Maria Renata Mayenowa
O sztuce czytania wierszy
        
        
                        Tom
        
                  Całość w tomach
        
        
        
        
        
        
          Polski Związek Niewidomych
          Zakład Wydawnictw i Nagrań
                   Warszawa 1990






        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
          Tłoczono w nakładzie 20 egz. 
        pismem punktowym dla niewidomych
        w Drukarni PZN,
        Warszawa, ul. Konwiktorska 9
        pap. kart. 140 g kl. III-Bą1
        Całość nakładu 100 egz.
        
          Przedruk z wydawnictwa
        "Wiedza Powszechna",
        Warszawa 1963 
        
        Pisała K. Pabian 
        Korekty dokona
          D. Jagiełło
          i 
          Wstęp
        
          Zbiorek szkiców o czytaniu 
        wierszy zwraca się przede 
        wszystkim do nauczycieli. Bo też 
        wyrosły one z nauczycielskich 
        doświadczeń autorki, zarówno 
        dawniejszych, szkolnych, jak i 
        nowszych, wprawdzie 
        uniwersyteckich, ale związanych 
        z młodszymi rocznikami 
        studentów. Przede wszystkim do 
        nauczycieli, ale nie tylko do 
        nich. Do każdego, kto, nie 
        uprawiając zawodowo krytyki 
        literackiej czy naukowego 
        literaturoznawstwa, chce być 
        świadomym odbiorcą poezji. 
        Szkice liczą na czytelnika 
        zdolnego do samodzielnego 
        wysiłku i chcącego się na ten 
        wysiłek zdobyć, ale nie mającego 
        fachowych zainteresowań dla 
        nauki o literaturze. Liczą na 
        odbiorcę, któremu nie obcy jest 
        przeciętny słownik inteligenta, 
        człowieka ze średnim 
        wykształceniem ogólnym. Ich 
        ambicją jest uświadomienie 
        takiemu właśnie czytelnikowi, co 






        jest źródłem jego przeżywania 
        liryki, dlaczego jedne jej typy 
        są mu bliskie, inne dalekie lub 
        wręcz dla niego drażniące.
          Jakkolwiek autorka nie zajmuje 
        się liryką najnowszą, chciałaby 
        wierzyć, że proponowany przez 
        nią punkt widzenia może się 
        przydać także czytelnikowi 
        usiłującemu wejść w szczególny, 
        wieloznaczny, tak często trudno 
        zrozumiały świat najnowszej 
        poezji. Szkice te nie są 
        oczywiście kluczami 
        otwierającymi wszystkie drzwi, 
        ale wskazują drogę, na której 
        osobisty wysiłek czytelnika może 
        się opłacić, wskazują pewien 
        punkt wyjścia zawsze ważny, a 
        rzadko uświadamiany.
          Zawarte w nich propozycje nie 
        mają wiele wspólnego z tzw. 
        polonistycznym warsztatem 
        naukowym, nie chcą stosować 
        pełnego aparatu 
        terminologicznego ani 
        przedstawiać - choćby w formie 
        propedeutycznej - wykładu 
        problematyki naukowego 
        literaturoznawstwa. Nie dało się 
        jednak uniknąć i tutaj 
        niektórych terminów specjalnych: 
        bez nich bowiem przedstawienie 
        wielu zagadnień wymagałoby 
        dodatkowych wyjaśnień i opisów, 
        stałoby się po prostu bardzo 
        zawiłe. Pewna ilość tych 
        terminów może zaś, a nawet 
        powinna wejść w ogóle do 
        słownictwa języka kulturalnego. 
        Ponieważ jednak słownictwo to 
        bywa często niepopularne nawet 
        wśród nauczycieli-polonistów, 
        zamieszczono na końcu książki 
        wyjaśnienie użytych tu terminów 
        z zakresu poetyki. Czytelników, 
        którzy nie dość pewnie czują się 
        w kręgu tych pojęć zachęcamy do 
        zapoznania się z częścią 
        słownikową przed rozpoczęciem 
        lektury samych szkiców. Terminy 
        z zakresu gramatyki natomiast, 
        nawet te rzadziej na ogół 
        używane, nie będą chyba 
        czytelnikowi o przeciętnym 






        przygotowaniu zbyt obce. W 
        każdym razie takie założenie 
        zmuszeni jesteśmy przyjąć. 
          W sumie książka ta nie daje 
        wiedzy obszerniejszej od tej, 
        którą nauczyciel powinien się 
        faktycznie w szkole posługiwać, 
        a którą przeciętny inteligent o 
        średnim wykształceniu powinien 
        ze szkoły wynieść. Na wybranych 
        przykładach stara się ona 
        pokazać to, co w przekonanku 
        autorki należy istotnie włączyć 
        w skład lekcji szkolnej, w skład 
        świadomości człowieka o dobrym 
        średnim wykształceniu - tym, 
        które w niedalekiej przyszłości 
        powinno stać się udziałem 
        każdego obywatela. 
          Szkice "O sztuce czytania 
        wierszy" zawdzięczają wiele 
        literaturze naukowej, całkiem 
        obfitej w tym przedmiocie. 
        Korzystają z niej często jako z 
        "macierzystego chleba", nie 
        odsyłając jednak do niej 
        czytelnika. Takie stanowisko 
        dyktuje spodziewany adresat 
        książeczki, który nie zechce 
        podjąć zbyt specjalistycznych 
        dociekań w zakresie wiedzy o 
        wierszu. Tym bardziej czuję się 
        w obowiązku powiedzieć, ile te 
        szkice zawdzięczają często 
        nigdzie nie opublikowanym sądom 
        i obserwacjom moich pierwszych 
        cierpliwych czytelników: 
        Zbigniewy Kopczyńskiej, Józefa 
        Mayena, Lucylli Pszczołowskiej 
        i Zbigniewa Siatkowskiego. W 
        ciągu lat współpracy uczyliśmy 
        się od siebie nawzajem i dziś 
        niełatwo ustalić właścicieli 
        poszczególnych obserwacji, choć 
        niektóre noszą na sobie wyraźne 
        znamiona ich autorstwa. 
        Najwięcej jednak książeczka ta 
        zawdzięcza wrażliwej wiedzy o 
        współczesnej poezji Zbigniewa 
        Siatkowskiego. Wiele godzin jego 
        cierpliwych rozmów zmieniło 
        znacznie poszczególne zawarte w 
        niej szkice. 
          Z prawdziwą radością wymieniam 
        tu nazwiska moich pierwszych 






        czytelników i krytyków. Nie 
        chciałabym ich obciążać 
        odpowiedzialnością za pozostałe 
        w książeczce niedociągnięcia. Za 
        nie odpowiedzialna jest 
        wyłącznie autorka. 






          
        
          "Człowiek pieśni mojej 
        surowcem"
                     (Wł. Broniewski, 
                     "Troska i pieśń")
        
          Literatura mówi o człowieku, 
        jego konfliktach i problemach, 
        zapoznaje z nimi czytelnika 
        często wcześniej, niż samo życie 
        go z nimi zapozna. Pozwala 
        formułować i przeżywać problemy 
        natury społecznej i moralnej, w 
        jakimś stopniu przygotowuje do 
        rozstrzygania ich w praktyce 
        życia. Poszerza zakres 
        doświadczeń, ukazuje nawet takie 
        sytuacje, z jakimi człowiek we 
        własnym życiu na ogół rzadko się 
        spotyka; tym samym zaś kształci 
        wrażliwość na cudze przeżycia, 
        wyrabia zdolność do ich 
        rozumienia, do współczucia z 
        ludźmi, do świadomej postawy 
        wobec wszelkich ewentualności 
        życia.
          Te sądy o literaturze - wiedzy 
        o człowieku - stały się już 
        truizmem. Trzeba jednak 
        powiedzieć, że przynajmniej na 
        pierwszy rzut oka najmniej 
        odnoszą się one do tego rodzaju 
        literatury, o której ma tu być 
        mowa. W liryce często trudno 
        zobaczyć to, co się potocznie 
        nazywa konfliktem czy problemem 
        natury społecznej, moralnej. 
        Trudno nawet często wskazać ów 
        zobiektywizowany obraz 
        człowieka, który ponad wszelką 
        wątpliwość występuje w powieści 
        czy dramacie. Przeżycie 
        wieczoru, zachodu słońca, 
        uczucia do ukochanej kobiety, 
        tak często wypełniające krótkie 
        formy liryczne, nie daje podstaw 
        do takich twierdzeń o 
        literaturze, jakie 
        sformułowaliśmy poprzednio. A 
        jednak z tych twierdzeń nie 
        chcemy się wycofać. Chcemy 
        pokazać, że w liryce czeka nas 
        także spotkanie z człowiekiem, 
        czującym i wyrażającym swoje 






        przeżycie, i tego spotkania 
        właśnie szukamy. Jeśli ów 
        człowiek czujący, wpisany w 
        tekst utworu lirycznego, jest 
        bliski nam swoim sposobem, 
        stylem przeżywania, jeśli może 
        się stać wyrazem dla naszych 
        własnych przeżyć, wówczas 
        rozumiemy lirykę, jest nam ona 
        potrzebna. Jeśli nie - utwór 
        liryczny pozostaje nam obcy. 
        Jeśli nie umiemy sobie odtworzyć 
        owego człowieka przeżywającego, 
        którego wyrazem jest przeczytany 
        utwór - nie rozumiemy liryki. 
        Słowem - być świadomym i 
        rozumiejącym odbiorcą liryki, to 
        być czytelnikiem zdającym sobie 
        sprawę z tego, kto jest owym, 
        bezpośrednio przeważnie bliżej 
        nie określonym, a często nawet 
        nie nazwanym "ja", kim jest ów 
        człowiek, który słowa ułożone w 
        linijki wiersza wypowiada. 
          Owe linijki wiersza mogą mówić 
        o czymkolwiek: o zachodzie 
        słońca, o wietrze na szczytach 
        Tatr, o ptaku na gałęzi drzewa. 
        Ale o czymkolwiek mówią 
        bezpośrednio słowa wiersza, 
        zawsze jest ktoś, kto je mówi. 
        Ten ktoś jest człowiekiem. Ten 
        ktoś w jakiś sposób ów zachód 
        słońca, wiatr w Tatrach, ptaka 
        na gałązce przeżywa. Często w 
        sposób podobny do nas, 
        doskonalszy, niejako modelowy. 
        Czasem w sposób, który wydaje 
        się nam płaski, nieprawdziwy, 
        nieszczery. Chcemy pokazać, że 
        ów ktoś, decydujący o naszym 
        przeżyciu i rozumieniu liryki, 
        da się zawsze poprzez tekst 
        utworu "obiektywnie" zobaczyć; 
        chcemy pokazać, że właściwa 
        lektura utworu lirycznego 
        pozwala zawsze skonkretyzować, 
        przeżyć drżenie ludzkiego serca. 
        I w tym sensie wiersz o 
        zachodzie słońca jest także 
        wierszem o człowieku. 
        
          Co to jest podmiot liryczny, 
          czyli kto dany wiersz mówi
        






          Kimkolwiek jest nasz 
        czytelnik, w chwili gdy 
        rozpoczyna lekturę utworu 
        lirycznego, wyrusza on na 
        spotkanie z człowiekiem 
        przeżywającym. Mówimy: skoro 
        istnieje tekst wiersza, skoro 
        istnieje wypowiedź, musi istnieć 
        człowiek, który ją wypowiada. 
        Kogóż zatem szukamy? Autora 
        wiersza, który jest bardzo 
        często - choć nie zawsze - 
        człowiekiem znanym nam z imienia 
        i nazwiska i z wielu 
        biograficznych szczegółów? 
        Czyżby wiedza o rzeczywistym 
        autorze, o człowieku, który się 
        jakoś nazywał, miał jakiś 
        określony rysopis i biografię, 
        czyżby ta wiedza miała być tym, 
        czego szukamy w czytanym 
        wierszu, i czyżby ona miała nam 
        umożliwić jego pełne przeżycie?
          Wielu z nas rozpozna te słowa: 
        
          Byłem, u Ciebie  w te dni 
        przedostatnie@ niedocieczonego 
        wątku -@ - pełne, jak Myth,@ 
        blade, jak świt...@ - Gdy życia 
        koniec, szepce do początku:@ 
        "Nie stargam Cię ja - nie! - Ja, 
        u=wydatnię!..."@
        
          Ze słów tych oczywiście nikt 
        nie wyczyta ani imienia i 
        nazwiska, ani rysopisu, ani 
        barwy głosu, ani szczegółów 
        biograficznych ich rzeczywistego 
        autora. Ale też chyba wszystkie 
        te informacje, możliwe 
        przeważnie do zdobycia na 
        podstawie dokumentów takich, jak 
        wspomnienia czy listy osób, 
        które znały autora tej 
        wypowiedzi, itp., nie są 
        potrzebne na to, aby słowa 
        wiersza były przez nas 
        rozumiane. Jedyna informacja o 
        człowieku mówiącym zawarta 
        bezpośrednio w tekście 
        powiadamia nas, że człowiek ten 
        jest mężczyzną: wskazuje na to 
        końcówka czasownika "byłem". Ale 
        w tym wypadku i ta informacja 
        jest w istocie rzeczy chyba dość 






        mało ważna dla nas. Spróbujmy 
        natomiast dokonać pewnego 
        eksperymentu. Spróbujmy głośno 
        przeczytać te słowa i przeczytać 
        początek innego utworu 
        lirycznego tegoż poety: 
        
          Źle, źle zawsze i wszędzie@ ta 
        nić czarna się przędzie,@ ona za 
        mną, przede mną i przy mnie,@ 
        ona w każdym uśmiechu,@ ona w 
        każdym oddechu,@ ona we łzie, w 
        modlitwie i w hymnie.@
        
          Przypuszczam, że eksperyment 
        za każdym razem wypadnie 
        jednoznacznie. Tych dwóch 
        tekstów, choć autorem obu jest 
        ten sam człowiek - Cyprian 
        Norwid, nie sposób czytać 
        jednakowo. Każdy z nich zakłada 
        inne intonacje, inny stosunek do 
        słowa, inny sposób akcentowania, 
        inny sposób realizowania pauz i 
        inne stosunki tempa wewnątrz 
        tekstu. A każdy z nas wie, że 
        poprzez różnice tych właściwości 
        wypowiedzi widzimy człowieka 
        inaczej coś przeżywającego, inny 
        sposób ujawniania emocji, inny 
        styl emocjonalny. Słowem, 
        poprzez te cechy wypowiedzi 
        nietrudno zobaczyć człowieka 
        wprawdzie pozbawionego cech 
        "konkretności biologicznej" i 
        jednostkowej biografii, ale 
        przecież pełnego w tym, co jest 
        dla nas najistotniejsze - w 
        sposobie przeżywania. 
          Nie możemy więc mówić tutaj o 
        pełnej konkretyzacji osoby 
        mówiącej, konkretyzacji takiej, 
        z jaką się spotykamy w teatrze, 
        gdy postać, dajmy na to, Rodryga 
        przybiera konkretne kształty 
        określonego aktora; mówimy tu o 
        tej odcieleśnionej, uogólnionej, 
        ale przecież nie abstrakcyjnej i 
        bezbarwnej postawie człowieka, 
        którą rysuje nam jego sposób 
        mówienia.
          Jak się ujawnia poprzez tekst 
        ów człowiek mówiący? jak wydobyć 
        z tekstu jego charakter? 
        Konkretnie: w jakich warstwach 






        utworu on tkwi? Z pewnością we 
        wszystkich. Jeśliśmy tu jednak 
        zwracali uwagę na charakter 
        intonacji i pauz, to dlatego, że 
        maksymalnie skonkretytować obraz 
        człowieka mówiącego - to znaczy 
        odpowiedzieć sobie na pytanie: 
        jak należy dany tekst 
        przeczytać, jak rozłożyć 
        akcenty i pauzy, jak wydobyć 
        odpowiedni charakter intonacji. 
          Owego człowieka mówiącego i 
        czującego, któremu przypisujemy 
        wyposiedź liryczną, z którym 
        obcujemy poprzez tę wypowiedź, 
        nazywamy podmiotem lirycznym. 
          Przyjrzyjmy się teraz na 
        bardziej szczegółowo 
        zanalizowanych przykładach, 
        jakie rysy postawy podmiotu 
        lirycznego dadzą się z tekstu 
        utworu wyczytać. 
          Czytamy wiersz. Uobecniamy 
        sobie człowieka mówiącego. Już 
        wiemy, jak daleko takie 
        uobecnienie sięga. Nie będzie to 
        - powtarzam raz jeszcze - 
        konkretyzacja pełna, jaką 
        widzimy i słyszymy w teatrze, 
        kiedy wymienione w tekście 
        pobocznym imię bohatera, Rodryg, 
        zamienia się w żywego człowieka 
        o określonym wyglądzie, mimice, 
        barwie głosu - kiedy słyszymy 
        wibracje tego głosu itd. Rzecz 
        jasna, że nie wszystko, co 
        stanowi o bogactwie, o pełni 
        konkretyzacji teatralnej, da się 
        wyczytać z napisanego tekstu; że 
        niektóre cechy tej konkretyzacji 
        - to przypadkowe, osobiste cechy 
        żywego człowieka, aktora 
        wygłaszającego rolę Rodryga. Ale 
        istnieją pewne cechy, pewne 
        konkretne "objawy" człowieka 
        mówiącego, a zwłaszcza pewne 
        sposoby jego mówienia, które są 
        w tekst niejako wpisane. Jakie 
        to są objawy i sposoby, jak je 
        wydobyć? Innymi słowy: jak 
        należy dany utwór przeczytać, 
        aby maksymalnie skonkretyzować 
        sobie postać człowieka 
        mówiącego, aby nie tylko 
        wypowiedzieć wyrazy zapisane i 






        stanowiące tekst wiersza, ale aby  
        odpowiednio rozłożyć akcenty i 
        pauzy, nadać wypowiedzi 
        odpowiedni charakter 
        intonacyjny? Odpowiedni - to 
        znaczy zgodny z wolą autora, 
        zgodny w tej mierze, w jakiej 
        jest to wpisane w tekst i da się 
        z tekstu wyczytać. 
          Powiedzieliśmy, że z wiersza 
        dadzą się wyczytać pewne rysy 
        postawy mówiącego. Jako pierwszy 
        przykład niech nam posłuży 
        wiersz Broniewskiego, mówiący o 
        przeżyciu związanym z klęską 
        wrześniową, wiersz oznaczony w 
        zbiorze "Bagnet na broń" trzema 
        gwiazdkami (***):
        
          Syn podbitego narodu, syn 
        niepodległej pieśn,@ o czym i 
        jak mam śpiewać, gdy dom mój - 
        ruiny i zgliszcza?@ Jak czołg 
        przetoczył się Wrzesień ziemi 
        ojczystej przez piersi,@ a moja 
        dłoń jest bezbronna i bezbronna 
        jest ziemia ojczysta.@
          5 Ja na tę ziemię powrócę, ja 
        chcę ją zbawić, ocalić,@ 
        stamtąd chcę światu płonąć serca 
        i pieśni pożarem,@ chcę, żeby z 
        gruzów Warszawy rósł żelbetonem 
        socjalizm,@ chcę, żeby hejnał 
        mariacki szumiał czerwonym 
        sztandarem.@
          Dumna i piękna Warszawo, 
        chwała twoim ruinom,@ 10 chcę 
        zliczyć i ucałować twoje 
        męczeńskie cegły.@ Podaj mi 
        dłoń, Białorusi, podaj mi dłoń, 
        Ukraino,@ wy mi dacie na drogę 
        wasz sierp i młot niepodległy.@
          Łuno wolności ludów, moc w 
        zaciśniętej pięści!@ Przeminą 
        dni niedalekie i będzie się 
        świat rówieśnił.@ 15 Piszę 
        dłonią bezbronną, groźną, 
        chociaż się nie mści,@ syn 
        podbitego narodu, syn 
        niepodległej pieśni.@
        
          Organizację rytmiczną tego 
        utworu scharakteryzować łatwo: 
        to sześcioakcentowiec toniczny, 
        bliski polskiej wersji 






        heksametru. Sam tok rytmiczny od 
        razu wprowadza czytelnika na 
        drogę skojarzeń z antycznym 
        rapsodem, opowiadaczem zdarzeń 
        godnych bohaterskiego poematu. 
          Co oznacza taka organizacja 
        tekstu dla sposobu odczytywania 
        wiersza? Jaki sposób mówienia 
        jest w tym tekście założony? Oto 
        każdy jego wers ma sześć 
        akcentów. Czy aby na pewno 
        każdy? Sprawdźmy. Na pewno jest 
        tak w wersach. 1, 3, 4, 9, 10, 
        11, 13, 14, 15 i 16. Ale inne 
        wersy mogłyby mieć mniejszą (5) 
        lub większą (7) liczbę wyrazów 
        akcentowanych. Spróbujmy wiersz 
        głośno odczytać. Moje 
        doświadczenie, zarówno osobiste, 
        jak i potwierdzone przez 
        doświadczenia innych odbiorców 
        tego wiersza, wskazuje, że w 
        sposób naturalny i niemal 
        instynktowny staramy się 
        utrzymać równoakcentowość 
        wszystkich wersów. Robimy to w 
        ten sposób, że w razie potrzeby 
        korzystamy ewentualnie z zawsze 
        istniejącej możliwości 
        obciążenia akcentem wyrazów z 
        tego punktu widzenia obojętnych, 
        względnie z możliwości 
        zniesienia akcentu w tych 
        nielicznych wersach, które 
        mogłyby zawierać siedem 
        akcentów. 
          Przyjrzyjmy się szczegółowo 
        np. wersowi 5:
        
          Ja na tę z~iemię powr~ócę, ja 
        chc~ę ją zb~awić, oc~alić,@
        
          Niewątpliwych jest w nim pięć 
        miejsc akcentowanych, 
        oznaczonych ~%; niewątpliwych 
        w sensie gramatycznym. Natomiast 
        wyrównując ten wers do postaci 
        sześcioakcentowej, możemy 
        dodatkowo zaakcentować albo 
        inicjalne "Ja" albo "na". Tutaj, 
        można by sądzić, pozostawia 
        tekst pewną swobodę 
        interpretatorowi; można by 
        bowiem proponować także 
        zaakcentowanie drugiego "ja", 






        powtórzonego i przez to samo 
        podkreślonego w drugim 
        półwersie. 
          Sprawdźmy, jak daleko sięga 
        swoboda interpretatora. Każdy 
        wers rozłamuje się tu na dwie 
        połówki trzyakcentowe. To 
        rozłamanie ma charakter 
        syntaktyczno_intonacyjny, nie 
        budzi wątpliwości: "Syn 
        podbitego narodu; syn 
        niepodległej pieśni..." "Ja na 
        tę ziemię powrócę; ja chcę ją 
        zbawić, ocalić..." Obowiązuje 
        nie tylko sześcioakcentowość 
        wersu, obowiązuje równoważność 
        akcentowa jego dwóch części. 
        Spójrzmy z punktu widzenia 
        takiego założenia na 
        analizowany przez nas wers. Jego 
        druga część nie powinna mieć 
        czterech akcentów. Trzy akcenty 
        mówią albo o możliwości 
        pozostawienia rozkładu takiego 
        jak podaliśmy poprzednio, 
        akcentowane są wszystkie 
        pełnoznaczne wyrazy, czasowniki. 
        Albo można przypuścić 
        zaakcentowanie inicjalnego 
        zaimka i zniesienie akcentu na 
        następującym po nim czasowniku 
        jednosylabowym "chcę". Co 
        przemawia za drugą z tych 
        propozycyj: w pierwszym rzędzie 
        paralelność konstrukcyj, 
        podkreślona niemal anaforycznym 
        użyciem tego zaimka. Powtórzenie 
        na tym samym miejscu ustawionego 
        zaimka podkreśla jego ważność, 
        narzuca go z uporem odbiorcy. 
        Zaimek ten, zaimek osobowy 
        pierwszej osoby, jest oczywiście 
        z natury rzeczy ważny. I jeszcze 
        jedno: polski zwyczaj językowy 
        nie wymaga użycia tego zaimka 
        przy pierwszej osobie 
        czasownika. Informacja o tym, 
        kto powróci, jest zawarta w 
        samej końcówce czasownika 
        "powrócę", "chcę"... Użycie 
        zaimka obok takiej formy 
        czasownika jest oczywistym jego 
        podkreśleniem. To wszystko chyba 
        dostatecznie motywuje 
        zaakcentowanie w drugim 






        półwersie "ja" na koszt "chcę" i 
        ta decyzja jest jednocześnie 
        decyzją dotyczącą pierwszego 
        półwersu, decyzją zaakcentowania 
        także pierwszego "Ja". 
        Umotywowany wydaje się nam zatem 
        taki rozkład akcentów: 
        
          J~a na tę z~iemię powr~ócę, 
        j~a chcę ją zb~awić, 
        oc~alić...@
        
          Jeśli się więc zgodzimy, że 
        wiersz ten w realizacji 
        czytelniczej powinien być 
        regularnym sześcioakcentowcem 
        tonicznym (z niewielkim tylko 
        marginesem swobody 
        interpretatora umieszczania 
        dodatkowego akcentu w tych 
        nielicznych wersach, które 
        mogłyby być potraktowane jako 
        pięcioakcentowe lub zniesienia 
        akcentu w wersie 
        siedmioakcentowym), zapytajmy 
        teraz, jaki wpływ ma taka 
        organizacja tekstu na sposób 
        jego odczytania. 
          Sześć akcentów w każdym wersie 
        stanowi (nazwijmy to nie całkiem 
        ściśle) o rytmiczności tego 
        utworu, o kośćcu metrycznym 
        wersu; należą one do zespołu 
        konstant. W tej sytuacji 
        wszystkie te akcenty stają się 
        równoważne. Muszą być czytane z 
        równym naciskiem. W normalnym 
        toku wypowiedzi ustnej, w której 
        akcenty nie odgrywają takiej 
        roli, bywa akcent akcentowi 
        nierówny. Jeden wyraz może poza 
        swoim akcentem wyrazowym być 
        obciążony jeszcze dodatkowym 
        naciskiem ze względów logicznych 
        czy uczuciowych, inny 
        akcentowany wyraz może zaś tego 
        dodatkowego nacisku nie 
        posiadać. Natomiast tam, gdzie 
        liczba akcentów decyduje o tym, 
        że mamy do czynienia z wierszem, 
        tam gdzie wchodzi w grę 
        metryczna rola akcentów, tam ich 
        wartość, ich siła nacisku się 
        wyrównuje. Czytajmy:
        






          S~yn podbit~ego nar~odu, s~yn 
        niepodl~egłej p~ieśni...@
        
          Równowartość akcentów stanowi 
        o równowartości wyrazów, o ich 
        dobitności. Nie można nic 
        zamazać, nic połknąć; każdy 
        wyraz uwypukla się, wyodrębnia. 
        Nawet wyraz "pieśni" zostaje 
        jakby oderwany od swojej 
        przydawki, "niepodległej". 
        Zrealizowanie w tych obu 
        wyrazach dwóch akcentów o równej 
        sile powoduje bowiem ich 
        rozerwanie, wymaga leciutkiej 
        pauzy między nimi. Tak więc 
        człowiek mówiący podkreśla wagę 
        każdego słowa, jak retor 
        przemawiający do dużego 
        audytorium. A i temat wart jest 
        wielkiej retoryki. Każde słowo 
        ma swój wielki ciężar, każde 
        jest osobne. Słowo, a nie zdanie 
        ze swymi wewnętrznymi 
        zależnościami i stosunkami 
        podporządkowania, występuje na 
        pierwszy plan. 
          Do rytmu dostraja się też 
        wersja stylistyczna wiersza. 
        Pojawia się synegdocha ("moja 
        dłoń jest bezbronna", "groźna"; 
        dłoń "się nie mści"; "męczeńskie 
        cegły"). Pojawia się metafora, 
        którą za chwilę spróbujemy 
        bliżej scharakteryzować ("płonąć 
        serca pożarem", "płonąć pieśni 
        pożarem"). Pojawia się 
        charakterystyczna dla wielkiego 
        oratorstwa apostrofa ("dumna i 
        piękna Warszawo"). 
          Nie będziemy wymieniać 
        wszystkich figur retorycznych, 
        występujących w krótkim wierszu 
        Broniewskiego; zajmijmy się 
        raczej ich charakterystyką. Są 
        to figury względnie proste, 
        frazeologia tradycyjna w 
        retoryce polskiej od lat 
        trzydziestych XIX wieku. Zarówno 
        antyteza, jak synegdocha - to 
        figury, których mechanizm jest 
        na ogół łatwo uchwytny. Z natury 
        swojej bowiem opierają się one 
        bądź na logicznych związkach 
        między pojęciami (antyteza), 






        bądź na związkach realnych 
        między przedmiotami, których 
        nazwy ze sobą zestawiają 
        (synegdocha). Wyrazistość tych 
        związków, ich łatwa uchwytność 
        sprawia, że figury powstające 
        zgodnie z takim właśnie 
        mechanizmem szczególnie chętnie 
        używane bywają w retoryce. 
        Działają nieomal jak skrócone 
        rozumowanie, jak racjonalna 
        argumentacja. Przyjrzyjmy się 
        takim zestawieniom jak "syn 
        narodu", "syn pieśni". Pierwszy 
        typ tego zestawienia, 
        rozszerzający znaczenie wyrazu 
        "syn", pojawia się szczególnie 
        często po 1830 r. w publicystyce 
        romantycznej (por. "synowie 
        Polski", "synowie ojczyzny", 
        "synowie Rosji" w odezwach 
        komitetu lelewelowskiego). 
        Bardzo częsty staje się ten 
        związek frazeologiczny także w 
        publicystyce współczesnej (np. 
        "syn ludu"). W oparciu o takie 
        rozszerzone znaczenie wyrazu 
        "syn" powstaje i to zestawienie 
        frazeologiczne, którym posługuje 
        się Broniewski: "syn narodu". 
        Nie komplikuje, nie utrudnia 
        rozpoznania tego zwrotu 
        przydawka "podbitego"; wprowadza 
        ona tylko tak istotny tutaj 
        tragiczny ton, stwarza podstawę 
        dla wielkiej antytezy: podbity 
        naród - niepodległa pieśń. Drugi 
        typ zestawienia ("syn pieśni") 
        możemy łatwo poprzeć licznymi i 
        powszechnie znanymi cytatami 
        identycznych zestawień w 
        "Beniowskim" i w "Irydionie". 
        Tak więc źródła retoryki 
        współczesnego polskiego poety 
        rewolucyjnego leżą w epoce 
        romantyzmu. 
          Tradycyjność w oratorstwie 
        takiej synegdochy jak "dłoń 
        bezbronna" czy "dłoń groźna" 
        itp. nie wymaga dokumentacji. 
        Zwroty te są proste i utarte. 
        Także "serce gorące" czy "serce 
        płonące" to zwroty znane z 
        tradycji. "Płonąć... pożarem" 
        jest swoistą tautologią; "płonąć 






        pożarem" jak "zakwitnąć kwiatem" 
        ("Ziemia zakwitnie różą, kwiatem 
        płomiennym - miłością...") 
        hiperbolizuje ona zaangażowanie 
        uczuciowe i wprowadza ton 
        najwyższego oddania się sprawie, 
        a jednak mimo to ów dodatkowy 
        "pożar" nie mąci zrozumiałości 
        tradycyjnego w oratorstwie 
        zwrotu. Ciekawe, że "pożar 
        serca" jest chorobą znaną nie 
        tylko polskiemu romantyzmowi ("a 
        to się pali tylko serce moje"), 
        ale w dosłownie tej samej 
        postaci w wielkiej niepolskiej 
        poezji rewolucyjnej: na "pożar 
        serca" skarżył się matce W. 
        Majakowski ("Mamo! Twój syn jest 
        cudownie chory! Mamo, on ma 
        pożar serca...").
          Wniosek płynący z naszej 
        analizy tego wiersza mógłby 
        brzmieć następująco: jego 
        podmiot liryczny - to człowiek 
        mówiący pełnym głosem wielkiej 
        romantycznej i rewolucyjnej 
        retoryki. 
          Weźmy z kolei inny wiersz tego 
        samego poety z tego samego 
        zbioru, wiersz pt. "Żołnierz 
        polski":
        
          Ze spuszczoną głową, powoli@ 
        idzie żołnierz z niemieckiej 
        niewoli.@
          Dudnią drogi, ciągną obce 
        wojska,@ a nad nimi złota 
        jesień polska.@
          Usiadł żołnierz pod brzozą u 
        drogi,@ opatruje obolałe 
        nogi.@
          Jego pułk rozbili pod Rawą,@ 
        a on bił się, a on bił się 
        krwawo,@
          szedł z bagnetem na czołgi 
        żelazne,@ ale przeszły, 
        zdeptały na miazgę.@
          Pod Warszawą dał ostatni 
        wystrzał,@ potem szedł. Przez 
        ruiny. Przez zgliszcza.@
          Jego dom podpalili Niemcy!@ A 
        on nie ma broni, on się nie 
        mści...@
          Hej, ty brzozo, hej, ty 
        brzozo-płaczko,@ smutno szumisz 






        nad jego tułaczką,@
          opłakujesz i armię rozbitą,@ 
        i złe losy, i 
        Rzeczpospolitą...@
          Siedzi żołnierz ze spuszczoną 
        głową,@ zasłuchany w tę skargę 
        brzozową,@
          bez broni, bez orła na 
        czapce,@ bezdomny na 
        ziemi_matce.@
        
          Nie ma chyba wątpliwości, że 
        każdy czytelnik tego wiersza 
        uchwyci natychmiast wyraźne jego 
        nawiązanie do owego tragicznego 
        żołnierza_tułacza, który 
        kilkakrotnie w historii 
        przemierzał polskie drogi i 
        którego wszyscy znamy dobrze z 
        pieśni ludowej, zacytowanej 
        przecież i w "Koncercie 
        Jankiela". Przypomnijmy sobie 
        pełny tekst tej pieśni w jednej 
        z najstarszych zapisanych 
        wersyj: 
        
          Idzie żołnierz borem, lasem,@ 
        przymierając z głodu czasem,@ 
        soli, chleba nie żałować,@ 
        trzeba żołnierza ratować.@
          Chociaż żołnierz obszarpany,@ 
        przecie ujdzie między pany.@ 
        Suknia na nim nie blakuje,@ 
        wiatr dziurami wylatuje.@
        
          Zanim wejdziemy nieco głębiej 
        w zagadnienie podobieństw i 
        różnic między obu tymi 
        podmiotami lirycznymi, jako 
        dwoma ludźmi opiewającymi zły 
        los żołnierski, porównajmy 
        organizację rytmiczną obu 
        tekstów. Pieśń ludowa o 
        żołnierzu_tułaczu jest niemal 
        konsekwentnie trocheiczna. 
        Najczęściej trochej wypełnia 
        jednocześnie wyraz. Stąd 
        katarynkowa skoczność 
        wiersza_pieśni, której wesoły 
        rytm znakomicie się 
        przeciwstawia opisywanej doli 
        żołnierskiej. Ta sprzeczność 
        pozwala wyrazić swoistą ironię, 
        dystans podmiotu mówiącego w 
        stosunku do swojego bohatera. 






        Dystansu tego nie narusza 
        wezwanie do ratowania żołnierza, 
        zawarte w formule równie 
        skocznej jak i wszystko, co 
        przed tym. Ostatnie zaś dwa 
        wersy pieśni wyrażają już tę 
        ironię bezpośrednio swoją 
        treścią. Zupełnie taka sama w 
        strukturze wiersza i ironicznym 
        wyrazie jest późna legionowa 
        wersja tej piosenki: 
        
          Idzie żołnierz borem, lasem,@ 
        przymierając z głodu czasem.@
          Suknia jego pokrwawiona,@ 
        szabla jego wyszczerbiona.@
          Mundur na nim poblakuje,@ 
        wiatr dziurami wylatuje.@
          Las mu domem, niebo dachem,@ 
        cały świat wspaniałym gmachem.@
          Chociaż żołnierz obdrapany,@ 
        ale stoi między pany.@
        
          W pieśni o żołnierzu każdy 
        dwuwiersz stanowi całostkę 
        silnie zamkniętą. W wierszu 
        Broniewskiego przeważa też taka 
        konstrukcja dystychów, ale nie 
        jest ona konsekwentnie 
        utrzymana przez cały ciąg 
        utworu; wszystkie dwuwiersze są 
        bez przerzutni - zawsze 
        zakończone kadencją w klauzuli 
        drugiego wersu - ale niektóre z 
        nich, zakończone przecinkami, 
        nie są tak silnie zamknięte jak 
        w pieśni ludowej. W pieśni 
        ludowej ponadto każdy wers (lub 
        jeden raz dystych) stanowią 
        jedno pełne zdanie. W pieśni 
        Broniewskiego wers obejmuje 
        czasem i dwa zdania, naruszając 
        o wiele konsekwentniejszy ludowy 
        paralelizm budowy dystychów. 
          Wiersz ludowy jest 
        konsekwentnie ośmiozgłoskowy, z 
        dużą tendencją do stałego działu 
        międzywyrazowego, tj. średniówki 
        pośrodku wersu. Najczęściej 
        zatem schemat wersu wygląda tak: 
        4 +4. Wiersz Broniewskiego jest 
        nierównozgłoskowy. Ogromna 
        przewaga jest po stronie wersów 
        dziesięciozgłoskowych dzielonych 
        stałym działem średniówki na 






        części cztero- i 
        sześciozgłoskowe. Ale w utworze 
        istnieją trzy 
        dziewięciozgłoskowe wersy i 
        jeden ośmiozgłoskowy. 
          Co narzuca schemat 
        dziesięciozgłoskowców o formule 
        4 +6? Można by to sobie z góry 
        niejako obliczyć. Pierwszy, 
        czterosylabowy, 
        przedśredniówkowy człon będzie 
        miał obowiązkowy jeden akcent 
        stały na drugiej sylabie od 
        końca tej części wersu i ten 
        akcent jako metryczny będzie się 
        liczył. Drugi, sześciozgłoskowy 
        człon pośredniówkowy będzie miał 
        jeden akcent stały metryczny na 
        piątej sylabie tej części wersu 
        i jeszcze jeden akcent, który 
        może się znaleźć na pierwszej, 
        drugiej lub trzeciej sylabie 
        tejże części wersu. Czwarta 
        sylaba, należy przypuszczać, 
        będzie nie akcentowana, ponieważ 
        język polski unika sąsiedztwa 
        akcentowanych sylab. Można 
        pomyśleć taki układ wyrazów w 
        tej części wersu, przy którym 
        dadzą się zmieścić nie jedna, 
        lecz dwie sylaby akcentowane 
        poza stałą piątą sylabą 
        pośredniówkowej części wersu, 
        np. na pierwszej i trzeciej 
        sylabie. Ale w zasadzie 
        spodziewamy się przynajmniej 
        jeszcze jednego akcentu w 
        miejscu, które się da oznaczyć 
        już tylko w przybliżeniu. Wróćmy 
        do naszego schematu i zestawmy 
        go z tym, cośmy niejako z góry 
        ustalili jako prawdopodobne. 
        Olbrzymia przewaga 
        dziesięciozgłoskowych wersów ma 
        rzeczywiście w drugiej części 
        wersu po dwa akcenty. Na 
        siedemnaście wersów 
        dziesięciozgłoskowych jest 
        takich ukształtowań 14. Mamy 
        więc tu do czynienia nie z 
        tendencją do równomiernego 
        rozkładu akcentów takiego jak w 
        naszej ludowej pieśni, ale ze 
        strukturą, która zbliża się do 
        wiersza tonicznego, 






        trzyakcentowego. Jeśli się 
        sięgnie do pamięci, w której 
        każdy magazynuje trochę rytmów 
        rodzimej poezji, moje pokolenie, 
        a tym bardziej pokolenie 
        Broniewskiego, może napotka tam 
        łatwo słowa układające się w 
        bliski naszemu wierszowi rytm: 
        
          Głucho bęben złowieszczy 
        uderza.@ Płacze wolność swojego 
        rycerza;@ głucho grudę ciskają 
        kopacze,@ ziemia_matka syna 
        swego płacze.@ 
                      (M. Konopnicka,
          "Pocałunek Roberta Emmeta"
        
          Tak więc organizacja rytmiczna 
        wiersza Broniewskiego stanowi, 
        tak jak sam temat, nawiązanie, 
        aluzję do rytmicznej organizacji 
        pieśni ludowej, lecz bynajmniej 
        jej nie powtarza. Jest aluzją do 
        częstego i starego, ludowego 
        także dziesięciozgłoskowca w 
        interpretacji bliskiej tej, jaką 
        mu nadała Konopnicka. Jest mniej 
        skoczny a bardziej litanijny w 
        swojej nie dość wyrazistej, 
        stojącej na granicy 
        sylabotonizmu i tonizmu postaci. 
          Mimo wszystko co pozwala nam 
        dopatrzyć się w "człowieku 
        mówiącym" z wiersza 
        Broniewskiego bliskiego krewnego 
        żołnierza_tułacza, człowieka z 
        ludu, śpiewającego o swej złej 
        doli, musimy dostrzec i wyraźne 
        różnice między nimi. Oto 
        niektóre sformułowania 
        Broniewskiego każą nam zobaczyć 
        spoza kostiumu jego 
        żołnierza_tułacza - mówiącego 
        poetę, który się w tym wybranym 
        dla siebie kostiumie nie mieści. 
        "A nad nimi złota jesień polska" 
        - to sformułowanie, nie leżące w 
        zasięgu podmiotu lirycznego 
        stylizowanego na prostego 
        żołnierza z ludu; typowe 
        skądinąd dla słowiańskiej poezji 
        ludowej zestawienia, takie jak 
        "brzoza_płaczka" czy 
        "ziemia_matka", nie występują w 
        autentycznej ludowej pieśni 






        dziadowskiej czy żołnierskiej; 
        zupełnie obco brzmi tutaj 
        "skarga brzozowa", należąca do 
        zgoła innego arsenału 
        poetyckiego; wreszcie zaś 
        sformułowanie "opłakujesz i 
        armię rozbitą, i złe losy, i 
        Rzeczpospolitą" ma charakter 
        literacki, daleki od języka 
        prostego żołnierza. Czytelnik 
        bardziej obeznany z pieśnią 
        ludową dostrzeże i obcy dla niej 
        sposób budowania zdań wewnątrz 
        dwuwiersza: luźno nawiązane 
        uzupełnienia zdania, takie jak 
        "potem szedł. Przez ruiny. Przez 
        zgliszcza", są jej na ogół nie 
        znane. 
          W rezultacie musimy więc sobie 
        uświadomić, że podmiot liryczny 
        w wierszu Broniewskiego jest 
        kontaminacją, stopieniem w 
        jedną osobowość żołnierza_tułacza 
        i poety_inteligenta: to nie 
        żołnierz, określony w swoich 
        możliwościach odczuwania i 
        wyrażania świata, lecz poeta 
        wystylizowany na ludowego 
        śpiewaka. Musimy zarazem zdać 
        sobie sprawę, jak dalece postać 
        podmiotu lirycznego jest 
        ukształtowana także, a nawet 
        przede wszystkim przez 
        stylistyczną i rytmiczną 
        organizację wypowiedzi. 
        Charakter podmiotu lirycznego 
        nie może być rzeczą obojętną dla 
        przeżycia wiersza. Przede 
        wszystkim on właśnie nakazuje 
        określony sposób recytacji 
        utworu, nadaje całej wypowiedzi 
        kształt bardziej realny, 
        bardziej konkretny. Ponadto 
        decyduje on o walorach 
        emocjonalnych wiersza. W wypadku 
        tu cytowanym związek podmiotu 
        lirycznego z podmiotem 
        oryginalnej pieśni ludowej o 
        żołnierzu_tułaczu oraz tradycja 
        tej pieśni w życiu narodowym i w 
        literaturze (zob. pamiętne 
        wiersze "Pana Tadeusza", ks. 
        XII, w. 721 i n.) wydobywają 
        dopiero w całej pełni tragiczną 
        treść przeżycia narodowej 






        klęski, ukazanej jako przeżycie 
        jej szeregowego uczestnika, 
        człowieka o psychice rzekomo 
        prostej, nawykłego do cierpień. 
          Niech mi wolno będzie dodać, 
        że analiza charakteru podmiotu 
        lirycznego prowadzi ponadto i do 
        pewnej oceny artystycznej 
        utworu. Podmiot liryczny tak 
        ukształtowany, a raczej tak 
        wyraźnie zamierzony, jak 
        żołnierz z wiersza 
        Broniewskiego, każe nam 
        zastanowić się, czy wypowiedź 
        jego jest zgodna z jego 
        istotnymi możliwościami. Innymi 
        słowy: konsekwentne 
        kształtowanie podmiotu 
        lirycznego pozwala na ukazanie w 
        jego wypowiedzi tylko takich 
        emocji i wrażeń, jakie są 
        możliwe z jego własnego punktu 
        widzenia, z punktu widzenia 
        prostego żołnierza, wędrownego 
        śpiewaka. Brak konsekwencji w 
        kształtowaniu wypowiedzi pod tym 
        względem rozbija jednolitość 
        utworu, staje się niewątpliwie 
        pewną skazą. Otóż wydaje się, że 
        w tym właśnie wierszu, który tak 
        silnie chwyta nas za serce 
        tragiczną rzeczywistością 
        niedawnych przeżyć, skaza ta 
        jednak wyraźnie występuje. 
          Oba zacytowane wiersze 
        Broniewskiego użyte zostały dla 
        wstępnego porozumienia się z 
        czytelnikiem - jak chcemy 
        rozumieć odpowiedź na pytanie, 
        kto jest podmiotem lirycznym, 
        czyli kto dany wiersz mówi i jak 
        go wypowiada. W obu tych 
        wierszach, mimo że twórcą ich 
        jest ten sam poeta i mimo że 
        dotyczą one w zasadzie tego 
        samego tematu - klęski 
        wrześniowej - spotykamy się z 
        dwoma bardzo odmiennymi "ludźmi 
        mówiącymi". I właśnie spotkanie 
        to pozwala nam chyba w całej 
        pełni zrozumieć, że "człowiek 
        mówiący", czyli podmiot 
        liryczny, to zgoła nie to samo 
        co poeta. To specyficzna 
        literacka postać fikcyjna, 






        postać ze świata poetyckiego, 
        której rozpoznanie jest 
        niezmiernie istotne dla naszego 
        poetyckiego przeżycia, ale 
        postać bynajmniej nie identyczna 
        ze swym twórcą - autorem, 
        którego znamy, czasem nawet 
        bardzo dokładnie, choćby na 
        podstawie jego biografii i 
        rysopisów czy portretów. 
          Nasze spotkanie z podmiotem 
        lirycznym przeżywamy w pełni, 
        jeśli potrafimy go sobie 
        ukonkretnić, jeśli spotkanie to 
        przeżyjemy podobnie jak nasze 
        spotkania z bohaterami czytanego 
        dramatu lub powieści. Wzruszają 
        nas wtedy jego miłości, klęski i 
        radości, nawet jeżeli sami 
        jesteśmy chwilowo dalecy od 
        podobnych przeżyć osobistych. 
        Rozumiemy je lepiej, jeżeli  
        odnosimy je do "człowieka 
        mówiącego", którego intonacje, 
        rytm mowy, zawieszenia głosu, 
        pauzy itd. stają się dla nas - w 
        miarę możliwości, jakich nam 
        tekst dostarcza - konkretne, 
        niemal jednoznaczne w tym, co 
        jest podyktowane podstawową 
        miarą wiersza - jego zespołem 
        konstant. 
          Weźmy jeszcze jeden przykład. 
        Przyjrzyjmy się utworowi o 
        zupełnie innej konstrukcji, 
        wierszowi Gałczyńskiego "Fata 
        morgana":
        
          Wszystkie smutki mijają,@ 
        smutki wszystkie oddalmy:@ W 
        dalekim srebrnym kraju@ rosną 
        zielone palmy;@
          na szczytach palm papugi,@ 
        jak gwiazdy zmienione w ptaki@ 
        śpią - i papug sen długi@ rytm 
        palm kołysze jednaki.@
          A pod palmami Murzyni@ śpią, 
        znużeni upałem,@ świeci słońce 
        pustyni@ bolesne i takie małe;@
          a w nocy niebo tych lądów@ 
        wygląda jak partia szachów.@ I 
        błądzą cienie wielbłądów,@ 
        które odeszły na zachód.@
        
          Przeczytajmy ten wiersz 






        swobodnie i naturalnie. Jestem 
        przekonana, że bardzo wielu 
        czytelników wydobędzie z niego - 
        w sposób niejako automatyczny - 
        pewną delikatną śpiewność. Ten 
        wiersz nie da się przecież 
        czytać tak, jak czytamy "Pana 
        Tadeusza". I to nie ze względu 
        na inność treści. Potrafimy 
        także w "Panu Tadeuszu" pokazać 
        niektóre opisy kraju ojczystego 
        tak nasycone "dziwnością", że 
        przypominają opisy jakichś krain 
        baśniowych. 
          Dlaczego jednak ten wiersz 
        czytamy inaczej? Przyjrzyjmy się 
        jego budowie. Oto każdy jego 
        wers stanowi wyraźną, oddzielną 
        całostkę także pod względem 
        intonacyjnym. Wszystkie te 
        siedmio- i ośmiosylabowe wersy 
        są regularnie trzyakcentowe: trzy 
        akcenty w każdej linijce 
        wiersza. A zatem te trzy akcenty 
        pełnią funkcje konstanty 
        metrycznej, stanowią kościec 
        organizacji metrycznej wersu. 
        Ponieważ jednocześnie prawie 
        każdy wers zawiera trzy 
        pełnoznaczne wyrazy, wobec tego 
        akcenty metryczne, które na nie 
        padają, są traktowane jako 
        równoważne: każde z trzech słów 
        ma taką samą wartość, żadne nie 
        jest innemu podporządkowane, jak 
        to bywa przeważnie w literackiej 
        prozie, czy w mowie potocznej. 
        Boć przecież w normalnie 
        wypowiedzianym zdaniu "cienie 
        które odeszły" zaimek "które" 
        byłby także pod względem siły 
        akcentu podporządkowany w 
        stosunku do wyrazu "odeszły". 
        Stąd w wierszu Gałczyńskiego owo 
        kołysanie, oddalające nas 
        zarówno od zwykłego potocznego 
        sposobu mówienia, jak i od 
        wierszy "Pana Tadeusza", które 
        przy całej swojej rytmiczności 
        zbliżają się do intonacyjnie 
        urozmaiconego toku swobodnego 
        opowiadania. 
          Ten na pół wyśpiewany, dziwny 
        wiersz, mający być lekarstwem na 
        nasze smutki, posiada jeszcze i 






        inne, łatwo dostrzegalne a 
        ciekawe cechy konstrukcyjne. 
        Spójrzmy na drugi wers drugiej 
        zwrotki. Czy nie przeczy on 
        naszemu twierdzeniu, jakoby 
        każdy wers tego utworu stanowił 
        zamkniętą całostkę? Przecież 
        jednosylabowe orzeczenie "śpią", 
        które nie zmieściło się w tym 
        wersie, zostało przeniesione do 
        wersu trzeciego. Czy wobec tego 
        powinni byśmy może powiedzieć, że 
        wers drugi jest przerzutniowy, 
        że nie stanowi zatem 
        intonacyjnej całostki? Otóż 
        wydaje mi się, że tak jednak nie 
        jest. Wers ten zawiera 
        porównanie papug do gwiazd 
        zmienionych w ptaki, porównanie 
        najbardziej niezwykłe w całym 
        wierszu. Obraz ten powinien 
        zatrzymać uwagę czytelnika. 
        Należy przeto zakończyć ten wers 
        pauzą, pozwolić mu się 
        usamodzielnić, zanim nastąpi, 
        logicznie uzupełniający to 
        zdanie, jego dalszy ciąg - 
        orzeczenie "śpią". Wers ten 
        także syntaktycznie stanowi 
        całostkę wtrąconą między podmiot 
        i orzeczenie zdania głównego. To 
        ułatwia jego wyosobnienie 
        intonacyjne. W ten sposób wers 
        zostaje zamknięty kadencją i 
        pauzą, może nie mniej silnie niż 
        wszystkie inne. 
          Przejdźmy teraz do pierwszego 
        wersu trzeciej zwrotki. Ta sama 
        sytuacja, to samo orzeczenie 
        przerzucone do następnego wersu. 
        I ten swoisty paralelizm stanowi 
        argumentację takiego samego 
        czytania: "jak gwiazdy zmienione 
        w ptaki - śpią...", "A pod 
        palmami Murzyni - śpią..."
          Nietrudno także dostrzec, że 
        ta baśń o egzotycznym kraju ma 
        na swoje usługi również swoistą 
        a bardzo wyrazistą 
        instrumentację spółgłosek 
        wargowych "m" i "p" oraz 
        zestawienia zwartych "p", "t", 
        zabawnie utrudniające wymówienie 
        niektórych fragmentów ("palm 
        papugi" lub "rytm palm"). Cóż 






        znaczy taka instrumentacja? 
        Odcina nas od prozy. Może także 
        przywoływać wyobrażenie o  
        dźwiękach języka tego kraju 
        baśniowego, wpółbaśniowego, w 
        którym mieszkają Murzyni. 
        Wiadomo, że w języku pobratymców 
        prezydenta Lumumby, niedawno 
        wypełniającego swoim nazwiskiem 
        szpalty dzienników, takie 
        właśnie zestawienia spółgłosek 
        są częste. 
          Poprzestańmy na tym: na 
        rzucających się w oczy, 
        możliwych do wydobycia bez 
        szczególnego warsztatu 
        elementach organizacji 
        poetyckiego tekstu. Wystarczy to 
        dla udokumentowania słuszności, 
        wręcz konieczności takiego 
        właśnie sposobu czytania tego 
        wiersza. I gdyby nam ktoś 
        zechciał przeczytać go, 
        zbliżając się do zwykłego 
        opowiadającego czy opisującego 
        toku, którego jedynym celem 
        byłoby podkreślenie logicznych 
        związków między zdaniami i w 
        obrębie zdań, wolno by nam 
        powiedzieć, że ów ktoś fałszuje 
        wiersz, nie rozumie poety. Poeta 
        wpisał bowiem w ten wiersz przez 
        jego swoistą konstrukcję 
        wersyfikacyjną ową rozkołysaną 
        śpiewność, nasycił go 
        określonymi brzmieniami, oddalił 
        od proizacji, wpisał pauzy w 
        miejsca - z punktu widzenia 
        normalnego toku zdania - 
        zaskakujące. 
          Ale odpowiedzi na pytanie "jak 
        odczytać ten wiersz" nie należy 
        poszukiwać wyłącznie w 
        wersyfikacyjnej warstwie utworu. 
        Pauzę, odcinającą w drugiej 
        zwrotce jednosylabowe orzeczenie 
        "śpią" od poprzedzającego wersu, 
        uzasadnialiśmy przecież, 
        odwołując się także do waloru 
        obrazu, który ten wers wypełnia 
        i który niejako podtrzymuje jego 
        samodzielność. Przeszliśmy 
        zatem, szukając argumentacji, do 
        innej, nie-wersyfikacyjnej 
        warstwy utworu. Rozwińmy tę 






        argumentację. 
          Powiedzieliśmy, że drugi wers 
        drugiej zwrotki wypełniony jest 
        porównaniem - ściślej: drugim 
        członem porównania "jak gwiazdy 
        zmienione w ptaki", porównaniem 
        najbardziej niezwykłym w całym 
        wierszu. Dlaczego przypisujemy 
        temu porównaniu taką wagę? Aby 
        to zrozumieć, zapytajmy: jaka 
        jest jego rola w ramach tego 
        utworu? o czym w ogóle mówi cały 
        ten utwór?
          Nawet pozbawieni większego 
        doświadczenia literackiego 
        czytelnicy bez trudu chyba 
        zrozumieją, że od trzeciego 
        wersu począwszy kreuje poeta 
        przed nami baśniowy kraj, 
        którego kolorowość i dziwna 
        egzotyczna uroda pozwalają na 
        chwilę oddalić nasze życiowe 
        smutki. Jak to robi? Zaczyna od 
        czegoś, co jest tradycyjnym 
        początkiem baśni: "W dalekim 
        srebrnym kraju..." Tak lub 
        podobnie zaczynają się baśnie, 
        których opowiadacz umieszcza 
        swoją akcję w dalekim kraju, za 
        górami, za lasami, by z góry 
        odparować wszelkie obiekcje, 
        wszelkie powątpiewanie w 
        prawdziwość opowiadanych 
        zdarzeń. Tylko że w wierszu 
        Gałczyńskiego kraj, w którym 
        rzecz się dzieje, jest od razu 
        nie tylko daleki, ale srebrny, 
        piękny, nierzeczywisty. A w tym 
        dalekim srebrnym kraju śpią na 
        szczytach palm papugi, 
        uobecnione za pomocą porównania, 
        które - zamiast przybliżać - 
        oddala je i zestawiając je z 
        gwiazdami przemienionymi w 
        ptaki, podwójnie udziwnia. To 
        dalszy ciąg kreacji baśniowego 
        świata, udziwnionego właśnie 
        przez to porównanie bardziej od 
        najdziwniejszych znanych nam 
        dotąd światów baśniowych. 
          Ale całą tę kreację baśniowego 
        świata poprzedzają dwa pierwsze 
        wersy o charakterze zgoła 
        odmiennym, które - zwracając się 
        wprost do czytelników - 






        uspokajają ich, przyrzekają im, 
        że wszystkie ich smutki 
        przeminą. Skąd znamy taki 
        schemat budowy tekstów, 
        zaczynających się od uspokajania 
        i przechodzących następnie do 
        opowiadania dziwów? Czy nie jest 
        to częsty schemat kołysanki? A 
        zatem znów inny podmiot 
        liryczny, śpiewający dziwną 
        kołysankę, której baśniowy, 
        senny, odrealniony świat 
        przepływa, kołysząc się przed 
        nami. 
          Ów podmiot liryczny - 
        skonstruowany zarówno przez 
        sposób mówienia, jak i przez 
        opowiedziane treści - staje 
        przed nami konkretniejszy i 
        bliższy, bardziej odczuwalny w 
        swoich ludzkich intonacjach. 
        Stosunek do niego decyduje w 
        istocie o naszym stosunku do 
        całego utworu. Czytelnik chwyta 
        często intuicyjnie ów obraz 
        "człowieka mówiącego", jeśli zaś 
        prześlizguje się nad nim - nie 
        jest prawdziwym odbiorcą poezji. 
          Chcielibyśmy czytelnika, 
        którego usiłujemy wprowadzić w 
        świat liryki, uczulić na ten 
        podstawowy węzeł struktury 
        lirycznej, decydującej także o 
        jednolitości utworu. Chcielibyśmy 
        uświadomić mu przynajmniej 
        leżące najbardziej na 
        powierzchni elementy konstrukcji 
        podmiotu lirycznego, skłonić go 
        do zetknięcia się z człowiekiem, 
        który jest główną, jeśli nie 
        jedyną sprawą literatury. 
          Ale chcielibyśmy przekonać go 
        również, że ten żywy świat 
        ludzkich treści może być 
        uchwycony w pełni dopiero 
        poprzez świadome przeżycie 
        kształtu, który się zwykle 
        nazywa kształtem zewnętrznym czy 
        formą utworu: że ów ludzki obraz 
        podmiotu lirycznego, obraz 
        czującego i mówiącego człowieka 
        dany jest nam przez stylistyczną 
        i wersyfikacyjną wersję tekstu. 
          Wersja stylistyczna tekstu 
        jako źródło konkretyzacji, jako 






        źródło charakterystyki mówiącego 
        znana nam jest zarówno z 
        doświadczeń życiowych, jak i 
        literackich. Wiemy, że pewne 
        sposoby mówienia w ogóle 
        charakteryzują człowieka. Zwykle 
        przecież tak bywa, że pisarz 
        dramatyczny czy autor powieści, 
        chcąc scharakteryzować jakąś 
        postać, obdarza ją między innymi 
        pewnym określonym sposobem 
        mówienia. Np.: "...i począł 
        mówić cichym, przerywanym 
        brakiem oddechu głosem...", 
        "...ale błądziłem (tu głos jego 
        opadł o oktawę niżej)...". (H. 
        Sienkiewicz, "Na marne".) 
        Różnica w tym, że w naszym 
        wypadku mamy do czynienia ze 
        zjawiskiem znacznie bardziej 
        uchodzącym na ogół uwagi 
        czytelnika: z charakterystyką 
        podmiotu lirycznego, która nie 
        występuje w sposób bezpośredni i 
        którego sposób mówienia stanowi 
        wyłączną i jedyną podstawę jego 
        charakterystyki, jego 
        konkretyzacji w naszej 
        wyobraźni. I to również nie jest 
        zresztą nic nowego; jest to 
        tylko realizacja niemal 
        przysłowiowej sentencji: "styl 
        to człowiek".
          Ale jaką rolę gra w tym 
        wszystkim sprawa wiersza? Co ma 
        się zmienić w postaci mówiącej w 
        zależności od tego, czy mówi ona 
        klasycznym wierszem sylabicznym, 
        sylabotonicznym czy tonicznym?
          Powiedzieliśmy wyżej, że 
        "człowiek mówiący" ujawni się 
        nam, ukonkretni, jeśli usłyszymy 
        jego intonacje, pauzy i akcenty. 
        Ale to znowu, mógłby ktoś 
        powiedzieć, raczej chyba sprawa 
        indywidualnej interpretacji tego 
        czy innego recytatora - choćby 
        naszej własnej interpretacji - a 
        nie sprawa "wpisana w tekst", 
        czyli określona niedwuznacznie 
        przez samo ukształtowanie tego 
        tekstu. Toteż ten sam wiersz 
        może być z pełną argumentacją 
        przeczytany w zasadzie na wiele 
        różnych sposobów, podobnie jak 






        rola postaci dramatycznej w 
        teatrze może być zagrana na 
        wiele różnych sposobów, mniej 
        więcej równouprawnionych. 
        Zapewne. A jednak mimo wszystko 
        wiersz, chociaż pozostawia pewną 
        swobodę interpretatorowi, to 
        przecież sugeruje jeden sposób 
        interpretacji jako bardziej 
        właściwy, inne sposoby zaś 
        odsuwa, dezawuuje jako sprzeczne 
        z jego organizacją 
        wersyfikacyjną, jako wypaczające 
        lub zacierające jej charakter. 
        Otóż tę bliżej, bogaciej 
        określoną, tę najbardziej 
        właściwą interpretację narzucają 
        przede wszystkim te cechy 
        organizacji wersyfikacyjnej, 
        które stanowią jej kościec 
        metryczny. One to właśnie 
        decydują w głównej mierze o 
        sposobie mówienia, a więc o 
        obrazie "mówiącego człowieka" - 
        podmiotu lirycznego. Można by, 
        parafrazując poprzednią 
        sentencję, powiedzieć, że także 
        "rytm to człowiek". 
          Zobaczymy to na szeregu 
        dalszych przykładów.
        
          Formy epickie 
          na usługach liryki
        
          Każdy, kto zetknął się w 
        szkole z nauką o literaturze, 
        zna tradycyjny podział form 
        literackich na epikę i lirykę. I 
        podział ten bynajmniej nie jest 
        do zlekceważenia. Trzeba tylko 
        pamiętać, że poszczególne 
        elementy czy chwyty formalne 
        mogą być przez poetę przenoszone 
        z jednego gatunku do drugiego; 
        mogą być używane w taki sposób, 
        który pozostawia im wprawdzie 
        ich cechy typowe, ale nadaje im 
        w nowej strukturze pewne nowe 
        funkcje. 
          Przeczytajmy wiersz 
        Broniewskiego "Elegia o śmierci 
        Ludwika Waryńskiego". Powinien 
        on nam wyjaśnić to nieco zbyt 
        zawiłe uogólnienie. 
        






          Jeżeli nie lękasz się pieśni@ 
        stłumionej, złowrogiej i 
        głuchej,@ gdy serce masz męża i 
        jeśli@ pieśń kochasz swobodną - 
        posłuchaj.@
          Szeroka, szeroka jest 
        ziemia,@ gdy myślą ogarnąć ją 
        lotną,@ szeroko po ziemi 
        więzienia,@ głęboka w więzieniu 
        samotność.@ 
          Już dziąsła przeżarte 
        szkorbutem,@ już nogi 
        spuchnięte i martwe,@ już 
        koniec, już płuca wyplute -@ 
        lecz palą się oczy otwarte.@
          Poranek marcowy. Jak cicho.@ 
        Jak dziwna się jasność 
        otwiera.@ I tylko tak ciężko 
        oddychać,@ i tylko tak trudno 
        umierać.@
          Posępny jak mur 
        Schl~usselburga,@ głęboki jak 
        dno owej ciszy,@ zza krat, z 
        więziennego podwórka@ dobiega 
        go śpiew towarzyszy.@
          I słucha Waryński, lecz nie 
        wie,@ że cienie się w celi zbierają,@ 
        powtarza, jak niegdyś w 
        Genewie:@ - Kochani... ja muszę 
        do kraju...@
          Do Łodzi, Zagłębia, Warszawy@ 
        powrócę zawzięty, uparty...@ Ja 
        muszę... do kraju, do sprawy,@ 
        do mas, do roboty, do 
        partii...@
          Ja muszę... - I śpiew się 
        urywa,@ i myśli urywa się 
        pasmo.@ Ta twarz już woskowa, 
        nieżywa,@ lecz oczy otwarte nie 
        gasną.@
          Gdzieś w górze, krzykliwy i 
        czarny,@ rój ptactwa rozsypał 
        się w szereg,@ jak czcionki w 
        podziemnej drukarni,@ gdy nocą 
        składali we czterech...@
          Fabryka Lilpopa... róg 
        Złotej...@ Żurawia... adresy się 
        mylą...@ robota... tak, wiele 
        roboty...@ i jeszcze - dziesiąty 
        pawilon...@
          Ach, płuca wyplute nie bolą,@ 
        śmierć w szparę judasza 
        zaziera,@ z ogromną tęsknotą i 
        wolą@ tak trudno lat siedem 
        umierać.@






          Wypalą się oczy do końca,@ a 
        kiedy zabraknie płomienia,@ 
        niech myśl, ta pochodnia 
        płonąca,@ podpali kamienie 
        więzienia!@ 
          Raz jeszcze się dźwignął na 
        boku:@ - Ja muszę... tam na 
        mnie czekają... -@ i upadł w 
        ostatnim krwotoku,@ i skonał. I 
        wrócił do kraju.@
        
          Jeśli otworzymy słownik 
        terminów literackich, by odnaleźć 
        w nim hasło "elegia", 
        przeczytamy z pewnością, iż 
        terminem tym starożytni 
        oznaczali każdy utwór napisany 
        określoną miarą wiersza: 
        dystychem elegijnym, tj. kolejno 
        następującym po sobie 
        heksametrem i pentametrem; 
        nowożytni zaś nazywają tak utwór 
        liryczny o treści smutnej lub - 
        jeszcze ściślej - opłakujący 
        czyjąś śmierć. 
          Utwór liryczny w swojej 
        klasycznej formie jest 
        monologiem. Wypowiadający ów 
        monolog podmiot liryczny mówi o 
        sobie. Bywa także inaczej: 
        znamy, jako bardzo potoczne, 
        formy tak zwanej z niemiecka 
        "Du_Lyrik", gdzie podmiot 
        liryczny i bohater liryczny, o 
        którym się mówi - to nie ta sama 
        osoba. Podmiot liryczny jest 
        autorem monologu. Tyle tylko, że 
        ów monolog ma za przedmiot 
        sytuację nie własną. Oto jak np. 
        jest skonstruowany wiersz 
        Gałczyńskiego "Szekspir i 
        chryzantemy":
        
          Kiedy nocą odpływał okręt do 
        Arabii,@ od fajerwerków huczną, 
        a od bólu niemą,@ długo jeszcze 
        z pokładu twoje oko wabił@ 
        lunatyczny kochanek z białą 
        chryzantemą.@
          Nie wierz temu kwiatowi...@ 
        itd. 
        
          Podmiot liryczny pozostaje 
        jedyną osobą mówiącą, a sytuację 
        owego bohatera czy bohaterki, do 






        której monolog jest adresowany, 
        widzimy tylko poprzez przeżycie, 
        ocenę, emocjonalną atmosferę 
        podmiotu lirycznnego. Bywa i 
        tak, że sytuacja bohatera 
        różnego od podmiotu lirycznnego, 
        tak się obiektywizuje, iż 
        wprowadza się dwie osoby 
        mówiące: klasyczny podmiot 
        liryczny przesuwa się w kierunku 
        narratora epickiego, rysującego 
        sytuację, która zyskuje przez to 
        odcień epickiej samodzielności. 
        W tę narrację odautorską wchodzą 
        elementy dialogu czy monologu 
        obcego, a nawet sama narracja 
        się rozszczepia, tak że jej 
        partie - może się to dziać bez 
        żadnych formalnych wyznaczników 
        - przejmuje ktoś inny, np. ów 
        bohater liryczny. (Może słuszne 
        jest spostrzeżenie, że sytuacja 
        to szczególnie charakterystyczna 
        dla liryki współczesnej.)
          Postawmy teraz w stosunku do 
        "Elegii" Broniewskiego pytanie: 
        kto ją wypowiada? Uważna lektura 
        zwrotki za zwrotką pozwala na 
        ogół łatwo zaobserwować, że 
        naturalny dystans między 
        narratorem a bohaterem "Elegii" 
        nie jest taki sam w ciągu całego 
        utworu. Nie chcemy tu mówić o 
        banalnej obserwacji, że w ciąg 
        narracji - w myślnikach, 
        pełniących rolę cudzysłowu - 
        wprowadzone są rwące się słowa, 
        mowa niezależna umierającego 
        rewolucjonisty. Mówimy o 
        obserwacji nieco subtelniejszej: 
        ów narrator różny od bohatera, 
        narrator_piewca ostatnich chwil 
        jego życia, zarzuca w pewnych 
        momentach postawę obserwatora - 
        wprawdzie bardzo przejętego, ale 
        przecież pozostającego, "na 
        zewnątrz" swojego bohatera - 
        niejako zlewa się z nim:
          "Jak dziwna się jasność 
        otwiera..." - to może być w tym 
        wypadku tylko obserwacja 
        umierającego. Natomiast: "Gdzieś 
        w górze krzykliwy i czarny..." 
        lub "i jeszcze - dziesiąty 
        pawilon..." - kto to mówi? 






        znający przeszłość umierającego 
        narrator czy on sam?
          Narrator, który na początku 
        podkreśla ów epicki dystans, 
        zlewa się z bohaterem lirycznym, 
        staje się z nim tożsamy, by na 
        końcu raz jeszcze na ostatnią 
        chwilę uzyskać ów pełny, trudny 
        dystans. 
          Mamy tu zatem do czynienia z 
        bardzo specyficzną formą 
        liryczną, w której podmiot 
        mówiący jest niejednolity, raz 
        przesuwający się bardziej w 
        stronę epickiego narratora, raz 
        utożsamiający się ze swoim 
        bohaterem. Można by na tym 
        przykładzie śledzić, jak pewne 
        formy epickie służą wzmocnienku 
        zaangażowania emocjonalnego. 
          Można tę samą adaptację form w 
        zasadzie epickich do liryki 
        śledzić i na innych jeszcze 
        elementach struktury "Elegii". 
        "Elegia" zaczyna się od 
        apostrofy do słuchacza, 
        zapowiadającej charakter 
        "pieśni". Apostrofa jako 
        początek pieśni jest niemal 
        obowiązująca jako wstęp do 
        bohatersiego poematu. Czytelnik 
        "Elegii" łatwo dostrzeże w jej 
        początkowej apostrofie analogię, 
        zapowiadającą, że przedmiot wart 
        jest pieśni, że jest oceniany 
        jako najbardziej wzniosły, 
        bohaterski właśnie. W dużym 
        stopniu tym antycznym 
        skojarzeniom służy i nazwanie 
        wiersza o śmierci Waryńskiego 
        pieśnią i owo podniosłe "serce 
        męża" potrzebne do jej 
        wysłuchania. 
          Cały szereg zatem sposobów 
        wiąże nas od początku z 
        antycznym poematem bohaterskim, 
        przy czym jednak wszystkie 
        zwykłe dla epiki, "obiektywne" 
        elementy, rysujące sytuację, 
        którą przyszłe pieśni będą 
        opisywać, zostają zastąpione 
        elementami oceny emocjonalnej - 
        określeniem charakteru pieśni, 
        której wysłuchanie wymaga serca 
        męża. Rozwija się pełna gorzkiej 






        ironii analogia:
        
          Szeroka, szeroka jest 
        ziemia...@ szeroko po ziemi 
        więzienia...@ 
        
          Wchodzimy w "miejsce akcji". 
        Tak zatem elementy struktury 
        epickiej, elementy epickich 
        nawiązań zostały przetopione na 
        walory emocjonalne, stały się 
        wyrazem najwyższego 
        emocjonalnego zaangażowania, nie 
        pozwalającego utrzymać 
        konsekwentnie dystansu wobec 
        przedmiotu pieśni. 
          Zapytajmy o organizację 
        rytmiczną "Elegii" Broniewskiego 
        i o to, jak ją należy odczytać. 
          Odpowiedź na pierwsze pytanie 
        jest łatwa. "Elegia" jest 
        klasycznym przykładem tzw. 
        trypodii amfibrachicznej, czyli 
        złożona jest z wersów 
        zawierających po trzy 
        amfibrachy. Ten najogólniejszy 
        opis oczywiście niewiele jeszcze 
        daje, stwarza schemat, w którym 
        mieścić się mogą bardzo różne 
        zjawiska. Dobrze więc w 
        odniesieniu do wiersza 
        sylabotonicznego, jakim jest 
        "Elegia", postawić jeszcze 
        dalsze pytanie: jaki jest 
        stosunek granicy stóp do granicy 
        wyrazów? Jeśli granica stopy 
        respektuje granicę wyrazu, wyraz 
        jest o wiele bardziej 
        samodzielny, rytmiczna 
        organizacja wiersza jest 
        bardziej wyrazista niż wtedy, 
        kiedy granice stóp i granice 
        wyrazów się nie pokrywają. 
        Jeżeli granice stóp i granice 
        wyrazów są z sobą zgodne, mówimy 
        wówczas o toku wiersza 
        dierezowanym; jeżeli nie są z 
        sobą zgodne, mówimy o toku 
        wiersza cezurowanym. Otóż 
        "Elegia" prezentuje tok w 
        znacznym stopniu dierezowany. 
        Cztery stopy cezurowane zeszły 
        się tylko w jednej zwrotce (po 
        jednej w każdym wersie), 
        rozrywając wyrazy w miejscach 






        oznaczonych łącznikiem "-":
        
          Posępny jak mur 
        Schl~u_sselburga,@ głęboki jak 
        dno o_wej ciszy,@ zza krat, z 
        wię_ziennego podwórka@ dobiega 
        go śpiew to_warzyszy.@
        
          Reszta jest dierezowana. Co 
        wynika z tego dla charakteru 
        wiersza? Uwydatnienie toku, jego 
        ostre wybicie. I jednocześnie 
        uwydatnienie wyrazów, zwłaszcza 
        tych, które noszą na sobie 
        akcent metryczny. Wszystkie te 
        wyrazy, noszące na sobie akcent 
        metryczny, są równoważne i z 
        pełną, równą sobie siłą wchodzą 
        w pole naszej świadomości. Dla 
        pierwszego zaraz wersu - jeśli 
        zgodzić się na takie rozumienie 
        konsekwencyj organizacji 
        rytmicznej "Elegii" - wynika, że 
        inaczej niż by się to działo w 
        prozaicznym tekście, spójnik 
        "Jeżeli" (wyraz niepełnoznaczny) 
        uzyskuje od razu równą wartość z 
        dwoma pozostałymi nosicielami 
        metrycznych akcentów "nie lękasz 
        się pieśni". Konsekwencja ta 
        jest na ogół łatwa do przyjęcia: 
        czytamy, wybijając ostro każdy 
        akcentowany wyraz, wszystko na 
        tej samej wysokości. 
          Trudniejsza do przyjęcia jest 
        propozycja następna. Oto ostatni 
        dwuwiersz pierwszej strofy:
        
          Gdy serce masz męża i jeśli@ 
        pieśń kochasz swobodną - 
        posłuchaj...@
        
        nasuwa dwie możliwości 
        interpretacyjne. Jedna, bardziej 
        zgodna z tokiem prozaicznego 
        czytania, każe uznać wysunięcie 
        spójnika "jeśli" na koniec wersu 
        za dyrektywę zrealizowania 
        przerzutni, tj. za dyrektywę 
        zatarcia granicy wersu i 
        przedłużenia linii intonacyjnej 
        zdania bez zmiany jej kierunku 
        co najmniej poza wyraz "pieśń". 
        Z tego wynikają i pewne 
        konsekwencje w akcentowej 






        sile wyrazu: "jeśli" musi ulec 
        akcentowemu osłabieniu w 
        stosunku do siły innych akcentów 
        metrycznych. "Pieśń", wyraz 
        inicjalny następnego wersu nie 
        może się przy takiej 
        interpretacji atonizować, nie 
        może stracić akcentu. 
        Przeciwnie: musi być silnie 
        zaakcentowany. Po nim dopiero 
        może nastąpić dział intonacyjny. 
        Można natomiast wbrew tokowi  
        prozaicznemu respektować koniec 
        wersu, realizując go poprzez 
        zmianę kierunku linii 
        intonacyjnej po wyrazie "jeśli" 
        i poprzez lekką pauzę oraz 
        nieosłabianie waloru akcentu na 
        wyrazie "jeśli". Redukcji 
        natomiast ulegnie akcent wyrazu 
        "pieśń". Pierwszy ze sposobów 
        realizacji zmierza ku 
        prozaizacji toku, drugi ku 
        uwydatnieniu swoistej skansji 
        wiersza, czyli ku dobitnemu 
        zaznaczeniu jego rytmu.
          Czytelnik bez trudu odgadnie 
        moje intencje: wydaje mi się, że 
        organizacja rytmiczna "Elegii" 
        na tle całości stylistycznych 
        środków, budujących postać 
        podmiotu lirycznego_narratora, 
        każe uznać za zgodny z 
        intencjami utworu  drugi ze 
        sposobÓw interpretacji wiersza. 
        Wyrazisty amfibrach, wyrównujący 
        nie tylko walory wyrazów 
        akcentowanych metrycznie, ale i 
        walory granic wersów, 
        współbuduje postać mówiącego, 
        który na antyczną modłę skanduje 
        pieśń o śmierci bohatera 
        rewolucji. Zatem i środki 
        rytmicznej organizacji "Elegii" 
        przywołują elementy stylizacji 
        antycznej. "Elegia" nie jest 
        mówiona, jest skandowana tak, 
        jak według naszych wyobrażeń 
        skandowane były wersy 
        starożytnych poematów. 
        
          Jak różni ludzie mogą mówić
          trzynastozgłoskowcem 
          sylabicznym 
        






          Chciałabym, żeby czytelnicy 
        interesujący się bliżej poezją 
        przestali wierzyć fałszywej 
        tezie o niezmiennej trwałości 
        wersyfikacyjnych formatów. 
        Słyszy się ją często w takiej 
        postaci: istnieją zjawiska formy 
        literackiej niesłychanie trwałe; 
        do takich zjawisk należy między 
        innymi klasyczny format 
        polskiego wiersza sylabicznego, 
        a mianowicie trzynastozgłoskowca 
        o kształcie 7\ż +6\ż (czyli 
        złożonego z dwóch członów, 
        siedmiozgłoskowego przed 
        średniówką i sześciozgłoskowego 
        po średniówce, z akcentami 
        "żeńskimi", tj. na 
        przedostatniej sylabie każdego 
        członu); znamy go z godzinek 
        napisanych w XV sieku i znamy go 
        z twórczości niedawno zmarłego 
        K.  I.  Gałczyńskiego; mijają 
        formacje społeczne, mijają 
        ideologie, a rzekomo niezmienna 
        "trzynastka" 7\ż +6\ż trwa.
          Otóż chcielibyśmy przekonać 
        naszego czytelnika, że w obrębie 
        trzynastozgłoskowca zachodzą 
        daleko idące przemiany, 
        pozwalające mu być wyrazem dla 
        bardzo różnych zjawisk, dla 
        bardzo różnych postaw, dla 
        różnych podmiotów lirycznych. By 
        te znaczne wewnętrzne przemiany 
        dostrzec, trzeba naprzód trochę 
        uwagi poświęcić rzeczom małym. 
          Nie będziemy się zajmować 
        trzynastosylabowym formatem od 
        czasów piętnastowiecznych 
        godzinek do dnia dzisiejszego. 
        Popatrzmy tylko na dwie jego 
        próbki: u Mickiewicza i u 
        Gałczyńskiego. Z każdego z tych 
        dwóch poetów weźmiemy po dwa 
        przykłady: Mickiewicz nas 
        zainteresuje wczesną 
        trzynastozgłoskową liryką 
        sonetów i dojrzałą 
        trzynastozgłoskową narracją 
        "Pana Tadeusza"; Gałczyński - 
        trzynastozgłoskowym wierszem z 
        r. 1926 "Szekspir i chryzantemy" 
        i partiami późnych 
        trzynastozgłoskowych opisów 






        Nieborowa z poematu "Niobe" 
        ("Koncert skrzypcowy"). 
          Pierwszy krok, od którego się 
        zaczyna dopiero sprawdzające 
        badanie, to uważna lektura 
        sonetu Mickiewicza "Do Niemna" i 
        liryku Gałczyńskiego "Szekspir i 
        chryzantemy". Ta lektura, to 
        "posmakowanie" wiersza, 
        poprzedzające analizę, pozwala 
        sformułować pierwsze wrażenie - 
        wrażenie inności rytmu. 
        Niesłuszny jest ewentualny 
        zarzut, mówiący często o 
        subiektywizmie i o 
        niesprawdzalności tego rodzaju 
        wrażeń. Wrażenie to daje się 
        bowiem potem, w rezultacie 
        obiektywnej analizy, sprawdzić i 
        utwierdzić lub odrzucić. Ale kto 
        nie wytworzył w sobie owej 
        pierwszej wrażliwości, ten nie 
        ma punktu wyjścia dla analizy, 
        nie wie, od czego ją zacząć, nie 
        ma owego końca nitki, za który 
        trzeba pociągnąć, by rozwinąć 
        kłębek. 
          To porównanie pierwszych 
        wrażeń do końca nitki w kłębku 
        nie jest najlepsze. Pierwsze 
        wrażenie jest przecież 
        najczęściej o wiele mniej 
        "jednoznaczne" niż ów "koniec 
        nitki". Wskazuje ono raczej 
        tylko na sferę rzeczywistości, w 
        której należy owego końca nitki 
        dopiero szukać. Oczywiście może 
        się ono okazać złudne, koniec 
        nitki może tkwić w innej sferze 
        rzeczywistości. Pokaże nam to 
        analiza szczegółowa. 
          Otóż odwołuję się do wrażenia 
        nieuprzedzonych czytelników 
        sonetu Mickiewicza i wiersza 
        Gałczyńskiego i wydaje mi się, 
        że oddam je trafnie, jeśli 
        powiem, że w pierwszym odczuciu 
        wiersz Mickiewicza jest znacznie 
        bardziej namiętny i taki, jakby 
        się swoją retorycznością nie 
        różnił od wielkiego publicznego 
        przemówienia, wiersz 
        Gałczyńskiego natomiast jest znacznie 
        bardziej kameralny. Krok dalszy, 
        wymagający już może bardziej 






        doświadczonego czytelnika, 
        pozwoliłby chyba na takie 
        sformułowanie: wiersz 
        Gałczyńskiego czyta się, 
        traktując równiej linię 
        intonacyjną i siły akcentów, 
        znacznie mniej "deklamacyjnie", 
        wiersz Mickiewicza zaś prowokuje 
        znacznie silniejsze różnice 
        między wysokością tonu w 
        poszczególnych jego punktach. 
        Poprzestańmy na tym wrażeniu, 
        które pozwala już zająć się 
        sprawdzeniem określonej sfery 
        rzeczywistości wiersza. 
          Spróbujmy zatem szukać 
        wrażenia namiętności oraz 
        kameralności w organizacji 
        rytmicznej obu tekstów. Oba one 
        reprezentują ów klasyczny 
        kształt polskiego wiersza 
        sylabicznego o formule 13 
        (7\ż +6\ż). Takie są stałe 
        cechy, powtarzające się w obu 
        tekstach bez żadnego odstępstwa. 
        Wobec tego różnice między nimi, 
        które mogłyby uzasadniać tak 
        daleko idące różnice wrażeń, nie 
        tkwią w zespole konstant, lecz 
        muszą tkwić w czymś, co moduluje 
        dodatkowo rytm wiersza w obrębie 
        sztywnej ramy wytworzonej przez 
        owe konstanty. 
          Jednym z najistotniejszych 
        czynników modulujących, jeśli 
        nie wręcz najistotniejszym, jest 
        składnia zdania, które może w 
        bardzo różny sposób układać się 
        w ramy obranego metru. Składnia 
        wiąże się zaś ściśle z 
        intonacją. Spójrzmy więc, jaki 
        jest stosunek 
        składniowo_intonacyjnych członów 
        zdania - takich jak kadencje i 
        antykadencje, względnie 
        półkadencje i półantykadencje - 
        do węzłowych punktów wersu, tj. 
        do klauzuli i średniówki. Oto 
        sonet Mickiewicza z oznaczeniem 
        średniówek (\) w samym tekście 
        oraz umieszczony obok rejestr 
        proponowanych przez nas 
        kadencji (K) i antykadencji (A), 
        względnie półkadencji (k) i 
        półantykadencji (a), 






        przypadających na średniówki i 
        klauzule kolejnych wersów, przy 
        czym zresztą wybór między 
        półkadencją a półantykadencją w 
        realiizacji każdego wiersza bywa 
        na ogół - czasem nawet przy 
        bardzo zbliżonym sposobie jego 
        rozumienia i odczuwania - sprawą 
        w znacznym stopniu indywidualną, 
        zależną od osobniczych 
        skłonności mówiącego. (Nietrudno 
        także w potocznej rozmowie 
        zauważyć, że u niektórych osób 
        przeważają w obrębie zdania 
        półkadencje, u innych 
        półantykadencje.)
          W rejestrze tym oznaczamy 
        znakiem kadencji lub 
        antykadencji (względnie 
        półkadencji i półantykadencji) 
        tylko te średniówki oraz 
        klauzule, które w czytaniu mogą 
        być oznaczone pauzą. Jeśli pauza 
        jest niemożliwa, nie znaczy to 
        jednak, że średniówka lub 
        klauzula nie posiada żadnych 
        wyznaczników fonicznych. 
        Sygnałem tych węzłowych punktów 
        wersu może być bowiem także 
        wyraźne podniesienie linii 
        intonacyjnej na przedostatniej 
        sylabie przed średniówką lub 
        klauzulą. Jeśli więc mówimy o 
        zatarciu średniówki i 
        wprowadzamy w naszym rejestrze 
        na jej oznaczenie zero (0), 
        oznacza to tylko brak pauzy jako 
        sygnału. 
        
          Do Niemna
          Niemnie, domowa rzeko \ moja! 
        gdzie są wody,@ (0 k) które 
        niegdyś czerpałem \ w niemowlęce 
        dłonie,@ (0 K) na których potem 
        w dzikie \ pływałem ustronie,@ 
        (0 a) sercu niespokojnemu \ 
        szukając ochłody?@ (0 K)
          5 Tu Laura, patrząc z chlubą \ 
        na cień swej urody,@ (0 a) 
        lubiła włos zaplatać \ i 
        zakwiecać skronie,@ (a K) tu 
        obraz jej malowny \ w srebrnej 
        fali łonie@ (0 a) łzami nieraz 
        mąciłem, \ zapaleniec młody@ 
        (k K)






          Niemnie, domowa rzeko! \ 
        gdzież są tamte zdroje,@ (K K) 
        10 a z nimi tyle szczęścia, \ 
        nadziei tak wiele?@ (K K) Kędy 
        jest miłe latek \ dziecinnych 
        wesele?@ (0 K)
          Gdzież milsze burzliwego \ 
        wieku niepokoje?@ (0 K) Kędy 
        jest Laura moja? \ gdzie są 
        przyjaciele?...@ (K K) Wszystko 
        przeszło, a czemuż \ nie przejdą 
        łzy moje?@ (0 K)
        
          Spróbujmy wykonać taki sam 
        rejestr dla wiersza 
        Gałczyńskiego. Tym razem warto 
        może już z góry zwrócić uwagę, 
        że w przeciwieństwie do wiersza 
        Mickiewicza - intonacyjne człony 
        przedśredniówkowe stanowią tutaj 
        przeważnie samodzielne, wyraźnie 
        wyodrębnione całostki (tak jest 
        chyba bowiem niewątpliwie w 
        wersach 2, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 
        11, 12, 15, 16, 18, 20). 
        
          Szekspir i chryzantemy 
          Kiedy nocą odpływał \ okręt do 
        Arabii,@ (a a) od fajerwerków 
        huczną, \ a od bólu niemą,@ 
        (a a) długo jeszcze z pokładu \ 
        twoje oko wabił@ (a a) 
        lunatyczny kochanek \ z białą 
        chryzantemą.@ (a K)
          5 Nie wierz temu kwiatowi: \ 
        kochanek cię zdradza,@ (K k) 
        "prądem rzek obojętnych \ 
        niesion w ujścia stronę" -@ 
        (0 K) choć zielone twe oczy \ i 
        usta czerwone,@ (k k) jak nad 
        tobą jest jego, \ nad nim inna 
        władza.@ (a K)
          Może jest teatr z wody \ i na 
        tym teatrze@ (K a) 10 pójdzie 
        grać swoją sztukę \ pośród trąb 
        Szekspira -@ (a K) ty jesteś 
        taka mała, \ ty jesteś jak lira 
        -@ (k k) jego śladów na piasku 
        \ żaden wichr nie zatrze.@ (a K)
          Nie wierz mu: on jest 
        wściekłym \ kochankiem 
        Rimbaudów,@ (0 a) tyś jest 
        sercem zgubionym \ na plaży 
        pochyłej;@ (k K) 15 jego oczy 
        są straszne, \ twoje - tylko 






        miłe -@ (K K) on - to posąg i 
        duma \ i klęska narodów.@ (a K)
          Nie płacz, przestań! bo 
        przyjdą \ jeszcze       cięższe 
        noce -@ (a K) wszak miłość jest 
        cierpieniem, \ nie fraszką 
        jałową.@ (k K) Dosyć, kiedy 
        smakując \ zamorskie owoce,@ 
        (0 a) 20 usta sobie przypomni, \ 
        soczystsze nad owoc.@ (a K)
        
          Różnice między sposobem 
        mówienia podmiotów lirycznych 
        obu wierszy dałyby się jeszcze 
        lepiej przedstawić przy pomocy 
        wykresów ich linii intonacyjnej, 
        sporządzonych w głównych 
        zarysach na podstawie 
        interpretacji kilku recytatorów. 
          Linia intonacyjna "Do Niemna" 
        byłaby niespokojna, pełna 
        gwałtownych podwyższeń i 
        obniżeń. Średniówka jest 
        najczęściej nacechowana znacznym 
        podniesieniem linii intonacyjnej 
        wyrazu ją poprzedzającego, 
        wzmocnieniem jego akcentu 
        znaczeniowego lub emocjonalnego. 
        Po tym podwyższeniu linii 
        intonacyjnej następuje zaś jej 
        obniżenie, wynikające czy to z 
        przestawności szyku ("...w 
        dzikie pływałem ustronie...", 
        "...milsze burzliwego wieku 
        niepokoje..."), czy też z 
        mniejszej semantycznej wagi 
        wyrazu następującego po 
        średniówce. W ogóle zaś siła 
        intonacyjnego działu jest w 
        obrębie samego wersu, zwłaszcza 
        w jego części 
        przedśredniówkowej, często 
        silniejsza od działu 
        intonacyjnego średniówki (np. w 
        wersach 1, 5, 9, 11, 12, 14). W 
        ten sposób linia intonacyjna 
        wiersza nieustannie silnie 
        faluje, zaskakując czasem 
        ostrymi, nieoczekiwanymi 
        spadkami i wzniesieniami, tak 
        typowymi dla wspomnianej 
        poprzednio intonacji retorycznej 
        publicznych przemówień. 
          Spójrzmy teraz na wiersz 
        Gałczyńskiego. Ani jednego wersu 






        zbudowanego przy pomocy takiej 
        przestawni jak w wersach 3, 7, 
        11 i 12 sonetu. Znaczna ilość 
        wersów jest wypełniona dwiema 
        równorzędnymi, paralelnymi 
        strukturami składniowymi, z 
        których jedna wypełnia człon 
        przedśredniówkowy, druga zaś 
        pośredniówkowy. Tak jest w 
        wersie 2, 5, 7, 8, 9, 11, 15, 
        18. Jest tylko jeden wypadek 
        zupełnego zatarcia średniówki 
        (wers 13), a prawie we 
        wszystkich innych wersach 
        sygnałem średniówki jest nie 
        (tak jak często w "Do Niemna") 
        wzmocnienie akcentowe wyrazu 
        przedśredniówkowego, lecz 
        możliwość realnego działu, pauzy 
        w średniówce. Nic nie prowokuje 
        gwałtownych obniżeń i podwyższeń 
        linii intonacyjnej.
          Dalsza obserwacja pozwala 
        stwierdzić, że wiersz 
        Gałczyńskiego zdradza tendencję 
        do pewnej symetrii akcentowej w 
        członie przed- i 
        pośredniówkowym. (Jest to 
        zjawisko bynajmniej nie tak 
        charakterystyczne dla 
        trzynastozgłoskowca jak dla 
        jedenastozgłoskowca 5 +6, w 
        którym rodzi się ono niemal 
        automatycznie w rezultacie 
        prostej tendencji językowej, do 
        czego w następnym szkicu jeszcze 
        wrócimy.) To zjawisko 
        równoakcentowości obu członów 
        wersu należałoby może określić 
        jako tendencję do 
        równotaktowości obu członów. 
        Każdy z nich zawiera zazwyczaj 
        po dwa takty. Otóż zjawisko to 
        samo zbliża wers sylabiczny ze 
        swej istoty do czystego tonizmu, 
        dla którego ogromnie 
        charakterystyczny jest równy 
        walor wszystkich akcentów 
        wyrazowych. Wyrównana, spokojna 
        w zasadzie linia intonacyjna 
        wersu, zgodna na ogół z jego 
        metrycznym ukształtowaniem 
        podkreśla jeszcze ową równość 
        waloru poszczególnych akcentów. 
        I to właśnie zjawisko sprawia, 






        że wypowiedź podmiotu lirycznego 
        jest zarazem mniej niespokojna i 
        mniej namiętna. Wiersz 
        Mickiewicza natomiast nie ma 
        tych tendencji do symetrii 
        taktowej członów. Jego linia 
        intonacyjna rwie się i silnie 
        faluje, jest obliczona na 
        częste, bardzo wysokie modulacje 
        głosu (wysokie interwały), 
        zwłaszcza w zdaniach pozornie 
        pytajnych i w zespołach wyrazów 
        z wykrzyknikiem.
          Nie mówimy tu o oczywistych 
        różnicach treści między wierszem 
        Mickiewicza a wierszem 
        Gałczyńskiego. Mówimy o różnicy 
        podmiotów lirycznych: namiętnym 
        i retorycznym w pierwszym 
        wypadku, kameralniejszym w 
        drugim. 
          Te różnice w wewnętrznym 
        modulowaniu trzynastki 
        sylabicznej przy tym samym 
        zespole konstant wydają mi się 
        bardzo istotne właśnie dla 
        budowy podmiotu lirycznego. 
        Nietrudno wprowadzić tu dwa 
        dalsze warianty: bliski 
        stosunkowo "Szekspirowi i 
        chryzantemom" wiersz o 
        charakterze opisowym "Duży 
        koncert skrzypcowy" z poematu 
        Gałczyńskiego "Niobe" oraz 
        narrację Mickiewiczowską z "Pana 
        Tadeusza". 
          Zacznijmy analizę "Pana 
        Tadeusza" od pierwszego wersu I 
        księgi. Przytoczymy tu 
        pierwszych 46 wersów, by 
        czytelnik mógł uchwycić omawiane 
        zjawiska. Obliczenia nasze 
        dotyczą 145 wersów. Wprowadzamy 
        do tekstu następujące umowne 
        oznaczenia: 
          dział intonacyjny w średniówce 
        zatarty - !|    
          silny dział intonacyjny poza 
        miejscem średniówki lub klauzuli 
        - ;|
          przerzutnia - po znaku 
        zakończenia wersu *|
        
          Litwo! ;| Ojczyzno moja! ty 
        jesteś jak zdrowie;@ ile cię 






        trzeba cenić, ten tylko się 
        dowie,@ kto cię stracił. ;| 
        Dziś piękność !| twą w całej 
        ozdobie@ widzę i opisuję, bo 
        tęsknię po tobie.@ 5 Panno 
        Święta, ;| co Jasnej bronisz 
        Częstochowy@ i w Ostrej 
        świecisz Bramie! Ty, co gród 
        zamkowy@ *| nowogródzki 
        ochraniasz z jego wiernym 
        ludem!@ jak mnie dziecko do 
        zdrowia powróciłaś cudem@ (gdy 
        od płaczącej matki pod Twoją 
        opiekę@ *| 10 ofiarowany, ;| 
        martwą !| podniosłem powiekę@ i 
        zaraz mogłem pieszo do Twych 
        świątyń progu@ *| iść ;| za 
        zwrócone życie podziękować 
        Bogu),@ tak nas powrócisz cudem 
        na Ojczyzny łono.@ Tymczasem 
        przenoś moję !| duszę 
        utęsknioną@ 15 do tych pagórków 
        leśnych, do tych łąk 
        zielonych,@ szeroko nad 
        błękitnym !| Niemnem 
        rozciągnionych;@ do tych pól 
        malowanych zbożem rozmaitem,@ 
        wyzłacanych pszenicą, 
        posrebrzanych żytem;@ gdzie 
        bursztynowy świerzop, gryka jak 
        śnieg biała,@ 20 gdzie 
        panieńskim rumieńcem dzięcielina 
        pała,@ a wszystko przepasane 
        jakby wstęgą, ;| miedzą@ *| 
        zieloną, ;| na niej z rzadka 
        ciche grusze siedzą.@ Śród 
        takich pól przed laty, nad 
        brzegiem ruczaju,@ na pagórku 
        niewielkim, we brzozowym gaju,@ 
        25 stał dwór szlachecki, ;| z 
        drzewa, lecz podmurowany:@ 
        świeciły się z daleka pobielane 
        ściany,@ tym bielsze, ;| że 
        odbite od ciemnej zieleni@ *| 
        topoli, ;| co go bronią od 
        wiatrów jesieni.@ Dom 
        mieszkalny niewielki, lecz 
        zewsząd chędogi,@ 30 i stodołę 
        miał wielką, i przy niej trzy 
        stogi@ *| użątku, ;| co pod 
        strzechą zmieścić się nie 
        może;@ widać, ;| że okolica 
        obfita we zboże,@ i widać z 
        liczby kopic, co wzdłuż i wszerz 
        smugów@ *| świecą gęsto jak 






        gwiazdy, widać z liczby 
        pługów@ *| 35 orzących wcześnie 
        łany !| ogromne ugoru,@ 
        czarnoziemne, ;| zapewne należne 
        do dworu,@ uprawne dobrze ;| na 
        kształt ogrodowych grządek:@ że 
        w tym domu dostatek mieszka i 
        porządek.@ Brama na wciąż 
        otwarta przechodniom ogłasza,@ 
        40 że gościnna i wszystkich w 
        gościnę zaprasza.@ Właśnie 
        dwukonną bryką wjechał młody 
        panek@ i obiegłszy dziedziniec 
        zawrócił przed ganek,@ wysiadł 
        z powozu; ;| konie, porzucone 
        same,@ szczypiąc trawę ;| 
        ciągnęły powoli przed bramę.@ 
        45  We dworze pusto: ;| bo drzwi 
        od ganku zamknięto@ *| 
        zaszczepkami ;| i kołkiem 
        zaszczepki przetknięto.@
        
          Pomińmy zjawisko dla struktury 
        trzynastozgłoskowca w "Panu 
        Tadeuszu" istotne: formuła 
        7\ż +6\ż nie oddaje całkiem 
        ściśle struktury tego wiersza. 
        Wiadomo bowiem, że średniówka w 
        "Panu Tadeuszu" nie zawsze jest 
        żeńska. W przytoczonym 
        fragmencie 45 wers ("We dworze 
        pusto: bo drzwi \ od ganku 
        zamknięto") ma męską średniówkę. 
        I wypadek to bynajmniej 
        nie odosobniony. Pomińmy jednak 
        to zjawisko - jako że może ono 
        jednak w całych, przecież dosyć 
        długich fragmentach nie 
        występować - i popatrzmy na 
        swobodę w traktowaniu 
        intonacyjnym średniówki i jej 
        stosunku do innych silnych 
        działów intonacyjnych w wersie. 
        W 145 zanalizowanych wersach 60 
        razy pojawia się silny przedział 
        intonacyjny poza średniówką 
        (;|), przy czym tylko w 
        nielicznych wypadkach siła 
        przedziału intonacyjnego w 
        średniówce mu dorównuje. 
          Do tej swobody w traktowaniu 
        średniówki trzeba doliczyć 
        wypadki, w których średniówka 
        rozrywa (względnie raczej 
        daremnie usiłuje rozerwać) tak 






        ścisłe skupienia wyrazów, jak 
        "piękność !| twą,", "moją !| 
        duszę", "w czamarce !| 
        krakowskiej" itp.
          Skoro mówimy o intonacyjnym 
        traktowaniu średniówki, postawmy 
        sobie jeszcze jedno pytanie: 
        jaki jest stosunek intonacyjny 
        średniówki do intonacyjnej siły 
        klauzuli? Intonacyjnej siły - to 
        znaczy: siły działu 
        intonacyjnego. Na ogół przecież 
        jesteśmy przyzwyczajeni do tego, 
        że średniówka rozporządza 
        słabszym działem intonacyjnym 
        niż klauzula. Przyjmujemy taki 
        stosunek sygnałów intonacyjnych 
        nie tylko dlatego, że taka jest 
        nasza rzeczywista obserwacja, 
        ale niejako a priori, z góry: 
        koniec wersu, tak jak koniec 
        zdania, jest w naszej 
        świadomości czymś ważniejszym 
        niż dział wewnętrzny. W 
        zanalizowanym 145_wierszowym 
        fragmencie "Pana Tadeusza" w 129 
        wersach średniówka jest, tak 
        jak należało tego oczekiwać, 
        słabsza od klauzuli lub jej 
        równa. Natomiast w 16 wersach 
        stosunek ten jest odwrócony, 
        dział intonacyjny średniówki 
        jest znacznie silniejszy, tak 
        jak np. w wersie 100 ("Ślad 
        wyraźny, ;| lecz lekki; \ 
        odgadniesz, ;| że w biegu *|"), 
        przy czym w 10 z nich (wiersz 6, 
        34, 49, 83, 100, 115, 117, 130, 
        139) ta słabość, względnie 
        zatarcie działu intonacyjnego 
        klauzuli spowodowane jest, tak 
        właśnie jak w wersie 100 
        przerzutnią. 
          W sumie wskazać można 20 
        wyraźnych, "mocnych" przerzutni 
        (*|) oraz kilka słabszych, mniej 
        uderzających, których nie 
        wyróżniliśmy znakiem przerzutni. 
        W tych 20 wypadkach występuje więc 
        bardzo wyraźna niezgodność 
        między linią intonacyjną zdania 
        a granicą wersu. 
          Trzeba by teraz postawić sobie 
        pytanie, tak jak uczyniliśmy to 
        poprzednio w stosunku do takich 






        niezgodności w "Elegii" 
        Broniewskiego, jak należy tę 
        niezgodność interpretować? Czy 
        należy czytać owe wiersze tak, 
        by respektować granicę wersu z 
        pogwałceniem toku intonacyjnego 
        zdania, czy też należy czytać je 
        tak, by respektować tok 
        intonacyjny zdania z pewnym 
        koniecznym zatarciem granic 
        wersu. Odpowiedź na to pytanie 
        jest zarazem odpowiedzią na 
        pytanie: kto mówi owe wersy 
        "Pana Tadeusza".
          Przyjęcie drugiego z 
        wymienionych rozwiązań - naszym 
        zdaniem jedynie tu właściwego - 
        jest równoznaczne z decyzją 
        ujrzenia w mówiącym swobodnego 
        opowiadacza, którego naturalna, 
        niemal potoczna narracja 
        przezwycięża szybko pewną, 
        umotywowaną zresztą retoryczność 
        pierwszych wersów apostrofy. 
          Nie tylko jednak sposób 
        traktowania klauzuli skłania nas 
        w tym kierunku. Zanalizujmy 
        strukturę zdania niezależnie od 
        węzłowych punktów wersu. Wskażmy 
        przede wszystkim na stosunek 
        spójników oznaczających 
        współrzędność (takich jak "i", 
        "a", "lecz", "ale") do spójników 
        i zaimków oznaczających 
        podrzędność (takich jak "bo", 
        "że", "jak", "gdzie" itp.). Otóż 
        w zanalizowanym fragmencie jest 
        55 spójników pierwszego typu i 
        49 spójników drugiego typu. 
          Zanalizujmy pod tym kątem 
        widzenia jedno zdanie:
        
          Widać, że okolica obfita we 
        zboże,@ i widać z liczby kopic, 
        co wzdłuż i wszerz smugów@ 
        świecą gęsto jak gwiazdy, widać 
        z liczby pługów@ orzących 
        wcześnie łany ogromne ugoru,@ 
        czarnoziemne, zapewne należne do 
        dworu,@ uprawne dobrze na 
        kształt ogrodowych grządek,@ że 
        w tym domu dostatek mieszka i 
        porządek.@
        
          Pierwszy wers wypełnia zdanie 






        główne i zależne od niego 
        poboczne. Do tej struktury, 
        którą można by zamknąć kropką, 
        zostaje dołączona - w istocie 
        bardzo luźno, przy pomocy 
        spójnika "i" - następna, 
        podobna, ale znacznie bardziej 
        rozbudowana struktura: zdanie 
        główne + poboczne:
        
          I widać z liczby kopic, co 
        wzdłuż i wszerz smugów@ świecą 
        gęsto jak gwiazdy...@ 
        
          Dwa zjawiska, występujące 
        w  strukturze tego zdania, godne 
        są szczególnej uwagi. 
          Pierwsze - to charakter 
        przydawki "czarnoziemne", zwanej 
        według terminologii 
        Z. Klemensiewicza "przydawką 
        orzekającą". Przydawka ta 
        (cytujemy analizę 
        Klemensiewicza) "jest nie tylko 
        przyznaną przedmiotowi 
        właściwością, ale nadto mieści 
        się w niej wyraz sądu, który 
        podkreśla i uwydatnia właśnie 
        to, że taka właściwość 
        istnieje..."  i dalej: 
        "...bardzo charakterystyczną 
        wskazówką formalną (dla tego 
        rodzaju przydawki) jest 
        intonacja, akcent i pauzy, które 
        to czynniki wymawianiowe 
        przydawkę orzekającą wyraźnie od 
        podstawy odcinają i jako człon 
        względnie usamodzielniony z 
        wypowiedzenia wyodrębniają". 
        (Z. Klemensiewicz, "Składnia 
        opisowa współczesnej polszczyzny 
        kulturalnej", Kraków 1934).
          Sam charakter wyróżników tej 
        przydawki - a mianowicie fakt, 
        że są to wyróżniki 
        "wymawianiowe" - mówi o jej 
        genetycznym związku z językiem 
        mówionym, a nie pisanym. 
        Używanie tego typu przydawki w 
        języku pisanym jest chyba 
        dopiero sprawą naszych czasów, 
        czasów, w których na ogół 
        ekspansja języka mówionego, 
        przenoszenie jego konstrukcyj do 
        tekstu pisanego odbywa się na 






        wielką skalę.
          Drugie zjawisko, które warte 
        jest podkreślenia, to owo luźne 
        związanie za pomocą spójnika "i" 
        dwóch zdań złożonych, w swojej 
        strukturze zamkniętych i 
        niezależnych od siebie. Związek 
        między nimi przecież istnieje i 
        polega na tym, że przez 
        powtórzenie struktury "widać..." 
        zdanie drugie treściowo i 
        formalnie podchwytuje i 
        rozbudowuje treści 
        niedostatecznie wypowiedziane w 
        zdaniu pierwszym. Każdy 
        czytelnik rozpozna chyba i w tej 
        strukturze cechy 
        charakterystyczne dla języka 
        mówionego, a nie pisanego. 
          Myślę, że jeśli po tych 
        obserwacjach wrócimy do pytania, 
        jak należy potraktować 
        dostrzeżone przez nas 
        przerzutnie w klauzuli, a co za 
        tym idzie, jak należy wyobrazić 
        sobie opowiadacza "Pana 
        Tadeusza", odpowiedź zapadnie 
        ogromną większością głosów: tak 
        potraktować wzajemny stosunek 
        między ramą metru a tokiem 
        intonacyjnym zdania mógł tylko 
        narrator chcący nas wprowadzić w 
        swobodny, bardzo żywy, mówiony 
        tok opowiadania, utrzymującego 
        się na granicy gawędy. 
          Jakże inny jest o przeszło 
        wiek późniejszy opis 
        Gałczyńskiego, którego 
        trzynastozgłoskowiec jest 
        niewątpliwie świadomym 
        przypomnieniem "Pana Tadeusza". 
        
          Duży koncert skrzypcowy
                      1
          Jest lampa na łańcuchach, co 
        dotknięta skrzypi:@ kobieta z 
        parą rogów i ogonem rybim,@ 
        
                         2
          zowią ją meluzyną, czasem 
        bergamaską,@ pod stropem, nad 
        cieniami jakby płynie płasko@
        
                         3
          5 i światłami przemawia jak 






        słowami człowiek.@ Właśniem pod 
        taką lampą siedział w 
        Nieborowie,@
                         4
          w twarz Niobe zapatrzony, 
        Niobe z Nieborowa.@ Iskry od 
        meluzyny biegły wzdłuż belkowań@ 
                         5
          i listopad nadchodził w 
        zabłoconych butach,@ 10 z 
        liściem klonu we włosach,@ 
        10a z resztką słońca w sercu.@
                         6
          Już nad bramą wjazdową błysły 
        dwie latarnie.@ W mroku 
        skrzypnęły graby. Wiatr, piejąc 
        chóralnie,@ 
                         7
          ostatnie siedem liści zerwał i 
        zakręcił,@ fronton pałacu 
        trącił i dalej popędził,@
                         8
          15 bęben płaskorzeźbiony 
        stłukłszy w tympanonie,@ aż jęk 
        poszedł w tympanon, w herby i w 
        chorągwie.@ 
                         9
          A jesień tego roku jak 
        Śródziemne Morze@ *| 
        płynęła. ;| Słońce grało na 
        liniach płaskorzeźb,@
                         10 
          w muszkietach, w arkabuzach 
        nieciło iskierki@ 20 i w 
        liściach, które pędził wiatr jak 
        fajerwerki@ 
                         11
          dalej, dalej i dalej, wiatr 
        jak ból przewlekły.@ A noce 
        były zimne. I ptaki uciekły.@ 
                         12
          Tylko tam, kędy teraz tyle 
        oczu sowich,@ a gdzie w czerwcu 
        w jaśminie grał na skrzypcach 
        słowik,@ 
                         13
          25 został blask, nawet nocą, 
        jakby złotym pyłem@ przykurzony 
        wiersz w złocie: Ja, słowik, tu 
        byłem.@ 
                         14
          A w sypialni, co z klucza 
        trudno się odmyka,@ nad 
        miejscem, kędy stała szklana 
        harmonika,@ 






                         15
          był arras, ;| na nim wyspa w 
        barwach mokrej mięty,@ 30 na 
        wyspie wiatr, co widać było z 
        drzew przegiętych,@ 
                         16
          a jeśli do arrasu zbliżyła się 
        świeca,@ widziałeś w ciemnej 
        głębi, jak dzik gonił 
        strzelca,@
                         17
          jakoby w ilustracji do 
        pożółkłych stronic@ *| pieśni 
        pana Szekspira "Venus i 
        Adonis".@
                         18
          35 Zacząłem w Nieborowie po 
        pokojach brodzić@ i od Niobe 
        odchodzić, i znów do niej 
        schodzić,@ 
                         19
          powracać i uciekać przez 
        korytarz przykry.@ Meluzyna w 
        twarz Niobe upuszczała iskry,@
                         20
          z choinki Beethovena cacka 
        spadające,@ 40 które Chopin 
        pozbierał i przemienił w 
        słońce.@
                         21
          W arrasie wiatr dął ciągle, to 
        cichł, to się zbliżał,@ to 
        biegł przez cały rejestr, do 
        basu się zniżał,@
                         22
          lasy dalej odsuwał, szedł 
        przodem w sopranie@ (arras 
        zdawał się tańczyć jak pająk na 
        ścianie),@ 
                         23
          45 a wiatr w tryl strzelca 
        plątał, dzikowi grał w 
        nozdrza,@ rdzawą jesień 
        prowadził jak Bacchus swój 
        orszak:@
                         24
          satyrów i Szopenów na triumf 
        indyjski -@ jak w ministra 
        Goethego "Elegiach rzymskich",@
                         25
          gdzie jest waz greckich opis, 
        jakby grały smyczki@ *| 
        50 nisko, ;| wyżej Acheron, 
        świeczki i duszyczki.@
        






          Koncertu skrzypcowego 
          ciąg dalszy
                         26
          Księżyc w globusy patrzał w 
        bibliotecznej salce@ i po Morzu 
        Śródziemnym wodził srebrnym 
        palcem,@
                         27
          w Sycylię się wpatrywał,  
        wędrował nad Francją,@ a potem 
        wielkim łukiem znów biegł do 
        Bizancjum@
                         28
          55 i monogramy swoje rysował 
        na dzwonach,@ w sercach 
        Archangelusa i Eutyfrona,@
                         29
          którym śpiewać kazała muza 
        Taliarcha.@ Następnie po 
        zegarach, lustrach, 
        zakamarkach,@
                         30
          chmurę z siebie strząsnąwszy 
        przy pomocy wiatru,@ 
        60 okrążając fortepian i brąz 
        kandelabrów,@
                         31
          krzywym strumieniem spływał, 
        gdzie sala czerwona,@ gdzie na 
        innej tkaninie był ślub 
        Posejdona@
                         32
          złotem i srebrem tkany, tak 
        jak rym do rymu,@ a Merkury 
        prezenty przynosił z Olimpu.@
                         33
          65 Wtedy gwiazdy podeszły i 
        brząknęły w szyby:@ Panna, 
        Wodnik, Lew, Łucznik, Bliźnięta 
        i Ryby,@
                         34
          gwiazdy, gwiazdy najdroższe, 
        gwiazdy rozmaite,@ te jeszcze 
        nie odkryte i dawno odkryte:@
                         35
          Wóz Dawida i Lira, Pies, Wenus 
        i Waga.@ 70 I nagle zgasły 
        wszystkie. I księżyc też 
        zagasł.@
                         36
          I meluzyna zgasła. Mrok drgnął 
        niewyraźnie.@ A wtedy Niobe 
        twarz poczęła jaśnieć,@
                         37
          najprzód biało, ;| a potem 






        srebrnie i niebiesko.@ I wtedym 
        twarz jej poznał. I krzyknął jak 
        dziecko,@
                         38
          75 kiedy matkę lub wodę 
        zobaczy przez klony..@ jakoby 
        piach wiślany i brzeg 
        wytęskniony:@
                         39
          Niobe! ;|  Niobe! ;| Latarko 
        przez pagórki ciemne@ Niobe! ;| 
        Donie! ;|  I Wisło! I Morze 
        Śródziemne!@
                         40
          Jak żeglarz w archipelag gdy 
        wpłynie zawiły@ 80 i  wiatr mu 
        światło zgasi, i już nie ma 
        siły,@
                         41
          a tu burza się sroży i skał 
        różnych tyle,@ z jednej strony 
        Syreny, z drugiej strony 
        Scylle,@ 
                         42 
          i ostatni blask zamrze na 
        archipelagu@ i ostatnia 
        piosenka po ostatnim ptaku,@
                         43
          85 ciemne wały o burtę nie 
        przestają walić@ i światła 
        nawet sercem nie można 
        zapalić,@
                         44
          noc dłuży się, ;| strach 
        rośnie i cel z oczu znika,@ 
        wokół ciemności kręte i ratunku 
        znikąd,@
                         45
          a nagle gwiazda wzejdzie na 
        niebios równinie@ 90 i żeglarz 
        krzyknie: ;| "Gwiazdo!", i w 
        gwiazdę popłynie,@
                         46
          znowu wesół i pełen wesołej 
        odwagi,@ bo gwiazda łódź 
        prowadzi przez archipelagi -@ 
                         47
          tak świeciła twarz Niobe. Jak 
        ziemia ogromna.@ Brzask już 
        łamał się. ;| Nucił. Promień 
        strzelał w okna.@
                         48
          95 Kustosz rano mnie znalazł 
        jak nad matki grobem@ z twarzą 
        w dłoniach nad tym marmurem 






        Niobe. ;| Niobe!@
        
          Idźmy śladem tych samych 
        obserwcji co przy analizie "Pana 
        Tadeusza". Liryczny 
        trzynastozgłoskowiec 
        Gałczyńskiego w obu częściach 
        "Dużego koncertu skrzypcowego" 
        ma kilka wersów (wers 10?, 56? i 72) 
        nie spełniających zasady 
        trzynastozgłoskowości oraz jeden 
        wers (96) bez średniówki. Poza 
        tym nie zna on odstępstw 
        akcentowych w średniówce. 
        Formuła 7\ż +6\ż przylega więc 
        do niego. Pod tym względem 
        zresztą trzynastozgłoskowa 
        liryka Mickiewicza jest bliska 
        Gałczyńskiemu: traktuje akcent 
        przed średniówką na ogół równie 
        rygorystycznie. Natomiast silne 
        działy intonacyjne w obrębie 
        wersu poza średniówką, tj. 
        takie, które przewyższałyby siłę 
        średniówki, zdarzają się bardzo 
        rzadko. W obu częściach "Dużego 
        koncertu skrzypcowego", 
        liczących 96 wierszy, nie 
        umiałabym wskazać więcej niż 7 
        niewątpliwych takich wypadków 
        (18, 29, 50, 73, 76). 
        Najczęściej zaś wyraźny dział w 
        średniówce jest wręcz konieczny, 
        a co najmniej pożądany. 
          Równie wyraziste jest zjawisko 
        stosunku działu intonacyjnego w 
        średniówce do działu 
        intonacyjnego w klauzuli. Siła 
        działu intonacyjnego w klauzuli 
        przekracza oczywiście siłę 
        działu intonacyjnego w 
        średniówce, a tylko w pięciu 
        wypadkach (wers 12, 41, 70, 71, 
        90) jest odwrotnie, przerzutnia 
        zaś pojawia się zaledwie trzy 
        razy (wers 17, 33, 49). 
          Tak więc wszystko, co świadczy 
        o stosunku intonacji zdaniowej 
        do węzłowych punktów wersu, 
        zdradza u Gałczyńskiego zupełnie 
        odmienne tendencje jak w "Panu 
        Tadeuszu": tendencje do znacznie 
        większej zgodności, jednolitości 
        członów składniowych z członami 
        intonacyjnymi wersu.






          Popatrzmy teraz na zagadnienie 
        współrzędności i podrzędności. 
          Spójników, wskazujących na 
        stosunek współrzędności, jest 
        62, a stosunek podrzędności 
        określony jest przez 33 wyrazy 
        (w "Panu Tadeuszu" 55 i 49). Ten 
        wysoki procent spójników 
        współrzędnych tłumaczy się w 
        pewnej mierze bardzo dużą liczbą 
        nawiązań międzyzdaniowych przez 
        spójnik "i" lub "a" po kropce. 
        Znacznie wzrosła także liczba 
        nawiązań czysto intonacyjnych. 
        Luźność nawiązań, 
        charakterystyczna dla języka 
        mówionego, pozostaje cechą 
        zdania Gałczyńskiego i wiąże 
        opis Nieborowa z "Panem 
        Tadeuszem". Tyle tylko, że 
        zjawisko to jest silniejsze u 
        Gałczyńskiego, a poszczególne 
        całostki zdania lub człony 
        krótsze. Jednakże spójnikowe 
        nawiązania międzyzdaniowe 
        występują u niego w takim 
        nagromadzeniu, jakie nie byłoby 
        możliwe w żywym języku mówionym, 
        zwłaszcza w opowiadaniu, chyba 
        gdyby to było opowiadanie 
        dziecka lub człowieka bardzo 
        prymitywnego. Zdania takie jak 
        "I nagle zgasły wszystkie. I 
        księżyc też zagasł. I meluzyna 
        zgasła" mają charakter 
        szczególny. Rozpoczynanie ich 
        najprostszym spójnikiem 
        współrzędnym podkreśla dobitnie 
        wagę rozdzielnie obserwowanych 
        zjawisk przeżywającego. W "Panu 
        Tadeuszu" taki typ zdania nie 
        występuje i - jak widzieliśmy - 
        zupełnie inaczej układają się 
        tam proporcje spójników. 
          Wszystko to sprawia właśnie, 
        że narrator, opisujący Nieborów 
        w "Dużym koncercie skrzypcowym", 
        jest - pomimo zachowania 
        niektórych cech mówionego języka 
        - zupełnie kimś innym niż 
        narrator "Pana Tadeusza": jest 
        znacznie bardziej liryczny, 
        zamyślony i kameralny. 
        
          Dwie poezje






        
          Dwie różne poezje, o których 
        mówić tu chcemy, znalazły się 
        razem w poemacie Norwida 
        "Polka". Przypomnijmy go sobie. 
        
                 Sunt verba et voces
        
                         1 
          Dla harfiarzy dwóch wieniec 
        jedyny,@ jedyny był laur dla 
        dwóch śpiewaków.@ Lud się z 
        całej zgromadził krainy@ polot 
        pieśni sądzić, jak dwóch 
        ptaków.@
          Starcy, męże i hoże 
        dziewczyny,@ i książęta w 
        cieniach swych szyszaków@ 
        ucichnęli - a była treść 
        wierszy:@ Piękność Polki. - Tak 
        śpiewak wszczął pierwszy:@
        
                         2
          Pierwszy harfiarz
          "Nie! Ty się próżno wysilasz, 
        przyrodo,@ na tworów wdzięki, 
        na wdzięków koronę;@ fijołki, 
        wzrósłszy nad błękitną wodą,@ 
        przy jej źrenicach bledną 
        zamyślone.@ 
          Gwiazdy jasnością zrównałyby 
        może,@ lecz niższe barwą i łzom 
        niedostępne;@ bławatki z 
        wstydem ukryły się w zboże,@ 
        nieznane woląc być niźli 
        występne!@ 
          Maliny z mlekiem tej nie dają 
        krasy,@ którą dziewicze jej 
        lica się zdobią;@ nad 
        księżycowy blask łona atłasy,@ 
        a sploty same wdzięcznymi się 
        robią.@
          Pereł sznur, w czystej oprawie 
        z korali,@ do jej się równać 
        ust gdyby poważył,@ zgasłyby 
        perły, jak mętność opali.@ A 
        koral pierwej tchnieniem by się 
        sparzył!@
          Całego nawet pełnią 
        arcydzieła,@ wszech_wdzięków 
        nawet harmonią i zgodą@ próżno 
        byś jej się wyrównać podjęła,@ 
        ty, najpiękniejsza, lecz po niej 
        - przyrodo!"@ 
        






                         3
          Tu - zakończył on, alić 
        wzruszenie,@ rękę mając jako 
        oklask długą,@ podało mu nią 
        laur - za natchnienie;@ gdy 
        drugi wszedł śpiewak stroną 
        drugą,@ harfę wlekąc swą - czy 
        zniechęcenie,@ czy może był 
        dnia onego chory? -@ Ucichnęli 
        - i tak zaczął wtory:@
        
                         4
                Drugi harfiarz
          "Gdzie wnijdzie - i gdzie 
        postawi stopę swoją,@ nie 
        oglądają się ludzie 
        zadziwieni,@ lecz jak stali 
        pierw, stoją.@ Potem, niby 
        ocknieni,@ 
          czują więcej światłości wokoło 
        siebie@ i rozpowija się im 
        powoli w oczach,@ jako jutrznia 
        na niebie,@ odbłysk na jej 
        warkoczach.@
          Ale włos, jakiej ma barwy? - 
        zapomniałem.@ Ale oko? - nie 
        wiem, doprawdy, czy modre;@ 
        jeźli to gdzie pisałem,@ to 
        odszukam i podrę!@ 
          Wiem, że od wierzchu jej 
        ramion do sandału@ każda fałda 
        głównemu służy skinieniu,@ jak 
        zdrowie służy ciału,@ co 
        wypoczywa w cieniu.@
          Ale ile jest białą jej płeć? - 
        ani wiem;@ nawet koral ust, nie 
        pomnę, jak namiętny!@ Śmiech, 
        nim żywy słowa tchem,@ 
        pitagorejsko_smętny.@
          Męczennicy nieco w jej skroń 
        nakłonieniu,@ ale w szerokości 
        czoła coś z Platona.@ Wzrok - 
        dziecka w osłupieniu,@ z iskrą 
        Pigmalijona!@
          Coś matrony, coś wodza w 
        piersi potędze,@ jak ta Maria, 
        co za wielkich dni Mojżesza,@ 
        podobna psalmów księdze,@ szła 
        przodem - za nią rzesza.@
          Podobna Wiktorii bosej z 
        laurem w dłoni,@ co wskroś 
        obłoków bystro bywa lecąca;@ 
        jak heroicznych koni@ rżenie - 
        do blasku słońca!@ 
          Lecz skoro potocznego znów 






        życia tknie się,@ podobna do 
        ucichłej palmy na stepie,@ 
        nieumyślny cień niesie,@ i nie 
        powiada: "Krzepię".@ 
          Ale jakie ma zębów perły? - 
        nie pomnę;@ ani ile jest w 
        rumieńcach jej korali?@ - Słowa 
        są wiarołomne -@ Skończyłem! - 
        nie wiem dalej - -"@ 
        
                       5
          I tu przemilkł - bowiem 
        śpiewak owy,@ któremu jedyny 
        wieniec dano,@ uniesiony ponad 
        tłumu głowy,@ gdzie swym laurem 
        skinął, wraz klaskano.@ Starcy, 
        dziewki i hufiec bojowy,@ i 
        młodzieńcy z tuniką rozwianą,@ 
        jako wielkie morze, w słońca 
        blasku,@ szli - - -@
          Aż przeszli w 
        historii_oklasku.@ 
        
          Poemat jest trójdzielny: 
        epicka narracyjna rama mieści w 
        sobie dwa wiersze liryczne. Ta 
        epicka rama wprowadza nas na 
        konkurs poetycki o określonym 
        temacie: piękność Polki. Dwaj 
        współzawodniczący z sobą 
        poeci_harfiarze prezentują dwa 
        różne bardzo wzorce poezji. 
        Zebrani przyznają wieniec 
        pierwszemu z nich. Z jakimi 
        wzorcami poezji mamy tu do 
        czynienia? Jaki jest ten, który 
        zyskuje poklask słuchaczy?
          Zestawienie dwóch harfiarzy 
        pozwala od razu postawić 
        pytanie, dlaczego konkurs został 
        rozstrzygnięty na rzecz 
        pierwszego. Zwyciężył on zresztą 
        właściwie poza konkursem. 
        Przyznano mu jedyny wieniec od 
        razu, zanim harfiarz drugi 
        wyśpiewał swą pieśń. Często 
        słyszy się m. in. taką 
        odpowiedź, że harfiarz pierwszy 
        jest łatwiejszy do zrozumienia, 
        a jako wyjaśnienie tej łatwości 
        pada najczęściej motywacja: 
        harfiarz pierwszy jest prostszy. 
          Zatrzymajmy się chwilę nad 
        stylistyczną wersją pieśni owego 
        pierwszego harfiarza. Analiza 






        pozwala ukazać jej stylistyczne 
        kunsztmistrzostwo i wprowadzić 
        istotną terminologię, dotyczącą 
        jej figur retorycznych.
          Zaczynamy od prozopopei. "Ty 
        się próżno wysilasz, 
        przyrodo..." - to figura, mająca 
        za sobą tradycję wysokiego 
        retorycznego stylu. Następuje 
        szereg personifikacji: fiołki 
        bledną, bławatki z wstydem 
        ukryły się w zboże, pereł sznur 
        gdyby się poważył... 
        Jednocześnie te 
        antropomorfizacje włączone są w 
        szereg porównań: oczy - fiołki, 
        oczy - gwiazdy, oczy - bławatki, 
        łono - księżycowy blask, maliny 
        z mlekiem - cera, perły w 
        oprawie z korali - usta. Ten 
        szereg porównań służy do tego, 
        by powiedzieć, że przedmiot 
        opisywany nie da się zrównać z 
        przedmiotami, do których jest 
        porównywany, jest bowiem ponad 
        wszystko. Skonstruowany więc 
        został ten szereg porównań tak, 
        by stworzyć hiperbolę. I 
        wreszcie wiersz zamyka - tak jak 
        go rozpoczęła - prozopopeja, 
        stanowiąca zarazem hiperbolę: 
        "Ty, najpiękniejsza, lecz po 
        niej - przyrodo!"
          Oczywista, w ciągu swej 
        wypowiedzi posługuje się 
        harfiarz pierwszy także 
        metaforą: wdzięków korona, 
        fiołki zamyślone, perły, które 
        gasną itp.
          Wymieniony wyżej katalog figur 
        retorycznych nie wyczerpuje 
        wszystkich. Wystarczy jednak, by 
        twierdzenie o prostocie 
        wypowiedzi pierwszego harfiarza 
        mocno podważyć. Zrewidujmy je. 
        Nawet dla czytelników mających 
        mało literackich doświadczeń 
        niesłychanie ostro występuje 
        cała chciana kunsztowność jego 
        pieśni. Zwłaszcza owo 
        gromadzenie porównań, 
        konstruujące hiperbolę, warto 
        zestawić ze znanymi erotykami 
        Morsztyna lub Naborowskiego. Dla 
        nikogo oczywiście nie ulega 






        wątpliwości, jak dalece inny 
        jest nastrój żartobliwych 
        erotyków baroku, w których ów 
        chwyt nagromadzenia porównań 
        potraktowany jest jako zabawna 
        sztuczka. Ale zestawienie samego 
        chwytu, w czystej postaci 
        niejako, z wypowiedzią 
        pierwszego harfiarza pozwala 
        ocenić owo literackie 
        kunsztmistrzostwo, które Norwid 
        chciał nam zaprezentować. 
          Zastanówmy się z kolei nad 
        materialnym charakterem 
        przytoczonych już porównań. Nie 
        trzeba wielkiego doświadczenia 
        literackiego, by dojrzeć za 
        każdym z nich długą literacką 
        tradycję. Jak doskonale znamy te 
        "oczy - fiołki", "oczy - 
        gwiazdy", "oczy - bławatki" te 
        "usta - perły w oprawie z 
        korali", tę "cerę - maliny z 
        mlekiem", ten "księżycowy blask 
        - łona atłasy"! Stąd już jeden 
        krok do stwierdzenia, że 
        wrażenie łatwości, zrozumiałości 
        wiersza nie płynie z jego 
        prostoty, lecz z jego 
        tradycyjnej literackości. Długie 
        wieki poezji lirycznej 
        przyzwyczaiły nas do 
        oczu_fiołków i zębów_pereł. 
        Słuchacz łatwo wślizguje się w 
        znane mu literackie formy, które 
        nie wymagają od niego trudnego 
        przeżycia rzeczywistości, lecz 
        tylko reagowania określonych 
        automatyzmów. 
          To banalne, łatwe w odbiorze 
        kunsztmistrzostwo jest 
        znakomicie podtrzymane przez 
        organizację rytmiczną wypowiedzi 
        pierwszego harfiarza. 
          Klasyczna, gładka "jedenastka" 
        o formule 5\ż +6\ż (żeńskiej 
        średniówce i żeńskiej klauzuli) 
        jest formą wypowiedzi pierwszego 
        harfiarza. Żadna z przyjętych we 
        wzorcu konstant nie jest tu ani 
        razu naruszona. Wiersz jest też 
        w zasadzie bezprzerzutniowy. 
        Obrany tu format jest w liryce 
        polskiej najbardziej chyba 
        zadomowiony. Wystarczy zajrzeć 






        do indeksu dwóch publikacji, 
        należących do wydawnictw 
        Polskiej Akademii Nauk "Poetyka 
        - Zarys Encyklopedyczny", by 
        przekonać się, jak stara i 
        bogata jest tradycja tego 
        formatu w jego najbardziej 
        klasycznej postaci 5 +6, 
        zwłaszcza w gatunkach lirycznych.
          Można zrozumieć pewne 
        przynajmniej, niebłahe z 
        pewnością względy, dla których 
        ten właśnie wzorzec, ta 
        "jedenastka" osiągnęła taką 
        popularność. Rozbicie wersu na 
        części pięcio- i sześciosylabową 
        stwarza niemal automatycznie - 
        ze względu na akcentową 
        strukturę polszczyzny i 
        przeciętną długość polskiego 
        wyrazu - wyraźną równoważność 
        akcentową obu jego części. 
        Jedenastozgłoskowiec o formule 
        5 +6 daje najczęściej - 
        zwłaszcza przy żeńskiej 
        średniówce i klauzuli - po obu 
        stronach średniówki dwa akcenty. 
        Jeśli się dzieje inaczej (np. w 
        "Beniowskim"), jest to wynik 
        ukształtowania specjalnie 
        "nacechowanego", wyróżniającego 
        na tle obranego wzorca. Otóż w 
        naturalny sposób tonizująca się 
        forma jedenastozgłoskowca 
        podnosi jego rytmiczność, 
        śpiewność i stanowi 
        prawdopodobnie jedną z przyczyn 
        jego ekspansji w liryce. 
          Pierwszy harfiarz wyzyskuje tę 
        właściwość formatu w pełni. Mamy 
        zaledwie dwa rzeczywiste 
        zakłócenia tej dwudzielności: 
        
          Nad księżycowy \ blask łona 
        atłasy@ ...@ Do jej się równać 
        \ ust gdyby poważył@
        
          Bardzo interesujący jest z 
        tego punktu widzenia wers 
        ostatni wypowiedzi pierwszego 
        harfiarza:
        
          Ty, najpiękniejsza, lecz po 
        niej - przyrodo!@
        






          Gdyby traktować każdy wyraz 
        tego wersu jako izolowaną 
        jednostkę słowną, mielibyśmy po 
        każdej stronie średniówki po 
        jednym akcentowanym wyrazie: 
        najpiękniejsza - przyrodo. 
        Wypowiedź jest jednak  tak 
        zbudowana, a budowa jej tak 
        podkreślona znakami 
        przestankowymi, by zarówno wyraz 
        "ty", oddzielony przecinkiem od 
        reszty, jak wyraz "po niej", 
        oddzielony myślnikiem od 
        następnego wyrazu, uzyskiwały 
        należne im także ze względów 
        semantycznych akcenty. 
        Symetryczność czteroakcentowego 
        wersu zostaje więc i tu 
        zachowana. 
          Ale ponadto pierwszy harfiarz 
        ma tendencję do pewnej 
        nadprogramowej regularności. Dba 
        on wyraźnie o to, by pozostałe w 
        zasadzie wolne dwa akcenty 
        padały dostatecznie często na 
        drugą i siódmą sylabę szeregu. 
        Na tym polega "tajemnica" 
        śpiewnej gładkości wypowiedzi 
        pierwszego harfiarza, który umie 
        sprostać wymogom łatwego 
        kunsztmistrzostwa. To ono 
        właśnie zyskuje powszechny 
        poklask. 
          A jaki jest harfiarz drugi? Na 
        czym polega przeciwstawność 
        dwóch poetów i dwóch typów 
        poezji? Trzymajmy się już pewnej 
        paralelności. Pierwszy harfiarz 
        bywa od razu oceniany jako 
        zrozumiały, łatwy. Drugi jest 
        trudny, niełatwy do zrozumienia. 
        Spróbujmy przyjrzeć mu się 
        bliżej.
          Mimo tożsamość tematu - 
        portret Polki - każdy z 
        garfiarzy w istocie opisuje co 
        innego. Jeden uznaje za swój 
        temat opis urody, 
        powierzchowności w potocznym 
        znaczeniu tego wyrazu. Drugi 
        opisuje promieniowanie natury 
        wewnętrznej, psychicznej. Tę 
        różnicę "przedmiotu" obu 
        współzawodników dostrzega łatwo 
        nawet niewprawny czytelnik. 






          Przyjrzyjmy się wersji 
        stylistycznej drugiego opisu. W 
        pewnych partiach jest on bardzo 
        prosty. Zwłaszcza na początku. W 
        pierwszych sześciu wersach nie 
        ma niczego, co odwoływałoby się 
        do figur retorycznych. Wszystko 
        jest leksykalnie, 
        frazeologicznie i syntaktycznie 
        niesłychanie proste. A jednak 
        już od pierwszych słów 
        rozumienie wypowiedzi drugiego 
        harfiarza wymaga pewnego 
        wysiłku. Pierwsze wersy 
        stwarzają obraz pewnej sytuacji. 
        Osobę, której portret harfiarz 
        chce nam ukazać, rysuje on 
        poprzez reakcję innych na jej 
        zjawienie się. Jest to osoba, 
        która w pierwszej chwili nie 
        zwraca niczyjej uwagi. Dopiero 
        po pewnym czasie od jej wejścia 
        otoczenie rozpoznaje, że jest 
        ona źródłem jakiegoś 
        promieniowania - "czują więcej 
        światłości wokoło siebie".
          Obraz, stworzony do tej chwili 
        bez użycia tzw. obrazowych 
        środków języka, nie jest 
        rzeczywiście łatwy. Nie odwołuje 
        się do literackiego, 
        zautomatyzowanego już 
        doświadczenia. Odwołuje się do 
        doświadczenia ludzkiego, wymaga 
        odszukania w sobie takiego 
        właśnie przeżycia, jakie daje 
        kontakt z osobą promieniującą 
        bez "epatowania". Obraz nie daje 
        się wypowiedzieć innymi słowami 
        w całej pełni, bez utraty 
        zawartych w nim ważnych treści. 
        Działa tak, jak działa metafora 
        - z istoty swej nieprzekładalna. 
          W dalszym ciągu portret Polki 
        drugiego harfiarza kreślony jest 
        przy pomocy porównań: 
        
          I rozpowija się im powoli w 
        oczach,@ jako jutrznia na 
        niebie,@ odbłysk na jej 
        warkoczach.@ ...@ Każda fałda 
        głównemu służy skinieniu@ jak 
        zdrowie służy ciału...@ ...@ 
        Jak ta Maria, co za wielkich dni 
        Mojżesza,@ podobna psalmów 






        księdze...@ ...@ Jak 
        heroicznych koni@ rżenie - do 
        blasku słońca!@ ...@ Podobna 
        do ucichłej palmy na stepie...@
        
          Wypisujemy dostatecznie długi 
        szereg tych porównań, które nie 
        są pozbawione również formalnej 
        cechy porównania ("jako", "jak", 
        "podobna"). Warto zastanowić się 
        nad tym, co stanowi trudność 
        użytych przez drugiego harfiarza 
        porównań, jaka jest ich 
        specyficzna funkcja, a może i nad 
        tym, jakie jest pochodzenie 
        najtrudniejszych z nich.
          Używamy porównań w potocznym 
        języku, używamy ich w poezji. Są 
        łatwe do wyróżnienia, ponieważ 
        najczęściej posiadają łatwo 
        dostrzegalny wyróżnik formalny: 
        jak, niby, niż, podobnie itp.; 
        "jabłko jest słodkie jak miód", 
        "bielizna biała jak śnieg", 
        "gryka jak śnieg biała", 
        "kobieta dobra jak anioł", "oczy 
        jak bławatki". Oto seria 
        porównań bardzo prostych i łatwo 
        zrozumiałych, spotykanych 
        zarówno w najbardziej potocznej 
        rozmowie, jak w bardzo pięknej 
        poezji. 
          Na czym polega ich łatwość? 
        Cecha, ze względu na którą się 
        dwa przedmioty porównuje, jest 
        bezpośrednio wymieniona lub - 
        jak w przykładzie ostatnim - 
        bardzo łatwo domyślna. Tzw. 
        "tertium comparationis" nie 
        wymaga więc żadnej domyślności 
        ani wysiłku odbiorcy. A 
        jednocześnie o łatwości 
        porównania stanowi współmierność 
        obu zestawianych z sobą zjawisk. 
        I jeszcze: przedmiotowi, do 
        którego się drugi przedmiot 
        porównuje, przysługuje 
        wymieniona w porównaniu cecha 
        nie tylko w rzeczywistości, ale i 
        w utartej językowej tradycji: 
        miód jest istotnie bardzo 
        słodki, śnieg jest niewątpliwie 
        bardzo biały, bławatki są 
        oczywiście wyraźnie błękitne. I 
        tak się też utarło w języku. 






          Ale co innego jeszcze stanowi 
        o łatwości tych porównań. Zwykle 
        zestawia się przedmioty ze 
        względu na przysługujące im 
        cechy tego samego typu: 
        porównuje się zmysłowe cechy 
        wzrokowe z wzrokowymi, smakowe 
        ze smakowymi, psychiczne z 
        psychicznymi. Nie wymagają one 
        od nas tego wysiłku, jaki 
        często, w większym lub mniejszym 
        stopniu, sprawia rozumienie 
        metafory; nie wymagają wżycia 
        się w pewien mechanizm 
        synestezyjny, tj. mechanizm, 
        dzięki któremu kojarzyć możemy z 
        sobą wrażenia czy spostrzeżenia 
        odbierane przez różne zmysły, 
        np. kolory i dźwięki. Nie ma też 
        żadnej sprzeczności w uczuciowej 
        barwie porównywanych 
        przedmiotów. Ta jasność i 
        zgodność, tkwiąca u podstawy 
        przytoczonych porównań, stanowi 
        niewątpliwie przyczynę ich 
        wejścia w język potoczny, 
        przyczynę społecznej aprobaty, 
        którą uzyskały.
          A teraz przyjrzyjmy się 
        zestawowi porównań, który 
        wypisał znany polski 
        XVII_wieczny poeta_teoretyk 
        Maciej Kazimierz Sarbiewski: 
          "Rozpuściłeś gniew swój, który 
        ich pożarł jak słomę".
          "Oblecze jako pancerz 
        sprawiedliwość".
          "Weźmie prawość jako tarczę 
        niezwyciężoną".
          "Góry jako wosk rozpłynęły się 
        przed obliczem pańskim".
        
          W pierwszym porównaniu 
        Sarbiewskiego - "gniew, który 
        ich pożarł jak słomę" - idzie o 
        uzmysłowienie czy określenie nie 
        cechy, lecz czynności. Czynność 
        ta sama w sobie oddana jest 
        przez czasownik użyty 
        przenośnie: gniew w znaczeniu 
        właściwym nie pożera, tym 
        bardziej więc nie pożera też 
        słomy. By porównanie uchwycić w 
        całym jego mechanizmie, należy 
        uzupełnić szereg luk: ogień 






        pożera słomę (oczywiście przy 
        utrzymaniu metaforycznego 
        znaczenia czasownika "pożerać"); 
        gniew zniszczy więc kogoś tak, 
        jak ogień niszczy słomę. Kilka 
        obrazów nałożyło się tu na 
        siebie, by stworzyć to jedno 
        porównanie: animizacja gniewu, 
        metaforyczność pożerania, 
        opuszczony obraz ognia też 
        żyjącego, a pożerającego słomę. 
        Oczywiście w obraz ten 
        wprowadzony jest pewien ton 
        hiperboliczności - siła gniewu 
        jest siłą żywiołową - 
        hiperboliczności w stosunku do 
        zwykłej miary uczuć. 
          Następne dwa porównania - 
        drugie i trzecie - zestawiają z 
        sobą konkrety i pojęcia 
        abstrakcyjne, tak że czasowniki, 
        które je łączą - "oblecze" czy 
        "weźmie" - muszą uzyskać 
        znaczenie metaforyczne. Czwarte 
        wreszcie uderza 
        hiperbolicznością, 
        niewspółmiernością porównywanych 
        przedmiotów, które się mają 
        jednakowo zachować. 
          Zarówno gramatyczna, jak 
        semantyczna struktura porównań 
        zacytowanych za Sarbiewskim jest 
        zupełnie inna niż w porównaniach 
        przytoczonych poprzednio. Mamy 
        tu do czynienia z porównaniami 
        znacznie trudniejszymi, 
        wymagającymi od czytelnika 
        wypełnienia ich luk, 
        przystosowania się do pewnych 
        niewspółmierności, 
        rozszyfrowania metafor. A przy 
        tym twórca porównań nie wymienia 
        nigdzie bezpośrednio owego 
        "tertium comparationis". Każdy 
        czytelnik mający pewne 
        doświadczenie odgadnie zresztą 
        łatwo źródło tych porównań: jest 
        nim oczywiście Biblia. 
        Wielowiekowa tradycja oswoiła 
        nas z nimi. 
          Spróbujmy teraz rozszyfrować 
        porównania drugiego harfiarza. 
        Uderza nas przede wszystkim 
        trudność, wynikająca z 
        zestawienia dwóch przedmiotów 






        czy zjawisk, należących do dwóch 
        różnych kręgów rzeczywistości: 
        do świata ożywionego i 
        nieożywionego, do świata 
        psychicznego i fizykalnego lub 
        przynajmniej pozornie 
        fizykalnego. Np. "Maria... 
        podobna psalmów księdze". Gdzie 
        jest owo "tertium 
        comparationis"? W czym biblijna 
        Maria czy opiewana Polka może 
        być zestawiana z psalmów księgą? 
        Oczywiście należy potraktować 
        psalmów księgę jako swoistą, 
        trudną zresztą metonimię. 
        "Psalmów księga" zastępuje tu 
        cechy poezji psalmowej. Trudno 
        je zamknąć w jednym wyrazie: 
        wzniosłość, powaga, gorące 
        uwielbienie wartości najwyższych 
        - to krąg wartości bynajmniej 
        nie wyczerpujący treści "psalmów 
        księgi", ale wprowadzający w 
        nakreśloną tu atmosferę. Należy 
        jeszcze rozwiązać i porównanie 
        do Marii z wielkich dni 
        Mojżesza, a więc do 
        Marii_prorokini, która siłą 
        swojej wiary wyprowadziła za 
        sobą żydowskie kobiety z Egiptu. 
        I wtedy dopiero zbliżamy się do 
        rozumienia porównania, którego 
        mechanizm jest tak odmienny od 
        poprzednio cytowanych, a którego 
        funkcja nie zmierza zgoła do 
        "malowania słowami", do 
        stwarzania wizualnych obrazów 
        lub wskazywania na jakąś jedną 
        uderzającą cechę danego 
        przedmiotu, lecz do stworzenia 
        określonej atmosfery dokoła 
        niego, do umieszczenia go w polu 
        skojarzeń o określonej 
        emocjonalnej barwie. 
          Dobitnym tego przykładem jest 
        porównanie Polki do Wiktorii, 
        lecącej bystro "jak heroicznych 
        koni rżenie - do blasku słońca". 
        Tradycja porównania jest 
        biblijna. Sarbiewski wypisuje z 
        Księgi Hioba zdanie, którego 
        obok poprzednio cytowanych 
        uderza swoją poetycką wielkością 
        i "cudownością": "Izali dasz 
        koniowi moc i otoczysz szyję 






        jego rżeniem". Tu zawarta 
        została jedna z przesłanek 
        zaskakującego porównania 
        Norwidowskiego. Doświadczenie 
        moje z młodzeżą niewiele starszą 
        od szkolnej (I rok studiów 
        polonistycznych) wskazuje, że na 
        ogół owo "rżenie heroicznych 
        koni", składające się na człon 
        porównania, po którego drugiej 
        stronie stoi kobieta, Polka, 
        jest zrozumiałe, a ściśle 
        mówiąc, sugestywne. Cieniutka 
        granica między wzniosłością a 
        śmiesznością pozostaje nie 
        przekroczona. 
          Ponadto należy w ogóle 
        pamiętać, zdawać sobie sprawę ze 
        źródeł porównań drugiego 
        harfiarza - sam wybór źródeł 
        bowiem przywołuje określone 
        skojarzenia wartości. Źródłami 
        tymi są Biblia i kultura 
        antyczna, które same przez się 
        stwarzają atmosferę wzniosłości, 
        wielkości. 
          Stylistyczna charakterystyka 
        wypowiedzi drugiego harfiarza 
        wymaga zwrócenia uwagi jeszcze 
        na jedną jego cechę. Posługuje 
        się on nazwami własnymi: 
        pitagorejsko_smętny śmiech, 
        wzrok z iskrą Pigmalijona, jak 
        ta Maria itp. Każda z tych nazw 
        własnych wymaga rozwiązania. 
        Rozwiązania tego nie można 
        zawrzeć w jednym słowie. Jest 
        to, jak prawie we wszystkich 
        jego porównaniach, skrót dla 
        całego pęczka skojarzeń. 
        "Pitagorejski" może być 
        rozwiązywany jako znający 
        tajemnice świata, wiedzący coś o 
        istocie świata, ascetyczny, 
        czysty. Iskra Pigmalijona - 
        iskra ożywiająca. Stąd nazwy te 
        są słusznie odczuwane jako 
        swoiste skróty. A cały portret 
        chce przekazać obraz ludzkiego 
        promieniowania, ludzkiego 
        zachowania się tak indywidualny 
        i tak bogaty, że nie da się 
        zawrzeć inaczej jak w obrazach, 
        nie da się wypowiedzieć poprzez 
        zwykłe wymienianie cech. "Słowa 






        są wiarołomne", nie przystają do 
        indywidualnego przedmiotu. 
          Walor rytmicznej organizacji 
        pieśni drugiego harfiarza jest 
        łatwo uchwytny. Czterowersowa 
        strofa powtarza dwie dwunastki i 
        dwie siódemki. Taki układ 
        sylabicznych formatów jest 
        regularny. Niezwykła na tle 
        polskiego wiersza jest 
        bezśredniówkowość tak długiego 
        formatu jak dwunastozgłoskowiec. 
        Pozbawia ona wers jednego z 
        elementów rytmiczności: stałego 
        przedziału międzywyrazowego 
        wewbątrz wersu. Czytający może, 
        swobodnie idąc za znakami 
        dziwnej interpunkcji, realizować 
        wers jako wewnątrz swobodny, 
        pozbawiony stałego miejsca 
        dwudzielności. 
          Ta interpunkca rzuca się w 
        oczy. Ta ogromna stosunkowo 
        ilość myślników. Drugi harfiarz 
        mówi z trudnością. Wypowiedź 
        jego się rwie, choć nie narusza 
        struktury zdania. Szuka on z 
        trudnością "wiarołomnych słów" 
        dla przekazania swojego obrazu 
        Polki, może z góry wiedząc, że 
        właściwej formuły znaleźć się 
        nie da. Zanim mówić zaczął, 
        poeta ukazał nam, jak szedł  
        "harfę wlekąc swą - czy 
        zniechęcenie, czy może był dnia 
        onego chory? -..." Harfiarz 
        drugi mówi powoli i niejako 
        nierównomiernie. Dlaczego nie 
        można bez dokonania wewnętrznego 
        gwałtu na tekście i na sobie 
        jako czytelniku przeczytać 
        drugiego harfiarza szybko i 
        "gładko"? By na to pytanie 
        odpowiedzieć, zastanówmy się nad 
        schematem wiersza. Naszym 
        szczególnym zainteresowaniem 
        będą się cieszyć 
        bezśredniówkowe, długie wersy. W 
        nich, jako najbardziej 
        niezwykłych, może się kryć 
        tajemnica dziwnego czytania 
        tekstu. 
          Dwunastozgłoskowe wersy 
        rozpadają się z reguły na trzy 
        intonacyjne całostki o jednym 






        dominującym akcencie. Całostki 
        te są bardzo nierównomierne pod 
        względem swojej sylabicznej 
        długości. Ta nierównomierność 
        powoduje ową chropowatość, 
        trudność czytania. Zestawianie 
        cząstek bardzo krótkich z 
        długimi, odruchowe wydłużanie 
        cząstek krótkich powoduje to 
        poczucie powolności tempa. Oto 
        podstawa trudnego mówienia 
        drugiego harfiarza. 
          Dwaj rÓżni poeci i dwie różne 
        poezje stają zatem przed nami. 
        Tę różność poetów zaobserwować 
        jest łatwo. Znacznie trudniej 
        zrozumieć czytelnikowi, 
        pozbawionemu literackich i w 
        pewnym sensie filozoficznych 
        doświadczeń, różność rozumienia 
        samej poezji. Rzecz nie 
        polega na tym, że jeden z poetów 
        mówi o pięknie duchowym kobiety, 
        drugi o urodzie. Ta odmienna 
        sfera zainteresowań może być 
        tylko dodatkowym elementem, 
        współdecydującym o łatwym 
        zwycięstwie efektownego 
        kunsztmistrza nad szukającym z 
        trudem słów jego rywalem. To, co 
        jest istotne, to pewien 
        klasycyzm postawy pierwszego, 
        polegający na tym, że chce on w 
        formie ogólnie przyjętej, 
        "przyjemnej", rytmicznej, 
        zaaprobowanej przez literacką 
        tradycję stworzyć obraz 
        dostatecznie ogólny. Opisywana 
        przez niego piękność ma bardzo 
        piękne fiołkowe oczy. Bynajmniej 
        nie idzie o to, by te oczy 
        ukazać jako w pewien sposób 
        jedyne. One są najpiękniejsze, 
        ale można to, co się chce o ich 
        błękicie powiedzieć, znakomicie 
        wyrazić korzystając z różnych 
        innych porównań błękitu znanych 
        poetyckiemu arsenałowi. 
        Realizowany tu jest klasyczny 
        ideał ogólności opisu. I właśnie 
        ta ogólność, ta racjonalność 
        opisu stanowi w znacznym stopniu 
        o łatwości odbioru wiersza. 
          Czytelnik, nawet niewprawny, 
        powinien zdać sobie sprawę z 






        tego, że przy takim założeniu w 
        przekazywaniu obrazu język nie 
        jest zgoła "wiarołomny". Język 
        nawet nie abstrakcyjny, 
        pojęciowy, lecz nasz zwykły 
        język potoczny z istoty swej 
        przekazuje bowiem nie jedyność 
        wrażeń, doznań, ujrzanych 
        obrazów, lecz pewną ogólną 
        wiedzę o nich. I jeśli chcemy 
        naszym odbiorcom przekazać taką 
        ogólną wiedzę, jesteśmy w 
        zgodzie z zasadniczą strukturą 
        języka. Słowa nie są 
        "wiarołomne".Jesteśmy lub możemy 
        być łatwo zrozumiani.
          Harfiarz drugi inaczej rozumie 
        swoje zadanie. Chce nam przekazać 
        jedyne i absolutnie swoiste 
        promieniowanie Polki. Staje do 
        walki z zasadniczą strukturą 
        języka. Dla jego celów słowa są 
        rzeczywiście "wiarołomne". Musi 
        tworzyć obrazy wprowadzające 
        odbiorcę w pewien krąg 
        doświadczeń. Musi liczyć na 
        pewien typ doświadczeń 
        nieliterackich, życiowych swego 
        odbiorcy. W tych właśnie 
        partiach, nie odwołujących się 
        do literackich doświadczeń, jego 
        trudne formuły - o ile trafią na 
        właściwego odbiorcę - są 
        najlepsze. Przypomnijmy sobie:
        
          Lecz skoro potocznego znów 
        życia tknie się,@ podobna do 
        ucichłej palmy na stepie,@ 
        nieumyślny cień niesie@ i nie 
        powiada: "Krzepię".@
        
          Dobroć i skromność - to 
        przecież formuła, która nie 
        tylko nie wyczerpywałaby tego 
        czterowiersza; nie dałaby ona 
        nic z jedynego smaku takiej 
        właśnie, całkiem swoistej 
        dobroci i skromności.
          Trzeba zatem rozumieć, że 
        idzie tu o poezję, która stanowi 
        antytezę klasycznej poezji, 
        która przeciwstawia się 
        ogólnikowości jej formuł, 
        przeciwstawia się jej pewnemu 
        formalnemu racjonalizmowi. Tam 






        nawet, gdze drugi harfiarz nie 
        ucieka się wcale do metafory lub 
        gdzie posługuje się metaforą w 
        stopniu nieistotnym ("potocznego 
        życia tknie się"), stwarza on 
        obrazy mające jednak charakter 
        metafory, odznaczające się 
        nieprzekładalnością. Jego trudne 
        formuły zaś - jeśli nawet 
        pozostawiają niedosyt w jego 
        własnej duszy, jeśli 
        pozostawiają mu poczucie 
        "wiarołomności słów" - są 
        najbliższe wielkiej tajemnicy 
        jedynego w swoim rodzaju 
        ludzkiego promieniowanie, którą
          chciał swoim odbiorcom 
        przekazać. Tam wreszcie, gdzie 
        odwołuje się on jednak do 
        literackiej czy - ogólniej - 
        kulturalnej tradycji, korzysta z 
        niej dla wprowadzenia skojarzeń 
        wielkości i wzniosłości, 
        wielokrotnie przekraczając 
        granicę zmysłowych podobieństw i 
        dostrzegalnych w potocznym 
        doświadczeniu związków między 
        porównywanymi zjawiskami. 
          Dwa typy poetów i dwa typy 
        poezji warto przemyśleć choćby 
        dlatego, że w poezji XX wieku 
        linia drugiego harfiarza ma 
        swoich różnorakich, ale bardzo 
        istotnych następców.  
          Od Mickiewicza do Leśmiana 
        
          Przeczytajmy "Wieczór" 
        Leśmiana ze zbioru "Łąka":
        
          Słońce, zachodząc, wlecze 
        wzdłuż po łące@ wielki cień 
        chmury, ciągnąc go na wzgórza@ 
        zetknięte z niebem, co życie - 
        gasnące@ pod barw przymusem - w 
        głąb marzeń przedłuża,@ aby 
        dowidzieć poprzez dale puste@ 
        jedyną wokół purpurową chustę@ 
        dziewczyny, która swych dłoni 
        oplotem@ kolana zgodnie 
        wgarnęła pod brodę@ i, coraz 
        bardziej pod niebios namiotem@ 
        samotniejąca w tę dal i 
        pogodę,@ od dawna ruchu i snu 
        nie odmienia,@ chłonąc czar 
        drętwy samego patrzenia@ we 






        wszystko na raz, w nic zasię z 
        osobna.@ W pobok, zaledwo do 
        siebie podobna,@ wyolbrzymiona 
        wobec próżni świata,@ krowa się 
        w świetle różowi łaciata,@ co 
        jednym rogiem pół słońca 
        odkrawa,@ a drugim wadzi o 
        daleką gruszę...@ Sennych 
        owadów nieprzytomna wrzawa@ 
        umacnia pustkę i podsyca 
        głuszę,@ wspartą na stogach 
        powiązanych w drągi.@ Kolejne 
        idą nad polem przeciągi@ tchu 
        ziół dalekich, zaprawnego 
        potem@ zoranej ziemi, co - 
        tknięta wron lotem -@ paruje 
        ciężko i chłodnieje zwolna.@ Na 
        widnokresie jakaś mgła 
        dowolna,@ cień, nie mający 
        przyczyn wśród przestworu,@ 
        rośnie, by zwiększyć potęgę 
        wieczoru,@ i wśród rosnących z 
        nim razem bezmiarów@ dziwnie 
        brzmią zgiełki świerszczących 
        komarów.@
        
          Nawet bez czytania, jeśli 
        uwierzyć tytułowi, należałoby 
        przypuścić, że jest to jedna z 
        realizacji tzw. liryki 
        pośredniej. Tematem jest 
        wieczór, chwila zachodu słońca, 
        widziana w krajobrazie wiejskim 
        łąk i pól. Zasadnicze elementy 
        krajobrazu są niezmiernie 
        banalne i znane - przywołują 
        obrazy z połowy XIX wieku, takie 
        jak Gierymskiego "Na Anioł 
        Pański". Pustka pól, dziewczyna 
        wiejska w czerwonej chustce, 
        krowa różowiejąca w blaskach 
        zachodzącego słońca i daleka 
        grusza. Jednocześnie szereg 
        motywów ubocznych i sformułowań 
        słownych przywołuje skojarzenia 
        z "Pana Tadeusza". Ziemia, która 
        "Paruje ciężko i chłodnieje 
        zwolna..." i wyróżnione z 
        "nieprzytomnej wrzawy" "zgiełki 
        świerszczących komarów" każą 
        pomyśleć o takim wieczorze w 
        Soplicowie, kiedy to "...ucho 
        Zosi rozróżnia wśród tysiąca 
        gwarów Akord muszek i półton 
        fałszywy komarów".






          A jednak liryczny wieczór 
        Leśmiana jest całkowicie różny 
        od epickich wieczorów 
        soplicowskich. Wiele się na tę 
        inność składa. Ale ponieważ 
        przyzwyczailiśmy się 
        przywiązywać dużą wagę do 
        rytmicznej organizacji 
        wypowiedzi jako do tego elementu 
        struktury, który w sposób 
        zasadniczy współbuduje postać 
        podmiotu lirycznego względnie 
        jego epicki odpowiednik - postać 
        narratora, zacznijmy i tu od 
        budowy wiersza. 
          I soplicowskie wieczory, i 
        wieczór Leśmianowski są 
        opowiedziane wierszem 
        sylabicznym. Wieczory 
        soplicowskie są opowiedziane 
        klasycznym rozmiarem 13 
        (7\ż +6\ż), a wieczór 
        Leśmianowski znanym nam już 
        również klasycznym rozmiarem 11 
        (5\ż +6\ż). Przyjrzyjmy się 
        zdaniu, jego długości i budowie 
        oraz sposobowi, w jaki wślizguje 
        się ono w ramy formatu 
        wersyfikacyjnego, stosunkowi 
        jego członów do węzłowych 
        punktów wersu. 
          Różnice są uderzające. Długość 
        zdania opisów "Pana Tadeusza" 
        waha się w zasadzie od połowy 
        wersu do 4 wersów. Zdanie 
        złożone jest najczęściej 
        współrzędnie, parataktycznie, 
        ewentualnie szeroko rozbudowane 
        też przeważnie dzięki 
        parataktycznym członom, a zdania 
        złożone podrzędnie, 
        hipotaktycznie, mają niewiele 
        stopni zależności. Odległość 
        między podmiotem a orzeczeniem 
        jest zwykle nieznaczna. Często 
        występują zdania krótkie 
        (półwersowe lub krótsze), dzięki 
        czemu tok składni staje się 
        przejrzysty, łatwy, obraz zaś, 
        który się przekazuje 
        czytelnikowi, jest 
        rozczłonkowany na elementarne 
        składniki, elementarne zjawiska 
        przyrody:
        






          I w lasach cisza. Ptaszek 
        zbudzony nie śpiewa,@ otrząsnął 
        pierze z rosy, tuli się do 
        drzewa,@ głowę wciska w 
        ramiona, oczy znowu mruży@ i 
        czeka słońca. Kędyś u brzegów 
        kałuży@ klekce bocian; na 
        kopach siedzą wrony zmokłe,@ 
        rozdziawiwszy się ciągną gawędy 
        rozwlokłe,@ obrzydłe 
        gospodarzom jako wróżby słoty.@ 
        Gospodarze już dawno wyszli do 
        roboty.@ 
                (Ks. VI, w. 17-24)
        
          Jakże inaczej wygląda składnia 
        lirycznego "Wieczoru" Leśmiana. 
        Zdanie pierwsze rozciąga się na 
        13 wersów i wykazuje 6 stopni 
        zależności. Zdanie to, budowane 
        z ogromnym wysiłkiem, jakby 
        ciągle uzupełniane 
        przybudówkami, jest niezmiernie 
        trudne do przeczytania. Jego 
        struktura, o wyraźnie 
        zaznaczonych związkach pomiędzy 
        poszczególnymi członami, jest z 
        punktu widzenia norm literackiej 
        polszczyzny pisanej zupełnie 
        poprawna. Natomiast jest ono 
        niemożliwe prawie do wymówienia. 
        Zupełnie inaczej niż w "Panu 
        Tadeuszu", w którym zdania "nie 
        do wymówienia" nie ma chyba ani 
        jednego. *
          Z tego punktu widzenia 
        pouczający jest może następujący 
        szczegół. Oto III księga "Pana 
        Tadeusza" zawiera w opisie sceny 
        Zosi z dziećmi w ogródku 
        następujący fragment:
        
          Tuż za dziećmi paw siedział i 
        piór swych obręcze@ szeroko 
        rozprzestrzenił w różnofarbną 
        tęczę,@ 55 na której główki białe, 
        jak na tle obrazku,@ rzucone w 
        ciemny błękit, nabierały 
        blasku,@ obrysowane wkoło 
        kręgiem pawich oczu@ jak 
        wiankiem gwiazd, świeciły w 
        zbożu jak w przezroczu,@ 
        pomiędzy kukuruzy złocistymi 
        laski@ 60 i angielską trawicą 
        posrebrzaną w paski,@ i 






        szczyrem koralowym, i zielonym 
        ślazem,@ których kształty i 
        barwy mieszały się razem,@ niby 
        krata ze srebra i złota 
        pleciona,@ a powiewna od wiatru 
        jak lekka zasłona.@
        
          Przepisaliśmy ten urywek, 
        stawiając znaki przestankowe 
        tak, jak bardzo pieczołowite 
        zwykle i cenne Wydanie Narodowe. 
        Gdyby przestankowanie tego 
        fragmentu odpowiadało 
        rękopisowi, trzeba byłoby może 
        wycofać się z takiego 
        przeciwstawienia Leśmiana 
        Mickiewiczowi, jakie tu 
        proponujemy. Ale przestankowanie 
        to wydawało się nam tak 
        nieprawdopodobne, że 
        porównaliśmy je z rękopisem. 
        Otóż okazało się, że w rękopisie 
        w wersie 58 po wyrazie "gwiazd" 
        postawiony jest średnik. Po 
        wprowadzeniu tej poprawki 
        uzyskujemy zdanie "do 
        wymówienia", takie, jakie pomimo 
        swej bardzo wyjątkowej długości 
        mieści się jednak w ramach 
        swobodnej, mówionej narracji 
        "Pana Tadeusza".
          W przeciwieństwie do 
        Mickiewiczowskiego opisu, 
        rozczłonkowującego obraz na 
        kolejne samodzielne elementy, 
        zdanie Leśmiana chce jak gdyby 
        przekazać jednoczesność zjawisk, 
        składających się na przeżycie 
        wieczoru, przekazać nie 
        rozczłonkowaną całość, "czar 
        drętwy samego patrzenia We 
        wszystko na raz, w nic zasię z 
        osobna".
          Budowa zdania o licznych 
        luŹnych nawiązaniach, które 
        pokazaliśmy w naszym szkicu o 
        trzynastozgłoskowcu, i sposób 
        jego układania się w formacie 
        wersu jest w "Panu Tadeuszu" 
        głównym czynnikiem budującym 
        epickiego narratora o swobodnym, 
        potocznym, łatwym toku narracji. 
        Budowa zdania w "Wieczorze" 
        Leśmiana sprawia, że widzimy 
        podmiot liryczny "zachłyśnięty" 






        przeżyciem, z którego 
        indywidualnego charakteru nie 
        chce on nic utracić. 
        Jednoczesność przeżycia chce  
        Leśmian przekazać wbrew naturze 
        języka: "Duch, oszołomiony 
        rytmem, ślepnąc nagle na cały 
        szereg zróżniczkowanych pojęciowo 
        i od wszechświata oderwanych 
        przedmiotów, zdolnym się staje 
        do śpiewnych dociekań, 
        niespodzianych ogarnięć i 
        uprzytomnień całości, mniej 
        pochwytnej niż drogą logiki 
        wyszczególnione z niej i 
        sztucznie określone rzeczy" - 
        pisał niegdyś Leśmian o roli 
        rytmu. 
          Organizacja rytmiczna, 
        wynikająca nie z charakteru 
        samego metru, lecz z modulacji 
        rytmicznej, z zetknięcia ramy 
        metru ze specyficzną składnią, 
        jest i tutaj wysuwającym się na 
        plan pierwszy, ale bynajmniej 
        nie jedynym czynnikiem 
        decydującym o specyficznej 
        postawie podmiotu lirycznego. 
          Popatrzmy na charakter 
        frazeologii, przez którą 
        wypowiada się podmiot liryczny 
        Leśmiana. "Wieczór" Leśmianowski 
        jest cały wsparty  o metafory. 
        Metafory te swobodnie przechodzą 
        od zjawisk świata zewnętrznego w 
        świat psychiczny, w świat 
        przeżycia owego świata 
        zewnętrznego. Metafora jest tu 
        szczególna, można by powiedzieć: 
        naiwna, traktująca zjawiska 
        dosłownie tak, jak się je widzi 
        wbrew elementarnej wiedzy o 
        świecie. Jednocześnie jest to 
        jednak i metafora animizująca, 
        przypisująca wolę i określone 
        zamiary ożywionym przez się 
        zjawiskom. Jest to także 
        metafora synestezyjna, 
        przypisująca np. wymiary 
        przestrzenne zjawiskom ich 
        pozbawionym (głusza wsparta na 
        stogach). Wszystkie te cechy 
        metafory, zrównujące zjawiska 
        materialne i niematerialne lub 
        raczej materializujące zjawiska 






        niematerialne, skupione są na 
        przestrzeni niewielkiej przecież 
        rozmiarami wypowiedzi. Natomiast 
        obrazy "Pana Tadeusza" - oparte 
        głównie o porównanie, nie 
        mieszające świata materialnego i 
        niematerialnego - jeśli sięgają 
        po metaforę, to po metaforę 
        względnie utartą lub animizującą  
        w duchu ludowej bajki, wyraźnie 
        odróżniając świat poetyckiej 
        cudowności od świata natury.
          A sama leksyka? Tak znane 
        Leśmianowskie neologizmy 
        występują przecież i tu: 
        dowidzieć, samotnieć, 
        świerszczeć. A że i one 
        najczęściej przekraczają granice 
        między cechami i zjawiskami z 
        jednej, a stanami i czynnościami 
        z drugiej strony, formalnie zaś 
        między rzeczownikami i 
        przymiotnikami a czasownikami, 
        zatem i one mają ten sam 
        charakter co znaczna część 
        Leśmianowskiej metaforyki. 
          Odwołajmy się jeszcze raz do 
        samego Leśmiana: "Twórczość 
        językowa jest nierozerwalnie 
        związana z twórczością poetycką. 
        Jest ona doniosłym zjawiskiem 
        nie tylko literackim, lecz 
        biologicznym. Jest triumfem 
        człowieka nad sobą samym, jest 
        przedłużeniem jego istoty w 
        światy pozazwierzęce."
          Cytujemy Leśmiana_myśliciela 
        nie dlatego, żebyśmy go chcieli 
        przywoływać w sukurs 
        Leśmianowi_poecie. Chcielibyśmy 
        tylko w oczach "niefachowego" 
        czytelnika uwierzytelnić naszą 
        tezę, że obraz lirycznego 
        podmiotu przekazywany nam bywa 
        nie tylko przez same 
        bezpośrednie treści, ale i przez 
        rytm i jego modulacje, przez 
        frazeologię i neologizmy, 
        składnię i stosunek do części 
        mowy. 
          Wróćmy znów do "Pana 
        Tadeusza". Nie można w nim 
        wskazać chyba ani jednego 
        neologizmu. Skąd zatem całe to 
        porównanie, skoro wszystko jest 






        inne, prócz chyba tego, że i tu 
        i tam są opisy przyrody? 
        Chcieliśmy pokazać właśnie, 
        jak różne mogą być opisy tego 
        samego zjawiska, jak różne mogą 
        być postawy opisujących, jak 
        różnym celom mogą wreszcie one 
        służyć. 
          Drugi moment, uzasadniający 
        nasze porównanie, jest inny i 
        istotniejszy. Zaczęliśmy od 
        tego, że "Wieczór" Leśmiana 
        zawiera motywy i formuły 
        przywołujące na myśl "Pana 
        Tadeusza". Otóż te motywy i 
        formuły występują i w innych 
        wierszach Leśmiana. Są rodzajem 
        mikroobserwacji natury, tak 
        charakterystycznej również dla 
        Mickiewicza. Nie chcemy 
        zrównywać Leśmiana z 
        Mickiewiczem. Chcemy powiedzieć, 
        że w motywach Leśmiana bliski 
        jest Mickiewiczowi smak realnego 
        świata przyrody; że ta 
        mikroobserwacja, dostrzegana 
        przez wszystkich wielbicieli 
        Leśmiana, istnieje i stanowi 
        istotny składnik jego 
        twórczości. Dla tego poety, dla 
        którego niematerialność staje 
        się materią, materia ma swój 
        realny walor i jest chyba 
        wyrazem tej dziwnej miłości 
        życia, ważnego w każdym 
        drobiazgu, "w tchu ziół 
        dalekich", "w świerszczeniu 
        komarów". 
        
          Poeta bezpośredniości
        
          Może też poezja przekazać 
        inaczej, niż to zrobił Leśmian, 
        zmysłowy kształt zjawiska. 
        Leśmian konstruował przeżycie 
        owego świata - którego nie 
        chciał racjonalizować, dzielić 
        na cząstki - budując owo dziwne 
        zdanie nie do wymówienia. Ten 
        widoczny i świadomy trud 
        konstrukcji, którym poeta 
        obarczył mówiącego, jest istotną 
        cechą podmiotu lirycznego i 
        jakże istotnym składnikiem 
        przeżycia odbiorcy. 






          Ale można - mimo całą 
        obiektywną kunsztowność - 
        zbudować swoją wypowiedź tak, 
        jakby była bezpośrednią reakcją, 
        nieomal okrzykiem, odbijającym 
        czy malującym świat. Faktura 
        poetyckiej roboty może być 
        usunięta z wypowiedzi. Wiersz 
        toczy się jednym tchem, łatwo, 
        bez pauz i poszukiwań właściwego 
        słowa. Można się zachłysnąć 
        zmysłowym kształtem zjawiska i 
        chcieć ten kształt przekazać 
        bezpośrednio w jego bogactwie z 
        całą gwałtownością, z radosną 
        spontanicznością przeżycia.
          Jeśli zjawisko należy do tych, 
        które się słyszy, wówczas sposób 
        jego przekazania bywa często 
        prosty i tradycyjny. Każdy wie, 
        co to jest onomatopeja i każdy 
        umie wskazać jej klasyczne wzory:
        
          Haec ubi dicta cavum conversa 
        cuspide montem...@ ... 
        Powtarzały je dęby dębom, bukom 
        buki...@ ...Już mu z dala 
        wtórują z bagien basem bąki...@
        
          Uczono nas dawniej fragmentów 
        "Eneidy" lub wskazywano koncert 
        powtarzany przez dęby i buki w 
        "Panu Tadeuszu" czy koncert 
        wieczorny. 
          Ale może być sytuacja mniej 
        prosta. Zjawisko się widzi, 
        słyszy i odczuwa wszystkimi 
        niemal zmysłami. Wiemy (i to nie 
        jest bynajmniej wymysł 
        Rimbauda), że można - bynajmniej 
        nie dlatego, jakoby się było 
        jednostką patologiczną - słyszeć 
        kolory i widzieć dźwięki. Dzięki 
        tym ludzkim możliwościom 
        powstały metafory, mające za 
        sobą powszechną aprobatę, 
        przyjęte przez język ogółu, ba, 
        uznane wręcz za terminy, np. 
        barwa dźwięku, głoska ciemna, 
        głoska jasna, wysoka, niska itd. 
          W budowie ludzkich języków, w 
        wyborze dźwięków, z których 
        składają się wyrazy, tkwią także 
        pewne elementy wynikające stąd, 
        że dla każdego człowieka 






        niektórym stosunkom między 
        dźwiękami odpowiadają także 
        wyobrażenia określonych 
        stosunków wizualnych. Może 
        jaśniej przedstawi to 
        zagadnienie pewien przykład i 
        przywiązana do niego anegdota. 
        Każdy człowiek na nieco 
        dziwaczne pytanie, który dźwięk 
        jest jaśniejszy - "i" czy "u" - 
        odłowiada z reguły, że "i" jest 
        jaśniejsze, a "u" ciemniejsze. 
        Otóż wiadomo, że tę możliwość 
        przyporządkowania dźwiękom 
        walorów wizualnych lub innych 
        walorów zmysłowych bardzo sobie 
        cenili symboliści, którzy 
        chcieli poprzez język, poprzez 
        system znaków zbudowany z 
        dźwięków, zasugerować istnienie 
        innych całkiem światów. Jeden z 
        najwybitniejszych 
        przedstawicieli tego kierunku, 
        Stefan Mallarm~e, twierdził, że 
        nazwy dnia i nocy w języku 
        francuskim są niewłaściwie 
        zbudowane, ponieważ samogłoska 
        stanowiąca podstawę nazwy 
        dzień = "jour" (czyt. "żur") 
        jest samogłoską ciemną, 
        natomiast samogłoska stanowiąca 
        podstawę nazwy noc = "nuit" 
        (czyt. "niui") jest jasna. 
          A teraz przeczytajmy króciutki 
        wiersz Tuwima pt. "Burza":
        
          Błyskawicowe szpady@ strugami 
        blasku na płask.@ Krzyżuje się 
        grom i blask,@ tnąc metaliczne 
        kaskady.@ 
          I w to igrzysko szpad,@ w 
        deszczu skośnego ciosy,@ ogród 
        trzęsący się wpadł@ i krzyczy w 
        niebogłosy.@
        
          Aż zdumienie ogarnia, co można 
        zrobić, biorąc za punkt wyjścia 
        obraz całkiem banalny: burza - 
        walka żywiołów. Cała banalność 
        tego znika dzięki bezpośrednio 
        danym zjawiskom zmysłowym, w 
        których spojone są ze sobą 
        elementy wizualne i słuchowe.
          Co tu poeta zrobił? Przede 
        wszystkim pozbierał na 






        króciutkiej przestrzeni 
        dwucziestu dziewięciu sylab 
        pierwszej zwrotki ogromną ilość 
        powtórzeń spółgłoskowych par: 
        "bł", "bl", "pł", "sk". I to 
        rzuca się w oczy przede 
        wszystkim. Swój siedmiozgłoskowy 
        wers uczynił z reguły 
        trzyakcentowym, tak że każdy 
        pełnoznaczny wyraz jest 
        akcentowany i wyrazisty. Do 
        minimum zredukował tę swego 
        rodzaju "watę", jaką są 
        spójniki, zaimki. Natomiast 
        wprowadził dosyć znaczną, jak na 
        możliwości polszczyzny, ilość 
        oksytonów, umieszczając je także 
        w rymach, ekspresyjnych rymach 
        męskich, (blask - płask), i to 
        jakże bogatych, przesuwających 
        współbrzmienie w głąb poza 
        samogłoskę akcentowaną. 
        Pierwszemu zdaniu odebrał 
        orzeczenie, tak jakby nie umiał 
        nazwać tego, co się dzieje z 
        "błyskawicowymi szpadami" lub 
        jakby zapomniał nazwać w obliczu 
        oślepiającego widowiska. I temu 
        zjawisku z blasków i dźwięków 
        przeciwstawił zwrotkę drugą - 
        przeciwstawił i tematycznie, i 
        formalnie. 
          Zwrotka druga mówi o ogrodzie, 
        krzyczącym w burzę. Wiersz jej 
        pozostaje nadal trzyakcentowy, 
        zmienia się układ rymów, ale nadal 
        zostaje zachowana para rymów 
        męskich o sylabach zamkniętych i 
        o współdźwięczności bogatej, 
        sięgającej wstecz o jedną 
        spółgłoskę poza sylabę  
        akcentowaną. Owo powtarzanie 
        określonych układów 
        spółgłoskowych powoli jakby 
        zamiera. Tylko w dwóch 
        pierwszych wersach drugiej 
        zwrotki brzmi jeszcze dwukrotnie 
        znane nam "sk". Warto jednak 
        zwrócić uwagę głównie na 
        samogłoski. Przyjrzyjmy się 
        kilku z nich. Pierwsza zwrotka 
        składa się z wyrazów, które 
        powtarzają samogłoskę "a" 10 
        razy. Druga zwrotka powtarza tę 
        samogłoskę 2 razy, oba razy 






        eksponując ją w rymach męskich. 
        Natomiast inaczej dzieje się z 
        samogłoską "o". Pierwsza zwrotka 
        powtarza ją 3 razy, druga zaś 9 
        razy (w obu wypadkach: 
        "ąc = onc"). Pod tym względem 
        więc obie zwrotki są 
        przeciwstawne. Jeden element 
        samogłoskowy łączy je natomiast: 
        samogłoski "i", "y" powtarzają 
        się w obu zwrotkach wielokrotnie 
        (w pierwszej 8 razy, w drugiej 9 
        razy). 
          Czytelnik - daleki zarówno od 
        zagadnień fonetyki, jak od 
        zagadnień tzw. instrumentacji 
        w poezji - może być zdumiony tą 
        dziwaczną buchalterią. Łatwiej 
        bowiem zrozumieć zjawisko 
        onomatopei niż zjawisko 
        instrumentacji, która nie 
        naśladuje w sposób równie 
        "realistyczny" opisywanego 
        zjawiska akustycznego. Łatwiej 
        też uchwycić celowość pewnych 
        nagromadzonych dźwięków, jeśli 
        występują one z taką 
        regularnością jak w owym wierszu 
        "Pana Tadeusza": "Powtarzały je 
        dęby dębom, bukom buki," niż tę 
        najogólniej scharakteryzowaną 
        częstotliwość występowania "i", 
        "y". A przy tym - mógłby się 
        uśmiechnąć krytyczny czytelnik - 
        może tak właśnie są zbudowane 
        wyrazy polskiego języka, że w 
        każdej normalnej wypowiedzi 
        takiej właśnie długości 
        nazbierałoby się także tyle 
        mniej więcej tych "i" czy "y". 
          Otóż dobrze chyba, by 
        zainteresowany czytelnik był 
        świadom pewnych zjawisk: tych 
        mianowicie, że każdy język da 
        się scharakteryzować nie tylko 
        przez charakter dźwięków, które 
        stanowią budulec jego znaków 
        językowych, ale i przez 
        częstotliwość występowania w 
        nim tych dźwięków. Dla 
        współczesnej prozy polskiej 
        takie podliczenia częstotliwości 
        spółgłosek i samogłosek zostały 
        przeprowadzone i gdybyśmy je 
        wypisali w kolejności częstości 






        ich występowania, wyglądałoby to 
        następująco: "e" jest 
        najczęstsze, drugie miejsce 
        zajmuje "a", trzecie "o", 
        czwarte "i +y". Tymczasem nasza 
        zwrotka pierwsza ma układ taki: 
        "a, i +y, e, o", druga zaś: 
        "i +y, o, e, a". Tak więc 
        zarówno uderzający rozkład 
        samogłosek w pierwszej i w 
        drugiej zwrotce, jak i stosunek 
        ich częstości do pewnej, 
        nazwijmy to tak, "normy" 
        współczesnej prozy polskiej 
        wskazuje na to, że czytelnik się 
        nie myli, słysząc, jak 
        rozdygotany ogród "krzyczy w 
        niebogłosy" każdą sylabą 
        ostatniego wersu. 
        
          Poeta trudnej konstrukcji
        
          Spróbujmy teraz - poniekąd dla 
        przeciwstawienia - zanalizować 
        jeden z wierszy Juliana 
        Przybosia, poety walczącego 
        również i teoretycznymi 
        wypowiedziami o pewną 
        szczególną, określoną poetykę. 
        Tu bowiem właśnie łatwo 
        zobaczyć, że określony kształt 
        metafory, rytmu, instrumentacji 
        to także określony kształt 
        lirycznego podmiotu, określony 
        wzorzec ludzkiego odczuwania. 
          Materiał jest tym bardziej 
        przekonujący, że wsparty jest 
        bezpośrednią 
        wypowiedzią_komentarzem poety. 
        Można by niemal obrać tu taki 
        sposób postępowania: wybrać z 
        teoretycznych pism Przybosia 
        jego tezy o poezji i przymierzać 
        je po kolei do jego twórczości, 
        kontrolując niejako, czy tezy te 
        są w niej zrealizowane i co 
        znaczą one w konkretnym 
        materiale poetyckim. 
          Z cyklu o urzekającym tytule 
        "Do Ciebie o mnie", który sam 
        przez się wart jest chwili 
        zamyślenia, wybieram wiersz pt. 
        "Żyjąc sobie spacerem":
        
          Żyjąc sobie spacerem w swojej 






        wiosce rodzinnej,@ laseczką jak 
        różdżkarz poodkrywałem źródła@ 
        spokoju i wesołości.@
          Na kawałku ojcowizny wiersz 
        najlepiej się udał,@ 5 a na 
        wiosnę cały trawnik rozmieniłem 
        na grosze@ stokroci.@
          Wietrzyk za mnie na grządkach 
        uwija się zwinnie@ i hoduję 
        swoją radość niedużą@ jak 
        groszek.@
          10 Szpaki wdzięcznie narzekają 
        jak na urząd,@ chłopi tylko 
        lamentują głośniej.@
          Życie płynie mi na wzgórzu@ 
        ku dolinie -@ potok toczy 
        potoczną przenośnię.@ 
        
          Jak przeczytać ten wiersz, 
        który ze wszystkich dotąd tu 
        cytowanych jest, przynajmniej na 
        pierwszy rzut oka, najbardziej 
        sprzeczny z tradycyjnymi 
        rygorami wersyfikacyjnymi? 
        Wydaje się, że nie znajdujemy 
        się tu na gruncie żadnego ze 
        znanych nam trzech systemów 
        wersyfikacyjnych: to ani 
        sylabizm, ani sylabotonizm, ani 
        czysty tonizm, ani nic, co by 
        się do któregokolwiek z tych 
        systemów zbliżało lub dawało się 
        na tle tych systemów zrozumieć. 
        Pięć zdań, najczęściej 
        współrzędnie złożonych, zostało 
        ułożonych w pięć niby_strof. 
        Każda ze strof liczy po trzy 
        wersy. Wyjątek stanowi strofa 
        czwarta. I najczęściej jest tak, 
        że pierwszy wers każdej strofy 
        (z wyjątkiem ostatniej) stanowi 
        niewątpliwą całość intonacyjną, 
        pełny człon kadencyjny lub 
        antykadencyjny. Pauza na jego 
        końcu jest konieczna. Natomiast 
        drugi wers (w pierwszych trzech 
        strofach) urywa się, a pauza, 
        którą narzuca mu klauzula, 
        wymaga wyjaśnienia. Czy nie 
        rozpłynęłaby się, gdyby zmienić 
        układ graficzny wypowiedzi, czy 
        kończy się on półantykadencją, 
        zawieszeniem głosu, który 
        dopiero w trzecim wersie obniża 
        się ku pełnej kadencji?






          Łatwo odkryjemy, że od czasu 
        do czasu powtarzają się w 
        wierszu podobne układy akcentów 
        na przestrzeni 
        siedmiozgłoskowych i 
        ośmiozgłoskowych odcinków. 
        Rytmizuje to wiersz delikatnie, 
        zbliża do sylabotonicznej 
        konstrukcji. Lepiej, stanowi 
        aluzję do sylabotonicznej 
        konstrukcji.
          Wers trzeci stanowi więc z 
        reguły - jakby odcięty 
        samowolnie przez mówiącego - 
        najkrótszy, końcowy odcinek 
        zdania. I z reguły (a w każdym 
        razie w pierwszych trzech 
        strofach) dwa pierwsze wersy 
        każdego zdania_strofy są bliskie 
        sobie pod względem rozpiętości 
        sylabicznej, w drugiej strofie 
        wręcz sobie równe. Któż z 
        odbiorców zlekceważyłby tę pauzę 
        po drugim wersie, pauzę 
        wyznaczoną niedwuznacznie, jak 
        powiadam, przez formę graficzną? 
        Ale ten, często może nieświadomy 
        szacunek czytelnika dla formy 
        graficznej jako sygnału 
        intonacyjnego, posiada tu pewne 
        szczególne uzasadnienie. 
        Wczytawszy się uważnie, każdy 
        spostrzeże to, co może odczuł 
        bezwiednie, a mianowicie, że 
        końcom wersów towarzyszą tu 
        jakby pewne rodzaje rymów, pewne 
        współbrzmienia, chociaż 
        niedokładne i o nie dającym się 
        z góry przewidzieć układzie. 
        Delikatne te i dosyć dalekie 
        współbrzmienia klauzul wersowych 
        stanowią właśnie rodzaj 
        fonetycznego sygnału końca 
        wersu, tak jak rymy w systemie 
        sylabicznym. 
          Proszę posłuchać, jak cała 
        wypowiedź jest zinstrumentowana 
        (liczby w nawiasach oznaczają 
        kolejną numerację wersów):
        
          rodzinnej (1) - zwinnie (7) - 
        dolinie (13)
          źródła (2) - udał (4)
          wesołości (3) - stokroci (6)
          grosze (5) - groszek (9)






          niedużą (8) - urząd (10) - na 
        wzgórzu (12)
          głośniej (11) - przenośnię (14)
        
          Sygnały "rymowe" są tym 
        czynnikiem wersyfikacyjnym, 
        który najczęściej, i to we 
        wszystkich rodzajach poezji, 
        każe nam szanować graficzny 
        kształt wiersza. Ale w istocie 
        to raczej w innych niż czysto 
        wersyfikacyjnych źródłach 
        konstrukcji tego utworu czerpie 
        swe siły intuicja czytelnika, 
        która wyodrębnia bezwiednie 
        każdą graficzną linijkę jako 
        pewną całostkę z obowiązującą po 
        niej pauzą. Przyjrzyjmy się 
        temu, co rozcina klauzula 
        drugiego wersu każdej strofy. 
        Wiemy, że różdżkarz odkrywa 
        źródła wody. Nasz różdżkarz 
        odkrywa także źródła, ale nie 
        wody, lecz spokoju i wesołości. 
        Można rozmienić coś na drobne, 
        nawet na grosze. Ale jeśli się 
        coś rozmienia na grosze stokroci, 
        metaforyczność tego rozmieniania 
        uderza, zaskakuje swoją 
        niezwykłością. Radość może być 
        duża lub nieduża (choć sam 
        przymiotnik jest jeszcze wciąż 
        odczuwany jako określenie 
        rozmiaru w sensie fizycznym). 
        Ale jeśli jest nieduża jak 
        groszek - choć często określamy 
        wielkość przedmiotów miarą 
        ziarnka grochu - jesteśmy co 
        najmniej zaskoczeni porównaniem. 
        Życie może płynąć na wzgórzu 
        dobrze lub źle, spokojnie, 
        niespokojnie lub jeszcze jakoś 
        inaczej. Ale jeśli płynie ku 
        dolinie, całe wyrażenie przenosi 
        się w świat znaczeń 
        metaforycznych. Tak więc za 
        każdym razem odcięty wyraz jest 
        ten, który udziwnia, 
        metaforyzuje całe wyrażenie, 
        zaskakuje. Jest wyrazem, przed 
        którym pauza poszukiwania i 
        zdziwienia jest 
        usprawiedliwiona. Czytelnik 
        odczuwa ową wolę wymiernego 
        kształtu, o której mówi 






        poeta_komentator własnej i 
        cudzej poezji, a wczytawszy się 
        w tekst głębiej, uświadamia 
        sobie ów chciany i celowy trud 
        konstrukcji, który staje się 
        charakterystyczną cechą faktury 
        poetyckiego mówienia - ów 
        wyosabniający poszczególne 
        elementy namysł podmiotu 
        lirycznego, składającego powoli 
        tę swoją trudną wypowiedź. 
          Widzieliśmy poprzednio 
        człowieka mówiącego tak, jakby 
        strumień natchnienia płynął 
        przez niego bezpośrednio i 
        wybuchał wierszem tak właśnie 
        jak okrzyk ludzki, bezpośredni 
        wyraz przeżycia. Do takich 
        poetów należy niewątpliwie 
        Tuwim. Głośny, namiętny i 
        bezpośredni jest on nawet tam, 
        gdzie - jak w analizowanej 
        "Burzy" - mamy do czynienia 
        formalnie z tak zwaną liryką 
        pośrednią. A oto tutaj staje przed 
        nami budowniczy "wymiernego 
        kształtu", który świadomie 
        ukazywanym trudem poetyckiej 
        konstrukcji przesłania 
        bezpośredniość uczuciowego 
        wyrazu, jakkolwiek w sensie 
        formalnym mamy tu przecież do 
        czynienia z bardziej 
        spontaniczną zwykle liryką 
        bezpośrednią. 
          Może z tego wiersza wypłynąć 
        dla odbiorcy kilka nauk. 
        Pierwsza i chyba najważniejsza z 
        nich wydaje mi się ta: 
        bynajmniej tak nie jest, by 
        bezpośredniość wyrazu była 
        krępowana klasycznymi rygorami 
        wersyfikacyjnymi i by jej 
        wybuchy musiały się wyrażać 
        łamaniem tych klasycznych 
        rygorów. Często się to tak w 
        szkole mówi i jest to chyba, jak 
        widać z obu analizowanych 
        wierszy Tuwima i Przybosia, 
        swoisty wulgaryzm. Trud 
        konstrukcji utworu, namysł, 
        szukanie formuły znajdują dla 
        siebie wyraz w kształcie bardzo 
        swobodnie traktującym klasyczne 
        rygory wiersza. Właśnie wola 






        mówiącego, tnąca zdanie na wersy 
        i nakazująca realizację pauzy w 
        miejscach przez mówiącego 
        obranych, a bynajmniej nie 
        dających się z góry łatwo 
        przewidzieć, decyduje o naszym 
        poczuciu, że mamy tu do 
        czynienia ze ściśle odmierzoną 
        konstrukcją. Właśnie wypowiedź 
        nie wślizgująca się jak gdyby w 
        gotową formułę metru stwarza ten 
        kształt, przez który się 
        wypowiada panujący nad 
        wzruszeniem podmiot liryczny, 
        świadomy budowniczy tego 
        kształtu. 
          Otóż ów opanowany budowniczy 
        wypowiedzi jest nim w każdym 
        zdaniu. Każde zdanie jest tak 
        samo ważne i lirycznie nośne w 
        intencji mówiącego. Każde 
        stanowi obraz, każde ma swoją 
        własną pointę. Natomiast między 
        zdaniami, jak w naszym wierszu, 
        najczęściej nie ma żadnych 
        nawiązań. Owa pustka między 
        zdaniami pozostawiona jest 
        milczeniu i namysłowi. 
          Jak więc konstruowane są 
        poszczególne strofy_zdania? 
        Pytanie nasze nie dotyczy 
        składni, która w tym wierszu 
        jest prosta i tak przejrzysta, 
        że każde ze zdań mogłoby się 
        niemal pojawić w szkolnych 
        wzorach polszczyzny. Idzie o 
        swoistą konstrukcję metafory, 
        która występuje w każdym zdaniu 
        wiersza. Wiemy skądinąd, że dla 
        naszego poety metafora jest 
        istotą poetyckiego języka. 
        Widzieliśmy jej rolę w układzie 
        wersu drugiego i trzeciego 
        każdej strofy. Spójrzmy na 
        początek wiersza: "Żyjąc sobie 
        spacerem..." Rozumiemy mechanizm 
        zwrotu, który wydaje się 
        kontaminacją dwóch utartych zwrotów: 
        "żyć sobie" i "chodzić 
        spacerem". Z tego ściągnięcia 
        powstaje zwrot jeden, dziwny, 
        zwracający uwagę czytelnika i 
        obrastający aurą spokoju i 
        beztroski. Tak właśnie, od owego 
        "życia sobie" zaczynają się 






        zwykle pogodne bajki. Idźmy 
        dalej: "Na kawałku ojcowizny 
        wiersz najlepiej się udał". Ach, 
        więc wiersze się sadzi, hoduje 
        jak rośliny! Spójrzmy jeszcze na 
        zdanie czwarte: "Szpaki 
        wdzięcznie narzekają jak na 
        urząd, Chłopi tylko lamentują 
        głośniej". Proszę przyjrzeć się 
        pierwszemu wierszowi: szpaki, 
        jak wiadomo, "wdzięcznie 
        narzekają" w pięknej fraszce 
        Kochanowskiego "Na lipę"; a że 
        narzekają "na urząd" to znaczy 
        tyle, co z całej siły. W 
        zestawieniu z wersem drugim (o 
        lamentujących chłopach) zyskuje 
        wers pierwszy także inne 
        znaczenie - rzeczywistego 
        narzekania na jakiś urząd. 
        Wiersz gra więc podwójnym 
        znaczeniem, jest oparty o pewną 
        grę słów. I wreszcie 
        zdanie_strofa ostatnie, w którym 
        charakter ludowej konstrukcji 
        paralelnej występuje 
        najwyraziściej. Pierwszy jego 
        wers wpada w tok piosenkowy 
        trocheiczny, ostatni jest na 
        granicy kalamburu, cały spojony 
        powtórzeniami dźwięków, 
        wynikającymi z użycia trzech 
        różnych wyrazów pochodnych od 
        wyrazu "toczyć". 
          A zatem metaforyka, 
        sąsiadująca z kalamburem, 
        delikatne nawiązania do 
        konstrukcji ludowych, istotna 
        rola instrumentacji dalekiej od 
        prostej onomatopei sprawiają, że 
        tak wyraźnie widzimy przed sobą 
        człowieka mówiącego - ów nasz 
        podmiot liryczny, istotnie 
        opanowany, świadomie budujący 
        wypowiedź. Wypowiedź tę 
        odczuwamy jako czystą w swoim 
        niespontanicznym liryzmie, bez 
        miejsc pustych, bez tzw. waty, 
        wypełniającej rozstępy między 
        zdaniami ważnymi. Ciągłe 
        poczucie świadomej konstrukcji, 
        które towarzyszy tej wypowiedzi 
        z racji jej ukształtowania 
        dźwiękowego i jej 
        metaforyczności tak bliskiej 






        kalamburowi, sprawia, iż wydaje 
        się nam ona ogromnie oszczędna, 
        realizując postulat poety: 
        "najmniej słów". Jej liryzm jest 
        czysty i stonowany podkreśloną 
        obecnością świadomej konstrukcji 
        właśnie.
          Co więcej. Odsuwając zupełnie 
        na bok niedyskretne pytanie o 
        osobiste cechy, o "sylwetki" 
        sprawców wypowiedzi lirycznych 
        takich jak "Syn podbitego 
        narodu..." czy "Burzy" lub 
        "Żyjąc sobie spacerem", trzeba 
        powiedzieć, że skonstruowane 
        przez nich podmioty liryczne są 
        sobie zupełnie obce. Po jednej 
        stronie uczuciowość, która się 
        nie wstydzi siebie i wyraża się 
        podkreśloną muzycznością 
        wiersza, środkami jaskrawymi i 
        krzyczącymi, stwarzając wrażenie 
        łatwości i bezpośredniości 
        wypowiedzi lub wyrażając się 
        głośną "publiczną" retoryką; po 
        drugiej stronie opanowany, 
        liczący każdy dźwięk wprowadzony 
        do swojej wypowiedzi poszukiwacz 
        właściwej formuły, tak daleki od 
        namiętnego okrzyku, człowiek, 
        który z trudem odnajdując 
        właściwy kształt dla swojej 
        namiętności, tłumi 
        bezpośredniość jej wyrazu. 
        
          Jak wielkie 
          tradycje romantyczne 
          żyją we współczesności
        
          W zbiorku tym, czerpiącym 
        swoje przykłady głównie z liryki 
        współczesnej, nie powinno 
        zabraknąć tekstu, który by 
        pokazał trudności, przed jakimi 
        staje niekiedy zapewne wielu, a 
        może nawet większość jej 
        odbiorców. Ale idzie nie tylko o 
        interpretację któregoś z tych 
        trudnych tekstów, lecz i o to, 
        by czytelnik zdał sobie sprawę z 
        jednego z bardzo szczególnych i 
        interesujących zjawisk: by 
        zobaczył, jak w naszej 
        współczesnej poezji "uklasycznia 
        się" wielka romantyczna 






        tradycja. 
          Wypada może uprzedzić 
        czytelnika, że rozpatrzenie tego 
        niełatwego zagadnienia wymaga 
        analizy bardzo drobiazgowej. 
        Dotyczyć ona będzie i lirycznej 
        nośności intonacji, i - co za 
        tym idzie - warunkującej ją 
        składni i szczegółów struktury 
        wersyfikacyjnej, które, jak 
        widzieliśmy przy poprzednich 
        rozważaniach, zawsze grają 
        wybitną rolę we właściwym 
        odczytaniu, w pełnym rozumieniu 
        wiersza. Dlatego właśnie 
        wybieramy jako przedmiot naszej 
        analizy wiersz, przyjmowany 
        powszechnie jako poruszający, 
        wzruszający, a jednak równie 
        powszechnie mało rozumiany, 
        często wręcz nie rozumiany, o 
        czym świadczą - nawiasem mówiąc 
        - wypowiedzi wielu zamiłowanych 
        odbiorców liryki, a nawet niemal 
        "fachowych" jej czytelników. 
          Nie chcemy twierdzić, że 
        proponowana przez nas 
        interpretacja jest jedyna 
        możliwa. Proponujemy ją jako 
        jedną z możliwych. 
          Mamy na myśli wiersz 
        Mieczysława Jastruna "Żal" z 
        jego znanego zbioru "Sezon w 
        Alpach": 
        
          Jak drzewo, które o swym 
        wzroście nie wie,@ jesteś, jak 
        gardło, co wysycha w śpiewie,@ 
        jak ręka, co trzymając szklankę 
        wody@ drży podniesiona, jak 
        płacz bez powodu.@
          Ja, który brałem kamienie w 
        obronę@ i tak wzruszałem, że 
        lały łzy słone,@ i tak 
        zazdrosny byłem o cień nawet,@ 
        że nie był moim, o kwiat i o 
        trawę -@
          dziś obojętny już nawet nie 
        ganię@ błędów młodości i wróżę 
        rozstanie@ z każdego ptaka, 
        kiedy przelatuje@ na własnym 
        cieniu - i już nie żałuję,@
          lecz cały jestem w swojej 
        własnej dłoni,@ ja, co znam 
        kruchość szklanki, którą 






        trzymam@ w ręku i która drży, 
        gdy zbliżę do niej@ twarz obcą 
        z niedomkniętymi oczyma.@
        
          Gdybyśmy - zanim zapytamy 
        czytelnika, jak rozumie on ten 
        wiersz - zadali mu pytanie, 
        trzymając się wyznaczników 
        czysto formalnych, jak się w tym 
        wierszu rozkłada jego treść, 
        otrzymalibyśmy odpowiedź, że 
        składa się on z dwóch części, z 
        których pierwsza obejmuje 
        pierwszą zwrotkę, druga zaś trzy 
        pozostałe. Każda z tych obu 
        części jest jednocześnie całym 
        zdaniem. Każda część ma też 
        formalnie różne podmioty. 
        Pierwsza część mówi o jakimś 
        "ty", druga, jak typowa liryka 
        bezpośrednia, ma za podmiot 
        "ja". 
          Ale gdybyśmy prześledzili 
        introspekcyjnie własny proces 
        rozumienia tego wiersza, 
        stwierdzilibyśmy chyba, że 
        najlepiej rozumiemy obie jego 
        zwrotki środkowe - drugą i 
        trzecią - jakkolwiek formalnie 
        nie stanowią one żadnej 
        zamkniętej całości i bez 
        pozostałych dwóch - pierwszej i 
        czwartej - nie mogą być w 
        istocie rzeczy rozumiane. 
          Te dwie pozostałe - pierwsza i 
        czwarta właśnie - istotnie 
        trudno zrozumiałe, są jakoś do 
        siebie podobne, zawierają nawet 
        formalnie pewne elementy tożsame 
        (szklanka drżąca w dłoni) i 
        posiadają podobną budowę: 
        składają się jakby z jakiegoś 
        szeregu definicji. W pierwszej 
        zwrotce owo "ty" jest 
        czterokrotnie bardzo wyraźnie 
        określone czterema porównaniami. 
        Czwarta jest zaś rozbudowanym 
        określeniem owego "ja".
          Ta pewna symetryczność zwrotek 
        pierwszej i czwartej idzie 
        jednak jeszcze dalej. 
        Przeciwstawiają się one zwrotkom 
        środkowym niejako statycznym 
        charakterem swych określeń, 
        podczas gdy zwrotki druga i 






        trzecia mówią o zmianie, którą 
        przeszedł poeta, dawniej tak 
        pełen wzruszeń i zdolności 
        wzruszenia, "dziś obojętny", 
        niczego już nie żałujący. 
          Zaczynając "logiczny rozbiór" 
        wiersza od dwóch zwrotek 
        środkowych, chcę proponować 
        takie rozumienie całości: jest 
        to wiersz o sobie samym 
        zmieniającym się w czasie. "Ty" 
        pierwszej zwrotki to ów "ja" 
        miniony zwrotek następnych, ów 
        "ja" reagujący na świat 
        nieświadomie. Wszystkie cztery 
        porównania zwrotki pierwszej 
        mają ten sam sens: określają one 
        życie emocjonalne owego "ty" 
        jako życie nieomal animalne, bez 
        świadomości, bez zdawania sobie 
        sprawy z przyczyn radości i 
        smutków, "jak płacz bez 
        powodu". Poeta - dzisiejszy 
        "ja" - czyli podmiot liryczny, 
        przeszedł przez stan żywego 
        współczucia i zaraźliwej siły 
        wzruszenia i dziś ma tę 
        obojętność człowieka świadomego, 
        zamkniętego "w swojej własnej 
        dłoni", którego zmieniona twarz 
        jest "twarzą obcą". A tytuł 
        "Żal" dotyczy całej smutnej 
        sprawy takiego przemijania w 
        czasie własnego "ja". 
          Jeśliśmy dobrze zrozumieli 
        "treść", zatrzymajmy się chwilę 
        przede wszystkim nad trudnymi 
        porównaniami, nad ich trudną 
        konstrukcją, niewiele 
        zawierającą w sobie z tak 
        zwanych figur, a przecież 
        bynajmniej nie prostą. 
          Przypomnijmy sobie to, cośmy 
        dotąd zaobserwowali, rozpatrując 
        różne porównania. Jeśliśmy 
        właściwie odczytali podmiot 
        pierwszej zwrotki, jeśli owo 
        "ty" kryje w sobie własne 
        ludzkie "ja" poety, to 
        porównanie tego "ja" do "płaczu 
        bez powodu" na pewno nie leży w 
        tradycji porównania poezji 
        ludowej, porównania 
        Mickiewiczowskiego itp. 
        Najbliższe ze znanych nam typów 






        porównań znaleźlibyśmy chyba u 
        Norwida. Jest tu 
        niewspółmierność między istotą 
        ludzką a jej czynnością czy 
        stanem (płaczem bez powodu). 
        Spośród czterech porównań 
        pierwszej zwrotki - chociaż 
        wszystkie składają się z 
        elementów całkiem prostych - 
        trzy co najmniej są bardzo 
        trudne, właśnie wskutek tej 
        niewspółmierności zjawisk 
        porównywanych, która nie pozwala 
        na łatwe odcyfrowanie 
        nieodzownego "tertium 
        comparationis". Nie wspiera nas 
        tu tradycja językowa, obfitująca 
        przecież w szereg 
        spetryfikowanych ujęć 
        rzeczywistości: twarz blada jak 
        płótno, pocałunki słodkie jak 
        miód itd., itd. Jedynym 
        porównaniem stosunkowo 
        łatwiejszym jest porównanie 
        pierwsze - owego "ty" (czy, raz 
        jeszcze powtarzam, własnego 
        "ja") do drzewa "które o swym 
        wzroście nie wie". Nie bez 
        znaczenia jest tu także właśnie 
        tradycja językowa, która zna 
        liczne porównania człowieka do 
        drzewa (silny jak dąb, brzoza 
        jak matka płacząca itp.). W 
        porównaniu tym poeta sam ujawnia 
        nieomal właściwe "tertium 
        comparationis": człowiek tak 
        nieświadomy swego życia 
        wewnętrznego "jak drzewo, które 
        o swym wzroście nie wie". To 
        pierwsze porównanie ułatwia też 
        poniekąd podobną 
        interpretację trzech następnych, 
        nie wspomaganych przez językową 
        tradycję. Nie tylko ich 
        charakter zresztą, ale także ich 
        sens zbliża je do porównań 
        Norwida. Ich trudność, odległość 
        zjawisk kojarzonych - to 
        właśnie, że "tertium 
        comparationis" nie da się 
        zawrzeć w jednym, wszystko 
        wyczerpującym słowie, że nie da 
        się zracjonalizować - tworzy ten 
        charakter emocjonalnej aury, 
        bogatej i jedynej, usiłującej 






        pochwycić i przekazać przeżycie 
        jedyne, takie, o jakim mówiliśmy 
        już przy analizie pieśni 
        drugiego harfiarza w poemacie 
        "Polka". 
          Spójrzmy jeszcze na pierwszy 
        wers czwartej zwrotki: "Lecz 
        cały jestem w swojej własnej 
        dłoni". Co znaczy ten wers? 
        Nietrudno się domyślić. Znamy 
        przecież potoczny zwrot 
        metaforyczny zupełnie podobny: 
        "trzymać siebie w garści" czy 
        "trzymać siebie w ręku", 
        równoznaczny z  "panować nad 
        sobą". Mamy tu do czynienia 
        niewątpliwie z bliskim krewnym 
        tego potocznego zwrotu. Cóż 
        zatem zyskujemy przez zamianę 
        potocznej "garści" czy "ręki" na 
        "dłoń"? Przede wszystkim pewną 
        plastyczność. "Garść" czy "ręka" 
        stały się już przez samą 
        "utartość" tych zwrotów 
        pojęciami niemal abstrakcyjnymi. 
        Natomiast "dłoń" przez samą 
        nowość skojarzenia stwarza żywy 
        i pełen swoistego ciepła obraz 
        czujnej pieczołowitości, czucia 
        serca tego kogoś, kto drży w 
        dłoni jak "drżąca szklanka". 
        Różnica między "garścią" czy 
        "ręką" a "dłonią" wynika więc z 
        świeżości, z nietradycyjności 
        zwrotu użytego przez poetę. 
          Możemy chyba uznać teraz, że 
        rozumiemy już wiersz na tyle, by 
        móc przejść do naszego zwykłego 
        pytania: jak należy go 
        przeczytać, kto ten wiersz mówi, 
        kim jest jego podmiot liryczny, 
        jaki rodzaj wzruszeń przeżywa? 
        Odpowiedzi zaczniemy szukać, jak 
        zwykle, w wersyfikacyjnej 
        strukturze utworu. 
          Czytelnika przyzwyczajonego do 
        współczesnej poezji młodej i 
        najmłodszej generacji poetyckiej 
        uderzy z pewnością odczuwana 
        dziś już niemal jako rygor 
        klasycyzmu sama forma wiersza. 
        To stary jedenastozgłoskowiec o 
        najpopularniejszej formule 5 +6. 
        Mówimy o klasycznych rygorach 
        tego jedenastozgłoskowca, ale 






        jest to klasycyzm z dzisiejszego 
        punktu widzenia: jest to 
        klasycyzm tych form wielkiej 
        poezji romantycznej, które 
        wprawdzie zachowały stare 
        podstawowe konstanty 
        sylabicznego metru, ale 
        jednocześnie wykorzystywały w 
        całym szeregu punktów 
        rozchodzenie się intonacji 
        zdaniowej z ramą metryczną 
        wersu, wykorzystywały 
        niezgodność między zdaniem a 
        ramą metryczną jako szczególny i 
        silny środek ekspresji. 
          Przyjrzyjmy się pierwszej 
        zwrotce wiersza Jastruna pod tym 
        kątem widzenia, sięgając do tych 
        samych wyznaczników 
        intonacyjnych, które 
        zastosowaliśmy w przytoczonym 
        poprzednio początkowym 
        fragmencie "Pana Tadeusza". Oto 
        więc pierwsza zwrotka:
        
          Jak drzewo, które !| o swym 
        wzroście nie wie,@ jesteś, ;| 
        jak gardło, co wysycha w 
        śpiewie,@ jak ręka, co 
        trzymając szklankę wody@ *| 
        drży podniesiona, jak płacz bez 
        powodu.@
        
          Uderza nas tu przede wszystkim 
        zupełny brak średniówki w wersie 
        trzecim. W pierwszym wersie jest 
        ona zatarta (podobnie zresztą 
        jak w dość wielu ukazanych 
        poprzednio wersach "Pana 
        Tadeusza"), w drugim i czwartym 
        wersie natomiast dział 
        intonacyjny średniówki jest 
        zupełnie wyraźny. Ale w drugim 
        wersie pojawia się jeszcze przed 
        średniówką silny dział 
        intonacyjny po słowie: "Jesteś". 
          Te cztery wersy zawierają w 
        sobie również cztery człony 
        intonacyjne. Ale wersy i człony 
        intonacyjne ani razu nie 
        pokrywają się z sobą w pełni. 
        Pierwszy człon ("Jak drzewo, 
        które o swym wzroście nie wie, 
        jesteś"), prześlizgując się 
        poprzez lekką półkadencję 






        klauzuli ("nie wie"), sięga poza 
        pierwszy wers i kończy się pełną 
        kadencją i pauzą po dwóch 
        pierwszych sylabach wersu 
        drugiego ("jesteś"). Drugi człon 
        intonacyjny ("jak gardło, co 
        wysycha w śpiewie") obejmuje 
        dziewięć z jedenastu sylab 
        drugiego wersu i kończy się 
        kadencją, tym razem w klauzuli. 
        Trzeci człon intonacyjny ("Jak 
        ręka, co trzymając szklankę wody 
        drży podniesiona") obejmuje 
        półtora wersu i kończy się 
        kadencją w średniówce. Czwarty 
        wreszcie człon intonacyjny, 
        najkrótszy ("jak płacz bez 
        powodu") obejmuje tylko drugą 
        połowę czwartego wersu. 
          Te cztery człony intonacyjne 
        zawierają cztery prawie 
        analogiczne konstrukcje 
        składniowe (jedno pełne 
        wypowiedzenie i trzy oznajmienia 
        pozbawione słowa orzekającego) 
        złożone współrzędnie, wszystkie 
        cztery z anaforycznym "jak" na 
        początku. 
          Ten typ struktury o członach 
        paralelnych, lecz niejednakowej 
        długości, przeskakujących często 
        węzłowe granice wersu, stwarza 
        pewien rodzaj intonacyjnego 
        niepokoju, który może się w 
        realizacji wyrażać rozmaicie, 
        np. przyśpieszeniem tempa 
        każdego następnego członu. Tak 
        mówić zwykł człowiek, który nie 
        przygotował sobie formuły z 
        góry, lecz który w chwili 
        wzruszenia dopiero ją tworzy, 
        balansując gdzieś na granicy 
        anakolutu. W każdym razie wolno 
        nam wiersz ten tak odczytać. 
          Wolno nam więc traktować owe 
        cztery współrzędne konstrukcje 
        pierwszej zwrotki Jastruna jako 
        pewną spiętrzoną strukturę 
        intonacyjną i realizować ją w 
        tempie nierównym, to 
        przyśpieszając ją, to 
        zwalniając.
          A teraz popatrzmy, jak 
        niebezpieczną rzeczą bywa 
        uogólnianie walorów pewnych 






        analogicznych zjawisk bez 
        dostatecznie ścisłej analizy. 
        Weźmy fragment pięknego, późnego 
        wiersza Mickiewicza "Gdy tu mój 
        trup...", fragment, który także 
        zawiera elementy paralelizmu 
        składniowego i intonacyjnego, 
        podkreślone anaforą: 
        
          Tam, wpośród prac i trosk, i 
        wśród zabawy,@ uciekam ja. Tam 
        siedzę pod jodłami,@ tam leżę 
        śród bujnej i wonnej trawy,@ 
        tam pędzę za wróblami, 
        motylami.@ 
          Tam widzę ją, jak z ganku 
        biała stąpa,@ jak ku nam w las 
        śród łąk zielonych leci,@ i 
        wpośród zbóż jak w toni wód się 
        kąpa,@ i ku nam z gór jako 
        jutrzenka świeci.@
        
          Od drugiego "tam" począwszy, 
        mamy trzy zdania paralelne o 
        podobnej budowie. Dlaczego 
        emocjonalny charakter intonacji 
        jest tu jednak zupełnie inny? 
        Odpowiedź jest chyba prosta: 
        znacznie wyrazistsze są tu 
        sygnały intonacyjne we 
        wszystkich klauzulach. 
        Całkiem inaczej natomiast 
        przedstawia się sygnał 
        średniówki. Gdybyśmy uznali, że 
        to formuła 4 +7, okazałoby się, 
        że nie ma mowy o żadnym sygnale 
        intonacyjnym średniówki, 
        ponieważ przecinałaby ona czasem 
        nawet całkiem drobne całostki, 
        tzw. zestroje intonacyjne, takie 
        jak "śród \ bujnej" czy "za \ 
        wróblami". Nie sposób więc mówić 
        tu o rzeczywistych rygorach 
        dwudzielności. W obrębie wersu 
        nie ma wyraźnych rygorów. 
        Zapamiętajmy sobie ten brak w 
        klasycznej ramie metru. 
          A teraz spójrzmy na składnię. 
        Każde ze zdań_członów 
        paralelizmu jest pełnym zdaniem. 
        Nie jest tak, by jedno zdanie 
        było uzupełniane dodawanymi do 
        niego eliptycznymi 
        konstrukcjami, które dopiero 
        łącznie z jego orzeczeniem 






        stanowić by mogły samodzielną 
        całość. I wszystkie są pod 
        względem długości bardzo do 
        siebie zbliżone - trzecie i 
        czwarte, obejmujące po jednym 
        wersie pierwszej zwrotki, nawet 
        dokładnie takie same. Stąd - w 
        zestawieniu z nierówną, 
        niespokojną i niepokojącą 
        strukturą pierwszego zdania 
        Jastruna - tak odmienny tok tego 
        fragmentu Mickiewicza, 
        operującego pełnymi, 
        niezależnymi zdaniami, które 
        stanowią szereg równoległych 
        struktur intonacyjnych, 
        spokojnie falujących od jednej 
        kadencji czy półkadencji do 
        drugiej. 
          Spójrzmy jeszcze na 
        intonacyjny rezultat innych 
        paralelizmów. Każdy z nas 
        pamięta, jak chętnie bohaterowie 
        późnych dramatów Słowackiego 
        piętrzą konstrukcje paralelne. 
        Oto mówi Mulej w dniu I, 
        zmianie Ii "Księcia niezłomnego" 
        (w. 621-631):
        
          I znów powiem, że wody był 
        synem.@ A co do prędkości - 
        delfinem,@ a co do krwawości - 
        był smokiem,@ co do lotu - był, 
        mówię, obłokiem,@ co do nozdrza 
        - był szczerym rubinem,@ a był 
        orłem, gdy puścił się lotem -@ 
        a gdy piersią uderzył - był 
        grzmotem;@ a pod dumnym szedł z 
        dumą szlachecką,@ a pod 
        starcem, jak starzec poważnie,@ 
        a pod cichym, spokojnie jak 
        dziecko,@ a pod silnym, jak 
        rycerz odważnie;@ 
        
          Nie kończące się tu szeregi 
        trochę modyfikowanych 
        konstrukcyj paralelnych piętrzą 
        intonację, zmieniają tempo i 
        wydaje się, że - jak wynika z 
        ich składniowej struktury - 
        mogłyby biec w zasadzie w 
        nieskończoność. Tworzą one 
        swoisty kształt heroicznej 
        tyrady, kształt namiętności. Tak 
        nie mówi oczywiście człowiek 






        zamyślony. 
          Tych kilka przykładów 
        przytoczyliśmy, by ostrzec 
        czytelnika przed tak częstym 
        automatyzmem sądów, który 
        powoduje, że pewnej określonej, 
        lecz niedostatecznie 
        zanalizowanej strukturze 
        formalnej zwykło się często 
        przyporządkowywać te same walory 
        intonacyjne. Jednocześnie 
        powinny one uczulić go na rolę 
        struktury 
        składniowo_intonacyjnej w 
        przekazywaniu określonego typu 
        liryzmu, w budowaniu określonego 
        podmiotu lirycznego. 
          Zamknijmy tę długą dygresję i 
        wróćmy raz jeszcze na chwilę do 
        omawianego wiersza Jastruna.
          Jego następne zdanie jest 
        bardzo długie - rozciąga się na 
        pozostałe trzy zwrotki - drugą, 
        trzecią i czwartą. Spójrzmy, jak 
        rozkład treści tego zdania w 
        obrębie zwrotek, jak zgodność 
        tego rozkładu z wersyfikacyjną 
        strukturą czyni całe zdanie 
        klarownym i klasycznym. Druga 
        zwrotka mówi o "mnie" dawnym, 
        trzecia o "mnie" dziś przez 
        przeciwstawienie "mnie" dawnemu, 
        czwarta o "mnie" dziś, już bez 
        tego przeciwstawienia. 
          Podobnie jak w pierwszej 
        zwrotce, tak i w trzech 
        pozostałych działy intonacyjne 
        średniówki i klauzuli są na ogół 
        respektowane. Tylko ostatni wers 
        - tak samo jak trzeci wers 
        pierwszej zwrotki - pozbawiony 
        jest w ogóle średniówki. I 
        podobnie jak tenże trzeci wers 
        pierwszej zwrotki, tak trzeci 
        wers trzeciej i trzeci wers 
        czwartej zwrotki realizowane są 
        przez autora jako przerzutniowe. 
          Szczególnie godne uwagi jest 
        to długie zdanie pod względem 
        składni. Wielokrotnie złożone (w 
        sumie 15 wypowiedzeń współ- lub 
        podrzędnych), oscyluje ono w 
        drugiej i trzeciej zwrotce na 
        dwóch i trzech stopniach 
        nawarstwienia, powracając jednak 






        raz po raz na stopień pierwszy 
        ("Ja... brałem... wzruszałem... 
        zazdrosny byłem... nie ganię... 
        wróżę... nie żałuję"). W 
        czwartej zwrotce natomiast 
        zstępuje z najwyższego stopnia 
        jej dwóch pierwszych wersów 
        ("cały jestem... znam kruchość 
        szklanki...") na drugi ("którą 
        trzymam... która drży"), potem 
        na trzeci ("gdy zbliżę do niej") 
        i na nim pozostaje już do końca. 
        A w parze z tym schodzeniem na 
        najniższy stopień nawarstwienia 
        składniowego schodzi też linia 
        intonacyjna wypowiedzi, kończąc 
        się długą, niejako wygasającą 
        powoli kadencją. 
          Cała ta struktura 
        składniowo_intonacyjna, szacunek 
        dla klasycznych rygorów wiersza 
        przy trudnych, zaskakujących 
        porównaniach, przy niepokojącym 
        przechodzeniu od "ja_ty" do 
        "ja_dawny" i do "ja_obecny" - 
        wszystko to stwarza pewien 
        swoisty ton liryzmu, liryzmu 
        namiętności opanowywanej. Jest 
        to jakby wielka liryka 
        romantyczna, przeżywana na nowo 
        i inaczej przez współczesnego 
        człowieka, który - pomimo 
        wszelkich swych odrębności - 
        wydaje się jej kontynuatorem. 
        
          Zakończenie
        
          Czytelnika naszego zadziwić 
        może typ przeprowadzonej tu 
        analizy. Nieuprzedzony 
        "użytkownik poezji" sądzi często 
        - znajdując nieraz nawet dla 
        tych swoich sądów poparcie 
        tradycyjnych autorytetów 
        naukowych - że twórczość 
        poetycka jest czymś czysto 
        spontanicznym; że poeta czuje i 
        spontanicznie swoje uczucia 
        wypowiada, tym różniąc się od 
        innych ludzi, iż jego wypowiedź 
        przybiera niejako dodatkowo 
        jakiś mniej lub bardziej 
        zaskakujący kształt rytmiczny; 
        że ten kształt jest "dodatkowym" 
        urokiem wypowiedzi, powołanym do 






        życia przez przypadkową decyzję, 
        przez indywidualny charakter 
        wyobraźni czy osobisty smak 
        poety lub przez jego chwilowy 
        nastrój; że jest dodatkiem do 
        istoty rzeczy - do treści. ("Ja 
        zgłosek nie dobieram, ja rymów 
        nie składam...") Niewielu tylko 
        zdaje sobie sprawę, jak dalece 
        rezultaty wyboru szczegółów 
        formy współtworzą treść 
        poetycką, najistotniejszą, 
        najbardziej ludzką. 
          Gdyby było tak, jak sądzą ci 
        liczni wyznawcy spontaniczności, 
        wszystkie przeprowadzone tu 
        analizy byłyby wyrazem tylko 
        zawodowej deformacji ich autorki, 
        nadmiernym, a może nawet 
        zupełnie zbędnym przywiązywaniem 
        wagi do przypadkowych i w 
        gruncie rzeczy nieistotnych 
        szczegółów formalnych. 
          Może dobrze więc zapoznać się 
        na koniec z niektórymi 
        wypowiedziami samych poetów, 
        którzy są bardziej 
        przekonywającymi, bardziej od 
        nas kompetentnymi komentatorami 
        własnej twórczości, a niekiedy i 
        twórczości cudzej. W każdym 
        razie bywają nimi 
        niejednokrotnie. Nie wszyscy 
        oczywiście. Istnieją 
        niewątpliwie i istnieli i tacy, 
        których stosunek do własnego i 
        cudzego warsztatu jest istotnie 
        czysto intuicyjny, nie 
        wychodzący poza gest aprobaty 
        lub niechęci. Ale istnieją i 
        istnieli i tacy, którzy wiele 
        wysiłku i wnikliwości poświęcili 
        teoretycznemu komentarzowi 
        poezji. 
          Komentarz ten wygląda bardzo 
        rozmaicie. Czasem jest 
        bezpośrednią analizą językowego 
        kształtu wypowiedzi, o krok od 
        posłużenia się terminologicznym 
        aparatem językoznawcy. Czasem 
        jest analizą ogólniejszych cech, 
        z których szczegóły kształtu 
        dopiero wynikają. 
          Te różnice postaw 
        komentatorskich zależą nie tylko 






        od różnic osobistych 
        zainteresowań poszczególnych 
        poetów_teoretyków. Przyczyny 
        mogą być różne. Inaczej się 
        teoretyzuje, jeśli - godząc się 
        na ogólne założenia twórcy - 
        chce się pokazać zalety lub wady 
        określonej poetyckiej 
        realizacji. Inaczej, jeśli się 
        ocenia negatywnie już w samym 
        założeniu jakiś rodzaj czy styl 
        poetycki. 
          Na różnicę w tym 
        teoretyzowaniu wpłya także 
        charakter literackiej kultury. 
        Tak np. początek XIX wieku w 
        Polsce umocnił i rozszerzył typ 
        krytyki dotyczącej szczegółów, 
        osiągnięć i potknięć, 
        wyrażających się w walorach 
        rytmu, słowa, harmonii 
        brzmienia. Ten typ literackiej 
        kultury posiadali wielcy poeci 
        romantyczni. I to oni przecież, 
        którzy nadali siłę legendzie o 
        sztuce jako spontanicznym 
        wyrazie natchnienia, to oni 
        umieli z wrażliwością godną 
        wielkiego talentu znakomicie 
        oceniać trafność doboru rymów i 
        ilości zgłosek. 
          Pokażemy przykład takiej 
        krytyki, pokażemy go w 
        przekonaniu, że nawet  za sądami 
        krytycznymi, dotyczącymi 
        szczegółów językowej realizacji, 
        stoją sprawy ogólniejsze, 
        bogatsze niż te, które dotyczą 
        tylko estetycznych wartości 
        pewnego układu dźwięków. 
          W 1959 r. wydał "Czytelnik" w 
        opracowaniu Pawła Hertza 
        "Juliusza Słowackiego myśli o 
        literaturze i sztuce". Na s. 
        117-126 znajdujemy tam 
        arcyciekawą wypowiedź poety o 
        tomiku poezji Bohdana Zaleskiego 
        (Paryż 1841). Powszechnie znany 
        jest zwłaszcza jeden z 
        fragmentów tej wypowiedzi, w 
        której poeta_krytyk porównuje 
        Zaleskiego i Mickiewicza. 
        Przytoczymy króciutki jej urywek 
        w nadziei, że zachęci on naszych 
        czytelników do odszukania i 






        przeczytania całości: 
          "Weźmy na przykład wiersze 
        Mickiewicza: 
        
          A drugą ręką w wodę dla 
        zabawki  ciska@ brane z 
        fartuszka garście zaklętego 
        złota.@
        
          Ostatnia połowa drugiego 
        wiersza jest cudnej harmonii - 
        jeżeli ją pełnymi i otwartymi 
        ustami przeczytasz: 
        
          garście - zaklętego - złota. 
        
          Lecz Bohdan by zapewne 
        powiedział: 
        
          Biorąc z fartuszka oh! dwie 
        garstki złota!"
        
          Słowacki - wielki poeta i 
        wrażliwy czytelnik - każe nam 
        ocenić jako samoistną estetyczną 
        wartość harmonię wynikłą z 
        pewnego doboru samogłosek. 
        Podkreśla samogłoski pod 
        akcentem. Z punktu widzenia 
        opisu fonetycznego są to 
        samogłoski szerokie i średnie. 
        Zupełnie pominięte zostały 
        samogłoski tzw. wąskie: "i", 
        "u". 
          A teraz zastanówmy się, co by 
        się stało, gdyby wiersz został 
        ukształtowany według tej 
        przypuszczalnej propozycji 
        Zaleskiego: "Oh! dwie garstki 
        złota!"
          Oczywiście dobór samogłosek 
        się zmienia. Proporcjae 
        szerokiego "a" do średnich "e" i 
        "o" zmieniają się na korzyść 
        tych ostatnich. A ponadto 
        pojawia się także wąskie "i". 
        Czy jednak różnica, jaka 
        zachodzi między tymi dwiema 
        propozycjami poetyckimi, polega 
        tylko na zmianie układu 
        samogłosek? Czytelnika, który 
        zdobył się na cierpliwość 
        dotychczasowej lektury, uderzy 
        może przede wszystkim zupełna 
        zmiana intonacyjnego toku wersu. 






        Linia intonacyjna, swobodna i 
        jednolita u Mickiewicza, płynąca 
        przez cały wers z lekką 
        antykadencją w średniówce, 
        została w wersji "~a la Zaleski" 
        posiekana przez owo "oh!" na 
        trzy części. Zwężeniu samogłosek 
        towarzyszy więc w tym wypadku 
        skrócenie odcinków intonacyjnych 
        wypowiedzi i zwiększenie ilości 
        akcentów wyrazowych. ("oh!", 
        jako oddzielone wykrzyknikiem, 
        musi bowiem nosić na sobie 
        akcent.)
          Tak zatem samogłoski się 
        zwężają, wypowiedź się drobi, 
        garście się zamieniają na 
        garstki, a i tych garstek jest 
        tylko dwie, i już wcale nie są 
        zaklęte, są oszczędne, 
        minoderyjne, fałszywie ludowe. W 
        tej uwadze Słowackiego kryje się 
        przecież coś więcej niż krytyka 
        jednostkowego błędu. Został tu 
        pokazany w znakomitej parodii 
        charakter warsztatu poetyckiego 
        Bohdana Zaleskiego. Ale nie 
        tylko charakter warsztatu, lecz 
        i charakter podmiotu mówiącego - 
        niemęski, minoderyjny właśnie, o 
        ileż błahszy od 
        Mickiewiczowskiego!
          Może autorytet poety każe nam 
        zamyślić się więc nad wagą 
        językowego szczegółu, każe nam 
        uwierzyć, że szczegół językowy 
        nigdy nie pozostaje oderwany, 
        niezależny od całokształtu 
        wypowiedzi. Krystalizuje się 
        dokoła niego zawsze cały zespół 
        spraw, wzajemnie powiązanych 
        zjawisk, które charakteryzują 
        człowieka mówiącego i czującego 
        - czasem urzekającego 
        prawdziwością, czasem fałszywie 
        kokietującego, raz intymnie 
        zamyślonego, to znów pełnego 
        retorycznego patosu. 
          A teraz popatrzmy na inny typ 
        komentarza, wychodzący od obrony 
        określonej postawy poetyckiej, a 
        raczej od ataku postawy 
        przeciwstawnej i zwróćmy uwagę, 
        jak poeta_teoretyk, 
        rozpoczynając od tez ogólnych, 






        dochodzi do krytyki szczegółu 
        formalnego. Zajrzyjmy do tak 
        interesujących, a łatwo dzięki 
        nowemu wydaniu dostępnych 
        wypowiedzi Juliana Przybosia. 
        Oto co pisał on w 1927 r. w 
        "Zwrotnicy", broniąc w poezji 
        "idei rygoru". Cytując go nie 
        chcemy bynajmniej przekonać 
        czytelnika o jego racji. Nie 
        stajemy po żadnej stronie. 
        Rozumiemy prawo do różnych 
        postaw, rozumiemy różne wzorce 
        przeżywania. Cytujemy walczący i 
        ostry tekst Przybosia dlatego, 
        że mówi wyraźnie o tym, jak 
        dalece tzw. środki formalne 
        kształtują obraz mówiącego 
        człowieka, spotkanie z którym 
        jest dla odbiorcy liryki istotą 
        jego przeżycia.
          "...Gadatliwy i pretensjonalny 
        opowiadacz o "uczuciach" wciąż 
        jeszcze uchodzi w sądach laików 
        za poetę. Ostrzejsze spojrzenie 
        na tę potoczną lirykę wykazałoby 
        nieprawdopodobnie mało wartości 
        nowych od epoki np. 
        Konopnickiej. To samo gadulstwo 
        liryczne, ta sama tromtadracja 
        rytmiczna, te same nawet 
        rekwizyty alegorii: wiatry 
        (Skamander) i chodzący po ziemi 
        święci i święte (Czwartak). 
        Nieartystyczność tego 
        katarynkowania powiększa jeszcze 
        naiwne, przyjmowane na wiarę 
        hasło: "szczerości" i 
        "prostoty". W pierwszym z tych 
        postulatów brzmi odległe echo 
        romantycznego ekshibicjonizmu, 
        drugie - okazuje się w 
        rezultatach praktycznych 
        nieobliczalnie szkodliwym. 
        Prowadzi ono bowiem do 
        stopniowej rezygnacji z własnej 
        twórczości językowej i przejęcia 
        wprost, bez trudu oryginalności, 
        mowy powszechnej: gwaru ulicy, 
        wsi, koszar: a więc języka, 
        który został ukształtowany przez 
        poetów przeszłych. Tak tedy 
        hasło "prostoty" zawraca okrężną 
        drogą w najlepszym razie do 
        punktu zdobytych już przez 






        poprzedników narzędzi pracy. 
          Idea rygoru wyklucza 
        mazgajstwo liryczne, czyli tzw. 
        "uczuciowość" poetycką. Tzw. 
        "uczucie" dopuszczane przez 
        niewybrednego czytelnika do 
        łaski współczucia estetycznego 
        jest w poezji tylko niesmaczną 
        kokieterią, tym właśnie, co 
        dobrze wychowany mężczyzna umie 
        ukryć. Nietakt i 
        pretensjonalność są "inspiracją" 
        tzw. poetów lirycznych. Czymże 
        się właściwie różni tekst 
        walczyka od owej liryki
          "uczuciowościowej" np. Tuwima? 
        Taka sama prymitywna śpiewność, 
        taki sam sentymencik i tylko 
        brak krygu "słopiewnego". 
        "Słopiewność" właśnie ma 
        odróżniać formalnie tego rodzaju 
        wiersze od piosenki. Polega ona 
        na onomatopeicznym wyzyskiwaniu 
        słowa i na rzekomo magicznym 
        odczuwaniu jego walorów 
        zmysłowych. O "prostocie" i 
        łatwości takiego stosunku do 
        języka świadczy fakt, że u 
        najgorszych nawet poetów pojawia 
        się on z "dobrym" skutkiem. 
        Formuła rygoru przeciwstawia 
        nieskromności lirycznej umiar 
        wzruszenia wyrażanego pośrednio: 
        formie "płynącej", połatanej z 
        rzadka przenośniami, formę 
        zrównoważoną i stateczną..." 
        ("Linia i gwar. Szkice", 
        Kraków 1959). 
          Tak więc sądy o człowieku 
        mówiącym czy podmiocie lirycznym 
        przeplatają się tu z sądami o 
        formie liryki. Forma ta bowiem 
        jest wyrazem określonego 
        podmiotu mówiącego. 
          Bezpośredniość konstrukcji 
        lirycznej, regularność rytmiczna 
        sylabotonizmu, przejmowanie 
        potocznego języka ulicy, 
        onomatopeiczność, sporadyczność 
        metafory, tradycyjna poetyczność 
        frazeologii są wyklęte, bo są w 
        przekonaniu poety wyrazem 
        ekshibicjonizmu i fałszywej 
        kokieterii, a więc czegoś, co 
        nie jest już cechą formy, lecz 






        człowieka mówiącego. 
          Poeta walczący o nową poetykę 
        walczy w istocie o inną postać 
        człowieka mówiącego. Dlatego 
        często jesteśmy świadkami tak 
        gwałtownych walk o pozornie 
        formalne szczegóły. Świadomy 
        poszukiwacz wymiernego kształtu 
        musi znać szczegóły poetyckiego 
        warsztatu, jak architekt, który 
        musi znać właściwości materiału 
        budowlanego. 
          Kończąc tę króciutką serię 
        analiz, chciałabym uwierzyć, że 
        przekonałam mego Czytelnika, iż 
        jeśli chce być odbiorcą poezji i 
        innych w świat poezji 
        wprowadzać, nie powinien 
        lekceważyć tzw. warsztatu 
        poetyckiego, szczegółów 
        językowej realizacji poetyckiego 
        utworu. Trzeba się zdobyć na 
        trud powolnej lektury, trzeba 
        obejrzeć ksztat poetycki z 
        pewnego dystansu. Trzeba 
        uświadomić sobie znaczenie 
        formalnych stosunków i powiązań. 
        Taki trud obserwacji form bywa 
        wynagradzany ponad wszelkie 
        oczekiwania, przybliża utwór 
        poetycki do człowieka 
        przeżywającego. 
          Trzeba powtórzyć za wielkim 
        rosyjskim językoznawcą, że 
        filologia jest nauką powolnego 
        czytania i uwierzyć także w 
        starą prawdę, że intensywność 
        przeżycia sztuki jest wprost 
        proporcjonalna do włożonego w 
        nie wysiłku.
         






          Słownik
        
         
                      Liryka
          Jakkolwiek termin ten jest 
        powszechnie używany i niemal 
        każdy uczeń ósmej klasy umie 
        wyrecytować na pamięć 
        odpowiednią formułę, trudno 
        bardzo dać opis ujmujący 
        prawdziwie typ poezji zwanej 
        liryczną, opis, który by 
        pozwolił w każdym wypadku 
        odróżnić utwór liryczny od 
        innych typów utworów. Formuła często 
        używana i względnie 
        najpopularniejsza brzmi: jest 
        to typ twórczości słownej, 
        wyrażający bezpośrednio 
        przeżycia człowieka. Powiedzmy 
        od razu, że przeżycie to należy 
        rozumieć szeroko: jest to nie 
        tylko miłość, gniew, strach, ale 
        także przekonanie, refleksja, 
        przeżycie wartości itp. Zwróćmy 
        uwagę na poszczególne wyrazy 
        tego opisu: jest to typ 
        twórczości słownej, wyrażający 
        bezpośrednio przeżycia, nie 
        opisujący ich, nie opowiadający 
        o nich, lecz wyrażający je. Co 
        chce się przez ten zwrot 
        "wyrażająący bezpośrednio" 
        powiedzieć?
          To mianowicie, że mówiący nie 
        ma i nie chce mieć dystansu do 
        przedmiotu swej wypowiedzi. 
        Jeśli mówi o przeżyciach 
        własnych, nie staje w stosunku 
        do nich w pozychi analityka, 
        który sam siebie obserwuje; 
        jeśli mówi o przeżyciach 
        cudzych, zabarwia je w sposób 
        szczególnie silny własnym do 
        nich stosunkiem; to także, że 
        ten wyraz przeżyć nie wymaga 
        fabuły, anegdoty, nie jest 
        opowieścią o zdarzeniach, o 
        ludzkim zachowaniu się. 
          Taki opis liryki najlepiej 
        przystaje do klasycznej postaci 
        utworu lirycznego, mającego 
        formę monologu, w którym ktoś, 
        kto występuje jako "ja", wyraża 
        swoje przeżycia, jak np. w 






        pięknym wierszu Mickiewicza "Do 
        samotności". Ten typ liryki 
        najbardziej klarownej i 
        niewątpliwie najlepiej 
        spełniający warunki zacytowanego 
        określenia nazywa się "liryką 
        bezpośrednią." 
          Często spotykamy się jednak z 
        pewną komplikacją formy 
        lirycznej, polegającą na tym, że 
        utwór zwraca się do innej osoby 
        i wówczas nie ma w wierszu owego 
        najcharakterystyczniejszego 
        zdawałoby się dla liryki "ja", 
        lecz jakieś - gramatyczne także 
        - "ty", jak choćby w wierszu 
        Gałczyńskiego "Szekspir i 
        chryzantemy": "Nie płacz, 
        przestań, bo przyjdą jeszcze 
        cięższe noce..." Takie formalne 
        ukształtowanie utworu Niemcy 
        nazwali "du_lyrik".
          Znacznie większe trudności 
        nasuwają inne, bardzo dziś 
        liczne utwory, o których - 
        zapytani o ich treść - musimy 
        powiedzieć, że jest to opis; 
        np. opis Nieborowa w "Dużym 
        koncercie skrzypcowym" z poematu 
        "Niobe" Gałczyńskiego lub opis 
        powrotu żołnierza z przegranej 
        wojny, jak w "Żołnierzu polskim" 
        Broniewskiego, lub nawet, że 
        jest to swoiste opowiadanie - 
        jak to bardzo znane z wiersza 
        Lenartowicza "Złoty kubek" o 
        jabłoni złotolistnej, sierocie i 
        złotniczeńku. 
          Otóż przede wszystkim ten typ 
        utworów, jeśli je uznamy za 
        lirykę - powszechnie zaś są one 
        za lirykę uznawane - nazywa się 
        w sposób sprzeczny z poprzednim 
        określeniem "liryką pośrednią", 
        są one bowiem wyrazem przeżyć 
        znacznie mniej może określonych, 
        może raczej nastrojów wyrażanych 
        nie wprost, lecz właśnie za 
        pośrednictwem opisu czy swego 
        rodzaju opowieści. Wiele utworów 
        liryki pośredniej nasuwać może 
        istotne trudności w odróżnianiu 
        ich od form nie-lirycznych. Nie 
        bez znaczenia są tu także pewne 
        cechy formalne, mianowicie 






        względna krótkość utworu i 
        najbardziej dla niego typowa 
        forma wiersza lub - jeśli idzie 
        o utwory prozą - to prozy 
        rytmicznej. 
          Chcielibyśmy, wyjaśniając w 
        miarę możności pojęcie liryki, 
        włączyć do tego wyjaśnienia 
        podstawowe z naszego punktu 
        widzenia dla niej pojęcie 
        "podmiotu lirycznego". Każdą 
        mianowicie wypowiedź językową 
        przypisujemy komuś, kto ją 
        wypowiada. Otóż ów ktoś, komu 
        daną wypowiedź liryczną 
        przypisujemy, jest podmiotem 
        lirycznym. Podmiot liryczny może 
        się w wypowiedzi ujawnić 
        poprzez zaimek osobowy pierwszej 
        osoby l. p. lub przez osobową 
        końcówkę czasownika (liryka 
        bezpośrednia: "Poszłabym ja w 
        świat daleki...") lub może się w 
        niej bezpośrednio nie ujawniać 
        (liryka pośrednia: "A jak 
        poszedł król na wojnę..."), ale 
        z samego założenia, skoro 
        istnieje wypowiedź, musi istnieć 
        i jej podmiot. 
          Należy przy tym odróżnić od 
        siebie podmiot liryczny i 
        "bohatera lirycznego". Bohater 
        liryczny jest postacią, o której 
        wiersz liryczny mówi. W liryce 
        bezpośredniej więc podmiot 
        liryczny i bohater liryczny 
        pokrywają się z sobą, w liryce 
        pośredniej natomiast bohater 
        liryczny jest różny od podmiotu 
        lirycznego. Np. w znanym wierszu 
        Konopnickiej "A jak poszedł król 
        na wojnę..." król i Stach - to 
        bohaterowie liryczni, zaś nie 
        nazwany, w tym wypadku niejako 
        ukryty "autor" wypowiedzi o ich 
        dziejach - to podmiot liryczny. 
        
                       Motyw
          Wyobraźmy sobie, że ktoś nam 
        kazał porównać dwa wiersze, np. 
        ludową śpiewkę "Idzie żołnierz 
        borem, lasem" i znany wiersz 
        Broniewskiego "Żołnierz polski". 
        Porównywać można oczywiście pod 
        różnymi względami, np. pod 






        względem budowy wiersza czy pod 
        względem językowo_stylistycznym. 
        Ale narzuca się też chyba 
        możność porównania pod względem 
        treści, tj. sytuacji 
        przedstawionej w wierszu, osoby 
        jego bohatera, tych wszystkich 
        zjawisk i okoliczności, które 
        wypełniają utwór. 
          Zacznijmy takie porównanie: 
        oto żołnierz Broniewskiego idzie 
        ze spuszczoną głową, powoli, 
        natomiast nic nie wiemy o tym 
        czy, jest głodny, czy nie. 
        Żołnierz ludowej śpiewki 
        natomiast przymiera głodem, nie 
        wiemy jednak, czy kroczy powoli 
        czy szybko, czy zwiesił głowę 
        czy rozgląda się wkoło. O 
        żołnierzu Broniewskiego wiemy, 
        że idzie z niemieckiej niewoli, 
        o żołnierzu ludowej śpiewki nie 
        wiemy, z której przegranej bitwy 
        wraca, wiemy natomiast, że jest 
        obszarpany itd. Moglibyśmy 
        ciągnąć takie drobiazgowe 
        porównanie dalej i w jego 
        rezultacie wyszczególnić, jakie 
        elementy rzeczywistości zostały 
        ukazane czytelnikowi, jakie 
        zostały wniesione do wiersza 
        Broniewskiego, by przekazać nam 
        rozpacz klęski, jakie zaś 
        zostały użyte do zbudowania 
        obrazu nędzy żołnierskiej w 
        ludowej śpiewce. 
          Otóż te elementy (powiedzmy to 
        tak) treści, które rozpatrujemy, 
        analizując utwór literacki, jako 
        składniki jego konstrukcji, 
        nazywamy "motywami". Jak 
        dalece posuniemy swoją analizę w 
        wyszczególnianiu motywów, jak 
        dalece zechcemy drobić składniki 
        treści, to zależy od 
        porównywanego materiału. 
        Rozkładanie treści na elementy 
        ma jednak sens tylko tak długo, 
        jak długo uzyskujemy cząstki 
        stanowiące istotny materiał 
        porównawczy. Wolno nam uogólnić 
        taki fragment:
        
          a on bił się, a on bił się 
        krwawo,@ szedł z bagnetem na 






        czołgi żelazne,@ ale przeszły, 
        zdeptały na miazgę...@
        
        i  powiedzieć, że jest to motyw 
        bohaterstwa indywidualnego w 
        nierównej walce; ale wolno nam 
        też powiedzieć, że jest to motyw 
        krwawej walki, motyw bagnetu 
        przeciw czołgom.
          W rozbijaniu treści na motywy 
        możemy więc posuwać się tak 
        daleko, jak jest to nam 
        przydatne dla naszych celów. Ta 
        możliwość dokonywania analizy o 
        różnym stopniu szczegółowości i 
        szukania nazw dla motywów w 
        różnym stopniu je uogólniających 
        sprawia, że pojęcie motywu jest 
        trudne do określenia, choć 
        niewątpliwie bardzo przydatne 
        zarazem. 
        
                    Narrator
          Od czasów Arystotelesa panuje 
        chyba słuszne przekonanie, że 
        formy epickie są to w zasadzie 
        formy opowiadania. W utworach 
        epickich opowiada się o 
        ludziach, zdarzeniach, 
        sytuacjach. Skoro istnieje 
        opowiadanie, musi być także 
        ktoś, kto je opowiada, człowiek 
        opowiadający - gdyby tak można 
        było po polsku się wyrazić: 
        "opowiadacz". Oczywiście każdy z 
        nas wie, że "Pan Tadeusz" 
        istnieje, bo "opowiedział" go 
        Mickiewicz, a "Lalka" istnieje, 
        bo "opowiedział" ją Prus. O 
        rzeczywistych ludziach, będących 
        twórcami opowiadań, możemy 
        zebrać sporo informacji 
        biograficznych i 
        charakterologicznych, czasem 
        znamy ich niemal tak, jak się 
        zna jakichś osobistych 
        znajomych. 
          Ale przeczytajmy "Lalkę" 
        uważnie i zadajmy sobie pytanie, 
        nie odwołując się do biografii 
        Prusa: kto opowiada "Lalkę"? 
        Opowiadają ją dwie osoby: ktoś 
        nieznany, kto zaczyna całą 
        opowieść od informacji o tym, co 
        było przedmiotem zainteresowania 






        warszawskiego mieszczaństwa w 
        tym a tym roku, i Rzecki, stary 
        subiekt, którego pamiętniki 
        wypełniają duże rozdziały 
        powieści i przynoszą informacje 
        bardzo istotne. 
          Cóż wiemy o tym pierwszym, nie 
        nazwanym "opowiadaczu" z tekstu 
        "Lalki"? Nie wiemy, czy był 
        blondynem czy brunetem, czy był 
        człowiekiem żonatym czy 
        kawalerem, nie wiemy, gdzie 
        mieszkał i co w ogóle robił, 
        kiedy nie opowiadał. Wiemy 
        natomiast, że jest to człowiek, 
        który warszawskie mieszczaństwo, 
        stałych gości piwiarni Hopfera 
        traktuje z dużą dozą ironii i 
        który wie o Stanisławie 
        Wokulskim i losach jego firmy 
        więcej niż radca Węgrowicz, 
        ajent Szprott i inni rozmówcy. 
        Moglibyśmy, wczytując się w 
        tekst "Lalki", uzupełniać innymi 
        jeszcze rysami tę 
        charakterystykę "opowiadacza". 
          Otóż "opowiadacz", o którym 
        mówimy, nie jest człowiekiem, 
        który - jak Bolesław Prus - żył 
        poza tekstem powieści, lecz 
        elementem konstrukcji samej 
        powieści, kimś, kogo poznajemy 
        poprzez powieść i kto poza tym 
        może pod względem swych 
        przekonań, swojej postawy wobec 
        opisywanych zdarzeń i ludzi być 
        zgodny z autorem, może być z nim 
        nawet tożsamy, ale może też nim 
        nie być. Tego "opowiadacza", 
        którego postać mniej lub 
        bardziej wyraziście rysuje się 
        przed uważnym czytelnikiem, 
        nazywamy "narratorem". 
        
                     Wiersz
          Każde dziecko od najmłodszych 
        lat odróżnia w praktyce formę 
        wiersza od prozy, choć 
        oczywiście nie każde zdaje sobie 
        sprawę, na czym, najogólniej 
        biorąc, różnica ta polega. 
        Proszę sobie przypomnieć taką 
        sytuację życiową, kiedy mówimy 
        wiersz:
        






          Było sobie niegdyś w szkole@ 
        piękne dziecię, zwał się 
        Janek.@ Czuł zawczasu bożą 
        wolę,@ ze starymi suszył 
        dzbanek...,@
        
          zapomnieliśmy, co dalej 
        następuje, ale wiemy, że brzmi 
        to jakoś tak: 
        
          T~a ta T~a ta T~a ta T~a ta...,
        
        a dalej już znów pamiętamy:
        
          ...bo w literach nie czuł 
        smaku;@ co dzień stary 
        bakalarus@ łamał wierzby na 
        biedaku...@ itd.
        
          Ileż razy zdarzało się każdemu 
        z nas "wymruczeć" zapomniany 
        rządek wierszowanego utworu. Ale 
        cóż mogliśmy "wymruczeć", skoro 
        nie pamiętaliśmy słów? Mogliśmy 
        wymruczeć coś, co się powtarza i 
        co umiemy przewidzieć właśnie na 
        podstawie tej powtarzalności, 
        mimo że treści i słowa są za 
        każdym razem różne. 
          Cóż więc powtarza się w bajce 
        o Janku, co psom szył buty? 
        Przeprowadźmy ten eksperyment 
        sami i odnotujmy to, cośmy 
        wymruczeli w miejsce 
        zapomnianego rządka, a zgodzimy 
        się wszyscy na pewno, że zamiast 
        niego wymówiliśmy coś, co ma 8 
        takich lub im podobnych "ta", że 
        każde takie dwa "ta" stanowią 
        jakby jedną parę i że pierwsze 
        "ta" w każdej parze jest zawsze 
        silniejsze, a drugie słabsze, 
        tak, że wszystkie razem układają 
        się w swoistą kołysankę sylab 
        wymawianych z naciskiem i bez 
        nacisku. Ponadto każdy z nas 
        zdaje sobie sprawę, że ów 
        zapomniany rządek kończył się z 
        całą pewnością na "-arus" i każdy 
        spostrzeże, że w środku tego 
        ośmiosylabowego szeregu zrobił 
        małą pauzeczkę. I jeśli potem 
        przypomnimy sobie słowa tego 
        zapomnianego rządka ("Niezły 
        byłby z niego wiarus"), okaże 






        się, że nasze "mruknięcia" w 
        pewnym sensie pokrywały się z 
        jego istotnym brzmieniem. 
          Słowem, wymruczeliśmy trafnie 
        swoisty schemat, powtarzający 
        się w każdym rządku. Ten schemat 
        powtarzalności, nie istniejący w 
        prozie, nazywamy "metrem" 
        wiersza. (Spróbujmy w podobny 
        sposób wymruczeć zdanie prozy 
        lub jakiś jego fragment złożony 
        z ośmiu sylab, któreśmy 
        zapomnieli, a okaże się, że 
        jeśli nie zapamiętaliśmy 
        konkretnych słów, nie potrafimy 
        ich nawet "wymruczeć".)
          Wskazane przez nas pojedyncze 
        cechy, które się powtarzają: 
        długość rządka mierzona w 
        sylabach, regularność w 
        rozkładzie akcentów, regularność 
        owej pauzeczki wewnątrz wiersza, 
        regularność końcowych brzmień 
        rządków (w tym wypadku 
        pierwszego i trzeciego, drugiego 
        i czwartego - "w szkole - wolę, 
        Janek - dzbanek") nazywają się 
        "konstantami", od wyrazu 
        łacińsiego "constans" = stały. 
        Wszystkie rodzaje konstant, 
        istniejące w danym utworze, 
        nazywamy "zespołem konstant". 
          Taki rządek, stanowiący 
        całostkę, w której potrafimy 
        wykryć pełny zespół konstant 
        danego wiersza, nazywa się, jak 
        wiadomo, "wersem". Długość jego 
        mierzymy najprościej w sylabach. 
        Długość wersu bajki o Janku 
        wynosi 8 sylab, a długość wersu 
        "Pana Tadeusza" - 13 sylab. 
        Możemy to sprawdzić prawie w 
        każdym miejscu poematu. 
          "A jednak to nieprawda!" - 
        zawoła ktoś uważny, wskazując na 
        linijkę ze spowiedzi Jacka 
        Soplicy złożoną zaledwie z 
        trzech słów: "Ale i on..." (ks. 
        X, w. 535).
          "Słusznie - odpowiemy uważnemu 
        dyskutantowi - tylko że to nie 
        jest pełny wers, lecz jego 
        ułamek." W ułamku tym istotnie 
        nie da się wskazać żadna z 
        zespołu konstant wiersza "Pana 






        Tadeusza". Jest to początek 
        wypowiedzi i wersu, których 
        dalszy ciąg jest urwany. 
        Rozumiemy też, dlaczego urwany. 
        Słowa te mówi człowiek 
        umierający. To tak jak urwana 
        wypowiedź "Ty jesteś..." w 
        jakiejś rozmowie pełnej 
        napięcia, w której mówiący nie 
        mógł znaleźć właściwego słowa na 
        orzecznik, co zresztą nie 
        przeczy temu, iż zdanie to 
        składa się z podmiotu i 
        orzeczenia. 
          Jeszcze inny przykład z "Pana 
        Tadeusza" (ks. X, w. 43) o takim 
        układzie graficznym:
        
          Wreszcie spada jak kula.@ 
            Właśnie w owej chwili@
        
          Przywykliśmy do tego, że 
        graficzna linijka wierszowanego 
        utworu wskazuje na wers. Tak 
        istotnie bywa najczęściej, ale 
        zawsze tak być nie musi. 
          Podsumowując dotychczasowe 
        spostrzeżenia, powtórzmy, że 
        pełny zespół konstant "Pana 
        Tadeusza" - a więc to, co byśmy 
        niechybnie wymruczeli, gdybyśmy 
        w trakcie recytacji zapomnieli 
        taką jedną lub kilka 
        podstawowych jednostek - da się 
        scharakteryzować następująco: to 
        wiersz, którego długość wypełnia 
        trzynaście sylab, który wewnątrz 
        ma zawsze charakterystyczny 
        dział międzywyrazowy po siódmej 
        sylabie, którego przedostatnia, 
        dwunasta sylaba wymawiana jest 
        zawsze z większym naciskiem, a 
        ponadto każda para wersów 
        sąsiadujących ze sobą kończy się 
        jednakowym zespołem dźwięków. 
          Otóż gdybyśmy potraktowali 
        graficznie wyróżnioną linijkę 
        "Wreszcie spada jak kula." jako 
        wers, musielibyśmy stwierdzić, 
        że nie realizuje on jednej z 
        podstawowych konstant, 
        mianowicie rozpiętości 
        sylabicznej trzynastozgłoskowej, 
        a co za tym idzie nie może też 
        realizować i pozostałych 






        konstant. Powiedzmy jednak od 
        razu, że wers nie realizujący 
        innej konstanty, np. owego 
        działu międzywyrazowego po 
        siódmej sylabie, może mimo to 
        pozostałe konstanty realizować w 
        całej pełni. (Mówimy o tym 
        szerzej przy analizie wiersza 
        "Pana Tadeusza" w szkicu "Jak 
        różni ludzie mogą mówić 
        trzynastozgłoskowcem 
        sylabicznym".)
          Ale - wracając do owych dwóch 
        linijek (ks. X, w. 43) - każdy z 
        nas dostatecznie utrwalił w 
        sobie metryczny kształt "Pana 
        Tadeusza", by bez trudu wykryć, 
        że owe dwie linijki przedzielone 
        kropką i należące do dwóch 
        różnych fragmentów opowieści 
        (pierwsza kończy opis przyrody, 
        a druga zaczyna krótką opowieść 
        o tym, co się dzieje z 
        walczącymi ludźmi) stanowią 
        jeden wers, liczący razem 
        wymaganych trzynaście sylab i 
        spełniający wszystkie inne 
        wymagania metru. To tak, jak 
        byśmy rytmiczny ornament 
        przestrzenny, do którego oko 
        nasze już przywykło, przerwali, 
        przecinając wpół jedną z 
        powtarzających się figur. 
          Umielibyśmy przecież bez trudu 
        scalić tę jego rozbitą 
        jednostkę. Niemniej jednak o 
        kilka wierszy dalej (w. 47) 
        natrafiamy istotnie na dość 
        wyjątkowy w "Panu Tadeuszu" wers 
        urwany i nie łączący się z 
        następnym w trzynastosylabową 
        całość, lecz stanowiący całostkę 
        jakby szczątkową, zamkniętą w 
        sobie:
        
          Opuszczają plac boju, gdzie 
        wkrótce żywioły@ stoczą 
        walkę.@ Na zachód, jeszcze 
        ziemia słońcem ozłocona@ 
        świeciła się ponuro, 
        żółtawo_czerwona...@
        
          Ale jest to, jak powiedziałam, 
        wypadek wyjątkowy. 
          Długość wersu mierzona w 






        sylabach może być bardzo różna. 
        Od bardzo krótkich, 
        jednosylabowych, do bardzo 
        długich, 
        dwudziestokilkuzgłoskowych. Tę 
        długość wersu nazywamy jego 
        "formatem". A więc bajka o 
        Janku, co psom szył buty jest 
        napisana formatem 
        ośmiozgłoskowym, "Pan Tadeusz" 
        formatem trzynastozgłoskowym, 
        pierwszy harfiarz w wierszu 
        Norwida "Polka" opisuje jej 
        piękność formatem 
        jedenastozgłoskowym, a drugi 
        harfiarz łączy format 
        dwunastozgłoskowy z 
        siedmiozgłoskowym itp. 
          W dotychczasowych naszych 
        rozważaniach wyróżniliśmy wers 
        jako podstawową jednostkę utworu 
        wierszowanego. Ale na różnych 
        przykładach z "Pana Tadeusza" 
        możemy widzieć, że podział na 
        wersy nie musi odpowiadać 
        podziałowi składniowemu na 
        zdania lub na zasadnicze, 
        stanowiące pewne wyraźne całości 
        człony zdań. Zasada podziału 
        jest tutaj inna od tej, do 
        której przywykliśmy w prozie. 
        Jakakolwiek jednak by ona była, 
        musi w każdym razie istnieć i 
        musi być taka, by dzięki niej 
        powstawały owe powtarzalne 
        odcinki - wersy.
          Jak musi więc wyglądać granica 
        między jednym wersem a drugim? 
        Chociaż możliwości - i to bardzo 
        różnych możliwości - jest wiele, 
        jedno możemy powiedzieć na 
        pewno: granica wersu jest zawsze 
        granicą wyrazu. Wyjątkowe 
        wypadki rozerwania wyrazu przez 
        granicę wersu potwierdzają tylko 
        tę regułę, tak bardzo efekt ich 
        jest niezwykły - najczęściej 
        celowo humorystyczny. 
          Co dzieje się jeszcze na końcu 
        wersu? Jak powiedzieliśmy już, 
        koniec wersu nie zawsze stanowi 
        jakąś granicę składniową, ale 
        najczęściej jednak nią jest. Nie 
        zawsze, a nawet może stosunkowo 
        dość rzadko koniec wersu zbiega 






        się z końcem całego zdania, 
        jakiegoś całego okresu, ale 
        zbiega się on zwykle z granicą 
        takiej części zdania, która 
        stanowi pewną wyraźną całostkę 
        składniową, pewne zwarte 
        skupienie wyrazów. 
          Zwykle jest koniec wersu 
        uporządkowany także pod względem 
        akcentowym. Powiedzieliśmy, że 
        do konstant "Pana Tadeusza" 
        należy silniejsze wymawianie 
        dwunastej sylaby, czyli że każda 
        dwunasta sylaba wersu jest w 
        "Panu Tadeuszu" akcentowana. 
        Wreszcie zaś koniec każdego 
        wersu miewa na ogół jednakowe 
        czy bardzo podobne brzmienie 
        bądź z najbliższym sobie, bądź z 
        innym, dalej leżącym wersem 
        utworu - "rym."
          Koniec wersu jest, jak 
        widzimy, szczególnie ważny. 
        Nazywa się on "klauzulą". Ale - 
        może ktoś zapytać słusznie - co 
        to znaczy "koniec" wersu? Ile 
        sylab składa się na to, co 
        nazywamy klauzulą? Otóż tyle, 
        ile jest na tym końcu sylab 
        uporządkowanych. W "Panu 
        Tadeuszu" uporządkowanie to 
        sięga drugiej sylaby od końca, 
        ale np. w wierszu Jastruna 
        "Meteoryt" (ze zbioru "Sezon w 
        Alpach") jest inaczej. Strofa 
        jego wygląda następująco: 
        
          Pustka miliardów lat, 
        powietrza ściana cienka,@ która 
        przewodzi planet blask -@ 
        słyszę pustynną noc, ale się jej 
        nie lękam,@ mam w sobie całą z 
        przerażeniem gwiazd.@
        
          Jak widzimy, wers drugi i 
        czwarty różnią się od pierwszego 
        i trzeciego i tak dzieje się we 
        wszystkich zwrotkach tego 
        wiersza. Zarówno współbrzmienie, 
        jak stały akcent występują w 
        wersie drugim i czwartym tylko w 
        ostatniej sylabie wersu. A zatem 
        w "Panu Tadeuszu", w bajce o 
        Janku, co psom szył buty, i w 
        nieparzystych wersach 






        "Meteorytu" Jastruna klauzula 
        obejmuje dwie sylaby, a w 
        parzystych wersach "Meteorytu" 
        obejmuje ona tylko jedną sylabę. 
        Istnieją jednak wiersze nie 
        mające wskazanego tu typu 
        regularności zakończenia i wtedy 
        klauzula oznacza niesprecyzowany 
        dokładnie końcowy odcinek wersu.
          Powiedzieliśmy, że granica 
        wersu nie zawsze bywa granicą 
        składniową, na ogół jednak nią 
        bywa, to znaczy, że na końcu 
        wersu najczęściej możemy 
        zawiesić głos, zrealizować pewną 
        pauzę, nie wywołując u słuchacza 
        wrażenia, żeśmy zapomnieli 
        dalszego ciągu czy że się 
        namyślamy nad tym, co chcemy 
        dalej powiedzeć, lub że jakieś 
        szczególne wzruszenie nie 
        pozwala nam mówić dalej. Czasem 
        jednak takiej pauzy zrealizować 
        niepodobna. Chyba że 
        pogwałcilibyśmy normalny sposób 
        mówienia, utrudniając 
        słuchaczowi rozumienie tekstu. 
        Oto wyobraźmy sobie, że granica 
        wersu przypada w miejscu bardzo 
        silnego spojenia logicznego 
        między dwoma wyrazami. 
        Przypomnijmy sobie opowiadanie 
        Podkomorzego o Podczaszycu z 
        "Pana Tadeusza" (ks. I, w. 
        457_#8):
        
          Milczał; boby krzyczała 
        młodzież, że przeszkadza@ 
        kulturze, że tamuje progresy, że 
        zdradza!...@
        
          Trudno przecież rozbić związek 
        wyrazów "przeszkadza kulturze" i 
        na końcu wersu, po słowie 
        "przeszkadza" obniżyć głos. Otóż 
        w takim wypadku stwierdzamy 
        niezgodność podziału 
        składniowo_intonacyjnego z 
        podziałem na wersy, czyli z 
        podziałem metrycznym. Od 
        realizatora, tj. od deklamatora 
        zależy, czy zechce on pójść za 
        podziałem 
        składniowo_intonacyjnym, czy za 
        podziałem metrycznym. 






        (Przesłanki oraz głębsze skutki 
        każdej z tych dwóch decyzji 
        omawiamy m. in. w szkicu "Jak 
        różni ludzie mogą mówić 
        trzynastozgłoskowcem 
        sylabicznym"). Jeżeli pójdzie on 
        za podziałem 
        składniowo_intonacyjnym i 
        zrealizuje pauzę dopiero po 
        wyrazie "kulturze", a więc 
        dopiero w obrębie następnego 
        wersu, powiadamy, że traktuje 
        wiersz jako przerzutniowy. Samo 
        bowiem zjawisko swoistego 
        zatarcia granicy wersu celem 
        uwydatnienia jego 
        rozczłonkowania 
        intonacyjno_składniowego 
        nazywamy "przerzutnią". 
          Przypomnijmy sobie ponadto, że 
        "mrucząc" zapomniany tekst bajki 
        o Janku, robiliśmy jakąś małą 
        pauzeczkę w samym środku, między 
        czwartą a piątą sylabą. 
        Pauzeczka ta wynika z pewnego 
        działu, zależnego od samego 
        ukształtowania wersu. W bajce o 
        Janku nie jest on może jeszcze 
        dość ostro dostrzegalny. Aby go 
        potwierdzić ponad wszelką 
        wątpliwość, trzeba by 
        "wymruczeć" chyba całe serie 
        wersów. Ale na pewno jasno 
        dostrzegalny jest on w wersach 
        "Pana Tadeusza", a szczególnie 
        narzuca się on m. in. w takich 
        oto piętnastowiecznych 
        godzinkach:
        
          Jezus Chrystus, bog człowiek, 
        mądrość oćca swego,@ po 
        czwartkowej wieczerzy czasu 
        jutrzennego...@
        
          Każdy, kto wymruczy sylaby i 
        wystuka akcenty tych wersów, 
        spostrzeże ponad wszelką 
        wątpliwość, że regularność ich 
        rozciąga się nie tylko na cały 
        trzynastozgłoskowy format wersu 
        i na wymawianą z naciskiem 
        dwunastą sylabę, ale i na 
        wewnętrzny ich podział po 
        siódmej sylabie. Otóż ten dział 
        wewnętrzny wersu nazywamy 






        "średniówką".
          Nie we wszystkich wierszach 
        polskich dział ten występuje. Z 
        reguły występuje on w wersach 
        dłuższych, nie występuje zaś 
        raczej w wersach bardzo 
        krótkich, krótszych niż 
        siedmiozgłoskowe. Ale w szkicu 
        "Dwie poezje" pokazujemy także 
        wers długi, bo 
        dwunastozgłoskowy, w którym 
        średniówka nie występuje (pieśń 
        drugiego harfiarza w wierszu 
        Norwida "Polka"). Jest to jednak 
        w poezji polskiej zjawisko 
        bardzo wyjątkowe. 
          Na ogół rozpoznaje się 
        średniówkę bardzo łatwo nie 
        tylko słuchem. Stanowi ona 
        bowiem przede wszystkim stały 
        przedział międzywyrazowy. W 
        wierszach polskich towarzyszy 
        jej często także dział 
        składniowy, a ponadto ostatnia 
        lub przedostatnia sylaba przed 
        średniówką wymawiana jest zwykle 
        z większym przyciskiem. Te dwie 
        ostatnie cechy (dział składniowy 
        i przycisk) nie zawsze jednak 
        towarzyszą średniówce. Natomiast 
        stały dział międzywyrazowy w 
        średniówce jest równie 
        podstawową cechą wersu jak stała 
        zgodność końca wersu z końcem 
        wyrazu. 
          Miejsce średniówki w danym 
        utworze może być wybrane 
        rozmaicie. Proszę posłuchać, jak 
        różnie brzmią wiersze tego 
        samego formatu w zależności od 
        tego, gdzie przypada w nich 
        miejsce średniówki:
        
          Litwo! Ojczyzno moja! \ ty 
        jesteś jak zdrowie...@
        
          Miejsce średniówki wypada tu 
        po siódmej sylabie. 
          A oto inny przykład wersów 
        trzynastozgłoskowych:
        
          Jednak albo miłość zmyśla \ 
        sny sama sobie,@ albo i ty nie 
        chcesz, bych miał \ zwętpić o 
        tobie.@ Ta nadzieja świat mi 






        słodzi; \ a bych inaczej@ 
        doznać miał (uchowaj, Panie), \ 
        umarłbym raczej.@
                  (J. Kochanowski,
             "Pieśni" ks. I, Viii)
        
          Tu wypada miejsce średniówki 
        po ósmej sylabie. 
          A teraz spójrzmy na cytowany 
        już "Meteoryt" Jastruna:
        
          Pustka miliardów lat, \ 
        powietrza ściana cienka,@ która 
        przewodzi !| planet blask -@ 
        słyszę pustynną noc, \ ale się 
        jej nie lękam,@ mam w sobie 
        całą !| z przerażeniem gwiazd.@
        
          Wersy pierwszy i trzeci są 
        trzynastozgłoskowe, lecz - w 
        odróżnieniu od poprzednich - 
        przecięte są po szóstej sylabie. 
        Wers drugi i czwarty mają różną 
        długość (drugi ma osiem sylab, 
        czwarty ma dziesięć sylab) i 
        średniówkę - choć już mniej  
        wyraźną - po piątej sylabie.
          Otóż nawet przy niewielkiej 
        wrażliwości na rytm usłyszy 
        czytelnik chyba różnicę między 
        takim przecięciem 
        trzynastozgłoskowca, które 
        dzieli go na dwie części mniej 
        więcej symetryczne - tak jak w 
        "Panu Tadeuszu" na siedem sylab 
        przed średniówką i na sześć 
        sylab po średniówce, lub takie, 
        jak w nieparzystych wersach 
        "Meteorytu", stanowiących jak 
        gdyby odwrócenie podziału "Pana 
        Tadeusza", gdzie przed 
        średniówką mamy sześć sylab, a 
        siedem po średniówce - a między 
        takim przecięciem jak w "Pieśni" 
        Kochanowskiego, które dzieli 
        wers na dwie części bardzo 
        nierówne: osiem sylab przed 
        średniówką, a tylko pięć po 
        średniówce. 
          Według przyjętego ogólnie 
        sposobu notujemy miejsce 
        średniówki w wersie następująco: 
        wers "Pana Tadeusza" 7 +6, 
        nieparzyste wersy "Meteorytu" 
        6 +7, wers "Pieśni" 






        Kochanowskiego 8 +5. W sposób 
        ten zapisujemy to, co nazywamy 
        "wzorcem" wersu, tj, jego cechy 
        najbardziej charakterystyczne - 
        rozpiętość sylabową oraz miejsce 
        istotnego rytmicznego działu 
        wewnętrznego. 
          Wzorzec ten można wzbogacić. A 
        mianowicie, jeśli stały akcent w 
        klauzuli leży na drugiej sylabie 
        od końca, nazywamy klauzulę taką 
        "żeńską", a jeśli na ostatniej, 
        nazywamy ją klauzulą "męską". To 
        samo dotyczy średniówki: jeżeli 
        średniówce towarzyszy stały 
        akcent na sylabie bezpośrednio 
        ją poprzedzającej, nazywamy 
        średniówkę "męską", a jeśli 
        stale akcentowaną sylabą jest 
        sylaba przedostatnia przed 
        średniówką, nazywamy taką 
        średniówkę "żeńską". Możemy więc 
        literkami "ż" i "m" oznaczyć 
        akcentowy charakter średniówki i 
        klauzuli i zapisać wzór wersu 
        "Pana Tadeusza" dokładniej jako 
        7\ż +6\ż, a wzór 
        trzynastozgłoskowych wersów 
        "Meteorytu" 6\m +7\ż. Natomiast, 
        gdybyśmy na podstawie analizy 
        większej ilości wersów z 
        cytowanej "Pieśni" 
        Kochanowskiego doszli do 
        przekonania, że nie można w niej 
        mówić o jakimś stałym, męskim 
        czy żeńskim akcencie przed 
        średniówką i że akcent przed 
        klauzulą jest stale żeński, to 
        byśmy wzór jej wersu zanotowali: 
        8 +5\ż. 
          Musimy wprowadzić jeszcze 
        nazwę, oznaczającą dostrzeżoną 
        stałą współdźwięczność końcową 
        niektórych par wersów. Rzecz 
        jasna, że mówimy o znanym 
        każdemu pojęciu, jakim jest rym, 
        który w sposób szczególnie 
        dobitny podkreśla 
        rozczłonkowanie metryczne i 
        który może być, tak samo jak 
        klauzula - i siłą rzeczy zgodnie 
        z nią - "żeński" lub "męski". W 
        rymie żeńskim współbrzmienie 
        obejmować może półtorej sylaby 
        lub więcej, w rymie męskim tylko 






        jedną sylabę. Każdy spostrzeże 
        bez trudności, że w polskim 
        języku jest stosunkowo mało 
        wyrazów jednozgłoskowych 
        akcentowanych; a ponieważ wyrazy 
        wielozgłoskowe nigdy nie są w 
        języku polskim akcentowane na 
        ostatniej sylabie, stąd - w 
        sposób zgodny z naturą języka  - 
        wiersze polskie mają najczęściej 
        rymy, klauzule i średniówki 
        żeńskie. 
        
               System wersyfikacyjny
          Zespół konstant w wierszu 
        polskim może mieć różny 
        charakter. W wierszu "Pana 
        Tadeusza" każdy łatwo wykryje 
        zespół konstant, w który wchodzi 
        określona ilość (trzynaście)
        sylab w wersie, w którym jest 
        określone miejsce średniówki i 
        stałe miejsce akcentu w 
        klauzuli, a mianowicie, w którym 
        klauzula jest stale żeńska, w 
        którym panuje znaczna 
        regularność akcentu przed 
        średniówką również żeńską i w 
        którym żeński jest także rym, 
        wiążący ze sobą zawsze tylko 
        sąsiadujące pary wersów. 
        Wykryjmy teraz zespół konstant 
        "Beniowskiego":
        
          Za panowania króla 
        Stanisława@ mieszkał ubogi 
        szlachcic na Podolu...@
        
          Wystukując i licząc jego 
        wersy, każdy stwierdzi, że 
        składają się one stale z 
        jedenastu sylab, że mają żeńską 
        klauzulę i średniówkę po piątej 
        sylabie z tendencją, ale już 
        tylko z tendencją, do 
        "żeńskości" i rym na końcu. (O 
        układzie rymów możemy tu nie 
        mówić.) Wzór rytmiczny tego 
        wiersza jest następujący: 
        5\ż +6\ż. 
          A oto bardzo stary wiersz 
        miłosny: 
        
        
          Ty nie patrzaj junochu 






        oczyma,@ ale słuchaj cichyma 
        uszyma.@ Przeradzi cię junochu 
        kowanie@ a i ono liczka 
        wychowanie...@
        
          Zamiast szeroko opisywać 
        zespół konstant, zanotujmy wzór: 
        4\ż +6\ż.
          A teraz wsłuchajmy się w rytm 
        znanego wiersza Słowackiego 
        "Duma o Wacławie Rzewuskim". Oto 
        jego pierwsza zwrotka:
        
          Po morzach wędrował - był 
        kiedyś Farysem,@ pod palmą 
        spoczywał, pod ciemnym 
        cyprysem,@ z modlitwą Araba był 
        w gmachach Khaaba,@ odwiedzał 
        proroka grobowce.@
        
          Jeżeli zapiszemy jego wzór 
        jako 6\ż +6\ż, to - pomijając 
        nawet fakt, że czwarty wers i 
        tej, i każdej następnej zwrotki 
        ma w ogóle kształt własny, 
        odmienny od trzech pierwszych - 
        zauważymy chyba, że ten zapis 
        wzoru nie wyraża wszystkiego, co 
        stanowi stale powtarzający się, 
        wyraźny szkielet choćby tylko owych 
        trzech pierwszych wersów. 
        Czegośmy w tym wzorze nie 
        uwzględnili? Czytając, łatwo 
        spostrzeżemy, że panuje w tym 
        wierszu pewne regularne, równe 
        kołysanie. Również w bajce 
        Grzegorza z "Kordiana" o Janku, 
        co psom szył buty (akt I, sc. 
        1), zauważymy regularne, równe 
        kołysanie, chociaż w rytmie 
        odmiennym, szybszym, żywszym:
        
          Było sobie niegdyś w szkole,@ 
        piękne dziecię, zwał się 
        Janek.@ Czuł zawczasu Bożą 
        wolę,@ ze starymi suszył 
        dzbanek.@
        
          Gdybyśmy wzór tego wersu 
        zapisali jako 4\ż +4\ż, uznać 
        byśmy to chyba musieli za 
        niewystarczające. Okazuje się 
        bowiem, że poza zapisanymi 
        konstantami istnieją zarówno w 
        "Dumie o Wacławie Rzewuskim", 






        jak i w bajce o Janku inne 
        jeszcze regularności, których 
        zapis nasz nie wyraża, a 
        mianowicie w obu tych wierszach 
        wszystkie akcenty znajdują się 
        na stałych miejscach i - pomimo 
        odmiennej liczby sylab w jednym 
        i w drugim - jest tych akcentów w 
        każdym wersie po cztery. A zatem 
        zespół konstant nie jest tu 
        wprawdzie przeciwstawny zespołom 
        "Beniowskiego" czy owego starego 
        wiersza miłosnego, ale jest od 
        nich bogatszy. 
          Moglibyśmy więc powiedzieć, że 
        wiersze, których kształt daje 
        się całkowicie wyrazić w zapisch 
        tego rodzaju, stanowią jeden 
        typ, a te, których kształt, 
        chociaż nie sprzeczny z tego 
        rodzaju zapisem, nie daje się w 
        nim w całej pełni uchwycić, 
        stanowią inny typ. Pierwszy daje 
        się scharakteryzować przede 
        wszystkim przez liczbę sylab, a 
        drugi przez stały rozkład 
        akcentów. Zasadą kształtowania 
        pierwszego typu jest przede 
        wszystkim takie rozczłonkowanie, 
        by uzyskać odcinki 
        równozgłoskowe, a zasadą 
        drugiego typu takie, aby uzyskać 
        odcinki o określonym rozkładzie 
        akcentów. 
          Każdą określoną zasadę 
        kształtowania wiersza nazywamy 
        "systemem wersyfikacyjnym". 
        Pierwszy z ukazanych tu 
        systemów, dla którego 
        najbardziej charakterystyczną 
        cechą jest to, że jego wersy 
        zawierają tę samą liczbę sylab, 
        nazywamy "systemem sylabicznym", 
        a wiersze ukształtowane zgodnie 
        z tym systemem "wierszami 
        sylabicznymi" lub "sylabowcami". 
          Taki system zaś, dla którego 
        najistotniejszą cechą jest 
        ukształtowanie wersów o 
        określonym rozkładzie akcentów, 
        nazywamy "sylabotonicznym", a 
        wiersze ukształtowane w myśl 
        tego systemu "wierszami 
        sylabotonicznymi" lub 
        "sylabotonikami". 






          W polskim języku istnieje 
        jednak jeszcze inny system 
        wersyfikacyjny, którego zasadą 
        jest takie rozczłonkowanie 
        utworu na poszczególne wersy, by 
        uzyskać jednostki, które nie 
        przestrzegają równości 
        sylabicznej czy miejsca 
        akcentów, lecz stałej liczby 
        akcentów w wersie. Przeczytajmy 
        wiersz Broniewskiego: 
        
          Z polskich miast i miasteczek 
        nie słychać krzyków rozpaczy,@ 
        padli, jak hufiec bojowy, 
        warszawscy obrońcy ghetta...@
        
          Pierwszy wers liczy 15 sylab, 
        drugi 16, oba jednak mają po 6 
        wyrazów akcentowanych i to 
        właśnie stanowi o rytmiczności 
        tego wiersza. Mogą być wiersze 
        tak ukształtowane, że wersy ich 
        mają po 6 stałych akcentów, mogą 
        być tak ukształtowane, że mają 
        ich 2, 3, 4 czy 5 lub inną 
        jeszcze liczbę; jeśli jednak 
        zasada ich ukształtowania jest 
        taka, że pomija się  w zespole 
        konstant równosylabowość, a 
        liczy się tylko liczbę akcentów, 
        mówimy o "systemie tonicznym" i 
        "o wierszach tonicznych" lub 
        "tonikach". 
          Ani wiersza sylabotonicznego, 
        ani wiersza tonicznego nie można 
        zapisać przy pomocy wzoru 
        stosowanego dla wiersza 
        sylabicznego. Wiersz toniczny 
        określamy wskazując stałą liczbę 
        jego akcentów, a więc np. przy 
        wersie o sześciu akcentach 
        określamy go jako 
        "sześcioakcentowiec". 
          Jak jednak określić i 
        zanotować wers sylabotoniczny? 
        Weźmy zacytowaną poprzednio 
        bajkę o Janku, co psom szył 
        buty, oznaczmy sylaby 
        akcentowane dużym S, a 
        nieakcentowane małym s, a 
        otrzymamy taki wzorek:
        
          (S)By(s)ło (S)so(s)bie 
        (S)nie(s)gdyś w (S)szko(s)le...






          Powtarza się tu czterokrotnie 
        pewien układ sylaby akcentowanej 
        i nieakcentowanej. 
          Jeśli zapiszemy w podobny 
        sposób pierwszy wers "Dumy o 
        Wacławie Rzewuskim", uzyskamy 
        wzorek: 
        
          s S s s S s s S s s S s
        
          Jak widzimy, powtarza się tu 
        inny stały układ, składający się 
        z sylaby nieakcentowanej, 
        akcentowanej, nieakcentowanej, 
        również czterokrotnie. 
          Powtarzające się układy mogą 
        być różne. Oto np. przedstawmy 
        jako następstwo sylab 
        akcentowanych i nieakcentowanych 
        wiersz Mickiewicza "Do B. Z.": 
        
          Słowiczku mój! a leć, a 
        piej!@ Na pożegnanie piej@
        
        a  uzyskamy zapis:
        
          ss ss ss ss@ ss ss ss@
        
        w  którym powtarza się układ 
        sylaby nieakcentowanej i 
        akcentowanej w pierwszym wersie 
        czterokrotnie, w drugim 
        trzykrotnie. 
          Taki powtarzający się 
        wewnątrz wersu  układ sylab 
        akcentowanych i nieakcentowanych 
        nazywamy "stopą". Jeśli stopa 
        składa się z dwóch sylab, z 
        których pierwsza jest 
        akcentowana, a druga 
        nieakcentowana ("Było sobie 
        niegdyś w szkole..."), nazywamy 
        ją z grecka "trochejem" (Ss), 
        jeżeli układ jest odwrotny 
        ("Słowiczku mój! a leć, a 
        piej!"), nazywamy taką stopę 
        "jambem" (ss). Jeśli zaś stopa 
        składa się z trzech sylab o 
        takim następstwie jak w "Dumie o 
        Wacławie Rzewuskim" ("Po morzach 
        wędrował - był kiedyś Farysem") 
        nazywamy ją "amfibrachem" (sss). 
        Bajka o Janku, co psom szył 
        buty, jest więc czterostopowym 
        trochejem, wiersz "Do B. Z." 






        jest czterostopowym i 
        trzystopowym jambem, a "Duma o 
        Wacławie Rzewuskim" jest 
        czterostopowym amfibrachem. 
        Wspomnijmy jeszcze, że wers 
        złożony z dwóch stóp tego samego 
        typu (lub dwie stopy tego samego 
        typu traktowane jako całość) 
        określa się jako "dypodię", z 
        trzech stóp jako "trypodię", z 
        czterech jako "tetrapodię" itd. 
        A więc "na pożegnanie piej" jest 
        "trypodią" jambiczną, a "po 
        morzach wędrował, był kiedyś 
        Farysem" jest tetrapodią 
        amfibrachiczną. 
          Charakter stóp wersu określa 
        jego "tok". Mówimy więc o toku 
        jambicznym, gdy wers składa się 
        z jambów, lub o toku 
        trocheicznym, gdy wers składa 
        się z trochejów itd. (przy czym 
        nie należy mieszać tego z tokiem 
        intonacyjnym zdania, o którym 
        piszemy szerzej m. in. przy 
        analizie "Elegii" Broniewskiego 
        i wiersza "Pana Tadeusza" w 
        szkicu "Jak różni ludzie mogą 
        mówić trzynastozgłoskowcem 
        sylabicznym". 
          Z zacytowanych tu przykładów 
        można było wyróżnić takie, w 
        których koniec wyrazu zgadza się 
        z końcem stopy, i takie, w 
        których koniec wyrazu nie zgadza 
        się z końcem stopy. 
          Powtórzmy jeszcze raz wiersz 
        Asnyka:
        
          Piękny \ cały \ świat@ piękny 
        \ wzdłuż i \ wszerz@
        
          Zaznaczyliśmy granice stóp 
        kreskami ukośnymi, które, jak 
        widać, żadnego wyrazu nie 
        przecięły, ale jeżeli zaznaczymy 
        kreskami ukośnymi granice stóp w 
        chórze z "Lilli Wenedy":
        
          Słuchaj\cież wy! \ gdy og\nie 
        zacz\ną bu\chać...,@
        
        spostrzeżemy, że raz po raz 
        przecinają one poszczególne 
        wyrazy. 






          Zgodność granicy stóp z 
        granicą wyrazów nazywamy 
        "dierezą", a tok takiego wiersza 
        lub po prostu sam wiersz 
        określamy jako wiersz 
        "dierezowany". Niezgodność 
        granicy stóp z granicą wyrazów 
        nazywamy "cezurą", a wiersz taki 
        określamy jako wiersz 
        "cezurowany" (szerzej o tym przy 
        analizie "Elegii o śmierci 
        Ludwika Waryńskiego" w szkicu 
        "Formy epickie na usługach 
        liryki"). 
        
                       Strofa
          Strofa, czyli "zwrotka" to - 
        jak każdy wie - zespół wersów, 
        najczęściej o określonym 
        układzie rymowym, który powtarza 
        się w danym utworze. Np. 
        "Beniowski" dzieli się na 
        ośmiowersowe zespoły o 
        powtarzającym się stale układzie 
        rymów abababcc, to znaczy, że 
        pierwszy wers (a) rymuje się z 
        trzecim i z piątym wersem, drugi 
        wers (b) rymuje się z czwartym i 
        z szóstym wersem, a siódmy i 
        ósmy wers (c) stanowią odrębną 
        parę, przy czym wszystkie wersy 
        są jednakowej długości. "Hymn o 
        zachodzie słońca" zaś dzieli się 
        na sześciowersowe zespoły o 
        układzie rymów ababcc, przy czym 
        szósty wers jest krótszy od 
        poprzednich. Całość 
        wersyfikacyjna, jaką stanowi 
        zwrotka, stanowi często także 
        całość syntaktyczną. Zwrotka 
        zawierać może bądź tylko część 
        zdania, bądź całe zdanie, bądź 
        kilka zdań. 
          Najmniejszym zespołem wersów 
        jest oczywiście zespół dwóch 
        wersów, zwany "dystychem", czyli 
        dwuwierszem. Dystych, związany 
        zwykle rymem, stanowi 
        najczęściej też całość 
        składniowo_intonacyjną, z 
        kadencją na końcu, przy czym na 
        ogół pierwszy jego wers pokrywa 
        się z członem antykadencyjnym, 
        drugi zaś z członem kadencyjnym. 
        Szczególnym rodzajem dystychu 






        jest "dystych elegiacki" (por. 
        Miary antyczne.)
        
                     Intonacja
          Spróbujmy posłuchać, jak ludzie mówią. 
        Choćby w sytuacji takiej, kiedy 
        jesteśmy w innym pokoju niż 
        mówiący. Możemy dokładnie nie 
        słyszeć słów, ale zawsze 
        słyszymy melodię końców zdań - 
        słyszymy, czy mówiący coś 
        oznajmia, o coś pyta lub coś 
        wykrzykuje. Na jakiej podstawie 
        wiemy, czy padło pytanie 
        względnie oznajmienie, skoro nie 
        słyszeliśmy słów? Zresztą nawet 
        usłyszenie słów nie pomogłoby 
        nam czasem w rozstrzygnięciu 
        tych wątpliwości. Słowa "Tadeusz 
        przyszedł" mogą być równie 
        dobrze pytaniem jak 
        oznajmieniem. Ten oznajmujący 
        lub pytajny charakter zdania 
        rozpoznajemy dzięki temu, co 
        nazywamy "intonacją", tj. 
        zróżnicowaną wysokością głosu, 
        którym zdanie zostało wymówione. 
        Biegnące za sobą słowa nie są 
        przecież wymawiane na jednakowej 
        wysokości. Z reguły kończymy 
        zdanie oznajmujące obniżeniem 
        głosu, po którym nastąpić może 
        pauza, zdanie pytajne zaś 
        kończymy podwyższeniem głosu. 
        Cechy te pozwalają nam odróżnić 
        granice zdań i zrozumieć, czy 
        nas ktoś pyta: "Tadeusz 
        przyszedł?", czy też oznajmia, 
        że "Tadeusz przyszedł". 
        Intonacja końca zdania jest więc 
        szczególnie ważna, podstawowa 
        dla porozumiewania się przy 
        pomocy języka. 
          Ale oczywiście i w środku 
        zdania wysokość głosu nie bywa 
        zawsze jednakowa, co również nie 
        jest rzeczą obojętną dla 
        zrozumienia intencji mówiącego. 
        Najważniejszą funkcję pełnią 
        jednak i najłatwiej uchwytne są 
        zmiany wysokości właśnie na 
        końcu zdania. To 
        charakterystyczne obniżenie, 
        następujące m. in. na końcu 
        zdania oznajmującego, nazywamy 






        "kadencją". Sygnałowi 
        intonacyjnemu, jakim jest 
        kadencja w języku mówionym, 
        odpowiada w języku pisanym 
        graficzny sygnał, jakim jest 
        kropka, czasem średnik. 
          W normalnym wymawianiu zdania 
        oznajmującego nie zaczynamy go 
        od największej wysokości: punkt 
        wyjścia leży zwykle dosyć nisko, 
        punkt dojścia, czyli koniec 
        zdania, leży zaś, jak już 
        powiedzieliśmy, także nisko, na 
        ogół nawet jeszcze niżej niż 
        punkt wyjścia. Gdzieś wewnątrz 
        zdania dopiero znajduje się 
        zwykle ów najwyższy punkt jego 
        intonacji, do którego naprzód 
        głos nasz się wznosi, a po 
        którym dopiero zaczyna opadać. 
          Przebieg ten nazywamy "linią 
        intonacyjną" lub "konturem 
        intonacyjnym" zdania. 
          Pierwszą część tej linii, od 
        jej najniższego punktu do 
        najwyższego, nazywamy 
        "antykadencją", drugą część, 
        opadającą nazywamy "kadencją". 
        Często zwykło się nazywać 
        antykadencją nie całą wznoszącą 
        się linię, lecz jej ostatni, 
        najwyższy punkt. Właściwiej 
        jednak byłoby go określać jako 
        "najwyższy interwał", to znaczy 
        jako największą wysokościową 
        odległość tego punktu od punktu 
        wyjścia. Punkty położone na 
        mniejszych wysokościach są 
        "niższymi interwałami". W naszym 
        schematycznym zarysie interwały 
        rosną więc na linii 
        antykadencyjnej w miarę jej 
        oddalania się od punktu wyjścia, 
        a na linii kadencyjnej stopniowo 
        się zmniejszają w miarę jej 
        zbliżania się do punktu dojścia. 
        Podkreślić jednak należy, że w 
        żywej mowie ludzkiej linia 
        intonacyjna nigdy nie jest 
        linią prostą, lecz mniej lub 
        bardziej falującą, tak że 
        wysokość interwałów nieustannie 
        się zmienia. Daje się to często 
        zaobserwować nawet w obrębie 
        jednego wyrazu. 






          O takiej czy innej linii 
        intonacyjnej zdania, o takiej 
        czy innej wysokości jego 
        poszczególnych interwałów 
        decyduje cały szereg czynników, 
        decydują względy zarówno 
        logiczne, jak i psychologiczne, 
        których wyszczególnianie wydaje 
        się jednak dla naszych celów 
        zbyteczne.
          Wracając do intonacyjnego 
        schematu zdania oznajmującego, 
        zauważmy, że między końcem 
        antykadencji a 
        początkiem kadencji leży pewien 
        punkt zwrotny, który stanowi 
        bądź wyraźnie słyszalną, bądź 
        potencjalną pauzę. Miejsce jego 
        w różnych zdaniach bywa różne. 
        Oto kilka przykładów:
          "Jeżeli ktoś w tych warunkach 
        boi się powstania, to musi 
        wyjechać z miasta". Okres jest 
        wyraźnie zbudowany z dwóch 
        części: 1. "Jeżeli...", 2. 
        "to...". Linia intonacyjna tego 
        zdania zrazu wzrasta (aż do 
        wyrazu "powstania"). Jest to 
        wyrazem naszego napięcia, 
        oczekiwania na jego część drugą, 
        na owo "to", po którym linia 
        zaczyna opadać. Sama struktura 
        gramatyczna wyznacza tu 
        niedwuznacznie miejsce owego 
        punktu zwrotnego między 
        antykadencją a kadencją.
          Ale możemy mieć do czynienia z 
        inną budową zdania, np. ze 
        zdaniem prostym rozwiniętym:
          "W warunkach azjatyckich tylko 
        ludzie bardzo tchórzliwi nie 
        szli do powstania". Miejsce 
        owego punktu zwrotnego nie jest 
        tu z góry wyznaczone, tak jak w 
        poprzednim wypadku, strukturą 
        syntaktyczną zdania. Rozróżniamy 
        w tym zdaniu trzy zespoły 
        wyrazów: "W warunkach 
        azjatyckich \ tylko ludzie 
        bardzo tchórzliwi \ nie szli do 
        powstania". Punkt zwrotny i 
        początek antykadencji mógłby tu 
        wypaść równie dobrze po 
        pierwszym zespole (po słowie 
        "azjatyckich"), jak i po drugim 






        (po słowie "tchórzliwi"). Od 
        czego to zależy? Od tego, 
        któremu z tych zespołów czy 
        któremu z jego końcowych wyrazów 
        chcemy nadać najważniejsze 
        znaczenie. Jeśli komuś zależy na 
        podkreśleniu "azjatyckich 
        warunków", punkt zwrotny 
        wypadnie w miejscu pierwszego 
        działu, jeśli zaś zależy mu na 
        podkreśleniu tchórzliwości 
        ludzi, wypadnie on w miejscu 
        drugiego działu. 
          Bardzo często mamy do 
        czynienia ze strukturami 
        składniowymi jeszcze bardziej 
        skomplikowanymi, np.:
          "Ja, który kochałem kraj, za 
        ten kraj walczyłem i przelewałem 
        krew, nie mogłem spokojnie 
        znieść jego klęski". Podobnie 
        jak w przykładzie pierwszym, 
        dwudzielność syntaktyczna tego 
        zdania jest wyraźna: 1. "Ja, 
        który...", 2. "nie mogłem...". 
        Przed "nie mogłem" przypada 
        niewątpliwie punkt zwrotny, 
        zaczyna się kadencja. Ale 
        pierwsza część zdania, począwszy 
        od wyrazu "który", składa się z 
        trzech, współrzędnych zresztą 
        członów przedzielonych 
        przecinkami: 1. "który kochałem 
        kraj", 2. "za ten kraj 
        walczyłem", 3. "i przelewałem 
        krew". Po każdym z tych trzech 
        członów, wznoszących się po 
        linii antykadencji, konieczny 
        jest dla plastyczności całej 
        wypowiedzi jeszcze pewien 
        dodatkowy przedział czy dział 
        intonacyjny, mniej zasadniczy od 
        owego głównego, leżącego w 
        punkcie zwrotnym między 
        antykadencją a kadencją, ale 
        przecież wyraźny. 
          Te podrzędne działy 
        intonacyjne, leżące wprawdzie na 
        głównej linii antykadencyjnej, 
        ale w których człon pierwszy i 
        drugi kończą się lekkim 
        obniżeniem głosu, nazywać 
        będziemy "półkadencją". 
          Można schematyczną linię tej 
        części zdania ukształtować 






        inaczej. 
          W tym wypadku człon pierwszy i 
        drugi kończą się pewnym 
        podwyższeniem głosu, nie 
        dorównującym jednak końcowemu 
        interwałowi antykadencji. Są to 
        tzw. "półantykadencje". 
          Wybór między półkadencją a 
        półantykadencją zależny bywa 
        zwykle także od osobniczych cech 
        mówiącego. Funkcjonalne ich 
        znaczenie jest zaś analogiczne, 
        często nawet wręcz identyczne. 
        Dlatego mówi się zwykle tylko o 
        półkadencji, ogarniając tym 
        terminem również półantykadencję.
          Zauważmy wreszcie, że gdybyśmy 
        w obrębie członów 
        półkadencyjnych wyróżnić chcieli 
        jeszcze drobniejsze działy 
        intonacyjne, nazwalibyśmy je 
        "ćwierćkadencjami" 
        (czy "ćwierćantykadencjami").
          Stosunki intonacyjne w 
        niektórych wypowiedziach bywają 
        bardzo skomplikowane. Im 
        bardziej skomplikowana jest 
        struktura składniowa zdania, tym 
        bardziej skomplikowane bywają i 
        stosunki intonacyjne, które w 
        zdaniu mówionym są często 
        najważniejszymi, a czasem wręcz 
        jedynymi wskaźnikami jego końca, 
        jego ogólnego charakteru 
        (oznajmującego, pytajnego, 
        wykrzyknikowego), jego 
        wewnętrznego rozczłonkowania i 
        panujących w nim zależności. 
          Przy dokładnym rozczłonkowaniu 
        intonacyjnym zdania dochodzi się 
        do cząstek w zasadzie już 
        niepodzielnych, tj. takich, w 
        których przedział, a więc pauza 
        może być już tylko wynikiem 
        jakiejś szczególnej sytuacji - 
        zamyślenia, zapomnienia 
        mówiącego lub takiej emocji, 
        która każe mu przerwać wypowiedź 
        bez żadnego logicznego 
        uzasadnienia czy nawet wbrew 
        wszelkiej logice. Otóż takie 
        najmniejsze jednostki 
        intonacyjne, które nazwalibyśmy 
        "taktami", nazywa się też 
        "zestrojami intonacyjnymi". 






        Cytowane poprzednio zdanie 
        rozłożone na zestroje czy takty 
        intonacyjne przedstawiałoby się 
        następująco:
          "W warunkach \ azjatyckich \ 
        tylko ludzie \ bardzo tchórzliwi 
        \ nie szli \ do powstania".
          Inny przykład: 
          "Niebo \ gwiaździste \ nade 
        mną, \ prawo \ moralne \ we 
        mnie".
          Nie bez znaczenia dla podziału 
        na takty czy zestroje jest także 
        szyk wyrazów. Przy normalnym 
        szyku, np. 
        przymiotnik + rzeczownik, 
        uzyskujemy jedność intonacyjną o 
        wiele bardziej spoistą niż przy 
        szyku przeciwnym: 
        rzeczownik + przymiotnik. 
        Gdybyśmy więc odwrócili szyk w 
        ukazanych poprzednio taktach i 
        powiedzieli: "w azjatyckich 
        warunkach", "gwiaździste niebo" 
        lub "moralne prawo", wówczas 
        dotychczasowe takty 
        jednowyrazowe rozrosłyby się w 
        takty dwuwyrazowe: teraz już nie 
        każdy poszczególny wyraz, lecz 
        dopiero para wyrazów stanowiłaby 
        pełny takt. 
        
              Instrumentacja głoskowa
          Można tak dobrać wyrazy w 
        wypowiedzi, by nasycić ją w 
        sposób szczególnie intensywny 
        pewnymi głoskami, zespołami 
        głosek lub określonym typem 
        głosek. Takie nasycenie tekstu 
        odpowiednio dobranymi głoskami 
        nazywamy jego "instrumentacją". 
          Spotykamy się często z opisem 
        zjawisk, które mają swój wyraz 
        akustyczny, np. z opisem padania 
        kropel deszczu, bicia dzwonu, 
        szelestu suchych liści. Otóż 
        jeśli takie zjawiska akustyczne 
        opisujemy wyrazami, w których 
        występują głoski jakoś podobne 
        do dźwięków czy szmerów 
        opisywanego zjawiska, mówimy o 
        "onomatopei" lub opisie 
        "dźwiękonaśladowczym". Każdy 
        sobie przypomina onomatopeiczne 
        opisy z "Pana Tadeusza" - 






        koncert Wojskiego, koncert 
        Jankiela, wieczorną muzykę 
        owadów, burzę. Onomatopeja jest 
        jednym z najbardziej znanych i 
        uchwytnych przypadków 
        instrumentacji głoskowej, ale 
        jej oczywiście nie wyczerpuje. 
          Znane jest w wierszu zjawisko 
        tak zwanej "aliteracji", 
        polegające na powtórzeniu 
        nagłosów wyrazów akcentowanych. 
        Można zilustrować to przykładem 
        z wiersza 
        L. Okołowa_Podhorskiego:
        
          łykowych łapci lekki chłód.@ 
        
          Aliteracja należy, tak samo 
        jak rym, do zakresu zjawisk 
        instrumentacyjnych. 
          Wreszcie typowym zjawiskiem 
        instrumentacji jest nasycanie 
        wypowiedzi określonymi głoskami, 
        które nie muszą pełnić ani roli 
        dźwiękonaśladowczej, ani roli 
        współorganizującej wiersz, 
        takiej, jaką pełni rym. Oto 
        przykład z wiersza 
        Kochanowskiego:
        
          Ćmy czarne wstaną,@ co noc 
        niosą nienaspaną.@ 
        
                      Retoryka
          W szkole europejskiej 
        średniowiecznej zaczęto - za 
        wzorem szkół starożytnych - 
        poświęcać wiele uwagi nauce 
        pięknego i skutecznego, 
        przekonywającego mówienia i 
        pisania. Nauka ta nazywała się 
        "retoryką" i dotyczyła języka 
        łacińsiego; dopiero w XViii 
        wieku wprowadzono retorykę także 
        do nauki języka polskiego. Aby 
        móc skutecznie uczyć pięknego 
        wypowiadania się, zarówno w 
        słowie, jak na piśmie, musiała 
        retoryka zebrać, opisać i 
        poklasyfikować rozmaite sposoby 
        operowania językiem, budowania 
        zdań, używania wyrazów, łączenia 
        ich ze sobą itd.
          Otóż można by zakwestionować w 
        ogóle możliwość takiej 






        klasyfikacji. Wydaje się  
        bowiem, że istnieje nieskończona 
        ilość sposobów dobierania 
        wyrazów i łączenia ich ze sobą, 
        nieskończona ilość sposobów 
        budowania zdań. Ale każdy, kto 
        zwróci bliższą uwagę na nasz 
        sposób wysławiania się, 
        spostrzeże, że nie tak trudno 
        jednak z tej masy zjawisk 
        językowych wydzielić pewne 
        zjawiska typowe i te zjawiska 
        typowe opisać. Można w wielu 
        powiedzeniach, pomimo ich zupełnie 
        odmiennej treści, dostrzec 
        pewien wspólny mechanizm. 
        Retoryka, analizując w ciągu 
        długich wieków swego istnienia 
        wypowiedzi, które uznała za 
        typowe i za doskonałe zarazem, 
        wyróżniła i opisała wiele 
        sposobów używania wyrazów, 
        budowania zdań i zwrotów i te 
        wyróżnione przez siebie sposoby 
        wypowiadania się nazwała 
        "figurami retorycznymi". 
          Przedstawimy w porządku 
        alfabetycznym te z nich, które 
        zostały wymienione, a częściowo 
        i bliżej omówione w naszych 
        analizach wierszy, choć odnoszą 
        się one również do wypowiedzi 
        prozą.   
          
        Anafora
          Rozpoczynanie następujących po 
        sobie zdań lub ich jednorodnych 
        części tym samym słowem. Kilka 
        różnych przykładów znajdzie 
        czytelnik w szkicu "Jak żyją 
        wielkie tradycje romantyczne we 
        współczesności", w szczególności 
        w wierszu Mickiewicza "Gdy tu 
        mój trup...", w cytowanym tamże 
        fragmencie z "Księcia 
        Niezłomnego" Słowackiego i w 
        wierszu Jastruna "Żal". 
        Powszechnie znany i często 
        cytowany jako przykład anafory 
        jest "Wstęp do bajek" 
        Krasickiego:
        
          Był młody, który życie 
        wstrzemięźliwie pędził;@ był 
        stary, który nigdy nie łajał, 






        nie zrzędził;@ był bogacz, 
        który zbiorów potrzebnym 
        udzielał;@ był autor, co się z 
        cudzej sławy rozweselał;@ był 
        celnik, który nie kradł...@ 
        
        Anakolut
          Szczególna budowa zdania, 
        wynikająca z łączenia w jedną 
        całość dwóch syntaktycznie ze 
        sobą nie zespolonych jego 
        części, np.: "Kto naprzód począł 
        miłość dziecięciem malować, Może 
        mu się... każdy podziwować" 
        (Kochanowski). 
        
        Antyteza
          Dobieranie dwóch wyrazów - 
        najczęściej orzeczeń lub 
        orzeczników przynależnych do 
        tego samego podmiotu - na 
        zasadzie przeciwstawienia, 
        względnie związanie ze sobą 
        dwóch zdań o przeciwstawnej 
        treści. Klasycznym przykładem 
        jest znane zdanie z jednej z mów 
        Cycerona: "Cum tacent clamant" 
        ("Gdy milczą - krzyczą"; dwa 
        orzeczenia przynależne do tego 
        samego podmiotu), lub często 
        słyszany zwrot "silny duchem, 
        nędzny ciałem", w którym dwa 
        orzeczniki tego samego podmiotu 
        dobrane zostały również na 
        zasadzie przeciwstawienia: duch 
        - ciało, silny - nędzny. 
        Związanie z sobą dwóch 
        przeciwstawnych zdań: "Spokój 
        szczęśliwość, ale bojowanie byt 
        nasz podniebny" 
        (Sęp_Szarzyński).
        
        Apostrofa
          Zwrot skierowany bezpośrednio 
        do osoby nieobecnej tak, jak by 
        była obecna, lub do 
        abstrakcyjnego pojęcia, albo do 
        przedmiotu martwego jak do 
        istoty żywej, np. "Litwo! 
        Ojczyzno moja...", "Muzo, gniew 
        opowiadaj Achilla, syna 
        Peleja...", "Dzbanie mój pisany, 
        Dzbanie polewany...".
        
        Hiperbola






          Zamierzona przesada w opisie 
        przedmiotu lub zjawiska, np. 
        omówiony bliżej w szkicu "Dwie 
        poezje" zwrot z pieśni Pierwszego 
        harfiarza w poemacie "Polka" 
        Norwida: "Ty, najpiękniejsza, 
        lecz po niej - przyrodo!"
        
        Metafora
          Inaczej: "przenośnia", (szeroko 
        omówiona w szkicu "Dwie poezje" 
        oraz w szkicu "Jak żyją wielkie 
        tradycje romantyczne we 
        współczesności"). Oznaczenie 
        jakiegoś przedmiotu lub zjawiska 
        za pomocą nazwy innych 
        przedmiotów czy zjawisk 
        związanych z poprzednimi na 
        zasadzie podobieństwa. 
        
        Metonimia
          Oznaczenie jakiegoś przedmiotu 
        lub zjawiska za pomocą nazwy 
        innego przedmiotu czy zjawiska 
        związanych z poprzednim - bądź 
        stosunkiem części do całości 
        (tzw. "pars pro toto"), bądź 
        stosunkiem przyczyny do skutku 
        itp. ("podkówka utnie w takt 
        mazurka", "włosem deszczu skałom 
        wieńczyć głowę"). 
        
        Personifikacja
          Uosobienie, przenoszenie cech 
        ludzkich na zwierzęta, rośliny, 
        przedmioty martwe czy na pojęcia 
        abstrakcyjne, np. znany 
        wszystkim opis sadu w II księdze 
        "Pana Tadeusza". 
        
        Prozopopeja
          Personifikacja (zob. wyżej) 
        połączona z wzniosłym stylem. 
        Oba te pojęcia trudno ściśle 
        rozgraniczyć. Za prozopopeję 
        uznać możemy słynny zwrot w 
        przemówieniu Napoleona: 
        "Żołnierze, tysiąc wieków patrzy 
        na was z tej piramidy". 
        
        Synekdocha
          Figura bliska metonimii, np. 
        "rękę karaj nie ślepy miecz" 
        (Ujejski), przy czym ręka 
        oznacza sprawcę. 






                   Miary antyczne
          Język grecki i łacina 
        wytworzyły inny typ wiersza niż 
        ten, który znany nam jest 
        najlepiej jako czytelnikom 
        poezji polskiej. W języku tych 
        narodów ogromną rolę odgrywała 
        bowiem różnica między 
        samogłoskami długimi i krótkimi. 
        Np. wyraz "mensa" wypowiedziany 
        tak, jak byśmy go wypowiedzieli 
        normalnie po polsku, znaczy po 
        łacinie "stół". Tenże wyraz 
        natomiast wymówiony z 
        przedłużonym końcowym "a" 
        znaczył "stole". To 
        zróżnicowanie czasowe w 
        artykulacji samogłosek, mające 
        na celu zaznaczenie odmienności 
        znaczeń lub - jak w wypadku 
        "mensa" "mensa" - form 
        gramatycznych nazywa się 
        "iloczasem". Wykorzystując 
        zjawisko iloczasu w swoich 
        językach, budowali starożytni 
        wiersz oparty na zróżnicowaniu 
        zgłosek (sylab) długich i 
        krótkich, tj. tych, w których 
        występowała długa lub krótka 
        samogłoska. O budowie wiersza 
        nie decydowała więc taka sama 
        ilość zgłosek w wersie, nie 
        ilość i rozkład akcentów w 
        wyrazach wersu, lecz decydowało 
        określone następstwo długich i 
        krótkich sylab, uzyskiwane 
        przez odpowiedni dobór wyrazów. 
          Tak jak w polskim wierszu 
        sylabotonicznym, tak i w wierszu 
        antycznym, opartym o iloczas 
        samogłosek, najmniejszą 
        jednostką powtarzającą się w 
        obrębie wersu jest stopa. Np. 
        stopa, której układ jest taki, 
        że po pierwszej sylabie długiej 
        następują dwie krótkie, nazywa 
        się "daktylem". Inne stopy - 
        zob. System wersyfikacyjny). 
        Wers złożony z sześciu stóp w 
        zasadzie daktylicznych nazywa 
        się "heksametrem" i stanowi 
        główną formę metryczną poematu 
        bohaterskiego ("Iliady", 
        "Odysei", "Eneidy" i in.). Jeśli 
        wers składa się z pięciu stóp, 






        przeważnie daktylicznych, nazywa 
        się "pentametrem". Układ 
        dyitychiczny heksametru z 
        pentametrem ustalony w poezji 
        antycznej nazwany został 
        dystychem elegiackim, ponieważ 
        stał się on głównie formą 
        elegii. 
          W języku polskim rozróżnienie 
        krótkich i długich sylab nie 
        pełni tej funkcji co w grece i w 
        łacinie. Różnice długości są dla 
        większości Polaków w ogóle 
        niezauważalne. Stąd też wiersz 
        polski nie mógł być oparty o 
        takie rozróżnienia. To, co Polacy 
        w swojej poezji nazwali 
        heksametrem, jest wierszem 
        sześcioakcentowym, pentametr 
        polski zaś jest wierszem również 
        sześcioakcentowym, ale o męskiej 
        średniówce i męskiej klauzuli. 
        Ponieważ ta forma wiersza jest w 
        języku polskim rzadka, cytujemy 
        przykład polskiego dystychu 
        elegiackiego (z heksametrem jako 
        wersem pierwszym i pentametrem 
        jako wersem drugim):
        
          Litość bo sprawia, że niebo 
        poniża się samo ku ziemi -@ z 
        ziemi pokora i proch do rajskich 
        podnosi się wrót.@
                          (L. Rydel,
                    "Aforyzmy", Vii)
        
                       Elegia
          Terminem tym oznaczano w 
        starożytności formę liryczną o 
        bardzo różnorodnej treści, 
        określoną raczej przez formę 
        wiersza, tzw. "dystych 
        elegiacki". W XIX wieku forma 
        wiersza przestaje stanowić 
        wyróżnik elegii, natomiast na 
        pierwszy plan wysuwa się 
        określony nastrój łagodnego 
        smutku. Najlepiej chyba posłużyć 
        się dla wyjaśnienia charakteru 
        formy jej opisem, zawartym w 
        podręczniku poetyki 
        J. Korzeniowskego z r. 1829:
          "Poeta elegiczny: albo opiewa 
        własne uczucia z jego osobistych 
        stosunków wynikające; w tym 






        razie może mu dać powód miłość, 
        przyjaźń, wdzięczność, 
        przywiązanie do pokoju, do 
        natury itp.; takie poema zowie 
        się miłosną elegią; albo dzieli 
        uczucia ze wszystkimi ziomkami i 
        opisuje stratę osób znakomitych 
        lub nieszczęścia ojczyzny; taka 
        elegia zowie się heroiczną lub 
        patriotyczną; albo zajmują go 
        cierpienia ludzkiej 
        społeczności; wtedy elegia jest 
        filozoficzną. Jeżeli poeta 
        przenosi się w stan osób 
        historycznych, elegia taka zowie 
        się heroidą; jeżeli w stan osób 
        prywatnych, zbliża się do 
        idylli".
          Jest rzeczą charakterystyczną, 
        że współczesne słowniki terminów 
        literackich najczęściej widzą w 
        elegii formę liryczną, której 
        treścią jest opłakiwanie czyjejś 
        śmierci. 
        
                     Stylizacja
          Obserwacja sztuki w 
        najróżnorodniejszych dziedzinach 
        plastyki, literatury, muzyki, 
        tańca, architektury, tzw. sztuki 
        stosowanej, wreszcie obserwacja 
        wielu dziedzin życia społecznego 
        - obyczajów, mody itd. - pozwala 
        nam zauważyć, że w określonym 
        czasie i w określonych 
        środowiskach kształtują się we 
        wszystkich tych dziedzinach 
        pewne formy typowe, dzięki 
        czemu, widząc pojedynczy 
        przedmiot czy pojedyncze 
        zjawisko z tego zakresu, umiemy 
        przyporządkować je do 
        określonego typu form. Istnieje 
        np. typowa, dostrzegana przez 
        wszystkich forma ludowego 
        stroju, odmienna mniej lub 
        bardziej dla poszczególnych 
        regionów. Podobnie istnieje 
        typowa forma ludowego 
        budownictwa czy ludowego mebla, 
        typowa forma pieśni ludowej itd. 
        Każdą z tych typowych form można 
        dość dokładnie scharakteryzować. 
        Łatwo też stwierdzić, że 
        istnieją bardzo typowe formy 






        poezji klasycznej, romantycznej 
        i in. Nietrudno także dostrzec 
        różnicę między typowym sposobem 
        mówienia inteligencji polskiej 
        starszego pokolenia a bardzo 
        odmiennym typowym sposobem 
        mówienia współczesnego 
        środowiska studenckiego. 
          Otóż kształtując jakiś tekst, 
        jakiś przedmiot sztuki, a nawet 
        jakiś sposób zachowania się, 
        czyli "sposób bycia", możemy 
        świadomie wprowadzać do tego 
        naszego tworu pewne cechy typowe 
        dla jakiejś epoki czy  jakiegoś 
        czasokresu, dla jakiegoś narodu 
        czy środowiska. Możemy np., 
        kształtując swój własny tekst, 
        nadać mu niektóre cechy 
        przypominające piosenkę ludową. 
        Owo kształtowanie utworu, 
        przedmiotu, sposobu bycia w taki 
        sposób, by przypominały one 
        jakieś wybrane przez nas formy 
        typowe, nazywamy "stylizacją".