2136
Szczegóły |
Tytuł |
2136 |
Rozszerzenie: |
PDF |
Jesteś autorem/wydawcą tego dokumentu/książki i zauważyłeś że ktoś wgrał ją bez Twojej zgody? Nie życzysz sobie, aby podgląd był dostępny w naszym serwisie? Napisz na adres
[email protected] a my odpowiemy na skargę i usuniemy zabroniony dokument w ciągu 24 godzin.
2136 PDF - Pobierz:
Pobierz PDF
Zobacz podgląd pliku o nazwie 2136 PDF poniżej lub pobierz go na swoje urządzenie za darmo bez rejestracji. Możesz również pozostać na naszej stronie i czytać dokument online bez limitów.
2136 - podejrzyj 20 pierwszych stron:
Maria Renata Mayenowa
O sztuce czytania wierszy
Tom
Ca�o�� w tomach
Polski Zwi�zek Niewidomych
Zak�ad Wydawnictw i Nagra�
Warszawa 1990
T�oczono w nak�adzie 20 egz.
pismem punktowym dla niewidomych
w Drukarni PZN,
Warszawa, ul. Konwiktorska 9
pap. kart. 140 g kl. III-B�1
Ca�o�� nak�adu 100 egz.
Przedruk z wydawnictwa
"Wiedza Powszechna",
Warszawa 1963
Pisa�a K. Pabian
Korekty dokona
D. Jagie��o
i
Wst�p
Zbiorek szkic�w o czytaniu
wierszy zwraca si� przede
wszystkim do nauczycieli. Bo te�
wyros�y one z nauczycielskich
do�wiadcze� autorki, zar�wno
dawniejszych, szkolnych, jak i
nowszych, wprawdzie
uniwersyteckich, ale zwi�zanych
z m�odszymi rocznikami
student�w. Przede wszystkim do
nauczycieli, ale nie tylko do
nich. Do ka�dego, kto, nie
uprawiaj�c zawodowo krytyki
literackiej czy naukowego
literaturoznawstwa, chce by�
�wiadomym odbiorc� poezji.
Szkice licz� na czytelnika
zdolnego do samodzielnego
wysi�ku i chc�cego si� na ten
wysi�ek zdoby�, ale nie maj�cego
fachowych zainteresowa� dla
nauki o literaturze. Licz� na
odbiorc�, kt�remu nie obcy jest
przeci�tny s�ownik inteligenta,
cz�owieka ze �rednim
wykszta�ceniem og�lnym. Ich
ambicj� jest u�wiadomienie
takiemu w�a�nie czytelnikowi, co
jest �r�d�em jego prze�ywania
liryki, dlaczego jedne jej typy
s� mu bliskie, inne dalekie lub
wr�cz dla niego dra�ni�ce.
Jakkolwiek autorka nie zajmuje
si� liryk� najnowsz�, chcia�aby
wierzy�, �e proponowany przez
ni� punkt widzenia mo�e si�
przyda� tak�e czytelnikowi
usi�uj�cemu wej�� w szczeg�lny,
wieloznaczny, tak cz�sto trudno
zrozumia�y �wiat najnowszej
poezji. Szkice te nie s�
oczywi�cie kluczami
otwieraj�cymi wszystkie drzwi,
ale wskazuj� drog�, na kt�rej
osobisty wysi�ek czytelnika mo�e
si� op�aci�, wskazuj� pewien
punkt wyj�cia zawsze wa�ny, a
rzadko u�wiadamiany.
Zawarte w nich propozycje nie
maj� wiele wsp�lnego z tzw.
polonistycznym warsztatem
naukowym, nie chc� stosowa�
pe�nego aparatu
terminologicznego ani
przedstawia� - cho�by w formie
propedeutycznej - wyk�adu
problematyki naukowego
literaturoznawstwa. Nie da�o si�
jednak unikn�� i tutaj
niekt�rych termin�w specjalnych:
bez nich bowiem przedstawienie
wielu zagadnie� wymaga�oby
dodatkowych wyja�nie� i opis�w,
sta�oby si� po prostu bardzo
zawi�e. Pewna ilo�� tych
termin�w mo�e za�, a nawet
powinna wej�� w og�le do
s�ownictwa j�zyka kulturalnego.
Poniewa� jednak s�ownictwo to
bywa cz�sto niepopularne nawet
w�r�d nauczycieli-polonist�w,
zamieszczono na ko�cu ksi��ki
wyja�nienie u�ytych tu termin�w
z zakresu poetyki. Czytelnik�w,
kt�rzy nie do�� pewnie czuj� si�
w kr�gu tych poj�� zach�camy do
zapoznania si� z cz�ci�
s�ownikow� przed rozpocz�ciem
lektury samych szkic�w. Terminy
z zakresu gramatyki natomiast,
nawet te rzadziej na og�
u�ywane, nie b�d� chyba
czytelnikowi o przeci�tnym
przygotowaniu zbyt obce. W
ka�dym razie takie za�o�enie
zmuszeni jeste�my przyj��.
W sumie ksi��ka ta nie daje
wiedzy obszerniejszej od tej,
kt�r� nauczyciel powinien si�
faktycznie w szkole pos�ugiwa�,
a kt�r� przeci�tny inteligent o
�rednim wykszta�ceniu powinien
ze szko�y wynie��. Na wybranych
przyk�adach stara si� ona
pokaza� to, co w przekonanku
autorki nale�y istotnie w��czy�
w sk�ad lekcji szkolnej, w sk�ad
�wiadomo�ci cz�owieka o dobrym
�rednim wykszta�ceniu - tym,
kt�re w niedalekiej przysz�o�ci
powinno sta� si� udzia�em
ka�dego obywatela.
Szkice "O sztuce czytania
wierszy" zawdzi�czaj� wiele
literaturze naukowej, ca�kiem
obfitej w tym przedmiocie.
Korzystaj� z niej cz�sto jako z
"macierzystego chleba", nie
odsy�aj�c jednak do niej
czytelnika. Takie stanowisko
dyktuje spodziewany adresat
ksi��eczki, kt�ry nie zechce
podj�� zbyt specjalistycznych
docieka� w zakresie wiedzy o
wierszu. Tym bardziej czuj� si�
w obowi�zku powiedzie�, ile te
szkice zawdzi�czaj� cz�sto
nigdzie nie opublikowanym s�dom
i obserwacjom moich pierwszych
cierpliwych czytelnik�w:
Zbigniewy Kopczy�skiej, J�zefa
Mayena, Lucylli Pszczo�owskiej
i Zbigniewa Siatkowskiego. W
ci�gu lat wsp�pracy uczyli�my
si� od siebie nawzajem i dzi�
nie�atwo ustali� w�a�cicieli
poszczeg�lnych obserwacji, cho�
niekt�re nosz� na sobie wyra�ne
znamiona ich autorstwa.
Najwi�cej jednak ksi��eczka ta
zawdzi�cza wra�liwej wiedzy o
wsp�czesnej poezji Zbigniewa
Siatkowskiego. Wiele godzin jego
cierpliwych rozm�w zmieni�o
znacznie poszczeg�lne zawarte w
niej szkice.
Z prawdziw� rado�ci� wymieniam
tu nazwiska moich pierwszych
czytelnik�w i krytyk�w. Nie
chcia�abym ich obci��a�
odpowiedzialno�ci� za pozosta�e
w ksi��eczce niedoci�gni�cia. Za
nie odpowiedzialna jest
wy��cznie autorka.
"Cz�owiek pie�ni mojej
surowcem"
(W�. Broniewski,
"Troska i pie��")
Literatura m�wi o cz�owieku,
jego konfliktach i problemach,
zapoznaje z nimi czytelnika
cz�sto wcze�niej, ni� samo �ycie
go z nimi zapozna. Pozwala
formu�owa� i prze�ywa� problemy
natury spo�ecznej i moralnej, w
jakim� stopniu przygotowuje do
rozstrzygania ich w praktyce
�ycia. Poszerza zakres
do�wiadcze�, ukazuje nawet takie
sytuacje, z jakimi cz�owiek we
w�asnym �yciu na og� rzadko si�
spotyka; tym samym za� kszta�ci
wra�liwo�� na cudze prze�ycia,
wyrabia zdolno�� do ich
rozumienia, do wsp�czucia z
lud�mi, do �wiadomej postawy
wobec wszelkich ewentualno�ci
�ycia.
Te s�dy o literaturze - wiedzy
o cz�owieku - sta�y si� ju�
truizmem. Trzeba jednak
powiedzie�, �e przynajmniej na
pierwszy rzut oka najmniej
odnosz� si� one do tego rodzaju
literatury, o kt�rej ma tu by�
mowa. W liryce cz�sto trudno
zobaczy� to, co si� potocznie
nazywa konfliktem czy problemem
natury spo�ecznej, moralnej.
Trudno nawet cz�sto wskaza� �w
zobiektywizowany obraz
cz�owieka, kt�ry ponad wszelk�
w�tpliwo�� wyst�puje w powie�ci
czy dramacie. Prze�ycie
wieczoru, zachodu s�o�ca,
uczucia do ukochanej kobiety,
tak cz�sto wype�niaj�ce kr�tkie
formy liryczne, nie daje podstaw
do takich twierdze� o
literaturze, jakie
sformu�owali�my poprzednio. A
jednak z tych twierdze� nie
chcemy si� wycofa�. Chcemy
pokaza�, �e w liryce czeka nas
tak�e spotkanie z cz�owiekiem,
czuj�cym i wyra�aj�cym swoje
prze�ycie, i tego spotkania
w�a�nie szukamy. Je�li �w
cz�owiek czuj�cy, wpisany w
tekst utworu lirycznego, jest
bliski nam swoim sposobem,
stylem prze�ywania, je�li mo�e
si� sta� wyrazem dla naszych
w�asnych prze�y�, w�wczas
rozumiemy liryk�, jest nam ona
potrzebna. Je�li nie - utw�r
liryczny pozostaje nam obcy.
Je�li nie umiemy sobie odtworzy�
owego cz�owieka prze�ywaj�cego,
kt�rego wyrazem jest przeczytany
utw�r - nie rozumiemy liryki.
S�owem - by� �wiadomym i
rozumiej�cym odbiorc� liryki, to
by� czytelnikiem zdaj�cym sobie
spraw� z tego, kto jest owym,
bezpo�rednio przewa�nie bli�ej
nie okre�lonym, a cz�sto nawet
nie nazwanym "ja", kim jest �w
cz�owiek, kt�ry s�owa u�o�one w
linijki wiersza wypowiada.
Owe linijki wiersza mog� m�wi�
o czymkolwiek: o zachodzie
s�o�ca, o wietrze na szczytach
Tatr, o ptaku na ga��zi drzewa.
Ale o czymkolwiek m�wi�
bezpo�rednio s�owa wiersza,
zawsze jest kto�, kto je m�wi.
Ten kto� jest cz�owiekiem. Ten
kto� w jaki� spos�b �w zach�d
s�o�ca, wiatr w Tatrach, ptaka
na ga��zce prze�ywa. Cz�sto w
spos�b podobny do nas,
doskonalszy, niejako modelowy.
Czasem w spos�b, kt�ry wydaje
si� nam p�aski, nieprawdziwy,
nieszczery. Chcemy pokaza�, �e
�w kto�, decyduj�cy o naszym
prze�yciu i rozumieniu liryki,
da si� zawsze poprzez tekst
utworu "obiektywnie" zobaczy�;
chcemy pokaza�, �e w�a�ciwa
lektura utworu lirycznego
pozwala zawsze skonkretyzowa�,
prze�y� dr�enie ludzkiego serca.
I w tym sensie wiersz o
zachodzie s�o�ca jest tak�e
wierszem o cz�owieku.
Co to jest podmiot liryczny,
czyli kto dany wiersz m�wi
Kimkolwiek jest nasz
czytelnik, w chwili gdy
rozpoczyna lektur� utworu
lirycznego, wyrusza on na
spotkanie z cz�owiekiem
prze�ywaj�cym. M�wimy: skoro
istnieje tekst wiersza, skoro
istnieje wypowied�, musi istnie�
cz�owiek, kt�ry j� wypowiada.
Kog� zatem szukamy? Autora
wiersza, kt�ry jest bardzo
cz�sto - cho� nie zawsze -
cz�owiekiem znanym nam z imienia
i nazwiska i z wielu
biograficznych szczeg��w?
Czy�by wiedza o rzeczywistym
autorze, o cz�owieku, kt�ry si�
jako� nazywa�, mia� jaki�
okre�lony rysopis i biografi�,
czy�by ta wiedza mia�a by� tym,
czego szukamy w czytanym
wierszu, i czy�by ona mia�a nam
umo�liwi� jego pe�ne prze�ycie?
Wielu z nas rozpozna te s�owa:
By�em, u Ciebie w te dni
przedostatnie@ niedocieczonego
w�tku -@ - pe�ne, jak Myth,@
blade, jak �wit...@ - Gdy �ycia
koniec, szepce do pocz�tku:@
"Nie stargam Ci� ja - nie! - Ja,
u=wydatni�!..."@
Ze s��w tych oczywi�cie nikt
nie wyczyta ani imienia i
nazwiska, ani rysopisu, ani
barwy g�osu, ani szczeg��w
biograficznych ich rzeczywistego
autora. Ale te� chyba wszystkie
te informacje, mo�liwe
przewa�nie do zdobycia na
podstawie dokument�w takich, jak
wspomnienia czy listy os�b,
kt�re zna�y autora tej
wypowiedzi, itp., nie s�
potrzebne na to, aby s�owa
wiersza by�y przez nas
rozumiane. Jedyna informacja o
cz�owieku m�wi�cym zawarta
bezpo�rednio w tek�cie
powiadamia nas, �e cz�owiek ten
jest m�czyzn�: wskazuje na to
ko�c�wka czasownika "by�em". Ale
w tym wypadku i ta informacja
jest w istocie rzeczy chyba do��
ma�o wa�na dla nas. Spr�bujmy
natomiast dokona� pewnego
eksperymentu. Spr�bujmy g�o�no
przeczyta� te s�owa i przeczyta�
pocz�tek innego utworu
lirycznego tego� poety:
�le, �le zawsze i wsz�dzie@ ta
ni� czarna si� prz�dzie,@ ona za
mn�, przede mn� i przy mnie,@
ona w ka�dym u�miechu,@ ona w
ka�dym oddechu,@ ona we �zie, w
modlitwie i w hymnie.@
Przypuszczam, �e eksperyment
za ka�dym razem wypadnie
jednoznacznie. Tych dw�ch
tekst�w, cho� autorem obu jest
ten sam cz�owiek - Cyprian
Norwid, nie spos�b czyta�
jednakowo. Ka�dy z nich zak�ada
inne intonacje, inny stosunek do
s�owa, inny spos�b akcentowania,
inny spos�b realizowania pauz i
inne stosunki tempa wewn�trz
tekstu. A ka�dy z nas wie, �e
poprzez r�nice tych w�a�ciwo�ci
wypowiedzi widzimy cz�owieka
inaczej co� prze�ywaj�cego, inny
spos�b ujawniania emocji, inny
styl emocjonalny. S�owem,
poprzez te cechy wypowiedzi
nietrudno zobaczy� cz�owieka
wprawdzie pozbawionego cech
"konkretno�ci biologicznej" i
jednostkowej biografii, ale
przecie� pe�nego w tym, co jest
dla nas najistotniejsze - w
sposobie prze�ywania.
Nie mo�emy wi�c m�wi� tutaj o
pe�nej konkretyzacji osoby
m�wi�cej, konkretyzacji takiej,
z jak� si� spotykamy w teatrze,
gdy posta�, dajmy na to, Rodryga
przybiera konkretne kszta�ty
okre�lonego aktora; m�wimy tu o
tej odciele�nionej, uog�lnionej,
ale przecie� nie abstrakcyjnej i
bezbarwnej postawie cz�owieka,
kt�r� rysuje nam jego spos�b
m�wienia.
Jak si� ujawnia poprzez tekst
�w cz�owiek m�wi�cy? jak wydoby�
z tekstu jego charakter?
Konkretnie: w jakich warstwach
utworu on tkwi? Z pewno�ci� we
wszystkich. Je�li�my tu jednak
zwracali uwag� na charakter
intonacji i pauz, to dlatego, �e
maksymalnie skonkretytowa� obraz
cz�owieka m�wi�cego - to znaczy
odpowiedzie� sobie na pytanie:
jak nale�y dany tekst
przeczyta�, jak roz�o�y�
akcenty i pauzy, jak wydoby�
odpowiedni charakter intonacji.
Owego cz�owieka m�wi�cego i
czuj�cego, kt�remu przypisujemy
wyposied� liryczn�, z kt�rym
obcujemy poprzez t� wypowied�,
nazywamy podmiotem lirycznym.
Przyjrzyjmy si� teraz na
bardziej szczeg�owo
zanalizowanych przyk�adach,
jakie rysy postawy podmiotu
lirycznego dadz� si� z tekstu
utworu wyczyta�.
Czytamy wiersz. Uobecniamy
sobie cz�owieka m�wi�cego. Ju�
wiemy, jak daleko takie
uobecnienie si�ga. Nie b�dzie to
- powtarzam raz jeszcze -
konkretyzacja pe�na, jak�
widzimy i s�yszymy w teatrze,
kiedy wymienione w tek�cie
pobocznym imi� bohatera, Rodryg,
zamienia si� w �ywego cz�owieka
o okre�lonym wygl�dzie, mimice,
barwie g�osu - kiedy s�yszymy
wibracje tego g�osu itd. Rzecz
jasna, �e nie wszystko, co
stanowi o bogactwie, o pe�ni
konkretyzacji teatralnej, da si�
wyczyta� z napisanego tekstu; �e
niekt�re cechy tej konkretyzacji
- to przypadkowe, osobiste cechy
�ywego cz�owieka, aktora
wyg�aszaj�cego rol� Rodryga. Ale
istniej� pewne cechy, pewne
konkretne "objawy" cz�owieka
m�wi�cego, a zw�aszcza pewne
sposoby jego m�wienia, kt�re s�
w tekst niejako wpisane. Jakie
to s� objawy i sposoby, jak je
wydoby�? Innymi s�owy: jak
nale�y dany utw�r przeczyta�,
aby maksymalnie skonkretyzowa�
sobie posta� cz�owieka
m�wi�cego, aby nie tylko
wypowiedzie� wyrazy zapisane i
stanowi�ce tekst wiersza, ale aby
odpowiednio roz�o�y� akcenty i
pauzy, nada� wypowiedzi
odpowiedni charakter
intonacyjny? Odpowiedni - to
znaczy zgodny z wol� autora,
zgodny w tej mierze, w jakiej
jest to wpisane w tekst i da si�
z tekstu wyczyta�.
Powiedzieli�my, �e z wiersza
dadz� si� wyczyta� pewne rysy
postawy m�wi�cego. Jako pierwszy
przyk�ad niech nam pos�u�y
wiersz Broniewskiego, m�wi�cy o
prze�yciu zwi�zanym z kl�sk�
wrze�niow�, wiersz oznaczony w
zbiorze "Bagnet na bro�" trzema
gwiazdkami (***):
Syn podbitego narodu, syn
niepodleg�ej pie�n,@ o czym i
jak mam �piewa�, gdy dom m�j -
ruiny i zgliszcza?@ Jak czo�g
przetoczy� si� Wrzesie� ziemi
ojczystej przez piersi,@ a moja
d�o� jest bezbronna i bezbronna
jest ziemia ojczysta.@
5 Ja na t� ziemi� powr�c�, ja
chc� j� zbawi�, ocali�,@
stamt�d chc� �wiatu p�on�� serca
i pie�ni po�arem,@ chc�, �eby z
gruz�w Warszawy r�s� �elbetonem
socjalizm,@ chc�, �eby hejna�
mariacki szumia� czerwonym
sztandarem.@
Dumna i pi�kna Warszawo,
chwa�a twoim ruinom,@ 10 chc�
zliczy� i uca�owa� twoje
m�cze�skie ceg�y.@ Podaj mi
d�o�, Bia�orusi, podaj mi d�o�,
Ukraino,@ wy mi dacie na drog�
wasz sierp i m�ot niepodleg�y.@
�uno wolno�ci lud�w, moc w
zaci�ni�tej pi�ci!@ Przemin�
dni niedalekie i b�dzie si�
�wiat r�wie�ni�.@ 15 Pisz�
d�oni� bezbronn�, gro�n�,
chocia� si� nie m�ci,@ syn
podbitego narodu, syn
niepodleg�ej pie�ni.@
Organizacj� rytmiczn� tego
utworu scharakteryzowa� �atwo:
to sze�cioakcentowiec toniczny,
bliski polskiej wersji
heksametru. Sam tok rytmiczny od
razu wprowadza czytelnika na
drog� skojarze� z antycznym
rapsodem, opowiadaczem zdarze�
godnych bohaterskiego poematu.
Co oznacza taka organizacja
tekstu dla sposobu odczytywania
wiersza? Jaki spos�b m�wienia
jest w tym tek�cie za�o�ony? Oto
ka�dy jego wers ma sze��
akcent�w. Czy aby na pewno
ka�dy? Sprawd�my. Na pewno jest
tak w wersach. 1, 3, 4, 9, 10,
11, 13, 14, 15 i 16. Ale inne
wersy mog�yby mie� mniejsz� (5)
lub wi�ksz� (7) liczb� wyraz�w
akcentowanych. Spr�bujmy wiersz
g�o�no odczyta�. Moje
do�wiadczenie, zar�wno osobiste,
jak i potwierdzone przez
do�wiadczenia innych odbiorc�w
tego wiersza, wskazuje, �e w
spos�b naturalny i niemal
instynktowny staramy si�
utrzyma� r�wnoakcentowo��
wszystkich wers�w. Robimy to w
ten spos�b, �e w razie potrzeby
korzystamy ewentualnie z zawsze
istniej�cej mo�liwo�ci
obci��enia akcentem wyraz�w z
tego punktu widzenia oboj�tnych,
wzgl�dnie z mo�liwo�ci
zniesienia akcentu w tych
nielicznych wersach, kt�re
mog�yby zawiera� siedem
akcent�w.
Przyjrzyjmy si� szczeg�owo
np. wersowi 5:
Ja na t� z~iemi� powr~�c�, ja
chc~� j� zb~awi�, oc~ali�,@
Niew�tpliwych jest w nim pi��
miejsc akcentowanych,
oznaczonych ~%; niew�tpliwych
w sensie gramatycznym. Natomiast
wyr�wnuj�c ten wers do postaci
sze�cioakcentowej, mo�emy
dodatkowo zaakcentowa� albo
inicjalne "Ja" albo "na". Tutaj,
mo�na by s�dzi�, pozostawia
tekst pewn� swobod�
interpretatorowi; mo�na by
bowiem proponowa� tak�e
zaakcentowanie drugiego "ja",
powt�rzonego i przez to samo
podkre�lonego w drugim
p�wersie.
Sprawd�my, jak daleko si�ga
swoboda interpretatora. Ka�dy
wers roz�amuje si� tu na dwie
po��wki trzyakcentowe. To
roz�amanie ma charakter
syntaktyczno_intonacyjny, nie
budzi w�tpliwo�ci: "Syn
podbitego narodu; syn
niepodleg�ej pie�ni..." "Ja na
t� ziemi� powr�c�; ja chc� j�
zbawi�, ocali�..." Obowi�zuje
nie tylko sze�cioakcentowo��
wersu, obowi�zuje r�wnowa�no��
akcentowa jego dw�ch cz�ci.
Sp�jrzmy z punktu widzenia
takiego za�o�enia na
analizowany przez nas wers. Jego
druga cz�� nie powinna mie�
czterech akcent�w. Trzy akcenty
m�wi� albo o mo�liwo�ci
pozostawienia rozk�adu takiego
jak podali�my poprzednio,
akcentowane s� wszystkie
pe�noznaczne wyrazy, czasowniki.
Albo mo�na przypu�ci�
zaakcentowanie inicjalnego
zaimka i zniesienie akcentu na
nast�puj�cym po nim czasowniku
jednosylabowym "chc�". Co
przemawia za drug� z tych
propozycyj: w pierwszym rz�dzie
paralelno�� konstrukcyj,
podkre�lona niemal anaforycznym
u�yciem tego zaimka. Powt�rzenie
na tym samym miejscu ustawionego
zaimka podkre�la jego wa�no��,
narzuca go z uporem odbiorcy.
Zaimek ten, zaimek osobowy
pierwszej osoby, jest oczywi�cie
z natury rzeczy wa�ny. I jeszcze
jedno: polski zwyczaj j�zykowy
nie wymaga u�ycia tego zaimka
przy pierwszej osobie
czasownika. Informacja o tym,
kto powr�ci, jest zawarta w
samej ko�c�wce czasownika
"powr�c�", "chc�"... U�ycie
zaimka obok takiej formy
czasownika jest oczywistym jego
podkre�leniem. To wszystko chyba
dostatecznie motywuje
zaakcentowanie w drugim
p�wersie "ja" na koszt "chc�" i
ta decyzja jest jednocze�nie
decyzj� dotycz�c� pierwszego
p�wersu, decyzj� zaakcentowania
tak�e pierwszego "Ja".
Umotywowany wydaje si� nam zatem
taki rozk�ad akcent�w:
J~a na t� z~iemi� powr~�c�,
j~a chc� j� zb~awi�,
oc~ali�...@
Je�li si� wi�c zgodzimy, �e
wiersz ten w realizacji
czytelniczej powinien by�
regularnym sze�cioakcentowcem
tonicznym (z niewielkim tylko
marginesem swobody
interpretatora umieszczania
dodatkowego akcentu w tych
nielicznych wersach, kt�re
mog�yby by� potraktowane jako
pi�cioakcentowe lub zniesienia
akcentu w wersie
siedmioakcentowym), zapytajmy
teraz, jaki wp�yw ma taka
organizacja tekstu na spos�b
jego odczytania.
Sze�� akcent�w w ka�dym wersie
stanowi (nazwijmy to nie ca�kiem
�ci�le) o rytmiczno�ci tego
utworu, o ko��cu metrycznym
wersu; nale�� one do zespo�u
konstant. W tej sytuacji
wszystkie te akcenty staj� si�
r�wnowa�ne. Musz� by� czytane z
r�wnym naciskiem. W normalnym
toku wypowiedzi ustnej, w kt�rej
akcenty nie odgrywaj� takiej
roli, bywa akcent akcentowi
nier�wny. Jeden wyraz mo�e poza
swoim akcentem wyrazowym by�
obci��ony jeszcze dodatkowym
naciskiem ze wzgl�d�w logicznych
czy uczuciowych, inny
akcentowany wyraz mo�e za� tego
dodatkowego nacisku nie
posiada�. Natomiast tam, gdzie
liczba akcent�w decyduje o tym,
�e mamy do czynienia z wierszem,
tam gdzie wchodzi w gr�
metryczna rola akcent�w, tam ich
warto��, ich si�a nacisku si�
wyr�wnuje. Czytajmy:
S~yn podbit~ego nar~odu, s~yn
niepodl~eg�ej p~ie�ni...@
R�wnowarto�� akcent�w stanowi
o r�wnowarto�ci wyraz�w, o ich
dobitno�ci. Nie mo�na nic
zamaza�, nic po�kn��; ka�dy
wyraz uwypukla si�, wyodr�bnia.
Nawet wyraz "pie�ni" zostaje
jakby oderwany od swojej
przydawki, "niepodleg�ej".
Zrealizowanie w tych obu
wyrazach dw�ch akcent�w o r�wnej
sile powoduje bowiem ich
rozerwanie, wymaga leciutkiej
pauzy mi�dzy nimi. Tak wi�c
cz�owiek m�wi�cy podkre�la wag�
ka�dego s�owa, jak retor
przemawiaj�cy do du�ego
audytorium. A i temat wart jest
wielkiej retoryki. Ka�de s�owo
ma sw�j wielki ci�ar, ka�de
jest osobne. S�owo, a nie zdanie
ze swymi wewn�trznymi
zale�no�ciami i stosunkami
podporz�dkowania, wyst�puje na
pierwszy plan.
Do rytmu dostraja si� te�
wersja stylistyczna wiersza.
Pojawia si� synegdocha ("moja
d�o� jest bezbronna", "gro�na";
d�o� "si� nie m�ci"; "m�cze�skie
ceg�y"). Pojawia si� metafora,
kt�r� za chwil� spr�bujemy
bli�ej scharakteryzowa� ("p�on��
serca po�arem", "p�on�� pie�ni
po�arem"). Pojawia si�
charakterystyczna dla wielkiego
oratorstwa apostrofa ("dumna i
pi�kna Warszawo").
Nie b�dziemy wymienia�
wszystkich figur retorycznych,
wyst�puj�cych w kr�tkim wierszu
Broniewskiego; zajmijmy si�
raczej ich charakterystyk�. S�
to figury wzgl�dnie proste,
frazeologia tradycyjna w
retoryce polskiej od lat
trzydziestych XIX wieku. Zar�wno
antyteza, jak synegdocha - to
figury, kt�rych mechanizm jest
na og� �atwo uchwytny. Z natury
swojej bowiem opieraj� si� one
b�d� na logicznych zwi�zkach
mi�dzy poj�ciami (antyteza),
b�d� na zwi�zkach realnych
mi�dzy przedmiotami, kt�rych
nazwy ze sob� zestawiaj�
(synegdocha). Wyrazisto�� tych
zwi�zk�w, ich �atwa uchwytno��
sprawia, �e figury powstaj�ce
zgodnie z takim w�a�nie
mechanizmem szczeg�lnie ch�tnie
u�ywane bywaj� w retoryce.
Dzia�aj� nieomal jak skr�cone
rozumowanie, jak racjonalna
argumentacja. Przyjrzyjmy si�
takim zestawieniom jak "syn
narodu", "syn pie�ni". Pierwszy
typ tego zestawienia,
rozszerzaj�cy znaczenie wyrazu
"syn", pojawia si� szczeg�lnie
cz�sto po 1830 r. w publicystyce
romantycznej (por. "synowie
Polski", "synowie ojczyzny",
"synowie Rosji" w odezwach
komitetu lelewelowskiego).
Bardzo cz�sty staje si� ten
zwi�zek frazeologiczny tak�e w
publicystyce wsp�czesnej (np.
"syn ludu"). W oparciu o takie
rozszerzone znaczenie wyrazu
"syn" powstaje i to zestawienie
frazeologiczne, kt�rym pos�uguje
si� Broniewski: "syn narodu".
Nie komplikuje, nie utrudnia
rozpoznania tego zwrotu
przydawka "podbitego"; wprowadza
ona tylko tak istotny tutaj
tragiczny ton, stwarza podstaw�
dla wielkiej antytezy: podbity
nar�d - niepodleg�a pie��. Drugi
typ zestawienia ("syn pie�ni")
mo�emy �atwo poprze� licznymi i
powszechnie znanymi cytatami
identycznych zestawie� w
"Beniowskim" i w "Irydionie".
Tak wi�c �r�d�a retoryki
wsp�czesnego polskiego poety
rewolucyjnego le�� w epoce
romantyzmu.
Tradycyjno�� w oratorstwie
takiej synegdochy jak "d�o�
bezbronna" czy "d�o� gro�na"
itp. nie wymaga dokumentacji.
Zwroty te s� proste i utarte.
Tak�e "serce gor�ce" czy "serce
p�on�ce" to zwroty znane z
tradycji. "P�on��... po�arem"
jest swoist� tautologi�; "p�on��
po�arem" jak "zakwitn�� kwiatem"
("Ziemia zakwitnie r�, kwiatem
p�omiennym - mi�o�ci�...")
hiperbolizuje ona zaanga�owanie
uczuciowe i wprowadza ton
najwy�szego oddania si� sprawie,
a jednak mimo to �w dodatkowy
"po�ar" nie m�ci zrozumia�o�ci
tradycyjnego w oratorstwie
zwrotu. Ciekawe, �e "po�ar
serca" jest chorob� znan� nie
tylko polskiemu romantyzmowi ("a
to si� pali tylko serce moje"),
ale w dos�ownie tej samej
postaci w wielkiej niepolskiej
poezji rewolucyjnej: na "po�ar
serca" skar�y� si� matce W.
Majakowski ("Mamo! Tw�j syn jest
cudownie chory! Mamo, on ma
po�ar serca...").
Wniosek p�yn�cy z naszej
analizy tego wiersza m�g�by
brzmie� nast�puj�co: jego
podmiot liryczny - to cz�owiek
m�wi�cy pe�nym g�osem wielkiej
romantycznej i rewolucyjnej
retoryki.
We�my z kolei inny wiersz tego
samego poety z tego samego
zbioru, wiersz pt. "�o�nierz
polski":
Ze spuszczon� g�ow�, powoli@
idzie �o�nierz z niemieckiej
niewoli.@
Dudni� drogi, ci�gn� obce
wojska,@ a nad nimi z�ota
jesie� polska.@
Usiad� �o�nierz pod brzoz� u
drogi,@ opatruje obola�e
nogi.@
Jego pu�k rozbili pod Raw�,@
a on bi� si�, a on bi� si�
krwawo,@
szed� z bagnetem na czo�gi
�elazne,@ ale przesz�y,
zdepta�y na miazg�.@
Pod Warszaw� da� ostatni
wystrza�,@ potem szed�. Przez
ruiny. Przez zgliszcza.@
Jego dom podpalili Niemcy!@ A
on nie ma broni, on si� nie
m�ci...@
Hej, ty brzozo, hej, ty
brzozo-p�aczko,@ smutno szumisz
nad jego tu�aczk�,@
op�akujesz i armi� rozbit�,@
i z�e losy, i
Rzeczpospolit�...@
Siedzi �o�nierz ze spuszczon�
g�ow�,@ zas�uchany w t� skarg�
brzozow�,@
bez broni, bez or�a na
czapce,@ bezdomny na
ziemi_matce.@
Nie ma chyba w�tpliwo�ci, �e
ka�dy czytelnik tego wiersza
uchwyci natychmiast wyra�ne jego
nawi�zanie do owego tragicznego
�o�nierza_tu�acza, kt�ry
kilkakrotnie w historii
przemierza� polskie drogi i
kt�rego wszyscy znamy dobrze z
pie�ni ludowej, zacytowanej
przecie� i w "Koncercie
Jankiela". Przypomnijmy sobie
pe�ny tekst tej pie�ni w jednej
z najstarszych zapisanych
wersyj:
Idzie �o�nierz borem, lasem,@
przymieraj�c z g�odu czasem,@
soli, chleba nie �a�owa�,@
trzeba �o�nierza ratowa�.@
Chocia� �o�nierz obszarpany,@
przecie ujdzie mi�dzy pany.@
Suknia na nim nie blakuje,@
wiatr dziurami wylatuje.@
Zanim wejdziemy nieco g��biej
w zagadnienie podobie�stw i
r�nic mi�dzy obu tymi
podmiotami lirycznymi, jako
dwoma lud�mi opiewaj�cymi z�y
los �o�nierski, por�wnajmy
organizacj� rytmiczn� obu
tekst�w. Pie�� ludowa o
�o�nierzu_tu�aczu jest niemal
konsekwentnie trocheiczna.
Najcz�ciej trochej wype�nia
jednocze�nie wyraz. St�d
katarynkowa skoczno��
wiersza_pie�ni, kt�rej weso�y
rytm znakomicie si�
przeciwstawia opisywanej doli
�o�nierskiej. Ta sprzeczno��
pozwala wyrazi� swoist� ironi�,
dystans podmiotu m�wi�cego w
stosunku do swojego bohatera.
Dystansu tego nie narusza
wezwanie do ratowania �o�nierza,
zawarte w formule r�wnie
skocznej jak i wszystko, co
przed tym. Ostatnie za� dwa
wersy pie�ni wyra�aj� ju� t�
ironi� bezpo�rednio swoj�
tre�ci�. Zupe�nie taka sama w
strukturze wiersza i ironicznym
wyrazie jest p�na legionowa
wersja tej piosenki:
Idzie �o�nierz borem, lasem,@
przymieraj�c z g�odu czasem.@
Suknia jego pokrwawiona,@
szabla jego wyszczerbiona.@
Mundur na nim poblakuje,@
wiatr dziurami wylatuje.@
Las mu domem, niebo dachem,@
ca�y �wiat wspania�ym gmachem.@
Chocia� �o�nierz obdrapany,@
ale stoi mi�dzy pany.@
W pie�ni o �o�nierzu ka�dy
dwuwiersz stanowi ca�ostk�
silnie zamkni�t�. W wierszu
Broniewskiego przewa�a te� taka
konstrukcja dystych�w, ale nie
jest ona konsekwentnie
utrzymana przez ca�y ci�g
utworu; wszystkie dwuwiersze s�
bez przerzutni - zawsze
zako�czone kadencj� w klauzuli
drugiego wersu - ale niekt�re z
nich, zako�czone przecinkami,
nie s� tak silnie zamkni�te jak
w pie�ni ludowej. W pie�ni
ludowej ponadto ka�dy wers (lub
jeden raz dystych) stanowi�
jedno pe�ne zdanie. W pie�ni
Broniewskiego wers obejmuje
czasem i dwa zdania, naruszaj�c
o wiele konsekwentniejszy ludowy
paralelizm budowy dystych�w.
Wiersz ludowy jest
konsekwentnie o�miozg�oskowy, z
du�� tendencj� do sta�ego dzia�u
mi�dzywyrazowego, tj. �redni�wki
po�rodku wersu. Najcz�ciej
zatem schemat wersu wygl�da tak:
4 +4. Wiersz Broniewskiego jest
nier�wnozg�oskowy. Ogromna
przewaga jest po stronie wers�w
dziesi�ciozg�oskowych dzielonych
sta�ym dzia�em �redni�wki na
cz�ci cztero- i
sze�ciozg�oskowe. Ale w utworze
istniej� trzy
dziewi�ciozg�oskowe wersy i
jeden o�miozg�oskowy.
Co narzuca schemat
dziesi�ciozg�oskowc�w o formule
4 +6? Mo�na by to sobie z g�ry
niejako obliczy�. Pierwszy,
czterosylabowy,
przed�redni�wkowy cz�on b�dzie
mia� obowi�zkowy jeden akcent
sta�y na drugiej sylabie od
ko�ca tej cz�ci wersu i ten
akcent jako metryczny b�dzie si�
liczy�. Drugi, sze�ciozg�oskowy
cz�on po�redni�wkowy b�dzie mia�
jeden akcent sta�y metryczny na
pi�tej sylabie tej cz�ci wersu
i jeszcze jeden akcent, kt�ry
mo�e si� znale�� na pierwszej,
drugiej lub trzeciej sylabie
tej�e cz�ci wersu. Czwarta
sylaba, nale�y przypuszcza�,
b�dzie nie akcentowana, poniewa�
j�zyk polski unika s�siedztwa
akcentowanych sylab. Mo�na
pomy�le� taki uk�ad wyraz�w w
tej cz�ci wersu, przy kt�rym
dadz� si� zmie�ci� nie jedna,
lecz dwie sylaby akcentowane
poza sta�� pi�t� sylab�
po�redni�wkowej cz�ci wersu,
np. na pierwszej i trzeciej
sylabie. Ale w zasadzie
spodziewamy si� przynajmniej
jeszcze jednego akcentu w
miejscu, kt�re si� da oznaczy�
ju� tylko w przybli�eniu. Wr��my
do naszego schematu i zestawmy
go z tym, co�my niejako z g�ry
ustalili jako prawdopodobne.
Olbrzymia przewaga
dziesi�ciozg�oskowych wers�w ma
rzeczywi�cie w drugiej cz�ci
wersu po dwa akcenty. Na
siedemna�cie wers�w
dziesi�ciozg�oskowych jest
takich ukszta�towa� 14. Mamy
wi�c tu do czynienia nie z
tendencj� do r�wnomiernego
rozk�adu akcent�w takiego jak w
naszej ludowej pie�ni, ale ze
struktur�, kt�ra zbli�a si� do
wiersza tonicznego,
trzyakcentowego. Je�li si�
si�gnie do pami�ci, w kt�rej
ka�dy magazynuje troch� rytm�w
rodzimej poezji, moje pokolenie,
a tym bardziej pokolenie
Broniewskiego, mo�e napotka tam
�atwo s�owa uk�adaj�ce si� w
bliski naszemu wierszowi rytm:
G�ucho b�ben z�owieszczy
uderza.@ P�acze wolno�� swojego
rycerza;@ g�ucho grud� ciskaj�
kopacze,@ ziemia_matka syna
swego p�acze.@
(M. Konopnicka,
"Poca�unek Roberta Emmeta"
Tak wi�c organizacja rytmiczna
wiersza Broniewskiego stanowi,
tak jak sam temat, nawi�zanie,
aluzj� do rytmicznej organizacji
pie�ni ludowej, lecz bynajmniej
jej nie powtarza. Jest aluzj� do
cz�stego i starego, ludowego
tak�e dziesi�ciozg�oskowca w
interpretacji bliskiej tej, jak�
mu nada�a Konopnicka. Jest mniej
skoczny a bardziej litanijny w
swojej nie do�� wyrazistej,
stoj�cej na granicy
sylabotonizmu i tonizmu postaci.
Mimo wszystko co pozwala nam
dopatrzy� si� w "cz�owieku
m�wi�cym" z wiersza
Broniewskiego bliskiego krewnego
�o�nierza_tu�acza, cz�owieka z
ludu, �piewaj�cego o swej z�ej
doli, musimy dostrzec i wyra�ne
r�nice mi�dzy nimi. Oto
niekt�re sformu�owania
Broniewskiego ka�� nam zobaczy�
spoza kostiumu jego
�o�nierza_tu�acza - m�wi�cego
poet�, kt�ry si� w tym wybranym
dla siebie kostiumie nie mie�ci.
"A nad nimi z�ota jesie� polska"
- to sformu�owanie, nie le��ce w
zasi�gu podmiotu lirycznego
stylizowanego na prostego
�o�nierza z ludu; typowe
sk�din�d dla s�owia�skiej poezji
ludowej zestawienia, takie jak
"brzoza_p�aczka" czy
"ziemia_matka", nie wyst�puj� w
autentycznej ludowej pie�ni
dziadowskiej czy �o�nierskiej;
zupe�nie obco brzmi tutaj
"skarga brzozowa", nale��ca do
zgo�a innego arsena�u
poetyckiego; wreszcie za�
sformu�owanie "op�akujesz i
armi� rozbit�, i z�e losy, i
Rzeczpospolit�" ma charakter
literacki, daleki od j�zyka
prostego �o�nierza. Czytelnik
bardziej obeznany z pie�ni�
ludow� dostrze�e i obcy dla niej
spos�b budowania zda� wewn�trz
dwuwiersza: lu�no nawi�zane
uzupe�nienia zdania, takie jak
"potem szed�. Przez ruiny. Przez
zgliszcza", s� jej na og� nie
znane.
W rezultacie musimy wi�c sobie
u�wiadomi�, �e podmiot liryczny
w wierszu Broniewskiego jest
kontaminacj�, stopieniem w
jedn� osobowo�� �o�nierza_tu�acza
i poety_inteligenta: to nie
�o�nierz, okre�lony w swoich
mo�liwo�ciach odczuwania i
wyra�ania �wiata, lecz poeta
wystylizowany na ludowego
�piewaka. Musimy zarazem zda�
sobie spraw�, jak dalece posta�
podmiotu lirycznego jest
ukszta�towana tak�e, a nawet
przede wszystkim przez
stylistyczn� i rytmiczn�
organizacj� wypowiedzi.
Charakter podmiotu lirycznego
nie mo�e by� rzecz� oboj�tn� dla
prze�ycia wiersza. Przede
wszystkim on w�a�nie nakazuje
okre�lony spos�b recytacji
utworu, nadaje ca�ej wypowiedzi
kszta�t bardziej realny,
bardziej konkretny. Ponadto
decyduje on o walorach
emocjonalnych wiersza. W wypadku
tu cytowanym zwi�zek podmiotu
lirycznego z podmiotem
oryginalnej pie�ni ludowej o
�o�nierzu_tu�aczu oraz tradycja
tej pie�ni w �yciu narodowym i w
literaturze (zob. pami�tne
wiersze "Pana Tadeusza", ks.
XII, w. 721 i n.) wydobywaj�
dopiero w ca�ej pe�ni tragiczn�
tre�� prze�ycia narodowej
kl�ski, ukazanej jako prze�ycie
jej szeregowego uczestnika,
cz�owieka o psychice rzekomo
prostej, nawyk�ego do cierpie�.
Niech mi wolno b�dzie doda�,
�e analiza charakteru podmiotu
lirycznego prowadzi ponadto i do
pewnej oceny artystycznej
utworu. Podmiot liryczny tak
ukszta�towany, a raczej tak
wyra�nie zamierzony, jak
�o�nierz z wiersza
Broniewskiego, ka�e nam
zastanowi� si�, czy wypowied�
jego jest zgodna z jego
istotnymi mo�liwo�ciami. Innymi
s�owy: konsekwentne
kszta�towanie podmiotu
lirycznego pozwala na ukazanie w
jego wypowiedzi tylko takich
emocji i wra�e�, jakie s�
mo�liwe z jego w�asnego punktu
widzenia, z punktu widzenia
prostego �o�nierza, w�drownego
�piewaka. Brak konsekwencji w
kszta�towaniu wypowiedzi pod tym
wzgl�dem rozbija jednolito��
utworu, staje si� niew�tpliwie
pewn� skaz�. Ot� wydaje si�, �e
w tym w�a�nie wierszu, kt�ry tak
silnie chwyta nas za serce
tragiczn� rzeczywisto�ci�
niedawnych prze�y�, skaza ta
jednak wyra�nie wyst�puje.
Oba zacytowane wiersze
Broniewskiego u�yte zosta�y dla
wst�pnego porozumienia si� z
czytelnikiem - jak chcemy
rozumie� odpowied� na pytanie,
kto jest podmiotem lirycznym,
czyli kto dany wiersz m�wi i jak
go wypowiada. W obu tych
wierszach, mimo �e tw�rc� ich
jest ten sam poeta i mimo �e
dotycz� one w zasadzie tego
samego tematu - kl�ski
wrze�niowej - spotykamy si� z
dwoma bardzo odmiennymi "lud�mi
m�wi�cymi". I w�a�nie spotkanie
to pozwala nam chyba w ca�ej
pe�ni zrozumie�, �e "cz�owiek
m�wi�cy", czyli podmiot
liryczny, to zgo�a nie to samo
co poeta. To specyficzna
literacka posta� fikcyjna,
posta� ze �wiata poetyckiego,
kt�rej rozpoznanie jest
niezmiernie istotne dla naszego
poetyckiego prze�ycia, ale
posta� bynajmniej nie identyczna
ze swym tw�rc� - autorem,
kt�rego znamy, czasem nawet
bardzo dok�adnie, cho�by na
podstawie jego biografii i
rysopis�w czy portret�w.
Nasze spotkanie z podmiotem
lirycznym prze�ywamy w pe�ni,
je�li potrafimy go sobie
ukonkretni�, je�li spotkanie to
prze�yjemy podobnie jak nasze
spotkania z bohaterami czytanego
dramatu lub powie�ci. Wzruszaj�
nas wtedy jego mi�o�ci, kl�ski i
rado�ci, nawet je�eli sami
jeste�my chwilowo dalecy od
podobnych prze�y� osobistych.
Rozumiemy je lepiej, je�eli
odnosimy je do "cz�owieka
m�wi�cego", kt�rego intonacje,
rytm mowy, zawieszenia g�osu,
pauzy itd. staj� si� dla nas - w
miar� mo�liwo�ci, jakich nam
tekst dostarcza - konkretne,
niemal jednoznaczne w tym, co
jest podyktowane podstawow�
miar� wiersza - jego zespo�em
konstant.
We�my jeszcze jeden przyk�ad.
Przyjrzyjmy si� utworowi o
zupe�nie innej konstrukcji,
wierszowi Ga�czy�skiego "Fata
morgana":
Wszystkie smutki mijaj�,@
smutki wszystkie oddalmy:@ W
dalekim srebrnym kraju@ rosn�
zielone palmy;@
na szczytach palm papugi,@
jak gwiazdy zmienione w ptaki@
�pi� - i papug sen d�ugi@ rytm
palm ko�ysze jednaki.@
A pod palmami Murzyni@ �pi�,
znu�eni upa�em,@ �wieci s�o�ce
pustyni@ bolesne i takie ma�e;@
a w nocy niebo tych l�d�w@
wygl�da jak partia szach�w.@ I
b��dz� cienie wielb��d�w,@
kt�re odesz�y na zach�d.@
Przeczytajmy ten wiersz
swobodnie i naturalnie. Jestem
przekonana, �e bardzo wielu
czytelnik�w wydob�dzie z niego -
w spos�b niejako automatyczny -
pewn� delikatn� �piewno��. Ten
wiersz nie da si� przecie�
czyta� tak, jak czytamy "Pana
Tadeusza". I to nie ze wzgl�du
na inno�� tre�ci. Potrafimy
tak�e w "Panu Tadeuszu" pokaza�
niekt�re opisy kraju ojczystego
tak nasycone "dziwno�ci�", �e
przypominaj� opisy jakich� krain
ba�niowych.
Dlaczego jednak ten wiersz
czytamy inaczej? Przyjrzyjmy si�
jego budowie. Oto ka�dy jego
wers stanowi wyra�n�, oddzieln�
ca�ostk� tak�e pod wzgl�dem
intonacyjnym. Wszystkie te
siedmio- i o�miosylabowe wersy
s� regularnie trzyakcentowe: trzy
akcenty w ka�dej linijce
wiersza. A zatem te trzy akcenty
pe�ni� funkcje konstanty
metrycznej, stanowi� ko�ciec
organizacji metrycznej wersu.
Poniewa� jednocze�nie prawie
ka�dy wers zawiera trzy
pe�noznaczne wyrazy, wobec tego
akcenty metryczne, kt�re na nie
padaj�, s� traktowane jako
r�wnowa�ne: ka�de z trzech s��w
ma tak� sam� warto��, �adne nie
jest innemu podporz�dkowane, jak
to bywa przewa�nie w literackiej
prozie, czy w mowie potocznej.
Bo� przecie� w normalnie
wypowiedzianym zdaniu "cienie
kt�re odesz�y" zaimek "kt�re"
by�by tak�e pod wzgl�dem si�y
akcentu podporz�dkowany w
stosunku do wyrazu "odesz�y".
St�d w wierszu Ga�czy�skiego owo
ko�ysanie, oddalaj�ce nas
zar�wno od zwyk�ego potocznego
sposobu m�wienia, jak i od
wierszy "Pana Tadeusza", kt�re
przy ca�ej swojej rytmiczno�ci
zbli�aj� si� do intonacyjnie
urozmaiconego toku swobodnego
opowiadania.
Ten na p� wy�piewany, dziwny
wiersz, maj�cy by� lekarstwem na
nasze smutki, posiada jeszcze i
inne, �atwo dostrzegalne a
ciekawe cechy konstrukcyjne.
Sp�jrzmy na drugi wers drugiej
zwrotki. Czy nie przeczy on
naszemu twierdzeniu, jakoby
ka�dy wers tego utworu stanowi�
zamkni�t� ca�ostk�? Przecie�
jednosylabowe orzeczenie "�pi�",
kt�re nie zmie�ci�o si� w tym
wersie, zosta�o przeniesione do
wersu trzeciego. Czy wobec tego
powinni by�my mo�e powiedzie�, �e
wers drugi jest przerzutniowy,
�e nie stanowi zatem
intonacyjnej ca�ostki? Ot�
wydaje mi si�, �e tak jednak nie
jest. Wers ten zawiera
por�wnanie papug do gwiazd
zmienionych w ptaki, por�wnanie
najbardziej niezwyk�e w ca�ym
wierszu. Obraz ten powinien
zatrzyma� uwag� czytelnika.
Nale�y przeto zako�czy� ten wers
pauz�, pozwoli� mu si�
usamodzielni�, zanim nast�pi,
logicznie uzupe�niaj�cy to
zdanie, jego dalszy ci�g -
orzeczenie "�pi�". Wers ten
tak�e syntaktycznie stanowi
ca�ostk� wtr�con� mi�dzy podmiot
i orzeczenie zdania g��wnego. To
u�atwia jego wyosobnienie
intonacyjne. W ten spos�b wers
zostaje zamkni�ty kadencj� i
pauz�, mo�e nie mniej silnie ni�
wszystkie inne.
Przejd�my teraz do pierwszego
wersu trzeciej zwrotki. Ta sama
sytuacja, to samo orzeczenie
przerzucone do nast�pnego wersu.
I ten swoisty paralelizm stanowi
argumentacj� takiego samego
czytania: "jak gwiazdy zmienione
w ptaki - �pi�...", "A pod
palmami Murzyni - �pi�..."
Nietrudno tak�e dostrzec, �e
ta ba�� o egzotycznym kraju ma
na swoje us�ugi r�wnie� swoist�
a bardzo wyrazist�
instrumentacj� sp�g�osek
wargowych "m" i "p" oraz
zestawienia zwartych "p", "t",
zabawnie utrudniaj�ce wym�wienie
niekt�rych fragment�w ("palm
papugi" lub "rytm palm"). C�
znaczy taka instrumentacja?
Odcina nas od prozy. Mo�e tak�e
przywo�ywa� wyobra�enie o
d�wi�kach j�zyka tego kraju
ba�niowego, wp�ba�niowego, w
kt�rym mieszkaj� Murzyni.
Wiadomo, �e w j�zyku pobratymc�w
prezydenta Lumumby, niedawno
wype�niaj�cego swoim nazwiskiem
szpalty dziennik�w, takie
w�a�nie zestawienia sp�g�osek
s� cz�ste.
Poprzesta�my na tym: na
rzucaj�cych si� w oczy,
mo�liwych do wydobycia bez
szczeg�lnego warsztatu
elementach organizacji
poetyckiego tekstu. Wystarczy to
dla udokumentowania s�uszno�ci,
wr�cz konieczno�ci takiego
w�a�nie sposobu czytania tego
wiersza. I gdyby nam kto�
zechcia� przeczyta� go,
zbli�aj�c si� do zwyk�ego
opowiadaj�cego czy opisuj�cego
toku, kt�rego jedynym celem
by�oby podkre�lenie logicznych
zwi�zk�w mi�dzy zdaniami i w
obr�bie zda�, wolno by nam
powiedzie�, �e �w kto� fa�szuje
wiersz, nie r