przybli�eniu. Wr��my do naszego schematu i zestawmy go z tym, co�my niejako z g�ry ustalili jako prawdopodobne. Olbrzymia przewaga dziesi�ciozg�oskowych wers�w ma rzeczywi�cie w drugiej cz�ci wersu po dwa akcenty. Na siedemna�cie wers�w dziesi�ciozg�oskowych jest takich ukszta�towa� 14. Mamy wi�c tu do czynienia nie z tendencj� do r�wnomiernego rozk�adu akcent�w takiego jak w naszej ludowej pie�ni, ale ze struktur�, kt�ra zbli�a si� do wiersza tonicznego, trzyakcentowego. Je�li si� si�gnie do pami�ci, w kt�rej ka�dy magazynuje troch� rytm�w rodzimej poezji, moje pokolenie, a tym bardziej pokolenie Broniewskiego, mo�e napotka tam �atwo s�owa uk�adaj�ce si� w bliski naszemu wierszowi rytm: G�ucho b�ben z�owieszczy uderza.@ P�acze wolno�� swojego rycerza;@ g�ucho grud� ciskaj� kopacze,@ ziemia_matka syna swego p�acze.@ (M. Konopnicka, "Poca�unek Roberta Emmeta" Tak wi�c organizacja rytmiczna wiersza Broniewskiego stanowi, tak jak sam temat, nawi�zanie, aluzj� do rytmicznej organizacji pie�ni ludowej, lecz bynajmniej jej nie powtarza. Jest aluzj� do cz�stego i starego, ludowego tak�e dziesi�ciozg�oskowca w interpretacji bliskiej tej, jak� mu nada�a Konopnicka. Jest mniej skoczny a bardziej litanijny w swojej nie do�� wyrazistej, stoj�cej na granicy sylabotonizmu i tonizmu postaci. Mimo wszystko co pozwala nam dopatrzy� si� w "cz�owieku m�wi�cym" z wiersza Broniewskiego bliskiego krewnego �o�nierza_tu�acza, cz�owieka z ludu, �piewaj�cego o swej z�ej doli, musimy dostrzec i wyra�ne r�nice mi�dzy nimi. Oto niekt�re sformu�owania Broniewskiego ka�� nam zobaczy� spoza kostiumu jego �o�nierza_tu�acza - m�wi�cego poet�, kt�ry si� w tym wybranym dla siebie kostiumie nie mie�ci. "A nad nimi z�ota jesie� polska" - to sformu�owanie, nie le��ce w zasi�gu podmiotu lirycznego stylizowanego na prostego �o�nierza z ludu; typowe sk�din�d dla s�owia�skiej poezji ludowej zestawienia, takie jak "brzoza_p�aczka" czy "ziemia_matka", nie wyst�puj� w autentycznej ludowej pie�ni dziadowskiej czy �o�nierskiej; zupe�nie obco brzmi tutaj "skarga brzozowa", nale��ca do zgo�a innego arsena�u poetyckiego; wreszcie za� sformu�owanie "op�akujesz i armi� rozbit�, i z�e losy, i Rzeczpospolit�" ma charakter literacki, daleki od j�zyka prostego �o�nierza. Czytelnik bardziej obeznany z pie�ni� ludow� dostrze�e i obcy dla niej spos�b budowania zda� wewn�trz dwuwiersza: lu�no nawi�zane uzupe�nienia zdania, takie jak "potem szed�. Przez ruiny. Przez zgliszcza", s� jej na og� nie znane. W rezultacie musimy wi�c sobie u�wiadomi�, �e podmiot liryczny w wierszu Broniewskiego jest kontaminacj�, stopieniem w jedn� osobowo�� �o�nierza_tu�acza i poety_inteligenta: to nie �o�nierz, okre�lony w swoich mo�liwo�ciach odczuwania i wyra�ania �wiata, lecz poeta wystylizowany na ludowego �piewaka. Musimy zarazem zda� sobie spraw�, jak dalece posta� podmiotu lirycznego jest ukszta�towana tak�e, a nawet przede wszystkim przez stylistyczn� i rytmiczn� organizacj� wypowiedzi. Charakter podmiotu lirycznego nie mo�e by� rzecz� oboj�tn� dla prze�ycia wiersza. Przede wszystkim on w�a�nie nakazuje okre�lony spos�b recytacji utworu, nadaje ca�ej wypowiedzi kszta�t bardziej realny, bardziej konkretny. Ponadto decyduje on o walorach emocjonalnych wiersza. W wypadku tu cytowanym zwi�zek podmiotu lirycznego z podmiotem oryginalnej pie�ni ludowej o �o�nierzu_tu�aczu oraz tradycja tej pie�ni w �yciu narodowym i w literaturze (zob. pami�tne wiersze "Pana Tadeusza", ks. XII, w. 721 i n.) wydobywaj� dopiero w ca�ej pe�ni tragiczn� tre�� prze�ycia narodowej kl�ski, ukazanej jako prze�ycie jej szeregowego uczestnika, cz�owieka o psychice rzekomo prostej, nawyk�ego do cierpie�. Niech mi wolno b�dzie doda�, �e analiza charakteru podmiotu lirycznego prowadzi ponadto i do pewnej oceny artystycznej utworu. Podmiot liryczny tak ukszta�towany, a raczej tak wyra�nie zamierzony, jak �o�nierz z wiersza Broniewskiego, ka�e nam zastanowi� si�, czy wypowied� jego jest zgodna z jego istotnymi mo�liwo�ciami. Innymi s�owy: konsekwentne kszta�towanie podmiotu lirycznego pozwala na ukazanie w jego wypowiedzi tylko takich emocji i wra�e�, jakie s� mo�liwe z jego w�asnego punktu widzenia, z punktu widzenia prostego �o�nierza, w�drownego �piewaka. Brak konsekwencji w kszta�towaniu wypowiedzi pod tym wzgl�dem rozbija jednolito�� utworu, staje si� niew�tpliwie pewn� skaz�. Ot� wydaje si�, �e w tym w�a�nie wierszu, kt�ry tak silnie chwyta nas za serce tragiczn� rzeczywisto�ci� niedawnych prze�y�, skaza ta jednak wyra�nie wyst�puje. Oba zacytowane wiersze Broniewskiego u�yte zosta�y dla wst�pnego porozumienia si� z czytelnikiem - jak chcemy rozumie� odpowied� na pytanie, kto jest podmiotem lirycznym, czyli kto dany wiersz m�wi i jak go wypowiada. W obu tych wierszach, mimo �e tw�rc� ich jest ten sam poeta i mimo �e dotycz� one w zasadzie tego samego tematu - kl�ski wrze�niowej - spotykamy si� z dwoma bardzo odmiennymi "lud�mi m�wi�cymi". I w�a�nie spotkanie to pozwala nam chyba w ca�ej pe�ni zrozumie�, �e "cz�owiek m�wi�cy", czyli podmiot liryczny, to zgo�a nie to samo co poeta. To specyficzna literacka posta� fikcyjna, posta� ze �wiata poetyckiego, kt�rej rozpoznanie jest niezmiernie istotne dla naszego poetyckiego prze�ycia, ale posta� bynajmniej nie identyczna ze swym tw�rc� - autorem, kt�rego znamy, czasem nawet bardzo dok�adnie, cho�by na podstawie jego biografii i rysopis�w czy portret�w. Nasze spotkanie z podmiotem lirycznym prze�ywamy w pe�ni, je�li potrafimy go sobie ukonkretni�, je�li spotkanie to prze�yjemy podobnie jak nasze spotkania z bohaterami czytanego dramatu lub powie�ci. Wzruszaj� nas wtedy jego mi�o�ci, kl�ski i rado�ci, nawet je�eli sami jeste�my chwilowo dalecy od podobnych prze�y� osobistych. Rozumiemy je lepiej, je�eli odnosimy je do "cz�owieka m�wi�cego", kt�rego intonacje, rytm mowy, zawieszenia g�osu, pauzy itd. staj� si� dla nas - w miar� mo�liwo�ci, jakich nam tekst dostarcza - konkretne, niemal jednoznaczne w tym, co jest podyktowane podstawow� miar� wiersza - jego zespo�em konstant. We�my jeszcze jeden przyk�ad. Przyjrzyjmy si� utworowi o zupe�nie innej konstrukcji, wierszowi Ga�czy�skiego "Fata morgana": Wszystkie smutki mijaj�,@ smutki wszystkie oddalmy:@ W dalekim srebrnym kraju@ rosn� zielone palmy;@ na szczytach palm papugi,@ jak gwiazdy zmienione w ptaki@ �pi� - i papug sen d�ugi@ rytm palm ko�ysze jednaki.@ A pod palmami Murzyni@ �pi�, znu�eni upa�em,@ �wieci s�o�ce pustyni@ bolesne i takie ma�e;@ a w nocy niebo tych l�d�w@ wygl�da jak partia szach�w.@ I b��dz� cienie wielb��d�w,@ kt�re odesz�y na zach�d.@ Przeczytajmy ten wiersz swobodnie i naturalnie. Jestem przekonana, �e bardzo wielu czytelnik�w wydob�dzie z niego - w spos�b niejako automatyczny - pewn� delikatn� �piewno��. Ten wiersz nie da si� przecie� czyta� tak, jak czytamy "Pana Tadeusza". I to nie ze wzgl�du na inno�� tre�ci. Potrafimy tak�e w "Panu Tadeuszu" pokaza� niekt�re opisy kraju ojczystego tak nasycone "dziwno�ci�", �e przypominaj� opisy jakich� krain ba�niowych. Dlaczego jednak ten wiersz czytamy inaczej? Przyjrzyjmy si� jego budowie. Oto ka�dy jego wers stanowi wyra�n�, oddzieln� ca�ostk� tak�e pod wzgl�dem intonacyjnym. Wszystkie te siedmio- i o�miosylabowe wersy s� regularnie trzyakcentowe: trzy akcenty w ka�dej linijce wiersza. A zatem te trzy akcenty pe�ni� funkcje konstanty metrycznej, stanowi� ko�ciec organizacji metrycznej wersu. Poniewa� jednocze�nie prawie ka�dy wers zawiera trzy pe�noznaczne wyrazy, wobec tego akcenty metryczne, kt�re na nie padaj�, s� traktowane jako r�wnowa�ne: ka�de z trzech s��w ma tak� sam� warto��, �adne nie jest innemu podporz�dkowane, jak to bywa przewa�nie w literackiej prozie, czy w mowie potocznej. Bo� przecie� w normalnie wypowiedzianym zdaniu "cienie kt�re odesz�y" zaimek "kt�re" by�by tak�e pod wzgl�dem si�y akcentu podporz�dkowany w stosunku do wyrazu "odesz�y". St�d w wierszu Ga�czy�skiego owo ko�ysanie, oddalaj�ce nas zar�wno od zwyk�ego potocznego sposobu m�wienia, jak i od wierszy "Pana Tadeusza", kt�re przy ca�ej swojej rytmiczno�ci zbli�aj� si� do intonacyjnie urozmaiconego toku swobodnego opowiadania. Ten na p� wy�piewany, dziwny wiersz, maj�cy by� lekarstwem na nasze smutki, posiada jeszcze i inne, �atwo dostrzegalne a ciekawe cechy konstrukcyjne. Sp�jrzmy na drugi wers drugiej zwrotki. Czy nie przeczy on naszemu twierdzeniu, jakoby ka�dy wers tego utworu stanowi� zamkni�t� ca�ostk�? Przecie� jednosylabowe orzeczenie "�pi�", kt�re nie zmie�ci�o si� w tym wersie, zosta�o przeniesione do wersu trzeciego. Czy wobec tego powinni by�my mo�e powiedzie�, �e wers drugi jest przerzutniowy, �e nie stanowi zatem intonacyjnej ca�ostki? Ot� wydaje mi si�, �e tak jednak nie jest. Wers ten zawiera por�wnanie papug do gwiazd zmienionych w ptaki, por�wnanie najbardziej niezwyk�e w ca�ym wierszu. Obraz ten powinien zatrzyma� uwag� czytelnika. Nale�y przeto zako�czy� ten wers pauz�, pozwoli� mu si� usamodzielni�, zanim nast�pi, logicznie uzupe�niaj�cy to zdanie, jego dalszy ci�g - orzeczenie "�pi�". Wers ten tak�e syntaktycznie stanowi ca�ostk� wtr�con� mi�dzy podmiot i orzeczenie zdania g��wnego. To u�atwia jego wyosobnienie intonacyjne. W ten spos�b wers zostaje zamkni�ty kadencj� i pauz�, mo�e nie mniej silnie ni� wszystkie inne. Przejd�my teraz do pierwszego wersu trzeciej zwrotki. Ta sama sytuacja, to samo orzeczenie przerzucone do nast�pnego wersu. I ten swoisty paralelizm stanowi argumentacj� takiego samego czytania: "jak gwiazdy zmienione w ptaki - �pi�...", "A pod palmami Murzyni - �pi�..." Nietrudno tak�