JÓZEF KAŃSKI PRZEWODNIK OPEROWY POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE 1978 Od autora Wraz ze stałym wzrostem powszechności kultury muzycznej rośnie również zapotrzebowanie na literaturę typu przewodni- kowego. Są kraje, w których na przestrzeni stosunkowo nie- wielu lat wydaje się dziesiątki przewodników koncertowych, operowych, operetkowych, baletowych. Publikacje te różnią się od siebie wyborem omawianych utworów, sposobem uję- cia tematu, mniejszą lub większą ilością podanych szczegó- łów, ale cel mają wspólny: przez popularne potraktowanie objaśnień tyczących historii, formy i stylu utworów — starają się ułatwić melomanowi ich pełniejsze zrozumienie. Najwięk- szym powodzeniem cieszyły się zawsze i wszędzie przewod- niki operowe, nie tylko zresztą ze względu na szczególną po- pularność opery, ale również z uwagi na jej specyfikę. Trudno jest śledzić wielkie nieraz zawiłości akcji scenicznej w czasie przedstawienia, tym bardziej jeśli np. słucha się opery w nie znanym sobie języku. Do czasu II wojny światowej mieliśmy w Polsce do rozpo- rządzenia jedynie Przewodnik operowy Lesława Jaworskiego, wydany w r. 1912, wznowiony i rozszerzony w r. 1921. Cieszył się on wprawdzie dużym powodzeniem, ale nie mógł zaspo- koić potrzeb bardziej wymagającego odbiorcy. Następny Prze- wodnik operowy, dzieło znakomitego popularyzatora muzyki, Karola Stromengera, został wydany w r. 1959 i szybko się 5 Od autora wyczerpał. Przewodnik, który obecnie oddajemy do rąk Czy- telnika, jest więc drugim, jaki się u nas ukazuje po wojnie, i najobszerniejszym z dotąd wydanych. Nie wszystkie opery potraktowane zostały jednolicie. Najpeł- niejszą charakterystykę uzyskały te, które należą do tzw. że- laznego repertuaru światowej sceny operowej, oraz te, które wniosły jakieś nowe, godne uwagi wartości do tego gatunku sztuki. W streszczeniach librett znajdzie Czytelnik incipity słowne arii najbardziej znanych ze sceny i radia. Przy fakto- grafii tyczącej życia scenicznego opery — również datę jej pierwszego wystawienia w Polsce, jeśli oczywiście udało się ją odnaleźć. Zestaw utworów — w stosunku do przewodników dawniejszych (co poniekąd zrozumiałe) — został poszerzony o utwory nowsze, szczególnie te, które zdołały zyskać jakiś rezonans społeczny. Przy tym uwzględniono również parę oper niegdyś zapomnianych, przywróconych ostatnio naszej pamięci przez interesujące wystawienia lub nagrania. Przewodnik podzielony został na trzy części zatytułowane: „Opera przedklasyczna i klasyczna", „Opera romantyczna i neoromantyczna", „Opera modernistyczna i współczesna". Jako kryterium porządkujące zawartość części pierwszej przy- jęto chronologię, daty urodzin poszczególnych kompozytorów W częściach następnych — wobec silnego zróżnicowania styli- stycznego — układ chronologiczny okazał się zbyt mechaniczny i powierzchowny. Dlatego wprowadzono tu — dla lepszej orientacji w kierunkach rozwojowych opery — podpodział według nurtów stylistycznych i narodowych. Grupy kompozy- torów powstałe w ten sposób w obrębie części drugiej są wyraźne i historycznie sklasyfikowane, natomiast w części ostatniej, tyczącej twórczości XX-wiecznej, wszelka klasyfi- kacja stale jeszcze wydaje się bardzo problematyczna. Zbyt wiele tendencji stylistycznych egzystuje tu równocześnie, na- wet nierzadko w twórczości jednego kompozytora, by można było zaproponować jakiś układ bezsporny, nie podlegający dyskusji. Warszawa, 1962 G Przedmowa do drugiego wydania Przedmowa do drugiego wydania Pierwsze wydanie niniejszego Przewodnika operowego, mimo wysokiego stosunkowo nakładu, wyczerpane zostało zupełnie w ciągu niespełna trzech lat. Wielka stąd płynie radość dla autora, który otrzymał w ten sposób widomy dowód społecz- nego zainteresowania tym gatunkiem muzycznym. Płynie stąd jednak także wzmożone poczucie odpowiedzial- ności — toteż gdy zaistniała potrzeba przygotowania drugiego wydania Przewodnika, przedmiotem szczególnej troski autora stała się likwidacja pewnych — nieuniknionych chyba — błę- dów i niedopatrzeń, jakie zakradły się do wydania pierw- szego, głównie gdy idzie o polskie premiery dzieł światowej literatury operowej (dla częściowego choćby usprawiedliwie- nia podkreślić należy, że dane z tej dziedziny w Przewodniku naszym opublikowane zostały w ogóle po raz pierwszy). Nie- zależnie od tego obecne wydanie wzbogacono omówieniami szeregu pozycji nowo powstałych oraz dawniejszych, które w ostatnich czasach bądź wydobyte zostały z zapomnienia, bądź uzyskały większe niż poprzednio znaczenie w rodzimym życiu muzycznym. Wydatnie pomocne przy rewizji poprzedniego wydania oka- zały się życzliwe uwagi i postulaty recenzentów. Im tedy na tym miejscu składam serdeczne podziękowanie — w szczegól- ności zaś autorowi najobszerniejszej bodaj i najbardziej wni- kliwej recenzji, panu Wiarosławowi Sandelewskiemu, z Me- diolanu, który ocenę swoją, opublikowaną w „Ruchu Muzycz- nym", uzupełnić zechciał prywatnym listem zawierającym sze- reg niezmiernie dla mnie cennych wskazówek i spostrzeżeń. Warszawa, czerwiec 1967 7 Przedmowa do trzeciego wydania Przedmowa do trzeciego wydania Nie minęły cztery lata — i oto autor otrzymał wiadomość, że również drugie wydanie Przewodnika operowego zostało całko- wicie wyczerpane i że należy w szybkim tempie przygotować kolejne wznowienie tej pozycji. Owo „szybkie tempo", wymogi cyklu wydawniczego i wiążące się z nimi pewne trudności technicznej natury sprawiły, iż autor nie miał tym razem możności poszerzenia swej książki o dalsze pozycje, jakkolwiek koleje życia muzycznego w ostat- nich latach, a także głosy Czytelników, wskazywałyby na to, że trzeba je uwzględnić — mam na myśli tu chociażby Pałac Lucypera Kurpińskiego (warto by podać do wiadomości przy- najmniej treść oryginalnego libretta), niektóre ostatnimi właśnie czasy intensywnie przywracane „do łask" opery Donizettiego czy Belliniego, a także interesujące z wielu względów dla pol- skiego odbiorcy dzieła Oreficego i Nouguesa; jedynie w końco- wej, współczesnej części przybyły omówienia dwóch dzieł polskich kompozytorów, z których jedno zwłaszcza zyskało szeroki rozgłos w świecie, pozostając przy tym nie znane (do tej chwili w każdym razie) polskim miłośnikom sztuki i bywal- com rodzimych teatrów operowych. Starałem się natomiast o usunięcie pewnej ilości — drobnych na szczęście — błędów i niedopatrzeń dostrzeżonych w wydaniu poprzednim oraz o uzupełnienie danych dotyczących polskich premier szeregu dzieł, które w ostatnich właśnie sezonach zo- stały wprowadzone na nasze sceny bądź też na temat wysta- wienia których niedawno dopiero udało się uzyskać wiarygodne informacje. Tak „przejrzany i poprawiony" Przewodnik oddajemy w ręce Czytelników. Warszawa, kwiecień 1972 8 Przedmowa do czwartego wydania Przedmowa do czwartego wydania I oto na przestrzeni zaledwie lat piętnastu Przewodnik opero- wy osiąga czwarte wydanie. Wielce to cieszy autora, że je^o książka stale jest czytelnikom potrzebna. Płynie stąd wszak- że i obowiązek — dbałości o to, by książka za każdym razem stawała się w jakimś sensie lepsza oraz by stale zachowywała swą aktualność, jeżeli o aktualności w przypadku książkowej publikacji tego rodzaju mówić można. Poczynił tedy autor w tekście niniejszego wydania konieczne poprawki i uzupeł- nienia (zwłaszcza co się tyczy polskich premier dzieł, które tymczasem weszły na nasze sceny). Znajdzie tu również Czytel- nik pewne nowe pozycje — omówienia świeżo powstałych oper polskich oraz dawniejszych dzieł ze światowego repertuaru, któ- re ostatnio właśnie zaczęły powracać do życia scenicznego i bar- dzo wyraźnie zyskiwać na popularności (klasyczny przykład stanowi twórczość Hektora Berlioza, zresztą nie tylko operowa). Nie można było ze względów technicznych uczynić tego w przy- gotowywanym bardzo pośpiesznie trzecim wydaniu; niniejsze zatem wydanie nadrabia poniekąd powstałe zaległości Warszawa, październik 1976 OPERA PRZEDKLASYCZNA I KLASYCZNA CLAUDIO MONTEVERDI * 15 V 1567, Cremona; t 29 XI 1643, Wenecja. Claudio Monteverdi nazywany bywa „ojcem opery". Jakkol- wiek nie on pierwszy stworzył ów gatunek sztuki (zaszczyt ten przypada, jak wiadomo, florentczykom — Rinucciniemu, Periemu i Cacciniemu), był jednak pierwszą na gruncie mu- zyki operowej prawdziwie wielką, genialną indywidualnością; on też wprowadził tę formę muzyczną na właściwą drogę roz- woju. Wykształcenie muzyczne otrzymał Monteverdi w rodzin- nej Cremonie. W 1590 został nadwornym muzykiem księcia Mantui, Vincenza Gonzagi, jako skrzypek i śpiewak, a na- stępnie (od 1600) kapelmistrz. W 1613 objął stanowisko kapel- mistrza przy kościele Św. Marka w Wenecji i piastował je aż do śmierci, stając się zarazem głównym twórcą tak zwanej później weneckiej szkoły kompozytorskiej. Długa lista dzieł Monteverdiego, tworzonych już od 16. roku życia, obejmuje ope- ry, balety, msze i inne kompozycje kościelne, 10 tomów wie- logłosowych madrygałów oraz cały szereg pomniejszych utworów. Wiele z nich zaginęło całkowicie, niektóre ocalały tylko we fragmentach: np. słynny Lament Arlanny jest jedynym zacho- wanym fragmentem opery Arianna. Spośród oper Monteverdiego (nie wliczając w to baletów i madrygałów scenicznych) ocalały w całości: Orfeusz, II balio delie Ingrate (Taniec pań nielaska- wych), II rltorno d'Ulisse In patria (Powrót Ulissesa) i L'inco- ronazione dl Poppea (Koronacja Poppel). Działalność Monteverdiego przypada na przełom dwóch epok w historii muzyki — i obie one odzwierciedlają się wyraźnie w jego dziełach. Był mistrzem stylu polifonicznego w duchu przemijającej epoki szkół niderlandzkich, Palestriny i Orlanda di Lasso, opanował także i rozwinął przychodzący do głosu wraz 11 Monteverdi z nową epoką styl monodyczny oraz związaną z nim technikę tzw. basu cyfrowanego. Dzielą operowe Monteverdiego stały się punktem wyjścia dla rozwoju nowożytnego dramatu muzyczne- go. Podczas gdy kompozytorzy szkoły florenckiej dążyli głównie do wskrzeszenia antycznej tragedii greckiej, dostrzegając elemen- ty dramatyczne jedynie w tekście literackim, jego dążeniem stało się odzwierciedlenie dramatu poprzez środki muzycznego wyrazu. Na tym przede wszystkim polega „rewolucyjność" Mon- teverdiego; od strony czysto muzycznej bowiem nie był nowa- torem w takim stopniu, jak mu się to czasem przypisuje — raczej zjednoczył i po mistrzowsku zaadaptował istniejące środki na użytek dramatu muzycznego (zespoiowe partie o charakterze madrygałowym, piosenki typu villanelli, frottoli itp.). Rozwinął też i wzbogacił instrumentację, podporządkowując jej kolorystykę poszczególnym sytuacjom scenicznym. Orfeusz (Orfeo) Baśń muzyczna w 5 obrazach z prologiem; libretto: Alessandro Striggio. Prapremiera: Mantua 24 II 1607. Premiera polska: Łódź 1975 (wersja baletowa). Osoby: Muzyka — sopran; Orfeusz — tenor; Eurydyka — sopran; Posłanka — alt; Nadzieja — mezzosopran; Charon — bas; Prozerpina — sopran; Pluton — bas; Apollo — baryton; pasterze, nimfy, duchy pod- ziemi, cienie zmarłych. Akcja rozgrywa się w Grecji w czasach legendarnych. W prologu do opery pojawia się alegoryczna postać Muzyki; obwieszcza ona, że jej pieśń, której czarodziejska moc podbija wszystkie ludzkie serca, mieć będzie za treść dzieje boskiego śpiewaka — Orfeusza. Obraz I. Pasterze święcą dzień zaślubin Orfeusza i Eury- dyki. Szczęśliwy oblubieniec zbliża się do swej ukochanej; na jego miłosny śpiew odpowiada Eurydyka strofami pełnymi głę- bokiego uczucia. Chór zanosi modły do bóstw o opiekę nad mał- żonkami. Obraz II. Orfeusz opiewa miłosny żar, który panuje w je- go sercu, pasterze zachwycają się śpiewem młodzieńca — gdy oto przybywa Posłanka z tragiczną wieścią o śmierci Eurydyki, ukąszonej przez żmiję. Radosny śpiew Orfeusza zamienia się w żałobny Lament — jednakże nie poddaje się on daremnej rozpaczy i postanawia wyruszyć do podziemnego królestwa cie- niów na poszukiwanie utraconej małżonki, 12 Mont ev er di Obraz III. Bogini Nadzieja przywiodła Orfeusza do bram podziemi. Posępny strażnik Charon, przewożący dusze zmar- łych przez czarną rzekę, broni śpiewakowi wstępu, gdyż nikomu z żyjących nie wolno przekraczać progu państwa cieni. Orfeusz odpowiada, że wraz ze śmiercią Eurydyki utracił własne ser- ce — czy więc można uważać go za żyjącego? Charon nie zna litości, jednak i on bywa czasem zmęczony... W pewnym mo- mencie zasypia, a Orfeusz wykorzystuje tę chwilę i sam płynie w łodzi Charona ku drugiemu brzegowi. Obraz IV. Tchnący niezmiernym bólem śpiew Orfeusza wzruszył Prozerpinę, małżonkę Plutona. Na jej prośbę władca podziemi oddaje Orfeuszowi Eurydykę i pozwala wrócić z nią na ziemię. Stawia jednak warunek: przez całą powrotną drogę śpiewakowi nie wolno ani razu obejrzeć się na postępującą za nim małżonkę. Uradowany Orfeusz pieśnią sławi swą czarodziej- ską harfę, która dopomogła mu odzyskać utracone szczęście, i rozpoczyna wędrówkę ku swej ziemskiej ojczyźnie. Po chwili jednak opadają go wątpliwości: któż zaręczy, że Eurydyka rzeczywiście idzie za nim? Czy nie pochwyciły jej już złowro- gie erynie? Przerażony odwraca się — i ze wzruszeniem tuż przy sobie dostrzega Eurydykę. Chce ją objąć — lecz w tym momencie Eurydyka znika nagle; przekroczywszy zakaz Plu- tona, Orfeusz utracił swą małżonkę już bezpowrotnie. I on teraz pragnie umrzeć — ale jakaś tajemnicza siła popycha go do dalszej wędrówki ku słońcu. Obraz V. Powróciwszy na ziemię, skarży się Orfeusz gorzko na swój tragiczny los wobec całej natury, która pod postacią echa wyraża mu swe współczucie. Nieszczęsny śpiewak chce się zabić i w ten sposób dochować wierności Eurydyce. Ale oto z Olimpu zstępuje ojciec Orfeusza — Apollo, i upomina śpie- waka, aby nie poddawał się ziemskiej rozpaczy, gdyż jego, syna Muz, czeka nieśmiertelność wśród gwiazd, która stanie się także udziałem Eurydyki. Nowatorskie osiągnięcia Monteverdiego w dziedzinie opery, po- legające głównie na mistrzowskiej adaptacji elementów formal- no-stylistycznych wykształconych już w innych gatunkach mu- zyki, w Orfeuszu objawiły się najpełniej. Znajdujemy tu za- równo partie czysto homofoniczne (pieśni), jak i kunsztowną polifonię: znajdujemy zaczątki stylu koncertującego (aria Or- feusza w Hadesie), które u innych kompozytorów operowych pojawiają się dopiero w drugiej połowie XVII w.; znajdujemy dość bogatą chromatykę (partia Posłanki) — wzoru dla niej szukać trzeba w madrygałach L. Marenzia — mającą zgodnie z zasadami antycznej estetyki znaczenie kolorystyczne (stąd nazwa!), nie zaś harmoniczne. Partie monodyczne, zwłaszcza 13 Monte ver di recytatywy, wypełnił Monteverdi dramatycznym wyrazem. Skład orkiestry jest jeszcze dawniejszego typu (z grupą instrumen- tów szarpanych), ale znacznie wzbogacony, zaś rozpoczynająca operę Toccata stała się poniekąd pierwowzorem późniejszych operowych uwertur. Wszystkie muzyczne elementy w Orfeuszu są podporządko- wane słowu i akcji scenicznej; można także zauważyć zróżni- cowanie typu melodyki w poszczególnych partiach, a nawet powiązanie pewnych muzycznych myśli z określonymi posta- ciami lub momentami akcji, jak gdyby zarodek zasady moty- wów przewodnich. Od strony teatralnej jest jednak Orfeusz jeszcze widowiskiem typowo renesansowym, związanym z ży- ciem dworskim, zamkniętym i ekskluzywnym. Finał opery np. pomyślany jest jako balio nobilissimo z udziałem całego dworu, jako że pierwsze przedstawienia odbywały się na książęcym zamku w Mantui. Po sukcesach towarzyszących owym pierwszym przedstawie- niom Orfeusz Monteverdiego znikł ze sceny na przeciąg 308 z górą lat. W nowszych czasach podejmowano parokrotnie pró- by przywrócenia go do życia na drodze mniej lub więcej swo- bodnych, „unowocześniających" opracowań (Orefice, Malipiero, Orff i in.). Niektóre z nich wobec niewielkich stosunkowo roz- miarów całego dzieła (trwa on niecałe półtorej godziny) łączyły poszczególne obrazy, uzyskując formę 3-aktową. W 1955 August Wenzinger opublikował wersję Orfeusza opartą ściśle na orygi- nale Monteverdiego, rekonstruując w wyniku wnikliwych hi- storycznych badań również instrumentację. Tę właśnie wersję relacjonuje Przewodnik. Koronacja Poppei (LHncoronazione di Poppea) Opera w 3 aktach; libretto: Giovanni Francesco Busenello. Prapremiera: Wenecja, jesień 1642. Premiera polska: Warszawa 1971. Osoby: Nero, cesarz Rzymu — tenor; Oktawia, jego małżonka — mez- zosopran ; Poppea — sopran; Otto — kontratenor lub baryton; Seneka — bas; Drusilla — sopran; Arnalta — alt; Amor — mezzosopran; Liber- to — tenor; Liktor — bas; służba Oktawii i Poppei, towarzysze Nerona, uczniowie Seneki, żołnierze, lud. Akcja rozgrywa się w Rzymie za panowania Nerona (I w. n.e.). Akt I. Odsłona 1. Późną nocą powraca do Rzymu z dalekiej Luzytanii (obecnie Portugalia) Otto, małżonek pięknej Poppei. 14 Montever di W pełnych namiętnego uczucia słowach wyraża swą bezbrzeżną miłość i tęsknotę do ukochanej, a tak dawno nie widzianej małżonki. Lecz oto ku swemu zdumieniu i przerażeniu dostrzega nagle pełniących straż przed domem dwóch żołnierzy Cezara — niechybny znak, że w domu Poppei spędza noc sam Neron. Istotnie — o świcie Neron opuszcza dom Poppei, która w ma- rzeniach widzi już siebie jako cesarzową Rzymskiego Imperium. Jej mamka, Arnalta, ostrzega ją przed gniewem Oktawii, żony Nerona, która dowiedziała się o jego zdradzie. Odsłona 2. W cesarskim pałacu zdradzona Oktawia skarży się na swój los i przeklina niewiernego małżonka. Prosi moż- nego patrycjusza, filozofa Senekę, aby wyjednał jej opiekę rzym- skiegu senatu. Odsłona 3. Neron oznajmia swemu nauczycielowi, Senece, iż postanowił odsunąć od siebie Oktawie, a Poppeę uczynić swą małżonką. Seneka przestrzega Cezara przed tym krokiem, lecz bezskutecznie. Namiętność do Poppei opanowała Nerona całkowicie — myśli on już teraz, jak usunąć niewygodnego Se- nekę, potępiającego jego niemoralne postępki. Nie udaje sit również i Ottonowi próba odzyskania serca Poppei, która od- trąca go zdecydowanie. Daremnie pragnie pocieszyć Ottona ko- chająca go od dawna Drusilla. Jego serce wypełnia ciągle mi- łość do niewiernej małżonki. Akt II. Odsłona 1. Seneka w zaciszu swego domu oddaje się posępnym rozmyślaniom. Wyzwoleniec Cezara, Liberto, przy- nosi mu wyrok śmierci: Seneka ma odebrać sobie życie. Mędrzec z godnością przyjmuje ten okrutny rozkaz i poleca niewolni- kom, aby mu przygotowali kąpiel. Odsłona 2. Szczęśliwy Neron widzi swe pragnienie spełnione. Lecz już knuje się spisek: zazdrosna Oktawia rozkazuje Otto- nowi zamordować Poppeę. Szlachetny Rzymianin wzdraga się przed tym czynem — woli raczej sam popełnić samobójstwo. Ze swej rozterki zwierza się Drusilli, która obiecuje przyjść mu z pomocą, gdy nadejdzie pora, że Otto będzie zmuszony uchodzić z Rzymu. Odsłona 3. W cesarskim pałacu Poppea układa się do snu. Pojawia się bożek Amor, aby strzec jej spoczynku. Udaremnia on zamach Ottona, który przebrany w szaty Drusilli zakradł się do komnaty, aby zabić śpiącą Poppeę. Otto ucieka, a obu- dzona Poppea wzywa służbę, która na jej rozkaz rusza w pościg za... Drusilla. Akt III. Drusilla, przekonana, że Poppea nie żyje, cieszy się, że teraz już uda się jej na pewno pozyskać serce Ottona. Lecz oto wbiega Arnalta i każe pojmać młodą dziewczynę, oskarżając ją o usiłowanie zamordowania Poppei. Postawiona przed oblicze Cezara, Drusilla bierze całą winę na siebie, prag- 15 Monteverdi nąc osłonić ukochanego. Otto jednak nie chce się zgodzić przyjęcie takiej ofiary i również przyznaje się do zamierzo zbrodni. Neron, wzruszony poświęceniem obojga, wydaje łagodny n rok: Otto skazany zostaje na wygnanie, Drusilla zaś ma mu warzyszyć. Oktawia zostanie usunięta z pałacu Cezara. Ta triumfujący Cezar ogłasza, iż Poppea ma być za chwilę ukoi nowana jako cesarzowa Rzymskiego Imperium. Dzisiejsi historycy i krytycy muzyczni nie bez poważnych ra zaliczają Koronację Poppei do najwspanialszych areydz w dziejach muzyki. Trudno uwierzyć, by ta opera, tak żyx i barwna, tak bogata pod względem różnorodności form poszcz gólnych jej partii, a przede wszystkim tak pełna uczucia i em cjonalnego napięcia, wyjść mogła spod pióra sędziwego już kon pozytora. Tak jednak było: pisząc Koronacją Poppei, liczył sob Monteverdi lat prawie siedemdziesiąt pięć... Był to już okras w dziejach opery, kiedy tematyka czerpar wyłącznie ze świata bogów i antycznych mitów poczęła wydł wać się zbyt sztuczna i przestała wystarczać kompozytorom ors widzom. Zgodnie z nowymi tendencjami wykorzystane prze Monteuerdiego libretto G. F. Busenella opiera się na temaci historycznym z dziejów starożytnego Rzymu. Za główne źródł posłużyły Roczniki Tacyta, a częściowo także poezje Wergiliusz i Horacego. Niezależnie od tego zachowane zostały w Koronaci Poppei pewne elementy właściwe tak zwanej „weneckiej szko le" twórców operowych — a więc wprowadzenie postaci alego rycznych, a nawet momenty, kiedy bogowie wkraczają bezpo- średnio w akcję, jak również wprowadzenie pobocznych postać o komediowym charakterze. Wszystko jednak w tym dziele podporządkowane zostało naczelnej idei, która jest sławienie wszechpotężnej i wszechogarniającej miłości. Stąd owo nieby- wałe nasycenie emocjonalne, które w połączeniu z mistrzostwem kompozytorskiej techniki i śmiałością twórczych pomysłów za- pewniło Koronacji Poppei trwałe i zaszczytne miejsce w historii dramatu muzycznego. Koronacja Poppei dochowała się do naszych czasów w dwóch różniących się od siebie manuskryptach, w związku z czym ar- tystyczny kierownik każdego nowego, współczesnego wykona- nia rozwiązać musi szereg problemów, nie mówiąc o zawsze otwartym zagadnieniu niezbyt precyzyjnie w tamtych dawnych czasach określanej instrumentacji. 16 P ur celi HENRY PURCEIX *ok. 1659, Londyn; t 21 XI 1695. Londyn. Henry Purcell wychowywał się w środowisku mocno związa- nym z zawodem muzycznym, historia bowiem notuje w owym czasie działalność czterech muzyków z rodziny Pureellów. Nie jest dokładnie znana jego data urodzenia — można ją tylko określić w przybliżeniu, wiedząc, że w chwili śmierci miał lat 37. Niezwykły talent muzyczny przejawia! już od dzieciństwa i tym częściowo tłumaczyć się może jego dorobek kompozytorski — zdumiewająco bogaty wobec tak krótkiego życia. Gdy liczył łat 6, śpiewał w chórze kaplicy królewskiej, wprowadzony tam przez ojca, pełniącego funkcję kapelmistrza. W dziedzinie kompozycji był uczniem Johna Błowa, po którym później odziedziczył sta- nowisko organisty w Opactwie Westminsterskim. Analizując twórczość Purcella, dojść można do wniosku, że bardzo wiele cech — przede wszystkim dramatyzm muzyki oraz bogactwo i szlachetność inwencji melodycznej — łączyło go z Monteverdim, a potęgą talentu bynajmniej nie ustępował wiel- kiemu Włochowi. Wśród dzieł Purcella znajdujemy liczne utwory organowe, klawesynowe, kameralne, pieśni, ody, elegie, muzycz- ne ilustracje do sztuk teatralnych — w tej liczbie napisaną w wie- ku 14 lat muzykę Szekspirowskiego Makbeta — oraz opery: m. in. Król Artur, z librettem Johna Drydena, oraz The Fairy Queen (Królowa elfowi, wg Snu nocy letniej Szekspira. Najwyżej jed- nak bez wątpienia wzniósł się jego talent w operze Dydona i Eneasz. Dydona i Eneasz (Dido and Aeneas) Opera w 3 aktach: libretto: N. Tatę. Prapremiera: Londyn 16119. Osoby: Dydona, królowa Kartaginy — mezzosopran lub sopran dra- matyczny, Belinda, jej powiernica — sopran; Czarownica — mezzoso- pran; Eneasz — baryton; damy dworu Dydony i towarzysze Eneasza, marynarze trojańscy, złe duchy i demony. Rzecz dzieje się w Kartaginie, czas — starożytność legendarna. Rozpoczyna dzieło uwertura, złożona według ówczesnych zasad z 2 części — powolnej i szybkiej, po niej zaś bezpośrednio na- stępuje I akt. (Prolog, którym pierwotnie poprzedzona była opera Purcella, zaginął.) Akt 1. Odsłona 1. Królową Dydonę od dłuższego czasu drę- czy niepokój i troska. Przyczyną jest miłość Dydony do Eneasza, 2 — Przewodnik operowy 17 P urceli wodza trojańskiej drużyny, która ocalała szczęśliwie z pogromu zdobytej przez Greków Troi. Pierwsza dama dworu, Belinda. pociesza królową, mówiąc, że Eneasz z pewnością kocha ją rów- nież, a ich małżeństwo może przynieść szczęście całej Kartagi- nie. Dydonę jednak trapią najgorsze przeczucia, toteż chłodno i na pozór obojętnie wita wchodzącego Eneasza, gdy cały dwór radośnie śpiewa pieśń powitalną. Odsłona 2. Mieszkająca w głębokim lesie Czarownica od daw- na już przemyśliwa nad zgubą królowej i całej Kartaginy. Wie ona, że jeżeli Eneasz pozostanie w Kartaginie, Dydona będzie szczęśliwa, a całe królestwo wzrośnie w potęgę i bogactwo. Je- żeli natomiast Eneasz odjedzie, by wypełnić swą dziejową mi- sję w kraju Latynów, Dydona nie przeżyje straty ukochanego, a kiedyś, po latach, potomkowie Eneasza — Rzymianie, zniweczą kartagińskie królestwo. Akt II. W lesie odbywa się polowanie na cześć trojańskich gości. Podczas przygotowań do uczty chór intonuje śpiew o pięk- ności tego leśnego ustronia, następnie zaś wspomina starą le- gendę o bogini łowów Dianie i rozszarpanym przez własne psy, nieszczęśliwym Akteonie. Pojawia się Dydona i Eneasz. Czułą miłosną idyllę mąci odległy grzmot — zwiastun nadciągającej burzy. Belinda nawołuje, aby wszyscy pośpiesznie wracali do miasta. Eneasz zostaje sam i wówczas zjawia się przed nim wy- słaniec bogów — Merkury, oznajmiając rozkaz Jowisza: Eneasz ma nie odkładać dłużej misji zapisanej w księdze przeznaczeń i spiesznie wyruszać w dalszą podróż. Wódz Trojan przyrzeka posłuszeństwo, choć trudno mu rozstać się z Dydona. którą go- rąco pokochał. Nie wie on, że rzekomy Merkury jest w istocie jednym z demonów wysłanym przez Czarownicę, realizującą w ten sposób podstępny plan zguby Kartaginy i jej królowej. Akt III. W kartagińskim porcie marynarze śpiewają i tań- czą. Pojawia się Czarownica, otoczona sforą złych duchów i de- monów, a widząc przygotowania do odjazdu trojańskich okrętów, wybucha szyderczym śmiechem. Po chwili znika, bo oto w towa- rzystwie Belindy nadchodzi Dydona; pełna najgorszych przeczuć, szuka Eneasza, a widząc jego okręty gotowe do drogi, od razu domyśla się wszystkiego. Eneasz, głęboko wzruszony jej bólem, tłumaczy się wolą Jowisza, której każdy śmiertelnik winien być posłuszny, wyraża jednak gotowość przeciwstawienia się bogom i pozostania w Kartaginie u boku Dydony. Lecz teraz sprzeci- wia się temu sama Dydona. Dumna królowa Kartaginy woli umrzeć, niż poślubić człowieka, który śmiał myśleć o porzuceniu jej, i chociaż wie, że nie przeżyje rozstania z ukochanym, naka- zuje mu odjeżdżać jak najrychlej. Pełna tragizmu aria Dydony (słynne Lamento) to kulminacyjny punkt opery. Uroczysty śpiew chóru zamyka całość. 18 P ergolesi Opera Dydona i Eneasz przez 200 z górą lat pokryta była pyłem zapomnienia; wznowiona została w 1895 — w 200. rocznicę śmierci Purcella. Stylistycznie należy do epoki muzycznego Re- nesansu, podobnie jak dzieła Monteverdiego. Jej oryginalność i dramatyczny wyraz — przy równoczesnej wielkiej prostocie i ekonomii środków technicznych — czynią ją bliską współ- czesnej estetyce, tak że muzyka Purcella jest w stanie wzruszać i dzisiejszego słuchacza, dla którego w zasadzie dzieła epoki przedbachowskiej mają już tylko znaczenie historyczne. Jest to jeszcze jedna nić łącząca go z Monteverdim. Istnieją jednak i różnice stylistyczne dzielące twórczość tych dwóch mistrzów. Purcell mianowicie bliższy jest raczej szkole florenckiej niż stworzonej przez Monteverdiego szkole weneckiej — w jego ope- rze rolę dominującą odgrywają chóry, a nie solowe recytatywy i arie, co jest zresztą zrozumiałe wobec opartego na dawnych tradycjach kultu chóralnego śpiewu w Anglii. GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI *4 I 1710, Jesi; t 16 III 1736, Pozzuoli. Właściwe nazwisko kompozytora brzmiało Draghi; pochodził z rodziny szewców, osiadłej od lat w miasteczku Pergola, w pół- nocnych Włoszech — stąd przydomek, pod którym z czasem zabłysnął. Podstawy wykształcenia muzycznego zdobył w neapo- litańskim Conservatorio dei Poveri di Gesu Cristo, gdzie umie- ścił go bogaty mecenas sztuki, markiz Piaretti-Manneli. W 1732 komponuje pierwszą operę pt. Sallustia, i od tego momentu rozpoczyna się jego niewiarygodnie intensywna działalność ar- tystyczna. W ciągu 4 lat tworzy 8 oper, wiele oratoriów, mszy i innych utworów religijnych oraz szereg kompozycji instrumen- talnych, ponadto piastuje stanowisko dyrygenta kapeli na dworze księcia Stigliano-Colonna i kapelmistrza miejskiej orkiestry w Neapolu. Licząc zaledwie 26 lat, umiera na gruźlicę. Twórczość Pergolesiego na przestrzeni dziejów oceniano roz- maicie. W pierwszych łatach po śmierci kompozytora cieszyła się ogromnym uznaniem; następne generacje były pod tym względem bardziej krytyczne, toteż obok zwolenników nie brakło i takich, którzy utrzymywali, że jego Stabat Mater jest utworem banalnym, a opery komiczne — zbyt prymitywne i pospolite. Sądy takie wpłynęły niewątpliwie na fakt, iż dzieła Pergole- siego stopniowo usunięte zostały w cień — i to na długie bardzo 19 Pergolesi lata. Dziś, z perspektywy historii, łatwiej dostrzegamy rzeczywi- ste znaczenie jego twórczości, niedocenianej pr/.ez bezpośred- nich następców. Prostota i lapidarność budowy komicznych oper Pergolesiego oraz ich szczery a niewyszukany humor — było to na owe czasy zjawisko nader nowatorskie i postępowe, zaś peł- ne sentymentalnego nieco uroku melodie owych oper znajdują uznanie — coraz to większe — również i u dzisiejszej publicz- ności. Służąca panią (La serva padrona) Opera komiczna w 2 aktach; libretto: Gennartonio Federico. Prapremiera: Neapol 28 tli 1733. Premiera polska: Warszawa 1774 (wersja niemiecka), 1780 (wersja pol- ska). Wykonawcy: Uberto — bas; Serpina (Zerbina), jego służąca — sopran; Vespone, służący — roia niema (w innej wersji Uberto zwie się doktor Pandolfo, a jego służąca — Scapina). Akcja tcezy się w domu Uberta w pierwszej połowie XVII w. Akt I. Bogatego starego kawalera Uberta niemiłosiernie tyra- nizuje jego młoda i sprytna służąca, Serpina. Zapomina ona np. podać swemu chlebodawcy śniadanie, zaś po paru godzinach czekania oznajmia, że teraz już nie warto jeść śniadania, gdyż ze względu na późną porę obiad byłby rzeczą bardziej właści- wą. Kiedy Uberto chce wyjść z domu, Serpina zamyka drzwi wyjściowe na klucz. Zrozpaczony Uberto, choć jest zaprzysiężo- nym kawalerem, postanawia ożenić się, aby tym sposobem uwolnić się od tyranii swej służącej. Na to jednak Serpina, która kobiecą intuicją odczuwa ukrywany sentyment Uberta do niej, oświadcza, że i owszem, nie ma nic przeciwko temu, ale pod warunkiem, iż Uberto ożeni się... właśnie z nią. Gdy zaś Uberto z oburzeniem odrzuca ten pomysł, Serpina postanawia przepro- wadzić swój plan podstępem. A k t II. W przeprowadzeniu zamierzonego planu pomaga Serpinie służący Vespone. Serpina przebiera go w mundur woj- skowy i przedstawia Ubertowi jako swego narzeczonego — ka- pitana di Tempesta, którego nazwisko (po polsku — Burza) ma w pełni odpowiadać gwałtowności jego charakteru. Uberto, litu- jąc się nad smutną dolą Serpiny u boku tak strasznego czło- wieka, a trochę też zastraszony groźną miną oficera domaga- jącego się jakoby bardzo wysokiego posagu, decyduje się wresz- cie sam poślubić Serpinę. Teraz przebrany Vespone demaskuje się i Uberto widzi, że padł ofiarą podstępu. Jest jednak już za I? ii H a e nd el późno — trzeba dotrzymać słowa, czym zresztą chlebodawca Serpiny nie jest bynajmniej zmartwiony. Był w Neapolu w pierwszej połowie XVIII w. zwyczaj przenie- siony z Wenecji, iż w przerwach między aktami opery poważ- nej odgrywano krótkie komiczne scenki, zwane intermezzami. Używano w nich często neapolitańskiego dialektu, a występować mogło nie więcej jak dwoje artystów-śpiewakow i ewentualnie jedna lub więcej postaci niemych (w rolach mimicznych); zwy- czaj ów wszedł na scenę operową z dawnej commedia deWarte. Takim to właśnie intermezzem była La serva padrona, wysta- wiona po raz pierwszy podczas uroczystości z okazji urodzin cesarzowej Elżbiety Krystyny wraz z operą seria również Per- golesiego — II prigionier superbo (Niezłomny więzień). Rychło jednak skromne intermezzo sławą swą zaćmiło operę, której miało towarzyszyć, a co więcej — dało początek nowemu gatun- kowi twórczości operowej, mianowicie operze buffa. Charakte- rystycznymi cechami opery buffa, oprócz wymienionych już wy- żej, były m. in.: budowa 1- lub 2-aktowa (między aktami opery seria — dwie przerwy), niewielkie rozmiary, dialogi w formie recitativo secco, prostota konstrukcji — arie czy duety miały raczej postać pieśni — oraz treść o charakterze komediowym lub nawet farsowym. Z czasem, poprzez twórczość takich kom- pozytorów, jak Jommelli, Sacchini, Piccini. Galuppi czy Paesiel- lo, opera buffa poczęła rozwijać się i rozbudowywać, przejmu- jąc coraz więcej elementów właściwych operze seria, aby wresz- cie osiągnąć szczyt swego rozkwitu w twórczości Mozarta i Ros- siniego. La serva padrona, wprowadzona przez trupę Bambi- niego do Paryża (17:52), zdobyła szturmem stolicę Francji, sta- jąc się przyczyną głośnego sporu tzw. buffonistów i antybuffo- nistów. GEORG FRIEDRICH IIAENDEL *23 II 1685, Halle; t 14 IV 1759, Londyn. Haendel, obok Bacha jeden z największych mistrzów muzycz- nego baroku, rozpoczął karierę w swym rodzinnym mieście Halle. Tam zdobył początki wykształcenia muzycznego, tam też w 1702 otrzymał samodzielne stanowisko organisty. Od 1703 pra- cuje jako skrzypek, a potem klawesynista w Operze Hambur- skiej, gdzie w 1705 wystawiono z dużym sukcesem jego pierwsza 21 Haendel operę Almira. Lata 1707—10 spędza Haendel we Włoszech, na- stępnie zaś — po krótkim okresie pracy kapelmistrzowskiej na dworze hanowerskim — wyjeżdża do Londynu i tu osiada na stale, obejmując kierownictwo włoskiego teatru operowego. W Londynie właśnie powstaje blisko 40 jego oper, koncerty or- ganowe, a przede wszystkim potężne oratoria z Mesjaszem, i Ju- da Machabeuszem na czele. Haendel, Niemiec rodem z Saksonii, w młodzieńczym okresie twórczości pisał dzieła w duchu muzyki swego ojczystego kraju. Później, przebywając we Włoszech, tworzył opery typowo włos- kie, wreszcie, osiadłszy w Anglii, doszedł do tego — wprawdzie po długim okresie walk i trudności — że uznano go za narodo- wego angielskiego kompozytora. Ten swoisty kosmopolityzm nie powoduje jednak w twórczości Haendla żadnego rozdwojenia czy też braku jednolitości. Przeciwnie — jego potężna osobowość artystyczna łączyła i scalała wszystko niemal, co niosły z sobą różnorodne prądy epoki. Twórczość Haendla to wspaniały wy- twór muzycznego baroku. Zarazem jednak był on wielkim bu- downiczym tej epoki — na równi z J. S. Bachem. Wielkość Haen- dla widzimy dziś głównie w jego monumentalnych oratoriach i utworach instrumentalnych, natomiast opery (blisko 50) sto- sunkowo szybko uległy zapomnieniu. Historia dokonała tu swo- istego przewartościowania — wśród współczesnych słynął Haen- del głównie jako znakomity kompozytor operowy 1 jego opery cieszyły się szczególnym powodzeniem. Kto wie, czy przyczyną nie był m. In. fakt, że w stosunku do oratoriów zawierały one znacznie mniej elementów nowatorskich... Wywodząc się w przeważnej mierze ze stylu dawnej szkoły neapolitańskiej, nie są opery Haendla wolne od pewnych wad tej szkoły (schematyzm typów arii, dostosowanych szablonowo do określonych uczuć lub sytuacji, nielogiczności i nieprawdopo- dobieństwa w przebiegu akcji, marionetkowy charakter wystę- pujących postaci i sztuczność ich uczuć), lecz czysto muzyczne walory w wielu wypadkach z nawiązką te wady wyrównują. Zgodnie ze stylem opery neapolitańskiej dominują u Haendla arie, w których wyrażają się myśli i uczucia osób działających, natomiast akcja dramatyczna rozwija się poprzez recytatywy (tzw. recltativo secco — jedynie z towarzyszeniem klawesynu). Zasłu- gą Haendla jest m. in. wykształcenie formy pośredniej między arią a recitatwo secco — mianowicie poprzedzającego arię re- cytatywu o bardziej rozwiniętej melodii i z akompaniamentem orkiestry. Typowym elementem oper Haendla jest również duet, w którym dwa równorzędnie traktowane głosy solowe łączą się w kunsztownym kontrapunkcie z linią basso continua, będącego podstawą akompaniamentu orkiestry. Obok swobodnych form arii wprowadza Haendel w partiach śpiewanych oraz instrumental- 22 H aendel nych intermezzach formy dawnych tańców, jak sarabanda, sici- liana, gawot i in. Wolne od pustej wirtuozerii oper, neapolitań- skich, stanowią opery Haendla kontynuację najlepszych tradycji dawnego stylu włoskiego bel canta. Toteż mniej więcej od 1920 niektóre z nich poczynają znowu wracać na sceny — w pierw- szym rzędzie Juliusz Cezar, Arlodante, Ezlo, Kserkses, Poroś. Juliusz Cezar (Giulio Cesare) Opera w 3 aktach; libretto: Nicola Haym. Prapremiera: Londyn 20 II 1724. Premiera polska: Poznań 1936. Osoby: Juliusz Cezar — baryton; Curio, trybun — bas; Kornelia, żona Pompejusza — alt; Sekstas Pompejusz, jej syn — tenor; Kleopatra — sopran; Ptolemeusz, jej brat, król Egiptu — bas; Achillas, wódz egi- pski — baryton; Nirenus, zaufany Kleopatry — bas; Rzymianie i Egi- pcjanie, żołnierze, niewolnicy, żeński dw<">r Kleopatry. Akcja rozgrywa się w Egipcie (wkrótce po bitwie pod Farsalos) w 48 r. p.n.e. Akt I. Odsłona 1. Lud wita uroczyście zwycięskiego wodza — Cezara, a żona i syn pokonanego Pompejusza przybywają, aby prosić go o pokój i łaskę. W tym momencie egipski wódz Achil- las przynosi... uciętą głowę Pompejusza, którego król Ptolemeusz kazał zdradziecko uśmiercić, aby sobie zaskarbić przychylność Cezara. Przeliczył się jednak. Krwawa ta zbrodnia przejmuje wstrętem Rzymianina, który każe z czcią pochować popioły Pompejusza, zaś mały Sekstus, pocieszając płaczącą matkę, przy- sięga pomścić śmierć swego ojca. Odsłona 2. Ptolemeusz, poinformowany przez Achillasa o złym wyniku jego misji, dochodzi do wniosku, że tylko śmierć Cezara może uratować mu tron, a kto wie, czy nie życie. Achillas ofia- rowuje się więc zgładzić rzymskiego wodza, gdy tylko zjawi się on w królewskim pałacu, a jako nagrody dla siebie żąda... Kor- nelii, owdowiałej małżonki Pompejusza. Odsłona 3. Królewska siostra, Kleopatra, udaje się do obozu Cezara, spodziewając się, że jako pierworodna będzie mogła z jego pomocą uzyskać dla siebie koronę Egiptu. Przedstawia się ona Cezarowi jako zubożała arystokratka imieniem Lidia, wyzuta przez Ptolemeusza z majątku. Cezar, urzeczony niezwy- kłą urodą Egipcjanki, obiecuje spełnić każde jej życzenie. Nie- bawem cały rzymski orszak ma wyruszyć do stolicy Egiptu. Kornelia, wiedząc, że niebawem stanie przed Ptolemeuszem, wybiera spośród broni i trofeów złożonych przy grobowcu Pom- pejusza sztylet, przy pomocy którego pragnie zgładzić zdrajcę. 23 H ae n d el Sekstus prosi matkę, aby pozwoliła jemu dopełnić tego czynu. Kleopatra, która z ukrycia podsłuchała całą scenę, postanawia sprzysiężyć się z mścicielami Pompejusza. Odsłona 4. W królewskim pałacu Ptolemeusz wyprawia wspa- niałą ucztę na cześć Cezara; rzymski wódz jednak traktuje go pogardliwie. Kornelia wyrzuca królowi zdradę wobec swego męża, a mały Sekstus wyzywa go do walki. Ptolemeusz każe związać chłopca, zaś jego matkę odprowadzić do swojego ha- remu. Akt II. Odsłona 1. Kleopatra ponownie spotyka się z Ceza- rem i teraz dopiero daje się rozkochanemu Rzymianinowi po- znać jako siostra króla Egiptu. Czułe wyznania przerywa szczęk broni — to nasłani przez Achillasa spiskowcy poszukują Ceza- ra, który śmiało staje do nierównej walki. Odsłona 2. Król Ptolemeusz usiłuje pozyskać wzajemność Kor- nelii, spotyka się jednak ze zdecydowaną odprawą. Gdy chce posunąć się do gwałtu, w obronie matki staje młody Sekstus, uwolniony z więzienia przez stronników Kleopatry: rozbraja go jednak przybyły właśnie Achillas. Wódz egipski donosi królowi, że Cezar został przez spiskowców zabity, zaś Rzymianie, mszcząc śmierć swego wodza, szturmują do wrót królewskiego pałacu, mając Kleopatrę za sojuszniczkę. Achillas przypomina zarazem Ptolemeuszowi, że przyrzekł mu Kornelię jako nagrodę za usu- nięcie Cezara, lecz król wyśmiewa jego roszczenia. Oburzony Achillas oddaje sztylet Sekstusowi, który co tchu śpieszy do obozu rzymskich żołnierzy. Akt III. Odsłona 1. W bitwie pod Aleksandrią Ptolemeusz zwyciężył swych przeciwników, a Kleopatra dostała się do nie- woli. Ptolemeusz napawa się jej poniżeniem i rozpaczą. Odsłona 2. Cezar, który nie chcąc poddać się przeważającej sile spiskowców, skoczył z wysokiego tarasu do morza, zdołał się szczęśliwie uratować. Zbiera on teraz siły do nowej walki, myśląc przede wszystkim o uwolnieniu Kleopatry. Przy boku Cezara staje Sekstus, jemu to umierający na skutek odniesionej w bitwie ciężkiej rany Achillas oddał pierścień — symbol wła- dzy nad egipskimi pułkami. Odsłona 3. Kolejna bitwa przynosi zwycięstwo Cezarowi. Sekstus przyprowadza przed jego oblicze uwolnioną Kornelię, donosząc zarazem o śmierci zdradzieckiego Ptolemeusza. Na za- pytanie Kornelii, kto teraz włoży na swe skronie koronę wład- ców Egiptu, Cezar wskazuje uszczęśliwioną Kleopatrę. Radosny hymn zamyka operę. Juliusz Cezar jest wśród oper Haendla jedną z najbardziej dra- matycznych i najszczodrzej wyposażonych w teatralne efekty Kompozytor powiększył tu również znacznie orkiestrę, dołącza- 24 H a e n d el jąc do normalnie w ówczesnej operze używanego składu także rogi, trąbki, flety i harfy, a nawet wprowadzając w pewnym momencie dodatkową orkiestrę kameralną na scenie. Do naj- piękniejszych fragmentów opery zalicza się aria Cezara z to- warzyszeniem koncertującego rogu, duet Kornelii i Sekstusa oraz wielka aria Kleopatry. Na uwagę zasługuje też większa niż w innych operach rola chóru. Ariodante Opera w 3 aktach; libretto: Antonio Salvi, wg Orlanda Szalonego Ariosta. Prapremiera: Londyn 8 I 1735. Osoby: Kroi Szkocji — bas; Ginewra. jego córka — sopran; Ariodante — tenor; Lurcanio, jego brat — tenor; Dalinda, powiernica Ginewry — sopran; Polinesso, książę albański — baryton; Odoardo, doradca kró- lewski — bas; damy dworu, dworzanie, lud. Akcja rozgry\va się w średniowiecznej Szkocji. Akt I. Wierna miłość królewskiej córki, Ginewry, i dzielnego włoskiego rycerza, Ariodanta, przejść musi wiele ciężkich prób na skutek intryg albańskiego księcia Polinessa, który także za- biega o rękę Ginewry, mając zresztą na względzie nie tyle spra- wy serca, ile tron Szkocji. Swój plan zdobycia Ginewry opiera Polinesso na starym szkockim prawie, głoszącym, że dziewica, która by przed ślubem wpuściła obcego mężczyznę do swej sy- pialni, musi być ukarana śmiercią — chyba że znajdzie się ry- cerz pragnący walczyć w obronie jej czci. Wykorzystując miłość, jaką żywi ku niemu powiernica Ginewry, Dalinda, prosi ją Po- linesso, aby zechciała przyjąć go nocą, ubrana w suknie swej pani — wyjaśnia, iż w ten sposób pragnie się uwolnić od bez- nadziejnej miłości do Ginewry, Dalinda, pragnąc pozyskać Poli- nessa dla siebie, wyraża zgodę, odrzuca zaś oświadczyny praw- dziwej miłości, z którymi zwraca się do niej starszy brat Ario- danta, Lurcanio. A k t II. Ariodante, sprowadzony przez Polinessa nocą w oko- lice zamku, widzi, jak ten ostatni wchodzi do żeńskich komnat, wpuszczony przez kobietę w szatach Ginewry, i przekonany jest, że narzeczona go zdradza. Niebawem też przychodzi na królewski dwór wieść, że Ariodante popełnił samobójstwo, rzu- cając się z wysokiej skały w morze, Lurcanio zaś oskarża Gi- newrę, że to ona, przyjmując nocą kochanka w swej komnacie, spowodowała śmierć jego brata. Akt III. Rozpoczyna się sąd nad Ginewrą; Polinesso, ku zdumieniu wszystkich, zgłasza gotowość walki w obronie jej 25 Gluck honoru. Trafił jednak na lepszego od siebie szermierza i oto w pojedynku odnosi z rąk Lurcania śmiertelną ranę. Gdy nikt nie podejmuje po nim walki, sam król pragnie stanąć w obro- nie czci córki, lecz wtedy pojawia się niespodziewanie Ario- dante, który — jak się okazuje — nie utonął w morzu, gdyż wola życia była w nim większa niż pragnienie śmierci. Co wię- cej, zdołał on, błądząc samotnie po lesie, ocalić z rąk najem- nych zbirów Dalindę — w ten bowiem sposób pragnął pozbyć się jej Polinesso jako niewygodnego świadka. Od niej to dowie- dział się Ariodante o wszystkich zdradach i podstępach albań- skiego księcia. Nic nie stoi już zatem na przeszkodzie upragnio- nemu związkowi Ariodanta i Ginewry, a także i Dalinda rozu- mie, że prawdziwe szczęście znajdzie tylko u boku zawsze wier- nie kochającego ją Lurcania. Ariodante to dzieło typowo liryczne. Akcja nie jest zbyt żywa; dominującym czynnikiem staje się nastrój, uczucia i wewnętrz- ne przeżycie bohaterów. Kameralny par excellence charakter opery uderza tym bardziej w zestawieniu z jej wielkimi roz- miarami (trwa blisko 3 godziny). Na podkreślenie zasługuje bo- gata i barwna (jak na owe czasy) instrumentacja oraz pełne uroku zbiorowe sceny z tańcami w finałach I i III aktu. CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK *2 VII 1714, Erasbach (Górny Palatynat); + 15 XI 1787, Wiedeń. Twórca Orfeusza i Eurydyki był synem leśniczego. Kształcił się w gimnazjum jezuitów w Komotau, następnie wstąpił r.a uniwersytet w Pradze. Pomoc bogatego protektora, księcia Fran- cesco Saverio Melzi, umożliwiła mu w 1736 wyjazd do Mediola- nu, gdzie przez 4 lata był uczniem G. B. Sammartiniego. Tam też w 1741 zadebiutował operą pt. Artaserse, po której nastąpiły inne dzieła, utrzymane w duchu neapolitańskiej szkoły operowej. Rosnąca sława młodego kompozytora powoduje zaproszenie go do Londynu, gdzie m. in. spotyka się z Haendlem; następnie podróżuje po Niemczech jako kapelmistrz wędrownego zespołu operowego i w 1752 osiada w Wiedniu, obejmując stanowisko dyrektora opery dworskiej. Pisze w dalszym ciągu włoskie ope- ry, a także singspiele oraz pantominy baletowe. Jednakże pod wpływem słyszanych wcześniej w Paryżu dziej Jana Filipa Rameau kiełkuje w jego umyśle pragnienie reformy ówczesnego 26 G łuck stylu operowego — chęć odejścia od zewnętrznego efekciarstwa, retoryki tekstów 1 bezsensownego schematu arii da capo. Ze współpracy Glucka z włoskim poetą Raniero da Calzabigi po- wstaje w 1762 opera Orfeusz i Eurydyka — pierwsza zwiastunka dokonującego się przełomu. Po niej następuje Alcesta, oraz Pa- rys i Helena. Fakt, że królowa Francji Marla Antonina była w swoim czasie (jeszcze jako księżniczka) uczennicą Glucka, utorował mu drogę do Paryża, i tam jego reforma poczęła wy- dawać najpełniejsze owoce. Nowa opera Glucka, Ifigenia w Auli- dzie, wywołała prawdziwą sensację