Przemysław Czapliński
Ruchome marginesy
szkice o literaturze lat 90.
^JgST 2002
© Copyright by Przemysław Czapliński
Projekt okładki i karty tytułowej Anita Andrzejewska
Układ typograficzny Sławomir Onyszko
Adiustacja Artur Czesak
Redakcja Małgorzata Szczurek
Korekta
Barbara Gąsiorowska
Łamanie Ryszard Baster



ISBN 83-240-0145-?
Zamówienia: Dział Handlowy 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37
Bezpłatna infolinia: 0800-130-082
Zapraszamy do naszej księgarni internetowej: www.znak.com.pl
mm
Krajobraz  po  przełomie
czyli Wstęp,
w którym autor tłumaczy się z idei tytułowej
oraz z zawartości części pierwszej (jako że części pozostałe mają swoje wstępy)
Miało być inaczej. Świetnie, różnorodnie i w ogóle przełomo-wo. Tak wyglądały 
oczekiwania rozbudzone rokiem 1989. Tymczasem - tak przedstawiają się 
rozpoznania dzisiejsze - zamiast kultury i literatury przełomowej zrobiła się 
kultura masowa - w dodatku formatu niezbyt wielkiego. Czyli jak w żarcie: „Miał 
być szampan i kawior, a jest wódka i ogórki".
Może zatem należy przeboleć przełom. Gdyby jednak starczyło machnąć ręką i 
stwierdzić: „Podarujmy sobie", znaczyłoby to, że niczego nie straciliśmy. Gdyby, 
co gorsza, dołączyło się do tego poczucie ulgi, znaczyłoby to, że udało się coś 
ocalić i dobrze się stało, iż przełom się nie dokonał. Jeśli bowiem przełom nie 
był kwestią istotnej potrzeby, czyli prawdziwego głodu, lecz pochodną zachcianek, 
czyli apetytów, jeśli nie wyniknął z rzeczywistych nowości i objawień 
artystycznych, lecz był doraźnym produktem mass mediów odwracających społeczną 
uwagę od mechanizmów promocji kultury (polegających na stwarzaniu wartości „z 
niczego", a więc preferujących debiuty, nowość, młodość i najświeższość), jeśli 
przełom był na rękę nowym ekipom polityków zainteresowanych zakryciem rozmaitych 
PRL-owskich kontynuacji, więc szukających w sferze kultury dowodów na wielką 
zmianę, jeśli przełom odpowiadał liberałom i innym postmodernistom, którzy 
dążyli do tego, by odciąć społeczeństwo od żywotnych tradycji i w tak 
wytworzonym chaosie wartości przechwycić rząd dusz, jeśli miał uczynić z nas 
obojętnych odbiorców sztuki globalnej lekce sobie ważących kulturę rodzimą, tedy 
należało niezwłocznie przepędzić wszelkich transportowców przełomu za morze.
Tak jednak ani nie było ani nie jest. Przełom - czy tego chcieliśmy, czy nie - 
trwa. Nie jest więc przełomem, lecz przesileniem, nie jest wydarzeniem, lecz 
procesem. Nie objawił się pod postacią dziesiątków arcydzieł wnoszących do 
naszej kultury nowe style eks-
5
presji i nowe gatunki, choć nie poskąpił książek ważnych i wartościowych. Nie 
pociągnął za sobą wielkich sporów o idee, aleje zapoczątkował i uświadomił 
konieczność poszerzenia formuł debatowania. Jeśli gdzieś dokonał się na pewno -
już, wyraźnie i nieodwracalnie - to w obszarze rynku. Jeśli gdzieś nadal trwa, 
objawiając się pod postacią nowych preferencji, to w zbiorowej mentalności; 
przyznała ona zwycięstwo kulturze niezobowiązującej, a więc takiej, która służąc 
rozrywce, widzi swoje zadanie przede wszystkim w spełnianiu potrzeb już 
istniejących, nie zaś w innowacji, ryzyku i non-konformizmie. Dlatego przełom 
nasz, zupełnie nieprzełomowy, przybrał charakter rewolucji konserwatywnej: 
udajemy, że hołubimy mistrzów, że bronimy tradycyjnych form wyrazu i że stawiamy 
literaturze odwieczne pytania, by ograniczyć nasz kontakt do tych książek, które 
niczego nie zmieniają w istniejącym układzie.
Im bardziej jednak zwycięża kultura masowa, preparująca zbiorowe gusta, by je 
potem radośnie zaspokajać, tym bardziej przełom staje się nieprzedawnioną 
potrzebą i nadal aktualną możliwością.
Przeboleć go, w sensie dosłownym, to „pożegnać go z bólem", uświadamiając sobie, 
o co chodziło. Chodziło zaś -jeśli przypomnieć Pomarańczową Alternatywę i 
wczesne numery „bruLionu", debiuty Pilcha, Gretkowskiej i Stasiuka, „Tygodnik 
Literacki" i „Nowy Nurt", kilka programów w TV i spór klasyków z barbarzyńcami -
o kulturę niezależną i pełną, w której mieściłyby się wszystkie treści i style 
ekspresji, jakimi posługuje się społeczeństwo, a hierarchie tworzyłyby się w 
ramach sporów między różnymi kręgami odbiorców. W kulturze tej - tak bogatej jak 
komunikacja społeczna - im głośniej obwieszczana ranga jakiegoś dzieła, tym 
staranniejsze miały być dyskusje weryfikujące. Chodziło więc, w największym 
skrócie, o kulturę ruchomych marginesów. Nie o utopię kultury całkowicie 
demokratycznej, wyrównanej, niezróżnicowanej, lecz takiej, w której różnice są 
często dopuszczane do głosu, a jeszcze częściej sprawdza się, czy nierówności im 
towarzyszące odpowiadają wartościom. Chodziło więc o to, byśmy w obliczu 
nadchodzącej kultury masowej nie zaczęli udawać, że nie ma już marginesów 
(wszystkie treści, style i gatunki są równe) albo że jeśli są, to same sobie 
winne. Abyśmy dążyli do tego, by centrum i marginesy powstawały zgodnie z 
naszymi preferencjami. Aby to nasze wybory i spory umieszczały jedno dzieło w 
środku, inne zaś - na obrzeżach.
6
Bo tam gdzie marginesy są ruchome, gorsze miejsce nie przypada nikomu na zawsze. 
I na odwrót: również centrum nie trwa wyniośle i niezmiennie, co znaczy, że nie 
istnieje żadne, instytucjonalnie zatwierdzone albo przynajmniej rynkowo 
wspomagane centrum, które tworzyłoby się niezależnie od najlepszych wysiłków 
pisarzy, czytelników i krytyków. A najważniejsze: z kultury ruchomych marginesów 
nie znika nigdy świadomość istnienia samego środka i obrzeży, to zaś osłabia 
skłonność do utożsamiania medialnego sukcesu książki z jej wartością.
W tak pojętej kulturze ruchomych marginesów literatura współtworzy społeczną 
komunikację. Współtworzy, to znaczy nie tylko włącza się (albo i wtrąca) w 
porozumienie zbiorowe, dodając swoje zdanie do jakiejś kłótni, lecz dopuszcza do 
głosu wszelkie, nawet najbardziej skrajne, treści i stanowiska. Współtworzy, to 
znaczy poszerza, społeczne możliwości porozumienia, ponieważ posługuje się 
wszystkimi językami, miesza style, przedstawia sprawy najbardziej jednostkowe, a 
więc uwrażliwia na drugiego człowieka i jego zdanie. Współtworzy, bo wyposaża 
nas w narzędzia komunikacji i zachęca - nakłania, przekonuje, może nawet zmusza 
- do samodzielności. Przekazując nam historie nieprzewidywalne, posługując się 
językami sprzecznymi, stylami trudnymi, wciąga nas w zwykłą, ale najważniejszą 
dla społecznego porozumienia sytuację - spotkania z bliskim innym. Ruchome 
marginesy nie są więc utopijną odpowiedzią na kulturę masową, lecz koniecznym 
jej składnikiem: one właśnie, jako czynnik destabilizujący centrum, służą 
wyrównywaniu szans komunikacyjnych. Bez ruchomych marginesów nie ma kultury 
demokratycznej.
Chodziło zatem o kulturę, w której marginesy nie byłyby wytwarzane przez 
mechanizmy kultury masowej - odpersonalizowa-nej, zainteresowanej wartością 
dodatkową, a nie duchową, a przy tym pozorującej swój demokratyzm. Tymczasem 
przewaga rynku, czyli medialnej i masowej promocji jako najskuteczniejszej drogi 
do odbiorcy, spowodowała, że centrum się ustaliło i marginesy znieruchomiały. 
Ponieważ jednak w kulturze - wypada w to wierzyć -nie ma zwycięstw ostatecznych, 
więc i sprawa ich rozruszania pozostaje otwarta. Kto twierdzi, że ten rozruch 
nie nastąpił, ma rację. Kto twierdzi, że nie powinien nastąpić, chyba jednak się 
myli.
Odpowiednio do tego przekonania i do mojej niepewności podejmuję - w części 
pierwszej - sprawy przełomu i refleksji jemu
7
poświęconej. Szkice tego działu mówią o sytuacji literatury ostatniej dekady. 
Poruszane zagadnienia - stosunek do przełomu, wizerunek artysty, kwestia 
niezależności, relacja literatura-media i li-teratura-rzeczywistość - pojawiają 
się przy okazji recenzowania różnych książek, co znaczy, że nawet jeśli moja 
odpowiedź na daną publikację jest głupia czy nieaktualna, to nieprzedawniony, 
nadal aktualny pozostaje sam problem.
Szkice części pierwszej i wszystkich pozostałych spaja idea marginesów. Nie było 
moim zamiarem stworzenie książki, która samodzielnie rozchwiałaby centrum; celem 
było raczej omówienie dzieł, które uświadamiają dwie rzeczy: że nie ma takiego 
fragmentu historii, który marginesów byłby pozbawiony, i że do nas należy 
decydowanie, czy tam właśnie powinny pozostać.

Niekonieczność {Apetyt na Przemianę J. Jarzębskiego)
Apetyt na Przemianę Jerzego Jarzębskiego należy czytać z walerianą pod ręką. Nie 
tylko dlatego, że inaczej nie da się znieść różnicy między spokojem, który z 
niej tchnie, a galicyjskim rozgwa-rem wokół niej czynionym, i nie tylko dlatego, 
że tkwiące w niej bogactwo - obfitość pomysłów na uporządkowanie literatury 
powojennej, na wyjaśnienie związków miedzy końcem historii i kryzysem fabuły, na 
ustalenie relacji między nową tożsamością i obowiązkami literatury - obraca się 
chwilami przeciwko niej samej. Przede wszystkim dlatego, że ta książka - ważna, 
doniosła, pod pewnym względem najistotniejsza spośród wszystkich, jakie 
przełomowi poświęcono - proponuje perspektywę, z której najnowsza literatura 
może już tylko irytować.
Kto zamawiał Przełom
„Od dawna nie było tak przychylnej atmosfery dla młodych twórców, tak 
powszechnego przekonania, że skończyła się jakaś epoka w literaturze, a na to 
miejsce powstaje (powstać powinno) coś nowego i odmiennego. Nowe zjawiska w 
kulturze są bowiem produktem nie tylko twórców, ale także oczekiwania odbiorców 
[...]" (s. 128), pisze Jarzębski. W tych zdaniach ujawnia się pewna oczywistość 
dotycząca przełomu i zarazem wątpliwość samego autora.
Oczywistość wyraża się w tym, że historyczne sąsiedztwo przełomu ustrojowego i 
radykalnych przemian w naszej części Europy wywołały oczekiwania na zmianę 
sztuki. Jarzębski uważa, że sytuacja taka była dla literatury korzystna 
(podnieta twórcza) i niekorzystna, bo zakłóciła naturalną ewolucję form, 
odbywającą się na drodze dialogu poetyk, wyczerpywania się konwencji i działań 
nowatorskich. W takich czasach jak nasze oczekiwanie na zmianę 
instytucjonalizuje się niejako, znajduje sobie rzeczników, propagatorów, 
roznosicieli i przez to nabiera zbytniej mocy, tłumiącej rzeczywiste potencje 
literatury. Już nie polityka, lecz jakiś nadmiar
11
głosów ogółu wymusza na literaturze kształty, których - niepoga-niana - być może 
by nie przybrała.
Ale jest i drugi powód, dla którego Jarzębski postuluje nieufność wobec „Apetytu 
na Przemianę": oto w apetyt ten wpisane jest zamówienie nie tylko na określone 
formy, lecz także i na normy -funkcje spełniane przez literaturę. Nasz Apetyt na 
Przemianę nie jest bowiem oczekiwaniem dowolnej nowości (dajcie cokolwiek, byle 
innego niż dotychczas!), lecz zamówieniem na „coś lekkiego". Dzieje się tak, 
ponieważ w ślad za demokratyzacją, a więc uzyskaniem swobód, o które walczyła 
również i sztuka, nastąpiła gruntowna zmiana w patrzeniu na powinności 
literatury. W przeciągu kilku lat czytelnik przestał uznawać ją za autorytet, 
nośnik doniosłych wartości, źródło moralnych ocen, począł natomiast myśleć o 
niej głównie jako o „rzemiośle rozrywki".
Chyba z tego względu autor umieścił w tytule słowo „apetyt", a nie „głód", bo 
głód należy do porządku potrzeb, a apetyt - do porządku zachcianek. Wiąże się z 
tym pewne niebezpieczeństwo, ponieważ Przemiana jako wytwór zachcianek nigdy nie 
zrodzi rzeczy doniosłych. Pisze więc Jarzębski, że w naszej świadomości 
rozprzestrzenia się i panoszy ponad miarę sterotyp postmodernizmu jako 
światopoglądowej beztroski. Większość z nas nie czyta tekstów Lyotarda, Derridy, 
de Mana, Rorty'ego, Baumana i dziesiątków innych filozofów. Kontentujemy się 
sądami z drugiej ręki, uznając, że tkwi w nich nie ziarno, lecz dynia prawdy. A 
w tych obiegowych opiniach sztuka nie jest od pouczania, lecz od dostarczania 
rozrywki, nie jest od diagnozowania stanu społeczeństwa, lecz od zręcznego 
układania estetycznych klocków. Jednym słowem, sztuka nie zbawia, lecz zabawia. 
To ochocze przyjęcie pozorów za prawdę, plotki za istotę - choć szkoda, że 
Jarzębski choćby szkicowo nie przedstawia odbanalizowanych wersji postmodernizmu 
- prowadzić może do zapomnienia o doniosłej funkcji sztuki, jaką jest 
współbudowa-nie społecznej świadomości, ustawiczne pomaganie w dążeniu do 
samowiedzy. Pisze autor: „[...] społeczeństwo dzisiejsze wydaje się bardziej niż 
kiedykolwiek zdezorientowane co do swego losu, osierocone przez autorytety, 
niepewne wyznawanych wartości, zanurzone w oceanie zdarzeń niejako 
bezkierunkowych, często absurdalnych. W tej sytuacji zadanie opowiedzenia nam 
naszej własnej, współczesnej historii nadal, moim zdaniem, na literaturze 
spoczywa. [...] W przeciwnym razie ryzykuje zejście na margines społecz-
12
nego zainteresowania [...]" (s. 24). Jarzębski ukazuje tedy, że konsekwencją 
wejścia w nowy układ - dogodny przecież, bo zdejmujący kłopotliwe zobowiązania - 
może być samounieważnienie literatury i jej społeczne samobójstwo. Scenariusz 
jest prosty: literatura - w nadziei na zachowanie atrakcyjności - wyzbywa się 
swoich funkcji społecznych, bo społeczność nie oczekuje od niej podejmowania 
takich zadań, i w rezultacie, czyniąc „ustępstwo wobec gustu zbiorowego kretyna" 
(s. 78), staje sie zbiorem estetyczych gier, którym nikt nie przypisuje żadnej 
istotności.
Rewolucja konserwatywna
Jaki zatem powinien być, według Jarzębskiego, kierunek przemiany? Można sądzić, 
iż krytyk najchętniej widziałby wymianę treści światopoglądowych przy zachowaniu 
dawnej funkcji - literatury jako języka świadomości społecznej. Służyć temu 
mógłby - z tradycji przejęty - wzorzec wielkiej powieści: „[...] powieść, raczej 
obszerna realistyczna, z nieuniknioną domieszką groteski, pokazująca Wielką 
Przemianę wielostronnie i zarazem z pewnego ironicznego dystansu, odsłaniająca w 
takiej samej mierze zawikłania i nędze rzeczywistości, jak osobę autora i jego 
problemy. Literacko może być to utwór śmiały w rozwiązaniach formalnych, nie 
dopuszczający jednak do utraty kontaktu z czytelnikiem, fabularnie atrakcyjny, 
językowo i stylistycznie może nawet agresywny, wyrazisty, zrywający z 
przyzwyczajeniami lekturowymi odbiorcy, bliski natomiast jego potocznemu 
doświadczeniu językowemu" (s. 21). Skojarzenia wydają się oczywiste - i sam 
autor nie tai, jakimi drogami szła jego myśl: „Cóż, może i nie ma szans, abyśmy 
doczekali dziś jakiejś współczesnej wersji Przedwiośnia, Pokolenia Marka Swidy 
czy Generała Barcza: książek, które budowały świadomość społeczną generacji 
wchodzącej w życie po I wojnie" (s. 23). Niejako w cieniu tej tęsknoty znajdują 
się wszystkie interpretowane przez Jarzębskiego książki; większość z nich nie 
przegrywa konfrontacji z literaturą dawną tylko dzięki niezdecydowaniu autora, 
który raz uznaje, że mityzacja „daleka jest od potocznego, wywiedzionego z życia 
realizmu" (s. 137), kiedy indziej zaś, że budowa nowej tożsamości wymaga zejścia 
„w głąb, [...] tam, gdzie funkcjonują pierwotne struktury mitologiczne, z 
których się wszyscy wywodzimy"
13
(s. 62-63), raz traktuje fabułę jako osłabienie związku literatury z 
rzeczywistością i zwolnienie z pełnej odpowiedzialności za słowo (s. 145), a 
kiedy indziej jako szansę nowego „opowiedzenia nam naszej własnej, współczesnej 
historii" (s. 24), szansę nowej narracji, która będzie współtworzyć społeczną 
świadomość i pomoże zbiorowości artykułować własną tożsamość. Który z tych 
wariantów dostrzec można w prozie powstającej po roku 1989?
Odpowiedzią na to pytanie powinny być szkice interpretacyjne, których w książce 
Jarzębskiego jest niemal tyle samo co syntez. W interpretacjach autor omawia 
m.in.: Kraj świata Andermana, Weisera Dawidka Huellego, Narogi i patrochy 
Szapera, Imperium Kapuścińskiego, Widnokrąg Myśliwskiego, Mojrę Skrzyposzka, 
Pannę Nikt Tryzny, Hanemanna Chwina, Dom, sen i gry dziecięce Kornhausera, E. E. 
i Prawiek Olgi Tokarczuk.
Dziwny to zbiór tekstów. W książce o przemianie przeważają pisarze starszego i 
średniego pokolenia, zaś autorzy młodsi okazują się - jak Tokarczuk czy 
Mossakowski - twórcami mocno konwencjonalnych powieści. Dobierając utwory, 
Jarzębski na pewno nie posłużył się kluczem przełomowym; raczej przeciwprzełomo-
wym, skoro uznał, że cechy literatury wynikające z potocznych apetytów rozmijają 
się z kryteriami prozy ważnej. Stanął więc przed alternatywą: po jednej stronie 
teksty nowe (spełniające się w narracyjnych grach), lecz błahe, po drugiej - 
konwencjonalne, lecz istotne. Jeśli więc czytelnik będzie szukał w tych 
interpretacjach obrazu literatury po roku 1989, znajdzie wizerunek przełomu 
tradycjona-listycznego, obraz rewolucji konserwatywnej, której wyznacznikami są: 
powrót do fikcji, odrodzenie fabuły, korzystanie ze stabilnych wzorców 
gatunkowych (powieść inicjacyjna), nawiązanie do znanych poetyk (proza małych 
ojczyzn), mityzacja.
Nie sądzę, by ten obraz był fałszywy. Rzeczywiście, od schyłku lat 
osiemdziesiątych dominuje w prozie polskiej powrót do wypróbowanych środków 
literackich. Dominuje, co nie znaczy, że ogarnia wszystko i że jest w swoich 
wyznacznikach oczywisty. Bo nie to jest istotne, czy poszerzenie zestawu o 
interpretacje książek Myszkowskiego, Goerke, Gretkowskiej i Filipiak zmieniłoby 
nieco obraz prozy najnowszej. Problem w tym, czy taka wydłużona lista 
zawierałaby utwory, które wyraziły zmienioną sytuację społeczeństwa, 
podpowiedziały małe narracje i wsparły samoidentyfikacyj-ne wysiłki zbiorowości. 
Wszystkie te dodatkowe książki, ujęte zbior-
14
czo - na pewno tak. Każda z nich osobno - raczej nie. Wina za nikłe wartości 
poznawcze i słabe służenie zadaniom tożsamościowym leży po wielu stronach: po 
stronie demobilizującego mechanizmu rynkowego, który dozwala na czyste gry 
literackie, po stronie odbiorcy, który zamawia literaturę nieważną, wreszcie po 
stronie wybieranego przez pisarzy tradycjonalizmu, który krępuje prozę, choć 
zapewnia jej komunikatywność. Obraz dzisiejszego układu literackiego, jaki w 
kolejnych szkicach Jarzębski kompletuje, jest zatem wysoce niepokojący: 
stereotyp prozy zamknął się w wyobrażeniach o czystym i niezobowiązującym 
ludyzmie, zapotrzebowania odbiorcy ograniczają się do narracyjnej sprawności, 
pisarz zaś, nawet jeśli chciałby dochować wierności jakimś obowiązkom, szybko 
wybija sobie z głowy wszelkie „powinności obywatelskie", ponieważ nikt nie jest 
nimi zainteresowany. Pytania, jakie w tej całkiem trafnie rozpoznanej sytuacji 
stawia Jarzębski, brzmią: czy doczekamy się książek ważnych? czy w naszym 
układzie literackim istnieje jakikolwiek czynnik wspomagający nawrót do tekstów 
trudnych i istotnych? czy można wskazać taki mit literatury, który uzasadniałby 
jej społeczną doniosłość?
Przywracanie porządku
Jarzębski postrzega swoje zadanie jako obowiązek ustawicznego zapytywania, czy 
nasza najnowsza literatura może wybić się na istotność. Sytuacja przedstawia się 
jednak źle, ponieważ największa siła prozy - zdolność opowiadania historii - 
przechodzi głęboki kryzys, pisarze zaś i krytycy nie znajdują ożywczego źródła.
Nie można bowiem w ramach poszukiwania odnowy — poszukiwania literatury „nowego 
napełnienia" - sięgać do niedalekiej przeszłości, czyli do powojennej prozy 
polskiej, zwłaszcza do prozy opozycyjnej. Brak jej bowiem było, pisze Jarzębski, 
„energii do tworzenia opowieści fikcyjnych - tak jakby wyczerpała się na naszych 
oczach skłonność pisarzy do klecenia fabuł" (s. 17). W miejsce fabuł wchodziło 
wtedy albo odpisywanie z biografii, albo odpisywanie ze świata. W obu wariantach 
pojawiało się jednak celowe zakłócenie potoczystości narracji: pisarz 
problematyzował akt kreowania rzeczywistości bądź swoją rolę kreatora. 
„Literatura opozycyjna pokazuje najchętniej, jak język, fabuła nasiąkają 
»bylejakością«, któ-
15
ra sączy się ze wszystkich stron. Następuje tam na wielką skalę wzajemne 
przeniknięcie się utworu i świata. Ten ostatni okazuje się równie ograniczony i 
ubogi jak jego literacka inkarnacja. Utwór tym samym nie otwiera już żadnych 
perspektyw na inną, lepszą, ciekawszą przyszłość: świat, który opisuje, kończy 
się zaraz poza jego granicami i niczego poza tym nie obiecuje" (s. 17-18). Jeśli 
zatem współczesna proza chciałaby się czegoś nauczyć, to z pewnością z 
literatury opozycyjnej może czerpać tylko wskazania negatywne -jak nie należy 
dziś pisać. Nie dlatego, że mamy przed sobą wspaniałe perspektywy rozwojowe 
(liberalizm, Unia Europejska, dobrobyt), lecz dlatego, że przed nami jest 
nieznane. A skoro od rozpoznawania tej niewiadomej, od tworzenia projektów życia 
duchowego na czas niepewny, od testowania naszych zdolności adaptacyjnych i 
naszej odporności na pokusy nowej epoki jest proza, tedy musi ona otwierać 
perspektywy.
Na podobnej zasadzie Jarzębski pokazuje, jak nieprzydatne pozostają inne wzorce 
z przeszłości: autentyk biograficzny, sylwa, proza spod znaku rewolucji 
artystycznej (balon estetyki ulatującej luźno w niebo). Wszystkie one opierały 
się na wizji znieruchomiałego świata, rzeczywistości pozbawionej sensu, z której 
należy czym prędzej się wyprowadzić, co też pisarze skwapliwie czynili, 
emigrując albo w rejony własnego dzieciństwa (nurt kresowy), albo w regiony 
czystej estetyki (rewolucja artystyczna). Równie niekorzystnie _ by nie 
powiedzieć: beznadziejnie - prezentuje się postmodernizm i jego perspektywy 
skrótowo omawiane przez Jarzębskiego. Autor zakłada bowiem, że nie mamy 
większych szans na postmodernizm głęboki, a wersja spłycona tego zjawiska 
sprowadzi na nas - czy może raczej pogłębi już istniejący - kryzys. Jeszcze go 
nie odczuwamy, ponieważ połączyliśmy odzyskanie wolności politycznej z 
trywialnie pojętą swobodą estetyczną (każdy pisze, co mu się podoba, a podoba 
nam się głównie sztuka łatwa). Dlatego „[...] w tę przygodę rzucili się zrazu 
niemal wszyscy, nie dostrzegając, ile w tej wielkiej zabawie ukrytego bólu, nudy, 
a może nawet przerażenia. W samej rzeczy, atmosfera radosnego festynu, w trakcie 
którego ogłasza się wśród wiwatów kolejno śmierć człowieka, ludzkiego »ja«, 
sztuki, sensu, historii, wartości, hierarchii itd., intronizując na to miejsce 
język, który sam się mówi, nieskończony proces rozsiewania form i znaczeń - 
rodzaj gigantycznego mechanizmu, kręcącego się coraz szybciej bez widocznego 
celu - otóż atmosfera ta ma w so-
16
bie coś upiornego, zwłaszcza gdy przyklaskują jej wytworni intelektualiści 
[...]" (s. 78). Nie zamierzam podejmować polemiki na temat postmodernizmu 
(doskonałe omówienia polskich sporów o postmodernizm znaleźć można w 
publikacjach Krzysztofa Uniłowskiego); celem książki Jarzębskiego nie była 
przecież pełna prezentacja tego zjawiska, lecz wskazanie źródeł, z których 
czerpać możemy nowe fabuły, przeciwstawiając się kryzysowi rozpoznawania naszej 
współczesności.
Co mają wspólnego ze sobą fabuła, społeczeństwo i dzisiejszy świat? Mają bardzo 
wiele. Tak wiele, że jest to właściwie układ sym-biotyczny, w którym 
społeczeństwo rozumie swoją teraźniejszość dzięki powieści, powieść zaś rozwija 
się dzięki ustawicznemu przymierzaniu narracji do świata. Zgadzam się w pełni z 
Jarzębskim, gdy przekonuje on, że każde społeczeństwo musi opowiadać swoją 
historię (czy nawet: swoje historie). Rola układania fabuły jest wieloraka: 
narracja pozwala każdej zbiorowości uświadomić sobie swoje położenie w dziejach, 
służy odnawianiu samowiedzy (odpowiedź na pytanie „Kim jesteśmy?" to jedna z 
najważniejszych opowieści), pomaga zrozumieć drogę, jaka doprowadziła do 
teraźniejszości, współtworzy tożsamość jednostkową i zbiorową, odświeża kontakt 
z teraźniejszym światem, podsuwa języki służące formułowaniu i kwestionowaniu 
wszelkich celów stawianych przez społeczeństwo, pomaga porozumiewać się z drugim 
człowiekiem (on jest również fabułą) i otwiera dostęp do samego siebie (w naszym 
wnętrzu spoczywają uśpione opowieści). Co dzieje się ze społeczeństwem, które 
nie odświeża swoich narracji? Pisze Jarzębski: „Myślę, że atrofia fabuły, spadek 
energii potrzebnej do fabularyzacji - przetwarzania otaczającej rzeczywistości w 
opowieść, to zjawisko raczej niepożądane, a może nawet na dłuższą metę 
niebezpieczne. W miarę jak pod wpływem popularnych wersji postmodernizmu coraz 
bardziej przyzwyczajamy się do literatury jako nieważkiej w sensie społecznym 
gry, w miarę jak przybywa utworów »zamkniętych«, tzn. pozbawionych otwarcia na 
rzeczywistość, czysto ludycznych, rozgrywanych w czasie cyklicznym - nie 
historycznym, rośnie niebezpieczeństwo społecznej dezorientacji, utraty 
świadomości dalekosiężnych celów, jakie wytycza sobie zbiorowość" (s. 23). Może 
należałoby powiedzieć: „niezdolność do przeciwstawiania się dalekosiężnym 
??????" albo „niemożność odróżniania celów groźnych od pożąda-???????*?^??? 
„zanik umiejętności rozpoznawania własnej dezorien-
o>           , r»           ? j
l o        ?*-           */
4               */
tacji", albo jeszcze jakoś inaczej. Ale jakkolwiek sformułujemy skutki zaniku 
fabuły, będą one groźne. Jednak zastrzec należy, że nawet w warunkach kryzysu 
fabuły nie znika społeczna energia snucia fabuł. Powieść rozpada się na kawałki, 
a my przecież nadal gadamy. Rzec można: story must go on - nawet na gruzach 
powieści. Jarzębski jednak nie wspomina o tym, bo kiedy mówi o atrofii fabuły, 
ma na myśli literaturę wysokoartystyczną, tymczasem z kryzysu fabuły nic sobie 
nie robi literatura komercyjna. Kryzys powieści dzieje się w rejonach górnych. 
Tymczasem trzeba uwzględnić brzydszą siostrę literatury wysokoartystycznej z 
nader prostego powodu: oto społeczeństwo, które nie zachęca literatury do 
wychodzenia z kryzysu opowieści i nie wymaga od siebie wysiłku przy czytaniu, 
które nie szuka utrudnień lekturowych i nie nagradza uważnym czytaniem powieści 
ambitniejszych, popada w uzależnienie od fabuł trywialnych. W rezultacie tyle 
rozumie z teraźniejszości, ile wyciągnąć może z idiotycznych opowiastek 
zawartych w sztuce masowej: spiski, pojedynki, romanse, mafie, „pieniądz rządzi 
wszystkim", „najważniejsza jest miłość" - oto zbiór wzorców myślenia o świecie 
podsuwany przez literaturę trywialną. Oto również perspektywy widniejące przed 
naszą literaturą, jeśli z kryzysu fabuły będzie próbowała wydobyć się dzięki 
popularnym schematom. Być może Jarzębski nie wspomina o tym wszystkim, ponieważ 
uważa to za oczywistości. Albo pomija literaturę trywialną, ponieważ uważa, że 
spłycona wersja postmodernizmu i proza rynkowa to jedno. Pisze wszak: 
„Postmodernistyczne fabuły w znacznie większej niż u poprzedników mierze 
korzystają też z literackich konwencji i gotowych formuł: całe przesiąknięte są 
»literackością«. Szkopuł zatem nie w tym, iż fabuły nie powstają, lecz w tym, że 
coraz mniej wiąże je z dynamiką rzeczywistego życia widzianego jako pewna całość 
obdarzona uniwersalnym sensem" (s. 24). Trudno zgodzić się z takim utożsamieniem 
postmodernizmu i prozy popularnej, trudno jednak odmówić autorowi konsekwencji w 
tworzeniu diagnozy.
Bo przecież wnioski, jakie Jarzębski z tak zarysowanej sytuacji wyciąga, wydają 
się logiczne. Przypomnijmy przesłanki: po pierwsze, społeczeństwo musi opowiadać, 
aby cokolwiek wiedzieć o świecie i o sobie; po drugie, wzorców snucia opowieści 
nie można czerpać ani z bliskiej przeszłości, ani z postmodernizmu. Konkluzja: 
należy w poszukiwaniu wzorców cofnąć się do przeszłości dalekiej
18
- do dwudziestolecia międzywojennego, do prozy, która potrafiła zareagować na 
wielkie zmiany kulturowe i społeczne, która nie zrejterowała przed historią i 
nie ustąpiła pod naporem gustu kretyna. Oto i powód, dla którego kapitalny 
„projekt arcydzieła" proponowany przez Jarzębskiego literaturze dzisiejszej 
znajduje się nader blisko Generała Barcza czy Przedwiośnia; tu również tkwi 
przyczyna wyboru bardziej staroświeckich, bliskich realizmowi, książek z 
ostatniej dekady. Jarzębski nie tyle utożsamia ważność z mimetycznością, ile 
uważa, że proza powinna szukać fabuły uniwersalnej. I to jest miejsce, w którym 
z Apetytem na Przemianę nie mogę się zgodzić, choć uważam tę książkę za 
najważniejszą bodaj w naszych sporach o współczesną literaturę i choć w wielu 
miejscach moje myślenie o roli opowieści w życiu społeczeństwa jest niemal 
identyczne.
Ale właśnie z powodu tej bliskości rozumienia funkcji literatury trudno mi 
zgodzić się na utożsamienie postmodernizmu z prozą popularną, na łączenie 
rozpadu wielkiej fabuły (wielkich narracji) z kryzysem powieści w ogóle, na 
traktowanie fabularyzatorstwa, które pojawiło się obficie w prozie lat 
dziewięćdziesiątych, jako przejawu czysto pragmatycznej postawy autorów. Trzeba 
przecież dostrzec, że nasza proza powróciła do fikcyjności nie tylko po to, by 
odróżnić się od wcześniejszej - antyfikcyjnej - literatury lat siedemdziesiątych 
i osiemdziesiątych, by odnowić literackie przymierze z czytelnikiem, lecz także 
by opowiedzieć świat. Temu światu można bowiem nadać ciągłość i trwałość właśnie 
dzięki narzędziom fikcji, odkrywając nowe jego oblicze (świat jako opowieść), a 
przede wszystkim proponując odbiorcy nową grę w poszukiwanie sensu. Jeśli bowiem 
- jak przekonują postmoderniści - świat jest fikcją (tekstem, księgą), tedy 
fikcja literacka staje się językiem bytu -językiem dochodzenia do wiedzy 
głębokiej. Jeśli świat jest opowieścią, tedy do odnalezienia sensu prowadzi 
doświadczenie literackie
- droga lekturowej interpretacji, czytanie świata, zgłębianie księgi bytu. Nie 
można więc utożsamiać prozy popularnej z postmodernistyczną nie tylko dlatego, 
że ponowoczesność znosi takie rozróżnienie, lecz przede wszystkim dlatego, że 
nie jest tym samym opowieść problematyzująca status ontologiczny współczesnego 
świata i nakłaniająca w ten sposób czytelnika do samodzielnego poszukiwania 
znaczeń oraz powieść potwierdzająca najbardziej trywialne przeświadczenia na 
temat rzeczywistości. Nie jest tym samym pro-
19
za przedstawiająca czytelnikowi wielość języków, jakimi posługujemy się w życiu 
społecznym, i proza oferująca jeden - na przykład spiskowy bądź sensacyjny - kod 
rozumienia rzeczywistości. Nie da się utożsamić małej opowieści o lokalnej 
wspólnocie z prozą bezsilnie powielającą fabuły ???-wiecznego realizmu. Na 
rozróżnianiu tej prozy Jarzębskiemu powinno zależeć, jako że świetnie zdaje 
sobie sprawę ze związku pomiędzy estetyczną władzą sądzenia i otwartością 
społeczeństwa. Pisze wszak: „[...] wołanie o kryteria wartościowania literatury 
nie różni się zasadniczo od wołania o społeczeństwo posiadające wyraźną, opartą 
o przejrzyste kryteria wewnętrzną strukturę i tożsamość, społeczeństwo, które 
potrafi nadawać taką tożsamość przynależnym doń jednostkom" (s. 79). Jeśli tedy, 
jak przekonuje, taką mamy tożsamość, jakie snujemy opowieści, to właśnie małe 
narracje mogą dać każdemu z nas i małym wspólnotom, do których należymy, szansę 
na odnalezienie własnych korzeni, a także na wypracowanie sobie indywidualnych 
narzędzi służących obronie przed wykorzenieniem z jednej, a przed ksenofobią z 
drugiej strony.
Przy takim spojrzeniu nowa literatura okazuje się niezupełnie pozbawiona 
istotności. Aby ją dostrzec, trzeba jednak zinterpretować nowe uzasadnienia 
światopoglądowe towarzyszące powrotowi do fikcji, a także odbanalizować 
postmodernizm i wydobyć z nowego mitu sztuki rzeczywiste - wcale pokaźne - 
możliwości. Trzeba także zrozumieć źródła, z których rodzi się nieskrywana 
miłość najważniejszych filozofów postmodernizmu do powieści. W ich ujęciach 
opowiadanie historii służy budowaniu społeczeństwa liberalnego (Rorty), jest 
nauką wolności w użytkowaniu wszelkich języków, a więc wyposaża każdego w 
narzędzia samoobrony przed przemocą dyskursów (Derrida), jest także, jako proces 
przyswajania mowy, czynnikiem uczłowieczającym, a jako poznawanie sposobów 
słuchania, opowiadania i działania, jest czynnikiem uspołeczniającym (Lyotard).
Widać z tego, że Apetyt na Przemianę budzi apetyt na dyskusję. Ale dyskusję 
zasadniczą. Dlatego właśnie uznać należy ten zbiór szkiców za jedną z 
najważniejszych wypowiedzi krytycznoliterackich okresu po 1989 roku. Nie ze 
względu na słuszność postulatów czy trafność propozycji, lecz dlatego że 
Jarzębski odnawia myślenie o literaturze jako uczestniku życia zbiorowego, 
uczestniku istotnym (jeśli nie fundamentalnym) dla zbiorowej tożsamości i 
uczest-
20
niku wolnym, a więc zawsze mogącym wybrać własne zobowiązania. Upór Jarzębskiego 
w przypominaniu, że literatura, wybierając techniki i tematy, w gruncie rzeczy 
wybiera pomiędzy własną istotnością i błahością i że nasza proza albo będzie 
doniosła, albo nie będzie jej wcale, wydaje się przywracaniem miary. Upór ten, 
jak rozumiem, powinien doprowadzić właśnie do odświeżenia apetytu na literaturę 
ważną. Kiedy czytelnik zacznie taki apetyt odczuwać, rozpocznie się zupełnie 
nowa faza przełomu. Bo, jak przekonuje ta książka, apetyt potrafi dopisywać 
historię. Niech więc dopisuje.
Jerzy Jarzębski, Apetyt na Przemianę. Notatki o prozie współczesnej. Znak, 
Kraków 1996.
Rzemiosło
(Lekcja pisania)
To był naprawdę świetny - i pewnie przez wielu wyczekiwany - pomysł: zadać 
kilkunastu polskim pisarzom pytanie dotyczące warsztatu, zebrać ich odpowiedzi i 
opublikować. Proste, pożyteczne, rynkowe.
Z tego pomysłu narodziła się Lekcja pisania - coś w rodzaju antologii wypowiedzi 
poświęconych tworzeniu literatury. Antologii potrzebnej, bo przecież od schyłku 
lat osiemdziesiątych spora część czytelników czekała na odkrycie kart, na - 
indywidualne bądź zbiorowe - wystąpienie młodych z deklaracją, z manifestem, w 
którym powiedzieliby, czego chcą od literatury, czym jest według nich sztuka, 
jak chcą ją pisać i jak według nich należy ją czytać. Czekaliśmy nie po to, by 
poznać prawdy obiektywne, lecz po to, by lepiej zrozumieć nowe nastawienie do 
literatury w kraju, w którym koniec politycznej presji i obowiązku zaangażowania 
nagle sprawiły, że sztuka znalazła się w społecznej próżni - bez jasnych 
oczekiwań ze strony odbiorcy, ale też i bez wyraźnych deklaracji ze strony 
artystów.
Przypuszczać można, że Andrzej Stasiuk, pomysłodawca tej książki, jej animator i 
ukryty pomiędzy innymi realizator projektu, zrobił pewnie wszystko, co było w 
jego mocy: rozesłał propozycje, skompletował odpowiedzi, dodał do nich 
wydrukowany na łamach „Gazety Wyborczej" wywiad z Hanną Krall i opublikowany 
tamże felieton Wisławy Szymborskiej, po czym - chwała mu za to -usunął się na 
ubocze. Nie silił się na własną przedmowę ani na posłowie, powierzając pierwsze 
zadanie Pilchowi, a drugie pozostawiając czytelnikowi, który sam może sobie 
dodać epilog na pozostawionych do tego celu pustych kartkach. Cała reszta 
zależała już od innych osób - od tego, czy i co dopiszą.
Ta zależność nie wyszła jednak książce na dobre dlatego, że jest to dzieło pod 
wieloma względami irytujące: swoją zawartością przeczy liczbie pojedynczej 
umieszczonej w tytule, uderza przypadkowością doboru autorów i merytorycznym 
rozrzutem wypowiedzi, z których jedne są zbyt wzniosłe, a inne - za bardzo 
kpiarskie. Zamiast lekcji, dostaliśmy szkołę.
22
Lista nieobecności
Wątpliwości zaczynają się od składu osobowego. Dwudziestu pisarzy 
skompletowanych w tej książce należy do pięciu pokoleń polskiej literatury: 
urodzonych około roku 1920 (Szymborska, Mar-jańska i Hartwig), tuż przed wojną 
(Henryk Grynberg i Hanna Krall
- rocznik 1936 i 1937), około roku 1950 (Chwin, Anderman, Pilch i Myszkowski), 
około roku '60 (Sosnowski, Baran, Dunin-Wąsowicz, Jaworski, Klejnocki, Koehler, 
Tokarczuk, Stasiuk, Varga, Załuski) i wreszcie samotnik z rocznika '77 - 
Krzysztof Siwczyk.
Taki skład od razu wyklucza przypuszczenie, jakobyśmy mieli do czynienia z 
manifestem pokoleniowym. Co prawda rocznik'60 zdecydowanie przeważa (dziesięciu 
na dwudziestu), ale nie ma wyłączności, a tylko wtedy moglibyśmy oczekiwać 
jakiegoś „głosu formacji". Skład informuje również, że książka nie ma charakteru 
konfrontacji „starzy-młodzi", że nie doczekaliśmy się spotkania dwóch pokoleń. 
Jeśli bowiem potraktować listę obecności jako rewers listy nieobecności, to 
okaże się, że zabrakło tylko jednego pokolenia: Nowej Fali, czyli właśnie tych, 
którzy najpierw ze sporą życzliwością towarzyszyli młodym, by zaraz potem - gdy 
poczuli się zlekceważeni
- wystąpić ze zjadliwą bądź pryncypialną krytyką. Ale Nowa Fala nie kończy listy 
nieobecnych. Bo jeśli młodzi przeważają, to dlaczego zabrakło Nataszy Goerke, 
Magdaleny Tulli, Izabeli Filipiak i dziesiątka innych? Nie chodzi jednak o to, 
by rozliczać książkę z nieobecnych, lecz o brak kilku czy kilkunastu zdań, które 
wyjaśniłyby, jak doszło do skompletowania „klasy osobnych" - grupy pisarzy, z 
których ta publikacja nie czyni żadnej całości, którzy nie reprezentują własnych 
pokoleń, grup, formacji, szkół czy nurtów. Nie ma też co się łudzić, że 
otrzymaliśmy panoramę poglądów na temat pisania, przegląd świadomości 
literackiej za ostatnie półwiecze. Wszyscy pomieszczeni w tej książce autorzy 
mówią wyłącznie we własnym imieniu. Co nie znaczy, że we wszystkim się różnią.
Jednym głosem
Nieprzypadkowy przypadek sprawił, że niemal równocześnie na półkach księgarskich 
obok Lekcji pisania pojawiła się książka Nigela Wattsa Jak napisać powieść. 
Jeśli ich spotkanie uznać za
23
nieprzypadkowe, to dlatego, że obie książki miały przygotowane miejsca w naszych 
głowach i w księgarniach, że ich pojawienie się było spodziewane i przewidywalne. 
A przypadkowość zetknięcia wyraża się w tym, że niemal co drugi autor 
pomieszczony w Lekcji pisania odżegnuje się od rzemiosła i kursów creatwe 
writing:
Marcin Baran: „Dzisiaj, 30 września 1997 roku, gotów jestem twierdzić, że 
pisania nie można nauczyć [...]. Wydaje mi się, że metody pisania zbyt łatwo 
przerodzić się mogą w manierę, więc lepiej zachować maksimum spontaniczności 
tworzenia przy równie wysokim poziomie krytycyzmu wobec własnych utworów, niż 
ryzykować fabrykowanie wierszy lub powieści według schematów" (s. 17).
Ludmiła Marjańska: „[...] pisania nie można się nauczyć, choć takie writing 
courses od lat istnieją na amerykańskich uniweryste-tach, a już i u nas się 
pojawiły. Można wiedzieć, jak pisać i stać się nijakim poetą" (s. 121).
Krzysztof Varga: „Jednym z najstraszniejszych wymysłów Ameryki są kursy creatwe 
writing" (s. 176).
Krzysztof Maria Załuski: „Na ile w procesie twórczym świeżo upieczonemu 
pisarzowi pomocne są odbyte kursy literackie? Mam wrażenie, że w stopniu 
niewielkim. Często bowiem szkoły takie są jedynie jeszcze jednym, 
hochsztaplerskim trikiem obliczonym na wyciąganie od ludzi pieniędzy" (s. 184).
Podstawowa lekcja pisania, jakiej udziela Lekcja pisania, poucza, że pisania nie 
można się nauczyć. Zastanawiająca jest - choć pewnie różnie motywowana - ta 
wspólna niechęć i wyraźne odrzucenie poglądu, jakoby tworzenie opierało się na 
rzemiośle. Zastanawiająca, bo przecież słowa krytyki pod adresem form, rzemiosła, 
techniki, kursów pisania, te dystanse i anse pochodzą od solidnych rzemieślników 
literatury, od pisarzy, którzy płodzą książki co roku, a w każdej z nich 
składają dowody, że potrafiliby pisać dowolnym stylem, w dowolnym gatunku i w 
dowolnej objętości. Równie ciekawe jest to, że wbrew dość powszechnemu łączeniu 
postmodernizmu z umiejętnościami raczej przetwórczymi niż twórczymi, tu 
zdecydowana większość sugeruje nieredukowalność sztuki do rzemiosła, a nawet 
niekonieczność techniki. Wydawać by się zatem mogło, że odrzucenie biegłości 
jako dostatecznego sprawdzianu dzieła jest obroną sztuki prawdziwej - z jej 
nieobliczalnością, jej źródłem leżącym w talencie, spontanicznością tworzenia 
gwaran-
24
towaną przez nieskrępowaną wyobraźnię i z jej nieprzekupnością gustu odpornego 
na trywialność wzorców. Ale prawda okazuje się nieco bardziej złożona.
Pisarz z urojenia
Autorzy podrzucają nam więc pytanie: „Jeśli nie rzemiosło, to co?", pytanie o 
istotę pisania. Wydaje się ono naturalną konsekwencją przeciwstawienia sztuki i 
techniki, oddzielenia umiejętności od tworzenia. Odpowiedź może nieco zdziwić:
Krzysztof Myszkowski: „Pisać prozę to tak, jakby być w zakonie, i to w zakonie o 
surowej regule. A więc liczy się wiara, jaką się ma. I miłość, także miłość do 
słów" (s. 122).
Andrzej Sosnowski: „Poezja jest dla mnie językiem ostatniej szansy..." (s. 127).
Andrzej Stasiuk: „No więc czysta schizofrenia: Pisanie jako skrajnie 
zindywidualizowana forma ekspresji poddana bezlitosnej tyranii formy. Pisanie 
jako wyraz niepowtarzalnej (w założeniu) świadomości, osiągany za pomocą wysoce 
uspołecznionego i zunifikowanego medium - języka. W każdym razie należy się 
pogodzić z tym, że wyżej wymieniona czynność jest bardziej lub mniej łagodną 
odmianą pierdolca" (s. 150).
Stasiuk: „Pisarze są jak ćmy. Ciągną do płomienia, który istnieje jedynie w ich 
imaginacji, i odnoszą rzeczywiste rany w kontakcie z nierzeczywistym żywiołem. 
[...] Po prostu trzeba się zastanowić, czy nauczanie nawet lekkich form obłędu 
jest przedsięwzięciem najszczęśliwszym" (s. 154-155).
Olga Tokarczuk: „Kiedy byłam nastolatką, popadłam na jakiś czas w dziwną chorobę. 
Całe dnie siedziałam i pisałam" (s. 158).
Krzysztof Varga: „[...] pisania, tak jak choroby, nie można się nauczyć na 
kursach. Można się tylko zarazić przez nieumycie rąk po wcześniejszych książkach. 
[...] Pisanie jest chorobą nie tylko fizyczną, ale nade wszystko umysłową. 
Dlatego jedyną prawdziwą odpowiedzią na pytanie, dlaczego się pisze, jest 
odpowiedź »nie wiem«" (s. 177, 179).
Krzysztof Maria Załuski: „Pisarz bowiem nie może - ot tak sobie, po prostu - 
przestać pisać. Co do literatury jest to jedyny pewnik; z jej uprawiania nie 
można, mimo najszczerszych chęci,
25
zrezygnować. Istotę tego wewnętrznego przymusu bardzo trafnie sformułował [...] 
Grzegorz Wróblewski: «Zapewniam cię, Krzysiu, że nie masz wyboru. Jesteśmy 
zaprogramowaną forpocztą gatunku. Ktoś włożył dużo wysiłku w to, abyśmy 
przypadkiem nie zmienili zdania«" (s. 188).
„Zakon", „ostatnia szansa", „choroba", „choroba", „choroba". Nie ma sensu pytać, 
czy mówią to ludzie naprawdę chorzy i pozbawieni wszelkiej innej nadziei. 
Ważniejsze wydaje się pytanie, co ta choroba - wyrażona w rozumnych, poprawnie 
skonstruowanych zdaniach - oznacza, czym jest, skąd się wzięła, jaka to potrzeba 
duchowa ją wytworzyła. Co wypchnęło na powierzchnię języka metafory osamotnienia 
i choroby?
Po pierwsze, wzniosłość. Wybór choroby jako języka biograficznego, odwołanie do 
metafor odosobnienia i skrajności sytuacji egzystencjalnej wskazuje, że stawką 
mówienia o dzisiejszym pisarstwie jest zachowanie cząstki wzniosłości 
przynależnej artyście w minionych stuleciach. W gruncie rzeczy jest to wniosek 
nieco przygnębiający, bo oznacza, że znikądinąd nie przybędzie społeczne uznanie: 
rzemieślnika nie cenią, artysta natchniony jest niewiarygodny, tedy spośród 
niewielu pozostałych możliwości wybiera chorobę. Po drugie, pisanie jako choroba 
traci charakter czynności wybranej, a staje się koniecznością, czymś niezależnym 
od pisarza, niepodlegającym woli i sprawdzianom odpowiedzialności. I znowu 
dostrzec w tym można unik przed realnością, wybór języka ułudy, który pozwoli 
ominąć przykre wyznanie: choroba sprawia przecież, że pisarz nie tworzy dla 
potomności, dla spełnienia obowiązków społecznych, w ostateczności dla pieniędzy; 
pisze, bo musi. Po trzecie, choroba jest nieprzewidywalna, więc pisanie okazuje 
się stanem, a nie umiejętnością, cechą konstytucji psychofizycznej, a nie 
facultas: to nie ręka i mózg prowadzą do dzieła, lecz przypadłość. Po czwarte - 
i to tłumaczy wcześniejszą krytykę rzemiosła - choroby nie można się nauczyć, 
można natomiast jej się nabawić albo w nią popaść.
Takiego właśnie czasownika użyła Olga Tokarczuk - w zdaniu już przytoczonym: 
„Czy pisania można się nauczyć? Tego nie wiem, ale wiem, że w pisanie się popada, 
tak samo, jak popada się wsen"(s. 158). „Popaść w pisanie jak w sen"-to bardzo 
ładny błąd, licencjonowana pomyłka, znaczące przesunięcie frazeologiczne. Bo 
przecież w języku polskim w sen się „zapada", nie zaś „popada".
26
Popaść można natomiast w winę. W tej wersji wyrażenia użył Max Scheler, który 
pisał: „tragiczny bohater [...] nie zawinia swej winy, lecz »popada« w winę: ten 
słusznie używany zwrot oddaje pewien bardzo charakterystyczny moment »winy 
tragicznej«. To właśnie, że »wina« niejako przychodzi do bohatera, anie on do 
winy!" (M. Scheler, O zjawisku tragiczności. Przetłum. R. Ingarden, Kraków 1976, 
s. 92). Dzięki użyciu tego zwrotu Olga Tokarczuk zyskała więc sugestywny, choć 
subtelny obraz: pisanie okazuje się popadaniem w winę niezawinioną, taką, która 
czyha na człowieka w sferze wyboru i przychodzi do niego, gdy zapada on na 
pisanie. Nie można pisać i być niewinnym. Ale subtelne przesunięcie znaczeniowe 
powoduje także, że pisanie okazuje się stanem nie do końca racjonalnym, jego 
istota wymyka się kontroli rozumu, a ponadto -jak wszystko, w co popadamy - jest 
w nim coś z zapowiedzi katastrofy (popadamy w kłopoty), zapowiedzi niszczącego 
związku z siłami, które nas przerastają (popadamy w uzależnienie), aura 
całościowego zagarnięcia (popadamy w jakiś stan).
Mówimy zatem o chorobie jak o językowym symptomie, o propozycji języka składanej 
nam przez pisarzy. Języka całkowicie nieprzystającego do przeciętnej i 
nieprzeciętnej twórczości lat dziewięćdziesiątych. Gdzie chorobliwość wytworu u 
Vargi? Chorobliwa nie-przewidywalność u Załuskiego? Naoczny brak rzemiosła u 
Stasiuka czy Olgi Tokarczuk? Formułowane przez nich uzasadnienia zupełnie 
rozmijają się z książkami samych autorów. Gdyby chodziło o adekwatny język opisu 
dzieł, musielibyśmy szukać gdzie indziej - chyba jednak w koncepcjach pisarza-
rzemieślnika, wytwórcy, producenta. Jednakże to, co proponują twórcy rocznika 
'60, jest ofertą wyosobnienia, zasłoną ochronną przed czytelnikiem, który mógłby 
wykpić uroszczenia rzemieślnicze. Dlatego nasi pisarze schowali się w język 
modernistyczny - język choroby, artysty napiętnowanego, „forpoczty gatunku". Kto 
by przypuszczał, że to słowo po stu latach powróci jako nazwa pisarza: w 1895 
roku Cezary Jellenta, Maria Komornicka i Wacław Nałkowski wydali książkę 
Forpoczty, w której przedstawiali artystę jako straż przednią psychicznej 
ewolucji gatunku ludzkiego. Parafrazując Wolfganga Welscha, można by więc 
powiedzieć, że bardzo modernistyczny jest nasz postmodernizm, skoro najmłodsi 
pisarze odwołują się do mitu artysty ugruntowanego w Młodej Polsce. Niestety, 
jest to modernizm bardzo wybiórczy. Pod koniec XDC wieku artysta coraz 
szczelniej -
27
w ślad za słynną naówczas książką Geniusz i obłąkanie Cesarego Lombroso - otulał 
się płaszczem szaleństwa, powtarzając: „Poeta [...] wielki chory, wielki 
przestępca, wielki wyklęty - i najwyższy z Wiedzących" (Rimbaud). Ale trzeba 
pamiętać, że artysta modernistyczny tyleż zapadał na chorobę, ile ją wybierał - 
i to świadom skutków: choroba niosła ze sobą wyjałowienie duszy, którym artysta 
płacił za swoją izolację, za dystans wobec spraw ludzkich, za chłodną obojętność 
w patrzeniu na cierpienia innych. Co mógł osiągnąć? Bagatela- arcydzieło! Stawką 
szaleństwa modernistycznego była doskonałość formy osiągnięta właśnie dzięki 
nieludzkiej obojętności.
Teraz więc widać, że dzisiejsza „choroba na pisanie" niewiele ma wspólnego z 
???-wieczną: jest zbiór metafor, brakuje wyboru, świadomości skutków i walki o 
najwyższe spełnienie.
Powinności obdarowanych
Po przyjęciu koncepcji pisania jako choroby i odrzuceniu rzemiosła znaleźliśmy 
się na ruchomych piaskach. Wszak pojmowanie twórczości jako stanu nienormalnego 
to koncepcja, która sprawia, że pisarz jest samowystarczalny - pisze, bo musi, a 
musi, bo jest chory. Ponadto - i całkowicie zgodnie z chorobą - skoro krytykuje 
rzemiosło, tedy jego wytwór jest zupełnie niesprawdzalny. Chory zna tylko 
przymus ekspresji, impuls, nad którym nie potrafi zapanować i który przynosi 
efekty nie podlegające ocenom w kategoriach estetycznych. Okazuje się zatem, że 
młodzi twórcy do tradycji młodopolskiej przyłączyli również cząstkę tradycji 
awanagar-dowej, wykrawając z tej pierwszej patologię tworzenia, a z tej drugiej 
nieweryfikowalność dzieła w odniesieniu do przeszłości. W rezultacie sztuka, 
która wyłania się z ich wywodów, jest wielostronnie wyosobniona: pisarz istnieje 
niezależnie od odborcy, dzieło od pisarza, tworzenie od rzeczywistości. Co w tej 
sytuacji zrobić?
Wrócić do rzemiosła. Wrócić nie tylko dlatego, że zbyt łatwo w tej książce z nim 
się pożegnano, i nie tylko dlatego, że połowa naszej prozy lat 
dziewięćdziesiątych jest niczym więcej niż rzemiosłem. Także i dlatego, że 
propozycja powrotu do rzemiosła dotyczy jedynej rzeczy, której z literatury nie 
da się wyrzucić - można bowiem znaczenie techniki mocno deprecjonować, nie można 
jednak
28
zaprzeczyć jej udziału w tworzeniu. Co więcej, braku samoświadomości dowodzi 
odtrącanie rzemiosła przez pisarzy, którzy pełnymi garściami czerpią z tradycji, 
którzy plądrują ją nieustannie, łudząc się, że intertekstualne gry dają 
absolutną swobodę w ustanawianiu znaczeń.
Dlatego mądra wydaje mi się pochwała rzemiosła głoszona przez Krzysztofa 
Koehlera, który stwierdza: „Gdyby nie rzemiosło [...], nie byłoby radości 
pisania, nie byłoby też - zaręczam - radości czytania" (s. 100). W tym ujęciu 
rzemiosło to sprawność literacka osiągana dzięki ćwiczeniom. W takim przekonaniu 
kryje się zarazem postklasycystyczna postawa, nadająca technice sens poprzez 
wskazanie wartości, wobec której rzemiosło jest służebne. Zadanie rzemieślnika 
polega na znalezieniu formy doskonałej, ponieważ jednak wzoru nie ma albo jest 
niedościgły, tedy praca poety polega na wiecznym poprawianiu formy w pogoni za 
wyrażeniem, które pochwyci byt.
Podobne uznanie dla rzemiosła znajdziemy w wypowiedziach Hanny Krall i Stefana 
Chwina. Ich słowa w sposób zaskakujący rymują się w obrębie skojarzeń i 
przeciwstawień dotyczących formy. Krall wspomina, jak szukała odpowiedniego 
rytmu dla sceny, w której nadzy Żydzi zstępują do grobu: „[...] jeśli to, co 
piszę, ma zrobić wrażenie na czytelniku, muszę nadać temu formę. Tragedie 
pozbawione formy są czymś bezwstydnym. Forma oddala na odległość, która pozwala 
w ogóle opowiadać. Bez formy znalazłabym się w tym dole pełnym trupów" (s. 111-
112). Stefan Chwin natomiast stwierdza, że w każdym pisarzu powinien tlić się 
bunt przeciw pięknu, ponieważ piękno „wygasza w nas wysoką niezgodę na zło 
świata", „godzi nas z bytem, to znaczy tłumi w nas to, co najczystsze: radykalną 
odmowę zgody na świat, w który nas wtrącono". A jednak, nawet jeśli „najczystsza 
byłaby literatura wiecznej odmowy, odzierająca z wszelkiej nadziei, podsycająca 
bunt, metafizyczne mdłości i odrazę do świata", to i tak „należy trzymać się w 
ryzach", to znaczy trzymać się pewnych granic, widzieć, że dzieło odbierające 
nadzieję jest kładką w stronę nicości, wiedzieć, że wybiera się nie pomiędzy 
pięknem i prawdą, lecz pomiędzy nadzieją i nihilizmem, formą i pustką. Czyli: 
„Krawat kontra nicość" (s. 26), jak lakonicznie ujmuje to Chwin.
Najpełniejszą, najbardziej rozbudowaną i najpiękniejszą koncepcję rzemiosła 
znajdziemy jednak w wypowiedzi Grynberga.
29
Stwierdza on: „Pisarz jest rzemieślnikiem, którego materiał przekracza materię, 
czyniąc go czarownikiem i czarodziejem. Kapłanem, który składa w ofierze to, co 
mu dano, co musi, bo to nie jego. Pośredniczy między człowiekiem a tym, co poza 
naszym istnieniem. Pośredniczy, ale nie kupczy. [...] Pisarz przekazuje to, co 
musi być podane dalej, i stara się dać jak najwięcej" (s. 76-77). Doniosłość 
tych zdań polega na tym, że Grynberg nie przeciwstawia sobie pisania i rzemiosła, 
lecz włącza technikę w sztukę: dzieło powstaje dzięki temu, że ktoś potrafi 
przekształcić rzemiosło w czarodziejstwo. Jak tego dokonać? Mocą talentu? Może 
tak, ale sedno koncepcji Grynber-ga nie tkwi w talencie, lecz w poczuciu 
powinności. Pisarz musi pisać - to przekonanie przypomina kilka cytowanych i 
omawianych wcześniej. Ale pozorne podobieństwo skrywa ogromną różnicę. Bo choć 
Grynberg uważa, że pisarz jest istotą naznaczoną, człowiekiem, który będzie 
pisał „pomimo wszelkich przeciwieństw", to przecież powinność bierze się u niego 
z myślenia o twórcy jako istocie obdarowanej. Przymus pisania nie ma zatem u 
Grynberga charakteru patologicznego, lecz moralny, źródłowo tkwiąc w obdarowaniu. 
Powinność tworzenia jest spłatą długów, zwrotem darów, ponieważ pisarz, według 
Grynberga, to istota potrójnie obdarowana: talentem, tematem i odbiorcą. Jeżeli 
jest ktoś, kto chce cię czytać, to go nie lekceważ; jeżeli usłyszałeś coś 
ważnego, przekaż to dalej, bo to nie twoje; jeżeli zostałeś obdarowany talentem, 
to znaczy, że dostałeś więcej niż inni, więc podziel się tym darem, bo kto 
więcej ma, więcej powinien dawać. Cóż za paradoks: Grynberg myśli o pisaniu jak 
o miłości! Kiedy stwierdza: „Pisanie polega na tym, że więcej się daje, niż 
bierze" (s. 76), powtarza chrześcijańską definicję uczucia.
Rzemiosło jest więc podstawą, czarodziejstwo jest darem talentu, a dar - 
zobowiązaniem do oddawania. Kiedy już wysupłaliśmy tę nitkę powinności dawania, 
okazuje się, że tak jak Grynberg myśli również Hanna Krall („Jestem tylko 
protokólantką i staram się być wdzięczną, gorliwą słuchaczką. Mam poczucie, że 
coś mi zostaje powierzone", s. 115-116) i Olga Tokarczuk, która po niesłychanie 
wymyślnym wywodzie, po stworzeniu dziesiątka teorematów, zakończyła swój szkic 
pięknym zdaniem: „[...] pisanie jest odkrywaniem w sobie zdolności do miłości. 
Albo inaczej: jest poszerzaniem obszaru, który miłości podlega" (s. 170).
Okazuje się zatem, że można wyjść dokładnie z tych samych założeń - pisania jako 
konieczności i rzemiosła jako wartości słu-
30
żebnej - i dojść do zupełnie innej koncepcji. Inność tego sposobu myślenia o 
literaturze polega na postrzeganiu pisarza jako depozytariusza, a istnieniajako 
daru zobowiązującego, pojmowanie tematu jako wieści „nie mojej" i poczucie 
powinności przedłużania łańcucha uczestnictwa - uczestnictwa w opowieści, w 
pięknie, w talencie. Pisarz to nie ten, kto pisze, lecz ten, kto swojego 
czytelnika wciąga w łańcuch przekazu, kto wywołuje w nas poczucie obdarowania i 
chęć dzielenia się z innymi. Koniecznym elementem owej koncepcji jest jednak 
poczucie odpowiedzialności za to, co zostało pisarzowi dane: talent, świat, 
czytelnik.
Rzeczywisty pożytek z lektury Lekcji pisania nie łączy się zatem z wykładem 
zasad tworzenia, wizerunkiem artysty nawiedzonego czy mitem sztuki-choroby. 
Najważniejszą rzeczą, jaką da się z tej antologii wyciągnąć, jest - bardzo 
niewielki, ale dobre i to -zestaw etycznych i rzemieślniczych powinności 
związany z koncepcją pisarza jako depozytariusza talentu i powiernika cudzych 
opowieści. Dla kilku szkiców, w których tę postawę powinności odnalazłem, i dla 
wynikającej stąd lekcji pisania warto było przeczytać książkę w całości. Ale 
życzyć sobie należy, by tę lekcję przerobili nie tylko czytelnicy.
Lekcja pisania. Red. M. Sznajderman. Wydawnictwo Czarne, Czarne 1997.
„Cóż  po  poecie w  czas  medialny"
Hasło wyjściowe ankiety brzmi „Pisarze źle obecni - dzisiaj"1. Chciałoby się 
powiedzieć, że w latach dziewięćdziesiątych, po przełomie ustrojowym i w trakcie 
przemian kulturowych, pisarze są w ogóle źle obecni, i na tym sprawę zakończyć. 
Ale może warto zastanowić się, dlaczego. Moja odpowiedź będzie więc z tych 
najbardziej denerwujących, z tych Jestem za, a nawet przeciw", „z jednej strony, 
z drugiej strony" czy nawet „być albo nie być". Jest to jednak zgodne z 
przedmiotem dysputy (kwestią problematycznej obecności, czyimś „byciem i 
niebyciem", niejasnym statusem onto-logicznym ludzi, którzy na pewno istnieją, 
lecz są zastępowani fantomami). Co więcej, jest to również zgodne z zadaniem, 
które sobie stawiam: chciałbym bowiem zrozumieć mechanizmy znikania i pojawiania 
się ludzi. A ponieważ takie rozważania z konieczności wchodzą w niebezpieczne 
związki z owymi mechanizmami (w końcu uczestnicy ankiety mają orzekać, kto i jak 
jest obecny, tym samym próbując właśnie powołać kogoś do istnienia bądź 
spowodować nieistnienie), tedy zrozumiałe będą moje wysiłki, by nie powtórzyć 
błędów ucznia czarnoksiężnika. Skoro bowiem żyjemy w świecie, w którym jakiś 
tajemniczy czarnoksiężnik igra z byciem, nierozsądne byłoby małpowanie jego 
ruchów w nadziei, że uda nam się przywrócić zakłócony porządek istnienia. Trzeba 
zatem najpierw popatrzeć, jak on to robi.
Jednakże zrozumieniu mechanizmów powstawania „złej obecności" przeszkadza inna 
kwestia, a mianowicie pytanie, czy potrafimy określić, co znaczy dobra obecność. 
Proszę nie sądzić, że w tym zdaniu jest czegoś za dużo. Nie namawiam do 
zdefiniowania „dobrej obecności", lecz do namysłu nad możliwością zbudowania 
samej definicji. Mnożę zastrzeżenia, ponieważ sądzę, że nie dysponujemy taką 
szansą. Czy „dobra obecność" pisarza w dzisiejszej kulturze oznacza trwałe 
istnienie w naszej świadomości? Jeśli tak, to przez obecność rozumiemy kilka 
prostych skojarzeń tkwiących w naszych głowach (Wielki Poeta, Filozof, Twórca). 
Może tedy do-
1 Ankietę ogłosił miesięcznik „Polonistyka" (2000, nr 9).
32
brze obecny jest pisarz czytany bez przymusu przez znaczącą większość, która 
potrafi wymienić ponadto inne tytuły tego samego autora i dodać kilka słów o 
samym człowieku? Rozwiązanie to nieszczególne, bo trudno nazwać dobrą obecnością 
nadobecność pisarzy popularnych (Wharton, Sapkowski, Szczypiorski, Coehlo). Może 
więc do dobrej obecności prowadzi stałe występowanie w mediach? Wtedy jednak 
miniwykłady Kołakowskiego, czytanie katechizmu przez Tischnera czy felietony 
Pilcha stanowią o całości - znika filozof czy pisarz, a zostaje gość jakiegoś 
medium. Wydaje się więc, że niewielkie są możliwości określenia kryteriów dobrej 
obecności. Kto mógłby posłużyć za przykład? Powiedzmy, Czesław Miłosz. Biorąc 
pod uwagę jego dorobek, znaczenie, produktywność i wartość dzieł, można by 
powiedzieć, że jego obecność jest dobra: ani go za dużo, ani za mało, nikt nie 
zbywa jego wierszy zdawkowymi recenzjami ani ogólnikowymi pochwałami. Jeśli już 
o nim ktoś pisze, to w miarę rzetelnie. Wystarczy jednak przypomnieć sobie, co 
odprawiano nad Pieskiem przydrożnym oraz jak słabo wyglądała recepcja bardzo 
ważnych esejów z książek Zaczynając od moich ulic, Życie na wyspach, Legendy 
nowoczesności, a także listów do Andrzejewskiego z tomu Zaraz po wojnie, by 
uświadomić sobie, że Miłosz raczej niż przykładem dobrej obecności jest dobrym 
przykładem złej obecności w dzisiejszych jej formach. Jednak złej obecności to 
wcale nie znaczy nieobecności.
Jakie są bowiem dzisiejsze formy złej obecności? Najprościej byłoby odpowiedzieć, 
że takie, jakie wynikają z figur obecności, którymi posługują się nadawcy 
istnienia. A posługują się zasadniczo czterema.
Pierwsza z form złej obecności to wszechobecność. Wytwarza ją metafora - 
zwłaszcza paradoks, oksymoron, katachreza. Metaforą obsługujemy tych pisarzy, 
których uważamy za wielkich, ważnych, doniosłych. Miłosz, Herbert, Różewicz, 
Szymborska Bieńkowski, Myśliwski, a także Bauman, Kołakowski, Tischner - to 
tylko niektórzy spośród twórców, którzy obdarowali nas istotnymi dziełami w 
latach 80. i 90., a zarazem pisarze, których zarówno pojedyncze utwory, jak i 
dzieła życiowe wymykają nam się z rąk, przerastają możliwości prostej syntezy, 
zmuszają do ustawicznej rein-terpretacji. Są kimś więcej niż po prostu poetami 
czy prozaikami -w społecznej komunikacji każdemu z nich przypada miejsce 
pomiędzy senatorem i kapłanem; negocjują z nami sposoby rozumienia
33
naszej przeszłości i współczesności, skrupulatnie zapisują własne - niekiedy 
skrajnie prywatne - doświadczenie, budując jednak wizerunek, w którym pomieści 
się wielu; są obrońcami złożoności świata, ale i strażnikami zdrowego rozsądku. 
Stąd ich obecność przybiera charakter wszechobecności: poeta i eseista zamienia 
się w historyka (Miłosz), kapłan staje się katechetą, popularyzatorem filozofii 
i komentatorem życia społecznego (Tischner), filozof przekształca się w 
telewizyjnego felietonistę (Kołakowski), socjolog urasta do rangi autorytetu w 
sprawach cywilizacji (Bauman), poetka zaczyna reprezentować kulturę polską 
(Szymborska). Ich wszech-obecność jest przecież zrozumiała: każdy z nich to 
jakby przyjaciel nieco zagubionego, niekiedy zdziecinniałego społeczeństwa, 
które szukając rady, otwiera gazetę albo włącza telewizor. Jednak im większa 
jest ich wielkość, tym większemu pomniejszeniu muszą ulec. Albo odwrotnie: 
ulegają pomniejszeniu, ponieważ cała ich wielkość musi się zmieścić w ramach 
medialnego (gazetowego, telewizyjnego, radiowego) obrazu. Im częściej występują, 
tym większemu rozmnożeniu ulegają, popadając w stan metaforycznego rozproszenia 
znaczeń. Nakłaniani do tego, by reprezentowali wszystko i wszystkich, włączeni w 
mechanizm wymiany figur obecności, stają się metaforami własnej nieobecności. 
Pasują do wszystkich okoliczności, więc ich pojawianie się traci na niezwykłości, 
nabierając charakteru podpisu na liście obecności. Każde ich wystąpienie powinno 
być świętem, a staje się paradoksem, oksymoronem, niedopasowaną metaforą.
Ich sytuacja jest jednak nieporównanie lepsza niż położenie pisarzy należących 
do drugiej kategorii złej obecności, czyli nieobecności. Charakteryzując ten 
rodzaj istnienia, najlepiej wyjść od listy pisarzy. Wymienić zatem można jako 
nieobecnych takich twórców -proszę wybaczyć bezład listy - jak Pankowski, 
Karpowicz, Czycz, z wcześniejszych zaś Mach, Parnicki, Buczkowski, Haupt czy 
Filipowicz. Oczywiście, łatwo byłoby zakwestionować ten spis i wytknąć, że 
niemal każdy z tych pisarzy doczekał się naukowej monografii (Buczkowski), 
jednej (Filipowicz) lub kilku sesji literaturoznawczych (Parnicki), a także 
okazjonalnych artykułów w prasie, opublikowanych z powodu wznowienia jakiegoś 
dzieła (Haupt), rocznicy śmierci (Czycz) bądź wydania książki stanowiącej 
życiową summę (Karpowicz). Wszystko to jednak, obawiam się, raczej potwierdza, 
niż obala ogólne przeświadczenie, że są to pisarze źle obecni - obecni
34
okazjonalnie, samoswoi, nieprzetłumaczalni. Łatwo wydłużyć listę już sporządzoną 
o kilka odleglejszych nazwisk: Stanisława Ignacego Witkiewicza (jako autora 
powieści i szkiców estetycznych), Tadeusza Micińskiego, Wacława Berenta, Karola 
Irzykowskiego (jako autora Pałuby). Dzieła tych pisarzy - od Irzykowskiego po 
Karpowicza -funkcjonują jak mowa niezależna: przytacza się ją in extenso, nie 
próbuje natomiast (próbuje zbyt rzadko) przełożyć na język indywidualny. Stąd 
też figurą ich obecności jest litota, wynikająca z przeświadczenia, że brak nam 
słów (czasu, zdolności, języka) do rzetelnego przedstawienia danego utworu. 
Jeśli zatem pisarze hiperboli-zowani (będzie o nich mowa) istnieją w 
wyolbrzymieniu, to twórcy reprezentowani przez litotę funkcjonują pomniejszeni - 
ich wielkość, znaczenie i wartość dzieła istnieją zawieszone w próżni, dane do 
wierzenia, sprzedane na konto autorytetów, które kiedyś i gdzieś ową wielkość 
wyjaśniły. Figura litoty prowadzi więc do paradoksalnej formy istnienia w 
nieistnieniu.
Być źle widzianym to trzecia odmiana złej obecności. Nie chodzi tu (może i 
szkoda) o romantycznego poetę przeklętego, o młodopolskiego cygana, o 
awangardowego autsajdera, a więc twórców po staroświecku „źle widzianych w 
dobrym towarzystwie", spychanych na margines, usuwanych poza nawias przyzwoitego 
społeczeństwa; chodzi o pisarza ponowoczesnego, który pojawia się oświetlony 
przez reflektory i flesze, znajduje się w centrum zainteresowania, który, co 
prawda, skupia na sobie spojrzenie większości społeczeństwa, a mimo to jest źle 
widziany, to znaczy „niewłaściwie postrzegany", „umieszczany w złej 
perspektywie", „błędnie rozpatrywany". Przytrafia się to właściwie wszystkim 
twórcom, ale najwyraźniej ujawnia się w odniesieniu do tych, którzy przekroczyli 
jakąś normę, naruszyli przyzwyczajenia, zaatakowali stereotyp. Ich działania -
artystyczne lub życiowe - muszą być jakoś zdefiniowane, umieszczone w jakiejś 
perspektywie. Uruchamia to procedurę etykietowania, która wytwarza nie tylko 
nazwy, lecz przede wszystkim utrwala pewien konserwatyzm odbioru, przyzwalając 
na posługiwanie się jednym określeniem bez względu na złożoność czyjegoś dorobku. 
Lata dziewięćdziesiąte nie były pod tym względem lepsze czy gorsze od dekad 
wcześniejszych, warto jednak uświadomić sobie, że nie były inne i że każdy pod 
tę prawidłowość podpada. Przykłady, nader liczne, składają się na swego rodzaju 
słownik recenzenckich komunałów: „bruLionowcy" - prowokatorzy; Gretkowska - 
skandalistka;
35
Kinga Dunin - feministka; Herbert - moralista; Różewicz - nihilista; Sosnowski - 
hermetyczny; Miłosz - metafizyczny; Wencel - klasyk; Świetlicki - barbarzyńca. 
Niektórzy spośród wymienionych nigdy nie pasowali do swoich etykietek, inni - 
dawno im się wymknęli. Jednak ich obecność w tej właśnie formie zdaje się 
dominować, a może nawet stanowić warunek istnienia w ogóle. Dzieje się tak, 
ponieważ w świecie zapośredniczonej komunikacji, w świecie zmediatyzowanego 
porozumienia pisarz albo istnieje zaetykieto-wany, albo nie istnieje wcale. Tego 
rodzaju nazwy (przezwy) wydają się tedy w równym stopniu szkodliwe, co 
nieuniknione, ponieważ pozwalają odbiorcy oswoić nadmiar, sprowadzić 
wieloznaczność do jednoznaczności, obronić przydatność potocznych kategorii w 
odniesieniu do dzieł, które w potoczności się nie mieszczą. Mechanizm 
powstawania takich określeń, prowadzący do stereotypiza-cji, opiera się na 
metonimii, czyli ustaleniu jednoznacznego związku pomiędzy twórcą i (w naszym 
przypadku) nazewniczym zastępnikiem. Metonimia, trzeci rodzaj złej obecności, 
spowalnia grę znaczeń, ogranicza interpretację; posługujemy się nią w 
przekonaniu, że stanowi warunek wierności czytelniczej.
I wreszcie czwarty rodzaj złej obecności - nadobecność. Figurą, która ją 
wytwarza, jest hiperbola. Przykłady wydają się -przynajmniej na pierwszy rzut 
oka - nader oczywiste. Do pisarzy nadobecnych w latach 90. należałoby zaliczyć 
całą czołówkę „pięknych trzydziestoletnich": Stasiuka, Gretkowską, Saramonowicz, 
Tokarczuk. Ale natychmiast należałoby dodać także: Herlinga-Gru-dzińskiego, 
Szczypiorskiego, Głowackiego, Rutkowskiego. Ich nadobecność polega na tym, że 
rozgłos, jaki towarzyszy każdej ich publikacji, niemal zawsze jest 
niewspółmierny do rangi dzieła. Rezonans medialny - zarówno pochwalny, jak i 
naganny -jest tu hi-perobliczny (nadmierny, przesadzony, nieproporcjonalny), tak 
jakby mass media powiększały istnienie, wyrównując rozmiar do standardowego 
formatu, jaki przysługuje wydarzeniu. Na sporządzonej przeze mnie liście 
istnieją oczywiście tacy pisarze, którzy nie zasłużyli na ten rodzaj 
nadobecności (np. Olga Tokarczuk), tacy, którzy nie istnieliby w ogóle, gdyby 
nie nadobecność (Saramonowicz), i wreszcie tacy, którzy uporczywie o nią 
zabiegali (Szczypiorski, Stasiuk, Gretkowską). Znaczy to, że nadobecność bywa 
zupełnie niezależna od starań pisarza i że można ją wytworzyć zupełnie 
niezależnie od rzeczywistej wartości dzieła literackiego.
36
Cała ta klasyfikacja, czysto robocza, w wielu miejscach nachodzi na siebie: 
Miłosz bywa przecież przedstawiany przy użyciu metonimii (kiedy reprezentuje - 
niczym klasyczna pars pro toto -całą przedwojenną poezję polską), lecz także 
hiperboli (rozgłos uczyniony wokół Pieskaprzydrożnego), jak również litoty 
(ulega pomniejszeniu, gdy publikuje tom esejów, ponieważ nie udaje się wchłonąć 
esejów do wizerunku całościowego). Ta przechodniość, to podleganie wymiennym 
figurom pozwala dostrzec jeszcze jedną cechę współczesnej obecności - doraźność, 
chwilowość, ulotność Dzisiejsze figury istnienia przypominają stare makiety u 
fotografa- kolejni klienci wsadzali głowę w otwór, a tekturowy szablon 
„zapewniał" resztę ciała. Twarze okazują się wymienne, figury - stałe Jeżeli 
analogia jest trafna, znaczy to, że żaden pisarz nie jest i nie będzie już 
dobrze obecny.
Dlaczego jednak wszyscy muszą wsadzać głowę w te makiety? I dlaczego my oglądamy 
wystawę okienną ciągle u tego samego fotografa, zaciekawieni, kto też ostatnio u 
niego zrobił sobie okolicznościowe zdjęcie? Dlaczego, innymi słowy, wszyscy 
godzimy się - albo może jesteśmy skazani - na te formy obecności*? Ano dlatego, 
że kiedy mówimy i myślimy o obecności - dobrej czy złej - nie rozumiemy przez to 
kontaktu bezpośredniego, lecz obecność publiczną, taką, jaka jawi się naszemu 
społecznemu postrzeganiu. Ten zaś rodzaj obecności wytwarzają środki społecznego 
porozumienia, czyli mass media. Innymi słowy mówiąc, kiedy dziś rozważamy sprawę 
obecności literatury i pisarzy w życiu publicznym, musimy sobie uświadomić, że 
to środki masowego przekazu ustalają listę obecności - i to w podwójnym 
znaczeniu: powołują do istnienia (kto nie występuje w mass mediach, nie istnieje) 
i decydują o formie istnienia (narzucając własne wzorce prezentacji) Dzisiejszy 
pisarz może więc sobie powiedzieć: „Tak istniejesz, jak cię widzą; tak cię widzą, 
jak cię przedstawiają". Tu zatem tkwi przyczyna, dla której wszystkie rodzaje 
obecności publicznej są dzisiaj złe, niewłaściwe, wadliwe, wykrzywione: bo media 
posługują się figurami, które przekładają istnienie literackie na istnienie 
medialne - z definicji więc nadają literaturze i pisarzom własne formy obecności.
Nasuwa się więc kolejna kwestia: skoro nie ma dzisiaj dobrej obecności, czyli 
adekwatnej i trwałej, należy zastanowić się, czy jest to nieusuwalna przypadłość 
dzisiejszego świata czy też właściwość
37
przygodna, dająca się zmienić. Innymi słowy: czy jesteśmy już skazani na to, czy 
można temu przeciwdziałać.
Oczywiste wydaje się, że opór jest możliwy. Przecież właśnie niniejsza ankieta - 
i w ogóle cały szereg ankiet lat 90. - zmierza do tego, by przywrócić właściwą 
hierarchię, by złą obecność nazwać po imieniu i dzięki temu zamienić ją w dobrą. 
Problem jednak polega na tym, że w pytaniu nie chodzi o sposoby kontrolowania i 
kon-trowania mechanizmów wytwarzających złą obecność, ale o sposoby równowarte i 
równosilne względem tamtych, czarnoksięskich. Jeśli tak stawiamy kwestię, to 
oczywiste okaże się, że uczestnicy kultury nie dysponują dzisiaj narzędziami, 
które czyniłyby ich partnerami mediów. Co prawda ankieta, dyskusja redakcyjna, 
plebiscyt czy głosowanie stwarzają czytelnikom gazet wysokonakłado-wych okazję 
do korygowania hierarchii produkowanych przez środki masowego przekazu, trzeba 
jednak zwrócić uwagę, że mass media w takich sytuacjach są dysponentami reguł 
uczestnictwa w kulturze. Innymi słowy, zapraszają do gry, w której możemy brać 
udział na prawach już ustalonych. W związku z tym nie będzie żadną przeciwwagą 
dla medialnych kreacji ogłaszanie ankiety, której wynikiem ma być raptowna 
przebudowa istniejących hierachii; nie będzie, bo choć może odbywać się na 
łamach niskonakładowego, uniwersyteckiego, elitarnego pisma, przecież naśladuje 
tryb powoływania do istnienia i odwoływania z istnienia, którym posługują się 
mass media. Wydaje się zatem, że spór o obecnych i nieobecnych łatwo może 
przerodzić się w licytację naśladującą zasady działania środków masowego 
przekazu, gdy tymczasem istotniejsze jest rozpoznawanie dzisiejszych mechanizmów 
wytwarzania i utrwalania się form obecności.
Sądzę, że właśnie w tym rozpoznawaniu, a nie w sporządzaniu listy nazwisk tkwi 
istota zagadnienia, ponieważ „zła obecność" dzisiaj nie jest tym samym co 
dziesięć czy dwadzieścia lat temu. Nie przypadkiem redakcja „Polonistyki" 
akcentuje właśnie ową teraźniejszość. Kiedy w 1981 roku odbywała się sesja 
zatytułowana Literatura źle obecna. Rekonesans (27-30 X 1981), tytułowa metafora 
sygnalizowała istnienie literatury w najlepszym przypadku źle widzianej, w 
najgorszym - po prostu skrywanej, nieobecnej albo, mówiąc językiem Orwellowskim, 
„znikniętej". Dysponentem obecności było wówczas socjalistyczne państwo, a 
kryterium onto-logicznym - polityczna słuszność (i posłuszność). W środkach pro-
38
pagandowych dobrze istnieli zatem pisarze będący zwolennikami ustroju, źle 
natomiast - twórcy przeciwni socjalistycznemu państwu. Tej formie złej obecności, 
wytwarzanej przez politykę, można było się przeciwstawiać, odkłamując biografie, 
uzupełniając luki w leksykonach, wymieniając nazwiska, udostępniając dzieła. 
Walka toczyła się pomiędzy bytem i niebytem, pomiędzy pamięcią i unicestwiającą 
władzą państwa; toczyła się o istnienia rzeczywiste, realne, z krwi i kości - o 
ludzi, dla których „zła obecność" oznaczała kulturowe nieistnienie. Kiedy z 
kolei w 1992 roku „Kultura" paryska przedstawiła wyniki ankiety Pisarze 
niedocenieni - pisarze przecenieni (1992, nr 7/8), odpowiedzi wskazywały na dwa 
źródła ocen przesadnie wysokich: politykę edukacyjną (kanon lektur, praktyki 
szkolne) oraz popularność czytelniczą; z kolei przyczynami niedocenienia 
okazywały się - dosłownie i przenośnie pojęte -trudności lekturowe, czyli 
niedostępność (dzieła emigracyjne) oraz hermetyczność (dzieła skomplikowane, 
zawiłe, awangardowe, eksperymentalne). Zauważyć jednak należy, że w ciągu 
dziesięciu lat, pomiędzy rokiem 1981 i 1992, obecność zmieniła swoją nazwę: jej 
synonimem stała się ocena. Odpowiednio do tego przesunęło się także centrum 
dyspozycyjne: w latach osiemdziesiątych monopol na komunikację społeczną miało 
państwo (skutecznie kontrowane w tym względzie przez wydawnictwa drugiego 
obiegu), natomiast na początku lat dziewięćdziesiątych ośrodkiem, który miał 
(mógł, chciał) dysponować obecnością (w tym wypadku już nie absolutną, lecz 
relatywną), była krytyka literacka. Walka o przywrócenie właściwych miar nie 
miała już charakteru „ontologicznego", lecz aksjologiczny, i toczyła się na 
oceny. Starły się więc ze sobą rozsądek i przesada, trzeźwe spojrzenie i 
stronniczość, powściągliwość i rozrzutność. W dalszym ciągu jednak władza 
przywracania właściwych proporcji w państwie literatury miała charakter 
autonomiczny i należała do jego funkcjonariuszy, czyli krytyków.
Mija kolejna dekada, jest rok 2000, i oto pojawia się nowa ankieta: „Pisarze źle 
obecni - dzisiaj". Formuła z roku 1981 została przejęta tu częściowo; w tamtej 
wersji sugerowała ona złą obecność całej formacji literackiej, złe istnienie 
pewnego sposobu uprawiania pisarstwa, nieistnienie jako odpłatę za prawdomówność 
i prawość, za wierność kodeksowi etycznemu i za obronę niezależności sztuki. 
Jednakże redakcja „Polonistyki" nie kieruje naszej myśli w stronę literatury, 
lecz - co znamienne - w stronę
39
pisarzy. Nie wynika z tego, że ankieta pod tytułem „Literatura źle obecna - 
dzisiaj" byłaby w roku 2000 niemożliwa, przeciwnie - całkiem dobrze można ją 
sobie wyobrazić, choć od razu widać, że wiodłaby w zupełnie inną stronę (np. 
rozważań na temat „złej obecności" science fiction postrzeganej jako literatura 
popularna albo złej obecności literatury immoralnej, zrodzonej w kręgu „bru-
Lionu", z której większość „bruLionowców" już się wycofała i po napisaniu 
palinodii poczęła piętnować jej przejawy u innych; albo wreszcie w stronę 
rozważań o zaniku etosu obywatelskiego w literaturze lat 90.). Tytuł „Pisarze 
źle obecni" jest, jak sądzę, związany z silną personalizacją najnowszej 
literatury; krytyka dzisiejsza chętniej i sprawniej operuje nazwiskami pisarzy 
niż nazwami nurtów czy prądów, przejrzyściej porządkuje współczesną sytuację, 
posługując się twórcami, a nie stylami tworzenia. A i czytelnik dzisiejszy 
lepiej widzi literaturę przez pryzmat pisarzy niż całościowych układów. Takie 
uosobowienie literatury było już zresztą widoczne w ankiecie paryskiej „Kultury", 
która nie proponowała przecież namysłu nad „literaturą niedocenioną - literaturą 
przecenioną", lecz nad pisarzami. Tytuł ankiety „Polonistyki" nawiązuje więc do 
dwóch poprzednich, zagarnia je, wchłania w siebie i próbuje przekroczyć. 
Sugeruje zatem nie tylko, że kto inny niż dziesięć i dwadzieścia lat temu może 
być dziś źle obecny, lecz również skłania do namysłu nad tym, jaki charakter ma 
dziś owa zła obecność. Gdzie zatem tkwią najważniejsze różnice pomiędzy sytuacją 
wcześniejszą i aktualną? Przede wszystkim w tym, że nie ogarniamy całości 
literatury. Ponadto w tym, że rozumiemy (wydaje nam się, że rozumiemy) ową 
sytuację, kiedy widzimy pisarzy, to znaczy, gdy rozpatrujemy ich obecność w 
przestrzeni publicznej. I wreszcie, co najistotniejsze, że oto znaleźliśmy się w 
sytuacji, w której ani historycy literatury (tak było w 1981 roku), ani krytycy 
(jak było w roku 1992) nie dysponują dostateczną siłą, by korygować złą obecność 
pisarzy. Środki wytwarzające ową obecność oraz mechanizmy, które do tego służą, 
posiadły niemal całą przestrzeń publicznej komunikacji. Jesteśmy zatem skazani 
na konsumowanie obrazów i bezsilne ich kontestowanie.
Ponieważ wcześniej starałem się omówić całą tę sytuację -zbyt obszernie jak na 
ankietę, zbyt krótko jak na złożoność i draż-liwość zagadnienia - pozwolę sobie 
tedy tylko powtórzyć. Odmienność dzisiejszej obecności pisarzy polega na tym, że: 
jest ona za-
40
wsze „zła" (nieodpowiednia, nieadekwatna, dysproporcjonalna, przesunięta); jest 
wytwarzana przez środki masowego przekazu; jest zmienna; podlegają jej wszyscy; 
wyraża się w zróżnicowanych figurach obecności, z których żadna nie wydaje się 
adekwatna wobec literatury i pisarza; pozostaje poza zasięgiem działań - 
protestów, korekt, polemik - dostępnych mieszkańcom świata literackiego. Czy 
istnieje jakieś wyjście z tej sytuacji bez wyjścia? Tak, nawet dwa, choć żadne z 
nich - o czym była już mowa - nie dysponuje, pragmatycznie rzecz biorąc, siłą 
zdolną przeciwdziałać formom obecności wytwarzanym przez mass media. Są to zatem 
wyjścia połowiczne.
Pierwsze z nich pojawi się wtedy, gdy w zarysowanej powyżej sytuacji dostrzeżemy 
nie tyle powód do biadolenia i jojczenia, ile pewną prawidłowość historyczną, 
która istniała zawsze, a w dzisiejszych czasach objawiła się w nowej postaci. 
Chcę przez to powiedzieć -w skrócie - że każda epoka ma własną „złą obecność", 
taką, jaką sobie wypracowuje, posługując się własnym systemem aksjologicznych 
skrótów. Wydaje mi się bowiem, że kultura w całości, więc również i literatura, 
zawsze była - a przynajmniej powinna być - obszarem niepewnej/zmiennej obecności. 
Niczyja obecność nie powinna tu być raz na zawsze ustalona pod względem formy. 
Wszyscy „obecni" powinni tedy podlegać ustawicznym przeglądom, powinni być 
obiektem nieustannych sporów. W ramach takich kłótni jedni są re-interpretowani 
(bądź kwestionowani), inni zaś rewindykowani. Ruch myśli, jaki towarzyszy sporom 
o obecność, odświeża kryteria wartościowania, przeciwdziała procesom brązowienia, 
uświadamia współczesnym, w jakim stopniu potrafią własnym językiem wytłumaczyć 
czyjąś wielkość i ile potrafią zrozumieć z języka „cudzego" (dawnego, 
uniwersalnego albo maksymalnie prywatnego). Jest to również sprawdzian 
podatności dawnego tekstu na nowe odczytania, czyli test żywotności zmarłych. 
Nasza zgoda na ruchomą obecność pisarzy w kulturze nie ma nic wspólnego ze zgodą 
na czarnoksięstwo mediów; wręcz przeciwnie, tego rodzaju trening uodparnia na 
wieczną zmienność, jaką posługują się mass media, zabezpiecza przed 
utożsamianiem twórcy medialnego z twórcą wielkim.
Stąd prosta droga do wyjścia drugiego. Wiąże się ono z obroną własnej 
niezależności przed doraźnością serwowaną przez mass media. Czy i w tym 
względzie można znaleźć jakąś naukę w środkach masowego przekazu, w figurach 
obecności, jakimi się posłu-
41
gują? Chyba tak. Uda się wyciągnąć tę naukę, gdy zrozumiemy, że każda hiperbola 
czy metonimia w telewizji jest zadaniem dla naszej władzy sądzenia. Innymi słowy: 
przestajemy być klientami mass mediów, gdy korzystamy z nich jako źródeł wiedzy 
o sposobach przedstawiania, nie zaś o tym, co przedstawiane, gdy patrzymy, jak 
wygląda obecność Różewicza w telewizji, a nie, jak wygląda sam Różewicz. 
Prawdziwe uczestnictwo w kulturze polega bowiem na samodzielnym ustalaniu 
hierarchii, na kształceniu umiejętności samodzielnego wybierania i czytania 
dzieł, na samodzielnym precyzowaniu kategorii estetycznych. Każda forma kultury 
wyręczająca nas w tym wysiłku - lista bestsellerów, ranking najpopularniejszych 
pisarzy, spis arcydzieł - prowadzi do kulturowego ubezwłasnowolnienia i czyni z 
nas ludzi uzależnionych. Wtedy każda obecność przedstawiona przez telewizję jawi 
nam się jako dobra, choć równocześnie nasza własna obecność w świecie kultury 
staje się bardzo, ale to naprawdę bardzo zła.

Niezależność (O dziedzictwie „bruLionu")
O dziedzictwie, czyli nie o historii „bruLionu", lecz o tym, co z jego historii 
przetrwało. A więc o znaczeniu, randze i praktykowanych w piśmie, a tym samym 
proponowanych czytelnikowi, formach uczestnictwa w kulturze. Takie postawienie 
sprawy pozwala używać pojęcia „dziedzictwo" bez względu na to, czy krakowskie 
pismo będzie się jeszcze ukazywało, czy nie.
Bez względu przecież na - wyczekiwany? coraz mniej prawdopodobny? - dalszy ciąg 
„bruLionu", pismo to dokonało kilku rzeczy, które sprawiły, że żadna 
charakterystyka przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych nie może się 
bez niego obejść -nie w zakresie konkretnego gatunku literackiego, lecz na 
poziomie kulturowym, socjologicznym i pokoleniowym. Klejnocki i Sosnowski, jako 
autorzy książki Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia 
„bruLionu", mogą się mylić, nakładając kategorię pokolenia na zjawiska dalece 
wykraczające poza kwestie generacyjne, nie pomylili się natomiast, wybierając 
dla tego pokolenia sygnaturę „bruLionu" jako oznakę najwyrazistszych tendencji i 
najbardziej charakterystycznych form aktywności. Wszystkie te formy - dzieła, 
działania, postawy, zachowania - które przejawiły się w historii „bruLionu" i 
zsumowały się w dziedzictwo pisma, można, jak sądzę, podzielić na cztery oferty: 
1. instytucjonalną; 2. komunikacyjną; 3. programową; 4. strategiczną. Opisać je 
to zarazem odpowiedzieć na pytanie, która z tych ofert pozostaje nadal aktualna.
Agregat
Zacznijmy od oferty instytucjonalnej. Nie tylko dlatego, że właśnie to 
dziedzictwo wydaje się najłatwiejsze do opisania, że składa się z działań i 
wartości wymiernych, lecz także dlatego, że właśnie ono przesuwa istnienie 
„bruLionu" poza ramy pisma.
43
Dziedzictwo instytucjonalne to przede wszystkim te rodzaje aktywności, które 
wyłoniły się niejako przy okazji wydawania periodyku, przysparzając mu 
popularności, wspierając jego ekspansję, a zarazem świadcząc, że „bruLion" na 
początku lat dziewięćdziesiątych nie mieścił się już sam w sobie, że uruchomił 
ukryte pokłady aktywności w tak wielu rejestrach i obudził zapotrzebowanie na 
swoją poetykę u tak wielu odbiorców, iż wytworzył swoje kolejne wcielenia, które 
w bardzo krótkim czasie usamodzielniły się i poczęły wieść niezależny żywot. 
Krótko mówiąc: dziedzictwo instytucjonalne to „bruLion" poza „brulionem".
Mam tu na myśli przede wszystkim bibliotekę „brulionu", czyli około trzydziestu 
tomików poetyckich wydanych w trzech seriach (fioletowej, białej i kolorowej). 
Dalej - nadawaną do 1993 roku audycję w Radiu Kolor pod tytułem „Ultrafiolet" 
oraz cykliczne audycje telewizyjne „AlternaTiW i „Dzyndzylyndzy", a także kasety 
VHS z nagraniami telewizyjnych wytworów. Na samym końcu zaś - projekt wejścia do 
internetu.
Nie każde pismo mogło naśladować te działania. Wszak wejście do telewizji czy 
radia pozostaje najczęściej poza zasięgiem życzeń; jest - albo raczej: bywa - 
skwapliwą odpowiedzią na propozycję idącą ze strony mediów, na pewno zaś nie 
może tkwić w głowach redaktorów jako instytucjonalne dążenie. Przeciwnie wygląda 
sprawa z działalnością książkową. W tym zakresie nawet pobieżny przegląd 
dzisiejszego rynku czasopism pozwala dostrzec wyraźną prawidłowość, polegającą 
na zakładaniu wydawnictw przy periodykach. Swoje biblioteki założyły „Kresy", 
„Tytuł", „Czas Kultury", „Fa-Art", „Lampa i Iskra Boża", „Arcana". Świadczy to 
dowodnie, że droga do wydawania książek prowadzi dziś poprzez wydawanie pisma 
czy nawet, że wydaje się pismo po to, by wydawać książki.
Trudno orzec, czy wymienione pisma szły śladem „brulionu" i czy ich wydawnictwa 
powstałyby bez wzoru podpowiedzianego przez krakowski nieregularnik. Nie należy 
jednak zapominać, że to właśnie „bruLion" okazał się pod tym względem 
prekursorski1 i przewidujący: poszerzając formułę działania, ukazał już u po-
1 Nawracając, co warto przypomnieć, do praktyk stosowanych w okresie 
międzywojennym, kiedy to różne pisma - „Zwrotnica", „Linia", „Okolica Poetów", 
„Kamena" - zakładały swoje biblioteki, poszerzając tym samym grono czytelników i 
współpracowników.
44
czątków dekady, że pisma poczynają być niesamodzielne i że mogą przetrwać 
wyłącznie w postaci agregatowej. Odnoszenie takiej interpretacji 
instytucjonalnego dziedzictwa „bruLionu" - ekspansji jako wyznania słabości - do 
okresu, gdy święcił on swoje największe triumfy, gdy osiągał niewyobrażalne 
nakłady, może wydawać się dziwne, trzeba jednak pamiętać, że w karierze 
„bruLionu" raptem cztery lata (1988-1992) zadecydowały, iż pismo stało się 
synonimem przełomu.
Czym jednak dziś pozostaje scheda instytucjonalna, czyli powiązanie magazynu 
artystycznego z wydawnictwem, fundacją czy stałą nagrodą? Wydaje się, że oprócz 
sposobu na przetrwanie polegającego na mnożeniu źródeł utrzymania dostrzec w tym 
można jeszcze dwie rzeczy. Po pierwsze, był to - znaleziony w warunkach kultury 
skazanej na samofinansowanie - model wielorękiego żebraka, który składa do 
oficjalnych instytucji tyle podań o finansowe wsparcie, ile inicjatyw prowadzi. 
A także model stacji pomp, w której dotacja na jedno przedsięwzięcie - po 
przepompowaniu -zasila pozostałe. Po wtóre, wielobój uprawiany przez redakcję 
był także poszukiwaniem formy współistnienia z mediami. Najbardziej medialne 
wydarzenia jednorazowe - przyznanie nagrody, wydanie książki czy atrakcyjnego 
numeru pisma - miały przecież niewielkie znaczenie dla periodyku zakładanego z 
myślą o długim trwaniu. Oczywiście kolejne numery miały szansę na przekroczenie 
wąskiego kręgu odbiorców tylko w przypadku medialnego wsparcia, jednak 
szczególny rodzaj porozumienia z mediami okazał się w przypadku „bruLionu" 
doświadczeniem ostatecznym, odkryciem doraźnego ekstremum, dotarciem do 
nieprzekraczalnej granicy: media poczęły bowiem drenować pismo, wymuszając - co 
widać było w przypadku programu telewizyjnego „bruLionu" - banalną i 
schematyczną radykalizację, przed którą redaktorzy bronili się początkowo 
poetyką wygłupu. Z medialnego nadania pochodziło też społeczne powodzenie 
niektórych numerów, a medialna obecność nadawała zupełnie nowego, pozornie 
masowego, głosu. Media przejęły tedy rolę instancji zatwierdzającej ważność 
pisma. „bruLion" to odkrył, doświadczył tego i usiłował współpracę z mediami 
przekształcić w stałą podpórkę instytucjonalną. Niestety, w krótkim czasie 
twórcy pisma przekonali się, że mediów nie da się zinstru-mentalizować - że to 
one dyktują reguły gry zwanej oddziaływaniem, masowością czy popularnością. 
Dlatego graniczność spotka-
45
nia z mediami polegała na odkryciu, że nie ma współpracy między niskonakładowym 
magazynem i środkami masowego przekazu: pokoleniowe przeżycie, jakie stało się 
udziałem „bruLionu", dowodziło, że atut, dzięki któremu trafia się do mediów, 
czyli niezależność, zostaje przekształcony w uzależnienie.
Projekt nieporozumienia
Powróćmy do spraw samego pisma. U schyłku lat osiemdziesiątych żadne pismo - ani 
oficjalne, ani drugoobiegowe - nie miało właściwie szans na szersze 
oddziaływanie. Tymczasem „bruLio-nowcy" uczynili z pisma nośnik rewolty, jedno z 
naczelnych narzędzi rozpowszechniania nowych idei, propagowania nowej twórczości, 
oddziaływania na czytelnika i konsolidowania odbiorców. Aby zrozumieć, jak to 
się udało, należy przypomnieć kilka danych z biografii.
Pismo powstało w 1986 roku w Krakowie. Pierwszy numer przygotowali: Robert 
Tekieli, Olga Okoniewska, Katarzyna Krakowiak i Boguś Serafin. Komentując 
założenie „bruLionu", Robert Tekieli stwierdził: „To był taki okres, gdy 
wszysycy poruszaliśmy się w gęstej i ciemnej zupie". Był to czas dogorywającego 
komunizmu: „[...] właśnie wtedy kończyły się zadymy stanu wojennego i możliwość 
odreagowania w starciach z ZOMO obrzydliwej rzeczywistości. Nie chciałem 
emigrować. Postanowiłem więc wraz z przyjaciółmi coś zrobić. [...] My po prostu 
nie zgadzaliśmy się na to, co było wokół"2. „Niezgoda" była, dodajmy, problemem 
znacznej (a nie-posiadającej znaczenia) grupy ludzi. Z wypowiedzi Tekielego 
wynika, że robienie pisma stanowiło reakcję na nieokreśloność czasu, a więc było 
poniekąd sposobem nadawania wyrazistości światu albo strategią poszukiwania 
określoności własnej.
To poszukiwanie widoczne jest w historii „bruLionu". Krakowski magazyn był w 
latach 1986-88 pismem redagowanym kulturalnie, jakby celowo estetyzującym, na 
przekór rozpolitykowaniu innych pism, pozornie tylko „literackich" - „Wezwania", 
„Obecności", „Arki". W „bruLionie" tamtego okresu królowała dobra eseistyka, 
poezja, proza, świetne tłumaczenia z literatury obcej.
2 „Rzeczpospolita" 1993, nr 172.
46
Estetyzm ten miał w sobie coś z postawy ostentacji. Nie chodzi o per-fekcjonizm, 
zadowolenie artystowskie, lecz raczej o wykazywanie się znawstwem sztuki jako 
wizytówką. „bruLion" chyba pierwszy zaczął też drukować autorów nienadających 
się do uprawiania polityki solidarnościowej, niewyrażających idei, 
niezaangażowanych. Pierwsze cztery numery sprawiały wrażenie, jakby ktoś 
połączył „Zeszyty Literackie" z „Literaturą na Świecie". W początkowym okresie 
pismo nie propagowało więc kultury alternatywnej, choć niewątpliwie w skromnym 
zakresie o niej informowało3. Przykładowo w numerze 4 spotkamy teksty Aleksandra 
Solżenicyna, Bohdana Czaykowskiego, Josefa Śkvoreckiego, Josifa Brodskiego, Ewy 
Lipskiej, Tomasza Jastruna, Zbigniewa Macheja, Krzysztofa Koeh-lera, a w dziale 
prezentacje - wiersze Manueli Gretkowskiej. Proporcje „młodych" do „starych", 
„uznanych" do „nieznanych" były więc zdecydowanie na niekorzyść „młodych". Ale 
właśnie w 4 numerze pojawiły się dwa teksty, które zapowiadały ów wątek 
komunikacyjnie pojętego dziedzictwa, wynikającego z powierzenia pismu roli 
przekaźnika przełomowych treści.
Pierwszy z tych tekstów, opatrzony znaczącym tytułem Obrzydzenie, zawierał 
dosadne uwagi Radosława Smutnego na temat stanu czasopism: „W zasadzie prasy 
podziemnej nie trzeba czytać. Wystarczyło czynić to kiedyś, teraz, jeśli zna się 
tytuł, zna się również krąg nazwisk z nim związany [...], łatwo też przewidzieć 
zawartość i poziom artystyczny czy intelektualny artykułów, wierszy"4. Autor 
obejmował tą charakterystyką również i pismo macierzyste, odnosząc identyczne 
uwagi do 3 numeru „bruLionu". Dziwić zatem może wcześniejsze stwierdzenie, że 
„bruLion" dokonał połączenia przełomu z pismem, że nałożył na magazyn funkcję 
nośnika nowych praktyk: druga połowa lat osiemdziesiątych to przecież okres 
wyjałowienia właśnie dla czasopism, a więc czas, gdy przełomowa rola periodyku 
była nieoczywista - pisma, a nie tomu poezji, grupy literackiej, manifestu czy 
działalności alternatywnej. Powszechnie odczuwano zmęczenie pism wydawanych 
oficjalnie -„Literatury", „Poezji", „Twórczości", „Akcentu" - ale równie 
powszechne było poczucie kryzysu pism wydawanych nieoficjalnie.
3 Podobnie charakteryzuje początki „bruLionu" K. Uniłowski (Skądinąd. Zapiski 
krytyczne. Bytom 1998, s. 6).
4 R. Smutny, Obrzydzenie. „bruLion" 1987/88, nr 4.
47
W numerze 11/12 ten sam autor opublikował podobną w tonie charakterystykę 
„Tygodnika Powszechnego": „Tygodnik staje się powoli martwy. Woskowy. Zaczyna 
przypominać kombatanckie gazety emigracyjne: zastygły patos nie atakowanych 
okopów. Przewaga nekrologów i reklam zakładów pogrzebowych. Spokój. Pierzyny w 
kształcie barykad"5. W przypadku obu omówień - prawda, że mocno 
niesprawiedliwych - Smutny akcentował przede wszystkim pogrążenie w słuszności, 
stagnację racji, zakrzepnięcie idei. Jeśli treść tych krytyk można przełożyć na 
jakieś wskazówki praktyczne, to pewnie tylko takie, że redaktorzy „bruLionu" 
zdawali sobie sprawę z jałowości tworzenia pisma politycznego, zanurzonego w 
spory z komunizmem, tłumaczącego się w kontekście etyki, prze-kładalnego na 
racje antytotalitarne. Skoro jednak społeczeństwo w dalszym ciągu znajdowało się 
w szachu polityki, tedy treści istotnych należało oczekiwać nie w periodyku 
literackim, lecz politycznym, socjologicznym czy historycznym. Wydaje się też, 
że w pierwszej fazie swego istnienia - czyli do numeru 9 - „brulion" nie 
zakładał żadnej krucjaty. Pomysłem jego twórców było -jak większości młodych 
redakcji - po prostu robienie pisma. Redaktorzy i współpracownicy, godząc się w 
większości na obsadzanie ról zastanych i potwierdzanie istniejących hierarchii, 
szukali jeszcze wtedy swojego modus scribendi, stylu pisania, systemu wartości, 
sposobu otwarcia, wyjścia z gęstej zupy. Pierwszym krokiem ku znalezieniu 
własnego oblicza nie był program, lecz złamanie zasady „nie wypada" w reakcjach 
krytycznych.
Oto obok Obrzydzenia pojawiła się jeszcze w numerze 4 recenzja J'accuse METa 
dotycząca tomów poezji Gwido Zlatkesa (Piosenka o zdradzie i inne wiersze. NOWa 
1987) i Heleny Komorowskiej (Żelazna pajęczyna. NOWa, Warszawa 1987). MET w 
swoim tekście nazywał po imieniu pewne niebezpieczeństwo, demistyfi-kował 
mechanizm układu literackiego, w którym starczyło mieć odpowiednią biografię, 
aby zostać poetą: „Cóż szkodzi wydrukować wiersze Gwido Zlatkesa, który z 
niewątpliwą pasją pracował w Agencji Solidarności AS...? Cóż to szkodzi: papier 
jest, maszyny są, a i autor nie ma nic przeciwko temu! Gwido Zlatkes, Helena 
Violetta Komorowska, Leszek Szaruga, Tomasz Jastrun, Lothar Herbst. Co będzie, 
gdy się okaże, iż wiersze i (nie daj Bóg) powieści
5 R. Smutny, Tygodnikomowa. „bL" 1989, nr 11/12.
48
piszą także inni działacze opozycji?"6. Była to w istocie diatryba przeciw 
utożsamianiu zasług politycznych ze zdolnościami literackimi, przeciw stosowaniu 
kryterium etycznego, przeciw posługiwaniu się biografią i polityką jako 
miernikami wartości poezji.
Na czym polegało znaczenie obu tych tekstów - obrzydzenia Smutnego i oskarżenia 
METa? Na wywołaniu sporu, który odkrył mocne różnice. Oto w numerze 7/8 ostro - 
w tonie protekcjonalnym - odpowiedział na krytykę METa Antoni Pawlak, 
stwierdzając m.in., że „ktoś tu się po prostu nie zna na literaturze. Albo ja, 
albo MET" oraz: „Sądzę, że pozycja literacka zarówno Jastruna, jak i Szarugi 
jest zbyt poważna, by stawiać im takie zarzuty" (s. 167). Na list ten MET 
odpowiedział zjadliwie: „Trafnie Pan to ujął: ktoś tu się nie zna na literaturze. 
[...] zgadzam się z panem, że pozycja literacka Jastruna i Szarugi jest zbyt 
poważna" (s. 168). Z pewną przesadą można powiedzieć, że właśnie w tym momencie 
narodził się ten drugi „bruLion" - propozycja medialna, jego program i strategia. 
Bo w tej replice ujawniły się istotne prawidłowości dotyczące „bruLionu". 
Pierwsza z nich polega na tym, że na początku nie było programu, było natomiast 
„rozpoznanie walką". To polemiści, krytycy, po-uczacze podpowiedzieli 
„bruLionowi", co jest rzeczywistym przedmiotem sporu, co jest pozorną, a co 
autentyczną wartością, a nade wszystko - w jakich językach osadzone są wartości. 
„BruLionowcy" trafili w slaby punkt kultury opozycyjnej, w jej przekonanie, że 
postawa antykomunistyczna, antytotalitarna i prodemokratyczna w sposób 
automatyczny rodzi dobrą literaturę. Odsłonięcie tej słabości natychmiast 
pociągnęło za sobą ujawnienie kolejnej „nagości króla": reakcja Pawlaka 
dowodziła bowiem, że kultura opozycyjna wytworzyła mechanizmy przemilczeń i 
ograniczenia dyskusji. W ramach zrytualizowanej komunikacji prawdziwą wymianę 
poglądów zastępowało często kryterium powinności: sztuka tworzona w imię 
etycznego obowiązku powinna być również odbierana z obowiązku (i chwalona za 
rzekome wartości). Na to właśnie „bruLion" nie chciał się zgodzić. Bezczelność 
młodości na tym m.in. polega, że zmusza ona ludzi starszych - zasiedziałych w 
kulturze, takich, których „pozycja jest zbyt poważna" - do powtórnego 
wytłumaczenia się z własnej pozycji, do wylegitymowania się i do przetłumaczenia 
swojej przeszłości na teraźniejszość. „bruLion" swoimi - na początku przecież
MET, J'accuse. „bL" 1987/88, nr 4.
49
niezwykle skromnymi - tekstami krytycznymi sprowokował starszych do wyłożenia 
racji, do pokazania języka, w którym dawne wartości zachowałyby swoją ważność, 
do wyjścia poza dyskurs autorytatywny, pozwalający publicznie mówić „Albo ja, 
albo MET". Tymczasem okazało się, że druga strona poza starym zestawem 
ogólnikowych haseł i świętym oburzeniem nie ma nic szczególnego do powiedzenia. 
Zamiast sporu dwóch przeciwstawnych racji, wytworzyła się tylko sytuacja sporu, 
czyli komunikacyjna rama waśni. W trakcie tej waśni język hierarchiczny okazał 
się niekompletny, niewydolny i bezsilny, a retoryczna i aksjologiczna więźba 
dotychczasowego układu literackiego odsłoniła swoją kruchość7.
A zatem to polemiści podpowiedzieli redaktorom „bruLionu", że można z 
krakowskiego periodyku uczynić pismo pokoleniowe i przełomowe, że pismu można 
powierzyć coś więcej niż tylko prezentację znanych nazwisk i promocję 
debiutantów, a mianowicie rolę agory (właśnie raczej agory niż forum) dla 
światopoglądowych sporów, rolę pisma poszerzającego style ekspresji i 
upominającego się o pełen wyraz dla uczestnictwa w kulturze. Od tego zaczęło się 
kształtowanie pisma programowego, które pomiędzy numerem 4 i 9 uświadamiało 
sobie własne możliwości w byciu autentycznym. Późniejsze kroki z tej perspektywy 
wydają się przesądzone. „bruLion", znalazłszy się na rozstajach autentyczności i 
„kulturalności" (grzeczności, słuszności, normalności), odkrył ogród o 
rozwidlających się ścieżkach - ogród tematów szokujących, drugorzędnych, 
niższych, wstydliwych, czasem skrywanych bądź „szemranych", lecz prawdziwych, 
funkcjonujących w kulturze codziennej, bliskich krwiobiegu.
Tak można interpretować zawartość kolejnych numerów. W głośnej „dziewiątce" 
pojawił się - uznany za pornograficzny -tekst Bataille'a, będący w istocie 
przejawem skrajnej wolności pisania, a ponadto wyrazem poszukiwań związków 
między seksualnością i zakazami. Obrazy dopełniał tekst o rewolucji seksualnej, 
w którym jako przedstawicieli obozu represyjnego wymieniono Chomeiniego, Nixona, 
Breżniewa, Reagana, ???, Castro i Jana
7 Monofoniczność kultury niezależnej dostrzegali w tamtym czasie również inni. 
Przykładowo Marta Wyka, recenzując Literaturę polską po 1939 roku. Przewodnik 
encyklopedyczny (pod red. Marka Witkowicza, Wyd. PEN, Warszawa 1989), z 
niepokojem zauważała stronniczość w doborze haseł i życzeniowość: „[...] obyśmy 
nie stworzyli konterfektu życzeniowego, omijając realność, jakakolwiek by ona 
była" (Projekt literatury współczesnej. „bL" 1990, nr 13).
50
Pawła II. W numerze 11/12 - kontrkultura, kontestacja, narkotyki; w numerze tym 
pojawił się tekst Marie Andre Bertrand Niemo-ralność prohibicji, optującej za 
zniesieniem ograniczeń w używaniu narkotyków, a także artykuł Wojciecha 
Bockenheima Neokon-testacja, w którym znalazło się znamienne wyznanie, 
ujawniające konflikt między wszelkim - choćby i opozycyjnym - ruchem politycznym 
a wolnością jednostki: „Nie ulega [...] kwestii, że działalność polityczna 
znajduje się dokładnie po przeciwnej stronie kontestacyjnego samostanowienia. 
Albowiem ingerowanie z zewnątrz w zależności międzyludzkie grozi zawsze 
naruszeniem jednostkowego prawa do samookreślenia [...] i z tego właśnie względu 
nie podlega uzgodnieniu z regułą indywidualizmu" (s. 103). Do tego zestawu - 
kontrowersyjnych przedruków, deklaracji skrajnego niezaangażowania, projektu 
nieskrępowanej wolności - „bruLionow-cy" dołożyli coś jeszcze: w numerze 13 
pojawił się fikcyjny „reportaż z przyszłości", którym posłużono się do opisania 
zjawisk prawdopodobnych (raptownego przejścia do stadium zblazowanego 
społeczeństwa postkonsumpcyjnego jako skutków odnalezienia bogatych złóż ropy w 
Polsce). Prowokacja była przednia, odsłaniała bowiem rzeczywisty cel przemian: 
na sztandarze przełomu widniały „wolność, równość, sprawiedliwość", tymczasem 
„bruLion" dodawał do nich słowo „dobrobyt", pokazując - po raz kolejny -jak 
szybko historia potrafi unieważniać nawet najbardziej szlachetne idee.
Na okładce następnego numeru - 14/15 z roku 1990 - (pierwszego nadziemnego) - 
widniały nazwiska: Blake, Seifert, Celinę, Lem, oraz zapowiedź: „rewelacyjne 
debiuty '90". Gwoździem numeru i kamieniem obrazy okazał się jednak antysemicki 
tekst Ce-???'?. Sens tej publikacji znowu można zrozumieć w odniesieniu do 
wcześniej zarysowanej sytuacji: siłą, która nadała „brulionowi" charakter pisma 
przełomowego, była słabość naszej kultury -jej monofoniczność, pustosłowie, 
deklaratywność, retoryczność zastępująca rzeczywisty spór racji8. Dlatego 
„bruLion", trafiwszy w pierwszy czuły punkt, przekształcił w taktykę 
dopuszczanie do
„Dzięki prowokacjom nie tylko zwrócili na siebie uwagę [...], ale i po części 
zbudowali własną tożsamość. Demaskowanie potiomkinowskiego charakteru opozycji, 
odrzucanie kłamliwych złudzeń o trwającym w oporze społeczeństwie nadawało ton 
wielu tekstom w początkowych numerach. Towarzyszyły temu liczne złośliwości 
wobec opozycyjnych salonów i wybiórczego moralizmu społecznych autorytetów" (A. 
Horubała, „bruLionu"przygoda z wolnością. „Znak" 1993, nr 4).
51
głosu wszelkich postaw, zwłaszcza postaw ekstremalnych, a swoją strategię 
odnalazł w wypróbowywaniu deklaracji, jakie o społeczeństwie wygłaszają 
autorytety. Hasłem przełomu była przecież wolność i tolerancja, więc „brulion" 
publikował tekst rasistowski, by ową tolerancję sprawdzić; pułapką opozycyjnego 
myślenia schyłku lat osiemdziesiątych było zapisywanie całej elity europejskiej 
do stronnictwa obrońców demokracji przed totalitaryzmem, więc „bru-Lion" 
przypomniał, że można być wybitnym pisarzem i równocześnie tęsknić za 
upaństwowioną przemocą.
Jak wyglądała zawartość następnych numerów? W numerze 16: liberalizacja 
narkotyków, słownik komunałów Flauberta, apel o stworzenie teologii sacrum Marka 
Tabora, rozmowa z polską gwiazdką filmów porno, tekst Francisa Kinga o magii, 
wywiady z politykami. W numerze 17/18: rasistowskie teksty Pounda, Kazania 
Himmlera, fragment Ezoterycznych źródeł nazizmu Marka Tabora, magia Kinga i 
tekst METa, który opisywał jako skandal przyznanie nagrody Kościelskich 
Wildsteinowi za powieść Jak woda; w numerze 19 - feminizm, magia, sadomasochizm. 
Komentowana bibliografia zawartości numerów „bruLionu" pokazuje zatem kilka 
rzeczy: nie jest prawdą, że „brulion" od numeru 13 powielał sam siebie, prawdą 
natomiast jest, że poszerzenie formuły pisma o wszelkie marginesy kultury 
właściwie zamknęło przed „brulionem" możliwość ukazania czegoś nowego. 
Zmniejszyła się zatem nieprzewidy-walność, a wzrosła konsekwencja. Pragmatycznie 
jednak rzecz biorąc, „brulion" dokonał tego, co redaktorzy zamierzyli: stał się 
wyrazicielem przełomu, podpowiedział - nie w ramach programu ideowego, lecz 
praktyki - przełomową strategię. Potem, po numerze 17, nie miał już nic do 
odkrycia.
Oto zatem dziedzictwo komunikacyjne „bruLionu" - dziedzictwo ukazujące, że pismo 
może być nie tyle płaszczyzną wymiany poglądów, salonem kulturalnym, ile 
poligonem indywidualnej ekspresji, obszarem praktykowania autentyczności 
nielimitowanej, bycia sobą bez konieczności redukowania siebie do zachowań 
pożądanych czy mile widzianych. To już jednak zapowiada program.
52
„Najtrudniejsze do zdefiniowania postawy"
Większość komentatorów historii „bruLionu" stwierdza, że pismo nie miało 
programu, choć dorobiło się strategii. Pozornie potwierdzają to słowa samego 
Roberta Tekielego, który w jednym z wywiadów stwierdził: „U podstaw »bL« nie 
tkwił żaden program artystyczny ani ideologia, tylko pewna intuicja. Intuicja 
polegająca z grubsza na tym, że uznaliśmy, iż twórczość przeniosła się z 
obszarów uznawanych dotąd za »wysokie«, czyli te, które dotąd zajmowała 
literatura, na inne obszary. [...] Wśród tematów uznawanych za literackie, 
kulturalne doświadczenie mojego pokolenia się nie mieści"9. Wspomniana przez 
Tekielego „intuicja" stanowiła punkt wyjścia, bo kiedy współtwórcy pisma 
uświadomili sobie, że ich kulturowe doświadczenie pozbawione jest reprezentacji, 
poczęli szukać zarówno wyjaśnień, jak i literatury przedstawiającej ich światy.
Późniejsze losy pisma pokazują, że wstępna intuicja oraz stosowana strategia 
wspomogły narodziny programu. Jego krystalizację przyspieszyły - podobnie jak w 
przypadku pism awangardowych - dwa czynniki, wymuszając niejako na redaktorach 
ewolucję od praktyki do koncepcji ideowej. Pierwszym z nich było publiczne 
oburzenie przeciwników (którzy z całą naiwnością odsłonili słabe miejsca 
zajmowanego przez siebie układu), drugim - rosnąca popularność, która popychała 
do radykalizmu i ostrości definicji.
Program, jaki z działań się wyłonił, można chyba nazwać projektem maksymalizacji 
uczestnictwa w kulturze. W 1990 roku, korzystając z łamów zaprzyjaźnionego 
„Tygodnika Literackiego", redaktorzy „bruLionu" stwierdzali: „Od początku 
istnienia »bruLionu« zrezygnowaliśmy z lansowania jakiegokolwiek sposobu życia i 
myślenia. Z własnej i nieprzymuszonej woli (i we własnym nieprzymuszonym 
interesie) staramy się prezentować najtrudniejsze do zdefiniowania postawy, 
ponieważ to właśnie w konfrontacji ekstremalnych zachowań złożoność relacji 
człowiek-świat objawia się w sposób najbardziej wyrazisty"10. Warto zauważyć, 
jak
9  Rzecznicy neogówniażerii. Z Robertem Tekielim rozmawiają J. Gondowicz i A. 
Pawlak. „Gazeta Wyborcza" 1991, nr 274.
10 Dwa intelektualizmy, (w dziale Listy; podpisane: J. Baran, W. Bockenheim, ? 
Koeh-ler, R. Tekieli). „Tygodnik Literacki" 1990, nr 12.
53
szczególna była to wypowiedź. Autorzy wprowadzili - bez szczególnej dbałości o 
precyzję, a jednak w sposób znaczący - różnicę pomiędzy „lansowaniem" i 
„prezentowaniem", co można rozumieć jako różnicę między „opowiadaniem się za 
czymś" i „bezstronnością". W tych niezobowiązujących słowach tkwiła już 
zapowiedź metody, którą dostrzec można w dalszym stwierdzeniu, że skrajność 
zachowań odsłania rzeczywiste związki człowieka ze światem. Z projektu 
„konfrontacji ekstremów nie dających się zdefiniować" - zapowiadającego 
dopuszczenie do głosu skrajności, poszerzenie obrazu kultury, ujawnienie 
rozległości jej obszaru i płynności rozmaitych form - wyłania się przecież 
deklaracja metody prezentowania ekstremów: skoro redakcja miała powstrzymywać 
się od ich lansowania, a równocześnie dostrzegała ich niedefiniowalność, tedy 
jedyną praktyką prezentacji mógł być cytat, wypowiedź nieocenzurowana, 
autentyczność przytaczana w mowie niezależnej. Równocześnie autorzy wspomnieli o 
„własnym nieprzymuszonym interesie", sygnalizując w ten sposób związek pomiędzy 
obieraną metodą, obszarami penetracji i własnymi potrzebami: uświadomili, że 
cytowanie ekstremów to poszukiwanie języków wyrazu dla własnych doświadczeń 
pokolenia, spychanych wcześniej na margines nieważności bądź niekulturalności. 
Jak powiedział w cytowanym wywiadzie Tekieli: „Wśród tematów uznanych za 
literackie, kulturalne doświadczenie mojego pokolenia się nie mieści"; ze 
świadomości takiego stanu rzeczy wyniknęło zadanie poszerzenia zakresu „tematów 
literackich".
Program „sformułowany" istniał więc w postaci szczątkowej, ale jednak istniał. 
Odnaleźć go można w krótkiej deklaracji Cele Fundacji »bruLionu«, w której 
redaktorzy określali zamiary pisma jako: „1. Niewelowanie przepaści między 
słowem publicznym i prywatnym; 2. Uczestniczenie w próbie powołania do życia 
nowego modelu kultury intelektualnej, modelu opartego na zasadach wolności 
skojarzeń, wolności artykulacji i na swobodzie w wyznaczaniu sobie celów". Mimo 
niekonkretności wielu sformułowań wyłaniała się z tej noty zapowiedź 
likwidowania granic między rejestrami kultury w imię wprowadzania do niej 
doświadczeń prywatnych - skrytych bądź tłumionych. Ku podobnemu myśleniu o 
programie „bru-Lionu" jako - wcale nie nowej! - próbie pogodzenia autentyczności 
z kulturą skłania również tytuł i podtytuł pisma. Brulion to coś na brudno, ale 
też i na gorąco, to bazgroły zachowujące piętno indywi-
54
dualnego charakteru pisma, to pisanie nieładne, bez udawania i stylizacji, bez 
nadawania tekstowi piękna, to pierwsza wersja, lecz także wersja powstająca pod 
dyktando zdarzeń i procesów w toku, przeżywanych właśnie teraz. Brulion zatem to 
zapis przeciwstawny np. „zeszytom", „literaturze", „książce", formom skończonym, 
doprowadzonym kompozycyjnie do końca, oszlifowanym i wyretuszowa-nym. Brulion to 
forma nieoficjalna, nieostateczna, lecz prywatna, autentyczna11. W numerze 19 
tytuł został wzbogacony o podtytuł: „Pismo nosem". To oczywiście żart -językowy 
figiel, wciągający w pułapkę domysłów każdego, kto w podtytule pisma szuka 
jakiegoś konkretu, to gra dowodząca poczucia humoru, przekory, niezależności od 
językowych i redakcyjnych grawitacji. Ale - gra znacząca. Bo „pismo nosem" to, 
po pierwsze, pismo „robione na czuja", to chodzenie za głosem wyczucia, 
uznawanie przewagi intuicji nad programem czy wyrachowaniem; po wtóre, podtytuł 
nawiązuje do powiedzenia „czuć pismo nosem", czyli wyczuwać zagrożenie, lecz 
także „grać na nosie", czyli kpić, drwić z kogoś, lekceważyć. „Pismo nosem" to 
także pismo „wyślęczane", robione przy dużym nakładzie pracy (aż się pada na nos 
ze zmęczenia), więc także - dosłownie - robione nosem, czyli ciałem. Nawet zatem 
w tych trzech słowach objawia się cząstka programu i strategii służących 
autentyczności.
Program - maksymalizacji udziału w kulturze - oznaczał przede wszystkim 
wyprowadzenie z undergroundu estetycznego licznych doświadczeń, przeżyć, praktyk 
i zachowań uważanych za niższe, gorsze, niekulturalne, mało wartościowe, 
bezwartościowe, a niekiedy wręcz odrażające czy haniebne. Wszystkie one pojawiły 
się w „brulionie": rock, pornografia, narkotyki, rasizm, okultyzm, magia, 
homoseksualizm, odmienne stany świadomości, cyberpunk. „bruLion" prezentował je 
nie po to jednak, by szokować, by wkupić się w łaski nowej epoki skandalem, lecz 
po to, by nadać im równe prawa w stosunku do każdej innej działalności. Nie była 
to próba zmiany hierarchii, lecz próba jej zniesienia. W myśl tego projektu 
pisanie wierszy i zażywanie narkotyków, czytanie arcydzieł i wyprawa do Jarocina 
stawały się równowartościowymi doświadczeniami12. Poszerzenie zakresu 
tematycznego nie polegało zatem na
11 „»bL« ma być brudnopisem całej kultury", stwierdził R. Tekieli 
(„Rzeczpospolita" 1993, nr 172).
12 K. Dunin (Przeszli barbarzyńcy. „Ex Libris" 1995, nr 69) uznała to za przejaw 
prezentacyjnej działalności pisma wartościowej z punktu widzenia poznawczego.
55
omawianiu tych zjawisk jako marginalnych, lecz na wprowadzeniu marginesów 
kultury do centrum13 pod światopoglądową opieką nowego - w znacznej mierze New 
Age'owego - paradygmatu. Było to wyznanie prawdy, dopuszczenie do głosu 
autentycznych przeżyć, które zajmowały w życiu trzydziestolatków poważny obszar.
Kto podjął to dziedzictwo pojmowania kultury jako obszaru równowartościowych 
ekspresji idiomatycznych? Nikt. I to z prostego powodu: oto dziś nie da się 
podtrzymywać przy życiu programu maksymalizacji uczestnictwa w kulturze, 
ponieważ stał się on postawą powszechną, procesem dokonanym, prostą 
faktycznością po przełomie. Po raz kolejny okazało się, że kultura jest 
wszystkożer-na, że potrafi obrócić na własną korzyść nawet działania wymierzone 
w nią samą, że umie przekształcić nawet skrajnie prywatny idiom w publiczny 
frazes i zamienić każdą ekspresję w atrakcyjny temat14.
„Tylko bez żadnych skandali"
Nie da się również, choć z innych powodów, podjąć dziedzictwa strategicznego 
„bruLionu".
Najogólniej mówiąc, „bruLion" wypracował strategię, która służyła 
przedefiniowaniu uczestnictwa w kulturze. Polegało to na uświadamianiu, że 
wszystko, co się czyni, jest tworzeniem kultury, czyli ma swoją wartość, bo 
wartość tę określać należy w odniesieniu do każdego z nas. Oczywiście, 
implikowało to relatywizm albo nawet immoralizm, zawieszenie miar etycznych15, 
ponieważ kryterium oceny doświadczeń stała się pełnia, krańcowość, autentyczność. 
Trudno jednak nie zauważyć, że dzięki „bruLionowemu" otwarciu odbiorcy kultury 
stawali przed szansą szczerości i przed indywidualnym sprawdzianem z 
różnicowania. Szczerości wymagał przecież rachunek sumienia odsłaniający 
rzeczywiste inicjacje
13  W tekście Podziemie w defensywie („bL" 1988, nr 7/8), opisującym jalowość, 
nieautentyczność i obłudę pism niezależnych, a także promującym pisma „trzeciego 
obiegu", pojawiło się znamienne zawołanie: „Marginesy wszystkich krajów łączcie 
się!" (s. 212).
14  Zob. nr „NaGłosu" poświęcony kulturze rocka (1996, nr 24), a także „Znak" 
zawierający materiały na temat „Rytuału i autentyczności" (1996, nr 5).
15  „Zrezygnowaliśmy więc z wszelkiego kategoryzowania, z siatki pojęć, którymi 
posługiwano się dotąd" (Rzecznicy neogówniażerii, op. cit.).
56
kulturowe; czytając „bruLion" i przeprowadzając takie duchowe skontrum, każdy z 
nas mógł co prawda nadal twierdzić, że żył wyłącznie w przestrzeni dzieł 
wiecznych, nie słuchał rocka czy heavy metalu, nie czytał Pana Samochodzika i 
nie oglądał Stawki większej niż życie czy Czterech pancernych, musiał jednak 
uświadomić sobie, że wszystko to były istotne doświadczenia kulturowe, które 
ukształtowały znaczną część społeczeństwa. Po rachunku sumienia „bruLion" 
stawiał swoich odbiorców przed sprawdzianem z indywidualnej umiejętności 
różnicowania - sztuki oddzielania przeżyć własnych od „cudzych", autentycznych 
od wyprodukowanych przez rynek, otwierających na drugiego człowieka od 
sprzyjających przemocy, życiodajnych od śmiercionośnych. Trzeba było, krótko 
mówiąc, przeformułować dotychczasowe kryteria oceny postaw estetycznych, 
odróżniając nie wedle klucza chrześcijańsko-śródziem-nomorskich arcydzieł, lecz 
wedle kryterium własnego rezonansu. Aby taką postawę wywołać, „bruLion" posłużył 
się całym szeregiem chwytów i mechanizmów, które współtworzyły jego strategię. 
Były to:
- skandal, polegający na zderzaniu zastanych semantyk bądź doprowadzaniu ich do 
paroksyzmu i autokompromitacji (jak np. komunistycznym językiem wyrażone 
potępienie dla graffiti);
- wieloznaczność prowokowana i podtrzymywana;
- równoczesne wypowiadanie sprzecznych sądów i podejmowanie sprzecznych 
działań16;
- publikowanie wypowiedzi skrajnych i nieumotywowaych bez; komentarza ze strony 
redakcji17;
- wypracowywanie nowych reguł porozumienia, zmierzających do uświadomienia i 
zlikwidowania uprzedzeń obyczajowych18.
Tej „komunikacji bez uprzedzeń" nie udało się, rzecz jasna (i chyba na 
szczęście), zbudować - choć gromki odzew uświadomił,
W normalnym języku nazywa się to cynizmem, ale niektórzy krytycy, zarażeni 
„bruLionowym" pluralizmem, nazwali to nową wolnością - zob. K. Varga, Spisek 
barbarzyńskich przedszkolaków. „Gazeta o Książkach" 1995, nr 2. Zob. A. Horubała, 
op. cit.: „Programowa rezygnacja z interpretacji i wartościowania zamieszczanych 
tekstów pozwoliła na zarejestrowanie duchowego przełomu dokonującego się w 
ostatnich latach, na ukazanie kryzysu hierarchicznej kultury i zarysowanie 
różnych propozycji [...], jakie towarzyszą światu, w którym zwietrzały 
autorytety".
1 A. Horubała: „Terapia szokowa, atakowanie czytelniczych przyzwyczajeń [...] 
budować miało nową podmiotowość człowieka".
57
że tęsknoty tego rodzaju były dość powszechne wśród czytelników i że wynikały 
one z chęci przywrócenia kulturze tak istotnego dla niej elementu jak swoboda. W 
ramach nowych reguł porozumienia czytelnik - pozbawiony jednoznacznych wskazówek 
- stawał bowiem przed koniecznością samodzielnego rozstrzygania, jaka jest 
wymowa światopoglądowa tekstu, jaka jest jego wartość i stopień prawdziwości. 
Jednak najważniejszą cechą powziętej strategii był nonkonformizm. Najważniejszą, 
ale też i najszybciej podlegającą uhistorycznieniu, i to w dwojakim sensie. 
Nonkonformizm „bru-Lionu" polegał na odmowie udziału w grze zwanej „tworzeniem 
pisma kulturalnego" - grze nudnej, gdy bezpiecznej; wyrażał się w 
niekoteryjności, kwestionowaniu autorytetów, odwadze mówienia rzeczy 
kłopotliwych, szczerości w ujawnianiu własnego języka. Wspomniane 
uhistorycznienie polegało na tym, że nonkonformizm ustatecznił się, 
skonwencjonalizował (choć nie z punktu widzenia programu), znieczulił odbiorców, 
zamienił czytelników w łowców sensacji. Wynikało to z traktowania nonkonformizmu 
jako medialnego skandalu, na którą to pomyłkę „bruLion" zapracował, a nawet w 
jakiejś mierze zasłużył19. Drugi sens uhistorycznienia tkwi w tym, że co innego 
oznaczał nonkonformizm pod koniec lat osiemdziesiątych, co innego zaś znaczy 
dziś. Wtedy wyrażał się w odwadze odnajdywania „własnej drogi do rzeczywistości", 
poszukiwania swojej „alternatywy", na tworzeniu trzeciej strony w sporze dwóch 
stron. Dziś, jak się zdaje, nonkonformizm polega na czymś dokładnie przeciwnym: 
w kulturze pluralistycznej trzeba mieć odwagę, by zdobyć się na określoność, na 
deklarację polityczną czy religijną, na wyznaczenie sobie centrum.
Dlatego właśnie dziedzictwo strategiczne - posługiwanie się mnogimi językami 
marginesowych doświadczeń kulturowych - nie nadaje się już dziś, podobnie jak 
dziedzictwo programowe, do podjęcia. Marginesy wkroczyły bowiem do centrum, więc 
opozycja między nimi uległa - chwilowo? - zniesieniu. Niemożliwe jest więc 
posługiwanie się językiem, który upomina się o pełnię, skoro pełnia rozpadła się 
na kawałki. Możliwe natomiast i praktykowane okazało się dążenie do języka 
wyrażającego jedność. Od połowy lat dziewięćdziesiątych nonkonformizm przybrał 
formę obstawania przy
Zob. J. Kornhauser, Barbarzyńcy i wypełniacze. „Tygodnik Powszechny" 1995, nr3.
58
jednej prawdzie, deklarowania ideologicznego zaangażowania, ujawniania 
aksjologicznych implikacji wynikających z kulturowych zachowań. Przyjęcie tej 
postawy przez sam „bruLion" - zapoczątkowane w 27 numerze - oznaczało, że w 
dziejach pisma zaczął się zupełnie nowy etap20.
„bruLion" do wzięcia
Wieloraka scheda po „brulionie" znajduje się więc w stanie rozproszenia: 
dziedzictwo instytucjonalne zostało pożarte przez medialność, doświadczenie 
komunikacyjne (patronowanie kulturze polifonicznej) zostało roztrwonione w 
kolejnych numerach przypominających antologie ekscentryzmów, a dziedzictwo 
programowe i strategiczne okazuje się zamknięte z powodu zmian kulturowych. Nie 
wszystko jednak jest stracone. W tekście Socjomachia Piotr Śliwiński stwierdził: 
„Im rzadziej ukazuje się »bruLion«, im więcej mija czasu od jego pierwszych 
manifestacji, tym wyraziściej objawia się jego niezwykłość [...]. To »bruLion«, 
a nie »Solidarność« niósł polskiej kulturze wolność od jej własnej ociężałości i 
tromta-dracji"21.
Najistotniejszym dziedzictwem „bruLionu" byłaby zatem wolność - osiągana dzięki 
penetrowaniu nowych obszarów, dzięki odwadze poszukiwania wartości poza uznanymi 
hierarchiami, dzięki „nieprzysiadalności", dzięki szukaniu języków, które nie 
fałszowałyby indywidualnych sposobów doświadczania świata. Ta wolność, którą 
„bruLion" odnajdywał i gubił, rozdawał i sprzedawał, wydaje się jedynym 
dziedzictwem nadal do wzięcia.
20 Etapowi temu - związanemu z religijną konwersją Roberta Tekielego i z ideową 
reorientacją „bruLionu" - poświęcił obszerny tekst K. Varga (Męczennik Robert 
Tekieli. „Gazeta Wyborcza" 1999, nr 31). Nie stanowi to przedmiotu niniejszego 
tekstu, ponieważ „bruLion" jako pismo ideowe korzysta raczej z cudzego 
dziedzictwa (w tym przypadku dziedzictwa „Frondy") niż własnego.
21 „Czas Kultury" 1996, nr 2, s. 20.
Apetyt  na  koniec {Oko smoka P. Dunin-Wąsowicza)
Paweł Dunin-Wąsowicz postanowił zakończyć historię realizmu w polskiej prozie XX 
wieku. Nie tylko dlatego, że włączył się do sporu o wartość realistyczną naszej 
prozy w ostatnich miesiącach zeszłego stulecia i że uwzględnił dzieła, które 
powstały w latach 1989-2000. Również dlatego, że jeśli uwierzymy w jego poglądy, 
przez jakiś czas nie będziemy mieli ochoty ani gadać o realizmie, ani czytać 
powieści przez niego polecanych.
Napisana przez niego książka Oko smoka, opatrzona podtytułem Literatura tzw. 
pokolenia „bruLionu" wobec rzeczywistości III RP, jest syntezą janosikową. Jak 
przystało na porządnego zbójnika, autor zabiera bowiem bogatym, a daje biednym. 
Bogacze to ci, którzy uchodzą za pisarzy realistycznych, biedni zaś to twórcy 
polskiej fantastyki. Aby jednak nadać swojej wyprawie choćby pozory legalności, 
Dunin umieszcza w książce wszystko (a nawet więcej niż wszystko), czego można 
się spodziewać po opracowaniu ogólnym. Jest tu charakterystyka postawy 
realistycznej przejawiającej się w rozmaitych rodzajach literackich, obraz 
Polski zawarty w literaturze pokolenia 40-latków oraz polityczno-społeczne 
orientacje (i dezorientacje) pisarzy.
Koniec literatury
Z książki Pawła Dunina wyłania się potrójny koniec literatury. Jeden dotyczy 
końca jej autonomii, drugi - jej wewnętrznego zróżnicowania, trzeci - jej 
dotychczasowej hierarchii.
Zacznijmy od autonomii. Oto autor dostrzega, że od początku nowego okresu 
polskiej literatury, tzn. od roku 1989, trwa realistyczna hossa - poszukiwanie 
prozy wyrażającej nowe czasy, diagnozującej społeczeństwo, ukazującej nasze 
wysiłki adaptacyjne, nasze osiągnięcia i klęski w spotkaniu z nowymi warunkami. 
Równocześnie jednak zauważa, że laury, zaszczyty, popularność, wysokie nakłady i 
nagrody przypadają w nowej dekadzie wcale nie re-
60
alistom, lecz mitologistom, a więc pisarzom, którzy z dala od rzeczywistości 
budują swoje ojczyzny duchowe, upiększając na przykład peerelowską przeszłość 
albo własną młodość umieszczoną poza wszelkimi realiami. Jak to pogodzić? Ano 
tak, twierdzi Dunin, że w naszym życiu literackim panuje obłuda, cynizm, 
koteryjność i kli-kowość. Na przykład proza kobieca jest „efektem generowanego 
przez magazyny kobiece z »wyższej półki« zapotrzebowania na bohaterki wywiadów i 
reportaży" (s. 41); sukces Adama Wiedeman-na to rezultat marketingowych działań 
Marii Janion i Henryka Berezy, a negatywne opinie o powieści Vargi Chłopaki nie 
płaczą wyrastały „z zazdrości o przedłużającą się młodość; o fajnych znajomych, 
o swobodny tryb życia człowieka nie obarczonego obowiązkami rodzinnymi ani nudną 
pracą [...]" (s. 51). A zatem książka Dunina jest nie tylko syntezą, lecz także 
bezkompromisową krytyką istniejącego układu literackiego. W układzie tym, 
stwierdza autor, powodzenie - wyprodukowane przez media i kliki - zyskali 
pisarze, którzy niewiele lub nic zgoła nie mają wspólnego z realizmem, natomiast 
całkowite lekceważenie spotkało prozę, która jest prawdziwie realistyczna (o 
niej za chwilę).
Dunin chciał zatem nazwać rzecz groźną: literatura nie rządzi się prawami 
literackimi, a hierarchie nie tworzą się dzięki rzeczywistym umiejętnościom. 
Naczelnym motorem zmian w literaturze jest życie literackie, a konkretnie - 
towarzyskie i medialne układy. Kto ma poparcie prasy wysokonakładowej, trafia na 
Parnas prim, kto zaplecza nie ma, spada do Parnasu bis.
Uważając to za skandal i hańbę, Dunin - nie przebierając w środkach - układa 
Trzeci Parnas. Przypuszcza atak na wszystkie układy, przeciwstawia się wszelkim 
siłom, które prowadzą do zafałszowania prawdziwych hierarchii literackich. Co 
jednak przeciwstawia tym siłom i tym układom? Nowy układ. Nowy, a w istocie 
równie stary jak spiskowa teoria dziejów: układ polityczny. Być może taki 
rezultat nie jest do końca zgodny z intencjami Dunina, ale - świadom czy 
nieświadom - wpisuje popieranych przez siebie twórców w istniejące podziały 
polityczne. Albo nawet gorzej: w anachroniczne postawy ideologiczne. Podaje więc 
jak na tacy poszczególnych pisarzy, jakby chciał powiedzieć rozmaitym 
ugrupowaniom politycznym: „Macie swoich prozaików!". Układając Parnas Ter-tius, 
autor wrócił więc okrężną drogą do tej samej metody, którą chciał zwalczać, to 
znaczy do pozaliterackiego tłumaczenia litera-
61
tury. Jego odmowa, niezgoda i upór wynikały wszak z chęci przywrócenia 
czytelnikowi prozy, którą zepchnięto na margines. Jednak zamiast szlachetnej 
reprywatyzacji, dokonał polityzacji. Przekonuje bowiem, że aby wydrzeć 
literaturę z rąk mediów, które bezkarnie manipulują zbiorowymi gustami, należy 
przywrócić czytanie polityczne. Wołając o prozę pozostającą w uścisku z 
ideologią i przez to ważniejszą, niezauważalnie dla samego siebie pozbawia ją 
ważności.
Koniec realizmu
Oko smoka kończy też historię realizmu w XX-wiecznej literaturze polskiej. 
Domyka ową historię jako jej ostatni rozdział, końcowa modyfikacja tradycyjnej 
poetyki, ostatni z możliwych przypadków w dającym się pomyśleć paradygmacie. 
Powojenna krytyka literacka walczyła o realizm, traktując go jako narzędzie 
panowania nad literaturą, lecz także jako poważny argument, służący 
przekonywaniu, że literatura jest doniosłym składnikiem zbiorowej sa-mowiedzy.
Najpierw po wojnie mieliśmy realizm socjalistyczny (1949-56), czyli fabularne 
kłamstwo o zwycięstwie nowego ładu - zideo-logizowane, wpisywane w powieść 
produkcyjną, sterowane przez propagandę i kontrolowane przez cenzurę. Później 
był mały realizm (polowa lat 60.), czyli pochwała gomułkowskiej stabilizacji w 
wydaniu powiatowym, oparta na banałach, spełniająca się w próbie przetłumaczenia 
gazetowej mowy na realia zwykłego życia. Jeszcze później był realizm 
antysocjalistyczny, czyli prezentacja świata PRL-u zmierzająca do wszechstronnej 
kompromitacji ustroju, do odsłonięcia bezmiaru zła przenikającego wszystkie 
struktury partyjne, do wykazania niewydolności państwa i korodującego wpływu 
ideologii na życie społeczeństwa. Wreszcie w latach dziewięćdziesiątych pojawił 
się realizm magiczny, a więc poetyka nawiązująca do prozy iberoamerykańskiej, 
pozwalająca przedstawiać nadnatu-ralność, która współtworzy nasze życie 
codzienne. Ta ostatnia modyfikacja nikogo jednak nie zadowoliła, więc nastał 
realistyczny impas: z jednej strony objawiła się niemoc realizmu 
konwencjonalnego, z drugiej - niemoc naszej literatury niezdolnej do 
przedstawiania świata.
62
Dunin znalazł wyjście. Dołożył do tego spisu realizm fantastyczny. Istota jego 
konceptu sprowadza się do przekonania, że najwięcej realizmu jest w tej prozie, 
która zawiera najwięcej realiów i która przedstawianą przez siebie sytuację 
opatruje konkretnym komentarzem politycznym. Dzięki prostocie tego pomysłu Dunin, 
włączając się do aktualnego sporu o realizm, przeprowadza rewolucję: rewiduje 
całą literaturę lat dziewięćdziesiątych, wywraca do góry nogami istniejące 
hierarchie, zmienia dotychczasowe sposoby czytania.
Najpierw demokratyzuje gatunki i rodzaje, stawiając między nimi znak równości. 
Kryterium realizmu, według Dunina, pozwala zawiesić nazbyt subtelne różnice 
teoretyczne i na jednej płaszczyźnie umieścić teksty rockowe, poezję i prozę. W 
pierwszym rozdziale swojej książki rekonstruuje więc obrazy naszej 
rzeczywistości zawarte w wierszach i piosenkach. Być może ktoś zarzuci Duninowi, 
że szukanie realizmu w poezji dowodzi braku zrozumienia albo nawet rozumu; być 
może ktoś nazwie nonsensem przekonanie, że rockowy tekst jest realistyczny wtedy, 
gdy pojawia się w nim nazwisko prezydenta albo słowo „telewizja", „neon" czy 
„polisa ubezpieczeniowa"; być może ktoś powie, że kompromitacją dla krytyka 
literackiego jest wielostronicowe streszczanie wierszy i cytowanie piosenek, z 
których wynika trywialny wniosek, że w polskim rocku wyraziły się zbiorowe 
frustracje lat 90. i że zainteresowanie rzeczywistością w poezji jest niewielkie. 
Ale zamiast lekceważenia, warto może zainteresować się na chwilę tą koncepcją: 
upomina się ona przecież o - tak często postulowane - przedstawianie świata, a 
ponadto nobilituje proste postępowanie z literaturą, czyli aktualizację. W 
pewnym sensie Dunin uświadamia, że aktualizacja treści czytanych książek i 
słuchanych piosenek jest najbardziej powszechnym nastawieniem odbiorczym. Tyle 
rozumiemy ze sztuki, zdaje się mówić Dunin, ile w niej jest teraźniejszości. Nie 
ma sensu spierać się z tym - niekiedy szlachetnie prostym, kiedy indziej 
zwyczajnie prostackim - stanowiskiem. Problem tkwi raczej w czym innym: oto dla 
Dunina aktualizacja nie polega na odniesieniu realiów piosenki czy wiersza do 
znanego sobie świata, lecz do obrazu świata stwarzanego przez media i komentarze 
polityczne. W rezultacie uprawomocnione zostaje więc nie tyle „czytanie 
dosłowne", naiwne, ile czytanie publicystyczne. Tyle rozumiemy z poezji i 
piosenki, przekonuje książka Dunina, ile podziałów politycznych umieściły w 
naszych głowach gazety.
63
Dokładnie to samo można powiedzieć o uprawianym przez Dunina sposobie czytania 
prozy. Najpierw lojalnie przypomnijmy, że stosuje on dwa kryteria: pokoleniowe i 
mimetyczne. Bierze więc tylko pisarzy swojego rocznika oraz tylko te książki, 
które - to ulubione określenie autora - „zahaczają" o nową Polskę. A więc żaden 
Konwicki, Nowakowski, Redliński czy Anderman - bo nie z tej generacji; a także 
żadna Tokarczuk, Gretkowska czy Filipiak - bo nie ta tematyka. Kto zatem?
Krytyczni obserwatorzy poczynań literatury ostatniej dekady na pytanie o 
najważniejszych realistów w prozie lat 90. odpowiedzą, że nie było takich w 
ogóle albo że od biedy można wymienić kilku starszych pisarzy, z całą pewnością 
jednak nie młodych. Dunin nie bawi się jednak w żadne kompromisy. Według niego, 
najwięksi realiści ostatniej dekady, najlepsi portreciści naszych czasów to: 
Tomasz Kołodziejczak, Rafał Ziemkiewicz, Maciej Lepianka, Jacek Dukaj, Konrad 
Lewandowski, Barnim Regalica. Oprócz tego: Krzysztof Varga jako autor powieści 
Chłopaki nie plączą, Andrzej Stasiuk jako autor Opowieści galicyjskich, Cezary 
Domarus (Istoty), Piotr Siemion (Niskie Łąki), Marek Kochan (Franąuizea). A 
gdyby komuś i tego było mało, Dunin dorzuci Romana Praszyńskiego (Na klęczkach) 
i Aleksandra Olina, autora powieści Komusutra.
Dla uwyraźnienia wartości realistycznych dzieli ich Dunin na trzy grupy: 
liberałów (tych, którzy akceptują III Rzeczpospolitą), romantyków (tych, którzy 
są częściowo przeciw) oraz anarchistów (przeciwnych wszystkiemu). Mógłby ktoś 
powiedzieć, że ten podział - „Przeciw nikomu, czyli za", „Przeciw niektórym, 
czyli trochę za i trochę przeciw" oraz „Przeciw wszystkim, czyli ja wam jeszcze 
pokażę" - kojarzy się z kategoriami wprowadzonymi przez pewnego polityka. Ale 
dzięki temu podziałowi można zrozumieć istotny składnik Duninowego realizmu: 
otóż według autora, realizm pojawia się dopiero wtedy, gdy widzimy w powieści 
jakieś konkretne nastawienie do świata. To oczywistość - powie czytelnik. Tak, 
trzeba jednak pamiętać, że „stosunek do rzeczywistości" dla Dunina wiąże się 
wyłącznie z nastawieniem do kwestii ustrojowych. Tyle realizmu w prozie, mówi on, 
ile w powieści zdań wyrażających „określone stanowiska wobec aktualnych 
problemów społecznych i politycznych" (s. 43-44).
Zgodnie z tym odczytuje (i streszcza, i cytuje) wymienione przez siebie książki, 
uwypuklając wartości poznawcze poszczegól-
64
nych frakcji epickich. Pierwsi, liberałowie - Varga Stasiuk Siemion, Domarus, 
Kochan - to ci, którzy zaakceptowali świat kapitalistyczny i jego reguły. 
Dowiadujemy się więc, że obraz młodzieńczego luzu ukazywany przez Vargę to 
„najpełniejsze świadectwo trybu życia wielkomiejskiej młodej elity 
intelektualnej" (s. 50), że Opowieści galicyjskie to Jedyna podjęta [...] próba 
zmierzenia się z współczesną tematyką wiejską" (s. 56), że Cezary Domarus bierze 
w obronę ludzi przegranych, że książka Siemiona jest „ekstremalnym przypadkiem 
literackiej afirmacji kapitalizmu w"Polsce" (s. 61). Książki te mówią więc, 
zdaniem Dunina, że kapitalizm składa się z pracy i odpoczynku, z pieniędzy i ich 
braku, a także z ludzi wygranych, którzy na rozmaitych kursach nauczyli się 
nieuczciwych metod zdobywania pieniędzy, i z ludzi przegranych, którzy na kursy 
nie trafili. Po liberałach Dunin przechodzi do grupy drugiej - konserwatywnych 
romantyków. Kołodziejczak, Ziemkiewicz i inni (można ich rozpoznać po tym, że 
cytują Herberta) to pisarze, którzy nie ufają kapitalizmowi, więc przeprowadzają 
wnikliwą krytykę naszego państwa. Dunin nie kryje swego uznania dla prozy, która 
bezlitośnie odsłania całą - długo i starannie skrywaną - prawdę: korupcję 
polityków, niszczący wpływ integracji europejskiej na polską substancję narodową, 
czwarty rozbiór Polski dokonany za plecami nas wszystkich przez światowe siły 
kapitału i postkomuny. Ten wybitny wkład polskiej fanatystyki do - gdzieżby tam 
brukowej! - debaty nad naszą rzeczywistością Dunin lojalnie obrazuje obszernymi 
cytatami, które potwierdzają jego wnioski. Rzeczywiście, proza ta mówi dokładnie 
to samo, co mówi Dunin. Rzetelność badawcza autora sprawdza się również w 
odniesieniu do grupy trzeciej - anarchistów - czyli pisarzy, którzy są przeciwko 
wszystkim. Występujący w tej roli Roman Praszyński jako autor powieści Na 
klęczkach odkrył, według Dunina, że nowa władza nie jest lepsza od starej i że 
kler chce ograniczać swobody obywatelskie. Więcej anarchistów nie ma.
Podział sporządzony w książce wydaje się zatem kompletny, bo wyczerpuje ogół 
postaw wobec nowego państwa. Autor tego podziału stał się więc zarządcą 
literatury lat 90.: ustalił kryteria, hierarchie i porządki, a więc wszystko, 
czego trzeba, by sprawować kontrolę nad przybywaniem i ubywaniem realizmu w 
prozie. Ale książka ta kończy rozgrywkę z innego jeszcze powodu. Poetyka 
realistyczna w wersji Dunina okazała się przecież (jeśli wziąć pod
65
uvsragę „konserwatywnych romantyków") techniką powielania najbardziej 
trywialnych sądów o świecie. Dalej - a właściwie: niżej -iść już nie można. 
Realizm sięgnął brukowca.
Koniec gadania
Koniec gadania, czyli po prostu maul halten i rukipo szwam. ?g0 jeśli według 
Dunina realizm to rekwizyty teraźniejszości i komentarz ideologiczny, tedy od 
dziś nie da się już mówić o realizmie tak» Jak robiło się to wcześniej. 
Zapomnijmy o Auerbachu, który interpretował obrazy rzeczywistości w literaturze 
europejskiej od Homera P° Virginię Woolf; podarujmy sobie Bachtina, który pisał 
0 realizmie groteskowym; skreślmy Egona Naganowskiego, który odtworzył świat 
przedstawiony przez Joyce'a. Wszyscy oni już właściwie się nie liczą, bo i 
realizm wygląda zupełnie inaczej. Zniknął _ zarówno ten tradycyjny, jak i ten 
XX-wieczny, problemowy, wątpliwy, niepewny siebie i świata (na przykład 
Karkowski, interpretowany przez Walsera czy Rogera Garaudy'ego, albo realizm 
Tomasza Manna). Nie ma sensu wspominać tych powieści nie dlatego, że nasza proza 
im nie dorównuje, lecz dlatego, że albo one nie były realistyczne, albo też 
dzisiejsze języki interpretacji nie uchwyciłyby ich realistyczności.
Oczywiście, można w Oku smoka dostrzec cenną próbę stworzenia dyskursu „z ludzką 
twarzą", to znaczy takiego sposobu mówienia o realizmie, który byłby 
przeznaczony nie dla teoretyków czy historyków literatury, tym bardziej nie dla 
krytyka literackiego, lecz dla każdego. W tym pomyśle tkwiła jednak pewna 
pułapka. Dunin sądził, że nie być „swoim" wśród historyków literatury to tyle 
samo, co być niezależnym w ogóle. Zamiast języka krytycznoliterackiego, posłużył 
się więc językiem swojskim, zrozumiałym, stylem równiachy, co to potrafi 
zaglądać w biografie pisarzy, skonfrontować ich postawy życiowe z kreowanym 
bohaterem, zlustrować, a najważniejsze - przetłumaczyć fabułę na stanowisko 
ideologiczne. Jednak uciekając przed oswojeniem krytycznoliterackim, popadł w 
oswojenie populistyczne. Broniąc wyrazistości prozy obnażył jej prostackość, a 
dążąc do udowodnienia, że interpretacja tzw. wymowy powieści jest zadaniem 
ideologicznym, mimo-wjednie zmusił sam siebie do deklaracji. Krytyk 
podkreślający, że
66
wartość prozy tkwi w jej „ideolo", nie może chować własnej legitymacji. Tak 
chciałbym tłumaczyć pojawiające się w książce wyrazy sympatii dla populistycznej 
wersji prawicowości i mieszanie anarchizmu z nacjonalizmem.
To łączenie poetyki i polityki (albo raczej poetyki z zacietrzewieniem) ma 
kolejną konsekwencję. Zobaczymy ją, zwracając jeszcze raz uwagę na składniki 
koncepcji Dunina. Jego recepta na realizm fantastyczny jest prosta: trochę 
rekwizytów wziętych z teraźniejszości (mile widziane nazwiska polityków, nazwy 
sprzętów, aluzje do aktualnych wydarzeń - jednym słowem, garść publicystycznych 
gadżetów) i ostry komentarz ideologiczny. Ten komentarz powinien być na tyle 
prosty, dosadny, zajadły, aby zrozumiał go każdy - nawet Paweł Dunin-Wąsowicz. 
Przyda się do tego jakiś cytat z Herberta, który przecież już w 1974 roku, 
pisząc Pana Co-gito, bezkompromisowo zwalczał III Rzeczpospolitą - bękarta po-
nowoczesności, dziecko zrodzone ze związku moralnej amnezji i politycznego 
pragmatyzmu. Dzięki takiej mieszance realizmem okazuje się wszystko: piosenka, w 
której mowa o powodzi, wiersz podający aktualny kurs dolara, powieść, w której 
spisek euroentu-zjastów i komunistów prowadzi do czwartego rozbioru Polski. Do 
tej pory mogliśmy mylnie sądzić, że realizm rozwija się dzięki prostej, choć 
trudnej zasadzie: pisarz traktuje rzeczywistość jako wyzwanie poznawcze, 
konwencję realistyczną uznaje za narzędzie poznania, a powieść za składnik 
społecznej komunikacji; rozpoznając jakiś splot losów jednostkowych i zbiorowych, 
zmuszany przez nowe zjawiska, modyfikuje zastaną konwencję, wykracza poza 
dotychczasowe sposoby przedstawiania świata, dzięki czemu społeczna komunikacja 
zostaje wzbogacona o kolejny język porozumienia -jeszcze jedną wersję zbiorowej 
tożsamości. Oko smoka kończy ten naiwny okres postrzegania realizmu: odtąd nie 
Prus, Żeromski, Dąbrowska, Andrzejewski, Konwicki, Anderman, lecz fabuły oparte 
na schematach prozy popularnej stanowić mają wzorzec realizmu. Rzeczywistość nie 
jest już zagadką, lecz dobrze znanym piekiełkiem; realizm to nie narzędzie 
poznania, lecz narzędzie powielania; wreszcie powieść to nie wersja tożsamości 
zbiorowej, lecz fabuła nienawiści. Być może Dunin tego nie chciał, ale 
społeczeństwo, które przejęłoby się obrazami Polski zawartymi w powieściach 
Dukają czy Regalicy, zamiast do księgarni, zaczęłoby chodzić do magla.
67
Zamierzenie Dunina było proste, może nawet i wartościowe: szukać realizmu tam, 
gdzie odzwierciedlona - nie zaś zmitologizo-wana - zostaje nasza teraźniejszość. 
W imię prawdy, wyrazistego mówienia, nazywania rzeczy po imieniu Dunin broni 
prozy niesłusznie jego zdaniem uznawanej za twórczość drugorzędną, prozy -jak 
przekonuje autor - dającej wnikliwe, wartościowe obrazy polskiej rzeczywistości. 
Osiągnięty cel okazał się jednak sprzeczny z zamierzonym. Wydaje się bowiem, że 
autor oddał niedźwiedzią przysługę opisywanej prozie, chwaląc ją za realizm 
stricte doraźny, gazetowy, publicystyczny. Docenił więc tę jej cechę, która 
pojawia się w fantastyce umownie i pretekstowo. Jeśli trafnie scharakteryzował 
zawartość tych książek, słusznie nikt nie ceni ich za realizm; jeśli jego 
omówienie jest chybione, znaczy to, że polska fantastyka zasługuje na innego 
interpretatora.
Paweł Dunin-Wąsowicz, Oko smoka. Literatura
tzw. pokolenia „bruLionu" wobec rzeczywistości IIIRP.
Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2000.

Różnicowanie
Dzisiejsza literatura przedstawiająca PRL wchodzi pomiędzy dwie grupy 
stereotypów: pojednawcze i konfliktujące. Pierwsze odbierają ważność protestom 
społecznym, drugie pozbawiają wagi wszystko poza nimi. Pierwsze sumują się w 
obraz PRL-u jako państwa opiekuńczego, drugie - państwa reżimowego. Pierwsze 
mówią, że „Każdy ma swoją prawdę" i że „Nie ma o co się spierać", drugie 
wynikają z przeświadczenia, że prawda PRL-u, o którą należy się spierać, jest 
tylko jedna. Obie grupy okazują się wystarczająco silne, by we wszelkich 
ankietach i sondażach nawzajem się równoważyć.
W takim układzie dialog o przeszłości jest właściwie niepotrzebny: każda ze 
stron ma swoją prawdę, czyli uogólnioną wersję PRL-u, i trzymają na okoliczność 
wystąpień monologowych, które kocha wszelka władza. To ona, zmierzając do 
dysponowania społeczną pamięcią i osiągania tą drogą celów politycznych, jest 
zainteresowana tekstem ogólnym, zamkniętym i jednolitym, który przydziela 
wszystkim i każdemu jego miejsce w przeszłości. Tymczasem w społecznej 
świadomości sytuacja dojrzała do polilogu, do wielogłosu, do dyssensu raczej niż 
konsensu, jako że nastąpił rozpad PRL-u: nie istnieje już jeden, ogólny, 
powszechnie podzielany pogląd na temat socjalistycznej przeszłości ani też jeden, 
w historycznych okresach całkowicie tożsamy, w socjologicznych rozwarstwieniach 
homogeniczny PRL. Ujednolicanie obrazu tamtego państwa zachowuje dziś wartość 
pragmatyczną dla władzy: opowieść lewicowa mówi o przewadze plusów nad minusami 
w PRL-owskim dziedzictwie, a także o powszechnym uplataniu w socjalistyczną 
przeszłość, opowieść prawicowa zaś - o przewadze zła nad dobrem oraz 
konieczności odróżniania beneficjentów od ofiar i przeciwników socjalistycznego 
systemu. Pierwsi chcą, by ustało osądzanie i odróżnianie, drudzy - by wreszcie 
nastąpił osąd i nigdy nie zgasła pamięć różnicująca. Pierwsi chcą unieważnić 
przeszłość, drudzy -nadać jej rolę decydującą dla teraźniejszości.
Literaturę powielającą tak uproszczone racje chętnie czytaliby pewnie politycy, 
wciągając co ciekawsze cytaty do kampanii wyborczych, ale wyrok czytelników 
byłby niewątpliwie okrutny. Dla-
71
tego narracje uogólnione, pisane z perspektywy niczyjej, przekazujące 
jednobarwny obraz państwa totalitarnego bądź opiekuńczego, skupione tedy na 
krytyce reżimu bądź jego laudacji pojawiają się coraz rzadziej. Najgłośniejszym 
przykładem jednoznacznej obrony pozostaje powieść Edwarda Redlińskiego Krfotok 
(1998), w której autor, z zaślepieniem godnym lepszej sprawy, ukazywał 
katastrofalne skutki niewprowadzenia stanu wojennego, obarczając „Solidarność" 
hipotetyczną winą za wkroczenie wojsk rosyjskich, niewolę, gospodarczą zapaść i 
za wygubienie kilku milionów Polaków. W całym okresie lat dziewięćdziesiątych 
nikt nie zajął tak skrajnego i całościowego stanowiska, choć niektóre narracje 
nostalgiczne - będzie jeszcze o tym mowa - zbliżają się mimowiednie do pochwały 
PRL-u. Dużo częstsze ze względu na jednoznaczność pozostają wersje „opozycyjne". 
Trudno powiedzieć, kto je zaczął, bo na dobrą sprawę - mimo antyheroicznej 
Choroby więziennej Janusza Ander-mana (1992) - patetyczna narracja o 
jednolitości społeczeństwa tłamszonego przez system komunistyczny nigdy nie 
została przerwana. Po prozie stanu wojennego wątek podejmowali różni pisarze 
(m.in. Andrzej Górny, Krew, 1989; Jerzy Grundkowski, Las Teutoborski, 1995; 
Józef Ratajczak, Węzeł, 1996; Bogdan Madej, Póltraktat o lewitacji, 1997; 
Ryszard Bugajski, Sól i pieprz, 2000), koncentrując się na momentach krwawych 
konfliktów między władzą i społeczeństwem, co pozwalało im stworzyć obraz 
zbiorowości jednolitej i bohaterskiej. Nawet wirtuozerska pod wieloma względami 
Madame Antoniego Libery (1998), najlepsza spośród narracji „prokuratorskich", 
powiela najprostsze stereotypy (choć przesuwa je na drugi plan i czyni punktem 
wyjścia opowieści o budowaniu indywidualnego schronienia przed socjalizmem). 
Równie jednoznacznie wypada ocena PRL-u w narracjach emigranckich, w których 
retoryka oskarżycielska i uproszczenia przybierają postać wzniosłych banałów (w 
powieści ?. ?. Załuskiego Szpital Polonia PRL okazuje się domeną szatana, we 
wspomnieniowej powieści L. Sadowskiego Paraliż - systemem absurdalnych zakazów). 
Uzależnienie literatury od stereotypu i plotki pogłębia również zamiana modelu 
heroicznego na sensacyjny, zaproponowana przez znanego dziennikarza francuskiego 
Gabriela Meretika. W powieści Kryptonim „Luksemburg" (przekł. Michał Radgowski, 
1999) posłużył się on spiskową koncepcją dziejów najnowszych, przekonując, że 
środki masowego przekazu w wolnej Polsce powstały z pie-
72
niędzy sprytnie zarobionych przez grupkę funkcjonariuszy partyjnych, którzy 
wykorzystali stan wojenny (zablokowanie kont dewizowych) do operacji finansowej 
na Zachodzie.
Nonsensem byłoby jednak przekonanie, że jeśli jednoznaczność jest pułapką, 
wybawieniem będzie relatywizacja. Szansa prozy tkwi raczej w przekazywaniu nam, 
czytelnikom, prerogatyw osądu - a więc przedstawianiu historii zróżnicowanych i 
równocześnie w budzeniu świadomości, że bez rozumienia dziejów przeszłych nikt z 
nas nie może być samodzielnym uczestnikiem teraźniejszości. Kto nie dąży do 
pogłębiania, wzbogacania i ukonkretnienia swojej wiedzy o PRL-u, staje się 
mięsem wyborczym partii politycznych. W odpowiedzi na ten wymóg - budzenia 
wielorakiej i wielopiętrowej świadomości historycznej - a równocześnie w 
odpowiedzi na oba wspomniane niebezpieczeństwa (manipulacja przeszłością 
nieważną i manipulacja przeszłością ujednoliconą) proza poczęła szukać szans 
poza tekstem głównym historii. Wynikiem takiego poszukiwania okazało się 
dwojakie różnicowanie PRL-u.
Pierwsze - odnajdziemy je w Absolutnej amnezji Izabeli Filipiak, Koniu Pana Boga 
i Szkole bezbożników Wilhelma Dichtera, Dezerterze Siejaka czy trylogii Janusza 
Krasińskiego, Spisie cudzołożnic Jerzego Pilcha, Narogach i patrochach Jakuba 
Szapera, Szkicach historycznych Zbigniewa Kruszyńskiego, Dryfie Jana Sobczaka - 
polega na uznawaniu podziału „społeczeństwo-władza" za niewystarczający i na 
odsłanianiu zróżnicowań społecznych wytwarzanych przez socjalistyczne państwo. W 
grę wchodzą zarówno różnice, na których wspierał się system (antagonizowanie 
grup społecznych), jak i wyłaniające się pod wpływem konkretnych decyzji 
politycznych (Marzec 1968, stan wojenny), różnice produkowane przez ideologię 
(usuwanie niechcianych obszarów tradycji), jak i wynikające z koncepcji oporu 
(różne działania opozycyjne). Rewidowanie tekstu głównego przeszłości spełnia 
się więc w powtórnym podejmowaniu wątków pozornie wyjaśnionych (losy pisarzy za 
czasów Gomułki), rewindykowaniu spraw uznanych za nieważne (wychowanie rodzinne 
w PRL-u), zadawaniu pytań zbiorowej pamięci (która wymazała np. sprawę 
powojennego antysemityzmu). Osią wszystkich tych opowieści jest walka, ale 
konflikt ów rozgrywa się nie tylko pomiędzy centrum politycznym i zrewoltowanym 
społeczeństwem, jak bywało w prozie minionych dekad, lecz pomiędzy 
reprezentantami rozmaitych różnic.
73
Opowieści o władzy znajdującej się poza ośrodkiem politycznym, władzy 
rozprzestrzeniającej się i reprodukowanej przez społeczeństwo w rozmaitych 
zachowaniach, wymagają konstruowania jednostkowej - czasami, jak u Kruszyńskiego, 
niejednolitej, zmiennej, rozpadającej się - perspektywy, a także określenia 
własnego miejsca w przeszłości; dlatego twórcy (o czym pisał D. Nowacki w 
artykule Widokówki z tamtego świata. „Znak" 2000, nr 7) koncentrują się na 
doświadczeniu własnym, czyniąc z niego pryzmat dla dziejów społeczeństwa. Jeśli 
widzimy wielką politykę, jeśli uczestniczymy w wielkich wydarzeniach, to ze 
względu na ich skutki dla życia indywidualnego i potocznego. Właśnie codzienność 
wydaje się jedną z zasadniczych kategorii wprowadzanych przez prozę lat 
dziewięćdziesiątych. Jej oczywista doniosłość wynika stąd, że to ona stawała się 
na każdym etapie marginesem polityki: siłę centrum określić można po 
umiejętności wytwarzania różnic społecznych wśród równych (bo pojednanych życiem 
codziennym), a także po zdolności rozpowszechniania „syndromu przewagi", czyli 
zaszczepiania zwykłym ludziom sposobu odnoszenia się do innych 
charakterystycznego dla władzy.
Praktyka różnicowania wydaje mi się najwartościowszym sposobem ożywiania 
społecznej pamięci, ponieważ prowadzi do uchylania zakończeń - nie pozwala 
nikomu rościć sobie praw do ostatecznego zamknięcia debaty nad PRL-em, a 
równocześnie zapobiega unieważnieniu samej dyskusji. Raz odsłonięte różnice 
wielkiej historii otwierają niekończącą się perspektywę rewidowania tekstów 
znanych i rozwijania opowieści indywidualnych. PRL-owska przeszłość zachowuje 
więc swoją ważność, nie traci konturów społecznych, nie umyka moralnym osądom, 
nie podlega relatywizacji: jest tu miejsce na bohaterstwo, oportunizm, zbrodnię, 
a także na życie codzienne. Żaden z wymienionych pisarzy nie zakrywa przemocy 
tkwiącej w tamtym systemie, ale też jej nie absolutyzuje. Żaden z nich nie snuje 
historii ogólnej, ale też i nie pozwala o niej zapomnieć. Samoobronna wartość 
strategii różnicowania PRL-u polega więc na tym, iż zapobiega ona zamykaniu 
kogokolwiek z nas w jednej - raczej niczyjej niż wspólnej - wersji dziejów. 
Nieunikniony rozpad całości nie jest tu wynikiem zabiegów relatywizujących, lecz 
rezultatem opowiadania własnej różnicy.
W tym szczególnym zabiegu prywatyzacji PRL-u strategia pierwsza łączy się z 
drugą. Ale tylko w tym. Zaraz potem obie prak-
74
tyki rozchodzą się w różne strony. O ile bowiem pierwsza uświadamia, że 
indywidualna - niesystemowa - biografia powstawała zawsze w relacji do tekstu 
głównego historii, którego groza i absurd nie dają się unieważnić, że odrębność 
wyłania się na dziejowym marginesie, na którym ktoś starannie wypisał swój 
życiorys, aby nikt nie uznał, że tekst główny mówi o nim całą prawdę, o tyle 
strategia druga unieważnia tekst główny.
Różnicowanie jest więc w tej strategii bliskie odwracaniu dotychczasowych 
opowieści o państwie przemocy, a polega na pomniejszaniu siły i znaczenia PRL-u, 
na budowaniu iluzji łatwego zwycięstwa, jakie obywatele odnosili nad systemem. W 
prozie lat dziewięćdziesiątych przyjmuje to coraz konsekwentniej formę pochwały 
mieszkańców. Oni bowiem, przymuszeni warunkami (niesprawiedliwość, bieda, 
niedostatki), kultywowali wartości, które nie pozwalają skreślać tamtego czasu: 
walczyli o swoje życie, byli solidarni z innymi w biedzę, zaradni w warunkach 
niewydolnego państwa, wolni od pokus materialnych, zdolni do budowania azylu 
chroniącego ich przed wpływami socjalizmu - azylu tworzonego z materiałów 
kultury wysokiej (A. Libera, Madame; T. Sobolewski, Dziecko Peerelu, 2000), ze 
wspomnień o małej ojczyźnie (W. Paźniewski, Skoro świt, 1997; J. Pilch, Tysiąc 
spokojnych miast, 1997) lub wreszcie z młodzieńczej swobody. Zwłaszcza to 
ostatnie sprzyja dość nieznośnemu „ufajnie-niu" PRL-u, przedstawianemu jako czas 
wzniosłej przygody. Takie właśnie wizerunki PRL-u wyłaniają się z książek 
Andrzeja Stasiuka Jak zostałem pisarzem. Próba autobiografii intelektualnej 
(1998), Witolda Horwatha Seans (1997), Włodzimierza Kowalewskiego Bóg zapłacz!, 
Marka Ławrynowicza Kino „Szpak", Jurka Zielonki Tadzio, Ryszarda Sadaja Ławka 
pod kasztanem, a także pierwszej części Niskich Łąk Piotra Siemiona. W książkach 
tych widzimy państwo ukazywane z „perspektywy Szwejka" - osłabiającej realne 
aspekty władzy i prześladowań, eksponującej przede wszystkim absurd i śmieszność 
wszystkich reguł i wszystkich funkcjonariuszy reżimu. Są to jednak obrazy coraz 
słabiej nasycone realiami politycznymi, socjologicznymi czy historycznymi: 
państwo komunistyczne, jego narzędzia władzy i przemocy, jego nieżyciowe reguły 
i groźne absurdy przekształcają się w emblematy. Alegorie PRL-u służą umownemu 
odtwarzaniu historii i nieco ułatwionej pochwale wartości praktykowanych przez 
społeczeństwo, takich jak bezinteresowność, solidaryzm, a także umiejętność 
tworzenia normalnego życia
75
w nienormalnym ustroju. Obrona prywatności dokonuje się zatem nie poprzez 
stworzenie własnego języka (tak jak to czynił Białoszewski), lecz poprzez 
ucieczkę w nostalgię. Prowadzi to do przekształcenia PRL-u w obiekt plastyczny, 
dający się dowolnie ugniatać i modelować. W rezultacie dawne marginesy PRL-u, 
czyli skrawki normalnego życia zdobywane niejednokrotnie wielkim wysiłkiem, 
okazują się rozległą przestrzenią tworzoną przez większość z nas bez większych 
trudów. I na odwrót: dawne centrum, czyli państwo ideologiczne, okazuje się 
słabe, represyjnie właściwie bezsilne, zepchnięte na marginesy codzienności 
przez samo społeczeństwo. Bardzo to wygodne dla społecznej pamięci: realna 
przemoc dawnego państwa pojawia się wyłącznie po to, abyśmy mogli opowiadać o 
naszym bohaterstwie, a poza tym obszarem przeszłość zostaje wytrawiona z 
ideologii, co pozwala usunąć z pola uwagi wszystkich tych, którzy ciężko 
pracowali na normalność życia codziennego. Ponadto idealizacja prywatnego PRL-u 
służy wykorzystywaniu dawnych czasów jako argumentu przeciwko współczesności 
(dzisiejsze państwo niejest przecież opiekuńcze, a dzisiejsze społeczeństwo - 
solidarne).
W sumie jednak strategia różnicowania PRL-u, choć niepo-zbawiona słabych stron, 
przynosi ważne konsekwencje. Oto nasza proza, po pierwsze, coraz wyraźniej 
rozbija mit jedności doświadczenia społecznego i mit jedności wzorców 
biograficznych, odsłaniając rozmaite życiorysy niemieszczące się ani w wersji 
kolabo-ranckiej, ani kombatanckiej, ale względem nich równowarte. Po wtóre, po 
rozbiciu mitu jedności coraz mniej do zaoferowania ma perspektywa ogólna, coraz 
więcej natomiast opowieść jednostkowa, odsłaniająca różnice indywidualne; 
wartość tych narracji jest wszakże zależna zarówno od umiejętności ukazania siły, 
która różnice wytwarzała, jak i zdolności pamiętania, że pochwała azylu 
(młodzieńczego, alkoholowego, małoojczyźnianego czy kulturalnego) nabiera 
wiarygodności tylko wtedy, gdy nie rozciąga się jej na całe państwo (według 
wzoru: „W PRL-u byłem młody, więc PRL był wspaniały"). Po trzecie, konsekwencją 
upodmiotowienia przeszłości staje się coraz pełniejszy opis życia codziennego, 
choć opisom tym zagraża tendencja uwznioślająca oraz nostalgiczne udowadnianie, 
że teraźniejszość jest gorsza. Najważniejsze jednak, że różnicowanie przeszłości 
zostało uruchomione.
?
Zaraz po wojnie (Szkoła bezbożników W. Dichtera)
Najnowsza, druga w dorobku, powieść Wilhelma Dichtera za' tytułowana Szkoła 
bezbożników, na pozór opowiada jedynie historię żydowskiego chłopca, który na 
przełomie lat 40. i 50. został zapisany do - bezwyznaniowego, znajdującego się 
pod specjalną opieką partii - warszawskiego gimnazjum na Żoliborzu. W szkole tej 
chłopiec prze' żywa okres zauroczenia marksizmem, angażuje się w rozmaite akcje 
(jest młodzieżowym propagandystą wygłaszającym prelekcje dla eks' pedientek w 
domu towarowym), lecz tuż przed maturą - za spraw-własnych przemyśleń, 
wewnętrznego rozwoju i pod wpływem młodzieńczej miłości - nabiera dystansu wobec 
komunizmu, wycofuje się z wszelkich akcji partyjnych i wyzwala się z 
ideologiC2nyCn uzaiez-nień.
Już z tego - bardzo pospiesznego i pobieżnego _ streszczenia wyłania się kilka 
pytań. Czy powieść Dichtera przedstawia mecha-niżmy stalinowskiej indoktrynacji 
na poziomie gimnazjalnym czy też pokazuje warunki uboczne, które z ideologią 
niewiele miały wspólnego, lecz wydatnie wspomagały zniewalanie umysłów? A może 
jest to osadzona w latach stalinowskich Czarodziejska góra a więc powieść o 
ideach, które walczyły o duszę chłopca? Albo przeciwnie: może to historia 
codzienności i zdrowego rozsądku, które pokonały ciasną doktrynę, pomagając 
chłopcu samodzielnie przeprowadziło krytykę totalitarnego rozumu? Krótko mówiąc, 
nie jest jasne czy książka Dichtera opowiada o przyczynach nader łatwego 
wchodzę--niaw „bezbożnictwo" czy też o sposobach wychodzenia z niego czy 
wreszcie o mechanizmach jego trwania. Sądzę, że bogactwo tej po--wieści -jej 
nadwyżka w stosunku do historii chłopca - tkwi właśnie w umiejętnym rozproszeniu 
odpowiedzi na wszystkie wymienione kwestie. Jest to zarazem bogactwo 
zróżnicowane i kłopotliwe ba cokolwiek w powieści zostanie powiedziane, będzie 
dotyczyło nie tylko chłopca, lecz większości Żydów po wojnie, stosunku Polaków 
do nich, a także antysemityzmu. Więc o tym wszystka jest właśnie dzieło Dichtera. 
Choć głównie o chłopcu.
11
Od obcości do integracji
Pierwsza powieść Dichtera - Koń Pana Boga (1996) - zawierała w zalążku materiał 
tej najnowszej. Starannie skomponowana, opowiadała zasadniczo o dwóch etapach 
historii: wojennej i powojennej. Ten pierwszy dotyczył losu żydowskiego dziecka, 
które przeżyło Holocaust; ta część mówiła o stopniowym schodzeniu w coraz 
ciemniejsze zakamarki, o ukrywaniu się w coraz bardziej wyizolowanych miejscach 
(pod łóżkiem - na poddaszu - na strychu - w studni), o śmierci ojca, o 
doświadczaniu coraz bardziej niepojętej grozy osamotnienia. Etap drugi to - 
opowiedziane równie beznamiętnym tonem - losy powojennej, nagłej i dokonującej 
się niemal z dnia na dzień odmiany: matka wychodzi powtórnie za mąż za zdolnego, 
kompetentnego i oddanego Polsce Ludowej inżyniera, który zaczyna - najpierw w 
przemyśle, a potem w polityce - dorabiać się coraz wyższych stanowisk. Rodzina 
zmienia mieszkania, przeprowadza się z Borysławia do Krosna, Ligoty, Trzebini, a 
potem do Warszawy. Wilhelm nadal jednak nie czuje się bezpieczny: w szkole i na 
ulicy jest obiektem rozmaitych napaści. Ojczym postanawia więc przenieść go do 
gimnazjum RTPD - słynnej „kropli socjalizmu", placówki dla dzieci członków 
partii, jedynego miejsca edukacji, gdzie nie ma religii.
I tu już wkraczamy w powieść drugą. Dlaczego jej bohater tak ochoczo przenosi 
się do nowej szkoły? Dlaczego okres oczekiwania na przeniesienie spędza w domu - 
z książką w fotelu, jak dorosły człowiek na emeryturze? Odpowiedź jest prosta: w 
pierwszej szkole, do której trafił, dokuczano mu, przezywano go, izolowano, nie 
szczędzono przykrości i upokorzeń („Ruski sługus!", „Komunista!", „Do 
Palestyny!", s. 23). Nawet „chodzenie na religię nie pomagało", bo na lekcjach z 
księdzem chłopcy mówili, że to „Żydzi zamordowali Pana Jezusa" (s. 23). Mówiąc 
inaczej: Wilhelm spotkał w szkole to samo, co krążyło w ulicznej plotce i 
obmowie, co mówiły spojrzenia sąsiadów, co tkwiło w głowach sporej części 
dorosłych. Chłopiec doświadczył więc poczucia obcości, zagrożenia ze strony 
równieśników, poniżenia za to, kim jest - przemocy fizycznej bądź duchowej, 
zawsze składającej się z bezkarności napastników i bezsilności ofiary. W 
poprzedniej powieści narrator Dichtera - upokorzony przez kolegów szkolnych - 
stwierdzał: „Nawet po wojnie dzieciństwo nie było bezpieczne. Każdy mógł mnie 
uderzyć" (KońPanaBoga. Znak, Kraków 1996, s. 113). Dla niego zatem -jak dla 
bohatera powieści Grynberga - koniec wojny wca-
78
le nie oznaczał końca fizycznego zagrożenia, a już na pewno nie kładł kresu 
antysemityzmowi. Z perspektywy żydowskiego dziecka zwycięstwo było 
problematyczne, obcość i zagrożenie - pewne.
Obcość, jakiej Wilhelm doświadcza w starej szkole, jest przecież pomniejszonym 
wariantem izolacji społecznej. „Wszystkiemu winni Żydzi", mówi Julek, cytując 
opinio communis - kolejkowe skargi, uliczną wersję polityki, rozmowy toczone na 
społecznej agorze. Według powszechnych przekonań, „Żydzi rządzą. I już" (s. 121). 
To „i już" jest silne i bolesne, dobitne i kończące: oznacza, że zdanie 
wygłoszone nie podlega żadnej dyskusji. To nie jest racja - to aksjomat, pewnik, 
którego nie trzeba udowadniać. Pewnik, który zapładnia inne, uzasadnia poczucie 
krzywdy, pozwala łatwo i szybko wyjaśnić życiowe niedostatki nowym układem 
ucisku.
Ale obcość, jak pokazuje Dichter, była dwustronna: darzyli nią Polacy Żydów i 
Żydzi Polaków. To kolejna karta prawdy odsłaniana przez pisarza: społeczeństwo 
powojenne, pełne nieufności, zadrażnień, ran i urazów, łatwo wynajdywało sobie 
doraźnego wroga, łatwo wybierało kozła ofiarnego. Zbyt długo ludzie cierpieli, 
by stać ich było na staranne rozdzielanie win własnych i cudzych. Wszystko to 
pogłębiało izolację. Polacy żyli w przekonaniu, że wszystkiemu winni są Żydzi, 
Żydzi zaś - że ktoś się nimi wysługuje, używa niczym odgromnika społecznych 
niechęci („Ruscy używają Żydów. [...] Kiedy już zrobią swoje, dostaną takiego 
kopa, że się nie pozbierają", s. 122). Jedna i druga strona żyła więc w 
przekonaniu, że układ wymaga zmiany i że da się go przekształcić wyłącznie 
poprzez usunięcie Żydów z Polski. „Jedno jest dla mnie pewne", mówi Julek: „to 
nie jest interes dla Żydów. Nie powinni w to wchodzić, nie powinni się pchać. To 
skończy się dla nich źle" (s. 123).
Ta mała i wielka obcość stanowi pierwszą odpowiedź na pytanie, dlaczego Wilhelm 
chciał przenieść się na Felińskiego, do szkoły zwanej „kroplą socjalizmu". Jest 
to równocześnie odpowiedź napytanie, dlaczego chłopiec tak szybko dał się 
wciągnąć w socjalistyczną robotę, w propagandowe akcje, w działalność 
ideologiczną. Stało się tak, bo w nowej szkole nie istniała „kwestia żydowska"; 
nikt tam nie zwracał uwagi na wygląd, nikogo nie interesowało, jak i gdzie ktoś 
ocalał, nikt nie ubliżał i nie poniżał. Wilhelm ulega więc urokowi - inna sprawa, 
że wypreparowanej, stworzonej sztucznie - utopii społeczeństwa nie-znającego 
podziałów. Nie wie jeszcze, że wszedł w nowe getto, że świat stwarzany przez 
szkołę RTPD jest iluzją międzyludzkiej szczęśliwości,
79
że człowiek nie podlega tu prześladowaniom za pochodzenie etniczne, ponieważ 
jest dyskryminowany za pochodzenie społeczne. Nie wie i przez jakiś czas nie 
będzie chciał tego wiedzieć, ponieważ wiedza pełna, trzeźwe spojrzenie 
wrzuciłyby go z powrotem w wyobcowanie.
On zaś chce zostać zaakceptowany przez rówieśników, chce być w jakimś „my", chce 
należeć do wspólnoty jeszcze innej niż rodzina czy wąski krąg znajomych. Właśnie 
dlatego zapisuje się do ZMP i harcerstwa, idzie na szkolenie propagandowe i 
przyjmuje funkcję agitatora. Do tego wszystkiego popycha go jednak przede 
wszystkim poszukiwanie sympatii, a nie ideologia. Widząc ??., jak przewodniczący 
szkolnego ZMP rozmawia z dziewczynami, Wilhelm zastanawia się nad tym, „Jak 
wzbudzić ich zainteresowanie?" (s. 53), a nie, czy podziela ich poglądy. Kiedy 
myśli o swojej przynależności do ZMP, kiedy podziwia sekretarzy („Znałem ich z 
filmów. Małomówni. Mieli żelazną wolę. Wiedzieli wszystko"; „[...] mieli talent: 
zdolność rozumowania kategoriami materializmu dialektycznego", s. 49), 
uświadamia sobie, że brakuje mu tych cech - ideowej pewności, orientacji w 
doktrynie, talentu. Ale nie pragnie konfrontacji poglądów, wymiany zdań, 
szkolenia w pracy agitatorskiej: „Pragnąłem tylko, aby sekretarze mnie lubili" 
(s. 49). A zatem wejściu do szkoły bezbożników sprzyjało bardzo wiele czynników: 
antysemityzm panujący w społeczeństwie, indyferentyzm rasowy panujący wśród 
komunistów i poszukiwanie bezpieczeństwa przez Żydów. Bezpieczeństwa, które 
mogli znaleźć dzięki prawu albo władzy.
Wilhelm odnalazł środowisko, które go akceptuje i w którym czuje się bezpieczny. 
Aby jednak w tym kręgu pozostać, musi rozpocząć asymilację - musi sam siebie 
poddać procedurze dostosowania. Oto i swoista pułapka: gdyby Wilhelm był 
koniunkturalistą, mógłby przywdziać maskę; ale on chce być lubiany, chce czuć 
się wśród swoich, to zaś wymaga przebudowy wewnętrznej - prawdziwego 
zaangażowania, głębokiej przemiany. Powieść Dichtera mówi, że temu uwe-
wnętrznieniu sprzyjało niemal wszystko.
„Nie jestem, kim jestem"
Jedno z ostatnich zdań poprzedniej powieści Dichtera brzmiało: „Japamiętam" (s. 
214). Zdanie było odpowiedzią chłopca na stwierdzenie jednego z dorosłych, że 
„dzieci zapominają". W tym zapewnie-
80
niu „Japamiętam" było coś z epickiej i życiowej deklaracji, która niosła 
zobowiązanie do wierności - swoim przeżyciom i swojej tożsamości, a także 
związanej z tym roli świadka. W kontekście tamtego zdania dziwnie brzmi dialog 
znajdujący się na początku Szkoły bezbożników. W dialogu tym, krótkim i 
lakonicznym, matka zwraca się do syna z prostym pytaniem: „Pamiętasz?".
„- Nie - odpowiedziałem.
- Pamięta, co chce - mruknęła" (s. 13).
Nie jedyne to kłopoty, jakie z władzami poznawczymi ma główny bohater. Właściwie 
pierwsze rozdziały Szkoły bezbożników to permanentne trudności w rozpoznawaniu 
rzeczy podstawowych. Zaczyna się od problemu z własnym położeniem: „Nie 
wiedziałem, gdzie jestem" (s. 9), konstatuje bohater we śnie, widząc żydowski 
cmentarz, nagrobkowe napisy po hebrajsku, pogrzeb własnego ojca. Gdy się budzi, 
stwierdza: „Znów nic nie pamiętałem" (s. 12). Jako następna po kłopotach z 
funkcjami psychicznymi przychodzi - o czym informuje tytuł pierwszej części - 
wada wzroku: „Widzi. Ale tylko to, co ma przed nosem"; „Minus cztery" (s. 21); 
„On nic nie widzi", mówi matka; Karola, znajoma rodziny, dodaje: „Bo nie chce" 
(s. 51)- Dwukrotnie pojawia się więc to zastanawiające „chcenie": bohater 
„pamięta, co chce", i „nie widzi, bo nie chce". Wyraźna zbieżność pomiędzy 
pamięcią i wzrokiem -jedno i drugie okazuje się zależne od woli - sygnalizuje 
rzecz dużo ogólniejszą.
Dichter buduje bowiem pewną fabułę całościową o próbie zmiany tożsamości - o 
wyzbywaniu się wszystkiego, co utwierdza człowieka w samym sobie. Nie ma powodu, 
byśmy nie wierzyli w dwie -pozornie sprzeczne - diagnozy: że wada wzroku i 
zaniki pamięci są rzeczywiste i że chłopiec nie widzi i nie pamięta z własnej 
woli. Zamiast decydować się na wyjaśnienie tylko somatyczne (wycieńczenie 
fizyczne, wada wzroku spowodowana przebywaniem w ciemnych pomieszczeniach) bądź 
tylko psychiczne (trauma doświadczeń wojennych), wystarczy założyć równoważność 
obu przyczyn, czyli przyjąć; że obok faktycznych zaburzeń istniała wola dziecka 
pracująca ze wszystkich sił nad likwidacją wspomnień i złagodzeniem 
teraźniejszości. Wilhelm z powieści Dichtera nie pamięta i niedowidzi, ponieważ 
- podobnie jak chłopiec z Malowanego ptaka Kosińskiego, który traci w pewnym 
momencie mowę - przeżył, zobaczył i zapamiętał zbyt wiele. Bezbronny fizycznie, 
odnajduje jedyną sobie dostępną broń
81
psychiczną - odmowę pamiętania i spostrzegania. Jedno i drugie ma pomóc w 
zbudowaniu nowego wizerunku samego siebie, a warunkiem koniecznym owego 
konstruowania jest zamazanie własnych danych. U końca tego procesu - idącego z 
głębi pragnień, sterowanego przez wolę, kierowanego chęciami - pojawia się 
znamienny sen wyrażający najgłębsze pragnienie, sen o nowej tożsamości. We śnie 
chłopiec upodabnia się do aryjczyków, rozjaśniają mu się brwi i włosy, aż 
wreszcie przychodzi mu do głowy myśl dziwna: „Nie jestem, kim jestem" (s. 105).
Dalej pójść nie można -jest to bowiem punkt graniczny, za którym rozpościera się 
obszar, gdzie człowiek jest plastyczną masą ugniataną dowolnie przez 
okoliczności, przez innych lub samego siebie. To właśnie mówi odkrycie dokonane 
w biologii radzieckiej referowane z przejęciem przez nauczycielkę, która 
stwierdza: „[biolog rosyjski Lepieszyńska] zrozumiała, że aby otrzymać «esencję 
życia«, trzeba wpierw zniszczyć strukturę komórkową organizmu" (s. 44). Jeżeli 
zniszczymy „strukturę komórkową", nie tyle otrzymamy esencję, ile ją stworzymy - 
i to w postaci miazgi. Wilhelm z powieści Dichtera znalazł się o krok od takiej 
miazgi, o krok od autodestrukcji, która-w jego mniemaniu - miała prowadzić do 
budowy nowej tożsamości. Zakłócił pamięć, odmówił zmysłom prawa do weryfikowania 
świata, zakwestionował rolę współczucia jako więzi z drugim człowiekiem. Po 
głębokim uwewnętrznieniu nowych zasad mógł sobie powiedzieć: „Serce, a nawet 
zdrowy rozsądek - to za mało. Tylko ślęcząc nad materializmem dialektycznym 
można poznać prawdę" (s. 94).
Nie należy jednak sądzić, że Wilhelmowi groziło całkowite zniewolenie - że po 
stłumieniu pamięci i zapisaniu na białej tablicy nowych danych, stał się choćby 
na krótki czas fanatykiem. Nie. Droga, na którą wkroczył, jest tak typowa, że 
odnajdziemy na niej ślady znacznej części ówczesnego społeczeństwa, które 
kroczyło nie w stronę zaślepienia, lecz dwójmyślenia. Na końcu tej drogi tkwiło 
bowiem zwykłe rozdwojenie, czyli postawa „Wiem swoje, lecz robię, co mi każą", 
postawa obywatelskiego posłuszeństwa i domowej opozycyjności, podporządkowania w 
pracy i prywatnego (dobrze zakamuflowanego) sprzeciwu, zgody wyrażanej 
publicznie i kontestacji uprawianej w myślach. O krok od tego właśnie stanu 
znalazł się Wilhelm, który we śnie widzi zagrożenie schizofrenią: „W pewnej 
chwili rozdwoiłem się. Jeden poszedł tu, a drugi tam. [...] Ogarnął mnie lęk, 
jakbym coś zgubił czy stracił. Który z nas był prawdziwy?" (s. 136).
82
Odzyskiwanie pamięci
Coś obroniło jednak bohatera przed trwałym rozdwojeniem. Wieloma ścieżkami 
przedostawała się do jego duszy ideologia i równie wieloma sposobami dusza 
broniła się przed ich przyjęciem. Szczególną rolę w tym procesie dochodzenia do 
siebie odegrały stany niezależne od rozumu, sfery aktywności uchylające jego 
kontrolę: niedająca się spacyfiko-wać pamięć, sny, uczucia i sztuka. Najpierw 
pojawia się -jakby znikąd, z nieznanego źródła- refleksja dotycząca czasu, 
uświadamiająca chłopcu, że wymazywanie pamięci prowadzi do swoistego zawieszenia 
w próżni: „Ostatnio zaczęło mi się wydawać, że bez pamięci nie ma »przedtem« ani 
»potem«. Nie potrafiłem jednak zrozumieć, co z tego wynika" (s. 72). Ten sygnał 
ostrzegawczy ułatwia ozdrowieńczą pracę pamięci: „Przez parę lat zapominałem 
twarze umarłych, a teraz, gdy straciłem już nadzieję, że kiedykolwiek kogoś 
»zobaczę«, cały proces zaczął się odwracać. [...] Odtąd pamięć wracała szybko" 
(s. 111). Równocześnie Wilhelm sięga po lektury nieprzewidziane w programie 
szkolenia dla agitatorów (m.in. po powieści Balzaka, Stendhalai Flauberta, po 
Bou-uarda i Pecucheta, który uświadamia mu organiczność - a nie klasowość - 
głupoty, a więc jej nieusuwalność nawet w społeczeństwie komunistycznym), a 
także sam zaczyna pisać. Tworzy krótką powiastkę o pojawieniu się statku w 
mieście (kapitalny poemat godzien miejsca w antologii tekstów o powojennej 
Warszawie, gdzieś obok narracji Tyrmanda, Konwickiego czy Tulli), ważny dla 
chłopca ze względu na dopuszczenie do głosu „nieoswojonej wyobraźni". I jeszcze 
- zakochuje się. W dziewczynie, która mówi mu, że nikt nie może oszukać samego 
siebie, ponieważ sędzią naszych czynów jest sumienie. To samo zdanie chłopiec 
powtórzy potem w rozmowie z Władymirem, młodzieżowym szefem agitatorów, któremu 
mówi, że w podstawowych sprawach „niech każdy robi, co chce" (s. 176); „Wjakich 
sprawach?", pyta przewodniczący ZMP „Sumienia" (s. 177), pada odpowiedź. Kodeks, 
do którego powraca Wilhelm, jest tedy prosty: „Podstawowa zasada: żyć i dać żyć 
innym" (s. 177).
A zatem to niejedna rzecz, jedno wydarzenie, jeden błysk sprawiły, że Wilhelm 
przestał należeć, że odnalazł w sobie odwagę bycia innym. Mądrość, ozdrowienie, 
krytycyzm szły równolegle z doktrynerstwem, ideowym zaangażowaniem i eliminacją 
wątpienia. Przez pewien czas zwycięstwo odnosił marksizm, potem jednak górę 
wziął zdrowy rozsądek („Gdzie twój naukowy światopogląd?", pyta Włady-mir, a 
bohater odpowiada: „Tu! - pokazałem na czoło. - Ale rozum ma
83
swoje granice", s. 176). Dzięki temu obok poprzednich dwóch wątków - przyczyn 
wchodzenia w bezbożnictwo i uwarunkowań indoktrynacji - pojawia się trzeci: 
dochodzenia do siebie. Pierwsze dwa mówiły o swoistej bierności bohatera i 
społeczeństwa, o wybieraniu takiej interpretacji świata, która uzasadniała 
inercję. Wątek trzeci, dotyczący otrząśnięcia się z bierności, to fabuła o 
powrocie do tożsamości, o dochodzeniu do prawdy i odzyskiwaniu pamięci. Nie 
chodzi tu wyłącznie o bohatera. Chodzi, niestety, o całe społeczeństwo.
Niestety, ponieważ mam wrażenie, że powieść Dichtera mówi rzecz następującą: 
podobnie jak chłopiec, w którym protest budzi się stopniowo pod wpływem powrotu 
pamięci, tak i społeczeństwo gotuje się do sprzeciwu, ugruntowując w sobie 
poczucie krzywdy wyrządzanej przez „żydokomunę". Obie strony po wojennym 
wstrząsie dochodzą tu do siebie - do ruchomych prawd tożsamości. I niewiele jest 
pocieszającego w tym obrazie. Zapowiada on bowiem początek końca, proces 
rozchodzenia się wszystkich w swoje strony. Żydzi, którzy dojdą do siebie, będą 
mieszkańcami Izraela; Żydzi, którzy uznają, że ich „u siebie" jest w Polsce, 
roztopią się w polskości, potwierdzając zdanie jednego z bohaterów, który mówi, 
że Oświęcim, asymilacja i Izrael to skuteczne sposoby na pozbycie się Żydów; 
wreszcie Polacy dojdą do siebie, to znaczy przetrwają duchowo stalinizm, jednak 
będzie im w tym pomocne nie tylko przywiązanie do polskości, lecz również 
wierność antysemityzmowi.
Powieść Dichtera- z punktu widzenia biografii i drogi do tożsamości głównego 
bohatera- kończy się niby dobrze, pomyślnie, niemal radośnie. Stwierdza on 
przecież: „Tak, wiedziałem, gdzie jestem" (s. 195), wypowiadając zdanie, które 
klamrą spina całą narrację. Ale sądzić można, iż owa świadomość miejsca oznacza 
raczej umiejętność patrzenia na świat własnymi oczami niż powrót do tożsamości 
etnicznej czy religijnej. A „własne oczy" zobaczą na powrót społeczeństwo 
niechętne obcym, przekonane o koniecznym związku między Żydami i komunizmem, 
przeświadczone o racji własnego antysemityzmu.
Surowe prawdy
Powieść Dichtera nie jest powojenną wersją Czarodziejskiej góry, nie jest 
powieścią o ideach, które wydzierały sobie duszę chłopca. Niewątpliwie pan 
Rosenthal, przyjaciel rodziny i główny mentor chłop-
84
ca, przypomina Naphtę, ale groteskowość tej postaci przekreśla jej istotność. 
Ponadto Rosenthal, pełniący funkcję autorytetu dla Wilhelma, zbyt jednak 
doktrynerski, aby mógł zauroczyć duszę, nie ma swojego oponenta. W Szkole 
bezbożników zabrakło przeciwwagi dla racji totalitarnych; te, które się 
pojawiały, wypowiadano szeptem albo pod postacią aluzji czy sugestii. Czy 
dlatego, że strach usuwał dialog, wsączał się w umysły, kneblował usta? Że w 
państwie totalitarnym nie było miejsca dla Settembriniego?
Nie, chyba nie. Powieść Dichtera również pod tym względem mówi surową prawdę - 
to znaczy prawdę nieupiększoną, najbliższą rzeczywistości, przyznającą poczesne 
miejsce codzienności i zwykłemu „trzeba żyć". W myśl tej surowej prawdy 
naprzeciw Rosenthala stał zdrowy rozsądek, naoczność, wątpienie, garść 
empirycznych spostrzeżeń. Ideologia marksistowska była tak wydumana, tak odległa 
od życia, tak surrealistyczna jak statek budowany w mieście. Kto trzymał się 
zmysłów, kto wierzył w to, co widział, a nie w to, czego się dowiadywał z 
broszur, mógł ocalić duszę. Bez pomocy Settembriniego. Szkoła bezbożników należy 
więc do powieści edukacyjnych, ale wypadają chyba dopisać do nieco innych 
tradycji literackich niż Man-nowska. Przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę na 
niezwykły zupełnie styl: surowy, lakoniczny, oszczędny do maksimum, zatrzymujący 
się w dialogach na granicy literackości, za którą istnieje zapis niemal 
stenograficzny. Gdyby szukać podobieństw, należałoby pewnie wskazać na Mirona 
Białoszewskiego i jego małe narracje. Ich odpowiednikiem byłyby „surowe 
narracje" Dichtera - ekonomiczne, ograniczone do opisu sytuacyjnego minimum, 
wierne nieporadności rozmów, a przede wszystkim pozbawione jakiejkowiek intencji 
upiększania czy uwznioślania tematu. Dzięki temu książki Dichtera - z których 
pierwsza mówiła o tym, jak chłopiec ocalił życie, druga zaś, jak ocalił duszę - 
nie tracą na dramatyzmie, zyskują natomiast na wiarygodności.
A wiarygodność ta była autorowi bardzo potrzebna, ponieważ w dziele swoim 
opowiada kilka historii. Jedna z nich, o zasadach indoktrynacji, włącza powieść 
do wąskiej grupy utworów o latach stalinowskich (jak m.in. Matka Królów i Obrona 
„Grenady" K. Brandysa; Cz. Miłosza, Zdobycie władzy; T. Konwickiego, Z 
oblężonego miasta i Dziura w niebie; J. Andrzejewskiego, Ciemności kryją ziemię). 
Historia druga, dotycząca udziału Żydów w instalacji i utrwalaniu komunizmu, 
włącza utwór Dichtera do pustego zbioru powieści o „ży-
85
dokomunie". Gdyby autor chciał w tym zakresie wyłożyć jakąś tezę, zbliżyłby 
pewnie swoją narrację do publicystyki i poniósł klęskę. W recenzji książki - 
błyskotliwie zatytułowanej Jak rozhartowała się stal („Kurier Czytelniczy" 1999, 
nr 10) - Dariusz Nowacki podkreślał mądrość Dichtera w uniknięciu tej pułapki: 
„Własna wersja opowieści o położeniu Żydów [...] w dobie stalinizmu to nie żadne 
stanowisko w sporze [dotyczącym »żydokomuny«]. Powieściopisarz, z definicji, w 
czymś takim nie uczestniczy. Jego prawda, obiektywizm czy sprawiedliwość w 
sposobie traktowania zdarzeń i bohaterów jest zupełnie innego rodzaju". Choć 
bardzo cenna jest ta obrona niezaanga-żowania literatury i wskazanie, że proza 
potrafi unikać jednoznaczności poprzez rozmaite środki obiektywizacji (np. 
wielość racji, galerię postaci, narrację zorientowaną na opis), to jednak trzeba 
wspomnieć o istotnym dopełnieniu owego niezaangażowania - kontekście. A w 
wypadku Szkoły bezbożników kontekst przedstawia się tak, że choć obiektywizm 
autora nie ulega wątpliwości, to przecież jego powieść - choćby tego nie chciała, 
choćby przeciwdziałała temu wszystkimi sobie dostępnymi środkami - staje się 
głosem w sprawie „żydokomuny". Bardziej może głosem niż stanowiskiem, ale zawsze. 
Nie należy zatem zbyt usilnie „wyjmować" Szkoły bezbożników z tego kontekstu, bo 
raz, że to niemożliwe, a dwa - chyba niepożądane. To bowiem, co w tej sprawie 
mówi Dichter, jest i wartościowe, i ważne. Jego powieść pokazuje przecież, że 
narodziny powojennej „żydokomuny" były ubocznym skutkiem przezwyciężania obcości. 
Zgotowali ją sobie Żydzi powszechnie akceptujący stalinowską wersję komunizmu 
(pozornie gwarantującego wolność od prześladowań etnicznych), ale zgotowali ją 
również Polacy Żydom, trwając w przedwojennych uprzedzeniach. A rosnącą izolację, 
która wiodła do coraz większego zaangażowania w komunizm, wkrótce zdyskontowała 
władza, podsuwając społeczeństwu kozła ofiarnego. W tym kontekście tytułowa 
„szkoła bezbożników" to już nie tylko warszawskie gimnazjum, lecz także życiowa 
edukacja, jaką żydowskie dziecko odbierało w powojennej Polsce.
Ponadto Szkoła bezbożników, nawet jeśli osłabimy jej związki z kontekstem 
politycznym, wpisuje się w dwojaki - duży i mały -kontekst polskiej prozy 
przedstawiającej przeszłość żydowską.
Ten pierwszy to ciągnąca się przez całą powojenną literaturę polską tradycja - 
jak to pięknie nazwał kiedyś Kazimierz Wyka -„solidarnej pamięci". Pamięci 
zagłady Żydów, ich wojennych i powo-
86
jennych losów, postaw Polaków wobec Holocaustu. Składają się na tę tradycję 
książki Rudnickiego, Stryjkowskiego, Wojdowskiego, Buczkowskiego, Grynberga, 
Krall. Kontekst mniejszy to literatura lat 90. Pierwsza połowa naszej dekady 
sprawiała pod tym względem niepokojące wrażenie. Im więcej lat bowiem przybywało 
literaturze nowego okresu, im dalej było od Zagłady Piotra Szewca i Weisera 
Dawid-ka Pawła Huellego jeszcze z końca lat osiemdziesiątych, tym lepiej obywała 
się ona bez surowych rachunków przeszłości. Działo się tak za sprawą rozwiązań 
stylistycznych i gatunkowych podejmowanych w literaturze. Na jednym biegunie 
dominował patos (Szczypiorski), ludyczne demontowanie wszelkiej historii jako 
zbioru absurdów (J. Szaper, Narogi i patrochy; T. Komendant, Lustro; P Dunin-
Wąso-wicz, Rewelaja), histeria (Redliński), na drugim zaś nostalgia, która 
łagodziła kontury przeszłości, odbierała jej dramatyzm i pozbawiała wymiaru 
tragicznego, sugerując, że w każdych czasach można było dla siebie znaleźć 
sielankowy azyl. Na naszych oczach tracił zatem na ostrości obraz PRL-u (książki 
Nowakowskiego, Horwatha, Kowalewskiego), prawdy dramatyczne zamieniały się w 
dramatyczne stereotypy (Szczypiorski) i nawet Holocaust doczekał się - za sprawą 
prozy Hanny Krall - dość szczególnej stylizacji baśniowej. Jakieś przesilenie w 
przywracaniu pamięci - a to również oznacza: w przywracaniu przeszłości 
wszystkich jej wymiarów - nastąpiło w połowie naszej dekady. Złożyły się na to 
różne książki: obok powieści Dichtera Koń Pana Boga także Krajobraz z dzieckiem 
Romana Grena, Błękitne śniegi Piotra Bednarskiego, później Drohobycz, Drohobycz 
Grynberga, Czarne sezony Michała Głowińskiego, Biedni Połacy patrzą na getto 
(1996) Jana Błońskiego. Wraz z tymi książkami powróciły sprawy niezałatwione: 
zsyłki, postawy Polaków w czasie wojny, powojenny (niepojęty, ale jak chwast 
naturalny) antysemityzm, emigracja Żydów w 1968 roku. My jako ofiary, czasem 
jako winowajcy, zawsze jako współobecni -jako ludzie, którzy nie mogą udawać, że 
nic nie widzieli, nic nie słyszeli i nic nie wiedzieli. Utwory te uświadamiały, 
że gdybyśmy zamknęli księgi przeszłości, to pewnie za cenę jakichś przekłamań, 
wygodnych zapomnień, amnezji na zamówienie. Ważne jednak, że w tym przypominaniu 
kluczową rolę odgrywa obraz codzienności przypadającej choćby na 
najstraszniejsze czasy. Nie chodzi więc w tych książkach o jątrzenie, o 
nienawiść, budzenie jakichś upiorów, lecz o prawo do pełnej wiedzy i pamiętania. 
A warunkiem tego jest literatura, która wchłania języki dawne, testuje rozmaite
87
Perspektywy, konfrontuje racje. Dzięki temu wyłania się przed nami przeszłość 
stawiająca opór i sprawiająca ból, odsłaniająca tajemnice najgorsze i obrazy 
zwykłości. Nie chcę przez to powiedzieć, że wymienione dzieła zdominowały inne 
strategie mówienia o przeszłości, eliminując nastawienie prześmiewcze, nostalgię 
czy melancholię. Gdyby tak się stało, byłoby źle. Na szczęście, wszystkie one 
współwystę-Pują ze sobą, tworząc chwiejną równowagę. I ta równowaga między łaską 
zapomnienia i wysiłkiem pamiętania, między śmiechem osłabiającym pamięć i 
pamięcią utrwalającą ból jest jednym z warunków zdrowia społecznego - cząstką 
samowiedzy, tożsamości i moralności. A także racją istnienia literatury.
Wilhelm Dichter, Szkoła bezbożników. Znak, Kraków 1999.

Portret artysty z {Niemoc J.
czasów nieprawości
Krasińskiego)
Polska proza opisująca czasy Gomułki sprawia wrażenie, jakby miała do wyboru 
kłopotliwą alternatywę „prawda lub atrakcyjność", „prezentacja sprawiedliwa albo 
ciekawa". Po części jest to zrozumiałe w kontekście tamtej - zupełnie 
nieatrakcyjnej, szarej i siermiężnej - epoki, która obejmowała długie okresy 
zbyt małej stabilizacji i krótkie momenty prób wielkiej destabilizacji; nawet 
wtedy gdy historia nabierała krwawych rumieńców, prawda przemocy okazywała się 
trywialna, mechanizmy polityczne toporne, partyjni przywódcy-żenująco prymitywni. 
Ale w równej mierze ta zabójcza alternatywa bierze się z dominującego w całym 
okresie powojennym wzorca powieści politycznej opartej na realizmie 
psychologicznym.
Prawidłowość ta, jak sądzę, dotyczy opublikowanej właśnie powieści Janusza 
Krasińskiego Niemoc, obejmującej kolejny etap biografii Szymona Bolesty 
Wcześniejsze części tego epickiego cyklu -Na stracenie (1992) i Twarzą do ściany 
(1996) - przedstawiały okupację hitlerowską, gehennę obozową i więzienie 
stalinowskie. W części najnowszej losy bohatera zostały ujęte w klamrę dwóch 
ostrych cezur politycznych - Października '56 i Marca '68. Obserwujemy więc 
Szymona Bolestę, jak próbuje ułożyć sobie życie: po wyjściu z więzienia 
zamieszkuje w domu więziennego przyjaciela (z którego córką, Wandą, łączy go 
najpierw miłość korespondencyjna, potem romans, a jeszcze potem nieudane 
małżeństwo); razem z Wandą i jej matką chałupniczo wyrabia - modne, pokupne, 
więc dające zarobek - klipsy; jako ekstern podchodzi do matury (oblewa, ponieważ 
nie zna poprawnej odpowiedzi na pytanie, czy Pałac Kultury i Nauki jest darem 
czy inwestycją); publikuje debiutancki wiersz na łamach „Po prostu"; dzięki 
pośrednictwu tygodnika jedzie do zakopiańskiego prewentorium (gruźlicy nabawił 
się w więzieniu, i tam też mu ją podleczono), skąd śledzi wydarzenia poznańskie; 
zaczyna regularnie pisać opowiadania, które rozsyła do różnych redakcji; 
otrzymuje propozycję wydania zbioru opowiadań; podejmuje pracę w redakcji pisma 
literackiego.
To oczywiście nie cała powieść. Prawdę mówiąc, to jej mniejsza część. Bo 
strategia Krasińskiego jest strategią autobiograficzną: pi-
89
sarz przedstawia życie bohatera, ale szkieletem opowieści czyni własny życiorys. 
Bez tego założenia, że prawdziwym rękopisem Niemocy był pamiętnik, drobiazgowość 
powieści okaże się w wielu miejscach niezrozumiała lub niepotrzebna. Poznajemy 
bowiem losy Szymona według modelu poszerzających się rytmów czasowych: najpierw 
w zapisie „krok po kroku", potem „dzień po dniu", potem zmieniają się miesiące i 
pory roku, aż wreszcie, na samym końcu powieści, przeskakujemy od roku 1964 do 
1968. Stąd też wynika pierwszy i podstawowy mankament powieści - rozwlekłość. 
Rozmaite wątki - rodzinny, polityczny, literacki, środowiskowy - biegną obok 
siebie, pozbawione wzajemnych powiązań, a niekiedy samoistnej wartości. Problem 
więc nie w tym, że Niemoc zawiera dużo więcej, niż można by oczekiwać po 
powieści politycznej, lecz w tym, że to „więcej" bywa rozwlekłe i pozbawione 
istotności. Problem drugi tkwi w zmianach narracyjnej ogniskowej: Niemoc jest na 
przemian powieścią polityczną i psychologiczną, ale jej psychologizm nie jest 
ani głęboki, ani drapieżny, nie służy odsłonięciu wewnętrznych motywacji klasy 
politycznej ani też nie prowadzi w stronę drapieżnego obrazu głównego bohatera.
Myślę jednak, że zasadnicze mankamenty tej powieści potraktować można jako 
rewersy jej zalet albo może jako cenę, którą Niemoc ponosi za autorskie zamiary 
- stworzenia powieści sprawiedliwej, czyli takiej, która nie składa się 
wyłącznie z racji prokuratorskich. Losy Szymona Bolesty, obejmujące lata 1956-
1968, są przecież nie tylko osądem Polski gomułkowskiej, stosowanych przez nią 
praktyk, powolnego odbierania społeczeństwu niewielu swobód obywatelskich 
wywalczonych w Październiku, lecz także służą spowiedzi. Krasiński jest bowiem 
związany ze swoim bohaterem pępowiną doświadczeń i winy wynikającej ze 
świadomości, że jego bohater (a więc i sam autor) został pisarzem za cenę 
ustępstw moralnych. Dlatego narrator tej powieści mówi jakby z opuszczoną głową-
nie z podniesionym czołem. Prawda służy tu więc, z jednej strony, uczciwemu 
pokazaniu stopniowego pogrążania się w kłamstwo, grzęźnięcia w niemoc, z drugiej 
- i wbrew zamazywaniu różnic - oddzieleniu nielicznych uczciwych od łajdaków. 
Jest więc Niemoc wyraźnym osądem epoki gomułkowskiej, ale w osądzie swym autor 
sytuuje się pomiędzy tymi, którzy winą za komunizm obarczają nielicznych „onych", 
oraz tymi, którzy usiłują udaremnić wszelkie próby osądu, twierdząc, że uwikłani 
w system, a więc i współodpowiedzialni, byliśmy wszyscy. Pomiędzy radykalizmem 
stanowiska pierwszego i relatywizmem drugiego mieści się, jak sądzę, Niemoc -
90
powieść, której nikt nie może „mieć na własność": ani autor (oparł swój utwór na 
wielopiętrowej grze autobiograficznej, która skłoniła go do sfikcjonalizowania 
własnego życiorysu), ani też - co ważniejsze - żadna ze stron wiodących spór o 
PRL.
„Sprawiedliwość" jako naczelna intencja towarzysząca autorowi wpłynęła nie tylko 
na wymowę, lecz także na konstrukcję powieści. Wszystkie wcześniejsze 
zastrzeżenia można zatem teraz potraktować jako konieczny wstęp do wyróżnienia i 
wyszczególnienia jej niewątpliwych wartości. Takie włażenie w jej szczegóły 
odpowiada chyba przy tym wrażeniu ogólnemu, które mówi, że poszczególne 
składniki - wątki, sceny, problemy - są tu ciekawsze od całości, całość zaś daje 
się cenić z innego powodu niż jej elementy. Ten powód ogólny to epicki zamysł 
autora, widoczny nie tylko w umiejętnym ukazywaniu dziejów zbiorowych poprzez 
losy jednostkowe, w panoramicznym krzyżowaniu biografii głównych i pobocznych, 
lecz również w umiejętności konstruowania postaci zarazem zindywidualizowanych i 
bardzo typowych; wszyscy bohaterowie - byli więźniowe, partyjni funkcjonariusze 
i działacze, redaktorzy pism, krytycy i pisarze - to nie tylko, jak się 
domyślamy, literacko przetworzone rzeczywiste postaci, lecz także reprezentanci 
postaw, coś jakby koncepcje życia w realnym socjalizmie. I dalej, z tą samą 
epickością wiąże się łączenie małej i wielkiej historii, codzienności i polityki, 
obrazowanie życia ludzi, którzy usiłowali uniezależnić rytm codzienny od rytmu 
wydarzeniowego. Pod tym względem właśnie powieść Krasińskiego - bo przecież nie 
Madame Antoniego Libery! - spełnia zadanie najrzetelniejszego w prozie lat 90. 
przedstawienia i sprawiedliwego osądu epoki gomułkowskiej, za co spotkałają 
wysoka- chwilami zbyt wysoka - ocena ze strony recenzentów („Uważam cykl 
powieściowy Krasińskiego za wyjątkowej wagi i pisarskiej klasy świadectwo życia 
Polaków [...]. Te trzy tomy [...] trzeba jak najszybciej wydać razem i zalecić 
jako lekturę obowiązkową, nie tylko dla szkół"; T. Nyczek, Pokonać niemoc. 
„Polityka" 2000, nr 2 z 81). Niemoc, jako kronika, solidne źródło wiedzy, zapis 
nastrojów i wydarzeń, prezentacja postaw i motywacji, jako najobszerniejsza 
epopeja dziejów wojennych i powojennych staje też obok powieści wcześniejszych -
Miazgi Andrzejewskiego, Śledztwa i Ludzi w akwarium Stalińskiego, Wolnej Trybuny 
Skrzyposzka.
Zwłaszcza powieść Andrzejewskiego wydaje się tu przydatnym kontekstem, 
nakazującym jeszcze raz powtórzyć nieszczęsną alter-
91
natywę rzetelności i atrakcyjności, lecz ponadto pozwalającym dostrzec kilka 
ciekawych cech Niemocy. Podobnie jak w wypadku Miazgi, tak i w dziele 
Krasińskiego obok wątków płytkich przynajmniej dwa zasługują na uważniejszą 
lekturę: wątek edukacji artystycznej i obraz środowiska literackiego. U 
Andrzejewskiego środowisko to jest wewnętrznie skłębione, ale w tym skłębieniu 
jakby zastygłe -jego obraz został nam dany; Krasiński natomiast pokazuje proces 
wchodzenia do intelektualnej elity, to znaczy nie tylko cenę, jaką należało 
zapłacić, lecz również technikę urabiania kandydatów i prywatne metody mimikry. 
Ten wątek - nazwać go można socjoliterackim -jest świetny. Mamy tu bowiem jedyną 
w powojennej literaturze opowieść o nauce języka ezopowego, nauce ustępstw wobec 
cenzury i sposobów przekształcania prawdy w pół- czy ćwierćprawdy albo i w 
nieprawdy. A nauczycielami są starsi pisarze. Nie kto inny przecież jak Mistrz 
Julian (domyślamy się Przybosia) radzi bohaterowi, by posłużył się kamuflażem, 
dodając, że czytelnik „dawno nauczył się czytać między wierszami" (s. 378), co 
znaczy, że już wszyscy - pisarze i odbiorcy - zgodzili się na aluzję zamiast 
prawdy. Dla Szymona etyczny wymiar tego zabiegu jest oczywisty (myśli z 
oburzeniem: „Co to w ogóle jest kamuflaż?! Figura literacka czy moralny wykręt?"; 
s. 378), ale dobrą radę przyjmuje i stalinowskie realia swoich opowiadań zmienia 
na frankistowskie. Zwieńczeniem nauki okazuje się więc nie tyle, jak być powinno 
w powieści o artyście, stworzone dzieło, ile coś wręcz przeciwnego: poczucie 
skorumpowania, akceptacja niemocy wypowiadania prawdy.
Z wątkiem socjoliterackim blisko wiąże się wątek „warsztatowy" -jeszcze 
ciekawszy, choć jedynie zasygnalizowany. To zalążek opowieści o tym, jak 
spóźnieni debiutanci uczyli się w 1956 roku nowych technik literackich - modnych, 
wchodzących do kultury polskiej, niejako obowiązujących (narracja behawioralna, 
poezja wyzwolonej wyobraźni). Techniki te eliminują staroświecką edukację („Z 
żalem patrzył, jak idą sobie w las ogary Żeromskiego i wpuścił pod swój namiot 
behawiorystyczną hienę, węszącą już w nim nadgniłe szczątki starych 
stylistycznych wzorców"; s. 225-226), jednak i one, jak zauważa bohater, są 
nieadekwatne w stosunku do rzeczywistości - zaklejają świat („Oko poety widziało 
ostro, lecz język, jakkolwiek jadowity, obłożony był jakimś plastrem"; s. 266). 
Krasiński nie rozbudowuje tego wątku (i tylko, jakby w ramach dowodu, posłużył 
się w jednym rozdziale eksperymentem narracyjnym), a przecież... Cóż to byłaby
92
za powieść! Historia kolejnych technik i stylów literackich napływających falami 
z różnych stron, coraz pobłażliwiej traktowanych przez cenzora i coraz 
rozpaczliwiej stosowanych przez pisarzy, w poczuciu, że indywidualne przeróbki 
powstają jako kompromis między zakazanym realizmem i dozwolonymi nowatorstwami. 
Nawet jednak w tym zalążku opowieści otrzymujemy kolejny obraz niemocy, która 
wynika z przeświadczenia o anachroniczności starych wzorców literackich i 
nieprawdziwości stylów nowych.
Zamiast powieści „warsztatowej", mamy jednak- tym razem już „pozaliteracki" - 
wątek, w którym autor skupia się nie tyle na zagadnieniu „Jak pisarze w latach 
60. próbowali wypowiedzieć prawdę swoich życiorysów?", ile dlaczego w ogóle to 
robili. W tym zakresie powieść Krasińskiego wyjaśnia zagadkę, nad którą niejeden 
uczestnik powojennej historii się zastanawiał, a mianowicie, dlaczego więźniowie 
czasów stalinowskich przystąpili - tuż po wyjściu z więzień -do współtworzenia 
nowego, a przecież starego porządku komunistycznego, do budowy socjalizmu z 
ludzką twarzą (obudzili się dopiero, gdy ujrzeli „socjalizm z ludzką mordą"). 
Dlaczego? Po pierwsze dlatego, że po wyjściu z więzienia każda forma wolności 
wydawała się lepsza; po wtóre, i ważniejsze, bo chcieli odzyskać stracone lata. 
Chcieli żyć, działać, tworzyć. I tu państwo zastawiło na nich najbardziej 
demoralizującą pułapkę: oto ustrój zawłaszczył wszystkie możliwości 
samorealizacji, skorumpował je i nasączył jakimś rodzajem niecnego wspólnictwa, 
dając do wyboru albo życie na miarę własnych ambicji, albo marginalizację. Można 
było zatem zachować czyste ręce, ale za cenę wewnętrznej emigracji, można było 
żyć godnie, ale na uboczu. Czasy gomułkowskie były tedy próbą rozumu i 
charakteru, bo łudziły normalizacją, a w istocie deprawowały. Kto chciał tworzyć, 
musiał czynić znaczne ustępstwa moralne, a poczucie wspólnictwa skutecznie 
blokowało działania przeciwko ustrojowi. Widać to w postawach pisarzy na słynnym 
XX Zjeździe ZLP, zaszczyconym obecnością Gomułki. Obie strony trwają tu w 
kleszczach nieco cynicznego uścisku: partia, powołując się na dziedzictwo 
romantyczne i niepomiernie podnosząc rangę twórczości, daje pisarzom złudne 
poczucie misji; pisarze, w zamian za akceptację naczelnych zasad (niezmienność 
ustroju i sojuszu z ZSRR, przodująca rola partii, konieczność istnienia cenzury), 
obdarowani poczuciem misji i wolnym zawodem, a ponadto funkcjami i pozorną 
swobodą, stawali się rzecznikami porządku, który odbierał im wolność.
93
Oto wyjaśnienie tytułowej „niemocy" i jej pokus. Płynęła ona z przekonania - 
zgodnego z romantyczną ideą literatury jako misji i posłannictwa - że to, co 
istotne, mieści się w sferze publicznej, a równocześnie z odkrycia, że cała ta 
sfera została zawłaszczona przez partię. Stąd brała się rosnąca świadomość, że 
wszystko, co w tych ramach się robi, służy partii. Kiedy więc Szymon publikuje 
wiersz w tygodniku „Po prostu", rozumie, że wszedł na drogę kompromisu: „[...] 
wszelki druk w komunistycznej prasie był kolaboracją. Jeśli nawet nie w 
przeświadczeniu autora, to w rozumieniu władzy. A więc dał się złapać! Goniąc za 
sukcesem, sam wpadł im w ręce, wydrukowali. Nie mógł oprzeć się paradoksalnej 
myśli, że debiut, jego poetycki debiut, okazał się grzechem!" (s. 199). Przez 
jakiś czas Bolesta łudzi się, że wchodzi w nową rzeczywistość od jedynej strony, 
która nie wymaga od niego skorumpowania: od strony literatury. Krytyczną samo-
wiedzę blokuje sukces: w pismach drukują jego opowiadania, redakcje ślą 
zamówienia, aż wreszcie największe wydawnictwo w kraju -domyślamy się, że 
„Czytelnik" - podpisuje z nim umowę na tom opowiadań. Szymon w tym momencie 
myśli sobie: „To nie tylko sukces, to salto mortale!" (s. 236), rozumiejąc przez 
to drogę od stalinowskiego więzienia na salony. Ale nie opuszczają go 
wątpliwości: „Czy nie jest to jedynie triumf gladiatora, który powalił dziką 
bestię przed gry-maśnym obliczem despoty?" (s. 236). To niedobre porównanie: 
partyjnemu dygnitarzowi daleko było do cesarza, a pisarzowi do gladiatora; z 
perspektywy władzy liczyło się co innego - żeby twórca, mając do wyboru 
milczenie lub półprawdę, wybierał to drugie. Właśnie tego dotyczy zasadnicza 
edukacja socjołiteracka, w ramach której -jak mówi Szymonowi poznana w górach 
żona partyjnego dygnitarza -oni czekają, „aż się do nich upodobnisz" (s. 136-
137). I wtedy nie będzie już podziału na czystych i zbrukanych. Wszyscy będą 
„my" i zapanuje ogólna niemoc.
Może właśnie ta szczerość w opisaniu mechanizmów pasowania na pisarza, szczerość 
w ujawnianiu samowiedzy prowadzącej do niemocy i w odsłanianiu PRL-owskiego 
rezerwatu literatury powodują, że Niemoc zasługuje na miano powieści 
sprawiedliwej. Powieści sprawiedliwej o niegodziwych czasach.
Janusz Krasiński, Niemoc. Prószyński i S-ka, Warszawa 1999.
Historia niezakończona
{Wolna Trybuna Ch. Skrzyposzka)
Christian Skrzyposzek zaczął pisać Wolną Trybunę na przełomie lat 60. i 70. - 
pewnie jeszcze przed opuszczeniem kraju. Praca trwała kilkanaście lat. Powieść 
ukończona nie mogła przedostać się do Polski i wiodła żywot właściwie całkowicie 
zagraniczny: najpierw w języku niemieckim (1983), potem w holenderskim (1984), 
wreszcie także i polskim (1985) -jednak w wydaniu zachodnioberlińskiego 
wydawnictwa „Pogląd", a zatem z dala od krajowego odbiorcy. Oddalenie utrzymało 
się do końca tamtej dekady, jako że przedruku powieści Skrzyposzka nie podjęła 
się żadna niezależna oficyna lat 80. Na dobrą więc sprawę Wolna Trybuna dociera 
do Polski dopiero teraz. Ironia losu sprawia, że pierwsze krajowe legalne 
wydanie powieści ukazuje się tuż po śmierci - zmarłego w 1999 roku - autora.
Książka Skrzyposzka to zatem jeszcze jeden dowód na niesprawiedliwość historii. 
Gdy wszyscy powinni byli ją czytać, bo była ważna i aktualna, autor nie mógł jej 
skończyć. Gdy skończył, nie mogła do nas dotrzeć. Gdy wreszcie dotarła, wydaje 
się nieaktualna i mało ważna. Niesprawiedliwość polega więc na tym, że Wolna 
Trybuna przez cały czas swego istnienia była ciągle dezaktualizowana przez 
historię: najpierw dramatyzm wydarzeń w Polsce okresu 1968-1981 nakazywał 
autorowi ciągle uzupełniać wątki, potem trwałość podziałów ideologicznych 
odcięła książkę od właściwego czytelnika, a na końcu zmiana ustroju podważyła 
zasadniczą myśl powieści. Bo Wolna Trybuna jest powieścią o nieziwyciężonym 
socjalizmie.
Jak socjalizm pokonał społeczeństwo
Rzecz dzieje się w Warszawce roku 1994 - w pięćdziesiątą rocznicę istnienia 
socjalizmu. Ale z dawnego ustroju, znanego nam z czasów Gomułki czy Gierka, nic 
już prawie nie zostało. Gospodarka niby nadal znacjonalizowana, ale środki 
komunikacji władza oddała w prywatne ręce (co w rezultacie absolutnej samowoli 
poszczególnych właścicieli dało nieziemski bałagan); rewizjonistów i 
opozycjonistów wsa-
95
dza się nadal do więzień (siedzi m.in. Julian Kornhauser), ale w Warszawie obok 
ulicy Towarzysza Moczara są ulice Kuronia i Modzelewskiego, Miłosza, Leszka 
Kołakowskiego i innych; państwo jest bezwyznaniowe i antyreligijne, ale Kościół 
otrzymał zezwolenie na umieszczenie portretów niektórych świętych w kuluarach 
Komitetu Centralnego (ze swej strony Kościół pozwolił na zmianę chemicznego 
składu hostii -jako symbolu wkładu klasy robotniczej w dzieło Odnowy Życia). I 
tak dalej.
Wszystko to są jednak drobiazgi. Bo zasadniczy - tytułowy -pomysł jest jeszcze 
śmielszy. Oto na swoje półwiecze rządząca partia (ku przypomnieniu: PZPR) robi 
społeczeństwu prezent w postaci Wolnej Trybuny - gmachu składającego się ze 128 
pokoi, gdzie stoi 128 maszyn do pisania, na których można napisać wszystko. 
WSZYSTKO! Projekt naprawy ustroju, krytykę władz, petycję do wysokiego urzędu, 
skargę na partyjnych urzędników. Jednym słowem - to nie socjalizm, lecz wolność.
Albo - i na tym polega diabelstwo pomysłu -jej pozory. Bo dzięki prostemu 
posunięciu władza stworzyła społeczeństwu całkowicie odizolowaną od reszty życia, 
a przez to kompletnie sfałszowaną agorę -pozór wolnego rynku myśli i słowa. W 
ten sposób udało się skanalizować społeczne niezadowolenie, wmawiając ludziom, 
że jako uczestnicy Wolnej Trybuny dysponują jakimś wpływem na rzeczywistość. 
Ponadto dopełniono aktu demoralizacji społeczeństwa, ponieważ zalegalizowano i 
uszlachcono donos, czyniąc z niego - anonimowy, a jednak rzekomo posiadający 
wartość moralną - akt publicznej wypowiedzi, tożsamej jakoby z odwagą mówienia 
prawdy.
Co jednak jest oczywistością dla dzisiejszego czytelnika, nie było według 
Skrzyposzka jawne dla dawnych obywateli PRL-u. Bo znaczna część z nich kupuje 
pomysł: wchodzą do Wolnej Trybuny i zasiadają do maszyn. Na papier przelewają 
jednak nie sążniste projekty naprawy ustroju, dowody zła i konieczności reformy. 
Nie. W niektórych pokojach dominuje ekspresja samotników i frustratów bądź 
bzdura i wygłup, lecz najczęściej miarowy stukot klawiszy odmierza rytm 
spokojnie spisywanych wyznań, spowiedzi z życia, towarzyskiej plotki, donosu na 
sąsiada, skargi na urzędnika.
Społeczeństwo w swojej większości potraktowało Wolną Trybunę jako przedłużenie 
Książki Skarg i Zażaleń albo ciąg dalszy kawiarnianej rozmowy. Nie ma więc w tej 
książce antyutopijnej historii przedstawiającej życiowy błąd totalitarnej partii, 
która udostępniła społe-
96
czeństwu „wolną trybunę", sądząc, że ta iluzoryczna forma wolności -pozostająca 
pod pełną kontrolą - zwiększy zasięg władzy. Partia nie popełniła błędu, bo 
wolność dozwolona w jednym budynku nie rozpeł-za się poza jego granice, nie 
ogarnęła ulicy, nie zaraziła reszty społeczeństwa. Wolna Trybuna, choć należała 
do pomysłów samobójczych, nie położyła kresu totalitarnej władzy. Ale właśnie 
dlatego, że tak się stało, partia, niczego nie straciwszy, niczego nie osiągnęła. 
Gdyby swoboda wypowiedzi mogła być zarzewiem buntu i gdyby taką siłę dało się 
wziąć pod kontrolę (zastosować jak zawór bezpieczeństwa), wówczas stworzenie 
Wolnej Trybuny byłoby sukcesem na miarę pięćdziesięcio-latki. Ponieważ jednak 
wolność wypowiedzi pozostała tam, gdzie na nią pozwolono, tedy partia nie 
zwiększyła ani swej wiedzy, ani władzy. Słowo wolne okazało się przedłużeniem 
słowa zniewolonego?
Nie, raczej normalnego. To chyba jedna z najdziwniejszych cech powieści 
Skrzyposzka - że oferta pełnej wypowiedzi w nikim nie wywołuje ani zachwytu, ani 
nawet zdumienia. Wszyscy przychodzą i wypisują, co im przyjdzie do głowy. 
Żadnego strachu przed cenzurą, ale też żadnych zahamowań i skrępowań czysto 
obyczajowych. Społeczeństwo u Skrzyposzka przyniosło bowiem do Wolnej Trybuny 
wszystkie znane sobie odmiany słowa wolnego - słowa pozostającego poza kontrolą 
władzy. A jedynym rodzajem słowa wolnego było słowo prywatne - wypowiadane w 
domu albo w knajpie. Pisarz odkrył zatem jeden z najistotniejszych skutków 
działania władzy totalitarnej: dewastacja porozumienia w sferze publicznej. 
Członkowie społeczeństwa sprawnie posługują się - sfałszowanymi -językami sfery 
oficjalnej i równie sprawnie poruszają się w sferze prywatnej. Nie potrafią 
natomiast zagospodarować tej sfery pośredniej, popadając albo w język 
propagandowy, albo w idiom domowy (wulgarność, infantylizm). Wolność słowa 
utożsamiają z sytuacją prywatnego nieskrępowania, nie zaś z otwarciem się na 
racje innego i dążeniem do prawdy. Dlatego wszyscy, którzy przychodzą do Wolnej 
Trybuny, cierpią na słowotok: piszą długie i wieloczęściowe listy, spowiedzi z 
życia, komplety szczegółów w sprawach nieistotnych. Żadnego umiaru. Czytelnik, 
który przebrnie przez pierwsze listy, może odnieść wrażenie, że to reakcja ludzi 
zgłodniałych porozumienia. Jest dokładnie odwrotnie: to nie głód kontaktu z 
bliźnim, lecz głód mówienia zastępującego porozumienie.
Ale Skrzyposzek nie chciał skonstruować oskarżenia socjalizmu poprzez ukazanie 
tępoty, do której doprowadził społeczeństwo. Jego
97
powieść - choć autor nie stroni od elementów poetyki tendencyjnej (stosując np. 
nazwiska znaczące w rodzaju towarzysz Niekiep, Warchoł, Ciulak czy konstruując 
stereotypowe biografie) - do poetyki tendencyjnej nie należy. Jest utworem 
zaangażowanym, gniewnym, ale nie jednostronnym. Cechą, która decyduje o 
wielowymiarowości tej książki, jest jej bezkompromisowość, która wyraża się w 
atakowaniu wszystkich. Autor w swojej powieści nie oszczędza bowiem nikogo, 
nikomu nie przepuszcza, nikogo nie czyni wyjątkiem. W groteskowych 
autoportretach odsłania więc zwykłych obywateli, pokonanych przez ustrój ich 
własną bronią. To bardzo przykre odkrycie, ale i przekonujące. Oto pisarz 
pokazuje, że socjalizm trwał, ponieważ odwoływał się do gorszej strony każdego z 
nas. Nie do najgorszej - tej ciemnej, mrocznej, niepojętej. Nie. Raczej do tej 
pośledniej, której fundamentem jest szukanie winy u bliźniego, nie zaś w sobie 
samym. Do naszego lenistwa, wygodnictwa, egoizmu, samopobłażliwości i samo-
zakłamania. Odwoływał się, to znaczy nagradzał te cechy, przydzielał za nie 
ważne funkcje, a w ten sposób uzależniał, korumpował i ze wszystkich czynił 
swoich naturalnych stronników. Bo odwołując się do skrytej w każdym z nas 
lichoty, małostkowości i mizerii, upoważniał do zajadłej walki o to, by tacy 
byli wszyscy. Socjalizm to wywyższenie małości i wyposażenie jej w prawo do 
prześladowania tego, co lepsze, doskonalsze, mądrzejsze, to obudzenie w 
człowieku tęsknoty, by wszystko było na jego miarę. To dyktatura lichości i 
małości.
Jak socjalizm pokonał opozycję
Skrzyposzek nie szczędzi oskarżeń pod adresem realnego socjalizmu, każąc 
wypisywać płomienne diatryby kolejnym korespondentom, ale też pozwalając 
niektórym dokonywać precyzyjnej analizy systemu. W tym zakresie jego powieść, 
dopuszczając do głosu partyjnych funkcjonariuszy i kombatantów, propagandystów 
przebudzonych z komunistycznego snu i opozycjonistów, tak dalece wykracza poza 
wiedzę o mechanizmach działania PRL-u przekazywaną przez naszą prozę, że 
właściwie nie znajduje sobie równych. W zestawieniu z Wolną Trybuną blado wypada 
poznawcza wartość Miazgi Andrzejewskiego czy Nierzeczywistość Brandysa. 
Konfrontację wytrzymują Kompleks polski i Mała apokalipsa Konwickiego, ale ze 
względu na precyzję formułowanej diagnozy, na odwołanie się do języka analizy 
politolo-
98
gicznej właściwym kontekstem dla książki Skrzyposzka wydają się studia Marka 
Tarniewskiego, Krystyny Kersten, Jadwigi Staniszkis czy Leszka Nowaka, 
wyjaśniające historyczne korzenie polskiego socjalizmu i prawidłowości działania 
systemu. Skrzyposzek zrozumiał bowiem, że opisanie realnego socjalizmu wymaga 
zarówno bohatera obrazującego swoim losem mechanizmy państwa, jak i języka 
analitycznego. To zrozumienie sprawia, że jego powieść okazuje się dzisiaj chyba 
najpełniejszym - obok utworów Konwickiego - przedstawieniem socjalistycznego 
społeczeństwa. Oczywiście, w książkach napisanych po wprowadzeniu stanu 
wojennego - by wspomnieć kolejne odcinki Raportu o stanie wojennym Nowakowskiego, 
Stan po zapaści Bocheńskiego, Rzekę podziemną, podziemne ptaki Konwickiego, 
dziennikowe zapiski Brandysa i Szczypiorskiego - nie brakowało zarzutów, skarg i 
lamentów, niewiele jednak było w tym rzetelnego wysiłku myślowego, prób 
zdiagnozowania stanu społeczeństwa, odwagi określenia specyfiki polskiego 
wariantu totalitaryzmu. Królowały oczywistości w rodzaju „Komunizm jest zły, a 
my jesteśmy cacy". Wartość Wolnej Trybuny w tym kontekście polega jednak nie 
tylko na próbach jasnego i precyzyjnego zdefiniowania sytuacji, lecz przede 
wszystkim na skonstruowaniu postaci, które drążą same siebie, i w ten sposób 
odkrywają skutki istnienia komunizmu. Bo Skrzyposzek z przenikliwą jasnością - 
zawdzięczaną być może emigracyjnemu oddaleniu - uświadamia, że jednym z 
najskuteczniejszych narzędzi sprawowania władzy jest sprawowanie kontroli nad 
społeczną samo-wiedzą. Obywatel, który wie o sobie tyle, ile mówi mu 
propagandowa gazeta, to obywatel posłuszny. Dlatego droga do wolności zaczyna 
się od samoświadomości. Zaczyna, ale nie kończy. Bo samowiedza niepo-parta 
działaniem prowadzi do frustracji. A frustracja - do agresji.
Z tego powodu kapitalna wydaje się wymyślona przez pisarza historia opozycji-jej 
możliwości, ewolucji programowej i metamorfoz. Jest to obraz kapitalny, choć w 
przeważającej mierze fałszywy; Skrzyposzek założył bowiem, że przeciwnicy 
socjalizmu prędzej czy później musieli dojść do terroryzmu. Wniosek ten na 
przełomie lat 60. i 70. (zniszczenie pomnika Lenina; podłożenie bomby w auli, w 
której miała się odbyć akademia ku czci MO i SB) nie wydawał się pozbawiony 
podstaw: z jednej strony stała przecież wszechmocna partia, degradująca życie 
całego społeczeństwa nawet tymi posunięciami, którym towarzyszły nie najgorsze 
intencje, z drugiej zaś - garstka ludzi w pełni świadomych spustoszeń czynionych 
przez ustrój, goto-
99
wych poświęcić własne życie, by ten układ zmienić, i szukających metod 
postępowania. Wśród tych metod dwie okazały się bodaj najważniejsze: tworzenie 
niesocjalistycznych programów naprawy sytuacji zainicjowane przez Polskie 
Porozumienie Niepodległościowe oraz jawność zapoczątkowana przez Komitet Obrony 
Robotników w 1976 roku. Obie te postawy - sporu programowego i otwartego sporu 
prawnego - w powieści Skrzyposzka wydają się rozwiązaniami odrzuconymi. Zamiast 
KOR-u, jest Ruch Odrodzenia - organizacja terrorystyczna, działająca według 
zasady odpowiedzialności partyjnej (w odwecie za aresztowania opozycjonistów 
zabija się członków partii), a zamiast opozycji programowej, jest Konspiracyjna 
Opozycja Polityczna, która najpierw żąda od partii rezygnacji z władzy, potem 
zaś wysadza w powietrze kolejne domy w Warszawie. Terroryzm nie jest tu jednak 
efektem wyczerpania wszelkich pokojowych dróg porozumienia z władzą, czyli 
rezultatem bezsiły rozumu i prawa. Nie, pisarz pokazał raczej, że podkładanie 
bomb i zabijanie wynika z nagłego zrozumienia nikczemności przeciwnika. 
Skrzyposzek mówi zatem: terroryzm jako samoobrona społeczna (Baskowie, 
Irlandczycy) pojawia się wtedy, gdy uznajemy, że przeciwnik zgromadził maksimum 
władzy i minimum szlachetności, że - krótko mówiąc -jest wcieleniem siły i 
zaprzeczeniem człowieczeństwa. Konstruując postaci, które wyciągnęły z tych 
przemyśleń skrajne konsekwencje, Skrzyposzek uświadamia nam, że lekturą 
pokolenia '68 było nie tylko LTI Klem-perera, czyli studium totalitarnego języka 
III Rzeszy (LTI to skrót od Lingua Tertii Imperii), lecz także Człowiek 
zbuntowany Camusa. I chyba jeszcze coś: inaczej przeczytany Rok 1984 Orwella. 
Czytany nie po to, by przekonać się, jak władza totalitarna przejmuje kontrolę 
nad świadomością społeczną, manipulując językiem. Nie. O tym przecież młodzi 
przekonali się wiosną 1968 roku na własnej skórze, kiedy to ludzi szlachetnych 
nazwano warchołami i wichrzycielami, a łajdaków - obrońcami porządku. Dlatego 
młodzi czytali powieść Orwella, zastanawiając się, czy Winston Smith musi 
przegrać. Odpowiedź wybrana przez bohaterów powieści jest okrutnie prosta: nie 
przegra, jeśli nie będzie sam i jeśli nie cofnie się przed niczym.
Albo może nieco inaczej: nawet jeśli przegra, to nie poniesie klęski. Bo choć w 
ostateczności społeczeństwo u Skrzyposzka przegrywa, to już nie jako bezsilna, 
bezmyślna i bezwolna masa, lecz jako świadoma swej sytuacji i przeczuwająca 
swoją siłę zbiorowość. Przegrywa zaś w starciu z silniejszym, bo oto wspierana 
przez Związek
100
Radziecki partia wprowadza stan wyjątkowy. Posługując się tym motywem, 
Skrzyposzek mimowolnie przekreśla wszelkie drogi do suwerenności. Pokazuje 
przecież, że w tamtej sytuacji każda konfrontacja z partią nieodmiennie 
prowadziła do stanu wojennego, czyli do zwycięstwa partii.
Na pytanie zatem, jak socjalizm pokonał opozycję, powieść Skrzyposzka odpowiada: 
siłą i przykładem. „Siłą" był stan wyjątkowy, przykład zaś - ten mimowolnie 
przejęty przez opozycję od partii -wyrażał się w przekonaniu, że społeczeństwo 
dzieli się na nieświadomą masę i oświeconą awangardę. Największym źródłem 
słabości opozycji okazuje się tedy - podpatrzona u władzy - rezygnacja z dążeń 
wspólnotowych, zgoda na osobność, pogrążanie się w izolacji, tworzenie 
(najgroźniejszych, terrorystycznych nawet) organizacji, które nie pozwalają 
członkom na komunikację wewnętrzną i na jawność działania. Przemoc zastosowana 
przez opozycję nie tylko sankcjonuje użycie siły ze strony władzy, lecz także 
zrównuje obie strony pod względem moralnym. Pogarda, fundament przemocy, staje 
się źródłem klęski.
Historia nieprzedawniona
Skrzyposzek kończył swoją powieść już po wydarzeniach 1980 i 1981 roku, a więc 
po odrodzeniu się społeczeństwa, po otrząśnięciu się z komunistycznego letargu, 
po zrzuceniu przynajmniej kilku warstw gierkowskiej demoralizacji. Początek lat 
80. to przecież czas, kiedy okazało się, że pomimo wszystkich klęsk politycznych 
byliśmy wspólnotą - zjednoczoną przez mity, gotową do organizowania się 
niezależnie od struktur państwowych i partyjnych, umiejącą dochodzić swoich praw 
drogą strajków, a potem negocjacji. Uwzględnienie tamtych wydarzeń prowadzi do 
stwierdzenia, że Wolna Trybuna nie tylko źle wyjaśnia genezę stanu wojennego, 
lecz w ogóle nie tłumaczy dwóch rewolucji: tej pierwszej, wywalczonej dzięki 
sile działań wspólnotowych a przeprowadzonej w imię godności, i tej drugiej -
wynegocjowanej i przeprowadzonej w imię normalności. To prawda. Ale mimo to 
sądzę, że dzieło Skrzyposzka przetrwa nie tylko jako - bodaj najlepszy - utwór 
lat osiemdziesiątych, nie tylko jako cząstka zamkniętego rozdziału historii 
literatury. Przetrwa dzięki przynajmniej dwóm zaletom, które sprawiają, że czyta 
się tę powieść jako nadal aktualną.
101
Nieprzedawniona, po pierwsze, pozostaje niebywała sprawność lingwistyczna. Gdyby 
w latach 80. istniał dziesięciobój stylistyczny, Skrzyposzek wygrałby go 
bezkonkurencyjnie. Z Wolnej Trybuny wyłania się bowiem pisarz, który potrafi 
mówić niemal wszystkimi językami społecznymi, stwarzając odmienne, rozpoznawalne 
i wiarygodne postaci: infantylnego kombatanta II wojny światowej, majstra z 
fabryki obuwia, życiowo zaradnego palacza, homoseksualistę wciągniętego do 
współpracy przez tajną policję (ta sylwetka należy do najświetniejszych), 
przedszkolankę, byłego funkcjonariusza partyjnego czy sprzątaczkę. Z tego 
względu powieść Skrzyposzkajawi się dzisiaj jako fortunne połączenie dwóch 
tradycji, które przez cały okres lat 80. nie mogły się zejść - tradycji realizmu 
społeczno-politycznego oraz tendencji lingwistycznych. Tę pierwszą 
reprezentowała wówczas połowa książek - wydawanych przede wszystkim w obiegu 
niezależnym (wymienić tu można Konwickiego, Brandysa, Nowakowskiego czy Orło-sia) 
- dążących do uchwycenia sytuacji społecznej jako konfliktu wartości; natomiast 
tendencje lingwistyczne (np. Kraj świata i Brak tchu Andermana, Frutti di marę 
Dziekanowskiego, Moc truchleje Głowackiego) wyrażały się w dążeniu do 
przedstawienia stanu świata poprzez odsłonięcie stanu języka: społeczne 
zróżnicowanie, konflikty i niemożności porozumienia oddawano w tych dziełach 
jako starcia zróżnicowanych stylów. Wolna Trybuna, podobnie chyba jak powieści 
Tadeusza Siejaka, godzi obie te tradycje: autor stworzył bowiem prawdziwy 
przekrój społeczeństwa i diagnozę świadomości tego społeczeństwa nie tylko 
dzięki wyposażeniu postaci w odrębne języki, lecz także dzięki poddaniu każdego 
z tych języków próbie wolności - testowi na wyrażanie prawdy. Jako portret 
języków Wolna Trybuna - z całym swoim wariactwem, przejaskrawieniem, zarażaniem 
każdego stylu elementami groteski - rymuje się jakoś w czasie z nadejściem 
Pomarańczowej Alternatywy, „brulionu" i trzeciego obiegu, pokazuje bowiem, że 
języki opozycji i propagandy były w podobny sposób zamknięte i bliskie 
wyczerpania. Językowa lekcja dla współczesności płynąca z Wolnej Trybuny wydaje 
się zatem dość prosta: to nie indywidualny styl stanowi narzędzie samoobrony 
przed władzą sprawowaną za pomocą języka, lecz styl pojemny - otwarty na cudze 
słowo, przepuszczalny dla racji innego, styl z wmontowanym mechanizmem 
samoprześmiewczym, który broni przed uznaniem jakiejkolwiek racji za ostateczną.
Wartość druga to paradoksalna przestroga dla wolnej Polski. Dostrzec ją można, 
gdy zapytamy, dlaczego Skrzyposzek w ogóle nie
102
uwzględnił wydarzeń lat 1980-1981. Czy zostawił zjadliwy portret społeczeństwa 
dlatego, że zachorował na historyczną amnezję? Przywiązał się do tego, co 
stworzył? Może raczej uznał, że aktualizowanie fabuły pozbawiłoby powieść jej 
uniwersalizujących sensów, czyli właśnie owej przestrogi. Mówi ona, że pułapka 
koncesjonowanej wolności przytrafia się w każdym momencie i że skutki takiej 
wolności zawsze są te same: pozorna odwaga anonimowego wypowiadania prawdy, 
zastępcze spełnienie sprawiedliwości upatrywane w donosach, zgoda na nieważność 
uczestniczenia w sferze publicznej.
Sens tego, co zostało powiedziane powyżej - nawet jeśli wyrażony niezbyt 
dostojnie czy mało dosadnie - jest przecież prosty. Oto powieść Skrzyposzka, 
choć anachroniczna, zmusza do pytania, jak dziś wygląda Trybuna Wolności. I to 
właśnie czyni z tej fabuły historię nieprzedawniona.
Christian Skrzyposzek, Wolna Trybuna. Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 1999.
Gdyby stanu wojennego nie było (Krfotok E. Redlińskiego)
A gdyby tak nie wprowadzono stanu wojennego?
To pytanie - które w najnowszej swojej powieści Krfotok zadał Edward Redliński - 
wciąga. Może dlatego, że fascynująca bywa historia probabilna, może dlatego, że 
tym sposobem myślenia zaraził nas kiedyś Parnicki, tworząc powieść o zwycięskim 
powstaniu listopadowym. Najpewniej jednak dlatego, że odpowiedź na to pytanie 
wymaga przemyślenia od nowa historii lat 80., zbilansowania socjalizmu i 
narodzin demokracji. Obraz lat 80. bez nocy 13 grudnia i jej dalszego ciągu 
nakazuje bowiem zapytać, z czego wyrosła III Rzeczpospolita: ze stanu wojennego 
czy z antykomunizmu?
Pytania o całość zagarniają nas wszystkich, i dlatego są drażliwe, niebezpieczne, 
nieodpowiedzialne. I bardzo dobrze. Bo od tego właśnie jest literatura: od 
pobudzania dyskusji nad wszystkimi składnikami naszej tożsamości, nad wszelkimi 
językami, w których - wydaje nam się - osiągnęliśmy porozumienie, od wzniecania 
wojny o teraźniejszość i przeszłość. Literatura to niejako poligon społecznych 
dyskursów: pozwala symulować konflikty, odgrywać spory, testować odporność 
zbiorowych hierarchii - a wszystko dla poszerzania zbiorowej komunikacji.
Dlatego Redlińskiemu - zanim jego książkę rozszarpiemy na strzępy, odrzucimy z 
politowaniem albo włożymy na półkę z zapomnianymi bajkami - należą się wyrazy 
uznania. Nie za poziom atystycz-ny, nie za fmezyjność odpowiedzi, lecz za samą 
odwagę stworzenia dzieła - trudno znaleźć inne określenie - „zaangażowanego" w 
historię. To mimo wszystko odwaga w czasach, gdy literatura, pozbawiona ważności 
przez środki masowego przekazu, wycofała się z kłótni, sporów i zadrażnień. A 
zatem: pisarzowi wyrazy uznania, a książce -chwila uwagi.
Stanu wojennego nie było... Miesiąc później, 24 stycznia 1982 roku, do Polski 
wkroczyły wojska radzieckie, czechosłowackie i ener-dowskie. Pakty rozbiorowe 
umożliwiły ludności rosyjskiej osiedlanie się na ziemiach polskich, z czego 
Rosjanie skwapliwie skorzystali, zaludniając białostockie i olsztyńskie. Jakiś 
czas później odbył się
104
plebiscyt za przyłączeniem ziem wschodnich do Rosji. Plebiscyt przegraliśmy i 
Mazury znalazły się w strefie kaliningradzkiej. Polska okrojona stawała się 
powoli pustynią: milion ludzi wywieziono na Sybir, dziesięć milionów po 
plebiscycie stało się obywatelami nowego państwa, dwa miliony wyjechało za 
granicę, w walkach zginęło prawie pół. I tak z 37-milionowego państwa zrobiło 
się państewko 24--milionowe. Czyli lepiej dla nas, że stan wojenny wprowadzono.
Ponieważ jednak go nie wprowadzono, Polska znowu znalazła się w stanie 
rozbiorowym: okrojona (Karpacz i Ustka już nie są nasze), osłabiona, pozbawiona 
państwowości, jest obszarem wolnej gry obcych wywiadów i Orwellowskiej policji, 
która śledzi wszystkich i wszędzie. Nie ma wolności słowa, wyznania, zrzeszeń, 
myśli. Lepiej więc dla nas, że stan wojenny wprowadzono...
Przy takim podejściu do historii jasne się staje, że ludzie, którzy nie 
dopuściliby do stanu wojennego, byliby sprawcami wielkiego zła. Któż to taki? To 
przywódcy „Solidarności", polityczni ślepcy, podżegacze, warchoły, „rekordziści 
zatrzymań na 48 godzin! Bohaterowie Wolnej Europy walczący o wzmiankę w gazetach 
zachodnich. Filozofowie od świętego Franciszka, stratedzy od siedmiu boleści" (s. 
64); to także sama „Solidarność", która składała się z dziesięciu milionów 
„strajkowiczów, gadułów, leni, utopistów, rozrabiaczy [...] solidarność błędnych 
owiec, z beczącymi baranami na czele" (s. 64); to wreszcie ta część 
społeczeństwa, która „śpiewa pieśni chore", jest „opętana patriotyzmem" i 
„tęsknotą za samozatraceniem" (s. 92) i nie potrafi odróżnić pychy od honoru.
Redliński w swojej książce uprawia więc historiografię probabilna i z tej 
historiografii wychodzi mu iście heglowski wniosek, że w grudniu '81 roku stała 
się rzecz najlepsza z możliwych - prawdziwi patrioci wzięli na siebie hańbę 
stanu wojennego, aby uchronić pysznych i zaślepionych przed zniszczeniem kraju. 
Gdyby nie oni, wiadomo: chaos, wojna domowa, interwencja, Orwell w każdym domu i 
zagrodzie... Rozumiemy więc, że zablokowanie stanu wojennego byłoby ustępstwem 
wobec ludzi, którzy nienawidzili socjalizmu i postanowili wystąpić przeciw niemu 
bez względu na koszty. Książka Redlińskiego nie jest więc powieścią historyczną 
ani powieścią o grudniu '81, lecz obroną socjalizmu - tendencyjnym bilansem 
społecznej historii Polski powojennej. W bilansie tym autor z uporem godnym 
lepszej sprawy powtarza, że gdyby nie socjalizm, 70% naszego społeczeństwa 
żyjącego przed wojną w biedzie, nędzy,
105
upokorzeniu, upodleniu, pozostałoby tam, gdzie było - w czworakach.
Przy całej fałszywości tego wniosku należy pamiętać, że Re-dliński, ukazując 
spór między Polską inteligencką (powstańczą, hur-rapatriotyczną, rewolucyjną) i 
plebejską (zachowawczą, zdroworozsądkową, przywiązaną do ziemi, a nie do 
ojczyzny, ewolucyjną), nie przedstawia rzeczywistości, lecz sposoby myślenia o 
rzeczywistości. Jego powieść odsłania więc nie historię, lecz stosunek do 
historii, co wcale nie jest mało istotne, jako że właśnie ów stosunek jednych 
popycha do rewolucji, innych zaś do stawiania kos na sztorc i blokowania szos. 
Niesprawiedliwością byłoby zatem twierdzić, że Redliń-ski złożył swoją powieścią 
hołd stanowi wojennemu, choć na tę niesprawiedliwość pisarz wcale solidnie 
zapracował. Bliższe prawdy będzie chyba stwierdzenie, że jego intencją było 
stworzenie książki „ku otrzeźwieniu umysłów" - abyśmy wreszcie spojrzeli na całą 
powojenną historię Polski. W tej ocenie, pisanej z perspektywy ple-bejskiej, 
wszelkie dążenia wolnościowe okazać się muszą obraźliwe dla grupy społecznej, 
która w socjalizmie wolność zyskała. Redliń-ski - bliski w swojej powieści 
tradycji Kordiana i chama - stanął tedy przed szansą podważenia pozornej 
oczywistości, że na socjalizmie wszyscy stracili, przed szansą sprawiedliwego 
osądu powojennego dorobku poszczególnych klas społecznych. Pisarz sam jednak 
zniweczył te szanse - i to wielorako.
Na boku zostawię fakt, że z wielce inspirującego pomysłu „światów równoległych" 
i „historii możliwej" popada w koncepcję „światów zawsze zbieżnych" (wszystko 
prowadzi do jednej wersji wydarzeń) i w myślenie heglowskie (to, co się 
wydarzyło, było dobre, bo konieczne, i konieczne, bo dobre). Pominę zupełnie 
nieprawdopodobne następstwa braku stanu wojennego, pomyślane przez pisarza 
raczej jako „kara za grzechy", jako dopust boży na tych, którzy stan wojenny 
uważają za zło. Nie będę też pisał o zupełnie sfiksowanym, kabaretowym 
spojrzeniu na dzisiejszą Polskę, w ramach którego książka skłania do wniosku, że 
skoro stan wojenny był, a dziś jest demokracja, to znaczy, że demokrację 
zawdzięczamy decyzji Jaruzelskiego; bez stanu wojennego nie byłoby więc 
dzisiejszej gospodarki wolnorynkowej, demokracji i wolności (kusi, by dodać: w 
tym również wolności słowa, która pozwala pisać bzdury całkiem dobrym twórcom). 
Są to jednak drobiazgi, którymi Redliński psuje obraz całości, ale jeszcze go 
nie niweczy. Niszczy czym innym.
106
Po pierwsze, wikłając siebie i swoich bohaterów w pojedynek między skrajnościami. 
Przedstawiając bowiem społeczeństwo polskie zgodnie z logiką powieści 
tendencyjnej, pisarz posłużył się obrazem nieznośnie uproszczonym. Po jednej 
stronie stoi zaślepiony patriotyzm, źle pojęta duma narodowa, stereotypowa 
polskość popychająca zawsze do walki, nieliczący się z niczym - i dlatego 
samobójczy w skutkach - odruch niepodległościowy. Niech tam sobie kto chce godzi 
się z takim spojrzeniem, niech zapomni, że ten polski patriotyzm ani taki 
jednolity, ani też tak opłakany w skutkach, że bez niego nie byłoby Polski. 
Niech tam. Ale po drugiej, przeciwnej stronie, po stronie ple-bejskiej stawia 
Redliński człowieka zgoła nikczemnego. Bohater ten ma „mentalność dziecka 
wyzwoleńców" - co znaczy, że traktuje każdą różnicę miedzy losem rodziców i 
własnym jako dobrodziejstwo, za które należy błogosławić pana. Cechuje go też 
jakaś karłowatość ducha, która powoduje, że format życia mierzy on dostępem do 
dóbr materialnych. To człowiek, któremu łatwo wmówić, że niczego nie zawdzięcza 
sobie, wszystko zaś - ustrojowi. Przy takim portrecie porównawczym narzuca się 
pytanie, czy Redliński nie wyświadcza niedźwiedziej przysługi tym, których uważa 
za główny dowód prawdziwej wartości PRL-u.
Bo Redliński za ów żywy dowód uznaje ludzi, pokolenia i grupy, które wedle niego 
coś zawdzięczają socjalizmowi. Pisarz przedłuża więc obronę PRL-u rozpisywaną 
przez „beneficjentów", przez tych, którzy coś zyskali: awans socjalny (wyjście z 
własnej klasy), kulturowy (dostęp do edukacji) bądź materialny (wiadomo). Jest 
to jednak myślenie kompromitujące zarówno system, jak i obdarowanych, ponieważ 
nakazuje przedstawiać ludzi bezwolnych, skarlałych, zniewolonych darami. 
Tymczasem prawo do obrony PRL-u mają nie ci, którzy dostali, lecz ci, którzy-bez 
względu na PRL-owskie beneficja - sami coś dali: dali temu państwu swoje 
zawodowe życie, swoje umiejętności, siły, zdrowie, najlepsze lata. Prawdziwa i, 
obawiam się, jedyna, niedająca się zlekceważyć, odrzucić, zakwestionować wartość 
PRL-u tu właśnie tkwi: nie w PRL-owskim rozdawnictwie, lecz w hojności ludzi. Ci 
ludzie jednak- o czym nie wolno zapominać, abyśmy nie popadli w łajdackie 
myślenie - pracowali i żyli nie dla PRL-u, lecz dla swoich dzieci, rodzin, 
obcego człowieka czy wreszcie dla Polski. W ostateczności to właśnie ich praca 
utrzymywała tamto państwo przy życiu, później zaś ich niezadowolenie 
doprowadziło do upadku PRL-u i do narodzin nowego państwa. Wystąpili przeciw 
socjali-
107
zmówi nie dlatego, że byli zaślepieni antyrosyjskością, lecz dlatego, że chcieli 
żyć lepiej. Kto myli jedno z drugim, ten ma naprawdę bardzo niskie mniemanie o 
społeczeństwie.
I w tym właśnie - w jawnej pogardzie wobec tradycji niepodległościowej i w 
mimowolnej karykaturze „szarego człowieka" - upatrywałbym klęski Redlińskiego. 
Chcąc bowiem poróżnić „miastowych i „wsiowych", pierwszym pisarz odmówił rozumu, 
drugim - godności. I dlatego wyszło tak głupio.
Edward Redliński, Krfotok. Muza, Warszawa 1998,
seria „Sami swoi".
Osobne historie (DryfJ. Sobczaka)
To powieść o nieobecnych - o młodzieży lat osiemdziesiątych, ale nie tej, która 
angażowała się w działania opozycji, lecz tej, która wszelką politykę i 
polityczność miała za nic. A więc powieść o jej postawach i zachowaniach, o 
codzienności i poszukiwaniu niecodziennego, o miejscach przez nią omijanych i o 
tworzonych azylach. Powieść świetna, znamionująca prawdziwy talent, objawiająca 
niebywałe umiejętności stylistyczne, przenikliwość patrzenia, zdolność łączenia 
okrucieństwa z najczystszym liryzmem. A zarazem powieść miejscami wulgarna, 
granicząca z pornografią, pełna językowego śmiecia, ograniczona jak kąt ostry, 
monotematyczna jak spowiedź anonimowego alkoholika.
Po takiej charakterystyce niejeden czytelnik powie, że chodzi o najświeższą 
sensację na rynku wydawniczym, czyli Niskie Łąki Piotra Siemiona. Otóż nie. 
Wstępny akapit odnosi się do wydanej pół roku temu powieści Jana Sobczaka Dryf. 
A skoro tak jest, że ogólny opis jednej z tych książek pasuje prawie całkowicie 
do obu, tedy nikt już nie powinien uznawać powieści Siemiona za jedyną w tym 
temacie (co skądinąd niczego książce Siemiona nie ujmuje). Ponieważ jednak 
Niskim Łąkom można wróżyć wysokie notowania recenzenckie, tedy sprawiedliwość 
nakazuje, by przypomnieć książkę wcześniejszą.
Jan Sobczak nie jest debiutantem, ale też nie należy do pisarzy znanych. 
Urodzony w 1965 roku, w latach osiemdziesiątych wydawał art-zina „Tytuł Dień Do 
Blyyy", potem publikował wiersze i prozę w „bruLionie", „Kartkach", „Nowym 
Nurcie", „Toposie" i „Rewii Kontr-sztuki". Pierwszą jego książką był zbiór 
Powieść i inne opowiadania (1995) opublikowany w wydawnictwie Lampa i Iskra Boża. 
Należał on do zbioru tekstów, które w prześmiewczy sposób odnosiły się do 
literatury w ogóle, a do powieści w szczególności. Sobczak prezentował tedy 
czytelnikowi raczej możliwości literackie niż konkretny świat, raczej naśmiewał 
się z konwencji narracyjnych, niż korzystał z nich dla wysnucia własnej 
opowieści. Dryf, druga książka w dorobku, ma zupełnie inny charakter: konkretny 
bohater, biograficzna fabuła, określony czas (rok 1986) i znany nam, ale 
oglądany od innej strony świat.
109
Pierwsze zdanie powieści brzmi: „W latach osiemdziesiątych żyłem w innej 
rzeczywistości". Moglibyśmy powiedzieć autorowi, że po 13 grudnia 1981 roku my 
też, ale obawiam się, że do konsensusu byśmy nie doszli. Kiedy Sobczak mówi o 
innej rzeczywistości, ma na myśli świat przenicowany, odwrócony, świat na opak. 
Niby nasz, ale obcy. I w dodatku tak ukazany, by obcość podkreślić. W krótkiej 
nocie recenzenckiej Piotr Bratkowski, pilny i wrażliwy czytelnik literatury lat 
dziewięćdziesiątych, napisał: „Czytając Dryfmomenta-mi miałem wrażenie, że jest 
to książka bliższa epatujących ezgoty-ką obyczajową reportaży w rodzaju My, 
dzieci z dworca ZOO niż prawdziwej literatury. Momentami zaś - że bezwzględność 
widzenia świata przez autora godna jest porównania z Podróżą do kresu nocy 
??????'?" („GW" 1999, nr 300 z 24-26 XII). To trafna opinia i nietrafiony 
kontekst. Bo choć należy się zgodzić z określeniem charakteru tej narracji jako 
mieszanki reportażu i powieści, to przecież nazwisko ??????'? wydaje się tu 
chybione. Odpowiedniejszy byłby, wskazywany przez samego autora, zestaw 
amerykańskich bitników: Jacka Kerouaca, Allena Ginsberga, Williama Burrough-sa. 
Nie chodzi oczywiście o uświadomienie rangi, choć wytwory literackie bitników 
były bardzo różnej, a często całkiem kiepskiej jakości, lecz raczej o klimat, 
postawę światopoglądową, nastawienie do życia i sposób korzystania z literatury. 
Chodzi o kontestację rzeczywistości oficjalnej, o sytuowanie się poza wszelkim 
zinstytucjonalizowaniem, a także - co może najważniejsze - o wybór życia 
całkowicie podporządkowanego poszukiwaniu innej rzeczywistości. Z punktu 
widzenia tamtej codzienności, pracy, gospodarki czy tym bardziej polityki, było 
to życie w całości bezproduktywne, kompletnie nieetyczne z troskami i staraniami 
ogółu. Nie było w nim szukania własnego sposobu na zarobienie pieniędzy ani też 
opozycyjności (bohater Dryfu nazywa się Leszek Wałęsik, co sygnalizuje 
prześmiewczy i lekceważący stosunek do sfery politycznej, lecz także wskazuje na 
główne zajęcie, czyli „wałęsanie się", i na poczucie własnego pomniejszenia, 
własnej nieistotności). Było to życie polegające na poszukiwaniu swobody. To 
poszukiwanie powoduje jednak, że bohater lekceważy wszelkie społeczne hierarchie 
wartości: hierarchie pracy, polityki, miłości. Lekceważy je i ośmiesza tak 
bardzo, ponieważ na niczym mu nie zależy -jest więc wolny, jak klasyczny bohater 
powieści pikarejskiej, jak łotrzyk wędrujący po gościńcu społecznym i 
przyglądający się ze zdziwieniem ludzkim staraniom.
110
Tak właśnie należałoby czytać Dryf- jako współczesną wersję romansu 
łotrzykowskiego, niezamierzoną satyrę na społeczeństwo, stwarzaną przy okazji 
prezentowania własnego życia. Aby ten satyryczny portret uzyskać, Sobczak 
skonstruował bohatera biernego w kontaktach ze zbiorowością- raczej 
podlegającego działaniom niż działającego. To zarazem pierwszy sens tytułu, 
oznaczającego, że ilekroć bohater wstępuje w społeczny nurt życia, tylekroć daje 
się nieść, płynie z prądem, dryfuje, a w najlepszym razie próbuje wyjść na brzeg 
(np. permanentne wagary, próba uniknięcia wojska). To „nicnierobie-nie", 
całkowita obojętność i obcość wobec zabiegów ogółu uświadamiają nam, że w latach 
osiemdziesiątych dominujące modele życia niekoniecznie obejmowały wszystkich. 
Przez długi czas sądziliśmy, że do wyboru były wtedy zasadniczo dwa wzorce: 
partyjno-rządowo--socjalistyczny i opozycyjny (przy założeniu podtrzymywanym 
dzisiaj przez niektórych polityków, że do opozycji należało wówczas niemal całe 
społeczeństwo). Gdy w połowie lat osiemdziesiątych zrobiło się głośno o 
działaniach Pomarańczowej Alternatywy, wydawało się, że ten trzeci model, 
prześmiewczy, happeningowy, kontroficjalny dopełniał obrazu całości. Teraz, po 
lekturze Dryfu, dodać można kolejny -absolutnie obojętny na sferę polityczną, 
rozgrywający się w rzeczywistości eksterytorialnej, obejmujący niemałą część 
młodzieży. Właśnie tej rzeczywistości dotyczy drugi sens tytułu. „Dryf' to odlot, 
trip, odjazd, czyli narkotykowy trans. Bo jedyną rzeczą, na której bohaterowi i 
jego przyjaciołom zależało, było zdobycie odpowiedniej ilości narkotyków. To 
były ich wehikuły do innego świata, pomosty prowadzące na tamtą stronę.
Samo ujawnienie tego doświadczenia jako cząstki dekady stanu wojennego nie 
stanowiłoby wartości samej w sobie. Ale powieść Sobczaka ma w sobie coś więcej - 
propozycję języka opisu tego doświadczenia. Nie mógł być to język polityczny, 
socjologiczny czy egzystencjalny (podsłuchany, na przykład, u Stachury), bo 
żaden z nich nie uniósłby obcości względem życia społecznego, a przede wszystkim 
nie pomieściłby osobności doświadczeń narkotycznych. Jakiś język musiał się 
jednak pojawić, aby historia powszechna nie pożarła jednostkowych przeżyć. 
Dlatego jeden z bohaterów mówi: „[...] albo zwariujemy od nadmiaru trawy, albo 
cały galimatias pojęciowo-socjo-logiczno-moralny znajdzie ujście w twórczości" 
(s. 39-40). Lingwistyczny pomysł autora był, jak się zdaje, prosty, choć w 
realizacji wymagał ustawicznej żonglerki. Polegał na odwróceniu stylistycznej 
hierar-
111
chii - na wzbogaceniu gwary środowiskowej językiem poetyckim zastosowanym do 
opisu doświadczeń własnych i na opisywaniu życia społecznego w stylistyce 
brzydoty, koszmaru lub absurdu. Stąd w Dry-fie piękne, liryczne, poematowe 
prezentacje „wkłuwania się w żyłę" i suche, brutalne przedstawianie całej reszty. 
Takie przeciwstawienie nie byłoby jednak do końca prawdziwe, ponieważ - i to 
jest trzeci sens słowa „dryf' - wszystkie style w powieści Sobczaka ulegają 
jakiemuś skrzywieniu. Chodzi o to, by obce słowa, frazesy i odmiany języka - 
poddawane regule stylistycznego dryfu - zostały w ostateczności po prostu 
zawłaszczone, by spoczął na nich indywidualny ślad. Bo zamiarem Sobczaka nie 
było sztuczne rozpoetyzowanie narkotycznej młodości, lecz stworzenie językowego 
wolapiku, który pomieściłby w sobie wszystko: brutalność, upokorzenia widziane i 
doświadczane, absurd, cierpienie, lecz także chwile ekstazy, wzniosłości i 
autentycznego poczucia swobody. W rezultacie powstała narracja, którą czyta się 
na przemian z odruchami odrazy i zaciekawienia, współczucia i zrozumienia - 
narracja najbardziej przekonująca w tych fragmentach, gdy autor zdobywa się na 
lakoniczność. Wtedy jego opowieść nabiera tempa, wtedy zaczynamy niemal 
doświadczać tej rów-noczesności przeżyć potwornych i śmiesznych. Wtedy gotowi 
jesteśmy zrezygnować z odruchu pielęgniarza, nauczyciela, mentora i otwieramy 
się na cudzą opowieść. Wtedy zaczynamy rozumieć tę prawdę najbardziej kłopotliwą, 
prawdę osobności poszczególnych dróg biograficznych. Bo z punktu widzenia 
narratora i jego kolegów nas nie było: nie było problemów gospodarczych, zmagań 
z władzą, ruchu opozycyjnego, podziemnej kultury, a także codziennej szamotaniny 
w kolejkach, upokarzających pensji, socjalistycznej nudy. Dla ludzi w dryfie po 
prostu nie istnieliśmy. Tak samo jak oni - trafiający do zbiorowej świadomości 
pod postacią „zagrożenia narkomanią", „walki z uzależnieniem", „marginesu 
społecznego" - nie istnieli dla nas. Kiedy więc autor pisze o innej 
rzeczywistości, nazywa coś bardzo prawdziwego, a mianowicie niestyczność 
społecznych doświadczeń lat osiemdziesiątych. Powieść Sobczaka nie jest jednak 
propozycją odnalezienia języka wspólnego; jego wysiłki idą raczej w stronę 
przeciwną - ku podkreśleniu osobności.
Zastanawia jednak, czy autor mógłby tym samym językiem opisać swoją dalszą 
biografię. Bo jeśli nie, tedy i jego życie rozpadnie się na osobne cząstki. 
Zapowiada to, umieszczona na końcu, symboliczna scena pogrzebu własnej młodości 
- scena rozsypania nar-
112
kotyków, zwanych przecież „procharrń"; nad rzeką: „Autobus zawiózł mnie pod sam 
most kolejowy. Wdrapałem się na rurę i poszedłem nią kilkadziesiąt metrów. Pode 
mną kłębiły się brudne fale Wisły. Otworzyłem torebeczkę i jak prochy bliskiej 
osoby sypnąłem trawę na wiatr" (s. 157). Pożegnanie bohatera z narkotykami,z 
inną rzeczywistością rozumianą jako odmienne stany świadomości i z samym sobą, 
który odtąd -jak inny, choć bliski człowiek - może już być tylko bohaterem 
opowieści, rozpisane zostało w stylistyce elegijnej, anonsując kolejną zmianę 
języka. Podobne zerwanie ciągłości szykuje się w planie etycznym. B0 przecież 
scenę końcową można by potraktować jako moralne usprawiedliwienie całości, jako 
akt finalny oczyszczenia i odcięcia się od własnej młodości. Czy o to chodziło 
autorowi? Chyba jednak nie, bo przecież nie dajemy się nabrać tym, którzy 
opowiadając wulgarne rzeczy, zastrzegają, że czynią to ku potępieniu. Więc nie, 
moralna koda nie występuje tu w charakterze - zbyt późno zakładanego - listka 
figowego. Stanowi ona po prostu fabularne dopełnienie wcześniejszej historii, 
zapowiedź przejścia przez rzekę dorosłości, wkroczenia do świata, w którym azyl 
trzeba budować od początku, gdzie indziej, inaczej. Ale nawet gdyby tej sceny 
nie było, i tak powieść Sobczaka warta byłaby czytania i przemyślenia. 
Uświadamia ona przecież nie tylko, że narkotyki istniały w latach 80., lecz 
także pokazuje, jak istniały. Czym były. Były zaś sposobem na życie, jednym z 
wariantów biografii, wyborem całościowym - podejmowanym przez ludzi, którzy 
uznawali senne wizje, halucynacje, odmienne stany świadomości za prawdziwą 
egzystencję, a wszystko pozostałe za pozór i czas stracony.
Konsekwencja autora, niewątpliwa sprawność językowa, poczucie humoru objawiające 
się w wydobywaniu komizmu z najbardziej banalnych sytuacji, odporność na 
stylistyczne podpowiedzi idące od strony modnych tradycji, bardzo realistyczny 
obraz życia młodzieży - wszystko to sprawia, że kiedy za lat dziesięć czy 
dwadzieścia przekopywać będziemy naszą literaturę w poszukiwaniu polskich bitni-
ków schyłkowego socjalizmu, może przyjdzie nam uznać Jana Sobczaka za rodzimego 
Jacka Kerouaca. Oczywiście, nasze dzieci-kwia-ty omijały szerokim łukiem nie 
policję, lecz milicję, szukały nie czystej maryśki, lecz swojskiej gandzi, a 
wolności upatrywali nie w stworzeniu alternatywy społeczeństwa konsumpcyjnego, 
lecz marginesu historii. Ich bezinteresowność nie mogła tedy być oskarżeniem 
rzuconym światu rządzonemu przez pieniądz, a ich bunt sprowadzał się
113
do przemożnego pragnienia, aby wszyscy dali im spokój. Być może dlatego, gdy PRL 
się skończył, pozostali dziećmi bez kwiatów. Książka Sobczaka usiłuje tedy 
nadrobić tę zaległość, dopisując legendę w miejsce ideologii.
Jan Sobczak, Dryf. Czarna Lampa, Warszawa-Czarne 1999.


Marginesowanie
Generalnym chwytem na przedstawianie Polski współczesnej stało się w naszej 
prozie marginesowanie normalności. Zamiast wielkich powieści politycznych, 
obyczajowych czy społecznych, zamiast syntez, panoram i epopei, które 
zagarniałyby całość bądź dostarczały przekroju - fabuły, których krytycyzm 
wyraża się w pomniejszaniu świata.
Podejrzliwość tego rodzaju została zainicjowana chyba przez prozę 
przedstawiającą doświadczenie emigranckie. Na przełomie lat 80. i 90. 
doświadczenie to podlegało ostrej - ironicznej, sarkastycznej, a nawet 
paszkwilanckiej - demitologizacji (J. Kaczmarski, E. Re-dliński, K. Piwowarski, 
M. Gretkowska). U schyłku lat 90. poetyce satyry pozostał wierny właściwie tylko 
Załuski: pisarz ten, po dawnemu zajadły, nieprzejednany i konsekwentny w 
sporządzanym przez siebie czarnym portrecie, dopisał do debiutanckiego Tryptyku 
bodeńskiego (1995) dalszy ciąg pt. Szpital Polonia (1999), przedstawiając 
Polonię obszaru niemieckojęzycznego jako środowisko zżerane ambicjami, 
podzielone bezinteresowną nienawiścią, niezdolne do jakiejkolwiek solidarności, 
a przeto niedające żadnego oparcia młodym przybyszom. Nawet jednak taki obraz - 
choć ostry - wydaje się mało wartościowy poznawczo, bo pozbawiony swoistości. To 
raczej model, schemat, stereotyp niż konkret. Prawidłowość ta dotknęła niemal 
całej literatury mówiącej o emigracji. Po rewolcie światopoglądowej przełomu lat 
80. i 90. emigrację ukazywano zasadniczo w dwóch wariantach: azylu pozwalającego 
uwolnić się od polskich kompleksów bądź - przeciwnie - piekła społecznych 
upokorzeń, dramatu obcości prowadzącego do szaleństwa, psychodramy przegrywanego 
pojedynku z nostalgią, poznawczego śledztwa wieńczonego odkryciem iluzorycz-
ności wyobrażeń o zachodnim raju. U schyłku lat 90. wariant pierwszy właściwie 
zniknął, drugi zaś pojawia się w formie skonwencjonalizowanej, która z 
dramatycznych objawień i autentycznych zapisów czyni szereg schematów. Kiedy 
więc Polakowi jest dobrze na Zachodzie - co dzieje się niezmiernie rzadko - 
przekonuje nas o tym oleodrukowy obraz luksusu i spokoju (L. Sadowski, Paraliż). 
Dużo częściej, a właściwie niemal zawsze, widzimy co innego: dno upodlenia, na 
jakie skazuje Ameryka (Niskie Łąki Piotra Siemiona), nostalgię
117
wpychającą w alkoholizm {Kundel Esdena-Tempskiego), społeczeństwo Zachodu jako 
zbiór neurotyków (Cz. Dziekanowski, Zaproszenie) bądź naiwniaków kompletnie 
wyjałowionych, więc kupujących każdą duchową nowość (E Huelle, Mercedes-Benz), 
emigrację jako wybór podejmowany przez awanturników i ludzi przegranych (Jurek 
Zielonka, Tadzio) czy wreszcie życie w stanie permanentnego zagrożenia (S. 
Mrożek, Dziennik powrotu).
Wszystkie te książki prowadziły do wniosku, iż jedynym rozwiązaniem - 
egzystencjalnym i fabularnym -jest powrót. W akcentowaniu nieuchronności powrotu 
dostrzec można kolejną zmianę, jaka nastąpiła w prozie schyłku dekady: oto w 
miejsce dawnych obrazów Polski jako kraju nienormalnego (w opozycji do 
normalności państw Zachodu) wchodzą obrazy rozmaitych aberracji Europy, 
natomiast rodzima swojskość, peryferyjność, przewidywalność staje się symbolem 
upragnionej normalności. Trudno więc oprzeć się wrażeniu, że motyw powrotu, 
dotąd marginalny dla dziejów emigracji, powstaje w naszej prozie dzięki 
powieleniu tekstu głównego: to, co wcześniej tworzyło PRL-owskie zło (przemoc, 
korupcja, uzależnienie od partii, brak wolności, absurdy gospodarcze), teraz, 
przy zmienionych realiach, zostało przeniesione na kraje europejskie. W nowym 
przedstawieniu emigrantowi przypadało miejsce na marginesach społeczeństwa 
zachodniego, gdzie skazany jest na odczłowieczenie (zeszczurzenie, automatyzację, 
urynkowienie). Właśnie w kontekście tych fabuł, w których opisano wreszcie - 
choć znowu z nadmierną przesadą, jakby na zasadzie kontrastu - upokorzenie 
emigranckie, oczywiste stało się, że pora wracać.
Jeśli jednak wziąć pod uwagę zapisy powrotów {Niebieska menażeria I. Filipiak; 
Dziennik powrotu S. Mrożka; I, jak inni D. Karpińskiego; Niskie Łąki E Siemiona; 
Polka M. Gretkowskiej; Wysłannik szatana M. Bukowskiego; także fragmenty prozy ?. 
?. Załuskiego), okaże się, że emigranci powracający z zagranicy w żaden sposób 
nie mogą trafić do normalnego życia: zostają zepchnięci na ubocze, dobrowolnie 
wybierają marginesy (np. rolę obserwatora współczesności polskiej lub uczestnika 
światów nielegalnych) bądź wreszcie mają poczucie, że dzisiejsze normy 
współżycia stały się nienormalne. Krajowa teraźniejszość w książkach tych 
pojawia się w postaci felietonowego skrótu (Mrożek, Gretkowska) albo w formach 
satyrycznie odkształconych (Siemion, Załuski), ale wynika z nich, po pierwsze, 
że raz utraconej perspektywy mieszkańca (swojaka, tuziemca, zwykłe-
118
go obywatela) nie da się odzyskać, po drugie zaś, że w latach 90. całe życie 
społeczne znalazło się we władzy marginesów.
Pod tym względem - co wydaje się paradoksalne - „spojrzenie z oddali" i 
„spojrzenie z bliska" okazują się zbieżne. Wcześniejsza literatura często 
dowodziła poznawczej wartości dystansu, teraz, dziesięć lat po ustrojowej 
zmianie, perspektywa emigrancka i krajowa pokazują to samo: marginalizację 
normalności w polskim życiu.
Największą zdobyczą prozy polskiej opisującej to życie jest porzucenie języka 
politycznego. Największym niepowodzeniem - uznanie języka ekonomicznego za 
kontekst wyjaśniający wszelkie zachowania społeczne oraz koncentracja na 
patologicznych zjawiskach nowej rzeczywistości. Rezultatem takiej zmiany staje 
się mechaniczne przełożenie dawnego podziału (biali contra czerwoni) na nowy 
(bogaci contra biedni) z zachowaniem rozłącznego podziału wartości. Z naszej 
prozy wyłania się więc uproszczony obraz społeczeństwa, dla którego zysk jest 
motywacją jedyną (co zapoczątkował M. Nowakowski opowiadaniem Homo Polonicus 
oraz zbiorami Grecki bożek i Prawo prerii, podjęli zaś inni pisarze); w 
społeczeństwie tym aktywność polityczna to rozpętane ambicje (T. Konwicki, 
Czytadło), zarabianie pieniędzy to kombinacja sprytu i przestępczości (m.in. J. 
Łoziński, Sponsor, A. Stasiuk, Dziewięć, także M. Kochan, R. Fraszyński), 
wizerunek publiczny podlega zachodnim wzorom kreacji „imydżu" (Piotr 
Wojciechowski, Szkoła wdzięku i przetrwania, 1994; Zbigniew T. Gie-niewski, 
Barbie, 1999), a kontakty międzyludzkie ograniczają się do bezinteresownej 
agresji (K. Orłoś, Drewniane mosty, 2001). Jest to, krótko mówiąc, społeczeństwo 
ulegające ekonomicznemu spsieniu, niezdolne do solidarności i współczucia, 
nietolerancyjne wobec odmień-ców i bezwzględne wobec słabszych (Grzegorz Strumyk, 
Łzy, 2000).
Nawet jednak powieści pełne ekonomicznych stereotypów sygnalizują wchodzenie 
nowych zachowań do centrum życia społecznego. Ale i tu, przy okazji poszerzenia 
obrazu, proza koncentruje się na zachowaniach marginesowych. Mówiąc inaczej, 
znaczna część literatury (Roman Praszyński, Na klęczkach, 1992; Marek Bukowski, 
Wysłannik szatana, 1999; Piotr Siemion, Niskie Łąki, 2000; Andrzej Stasiuk, 
Dziewięć, 1999) pokazuje, że wartości życiowe, które nabierają sensu dzięki 
istnieniu zbiorowości (pieniądze, prestiż, władza, autorytet, rozgłos), są 
zdobywane metodami podrzędnymi, nie zaś drogą dziedziczenia lub pracy ani też 
nie dzięki zwiększaniu kompetencji czy stabilności społecznych norm uznania. 
Diagnoza o wchodzeniu
119
marginesów do centrum, czyli o kryminalizacji polskiej normalności, zyskuje swój 
dowód w odpowiednio dobieranych szkieletach fabularnych, które przekonują, że 
matrycą polskich kontaktów codziennych są wzorce gatunkowe sztuki niskiej, co 
znaczy, że życie współczesne toczy się w sferze publicznej wedle schematów kina 
sensacyjnego. Proza nasza nie jest więc przekonująca ani wtedy, gdy tłumaczy 
zachowania społeczne motywacjami ekonomicznymi, ani wtedy, gdy uciekając przed 
nimi sięga po motywacje gangsterskie i mafijne.
Zasadniczo więc i dość schematycznie literatura przedstawia proces przemiany, 
jakiej ulega polska normalność: w sferze tej, podstawowej dla życia każdego 
społeczeństwa, zjawiska peryferyjne (np. korupcja, przestępczość, agresja) stają 
się normą, zaś dotychczasowe normy (wyznaczane przez reguły przyzwoitości) 
zostają zepchnięte na margines. Z pewnością rozpoznanie to, choć banalne, jest w 
znacznej mierze trafne, przynajmniej jeśli wziąć pod uwagę samo zjawisko 
przemian wartości. Jednakże istotą marginesowania wydaje się sam koncept, by na 
życie społeczne patrzeć z perspektywy słabszego, nie pozostając równocześnie 
wiernym jednemu umiejscowieniu. Praktyka to bardzo wartościowa. Nawet bowiem 
jeśli nie czujemy się zmar-ginalizowani, to widzimy, że we współczesności 
działają siły (władza, mass media, pieniądz, obyczajowość), które potrafią 
usuwać na ubocze. Możemy znaleźć się w zasięgu ich działania, możemy też sami 
być ich źródłem - dlatego ich rozpoznawanie staje się diagnozą polskiej 
normalności i zaproszeniem do autoanalizy.
H

Raport  o  stanie  przyziemnym
(Prawo prerii M. Nowakowskiego)
Twórczość Marka Nowakowskiego lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych toczy 
się dwoma, wypracowanymi dużo wcześniej, równoległymi nurtami: pierwszy - 
nostalgiczny - objawiający się w opowiadaniach wspomnieniowych, w portretach i 
obrazkach dawnej Warszawy, odnaleźć możemy w trzytomowym cyklu Powidoków (1995-
1998). Nurt drugi określić można - nie bez zastrzeżeń -jako realistyczny: niesie 
on książki, które ukazują naszą współczesność. Oba, mimo wielu oczywistych i 
wyraźnych różnic, łączy jedno: niechęć do teraźniejszości. W poetyce 
nostalgicznej niechęć ta objawia się ucieczką ze świata współczesnego we 
wspomnienia, w poetyce realistycznej natomiast prowadzi do ujęć satyrycznych.
Satyra na rzeczywistość III Rzeczypospolitej zaczęła się od dość głośnego 
opowiadania Homo Polonicus (1992), po którym nastąpiły utwory z tomu Grecki 
bożek (1993) i Strzały w motelu Geor-ge (1997). Do tego zestawu - stanowiącego 
dowód niewątpliwej aktywności pisarskiej (jakże różni się w tym Nowakowski np. 
od Konwickiego, Brandysa czy Szczepańskiego) - autor dołączył teraz Prawo prerii. 
Książka liczy w całości 170 stron i składa się bez mała z pięćdziesięciu 
osobnych scenek - łatwo więc sobie dopowiedzieć, że przy trzystronicowej 
objętości jednego utworu nie ma żadnych szans na szczegółowość. Problem jednak 
nie w krótkości, lecz w braku zróżnicowania. Podobieństwo polega na tym, że 
wcześniejsze -i obszerniejsze - utwory powstałe w latach 90. miały tę samą 
technikę prezentacji: małe scenki, obrazki z niewielkim narracyjnym komentarzem, 
krótkie monologi przeciętnych ludzi. Ponadto wspólna dla wszystkich książek, od 
Homo Polonicusa począwszy, na Prawie prerii skończywszy, jest nie tylko technika, 
lecz i światopogląd: Nowakowski portretuje nową Polskę jako bazar - jako 
przestrzeń, w której wszystko jest do sprzedania i każdy do kupienia, w której 
nie ma żadnych świętości, a zachowania są podporządkowane zyskowi.
Czy takie wyobrażenie o współczesności jest prawdziwe? Czy nadaje się do 
realistycznego przedstawienia? Być może tak, jednak
121
opowiadania Nowakowskiego nie potrzebują ani prawdy, ani realizmu. Problem nie w 
tym, że autor Prawa prerii nie potrafi pisać realistycznych utworów, lecz w tym, 
że w ogóle nie chce patrzeć na rzeczywistość. Jego narracje o Polsce lat 
dziewięćdziesiątych mówią bowiem ciągle to samo: że ludzie stali się pazerni na 
pieniądze, że króluje w naszym społeczeństwie chamstwo, że nasza europeizacja i 
amerykanizacja są powierzchowne i ograniczone do ślepego przejmowania wzorców z 
seriali telewizyjnych, że z dziedzictwa amerykańskiego najszybciej przyswoiliśmy 
reguły rynkowej wol-noamerykanki, że jesteśmy głupi, chciwi, ograniczeni i dzicy, 
że nasz kapitalizm jest wilczy, to znaczy kierujemy się w nim zasadą walki o 
przetrwanie, a nie etyką czy choćby zasadami handlowej przyzwoitości. Dlatego 
prawo, które u nas panuje, to właśnie „prawo dżungli". Albo, jak chce autor, 
„prawo prerii".
Tytuł ten stanowi pierwszy sygnał, że pisarz nie potrzebuje prawdy i realizmu. 
Zacznijmy od prostego stwierdzenia, że preria i dżungla, o czym wie każdy 
czytelnik Winnetou, znacznie się różnią: dżungla to bezwględna walka o byt i 
sztuka przetrwania kosztem innych, preria zaś to samotność, swoboda i sztuka 
współistnienia. Nowakowskiemu chodzi jednak zdecydowanie o dżunglę, więc swoim 
tytułem przysporzył kłopotów wydawcy, zmuszając go do traktowania obu określeń 
jako synonimów. Najlepszym tego dowodem jest niezbyt przekonująca sztuczka 
wykonana na ostatniej stronie okładki, gdzie wydawca od stwierdzenia: „W 
najnowszym zbiorze opowiadań autor przedstawia świat wielkomiejskiej dżungli", 
bezboleśnie przechodzi do sentencji: „Każdy - biedny czy bogaty - chce przeżyć i 
wyjść na swoje. A nie jest to łatwe w świecie prawa prerii". Po co więc pisarz 
zamienił słowa, skoro oba znaczą to samo? Po to, aby zaoferować nam łatwą grę: 
najpierw tytuł informuje nas, że narracja odejdzie od języka gazetowych 
komunałów (nie „prawo dżungli", lecz „prawo prerii"), a więc nie zatrzyma się na 
powierzchni zjawisk; jednak już za chwilę pozornie odkształcony stereotyp 
zostaje zatwierdzony, więc otrzymujemy sygnał, że wiedza potoczna jest wiedzą 
adekwatną (i to w dodatku osiągniętą dzięki przepracowaniu wyjściowych 
stereotypów). Jeszcze nic nie zrobiliśmy, a już się napracowaliśmy; jeszcze nie 
ruszyliśmy głową, a już wiemy o rzeczywistości prawie wszystko.
Bo przecież frazeologizm „prawo dżungli" jest od wiedzy całościowej. A ta całość, 
mówi Nowakowski, jest prosta: nasza rze-
122
czywistość mieści się w banalnych stereotypach -jest schematyczna i jałowa. 
Schematyczna, bo wszystkim rządzi prawo dżungli, jałowa, bo pisarz traktuje 
dżunglę jako obszar nieproduktywny, nieprzynoszący zbiorowości żadnego pożytku. 
Obawiam sięj że nie trzeba wychodzić z domu, by napisać dwukrotnie obszerniejszy 
zbiór opowiadań o dżunglowatości naszego życia. I będą to na pewno utwory 
prawdziwe - tyle że na poziomie schematu, typu czy właśnie stereotypu. Tymczasem 
chyba w różnicy pomiędzy życiem i stereotypem tkwiła szansa i wyzwanie dla 
pisarza. Bo jeśli Nowakowski uważa, że wszystkim rządzi pieniądz, to musi też 
uznać, że krążenie owego pieniądza w społeczeństwie już nie biednym, ale jeszcze 
nie bogatym, jest bardzo zróżnicowane i gwałtowne. Ale pisarz zadowala się 
stwierdzeniem, że w nowej rzeczywistości wszyscy stoją na ulicy i liczą. „Stoją 
i liczą. [...] W pamięci, półgłosem, za pomocą rąk i bez rąk. Na ulicach i w 
bramach. W samochodach i na ławkach. Młodzi. Starzy. Kobiety. Mężczyźni. Nawet 
dzieci. A w moich oczach wirowały banknoty" (s. 34, 36). Przesada jest dobrym 
prawem satyry, tu jednak zamyka dostęp do krytyki wolnorynkowego świata. Bo 
zamiast oskarżenia, wyłania się przed nami obraz społecznej aktywności.
Aktywność ta kieruje ku następnej sprawie. Znakiem nowej Polski jest powszechne 
ożywienie: nagle okazało się, że potrafimy działać, zarabiać, tworzyć, wytwarzać, 
pracować. Na większą skalę kradniemy, na większą psujemy, ale to i owo się udaje. 
Tymczasem dla Nowakowskiego społeczna zaradność jest we wszelkich przejawach 
skażona: pieniądze albo są duże i nieuczciwe, albo uczciwe, lecz nędzne; 
biznesmeni albo chcą mieć młode żony, albo kochanki; ludzie dzielą się na 
bogatych egoistów i uczynnych biedaków. Przy takim sposobie patrzenia każda 
postawa musi wydać się moralnie podejrzana albo obyczajowo śmieszna, a polska 
rzeczywistość traci swoje kontury i ginie przykryta stertą schematów. Można 
odnieść wrażenie, że pisarz korzysta z nich jak popadnie, ponieważ się obraził: 
obraził się na normalność, że kapitalistyczna, na kapitalizm, że wydobył z 
Polaka zwierza bazarowego, na życie, że składa się z ciągłego zabiegania o dobra 
materialne, na społeczeństwo, że więcej w nim głupich niż mądrych, pazernych niż 
hojnych, egoistów niż altruistów. Krytyka wymierzona we współczesność jest 
jednak na tyle ogólnikowa, że sama siebie podważa i unieważnia.
123
Tymczasem sprawy, w imieniu których Nowakowski występuje, są niebłahe. Pisarz 
zdaje się bronić przecież dwóch rzeczy zagrożonych przez kapitalizm. Po pierwsze, 
wartości wyższych -etyki, refleksyjności, umiejętności życia własnym, a nie 
narzuconym rytmem, niezależności od pieniądza, pamięci o zasadach, które 
obowiązują każdego niezależnie od majątku. Po drugie, broni słabszych - tych, 
którzy przegrywają z okoniami i rekinami rynku, którzy za swoją uczciwość, 
handlową przyzwoitość i poprzestawanie na małym (a więc jednak są tacy?) płacą 
klęską. Występowanie w obu tych sprawach nigdy nie straci na aktualności, jednak 
trudno oprzeć się wrażeniu, że Nowakowskiemu brakuje własnego chwytu na 
wpółczesność. Pisarz nie może pogodzić się z naszą epoką -do czego ma święte 
prawo - a równocześnie nie może znaleźć prywatnego języka niezgody. Dlatego 
wykorzystuje te same środki literackie, którymi pojedynkował się z Polską 
socjalistyczną. Zarzucał przecież PRL-owi glajchszaltowanie społeczeństwa i 
przeciwstawiał mu kulturę peryferyjną, która zdołała ocalić zróżnicowanie. 
Podobne zjawisko - upowszechnienie jednego typu zachowań (rynkowych) - dostrzega 
dziś; szuka więc przeciwwagi, czyli postaw bezinteresownych. Co znamienne, szuka 
ich jednak w tej samej przestrzeni, w której znajdował niegdyś socjalistycznego 
menela wkraczającego do śródmieścia tylko po to, by odwiedzić kilka barów, 
splądrować kieszenie kilku frajerów, pogapić się na bogate wystawy i wrócić na 
własne śmieci. „Człowiek marginesu" nie stawał w poprzek historii, nie walczył z 
postępem; był raczej, jako relikt innej epoki, wyrzutem sumienia dla 
społeczeństwa, które wybrało małą stabilizację. Jest oczywiste, że na 
dzisiejszej ulicy nie brakuje pijaków, żebraków, śmieciarzy. Aby ich obecność 
nie stała się dowodem na istnienie postaw bezinteresownych, Nowakowski 
idealizuje dawnego doliniarza, przekształcając go w socjalistycznego flaneura: 
„Nie ma wolnych rytmów. Nie ma dziwaków, oryginałów. Ani śladu takich. A 
kiedyś... Spotykało się przechodniów pogrążonych w obserwacji miasta, obyczajów 
jego mieszkańców, rozmaitych zdarzeń rozgrywających się niby na teatralnej 
scenie. [...] nie spotykam żadnej bratniej duszy. Ani jednego perypatetyka" (s. 
61, 63). Niebywały to paradoks, by pisarz potrzebował socjalistycznego kloszarda, 
aby skrytykować współczesność; w ten sposób kreśli jednak obraz mało wiarygodny 
(nie wydaje się prawdą, by brakowało dziś „przechodniów pogrążonych w obserwacji 
mia-
124
sta"), a ponadto powiela opozycję między centrum i marginesami, którą wypracował 
sobie jeszcze w latach sześćdziesiątych.
Lament Nowakowskiego nad współczesnością jest tedy na przemian ogólnikowy, a 
zaraz potem nieprawdziwy. Pisarz powtarza bowiem, że kapitalizm zamienił nas w 
interesowne stado, które z obłędem w oczach ugania się za pieniądzem: „Pędzą. 
Wszyscy. Ci objuczeni tobołami ciągną na bazary. Tam rozłożą swoje kramy. Inni 
załatwiają jakieś sprawy w magazynach, biurach, kancelariach adwokackich. [,..] 
Każdy więc gna. [...] A w tym biegu marzy o jakimś biznesie, sukcesie. To 
marzenie zastąpiło wiele innych, dawnych pragnień. Zawładnęło polskim »duchem«" 
(s. 60-61). W ujęciu pisarza duch polski zmerkantylizował się doszczętnie, co 
wydaje się prawdą wąską i niczego niemówiącą o sferach, w których motywację 
stanowi walka o uznanie, chęć dominacji, dążenie do władzy - niekoniecznie zaś 
pragnienie materialnego zysku. Jeśli jednak upierać się przy pieniądzach, 
wówczas prawdziwym wyzwaniem dla dzisiejszego realisty wyda się nie to, że 
chcemy zarobić, lecz to, co z zarobkiem robimy, nie sama pogoń za sukcesem, lecz 
nikła wydajność owej pogoni, nie radykalna zmiana społeczeństwa, lecz trwałość 
poglądów i przesądów przy równoczesnej akceptacji rynkowych reguł gry. I tu 
zdaje się tkwić kolejna sprawa: Nowakowski nie wie bowiem, czy bardziej ma za 
złe, że kapitalizm jest taki, jaki jest, czy też to, że całkiem ochoczo do niego 
się przystosowaliśmy. Krótko mówiąc: kto zawinił - warunki czy ludzie?
Jedno i drugie - odpowiada pisarz. I wcale nie wydaje się tak bardzo dziwne, że 
twórca, który u początków lat osiemdziesiątych napisał heroizujący społeczeństwo 
Raport o stanie wojennym, teraz kolejnymi książkami pisze „raport o stanie 
przyziemnym", w którym patrzy na to samo społeczeństwo z niechęcią. Pozornie 
więcej te dzieła różni, niż łączy, a jednak wystarczy przyjrzeć się generalnemu 
założeniu książki wcześniejszej, aby dostrzec potencjalny ciąg dalszy. Oto w 
Raporcie o stanie wojennym pisarz - obrazując stan społeczeństwa, mizerię jego 
życia, codzienną mordęgę i ogrom upokorzeń - oskarżał system polityczny. Jego 
narracje mówiły, że nie zapominamy o zasadach moralnych w obliczu przemocy, że 
stać nas na akty oporu wobec silniejszego, że potrafimy żyć godnie w warunkach 
upadlających. Mówiły one jednak coś więcej - że nawet wtedy, gdy szlachetność 
nam nie wychodzi, nie pono-
125
simy odpowiedzialności za to, jacy jesteśmy, że nasza skłonność do nienawiści, 
nasza małostkowość, pokraczność, wąskie horyzonty, ciasnota myślowa, 
zapaskudzony język, że wszystko to jest zawinione przez ucisk polityczny. Kiedy 
więc w 1989 roku społeczeństwo stało się wolne i warunki przestały je 
usprawiedliwiać, pisarz postanowił przekonać się, co uczyniły one z Polakiem, a 
ściślej -jakim go uczyniły. Bo założenie w obu tych okresach twórczości wydaje 
się podobne, jeśli nie identyczne: człowiek wart jest tyle, ile w nim oporu 
wobec warunków. Stąd wynikała dawna pochwała społeczeństwa niepoddającego się 
komunizmowi i dzisiejsza krytyka społeczności ulegającej kapitalizmowi. Zdjęcie 
literackiego płaszcza ochronnego, który gwarantował nam odrobinę uwznioślenia w 
podłych czasach, nastąpiło więc nie tylko dlatego, że społeczeństwo wolne nie 
powinno korzystać z taryfy ulgowej, lecz przede wszystkim dlatego, że nie 
stawiamy nowym warunkom oporu, że z kapitalizmem kolaborujemy chętnie i na 
potęgę, że - per fas et nefas - korzystamy z sytuacji i gnamy za pieniądzem. 
Problem polega jednak na tym, że z opowiadań Nowakowskiego nie wynika, gdzie 
kończy się normalna współpraca z epoką, a zaczynają pazerność, chciwość i 
rynkowa bezwględność.
Pisarz chciał więc na jednym stosie spalić dwie kukły: wolny rynek i mentalność 
wolnorynkową. Z tym pierwszym poradził sobie przy użyciu Marksowskiego 
przekonania, że w kapitalizmie człowiek człowiekowi staje się wilkiem 
(„Kapitalizm ma to do siebie, że wilczymi rządzi się prawami. Tak nas za komuny 
uczyli i prawdy w tym sporo, niestety. Zaznałem tych wilczych praw. Moje serce 
zostało zranione. Przyjaciele, rodzina... Te najświętsze związki rozsadza 
mamona"; s. 41). Kiedy natomiast przystąpił do krytyki mentalności, kiedy zaczął 
szukać nowego portretu rodaka, wyszło mu, że to nie kapitalizm przerobił Polaka, 
lecz Polak przerobił ustrój. Bo w nowych czasach uniwersalnym rodakiem stał się 
Mister Pokątny - plebejski nuworysz, cwianiak, cham. W opowiadaniu Górą „Edek" 
pisze: „To ten z Tanga Mrożka. Przebojowy, agresywny cham. Zrazu potulny, 
rozrasta się i dominować zaczyna. Szybko osiąga swoje żarłoczne cele" (s. 28). 
Edek, który odsłonił swoją twarz, to każdy. To przyjaciel, który wdał się w 
ryzykowne interesy, to biznesmen hołdujący prawu silniejszego, to nasz krewny, 
którego pożarły pieniądze. To również nasz sąsiad, jeszcze kilka lat temu 
uprzejmy i uczynny, a dziś zmieniony nie do poznania:
126
„[...] butny, nadęty nuworysz z pełną kabzą. Kult piemąchów jego wiarą. Szanuje 
tylko takich jak on, nie mówiąc juz o miliarderach, którzy są dla niego bogami 
na Olimpie" (?. 47). Wychodzi więc na to, że wolny rynek stał się kolejną okazją, 
dzięki której cham może stanowić swoje prawa. Nie ma więc znaczenia, ze Mrozkowy 
Edek był zainteresowany władzą, a nie pieniędzmi, ze był typem nieroba, któremu 
marzy się wygoda w majestacie, me zaś pracohohkiem i wyznawcą „kultu mamony". 
Nowakowski zagarnia Edka, by dołożyć współczesnemu Polakowi, nieświadom, ze 
biorąc ten negatywny wzór, obwinia stary polski charakter, me zaś nowy ustrój. I 
znowu krytyka rynku nie dociera do rynku.
Oczywiście, społeczeństwu wolnemu potrzebni są pisarze, którzy będą mówić, co 
robimy ze swoją wolnością, pisarze, którzy nie znają taryfy ulgowej, którzy 
sięgają po najostrzejsze, np. satyryczne środki, byśmy nie popadali w 
samozadowolenie i me przyzwyczajali się zbyt szybko do dobrych mniemań o sobie. 
Realista satyryczny jest właśnie od tego, żeby przykładać jakiemuś typowi - albo 
wszystkim naraz - za całokształt. Takiemu pisarzowi przysługuje prawo do 
przesady, niesprawiedliwości, okrutnej ironu, krzywdzącej karykatury. Nie 
przysługuje mu natomiast prawo do pisania banałów. Prawdziwa satyra boli, trafia 
nas w jakiś czuły punkt, mówi nam coś przykrego. Satyra banalna wywołuje 
ziewanie. Bo piętnuje stereotypowego bohatera z prasowych felietonów, pogadu-
szek przy kawie czy wymiany żalów ze znajomą sklepową. Satyra taka, zamiast 
trafiać w czuły punkt, trafia obok - zrzucając winę na warunki albo na innych 
ludzi. Choć należy do tradycji realistycznej, paradoksalnie, rozgrzesza z 
łamania najbardziej realistycznych przykazań: uważnego obserwowania świata i 
moralistycznej powściągliwości.
M. Nowakowski, Prawo prerii. ABC, Warszawa 1999.
Zagłada  centrum
{Dziewięć A. Stasiuka)
Stasiuk nie ma brzegów. Pisze i wydaje książki niczym wezbrana rzeka (dziewięć 
dzieł w ciągu siedmiu lat, jedenaście w ciągu ośmiu), ciągnie zdania, które 
sprawiają wrażenie, że nic ich nie zdoła zatrzymać, a przy tym ustawicznie 
zmienia poetyki, jakby każda z nich zużywała się po jednej opowieści. Jest 
nieobliczalny i nieprzewidywalny, a jedyną rzeczą stałą jest w nim zmienność i 
żywiołowy napór. Dopóki trwa, atakuje, choćby miał sam siebie zgubić.
Taka jest też powieść Dziewięć. Napisana w rozpędzie, niedorobiona i 
niedokładnie pozszywana, powiększająca debet pisarza w banku czytelniczych 
oczekiwań na arcydzieło, wydaje się dzieckiem miłości do literatury i odrazy do 
miasta. Jej narracja, poruszająca się niczym wahadło między nostalgią i 
apokalipsą, między przypowieścią i powieścią (pierwotny tytuł całości brzmiał 
Według Pawia), ma jednak w sobie coś intrygującego. Najpierw - tytuł. Tajemnicze 
„dziewięć" to nie tylko pozycja katalogowa w dorobku (jak Osiem i pół Felliniego 
- mistrza nostalgicznych powrotów, który doczekał się licznego, niekoniecznie 
prawego, potomstwa), lecz także ulubiony kaliber gangsterskiej broni, a także 
odesłanie do postaci Dziewiątki z Następnego do raju Hłaski, i jeszcze aluzja do 
dziewiątego kręgu piekła - miejsca pobytu zdrajców. Jeśli tedy wnosić o 
zawartości książki na podstawie tytułu, otrzymalibyśmy zapowiedź gangsterskiej 
przypowieści o piekle, które odsłania się dzięki obrazom przeszłości.
Intrygujący wydaje się także zamiar pisarza. Jego powieść traktować można bowiem 
jako zamach na dwojakie centrum. Pierwszego zamachu dokonał autor; sięgając 
bowiem po - dominującą w naszej literaturze, silną i ośrodkową - tradycję 
realistyczną, tradycję ukazywania wielkich procesów społecznych i obrazowania 
ich poprzez typowego bohatera, uprościł obraz współczesności i przedstawił 
zjawiska peryferyjne jako zasadnicze. Zamachu drugiego dokonują bohaterowie, a 
historia ich udanego ataku na centrum dosłowne - śródmieście Warszawy - stanowi 
jeden z zasadniczych wątków powieści. Taki podwójny desant mógł przynieść 
pisarzowi
128
i książce wielkie zwycięstwo, czyli śmiały i bardzo ważny, jeden z 
najpoważniejszych w literaturze lat dziewięćdziesiątych, obraz społeczeństwa. 
Ale mógł też zakończyć się skandalem, humbugiem albo klęską...
„Nic nie mogło ich powstrzymać w marszu"
Rzecz - dziejąca się w latach dziewięćdziesiątych, lecz sięgająca w przeszłość - 
zaczyna się zagadkowo: razem z Pawłem, głównym bohaterem, oglądamy jego 
zdemolowane mieszkanie. Sceneria przypomina nieco „krajobraz po balandze" (albo 
pamiętne „Co za syf" otwierające powieść Stasiuka z 1995 roku Biały kruk) i w 
takim przekonaniu utrzymują nas - zajmujące prawie 30 stron! -egzystencjalne 
wynurzenia Pawła. Wkrótce jednak konwencja „bilansu życia" ustępuje powieści 
sensacyjnej, okazuje się bowiem, że w czasach, gdy „działalność gospodarcza 
miała zbawić świat" (s. 62), Paweł nieopatrznie pożyczył kilkaset milionów od 
lokalnego mafiosa, chcąc rozkręcić interes - sklep z bielizną. Dług powstał z 
niecierpliwości („Potrzebowałem z dnia na dzień i miało się zaraz wrócić. A w 
banku to zawsze trwa", s. 62). Podobnie zatem jak w filmie Dług Krauzego 
przyczyną tarapatów jest - pozornie - brak możliwości legalnego zaciągnięcia 
pożyczki (czyli rzekomy przymus korzystania z bankowych usług mafii), w istocie 
zaś - apetyt na szybkie pieniądze. Teraz jednak Paweł nie ma już czasu na 
rozpamiętywanie dawnej decyzji: krąży po znajomych, szukając finansowego 
wsparcia i uciekając przed coraz bliższą (całkiem dosłowną) egzekucją długu. 
Jego wędrówka po różnych mieszkaniach staje się okazją do sporządzenia portretu 
zbiorowego utrzymanego w konwencji „co się stało z naszą klasą", przy czym 
poznajemy zarówno klasę szkolną, jak i nową klasę społeczną. W wersji Stasiuka 
ta ostatnia okazuje się klasą przestępczą. Tworzą ją mafiosi i czeladnicy mafii, 
ochroniarze i kierowcy bossów, hurtownicy towaru i „bankierzy" odbierający 
należność za towar sprzedany, „opiekunowie" restauracji pobierający opłatę za 
bezpieczeństwo i złodzieje samochodów... Paweł nie wie, że niemal każdy człowiek, 
do którego zwraca się ze swoją sprawą, jest członkiem klasy przestępczej: gruby 
Bolek, od którego usiłuje pożyczyć pieniądze, ma pewnie na liście zadań odbiór 
długu od właściciela sklepu z bielizną; Jacek, znajo-
129
my Pawła, okazuje się ściganym przez mafię narkotykowym dealerem. Symbole i 
realia tej powieści mówią dość jasno, że klasa przestępcza jest najbardziej 
ekspansywną grupą społeczną. Dlatego Zofia, pracownica Pawła, ginie przejechana 
przez Bolka, a dziewczyna Jacka, Jola, umiera zakatowana przez podwładnych Bolka, 
którzy usiłują wydobyć od niej adres chłopaka. Skąd oni wszyscy się wzięli?
Odpowiadając na to pytanie, Stasiuk - w skrócie budzącym uznanie swą 
intelektualną bezczelnością - pokazuje historię powojennych przemian Warszawy. 
Pokazuje ją jako dzieje udanego ataku marginesów na śródmieście. Początkiem owej 
historii było przybycie wiejskich i małomiasteczkowych migrantów na przedpola 
stolicy tuż po wojnie. Wszyscy oni osiedli na peryferiach miasta i - marząc o 
dalszej wyprawie - ugrzęźli w swoich ruderach. A potem „wysiadali na Wileńskim z 
pociągów i pekaesów ubrani w krzykliwe stroje i próbowali desantu, imaginacyjnej 
konkwisty Śródmieścia z jego cudami, blaskiem i splendorem" (s. 97). Nie mogli 
wrócić do swoich wiosek, bo zerwali nici tęsknot, ale też nie potrafili iść 
dalej, bo zbyt słabo marzyli. Wyjeżdżali z poczuciem nienawiści do - zbyt małych 
- ojcowizn, ale do końca życia nie zdołali przezwyciężyć obcości wobec - zbyt 
wielkiej - ojczyzny miejskiej; odcięli się od własnych korzeni, a nie zdołali 
zapuścić nowych; zdobyli wykształcenie, ale było to w szkołach, które 
produkowały więźniów wielkomiejskich fabryk. I wszystko wskazywało na to, że 
swoje dzieci wciągną w tę samą pułapkę - pułapkę miejsca urodzenia, które 
wyznacza szkołę zawodową, i pułapkę szkoły, która skazuje na fabrykę. Jednak w 
pustym dziedzictwie, jakie przekazywali dzieciom, kiełkowało ziarno odrazy do 
miejsca pochodzenia. Popędzani tą odrazą potomkowie postanowili więc za wszelką 
cenę uniknąć losu swoich rodziców. Poznali śródmieście, gdzie „pachniało 
lśniącym plastikiem, celuloidem i nonajronem", gdzie wszystko było Jak w 
dziecinnym kalejdoskopie", i „od tej pory byli naznaczeni i nic nie mogło ich 
powstrzymać w marszu" (s. 97-98). Wreszcie przypuścili atak na centrum - 
podejmując drapieżną, pełną determinacji, nieznają-cą hamulców etycznych i 
łupieżczą wyprawę w poszukiwaniu lepszego życia.
I wkroczyli. Na skróty, zapełniając wszystkie szczeliny rodzącego się 
kapitalizmu, wykorzystując każdy przejaw słabości i bezsiły nowego społeczeństwa. 
Śródmieście przez jakiś czas stawiało
130
opór, budując przeciw nim bogate sklepy i nowe restauracje, biurowce do 
wynajęcia i mieszkania z wysokim czynszem, banki i hotele. Odstraszyło to 
starych doliniarzy (co Stasiuk ukazuje na przykładzie Pakera - postaci 
najciekawszej, jakby rodem z wczesnego Nowakowskiego), ale dla członków nowej 
klasy przeszkody okazały się ułatwieniami: bogate sklepy zaopatrywały się u nich 
w tańsze towary, u nich zapożyczali się restauratorzy, u nich opłacano swoje 
bezpieczeństwo. „Ich potencjalni przeciwnicy i ofiary nie mają jednak żadnych 
szans, ponieważ są zbyt wolni i nie posiadają w dostatecznym stopniu 
rozwiniętego instynktu zabijania" (s. 217), mówi jakiś pan w audycji radiowej. 
Słowa te dotyczą walk wśród zwierząt, ale nabierają charakteru komentarza do 
historii przedstawianej przez Stasiuka. Pisarz wykorzystał bowiem teorię walki o 
byt, a także szczątki marksistowskiej walki klas do interpretacji dziejów 
powojennej Warszawy. Rezultat?
„Wśrodku właściwie nic nie było"
Niedostatki powieści widoczne są gołym okiem. Niepotrzebne wątki, przekroczona 
norma wulgaryzmów, uproszczenia w konstrukcji postaci, przypowieść niepołączona 
z zasadniczą akcją. Wszystko to jednak dotyczy samej roboty literackiej i przy 
szybkim czytaniu - do jakiego utwór zachęca sensacyjnym wątkiem i akcją 
prowadzoną symultanicznie na kilku planach - umknąć może uwadze (a zatem i 
krytyce) odbiorcy. Pisarz zdaje się przy tym zachęcać swojego czytelnika, by 
mniejszą wagę przywiązywał do fabuły, większą zaś do wymowy światopoglądowej. 
Wskazuje na to wyraźne stypizowanie bohaterów, którzy służą ilustrowaniu pewnych 
tez, a nie celom realistycznym: przecież gruby Bolek, jego dziewczyna (głupiutka 
„blondynka do użytku") czy ochroniarze-mięśniaki to postaci jakby wycięte z 
kiczowatych obrazków życia mafii. Podobną wskazówką jest też konstrukcja 
narratora, który wielokrotnie podkreślając przewagę własnej wiedzy nad wiedzą 
bohaterów, zmusza nas do poszukiwania raczej „mądrości" niż „literackości". I 
nic w tym złego - przypowieści i powiastki często lepiej służyły ukazywaniu 
rzeczywistości niż gatunki rzekomo do tego powołane. Kiedy już jednak 
skoncentrujemy się na zawartym w książce Stasiuka rysunku współczesności, 
uderzają nas uproszczenia i mistyfikacje.
131
Pierwszym z nich jest forsowane przez pisarza przekonanie, że potomkowie 
wiejskich i małomiasteczkowych migrantów mogli wejść do śródmieścia wyłącznie 
„na skróty" - przestępczą ścieżką szybkiego dostępu. Następnym jest obraz nowej 
klasy, tworzonej według Stasiuka przez przestępców z profesji bądź mentalności, 
z pochodzenia bądź zamiłowania. Jeszcze jednym - uparte powtarzanie, że 
wszystkie drogi awansu prowadzą do centrum, że tylko w owym mitycznym środku 
dorwać się można do pieniędzy, posad i apanaży. Można nie widzieć, że nowa klasa 
jest wewnętrznie rozwarstwiona, że wchodzą do niej, co prawda, ludzie o 
odpowiednim cenzusie majątkowym, lecz zdobywający ów cenzus nie zawsze 
bezprawnie i korzystający z niego nie zawsze w sposób równie bezmyślny co gruby 
Bolek. Ponadto jeśli za wyróżnik przynależności do tej klasy uznać pragmatyzm 
(albo inaczej: brak etosu powstrzymującego przed bezwzględnym zdobywaniem 
pieniędzy), wówczas należałoby stwierdzić, że tylko brak okazji nie czyni 
członkami tej klasy poważnej części społeczeństwa. Pisarz może więc nie widzieć 
złożoności naszego kapitalizmu, ale dzieło, które pozostaje na to obojętne, 
oddala się od realizmu, zbliża zaś ku doraźnej satyrze z początku lat 
dziewięćdziesiątych (Marek Nowakowski, Homo Polonicus; Piotr Wojciechowski, 
Szkoła wdzięku i przetrwania). Ponieważ jednak tuż po ukazaniu się powieści 
Dziewięć rozmnożyła się łatwa i niesprawiedliwa krytyka, chętnie powiedziałbym: 
„Wara od Stasiuka!". Wara - bez konkretnych zarzutów, a także, a może zwłaszcza, 
bez wskazania na niewątpliwe wartości tej książki. Trzeba bowiem powiedzieć, że 
mistrzowskie - pod względem kondensacji - są niektóre dialogi, że w prozie 
dzisiejszej twórca ten nie ma sobie równych w umiejętności ukazywania historii 
poprzez portrety rzeczy, budowanie aury przedmiotów i odtwarzanie mód oraz że 
należy on do nielicznych pisarzy, którzy mają swoją wersję historii powojennej.
Ponadto można się domyślić, skąd wymienione wcześniej uproszczenia. Stasiuk 
zmierza zawsze w jednym kierunku - metafizyki. Tak też jest w powieści 
najnowszej: autor osłabia wartość realistyczną narracji, z lekceważeniem dokleja 
postaciom język, natomiast stara się zwrócić naszą uwagę na obraz zła. Stąd 
wrażenie, że Dziewięć to poprawka do Dwóch sztuk (telewizyjnych) o śmierci. W 
tej poprawce Stasiuk mówi, że wkroczenie do centrum było dla ludzi z obrzeży 
doświadczeniem kluczowym, dzięki któremu
132
zrozumieli, że wszelkie granice (socjalne, moralne, fizyczne) są ruchome, że 
opór stawiany przez świat jest zawsze słabszy od siły ataku. Dążąc do absolutu, 
zgruchotali wszystkich bogów. Z uproszczeń i mistyfikacji Stasiuk stworzył więc 
- mroczny, ale niedający się zlekceważyć, może przesadny, ale sugestywny - mit, 
którym objął ludzi marginesu. Ze względu na ową mitologizację powieść Dziewięć 
należy powiązać ze Złym Tyrmanda, z opowiadaniami Hłaski i Nowakowskiego (od 
Benka Kwiaciarza po Księcia Nocy). Pisarze ci, a jeszcze bardziej ich następcy i 
epigoni, podkreślali przede wszystkim autentyczność ludzi z peryferiów, ich 
zindywidualizowanie, ich honorowy kodeks - okrutny, ale rygorystycznie 
przestrzegany. Stasiuk mitologizuje inaczej. Pokazuje, że dzisiejsi ludzie 
marginesów nie mają określonego oblicza, kodeksu czy kna-jackiego honoru. Nie 
pociąga ich żadna stabilność, żaden określony projekt życiowy, żaden konkretny 
wzór biograficzny. Chcą władzy, poczucia dominacji i rozkoszy sterowania innymi. 
Marzą o świecie plastycznym, uległym i ustępliwym: nie chcą przeciwnika zupełnie 
bezwolnego, ponieważ i tak wiedzą, że żaden opór nie jest absolutny. Dlatego 
przepełnia ich - szczeniacka, infantylna, nieznająca zahamowań i skrupułów - 
wola mocy. Chcą „być", ale nie wiedzą do końca, jak i dlatego są równie 
drapieżni, co znudzeni, równie ambitni, co wyjałowieni, głodni wszystkiego i 
wszystkim przejedzeni. Ich życie to raczej ciągłe próby odnalezienia granic 
własnych pożądań niż spełnione zadania: jedzą ponad miarę, kupują ponad potrzeby, 
kopulują bez przekonania albo bez powodzenia. Jedyne, co ich napędza, to 
niejasne poczucie, że jeszcze nie wszystko osiągnęli, że zostało im jeszcze coś 
do zdobycia - kawałek władzy, więcej pieniędzy, piękniejsze kobiety. Dopóki w to 
wierzą (a Stasiuk daje do zrozumienia, że jest to ostatni etap złudzeń), dopóty 
mają przed sobą centrum - wymyślone, wykreowane, stworzone dla samych siebie. 
Jest to centrum urojone i dlatego ruchome. Innego środka-mówi pisarz swoją 
powieścią - nigdy nie było. Każde centrum jest bowiem wytworem pragnień, 
fantazmatem na miarę prywatnych marzeń, przeciwieństwem doświadczonej 
peryferyjności. W istocie jednak centrum jest puste -jak środek tarczy, który 
zamiast dziesiątką, okazuje się oznaczony tytułową cyfrą „dziewięć".
Stasiuk opowiada zatem - odtwarza, ale i wieszczy - historię dwojakiej 
likwidacji centrum. Jedna już się dokonała, kiedy nowa klasa dopisała swój model 
kariery do społecznych wzorców awansu
133
(zdobywania centrum) i zajęła śródmieście jako żywiciel i pasożyt. Stworzyła 
swoją strukturę i sprawiła, że sieć powiązań i ruchów, jakie w centrum można 
wykonać, ogół funkcji i system sprawdzeń oddzieliły się od życia pozostałej 
części miasta i ustanowiły niezależną (mafijnego typu, co nie znaczy, że mafijną 
w istocie) infrastrukturę - z własnym obiegiem informacji i finansów, z własnymi 
regułami awansu i degradacji. Nowa klasa postawiła tedy w złym świetle aspiracje 
związane z dążeniem do centrum i tym samym doprowadziła je na skraj wyczerpania. 
Likwidacja druga polega na odkryciu, że centrum pojmowane jako kryterium awansu 
społecznego okazuje się urojeniem. Przedstawiciele nowej klasy u Stasiuka 
jeszcze wierzą, że „gdzieś tam w samym środku musiała być oś, na której 
rozpędzało się miasto, oś i punkt magnetyczny, bo przecież inaczej wszystko by 
się rozpirzyło [...] pofrunęłoby w przestrzeń" (s. 131). Tylko ścigany Paweł 
zrozumiał, że „w środku właściwie nic nie było" (s. 162), że „zero jest puste w 
środku" (s. 210), że zdobyte centrum wygląda Jak kopia czegoś, co nie istnieje" 
(s. 23). Kiedy i oni doświadczą owej pustki, wszelki ruch społeczny ustanie. Nie 
będzie dokąd wracać, nie będzie dokąd dążyć. Wtedy dopełni się Stasiukowa 
apokalipsa, po której nic się nie zmieni, tylko jedna złotówka od każdej pizzy 
będzie wpływała na konto mafii.
Andrzej Stasiuk, Dziewięć. Wydawnictwo Czarne, Czarne 1999.


Irytująca normalność (Obciach K. Dunin)
Obciach, najnowsza powieść Kingi Dunin, to książka wymierzona w stereotypy 
rodzinne - w zbiorowe przeświadczenia, że rodzinę wystarczy założyć, a reszta, 
dzięki mądrości wpisanej w tradycję, ułoży się sama. W tradycji tej ojciec jest 
od zarabiania, mama od gotowania i wychowywania, dzieci od posłuszeństwa, a 
święta -żeby było po bożemu. Przesądy i przedsądy decydujące o takim podziale 
ról, zawdzięczające swoją trwałość również literaturze społeczeństwa 
patriarchalnego, mogą służyć rodzinnej harmonii, ale mogą też zatrzasnąć 
wszystkich w swojskim piekiełku. Od czego to zależy?
Wariant harmonijny omawia Krzysztof Biedrzycki w książce Małgorzata Musierowicz 
i Borejkowie (Universitas, Kraków 2000). Autor, co znaczące, pisze tyleż o 
powieściowym cyklu, co o socjologicznym fenomenie popularności książek, które 
czytają wszyscy -nastolatki i ludzie dorośli, małe dziewczynki i poważni krytycy, 
uczniowie szkół średnich i profesorowie. Co decyduje o powodzeniu historii 
rodziny Borejków? Przede wszystkim literacka pochwała rodziny i domu; pisarka 
chroni więzi i wartości rodzinne, otulając je ciepłem, czyniąc z uczuć 
ostatecznego sędziego w każdej sprawie, ukazując wagę samodzielnego dochodzenia 
każdego człowieka do swojego miejsca we wspólnocie. Mówiąc najkrócej: zanurzamy 
się w świecie opowieści Musierowicz - uznając, że jesteśmy podobni do bohaterów 
Jeżycjady albo że chcielibyśmy tacy być - ponieważ na samym końcu każdej 
historii Borejkowie mogą i chcą się do siebie przytulić. Mogą, bo zło nie jest 
tu niewybaczalne (najczęściej pojawia się jako skutek uboczny dążenia do dobra), 
bo szczęście jednych nie likwiduje szczęścia innych, bo odmienność okazuje się 
zawsze kolejną wersji dobroci; chcą, bo jest im ze sobą dobrze, bo ich 
postępowaniem rządzi miłość, bo żyją dla innych, a nie dla siebie, bo istnienie 
drugiego człowieka jest dla nich darem, a nie ciężarem. W ostateczności kolejni 
Borejkowie przekonują się - po różnych poszukiwaniach - że prawdziwe szczęście 
można znaleźć wśród rodziny. Każda inna droga poszukiwania życiowego spełnienia, 
dro-
135
ga wiodąca poprzez negację patriarchalnego, tradycyjnego modelu rodziny, okazuje 
się złudzeniem, pomyłką i krokiem ku nieszczęściu. Na dnie życia rodzinnego, pod 
powierzchnią obowiązków, trudów i kłopotów, zawsze bowiem tkwi miłość.
A jeśli nie? A jeśli ten model współżycia, to wzajemne poszanowanie mające na 
celu dobro drugiego człowieka, ta miłość spajająca wszystko nie są jedynym 
portretem rodziny we wnętrzu? To pytanie wydaje się ważne nie tylko dlatego, że 
obraz stwarzany przez Musierowicz ma charakter baśniowy (co Biedrzycki trafnie 
nazywa i umiejętnie tłumaczy), i nie tylko dlatego, że w polskich rodzinach 
różnie bywa, lecz - co równie interesujące - dlatego, że od kilku lat naszej 
literaturze przybywa powieści, które pokazują zupełnie inny wizerunek. Wśród 
tych książek wymienić trzeba Pannę Nikt Tomka Tryzny, Absolutną amnezję Izabeli 
Filipiak, Klinikę lalek i Klatkę na motyla Małgorzaty Holender, Białe klisze 
Zyty Rudzkiej i Tabu Kingi Dunin. Ostatnia autorka, najlepiej zaostrzone 
niewieście pióro „Wysokich Obcasów" (sobotniego dodatku „Gazety Wyborczej"), 
dołączyła do tego zestawu drugą swoją powieść -wspomniany na wstępie Obciach.
Co łączy wszystkie te książki? Fabuły, które kwestionują oczywistość związku 
pomiędzy szczęściem jednostki i rodziną. Istnieje, przekonują nas pisarze, 
tysiąc dróg poszukiwania indywidualnej samorealizacji poza rodziną; istnieje, 
mówią oni na kartach swoich powieści, tysiąc przypadków, w których szczęście 
jednostki i racje rodzinne wchodzą ze sobą w konflikt. Ale punktem wyjścia 
wszystkich tych utworów wydaje się odkrycie pewnej prawdy ogólnej - oczywistej, 
lecz bolesnej czy nawet dramatycznej, dotyczącej związku pomiędzy życiem 
rodzinnym i opresją. Oto według tych książek modele polskiego życia rodzinnego 
dzielą się zasadniczo na dwa: jedne (tradycjonalistyczne, hierarchiczne) są 
trwałe, lecz skrywają w sobie przemoc, drugie zaś (umownie nazwijmy je 
liberalnymi) minimalizują przemoc, lecz chorują na nietrwałość. Książki Kingi 
Dunin, Izabeli Filipiak, Tomka Tryzny, Małgorzaty Holender nie mówią jednak, że 
nagle, w zmienionych warunkach kulturowych, coś złego stało się z polską rodziną. 
Przekonują raczej, że powinniśmy wyzbyć się złudzeń na temat rodziny jako 
twierdzy, w której wartości - gdzie indziej złachmanione i zbru-kane - trwały 
nietknięte. Dzięki tym powieściom rodzina na powrót staje się zadaniem, 
wyzwaniem, problemem, nie zaś formą
136
gładko przechodzącą z pokolenia na pokolenie. W naszych modelach współżycia 
zagnieździło się - potencjalne bądź faktyczne -zło, ponieważ zbyt często uważamy 
rodzinę za wspólnotę naturalną, spajaną uczuciami. Tymczasem według tych 
powieści korzystniejsze dla wszystkich uczestników życia społecznego będzie 
wzbogacenie języka uczuć językiem socjologii. Język ten prowadzi zaś do odkrycia, 
że rodzina jest również układem ról społecznych, a żadna rola (rodzica, dziecka, 
rodzeństwa) nie gwarantuje automatycznie szczęścia, ponieważ opiera się na 
przyjęciu obowiązków, których człowiek sam nie wybierał. A skoro w grę wchodzą 
obowiązki, tedy powinny być i prawa, wśród nich zaś przede wszystkim prawo 
negocjowania samych powinności. Ważny to warunek, ponieważ liberalistycznemu 
poglądowi towarzyszy podejrzenie, że pozornie naturalną hierarchię życia 
rodzinnego wspiera nie tylko miłość, lecz także potrzeby, przyzwyczajenia, 
egoizmy. Codzienność rządzona jest więc nie przez uczucia, lecz przez konwencje, 
umowy i obyczaje. A ta sfera zachowań nie jest dana ani od Boga, ani naturalna, 
ani historycznie konieczna. Jeśli jest dobra - chwała ludziom. Jeśli jest zła - 
wymaga zmiany.
Ciach
Dunin przeszła od rozpraw socjologicznych do publicystyki (jej książka Tao 
gospodyni domowej to interpretacja zachowań i obyczajów chorych na niedobór 
przyzwoitości, którą trzeba nazywać feminizmem tylko z powodu nietolerancyjności 
polskiej kultury). Teraz publicystykę uprawia na łamach prasy i w prozie. 
Najpierw napisała powieść Tabu (1998). Była to historia - prawie kazirodczej - 
miłości między Markiem pochodzącym z rodziny katolickiej i konserwatywnej oraz 
Martą, córką liberałów. Gdy ich miłość wyszła na jaw, a rodziny zadecydowały o 
natychmiastowym rozdzieleniu młodych, próba wierności, przed którą oboje stanęli, 
okazała się probierzem ich charakterów i kodeksów rodzinnych: Marek, katolik, 
okazał się hipokrytą, który bez skrupułów poświęcił miłość dla własnego spokoju, 
matury, studiów i przyszłej kariery, Marta natomiast gotowa była rzucić wszystko 
i skazać się na rodzinną banicję w imię uczuć. Powieść najnowsza, Obciach, to 
dalszy ciąg tamtej historii. Marta po burzliwym rozstaniu nie
137
może się pozbierać: nie przygotowuje się do matury, nie radzi sobie z własnymi 
uczuciami (jest o krok od pójścia do łóżka z kolegą, którego nie kocha, i o dwa 
kroki od homoerotycznego związku z koleżanką, która gra rolę duchowej opiekunki, 
wprowadzającej Martę w feminizm), coraz trudniej znosi życie rodzinne. I nagle 
Marek wraca. Marta kocha go, ale nie wierzy, że obłudnik i hipokryta okaże się 
zdolny do miłości; łudzi się jednak, że skruszy go, wzruszy i uszlachetni, 
przyjmując jego powrót bez wymówek. Klęska, jaką ponosi, jest okrutna: w Marku 
dojrzał cynizm, a nie uczucie, więc przy pierwszej okazji (wolne mieszkanie, 
alkohol) dobiera się do Marty, a napotkany opór łamie siłą. Dziewczyna przeżywa 
najgorszą inicjację, wiodącą od ciała do kultury: gwałt i upokorzenie obracają 
się w poczucie wstydu i winy. Tak oto Marta odkryła, że kultura hierachiczna 
zainstalowała w jej głowie uległość wobec silniejszego, a także mechanizm, który 
działa przeciwko ofiarom, pozbawiając prawa do słusznego poczucia krzywdy. Za 
sprawą tych mechanizmów przemoc nie tylko się panoszy, lecz przestaje być 
przemocą.
Marta -jako klasyczna bohaterka powieści edukacyjnej - na naszych oczach 
przechodzi więc proces dojrzewania, coraz głębiej wnikając w świat pytaniami i 
coraz dotkliwiej odczuwając jego niedoskonałość. Do kłopotów sercowych dochodzą 
i rodzinne: pod nieobecność rodziców powierzony jej opiece brat jest 
nieposłuszny -czy ma prawo go ukarać? uderzyć? (czy starszeństwo automatycznie 
oznacza władzę? czy odpowiedzialność za kogoś upoważnia do stosowania przemocy? 
czy wszyscy członkowie rodziny powinni ustalać reguły współżycia?); przyłapuje 
ojca na kłamstwie - czy ma prawo wymagać od niego tłumaczeń? powiedzieć mamie? 
(gdzie jest granica ingerowania w cudzą intymność? czy rodzice mają prawo do 
tajemnic przed dziećmi?); spędziła noc poza domem -czy powinna dokładnie 
wszystko wyjaśnić? (gdzie jest granica rodzicielskiej kontroli?). Dodać do tego 
by można całą listę pytań, którymi Marta reaguje na świat poza domem. Spośród 
nich jedno wydaje się szczególnie ważne: co decyduje o relacjach międzyludzkich?
Szukając odpowiedzi, Marta zauważa, że każda interakcja społeczna, każde 
spotkanie i - tym bardziej - każdy związek z drugim człowiekiem to walka. Walka 
o przeprowadzenie własnej woli, o zachowanie godności czy autentyczności, 
dochowanie wierności włas-
138
nym uczuciom. Marta odkrywa więc niemal to samo, co usiłuje wytłumaczyć jej Est, 
przyjaciółka-feministka, a mianowicie, że glebą, na której wyrosło społeczeństwo, 
jest przemoc -jawna i ukryta, bezprawna i zalegalizowana, honorowana przez 
obyczaj i pochodząca z nagiej siły. Przemoc na ulicy (w rozmowach często 
pojawiają się jako symbol owej przemocy „dresiarze z bejsbolem"), przemoc 
rodząca się w nas pod wpływem bezsilności, a wreszcie przemoc w rodzinie 
(„Słuszne zasady stosowane wbrew ludzkim uczuciom i potrzebom łatwo zamieniają 
się w swoje przeciwieństwo. Rodzina staje się narzędziem przymusu", mówi ojciec 
Marty; s. 153-154). To chyba naczelny problem Marty: czuje, że świat powinien 
być porządkowany przez uczucia, widzi jednak, że rządzony jest przez siłę lub 
konwencję. Jedno i drugie przykrawa człowieka, ogranicza go, wymusza na nim 
zachowania, których on sam by nie podjął. W powieści Kingi Dunin proces 
uspołecznienia to nic innego niż wdrażanie do akceptowania przymusów oraz 
wyposażanie w narzędzia, które w przyszłości pozwolą ten sam przymus stosować 
człowiekowi już dojrzałemu, czyli przystosowanemu, wdrożonemu i ślepemu na racje 
innych. Takie właśnie znaczenie ma tytułowy „obciach".
W nocie pomieszczonej na ostatniej stronie okładki autorka objaśniła ów tytuł 
następująco: „»Obciach« kojarzy mi się ze szczękiem nożyc, które przykrawają 
człowieka do jakiegoś wzoru". Trudno oprzeć się wrażeniu, że Kinga Dunin 
dokonała tu na słowie „obciach" tak przez siebie nielubianej operacji 
przykrawania, bo przecież „obciach" w gwarze uczniowskiej oznacza wstyd, 
kompromitację, gafę, anie żadne „społeczne ciachanie". Najlepszym dowodem, że 
autorka nie wierzyła w samozrozumiałość tytułowego słowa, jest nota. Skoro 
jednak intencja została jasno wyrażona, wymaga uwzględnienia. Chodzi wszak o 
rzecz oczywistą: „przykrawanie do wzoru" to codzienne, niezauważalne wtłaczanie 
w normy i konwencje, które pozbawiają człowieka spontaniczności, naturalnych 
odruchów, autentyczności, a także wiedzy o własnym przykrojeniu. Oczywiście, 
tego rodzaju oskarżeń pod adresem kultury było bez liku - tym bardziej jałowych, 
im bardziej ogólnych i uniwersalnych. O wartości Obciachu decyduje jednak 
socjologiczna uważność: to nie jest ogólnikowy lament, lecz powieściowa 
prezentacja bardzo konkretnej i bardzo polskiej współczesności. Ponadto autorka 
postępuje uczciwie, pokazując konsekwencje „wolności od norm": mówi więc,
139
że kiedy zabraknie społecznego „ciach", kiedy rozpowszechniają się modele 
dojrzewania wyzwolone spod kurateli społecznego formowania, wtedy na ulice 
wychodzi naga przemoc. Zamiast opresji niewidzialnej, jesteśmy wówczas skazani 
na strach przed pięścią, chamstwem, pobiciem. Albo ciach, albo strach.
Wygląda więc na to, że powieść Kingi Dunin przedstawia sytuację patową: z jednej 
strony uczucia są zbyt słabe, by porządkować świat społeczny, z drugiej zaś - 
istnieje przemoc. Pomiędzy nimi tkwią konwencje, które powinny zastępować 
brakującą miłość i powstrzymywać siłę. Ale konwencje te w naszym społeczeństwie 
są złe, ponieważ same oparte są na przemocy. I koło się zamyka.
Obciach
Książka Kingi Dunin rozpatrywana z punktu widzenia literackiego to łagodny 
„obciach", w którym szlachetność intencji usprawiedliwia szkolarskie rozwiązania. 
Być może ze względu na edukacyjny zamiar autorka skomponowała nie tyle powieść, 
ile akcję przeplataną zbiorem poglądów, idei i publicystycznych pomysłów 
rozpisanych na dialogi i sytuacje, poprzydzielanych postaciom i często 
arbitralnie wstawionych w fabułę; język Marty i jej równieśni-ków jest sztucznie 
młodzieżowy, a próba nadania naturalności dyskursowi feministycznemu jest 
wysilona i w rezultacie (mam na myśli Est) przynosi język pełen uproszczeń albo 
wulgaryzmów (które mają pełnić funkcję „mówienia naturalnego"); pomysł 
poprzedzania każdego rozdziału mottem z Muminków i tomu wierszy Marcina Świet-
lickiego Pieśni profana przemienia się w mechaniczną zasadę, która - raz 
spełniwszy swoje zadanie (okazuje się, że Tove Jansson i Świetlicki mówią w 
różny sposób niemal to samo) - nie wnosi wiele nowego do powieści; portret 
środowiska feministycznego i katolickiego jest tendencyjny, bo widzimy na nim 
ludzi, którym przynależność do grupy (organizacji, środowiska) zastępuje 
prywatną mądrość i jednostkową etykę. I tak dalej.
Ale przy tych wszystkich zarzutach, przy wszystkich sztucz-nościach i 
wysileniach jest coś, co w powieści Kingi Dunin ujmuje. Nie urzeka, lecz ujmuje. 
To niezamierzona bezsilność. Bezsilność, której autorka nie wpisała w tezy 
powieści, nie umieściła wśród
140
twierdzeń wypowiadanych przez bohaterów, ale która wyłania się jako ostateczny 
rezultat ludzkich prób ułożenia sobie życia w małym i dużym społeczeństwie, 
czyli w rodzinie i wśród obcych. Bezsilność słabszego: przechodnia na ulicy, 
dziewczyny w objęciach chłopaka, jednostki wobec zbiorowości. Bezsilność tych, 
którzy próbują wynegocjować dla siebie porcję wolności, zmienić istniejące 
układy, zapytać o to, gdzie jest miejsce dla inności. Przy czym nie chodzi o 
inność zagrażającą komukolwiek, likwidującą porządek społeczny, burzącą wszystko, 
lecz o inność, która powinna być traktowana jako normalność. Powieść Kingi Dunin 
to w gruncie rzeczy propozycja poszerzenia normy. Bo bez owego poszerzenia 
polska normalność pozostanie taka, jaka jest: irytująca swoją ciasnotą, 
tolerancyjna wobec zachowań nagannych, lecz swojskich, uprzedzona zaś wobec 
inności.
Bezsilność ta - którą rozumieć należy jako niemożność dochodzenia swoich praw - 
objawia się na wszystkich poziomach powieści znamienną szamotaniną: od jałowego 
dialogu do jednogło-sowości, od sporu równoprawnych zdań do absolutnej przewagi 
jednej opinii, od neutralności do tendencyjności. Uosobieniem owej bezsiły jest 
Marta, a jej postawę i dokonywany przez nią obrachunek własnych potencji 
potraktować można jako portret reprezentatywny - wizerunek dziewczyny 
dojrzewającej w naszym społeczeństwie. Dojrzewającej do najpowszechniejszej 
metody radzenia sobie z własną niemocą - do frustracji, stłumienia, kłamstwa, 
obłudy, zamykania oczu na problemy innych, a wreszcie stosowania przemocy i 
agresji zastępczej. Inicjacja w życie społeczne okazuje się zatem inicjacją w 
bezsilność: wobec chuliganów, wobec własnego brata, który nie chce wykonać 
słusznego polecenia (Est replikuje: „A skąd wiadomo, co jest słuszne? Jeśli na 
straży tak zwanej słuszności stoi siła, to po prostu decydują silniejsi. W 
rodzinie dorośli za dzieci, zarabiający mąż za żonę na utrzymaniu", s. 49); 
wobec własnego wstydu, który odczuwa jako ofiara gwałtu; wobec rodziców, którzy 
kontrolują jej postępowanie, nie dopuszczając jej zarazem do własnych spraw; 
wobec agresji, którą w sobie odnajduje.
Dokąd prowadzi doświadczanie własnej bezsilności? Skoro wynika ona z przekonania, 
że nie istnieją w naszej zbiorowości normalne drogi dochodzenia własnych praw, 
tedy w miejsce postaw negocjacyjnych wchodzą resentymenty. Resentymentem jest 
przecież marzenie o prawnie usankcjonowanej przemocy, która szybko
141
i radykalnie załatwi za nas problemy społeczne (Marta pisze w szkolnym 
wypracowaniu, że recydywistów od śmiecenia należałoby karać śmiercią: 
„Likwidując tych, którzy nie potrafią przestrzegać porządku i nie liczą się z 
odczuciami innych, pozbędziemy się wszystkich potencjalnych bandytów", s. 85). 
Ponieważ jednak zbrojne ramię sprawiedliwości nie chce usunąć wszystkich 
podejrzanie wyglądających osobników, a nie stać nas na sprawdzanie, którzy z 
nich skłonni byliby ustąpić nam miejsca w tramwaju, tedy pozostaje - także z 
resentymentu wyrastające - poszukiwanie sposobów na uniknięcie kontaktu ze 
społeczeństwem: „Znalazła [w autobusie] wolne miejsce, chuchnęła na szybę i 
wytarła szron. Włączyła walkmana [...]. Może to jest sposób na ten świat. Odciąć 
się. Nie słyszeć, nie widzieć" (s. 97). Jest to zatem wycofanie - w sensie 
dosłownym (Marta coraz częściej zamyka się w swoim pokoju, gasi światło, po czym 
bez końca rozpamiętuje przeżyte sytuacje) i w sensie przenośnym, czyli 
poszukiwanie stanu niedorosłości (kiedy Marta myśli o przyszłości, dochodzi do 
wniosku: „Muszę się dostać na jakieś studia [...]. Wtedy będę mogła pobyć 
jeszcze dzieckiem", s. 175). Bohaterka - podobnie jak znaczna część 
społeczeństwa -wybiera więc izolację, ponieważ przestrzeń publiczna przedstawia 
się jej jako sfera bezpośredniego kontaktu, w którym słabszy zawsze przegrywa. W 
przestrzeni tej normalność normalna, oparta na tolerancji i negocjowaniu spraw 
spornych, okazuje się tylko pożądanym i nieobecnym centrum, zepchniętym gdzieś 
na marginesy, wypartym przez polską alopatię - ogół schorzeń, na które zapadło 
nasze obcowanie z drugim człowiekiem. Dlatego Marta żyje pomiędzy doświadczaniem 
przemocy codziennej i marzeniem o przemocy upaństwowionej, pomiędzy fizycznym 
starciem i neurotyczną samotnością.
Powieść Kingi Dunin stawia zatem bardzo krytyczną diagnozę polskiej normalności: 
z jednej strony widzimy kryzys dotychczasowych konwencji (patriarchalnych, 
polskich, katolickich etc), z drugiej - niewydolność społecznej komunikacji, 
kryzys normalnej rozmowy, brak zwyczaju dochodzenia do zgody i ustalania wersji 
kompromisowych. Obciach pokazuje naszą obyczajowość w stanie głębokiej choroby: 
to nie dziedzictwo jest złe, lecz nasze traktowanie dziedzictwa. Uważamy je za 
zbiór gotowych form, zamiast widzieć w nim zbiór sposobów budowania form. Te 
sposoby służyć powinny tworzeniu relacji międzyludzkich w oparciu o zasady przy-
142
zwoitości, tolerancji i poszanowania drugiego człowieka. Tradycja albo 
współtworzy teraźniejszość, albo staje się jej grobem. W tym przypadku 
zostaliśmy zaproszeni na pogrzeb złudzeń o polskiej normalności.
Właśnie jako powieść o jej stanie Obciach zaliczyć można do osławionej i 
wyczekiwanej literatury środka, a więc prozy realistycznej, dotyczącej życia 
codziennego, sprawdzalnej w kontekście naszej wiedzy o świecie, skoncentrowanej 
na sprawach zwykłych - pracy, kontaktów, konfliktów. Ale nie to wyznacza 
horyzont literatury środka. Jej światem przedstawionym jest siła i słabość norm, 
które zostają nam wpojone, norm, które decydują o naszym codziennym postępowaniu. 
Norm, które powieść Kingi Dunin postawiła w stan podejrzenia - za to, że służą 
hipokryzji, za przemoc, którą sankcjonują, za niereformowalność, którą 
niesłusznie nazywamy trwałością, za nietolerancyjność. Obciach dokładnie 
przemyślany i powoli przeczytany okazuje się propozycją trywialnej rewolty. 
Punkt wyjścia owej rewolty to doświadczenie powszechnej nietolerancyjności, 
punkt dojścia zaś to stan poszerzonej normalności.
Kinga Dunin, Obciach. Wydawnictwo WA.B, Warszawa 1999.
Prowincjonalne  centrum {Ławka pod kasztanem R. Sadaja)
Powieść Ryszarda Sadaja Ławka pod kasztanem, laureatka II nagrody w konkursie 
Wydawnictwa Znak za rok 2000, to historia nieco wymyślna, ale ciekawie rozegrana. 
Rzecz dzieje się w Polsce powiatowej czasów schyłkowego komunizmu i 
początkującego kapitalizmu. Dzięki umieszczeniu akcji na uboczu (miasteczko 
Dzików) i dzięki powierzeniu roli narratora ułomnemu chłopcu (kaleka przykuty do 
wózka) widzimy proces gospodarczej transformacji w pomniejszeniu, w kondensacji 
i z perspektywy peryferyjnej. Dzików zatem to miejsce rzeczywiste i 
proporcjonalne, alegoryzujące całą Polskę (w miarę upływu akcji alegoria ulega 
kolejnym uproszczeniom), zaś główny bohater to tyleż człowiek konkretny, co 
reprezentant polskich zdolności adaptacyjnych.
Rodzinę głównego bohatera, Ryszarda Falarza, poznajemy jeszcze w czasach PRL-u: 
byt materialny rodzinie zapewnia matka, która co prawda jako jedyna w Dzikowie 
zna francuski (wywodzi się z przedwojennego ziemiaństwa), lecz zdobywa pieniądze, 
pokątnie handlując wódką. A właściwie nie pokątnie, lecz całkiem jawnie. Wszyscy 
w Dzikowie - z milicją włącznie - świetnie wiedzą, że dom Falarzów jest meliną. 
Jawność ta pozwala zrozumieć zasadniczy chwyt, zastosowany przez Sadaja w 
ukazywaniu PRL-u, chwyt, który można nazwać perspektywą Szwejka. Perspektywa ta 
- przynależna codzienności i przekonaniu „życie jest życiem" - spycha w absurd 
wszystkie pryncypia socjalizmu i ośmiesza wszelkich nadgorliwców, osłabia realne 
aspekty władzy i ustrojowej przemocy. W powieści Sadaja, podobnie jak w prozie 
Pilcha {Tysiąc spokojnych miast) czy Ławrynowicza {Diabeł na dzwonnicy, Kino 
„Szpak "), odsłania się przed nami społeczeństwo, które obezwładniło realny 
socjalizm, nie tyle kolaborując z ustrojem, ile przerabiając go na własną modłę, 
narzucając mu rytm własnej codzienności i normalności. W tym pakcie o nieagresję 
socjalizm obowiązywał 1 maja i 22 lipca, a przez resztę roku o życiu decydowały 
potrzeby - włożyć coś do garnka, napić się wódki, pójść do kościoła. W powieści 
Sadaja codzienność jest poszerzona i wyidealizowana, mieści się
144
w niej bowiem tolerancja dla miejscowych dziwaków, miłość do miejscowych 
piękności, ograniczona aktywność obywatelska i spontaniczna aktywność towarzyska, 
czas na wódkę i bezinteresowną rozmowę. Krótko mówiąc: wszystko jest na swoim 
miejscu, choć miejsce jest nieco senne, by nie rzec - grąjdołowate.
W tę senną przestrzeń wdziera się teraźniejszość i grajdoł zamienia się w 
centrum. Nie centrum absolutne, lecz - tak jak wszystko inne - doraźne. Centrum 
na moment, na chwilę wyznaczaną przez czas koniunktury gospodarczej łub 
medialnej. Sadaj w sposób prosty i odkrywczy pokazał przy tej okazji przemianę, 
jakiej ulega dawna relacja między peryferiami i środkiem. Zmiana polega na tym, 
że - po pierwsze - w centrum i na obrzeżach biografie ludzkie zostały pochwycone 
przez te same mechanizmy, po wtóre zaś, że centrum nie jest wyznaczane przez 
politykę, lecz przez media. W nowych czasach nic nie jest absolutne, więc 
centrum może objawić się wszędzie. Znaczy to jednak, że wszystko utraciło swoje 
dotychczasowe miary i miejsca, a nowe przeznaczenia są dopiero pospiesznie 
rozpoznawane. Dawna pewność, choćby zbratana z absurdem, zamienia się w lęk, 
niepewność, poczucie zagrożenia. Pierwszą ofiarą nowych czasów staje się wódcza-
ny interes matki (zwycięstwo nad melinami odniosło nie prawo, lecz nocne sklepy). 
W tej sytuacji ojciec Ryszarda, żyjący wcześniej w zmiennym rytmie pijaństwa i 
projektowania nierealnych wynalazków, zamienia się w producenta wózków 
inwalidzkich i uruchamia ich sprzedaż do Rosji (dla ofiar Czernobyla i wojny z 
Afganistanem). Również reszta dzikowian rzuca się w wir handlu - bazarowego, 
pokątnego, opartego wyłącznie na pośrednictwie (i znowu w powieści pojawia się 
ciekawe spostrzeżenie dotyczące jałowości handlu bazarowego, który dawał 
pieniądze, lecz nie tworzył przyszłości). Najbardziej radykalny sposób na 
rynkowe czasy wymyśla jednak przyjaciel Ryszarda, Lolo, który - zgodnie z logiką 
nieobliczalności nowego świata - proponuje wyścig na wózkach inwalidzkich z 
główną nagrodą wartości stu tysięcy złotych (oraz pomniejszymi - takimi jak 
samochód za każde zwycięstwo etapowe). Łączne nakłady finansowe na imprezę 
wyniosą 24 mld starych złotych. Dzięki temu Dzików zostanie na jeden dzień 
medialną stolicą Polski. Na uroczyste otwarcie wyścigu zjeżdża prezydent państwa, 
a sakramentalną formułę startu wygłosić ma główny bohater. I właśnie wtedy 
ogarnia go przemożna
145
- erotyczna - chęć, by odwołać wyścig. Nie poznamy wyniku tego psychicznego 
pojedynku, w którym naprzeciwko siebie stanęły kaprys i reguła, przyjemność i 
zysk, skandal i odpowiedzialność. Powieść urywa się tuż przed decyzją. Ryszard 
Falarz waha się, ponieważ wie, że bez względu na decyzję za chwilę utraci władzę 
nad wykreowaną przez siebie rzeczywistością. Jeśli posłucha pragmatyki, wyścig i 
wydarzenia potoczą się same, jeśli ulegnie pragnieniu, przestanie być wielkim 
organizatorem, a stanie się żałosnym nieudacznikiem.
Na przykładzie powieści Sadaja widać, jak olśniewająco proste zadanie stoi przed 
polską literaturą. To rozpoznawanie przydatności rozmaitych interpretacji 
naszych czasów. Nie tyle przedstawianie świata, ile sprawdzanie sposobów opisu 
rzeczywistości. Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych proza 
nasza poczęła raptownie szukać języka, który pozwoliłby nazwać to, co dzieje się 
z nami: wymieniła tedy język polityki na język ekonomii. Inaczej mówiąc: nasze 
wcześniejsze postępowania tłumaczyła poprzez kontekst polityczny -jako zdolność 
radzenia sobie z ideologią, jako uległość bądź niepodległość wobec jej przymusów. 
Po roku 1989 językiem wykorzystywanym do wyjaśniania rzeczywistości okazuje się 
kontekst rynkowy. I tu rzecz zastanawiająca: im częściej powieści pokazują, jak 
ograniczony wpływ na nasze życie w PRL-u miała polityka, tym więcej obrazów 
współczesności, w których rynek podporządkowuje sobie wszystko. Ta ogólność 
rozpoznania wynika z pośpiechu: wymiana języków rozegrała się niemal 
mechanicznie, bo opierała się na zastąpieniu dawnego zmistyfikowanego podziału 
(biali przeciwko czerwonym) podziałem nowym (biedni i bogaci). W rezultacie 
zamiast rozpoznań nasza „proza rynkowego niepokoju" oferuje nam garść 
stereotypów, naskórkowych diagnoz, oczywistych wniosków. Każdy z nas nosi je w 
głowie, skrywając wstydliwie, przekonany, że nadają się na rozmowę przy kawie, 
nie zaś na publiczną debatę. Stereotypy te mówią bowiem tylko tyle, że wszystko 
można kupić i wszystko sprzedać (a nawet, że są to rzeczy tożsame: „Dokoła 
słyszałem tylko, co za ile można kupić, co za ile można sprzedać, choć to na 
jedno i to samo wychodziło", s. 93). Na razie proza nasza nie pyta, czy istnieją 
granice i jakie są rzeczywiste konsekwencje zamiany świata w towar, nie poddaje 
też obróbce literackiej najtrudniejszego wyzwania nowych czasów, tkwiącego w 
połącze-
146
niu demokratycznej zasady „Nie ma prawd ostatecznych" z rynkową regułą „Wszystko 
ma swoją wartość". Na razie musimy kon-tentować się banałami.
W powieści Sadaja niemało jest spostrzeżeń na tym właśnie poziomie: „Prawdziwym 
szefem jest ten, kto ma pieniądze" (s. 72); „[...] nie ma rzeczy nie do 
sprzedania. Wszystko zależy od ceny" (s. 76); „Za pieniądze można kupować ludzi, 
żywych prawdziwych ludzi. [...] Dzisiaj, gdy nastał tak wychwalany przez ojca 
kapitalizm, pieniądze nabrały innej wartości, stały się najważniejsze, bo za nie 
można kupić posłuszeństwo, rozum, lojalność, uczucia" (s. 92-93). Za sprawą tych 
uproszczeń wszystko staje się jasne. Ryszard Falarz, rozwiązujący w naszym 
imieniu szaradę starej i nowej rzeczywistości, szukał od wczesnego dzieciństwa 
centrum decydującego o wszystkim, siły poruszającej ludźmi. Dopóki trwał 
socjalizm, Ryszard miał prawo uważać, że człowiekiem rządzi Bóg, kac i więzy 
rodzinne. Ale w ten przewidywalny świat wdarł się kapitalizm i starych bogów 
zastąpił jeden nowy: teraz bowiem pieniądz rządzi światem i człowiekiem, 
tłumaczy jego zachowania i uczucia. Jeśli coś uległo zmianie w nowej Polsce, to 
za sprawą pieniędzy; jeśli czegoś nie rozumiesz, na pewno stoi za tym rynek; 
jeśli coś wydaje ci się niemożliwe, to znaczy, że masz pustą kieszeń. Zasada 
merkantylna dyktuje zachowania, stwarza bądź niszczy biografie, odmienia 
najbliższych. Ryszard widzi to po swojej rodzinie, w której nic już nie jest „po 
dawnemu": „Czy dzisiaj ojciec, mając o wiele więcej pieniędzy [...] potrafiłby 
beztrosko bawić się w Warszawie? Sądząc po tym, jak uważnie śledził stan konta w 
banku, pewnie byłoby mu żal wydawać pieniądze. Jego życie stało się ostatnio 
uboższe" (s. 176). Sadaj powtarza więc lament innych pisarzy - zwłaszcza Marka 
Nowakowskiego - którzy upatrują w rynku źródła wszelkiego zła, nieświadomi, jak 
blisko znaleźli się myślenia marksow-skiego. Marks przekonywał wszak, że jeśli 
wytwór oddziela się od wytwórcy - winę ponosi pieniądz; jeśli człowiek 
człowiekowi wilkiem - winny kapitał; jeśli wszelkie wspólnoty odbierają nam 
wolność - winien rynek. Gdy więc na oczach Ryszarda rozpada się rodzina, to 
źródło zmian jest oczywiste: „[...] nawet ojciec i matka zdawali się znikać z 
mojego życia. Oni zajmowali się swoimi sprawami, ja swoimi, prawie nie 
rozmawaliśmy ze sobą. Jedyne, co nas jeszcze łączyło, to wspólne przeglądanie 
wyciągów z kont bankowych" (s. 180).
147
Niestety, nie jedyne to stereotypy, którymi posłużył się pisarz. Ciekawa i 
dobrze prowadzona narracja, w której odnajdujemy umiejętnie zastosowane, podane 
bez intertekstualnej nachalności wzorce przypowiastkowe (odległe miasteczko jako 
soczewka, w której widać wielką historię w pomniejszeniu), wzorce Hrabalowe 
(prowincjonalna nostalgia służąca obronie zwykłości), a także nawiązania do 
Grassa (ułomne i charyzmatyczne dziecko), właściwie bez reszty ulegają spłyceniu. 
Wątek małomiasteczkowy - na przemian sielski i dynamiczny - psują też stereotypy 
zapełniające drugi plan. Łatwo na przykład zauważyć, że kobiety występują u 
Sadaja w trzech wcieleniach: matki Cały-Dom-Na-Mojej-Głowie (obciążonej przez 
los mężem-fantastą i pijakiem), kobiety lubieżnej i luksusowej dziwki do 
kupienia (kobieta, której chłopiec pożąda, mówi mu bez ogródek: „To, że akurat 
jesteś kaleką, nie miałoby znaczenia, gdybyś siedział w bardziej eleganckim 
pojeździe, pchanym przez osobistego osiłka, ubrany w garnitur z dobrego sklepu, 
z roleksem na ręce, a w banku miałbyś duże konto. Wtedy twoje kalectwo mogłoby 
mieć urok, mogłoby być nawet ekscytujące. [...] Zdobądź duże pieniądze albo dużą 
władzę, bo to na jedno wychodzi, i wówczas przyjdź do mnie", s. 51-52). Wszystko 
to jest podane dla ułatwienia lektury: gładko pasujące do siebie klocki powinny 
przesłonić konstrukcję powiastki, która udaje powieść. Jeśli więc coś ma szansę 
zatrzymać nas i zastanowić, to dopiero zakończenie.
Dopiero wtedy możemy powiedzieć, że książka Sadaje nie zatwierdza stereotypu 
mówiącego, że w nowej Polsce wszyscy ulegliśmy presji pieniądza, że „Save our 
souls" zamieniliśmy na „Sale our souls", że sukcesem rynkowym mierzymy wartość 
człowieka. O tym, że powieść Sadaja jakoś wydobywa się z tych banałów, przesądza 
zakończenie, bo właśnie ono uzmysławia poszukiwanie nowego sposobu 
przedstawiania rzeczywistości. Brak finału to szczególne wyznanie niemocy: autor 
musiał zawiesić akcję w momencie konfliktu przyjemności z pragmatyką, abyśmy nie 
potraktowali jego powiastki jako utworu realistycznego. Jednak dzięki złamaniu 
konwencji, dzięki niedotrzymaniu umowy fabularnej udało się Sadajo-wi 
zasygnalizować niewystarczalność języka ekonomii do interpretacji naszego świata. 
Obok pieniądza pojawia się tu bowiem jeszcze pożądanie - czasem osobne, a czasem 
z pieniądzem splecione. Nie tylko pożądanie erotyczne (pieniądz staje się 
obiektem marzeń, siłą napędzającą ludzkie postępowanie, służy zaspokajaniu 
erotycznych
148
marzeń). W grę wchodzi również pożądanie władzy, pragnienie, by kierować ludźmi, 
by czynić z nich przedmioty uległe woli i zachciankom. „Mieć pieniądze" i „mieć 
władzę" to u Sadaja dwa źródła satysfakcji, a nie ostateczne cele dążeń. Dlatego 
w wyznaniu bohatera władza wyraża się w językach erotyki, pojawiając się na 
przemian jako przyjemność i jako gwałt: „Posiadanie władzy podobało mi się. 
Czułem, jak z tego powodu ogarniają mnie błoga przyjemność i uczucie wyzwolenia 
od całego świata. Myśl, że dzieje się ze mną coś niedobrego, usiłowała mi 
wprawdzie zepsuć przyjemność. Lecz była za słaba" (s. 128-129); „[Mogłem ich] 
skłonić do zrobienia czegoś, co normalnie by się im nie podobało" (s. 72); 
„naszło mnie uczucie zadowolenia, że mogę kogoś zmusić do zrobienia tego, czego 
nie chce" (s. 159). Gdyby nie ten splot erotyki i władzy, końcowe wahanie 
bohatera byłoby niezrozumiałe: wyścig przez niego zorganizowany przyniesie mu 
przecież dochód, medialny rozgłos, lokalne uznanie, nie powinien więc się wahać, 
skoro wcześniej odkrył nadrzędność pieniądza. Nie chce jednak wygłoście formułki 
rozpoczynającej wyścig, bo historia wymknie mu się spod kontroli, a tym samym 
przestanie być źródłem przyjemności, jaką bohater czerpał z poczucia władzy. 
Dlatego wybiera stan zawieszenia jako formę panowania nad światem. Dopóki nie 
podejmuje decyzji, wszystko zależy od niego.
Ławka pod kasztanem nie jest więc powieścią o pieniądzach, lecz pierwszą w 
latach dziewięćdziesiątych powiastką o władzy -o sposobach jej osiągania, o jej 
rozmnożeniu (charyzma, prestiż, majątek, media), o tym, że dążenie do jej 
zdobycia jest równie ważnym motorem działań i równie potężną siłą sprawczą 
nowego świata co bogactwo. Jest to także powieść, która skłania (niestety, tylko 
skłania) do refleksji nad relacją między celami naszych działań i moralnymi 
regulatorami. Prawda, że pisarz nie wyszedł poza igraszkę, że w jego powieści 
świat okazuje się ustępliwy wobec pragnień niczym w dziecięcym marzeniu, że w 
wielu wątkach posłużył się schematami. Ale za nadkruszenie stereotypu rynkowego, 
który przez całe lata dziewięćdziesiąte królował w naszej prozie, należy się 
Sadajowi nagroda całkiem realna - lektura wolniejsza od gładkiego tempa, w jakim 
toczy się ta narracja.
Ryszard Sadaj, Ławka pod kasztanem. Znak, Kraków 2000.

Wyzwania
przyszłości
Podstawowe wyzwania przyszłości wydają się jasne, choć niekoniecznie ze sobą 
zgodne: nie utracić tożsamości narodowej, integrując się z Europą, doprowadzić 
do rzeczywistej równości praw i szans, nie niszcząc stymulującej roli 
konkurencyjności, zapewnić opiekę najsłabszym, równocześnie ograniczając 
ingerencję państwa, zminimalizować udręki egzystencjalne (choroba, starość) przy 
równoczesnym ocaleniu sensu samego cierpienia, zmniejszyć bezrobocie, 
równocześnie umożliwiając wzrost zamożności, i tym podobne. Jednak proza 
przedstawiająca przyszłość wcale nie obawia się przeszkód w spełnieniu tych 
celów, lecz - wręcz przeciwnie - widzi zagrożenia w możliwości ich realizacji. 
Antyutopie, niezbyt liczne i niezbyt wartościowe, chcą, byśmy zaniepokoili się 
szansami powodzenia. Wybierają jedną z dominujących tendencji teraźniejszości i 
rzutują ją w przyszłość, dzięki czemu wizja futurologiczna okazuje się krytyką 
czasów współczesnych.
Twórcy science fiction chyba pierwsi poczęli włączać nowe media w obce konteksty, 
posługując się metodą „zakłóconego czasu". Rafał A. Ziemkiewicz w powieści 
Pieprzony los kataryniarza (Su-perNOWA, Warszawa 1995) ukazał - w obrazie 
bliskim myśleniu nacjonalistycznemu - integrację z Europą jako następny rozbiór 
Polski; akcja powieści dzieje się w XXI wieku w Warszawie - stolicy kraju 
podzielonego na strefę wpływów Zachodu (kapitał) i Wschodu (mafie), faktycznie 
jednak pozostającego pod panowaniem tajnej (etnicznie żydowskiej, strukturalnie 
masońskiej) organizacji komputerowej Corbenic, która sprawuje władzę nad całym 
światem. W następnej powieści, Walc stulecia (SuperNOWA, Warszawa 1998), 
Ziemkiewicz poszerzył geograficznie zasięg swoich diagnoz i przedstawił - jak 
eurosceptyk i konserwatysta - Europę degenerowaną przez trzy procesy 
globalizacyjne: polityczną poprawność, która tłumi odruchy moralne i formalizuje 
relacje międzyludzkie, korporacjonizm, który niszczy liberalną gospodarkę, 
wreszcie populizm, który zabija demokrację. Inne ostrzeżenie - przed niezmiennie 
imperialistyczną Rosją i przed bezczynnością wobec jej działań - odnaleźć można 
było w powieści Xavras Wyżryn Jacka
153
Dukają (SuperNOWA, Warszawa 1997); historia alternatywna Dukają dzieje się w 
latach dziewięćdziesiątych XX wieku w Polsce, która przegrała wojnę roku 1920 i 
została wchłonięta przez Rosję. Pisarz ukazał Polskę jako prowincję upadającego 
komunistycznego imperium, zrusyfikowaną i skazaną na zniszczenie w wojnie, jaką 
z Rosją toczy tytułowy bohater (dowódca wojsk powstańczych, przypominający swoją 
bezwzględnością czeczeńskich wojowników). Obraz ten rozumieć można było jako 
portret nie tyle sporządzony, ile „wymierzony" polskiemu społeczeństwu i państwu 
za karę. Byłby to osąd za bierność, jaką zachowaliśmy podczas wojny Rosji z 
Czeczenia. Skoro bowiem nie zrobiliśmy wówczas nic, by pomóc Czeczenii, tedy 
zachowaliśmy się nie jak państwo, lecz jak podbita prowincja.
Nieco trudniej przetłumaczalne na programy polityczne, lecz równie 
konwencjonalne były powieści o charakterze diagnoz cywilizacyjnych: Joanny 
Rudniańskiej Miejsca (WAB, Warszawa 1999; autorki powieści Rok smoka); 
Włodzimierza Kowalewskiego Bóg zapłacz! (WAB, Warszawa 2000; autora zbiorów: 
Cztery opowiadania o śmierci, 1993 i Powrót do Breitenheide, 1997) oraz Rafała 
Stra-domskiego Widok z pokoju bez okien (Świat Literacki, Warszawa 2000). 
Wszyscy oni posłużyli się antyutopią, choć każdy z pisarzy wybrał - i 
hiperbolicznie przetworzył - inną tendencję społeczeństw współczesnych. 
Stradomski (w powieści stanowiącej jałową mieszankę wszystkich możliwych 
antyutopii) wychwycił z teraźniejszości jej aspekt ludyczny - powszechne dążenie 
do satysfakcji, dobrego samopoczucia, przedłużania zabawy; z tendencji tej w 
jego książce rodzi się społeczeństwo, które wyeliminowało wszystko, co staje na 
przeszkodzie zadowoleniu: pamięć, pracę, głębsze uczucia. Pisarz ukazał jednak, 
że rewersem stanu niezakłóconej przyjemności jest niezakłócona nuda, zaś 
obowiązkowa satysfakcja, podniesiona do rangi naczelnej zasady współżycia 
społecznego, zmienia każdy raj w zbiurokratyzowany kafkowski urząd, który swoich 
interesów broni totalitarnymi metodami. Rozległość zapożyczeń z rozmaitych dzieł 
sprawiła, że Stradomski przedstawił rzeczywistość (nieznośnie konwencjonalną, 
wypraną z wszelkich konkretów) jako rozszerzający się antyutopijny koszmar; 
jedynym niezarażonym przez utopię życiem okazuje się normalność (żona, dzieci, 
praca), tak dalece jednak nierealna, że należąca do baśni. Z kolei Rudniańska 
zbudowała świat będący konsekwencją współczesnej medykalizacji,
154
która w jej powieści prowadzi do radykalnego usuwania chorych ze świata zdrowych 
(usuwania w sensie przestrzennym, do „miejsc" odosobnienia, ale również w sensie 
ostatecznym, poprzez eutanazję). Natomiast Kowalewski za naczelną cechę czasów 
współczesnych uznał zamianę idei doskonałości w ideę bezproblemowości. Zamiana 
ta powoduje, że w przyszłości (akcja dzieje się w 2047 roku) wszelkie 
właściwości ludzkiego życia- takie jak cierpienie, starość, śmierć - są 
traktowane jako „problemy do rozwiązania"; w rezultacie wyłania się przed nami 
świat, w którym zmiana płci jest równie prosta jak zmiana religii, a wybór 
bezbolesnej śmierci należy do „naturalnych" sposobów omijania cierpień; jest to 
- istniejący w szczelinach naszej teraźniejszości - świat przyszły, w którym 
dostępność wszelkich celów niweczy wartość ich osiągania, bo gdzie wszystko 
można, tam niewiele warto. Negatywną wizję przyszłości pisarz skontrapunktował z 
czasami PRL-u, w których właśnie niedoskonałości ustroju nadawały życiu 
charakter uwznioślającego trudu. Do książek tych dodać można opartą na świetnym 
pomyśle powieść Marka S. Huberatha Gniazdo światów (1999); dopisał w niej autor 
dalszy ciąg do ogólnoświatowych procesów prawnego obwa-rowywania tolerancji i 
likwidowania uprzedzeń rasowych. W książce Huberatha te konstytucyjne i 
edukacyjne działania doprowadzają do narodzin centrum kierowniczego, które 
administrując całym globem i zarządzając losami wszystkich ras (ustawowo 
mieszanych), reglamentuje wolność, a więc dysponuje władzą, jakiej nie miał 
żaden, nawet najbardziej rasistowski rząd.
Wcześniej sygnalizowane wrażenie silnego skonwencjonalizowania i niskiej 
wartości prawie wszystkich tych powieści nie wynika z ich przesady. Temu, kto 
zarzuciłby omówionym utworom hi-perbolizowanie, odpowiedzieć można: być może 
zawarte w nich przewidywania są nietrafne, przesadzone, zmistyfikowane, jednak 
stwierdzi tak tylko ten, kto zastanawia się nad przyszłymi konsekwencjami 
zjawisk i procesów współczesnych - integracją, liberalizmem, globalizacją, 
ideologią szczęścia, medykalizacjąitp.; jeśli ktoś, spierając się z omówionymi 
powieściami, udzieli sobie innej odpowiedzi, to zadanie, jakie stawia sobie 
polska antyutopią, zostanie częściowo spełnione, gdyż najważniejsze dla niej 
jest samo ożywianie dyskusji na temat dnia dzisiejszego jako zbioru groźnych 
(choć odwracalnych) wersji naszej przyszłości. A ponieważ chodzi o wartości 
podstawowe (wolność jednostki, tożsamość lokalna, niepodle-
155
glość państwa), więc narracyjne ostrzeżenia przybierają formę przesadnie 
pesymistyczną. Ponadto utwory należące do antyutopii -gatunku zawłaszczonego 
przez kulturę masową i z tej racji mającego niejasne miejsce w dzisiejszym 
układzie literackim - zaczynają wspierać prozę krytycznie wypowiadającą się o 
społeczeństwie, prozę skłaniającą do rewizji naszych wyobrażeń o przyszłości. 
Rewizja ta dotyczy pozornie oczywistych celów społecznych i występuje w 
charakterze komentowania teraźniejszości, to zaś mogłoby oznaczać, że antyutopia 
odnalazła język krytyki społeczeństwa wykraczający poza obszar ekonomii (bo 
dotyczący mentalności).
Mimo tej obrony trudno oprzeć się wrażeniu poznawczej jało-wości niemal 
wszystkich wymienionych utworów. Z czego owa ja-łowość wynika?
Przede wszystkim z kurczowego przywiązania do konwencji. Łatwo przecież dostrzec, 
że powieści z gatunku historical fiction sięgają do antyutopii w odmianie 
Orwellowskiej, natomiast utwory z gatunku social fiction - do tradycji 
Huxleyowskiej. Wewnętrzne zróżnicowanie antyutopii sygnalizuje naszą 
przeprowadzkę ze świata totalitarnego do ponowoczesnego - rodzącego się, według 
???????, z codziennych postaw społecznych (takich jak unikanie cierpień, dążenie 
do szczęścia i życia bezproblemowego), nie zaś z poszukiwania technik władzy 
całkowitej. Niestety, krytyka przez polską antyutopię uprawiana odbywa się przy 
użyciu języka wysoce skonwencjonalizowanego, który zamienił lęki dawne (władza 
totalitarna) na lęki literackie (utopia powszechnej szczęśliwości), lekceważąc 
problemy współczesne czy tym bardziej polskie.
Właśnie z tej literackości wynika jałowość polskiej antyutopii lat 
dziewięćdziesiątych. Utwory Kowalewskiego, Rudniańskiej czy Stradomskiego 
przedstawiają bowiem świat, który na dobrą sprawę nikomu jeszcze nie zagraża. 
Jest to świat, który wszystkim zapewnił absolutną równość dostępu do dóbr 
materialnych, zlikwidował niesprawiedliwości wynikające z różnego usytuowania na 
drabinie społecznej, harmonijnie rozwiązał problemy rasowe i klasowe, została mu 
zaś nieuporządkowana - rodząca konflikty, wprowadzająca zakłócenia do historii - 
sfera duchowa. To ona sprawia, że dzieje wymykają się spod kontroli. Władze i 
społeczeństwa „nowego wspaniałego świata" starają się tedy poddać ją 
uniformizacji, osamotniony bohater zaś (reprezentujący racje człowieczeństwa, 
mający więc po swej stronie czytelnika) broni prawa do cierpienia
156
jako gleby, na której wyrasta sens życia. Autorzy koncentrują się na tej sferze 
i kreują bohaterów, którzy noszą w sobie wartości „odwieczne", stawiające ich w 
ostrej opozycji do reszty społeczeństwa. Jeden z bohaterów odmawia zgody na 
eutanazję (Kowalewski), inny pragnie ocalić wartość pracy (Stradomski), jeszcze 
inny buntuje się przeciwko medykalizacji (Rudniańska). W społeczeństwach, które 
uważają, że zlikwidowały źródła cierpienia, bohaterowie ci urastają do rangi 
obrońców archaicznej duchowości zagrożonej przez rzekomo amoralną, indyferentną 
i pragmatyczną ponowoczes-ność. Szkopuł w tym, że zanim uda się zażegnać 
wszelkie różnice, zanim powstaną warunki do postawienia księżycowego pytania 
„Czym może być ocalenie, jeśli nic nam nie zagraża?" (A. Zagajewskiego, Opus 
pośmiertne, w: Pragnienie. Wyd. a5, Kraków 1999, s. 43), zanim nastąpi faktyczny 
- choć trudno wyobrażalny - koniec historii, zostaje do rozwiązania problem 
wcześniejszy: jak sprawić, by każdy z nas za warunek swojej wolności uznawał 
wolność innych, a nierówności akceptował tylko wtedy, gdy służą one najbardziej 
upośledzonym członkom społeczeństwa.
Prawdziwym wyzwaniem, stojącym przed prozą polską, która próbuje dobrać się do 
rzeczywistości, jest więc nie tylko rozpoznanie jutra ukrytego w teraźniejszości, 
lecz także znalezienie bardziej adekwatnego języka literackiego - takiego, który 
nie daje się przetłumaczyć bez reszty na ideologię i który nie zmieści się w 
tradycjach gatunkowych. Bez tego antyutopia będzie nadal zajmować to samo 
marginalne miejsce, które wypracowała dla niej kultura masowa.
?
Przeszkadzanie  teraźniejszości (Bóg zapłacz! W. Kowalewskiego)
Akcja powieści Włodzimierza Kowalewskiego Bóg zapłacz! dzieje się w roku 2047. 
Miejsce: Warszawa. Stan ogólny: bliski doskonałości.
Wygląda to tak: wolność jest pełna i nieskrępowana, polityka nikomu nie wadzi, 
gospodarka rozwija się nieprzerwanie. Internetowy modem nosi się w kieszeni albo 
na ręku, samochody są całkowicie zautomatyzowane, opieka państwa jest 
wszechobecna i skuteczna, a wyższe potrzeby duchowe zaspokaja Kościół 
Uniwersalistów, który z pełnym profesjonalizmem świadczy wszelkie usługi 
religijne. Zycie, jak parking, stało się płatne i strzeżone.
Ten „nowy, wspaniały świat" jest dziełem pokolenia, które przyszło po hipisach 
realnego socjalizmu i po generacji stanu wojennego. Zwycięzcy prezentują się jak 
sklonowana armia Arturów (z Mrożkowego Tanga), ale już wyzbytych idealizmu, 
całkowicie pragmatycznych i nastawionych na życiowe zwycięstwo: „[...] my, moje 
pokolenie - mówi jeden z nich - rozpalaliśmy w sobie niebywałe pokłady energii. 
Wygrywaliśmy konkursy o stypendia, urządzaliśmy rankingi wyników, wielkim 
szpanem było nie miewać w ogóle wolnego czasu i nie rozstawać się z laptopem" (s. 
40).
Jaki może być ich stosunek do pokoleń poprzednich? Zasadniczo lekceważący, 
pogardliwy, w najlepszym razie - protekcjonalny. Niekiedy jednak pełen irytacji, 
zwłaszcza gdy któryś z mamutów przywlecze się ze swoimi kłopotami. Bo jeżeli w 
tym świecie coś jeszcze kuleje, coś zawadza i przeszkadza, nie daje się załatwić 
od ręki, to właśnie przeszłość i jej przedstawiciele. Tak jak na przykład 
bohater powieści, Ireneusz Słupecki, lat 91 (urodzony w 1957 roku), stary, 
ciężko schorowany i cierpiący człowiek, którego nie da się wyleczyć. Takim 
przypadkom „nowy, wspaniały świat" proponuje eutanazję. Jednak bohater nie chce 
się na nią zgodzić. Szuka porady u księdza, odwleka decyzję, biorąc silne leki, 
wreszcie ucieka ze szpitala. Ma do wyboru albo ostatni okruch godności, czyli 
umieranie w bólu, albo zgodne z ideologią epoki odsunięcie cierpienia za cenę - 
tak to czuje - gestu odczłowieczającego.
159
Kowalewski napisał zatem antyutopię? Tak, ale nie tylko. Oczywiście, wizja 
przyszłego świata, w którym wszystko tak dalece udoskonalono, że już za chwilę 
nie da się w nim żyć, należy do konwencji; do niej też należy w miarę umowny 
obraz techniki i ponad miarę satyryczny obraz ludzkich zachowań w przyszłości. 
Wcale jednak nie powiększa to długu polskiej prozy w przedstawianiu 
teraźniejszości, bo antyutopia mówi o świecie przyszłym, wyciągając wnioski ze 
stanu teraźniejszego. Podobnie jak Joanna Rudniańska w powieści Miejsca, 
Kowalewski ostrzega swoją powieścią przed światem, który już dziś możemy 
dostrzec - w zalążkach, zapowiedziach, sygnałach. Ale takich ostrzeżeń było bez 
liku - a im bardziej szlachetne, im bardziej chrześcijańsko-śródziem-nomorsko 
słuszne, tym mniej konkretne. Jeśli coś wydobywa powieść Kowalewskiego z 
unieważniającej konwencji, to najpierw wspomniany pojedynek generacyjny. Pisarz 
uchwycił tu, jak się zdaje, coś niesłychanie prawdziwego - i jest to niebłahy 
wkład realistyczny jego powieści - a mianowicie unieważnienie pokoleń. Nie 
odbywa się ten turniej na żadnej arenie, bo naprzeciwko siebie stanęli 
przeciwnicy bardzo nierówni. Po jednej stronie zwycięzcy ponowoczesności, a więc 
ci, którzy jakoś się urządzili, po drugiej stronie zaś ci, których urządzono: to 
petenci i pacjenci nowego ładu, skazani na przyspieszone uczenie się świata od 
nowa, żyjący w poczuciu niedopasowania do wszelkich porządków i zmian. Są słabsi, 
i dlatego wydają się gorsi. Nie przypadkiem autor zdecydował się umieścić na 
okładce książki - napisane zupełnie otwartym tekstem - wyznanie, w którym 
czytamy: „Bóg zapłacz! jest powieścią o końcu i klęsce naszego pokolenia, 
odchodzącego ze sceny życia w obliczu zupełnie nowego świata, ukształtowanego ze 
zjawisk, wartości, zachowań, których znamiona widoczne są już dzisiaj".
Od czego jednak literatura, jeśli nie od tego, by klęskę osłabić, a przynajmniej 
- by triumf zamącić. I oto przegrany pojedynek generacyjny przeradza się u 
Kowalewskiego w pochwałę przeszłości. My, zdaje się mówić pisarz, wiedzieliśmy, 
że żyjemy, ponieważ każdą rzecz najpierw delikatnie owijaliśmy w marzenie, a 
potem zdobywaliśmy z największym trudem. Dwa pokolenia później życie jest tak 
łatwe, że nic już nie waży; wszystko w nim można, więc nic nie trzeba, wszystko 
wolno, więc nie wiadomo, co warto. A ponieważ to „dawniej", o którym mowa, 
działo się w latach siedemdziesią-
160
tych, tedy powieść Bóg zapłacz! niebezpiecznie zbliża się do obrony PRL-u. Czy o 
to chodziło?
Tradycjonalista
Pisarstwo Kowalewskiego i jego światopogląd najprościej byłoby określić jako 
tradycjonalistyczne. Dodając od razu, że jest to tradycjonalizm w dobrym, 
poważnym wydaniu i że służy on przeszkadzaniu teraźniejszości.
Ma on przynajmniej dwa oblicza: literackie i życiowe. Tradycjonalizm literacki 
kojarzy się z realizmem, przejrzystością fabuły, umiejętnością zarysowania 
konfliktu, wyraziście skonstruowanymi postaciami. I dobrze, i niech się kojarzy 
- ze wszystkim tym bowiem mamy do czynienia w prozie Kowalewskiego. Kompozycja 
jego książek jest przekonująca -jest ładem zrozumiałym i uzasadnionym: 
poszczególne elementy (postaci, wydarzenia) zyskują odpowiednie proporcje i 
odpowiednie otoczenie, wątki nie wyłażą „przed szereg", nic nie rozdyma się 
ponad miarę i potrzeby. Ale cechuje go też coś innego. On umie opowiadać. 
Cokolwiek weźmie na warsztat, zamienia się w spójną, ciekawą, wciągającą, dobrze 
napisaną i dającą do myślenia fabułę. Brzmi to nader prosto, może nawet 
trywialnie, ale rzecz warta jest chyba podkreślenia: pisarz ten, bez dziwaczenia, 
ale i bez efekciarstwa, potrafi snuć opowieść - potrafi wydobyć ze świata i z 
wydarzeń tkwiącą w nich potencję fabularną. Zdaje się mówić: „Świat składa się z 
opowieści", a dzięki tej postawie każda cząstka świata, każdy człowiek i rzecz 
mogą doczekać się swojej historii. Jest więc Kowalewski realistą w tradycyjnym 
znaczeniu, lecz w niekonwencjonalnym wydaniu.
Najwyraziściej jego realizm przejawia się w uważnym patrzeniu - w umiejętności 
dostrzegania szczegółów, w wydobywaniu z drugiego i trzeciego tła detali 
skazanych na znikanie. Nie przypadkiem bohater Bóg zapłacz!, pan Ireneusz, jest 
„wytrwałym tropicielem nieistotnych szczegółów. Uważał, że to właśnie one, ich 
miliony, występujące po sobie i obok siebie, a nie pojedyncze wydarzenia znane 
wszystkim, opisywane przez uczonych i publicystów, wyrażają właściwy sens 
przemijania" (s. 29). To właściwie deklaracja autora, który przypisuje 
bohaterowi własną filozofię szczegó-
161
łu. Stąd w powieści ludzka wrażliwość i literacka funkcjonalność drobiazgów: 
ubiór, moda, muzyka, wystrój wnętrz pojawiają się tu nie jako puste rekwizyty 
czy gadżety, lecz jako składniki pewnej całości - czasem jako obiekty marzeń, 
„skarby" do zdobycia, kiedy indziej jako „cena", za którą można kupić człowieka, 
jeszcze kiedy indziej jako wystrój epoki. Nigdy nie są to martwe przedmioty, 
konwencjonalne kawałki opisu. Dlatego też czytelnik opowiadań z tomu Powrót do 
Breitenheide i powieści Bóg zapłacz! może właściwie rekonstruować fragmenty epok 
powojennej Polski na podstawie opisów i przedstawianych sytuacji, może zadawać 
pytania: „Czego słuchała młodzież w latach siedemdziesiątych?", „Jak się 
ubierano w epoce wczesnego Gierka?", „Jakie książki były wtedy modne?". I 
otrzyma na te pytania obszerne i sugestywne odpowiedzi.
Po wtóre - wrażliwość językowa. Kowalewski nie należy do tradycji polskiej prozy 
lingwistycznej, ale wydaje się, że niewielu pisarzy dysponuje takim słuchem jak 
on. To człowiek-membrana, wychwytujący nawet drobne zmiany zachodzące w 
społecznym mówieniu. Jest czuły zwłaszcza na style środowiskowe, na żargony grup 
i pokoleń, na słowa modne. Potrafi charakteryzować czas i człowieka poprzez 
język, ale potrafi też wyrazić w tym języku ważne treści.
Realizm Kowalewskiego - którego celem jest konfrontacja rzeczywistości lat 
siedemdziesiątych i dziewięćdziesiątych - to obrazy życia codziennego, to krój 
spodni, fryzura, fason okularów, charakterystyczne gesty i pozy, zmieniający się 
słownik. W ten sposób pisarz przeciwdziała społecznemu zapominaniu, a przy 
okazji ukazuje przeszłość jako kontekst porównawczy -jako układ odniesienia dla 
współczesności. Nie mówi: „Ach, jak kiedyś było pięknie i komu to przeszkadzało"; 
mówi raczej: „Przeszłość to jeden z magazynów wartości - czy nie należy ich 
przemyśleć?".
Docieramy w tym momencie do drugiej, życiowej strony jego tradycjonalizmu. 
Istnienie owej strony oznacza, że celowo wystawia on swoją prozę na konfrontację 
ze światem pozaksiążkowym, że jego narracje nie istnieją w estetycznej próżni, 
że wykraczają poza siebie i włączają się w społeczne gadanie o sprawach 
istotnych. Kowalewski traktuje bowiem literaturę poważnie. Widzi w niej 
narzędzie porozumienia i narzędzie poznawania społecznej rzeczywistości, środek 
wyrazu obaw i treści krytycznych. Dzięki tej postawie literatura, którą 
napotykamy w Powrocie do Breiten-
162
heide czy w powieści Bóg zapłacz! wraca do podstawowych (tradycyjnych) funkcji: 
diagnozowania stanu społeczeństwa, odświeżania języków, którymi zbiorowość się 
posługuje, inicjowania dyskusji, zakłócania pozornej bezproblemowości tkwiącej w 
celach, do których społeczeństwo dąży. Kowalewskiemu zależy na odnowieniu tych 
funkcji, ponieważ literatura jest dla niego nie zbiorem chwytów, dostarczycielką 
atrakcyjnych wrażeń, panaceum na nudę, lecz środkiem przeciwstawiania się 
historii. Nie oznacza to jednak, by miał on poczucie społecznej misji, by stroił 
się w kapłańskie szaty, przybierał patetyczne pozy i głosił kazania z 
literackiej ambony. Nic z tych rzeczy. Swój poważny stosunek wyraża w najnowszej 
książce przy użyciu środków z jednej strony nostalgicznych, a więc łagodnych, z 
drugiej zaś - środków groteskowych - karykatury, przesady, drwiny. Włącza się 
tym samym w bardzo wartościową tradycję polskiej literatury - tradycję kpiarzy, 
szyderców, ironistów: przywołanie Gombrowicza byłoby przesadą, ale Konwicki czy 
Mrożek z lat ostatnich - zwłaszcza gdy pojękują nad dehumanizacją 
teraźniejszości - mogliby zostać uznani za jego mistrzów. Bo uzasadnieniem 
postawy ironicznej w powieści Bóg zapłacz! jest zaniepokojenie przyszłością, 
która urodzi się z normalnych marzeń dzisiejszego Polaka.
Powieść ta ukazuje przecież świat spełnionych marzeń, świat przyszłości 
niebezpiecznie bliskiej. O czym dziś marzymy? Ano o tym, że dopracujemy się 
cywilizacji bez zakłóceń. Brzmi to dosyć niewinnie, ale ma poważne skutki. Bo 
cywilizacja bez zakłóceń to utopia doskonałości, w której nikt nie cierpi, w 
której wszystko do wszystkiego pasuje i nikt nikomu nie zawadza. Spośród ogółu 
konsekwencji ideologii doskonałości Kowalewski wybrał do swojej najnowszej 
książki tylko jedną - sposoby radzenia sobie z chorobami i śmiercią. Ukazuje 
zatem, że w społeczeństwie hołdującym iluzji „stanu bez zakłóceń" eliminacja 
cierpienia pozbawia życie jego powagi. Skoro bowiem wszystko jest „do 
ulepszenia" (chorobę można uleczyć, a nieprzewidywalności śmierci można zaradzić 
na przykład przez eutanazję), tedy każde konkretne - niedoskonałe - życie ma 
znaczenie wyłącznie jako „materiał do obróbki", jako surowiec wyjściowy, jako 
biograficzny półprodukt. Kowalewski stworzył zatem przestrogę przed ideologią 
doskonałości (przed następstwami jej panoszenia się i zwyciężania w myśleniu 
powszechnym). A przeciwstawił się jej, całkiem po staroświecku, upierając się 
przy ludz-
163
kiej niedoskonałości, satyrycznie dystansując się wobec złudzeń pełnego 
szczęścia i zwracając uwagę na zanik szacunku dla życia wynikający z ucieczki 
przed cierpieniem. Zróżnicowane postawy wobec życia reprezentują tu dwa 
pokolenia, ale pojedynek generacyjny okaże się prawdziwszy, jeśli potraktujemy 
go jako spór światopoglądów - mających w zapleczu raczej środki techniczne niż 
ideologiczne. Inaczej mówiąc: pokolenie starsze wywodzi się z PRL-u, ale to nie 
PRL stanąć może na przeszkodzie ukazywanej przez pisarza ideologii doskonałości.
O mało co
Największy problem Kowalewskiego polegał na tym, by zmieścić się pomiędzy 
karykaturą przyszłości i poważnym ujęciem zawsze prawdziwych problemów. Pomiędzy 
konwencją antyutopii a egzystencjalną refleksją o starości, bólu i cierpieniu. 
Pisarz nie rozwiązał tego problemu poprzez jakiś rodzaj kompromisu, lecz raczej 
poprzez równosilność wątków. Równosilność nie oznacza jednak równej wartości. 
Nie są to bowiem wątki obdarzone przez autora takim samym uczuciem. To oczywiste, 
że w obu autor jest stronniczy: łagodzi obraz przeszłości, zaciera kontury 
dawnych czasów, wydobywając z nich to, co dobre, i wyostrza kontury 
teraźniejszości, akcentując przede wszystkim ich wynaturzenie. Oba zatem 
występują z taką samą mocą, dzięki czemu powieść przeskakuje od groteskowej 
antyutopii do nostalgicznej laudacji.
Właśnie za sprawą tej pochwały czasów minionych powieść Kowalewskiego o mało co 
nie wkroczyła w sam środek kolejnej dyskusji o PRL: o tym, jaki był (zło 
wcielone? zło rozproszone? trochę dobra?), i o tym, jacy my byliśmy (mężni, ale 
stłamszeni przez silniejszych? uplatani w życie, więc niewinni?). Podział 
dyskutantów wydaje się wyraźny. Obawiam się jednak, że Kowalewskiego nie da się 
ustawić po żadnej stronie tego sporu. Najpierw dlatego, że jego ogląd 
przeszłości jest zupełnie nieideologiczny, że stara się on unikać politycznej 
charakterystyki świata. Ale również i dlatego, że PRL jest pisarzowi potrzebny 
niejako czas lepszy od współczesności ideowo, lecz - paradoksalnie - ze względu 
na swoją niedoskonałość. Jego pochwała przeszłości jest właśnie laudacją świata, 
w którym było trudniej, a jego krytyka przyszłości koncentruje się na
164
zabójczej ideologii ulepszeń, ułatwień i usprawnień. Z tych powodów powieść 
Kowalewskiego nie wesprze ani przeciwników PRL-u, ani też obrońców. W 
odniesieniu do naszego dorobku powieściowego: równie daleko będzie tej powieści 
do trylogii Krasińskiego, co do paszkwilanckiego Krfotoku Edwarda Redlińskiego. 
A zatem ani osąd, choćby najbardziej sprawiedliwy, ani obrona, choćby 
najbardziej stronnicza.
Można się jednak obawiać, że z tych samych powodów Bóg zapłacz! nie postawi tamy 
nadchodzącej przyszłości, nie przeszkodzi utopii doskonalenia człowieka. Zbyt 
niekonkretny jest ten obraz wieku XXI i zbyt nostalgiczny wizerunek dawnego 
świata. Co zatem zostanie? Zostanie piękna opowieść o odwadze wyjścia naprzeciw 
śmierci. Bo tak się przecież ta narracja układa: od przejmujących opisów 
niedołężnego ciała, obrazów upokorzenia bólem i rozpaczliwego chwytania się 
życia aż po odnalezienie ludzkiej siły, by samodzielnie dojść do końca. To 
właśnie wydaje się największą wartością książki. Z niej dopiero wynurza się 
przestroga przed światem, w którym jedyną rzeczą ludzką będzie cierpienie i w 
którym właśnie ono okaże się najbardziej zagrożone. Światem, w którym chronić 
życie będzie znaczyło chronić prawo do niedoskonałości. Ale wnioski takie 
świadczą, że naszej literaturze przybyła kolejna fabuła, w której wartości 
ogólnoludzkie pożarły konkret.
Włodzimierz Kowalewski, Bóg zapłacz! Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2000.
Stanisław Lem -  spirala pesymizmu
Ostatnie książki Lema - Sex Wars, Bomba megabitowa, Okamgnienie i Świat na 
krawędzi - dosłownie i przenośnie niepokoją. Dosłownie, bo autor przedstawia w 
nich świat pogrążający się w coraz większym chaosie; przenośnie, bo pesymizm, 
który się z tych refleksji wyłania, bywa przewidywalny i niezbyt przekonujący.
Ale przewidywalny od którego momentu? Od kiedy? Jaką drogą kroczyła myśl 
Stanisława Lema, jak dokonała się przemiana, która doprowadziła futurologa, 
entuzjastę wynalazczości i promotora wielu naukowych rozwiązań do sceptycyzmu 
tak dalece posuniętego, tak głęboko nasyconego pesymizmem, że przekształcającego 
się w katastrofizm?
Dla ujęcia tej drogi myślenia konieczna wydaje się skrótowa charakterystyka 
twórczości Lema. Oczywiście, nie całej twórczości - to bowiem dalece przekracza 
nie tylko ramy pojedynczego artykułu, lecz przede wszystkim, co chciałbym od 
razu uczciwie wyznać, granice moich kompetencji. Porywam się na to zadanie, 
ograniczając je do poglądów cywilizacyjno-technicznych pisarza; charakterystyka 
będzie zatem dotyczyła tylko tych wątków, w których Lem komentuje naukowe 
ulepszanie bytu. Jedyne usprawiedliwienie dla pospiesznego i pobieżnego łączenia 
dorobku eseistycznego z literackim, a także dla odwoływania się do mocno już 
utrwalonych opinii na temat twórcy dostrzegam w minimalizacji celu -wszystkie 
uproszczenia służyć mają bowiem uzyskaniu odpowiedzi na pytanie, co Lem sądzi o 
współczesności.
Sąd ten kształtował się u pisarza i nadal kształtuje w dialogu z poglądami 
niezliczonej liczby rzeczywistych i stworzonych przez niego myślicieli, których 
- co wydaje mi się znamieniem prawdziwego filozofowania - pisarz zdołał 
wyposażyć w odmienne od własnych systemy myślowe. Ten imponujący, skłaniający do 
podziwu i szacunku dialog zagarnia nie tylko racje cudze, lecz i własne, nie 
urywa rozmowy, lecz opiera się na ustawicznych powrotach i kolejnych zbliżeniach 
do problemu. Rozwój myśli Lema nie jest tedy po prostu liniowy, choć więc 
układam go w etapy, bardziej adekwatne wydaje mi się ujęcie spiralne. Stąd tytuł 
niniejszego szkicu - Spira-
166
la pesymizmu; ma on sygnalizować dwie rzeczy: po pierwsze - że Lem, zmieniając 
poglądy, zawsze zagarnia etap wcześniejszy, że nigdy nie pali za sobą mostów, że 
rozwijając myśl, cofa się niejako i opasuje pętlą rozumowania przesłanki 
dawniejsze; po wtóre - że przesłanki pesymizmu wpisane były od samego początku w 
jego poglądy Innymi słowy: Lem dzisiejszy, wyrażający obawy katastroficzne, nie 
jest kimś radykalnie różnym od Lema dawnego, optymistycznie patrzącego w 
przyszłość, ponieważ obu łączy przekonanie, że istotę sytuacji człowieka i 
ludzkości wyznacza przewaga możliwości nad koniecznościami. To, co społeczności 
czynią z owymi możliwościami, stanowi źródło przemian światopoglądowych pisarza.
Pętla pierwsza - utopie
Lem zaczynał jako utopista1. I to w podwójnym wymiarze -najpierw technicznym, a 
chwilę później ideologicznym. Jego literacki debiut, czyli opowiadania Obcy i 
Dzieje jednego odkrycia („Tygodnik Powszechny" 1946) oraz powieść Człowiek z 
Marsa („Nowy Świat Przygód" 1946, nry 1-31), odbywał się pod patronatem wiary w 
poznawcze możliwości człowieka i uporządkowany rozwój techniczny; utwory te 
stawiały też od razu kwestię meliorystycznego wpływu kontaktu ludzkości z obcymi 
cywilizacjami. W tekstach tych technika, wynalazki udoskonalające egzystencję, 
łączność pomiędzy nauką i życiem były w sposób niekwestionowany - nawet jeśli 
tylko potencjalnie - harmonijne. Zycie, według wczesnego Lema, jest zbiorem 
pragmatycznych zadań, strukturą mikro- i makropro-blemów, więc jego 
niedoskonałość ma zawsze charakter doraźny -trwa do momentu przezwyciężenia 
oporu, jest kwestią wprowadzania poprawek do badawczych założeń, zmiany hipotez, 
korekty metod.
1Z konieczności pominąć tu muszę nawet skrótowy wykaz literatury poświęconej 
zagadnieniu utopii, jak również opracowań dotyczących wątków utopijnych u Lema. 
Odsyłam do: Jerzy Jarzębski, Science fiction a polityka (wersja Stanisława Lema), 
[w tegoż:] W Polsce czyli wszędzie. Wyd. PEN, Warszawa 1992; Dariusz Wojtczak, 
Siódmy krąg piekła. Antyutopia w literaturze i filmie. Wyd. Rebis, Poznań 1994; 
Mariusz M. Leś, Stanisław Lem wobec utopii. Tow. Literackie im. A. Mickiewicza, 
Białystok 1998.
167
Jest to jednak dopiero zalążek utopii, a nie jej całość. Aspekty pozytywnego 
myślenia o techniczno-cywilizacyjnych szansach człowieka muszą znaleźć wsparcie 
ze strony etyki. Człowiek we wczesnych utworach Lema jest bowiem zdolny 
rozwiązać każdy problem, jednak zagrożenie rozwoju ludzkości, która czyni sobie 
życie poddanym, tkwi nie w ograniczeniach technicznych czy poznawczych, lecz w 
instrumentalizacji nauki - w podporządkowywaniu jej chęci zysku lub wymogom 
ideologii. Ideologii niewłaściwej. Bo jeśli przypomnieć nieco późniejsze utwory 
- Austronautów (1951), Jacht Paradise (1951; współautor R. Hussarski), Sezam i 
inne opowiadania (1954), Obłok Magellana (1955) - okaże się, że zdolności 
wynalazcze człowieka wymagają zewnętrznej względem nauki sankcji moralnej, 
jakiej dostarcza właśnie ideologia. Tą ideą nadrzędną była dla wczesnego Lema 
idea pokoju - ona stanowiła gwarancję prawidłowego wykorzystania technicznej 
potencji i potęgi, jaką człowiek dysponuje2.
Wczesny Lem jest zatem utopistą w tym znaczeniu, że tworzy pozytywną, 
optymistyczną diagnozę przyszłości. Ujawnia zagrożenia, jakie stoją na drodze do 
harmonijnej społeczności, lecz jego obawy nie są związane z odkryciem 
nierozwiązywalnych problemów, lecz z groźbą niewłaściwego użytku czynionego z 
rozwiązań. Człowiek może wszystko - w sensie technicznym może przezwyciężyć 
każdy problem, w sensie moralnym natomiast może wykorzystać odkrycia dla sprawy 
dobrej i złej. Jeśli zatem potrzebuje czegoś, to nie pomocy sprzętowej, wsparcia 
materiałowego, lecz właściwego ukierunkowania rozwoju.
Pętla druga - antyutopie
Z pierwszego okresu twórczości Lem - podobnie jak znaczna część pisarzy polskich 
tamtych lat - wyniósł jeden pewnik: że ideolog jest złym akuszerem historii, 
niewiarygodnym doradcą w sprawach budowania porządku, niedoskonałym naprawiaczem 
społecznej niedoskonałości. Ale w przeciwieństwie do wielu pisarzy Lem
2 O ideologicznym nastawieniu prozy Lema w tamtym okresie A. Smuszkiewicz pisze 
jako o „haraczu płaconym epoce socrealizmu" (Stanisław Lem. Wyd. Re-bis, Poznań 
1995, s. 34).
168
nie poprzestał na refleksji negatywnej; pytał dalej, dociekając, czy wystarcza, 
by ideolog przestał być zwierzchnikiem technokraty.
„W pierwszym przybliżeniu technologia jest wypadkową działań człowieka i Natury, 
realizuje on bowiem to, na co świat materialny daje swą milczącą zgodę. Uznamy 
ją wówczas za narzędzie osiągania rozmaitych celów, których wybór zależy od 
stopnia rozwoju cywilizacji, ustroju społecznego, i podlega ocenom moralnym. 
Wybór tylko - nie technologia. Nie o to zatem chodzi, aby ją potępiać lub 
chwalić, ale o to, by zbadać, w jakiej mierze można ufać jej rozwojowi i w 
jakiej wpływać na jego kierunek"3. Taki pogląd -uznający technologię za 
neutralne narzędzie w rękach człowieka -byłby charakterystyczny dla etapu 
utopijnego. Ponieważ jednak Lem sformułował to zdanie w połowie lat 60., 
zaopatrzył je w znamienny komentarz: „Jest to pogląd dość rozpowszechniony, 
dobry zapewne jako pierwsze przybliżenie, ale też nic nadto. [...] Nie dlatego, 
że to my stwarzamy technologię; dlatego przede wszystkim, że ona kształtuje nas 
i nasze postawy, także moralne" (ST, s. 28).
Dostrzeganie sprzężeń zwrotnych - czyli wzajemnego, a przy tym nieodwracalnego 
oddziaływania na siebie technologii i etyki -należy już do etapu drugiego. 
Nastąpił on (albo właściwie: wybuchnął) tuż po roku 1955 - tak nagle, jakby 
pisarz czekał na dogodny moment dla wypowiedzenia kwestii od dawna przemyślanych 
i zgromadzonych w nadmiarze. Oto w ciągu dwóch lat, pomiędzy rokiem 1959 a 1961, 
pisarz tworzy szereg powieści uzupełniających się w antyutopijnym myśleniu: Eden 
(1959), Śledztwo (1959), Powrót z gwiazd (1961), Solaris (1961), Pamiętnik 
znaleziony w wannie (1961), do których później dołoży Kongres futurologiczny 
(1973). Powieści te układają się w panoramę wątków antyutopijnych.
Pierwsze pojawiają się utwory kwestionujące możliwość stworzenia społeczeństwa 
doskonałego. Pod tym względem pisarz przechodził znamienną ewolucję. Powieść 
Eden4 z 1959 roku była wieloznaczną przestrogą: Lem ukazał tu, mam wrażenie, 
nieludzkość nadmiernego porządku. Ów nadmiar rozumieć można co najmniej trojako, 
przy okazji odczytując, jak mniemam, projekty in-
3  S. Lem, Summa technologiae. Wyd. Lubelskie, Lublin 1984, s. 27. Lokalizacja 
kolejnych cytatów - po skrócie ST - bezpośrednio w tekście.
4 Korzystam z wydania: S. Lem, Eden. Wyd. Literackie, Kraków 1984; lokalizacja 
wszystkich cytatów - bezpośrednio w tekście.
169
terpretacyjne wpisane przez Lema w powieść. Najpierw zatem nieludzki (nadludzki) 
ład to państwo totalitarne; ku takiemu rozumieniu skłaniają się początkowo 
uczestnicy wyprawy, zwłaszcza Inżynier, co popycha ich do myśli o zbrojnej 
interwencji, o radykalnej zmianie wprowadzonej w zastany świat. Wkrótce jednak 
okazuje się, i to jest drugi sens, że nadmierny ład jest nieludzki poznawczo - 
że przerasta ludzkie możliwości rozumowe. Całościowy, spójny, samocelowy, 
immanentny porządek nie poddaje się żadnej sensownej interpretacji. Klęska 
poznawcza odsłania trzeci sens nieludzkiego ładu i burzy ideę rewolucyjnej 
zmiany: oto chęć przekształcenia ustroju na Edenie wiązałaby się z koniecznością 
zastąpienia jednego - domniemanego - okrucieństwa innym, już faktycznym, dającym 
się przecież uzasadnić tylko pod warunkiem pełnego rozpoznania sytuacji. Bez 
owego zrozumienia kamieniem węgielnym całościowego, znowu nadmiernego i przez to 
nieludzkiego ładu, o jakim roi Inżynier, byłaby spirala przemocy. Dlatego Doktor 
mówi: „[...] wyzwalanie zaczęłoby się od tego, że musielibyśmy zabijać, a im 
zacieklejsza byłaby walka, z tym mniejszym rozeznaniem byśmy działali, zabijając 
już w końcu tylko po to, by otworzyć sobie odwrót albo drogę do kontrataku, 
zabijając wszystkich, którzy by stali naprzeciw Obrońcy - wiesz dobrze, jak to 
łatwo!" (Eden, s. 293).
To jednak, co kosmonauci zdołali zrozumieć i co - dzięki temu - służy jako 
podstawa antyutopijnego przesłania powieści, było totalitarną formacją państwową, 
która stworzyła język doskonale przesłaniający rzeczywistość i uruchomiła 
mechanizm samoregu-lacyjny, pozwalający sprawować władzę ad infinitum. W 
państwie tym jednostki, skrajnie ubezwłasnowolnione, zostały wprzęgnięte w 
nieużyteczną produkcję; praca spełnia funkcję czysto socjalizującą, przypomina 
więc jałową i zabójczą pracę w obozie koncentracyjnym; brak jakiegokolwiek oporu 
spowodowany jest szczególnego rodzaju układem symbiotycznym między pracownikami 
- nikt nie może zatem odejść, choć zarazem nikt nie jest zatrzymywany. Władza i 
nadzór są nieobecne, bo niepotrzebne - niewolnicy pilnują siebie nawzajem. Eden 
okazuje się zatem zarówno powieścią anty-utopijną w stylu Orwellowskim (obraz 
państwa totalitarnego, które sprawuje władzę całościową dzięki powiązaniu 
funkcji kontrolnych z funkcjami życiowymi), jak też antyutopią poznawczą i 
rewolucyjną.
170
Następny - w kolejności koncepcyjnej - portret państwa zniewalającego jednostkę 
zawarł Lem w Kongresie futurologicznym5. W powieści tej, mówiąc najkrócej, 
porządek utrzymywany jest przy użyciu środków psychotropowych, wytwarzających w 
umysłach obywateli pożądany przez władzę obraz rzeczywistości. Dzieje się tak 
nie bez uzasadnienia, które w decydującej rozmowie wygłasza jeden z władców, 
zwanych rzeczowidzami: „Jesteśmy zniewoleni stanem rzeczy. [...] Gramy takimi 
kartami, jakie nam społeczny los wcisnął w ręce. Przynosimy spokój, pogodę i 
ulgę jedynym zachowanym sposobem. Utrzymujemy na skraju równowagi to, co bez nas 
runęłoby w agonię powszechną. Jesteśmy ostatnim Atlasem tego świata. Chodzi o to, 
że jeżeli już musi ginąć, niechaj nie cierpi. Jeżeli nie można odmienić prawdy, 
trzeba ją zasłonić, to ostatni jeszcze humanitarny, jeszcze ludzki obowiązek" 
{Kongres, s. 127). Etyczne posłannictwo rzeczowidza jest pokrętne (dlaczego 
jedni mogą wiedzieć wszystko, inni zaś nic?), ale Lem nie byłby sobą, gdyby 
pozbawił go racji w zupełności i tym samym nie zasiał ziarna niepokoju w 
czytelniku. Wystarczy bowiem wyobrazić sobie społeczeństwo, w którym wszyscy są 
rzeczowidzami, wszyscy zatem wiedzą wszystko, a środki psychodeliczne są jednym 
ze sposobów utrzymywania porządku akceptowanego przez ogół. Przemoc znika, 
zostaje natomiast rzeczywistość, w której można żyć tylko za cenę zapomnienia.
Tak właśnie przedstawia się obraz świata w następnej powieści -Powrocie z gwiazd. 
Utwór ten wyznacza nieprzekraczalny horyzont myślenia antyutopijnego w dorobku 
Lema, a nawet w transformacjach samego gatunku - ściślej: tej jego odmiany, 
którą zapoczątkował Nowy wspaniały świat Aldousa ???????. Powieść Lema 
przedstawia świat, w którym stan szczęśliwości społeczno-technicz-nej osiągnięto 
dzięki zabiegowi betryzacji, czyli pozbawieniu człowieka genów agresji. Dzieło 
to uznać można za kres antyutopii, ponieważ społeczeństwo w nim przedstawione 
dotarło do końca historii i przestało wytwarzać kolejne, krytyczne w stosunku do 
istniejącego, projekty zmian: doskonałości techniczno-cywilizacyj-nej odpowiada 
tu stan pogodzenia się z własną kondycją, więc istniejący w państwie porządek 
jest utrzymywany przez obywateli,
5 Korzystam z wydania: S. Lem, Kongres futurologiczny. Maska. Wyd. Literackie, 
Kraków 1983; lokalizacja cytatów - bezpośrednio w tekście.
171
którzy mają do wyboru albo stary skład genowy, czyli cierpienia, choroby i 
starość, albo szczęście lobotomików6. Tym, co różni Powrót z gwiazd od 
wcześniejszych powieści, jest możliwość wyboru, którą nie dysponowali Edeńczycy 
ani obywatele psychotropowo ulepszonego świata. Breg Hall, który zastał na ziemi 
ludzkość ubezwłasnowolnioną przez szczęście, może podjąć wyprawę w poszukiwaniu 
utraconego człowieczeństwa. I nikt go nie zatrzyma.
W powieści tej antyutopista sprzymierzył się z konserwatystą. Utopista wierzy w 
możliwość uporządkowania dziejów, antyutopista boi się nadmiaru porządku, 
natomiast konserwatysta, który go wspiera, obawia się konsekwencji wszelkich 
zmian. O ile jednak klasyczny konserwatyzm wynika z przekonania, że istniejące 
wzorce i modele poddane zmianom mogą ulec pogorszeniu, a więc że saper saldo 
lepsze, o tyle Lem jako konserwatysta zdaje się sądzić, iż zmiany dotyczą złych 
rozwiązań, a same mogą być jeszcze gorsze i jeszcze groźniejsze. Lem jest więc 
konserwatystą pesymistycznym, pozbawionym złudzeń, wolnym - choć nie zawsze - od 
nostalgicznego postrzegania dziejów jako inwolucji. Zło wystartowało według Lema 
równolegle do dobra wraz z antropogenezą7, więc ulepszanie istniejącego stanu w 
imię doskonałości rzekomo wpisanej w człowieka jest złudne. Aby ową złudność 
wydobyć, Lem na tym etapie koncentruje się na projektach zmian całościowych, 
ulepszeń globalnych, zamiarach całościowej melioracji, one bowiem okazują się 
przy wdrażaniu najbardziej płodne w globalne zafałszowania i zgubne skutki.
6 Późniejsze utopie - i ich krytyki - Lem przenosi już do swoich apokryficznych 
recenzji; wszystkie one, co wydaje się znaczące, mieszczą się w granicach 
projektu permisywnego, czyli państwa, które nie stawia jednostce żadnych 
ograniczeń - np. Sexplosion Simon Merril czy Being Inc. Alistara Waynewrighta. W 
zakończeniu recenzji z tej ostatniej Lem umieścił sformułowania, które dobrze 
pasują do Powrotu z gwiazd: „Czy doskonale zaaranżowany byt należy porzucić w 
nowej, następnej ucieczce z raju, aby «wszystko zacząć jeszcze raz od początku«? 
Czy też przyjąć go, zrzekłszy się raz na zawsze brzemienia odpowiedzialności? 
Książka nie odpowiada na to pytanie. Jest więc groteską metafizyczną, której 
fantastyczność posiada niejakie powiązania ze światem realnym. Gdy odrzucimy 
humorystyczną blagę i elefantiazę autorskiej wyobraźni, pozostanie problem 
manipulowania umysłami, i to takiego manipulowania, które nie koliduje z pełnią 
subiektywnego poczucia spontaniczności i swobody" (Doskonalą próżnia. Wielkość 
urojona. Wyd. Literackie, Kraków-Wrocław 1985, s. 127).
7 „Świat nasz nie tkwi w połowie drogi między piekłem a niebem, zdaje się bowiem 
znacznie bliższy pierwszego", napisał Lem w recenzji z nieistniejącej książki 
Jedna minuta ludzkości (Prowokacja. Wyd. Literackie, Kraków-Wrocław 1984, s. 80).
172
Etap antyutopijny w twórczości Lema obejmuje lata 1956-1987; jego wewnętrzne 
zróżnicowanie (powieści i książki eseistyczne -przede wszystkim Summa 
technologiae, Fantastyka i futurologia oraz Filozofia przypadku) układa się w 
porządek coraz pełniejszego rozpoznawania niemożliwości myślenia i działania 
utopijnego. Na etapie tym Lem kwestionuje kolejne warunki optymistycznego 
prognozowania i budowania przyszłości8. Jego eseistyka nie podważa potęgi 
wynalazczej współczesnego człowieka, jednak zwraca się przeciwko myśleniu o 
szansach panowania nad rzeczywistością. Podstawą antyutopijnych rozważań staje 
się tu przestroga konserwatywna (wynikająca z obawy przed wprowadzaniem zmian w 
warunkach niepełnej wiedzy) oraz stochastyczna teoria bytu (Filozofia przypadku), 
odsłaniająca coraz rozleglejsze obszary rzeczywistości, na których nie działają 
klasyczne prawa przyczynowe9. Powieści tego
8 Lem nie jest więc klasycznym twórcą antyutopii, jako że bardziej od obrazu 
świata interesują go metody wprowadzania ładu i jego poznawania. Pisze o tym J. 
Ja-rzębski w artykule Science fiction a polityka (wersja Stanisława Lema), [w 
tegoż:] W Polsce czyli wszędzie. Wyd. PEN, Warszawa 1992: „Dyskurs Lema z 
refleksji futurologicznej czy politycznej przekształca się w jakąś 
«metafuturolo-gię« czy »metapolitologię«; zamiast odpowiadać na pytanie: »co nas 
czeka?«, stawia kwestie warunków i sensu prognostyki, etosu władzy w znaczeniu 
najbardziej uniwersalnym, znaczenia takich pojęć, jak np. «szczęście społeczne«, 
»sprawiedliwość«, «zaspokojenie potrzeb« i - last but not least - kwestię samego 
pisarstwa futurologicznego jako próby nowej mitologii społecznej" (s. 152-153).
9 Taki sposób charakteryzowania myśli Lema ma już właściwie status wiedzy 
podręcznikowej - zob. T. Drewnowski, Próba scalenia. Obiegi - wzorce - style. 
Literatura polska 1944-1989 (PWN, Warszawa 1997, s. 436-437): „Rozpoznawana 
przez człowieka rzeczywistość staje się funkcją przypadku, procesów czysto 
statystycznych, w których przestała występować klasyczna przyczynowość". Dodać 
jednak należy, że w latach 60. i 70. Lem przedstawiał chaos jako zmienną zależną, 
która ingeruje w ludzkie poczynania z zewnątrz, natomiast w twórczości 
późniejszej chaos jawi się jako immanentny składnik wszelkich działań i procesów. 
W planie historiozoficznym było to przejście od koncepcji silnej teleologii 
(człowiek może osiągnąć zakładany cel - choćby okazało się nim rozpoznanie 
istnienia chaosu) do probabilizmu pesymistycznego, w myśl którego możliwe są 
wszelkie układy zdarzeń, jednak najbardziej prawdopodobne okazują się 
rozwiązania niekorzystne. W ten sposób Lem zagarnia i pogłębia pogląd wyrażony 
już w Summa technologiae, gdzie pisał: „[...] czyniąc cokolwiek, człowiek prawie 
nigdy nie wie, co właściwie czyni - w każdym razie nie wie do końca"; „[...] 
udział zamierzenia, świadomego celu, w całokształcie zabiegów, sprawczych 
względem technologii, rośnie w miarę postępów wiedzy. Co prawda, stając się 
rzadszymi, niespodzianki osiągać mogą za to bliskie apokaliptycznym rozmiary" 
(ST, s. 6). Mówiąc jeszcze inaczej: Lem najpierw sądził, że w nauce rośnie 
czynnik świadomości (a razem z nim siła skutków ubocznych czynnika 
nieprzewidywalnego), natomiast w latach 90. pisarz uważa, że nauka nie wie, do 
czego dąży, a osiągając zakładane przez siebie cele, powiększa chaos.
173
etapu służą prezentacji ujemnych skutków wprowadzania całościowych ulepszeń w 
(socjologiczny, biologiczny) porządek istnienia; fabularyzują także skutki 
wydarzeń losowych - ich nieusuwalność, nieprzewidywalność i rosnącą lawinowo 
obecność. Coraz częściej odsłania też Lem wpływ ludzkiej ułomności (zła, 
omylności) na losy zbiorowe.
Pętla trzecia - katastrofizm
Twórczość Lema, powalająca swoim ogromem, toczy się pomiędzy niezgodą na to, co 
jest, a obawą przed zmianą. W miarę upływu lat i powstawania kolejnych dzieł Lem 
nie przestaje kwestionować porządku zastanego, w coraz większym stopniu 
natomiast obawia się rezultatów poprawiania. Jego antyutopijność była pochodną 
przekonania, że rozwiązanie kluczowych problemów ludzkich zawsze wiąże się z 
przemocą bądź mnożeniem błędów, jest więc nieetyczne albo zgubne dla człowieka; 
jego konserwatyzm towarzyszy światu, w którym nikt już nie porywa się na 
rozwiązania całościowe, lecz w którym nawet drobne zmiany produkują 
nieobliczalne i niekorzystne całościowe skutki10.
Ale Lem idzie dalej. Jako antyutopista ostrzegał przed skutkami niekorzystnymi. 
Wkrótce jednak zaczął dostrzegać skutki nieodwracalne. Antyutopia wynikała z 
wiary w odwracalność historii, w możliwość jej powstrzymania. Kiedy ktoś traci 
wiarę w szanse dialogowego ustalenia kierunku historii, w możliwości 
wynegocjowania optymalnego kontraktu dziejowego, zachowuje zaś przekonanie, że 
ów kierunek jest zły, że prowadzi do zagubienia jakichś wartości czy tym 
bardziej ich ostatecznej zatraty, wówczas staje się katastrofistą. Dzieli więc 
ich zaledwie jedna przesłanka:
10 Wg Z. Baumana, dyskurs ponowoczesny przekonuje, że „nasze działania mogą mieć, 
i często mają, skutek globalny, ale nie musimy planować ani przeprowadzać akcji 
na skalę globalną; nie wiemy nawet dobrze, jak to zrobić i skąd wziąć środki. 
»Globalizacja« nie jest tym, co wszyscy, a przynajmniej najbardziej zasobni w 
środki i przedsiębiorczy, chcieliby przeprowadzać czy też czym mają nadzieję się 
zająć. Globalizacja to to, co się dzieje z nami wszystkimi. Pojęcie globalizacji 
odnosi się bezpośrednio do «anonimowych sił« von Wrighta; sil działających w 
pustce, na mglistej, grząskiej, nie dającej się oswoić ani przebyć «ziemi 
niczyjej«, rozciągającej się poza zasięgiem możliwości konkretnego planowania i 
działania kogokolwiek" (Z. Bauman, Globalizacja. Przełożyła Ewa Klekot. PIW, 
Warszawa 2000, s. 72-73; podkr. - Z. ?.).
174
obaj widzą na horyzoncie katastrofę, ale pierwszy z nich wierzy, że nie wszystko 
stracone, drugi - że pędu historii nic nie zdoła zatrzymać.
I tak docieramy do ostatniego, aktualnego etapu myśli Stanisława Lema - etapu, 
którego umownym początkiem jest chyba powieść Fiasko (1987). Okres ten obejmuje 
- co jest zarówno jego cechą, jak i zagadką - przede wszystkim książkowe zbiory 
felietonów: Sex Wars, Tajemnicę chińskiego pokoju, Lube czasy, Bombę megabi-tową 
i Okamgnienie oraz, dość słabe, powieści (oprócz wspomnianego Fiaska, także 
Pokój na Ziemi i Wizja lokalna). Etap ten charakteryzuje się najpełniejszą 
artykulacją myślenia katastroficznego. Oczywiście, pierwiastki katastroficzne 
istniały u pisarza niemal zawsze -już to za sprawą konwencji s-f, już to z 
powodu rozważania problemów globalnych, był to jednak katastrofizm funkcjonalny, 
warunkowy, wspierający przestrogę i wpleciony w całościową, niepozbawio-ną 
nadziei prognozę. Czym różni się to od postawy Lema z lat 90.? Wydaje mi się, że 
odpowiadając na to pytanie, można posłużyć się hipotezą; załóżmy tedy, że Lem 
stał się katastrofistą integralnym. Co zyskamy? Najpierw tyle, że znaczna część 
układanki powieścio-wo-felietonowej zacznie do siebie pasować.
Przede wszystkim sensu nabiorą powtórki i powroty. Oto Fiasko stanowi wyraźne 
nawiązanie do Edenu: podobnie jak tamta powieść, mówi o nieprzepartym dążeniu do 
skomunikowania się z obcą cywilizacją, w odróżnieniu jednak od wcześniejszej 
kończy się katastroficzną kodą. Ziemianie stawiają Obcym Istotom ultimatum, a po 
jego niedotrzymaniu niszczą planetę. Fiasko jest więc opowieścią o klęsce 
poznawczej i moralnej, podczas gdy Eden mówił tylko o tej pierwszej. Połączenie 
obu niepowodzeń przybiera jednak postać katastrofy, tak jakby Lem dawał do 
zrozumienia, że rozwój techniczny ludzkości intensyfikuje agresję - co byłoby 
również nawiązaniem do Powrotu z gwiazd, odwołaniem wcześniejszego przekonania, 
że możliwe jest wyeliminowanie emocji z organizmu ludzkiego11. Fiasko zwraca też 
uwagę na kolejne niebezpie-
11 Podobnie jak Wizja lokalna - i przedstawiana w niej encjańska etykosfera -
wyraźnie nawiązuje do Powrotu z gwiazd, choć czyni to w stylu gombrowiczowskiej 
groteski; krótkim podsumowaniem upaństwowionej harmonii są słowa występującego w 
Wizji lokalnej lorda Russella: „Każde byle dostatecznie potężne dążenie ku 
szczęściu powszechnemu kończy się budowaniem kryminałów. Sama ta ideajest 
irracjonalną fatamorganą rozumu" (Wizja lokalna. Wyd. Literackie, Kraków 1982, s. 
176); nieco dłużej nad swoim nieszczęściem kompletnego szczęścia
175
czeństwo XX-wiecznej ewolucji - na niszczącą siłę marzeń. Niepohamowane 
pragnienie nawiązania kontaktu z obcą cywilizacją zdaje się tak bliskie 
spełnienia, że zaślepia człowieka i popycha go do nieodwracalnych kroków. 
Podobne paralele odnaleźć można pomiędzy Dziennikami gwiazdowymi i Pokojem na 
ziemi (1986), powieścią, która swoją zawartością ironicznie i gorzko komentuje 
tytuł -wszak mówi o kosmosie jako wielkim arsenale broni, a także o przypadku 
jako czynniku ratującym człowieka przed wojną, do której świadomie zmierza.
Sensu poczynają również nabierać zmiany w poetyce tytułów u Lema. Znamienne 
wydaje się, że ostatniej metafory militarnej w tytule użył Lem w 1959 roku - w 
powieści Inwazja z Aldebara-na, mówiącej o zagrożeniu zewnętrznym. Metafory z 
tej samej grupy - militarnej, batalistycznej - pojawiły się dopiero w latach 90.: 
Sex Wars, Bomba megabitowa12, a jeśli poszerzymy pole skojarzeń, znajdzie się w 
nim również Okamgnienie, które semantyką tytułu nawiązuje do apokaliptycznej 
chwili Sądu Ostatecznego.
Kolejna rzecz, która znajduje swoje cząstkowe wyjaśnienie, gdy przyjmiemy 
hipotezę katastrofizmu, to odejście Lema od twórczości literackiej na rzecz 
publicystycznej czy eseistycznej. Na początku lat 90. wydawało się, że Lem 
odszedł od fikcji, ponieważ wcześniejsze istnienie cenzury pozwalało jedynie w 
przypowie-
rozwodzą się Encjanie, spośród których jeden mówi: „Absolutny błogostan 
deprawuje absolutnie!" (s. 216). Szerzej ujmując: Wizja lokalna w skrócie 
powtarza i przetwarza motywy poprzednich antyutopii Lema, ponieważ została przez 
niego pomyślana jako groteskowa summa historiae, czyli rzutowane na obcą planetę 
dzieje społeczeństw ziemskich; w dziejach tych wszystkie drogi prowadzą do 
utopii - to znaczy do zracjonalizowanych programów wyeliminowania zła z życia 
zbiorowości. Programy te zawsze pozbawiają człowieka wolnej woli i zawsze 
wymykają się w jakiejś części spod kontroli swoich projektodawców, wymuszając 
stosowanie przemocy (socjo- bądź psychotechnicznej) jako narzędzia ulepszania 
społeczeństwa. 12 Tytuł Bomba megabitowa pojawił się po raz pierwszy u Lema w 
1964 roku, jako tytuł podrozdziału jednej z części pierwszego wydania książki 
Summa technolo-giae (Kraków 1964). Wówczas jednak, co znamienne, autor rozumiał 
to pojęcie niejako eksplozję, lecz - przeciwnie -jako zahamowanie, jako sytuację, 
w której nauka nie jest już w stanie przyswajać i wykorzystywać informacji 
naukowych, czyli potencjalnych nowych wynalazków i odkryć: „W końcu musi jednak 
dojść do stanu, w którym dalsze zwiększanie przesyłowej pojemności nauki w 
tempie, dyktowanym wzrostem ilości informacji, okaże się niemożliwe. Zabraknie 
kandydatów na uczonych. To właśnie jest sytuacja »bomby megabitowej« albo, jeśli 
kto woli, «bariery informacyjnej«. Nauka nie może przekroczyć tej bariery, nie 
może wchłonąć obruszonej na siebie lawiny informacyjnej" (ST, s. 73).
176
ściach i utworach s-f powiedzieć coś o rzeczywistości, zniesienie cenzury zaś 
skłaniało do dosłowności, którą Lem nie był zainteresowany. Teraz jednak widać, 
że rozstanie z powieścią jest warunkowane przyspieszającą nauką (która pożera 
nawet najbardziej „fantastyczne" pomysły), monstrualnością spełnionych idei i 
pomysłów, a nade wszystko realnością zagrożeń, których pisarz nie chce już 
chować pod płaszczem fikcji13. Chce mówić prawdę i chce ją mówić wprost - 
dlatego pisze kasandryczne felietony. Ujmując rzecz inaczej: powieść należy do 
kultury dialogu, implikującej wymianę słów, czas pomiędzy wypowiedziami, wspólne 
ustalanie modelu postępowania; literatura jako środek komunikacji międzyludzkiej 
istnieje tam, gdzie świat nabiera sensu dzięki słowom, gdzie głębia może być 
nazwana dopiero w słowach i gdzie przedmiotem troski w równym stopniu są 
technologie, co nierozwiązywalne antynomie; felieton natomiast należy do 
zgiełkliwej agory, na której pytania i odpowiedzi przybierają charakter 
rytualnych zachowań, na której niezbyt dobrze się słyszymy, a chcąc być 
słyszanymi, musimy podnieść głos i mówić krótko oraz przesadnie; tu świat 
dysponuje znaczeniami niezależnymi od słów, rozwija się autonomicznie względem 
dialogu, jaki można o niej toczyć, a głębia tego świata jest po prostu jego 
powierzchnią; w takim świecie felieton staje się iluzją mowy interweniującej - 
iluzją, gdyż mowa nie dysponuje żadną siłą oddziaływania na rzeczywistość. 
Decyzje zapadają bowiem w obszarze pragmatyki, a więc tam, gdzie literaturę 
uważa się za „rozwałkowywanie antynomii"14. Współczesny humanista ma więc 
niejako do swojej dyspozycji tylko felietonowe uczestnictwo w dyskursie o 
racjach i celach cywilizacji,
13  „Zbyt dużo z tego, co było moją fantazją, nieodpowiedzialnym pławieniem się 
w fantasmagoriach, stało się realne. I o dziwo, rzeczywistość jest znacznie 
bardziej karykaturalna niż wytwór mojej wyobraźni. Poza tym na świecie zaczęło 
się dziać tyle ciekawych rzeczy, że dalsze wyścigi z frontem zachodzących 
zjawisk są daremne. [...] Nie mam motywacji, żeby konkurować z rzeczywistością. 
W tym momencie już jej nie wyprzedzę. [...] Na moją decyzję o zarzuceniu 
beletrystyki miały również wpływ wydarzenia polityczne. Teraz, kiedy język 
ezopo-wych aluzji stał się zbędny, nie walczę z władzą za pomocą pióra" 
(Nieludzkie przyspieszenie. Ze Stanisławem Lemem rozmawia Stanisław Bereś. 
„Odra" 2001, nr 9, s. 41).
14 Określeniem tym posłużył się Golem ??, dając do zrozumienia, że uważa 
literaturę za działanie apragmatyczne, nastawione na wytwarzanie, a nie 
rozwiązywanie sprzeczności (S. Lem, Gołem XIV, [w:] Doskonała próżnia..., op. 
cit., s. 335).
177
jako że poza tym gatunkiem rozciągają się poczucie bezsiły, bezradność i 
bierność.
Jednak katastroficzne warianty tych samych tematów oraz apokaliptyczna semantyka 
tytułów stanowić mogą jedynie drobne poszlaki. Istoty katastrofizmu Lema 
upatrywać można, jak sądzę, w zmianie sposobu patrzenia na ludzką historię i jej 
teraźniejszość. Oto pisarz przestał już być antyutopistą, który mógł ostrzegać 
przed uruchamianiem określonych projektów badawczych. Lem nie ostrzega przed 
podejmowaniem określonych działań badawczych, przed wdrażaniem projektów, przed 
uwalnianiem nauki spod kontroli czystego rozumu, ponieważ schyłek wieku to czas, 
gdy wszystko już się stało - gdy badania, praktyczne zastosowania, wyprawy w 
kosmos, konstruowanie sztucznej inteligencji, ingerencja w kod genetyczny i 
klonowanie weszły w teraźniejszość. Ponadto we współczesnym świecie nie 
dostrzega sił, które zmierzałyby do nadania jednolitego porządku przyszłości. 
Historia się skończyła albo - co może jest bliższe stanowisku Lema - uległa 
rozproszeniu, przyczaiła się w mnogich zamakarkach, skąd wyjdzie, jak z 
chińskiego pokoju, wybuchnie, jak bomba megabitowa, pojawi się w okamgnieniu w 
odpowiednim, to znaczy nieodpowiednim dla nas, momencie. W takiej sytuacji 
zmienia się perspektywa i postawa Lema, który od kilkudziesięciu lat - na różne 
sposoby, w różnych poetykach i w różnych tonacjach - nawoływał do 
samoograniczenia, do refleksji nad hamulcami rozwoju, do namysłu nad skutkami15. 
Teraz pozycję futurologa musi zająć moralista, który uświadamia skutki już 
podjętych działań.
Snując pesymistyczną refleksję nad środkami komunikacji, inżynierią genetyczną, 
robotyką i cerebrologią, musiał jednak Lem przedefiniować pojęcie katastrofy. 
Nie jest nią już żadna zagłada w sensie fizycznym ani też katastrofa będąca 
wynikiem zbiegu nieszczęśliwych i nieprzewidywalnych okoliczności; nowa postać 
katastrofy to utrata rzeczywistości. Jest to proces nieodwracalny - nic go nie 
powstrzyma; jedyna rzecz, jaka pozostaje humaniście,
1 Postulat samoograniczenia, umiaru, roztropności - w odniesieniu do eksploracji 
naukowych - pojawił się już w Summa technologiae (1964; zwłaszcza rozdział 
Prolegomena wszechmocy), a więc dziele, które było przede wszystkim bilansem 
osiągnięć technologii i zbiorem wskazań możliwych (albo nawet koniecznych) 
zdobyczy następnych.
178
to opisywać ów proces przy użyciu coraz bardziej anachronicznych układów 
porównawczych.
Rozległość zainteresowań Lema, ogrom jego wiedzy, lecz także wspomniana 
redefinicja prawdziwego zagrożenia skłaniają pisarza do obserwacji i opisu kilku 
katastrof, zgodnie z czym wyłaniają się w jego dorobku eseistycznym odrębne 
postaci katastrofizmu.
Pierwszy z nich nazwać można katastrofizmem antropologicznym. To najtrudniejszy 
do zdefiniowania, a zarazem stale obecny w myśli Lema wątek. Jest to zespół obaw 
związany, najogólniej mówiąc, z automelioracyjnymi staraniami człowieka. Jedną z 
dominujących ideologii łączących naukę z myśleniem społecznym stanowi ideologia 
korekty, która popycha do udoskonalania błędów natury. Dla Lema jest to jednak 
dążenie paradoksalne, ponieważ człowiek dąży do przekroczenia samego siebie, nie 
wiedząc na dobrą sprawę, co jest jego istotą, czyli nie wiedząc, czy owo 
przekraczanie i udoskonalanie nie jest niszczeniem16. Być może jest nawet na owo 
przekraczanie - związane z porzucaniem i zapominaniem siebie - skazany, lecz za 
mało tego świadomy17. U podstaw procesu melioracyjnego tkwi zatem błędne 
założenie, że potrafimy określić wzorzec, zdefiniować doskonałość człowieka. W 
istocie jed-
16  To samo - przy zachowaniu proporcji - odnosi się do zmian wprowadzanych w 
Kosmos, o czym Lem pisze w Doskonalej próżni: „[...] im dogłębniej gracze 
transformują Kosmos, tym silniej odmieniają samych siebie. Zmiana prowadzi do 
tego, co Schuer nazywa »zgilotynowaniem pamięci«. Albowiem, istotnie, ten, kto 
by się przekształcił bardzo radykalnie, tym samym rujnuje w jakiejś mierze 
pamięć własnej przeszłości - sprzed owego zabiegu. Gracze, powiada Schuer, 
zdobywając rosnącą potęgę kosmotransformacyjną, zacierają sami ślady drogi, jaką 
Kosmos dotąd ewoluował. W granicy okazuje się wszechmoc sprawcza porażeniem 
retrognozy" {Doskonała próżnia..., op. cit., s. 229; jest to fragment wykładu 
noblowskiego zatytułowanego Nowa Kosmogonia, w którym laureat, Alfred Testa, 
oddaje hołd Arystydesowi Acheropoulosowi, autorowi koncepcji Kosmosu jako 
„palimpsestu Gier, obdarzonych pamięcią głębszą, niż może sięgać pamięć 
poszczególnego Gracza", s. 230).
17 Taki jest sens Golemowej przypowieści o rozstajach („W lewo pójdziesz - głowę 
stracisz; w prawo pójdziesz - zginiesz; a odwrotu nie ma", s. 383), oznaczającej 
radykalną przemianę - równoznaczną z utratą - dwóch wersji człowieka: homo 
sapiens i homo naturalis. Golem jednak dodaje: „Sądzę, że wejdziecie w wiek 
metamorfozy, że zdecydujecie się odrzucić całą swoją historię, całe dziedzictwo, 
cały ostatek naturalnego człowieczeństwa [...], że wykroczycie, bo nie ma innego 
sposobu - i w tym, co teraz jest dla was skokiem w czeluść tylko, dopatrzycie 
się wyzwania, jeśli nie urody, i jednak po swojemu postąpicie - skoro, 
odrzucając człowieka, ocali się człowiek" (S. Lem, Golem XIV, [w:] Doskonała 
próżnia..., op. cit., s. 387).
179
??? nie wiemy, czy człowiek jest elementem porządku ewolucyjnego, cząstką planu 
Boga czy wreszcie zlepkiem mechanizmu ewolucyjnego i genetycznych błędów lub 
przypadków. A skoro nie wiemy, tedy udoskonalanie jest być może niszczeniem 
jakiejś istotnej wartości ludzkiej. Katastrofizm antropologiczny Lema wynika 
zatem z przekonania, że mamy współcześnie do czynienia z paradoksem umykającego 
człowieczeństwa: im głębiej sięgają zmiany (zwłaszcza genetyczne), tym 
skuteczniej tracimy szanse określenia pierwiastka swoiście ludzkiego, a więc 
planu (lub braku planu) wpisanego w nasze istnienie.
Charakteryzując odmianę drugą, którą nazwijmy katastrofizmem scjentyficznym, 
wyjść można od często przez pisarza podkreślanych „zanieczyszczeń" nauki18. Lem 
od wielu lat - przynajmniej od Summa technologiae - powtarza, że nauka jest 
aktywnością ludzką niezależną od rzeczywistych potrzeb społecznych. W miarę 
upływu lat pogląd ten podlega u pisarza zaostrzeniu -w jednym z ostatnich 
wywiadów powiedział: „Od dawna wiadomo, że rozwój technologiczny jest zmienną 
niezależną rozwoju cywilizacji. Jak się dokona odkrycia, to go nie można zakryć. 
Jak się stworzy wynalazek, nie można go cofnąć. A jedno odkrycie pociąga za sobą 
przynajmniej kilka następnych. Jeden wynalazek pociąga za sobą kolejne. Roboty 
robią coraz doskonalsze roboty. Procesory opracowują coraz lepsze procesory. 
Tego się nie da zatrzymać. Wszyscy chcą pędzić do przodu i nikt nie wie dokąd"19. 
Człowiek stawia pytania, ponieważ jest istotą poszukującą20, potrzebującą wyzwań; 
wystarcza zagadka poznawcza, aby rzucał się w wir badań, wystarcza zrodzona 
szansa, aby pojawiło się poszukiwanie ścieżki realizacji21. Rozwiązuje problemy 
nie dlatego, że służy to określonej dziedzinie życia, lecz dlatego, że problem 
istnieje.
! „Trzeba zauważyć, że bezinteresowność dociekań teoretycznych była dawniej 
czystsza niż dzisiaj" (ST, s. 24).
1 Małpa w podróży. Ze Stanisławem Lemem rozmawia Jacek Żakowski („GW" 2000, nr 
105 z 6-7 V).
1 „[...] człowiek, stworzenie, którego niepraktyczność dorównuje czasem tylko 
jego ciekawości, pierwej zainteresował się kwestią policzenia gwiazd i budowy 
Kosmosu aniżeli teorią uprawy roli i działania własnego ciała" (ST, s. 25). 1 W 
recenzji z nieistniejącej książki Horsta Aspernicusa Dzieje ludobójstwa Lem, 
komentując aberracyjne metody kulturowego zużytkowania śmierci, pisze: „[...] 
ludzie zawsze robią do końca to, co otwiera się przed nimi jako nie obsadzona 
jeszcze możliwość" (Prowokacja, op. cit., s. 45).
180
Krytycyzm Lema, jego dystans wobec ewolucji technicznej pozwoliły mu dostrzec 
jeden z najbardziej uniwersalnych i potężnych mechanizmów rozwoju, który - 
zgodnie z mnogimi wykładniami autora - można określić jako iluzję uporządkowania, 
złudzenie ładu, fantazmat logiczności. Z punktu widzenia społeczeństw jest 
bowiem tak, że nauka rozwiązuje problemy, przed którymi staje człowiek, z punktu 
widzenia Lema natomiast nauka rozwiązuje problemy, które wynikają z 
niedoskonałości jej własnych rozwiązań. Ewolucja zbiorowości ludzkiej nabiera 
przeto charakteru ochrony imperfekcji, czyli dokładania drobnych udoskonaleń do 
wcześniejszych niedoskonałych rozwiązań, co prowadzi do spirali uzależnień22. 
Ruch po tej spirali jest nieodwracalny, a rezultatem przemieszczeń okazać się 
może substancjalna przemiana człowieczeństwa23.
Stąd jednak wynika zagrożenie: nauka rozwija się bowiem w porządku autonomicznym, 
za którym nie nadążają ani etyka, ani prawo. Przypomina to pojazd wyposażony w 
najlepszy silnik, a pozbawiony stosownego układu hamowania. Bo właśnie tak, 
według Lema, może wyglądać jeden z prawdopodobnych końców: nauka pozbawiona 
hamulców odkrywa coś, czego zastosowanie przynosi zagładę. Albo nie tyle 
przynosi, ile zasiewa, umieszcza w łonie cywilizacji. Nikt jednak z tego nie 
będzie sobie zdawał sprawy, ponieważ brak kontroli nad nauką oznacza również 
nieracjonalność wyborów dokonywanych przez przemysł i nieprzewidywalność skutków 
rozwoju. Przykładowo, wiele uczyniono dla opanowania chorób i epidemii, lecz 
bardzo niewiele dla rozwiązania problemów związanych z przeludnieniem; ogromne 
są wydatki na zwalczanie chorób genetycznych, niewielkie natomiast - na 
przewidywanie skutków sklonowania człowieka.
Jeszcze szerzej rzecz ujmując: dla Lema cywilizacja oglądana globalnie 
przypomina paradoksalną konstrukcję naczyń niepołączonych. W jednym naczyniu już 
jest pełno - to, powiedzmy, Amery-
! „[...] technoewolucja niesie więcej zła niż dobra; człowiek okazuje się 
więźniem tego, co sam stworzył, istotą, która w miarę zwiększania swej wiedzy, w 
coraz mniejszym stopniu może decydować o swoim losie" (ST, s. 27). 1 „[...] 
jedne udoskonalenia muszą za sobą pociągnąć inne. [...] Paradoks w tym, że nie 
można wskazać miejsca, w którym następny krok okazuje się już nie do postawienia, 
każdy bowiem przybliża do ideału sprawności, lecz tym ideałem jest stwór 
zupełnie już nieludzki" - oto tzw. paradoks Xixoqta, filozofa encjań-skiego, 
komentującego w ten sposób projekty autoewolucyjne formułowane na jego planecie 
(S. Lem, Wizja lokalna, op. cit., s. 138).
181
ka, która wysyła statki w kosmos, łoży na badania nad nieśmiertelnością, walczy 
z otyłością połowy społeczeństwa; w innym naczyniu płyn sięga do połowy, a w 
jeszcze innym - zalega na dnie. Katastrofa, która się z tego wyłania, jest inną 
postacią utraty człowieczeństwa: oto zanik racjonalnego dyskursu o celach nauki 
i jej związkach z potrzebami społeczności powoduje, że nauka przestała pełnić 
funkcję wiarygodnego korektora ludzkich poczynań, jak również kontekstu 
poznawczego pozwalającego dociekać istoty człowieczeństwa. Nie wiemy, kim 
jesteśmy, i w poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie nie możemy już liczyć na 
naukę24.
Katastrofizm kolejny, który nazwać można akceleracyj-nym, związany jest z 
nieobliczalnością przyspieszenia. Jego wyjaśnienie zacząć można od pytania, 
dlaczego Lem od kilkunastu lat w coraz mniejszym stopniu zajmuje się 
przyszłością, w coraz większym zaś teraźniejszością. Najprościej byłoby 
powiedzieć, że dlatego, iż właśnie ona okazała się czasem spełnienia wielu jego 
przepowiedni. Ale zmiana obszaru zainteresowań wynika również - co uświadamiają 
szczególnie zbiory Bomba megabitowa i Okamgnienie - ze zmiany statusu 
teraźniejszości, zmiany stopnia jej kondensacji, jej nasycenia brzemiennością i 
szybkością jej przechodzenia w czas przyszły26. Nie chodzi tylko o to, że 
kilkadziesiąt lat temu
24 Stąd zasługuje ona, wg Lema, wyłącznie na diatryby. Rzecz znamienna: Lem z 
okresu antyutopijnego kwestionował przywołowywane przez wcześniejszą naukę 
układy perfekcyjnego odniesienia (Bóg, ewolucja, kosmos), mierząc przede 
wszystkim w owe układy, a nie w paradygmaty badawcze. W twórczości późnej Lem na 
wszelkie możliwe sposoby kontestuje naukę - jej języki, uroszczenia, głupstwa. 
Kiedy czyta się takie np. zdanie: „Aczkolwiek dziwno mi, że pośród wszelakiej 
humanistycznie wykształconej prozy i poezji odzywam się jak Piłat w credo, 
usprawiedliwienie dostrzegam w przedziwnej obojętności parających się literaturą 
pasażerów współczesnego ekspresu na zagrażające nam i naszym potomkom 
niebywałości rodem z biotechnologii" (S. Lem, Rozważania sylwicz-ne LXXIII. 
„Odra" 1998, nr 11), można odnieść wrażenie, że poprzez sarmacką stylistykę i 
„niski" gatunek, jakim dla nauki jest felieton, pisarz sugeruje „ni-skość" swego 
adwersarza.
25 Zob. Andrzej Stoff, Dwa skrzydła teraźniejszości (Lem i Parnicki), [w:] Lem i 
inni. Szkice o polskiej science- fiction. Pomorze, Bydgoszcz 1990: „Lem 
przekonany jest, że już w dzisiejszym świecie zapadają, najczęściej bez 
świadomości tego faktu, decyzje o kształcie przyszłości, że stawanie się 
przyszłości nie polega na zaskakiwaniu kolejnych pokoleń niezrozumiałym obrotem 
spraw, lecz na spełnianiu się jednego z bardzo wielu (w niektórych przypadkach 
nieskończenie wielu) wariantów rzeczywistości mających swe uwarunkowania w 
chwili bieżącej. W swych utworach pisarz stara się więc wyprowadzić z 
obserwowanego i przemyślanego stanu aktualnego wariant przyszłości, jego zdaniem, 
najbardziej prawdopodobny" (s. 207).
182
droga od pomysłu do przemysłu była niepomiernie dłuższa, ani o to, że 
współczesność zrealizowała najbardziej zdawałoby się fantastyczne - zarówno 
mądre, jak i bzdurne - projekty. Najważniejszą cechą teraźniejszości jest jej 
znikliwość. Nasz czas umyka niejako nam samym, ulega bowiem natychmiastowemu 
przejściu w przyszłość. Dzieje się tak z dwojakich przyczyn: po pierwsze, 
konsekwencyjno-ści, po wtóre, globalizacji. Pierwsza, jak rzecz wykłada Lem w 
Bombie megabitowej, znaczy, że żyjemy w świecie, w którym drobny wynalazek, np. 
opracowanie nowego procesora, potrafi w ciągu kilku lat zrewolucjonizować całą 
rzeczywistość, co wynika zarówno z siły oddziaływania wynalazku, wzrastającego 
stopnia uzależnienia cywilizacji od poszczególnych dziedzin nauki, jak też 
wspomnianej globalizacji, czyli jednolitości zastosowań26. Teraźniejszość zatem 
to epoka powiększającej się nietrwałości obrazu świata27. Pisze Jarzębski: „[...] 
jego wizja przyszłości, choć zjadliwa, straszy raczej rozplenieniem 
bezsensownych gadżetów niż atomową apokalipsą. A jeśli na ludzkość ma przyjść 
koniec, to nie tyle od głodu, moru czy wojny, ile od powszechnego rozbratu z 
rzeczywistością"28.
Opisywanego przez Lema rozbratu z rzeczywistością nie należy jednak rozumieć 
jako potocznego rozmijania się z prawdą, lecz
26 O destabilizacji globalnej powodowanej przez rozpowszechnianie się 
technologii - zob. John Gray, Od Wielkiej Transformacji do światowego wolnego 
rynku, [w tegoż:] Po liberalizmie. Eseje wybrane. Przełożyli Paweł Maciejko i 
Piotr Ry-marczyk. Posłowiem opatrzył Bronisław Wildstein. Fundacja Aletheia, 
Warszawa 2001, s. 446: „W ostatecznym rachunku zaburzenia [we współczesnym życiu 
społecznym i ekonomicznym] wyrastają ze zbanalizowania technologii. Innowacje 
technologiczne wprowadzane w zaawansowanych państwach Zachodu wkrótce kopiuje 
cały świat. Nawet bez udziału polityki wolnorynkowej regulowane gospodarki 
okresu powojennego nie mogłyby przetrwać - sam postęp technologiczny 
zdecydowałby o ich nietrwałości".
27  Stąd zmiana nastawienia do Boga - zob. J. Jarzębski, Bóg ateistów: Schulz, 
Gombrowicz, Lem, [w:] Pożegnanie z emigracją. O powojennej prozie polskiej. WL, 
Kraków 1998: „[Bóg u Lema nie ma właściwie] żadnych wyraźnych przymiotów, nie 
poddaje się analizom, nie rozmawia ze swymi kreaturami ani im niczego nie 
nakazuje. Nie obiecuje też zapewne pozagrobowego bytu, kary ni nagrody. Jego 
zadaniem jest być, istnieć poza naszym światem, nadawać mu sankcję i dostarczać 
punktu odniesienia. A ludzie? Ci, którzy weń wierzą - inaczej niż przed laty - 
nie budzą już w Lemie repulsji, lecz raczej sympatię. Nie każe im udowadniać 
bożej egzystencji, nie tropi antynomii w łonie teologii, podziwia raczej 
przywiązanie do pewnych zasad, przekraczających buchalteryjną moralność [...]" 
(s. 72).
28 J. Jarzębski, Zabawki dorosłych. „Polityka" 2000, nr 15 z 8 LV (recenzja 
Okamgnienia).
183
jako jedną z konstytutywnych właściwości dzisiejszego bycia. Oto nie obcujemy 
już ze światem, który daje się uchwycić w aktach nazywania choćby 
aproksymacyjnego, lecz ze światem, w którym jedyną rzeczą stałą jest niestałość, 
jedyną cechą niezmienną - zmienność29. Fantomatyzacja nie musi być zatem, jak 
pisze Lem, wytworem odpowiednich aparacików, ponieważ jest konsekwencją 
przyspieszenia - cywilizacji technicznej produkującej globalne zmiany i 
wytwarzającej świat w okamgnieniu na okamgnienie. Takie postrzeganie 
rzeczywistości paradoksalnie zbliża późną twórczość Lema do Różewicza. Obaj 
widzą katastrofę przewlekłą, rozłożoną na lata, substancjalnie odmienną od 
nagłej zagłady, a jej istoty upatrują w zagubionej właściwości ludzkiej. Dla 
Różewicza wartością utraconą jest szacunek dla życia, bojaźń śmierci, uznawanie, 
że istnienie ma przewagę nad nicością. Dla Lema tą wartością okazało się samo-
ograniczenie w samoudoskonalaniu. Obaj opisują tedy katastrofę niewiadomego - 
niewyrażalną, rozproszoną, nieprzewidywalną utratę świata. Obaj patrzą w 
teraźniejszość, która natychmiastowo staje się przyszłością. Obaj piszą o 
przyszłości, która staje się już.
Pętla ostatnia - powrót
Lem jest jednym z niewielu pisarzy uosabiających mój ideał humanisty: wie coś o 
wszystkim i wszystko o czymś. Być może jednak właśnie ta niespotykana rozległość 
horyzontów - obejmujących biologię, inżynierię genetyczną, informatykę, robotykę, 
filozofię - sprawiła, że pisarz musiał pilnować brzegów swojej wiedzy, szukać 
stałych punktów odniesienia. Dlatego ewolucję światopoglądową Stanisława Lema 
można, jak sądzę, przedstawić nader prosto: oto pisarz przeszedł od przekonania, 
że granice możliwości ludzkich istnieją, do przekonania, że granice takie 
znikają. Nie o to
W1972 roku Marshall McLuhan, obserwujący zmiany rzeczywistości pod wpływem 
mediów, stwierdził: „Dzisiaj skutki i przyczyny mieszają się, ponieważ następują 
niemal w tym samym czasie i przestrzeni w nowym środowisku informacyjnym. Sama 
zmiana stała się najważniejsza" (???? Today: Executive as Dropout; cyt. za: M. 
McLuhan, Wybór tekstów. Redakcja Erie McLuhan, Frank Zingrone. Przekład Ewa 
Różalska, Jacek M. Stokłosa. Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2001, s. 519).
184
chodzi, że ich nie ma, że człowiek może osiągnąć wszystko; Lem mówi, że dziś, na 
naszych oczach granice te ulegają rozmyciu - że zatem nikt już nie jest w stanie 
określić, ku czemu i w jakim celu dąży. Jedyną rzeczą niemożliwą dla dzisiejszej 
nauki okazuje się określenie granic własnych możliwości. Z przeświadczeniem 
mówiącym, że bariery rozwoju są wyraźne i że trudno je przekroczyć, utopista 
ruszał do projektowania możliwego ładu idealnego, anty-utopista - do ostrzegania 
przed wprowadzaniem owych projektów w czyn. Katastrofista natomiast widzi 
zagrożenie w zaniku granic i woła o ich przywracanie. Przy takim postawieniu 
sprawy okazuje się, że kolejne etapy rozwoju myśli Lema to sprawdzanie 
kontekstów wyznaczających granice udoskonaleniom, jakie człowiek wprowadza w 
świat.
Jak jednak doszło do tego, że - sprawdzając owe granice -pisarz dokonał 
nieznacznych przesunięć, a zarazem znalazł się niejako na antypodach racji 
głoszonych przez siebie w momencie debiutu? Jaką to spiralą poruszała się jego 
myśl? Zagadkę tego przesunięcia można wyjaśnić, pytając nie o to, co Lem mówi o 
ludzkich próbach samoudoskonalenia, lecz skąd mówi. Przecież cały czas 
pozostawał wierny jednemu zagadnieniu (melioracji gatunku ludzkiego), zmieniając 
jedynie perspektywę, czyli miejsce, z którego komentował cywilizacyjno-
techniczne wysiłki.
W okresie pierwszym patrzył na technoewolucję z lewa -z perspektywy technokraty 
szukającego wsparcia u ideologa; dzięki temu odsłaniał możliwości melioracyjne 
przynależne potencji naukowej i zagrożenia wynikające z niewłaściwej filozofii 
społecznej30. W okresie drugim, nazwanym przeze mnie antyutopijnym, patrzył z 
góry; dokonywał tedy nader trudnej wolty poznawczej, a mianowicie testował 
perspektywy pozaludzkie. Przybierał spojrzenie obce względem człowieka, 
przynależne już to instancjom zewnętrznym, w tym również nadludzkim, już to 
wewnętrznym -wyalienowanym i ontologicznie samodzielnym cząstkom człowieka. 
Mogła to być perspektywa Czystego Rozumu, gnostyckiego Boga, Obcej Cywilizacji, 
przybysza z gwiazd, lecz także Natury czy Roślin Niższych (jak w Fiasku). 
Pozaludzkość spojrzenia pojawiała się tu w podwójnym zakresie. Po pierwsze, 
pisarz dopuszczał do głosu wykreowane przez siebie istoty, dla których wszystko, 
co
Zob. S. Bereś, Socrealistyczne przypadki Stanisława Lema. „Puls" 1990, nr 45.
185
ludzkie, jest obce: najpełniejsze wcielenia owej obcości - Golem ??? 
parlamentarzyści Organizacji Planet Zjednoczonych {Podróż ósma Ijona Tichego z 
Dzienników gwiazdowych), studenci planety Encja (Wizja lokalna) - czasem 
precyzyjnie i bezlitośnie, kiedy indziej naiwnie i groteskowo obnażają 
niepojętość wszystkich składników człowieczeństwa; dzięki ich pozaludzkiemu 
spojrzeniu swoją niekonieczność i niedoskonałość objawiają: ewolucja i jej 
rezultaty, miejsce gatunku homo sapiens w systematyce (gdy sporządzić ją na 
podstawie kryterium zabijania), religia, kultura, modele sprawowania władzy. Po 
wtóre, ziemscy bohaterowie Lema spotykają na obcych planetach wyosobnione i 
usamodzielnione, a przez to spotęgowane i całkowicie niezrozumiałe aspekty 
człowieczeństwa: na Edenie jest to funkcjonowanie organizmu, na Solaris - 
struktura naszej świadomości, na Encji - skondensowany obraz kultur i systemów 
sprawowania władzy, itd. Lem wyprawiał bohaterów w kosmos po to, by mogli tam 
zobaczyć ludzką przeszłość (biologiczną, kulturową) i warianty rozwoju 
przyszłego, by mogli spojrzeć na siebie oczami własnych cząstek i swoich „braci 
mniejszych", by -jak Guliwer - mogli ujrzeć małość własnej wielkości i ogrom 
własnej małości.
Perspektywa trzecia pokrywa się w znacznej mierze z etapem katastroficznym - 
zasadniczo można ją tedy odnaleźć w zbiorach felietonów z lat 90., ale 
niekoniecznie w powieściach. Dlaczego? I dlaczego w ogóle okres ten 
charakteryzuje się przewagą felietoni-styki nad twórczością literacką? Dzieje 
się tak dlatego, że Lem -skoncentrowany na teraźniejszości i jej niebywałym 
przyspieszeniu - powrócił do spojrzenia ze środka: patrzy na cywilizację 
własnymi oczami, wypowiada się w debacie nad nauką własnym głosem, na siebie 
bierze występowanie w roli znawcy. Inaczej mówiąc: przestał szukać cudzysłowu, w 
który do tej pory brał własne wypowiedzi, cudzysłowu, który pozwalał „ze 
śmiechem wykrzykiwać to, czego by się nie śmiało poważnie wyszeptać" (Doskonalą 
próżnia, s. 11), i który dawał okazję do mnożenia i zakłócania perspektyw. 
Jedyny sygnał dystansu Lem pozostawił stylowi - bodaj najbardziej pojemnemu od 
czasów Witkacego; styl ten, rozciągający się pomiędzy biegunami (chwilami 
nieznośnego) scjentyzmu i (pysznej) sarmackiej grandilokwencji, służy uprawianiu 
deziluzji - zrywaniu masek pozornej uczoności z naukowego głupstwa - lecz także 
tworzeniu wypowiedzi, która pomieści problematykę naukową,
186
a jednocześnie pozostanie językowo zindywidualizowana, czyli będzie dowodem 
prywatnego zapanowania nad hermetyzmem rozmaitych teorii. To stąd właśnie, z 
tego powrotu do samego siebie, z tego usunięcia cudzysłowu bierze się 
charakterystyczna „nadwy-razistość" Lemowego dyskursu (pod względem wizerunku 
nadawcy), skrócenie perspektywy, a także nieodparte wrażenie, że pisarz począł 
uprawiać monolog starowujkowy, w którym rolę naczelną odgrywa stwierdzenie „A 
nie mówiłem", czyli figura - przeoczonej przez słuchaczy - przestrogi.
Paradoksalnie jednak jeśli Lem chciał nadać słowom o utracie rzeczywistości 
większą skuteczność, musiał odzyskać samego siebie - powrócić do autorskiego Ja". 
Dzięki bezpośredniemu wyrażeniu problem utraty rzeczywistości z fikcyjnego 
(powieściowego) staje się przecież rzeczywisty^Czyli także nasz.
li   1*   W
Nota bibliograficzna
Szkice pomieszczone w książce ukazywały się wcześniej w różnych pismach. 
Wszystkie zostały poddane znacznym przeróbkom.
CZĘŚĆ PIERWSZA - MARGINESY PRZEŁOMU
Niekonieczność - recenzja książki J. Jarzębskiego Apetyt na Przemianę
- „Gazeta-Książki" 1997, nr 12.
Rzemiosło- recenzja książki Leuc/apisarcia-„Gazeta-Książki" 1998, nr 7. „Cóż po 
poecie w czas medialny" - odpowiedź na ankietę „Pisarze źle
obecni - dzisiaj" - „Polonistyka" 2000, nr 9. Niezależność - szkic o „brulionie" 
- „Dykcja" 1997, nr 6. Apetyt na koniec - recenzja książki P Dunin-Wąsowicza Oko 
smoka -
„Fa-Art" 2001, nr 1-2.
CZĘŚĆ DRUGA - MARGINESY PRL-U
Zaraz po wojnie - o powieści W Dichtera Szkoła bezbożników - „Tygodnik 
Powszechny" 2000, nr 25.
Portret artysty z czasów nieprawości - o powieści J. Krasińskiego Niemoc - „Res 
Publica Nowa" 2000, nr 5.
Historia niezakończona - o powieści Ch. Skrzyposzka Wolna Trybuna
- „Kurier Czytelniczy" 2000, nr 2.
Gdyby stanu wojennego nie było - o powieści E. Redlińskiego Krfotok -
„Kurier Czytelniczy" 1999, nr 2. Osobne historie - o powieści J. Sobczaka Dryf- 
„Kurier Czytelniczy"
2000, nr 5.
CZĘŚĆ TRZECIA - MARGINESY WSPÓŁCZESNOŚCI
Raport o stanie przyziemnym - o opowiadaniach M. Nowakowskiego
Prawo prerii - „Polityka" 1999, nr 40. Zagłada centrum - o powieści A. Stasiuka 
Dziewięć- „Polityka" 1999,
nr 46. Irytująca normalność-o powieści K. Dunin Obciach - „Polityka" 2000,
nr 2. Prowincjonalne centrum - o powieści R. Sadaja Ławka pod kasztanem
- „Kresy" 2000, nr 4.
CZĘŚĆ CZWARTA - MARGINESY PRZYSZŁOŚCI
Przeszkadzanie teraźniejszości - o powieści W. Kowalewskiego Bóg zapłacz! - 
„Polityka" 2000, nr 36.
Indeks  osób
Anderman Janusz 14, 23, 64, 67,
72, 102 Andrzejewski Jerzy 33, 67, 85, 91,
92,98 Auerbach Erich 66
Bachtin Michaił Michajłowicz 66
Balzac Honore de 83
Baran Józef 53
Baran Marcin 23,24
Bataille Georges 50
Bauman Zygmunt 12, 33, 34, 174
Bednarski Piotr 87
Berent Wacław 35
Bereś Stanisław 177, 185
Bereza Henryk 61
Bertrand Marie Andre 51
Białoszewski Miron 76, 85
Biedrzycki Krzysztof 135, 136
Bieńkowski Zbigniew 33
Blake William 51
Błoński Jan 87
Bocheński Jacek 99
Bockenheim Wojciech 51, 53
Brandys Kazimierz 85, 96, 99,
102, 121 Bratkowski Piotr 110 Breżniew Leonid Iljicz 50 Brodski Josif 
Aleksandrowicz 47 Buczkowski Leopold 34, 87 Bugajski Ryszard 72 Bukowski Marek 
118, 119 Burroughs William Seward 110
Camus Albert 100 Castro Fidel 50 Celinę Louis Fernand (właśc. L. F. Destouches) 
51, 110 Chomeini (Chomejni) Ruhollah 50 Chwin Stefan 14,23,29 Coehlo Paulo 33
Czaykowski Bohdan 47 Czycz Stanisław 34
Dąbrowska Maria 67 Derrida Jacąues 12, 20 Dichter Wilhelm 73, 77-82, 84-88 
Domarus Cezary 64, 65 Drewnowski Tadeusz 173 Dukaj Jacek 64, 67, 154 Dunin Kinga 
36, 55, 135-143 Dunin-Wąsowicz Paweł 23, 60, 61,
63-68, 87 Dziekanowski Czesław 102, 118
Esden-Tempski Stanisław 118
Fellini Federico 128
Filipiak Izabela 14, 23, 64, 73,
118, 136 Filipowicz Kornel 34 Flaubert Gustave 52, 83
Garaudy Roger 66
Gieniewski Zbigniew T. 119
Gierek Edward 95, 162
Ginsberg Allen 110
Głowacki Janusz 36, 102
Głowiński Michał 87
Goerke Natasza 14, 23
Gombrowicz Witold 163
Gomułka Władysław 73,89,93,95
Gondowicz Jan 53
Górny Andrzej 72
Grass Gunter 148
GrayJohn 183
Greń Roman 87
Gretkowska Manuela 6, 14, 35,
36, 47, 64, 117,118 Grundkowski Jerzy 72 Grynberg Henryk 23, 29, 30, 78,
87
189
Hartwig Julia 23 Haupt Zygmunt 34 Herbert Zbigniew 33, 36, 65, 67 Herbst Lothar 
48 Herling-Grudziński Gustaw 36 Himmler Heinrich 52 Hłasko Marek 128, 133 
Holender Małgorzata 136 Homer 66
Horubała Andrzej 51, 57 Horwath Witold 75,87 Hrabal Bohumil 148 Huberath Marek S. 
155 Huelle Paweł 14, 87, 118 Hussarski Roman 168 ?????? Aldous Leonard 156, 171
Ingarden Roman 27 Irzykowski Karol 35
Jan Paweł II 51 Janion Maria 61 Jansson Tove Marika 140 Jaruzelski Wojciech 106 
Jarzębski Jerzy 11-21, 167, 173,
183 Jastrun Tomasz 4H-4Q Jaworski Krzysztof 23 Jellenta Cezary (pierw. Napoleon
Hirschband) 27 Joyce James 66
Kaczmarski Jacek 117 Kapuściński Ryszard 14 Karpiński Daniel 118 Karpowicz 
Tymoteusz 34, 35 Kerouac Jack (właśc. Jean Louis
Kerouac) 110, 113 Kersten Krystyna 99 King Francis 52 Kisielewski Stefan (pseud. 
Tomasz
Staliński) 91 Klejnocki Jarosław 23, 43 Klekot Ewa 174 Kochan Marek 64, 65, 119 
Koehler Krzysztof 23, 29, 47, 53
Kołakowski Leszek 33, 34, 96 Kołodziejczak Tomasz 64, 65 Komendant Tadeusz 87 
Komornicka Maria 27 Komorowska Helena Violetta 48 Konwicki Tadeusz 64, 67, 83, 
85,
98, 99, 102, 119, 121, 163 Kornhauser Julian 14, 53, 96 Kosiński Jerzy 81 
Kowalewski Włodzimierz 75, 87,
154-157, 159-165 Krakowiak Katarzyna 46 Krall Hanna 22, 23, 29, 30, 87 Krasiński 
Janusz 73, 89-94, 165 Krauze Krzysztof 129 Kruszyński Zbigniew 73, 74 Kuroń 
Jacek 96
Lem Stanisław 51,166-187 Lenin Włodzimierz Iljicz 99 Lepianka Maciej 64 
Lepieszyńska Olga 82 Lei Mariusz M. 167 Lewandowski Konrad 64 Libera Antoni 72, 
75, 91 Lipska Ewa 47 Lombroso Cesare 28 Lyotard Jean-Francois 12, 20
Ławrynowicz Marek 75,144 Łoziński Józef 119
Mach Wilhelm 34
Machej Zbigniew 47
Maciejko Paweł 183
Madej Bogdan 72
ManPaulde 12
Mann Thomas 66
??? Ze Dong (??? Tse-tung) 50
Marjańska Ludmiła 23, 24
Marks Karol 147
McLuhanEric 184
McLuhan Marshall 184
Meretik Gabriel 72
Merril Simon 172
MET (właśc. Marcin Baran) 48-50
190
MET (autor zbiorowy) 52 Michalski Cezary (pseud. Marek
Tabor) 52 Miciński Tadeusz 35 Miłosz Czesław 33, 34, 36, 37, 85,
96 Moczar Mieczysław 96 Modzelewski Karol 96 Mossakowski Paweł 14 Mrożek 
Sławomir 118, 126, 127,
159, 163 Musierowicz Małgorzata 135, 136 Myszkowski Krzysztof 14, 23, 25 
Myśliwski Wiesław 14, 33
Naganowski Egon 66 Nałkowski Wacław 27 Nixon Richard Milhous 50 Nowacki Dariusz 
74, 86 Nowak Leszek 99 Nowakowski Marek 64, 87, 99,
102, 119,121-127, 131-133,147 Nyczek Tadeusz 91
Okoniewska Olga 46 Olin Aleksander 64 Orłoś Kazimierz 102, 119 Orwell George 
(właśc. Erie Arthur Blair) 38, 100, 105, 156
Pankowski Marian 34 Parnicki Teodor 34 Pawlak Antoni 49, 53 Paźniewski 
Włodzimierz 75 Pilch Jerzy 6,22,23,33, 73, 75,144 Piwowarski Krystian 117 Pound 
Ezra Loomis 52 Praszyński Roman 64, 65, 119 Prus Bolesław 67 Przyboś Julian 92
Radgowski Michał 72 Ratajczak Józef 72 Reagan Ronald Wilson 50 Redliński Edward 
64, 72, 87, 104-108, 117, 165
Regalica Barnim 64, 67
Rimbaud Arthur 28
Rorty Richard 12, 20
Różalska Ewa 184
Różewicz Tadeusz 33, 36, 42, 184
Rudniańska Joanna 154, 156,
157, 160 Rudnicki Adolf 87 Rudzka Zyta 136 Rutkowski Krzysztof 36 Rymarczyk 
Piotr 183
Sadaj Ryszard 75, 144-149 Sadowski Lesław 72, 117 Sapkowski Andrzej 33 
Saramonowicz Małgorzata 36 SchelerMax 27 Seifert Jaroslav 51 Serafin Bogusław 46 
Siejak Tadeusz 73, 102 Siemion Piotr 64, 65, 75,109,
117-119 Siwczyk Krzysztof 23 Skrzyposzek Christian 14, 91, 95-
103 Skvorecky Josef 47 Smuszkiewicz Antoni 168 Smutny Radosław 47-49 Sobczak Jan 
73,109-114 Sobolewski Tadeusz 75 Sołżenicyn Aleksandr Isajewicz 47 Sosnowski 
Andrzej 23, 25, 36 Sosnowski Jerzy 43 Stachura Edward 111 Staliński Tomasz zob. 
Kisielewski
Stefan Staniszkis Jadwiga 99 Stasiuk Andrzej 6, 22, 23, 25, 27,
36, 64, 65, 75, 119, 128-134 Stendhal (właśc. Henri Beyle) 83 Stoff Andrzej 182 
Stokłosa Jacek M. 184 Stradomski Rafał 154, 156, 157 Strumyk Grzegorz 119 
Stryjkowski Julian (pierw. Pesach
Stark) 87
191
Szaper Jakub (właśc. Jakub
Bulanda) 14,73,87 Szaruga Leszek 48, 49 Szczepański Jan Józef 121 Szczypiorski 
Andrzej 33, 36, 87, 99 Szewc Piotr 87 Sznajderman Monika 31 Szymborska Wisława 
22, 23, 33,
34
Śliwiński Piotr 59 Świetlicki Marcin 36, 140
Tabor Marek zob. Michalski
Cezary Tarniewski Marek 99 Tekieli Robert 46, 53-55, 59 Tischner Józef 33, 34 
Tokarczuk Olga 14, 23, 25-27, 30,
64 Tryzna Tomek 14, 136 Tulli Magdalena 23, 83 Tyrmand Leopold 83, 133
Uniłowski Krzysztof 17, 47
Varga Krzysztof 23-25, 27, 57, 59, 61, 64, 65
WattsNigel 23 Waynewright Alistair 172 Welsch Wolfgang 27 Wencel Wojciech 36 
Wharton William (właśc. Albert
DuAime) 33 Wiedemann Adam 61 Wildstein Bronisław 52, 183 Witkiewicz Stanisław 
Ignacy
(Witkacy) 35, 186 Witkowicz Marek 50 Wojciechowski Piotr 119, 132 Wojdowski 
Bogdan 87 Wojtczak Dariusz 167 WoolfVirginia 66 Wright Georg Henrik von 174 
Wróblewski Grzegorz 26 Wyka Kazimierz 86 Wyka Marta 50
Zagajewski Adam 157 Załuski Krzysztof Maria 23-27,
72, 117, 118 Zielonka Jurek 75,118 Ziemkiewicz Rafał 64, 65, 153 Zingrone Frank 
184 ZlatkesGwido 48
Walser Robert 66
Żakowski Jacek 180 Żeromski Stefan 67,92
Spis  treści
Krajobraz po przełomie czyli Wstęp, w którym autor tłumaczy się z idei tytułowej 
oraz z zawartości części pierwszej (jako że części pozostałe mają swoje 
wstępy).....      5
Niekonieczność {Apetyt na Przemianę J. Jarzębskiego).....     11
Kto zamawiał Przełom  ..........................     11
Rewolucja konserwatywna.......................     13
Przywracanie porządku   .........................    15
Rzemiosło {Lekcja pisania)  ...........................    22
Lista nieobecności..............................    23
Jednym głosem   ................................    23
Pisarz z urojenia ...............................    25
Powinności obdarowanych  .......................    28
„Cóż po poecie w czas medialny"   ......................    32
Niezależność (O dziedzictwie „bruLionu")...............    43
Agregat   ......................................    43
Projekt nieporozumienia   ........................    46
„Najtrudniejsze do zdefiniowania postawy"   .........    53
„Tylko bez żadnych skandali"   ....................    56
„bruLion" do wzięcia   ...........................    59
Apetyt na koniec {Oko smoka P Dunin-Wąsowicza)   .......    60
Koniec literatury...............................    60
Koniec realizmu   ...............................    62
Koniec gadania   ................................    66
Różnicowanie......................................    71
Zaraz po wojnie {Szkoła bezbożników W. Dichtera)   ........    77
Od obcości do integracji   .........................    78
„Nie jestem, kim jestem"   ........................    80
Odzyskiwanie pamięci...........................    83
Surowe prawdy  ................................    84
Portret artysty z czasów nieprawości {Niemoc
J. Krasińskiego) ................................    89
Historia niezakończona {Wolna Trybuna Ch. Skrzyposzka) . .    95
Jak socjalizm pokonał społeczeństwo   ..............    95
Jak socjalizm pokonał opozycję   ...................    98
Historia nieprzedawniona   .......................  101
Gdyby stanu wojennego nie było {Krfotok E. Redłińskiego)  . .  104
Osobne historie {DryfJ. Sobczaka).....................  109
Marginesowanie....................................  117
Raport o stanie przyziemnym {Prawo prerii
M. Nowakowskiego)   ............................  121
Zagłada centrum {Dziewięć A. Stasiuka)   ................  128
„Nic nie mogło ich powstrzymać w marszu".........  129
„W środku właściwie nic nie było".................  131
Irytująca normalność {Obciach K. Dunin)   ...............  135
Ciach   ........................................  137
Obciach   ......................................  140
Prowincjonalne centrum {Ławka pod kasztanem R. Sadaja) . .  144
Wyzwania przyszłości   ...............................  153
Przeszkadzanie teraźniejszości {Bóg zapłacz!
W. Kowalewskiego)   .............................  159
Tradycjonalista  ................................  161
O mało co.....................................  164
Stanisław Lem - spirala pesymizmu....................  166
Pętla pierwsza - utopie..........................  167
Pętla druga - antyutopie.........................  168
Pętla trzecia - katastrofizm  ......................  174
Pętla ostatnia - powrót..........................  184
Nota bibliograficzna   ................................  188
Indeks osób........................................  189
Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2002. Wydanie I Druk i oprawa: 
Drukarnia WAM, Kraków