16611
Szczegóły | |
---|---|
Tytuł | 16611 |
Rozszerzenie: |
![](/images/demo/legimi.png)
![](/images/demo/legimi.png)
![Ceneo.pl](http://app.ceneostatic.pl/common/image/logo/ap-logo-transparent-small.png)
16611 PDF Ebook podgląd online:
Pobierz PDF
Zobacz podgląd 16611 pdf poniżej lub pobierz na swoje urządzenie za darmo bez rejestracji. 16611 Ebook podgląd za darmo w formacie PDF tylko na PDF-X.PL. Niektóre ebooki są ściśle chronione prawem autorskim i rozpowszechnianie ich jest zabronione, więc w takich wypadkach zamiast podglądu możesz jedynie przeczytać informacje, detale, opinie oraz sprawdzić okładkę.
16611 Ebook transkrypt - 20 pierwszych stron:
Przemysław Czapliński
Ruchome marginesy
szkice o literaturze lat 90.
^JgST 2002
© Copyright by Przemysław Czapliński
Projekt okładki i karty tytułowej Anita Andrzejewska
Układ typograficzny Sławomir Onyszko
Adiustacja Artur Czesak
Redakcja Małgorzata Szczurek
Korekta
Barbara Gąsiorowska
Łamanie Ryszard Baster
ISBN 83-240-0145-?
Zamówienia: Dział Handlowy 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37
Bezpłatna infolinia: 0800-130-082
Zapraszamy do naszej księgarni internetowej: www.znak.com.pl
mm
Krajobraz po przełomie
czyli Wstęp,
w którym autor tłumaczy się z idei tytułowej
oraz z zawartości części pierwszej (jako że części pozostałe mają swoje wstępy)
Miało być inaczej. Świetnie, różnorodnie i w ogóle przełomo-wo. Tak wyglądały
oczekiwania rozbudzone rokiem 1989. Tymczasem - tak przedstawiają się
rozpoznania dzisiejsze - zamiast kultury i literatury przełomowej zrobiła się
kultura masowa - w dodatku formatu niezbyt wielkiego. Czyli jak w żarcie: „Miał
być szampan i kawior, a jest wódka i ogórki".
Może zatem należy przeboleć przełom. Gdyby jednak starczyło machnąć ręką i
stwierdzić: „Podarujmy sobie", znaczyłoby to, że niczego nie straciliśmy. Gdyby,
co gorsza, dołączyło się do tego poczucie ulgi, znaczyłoby to, że udało się coś
ocalić i dobrze się stało, iż przełom się nie dokonał. Jeśli bowiem przełom nie
był kwestią istotnej potrzeby, czyli prawdziwego głodu, lecz pochodną zachcianek,
czyli apetytów, jeśli nie wyniknął z rzeczywistych nowości i objawień
artystycznych, lecz był doraźnym produktem mass mediów odwracających społeczną
uwagę od mechanizmów promocji kultury (polegających na stwarzaniu wartości „z
niczego", a więc preferujących debiuty, nowość, młodość i najświeższość), jeśli
przełom był na rękę nowym ekipom polityków zainteresowanych zakryciem rozmaitych
PRL-owskich kontynuacji, więc szukających w sferze kultury dowodów na wielką
zmianę, jeśli przełom odpowiadał liberałom i innym postmodernistom, którzy
dążyli do tego, by odciąć społeczeństwo od żywotnych tradycji i w tak
wytworzonym chaosie wartości przechwycić rząd dusz, jeśli miał uczynić z nas
obojętnych odbiorców sztuki globalnej lekce sobie ważących kulturę rodzimą, tedy
należało niezwłocznie przepędzić wszelkich transportowców przełomu za morze.
Tak jednak ani nie było ani nie jest. Przełom - czy tego chcieliśmy, czy nie -
trwa. Nie jest więc przełomem, lecz przesileniem, nie jest wydarzeniem, lecz
procesem. Nie objawił się pod postacią dziesiątków arcydzieł wnoszących do
naszej kultury nowe style eks-
5
presji i nowe gatunki, choć nie poskąpił książek ważnych i wartościowych. Nie
pociągnął za sobą wielkich sporów o idee, aleje zapoczątkował i uświadomił
konieczność poszerzenia formuł debatowania. Jeśli gdzieś dokonał się na pewno -
już, wyraźnie i nieodwracalnie - to w obszarze rynku. Jeśli gdzieś nadal trwa,
objawiając się pod postacią nowych preferencji, to w zbiorowej mentalności;
przyznała ona zwycięstwo kulturze niezobowiązującej, a więc takiej, która służąc
rozrywce, widzi swoje zadanie przede wszystkim w spełnianiu potrzeb już
istniejących, nie zaś w innowacji, ryzyku i non-konformizmie. Dlatego przełom
nasz, zupełnie nieprzełomowy, przybrał charakter rewolucji konserwatywnej:
udajemy, że hołubimy mistrzów, że bronimy tradycyjnych form wyrazu i że stawiamy
literaturze odwieczne pytania, by ograniczyć nasz kontakt do tych książek, które
niczego nie zmieniają w istniejącym układzie.
Im bardziej jednak zwycięża kultura masowa, preparująca zbiorowe gusta, by je
potem radośnie zaspokajać, tym bardziej przełom staje się nieprzedawnioną
potrzebą i nadal aktualną możliwością.
Przeboleć go, w sensie dosłownym, to „pożegnać go z bólem", uświadamiając sobie,
o co chodziło. Chodziło zaś -jeśli przypomnieć Pomarańczową Alternatywę i
wczesne numery „bruLionu", debiuty Pilcha, Gretkowskiej i Stasiuka, „Tygodnik
Literacki" i „Nowy Nurt", kilka programów w TV i spór klasyków z barbarzyńcami -
o kulturę niezależną i pełną, w której mieściłyby się wszystkie treści i style
ekspresji, jakimi posługuje się społeczeństwo, a hierarchie tworzyłyby się w
ramach sporów między różnymi kręgami odbiorców. W kulturze tej - tak bogatej jak
komunikacja społeczna - im głośniej obwieszczana ranga jakiegoś dzieła, tym
staranniejsze miały być dyskusje weryfikujące. Chodziło więc, w największym
skrócie, o kulturę ruchomych marginesów. Nie o utopię kultury całkowicie
demokratycznej, wyrównanej, niezróżnicowanej, lecz takiej, w której różnice są
często dopuszczane do głosu, a jeszcze częściej sprawdza się, czy nierówności im
towarzyszące odpowiadają wartościom. Chodziło więc o to, byśmy w obliczu
nadchodzącej kultury masowej nie zaczęli udawać, że nie ma już marginesów
(wszystkie treści, style i gatunki są równe) albo że jeśli są, to same sobie
winne. Abyśmy dążyli do tego, by centrum i marginesy powstawały zgodnie z
naszymi preferencjami. Aby to nasze wybory i spory umieszczały jedno dzieło w
środku, inne zaś - na obrzeżach.
6
Bo tam gdzie marginesy są ruchome, gorsze miejsce nie przypada nikomu na zawsze.
I na odwrót: również centrum nie trwa wyniośle i niezmiennie, co znaczy, że nie
istnieje żadne, instytucjonalnie zatwierdzone albo przynajmniej rynkowo
wspomagane centrum, które tworzyłoby się niezależnie od najlepszych wysiłków
pisarzy, czytelników i krytyków. A najważniejsze: z kultury ruchomych marginesów
nie znika nigdy świadomość istnienia samego środka i obrzeży, to zaś osłabia
skłonność do utożsamiania medialnego sukcesu książki z jej wartością.
W tak pojętej kulturze ruchomych marginesów literatura współtworzy społeczną
komunikację. Współtworzy, to znaczy nie tylko włącza się (albo i wtrąca) w
porozumienie zbiorowe, dodając swoje zdanie do jakiejś kłótni, lecz dopuszcza do
głosu wszelkie, nawet najbardziej skrajne, treści i stanowiska. Współtworzy, to
znaczy poszerza, społeczne możliwości porozumienia, ponieważ posługuje się
wszystkimi językami, miesza style, przedstawia sprawy najbardziej jednostkowe, a
więc uwrażliwia na drugiego człowieka i jego zdanie. Współtworzy, bo wyposaża
nas w narzędzia komunikacji i zachęca - nakłania, przekonuje, może nawet zmusza
- do samodzielności. Przekazując nam historie nieprzewidywalne, posługując się
językami sprzecznymi, stylami trudnymi, wciąga nas w zwykłą, ale najważniejszą
dla społecznego porozumienia sytuację - spotkania z bliskim innym. Ruchome
marginesy nie są więc utopijną odpowiedzią na kulturę masową, lecz koniecznym
jej składnikiem: one właśnie, jako czynnik destabilizujący centrum, służą
wyrównywaniu szans komunikacyjnych. Bez ruchomych marginesów nie ma kultury
demokratycznej.
Chodziło zatem o kulturę, w której marginesy nie byłyby wytwarzane przez
mechanizmy kultury masowej - odpersonalizowa-nej, zainteresowanej wartością
dodatkową, a nie duchową, a przy tym pozorującej swój demokratyzm. Tymczasem
przewaga rynku, czyli medialnej i masowej promocji jako najskuteczniejszej drogi
do odbiorcy, spowodowała, że centrum się ustaliło i marginesy znieruchomiały.
Ponieważ jednak w kulturze - wypada w to wierzyć -nie ma zwycięstw ostatecznych,
więc i sprawa ich rozruszania pozostaje otwarta. Kto twierdzi, że ten rozruch
nie nastąpił, ma rację. Kto twierdzi, że nie powinien nastąpić, chyba jednak się
myli.
Odpowiednio do tego przekonania i do mojej niepewności podejmuję - w części
pierwszej - sprawy przełomu i refleksji jemu
7
poświęconej. Szkice tego działu mówią o sytuacji literatury ostatniej dekady.
Poruszane zagadnienia - stosunek do przełomu, wizerunek artysty, kwestia
niezależności, relacja literatura-media i li-teratura-rzeczywistość - pojawiają
się przy okazji recenzowania różnych książek, co znaczy, że nawet jeśli moja
odpowiedź na daną publikację jest głupia czy nieaktualna, to nieprzedawniony,
nadal aktualny pozostaje sam problem.
Szkice części pierwszej i wszystkich pozostałych spaja idea marginesów. Nie było
moim zamiarem stworzenie książki, która samodzielnie rozchwiałaby centrum; celem
było raczej omówienie dzieł, które uświadamiają dwie rzeczy: że nie ma takiego
fragmentu historii, który marginesów byłby pozbawiony, i że do nas należy
decydowanie, czy tam właśnie powinny pozostać.
Niekonieczność {Apetyt na Przemianę J. Jarzębskiego)
Apetyt na Przemianę Jerzego Jarzębskiego należy czytać z walerianą pod ręką. Nie
tylko dlatego, że inaczej nie da się znieść różnicy między spokojem, który z
niej tchnie, a galicyjskim rozgwa-rem wokół niej czynionym, i nie tylko dlatego,
że tkwiące w niej bogactwo - obfitość pomysłów na uporządkowanie literatury
powojennej, na wyjaśnienie związków miedzy końcem historii i kryzysem fabuły, na
ustalenie relacji między nową tożsamością i obowiązkami literatury - obraca się
chwilami przeciwko niej samej. Przede wszystkim dlatego, że ta książka - ważna,
doniosła, pod pewnym względem najistotniejsza spośród wszystkich, jakie
przełomowi poświęcono - proponuje perspektywę, z której najnowsza literatura
może już tylko irytować.
Kto zamawiał Przełom
„Od dawna nie było tak przychylnej atmosfery dla młodych twórców, tak
powszechnego przekonania, że skończyła się jakaś epoka w literaturze, a na to
miejsce powstaje (powstać powinno) coś nowego i odmiennego. Nowe zjawiska w
kulturze są bowiem produktem nie tylko twórców, ale także oczekiwania odbiorców
[...]" (s. 128), pisze Jarzębski. W tych zdaniach ujawnia się pewna oczywistość
dotycząca przełomu i zarazem wątpliwość samego autora.
Oczywistość wyraża się w tym, że historyczne sąsiedztwo przełomu ustrojowego i
radykalnych przemian w naszej części Europy wywołały oczekiwania na zmianę
sztuki. Jarzębski uważa, że sytuacja taka była dla literatury korzystna
(podnieta twórcza) i niekorzystna, bo zakłóciła naturalną ewolucję form,
odbywającą się na drodze dialogu poetyk, wyczerpywania się konwencji i działań
nowatorskich. W takich czasach jak nasze oczekiwanie na zmianę
instytucjonalizuje się niejako, znajduje sobie rzeczników, propagatorów,
roznosicieli i przez to nabiera zbytniej mocy, tłumiącej rzeczywiste potencje
literatury. Już nie polityka, lecz jakiś nadmiar
11
głosów ogółu wymusza na literaturze kształty, których - niepoga-niana - być może
by nie przybrała.
Ale jest i drugi powód, dla którego Jarzębski postuluje nieufność wobec „Apetytu
na Przemianę": oto w apetyt ten wpisane jest zamówienie nie tylko na określone
formy, lecz także i na normy -funkcje spełniane przez literaturę. Nasz Apetyt na
Przemianę nie jest bowiem oczekiwaniem dowolnej nowości (dajcie cokolwiek, byle
innego niż dotychczas!), lecz zamówieniem na „coś lekkiego". Dzieje się tak,
ponieważ w ślad za demokratyzacją, a więc uzyskaniem swobód, o które walczyła
również i sztuka, nastąpiła gruntowna zmiana w patrzeniu na powinności
literatury. W przeciągu kilku lat czytelnik przestał uznawać ją za autorytet,
nośnik doniosłych wartości, źródło moralnych ocen, począł natomiast myśleć o
niej głównie jako o „rzemiośle rozrywki".
Chyba z tego względu autor umieścił w tytule słowo „apetyt", a nie „głód", bo
głód należy do porządku potrzeb, a apetyt - do porządku zachcianek. Wiąże się z
tym pewne niebezpieczeństwo, ponieważ Przemiana jako wytwór zachcianek nigdy nie
zrodzi rzeczy doniosłych. Pisze więc Jarzębski, że w naszej świadomości
rozprzestrzenia się i panoszy ponad miarę sterotyp postmodernizmu jako
światopoglądowej beztroski. Większość z nas nie czyta tekstów Lyotarda, Derridy,
de Mana, Rorty'ego, Baumana i dziesiątków innych filozofów. Kontentujemy się
sądami z drugiej ręki, uznając, że tkwi w nich nie ziarno, lecz dynia prawdy. A
w tych obiegowych opiniach sztuka nie jest od pouczania, lecz od dostarczania
rozrywki, nie jest od diagnozowania stanu społeczeństwa, lecz od zręcznego
układania estetycznych klocków. Jednym słowem, sztuka nie zbawia, lecz zabawia.
To ochocze przyjęcie pozorów za prawdę, plotki za istotę - choć szkoda, że
Jarzębski choćby szkicowo nie przedstawia odbanalizowanych wersji postmodernizmu
- prowadzić może do zapomnienia o doniosłej funkcji sztuki, jaką jest
współbudowa-nie społecznej świadomości, ustawiczne pomaganie w dążeniu do
samowiedzy. Pisze autor: „[...] społeczeństwo dzisiejsze wydaje się bardziej niż
kiedykolwiek zdezorientowane co do swego losu, osierocone przez autorytety,
niepewne wyznawanych wartości, zanurzone w oceanie zdarzeń niejako
bezkierunkowych, często absurdalnych. W tej sytuacji zadanie opowiedzenia nam
naszej własnej, współczesnej historii nadal, moim zdaniem, na literaturze
spoczywa. [...] W przeciwnym razie ryzykuje zejście na margines społecz-
12
nego zainteresowania [...]" (s. 24). Jarzębski ukazuje tedy, że konsekwencją
wejścia w nowy układ - dogodny przecież, bo zdejmujący kłopotliwe zobowiązania -
może być samounieważnienie literatury i jej społeczne samobójstwo. Scenariusz
jest prosty: literatura - w nadziei na zachowanie atrakcyjności - wyzbywa się
swoich funkcji społecznych, bo społeczność nie oczekuje od niej podejmowania
takich zadań, i w rezultacie, czyniąc „ustępstwo wobec gustu zbiorowego kretyna"
(s. 78), staje sie zbiorem estetyczych gier, którym nikt nie przypisuje żadnej
istotności.
Rewolucja konserwatywna
Jaki zatem powinien być, według Jarzębskiego, kierunek przemiany? Można sądzić,
iż krytyk najchętniej widziałby wymianę treści światopoglądowych przy zachowaniu
dawnej funkcji - literatury jako języka świadomości społecznej. Służyć temu
mógłby - z tradycji przejęty - wzorzec wielkiej powieści: „[...] powieść, raczej
obszerna realistyczna, z nieuniknioną domieszką groteski, pokazująca Wielką
Przemianę wielostronnie i zarazem z pewnego ironicznego dystansu, odsłaniająca w
takiej samej mierze zawikłania i nędze rzeczywistości, jak osobę autora i jego
problemy. Literacko może być to utwór śmiały w rozwiązaniach formalnych, nie
dopuszczający jednak do utraty kontaktu z czytelnikiem, fabularnie atrakcyjny,
językowo i stylistycznie może nawet agresywny, wyrazisty, zrywający z
przyzwyczajeniami lekturowymi odbiorcy, bliski natomiast jego potocznemu
doświadczeniu językowemu" (s. 21). Skojarzenia wydają się oczywiste - i sam
autor nie tai, jakimi drogami szła jego myśl: „Cóż, może i nie ma szans, abyśmy
doczekali dziś jakiejś współczesnej wersji Przedwiośnia, Pokolenia Marka Swidy
czy Generała Barcza: książek, które budowały świadomość społeczną generacji
wchodzącej w życie po I wojnie" (s. 23). Niejako w cieniu tej tęsknoty znajdują
się wszystkie interpretowane przez Jarzębskiego książki; większość z nich nie
przegrywa konfrontacji z literaturą dawną tylko dzięki niezdecydowaniu autora,
który raz uznaje, że mityzacja „daleka jest od potocznego, wywiedzionego z życia
realizmu" (s. 137), kiedy indziej zaś, że budowa nowej tożsamości wymaga zejścia
„w głąb, [...] tam, gdzie funkcjonują pierwotne struktury mitologiczne, z
których się wszyscy wywodzimy"
13
(s. 62-63), raz traktuje fabułę jako osłabienie związku literatury z
rzeczywistością i zwolnienie z pełnej odpowiedzialności za słowo (s. 145), a
kiedy indziej jako szansę nowego „opowiedzenia nam naszej własnej, współczesnej
historii" (s. 24), szansę nowej narracji, która będzie współtworzyć społeczną
świadomość i pomoże zbiorowości artykułować własną tożsamość. Który z tych
wariantów dostrzec można w prozie powstającej po roku 1989?
Odpowiedzią na to pytanie powinny być szkice interpretacyjne, których w książce
Jarzębskiego jest niemal tyle samo co syntez. W interpretacjach autor omawia
m.in.: Kraj świata Andermana, Weisera Dawidka Huellego, Narogi i patrochy
Szapera, Imperium Kapuścińskiego, Widnokrąg Myśliwskiego, Mojrę Skrzyposzka,
Pannę Nikt Tryzny, Hanemanna Chwina, Dom, sen i gry dziecięce Kornhausera, E. E.
i Prawiek Olgi Tokarczuk.
Dziwny to zbiór tekstów. W książce o przemianie przeważają pisarze starszego i
średniego pokolenia, zaś autorzy młodsi okazują się - jak Tokarczuk czy
Mossakowski - twórcami mocno konwencjonalnych powieści. Dobierając utwory,
Jarzębski na pewno nie posłużył się kluczem przełomowym; raczej przeciwprzełomo-
wym, skoro uznał, że cechy literatury wynikające z potocznych apetytów rozmijają
się z kryteriami prozy ważnej. Stanął więc przed alternatywą: po jednej stronie
teksty nowe (spełniające się w narracyjnych grach), lecz błahe, po drugiej -
konwencjonalne, lecz istotne. Jeśli więc czytelnik będzie szukał w tych
interpretacjach obrazu literatury po roku 1989, znajdzie wizerunek przełomu
tradycjona-listycznego, obraz rewolucji konserwatywnej, której wyznacznikami są:
powrót do fikcji, odrodzenie fabuły, korzystanie ze stabilnych wzorców
gatunkowych (powieść inicjacyjna), nawiązanie do znanych poetyk (proza małych
ojczyzn), mityzacja.
Nie sądzę, by ten obraz był fałszywy. Rzeczywiście, od schyłku lat
osiemdziesiątych dominuje w prozie polskiej powrót do wypróbowanych środków
literackich. Dominuje, co nie znaczy, że ogarnia wszystko i że jest w swoich
wyznacznikach oczywisty. Bo nie to jest istotne, czy poszerzenie zestawu o
interpretacje książek Myszkowskiego, Goerke, Gretkowskiej i Filipiak zmieniłoby
nieco obraz prozy najnowszej. Problem w tym, czy taka wydłużona lista
zawierałaby utwory, które wyraziły zmienioną sytuację społeczeństwa,
podpowiedziały małe narracje i wsparły samoidentyfikacyj-ne wysiłki zbiorowości.
Wszystkie te dodatkowe książki, ujęte zbior-
14
czo - na pewno tak. Każda z nich osobno - raczej nie. Wina za nikłe wartości
poznawcze i słabe służenie zadaniom tożsamościowym leży po wielu stronach: po
stronie demobilizującego mechanizmu rynkowego, który dozwala na czyste gry
literackie, po stronie odbiorcy, który zamawia literaturę nieważną, wreszcie po
stronie wybieranego przez pisarzy tradycjonalizmu, który krępuje prozę, choć
zapewnia jej komunikatywność. Obraz dzisiejszego układu literackiego, jaki w
kolejnych szkicach Jarzębski kompletuje, jest zatem wysoce niepokojący:
stereotyp prozy zamknął się w wyobrażeniach o czystym i niezobowiązującym
ludyzmie, zapotrzebowania odbiorcy ograniczają się do narracyjnej sprawności,
pisarz zaś, nawet jeśli chciałby dochować wierności jakimś obowiązkom, szybko
wybija sobie z głowy wszelkie „powinności obywatelskie", ponieważ nikt nie jest
nimi zainteresowany. Pytania, jakie w tej całkiem trafnie rozpoznanej sytuacji
stawia Jarzębski, brzmią: czy doczekamy się książek ważnych? czy w naszym
układzie literackim istnieje jakikolwiek czynnik wspomagający nawrót do tekstów
trudnych i istotnych? czy można wskazać taki mit literatury, który uzasadniałby
jej społeczną doniosłość?
Przywracanie porządku
Jarzębski postrzega swoje zadanie jako obowiązek ustawicznego zapytywania, czy
nasza najnowsza literatura może wybić się na istotność. Sytuacja przedstawia się
jednak źle, ponieważ największa siła prozy - zdolność opowiadania historii -
przechodzi głęboki kryzys, pisarze zaś i krytycy nie znajdują ożywczego źródła.
Nie można bowiem w ramach poszukiwania odnowy — poszukiwania literatury „nowego
napełnienia" - sięgać do niedalekiej przeszłości, czyli do powojennej prozy
polskiej, zwłaszcza do prozy opozycyjnej. Brak jej bowiem było, pisze Jarzębski,
„energii do tworzenia opowieści fikcyjnych - tak jakby wyczerpała się na naszych
oczach skłonność pisarzy do klecenia fabuł" (s. 17). W miejsce fabuł wchodziło
wtedy albo odpisywanie z biografii, albo odpisywanie ze świata. W obu wariantach
pojawiało się jednak celowe zakłócenie potoczystości narracji: pisarz
problematyzował akt kreowania rzeczywistości bądź swoją rolę kreatora.
„Literatura opozycyjna pokazuje najchętniej, jak język, fabuła nasiąkają
»bylejakością«, któ-
15
ra sączy się ze wszystkich stron. Następuje tam na wielką skalę wzajemne
przeniknięcie się utworu i świata. Ten ostatni okazuje się równie ograniczony i
ubogi jak jego literacka inkarnacja. Utwór tym samym nie otwiera już żadnych
perspektyw na inną, lepszą, ciekawszą przyszłość: świat, który opisuje, kończy
się zaraz poza jego granicami i niczego poza tym nie obiecuje" (s. 17-18). Jeśli
zatem współczesna proza chciałaby się czegoś nauczyć, to z pewnością z
literatury opozycyjnej może czerpać tylko wskazania negatywne -jak nie należy
dziś pisać. Nie dlatego, że mamy przed sobą wspaniałe perspektywy rozwojowe
(liberalizm, Unia Europejska, dobrobyt), lecz dlatego, że przed nami jest
nieznane. A skoro od rozpoznawania tej niewiadomej, od tworzenia projektów życia
duchowego na czas niepewny, od testowania naszych zdolności adaptacyjnych i
naszej odporności na pokusy nowej epoki jest proza, tedy musi ona otwierać
perspektywy.
Na podobnej zasadzie Jarzębski pokazuje, jak nieprzydatne pozostają inne wzorce
z przeszłości: autentyk biograficzny, sylwa, proza spod znaku rewolucji
artystycznej (balon estetyki ulatującej luźno w niebo). Wszystkie one opierały
się na wizji znieruchomiałego świata, rzeczywistości pozbawionej sensu, z której
należy czym prędzej się wyprowadzić, co też pisarze skwapliwie czynili,
emigrując albo w rejony własnego dzieciństwa (nurt kresowy), albo w regiony
czystej estetyki (rewolucja artystyczna). Równie niekorzystnie _ by nie
powiedzieć: beznadziejnie - prezentuje się postmodernizm i jego perspektywy
skrótowo omawiane przez Jarzębskiego. Autor zakłada bowiem, że nie mamy
większych szans na postmodernizm głęboki, a wersja spłycona tego zjawiska
sprowadzi na nas - czy może raczej pogłębi już istniejący - kryzys. Jeszcze go
nie odczuwamy, ponieważ połączyliśmy odzyskanie wolności politycznej z
trywialnie pojętą swobodą estetyczną (każdy pisze, co mu się podoba, a podoba
nam się głównie sztuka łatwa). Dlatego „[...] w tę przygodę rzucili się zrazu
niemal wszyscy, nie dostrzegając, ile w tej wielkiej zabawie ukrytego bólu, nudy,
a może nawet przerażenia. W samej rzeczy, atmosfera radosnego festynu, w trakcie
którego ogłasza się wśród wiwatów kolejno śmierć człowieka, ludzkiego »ja«,
sztuki, sensu, historii, wartości, hierarchii itd., intronizując na to miejsce
język, który sam się mówi, nieskończony proces rozsiewania form i znaczeń -
rodzaj gigantycznego mechanizmu, kręcącego się coraz szybciej bez widocznego
celu - otóż atmosfera ta ma w so-
16
bie coś upiornego, zwłaszcza gdy przyklaskują jej wytworni intelektualiści
[...]" (s. 78). Nie zamierzam podejmować polemiki na temat postmodernizmu
(doskonałe omówienia polskich sporów o postmodernizm znaleźć można w
publikacjach Krzysztofa Uniłowskiego); celem książki Jarzębskiego nie była
przecież pełna prezentacja tego zjawiska, lecz wskazanie źródeł, z których
czerpać możemy nowe fabuły, przeciwstawiając się kryzysowi rozpoznawania naszej
współczesności.
Co mają wspólnego ze sobą fabuła, społeczeństwo i dzisiejszy świat? Mają bardzo
wiele. Tak wiele, że jest to właściwie układ sym-biotyczny, w którym
społeczeństwo rozumie swoją teraźniejszość dzięki powieści, powieść zaś rozwija
się dzięki ustawicznemu przymierzaniu narracji do świata. Zgadzam się w pełni z
Jarzębskim, gdy przekonuje on, że każde społeczeństwo musi opowiadać swoją
historię (czy nawet: swoje historie). Rola układania fabuły jest wieloraka:
narracja pozwala każdej zbiorowości uświadomić sobie swoje położenie w dziejach,
służy odnawianiu samowiedzy (odpowiedź na pytanie „Kim jesteśmy?" to jedna z
najważniejszych opowieści), pomaga zrozumieć drogę, jaka doprowadziła do
teraźniejszości, współtworzy tożsamość jednostkową i zbiorową, odświeża kontakt
z teraźniejszym światem, podsuwa języki służące formułowaniu i kwestionowaniu
wszelkich celów stawianych przez społeczeństwo, pomaga porozumiewać się z drugim
człowiekiem (on jest również fabułą) i otwiera dostęp do samego siebie (w naszym
wnętrzu spoczywają uśpione opowieści). Co dzieje się ze społeczeństwem, które
nie odświeża swoich narracji? Pisze Jarzębski: „Myślę, że atrofia fabuły, spadek
energii potrzebnej do fabularyzacji - przetwarzania otaczającej rzeczywistości w
opowieść, to zjawisko raczej niepożądane, a może nawet na dłuższą metę
niebezpieczne. W miarę jak pod wpływem popularnych wersji postmodernizmu coraz
bardziej przyzwyczajamy się do literatury jako nieważkiej w sensie społecznym
gry, w miarę jak przybywa utworów »zamkniętych«, tzn. pozbawionych otwarcia na
rzeczywistość, czysto ludycznych, rozgrywanych w czasie cyklicznym - nie
historycznym, rośnie niebezpieczeństwo społecznej dezorientacji, utraty
świadomości dalekosiężnych celów, jakie wytycza sobie zbiorowość" (s. 23). Może
należałoby powiedzieć: „niezdolność do przeciwstawiania się dalekosiężnym
??????" albo „niemożność odróżniania celów groźnych od pożąda-???????*?^???
„zanik umiejętności rozpoznawania własnej dezorien-
o> , r» ? j
l o ?*- */
4 */
tacji", albo jeszcze jakoś inaczej. Ale jakkolwiek sformułujemy skutki zaniku
fabuły, będą one groźne. Jednak zastrzec należy, że nawet w warunkach kryzysu
fabuły nie znika społeczna energia snucia fabuł. Powieść rozpada się na kawałki,
a my przecież nadal gadamy. Rzec można: story must go on - nawet na gruzach
powieści. Jarzębski jednak nie wspomina o tym, bo kiedy mówi o atrofii fabuły,
ma na myśli literaturę wysokoartystyczną, tymczasem z kryzysu fabuły nic sobie
nie robi literatura komercyjna. Kryzys powieści dzieje się w rejonach górnych.
Tymczasem trzeba uwzględnić brzydszą siostrę literatury wysokoartystycznej z
nader prostego powodu: oto społeczeństwo, które nie zachęca literatury do
wychodzenia z kryzysu opowieści i nie wymaga od siebie wysiłku przy czytaniu,
które nie szuka utrudnień lekturowych i nie nagradza uważnym czytaniem powieści
ambitniejszych, popada w uzależnienie od fabuł trywialnych. W rezultacie tyle
rozumie z teraźniejszości, ile wyciągnąć może z idiotycznych opowiastek
zawartych w sztuce masowej: spiski, pojedynki, romanse, mafie, „pieniądz rządzi
wszystkim", „najważniejsza jest miłość" - oto zbiór wzorców myślenia o świecie
podsuwany przez literaturę trywialną. Oto również perspektywy widniejące przed
naszą literaturą, jeśli z kryzysu fabuły będzie próbowała wydobyć się dzięki
popularnym schematom. Być może Jarzębski nie wspomina o tym wszystkim, ponieważ
uważa to za oczywistości. Albo pomija literaturę trywialną, ponieważ uważa, że
spłycona wersja postmodernizmu i proza rynkowa to jedno. Pisze wszak:
„Postmodernistyczne fabuły w znacznie większej niż u poprzedników mierze
korzystają też z literackich konwencji i gotowych formuł: całe przesiąknięte są
»literackością«. Szkopuł zatem nie w tym, iż fabuły nie powstają, lecz w tym, że
coraz mniej wiąże je z dynamiką rzeczywistego życia widzianego jako pewna całość
obdarzona uniwersalnym sensem" (s. 24). Trudno zgodzić się z takim utożsamieniem
postmodernizmu i prozy popularnej, trudno jednak odmówić autorowi konsekwencji w
tworzeniu diagnozy.
Bo przecież wnioski, jakie Jarzębski z tak zarysowanej sytuacji wyciąga, wydają
się logiczne. Przypomnijmy przesłanki: po pierwsze, społeczeństwo musi opowiadać,
aby cokolwiek wiedzieć o świecie i o sobie; po drugie, wzorców snucia opowieści
nie można czerpać ani z bliskiej przeszłości, ani z postmodernizmu. Konkluzja:
należy w poszukiwaniu wzorców cofnąć się do przeszłości dalekiej
18
- do dwudziestolecia międzywojennego, do prozy, która potrafiła zareagować na
wielkie zmiany kulturowe i społeczne, która nie zrejterowała przed historią i
nie ustąpiła pod naporem gustu kretyna. Oto i powód, dla którego kapitalny
„projekt arcydzieła" proponowany przez Jarzębskiego literaturze dzisiejszej
znajduje się nader blisko Generała Barcza czy Przedwiośnia; tu również tkwi
przyczyna wyboru bardziej staroświeckich, bliskich realizmowi, książek z
ostatniej dekady. Jarzębski nie tyle utożsamia ważność z mimetycznością, ile
uważa, że proza powinna szukać fabuły uniwersalnej. I to jest miejsce, w którym
z Apetytem na Przemianę nie mogę się zgodzić, choć uważam tę książkę za
najważniejszą bodaj w naszych sporach o współczesną literaturę i choć w wielu
miejscach moje myślenie o roli opowieści w życiu społeczeństwa jest niemal
identyczne.
Ale właśnie z powodu tej bliskości rozumienia funkcji literatury trudno mi
zgodzić się na utożsamienie postmodernizmu z prozą popularną, na łączenie
rozpadu wielkiej fabuły (wielkich narracji) z kryzysem powieści w ogóle, na
traktowanie fabularyzatorstwa, które pojawiło się obficie w prozie lat
dziewięćdziesiątych, jako przejawu czysto pragmatycznej postawy autorów. Trzeba
przecież dostrzec, że nasza proza powróciła do fikcyjności nie tylko po to, by
odróżnić się od wcześniejszej - antyfikcyjnej - literatury lat siedemdziesiątych
i osiemdziesiątych, by odnowić literackie przymierze z czytelnikiem, lecz także
by opowiedzieć świat. Temu światu można bowiem nadać ciągłość i trwałość właśnie
dzięki narzędziom fikcji, odkrywając nowe jego oblicze (świat jako opowieść), a
przede wszystkim proponując odbiorcy nową grę w poszukiwanie sensu. Jeśli bowiem
- jak przekonują postmoderniści - świat jest fikcją (tekstem, księgą), tedy
fikcja literacka staje się językiem bytu -językiem dochodzenia do wiedzy
głębokiej. Jeśli świat jest opowieścią, tedy do odnalezienia sensu prowadzi
doświadczenie literackie
- droga lekturowej interpretacji, czytanie świata, zgłębianie księgi bytu. Nie
można więc utożsamiać prozy popularnej z postmodernistyczną nie tylko dlatego,
że ponowoczesność znosi takie rozróżnienie, lecz przede wszystkim dlatego, że
nie jest tym samym opowieść problematyzująca status ontologiczny współczesnego
świata i nakłaniająca w ten sposób czytelnika do samodzielnego poszukiwania
znaczeń oraz powieść potwierdzająca najbardziej trywialne przeświadczenia na
temat rzeczywistości. Nie jest tym samym pro-
19
za przedstawiająca czytelnikowi wielość języków, jakimi posługujemy się w życiu
społecznym, i proza oferująca jeden - na przykład spiskowy bądź sensacyjny - kod
rozumienia rzeczywistości. Nie da się utożsamić małej opowieści o lokalnej
wspólnocie z prozą bezsilnie powielającą fabuły ???-wiecznego realizmu. Na
rozróżnianiu tej prozy Jarzębskiemu powinno zależeć, jako że świetnie zdaje
sobie sprawę ze związku pomiędzy estetyczną władzą sądzenia i otwartością
społeczeństwa. Pisze wszak: „[...] wołanie o kryteria wartościowania literatury
nie różni się zasadniczo od wołania o społeczeństwo posiadające wyraźną, opartą
o przejrzyste kryteria wewnętrzną strukturę i tożsamość, społeczeństwo, które
potrafi nadawać taką tożsamość przynależnym doń jednostkom" (s. 79). Jeśli tedy,
jak przekonuje, taką mamy tożsamość, jakie snujemy opowieści, to właśnie małe
narracje mogą dać każdemu z nas i małym wspólnotom, do których należymy, szansę
na odnalezienie własnych korzeni, a także na wypracowanie sobie indywidualnych
narzędzi służących obronie przed wykorzenieniem z jednej, a przed ksenofobią z
drugiej strony.
Przy takim spojrzeniu nowa literatura okazuje się niezupełnie pozbawiona
istotności. Aby ją dostrzec, trzeba jednak zinterpretować nowe uzasadnienia
światopoglądowe towarzyszące powrotowi do fikcji, a także odbanalizować
postmodernizm i wydobyć z nowego mitu sztuki rzeczywiste - wcale pokaźne -
możliwości. Trzeba także zrozumieć źródła, z których rodzi się nieskrywana
miłość najważniejszych filozofów postmodernizmu do powieści. W ich ujęciach
opowiadanie historii służy budowaniu społeczeństwa liberalnego (Rorty), jest
nauką wolności w użytkowaniu wszelkich języków, a więc wyposaża każdego w
narzędzia samoobrony przed przemocą dyskursów (Derrida), jest także, jako proces
przyswajania mowy, czynnikiem uczłowieczającym, a jako poznawanie sposobów
słuchania, opowiadania i działania, jest czynnikiem uspołeczniającym (Lyotard).
Widać z tego, że Apetyt na Przemianę budzi apetyt na dyskusję. Ale dyskusję
zasadniczą. Dlatego właśnie uznać należy ten zbiór szkiców za jedną z
najważniejszych wypowiedzi krytycznoliterackich okresu po 1989 roku. Nie ze
względu na słuszność postulatów czy trafność propozycji, lecz dlatego że
Jarzębski odnawia myślenie o literaturze jako uczestniku życia zbiorowego,
uczestniku istotnym (jeśli nie fundamentalnym) dla zbiorowej tożsamości i
uczest-
20
niku wolnym, a więc zawsze mogącym wybrać własne zobowiązania. Upór Jarzębskiego
w przypominaniu, że literatura, wybierając techniki i tematy, w gruncie rzeczy
wybiera pomiędzy własną istotnością i błahością i że nasza proza albo będzie
doniosła, albo nie będzie jej wcale, wydaje się przywracaniem miary. Upór ten,
jak rozumiem, powinien doprowadzić właśnie do odświeżenia apetytu na literaturę
ważną. Kiedy czytelnik zacznie taki apetyt odczuwać, rozpocznie się zupełnie
nowa faza przełomu. Bo, jak przekonuje ta książka, apetyt potrafi dopisywać
historię. Niech więc dopisuje.
Jerzy Jarzębski, Apetyt na Przemianę. Notatki o prozie współczesnej. Znak,
Kraków 1996.
Rzemiosło
(Lekcja pisania)
To był naprawdę świetny - i pewnie przez wielu wyczekiwany - pomysł: zadać
kilkunastu polskim pisarzom pytanie dotyczące warsztatu, zebrać ich odpowiedzi i
opublikować. Proste, pożyteczne, rynkowe.
Z tego pomysłu narodziła się Lekcja pisania - coś w rodzaju antologii wypowiedzi
poświęconych tworzeniu literatury. Antologii potrzebnej, bo przecież od schyłku
lat osiemdziesiątych spora część czytelników czekała na odkrycie kart, na -
indywidualne bądź zbiorowe - wystąpienie młodych z deklaracją, z manifestem, w
którym powiedzieliby, czego chcą od literatury, czym jest według nich sztuka,
jak chcą ją pisać i jak według nich należy ją czytać. Czekaliśmy nie po to, by
poznać prawdy obiektywne, lecz po to, by lepiej zrozumieć nowe nastawienie do
literatury w kraju, w którym koniec politycznej presji i obowiązku zaangażowania
nagle sprawiły, że sztuka znalazła się w społecznej próżni - bez jasnych
oczekiwań ze strony odbiorcy, ale też i bez wyraźnych deklaracji ze strony
artystów.
Przypuszczać można, że Andrzej Stasiuk, pomysłodawca tej książki, jej animator i
ukryty pomiędzy innymi realizator projektu, zrobił pewnie wszystko, co było w
jego mocy: rozesłał propozycje, skompletował odpowiedzi, dodał do nich
wydrukowany na łamach „Gazety Wyborczej" wywiad z Hanną Krall i opublikowany
tamże felieton Wisławy Szymborskiej, po czym - chwała mu za to -usunął się na
ubocze. Nie silił się na własną przedmowę ani na posłowie, powierzając pierwsze
zadanie Pilchowi, a drugie pozostawiając czytelnikowi, który sam może sobie
dodać epilog na pozostawionych do tego celu pustych kartkach. Cała reszta
zależała już od innych osób - od tego, czy i co dopiszą.
Ta zależność nie wyszła jednak książce na dobre dlatego, że jest to dzieło pod
wieloma względami irytujące: swoją zawartością przeczy liczbie pojedynczej
umieszczonej w tytule, uderza przypadkowością doboru autorów i merytorycznym
rozrzutem wypowiedzi, z których jedne są zbyt wzniosłe, a inne - za bardzo
kpiarskie. Zamiast lekcji, dostaliśmy szkołę.
22
Lista nieobecności
Wątpliwości zaczynają się od składu osobowego. Dwudziestu pisarzy
skompletowanych w tej książce należy do pięciu pokoleń polskiej literatury:
urodzonych około roku 1920 (Szymborska, Mar-jańska i Hartwig), tuż przed wojną
(Henryk Grynberg i Hanna Krall
- rocznik 1936 i 1937), około roku 1950 (Chwin, Anderman, Pilch i Myszkowski),
około roku '60 (Sosnowski, Baran, Dunin-Wąsowicz, Jaworski, Klejnocki, Koehler,
Tokarczuk, Stasiuk, Varga, Załuski) i wreszcie samotnik z rocznika '77 -
Krzysztof Siwczyk.
Taki skład od razu wyklucza przypuszczenie, jakobyśmy mieli do czynienia z
manifestem pokoleniowym. Co prawda rocznik'60 zdecydowanie przeważa (dziesięciu
na dwudziestu), ale nie ma wyłączności, a tylko wtedy moglibyśmy oczekiwać
jakiegoś „głosu formacji". Skład informuje również, że książka nie ma charakteru
konfrontacji „starzy-młodzi", że nie doczekaliśmy się spotkania dwóch pokoleń.
Jeśli bowiem potraktować listę obecności jako rewers listy nieobecności, to
okaże się, że zabrakło tylko jednego pokolenia: Nowej Fali, czyli właśnie tych,
którzy najpierw ze sporą życzliwością towarzyszyli młodym, by zaraz potem - gdy
poczuli się zlekceważeni
- wystąpić ze zjadliwą bądź pryncypialną krytyką. Ale Nowa Fala nie kończy listy
nieobecnych. Bo jeśli młodzi przeważają, to dlaczego zabrakło Nataszy Goerke,
Magdaleny Tulli, Izabeli Filipiak i dziesiątka innych? Nie chodzi jednak o to,
by rozliczać książkę z nieobecnych, lecz o brak kilku czy kilkunastu zdań, które
wyjaśniłyby, jak doszło do skompletowania „klasy osobnych" - grupy pisarzy, z
których ta publikacja nie czyni żadnej całości, którzy nie reprezentują własnych
pokoleń, grup, formacji, szkół czy nurtów. Nie ma też co się łudzić, że
otrzymaliśmy panoramę poglądów na temat pisania, przegląd świadomości
literackiej za ostatnie półwiecze. Wszyscy pomieszczeni w tej książce autorzy
mówią wyłącznie we własnym imieniu. Co nie znaczy, że we wszystkim się różnią.
Jednym głosem
Nieprzypadkowy przypadek sprawił, że niemal równocześnie na półkach księgarskich
obok Lekcji pisania pojawiła się książka Nigela Wattsa Jak napisać powieść.
Jeśli ich spotkanie uznać za
23
nieprzypadkowe, to dlatego, że obie książki miały przygotowane miejsca w naszych
głowach i w księgarniach, że ich pojawienie się było spodziewane i przewidywalne.
A przypadkowość zetknięcia wyraża się w tym, że niemal co drugi autor
pomieszczony w Lekcji pisania odżegnuje się od rzemiosła i kursów creatwe
writing:
Marcin Baran: „Dzisiaj, 30 września 1997 roku, gotów jestem twierdzić, że
pisania nie można nauczyć [...]. Wydaje mi się, że metody pisania zbyt łatwo
przerodzić się mogą w manierę, więc lepiej zachować maksimum spontaniczności
tworzenia przy równie wysokim poziomie krytycyzmu wobec własnych utworów, niż
ryzykować fabrykowanie wierszy lub powieści według schematów" (s. 17).
Ludmiła Marjańska: „[...] pisania nie można się nauczyć, choć takie writing
courses od lat istnieją na amerykańskich uniweryste-tach, a już i u nas się
pojawiły. Można wiedzieć, jak pisać i stać się nijakim poetą" (s. 121).
Krzysztof Varga: „Jednym z najstraszniejszych wymysłów Ameryki są kursy creatwe
writing" (s. 176).
Krzysztof Maria Załuski: „Na ile w procesie twórczym świeżo upieczonemu
pisarzowi pomocne są odbyte kursy literackie? Mam wrażenie, że w stopniu
niewielkim. Często bowiem szkoły takie są jedynie jeszcze jednym,
hochsztaplerskim trikiem obliczonym na wyciąganie od ludzi pieniędzy" (s. 184).
Podstawowa lekcja pisania, jakiej udziela Lekcja pisania, poucza, że pisania nie
można się nauczyć. Zastanawiająca jest - choć pewnie różnie motywowana - ta
wspólna niechęć i wyraźne odrzucenie poglądu, jakoby tworzenie opierało się na
rzemiośle. Zastanawiająca, bo przecież słowa krytyki pod adresem form, rzemiosła,
techniki, kursów pisania, te dystanse i anse pochodzą od solidnych rzemieślników
literatury, od pisarzy, którzy płodzą książki co roku, a w każdej z nich
składają dowody, że potrafiliby pisać dowolnym stylem, w dowolnym gatunku i w
dowolnej objętości. Równie ciekawe jest to, że wbrew dość powszechnemu łączeniu
postmodernizmu z umiejętnościami raczej przetwórczymi niż twórczymi, tu
zdecydowana większość sugeruje nieredukowalność sztuki do rzemiosła, a nawet
niekonieczność techniki. Wydawać by się zatem mogło, że odrzucenie biegłości
jako dostatecznego sprawdzianu dzieła jest obroną sztuki prawdziwej - z jej
nieobliczalnością, jej źródłem leżącym w talencie, spontanicznością tworzenia
gwaran-
24
towaną przez nieskrępowaną wyobraźnię i z jej nieprzekupnością gustu odpornego
na trywialność wzorców. Ale prawda okazuje się nieco bardziej złożona.
Pisarz z urojenia
Autorzy podrzucają nam więc pytanie: „Jeśli nie rzemiosło, to co?", pytanie o
istotę pisania. Wydaje się ono naturalną konsekwencją przeciwstawienia sztuki i
techniki, oddzielenia umiejętności od tworzenia. Odpowiedź może nieco zdziwić:
Krzysztof Myszkowski: „Pisać prozę to tak, jakby być w zakonie, i to w zakonie o
surowej regule. A więc liczy się wiara, jaką się ma. I miłość, także miłość do
słów" (s. 122).
Andrzej Sosnowski: „Poezja jest dla mnie językiem ostatniej szansy..." (s. 127).
Andrzej Stasiuk: „No więc czysta schizofrenia: Pisanie jako skrajnie
zindywidualizowana forma ekspresji poddana bezlitosnej tyranii formy. Pisanie
jako wyraz niepowtarzalnej (w założeniu) świadomości, osiągany za pomocą wysoce
uspołecznionego i zunifikowanego medium - języka. W każdym razie należy się
pogodzić z tym, że wyżej wymieniona czynność jest bardziej lub mniej łagodną
odmianą pierdolca" (s. 150).
Stasiuk: „Pisarze są jak ćmy. Ciągną do płomienia, który istnieje jedynie w ich
imaginacji, i odnoszą rzeczywiste rany w kontakcie z nierzeczywistym żywiołem.
[...] Po prostu trzeba się zastanowić, czy nauczanie nawet lekkich form obłędu
jest przedsięwzięciem najszczęśliwszym" (s. 154-155).
Olga Tokarczuk: „Kiedy byłam nastolatką, popadłam na jakiś czas w dziwną chorobę.
Całe dnie siedziałam i pisałam" (s. 158).
Krzysztof Varga: „[...] pisania, tak jak choroby, nie można się nauczyć na
kursach. Można się tylko zarazić przez nieumycie rąk po wcześniejszych książkach.
[...] Pisanie jest chorobą nie tylko fizyczną, ale nade wszystko umysłową.
Dlatego jedyną prawdziwą odpowiedzią na pytanie, dlaczego się pisze, jest
odpowiedź »nie wiem«" (s. 177, 179).
Krzysztof Maria Załuski: „Pisarz bowiem nie może - ot tak sobie, po prostu -
przestać pisać. Co do literatury jest to jedyny pewnik; z jej uprawiania nie
można, mimo najszczerszych chęci,
25
zrezygnować. Istotę tego wewnętrznego przymusu bardzo trafnie sformułował [...]
Grzegorz Wróblewski: «Zapewniam cię, Krzysiu, że nie masz wyboru. Jesteśmy
zaprogramowaną forpocztą gatunku. Ktoś włożył dużo wysiłku w to, abyśmy
przypadkiem nie zmienili zdania«" (s. 188).
„Zakon", „ostatnia szansa", „choroba", „choroba", „choroba". Nie ma sensu pytać,
czy mówią to ludzie naprawdę chorzy i pozbawieni wszelkiej innej nadziei.
Ważniejsze wydaje się pytanie, co ta choroba - wyrażona w rozumnych, poprawnie
skonstruowanych zdaniach - oznacza, czym jest, skąd się wzięła, jaka to potrzeba
duchowa ją wytworzyła. Co wypchnęło na powierzchnię języka metafory osamotnienia
i choroby?
Po pierwsze, wzniosłość. Wybór choroby jako języka biograficznego, odwołanie do
metafor odosobnienia i skrajności sytuacji egzystencjalnej wskazuje, że stawką
mówienia o dzisiejszym pisarstwie jest zachowanie cząstki wzniosłości
przynależnej artyście w minionych stuleciach. W gruncie rzeczy jest to wniosek
nieco przygnębiający, bo oznacza, że znikądinąd nie przybędzie społeczne uznanie:
rzemieślnika nie cenią, artysta natchniony jest niewiarygodny, tedy spośród
niewielu pozostałych możliwości wybiera chorobę. Po drugie, pisanie jako choroba
traci charakter czynności wybranej, a staje się koniecznością, czymś niezależnym
od pisarza, niepodlegającym woli i sprawdzianom odpowiedzialności. I znowu
dostrzec w tym można unik przed realnością, wybór języka ułudy, który pozwoli
ominąć przykre wyznanie: choroba sprawia przecież, że pisarz nie tworzy dla
potomności, dla spełnienia obowiązków społecznych, w ostateczności dla pieniędzy;
pisze, bo musi. Po trzecie, choroba jest nieprzewidywalna, więc pisanie okazuje
się stanem, a nie umiejętnością, cechą konstytucji psychofizycznej, a nie
facultas: to nie ręka i mózg prowadzą do dzieła, lecz przypadłość. Po czwarte -
i to tłumaczy wcześniejszą krytykę rzemiosła - choroby nie można się nauczyć,
można natomiast jej się nabawić albo w nią popaść.
Takiego właśnie czasownika użyła Olga Tokarczuk - w zdaniu już przytoczonym:
„Czy pisania można się nauczyć? Tego nie wiem, ale wiem, że w pisanie się popada,
tak samo, jak popada się wsen"(s. 158). „Popaść w pisanie jak w sen"-to bardzo
ładny błąd, licencjonowana pomyłka, znaczące przesunięcie frazeologiczne. Bo
przecież w języku polskim w sen się „zapada", nie zaś „popada".
26
Popaść można natomiast w winę. W tej wersji wyrażenia użył Max Scheler, który
pisał: „tragiczny bohater [...] nie zawinia swej winy, lecz »popada« w winę: ten
słusznie używany zwrot oddaje pewien bardzo charakterystyczny moment »winy
tragicznej«. To właśnie, że »wina« niejako przychodzi do bohatera, anie on do
winy!" (M. Scheler, O zjawisku tragiczności. Przetłum. R. Ingarden, Kraków 1976,
s. 92). Dzięki użyciu tego zwrotu Olga Tokarczuk zyskała więc sugestywny, choć
subtelny obraz: pisanie okazuje się popadaniem w winę niezawinioną, taką, która
czyha na człowieka w sferze wyboru i przychodzi do niego, gdy zapada on na
pisanie. Nie można pisać i być niewinnym. Ale subtelne przesunięcie znaczeniowe
powoduje także, że pisanie okazuje się stanem nie do końca racjonalnym, jego
istota wymyka się kontroli rozumu, a ponadto -jak wszystko, w co popadamy - jest
w nim coś z zapowiedzi katastrofy (popadamy w kłopoty), zapowiedzi niszczącego
związku z siłami, które nas przerastają (popadamy w uzależnienie), aura
całościowego zagarnięcia (popadamy w jakiś stan).
Mówimy zatem o chorobie jak o językowym symptomie, o propozycji języka składanej
nam przez pisarzy. Języka całkowicie nieprzystającego do przeciętnej i
nieprzeciętnej twórczości lat dziewięćdziesiątych. Gdzie chorobliwość wytworu u
Vargi? Chorobliwa nie-przewidywalność u Załuskiego? Naoczny brak rzemiosła u
Stasiuka czy Olgi Tokarczuk? Formułowane przez nich uzasadnienia zupełnie
rozmijają się z książkami samych autorów. Gdyby chodziło o adekwatny język opisu
dzieł, musielibyśmy szukać gdzie indziej - chyba jednak w koncepcjach pisarza-
rzemieślnika, wytwórcy, producenta. Jednakże to, co proponują twórcy rocznika
'60, jest ofertą wyosobnienia, zasłoną ochronną przed czytelnikiem, który mógłby
wykpić uroszczenia rzemieślnicze. Dlatego nasi pisarze schowali się w język
modernistyczny - język choroby, artysty napiętnowanego, „forpoczty gatunku". Kto
by przypuszczał, że to słowo po stu latach powróci jako nazwa pisarza: w 1895
roku Cezary Jellenta, Maria Komornicka i Wacław Nałkowski wydali książkę
Forpoczty, w której przedstawiali artystę jako straż przednią psychicznej
ewolucji gatunku ludzkiego. Parafrazując Wolfganga Welscha, można by więc
powiedzieć, że bardzo modernistyczny jest nasz postmodernizm, skoro najmłodsi
pisarze odwołują się do mitu artysty ugruntowanego w Młodej Polsce. Niestety,
jest to modernizm bardzo wybiórczy. Pod koniec XDC wieku artysta coraz
szczelniej -
27
w ślad za słynną naówczas książką Geniusz i obłąkanie Cesarego Lombroso - otulał
si�