Przemysław Czapliński Ruchome marginesy szkice o literaturze lat 90. ^JgST 2002 © Copyright by Przemysław Czapliński Projekt okładki i karty tytułowej Anita Andrzejewska Układ typograficzny Sławomir Onyszko Adiustacja Artur Czesak Redakcja Małgorzata Szczurek Korekta Barbara Gąsiorowska Łamanie Ryszard Baster ISBN 83-240-0145-? Zamówienia: Dział Handlowy 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37 Bezpłatna infolinia: 0800-130-082 Zapraszamy do naszej księgarni internetowej: www.znak.com.pl mm Krajobraz po przełomie czyli Wstęp, w którym autor tłumaczy się z idei tytułowej oraz z zawartości części pierwszej (jako że części pozostałe mają swoje wstępy) Miało być inaczej. Świetnie, różnorodnie i w ogóle przełomo-wo. Tak wyglądały oczekiwania rozbudzone rokiem 1989. Tymczasem - tak przedstawiają się rozpoznania dzisiejsze - zamiast kultury i literatury przełomowej zrobiła się kultura masowa - w dodatku formatu niezbyt wielkiego. Czyli jak w żarcie: „Miał być szampan i kawior, a jest wódka i ogórki". Może zatem należy przeboleć przełom. Gdyby jednak starczyło machnąć ręką i stwierdzić: „Podarujmy sobie", znaczyłoby to, że niczego nie straciliśmy. Gdyby, co gorsza, dołączyło się do tego poczucie ulgi, znaczyłoby to, że udało się coś ocalić i dobrze się stało, iż przełom się nie dokonał. Jeśli bowiem przełom nie był kwestią istotnej potrzeby, czyli prawdziwego głodu, lecz pochodną zachcianek, czyli apetytów, jeśli nie wyniknął z rzeczywistych nowości i objawień artystycznych, lecz był doraźnym produktem mass mediów odwracających społeczną uwagę od mechanizmów promocji kultury (polegających na stwarzaniu wartości „z niczego", a więc preferujących debiuty, nowość, młodość i najświeższość), jeśli przełom był na rękę nowym ekipom polityków zainteresowanych zakryciem rozmaitych PRL-owskich kontynuacji, więc szukających w sferze kultury dowodów na wielką zmianę, jeśli przełom odpowiadał liberałom i innym postmodernistom, którzy dążyli do tego, by odciąć społeczeństwo od żywotnych tradycji i w tak wytworzonym chaosie wartości przechwycić rząd dusz, jeśli miał uczynić z nas obojętnych odbiorców sztuki globalnej lekce sobie ważących kulturę rodzimą, tedy należało niezwłocznie przepędzić wszelkich transportowców przełomu za morze. Tak jednak ani nie było ani nie jest. Przełom - czy tego chcieliśmy, czy nie - trwa. Nie jest więc przełomem, lecz przesileniem, nie jest wydarzeniem, lecz procesem. Nie objawił się pod postacią dziesiątków arcydzieł wnoszących do naszej kultury nowe style eks- 5 presji i nowe gatunki, choć nie poskąpił książek ważnych i wartościowych. Nie pociągnął za sobą wielkich sporów o idee, aleje zapoczątkował i uświadomił konieczność poszerzenia formuł debatowania. Jeśli gdzieś dokonał się na pewno - już, wyraźnie i nieodwracalnie - to w obszarze rynku. Jeśli gdzieś nadal trwa, objawiając się pod postacią nowych preferencji, to w zbiorowej mentalności; przyznała ona zwycięstwo kulturze niezobowiązującej, a więc takiej, która służąc rozrywce, widzi swoje zadanie przede wszystkim w spełnianiu potrzeb już istniejących, nie zaś w innowacji, ryzyku i non-konformizmie. Dlatego przełom nasz, zupełnie nieprzełomowy, przybrał charakter rewolucji konserwatywnej: udajemy, że hołubimy mistrzów, że bronimy tradycyjnych form wyrazu i że stawiamy literaturze odwieczne pytania, by ograniczyć nasz kontakt do tych książek, które niczego nie zmieniają w istniejącym układzie. Im bardziej jednak zwycięża kultura masowa, preparująca zbiorowe gusta, by je potem radośnie zaspokajać, tym bardziej przełom staje się nieprzedawnioną potrzebą i nadal aktualną możliwością. Przeboleć go, w sensie dosłownym, to „pożegnać go z bólem", uświadamiając sobie, o co chodziło. Chodziło zaś -jeśli przypomnieć Pomarańczową Alternatywę i wczesne numery „bruLionu", debiuty Pilcha, Gretkowskiej i Stasiuka, „Tygodnik Literacki" i „Nowy Nurt", kilka programów w TV i spór klasyków z barbarzyńcami - o kulturę niezależną i pełną, w której mieściłyby się wszystkie treści i style ekspresji, jakimi posługuje się społeczeństwo, a hierarchie tworzyłyby się w ramach sporów między różnymi kręgami odbiorców. W kulturze tej - tak bogatej jak komunikacja społeczna - im głośniej obwieszczana ranga jakiegoś dzieła, tym staranniejsze miały być dyskusje weryfikujące. Chodziło więc, w największym skrócie, o kulturę ruchomych marginesów. Nie o utopię kultury całkowicie demokratycznej, wyrównanej, niezróżnicowanej, lecz takiej, w której różnice są często dopuszczane do głosu, a jeszcze częściej sprawdza się, czy nierówności im towarzyszące odpowiadają wartościom. Chodziło więc o to, byśmy w obliczu nadchodzącej kultury masowej nie zaczęli udawać, że nie ma już marginesów (wszystkie treści, style i gatunki są równe) albo że jeśli są, to same sobie winne. Abyśmy dążyli do tego, by centrum i marginesy powstawały zgodnie z naszymi preferencjami. Aby to nasze wybory i spory umieszczały jedno dzieło w środku, inne zaś - na obrzeżach. 6 Bo tam gdzie marginesy są ruchome, gorsze miejsce nie przypada nikomu na zawsze. I na odwrót: również centrum nie trwa wyniośle i niezmiennie, co znaczy, że nie istnieje żadne, instytucjonalnie zatwierdzone albo przynajmniej rynkowo wspomagane centrum, które tworzyłoby się niezależnie od najlepszych wysiłków pisarzy, czytelników i krytyków. A najważniejsze: z kultury ruchomych marginesów nie znika nigdy świadomość istnienia samego środka i obrzeży, to zaś osłabia skłonność do utożsamiania medialnego sukcesu książki z jej wartością. W tak pojętej kulturze ruchomych marginesów literatura współtworzy społeczną komunikację. Współtworzy, to znaczy nie tylko włącza się (albo i wtrąca) w porozumienie zbiorowe, dodając swoje zdanie do jakiejś kłótni, lecz dopuszcza do głosu wszelkie, nawet najbardziej skrajne, treści i stanowiska. Współtworzy, to znaczy poszerza, społeczne możliwości porozumienia, ponieważ posługuje się wszystkimi językami, miesza style, przedstawia sprawy najbardziej jednostkowe, a więc uwrażliwia na drugiego człowieka i jego zdanie. Współtworzy, bo wyposaża nas w narzędzia komunikacji i zachęca - nakłania, przekonuje, może nawet zmusza - do samodzielności. Przekazując nam historie nieprzewidywalne, posługując się językami sprzecznymi, stylami trudnymi, wciąga nas w zwykłą, ale najważniejszą dla społecznego porozumienia sytuację - spotkania z bliskim innym. Ruchome marginesy nie są więc utopijną odpowiedzią na kulturę masową, lecz koniecznym jej składnikiem: one właśnie, jako czynnik destabilizujący centrum, służą wyrównywaniu szans komunikacyjnych. Bez ruchomych marginesów nie ma kultury demokratycznej. Chodziło zatem o kulturę, w której marginesy nie byłyby wytwarzane przez mechanizmy kultury masowej - odpersonalizowa-nej, zainteresowanej wartością dodatkową, a nie duchową, a przy tym pozorującej swój demokratyzm. Tymczasem przewaga rynku, czyli medialnej i masowej promocji jako najskuteczniejszej drogi do odbiorcy, spowodowała, że centrum się ustaliło i marginesy znieruchomiały. Ponieważ jednak w kulturze - wypada w to wierzyć -nie ma zwycięstw ostatecznych, więc i sprawa ich rozruszania pozostaje otwarta. Kto twierdzi, że ten rozruch nie nastąpił, ma rację. Kto twierdzi, że nie powinien nastąpić, chyba jednak się myli. Odpowiednio do tego przekonania i do mojej niepewności podejmuję - w części pierwszej - sprawy przełomu i refleksji jemu 7 poświęconej. Szkice tego działu mówią o sytuacji literatury ostatniej dekady. Poruszane zagadnienia - stosunek do przełomu, wizerunek artysty, kwestia niezależności, relacja literatura-media i li-teratura-rzeczywistość - pojawiają się przy okazji recenzowania różnych książek, co znaczy, że nawet jeśli moja odpowiedź na daną publikację jest głupia czy nieaktualna, to nieprzedawniony, nadal aktualny pozostaje sam problem. Szkice części pierwszej i wszystkich pozostałych spaja idea marginesów. Nie było moim zamiarem stworzenie książki, która samodzielnie rozchwiałaby centrum; celem było raczej omówienie dzieł, które uświadamiają dwie rzeczy: że nie ma takiego fragmentu historii, który marginesów byłby pozbawiony, i że do nas należy decydowanie, czy tam właśnie powinny pozostać. Niekonieczność {Apetyt na Przemianę J. Jarzębskiego) Apetyt na Przemianę Jerzego Jarzębskiego należy czytać z walerianą pod ręką. Nie tylko dlatego, że inaczej nie da się znieść różnicy między spokojem, który z niej tchnie, a galicyjskim rozgwa-rem wokół niej czynionym, i nie tylko dlatego, że tkwiące w niej bogactwo - obfitość pomysłów na uporządkowanie literatury powojennej, na wyjaśnienie związków miedzy końcem historii i kryzysem fabuły, na ustalenie relacji między nową tożsamością i obowiązkami literatury - obraca się chwilami przeciwko niej samej. Przede wszystkim dlatego, że ta książka - ważna, doniosła, pod pewnym względem najistotniejsza spośród wszystkich, jakie przełomowi poświęcono - proponuje perspektywę, z której najnowsza literatura może już tylko irytować. Kto zamawiał Przełom „Od dawna nie było tak przychylnej atmosfery dla młodych twórców, tak powszechnego przekonania, że skończyła się jakaś epoka w literaturze, a na to miejsce powstaje (powstać powinno) coś nowego i odmiennego. Nowe zjawiska w kulturze są bowiem produktem nie tylko twórców, ale także oczekiwania odbiorców [...]" (s. 128), pisze Jarzębski. W tych zdaniach ujawnia się pewna oczywistość dotycząca przełomu i zarazem wątpliwość samego autora. Oczywistość wyraża się w tym, że historyczne sąsiedztwo przełomu ustrojowego i radykalnych przemian w naszej części Europy wywołały oczekiwania na zmianę sztuki. Jarzębski uważa, że sytuacja taka była dla literatury korzystna (podnieta twórcza) i niekorzystna, bo zakłóciła naturalną ewolucję form, odbywającą się na drodze dialogu poetyk, wyczerpywania się konwencji i działań nowatorskich. W takich czasach jak nasze oczekiwanie na zmianę instytucjonalizuje się niejako, znajduje sobie rzeczników, propagatorów, roznosicieli i przez to nabiera zbytniej mocy, tłumiącej rzeczywiste potencje literatury. Już nie polityka, lecz jakiś nadmiar 11 głosów ogółu wymusza na literaturze kształty, których - niepoga-niana - być może by nie przybrała. Ale jest i drugi powód, dla którego Jarzębski postuluje nieufność wobec „Apetytu na Przemianę": oto w apetyt ten wpisane jest zamówienie nie tylko na określone formy, lecz także i na normy -funkcje spełniane przez literaturę. Nasz Apetyt na Przemianę nie jest bowiem oczekiwaniem dowolnej nowości (dajcie cokolwiek, byle innego niż dotychczas!), lecz zamówieniem na „coś lekkiego". Dzieje się tak, ponieważ w ślad za demokratyzacją, a więc uzyskaniem swobód, o które walczyła również i sztuka, nastąpiła gruntowna zmiana w patrzeniu na powinności literatury. W przeciągu kilku lat czytelnik przestał uznawać ją za autorytet, nośnik doniosłych wartości, źródło moralnych ocen, począł natomiast myśleć o niej głównie jako o „rzemiośle rozrywki". Chyba z tego względu autor umieścił w tytule słowo „apetyt", a nie „głód", bo głód należy do porządku potrzeb, a apetyt - do porządku zachcianek. Wiąże się z tym pewne niebezpieczeństwo, ponieważ Przemiana jako wytwór zachcianek nigdy nie zrodzi rzeczy doniosłych. Pisze więc Jarzębski, że w naszej świadomości rozprzestrzenia się i panoszy ponad miarę sterotyp postmodernizmu jako światopoglądowej beztroski. Większość z nas nie czyta tekstów Lyotarda, Derridy, de Mana, Rorty'ego, Baumana i dziesiątków innych filozofów. Kontentujemy się sądami z drugiej ręki, uznając, że tkwi w nich nie ziarno, lecz dynia prawdy. A w tych obiegowych opiniach sztuka nie jest od pouczania, lecz od dostarczania rozrywki, nie jest od diagnozowania stanu społeczeństwa, lecz od zręcznego układania estetycznych klocków. Jednym słowem, sztuka nie zbawia, lecz zabawia. To ochocze przyjęcie pozorów za prawdę, plotki za istotę - choć szkoda, że Jarzębski choćby szkicowo nie przedstawia odbanalizowanych wersji postmodernizmu - prowadzić może do zapomnienia o doniosłej funkcji sztuki, jaką jest współbudowa-nie społecznej świadomości, ustawiczne pomaganie w dążeniu do samowiedzy. Pisze autor: „[...] społeczeństwo dzisiejsze wydaje się bardziej niż kiedykolwiek zdezorientowane co do swego losu, osierocone przez autorytety, niepewne wyznawanych wartości, zanurzone w oceanie zdarzeń niejako bezkierunkowych, często absurdalnych. W tej sytuacji zadanie opowiedzenia nam naszej własnej, współczesnej historii nadal, moim zdaniem, na literaturze spoczywa. [...] W przeciwnym razie ryzykuje zejście na margines społecz- 12 nego zainteresowania [...]" (s. 24). Jarzębski ukazuje tedy, że konsekwencją wejścia w nowy układ - dogodny przecież, bo zdejmujący kłopotliwe zobowiązania - może być samounieważnienie literatury i jej społeczne samobójstwo. Scenariusz jest prosty: literatura - w nadziei na zachowanie atrakcyjności - wyzbywa się swoich funkcji społecznych, bo społeczność nie oczekuje od niej podejmowania takich zadań, i w rezultacie, czyniąc „ustępstwo wobec gustu zbiorowego kretyna" (s. 78), staje sie zbiorem estetyczych gier, którym nikt nie przypisuje żadnej istotności. Rewolucja konserwatywna Jaki zatem powinien być, według Jarzębskiego, kierunek przemiany? Można sądzić, iż krytyk najchętniej widziałby wymianę treści światopoglądowych przy zachowaniu dawnej funkcji - literatury jako języka świadomości społecznej. Służyć temu mógłby - z tradycji przejęty - wzorzec wielkiej powieści: „[...] powieść, raczej obszerna realistyczna, z nieuniknioną domieszką groteski, pokazująca Wielką Przemianę wielostronnie i zarazem z pewnego ironicznego dystansu, odsłaniająca w takiej samej mierze zawikłania i nędze rzeczywistości, jak osobę autora i jego problemy. Literacko może być to utwór śmiały w rozwiązaniach formalnych, nie dopuszczający jednak do utraty kontaktu z czytelnikiem, fabularnie atrakcyjny, językowo i stylistycznie może nawet agresywny, wyrazisty, zrywający z przyzwyczajeniami lekturowymi odbiorcy, bliski natomiast jego potocznemu doświadczeniu językowemu" (s. 21). Skojarzenia wydają się oczywiste - i sam autor nie tai, jakimi drogami szła jego myśl: „Cóż, może i nie ma szans, abyśmy doczekali dziś jakiejś współczesnej wersji Przedwiośnia, Pokolenia Marka Swidy czy Generała Barcza: książek, które budowały świadomość społeczną generacji wchodzącej w życie po I wojnie" (s. 23). Niejako w cieniu tej tęsknoty znajdują się wszystkie interpretowane przez Jarzębskiego książki; większość z nich nie przegrywa konfrontacji z literaturą dawną tylko dzięki niezdecydowaniu autora, który raz uznaje, że mityzacja „daleka jest od potocznego, wywiedzionego z życia realizmu" (s. 137), kiedy indziej zaś, że budowa nowej tożsamości wymaga zejścia „w głąb, [...] tam, gdzie funkcjonują pierwotne struktury mitologiczne, z których się wszyscy wywodzimy" 13 (s. 62-63), raz traktuje fabułę jako osłabienie związku literatury z rzeczywistością i zwolnienie z pełnej odpowiedzialności za słowo (s. 145), a kiedy indziej jako szansę nowego „opowiedzenia nam naszej własnej, współczesnej historii" (s. 24), szansę nowej narracji, która będzie współtworzyć społeczną świadomość i pomoże zbiorowości artykułować własną tożsamość. Który z tych wariantów dostrzec można w prozie powstającej po roku 1989? Odpowiedzią na to pytanie powinny być szkice interpretacyjne, których w książce Jarzębskiego jest niemal tyle samo co syntez. W interpretacjach autor omawia m.in.: Kraj świata Andermana, Weisera Dawidka Huellego, Narogi i patrochy Szapera, Imperium Kapuścińskiego, Widnokrąg Myśliwskiego, Mojrę Skrzyposzka, Pannę Nikt Tryzny, Hanemanna Chwina, Dom, sen i gry dziecięce Kornhausera, E. E. i Prawiek Olgi Tokarczuk. Dziwny to zbiór tekstów. W książce o przemianie przeważają pisarze starszego i średniego pokolenia, zaś autorzy młodsi okazują się - jak Tokarczuk czy Mossakowski - twórcami mocno konwencjonalnych powieści. Dobierając utwory, Jarzębski na pewno nie posłużył się kluczem przełomowym; raczej przeciwprzełomo- wym, skoro uznał, że cechy literatury wynikające z potocznych apetytów rozmijają się z kryteriami prozy ważnej. Stanął więc przed alternatywą: po jednej stronie teksty nowe (spełniające się w narracyjnych grach), lecz błahe, po drugiej - konwencjonalne, lecz istotne. Jeśli więc czytelnik będzie szukał w tych interpretacjach obrazu literatury po roku 1989, znajdzie wizerunek przełomu tradycjona-listycznego, obraz rewolucji konserwatywnej, której wyznacznikami są: powrót do fikcji, odrodzenie fabuły, korzystanie ze stabilnych wzorców gatunkowych (powieść inicjacyjna), nawiązanie do znanych poetyk (proza małych ojczyzn), mityzacja. Nie sądzę, by ten obraz był fałszywy. Rzeczywiście, od schyłku lat osiemdziesiątych dominuje w prozie polskiej powrót do wypróbowanych środków literackich. Dominuje, co nie znaczy, że ogarnia wszystko i że jest w swoich wyznacznikach oczywisty. Bo nie to jest istotne, czy poszerzenie zestawu o interpretacje książek Myszkowskiego, Goerke, Gretkowskiej i Filipiak zmieniłoby nieco obraz prozy najnowszej. Problem w tym, czy taka wydłużona lista zawierałaby utwory, które wyraziły zmienioną sytuację społeczeństwa, podpowiedziały małe narracje i wsparły samoidentyfikacyj-ne wysiłki zbiorowości. Wszystkie te dodatkowe książki, ujęte zbior- 14 czo - na pewno tak. Każda z nich osobno - raczej nie. Wina za nikłe wartości poznawcze i słabe służenie zadaniom tożsamościowym leży po wielu stronach: po stronie demobilizującego mechanizmu rynkowego, który dozwala na czyste gry literackie, po stronie odbiorcy, który zamawia literaturę nieważną, wreszcie po stronie wybieranego przez pisarzy tradycjonalizmu, który krępuje prozę, choć zapewnia jej komunikatywność. Obraz dzisiejszego układu literackiego, jaki w kolejnych szkicach Jarzębski kompletuje, jest zatem wysoce niepokojący: stereotyp prozy zamknął się w wyobrażeniach o czystym i niezobowiązującym ludyzmie, zapotrzebowania odbiorcy ograniczają się do narracyjnej sprawności, pisarz zaś, nawet jeśli chciałby dochować wierności jakimś obowiązkom, szybko wybija sobie z głowy wszelkie „powinności obywatelskie", ponieważ nikt nie jest nimi zainteresowany. Pytania, jakie w tej całkiem trafnie rozpoznanej sytuacji stawia Jarzębski, brzmią: czy doczekamy się książek ważnych? czy w naszym układzie literackim istnieje jakikolwiek czynnik wspomagający nawrót do tekstów trudnych i istotnych? czy można wskazać taki mit literatury, który uzasadniałby jej społeczną doniosłość? Przywracanie porządku Jarzębski postrzega swoje zadanie jako obowiązek ustawicznego zapytywania, czy nasza najnowsza literatura może wybić się na istotność. Sytuacja przedstawia się jednak źle, ponieważ największa siła prozy - zdolność opowiadania historii - przechodzi głęboki kryzys, pisarze zaś i krytycy nie znajdują ożywczego źródła. Nie można bowiem w ramach poszukiwania odnowy — poszukiwania literatury „nowego napełnienia" - sięgać do niedalekiej przeszłości, czyli do powojennej prozy polskiej, zwłaszcza do prozy opozycyjnej. Brak jej bowiem było, pisze Jarzębski, „energii do tworzenia opowieści fikcyjnych - tak jakby wyczerpała się na naszych oczach skłonność pisarzy do klecenia fabuł" (s. 17). W miejsce fabuł wchodziło wtedy albo odpisywanie z biografii, albo odpisywanie ze świata. W obu wariantach pojawiało się jednak celowe zakłócenie potoczystości narracji: pisarz problematyzował akt kreowania rzeczywistości bądź swoją rolę kreatora. „Literatura opozycyjna pokazuje najchętniej, jak język, fabuła nasiąkają »bylejakością«, któ- 15 ra sączy się ze wszystkich stron. Następuje tam na wielką skalę wzajemne przeniknięcie się utworu i świata. Ten ostatni okazuje się równie ograniczony i ubogi jak jego literacka inkarnacja. Utwór tym samym nie otwiera już żadnych perspektyw na inną, lepszą, ciekawszą przyszłość: świat, który opisuje, kończy się zaraz poza jego granicami i niczego poza tym nie obiecuje" (s. 17-18). Jeśli zatem współczesna proza chciałaby się czegoś nauczyć, to z pewnością z literatury opozycyjnej może czerpać tylko wskazania negatywne -jak nie należy dziś pisać. Nie dlatego, że mamy przed sobą wspaniałe perspektywy rozwojowe (liberalizm, Unia Europejska, dobrobyt), lecz dlatego, że przed nami jest nieznane. A skoro od rozpoznawania tej niewiadomej, od tworzenia projektów życia duchowego na czas niepewny, od testowania naszych zdolności adaptacyjnych i naszej odporności na pokusy nowej epoki jest proza, tedy musi ona otwierać perspektywy. Na podobnej zasadzie Jarzębski pokazuje, jak nieprzydatne pozostają inne wzorce z przeszłości: autentyk biograficzny, sylwa, proza spod znaku rewolucji artystycznej (balon estetyki ulatującej luźno w niebo). Wszystkie one opierały się na wizji znieruchomiałego świata, rzeczywistości pozbawionej sensu, z której należy czym prędzej się wyprowadzić, co też pisarze skwapliwie czynili, emigrując albo w rejony własnego dzieciństwa (nurt kresowy), albo w regiony czystej estetyki (rewolucja artystyczna). Równie niekorzystnie _ by nie powiedzieć: beznadziejnie - prezentuje się postmodernizm i jego perspektywy skrótowo omawiane przez Jarzębskiego. Autor zakłada bowiem, że nie mamy większych szans na postmodernizm głęboki, a wersja spłycona tego zjawiska sprowadzi na nas - czy może raczej pogłębi już istniejący - kryzys. Jeszcze go nie odczuwamy, ponieważ połączyliśmy odzyskanie wolności politycznej z trywialnie pojętą swobodą estetyczną (każdy pisze, co mu się podoba, a podoba nam się głównie sztuka łatwa). Dlatego „[...] w tę przygodę rzucili się zrazu niemal wszyscy, nie dostrzegając, ile w tej wielkiej zabawie ukrytego bólu, nudy, a może nawet przerażenia. W samej rzeczy, atmosfera radosnego festynu, w trakcie którego ogłasza się wśród wiwatów kolejno śmierć człowieka, ludzkiego »ja«, sztuki, sensu, historii, wartości, hierarchii itd., intronizując na to miejsce język, który sam się mówi, nieskończony proces rozsiewania form i znaczeń - rodzaj gigantycznego mechanizmu, kręcącego się coraz szybciej bez widocznego celu - otóż atmosfera ta ma w so- 16 bie coś upiornego, zwłaszcza gdy przyklaskują jej wytworni intelektualiści [...]" (s. 78). Nie zamierzam podejmować polemiki na temat postmodernizmu (doskonałe omówienia polskich sporów o postmodernizm znaleźć można w publikacjach Krzysztofa Uniłowskiego); celem książki Jarzębskiego nie była przecież pełna prezentacja tego zjawiska, lecz wskazanie źródeł, z których czerpać możemy nowe fabuły, przeciwstawiając się kryzysowi rozpoznawania naszej współczesności. Co mają wspólnego ze sobą fabuła, społeczeństwo i dzisiejszy świat? Mają bardzo wiele. Tak wiele, że jest to właściwie układ sym-biotyczny, w którym społeczeństwo rozumie swoją teraźniejszość dzięki powieści, powieść zaś rozwija się dzięki ustawicznemu przymierzaniu narracji do świata. Zgadzam się w pełni z Jarzębskim, gdy przekonuje on, że każde społeczeństwo musi opowiadać swoją historię (czy nawet: swoje historie). Rola układania fabuły jest wieloraka: narracja pozwala każdej zbiorowości uświadomić sobie swoje położenie w dziejach, służy odnawianiu samowiedzy (odpowiedź na pytanie „Kim jesteśmy?" to jedna z najważniejszych opowieści), pomaga zrozumieć drogę, jaka doprowadziła do teraźniejszości, współtworzy tożsamość jednostkową i zbiorową, odświeża kontakt z teraźniejszym światem, podsuwa języki służące formułowaniu i kwestionowaniu wszelkich celów stawianych przez społeczeństwo, pomaga porozumiewać się z drugim człowiekiem (on jest również fabułą) i otwiera dostęp do samego siebie (w naszym wnętrzu spoczywają uśpione opowieści). Co dzieje się ze społeczeństwem, które nie odświeża swoich narracji? Pisze Jarzębski: „Myślę, że atrofia fabuły, spadek energii potrzebnej do fabularyzacji - przetwarzania otaczającej rzeczywistości w opowieść, to zjawisko raczej niepożądane, a może nawet na dłuższą metę niebezpieczne. W miarę jak pod wpływem popularnych wersji postmodernizmu coraz bardziej przyzwyczajamy się do literatury jako nieważkiej w sensie społecznym gry, w miarę jak przybywa utworów »zamkniętych«, tzn. pozbawionych otwarcia na rzeczywistość, czysto ludycznych, rozgrywanych w czasie cyklicznym - nie historycznym, rośnie niebezpieczeństwo społecznej dezorientacji, utraty świadomości dalekosiężnych celów, jakie wytycza sobie zbiorowość" (s. 23). Może należałoby powiedzieć: „niezdolność do przeciwstawiania się dalekosiężnym ??????" albo „niemożność odróżniania celów groźnych od pożąda-???????*?^??? „zanik umiejętności rozpoznawania własnej dezorien- o> , r» ? j l o ?*- */ 4 */ tacji", albo jeszcze jakoś inaczej. Ale jakkolwiek sformułujemy skutki zaniku fabuły, będą one groźne. Jednak zastrzec należy, że nawet w warunkach kryzysu fabuły nie znika społeczna energia snucia fabuł. Powieść rozpada się na kawałki, a my przecież nadal gadamy. Rzec można: story must go on - nawet na gruzach powieści. Jarzębski jednak nie wspomina o tym, bo kiedy mówi o atrofii fabuły, ma na myśli literaturę wysokoartystyczną, tymczasem z kryzysu fabuły nic sobie nie robi literatura komercyjna. Kryzys powieści dzieje się w rejonach górnych. Tymczasem trzeba uwzględnić brzydszą siostrę literatury wysokoartystycznej z nader prostego powodu: oto społeczeństwo, które nie zachęca literatury do wychodzenia z kryzysu opowieści i nie wymaga od siebie wysiłku przy czytaniu, które nie szuka utrudnień lekturowych i nie nagradza uważnym czytaniem powieści ambitniejszych, popada w uzależnienie od fabuł trywialnych. W rezultacie tyle rozumie z teraźniejszości, ile wyciągnąć może z idiotycznych opowiastek zawartych w sztuce masowej: spiski, pojedynki, romanse, mafie, „pieniądz rządzi wszystkim", „najważniejsza jest miłość" - oto zbiór wzorców myślenia o świecie podsuwany przez literaturę trywialną. Oto również perspektywy widniejące przed naszą literaturą, jeśli z kryzysu fabuły będzie próbowała wydobyć się dzięki popularnym schematom. Być może Jarzębski nie wspomina o tym wszystkim, ponieważ uważa to za oczywistości. Albo pomija literaturę trywialną, ponieważ uważa, że spłycona wersja postmodernizmu i proza rynkowa to jedno. Pisze wszak: „Postmodernistyczne fabuły w znacznie większej niż u poprzedników mierze korzystają też z literackich konwencji i gotowych formuł: całe przesiąknięte są »literackością«. Szkopuł zatem nie w tym, iż fabuły nie powstają, lecz w tym, że coraz mniej wiąże je z dynamiką rzeczywistego życia widzianego jako pewna całość obdarzona uniwersalnym sensem" (s. 24). Trudno zgodzić się z takim utożsamieniem postmodernizmu i prozy popularnej, trudno jednak odmówić autorowi konsekwencji w tworzeniu diagnozy. Bo przecież wnioski, jakie Jarzębski z tak zarysowanej sytuacji wyciąga, wydają się logiczne. Przypomnijmy przesłanki: po pierwsze, społeczeństwo musi opowiadać, aby cokolwiek wiedzieć o świecie i o sobie; po drugie, wzorców snucia opowieści nie można czerpać ani z bliskiej przeszłości, ani z postmodernizmu. Konkluzja: należy w poszukiwaniu wzorców cofnąć się do przeszłości dalekiej 18 - do dwudziestolecia międzywojennego, do prozy, która potrafiła zareagować na wielkie zmiany kulturowe i społeczne, która nie zrejterowała przed historią i nie ustąpiła pod naporem gustu kretyna. Oto i powód, dla którego kapitalny „projekt arcydzieła" proponowany przez Jarzębskiego literaturze dzisiejszej znajduje się nader blisko Generała Barcza czy Przedwiośnia; tu również tkwi przyczyna wyboru bardziej staroświeckich, bliskich realizmowi, książek z ostatniej dekady. Jarzębski nie tyle utożsamia ważność z mimetycznością, ile uważa, że proza powinna szukać fabuły uniwersalnej. I to jest miejsce, w którym z Apetytem na Przemianę nie mogę się zgodzić, choć uważam tę książkę za najważniejszą bodaj w naszych sporach o współczesną literaturę i choć w wielu miejscach moje myślenie o roli opowieści w życiu społeczeństwa jest niemal identyczne. Ale właśnie z powodu tej bliskości rozumienia funkcji literatury trudno mi zgodzić się na utożsamienie postmodernizmu z prozą popularną, na łączenie rozpadu wielkiej fabuły (wielkich narracji) z kryzysem powieści w ogóle, na traktowanie fabularyzatorstwa, które pojawiło się obficie w prozie lat dziewięćdziesiątych, jako przejawu czysto pragmatycznej postawy autorów. Trzeba przecież dostrzec, że nasza proza powróciła do fikcyjności nie tylko po to, by odróżnić się od wcześniejszej - antyfikcyjnej - literatury lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, by odnowić literackie przymierze z czytelnikiem, lecz także by opowiedzieć świat. Temu światu można bowiem nadać ciągłość i trwałość właśnie dzięki narzędziom fikcji, odkrywając nowe jego oblicze (świat jako opowieść), a przede wszystkim proponując odbiorcy nową grę w poszukiwanie sensu. Jeśli bowiem - jak przekonują postmoderniści - świat jest fikcją (tekstem, księgą), tedy fikcja literacka staje się językiem bytu -językiem dochodzenia do wiedzy głębokiej. Jeśli świat jest opowieścią, tedy do odnalezienia sensu prowadzi doświadczenie literackie - droga lekturowej interpretacji, czytanie świata, zgłębianie księgi bytu. Nie można więc utożsamiać prozy popularnej z postmodernistyczną nie tylko dlatego, że ponowoczesność znosi takie rozróżnienie, lecz przede wszystkim dlatego, że nie jest tym samym opowieść problematyzująca status ontologiczny współczesnego świata i nakłaniająca w ten sposób czytelnika do samodzielnego poszukiwania znaczeń oraz powieść potwierdzająca najbardziej trywialne przeświadczenia na temat rzeczywistości. Nie jest tym samym pro- 19 za przedstawiająca czytelnikowi wielość języków, jakimi posługujemy się w życiu społecznym, i proza oferująca jeden - na przykład spiskowy bądź sensacyjny - kod rozumienia rzeczywistości. Nie da się utożsamić małej opowieści o lokalnej wspólnocie z prozą bezsilnie powielającą fabuły ???-wiecznego realizmu. Na rozróżnianiu tej prozy Jarzębskiemu powinno zależeć, jako że świetnie zdaje sobie sprawę ze związku pomiędzy estetyczną władzą sądzenia i otwartością społeczeństwa. Pisze wszak: „[...] wołanie o kryteria wartościowania literatury nie różni się zasadniczo od wołania o społeczeństwo posiadające wyraźną, opartą o przejrzyste kryteria wewnętrzną strukturę i tożsamość, społeczeństwo, które potrafi nadawać taką tożsamość przynależnym doń jednostkom" (s. 79). Jeśli tedy, jak przekonuje, taką mamy tożsamość, jakie snujemy opowieści, to właśnie małe narracje mogą dać każdemu z nas i małym wspólnotom, do których należymy, szansę na odnalezienie własnych korzeni, a także na wypracowanie sobie indywidualnych narzędzi służących obronie przed wykorzenieniem z jednej, a przed ksenofobią z drugiej strony. Przy takim spojrzeniu nowa literatura okazuje się niezupełnie pozbawiona istotności. Aby ją dostrzec, trzeba jednak zinterpretować nowe uzasadnienia światopoglądowe towarzyszące powrotowi do fikcji, a także odbanalizować postmodernizm i wydobyć z nowego mitu sztuki rzeczywiste - wcale pokaźne - możliwości. Trzeba także zrozumieć źródła, z których rodzi się nieskrywana miłość najważniejszych filozofów postmodernizmu do powieści. W ich ujęciach opowiadanie historii służy budowaniu społeczeństwa liberalnego (Rorty), jest nauką wolności w użytkowaniu wszelkich języków, a więc wyposaża każdego w narzędzia samoobrony przed przemocą dyskursów (Derrida), jest także, jako proces przyswajania mowy, czynnikiem uczłowieczającym, a jako poznawanie sposobów słuchania, opowiadania i działania, jest czynnikiem uspołeczniającym (Lyotard). Widać z tego, że Apetyt na Przemianę budzi apetyt na dyskusję. Ale dyskusję zasadniczą. Dlatego właśnie uznać należy ten zbiór szkiców za jedną z najważniejszych wypowiedzi krytycznoliterackich okresu po 1989 roku. Nie ze względu na słuszność postulatów czy trafność propozycji, lecz dlatego że Jarzębski odnawia myślenie o literaturze jako uczestniku życia zbiorowego, uczestniku istotnym (jeśli nie fundamentalnym) dla zbiorowej tożsamości i uczest- 20 niku wolnym, a więc zawsze mogącym wybrać własne zobowiązania. Upór Jarzębskiego w przypominaniu, że literatura, wybierając techniki i tematy, w gruncie rzeczy wybiera pomiędzy własną istotnością i błahością i że nasza proza albo będzie doniosła, albo nie będzie jej wcale, wydaje się przywracaniem miary. Upór ten, jak rozumiem, powinien doprowadzić właśnie do odświeżenia apetytu na literaturę ważną. Kiedy czytelnik zacznie taki apetyt odczuwać, rozpocznie się zupełnie nowa faza przełomu. Bo, jak przekonuje ta książka, apetyt potrafi dopisywać historię. Niech więc dopisuje. Jerzy Jarzębski, Apetyt na Przemianę. Notatki o prozie współczesnej. Znak, Kraków 1996. Rzemiosło (Lekcja pisania) To był naprawdę świetny - i pewnie przez wielu wyczekiwany - pomysł: zadać kilkunastu polskim pisarzom pytanie dotyczące warsztatu, zebrać ich odpowiedzi i opublikować. Proste, pożyteczne, rynkowe. Z tego pomysłu narodziła się Lekcja pisania - coś w rodzaju antologii wypowiedzi poświęconych tworzeniu literatury. Antologii potrzebnej, bo przecież od schyłku lat osiemdziesiątych spora część czytelników czekała na odkrycie kart, na - indywidualne bądź zbiorowe - wystąpienie młodych z deklaracją, z manifestem, w którym powiedzieliby, czego chcą od literatury, czym jest według nich sztuka, jak chcą ją pisać i jak według nich należy ją czytać. Czekaliśmy nie po to, by poznać prawdy obiektywne, lecz po to, by lepiej zrozumieć nowe nastawienie do literatury w kraju, w którym koniec politycznej presji i obowiązku zaangażowania nagle sprawiły, że sztuka znalazła się w społecznej próżni - bez jasnych oczekiwań ze strony odbiorcy, ale też i bez wyraźnych deklaracji ze strony artystów. Przypuszczać można, że Andrzej Stasiuk, pomysłodawca tej książki, jej animator i ukryty pomiędzy innymi realizator projektu, zrobił pewnie wszystko, co było w jego mocy: rozesłał propozycje, skompletował odpowiedzi, dodał do nich wydrukowany na łamach „Gazety Wyborczej" wywiad z Hanną Krall i opublikowany tamże felieton Wisławy Szymborskiej, po czym - chwała mu za to -usunął się na ubocze. Nie silił się na własną przedmowę ani na posłowie, powierzając pierwsze zadanie Pilchowi, a drugie pozostawiając czytelnikowi, który sam może sobie dodać epilog na pozostawionych do tego celu pustych kartkach. Cała reszta zależała już od innych osób - od tego, czy i co dopiszą. Ta zależność nie wyszła jednak książce na dobre dlatego, że jest to dzieło pod wieloma względami irytujące: swoją zawartością przeczy liczbie pojedynczej umieszczonej w tytule, uderza przypadkowością doboru autorów i merytorycznym rozrzutem wypowiedzi, z których jedne są zbyt wzniosłe, a inne - za bardzo kpiarskie. Zamiast lekcji, dostaliśmy szkołę. 22 Lista nieobecności Wątpliwości zaczynają się od składu osobowego. Dwudziestu pisarzy skompletowanych w tej książce należy do pięciu pokoleń polskiej literatury: urodzonych około roku 1920 (Szymborska, Mar-jańska i Hartwig), tuż przed wojną (Henryk Grynberg i Hanna Krall - rocznik 1936 i 1937), około roku 1950 (Chwin, Anderman, Pilch i Myszkowski), około roku '60 (Sosnowski, Baran, Dunin-Wąsowicz, Jaworski, Klejnocki, Koehler, Tokarczuk, Stasiuk, Varga, Załuski) i wreszcie samotnik z rocznika '77 - Krzysztof Siwczyk. Taki skład od razu wyklucza przypuszczenie, jakobyśmy mieli do czynienia z manifestem pokoleniowym. Co prawda rocznik'60 zdecydowanie przeważa (dziesięciu na dwudziestu), ale nie ma wyłączności, a tylko wtedy moglibyśmy oczekiwać jakiegoś „głosu formacji". Skład informuje również, że książka nie ma charakteru konfrontacji „starzy-młodzi", że nie doczekaliśmy się spotkania dwóch pokoleń. Jeśli bowiem potraktować listę obecności jako rewers listy nieobecności, to okaże się, że zabrakło tylko jednego pokolenia: Nowej Fali, czyli właśnie tych, którzy najpierw ze sporą życzliwością towarzyszyli młodym, by zaraz potem - gdy poczuli się zlekceważeni - wystąpić ze zjadliwą bądź pryncypialną krytyką. Ale Nowa Fala nie kończy listy nieobecnych. Bo jeśli młodzi przeważają, to dlaczego zabrakło Nataszy Goerke, Magdaleny Tulli, Izabeli Filipiak i dziesiątka innych? Nie chodzi jednak o to, by rozliczać książkę z nieobecnych, lecz o brak kilku czy kilkunastu zdań, które wyjaśniłyby, jak doszło do skompletowania „klasy osobnych" - grupy pisarzy, z których ta publikacja nie czyni żadnej całości, którzy nie reprezentują własnych pokoleń, grup, formacji, szkół czy nurtów. Nie ma też co się łudzić, że otrzymaliśmy panoramę poglądów na temat pisania, przegląd świadomości literackiej za ostatnie półwiecze. Wszyscy pomieszczeni w tej książce autorzy mówią wyłącznie we własnym imieniu. Co nie znaczy, że we wszystkim się różnią. Jednym głosem Nieprzypadkowy przypadek sprawił, że niemal równocześnie na półkach księgarskich obok Lekcji pisania pojawiła się książka Nigela Wattsa Jak napisać powieść. Jeśli ich spotkanie uznać za 23 nieprzypadkowe, to dlatego, że obie książki miały przygotowane miejsca w naszych głowach i w księgarniach, że ich pojawienie się było spodziewane i przewidywalne. A przypadkowość zetknięcia wyraża się w tym, że niemal co drugi autor pomieszczony w Lekcji pisania odżegnuje się od rzemiosła i kursów creatwe writing: Marcin Baran: „Dzisiaj, 30 września 1997 roku, gotów jestem twierdzić, że pisania nie można nauczyć [...]. Wydaje mi się, że metody pisania zbyt łatwo przerodzić się mogą w manierę, więc lepiej zachować maksimum spontaniczności tworzenia przy równie wysokim poziomie krytycyzmu wobec własnych utworów, niż ryzykować fabrykowanie wierszy lub powieści według schematów" (s. 17). Ludmiła Marjańska: „[...] pisania nie można się nauczyć, choć takie writing courses od lat istnieją na amerykańskich uniweryste-tach, a już i u nas się pojawiły. Można wiedzieć, jak pisać i stać się nijakim poetą" (s. 121). Krzysztof Varga: „Jednym z najstraszniejszych wymysłów Ameryki są kursy creatwe writing" (s. 176). Krzysztof Maria Załuski: „Na ile w procesie twórczym świeżo upieczonemu pisarzowi pomocne są odbyte kursy literackie? Mam wrażenie, że w stopniu niewielkim. Często bowiem szkoły takie są jedynie jeszcze jednym, hochsztaplerskim trikiem obliczonym na wyciąganie od ludzi pieniędzy" (s. 184). Podstawowa lekcja pisania, jakiej udziela Lekcja pisania, poucza, że pisania nie można się nauczyć. Zastanawiająca jest - choć pewnie różnie motywowana - ta wspólna niechęć i wyraźne odrzucenie poglądu, jakoby tworzenie opierało się na rzemiośle. Zastanawiająca, bo przecież słowa krytyki pod adresem form, rzemiosła, techniki, kursów pisania, te dystanse i anse pochodzą od solidnych rzemieślników literatury, od pisarzy, którzy płodzą książki co roku, a w każdej z nich składają dowody, że potrafiliby pisać dowolnym stylem, w dowolnym gatunku i w dowolnej objętości. Równie ciekawe jest to, że wbrew dość powszechnemu łączeniu postmodernizmu z umiejętnościami raczej przetwórczymi niż twórczymi, tu zdecydowana większość sugeruje nieredukowalność sztuki do rzemiosła, a nawet niekonieczność techniki. Wydawać by się zatem mogło, że odrzucenie biegłości jako dostatecznego sprawdzianu dzieła jest obroną sztuki prawdziwej - z jej nieobliczalnością, jej źródłem leżącym w talencie, spontanicznością tworzenia gwaran- 24 towaną przez nieskrępowaną wyobraźnię i z jej nieprzekupnością gustu odpornego na trywialność wzorców. Ale prawda okazuje się nieco bardziej złożona. Pisarz z urojenia Autorzy podrzucają nam więc pytanie: „Jeśli nie rzemiosło, to co?", pytanie o istotę pisania. Wydaje się ono naturalną konsekwencją przeciwstawienia sztuki i techniki, oddzielenia umiejętności od tworzenia. Odpowiedź może nieco zdziwić: Krzysztof Myszkowski: „Pisać prozę to tak, jakby być w zakonie, i to w zakonie o surowej regule. A więc liczy się wiara, jaką się ma. I miłość, także miłość do słów" (s. 122). Andrzej Sosnowski: „Poezja jest dla mnie językiem ostatniej szansy..." (s. 127). Andrzej Stasiuk: „No więc czysta schizofrenia: Pisanie jako skrajnie zindywidualizowana forma ekspresji poddana bezlitosnej tyranii formy. Pisanie jako wyraz niepowtarzalnej (w założeniu) świadomości, osiągany za pomocą wysoce uspołecznionego i zunifikowanego medium - języka. W każdym razie należy się pogodzić z tym, że wyżej wymieniona czynność jest bardziej lub mniej łagodną odmianą pierdolca" (s. 150). Stasiuk: „Pisarze są jak ćmy. Ciągną do płomienia, który istnieje jedynie w ich imaginacji, i odnoszą rzeczywiste rany w kontakcie z nierzeczywistym żywiołem. [...] Po prostu trzeba się zastanowić, czy nauczanie nawet lekkich form obłędu jest przedsięwzięciem najszczęśliwszym" (s. 154-155). Olga Tokarczuk: „Kiedy byłam nastolatką, popadłam na jakiś czas w dziwną chorobę. Całe dnie siedziałam i pisałam" (s. 158). Krzysztof Varga: „[...] pisania, tak jak choroby, nie można się nauczyć na kursach. Można się tylko zarazić przez nieumycie rąk po wcześniejszych książkach. [...] Pisanie jest chorobą nie tylko fizyczną, ale nade wszystko umysłową. Dlatego jedyną prawdziwą odpowiedzią na pytanie, dlaczego się pisze, jest odpowiedź »nie wiem«" (s. 177, 179). Krzysztof Maria Załuski: „Pisarz bowiem nie może - ot tak sobie, po prostu - przestać pisać. Co do literatury jest to jedyny pewnik; z jej uprawiania nie można, mimo najszczerszych chęci, 25 zrezygnować. Istotę tego wewnętrznego przymusu bardzo trafnie sformułował [...] Grzegorz Wróblewski: «Zapewniam cię, Krzysiu, że nie masz wyboru. Jesteśmy zaprogramowaną forpocztą gatunku. Ktoś włożył dużo wysiłku w to, abyśmy przypadkiem nie zmienili zdania«" (s. 188). „Zakon", „ostatnia szansa", „choroba", „choroba", „choroba". Nie ma sensu pytać, czy mówią to ludzie naprawdę chorzy i pozbawieni wszelkiej innej nadziei. Ważniejsze wydaje się pytanie, co ta choroba - wyrażona w rozumnych, poprawnie skonstruowanych zdaniach - oznacza, czym jest, skąd się wzięła, jaka to potrzeba duchowa ją wytworzyła. Co wypchnęło na powierzchnię języka metafory osamotnienia i choroby? Po pierwsze, wzniosłość. Wybór choroby jako języka biograficznego, odwołanie do metafor odosobnienia i skrajności sytuacji egzystencjalnej wskazuje, że stawką mówienia o dzisiejszym pisarstwie jest zachowanie cząstki wzniosłości przynależnej artyście w minionych stuleciach. W gruncie rzeczy jest to wniosek nieco przygnębiający, bo oznacza, że znikądinąd nie przybędzie społeczne uznanie: rzemieślnika nie cenią, artysta natchniony jest niewiarygodny, tedy spośród niewielu pozostałych możliwości wybiera chorobę. Po drugie, pisanie jako choroba traci charakter czynności wybranej, a staje się koniecznością, czymś niezależnym od pisarza, niepodlegającym woli i sprawdzianom odpowiedzialności. I znowu dostrzec w tym można unik przed realnością, wybór języka ułudy, który pozwoli ominąć przykre wyznanie: choroba sprawia przecież, że pisarz nie tworzy dla potomności, dla spełnienia obowiązków społecznych, w ostateczności dla pieniędzy; pisze, bo musi. Po trzecie, choroba jest nieprzewidywalna, więc pisanie okazuje się stanem, a nie umiejętnością, cechą konstytucji psychofizycznej, a nie facultas: to nie ręka i mózg prowadzą do dzieła, lecz przypadłość. Po czwarte - i to tłumaczy wcześniejszą krytykę rzemiosła - choroby nie można się nauczyć, można natomiast jej się nabawić albo w nią popaść. Takiego właśnie czasownika użyła Olga Tokarczuk - w zdaniu już przytoczonym: „Czy pisania można się nauczyć? Tego nie wiem, ale wiem, że w pisanie się popada, tak samo, jak popada się wsen"(s. 158). „Popaść w pisanie jak w sen"-to bardzo ładny błąd, licencjonowana pomyłka, znaczące przesunięcie frazeologiczne. Bo przecież w języku polskim w sen się „zapada", nie zaś „popada". 26 Popaść można natomiast w winę. W tej wersji wyrażenia użył Max Scheler, który pisał: „tragiczny bohater [...] nie zawinia swej winy, lecz »popada« w winę: ten słusznie używany zwrot oddaje pewien bardzo charakterystyczny moment »winy tragicznej«. To właśnie, że »wina« niejako przychodzi do bohatera, anie on do winy!" (M. Scheler, O zjawisku tragiczności. Przetłum. R. Ingarden, Kraków 1976, s. 92). Dzięki użyciu tego zwrotu Olga Tokarczuk zyskała więc sugestywny, choć subtelny obraz: pisanie okazuje się popadaniem w winę niezawinioną, taką, która czyha na człowieka w sferze wyboru i przychodzi do niego, gdy zapada on na pisanie. Nie można pisać i być niewinnym. Ale subtelne przesunięcie znaczeniowe powoduje także, że pisanie okazuje się stanem nie do końca racjonalnym, jego istota wymyka się kontroli rozumu, a ponadto -jak wszystko, w co popadamy - jest w nim coś z zapowiedzi katastrofy (popadamy w kłopoty), zapowiedzi niszczącego związku z siłami, które nas przerastają (popadamy w uzależnienie), aura całościowego zagarnięcia (popadamy w jakiś stan). Mówimy zatem o chorobie jak o językowym symptomie, o propozycji języka składanej nam przez pisarzy. Języka całkowicie nieprzystającego do przeciętnej i nieprzeciętnej twórczości lat dziewięćdziesiątych. Gdzie chorobliwość wytworu u Vargi? Chorobliwa nie-przewidywalność u Załuskiego? Naoczny brak rzemiosła u Stasiuka czy Olgi Tokarczuk? Formułowane przez nich uzasadnienia zupełnie rozmijają się z książkami samych autorów. Gdyby chodziło o adekwatny język opisu dzieł, musielibyśmy szukać gdzie indziej - chyba jednak w koncepcjach pisarza- rzemieślnika, wytwórcy, producenta. Jednakże to, co proponują twórcy rocznika '60, jest ofertą wyosobnienia, zasłoną ochronną przed czytelnikiem, który mógłby wykpić uroszczenia rzemieślnicze. Dlatego nasi pisarze schowali się w język modernistyczny - język choroby, artysty napiętnowanego, „forpoczty gatunku". Kto by przypuszczał, że to słowo po stu latach powróci jako nazwa pisarza: w 1895 roku Cezary Jellenta, Maria Komornicka i Wacław Nałkowski wydali książkę Forpoczty, w której przedstawiali artystę jako straż przednią psychicznej ewolucji gatunku ludzkiego. Parafrazując Wolfganga Welscha, można by więc powiedzieć, że bardzo modernistyczny jest nasz postmodernizm, skoro najmłodsi pisarze odwołują się do mitu artysty ugruntowanego w Młodej Polsce. Niestety, jest to modernizm bardzo wybiórczy. Pod koniec XDC wieku artysta coraz szczelniej - 27 w ślad za słynną naówczas książką Geniusz i obłąkanie Cesarego Lombroso - otulał si�