JÓZEF KAŃSKI PRZEWODNIK OPEROWY POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE 1978 Od autora Wraz ze stałym wzrostem powszechności kultury muzycznej rośnie również zapotrzebowanie na literaturę typu przewodni- kowego. Są kraje, w których na przestrzeni stosunkowo nie- wielu lat wydaje się dziesiątki przewodników koncertowych, operowych, operetkowych, baletowych. Publikacje te różnią się od siebie wyborem omawianych utworów, sposobem uję- cia tematu, mniejszą lub większą ilością podanych szczegó- łów, ale cel mają wspólny: przez popularne potraktowanie objaśnień tyczących historii, formy i stylu utworów — starają się ułatwić melomanowi ich pełniejsze zrozumienie. Najwięk- szym powodzeniem cieszyły się zawsze i wszędzie przewod- niki operowe, nie tylko zresztą ze względu na szczególną po- pularność opery, ale również z uwagi na jej specyfikę. Trudno jest śledzić wielkie nieraz zawiłości akcji scenicznej w czasie przedstawienia, tym bardziej jeśli np. słucha się opery w nie znanym sobie języku. Do czasu II wojny światowej mieliśmy w Polsce do rozpo- rządzenia jedynie Przewodnik operowy Lesława Jaworskiego, wydany w r. 1912, wznowiony i rozszerzony w r. 1921. Cieszył się on wprawdzie dużym powodzeniem, ale nie mógł zaspo- koić potrzeb bardziej wymagającego odbiorcy. Następny Prze- wodnik operowy, dzieło znakomitego popularyzatora muzyki, Karola Stromengera, został wydany w r. 1959 i szybko się 5 Od autora wyczerpał. Przewodnik, który obecnie oddajemy do rąk Czy- telnika, jest więc drugim, jaki się u nas ukazuje po wojnie, i najobszerniejszym z dotąd wydanych. Nie wszystkie opery potraktowane zostały jednolicie. Najpeł- niejszą charakterystykę uzyskały te, które należą do tzw. że- laznego repertuaru światowej sceny operowej, oraz te, które wniosły jakieś nowe, godne uwagi wartości do tego gatunku sztuki. W streszczeniach librett znajdzie Czytelnik incipity słowne arii najbardziej znanych ze sceny i radia. Przy fakto- grafii tyczącej życia scenicznego opery — również datę jej pierwszego wystawienia w Polsce, jeśli oczywiście udało się ją odnaleźć. Zestaw utworów — w stosunku do przewodników dawniejszych (co poniekąd zrozumiałe) — został poszerzony o utwory nowsze, szczególnie te, które zdołały zyskać jakiś rezonans społeczny. Przy tym uwzględniono również parę oper niegdyś zapomnianych, przywróconych ostatnio naszej pamięci przez interesujące wystawienia lub nagrania. Przewodnik podzielony został na trzy części zatytułowane: „Opera przedklasyczna i klasyczna", „Opera romantyczna i neoromantyczna", „Opera modernistyczna i współczesna". Jako kryterium porządkujące zawartość części pierwszej przy- jęto chronologię, daty urodzin poszczególnych kompozytorów W częściach następnych — wobec silnego zróżnicowania styli- stycznego — układ chronologiczny okazał się zbyt mechaniczny i powierzchowny. Dlatego wprowadzono tu — dla lepszej orientacji w kierunkach rozwojowych opery — podpodział według nurtów stylistycznych i narodowych. Grupy kompozy- torów powstałe w ten sposób w obrębie części drugiej są wyraźne i historycznie sklasyfikowane, natomiast w części ostatniej, tyczącej twórczości XX-wiecznej, wszelka klasyfi- kacja stale jeszcze wydaje się bardzo problematyczna. Zbyt wiele tendencji stylistycznych egzystuje tu równocześnie, na- wet nierzadko w twórczości jednego kompozytora, by można było zaproponować jakiś układ bezsporny, nie podlegający dyskusji. Warszawa, 1962 G Przedmowa do drugiego wydania Przedmowa do drugiego wydania Pierwsze wydanie niniejszego Przewodnika operowego, mimo wysokiego stosunkowo nakładu, wyczerpane zostało zupełnie w ciągu niespełna trzech lat. Wielka stąd płynie radość dla autora, który otrzymał w ten sposób widomy dowód społecz- nego zainteresowania tym gatunkiem muzycznym. Płynie stąd jednak także wzmożone poczucie odpowiedzial- ności — toteż gdy zaistniała potrzeba przygotowania drugiego wydania Przewodnika, przedmiotem szczególnej troski autora stała się likwidacja pewnych — nieuniknionych chyba — błę- dów i niedopatrzeń, jakie zakradły się do wydania pierw- szego, głównie gdy idzie o polskie premiery dzieł światowej literatury operowej (dla częściowego choćby usprawiedliwie- nia podkreślić należy, że dane z tej dziedziny w Przewodniku naszym opublikowane zostały w ogóle po raz pierwszy). Nie- zależnie od tego obecne wydanie wzbogacono omówieniami szeregu pozycji nowo powstałych oraz dawniejszych, które w ostatnich czasach bądź wydobyte zostały z zapomnienia, bądź uzyskały większe niż poprzednio znaczenie w rodzimym życiu muzycznym. Wydatnie pomocne przy rewizji poprzedniego wydania oka- zały się życzliwe uwagi i postulaty recenzentów. Im tedy na tym miejscu składam serdeczne podziękowanie — w szczegól- ności zaś autorowi najobszerniejszej bodaj i najbardziej wni- kliwej recenzji, panu Wiarosławowi Sandelewskiemu, z Me- diolanu, który ocenę swoją, opublikowaną w „Ruchu Muzycz- nym", uzupełnić zechciał prywatnym listem zawierającym sze- reg niezmiernie dla mnie cennych wskazówek i spostrzeżeń. Warszawa, czerwiec 1967 7 Przedmowa do trzeciego wydania Przedmowa do trzeciego wydania Nie minęły cztery lata — i oto autor otrzymał wiadomość, że również drugie wydanie Przewodnika operowego zostało całko- wicie wyczerpane i że należy w szybkim tempie przygotować kolejne wznowienie tej pozycji. Owo „szybkie tempo", wymogi cyklu wydawniczego i wiążące się z nimi pewne trudności technicznej natury sprawiły, iż autor nie miał tym razem możności poszerzenia swej książki o dalsze pozycje, jakkolwiek koleje życia muzycznego w ostat- nich latach, a także głosy Czytelników, wskazywałyby na to, że trzeba je uwzględnić — mam na myśli tu chociażby Pałac Lucypera Kurpińskiego (warto by podać do wiadomości przy- najmniej treść oryginalnego libretta), niektóre ostatnimi właśnie czasy intensywnie przywracane „do łask" opery Donizettiego czy Belliniego, a także interesujące z wielu względów dla pol- skiego odbiorcy dzieła Oreficego i Nouguesa; jedynie w końco- wej, współczesnej części przybyły omówienia dwóch dzieł polskich kompozytorów, z których jedno zwłaszcza zyskało szeroki rozgłos w świecie, pozostając przy tym nie znane (do tej chwili w każdym razie) polskim miłośnikom sztuki i bywal- com rodzimych teatrów operowych. Starałem się natomiast o usunięcie pewnej ilości — drobnych na szczęście — błędów i niedopatrzeń dostrzeżonych w wydaniu poprzednim oraz o uzupełnienie danych dotyczących polskich premier szeregu dzieł, które w ostatnich właśnie sezonach zo- stały wprowadzone na nasze sceny bądź też na temat wysta- wienia których niedawno dopiero udało się uzyskać wiarygodne informacje. Tak „przejrzany i poprawiony" Przewodnik oddajemy w ręce Czytelników. Warszawa, kwiecień 1972 8 Przedmowa do czwartego wydania Przedmowa do czwartego wydania I oto na przestrzeni zaledwie lat piętnastu Przewodnik opero- wy osiąga czwarte wydanie. Wielce to cieszy autora, że je^o książka stale jest czytelnikom potrzebna. Płynie stąd wszak- że i obowiązek — dbałości o to, by książka za każdym razem stawała się w jakimś sensie lepsza oraz by stale zachowywała swą aktualność, jeżeli o aktualności w przypadku książkowej publikacji tego rodzaju mówić można. Poczynił tedy autor w tekście niniejszego wydania konieczne poprawki i uzupeł- nienia (zwłaszcza co się tyczy polskich premier dzieł, które tymczasem weszły na nasze sceny). Znajdzie tu również Czytel- nik pewne nowe pozycje — omówienia świeżo powstałych oper polskich oraz dawniejszych dzieł ze światowego repertuaru, któ- re ostatnio właśnie zaczęły powracać do życia scenicznego i bar- dzo wyraźnie zyskiwać na popularności (klasyczny przykład stanowi twórczość Hektora Berlioza, zresztą nie tylko operowa). Nie można było ze względów technicznych uczynić tego w przy- gotowywanym bardzo pośpiesznie trzecim wydaniu; niniejsze zatem wydanie nadrabia poniekąd powstałe zaległości Warszawa, październik 1976 OPERA PRZEDKLASYCZNA I KLASYCZNA CLAUDIO MONTEVERDI * 15 V 1567, Cremona; t 29 XI 1643, Wenecja. Claudio Monteverdi nazywany bywa „ojcem opery". Jakkol- wiek nie on pierwszy stworzył ów gatunek sztuki (zaszczyt ten przypada, jak wiadomo, florentczykom — Rinucciniemu, Periemu i Cacciniemu), był jednak pierwszą na gruncie mu- zyki operowej prawdziwie wielką, genialną indywidualnością; on też wprowadził tę formę muzyczną na właściwą drogę roz- woju. Wykształcenie muzyczne otrzymał Monteverdi w rodzin- nej Cremonie. W 1590 został nadwornym muzykiem księcia Mantui, Vincenza Gonzagi, jako skrzypek i śpiewak, a na- stępnie (od 1600) kapelmistrz. W 1613 objął stanowisko kapel- mistrza przy kościele Św. Marka w Wenecji i piastował je aż do śmierci, stając się zarazem głównym twórcą tak zwanej później weneckiej szkoły kompozytorskiej. Długa lista dzieł Monteverdiego, tworzonych już od 16. roku życia, obejmuje ope- ry, balety, msze i inne kompozycje kościelne, 10 tomów wie- logłosowych madrygałów oraz cały szereg pomniejszych utworów. Wiele z nich zaginęło całkowicie, niektóre ocalały tylko we fragmentach: np. słynny Lament Arlanny jest jedynym zacho- wanym fragmentem opery Arianna. Spośród oper Monteverdiego (nie wliczając w to baletów i madrygałów scenicznych) ocalały w całości: Orfeusz, II balio delie Ingrate (Taniec pań nielaska- wych), II rltorno d'Ulisse In patria (Powrót Ulissesa) i L'inco- ronazione dl Poppea (Koronacja Poppel). Działalność Monteverdiego przypada na przełom dwóch epok w historii muzyki — i obie one odzwierciedlają się wyraźnie w jego dziełach. Był mistrzem stylu polifonicznego w duchu przemijającej epoki szkół niderlandzkich, Palestriny i Orlanda di Lasso, opanował także i rozwinął przychodzący do głosu wraz 11 Monteverdi z nową epoką styl monodyczny oraz związaną z nim technikę tzw. basu cyfrowanego. Dzielą operowe Monteverdiego stały się punktem wyjścia dla rozwoju nowożytnego dramatu muzyczne- go. Podczas gdy kompozytorzy szkoły florenckiej dążyli głównie do wskrzeszenia antycznej tragedii greckiej, dostrzegając elemen- ty dramatyczne jedynie w tekście literackim, jego dążeniem stało się odzwierciedlenie dramatu poprzez środki muzycznego wyrazu. Na tym przede wszystkim polega „rewolucyjność" Mon- teverdiego; od strony czysto muzycznej bowiem nie był nowa- torem w takim stopniu, jak mu się to czasem przypisuje — raczej zjednoczył i po mistrzowsku zaadaptował istniejące środki na użytek dramatu muzycznego (zespoiowe partie o charakterze madrygałowym, piosenki typu villanelli, frottoli itp.). Rozwinął też i wzbogacił instrumentację, podporządkowując jej kolorystykę poszczególnym sytuacjom scenicznym. Orfeusz (Orfeo) Baśń muzyczna w 5 obrazach z prologiem; libretto: Alessandro Striggio. Prapremiera: Mantua 24 II 1607. Premiera polska: Łódź 1975 (wersja baletowa). Osoby: Muzyka — sopran; Orfeusz — tenor; Eurydyka — sopran; Posłanka — alt; Nadzieja — mezzosopran; Charon — bas; Prozerpina — sopran; Pluton — bas; Apollo — baryton; pasterze, nimfy, duchy pod- ziemi, cienie zmarłych. Akcja rozgrywa się w Grecji w czasach legendarnych. W prologu do opery pojawia się alegoryczna postać Muzyki; obwieszcza ona, że jej pieśń, której czarodziejska moc podbija wszystkie ludzkie serca, mieć będzie za treść dzieje boskiego śpiewaka — Orfeusza. Obraz I. Pasterze święcą dzień zaślubin Orfeusza i Eury- dyki. Szczęśliwy oblubieniec zbliża się do swej ukochanej; na jego miłosny śpiew odpowiada Eurydyka strofami pełnymi głę- bokiego uczucia. Chór zanosi modły do bóstw o opiekę nad mał- żonkami. Obraz II. Orfeusz opiewa miłosny żar, który panuje w je- go sercu, pasterze zachwycają się śpiewem młodzieńca — gdy oto przybywa Posłanka z tragiczną wieścią o śmierci Eurydyki, ukąszonej przez żmiję. Radosny śpiew Orfeusza zamienia się w żałobny Lament — jednakże nie poddaje się on daremnej rozpaczy i postanawia wyruszyć do podziemnego królestwa cie- niów na poszukiwanie utraconej małżonki, 12 Mont ev er di Obraz III. Bogini Nadzieja przywiodła Orfeusza do bram podziemi. Posępny strażnik Charon, przewożący dusze zmar- łych przez czarną rzekę, broni śpiewakowi wstępu, gdyż nikomu z żyjących nie wolno przekraczać progu państwa cieni. Orfeusz odpowiada, że wraz ze śmiercią Eurydyki utracił własne ser- ce — czy więc można uważać go za żyjącego? Charon nie zna litości, jednak i on bywa czasem zmęczony... W pewnym mo- mencie zasypia, a Orfeusz wykorzystuje tę chwilę i sam płynie w łodzi Charona ku drugiemu brzegowi. Obraz IV. Tchnący niezmiernym bólem śpiew Orfeusza wzruszył Prozerpinę, małżonkę Plutona. Na jej prośbę władca podziemi oddaje Orfeuszowi Eurydykę i pozwala wrócić z nią na ziemię. Stawia jednak warunek: przez całą powrotną drogę śpiewakowi nie wolno ani razu obejrzeć się na postępującą za nim małżonkę. Uradowany Orfeusz pieśnią sławi swą czarodziej- ską harfę, która dopomogła mu odzyskać utracone szczęście, i rozpoczyna wędrówkę ku swej ziemskiej ojczyźnie. Po chwili jednak opadają go wątpliwości: któż zaręczy, że Eurydyka rzeczywiście idzie za nim? Czy nie pochwyciły jej już złowro- gie erynie? Przerażony odwraca się — i ze wzruszeniem tuż przy sobie dostrzega Eurydykę. Chce ją objąć — lecz w tym momencie Eurydyka znika nagle; przekroczywszy zakaz Plu- tona, Orfeusz utracił swą małżonkę już bezpowrotnie. I on teraz pragnie umrzeć — ale jakaś tajemnicza siła popycha go do dalszej wędrówki ku słońcu. Obraz V. Powróciwszy na ziemię, skarży się Orfeusz gorzko na swój tragiczny los wobec całej natury, która pod postacią echa wyraża mu swe współczucie. Nieszczęsny śpiewak chce się zabić i w ten sposób dochować wierności Eurydyce. Ale oto z Olimpu zstępuje ojciec Orfeusza — Apollo, i upomina śpie- waka, aby nie poddawał się ziemskiej rozpaczy, gdyż jego, syna Muz, czeka nieśmiertelność wśród gwiazd, która stanie się także udziałem Eurydyki. Nowatorskie osiągnięcia Monteverdiego w dziedzinie opery, po- legające głównie na mistrzowskiej adaptacji elementów formal- no-stylistycznych wykształconych już w innych gatunkach mu- zyki, w Orfeuszu objawiły się najpełniej. Znajdujemy tu za- równo partie czysto homofoniczne (pieśni), jak i kunsztowną polifonię: znajdujemy zaczątki stylu koncertującego (aria Or- feusza w Hadesie), które u innych kompozytorów operowych pojawiają się dopiero w drugiej połowie XVII w.; znajdujemy dość bogatą chromatykę (partia Posłanki) — wzoru dla niej szukać trzeba w madrygałach L. Marenzia — mającą zgodnie z zasadami antycznej estetyki znaczenie kolorystyczne (stąd nazwa!), nie zaś harmoniczne. Partie monodyczne, zwłaszcza 13 Monte ver di recytatywy, wypełnił Monteverdi dramatycznym wyrazem. Skład orkiestry jest jeszcze dawniejszego typu (z grupą instrumen- tów szarpanych), ale znacznie wzbogacony, zaś rozpoczynająca operę Toccata stała się poniekąd pierwowzorem późniejszych operowych uwertur. Wszystkie muzyczne elementy w Orfeuszu są podporządko- wane słowu i akcji scenicznej; można także zauważyć zróżni- cowanie typu melodyki w poszczególnych partiach, a nawet powiązanie pewnych muzycznych myśli z określonymi posta- ciami lub momentami akcji, jak gdyby zarodek zasady moty- wów przewodnich. Od strony teatralnej jest jednak Orfeusz jeszcze widowiskiem typowo renesansowym, związanym z ży- ciem dworskim, zamkniętym i ekskluzywnym. Finał opery np. pomyślany jest jako balio nobilissimo z udziałem całego dworu, jako że pierwsze przedstawienia odbywały się na książęcym zamku w Mantui. Po sukcesach towarzyszących owym pierwszym przedstawie- niom Orfeusz Monteverdiego znikł ze sceny na przeciąg 308 z górą lat. W nowszych czasach podejmowano parokrotnie pró- by przywrócenia go do życia na drodze mniej lub więcej swo- bodnych, „unowocześniających" opracowań (Orefice, Malipiero, Orff i in.). Niektóre z nich wobec niewielkich stosunkowo roz- miarów całego dzieła (trwa on niecałe półtorej godziny) łączyły poszczególne obrazy, uzyskując formę 3-aktową. W 1955 August Wenzinger opublikował wersję Orfeusza opartą ściśle na orygi- nale Monteverdiego, rekonstruując w wyniku wnikliwych hi- storycznych badań również instrumentację. Tę właśnie wersję relacjonuje Przewodnik. Koronacja Poppei (LHncoronazione di Poppea) Opera w 3 aktach; libretto: Giovanni Francesco Busenello. Prapremiera: Wenecja, jesień 1642. Premiera polska: Warszawa 1971. Osoby: Nero, cesarz Rzymu — tenor; Oktawia, jego małżonka — mez- zosopran ; Poppea — sopran; Otto — kontratenor lub baryton; Seneka — bas; Drusilla — sopran; Arnalta — alt; Amor — mezzosopran; Liber- to — tenor; Liktor — bas; służba Oktawii i Poppei, towarzysze Nerona, uczniowie Seneki, żołnierze, lud. Akcja rozgrywa się w Rzymie za panowania Nerona (I w. n.e.). Akt I. Odsłona 1. Późną nocą powraca do Rzymu z dalekiej Luzytanii (obecnie Portugalia) Otto, małżonek pięknej Poppei. 14 Montever di W pełnych namiętnego uczucia słowach wyraża swą bezbrzeżną miłość i tęsknotę do ukochanej, a tak dawno nie widzianej małżonki. Lecz oto ku swemu zdumieniu i przerażeniu dostrzega nagle pełniących straż przed domem dwóch żołnierzy Cezara — niechybny znak, że w domu Poppei spędza noc sam Neron. Istotnie — o świcie Neron opuszcza dom Poppei, która w ma- rzeniach widzi już siebie jako cesarzową Rzymskiego Imperium. Jej mamka, Arnalta, ostrzega ją przed gniewem Oktawii, żony Nerona, która dowiedziała się o jego zdradzie. Odsłona 2. W cesarskim pałacu zdradzona Oktawia skarży się na swój los i przeklina niewiernego małżonka. Prosi moż- nego patrycjusza, filozofa Senekę, aby wyjednał jej opiekę rzym- skiegu senatu. Odsłona 3. Neron oznajmia swemu nauczycielowi, Senece, iż postanowił odsunąć od siebie Oktawie, a Poppeę uczynić swą małżonką. Seneka przestrzega Cezara przed tym krokiem, lecz bezskutecznie. Namiętność do Poppei opanowała Nerona całkowicie — myśli on już teraz, jak usunąć niewygodnego Se- nekę, potępiającego jego niemoralne postępki. Nie udaje sit również i Ottonowi próba odzyskania serca Poppei, która od- trąca go zdecydowanie. Daremnie pragnie pocieszyć Ottona ko- chająca go od dawna Drusilla. Jego serce wypełnia ciągle mi- łość do niewiernej małżonki. Akt II. Odsłona 1. Seneka w zaciszu swego domu oddaje się posępnym rozmyślaniom. Wyzwoleniec Cezara, Liberto, przy- nosi mu wyrok śmierci: Seneka ma odebrać sobie życie. Mędrzec z godnością przyjmuje ten okrutny rozkaz i poleca niewolni- kom, aby mu przygotowali kąpiel. Odsłona 2. Szczęśliwy Neron widzi swe pragnienie spełnione. Lecz już knuje się spisek: zazdrosna Oktawia rozkazuje Otto- nowi zamordować Poppeę. Szlachetny Rzymianin wzdraga się przed tym czynem — woli raczej sam popełnić samobójstwo. Ze swej rozterki zwierza się Drusilli, która obiecuje przyjść mu z pomocą, gdy nadejdzie pora, że Otto będzie zmuszony uchodzić z Rzymu. Odsłona 3. W cesarskim pałacu Poppea układa się do snu. Pojawia się bożek Amor, aby strzec jej spoczynku. Udaremnia on zamach Ottona, który przebrany w szaty Drusilli zakradł się do komnaty, aby zabić śpiącą Poppeę. Otto ucieka, a obu- dzona Poppea wzywa służbę, która na jej rozkaz rusza w pościg za... Drusilla. Akt III. Drusilla, przekonana, że Poppea nie żyje, cieszy się, że teraz już uda się jej na pewno pozyskać serce Ottona. Lecz oto wbiega Arnalta i każe pojmać młodą dziewczynę, oskarżając ją o usiłowanie zamordowania Poppei. Postawiona przed oblicze Cezara, Drusilla bierze całą winę na siebie, prag- 15 Monteverdi nąc osłonić ukochanego. Otto jednak nie chce się zgodzić przyjęcie takiej ofiary i również przyznaje się do zamierzo zbrodni. Neron, wzruszony poświęceniem obojga, wydaje łagodny n rok: Otto skazany zostaje na wygnanie, Drusilla zaś ma mu warzyszyć. Oktawia zostanie usunięta z pałacu Cezara. Ta triumfujący Cezar ogłasza, iż Poppea ma być za chwilę ukoi nowana jako cesarzowa Rzymskiego Imperium. Dzisiejsi historycy i krytycy muzyczni nie bez poważnych ra zaliczają Koronację Poppei do najwspanialszych areydz w dziejach muzyki. Trudno uwierzyć, by ta opera, tak żyx i barwna, tak bogata pod względem różnorodności form poszcz gólnych jej partii, a przede wszystkim tak pełna uczucia i em cjonalnego napięcia, wyjść mogła spod pióra sędziwego już kon pozytora. Tak jednak było: pisząc Koronacją Poppei, liczył sob Monteverdi lat prawie siedemdziesiąt pięć... Był to już okras w dziejach opery, kiedy tematyka czerpar wyłącznie ze świata bogów i antycznych mitów poczęła wydł wać się zbyt sztuczna i przestała wystarczać kompozytorom ors widzom. Zgodnie z nowymi tendencjami wykorzystane prze Monteuerdiego libretto G. F. Busenella opiera się na temaci historycznym z dziejów starożytnego Rzymu. Za główne źródł posłużyły Roczniki Tacyta, a częściowo także poezje Wergiliusz i Horacego. Niezależnie od tego zachowane zostały w Koronaci Poppei pewne elementy właściwe tak zwanej „weneckiej szko le" twórców operowych — a więc wprowadzenie postaci alego rycznych, a nawet momenty, kiedy bogowie wkraczają bezpo- średnio w akcję, jak również wprowadzenie pobocznych postać o komediowym charakterze. Wszystko jednak w tym dziele podporządkowane zostało naczelnej idei, która jest sławienie wszechpotężnej i wszechogarniającej miłości. Stąd owo nieby- wałe nasycenie emocjonalne, które w połączeniu z mistrzostwem kompozytorskiej techniki i śmiałością twórczych pomysłów za- pewniło Koronacji Poppei trwałe i zaszczytne miejsce w historii dramatu muzycznego. Koronacja Poppei dochowała się do naszych czasów w dwóch różniących się od siebie manuskryptach, w związku z czym ar- tystyczny kierownik każdego nowego, współczesnego wykona- nia rozwiązać musi szereg problemów, nie mówiąc o zawsze otwartym zagadnieniu niezbyt precyzyjnie w tamtych dawnych czasach określanej instrumentacji. 16 P ur celi HENRY PURCEIX *ok. 1659, Londyn; t 21 XI 1695. Londyn. Henry Purcell wychowywał się w środowisku mocno związa- nym z zawodem muzycznym, historia bowiem notuje w owym czasie działalność czterech muzyków z rodziny Pureellów. Nie jest dokładnie znana jego data urodzenia — można ją tylko określić w przybliżeniu, wiedząc, że w chwili śmierci miał lat 37. Niezwykły talent muzyczny przejawia! już od dzieciństwa i tym częściowo tłumaczyć się może jego dorobek kompozytorski — zdumiewająco bogaty wobec tak krótkiego życia. Gdy liczył łat 6, śpiewał w chórze kaplicy królewskiej, wprowadzony tam przez ojca, pełniącego funkcję kapelmistrza. W dziedzinie kompozycji był uczniem Johna Błowa, po którym później odziedziczył sta- nowisko organisty w Opactwie Westminsterskim. Analizując twórczość Purcella, dojść można do wniosku, że bardzo wiele cech — przede wszystkim dramatyzm muzyki oraz bogactwo i szlachetność inwencji melodycznej — łączyło go z Monteverdim, a potęgą talentu bynajmniej nie ustępował wiel- kiemu Włochowi. Wśród dzieł Purcella znajdujemy liczne utwory organowe, klawesynowe, kameralne, pieśni, ody, elegie, muzycz- ne ilustracje do sztuk teatralnych — w tej liczbie napisaną w wie- ku 14 lat muzykę Szekspirowskiego Makbeta — oraz opery: m. in. Król Artur, z librettem Johna Drydena, oraz The Fairy Queen (Królowa elfowi, wg Snu nocy letniej Szekspira. Najwyżej jed- nak bez wątpienia wzniósł się jego talent w operze Dydona i Eneasz. Dydona i Eneasz (Dido and Aeneas) Opera w 3 aktach: libretto: N. Tatę. Prapremiera: Londyn 16119. Osoby: Dydona, królowa Kartaginy — mezzosopran lub sopran dra- matyczny, Belinda, jej powiernica — sopran; Czarownica — mezzoso- pran; Eneasz — baryton; damy dworu Dydony i towarzysze Eneasza, marynarze trojańscy, złe duchy i demony. Rzecz dzieje się w Kartaginie, czas — starożytność legendarna. Rozpoczyna dzieło uwertura, złożona według ówczesnych zasad z 2 części — powolnej i szybkiej, po niej zaś bezpośrednio na- stępuje I akt. (Prolog, którym pierwotnie poprzedzona była opera Purcella, zaginął.) Akt 1. Odsłona 1. Królową Dydonę od dłuższego czasu drę- czy niepokój i troska. Przyczyną jest miłość Dydony do Eneasza, 2 — Przewodnik operowy 17 P urceli wodza trojańskiej drużyny, która ocalała szczęśliwie z pogromu zdobytej przez Greków Troi. Pierwsza dama dworu, Belinda. pociesza królową, mówiąc, że Eneasz z pewnością kocha ją rów- nież, a ich małżeństwo może przynieść szczęście całej Kartagi- nie. Dydonę jednak trapią najgorsze przeczucia, toteż chłodno i na pozór obojętnie wita wchodzącego Eneasza, gdy cały dwór radośnie śpiewa pieśń powitalną. Odsłona 2. Mieszkająca w głębokim lesie Czarownica od daw- na już przemyśliwa nad zgubą królowej i całej Kartaginy. Wie ona, że jeżeli Eneasz pozostanie w Kartaginie, Dydona będzie szczęśliwa, a całe królestwo wzrośnie w potęgę i bogactwo. Je- żeli natomiast Eneasz odjedzie, by wypełnić swą dziejową mi- sję w kraju Latynów, Dydona nie przeżyje straty ukochanego, a kiedyś, po latach, potomkowie Eneasza — Rzymianie, zniweczą kartagińskie królestwo. Akt II. W lesie odbywa się polowanie na cześć trojańskich gości. Podczas przygotowań do uczty chór intonuje śpiew o pięk- ności tego leśnego ustronia, następnie zaś wspomina starą le- gendę o bogini łowów Dianie i rozszarpanym przez własne psy, nieszczęśliwym Akteonie. Pojawia się Dydona i Eneasz. Czułą miłosną idyllę mąci odległy grzmot — zwiastun nadciągającej burzy. Belinda nawołuje, aby wszyscy pośpiesznie wracali do miasta. Eneasz zostaje sam i wówczas zjawia się przed nim wy- słaniec bogów — Merkury, oznajmiając rozkaz Jowisza: Eneasz ma nie odkładać dłużej misji zapisanej w księdze przeznaczeń i spiesznie wyruszać w dalszą podróż. Wódz Trojan przyrzeka posłuszeństwo, choć trudno mu rozstać się z Dydona. którą go- rąco pokochał. Nie wie on, że rzekomy Merkury jest w istocie jednym z demonów wysłanym przez Czarownicę, realizującą w ten sposób podstępny plan zguby Kartaginy i jej królowej. Akt III. W kartagińskim porcie marynarze śpiewają i tań- czą. Pojawia się Czarownica, otoczona sforą złych duchów i de- monów, a widząc przygotowania do odjazdu trojańskich okrętów, wybucha szyderczym śmiechem. Po chwili znika, bo oto w towa- rzystwie Belindy nadchodzi Dydona; pełna najgorszych przeczuć, szuka Eneasza, a widząc jego okręty gotowe do drogi, od razu domyśla się wszystkiego. Eneasz, głęboko wzruszony jej bólem, tłumaczy się wolą Jowisza, której każdy śmiertelnik winien być posłuszny, wyraża jednak gotowość przeciwstawienia się bogom i pozostania w Kartaginie u boku Dydony. Lecz teraz sprzeci- wia się temu sama Dydona. Dumna królowa Kartaginy woli umrzeć, niż poślubić człowieka, który śmiał myśleć o porzuceniu jej, i chociaż wie, że nie przeżyje rozstania z ukochanym, naka- zuje mu odjeżdżać jak najrychlej. Pełna tragizmu aria Dydony (słynne Lamento) to kulminacyjny punkt opery. Uroczysty śpiew chóru zamyka całość. 18 P ergolesi Opera Dydona i Eneasz przez 200 z górą lat pokryta była pyłem zapomnienia; wznowiona została w 1895 — w 200. rocznicę śmierci Purcella. Stylistycznie należy do epoki muzycznego Re- nesansu, podobnie jak dzieła Monteverdiego. Jej oryginalność i dramatyczny wyraz — przy równoczesnej wielkiej prostocie i ekonomii środków technicznych — czynią ją bliską współ- czesnej estetyce, tak że muzyka Purcella jest w stanie wzruszać i dzisiejszego słuchacza, dla którego w zasadzie dzieła epoki przedbachowskiej mają już tylko znaczenie historyczne. Jest to jeszcze jedna nić łącząca go z Monteverdim. Istnieją jednak i różnice stylistyczne dzielące twórczość tych dwóch mistrzów. Purcell mianowicie bliższy jest raczej szkole florenckiej niż stworzonej przez Monteverdiego szkole weneckiej — w jego ope- rze rolę dominującą odgrywają chóry, a nie solowe recytatywy i arie, co jest zresztą zrozumiałe wobec opartego na dawnych tradycjach kultu chóralnego śpiewu w Anglii. GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI *4 I 1710, Jesi; t 16 III 1736, Pozzuoli. Właściwe nazwisko kompozytora brzmiało Draghi; pochodził z rodziny szewców, osiadłej od lat w miasteczku Pergola, w pół- nocnych Włoszech — stąd przydomek, pod którym z czasem zabłysnął. Podstawy wykształcenia muzycznego zdobył w neapo- litańskim Conservatorio dei Poveri di Gesu Cristo, gdzie umie- ścił go bogaty mecenas sztuki, markiz Piaretti-Manneli. W 1732 komponuje pierwszą operę pt. Sallustia, i od tego momentu rozpoczyna się jego niewiarygodnie intensywna działalność ar- tystyczna. W ciągu 4 lat tworzy 8 oper, wiele oratoriów, mszy i innych utworów religijnych oraz szereg kompozycji instrumen- talnych, ponadto piastuje stanowisko dyrygenta kapeli na dworze księcia Stigliano-Colonna i kapelmistrza miejskiej orkiestry w Neapolu. Licząc zaledwie 26 lat, umiera na gruźlicę. Twórczość Pergolesiego na przestrzeni dziejów oceniano roz- maicie. W pierwszych łatach po śmierci kompozytora cieszyła się ogromnym uznaniem; następne generacje były pod tym względem bardziej krytyczne, toteż obok zwolenników nie brakło i takich, którzy utrzymywali, że jego Stabat Mater jest utworem banalnym, a opery komiczne — zbyt prymitywne i pospolite. Sądy takie wpłynęły niewątpliwie na fakt, iż dzieła Pergole- siego stopniowo usunięte zostały w cień — i to na długie bardzo 19 Pergolesi lata. Dziś, z perspektywy historii, łatwiej dostrzegamy rzeczywi- ste znaczenie jego twórczości, niedocenianej pr/.ez bezpośred- nich następców. Prostota i lapidarność budowy komicznych oper Pergolesiego oraz ich szczery a niewyszukany humor — było to na owe czasy zjawisko nader nowatorskie i postępowe, zaś peł- ne sentymentalnego nieco uroku melodie owych oper znajdują uznanie — coraz to większe — również i u dzisiejszej publicz- ności. Służąca panią (La serva padrona) Opera komiczna w 2 aktach; libretto: Gennartonio Federico. Prapremiera: Neapol 28 tli 1733. Premiera polska: Warszawa 1774 (wersja niemiecka), 1780 (wersja pol- ska). Wykonawcy: Uberto — bas; Serpina (Zerbina), jego służąca — sopran; Vespone, służący — roia niema (w innej wersji Uberto zwie się doktor Pandolfo, a jego służąca — Scapina). Akcja tcezy się w domu Uberta w pierwszej połowie XVII w. Akt I. Bogatego starego kawalera Uberta niemiłosiernie tyra- nizuje jego młoda i sprytna służąca, Serpina. Zapomina ona np. podać swemu chlebodawcy śniadanie, zaś po paru godzinach czekania oznajmia, że teraz już nie warto jeść śniadania, gdyż ze względu na późną porę obiad byłby rzeczą bardziej właści- wą. Kiedy Uberto chce wyjść z domu, Serpina zamyka drzwi wyjściowe na klucz. Zrozpaczony Uberto, choć jest zaprzysiężo- nym kawalerem, postanawia ożenić się, aby tym sposobem uwolnić się od tyranii swej służącej. Na to jednak Serpina, która kobiecą intuicją odczuwa ukrywany sentyment Uberta do niej, oświadcza, że i owszem, nie ma nic przeciwko temu, ale pod warunkiem, iż Uberto ożeni się... właśnie z nią. Gdy zaś Uberto z oburzeniem odrzuca ten pomysł, Serpina postanawia przepro- wadzić swój plan podstępem. A k t II. W przeprowadzeniu zamierzonego planu pomaga Serpinie służący Vespone. Serpina przebiera go w mundur woj- skowy i przedstawia Ubertowi jako swego narzeczonego — ka- pitana di Tempesta, którego nazwisko (po polsku — Burza) ma w pełni odpowiadać gwałtowności jego charakteru. Uberto, litu- jąc się nad smutną dolą Serpiny u boku tak strasznego czło- wieka, a trochę też zastraszony groźną miną oficera domaga- jącego się jakoby bardzo wysokiego posagu, decyduje się wresz- cie sam poślubić Serpinę. Teraz przebrany Vespone demaskuje się i Uberto widzi, że padł ofiarą podstępu. Jest jednak już za I? ii H a e nd el późno — trzeba dotrzymać słowa, czym zresztą chlebodawca Serpiny nie jest bynajmniej zmartwiony. Był w Neapolu w pierwszej połowie XVIII w. zwyczaj przenie- siony z Wenecji, iż w przerwach między aktami opery poważ- nej odgrywano krótkie komiczne scenki, zwane intermezzami. Używano w nich często neapolitańskiego dialektu, a występować mogło nie więcej jak dwoje artystów-śpiewakow i ewentualnie jedna lub więcej postaci niemych (w rolach mimicznych); zwy- czaj ów wszedł na scenę operową z dawnej commedia deWarte. Takim to właśnie intermezzem była La serva padrona, wysta- wiona po raz pierwszy podczas uroczystości z okazji urodzin cesarzowej Elżbiety Krystyny wraz z operą seria również Per- golesiego — II prigionier superbo (Niezłomny więzień). Rychło jednak skromne intermezzo sławą swą zaćmiło operę, której miało towarzyszyć, a co więcej — dało początek nowemu gatun- kowi twórczości operowej, mianowicie operze buffa. Charakte- rystycznymi cechami opery buffa, oprócz wymienionych już wy- żej, były m. in.: budowa 1- lub 2-aktowa (między aktami opery seria — dwie przerwy), niewielkie rozmiary, dialogi w formie recitativo secco, prostota konstrukcji — arie czy duety miały raczej postać pieśni — oraz treść o charakterze komediowym lub nawet farsowym. Z czasem, poprzez twórczość takich kom- pozytorów, jak Jommelli, Sacchini, Piccini. Galuppi czy Paesiel- lo, opera buffa poczęła rozwijać się i rozbudowywać, przejmu- jąc coraz więcej elementów właściwych operze seria, aby wresz- cie osiągnąć szczyt swego rozkwitu w twórczości Mozarta i Ros- siniego. La serva padrona, wprowadzona przez trupę Bambi- niego do Paryża (17:52), zdobyła szturmem stolicę Francji, sta- jąc się przyczyną głośnego sporu tzw. buffonistów i antybuffo- nistów. GEORG FRIEDRICH IIAENDEL *23 II 1685, Halle; t 14 IV 1759, Londyn. Haendel, obok Bacha jeden z największych mistrzów muzycz- nego baroku, rozpoczął karierę w swym rodzinnym mieście Halle. Tam zdobył początki wykształcenia muzycznego, tam też w 1702 otrzymał samodzielne stanowisko organisty. Od 1703 pra- cuje jako skrzypek, a potem klawesynista w Operze Hambur- skiej, gdzie w 1705 wystawiono z dużym sukcesem jego pierwsza 21 Haendel operę Almira. Lata 1707—10 spędza Haendel we Włoszech, na- stępnie zaś — po krótkim okresie pracy kapelmistrzowskiej na dworze hanowerskim — wyjeżdża do Londynu i tu osiada na stale, obejmując kierownictwo włoskiego teatru operowego. W Londynie właśnie powstaje blisko 40 jego oper, koncerty or- ganowe, a przede wszystkim potężne oratoria z Mesjaszem, i Ju- da Machabeuszem na czele. Haendel, Niemiec rodem z Saksonii, w młodzieńczym okresie twórczości pisał dzieła w duchu muzyki swego ojczystego kraju. Później, przebywając we Włoszech, tworzył opery typowo włos- kie, wreszcie, osiadłszy w Anglii, doszedł do tego — wprawdzie po długim okresie walk i trudności — że uznano go za narodo- wego angielskiego kompozytora. Ten swoisty kosmopolityzm nie powoduje jednak w twórczości Haendla żadnego rozdwojenia czy też braku jednolitości. Przeciwnie — jego potężna osobowość artystyczna łączyła i scalała wszystko niemal, co niosły z sobą różnorodne prądy epoki. Twórczość Haendla to wspaniały wy- twór muzycznego baroku. Zarazem jednak był on wielkim bu- downiczym tej epoki — na równi z J. S. Bachem. Wielkość Haen- dla widzimy dziś głównie w jego monumentalnych oratoriach i utworach instrumentalnych, natomiast opery (blisko 50) sto- sunkowo szybko uległy zapomnieniu. Historia dokonała tu swo- istego przewartościowania — wśród współczesnych słynął Haen- del głównie jako znakomity kompozytor operowy 1 jego opery cieszyły się szczególnym powodzeniem. Kto wie, czy przyczyną nie był m. In. fakt, że w stosunku do oratoriów zawierały one znacznie mniej elementów nowatorskich... Wywodząc się w przeważnej mierze ze stylu dawnej szkoły neapolitańskiej, nie są opery Haendla wolne od pewnych wad tej szkoły (schematyzm typów arii, dostosowanych szablonowo do określonych uczuć lub sytuacji, nielogiczności i nieprawdopo- dobieństwa w przebiegu akcji, marionetkowy charakter wystę- pujących postaci i sztuczność ich uczuć), lecz czysto muzyczne walory w wielu wypadkach z nawiązką te wady wyrównują. Zgodnie ze stylem opery neapolitańskiej dominują u Haendla arie, w których wyrażają się myśli i uczucia osób działających, natomiast akcja dramatyczna rozwija się poprzez recytatywy (tzw. recltativo secco — jedynie z towarzyszeniem klawesynu). Zasłu- gą Haendla jest m. in. wykształcenie formy pośredniej między arią a recitatwo secco — mianowicie poprzedzającego arię re- cytatywu o bardziej rozwiniętej melodii i z akompaniamentem orkiestry. Typowym elementem oper Haendla jest również duet, w którym dwa równorzędnie traktowane głosy solowe łączą się w kunsztownym kontrapunkcie z linią basso continua, będącego podstawą akompaniamentu orkiestry. Obok swobodnych form arii wprowadza Haendel w partiach śpiewanych oraz instrumental- 22 H aendel nych intermezzach formy dawnych tańców, jak sarabanda, sici- liana, gawot i in. Wolne od pustej wirtuozerii oper, neapolitań- skich, stanowią opery Haendla kontynuację najlepszych tradycji dawnego stylu włoskiego bel canta. Toteż mniej więcej od 1920 niektóre z nich poczynają znowu wracać na sceny — w pierw- szym rzędzie Juliusz Cezar, Arlodante, Ezlo, Kserkses, Poroś. Juliusz Cezar (Giulio Cesare) Opera w 3 aktach; libretto: Nicola Haym. Prapremiera: Londyn 20 II 1724. Premiera polska: Poznań 1936. Osoby: Juliusz Cezar — baryton; Curio, trybun — bas; Kornelia, żona Pompejusza — alt; Sekstas Pompejusz, jej syn — tenor; Kleopatra — sopran; Ptolemeusz, jej brat, król Egiptu — bas; Achillas, wódz egi- pski — baryton; Nirenus, zaufany Kleopatry — bas; Rzymianie i Egi- pcjanie, żołnierze, niewolnicy, żeński dw<">r Kleopatry. Akcja rozgrywa się w Egipcie (wkrótce po bitwie pod Farsalos) w 48 r. p.n.e. Akt I. Odsłona 1. Lud wita uroczyście zwycięskiego wodza — Cezara, a żona i syn pokonanego Pompejusza przybywają, aby prosić go o pokój i łaskę. W tym momencie egipski wódz Achil- las przynosi... uciętą głowę Pompejusza, którego król Ptolemeusz kazał zdradziecko uśmiercić, aby sobie zaskarbić przychylność Cezara. Przeliczył się jednak. Krwawa ta zbrodnia przejmuje wstrętem Rzymianina, który każe z czcią pochować popioły Pompejusza, zaś mały Sekstus, pocieszając płaczącą matkę, przy- sięga pomścić śmierć swego ojca. Odsłona 2. Ptolemeusz, poinformowany przez Achillasa o złym wyniku jego misji, dochodzi do wniosku, że tylko śmierć Cezara może uratować mu tron, a kto wie, czy nie życie. Achillas ofia- rowuje się więc zgładzić rzymskiego wodza, gdy tylko zjawi się on w królewskim pałacu, a jako nagrody dla siebie żąda... Kor- nelii, owdowiałej małżonki Pompejusza. Odsłona 3. Królewska siostra, Kleopatra, udaje się do obozu Cezara, spodziewając się, że jako pierworodna będzie mogła z jego pomocą uzyskać dla siebie koronę Egiptu. Przedstawia się ona Cezarowi jako zubożała arystokratka imieniem Lidia, wyzuta przez Ptolemeusza z majątku. Cezar, urzeczony niezwy- kłą urodą Egipcjanki, obiecuje spełnić każde jej życzenie. Nie- bawem cały rzymski orszak ma wyruszyć do stolicy Egiptu. Kornelia, wiedząc, że niebawem stanie przed Ptolemeuszem, wybiera spośród broni i trofeów złożonych przy grobowcu Pom- pejusza sztylet, przy pomocy którego pragnie zgładzić zdrajcę. 23 H ae n d el Sekstus prosi matkę, aby pozwoliła jemu dopełnić tego czynu. Kleopatra, która z ukrycia podsłuchała całą scenę, postanawia sprzysiężyć się z mścicielami Pompejusza. Odsłona 4. W królewskim pałacu Ptolemeusz wyprawia wspa- niałą ucztę na cześć Cezara; rzymski wódz jednak traktuje go pogardliwie. Kornelia wyrzuca królowi zdradę wobec swego męża, a mały Sekstus wyzywa go do walki. Ptolemeusz każe związać chłopca, zaś jego matkę odprowadzić do swojego ha- remu. Akt II. Odsłona 1. Kleopatra ponownie spotyka się z Ceza- rem i teraz dopiero daje się rozkochanemu Rzymianinowi po- znać jako siostra króla Egiptu. Czułe wyznania przerywa szczęk broni — to nasłani przez Achillasa spiskowcy poszukują Ceza- ra, który śmiało staje do nierównej walki. Odsłona 2. Król Ptolemeusz usiłuje pozyskać wzajemność Kor- nelii, spotyka się jednak ze zdecydowaną odprawą. Gdy chce posunąć się do gwałtu, w obronie matki staje młody Sekstus, uwolniony z więzienia przez stronników Kleopatry: rozbraja go jednak przybyły właśnie Achillas. Wódz egipski donosi królowi, że Cezar został przez spiskowców zabity, zaś Rzymianie, mszcząc śmierć swego wodza, szturmują do wrót królewskiego pałacu, mając Kleopatrę za sojuszniczkę. Achillas przypomina zarazem Ptolemeuszowi, że przyrzekł mu Kornelię jako nagrodę za usu- nięcie Cezara, lecz król wyśmiewa jego roszczenia. Oburzony Achillas oddaje sztylet Sekstusowi, który co tchu śpieszy do obozu rzymskich żołnierzy. Akt III. Odsłona 1. W bitwie pod Aleksandrią Ptolemeusz zwyciężył swych przeciwników, a Kleopatra dostała się do nie- woli. Ptolemeusz napawa się jej poniżeniem i rozpaczą. Odsłona 2. Cezar, który nie chcąc poddać się przeważającej sile spiskowców, skoczył z wysokiego tarasu do morza, zdołał się szczęśliwie uratować. Zbiera on teraz siły do nowej walki, myśląc przede wszystkim o uwolnieniu Kleopatry. Przy boku Cezara staje Sekstus, jemu to umierający na skutek odniesionej w bitwie ciężkiej rany Achillas oddał pierścień — symbol wła- dzy nad egipskimi pułkami. Odsłona 3. Kolejna bitwa przynosi zwycięstwo Cezarowi. Sekstus przyprowadza przed jego oblicze uwolnioną Kornelię, donosząc zarazem o śmierci zdradzieckiego Ptolemeusza. Na za- pytanie Kornelii, kto teraz włoży na swe skronie koronę wład- ców Egiptu, Cezar wskazuje uszczęśliwioną Kleopatrę. Radosny hymn zamyka operę. Juliusz Cezar jest wśród oper Haendla jedną z najbardziej dra- matycznych i najszczodrzej wyposażonych w teatralne efekty Kompozytor powiększył tu również znacznie orkiestrę, dołącza- 24 H a e n d el jąc do normalnie w ówczesnej operze używanego składu także rogi, trąbki, flety i harfy, a nawet wprowadzając w pewnym momencie dodatkową orkiestrę kameralną na scenie. Do naj- piękniejszych fragmentów opery zalicza się aria Cezara z to- warzyszeniem koncertującego rogu, duet Kornelii i Sekstusa oraz wielka aria Kleopatry. Na uwagę zasługuje też większa niż w innych operach rola chóru. Ariodante Opera w 3 aktach; libretto: Antonio Salvi, wg Orlanda Szalonego Ariosta. Prapremiera: Londyn 8 I 1735. Osoby: Kroi Szkocji — bas; Ginewra. jego córka — sopran; Ariodante — tenor; Lurcanio, jego brat — tenor; Dalinda, powiernica Ginewry — sopran; Polinesso, książę albański — baryton; Odoardo, doradca kró- lewski — bas; damy dworu, dworzanie, lud. Akcja rozgry\va się w średniowiecznej Szkocji. Akt I. Wierna miłość królewskiej córki, Ginewry, i dzielnego włoskiego rycerza, Ariodanta, przejść musi wiele ciężkich prób na skutek intryg albańskiego księcia Polinessa, który także za- biega o rękę Ginewry, mając zresztą na względzie nie tyle spra- wy serca, ile tron Szkocji. Swój plan zdobycia Ginewry opiera Polinesso na starym szkockim prawie, głoszącym, że dziewica, która by przed ślubem wpuściła obcego mężczyznę do swej sy- pialni, musi być ukarana śmiercią — chyba że znajdzie się ry- cerz pragnący walczyć w obronie jej czci. Wykorzystując miłość, jaką żywi ku niemu powiernica Ginewry, Dalinda, prosi ją Po- linesso, aby zechciała przyjąć go nocą, ubrana w suknie swej pani — wyjaśnia, iż w ten sposób pragnie się uwolnić od bez- nadziejnej miłości do Ginewry, Dalinda, pragnąc pozyskać Poli- nessa dla siebie, wyraża zgodę, odrzuca zaś oświadczyny praw- dziwej miłości, z którymi zwraca się do niej starszy brat Ario- danta, Lurcanio. A k t II. Ariodante, sprowadzony przez Polinessa nocą w oko- lice zamku, widzi, jak ten ostatni wchodzi do żeńskich komnat, wpuszczony przez kobietę w szatach Ginewry, i przekonany jest, że narzeczona go zdradza. Niebawem też przychodzi na królewski dwór wieść, że Ariodante popełnił samobójstwo, rzu- cając się z wysokiej skały w morze, Lurcanio zaś oskarża Gi- newrę, że to ona, przyjmując nocą kochanka w swej komnacie, spowodowała śmierć jego brata. Akt III. Rozpoczyna się sąd nad Ginewrą; Polinesso, ku zdumieniu wszystkich, zgłasza gotowość walki w obronie jej 25 Gluck honoru. Trafił jednak na lepszego od siebie szermierza i oto w pojedynku odnosi z rąk Lurcania śmiertelną ranę. Gdy nikt nie podejmuje po nim walki, sam król pragnie stanąć w obro- nie czci córki, lecz wtedy pojawia się niespodziewanie Ario- dante, który — jak się okazuje — nie utonął w morzu, gdyż wola życia była w nim większa niż pragnienie śmierci. Co wię- cej, zdołał on, błądząc samotnie po lesie, ocalić z rąk najem- nych zbirów Dalindę — w ten bowiem sposób pragnął pozbyć się jej Polinesso jako niewygodnego świadka. Od niej to dowie- dział się Ariodante o wszystkich zdradach i podstępach albań- skiego księcia. Nic nie stoi już zatem na przeszkodzie upragnio- nemu związkowi Ariodanta i Ginewry, a także i Dalinda rozu- mie, że prawdziwe szczęście znajdzie tylko u boku zawsze wier- nie kochającego ją Lurcania. Ariodante to dzieło typowo liryczne. Akcja nie jest zbyt żywa; dominującym czynnikiem staje się nastrój, uczucia i wewnętrz- ne przeżycie bohaterów. Kameralny par excellence charakter opery uderza tym bardziej w zestawieniu z jej wielkimi roz- miarami (trwa blisko 3 godziny). Na podkreślenie zasługuje bo- gata i barwna (jak na owe czasy) instrumentacja oraz pełne uroku zbiorowe sceny z tańcami w finałach I i III aktu. CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK *2 VII 1714, Erasbach (Górny Palatynat); + 15 XI 1787, Wiedeń. Twórca Orfeusza i Eurydyki był synem leśniczego. Kształcił się w gimnazjum jezuitów w Komotau, następnie wstąpił r.a uniwersytet w Pradze. Pomoc bogatego protektora, księcia Fran- cesco Saverio Melzi, umożliwiła mu w 1736 wyjazd do Mediola- nu, gdzie przez 4 lata był uczniem G. B. Sammartiniego. Tam też w 1741 zadebiutował operą pt. Artaserse, po której nastąpiły inne dzieła, utrzymane w duchu neapolitańskiej szkoły operowej. Rosnąca sława młodego kompozytora powoduje zaproszenie go do Londynu, gdzie m. in. spotyka się z Haendlem; następnie podróżuje po Niemczech jako kapelmistrz wędrownego zespołu operowego i w 1752 osiada w Wiedniu, obejmując stanowisko dyrektora opery dworskiej. Pisze w dalszym ciągu włoskie ope- ry, a także singspiele oraz pantominy baletowe. Jednakże pod wpływem słyszanych wcześniej w Paryżu dziej Jana Filipa Rameau kiełkuje w jego umyśle pragnienie reformy ówczesnego 26 G łuck stylu operowego — chęć odejścia od zewnętrznego efekciarstwa, retoryki tekstów 1 bezsensownego schematu arii da capo. Ze współpracy Glucka z włoskim poetą Raniero da Calzabigi po- wstaje w 1762 opera Orfeusz i Eurydyka — pierwsza zwiastunka dokonującego się przełomu. Po niej następuje Alcesta, oraz Pa- rys i Helena. Fakt, że królowa Francji Marla Antonina była w swoim czasie (jeszcze jako księżniczka) uczennicą Glucka, utorował mu drogę do Paryża, i tam jego reforma poczęła wy- dawać najpełniejsze owoce. Nowa opera Glucka, Ifigenia w Auli- dzie, wywołała prawdziwą sensację — kompozytora ogłoszono odnowicielem świetnych tradycji francuskiej opery poważnej, że jednak nie brakło w Paryżu także 1 gorących zwolenników lekkiej a efektownej opery włoskiej, reprezentowanej wówczas głównie przez Nicola Plcciniego, rozgorzał przeto jeden z naj- gorętszych w historii muzyki sporów, znany pod nazwą „walki gluckistów 1 piccinistów". Następne opery Glucka, Armida i Ifi- genia na Taurydzie, przyniosły mu w tej walce ostateczne zwy- cięstwo. Warto zaznaczyć, że Gluck jest jednym z pierwszych kompozytorów wielkiej miary, który poświęcił się niemal wy- łącznie twórczości operowej. )rfeusz i Eurydyka Orfeo ed Euridice) >pera w 3 aktach; libretto: Raniero da Calzabigi. 'rapremlera: Wiedeń 5 X 1762. 'remiera polska: Warszawa 1776. isoby: Orfeusz — alt (w wersji francuskiej — tenor); Eurydyka — opran; Amor (Eros) — sopran; pasterze, pasterki, furie, błogosławio- e duchy. _, .keja rozgrywa się w Grecji w czt.sach bajecznych. ikt I. Scena przedstawia gaj, w którym znajduje się grobo- wiec zmarłej żony Orfeusza — Eurydyki. Przybywają tu nimfy pasterze, by złożyć jej ofiarę. Orfeusz w błagalnych słowach rosi bóstwa, by przywróciły życie jego ukochanej żonie. Gotów sst nawet zejść do krainy podziemi, aby zabrać ją na powrót liędzy żywych. Rozpacz wiernego małżonka wzruszyła serce leusa, który za pośrednictwem Amora daje Orfeuszowi zezwo- snie na zejście do krainy cieniów. Stawia jednak warunek: piewak nie spojrzy na żonę przed opuszczeniem brzegów Styk- u — rzeki dzielącej świat żywych i umarłych. Orfeusz godzi się, onieważ wierzy, że śpiewem swym wzruszy bóstwa podziemi, pozwolą mu one zabrać Eurydykę. 27 G łuck Akt II. Orfeusz staje przed bramami królestwa zmarłych. Uderza w struny swej liry, a jego muzyka łagodzi gniew furii, broniących wejścia do państwa podziemi. Śpiewak wchodzi bez przeszkód do siedziby szczęśliwych duchów, zamieszkujących Pola Elizejskie, i tam spotyka ukochaną Eurydykę. Akt, III. Ponownie złączeni małżonkowie rozpoczynają wę- drówkę, która ma zaprowadzić ich na ziemię, między żywych ludzi. Orfeusz pamięta o warunkach postawionych przez Zeusa, prowadzi więc Eurydylię za rękę nie patrząc na nią. Zdumiona tym kobieta zaczyna się niepokoić i wątpić w jego miłość. Z roz- paczy słabnie i. chwieje się na nogach, a gdy Orfeusz, zapomi- nając o warunku Zeusa, zwraca się ku niej czule, Eurydyka pada bez życia. Tu libretio operowe1, posłuszne konwencjorr epoki, zmienia finał mitycznej tragedii, prowadząc do szczęśli- wego zakończenia: zrozpaczony Orfeusz pragnie odebrać sobie życie, lecz Amor wytrąca mu sztylet z ręki i przywraca do życiE Eurydykę. Muzyka Orfeusza i Eurydyki jest odzwierciedleniem reforma- torskich idei Glucka. Wprowadza on tu znacznie większe ni; poprzednio zróżnicowanie charakteru recytatywów, odrzuci schemat arii da capo i pustą wirtuozerię wokalnych partii cechującą szkołę neapolitańską, zwiększa też znacznie rolę or kiestry oraz wzbogaca partie chóru i baletu, idąc w tym za tra< dycjami opery francuskiej — jednakże chóry i sceny baletowi mają u niego zawsze treściowe uzasadnienie i są wplecione bez pośrednio w tok akcji. W całości dzieła, w zestawieniu z inny mi operami współczesnymi, widać ogromne pogłębienie śród ków dramatycznego wyrazu oraz — bodaj że po raz pierwsz; na gruncie muzyki operowej — bezpośrednią zależność muzycz nej formy poszczególnych numerów od treści odpowiedniej parti libretta. Orfeusz i Eurydyka Glucka istnieje w dwóch różnią cych się wersjach — włoskiej (wcześniejszej) i francuskiej. Alcesta Opera w 3 aktach: libretto: Raniero da CaUabigi. Prapremiera: Wiedeń 16 XII 1.787; wersja francuska — Paryż 23 IV m Premiera polska: Poznań 1938. Osoby: Admetos, król Fer — tenor; Alcesta, jego żona — soprar Eumelos i Aspazja, Ich dzieci — soprany; Ewander — tenor; Ismena ¦ sopran; Arcykapłan — baryton; Duch piekieł — bas; Herold — barytoi kapłani, kapłanki, duchy piekielne, lud. Akcja rozgrywa się w Tesalii w czasach legendarnych. 28 G l u c k \kt I. Odsłona 1. Król Admetos jest umierający. Przyjaciel sróla, Ewander. wzywa lud do błagalnej modlitwy. Pojawia się Mcesta ze swymi dziećmi, Eumelosem i Aspazją, prosząc, aby wszyscy towarzyszyli jej do świątyni i wspierali ją swymi mo- dłami. Scena powoli pustoszeje, a czas potrzebny na zmianę de- koracji wypełnia interludium orkiestrowe {Marsz). Odsłona 2. W świątyni Apollina Arcykapłan, stojąc przed po- sągiem boga, błaga o wysłuchanie próśb, lud zaś towarzyszy mu w dramatycznym chórze. Ponownie rozbrzmiewają dźwięki mar- sza i wchodzi Alcesta. W odpowiedzi na jej błagalną modlitwę tajemniczy głos wyroczni obwieszcza, że Admetos musi zginąć, chyba że ktoś zechce poświęcić się i zginąć za niego. Straszne te słowa przejmują przerażeniem lud, który rozprasza się w po- płochu. "W tym pełnym grozy niomencie Alcesta zdobywa się na heroiczną decyzję i pestanawia ofiarować samą siebie, aby oca- lić życie małżonka. Akt II. Odsłona 1. Do gaju śmierci przybywa Alcesta wraz z Ismeną, która posłuszna woli swej królowej, żegna się z nią i odchodzi. Alcesta zostaje sama. Dręczy ją i przygnębia ponure otoczenie: ciemny las, poszarpane urwiste skały i grobowa cisza przerywana jedynie od czasu do czasu krzykiem nocnych pta- ków, szmerem liści i szumem niewidocznego wodospadu. (Wszy- stkie te odgłosy nader plastycznie oddaje muzyka Glucka.) Wspo- minając jednak swą miłość do Admetosa, umacnia się na du- chu i wzywa władców podziemnego królestwa, oznajmiając swą wolę złożenia ofiary z własnego życia. Ofiara zostaje przyjęta, jednak Alcesta, idąc za głosem kobiecego serca, żąda, aby jej było wolno pożegnać się z mężem i dziećmi. Odsłona 2. Lud raduje się z nieoczekiwanego ozdrowienia kró- la. Ewander powiadamia Admetosa, na jakich warunkach odzy- skał zdrowie, lecz wzdraga się odpowiedzieć na pytanie, kto stał się jego wybawcą. Nadchodzi Alcesta i rozpoczyna się wiel- ki duet, w którym król daje wyraz swemu przykremu zdziwie- niu wobec rezerwy i braku radości ze strony małżonki; na jego pytanie Alcesta początkowo unika odpowiedzi, wreszcie jednak wyjawia mu całą prawdę. Boleść Admetosa nie ma granic. Nie chce przyjąć ofiary żony, lecz królowa oświadcza, że jest już za późno. Alcesta żegna się z dziećmi; w jednej z najbardziej wzruszających arii daje wyraz swemu bólowi i strasznej oba- wie, że miłość ojca do nich może kiedyś wygasnąć. Akt III. Król Admetos w swym pałacu gorzko opłakuje obo- jętność bogów na jego prośby o zachowanie przy życiu królo- wej. Raz jeszcze pojawia się Alcesta, aby ostatecznie pożegnać się z mężem i dziećmi. Czułe chwile przerywa przybycie pod- ziemnych bóstw, które zamierzają siłą zabrać swą ofiarę. Alce- sta umiera z imionami Admetosa i swych dzieci na ustach. Ad- 29 Gluck metos, nieprzytomny z rozpaczy, popada nieomal w obłęd, kiedy jednak, nie mogąc znieść swego cierpienia, zamierza popełnić samobójstwo, wnętrze pałacu rozjaśnia się nagle promiennym światłem i pojawia się bóg Apollo w pełnym blasku swego ma- jestatu. Oświadcza on, iż szlachetne poświęcenie Alcesty i roz- pacz Admetosa wzruszyły serca bogów, którzy postanowili po- zwolić małżonkom połączyć się na nowo. W obszernej przedmowie do Alcesty wyłożył Gluck szczegółowo swoją artystyczną ideologię dotyczącą twórczości operowej. Pi- sze tam m. in.: „Uważałem za niezbędne sprowadzić muzykę do jej właściwej funkcji, a jest nią wspieranie poezji w wyrażaniu uczuć i dramatycznych sytuacji, nie zaś przeszkadzanie w roz- woju akcji. Myślę, że muzyka dla poezji powinna być tym, czym jest dla dobrego malarstwa barwa oraz właściwe rozmieszczenie świateł i cieni — mają one przecież jedynie ożywiać kształty, nie zaś niweczyć ich kontury. Moje naczelne dążenie to poszu- kiwanie piękna i prostoty. Staram się nie przerywać wartkiego dialogu długim ritornelem bądź pasażem, w którym artysta miałby prezentować techniczne walory swego pięknego głosu". W dalszym ciągu pisze Gluck o nonsensowności schematycznej budowy arii operowych, o uwerturze, która winna wprowadzać słuchacza w nastrój i charakter mającej się rozgrywać akcji, oraz porusza szereg innych szczegółowych problemów. Oczywi- ście „memoriał" jego, jak też i sama muzyka nowych dzieł, tak bardzo różnych od stylu oper będących wówczas w modzie, mu- siały wywołać prawdziwą burzę w ówczesnym świecie arty- stycznym. Alcesta Glucka komponowana była niejako dwukrotnie; pierwsza jej wersja, włoska, powstała w 1767; druga — fran- cuska, o 9 lat późniejsza, jest poważnie skrócona i w wielu miejscach odbiega znacznie od pierwowzoru. W tej to właśnie wersji znajduje się popularna aria Alcesty Divinites du Styx. Ifigenia na Taurydzie (Iphigenie en Tauride) Opera w 4 aktach; libretto: Francois Guillard. Prapremiera: Paryż 18 V 1T79. Premiera polska: Warszawa 1962. Osoby: Ifigenia, kapłanka Artemidy — sopran; Orestes, jej brat — baryton; Pylades, druh Orestesa — tenor; Thoas, król Scytów (Tau- rów) — baryton; bogini Artemida — mezzosopran; Strażnik — bas; dwie kapłanki — soprany; Greczynka — sopran; jeden ze Scytów — tenor; 30 Gluck kapłanki, Scytowie, drużyna Thoasa, eumenidy (furie), Grecy. Akcja toczy się w kraju Taurów (dzisiejszy Półwysep Krymski) w cza- sach legendarnych. Akt I. Nad Tauryda szaleje burza. W świątyni Diany groma- dzą się kapłanki, aby pod przewodnictwem Ifigenii rozpocząć modły o uśmierzenie groźnego żywiołu. Ifigenia, którą ongi wła- sny ojciec miał zabić na ofiarę Artemidzie, została w ostatniej chwili uniesiona przez boginię z ołtarza ofiarnego w Aulis, na- stępnie zaś przeniesiona do krainy barbarzyńskich Taurów, zwanych też Scytami, gdzie Artemida uczyniła ją swoją ka- płanką. Teraz opowiada Ifigenia swym towarzyszkom straszny sen, w którym widziała znów ojczyste Mykeny, ale widziała także, jak jej matka, Klitemnestra, morduje swego małżonka powracającego z trojańskiej wyprawy, widziała, jak piorun ude- rza w zamek jej ojców, a kiedy chciała uściskać swego brata, Orestesa, jakaś nieznana siła kazała jej go uśmiercić. Krajem Taurów włada król Thoas; wyrocznia przepowie- działa mu, że obcy przybysz pozbawi go tronu. Aby uchronić się od tego, władca rozkazał wszystkich przybywających na Taurydę cudzoziemców zabijać na ofiarę bogini Artemidzie. Oto właśnie pojmano dwóch Greków z załogi statku, który wśród burzy rozbił się na nadbrzeżnych skałach. Oni również na rozkaz króla mają zginąć z ręki Ifigenii, jako najwyższej kapłanki. Akt II. Dwaj pojmani Grecy to brat Ifigenii, Orestes, i jego przyjaciel, Pylades. Orestes pomścił krwawo śmierć ojca, zabi- jając Klitemnestrę i jej kochanka, Egista, lecz teraz jako matko- bójcę dręczą go straszne wyrzuty sumienia, ucieleśnione w po- staciach furii. Nie poznając w kapłance Artemidy Ifigenii i sam pozostając nie poznany, opowiada jej Orestes o tragedii, jaka dokonała się w Mykenach. Mówi przy tym, że i Orestes został zabity, a pozostała przy życiu jedynie jego siostra, Elektra. Akt III. Ifigenia, litując się nad losem dwóch skazańców, pragnie uratować przynajmniej jednego z nich i obiecuje dopo- móc do ucieczki Orestesowi, dla którego od razu uczuła w sercu żywą sympatię, nie znając jej przyczyn, Orestes pragnie ocalić przede wszystkim swego druha, Pyladesa. Ten wzdraga się, ale w końcu decyduje się na ucieczkę, w nadziei że wróci w porę z odsieczą. Akt IV. Wszystko jest już przygotowane do krwawej ofiary i dopiero w tym tragicznym momencie Ifigenia i Orestes po- znają się wzajemnie. Okrutny król Thoas, dowiedziawszy się o ucieczce Pyladesa, każe natychmiast zabić Orestesa, a gdy Ifigenia oświadcza, że ten cudzoziemiec jest jej bratem — roz- kazuje uśmiercić ich oboje. W tym jednak momencie pojawia się Pylades wraz z całą grecką drużyną z rozbitego okrętu. 31 Cimarosa W krwawym starciu ginie król Thoas, a dalszej walce kładzie kres sama bogini Artemida, która oświadcza, że bogowie zo- stali już przebłagani; Orestes jest wolny od ciążącego nad nim przekleństwa i oboje z Ifigenią mogą — wolni i szczęśliwi — powracać do ojczyzny. Ifigenią na Taurydzie, 39. z kolei i zarazem przedostatnie opero- we dzieło Glucka (ostatnim była opera Echo i Narcyz), jest jego szczytowym osiągnięciem na drodze reformy stylu operowego. Nie ma tu podziału na recytatywy oraz zamknięte formy arii, duetów czy chórów — w partyturze wyodrębnione zostały jedy- nie całe sceny. Piękno i słodycz melodii, do czego przede wszy- stkim dążyła ówczesna opera włoska, przestało tu być głównym celem; wszystkie elementy dzieła podporządkowane zostały prawdzie dramatycznego wyrazu i służą głównie odzwierciedle- niu ludzkich uczuć. Nawet pewne zewnętrzne momenty akcji są jedynie odbiciem wewnętrznych przeżyć człowieka — tak np. burza na początku I aktu stanowi zarazem symbol niepokoju i lęku dręczącego Ifigenię, a pojawienie się furii wyobraża du- chowe cierpienia Orestesa. Także i obowiązkowa wstawka ba- letowa jest tu raczej pantomimą, wprzęgniętą w rozwój akcji. Premiera Ifigenii na Taurydzie przyniosła Gluckowi trium- falny sukces i stała się największą sensacją w paryskim życiu muzycznym. Później na długie lata dzieło Glucka znikło ze scen. W 1892 Ryszard Strauss opublikował własne opracowanie Ifigenii na Taurydzie, w poważnym stopniu zmieniając kon- strukcję i charakter dzieła (skreślenia, przestawienie poszcze- gólnych fragmentów, dokomponowane wstawki, zmiany w in- strumentacji). DOMEMCO CIMAROSA * 17 XII 1749, Aversa k. Neapolu: tlił 1801, Wenecja. Domenico Cimarosa, syn ubogiego wyrobnika, wykształcenie mu- zyczne otrzymał w neapoiitańskim Conservatorio Santa Maria cii Loreto. Mając lat 23 wystąpił z pierwszą operą pod tytułem Le stravaganze ciel conte i odniósł tak świetny sukces, że uzna- no go z miejsca za jednego z czołowych włoskich kompozytorów. Dalsze dzieła przysporzyły mu jeszcze więcej sławy; wystawiano je nie tylko w miastach, w których działały włoskie teatry ope- rowe, jak Londyn, Paryż czy Wiedeń, ale w całej Europie — również i w Warszawie. 32 Cimarosa Przez jakiś czas byt Cimarosa nadwornym kompozytorem ca- rycy Katarzyny II, później dziaial w Wiedniu jako następca Ss- lieriego, by po śmierci Leopolda II powrócić znów do rodzinnego Neapolu. W ciągu swojego niezbyt długiego życia stworzył z górą 60 oper, ponadto wiele oratoriów, kantat, sonat klawesynowych i innych utworów. Dzieła jego odznaczają się melodyjnym urokiem i zgrabnością formy, inwencja twórcza nie grzeszy odkrywczo- ścią, ale jest zawsze szczera i naturalna. Szczególnie niezrówna- nym mistrzem był Cimarosa w dziedzinie opery komicznej. Potajemne małżeństwo (U matrimonio segreto) Opera komiczna w 2 aktach; libretto: G. Bertati wg komedii Colma- na i Garricka The Clandestine Marriage. Prapremiera: Wiedeń 7 II 1792. Premiera polska: Warszawa 1805. Osoby: Geronimo, bogaty kupiec — bas; Karolina i Lisetta, jego cór- ki — soprany; Paolino — tenor; Fidelma, siostra Geronima — mezzo- sopran; hrabia Robinson — bas. Akcja rozgrywa się w Bolonii w XVIII w. Akt I. Bogaty kupiec Geronimo pragnie wprowadzić swą ro- dzinę do szlacheckiego stanu, a drogą do tego celu ma być wy- danie obu jego córek za mąż za arystokratów. Tymczasem młod- sza córka Geronima, Karolina, pokochała pracującego w jego kantorze skromnego pisarczyka Paolina i poślubiła go — lecz w tajemnicy, wiedząc, że ojciec jej nigdy by się na to małżeń- stwo nie zgodził. Tymczasem Geronimo otrzymuje list, z którego wynika, że niebawem przybędzie do jego domu angielski lord, hrabia Ro- binson. Zamierza on poślubić starszą córkę Geronima, Lisettę, której wprawdzie nie zna, ale wie, że jej posag wynosi 100.000 talarów... Lisetta jest zachwycona perspektywą małżeństwa z an- gielskim arystokratą, natomiast Karolinę dręczy troska. Nie wie- dząc o jej tajemnicy, Fidelma, siostra Geronima prowadząca mu dom, pociesza młodą dziewczynę i zapewnia, że i do niej także uśmiechnie się szczęście małżeńskie. A oto przybywa oczekiwany hrabia Robinson. Witany z należnym szacunkiem oświadcza, iż jest wrogiem wszelkich zbędnych ceremonii i przy- biera z miejsca familiarny ton (aria Senza cerimonie). Młody Paolino, pozostawszy na chwilę sam na sam z hrabią, pragnie wykorzystać tę okazję, aby prosić o wstawiennictwo u ojca Ka- roliny. Nim jednak zdążył swoją prośbę wypowiedzieć, dowia- 3 — Przewodnik operowy ¦i'i Haydn duje się ku swojej rozpaczy, że hrabia ujrzawszy obie córki Ge- ronima, zapragnął poślubić — nie Lisettę, lecz właśnie młodszą, Karolinę, i w zamian za zgodę Geronima gotów jest nawet zre- zygnować z połowy przyrzeczonego posagu. Nadaremnie próbuje Karolina zniechęcić hrabiego tłumacząc mu, że jest prostą mieszczką 1 nie nadaje się na żonę arystokraty (aria Perdonate signor mio). Akt II. Chciwy Geronimo, widząc szansę czystego zysku w wysokości 50 tysięcy talarów, zgadza się spełnić życzenie hrabiego i oddać mu Karolinę za żonę. Ponieważ zaś Lisetta jest zazdrosna o siostrę a stara panna Fidelma z kolei sama podkochuje się w urodziwym Paolinie i chciałaby rozdzielić go z Karoliną, przeto następuje cała seria komplikacji i zabawnych nieporozumień (aria Paolina Pria che spunti). Wreszcie jednak wszystko kończy się szczęśliwie — hrabia decyduje się osta- tecznie poślubić Lisettę, zaś udobruchany Geronimo udziela upragnionego błogosławieństwa związkowi Karoliny i Paolina. Do najświetniejszych dzieł Cimarosy należy opera Potajemne małżeństwo, napisana w 1791 na osobiste zamówienie austriac- kiego cesarza Leopolda II. Premierowe przedstawienie w wie- deńskim Burgtheater spotkało się z takim entuzjazmem publicz- ności, że ... całą operę trzeba było powtórzyć jeszcze raz. Póź- niej przeszło Potajemne małżeństwo w triumfalnym pochodzie przez szereg scen europejskich, porównywane przez współcze- snych nawet z dziełami Mozarta, co nas może dzisiaj już nieco dziwić. W głównych rolach występowali najwięksi śpiewacy romantycznej epoki, jak Maria Malibran, Henriettę Sontag, Ru- bini, Tamburini czy Lablache. W 1805 wystawiono operę Cima- rosy także w Warszawskim Teatrze Narodowym, a później, gdy wybudowany został Teatr Wielki, wznowiono ją w polskim przekładzie samego Karola Kurpińskiego i pod jego batutą. JOSEPH HAYDN *31 III 1732, Rohrau (Dolna Austria); t 31 V 1809, Wiedeń. Najstarszy z trójcy wielkich klasyków wiedeńskich był jed- nym z 12 dzieci wiejskiego kołodzieja. Jako 8-letni chłopiec do- stał się do konwiktu dla śpiewaków katedry Sw. Stefana w Wied- niu. Nieco później znany włoski kompozytor i pedagog, Nicola Porpora, przyjął go jako akompaniatora przy lekcjach śpiewu. 34 Haydn w zamian za to udzielając mu od czasu do czasu cennych wska- zówek z dziedziny kompozycji oraz wtajemniczając w arkana sztuki śpiewaczej. W 1759 otrzyma! Haydn stanowisko kapel- mistrza na dworze hrabiego Morzina i wówczas też napisał pierw- szą swoją symfonię. Zwrotny punkt w jego życiu nastąpił w 1761, kiedy powierzono mu stanowisko kapelmistrza na dworze księ- cia Pawła Esterhazyego w Eisenstadt. Pozostał na nim przez blisko 30 lat, wysoko ceniony również przez muzykalnego na- stępcę księcia Pawła, Mikołaja zwanego „Wspaniałym". W Eisen- stadt stworzył m. in. 6 symfonii, tzw. „paryskich", wiele kompo- zycji kameralnych — wśród nich cykl słynnych kwartetów, nazwanych później „słonecznymi" — oraz opery na użytek ksią- żęcego dworu. Po śmierci księcia Mikołaja i rozwiązaniu kapeli w 1790 osiadł Haydn w Wiedniu. Niezwykle owocny dla jego twórczości był dwukrotny pobyt w Londynie (1791—92 1 1794—95); wiążą się z nim: cykl 12 symfonii, tzw. „londyńskich", oraz po- wstałe pod wpływem poznanych tam dzieł Haendla oratoria Stworzenie świata 1 Pory roku. Znaczenie twórczości Haydna dla rozwoju europejskiej muzyki jest ogromne. Dokonał on ostatecznego przejścia od estetyki muzycznego baroku do wiedeńskiego klasycyzmu. On również ostatecznie nadał kształt formie sonatowej oraz 4-częściowemu cyklowi symfonicznemu (z menuetem), przekształcił 1 zmoder- nizował odziedziczoną po poprzednich epokach formę wariacji, ugruntował klasyczne zasady instrumentacji symfonicznej 1 otwo- rzył nowe horyzonty dla rozwoju harmonii, rytmiki i architek- tury dzieła muzycznego. Twórczość Haydna zdumiewa bogactwem Inwencji, doskona- łością konstrukcji oraz śmiałym nowatorstwem w stosunku do współczesnych mu muzyków, a także niebywałym rozmachem ilościowym i wszechstronnością. Obejmuje ona 104 symfonie, 84 kwartety smyczkowe i przeszło 200 innych kompozycji ka- meralnych, oratoria, kantaty, uwertury 1 marsze orkiestrowe, liczne sonaty, dlvertimenta i pieśni solowe. Opery Haydna, w liczbie 12, miały w jego czasach znaczenie jedynie lokalne i szybko uległy zapomnieniu. Dziś niektóre z nich (Aptekarz, Księżycowy świat, Armlda) powracają znowu do życia i okazują się również we współczesnych warunkach pełnowartościowymi dziełami scenicznymi. Księżycowy świat (II mondo delia luna) Opera komiczna w 3 aktach; libretto wg Carlo Goldoniego (prawdo^ podobnie oprać, sam kompozytor). 35 Haydn Prapremiera: Eisenstadt 3 VIII 1777. Premiera polska: Warszawa 1973. Osoby: Buonafede, bogaty mieszczanin — bas; Clarice i Flaminia, jego córki — soprany; Ecclitico, fałszywy astrolog — tenor; Ernesto, miody szlachcic — baryton; Cecco, jego służący — tenor; Lizetta, pokojówka — sopran; służba, przebrany orszak cesarza księżyca. Akcja rozgrywa się w Wenecji ok. 1750 r. Akt I. Przystojny młodzieniec, podający się za znakomitego astrologa imieniem Ecclitico, zachęca bogatego, podstarzałego mieszczucha, Buonafedego, aby przyjrzał się księżycowi przez jego teleskop. Pełne uroku kuszące obrazy, ukazujące się w so- czewce, a będące oczywiście dziełem sprytu Ecclitica, budzą w Buonafedem gorącą chęć wybrania się w podróż na srebrny glob. O to właśnie chodziło Eccliticowi, który kocha córkę Buo- nafedego, Clarice, i cieszy się jej wzajemnością, lecz aby ją po- ślubić, musi znaleźć sposób na przełamanie oporu ojca. Wespół z młodym szlachcicem, Ernestem, zakochanym w siostrze Cla- rice, Flaminii, oraz jego służącym, Cecco, zalecającym się do pokojówki Buonafedego, Lizetty, układa Ecclitico dowcipny plan podejścia łatwowiernego mieszczucha. Wprowadzając ów plan w życie, składa mniemany astrolog wizytę w domu Bounafedego i oznajmia mu, że otrzymał właśnie zaproszenie od cesarza księ- życa. Buonafede, jak było do przewidzenia, gorąco pragnie to- warzyszyć mu w tej fantastycznej wyprawie. Bez oporu i obawy przeto wypija podany mu przez astrologa czarodziejski napój, który mocą swą ma go przenieść na księżyc, a który w rzeczy- wistości jest zwykłym środkiem nasennym. Akt II. Śpiący mocno pod wpływem narkotyku Buonafede przeniesiony został do odpowiednio udekorowanego ogrodu przy willi Ecclitica. Budząc się ze snu, widzi otaczającą go niezwy- kłą scenerię i przygotowuje się do spotkania z cesarzem księ- życa, który też niebawem nadjeżdża na wspaniałym rydwanie w otoczeniu swych służebnych — gwiazd. Olśniony Buonafede nie poznaje oczywiście przebranego Cecca i witając go, po- kornie zapytuje, czy nie można by sprowadzić na księżyc także jego córek i pokojówki Lizetty. Rzekomy cesarz chętnie zga- dza się spełnić to życzenie. Na jego władczy gest pojawia się Lizetta, i cesarz ku wielkiemu niezadowoleniu Bounafedego, który sam zabiegał o względy urodziwej służącej, z miejsca poczyna okazywać jej niezwykłą galanterię, a wreszcie oznaj- mia uroczyście, że postanowił uczynić ją — cesarzową księ- życa. Lizetta zasiada koło cesarza na tronie, a niebawem po- jawiają się też Clarice i Flaminia. Zanim oszołomiony Bouna- fede potrafi się zdobyć na jakiś energiczniejszy sprzeciw, cesarz postanawia, że Flaminia i Ernesto zostaną jego „gwiazdami 36 Mozart przybocznymi", zaś Clarice, korzystając z nieuwagi ojca, znika wraz z Ecclitikiem w głębi ogrodu. Zgnębiony Buonafede, ulegając woli i autorytetowi rzekome- go cesarza, musi nie tylko zrezygnować ze swej ojcowskiej władzy nad dziewczętami, ale także oddać... klucz od swej kasy. Daremnie usiłuje protestować — bowiem rozmowa pro- wadzona jest w niezrozumiałym dlań „księżycowym narzeczu". Wreszcie cała zabawa się kończy. Ecclitico, Ernesto i cesarz- -Cecco oznajmiają powrót na ziemię, zaś Buonafede poniewcza- sie orientuje się, że został wystrychnięty na dudka. Akt III. Buonafede z powrotem znajduje się w swoim do- mu, lecz zamknięty na klucz w pokoju. Pojmuje jednak szyb- ko, że dalszy opór nie zda się już na nic i, aczkolwiek z kwaś- ną nieco miną, bierze jednak chętnie udział w radosnym za- kończeniu całej komedii, w którym łączą się trzy kochające się pary — Ecclitico i Clarice, Ernesto i Flaminia oraz Cecco i Lizetta. Komiczna opera II mondo delia luna po kilku przedstawieniach na dworze poszła w zapomnienie na czas bardzo długi. W 1932 wystawiono ją ponownie, w nowym opracowaniu muzycznym Marka Lothara — nie zdobyła jednak większego powodzenia; dopiero w ostatnich latach wznowienie oryginalnej Haydnow- skiej wersji przez zespół mediolańskiej Piccola Scala w pełni przywróciło ją do życia (dowodem triumfalne sukcesy na mię- dzynarodowych festiwalach w Amsterdamie i Aix-en-Provence). Zgrabne libretto, oparte na komedii Goldoniego, oraz świetna i pełna humoru muzyka, bliska już chwilami operowemu sty- lowi Mozarta, a może także po trosze Rossiniego, jednają operze Haydna pełne powodzenie. WOLFGANG AMADEUS MOZART * 27 I 1756, Salzburg; f 5 XII 1791, Wiedeń. Wolfgang Amadeusz Mozart byJ synem skrzypka i wicekapeł- mistrza dworskiej orkiestry w Salzburgu, Leopolda Mozarta. Wykształcenie muzyczne zdobywał pod kierunkiem ojca, a póź- niej włoskiego kompozytora, Padre Martiniego. Jako 6-letni chłopiec skomponował pierwszy koncert fortepianowy z or- kiestrą, mając zaś lat 8, napisał symfonię. Najpoważniejszym źródłem wiedzy muzycznej były dlań wrażenia ł obserwacje 37 Mozart z licznych artystycznych podróży, jakie nie doszedłszy Jeszcze nawet lat 10, odbywał wraz ze swą starszą siostrą, Anną, uta- lentowaną pianistką, mając własnego ojca za impresaria. W 1768 komponuje Mozart pierwszą operę pt. La finta semplice (Udana naiwność). Jako 13-letni chłopiec obejmuje odpowiedzialne sta- nowisko koncertmistrza na dworze arcybiskupa w Salzburgu. Pozostawał na nim przez lat blisko 11 (nie licząc dłuższego po- bytu w Paryżu). Jednak na skutek nieporozumień z kolejnym arcybiskupem Salzburga, nr. Colloredo, porzucił niewdzięczną służbę i osiadł w Wiedniu. Stał się w ten sposób pierwszym muzykiem, który niejako oficjalnie zerwał z zawisłością od pry- watnego, arystokratycznego mecenatu. W Wiedniu powstają naj- wspanialsze dzieła Mozarta: opery Uprowadzenie z seraju, Wesele Figara, Don Juan, Cosl fan tutte, czarodziejski flet, 3 wielkie symfonie — Es-dur, g-moll i C-dur (Jowiszowa), cykl 6 kwar- tetów, poświęconych Haydnowi, koncerty fortepianowe A-dur, c-moll i B-dur, 1 wiele Innych, wraz z ostatnim, nie ukończonym już Requiem. Sława Mozarta jako kompozytora i wykonawcy rośnie wspaniale, natomiast sprawy życiowe 1 warunki mate- rialne nie układają się pomyślnie. Ciężka walka o byt podko- puje jego siły — umiera, licząc lat zaledwie 35 w zupełnej nie- mal nędzy. Nie ma prawie gatunku muzyki, w ramach którego nie po- zostawiłby Mozart dzieł o wielkiej wartości, a ich ilość zdu- miewa tym więcej, gdy przypomnimy sobie, że kompozytor żył tak krótko. Wystarczy wymienić 20 oper, ponad 40 symfonii, 50 z górą koncertów na różne instrumenty, 17 mszy, szereg dzieł kameralnych, sonaty fortepianowe i skrzypcowe, pieśni oraz mniejsze utwory solowe i orklestralne. Największe może znaczenie dla ogólnego rozwoju muzyki miała twórczość ope- rowa Mozarta. Przebywając w młodzieńczych latach w Paryżu, miał on możność obserwowania słynnej walki między stronni- kami opery seria i włoskiej opery komicznej, znanej w histo- rii muzyki pod nazwą „walki gluckistów i piccinistów". W póź- niejszych dziełach wyciągnął Mozart pełne konsekwencje za- równo z postulatów Glucka, jak i jego przeciwników, wykra- czając przy tym daleko poza zamierzenia jednych i drugich. Podporządkował muzykę akcji scenicznej i pogłębił ogromnie jej dramatyczny wyraz, jak tego chciał Gluck. Nie zatracił przy tym jednak nic z włoskiej melodyjności i wdzięku, dając zarazem śpiewakom pełną możność zabłyśnięcia wirtuozowskim kunsztem. Ponadto położył nacisk na muzyczną charakterystykę sytuacji i postaci, które nawet w scenach zespołowych zacho- wują swoje indywidualne cechy. W końcu wzbogacił znacznie i usamodzielnił partie orkiestrowe, ograniczone przedtem niemal wyłącznie do roli akompaniamentu. Mozart Bastien i Bastienne (Bastien et Bastienne) Opera w t akcie; libretto: Friedrich Weiskern. Prapremiera: Wiedeń X 1768. Premiera polska: Łańcut 1967 (wg niesprawdzonych danych: Warszawa, pod koniec XVIII w.). Osoby: Bastienne, pasterka — sopran; Bastien, Jej ukochany — tenor lub alt; Colas, wróżbita — bas. Akcja toczy się na wsi. Libretto opery jest typową sielanką pasterską z epoki senty- mentalizmu. Młoda pasterka, Bastienne, pogrążona jest w roz- paczy, gdyż jej ukochany, Bastien, odsunął się od niej, skuszony względami, jakimi darzy go bogata arystokratka. Stary wróż- bita Colas, uważany za mądrego czarodzieja, poucza ją, iż nie powinna okazywać Bastienowi swych uczuć zbyt otwarcie, ale raczej zalotnością i kokieterią zwracać na siebie uwagę innych mężczyzn i w ten sposób obudzić zazdrość w jego sercu. Gdy nadchodzi Bastien, który wyzbywszy się myśli o bogatej dziedziczce, pragnie powrócić do Bastienne, Colas oznajmia mu, że jego ukochana wybrała sobie tymczasem innego adora- tora, obiecuje jednak z pomocą czarodziejskich zaklęć dopo- móc młodzieńcowi w odzyskaniu jej uczucia. Spotkawszy się, kochankowie nawzajem udają, że zmienili obiekty swych uczuć, szybko jednak następuje zgoda i miłość znowu triumfuje. Oczy- wiście całą zasługę przypisuje sobie sprytny Colas i finałowy tercet staje się pochwałą jego czarodziejskiej sztuki. Operę Bastien i Bastienne napisał 12-letni Mozart na zamó- wienie słynnego wiedeńskiego lekarza-magnetyzera, dr Antona Mesmera, i w jego też domu, na ogrodowej scence, odbyło się pierwsze przedstawienie. Niemieckie libretto jest prawie do- słownym przekładem tekstu opery Le devin du village (Wiejski czarodziej) Jana Jakuba Rousseau, stylistycznie zaś stanowi Bastien i Bastienne typowy wodewil niemiecki (singspiel). Mu- zyczne „numery" przeplatają się tu z partiami mówionymi (we włoskiej operze buffa mamy śpiewane recytatywy); przeważa- ją solowe arietki mające formę prostych dwuczęściowych pie- śni, poza tym wyposażył Mozart operę jedynie w trzy duety i finałowy tercet o bardziej rozwiniętej budowie. Godną pod- kreślenia jest jednak finezja melodyczna i rytmiczna ¦— wpływ poznanych wcześniej w Paryżu dzieł opery francuskiej — oraz pewne próby muzycznej charakterystyki postaci w partii sta- rego Colasa. 89 Mozart Uprowadzenie z seraju {Die Entfiihrung aus dem Serail) Opera komiczna w 3 aktach; libretto: Gottlob Stephanie, wg Christiana Friedricha Bretznera. Prapremiera: Wiedeń 16 VII 1782. Premiera polska: Warszawa 1783 (wersja oryginalna), 1837 (wersja polska). Osoby: Konstancja, młoda Hiszpanka — sopran; Blonda, jej angielska służąca — sopran; Belmonte, szlachcic hiszpański — tenor; Pedrillo, jego służący — tenor; basza Selim — rola mówiona; Osmin, nadzorca posiadłości baszy — bas; janczarowie, warta, dwór baszy Selima. Akcja rozgrywa się w Turcji w XVI w. Akt I. Belmonte w poszukiwaniu swej narzeczonej Konstan- cji, porwanej przez korsarzy, przybywa do Turcji i zjawia się przed pałacem baszy Selima, któremu została sprzedana Kon- stancja wraz ze swą pokojówką Blondą. Podstarzały, lecz pe- łen wigoru Turek Osmin, zarządzający posiadłościami dostoj- nika, węszy jakiś podstęp i nie chce wpuścić intruza do pałacu. Hałas sprzeczki zwabia Pedrilla, służącego Belmonta, zako- chanego w Blondzie, który zdołał już wkraść się w łaski groź- nego baszy. Po odejściu Osmina Pedrillo opowiada Belmonto- wi, że Konstancja wiernie czeka na niego, odrzucając wciąż dowody uczucia zakochanego w niej bez pamięci baszy Selima. Również Blonda wesołymi żartami zbywa zaloty podstarzałego Osmina i wraz ze swa panią z utęsknieniem czeka na wyba- wienie z niewoli. Gdy nadchodzi basza w towarzystwie Kon- stancji (aria Konstancji Ach, ich liebte), Pedrillo przedstawia mu swego pana jako znakomitego budowniczego. Podstęp udajf się i Belmonte mimo oporu podejrzliwego Osmina wkracza w progi pałacu. Akt II rozpoczyna się sceną między Blondą a Osminem. Pełna temperamentu dziewczyna energicznie paraliżuje zakusy Turka. Strapiony całkowicie Osmin odchodzi, zaś Błonda dodaje odwagi Konstancji, która tęskniąc za Belmontem, poczyna już tracić nadzieję (aria Martern aller Arten). Po odejściu Kon- stancji zjawia się Pedrillo z wiadomością, że Belmonte już przybył i okręt jego czeka na morzu niedaleko pałacu baszy. Blonda śpieszy zanieść swej pani tę radosną wieść, Pedrillo zaś przygotowuje się do ostatecznej rozgrywki przeciwko chytre- mu Osminowi. Znając słabość Turka do zakazanych przez Ma- hometa trunków, obdarowuje go pękatą flaszką cypryjskiego wina, do której uprzednio nasypał proszku nasennego. Gdy Osmin, pociągnąwszy tęgo z flaszki, upija się. a następnie usy- pia, w ogrodzie spotykają się obie zakochane pary. Akt II koń- 40 Mozorf czy się wspaniałym kwartetem, w którym wszyscy czworo snują marzenia o bliskiej już wolności. Akt III. Belmonte i Pedrillo przybywają nocą pod okna haremu, wzywając śpiewem Konstancję i Blondę. Po chwili wszyscy uchodzą spiesznie w kierunku morza. Lecz oto drzwi pałacu otwierają się i staje w nich Osmin, który tymczasem zupełnie otrzeźwiał. Na jego wezwanie janczarowie ruszają w pogoń; po chwili zbiegowie zostają schwytani i postawieni przed obliczem rozgniewanego baszy. Osmin triumfuje. We wspaniałej arii (Ach, wie will ich triumphieren) maluje — sam przed sobą — obrazy wyszukanych tortur, jakie niezawodnie czekają zbiegów. Staje się jednak inaczej. Ich miłość, nie lęka- jąca się nawet śmierci, i chęć poświęcenia się — jedno dla dru- giego — wzruszają serce baszy, który wspaniałomyślnie daro- wuje wszystkim czworgu upragnioną wolność. Uprowadzenie z seraju było pierwszym dziełem scenicznym, z jakim 26-letni Mozart wystąpił w Wiedniu, i wraz z tym dziełem niemiecki singspiel, nie odgrywający dotąd poważniej- szej roli, stanął w jednej chwili u szczytu muzycznego ar- tyzmu. Kompozytor zachowuje tu pewne elementy tradycyjne- go schematu opery neapolitańskiej, jak np. typowe arie o okre- ślonym charakterze — „aria tęsknoty", „aria cierpienia", „aria zemsty", ale równocześnie wprowadza śmiało cechy nowator- skie: przenosi na grunt opery komicznej ozdobną wirtuozerię partii solowych i kunsztowne sceny zespołowe (wspaniały kwar- tet w II akcie), wTłaściwe dotąd jedynie operze seria, różni- cuje muzyczną charakterystykę występujących postaci, wzbo- gaca rolę orkiestry. Specyficzną cechą Uprowadzenia jest „tu- recki" charakter muzyki, zaznaczony wyraźnie w dwu chórach i w uwerturze. Turecczyzna ta, wyrażająca się w kontrastach dynamiki oraz w użyciu bębnów, dzwonków i trójkątów imitu- jących janczarską kapelę, jest oczywiście z dzisiejszego punktu widzenia dość naiwna, niemniej jednak i dla nas ma wiele uroku, toteż uwertura do tej opery często bywa wykonywana jako niezależny utwór symfoniczny. Wesele Figara (Le nozze di Figaro) Opera w 4 aktach; libretto: Lorenzo da Ponte, wg Pierre Beau- marchais'go. Prapremiera: Wiedeń 1 V 1786. Premiera polska: Warszawa 1885. Osoby: hrabia Almaviva — baryton; Hrabina — sopran; Zuzanna, jej 41 M 02 ar t pokojówka — sopran; Figaro, pokojowiec hrabiego — bas; Cherubin, paź — sopran; Marcelina, klucznica — mezzosopran; Bartolo, lekarz — bas; Basilio, nauczyciel śpiewu — tenor; Don Curzio, sędzia — tenor; Antonio, ogrodnik, wuj Zuzanny — bas; Basia, jego córka — sopran; służba dworska, wieśniacy, wieśniaczki. Akcja rozgrywa się w Agaos Frescas, zamku hrabiego Almavivy, w po- bliżu Sewilli, pod koniec XVIII w. Akt I. Sprytny Figaro, niegdyś sewilski cyrulik, a obecnie pokojowiec hrabiego Almavivy, ma poślubić Zuzannę, służą- cą Hrabiny. Jednak hrabia, który sam chciałby nawiązać ro- mans z piękną dziewczyną, pozornie zgadzając się na ten zwią- zek, zamierza jednocześnie, niby w dowód łaski i szczególnego zaufania, wysłać Figara z sekretną misją — aż do Londynu. Tymczasem zjawia się w zamku Marcelina; Figaro pożyczył nie- gdyś od niej znaczną sumę, obiecując poślubić ją w wypadku, gdyby nie był w stanie zwrócić długu w terminie. Teraz zgła- sza ona swe pretensje do Figara, w czym sekunduje jej dziel- nie stary doktor Bartolo; pragnie on zemścić się na Figarze za pokrzyżowanie dawnych jego matrymonialnych planów wzglę- dem pięknej Rozyny, obecnej małżonki hrabiego Almavivy, a z drugiej strony pragnie uwolnić się od Marceliny, która zostawszy przed laty matką jego dziecka, mogłaby go obecnie zmusić do małżeństwa. Sytuację gmatwa jeszcze młody, przystojny, a przy tym nad- miernie kochliwy paź Cherubin. Jego zaloty do milutkiej Basi, córki ogrodnika Antonia, która również wpadła w oko hra- biemu, jego strzelanie oczami za Zuzanną, wreszcie wzdycha- nie do Hrabiny są Almavivie wyraźnie nie na rękę, toteż przyła- pawszy pazia sam na sam z Basią, postanawia usunąć go z zam- ku. Strapiony paź udaje się do Zuzanny, by prosić o wsta- wiennictwo u Hrabiny (aria Non so piu). Ledwie jednak za- mienił kilka słów z Zuzanną, zjawia się niespodzianie hra- bia. Cherubin kryje się pod krzesłem i mimo woli słucha czu- łych słów, jakimi Almaviva stara się usidlić Zuzannę. Gdy jego schronienie zostaje odkryte, gniew hrabiego nie ma gra- nic. Ubłagany jednak przez Zuzannę i Figara hrabia zgadza się przebaczyć Cherubinowi i zamienia wyrok banicji na... patent oficerski, stawiając jednak warunek, by Cherubin tego dnia jeszcze odjechał do pułku, w którym ma służyć. I akt ope- ry kończy się słynną arią (Non piu andrai), w której Figaro maluje Cherubinowi blaski i cienie wojskowej służby. Akt II. Hrabina prosi bożka miłości Amora, by powrócił jej serce zaniedbującego ją coraz bardziej, a zarazem dręczą- cego ją wciąż bezpodstawną zazdrością małżonka (aria Porgi amor). Przybywa Zuzanna i Figaro, który odkrył już całą 42 Mozart sprytną intrygę hrabiego, i teraz wspólnie z Hrabiną planują podstęp: Zuzanna naznaczy hrabiemu schadzkę w parku wie- czorem, a zamiast niej zjawi się przebrany w szaty niewieście Cherubin. Gdy sprawa się wyda, hrabia, by uniknąć śmiesz- ności, będzie musiał dać zezwolenie na rychły ślub Figara z Zuzanną. Przybywa Cherubin i pouczony o swej roli, zaczyna przebierać się w suknie Zuzanny (aria Cherubina Voi che sapete). Wtem słychać pukanie do drzwi — to przybywa zazdrosny o żonę hrabia. Przerażony Cherubin kryje się w alkowie, nie- stety potrącił jakiś sprzęt, co wzbudza podejrzenie hrabiego. Ponieważ Hrabina wzbrania się otworzyć drzwi do alkowy, Almaviva podąża po narzędzia ślusarskie, zabierając żonę, by nie mogła wypuścić domniemanego kochanka. W porę zjawia się Zuzanna: uwalnia Cherubina i sama zamyka się w alkowie, paź zaś przez okno wyskakuje do ogrodu. Gdy hrabia wraca i zabiera się do wyważenia drzwi, z alkowy wychodzi... Zuzan- na. Hrabia już gotów jest przeprosić żonę za niesłuszne podej- rzenie, gdy zjawia się ogrodnik Antonio i skarży się, że ktoś wyskakując przez okno z pokoju Hrabiny podeptał mu rosnące tam kwiaty. Wprawdzie Figaro bierze winę na siebie, nie- mniej jednak hrabia znowu wietrzy podstęp. Przybywa Marce- lina w towarzystwie Bartola i Basilia, by nalegać na Figara o zwrot długu albo — ślub. Ponieważ Figaro odmawia, hrabia wyznacza rozprawę sądową. Akt III. Zuzanna powiadamia hrabiego, iż może nocą spot- kać się z nim w ogrodzie. Almaviva jest uszczęśliwiony, jednak podsłuchane przypadkiem jakieś nieostrożne słówko Figara bu- dzi w nim podejrzenie, że Zuzanna w gruncie rzeczy zamierza tylko zadrwić z niego. Dręczy hrabiego zarówno zazdrość o szczęśliwego Figara, jak głęboko zraniona miłość własna. Spodziewa się wziąć odwet na swym pokojowcu podczas za- powiedzianego procesu (aria Hai gia vinta la causa). Przewód sądowy nie wypada jednak po myśli hrabiego. Oka- zuje się bowiem, że Figaro jest właśnie zaginionym dzieckiem Marceliny i Bartola, wobec czego oczywiście upadają pretensje Marceliny, szczęśliwej z odzyskania syna. Hrabia łudzi się je- szcze, że pozyska względy Zuzanny, Hrabina znów pragnie raz na zawsze pohamować niewiernego męża. Postanawia przebrać się w szaty Zuzanny i udać się na schadzkę, by zdemaskować i ośmieszyć hrabiego. Zuzanna na polecenie Hrabiny pisze od- powiedni liścik i doręcza go hrabiemu w momencie, gdy do Hrabiny przybyły tłumnie wiejskie dziewczęta, by prosić ją o wzięcie udziału w zabawie. Ogrodnik Antonio demaskuje ukrytego wśród nich Cherubina. Hrabia chce przykładnie uka- rać zuchwalca, lecz nie może tego uczynić i musi nawet dać zgodę na jego małżeństwo z Basią, która oto publicznie przy- 43 Mozart pominą hrabiemu, że kiedyś, zalecając się do niej, obiecywał spełnić każde jej życzenie. Akt IV. Odsłona 1. Hrabina z Zuzanną nie powiadomiły nie- stety o swych planach Figara, który wyśledził, że Zuzanna po- tajemnie doręczyła hrabiemu jakiś liścik. W jego sercu budzi się zazdrość, a utwierdza ją jeszcze spotkanie Basi szukają- cej szpilki, którą list był spięty i którą z rozkazu hrabiego ma oddać Zuzannie (arietta Uho perdutta mia meschina). Posta- nawia zatem Figaro udać się również na schadzkę, by dać na- uczkę hrabiemu i zemścić się na Zuzannie. Odsłona 2. Podczas nocnej sceny w ogrodzie następuje seria zabawnych nieporozumień: hrabia bierze własną żonę za Zu- zannę, Figaro znów Zuzannę za Hrabinę, której przez zemstę czyni miłosne wyznania. Gdy sytuacja wreszcie się wyjaśnia, skruszony hrabia błaga żonę o przebaczenie, aby zaś położyć kres plotkom, daje wreszcie upragnione zezwolenie na ślub Zu- zanny i Figara. Opracowując libretto Wesela Figara, musiał da Ponte, utalen- towany poeta włoski, złagodzić znacznie ostrze zjadliwej satyry polityczno-społecznej, jaką przepojony był oryginał Beaumar- chais'go. I bez tego treść sztuki, w której przedstawiciel stanu mieszczańskiego triumfuje nad arystokratą, była na owe czasy czymś bardzo śmiałym, jednak cesarz Józef II — od którego zależała zgoda na wystawienie opery — podbity urokiem dzieła, dał swe zezwolenie i mimo rozlicznych intryg niebawem od- była się premiera. Kompozytor sam czuwał nad przygotowa- niem dzieła; wykonawcami głównych partii byli znakomici ar- tyści. Opera odniosła ogromny sukces. Niesłabnące do dziś powodzenie Mozartowskiego arcydzieła ma swe źródło nie tylko w nieodpartym komizmie sytuacyj- nym znakomitego libretta, ale przede wszystkim w fakcie, że Wesele Figara jest wspaniałą komedią charakterów, ukazującą plastycznie zalety, przywary i śmiesznostki ludzkiej natury. Wszystkie działające postaci, z pobocznymi włącznie, otrzymały niezwykle wyrazistą i trafną charakterystykę muzyczną, tak w ariach, jak i scenach zespołowych. Na nie osiągnięte nigdy przedtem w operze szczyty kompozytorskiego mistrzostwa wzno- szą się dwa wielkie finały, z których każdy pod względem for- malnym stanowi zamkniętą całość, rządzącą się własnymi pra- wami wewnętrznego rozwoju. Wszystko to sprawia, że Wesele Figara należy po dziś dzień do najwspanialszych arcydzieł w dziedzinie komedii muzycznej. 44 Mozart Don Juan (II dissoluto punito ossia Don Giovanni) Wesoły dramat muzyczny (dramma giocoso per muslca) w 2 aktach; libretto: Lorenzo da Ponte, wg dramatu Moliera. Prapremiera: Praga 29 X 1787. Premiera polska: Warszawa 1789. Osoby: Don Juan — baryton; Komandor — bas; Donna Anna, lego córka — sopran; Don Ottavio, jej narzeczony — tenor; Donna Elwira — sopran; Leporello, służący Don Juana — bas; Masetto, wieśniak -- bas; Zerlina, jego narzeczona — sopran; wieśniacy i wieśniaczki, służba, muzykanci, goście weselni. Akcja rozgrywa się w Sewilli w XVII w. Akt I. Odsłona 1. Ciemną nocą przed pałacem Komandora w Sewilli stoi na straży Leporello, narzekając na zły los (aria Notte, giorno faticar), który uczynił go sługą tak niespokojnego ducha, jak Don Juan. Oto właśnie jego pan zakradł się do pokoju córki Komandora, Donny Anny, udając jej narzeczo- nego, Ottavia. Zbudzony krzykiem córki nadbiega stary Ko- mandor, lecz po krótkiej walce pada z ręki mistrzowsko wła- dającego szpadą uwodziciela. Don Juan nie poznany uchodzi wraz z Leporellem, zaś przybyły poniewczasie Don Ottavio przysięga zrozpaczonej Annie, iż nie spocznie, póki nie odnaj- dzie mordercy i nie pomści hańby swej narzeczonej. Odsłona 2. Wczesnym rankiem na jednej z ulic Sewilli Don Juan spotyka młodą damę pogrążoną w rozpaczy po stracie niewiernego kochanka. Zawsze pełen galanterii, pośpiesza ku niej ze słowami współczucia, lecz zbliżywszy się, poznaje w niej Donnę Elwirę, jedną ze swych dawniejszych ofiar — jasne więc, że to właśnie on sam jest owym poszukiwanym przez nią zdraj- cą. W tej sytuacji nie pozostaje Don Juanowi nic innego, jak ulotnić się co prędzej, pozostawiając na placu — Leporella, któ- ry „na pociechę" wylicza Elwirze bogaty rejestr złamanych serc niewieścich, jakie pozostawił Don Juan we wszystkich niemal krajach Europy („Aria rejestrowa" — Madamina!). Odsłona 3. Don Juan spotyka orszak wiodący do ślubu dwo- je młodych wieśniaków — Zerlinę i Masetta. Uroda Zerliny podnieca jego zmysły — już myśli o nowym podboju i, aby ten cel osiągnąć, zaprasza gościnnie całe towarzystwo do swego pałacu na ucztę, a pozostawszy na moment sam na sam z Zer- lina, stara się czułymi słowami skłonić jej serce ku sobie (duet La ci darem la mano). Na nieszczęście Don Juana zjawia się Donna Elwira, ostrzegając Zerlinę przed sprytnym uwodzicie- lem. Przybywa też Donna Anna i Don Ottayio, którzy zwra- 45 Mozart cają się do Don Juana z prośbą... o pomoc w pościgu za za- bójcą Komandora. Elwira chce ich przestrzec, lecz Don Juan ratuje swą sytuację przedstawiając Elwirę jako obłąkaną. W tym właśnie momencie poznaje w nim Donna Anna morder- cę swego ojca. Raz jeszcze wzywa ona Don Ottavia do bezli- tosnej zemsty (aria Anny Or sai chi l'onore, aria Ottavia Dalia sua pace). Odsłona 4. Mimo grożących niebezpieczeństw Don Juan na- dal wyzywa los. Wydaje on właśnie w swym pałacu Leporello- wi polecenia w sprawie przygotowania uczty dla zaproszonych gości. Wino ma płynąć strumieniami — niechaj wszyscy bawią się i szaleją! (toast Finch' an dal vino). Odsłona 5. Do posiadłości Don Juana przybyli zaproszeni goście. Don Juan wyraźnie zaleca się do Zerliny, co nie na żarty gniewa jej zazdrosnego oblubieńca. Postanawia on śle- dzić z ukrycia poczynania Don Juana. Pojawiają się trzy za- maskowane postacie. To Donna Anna, Donna Elwira i Don Ottavio. Don Juan, ujrzawszy ich z dala, każe Leporellowi i tych gości zaprosić na zabawę. Odsłona 6. W wielkiej sali zamkowej wre zabawa. W ge- nialny sposób splatają się z sobą rytmy granych równocześnie trzech tańców — menueta, ludowego walca oraz kontredansa. Leporello na rozkaz swego pana zabawia Masetta, zaś Don Juan korzystając z okazji znika wraz z Zerliną w bocznym skrzydle gmachu. Gdy po chwili słychać jej rozpaczliwy krzyk, wszyscy, z Masettem na czele, biegną na ratunek. Jednak i tym razem Don Juan uchodzi cało, torując sobie drogę szpadą. Akt II. Odsłona 1. Don Juan, ugłaskawszy Leporella — który już myślał o porzuceniu uciążliwej służby — i prze- brawszy się w jego ubranie, śpiewa czułą serenadę pod oknem urodziwej subretki Donny Elwiry (Deh vieni alla finestra), gdy tymczasem Leporello w stroju swego pana uprowadza nie po- dejrzewającą tej metamorfozy Elwirę. Nieoczekiwanie pojawia się Masetto z wieśniakami, chcąc wyrównać rachunki z uwo- dzicielem Zerliny. Ucieczka jest niemożliwa — wobec tego Don Juan, podając się za Leporella, ofiarowuje im swą pomoc w roz- prawie z... Don Juanem. Niebawem jednak zmyliwszy czujność wieśniaków, znika, zdążywszy jeszcze przedtem wygarbować skórę Masettowi... Odsłona 2. Leporello, spacerując w przebraniu swego pana z Donną Elwirą, zabłądził niechcący pod dom Donny Anny, gdzie zastępuje mu drogę ona sama wraz z Ottaviem, a na- stępnie Masetto i Zerlina. Z trudem wyrywa się Leporello z rąk groźnych mścicieli, wyjaśniając im, iż nie jest Don Juanem, za którego go biorą. Odsłona 3. Na sewilskim cmentarzu przy grobowcu Koman- 4fi Mozart dora spotykają się Don Juan z Leporellem i opowiadają sobie nawzajem najświeższe przygody. Don Juan posuwa swe zuchwal- stwo tak daleko, iż poleca Leporellowi zaprosić na ucztę ka- mienny posąg swej ofiary — Komandora. I oto ku przeraże- niu tchórzliwego Leporella posąg skinieniem głowy daje znak, iż przyjmuje zaproszenie. Odsłona 4. Don Ottavio błaga Donnę Annę, aby zgodziła się go poślubić, twierdząc, iż zbrodniarza niebawem już dosięgnie sprawiedliwa kara (aria II mio tesoro). Anna jednak prosi go jeszcze o rok zwłoki. Odsłona 5. Don Juan siedzi w swym pałacu przy suto za- stawionym stole. Donna Elwira, która porzuciła już marzenia o miłości i pragnie wstąpić do klasztoru, raz jeszcze próbuje skłonić go do skruchy i zmiany sposobu życia, otrzymuje jed- nak tylko odpowiedzi pełne cynizmu. Słychać głuche kołatanie do bramy — to kamienny posąg Komandora przybył na zapro- szenie. I on wzywa Don Juana, aby się upokorzył i żałował za swe zbrodnie, póki jest jeszcze czas. Jednak serce Don Juana nie zna lęku ani przed ludźmi, ani przed potęgami z zaświa- tów. Oświadcza on, Iż żył zgodnie ze swymi pragnieniami i nie czuje żadnej skruchy z tego powodu. Kamienny posąg wyciąga ku niemu prawicę, Don Juan ujmuje ją i — wśród okrzyków grozy zebranych, przy niesamowitym śpiewie podziemnych chó- rów — obydwaj zapadają się w piekielne otchłanie. Ostatnim fragmentem partytury Don Juana jest sekstet o tre- ści moralizatorskiej, często pomijany przy realizacjach scenicz- nych. Don Juana napisał Mozart na zamówienie opery w Pradze, gdzie w roku poprzednim przyjęto entuzjastycznie jego Wesele Figara. Termin był bardzo krotki, toteż Mozart w Wiedniu na- szkicował tylko zamówione dzieło i wraz z librecistą Lorenzem da Ponte przyjechał do Pragi, by tam według ówczesnych zwy- czajów komponować dalej już w trakcie przygotowań do pre- miery. Don Juan został z entuzjazmem przyjęty przez praską publiczność. Przedstawienia w Wiedniu i w innych miastach nie przyniosły jednak spodziewanego sukcesu. Dopiero następne po- kolenia — już po śmierci Mozarta — uznały Don Juana za jedno z największych arcydzieł w światowej literaturze operowej. Trudno szukać w Don Juanie fragmentów najpiękniejszych — trzeba by właściwie wymieniać po kolei wszystkie sceny opery, cała ona bowiem jest idealnie doskonała. Można co najwyżej wybierać fragmenty najbardziej popularne lub te, które dla roz- woju akcji mają większe znaczenie. Najbardziej podziwu godną cechą muzyki Don Juana jest wspaniałe oddanie osobliwej, bar- dziej chyba szekspirowskiej niż molierowskiej atmosfery dzieła, 47 Mozart w którym łączą się przedziwnie elementy lekkiej, pogodnej ko- medii z właściwym nurtem akcji pełnej dramatycznego napię- cia, grozy i tragizmu. Cos! fan tuttc ossia La scuola degli amanti (Tak czynią wszystkie czyli Szkoła kochanków) Opera komiczna w 2 aktach; libretto: Lorenzo da Ponte. Prapremiera: Wiedeń 26 I 1790. Premiera polska: Poznań 1933 (Lwów 1927 ?). Osoby: Fiordiligi — sopran; Dorabella — mezzosopran; Despina — so- pran; Guglielmo — baryton; Ferrando — tenor; Don Alfonso — bas; żołnierze, służba, goście weselni. Akcja rozgrywa się w Neapolu w XVIII w. Akt I. Odsłona 1. Dwaj młodzi oficerowie, Guglielmo i Fer- rando, wysławiają urodę, wdzięk oraz cnotę swych bogda- nek —¦ Fiordiligi i Dorabelli Starszy od nich i sceptycznie do piękniejszej połowy ludzkiego rodu nastawiony Don Alfonso podrwiwa z ich zapału i utrzymując, że na kobiecą wierność nigdy nie można liczyć, proponuje zakład: niechaj młodzieńcy zgodzą się wystawić swe narzeczone na próbę, a z pewnością przekonają się o ich niestałości. Ferrando i Guglielmo, pewni uczuć obu dziewcząt, chętnie przyjmują zakład. Odsłona 2. Don Alfonso przystępuje do wprowadzenia w ży- cie zamierzonego planu. Udaje się do domu Fiordiligi i Dora- belli, aby je zawiadomić, że ich narzeczeni otrzymali rozkaz natychmiastowego stawienia się w pułku, który właśnie wyru- sza na wojnę (aria Vorrei dir). Dziewczęta są zrozpaczone i gdy zjawiają się Guglielmo i Ferrando, następuje wzruszająca sce- na pożegnania, ujęta w formę wspaniałego kwartetu. Odsłona 3. Obie siostry tęsknią za swymi narzeczonymi i z oburzeniem odrzucają radę pokojowej Despiny, aby w innym towarzystwie poszukały nieco pociechy i rozrywki (aria Dora- belli Ah, scostati). Don Alfonso jednak sam zamierza im owo towarzystwo narzucić i — przekupiwszy uprzednio Despinę — wprowadza do ich domu dwóch wielce przystojnych i boga- tych Albańczyków, którzy natychmiast poczynają zalecać się do Fiordiligi i Dorabelli. Obu siostrom nie przychodzi oczywiście do głowy, że ci rzekomi Albańczycy to Ferrando i Guglielmo, z których każdy w przebraniu zaleca się do narzeczonej swego przyjaciela, aby w ten sposób wypróbować ich stałość i wier- ność. Fiordiligi (aria Come scoglio) i Dorabella wychodzą jed- nak zwycięsko z pierwszej próby i, ku skrytej radości Ferranda i Guglielma, odrzucają zaloty rzekomych Albańczyków. 48 Mozart Odsłona 4. Nie jest w stanie wzruszyć dziewcząt nawet fakt, że obaj egzotyczni goście, zrozpaczeni ich nieczułością zażywa- ją truciznę, której skutek — jak stwierdza przebrana za le- karza Despina — zniweczyć może tylko pocałunek. Akt II. Odsłona 1. Dopiero po długich namowach ze strony Despiny Fiordiligi i Dorabella godzą się na chwilę rozmowy z „Aibańczykami". Odsłona 2. Obie siostry ulegają w końcu gorącym namowom i miłosnym zaklęciom rzekomych egzotycznych przybyszy i osta- tecznie nawet zgadzają się ich poślubić. Ferrando i Guglielmo są oczywiście zrozpaczeni niewiernością swych bogdanek, lecz Don Alfonso pociesza ich, że Fiordiligi i Dorabella nie są w gruncie rzeczy gorsze od innych, bowiem: cosi fan tutte — tak czynią wszystkie. Odsłona 3 — finał. Następuje arcyzabawna scena zaślubin Fiordiligi i Dorabelli z Aibańczykami, którzy w momencie, gdy przebrana za notariusza Despina podsuwa im do podpisania kontrakty ślubne, wymykają się na moment, by zaraz pojawić się znowu, lecz już jako wracający z wojny Ferrando i Gugliel- mo. Czynią oni oczywiście gorzkie wyrzuty swym wielce skon- fundowanym narzeczonym, lecz znowu Don Alfonso uspokaja ich wzburzenie — i wszystko kończy się szczęśliwie. Cosi fan tutte, opera dużych rozmiarów, pisana na zamówienie cesarza Józefa II, powstała w rekordowo szybkim tempie; pre- miera, którą zgodnie z ówczesnym obyczajem dyrygował sam kompozytor, odbyła się w wiedeńskim Teatrze Dworskim. Sukces był znaczny — już w tym samym sezonie powtórzono ją dziesięć razy, co w tamtych czasach było liczbą dość wy- soką. Jeżeli Don Juan jest potężną tragedią, nie pozbawioną akcentów burleskowych, jeżeli Wesele Figara nazwać trzeba ko- medią charakterów na wielką skalę, a Uprowadzenie z seraju, choć określone jako singspiel, wyposażone zostało szczodrze w momenty pełne lirycznych uczuć i nastrojów, to Cosi fan tutte jest najczystszej wody operą buffa, gdzie cała treść służy jedy- nie dobrej rozrywce i zabawie. Czarodziejski flet (Die Zauberflóte) Opera w 2 aktach; libretto: Emanuel Schikaneder. Prapremiera: Wiedeń 30 IX 1701. Premiera polska: Warszawa 1793 (wersja oryginalna), 1802 (wersja polska). Osoby: Sarastro, arcykapłan Słońca — bas; książę Tarnino — tenor; 4 — Przewodnik operowy 4!) Mozart Przemawiający — bas; pierwszy i drugi kaptan — tenor i baryton; Królowa Nocy — sopran; Pamina, jej córka — sopran; trzy damy dworu Królowej Nocy — dwa soprany i alt; trzej chłopcy — dwa soprany i alt; Papageno, ptasznik — baryton; Papagena — sopran; Monostatos, Murzyn — tenor; dwaj zbrojni mężowie — tenor i bas; trzej niewolnicy — role mówione; kapłani, orszak Sarastra, niewolnicy, głosy, zjawy. Akcja rozgrywa się w państwie Królowej Nocy oraz w świątyni Słońca i jej pobliżu, w czasach bajecznych. Akt I. Odsłona i.. Młody książę Tarnino, oddaliwszy się pod- czas łowów od swych towarzyszy, zabłąkał się w dzikiej gór- skiej okolicy, nie wiedząc, że znalazł się na terytorium państwa Królowej Nocy. Nagle rzuca się na młodzieńca potworny wąż; Tarnino ucieka, jednak siły opuszczają go coraz bardziej, wresz- cie pada zemdlony. Ratuje go pojawienie się trzech dam dworu Królowej Nocy. Zabiwszy węża, śpieszą one do swej pani, aby jej donieść o pojawieniu się Tarnina. Ocknąwszy się z omdlenia, młody książę nie spostrzega już swych wybawicielek, spotyka natomiast osobliwą postać ludzką, całą pokrytą piórami, jest to Papageno, nadworny ptasznik Królowej Nocy, wielki spry- ciarz, ale i wielki tchórz udający mężnego bohatera (arietta Der Vogelfanger bin ich ja). Przyjmuje on z godnością podzię- kowania Tarnina, który przypuszcza, że to Papageno wyratował go z opresji. Za kłamstwo jednak wnet spotyka Papagena za- służona kara w postaci... potężnej kłódki, którą mu na usta za- kładają powracające właśnie trzy damy. Ukazują one Tarnino- wi portret córki Królowej Nocy, księżniczki Paminy. Po chwili zjawia się przed Taminem sama Królowa Nocy, która błaga go (aria O zittre nicht), by ratował Paminę uwięzioną jakoby przez złego czarodzieja Sarastra. W nagrodę obiecuje Królowa Tarninowi rękę Paminy. Książę przystaje z ochotą, zwłaszcza że obraz pięknej księżniczki zapadł mu już głęboko w serce (aria Dies Bildnis ist bezaubernd schón). Na rozkaz Królowej Nocy trzy damy wręczają Tarninowi czarodziejski flet, mający go bronić przed niebezpieczeństwami, i polecają iść w ślad za trzema chłopcami, którzy mu wskażą drogę do siedziby Sa- rastra. Towarzyszem Tarnina w wędrówce ma być ptasznik Pa- pageno, który również otrzymał na drogę dar w postaci czaro- dziejskich dzwonków. Odsłona 2. Po długiej i uciążliwej wędrówce Tarnino i Pa- pageno datarli w pobliże świątyni boga Słońca — Ozyrysa. Tu właśnie znajduje się Pamina, której z rokazu Sarastra strze- że Murzyn Monostatos. prześladujący Paminę swymi natrętny- mi zalotami. Właśnie przed chwilą udaremnił on próbę ucieczki młodej dziewczyny. Tymczasem przemyślny Papageno zdołał 50 Mozart podstępem wśliznąć się do świątyni i spłoszywszy tchórzliwego Monostatosa, uprowadza Paminę. Odsłona 3. Tarnino, prowadzony przez trzech chłopców, pró- buje wejść do świątyni, jednak wychodzący ze środkowej bra- my stary kapłan wyjaśnia, że tylko wtedy będzie mógł przekro- czyć jej progi, gdy go przyjazna dłoń tam wprowadzi. Tarnino postanawia oczekiwać na dalszy rozwój wypadków w pobliskim gaju, gdzie też ku jego radości pojawia się niebawem Pamina z Papagenem. Po chwili jednak wpada do gaju ścigający Pami- nę i Papagena Monostatos; Papageno puszcza w ruch swe cza- rodziejskie dzwonki — dźwięk ich zmusza Murzyna do nieprzer- wanego tańca. Zjawia się Sarastro — nie zły czarodziej, jak go przedstawiła Tarninowi Królowa Nocy, lecz potężny i do- brotliwy arcykapłan świątyni Słońca, będącej zarazem świą- tynią wiedzy i poznania. Poleca on surowo ukarać Monostatosa, Tarninowi zaś oświadcza, że chcąc zdobyć Paminę, przejść musi przez szereg ciężkich prób. Akt II. Odsłona 1. Na uroczystym zgromadzeniu kapłanów Słonecznego Kręgu Sarastro wyjaśnia motywy swego postępo- wania (aria O Isis und Osiris). Pamina jest przeznaczona z woli bogów na małżonkę księcia Tarnina, on jednak spełnić musi stawiane mu warunki, aby wraz z ręką ukochanej dostąpić za- szczytu wtajemniczenia i w gronie wybranych zasiąść w świą- tyni wiedzy. Odsłona 2. Tarnino zgłasza towarzyszącemu mu kapłanowi gotowość do wszelkich ofiar i poświęceń dla ukochanej Pa- miny. Gorzej jest z Papagenem — nie zdradza on zbytniego en- tuzjazmu dla planów Sarastra, pobudza go dopiero widok bli- źniaczo podobnej doń Papageny, która ma być dlań nagrodą za mężne poddanie się próbom. Pierwszą jest próba milczenia, któ- rą Tarnino przechodzi zwycięsko. Odsłona 3. Monostatos skrada się ku śpiącej w ogrodzie Pa- minie, chcąc ją pocałować. Płoszy go jednak pojawienie się Kró- lowej Nocy, która w całym swym złowrogim majestacie staje przed Pamina. To ona, a nie Sarastro, jest przedstawicielką złych, ciemnych potęg. Żądna zemsty, chcąc zniweczyć swego wroga, podaje Paminie sztylet i grozi, że przeklnie ją i od- trąci na zawsze, jeżeli Pamina sztyletem tym nie zabije Sa- rastra i nie odbierze mu tajemniczego znaku „siedmiokrotnego kręgu słońca" (aria Der Hólle Rache). Pamina jest zrozpaczo- na. W porę zjawia się Sarastro i pociesza płaczącą, tłumacząc jej, iż do tych świętych przybytków, w których on króluje, zemsta ani zdrada nie mają przystępu — panują tu tylko uczu- cia przyjaźni i braterstwa (aria In diesen heWgen Hallen). Odsłona 4. Tarnino mężnie dochowuje nakazu milczenia na- wet wobec Paminy, mimo że ta, zdziwiona i zrozpaczona jego 51 Mozart zachowaniem, opuszcza go w końcu, przekonana, że młodzie- niec przestał ją kochać (aria Ach, ich fiihVs). Natomiast nie- poprawny Papageno gawędzi w najlepsze z jakąś starą kobietą, która w końcu okazuje się... Papageną. Gromy i błyskawice przy- pominają lekkomyślnemu ptasznikowi o przyjętym zobowią- zaniu. Odsłona 5. Tarnino i Pamina muszą z kolei przejść próbę po- żegnania na wieczną pozornie rozłąkę. Tymczasem Papageno znów spotyka swą Papagenę w postaci pomarszczonej staruszki. Odsłona 6. Na pół obłąkana z rozpaczy Pamina, przeświad- czona o obojętności ukochanego, pragnie już zabić się otrzy- manym od matki sztyletem. Ocalają ją trzej chłopcy towarzy- szący Tarninowi. Odsłona 7. Dwaj zbrojni mężowie prowadzą Tarnina ku „bra- mie strachu", którą młodzieniec odważnie przekracza. Oboje z Pamina przechodzą teraz, chronieni dźwiękami czarodziejskie- go fletu, „próbę ognia i wody", która przywraca młodej dziew- czynie spokój i równowagę umysłu i otwiera przed obojgiem wstęp do świątyni poznania. Odsłona 8. Papageno daremnie szuka wokół swej Papageny. Zrozpaczony chce się już powiesić na najbliższym drzewie, gdy trzej chłopcy przypominają mu o czarodziejskich dzwon- kach. Dźwięk dzwonków istotnie wnet przywołuje zaginioną. Oboje oddają się słodkim marzeniom o szczęściu małżeńskim i licznym potomstwie... Odsłona 9. Królowa Nocy wraz z trzema damami, prowadzo- na przez zdradzieckiego Monostatosa, usiłuje podstępem wedrzeć się do świątyni, by obalić potęgę Sarastra. Już trzy damy i Mo- nostatos oddają jej hołd jako przyszłej władczyni, lecz oto gro- my i błyskawice odrzucają ich na powrót „w ciemności zewnę- trzne". Odsłona 10. W pełnej blasku świątyni Słońca Sarastro uro- czyście przyjmuje Tarnina i Paminę do dostojnego kręgu wta- jemniczonych. Piękno i mądrość będą im odtąd zawsze towa- rzyszyć na dalszej, wspólnej drodze życia. Do napisania Czarodziejskiego fletu zachęcił Mozarta jego daw- ny znajomy, Emanuel Schikaneder, w jednej osobie literat, aktor, reżyser i impresario. On też podjął się opracowania li- bretta, przy czym za tło posłużyła baśń niemieckiego poety Ch.-M. Wielanda Lulu czyli Flet czarodziejski. Pierwotny wątek uległ jednakże, zapewne z inicjatywy Mozarta, znacznemu po- głębieniu. Wplotły się weń refleksje filozoficzne, ogólnoludzkie, a także motywy wolnomularskie (trzeba bowiem nadmienić, że zarówno Mozart, jak Schikaneder byli członkami loży masoń- skiej). Nie tracąc charakteru „czarodziejskiej baśni", stała się 52 Kamieński opera Mozarta zarazem moralitetem o wyraźnym obliczu etycz- nym; ciężkie próby, które przejść muszą bohaterowie, by stać się godnymi wtajemniczenia i wejścia do „świątyni wiedzy i po- znania", czy noszony przez Sarastra „siedmiokrotny krąg słoń- ca" — to typowa symbolika wolnomularska. Według tejże sym- boliki m. in. postać Królowej Nocy ma uosabiać ciemnotę i za- bobon. Czarodziejski flet zdobył sobie z miejsca ogromne powodzenie. Nic dziwnego — już w samej uwerturze geniusz Mozarta sięga szczytów kompozytorskiego mistrzostwa. Kunsztowne konstru- kcje polifoniczne rozwijają się w niej w sposób tak naturalny, z taką niezwykłą lekkością i prostotą, iż sprawiają wrażenie dziecinnej igraszki, zachwycając przy tym elegancją i przejrzy- stością formy. W całej operze zdumiewa nade wszystko niezwy- kła organiczność i jedność mimo wielkiej różnorodności wpro- wadzonych do niej elementów — od prościutkich melodii w sty- lu ludowym, jakimi „przemawiają" Papagena i Papageno, po- przez pełne uczucia śpiewne frazy Paminy i Tarnina aż do fi- gurowanego chorału w „próbie ognia i wody" i mistycznej na- strojowości kapłańskich chórów. Słusznie też historycy uważają Czarodziejski flet za najdoskonalsze dzieło operowe, jakie zo- stało stworzone do niemieckiego libretta przed Ryszardem Wa- gnerem. MACIEJ KAMIEŃSKI * 13 X 1734, Sopron (Oedenburg); t 25 I 1821, Warszawa, Maciej Kamieński, twórca pierwszej autentyczna.! polskiej opery, był z pochodzenia Słowakiem. Kształcił się w swoim rodzinnym mieście, a zapewne także i w niezbyt dalekim Wiedniu. Około 1760 przybył do Warszawy i osiadł tu na stałe, działając zrazu jedynie jako nauczyciel śpiewu i gry fortepianowej. Sukces Nadzy uszczęśliwione) zachęcił go wszakże do dalszej operowej (a właściwie wodewilowej) twórczości: wkrótce po Nędzy po- wstaje Zośka czyli wiejskie zaloty, a następnie Prostota cnotli- wa. Tradycja dowcipem załatwiona (do tekstu Fr. Zabłockiego), Balik gospodarski, Słowik czyli Kasia z Hanką na wydaniu, Sułtan Wampum (do niemieckiego libretta A. Kotzebuego) oraz Antoni i Antosia. Jest też Kamieński autorem Kantaty drama- tycznej (do tekstu A. Naruszewicza) napisanej na uroczystość odsłonięcia pomnika Jana Sobieskiego w warszawskich Łazien- kach w 1788, a ponadto szeregu polonezów instrumentalnych oraz kilku mszy i oratoriów, niestety zaginionych. 53 Kamieński Nędza uszczęśliwiona Opera w 2 aktach; libretto: Wojciech Bogusławski wg komedii Fran- ciszka Bohomolca. Prapremiera: Warszawa 11 VII 1778. Osoby: Anna, wdowa — sopran; Kasia, jej córka — sopran; Antek, młody wieśniak — tenor; Jan, mieszczanin — bas; Podstarości — ba- ryton. Akcja rozgrywa się na wsi polskiej w XVIII w. Akt I. Wieśniaczka Anna ma córkę Kasię, którą dla porato- wania podupadającej po śmierci swego męża gospodarki pragnie wydać za zamożnego mieszczanina Jana. Kasia kocha ubogiego Antka, chłopca z tej samej wioski, lecz rozumiejąc troskę matki nie chce iść przeciwko jej woli i jest w rozterce. Zrozpaczony Antek, upewniwszy się, że Kasia istotnie kocha tylko jego, po- stanawia udać się do dziedzica wioski z prośbą o pomoc. Akt II. Janowi, który obiecywał Kasi, iż w jego domu bę- dzie miała „co dzień gody", wyjaśnia teraz młoda dziewczyna w wielkiej dramatycznej arii (Ach! okrutniku!), iż skoro taka wola matki, odda mu swą rękę, ale serca dać nie może. Anna, by jeszcze bardziej wzruszyć córkę, przygotowuje się już (na niby) do wyjścia z domu na żebraczą tułaczkę, ponieważ nic innego jej nie pozostanie, jeżeli Kasia nie poślubi Jana. Ale oto, jako wysłannik dziedzica, zjawia się podstarości Rozka- zywalski i oznajmia, iż dobry pan, dowiedziawszy się o kłopo- tach Kasi i Antka, postanowił wyposażyć ich tak, by mogli za- łożyć własne gospodarstwo i szczęśliwie żyć ze sobą. Wobec takiego obrotu rzeczy Jan rezygnuje ze swych starań i sam za- prasza się na wesele młodej pary. Operę zamyka radosny finał. W pierwotnej swojej wersji była Nędza uszczęśliwiona skro- mniutką komedyjką Franciszka Bohomolca do której Kamień- ski dorobił muzykę i całość oddał do dyspozycji Montbruna, ówczesnego dyrektora widowisk polskich i francuskich oraz ba- letu w Warszawie. Montbrun z kolei, widząc dramatyczną wątłość utworu, poprosił 21-letniego naówczas Wojciecha Bo- gusławskiego o nadanie mu — we współpracy z kompozyto- rem — pełniejszej formy teatralnej. Bogusławski zamówienie to przyjął i co więcej, podczas premierowego przedstawienia sam kreował rolę Antka. Na partyturze swojej opery umieścił Kamieński słowa: „Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów, ale dlatego, aby także Polacy śpiewali". Mimo tak skromnego za- łożenia muzyka opery, na którą w ostatecznej wersji składają się dość szeroko rozbudowane uwertura w formie sonatowej oraz M Stef ani 14 numerów wokalnych, reprezentuje poziom całkiem wysoki, a poszczególne arie — zwłaszcza Kasi oraz Anny — stawiają wykonawczyniom wirtuozowskie zgoła wymagania. Także li- bretto o realistycznej, choć w ostatecznym wydźwięku sielan- kowej raczej treści, było zjawiskiem dość wyjątkowym na tle większości operowych librett W drugiej połowie XVIII wieku. Przede wszystkim zaś była Nędza uszczęśliwiona pierwszym operowym dziełem pisanym do polskiego tekstu — i na tym po- lega jej wielkie znaczenie dla historii opery polskiej. JAN STEFANI * 1746, Praga; t 24 II 1829, Warszawa. Jan Stefanl był z pochodzenia Czechem. Kształcił się we Wło- szech; sprowadzony do Polski za pośrednictwem ks. Andrzeja Poniatowskiego, brata królewskiego (ojca księcia Józefa), otrzy- mał posadę skrzypka, a następnie kapelmistrza orkiestry Tea- tru Narodowego oraz kapeli katedralnej w Warszawie. Za- szczytne miejsce w historii muzyki polskiej zaskarbił sobie na- pisaniem muzyki do komedii Wojciecha Bogusławskiego Kra- kowiacy l Górale. Ponadto jest autorem 9 innych oper komicz- nych (właściwie wodewilów), znanych dziś jedynie z tytułów (m. in. Wdzięczni poddani, Drzewo zaczarowane, Frozyna), sze- regu kompozycji kościelnych oraz przeszło 200 tańców; niektóre z nich, zwłaszcza tańce polskie, cieszyły się w swoim czasie du- żym powodzeniem. Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Wodewil w 4 aktach; libretto: Wojciech Bogusławski. Prapremiera: Warszawa, prawdopodobnie 1 ITI 1794. Osoby: Bartłomiej, młynarz — bas; Dorota, jego żona — sopran; Basia, córka Bartłomieja z pierwszego małżeństwa — sopran; Wawrzyniec, woźnica — baryton; Stach, jego syn — tenor; Jonek, przyjaciel Sta- cha — baryton; Bryndas, Góral — tenor; Bardos, student — baryton; Mlechodmuch, organista — bas; Krakowiacy, Krakowianki, Górale, Gó- ralki, druhny, drużbowie, muzykanci. Akcja rozgrywa się we wsi podkrakowskiej w końcu XVIII w. Akt I. Upragnionemu małżeń ^twu młodej pary — Basi i Sta- cha — przeszkadza macocha Basi, Dorota, która rządzi w domu niepodzielnie, a mając sama ochotę na „amory" ze Stachem, swata Basię z Góralem Bryndasem. Podczas gdy cała wieś zbie- 55 Stef ani ra się na weselu dwojga młodych: Pawła i Zośki, Dorota usi- łuje zbałamucić Stacha; gwałtowny opór młodzieńca powiększa jeszcze zabawność tej sceny. Z karczmy wychodzi korowód we- selny, rozpoczynają się śpiewy (Oracja Miechodmucha) i tańce. Weselnicy rozchodzą się, natomiast na opustoszałej scenie po- jawia się Bardos, student z Krakowa, dźwigając torbę pełną książek i... maszynę elektryczną. Narzeka on na niesprawiedli- wość losu wobec ludzi uczonych, a biednych (piosenka Świat srogi, świat przewrotny), niebawem jednak na powrót nabiera otuchy, wypowiadając jednoznaczne dla ówczesnej publiczności słowa: „Niemądry, kto wśród drogi z przestrachu traci męstwo". Dowiedziawszy się o zmartwieniu Basi i Stacha, postanawia im dopomóc. Akt II. Bryndas, któremu Bartłomiej za namową Doroty przyobiecał oddać Basię za żonę, przybywa wraz z grupą Górali po swą narzeczoną. Usiłuje on przedstawić się młodej dziewczy- nie w jak najkorzystniejszym świetle (aria Każda mi mówi dziewczyna), lecz Basia wyraźnie okazuje mu swoją niechęć, a Bartłomiej, litując się nad losem córki, odmawia wydania jej Góralom. Obrażeni Górale odchodzą, przysięgając Krakowiakom zemstę. Po chwili wbiega pastuch z wiadomością, że Górale uprowadzili z łąki całe bydło należące do mieszkańców wsi. Krakowiacy z siekierami i widłami biegną odbijać swoją włas- ność. Akt III. Górale wędrują przez las, uradowani bogatą zdo- byczą, choć strach ich trochę oblatuje przed spodziewaną roz- prawą z Krakowiakami. Tymczasem Bardos, który zdążył ich wyprzedzić, przeciąga w poprzek drogi metalowy drut, łącząc go ze swoją elektryczną maszyną. Gdy nadchodzą Górale, uru- chamia maszynę i rabusie, wpadając na naelektryzowany drut, przewracają się porażeni prądem. Krakowiacy dopadają ich, lecz Bardos zapobiega krwawej bójce i nawołuje do zgody (aria Żyjcie w zgodzie i pokoju), sławiąc przy tej okazji potęgę wiedzy. Akt IV. Aby ostatecznie doprowadzić do szczęśliwego zakoń- czenia całej sprawy, Bardos inscenizuje komedię, ukrywając Basię w pniu starej wierzby, a następnie sprowadzając w to samo miejsce Stacha i Dorotę. Gdy młoda macocha Basi za- czyna się zalecać do Stacha, nieoczekiwanie nadchodzi Bartło- miej, przyprowadzony równisż przez Bardosa. Stach kryje się szybko w dziupli, a Dorota usiłuje wytłumaczyć rozgniewane- mu mężowi, że mu się tylko... zdawało, jakoby przyłapał ją na czułej scenie z kimś innym. Bartłomiej zagląda do dziupli i oczy- wiście znajduje tam Stacha z Basią. Teraz już musi dać zgodę na małżeństwo kochającej się pary, a Dorota, wyleczona z „amo- rów", rezygnuje ze sprzeciwu. Wesoła zabawa zamyka wodewil. ,1(i B e ethov en Zazwyczaj widowisko operowe ocenia się w pierwszym rzędzie dla jego walorów muzycznych, libretto zaś bywa sprawą mniej- szej wagi. W tym wypadku rzecz się ma raczej odwrotnie i wła- ściwsze jest określanie Krakowiaków i Górali jako „komedii Wojciecha Bogusławskiego z muzyką Jana Stefaniego", tym bardziej że tekst mówiony zajmuje w tej sztuce — pod wzglę- dem formy typowym, szeroko rozbudowanym wodewilu — sporo miejsca. Nie idzie tu nawet o czysto literackie wartości utworu znakomitego „ojca sceny polskiej", lecz w pierwszym rzędzie o rdzennie polski, patriotyczny charakter dzieła i rozsianą w tekście wielką mnogość ciętych aluzji politycznych, na które szczególnie żywo reagowało polskie społeczeństwo w dobie roz- biorów. Do ogromnego powodzenia Krakowiaków i Górali oraz do en- tuzjazmu, z jakim przyjmowała przedstawienia publiczność, przyczyniała się w wielkim stopniu także muzyka Stefaniego, zawierająca fragmenty o dużej wartości, świadczące dodatnio zwłaszcza o melodycznej inwencji kompozytora, a przede wszy- stkim tchnąca szczerą polskością. Znaczna część „numerów" partytury utrzymana jest w rytmach tańców ludowych (krako- wiak, kujawiak, polonez) i opiera się na intonacjach ludowych melodii, jakkolwiek nie zawiera bezpośrednich cytatów z folk- loru (natomiast odwrotnie — zdaniem niektórych badaczy — pewne melodie z Krakowiaków i Górali zasymilowały się, sta- jąc się pieśniami ludowymi). Budowa formalna jest oczywiście bardzo prosta — przeważa forma solowej pieśni; także i frag- menty zespołowe odznaczają się nieskomplikowaną fakturą. Z czasem jednak powodzenie wodewilu Stefaniego poczęło słabnąć; ostatecznie został on wyparty ze sceny przez operę K. Kurpińskiego Zabobon czyli Krakowiacy i Górale (Nowe Krakowiaki) do tekstu w przeróbce J. N. Kamińskiego. W na- szym stuleciu Krakowiacy i Górale znów z sukcesami powrócili na scenę dzięki znakomitej inscenizacji Leona Schillera (1929 i 1946). LUDWIG VAN BEETHOVEN * 16 XII 1770, Bonn; t 26 III 1827, Wiedeń. Ludwik van Beethoven byl synem śpiewaka dworskiej kapeli elektorskiej w Bonn. Ojcu oraz jego muzykalnym krewnym i przyjaciołom zawdzięczał pierwsze wskazówki w dziedzinie muzycznego wykształcenia. Kiedy w 12. roku życia rozpoczął regularną naukę pod kierunkiem Christiana G. Neefego, byJ 57 B e ethoven już akompaniatorem tejże dworskiej kapeli; nieco później zo- stał zastępcą kapelmistrza. W 1792 dzięki pomocy hr. Wald- s+eina udał się do Wiednia, by kontynuować studia pod kie- runkiem Józefa Haydna, i w mieście tym osiadł już na stale. Zdobył tam uznanie jako znakomity wirtuoz-pianista, stał się „modny" jako nauczyciel gry fortepianowej, zyskiwały też po- wodzenie jego kompozycje. Szybko postępująca głuchota zmusiła jednak Beethovena do zrezygnowania z kariery wirtuozowskiej, jego zaś dzieła, przełamujące utarte konwencje i znacznie wy- biegające w przyszłość w stosunku do innych muzycznych osiąg- nięć epoki, stawały się coraz trudniejsze i bardziej niezrozu- miałe dla współczesnych. Ten właśnie brak zrozumienia wśród ogółu społeczeństwa, kłopoty rodzinne i materialne oraz choroby spowodowały, iż ostatnie lata życia kompozytora były szczególnie ciężkie. Bogata twórczość Beethovena obejmuje wszystkie bez wy- jątku dziedziny, przede wszystkim jednak skupia się na mu- zyce instrumentalnej. Jego dzieła stanowią szczytowy punkt w rozwoju klasycznej symfoniki oraz twórczości kameralnej; zarazem jednak w nich właśnie następuje przełamanie kano- nów klasycznej formy sonatowej: ostatnie sonaty fortepianowe, kwartety smyczkowe czy IX Symfonia zarówno swym charakte- rem i treścią, jak sposobem traktowania problemów formalnych, zwiastują już w pełni nadejście epoki romantycznej. Był Beetho- ven nieporównanym mistrzem w dziedzinie techniki wariacyjnej, z której umiał wyciągnąć konsekwencje w przetworzeniowych partiach utworów utrzymanych w formie sonatowej. Owe partie przetworzeniowe rozbudował ogromnie, w porównaniu do swych poprzedników — Haydna czy Mozarta — i spiętrzając w nich potężne konflikty, nadał im centralne znaczenie w rozwoju całości formy. Takie założenia formalne były logiczną konsekwencją poszukiwań zmierzających do przekazania muzycznymi środkami możliwie najpotężniejszego ładunku dramatycznego. Wydawałoby się, że ów pierwiastek dramatyczny, tak potężną odgrywający rolę w muzyce Beethovena, będzie go predestynował do twór- czości scenicznej, jednak parokrotnie podejmowane próby w tej dziedzinie dały w rezultacie jedną tylko operę — Fidello (pier- wotny tytuł — Leonora). Fidello Opera w dwóch aktach; libretto: Joseph Sonnieithner i Friedrich Treltschke, wg dramatu Leonora czyli Miłość małżeńska Jeana Bouilly. Prapremiera: Wiedeń 20 XI 1805; druga wersja: 29 ni 1806; trzecia wersja: 23 V 1814. R8 Beethoven Premiera polska: Warszawa 1919. Osoby: Don Fernando, minister — bas; Don Pizarro, gubernator więzie- nia — bas; Florestan — tenor; Leonora, jego małżonka — sopran; Rocco, dozorca więzienia — bas; Marcelina, jego córka — sopran; Jaąuino, odźwierny — tenor; dwaj więźniowie — tenor 1 bas; więźnio- wie, straże, lud. Akcja rozgrywa się w więzieniu w pobliżu Sewilli w XVIII w. Akt I. Odsłona 1. Marcelina odtrąca zaloty starającego się o jej rękę odźwiernego Jaąuino (aria Ach, war' ich schon). Ser- ce dziewczyny podbił urodziwy Fidelio, niedawno zaangażowa- ny pomocnik jej ojca. Nie wie, iż Fidelio to przebrana kobie- ta — Leonora, żona wysokiego urzędnika Florestana, który wy- krył wielkie nadużycia, jakich dopuścił się gubernator więzie- nia Pizarro, lecz wnet potem zaginął bez wieści. Leonora przy- puszcza, iż mąż jej znajduje się w więzieniu, i dzięki swemu przebraniu ma nadzieję go odnaleźć. Podczas gdy Marcelina roz- mawia z Jaquinem, nadchodzi Rocco z Fideliem. Następuje kwartet utrzymany w formie mistrzowskiego kanonu (Mir ist so wunderbar). Odsłona 2 przedstawia dziedziniec więzienny. Uroczysty marsz zwiastuje przybycie Pizarra z orszakiem. Gubernator komuni- kuje Roccowi (aria Ha, welch' ein Augenblick), iż minister Don Fernando ma niebawem przybyć na inspekcję więzienia, do- niesiono mu bowiem, iż Pizarro trzyma tu swoich prywatnych nieprzyjaciół. Należy więc natychmiast zgładzić więźnia trzy- manego w najgłębszym, sekretnym lochu. Rocco wzbrania się przed popełnieniem morderstwa, wobec czego Pizzaro oświad- cza, iż uczyni to sam. Słowa jego słyszy Leonora i domyśla się, że idzie tu o jej męża — Florestana (recytatyw i aria Abscheuli- cher! —¦ Komm, Hoffnung). Podejrzenia jej utwierdzają się, gdy nie znajduje Florestana wśród tłumu więźniów, których pod pozorem przechadzki udało jej się wyprowadzić na światło dzienne. Akt II. Odsłona 1. W najgłębszym lochu więzienia przeby- wa zakuty w łańcuchy Florestan (recytatyw i aria Gott, welch' Dunkel hier! — In des Lebens Frilhlingstageri). Nadchodzą Roc- co z Fideliem, aby kopać grób dla więźnia, w którym Leonora poznaje swego małżonka. Gdy Rocco gwizdkiem daje znak, iż robota ukończona, pojawia się Don Pizarro. Leonora pozornie się oddala, lecz z ukrycia śledzi każdy ruch gubernatora i gdy ten zamierza się sztyletem na Florestana, występuje naprzód i grożąc Pizarrowi pistoletem, daje się poznać jako małżonka więzionego. W tej chwili głos trąbki z wieży zwiastuje przyby- cie ministra. Pizarro i Rocco idą go witać, zaś Leonora i Flo- restan we wspaniałym duecie dają w.vraz swej radości. 99 B e e thov e n Odsłona 2. Leonora z pomocą Rocca wyprowadza FlorestanE z lochu i stawia go przed ministrem jako żywy dowód nikczem- ności Pizarra. Wśród radosnych okrzyków tłumu Don Fernandc wita swego przyjaciela, którego uważał za zmarłego, Pizarrc zaś zostaje zakuty w kajdany i wtrącony do więzienia, którym dotąd zarządzał. Dramatyczne dni rewolucji francuskiej wywarły swój wpływ także i na sztukę tego okresu. W muzyce wpływ ten zaznaczy] się szczególnie na terenie opery i wyraził się w powstaniu swoi- stego gatunku, nazwanego z niemiecka Schrecken- und Ret- tungsoper, co można by przetłumaczyć jako „opera grozy i nie- spodziewanego ocalenia". Fabuła ówczesnych oper bywała bo- wiem dramatyczna i krwawa, a szczęśliwe zakończenie następo- wało zwykle w momencie, gdy wydawało się, że już nic nie uratuje bohaterów (opery tego typu pisywali m. in. Gretry, Mehul, Gossec i najwybitniejszy z nich — Cherubini). Spośród owych „oper grozy", których większość poszła do lamusa, żywą pozostała do dziś jedna, najświetniejsza z nich (nb. napisana już po okresie rewolucji) — Fidelio Beethovena. Dzieło to, po- jawiając się od czasu do czasu na scenach, nie weszło jednak nigdy do rzędu ulubionych pozycji repertuaru operowego. War- tość jego tkwi nie w zewnętrznych walorach dramatycznych, lecz w samej muzyce. Posiadając pewne cechy wspólne z Mo- zartowskim Czarodziejskim fletem (m. in. połączenie elementów opery seria i singspielu — z mówionymi dialogami włącznie), różni się zarazem Fidelio ogromnie od całej współczesnej twór- czości operowej. Dramatyzm dzieła ma charakter nie tyle teatral- ny, ile raczej symfoniczny. Powolny rozwój akcji, przewaga mo- mentów statycznych oraz szeroko rozbudowane poszczególne arie i sceny zbiorowe, stanowiące zamknięte muzyczne całości (np. więzienna aria Florestana wraz ze wstępem trwa przeszło 15 mi- nut), zbliża Fidelia do typu opery-oratorium. Również i rodzaj melodyki nie jest bynajmniej „belcantowy" i stawia znaczne trudności zarówno wykonawcom, jak i... słuchaczom. Praca nad Fideliem sprawiała Beethovenowi wyjątkowo wiel- kie trudności i widocznie czuł on, że osiągnięty rezultat nie od- powiada jego zamierzeniom, skoro przerabiał operę parokrotnie (publicznie wykonane były trzy kolejne jej wersje). Skompono- wał do niej aż cztery uwertury; ostatecznie przyjęło się gry- wać czwartą (E-dur), nie związaną zresztą tematycznie z ca- łością opery. Najsłynniejsza z uwertur, znana pod nazwą Leo- nora III, bywa często wykonywana jako niezależny utwór sym- foniczny; grywa się ją też jako intermezzo między dwiema od- słonami II aktu Fidelia. 60 OPERA ROMANTYCZNA I NEOROMANTYCZNA Opera niemiecka CARL MARIA VON WEBER * 18 XI 1786, Eutin (Księstwo Holstein); f 5 VI 1826, Londyn. Karol Maria Weber rozpoczął naukę muzyki u Michała Haydna w Salzburgu mając lat 11 1 niebawem zaczął komponować. Stu- diując następnie w Wiedniu u słynnego podówczas opata Voglera, zapoznał się w pierwszym rzędzie z tajnikami kolorystyki instru- mentalnaj w orkiestrze. W 1806 obejmuje stanowisko kierownika kapeli księcia Eugeniusza Wirtemberskiego. W rok potem prze- chodzi w służbę brata księcia, Ludwika, jako tajny sekretarz i nauczyciel jego córki i osiada w Stuttgarcie. Tam powstaje jego pierwsza opera Silvana (wystawiona w 1810, z Karoliną Brandt, późniejszą żoną Webera, w roli głównej). Z tego okresu pochodzi też opera Abu Hassem (1811). W 1812 Weber po raz pierwszy przybywa do Berlina, dalsze zaś losy kierują go do Pragi, Drezna 1 innych miast. Wszędzie cieszy się powodzeniem zarówno jako dyrygent, jak też jako wirtuoz-pianista. Wielkie sukcesy odnoszą też jego najwybitniejsze opery: Preciosa (właściwie była to muzyka do sztuki A. P. Wolfa pod tym ty- tułem), Wolny strzelec, Euryanthe. Oprócz oper i utworów forte- pianowych pisze pieśni, msze, koncerty, symfonie, a także szereg kompozycji kameralnych. Ostatnim dziełem Webera jest Oberon, napisany dla londyńskiej Opery Covent Garden. Weber stał się obok młodszego nieco Franciszka Schuberta jednym z pierwszych zwiastunów muzycznego romantyzmu. Był twórcą bardzo wszechstronnym — położył m. in. wielkie zasługi w dziedzinie rozwoju wirtuozowskiego stylu w muzyce fortepia- 61 Weber nowej, jak również instrumentacji orkiestrowej (wprowadzenie na szerszą skalę niskich rejestrów altówki i klarnetu, wirtuozow- skie traktowanie instrumentów smyczkowych). Przede wszystkim jednak stał się „ojcem" niemieckiej* opery narodowej i wywar! w tej dziedzinie wpływ decydujący na całą generację kompozy- torów romantyków, jak Lortzing, Marschner, Kreutzer, Meyer- beer, Lachner i in. Wolny strzelec {Der Freischiitz) Opera w 3 aktach; libretto: Johann Friedrich Kind. Prapremiera: Berlin 18 VI 1821. Premiera polska: Warszawa 1826. Osoby: Książę Otokar — baryton; Kuno, leśniczy — bas; Agata, jego córka — sopran; Anusia, przyjaciółka Agaty — sopran; Maks — tenor; Kacper — bas; Samiel, „czarny strzelec" — rola mówiona; Pustelnik — bas; Kilian — baryton; dziewczęta, wieśniacy, myśliwi, orszak książęcy, zjawy piekielne. Akcja rozgrywa się w leśnej okolicy w Sudetach w XVII w. wkrótce po zakończeniu wojny 30-letniej. Akt I. Stara legenda ludowa głosi, iż niegdyś panujący książę w nagrodę za mistrzowski strzał oddał jednemu ze swych sług zarząd lasów z prawem dziedziczenia, pod warunkiem, że każdy następca leśniczego będzie również znakomitym strzelcem. Obecny leśniczy, Kuno, nie ma jednak syna, lecz tylko córkę jedynaczkę — Agatę. Zarządcą leśniczówki stanie się więc jej przyszły mąż, o ile na turnieju wykaże się celnością strzału. Dwóch strzelców książęcych stara się o rękę pięknej Agaty — Maks i Kacper. Agata kocha Maksa, temu jednak ostatnio wy- raźnie nie wiedzie się w strzelaniu. Oto przed chwilą na zawo- dach dał się ubiec bogatemu wieśniakowi Kilianowi, a właśnie jutro ma się odbyć turniej, od którego zależy cały jego los. Gdy więc przy dźwiękach walca wiejska młodzież bawi się ochoczo, Maks siedzi samotnie przed gospodą pogrążony w smutnych my- ślach (aria Dureh die Walder, durch die Auen). Przysiada się doń Kacper i hojnie częstując młodzieńca winem (toast Hier im irdischen Jammertal), namawia, aby wraz z nim udał się o pół- nocy do Wilczego Jaru, gdzie obydwaj będą mogli ulać kule nigdy nie chybiające celu. Na dowód prawdy tych słów podaje Kacper Maksowi swoją strzelbę, i istotnie — strzał oddany nie- mal bez celowania trafia krążącego gdzieś w podniebnych wyży- nach wielkiego orła. Przekonany Maks ulega namowom i z na- dzieją w sercu śpieszy do swej ukochanej. Nie wie on, że Kac- per znajduje się pod władzą złego ducha — Samiela, zwanego 62 Weber „czarnym strzelcem", któremu pod groźbą śmierci musi co trzy lata przyprowadzać nową ofiarę (aria Kacpra Schweig! Schweig!). Akt II. Odsłona 1. Złe przeczucia dręczą czekającą na Mak- sa Agatę. Oto niedawno (właśnie w chwili, gdy na placu przed gospodą Maks strzelał do orła) spadł ze ściany portret jej sław- nego przodka i dotkliwie ją zranił; z pewnością jest to zła wróżba. Daremnie wesoła i beztroska Anusia stara się rozpro- szyć niepokój przyjaciółki. Zapada noc — spoglądając przez otwarte okno na osrebrzoną blaskiem księżyca polanę i nasłu- chując wśród szumu lasu kroków ukochanego, daje Agata wy- raz swym uczuciom w pięknej arii (Wie nahte mir der Schlum- raer). Zjawia się Maks, pochmurny i zamyślony, oznajmiając Agacie, że musi o północy iść do Wilczego Jaru, rzekomo po zabitego tam jelenia. Próżno dziewczęta starają się zatrzymać go, jak mogą. Odsłona 2. W ponurej, niesamowitej czeluści Wilczego Jaru rozlega się chór złych duchów. Nadchodzący Kacper wzywa ich władcę — „czarnego strzelca" Samiela, a gdy ten się ukazuje, powiadamia go, że stosownie do umowy znalazł dla niego ofia- rę — strzelca Maksa. Chce teraz, by z liczby siedmiu czarodziej- skich kul, które za chwilę wraz z Maksem odlewać będą z oło- wiu, siódma kula, kierowana ręką szatana, trafiła narzeczoną Maksa, niewinną Agatę. W ten sposób zabójca własnej narze- czonej będzie potępiony i stanie się łupem Samiela. Samiel zga- dza się i przy odgłosie grzmotów znika z okrzykiem: „Jutro przed bramą piekielną! Ty albo on!". Teraz pojawia się Maks. Daremnie zastępuje mu drogę widmo matki i obraz Agaty, starając się powstrzymać go od zguby. Maks schodzi na dno jaru, gdzie wśród wzmagającej się burzy, przy świetle błyskawic i huku piorunów przystępuje wraz z Kac- prem do lania czarodziejskich kul przy rozpalonym ognisku. Akt III. Odsłona 1. Po skończonej pracy i podziale ulanych kul Maks uniesiony radością nieopatrznie popisuje się celnością swych strzałów. Zużył już trzy kule — pozostała mu ostatnia, właśnie ta, którą kieruje szatan. Daremnie prosi Kacpra, aby mu oddał jedną ze swoich kul (scena ta często bywa opusz- czana). Odsłona 2. Wczesnym rankiem budzi się Agata z ciężkiego, dręczącego snu — śniło jej się, że była białym gołębiem, do któ- rego na rozkaz księcia strzelił Maks. Daremnie Anusia stara się ją rozweselić. Druhny przynoszą ślubny wieniec, lecz oto nowy zły omen: gdy Agata otwiera pudełko, znajduje w nim włożony widocznie przez pomyłkę wieniec żałobny. Szybko tedy wije Anusia nowy wieniec z białych róż, które dał Agacie świą- tobliwy pustelnik, zaręczając, że przyniosą jej szczęście. 6'i Weber Odsłona 3. Na leśnej polanie otoczony swym dworem zasiadł książę Otokar. Rozbrzmiewa pieśń — słynny chór myśliwych (Was gleicht wohl auf Krden), Zaczyna się turniej. Maks, na- biwszy strzelbę siódmą i ostatnią kulą z Wilczego Jaru, na roz- kaz księcia mierzy do siedzącego w oddali na drzewie gołębia. Nieoczekiwanie z tamtej właśnie strony lasu wychodzi na po- lanę Agata. Strzał pada i narzeczona Maksa osuwa się na zie- mię. Pada również i Kacper, który po chwili umiera, miotając straszliwe przekleństwa. To jego trafiła siódma — zaczarowana kula, przed którą ochroniły Agatę poświęcone róże. Na żądanie księcia Maks opowiada całą historię i ze skruchą wyznaje swą winę. Ma być skazany na wygnanie, ocala go jednak wstawien- nictwo świątobliwego pustelnika. Jako jedyna kara czeka go rok próby — jeżeli w tym czasie okaże się dobrym strzelcem i prawym człowiekiem, otrzyma leśniczówkę, a z nią rękę Aga- ty. Mądry książęcy wyrok budzi ogólną radość. Prapremiera Wolnego strzelca wywołała swojego rodzaju rewo- lucję w ówczesnym świecie muzycznym. Wraz z nią wtargnął do niemieckiej muzyki ożywczy powiew Romantyzmu. Miast wymyślnych przygód arystokratycznych bohaterów przed oczy- ma widzów roztoczył się świat ludowej legendy, przesiąknięty poetyckim kultem piękna przyrody. Momenty pełne słonecznej pogody przeplatają się z chwilami grozy i niesamowitości, w re- alne życie zwykłych ludzi wkraczają fantastyczne postacie złych duchów i demonów — nieodzowny atrybut romantycznej poezji. Był przy tym Wolny strzelec pierwszą prawdziwie narodową operą niemiecką i potężnym orężem W walce przeciwko panu- jącej w Niemczech operowej muzyce włoskiej i francuskiej. Nie rezygnując z szeroko rozbudowanych popisowych arii, wprowa- dził Weber obok nich także fragmenty zbliżone formą i typem melodii do ludowych niemieckich piosenek i tańców (pieśń dru- żek, chór myśliwych, walc przed karczmą). Dominującą cechą opery jest jej wyjątkowa nastrojowość — mówiono, że właści- wym jej bohaterem jest niemiecki las. Dla oddania atmosfery scen demoniczno-niesamowitych wynalazł kompozytor nowe, nie używane dotąd środki kolorystyki orkiestrowej. Powodzenie Wolnego strzelca nie ograniczyło się do ojczy- stego kraju. M. in. w pięć lat po premierze berlińskiej wysta- wia go Opera warszawska (o czym z entuzjazmem donosił przy- jaciołom w listach młody Chopin). Romantyczna treść oraz wy- bitne walory muzyczne opery sprawiły, iż nie uległa ona za- pomnieniu, jak tyle innych dzieł z tamtej epoki, lecz również dziś jest nadal żywa i utrzymuje się na scenach teatrów opero- wych. fil Weber Oberon (Oberon, Kbnig der Elfen) Romantyczna opera w 3 aktach; libretto: James Robinson Planche. Prapremiera: Londyn 12 IV 1826. Osoby: Oberon, król elfów — tenor; Tytania, jego małżonka — rola niema; Puk — alt; Droll — rola mówiona; Hiion z Bordeaux — tenor; Szerasmin, jego giermek — baryton; cesarz Karol Wielki, kalif Harun al Raszyd — role mówione; Recja, córka kalifa — sopran; Fatima, jej powiernica — mezzosopran; książę Babekan, Almanzor, Roksana — role mówione; nimfy morskie, elfy, duchy wody i powietrza, orszak kalifa, dworzanie Karola Wielkiego, niewolnicy, korsarze. Akcja rozgrywa się w Frankonii, w Bagdadzie i Tunisie w 806 r. Akt I. Odsłona 1. Król elfów, Oberon, posprzeczał się ze swą małżonką, Tytanią, kto wśród ludzi wierniejszy jest w miłości: kobieta czy mężczyzna? Dla rozstrzygnięcia sporu postanowili wystawić dwoje młodych ludzi na próbę wierności. Oberon do- wiedział się właśnie za pośrednictwem psotnego duszka Puka, że na dworze cesarza Karola Wielkiego rycerz Hiion zabił w po- jedynku królewskiego syna i zamiast kary otrzymał następujące zadanie: ma udać się w podróż do Persji, do Bagdad j, zabić mężczyznę siedzącego po lewej ręce kalifa i uprowadzić córkę perskiego władcy jako swoją narzeczoną. Jeżeli mu się to uda, będzie wolny od kary. Oberon sprowadza Hiiona do swego baśniowego królestwa i we śnie ukazuje mu obraz córki kalifa, Recji, której piękność podbija od razu serce młodego rycerza (aria Ja, was auch rings ilber mich droht). Oberon przyrzeka mu swą pomoc i wręcza czarodziejski róg, dający władzę nad duchami ziemi i powietrza. Głosem tego rogu może Hiion w po- trzebie wezwać Oberona. Giermek Hiiona, Szerasmin, otrzymuje puchar, w którym stale znajduje się wzmacniający siły napój. Tak wyekwipowanych każe Oberon swym duchom przenieść do Bagdadu. Odsłona 2. Pięknej Recji również ukazał król elfów we śnie obraz Hiiona, co także rozpaliło miłość w jej sercu. Powiernica Recji, Fatima, zawiadamia swą panią o przybyciu obcego ryce- rza. Akt II. Odsłona 1. W pałacu perskiego kalifa mają się od- być zaślubiny Recji z nienawistnym jej Babekanem. Pojawia się Hiion i Recja radośnie biegnie mu naprzeciw; Babekan atakuje młodego rycerza, lecz po krótkiej walce pada martwy. Hiion uchodzi z Recją, Szerasmin zaś uprowadza Fatimę, która wzbudziła w nim miłość. Odsłona 2. Obie zakochane pary uciekają przez pałacowy 5 — Przewodnik operowy (>5 Weber ogród, gdzie jednak zastępują im drogę strażnicy. Na dźwięk czarodziejskiego rogu Hiiona przybywa Oberon, uwalnia zbie- gów z opresji, ukazując im drogę ku morskiemu brzegowi, gdzie czeka już okręt z rozwiniętymi żaglami. Odsłona 3. Oberon pragnie jednak wypróbować wierność mło- dej pary. Z jego polecenia wzywa Puk duchy czterech żywio- łów, by wywołały burzę morską. Uszkodzony statek Hiiona osiada na skalistej wysepce (aria Recji Ozeanl du Ungeheur!). Napadają nań korsarze i porywają Recję. Na Hiiona, rannego w czasie walki, Puk zsyła na rozkaz Oberona siedmiodniowy sen. Po upływie tego czasu podległe Oberonowi duchy mają przenieść śpiącego rycerza do ogrodów emira Tunisu. Akt III. Odsłona 1. Almanzor, emir Tunisu, kupił na targu wielu niewolników; są wśród nich Recja Fatima i Szerasmin. Przebudzony ze snu Hiion dowiaduje się, ze Recja jest zamknię- ta w haremie emira. By być bliżej ukochanej, przebiera się za ogrodnika. Odsłona 2. Emir prześladuje Recję swą miłością, lecz ona pozostaje wierna Huonowi (cavatina Trau're mein Herz). Odsu- nięta w cień małżonka emira, Roksana, pragnie pozyskać miłość Hiiona, kusi go też wiele pięknych niewolnic, ale i on opiera się zwycięsko wszelkim pokusom. Emir zastaje jednak pewnego dnia Hiiona u Roksany, a podejrzewając zdradę, każe go uwięzić. Odsłona 3. Hiion i Recja mają być spaleni na stosie. W tej strasznej chwili Szerasmin odnajduje zgubiony przez Hiiona róg i wzywa na pomoc Oberona, który ratuje kochanków i po- chwala stałość ich uczuć. Między nim a Tytanią panuje znów teraz zgoda. Odsłona 4. Na dworze Karola Wielkiego Hiion zdaje sprawę ze swych przygód. Cesarz obdarza go na powrót swymi łaskami, zebrani zaś wyrażają podziw i cześć dla dzielnego rycerza i jego wiernej małżonki — Recji. W lipcu 1824 wybrał się Weber do Quedlinburga, by kierować muzyczną stroną odbywających się tam uroczystości ku czci poety Klopstocka. Po powrocie zastał na biurku list od dyrek- tora Opery Covent Garden z propozycją napisania nowej opery, przeznaczonej specjalnie dla londyńskiej sceny; dano mu przy tym do wyboru Fausta lub Oberona. Weber zdecydował się na ostatni temat; by lepiej wniknąć w treść libretta, zaczął nawet uczyć się języka angielskiego. Libretto Oberona nie było jednak rdzennie angielskie, nie opierało się bowiem, jak można by są- dzić z tytułu, na Szekspirowskiej komedii Sen nocy letniej, lecz na utworze niemieckiego poety Ch.-M. Wielanda w adaptacji Anglika Planche. Z Szekspira pozostała tylko tytułowa postać króla elfów, Oberona, oraz jego małżonki Tytanii i Puka. 66 Lortzing Romantycy chętnie brali do swych dzieł tematy ze świata średniowiecznego rycerstwa lub ze świata legend i baśni, czę- sto też umieszczali akcję w egzotycznych krajach Wschodu. W Oberonie wykorzystane zostały wszystkie trzy możliwości: atmosfera dworu Karola Wielkiego, baśniowa fantazja i egzo- tyka współgrają z sobą, splatając się w uroczą, różnobarwną całość. Dla tak romantycznej treści znalazł Weber odpowiedni wyraz muzyczny, co nie przeszkodziło mu pod względem formy trzymać się dość ściśle zasad klasycznych — np. uwertura do Oberona ma klasyczną formę sonatową, z powolnym wstępem. Jednakże w ramach tych form zmienia się typ melodyki oraz rośnie znaczenie pierwiastka ilustracyjnego, co z kolei prowadzi do rozwoju czynnika kolorystycznego w orkiestrze, w której za- znaczać się poczyna element wirtuozowski. Wprowadza do niej Weber efektowne pasaże instrumentów smyczkowych, usamo- dzielnia poszczególne instrumenty dęte, powierzając im niejed- nokrotnie solowe partie. Ściślejszy też jest związek uwertury z całością opery, niż to miało miejsce w operach klasycznych: rozpoczynający uwerturę motyw czarodziejskiego rogu Obero- na powraca parokrotnie w operze, na głównym temacie uwer- tury rozwija się kwartet w II akcie, zaś motyw drugiego te- matu odnajdujemy w arii Hiiona z I aktu i w arii Recji z aktu II. ALBERT LORTZING *23 X 1801, Berlin; t 21 I 1851, Berlin. Albert Lortzing, drugi obok Webera najwybitniejszy twórca nie- mieckiej opery romantycznej, pochodzi} z rodziny wędrownych aktorów. Przez krótki czas studiował teorię muzyki u K. Run- genhagena, później zaś towarzyszył rodzicom w ich wędrówkach z teatrem, występując jako aktor i śpiewak zarazem. W 1828 zry- wa z wędrownym trybem życia i angażuje się jako tenor buffo do Teatru Miejskiego w Lipsku, by po 10 latach objąć tam sta- nowisko dyrygenta. W tych latach powstała większość najlepszych jego oper, takich jak: Zar und Zimmermann (Car l cieśla), Hans Sachs, Casanovą, Der Wlldschlltz (Kłusownik), Undlne (Ru- sałka), Der Waffenschmled (Płatnerz) i in. Zmarł tego samego dnia, w którym jego ostatnie dzieło, Dle Opernprobe (Próba operowa), odniosło wspaniały sukces na premierze we Frankfur- cie n. Menem. Wrodzony zmysł sceniczny Lortzinga, wzbogacony doświadeze- 67 Lor t zing niem nabytym w ciągu aktorskiej 1 dyrygenckiej praktyki, spra- wił, iż dzieła jego odznaczają się nie tylko walorami muzycz- nymi, ale i czysto teatralnymi. Libretta do swych oper pisa! on na ogół sam, zręcznie przeplatając momenty pełne uczucia i ro- mantycznego nastroju ze scenami o charakterze humorystycznym, idąc w tym za upodobaniami ówczesnej publiczności mieszczań- skiej. Należał też Lortzing w ubiegłym stuleciu do najbardziej popularnych kompozytorów operowych, choć ze względu na cha- rakter jego dzieł 1 reprezentowany w nich gatunek humoru, przemawiający przede wszystkim do niemieckiej publiczności, popularność ta ograniczyła się niemal wyłącznie do ojczystego kraju. Od strony muzycznej opery Lortzinga wyrastają z tradycji niemieckiego singspielu (kontynuowanych w epoce romantycznej także przez Webera i Marschnera). Styl reprezentowany przez Lortzinga określają niektórzy historycy jako „muzyczny bieder- meier". Odznacza się on gładkością i elegancją formy, z którą jednak nie idzie w parze pogłębienie strony wyrazowej — dlatego też może domeną Lortzinga była komedia muzyczna, natomiast jego dzieła dramatyczne — nawet najlepsza z nich, Rusałka — w wielu momentach rażą sztucznym patosem. Nie brak w twór- czości Lortzinga i tematów związanych z Polską — przykładem opera Der Pole und sein Kind (Polak i jego dziecko). Kłusownik czyli Głos natury (Der Wildschiltz oder Stimme der Natur) Opera komiczna w 3 aktach; libretto: kompozytor, wg Der Rehbock Augusta Kotzebuego. Prapremiera: Lipsk 31 XII 1842. Osoby: hrabia von Ebersbach — baryton; Hrabina, jego małżonka — alt; baron Kronthał, brat hrabiny — tenor; baronowa Freimann — sopran; Nanette, jej pokojówka — mezzosopran; Baculus, bakałarz wiejski w dobrach hrabiego — bas; Małgosia — sopran; Pankracy, mistrz ceremonii — bas; drużyna myśliwska i służba hrabiego, wieśniacy, dziewczęta, dziatwa szkolna. Akcja rozgrywa się w Niemczech na początku XIX w. Akt I. Cała wieś zebrała się na uroczystości zaręczyn bakała- rza Baculusa z młodą i pełną wdzięku Małgosią. W trakcie naj- weselszej zabawy Baculus dowiaduje się, że właśnie został po- zbawiony swego stanowiska. Wyszło bowiem na jaw, iż usiłując zdobyć jakąś zwierzynę — aby uczta zaręczynowa wypadła wspanialej — kłusował w hrabiowskim zwierzyńcu; stąd nie- łaska pana zamku. W pierwszej chwili przychodzi na myśl ba- 68 Lortzing kałarzowi, by posłać na zamek Małgosię z prośbą o przebacze- nie; odrzuca jednak ten zamysł, przypomniawszy sobie, że hra- bia czuły jest na dziewczęce wdzięki. Tymczasem pojawia się młoda wdówka, baronowa Freimann. Przebrana w męski strój, chce nie poznana dostać się do zamku, by zrobić niespodziankę swemu nie widzianemu od lat dziecinnych bratu, hrabiemu, po- znać szwagierkę i zarazem przyjrzeć się bliżej baronowi Kron- thal, który ma być kandydatem na jej drugiego męża. Usły- szawszy o kłopotach Baculusa, chętnie zgadza się wyruszyć z nim na zamek, by podając się za Małgosię, prosić o przeba- czenie występku kłusownictwa. Gdy baronowa przebiera się w suknie narzeczonej bakałarza, pojawia się hrabia i jego my- śliwska drużyna oraz baron Kronthal, brat Hrabiny, który już od pewnego czasu nie poznany przez siostrę przebywa jako ko- niuszy na zamku. Uwagę obu mężczyzn zwraca Małgosia oraz przebrana już w wiejski strój baronowa, która trzymając się swej roli, intonuje ludową piosenkę. Hrabia zaprasza całe to- warzystwo na zamek na uroczystość swych urodzin, mającą się odbyć nazajutrz. Akt II. Na hrabiowskim zamku zwołano służbę, aby słu- chała... lektury Antygony Sofoklesa, odczytywanej przez rozmi- łowaną w antycznej poezji Hrabinę. Przybywa Baculus z baro- nową Freimann; za radą ochmistrza Pankracego wykorzystuje on klasyczne zamiłowania Hrabiny i zręcznie podszepniętym cytatem ze starożytnej poezji z miejsca zyskuje jej uznanie i poparcie. Tymczasem hrabia i baron rywalizują o względy przebranej za Małgosię baronowej. Nadciągająca burza zmusza Baculusa i jego towarzyszkę do zatrzymania się w zamku na nocleg. Aby rozstrzygnąć kwestię pierwszeństwa w ubieganiu się o względy młodej kobiety, hrabia z baronem postanawiają rozegrać partię bilardu, podczas gdy Baculus przygotowuje się do jutrzejszej uroczystości, prześpiewując sobie melodię chora- łową. Wreszcie zapada w drzemkę, obydwaj zaś rywale, wymy- ślając rozmaite preteksty, nawzajem przeszkadzają sobie w zbli- żeniu się do jego towarzyszki. Na koniec — rzekomo niechcą- cy gaszą lampę, aby po ciemku próbować osiągnąć cel swych pragnień. Baronowa jednak wymyka się im zręcznie i gdy poja- wia się Pankracy ze światłem, okazuje się, że zdumiony hrabia trzyma w ramionach własną żonę, która właśnie weszła do po- koju, zaś baron przytula do serca... bakałarza. Aby położyć kres zabawie, Hrabina zabiera rzekomą Małgosię do swej sypialni, ku niemałemu zaniepokojeniu Baculusa, który uważa baronową za młodego mężczyznę, zwiedziony strojem, w jakim pojawiła się na jego zaręczynowej uczcie. Baron Kronthal proponuje Ba- culusowi 5000 talarów za ustąpienie praw do narzeczonej. Olśnio- ny bakałarz maluje sam przed sobą wspaniałe wizje życia, ja- 69 Lortzing kie mógłby prowadzić, dysponując tak ogromną ilością pienię- dzy (aria Fiinftausend Taler!). Akt III. Wczesnym rankiem w dniu swych urodzin hrabia w nastroju pełnym podniecenia przechadza się po parku. Nad- chodzi baron i oznajmia, iż postanowił poślubić narzeczoną Ba- culusa. Hrabia odnosi się krytycznie do tego projektu, jednak przerywa mu w pół zdania grono dziewcząt wiejskich przyby- łych z życzeniami. Rozpoczyna się próba tańca, którą przerywa nadejście Hrabiny. Tymczasem Baculus przyprowadza prawdzi- wą Małgosię, która widząc barona, wydaje się całkiem zado- wolona z takiej zamiany narzeczonego. Baron natomiast jest mocno zawiedziony, lecz Baculus szepce mu do ucha, iż tamta, rzekoma jego narzeczona, jest w rzeczywistości przebranym stu- dentem. Baron jednak prędko orientuje się w istotnym stanie rzeczy i ponownie błaga damę swego serca o wzajemność. Na kolanach przed domniemaną Małgosią zastaje go Hrabina i wzywa do siebie, by mu coś ważnego zakomunikować. Z kolei hrabia znów próbuje szczęścia, gdy jednak usiłuje skraść baro- nowej całusa, ukazuje się Hrabina i oświadcza, że jej małżonek pocałował swoją własną siostrę. To głos natury pociągnął ro- dzeństwo ku sobie. Nadchodzi gromada wieśniaków i Baculus na czele dziatwy szkolnej. Rozpoczyna się uroczystość — wśród ogólnej radości hrabia wspaniałomyślnie wybacza bakałarzowi występek kłusownictwa. Do całkowitego załagodzenia sprawy przyczynia się meldunek Pankracego, który donosi, że Baculus w zwierzyńcu nie upolował wcale hrabiowskiej sarny, lecz ugo- dził — swego własnego osła. A więc i jego — śmieje się hra- bia — nie zawiódł głos natury! Kłusownik należy bez wątpienia do najlepszych dzieł Lortzinga. Stanowi o tym subtelność i zarazem kunsztowność muzycznej faktury, wykazującej nawet pewne pokrewieństwo ze stylem Mozarta, świetna charakterystyka muzyczna występujących po- staci, zwłaszcza bakałarza Baculusa, z jego demoniczno-grote- skową arią w II akcie, oraz znakomite sceny zespołowe z ka- pitalną sceną gry w bilard na czele, ujętą w formę kwintetu, w którym chorał bakałarza służy jako „cantus firmus". Wszyst- kie te muzyczne elementy w połączeniu z żywą akcją sceniczną zapewniają Kłusownikowi powodzenie. 70 Nicolai OTTO NICOLAI *9 VI 1810, Królewiec; t 11 V 1849, Berlin. Otto Nicolai rozpoczął studia muzyczne w Berlinie pod kie- runkiem K. F. Zeltera i B. Kleina. Otrzymał następnie stano- wisko organisty w kaplicy pruskiej ambasady w Rzymie, co dało mu okazję do gruntownego zapoznania się z muzyką starych mistrzów włoskich. W 1837 pełnił funkcję kapelmistrza w wie- deńskim Kartnerthor-Theater, lecz po roku znów wraca do Rzymu. W tym okresie rozpoczyna się jego twórczość operowa, utrzymana początkowo wyraźnie w stylu włoskim, lecz te jego wczesne dzieła, jak Rosmonda d'Inghilterra, U templario (Tem- plariusz), Odoardo e Gildippe, 11 proscritto (Wygnaniec), dziś zo- stały już zupełnie zapomniane, mimo ich ówczesnych poważnych sukcesów. Dalszy etap życia Nicolaia — to stanowisko kapel- mistrza w Operze wiedeńskiej, następnie zaś w Operze berlińskiej. Premiera wystawionej tam opery pt. Wesołe kumoszki z Wind- soru stała się największym triumfem życiowym kompozytora. Właśnie dzięki Kumoszkom uważany jest Nicolai za jednego z nielicznych na niemieckim gruncie — obok Lortzinga — mi- strzów w dziedzinie opery komicznej. Uprawiał też i inne gatunki twórczości; jest m. in. autorem symfonii, Koncertu fortepiano- wego, Kwartetu smyczkowego, Requiem, Mszy, Te Deum oraz szeregu pieśni. Wesołe kumoszki z Windsoru (Die lustigen Weiber von Windsor) Komiczno-fantastyczna opera w 3 aktach; libretto; Hermann Mosenthal, wg Wiliama Szekspira. Prapremiera: Berlin 9 III 1849. Premiera polska: Warszawa 1865. Osoby: Sir John Falstaff — bas; pan Fluth — baryton; Pan Reich — bas; doktor Cajus — bas; Fenton — tenor; Sparlich, szlachcie — tenor; pani Fluth — sopran; pani Reich — alt; Anusia, córka państwa Reich — sopran; oberżysta i kelner w gospodzie „Pod Podwiązką" — role mówio- ne; mieszczanie, kobiety, dzieci, dwaj służący Flutha. Akcja rozgrywa się w Windsorze w początkach panowania króla Hen- ryka V (1413—32). Akt I. Odsłona 1. Jowialny, wielce miłujący dobre jadło, brzęk złota i ładne kobietki rycerz Falstaff wysłał do dwóch przyjaciółek — pani Fluth i pani Reich — listy, oświadczając jednej i drugiej swą miłość w identycznych słowach. Nie prze- 71 Nicolai widział, że wesołe kumoszki pokażą sobie nawzajem otrzymane listy (duet Nein, das ist wirklich doch su stark!) i uknują in- trygę, aby zadrwić z niefortunnego amanta. Odsłona 2. Pani Fluth zaprosiła do siebie Falstaffa i teraz czeka na jego odwiedziny (aria Nun eilt herbei!). Falstaff zja- wia się i uderza w konkury do gospodyni, gdy wtem wpada pani Reich, donosząc przyjaciółce, iż mąż jej, który widocznie coś podejrzewa, śpieszy do domu z licznym gronem towarzyszy. Obie panie ukrywają drżącego ze strachu rycerza w koszu do bielizny i polecają służbie wynieść go właśnie w momencie, gdy zagniewany pan Fluth wpada do mieszkania. Kosz wraz z żywą zawartością zostaje szczęśliwie wyniesiony z domu i — wrzucony do potoku, gdzie zazwyczaj pierze się bieliznę. Akt II. Odsłona 1, W gospodzie „Pod Podwiązką" Sir John Falstaff usiłuje utopić w winie swój zły humor z powodu nie- fortunnej przygody miłosnej (aria Ais Bublein klein). Przybywa doń tajemniczy mężczyzna, prosząc rycerza, aby on, niepoko- nany zdobywca serc niewieścich, utorował mu drogę do wza- jemności pani Fluth. W rzeczywistości tajemniczym przybyszem jest sam pan Fluth, który w ten sprytny sposób pragnie wy- badać, czy żona istotnie go zdradza. Usłyszawszy mocno kolo- ryzowaną, lecz w ogólnych zarysach prawdziwą opowieść ryce- rza wraz z zapewnieniem, że pani Fluth po raz wtóry wyzna- czyła Falstaffowi schadzkę, wściekły spieszy do domu. Odsłona 2. W ogrodzie za domem państwa Reichów dwaj ado- ratorzy ich córki Anusi — protegowany przez pana domu szlach- cic Sparlich oraz popierany przez panią Reich zamożny, acz podstarzały doktor Cajus — są świadkami spotkania Anusi z jej ukochanym, Fentonem. Odsłona 3. Falstaff znowu zaleca się do pani Fluth i znów zaniepokojona pani Reich nadbiega z wieścią, że pan domu powraca. By uchronić Falstaffa przed mieczem mściwego mał- żonka, obie kumoszki przebierają go pospiesznie w suknie sta- rej ciotki. Wybieg ten ratuje rycerzowi życie, lecz nie chroni przed solidną porcją szturchańców, jakich nie szczędzi zniena- widzonej przez siebie domniemanej ciotce gniewny pan domu. Akt III. Odsłona 1. Znakomicie bawiące się kosztem nie- szczęsnego Falstaffa kumoszki wyjawiają całą intrygę nie na żarty już zazdrosnym mężom i teraz wspólnie postanawiają raz jeszcze zadrwić z kochliwego, a podszytego tchórzem rycerza. Zapada postanowienie, że panie wezwą Falstaffa, by o północy stawił się na schadzkę w parku windsorskim, gdzie nikt już nie zakłóci miłosnych rozkoszy. W rzeczywistości zaś rodziny obu pań i ich przyjaciele mają przybyć tam również, aby uda- jąc leśne duchy i elfy, nastraszyć rycerza i dać mu odpowiednią nauczkę. Przy tej okazji pan Reich spodziewa się w zamiesza- 72 Flotow niu umożliwić Sparlichowi porwanie, a następnie poślubienie Anusi. Pani Reich liczy na to samo, mając na widoku osobę doktora Cajusa, i oznajmia mu w tajemnicy, że pozna zama- skowaną Anusię po czerwonej szacie, gdy pan Reich zapowie- dział Sparlichowi, że Anusia nosić będzie szatę zieloną. Odsłona 2. Falstaff przybywa na schadzkę, a rzekome duchy opadają go ze wszystkich stron, nękając, bijąc, i szczypiąc; tymczasem zamówiony ksiądz daje ślub Anusi i... Fentonowi, którego córka państwa Reich uprzedziła, że będzie ubrana na biało. Gdy po komicznych nieporozumieniach sytuacja ostatecz- nie się wyjaśnia, rodzice Anusi godzą się z faktem dokonanym i udzielają błogosławieństwa młodej parze. Otrzymuje przeba- czenie także i Falstaff — tym razem gruntownie już wyleczony z amorów. Spośród licznych operowych kompozycji Nicolaia Wesołe ku- moszki z Windsoru są jedynym dziełem, które aż do dnia dzi- siejszego nie tylko nie uległo zapomnieniu, ale stało się jedną z najpopularniejszych oper w niemieckiej literaturze muzycz- nej. Temat pogodnej komedii Szekspira pociągnął już niejed- nego kompozytora, by wymienić tylko P. Rittera, A. Salieriego, M. Balfego, A. Adama i wreszcie w późniejszym już czasie — Verdiego, który jednak swej operze nadał tytuł Falstaff. Opera Nicolaia to prawdziwe arcydzieło lekkości, humoru i zarazem romantycznego uroku. Owo połączenie elementów opery romantycznej i komicznej stanowi najbardziej charaktery- styczną cechę muzyki Wesołych kumoszek z Windsoru. Kome- diowy charakter posiada duet obu pań w akcie I, pijacka pieśń Falstaffa czy pełen mozartowskiego niemal wdzięku tercet w drugiej odsłonie aktu III. Natomiast w świat czystego ro- mantyzmu przenosi słuchacza miłosna aria Fentona, nastrojowa scena wschodu księżyca oraz scena rzekomego najazdu duchów. Charakterystyczne cechy tzw. ,.Elfenromantik" odnajdujemy też w uwerturze, która zyskała dużą popularność jako niezależny utwór symfoniczny. FRIEDRICH VON FLOTOW * 26 IV 1812, Teutendorf (Wielkie Księstwo Mecklenburg— Schwerin); t 24 I 1883, Darmstadt. Fryderyk Flotow, syn wielkich właścicieli ziemskich, przezna- czony byl przez rodziców do kariery dyplomatycznej. Dłuższy pobyt w Paryżu wpłynął na rozwój jego zainteresowań mu- 73 F lotów zycznych i na podjęcie systematycznych studiów u Antoniego Reichy. Publiczny debiut kompozytorski Flotowa miał miejsce w 1839. Zaprezentował on paryskiej publiczności operę pt. Schiffbruch der Medusa (zatonięcie Meduzy), napisaną wespół z dwoma innymi kompozytorami: A. Grisarem i A. Pilatim. W ślad za nią poszły dalsze dzieła, powstające już w całości pod piórem Flotowa. Stopniowo wzrastało uznanie otaczające młodego kompozytora i mnożyły się sukcesy jego oper na euro- pejskich scenach. W 1856 objął Flotow stanowisko intendenta operowego w Schwerinie i pozostawał tam przez lat kilkanaście. Potem powrócił do Paryża; przez pewien czas działał też w Wied- niu. Ostatni okres życia spędził w Niemczech. Dorobek kompozytorski Flotowa obejmuje 18 oper (z których do dziś utrzymały się w repertuarze jedynie Marta i Alessandro Stradella) i 2 balety. Innych gatunków twórczości nie uprawiał niemal zupełnie (do nielicznych jego utworów instrumentalnych należy Kwartet smyczkowy). Jakkolwiek Flotow był z pocho- dzenia Niemcem, to jednak na stylu jego muzyki zaważyły silnie paryskie studia i późniejsze lata spędzone we Francji. Wpływ francuskiej muzyki — w pierwszym rzędzie wczesnoromantycz- nych oper i baletów Boieldieu oraz Aubera — jest w jego twór- czości niewątpliwy; niektóre arie z oper Flotowa zbliżają się po trosze do stylu włoskiego bel canta. Marta czyli Kiermasz w Richmondzie (Marta oder Der Markt zu Richmond) Romantyczno-komiczna opera w 4 aktach; libretto: Wilhelm Friedrich. Prapremiera: Wiedeń 25 IX 1847. Premiera polska: Warszawa 1850. Osoby: lady Harriet Durham — sopran: Nancy, jej przyjaciółka — mezzosopran; lord Tristan Mickleford — bas; Lionel — tenor; Plumkett, bogaty dzierżawca — baryton; Sędzia — bas; służba, dzierżawcy, dziew- częta, orszak myśliwski. Akcja rozgrywa się w Anglii za panowania królowej Anny (1702—14). Akt I. Odsłona 1. Piękna i dostojna lady Harriet Durham, da- ma dworu angielskiej królowej Anny, nudzi się — wszystko dokoła ją drażni, złości i irytuje. Nancy, przyjaciółka lady, do- radza jej, aby... spróbowała się zakochać; niestety jednak sta- rający się od dawna o względy Harriet daleki jej krewny, lord Tristan Mickleford, postać raczej komiczna, żadną miarą nie nadaje się na obiekt uczuć. Zza okien pałacu dobiega śpiew dziewcząt udających się na doroczny kiermasz w Richmondzie, gdzie zgodnie z dawnym królewskim przywilejem przybywają 74 F lot o w okoliczni dzierżawcy pragnący nająć służbę do swych gospo- darstw. Lady Harriet wpada na pomysł: oto obie z Nancy prze- biorą się w wieśniacze stroje i w towarzystwie Tristana pojadą na kiermasz. Odsłona 2. Na rynku w Richmondzie zebrali się okoliczni dzierżawcy oraz młodzi parobcy i dziewczęta poszukujące pracy. Zjawia się bogaty dzierżawca Plumkett i jego przyjaciel Lionel. Sędzia Richmondu otwiera targi. Nasze bohaterki przybrawszy skromne imiona Marty i Julii również biorą udział w tej trady- cyjnej ceremonii. Obie wpadły w oko poszukującym służby Lio- nelowi i Plumkettowi. Śmiejąc się, przyjmują od nich zadatek. Lecz wesołość zmienia się w przerażenie, kiedy Sędzia uroczyście oznajmia, iż ten, kto przyjął zadatek, zobowiązał się nieodwo- łalnie do służby na cały rok. Rade nierade, muszą dziewczęta podążać za swymi „pracodawcami" do ich domu. Akt II. Plumkett i Lionel próbują wprowadzić swoje nowe pracownice w ich obowiązki; okazuje się jednak, rzecz jasna, że dziewczęta nie mają najmniejszego pojęcia o gospodarstwie domowym. Prostoduszny i szorstki Plumkett gniewa się nie na żarty, natomiast subtelny i romantyczny Lionel zdążył już za- kochać się w pięknej Marcie. Prosi on, aby — jeżeli nie potrafi pomagać w gospodarstwie — zechciała przynajmniej zaśpie- wać jakąś piosenkę. Młoda kobieta, w której sercu również zbu- dziła się iskra sympatii dla młodzieńca, śpiewa starą irlandzką pieśń Ostatnia róża. Kiedy jednak wzruszony Lionel w czu- łych słowach wyraża jej swą miłość, dumna lady, pamięta- jąc o swej rzeczywistej pozycji społecznej, odrzuca jego oświad- czyny. Podobnie Nancy odtrąca energicznie niezgrabne zaloty Plumketta. Bije północ. W nastrojowym kwartecie, który zy- skał sobie nazwę „nokturnowego", obydwaj mężczyźni życzą dziewczętom dobrej nocy, radząc im wyspać się porządnie przed jutrzejszą pracą. Szczęściem wierny Tristan ułatwia im pod osłoną nocy ucieczkę... przez okno. Akt III. W oberży pod lasem Plumkett wespół z gronem okolicznych wieśniaków spędza czas wolny od pracy przy kuflu piwa (piosenka Lasst mich euch fragen). Drogą przeciąga świet- ny dworski orszak w myśliwskich strojach, a w orszaku tym, ku swemu zdumieniu, dostrzega dzierżawca swoją zbiegłą słu- żącą Nancy-Julię. Zaczepia więc ją bezwzględnie, powołując się na swoje prawa, lecz oczywiście daremnie. Na opustoszałą scenę wkracza zadumany Lionel, z którego serca wciąż nie może zniknąć obraz pięknej Marty (aria Ach so fromm, często śpiewana z włoskim tekstem M'appari). I oto nagle dostrzega ją przed sobą, lecz jako wytworną damę na czele wspaniałego orszaku. Nieśmiało zbliża się do ukochanej. Dumna lady jednak wypiera się wszelkiej znajomości z ubo- 75 F lotów gim dzierżawcą, twierdząc, iż jest on obłąkany. Na rozkaz lorda Tristana służba chwyta nieszczęsnego śmiałka, by go wtrącić do więzienia. Ratuje Lionela z opresji pierścień, który przed laty dał mu jego ojciec, zalecając, aby w chwili niebezpieczeń- stwa pokazał go królowi. Akt IV. Odsłona 1. Beznadziejnie smutny, złamany bólem i tęsknotą siedzi Lionel w swym skromnym mieszkaniu. I oto pojawia się przed nim lady Harriet, prosząc, by zapomniał jej szorstkie słowa i przyjął jej serce — wraz z ręką. Doręcza mu przy tym list od królowej, z którego wynika, że okazany przez młodzieńca pierścień został rozpoznany na dworze i że on, Lionel, jest synem niesłusznie skazanego na banicję hrabiego Derby, obecnie zaś zostają mu przywrócone wszystkie wynika- jące z tego tytułu prawa i zaszczyty. Lionel odtrąca jednak królewską łaskę i ofiarowywaną miłość lady Harriet. Rozumie bowiem, że bez tytułu i majątku byłby dla niej niczym. Tym- czasem Nancy z Plumkettem o wiele łatwiej i prędzej docho- dzą do porozumienia. Odsłona 2. Odmowa Lionela otworzyła oczy lady Harriet, ukazując jej istotną wartość uczucia miłości. Wiedziona gło- sem serca, wpada na pomysł: aby zdobyć miłość ukochanego, urządza przed jego domem dokładną kopię richmondzkiego kiermaszu, na którym pojawia się w wiejskim stroju Marty, okazując w ten sposób, że dla Lionela gotowa jest wyrzec się godności i zaszczytów. Opera kończy się happy endem. Zarodkiem opery Marta było widowisko baletowe (Lady Har- riet), którego muzykę pisał w 1843 Flotow wespół z kompozy- torami Burgmiillerem i Deldevezem na zamówienie dyrekcji Opery paryskiej, a mające za treść przygody arystokratycznej damy przebierającej się dla żartów i rozrywki w strój dziew- czyny z ludu i przyjmującej pod tą postacią obowiązki służące,] (tematy tego rodzaju często pojawiały się w muzyce scenicz- nej już od XVII w.). Balet zdobył sobie wielkie powodzenie, a gdy w trzy lata później kierownictwo wiedeńskiego teatru An der Wien, zachęcone sukcesami Alessandra Stradelli, za- mówiło u Flotowa następną operę, kompozytor postanowił po- djąć temat z owego baletu. Libretto Marty wyszło spod piórr; jednego z najwybitniejszych niemieckich autorów scenicznych połowy XIX w., Friedricha Wilhelma Riesa, piszącego pod pseudonimem Wilhelm Friedrich. W muzyce Marty, odznaczającej się przede wszystkim wielkć, melodyjnoscią, zauważyć się daje swoiste zespolenie elementów opery niemieckiej i francuskiej oraz subtelnego liryzmu z pier wiastkiem komediowym. 7(5 W ag ner RICHARD WAGNER * 22 V 1813, Lipsk; t 13 II 1883, Wenecja. Ryszard Wagner od dzieciństwa wychowywał się w atmosferze sztuki (jego ojczym, Ludwik Geyer, był aktorem), wcześnie też sam zdradzać zaczął skłonności artystyczne. Początkowo zamierzał poświęcić się poezji, dopiero usłyszenie IX Symfonii Beethovena oraz zapoznanie się z Innymi dziełami tego kompozytora stało się dla niego punktem zwrotnym i skierowało go na drogę twór- czości muzycznej. Nie przechodził regularnych studiów, jedynie przez pewien czas pobierał lekcje u Teodora Welnllnga, kantora szkoły Św. Tomasza w Lipsku; resztę wykształcenia zdobywał pełniąc funkcje kapelmistrza teatrów operowych w Wurzburgu, Magdeburgu, Królewcu i Rydze. Wcześnie ożenił się z aktorką Minną Planer. Wiosną 1839, mając w tece 2 opery — Die Feen (Boginki) 1 Liebesverbot (Zakaz miłości) oraz na pół ukończoną wielką operę Rienzi, wyjechał do Paryża, gdzie przebywał przeszło 2 lata, jednak zamiast oczekiwanych laurów spotkał go tylko sze- reg przykrych zawodów. Natomiast 3-tygodnlowa podróż po wzbu- rzonym morzu z Piławy do Londynu (gdyż przez to miasto wiodła Wagnera droga do Paryża) i zasłyszane podczas niej marynar- skie legendy dostarczyły kompozytorowi podniety do stworze- nia — właśnie w Paryżu — pierwszego, w dużej już mierze nowa- torskiego dzieła: Holendra tułacza. Rienzi, którego nie udało się wystawić w Paryżu, wszedł w 1842 na scenę Opery w Dreźnie; pełny sukces tego dzieła skłonił dyrekcję teatru do powierzenia Wagnerowi stanowiska kapelmistrza, następnie zaś także do wy- stawienia Holendra tułacza. W ciągu 6-letniej działalności Wagne- ra w Dreźnie powstają Tannhaiiser i Lohengrin. Po rewolucji w 1849 Wagner, jej uczestnik, ścigany przez wła- dze, ucieka za granicę i osiada w Szwajcarii. Tam powstaje jego podstawowa rozprawa Oper und Drama i inne prace teoretyczne, a także 2 pierwsze części gigantycznej tetralogii Pierścień Nibe- lunga oraz Tristan i Izolda. Nazbyt zażyła przyjaźń z Matyldą Wesendonk stała się powodem ostatecznego rozejścia się Wagne- ra z żoną. Wystawienie Tannhausera w Paryżu w 1861 kończy się klęską, a powrót do Niemiec, po uzyskaniu amnestii, zamienia się w ucieczkę od miasta do miasta przed ścigającymi kompo- zytora wierzycielami. Przełomowym momentem było dla Wagnera zetknięcie się z świeżo ukoronowanym królem Bawarii, Ludwi- kiem II, młodym romantykiem i fantastą, który, oczarowany po- tężną indywidualnością kompozytora, postanowił wziąć go pod swoją opiekę, umożliwiając mu w warunkach całkowitego spo- koju i swobody dokończenie Pierścienia oraz rozpoczętych już Śpiewaków norymberskich. Głośny skandal, jakiego dopuścił się 77 Wagner Wagner, odbijając żonę (Cosimę, córkę Liszta) swemu serdecz- nemu przyjacielowi, Hansowi Bulowowi, odsunął odeń Ludwika II, niebawem jednak znów odzyskał kompozytor królewską życzli- wość i — co ważniejsze — ujrzał ukoronowanie swych marzeń, gdy po przezwyciężeniu rozlicznych przeszkód, ufundowano ze społecznych składek w miejscowości Bayreuth teatr przezna- czony specjalnie do wykonywania jego dzieł, których realizacja na scenach zwykłych teatrów była niemożliwa. Tam też pod batutą Hansa Richtera wykonano po raz pierwszy cały cykl Pierścienia Nibelunga, a w 6 lat później Parsifala. W pół roku po premierze tego ostatniego swego dzieła Wagner zmarł. Wczesne dzieła sceniczne Wagnera utrzymane są w typie francuskiej „wielkiej opery romantycznej" i mają wiele cech wspólnych zwłaszcza z twórczością Meyerbeera. Lecz już od Holendra tułacza poprzez Tannhdusera i Lohengrina rozpo- czynają się i rozwijają coraz intensywniej reformatorskie dążenia Wagnera, wyłożone następnie w szeregu prac teore- tycznych (przede wszystkim w dziele Opera i dramat). Głów- nym ich źródłem była reakcja przeciwko stylowi opery, zwła- szcza włoskiej i francuskiej, w której treść dramatyczna zeszła stopniowo na drugi plan, ustępując miejsca muzyce two- rzonej w dodatku nieraz jedynie z myślą o efektownych popi- sach śpiewaków; celem zaś — ponowne stworzenie sztuki synte- tycznej, na wzór starożytnej tragedii greckiej, w której słowo, muzyka oraz gest (pantomima) były równouprawnione i jedna- kowo wprzęgnięte w służbę akcji dramatycznej (podobne ideały przyświecały w XVII w. działalności Monteverdiego, a w XVIII — Glucka, choć oczywiście innymi środkami były realizowane). Jed- ną z konsekwencji tej idei stało się dokonane przez Wagnera ostateczne rozbicie tradycyjnej formy operowej z jej podziałem na zamknięte „numery" (arie, duety, recytatywy, chóry) ł po- traktowanie opery jako organicznej całości, zależnej przede wszy- stkim od rozwoju akcji dramatycznej. Czynnikiem jednoczącym ową formę stała się wypracowana przez Wagnera i konsek- wentnie przeprowadzana zasada motywów przewodnich (Leirmoti- ve), towarzyszących postaciom, przedmiotom, bądź uczuciom czy stanom psychicznym. Przełamał Wagner również klasyczną za- sadę okresowej budowy poszczególnych muzycznych tematów, tworząc swój własny typ „nie kończącej się melodii". Rozwinął ogromnie środki wyrazu romantycznej harmoniki — jakkolwiek sam w tej dziedzinie wiele zawdzięcza Chopinowi i Lisztowi — oraz wzbogacił znacznie dziedzictwo Berlioza 1 Liszta w zakresie instrumentaeji. Orkiestrę w swych dramatach muzycznych trak- tuje Wagner symfonicznie, dając jej rolę całkowicie samodzielną, a czasem nawet przeważającą w stosunku do śpiewaków, stąd też niektóre wokalno-instrumentalne fragmenty Jego dzieł mogą 78 Wagner być C2asem wykonywane jako czysto orkiestralne (Śmierć Izoldy. Cud Wielkopiątkowy z Parsifala). Obdarzony wybitnym talentem !Iiteracko-poetyckim, sam pisał libretta do wszystkich swych oper i dramatów muzycznych. Riertzi — ostatni trybun [Rienzi, der letzte der Tribunen) Wielka opera tragiczna w 5 aktach; libretto: kompozytor, wg romansu Edwarda Lyttona Bulwera. Prapremiera: Drezno 20 X 1842. Osoby: Cola Rienzi, notariusz papieski — tenor; Irena, jego siostra — sopran; Stefano Colonna, głowa rodu Colonnów — bas; Adriano, jego syn — mezzosopran; Paolo Orsini, głowa rodu Orsinich — baryton; Rai- mondo, legat papieski — bas; obywatele rzymscy: Baroncelli — tenor; Cecco del Vecchio — bas; Wysłannik pokoju — sopran; Herold — tenor; posłowie różnych państw, szlachta rzymska, mieszczanie i mieszczanki, kapłani 1 mnisi, trabanci, osoby pantomimy. Akcja rozgrywa się w Rzymie w połowie XIV w. Akt I. Notariusz papieski, Cola Rienzi, wiedziony szczytną ideą zjednoczenia Włoch i przywrócenia dawnej świetności Rzymskiemu Imperium, stał się przywódcą ludu, walcząc o na- leżne mu prawa, toteż osoba Rienziego i otaczająca go popu- larność zaczęła być niebezpieczna dla nadużywających swych swobód rzymskich rodów patrycjuszowskich. Wśród nocnych ciemności Orsini ze swymi zbirami wpada do domu Rienziego, zamierzając porwać jego siostrę, Irenę. Zbrodniczemu czynowi przeszkodził jednak zakochany w Irenie młody Adriano, syn patrycjuszowskiego rodu Colonnów. Przed domem Rienziego rozpoczyna się krwawa walka — Adrianowi i Irenie śpieszy z pomocą lud rzymski, żądny zemsty na znienawidzonych no- bilach. Wzburzonego tłumu nie może opanować sam Rienzi. Staje wobec tego na jego czele i prowadzi przeciw patrycju- siom. Z walki, która przeniosła się poza miejskie mury, po- wraca Rienzi jako zwycięzca. Lud ofiarowuje mu królewską koronę — Rienzi jednak odrzuca ją, przybierając według staro- rzymskich wzorów miano ludowego trybuna, a mając na wzglę- dzie szczęście ukochanego miasta, chętnie zawiera przymierze z pokonanymi patrycjuszami. Akt II. Aby uczcić przymierze wszystkich stanów, organi- zuje Rienzi wspaniałą uroczystość. Nie przeczuwa, że patry- cjusze, z przywódcami rodu Colonnów i Orsinich na czele, knują plan zamordowania go podczas uczty. Na szczęście ich projekty podsłuchał Adriano, który zdradzając własny ród 79 Wagner i swą klasę społeczną, przestrzega Rienziego przed niebezpie- czeństwem. Ukryta pod odświętnym strojem stalowa koszulka ocala trybuna przed ciosem skrytobójczego sztyletu. Lud jedno- głośnie domaga się kary śmierci dla pochwyconych na gorą- cym uczynku zbrodniarzy i ich popleczników. Jednak wielko- duszny Rienzi, widząc między skazanymi ojca Adriana, starego Colonnę, ulega prośbom młodzieńca i swojej siostry: godzi się przemawiać w ich obronie i uzyskuje łaskę dla przestępców. Akt III. Niestety szlachetny postępek Rienziego poderwał zaufanie do niego wśród ludu, tym bardziej że ułaskawieni przezeń nobile uciekli wśród nocy spod straży i poczęli na nowo zbierać siły do walki. Raz jeszcze staje Rienzi na czele ludu i zwycięża, lecz od tej chwili zyskuje nowego wroga w Adria- nie, którego ojciec zginął w walce przeciwko niemu. Akt IV. Lud opuszcza Rienziego. Niechętni trybunowi roz- puszczają wieści, jakoby za pośrednictwem zaręczonego z Ireną Adriana szukał on porozumienia z patrycjuszami. Inni znów lękają się gniewu cesarza, którego posłów Rienzi nader ostro potraktował. Na krótko jeszcze osobistym urokiem podtrzymu- je Rienzi swój autorytet, ale oto gdy idzie na uroczyste na- bożeństwo z okazji zwycięstwa nad wrogami ludu, dosięga go straszna wiadomość o klątwie, jaką rzucił nań papież, nie mo- gąc widocznie również pogodzić się z rosnącą popularnością młodego trybuna. Akt V. Odsłona 1. Samotny, opuszczony przez wszystkich Rienzi modli się w swej domowej kaplicy (aria Allmachfger Vater). Pozostała przy nim tylko Irena, która zrezygnowawszy z miłości i osobistego szczęścia, trwa u boku brata — także wówczas gdy prowadzeni przez Adriana patrycjusze podpalają kapitoliński zamek — i odtrąca Adriana, który bezskutecznie usiłuje ją ocalić. Odsłona 2. Wzburzony tłum otacza Kapitol. Daremnie Rienzi jeszcze raz próbuje przemówić do ludu i pozyskać go znów dla siebie. Nawet najgorętsi niegdyś stronnicy — Baroncelli i Cec- co — są teraz przeciwko niemu. Nie ma ratunku — Rienzi i Irena, oboje nieugięci do ostatka jak prawdziwi Rzymianie, giną pod gruzami płonącego gmachu, a wraz z nimi także Adria- no, który zbyt późno zrozumiał swój błąd. Rienzi był pierwszym dojrzałym dziełem Wagnera po nieuda- nych młodzieńczych próbach z dziedziny opery fantastycznej i romantyczno-komicznej. Wagner dążył tu, jak sam twierdził, do stworzenia dzieła w pełni oryginalnego — w gruncie rzeczy jednak wszedł na teren wielkiej opery historycznej i wydaje się, że chciał jedynie prześcignąć wszystkich współczesnych kompozytorów operowych bogactwem użytych środków, monu- 80 W a gn e t mentalizmem oraz zewnętrzną efektownością i przepychem. Wie- le jest w Rienzim wpływów Aubera, Spontiniego i przede wszy- stkim Meyerbeera, a także opery włoskiej — głównie Belli- niego. Nie brak jednak i muzycznych pomysłów istotnie orygi- nalnych, objawiających się m. in. w uwerturze i słynnej mo- dlitwie Rienziego z V aktu. Wady tego dzieła, a mianowicie liczne rozwlekłości i dłużyzny, nie przeszkadzały zeszłowiecz- nej operowej publiczności. W nowszych jednak czasach doko- nują dyrygenci szeregu skrótów i trzeba powiedzieć, że wycho- dzi to operze Wagnera raczej na dobre. Holender tułacz (Der fliegende Holldnder) Opera romantyczna w 3 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Drezno 2 I 1843. Premiera polska: Lwów 1902. Osoby: Daland, żeglarz norweski — bas; Senta, jego córka — sopran Mary, piastunka Senty — alt; Eryk, młody myśliwy — tenor; Sternik statku Dalanda — tenor; Holender — bas-baryton; marynarze statków Dalanda i Holendra, dziewczęta. Akcja rozgrywa się na wybrzeżach Norwegii ok. 1600 r. Uwertura wprowadza słuchacza w nastrój grozy i tajemni- czości. Orkiestra odmalowuje burzę szalejącą na morzu, i na tym tle pojawia się groźny, złowieszczy motyw tajemniczego żeglarza. Kontrastuje z nim śpiewny temat miłości i poświęce- nia Senty oraz żywa melodia chóru marynarzy z III aktu opery. Akt I. W niewielkiej zatoce u brzegów Norwegii znalazł schronienie przed burzą statek żeglarza Dalanda. Marynarze do- prowadzają statek do porządku i schodzą do kajut na zasłużony odpoczynek. Na pokładzie czuwa tylko sternik. Walczy z ogar- niającym go znużeniem, w końcu jednak zmęczenie bierze górę i sen skleja mu powieki. Burza wybucha ze zdwojoną siłą. Wśród szalejącego huraganu ukazuje się tajemniczy statek —• czarny, o czerwonych żaglach. Cicho podpływa do przystani i zarzuca kotwicę obok statku Dalanda. Bez najmniejszego szme- ru załoga jego opuszcza żagle, a dowódca schodzi na ląd. Z jego słów (monolog Die Frist ist um) wynika, że przeklęty ongi za swe zuchwalstwo, od setek lat już błądzi on po morskich od- mętach i raz tylko na siedem lat mogąc przybić do brzegu szuka kobiety, której wierna miłość wyzwoliłaby go od cierpień. Setki kobiet poszło na wieczne potępienie, gdyż żadna nie dochowała mu wiary, aż wreszcie nieszczęsny żeglarz stracił wszelką na- dzieję. 6 — Przewodnik operowy 81 Wagner Daland wychodzi ze swojej kajuty i ze zdumieniem spostrze- ga obcy statek. Wdaje się w rozmowę z Holendrem, który zwie- rza mu się, iż pragnie pojąć za małżonkę jakąś młodą i nie- winną dziewczynę. Daland olśniony widokiem złota i klejno- tów, którymi wyładowany jest statek Holendra, zaprasza go do siebie w gościnę, obiecując dać mu za żonę własną córkę — Sentę. Z wesołą pieśnią rusza w drogę statek Dalanda, cicho jak widmo płynie w ślad za nim posępny statek tajemniczego żeglarza. Akt II. W zacisznym domu Dalanda warczą raźno koło- wrotki (chór prządek Summ' und brumm'). Tylko Senta, cór- ka Dalanda, siedzi zamyślona, wpatrzona wciąż w wiszący na ścianie obraz przedstawiający Holendra tułacza. Od dziecka wzrastała w atmosferze legendy o błędnym żeglarzu i marzyła, że stanie się kiedyś jego wybawicielką. Wesoła piosenka przą- dek drażni ją. Przerywa im i sama śpiewa balladę o tajemni- czym żeglarzu i jego okręcie (Jo ho-hoe! Traft Ihr das Schiff). Z rozpaczą w sercu słyszy słowa Senty zakochany w niej młody strzelec, Eryk, który właśnie przybył z wieścią, że sta- tek Dalanda zawinął do portu; młodzieniec opowiada jej swój sen, w którym widział ją u boku tajemniczego żeglarza, a Sen- ta uważa to za zapowiedź spełnienia swych pragnień. W tym właśnie momencie otwierają się drzwi i staje w nich Daland, a z nim — postać, na widok której Senta wydaje okrzyk zdu- mienia. Daland radośnie wita córkę i stara się oględnie przy- gotować ją na wiadomość, że temu właśnie nieznanemu męż- czyźnie przyrzekł już był jej rękę (aria Mógst du, mein Kind). Ojcowskie namowy są jednak zbędne, Senta bowiem nie waha się ani chwili; wierzy mocno, iż jej posłannictwem jest iść za Holendrem (duet Versank ich jetzt). Akt III. Wesołą pieśnią marynarską rozbrzmiewa statek norweskiego żeglarza (chór Steuermann, lass' die Wacht), na- tomiast na zakotwiczonym obok statku Holendra panuje cie- mność i grobowe milczenie. Darmo dziewczęta, które przynio- sły marynarzom jedzenie i wino, nawołują załogę tajemniczego statku. Po chwili jednak w pobliżu statku Holendra woda po- czyna się burzyć, zrywa się wiatr i czarne chmury gromadzą się nad jego masztami, gdy wszędzie dookoła trwa bez zmiany piękna pogoda. Na maszcie rozbłyska upiorne błękitne światło i na pokładzie pojawia się załoga, śpiewając wśród wycia wichru ponurą pieśń, w której powtarzają się słowa: „Kapi- tanie, podnoś kotwicę! Kapitanie, na morze na nowe 7 lat! Kapitanie, nie masz szczęścia w miłości!" Wśród nadbrzeżnych skał pojawia się Senta, a przy niej Eryk, który wszelkimi siła- mi stara się odwieść młodą dziewczynę od zamiaru poślubie- nia Holendra, przywołując wspomnienia dawnych dni. Słowa 82 Wagner jego usłyszał przypadkiem Holender, a źle je sobie tłumacząc, podejrzewa Sentę o zdradę. Bieży zatem na okręt i odbija od brzegu na dalszą tułaczkę, z nowym zawodem w sercu. Senta zrozpaczona, że jej ofiara idzie na marne, biegnie na szczyt nadbrzeżnej skały i z okrzykiem: „a jednak będę ci wierna aż do grobu" rzuca się ze skały w morze. W tej chwili piorun uderza w oddalający się statek Holendra, a nieszczęsny żeglarz w śmierci znajduje nareszcie spokój i wyzwolenie od cierpień. Opera kończy się apoteozą: z morskich fal wyłaniają się świetlane postacie Holendra i Senty i, złączone uściskiem, wznoszą się ku niebu. Libretto Holendra tułacza oparł Wagner na zaczerpniętym z le- gend skandynawskich opowiadaniu Heinego o przeklętym że- glarzu, skazanym na tułaczkę po wszystkich morzach świata, póki nie znajdzie się kobieta, która aż po grób będzie mu wier- na. W porównaniu z poprzednimi dziełami Wagnera stanowi Holender ogromny krok naprzód. Pierwsze próby operowe — Boginki, Zakaz miłości, a także Rienzi, wykazywały silne wpły- wy oper włoskich i romantycznej opery francuskiej, głównie Meyerbeera. Nie jest od tych wpływów całkowicie wolny i Ho- lender tułacz, jednakże wiele stron jego partytury świadczy już w pełni o niepospolitej indywidualności kompozytora. Do- wodem mistrzostwa w dziedzinie instrumentacji jest choćby uwertura, a melodia monologu Holendra z I aktu, rozwijająca się swobodnie, wyzwolona spod władzy schematycznych prawi- deł, zdaje się już zapowiadać dojrzały styl przyszłego twórcy Pierścienia Nibelunga. W Holendrze zapoczątkowuje też Wagner zasadę towarzyszących określonym postaciom czy sytuacjom motywów przewodnich, którą stosować będzie konsekwentnie w późniejszych swych dziełach. Tannhauser (Tannhauser und der Sdngerkrieg auf der Wartburg) Opera romantyczna w 3 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Drezno 19 X 1845. Premiera polska: Warszawa 1883. Osoby: Hermann, landgraf Turyngii — bas; Elżbieta, jego siostrzenica — sopran; rycerze: Tannhauser — tenor; Wolfram von Eschenbach — ba- ryton; Walter von der Vogelweide — tenor; Bitterolf — bas; Heinrich der Schrelber — tenor; Reinmar von Zweter — bas; Wenus — sopran; Młody pasterz — sopran; czterech giermków — dwa soprany i dwa alty; szlachta turyngska, rycerze, damy. pielgrzymi, syreny i najady, fauny, bachantki. Akcja rozgrywa się w Turyngii w XIII w. R3 Wagner Akt I. Odsłona 1. Rycerz-trubadur (właściwie — minnesanger), Heinrich Tannhauser, tajemniczym trafem dostał się w głąb podziemnego królestwa bogini Wenus; pędzi tam życie wśród nieustannych uciech i rozkoszy. Jest jednak smutny; przesycił się już i tęskni do zwykłego ziemskiego życia śmiertelnych ludzi. W pełnej żaru pieśni, którą intonuje na cześć Wenus, każda z trzech stroi kończy się prośbą do władczyni podziemnego królestwa, aby pozwoliła mu wrócić na ziemię (pieśń Dir tonę Lob). Bogini odmawia — stara się zatrzymać rycerza; Tannhau- ser wzywa imienia Maryi i wówczas nagle znika całe pod- ziemne królestwo Wenus. Odsłona 2. W słonecznej dolinie w pobliżu Wartburga sły- chać dźwięk pasterskiej fujarki i śpiew udających się do Rzy- mu pielgrzymów. Klęczącego u stóp figury Maryi Tannhausera spotyka landgraf Turyngii, powracający z polowania wraz ze swą drużyną rycerzy-śpiewaków. Tannhauser nie odpowiada na pytania, gdzie przebywał tak długo, lecz usłyszawszy, że Elżbie- ta, siostrzenica landgrafa, nadal o nim pamięta, zgadza się wraz z całym rycerskim gronem ruszyć na Wartburg. Ma nadzieję, że czysta miłość Elżbiety pomoże mu zmazać dręczące jego su- mienie występki. Akt II. Z radością w sercu pozdrawia Elżbieta salę tur- niejową, której progów nie przestąpiła, odkąd wśród rycerzy zabrakło jej ukochanego — Tannhausera (aria Dich, teure Halle). W samą porę odnalazł się rycerz, bo oto na wartbur- skim zamku ma się odbyć wielki turniej śpiewaczy; mistrzo- stwo Tannhausera w tej sztuce jest powszechnie znane, wszy- scy więc przypuszczają, że on właśnie zdobędzie pierwsze miej- sce, a wraz z nim rękę Elżbiety. W uroczystym pochodzie ciągną na zamek goście, witani przez landgrafa i jego siostrzenicę (marsz Wejście gości na Wartburg). Rozpoczyna się turniej śpiewaczy. Rycerze po kolei opiewać mają piękno miłości. Pierwszy wyciąga los przyjaciel Tann- hausera — Wolfram von Eschenbach, który również skrycie kocha Elżbietę. W pieśni swej w subtelny i poetyczny sposób daje wyraz uczuciom, śpiewając o miłości czystej i idealnej (aria Blick ich umher). Pieśń Wolframa, przyjęta ogólnym aplauzem, budzi prawdziwą burzę w sercu Tannhausera, któremu żywo tkwią jeszcze w pamięci wspomnienia czarodziejskiej groty We- nery. Podejmuje on pełną żaru pieśń na cześć miłosnej rozko- szy i jej władczyni — Wenus, opowiada o cudach, jakie wi- dział w jej królestwie. Spotyka się jednak z ogólnym potępie- niem. Przed śmiercią z rąk towarzyszy broni go jedynie Elżbie- ta, zaś landgraf ogłasza wyrok, na mocy którego musi Tann- hauser wyruszyć z pielgrzymką do Rzymu i tam, wyznawszy swe grzechy, błagać papieża o przebaczenie. 84 Wagner Akt III. Szereg miesięcy minął, odkąd Tannhauser wyru- szył na pokutną pielgrzymkę do Rzymu. Daremnie czeka nań Elżbieta (modlitwa Allmdchfge Jungfrau) — czeka także i Wol- fram, któremu wierność wobec przyjaciela nakazuje utoywać własne uczucie miłości (Pieśń do gwiazdy — O du mein holder Abendstern). Dźwięki lutni Wolframa ściągają w jego stronę jakiegoś wynędzniałego wędrowca. To Tannhauser, którego je- szcze niedawno szukała Elżbieta wśród wracających z Rzymu pielgrzymów. Teraz opowiada on Wolframowi swoje smutne dzieje (monolog Inbrunst in Herzen). Nie uzyskał w Rzymie roz- grzeszenia — surowy papież Urban oświadczył, iż prędzej jego laska zazieleni się świeżymi liśćmi, niż tak ogromne grzechy zostaną odpuszczone. Teraz w ostatecznej rozpaczy nieszczęsny wędrowiec wzywa boginię Wenus, która też zjawia się w całej swej krasie, w otoczeniu nimf i syren. Już ma Tannhauser pójść za boginią — lecz od wiecznego potępienia ratują go żałobne dzwony zwiastujące śmierć Elżbiety, która nie przeżyła długo- trwałej rozłąki z ukochanym. Umiera także Tannhauser, wy- czerpany trudami wędrówki, nękany zgryzotą i wyrzutami su- mienia. Z oddali dobiega uroczysty śpiew pielgrzymów sławią- cych Boga za cud, który się dopełnił: oto zakwitły ich pielgrzy- mie laski na znak przebaczenia dla największych grzeszników. Tannhauser stanowi następne po Holendrze tułaczu ogniwo na drodze kształtowania się indywidualnego stylu Wagnerowskiej muzyki. Temat zaczerpnął Wagner częściowo z dawnych legend i podań ludowych, częściowo zaś z literackich opowiadań Tiecka i Hoffmanna, łącząc w jedną całość dwa wątki — legendę o ry- cerzu Tannhauserze, który dostać się miał do podziemnego kró- lestwa bogini Wenus, oraz opowiadania o turnieju rycerzy-śpie- waków, tzw. minnesangerów (turnieje takie istotnie odbywały się w Niemczech w XIII w.); pozwoliło to kompozytorowi wpro- wadzić do opery dwie historyczne postacie Wolframa von Eschenbach i Waltera von der Vogelweide. Głównym założeniem opery jest konflikt dwóch światów — świata surowych obyczajów, cnoty i pobożności średniowiecz- nego rycerstwa oraz świata zmysłowych uciech, symbolizowa- nego przez grotę bogini Wenus. Kontrasty te zarysowują się już w uwerturze, którą rozpoczyna majestatyczny temat chóru zdążających do Rzymu pielgrzymów. Ten sam temat powraca w zakończeniu, zaokrąglając całość formalną na wzór dawnej francuskiej uwertury, środkowa zaś część utrzymana jest w od- miennym zupełnie nastroju — pojawiają się tu motywy króle- stwa Wenery i triumfalna melodia pieśni Tannhausera na cześć bogini. W muzyce Tannhausera znać jeszcze pewne wpływy wiel- 83 Wagner kiej francuskiej opery historycznej. Koncesją na rzecz tradycji jest choćby popularny marsz poprzedzający rozpoczęcie turnie- ju w II akcie, zaś w drugiej wersji opery (przygotowanej spe- cjalnia dla Paryża) musiał Wagner wprowadzić nawet całą sce- nę baletową w grocie bogini. Z drugiej jednak strony szereg fragmentów opery nosi już wyraźne znamiona późniejszego stylu twórcy Lohengrina i Pierścienia Nibelunga. Z całą wyra- zistością występuje też w Tannhduserze idea wybawienia boha- tera przez miłość kobiety, zarysowana po raz pierwszy w Ho- lendrze tułaczu. Lohengrin Romantyczna opera w 3 aktach: libretto: kompozytor. Prapremiera: Weimar 28 VIII 1850. Premiera polska: Lwów 1877. Osoby: król Henryk Ptasznik — bas; Lohengrin — tenor; Biza z Bra- bantu — sopran; książę Gotfryd, jej brat — rola niema; hrabia Fryderyk von Telramund — baryton; Ortruda, jego żona — mezzosopran; herold królewski — baryton; czterej rycerze brabanccy — 2 tenory i 2 basy; czterech giermków — 2 soprany i 2 alty; hrabiowie oraz szlachta bra- bancka, saksońska, turyngska, damy- knechci, giermkowie, lud. Akcja rozgrywa się w okolicach dzisiejszej Antwerpii, w pierwszej poło- wie X w. Akt I. Do Brabancji przybył król Henryk Ptasznik, by we- zwać brabancką drużynę rycerską na wyprawę wojenną prze- ciw Węgrom. Zgodnie z starodawnym zwyczajem zasiadł pod wiekowym dębem na błoniach nad Skaldą i odprawia sądy. Jako oskarżyciel występuje hrabia Telramund, obwiniając księżniczkę Elzę o zamordowanie własnego brata Gotfryda, w dą- żeniu do władzy. Elza nie odpiera oskarżeń, opowiada tylko o swoim śnie, w którym zjawił się jej rycerz w srebrnej zbroi, zesłany z zaświatów na ratunek niewinności (monolog Einsam in trilben Tagen). Hrabia Telramund jednak nie wierzy w sny i pewien swej zręczności w walce wyzywa na pojedynek każde- go, kto chciałby wystąpić w obronie czci Elzy. Król daje znak, by zgodnie z obyczajem sąd Boży rozstrzygnął zawiłe sprawy. Brzmią trąby heroldów, wzywając obrońców czci Elzy do walki, brzmią raz, drugi... Nikt z rycerzy nie odważa się stanąć na placu. Lecz oto po Skaldzie płynie łódź ciągnięta przez białego ła- będzia, w łodzi zaś stoi wsparty na tarczy rycerz w srebrzy- stej zbroi. Dobiwszy do brzegu, kroczy prosto przed tron króla i oświadcza, iż przybył, by walczyć za cześć El/y. Stawia jed- nak warunek: jeżeli zwycięży, Elza przyjmie go za męża, nie 86 Wagner pytając o imię. Elza przysięga spełnić ów warunek, poznała bowiem rycerza, który zjawił się jej we śnie. Po krótkim star- ciu hrabia Telramund pada ranny na ziemię. Brabantczycy na tarczy podnoszą zwycięzcę, obwołując go swym księciem. Tel- ramund zaś za fałszywe oskarżenie skazany zostaje na wygna- nie z kraju. Akt II. Wieczorem na zamku rozpoczęła się uczta zaręczy- nowa. Jednakże żona Telramunda, Ortruda, fryzyjska księżnicz- ka i córa dawnych władców Brabancji, od dzieciństwa marzą- ca o ponownym zawładnięciu ziemią swych przodków, nie re- zygnuje bynajmniej z walki. Kryjąc się wraz z Telramundem w mrokach zamkowego dziedzińca, budzi w sercu męża nadzieję, iż może uda się tajemniczemu rycerzowi odebrać jego moc. By ten cel osiągnąć, wkrada się Ortruda podstępnie w łaski Elzy, która wzruszona jej niedolą, nie pamiętając doznanych krzywd, przyjęła ją do pałacu. Wśród czułych słówek, umie- jętnie zasiewa w duszy Elzy ciekawość i chęć poznania imie- nia tajemniczego wybawcy. Z wolna wstaje świt. Z wież zamkowych brzmią hejnały, na dziedzińcu rozpoczyna się ruch. Z otwartych podwoi pałacu wyłania się barwny orszak kobiet, wiodących szczęśliwą na- rzeczoną do kościoła. W orszaku nie brak i przygarniętej przez Elzę Ortrudy, która u drzwi kościelnych nagle wysuwa się na przód i głośno oświadcza, iż panowanie w Brabancji należy się nie Elzie, ale jej — Ortrudzie. U boku Ortrudy staje wnet Telramund, oskarżając nieznanego wybawcę Elzy o przymierze ze złymi mocami. Na znak króla dworzanie usuwają oszczer- ców, zaś rycerz w srebrnej zbroi wiedzie Elzę w progi świątyni. Akt III. Odsłona 1. Po uroczystościach weselnych (chór Treulich gefiihrt) małżonkowie zostają sami w komnacie (duet Das siisse Lied verhallt). Cieszą się swym szczęściem, które jednak wnet ulega zmąceniu, gdy Elza, będąca pod wpływem podstępnych słów Ortrudy, zapytuje małżonka o jego imię. Da- remnie rycerz przypomina jej złożoną przysięgę, daremnie pragnie uspokoić jej ciekawość —¦ Elza ponawia pytania. W tym momencie przez ukryte drzwi wpadają do komnaty jakieś po- stacie, uderzając na rycerza. Małżonek Elzy chwyta za miecz, broni się, i po chwili u stóp jego pada martwy hrabia Telramund. Rycerz każe zanieść zabitego przed tron królewski, polecając stawić się tam również i Elzie. Odsłona 2. Na błoniach nad Skaldą gromadzi się rycerska drużyna. Znów zasiadł król Henryk Ptasznik pod prastarym dębem. Dziwią go stojące nie opodal mary z nakrytymi kirem zwłokami, dziwi rozpacz malująca się na twarzy Elzy. Przy- bywa wreszcie rycerz-bohater i wobec króla oraz zebranego tłumu rycerzy, szlachty brabanckiej i ludu oskarża o skryto- 87 Wagner bójczy zamach Telramunda, którego zabił, broniąc własnego życia, zaś Elzę — małżonkę swoją — o niedotrzymanie przysię- gi. Teraz odsłania tajemniczy bohater swe pochodzenie. Na ratunek Elzie nie przysłały go bynajmniej piekielne moce — ojcem jego jest Parsifal, jeden z rycerzy świętego Grala, on sam zaś zowie się Lohengrin (Opowiadanie o Gralu — In fer- nem Land). Gdyby nie znany nikomu z imienia przeżył rok u boku Elzy, mógłby przywrócić Brabancji prawowitego wład- cę — księcia Gotfryda. Elza jednak przez swą niewczesną cie- kawość zniweczyła jego szczęście, jak również swoje własne i swego ludu, teraz bowiem Lohengrin, miast powieść w bój brabancką drużynę, musi odejść na tajemniczą górę Monsalvat do zamku świętego Grala. Już widać na rzece łabędzia ciągnącego pustą łódź. Ortruda triumfuje, głośno daje wyraz swej radości, że znika już wy- bawca Elzy, nie wróci młody książę Gotfryd, którego wszak w łabędzia postać zaczarowała — ona sama! I w tym momen- cie dzieje się rzecz dziwna: oto łabędź ciągnący łódkę zapa- da się w fale Skaldy, a na jego miejsce z toni wyłania się... brat Elzy, odczarowany przez jawne przyznanie się Ortrudy. Spod chmur zlatuje biały gołąb, który chwyciwszy wstęgi łodzi uwozi Lohengrina, Elza zaś, zrozpaczona jego odejściem i po- czuciem własnej winy, pada martwa na ręce ocalonego Got- fryda. Franciszek Liszt, wielki przyjaciel Wagnera i gorący zwolen- nik jego muzyki, na którą zresztą sam wywarł niemały wpływ, pisał po otrzymaniu partytury Lohengrina: „Z pojawieniem się tego dzieła skończyło się panowanie dawnej opery. Duch buja ponad wodami i światłość się stanie". Istotnie Lohengrin różni się bardzo nie tylko od współczesnej twórczości operowej in- nych kompozytorów, ale także od poprzednich dzieł Wagnera. Przyjęty dotychczas w operze podział na zamknięte, wyraźnie oddzielone od siebie arie, duety i sceny zespołowe, zanika tu już niemal zupełnie. Melodia płynie swobodnie, nie krępowana tradycyjnymi regułami okresowej budowy. Za przykład może służyć ogromny, wypełniający prawie całą pierwszą odsłonę III aktu, duet Elzy i Lohengrina, który stanowi wyraźną już za- powiedź stylu muzycznego Tristana i Izoldy. Charakterystycz- na dla twórczości Wagnera technika motywów przewodnich związanych z poszczególnymi postaciami czy nawet przedmio- tami mającymi znaczenie dla rozwoju akcji, zapoczątkowana w Holendrze tułaczu, tu przeprowadzona jest już z całą konse- kwencją. Do tradycyjnych form muzyki operowej nawiązują jedynie nieliczne fragmenty Lohengrina — wśród nich w pierw- szym rzędzie słynne Opowiadanie o Gralu z III aktu. 88 Wagner Pierścień Nibclunga (Der Ring des Nibelungen) Uroczysty dramat sceniczny (Ein Biihnenfestspiel) I Złoto Renu (Das Rheingold) Prolog do dramatu, w 4 scenach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Monachium 22 IX 1869. Premiera polska: Lwów 1903. Osoby: Wotan, władca bogów — bas-baryton; Fryka, jego małżonka — mezzosopran; Donner, bóg piorunów — bas; Froh, bóg deszczu — tenor; Loge, bóg ognia — tenor; Freja, bogini młodości i miłości — sopran; Nibelungi: Alberyk — baryton; Mime — tenor; olbrzymi: Fafner — bas; Fasolt — bas-baryton; Erda, bogini ziemi — alt; córki Renu: Woglinda i Wellgunda — soprany; Flosshilda — mezzosopran. Akcja rozgrywa się w pradawnych czasach na ziemiach Germanii. Scena 1. Przez 136 taktów rozwija się myśl muzyczna oparta na jednym tylko akordzie Es-dur, symbolizując odwieczny pro- ces „stawania się". W wodnej toni igrają trzy córki Renu — strażniczki złota spoczywającego w głębinach świętej rzeki. Kto by zdobył ów czarodziejski skarb i ukuł zeń pierścień, wyrzeka- jąc się jednocześnie miłości, posiadłby moc czarnoksięską i wła- dzę nad całym światem. I oto jednemu z Nibelungów, potwor- nemu karłowi Alberykowi, próbującemu zalotów do uroczych dziewcząt, wśród drwin i żartów udało się usłyszeć od nich tajemnicę złota. Korzystając z chwilowej nieuwagi cór Renu, porywa karzeł skarb i przeklinając miłość, znika w podziemnej jaskini. Scena 2. Ojciec bogów i ludzi, Wotan, kazał dwom olbrzy- mom, Fafnerowi i Fasoltowi, wybudować na siedzibę bogów wspaniały niedostępny gród — Walhallę. Jako nagrodę obiecał im Freję, boginię miłości i wiecznej młodości. Łudził się, iż uda mu się nie dotrzymać obietnicy. Olbrzymi jednak porwali Freję przemocą, a jako okupu za nią zażądali... złota Renu. Teraz stanął Wotan wobec dylematu: utrata Frei oznacza za- gładę dla bogów, lecz wykupienie jej za cenę złota, które po- winno zostać zwrócone pierwotnym jego strażniczkom — cór- kom Renu, równa się zbrodni. Wie o tym Wotan, a jednak wraz z bogiem ognia, Logem, nękany skrupułami, wyrusza po złoto do jaskini Nibelheim. Scena 3. W podziemnych pieczarach — państwie Nibelun- 89 Wagner gów — wre praca. Podwładni Alberyka ukuli mu z zabranego córom Renu złota czarodziejski pierścień i hełm pozwalający jego posiadaczowi przybierać dowolną postać. Wotan i Loge, przybywszy do jaskini, podstępnie nakłaniają karła, aby dla ukazania swej mocy przemienił się w smoka, a następnie w ro- puchę. Wówczas obezwładniają go i wymuszają oddanie całego złota, hełmu i pierścienia. Alberyk ulega, lecz tracąc pierścień rzuca straszliwe przekleństwo, które spadnie na każdego jego posiadacza. Scena 4. Wotan — mimo ostrzeżeń wszystkowiedzącej mat- ki bogów, Erdy (monolog Weiche Wotan, weiche!) — oddaje olbrzymom złoto w zamian za Freję, oddaje również, aczkolwiek niechętnie, hełm i tajemniczy pierścień. I oto przekleństwo Ni- belunga spełnia się od razu na oczach Wotana, gdyż w kłótni o podział skarbów Fafner zabija Fasolta. Po raz pierwszy złoto splamione zostało krwią... I podczas gdy bogowie w uroczystym pochodzie przez most z tęczy wkraczają do Walhalli, z dołu do- biegają żałosne głosy cór Renu, opłakujących utratę złota. II Walkiria (Die Walkiire) Pierwszy dzień dramatu, w 3 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Monachium 26 VI 1870. Premiera polska: Warszawa 1903. Osoby: Zygmund — tenor; Zyglinda — sopran; Hunding — bas; Wo- tan — bas-baryton; Fryka — mezzosopran; Brunhilda, walkiria — so- pran; inne walkirie: Helmwiga, Gerhilda, Ortlinda, Waltrauta, Siegruna, Grimgerda, Schwertleita, Rosseweisse — soprany i alty. Akcja rozgrywa się w pradawnej Germanii. Mijały lata i wieki... Bogowie odzyskali Freję, lecz Wotan musi jeszcze odzyskać złoto wraz z pierścieniem i na powrót oddać je naturze, symbolizowanej przez trzy córki Renu, aby pokój i szczęście mogły znów zapanować nad światem. Pragnąc ten cel osiągnąć, władca bogów, przybrawszy postać wojownika, poślubił śmiertelną kobietę i miał z nią dwoje dzieci — Zygmun- da i Zyglindę. Ze związku zaś Wotana z boginią Erdą narodziło się dziewięć półbogiń-walkirii, które miały dodawać męstwa walczącym bohaterom i dopomagać im do zwycięstwa. Wyda- wało się, iż plany Wotana bliskie są urzeczywistnienia. Zygmund wyrósł na dzielnego rycerza i głośne się stały jego liczne zwy- cięstwa w bojach. Raz jednak uległ przeważającej sile nieprzy- 90 Wagner jaciół i ciężko ranny schronił się do napotkanej w lesie chaty. W tym właśnie momencie rozpoczyna się 2. część Pierścienia Nibelunga. Akt I. Wśród szalejącej na dworze burzy ranny, śmiertelnie znużony Zygmund wpada do chaty Hundinga i bez zmysłów osuwa się na ziemię. Znajduje go tu Zyglinda, żona Hundinga, i wiedziona uczuciem litości, ratuje zemdlonego. Powraca go- spodarz domu; nieufnie patrzy na dziwne podobieństwo mię- dzy małżonką a nieoczekiwanym gościem. Na życzenie Hun- dinga Zygmund opowiada swe dzieje, zatajając jedynie praw- dziwe imię, a zowiąc się mianem „Wehwalt" (poddany smutku). Wcześnie postradał matkę i siostrę, gdy wraz z ojcem, dziel- nym wojownikiem Wolfem, przebywał w lasach, ścigany przez nienawistnych wrogów. Teraz zaś stracił swą broń i odniósł ranę, walcząc w obronie dziewicy wydawanej przemocą za mąż za niekochanego człowieka. Hunding poznaje teraz, że jego gość, to ów człek, którego do tej pory ścigał wśród burzy, we- zwany na pomoc przez swych krewnych, pokonanych przez Zygmunda broniącego nieszczęśliwej dziewczyny. Posępny go- spodarz szanuje święte prawo gościnności i pozwala młodzień- cowi zostać na noc w swym domu, lecz wyzwie go do walki, gdy dzień zaświta. Pozostawszy sam, Zygmund wspomina słowa ojca, który kiedyś obiecał dostarczyć mu broni w godzinie naj- groźniejszego niebezpieczeństwa. I oto w mdłym blasku doga- sających na kominie głowni dostrzega lśniącą rękojeść miecza wbitego głęboko w pień jodły, stanowiącej zrąb domu Hundin- ga. Bezszelestnie wchodzi do izby Zyglinda. Domieszała ona Hundingowi do wieczornego napoju narkotyku sprowadzające- go głęboki sen, teraz zaś opowiada młodzieńcowi o tym mieczu, który w dniu jej wesela jakiś tajemniczy starzec wbił w pień jodły, przeznaczając go na własność temu, kto potrafi wyrwać go z pnia, nikt jednak dotąd nie dokazał tej sztuki. Drzwi chaty otwierają się, ukazując leśną polanę osrebrzoną światłem księ- życa. Gorące uczucia budzące się w sercach Zygmunda' i mło- dej małżonki Hundinga wybuchają teraz z całą siłą. Porwany uniesieniem, Zygmund intonuje płomienną pieśń o miłości i ma- ju (Winterstiirme wichen dem Wonnemond). Zbyt późno po- znali się oboje jako brat i siostra. Już ich ogarnął żar miłości. Z nadludzką siłą wyrywa Zygmund miecz tkwiący w pniu jo- dły i wraz z Zyglinda wybiega z domu w las, wabiący upojnym czarem wiosny. Akt II. Po miłosnej nocy, spędzonej z Zyglinda, uszedł Zygmund wraz z nią z domu Hundinga. Wotan widzi swe nadzieje niemal ziszczone; poleca swej ukochanej córce, wal- kirii Brunhildzie, aby w mającej nastąpić walce między Zygmun- dem a Hundingiem dała zwycięstwo temu pierwszemu. Lecz 91 Wagner małżonka Wotana, bogini Fryka, opiekunka ogniska domowego, uważa postępek Zygmunda i Zyglindy za podwójną zbrodnię: cudzołóstwa i kazirodztwa, i żąda stanowczo, aby — jak na- kazuje sprawiedliwość — zwycięstwo w boju należało do Hun- dinga, mszczącego hańbę swego domu. Wotan sprzeciwia się; twierdzi, iż związek dwojga istot tylko wtedy jest grzeszny, gdy brak w nim miłości. Ponadto Zygmund, wolny od boskich praw i boskiej opieki, przeznaczony jest do wielkiego celu — odzy- skania pierścienia Nibelunga, czego nie może dokonać sam Wo- tan, związany boskimi układami. Fryka jednak oświadcza, że Zygmund, jako syn Wotana, podlega również prawom boskim. Wreszcie, z rozpaczą w sercu, musi Wotan ustąpić. Do pogrążonego w posępnych rozmyślaniach ojca bogów zbli- ża się Brunhilda, usiłując go pocieszyć. Wotan opowiada cór- ce historię przeklętego pierścienia i przyznaje się do własnej bezsilności, nie pozwalającej mu dokonać dzieła naprawy. (Ten ogromny dialog, a właściwie monolog Wotana, razi zbytnią dłużyzną, nie miał jednak Wagner innego wyjścia, chcąc poin- formować słuchacza o tym, co wydarzyło się między Zlotem Renu a Walkirią.) Zabrania jednak Brunhildzie, pod surową karą, dopomagać Zygmundowi w walce. Gdy oboje uciekinie- rzy pojawiają się nie opodal — Brunhilda spieszy im naprzeciw i zwiastuje Zygmundowi bliską śmierć, pocieszając go, iż padł- szy jak bohater w boju, ma zapewniony triumfalny wstęp do siedziby bogów — Walhalli. Lecz rozkosze Walhalli nie nęcą Zygmunda, gdy dowiaduje się, że Zyglinda nie może mu tam towarzyszyć. W rozpaczy dobywa miecza, by przebić nim swą siostrę; wówczas Brunhilda, wiedziona uczuciem litości i sym- patii dla młodzieńca, a może też domyślając się po trosze prawdziwych pragnień Wotana, postanawia po raz pierwszy sprzeciwić się woli ojca bogów i przyrzeka Zygmundowi swą pomoc. Groźny dźwięk rogu zwiastuje zbliżanie się Hundinga. Zygmund śpieszy mu naprzeciw. Rozpoczyna się walka — Brunhilda zakrywa Zygmunda swą tarczą. Nagle jednak po- jawia się na placu boju sam groźny Wotan, o którego włócznię rozpryskuje się miecz Zygmunda. Teraz już bez trudu zabija Hunding młodego bohatera. Brunhilda zbiera szczątki miecza — Notunga, i porwawszy Zyglindę, uchodzi wraz z nią przed strasz- liwym gniewem ojca bogów. Pod ciężarem pogardliwego wzro- ku Wotana zabójca Zygmunda pada martwy na ziemię, Wo- tan zaś wyrusza w ślad za zbiegłą Brunhildą, aby ukarać jej nieposłuszeństwo. Akt III. Na tle orkiestry, w której rozbrzmiewa wyrazisty, rytmiczny „motyw Brunhildy", rozlega się żywiołowy śpiew jej ośmiu sióstr, półbogiń-walkirii, igrających na ognistych ruma- 92 Wagner kach wśród dzikich i skalnych bezdroży (Jazda walkirii). Ze- brały się one, by zdać sprawę ojcu bogów z bohaterskich czy- nów tego dnia. Brak tylko dziewiątej — Brunhildy. Pojawia się wreszcie i ona, przywożąc Zyglindę i prosząc swe siostry o ochronę przed gniewem Wotana. Zrozpaczona po stracie bra- ta i kochanka zarazem, Zyglinda nie pragnie już niczego prócz śmierci, gdy jednak Brunhilda w proroczym widzeniu obwie- szcza, że w jej łonie wzrasta potomek Zygmunda, który będzie wspaniałym rycerzem, Zyglinda dla niego postanawia szukać ratunku za wszelką cenę. Za radą walkirii zbiera szczątki Zygmundowego miecza i uchodzi do lasu, w którym w pobliżu pieczary kryjącej strzeżone przez smoka skarby Nibelungów mieszka karzeł Mime; on ma udzielić jej schronienia. Wśród gromów i błyskawic pojawia się zagniewany Wotan, poszukując Brunhildy. Za nieposłuszeństwo jego świętej woli ponieść musi ona okropną karę: pozbawiona majestatu bosko- ści, pogrążona zostanie w głębokim śnie, z którego zbudzić ją i posiąść może pierwszy lepszy, kto ją napotka. Brunhilda rzu- ca się do stóp Wotana, błagając, by nie karał jej tak srogo. Wszak postępek jej nie był niczym sromotnym, wypłynął tylko z uczucia litości dla nieszczęśliwych i prześladowanych (scena War es so schmahlich?). Wotan nie może już cofnąć swego boskiego wyroku, lecz na gorące błagania zrozpaczonej Brun- hildy, rozkazuje bogu ognia, Logemu, otoczyć jej skalne łoże morzem płomieni, tak aby zdobyć ją mógł tylko bohater nie znający lęku (pożegnanie Wotana Leb'wohl, du kiihnes, herrli- ches Kind i Czar ognia). HI Zygfryd (Siegfried) ' Drugi dzień dramatu, w 3 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Bayreuth IG VIII 1876. Premiera polska: Lwów 1907. Osoby: Zygfryd — tenor; Mime — tenor; Wędrowiec (Wotan) — bas- -baryton; Alberyk — baryton; Fafner — bas: Crda — alt; Brunhilda — sopran; glos leśnego ptaszka — sopran. Akcja rozgrywa się w pradawne.) Germanii. Zyglinda wydała na świat syna, którego za poradą Brunhildy nazwała Zygfrydem. Od wydarzeń opowiedzianych w Walkirii minęło 20 lat. Akt I. Zygfryd chowa się w leśnym ustroniu pod opieką 93 Wagner karła Mimego, brata Alberyka, jako wolne dziecię przyrody nie znając ludzi ani ich praw i obyczajów. Wyrósł na dorodnego młodzieńca — teraz chce koniecznie posiadać miecz i wyru- szyć z nim w świat na poszukiwanie przygód. By zyskać sobie sympatię nienawidzącego go instynktownie Zygfryda, kowal Mi- me kuje mu miecze, które jednak pękają w dłoniach młodego siłacza jak kruche trzciny. Pojawiający się pod postacią tajemni- czego Wędrowca Wotan poucza Mimego, że z ocalałych kawał- ków Zygmundowego miecza — Notunga, ukuć można broń nie- zwyciężoną, jednak dokonać tego zdoła ten tylko, kto nigdy nie zaznał lęku; z jego również ręki czeka Mimego rychła śmierć. Zatrwożony karzeł domyśla się łatwo, że chodzi o Zygfryda i — aby ratować swą skórę — pragnie napędzić młodzieńcowi stra- chu. Chcąc więc niby wypróbować męstwo Zygfryda, poleca mu Mime zmierzyć się z olbrzymem Fafnerem, który przy- brawszy postać smoka, legł leniwie na zdobytym złocie Renu, rad z jego posiadania; Mime ma nadzieję zdobyć dla siebie przy tej okazji czarodziejski pierścień Nibelunga Alberyka. Spoiwszy dziwnym cudem w całość ocalałe szczątki Zygmun- dowego miecza, uradowany młodzieniec chce wypróbować jego moc, i ku przerażeniu Mimego, jednym straszliwym ciosem prze- cina kowadło na dwoje (pieśń Nothung! Nothung! Neidliches Sćhwert!). Akt II. Przed jaskinią — w której spoczywa smok-Fafner, czatuje oszukany Alberyk, marzący o odzyskaniu złota i pier- ścienia. Wotan, czując, że nieustraszony Zygfryd zagrozić może również i jego potędze, ostrzega Alberyka i Faf nera przed młodym bohaterem, lecz Fafner zbyt jest leniwy, aby z ostrze- żenia skorzystać... Na polanę przed jaskinią wychodzi Zygfryd wraz z Mimem, który opowiadaniem o straszliwym smoku da- remnie usiłuje przerazić młodzieńca. W oczekiwaniu na poja- wienie się potwora, upaja się Zygfryd czarem natury. Myśli o swoich nie znanych rodzicach, słucha śpiewu ptaszka, którego jednak nie rozumie (Szmer lasu). Dźwięki rogu Zygfryda budzą Fafnera, który wypełza z pieczary i po krótkiej walce ginie z ręki młodzieńca, nie złorzecząc mu nawet, a przeciwnie — ostrzegając przed grożącym niebezpieczeństwem. Kropla smo- czej krwi padła Zygfrydowi na rękę, podnosi ją do ust i od tej chwili rozumie już mowę ptaków, a także umie odgadywać taj- ne myśli ludzkie. Za radą ptaszka zabiera Zygfryd z pieczary czarodziejski pierścień i hełm-niewidkę, a usłyszawszy, że Mime chce go otruć, zabija wstrętnego karła. Teraz ptaszek opowiada młodzieńcowi o Brunhildzie, śpiącej na wysokiej górze, otoczo- nej morzem płomieni. Ogarnięty pragnieniem nowych wspania- łych przygód, rusza Zygfryd w dal wskazaną przez ptaszka drogą. M Wagner Akt III. Wśród dzikich skalnych przepaści, obudzona przez Wotana ze swego wiecznego snu bogini ziemi i matka bogów, Erda, przepowiada mu rychły zmierzch państwa bogów. Wotan jednak oświadcza, że nie lęka się już tego, bo Zygfryd, połą- czywszy się z Brunhildą, zwróci pierścień córkom Renu i uwol- ni świat od klątwy, dając zarazem początek nowemu boskie- mu plemieniu. Erda z jękiem zapada się w głąb ziemi. Po chwili nadchodzi Zygfryd; Wotan usiłuje go zatrzymać i za- gradza mu drogę włócznią, o którą już raz rozprysnął się No- tung. Teraz jednak pod ciosem Zygfrydowego miecza włócznia pęka. Nieustraszony Zygfryd przechodzi przez morze ognia i bu- dzi śpiącą Brunhildę. Duszą jego zawładnęła gorąca miłość ku tej pierwszej kobiecie, jaką w życiu napotkał. W sercu Brun- hildy również zbudziło się uczucie miłości dla bohatera-zbawcy. Wspaniałym duetem miłosnym (Heil dir, Sonne!) kończy się trzecia część tetralogii. IV Zmierzch bogów (Die Gótterddmmerung) Trzeci dzień dramatu, w 3 aktach z prologiem; libretto: kompozytor. Prapremiera: Bayreuth 17 VIII 1876. Premiera polska: Lwów 1911. Osoby: Zygfryd — tenor; Brunhilda — sopran; Gunther — bas-baryton; Hagen — bas; Alberyk — baryton; Gudruna — sopran; Waltrauta, jedna z walkirii — mezzosopran; córki Renu: Woglinda i Wellgunda — so- prany; Flosshilda — mezzosopran; trzy Norny (Parki) — sopran, mezzo- sopran i alt; mężczyźni — tenory i basy; kobiety — soprany. Akcja rozgrywa się w pradawnej Germanii. Prolog: W skalnej jaskini Brunhilda i Zygfryd święcą swoje zaślubiny nie przeczuwając, że u stóp skały przysiadły trzy posępne Norny-Parki, snując nić życia, i że nić ta rwie się, za- powiadając rychłą zagładę bogów i ludzi. Pełen radosnych na- dziei na przyszłość wyrusza Zygfryd w świat po nowe przygody, żegnając się z Brunhildą, której pozostawia fatalny pierścień Nibelunga jako symbol swej miłości i wierności, nie znając jego istotnego znaczenia i mocy. Akt I. Intermezzo Podróż Zygfryda po Renie. Odsłona 1. Zygfryd przybywa do zamku księcia Gunthera nad Renem; nie wie, że już uknuto nań spisek. Ponury Hagen, syn karła Albe- ryka, marząc o zdobyciu pierścienia, nakłonił siostrę Gunthera, Gudrunę, aby podała Zygfrydowi czarodziejski napój, po któ- 95 Wagner rym zapomni on o Brunhildzie, a zapłonie miłością ku niej — Gudrunie. Tak też się dzieje — Zygfryd, zawarłszy braterstwo krwi z Guntherem, prosi go o rękę Gudruny, a co więcej, obie- cuje zdobyć dla przyjaciela Brunhildę, do której Gunther za- pałał miłością pod wpływem opowiadań Hagena. Obydwaj wy- ruszają w kierunku ognistej góry — szyderczo spogląda za nimi zadowolony z powodzenia swej intrygi Hagen. Odsłona 2. Brunhilda wiernie oczekuje powrotu Zygfryda i od- mawia prośbie swej starszej siostry Waltrauty, która usiłuje ją nakłonić do oddania pierścienia córkom Renu, gdyż to jedynie mogłoby uratować bogów od zagłady. Tymczasem Zygfryd, przy- brawszy za pomocą czarodziejskiego hełmu postać Gunthera, przybył ponownie na górę ognia. Pokonawszy w walce Brun- hildę, w której — pod wpływem wypitego napoju — nie poznaje swej małżonki, nie poznany również przez nią odbiera jej pier- ścień i sprowadza na zamek Gibichungów, aby ją oddać Gunthe- rowi za żonę. Akt II. Wśród nocy Alberyk utwierdza Hagena w jego pla- nach zemsty i zawładnięcia pierścieniem. O świcie pojawia się Zygfryd, radośnie witany pr.iez Gudrunę, a niebawem przyby- wa też Gunther, prowadząc Brunhildę, którą wobec wszystkich ogłasza swą małżonką; oddaje zarazem Zygfrydowi rękę swej siostry. Zrozpaczona Brunhilda, przekonana o zdradzie Zygfry- da, sama wskazuje Hagenowi miejsce na ciele młodego bohate- ra, w które ugodziwszy można go zabić. Akt III. Odsłona 1. W wodnej toni igrają śpiewając trzy nimfy — córki Renu. Pojawia się Zygfryd, który zabłąkał się tu podczas polowania. Córki Renu błagają, aby oddał im prze- klęty pierścień, uprzedzając, że w przeciwnym razie dziś jesz- cze czeka go śmierć. Bohater jednak nie zna lęku, a życia sa- mego nie ceni wysoko, zatrzymuje więc pierścień. Przybywa reszta myśliwskiej drużyny. Na prośbę Hagena Zygfryd opo- wiada dzieje swego życia i w trakcie tego — wraca mu pamięć. Przeleciały nad nim dwa kruki. Zygfryd obejrzał się za nimi i w tym momencie syn Alberyka wbija mu włócznię w plecy. Zygfryd kona z imieniem Brunhildy na ustach. Przy dźwiękach przejmującego tragizmem marsza żałobnego rycerze Gunthera na tarczy niosą zwłoki bohatera do zamku. Odsłona 2. Nad trupem Zygfryda toczy się spór o pierścień. W walce Hagen zabija Gunthera, nie może jednak zdjąć pier- ścienia z ręki bohatera. Nie próbuje nawet uczynić tego pogrą- żona w rozpaczy Gudruna. Zdejmuje pierścień dopiero Brun- hilda — prawowita małżonka Zygfryda. Teraz w pełnej zbroi, na koniu rzuca się na płonący stos, na którym złożono zwłoki bohatera (monolog Starkę Scheite). Z popiołów wydobywają pierścień córki Renu, które spływają na falach w dół rzeki, 96 Wagner zatopiwszy w jej nurtach zbrodniczego Hagena. Na horyzoncie widać olbrzymią łunę — to płomień stosu Zygfryda niszczy siedzibę bogów, Walhallę. Pracę nad tetralogią Pierścień Nibeliinga rozpoczął Wagner w Zurychu w listopadzie 1853; rozciągnęła się ona na blisko ćwierć wieku, z 12-letnią przerwą wypełnioną stworzeniem Tristana i Izoldy oraz Śpiewaków norymberskich. W tym mo- numentalnym dziele ucieleśnił Wagner zarówno swoje reforma- torskie idee w zakresie dramaturgii muzycznej, wyłożone prze- zeń parę lat przedtem w teoretycznych rozprawach zatytułowa- nych Sztuka przyszłości oraz Opera i dramat, jak też swój światopogląd etyczno-filozoficzny. W wymienionych rozprawach głosił Wagner m. in. konieczność nawrotu do idei antycznej tragedii greckiej (gdzie słowo, muzyka i akcja sceniczna były całkowicie równorzędnymi elementami dzieła sztuki), postulo- wał czerpanie treści dramatów ze świata ludowych legend i mi- tów, występował jako zażarty wróg form zamkniętej arii ope- rowej, uważając ją za czysty nonsens z dramatycznego punktu widzenia, oraz omawiał szczegółowo problemy poetyki, melodii, harmonii i roli orkiestry w nowoczesnym dramacie muzycznym. Naczelną ideą Pierścienia Nibelunga jest potępienie zbrodniczej żądzy władzy i bogactwa — przyczyny wszelkiego zła na zie- mi, oraz apoteoza miłości pełnej żaru a czystej, wyzwolonej z wszelkich więzów i praw obyczajowej moralności. Ideałem człowieka staje się dla Wagnera Zygfryd, młodzieniec „silny i piękny, bez bojaźni i zazdrości, naiwny i samodzielny, bez troski patrzący w przyszłość, nieświadomy żadnych praw, żad- nych boskich ni ludzkich układów". On też pierwotnie miał być głównym bohaterem dramatu. Stopniowo jednak, być może pod wpływem pesymistycznej filozofii Schopenhauera, ciężar ten przesunął się na postać ojca bogów — Wotana, który prag- nąc osiągnąć równocześnie obie rzeczy — miłość i potęgę, wszedł na drogę zbrodni. Dlatego też łamią się jego dalekosiężne plany, tak że w końcu pozostaje jedynie biernym widzem dopełniają- cego się nieubłaganie przeznaczenia. Początkowo planował Wagner jedynie stworzenie pojedyn- czego dramatu muzycznego pod nazwą Śmierć Zygfryda, osnu- tego na tle ludowej sagi o Nibelungach. Później postanowił poprzedzić go dramatem zatytułowanym Młody Zygfryd, następ- nie zaś, idąc niejako wstecz, w kierunku przeciwnym do roz- woju akcji, dołączał doń inne wątki z legend i mitów staro- germańskich oraz skandynawskich, aż wreszcie zrodził się plan całej tetralogii — cyklu 4 dramatów muzycznych. Nie tylko rozmiarami partytury, ale i pod względem monumentalności wystawy, wymagań scenerii oraz składu aparatu orkiestrowego 7 — Przewodnik operowy 97 Wagner (gdzie m. in. grać miało 6 harf, 5 trąbek, 8 rogów, 4 tuby, 4 pu- zony i tuba kontrabasowa) przerastał Pierścień Nibelunga wszy- stkie dotychczasowe dzieła muzyki scenicznej tak dalece, że wystawienie go w zwykłym ówczesnym teatrze operowym było niemożliwe. Prawykonanie całości tetralogii odbyło się więc na scenie teatru w Bayreuth, w dniach 13—17 VIII 1876. W muzyce Pierścienia objawia się w całej pełni tak charak- terystyczna dla twórczości Wagnera technika motywów przewod- nich, niejako muzycznych odpowiedników działających postaci, ich uczuć, pewnych idei, a nawet przedmiotów, takich jak miecz Zygfryda czy włócznia Wotana. Blisko sto takich motywów prze- wija się przez partyturę tetralogii, nadając jednolitość muzycz- nej tkaninie dzieła. Z gigantycznych rozmiarów Pierścienia Ni- belunga wynikają też ogromne wymagania stawiane wykonaw- com-solistom (chór bowiem — rzecz warta zwrócenia uwagi — występuje jedynie w Zmierzchu bogów) oraz statyczność nie- których scen. Koncesją na rzecz dawniejszego stylu operowego jest m. in. miłosna pieśń Zygmunda w Walkirii — zasadniczo jednak charakterystyczne dla Pierścienia są wielkie monologu i dialogi o swobodnej zupełnie budowie formalnej. Diatoniczna przeważnie struktura głównych motywów (niektóre nawet opie- rają się tylko na rozłożonym trójdźwięku) i ich wyrazista ryt- mika przyczyniają się do wywołania wrażenia surowej mocy i potęgi — zgodnie z atmosferą libretta. Na polskiej scenie po raz pierwszy (i dotąd jedyny) wysta- wiono całość Wagnerowskiej tetralogii we Lwowie w lutym 1911. Polski przekład libretta opracował Aleksander Bandrow- ski, znakomity śpiewak wagnerowski. Tristan i Izolda (Tristan und Isolde) Dramat muzyczny w 3 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Monachium 10 VI 1885. Premiera polska: Warszawa 1921. Osoby: Tristan — tenor; Izolda — sopran; Gorwenal — baryton; Bran- gena — mezzosopran; Król Marek — bas; Melot — tenor; Pasterz — te- nor; Sternik — baryton; glos młodego marynarza — tenor; załoga okrę- tu, rycerze i dworzanie, służba. Akcja rozgrywa się w Kornwalii i Bretanii w czasach wczesnego śred- niowiecza. Akt I. Orkiestralny wstęp do dramatu maluje bezmiar mi- łosnej tęsknoty, płomiennego uniesienia i kojącej wszystko re- zygnacji. Krzyżujące się tu motywy mają zgodnie z Wagnerow- 98 Wagner ską zasadą znaczenie przewodnie i w dalszym toku dzieła to- warzyszyć będą odpowiednim sytuacjom lub duchowym stanom bohaterów. Kurtyna podnosi się, ukazując pokład okrętu, na którym pły- nie do Kornwalii — pod opieką Tristana — irlandzka kró- lewna, Izolda. Nie po swej myśli odbywa ona tę podróż pod opieką rycerza Tristana. Niegdyś bowiem zabił on w pojedynku narzeczonego Izoldy, Morolda, który przybył do Kornwalii, by żądać daniny w imieniu króla Irlandii. W pojedynku tym odniósł Tristan ciężką ranę i — pod przybranym imie- niem — zjawił się w Irlandii, wiedząc, że jedna tylko Izolda zna balsam mogący tę ranę wyleczyć. Izolda poznała zabójcę Morolda, lecz obok chęci zemsty w sercu jej obudziła się miłość do obcego rycerza. Zamiast więc zabić Tristana, uleczyła jego rany. Tristan odjechał, ale niebawem powrócił na czele wspa- niałego orszaku, by prosić o rękę Izoldy... dla Marka, króla Kornwalii. Duma nie pozwoliła Izoldzie okazać, iż sercem jej targa rozpacz i ból. Nie wie, że Tristan kocha ją również, jed- nak nakazy wierności i rycerskiego honoru są dlań święte, dla- tego więc unika teraz jej towarzystwa. Wydaje się Izoldzie, że ten ukochany przez nią rycerz zadrwił z niej najokrutniej; mi- łość miesza się w jej sercu z nienawiścią, pragnie śmierci Tri- stana i własnej, która uwolniłaby ją od obowiązku poślubienia starego króla. Z ofiarowanej jej przez matkę szkatułki z lecz- niczymi balsamami i czarodziejskimi napojami wybiera najsil- niej działającą truciznę i każe służebnej, Brangenie, wlać ją do pucharu. Następnie wzywa Tristana i oznajmia mu, iż nadszedł czas zapłaty za zabójstwo Morolda. Rycerz musi wypić połowę zawartości pucharu, drugą pozostawić jej. Oboje wychylają pu- char, pewni, iż zaraz umrą. Lecz śmierć nie nadchodzi, a pło- mień namiętnej miłości rozpala ich serca. To Brangena, wiedzio- na litością, zamieniła flakony i wlała do pucharu napój wiecz- notrwałej miłości. Tristan i Izolda, znalazłszy się pozornie na progu śmierci, uzyskali w ten sposób prawo stanięcia ponad zwykłymi ludzkimi prawami i obowiązkami. Teraz już śmiało, w płomiennych słowach, wyznają swe uczucia, zatapiają się w miłosnej ekstazie. Okręt przybija do brzegów Kornwalii, gdzie oczekuje już król Marek z powitalnym orszakiem; wtedy do- piero z trudem udaje się Brangenie przywrócić Izoldzie świa- domość rzeczywistości. Akt II. Izolda została poślubiona królowi Markowi, jednak ani ona, ani Tristan nie mają sił, by stłumić miłość, którą roz- palił w ich sercach czarodziejski napój. Gdy w pogodną letnią noc król Marek z drużyną udał się na łowy, Izolda oczekuje Tristana; ma on na dany znak — zgaszenie pochodni nad wej- ściem do zamku — odłączyć się od myśliwych i przybyć do 9!) Wagner niej. W olbrzymim duecie (Isolde! Tristan! Geliebter!) — naj- dłuższym, jaki zna literatura operowa — Tristan i Izolda prze- chodzą wszystkie stopnie miłosnej ekstazy — aż po pragnienie śmierci, pragnienie roztopienia się w niebycie, gdyż życie prze- staje już mieć dla nich znaczenie, a nawet staje się ciężarem. Akcja zewnętrzna zostaje zatrzymana, wszystko rozgrywa się jedynie w duszach kochanków, których dialog na chwilę tylko przerywa śpiew czuwającej na blankach muru nad ich bezpie- czeństwem Brangeny. Tymczasem fałszywy przyjaciel Tristana, Melot, zazdrosny o łaski i zaufanie, jakim darzył rycerza król Marek, po to właśnie uplanował na dziś królewskie łowy, aby dać Tristanowi i Izoldzie okazję do schadzki, a w odpowied- nim momencie sprowadzić króla i przekonać go naocznie o zdra- dzie ulubieńca i wiarołomnej małżonki. Na dany znak zewsząd wpadają dworzanie; za późno Gorwenal usiłował ostrzec Tri- stana. Pojawia się i król Marek. Dobrotliwy władca cierpi srodze, lecz bardziej jeszcze niż zdrada małżonki, boli go myśl, iż mu- siał w ciemną noc, z sercem pełnym podejrzeń śledzić Tristana, swego najwierniejszego rycerza, któremu zawdzięczał tak wiele ze swej sławy i potęgi. Tristan nie broni się — cóż może odpo- wiedzieć, sam nie wiedząc, dlaczego stał się igraszką złowrogie- go losu? Chce odejść precz — lub umrzeć; wyzywa więc do walki nikczemnego Melota, lecz sam nie wznosi nawet miecza, i ciężko ranny osuwa się w ramiona wiernego Gorwenala. Akt III. Gorwenal przewiózł ciężko rannego Tristana na zamek Kareol. Tylko jedna Izolda mogłaby go uleczyć, Gorwe- nal przeto posłał do niej zaufanego sługę, zaś czuwający na nadmorskim zboczu pasterz ma wesołą melodią dać sygnał, kiedy ujrzy żagle okrętu wiozącego Izoldę. Smętne tony pastu- szej fujarki budzą Tristana, który początkowo nie może pojąć, skąd się tu znalazł, następnie zaś raz jeszcze przechodzi myślą koleje swego życia i swej fatalnej miłości. Nie czuje się winien wiarołomstwa wobec swego krewnego i przyjaciela — króla Marka. Wyższe siły pokierowały ich losami, on zaś — wbrew wszystkiemu — pozostał czysty. Dojmująca tęsknota za Izoldą ogarnia Tristana; pragnie jedynie śmierci, która wreszcie po- łożyłaby kres cierpieniom. I oto nagle rozbrzmiewa wesoła pieśń pasterza — znak przybycia Izoldy. Tristan, nie zważając na otwarte rany, zrywa się z posłania, biegnie naprzeciw uko- chanej. Zdążył jeszcze ją ujrzeć, zdążył wymówić jej imię, lecz wraz z upływającą krwią uchodzi zeń reszta życia. W ramio- nach ukochanej Izoldy umiera. Pasterz sygnalizuje zbliżanie się drugiego okrętu. Gorwenal, pewien, że to pościg za Izoldą, tarasuje bramę wiodącą do zam- ku i — mimo wołania Brangeny zza muru — z mieczem w ręku 100 Wagner broni dostępu. Kładzie trupem Melota, który pierwszy wtargnął na mury, atakuje i króla Marka, lecz sam, rażony śmiertelnie, pada martwy koło ciała Tristana. Król wkracza na dziedziniec zamkowy. Nie przybył tu, by szukać pomsty, lecz przeciwnie, by przebaczyć i oddać Izoldę Tristanowi. Dowiedział się bowiem od Brangeny, że to ona w swoim czasie podała Tristanowi i Izol- dzie napój miłosny miast napoju śmierci, że zatem nie oni byli winni, lecz los. Przybył jednak za późno. Tristan już nie żyje, a przy jego zwłokach umiera również Izolda, w stanie nieziem- skiej ekstazy. Dusza jej roztapia się w wiecznym, szczęśliwym niebycie, łącząc się z duchem zmarłego kochanka (scena śmierci Mild und leise). Tristan i Izolda jest w historii muzyki pozycją wyjątkową; sta- nowi genialną kwintesencję stylu muzycznego zwanego „wagne- rowskim", stanowi ukoronowanie i zarazem, w pewnym sensie, zamknięcie całego etapu w rozwoju muzyki. Na powstanie dzieła i na jego specyficzny klimat złożyły się różnorodne przyczyny, wywodzące się z trzech zasadniczych źródeł. Pierwsze z nich to wzgląd o charakterze praktycznym: pracując nad gigantycz- nym cyklem Pierścienia Nibelunga, wiedział Wagner, że praca ta rozciągnie się jeszcze na lata, a więcej jeszcze minie czasu, nim jakiś teatr zdoła ów cykl wystawić. Pragnął zatem stwo- rzyć w tym czasie dzieło o mniejszych nieco rozmiarach i skrom- niejszych wymaganiach co do aparatu wykonawczego, które mo- głoby względnie szybko stać się żywym, realnym potwierdze- niem słuszności idei głoszonych przez niego dotąd w teoretycz- nych rozprawach. Z drugiej strony genezy Tristana i jego treści szukać trzeba w osobistych przeżyciach twórcy — jego namięt- nej i gorącej miłości do Matyldy Wesendonk, miłości wzajem- nej, lecz tragicznej, gdyż oboje, będąc związani węzłami małżeń- skimi, nie mogli myśleć o połączeniu się na stałe. Trzecie wresz- cie źródło ogólnego klimatu Tristana i Izoldy i jego całej filo- zoficznej problematyki to lektura przesyconych pesymizmem dzieł Artura Schopenhauera (duet Tristana i Izoldy w II akcie wywodzi się wyraźnie z tej filozofii). Tristan i Izolda jest wśród wszystkich Wagnerowskich dramatów muzycznych dziełem naj- bardziej pesymistycznym, głosząc — w ślad za Schopenhau- erem — iż świat ten jest jedynie miejscem cierpień, a ideału szczęścia nie da się osiągnąć w życiu, które właściwie jest tylko oczekiwaniem na śmierć. Jeżeli zaś opera nie pozostawia słucha- czowi wrażenia zupełnej rozpaczy i beznadziejności, to jedynie dzięki ostatniej, niezrównanej scenie, w której śmierć Izoldy staje się nie klęską i rezygnacją, ale triumfem ducha wyzwala- jącego się wreszcie z wszelkich więzów cielesnych namiętności, cierpień, lęku i tęsknoty. 101 Wagner Osobny rozdział stanowi w Tristanie zagadnienie harmoniki. System tonalny dur-moll, którego główną zasadą są — biorąc najogólniej — napięcia między współbrzmieniami grawitujące ku centralnemu punktowi danej skali, osiągnął tu swe osta- teczne granice. Wykorzystanie wszelkich możliwych form funk- cji tonalnych oraz niezwykłe bogactwo zmian chromatycznych potęguje i zwielokrotnia owe napięcia tak, że nie ustają one właściwie ani na chwilę, wywołując w konsekwencji atmosferę ekstatycznego uniesienia — zgodnie z treścią dzieła. Warto też wspomnieć, iż akord, użyty w eksponowanym zaraz na wstępie motywie miłości, zyskał sobie na zawsze w teorii muzyki nazwę „akordu tristanowskiego". Pisząc Tristana miał Wagner pierwotnie na widoku „prak- tyczność" dzieła, czyli możność wystawienia go w przeciętnym nawet teatrze. Jednak muzyczne trudności dramatu i same jego rozmiary są tak ogromne, że nawet i dziś wciąż stanowi Tristan i Izolda jeden z najcięższych probierzy dla wykonawców pod względem muzykalności, pamięci oraz wytrzymałości głosowej. Śpiewacy norymberscy (Der Meistersinger von Niirnberg) Opera w 3 alrtach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Monachium 21 VI 1868. Premiera polska: Warszawa 1908. Osoby: Hans Sachs, szewc — bas; Veit Pogner, złotnik — bas; Kunz VogeIsang, kuśnierz — tenor; Konrad Nachtigall, blacharz — bas; Fritz Kothner, piekarz — bas; Sixtus Beckmesser, pisarz miejski — bas; Balthasar Zorn, konwisarz — tenor; Ulrich Eisslinger, korzennik — tenor; Augustin Moser, krawiec — tenor; Hermann Ortel, mydlarz — bas; Hans Schwarz, pończosznik — bas; Hans Foltz, kotlarz — bas; Walter von Stolzing — tenor; Dawid, uczeń Sachsa — tenor; Ewa, córka Pogne- ra — sopran; Magdalena, piastunka Ewy — mezzosopran; mieszczanie, kobiety, czeladnicy, terminatorzy, dziewczęta, lud. Akcja rozgrywa się w Norymberdze w połowie XVI w. Styl i atmosferę muzyki Śpiewaków norymberskich oddaje w pełni już sama uwertura, szczytowe osiągnięcie Wagnera w dziedzinie techniki kontrapunktycznej. Akt I. Młody rycerz frankoński, Walter von Stolzing, ujrzał podczas nabożeństwa w kościele piękną Ewę, córkę złotnika Veita Pognera, i zapałał ku niej gorącą miłością; młoda dziew- czyna odwzajemnia to uczucie. Lecz ojciec Ewy, członek norym- berskiego bractwa mistrzów-śpiewaków, ogłasza właśnie, iż ku uczczeniu zbliżających się imienin mistrza nad mistrze, Hansa 102 Wagner Sachsa, odda rękę Ewy temu. kto na turnieju śpiewaczym w dniu świętego Jana zaśpiewa najpiękniejszą pieśń. Walter nie należy do bractwa mistrzów śpiewaków, nie zna rządzących ich sztuką skomplikowanych zasad i prawideł, przeciw którym nie wolno wykraczać. Daremnie próbuje młodzieniec z pomocą sprytnego Dawida, czeladnika Hansa Sachsa, nauczyć się zawi- łych, pedantycznych reguł mistrzowskiego śpiewu, i podporząd- kowując się zwyczajom bractwa, staje do egzaminu. Na zapy- tanie, kto był jego nauczycielem, Walter w pełnych uroku stro- fach odpowiada szczerze, że uczyła go śpiewać jedynie przyro- da, szum lasów i śpiew ptaków, a wzorem poezji były dlań stare pieśni rycerza-trubadura Waltera z Vogelweide (pieśń Am stillen Herd). Teraz Walter ma śpiewać przed mistrzami, zaś urzędowym cenzorem zapisującym błędy kandydata na specjal- nej tablicy jest pisarz miejski Sykstus Beckmesser, człowiek o odpychającej powierzchowności i niemłody, lecz wielce zaro- zumiały na punkcie swych artystycznych talentów i męskiej urody, sam marzący skrycie o zdobyciu konkursowej nagrody w postaci ręki Ewy. Niestety, pieśń Waltera (Fanget an!) nie- wiele miała wspólnego z regułami mistrzowskiego śpiewu, toteż złośliwy Beckmesser — w którego osobie ucieleśnił Wagner całą zawistną a konserwatywną krytykę potępiającą jego własne dzieła — zdążył całą tablicę pokryć znakami błędów młodzień- ca. Jeden tylko szewc-poeta, Hans Sachs, odczuł piękno zawarte w nieuczonej pieśni Waltera. Akt II. Dawid, terminator Sachsa, opowiada swej narzeczo- nej, Magdalenie, o nieudanym egzaminie Waltera. Pojawia się Veit Pogner z Ewą, powracający z wieczornej przechadzki. Nad- chodzi również Sachs, mieszkający w tej samej wąskiej uliczce naprzeciw domu Pognera, i ustawiwszy swój warsztat przy otwartym oknie, zasiada do pracy, by wykończyć potrzebne na jutrzejszą uroczystość odświętne trzewiki Beckmessera. Robota jednak niesporo mu idzie. Atmosfera pogodnego wieczoru i uno- sząca się w powietrzu upojna woń bzów budzi w jego niemło- dym już sercu falę romantycznych uczuć i tęsknot (monolog Was duftet doch der Flieder). Ewa, wyprawiwszy ojca na kolację, niecierpliwie wypatruje Waltera. Na razie próbuje dowiedzieć się od Sachsa bliższych szczegółów o niefortunnym egzaminie młodzieńca. Mądry szewc- -poeta z rozmowy tej wnet odgaduje tajemnicę dziewczęcego serca i postanawia dopomóc obojgu zakochanym. Nareszcie po- jawia się Walter; w czułych słowach młodzi wyznają sobie mi- łość, i Walter wyjawia swe postanowienie: skoro nie może zdo- być ręki swej ukochanej w turnieju, muszą oboje teraz pod osłoną nocy potajemnie uciec z Norymbergi. Usłyszał to jednak Sachs, a chcąc by Walter zdobył Ewę godziwym sposobem, 103 Wagner otwiera okiennicę, puszczając na ulicę szeroki snop światła i odcinając w ten sposób drogę do ucieczki. Pojawia się też nowa przeszkoda w postaci Beckmessera, który, by pozyskać sobie względy córki Pognera, wybrał się pod jej okno z sere- nadą. Widząc go i chcąc dokuczyć złośliwemu zarozumialcowi, Sachs wynosi się ze swą pracą na ulicę przed dom i zaczyna na całe gardło wyśpiewywać charakterystyczną szewską pio- senkę o... Ewie wygnanej z raju (pieśń Jerum! Jerum!). Beck- messer wściekły, iż nie może rozpocząć serenady, prosi Sachsa, by przestał śpiewać, na co ten odpowiada, iż bez śpiewu nie potrafi pracować i nie będzie w stanie wykończyć jego trzewi- ków. Staje w końcu umowa, że Beckmesser zacznie śpiewać, lecz Sachs tym razem przyjmie rolę cenzora i będzie zaznacza! błędy Beckmessera — uderzeniami młotka na jego butach. Beck- messer, towarzysząc sobie na lutni, zaczyna wyśpiewywać ha- łaśliwą, karykaturalną serenadę, zaś Sachs ku jego zdenerwo- waniu pełni swój urząd cenzora tak gorliwie, że niebawem trze- wiki Beckmessera są już gotowe. Tymczasem sprytna Ewa, ukryta wraz z Walterem w cieniu rozłożystego drzewa rosną- cego przed domem Pognera, poleciła Magdalenie przebrać się w swoje szaty i słuchać na balkonie serenady Beckmessera. Ujrzał Magdalenę zakochany w niej Dawid, uczeń Sachsa, a my- śląc, że nocna serenada istotnie dla niej jest przeznaczona, wściekły wypada z domu i bez litości bije niefortunnego ado- ratora. Hałas budzi uśpionych mieszczan. We wszystkich oknach po kolei ukazują się głowy w szlafmycach, wymyślając mąci- cielom nocnego spoczynku. W końcu cały tłum wylęga na ulicę i rozpoczyna się ogólna bijatyka. Z daleka dobiega głos rogu nocnego stróża i w tym momencie cała awantura się uspokaja. Na pół zemdloną Ewę zabiera ojciec do domu, Waltera zaś Sachs uprowadza do swej izby. Akt III. Odsłona 1. Wczesnym rankiem odświętnie wystro- jony Dawid przynosi do pracowni Sachsa kosz kwiatów. Jest to bowiem dzień świętego Jana, imieniny mistrza Sachsa. Jed- nak Sachs, roztargniony i zamyślony, dość obojętnie przyjmuje życzenia. I on również kocha potajemnie Ewę: wie, że stanąw- szy do turnieju zwyciężyłby wszystkich rywali, lecz wie także o jej miłości do Waltera, i dla szczęścia ich obojga postanowił zrezygnować z osobistych pragnień (monolog Wahn, Wahn, iiberall Wahn!). Z przyległej izby wychodzi Walter i w pieśni opowiada Sach- sowi cudowny sen, jaki miał tej nocy. Sachs notuje szybko śpiew Waltera, czując, iż może wyjść z tego wspaniały utwór konkursowy. Chodzi teraz tylko o to, by Walter, nie należąc do bractwa śpiewaków, mógł stanąć do turnieju. Dopomaga Sach- sowi przypadek, bo oto gdy obaj z Walterem wyszli, by się prze- 104 Wagner brać na uroczystość, zjawia się w pracowni Beckmesser po swe trzewiki. Spostrzegłszy na stole rękopis pieśni, chowa go po- śpiesznie do kieszeni, przekonany, iż jest to pieśń samego Sach- sa, która bez wątpienia zapewni mu zwycięstwo w konkursie. Wchodzący Sachs zauważa manewr Beckmessera, lecz przemyśl- nie nie protestuje. Po odejściu pisarza zjawia się w pracowni Sachsa Ewa. Na jej prośbę Walter śpiewa trzecią strofkę swej pieśni o śnie, a wzruszona bijącym ze słów pieśni uczuciem dziewczyna pada w jego ramiona. Do śpiewu Ewy przyłącza się Sachs, następnie Walter, wreszcie Magdalena i Dawid (kwintet Selig wie die Sonne). Odsłona 2. Na łące za miastem zgromadził się tłum. W uro- czystym pochodzie kroczą bractwa cechowe z rozwiniętymi sztandarami (taniec chłopców i pochód mistrzów śpiewaków). Na widok kochanego ogólnie Sachsa intonują wszyscy jego hymn na cześć Reformacji. Rozpoczyna się turniej śpiewaczy. Jako pierwszy występuje na podium Beckmesser, który jednak nie zrozumiawszy należycie pieśni Waltera, przekręca niemiłosier- nie jej tekst i kaleczy muzykę. Gdy tłum wybucha śmiechem, wściekły Beckmesser woła, że autorem tej karykaturalnej pieśni jest... sam mistrz Hans Sachs. Sachs spokojnie odpiera zarzuty, stwierdzając, że pieśń jest przepiękna, jeżeli będzie zaśpiewana właściwie, i że byłby dumny, gdyby istotnie miał prawo nazwać się jej autorem. Na potwierdzenie tych słów wzywa Sachs na turniejowe podium Waltera, aby sam zaśpiewał swą pieśń (pieśń konkursowa Morgenlich leuchtend). śpiew Waltera porywa wszystkich. Zgromadzeni podchwytują motyw pieśni, wołając o nagrodę dla Waltera. Ewa wkłada mło- demu rycerzowi na skronie wieniec z wawrzynu, zaś ojciec jej chce zawiesić mu na szyi złoty łańcuch — znak godności człon- ka śpiewaczego bractwa. Młody rycerz nie pragnie jednak tytułu mistrza i przyjmuje go dopiero za namową Sachsa, który wy- głasza podniosłą przemowę na cześć starej niemieckiej sztuki. Opera kończy się radosnym hymnem ludu. Śpiewacy norymberscy zajmują w twórczości Wagnera wyjąt- kowe miejsce. W przeciwieństwie do innych dzieł opera ta ma charakter pogodny; nie brak w niej nawet momentów o czysto komediowym charakterze. Jest też jedynym spośród dojrzałych dzieł mistrza z Bayreuth, którego treść nie została zaczerpnięta z dawnych podań i mitów, lecz rozgrywa się w określonej epoce historycznej, niedługo po wystąpieniu Marcina Lutra. Osobami działającymi są nie legendarni bohaterowie, lecz ludzie z krwi i kości — mieszkańcy kupieckiego miasta Ńorymbergi, a jeden z głównych bohaterów, szewc-poeta Hans Sachs, jest postacią najzupełniej autentyczną. 105 Wagner Odpowiednio do treści opery, w muzyce Śpiewaków norym- berskich zauważyć można znaczne uproszczenie środków wyrazu. Przeważają harmonie diatoniczne, jasne i proste; zasadniczą to- nacją jest tonacja C-dur; rysunek melodyczny — wyrazisty i niezbyt skomplikowany, także i aparat orkiestrowy nie wy- kracza zbytnio poza normalny skład orkiestry operowej. Istotny element konstrukcji dzieła to bogata polifonia, która jest tu świadomym i celowym nawrotem do tradycji dawnych mistrzów niemieckiej sztuki muzycznej. Można też w Śpiewakach norym- berskich zauważyć pewne koncesje na rzecz tradycyjnych form operowych. Nie ma tu wprawdzie podziału na zamknięte „nu- mery", niemniej jednak dają się wyraźnie wyodrębnić poszcze- gólne arie lub pieśni (niektóre nawet o budowie zwrotkowej) oraz sceny zespołowe z pięknym, kunsztownym kwintetem z II) aktu na czele. Parsifal Misterium sceniczne w 3 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Bayreuth 28 VII 1882. Premiera polska: Warszawa 1927 (1916 wykonanie estradowe w Filhar- monii Warszawskiej). Osoby: Amfortas — baryton; Titurel — bas; Gurnemanz — bas; Parsi- fal — tenor; Klingsor — bas; Kundry — sopran; dwaj rycerze Grala — tenor i bas; czterech giermków — 2 soprany, 2 tenory; głos niebiań- ski — alt; dziewczęta-kwlaty — soprany i alty; rycerze Grala, młodzień- cy, chłopcy. Akcja rozgrywa się we wczesnym średniowieczu. Akt I. Odsłona 1. Nieszczęście zawisło nad głowami rycerzy mistycznego bractwa świętego Grala, których posłannictwem jest pomoc uciśnionym i cierpiącym. Król ich, Amfortas, raniony został świętą włócznią — odebrał mu ją czarownik Klingsor, zwabiwszy Amfortasa podstępnie do swego zaklętego ogrodu, gdzie piękne kusicielki przywiodły go do grzechu. Żadne zioła ani balsamy, jakie z dalekich stron przynosi służebnica rycerzy, Kundry, nie są w stanie ulżyć jego cierpieniom. Nie może Am- fortas spełniać świętej ofiary, która rycerzom Grala daje ta- jemną moc w walce ze złem. Rycerze zanoszą rannego króla do lasu u stóp zamczyska, aby po pełnej cierpień nocy mógł się orzeźwić świeżością poranku. Oczekuje go tu rycerz-pustelnik, Gurnemanz, który opowiada giermkom, jak powstał Monsal- vat — tajemniczy gród świętego Grala (monolog Titurel, der fromme Held), mówi też o tragicznej wyprawie Amfortasa prze- ciw Klingsorowi i o jego widzeniu, z którego wynika, że „czy- 106 ^^^^ Wagner sty prostaczek" ma przynieść mu wybawienie od cierpień. I oto właśnie rycerze przyprowadzają przed Gurnemanza nie znanego nikomu młodego chłopca, który tu, na świętej ziemi Grala, ośmielił się ustrzelić z łuku łabędzia. Prostota i naiwność chłop- ca budzi w starym rycerzu przypuszczenie, iż może właśnie on ma być wybawcą Amfortasa; zamiast więc ukarać chłopca za występny czyn, postanawia zaprowadzić go na Monsalvat do zamku Grala. Odsłona 2. Przy wtórze dzwonów Gurnemanz i młody Parsifal wędrują na Monsalvat. Odsłona 3. Wspaniałej scenie misteriów w świątyni Grala przygląda się stojący na uboczu Parsifal. Lituje się nad cier- pieniami Amfortasa, lecz nie rozumie, co dzieje się wokół niego i nie śmie o nic pytać; rozgniewany tym Gurnemanz wyrzuca go z zamku, aby poszedł w świat uczyć się rozumu, inaczej bo- wiem nie może stać się wybawcą Amfortasa i rycerzy Grala. Akt II rozgrywa się w zaklętym zamku czarownika Kling- sora. Klingsor pragnął ongi dostać się w szeregi rycerzy Gralo- wych, nie mógł jednak uwolnić się od nieczystych pokus. Teraz stał się najbardziej zaciętym wrogiem bractwa Grala. Pobliską pustynię zamienił w czarowny ogród, którego mieszkanki — przecudne dziewczęta-kwiaty — kusić miały rycerzy. Wyprawa Amfortasa przeciw Klingsorowi skończyła się klęską. Groźniej- szym jednak znacznie przeciwnikiem dla Klingsora jest Parsifal, którego droga wypada w pobliżu jego zamku. Klingsor wie, że w ręku młodzieńca leży wybawienie Amfortasa; jeżeli nato- miast udałoby się Parsifala skusić do grzechu, oznaczać to bę- dzie kres potęgi rycerzy Grala. Gdy więc Parsifal przekracza bramę Klingsorowego zamku, znajduje się nagle we wspania- łym, pełnym barw i woni podzwrotnikowym ogrodzie. Otacza go rój uroczych dziewcząt-kwiatów. Lecz naiwny młodzieniec bawi się z dziewczętami jak dziecko, a gdy mu się ta zabawa uprzykrzyła, pragnie uciec za mur. Teraz jednak ukazuje się Parsifalowi Kundry, istota o po- dwójnej naturze — pokorna służka rycerzy Grala i zarazem naj- potężniejsza z kusiciełek, żywy symbol „wiecznej kobiecości", wcielenie Ewy, Herodiady i innych najpiękniejszych kobiet świata. Posłuszna woli Klingsora, wzbudza ona uczucie Parsi- fala, przypominając mu jego zmarłą matkę, i składa pocałunek na ustach młodzieńca (monolog Ich sah das Kind). Jednak pło- mienny pocałunek kusicielki sprawia, iż Parsifal pojmuje nagle ból rany Amfortasa i znaczenie obrzędów w zamku Grala. Chwilowe pragnienie obudzone w sercu pierzcha i Parsifal od- trąca Kundry od siebie. Wówczas występuje do walki sam Klingsor, lecz ciśnięta przezeń święta włócznia, ta sama, która powaliła Amfortasa, teraz zawisa w powietrzu nad głową mło- 107 Wagner dzieńca. Bohater ujmuje ją w dłoń i zakreślając znak krzyża, obala w gruzy zamek Klingsora. Zwycięski i świadomy już te- raz swej misji Parsifal zwraca się do Kundry mówiąc jej, iż jeżeli zechce, odnajdzie go... na Monsalvacie. Odtrącona kusiciel- ka przeklina młodzieńca: niech błąka się, nie mogąc nigdy tra- fić do zamku Grala. Akt III. Odsłona 1. Minęły lata. Spełniło się przekleństwo, które rzuciła na Parsifala Kundry — sama przeklęta za to, iż ongi śmiała się z męki prowadzonego na Golgotę Chrystusa. Amfortas nie spełnia świętej ofiary, bowiem w momencie, gdy dotyka Grala — świętego kielicha, do którego niegdyś na Gol- gocie spłynęła krew Zbawiciela i którego sam widok dodaje rycerzom nadprzyrodzonych sił w walce ze złem — otwierają się jego rany, a przypomnienie popełnionego grzechu podwaja jeszcze cierpienia. Śpi w swym grobowcu snem śmierci stary Titurel, założyciel grodu Grala — do życia budził go jedynie moment świętego misterium. Czeka wciąż na przyjście wybaw- cy w swej leśnej pustelni Gurnemanz, obecnie już starzec wie- kowy. Do jego siedziby przybywa Kundry — niegdyś czarowna kusicielka, a dziś pokorna pokutnica. Jest Dzień Wielkiego Piątku; budzi się do życia cała natura. Przed chatką Gurnemanza pojawia się nieznany rycerz w czar- nej zbroi z zapuszczoną przyłbicą i włócznią w dłoni. Gdy zdej- muje hełm, Gurnemanz poznaje w nim tego samego prostaczka, którego niegdyś wygnał z zamku Grala. W ten święty dzień od- nalazł Parsifal upragnioną drogę. Teraz już nie tylko pełen lito- ści, ale i świadomy swego powołania, czuje się godzien dokonać dzieła wybawienia Amfortasa i Gralowych rycerzy. Stary Gur- nemanz uroczyście namaszcza go na króla bractwa (Cud wielko- piątkowy — So ward uns verhiessen), zaś Parsifal zaczyna swe rządy od chrztu Kundry, która pokornie obmywa mu nogi. Odsłona 2. Parsifal wraz z Kundry i Gurnemanzem przy wtó- rze dzwonów, podobnie jak w I akcie, udaje się na Monsalvat. Odsłona 3. Amfortas, czując zbliżającą się śmierć, a przeko- nany, iż tylko ona wybawić go może od cierpień, wzbrania się przed odsłonięciem świętego Grala, nie chcąc przedłużać sobie pełnego mąk życia (monolog Ja, wehe, mein Vater). Parsifal cudowną włócznią, którą niegdyś zranił Klingsor Amfortasa, zasklepia jego rany, i sam spełnia ofiarę, wznosząc cudowny kielich wysoko ponad głowrami pochylonego w zachwycie ry- cerstwa. Titurel budzi się na tę chwilę i z grobowca swego udziela błogosławieństwa nowemu królowi. Wpatrzona w lśnią- cą w dłoniach Parsifala świętą czarę Grala, oczyszczona już teraz ze swych przewinień, Kundry osuwa się martwa u jego stóp. 108 C omelius Krytyk Henri Lichtenberger w swej pracy o Wagnerze zauwa- żył, że w życiu mistrza z Bayreuth ustawicznie ścierały się z so- bą dwie siły. Jedną z nich nazywa Lichtenberger „instynktem potęgi", rozumiejąc przez to podejmowanie wciąż nowych walk w imię realizacji artystycznych ideałów oraz szeroko pojęty kult życia, sławy i ziemskiego szczęścia; druga zaś siła — to skłon- ność do mistycyzmu i wieczna tęsknota do idealnego świata, gdzie panuje światłość i czysta, bezcielesna miłość. Konflikt tych dwóch sił znajduje swój pełny wyraz w dziełach Wagnera; najbardziej pogłębiony i spotęgowany jest w Parsifalu. Pierwsze szkice i plany opery pochodzą z 1857. Później, przy- tłoczony ogromem idei zawartych w micie o świętym Gralu i związanej z nim tragedii Amfortasa i Parsifala, zarzucił Wag- ner ten temat. Po latach jednak znów powrócił do pracy nad Parsifalem i ukończył partyturę w styczniu 1882. Było to ostat- nie z dzieł wielkiego kompozytora, który zmarł w pół roku później. Zagorzali wielbiciele sztuki Wagnera nie wahali się ogłosić Parsifala najwspanialszym dziełem w całej literaturze muzycznej. Ze względu na rozmiary i głębię treści nie nazwał go Wagner operą ani nawet dramatem muzycznym, lecz „uro- czystym misterium scenicznym" i zastrzegł jego wykonanie wy- łącznie dla teatru w Bayreuth. Woli mistrza przestrzegano ściśle w całej Europie i dopiero po wygaśnięciu prawa autorskiego w 1913 wszedł Parsifal na sceny innych teatrów operowych. Między innymi grano go również w Warszawie z świetnym tenorem Stanisławem Gruszczyńskim w roli tytułowej. PETER CORNELIUS *24 XII 1824, Moguncja; t 26 X 1874, Moguncja. Peter Cornelius, syn aktorów, wychowany od dzieciństwa w atmo- sferze teatru, sam ostatecznie poświęcił się muzyce. Studiował kontrapunkt u Siegfrieda Denna, następnie przez dłuższy czas przebywał w Weimarze pod artystyczną opieką Franciszka Liszta, którego potężna indywidualność wywarła na młodego Corneliusa nader silny wpływ; stał się w tym czasie gorącym zwolennikiem estetycznej ideologii Wagnera, z którym nieco później również zetknął się osobiście. W Weimarze napisał Cyrulika z Bagdadu, uznanego później za najświetniejsze jego dzieło; jednak premiera na weimarskiej scenie pod batutą Franciszka Liszta doznała po- rażki, podobno na skutek intryg przeciwników Liszta. Po opusz- czeniu Weimaru przebywał Cornelius w Wiedniu, a następnie 109 C ornelius objął stanowisko profesora harmonii i retoryki w konserwatorium monachijskim. Tam też powstały dwie dalsze jego opery: Cyd (1865) i Gunlod (dokończona po śmierci Corneliusa przez E. Las- sena). Jako autor Cyrulika z Bagdadu jest Cornelius jednym z nie- licznych na gruncie muzyki niemieckiej, a właściwie jedynym w drugiej połowie XIX w. wybitnym przedstawicielem gatunku opery komicznej. Poza operami twórczość jego obejmuje szereg wartościowych pieśni, do których niejednokrotnie sam pisał tek- sty, będąc utalentowanym poetą (zbiór jego dzieł literackich obejmuje 4 tomy). Cyrulik z Bagdadu (Der Barbier von Bagdad) Opera komiczna w 2 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Weimar 15 XII 1858. Osoby: Abul Hassan, cyrulik — bas; Nureddin — tenor; Margiana, cór- ka Kadiego — sopran; Bostana — kontralt; Kadi Baba Mustafa — te- nor; Kalif Bagdadu — baryton; trzej muezini — dwa tenory i bas; Nie- wolnik Kadiego — tenor; służba Nureddina, mieszkańcy Bagdadu, płacz- ki, czterej zbrojni, orszak kalifa. Akcja rozgrywa się w dawnych czasach w Bagdadzie. Akt I. Młody Nureddin zapłonął namiętną miłością do pięknej Margiany; potęga tego uczucia wraz z tęsknotą pozbawiły go sił i odebrały zdrowie (aria Vor deinem Fenster). Bostana przynosi młodzieńcowi szczęśliwą wieść, że Margiana, wzruszona jego romantyczną miłością, zaprasza go do swego domu. Nureddin ma się zjawić wówczas, gdy ojciec Margiany, pobożny Kadi Baba Mustafa, uda się do meczetu na nabożeństwo. Uradowany młodzian rześko zrywa się z łoża i posyła po słynnego cyrulika, Abul Hassana Ali Ebn Bekara. Abul Hassan zjawia się bardzo szybko, lecz miast golić klienta wygłasza bardzo długą pochwałę swojej znakomitej sztuki. Mając ostrą brzytwę w ręku, nie po- zwala wyrzucić się za drzwi służącym zniecierpliwionego i zde- nerwowanego Nureddina, gdy zaś po długich namowach i proś- bach przystępuje wreszcie do obrządku golenia, wygłasza rów- nocześnie horoskop, z którego niedwuznacznie wynika, że w do- mu Kadiego grozi Nureddinowi niebezpieczeństwo i wobec tego on, Abul Hassan, musi mu towarzyszyć. Dopiero przy użyciu podstępu i energicznej pomocy służby udaje się nareszcie Nu- reddinowi podążyć na upragnioną schadzkę, pozostawiając w swym domu natręta. Akt II. W domu Kadiego Baby Mustafy Margiana i Bosta- 110 C ornelius na wyglądają nadejścia Nureddina, zaś Kadi — swego starego przyjaciela Selima, który prosił go 0 rękę Margiany i właśnie przysłał szkatułę klejnotów i kosztowności jako prezent zarę- czynowy. Wreszcie Kadi wychodzi na nabożeństwo. Na tę wła- śnie chwilę czekał Nureddin, który teraz wbiega do jego domu i nareszcie znajduje się sam na sam z ukochaną (duet O holdes Blld). Krótko jednak trwają chwile szczęścia: sprzed domu roz- lega się głos Abul Hassana, który wyrwał się z rąk służących Nureddina, a równocześnie powraca z meczetu ojciec Margiany. Nie widząc innego wyjścia, obie kobiety ukrywają spiesznie młodzieńca w szkatule przysłanej rano przez Selima. W tym momencie wpada do pokoju Abul na czele służby Nureddina. Szuka i węszy podejrzliwie wokół, gdyż słyszał bolesne krzyki niewolnika bitego za stłuczenie kosztownej wazy i... wziął je za wołanie o pomoc mordowanego skrycie Nureddina. Bostana na stronie powiadamia cyrulika o prawdziwym stanie rzeczy i razem z pomocą służby Nureddina usiłują wynieść kompro- mitujący przedmiot. W tym jednak momencie wkracza do miesz- kania Kadi, i sądząc, że przyłapał na gorącym uczynku rabusiów znajdującego się w szkatule skarbu, podnosi alarm. Powstaje hałas i zamieszanie — wreszcie pojawia się sam Kalif z orszakiem. Abul oskarża przed nim Kadiego o podstępne zamordowanie Nureddina, Kadi znowu Abula o chęć zrabowa- nia klejnotów. Kalif, nie mogąc rozeznać się w faktycznym sta- nie rzeczy, rozkazuje otworzyć szkatułę, o którą toczy się spór, i wówczas skonsternowani widzowie dostrzegają leżącego we- wnątrz Nureddina. Kadi, który przed chwilą sam głośno oświad- czył, że szkatuła zawiera najcenniejszy skarb jego córki, musi teraz rad nierad udzielić błogosławieństwa kochającej się parze. Abul Hassana zaś wzywa Kalif ze sobą do pałacu, chcąc, aby osobliwy dziwak opowiedział mu historię swego życia. Uszczę- śliwiony cyrulik składa hołd władcy, wszyscy zebrani przyłącza- ją się doń, sławiąc wielkość Kalifa. W stosunku do komicznych oper Lortzinga czy Nicolaia znamio- nuje Cyrulika z Bagdadu wielkie wysubtelnienie środków mu- zycznego wyrazu oraz przewaga elementu lirycznego nad czysto komediowym, co później staje się ogólną cechą charakterystycz- ną komedii muzycznej nowszych czasów. Cornelius zachowuje tradycyjny podział na „numery", lecz te zamknięte formy są znacznie rozszerzone przez łączenie ich z partiami o charakterze deklamacyjnym, będącymi rozwiniętą formą dawnego recytaty- wu. Mówionych dialogów, typowych dawniej dla niemieckiej opery komicznej, nie ma tu zupełnie. Na podkreślenie zasługują nader kunsztownie budowane fragmenty polifoniczne oraz in- strumentacja podkreślająca „orientalny" koloryt dzieła. 111 Humperdinck ENGELBERT HUMPERDINCK * 1 IX 1854, Siegburg (Nadrenia); t 27 IX 1921, Neustrelitz (Meklemburgia). Engelbert Humperdinck odbywał studia muzyczne w Kolonii i w Monachium, otrzymując szereg zaszczytnych wyróżnień, m. in. nagrodę im. Mozarta oraz nagrodę im. Mendelssohna. Na styl jego twórczości bez wątpienia wywarła wpływ współpraca z Wag- nerem — Humperdinck był bowiem asystentem mistrza z Bay- reuth w czasie, gdy ten tworzył Parsifala. Od 1890 rozpoczyna Humperdinck działalność pedagogiczną i wkrótce zyskuje sobie dużą sławę na tym polu. Przez 10 lat wykłada w konserwatorium We Frankfurcie n. Menem, zaś od 1900, niemal do śmierci, pro- wadzi tzw. klasę mistrzowską w berlińskiej Akademii Muzycznej (pod jego kierunkiem studiował m. in. Ludomir Różycki). Hum- perdinck jest autorem wielu pieśni, ballad chóralnych, kompo- zycji orkiestrowych oraz ilustracji do dramatów. Jednak świato- wą sławę przyniosła mu przede wszystkim opera Jaś i Małgosia. Z późniejszych dzieł większy sukces zdobyła jedynie opera Die Kónigskinder (Królewskie dzieci). Jaś i Małgosia (Hdnsel und Gretel) Baśń operowa w 3 obrazach; libretto: Adelheid Wette. Prapremiera: Weimar 23 XII 1893. Premiera polska: Warszawa 1902. Osoby: Piotr, miotlarz — baryton; Gertruda, jego żona — mezzosopran; Jaś — mezzosopran; Małgosia — sopran; Czarownica — alt; krasnolu- dek — sopran; aniołowie, dzieci-pierniczki. Obraz 1. W małej chatce pod lasem mieszka ubogi miotlarz Piotr z żoną i dwojgiem dzieci — Jasiem i Małgosią. Pewnego razu rodzice wyszli z domu, pozostawiając dzieci same. Jaś z Małgosią z początku ochoczo wzięli się do pracy, lecz wkrótce zapał ich ostygł. Zaczęli się zastanawiać, co też dostaną dziś na kolację — czy ojcu uda się targ i czy przywiezie z miasta coś dobrego? Nie myślą o tym jednak długo — bawią się, śpiewają, tańczą (duet Briiderchen, komm), nie dostrzegając powracającej matki. Rozgniewana, że dzieci próżnują, krzyczy, a nawet bije je, w końcu zaś daje im wielki garnek i każe iść do lasu po jagody, zabraniając wracać, póki garnek nie będzie pełny. Prze- rażone dzieci chwytają garnek i co prędzej uciekają z domu. 112 H ump er dinck Po chwili Gertruda żałuje już swej porywczości. Zmartwiona, czeka na powrót dzieci, wreszcie zasypia. Budzi ją głos męża, którv wrócił z targu w doskonałym humorze. Sprzedał wszystkie miotły, zarobił sporo grosza, nie będzie głodu w domu przez jakiś czas. Gdy jednak usłyszał, że Gertruda za karę posłała dzieci w las po jagody, przerażony chwyta się za głowę. W lesie mieszka wszak zła Czarownica! Śpieszy więc co rychlej szukać Jasia i Małgosi, za nim podąża Gertruda. Obraz 2. (Intermezzo symfoniczne Jazda czarownicy na miotle). Jaś z Małgosią, wędrując po lesie, uzbierali już cały garnek jagód. Las nie budzi w nich trwogi. Jasno jest jeszcze, a ptaszki tak pięknie śpiewają. Zmęczone dzieci siadają pod drzewem i dla żartów zaczynają się nawzajem częstować jago- dami. Oprzytomniały dopiero, zobaczywszy pusty garnek. Tym- czasem zapadł zmierzch. Dzieci, nie mogąc znaleźć drogi do do- mu, przysiadły pod wielkim drzewem, aby doczekać rana. Nie widzą, jak spomiędzy krzewów wychodzi cichutko mały czło- wieczek z brodą, w czerwonej czapeczce, zbliża się do nich i sy- pie im piasek na powieki. Sen morzy dzieci, odmawiają jeszcze wieczorny pacierz i zasypiają (duet Abends will ich schlafen gehen). Z nieba zstępują aniołowie, aby czuwać nad ich snem. Obraz 3. Z wolna wstaje szary świt. Spomiędzy krzewów znów wychodzi krasnoludek i strząsa kropelki rosy na oczy śpiących dzieci. Jaś i Małgosia budzą się ze snu, rozglądają się wokoło i... widzą przed sobą śliczny domek o ścianach z pier- nika i dachu z czekolady. Pragnąc skosztować tych słodyczy, podkradają się cichutko, a nie widzą Czarownicy, która niepo- strzeżenie wyszła z domku. Schwyciła ona Jasia i zamknęła w klatce; następnie zaczyna go badać, czy nadaje się do zjedze- nia. Sprytny Jaś jednak zamiast palca wysunął z klatki cie- niutki patyczek. Widząc, że chłopczyk jest za chudy, postanawia Czarownica upiec Małgosię. Każe jej więc zajrzeć do pieca niby po to, by przekonała się, czy ciasto już gotowe. Małgosia oświad- cza, że nie wie, jak się do tego zabrać. Czarownica, chcąc dać jej przykład, nachyla się sama, Małgosia zaś odmyka szybko drzwi od klatki i oboje z Jasiem wpychają wiedźmę w płomie- nie, zatrzaskując drzwi od pieca. Czarownica spłonęła, a Jaś i Małgosia odnajdują tablicę z zaklęciami i odczarowują zamie- nione w pierniki dzieci. Powiększa się grono rozradowanych i szczęśliwych dzieci, a radość sięga szczytu, gdy przed pierni- kowym domkiem zjawia się Piotr z żoną i widzi swe pociechy całe i zdrowe. Opera baśniowa jako gatunek muzyczny nie była w końcu XIX w. niczym nowym. Humperdinck umiał jednak w szczegól- ny sposób upoetycznić baśń ludową, zachowując jednocześnie 8 — Przewodnik operowy 113 Rossini całą jej prostotę, wdzięk i bezpretensjonalność. Opera Jaś i Mał- gosia, jakkolwiek pisana pod wyraźnym wpływem dzieł Wag- nera, właśnie przez swą prostotę stała się tych dzieł przeci- wieństwem, przynosząc swoiste odprężenie po wielkich konflik- tach Wagnerowskich bogów i bohaterów. Stąd też, być może, bierze swój początek powodzenie Jasia i Małgosi. Opera włoska GIOACCHINO ROSSINI *29 II 1792, Pesaro; t 13 XI 1868, Passy (pod Paryżem). Gioacchino Rossini uczył się początkowo gry na fortepianie i śpiewu, później zaś studiował kompozycję w Liceum Filharmo- nicznym w Bolonii. Licząc 14 lat, napisat swoją pierwszą operę Demetriusz i Polibiusz; wystawienia doczekała się ona dopiero później, w nowo opracowanej wersji. Pierwszą operą, w której młody Rossini objawił się muzycznemu światu, była La cambiale di matrimonio (Weksel małżeński), napisana w 1310 przez 18-let- niego kompozytora na zamówienie weneckiego teatru San Mose. Następne dzieła to: L'eijuii;oco stravagante (Dziwaczne nieporo- zumienie), La scala di seta (Jedwabna drabinka), La pietra del paragone (Kamień probierczy), Signor Bruschino, kantata Didone abbandonata (Dydona opuszczona), oratorium Cyrus w Babilonii. Rossini staje się popularny. Jednak pierwszy poważny sukces przynosi mu dopiero napisana w 1813 opera Tankred w Syraku- zach, oparta na tragedii Woltera, a kamieniem milowym na dro- dze do wielkiej sławy staje się wystawiona w tym samym roku świetna opera komiczna Włoszka w Algierze. W dalszym ciągu powstają: Elisabeth, regina d'Inghilterra (Elżbieta, królowa An- glii), Turek we Włoszech, i wreszcie następuje bezprzykładny triumf Cyrulika sewilskiego (nb. po kompletnym niepowodzeniu premierowego przedstawienia). Rossini staje u szczytu sławy, którą utwierdzają następne dzieła: La gazza ladra (Sroka złodziej- ka), Otello i Semiramida. z końcem 1823 wyjeżdża do Londynu (wraz z małżonką, wybitną śpiewaczką), gdzie zostaje zaangażo- wany jako dyrygent całego cyklu swoich oper, następnie zaś osiada w Paryżu, otrzymując stanowisko dyrektora tamtejsze] Opery Włoskiej. Ogółem w ciągu 19 lat Rossini stworzył 38 oper 114 Rossini oraz szereg innych utworów wokalnych i instrumentalnych, stając u szczytu sławy i powodzenia materialnego. Ostatnią jego operą był Wilhelm Tell, napisany dla Opery paryskiej w 1829. Od tego czasu oprócz Stabat Mater i Małej Mszy Uroczystej nie skompo- nował już żadnego większego dzieła. Rossini to bez wątpienia jeden z najświetniejszych w historii kompozytorów operowych i jemu to w przeważającej mierze zawdzięcza muzyka włoska ponowny wzrost swoich wpływów i znaczenia na terenie Europy. Najistotniejsze cechy jego talentu to wyjątkowa łatwość inwencji melodycznej, nieporównany zmysł humoru, wyrażanego muzycznymi środkami, trafność muzycznej charakterystyki osób lub sytuacji. Dlatego też był Rossini nade wszystko mistrzem w dziedzinie opery buffa i w jego właśnie twórczości ten gatunek muzyczny osiągnął szczyty rozkwitu. Nie znaczy to, by należało lekceważyć twórczość Rossiniego w zakresie opery seria, reprezentowanej m. in. przez takie dzieła, jak: Tan- kred, Otello, Mojżesz, a przede wszystkim Wilhelm Tell. Dobry smak, zgrabność konstrukcji i niezwykła finezja łączy się u Ros- siniego z prostotą użytych środków (np. w zakresie instrumenta- cji). Opery Rossiniego przynoszą ponowny rozkwit stylu tzw. włoskiego bel canta, kontynuowanego następnie przez Bellimego, Donizettiego i częściowo także Verdiego (we wczesnym okresie jego twórczości). Włoszka w Algierze (Italiana in Algieri) Opera komiczna w 2 aktach; libretto: Angelo Anelli. Prapremiera: Wenecja 22 V 1813. Premiera polska: Warszawa 1819. Osoby: Mustafa bej — bas; Elwira, jego żona — sopran; Izabela — mezzosopran; Lindor — tenor; Taddeo — bas buffo; Zulma, towarzyszka Elwiry — mezzosopran; Ali, korsarz — bas; orszak beja, niewolnice, jeńcy włoscy. Akcja rozgrywa się w Algierze, w czasie bliżej nie określonym. Akt I. Odsłona 1. Algierskiemu bejowi, Mustafie, sprzykrzyła się już jego małżonka, Elwira, wobec czego polecił wodzowi kor- sarzy, Alemu, sprowadzić jak najrychlej do swojego haremu no- wą niewiastę — najlepiej Włoszkę. W pałacu beja znajduje się też jako jeniec młody Włoch, Lindor, który tęskni do swojej uko- chanej Izabeli, pozostawionej w dalekiej Italii (aria Lanąuir per una bella). Bej Mustafa każe Lindorowi poślubić Elwirę, od któ- rej sam pragnie się uwolnić. Na próżno Włoch stara się wy- 115 Rossini kręcić od tej zaszczytnej, ale dla niego arcyniewygodnej propo- zycji. Odsłona 2. Izabela, chcąc odszukać Lindora, który od dłuższeg< czasu zaginął bez wieści, wybrała się w podróż na Wschód Niestety okręt, którym jechała, rozbił się w czasie burzy u brze gów Algieru i stał się wraz z pasażerami łupem korsarzy poc wodzą Alego (aria Izabeli Cruda sorte). Ten, ujrzawszy Izabelę nie posiada się z radości, iż w tak łatwy sposób będzie mógł speł- nić rozkaz beja i dostarczyć młodą, piękną Włoszkę do jeg( haremu. Odsłona 3. Sprytna i pełna temperamentu Izabela, postawionj przed obliczem beja, od pierwszego momentu najzupełniej pod- bija jego serce. W pałacu beja, ku swej ogromnej radości, spo- tyka Lindora, który zapewnia ją o swym zawsze wiernym uczu- ciu. Akt II. Odsłona 1. Bej, zakochany bez pamięci w Izabeli chcąc jej sprawić przyjemność, nadaje wysoką godność kaj- makana towarzyszącemu jej Taddeowi — przezabawnej postaci którą Izabela przedstawiła jako swego wuja. Taddeo jest oczy- wiście zachwycony nowym dostojeństwem. Odsłona 2. Izabela nie dopuszcza do wymarzonego przez koch- liwego beja słodkiego „sam na sam". Gdy bej przychodzi ją od- wiedzić, sprytna Włoszka zatrzymuje przy sobie Elwirę, oznaj- miając bejowi, że pić będą we troje kawę, którą przynosi przy- dzielony Izabeli w charakterze służącego Lindor. Potem pojawia się Taddeo, którego bej przedstawia Elwirze jako nowo kreo- wanego wielkiego kajmakana. Na próżno stara się go w jaki- kolwiek sposób oddalić; Taddeo udaje, że nie rozumie poleceń, i pozostaje dalej w komnacie, doprowadzając beja do pasji. Odsłona 3. Izabela z Lindor ;m i Taddeo zaczynają przygoto- wywać plan ucieczki. Plan ten jest wręcz groteskowy w swej naiwności i zupełnie niemożliwy do zrealizowania, ale — opera komiczna ma swoje prawa. Oto Izabela oznajmia bejowi, że może on pozyskać jej względy, lecz przedtem musi — poprzez wspaniały ceremoniał — zostać przyjęty w poczet „pappatacich", tj. członków świetnego i starożytnego włoskiego zgromadzenia. Obowiązki przywiązane do tej godności to obfite jedzenie, picie, spanie oraz inne radości i rozkosze. Mustafa jest oczywiście wzruszony i zachwycony zarówno wizją zaszczytnego tytułu, jak i nadzieją zdobycia serca Izabeli. Odsłona 4. Izabela, przygotowując ucieczkę, spotyka się z gru- pą Włochów znajdujących się w niewoli u beja i w słowach pełnych patriotycznego entuzjazmu wzywa ich, by zrzuciwszy jarzmo, podążyli wraz z nią do brzegów ukochanej ojczyzny (aria Amid in ogni evento... Pensa alla patria). Odsłona 5. Ceremoniał przyjęcia beja Mustafy w poczet człon- 116 Rossini ków „pappataci" układa Izabela oczywiście w taki sposób, by stał się on dla niej i jej towarzyszy okazją do ucieczki. A więc jako nieodzowny warunek stawia próbę posłuszeństwa i cierpli- wości. Bej ma nie reagować na odgrywaną przed nim przez Iza- belę i Lindora scenę miłosną, nie wolno mu też protestować, gdy wszyscy oddalają się i podążają na żaglowiec, na którym tym- czasem zebrali się i inni jeńcy włoscy. Dopiero gdy statek wśród wesołego śpiewu odbija od brzegu, bej widzi, iż został wystrych- nięty na dudka. Nazwano kiedyś Włoszkę w Algierze „apoteozą opery buffa", i określenie to nie jest bynajmniej przesadzone — w każdym razie gdy idzie o jej partię muzyczną. Libretto bowiem, jak w wielu zresztą dawniejszych operach, należy raczej do słabych (nie tylko z powodu absolutnego nieprawdopodobieństwa akcji, o co nie troszczyli się wszak również i znakomici pisarze, jak Labiche czy Goldoni). Być może też właśnie niedostatki libretta sprawiły, że Włoszka nie zyskała nigdy popularności późniejszych oper Rossiniego. Drugą przyczyną mogą być... ogromne trud- ności stawiane przez kompozytora wykonawcom, szczególnie zaś odtwórczyni partii tytułowej. Bardzo trudne są sceny zbiorowe, a brawurowy finał I aktu możliwy do realizacji jedynie przez zespoły najwyższej klasy. Jednak mistrzowska konstrukcja oraz urzekająca finezja każdej prawie sceny, splatające się z istnymi fajerwerkami najwspanialszego muzycznego humoru, sprawiają, że niektóre teatry i dziś podejmują trud wystawienia tej opery, cieszącej się pełnym uznaniem publiczności. Cyrulik sewilski (II barbiere di Seviglia) Oper„ komiczna w 2 aktach; libretto: Cesare Sterbini, wg Pierre Beau- marchais'go. Prapremiera: Rzym 20 II 1816. Premiera polska: Warszawa 1825. Osoby: doktor Bartolo — bas; Rozyna, jego wychowanica — sopran (w pierwotnej wersji — mezzosopran); hrabia Almaviva — tenor; Figaro, cyrulik — baryton; Don Bazylio, nauczyciel muzyki — bas; Marcelina, służąca — alt; Fiorello — baryton; Oficer — tenor; muzykanci, żołnierze. Akcja rozgrywa się w Sewilli w XVIII w. Akt I. Odsłona 1. O świcie przed domem doktora Bartola po- jawia się grupa muzykantów; przy ich wtórze hrabia Almaviva śpiewa miłosną serenadę (cavatina Ecco ridente U cięło) pod oknami Rozyny, wychowani cy starego doktora, której wdzięczna 117 Rossini postać podbiła całkowicie jego serce. Rozyna jednak nie po- jawia się w oknie. Strapiony hrabia, odprawiwszy muzykantów, sam również zamierza się oddalić, lecz oto szczęśliwy los zsyła mu nieoczekiwanie sojusznika w osobie sprytnego, wszędobyl- skiego cyrulika, Figara (cavatina Largo al factotum); Almaviva poznaje w nim swego sługę z dawniejszych czasów. Za radą Fi- gara hrabia (który na czas pobytu w Sewilli przybrał imię Lin- dora) raz jeszcze zaczyna śpiewać pod oknem Rozyny (canzona Se U mio nome) — i tym razem udaje mu się zamienić z dziew- częciem kilka słów. Niestety, Rozyna, spłoszona jakimś hałasem wewnątrz domu, szybko zatrzaskuje okno, przedtem jednak zdą- żyła upuścić mały liścik. Hrabia z Figarem dowiadują się z nie- go, iż trzeba działać bardzo szybko, bowiem stary doktor Bartolo sam nosi się z zamiarem poślubienia Rozyny i dlatego ukrywa ją zazdrośnie przed światem. Sprytny Figaro poddaje myśl, aby Alma vi va przebrał się za żołnierza z przybywającego właśnie do Sewilli pułku i starał się uzyskać kwaterę w domu doktora. Obydwaj cieszą się już z góry powodzeniem swego planu (duet AWidea di ąuel metallo). Odsłona 2. Młodzieniec noszący imię Lindora wzbudził uczucie w sercu Rozyny (cavatina Una voce poco /a); chciałaby poznać go bliżej, co nie jest wcale łatwe wobec podejrzliwości Bar- tola. Pisze więc list do Lindora, a usłużny Figaro, który z racji swego zawodu cyrulika ma wolny wstęp do domu doktora, po- dejmuje się doręczyć go młodzieńcowi, zapewniając zarazem Ro- zynę o miłości Lindora ku niej (duet Dunąue io son). Lecz Bar- tolo coś podejrzewa — wie, że hrabia Almaviva przybył do Se- willi, wie że Rozyna wpadła mu w oko. Prosi więc o radę nau- czyciela muzyki, Don Bazylia, chciwego i przekupnego intrygan- ta, który we wspaniałej arii (La calunnia e un venticello) daje wyraz przekonaniu, iż najlepszym w tym wypadku środkiem jest plotka i obmowa, przy pomocy której można całkowicie pogrążyć niewygodnego intruza. Pojawia się Almaviva, przebrany zgodnie z radą Figara za kawalerzystę, i żąda kwatery w domu doktora (finał Ehi di ca- sa!). Udając pijanego, lekceważy przedstawione mu przez doktora zaświadczenie zwalniające go od obowiązku udzielania kwatery i najwyraźniej daje do poznania, iż gotów jest nawet siłą i zbroj- nie przeprowadzić swoją wolę. Zabawna utarczka powoduje co- raz większy hałas — na ulicy gromadzi się tłum gapiów, aż wreszcie wkracza zaalarmowany patrol wojskowy, by aresztować awanturnika. Gdy jednak Almaviva wyjawia po cichu dowo- dzącemu oficerowi swoje nazwisko i tytuł, przedstawiciele pra- wa wycofują się pośpiesznie, oddając mu honory — ku zdumie- niu Bartola. Akt II. Almaviva nie zdołał jednak zakwaterować się w mie- 118 Rossini szkaniu doktora. Próbuje więc szczęścia ponownie, tym razem udając ucznia Don Bazylia imieniem Alonzo, by w zastępstwie chorego rzekomo mistrza udzielić Rozynie lekcji śpiewu. Podstęp udaje się — młodzi zdążyli już zamienić parę czułych słów, gdy nagle zjawia się sam Don Bazylio. Sytuację ratuje Figaro, który właśnie przybył, by ogolić Bartola; wespół z Rozyną i Almavivą wmawia on w Bazylia, iż jest ciężko chory i powinien co prę- dzej położyć się do łóżka. Po jego odejściu Figaro zaczyna wre- szcie golić Bartola, zaś Rozyną i rzekomy Alonzo wracają do przerwanej lekcji. Jednak wśród czułych słów oboje zapominają o ostrożności, toteż Bartolo wkrótce orientuje się w sytuacji. Wściekły, wygania Almavivę i cyrulika z domu, Rozynę zamyka na klucz w pokoju, sarn zaś śpieszy po notariusza, aby tego sa- mego jeszcze dnia wziąć ślub i w ten sposób zażegnać raz na zawsze wszelkie niebezpieczeństwa ze strony Almavivy. Tymczasem wybucha burza. W potokach deszczu pojawiają się przed domem doktora Figaro i Almaviva i po drabinie przez bal- kon wchodzą do wnętrza, aby uprowadzić Rozynę. Ta początko- wo wzbrania się, Bartolo bowiem ostrzegł ją, iż młodzieniec imieniem Lindor wcale jej nie kocha i jest tylko narzędziem w ręku hrabiego Almavivy. Wnet jednak wyjaśnia się, że Lindor i Almaviva to jedna i ta sama osoba. Kiedy wreszcie cała trójka decyduje się uciekać, okazuje się, że chytry Bartolo zdążył w tym czasie sprzątnąć drabinę, zaś do mieszkania wkracza zaproszony przezeń w charakterze świadka Don Bazylio wraz z notariuszem. Obrotny Figaro oświadcza jednak notariuszowi, iż wezwano go tu po to właśnie, by połączył węzłem małżeńskim Rozynę z Al- mavivą, zaś skuszony brzęczącą sakiewką Don Bazylio składa obok Figara swój podpis jako świadek. Bartolo przybywa za późno — kontrakt ślubny został już podpisany. Cyrulik sewilski z jego włoską melodyjnością, temperamentem, młodzieńczą werwą i nieodpartym humorem to jedno z najwspa- nialszych arcydzieł opery komicznej. Napisany w rekordowym czasie niespełna trzech tygodni (kompozytor otrzymał zamówie- nie na półtora miesiąca przed projektowanym terminem premie- ry), wzniósł on Rossiniego na szczyt sławy, mimo że prapremiera w rzymskim teatrze Argentina była jedną wielką klęską. Powo- dzenie swe zawdzięcza opera zarówno muzyce Rossiniego, w któ- rej trudno nawet wyszukać najlepsze fragmenty, gdyż każda strona partytury jest prawdziwym klejnotem kompozytorskiego mistrzostwa i muzycznego dowcipu, jak też świetnemu librettu, opartemu na komedii Beaumarchais'go pod tym samym tytułem. Warto wspomnieć, że uwertura, którą obecnie wykonuje się przed Cyrulikiem, pochodzi z wcześniejszej opery Rossiniego, Elżbieta, królowa Anglii. Istnieje również domniemanie, że włączona do 119 Rossini partytury Cyrulika canzona Almavivy Se U mio nome nie wyszła spod pióra Rossiniego, lecz skomponował ją znakomity tenor Manuel Garcia, pierwszy odtwórca roli Almavivy. Kopciuszek (La Cenerentola) Opera komiczna w 2 aktach; libretto: A. Foretti. Prapremiera: Rzym 25 I 1817. Premiera polska: Warszawa 1829. Osoby: Don Ramiro, książę Salerno — tenor; Dandini, jego sługa — bas; Don Magnifico — bas; Kopciuszek (Angelina) — kontralt; Clo- rinda — sopran; Tisbe — mezzosopran; Alidoro, filozof na służbie księ- cia Salerno — baryton; damy i dworzanie księcia, goście. Akcja rozgrywa sie we Włoszech, w czasie bliżej nie określonym. Akt I. Odsłona 1. Zubożały arystokrata, nadęty i próżny ba- ron Don Magnifico, pragnie wydać jedną ze swoich dwóch có- rek za panującego księcia, Don Ramira. Don Ramiro, aby zba- dać sytuację, wysyła na zwiady swego doradcę, Alidora, prze- branego w strój żebraczy. Ten doznaje w domu Don Magnifica jak najgorszego przyjęcia; litość i współczucie okazuje rzeko- memu żebrakowi jedynie urocza, lecz biedna, lekceważona przez całą rodzinę pasierbica Don Magnifica, Angelina, zwana też Kopciuszkiem. Don Ramiro, któremu Alidoro odmalował postać i charakter Kopciuszka w najpiękniejszych barwach, postana- wia sam udać się do zamku barona, lecz podejmuje jeszcze jed- ną próbę: każe swemu służącemu Dandiniemu włożyć wspaniały ubiór książęcy, sam zaś przebiera się w liberię lokaja. W domu Don Magnifica Clorinda i Tisbe od rana stroją się i krygują przed lustrem, a Kopciuszek siedzi skromnie przy kominku i śpiewa piosenkę o królewiczu z bajki, który spośród trzech dziewcząt właśnie najuboższą wybrał sobie za żonę. Przybywa Don Ramiro; córki barona, widząc jego skromny strój, traktu- ją go z lekceważeniem, natomiast Kopciuszek wyraźnie intere- suje się osobą przystojnego młodzieńca. Niebawem pojawia się też Dandini przebrany w książęce szaty. Oczywiście obie córki barona, jak też sam Don Magnifico, rozpływają się w grzeczno- ściach, Dandini zaś, z nieodpartym komizmem grający rolę księcia, zaprasza ich na bal do zamku. Odsłona 2. Podczas balu Don Ramiro i Dandini kontynuują swą maskaradę, bawiąc się znakomicie kosztem Don Magni- fica i jego córeczek, które obie marzą o poślubieniu księcia, nie domyślając się, że mają do czynienia z przebranym lokajem. 120 Rossini Nieoczekiwanie pojawia się nieznajoma dama; wdzięk, uroda i wytworność obejścia czynią ją z miejsca królową balu. Wspa- niały, bogaty strój nie pozwala baronowi ani nie posiadającym się z zazdrości jego córkom poznać w owej damie Kopciuszka, którego Alidoro potajemnie przywiózł z domu Don Magnifica. Akt II. Odsłona 1. Don Magnifico oczyma duszy widzi już siebie w roli wpływowego teścia panującego księcia, wyobraża sobie, jak otoczony rojem dworzan rozdaje łaskawie urzędy i fawory. Wreszcie jednak komedia się kończy i Don Magnifico, który przez cały czas najusilniej zabiegał o względy... książę- cego lokaja, musi wraz z córkami jak niepyszny wynosić się z zamku. W ślad za jego karetą śpieszy jednak i Don Ramiro, który odgadł, kim była piękna nieznajoma lekceważąca zaloty fałszywego księcia, a rada towarzystwu jego pseudo-sługi. Intermezzo. Tymczasem rozpętała się burza; wśród deszczu i zawiei jadą trzy karety: w jednej mknie Alidoro z Kopciusz- kiem, w drugiej baron z córkami, w trzeciej Don Ramiro. Odsłona 2. Gdy Don Magnifico wraca do domu, Kopciu- szek już na powrót w skromnej sukience siedzi przy kominku i śpiewa swoją ulubioną piosenkę. Odsłona 3. Na zamku książęcym odbywa się uroczystość za- ślubin Don Ramira z piękną Angeliką — niegdyś poniewiera- nym Kopciuszkiem... Młodzi małżonkowie wspaniałomyślnie za- praszają całą rodzinę na swój zamek i darowując dawniejsze przewinienia, przywracają ich do swych łask (finałowe rondo Kopciuszka Naąui aWaffano). Kopciuszek to z pewnością obok Włoszki id Algierze, Cyru- lika sewilskiego i Wilhelma Telia jedna z najlepszych oper Rossiniego. Treść jej osnuta jest na tle znanej bajki z tym jed- nak, że została przeniesiona ze sfery baśniowo-fantastycznej na grunt realny i wyposażona nadto w wyraźne akcenty satyrycz- ne. Warto też nadmienić, że partię Kopciuszka powierzył kom- pozytor głosowi altowemu, rzadko spotykanemu w rolach tytu- łowych, stawiając zarazem wykonawczyni bardzo wysokie wy- magania pod względem rozpiętości skali (koloraturowej tech- niki). Hrabia Ory (Le Comte Ory) Opera w 2 aktach; libretto; Eugene Scribe i Delestre-Poirson. Prapremiera: Paryż 20 VIII 1828. Premiera polska: Warszawa 1830. 121 Rossini Osoby: hrabia Ory — tenor; Raimbaud, jego przyjaciel — bas; Gu- werner hrabiego — bas; Isolier, paź — mezzosopran; hrabina Adela — sopran; Ragonda, jej duenna — kontralt; Alicja — sopran; Mtody szlach- cic — tenor; towarzysze hrabiego, służba Adeli, wieśniacy, wieśniaczki. Akcja rozgrywa się we Francji w epoce średniowiecza. Akt I. Hrabia de Formentiers wyruszył na wyprawę krzy- żową, a tymczasem jego piękna małżonka Adela wpadła w oko słynnemu awanturnikowi i uwodzicielowi, hrabiemu Ory, któ- ry pragnąc zawrzeć znajomość z cnotliwą niewiastą, przebrał się za świątobliwego pustelnika i zamieszkał w skromnej chat- ce w pobliżu zamku de Formentiers, zyskując sobie wielkie po- ważanie wśród okolicznych wieśniaków. Pojawia się stary guwerner hrabiego Ory i jego paź, młody, a wielce kochliwy Isolier, którzy poszukują „zaginionego" od pewnego czasu hrabiego. Z rozmów z wieśniakami guwerner domyśla się szybko, że to jego lekkomyślny patron ukrywa się pod przebraniem pustelnika. Życzliwe damy dworu namówiły pogrążoną w melancholii hrabinę Adelę, aby skorzystała z porady świątobliwego eremity, który z pewnością potrafi znaleźć lekarstwo na dręczący ją smu- tek. Zjawia się więc Adela przed chatką rzekomego pustelnika, który oczywiście nie posiada się z radości, widząc swe plany niemal zrealizowane. Niestety, w trakcie najbardziej ożywionej rozmowy hrabie- go Ory z Adelą, kiedy hrabia już ma nadzieję niebawem prze- kroczyć progi jej zamku, pojawia się niespodziewanie stary gu- werner wraz z dworzanami hrabiego i wśród ogólnej konster- nacji demaskuje rzekomego pustelnika, który skompromitowany musi co prędzej uchodzić. Akt II. Ponownie próbuje hrabia Ory szczęścia w zdobywa- niu względów uroczej a cnotliwej Adeli. Wraz z towarzyszami przebiera się teraz w żeński strój zakonny i jako pokorna mnisz- ka, wśród szalejącej na dworze burzy, puka do wrót zamko- wych, prosząc hrabinę Adelę o schronienie i o opiekę wobec nikczemnych zakusów... hrabiego Ory. Następuje szereg prze- zabawnych scen i komicznych nieporozumień — zwłaszcza że dobrana kompania, zaproszona na kolację, nie omieszkała ura- czyć się tęgo starym winem, które zdążył odkryć w piwnicy myszkujący po zamku Raimbaud. Wśród nocy hrabia Ory, pragnąc zrealizować swe plany, rozpoczyna zaloty do... własne- go pazia Isoliera, który zorientowawszy się w sytuacji, stanął mu na drodze, udając Adelę. W końcu jednak nieoczekiwany powrót pana zamku z krzyżowej wyprawy kładzie kres za- kusom hrabiego, zmuszając go do szybkiego opuszczenia miejsca niefortunnych zalotów. 122 Rossini Hrabiego Ory skomponował Rossini w czasie, gdy osiadł był już w Paryżu i zaangażowany na fantastycznych warunkach finansowych piastował godność dyrektora tamtejszego Teatru Włoskiego. Mniej może jest w tej operze młodzieńczej werwy i temperamentu, natomiast dużo subtelności, wdzięku i praw- dziwej francuskiej pikanterii. Sporo fragmentów przeniósł tu kompozytor prawie bez zmian z wcześniejszej, słabszej zresztą opery-kantaty Podróż do Reims. Stąd może pewne nierówności w ogólnym klimacie dzieła. Niemniej, wystawiony w Paryżu Hrabia Ory spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem i przez lat blisko trzydzieści utrzymywał się w repertuarze, a Hektor Berlioz w swoim czasie poświęcił mu entuzjastyczny artykuł. Później na czas dłuższy zapomniano o tej operze, ostatnio jed- nak powraca ona znowu do repertuaru, czego dowodem m. in. świetny jej sukces na festiwalu w Glyndebourne. Wilhelm Tell (Guillaume Tell) Opera w 4 aktach; libretto: Victor Joseph Etienne (de Jouy) i Hippolyte Louis Bis, wg tragedii Friedricha Schillera. Prapremiera: Paryż 3 VIII 1829. Premiera polska: Warszawa 1855 (wersja włoska), Kraków 1878 (wersja polska). Osoby: Gessler, namiestnik cesarski — bas; Rudolf der Harras — tenor; Wilhelm Tell — baryton; Walter Furst — bas; Melchtal — bas; Arnold, jego syn — tenor; Leuthold — bas; Księżniczka Matylda — sopran; Jadwiga, żona Telia — mezzosopran; Gemmy, syn Telia — sopran; Ry- bak — tenor; lud szwajcarski, żołnierze. Akcja rozgrywa się w Szwajcarii na początku XIV w. Akt I. Sielankowy obrazek z życia szwajcarskiego ludu na- suwa myśl o szczęściu i spokoju. W rzeczywistości jednak cały kraj żyje w niedoli, gnębiony przez austriackich najeźdźców. Doprowadzeni do ostateczności, przygotowują Szwajcarzy zbroj- ne powstanie. Jeden z przywódców spisku, myśliwy Wilhelm Tell, pragnie nakłonić młodego Arnolda Melchtala, aby rów- nież przystąpił do sprzysiężenia. Jednak Arnold, zakochany w habsburskiej księżniczce Matyldzie, nie umie dokonać wy- boru pomiędzy miłością a obowiązkiem Szwajcara-patrioty (duet Oh, Matilde, io famo). Nadbiega wieśniak Leuthold. Za- bił on austriackiego żołnierza, który chciał zhańbić jego córkę, i teraz ścigają go zbiry Gesslera. Nadciąga burza — rybak Ri)di nie ma odwagi przewieźć zbiega przez jezioro, sam więc Tell Chwyta za wiosła i obydwaj z Leutholdem odpływają. Żołnie- 123 Rossini rze, nie mogąc doścignąć zbiegów, podpalają dom Telia i biorą starego Melchtala jako zakładnika. Akt II. Odsłona 1. W ustronnej dolinie księżniczka Matyl- da spotyka się z Arnoldem, który zapewnia ją o swej gorącej miłości — by tego dowieść, gotów jest nawet stać się sprzymie- rzeńcem Austriaków. Lecz uczucia Arnolda zmieniają się gwał- townie, gdy Wilhelm Tell i Walter Fiirst donoszą mu, że siepa- cze Gesslera uprowadzili, a następnie zamordowali jego ojca. Teraz Arnold przyrzeka poświęcić wszystkie swe siły walce o wolność. Odsłona 2. Razem z Tellem i Fiirstem udaje się Arnold na łąkę Riitli, gdzie pod osłoną nocy gromadzą się spiskowcy z trzech szwajcarskich kantonów — Schwyz, Uri i Unterwal- den, by. złożyć uroczyste ślubowanie, iż nie spoczną i nie za- przestaną walki, aż spadną okowy gnębiące lud szwajcarski. Akt III. Odsłona 1. Arnold przybywa na zamek Gesslera. by pożegnać się z Matyldą i powiadomić ją o swym niezłomnym zamiarze walki przeciw Austriakom. Odsłona 2. Na środku miejskiego placu w Altdorf kazał ce- sarski namiestnik zawiesić sztandary i herby Habsburgów, żą- dając, aby każdy przechodzień pod karą śmierci składał pokłon przed insygniami, jako symbolami władzy cesarskiej. Wilhelm Tell, schodząc z gór ze swym synkiem Gemmym, nie oddał im należnej czci; pochwyconemu przez siepaczy Gesslera obiecuje namiestnik wolność, jeżeli celnym strzałem z łuku potrafi strą- cić jabłko położone na główce swego synka. Z ciężkim sercem staje Tell na wyznaczonej mecie (aria Resta immobile). Ku zdu- mieniu wszystkich zebranych, jabłko spada z głowy dziecka, strącone celną strzałą, Jednak Gessler pyta, dlaczego łucznik wyjął z kołczanu aż dwie strzały? Usłyszawszy zaś, że druga strzała przeznaczona była dla niego, gdyby nieszczęśliwym tra- fem mały Gemmy zginął, każe uwięzić Telia mimo wstawien- nictwa Matyldy. Akt IV. Odsłona 1. W leśnym ustroniu przed swym do- mem ze wzruszeniem i bólem wspomina Arnold zamordowa- nego ojca (aria O rauto asil). Przybywający spiskowcy donoszą mu o uwięzieniu Telia. Ogarnięty pragnieniem walki i zemsty. Arnold staje na czele uzbrojonych chłopów, rybaków i myśli- wych, by spieszyć na odsiecz przyjacielowi (stretta Corriam, corriamo). Odsłona 2. Nad brzegiem Jeziora Czterech Kantonów gro- madzi się lud szwajcarski. Jest tu także księżniczka Matylda, która oburzona okrucieństwem Gesslera stanęła po stronie spis- kowców. Wśród huku wzmagającej się burzy śledz:ą Szwajcarzy walczący z falami statek Gesslera, na którym znajduje się transportowany do więzienia Tell. W obliczu niebezpieczeństwa 124 B ellini Tell jako świetny żeglarz zostaje rozkuty z kajdan, by mógł ująć ster; udaje mu się szczęśliwie wyskoczyć i dopłynąć do brzegu. Gdy zaś statek również przybija i Gessler na czele żoł- nierzy rzuca się w pogoń za Tellem, pada ugodzony celną strza- łą z Tellowego łuku. Walka kończy się zwycięstwem Szwaj- carów. Nic już nie stoi na przeszkodzie połączeniu się Matyldy z Arnoldem. Do Wilhelma Telia przywiązywał Rossini wagę wyjątkową, pra- cując nad nim z niezwykłą starannością przez całe 10 miesięcy, co dla kompozytora obdarzonego tak fenomenalną łatwością two- rzenia było okresem nadzwyczaj długim. Rezultatem stała się potężna partytura, wycyzelowana w najdrobniejszych szczegó- łach, pełna miejsc o niezwykłej piękności i sile dramatycznej, różniąca się ogromnie od stylu wcześniejszych oper Rossiniego. Cechują ją rysy monumentalne — zbliża się bowiem Wilhelm Tell w pewnym stopniu do francuskiej „wielkiej opery histo- rycznej". Instrumentacja jest tu znacznie bogatsza niż w daw- niejszych dziełach Rossiniego, szerzej rozbudowane sceny zbio- rowe. Ciekawą cechę opery stanowi włączenie w jej tok moty- wów ludowych muzyki szwajcarskiej. Nie tylko muzyka, ale i treść Wilhelma Telia była czymś wy- jątkowym w twórczości Rossiniego. Libretto posiada szereg wad i zbędnych dłużyzn, co spowodowało, że opera nie jest wykony- wana tak często, jak by na to zasługiwała. Jednak samo oparcie się na rewolucyjnym dramacie Schillera, mającym za treść bunt i walkę o wolność szwajcarskiego ludu przeciwko austriackiej przemocy, musiało mieć swoisty wydźwięk w czasach wszech- władnych rządów Metternicha i Świętego Przymierza. VINCENZO BELLINI * 1 XI 1801, Katania (Sycylia); t 24 IX 1835, Puteaux (pod Pa- ryżem). Vincenzo Bellini studiował kompozycję w konserwatorium nea- politańskim pod kierunkiem Nicola Zingarellego. W 1825 scena operowa przy konserwatorium wystawia jego pierwszą 2-aktową operę Adelson i Salvlna, i od tego momentu rozpoczyna sie. świetna, choć krótkotrwała kariera Belliniego. Na przedstawie- niu bowiem obecny był Barbaja, wpływowy impresario mediolań- skiej La Scali, neapolitańskiego teatru San Carlo i in. Zamówił on u Belliniego operę dla teatru San Carlo — tak powstała 125 B ellini w 1826 Bianca i Fernando, a w rok później Pirat, pisany dla La Scali. Na tej samej scenie w 1831 odnosi fenomenalny sukces Lunatyczka, następnie zaś Norma. Obie opery w triumfalnym pochodzie wędrują poprzez europejskie sceny operowe, zysku- jąc zachwyty słuchaczy i uznanie najznakomitszych muzyków owej epoki, jak Chopin, Berlioz, a nieco później Ryszard Wa- gner. Ostatnim dziełem Belliniego była wielka opera Purytanie. Pierwsza połowa XIX w. to okres wspaniałego rozkwitu sztu- ki śpiewaczej. Takie nazwiska, jak: Maria Malibran, Angeliea Catalani, Giuditta Pasta, Manuel Garcia i In., stały się dla następnych pokoleń symbolami najwyższej doskonałości w tej dziedzinie. Z tą właśnie epoką wiąże się twórczość Belliniego. Dzieła jego bowiem są najdoskonalszym bodaj wzorem stylu włoskiego bel canta, a pisał je Bellini przeważnie dla konkret- nych wykonawców, z myślą o wyjątkowych możliwościach ich głosów. Lunatyczka (La Sonnambula) Opera w 2 aktach; libretto: Felice Romani. Prapremiera: Mediolan 6 III 1831. Premiera polska: Warszawa 1840. Osoby: hrabia Rudolf — bas; Teresa, młynarka — mezzosopran; Amina, jej wychowanka — sopran; Elwin — tenor; Liza, szynkarka — sopran; Alessio, wieśniak — bas; Notariusz — tenor; pachołek, dziewczyna, wieśniacy, wieśniaczki. Akcja rozgrywa się w Szwajcarii pod koniec XVIII w. Akt I. Odsłona 1. W górskiej wiosce mają się odbyć zaręczy- ny pięknej wieśniaczki Aminy z bogatym właścicielem ziemskim Elwinem. Nadchodzi Amina w towarzystwie swej przybranej matki, starej młynarki Teresy (cavatina Aminy Come per me sereno), a wkrótce pojawia się Elwin z notariuszem. Na oczach licznie zebranego grona wieśniaków młoda para zamienia pier- ścionki zaręczynowe (aria Elwina Prendi, anel U dono). W trak- cie uroczystości do wsi zajeżdża kareta, z której wysiada młody, wytworny mężczyzna, oświadczając, iż podąża do znajdującego się nie opodal zamku, lecz zła droga i spóźniona pora zmusza- ją go do szukania noclegu w wiejskiej oberży (aria Vi rawiso). Bierze on udział w ogólnej zabawie, z zainteresowaniem słucha opowiadań starych wieśniaków o pojawiającym się we wsi w księżycowe noce tajemniczym widmie, okazuje też wiele ga- lanterii Aminie, co budzi nieukrywaną zazdrość Elwina (duet Son geloso del zeffiro). 128 B ellini Odsłona 2. Zapadła noc i wszyscy udali się na spoczynek. Nikt nie wie, kim jest młody podróżny, tylko szynkarka Liza poznała w nim hrabiego Rudolfa, dziedzica okolicznych włości, który po długim pobycie za granicą powrócił do ojczyzny. Chęt- nie więc darzy ona względami bogatego młodzieńca, lecz sły- sząc jakiś szelest, wymyka się z jego izby, gubiąc po drodze swą chustkę. W otwartym oknie gospody ukazuje się oświetlo- na promieniami księżyca biała postać. To Amina pogrążona we śnie lunatycznym — zabobonni wieśniacy ją właśnie biorą za zjawę z zaświatów. We śnie marzy o swym przyszłym mężu — Elwinie, zaś hrabia Rudolf trwa przez chwilę oczarowany prze- dziwnym zjawiskiem, nie chcąc jednak kompromitować Ami- ny, wymyka się dyskretnie z izdebki. Tymczasem Liza, od daw- na kochająca Elwina i zazdrosna o szczęśliwą rywalkę, spo- strzegłszy Aminę w pokoju hrabiego, pospieszyła, by sprowa- dzić Elwina i wieśniaków. Obudzona brutalnie Amina nic nie rozumie i nie jest w stanie wytłumaczyć swojej tu obecności. Uniesiony gniewem Elwin z pasją rzuca jej pod nogi zaręczy- nowy pierścionek, Liza zaś... cieszy się swym triumfem (kwin- tet D'un pensiero). Akt II. Odsłona 1. Wieśniacy udają się na zamek hrabiego Rudolfa, aby prosić go o wyjaśnienie dziwnych wypadków ubiegłej nocy. Powracają, przynosząc solenne zapewnienie hra- biego o niewinności Aminy. Nie przekonuje to jednak Elwina. Odsłona 2. Chcąc się zemścić na Aminie za jej rzekomą zdra- dę, Elwin postanowił ożenić się z Lizą. Nie dopuszcza jednak do tego stara Teresa, która przeczuła niegodny podstęp Lizy i obecnie pokazuje młodzieńcowi jej chustkę znalezioną w po- koju hrabiego — aż nadto wyraźny dowód lekkomyślności mło- dej szynkarki. Mimo to jednak Elwin nie wierzy jeszcze w nie- winność Aminy. Ale oto zapada wieczór i w oknie młyna po- jawia się biała postać Aminy. Elwin, hrabia Rudolf i wieśnia- cy widzą teraz, jak pogrążona we śnie, marząc o swym uko- chanym, kroczy ona przez wąską kładkę nad rwącym potokiem (aria Ah, non credea mirarti). Teraz już Elwin jest całkowicie przekonany o swym błędzie i po chwili, gdy Amina budzi się z lunatycznego snu, błaga ją o przebaczenie. W radosnym na- stroju kończą się perypetie bohaterów (aria Aminy Ah, non giunge). Lunatyczka, opera pełna subtelnego wdzięku oraz właściwego Belliniemu liryzmu i melodyjności, uznana została powszech- nie za najdoskonalsze spośród jego dzieł scenicznych. Wysta- wiona po raz pierwszy w mediolańskim teatrze Carcano z udzia- łem Giuditty Pasty i Giovanniego Rubiniego spotkała się X miejsca z entuzjastycznym przyjęciem. Efektowne partie so- 127 B ellini lowe dają śpiewakom wdzięczne pole do popisu, zaś sceny ze- społowe — zwłaszcza kapitalny kwintet, a właściwie kwartet z chórem zamykający I akt opery — zachwycają swym pięknem i doskonałością konstrukcji. Norma Opera w 2 aktach: libretto: Felice Romani, wg Aleksandra Souneta. Prapremiera: Mediolan 26 XII 1881. Premiera polska: Warszawa 1843 (wersja oryginalna), 1845 (wersja pol- ska). Osoby: Orowist, arcykapłan druidów — bas; Norma — sopran; Adal- giza — mezzosopran; Pollio (Severus) — tenor; Flawiusz — tenor; KIo- tylda, powiernica Normy — sopran; druidzi, kapłanki, wojownicy galij- scy, dzieci, lud. Akcja rozgrywa się w Galii na 50 lat p.n.e. Akt I. Odsłona 1. Nocą, przed ołtarzem galijskiego boga Irmi- na, najwyższy kapłan Orowist wraz z druidami i oddziałem wo- jowników zanosi modlitwę o pomoc w walce galijskiego ludu przeciw okupującym ich kraj Rzymianom (inwokacja i marsz Ite sul colle, o DruidU). Po odejściu kapłanów i wojowników pojawia się prokonsul rzymski Pollio (w innej wersji libretta — Severus); zwierza się on swemu przyjacielowi, Flawiuszowi, iż nie kocha już córki Orowista, arcykapłanki Normy, z którą przez szereg lat żył w potajemnym związku, będąc ojcem jej dwojga dzieci. Sercem Pollia zawładnęła niepodzielnie młoda i piękna kapłanka Adalgiza — Pollio pragnie uprowadzić ją ze świątyni galijskiego boga i zabrać do Rzymu, by tam wziąć ślub przed ołtarzem bogini Wenus (aria Meco aWaltar di Ve- nere). Nadchodzi Norma w otoczeniu orszaku kapłanek. Kochając Pollia, pragnie ona wszelkimi siłami powstrzymać swych roda- ków od rozpoczęcia wojny z rzymskim najeźdźcą. Ostrzega więc druidów przed wszczęciem walki w momencie, gdy bogowie nie są przychylni Galom, i zanosi do niebios modlitwę o pokój (aria Casta diva). Procesja kapłanek znika w ciemnościach no- cy. Na scenie pozostaje Adalgiza, która prosi bogów o pomoc i obronę przed grzeszną miłością do rzymskiego prokonsula. Gdy jednak zjawia się Pollio, młoda kapłanka nie ma siły opie- rać się dłużej i zgadza się uciec nazajutrz wraz z ukochanym do jego kraju — do Rzymu. Odsłona 2. W domu Normy zjawia się Adalgiza, która pełna niepokoju pragnie zwierzyć się arcykapłance ze swej miłości. Norma słucha przychylnie, lecz jej serdeczność przeradza się 128 Bellini wnet w rozpacz i gniew, gdy okazuje się, że ukochanym Adal- gizy jest — Pollio. Rozpacz ogarnia również i Adalgizę na wia- domość o uczuciu Normy do Pollia. Rezygnuje z ucieczki do Rzymu, by nie budować swego szczęścia na gruzach miłości Normy. Akt II. Odsłona 1. Szalejąca z rozpaczy, zdradzona przez ukochanego Norma pragnie zabić swe dzieci, a następnie sie- bie. Zmienia jednak zamiar; każe przywołać Adalgizę i prosi ją, by poszła za Polliem i została jego małżonką — niechaj tyl- ko po śmierci Normy zastąpi jej dzieciom matkę. Adalgiza od- mawia. Nie chce przyjąć wielkodusznej ofiary, przeciwnie — pragnie udać się do Pollia i błagać go, by o niej zapomniał, a pozostał wierny Normie (duet Mira, o Norma). Odsłona 2. Orowist oznajmia zebranym w świętym gaju ka- płanom i wojownikom, że wkrótce ma przybyć z nowymi legio- nami Rzymian prokonsul znacznie sroższy od Pollia; arcykapłan wzywa więc Galów do walki z najeźdźcą. Klotylda donosi Nor- mie, że misja Adalgizy nie powiodła się. Nie panując nad sobą, żądna zemsty Norma wstępuje na ołtarz i oznajmia, że teraz bo- gowie poprą Galów w walce przeciw Rzymianom. Chór wo- jowników podejmuje okrzyk Normy „wojna i zemsta!" Na zapytanie Orowista, gdzie jest ofiara dla bogów, kapłani wpro- wadzają związanego Pollia, którego pochwycono, gdy chciał po- rwać kapłankę Adalgizę. Raz jeszcze próbuje Norma ocalić uko- chanego i swoją miłość. Pod pozorem wybadania jeńca oddala zebranych i stawia Polliowi warunek: jeżeli wyrzeknie się Adal- gizy, będzie żył. Rzymianin odmawia, woli raczej umrzeć. Nor- ma przywołuje na powrót lud, kapłanów i wojowników i oświad- cza, że bogowie otrzymają dziś jeszcze jedną ofiarę. Będzie nią kapłanka, która złamała śluby, plamiąc się występną miłością. Już podpalono stos — burzy się tłum, żądając imienia kapłan- ki. I oto drżący z lęku Pollio oraz wszyscy zebrani słyszą z ust Normy słowa: „Tą kapłanką — jestem ja". Po tych sło- wach Norma oddaje ojcu swe dzieci pod opiekę, zaś Pollio do- piero w tej chwili pojmuje, jak wielkie skarby kryło w sobie jej serce. Miłość jego do Normy wróciła — w momencie gdy oboje razem wstępują na śmiertelny stos. W paryskim teatrze Odeon wystawiono w 1831 tragedię Aleksandra Souneta pod tytułem Norma. Bellini, obejrzawszy ją, zwrócił się do przebywającej właśnie w Paryżu słynnej śpiewaczki Giuditty Pasty z prośbą, aby zechciała obejrzeć przedstawienie Normy i zastanowić się, czy będzie jej odpo- wiadała rola tytułowej bohaterki w operze osnutej na tle tej tragedii. Pasta odniosła się do projektowanego dzieła z entu- zjazmem; Bellini energicznie przystąpił do pracy i po upły- 9 — Przewodnik operowy 129 B ellini wie niecałych 3 miesięcy przedstawił śpiewaczce gotową par- tyturę opery. W prapremierze Normy obok Pasty wzięli udział inni zna- komici współcześni śpiewacy (Giulia Grisi, Domenico Domi- celli, Carlo Negrini), dzięki temu mogła opera Belliniego odnieść pełny sukces, który w innym przypadku byłby może wątpliwy, gdyż cztery główne partie Normy piętrzą przed artystami ogro- mne trudności. Norma różni się bardzo od skomponowanej niespełna rok wcześniej Lunatyczki. Subtelnie liryczna Lunatyczka — mimo zespołowych scen z udziałem chóru — posiada charakter raczej kameralny. Norma natomiast zbliża się bardziej do stylu wiel- kiej opery historycznej, który to gatunek w tym właśnie czasie rozkwitał we Francji. Purytanie {I Puritani) Opera w 3 aktach; libretto: Carlo Pepoli, wg Purytanów szkockich Wal- ter Scotta. Prapremiera: Paryż 25 I 1835. Premiera polska: Warszawa 1852. Osoby: lord Walter Walton, gubernator — bas; Elwira, jego córka — sopran; Sir George Walton, jego brat — bas; lord Artur Talbot — tenor; Sir Byszard Forth, pułkownik wojsk purytańskich — baryton: Sir Bruno Roberton — tenor; Henrietta Francuska, wdowa po królu Ka- rolu I — sopran; purytanie, żołnierze, straż, służba, lud. Akcja rozgrywa się w Szkocji w 1653 r. Akt I. Odsłona 1. Sir Ryszard Forth bez wzajemności kocha córkę lorda Waltona, gubernatora twierdzy stronnictwa pury- tanów. Ryszard wie, że Elwira kocha lorda Artura Talbot, zwolennika dynastii Stuartów, wie także, że stary lord Walton, aczkolwiek sprzyja swemu wiernemu towarzyszowi broni, nie będzie jednak narzucać Elwirze małżeństwa wbrew jej woli. W pełnych bólu słowach opowiada Sir Ryszard swemu przy- jacielowi, Bruno Robertonowi, o uczuciach targających jego ser- cem (aria Ah, per sempre io ti perdei). Odsłona 2. Lord Walton, wiedząc o miłości Sir Ryszarda do Elwiry, wahał się długo, czy zezwolić na jej związek z Artu- rem — członkiem wrogiego obozu Stuartów. Wreszcie jednak, pragnąc przede wszystkim szczęścia swej córki, wyraził zgodę na małżeństwo; Elwira dowiaduje się o tym z ust swego stryja. Odsłona 3. Lord Artur przybywa do zamku gubernatora na czele świetnego orszaku, wioząc bogate dary na uroczystość za- 130 B etlini ręczyn (aria A te, o cara). Wśród darów powszechny zachwyt budzi przepyszny biały ślubny welon. Uszczęśliwiona Elwira stroi się weń z dziecinną radością, zachwycając się swym wy- glądem w uroczym ubiorze panny młodej (aria Son vergin vez- zosa). Na zamku Waltona poznaje lord Artur tajemniczą lady Willford i dowiaduje się, że w rzeczywistości jest ona królową Henriettą, wdową po królu Karolu I Stuarcie, ściętym z wyroku cromwellowskiego parlamentu. Słysząc, że i jej grozi niechybna śmierć, wierny zwolennik Stuartów nie waha się narazić swego szczęścia, a nawet życia, i wyprowadza z twierdzy królową, przebraną w biały welon Elwiry. Straże, myśląc, iż prowadzi on swoją narzeczoną, przepuszczają go. Sir Ryszard Forth po- znał wprawdzie królową, lecz umyślnie pozwala obojgu wyjść swobodnie, przypuszcza bowiem, że w ten sposób najłatwiej po- zbędzie się znienawidzonego przeciwnika. Elwira, dowiedziawszy się o potajemnej ucieczce Artura z obcą kobietą, przekonana, że ją narzeczony porzucił, z rozpaczy popada w obłęd. Akt II. Sir Ryszard oznajmia zgromadzonym żołnierzom, że Artur został pojmany, a purytański parlament za ułatwie- nie Henrietcie ucieczki wyjął go spod prawa i skazał na śmierć. Tymczasem obłąkana Elwira krąży po obozie wojsk purytań- skich, opowiadając ustawicznie wszystkim dzieje swej miłości do Artura (aria Qui la voce). Stryj Elwiry wierzy, że widok Artura mógłby powrócić zdrowie nieszczęśliwej dziewczynie. Prosi więc Sir Ryszarda, jako komendanta wojskowego, by po- wstrzymał wykonanie wyroku śmierci. Ryszard jednak, zata- jając istotne, osobiste motywy swego postępowania, odmawia prośbie pod pozorem, iż nie pozwala mu na to honor i patrio- tyzm. Co więcej, swym płomiennym fanatyzmem zaraża Sir George'a, który do tej pory raczej sprzyjał Arturowi, i zyskuje jego sympatię (duet Suoni la tromba). Akt III. Arturowi udało się zbiec z więzienia i zobaczyć się z Elwirą, która istotnie — jak to przewidział jej stryj — na widok ukochanego odzyskuje jasność umysłu (duet Elwiry i Ar- tura Vieni fra ąuesta braccia). Ucieczka Artura została niestety odkryta, a on sam — pojmany po raz wtóry. Od nieuchronnej tym razem śmierci ratuje go przybycie gońca Cromwella z ogło- szeniem ogólnej amnestii dla jeńców. Lord Artur odzyskuje wolność i już bez przeszkód może zaślubić ukochaną Elwirę. Nierozerwalny związek twórczości Belliniego ze „złotym wie- kiem" sztuki śpiewaczej najsilniej chyba zaznacza się w Pury- tanach. Partię lorda Artura Talbot napisał Bellini specjalnie dla słynnego tenora Rubiniego, dysponującego świetną techniką i obdarzonego fantastycznie rozległą skalą głosu. Wiedząc o jego 131 D onize tti możliwościach, kompozytor nie zawahał się w III akcie Puryta- nów poprowadzić melodię śpiewu Artura aż do dźwięku f3, a wysokie cis i d pojawiają się w tej partii kilkakrotnie. Nic dziwnego, że przy późniejszych wykonaniach opery trzeba było przeprowadzić pewne zmiany w partii tytułowej. W Purytanach — podobnie jak i w innych operach Bellinie- go — na plan pierwszy wysuwa się pełna uroku melodyjność. Idąc jednak za radą Rossiniego, wzbogacił tu Bellini rolę orkie- stry i zadbał o silniejsze uwypuklenie momentów dramatycz- nych. Libretto Carla Pepolego, mimo że nie należy do najlep- szych, nie osłabiło powodzenia opery od pierwszych jej przed- stawień. GAETANO DONIZETTI * 29 XI 1797, Bergamo; f 8 IV 1848, Bergamo. Gaetano Donizetti studiował pod kierunkiem Simona Mayra, a na- stępnie kształcił się w konserwatorium bolońskim. W 1818 za- debiutował operą Enrico, conte di Borgogna (Henryk, hrabia Burgundil). W ślad za nią posypały się dalsze opery, których młody kompozytor tworzył po kilka w ciągu roku. W 1830 Gioacchino Rossini, liczący zaledwie lat 38, oznajmił nieoczeki- wanie, iż po Wilhelmie Tellu nie zamierza już poświęcać się kompozycji i swoje miejsce ustępuje Donizettiemu, jako naj- wybitniejszemu spośród współczesnych kompozytorów opero- wych. I istotnie, na okres lat kilkunastu zawładnął Donizetti niemal niepodzielnie włoską operą. Jedyny jego poważny ry- wal, Bellini, zmarł w 1835, a młody Verdi próbował dopiero swych sił. Będąc pierwszym we Włoszech, był jednocześnie Donizetti czołowym kompozytorem operowym w Europie, do- póki światowa hegemonia opery włoskiej nie została przeła- mana przez twórców francuskich i niemieckich. W 1834 zostaje Donizetti proiesorem konserwatorium w Neapolu. Wkrótce prze- nosi się do Paryża, gdzie jego opery: Córka pułku i Faworyta, wystawione z udziałem najsławniejszych śpiewaków, spotykają się z niebywałym powodzeniem. Niestety, na ostatnie lata jego życia padł tragiczny cień nieuleczalnej choroby umysłowej. Spośród 70 oper Donizettiego zaledwie kilka zachowało do dziś swą żywotność; należą tu w pierwszym rzędzie Łucja z Lammer- mooru i Faworyta, a z oper komicznych Napój miłosny i Dofl Pasąuale. inne — jak Lukrecja Borgia, Maria di Rohan czy Linde z Chamonix — rzadko już dziś pojawiają się na scenach. 132 Donizetti Napój miłosny (Uelisir d'amore) Opera komiczna w 2 aktach; libretto: Felice Romani. Prapremiera: Mediolan 12 V 1832. Premiera polska: Warszawa 1839. Osoby: Adina — sopran; Nemorinc — tenor; Sierżant Belcore — bary- ton ; Dulcamara, wędrowny lekarz-szarlatan — bas; Gianetta, praczka — sopran; Notariusz — rola niema; Żołnierz — bas; wieśniacy, wieśniacz- ki, orkiestra wojskowa, żołnierze. Akcja rozgrywa się we Włoszech ok. 1815. Akt I. Młody, ubogi wieśniak Nemorino zakochany jest w pięk- nej Adinie, która jednak nie traktuje poważnie jego zalotów (aria Nemorina Quanto e bella). Siedząc w gronie przyjaciółek przed wiejską gospodą, czyta Adina starą legendę o Tristanie i Izoldzie. Jaka szkoda — stwierdza żartobliwie — że dziś już nikt nie jest w stanie dostarczyć takiego czarodziejskiego na- poju, o jakim mówi legenda. Przy dźwiękach kapeli wkracza do wsi oddział wojska pod dowództwem sierżanta Belcore. Śmiały i bezceremonialny wo- jak poczyna zalecać się do Adiny, proponując jej nawet mał- żeństwo. Dziewczyna nie daje mu wprawdzie wyraźnej odpo- wiedzi, lecz traktuje przystojnego sierżanta nadzwyczaj przy- chylnie, co doprowadza Nemorina do rozpaczy. W tym samym czasie pojawia się we wsi stary wędrowny znachor, Dulcamara. Zrozpaczony Nemorino prosi go o napój miłosny, za pomocą którego pozyskałby wzajemność Adiny. Sprytny szarlatan w lot chwyta sposobność łatwego zarobku i za wysoką cenę sprzedaje łatwowiernemu młodzieńcowi jako niezawodny „eliksir miłości" butelkę zwykłego mocnego wina. Nemorino wypija duszkiem zawartość flaszki, po czym wpada w świetny humor, widzi cały świat w różowych kolorach i pra- wie nie zwraca uwagi na Adinę. Młoda dziewczyna, której w gruncie rzeczy Nemorino nie był obojętny, podejrzewa teraz, że młodzieniec przestał ją kochać, i chcąc mu zrobić na złość — przyjmuje matrymonialne propozycje sierżanta Belcore, zapowia- dając rychły termin ślubu. Akt II. Sierżant Belcore otrzymał polecenie natychmiasto- wego wymarszu z wioski, wobec czego jego ślub z Adiną musi się odbyć jeszcze tego samego dnia. Dulcamara radzi zrozpa- czonemu Nemorinowi... wypić jeszcze jedną butelkę cudownego napoju. Nemorino jednak nie ma już pieniędzy na kupno kosz- townego specyfiku, udaje się więc do sierżanta Belcore, zgła- szając chęć zaciągnięcia się do jego oddziału. Belcore nie do- 133 Donizetti myślą się przyczyny decyzji Nemorina — przyjmuje chętnie rekruta i wypłaca mu zaliczkę na żołd w wysokości 20 skudów (duet Venti scudi). Tymczasem przychodzi do wsi wiadomość, iż bogaty wuj Ne- morina umarł, zapisawszy młodzieńcowi w testamencie cały swój majątek. Nemorino staje się teraz pożądanym kandydatem na męża, toteż wszystkie dziewczęta okazują mu swe względy. Naiwny chłopak, nie wiedząc jeszcze o swym nagłym bogactwie, przypisuje owo niespodziewane powodzenie cudownym właści- wościom miłosnego napoju, nie przestaje jednak ani przez chwi- lę myśleć o ukochanej Adinie (romans Una furtiva lagrima). Zaloty wiejskich dziewcząt drażnią Adinę i budzą zazdrość w jej sercu. A gdy dowiaduje się, że młodzieniec z miłości dla niej zaciągnął się do wojska, wzruszona, nie ukrywa już dłużej swe- go uczucia i zrywa zaręczyny z Belcorem. Na całej historii do- skonale wychodzi stary Dulcamara, wszyscy bowiem mieszkań- cy wioski tłoczą się do jego straganu, wierząc w potęgę „mi- łosnego napoju". Napój miłosny jest pierwszym dziełem Donizettiego, które zdo- było europejską sławę. Spośród współczesnych oper komicznych wyróżnia się wielką subtelnością i nastrójowością (romans Ne- morina z II aktu stał się jedną z najsłynniejszych arii opero- wych). Powodzenie Napoju miłosnego było błyskawiczne; rów- nież i Warszawa, nie pozostając w tyle za innymi stolicami, wystawiła dzieło Donizettiego już w 1839. Lukrecja Borgia (Lucrezia Borgia) Opera w 2 aktach z prologiem; libretto: Felice Romanl wg Wiktora Hugo. Prapremiera: Mediolan 26 XII 1833. Osoby: Lukrecja Borgia — sopran; Don Alfonso, książę Ferrary — bas; Gennaro — tenor; Maffio Orsinl — mezzosopran; Rustighello, powiernik księcia — tenor; Astolfo, tajny wysłannik księżnej — bas; szlachta we- necka, młodzi żołnierze, dworzanie księcia. Akcja rozgrywa się we Włoszech w XVI w. Prolog: Jest noc. Na tarasie Pałacu Grimani w Wenecji grono szlachetnie urodzonych młodzieńców spędza wesoło czas przy winie, pragnąc się rozerwać przed czekającą ich podróżą v dy- plomatycznej misji do Ferrary, na dwór księcia Alfonsa rPEste, czwartego już małżonka osławionej Lukrecji Borgii. Jeden z mło- dych arystokratów, Maffio Orsini, którego brat został przez Lu- krecję otruty, mówi o swojej nienawiści do rodu Borgiów. Opo- 134 D onizetti wiada też Orsini o przyjaźni, jaka go łączy z młodym Genna- rem: kiedy leżał ciężko ranny na polu bitwy pod Rimini, Gen- naro ocalił mu życie. Wówczas poprzysięgli sobie obydwaj nie1 rozłączać się nigdy, wiernie bronić jeden drugiego, a jeżeli będzie to możliwe — również umrzeć razem. I oto wtedy stanęła nagle przed nimi niesamowita postać olbrzymiego, czarno ubranego męża z za- krytą twarzą, który przepowiedział im, że istotnie czeka ich wspólna śmierć. Przestrzegał ich zarazem, aby za wszelką cenę unikali styczności z domem Borgiów... Gennaro, którego nie ciekawi krwawa opowieść Orsiniego, oddala się na ubocze, nad brzeg kanału, kładzie się i znużony zasypia. Jakaś tajemnicza zamaskowana kobieta zbliża się doń w płynącej z wolna gondoli. To Lukrecja Borgia, osławiona mi- łośnica i zbrodniarka zarazem. Przybyła ona potajemnie z Fer- rary do Wenecji specjalnie po to, aby choć z daleka ujrzeć Gennara. Patrzy nań długo, zachwycając się jego młodością i urodą... Obudzony Gennaro spostrzega piękną nieznajomą i wiedziony rycerskim instynktem zwraca się do niej z wytwor- nymi komplementami. Wnet jednak w jego sercu budzić się poczyna głębsze uczucie. Wyznaje nieznajomej damie, że ją ko- cha — oznajmia jednak zarazem, że bardziej jeszcze kocha swą matkę, której nigdy nie widział, oddany na wychowanie do chaty ubogiego rybaka. Nie wie Gennaro, kto przed nim stoi; nie wie tym bardziej, że matką jego jest właśnie... Lukrecja, która zataić chciała istnienie syna przed obecnym swoim mał- żonkiem. Tragedia zawiązuje się w momencie, gdy towarzysze Gennara rozpoznają w tajemniczej nieznajomej — Lukrecję Borgię. Zło- rzeczą jej, przypominając nazwiska swych krewnych zgładzo- nych za jej sprawą. Obrażona Lukrecja — widząc w dodatku, że Gennaro dowiedziawszy się, z kim rozmawiał, odwraca się od niej ze wstrętem — obiecuje im zemstę. Akt I. Odsłona 1. Lukrecja nie przeczuwa, iż zemsta, jakiej dokonać pragnie na młodych Wenecjanach, dosięgnie również ukochanego jej syna. Nie wie bowiem, że zazdrosny małżonek, książę Alfons, wyśledził jej potajemną eskapadę do Wenecji i przekonany, że Gennaro jest kochankiem Lukrecji, ze swej strony chce pomścić na obojgu domniemaną hańbę swego ho- noru. Okazja zaś do zemsty nadarza się szybko, bowiem Gen- naro wraz z towarzyszami przybył właśnie do Ferrary, gdzie od początku śledzi pilnie każdy jego krok książęcy zausznik Rustighello oraz kilku najemnych zbirów. Czuwa wprawdzie także potajemnie nad bezpieczeństwem młodzieńca zaufany słu- ga księżnej, Astolfo, lecz Rustighello groźbami zmusza go do opuszczenia placu. Ponieważ zaś przyjaciele czynili Gennarowi 135 D onizetti wyrzuty, iż dał się ogarnąć namiętności ku zbrodniczej kobie- cie, postanowił tedy młodzieniec dowieść im swej pogardy dla Lukrecji i oto właśnie z napisu widniejącego na bramie pałacu Borgiów zerwał literę „B", pozostawiając niedwuznacznie brzmiące słowo „orgia". Zostaje jednak dostrzeżony i areszto- wany przez Rustighella. Odsłona 2. Lukrecja, głęboko dotknięta, nie wiedząc, kto ją tak ciężko obraził, sama prosi małżonka o surowe ukaranie sprawcy. Książę z fałszywą uprzejmością przyrzeka spełnić prośbę żony i pokazuje jej uwięzionego Gennara. Przerażona Lukrecja błaga teraz męża o litość, lecz książę, zasłaniając się danym słowem, odmawia stanowczo; głęboko przekonany, że ma w ręku jej kochanka, pozwala jedynie Lukrecji wybrać dlań miecz lub truciznę jako rodzaj śmierci. Gdy zaś Lukrecja wy- biera truciznę, książę posuwa swą perfidię tak daleko, iż po- zornie ułaskawia młodzieńca i pozwala mu opuścić miasto, czę- stując na pożegnanie pucharem wina, który nieszczęsna Lu- krecja musi sama podać Gennarowi. Tym razem jednak los jest jeszcze przychylny; gdy Lukrecja zostaje sama z Gennarem, który w obecności księcia wychylił zatruty puchar, ratuje ona młodzieńca podając mu środek niweczący działanie trucizny; poleca mu zarazem jak najszybciej uchodzić z Ferrary. Akt II. Odsłona I. Nie wyrzekła się jednak Lukrecja myśli o zemście na towarzyszach Gennara. Za jej sprawą zostają oni zaproszeni na ucztę do pałacu Negroni. Nie przeczuwa jednak Lukrecja, że przyjaciele, a zwłaszcza młody Orsini, namówią Gennara, aby jeszcze tę ostatnią noc spędził z nimi. Orsini przy- rzeka zresztą, iż nie rozłączy się z przyjacielem i o świcie ra- zem z nim opuści Ferrarę. Razem tedy ruszają w stronę pałacu Negroni. Siedzący nadal Gennara Rustighello widząc to wyco- fuje się wraz ze swymi zbirami; wie, że tragiczny los młodzień- ca dopełni się teraz i bez jego udziału. Odsłona 2. Ucztującym w pałacu Negroni Wenecjanom Lu- krecja posyła — anonimowo oczywiście — flaszkę specjalnego „syrakuzańskiego wina". Jest to osławione „wino Borgiów" — wino śmierci, lecz młodzieńcy nie przeczuwając niczego bawią się wesoło, a Orsini intonuje toast, którego słowa mówią, że żyje się — tylko przez chwilę. Kiedy Orsini kończy swój śpiew, rozlega się nagle posępny dźwięk dzwonu śmierci. Otwierają się drzwi do przyległej sali wybitej czarnym kirem i wkracza żałobna procesja mnichów, a po chwili przed przerażonymi Wenecjanami staje triumfująca Lukrecja naigrawając się z ich lęku. I nagle dostrzega ona wśród nich Gennara. I on także wypił zatrute wino; mógłby się ura- tować w ten sam sposób jak poprzednio. Lukrecja bowiem chce mu podać zbawcze lekarstwo, ale nie starczy go dla wszystkich, 136 Donizetti postanawia przeto umrzeć wraz z przyjaciółmi. Wiadomość, że on sam jest synem Lukrecji, a zatem Borgią, wstrząsa Genna- rem, ale jest już za późno. Gennaro umiera, Lukrecja zaś pozo- staje zrozpaczona, skamieniała z bólu po stracie ukochanego syna otrutego przez nią samą. O ile wystawiona w 1830 w Mediolanie z triumfalnym sukce- sem Anna Bolena oznaczała punkt zwrotny w indywidualnej ka- rierze Donizettiego, ustalając jego pozycję jako kompozytora operowego pierwszej rangi, to napisana w trzy lata później Lu- krecja Borgia uważana jest przez historyków za kamień milowy na drodze ogólnego rozwoju włoskiej opery. Była ona bowiem jednym z czołowych dzieł nowego nurtu w twórczości operowej, wyznaczonego m. in. przez takie dzieła, jak Westalka Sponti- niego, Wilhelm Tell Rossiniego, czy — na francuskim już grun- cie — Niema z Portici Aubera i Meyerbeerowski Robert Diabeł. Oparta na tle dramatu Wiktora Hugo pod tym samym tytu- łem, stanowi Lukrecja Borgia jedno z ogniw pośrednich pomię- dzy stylem operowym Rossiniego i Verdiego, którego Ernani pisany był zresztą pod dość wyraźnym wpływem opery Doni- zettiego. Reprezentuje ona zarazem styl operowego bel canta w późnej fazie jego rozkwitu: odnajdujemy tu nie tylko pięknie prowadzone linie melodii i efektowne wokalne popisy, ale także niepospolitą, jak na czasy „przedverdiowskie", rozpiętość i siłę dramatycznej ekspresji. Przejmująca zaś finałowa aria Lukrecji porównana być może z niektórymi słynnymi „lamentami" w operowych dziełach Renesansu. Łucja z Lammermooru (Lucio di Lammermoor) Opera w 3 aktach; libretto: Salvatore Cammarano, wg Narzeczonej z Lammermoor Walter Scotta. Prapremiera: Neapol 26 IX 1835. Premiera polska: Warszawa 1844. Osoby: lord Henryk Ashton — baryton; Lucja, jego siostra — sopran; Sir Edgar Ravenswood — tenor; lord Artur Bucklaw — tenor; Alicja, towarzyszka i powiernica Łucji — mezzosopran; Rajmund Bidebent, kapelan zamkowy Lammermooru — bas; Norman, rezydent w zamku Lammermoor — tenor; myśliwy, pielgrzymi, ludność Lammermooru i Ravenswoodu. Akcja rozgrywa się w Szkocji pod koniec XVI w. Akt I. Odsłona 1. W lasach Lammermooru odbywa się polo- wanie. W rozmowie ze swym rezydentem, Normanem, opowia- da lord Ashton o wiekowej waśni Ashtonów i Ravenswoodów, 137 Donizetti wywodzącej się stąd, że Ashtonowie zagrabili niegdyś dobra swoim sąsiadom. Lord Ashton uwikłał się w spisek mający na celu przywrócenie na tron królewicza Jakuba, a zmiana wa- runków politycznych doprowadziła go do ruiny materialnej. Możliwość poprawy sytuacji widzi teraz jedynie w wydania swej siostry za wpływowego lorda Artura Bucklawa. Tymcza- sem Lucja kocha z wzajemnością dziedzica Ravenswoodu, Ed- gara, który ocalił ją kiedyś od śmierci pod rogami rozjuszone- go byka. Odsłona 2. W zamkowym ogrodzie Łucja oczekuje Edgara, aby się z nim pożegnać przed jego wyjazdem do Francji. Drę- czą ją złe przeczucia, z których zwierza się swej przyjaciółce, Alicji (aria Regnava nel silenzio). Przybywa Edgar i w czu- łych słowach oświadcza Lucji, że w imię miłości dla niej go- tów jest zapomnieć krzywdy Ravenswoodów i podać rękę do zgody jej bratu. Przed pożegnaniem młodzi zamieniają pier- ścionki, przysięgając sobie trwałą i wierną miłość (duet Sulla tomba). Akt II. Łucja, dowiedziawszy się o projektach swego bra- ta, odrzuca stanowczo rękę lorda Artura. Jednak Ashton prze- jął wszystkie listy Edgara, zamiast nich zaś przedstawia siostrze listy sfałszowane, z których wynika, iż ukochany ją zdradza. Zrozpaczona i zrezygnowana Lucja ustępuje i zgadza się podpi- sać kontrakt ślubny. Na tę właśnie scenę trafia Edgar, który przybył, aby prosić Ashtona o rękę siostry (sekstet Chi mi frena). Łucja nie ma sił, by mu wyjaśnić sytuację, zaś Edgar, przeko- nany o niestałości swej narzeczonej, z pasją rzuca jej pod nogi otrzymany przed wyjazdem pierścionek i opuszcza zamek, po- zostawiając zemdloną Lucję. Akt III. Odsłona 1. Edgar przeczuwa jednak jakiś pod- stęp ze strony Ashtona i wyzywa przewrotnego brata Łucji na pojedynek. Mają się spotkać niebawem w pobliżu rodzinnego grobowca Ravenswoodów. Odsłona 2. Wielka sala balowa Lammermooru zapełnia się gośćmi, przybyłymi na ślub Łucji z lordem Arturem Buck- lawem. Nadchodzi kapelan Rajmund, zwiastując obecnym tra- giczną wieść; Łucja w przystępie szału zabiła swego nie kocha- nego małżonka. A oto pojawia się wśród zebranych obłąkana Łu- cja; idzie nie spostrzegając nikogo, wydaje jej się, że rozmawia z ukochanym Edgarem (aria 11 dolce suono). Zebrani stoją jak skamieniali, przejęci grozą tragedii. Odsłona 3. Przy grobowcu rodzinnym Edgar, rozpaczając nad rzekomą zdradą Łucji, oczekuje pojawienia się Ashtona (aria Tombe degl' avi miel). Ashton jednak nie przybywa, nato- miast z wieży niedalekiego Lammermooru słychać posępny dźwięk dzwonu śmierci. Od strony zamku nadchodzi żałobna 138 Donizetti procesja, której uczestnicy opowiadają Edgardowi o tragicznych wydarzeniach w Lammermoorze i o śmierci Lucji. Zrozpaczo- ny Edgar przebija się sztyletem i umiera, ostatnią myślą zwra- cając się do ukochanej. Łucja z Lammermooru jest typowym wytworem romantycz- nej epoki w muzyce. Libretto opracował Cammarano na pod- stawie powieści Walter Scotta, którego dzieła w tym czasie cie- szyły się w całej Europie niezwykłym powodzeniem. Atrakcyj- ność Narzeczonej z Lammermooru podnosił jeszcze fakt, iż Wal- ter Scott oparł akcję swej powieści na autentycznym wydarze- niu. Sto z górą lat nie osłabiło światowej popularności dzieła Donizettiego, które podczas pierwszych przedstawień wstrzą- sało widzów siłą dramatycznego napięcia. Użyte bowiem w Łu- cji środki muzycznego wyrazu — m. in. narastanie dynamiki aż do dramatycznej kulminacji, typ melodyki, pozwalający bar- dziej niż w dawniejszych operach wyeksponować uczuciowy ładunek tekstu, posępne tremolanda kotłów jako zapowiedź mającej się dokonać tragedii — były dla publiczności operowej w owych czasach, przed Verdim, Wagnerem i Puccinim, czymś bardzo nowym i świeżym, toteż wywierały potężne wrażenie. Dziś Łucja z Lammermooru cieszy się powodzeniem nie tyle dla swych walorów dramatycznych, ile dla pięknych melodii i przede wszystkim dla niezwykle efektownych partii głównych bohaterów (wspaniały sekstet z II aktu). Przy współczesnych inscenizacjach wprowadza się jednak często pewne skróty w par- tyturze — np. 1. odsłona III aktu bywa nieraz opuszczana. Córka pułku (Maria) (Lo Filie du regiment) Opera komiczna w 2 aktach, libretto: Jules Saint-Georges 1 Alfred Bayard. Prapremiera: Paryż 11 II 1840. Premiera polska: Warszawa 1846. Osoby: Markiza dl Birkenfeld — mezzosopran; Sulpicjusz, sierżant — bas; Maria — sopran; Tonio — tenor; Hortensjusz, ochmistrz dworu markizy — bas; żołnierze, goście markizy, służba. Akcja rozgrywa się w Tyrolu oraz na zamku markizy na przełomie XVIII 1 XIX w. Akt I. We wsi wśród gór Tyrolu rozłożył się obozem pułk francuskich grenadierów, stanowiący część zwycięskich wojsk Bonapartego. (Nb. wg libretta mamy r. 1815, wydaje się to jed- nak niekonsekwentne, gdyż rok ten to koniec epopei napoleoń- 139 Do niże tli skiej; należy raczej przyjąć, iż akcja opery rozgrywa się w 1796 — włoska kampania Napoleona, lub w 1804 — okres wojny z Austrią.) Pojawia się młoda markietanka Maria, zwana „córką pułku" — niegdyś bowiem jako kilkuletnie dziecko zna- leźli ją grenadierzy na polu bitwy, a nie mogąc — mimo usiło- wań — natrafić na ślad jej rodziców lub opiekunów, postano- wili sami się nią zająć. Szczególnym staraniem otaczał ją stary sierżant Sulpicjusz, który też pieczołowicie przechowywał zna- lezione przy niej niegdyś dokumenty. Sierżant pyta teraz Marię o młodego człowieka, z którym parokrotnie widziano ją nie opodal obozu. Dziewczyna wyjaśnia, że jest to młody Tyrolczyk Tonio, który uratował jej życie, gdy raz rwała kwiaty nad brze- giem przepaści, a zwietrzała skała niespodzianie obsunęła się pod jej ciężarem. Znajomość nawiązana w tak niezwykłych warunkach niebawem przerodziła się we wzajemną miłość. Tymczasem żołnierze przyprowadzają intruza, którego pochwy- cono, gdy usiłował zakraść się do obozu. Maria ze zdziwieniem i radością poznaje w nim Tonią. Wyjaśnia sytuację i ratuje młodzieńca od doraźnego sądu za domniemane szpiegostwo. Ponieważ jednak żołnierze przypominają Marii dawną jej obie- tnicę, iż wyjdzie tylko za żołnierza 2. pułku grenadierów, To- nio składa prośbę o przyjęcie go w szeregi pułku. Do wsi przybywa markiza di Birkenfeld (we włoskiej wersji libretta — Maggiorivoglio), która wraz ze swym ochmistrzem, Hortensjuszem, uchodzi za granicę przed okropnościami woj- ny. Prosi ona sierżanta o zbrojną eskortę na dalszą drogę. Usłyszawszy nazwę zamku markizy, Sulpicjusz przypomina so- bie, że ta sama nazwa figurowała w papierach znalezionych nie- gdyś przy Marii. Pokazuje więc owe dokumenty markizie, ta zaś oświadcza, iż Maria jest bez wątpienia córką jej siostry i hrabiego Roberta, poległego niegdyś w bitwie. Służący, któ- ry miał dziecko odwieźć do domu, również zginął bez wieści. Markiza jest obecnie najbliższą krewną i opiekunką Marii, zabierze ją więc z sobą, aby jej dać wychowanie i wykształ- cenie należne pannie wysokiego rodu. Ze smutkiem żegna się Maria z ukochanym Toniem, z pułkiem grenadierów i z całym swym dotychczasowym życiem (aria II faut partir). Akt II. Minął rok, a Maria nie może pogodzić się z suro- wymi przepisami dworskiej etykiety i wciąż tęskni do daw- nej prostoty żołnierskiego życia. Jej maniery rażą markizę i czu- wającego nad jej wychowaniem ochmistrza. Jedynie stary in- walida, eks-sierżant Sulpicjusz, który wierny swej ulubionej przybranej córce poszedł w ślad za nią i otrzymał pracę w ogro- dach markizy, dodaje młodej dziewczynie otuchy Markiza di Birkenfeld pragnie bowiem wydać Marię za księcia Craquitorpi. Nieszczęśliwa dziewczyna nie zna go nawet, lecz godzi się 140 D oniz etti podpisać kontrakt ślubny, gdyż nie mając żadnych wieści od Tonią, pewna jest, że ukochany już o niej zapomniał. Nadchodzi dzień zaślubin, rozpoczyna się uroczystość wesel- na, gdy oto wśród huku bębnów wkracza na zamkowy dzie- dziniec 2. pułk grenadierów, a na jego czele — Tonio. Zrozpa- czony po stracie Marii, szukał śmierci w walkach, zamiast niej jednak znalazł szlify kapitańskie — nagrodę za dzielność. Te- raz, jako oficer zwycięskiej armii, przybywa prosić o rękę uko- chanej. Maria chce zerwać zaręczyny z księciem Craquitorpi; wówczas markiza oświadcza, iż w rzeczywistości dziewczyna nie jest jej siostrzenicą, lecz córką, owocem jej potajemnej mi- łości z hrabia Robertem. Maria rezygnuje z oporu — wszak wola matki jest rzeczą świętą — lecz podejmuje jeszcze jedną próbę. Oto wobec tłumnie zebranych arystokratycznych gości opowiada historię swego życia; niechaj jej przyszła rodzina wie, iż książę Craquitorpi ma zaślubić... pułkową markietankę. Książę Cracjuitorpi, przerażony możliwością tak okropnego me- zaliansu, wycofuje się pośpiesznie ze swych zobowiązań i opu- szcza zamek Birkenfeld, zaś markiza, wzruszona miłością Marii i Tonią, wyraża wreszcie upragnioną zgodę na zaślubiny dwoj- ga młodych; w uroczystości uczestniczy cały 2. pułk grenadie- rów (aria Marii i chór finałowy Salut a la patriel). W przeciwieństwie do innych oper Donizettiego Córka pułku, znana także pod tytułem Maria, doznała na premierze w pa- ryskiej Operze Komicznej raczej chłodnego przyjęcia. Dopiero jej sukcesy na scenach niemieckich i włoskich przekonały fran- cuską publiczność, że tym razem zawiódł ją tak zazwyczaj traf- ny instynkt artystyczny. Obok melodyjnego wdzięku i świeżo- ści do powodzenia opery przyczyniła się efektowna partia tytu- łowa. Córka pułku, podobnie jak Napój miłosny, nie jest w całym tego słowa znaczeniu operą komiczną; znajdziemy w niej wię- cej momentów lirycznych niż humorystycznych i jeżeli nie na- zywamy jej „operą liryczną", to chyba tylko dlatego, aby uniknąć analogii z powstałym w drugiej połowie XIX w. i opar- tym na innych już podstawach stylistycznych i treściowych kierunkiem francuskiej i rosyjskiej opery lirycznej. Faworyta (La Favorita) Opera w 4 aktach; libretto: Eugene Scrlbe, wg Hrabiego de Commln- gues Baculard d'Amquda. Prapremiera: Paryż 2 XII 1840. 14! Donizetti Premiera polska: Wilno 1851. Osoby: Alfons Xl, król Kastylii — baryton; Leonora de Guzman, faworyta królewska — mezzosopran; Inez, jej powiernica — sopran; Fernando — tenor; Baltazar, przeor klasztoru Sw. Jakuba — bas; Don Gaspar, minister królewski — tenor; hiszpańscy panowie 1 damy, pa- ziowie, gwardziści, zakonnicy, pielgrzymi. Akcja rozgrywa się w Kastylii w 1340 r. A k t I. Odsłona 1. W kościele przy klasztorze Sw Jakuba przeor Baltazar rozmawia z młodym nowicjuszem. Fernandem. Fer- nando zwierza się mu, iż ujrzał kiedyś modlącą się w kościele kobietę przecudnej urody i zapałał do niej gwałtowną miłością (aria Una vergine). Słowa młodzieńca smucą Baltazara, który upatrywał w Fernandzie swego następcę. Na życzenie nowi- cjusza przeor zezwala mu na opuszczenie klasztoru, przestrze- gając jednak, że złamanie ślubów zakonnych nie może pozostać bez kary. Odsłona 2. Do brzegu wyspy, gdzie mieści się rezydencja fa- woryty królewskiej, Leonory de Guzman, zbliża się łódź wio- ząca Fernanda. To właśnie Leonora wzbudziła w nim ową fa- talną miłość. I ona również pokochała pięknego młodzieńca, lecz wie, że związek z nią mógłby ściągnąć nań nieszczęście. Dla- tego kazała przywieźć go na wyspę z zawiązanymi oczami, a te- raz, wyznając mu miłość, wzbrania się jednak zdradzić swe imię i oznajmia, iż Fernando musi opuścić ją na zawsze. Młodzieniec chce protestować, ale w tym momencie Inez oznajmia swej pani przybycie króla. Zaniepokojona Leonora pośpiesznie wy- prawia Fernanda, wręczając mu na pożegnanie pismo, które okazuje się skierowaniem do wojska z jednoczesną nominacją na kapitana. Młodzieniec domyśla się stąd, że jego ukochana musi być wysoko urodzoną damą, posiadającą wpływy na dwo- rze królewskim. Akt II. W królewskim pałacu w Alkazarze Don Gaspar gratuluje królowi świetnego zwycięstwa nad Maurami, mo- narcha jednak stwierdza, iż za triumf ten chwalą należy się przede wszystkim Fernandowi, stojącemu na czele armii. Nad- chodzi Leonora i czyni królowi gorzkie wyrzuty, że nie dotrzy- mał danej niegdyś obietnicy poślubienia jej po uzyskaniu roz- wodu ze swą małżonką i że wyróżniając ją, złamał jej zarazem życie. Ale oto król dowiaduje się w sekrecie od Don Gaspara, że jest zdradzany przez swą faworytę. W odpowiedzi na pyta- nia wzburzonego władcy Leonora przyznaje, iż kocha kogoś, wzbrania się jednak zdradzić jego imię. Nie panujący już nad sobą, rozkazuje król wziąć ją na tortury, aby wyznała, kim jest tajemniczy kochanek. W tym momencie wkracza do pałacu przeor Baltazar w otoczeniu zakonników. W imieniu Kościoła 142 D onize tti katolickiego zapytuje króla, Czy prawdą jest, jakoby zamie- rzał on rozwieść się z królową Marią w celu poślubienia Leo- nory. Gdy król potwierdza, Baltazar odczytuje bullę papieską, która grozi królowi klątwą, jeżeli natychmiast nie oddali on swej kochanki. Akt III. Król Alfons przeżywa ciężkie chwile wewnętrznej rozterki. W tym właśnie momencie staje przed nim Fernan- do — młody wódz opromieniony chwałą zwycięstwa nad Mau- rami. Zapytany, czego pragnie w nagrodę za swe męstwo, prosi o rękę jednej z dam dworu; nie znając jej nazwiska, wskazuje na wchodzącą właśnie Leonorę. Król jest zdumiony i zaskoczony — wnet jednak w jego sercu budzi się chęć zemsty. Przywołując na twarz łaskawy uśmiech oznajmia, iż życzenie Fernanda zostanie spełnione (aria A tanto amor). Mło- da para ma wziąć ślub za godzinę, a ponadto Fernando obda- rzony zostaje tytułem markiza. Leonora jest przerażona. Ro- zumie dobrze, iż pozornie dobrotliwy i łaskawy władca w rze- czywistości chce narazić jej ukochanego na niesławę. Nikt bowiem nie uwierzy, iż młody wódz nie wie, kim jest jego oblu- bienica — przeciwnie, wszyscy myśleć będą, że tytuł markiza jest zapłatą za poślubienie upadłej kobiety. Leonora postana- wia więc wyznać Ferdynandowi przed ślubem całą prawdę (aria O mio FernavAo). Pisze doń list, nie przeczuwając, iż król, przewidziawszy i to, każe uwięzić jej wysłannika. Dopiero więc po skończonej ceremonii ślubnej Fernando z szyderczych uwag dworzan poznaje, kim do tej pory była Leonora. Odtrąca ją od siebie i postanawia powrócić w klasztorne mury. Akt IV. W klasztorze Sw. Jakuba słychać dźwięki orga- nów, śpiew mnichów i głos celebrującego nabożeństwo przeora Baltazara (aria Splendon piu bella in ciel). Po nabożeństwie przeor oznajmia Fernandowi, iż król Alfons postanowił ostatecz- nie rozejść się ze swą żoną, która udała się do klaszoru, i za- ślubić Leonorę. Fernando raz jeszcze wspomina miłość do Leo- nory i jej domniemaną nieszczerość (aria Spir'to gentil). W pielgrzymim przebraniu przybywa do klasztoru Leonora. Słyszy z kościoła śpiew mnichów modlących się za królową i głos Fernanda przeklinającego ją, Leonorę. Pełna trwogi, chce się oddalić, lecz nadmiernie zmęczona tragicznymi przejściami, osuwa się na próg kościoła, gdzie znajduje ją wychodzący z ka- plicy Fernando. Teraz dopiero młodzieniec dowiaduje się, iż Leonora nie zamierzała go oszukać, lecz sama padła ofiarą pod- stępu. Pragnie więc wraz z nią uciec z klasztoru i przy jej boku rozpocząć nowe życie (duet Vieni! ah, vieni). Za późno jednak: siły coraz bardziej opuszczają ciężko chorą Leonorę; umiera w ramionach zrozpaczonego Fernanda. 143 Donizelti Faworyta, 56. z kolei opera Donizettiego, przeznaczona była pierwotnie dla paryskiego teatru Renaissance, nosząc tytuł Anioł z Nisidy. Gdy jednak okazało się. że z różnych przyczyn przed- stawienie dzieła ma się odbyć w Wielkiej Operze paryskiej, Donizetti przekomponował je, rozbudowując do 4 aktów i do- dając obowiązkowy balet w II akcie (dziś zazwyczaj opuszcza- ny), zaś Scribe odpowiednio przetworzył pierwotne libretto i zmienił przy tym tytuł opery. Początkowo Faworyta przyjmo- wana była dość chłodno przez publiczność i krytykę, niebawem jednak zdobyła sobie pełne uznanie (zwłaszcza od czasu londyń- skiej premiery z Giulią Grisi). Temat, na którym osnuta zo- stała treść Faworyty, nie należał w XIX w. do rzadkości; w pierwszym rzędzie nasuwa się tu porównanie z powstałą nie- co później Traviatą Verdiego. Warto zresztą dodać, że treść opery Donizettiego w dużej mierze opiera się na faktach hi- storycznych — autentyczna jest np postać króla Alfonsa XI, zwanego „Mścicielem", i jego związek z piękną Leonorą de Guzman. Linda z Chamonix (Linda di Chamonix) Opera w 3 aktach; libretto: A. Rosst. Prapremiera: Wiedeń 19 V 1812. Osoby: Linda — sopran; Antonio ,je.j ojciec — baryton; Magdalena, je.i matka — sopran; markiz Boisfleury — baryton; Carlo, wicehrabia Sir- val — tenor; Plerotto — mezzosopran; Prefekt — bas; intendent — te- nor; wieśniacy, wieśniaczki. Akcja rozgrywa się w Alpach w XVID w. A k t I. Znajdujemy się w górskiej wsi Chamonix, gdzie miesz- ka para starych wieśniaków — Antonio i Magdalena, wraz ze swą córką Lindą. Oboje są mocno zafrasowani, gdyż wobec trudności materialnych ni? byli w stanie zapłacić markizie, wła- ścicielce tych ziem, należnego czynszu i teraz grozi im usu- nięcie z ojcowizny, do której oboje są tak bardzo przywiązani. Jednak Antonio powraca z pałacu markizy z pocieszającą wie- ścią, iż brat bogatej dziedziczki, markiz de Boisfleury, trzyma ich stronę i wstawiał się za nimi bardzo energicznie. Nie zna jednak Antonio przyczyny tej przychylności, nie wie, że pod- starzałemu arystokracie wpadła w oko jego córka Linda. Nie domyśla się tego nawet wówczas, gdy sam markiz pojawia się przed jego farma i w dość obcesowy sposób domaga się przed- stawienia mu Lindy. Nie przeczuwa niczego oczywiście i sa- ma Linda, niewinna i beztroska młoda dziewczyna, która właś- 144 D oni z e tti nie w efektownej koloraturowej arii daje wyraz swym uczu- ciom dla młodego malarza Carla, następnie słucha ballady uło- żonej dla niej przez młodego wieśniaka — sierotę Pierotta, i później, gdy grupa wieśniaków się oddala, spotyka się ze swym ukochanym Carlem. W międzyczasie jednak dobroduszny miejscowy prefekt zdążył ostrzec Antonia co do prawdziwych zamiarów rozpustnego markiza i Antonio dochodzi do wniosku, że najbezpieczniej będzie — ponieważ właśnie grupa młodzieży z Sabaudii udaje się w podróż do Paryża — wysłać Lindę wraz z nimi, usuwając ją w ten sposób sprzed oczu markiza de Boisfleury. Prefekt daje młodej dziewczynie list polecający do jednego ze swych paryskich przyjaciół i czule żegnana przez swych najbliższych grupa Sabaudczyków wyrusza w daleką drogę. Akt II przynosi zadziwiającą przemianę głównej bohaterki, ukazując Lindę — prosta wiejską dziewczynę — wśród zbytku i przepychu, we wspaniałych komnatach jednego z paryskich pałaców. Jak się okazuje z rozmowy między Lindą i Pierottem, umieścił ją tu Carlo, który w rzeczywistości okazał się boga- tym arystokratą, wicehrabią de Sirval. Nie zważając na nie- równość pozycji społecznych, pragnie on Lindę poślubić, lecz tymczasem jej sytuacja jest dość dwuznaczna. Zakłopotanie mło- dej dziewczyny powiększa się jeszcze z chwilą przybycia mar- kiza de Boisfleury, który ponawia wobec niej swe zaloty, wy- suwając nie pozbawiony pewnej swoistej logiki argument, że skoro Linda jest już utrzymanką wicehrabiego, to czemuż nie miałaby i jego, markiza, obdarzyć swymi względami? Linda energicznie i z godnością odrzuca propozycje markiza, lecz po chwili wprawia ją w rozpacz przyniesiona przez Carla wia- domość, że jego matka zmusza go do zawarcia małżeństwa z inną osobą, z bardziej odpowiedniej sfery społecznej. Do ostateczności zaś doprowadza młodą dziewczynę wizyta... jej własnego ojca, który zależny teraz finansowo od wicehrabiego de Sirval, wpadł na sprytny pomysł, aby szukać pomocy i pro- tekcji u jego najnowszej kochanki! Wprawdzie początkowo An- tonio nie poznaje ubranej w strój wielkiej damy i celowo od- wróconej doń tyłem Lindy, lecz gdy otrzymawszy od niej parę sztuk złota, pragnie ucałować ręce swej dobrodziejki, orientuje się, że ma przed sobą własną córkę. W porywie gniewu rzuca jej pod nogi otrzymane złoto, przeklinając ją za hańbę, jaka przez nią — jak sądzi — spada na całą rodzinę. Gdy zaś na do- miar złego Pierotto przynosi wiadomość, że w pałacu Sirval odbywają się właśnie przygotowania do ślubu Carla z pewną młodą arystokratką, Linda — wzorem wielu innych bohaterek romantycznej opery — popada w obłęd. Akt III. Grupa wieśniaków z Chamonix powraca do rodzin- 10 — Przewodnik operowy 145 Donizetti nej wsi, jest wśród nich także Pierotto opiekujący się nieszczę- śliwą obłąkaną Lindą. Nieoczekiwanie pojawia się też przy- bywający z Paryża wicehrabia de Sirval, który oznajmia, że zerwał ukartowane przez swą matkę zaręczyny i prosi Anto- nia o rękę jego córki, darowując mu przy okazji cały dług cią- żący na jego farmie. Taki obrót rzeczy przywraca zdrowie Lin- dzie i wśród ogólnej radości oboje z Carlem raz jeszcze wy- znają sobie wierną miłość. Linda di Chamonix powstała w 1842, kiedy Donizetti przebywał w Wiedniu, nosząc zaszczytny tytuł „nadwornego cesarsko-kró- lewskiego kompozytora i kapelmistrza". Był to czas, kiedy właś- nie romantycy odkryli niepowtarzalne uroki i zarazem walory sceniczne idyllicznych pejzaży alpejskich, czego wyrazem stał się m. in. Wilhelm Tell Rossiniego i Lunatyczka Belliniego. Także i libretto Lindy, oparte na francuskim wodewilu pt. La grace di Dieu, umieszcza akcję w górskich okolicach de- partamentu Savoy (Savabandi). Nie to jednak, rzecz jasna, sta- nowi o wybitnym znaczeniu tego dzieła na tle ówczesnej twór- czości operowej, ale sam charakter Lindy di Chamonix, która nie jest w żadnym razie operą komiczną, nie posiada też cech typowych dla stylu tragicznej „grand opera", lecz stanowi ra- czej — podobnie jak Lunatyczka Belliniego — zapowiedź rozwi- niętego znacznie później gatunku opery lirycznej. Stanowi też Linda przygotowanie dla Luizy Miller i Traviaty Verdiego — dzieł uznanych później za niezwykle nowatorskie. Premiera Lindy di Chamonix odbyła się w wiedeńskim Kaertnertortheater, w wykonaniu zespołu artystów włoskich pod dyrekcją kompozytora. Sukces był ogromny i już w następnym roku dzieło Donizettiego wystawione zostało w Królewskiej Operze w Londynie, a w pięć lat później grano ją także w Ame- ryce. Don Pasquale Opera komiczna w 3 aktach; libretto: Angelo Anelli. Prapremiera: Paryż 3 I 1843. Premiera polska: Warszawa 1846. Osoby: Don Pasąuale — bas; doktor Malatesta — baryton; Norina — sopran; Ernesto — tenor; notariusz — bas; modyslka, fryzjer, poko- jówka, służba. Akcja rozgrywa się w Rzymie w XVIII w. Akt I. Odsłona 1. Bogaty stary kawaler, Don Pasąuale, ocze- kuje na przybycie doktora Malatesty, chcąc się dowiedzieć, czy ten znalazł dla niego kandydatkę na żonę. Don Pasąuale bo- 146 D o niz e tt i wiem pragnie się ożenić, aby tym sposobem wydziedziczyć swe- go siostrzeńca, Ernesta, który chce wstąpić w związek małżeń- ski wbrew woli wuja. Don Pasąuale wie, że Ernesto i jego ukochana, Norina, są ubodzy i bez jego pomocy pobrać się nie mogą. Doktor Malatesta przybywa i oświadcza, że — jego zda- niem — najodpowiedniejszą kandydatką na żonę dla Don Pa- sąuala będzie siostra doktora, Sofronia, ciche i skromne dziew- czę, wychowane w klasztorze (aria Pura siccome un angelo). Zachwycony Don Pasąuale błaga doktora, by jak najprędzej przyprowadził Sofronię. Nadchodzi Ernesto, Don Pasąuale opo- wiada mu o swych zamiarach. Młodzieniec jest zrozpaczony, a gniew jego skierowuje się w pierwszym rzędzie przeciwko doktorowi, którego podejrzewa o zdradę łączącej ich obu przy- jaźni. Odsłona 2. Norina czyta list, w którym Ernesto donosi o ma- trymonialnych planach wuja, krzyżujących ich zamierzenia (aria Quel guardo U cavaliere — So anch'io la virtu magica). Jed- nak doktor Malatesta, który akurat nadszedł, uspokaja Norinę, wyjaśniając, że po to właśnie przyjął rolę swata Don Pasąuala, aby dopomóc jej i Ernestowi. Według sprytnego planu doktora właśnie ona, Norina, będzie przedstawiona Don Pasąualowi jako Sofronia. a po podpisaniu fikcyjnego kontraktu ślubnego ma mu tak uprzykrzyć życie, że Don Pasąuale, aby się jej pozbyć, zgodzi się na wszelkie warunki. Norina przystaje na ten plan i w obecności doktora wesoło próbuje swej roli (duet Pronta io son). Akt II. Ernesto, który nie wie jeszcze o sprytnym planie doktora Malatesty, jest przekonany, że utracił Norinę na za- wsze, i ubolewa nad swym smutnym losem. Do domu Don Pasąuala przybywa doktor z Norina. Następuje prezentacja rze- komej siostry doktora, którą Don Pasąuale jest tak oczarowany, że natychmiast posyła po notariusza, aby spisać akt ślubu. Doktor dyktuje akt, na mocy którego Norina jako żona Don Pasąuala zostaje właścicielką połowy jego majątku. Ernestowi, który właśnie nadszedł, wyjaśnia Malatesta na stronie szczegó- ły swego planu. Uradowany młodzieniec chętnie składa jako świadek podpis na akcie. Po podpisaniu kontraktu zachowanie Noriny ulega błyskawicznej zmianie. Ze skromnego, potulnego dziewczęcia przekształca się w rozwydrzoną despotkę i wydaje dyspozycje, które grożą Don Pasąualowi ruiną finansową. Don Pasąuale jest zdumiony i przerażony tą metamorfozą. Akt III. Odsłona 1. Norina, tyranizując bezlitośnie Don Pa- sąuala, stwarza mu w domu istne piekło. Przyjęła cały legion służby. Zaczynają się pojawiać posłańcy ze sklepów, przyno- sząc rachunki za zamówione przez nią meble i stroje... Don Pasąuale usiłuje protestować, lecz na to wchodzi wspaniale wy- 147 Verdi strojona Norina i oświadcza, że wybiera się do teatru, skąd wróci dopiero nazajutrz, rano. Wychodząc upuszcza — na po- zór niechcący — liścik, z którego treści wynika, że nie idzie wcale do teatru, lecz ma się wieczorem spotkać w ogrodzie z kochankiem. "Cu już przebiera się cierpliwość Don Pasąuala. Każe sprowadzić natychmiast doktora Malatestę. Doktor przy- bywa, wysłuchuje cierpliwie skarg i wyrzutów Don Pasąuala, po czym wraz z nim układa plan przyłapania wiarołomnej żony na gorącym uczynku i należytego jej ukarania. Nadzieja zemsty sprawia, że Don Pasąuale całkowicie odzyskuje dobry humor. Odsłona 2. W ogrodzie Ernesto przy wtórze odległego chóru śpiewa sentymentalną serenadę (Com'e gentil). Nadchodzi Norina i młodzi wspólnie oddają się marzeniom o blis- kim już szczęściu (duet „nokturnowy" Tomami a dir). Ernesto pierwszy spostrzega nadbiegającego Don Pasąuala i kryje się wśród krzewów. Don Pasąuale zastaje Norinę samą. Żąda, aby wyjawiła imię kochanka, a wobec odmowy nakazuje jej opuścić swój dom, ponieważ — jak twierdzi — postanowił wyrazić zgodę na małżeństwo Ernesta z Norina i sprowadzić młodych do siebie. Na te słowa spośród drzew wychodzi Erne- sto. Sytuacja się wyjaśnia — okazuje się, że Sofronig i Norina to jedna i ta sama osoba; Don Pasąuale początkowo jest za- skoczony, później jednak wybacza odegraną przed nim komedię i godzi się na małżeństwo Noriny z Ernestem. Don. Pasąuale, skomponowany dla działającego w Paryżu Teatru Włoskiego, to jedno z najświetniejszych dzieł Donizettiego, praw- dziwy klejnot wdzięku, lekkości i beztroskiego humoru. Aż wie- rzyć się nie chce, że do napisania tej uroczej opery wystarczy- ło kompozytorowi zaledwie... 11 dni. Rdzennie włoska melodyj- ność łącząca się z francuską finezją rytmiki, znakomite zjedno- czenie tekstu z muzyką, potoczysta akcja i postacie bohaterów jak gdyby żywcem przeniesione z dawnej commedia dell'arte, subtelna instrumentacja, efektowne partie solowe w II akcie — wszystko to stawia tę operę obok Cyrulika sewilskiego Ros- siniego. GIUSEPPE VERDI * 10 X 1813, La Roncole; t 27 I 1901, Mediolan. Pierwsze lekcje muzyki pobierał Giuseppe Verdi w rodzinnej wiosce Roncole (księstwo Parmy). Próba wstąpienia do konser- watorium mediolańskiego nie została uwieńczona powodzeniem 148 Verdi (komisja egzaminacyjna stwierdziła... brak talentu) — rozpoczął więc prywatne studia pod kierunkiem kapelmistrza Vincenza Lavigny. W 1839 wystawia w Mediolanie pierwszą operę, Oberto, conte di San Bonifazio (Oberto, hrabia San Bonifazio), po któ- rej następuje szereg innych. Równocześnie bierze żywy udział w życiu politycznym. Jest to okres ruchów wolnościowych we Włoszech, zmierzających do zjednoczenia kraju pod panowaniem Wiktora Emanuela II i wyzwolenia północnych prowincji spod okupacji austriackiej. Verdi całym sercem staje po stronie pa- triotów; wszystkie jego opery pisane w tym czasie (Joanna d'Arc, Nabuchodonozor, hombardczycy) mają za temat walkę o wolność podbitych i uciśnionych ludów. Światową sławę przyniosły Verdiemu dzieła z drugiego okresu twórczości — Rigoletto, Trubadur, Traniata, Bal maskowy. Tu jednak widać jeszcze, zwłaszcza w dwóch pierwszych, wpływ wielkiej opery francuskiej, głównie Meyerbeera; obok fragmen- tów istotnie genialnych pojawiają się czasem banalne melodie z prymitywnym akompaniamentem. Verdi widział te niedociągnię- cia i czuł potrzebę ciągłego doskonalenia swego rzemiosła kom- pozytorskiego. Jego późniejsze opery, jak Don Carlos, Aida, a zwłaszcza Otello i Falstaff, to już arcydzieła pod każdym wzglę- dem, o przemyślanym doborze libretta, znakomitej orkiestracji i mistrzowskim opracowaniu partii wokalnych. Znika w nich stopniowo podział na zamknięte arie, ansamble i chóry, element popisowy wobec ważkiej akcji schodzi na drugi plan. Wpływ Wagnera jest tu dość wyraźny. Nie stal się jednak Verdi na- śladowcą Wagnera, mimo że przyjął pewne zewnętrzne cechy je- go sztuki; przeciwstawiając się świadomie artystycznej ideologii piewcy germańskiej Walhalli, pozostał narodowym kompozyto- rem włoskim. Nabuchodonozor {Nabucco) Opera w 4 aktach; libretto: Temistocle Solera. Prapremiera: Mediolan 9 III 1842. Premiera polska: Lwów 1850 (wersja niemiecka), Warszawa 1854 (wer- sja polska). Osoby: Nabuchodonozor (Nabucco), król Babilonu — baryton: Fenena, jego córka — sopran; Izmael, siostrzeniec Sedecjasza, króla Jerozoli- my — tenor; Zachariasz, najwyższy kapłan żydowski — bas: Abigail — sopran; Arcykapłan Baala — bas; Abdallo, służący Nabucca — tenor; Anna (w innej wersji Rachel), siostra Zachariasza — sopran; kapłani, Żydzi, lud babiloński. Akcja rozgrywa się w Babilonie i Jerozolimie w 587 r. p.n.e. 149 Verdi Akt I. Na dziedzińcu świątyni jerozolimskiej lud błaga Boga o ratunek przed zbliżającą się armią babilońską, którą prowa- dzi król Nabuchodonozor. Hebrajczycy spodziewają się, że za- kładniczką pokoju zostanie znajdująca się wśród nich Fenena, córka Nabucca. Uwolniła ona z niewoli babilońskiej młodego księcia Izmaela i wraz z nim uszła do Jerozolimy. Na czele zbrojnego oddziału babilońskiego wkracza na dziedziniec Abi- gail — pierworodna, lecz nielegalna córka króla Babilonu. Ona także kocha Izmaela i teraz triumfuje, widząc swoją rywalkę, Fenenę, zdaną wraz z Izmaelem na jej łaskę. Pojawia się też Nabucco, grożąc śmiercią wszystkim Żydom. Nie słucha próśb Zachariasza i zamierza się mieczem na Fenenę. Szczęściem w ostatniej chwili osłania ją Izmael, zaś Nabucco, poznawszy swą córkę, w porywie ojcowskiej czułości bierze ją w ramiona. Zarazem jednak przysięga ukarać srogo naród żydowski. Akt II. Odsłona 1. Abigail nie posiada się z gniewu, że król na czas swojej nieobecności w Babilonie powierzył władzę nie jej, lecz Fenenie. Gdy więc Arcykapłan Baala, oburzony życzli- wością Feneny dla Żydów, proponuje Abigail królewską koronę, młoda dziewczyna podchwytuje tę myśl z zachwytem. Postana- wiają wspólnie rozpuścić między ludem wieść, że Nabucco zgi- nął na wojnie, następnie zaś wprowadzić Abigail na tron. Odsłona 2. W innej części królewskiego pałacu stary Zacha- riasz modli się, aby Bóg oświecił jego umysł. Lud żydowski jest przekonany, że Izmael to zdrajca; jedynie Zachariasz i jego sio- stra, Anna, wierzą w dobrą wolę Izmaela i Feneny. Pałacowy sługa, Abdallo, wpada z wieścią o śmierci Nabucca. W ślad za nim wkracza Abigail wraz z Arcykapłanem Baala, pragnąc ode- brać Fenenie królewską koronę. Wtem nieoczekiwanie pojawia się wśród zebranych Nabucco i wkłada koronę na swe skronie. Ogarnięty szałem, żąda, aby wszyscy oddali mu hołd jako bogu. Zachariasz nieustraszenie sprzeciwia się temu, a i córka Na- bucca, Fenena, daje się poznać jako wyznawczyni wiary izrael- skiej. Gdy Nabucco brutalnie nalega na oddanie mu czci bos- kiej, grom z niebios powala go na ziemię. Triumfująca Abigail stroi się w królewskie szaty. Akt III. Odsłona 1. We wspaniałych wiszących ogrodach Ba- bilonu Abigail jako władczyni zasiada na tronie. Arcykapłan uzyskuje od niej wyrok śmierci na Fenenę i wszystkich Żydów. Aby spowodować zagładę plemienia izraelskiego, Abigail wy- korzystuje zręcznie słabość Nabucca, którego umysł uległ za- mroczeniu. Kiedy jednak król dowiaduje się, że i Fenena ma ponieść śmierć, odmawia zatwierdzenia wyroku. Wówczas Abi- gail rozkazuje go uwięzić. Odsłona 2. Żydzi siedzący nad wodami Babilonu skarżą się gorzko na swój los z dala od ukochanej ojczyzny. Zachariasz 150 Verdi dodaje im otuchy i zaręcza, iż lew Judy w końcu odniesie zwy- cięstwo (chór Vo pensiero). Akt IV. Odsłona 1. Z głębokim smutkiem rozmyśla Nabucco o Fenenie, którą ujrzał przez okno prowadzoną na miejsce stra- cenia. W tej tragicznej chwili błaga o pomoc Jehowę, Boga Izraela. Obłęd ustępuje i Abdallo na rozkaz swego pana przy- nosi mu miecz. Odsłona 2. U wejścia do świątyni Baala Arcykapłan oczekuje skazańców. Fenena, umocniona na duchu przez Zachariasza, żegna się ze światem. Zanim jednak Arcykapłan rozpoczął krwawą ofiarę, pojawia się groźny Nabucco. W tym momencie rozlatuje się na kawałki posąg Baala i rani śmiertelnie Abigail. Chcąc odkupić swe przewinienia, w ostatniej chwili życia prosi ona o połączenie małżeńskim węzłem Feneny z Izmaelem i umie- ra z imieniem Jehowy na ustach. Wzruszony Nabucco wspa- niałomyślnie darowuje wolność wszystkim Żydom, zaś Zacha- riasz intonuje pochwalny hymn na cześć potężnego Jehowy. Zanim świetne sukcesy Rigoletta, Trubadura i Traviaty rozsła- wiły imię Verdiego po świecie, był on już osobistością znaną na terenie swego ojczystego kraju. Należał do tych nielicznych wybrańców losu, którzy zdobywają wielki rozgłos od razu, w pierwszej fazie działalności artystycznej. Popularność Ver- diego wypływała w owym okresie nie tylko z jego osiągnięć kompozytorskich. Większość jego wczesnych dzieł mimo pięk- nych poszczególnych fragmentów nie przedstawiała jeszcze od strony artystycznej zbyt wysokiej wartości, pozostając przy tym pod silnym wpływem zitalianizowanego Niemca, Simona Mayra, oraz Vincenza Belliniego. Jednak udział Verdiego w ruchach wyzwoleńczych i patriotyczna treść jego oper bardziej niż sa- ma muzyka jednały mu sympatie rodaków. Do najwybitniejszych dzieł Verdiego z tego okresu należy Nabuchodonozor, zwany z włoska Nabucco. Opera ta wywo^ ływała na widowni tak burzliwe demonstracje patriotycznie nastawionej publiczności, że władze austriackie zakazały w koń- cu jej wystawiania na okupowanych przez siebie terenach Włoch. Po pierwszych sukcesach usunęły Nabucca na długie lata w cień późniejsze, znacznie doskonalsze dzieła Verdiego. Ostatnio jednak znów przypomniano sobie o tej efektownej i melodyjnej operze. Ernani Opera w 4 aktach; libretto: Francesco Piave, wg Victora Hugo. Prapremiera: Wenecja 9 III 1844. Premiera polska: Warszawa 1851. 151 Verdi Osoby: Don Carlos (Karol V), król Hiszpanii — baryton; Don Ruyz Gomez de Silva — bas; Elwira, jego siostrzenica — sopran; Ernani, zbój- ca — tenor; Joanna — mezzosopran; Riccardo, giermek króla — tenor; Jago, giermek Silvy — bas; zbójcy, rycerze, szlachta, elektorzy, damy dworu, żołnierze i gwardia królewska, paziowie, służba, lud. Akcja rozgrywa się w Hiszpanii i w Akwizgranie w 1519 r. Akt I. Odsłona 1. Władający Hiszpanią na początku XVI w. król Filip I wyzuł z dziedzictwa rodzinę Don Juana Aragoń- skiego. Don Juan, szukający pomsty na synu Filipa, Don Carlo- sie, uszedł w góry Aragonii i zgromadziwszy zbójecką drużynę, stanął na jej czele, przybierając imię Ernaniego. Zbójców nie- pokoi posępna twarz wodza i jego smutek; Ernani opowiada im o swej miłości do pięknej Elwiry, siostrzenicy starego granda hiszpańskiego, Don Ruyza Gomeza de Silvy (aria Merce, diletti amici). Miłość ta jest wzajemna, lecz do uszu Ernaniego dotarła wieść, iż podstarzały arystokrata sam kocha się w Elwirze i za- mierza ją poślubić. Widząc rozpacz Ernaniego, wierni zbójcy postanawiają porwać Elwirę. Odsłona 2. W zamku hrabiego Silvy Elwira z rozpaczą myśli o ślubie, który ma połączyć ją z krewniakiem. Marzy, by Erna- ni przybył i uwolnił ją od grożącego niebezpieczeństwa, marzy o szczęściu przy boku ukochanego (aria Ernani, involami). Pod nieobecność Silvy pojawia się w zamku późnym wieczorem sam Don Carlos, który od dawna pała miłością do Elwiry. Czułymi słowami i obietnicami licznych zaszczytów stara się nakłonić ją do wzajemności (aria Vieni meco); Elwira jednak z szacun- kiem, lecz stanowczo odtrąca wszelkie zakusy króla. Don Car- los posuwa się do gróźb, a nawet chce użyć przemocy. Na tę scenę przybywa Ernani, który zakradł się tej nocy do zamku Silvy, pragnąc ujrzeć ukochaną. Obaj rywale dobywają szpad. Ale oto powraca właśnie z podróży gospodarz zamku, a za nim cały orszak hiszpańskiej szlachty. Zdumienie Silvy wobec za- skakującej sytuacji przeradza się w gorzki żal przede wszyst- kim ku Elwirze, która — jak sądzi — zdradziła jego zaufanie i ściągnęła hańbę na jego siwą skroń (aria Infelice! e tu credevi). Pragnąc się zemścić na rywalach, wzywa ich do walki. W tym momencie przybywający z jakąś wieścią giermek zwraca się do króla i sprawia, że wszyscy poznają w nieznanym szlachcicu władcę Hiszpanii. Silva, grand hiszpański, zawsze wierny tro- nowi, skłonny jest przypuszczać, iż źle zrozumiał intencje Car- losa. Oddawszy zatem należną cześć majestatowi, zaprasza kró- la w gościnę; Ernaniemu udaje się ujść. Akt II. Ernani, tym razem przebrany za pielgrzyma, po- jawia się ponownie w zamku Silvy w dniu, gdy ten święcić ma zaślubiny z Elwirą. W ślad za nim wpada na zamek król 152 Verdi na czele zbrojnych żołnierzy w pościgu za głośnym zbójcą. Dla Silvy jednak prawo gościnności jest święte, więc choć poznał Ernaniego i wie, że ten odebrać mu chce Elwirę, odmawia sta- nowczo wydania go królowi, mimo iż Don Carlos groźnie żąda głowy Ernaniego lub głowy samego Silvy, jako buntownika. Mściwy król zabiera z sobą Elwirę, obiecując zwrócić ją... w zamian za wydanie Ernaniego. Silva jest nieugięty — dopie- ro po odjeździe Don Carlosa wypuszcza Ernaniego z kryjówki i wyzywa go na pojedynek. Ernani nie chce przyjąć walki ze znacznie słabszym od siebie starcem, a przy tym swoim wybaw- cą. Co więcej, otwiera on Silvie oczy na prawdziwe pobudki postępowania Don Carlosa. Teraz wspólne pragnienie zemsty jednoczy rywali. Za cenę tej zemsty oddaje Ernani Silvie włas- ne życie. Wręcza mu swój róg, przysięgając zabić się sam, gdy jego dźwięk posłyszy. Akt III. Ernani i Silva zgodnie wyruszają w pościg za kró- lem. Docierają do Akwizgranu, gdzie Don Carlos ma nieba- wem koronować się na cesarza Niemiec. Tam wraz z resztą spiskowców spotykają się w podziemnym grobowcu cesarza Ka- rola Wielkiego. Niestety spisek zostaje wykryty, a sprzysię- żeni skazani na śmierć. Jednakże wstawiennictwo Elwiry tak wzrusza i odmienia serce Don Carlosa, opromienionego właśnie świeżym majestatem cesarskiej władzy, że ułaskawia on ska- zańców, a co więcej, rezygnując ze swych osobistych pragnień, oddaje Elwirę — Ernaniemu (aria i scena O sommo Carlo). Akt IV. Nie było jednak dane Ernaniemu zaznać szczę- ścia przy ukochanej: mściwy Silva czuwa, i gdy Ernani wraz z Elwirą święcą w Saragossie dzień swych zaślubin, fatalny głos rogu przypomina o przysiędze. Wierny honorowi, odbiera sobie Ernani życie u stóp Elwiry. Opera Ernani oparta jest na dramacie Victora Hugo Hernani albo Cześć kastylijska. Libretto opracował młody wówczas poe- ta Francesco Piave (później jeden z najbardziej wziętych libre- cistów swojej epoki). Opera skomponowana w przeciągu za- ledwie jednego miesiąca nie jest całkowicie wyrównana pod względem artystycznym — obok miejsc wywierających potężne wrażenie zawiera i słabsze lub zgoła banalne — mimo to jed- nak premiera Ernaniego stała się poważnym sukcesem kompo- zytora. Przyczyniła się do tego melodyjność i efektowność partii solowych, piękne chóry, a także tematyka w miarę rozwoju akcji przesuwająca się stopniowo od tragedii jednostki w kie- runku wielkiego dramatu patriotycznego. Zresztą i dziś naj- poważniejsze sceny operowe świata wystawiają Ernaniego z du- żym powodzeniem. 153 Verdi Makbet (Macbeth) Opera w 4 aktach; libretto: Francesco Maria Piave, wg Williama Szekspira. Prapremiera: Florencja 14 III 1847 (druga wersja: Paryż 21 IV 1865). Premiera polska: Warszawa 1849. Osoby: Dunkan, król Szkocji — rola niema; Makbet, wódz jego wojsk - baryton; Banko, drugi z wodzów — bas; Lady Makbet — sopran; Po- kojowa — mezzosopran; Malkolm, syn Dunkana — tenor; Makduf — tenor; Fleance, syn Banka — rola niema; Lekarz — bas; Zbójca — bas; Sługa — bas; Ecate, bogini nocy — rola niema; czarownice, ry- cerstwo szkockie, żołnierze, służba. Akcja rozgrywa się w Szkocji około połowy XI w. Akt I. Odsłona 1. Dzielny wódz Makbet i jego przyjaciel Banko, wracając po zwycięskiej bitwie stoczonej ze zbuntowa- nymi przeciw królowi Szkocji Dunkanowi wojskami Thana Cawdoru, spotykają na pobojowisku trzy dziwaczne postacie czarownic, z których ust słyszy Makbet przepowiednię, iż nie- bawem jemu przypadnie w udziale tytuł Thana Cawdoru, a w ślad za nim — korona królewska. Bankowi natomiast prze- powiadają wiedźmy, że nie będąc królem, zostanie wszakże protoplastą królów Szkocji. Pierwsza część wróżby spełnia się niemal natychmiast: posłowie przynoszą bowiem wiadomość, że król Dunkan postanowił odebrać tytuł Thana Cawdoru wodzo- wi buntowników, a w nagrodę za odniesione zwycięstwo obda- rzyć tym tytułem Makbeta. Odsłona 2. Główną postacią w operze Verdiego stał się nie tyle tytułowy bohater dramatu, ile raczej jego małżonka — de- moniczna, przewrotna i zbrodnicza, nienasycona w swej żądzy władzy i posiadania Lady Makbet. Gdy mąż donosi jej li- stownie o ostatnich wydarzeniach i o dziwnej przepowiedni cza- rownic, Lady Makbet od razu postanawia, iż losowi trzeba do- pomóc (aria Vieni faffretta). Po powrocie Makbeta zasiewa tedy zręcznie myśl o zbrodni w duszy swego rycerskiego i pra- wego dotąd małżonka. Makbet jest już Thanem Cawdoru, jed- nak do korony królów Szkocji droga wciąż jeszcze daleka. Ale oto właśnie król Dunkan ze swym orszakiem ma zajechać do zamku Makbeta na nocny spoczynek. Gdyby tak króla spot- kało nieszczęście... Kogóż, jeżeli nie Makbeta obwołano by wów- czas władcą Szkocji? Prawa natura Makbeta wzdraga się przed ohydnym czynem. W końcu jednak ulega namowom żony. Przy- bywa król Dunkan wraz z synem Malkolmem i całym rycer- skim orszakiem. Makbet z małżonką witają dostojnego gościa 154 Verdi i prowadzą go do przeznaczonych dlań komnat. Sercem Makbe- ta targa zgroza i wyrzuty sumienia, jednak nie cofa się on przed raz powziętym postanowieniem i w nocy morduje pod- stępnie swego króla, który pod jego dachem szukał gościny. O świcie Makduf i Banko odkrywają zbrodnię. Wespół z Mal- kolmem przysięgają odkryć i ukarać winowajcę. Przyłącza się do nich Makbet i jego żona. Akt II. Odsłona 1. Lady Makbet zaaranżowała wszystko tak, by posądzenie o zbrodnię padło na królewskiego syna, młodego Malkolma. Rachuby sprawdziły się — podejrzany o królobójstwo Malkolm musi co rychlej uchodzić z kraju, zaś na skroniach Makbeta spoczywa upragniona korona Szkocji. Lecz raz wstąpiw- szy na drogę zbrodni, musi już Makbet konsekwentnie kroczyć nią nadal. Z rąk najętych przez niego, zaczajonych nocą przy drodze zbirów ginie wierny przyjaciel Banko, gdyż według prze- powiedni trzech czarownic jego dzieci mogłyby odebrać tron potomkom Makbeta. Jednak syn Banka, Fleance, zdołał ujść cało z zasadzki. Odsłona 2. Na zamku królewskim Makbet z małżonką podej- mują gości przybyłych na uroczystość koronacyjną. Jednak przy- wieziona przez Zbójcę wiadomość o ucieczce Fleance'a odbiera Makbetowi chęć do wesołej uczty. Do reszty zaś mąci nastrój pojawienie się... ducha Banka. Jest on wprawdzie dostrzegalny tylko dla Makbeta, ale nagłe zmieszanie króla i jego bezładne na pozór słowa nie uchodzą uwagi zebranych. Ogarnięci zgrozą goście opuszczają pośpiesznie zamek; wśród nich również Mak- duf, którego od dawna już dręczy nieokreślone podejrzenie co do udziału Makbeta w dokonanych ostatnio zbrodniach. Akt III. Zaniepokojony Makbet podąża do pieczary cza- rownic, aby zażądać od nich nowego proroctwa o swych przy- szłych losach. (Scena w tajemniczej grocie ujęta została przez Verdiego w formę trzyczęściowej muzyki baletowej.) Widma wywołane przez trzy czarownice na życzenie Makbeta zalecają mu wprawdzie mieć się na baczności przed Makdufem, lecz równocześnie utwierdzają go w przekonaniu, iż może nie oba- wiać się nikogo i niczego. W księgach przeznaczeń bowiem za- pisane jest, iż nie zwycięży Makbeta żaden mężczyzna zrodzony przez kobietę, a panowanie jego trwać ma tak długo, póki Las Birnamski nie podejdzie pod mury jego zamku, Dunsinan. Za- razem jednak pokazują wiedźmy Makbetowi poczet siedmiu królów, potomków Banka. Przejęty grozą i lękiem Makbet mdleje. Na skalistym pustkowiu odnajduje go Lady Makbet, która doradza małżonkowi energiczniejsze zwalczanie nieprzy- jaciół, nade wszystko zaś wymordowanie pozostałej w Szkocji rodziny Makdufa, który śladem królewicza Malkolma udał się do Anglii, by pomagać mu w walce o odzyskanie tronu Szkocji. 155 Verdi Akt IV- Odsłona 1. W obozie Malkolma na pograniczu Anglii i Szkocji dosięga Makdufa straszliwa wieść o zamordowaniu żony i syna na rozkaz Makbeta (aria Ah, la paterna mano). Mal- kolm pociesza go i obaj wzywają rodaków do walki przeciw tyranowi. Odsłona 2. Makbet sprawuje coraz krwawsze, coraz bardziej tyrańskie rządy. Z wolna odstępują go wszyscy, przechodząc pod sztandary Malkolma, dążącego do odzyskania ojcowskiego tronu. Również Lady Makbet nie wytrzymała świadomości po- twornych zbrodni, których ona właśnie była główną przyczyną. Obłąkana, pogrążona w dziwnym lunatycznym śnie, krąży nocą po pustych zamkowych pokojach, rozmawiając z urojonymi du- chami pomordowanych ofiar, i daremnie próbuje zetrzeć z dłoni występujące na nich wciąż krwawe plamy (wielka aria Una macchia...). Odsłona 3. Wszystkie dziwaczne na pozór proroctwa trzech cza- rownic sprawdzają się w nieoczekiwany sposób. Oto bowiem królewicz Malkolm wydaje rozkaz, by każdy z jego żołnierzy przed wyruszeniem do szturmu na zamek Makbeta wyciął sobie dla osłony gałąź z Lasu Birnamskiego. Tak więc ku przerażeniu Makbeta — „las podchodzi pod mury Dunsinanu". Okazuje się też, że Makduf nie był zrodzony przez kobietę, lecz — przed- wcześnie wydobyty z żywota matki. Z jego też ręki w drama- tycznym pojedynku ginie Makbet, a zwycięskie hufce obwołują Malkolma królem Szkocji. W twórczości operowej Verdiego zaznacza się bardzo silny zwią- zek z wielką literaturą dramatyczną. Szczególnym uwielbieniem darzył Verdi zawsze Williama Szekspira; na tle jego dramatów osnuł swoje dwa ostatnie i najwspanialsze bodaj dzieła, Otella i Falstaffa, a także Makbeta. Król Lir nie wyszedł poza sferę projektów i szkiców. Makbet zawiera wiele pięknych, wartościo- wych i nieraz nowatorskich momentów. Sam kompozytor cenił go wysoko i snadź przywiązywał doń szczególniejszą wagę, skoro po dwudziestu blisko latach powrócił do tego młodzieńczego utworu, aby przepracować go gruntownie, pogłębić i nadać mu doskonalszą postać, wykorzystując nabyte w międzyczasie ogro- mne doświadczenie kompozytorskie. Ta druga, udoskonalona wersja Makbeta zaprezentowana została po raz pierwszy na sce- nie Opery paryskiej; aby zadośćuczynić obowiązującym tam nie- pisanym konwencjom, obok innych fragmentów dokomponował Verdi całą obszerną scenę baletową w III akcie. Libretto Makbeta opracował F. M. Piave, jeden z najbardziej znanych w XIX wieku librecistow, odznaczający się szczególną zdolnością dostosowywania się każdorazowo do intencji kompo- zytora oraz wybitnym instynktem scenicznym. Treść Szekspi- 156 Verdi rowskiego dramatu pozostała w jego opracowaniu niemal nie zmieniona, a jedynie muzyka "Verdiego przeobraziła nieco atmo- sferę dzieła i przesunęła niektóre akcenty. Powiedziano też w swoim czasie o tej operze, że jest to „twór północnego ducha, lecz odbity w zwierciadle śródziemnomorskiej kultury". Przez wiele lat odsunięty w cień, ostatnimi czasy począł Makbet czę- ściej pojawiać się na scenach. Także i u nas w 1964 wystawiła go Opera wrocławska. Rigoletto Opera w 4 aktach; libretto: Francesco Maria Piave, wg Król się bawi Victora Hugo. Prapremiera: Wenecja 11 III 1851. Premiera polska: Warszawa 1853. Osoby: książę Mantui — tenor; Rigoletto, błazen książęcy — baryton; Gilda, Jego córka — sopran; Sparalucile, bandyta — bas; Magdalena, jego siostra — alt; Giovanna, służąca Rigoletta — mezzosopran; Hrabia Monterone — bas; Hrabia Ceprano — bas; Hrabina Ceprano — sopran; dworzanie Marullo i Borsa — baryton i tenor; Paź — mezzosopran; Do- wódca straży — bas; panie, panowie, dworzanie, straż. Akcja rozgrywa się w Mantui i okolicach w XVI w. Akt I. W pałacu księcia Mantui odbywa się bal. W rozmo- wie księcia z dworzanami oraz w śpiewanej przezeń pełnej temperamentu balladzie (Questa o ąuella) rysuje się charakter tego pozbawionego skrupułów młodzieńca, żądnego jedynie roz- koszy i uciech życia. Niedawno uwiódł książę córkę hrabiego Monterone, a teraz wpadła mu w oko piękna hrabina Ceprano. Błazen książęcy, znienawidzony przez wszystkich pokraczny gar- bus Rigoletto, wyśmiewa publicznie hrabiego Ceprano i doradza księciu, aby dla uniknięcia kłopotów kazał go po prostu uwię- zić lub zabić. Hrabia pragnie się zemścić i w tym celu propo- nuje dworzanom, aby porwać dla księcia młodą i piękną dziew- czynę mieszkającą w ustronnym domku, do którego co wieczór potajemnie podąża Rigoletto. Ceprano sądzi, iż dziewczę to jest kochanką błazna. Atmosferę balu mąci groźny głos starego hra- biego Monterone, który w majestatycznej postawie staje przed księciem, żądając odeń satysfakcji za uwiedzenie córki. Rigoletto wydrwiwa również jego, czym oburzony starzec rzuca na błazna i jego pana straszliwe przekleństwo. Książę każde uwięzić zu- chwalca, lecz słowa hrabiego wstrząsnęły nieczułym dotąd sercem Rigoletta, budząc w nim lęk, zgrozę i przeczucie bliskiego nie- szczęścia. Akt II. Późnym wieczorem powraca Rigoletto do swego do- 157 Verdi mu w ustronnym zaułku na przedmieściach Mantui; wciąż dźwię- czą mu w uszach straszne słowa przekleństwa. Najemny mor- derca Sparafucile pragnie ofiarować mu swe usługi, Rigoletto jednak odrzuca propozycję. Czyż jego język — ostry język błaz- na — nie jest równie dobrą bronią jak żelazo zbója? Lecz po chwili w duszy jego znów budzi się uczucie grozy i lęku (mo- nolog Pari siamo). Źródłem trosk i niepokojów błazna jest ukochana córka, Gilda, którą ihowa on z dala od ludzi, strzegąc jak skarbu i nie pozwalając ani na chwilę oddalić się od domu. chyba tylko w niedzielę do kościoła. Nie wie, że te niedzielne wędrówki wystarczyły, by dziewczę pokochało pięknego niezna- nego młodzieńca. Rigoletto, słysząc jakieś kroki za murem, wybiega zaniepo- kojony na ulicę, a tymczasem przez uchyloną furtkę wślizguje się ukradkiem... książę w mieszczańskim stroju. To on właśnie wzbudził miłość w sercu Gildy, a teraz ukryty wśród krzewów, dowiaduje się ze zdumieniem, że jest ona córką jego błazna. Po odejściu Rigoletta książę wychodzi z ukrycia i uspokoiwszy przestrach Gildy, przedstawia się jako ubogi student, wyznając jej miłość. Gładkie słowa łatwo znajdują drogę do serca i tak już zakochanej Gildy. Żegna się z ukochanym i pełna wzruszenia pieści się dźwiękiem jego imienia (aria Caro nome). Lecz oto na ulicy pojawiają się jakieś cienie. To dworzanie księcia przybyli wykonać swój plan. Pomaga im sam Rigoletto, przekonany, że idzie o hrabinę Ceprano, której pałac znajduje się naprzeciwko jego domu. Pozwala więc zakryć sobie twarz maską i sam trzy- ma drabinę. Dopiero gdy z oddali dobiega go rozpaczliwy krzyk porwanej Gildy, spostrzega, że padł ofiarą podstępu. Akt III. Książę nie wie jeszcze o niespodziance, jaką mu zgotowali dworzanie, przeto przekonawszy się o zniknięciu Gil- dy, przypuszcza, że ktoś inny ośmielił się ją porwać; pragnie ukarać zuchwalca, ogarnia go też żal na myśl o smutnym losie dziewczęcia (aria Parmi veder le lagrime). Jednak szlachetne uczucia na krótko zagościły w sercu księcia. Gdy dworzanie z humorem opisują mu scenę porwania i donoszą, iż rzekoma kochanka Rigoletta znajduje się w pałacu, książę, ogarnięty na- miętnością, śpieszy do swej ofiary. Tymczasem przybywa do pałacu Rigoletto. Śpiewając błahą piosenkę (La ra, la ra) i pod maską błazeńskiego dowcipu ukrywając swą troskę, szuka wszę- dzie śladów obecności Gildy. Dworzanie jednak nie dopuszcza- ją go do pokojów książęcych. Błazen tak długo szydził z nich, teraz i oni mogą nareszcie do woli naigrawać się z jego roz- paczy i poniżenia. Wiadomość, że Gilda nie jest kochanką Rigo- letta, lecz jego córką, na chwilę tylko wstrząsa ich sumienia- mi. Daremnie nieszczęsny ojciec usiłuje groźbami, to znów po- kornym błaganiem poruszyć ich serca (aria Cortigiani!). Wtem 158 Verdi otwierają się drzwi książęcej komnaty i wybiega z nich Gilda. Groźna postawa Rigoletta każe dworzanom opuścić salę, zaś dziewczę, tuląc się do kolan ojca, opowiada mu historię swej miłości oraz scenę porwania (aria Tutte le feste al tempio). Wstyd nie pozwala jej dokończyć opowieści, lecz Rigoletto ro- zumie już wszystko, i w sercu jego wzbiera wściekły gniew. W tym momencie przechodzi przez salę prowadzony do więzie- nia stary hrabia Monterone. Ubolewa on, iż daremne było jego przekleństwo, nikt bowiem nie pomści jego hańby. Słysząc to Rigoletto w uniesieniu obiecuje okrutnie zemścić się za niego i siebie i intonuje pełną pasji, żywiołową pieśń zemsty. Gilda, w której sercu nie wygasła jeszcze miłość do księcia, prosi ojca, by porzucił swój zamiar, lecz Rigoletto jest nieubłagany: uwo- dziciel jego córki musi zginąć! (duet Si, vendetta). Akt IV. W domu Sparafucila książę zaleca się do siostry bandyty, pięknej Magdaleny. Racząc się winem, śpiewa słynną pieśń o zmienności serc kobiecych (La donna e mobile) i nie przeczuwa, że grozi mu śmierć, Rigoletto bowiem zapłacił Spa- rafucilowi 200 skudów w zamian za zgładzenie zalotnika Mag- daleny. Teraz przyprowadził tu Rigoletto również i Gildę, chcąc, by zrozumiała, że książę nie jest wart miłości. Głosy obu par — księcia i Magdaleny oraz Rigoletta i Gildy — łączą się w mi- strzowskim kwartecie (Bella figlia deWamore). Rigoletto oddala się, nakazując Gildzie, by w męskim przebraniu podążyła spiesz- nie do Werony, a książę, upojony winem i pieszczotami, położył się spać w pokoiku na piętrze. Tymczasem na dworze wybucha burza; chwilę tę uważa Sparafucile za najodpowiedniejszą dla dokonania zabójstwa. Magdalena jednak, której spodobał się przystojny młodzieniec, prosi brata, by darował mu życie. Spa- rafucile po pewnym wahaniu — chce wszak wypełnić sumien- nie to, za co mu zapłacono — wyraża zgodę, jeżeli tylko znaj- dzie się ktoś, kogo by mógł zabić zamiast księcia. Słysząc to Gilda postanawia poświęcić się za ukochanego: udając podróżnego puka do drzwi i wchodzi do wnętrza. Pojawia się Rigoletto i otrzymuje od Sparafucila worek z ciałem zamordowanej ofiary. W jego sercu wzbiera dzikie uczucie triumfu. Lecz oto dobiega go wesoły śpiew księcia. Rigoletto, przerażony, rozpruwa worek i w bladym świetle księżyca poznaje... twarz Gildy. Konając, wyznaje ona ojcu, co uczyniła i dlaczego. Rozpacz Rigoletta nie jest w stanie zatrzymać jej gasnącego życia (duet Lassu in cielo), Gilda umiera, zaś Rigoletto z obłędnym okrzykiem: „Spełniło się przekleństwo!", pada bez zmysłów na ziemię obok jej mar- twego ciała. O operze Rigoletto mówi się często jako o wczesnym dziele Verdiego. Nie jest to słuszne, gdyż przystępując do pracy nad 159 Verdi nią, kompozytor liczył lat 37 i miał w swym dorobku już 16 oper. Ale Rigoletto jest istotnie pierwszym dziełem Verdiego, które w pełni zasługuje na miano mistrzowskiego i oznacza zwrot- ny punkt w jego artystycznym rozwoju, a ponadto ustaliło jego sławę poza granicami Włoch. Verdi interesował się zawsze peł- ną rewolucyjnych akcentów twórczością Victora Hugo i kiedy w 1850 otrzymał zamówienie na nową operę od dyrekcji wenec- kiego Teatro Fenice, postanowił posłużyć się dramatem Król się bawi, którego bohaterem był znany ze swych rozwiązłych oby- czajów francuski monarcha, Franciszek I. Na tle tego dramatu Piave opracował libretto, zaś Verdi stworzył doń mistrzowską muzykę — bardzo efektowną, a przy tym pełną wyrazu i emocji Fonieważ jednak austriacka cenzura stanowczo sprzeciwiła się, aby na scenie operowej król był przedstawiony w tak ujemnym świetle, historyczną postać Franciszka I zmieniono na nieokreślo- nego bliżej księcia Mantui z XVI w., zaś tytułową postacią opery uczyniono złośliwego błazna — garbusa Rigoletto. Pre- miera nowej opery spotkała się z gorącym przyjęciem ze strony prasy i publiczności. W stosunku do poprzednich dzieł Verdiego znamionuje Rigo- letto znaczne pogłębienie środków dramatycznego wyrazu, a naj- większą może zdobyczą jest tu świetna charakterystyka muzycz- na występujących postaci, i to zarówno w ariach solowych, jak w scenach zespołowych, wśród których na czoło wysuwa się słynny kwartet z ostatniego aktu. Zanika też schematyzm daw- niejszych włoskich arii operowych, które niejednokrotnie by- wały bardzo do siebie podobne, jakkolwiek śpiewające je posta- ci różniły się charakterami. Od strony formalnej ważną zdobyczą Verdiego staje się połączenie ariosa, recytatywu i zamkniętej formy arii, duetu lub chóru w większe całości w miejsce daw- nych zupełnie ze sobą nie związanych numerów, oddzielonych recytatywami (np. wejście Rigoletta w III akcie, jego scena z dworzanami i aria Cortigiani). Zarysowuje się też w Rigoletcie, w zarodkowej na razie postaci, zasada motywów przewodnich („motyw przekleństwa" eksponowany na wstępie przez trąbki i puzony powraca następnie parokrotnie w toku opery). Mocną stroną Rigoletta jest również libretto. Rigoletto wstrząsnął zwietrzałymi konwencjami włoskiej ope- ry — niektórzy przyrównują nawet jego rolę do tej, jaką w Niemczech odegrały wcześniejsze dzieła Wagnera. Stąd właś- nie rozpoczyna się droga, która stopniowo prowadzić miała Ver- diego do ostatnich dzieł, stanowiących koronę jego twórczości — Otella i Falstaffa. 180 Verdi trubadur (II Trovatore) Opera w 4 aktach; libretto: Salvatore Cammarano i Leone Bardare, wg Antonia Garcii Gutierreza. Prapremiera: Rzym 19 I 1853. Premiera polska: Warszawa 1854 (wersja oryginalna), 1859 wersja polska). Osoby: Hrabia di Luna — baryton; Leonora — sopran; Inez, powier- nica Leonory — mezzosopran; Manrico, trubadur — tenor; Azucena, Cyganka — mezzosopran; Ferrando, dowódca straży zamkowej — bas; Ruiz, przyjaciel Manrica — tenor; Posłaniec — tenor; Cygan — bary- ton; żołnierze i służba zamkowa, Cyganie, Cyganki, kobiecy orszak Leo- nory. Akcja rozgrywa się w Hiszpanii w XV w. Akt I. Odsłona 1. Dowódca straży zamkowej, Ferrando, opo- wiada zgromadzonym dworzanom i żołnierzom tragiczne dzieje rodu hrabiów di Luna. Oto przed 30 blisko laty do sypialni dzieci hrabiego wkradła się raz Cyganka. Pochwycono ją i spa- lono na stosie, posądzając, iż chciała rzucić czary na dzieci. W kilka dni później znikł bez śladu jeden z dwóch synków hrabiego, zaś w pobliżu stosu, na którym skonała stara Cyganka, znaleziono na pół spalony szkielet małego dziecka. Odtąd pa- nowało ogólne przekonanie, że córka spalonej Cyganki, chcąc pomścić śmierć matki, porwała i zamordowała dziecko hra- biego. Stary hrabia nie wierzył w to jednak i po latach, umie- rając, polecił synowi, obecnemu panu zamku, by szukał Cyganki, a przez nią starał się odnaleźć brata. Odsłona 2. Wśród nocy w pałacowym ogrodzie Leonora, ocze- kując przybycia trubadura Manrica, opowiada swej powiernicy Inez, jak na jednym z turniejów przyjmował Manrico wieniec zwycięstwa z jej rąk i oboje pokochali się od pierwszego wej- rzenia (aria Tacea la notte). Niestety — Manrico ma rywala w hrabim di Luna, który także pretenduje do ręki Leonory, mimo braku wzajemności z jej strony, i tej nocy przybył rów- nież pod okna jej pałacu. Słychać z dala tęskną pieśń, którą przybywający Manrico wita ukochaną (Deserto sulla terra). Spotkawszy się tak nieoczekiwanie dwaj rywale chwytają za broń — rozpoczyna się zacięta walka. Akt II. Odsłona 1. W obozie cygańskim w niedostępnych górach nad Zatoką Biskajską przebywa ranny Manrico pod troskliwą opieką Azuceny, którą uważa za swoją matkę. Przed oczyma starej Cyganki trwa wciąż widmo płonącego stosu, na którym w chwili obłędu miast syna swego wroga spaliła własne dziecko (aria Stride la vampa). Na jej zapytanie, dlaczego w wal- ił — Przewodnik operowy 161 Verdi ce nie zabił swego Wroga, skoro mógł to uczynić, Manrico od- powiada, iż jakiś wewnętrzny głos nie pozwolił mu zadać hra- biemu di Luna śmiertelnego ciosu. Azucena wie dobrze, co to był za tajemny głos... Opowiada ona teraz Manrico w i o straszli- wym zgonie swej matki i o zaginięciu jednego z synów hra- biego di Luna, nie wyjaśnia jednak tajemnicy do końca, po- przestając na oznajmieniu zdumionemu trubadurowi, że — nie jest jej synem. Dalszą rozmowę przerywa przybycie posłańca przywożącego rozkaz, na mocy którego Manrico, jako stronnik powstańców dowodzonych przez księcia di Urgel, ma swą dru- żyną obsadzić zamek Castellor i bronić go przed wojskami hra- biego di Luna. Zarazem przywozi posłaniec wiadomość, że na skutek fałszywych wieści o śmierci Manrica w ostatniej bitwie — nikt bowiem prócz najbliższych nie znał jego miejsca pobytu w górskim obozie — zrozpaczona Leonora postanowiła wstąpić do klasztoru; Manrico, nie zważając na błaganie Azuceny i na świeże jeszcze rany, wyrusza natychmiast, by połączyć się z uko- chaną. Odsłona 2. Leonora wkrótce ma się zjawić w klasztorze, by złożyć śluby zakonne. Ten właśnie moment wybrał hrabia di Luna, aby ją porwać, a następnie poślubić, choćby wbrew jej woli. Przybył więc do klasztoru, mając u boku Ferranda z nie- wielkim oddziałem zbrojnych (aria U balen). Plany jego jednak spełzają na niczym, w momencie bowiem gdy nadchodzi Leono- ra w orszaku mniszek, zjawia się jak spod ziemi Manrico ze swą drużyną. Leonora z okrzykiem radości rzuca się w ramiona uko- chanego, którego nie spodziewała się już nigdy ujrzeć, a hrabia di Luna wobec wyraźnej przewagi musi ustąpić, przysięgając w duszy zemstę. Akt III. Odsłona 1. Hrabia di Luna obiegł zamek Castellor, którego broni Manrico na czele swej rycerskiej drużyny. W ręce żołnierzy hrabiego wpada Azucena, która usiłowała przekraść się do zamku. Hrabia, przekonany, iż jest ona matką Manrica i sprawczynią zniknięcia jego brata, każe ją uwięzić. Odsłona 2. W zamku Castellor mają się odbyć zaślubiny Man- rica i Leonory (aria Ah! si ben mio). Radosną uroczystość prze- rywa goniec, który donosi o pojmaniu Azuceny przez żołnierzy hrabiego. Manrico, pewien, że hrabia każe stracić jego przy- braną matkę, spieszy na pomoc uwięzionej (stretta Di ąuella pira). Akt IV. Odsłona 1. Manrico nie zdołał uratować Azuceny. Jego mężna drużyna uległa przygniatającej przewadze wroga, a on sam dostał się do niewoli. Hrabia di Luna triumfuje: ma w ręku Manrica i Azucenę, może pomścić brata, o którego śmier- ci jest przekonany, a jednocześnie pozbyć się znienawidzonego rywala. Ciemną nocą pod murami więzienia zjawia się Leonora 162 Verdi (aria D'amor sull' ali rosee). Słyszy złowrogi dźwięk dzwonu śmierci, posępny chór mnichów modlących się za skazanych i śpiew, którym żegna ją na wieki ukochany Manrico (Miserere). W duszy jej budzi się nagłe postanowienie, gdy nadchodzi hra- bia, Leonora ofiarowuje mu najwyższą cenę — siebie samą — w zamian za uwolnienie Manrica. Uradowany hrabia zgadza się skwapliwie (duet Mira, d'acerbe lagrime). Nie przeczuwa, że Leonora nigdy nie będzie do niego należała, przed chwilą bo- wiem zażyła truciznę. Odsłona 2. W więzieniu Azucena i Manrico oczekują świtu, który przyniesie im śmierć (duet Ai nostri monti). W celi ska- zańców zjawia się Leonora, zwiastując ukochanemu wolność. Manrico jednak, dowiedziawszy się, jaką ceną okupione zostało jego życie, nie chce przyjąć ofiary. Obrzuca Leonorę obiegami, przekonany, że go zdradziła i istotnie zgodziła się poślubić hra- biego. Pojmuje swój błąd dopiero wtedy, gdy Leonora ze sło- wami miłości na ustach pada martwa u jego stóp. Przybywa- jący w tym momencie hrabia nie rozumie wielkości jej ofiary. Czuje się oszukany i w porywie wściekłości każe natychmiast wieść Manrica na stracenie. Azucena w milczeniu patrzy przez okno na egzekucję, a gdy głowa trubadura spadła pod ciosem katowskiego topora, zwraca się do hrabiego ze słowami „Czy wiesz, kogo kazałeś zabić? To był... twój brat!". Słynny tenor Leo Slezak pisał w swych Pamiętnikach; „O Tru- badurze nie mogę niestety nic bliższego powiedzieć, bo chociaż sam występowałem w tej operze bardzo wiele razy, to jednak do dziś nie wiem dobrze, o co tam chodzi...". Istotnie — libretto Trubadura obfituje w nieprawdopodobne sytuacje i konflikty; przyjęło się też przekonanie, że ono właś- nie stanowi najsłabszą stronę całej opery. Pogląd ten niezupeł- nie jest słuszny: libretto Trubadura z dramaturgicznego punktu widzenia zbudowane jest najzupełniej poprawnie i logicznie, odznacza się przy tym zwartością, nie zawierając żadnych ele- mentów zbędnych w rozwoju zasadniczej akcji (w przeciwień- stwie np. do libretta Mocy przeznaczenia, zbyt obfitującego w uboczne epizody). Zresztą muzyka Verdiego — nadzwyczaj melodyjna, pełna temperamentu i stanowiąca nader wdzięczne pole do popisu dla śpiewaków — wynagrodziła w znacznej mie- rze niedostatki libretta, toteż premiera Trubadura stała się praw- dziwym triumfem kompozytora. W niedługim czasie wszedł Tru- badur na stałe do repertuaru teatrów operowych świata. Nie- mniej pod względem wartości czysto muzycznych, jak również dramaturgicznych, stoi ta opera niżej od wcześniejszego nieco Rigoletta — poszedł tu Verdi przede wszystkim po linii ze- wnętrznej, dosyć płytkiej efektownosci. 163 Verdi Traviata (La Traviata) Opera w 3 aktach; libretto: Francesco Maria Piave, wg Damy Kame- llowej Aleksandra Dumasa-syna. Prapremiera: Wenecja 6 III 1853. Premiera polska: Warszawa 1896 (wersja oryginalna), 1864 (wersja pol- ska). Osoby: Violetta Valśry — sopran; Flora, jej przyjaciółka — mezzoso- pran; Annina, służąca Violetty — mezzosopran; Alfred Germont — te- nor; Jerzy Germont, jego ojciec — baryton; Gaston de Letorieres — tenor; Baron Douphol — baryton; Markiz d'Obigny — bas; Doktor Grenvil — bas; Józef, służący Violetty — tenor; damy, panowie, służba. Akcja rozgrywa się w Paryżu ok. 1830 r. (wg innej wersji ok. 1700). Akt I. W apartamentach pięknej kurtyzany Violetty Valery od- bywa się wspaniały bal. Gospodynię otacza rój paryskiej złotej młodzieży, a także i kilku starszych arystokratów. Młody Alfred Germont intonuje toast na cześć władającej światem miłości (toast Libiamo, libiamo). Alfred jest po raz pierwszy w domu Violetty, wprowadzony przez jednego z przyjaciół. Widywał ją jednak nieraz i pokochał gorąco od pierwszego wejrzenia. Nie tai przed Violettą swych uczuć, ona jednak oświadcza, iż jej serce nie jest już zdolne do prawdziwej miłości, i radzi Alfre- dowi, aby starał się zapomnieć o niej, póki jeszcze czas (duet Un di felice, eterea). Jednak pod wpływem gorących słów Alfre- da w sercu Violetty budzą się echa dawnych, zapomnianych już uczuć. Zostawszy sama, rozmyśla nad pustką i nicością ży- cia, jakie dotychczas pędziła, pozornie tylko wesołego i bez- troskiego. Postanawia zerwać z przeszłością i u boku Alfreda rozpocząć nowe życie (aria Ah! fors'e lut — Sempre libera). Akt II. Odsłona 1. Alfred i Violetta porzucili Paryż i żyją w ustronnej willi pod miastem, z dala od świata, zajęci wyłącz- nie swą miłością (aria Alfreda De miei bollenti spiriti). Alfred nie domyśla się, że Violetta ma poważne trudności materialne. Gdy przypadkiem dowiedział się od służącej Anniny, że pani kazała jej jechać do Paryża i sprzedać znajdujące się tam sprzę- ty i kosztowności, śpieszy sam do miasta, by zdobyć środki po- trzebne dla uregulowania długów i zobowiązań swej ukochanej. Wkrótce po jego odje*ździe zjawia się w willi Yioletty ojciec Alfreda. Przyjechał, by odebrać Violetcie swego syna. Siostra Alfreda jest bowiem zaręczona i do małżeństwa tego rodzina Germontów przykłada wielką wagę, gdyby jednak narzeczony jej dowiedział się, że Alfred żyje u boku upadłej kobiety, zerwał- 164 Verdi by zaręczyny. Stary Germont widzi, że Violetta nie jest już pło- chą zalotnicą, jaką była dawniej, wielkość jej miłości zrusza go głęboko, jednak przeważa w nim wzgląd na obyczaje i prze- sądy głęboko zakorzenione w jego środowisku. Błaga więc Vio- lettę, aby dla dobra Alfreda i jego rodziny zrezygnowała ze swej miłości (duet Ah, dite alla giovine). Violetta, która już wiele poświęciła dla Alfreda, godzi się wreszcie i na tę najcięższą ofiarę. Gdy Alfred wraca, oświadcza mu, że musi na krótki czas wyjechać. Po odjeździe Violetty Alfred odnajduje list, w którym ukochana donosi, że wyjeżdża na zawsze, postanowiła bowiem wrócić do Paryża i prowadzić dawny tryb życia. Mio- tany gniewem i zazdrością, chce natychmiast podążać w ślad za nią, jednak wybiegając z domu spostrzega w drzwiach — swego ojca. Starzec w serdecznych słowach błaga Alfreda, by nie szukał Violetty i wrócił do rodziny (aria Di provenza marę U suol); prośby jego jednak nie odnoszą skutku. Alfred śpieszy do Paryża szukać Violetty. Odsłona 2. U Flory Bervoix, przyjaciółki Violetty, odbywa się przyjęcie. Dla zabawienia licznie zebranych gości gospodyni za- prosiła hiszpański zespół baletowy. Wśród przybyłych widzimy Violettę u boku barona Douphol. Zjawia się Alfred. Udając, że nie dostrzega Violetty, zasiada do gry w karty z baronem. Szczęście mu sprzyja — wygrywa poważne sumy, następnie pro- wokuje rozdrażnionego już rywala do ostrej wymiany zdań i wreszcie wyzywa go na pojedynek. Gdy Violetta stara się przeszkodzić starciu, Alfred obrzuca ją obiegami, następnie ciska jej pod nogi wygrane przed chwilą pieniądze, jako zapłatę za chwile spędzone razem z nią. Upokorzona i złamana Violetta mdleje, zaś ojciec Alfreda, który zjawia się właśnie w tym momencie, wyprowadza syna czyniąc mu wyrzuty za jego bru- talne zachowanie. Akt III. Tragiczne przejścia podkopały do reszty i tak już słabe zdrowie Violetty. Ciężko chora, leży samotna w swym mieszkaniu, marząc tylko o tym, by przed śmiercią jeszcze ujrzeć ukochanego (aria Addio del passato). Alfred dowiedział się po- niewczasie, jak wielką ofiarę poniosła dla niego Violetta, i zdo- łał u ojca wybłagać zezwolenie na ślub z ukochaną. Przybywają obydwaj do domu Violetty, która na widok Alfreda zapomina o swej chorobie i wraz z nim snuje plany szczęśliwej przyszłości (duet: Parigi, o cara). Jednak jest już za późno. Życie Violetty z wolna gaśnie — w ramionach ukochanego oddaje ostatnie tchnienie. W przeciwieństwie do sukcesów Trubadura premiera Traviaty, która odbyła się zaledwie w 2 miesiące później, zakończyła się zupełnym fiaskiem. Podawano rozmaite powody niepowodzenia: 165 Verdi nieudolność śpiewaków, nie spotykane dotąd w poważnej operze współczesne stroje, zamiast średniowiecznych lub antycznych itp. Przyczyna leżała jednak w samej treści dzieła: mieszczań- ska publiczność gorszyła się, iż upadła kobieta jest bohaterka opery, a perypetie jej rozgrywają się współcześnie. Verdi prze- widywał burzę wokół Traviaty — był obecny na przedstawie- niu Damy Kameliowej w paryskim teatrze i obserwował sen- sację, jaką wzbudziła sztuka. Nie zawahał się jednak przed ukazaniem na scenie operowej realizmu współczesnego życia, i w ten sposób wyprzedził o lat kilkadziesiąt kierunek zwany weryzmem, który miał zatriumfować w muzyce operowej pod koniec XIX w. Zaskakująca dla współczesnych widzów była nie tylko „werystyczna" treść, ale i charakter muzyki, wyprzedza- jącej z kolei o sporo lat zrodzony później we Francji i w Rosji gatunek opery lirycznej. Dominującą cechą Traviaty jest jej ka- meralność — na początku zamiast hucznej uwertury mamy sub- telny wstęp z „seraficznymi" współbrzmieniami skrzypiec w naj- wyższym rejestrze (jak w Wagnerowskim Lohengrinie), a w całej operze wprowadza kompozytor jedynie dwie duże sceny zbio- rowe. Z akcji scenicznej ciężar przesuwa się na wewnętrzne przeżycia osób działających. Do przyjęcia tego rodzaju dzieła ówczesna publiczność była zupełnie nie przygotowana. Początkowo przeciwnicy dzieła Verdiego odnieśli zwycięstwo: kompozytor musiał zmienić tytuł dzieła z Traviata na Violetta (od imienia głównej bohaterki), a czas akcji cofnięto o sto kilka- dziesiąt lat, aby choć częściowo zatrzeć jej realistyczny charak- ter i umożliwić użycie stylowych kostiumów z epoki Ludwika XIV. Nawet i po tych zmianach nie od razu zdobyła Traviata powodzenie. Z czasem jednak piękno melodii, nastrojowość i sub- telny koloryt opery Verdiego znalazły właściwe uznanie, i dziś święci ona nieustannie triumfy na wszystkich scenach świata. (Pierwszą wykonawczynią partii Violetty na scenach amery- kańskich była w 1883 znakomita Marcelina Sembrich-Kochań- ska.) Bal maskowy (Un balio in maschera) Opera w 3 aktach; libretto: Francesco Maria Piave 1 Antonio Somma. wg Eugene Scribe'a. Prapremiera: Rzym 17 II 1859. Premiera polska: Warszawa 1865 (wersja oryginalna), 1870 (wersja pol- ska). Osoby: Hrabia Ryszard Warwlck, gubernator Bostonu — tenor; Renato, oficer kreolskiego pochodzenia — baryton; Amelia, jego żona — sopran; Ulryka, wróżka — mezzosopran; Oskar, paź — sopran; Silvano, mary- 166 Verdi narz — baryton; spiskowcy: Samuel — baryton; Tom — bas; Sędzia — bas; Służący Amelii — tenor; dworzanie, oficerowie, spiskowcy, maski. Akcja rozgrywa się w Bostonie pod koniec XVII w. Akt I. Odsłona 1. Bostonem, stanowiącym w XVII w. część angielskiej kolonii, zarządza z ramienia metropolii hrabia Ry- szard Warwick. Na porannym posłuchaniu w swym pałacu roz- strzyga on sprawy prowincji. W tym czasie paź Oskar przed- kłada gubernatorowi listę gości zaproszonych na mający się od- być w najbliższych dniach bal maskowy. Bacznej uwagi dworzan nie uchodzi wzruszenie Ryszarda, gdy odczytuje imię Amelii, żony swego przybocznego oficera Renata. Szlachetny, rycerski i sprawiedliwy hrabia jest ogromnie popularny, cieszy się mi- łością dworzan i ludu; istnieje jednak stronnictwo, któremu rządy jego nie są na rękę i które dąży do jego zguby. Renato przestrzega go przed grożącym niebezpieczeństwem i błaga, by zachowywał jak najdalej idąca ostrożność, gdyż jego śmierć nie tylko dotknęłaby ciężko najbliższych, ale mogłaby się stać nieszczęściem dla całego kraju (aria Alla vita che farride). Hrabia Ryszard otrzymuje do podpisu wyrok skazujący na wygnanie indiańską wróżkę, Ulrykę, posądzoną o konszachty z nieczystymi siłami. Obawiając się jednak, by kara nie padła na niewinną, postanawia zbadać sprawę osobiście, tym bar- dziej że paź Oskar przedstawia mu postać wróżbiarki jako nie- zwykle fascynującą (aria pazia Volte la terra). Odsłona 2. Hrabia Ryszard, przebrany za marynarza, udaje się, wyprzedzając swych dworzan, do chaty Ulryki (aria Ulryki Re del Abysso, affrettati) i tam z ukrycia słyszy, jak Amelia, żona Renata, prosi ją o ziele leczące z nieszczęśliwej miłości. Ryszard od dawna kocha Amelię, nigdy jednak nie dał jej po- znać swego uczucia, uważając, iż byłaby to zdrada wobec przy- jaciela. Teraz słyszy, że Amelia kocha go również, a dowiadu- jąc się, iż ma ona udać się po czarodziejskie ziele sama o pół- nocy w dziką, odludną okolicę, postanawia choć z daleka czu- wać nad nią. Nadchodzi świta gubernatora. Amelia oddala się, zaś Ryszard występuje z ukrycia i prosi starą Indiankę, by z kolei jemu odkryła przyszłe losy (aria Di tu, se pedele). Ulryka początkowo wzbrania się, gdy jednak Ryszard nalega, przepo- wiada mu rychłą śmierć, i to z ręki przyjaciela — tego, któremu pierwszemu poda rękę. W tej chwili wbiega do izdebki wróżki spóźniony Renato, niespokojny o bezpieczeństwo Ryszarda. Hra- bia odruchowo wyciąga dłoń na powitanie druha, co widząc dworzanie cofa;ą się. zdjęci przerażeniem. Gubernator jednak śmieje się z ich obaw (kwintet L scherzo od e follia). Akt II. Po dzikiej okolicy błądzi nocą Amelia, szukając czarodziejskiego ziela (aria Ma daWarido stelo). Serce jej przej- 167 Verdi muje trwoga; nie wie, że z oddali czuwa nad nią hrabia Ry- szard. Zbliża się on do Amelii, daje się jej poznać i oboje, nie będąc w stanie ukrywać dłużej płonącego w ich sercach uczu- cia, w gorących słowach wyznają sobie miłość (duet Teco io sto .. O qual soave). Wtem słychać czyjeś szybkie kroki. To Re- nato śpieszy donieść gubernatorowi, że spiskowcy są na jego tropie i lada chwila mogą się tu zjawić. Nie poznaje on Amelii, która zdążyła zakryć twarz welonem, i na prośbę Ryszarda pragnącego uniknąć podejrzeń i tłumaczeń przyrzeka odprowa- dzić tę damę do Bostonu, nie badając, kim jest. Ryszard ucho- dzi, jednak nadbiegający spiskowcy podejrzewają, że to on ukrył się w kobiecym przebraniu i zmuszają Amelię do zdjęcia we- lonu. Gdy zdumiony Renato poznaje swą żonę, w uczuciach jego następuje nagła zmiana. Przekonany jest, iż Amelia była z Ry- szardem na schadzce i w sercu jego miejsce miłości do przyja- ciela zajmuje nienawiść, toteż nie waha się sprzymierzyć ze spiskowcami przeciwko niemu. Zaś wiarołomna żona musi zgi- nąć. Akt III. Odsłona 1. Daremnie stara się Amelia przekonać Renata o niesłuszności jego podejrzeń; widząc, iż wszelkie tłu- maczenia nie zdają się na nic, z poddaniem przyjmuje wyrok śmierci, prosząc tylko o ostatnią łaskę — o prawo pożegnania swego dziecka (aria Motto, ma prima grazia). Renato jednak po chwili odrzuca myśl o zabiciu Amelii. Pragnie się zemścić inaczej, jeszcze straszniej. Zginąć musi przede wszystkim Ry- szard, wiarołomny przyjaciel (aria Eri tu). Oto właśnie przybyli spiskowcy. Mają losować, kto podczas mającego się odbyć balu maskowego dokona zamachu na gubernatora. Renato zmusza Amelię, by sama ciągnęła losy, los zaś pada na... Renata, który cieszy się z możliwości dokonania zemsty, nie przeczuwając, iż tam, gdzie podejrzewa podłość i zdradę, jest tylko najwyższa prawość i poświęcenie. Odsłona 2. W gabinecie przylegającym do sali balowej Ry- szard, chcąc uniknąć dalszych spotkań z Amelią, podpisuje de- kret przenoszący Renata wraz z żoną do Anglii. Serce Ryszarda cierpi na myśl o rozłące z ukochaną, lecz wie, że jest to jedyny sposób, by dochować nakazów uczciwości i przyjaźni wobec Renata (aria Ma se m'e forza perderti). Paź Oskar przynosi ano- nimowy list przestrzegający gubernatora przed groźbą zamachu. Ryszard jednak lekceważy niebezpieczeństwo i przebiera się w strój balowy. Odsłona 3. Rozpoczyna się bal maskowy. Spiskowcy krążą, szukając swej ofiary. Gubernator ufny w swą prawość i w swą szczęśliwą gwiazdę lekceważy wciąż niebezpieczeństwo. Darem- nie paź Oskar w błahej na pozór piosence (arietta Saper vor- reste) przestrzega go, że jedynie to, iż nikt nie wie, pod jaką 168 Verdi maską ukrywa się hrabia Ryszard, ratuje go jeszcze przed skry- tobójczym sztyletem. Ryszard jednak nie może się oprzeć prag- nieniu zamienienia choć kilku pożegnalnych słów z Amelią. Zo- staje wówczas poznany i ginie z ręki mściwego Renata, który dopiero poniewczasie pojmuje swój straszny błąd. Bat maskowy napisał Verdi dla neapolitańskiego teatru San Car- lo. Posłużył się tu librettem opracowanym kilka lat wcześniej dla Aubera przez Scribe'a, a osnutym wokół autentycznych wy- darzeń — spisku szwedzkich możnowładców przeciwko panują- cemu w drugiej połowie XVIII w. królowi Gustawowi III, za- kończonego zasztyletowaniem króla w czasie balu. Na skutek sprzeciwu cenzury, żądającej całkowitej zmiany libretta, nie do- szło jednak do premiery Balu maskowego w Neapolu. Po do- konaniu pewnych przeróbek (cofnięto akcję o 100 lat, przeno- sząc ją ze Szwecji do Ameryki, oraz zmieniono imiona głów- nych bohaterów) opera została wystawiona na scenie rzym- skiego teatru Apollo, odnosząc ogromny sukces. Już wtedy pod- kreślano bogactwo pięknych melodii, wysubtelnienie środków muzycznego wyrazu, a zwłaszcza mistrzowskie opracowanie scen zespołowych. Bal maskowy stał się dowodem, iż sztuka Verdie- go weszła w nowy okres, wzbogacając się o nie znane przedtem wartości. Moc przeznaczenia (La forza del destino) Opera w 4 aktach; libretto: Francesco Maria Piave, wg Don Alvaro Saavedry Le Rivas. Prapremiera: Petersburg 10 X 1862; druga wersja: Mediolan 20 II 1869. Premiera polska: Warszawa 1875. Osoby: markiz Calatrava — bas; Donna Leonora di Vargas, jego cór- ka — sopran; Don Carlos di Vargas, brat Leonory — baryton; Curra, słu- żąca Leonory — mezzosopran; Don Alvaro — tenor; Ojciec Gwardian, przełożony zakonu franciszkanów — bas; Fra Melitone, franciszkanin — bas-baryton; Preziosilla, Cyganka — mezzosopran; Trabuco, handlarz mułów — tenor; Alkad — bas; Chirurg — bas; lud, pielgrzymi, zakon- nicy, żołnierze hiszpańscy i włoscy, mnrkietanki, przekupnie. Akcja rozgrywa się w Hiszpanii i we Włoszech ok. 1750 r. Akt I. Markiz di Calatrava żegna swą córkę przed udaniem się na nocny spoczynek, dziwi go jednak i martwi jej smutek i niepokój. Okazuje się, że Leonora kocha szlachetnego mło- dzieńca, Don Alvara, w którego żyłach płynie krew Inków — dawnych władców podbitego przez Hiszpanów Peru. Dla jej ojca 169 V erdi jednak królewskie pochodzenie Alvara nie ma znaczenia — jest on dlań mieszańcem, pół-Indianinem, któremu nie wolno na- wet podnieść oczu na Hiszpankę. Wie o tym Leonora, i gdy pod osłoną nocy przybywa Don Alvaro, decyduje się wraz z nim opuścić na zawsze dom ojca. Niestety, jakiś mimowolny hałas obudził markiza, który staje w drzwiach z dobytą szpadą. Don Alvaro, nie chcąc walczyć z ojcem ukochanej, odrzuca swój pistolet, który jednak uderzając o podłogę strzela i śmiertelnie rani markiza. Stary arystokrata umiera, przeklinając córkę. Akt II. Odsłona 1. W gospodzie w miasteczku Hornachuelos, u stóp gór w pobliżu Sewilli, piją i bawią się wieśniacy i poga- niacze mułów. Cyganka Preziosilla śpiewa wesołą piosenkę, wzy- wając wszystkich obecnych, by śpieszyli do Włoch walczyć prze- ciwko Niemcom (aria Al suon del iamburo). Zjawia się Leonora, która po owej fatalnej nocy w męskim stroju uciekła z domu, nie wiedząc zupełnie, co się stało z Alvarem. Wśród zebranych z przerażeniem poznaje swego brata, Carlosa, przebranego za studenta z Salamanki (pieśń Carlosa Son Pereda) Nie spostrze- żona przezeń, dowiaduje się z jego słów, że Don Alvaro uszedł z życiem z domu markiza Calatravy, jednak Carlos przysiągł krwawą zemstę zarówno jemu, jak i jej, Leonorze, która ko- chając człowieka z mieszanej krwi, splamiła honor rodu Varga- sów. Odsłona 2. U wrót klasztoru położonego w górach ponad mia- steczkiem Hornachuelos Leonora modli się do Matki Boskiej o pomoc i opiekę (aria Son giunta!... Mądre, pietosa Vergine). Czuwający przy furcie Fra Melitone początkowo nie chce wpu- ścić przybysza o tak późnej porze, w końcu jednak decyduje się zawezwać przełożonego — Ojca Gwardiana, któremu Leonora pod tajemnicą spowiedzi opowiada swe tragiczne przejścia, pro- sząc o ratunek i schronienie. Ojciec Gwardian, widząc, że świat nic już dla Leonory nie znaczy, poleca jej udać się do samotnej jaskini wśród gór, gdzie ma zamieszkać jako pustelnik pod opie- ką klasztoru. Otwierają się wrota kościoła. Przy uroczystym dźwięku orga- nów i śpiewie mnichów Ojciec Gwardian błogosławi klęczącą Leonorę i w imię Najwyższego ogłasza miejsce przeznaczone na jej pustelnię świętym obszarem, na który pod grozą klątwy nie śmie wejść nikt ze śmiertelnych (scena La Vergine degli Angeli). Akt nr. Odsłona 1. Don Alvaro, sądząc, iż Leonora nie żyje, wstąpi) pod przybranym nazwiskiem, jako Don Federico Her- reros, dc armii włoskiej walczącej z Niemcami (aria O tu che in seno) Do tego samego oddziału rzucił los brata Leonory, Don Carlosa. W walce ratuje Alvaro życie Carlosowi i młodzi ludzie, którzy przedtem nigdy się nie widzieli, zaprzysięgają sobie przy- jaźń (duet Solenne in ąuesfora). Słychać trąbki wzywające do 170 Verdi bitwy. Z wiru walki uprowadza tym razem Carlos rannego Al- vara. Ten, sądząc, iż śmierć jest blisko, prosi przyjaciela, aby spalił znajdującą się w jego plecaku paczkę listów, nie otwie- rając ich. Carlos przysięga solennie spełnić wolę druha. Nęka go jednak nieokreślone podejrzenie — spostrzegł dziwne zmie- szanie Alvara, gdy w rozmowie padło nazwisko Calatrava. Nie mogąc opanować podejrzenia, zagląda do paczki i spostrzega od razu... portret Leonory. Nie potrzeba mu więcej dowodów, by odkryć tożsamość Alvara. Gdy więc chirurg zawiadamia go, że życiu jego przyjaciela nie grozi niebezpieczeństwo, Carlos cieszy się, że będzie mógł nasycić swą zemstę, zabijając sam zniena- widzonego mieszańca (aria Urna falale de mio destino). Odsłona 2. Alvaro, powróciwszy do zdrowia, spotyka Don Carlosa, który daje mu poznać, iż zna jego tajemnicę, i wyzywa go na pojedynek. Alvaro stara się przekonać Carlosa o czysto- ści swoich uczuć i o niewinności Leonory, ten jednak nie wie- rzy — Alvaro przyjmuje więc walkę i po chwili Carlos paaa na ciemię przebity jego szpadą. Wojskowy obóz tętni wrzawą i wesołością. Bawią się świeżo zwerbowani rekruci, śpiewa wesołą piosenkę handlarz mułów Trabuco. Franciszkanin, Fra Melitone, pragnie nakłonić żołnie- rzy, by w przededniu śmiertelnej walki zwrócili swą myśl ku sprawom wieczności, nikt go jednak nie słucha. Cyganka Pre- ziosilla wdziękiem swej postaci oraz śpiewem i tańcem porywa cały tłum za sobą (pieśń żołnierska Rataplan, rataplan). Akt IV. Odsłona 1. Minęło 5 lat. Na dziedzińcu klasztoru w Hornachuelos tłoczy się tłum ubogich, prosząc zakonników o jałmużnę. Fra Melitone wydziela im pożywienie z kotła, lecz gniewa go ich natarczywość, a bardziej jeszcze ustawiczne po- równywanie jego szorstkiego sposobu bycia z dobrocią i łagod- nością Ojca Rafaela, który przedtem opiekował się ubogimi. U furty klasztornej słychać dzwonek. To Don Carlos, który nie poległ w pojedynku z Don Alvarem, a tylko odniósł ciężką ranę, nadal żądny zemsty przybył tutaj i domaga się widzenia z Ojcem Rafaelem, dowiedział się bowiem, że jest nim właśnie Alvaro. Istotnie, Alvaro, rozumiejąc, iż nie może stanąć przed Leonorą ze śladami krwi jej ojca i brata na rękach, wyrzekł się nadziei osobistego szczęścia i wstąpił do klasztoru franciszka- nów w Hornachuelos, gdzie pod imieniem Ojca Rafaela zasłynąi cnotami i świątobliwością. Teraz, będąc zakonnikiem, a więc człowiekiem pokoju, stanowczo odmawia walki (duet Invanc Alvaro... Una suora). Jednak pokora i cierpliwość zakonnika wy- czerpują się w końcu i gdy Carlos wypomina mu jego pół-in- diańską krew, zarzuca mu tchórzostwo i hipokryzję, a wreszcie policzkuje go, Alvaro chwyta za jedną z dwu szpad przyniesio- nych przez Carlosa i obydwaj opuszczają klasztor. 171 Verdi Odsłona 2. Wspomnienia tragicznej miłości wciąż dręczą serce Leonory i nie pozwalają jej zasnąć, wyszła więc ze swej jaskini, aby przy świetle gwiazd modlić się do Boga — już nie o szczę- ście, lecz o spokój i zapomnienie (aria: Pace, pace, mio Dio). Nieoczekiwanie spoza skały słychać szczęk szpad i okrzyk bólu. To Carlos i Alvaro tu właśnie przybyli, by stoczyć ostatnią walkę. Carlos jest znowu ranny, tym razem śmiertelnie, i błaga Alvara o spowiedź i rozgrzeszenie. Alvaro, który sam splamił się krwawą walką, nie może tego uczynić, biegnie więc odszukać mieszkającego w pobliżu pustelnika. Gdy staje oko w oko z Leo- norą, oboje wydają okrzyk zdumienia, każde z nich bowiem było przekonane, że drugie nie żyje. Leonora śpieszy z pomocą umierającemu bratu, ten jednak do ostatniej chwili nieubła- ganie wierny swej przysiędze zemsty, poznawszy siostrę, zna- lazł jeszcze dość sił, aby przebić ją sztyletem. Ojciec Gwardian przybył za późno, aby powstrzymać bieg wypadków. Uspokaja szalejącego z rozpaczy Don Alvara, napominając go, by prze- stał przeciwstawiać się nieubłaganej mocy przeznaczenia i z po- korą poddał się woli Przedwiecznego (tercet finałowy Io muoiol... Non imprecare). Moc przeznaczenia, napisana dla dworskiej Opery Carskiej w Pe- tersburgu i wystawiona tam z wielkim przepychem, nie odniosła sukcesu. Z pewnością zaważyły na tym specyficzne warunki panujące wówczas w stolicy Rosji (walka o narodową operę ro- syjską, za którą opowiadało się mieszczaństwo i postępowy od- łam inteligencji), niemniej jednak i sam Verdi nie był ze swego dzieła zadowolony. Dokonał w nim więc wraz z librecistą sze- regu zmian i przeróbek, i w tej nowej postaci wystawiona w La Scali opera zdobyła już pełne powodzenie. Słabą stroną Mocy przeznaczenia jest libretto, opracowane na tle posępnego dramatu hiszpańskiego, przeładowane nie- prawdopodobnymi, a tragicznymi wydarzeniami; można by też zarzucić operze pewne dłużyzny (m. in. sceny z Cyganką Pre- ziosillą, nie mające wpływu na rozwój akcji). Także i muzyczna strona mniej jest pogłębiona niż w Rigoletcie, Traviacie czy nawet Balu maskowym, zbliża się natomiast do stylu francu- skiej grand opera. Urok jednak muzyki oraz po mistrzowsku opracowane partie chóralne i solowe, dające wykonawcom wspaniałe pole do popisu, musiały zjednać operze licznych zwo- lenników. 172 ¦^ Verdi Don Carlos Opera w 4 aktach; libretto: Joseph Mery 1 Camllle du Locie, wg Frie- dricha Schillera; tekst wioski: Antonio Ghislanzoni. Prapremiera: Paryż 11 III 1867; druga wersja: Mediolan 10 I 1884. Premiera polska: Warszawa 1872 (wersja oryginalna), 1876 (wersja polska). Osoby: Filip II, król Hiszpanii — bas; Elżbieta de Valois, jego małżon- ka — sopran; Don Carlos, infant Hiszpanii — tenor; Księżniczka Eboli — mezzosopran; Rodryg, markiz Posa — baryton; Wielki Inkwizytor — bas; Mnich — bas; Hrabia Lerma — tenor; Tebaldo, paź — sopran; głos niebiański — sopran; sześciu posłów flandryjskich — basy; dworzanie, paziowie, mnisi, żołnierze, lud. Akcja rozgrywa się w Hiszpanii ok. 1560 r. Akt I. Odsłona 1. O szarym świcie z kaplicy przy klasztorze Saint Juste dobiega śpiew mnichów, modlących się przy gro- bowcu cesarza Karola V, ojca panującego obecnie króla. Hisz- pański infant, Don Carlos, nie mogąc pogodzić się z utratą na- rzeczonej odebranej mu przez własnego ojca, pragnie wstąpić do klasztoru. Pociesza go tajemniczy mnich, dziwnie podobny do zmarłego cesarza. Nadchodzi markiz Posa, który właśnie po- wrócił z Niderlandów. Namawia on infanta, aby prosił ojca o powierzenie mu namiestnictwa Flandrii, gdzie Carlos mógłby wykorzystać swe stanowisko dla dobra flandryjskiego ludu. Mło- dego księcia porywają szczytne idee Posy. Zgadza się więc na jego plan i obaj przyjaciele na wyciągnięte miecze przysięgają sobie wierność aż do śmierci (duet Dio che neWalma). Odsłona 2. W ogrodzie Eskurialu damy dworu starają się śpię- I wem rozproszyć melancholię królowej Elżbiety. Paź Tebaldo melduje przybycie markiza Posy, który doręcza królowej list od jej matki z Paryża oraz dyskretnie podaje jej bilecik od infan- ta. Na polecenie królowej damy dworu oddalają się wraz z mar- kizem, a po chwili nadchodzi Don Carlos. Prosi on Elżbietę, aby wyjednała u króla wysłanie go do Flandrii, zarazem jednak nie może się powstrzymać, aby nie mówić jej o swej niewy- gasłej miłości. Słysząc kroki króla i jego orszaku, Carlos ukry- wa się, zaś Filip zastawszy małżonkę samą czyni jej ostre wy- mówki, a damę dworu, która winna była pełnić służbę przy królowej, skazuje na wygnanie. Serce króla dręczy podejrzliwość i niepewność. Nie dowierza on ani żonie, ani synowi — ma zaufanie tylko do markiza Posy, o czym oznajmia mu po dłuższej J z nim rozmowie, przestrzegając go zarazem przed wszechwład- nym Inkwizytorem. Akt II. Odsłona 1. W pałacowych ogrodach w Madrycie odbywa się nocna zabawa. Elżbieta jednak, myśląc o czeka- 173 ii Verdi jącym ją jutro okropnym widowisku palenia heretyków, nie chce brać w niej udziału. Oddaje księżniczce Eboli swój płaszcz, prosząc, aby ją zastąpiła. Nadchodzi Carlos, który otrzymał bilecik wzywający go na schadzkę. Widząc zbliżającą się za- woalowaną damę jest przekonany, że to królowa, i zwraca się do niej z miłosnymi wyznaniami. Tajemnicza dama również oświadcza Carlosowi swą miłość, gdy jednak zdejmuje welon, zdumiony i przerażony infant poznaje w niej księżniczkę Eboli. Ostrzega ona Carlosa przed markizem Posą, który stał się kró- lewskim zausznikiem, gdy jednak po chwili orientuje się, że infant oczekiwał królowej, nie posiada się ?. gniewu. Markiz Posa, który z ukrycia słyszał część rozmowy, chce zabić księż- niczkę, obawiając się zdrady z jej strony, jednak Carlos go po- wstrzymuje. Eboli oddala się, zaś obaj druhowie raz jeszcze przysięgają sobie wieczystą przyjaźń. Odsłona 2. Na wielkim placu przed kościołem w obecności królewskiej pary i całego dworu rozpoczyna się posępna uro- czystość autodafe. Przybywają posłowie z Flandrii, prosząc kró- la o zmiłowanie nad ich nieszczęśliwym krajem, jednak serce Filipa nie ma litości dla buntowników i odstępców od katolic- kiej wiary. Gdy Carlos energicznie wstawia się za nimi, roz- gniewany król każe odebrać mu szpadę. Nikt z grandów nie odważa się rozbroić infanta: czyni to w końcu... Posa. Kat pod- pala stos — na tle śpiewu wszystkich obecnych rozlega się z nie- ba tajemniczy głos, zapewniający wieczny pokój i szczęście ska- zańcom. Akt III. Odsłona 1. Zimny, wyniosły i okrutny, nie zna- jący na pozór żadnych ludzkich uczuć, arcykatolicki władca po- łowy świata, posłuszny jedynie Bogu i Świętej Inkwizycji — w ciszy nocnej, w posępnej samotności swej komnaty okazuje się Filip człowiekiem takim jak wszyscy, człowiekiem, do któ- rego duszy ma dostęp miłość i cierpienie. Otrzymał właśnie dowody świadczące, iż miłość między Elżbietą a infantem by- najmniej nie wygasła (aria: Ella giammai m'amd). Nadchodzi Wielki Inkwizytor, 90-letni ślepy starzec. Usły- szawszy, że Carlos zamierza chwycić za broń przeciw ojcu, radzi uśmiercić go w imię wyższych celów, żąda także wydania w rę- ce Inkwizycji wolnomyśliciela — markiza Posy. Król sprzeci- wia się ostro, jednak w końcu ustępuje i korzy się przed potęgą faktycznego władcy Hiszpanii. Pojawia się Elżbieta, skarżąc się, że ukradziono jej kosztowną szkatułkę. Okazuje się, że szka- tułka jest w posiadaniu króla, a gdy Elżbieta mimo jego żą- dania wzdraga się ją otworzyć, Filip czyni to sam i znajduje wewnątrz portret Don Carlosa. Uniesiony gniewem, obrzuca żo- nę obelgami; Elżbieta mdleje, zaś markiz Posa czyni monarsze wyrzuty z powodu jego gwałtowności; obawiając się, iż Carlos 174 Verdi jest zgubiony, Posa postanawia ratować go, kierując na siebie podejrzenie o spisek przeciw królowi. Szkatułkę dostarczyła kró- lowi księżniczka Eboli, chcąc zemścić się na swej rywalce. Za późno zrozumiała zło swego postępowania. Zamierza odpoku- tować swą winę w klasztorze, przedtem jednak chce ratować uwięzionego Carlosa (aria O don fatale). Odsłona 2. Posa odwiedza Carlosa w więzieniu i zawiada- mia go, że skierował na siebie podejrzenie o wywołanie powsta- nia we Flandrii i że minuty jego życia są policzone (aria Per me giunto), Carlos chce śpieszyć do króla i wyjaśnić, że to on był głową spisku, lecz w tym momencie pada skrytobójczy strzał 1 Posa, śmiertelnie ranny, osuwa się na ziemię, błagając przy- jaciela, aby poświęcił swe życie dla ocalenia Flandrii (O Carlo, ascolta). Nadchodzi król, aby wobec niesłuszności swych po- dejrzeń zwrócić Carlosowi jego szpadę i wolność, Carlos jed- nak odwraca się od mordercy swego przyjaciela. Do więzienia wpada podburzony przez księżniczkę Eboli tłum, żądając uwol- nienia infanta. Sytuacja jest groźna — jednak nieoczekiwane pojawienie się Wielkiego Inkwizytora osłania króla potęgą wła- dzy Kościoła i przywraca spokój. Akt IV. Zrozpaczona Elżbieta postanawia szukać schronie- nia w klasztorze (aria Tu che le vanita). Po raz ostatni spotyka się ona z Carlosem i w imieniu zamordowanego przyjaciela na- kłania go, aby swe osobiste uczucia poświęcił na rzecz walki o wolność Flandrii. Oboje żegnają się na zawsze — w tym jed- nak momencie staje przed nimi groźny król Filip wraz z Inkwi- zytorem. Okrutny starzec każe pojmać infanta, lecz pojawia się znowu tajemniczy mnich, który ku zdumieniu obecnych daje się im poznać jako... zmarły cesarz Karol V, i osłoniwszy Carlosa, uprowadza go do wnętrza klasztoru. Don Carlos — zamówiony na Wystawę Paryską w 1866 — jak- kolwiek nie odniósł sukcesu bezpośrednio na premierze, to jed- nak z czasem zdobył sobie zasłużone powodzenie i dziś zalicza- ny jest do czołowych arcydzieł włoskiej muzyki operowej. Szlachetność melodii, mistrzowskie opracowanie scen zespoło- wych, pełne wyrazu arie solowe, odzwierciedlające stany ducha bohaterów dramatu (zwłaszcza wspaniała aria Filipa z III aktu), wreszcie doskonałe libretto — wszystkie te walory czynią z Don Carlosa dzieło naprawdę znakomite. Verdi jednak nie był zeń zadowolony i w kilkanaście lat po premierze zabrał się do powtórnego opracowania opery, idąc przede wszystkim w kie- runku osiągnięcia maksymalnej zwartości dzieła i usunięcia zbytecznych jego zdaniem dłużyzn (m. in. skreślił cały I akt ukazujący scenę w Fontainebleau i rodzącą się miłość między księżniczką Elżbietą a infantem Hiszpanii, zastępując go opo- 175 Verdi wiadaniem poprzedzających wypadków). Istnieje również wer- sja zawierająca odmienne zakończenie libretta, wg którego mnich nie pojawia się, zaś Don Carlos, nie chcąc oddać się w ręce siepaczy Inkwizycji, ginie samobójczą śmiercią. Aida Opera w 4 aktach; libretto: Antonio Ghislanzoni. Prapremiera: Kair 24 XII 1871. Premiera polska: Warszawa 1875. Osoby: Faraon — bas; Amneris, jego córka — mezzosopran; Radames, wódz egipski — tenor; Amonastro, król Etlopów — baryton; Aida, jego córka — sopran; Ramfis, arcykapłan — bas; kapłani, niewolnicy, żoł- nierze, jeńcy etiopscy, lud. Akcja rozgrywa się w Egipcie w czasach starożytnych. Akt I. Odsłona 1. Krótki dialog arcykapłana Izydy, Ramfisa, z młodym wodzem, Radamesem, wprowadza we właściwą akcję. Oto właśnie za chwilę bogini ma dokonać wyboru wodza, któ- ry powiedzie egipskie wojska przeciw Etiopom, po raz drugi już napadającym świętą ziemię Egiptu. Radames gorąco pragnie otrzymać to dowództwo; pokochał on młodą niewolnicę, Aide, pojmaną w czasie poprzednich walk z Etiopami, i spodziewa się, że gdyby teraz powrócił na czele zwycięskiej armii, Faraon nie odmówiłby mu niczego — przywróciłby wolność Aidzie i po- zwoliłby Radamesowi poślubić ukochaną (aria Celeste Aida — Boska Aido). Do pogrążonego w marzeniach młodzieńca zbliża się córka Faraona, Amneris. Kocha ona od dawna Radamesa i niepokoi ją jego wyraźna od pewnego czasu obojętność. Gdy zaś młody wojownik na widok wchodzącej Aidy okazuje wi- doczne wzruszenie, serce Amneris nurtować poczyna podejrze- nie, iż niewolnica ta może być jej rywalką. Wkracza Faraon, otoczony wspaniałym orszakiem. Przed je- go obliczem staje posłaniec, który przybiegł od południowych granic Egiptu z wieścią o nagłej napaści Etiopów pod dowódz- twem króla Amonastra. Faraon wzywa Egipcjan do boju i oznaj- mia, że bogini Izyda wyznaczyła już wodza, który poprowadzi wojska: jest nim Radames. Wśród okrzyków entuzjazmu Amne- ris podaje młodzieńcowi święty sztandar i wszyscy udają się do świątyni na uroczysty obrzęd. Sercem Aidy targają sprzecz- ne uczucia. Chciałaby życzyć zwycięstwa Radamesowi, lecz zwycięstwo to oznacza klęskę i niedolę jej ojczyzny, a może i śmierć najbliższych osób (aria Ritorna vincitor). Odsłona 2. W świątyni odbywa się uroczyste nabożeństwo z sakralnymi tańcami dziewic-kapłanek przed posągiem boga 176 Verdi Ptah. Tu przy wtórze śpiewów kapłańskich arcykapłan Ramfis wręcza mającemu wyruszyć do wałki Radamesowi poświęcony miecz (scena zbiorowa Nume, custode e vindice). Akt II. Odsłona 1. W pałacu faraonów w Memfis otoczo- na rojem służebnic Amneris oczekuje powrotu zwycięskich wojsk egipskich z Radamesem na czele. W rozmowie z Aida Amne- ris upewnia się, że etiopska niewolnica kocha młodego wodza. Z dumą i wyższością oświadcza, że ona — córka faraonów — jest jej rywalką (duet Fu la sorte deWarmi). Z oddali dobiega gwar i odgłosy trąb, świadczące o zbliżaniu się zwycięskich wojsk. Odsłona 2. Wśród radosnych okrzyków tłumu wkraczają przez tebańską bramę zwycięskie pułki Egipcjan, wiodąc jeńców i niosąc bogate łupy. Na wysokim tronie zasiada Faraon — przy jego boku Amneris i arcykapłan Ramfis. Witany radośnie, wkracza Radames. Amneris zawiesza mu na szyi wieniec zwy- cięstwa, zaś Faraon w imieniu wdzięcznej ojczyzny obiecuje spełnić każde jego życzenie. Radames każe przywieść przed majestat Faraona jeńców etiopskich. Wśród nich ze zgrozą dostrzega Aida swego ojca, ten jednak stanowczym ruchem nakazuje jej milczenie i sam zwraca się do Faraona, błagając o litość dla pokonanych. Przy- znaje, że jest ojcem Aidy, twierdząc przy tym jednak, że król Amonastro zginął w krwawym boju. Radames prosi Faraona o wolność dla zwyciężonych przeciwników. Ramfis jednak ostrzega przed nierozważnym czynem miłosierdzia, doradzając, aby przynajmniej Aide wraz z jej ojcem zatrzymać jako za- kładników. Faraon idzie po myśli kapłana, zaś Rademesowi jako jeszcze jeden dowód wdzięczności ofiarowuje rękę swojej córki. Amneris triumfuje, natomiast Aida jest w rozpaczy, po- dobnie jak Radames, który nie może teraz odrzucić tego do- wodu łaski Faraona. Akt III. Nocą nad brzegiem Nilu z orszakiem kapłanek i arcykapłanem Ramfisem u boku kroczy Amneris do świątyni Izydy, by tam ostatnią noc przed zaślubinami z Radamesem spędzić na modlitwie, błagając boginię o szczęście i miłość małżonka. Pojawia się Aida; chce w tym ustronnym miejscu raz jeszcze — może ostatni — spotkać się z ukochanym. Serce jej wypełnia rozpacz i tęsknota za ojczyzną (aria O Patria mia). W ślad za nią przybywa nieoczekiwanie Amonastro. Do- wiedział się, że Radames ma powtórnie wyruszyć na wyprawę wojenną, i nakłania Aide, aby wykorzystując miłość młodzień- ca, przeciągnęła go na stronę Etiopów, a przynajmniej aby wy- dobyła od niego wiadomość o niestrzeżonych miejscach na gra- nicy (duet Ciel! Mio padre!). Aida wzdraga się, w końcu jed- nak ulega. Amonastro kryje się wśród krzewów, bo oto nad- 12 — Przewodnik operowy 177 Verdi biega Radames. Aida odtrąca jego miłosne wyznania, przypo- minając o bliskim małżeństwie z Amneris, i wreszcie dopro- wadza do tego, że młody wódz po dłuższej walce wewnętrznej decyduje się zbiec z nią z Egiptu i udać się na pustynię (duet Pur ti riveggo). Obmyślając drogę ucieczki, zdradza Radames mimo woli wojskowe plany Egipcjan. Słowa jego podsłuchał Amonastro, który teraz wychodzi z ukrycia i, ku przerażeniu młodzieńca, daje mu się poznać jako król Etiopów. Zrozpaczo- nemu Radamesowi nie pozostaje już teraz nic innego jak uciecz- ka. W tym jednak momencie nieoczekiwanie pojawia się Amne- ris z Ramfisem. Aida i Amonastro uciekają, natomast Radames w poczuciu swej winy dobrowolnie oddaje się w ręce arcyka- płana. Akt IV. Odsłona 1. Raz jeszcze usiłuje Amneris pozyskać serce Radamesa. Oto prowadzonemu na sąd młodemu wodzowi przyrzeka wyjednać łaskę i uniewinnienie, jeżeli poślubi ją i wyrzeknie się Aidy. Radames jednak odmawia. Odkąd Aida zniknęła, nie pragnie on już niczego prócz śmierci. Gdy więc zbiera się rada kapłańska pod przewodnictwem Ramfisa, Ra- dames milczy, nie odpowiadając na zadawane pytania. Milcze- niem tym potwierdza swą winę i skazany zostaje na śmierć przez zamurowanie żywcem w podziemnym grobie. Za późno zrozumiała Amneris, co sprawiła jej duma i zazdrość. Prze- klinając bezlitosnych i niewzruszonych sędziów, zemdlona osu- wa się na ziemię. Odsłona 2. Wyrok dopełnił się — nad Radamesem zamknęła się pokrywa grobowca. Nie sam jednak został pochowany. Oto wśród ciemności, z uczuciem przerażenia i radości zarazem, odnajduje Aide. Udało jej się ujść przed pościgiem, kiedy jed- nak usłyszała o sądzie i wyroku na Radamesa, powróciła nie spostrzeżona przez nikogo i ukryła się w grobowcu, aby umrzeć wraz z ukochanym. Złączeni uściskiem, spokojnie oczekują śmierci — myśl ich ulatuje z grobowych ciemności w krainę wiecznego światła i szczęścia (duet O terra addio). Nad grobow- cem zaś zrozpaczona Amneris modli się o ukojenie dla swego serca. W 1869 zwrócił się do Verdiego kedyw Egiptu, Izmaił Pasza, z propozycją napisania opery, której wystawienie uświetniłoby uroczystość otwarcia ukończonego w tym właśnie roku Kanału Sueskiego. Zamówienie zostało przyjęte, i tak powstała Aida, jedno z najświetniejszych dzieł Verdiego, zamykające drugi, w pełni już dojrzały okres jego twórczości zapoczątkowany Ri- golettem, Trubadurem, i Traviatą. Wystawiona po raz pierwszy w Kairze, zyskała sobie Aida z miejsca olbrzymie powodzenie, którego zresztą nie utraciła do dziś. Odpowiadała ona w pełni 178 Verdi panującym w tej epoce i zgodnym z gustami ówczesnej publicz- ności konwencjom operowym, zarazem jednak była dziełem nowym, stanowiącym poważny krok naprzód nie tylko w indy- widualnej ewolucji twórczego stylu Verdiego, ale i w całym roz- woju włoskiej opery romantycznej. Mamy więc w Aidzie monumentalność i przepych wystawy bodajże większy jeszcze niż w osławionych już pod tym wzglę- dem operach Meyerbeera; mamy egzotyczne libretto, wskrze- szające czasy starożytnego Egiptu (co zresztą miało związek z charakterem zamówienia), mamy popisowe arie głównych bo- haterów, jak również obowiązujący w owym czasie (zwłaszcza na scenie Opery paryskiej) balet i wielki zbiorowy finał w II akcie. Są to jednak cechy raczej zewnętrzne, które upodabnia- ją Aide do innych oper tej epoki. Wyróżnia się ona natomiast spośród nich szlachetnością melodii, świetną charakterystyką muzyczną poszczególnych postaci, mistrzostwem techniki kom- pozytorskiej oraz — mimo monumentalnych założeń — dużą subtelnością środków muzycznego wyrazu. Wielkie sceny zbio- rowe (przybycie posłańca, scena w świątyni) uderzają efektow- nością i rozmachem, a także zróżnicowaniem charakteru po- szczególnych partii i maestrią kontrapunktycznej techniki (np. finał II aktu, gdzie eksponowane kolejno tematy dwóch chó- rów i grupy solistów pod koniec splatają się razem we wspa- niałej kulminacji). Nie brak w Aidzie momentów poetycznych i głęboko nastrojowych (scena nad Nilem, finałowy duet w gro- bowcu). Warto też wspomnieć, że w operze tej wprowadził Verdi motywy muzyczne towarzyszące stale niektórym postaciom ope- ry, przede wszystkim Aidzie i Amneris. Można by nazwać je motywami przewodnimi, z tym jednak, że nie są one, jak u Wagnera, wynikiem z góry przyjętej, wyrozumowanej za- sady, lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie natu- ralny, niejako spontaniczny, Otello Opera w 4 aktach; libretto: Arrigo Boito, wg Williama Szekspira. Prapremiera: Mediolan 5 II 1887. Premiera polska: Warszawa 1893. Osoby: Otello, Maur, namiestnik Cypru — tenor; Desdemona, jego żo- na — sopran; Jagon, chorąży — baryton; Emilia, jego żona — mezzo- sopran; Kasjo, dowódca straży wojskowej — tenor; Lodovico, poseł Rzeczypospolitej Weneckiej — bas; Rodrygo, szlachcic wenecki — te- nor; Montano, poprzednik Otella — baryton; marynarze, żołnierze, damy i szlachta wenecka, lud. Akcja rozgrywa się na Cyprze pod koniec XV w. 179 Verdi Akt I. Wśród szalejącej burzy morskiej załoga zamku i tłum mieszkańców Cypru wypatrują okrętu, na którym powraca z wyprawy przeciw Turkom namiestnik wyspy, bohaterski Maur, Otello. Wszyscy zanoszą do niebios modły o jego szczęśliwe wylądowanie, tylko chorąży Jagon życzy z cicha Otellowi śmierci w morskich odmętach. Jagon nienawidzi bowiem swego wo- dza za to, iż ten pominął go przy awansie, dając pierwszeń- stwo Kasjowi. Otello jednak szczęśliwie dobija do portu i po- wiadamia mieszkańców Cypru o świeżym zwycięstwie nad mu- zułmanami (inwokacja Esultate), po czym śpieszy na zamek, gdzie z utęsknieniem oczekuje go ukochana małżonka, Desde- mona. Burza stopniowo cichnie; przy rozpalonych ogniskach rozpoczyna się zabawa i pijatyka z okazji odniesionego zwy- cięstwa. Wśród tłumu Jagon odszukuje młodego wenecjanina Rodryga, spodziewa się bowiem uczynić z niego nieświadome narzędzie swoich planów. Znając słabą głowę Kasja, Jagon na- kłania go do picia, następnie podmówiony przezeń Rodrygo prowokuje chorążego do wydobycia miecza, którym Kasjo rani byłego namiestnika wyspy, Montana, próbującego rozdzielić walczących. Hałas i zamieszanie sprowadzają Otella, który unie- siony gniewem, degraduje Kasja, a na jego miejsce mianuje Jagona swoim zastępcą, wszystkim zaś obecnym nakazuje w spokoju rozejść się do domów. Pojawia się Desdemona. Głosy obojga małżonków łączą się w miłosnym duecie (Gia nella notte densa). Akt II. Jagon radzi zrozpaczonemu Kasjowi, aby za po- średnictwem Desdemony starał się odzyskać łaskę wodza. Naiwny Kasjo bierze tę podstępną radę za dobrą monetę i uda- je się do ogrodu szukać małżonki Otella. Jagon zaś snuje dalej swe nikczemne plany i wygłasza słynne Credo — szydercze „wyznanie wiary" w złe moce i nienawiść do wszystkiego, co dobre i piękne. Do komnaty wchodzi Otello, a widząc Kasja z Desdemona w ogrodzie, pyta, czego może chcieć Kasjo od jego żony. Jagon odpowiada wymijająco, zręcznymi słowami zasiewając w prostej duszy Otella nieokreślone jeszcze podej- rzenia. Ugruntowują się one, gdy Desdemona zwraca się doń z prośbą o przebacznie występku Kasja. Zdenerwowany wy- rywa żonie z ręki chustkę, którą chciała obetrzeć mu czoło, i rzuca ją na ziemię. Chustkę podnosi usługująca Desdemonie Emilia, żona Jagona, jednak czuwający z daleka nad rozwojem wypadków Jagon zmusza wzbraniającą się kobietę, aby mu ją oddała. Teraz Jagon nadal podnieca w sercu Otella uczucie zazdrości, a gdy doprowadzony do pasji Maur żąda dowodów zdrady swej żony, opowiada mu zmyślony sen świadczący ja- koby o uczuciach Kasja i Desdemony (arioso Era la notte), a wreszcie oświadcza, iż widział w ręku Kasja chustkę, którą 180 Verdi niegdyś Otello jako dowód miłości ofiarował małżonce. Otello początkowo nie daje wiary jego słowom i rzuca się na oszczer- cę, chcąc go zdławić, jednak wobec argumentów Jagona za- łamuje się. Ślubuje więc zemstę wiarołomnej żonie, Jagon zaś godnie mu sekunduje (duet Si pel ciel marmoreo giuro). Akt III. Jagon oznajmia Otellowi, że niebawem będzie mógł z ust samego Kasja przekonać się o słuszności swych podejrzeń. Gdy nadchodzi Desdemona, która w dobroci swego serca raz jeszcze pragnie wstawić się za Kasjem, Otello prosi ją o poży- czenie chustki, którą jej niegdyś ofiarował. Desdemona nie mo- że sobie przypomnieć, co z nią zrobiła; doprowadzony do wście- kłości Otello obrzuca ją obelgami i brutalnie wypędza z sali (duet Dio ti giocondi). W chwilę potem podsłuchuje z ukrycia rozmowę Kasja z Jagonem, który wiedząc o tym, że jest podsłu- chiwany, naprowadza rozmowę na temat kochanki Kasja — Bianki, czyni to jednak tak zręcznie, że Kasjo ani razu nie wy- mienia głośno jej imienia, przeto Otello jest przekonany, że idzie o Desdemonę, zwłaszcza że w ręku Kasja widzi fatalną chustkę (którą oczywiście przedtem Jagon zręcznie Kasjowi pod- rzucił). Przekonany już całkowicie o winie obojga, postanawia Otello ich zabić; zgładzenie Kasja bierze Jagon na siebie, na- tomiast Desdemona winna zginąć tam, gdzie według posądzeń Otella grzeszyła, to jest — we własnym łożu. Wśród dźwięku trąb, otoczony wspaniałym orszakiem, przy- bywa Lodovico, poseł władającej Cyprem Rzeczypospolitej We- neckiej. Przynosi on namiestnikowi rozkaz odwołujący go do Wenecji, a jego następcą mianuje — Kasja. Smutek widoczny na twarzy Desdemony tłumaczy sobie Otello żalem z powodu bliskiego rozstania z kochankiem i nie panując nad sobą, ku zdumieniu wszystkich, publicznie znieważa żonę. Nieprzytomną prawie z lęku i rozpaczy wyprowadzają z sali Emilia i Lodo- vico, za nimi wychodzą też inni. Otello jest już u kresu wy- trzymałości nerwowej (monolog Dio! mi potevi scagliar); zemdlony pada na ziemię, zaś Jagon, który przed chwilą pod- mówił Rodryga, aby nocą zamordował Kasja, triumfalnie opiera nogę na jego ciele. Akt IV. W sypialni swej Desdemona z pomocą Emilii przygotowuje się do nocnego spoczynku. Pełna najgorszych przeczuć, śpiewa starą smutną Pieśń o wierzbie, modli się go- rąco do Madonny (Era piu calma... Ave Maria), wreszcie kła- dzie się spać. Przez ukryte w murze drzwi wchodzi Otello. Dłu- go patrzy na uśpioną, wreszcie budzi ją pocałunkiem i poleca przygotować się na śmierć. Daremnie zapewnia go Desdemona o swej niewinności, daremnie rozpaczliwie walczy o swe młode życie — nieubłagany Otello dusi ją. W chwilę potem wpada Emilia z wiadomością, że Kasjo, napadnięty znienacka przez 181 Verdi Rodryga, zabił tego ostatniego. Przerażona spostrzega martwie- jące ciało swej pani, lecz Desdemona resztką tchu zapewnia ją, że sama sobie śmierć zadała. Na krzyk Emilii zjawia się Lodo- vico, Kasjo, Jagon i inni; Otello oświadcza wszystkim, że uka- rał swą wiarołomną żonę, czym oburzona Emilia, mimo pogró- żek męża, opowiada prawdziwą historię z chustką. Równocześnie Montano relacjonuje przedśmiertne wyznanie Rodryga, ukazu- jące jasno przewrotne intrygi Jagona. Teraz dopiero rozumie Otello swą straszną pomyłkę. Zrozpaczony i przytłoczony cię- żarem dokonanej zbrodni, żegna po raz ostatni swą ukocha- ną (monolog Niun mi tema) i przebijając się sztyletem pada martwy obok jej ciała. Po fantastycznych sukcesach Aidy nastąpiła w twórczości Ver- diego długa przerwa. Dopiero po latach niemal 16 dostarczyła mu nowej podniety twórczej współpraca z Arrigiem Boito, któ- ry będąc nie tylko kompozytorem operowym, ale także utalen- towanym literatem, opracował dla Verdiego libretto operowe wg Szekspirowskiego Otella; trzeba dodać, że dramaty Szekspi- ra od dawna pasjonowały Verdiego — wcześniej już napisał operę według Makbeta i szkicował Króla Lira. Wystawienie Otella w mediolańskiej La Scali stało się nowym wielkim trium- fem 74-letniego kompozytora. Podczas uroczystego premierowe- go przedstawienia sam Verdi obsługiwał maszynę służącą do wywoływania efektu szalejącej wichury; w tytułowej roli wy- stąpił fenomenalny bohaterski tenor, Francesco Tamagno, zaś partię Jagona śpiewał znakomity baryton, Victor Maurel. Otello różni się ogromnie od wcześniejszych oper Verdiego; stanowi mistrzowską syntezę melodyjnej śpiewności oper włos- kich oraz nowoczesnych zdobyczy Wagnerowskiego dramatu mu- zycznego. Wzrasta tu bardzo rola orkiestry, linia melodii wy- subtelnia się i uszlachetnia; nie ma uwertury ani nawet dłuż- szego orkiestrowego wstępu, a w miejsce zamkniętych arii po- jawiają się monologi o charakterze deklamacyjnym. Żadnych też środków nie używa tu kompozytor jedynie dla zewnętrzne- go efektu, lecz wszystkie one wprzęgnięte są w służbę drama- tycznego wyrazu dzieła. Falstaff Komedia liryczna w 3 aktach; libretto: Arrigo Boito, wg Wesołych ku- moszek z Windsoru i Henryka IV Williama Szekspira. Prapremiera: Mediolan 9 II 1893. Premiera polska: Lwów 1930. Osoby: Sir John Falstaff — baryton; Bardolf i Pistol, jego pacholko- 182 Verdi wie — tenor i bas; Pan Ford — baryton; Pani Alicja Ford — sopran; Anusia, Ich córka — sopran; Pani Meg Page — mezzosopran; Pani Quickly — mezzosopran; Fenton — tenor; Doktor Kajus — tenor; paź Robin, oberżysta — role nieme; mieszczanie, służba Forda, maski. Akcja rozgrywa się w Windsorze za czasów Henryka IV (1399—1413). Akt I. Odsłona 1. W oberży „Pod Podwiązką" siedzi nad kuflem piwa Sir John Falstaff. Lubi on dobrze zjeść i wy- pić, a tymczasem jego sakiewka jest pusta. Pisze więc dwa jednakowo brzmiące listy z oświadczynami miłosnymi do pani Alicji Ford i do pani Meg Page, spodziewając się, że uda mu się wzbudzić miłość obu dam i że obie — nie wiedząc nawza- jem o sobie — wyprowadzą go z materialnych kłopotów. Wtem wpada do oberży doktor Kajus, srodze oburzony tym, że Falstaff poprzedniego dnia pobił jego służących i na śmierć zajeździł jego konia. Falstaff flegmatycznie zaprzecza wszystkiemu, a po odejściu doktora wzywa swych pachołków, Bardolfa i Pistola, do odniesienia obu listów. Ci jednak odmawiają, utrzymując, że jest to postępowanie niehonorowe. Rozgniewany Falstaff wygłasza do nich dłuższą przemowę, z której wynika, że ho- nor jest pojęciem pozbawionym sensu, bo jeszcze nikt do tej pory od niego nie utył (monolog Uonorel LadrH), po czym wypędza nieposłusznych pachołków, zaś listy każe odnieść pa- ziowi Robinowi. Odsłona 2. Do pani Alicji Ford przybyła właśnie jej przy- jaciółka, pani Meg Page, aby jej pokazać list otrzymany od Falstaff a. Okazuje się wnet, że pani Ford otrzymała list iden- tycznej treści. Na pół rozgniewane, na pół ubawione, obie damy postanawiają przy pomocy trzeciej „kumoszki", wszędobylskiej pani Quickly, zemścić się na swym niewczesnym adoratorze. Przybywa doktor Kajus i opowiada swoją przeprawę z Fal- staff em; zjawia się następnie Fenton, młody amant Anusi, a także Bardolf i Pistol, którzy w tajemnicy zwierzają panu Ford niecne zamiary swego chlebodawcy. Tak więc i kobiety, i mężczyźni spiskują przeciwko Falstaff owi, nie wiedząc na- wzajem o tym, gdyż jedna strona przed drugą nie zdradza swych planów. Akt II. Odsłona 1. Falstaff jak zwykle siedzi w gospodzie i pije. Nadchodzą Bardolf i Pistol, prosząc o przyjęcie na po- wrót do służby, i jednocześnie anonsują wizytę pewnej damy. Jest to pani Quickly, która zgodnie z ułożonym planem zapra- sza Falstaffa w imieniu Alicji Ford na schadzkę. W chwilę po jej wyjściu Bardolf i Pistol wprowadzają znów do Falstaffa nie- znanego mężczyznę, który przedstawiając się jako „pan Fon- tana", błaga Falstaffa o pomoc w swych daremnych zabiegach miłosnych skierowanych ku pani Ford, obiecując mu za to spo- 183 Verdi rych rozmiarów kieskę ze złotem. Falstaff opowiada Fontanie, że właśnie dziś ma schadzkę z panią Ford, nie przeczuwając, że ów Fontana to nie kto inny, lecz sam pan Ford, który przybył tu w przebraniu dla zbadania sprawy, a obecnie jest przekona- ny, że żona istotnie zamierza go zdradzić (monolog Forda B sogno?). Odsłona 2. W mieszkaniu Fordów pani Quickly zdaje relację ze swej wizyty u Falstaffa. Pani Ford pociesza Anusię, która skarży się. że ojciec chce ją koniecznie wydać za doktora Ka- jusa. Wszyscy ukrywają się i wkrótce pojawia się Falstaff. Za- staje Alicję Ford rozmarzoną, z lutnią w dłoni, jest więc już pewien sukcesu. Zaloty jego jednak przerywa pani Quickly, która wbiega i oznajmia wizytę pani Page. Falstaff, ukrywszy się za zasłoną, słyszy, jak pani Page opowiada, że Ford coś podejrzewa i jest nieprzytomny z zazdrości. Po chwili istotnie wpada Ford, a z nim razem doktor Kajus, Fenton, Pistol i Bar- dolf oraz kilku jeszcze przyjaciół. Kiedy zazdrosny małżonek szukając Falstaffa pobiegł do dalszych pokojów, obie przyja- ciółki ukrywają pośpiesznie Falstaffa w koszu do bielizny. Bie- gający po całym domu Ford słyszy nagle zza zasłony odgłos po- całunku. Wściekły pędzi tam, lecz zamiast żony i Falstaffa znajduje Anusię i Fentona. Wyrzuca więc młodzieńca za drzwi, sam zaś biegnie dalej szukać Falstaffa. Wówczas służba bierze kosz, w którym ukrył się Falstaff, i wrzuca go do strumienia, gdzie pierze się bieliznę. Akt III. Odsłona 1. Falstaff, popijając wino na ławce przed gospodą, rozmyśla nad swą niefortunną przygodą (monolog Ehi! Taverniere!). Padł ofiarą złośliwego figla, a jednak znów daje wiarę słowom pani Quickly, która w imieniu Alicji Ford za- prasza go na schadzkę — tym razem o północy pod wielkim dę- bem w windsorskim parku. Jednak plany wesołych kumoszek zostały częściowo podsłuchane przez mężczyzn, którzy posta- nawiają również zjawić się tam, aby dać nauczkę Falstaffowi, a zarazem pod osłoną nocy oddać Anusię za żonę doktorowi Kajusowi. Na szczęście i ich plany z kolei podsłuchała wścibska pani Quickly. Odsłona 2. W parku windsorskim zapadła już noc. Fenton śpiewa pieśń miłosną (Dal labro U canto), wzywając Anusię, która zjawia się w przebraniu królowej elfów — Tytanii. Z ko- lei pani Ford przebiera Fentona tak, jak według planu Forda ma być przebrany doktor Kajus, a w suknie Anusi ubiera — pachołka Bardolfa. Bije północ — pod dębem zjawia się Fal- staff. Alicja zbliża się do niego, lecz znów nie ma rycerz zbyt wiele czasu na konkury, bo oto wbiega Meg Page wołając, że zbliżają się złośliwe duchy. Obie kobiety uciekają, a po chwili zjawia się przebrana Anusia w otoczeniu orszaku elfów (pieśń 184 Verdi z chórem Sul fil d'un soffio d'etesio) i psotne duszki rzucają się na przestraszonego Falstaffa, szarpiąc go i bijąc bez miło- sierdzia. Dopiero gdy wymęczony Falstaff poczyna błagać o prze- baczenie, odstępują go, stwierdzając, że za swą zuchwałość otrzymał już dostateczną nauczkę. Zjawiają się mężczyźni oraz dwie pary narzeczonych. Okazuje się, że pan Ford w ciemno- ści pobłogosławił swą córkę i Fentona, musi więc teraz dać ze- zwolenie na ich ślub, zaś kobieta, którą prowadzi pod rękę doktor Kajus, okazuje się... przebranym pachołkiem Bardolfem. Opera kończy się pogodnym zbiorowym finałem. Na przestrzeni całej kariery artystycznej raz tylko — i to u schyłku życia — zajął się Verdi komedią muzyczną. Jednak ta jego ostatnia opera — Falstaff — stała się prawdziwym ar- cydziełem muzycznego humoru. Falstaff ma charakter raczej kameralny; rola chóru jest niewielka, nieporównanym mistrzo- stwem natomiast odznaczają się sceny zespołowe, jak duet Forda i Falstaffa czy kwartet żeński w II akcie. Całość dzieła odznacza się wielką subtelnością środków muzycznego wyra- zu, iskrzy się przy tym nieprzerwanie wesołością i humorem, nie zniżając się jednak nigdy do płytkich efektów muzycznej farsy. Sam kompozytor nazwał Falstaffa „komedią liryczną", i ta nazwa najlepiej określa charakter dzieła, które wysta- wione po raz pierwszy w mediolańskiej La Scali ze słyn- nym Victorem Maurelem w tytułowej roli, prędko zyskało so- bie sławę i uznane zostało przez świat muzyczny za najdosko- nalszą obok Otella operę Verdiego. Miejsce szeroko rozwiniętej, przesyconej romantyzmem me- lodyki poprzednich oper Verdiego zajmują tu drobne zazębia- jące się motywy; dominuje styl deklamacyjny (tzw. parlan- do), tylko w kilku momentach spotykamy liryczną kantylenę (pieśń Fentona, pieśń Tytanii). Te cechy stylistyczne, a przy tym bogactwo kontrapunktycznych kombinacji (świetna fuga w finale), barwność i wyjątkowa finezja orkiestracji — po- zwalają traktować dzieło nie tyle jako ostatni etap w rozwoju stylu romantycznej opery Verdiego, ile raczej jako jedno z.ogniw pośrednich między komedią muzyczną Mozarta i Ra- vela. Libretto Falstaffa zbliżone jest bardzo do Wesołych ku- moszek z Windsoru Nicolaia; bo też obydwie opery osnute zo- stały na tle tej samej komedii Szekspira, z tym jednak że Boito włączył do swego libretta także niektóre motywy z Szekspirow- skiego Henryka IV. W centrum znajduje się tu nie intryga dwóch pań, ale zgodnie z tytułem opery — kapitalna postać ry- cerza Falstaffa, ukazana w sposób znacznie pełniejszy niż w ope- rze Nicolaia; elementy poboczne zostały natomiast znacznie ograniczone, przez co uzyskał Boito większą zwartość akcji. 185 Boito ARRIGO BOITO * 24 II 1842, Padwa; t 10 VI 1918, Mediolan. Arrlgo Bolto był bardzo ciekawą postacią w życiu artystycznym drugiej połowy XIX w. Syn włoskiego malarza-miniaturzysty 1 Polki, Józefiny Radolińskiej, w jednej osobie muzyk, literat i znawca języków zarówno klasycznych, jak i nowożytnych, od- bywał w młodości liczne podróże artystyczne do Francji, Nie- miec, Belgii 1 Anglii, odwiedził też ojczyznę swej matki. Brał czynny udział w życiu muzycznym Włoch, by z kolei zaciągnąć się jako żołnierz-ochotnik pod sztandary rewolucyjnej armii Ga- ribaldiego. Dopiero z biegiem lat jego zapał wyczerpał się i prze- stało go interesować życie artystyczne oraz sprawy polityki. Za- chował zawsze sentyment dla ojczyzny swej matki, czemu dał dowód, biorąc czynny udział w stworzeniu polskiego muzeum w Zurychu. Twórczość kompozytorska Boita nie jest zbyt bogata i mimo że on sam był osobistością wysoko cenioną, jednak poszcze- gólne jego dzieła nie odnosiły zrazu poważniejszych sukcesów. Większe uznanie zyskała sobie twórczość Boita dopiero w szereg lat po jego śmierci, a wyrazem tego stał się m. in. zorganizo- wany przez Artura Toscaniniego w 1947 festiwal dzieł Boitowskieh z udziałem najwybitniejszych wykonawców. Obok muzycznej twórczości dziełem Boita są też m. In. świetne libretta do Otella i Falstaffa Verdiego oraz (mniej udane) libretto Ciocondy Pon- chiellego. Mefistofeles (Mefistofele) Opera w 4 aktach z prologiem i epilogiem; libretto: kompozytor, wg Fausta Goethego. Prapremiera: Mediolan 5 III 1868. Premiera polska: Warszawa 1880 (wersja oryginalna), 1882 (wersja polska). Osoby: Mefistofeles — bas; Faust — tenor; Wagner, młody student — tenor; Małgorzata — sopran; Marta — alt; Helena trojańska — sopran; Nereusz — tenor; Pantalis — mezzosopran; chór mistyczny, aniołowie, wieśniacy i wieśniaczki, studenci, żołnierze, czarownice, nimfy, fauny. Akcja rozgrywa się w średniowieczu i w czasach starożytnych. Prolog. Wśród brzmienia srebrnych trąb, wśród gromów i błyskawic rozlegają się anielskie pienia na cześć boskiego majestatu. Ave Signor (Bądź pozdrowiony, Panie) śpiewa chór 186 Boito aniołów. Ave Signor — powtarza szyderczo pojawiający się wśród chmur Mefistofeles. Władca piekieł drwi z boskich dzieł, gardzi najwspanialszym ze stworzeń — człowiekiem, pewien swej władzy nad nim, pewien, że każdy z ludzi, nawet nie kuszony, woli jego ulegnie. W kosmicznym sporze między Bo- giem a szatanem pada imię Fausta. „Jeżeli jego duszę zdołasz opanować — oznajmia boski głos (symbolizowany w operze przez chór męski) — wtedy dopiero prawdziwie wykażesz swą mądrość i potęgę!" Mefistofeles przyjmuje wyzwanie, prze- konany o zwycięstwie w tym swoistym zakładzie. Akt I. Odsłona 1. W pogodny świąteczny dzień gwarny tłum mieszczan wyległ na wały Frankfurtu. Bawi się wesoło młodzież, śpiewając i tańcząc w rytm... siarczystego obertasa, którego melodia zaczerpnięta została żywcem z folkloru Lu- belszczyzny. Wśród barwnego tłumu pojawia się pogrążony w zadumie sędziwy doktor Faust w towarzystwie studenta Wagnera. Zbliża się do nich Mefistofeles, przebrany w zakonny habit. Strój ten nie zwodzi mędrca — poznaje on natychmiast złego ducha, lecz nie lęka się. Obydwaj, porzucając rozbawiony tłum, przenoszą się do pracowni uczonego (zmiana scenerii od- bywa się na tle nieprzerwanie płynącej muzyki). Odsłona 2. Faust czuje pustkę i nicość ziemskiego życia, fra- pują go jedynie niezbadane problemy nauki — po śmierci zaś własny los zgoła go nie obchodzi (aria Dai campi, dai prati). Nie wierzy w istnienie jakichś głębszych wartości i sensu ży- cia, nie wierzy, by cokolwiek na tym świecie zdołało go porwać i zachwycić. Gdy więc szatan obiecuje mu odsłonić wszelkie ta- jemnice świata i ukazać wszystkie jego rozkosze (aria Son lo spirito che nega), Faust chętnie podpisuje układ, którego ceną ma być jego dusza. Stawia jednak warunek: „Wtedy dopiero będę do ciebie należał — oświadcza — jeżeli zdołasz sprawić, że jakąś chwilę mego życia uznam za tak piękną, iż zapragnę, by dla niej czas zatrzymał się w biegu". Mefistofeles przyjmu- je warunki mędrca i razem wyruszają w świat. Akt II. Odsłona 1. Podobnie jak w Fauście Gounoda, sza- tan, przywróciwszy mędrcowi siły i urok młodości, wprowadza go do domu pięknej Małgorzaty i — zabawiając jej towarzyszkę Martę — ułatwia Faustowi pozyskanie wzajemności dziewczę- cia. Odsłona 2. Faust uwiódł Małgorzatę, a ponadto popchnął ją do mimowolnej, a straszliwej zbrodni, gdyż chcąc, by matka dziewczęcia nie przeszkodziła im w nocnym spotkaniu, polecił Małgorzacie przygotować dla matki nasenny napój, lecz za- miast niewinnego narkotyku doręczył jej truciznę. Wraz z nie- odstępnym Mefistofelesem zawędrował Faust na górę Brocken w czarodziejską noc Walpurgi. Rozpoczyna się niesamowity sa- 187 B oit o bat złych duchów, demonów i czarownic, a przewodzi im Me- fistofeles — władca tego piekielnego świata (ballada Ecco U mondo). Jednak i tu dręczy Fausta myśl o Małgorzacie i wspo- mnienie zbrodni. Pragnie pośpieszyć jej na pomoc. Wyruszają obaj z Mefistofelesem w drogę, zaś orgia demonów trwa dalej, kończąc się szeroko rozbudowaną fugą. Akt III. Małgorzata, która nieświadomie otruła własną mat- kę, a ponadto, porzucona przez kochanka, zabiła swe dziecko, wtrącona została do więzienia (aria Ualtra notte). Faust zbyt późno pośpieszył jej z pomocą; tragiczne przeżycia doprowa- dziły nieszczęśliwą dziewczynę do obłędu. Wprawdzie na widok ukochanego odzyskuje na chwilę jasność umysłu i radośnie go wita, lecz chwila szczęścia trwa krótko. Małgorzata umiera w ra- mionach Fausta, w ostatniej chwili wzywając na ratunek Bo- ga, by ocalił ją od potępienia. Akt IV. Odzwierciedla się tu treść II części tragedii Goethe- go. Szatan wiedzie teraz Fausta w antyczny świat, ukazując mu na błoniach Arkadii urocze postacie nimf, faunów i pół- bogów oraz najpiękniejszą kobietę świata — Helenę trojańską. Faust słucha dramatycznej opowieści Heleny o zwycięstwie nad dumnym Ilionem; zdobywa też jej miłość. Epilog. I miłość Heleny nie dała Faustowi szczęścia. Wę- drował dalej przez cały świat — przez krainy i epoki, wśród przeróżnych ludów, nie znajdując jednak ukojenia swych pragnień. Z czasem zaszła w jego duszy przemiana. Miast prze- klinać świat i ludzi, począł im błogosławić i pracować dla ich dobra. Zrozumiał też, że wieczność nie jest bynajmniej nicością, i coraz częściej myśl jego zwracać się poczęła ku niebu. Wresz- cie padają z ust Fausta słowa, na które tak długo i próżno czekał szatan: „O chwilo, zatrzymaj się — jesteś piękna!" Faust umiera, lecz umiera wyzwolony spod władzy i wpływu szatana. Daremnie walczy Mefistofeles o jego duszę. Na martwe ciało Fausta padają z nieba róże — symbol przebaczenia i od- kupienia. W szeregu dzieł muzycznych inspirowanych przez Fausta Goethego Mefistofeles Arriga Boito zajmuje jedno z czołowych miejsc. Ustępując pod względem wdzięku i melodyjnego piękna, a także światowej popularności Faustowi Gounoda, jest jed- nak Mefistofeles znacznie wierniejszym odbiciem dzieła Goethe- go. Libreciści Gounoda oparli się jedynie na I części Fausta, wyłączając z niej w dodatku cały szereg istotnych elementów, Boito natomiast zbudował libretto swej opery na całości tra- gedii Goethego, starając się w miarę możności zachować tak charakterystyczny dla niej pierwiastek filozoficzno-mistyczny. Na pierwszy plan wysunęła się u niego postać Mefistofelesa. 188 P onchielli (Rola ta dawała wspaniałe pole do popisu najznakomitszym ar- tystom, jak Fiodor Szalapin czy Adam Didur.) Statyczność wielu fragmentów i ich monumentalna rozbu- dowa zbliża po trosze Mefistofelesa do formy opery-oratorium. Zaznacza się w tym dziele poważny wpływ Wagnera; do naj- lepszych partii należą wielkie sceny zbiorowe (prolog, sabat piekielny). Interesujące jest wprowadzenie elementów polskiego folkloru muzycznego (obertas w I akcie, mazurowe rytmy w du- ecie Fausta i Mefistofelesa). AMILCARE PONCHIELLI * 31 VIII 1834, PadernoFasolaro; t 16 I 1886, Mediolan. Amilcare Ponchielli należy do epigonów epoki romantyzmu. Kształcił się w Konserwatorium mediolańskim. Początkowo by! organistą w Cremonie, potem dyrygentem orkiestry miejskiej w Piacenzy. W 22. roku życia pisze swoją pierwszą operę 1 promessi sposi (Narzeczeni), ale dopiero opera 1 Lituani (Litwi- ni), oparta na Mickiewiczowskim Konradzie Wallenrodzie, przy- niosła mu znaczny sukces. Światową sławę zdobyła Gioconda, wystawiona w 1876. W 1881 objął Ponchielli stanowisko organisty i kierownika chóru przy katedrze w Bergamo, a następnie w 1883 mianowany został profesorem kompozycji w Konserwatorium me- diolańskim (do uczniów jego należał m. in. Giacomo Puccini). Spośród szeregu oper Ponchiellego tylko Gioconda utrzymuje się do dziś w repertuarze operowym. Gioconda Opera w 4 aktach; libretto: Tobia Gorrio (Arrigo Boito), wg Angela, tyrana Padwy Victora Hugo. Prapremiera: Mediolan 8 IV 1876. Premiera polska: Warszawa 1883. Osoby: Gioconda, śpiewaczka uliczna — sopran; jej matka, niewido- ma — alt; Enzo Grimaldo — tenor; Alvise Badoero, przewodniczący we- neckiej Rady Dziesięciu — bas; Laura, jego żona — mezzosopran; Bar- naba, szpieg Inkwizycji — baryton; Zuane, wioślarz — bas; Isepo, pi- sarz publiczny — tenor; Pilot — bas; gondolierzy, damy i szlachta we- necka, lud. Akcja rozgrywa się w Wenecji w XVII w. 189 P onchielli Akt I. W dzień świąteczny odbywają się tradycyjne regaty łodzi na weneckim Wielkim Kanale. Szpieg Rady Dziesięciu, Barnaba, chcąc usidlić piękną śpiewaczkę uliczną, Giocondę, wmawia w zebranych, że niewidoma matka Giocondy jest cza- rownicą i że to ona spowodowała porażkę wioślarza Zuane w zakończonych właśnie zawodach. Słowa Barnaby trafiają na podatny grunt. Ani Gioconda, ani jej ukochany, Enzo, nie mogą uchronić starej kobiety przed gniewem wzburzonego tłumu. Szczęściem w tym właśnie momencie wchodzi na plac Alvise Badoero wraz ze swoją żoną, Laurą. Laura prosi małżonka, by osłonił matkę Giocondy powagą swej władzy — Alvise przychy- la się do jej prośby. Niewidoma w gorących słowach dziękuje swej wybawicielce i w dowód wdzięczności ofiarowuje jej ró- żaniec, który ma przynieść szczęście i chronić od złej przygody (aria Voce di donna). Wszyscy opuszczają dziedziniec, udając się do kościoła. Do zatopionego w myślach Enza zbliża się teraz Barnaba i oświad- cza, że go poznał. Enzo nie jest bowiem kapitanem kupieckiego statku, za jakiego się podaje, lecz genueńskim arystokratą, księ- ciem di Santafior — wrogiem Rzeczypospolitej Weneckiej. Bar- naba wie też, że Enzo znał i kochał Laurę przedtem jeszcze, za- nim została żoną Alvisa, i teraz — patrząc na zachowanie oboj- ga — przekonał się, że w ich sercach miłość ta nie wygasła. Obiecuje więc Enzowi, iż wieczorem przywiezie Laurę pota- jemnie na jego statek i ułatwi im wspólną ucieczkę z Wenecji; przyznaje zresztą, że nie kieruje nim bynajmniej sympatia do Enza, którego nienawidzi, a jedynie osobiste względy — spo- dziewa się bowiem po odjeździe Enza łatwiej zdobyć Giocondę (duet Enzo Grimaldo, principe di Santafior). Jednak szczerość Barnaby jest tylko połowiczna. Pragnie on ukazać Giocondzie zdradę jej ukochanego, ale jednocześnie planuje zgubę Enza. Po odejściu młodzieńca dyktuje publicznemu pisarzowi list do Al- visa, zdradzając plan ucieczki Enza i Laury (monolog O monu- mento!). Przez plac przebiega w rytmie forlany wesoły korowód za- maskowanych Wenecjan; po chwili głos zakrystiana wzywa wiernych na wieczorne nabożeństwo. Na opustoszałym placu pozostaje tylko Gioconda z matką. Podsłuchała ona Barnabę, gdy ten dyktował swój list do Alvisa, i teraz rozpacza nad zdradą ukochanego. Akt II. Wieczorem na pokładzie statku Enza, „Hekate", zjawia się przebrany za rybaka Barnaba. Zabawiając maryna- rzy żartami i piosenką, szpieg bada jednocześnie liczebność za- łogi oraz uzbrojenie statku (barkarola Pescator, afjonda l'esca). Na pokład wychodzi Enzo i nakazuje załodze udać się na za- służony spoczynek; marzy o bliskim już szczęściu u boku uko- 190 P onchielli chanej Laury (aria Cielo e mar!). Wkrótce zjawia się i Laura, przywieziona w łódce przez Barnabę. Kochankowie wyznają so- bie miłość i wspólnie planują ucieczkę (duet Laggiu nelle neb- bie remote). Enzo odchodzi, by poczynić ostatnie przygotowania do odjazdu, Laura zaś klęka przed obrazem Madonny (aria Stella del Marinar), prosząc o pomoc i opiekę. Tu zastaje ją Gioconda (duet L'amo come U fulgor del creato) — nieprzy- tomna z gniewu i zazdrości, chce przebić rywalkę sztyletem, lecz w tej chwili dostrzega w jej rękach różaniec swej matki, której Laura niedawno ocaliła życie. Oddaje więc Laurze wła- sny płaszcz i maskę, polecając swemu wioślarzowi odwieźć ją w bezpieczne miejsce. Tymczasem nadpływają łodzie — to śpie- szy żądny zemsty Alvise na czele zbrojnych Wenecjan. Nie chcąc dostać się do niewoli, Enzo podpala statek, sam zaś w ostatnim momencie rzuca się z pokładu w morze. Akt III. Odsłona 1. Alvise, chcąc pomścić plamę na swym honorze, postanawia, że niewierna żona musi umrzeć (aria Si, morir ella de'). Wręcza Laurze ampułkę z trucizną i nakazuje wypić jej zawartość, nim pieśń, którą za oknami śpiewają że- glarze, dobiegnie końca (duet Bella cosi, madonna). Alvise wy- chodzi, a po chwili przez ukryte drzwi wbiega Gioconda. Za- mienia ona ampułkę z trucizną na inną, zawierającą narkotyk. Laura nie dowierza rywalce, lecz rozumie, że jest to dla niej jedyna droga ratunku. Alvise wraca po pewnym czasie, widzi swą żonę leżącą bez ruchu na łożu śmierci i jest przekonany, że Laura nie żyje. Odsłona 2. We wspaniałym pałacu zwanym Ca d'oro Alvise przyjmuje przybywających licznie gości, każąc na ich cześć wy- stąpić baletowi (Taniec godzin). Zabawa jest w pełni, gdy na salę wpada Barnaba, ciągnąc za sobą ślepą matkę Giocondy. Stara kobieta błaga o łaskę, wołając, że nie uczyniła nic złego, a jedynie modliła się przy łożu martwej Laury. Przerażeni goście milkną i wówczas słychać wyraźnie dzwon pogrzebowy. Gdy Alvise oświadcza, iż sam spowodował śmierć swej żony, znajdujący się wśród tłumu gości Enzo rzuca się na niego ze sztyletem, jednak strażnicy chwytają go. Gioconda, widząc, że wszystko stracone, zbliża się niepostrzeżenie do Barnaby i ofia- rowuje mu... samą siebie, jeżeli uwolni Enza. Akt IV. W ruinach pałacu na weneckiej wyspie Giudecca Gioconda oddaje się smutnym rozmyślaniom. Życie nie ma już dla niej wartości, chce tylko jeszcze ocalić Laurę i Enza, a po- tem — zabije się sama (aria Suicidio!). Dwaj wioślarze wnoszą Bezwładne ciało Laury, a niebawem pojawia się też Enzo, uwol- niony przez Barnabę. I on niczego już nie pragnie, tylko umrzeć na grobie Laury. W tym jednak momencie staje przed nim Laura — żywa i zdrowa, obudzona z letargicznego snu. Ko- 191 P o nchi elli chankowie padają sobie w ramiona, po czym klękają przed Gio- condą, dziękując za uratowanie im życia. Gioconda wielkodusz- nie rezygnuje ze swych praw do Enza. Odprowadza kochanków do łodzi i wskazuje im drogę, na której nie doścignie ich mści- wa ręka Alvisa. Gdy zaś przybywa Barnaba po przyrzeczoną nagrodę, Gioconda szybkim ruchem dobywa sztylet i ze słowami: „Pragnąłeś wszak tylko mego ciała — oto je masz!", zatapia go w swej piersi. Gioconda Ponchiellego przechodziła różne koleje i najrozmaiciej bywała oceniana — w zależności od zmieniających się gustów i poglądów estetycznych; zachwycano się nią, to znów odma- wiano jej wszelkiej wartości. Muzyce zarzucano brak głębi i przeładowanie zewnętrznymi efektami, ganiono też treść, nad- miernie skomplikowaną i nieprawdopodobną, pełną brutalnych sytuacji. Z drugiej znów strony podnoszono wielką melodyjność opery, mistrzowskie opracowanie zarówno partii solowych, jak i zespołowych, oraz świetną charakterystykę postaci i sytuacji, wreszcie nadzwyczaj szerokie możliwości popisu zarówno dla wykonawców, jak też dla reżysera i dekoratorów. Nie zna- lazłszy pełnego uznania w oczach kompozytorów i teoretyków, cieszy się za to Gioconda wielkim powodzeniem wśród publicz- ności oraz śpiewaków (w głównych rolach triumfy odnosili naj- więksi artyści, jak Enrico Caruso, Titta Ruffo, Leo Slezak czy Beniamino Gigli). Libretto Giocondy, wg dramatu V. Hugo, opracował wybitny włoski kompozytor, a zarazem doskonały librecista, Arrigo Boito. Pisząc je przybrał pseudonim Tobia Gorrio, będący anagramem jego nazwiska. Być może czuł, że ta jego praca nie spotka się z przychylną oceną. 192 3pera francuska LUIGI CHERUBINI i 14 IX 1760, Florencja; t 15 Tli 1342, Paryż. Luigi Maria Cherubini, syn klawesynisty z florenckiego Teatro Pergola, był Wioehem, jednak jego artystyczna działalność tak związała się z francuskim życiem muzycznym, że z czasem Fran- cuzi uznali go za swego narodowego kompozytora (do czego nie- mało przyczyniły się patriotyczne hymny pisane przezeń w cza- sie wielkiej rewolucji). W dziedzinie kompozycji kształcił się Cherubini pod kierunkiem Bartolomea i Alessandra Felicich, a następnie studiował kontrapunkt u Giuseppe Sartiego w Bo- lonii. W tym okresie poświęcał się wyłącznie muzyce kościel- nej. W 1780 zapoczątkował swą twórczość dramatyczną operą Quinto Fabio. Cztery lata później został zaproszony do Londynu, aby wystawiać tam swoje opery, i przez rok nosił tytuł nadwor- nego kompozytora królewskiego. W 1788 osiadł na stałe w Pa- ryżu. Od 1821 niemal do śmierci piastował godność dyrektora Konserwatorium Paryskiego — i na tym stanowisku wywierał po- ważny wpływ na kierunek rozwoju ówczesnej muzyki francus- kiej. Zaszczytne miejsce w historii muzyki zaskarbił sobie prze- de wszystkim kompozycjami kościelnymi, ze słynnym Requiem na czele, oraz operami w liczbie 29 — m. in. Les deux journees (Woziwoda) oraz Lodoiska, z polskim tematem libretta — w któ- rych logika konstrukcji i szlachetność inwencji przywodziły współ- czesnym na myśl twórczość Głucka. Podobnie jednak jak dzieła wielu innych kompozytorów epoki rewolucji, tak i opery Cheru- biniego poszły z czasem w zapomnienie. Medea [Medee) Dpera w 3 aktach; libretto: Francois Benoit Hoffmann. Prapremiera: Paryż 13 III 1797. Dsoby: Jazon, bohater grecki — tenor; Medea — sopran; Kreon, król Koryntu — bas; Glauce, jego córka — sopran; Neris, niewolnica Me- Jei — mezzosopran; dwie służące — soprany; Dowódca straży — bary- ton; Argonauci, straż, niewolnicy i niewolnice, lud. kkcja toczy się w Koryncie w czasach legendarnych. K k t I. Córkę Kreona, Glauce, dręczą złe przeczucia. Ma nie- bawem poślubić bohaterskiego Jazona, wodza drużyny Argo- nautów, lecz obawia się zemsty groźnej czarodziejki Medei. 13 — Przewodnik operowy 193 Cherubini Niegdyś bowiem Medea dopomogła Jazonowi zdobyć tajemni- cze Złote Runo, o które kusiło się przedtem wielu bohaterów, przypłacając życiem nieudane próby, i została jego małżonką. Po pewnym jednak czasie Jazon opuścił ją, zabrał zrodzone z ich małżeństwa dzieci i przybył do Koryntu, gdzie miłość do pięknej i dobrej Glauce wyparła z jego serca myśl o demonicz- nej, przewrotnej Medei. Jest jednak pewne, że Medea nie da- ruje obrazy i krzywdy, toteż pełna niepokoju Glauce zanosi mo- dły do bogini małżeńskiego szczęścia, prosząc o opiekę i obronę (aria O amore, vieni a me). Nadchodzi Jazon na czele swoich Argonautów. Król Kreon uroczyście obiecuje mu opiekę nad jego dziećmi, zaś wdzięczny bohater ofiarowuje część przywiezionego z Kolchidy skarbu jako podarek ślubny dla Glauce. Radosny nastrój rozpoczętej uroczystości mąci przyniesiona przez dowódcę straży wiadomość o przybyciu jakiejś kobiety, która pragnie wejść do pałacu. Jest to... Medea. Kreon rozkazuje jej natychmiast opuścić kraj, grożąc, iż zostanie uwięziona, jeżeli tego samego jeszcze dnia nie ujdzie z Koryntu. Medea na pozór posłusznie przyjmuje roz- kaz, lecz zostawszy sama z Jazonem, błaga go, aby wyrzekł się myśli o małżeństwie z Glauce i powrócił do niej (aria Dei tuoi figli la mądre tu vedi). Jej czułe i serdeczne początkowo prośby przechodzą w wymówki i pogróżki, gdy Jazon oświadcza sta- nowczo, że nie zmieni swoich zamiarów (duet Nemici senza cor). Akt II. Medea prosi króla, aby udzielił jej schronienia w swym państwie. Uzyskuje jednak tylko kilka dni zwłoki — po tym terminie musi nieodwołalnie opuścić Korynt. Spotkaw- szy się ponownie z Jazonem, zaklina go, aby jej pozwolono przynajmniej zobaczyć i pożegnać dzieci. Jazon odmawia, lecz z jego słów i z tonu odpowiedzi orientuje się Medea, że kocha on bardzo swoje dzieci, i w jej mrocznym umyśle lęgnie się myśl o straszliwej zemście. Nienawiść i poczucie obrażonej du- my walczą w niej z miłością do dzieci — te pierwsze zwycię- żają. Nalega więc usilnie, aż wreszcie Jazon zgadza się, aby cały ten dzień mogła spędzić razem z dziećmi. Medea zostaje sama. Słyszy śpiew i radosny gwar towarzyszący weselnej uro- czystości Jazona i Glauce. Postanawia zemścić się jeszcze okrut- niej, pozbawiając Jazona nie tylko dzieci, ale i nowo poślu- bionej małżonki. Akt III. Medea poleciła niewolnicy Neris, aby zaniosła Glauce, jako prezent ślubny od niej, wspaniały diadem. W dia- demie tym utajona jest trucizna, która zabije obdarowaną na- tychmiast po włożeniu go na głowę. Neris przyprowadza Medei dzieci i donosi, że Glauce przystroiła już swe skronie otrzyma- nym w darze diademem, a więc jest skazana na śmierć. W ser- cu Medei toczy się walka, w końcu jednak decyduje się dopeł- 194 Auber nić okrutnej zemsty (aria Del fiero duol che U cor mi frange). Uprowadza pośpiesznie dzieci, gdy w pałacu rozlega się głośny lament zwiastujący śmierć młodej oblubienicy. Przerażona okropnością zamierzonej nowej zbrodni swej pani, Neris śpie- szy do Jazona, aby go przestrzec. Za późno jednak — bo oto przed bramą pałacu staje Medea, oznajmiając, że zabiła oboje dzieci. Ponurym, złowrogim triumfem rozbrzmiewa jej głos, gdy przeklina Jazona za jego niestałość i zdradę. Najpopularniejszą z oper Cherubiniego był niewątpliwie Wozi- woda, który też najdłużej (do początków bieżącego stulecia) utrzymywał się na scenach. Jednak za szczytowe osiągnięcie w dziedzinie operowej twórczości Cherubiniego uznana została Medea, dzieło, w którym najsilniej odzwierciedliły się tenden- cje klasyczne (z wyborem tematu włącznie) oraz wpływ trady- cji idących od Glucka. Ona też jedna doczekała się w dzisiej- szych czasach (1958) wznowienia, uwieńczonego triumfalnym sukcesem, który był zasługą nie tylko muzyki Cherubiniego, ale także wspaniałej kreacji Marii Callas w roli tytułowej. DANIEL FRANCOIS ESPRIT AUBER * 29 I 1782, Caen; t 13 V 1871, Paryż. Pierwsze, amatorskie jeszcze próby kompozytorskie Aubera po- chodzą z czasu, gdy miał lat 11. Później dopiero podjął studia muzyczne w Konserwatorium Paryskim pod kierunkiem L. Cherubiniego. Na polu kompozycji scenicznej wczesne utwo- ry Aubera w niczym nie zapowiadały jego późniejszej sławy Dopiero wystawiona w 1820 La bergere chtitelaine {Pasterka kasztelanka) odniosła poważniejszy sukces — ugruntowały go na- stępne dzieła. Do powodzenia oper Aubera przyczyniła się nie- mało przyjaźń i współpraca ze Scrlbe'em, najbardziej utalento- wanym llbrecistą owych czasów. W 1829 Auber zostaje człon* kłem Akademii Francuskiej, w 1842 król Ludwik Filip mianuje go dyrektorem Konserwatorium, a Napoleon III dodaje do tego godność dyrektora kapeli cesarskiej (godność zresztą tylko ty- tularną). W historii muzyki zajmuje Auber zaszczytną pozycję ostatniego z wielkich przedstawicieli gatunku opery komicznej, gatunku, który swe szczyty osiągnął w twórczości Mozarta 1 Ros- siniego. Opery Aubera odznaczają się prawdziwie francuskim wdziękiem, melodyjnością 1 znakomitą lnstrumentacją. Poszcze- gólne arie niejednokrotnie opierają się na motywach ludowych 195 Aub er francuskich piosenek. Spośród 50 blisko oper Aubera ogromna większość — może niesłusznie — uległa dziś zapomnieniu (m. in. Manon Lescaut, osnuta na tle powieści Prevosta). Dwie natomiast żyją wciąż i cieszą się wielkim powodzeniem: oparta na tle hi- storycznym Niema z Porticl oraz pełna uroku opera komiczna Fra Dlavolo. Niema z Portici (La Muette de Portici) Opera w 5 aktach; libretto: Eugene Scribe i Caslmir Delavigne. Prapremiera: Paryż 29 II 1828. Premiera polska: Warszawa 1831. Osoby: Alfons, syn wicekróla Neapolu — tenor; księżniczka Elwira, je- go narzeczona — sopran; Lorenzo, powiernik Alfonsa — tenor; Selca, oficer — bas; Massaniello, rybak — tenor; Fenella, jego siostra — rola niema; rybacy: Borella — tenor; Piętro — bas; Moreno — bas; dama dworu Elwiry — alt; dworzanie i damy dworu, żołnierze, burmistrz i rada miejska, rybacy, handlarze, muzykanci, chłopcy i dziewczęta, lud. Akcja rozgrywa się w Neapolu i Portici latem 1647 r. Akt I. Wkrótce mają się odbyć zaślubiny księcia Alfonsa z hiszpańską księżniczką Elwirą. Serce księcia dręczą wyrzuty sumienia, gdyż niedawno rozkochał w sobie niemą od urodze- nia piękną rybaczkę Fenellę, teraz zaś musiał ją porzucić, a wy- słany na zwiady Lorenzo donosi mu, że Fenella znikła bez śla- du. Alfons śpieszy do pałacowej kaplicy, aby tam oczekiwać swej narzeczonej. W otoczeniu świetnego orszaku podąża przez ogród do kapli- cy księżniczka Elwira (aria O moment enchante), gdy nagle do nóg jej przypada jakaś nieznana dziewczyna. Nie może mówić, gestami tylko daje do zrozumienia, że została uwiedziona, a na- stępnie zamknięta w więzieniu, skąd udało jej się uciec. Elwira obiecuje wziąć ją pod swoją opiekę i udaje się do kościoła. Gdy uroczysty pochód powraca po dopełnieniu ceremonii ślubnej, tajemnicza dziewczyna występuje naprzód, dając znać wyraźnie, że w Alfonsie poznaje swego uwodziciela. To właśnie Fenella; straż rzuca się, by ją pojmać, ale dziewczyna ucieka. Akt II. Nad brzegiem morza w Portici Massaniello zapo- wiada rybakom buntującym się przeciwko brutalnym rządom wicekróla, iż niebawem nadejdzie chwila wyzwolenia. Pragnie on jednocześnie pomścić hańbę swej siostry, która gestami opo- wiedziała mu swe smutne dzieje, zatajając tylko imię uwodzi- ciela (dała jednak do zrozumienia, że jest to ktoś z dworu wi- 196 Aub er cekróla). Massaniello omawia z rybakami szczegółu spisku, gdy zaś zbliżają się żołnierze, pytając o powód tak licznego zebra- nia, rybacy oświadczają, że przyszli tylko się zabawić, a Massa- niello intonuje Barkarolę — jej słowa mówią, że godzina wy- zwolenia ludu jest bliska. Akt III. Na rynku w Neapolu Fenella zostaje rozpoznana przez żołnierzy, którzy usiłują ją pochwycić. Massaniello w obro- nie siostry zabija dowódcę straży, co staje się hasłem do ogól- nego powstania. Przybyli na targ rybacy z koszów z rybami wyciągają broń i rzucają się na żołnierzy. Akt IV. Powstanie zostało uwieńczone powodzeniem, lecz Massaniello odsunął się od swych towarzyszy, nie chcąc brać udziału w krwawej rzezi, jaką urządzili oni w Neapolu. Gdy w swej chacie czuwa nad spokojnym snem Fenelli (kołysanka Du pauvre seul ami fidele), nieoczekiwanie zjawiają się Alfons i Elwira, szukając ratunku przed ścigającymi ich powstańcami. Teraz mogłaby Fenella pomścić swą krzywdę, jednak wiedziona szlachetnym uczuciem, wstawia się u brata za obojgiem. Mas- saniello więc osłania ich przed powstańcami i ułatwia ucieczkę. Tymczasem do jego chaty zbliża się uroczysty pochód z bur- mistrzem na czele, niosąc insygnia władzy nad miastem, bo- wiem zwycięski lud Neapolu właśnie Massaniella postanowił obrać swym naczelnikiem. Wszyscy radują się z tego wyboru, tylko Piętro, jeden z przywódców spisku, przysięga zemstę Mas- saniellowi, którego po ocaleniu przezeń Alfonsa uważa za od- stępcę. Akt V. W pałacu zamordowanego wicekróla powstańcy dzi- ką bachanalią czczą swoje zwycięstwo. Moreno pyta o Massa- niella, Piętro zaś odpowiada, że podał mu truciznę, która spro- wadza szał, a następnie śmierć. Gdy jednak wiadomość o zbli- żaniu się żądnego zemsty Alfonsa na czele wojska wywołuje ogólną panikę, znów wzywają powstańcy Massaniella, aby nimi dowodził. Ogarnięty obłędem Massaniello dzięki wysiłkom Fe- nelli raz jeszcze odzyskuje przytomność i prowadzi powstań- ców do walki. "W bitewnym zamęcie ponownie ratuje on życie Elwirze, jednak siły go opuszczają; wojska Alfonsa odnoszą zwycięstwo i gdy książę oświadcza, że niedawne bożyszcze ludu powinno teraz stać się jego ofiarą, ogarnięci lękiem powstańcy sami zabijają Massaniella, Fenella zaś ze szczytu skały rzuca się w morze. „W tym dziele nowa szkoła francuska osiągnęła swój punkt kulminacyjny" — tak wyraził się kiedyś Wagner o Niemej z Por- tici. Istotnie, opera ta — jedno z pierwszych dzieł reprezentu- jących zrodzony we Francji kierunek tzw. „wielkiej opery hi- storycznej'' — pod względem muzycznej wartości stoi wysoko 197 Auber i uznać ją trzeba za najlepsze z dzieł Aubera. Zawiera wiele znakomitych pomysłów muzycznych, jest świetnie instrumento- wana, a przy tym posiada doskonałe libretto. Nie tylko jednak czysto artystycznym walorom zawdzięczała Niema z Portici nie- zwykłe powodzenie, ale w dużej mierze swej rewolucyjnej tre- ści. Wystawiona po raz pierwszy w Paryżu, przeszła przez więk- szość europejskich scen operowych, z tym że w niektórych kra- jach, m. in. w carskiej Rosji, na wniosek cenzury zmieniano częstokroć libretto, łagodząc bardziej rewolucyjne momenty. I tak zresztą, wg zdania współczesnych, przedstawienia opery Aubera w Warszawie w niemałym stopniu podsyciły patriotyczne nastroje sprzyjające wybuchowi i rozwojowi powstania listopa- dowego. Akcja opery osnuta została częściowo na tle rzeczywistych wypadków z czasów rewolucji w Neapolu w 1647, a nader ory- ginalnym pomysłem kompozytora było powierzenie głównej roli postaci całkowicie niemej. Wynikło to prawdopodobnie stąd, że Opera paryska nie dysponowała podówczas śpiewaczką mogącą podołać tak potężnej i trudnej partii, jaką — wg Aubera — na- leżałoby stworzyć, znajdowała się natomiast w zespole tancerka utalentowana aktorsko, i kompozytor doszedł do wniosku, że będzie ona mogła doskonale odtworzyć rolę Fenelli. Fra I)iavolo Opera komiczna w 3 aktach; libretto: Eugene Scribe. Prapremiera: Paryż 28 I 1830. Premiera polska: Warszawa 1831. Osoby: Fra Diavolo (markiz San Marco) — tenor; Lord Kookburn, podróżujący Anglik — baryton; Pamela, jego żona — mezzosopran; Lorenzo, oficer dragonów — tenor; Matteo, oberżysta — bas; Zerlina, jego córka — sopran; bandyci: Giacomo — tenor; Beppo — bas; Fran- cesco, wieśniak — bas; Młynarz — bas; dragoni, stużba, wieśniacy. Akcja rozgrywa się w Terracinie, niedaleko Rzymu, w 1830 r. Akt I. W gospodzie w Terracinie obozuje oddział dragonów ścigający groźną bandę rozbójników, których hersztem jest Fra Diavolo (Brat Diabeł). Dowódca dragonów, Lorenzo, kocha Zer- linę, córkę oberżysty, jest jednak ubogi, i dlatego Matteo woli wydać swą córkę za zamożnego wieśniaka Francesca. Ale oto do gospody przybywa para angielskich turystów — lord Kook- burn i jego żona Pamela, których banda Fra Diavola obrabo- wała w czasie podróży. Dragoni pod wodzą Lorenza, któremu lord Kookburn obiecuje sowitą nagrodę za odzyskanie skradzio- nych strojów i kosztowności, wyruszają natychmiast w pościg 198 Au b er za zbójami, zaś lord, ochłonąwszy z przestrachu, czyni swej żo- nie wyrzuty, iż kokietuje ona markiza San Marco, który od niedawna towarzyszył im w podróży. Tymczasem przed gospodę zajeżdża kareta — wysiada z niej właśnie markiz San Marco. Zerlina opowiada mu o zuchwa- łym napadzie bandytów (Voyez sur cette roche — Czy widzisz na tej skale), nie wiedząc, że ów markiz to... właśnie nieuchwyt- ny i groźny Fra Diavolo. Niebawem też pojawiają się jego dwaj podwładni — Giacomo i Beppo. Lorenzo powraca z uwieńczonej zwycięstwem wyprawy. Rozbił on doszczętnie bandę Fra Dia- vola i odebrał zrabowane lordowskiej parze kosztowności. Nie udało mu się tylko pojmać samego herszta. Otrzymawszy na- grodę 10 000 lirów, spodziewa się teraz bez przeszkód poślubić ukochaną Zerlinę. Na razie jednak wyrusza w góry, by ścigać dalej herszta bandy. Nie domyśla się wcale, że Fra Diavolo, przebrany za markiza, słyszał całe jego opowiadanie i już pla- nuje zemstę. Akt II. Gdy noc zapada, Zerlina prowadzi Anglików do przeznaczonej dla nich sypialni; nie podejrzewa, że tymczasem do jej pokoju wślizguje się Fra Diavolo ze swymi dwoma kom- panami, by zabrać pieniądze otrzymane przez Lorenza i pozo- stawione u Zerliny, a następnie także zrabować złoto Kookbur- nów, które — jak się Pamela zwierzyła fałszywemu markizo- wi — zaszyte było w jej sukni. Ukryci słuchają piosenki, którą nuci Zerlina, rozbierając się do snu (Quel bonheur). Beppo chce ją zasztyletować, w tej samej jednak chwili hałas zwiastuje po- wrót Lorenza z dragonami. Bandyci kryją się ponownie, zdradza ich jednak nieostrożne poruszenie Beppa. Wobec tego Fra Dia- volo ryzykuje i sam opuszcza kryjówkę, oświadczając, iż pew- na dama wyznaczyła mu tu schadzkę (barkarola Agnes, la jouvencelle). Lord Kookburn jest przekonany, że damą tą jest Pamela, Lorenzo zaś myśli, że chodzi o Zerlinę, i obydwaj wy- zywają markiza na pojedynek. Akt III. Lorenzo, oburzony na Zerlinę, zerwał zaręczyny, jednak młoda dziewczyna, nie umiejąc wytłumaczyć sobie jego podejrzeń, opowiada mu, iż podsłuchała dwóch obcych ludzi, którzy śpiewali piosenkę nuconą przez nią wczoraj przed za- śnięciem. Lorenzo każe natychmiast aresztować Giacoma i Bep- pa i znajduje przy nich list ze wskazówkami Fra Diavola. Te- raz wszystko jest jasne; Lorenzo zmusza bandytów, aby dali swemu hersztowi umówiony sygnał, że droga jest wolna, i Fra Diavolo, schodzący z gór, już teraz w fantazyjnym stroju ban- dyty, zostaje pojmany i odesłany do więzienia (wg innej wer- sji — zastrzelony podczas próby ucieczki). Lorenzo przeprasza Zerlinę za swe podejrzenia (romans Pour toujour, disait-elle) i oboje radośnie przygotowują się do weselnej uroczystości. 199 Meyerbeer Pełen subtelności i finezji, łączący wybitne zalety zarówno mu- zyki, jak i tekstu, przesiąknięty pociągającą wielu widzów atmo- sferą „zbójeckiej romantyki" należy Fra Diavolo z pewnością do największych arcydzieł w dziejach opery komicznej XIX w. i cieszył się ogromną popularnością, a romanza Zerliny: Czy widzisz na tej skale, była swego czasu przebojem śpiewanym niemal w każdym domu. Dziś także — zwłaszcza po sukcesie filmu pod tym samym tytułem (z Denisem Kingiem oraz Flipem i Flapem) — dość często pojawia się Fra Diavolo na scenach operowych. GIACOMO MEYERBEER * 5 IX 1791, Berlin; t 2 V 1864, Paryż. Giacomo Meyerbeer (Jakub Liebmann Beer) był z pochodzenia niemieckim Żydem, ponieważ jednak większą część swego ży- cia spędził we Francji i tutaj tworzył najświetniejsze dzieła, przeto historia muzyki zaliczyła go w poczet kompozytorów fran- cuskich, uznając w nim zarazem jednego z najwybitniejszych twórców francuskiej opery romantycznej. Uczeń Muzio Clemen- tiego (fortepian), studiował następnie kompozycję u opata Vo- glera (kolegą jego był K. M. Weber); jako 20-letni młodzieniec wystąpił z pierwszą operą, o tematyce biblijnej, pt. Jephias Geliibde {Ślubowanie Jejty). Po ukończeniu studiów przez na- stępne 10 lat przebywał we Włoszech, a od 1826 osiadł na stałe w Paryżu. Obdarzony szczególnym darem asymilacji, upodabniał swą twór- czość do stylu muzyki niemieckiej, włoskiej, a następnie fran- cuskiej — zależnie od środowiska, w którym przebywał — by wreszcie, osiągnąwszy dojrzałość artystyczną, zjednoczyć cha- rakterystyczne cechy wszystkich trzech stylów i stać się czoło- wym reprezentantem gatunku tzw. „wielkiej opery historycznej". Niektórzy krytykowali go, jednak opery Meyerbeera z paryskiego okresu, jak Robert Diabeł, Hugonocl, Le Prophete (Prorok), L'etoile du nord (Gwiazda Północy) czy Dinorah, cieszyły się bezprzykładnym powodzeniem. Obok innych walorów przejawia! Meyerbeer (wyprzedzający nieco w czasie Berlioza i Liszta) nie- małą wynalazczość w dziedzinie instrumentacji. Z perspektywy historycznej widzimy też, że wywarł poważny wpływ na twór- czość Wagnera oraz niektórych kompozytorów rosyjskich. Po śmierci Meyerbeera nastawienie do jego dziel poczęło się stopniowo zmieniać; zarzucano im płytkość, tanie efekciarstwo, po trosze też zabrakło śpiewaków, którzy byliby w stanie uczy- 200 Meyerbeer nić zadość stawianym w tych dziełach wymaganiom; w okre- sie po I wojnie światowej opery jego niemal zupełnie znikły z repertuaru i dopiero teraz znowu powracają na sceny. Hugonoci (Le.s Huguenots) Opera w 5 aktach; libretto: Eugene Scribe i Emile Deschamps. Prapremiera: Paryż 21 II 1836. Premiera polska: Warszawa 1858. Osoby: Małgorzata de Valois, królowa Nawarry — sopran: Hrabia de Saint-Bris — bas; Walentyna, jego córka — sopran; Hrabia de Nevers — baryton; Raul de Nangis — tenor; Marcel, jego służący — bas; Urban, paź królowej — sopran; Bois-Rose, żołnierz protestancki — tenor; Maurevert ¦— bas; szlachta, żołnierze, lud. Akcja rozgrywa się w Paryżu w sierpniu 1572 r. Akt I. W pałacu katolickiego arystokraty, hrabiego de Nevers, odbywa się wielka uczta na cześć braterstwa i przyjaźni. Nie- dawno bowiem ogłoszono zgodę zwaśnionych stronnictw kato- lików i hugonotów, przypieczętowaną zaślubinami przywódcy hugonotów Henryka, króla Nawarry, z Małgorzatą Walezj uszka, siostrą francuskiego króla Karola IX. Podochoceni młodzi ludzie wpadają na pomysł, by każdy opowiedział jakąś miłosną przy- godę. Los pada na młodego hugonotę, Raula de Nangis. Mło- dzieniec początkowo się wzdraga, później jednak w pełnych uczucia słowach kreśli przed zebranymi obraz swej ukochanej (romans Plus blanche que la blanche hermine). Nie zna jej imienia — widział ją tylko raz, zjawiwszy się jako obrońca w momencie, gdy grupa podchmielonych studentów napadła na jej karetę na ulicy. Zabawy i swawolne rozmowy młodych ludzi gorszą starego sługę Raula, pobożnego hugonotę Marcelego. Aby umocnić się w wierze i cnocie, śpiewa on majestatyczny, modlitewny chorał protestancki (Seigneur, rempart et seul soutien). Odsuwa po- gardliwie podany mu przez gospodarzy puchar z winem, a gdy zebrani domagają się odeń innego śpiewu, intonuje groźną pieśń o krwawych bratobójczych walkach w imię świętej wiary (aria Pif, paf!). Do domu de Nevers'a przybywa młoda dama, w któ- rej Raul ze zdumieniem poznaje swoją tajemniczą nieznajomą. Nie wie on, że jest to Walentyna de Saint-Bris, córka guber- natora Luwru i narzeczona hrabiego de Nevers, która przybyła tu właśnie po to, aby prosić pana domu o zwolnienie jej z da- nego słowa. Z jeszcze większym zdumieniem przyjmuje Raul poselstwo nieznanego pazia, który w imieniu pewnej wysoko po- 201 Meyerbeer stawionej damy (aria Une damę noble et sagę) wzywa go, aby pod jego przewodnictwem udał się na spotkanie, pozwoliwszy uprzednio zawiązać sobie oczy. Akt II. Wysoko postawioną damą okazała się sama królowa Nawarry, Małgorzata. Pragnąc szczęścia swej ulubionej damy dworu, Walentyny de Saint-Bris, córki przywódcy katolickiego stronnictwa, uplanowała ona skojarzenie małżeństwa Walentyny i Raula; chce zarazem w ten sposób zacieśnić węzły przyjaźni katolików z hugonotami. Niestety — Raul, podejrzewając, iż Wa- lentyna jest kochanką de Nevers'a, odtrąca jej rękę i zwraca w ten sposób przeciwko sobie całe stronnictwo katolickie. Akt III rozpoczyna się barwną sceną chóralno-taneczną na jednym z placów Paryża. Przed chwilą w znajdującej się przy tymże placu kaplicy odbył się ślub de Nevers'a z Walentyną, zmuszoną przez ojca do tego małżeństwa. Po ceremonii ślub- nej Walentyna, która pozostała jeszcze w kaplicy, aby się po- modlić, słyszy, jak Saint-Bris, wyzwany przez Raula na poje- dynek, omawia z Maurevertem plan podstępnego zamordowa- nia młodego hugonoty. Chcąc uratować ukochanego, Walentyna mówi o wszystkim Marcelowi, i ten w krytycznej chwili spro- wadza pomoc. Pojedynek Raula i Saint-Brisa przeistacza się w ogólną walkę katolików z hugonotami, której kres kładzie dopiero przybycie królowej z orszakiem. Akt IV. Za późno zrozumiał Raul pomyłkę, za późno chce przebłagać Walentynę za swe podejrzenia. Już bowiem prysł na słabych podstawach oparty sojusz, już zawiązał się straszliwy spisek mający na celu wymordowanie w noc świętego Bartło- mieja wszystkich przebywających w Paryżu hugonotów, a jed- nym z przywódców spisku jest hrabia de Saint-Bris, ojciec Wa- lentyny. Dostawszy się potajemnie do jego domu, by pożegnać się z ukochaną, słyszy Raul szczegóły spisku — któremu sprzeci- wia się tylko jeden szlachetny de Nevers (sławna scena przy- sięgi na miecze Gloire au Grand Dieu Vengeur) — i chce co prędzej śpieszyć z ostrzeżeniem do swych współwyznawców. Walentyna jednak powstrzymuje go, pragnąc uchronić przed śmiertelnym niebezpieczeństwem. Duet obojga kochanków (O cieli ou courez-vous?) przerywa posępny odgłos dzwonów — hasło do rozpoczęcia rzezi. Teraz już Walentyna nie jest w sta- nie powstrzymać ukochanego, dla którego honor i wierność to- warzyszom są najwyższymi prawami. Akt V. Odsłona 1. Ranny Raul wpada do pałacu de Nesle, gdzie zebrali się hugonoci, i opowiada o rozpoczętej już w Pa- ryżu rzezi protestantów. Wszyscy chwytają za broń. Odsłona 2. Na małym cmentarzu ukryły się hugonockie ko- biety i dzieci. Tu znajduje Walentyna Raula, a stary Marcel błogosławi ich oboje jako małżeństwo, gdyż zaślubiony z Wa- 202 M eyerb eer lentyną de Nevers zginął, walcząc z członkami swego stron- nictwa, by nie dopuścić do realizacji nikczemnego planu. Z mi- łości dla Raula przyjmuje Walentyna wiarę protestancką. Odsłona 3. Ciężko ranny Raul pragnie jednak dalej dzielić los swoich towarzyszy. Prowadzony przez Walentynę i Marcela, opuszcza swe względnie bezpieczne schronienie i udaje się na poszukiwanie współbraci. Niebawem jednak zastępuje im drogę oddział katolików. Na pytanie: „kto idzie?", Raul odpowiada śmiało: „hugonoci!" — i wszyscy troje padają martwi pod ku- lami oddziału dowodzonego przez... ojca Walentyny. Hugonoci Meyerbeera to typowa grand opera — monumentalna, niezbyt głęboka pod względem muzycznej treści, a obliczona na możliwie największy przepych i efektownosć wystawy oraz na wirtuozowskie popisy solistów. Świadczy ona jednak zarazem o znakomitym zmyśle scenicznym, o bogactwie pomysłów mu- zycznych oraz o mistrzowskim władaniu techniką orkiestralną i wielkimi zespołami wokalnymi. Do czasów I wojny światowej należeli Hugonoci do najpopularniejszych pozycji w światowym repertuarze operowym (również na scenie Opery Warszawskiej); dziś prawie nie pojawiają się na scenach, jakkolwiek w nie- dawnym czasie zanotować trzeba uwieńczone świetnym sukce- sem wznowienie w mediolańskiej La Scali (1963). Afrykanka {UAfricaine) Opera w 5 aktach; libretto: Eugene Scribe. Prapremiera: Paryż 28 IV 1865. Premiera polska: Warszawa 1870 (wersja wioska), 1918 (wersja polska). Osoby: Don Pedro, radca Królestwa Portugalii — bas; Don Diego, admirał — bas; Inez, jego córka — sopran; Anna, jej powiernica — sopran; Vasco da Gama, oficer marynarki — tenor; Don Alvaro, czło- nek Rady — tenor; Wielki Inkwizytor — bas; Selika — sopran; Nelusco — baryton; Arcykapłan braminów — bas; oficerowie mary- narki, biskupi, członkowie Rady Królestwa, marynarze, kapłani, Hindusi. Akcja toczy się w Lizbonie i w Indiach pod koniec XV w. Akt I. W wielkiej sali Rady Admiralicji w Lizbonie odbywa się posiedzenie. Mowa jest o wyprawie, która przed dwoma laty wyruszyła pod wodzą Diaza dla zbadania nowych szlaków morskich i od tej pory słuch o niej zaginął. Na zebranie przy- bywa Donna Inez, córka królewskiego admirała. Kocha ona jednego z członków wyprawy, Vaskę da Gama, i chciałaby się 203 M eyerbeer dowiedzieć czegoś o losie ukochanego (aria Adieu, mon doux rivage). Akt II. Don Pedro, przewodniczący Rady Królestwa Por- tugalskiego, chcąc otrzymać rękę Inez, rozpuszczał wieści o za- ginięciu całej wyprawy Diaza i śmierci Vaski da Gama. Nie- oczekiwanie jednak staje przed Radą sam Vasco — żywy i zdro- wy, jedyny ocalały uczestnik całej ekspedycji. Na dowód, że odkrył morską drogę do Indii, przedstawia dwoje niewolni- ków — Selikę i Nelusca, błaga też Radę, by mu powierzyła dowództwo następnej, lepiej wyposażonej wyprawy. Niestety, na skutek intryg Don Pedra (aria Filie des rois) otrzymuje od- powiedź odmowną, a nawet za karę, iż śmiał wobec dostojni- ków unieść się gniewem, wtrącony zostaje do więzienia. Inez, chcąc uwolnić ukochanego, decyduje się na największe poświę- cenie — oddaje swą rękę Don Pedrowi, który tymczasem pod- stępnie zawładnąwszy planami Vaski, sam stanął na czele no- wej wyprawy do Indii. Akt III. Vasco da Gama, uwolniony z więzienia, rusza na swym okręcie w ślad za Don Pedrem, niespokojny o Inez, to- warzyszącą małżonkowi, i o los całej wyprawy. Don Pedro za przewodnika wziął niewolnika Nelusca, a Vasco wie dobrze, iż Nelusco nienawidzi białych i zdradzi przy pierwszej sposob- ności. Obawy Vaski spełniają się. Na okręcie Don Pedra Ne- lusco — w rzeczywistości nie prosty Hindus, lecz potężny ka- płan — w niesamowitej balladzie (Adamastor, roi des vagues) wznosi modły do boga burz i morskich odmętów, aby zesłał huragan i spowodował zniszczenie floty Don Pedra. Nadpływa Vasco. Don Pedro szyderczymi uwagami przyjmuje jego ostrze- żenia przed podstępem ze strony Nelusca, a gdy oburzony Vasco rzuca się na niego z mieczem, zostaje uwięziony i skazany na śmierć. Burza morska, która jak gdyby wywołana przez Ne- lusca, wybucha z gwałtowną siłą, ocala mu życie, lecz okręt Don Pedra rozbija się o skały. Mieszkańcy indyjskiej wyspy na rozkaz Nelusca mordują wszystkich oprócz Inez i Vaski — wsta- wia się za nimi zakochana w Vasce Selika. Akt IV. Mieszkańcy egzotycznej krainy radośnie witają Se- likę, która okazuje się królową indyjskiego plemienia. Trium- falny orszak prowadzi ją do stolicy. Najwyższy kapłan odbiera od Seliki przyrzeczenie, że świętej ziemi tego kraju nie skala nigdy stopa cudzoziemca. Tymczasem właśnie w chwilę potem na horyzoncie pojawia się Vasco. Zachwyca go niezwykły urok egzotycznej krainy (aria O, paradis!), marzy o chwili, kiedy jako triumfator odda ją pod władzę ojczystej Portugalii. Nagle ota- cza go oddział Hindusów. Vasco zostaje skazany na śmierć (aria Vaski Conduises-moi), lecz ponownie ratuje go Selika, oświad- czając, że pragnie go pojąć za męża. Rozpoczyna się wspaniała 204 Hale v y uroczystość zaślubin, wzruszony Vasco już niemal zgadza się pozostać na zawsze z Seliką, jednak głos uwięzionej i skazanej na śmierć Inez znów budzi w jego sercu niewygasłą miłość. Akt V. Odsłona 1. Selika, widząc niezłomne uczucie Inez i Vaski da Gama, rezygnując wspaniałomyślnie z osobistego szczęścia i obiecując Neluscowi swą wzajemność, skłania go, aby przygotował okręt, na którym oboje cudzoziemcy będą mo- gli odpłynąć do Portugalii. Odsłona 2. Selika nie może znieść rozłąki z ukochanym; pa- trząc ze wzgórza na odpływający okręt, umiera odurzona trującą wonią drzewa manzanilli. Nelusco, znalazłszy swą uwielbianą Selikę martwą, umiera obok niej. Wśród 18 oper Meyerbeera Afrykanka należy do najlepszych (nb. tytuł opery jest po trosze nieporozumieniem, gdyż główna bohaterka — Selika, nie jest Afrykanka, ale Hinduską). Par- tyturę Afrykanki opracowywał Meyerbeer nadzwyczaj sumien- nie, przez blisko 27 lat, i w ciągu tego czasu rozrosła się ona do tak olbrzymich rozmiarów, że na wykonanie jej trzeba by poświęcić dwa pełne wieczory. Dokonał więc sam kompozytor szeregu skrótów, a po jego śmierci ostatecznie uporządkował ją i przygotował do wykonania francuski kompozytor F. J. Fetis. Sam Meyerbeer nie dożył już wystawienia Afrykanki i jej wspa- niałego triumfu na scenie Wielkiej Opery paryskiej, do którego niemało przyczyniło się ulubione przez romantyków egzotyczne tło, na jakim rozgrywa się znaczna część opery. JACQUES FRANCOIS FROMENTHAL HALEVY * 27 V 1799, Paryż; t 17 III 1862, Nicea. Halevy pochodził z rodziny żydowskiej, która do Francji przy- była z Bawarii (właściwe nazwisko jego ojca brzmiało Levi). Od 1809 kształcił się w Konserwatorium Paryskim pod kie- runkiem Bertona i Cherubiniego; w 1819 ukończył tę uczelnię, zdobywając „Nagrodę Rzymską" za kantatę Herminia. Pierw- sze trzy próby operowe Halevy'ego nie ujrzały w ogóle świateł sceny; dopiero czwarta opera, L/Artisan, została w 1827 przy- jęta do wystawienia w Theatre Feydeau. W tym samym roku obejmuje Halevy wykłady w konserwatorium, a w 1840 zo- staje profesorem kompozycji (do jego uczniów zaliczali się m. in. Gounod, Bazin, Masse, Deldevez, Offenbach i Bizet). Nie brakło w Jego karierze godności 1 zaszczytów; w 1836 został 205 Halevy obrany członkiem Instytutu na miejsce A. Reichy, a od 1854 był dożywotnim sekretarzem Akademii Sztuk Pięknych. Jacques Halevy jest twórcą przeszło 30 oper, wśród których wyróżniła się m. in. komedia muzyczna L'ec(otr (Błyskawica) (grana również i w Polsce), Les mousquetaires de la retne (Muszkieterowie królowej) oraz ostatnie dzieło Le deluge (Po- top) dokończone przez Bizeta. Napisał Halevy również balet Manon Lescaut, a także szereg kantat i dzieł muzyki kościel- nej. Jednak jego sława i miejsce w historii muzyki opiera się przede wszystkim na jednym dziele — na operze Żydówka, która na długie lata, bo aż do czasów I wojny światowej, na- leżała do najpopularniejszych pozycji światowego repertuaru operowego. Żydówka (La Juive) Opera w 5 aktach: libretto: Eugene Scribe. Prapremiera: Paryż 23 II 1835. Premiera polska: Warszawa 1857. Osoby: kardynał de Brogni — bas: książę Leopold — tenor; księżniczka Eudoksja, siostrzenica cesarza — sopran; Eleazar, złotnik żydowski — tenor; Rachela, jego rzekoma córka — sopran; Ruggiero, burmistrz Konstancji — baryton; Albert, oficer gwardii cesarskiej — bas; cesarz Zygmunt, ochmistrz dworu, herold, książęta i księżne, rycerze, ducho- wieństwo, dworzanie, straż, paziowie, tancerze i tancerki, lud. Akcja rozgrywa się w Konstancji w 1414 r. Akt I. Odświętnym gwarem szumi miasto Konstancja, zaszczy- cone wyborem na miejsce soborowych uroczystości. Właśnie na- deszła wieść, że cesarskie wojska, pod wodzą księcia Leopolda zwyciężyły wyrzekających się katolickiej wiary husytów; weseli się więc tłum, a z katedry rozbrzmiewa uroczyste Te Deum. Ale oto w radosną atmosferę wdzierają się rytmiczne uderzenia młota; to żydowski złotnik Eleazar, nie poczuwając się do wspól- noty z uczuciami chrześcijan, przystąpił do pracy w swym warsztacie. Wzburzony tłum wywleka z mieszkania Żyda i bro- niącą go Rachelę, a burmistrz Ruggiero za sprofanowanie świą- tecznego dnia skazuje ich na śmierć. W tym jednak momencie wkracza na plac w orszaku duchowieństwa szanowany przez wszystkich kardynał de Brogni. Pyta o przyczynę zamiesza- nia — twarz postawionego przed nim Eleazara wydaje mu się znajoma. Istotnie — niegdyś w Rzymie, jako możnowładca zna- ny ze swej srogości, skazał był Brogni za drobne przewinienie na stos dwóch synów Eleazara, zaś samego złotnika na wygna- 206 Ralevy nie z miasta. Niedługo potem wybuchł w domu Brogniego po- żar, a w powstałym zamieszaniu zginęła jego żona i ukochana córka. Nie znaleziono zwłok w zgliszczach domu — ale też i żad- nego śladu po zaginionych. Zrozpaczony Brogni zaprzestał w końcu daremnych poszukiwań, przywdział szaty duchowne i z czasem został kardynałem. W sercu jego nastąpiła prze- miana: stał się ludzki, łagodny, czuły na ludzką nędzę i cier- pienie. Teraz powagą swego urzędu osłania on Eleazara, uwal- niając go wraz z Rachelą od kary, 1 wzywa, aby w imię Bo- skiego miłosierdzia zapomniał o dawnych urazach. Eleazar od- powiada na to krótkim „nigdy"! (aria kardynała Si, la rigueur). Uroczysty pochód kroczy ulicami miasta. Ciśnie się tłum, ciekaw cesarskiego dworu i zwycięskich wojsk; Eleazar z Ra- chelą, aby lepiej widzieć, stają na stopniach katedry — i oto nowe niebezpieczeństwo zawisa nad ich głowami: Żydzi na stopniach świątyni? — to profanacja! Już burzy się gniewny tłum, już straż porywa oboje nieopatrznych, lecz tym razem ratuje ich ukochany Racheli, którego zna ona jako żydowskie- go malarza imieniem Samuel. Na jedno jego skinienie, ku zdu- mieniu młodej Żydówki, oficer dowodzący strażą uwalnia obo- je więźniów, oddając honory domniemanemu Samuelowi. Nic dziwnego — ów Samuel to w rzeczywistości książę Leopold, wódz cesarskich wojsk. Ma on poślubić siostrzenicę cesarza, księżniczkę Eudoksję, wie tedy, że w najbliższym czasie bę- dzie się musiał na zawsae rozstać z Rachelą, którą gorąco ko- cha. Teraz zdążył jej tylko szepnąć, że niebawem przyjdzie do domu jej ojca. Uroczystość osiąga moment kulminacyjny: przez miasto prze- jeżdża otoczony wspaniałym dworem cesarz Zygmunt, entu- zjastycznie witany przez mieszkańców Konstancji. Akt II. W domu Eleazara odbywa się wieczerza paschalna, w której obok rodziny i przyjaciół złotnika bierze udział rze- komy Samuel. Uroczystość przerywa przybycie księżniczki Eudo- ksji, która u znakomitego złotnika pragnie zakupić wspaniały łańcuch, jakim nazajutrz w imieniu cesarza udekorować ma zwycięzcę husytów, a swego narzeczonego, księcia Leopolda. Samuel-Leopold zdążył ukryć się w bocznej niszy, lecz po odej- ściu Eudoksji i rozejściu się domowników, targany wyrzutami sumienia, wyznaje Racheli, że jest — chrześcijaninem. Rachelę ogarnia przerażenie, ale... nie może żyć bez ukochanego, decy- duje się więc na wspólną ucieczkę. Na przeszkodzie staje jed- nak Eleazar, którego zbudził jakiś hałas. Samuel-Leopold i je- mu przyznaje się do swego wyznŁnia; dochodzi do gwałtownej sceny, oburzony złotnik grozi nawet sztyletem zdrajcy, lecz szczęście Racheli jest dla niego wszystkim, decyduje się przeto w końcu udzielić zgody na jej związek z chrześcijaninem. W tym 207 H alevy jednak momencie Leopold pojmuje, że sprawa zaszła zbyt da- leko i... po prostu ucieka, ścigany płaczem Racheli i przekleń- stwem jej ojca, w którym ze zdwojoną siłą odżywa chęć zemsty na chrześcijanach za doznane krzywdy. Akt III. W pałacowych ogrodach trwa uczta uświetniona występem baletu. W obecności cesarza księżniczka Eudoksja ma zawiesić na szyi swego narzeczonego złoty łańcuch przy- niesiony właśnie przez Eleazara. W tym jednak momencie to- warzysząca ojcu Rachela rozpoznaje Leopolda. Nie panując nad sobą, oskarża publicznie niewiernego kochanka o zdradę; wie, że gubi w ten sposób siebie, ale wie także, że według prawa związek chrześcijanina z Żydówką karany jest śmiercią. Istot- nie — wszyscy troje zostają uwięzieni, a kardynał Brogni rzu- ca na nich klątwę (aria Vous ąui Dieu vivant). Akt IV. Księżniczka Eudoksja pragnie uratować Leopol- da — odwiedza zatem Rachelę w więzieniu i błaga ją, aby całą winę przyjęła na siebie. Dziewczyna początkowo się wzdra- ga, w końcu jednak z miłości dla Leopolda decyduje się zmie- nić swe zeznanie. Także i kardynał Brogni, wiedziony litością, zjawia się w wię- zieniu, aby wskazać Eleazarowi drogę ratunku: niechaj oboje z Rachelą przyjmą chrzest, a będą wolni. Eleazar z oburzeniem odrzuca tę myśl: któż śmie proponować Żydowi, aby się wy- rzekł swej wiary? Śmierć go nie przeraża — tym bardziej że ginąc weźmie od dawna upragnioną pomstę na Brognim: oto córka, którą kardynał miał za zmarłą, została przez pewnego Żyda uratowana z płomieni i tylko on, Eleazar. mógłby udzie- lić o niej wiadomości, lecz nie uczyni tego — aż do końca. Złamany Brogni opuszcza więzienie — lecz teraz duszę Elea- zara opanowuje rozterka: czy dla zaspokojenia swej zemsty ma prawo skazywać na śmierć także Rachelę, która — choć o tym nie wie — nie jest jego córką? (aria Rachel, ąuand du Seig- neur — Rachelo, kiedy Pan). Już wydaje się, że zwycięży mi- łość do Racheli, lecz dobiegające z zewnątrz wrogie wołania tłumu ponownie umacniają w sercu starego Żyda zakamie- niałą nienawiść do chrześcijan i pragnienie zemsty, choćby kosztem własnego i cudzego życia. Akt V. Na placu kaźni zgromadził się tłum, żądny strasz- nego widowiska. Zbliża się posępny pochód; burmistrz Ruggiero odczytuje wyrok, mocą którego Eleazar i Rachela zostali, zgod- nie z ówczesnymi prawami, skazani na śmierć przez ugotowanie żywcem. Leopold, któremu nowe zeznanie Racheli ocaliło życie, został „tylko" wyklęty i wygnany z kraju. Eleazar znowu wal- czy z sobą: zapytuje Rachelę, czy chciałaby się ocalić, przyj- mując chrześcijaństwo? Lecz Rachela nie chce ratować się sa- ma, bez ojca; poza tym czuje się prawowierną Żydówką i na- 208 Berlioz wet w obliczu śmierci nie wyrzeknie się swej wiary. Sama przeto śmiało kroczy ku czekającym już na nią katom. Brogni po raz ostatni błaga Eleazara, aby stojąc już nad gro- bem, zechciał wyjawić tajemnicę, gdzie się znajduje jego za- giniona córka. Eleazar wstrzymuje się jeszcze przez chwilę peł- ną napięcia, po czym wskazując straszliwy kocioł, do którego właśnie wtrącono Rachelę, odpowiada krótko: „tam!" Wśród licznych dzieł reprezentujących gatunek romantycznej „wielkiej opery" Żydówka należy niewątpliwie do najlepszych. Przyczyniają się do tego walory konstrukcyjne poszczególnych scen i ich duża wartość muzyczna (duet i tercet w II akcie, scena przekleństwa, akt więzienny), trafność efektów scenicz- nych i siła dramatyczna. Niemałą także rolę odgrywa walor widowiskowy i efektowność partii solowych, w których mogli błyszczeć i odnosić triumfy najznakomitsi artyści dawniejszych czasów; zwłaszcza aria kardynała z I aktu i słynna aria Elea- zara zyskały sobie wielką popularność. Ma też Żydówka wyjątkowo piękne tradycje na scenie Opery Warszawskiej: bezpośrednio po I wojnie światowej podziwia- no na przemian dwie wspaniałe, a z gruntu odmienne kreacje Ignacego Dygasa i Stanisława Gruszczyńskiego w roli Eleaza- ra; wcześniej jeszcze triumfował w tej roli Tadeusz Leliwa. Świetną Rachelą była m. in. Janina Korolewicz-Waydowa, a ja- ko Kardynał upamiętnił się fenomenalny Adam Ostrowski. HECTOR BERLIOZ * 11 XII 1803, La Cóte Saint Andre; t 8 III 1869, Paryż. Hektor Berlioz kształcił się w Konserwatorium Paryskim pod kierunkiem Franciszka Lesueura i Antoniego Reichy. Młodzień- cze utwory z tego okresu — uwertura Waverley, wg romansu Walter Scotta, oraz 8 scen z Fausta Goethego — zapowiadały już późniejszy styl jego twórczości. Za kantatę Sardanapal, opartą na poemacie Byrona, przyznano mu Nagrodę Rzymską. Miłość do pięknej aktorki Henrietty Smithson, późniejszej żony kompozytora (z którą rozszedł się po kilku latach), znalazła odzwierciedlenie w Symfonii fantastyczne) (1830). W 1834 powstaje symfonia Harold w Italii, następnie symfonia z chórami Romeo i Julia, Symphonie funebre et triomphale (Symfonia żałobna i triumfalna), wreszcie wielka opera Benvenuto Cellini. Od 1845 tycie Berlioza upływało na ciągłych podróżach artystycznych. 14 — Przewodnik operowy 209 B er li o z Jako dyrygent własnych dzieł występował w Niemczech, Anglii. Austrii oraz w Rosji, gdzie przyjmowano go entuzjastycznie. W tym też czasie komponuje szereg dzieł o charakterze orato- ryjnym, wśród nich słynne gigantyczne Requiem, kantatę dra- matyczną Potępienie Fausta, oraz opery: Trojanie (wieczór 1. Zdo- bycie Troi, wieczór 2. Trojanie w Kartaginie), Beatrycze l Bene- dykt, pod koniec życia otrzymuje order Legii Honorowej, a fran- cuska Akademia zalicza go w poczet swych członków. Nazwisko Berlioza jest związane nierozerwalnie z rozwojem muzyki pro- gramowej. Jakkolwiek bowiem utwory o charakterze programo- wo-ilustracyjnym powstawały już o wiele dawniej, to jednak Berlioz był pierwszym kompozytorem, który zasadę programo- wośei w muzyce wysunął jako świadomy postulat estetyczny, czemu dał wyraz w całej swej twórczości. Między innymi on właśnie jest na równi z Lisztem twórcą reprezentatywnego dla tej estetyki gatunku — poematu symfonicznego. Berlioz to czołowy przedstawiciel francuskiej muzyki symfo- nicznej w epoce romantyzmu. Od strony środków techniki kom- pozytorskiej szczególnie wielkie zasługi położył w dziedzinie instrumentacji; rozbudował ogromnie aparat orkiestry i wzboga- cił jego możliwości kolorystyczne. Na tych zdobyczach Berlioza, ujętych zresztą przezeń także w formę teoretycznego traktatu- -podręcznika (Traiti d'Instrumentation), opierała się większość twórców romantycznej symfoniki przez cały XIX w., aż do Manie- ra i Ryszarda Straussa. Był też Berlioz utalentowanym publicystą i krytykiem muzycznym. Wydawałoby się, że skłonności teatral- no-dramatyczne, tak wyraźnie zaznaczające się w symfonicznych dziełach Berlioza, powinny predestynować go szczególnie do twór- czości operowej. Tymczasem nerw sceniczny jakoś zawodził kom- pozytora; jego opery — Benvenulo Cellini, Trojanie oraz Beatrycze i Benedykt — mimo znacznych walorów (zwłaszcza pierwszej) nie zyskały większego powodzenia. Zdobyła je natomiast nie po- myślana pierwotnie do scenicznych wykonań kantata Potępienie Fausta. Benvenuto Cellini Opera w 3 aktach; libretto: Leon de Wailly i Augustę Barbier. Prapremiera: Paryż 10 IX 1838. Osoby: Kardynał Salviati — bas; Giacomo Balducci, podskarbi pa- pieski — bas; Teresa, jego córka — sopran; Benvenuto Cellini — ter nor; Ascanio, jego uczeń — mezzosopran; Francesco — tenor; Bernar- dino — bas; Fieramosca, rzeźbiarz papieski — baryton; Pompeo — baryton; uczniowie Celliniego, mnisi, żołnierze, orszak kardynała, maski, tłum. Akcja rozgrywa się w Rzymie w XVI w. 210 Ber li o z Akt I. Słynny rzeźbiarz Benvenuto Cellini przybył z Floren- cji do Rzymu wezwany przez samego papieża, aby na jego za- mówienie stworzyć wspaniałą statuę Perseusza. Ale wnet za- wiązuje się romantyczna intryga; artysta już po paru dniach pobytu zdążył zakochać się — i to z wzajemnością — w pięknej Teresie Balducci, córce papieskiego skarbnika. Nie na rękę to Balducciemu — ojcu, który umyślił sobie wydać córkę za na- dwornego papieskiego rzeźbiarza Fieramoscę. Próbuje tedy na rozmaite sposoby zatruwać życie Celliniemu, a przede wszyst- kim nie dopuszczać do jego spotkań z Teresą. Mimo to zdo- łał Benvenuto Cellini pewnego dnia pod nieobecność Balduccie- go zakraść się do jego domu, aby zobaczyć Teresę i ułożyć z nią plan wspólnej ucieczki z Rzymu. Korzystając z karnawałowego zamieszania oraz z obyczaju dozwalającego w tym czasie nosić najdziwaczniejsze maski i przebrania, pragnie Cellini przebrać się w strój mnicha i we- spół z zaufanym uczniem porwać Teresę, kiedy młoda dziew- czyna przechodzić będzie wraz z ojcem przez plac Colonnów. Nie wiedzą jednak ODoje zakochani, że rozmowę ich słyszy niefortunny zalotnik Teresy, Fieramosca, który także zakradł się do jej domu pod nieobecność ojca. Ale oto nieoczekiwanie powraca sam Balducci, któremu zmieszana Teresa oznajmia, że w domu znajduje się jakiś obcy mężczyzna. Zaczynają się poszukiwania — jednak sprytny i zręczny Cellini uchodzi szczę- śliwie, natomiast służący Balducciego znajdują... ukrytego Fie- ramoscę, któremu też, nie słuchając jego wyjaśnień, spuszczają solidną porcję kijów. Akt II. Odsłona 1. W Rzymie dobiega właśnie końca wielki karnawał, którego radosny nastrój oddaje słynny orkiestrowy wstęp do drugiego aktu opery. Cellini wraz z gronem uczniów i przyjaciół ucztuje w podmiejskiej gospodzie. Martwią się trochę, że kieski ich są puste, zaś nie znający się na sztuce gospodarz nie chce dawać na kredyt. Ale oto właśnie ulubiony uczeń mistrza Ascanio przynosi mu od papieża kiesę pełną złota, z tym tylko warunkiem, że zwlekający dotąd ze swą pra- cą rzeźbiarz do dnia następnego ukończy obiecany odlew po- sągu Perseusza. Nie przejmuje się tym Cellini; piją tedy ar- tyści beztrosko dalej, bawią się wesoło i omawiają swe plany nie dostrzegając, że i tu także podsłuchuje ich niefortunny ry- wal Celliniego w sztuce i miłości, Fieramosca. Po ich odej- ściu Fieramosca wchodzi w porozumienie z płatnym awantur- nikiem i zabijaką imieniem Pompeo i przyrzekłszy mu solidną zapłatę postanawia, iż obydwaj przebiorą się także w szaty zakonne i uprzedzając plan Celliniego uprowadzą Teresę z Rzymu. Odsłona 2. Podstępny plan Fieramoski nieomal się powiódł. 211 B e rlioz Teresa bowiem, przechodząc z ojcem przez plac Colonnów i wi- dząc zbliżające się z dwóch stron dwie pary jednakowo ubra- nych mnichów, nie mogła się zrazu zorientować, gdzie jest przebrany Cellini. W powstałym zamieszaniu wybucha walka, podczas której z ręki świetnie władającego szpadą Celliniego ginie Pompeo, nasz artysta zaś szczęśliwie uchodzi z placu, za- miast niego bowiem gniewny tłum wlecze do więzienia... tak samo przebranego Fieramoscę. Akt III. Sprawa niefortunnego porwania jednak się wydała i groźba ciężkiej kary zawisła nad głową genialnego lekkodu- cha, który w dodatku nie wywiązał się z umowy i nie ukoń- czył na czas posągu Perseusza. Nie na żarty więc lęka się Teresa o los ukochanego. Jednak papież przez swego wysłan- nika kardynała Salviatiego obiecuje mu darowanie kary, je- żeli natychmiast dokończy swego rzeźbiarskiego dzieła. Teraz już robota pali się Celliniemu w rękach, a kiedy brakuje mu surowca, nie waha się przetopić innych swoich, już gotowych posągów. I oto gdy spada zasłona kryjąca ukończony posąg, oczom zebranych ukazuje się genialne arcydzieło, które przynosi twórcy nie tylko uwolnienie od kary, ale jedna mu powszechny podziw, łaskę papieską, a także rękę ukochanej Teresy. Najbardziej żywotna spośród wszystkich oper Berlioza okaza- ła się romantyczna opera Benvenuto Cellini, mająca za tło akcji renesansowy Rzym, a za głównego bohatera — autentycz- ną postać słynnego rzeźbiarza i złotnika, żyjącego i działające- go we Włoszech w XVI stuleciu. Nie jedyna to zresztą opera na tle życia Celliniego oparta. Było to bowiem życie tak bujne i awanturnicze, tak pełne barwnych, a romantycznych epizodów, że istotnie mogło do- starczyć tematów dla wielu samodzielnych utworów literac- kich bądź librett operowych. Powstało tedy na tle życia Ben- venuto Celliniego blisko dziesięć oper, a pisali je kompozytorzy różnych nacji i różnej rangi — od Franciszka Lachnera po Enriąue Diaza i Kamila Saint-Saensa. Opera Berlioza, wystawiona w Wielkiej Operze Paryskiej, spotkała się początkowo z bardzo chłodnym przyjęciem. Później jednak, w dużej mierze dzięki staraniom Liszta i Hansa Biilowa niewątpliwe jej walory zostały uznane i należycie ocenione. Dziś zaś, gdy cała twórczość Berlioza przeżywa świetny rene- sans, także i ta jego opera powraca z sukcesem na czołowe sceny europejskie. 212 B er lioz Potępienie Fausta (La Damnation de Faust) Kantata dramatyczna w 4 częściach; libretto: kompozytor oraz Gerard i Gandonniere, wg Johanna Wolfganga Goethego. Prapremiera: Paryż 6 XII 1846. Premiera polska: Warszawa 1911. Osoby: Faust — tenor; Małgorzata — sopran; Mefistofeles — bas: Brander — bas; duchy piekieł, serafiny i duchy niebiańskie, elfy, stu- denci, chłopi, żołnierze. Część I. O wschodzie słońca błądzi Faust po węgierskiej równinie. Samotność przerywa mu gromada wieśniaków, któ- rzy śpiewają i tańczą. Wesoły nastrój wnet się mąci — poja- wiają się sylwetki zbrojnych żołnierzy, niebo w oddali za- barwia się łuną pożaru, słychać sygnały trąb wzywających naród do walki o wolność. Rozbrzmiewa pełna życia bohater- ska melodia Marsza węgierskiego (Marsz Rakoczego). Część II. Odsłona 1. Sędziwy uczony — Faust, zrozpaczo- ny i złamany, pragnie trucizną skrócić swe życie, lecz roz- brzmiewająca z oddali chóralna pieśń sławiąca uroczysty dzień Zmartwychwstania powstrzymuje go od tego kroku i zwraca jego myśl ku niebiosom. Nagle zjawia się wysłannik piekieł — Mefistofeles, który ofiarowuje się ukazać Faustowi wszystkie cuda świata i przywrócić rozkosze młodości. Odsłona 2. Szatan prowadzi Fausta do winiarni Auerbacha w Lipsku, gdzie pije i bawi się wesoło grono mieszczan i mło- dzieży. Student Brander śpiewa zabawną, groteskową pieśń o szczurze, który po różnych perypetiach ginie w końcu w cze- luściach kuchennego pieca. Zebrani odpowiadają na to szy- derczym reąuiescat in pace — po czym podejmują motyw pieśni Brandera w formie 4-głosowej fugi, parodiując styl mu- zyki kościelnej. Mefistofeles sam również wprasza się do pi- jackiego grona, intonując słynną Pieśń o pchle (Chanson de la puce), którą zebrani przyjmują entuzjastycznie. Odsłona 3. We śnie ukazuje szatan Faustowi postać Małgo- rzaty. Pierwszą myślą Fausta po przebudzeniu — to znaleźć tę cudną dziewczynę. Mefistofeles przenosi go do miasta w po- bliże domu Małgorzaty. Odsłona 4. Obraz średniowiecznego miasta. Słychać pieśń powracających z wojny żołnierzy, potem wesołe śpiewy roz- bawionych studentów, następnie zaś obie grupy łączą się w świetnym 2-chórowym finale. Część III. Sytuacja jest tu niemal identyczna jak w III akcie późniejszej opery Gounoda. Mamy więc pełną uczucia arię Fausta (Merci, doux crepuscule), powrót Małgorzaty do 213 B e t li o z domu i jej piękną, w archaicznym stylu utrzymaną Balladę o królu z Thule. W tym czasie Mefistofeles przed domem na- kazuje duchom płomieni, aby romantycznym czarem otoczyły spotkanie Małgorzaty z Faustem, i intonuje swoją serenadę (Devant la maison). Małgorzata kładzie się spać, nie przeczu- wając bliskości Fausta; gdy się budzi, ze zdumieniem spostrze- ga go przy sobie. Głosy obojga łączą się w pełnym namiętnego żaru duecie miłosnym. Czułe wyznania przerywa Mefisto, ostrzegając, że już świta, zbudzili się sąsiedzi i wnet całe mia- sto będzie wiedziało o ich schadzce. Trzeba uciekać — niestety jest za późno. Tłum ciekawych kumoszek otacza dom. Część IV. Odsłona 1. Faust rychło zapomniał o Małgorza- cie. Nieszczęśliwa, porzucona, snuje daremnie marzenia o utra- conym kochanku (aria D'amour l'ardente flamme). (Pełne go- ryczy słowa jej pieśni — o utraconym spokoju — zaczerpnięte zostały z ballady Goethego Małgorzata przy kołowrotku, która posłużyła też za tekst genialnej pieśni Schuberta.) Odsłona 2. Faust, którego duszę wypełnia niepokój, gorycz i zwątpienie, szuka wytchnienia w leśnych ustroniach. Rozmy- śla o nicości, o pustce wszystkich rzeczy i wszystkich poczy- nań. Tylko piękno przyrody może ukoić nieco jego znękaną duszę (inwokacja Naturę immense). Mefistofeles przynosi mu wieść o Małgorzacie, która oskarżona o otrucie swej matki, wtrącona została do więzienia. Na życzenie Fausta szatan zga- dza się dopomóc w jej uwolnieniu, lecz w zamian żąda podpi- sania paktu, mocą którego po śmierci dusza uczonego nale- żeć będzie do niego. Gdy Faust czyni zadość jego woli, poja- wiają się dwa zaczarowane rumaki i w szalonym pędzie unoszą ich obydwu. Odsłona 3. Faust i Mefistofeles mijają równiny i góry, mi- jają grupę wieśniaków modlących się przed krzyżem i figurą świętej Małgorzaty — wtem oślepiająca błyskawica przecina niebo i piorun obala krzyż. Roje piekielnych zjaw otaczają pędzących jeźdźców. Słychać posępne dźwięki dzwonów po- grzebowych; do uszu Fausta dobiega echo głosu Małgorzaty. Nie do niej jednak wiedzie go szatan, lecz prosto w czeluście piekieł. Obydwaj zapadają się w otchłań; Mefisto woła trium- falnie: „Cieszcie się, on już do nas należy". Odsłona 4. W niesamowitym, orgiastycznym pandemonium triumfują i radują się moce piekielne, dostawszy Fausta w swą władzę. Stopniowo wszystko cichnie i obraz się zmienia. Odsłona 5. W niebiańskich przestworzach dusze zbawione we- spół z chórami serafinów błagają boski majestat o łaskę dla grzeszniczki, która wiele wprawdzie zawiniła, lecz także wiele kochała. Anielskie głosy wzywają Małgorzatę i unoszą jej du- szę ku niebu — daleko od świata cierpień i namiętności. 214 Thomas Osiem scen muzycznych wg Fausta napisał Berlioz jeszcze ja- ko 25-letni młodzieniec, w czasie studiów. Podczas podróży koncertowej poprzez Pragę i Wiedeń (w 1845) począł konty- nuować pracę nad Faustem; w Budapeszcie prawdopodobnie powstał efektowny Marsz węgierski, osnuty na temacie auten- tycznej pieśni żołnierzy rewolucyjnej armii Rakoczego, a po powrocie do Francji (październik 1846) ukończył kompozytor całość dzieła, nadając mu postać nie opery, lecz kantaty dra- matycznej, przeznaczonej do wykonania estradowego. Niestety pierwsze wykonanie Potępienia Fausta w paryskiej Operze Ko- micznej odbyło się przy widowni zapełnionej zaledwie do po- łowy. Dopiero w kilka lat po śmierci Berlioza fala powodzenia wyniosła nagle Potępienie Fausta wysoko, dając mu nawet przewagę nad innymi dziełami kompozytora. Szczególnie wspa- niałe triumfy odniosło Potępienie Fausta wystawione jako ope- ra w 1902 na scenie teatru w Monte Carlo z udziałem najsłyn- niejszych ówczesnych artystów — sopranistki Nellie Melby i polskiego tenora Jana Reszke. Muzyka Potępienia Fausta łączy sprzeczne raczej cechy sta- tycznej z założenia formy kantatowej i pewnej teatralności — możliwe, że to właśnie jest słabą stroną dzieła Berlioza. Znaj- duje się w tej muzyce wiele rysów wspólnych ze stylem fran- cuskiej wielkiej opery historycznej (Meyerbeer), Potępienie Fausta posiada jednak znacznie więcej cech symfonicznych — efektowność jego polega bardziej na bogactwie i blasku partii orkiestralnych i chóralnych niż solowych. Na szczególną uwa- gę zasługuje świetny polichóralny fragment finałowy (pande- monium) oraz inwokacja Fausta do natury, śmiałością harmo- nii wyprzedzająca znacznie epokę, w której Berlioz tworzył swe dzieło — zapowiadająca już w pewnym stopniu później- sze zdobycze impresjonistów. AMBROISE THOMAS * 5 VIII 1811, Metz; t 12 II 1896, Paryż. Ambroise Thomas by! synem nauczyciela muzyki. Studiował w Konserwatorium Paryskim u F. Lesueura, uzyskując Nagro- dę Rzymską. Po 3-letnim pobycie we Włoszech wrócit do kraju i rozpoczął ożywioną działalność kompozytorską (przede wszyst- kim na polu opery), zyskując sobie stopniowo ogromny autorytet i sławę. Jego pierwszych 8 oper nie wywołało większego wraże- 215 Thomas nia; dziełami, które zwróciły nań uwagę, były dopiero Caid (1849) i Sen nocy letniej (1850), europejski zaś rozgłos przy- niosła mu Mignon. Szczególnym powodzeniem cieszyły się też w swoim czasie: Hamlet i Francesco, da Rimini. W 1851 Thomas został członkiem Akademii, zaś w 1871, po śmierci Aubera, otrzy- mał nominację na dyrektora Konserwatorium Paryskiego. Twórczość Thomasa obejmuje 20 oper, 3 balety, Fantazję na fortepian z orkiestrą, a ponadto msze, kantaty i inne kompo- zycje chóralne oraz utwory kameralne. Był on obok Gounoda jednym z twórców gatunku francuskiej opery lirycznej, lecz styl jego muzyki jest znacznie płytszy i bardziej konwencjo- nalny, pozbawiony innych walorów poza melodyjnością i ele- gancją formy. Mignon Opera w 3 aktach; libretto: Jules Barbier i Michel Carre, wg Wilhelma Meistra Johanna Wolfganga Goethego. Prapremiera: Paryż 17 XI 1866. Premiera polska: Warszawa 1873. Osoby: Wilhelm Meister — tenor; Baron Rosenberg — baryton; Filina, śpiewaczka i tancerka — sopran; Laertes, komediant — tenor; Fry- deryk — tenor; Lotariusz — baryton; Mignon — mezzosopran; Jarno, przywódca bandy Cyganów — bas; Antonio, służący — rola mówiona; Cyganie, komedianci, mieszczanie, damy i panowie, służba, lud. Akcja rozgrywa się w Niemczech i we Włoszech ok. 1790 r. Akt I. W niedzielne popołudnie na werandzie gospody w ma- łym niemieckim miasteczku mieszczanie spędzają czas przy kuflu piwa. Nadchodzi stary wędrowny śpiewak, Lotariusz, któ- ry błąka się po świecie, szukając córki zaginionej niegdyś w ta- jemniczych okolicznościach; umysł jego zmącił się na skutek tragicznych przejść. Pojawia się też w miasteczku trupa wę- drownych aktorów z parą amantów — Laertesem i Filina na czele, przybywa ponadto banda Cyganów, których wódz, Jar- no, zamierza popisać się przed mieszczanami tańcem młodziut- kiej Mignon. Wilhelm Meister, młody bogaty wiedeńczyk, obu- rzony brutalnym traktowaniem Mignon przez Jarna, ujmuje się za nią energicznie. Wdzięczna Mignon opowiada wybawcy dzieje swego dzieciństwa, z którego zachował się w jej pamięci jedynie obraz kraju rodzinnego, gdzie kwitły pomarańcze i nie- bo było zawsze lazurowe (pieśń Comiais-tu le pays — Znaszli ten kraj). Zalotna Filina, której wpadł w oko przystojny i za- możny młodzieniec, oznajmia, iż baron Rosenberg, właściciel niedalekiego zamku, zaprasza całą trupę aktorską do siebie. 216 Thomas Wilhelm jako poeta ma udać się z nimi. Wybiera się na zamek również Mignon, wykupiona przez Wilhelma za słoną cenę z rąk Cyganów. Na polecenie Wilhelma przebiera się ona w męski strój. Akt II. Odsłona 1. Filina stroi się w buduarze oddanym przez barona do jej dyspozycji. Nadchodzi Wilhelm w towa- rzystwie przebranej Mignon i składa hołd urodzie aktorki. Mło- dy człowiek nie przeczuwa, że Mignon żywi dlań teraz nie tylko uczucie wdzięczności — zdążyła go już pokochać. Kiedy jednak Mignon, pozostawiona na chwilę w pokoju Filiny, przebie- ra się w jej suknię, aby choć raz ujrzeć siebie w tak pięknym stroju, Wilhelm nie może oprzeć się uczuciu zachwy- tu dla jej urody i wdzięku; równocześnie jednak uprzytamnia sobie rozliczne komplikacje i kłopoty, na jakie może go narazić stałe towarzystwo dziewczyny. Oświadcza więc Mignon, że mu- szą się natychmiast rozstać (aria Adieu, Mignon). Odsłona 2. Mignon, widząc uczucie Wilhelma dla Filiny, prag- nie utopić się w jeziorze. Powstrzymuje ją nadejście półobłą- kanego Lotariusza, któremu zwierza się ze swych cierpień, wy- rażając pragnienie, aby spłonął cały zamkowy teatr, gdzie w tej chwili Filina zbiera rzęsiste oklaski. Lotariusz oddala się; od strony zamku zbliża się grupa rozentuzjazmowanych widzów, wśród nich zaś Filina, jeszcze w stroju królowej elfów, Ty- tanii (aria-polonez Je suis Titania). Okazując wyraźnie biednej Mignon swą wyższość, posyła ją Filina do teatru po pozosta- wiony tam bukiet od Wilhelma. Mignon biegnie, lecz po chwili przerażony Laertes dostrzega, iż teatr stoi w płomieniach. To Lotariusz, wzruszony skargami Mignon, podpalił budowlę. Wil- helm pierwszy rzuca się do pożaru i ratuje Mignon od nie- chybnej śmierci. Akt III. Po tym strasznym przejściu Mignon poważnie się rozchorowała, Wilhelm wywiózł ją więc dla poprawy zdrowia na Południe, do Włoch, nie myśląc już o tym, aby się z nią rozstawać. W tym bowiem czasie zdążył już zapomnieć o Fili- nie i zakochać się w swojej uroczej wychowance. W dalszym toku akcji okazuje się, że wspaniały pałac, w którym po przyjeździe do Włoch zamieszkali Wilhelm i Mi- gnon, jest własnością półobłąkanego Lotariusza, w rzeczywisto- ści markiza Cipriani, który teraz oto w trudny do pojęcia spo- sób odzyskał jasność umysłu. Co więcej, w Mignon poznaje on własną utraconą niegdyś córkę i teraz chętnie błogosławi jej związkowi z Wilhelmem. Francuski kompozytor Emanuel Chabrier powiedział kiedyś dowcipnie: „Istnieje muzyka dobra i muzyka zła, ale oprócz tego istnieje jeszcze także muzyka Ambrożego Thomasa". 217 Gounod W tym krótkim, a mocno złośliwym zdaniu zawiera się wiele prawdy, gdyż istotnie trudno muzykę Thomasa nazwać muzy- ką dobrą — jest płytka i nadmiernie „łatwa", stoi na pograni- czu banalności, używa utartych formułek i zwrotów muzycz- nych; zarazem jednak nie można określić jej zdecydowanie jako złą, gdyż znać w niej niezaprzeczalnie talent i mistrzowską technikę, a wielką melodyjność i nastrojowość również trudno uważać za wadę. Trzeba przyjąć po prostu, że Thomas, dzia- łający w drugiej połowie ub. stulecia, był dzieckiem swojej epoki i pisał w sposób jak najbardziej zgodny z zapotrzebowa- niami ówczesnej publiczności, pochodzącej przeważnie ze sfer wzbogaconej burżuazji. Dlatego też zapewne cieszył się tak ogromnym uznaniem i powodzeniem. Inna sprawa, że do dzi- siejszych czasów tylko jedna jego opera utrzymała się na stałe w repertuarze — właśnie Mignon, oparta na słynnym romansie Goethego, którego treść uległa zresztą znacznym zmianom pod piórami pary francuskich librecistów. Po swej premierze spotka- ła się Mignon od razu z tak fantastycznym powodzeniem, że w ciągu niespełna lat trzydziestu osiągnęła zawrotną liczbę 1000 przedstawień, czym nie może się poszczycić dotąd żadna inna francuska opera. CHARLES GOUNOD * 17 IV 1818, Paryż; t 18 X 1893, Saint Cloud (pod Paryżem). Charles Gounod jest jednym z głównych twórców powstałego w drugiej połowie XIX w. typu opery romantycznej, który w odróżnieniu od wykształconej opery baśniowo-fantastycznej i wielkiej opery historycznej nazwany został operą liryczną. Uczył się w Konserwatorium Paryskim u Reichy, Lesueura, Paera i Halevy'ego, otrzymując Nagrodę Rzymską za pracę dyplomową (kantata Fernand). Początkowo pracował wyłącz- nie nad muzyką religijną (msze, Requiem i in.), z czasem jed- nak, pod wpływem Schumanna i Berlioza, skierował się na drogę twórczości świeckiej, mianowicie opery — i na tym polu talent jego zabłysnął w całej pełni. Już pierwsza opera, Sajo (1851), zwróciła na siebie uwagę; znaczne powodzenie zdobyła opera komiczna Le medicln malgrś lui (Lekarz mimo woli), a wystawiony w 1859 Faust odniósł olbrzymi triumf. Następne opery (Fllemon i Baucis, Colombe, Clng-Mors) nie zdobyły so- bie już nawet części tego powodzenia i obecnie mało kto o nich pamięta; jedynie Mlrellle bywa wystawiana na niektórych sce- 218 Gounod t nach. Światową stawę zyskała znowu opera Romeo t Julia (1867). Wcześniejsza od niej La relne Saba (Królowa Saba), ciesząca się początkowo znaczną popularnością, została usunięta w cień przez noszącą ten sam tytuł operę K. Goldmarka. Pod koniec życia Gounod wrócił znów do twórczości typu oratoryjno-kantatowego, poświęcając się zarazem pracy pedagogicznej i dyrygenckiej. Napisał wiele utworów chóralnych dla muzycznego stowarzy- szenia „Orfeonistów", któremu przewodniczył. Działał też na polu literackim — napisał m. In. cenną rozprawę o Mozartow- sklm Don Juanie oraz Memoires d"un artisle (Pamiętniki artysty). Faust Opera w 5 aktach; libretto: Jules Barbler 1 Michel Carre, wg Johanna Wolfganga Goethego. Prapremiera: Paryż 19 III 1859. Premiera polska: Warszawa 1865. Osoby: Faust — tenor; Małgorzata — sopran; Walenty, jej brat — baryton; Siebel — sopran (lub mezzosopran); Marta Schwerdtlein — alt; Wagner (Brander) — bas; Mefisto — bas; studenci, żołnierze, mieszczanie, dziewczęta, aniołowie, zjawy piekielne. Akcja rozgrywa się w Niemczech w XVI w. Akt I (nazywany też prologiem). Jest noc. Stary mędrzec, doktor Faust, siedzi samotny w swej pracowni, zatopiony w po- sępnych rozmyślaniach. Ogarnął już całą dostępną człowieko- wi jego epoki wiedzę i dostrzega teraz jej nicość, czuje da- remność swych badań, bezużyteczność wysiłków (monolog Rien! en vain j'interroge). Nie oczekując już nic od życia, Faust po- stanawia przekroczyć próg śmierci i sięga po kielich z trucizną. W tej chwili jednak zza okna dobiega chóralny śpiew, sławiący piękno budzącej się natury w świtający właśnie dzień wielka- nocny. Samobójcze myśli odstępują mędrca, lecz ogarnia go żal za utraconą młodością, za nieznanymi radościami i rozkoszami. W chwili ostatecznej rozpaczy Faust wzywa szatana. I oto zja- wia się wysłannik piekieł — Mefistofeles. Ofiarowuje on Fau- stowi bogactwo, sławę i potęgę. Faust jednak pragnie tylko — młodości... Szatan przystaje, lecz w zamian żąda duszy Fausta po jego śmierci. Gdy mędrzec waha się, Mefisto w czarodziej- skim zwierciadle ukazuje mu wizję pięknej Małgorzaty, obie- cując jej miłość. Faust, oczarowany, zgadza się na warunki Mefista i podpisuje podsunięty cyrograf (duet O merveille!). Akt II. Poza murami miasta rozpoczęła się zabawa ludowa z okazji świąt Wielkanocy. Studenci śpiewają wesołą pieśń v> winie, żołnierze — o zdobywaniu serc dziewczęcych, dziewczę- 219 Gounod ta kokietują chłopców, starsi obywatele spacerują nad Brze- giem rzeki. Żołnierze mają właśnie wyruszyć na wojnę. Jeden z nich, Walenty, martwi się, iż musi zostawić swą siostrę, Małgorzatę, samą i bez opieki (aria Avant de ąuitter ces lieux). Jego przyjaciel, student Siebel, obiecuje czuwać nad Małgorzatą. Nadchodzi Faust, teraz już piękny młodzieniec. Towarzyszący mu Mefisto wprasza się wnet do wesołego grona, intonując pół wesołą, pół szyderczą Pieśń o złotym cielcu (te veau d'or), następnie zabawia zebranych wróżbami, wreszcie uważając, iż wino, które piją zebrani, jest zbyt niskiego gatunku, zamienia je na szlachetne. Walenty domyśla się, kim jest tajemniczy elegant, i gdy Mefisto wznosi ironiczny toast ku czci jego sio- stry, porywa za broń i rzuca się na intruza, lecz miecz jego łamie się nagle w powietrzu. Widząc, że tajemniczy przybysz rozporządza siłą nieczystą, Walenty i jego towarzysze odwra- cają swe miecze rękojeściami do góry — przed wyobrażonym w ten sposób znakiem krzyża szatan ustępuje. Wśród zebranych ukazuje się Małgorzata. Faust zbliża się do niej, ofiarowując swe towarzystwo, jednak młoda i skromna dziewczyna odtrąca zaloty obcego mężczyzny. Zabawa trwa dalej — akt kończy się słynnym Walcem. Akt III, W ogrodzie przed domem Małgorzaty zjawia się zakochany w niej Siebel, by złożyć na progu wiązankę kwiatów (aria Faitez-lui mes aveux — Kwiatki, powiedzcie jej), które jednak więdną natychmiast pod wpływem tajemniczej siły. Świeżość przywraca im dopiero pokropienie wodą święconą. Nadchodzi Faust i Mefisto. Szatan, drwiąc ze skromnego bu- kieciku Siebla, oddala się, pozostawiając Fausta jakby nieco zmieszanego spokojem i urokiem niewinności, jakim tchnie to ustronie (aria Salut! demeure chaste et pure — Bądź pozdro- wiony domku biały), i powraca po chwili ze szkatułką pełną wspaniałych klejnotów. To będzie prezent Fausta dla Małgorza- ty. W sercu Fausta odzywają się szlachetniejsze instynkty, waha się przed zrealizowaniem swych pragnień, lecz Mefisto nie da- je mu czasu do namysłu i odciąga w głąb ulicy, bo oto zbliża się Małgorzata. Zasiada ona przy kołowrotku, śpiewając starą Pieśń o królu z Thule, myśli jej jednak zajęte są wciąż pięk- nym cudzoziemcem, który próbował zbliżyć się do niej podczas zabawy. Znajduje bukiecik Siebla, a następnie skrzynkę z klej- notami, w które stroi się z dziecinną radością, nie przeczuwając, jakie pokusy kryje w sobie ten skarb (aria „z klejnotami" Ah, je ris de nie voir si belle en ce miroir). Gdy teraz zjawia się Faust z nieodstępnym Mefistem, słodkie jego słowa bez trudu już torują sobie drogę do serca młodej dziewczyny. Mefisto zabawia jej przyjaciółkę, starą plotkarkę Martę, nikt więc nie przeszkadza młodym. Szatan rzuca czar na kwiaty, aby roz- 220 Gounod kwitły i wonią swą upoiły ich zmysły (inwokacja 11 elait temps). Zapada z wolna noc, Małgorzata żegna Fausta — do jutra. Jednak Mefisto zna dobrze tajemnice serc dziewczęcych. Za- trzymał doktora niedaleko domu. Niedługo czekają — w oknie stanęła Małgorzata, wzywając ukochanego. Faust biegnie ku niej i wdarłszy się na balkon, znika w ciemnościach izdebki. Akt IV. Odsłona 1. Faust rychło opuścił Małgorzatę. Dawne przyjaciółki śmieją się z jej nieszczęścia i upadku. Nie może nieszczęśliwej pocieszyć nawet wierny Siebel. Małgorzata chce szukać ukojenia w modlitwie, lecz i w kościele zjawia się przy niej Mefisto — wypomina utraconą niewinność i budzi coraz straszniejsze wyrzuty sumienia. Małgorzata próbuje złączyć swój głos ze śpiewem wiernych w kościele, lecz gdy Mefisto znów brutalnie przerywa jej modlitwę, pada zemdlona. Odsłona 2. Przy dźwiękach marsza powracają z wojny żoł- nierze (chór Gloire immortelle). Z ostrożnych, pełnych waha- nia słów Siebla dowiaduje się Walenty smutnej prawdy o sio- strze. Zjawienie się Fausta, który nie mógł oprzeć się chęci ujrzenia raz jeszcze Małgorzaty, i szydercza serenada, jaką śpiewa pod jej oknem towarzyszący Faustowi Mefisto (Vous ąui faites l'endormie), dopowiadają Walentemu resztę. Wzywa więc do walki uwodziciela, jednak broń Fausta, wspomaga- nego przez szatana, rani go śmiertelnie. Odtrącając z pogardą pomoc Małgorzaty, która przerażona odgłosem walki wybiegła z domu, Walenty umiera, ciskając przekleństwo na swą występ- ną siostrę. Akt V. Odsłona 1. Na dzikim odludnym uroczysku, wśród skalnych złomów i rosnących gdzieniegdzie smutnych cypry- sów, oświetlone mdłym blaskiem księżyca błądzą dusze potę- pione. Jest to tajemnicza i niesamowita Noc Walpurgi. (Ten fragment, typowo widowiskowy, nic nie wnosi do samej akcji, dlatego też bywa często opuszczany, szczególnie gdy wystawia się Fausta na małych scenach.) Mefistofeles przywiódł tu Fausta, by wygnać z jego serca pamięć o Małgorzacie. Na znak szatana przed oczami Fausta zjawia się roztańczony korowód naj- piękniejszych kobiet starożytności. Jest wśród nich Helena tro- jańska, urocza Fryne i wiele innych. Lecz Faust powraca wciąż myślą do swej jedynej miłości. I oto nagle wśród tłumu ku- sicielek ukazuje się smutne widmo Małgorzaty ze skrwawioną jakby od uderzenia toporem szyją. Faust rozkazuje Mefistofe- lesowi śpieszyć na ratunek nieszczęśliwej. Odsłona 2. Na pół obłąkana z rozpaczy Małgorzata, oskarżona o zbrodnię dzieciobójstwa, wtrącona została do więzienia. Me- fisto wykradłszy klucze dozorcy, wprowadza Fausta do jej celi. Głos kochanka na chwilę przywraca Małgorzacie przytomność; 221 Gounod gdy jednak Faust namawia ją do wspólnej ucieczki, nieszczę- śliwa zdaje się już go nie słyszeć. Mefisto nagli do pośpiechu — dzień zaczyna wstawać i lada chwila miasto będzie się budzić. Małgorzata odtrąca jednak pomoc złego ducha, odtrąca również Fausta, i z gorącą modlitwą na ustach umiera. „Osądzona" — woła Mefisto triumfalnie. „Zbawiona" — odpowiada z góry niebiański chór. I oto podczas gdy szatan wraz z Faustem za- padają się w piekielne czeluście, wyzwolona dusza Małgorzaty unosi się ku niebu. Faust — to temat, wokół którego powstało wiele dzieł mu- zycznych (podobnie zresztą jak literackich i malarskich). Zaj- mowali się nim: Meyerbeer, Schumann, Wagner, Rubinstein, Liszt — w swych utworach estradowych; dzieła sceniczne na tym tle osnuli m. in. Berlioz, Spohr, Boito, a także Polacy: An- toni Radziwiłł i Adam Minchejmer. Największą sławę zdobył jednak Faust Gounoda. Pierwsze projekty napisania muzyki do arcydzieła Goethego snuł Gounod już w 1838, kiedy jako laureat Nagrody Rzymskiej przebywał we Włoszech. Główną jednak podnietą stała się dla niego usłyszana w Paryżu w 1846 kan- tata dramatyczna Berlioza Potępienie Fausta; oglądana zaś w kilka lat później opera Faust i Małgorzata, miernego zresztą kompozytora, Condera, dostarczyła podstawowych elementów libretta. Ostatecznie przesądziło sprawę zamówienie ze strony Carvalha, dyrektora paryskiej Opery. Doskonałe wyzyskanie sy- tuacji scenicznych, świetnie zespolona z akcją dramatyczną in- strumentacja, a przede wszystkim niezwykła melodyjność i śpiewność zyskały Faustowi zasłużone, do dziś nie słabnące powodzenie. Po mistrzowsku opracowane partie wokalne, wol- ne od pustej wirtuozerii, a jednak pozwalające wykonawcom zabłysnąć walorami swej sztuki, pociągały najznakomitszych ar- tystów-śpiewaków (m. in. słynna kreacja Szalapina jako' Me- fista; z Polaków wielkie sukcesy odnosili: rodzeństwo Reszke, Marcelina Sembrich-Kochańska, Janina Korolewicz-Waydowa, Tadeusz Leliwa, Adam Didur). Libreciści osnuli treść opery na pierwszej części dramatu Goethego — wyłączając zeń jednak szereg bardzo istotnych mo- mentów, skoncentrowali się głównie na wątku miłosnym. Dla- tego też w Niemczech, gdzie tragedia Goethego stanowi ponie- kąd narodową świętość, dzieło Gounoda gra się zwykle pod tytułem Margarethe (Małgorzata); pod takim też tytułem figu- ruje ono zwykle w niemieckich leksykonach i przewodnikach operowych, dla zaznaczenia, że nie należy go identyfikować z Faustem wielkiego weimarczyka. 222 Gounod Romeo i Julia (Romeo et Juliette) Opera w 5 aktach; libretto: Jules Barbier i Michel Carrś, wg Williama Szekspira. Prapremiera: Paryż 27 IV 1867. Premiera polska: Warszawa 1869 (wersja oryginalna), 1888 (wersja polska). Osoby: Kapulet — bas; Julia, jego córka — sopran; Gertruda, piastunka Julii — mezzosopran; Tybalt, siostrzeniec Kapuleta — tenor; Hrabia Parys — baryton; Romeo — tenor; Mercutio — baryton; Benvolio — tenor; Ojciec Laurenty — bas; Książa Werony — bas; Stefano, paź Romea — sopran; służba i goście, księża, dziewczęta oraz orszaki Kapu- leta i księcia. Akcja rozgrywa się w Weronie w epoce wczesnego Renesansu. Miejsce tradycyjnej uwertury zajmuje wokalno-instrumental- ny prolog, będący odpowiednikiem prologu tragedii Szekspi- rowskiej, mówiącego o waśni dwóch rodów werońskich. Akt I. W domu Kapuletów odbywa się wielki bal z okazji czternastych urodzin jedynej córki — Julii. Na balu jest także zamaskowany Romeo, jedyny syn znienawidzonego przez Ka- puletów rodu Montekich. Wprowadził go tu przyjaciel, Mercutio, chcąc rozproszyć jego melancholię, wywołaną nieszczęśliwą mi- łością do pięknej Rozalindy. Romeo jest jednak smutny — zwie- rza się przyjacielowi, iż dręczą go złe sny. W odpowiedzi Mer- cutio śpiewa żartobliwą Balladę o królowej Mab, która w ma- rzeniach sennych nawiedza nieszczęśliwych zakochanych. Stary Kapulet z dumą prezentuje swą córkę gościom, za- chwyconym jej niezwykłym wdziękiem i urodą. Gertruda przy- pomina, że niedługo już nadejdzie czas, by pomyśleć o małżeń- stwie, jednak Julia, pełna dziecięcej wesołości i beztroski, nie chce o tym słyszeć — pragnie jak najdłużej żyć w nierealnym świecie dziewczęcych marzeń i snów (walc Julii Je veux vivre dans ce reve). Piękność córki Kapuleta zawładnęła niepodziel- nie sercem Romea, usuwając zeń zupełnie myśli o Rozalindzie. Także w sercu Julii zbudziło się nagłe, a gorące uczucie do wy- twornego młodzieńca. Zbyt późno dowiedzieli się oboje, że są dziećmi wrogich sobie rodów i że miłość ich z góry skazana jest na zagładę. Nawet sama obecność Romea na balu grozi mu niebezpieczeństwem — siostrzeniec Kapuleta, Tybalt, poznał go po głosie, i Romeo wraz z przyjaciółmi musi uchodzić, by uniknąć krwawego starcia. Akt II. Pod osłoną nocy Romeo przedostaje się do ogrodu Kapuletów pod balkon Julii (aria Ah! leve-toi, soleil). Cały pra- wie II akt opery jest jedną wielką sceną miłosną o wyjątkowej 223 Gounod nastrojowości (duet O nuit divine). Mącą ją jedynie na chwilę odgłosy napaści służby Kapuletów na młodego Stefana, pazia Montekich. Akt III. Odsłona 1. Romeo i Julia, wiedząc, że nie uzyskają nigdy zgody rodziców na swe małżeństwo, gdyż zarówno dla starego Kapuleta, jak i Montekiego nienawiść do wrogiego rodu ważniejsza jest niż szczęście własnego dziecka, udają się do kla- sztoru franciszkanów i proszą sędziwego ojca Laurentego, aby potajemnie udzielił im ślubu. Zakonnik początkowo się wzdraga, po namyśle jednak wyraża zgodę, żywiąc nadzieję, że może zaślubiny Romea i Julii przyczynią się nareszcie do zakończenia nieszczęsnej rodowej waśni. Odsłona 2. Paź Montekich, Stef ano, śpiewający ironiczną pio- senkę pod domem Kapuletów, zostaje napadnięty przez ich służ- bę. Mercutio broni chłopca, widząc zaś, że Romeo mimo obraźli- wych słów Tybalta chce za wszelką cenę uniknąć walki z Ka- puletami, sam wyzywa Tybalta na pojedynek i po krótkiej wal- ce pada śmiertelnie ranny. Romeo na widok umierającego przy- jaciela dobywa szpady i po kilku złożeniach zabójca Mercutia nie żyje. Romeo jednak ponosi karę, pojawia się bowiem wraz ze swym orszakiem książę Werony i skazuje go na wygnanie. Akt IV. Odsłona 1. Przed opuszczeniem miasta raz jeszcze spotyka się Romeo z Julią (duet Non, ce n'est pas le jour). Gdy pierwsze promienie wschodzącego słońca przenikają do pokoju. Romeo żegna swą ukochaną. Niebawem pojawia się Kapulet — mocą ojcowskiej władzy nakazuje on Julii poślubić hrabiego Parysa. Ojciec Laurenty, pragnąc dopomóc Julii, daje jej nar- kotyk sprowadzający sen podobny do śmierci. Odsłona 2. Następują uroczyste zaślubiny, lecz w kulminacyj- nym momencie Julia niby martwa osuwa się na ziemię. Akt V. Przeświadczeni o śmierci Julii, złożyli rodzice jej ciało w rodzinnym grobowcu Przybywa tu potajemnie Romeo, którego ojciec Laurenty nie zdążył powiadomić, iż śmierć Julii jest tylko pozorna, i przekonany, że ukochana jego nie żyje — w rozpaczy zażywa truciznę. W tym momencie Julia budzi się z letargu. Kochankowie zamieniają najczulsze słowa, cieszą się chwilą szczęścia (scena i duet Salut, tombeau). Lecz jest już za późno — Romeo umiera, Julia zaś, nie chcąc przeżyć śmierci ukochanego, przebija się jego sztyletem. Romeo i Julia to podobnie jak Faust temat, który szczególnie pociągał wyobraźnię kompozytorów. Riemann w swoim Opern- handbuch wymienia aż 17 oper osnutych na tle tragedii Szek- spira, i to wystawionych tylko do 1877; jeżeli weźmiemy pod uwagę także dzieła symfoniczne i baletowe, rejestr ten znacznie się powiększy (m. in. o utwory Berlioza, Czajkowskiego i Prokc- 224 Offenbach fiewa). Romeo i Julia Gounoda jest jednym z najdoskonalszych przykładów gatunku opery lirycznej. Akcja scenicza ograniczona została do minimum, jeżeli pominiemy scenę na balu u Kapu- letów oraz starcie wrogich stronnictw i walkę Meicutia, na- stępnie zaś Romea z Tybaltem. Główną treść stanowią wewnętrz- ne przeżycia i uczucia bohaterów — słusznie też powiedziano, iż Romeo i Julia jest właściwie nie tyle operą, ile raczej nie- przerwanym ciągiem duetów miłosnych. Wszystkie walory ta- lentu Gounoda, a więc francuska wytworność i subtelność, zna- komita instrumentacja, a przede wszystkim niezwykła melo- dyjność, przejawiają się tu w całej pełni. JACQUES OFFENBACH *20 VI 1819, Kolonia; t 3 X 1880, Paryż. Jaeąues Offenbach (właściwe jego nazwisko brzmiało Eberst) byt synem kantora synagogi z Kolonii. Od 14. roku życia stu- diował w Konserwatorium Paryskim grę na wiolonczeli, sta- jąc się z czasem znakomitym wirtuozem. Studia kompozytor- skie u Halevy'ego i praca w orkiestrze Opera Comique, a na- stępnie prowadzenie zespołu instrumentalnego w teatrze Comedie Francaise skierowały jego zainteresowania w stronę formy mu- zycznej, której jednym z głównych elementów stała się satyra i parodia „prawdziwego", poważnego dramatu muzycznego — a mianowicie w kierunku operetki. Okres największych triumfów Offenbacha na tym polu rozpoczął się w sześćdziesiątych latach ubiegłego stulecia, w czasach II Cesarstwa — okresie prosperity, kiedy nastroje Paryźan najbardziej sprzyjały rozrywkowej for- mie muzycznego widowiska. Powstały wtedy operetki: Orfeusz w piekle (1858), Piękna Helena (1864), Barbe-Bleue (Sinobrody) (1866), Zycie paryskie (1866), Wielka księżna Gerolstein (1867) i in. Ukoronowaniem twórczości Offenbacha stała się napisana pod koniec życia jego jedyna opera Opowieści Hoffmanna — jedno z najbardziej barwnych i pełnych uroku dzieł w literaturze operowej XIX w. Opowieści Hoffmanna (Les Contes d'Hojfmann) Opera fantastyczna w 3 aktach, z prologiem i epilogiem; libretto: Jules Barbier, wg Ernesta Teodora Amadeusza Hoffmanna. Prapremiera: Paryż 10 II 1881. 15 — Przewodnik operowy 225 Offenbach Premiera polska: Lwów 1884. Osoby: Hoffmann, poeta — tenor; Niklas, jego przyjaciel — mezzo- sopran; Olimpia*, Giulietta *, Antonia* — soprany; Lindorf**, Cop- pelius **, Dapertutto **, dr Miracle ** — basy; Andreas ***, CocheniUe ***, Pitichinacio ***, Franciszek *** — tenory buffo; Stella, śpiewaczka * — rola mówiona (w innej wersji — niema); Spalanzani, fizyk — tenor; Schleminl — baryton; Crespel — bas; glos matki Antonii — mezzo- sopran; Lutter, oberżysta — bas; studenci: Nataniel — tenor; Her- man — baryton; studenci, goście w domu Spalanzaniego, wenecjanie i wenecjanki. (Uwaga: role oznaczone*, ** oraz *** bywają często od- twarzane przez jednego wykonawcę), Akcja rozgrywa się w Norymberdze, w pracowni Spalanzaniego, w We- necji 1 Monachium ok. 1800 r. Prolog. Winiarnię Luttra w Norymberdze wypełniają studen- ci, którzy przyszli na lampkę wina w przerwie spektaklu opero- wego. Zjawia się też radośnie witany Hoffmann wraz ze swym nieodstępnym przyjacielem Niklasem. Serce jego wypełnia mi- łość ku pięknej śpiewaczce Stelli, która właśnie występuje w dzi- siejszym przedstawieniu operowym. Hoffmann nie wie, że w du- szy Stelli, która niegdyś odrzuciła jego miłość, teraz zbudziło się wzajemne uczucie, że właśnie wysłała doń list z zaproszeniem na schadzkę. Nie wie o tym, gdyż oczarowany również wdzięka- mi Stelli radca Lindorf przekupił służącego i odebrał odeń list do Hoffmanna wraz z kluczem od garderoby śpiewaczki... Na prośbę przyjaciół śpiewa Hoffmann piosenkę o karle Kleinzacku, zakochanym w cudnej księżniczce (II etait une fois a la cour d'Eisenach). Żywo i wesoło opisuje pokraczny wygląd karła, lecz gdy z kolei odmalować pragnie postać księżniczki, w wy- obraźni jego jawi się — Stella. W Hoffmannie budzą się wspo- mnienia dawnych dni. Na prośbę zebranych zgadza się opo- wiedzieć im dzieje swoich trzech miłości. Akt I. W pracowni uczonego fizyka, Spalanzaniego, poznał Hoffmann uroczą dziewczynę, którą Spalanzani na wielkim przy- jęciu przedstawił licznie zebranym gościom jako swoją córkę, Olimpię. Hoffmann jest oczarowany cudnym zjawiskiem — tym bardziej że patrzy na nie przez zaczarowane okulary, które mu sprzedał współpracownik Spalanzaniego, magik Coppelius. Śpiew i taniec Olimpii budzą ogólny zachwyt (aria Oiseaux dans la charmille). Następnie tańczy ona też z zakochanym w niej Hoffmannem, lecz poeta nie może wytrzymać narzuconego przez nią tempa. Nie wie, że Olimpia to tylko lalka-automat, po mi- strzowsku skonstruowany przez Spalanzaniego i Coppeliusa. Biel- mo spadło mu z oczu wówczas dopiero, gdy Coppelius, wściekły na swojego wspólnika, który zapłacił mu fałszywym czekiem, zniszczył cudowny automat. 226 Offenbach Akt Ił. Druga miłość Hoffmanna to Giulietta, piękna kur- tyzana wenecka, którą zarówno w jej wspaniałym pałacu, jak też podczas przejażdżek gondolą, stale otacza tłum adoratorów (barkarola — Belle nuit). Czynami Giulietty kieruje potajemnie Dapertutto, wcielenie złych mocy; wszyscy kochankowie Giu- lietty stają się zarazem jego ofiarami (aria Scintille diamant). W ten sposób poprzedni kochanek Giulietty, Schlemihl, utracił swój cień, teraz zaś Dapertutto chce, aby Giulietta wyłudziła od Hoffmanna jego... odbicie w lustrze. Giulietta początkowo wzdra- ga się spełnić rozkaz Dapertutta, gdy jednak ten grozi jej, że itraci piękny pałac i wszystkie bogactwa, które faktycznie są ego własnością — decyduje się wykonać jego wolę. Hoffmann, lsidlony wdziękiem pięknej czarodziejki, gotów jest wykonać cażde jej życzenie. Usłyszawszy, że Schlemihl posiada klucz od lypialni Giulietty, Hoffmann pragnie odebrać go rywalowi: wy- wiązuje się pojedynek, w którym poeta podaną przez usłużnego Dapertutta szpadą śmiertelnie rani przeciwnika. Ze zdobytym v ten sposób kluczem śpieszy do ukochanej, gdy wtem słyszy :za okna jej wesoły śmiech i widzi, jak Giulietta odpływa gon- lolą rozbawiona towarzystwem swego nowego wielbiciela — Pi- ichinaccia. Akt III. Trzecia wreszcie miłość Hoffmanna, tym razem vzajemna, to młoda śpiewaczka Antonia, córka starego muzyka }respla (pieśń Antonii Elle a fui, la tourterelle). Jednak i ta ustoria kończy się tragicznie. Antonia nosi w sobie zarodek trasznej choroby i grozi jej śmierć, jeżeli nie zarzuci śpiewu. Ja prośbę ojca, a później Hoffmanna, przyrzeka nie śpiewać uż więcej (duet Cest une chanson d'amour). Niestety — na widownię wkracza niesamowity doktor Miracle. Kusi on Anto- lię, malując przed nią obraz radości i szczęścia, jakie daje ztuka, a gdy to nie pomaga, ożywia czarnoksięskim zaklęciem ibraz zmarłej matki Antonii, słynnej śpiewaczki, która teraz: ównież wzywa córkę, aby pozostała wierna swemu powołaniu, 'okusa zwycięża — Antonia zaczyna śpiewać (tercet Tu ne chan- eras plus?). Głos jej wznosi się coraz wyżej, brzmi coraz peł- tiej, coraz dźwięczniej — niestety, serce młodej dziewczyny nie wytrzymuje wysiłku i po chwili pada martwa na ziemię. Crespel Hoffmannem zjawiają się za późno. Epilog. Hoffmann zakończył swoje opowiadanie. Słuchacze iedzą w milczeniu — udzielił się im nastrój smutku i nie- wiary w szczęście. Aby odpędzić tragiczne wspomnienia, poeta ije jeden kielich wina za drugim, w końcu nieprzytomny osuwa ię na stół. Na to właśnie liczył radca Lindorf; po skończonym rzedstawieniu przyprowadza on do winiarni Stellę, aby po- azać jej pijanego Hoffmanna i w ten sposób zohydzić go w jej czach. Czy cel swój osiągnął? Opera nie daje odpowiedzi na 227 Offenbach to pytanie. (Wg innej wersji libretta samotnemu Hoffmannowi jawi się Muza, która obiecuje mu swą przychylność teraz, gdy wszystkie ziemskie miłości go zawiodły.) Opowieści Hoffmanna to pod względem muzycznym szczytowe osiągnięcie Offenbacha. Urok melodyki łączy się z świetną cha- rakterystyką występujących postaci; zwłaszcza kapitalne jest zróżnicowanie trzech kobiecych typów uosabiających miłosne tęsknoty bohatera. Postać Olimpii, jak i cały niemal I akt utrzy- mane są w stylu lekkiej opery francuskiej, partię Giulietty prze- nika pełna żaru atmosfera swoistego egzotyzmu, sceny z Antonią znowu przywodzą na myśl romantyczną operę niemiecką. Do najznakomitszych fragmentów dzieła należy nie tyle może nawet arcypopularna barkarola, ile raczej pieśń o Kleinzacku, aria Olimpii, pieśń Antonii, a przede wszystkim wspaniały tercet z głosem matki. Libretto opery opracował Barbier na podsta- wie kilku fantastycznych opowiadań E. T. A. Hoffmanna (Der Sandmann, Abenteuer einer Silvesternacht, Rat Crespel), boha- terem jej czyniąc samego poetę. Oryginalność libretta polega na tym, że właściwa akcja rozgrywa się jedynie w prologu i epi- logu, a 3 akty opery to kolejne opowiadania Hoffmanna — dzieje jego trzech miłości. Za każdym razem przeżywał bohater niezwykle, fantastyczne przygody, za każdym też razem jego marzenia niweczył niesamowitymi cechami obdarzony przeciw- nik. Aby uzyskać jedność tych czterech demonicznych postaci stających Hoffmannowi na drodze do szczęścia, partie Lindorfa, Coppeliusa, Dapertutta i doktora Miracle powinny być w za- sadzie śpiewane przez jednego wykonawcę, podobnie też jedna artystka winna by odtwarzać role Stelli, Olimpii, Giulietty i An- tonii; pomimo, że sprzeciwiają się temu wyraźne różnice w cha- rakterze tych partii (sopran koloraturowy, dramatyczny i lirycz- ny). Offenbach nie dożył premiery najświetniejszego swego dzieła; nie dokończoną partyturę zinstrumentował z pozostawionego wyciągu fortepianowego Ernest Guiraud. Później także nie miały Opowieści Hoffmanna szczęścia: podczas przedstawienia w wie- deńskim Ringtheater wybuchł pożar, doszczętnie niemal niszcząc budynek. Operę uznano za „pechową" i przez dłuższy czas nie wystawiano jej na żadnej scenie. Z upływem lat jednak prze- sąd ustąpił i dziś Opowieści Hoffmanna należą do najbardziej ulubionych oper. Doczekały się też (w Anglii) interesującej wersji filmowej 228 Saint-Saens CAMILLE SAINT-SAENS *9 X 1335, Paryż; t 16 XII 1921, Algier. Saint-Saens należał do tych artystów, u których nieprzeciętne zdolności muzyczne objawiły się nadzwyczaj wcześnie. W Kon- serwatorium Paryskim studiował jednocześnie grę na forte- pianie i organach oraz kompozycję (u Halevy'ego i Rebera). a następnie już prywatnie u Gounoda. Do 1877 pełnił funkcję organisty przy paryskim kościele Św. Magdaleny. Później dzieła jego umożliwiły mu życie wolne od pracy zarobkowej, był bo- wiem Saint-Saens twórcą nadzwyczaj płodnym: pisał symfonie, koncerty, poematy symfoniczne (m. in. Dance macabre — Taniec szkieletów), pieśni, ogromną ilość mniejszych utworów instru- mentalnych, zwłaszcza fortepianowych, co wiąże się z tym, że sam był jednym z wybitniejszych pianistów swojej epoki. Do najlepszych dzieł operowych Saint-Saensa należy Samson i Dalila, jedyna zresztą spośród 13 jego oper, która zyskała sobie praw- dziwie światową sławę i na stałe utrzymała się w repertuarze. Samson i Dalila (Samson et Daliie) Opera w 3 aktach; libretto: Ferdinand Lemaire. Prapremiera: Weimar 2 XII 1877. Premiera polska: Warszawa 1903 (wersja wioska), Lwów 1906 (wersja polska). Osoby: Dalila — mezzosopran; Samson — tenor; Arcykapłan Dagona ~ baryton: Abimelech, satrapa Ghazy — bas; Starzec hebrajski — bas; Poseł Filistynów — tenor; dwaj Filistyni — tenor i bas; Filistyni, Filistynki, Hebrajczycy. Akcja rozgrywa się w palestyńskim mieście Ghaza i w okolicach w 1150 r. p.n.e. Akt I. W Ghazie, na wielkim placu przed świątynią filistyń- skiego bożka Dagona, Hebrajczycy wśród nocy opłakują swój ciężki los w niewoli Filistynów. Samson — siłacz obdarzony nadludzką mocą — płomiennymi słowami wzywa lud izraelski, aby porzuciwszy bezpłodne skargi i narzekania, zebrał siły do zbrojnej walki o wolność. Udaje mu się poruszyć bierny tłum, obudzić na powrót odwagę i nadzieję w sercach współ- braci (arioso i chór Arretez, o mes freres). Pojawia się Abi- melech, okrutny satrapa Ghazy. Gromi on Hebrajczyków za pod- niesiony nocą tumult i szydzi z żydowskiego Boga. Samson prze- strzega Abimelechu przed gniewem Jehowy, a gdy wściekły 22!) S alnt - S a ens satrapa rzuca się nań z dobytą bronią, siłacz wyrywa mu miecz i na stopniach świątyni kładzie go trupem. Upojeni tym pierw- szym zwycięstwem, Hebrajczycy pod wodzą Samsona ruszają do dalszej walki. Z świątyni Dagona wychodzi stary arcykapłan i wzburzonym głosem wyrzuca Filistynom bierność i tchórzostwo. Gdy goniec donosi mu o dalszych zwycięstwach Samsona, arcykapłan rzuca straszliwe przekleństwa na głowy zbuntowanych Żydów i ich wodza. Nadchodzą starcy hebrajscy, zanosząc dziękczynne modły za szczęśliwą odmianę losu. Z kolei powracają zwycięzcy Hebraj- czycy z Samsonem na czele. Sprytni Filistyni ukrywają więc swą nienawiść i żądzę zemsty; ich dziewczęta wieńczą Hebraj- czyków kwiatami i tańczą na ich cześć, a najpiękniejsza z nich — Dalila, ofiarowuje Samsonowi swoją miłość (aria Printemps qui commence). Nie zważając na przestrogi mądrego hebrajskiego starca, młody bohater daje się oczarować pięknej Filistynce. Akt II. W swoim domu, w zacisznej dolinie Soreku, Dalila oczekuje Samsona. Niegdyś wzgardził on jej miłością, teraz ona pragnie zaspokoić swą dumę, ujrzeć niezwyciężonego siłacza u swych stóp i zemścić się na nim za klęskę Filistynów, a bar- dziej może jeszcze — za własną urazę (aria Amour, viens aider ma faiblesse). Stary arcykapłan Dagona nakłania Dalilę, aby jak najszybciej postarała się wydobyć od Samsona tajemnicę jego nadludzkiej siły; wówczas będzie go można pokonać. Przybywa Samson, dręczony rozterką i walką wewnętrzną między namiętnym uczuciem do Dalili a swym sumieniem i po- czuciem obowiązku wobec współbraci. Dalila roztacza przed nim cały swój uwodzicielski kunszt, podsyca jego namiętność obietnicami rozkoszy, żąda jednak dowodu miłości i zupełnego oddania w postaci... wyznania, w czym tkwi tajemnica siły bohatera (aria Mon coeur s'ouvre a ta voix i wielki duet). Sam- son ulega wreszcie pokusie i wbiega do domu Dalili w ślad za piękną kusicielką. Po niedługiej chwili Dalila przyzywa kry- jących się w pobliżu filistyńskich żołnierzy. Siłacz nie jest już zdolny do oporu — obcięcie włosów we śnie pozbawiło go nad- przyrodzonej mocy. Akt III. Odsłona 1. Pojmany i oślepiony, musi teraz Sam- son w więzieniu obracać ciężkie żarna (aria Vois, ma misere). Najgorszą jednak męką są dlań pełne wyrzutu głosy uwięzio- nych współtowarzyszy, potęgujące jego poczucie winy. Odsłona 2. W wielkiej sali świątyni Dagona Filistyni święcą swój triumf i cieszą się z poskromienia buntu. Tańce kapłanek ku czci Dagona przeradzają się stopniowo w dziką bachanalię. Arcykapłan każe przyprowadzić Samsona, aby móc do syta naigrawać się z jego upadku i bezsilności. Szydzi z dawnego kochanka również i Dalila, wyśmiewa go cały tłum pijanych 230 D elib e s filistyńskich dostojników. Kiedy jednak zebrani poczynają bluź- nić przeciw Bogu Izraela, Samson zanosi ku niebu gorącą modlitwę, aby Bóg raz jeszcze użyczył mu swej łaski. I oto nagle powracają Samsonowi utracone siły. Opiera się on o kolumny podpierające strop sali i nadludzkim wysiłkiem łamie je. Wśród okrzyków przerażenia sklepienie sali zapada się, grzebiąc bluź- nierców — wraz z Sam sonem — pod gruzami. Libretto Samsona i Dalili oparte zostało na temacie biblijnym, ściślej mówiąc, na tle 14. rozdziału Księgi Sędziów. Operę tę tworzył Saint-Saeas na przestrzeni kilku lat — od 1868 do 1875. Pierwotnie myślał raczej o oratorium, stąd pewna statyczność i przewaga scen chóralnych, zwłaszcza w dwóch skrajnych ak- tach. Więcej też znajdujemy w Samsonie i Dalili walorów me- lodycznych niż dramatycznych, więcej czysto muzycznej nastro- jowości niż żywej akcji scenicznej. Może właśnie przez tę swoją odrębność opera Saint-Saensa, mimo uroku i wielkiej efektow- ności partii głównych bohaterów, a zwłaszcza Dalili, nie od razu zdobyła sobie pełne powodzenie. Wystawiono ją najpierw w Wei- marze — głównie dzięki poparciu Franciszka Liszta. W rodzin- nej Francji weszła na scenę dopiero w 13 lat później, i to zrazu na prowincji. Dopiero w 1892 odbyła się uroczysta pre- miera w Wielkiej Operze paryskiej. Z uwagi na swój charakter, monumentalną scenerię oraz obsa- dzenie głównych partii przez dramatyczno-bohaterskie głosy, reprezentuje Samson i Dalila w zasadzie typ wielkiej opery historycznej. Jednak rozwinięty już w tym czasie gatunek opery lirycznej wycisnął tu również swe piętno, widoczne zwłaszcza w akcie II i pierwszej odsłonie III aktu. LEO DELIBES *21 II 1836, Saint-Germain-du-Val; t 16 I 1891. Paryż. Leo Delibes był wychowankiem Konserwatorium Paryskiego. Studiował tam solfeż, grę na fortepianie i organach oraz har- monię i kompozycję — te ostatnie pod kierunkiem Adolfa Adama. Za wstawiennictwem Adama otrzymaj również posadę akompaniatora w operowym Teatrze Lirycznym oraz stano- wisko organisty w kościele Sw. Piotra w Chaillot. Dla Teatru Lirycznego pisze Delibes swoje pierwsze opery, m. in. Deux sous de Charbon (Dwa grosze węglarza; 1853), MaHre Griffard (Mistrz Griffard), Le jardinieur et son seigneur (Ogrodnik i jego pan). 231 D e lib e s Komponuje też szereg operetek dla paryskich teatrzyków, w 1863 zostaje akompaniatorem, a w 2 lata potem — drugim kierowni- kiem chóru w Operze paryskiej. Właściwą karierę artystyczną Delibes'a zapoczątkowała muzyka do baletu La. source (Źródło) — pisana wraz z kompozytorem polskiego (podobno) pochodzenia L. Minkusem. Balet Coppelia (Coppelia ou la filie aux yeux cfemail: 1870) stal się jednym z najpopularniejszych utworów tego rodzaju. Dalsze ciekawsze dzielą Delibes'a to opera komiczna Le roi Va dit (Król powiedział) i balety Naila oraz Sylwia. Utwier- dziły one pozycję Delibesa na gruncie muzyki baletowej. W 1877 otrzymuje on order Legii Honorowej, w 1884 obejmuje wyższy kurs kompozycji w Konserwatorium Paryskim i wreszcie w 1884 zaliczony zostaje w poczet członków Akademii. W tym czasie poświęca się już prawie wyłącznie muzyce operowej. Pisze wiel- ką scenę dramatyczną pod tytułem La mort d'Orphee [Śmierć Orfeusza), dalej opery Jean de Nioelle i Lakme. Śmierć przerwała mu pracę nad 5-aktową operą Kassya (czyli Kasia, rzecz bowiem dzieje się w Polsce na Pokuciu), dokończoną później przez Mas- seneta. Lakmć Opera w 3 aktach; libretto: Edmond Gondinet i Philippe Gille. Prapremiera: Paryż, 14 IV 1883. Premiera polska: Warszawa 1890 (wersja włoska). Osoby: Nilakantha, bramin — bas; Lakme, jego córka — sopran; Malliką, jej towarzyszka — alt; Hadżi. służący Nilakanthy — tenor; oficerowie angielscy: Gerald — tenor; Fryderyk — baryton; Angielki: Ellen i Róża — soprany; Miss Bentson, ich nauczycielka — alt; Wróż- biarz — tenor: Chiński kupiec — tenor; bramini, lud. Akcja rozgrywa się w Indiach za panowania królowej Wiktorii (1819— 1961). Akt I. W ukrytej wśród lasów świątyni stary kapłan-bramin, Nilakantha, wraz z tłumem wiernych zanosi modły do Brahmy. Po nabożeństwie wyrusza on do miasta, powierzając bacznej opiece służby — Hadżiego i Malliki — swą ukochaną córkę Lakme. Na razie cicho jest dokoła i beztrosko. Lakme wraz z Malliką biegną w leśne gęstwiny, by zrywać kwiaty i radować się pięknem wstającego dnia (duet Sous le dóme epais). Do świątyni zbliża się grupa angielskich turystów: dwie mło- de panny — Ellen i Róża, pod opieką guwernantki Miss Ben- tson, oraz towarzyszący im oficerowie, Gerald i Fryderyk. Wie- dzą oni, że gaj wokół świątyni jest poświecony hinduskiemu bogu, nie chcą więc popełnić świętokradztwa, pozostają z dala, 232 D e lib e s lecz zaciekawieni starają się dostrzec jak najwięcej szczegółów. Gerald, urodzony artysta, stara się nawet odrysowac w swym notesie przepiękne klejnoty Lakme, beztrosko pozostawione przed ołtarzem (aria O fantaisie!). Lecz oto powracają dziewczęta (aria Lakme Pourąuoi dans le grand bois). Gerald ujrzał Lakme i zachwycił się jej wspaniałą urodą. Nie panując nad sobą, wybiega z ukrycia i w gorących słowach wyznaje jej swe uczucia. W sercu zaskoczonej i prze- straszonej początkowo Lakme też budzi się miłość do przystoj- nego i eleganckiego oficera, choć wie ona, że Anglika pokochać jej nie wolno... Z oddali słychać głosy; to powraca Nilakantha z Hindusami. Gerald, który nieopatrznie wtargnął na poświęco- ny obszar, uchodzi pospiesznie. Spostrzeżono go jednak — Hin- dusi przysięgają świętokradcy krwawą zemstę. Akt II. W dniu świątecznym panuje w mieście gwar i ruch —¦ kręcą się przekupnie, fakirzy, tancerki, żebracy, żołnierze. W na- rożnej kawiarni zasiada poznane już uprzednio angielskie to- warzystwo. Wśród pląsających tancerzy i tancerek zjawia się Nilakantha wraz z Lakme, przebrany za wędrownego żebraka. Każe on córce śpiewać starą hinduską legendę o dziewczynie z kasty pariasów, przekonany, iż głos jej zwabi tajemniczego cudzoziemca, który wtargnął na święty obszar i ośmielił się pod- nieść wzrok na córkę kapłana (aria Nilakanthy Lakme, ton doux regarde se voile i aria Lakme „z dwoneczkami" Ou va le jeune Hindoue). Rzeczywiście, Gerald, usłyszawszy śpiew Lak- me, podbiega do niej — od tego momentu jest już rozpoznany (duet Lakme, c'est toi...). Krok za krokiem śledzą go Hindusi, aż wreszcie w dogodnym momencie podczas uroczystej procesji cios sztyletu dosięga młodego oficera. Sprawcy zbrodni uciekają, zaś wierny służący, Hadżi, sam zakochany w Lakme, pomaga jej ocalić rannego i przenieść go w bezpieczne miejsce. Akt III. W małej chatce skrytej w leśnym ustroniu pielęgnu- je Lakme przychodzącego powoli do zdrowia Geralda. Z oddali słychać śpiewy — to zakochani podążają do świętego źródła. Lakme nakłania Geralda, aby i on wraz z nią napił się wody z owej krynicy, co równać się będzie zaślubinom i na zawsze uchroni go przed zemstą Hindusów. Gerald zgadza się, gdy jednak Lakme odchodzi do źródła, zjawia się nieoczekiwanie Fryderyk. Przypomina on Geraldowi jego obowiązek wobec ojczyzny. Gerald jest w rozterce, co wnet spostrzega powracająca z czarą cudownej wody Lakme. Widząc, że traci ukochanego, a nie chcąc żyć bez niego, zażywa truciznę. Odgłosy żołnierskich trąbek z odległych koszar wzywają Ge- ralda, aby powracał do swoich. Młodzieniec waha się, lecz na widok dokonującej się tragedii, przyjmuje z rąk Lakme czarę ze świętą wodą, Wypicie jej ocala go przed śmiercią z rąk 233 Bizet mściwego Nilakanthy. Umierająca Lakme opowiada ojcu o swej miłości, a on sam widzi też szczerą rozpacz Geralda. Sztylet wypada mu z dłoni — wciąż jednak nieugięty i pełen fana- tyzmu, składa dzięki Brahmie, że pozwolił jego córce umrzeć młodo i nie dopuścił, by szła przez życie... z cudzoziemcem. Spośród szeregu oper Delibes'a jedna tylko Lakme pod wzglę- dem powodzenia dorównała jego baletom. Obok melodyjnego wdzięku i tego, co nazywa się „dobrą robotą kompozytorską'', zjednywała jej sukcesy egzotyczna atmosfera, odzwierciedlona muzycznymi środkami zwłaszcza w tańcach hinduskich, które dla ówczesnych słuchaczy miały z pewnością wiele oryginalności, póki nie przyćmiły jej sowiciej jeszcze wyposażone w egzoty- czną kolorystykę dzieła Pucciniego, a zwłaszcza Debussy'ego i Ra- vela. Do najlepszych fragmentów opery należy bez wątpienia uroczy duet Lakme i Malliki z I aktu. aria Geralda oraz wielka aria Lakme i jej duet z Geraldem. GEORGES BIZET *25 X 1838, Paryż; t 3 VI 1875, BougivaJ. Georges Bizet był synem nauczyciela śpiewu. Studiował w Kon- serwatorium Paryskim fortepian, a następnie kompozycję u Ha- levy'ego. Wybitnie utalentowany pianista, myślał przez jakiś czas o karierze wirtuoza. Otrzymawszy Nagrodę Rzymską, wyjechał do Włoch, i tam powstał szereg utworów fortepianowych i pieśni, Symfonia C-dur oraz blisko 10 utworów scenicznych — prze- ważnie krótkich, 1-aktowych oper komicznych lub operetek. Pierwszym poważnym sukcesem Bizeta stała się — mimo pew- nych zastrzeżeń krytyki — opera Poławiacze pereł, napisana na zamówienie paryskiego Theatre Lyriąue. Dalsze opery, jak La jolle filie de Perth {Piękne dziewczę z Perth) czy Djamlleh, nie przyniosły Bizetowi spodziewanego uznania, toteż niejednokrotnie borykaj się z trudnościami materialnymi. Większy sukces zdobyła sobie muzyka do sztuki Daudeta UArlśsienne (Arlezjanka), opra- cowana później w formie suity orkiestrowej. Po całym zaś świecie miała rozsławić imię Bizeta opera Carmen. Niestety, była to już sława pośmiertna. Niepowodzenie Carmen podczas prapremiery było niezwykle silnym ciosem dla kompozytora, którego zdrowie i tak już nadwątliły trudne warunki życia, i w dużej mierze przyczyniło się do jego przedwczesnej śmierci — zaledwie w wie- ku 37 lat. 234 Bizet Poławiacze pereł (Les pecheurs des perles) Opera liryczna w 3 aktach; libretto: Michel Carre i Pierre Etienne Cormon. Prapremiera: Paryż 3 IX 1863. Premiera polska: Warszawa 1904. Osoby: Leila — sopran; Nadir — tenor; Zurga — baryton; Nurabad — bas; poławiacze pereJ, kapłani, lud. Akcja rozgrywa się w wiosce rybackiej na Cejlonie. A k t I. Cejlońscy rybacy i poławiacze pereł tańcem i śpiewem święcą wybór wodza wioski. Został nim dzielny i doświadczony Zurga; teraz mieszkańcy przysięgają mu posłuszeństwo. Na tę właśnie scenę trafia powracający do wioski po długiej nieobec- ności myśliwy Nadir, radośnie witany przez wszystkich, a zwła- szcza przez Zurgę, z którym od lat łączyła go braterska przy- jaźń. Dwaj druhowie wspominają dawne dni, kiedy to wędru- jąc wspólnie, zakochali się obaj w pięknej kapłance z Candy. Przyjaźń okazała się jednak silniejsza — obydwaj poprzysięgli sobie wyrzucić z serca uczucie, które mogłoby uczynić ich wro- gami. Na zapytanie Zurgi odpowiada Nadir, iż dochował przy- sięgi, nie starał się bowiem nigdy odnaleźć tajemniczej niezna- jomej, choć do dziś nie zapomniał o niej (duet Au fond du tempie saint). Do brzegów wyspy przybija łódź wioząca Leilę — kapłankę Brahmy, która modlitwą swą ma chronić mieszkańców wioski od niebezpieczeństw w czasie morskich wypraw. Składa ona przed Zurgą przysięgę, iż trwać będzie w czystości, poświęcając się jedynie służbie bożej; w wypadku złamania przysięgi czeka ją śmierć. Gęsty welon nie pozwala nikomu ujrzeć twarzy kap- łanki, lecz Nadir po głosie poznaje swą ukochaną, i miłość, stłu- miona niegdyś siłą woli, wybucha w jego sercu (romans Nadira Je crois entendre encore). Leila również poznała Nadira i Zurgę; serce jej przejął nagły lęk, gdyż już wtedy, w świątyni, ogarnęła ją miłość do pięknego łowcy — Nadira. Po chwili wahania decyduje się jednak wypełnić swe posłannictwo. Prosi więc po- tężnego Brahmę (aria O Dieu Brahma) o opiekę nad powie- rzonym jej modłom plemieniem; głosowi dziewczyny towarzyszy chór kapłanów i ludu zebranego w świątyni. Akt II. Nadir, zmyliwszy czujność strzegących Leili zbroj- nych strażników, przybył do niej pod osłoną mroku. Oboje wie- dzą, co im grozi, gdyby odkryto ich spotkanie, lecz miłość tłumi wszelką ostrożność i rozwagę (duet Par cet etroit sentier). Nieste- ty towarzyszący Leili kapłan Nurabad wyśledził spotkanie ko- 235 Bizet chanków i podniósł alarm. Schwytani, doprowadzeni są przed oblicze wodza — Zurgi, który początkowo pragnie oszczędzić przyjaciela i uwolnić oboje, kiedy jednak spada zasłona z twa- rzy dziewczyny i Zurga poznaje w niej Leilę, ogarnia go zazdrość i gniew na przyjaciela, który złamał przysięgę: postanawia, iż oboje mają o świcie zostać straceni. Akt III. Odsłona 1. Wśród nocy samotny Zurga pogrąża się w posępnych rozmyślaniach (aria L'orage s'est calme). Chciałby pomścić się na Nadirze, który zdobył serce ukochanej przez niego Leili, i na niej, która wzgardziła jego uczuciem, a jedno- cześnie ogarnia go rozpacz na myśl, iż to właśnie on skazać mu- siał oboje na okrutną śmierć. Mimo to odrzuca prośby Leili, któ- ra błaga go, by kazał stracić tylko ją, a ocalił Nadira. Gdy jed- nak Leila daje mu swój naszyjnik, prosząc, by oddał go jej matce, Zurga poznaje swój własny dar dla dziewczyny, która kiedyś w groźnym niebezpieczeństwie ocaliła mu życie; w duszy jego zachodzi zmiana. Odsłona 2. Wstał dzień i podniecony tłum oczekuje skazańców. Jednak Zurga, podstępem oddaliwszy całą ludność od miejsca egzekucji, uwalnia Leilę i Nadira, sam zaś pozostaje, by ponieść śmierć z rąk przekonanych o jego zdradzie współplemieńców. Premierowe przedstawienie Poławiaczy pereł stało się mimo pewnych zastrzeżeń krytyki, poważnym sukcesem młodego kom- pozytora. Treść Połanńaczy w swej głównej osnowie nie była niczym nowym na gruncie opery. Motyw konfliktu pomiędzy złożonymi przez kapłankę ślubami czystości a jej miłością do mężczyzny pojawia się w operach już od czasów Glucka (opie- rają się na nim też libretta np. Westalki Spontiniego czy Normy Belliniego). W Połaiviaczach jednak Carre i Cormon połączyli ów wątek z motywem przyjaźni dwu druhów, których losy krzy- żuje miłość do jednej kobiety, i aby podnieść atrakcyjność akcji, rzucili ją na egzotyczne tło wybrzeŻ3' Cejlonu. Zręczne sytuacje sceniczne, a przede wszystkim nastrojowa, pełna liryzmu i me- lodyjnego piękna muzyka Bizeta zapewniła operze duże powo- dzenie, którym cieszy się do dziś. Carmen Opera w 4 aktach; libretto: Henry Meilhac i Ludovic Halevy, wg Pros- pera Merimee. Prapremiera: Paryż 3 III 1873. Premiera polska: Warszawa 1882. Osoby: Porucznik Zuniga — bas: Don Jose. sierżant — tenor: Morales. sierżant — baryton; Escamillo, toreador — baryton; przemytnicy; Dan- 236 Bizet cairo — tenor; Remendado — baryton; Cyganki: Carmen — mezzo- sopran; Frasquita — sopran; Mercedes — alt; Micaela, młoda wieśniacz- ka — sopran: LUlas Pastia — rola niema; żołnierze, ulicznicy, robotnice, Cyganie, przemytnicy, lud. Akcja rozgrywa się w Sewilli i okolicach ok. 1820 r. Akt I. Przy jednym z placów w Sewilli znajduje się fabryka cygar, zaś po przeciwnej stronie — koszary wojskowe. Nieba- wem ma się odbyć zmiana warty, toteż gromadzi się już ga- wiedź ciekawa barwnego widowiska. Pojawia się też młoda piękna dziewczyna, zapytując o sierżanta Don Josego — to jego narzeczona, Micaela. Dowiedziawszy się, iż przybędzie on dopiero ze zmianą warty, oddala się pośpiesznie, mimo pełnych galan- terii zaprosin sierżanta Moralesa. Głos trąbki zwiastuje zmianę warty — nowy oddział pro- wadzony jest przez porucznika Zunigę oraz sierżanta Don Jo- sego. Dzwonek z fabryki oznajmia przerwę w pracy. Z bramy wysypuje się barwny tłum robotnic, wśród których szczególną uwagę zwraca młoda, piękna Cyganka, Carmen (jej wejście po- przedza charakterystyczny, wyrazisty motyw w orkiestrze). Wol- na jak ptak, wierzy ona w potęgę miłości, lecz nie uznaje ani żadnych wiążących uczucie przysiąg i obietnic, ani też — wier- ności (habanera L'«mouf est un oiseau rebelie). Z lekceważeniem odrzuca Carmen zaloty otaczających ją młodych mężczyzn, na- tomiast wywiera na niej wrażenie całkowita obojętność Don Josego, który podczas jej śpiewu i tańca najspokojniej czyścił łańcuszek swej szabli. Gdy dzwonek znów wzywa robotnice do pracy, Carmen przed odejściem rzuca Don Josemu trzymany w ręku kwiat. Dar ten budzi niepokój w sercu młodego żołnie- rza. Lecz oto ponownie pojawia się Micaela, niosąc Josemu list i pozdrowienia od jego matki (duet Parle-moi de ma merę). Wtem w fabryce wybucha wrzawa. Na rozkaz porucznika Zunigi Don Jose z żołnierzami udaje się tam, aby przywrócić porządek. Po chwili wraca, prowadząc Carmen, która w kłótni zraniła no- żem koleżankę. Grozi jej więzienie — jednak Cyganka drwi sobie z pogróżek koleżanek i porucznika Zunigi. Gdy pozostaje sama pod strażą Don Josego, szybko udaje się jej urokiem swej postaci oraz obietnicami miłości i rozkoszy (seguidilla Pres des remparts de Seville) całkowicie podbić serce młodzieńca i spra- wić, że ten wypuszcza ją na wolność. Akt II. W podmiejskiej gospodzie Lillas Pastii gromadzą się przemytnicy, Cyganie i szukający rozrywki wojskowi. Carmen oraz jej przyjaciółki, Frasąuita i Mercedes, śpiewają i tańczą przy dźwięku kastanietów. Entuzjastycznie witają zebrani przy- byłego do gospody słynnego toreadora Escamilla, który opowia- da im o pełnym chwały i zwycięstw zawodzie bohatera areny 237 Bizet (aria Votre toast...). Oczarowany pięknością Carmen, wyjawia jej Escamillo swe uczucie, lecz nie dostaje wyraźnej odpowie- dzi. Carmen odmawia też udziału w zamierzonej na dzisiejszą noc wyprawie przemytników, gdyż — jak oświadcza — ocze- kuje Don Josego, który wtrącony do więzienia za sprzeniewie- rzenie się żołnierskim obowiązkom, dziś właśnie ma odzyskać wolność. Oto słychać już z oddali słowa żołnierskiej pieśni o dra- gonie z Alcali (motywy jej rozbrzmiewały we wstępie do II aktu). To Don Jose śpieszy na spotkanie z ukochaną. Carmen namawia go, by wraz z nią wyruszył na wyprawę, lecz Don Jose stanowczo odmawia. Śpiew Carmen miesza się z dalekim odgłosem trąbek wzywających żołnierzy do koszar. Rozdrażniona Cyganka w gwałtownych słowach daje wyraz swemu niezado- woleniu — nie chce słuchać czułych wyznań Don Josego i za- pewnień o jego gorącej miłości, której symbolem jest kwiat niegdyś od niej otrzymany i przechowywany przez cały czas pobytu w więzieniu (aria „z kwiatkiem" La fleur Que tu m'avais jetee). Wtem zjawia się w gospodzie porucznik Zuniga, a jego zaloty do Carmen budzą zazdrość w sercu Don Josśgo, który z bronią w ręku rzuca się na swego przełożonego. Teraz droga powrotu do służby jest dlań zamknięta — wbrew własnej woli przystać musi do przemytników i wraz z nimi uchodzić w góry. Akt III. Pełne poezji, melodyjne intermezzo maluje obraz cichej, pogodnej nocy w górach. Znajduje się tu wraz z prze- mytnikami Don Jose i Carmen, która znudzona już miłością sierżanta, coraz częściej myśli o bohaterskim toreadorze. Frasqui- ta i Mercedes stawiają sobie kabałę — wróży im ona miłość i szczęście. Gdy jednak Carmen również chce poznać swój los, karty zwiastują jej rychłą śmierć (aria „z kartami" En vain pour eviter). Przemytnicy ruszają na wyprawę. Tylko Don Jose pozostaje w ukryciu na straży obozu. W opustoszałej dolinie po- jawia się szukająca swego narzeczonego Micaela (aria Je dis ąue Hen ne m'epouvante), lecz płoszy ją nagły odgłos wystrzału. To Don Jose dał ognia, widząc postać czającą się wśród skał. Nie- znajomym śmiałkiem okazuje się Escamillo, który przybył tu, lekceważąc sobie niebezpieczeństwo, a na uwagę Don Josego, iż łatwo mógł zostać zabity, odpowiada wesoło, że „zakochanym sprzyja los". Gdy z dalszej rozmowy obaj mężczyźni orientują się, iż są rywalami w miłości do tej samej kobiety, dochodzi między nimi do walki, w której Escamillo ulega mimo swej siły i zręczności. Przybycie Carmen z przemytnikami ocala mu życie, a co więcej — w oczach pięknej Cyganki czyta toreador zapo- wiedź bliskiego spełnienia swych pragnień. Odchodząc, zaprasza wszystkich zebranych na swój najbliższy występ w cyrku w Se- willi. Gwałtowną scenę między Carmen a zazdrosnym Don Jo- sem przerywa ponownie zjawienie się MicaSli, która przynosi 238 Bizet Don Josemu wiadomość, iż matka jego z żalu rozchorowała się ciężko i przed śmiercią raz jeszcze pragnie ujrzeć syna. Pod wpływem wyrzutów sumienia, Don Jose, szczerze kochający matkę, spieszy do niej wraz z Micaelą, lecz odchodząc grozi zemstą niewiernej Cygance. Akt IV. Plac przed cyrkiem w Sewilli wypełnia barwny tłum spieszący na walki byków. Entuzjastycznie witany przez zebra- nych, wkracza do cyrku toreador Escamillo w towarzystwie od- świętnie wystrojonej Carmen. Frasąuita i Mercedes ostrzegają Carmen przed zemstą Don Josego, lecz Cyganka lekceważy sobie niebezpieczeństwo. Pozostaje na placu, gdzie odnajduje ją Don Jose. Przybył raz jeszcze błagać niewierną kochankę, by porzu- ciła toreadora i poszła z nim (duet Cest toi? Cest moi). Jednak ani jego prośby i zaklęcia, ani wspomnienia dawnych dni miłości nie znajdują oddźwięku w duszy Carmen. Woli ona raczej śmierć niż życie przy boku człowieka, którego już nie kocha. Gdy spoza murów cyrku rozbrzmiewają okrzyki i oklaski na cześć zwycięskiego toreadora, Carmen rzuca się ku cyrkowej bramie, chcąc jak najprędzej ujrzeć Escamilla. W tym momen- cie nieprzytomny z rozpaczy Don Jose przebija ją sztyletem. W pierwszej wersji Carmen ujęta była w formę zbliżoną do opery komicznej, tzn. fragmenty śpiewane przeplatały się w niej z partiami mówionymi. (Dopiero po śmierci Bizeta przyjaciel jego, kompozytor Guiraud, opracował śpiewane recytatywy.) Fakt ten, wg ówczesnego zwyczaju, zamykał jej drogę na scenę Wielkiej Opery paryskiej, premiera odbyć się więc musiała w Operze Komicznej. Uczęszczająca tam publiczność gustowała raczej w lekkich, zabawnych komediach muzycznych i nie w smak jej było tragiczne zakończenie dzieła Bizeta — oto je- den z powodów chłodnego przyjęcia Carmen. Ważniejszą jed- nak przyczyną niechętnego początkowo stosunku publiczności i krytyków było śmiałe nowatorstwo treści. Bizet przełamał bo- wiem niepisaną tradycję nakazującą czerpać tematy do oper ze świata mitów i legend lub też z dawnych epok historycznych i z życia tzw. „wyższych sfer". W miejsce konwencjonalnych, częstokroć pełnych sztucznego patosu postaci bohaterów wpro- wadził na scenę operową żywych, współczesnych ludzi — żoł- nierzy, przemytników i robotnice z fabryki cygar. (Kierunek ten, którego naczelną ideą było dążenie do ukazania w operze życiowej prawdy zamiast nierealnych, fantastycznych wydarzeń, miał w 20 lat później pod nazwą weryzmu zatriumfować w twórczości Leoncavalla, Mascagniego i Pucciniego.) Z czasem jednak niezwykła barwność muzyki, jej żywiołowy temperament i swoisty „hiszpański" egzotyzm, kunsztowność i elegancja fak- tury (kapitalny kwintet w II akcie), blask i efektowność, w po- 239 Massenet łączeniu ze znakomitym librettem, odniosły zdecydowane zwy- cięstwo, i dziś należy Carmen do najpopularniejszych dzieł w światowym repertuarze operowym. Muzyka Carmen zawiera najlepsze cechy stylu opery francuskiej, jakkolwiek nie jest pozbawiona także wpływów włoskich. Na podkreślenie zasłu- guje usamodzielnienie partii orkiestrowej, z rzadka tylko scho- dzącej do roli akompaniamentu, oraz zastosowanie interwałów gamy cygańskiej w temacie Carmen. Od strony konstrukcji za- chowuje opera Bizeta w zasadzie tradycyjną budowę „numero- wą". JULES MASSENET * 12 V 1842, Montaud pod Saint-Etienne; t 13 VIII 1912, Paryż. Twórca Manon i Don Kichota był najmłodszym synem eks-ofi- eera armii napoleońskiej. Studiował w Konserwatorium Paryskim w klasie fortepianu i solfeżu, a następnie w klasie kompozycji pod kierunkiem Rebera i Thomasa. Jako 21-letni młodzieniec kończy konserwatorium, zdobywając pierwsze miejsce za fugę i Nagrodę Rzymską za kantatę Dauld Rizzlo. Jednak dopiero dwa potężne dramaty biblijne — Marla Magdalena (1873) i Ewa (1875) — ustalają jego pozycję we francuskim świecie muzycznym, zdobywają mu uznanie ł zaszczyty. W 1876 Massenet zostaje ka- walerem Legii Honorowej, w dwa lata później prezesem Akademii Sztuk Pięknych i profesorem Konserwatorium. Pierwsze jednak z dzieł Masseneta, na których opiera się jego sława, a miano- wicie opera Herodiada, powstała dopiero w 1881. Od tego czasu zawładnął Massenet niemal niepodzielnie francuską operą. Na przestrzeni 30 lat stworzył 25 oper — m. in. Manon, Werłfwr, 1'a'is, Le jongleur de Notre Danie (Kuglarz Madonny), Don Kichot — zyskując sobie we Francji popularność wręcz nie- zwykłą. Operom jego zarzucano niejednokrotnie zbytnią słodycz i płytką elegancję, mimo to jednak Francuzi zaliczyli go widocz- nie do najwybitniejszych swoich kompozytorów, skoro w 193ł uroczyście odsłonięto jego popiersie w foyer paryskiej Opery Komicznej. Manon Opera w 4 aktach; libretto: Henri Meilhac i Philippe Gille, wg Antoine Francois Prśvosta d'Exiles. Prapremiera: Paryż 19 I 1884. Premiera polska: Lwów 1901. 240 Massenet Osoby: Manon Lescaut — sopran; Lescaut, jej kuzyn — baryton; Ka- waler des Grieux — tenor; Hrabia des Grieux, jego ojciec — bas; dziewczęta; Pousette — sopran; Javotte — mezzosopran; Rosette — alt; Guillot de Morfontaine — bas; de Bretigny — baryton: Oberżysta — bas; dwaj gwardziści — tenory; Odźwierny w seminarium, Sierżant, Służąca Manon — role mówione; mieszczanie, pocztylion, podróżni, żoł- nierze, przekupnie, gracze. Akcja rozgrywa się we Francji w 1721 r. Akt I. Przed oberżą w Amiens bogaty dzierżawca, Guillot de Morfontaine, w towarzystwie swego przyjaciela, de Bretigny'ego, przekomarza się z trzema wesołymi dziewczętami: Pousette, Ja- votte i Rosette. Wśród tłumu oczekujących przybycia dyliżansu pocztowego z Arras znajduje się młody Lescaut. Czeka on na swoją kuzynkę Manon, którą ma odwieźć do klasztoru. Dyliżans nadjeżdża i wysiada zeń Manon. Nieco zmieszana panującym dokoła gwarem i rozgardiaszem, w naiwnych słowach opowiada kuzynowi o swych pierwszych wrażeniach z podróży (aria Je suis encore etourdie). Gdy Lescaut na chwilę odchodzi, Guillot de Morfontaine zbliża się do Manon i rozpoczyna starania o jej względy, obiecując bogactwo i możność zbytkownego życia; ofiarowuje jej też do dyspozycji swoją karetę. Manon ze smut- kiem myśli o czekającej ją klasztornej niewoli (aria Restons id). Tymczasem zjawia się młody kawaler des Grieux. Od pierwszego wejrzenia zakochał się on w Manon. Dziewczyna chętnie słucha miłosnych wyznań młodzieńca i z radością zga- dza się uciec wraz z nim, posługując się w tym celu karetą przysłaną przez Morfontaine'a (duet J'ai marąue l'heure du depart). Akt II. Des Grieux i Manon osiedli w Paryżu, w małym mieszkanku przy rue Vivienne. Des Grieux jednak sam nie jest bogaty; napisał wprawdzie do swego ojca list z prośbą o po- moc i pozwolenie na małżeństwo z Manon, łudząc się, że urok młodego dziewczęcia podbije jego serce i przytłumi rodową du- mę, lecz stary arystokrata nie odpowiada. Tymczasem zaś Les- caut, wyśledziwszy miejsce schronienia swej kuzynki i widząc skromne warunki jej życia, wprowadził do jej domu de Bre- tigny'ego, człowieka starszego wprawdzie, ale bardzo bogatego, na którym już dawniej uroda Manon zrobiła ogromne wrażenie. Teraz zaś Lescaut zawiadamia Manon, iż stary hrabia des Grieux kazał siłą porwać swego syna, aby zakończyć jego związek z Manon. Młoda dziewczyna kocha wprawdzie des Grieux, nie umie jednak oprzeć się pokusom wystawnego życia. Żegna się więc czule z domowymi przedmiotami, które były świadkami ich miłości (aria Adieu, o notre petite table); ze ściśniętym ser- cem słucha marzeń ukochanego o słodkich dniach przyszłego 16 — Przewodnik operowy 241 Massenet życia we dwoje (aria En fermant les yeux), nie ostrzega go jed- nak, widząc zakradających się ludzi przysłanych przez ojca, i stoi milcząc, gdy ci, pochwyciwszy młodzieńca, uprowadzają go. Akt III. Odsłona 1. Po alei Cours de la Reine nad Sekwaną krążą w świąteczny dzień rozbawione tłumy, zachwalają swój towar przekupnie, popisują się żonglerzy i akrobaci. Nieopodal odbywa się publiczna zabawa — słychać dźwięki menueta. Lescaut szuka partnerów do gry. Trzy przyjaciółki: Pousette, Javotte i Rosette, kokietują bogatego Guillot de Morfontaine. Ten jednak myśli tylko o tym, jak zdystansować de Bretigny'ego w łaskach u Manon. Pojawia się i sama Manon. Wytworna i dystyngowana, strojna we wspaniałe suknie i klejnoty — jest obecnie sensacją Paryża. Wszyscy składają hołd jej piękności, a jednak Manon czuje, że czegoś jej brak, i chętnie powraca my- ślą do dawnych chwil szczęścia w skromnym mieszkanku przy rue Vivienne (gawot Profitons hien de la jeunesse). Des Grieux stoi jej wciąż przed oczyma; wzrusza ją też mocno wiadomość, że zrozpaczony młodzieniec mimo sprzeciwu ojca wstąpił do klasztoru. Odsłona 2. Nabożne damy, wychodząc z nieszporów w klasz- torze Sw. Sulpicjusza, zachwycają się wspaniałymi kazaniami młodego księdza des Grieux, które ostatnio podziwia cały Paryż. Młodzieńca odwiedza w klasztorze stary hrabia des Grieux; myśląc zapewne o świetniejszej, świeckiej karierze dla syna, dość niechętnie odnosi się do jego kaznodziejskich sukcesów i raczej wątpi w jego duchowne powołanie. Ma słuszność, gdyż w sercu młodego duchownego tkwi wciąż obraz Manon. Zo- stawszy sam, des Grieux modli się gorąco, aby słodkie widma przeszłości zniknęły i przestały niepokoić jego duszę (aria Ah fuyez douce image). W tym właśnie momencie przybywa Manon. W najczulszych słowach błaga ukochanego o wybaczenie swych występków i zaklina go, by wrócił znów do świata, obiecując zadowolić się najskromniejszym nawet życiem u jego boku (duet N'est-ce plus ma main). Młody kapłan początkowo się wzbrania, w końcu jednak ulega czarowi Manon i odrzucając duchowny strój, wraz z nią uchodzi z klasztoru. Akt IV. Odsłona 1. Manon przeceniła swe siły. Przywykła do bogactwa, nie umie zadowolić się życiem, na jakie stać jej ukochanego. W luksusowym hotelu „Transilvania" Lescaut, za- wodowy hazardzista, rzuca propozycję gry, a Manon sama na- kłania ukochanego, by zasiadł do zielonego stołu, łudząc się, że może tym sposobem uda się zdobyć upragniony majątek. Bogaty Guillot de Morfontaine, pałający pragnieniem zemsty na obojgu, chętnie siada do gry z młodzieńcem. Gdy karty okazują się przychylne dla des Grieux, który ustawicznie wygrywa, Guillot 242 Massenet nie waha się oskarżyć go publicznie o szulerkę, zaś Manon o rozwiązłe życie. Wprawdzie stary hrabia des Grieux chce uchronić syna przed skandalem, jeżeli wyrzeknie się on Ma- non — jednak młodzieniec odrzuca pomoc ofiarowaną za taką cenę. Oboje zostają aresztowani. Des Grieux wkrótce opuszcza więzienie, wyszła bowiem na jaw bezpodstawność oskarżenia, natomiast Manon, jako kobieta lekkich obyczajów, skazana zo- staje na zesłanie za ocean — do Luizjany. Odsłona 2. Brzegiem morza w pobliżu Hawru kroczy posępny pochód skutych kajdanami kobiet Pod eskortą zbrojnej straży zdążają one do portu, skąd statek zabierze je na wygnanie. Jest wśród nich i Manon. Des Grieux nie ustaje w próbach ocalenia swej ukochanej. Projekt porwania jej siłą upadł, lecz z pomocą kuzyna udało się przekupić kapitana straży, który zezwolił ko- chankom na rozmowę bez świadków. Otwiera się w ten sposób droga do wolności, niestety — tragiczne przejścia zniszczyły zdrowie Manon i nie ma ona już sił na ucieczkę. Z wolna osu- wa się na ziemię i gdy na niebie zapala się pierwsza wieczorna gwiazda, Manon umiera, raz jeszcze zapewniając kochanka o swej miłości (duet Ah, Des Grieux). Nazwano kiedyś Masseneta „piewcą kobiety". Istotnie — u żad- nego chyba kompozytora nie znajdziemy tylu tak różnorodnych i tak pięknych kobiecych postaci. Pełna dostojeństwa Szimena (Cyd), której porywy serca krępowane są surowymi obyczajami średniowiecznej Hiszpanii; Charlotta (Werther), która nad mi- łość przekłada ciężką drogę obowiązku; Anita (La Navarraise), owładnięta miłosnym szałem; tchnące zmysłowością Salome i Herodiada, tajemnicza Esklarmonda, stojąca na rozdrożu mię- dzy prawami krainy czarów a głosem własnego serca, Teresa (bliźniacza siostra wertherowskiej Charlotty), Safo, Kopciuszek, Gryzelda, Ewa, Tais, Maria Magdalena. A wśród nich wszyst- kich największym urokiem i wdziękiem tchnie niezaprzeczalnie Manon Lescaut. Ta pełna poezji postać, wyczarowana w XVIII w. przez abbś Prevosta w jego słynnej powieści, będącej pono w wielu szcze- gółach autobiografią, pobudziła fantazję szeregu kompozytorów (m. in. Aubera, Halevy'ego, Pucciniego), jednakże dzieła ich nie dorównały operze Masseneta, która po wstępnych niepowodze- niach wnet odnosić poczęła wspaniałe sukcesy i została uznana za jeden z najświetniejszych przykładów lirycznego kierunku w operze. Znajdujemy w niej zarówno miejsca pełne prawdzi- wie francuskiej pikanterii i dowcipu (tercet dziewcząt w I akcie), jak również partie tchnące szczerym liryzmem (duet miłosny z I aktu, arioso des Grieux i pożegnanie Manon w akcie II, cały finał opery), a w scenie klasztornej nie brak dramatycznego 243 Massenet napięcia. Obok znakomitego opracowania partii wokalnych, po- ważnym walorem Manon jest świetna, nader barwna i efek towna instrumentacja. Werter (Werther) Opera w 3 aktach; libretto: Edmond Blau, Paul Mllliet 1 Georges Hart- mann, wg Cierpień młodego Wertera Johanna Wolfganga Goethego. Prapremiera: Wiedeń 16 II 1892. Premiera polska: Warszawa 1901. Osoby: Burmistrz — baryton; jego córki: Lotta — sopran; Zofia — mezzosopran; Werter — tenor; Albert — baryton; przyjaciele bur- mistrza: Jan — tenor; Schmidt — bas; Kasia — mezzosopran; dzieci, mieszczanie. Akcja rozgrywa się w Wetzlarze i okolicy w 1772 r. Akt I. Po śmierci żony burmistrza Wetzlaru siedmiorgiem rodzeństwa opiekuje się najstarsza córka, urocza i pełna do- broci Lotta. Siedząc w ogrodzie przed domem, rozmawia bur- mistrz z przyjaciółmi o Albercie, który zdaniem praktycznego Schmidta, będzie świetnym mężem dla Lotty. Pojawia się Wer- ter — romantyczny, rozegzaltowany młodzieniec (inwokacja O naturę!). Przybył on po Lottę, której ma towarzyszyć na od- bywający się tego wieczoru miejski bal. Gdy oboje powracają z balu, piękność i czar dziewczęcia, dopełnione urokiem księży- cowej nocy, budzą w sercu młodego człowieka gorące uczucie. Werter nie wie, że Lotta jest już zaręczona z Albertem, padają więc czułe słowa i zwierzenia. Dochodząc do domu Lotty, słyszą wołanie burmistrza, zawiadamiającego córkę o powrocie narze- czonego po kilkumiesięcznej nieobecności. Werter jest zrozpa- czony, mimo to namawia Lottę, aby pozostała wierna raz zło- żonej przysiędze. Akt II. Lotta poślubiła Alberta, zaś Werter daremnie usi- łuje pogodzić się z losem, zapomnieć i pocieszyć się po stracie ukochanej. Lotta, wzruszona głęboko jego cierpieniem, radzi mu wyjechać na kilka miesięcy i — zapomnieć, zaś mąż jej, który stopniowo zaczyna się orientować w sytuacji, stara się skierować uwagę młodzieńca na młodszą siostrę Lotty, Zofię. Werter jed- nak decyduje się raczej opuścić Wetzlar. Akt III. Odsłona 1. Lotta również kocha Wertera, lecz sza- cunek dla męża i poczucie obowiązku nie pozwalają jej pójść za głosem uczucia. Kiedy jednak w wigilię Bożego Narodzenia nieoczekiwanie pojawia się w jej domu Werter, który w dale- kiej podróży nadaremnie szukał zapomnienia, wówczas ani on, 244 Massenet ani Lotta nie potrafią opanować palącej się w ich sercach mi- łości. Przeglądają książki, które niegdyś razem czytali, nuty, które wspólnie przegrywali na klawikordzie... Werter, głosem pełnym namiętnego uczucia, powtarza strofy ulubionego przez nich wiersza o wiośnie szkockiego barda Osjana (aria Pourąuoi me reveiller). Gdy jednak młodzieniec, nie panując nad sobą, porywa ukochaną w objęcia, Lotta ucieka. Po wyjściu Wertera nadchodzi Albert, który domyśla się przyczyny wzburzenia swej żony. Ogarnia go gniew, i gdy po chwili służący przynosi list, w którym Werter prosi o pożyczenie pistoletu, Albert poleca Lotcie wydać broń, choć orientuje się doskonale, do jakiego celu ma ona służyć. Lotta poniewczasie dopiero domyśla się prawdy. Odsłona 2. Spiesząc Werterowi na ratunek, przybywa jednak Lotta za późno. Śmiertelnie ranny młodzieniec w jej ramionach wydaje ostatnie tchnienie, podczas gdy zza okien dobiega wesoły śpiew dzieci witających dzień Bożego Narodzenia. Romantyczne dzieło Goethego, Cierpienia młodego Wertera, na pozór nie nadaje się zupełnie na temat opery, już choćby ze względu na swoją treść, którą bez reszty wypełniają opisy uczuć i stanów psychicznych bohatera. Mimo to skusił on wielu kom- pozytorów, lecz próby ich na ogół kończyły się niepowodzeniem, a jedynie dzieło Masseneta zdołało utrzymać się na stałe w re- pertuarze teatrów operowych. Muzycznjrmi walorami Werter nie dorównuje z pewnością Manon, zawiera jednak szereg pięk- nych momentów, jak np. inwokacja „do natury" w I akcie czy słynna Pieśń Osjana, która stała się jedną z najpopularniejszych lirycznych arii tenorowych. W całości opery podkreślić należy utrzymanie przez cały czas subtelnego nastroju i „kameralne- go" charakteru, rzecz rzadką w muzyce operowej XIX w. Don Kichot (Don Quichotte) Opera (komedia heroiczna) w 5 aktach; libretto: Henri Cain. Prapremiera: Monte Carlo 19 II 1910. Premiera polska: Kraków 1962. Osoby: Don Kichot — bas; Sancho Pansa — bas-baryton; Dulcynea — mezzosopran; Pedro — sopran; Garcias — sopran; Rodriguez — tenor; Juan — tenor; Herszt bandytów — baryton; kawalerowie, damy, ban- dyci, lud. Akcja rozgrywa się w Hiszpanii w XVI w. Akt I. Na miejskim placu wre zabawa. Rój zalotników ota- cza piękną Dulcyneę, słynną tyleż ze wspaniałej urody, co i z... niezbyt surowych zasad moralnych. Wytworni kawalerowie 245 Massenet prawią jej czułe słówka, jedynie dwaj młodzieńcy — Juan i Rodriguez, nie mogą do tej pory pozyskać jej względów. Ro- driguez opowiada Juanowi o niezwykłym szlachcicu — Don Ki- chocie z La Manczy, który przybrawszy miano Rycerza Smęt- nego Oblicza, wędruje po świecie na swym rumaku, Rosynan- cie, wraz z wiernym sługą, Sancho Pansą, i bierze w obronę biednych i uciśnionych, pragnąc odnowić zapomniane, piękne obyczaje błędnych rycerzy. A oto pojawia się Don Kichot z Sancho Pansą, owacyjnie witany przez zgromadzony tłum, i opowiada o swych ostatnich przygodach. Z wolna zapada noc, mieszkańcy miasta rozcho- dzą się do domów. Don Kichot zostaje sam — przy romantycz- nym świetle księżyca oddaje się marzeniom O damie swego ser- ca, pięknej Dulcynei. Młody Juan, zazdrosny o Dulcyneę, w obraźliwy sposób zaczepia rycerza i wyzywa go na pojedynek. Rozpoczętą walkę przerywa jednak Dulcynea. Don Kichot w słowach kwiecistych i pełnych gorącego uczucia wyznaje jej swą miłość i przyrzeka ofiarować piękny zamek nad rzeką Gwadalkwiwir, jeżeli zechce uczynić go swoim wybrańcem. Dulcynea, śmiejąc się, przyjmuje te rycerskie oświadczyny i obiecuje uczynić zadość prośbie Don Kichota, lecz pod wa- runkiem — że znajdzie on i zwróci jej klejnoty zrabowane niegdyś przez groźną bandę zbójców Tenebrana. Rycerz ślu- buje wypełnić święcie życzenie swej wybranki. Akt II. Don Kichot, posłuszny woli Dulcynei, wyruszył na rycerską wyprawę. Sancho Pansa, ceniący spokój i dobre je- dzenie, jest oczywiście z tego obrotu sprawy bardzo niezadowo- lony. Po drodze spotykają Don Kichota dziwne przygody: wal- czy on ze stadem świń i owiec, sądząc, że ma do czynienia z przebranymi nieprzyjaciółmi, a następnie jego wyobraźnia, przesycona czytanymi w swoim czasie rycerskimi legendami z dawnych wieków, podsuwa mu myśl, że stojące na wzgórzu wiatraki to groźni olbrzymi, których trzeba pokonać. Rzuca się więc do ataku na domniemanych wrogów i — zostaje srodze potłuczony uderzeniami obracających się skrzydeł. Akt III. Po długiej wędrówce odnajduje Don Kichot miej- sce pobytu rozbójników w dzikich wąwozach gór Sierra Morena. Walcząc z nimi, ulega przewadze; zostaje pojmany i związany. Jednak jego bohaterska postawa, spokój i zimna krew tak da- lece imponują bandytom przywykłym cenić odwagę, że korzą się przed nim, a następnie puszczają go wolno i nawet zwracają zrabowane niegdyś klejnoty Dulcynei. Akt IV. W trakcie wesołej zabawy, na której znajduje się również i Dulcynea, powraca Don Kichot, przywożąc odzyskane klejnoty. Zaskoczona tak szybkim spełnieniem swej woli, dziew- 246 Massenet czyna dziękuje mu i chwali jego męstwo i poświęcenie. Wzru- szony rycerz klęka przed wybranką, prosząc o jej rękę, Dul- cynea jednak oamawia, a widząc przygnębienie rycerza, opo- wiada mu szczerze o życiu upadłej kobiety, jakie dotąd pro- wadziła. Don Kichot wybacza jej błędy, lecz jest zupełnie zła- many na duchu, Sancho Fansa namawia go, aby znowu wyru- szył w świat i starył się znaleźć krainę, gdzie ludzie są lepsi i szlachetniejsi. Akt V. Załamanie wiary w ludzi i w ukochaną kobietę zniszczyło także fizyczne siły Don Kichota. Nie zrozumiany przez świat, umiera na bezludnym pustkowiu, mając przy sobie tylko wiernego Sancha. Raz jeszcze wspomina nieszczęśliwy ry- cerz swoje życie. W przedśmiertnej wizji jawi mu się odrealnio- na, wyidealizowana postać ukochanej Dulcynei. Don Kichot — Rycerz Smętnego Oblicza — umiera z uśmiechem szczęścia na twarzy. Napisany w 1910 Don Kichot był jednym z ostatnich dzieł zmarłego w dwa lata później Masseneta — chronologicznie jest więc późniejszy od Straussowskiej Salome i Elektry oraz Pe- leasa i Melizandy Debussy'ego; stylistycznie jednak przynależy całkowicie do epoki XIX-wiecznego romantyzmu. Fakt ten nie świadczy wszakże o zacofaniu kompozytora, lecz jedynie sta- nowi dowód złożoności rozwojowych procesów w muzyce. Mas- senet był bowiem ostatnim wybitnym twórcą w dziedzinie ope- ry lirycznej, a gatunek ten trwał i nawet rozwijał się także wówczas, gdy już rodziły się w muzyce nowe prądy: impresjo- nizm, ekspresjonizm i weryzm. Libretto Henri Caina odbiega dość daleko od swego literac- kiego pierwowzoru — słynnej powieści Cervantesa. Główny mo- tyw tej powieści — konflikt bohatera ze społeczeństwem i ca- łym otaczającym go realnym światem — został ogromnie spły- cony i osłabiony już choćby przez to, że w operze Masseneta romantyczny Rycerz Smętnego Oblicza nie jest wcale przedmio- tem powszechnej drwiny. Przeciwnie — cieszy się on wśród ludu popularnością i uznaniem, a jedynie jego miłość do Dul- cynei doznaje tragicznej klęski. Przypadek to na gruncie opery bynajmniej nierzadki; dość przypomnieć, jak francuscy libreciści obeszli się z Faustem Goethego. Nie wpłynęło to też w szczególniejszym stopniu na umniejszenie powodzenia opery Masseneta. Opierało się ono zresztą nie tyle na muzycznych walorach dzieła (słabszego nie- wątpliwie niż Manon, Werter, Thais czy nawet Cyd), ile na wspaniałej kreacji wielkiego Fiodora Szalapina, dla którego też specjalnie Don Kichot został napisany. Zgodnie z tym założę- 247 Kurpiński niem partia tytułowego bohatera została bardzo szeroko rozbu- dowana, a wszystkie pozostałe mają raczej uboczne znaczenie. Po śmierci Szalapina Don Kichot prawie zupełnie znikł ze sceny i dopiero w ostatnich latach ponownie na nią powraca. Opera słowiańska KAROL KURPIŃSKI * 6 III 1785, Włoszakowice (Wielkopolska); t 18 X 1857, War- szawa. Karol Kurpiński był synem organisty i sam od 12 roku życia pełnił funkcję organisty w Sarnowie. Jako muzyk niemal zu- pełny samouk, z twórczością operową zapoznawał się oglądając we Lwowie opery niemieckie i włoskie w okresie, gdy był członkiem kapeli na dworze starosty Polanowukiego. W 1810 przybył do Warszawy, gdzie otrzymał posadę skrzypka-dyry- genta oraz korepetytora solistów w teatrze Bogusławskiego. W następnym roku wystąpił już jako kompozytor z ilustracją muzyczną do sztuki Severina Dwie chatki. Pełen energii i temperamentu, zajął w niedługim czasie stanowisko pierw- szego dyrygenta i zarazem kierownika muzycznego warszaw- skiej Opery, na którym pozostał przez lat 30, podnosząc znacz- nie poziom tej placówki i dbając o wzbogacenie jej repertuaru. Z tego okresu pochodzą jego dzieła sceniczne: Pałac Lucypera (1811), Szarlatan (1814), opera historyczna Jadwiga (1814), uzna- na za jedno z najwcześniejszych dzieł Kurpińskiego. Zabobon czyli Krakowiacy i Górale (1816), Zamek na Czorsztynie (1819), Kalmara (1820), Leśniczy w Puszczy Kozienickiej (1821) oraz Cecylia Piaseczyńska (1829), jak również napisany wespół z Jó- zefem Damse balet Wesele w Ojcowie. Uprawiał Kurpiński i in- ne dziedziny twórczości: napisał muzykę do kilku Śpiewów historycznych J. U. Niemcewicza i szereg utworów użytkowo- -tanecznych, zwłaszcza polonezów, a z większych form — 10 mszy oraz Koncert klarnetowy. Skomponował też parę mar- szów wojskowych, do dziś niezwykle popularną Warszawiankę oraz Litwinkę (pieśń-hymn powstańców na Litwie). Kurpiński jest autorem wielu prac teoretycznych, ujętych prze- \vażnie w formę popularnych wykładów; uprawiał też działalność 248 Kurpiński publicystyczną. W 1820 założy! w Warszawie pismo pod nazwą ,,Tygodnik Muzyczny" i ogłaszał w nim artykuły z dziedziny teorii i estetyki muzycznej. W 1840 ustąpił ze stanowiska dyrek- tora i pierwszego kapelmistrza w Teatrze Wielkim w Warszawie. Od tego czasu przestał zajmować się praktycznie muzyką. Twórczość Kurpińskiego odznacza się przede wszystkim bujno- ścią i łatwością inwencji melodycznej oraz prostotą formy — nie zawsze zresztą w pełni doskonalej i logicznej, do końca bowiem kariery twórczej dawał mu się we znaki brak pełnego wykształcenia kompozytorskiego. Mimo patriotycznej tematyki wielu jego pieśni i dzieł scenicznych przeważają w muzyce Kur- pińskiego — poza nielicznymi wyjątkami, jak Nowe Krakowiaki czy Wesele w Ojcowie — wpływy włoskie, zwłaszcza uwielbianego przezeń Rossiniego. Pałac Lucypera Opera w 4 aktach; libretto: A. Żółkowski. Prapremiera: Warszawa 9 XI 1811. Osoby: Rycerz Lancelot — baryton; Gaweł, jego giermek — bas; Ade- lajda — sopran; hrabia Magnus — baryton; Hababuk — tenor; Róża (Amanda) — sopran; służebne, dworzanie, wieśniacy i wieśniaczki. Akcja rozgrywa się w średniowieczu. Akt I. Jesteśmy w przydrożnym zajeździe, gdzie właśnie przed chwilą odbyła się weselna uczta. Dzielny rycerz Lance- lot poślubi! piękną Adelajdę, którą porwać musiał z domu jej stryja i opiekuna, hrabiego Magnusa, nie troszcząc się o to, że ów Magnus, pozbawiony towarzystwa ulubionej bratanicy, po- przysięgnie śmiałkowi sroga zemstę. Okazuje się, że zajazd, w którym odbyła się weselna uczta i w którym następnie zatrzymali się na nocleg Adelajda i Lan- celot, znajduje się na terenie włości... hrabiego Magnusa. A więc niebezpieczeństwo blisko! Szczególnie zaś niepokoi się sługa i powiernik Lancelota, zawadiacki, lecz i nieco płochliwy żoł- nierz Gaweł. A tymczasem w okolicy zwiedziano się już snadź o przybyciu nieustraszonego rycerza, bo oto w zajeździe zjawia się delegacja wieśniaków błagając, aby Lancelot uwolnił ich od sąsiedztwa sił nieczystych, które obrały sobie siedzibę w starym zamku i po zapadnięciu zmroku nikomu przejść spokojnie nie dają; kto zaś próbował z nimi walki, ten najczęściej przepadał bez wieści. Myśl o nowej przygodzie uśmiecha się rycerzowi, pragnie on tedy przyjść z pomocą znękanym wieśniakom i cho- ciaż Gaweł mocno mu tę eskapadę odradza, postanawia zaraz nocą wyruszyć do zamku, na spotkanie z duchami. 249 Kurpiński Akt II. Duchy i strachy w ruinach starego zamku są dzie- łem hrabiego Magnusa, który w ten osobliwy sposób oszukuje gnębiącą go nudę i samotność. Jego sekretarz i powiernik Ha- babuk w przebraniu wieśniaka zwabia przejeżdżających ryce- rzy, opowiadając im o dziwach, które się tu dzieją, a potem sam Magnus, przy pomocy kunsztownej teatralnej maszynerii, sztucz- nych ogni i niesamowitych przebrań napędza śmiałkom takiego strachu, że zmykają, gdzie pieprz rośnie. Teraz obydwaj — Magnus i Hababuk, który marzył o poślubieniu Adelajdy i cie- szył się przychylnością jej opiekuna — nie posiadają się z ra- dości, że oto kolejną ofiarą stanie się sam Lancelot. Na tę okazję układa Magnus plan jeszcze bardziej podstępny: trzeba poka- zać Adelajdzie nikczemność serca jej ukochanego — niechaj tedy urodziwa Róża, na co dzień zwykła ogrodniczka, zagra rolę Amandy, królowej podziemnego świata, i postara się uwieść Lancelota! Akt III. Pojawiające się niesamowite zjawy nie przerażają zupełnie Lancelota, którego urzeka jedynie romantyczna atmo- sfera osobliwego, pogrążonego w nocnych ciemnościach ogrodu i tajemniczych ruin. Żadne pomysły Magnusa i Hababuka nie skutkują: Lancelot nie daje się ani przestraszyć, ani skusić do niewierności wobec małżonki. Usłyszawszy zaś od przebranego za rzeźbiarza Magnu- sa, że żołnierze i rycerze, których pociągnął urok Róży-Aman- dy, zamienieni zostali w kamienie, postanawia zmierzyć się z rzekomą czarownicą, aby z jej sideł uwolnić Gawła, który już... ulec ma jej czarowi. Akt IV. Jak nietrudno przewidzieć, wszystko kończy się pomyślnie; wierna miłość Adelajdy i Lancelota wzrusza serce Magnusa, a męstwo młodego rycerza i jego prawość jednają mu sympatię starego hrabiego, który też w końcu wybacza brata- nicy ucieczkę, zaś poniżony Hababuk musi zrezygnować ze swych myśli o zemście. Spośród dwudziestu czterech oper Kurpińskiego największą po- pularność zdobył sobie słynny wodewil Zabobon czyli Krako- wiacy i Górale. Mimo premierowego sukcesu stosunkowo szybko uległo zapomnieniu inne jego dzieło, które pod niejednym względem uznać by należało za najwybitniejsze osiągnięcie pol- skiej twórczości operowej w dobie przedmoniuszkowskiej. Dzie- łem tym jest Paląc Lucypera — potężnych rozmiarów cztero- aktowa opera wystawiona po raz pierwszy w warszawskim Te- atrze Narodowym 9 listopada 1811. Nie brak w niej momentów stanowiących zapowiedź powsta- łych w kilkadziesiąt lat później oper Moniuszki, zaś na tle ów- czesnej twórczości, nie tylko polskiej, prezentuje się ona nader 250 Kurpiński korzystnie; był to wszak czas, kiedy nie narodziły się jeszcze najświetniejsze arcydzieła Webera i Rossiniego. Dla nas zaś Pałac Lucypera to pozycja tym cenniejsza i tym godniejsza przypomnienia, że jest bodaj jedyną na polskim gruncie za- krojoną na tak dużą miarę próbą stworzenia romantycznej ope- ry wielkiego formatu, z wszelkimi atrybutami romantycznego teatru: ze szlachetnym rycerzem, porwaniem ukochanej, sta- rym zamczyskiem, piękną kusicielką oraz nieodzownymi w ba- śniowym świecie zjawami, duchami i demonami. A chociaż te ostatnie istnieją tylko na niby, dla straszenia śmiałków, to jed- nak atmosferę romantycznej fantastyki wytwarzają naprawdę. Opera Kurpińskiego — jakkolwiek znaczną jej część wypeł- niają partie mówione — odznacza się też niemałymi walorami muzycznymi, przy czym w niejednym momencie można tu za- uważyć wpływ geniuszu Mozarta. O finale pierwszego aktu Pałacu Lucypera pisał wybitny badacz Maurycy Karasowski, iż „godzien jest znakomitego pióra i świeci jaskrawym kolorytem, jaki tylko w partyturach wielkich mistrzów znaleźć można". Zabobon czyli Krakowiacy i Górale (Nowe Krakowiaki) Wodewil (zabawa dramatyczna) w 3 aktach; libretto: Jan Nepomucen Kamiński. Prapremiera: Warszawa 16 VI 1816. Osoby: Bartłomiej, młynarz — tenor; Dorota, jego żona — mezzosopran; Basia, córka Bartłomieja z pierwszego małżeństwa — sopran; Wawrzy- niec, Jurman — rola mówiona; Stach, jego syn — tenor; Janek, przy- jaciel Stacha — tenor; Ekonom — baryton; Miechodmuch-organista — bas; Bardos, student z Krakowa — baryton; Górale: Bryndas — bas; Swistos — baryton; Morga) — rola mówiona; Administrator — rola mówiona; Krakowiacy, Krakowianki, Górale, Góralki. Akcja toczy się w Mogile pod Krakowem pod koniec XVIII w. Akt I. Dwoje młodych wieśniaków — Basia i Stach — ko- chają się gorąco i pragną się pobrać. Do małżeństwa tego nie chce jednak dopuścić zakochana w Stachu macocha Basi, Do- rota, która stara się wydać Basię za bogatego górala Bryndasa. Za radą Doroty przekupił Bryndas dworskiego Ekonoma, a sam zamierza Basię porwać siłą. W czasie dożynkowej zabawy, po- łączonej z uroczystością zaręczyn Basi i Stacha, Bartłomiej otrzymuje wiadomość, że Ekonom odmówił zewolenia na mał- żeństwo młodej pary. W sukurs zmartwionym wieśniakom przy- chodzi krakowski student Bardos, który na czas letnich wakacji wybrał się na wieś i zgodził się do pomocy przy żniwach u Bart- 251 Kurpiński łomieja. Z utarczki słownej z Ekonomem wychodzi mądry, wła- dający łaciną Bardos zwycięsko i obiecuje w sprawie młodej pary napisać podanie do wysokich władz w Krakowie. Po chwili we wsi powstaje gwar — okazuje się, że to mściwy Ekonom z dworskimi ludźmi porwał i uwięził Bardosa. Oburzeni chłopi chwytają cepy i śpieszą odbijać swego przyjaciela (chór Dalej, bracia). Akt II. Zbiera się na burzę. Bardos, wygnany przez eko- nomskich parobków poza wieś, błądzi po lesie, a posłyszawszy jakieś głosy, chroni się na potężne drzewo i z tej kryjówki sły- szy, jak Górale, którzy — dzięki pomocy Doroty i przy okazji powstałego we wsi zamieszania — porwali Basię, przechwalają się teraz wobec Ekonoma swoim sukcesem i układają plan dal- szej ucieczki, pewni, że Krakowiacy nie przyjdą w to miejsce, w pobliskiej bowiem jaskini ma — wg starej legendy — ukry- wać się straszliwy smok. Słysząc z daleka pościg Krakowiaków, Górale odchodzą, aby ukryć się w gęstwinie, zaś Bardos prze- biera się w dożynkowy kostium Bachusa; wykorzystując zabo- bonność Ekonoma, przedstawia mu się jako możny czarownik i obiecuje wielki skarb, który jest ukryty właśnie w smoczej jaskini, zaopatrzonej u wejścia w żelazną bramę z solidną kłód- ką. Odebrawszy Ekonomowi wszelkie metalowe przedmioty, a więc otrzymane od Brandysa talary i klucz od kłódki (które rzekomo mogłyby spowodować zniknięcie skarbu), wyprawia go Bardos w głąb jaskini na poszukiwania i zamyka bramę, po czym oddaje Basię daremnie poszukującemu jej po lesie Sta- chowi. Za radą Bardosa oboje kryją się w wielkim pustym ulu, a gdy z kolei nadchodzi szukająca Stacha Dorota, Bardos przed- stawia się jej jako pustelnik i wywołuje ducha Stacha, który rzekomo z rozpaczy po stracie Basi popełnił samobójstwo. Duch ów (oczywiście żywy Stach) prosi Dorotę, aby przestała dręczyć go swą miłością. Nadbiegają żądni zemsty Krakowiacy. Bardos zamyka prze- straszoną Dorotę w „jaskini smoka", a wywołując ukrytych w ulu Basię i Stacha, zażegnuje szczęśliwie krwawą walkę mię- dzy Krakowiakami i Góralami. Zamiast smoka zaś ukazuje wszystkim zamkniętego w jaskini Ekonoma (jasne jest teraz, że to on kradł chłopom barany porywane rzekomo przez smoka), a także Dorotę, która okrywa się śmiesznością. Bardos godzi wszystkich i obiecuje na stałe zostać z Krakowiakami na wsi. Akt III. Tymczasem organista Miechodmuch rozpuszcza po wsi wieści, jakoby Basia, jak również Dorota, zostały pożarte przez straszliwego smoka. Niespodziewanie jednak zjawia się powracająca szczęśliwie Basia ze Stachem, a za nimi pogodzeni już na dobre Krakowiacy i Górale. Nowa intryga obraca się wniwecz — co więcej, okazuje się, że Bardos, a właściwie Ja- 252 Kurpiński centy Cnotliwski, jest dziedzicem wielkich włości, do których należy i wieś Mogiła. Oddala on Ekonoma ze służby i obiecuje być zawsze przyjacielem poddanych sobie włościan. Spośród wszystkich scenicznych dzieł Kurpińskiego największe sukcesy zdobył sobie wodewil Zabobon czyli Krakowiacy i Gó- rale, zwany także Nowe Krakowiaki. Ta druga nazwa wzięła się stąd, że Zabobon jest właśnie dokonaną przez Jana Nepo- mucena Kamińskiego trawestacją Krakowiaków i Górali Bo- gusławskiego i Stefaniego. Do tekstu Kamińskiego napisał Kur- piński muzykę pełną prostoty i bardzo polską w charakterze, melodyjną, obfitującą zarówno w momenty romantyczno-sie- lankowe, jak i w żywe sceny taneczne. Szybko też triumfy Za- bobonu zaćmiły całkowicie pierwowzór sprzed lat dwudziestu. Zamek na Czorsztynie czyłi Bojomir i Wanda Opera w 2 aktach; libretto: Józef Wawrzyniec Krasiński. Prapremiera: Warszawa 11 V 1819. Osoby: Dobroslaw — bas; Wanda, jego córka — sopran; Bojomir — tenor; Nikita — bas; Łucja — sopran. Akcja rozgrywa się w Czorsztynie w 1683 r. Akt I. W ciemną burzliwą noc rycerz Bojomir wraz ze swym sługą i przewodnikiem, Nikitą, powracają z wiedeńskiej wy- prawy Jana Sobieskiego. Mimo ostrzeżeń przed złymi duchami szukają schronienia w zamku, gdzie mieszka stary Dobroslaw ze swą córką Wandą, która od czasu, gdy ojciec zabronił jej po- ślubić ukochanego, znajduje się w stanie krańcowej apatii i me- lancholii. Wydaje jej się, że już umarła, i błądząc nocą po pu- stych komnatach, rozmawia z duchem ukochanego. To właśnie jej białą postać biorą okoliczni mieszkańcy za zjawę. Akt II. Gdy na zamku niespodziewanie zjawia się Bojomir, Wanda ze zdumieniem poznaje w nim swego ukochanego i na skutek radosnego wstrząsu odzyskuje przytomność umysłu. Stary Dobroslaw, szczęśliwy z uzdrowienia córki, daje teraz zezwolenie na upragnione przez oboje małżeństwo. W odróżnieniu od większości oper Kurpińskiego, pozostających pod silnym wpływem Rossiniego, muzyka Zamku na Czorszty- nie wykazuje pewne pokrewieństwo ze stylem Mozarta. Treść opery wyposażona została szczodrze w modne wówczas akceso- ria opery romantycznej, stwarzające nastrój grozy i tajemniczo- ści. Mamy więc stare zrujnowane zamczysko, położone w dzikiej górskiej okolicy, mamy krążące wśród ludności opowiadanie 253 Glinka o nawiedzających je duchach. Dlatego też trudno uznać Zamek na Czorsztynie za operę komiczną, mimo że pod względem bu- dowy formalnej zbliżony jest właśnie do komedii muzycznej, i to dawniejszego, przedmozartowskiego typu. Znajdują się tu bowiem mówione dialogi, zaś partie wokalne są na ogół bardzo proste, pomyślane zapewne raczej dla śpiewających aktorów niż dla zawodowych śpiewaków (w premierowym przedstawieniu rolę Nikity kreował wielki aktor Żółkowski). MICHAŁ GLINKA * 1 VI 1804, Nowospaskoje (gubernia smoleńska); t 15 II 1857, Berlin. Michał Glinka, zwany „ojcem muzyki rosyjskiej", byJ synem właściciela ziemskiego. Z rodzinnej wsi wyniósł doskonałą znajomość rosyjskiego folkloru, pogłębioną jeszcze w latach późniejszych. We Włoszech uczył się kompozycji i śpiewu oraz zapoznawał się z współczesnymi kierunkami muzyki operowej; w Berlinie studiował kontrapunkt u Siegfrieda Denna, pod kierunkiem zaś Johna Fielda kształcił się w grze fortepianowej. Po powrocie do kraju pisze Glinka wielką operę historyczną Iwan Susanin (1836), w kilka lat później powstaje Ruslan l Ludmiła. Elementy folkloru Hiszpanii, gdzie spędził kompozytor dłuższy czas, odzywają się w jego utworach symfonicznych (Jota aragońska oraz Noc w Madrycie). Duże znaczenie miały dla Glinki osobiste kontakty z twórcami progra- mowego kierunku w muzyce — Berliozem i Lisztem. Przez pe- wien czas przebywał również w Warszawie. Jeszcze u schyłku życia pragnął uzupełnić swe wiadomości z zakresu kontrapunktu muzycznego, w tym celu wyruszył ponownie do Berlina i na nowo rozpoczął studia; tam jednak, rozchorowawszy się, zmarł. Zasługi Glinki dla rodzimej sztuki są ogromne. Dźwignął on muzykę rosyjską na poziom europejski, nadając jej jednocześnie prawdziwie narodowy charakter w oparciu o autentyczny rosyj- ski folklor. Jest Glinka twórcą rosyjskiej opery narodowej, jest także w Rosji właściwym inicjatorem gatunku muzyki symfo- nicznej (wspomniane utwory o tematyce hiszpańskiej, Walc-Fan- tazja i rosyjska fantazja Kamarinska) i kameralnej oraz autorem wartościowych pieśni. Twórczość jego stała się punktem wyjścia dla następnych pokoleń kompozytorów reprezentujących postępo- wy kierunek w muzyce rosyjskiej, wywarła też silny wpływ na twórczość kompozytorów w innych krajach. 254 Glinka Rusłan i Ludmiła (PyCAOH U JJfOÓMUACt) Opera w 5 aktach; libretto: kompozytor wraz z grupą przyjaeiół-litera- tów: Bachturtnem, Szacliowskim, Szirkowem, Gedeonowem, Kukolni- kiem i Markiewiczem, wg poematu Aleksandra Puszkina. Prapremiera: Petersburg 27 XI 1842. Osoby: Swietozar, wielki książę kijowski — bas; Ludmiła, jego córka — sopran; Ruslan, rycerz kijowski — bas-baryton; Ratmir, książę chazar- skl — alt; Farlaf, rycerz z kraju Wikingów — bas; Gorislawa, niewol- nica Ratmira — sopran; Finn, dobry czarownik — tenor; Naina, zła czarownica — mezzosopran; Bojan, pieśniarz — tenor; Czarnomor — rola niema; lud ruski, Persowie. Akcja rozgrywa się na Rusi w czasach przedhistorycznych. Akt I. Na zamku kijowskiego księcia Swietozara odbywa się huczna uroczystość zaślubin książęcej córki Ludmiły z dzielnym rycerzem Rusłanem. Stare obrzędowe pieśni wprowadzają słu- chacza w świat dawnej Rusi. Wśród gości weselnych ogólnej ra- dości nie podziela tylko młody władca plemion chazarskich, Ratmir, oraz Farłaf, rycerz z północnego kraju Wikingów. Każ- dy z nich bowiem pragnąłby sam poślubić piękną Ludmiłę. Sta- ry śpiewak Bojan w proroczym natchnieniu intonuje pieśń, w której przepowiada przyszłe losy obojga narzeczonych. We- selny orszak ma już odprowadzić młodych do małżeńskiej komnaty, gdy wtem grom uderza w środek dziedzińca, światła gasną, gęsty tuman ogarnia świat. Gdy mrok na powrót się rozjaśnia, okazuje się, że młoda narzeczona Rusłana zniknęła bez śladu. Zatrwożony Swietozar wzywa rycerzy, by ruszyli na poszukiwania, i obiecuje uroczyście oddać swą córkę temu, kto ją zdoła odnaleźć i przyprowadzić z powrotem. Na wezwanie księcia zgłasza się pierwszy Rusłan, a w ślad za nim Ratmir i Farłaf, w których serca na nowo wstąpiła nadzieja. Akt II. Odsłona 1. Samotnie jedzie na swym rumaku zroz- paczony Rusłan, szukając ukochanej Ludmiły. Na drodze swej spotyka pochylonego nad księgą siwobrodego starca. To mądry czarownik Finn, który wyjaśnia Rusłanowi, iż sprawcą porwa- nia Ludmiły jest złowrogi czarnoksiężnik Czarnomor; opowiada też Finn Rusłanowi dzieje swego życia i miłości do młodej i pięknej Nainy, która okazała się złą czarownicą. Odsłona 2. Uparty Farłaf nie ustaje w poszukiwaniach Lud- miły. Zabłąkawszy się w leśnej głuszy, spotyka drobną, po- marszczoną staruszkę o niesamowitym spojrzeniu. Czując, i? ma do czynienia z nieczystą siłą, Farłaf trzęsie się ze strachu. (Jego przerażenie oddaje muzycznymi środkami aria ujęta w for- 255 Glinka mę ronda — jeden z najświetniejszych fragmentów w całej ope- rze.) Staruszka jednak, a faktycznie czarownica Naina, obiecuje mu dopomóc w zwycięstwie nad rywalem i odzyskaniu Ludmiły. Odsłona 3. Rusłan, podążając drogą wskazaną przez Finna, trafia na rozległe pole, całe usiane kośćmi poległych wojowników (aria Hej pole, pole!). Wśród rozrzuconej broni rycerz znajduje potężną kopię i tarczę. Nieoczekiwanie dostrzega przed sobą olbrzymich rozmiarów ludzką głowę, która oddycha i chrapie potężnie przez sen. Nieustraszony Rusłan próbuje ją zbudzić — rozzłoszczona tym głowa, krzycząc jednocześnie wielu głosami, potężnym dmuchnięciem usiłuje odrzucić go daleko. Lecz silny i zręczny rycerz nie daje się odtrącić i z kopią w ręku atakuje niesamowitego przeciwnika. Ugodzona przezeń głowa toczy się po polu, a w miejscu gdzie poprzednio leżała, Rusłan dostrzega ukryty dotąd miecz. Przypasuje go i wyrusza w dalszą drogę. Akt III. Czarownica Naina, pamiętając o przyrzeczeniu da- nym Farłafowi, stara się powstrzymać młodego księcia Ratmira w jego poszukiwaniach. Wznosi na jego drodze mur i wyczaro- wuje spod ziemi wspaniały zamek, a w nim prześliczne dziew- częta. Pojawia się też porzucona przez Ratmira piękna niewol- nica Gorisławą i w słowach pełnych bólu opowiada o swojej nieszczęśliwej do niego miłości. Nadjeżdża zmęczony Ratmir. Pragnie zatrzymać się na nocleg, lecz pełne czaru śpiewy i tań- ce pięknych mieszkanek zamku sprawiają, że nie może zasnąć. Oczarowany rycerz zapomina o Ludmile i nie poznaje Gorisła- wy. W zamku pojawia się również Rusłan. I on pod urokiem dziewcząt zapomina o Ludmile. Sytuację ratuje niespodziane pojawienie się Finna, który niweczy złe czary Nainy. Czarodziej- ski zamek znika, Rusłan, Ratmir, Gorisławą i Finn ulatują na cudownym dywanie w dalszą drogę. Akt IV. Ludmiła pędzi smutne życie w państwie straszli- wego Czarnomora. Tajemnicze głosy obiecują jej wciąż nowe radości i rozkosze, lecz nic nie jest w stanie odwieść Ludmiły od myśli o rodzinnym Kijowie i tęsknoty za Rusłanem. W oto- czeniu wspaniałego orszaku pojawia się sam Czarnomor (Marsz), rozpoczynają się tańce, będące pierwszą, choć jeszcze skromną próbą wykorzystania w europejskiej muzyce artystycznej ory- ginalnych cech wschodniego folkloru. Zabawę przerywają dźwięki rogu zwiastujące przybycie Rusłana, który wzywa Czar- nomora do boju. Czarnoksiężnik przyjmuje wyzwanie; na Lud- miłę zsyła tymczasem głęboki sen. Obydwaj walczący w straszliwym starciu unoszą się w po- wietrze. Mieczem swym odcina Rusłan Czarnomorowi długą brodę, w której ukryta była jego czarnoksięska siła. Po zwy- cięstwie śpieszy wraz z Ratmirem i Gorisławą do Ludmiły, którą niestety znajdują uśpioną — żadna ludzka siła nie jest w stanie 256 D ar g omy ż ski jej przebudzić. Rusłan zabiera śpiącą dziewczynę i śpieszy na powrót do Kijowa. Akt V. Odsłona 1. Zapadła noc. Wszyscy posnęli, jedynie towarzyszący Ruslanowi Ratmir czuwa nad Ludmiłą. Lecz zła Naina, podkradłszy się pod obóz, zsyła sen i na Ratmira, wów- czas zaś wezwany przez nią Farłaf zabija śpiącego Rusłana i uwozi Ludmiłę. Ratmir budzi się i zrozpaczony wzywa Finna. Dobrotliwy czarownik kropi martwe ciało Rusłana „żywą wo- dą". Rany zabliźniają się — rycerz wstaje żywy i zdrów. Odsłona 2. Farłaf przywiózł Ludmiłę do ojca, ale nie potrafi obudzić jej z czarodziejskiego snu. W ślad za Ludmiłą podąża do Kijowa wiedziony przez Finna Rusłan. Ujrzawszy go z dale- ka, Farłaf nie czeka na spotkanie, lecz przerażony widokiem rywala, którego przecież sam uśmiercił, umyka czym prędzej. Rusłan triumfalnie wstępuje na zamek. Jego pocałunek budzi uśpioną Ludmiłę. Radości nie ma końca i wszyscy obecni zgod- nym chórem sławią wierną miłość obojga narzeczonych. Dwa dzieła Glinki — Iioan Susanin oraz Ruslan i Ludmiła — stały się zaczątkiem narodowej opery rosyjskiej, której rozwój osiągnął później szczyt w twórczości Borodina, Musorgskiego, Czajkowskiego i Rimskiego-Korsakowa. Przeniosły one na grunt muzyki rosyjskiej idee dwóch zasadniczych kierunków nurtują- cych w twórczości operowej europejskiego romantyzmu. Iwan Susanin charakterem swym wyrasta ze stylu francuskiej wiel- kiej opery historycznej, Ruslan i Ludmiła zaś reprezentuje kieru- nek baśniowo-fantastyczny, którego kolebką były Niemcy. Nie brak zresztą w tym dziele także wpływów opery włoskiej. Naj- ważniejszą jednak cechą Rusłana i Ludmiły jest nader silnie podkreślony element narodowy. Wynika on z treści, charakteru występujących postaci, z faktu, że rozpoczynają i kończą operę ludowe obrzędy weselne; zaznacza się także i w muzyce, w któ- rej niezależnie od wszystkich obcych wpływów ogromną rolę odgrywają intonacje (nie cytaty) rosyjskich melodii ludowych i tak typowa dla rosyjskiego folkloru „przemienność" rytmu. ALEKSANDER DARGOMYŻSKI * 14 II 1813, Tuła; t 17 I 1869, Petersburg. Aleksander Dargomyżski, syn drobnego ziemianina, uczył się jako dziecko gi\y na fortepianie i skrzypcach, a także śpiewu i teorii muzycznej, natomiast w dziedzinie kompozycji byJ raczej 17 — Przewodnik operowy 257 D ar g om y ż ski samoukiem. Duży wpływ na podjęcie przezeń studiów kompozy- torskich i następnie na kierunek twórczości miała zawarta w 1834 znajomość z Glinką. Pierwsza próba twórczości scenicznej Dar- gomyżskiego — opera Esmeralda — nie zyskała powodzenia; wów- czas kompozytor zwrócił swe zainteresowania w kierunku liryki wokalnej. Druga opera, Rusałka, odniosła świetny sukces, jak- kolwiek dopiero w kilka lat po premierze. Po 1850 Dargomyżski zbliża się do grupy młodych postępowych kompozytorów, sku- pionych wokół osoby Mili Bałakiriewa (nazwanej później Wielką Piątka albo Potężną Gromadką). W 1859 wstępuje do zarządu nowo powstałego Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. W ostat- nim okresie życia Dargomyżskiego powstają 3 utwory symfo- niczne: Kozaczek ukraiński, Baba Jaga i Fantazja fińska. Śmierć przerywa mu końcową fazę pracy nad operą Kamienny gość. Twórczość Dargomyżskiego jest w pewnym sensie kontynuacją idei Glinki; można ją też uważać za ogniwo pośrednie między Glinką a Potężną Gromadką. Jednakże typ muzyki Dargomyż- skiego jest z gruntu odmienny — łączy go z Glinką właściwie tylko wspólne dążenie do tworzenia artystycznej muzyki rosyj- skiej c rdzennie narodowym charakterze; Glinka był raczej epi- kiem, Dargomyżski natomiast pragnął muzyką odzwierciedlić prze- de wszystkim wewnętrzne przeżycia człowieka. Najbardziej może charakterystyczną cechą jego stylu jest dążenie do wyprowadzania melodii z naturalnych intonacji ludzkiej mowy. W dziedzinie in- strumentacji nie wykraczał poza zdobycze Glinki, natomiast na polu harmoniki był śmiałym nowatorem (bogactwo chromatyki, rozluźnienie stosunków funkcyjnych, wprowadzenie skali całoto- nowej). Najistotniejsze znaczenie ma jego twórczość operowa i pieśniarska. Kamienny gość (KdMeHHblU ZOCTb) Opera w 4 obrazach; libretto: kompozytor, wg Aleksandra Puszkina. Prapremiera: Petersburg 16 ri 1872. Osoby: Don Juan — tenor; Leporello, jego służący — bas; Donna An- na — sopran; Don Carlos — baryton; Laura, aktorka — mezzosopran; Mnich — bas; dwaj goście — tenor i bas; Posąg Komandora — bas; goście Laury. Akcja rozgrywa się w Hiszpanii ok. 1600 r. Obraz 1. Don Juan, skazany na wygnanie za zabójstwo Ko- mandora, powraca nocą po kryjomu wraz z Leporellem do Ma- drytu, wiedziony tęsknotą za ojczystymi stronami, a nade wszy- stko — za pięknymi kobietami hiszpańskiej stolicy. Zbliża się do 258 D ar g omy ż ski cmentarza przy klasztorze Sw. Antoniego i z ust napotkanego mnicha dowiaduje się, że Donna Anna, małżonka zabitego Ko- mandora, stale odwiedza znajdujący się tu właśnie jego grobo- wiec. Z ukrycia obserwuje Don Juan przybycie Donny Anny i już serce jego rozpala się nowym uczuciem; postanawia zdo- być ją za wszelką cenę. Obraz 2. Piękna aktorka Laura wydaje po teatralnej pre- mierze przyjęcie dla swych przyjaciół, którzy jednogłośnie wiel- bią jej talent i urodę. Na prośbę gości śpiewa pieśń ułożoną niegdyś dla niej przez Don Juana. Wspomina przy tym czule swego byłego kochanka, czym wywołuje oburzenie Don Carlosa, brata zabitego Komandora. Porywczy temperament Carlosa bu- dzi w sercu Laury skłonność ku niemu (przypominając jej Don Juana), toteż gdy goście poczynają się rozchodzić, prosi ona młodzieńca, aby pozostał. Czułe sam na sam przerywa jednak po chwiii głos pukającego do drzwi... Don Juana. Na jego wi- dok Laura zapomina zupełnie o nowym amancie. Rozgniewany Don Carlos, poznając zabójcę swego brata, wyzywa go do walki i — po chwili ginie przeszyty szpadą. Laura i Don Juan padają sobie w objęcia. Obraz 3. Don Juan przebrany za zakonnika spotyka Donnę Annę przy grobowcu Komandora. Przedstawia się jako Don Diego i podbijając jej serce namiętnym żarem swej wymowy, zdobywa zaproszenie na następny wieczór do jej domu. Po odej- ściu Donny Anny uwodziciel chełpi się przed Leporellem swoim nowym sukcesem, a gdy ten zwraca mu uwagę na niestosow- ność takiego postępowania ze względu na pamięć Komandora, wybucha szyderczym śmiechem i każe swemu słudze również ; kamienny posąg Komandora zaprosić do domu Donny Anny. K.u zdziwieniu i przerażeniu obu mężczyzn posąg dwukrotnym skinieniem głowy daje znak, iż przyjmuje zaproszenie. Obraz 4. Donna Anna ufnie zwierza się rzekomemu Die- ?owi ze swych trosk i cierpień. Urok jego postaci i miłosne wyznania coraz mocniej opanowują jej serce — nie potrafi już stłumić obudzonego nieoczekiwanego uczucia, i to nawet wów- :zas, gdy Don Juan, chcąc ją wypróbować, wyznaje, że to wła- śnie on jest zabójcą jej męża. Anna w obawie o jego życio na- mawia go, by uchodził z miasta. Don Juan błaga ją o pożegnal- ny pocałunek, lecz nagle słychać potężne kołatanie do drzwi. To samienny posąg Komandora przybywa na zaproszenie Don Ju- ana. Nieprzytomna z przerażenia Anna mdleje, zaś Don Juan t>ez trwogi wita niesamowitego gościa. Posąg wyciąga ku niemu prawicę — i obydwaj zapadają się w otwartą nagle otchłań. Jakkolwiek najpopularniejszym dziełem scenicznym Dargomyż- ikiego jest bez wątpienia Rusałka, to jednak jego nowatorskie 259 Moniuszko dążenia najsilniej objawiły się w Kamiennym gościu. Rezygnuje tu Dargomyżski całkowicie z podziału na zamknięte arie, duety czy sceny zespołowe; melodyka ma charakter wyłącznie niemal deklamacyjny, zachowując jednak budowę okresową, w przeci- wieństwie do „nie kończącej się" melodii późniejszych dzieł współczesnego mu Wagnera. Istotną cechą opery jest jej ka- meralny charakter — od toczącej się akcji ważniejsze są we- wnętrzne przeżycia i uczucia bohaterów. Dargomyżski sam nie zdołał ukończyć tej ostatniej ze swych oper. Brakującą w wy- ciągu fortepianowym końcową scenę dopisał Cezar Cui, a ca- łość zinstrumentował Mikołaj Rimski-Korsakow. STANISŁAW MONIUSZKO * 5 V 1819, Ubiel; t 4 VI 1872, Warszawa. Stanisław Moniuszko pochodził z rodziny ziemiańskiej osiadłej w okolicach Mińska. Muzyki uczyJ się początkowo w Warszawie (1827—30) u Augusta Freyera (kompozytora i świetnego organi- sty), później w Mińsku u Dominika Stefanowicza. W latach 1837— 40 studiował w Berlinie u Karola Rungenhagena. Osiadł następnie w Wilnie, gdzie przez 18 lat rozwijał żywą działalność muzyczną jako kompozytor, organista w kościele Św. Jana, organizator imprez artystycznych i pedagog. Tu w latach 1840—44 powsta- wały pierwsze jego kompozycje sceniczne — operetki i wode- wile: Nocleg w Apeninach, Ideał, Karmanlol, Nowy Don Kiszot, Żółta szlafmyca, a także pierwsze Śpiewniki domowe. Dla zało- żonego przez siebie wileńskiego Towarzystwa św. Cecylii pisze Moniuszko Mszę oraz (czwartą z kolei) Litanię ostrobramską. W Wilnie odbyło się też (w 1848) prawykonanie pierwszej, 2-akto- wej wersji Halki. 1 stycznia 1858 upamiętnia się w historii pol- skiej muzyki słynną warszawską premierą Halki rozszerzonej do 4 aktów. W tym samym roku odbywa Moniuszko podróż do Pa- ryża, gdzie rozpoczyna pracę nad Flisem; po powrocie do kraju przenosi się na stałe do Warszawy, obejmując dyrekcję Opery warszawskiej, później również wykłady harmonii i kontrapunktu w Instytucie Muzycznym. W następnych latach powstają opery: Hrabina (1859), Verbum noblle (1860), Straszny dwór (1861—64), Parła (1859—69) oraz operetka Beata, balety Monte Christo, Figle szatana i Na kwaterunku, a także dzieła niesceniczne: kantata Widma (1865) i Sonety krymskie (1867). Stanisław Moniuszko był obok Chopina najwybitniejszą po- stacią na gruncie polskiej muzyki XIX w., a jego działalność 260 Moniuszko miała olbrzymie znaczenie dla rozwoju polskiej kultury muzycz- nej. Dzieła Moniuszki — proste, bezpośrednie, pisane z myślą o potrzebach i możliwościach ówczesnych słuchaczy, bardzo szyb- ko docierały do najszerszych warstw społeczeństwa polskiego. Do historii przeszedł przede wszystkim jako twórca narodowej opery w pełnym znaczeniu tego słowa, pierwszy, którego dzieła wy- trzymały próbę czasu, a powodzeniem górowały nad obcym re- pertuarem. Mamy też prawo nazwać go ojcem polskiej pieśni artystycznej (napisał 278 pieśni, z tego 263 zebranych w 12 Śpiew- nikach domowych). Halka Opera w 4 aktach; libretto: Włodzimierz Wolski. Prapremiera: Warszawa 1 I 1858 (estradowe wykonanie pierwszej wersji, 2-aktowej: Wilno 1 I 1848). Osoby: Stolnik — bas; Zofia, jego córka — sopran; Janusz — baryton; Halka, dziewczyna góralska ze wsi Janusza — sopran; Jontek, Góral — tenor; Dziemba, zaufany Stolnika — bas; Dudarz — baryton; Góral — tenor; dwaj goście Stolnika — tenor i baryton; szlachta, Górale, Gó- ralki. Akcja rozgrywa się na Podhalu w pierwszej połowie XIX w. Akt I. We dworze Stolnika hucznie święcą się zaręczyny po- tomków dwóch szlacheckich rodów. Zubożały ziemianin, Janusz, zaślubić ma Zofię, córkę bogatego Stolnika, choć nie wygasło jeszcze w jego sercu uczucie dla młodej Góralki z jego wsi ¦— Halki. Gdy Halka, nie wiedząc nic o jego zaręczynach, zjawia się nieoczekiwanie w ogrodzie zamkowym Stolnika (pieśń Jako od wichru), w sercu Janusza niepokój i gniew splata się z tkli- wymi wspomnieniami dawnej miłości (aria Skąd tu przybyła mimo mej woli). Lękając się jednak, by o tych dawnych spra- wach nie dowiedziała się rodzina narzeczonej, Janusz czułymi słowami uspokaja Halkę, obiecując niebawem spotkać się z nią za miastem nad Wisłą. Tłum gości wylęga do ogrodu i I akt opery kończy się pełnym temperamentu mazurem. Akt II. Janusz nie przyszedł do czekającej nań Halki. Ta, zrozpaczona, po raz wtóry pojawia się przed zamkiem Stolnika (aria Gdyby rannym słonkiem), a w ślad za nią nadchodzi za- kochany w niej bez wzajemności Góral, Jontek. Na próżno usi- łuje on przekonać zrozpaczoną dziewczynę o daremności jej uczuć (aria I ty mu wierzysz). Halka nie słucha — nie chce uwierzyć w okrutną prawdę, póki sam Janusz nie powie jej o tym. Słysząc hałas u wrót wychodzi przed dom Stolnik, a za nim Zofia, Janusz i tłum gości. Jontek w uniżonych, lecz pełnych gryzącej ironii słowach prosi Janusza o litość nad nie- 261 Moniuszko szczęśliwą dziewczyną, nie wspominając zresztą nic o stosunku łączącym tych dwoje. Jednak z jego słów niektórzy poczynają się domyślać prawdy. Widząc zmieszanie Janusza i niepokój Zo- fii, Dziemba, zaufany Stolnika, każe parę intruzów wygnać za zamkowe wrota. Akt III. W górach, w rodzinnej wsi Halki i Jontka, w dzień świąteczny Górale odpoczywają po całotygodniowej pracy, nie- którzy tańczą wesoło. Pogodną atmosferę mąci pojawienie się Jontka i Halki, której wiadomość o zdradzie ukochanego Ja- nusza pomieszała zmysły. W obłędzie wciąż myśli o dawnych chwilach miłości, nie wiedząc, że niebawem tu właśnie we wsi odbyć się ma ślub Janusza ze Stolnikówną. Ze zgrozą słuchają Górale opowiadania Jontka o tym, jak niegodnie potraktowano jego i Halkę na zamku Stolnika. Akt IV. Nadszedł już dzień ślubu Janusza i Zofii. Z roz- paczą myśli o tym Jontek, niepokojąc się, iż obłąkana Halka koniecznie chce przybyć tu do kościoła. Krótka rozmowa z wio- skowym dudarzem, przybyłym, aby ślub powitać, budzi w sercu Jontka wspomnienia dawnych dni, szczęśliwie wespół z Halką przeżywanych (aria Szumią jodły). Kroczy już do kościoła or- szak weselny. Zebrali się chłopi i pod nakazem Dziemby, acz niechętnie, składają państwu życzenia. Jontek, pragnąc uleczyć Halkę z beznadziejnej miłości, ukazuje jej przez otwarte drzwi kościoła Janusza klęczącego obok przybranej w biały welon Zofii. W pierwszej chwili zrozpaczona Halka chce podpalić kościół, by zemścić się za siebie i swe dziecko, które zmarło bez pomocy i opieki. Po chwili jednak odrzuca płonącą żagiew; niechaj jej ukochany Janusz z małżonką żyją szczęśliwi — ona sama tylko odejdzie z tego świata (eavatina O mój maleńki). Biegnie na wzgórze poza kościołem i ze zwieszającej się ponad rzeką skały rzuca się w wodę. Nie ujmując nic z szacunku należnego wodewilom Kamień- skiego i Stefaniego. jak również operowej twórczości Elsnera, Kurpińskiego, Mireckiego oraz innych kompozytorów, stwier- dzić można śmiało, że Moniuszkowska Halka była pierwszym polskim dziełem operowym na dużą miarę. Można doszukać się w niej pewnych wpływów Aubera czy Donizettiego (duet Halki i Janusza), harmonika nie jest tu zbyt skomplikowana, a orkie- stracja, jakkolwiek w stosunku do wcześniejszych polskich kom- pozycji stanowi ogromny krok naprzód i zawiera niemało inte- resujących a pięknych pomysłów, jest raczej skromna. Mimo to w pełni oryginalny sposób traktowania elementu narodo- wego w muzyce Halki wyprzedza poniekąd ideologię szkół naro- dowych powstających zasadniczo w drugiej połowie XIX w. Poza tym znajdujemy w dziale Moniuszki pewne cechy właści- 262 Moniuszko we gatunkowi opery lirycznej, zrodzonemu w parę lat później; nie brak w niej także i elementów operowego weryzmu. O wyjątkowym znaczeniu Halki dla historii muzyki polskiej stanowi nie tylko jej wysoka wartość muzyczna, przerastająca ogromnie wszystko, co przedtem stworzono w Polsce w dzie- dzinie muzyki operowej, lecz także jej realistyczna treść i wy- mowa społeczna. Libretto Wolskiego, poety o zdecydowanie po- stępowych przekonaniach, tchnące prawdą artystycznego wyra- zu, jaskrawo odbijało od ogromnej większości ówczesnych sen- tymentalnych, sztucznych, a nieraz wręcz bezsensownych tek- stów operowych. Wprowadzenie na scenę chłopskiej pary jako bohaterów było wtedy krokiem śmiałym i niezwykłym, podobnie jak wystawienie w Petersburgu zaledwie na 10 lat przed Halką opery Glinki Iwon Susanin. Ponadto w owym czasie, bezpośred- nio po reżyserowanej przez rząd austriacki rzezi galicyjskiej, która stała się przyczyną upadku powstania krakowskiego (1846), osnucie akcji opery wokół krzywdy chłopskiej miało swoją spe- cjalną wymowę. Nic więc dziwnego, że reakcyjnie nastawiona część społeczeństwa bardzo ostro wystąpiła przeciwko Halce i jej autorowi. Po skromnym, estradowym wystawieniu 2-akto- wej Halki w Wilnie partytura jej przeleżała 10 lat w archiwum Opery warszawskiej (na tle perypetii związanych z jej wysta- wieniem osnuta została akcja filmu Warszawska premiera). Lecz pierwsze przedstawienie Halki (rozszerzonej do 4 aktów) w War- szawie stało się od razu wspaniałym triumfem, a z biegiem lat sukcesy dzieła Moniuszki nieustannie rosły. Już w 1900 święciła Halka jubileusz pięćsetnego przedstawienia, a w czasie I wojny światowej przypadło tysięczne. Wystawiano ją też i poza grani- cami Polski, m. in. w Berlinie, Moskwie, Budapeszcie, Wiedniu, Nowym Jorku i Mediolanie Flis Opera w 1 akcie; libretto: Stanisław Bogusławski. Prapremiera: Warszawa 24 IX 1858. Osoby: Antoni, zamożny gospodarz — bas; Zosia, jego córka — sopran; Franek, miody flisak — tenor; Jakub, fryzjer — baryton; Szostak, były żołnierz — bas; Feliks, flisak — tenor; flisacy, wieśniacy, wieśniaczki, dzieci. Akcja rozgrywa się w nadwiślańskiej wsi w XIX w. Minęła gwałtowna letnia burza (przedstawiona w uwerturze) i lud zebrany nad brzegiem Wisły zanosi do niebios dziękczynną modlitwę, ciesząc się, że groźny żywioł nie przyniósł żadnych poważniejszych szkód. Zosia niepokoi się bardzo o los swego ukochanego, flisaka Franka, który o tej właśnie porze płynąc 263 Moniuszko galarami, mógł być narażony na wielkie niebezpieczeństwo (dumka Ach! tyś może wśród tej burzy). Stary żołnierz, Szostak, uspokaja Zosię dobrą nowiną: Franek zdrów i cały powraca z galarami spod Sandomierza i niebawem już tu przybędzie. Lecz na drodze miłości dwojga młodych wyrasta poważna prze- szkoda, bo oto okazuje się, że Antoni przyrzekł rękę swej córki warszawskiemu fryzjerowi, Jakubowi. Daremnie stara się Szo- stak odwieść Jakuba od zamiaru poślubienia Zosi — lekko- myślny i wesoły, ale zarazem dość zarozumiały fryzjerczyk, przekonany o swojej wyższości nad prostym flisakiem, ani myśli ustąpić z placu (arietta Jestem fryzjer). Daremnie też Franek, który właśnie powrócił, błaga wraz z Zosią starego Antoniego o zmianę unieszczęśliwiającej ich oboje decyzji. Zrozpaczony, postanawia odjechać ze wsi na zawsze — oświadcza, że będzie się starał odszukać swego zaginionego brata Jakuba, który teraz jeden tylko pozostał mu na świecie. Zaintrygowany fryzjer za- czyna wypytywać Franka o rodzinne sprawy, i okazuje się, że to właśnie on jest owym zaginionym bratem młodego flisaka. Oczywiście teraz, szczęśliwy z tak niespodziewanego odkrycia, Jakub chętnie rezygnuje ze swych praw do ręki Zosi. Jest rzeczą ciekawą, że Flisa, ten rodzajowy, niezmiernie polski w charakterze obrazek, stworzył Moniuszko (w znacznej w każ- dym razie części) podczas swego pobytu za granicą. Widać stąd, jak bardzo jego indywidualność twórcza była skrystalizowana, jak nie potrzebowała, a nawet nie umiała zasilać się wpływami z zewnątrz. Muzyka Flisa zapewne nie dorównuje Halce, jednak ma wiele bezpretensjonalnego uroku i dobrze trafia w styl opery komicznej. Do najlepszych fragmentów należy efektowna i barw- nie instrumentowana uwertura, grywana często jako niezależny utwór symfoniczny. Prapremiera Flisa, pod dyrekcją kompozy- tora, uwieńczona została pełnym sukcesem. Znany krytyk, Jó- zef Sikorski, pisał w ówczesnym „Ruchu Muzycznym": „Witamy Flisa serdecznie, bo nam się zdaje, że będzie pierwszym z no- wej dramatów muzycznych serii, mających nam stworzyć do- mową a lekką operę". Hrabina Opera w 3 aktach; libretto: Włodzimierz Wolski. Prapremiera: Warszawa 7 II 1860. Osoby: Hrabina — sopran; Chorąży — bas; Bronia, jego wnuczka — sopran; Kazimierz — tenor; Podczaszyc — baryton; Dzidzi, jego sio- strzeniec — tenor; Panna Ewa, znajoma Hrabiny — sopran; damy i pa- nowie, goście, myśliwi, służba. Akcja rozgrywa się w Warszawie i na wsi w początkach XIX w. 264 Moniuszko Akt I. W domu młodej, niedawno owdowiałej Hrabiny, odbyć się ma wielki bal. Musi on być wielce oryginalny i pełen atrak- cji, aby na dłuższy czas pozostać w pamięci warszawskiej sosje- ty, tym bardziej że sama pani de Vauban, niekoronowana wład- czyni pałacu Pod Blachą, obiecała zaszczycić tego dnia swą obecnością dom Hrabiny. Wszyscy więc pochłonięci są projek- tami i przygotowaniami, najenergiczniej zaś krząta się Dzidzi, siostrzeniec podstarzałego Podczaszyca, zabiegający o względy pani domu. Od paru tygodni szyje się już wspaniała suknia dla Hrabiny, która zamierza wystąpić jako Diana. Na balu ma być obecna również przybyła ze wsi młodziutka Bronia, wnuczka starego Chorążego, daleka krewna Hrabiny; wysłano ją na kar- nawał do Warszawy, aby w wielkim świecie nabyła wytworno- ści i towarzyskiej ogłady. Jednak strojne i eleganckie, ale sztucz- ne i przesiąknięte cudzoziemszczyzną towarzystwo męczy dziew- czynę, nawykłą do prostoty, szczerości i swobody (pieśń O mój dziaduniu). Dręczy Bronię jeszcze i inna troska. Oto pokochała młodego szlachcica Kazimierza, sąsiada ze swojej okolicy, tym- czasem Kazimierz zdaje się świata nie widzieć poza Hrabiną (aria Od twojej woli), Broni zaś wytrwale asystuje niemłody już Podczaszyc, starający się o jej rękę. Akt II. Nadszedł oczekiwany dzień balu. Hrabina śpiewa arię o swojej sukni balowej (Suknio, coś mnie tak ubrała). Goście gromadzą się w sali balowej. Wyraźnie zarysowują się tu dwa światy: z jednej strony Chorąży w kontuszu, Kazimierz w żołnierskim mundurze i Bronia w prostym stroju polskiej szlachcianki, z drugiej zaś całe wytworne, a strojne, lecz obce już tradycjom narodowym towarzystwo. Rozpoczyna się próba przedstawienia, które ma uświetnić balową uroczystość. Na wstępie mamy scenę baletową z Zefirem goniącym Florę, na- stępnie przyjaciółka pani domu, Ewa, śpiewa efektowną Arię wioską, z kolei na rydwanie w kształcie muszli pojawia się Pod- czaszyc, przebrany w strój Neptuna. Otaczają go nimfy i trytony, tańczą koźlonogie satyry. Od atmosfery całej tej zabawy wy- raziście odbija smętna piosenka Broni, którą poproszono o śpiew w zastępstwie chorej Kasztelanki (Szemrze strumyk pod ja- worem). Wytwornej sosjecie piosenka wydaje się pospolita, lecz Kazimierz, Chorąży, a nawet stary Podczaszyc pojmują jej piękno i szczerość. Ale oto przybywa pani de Vauban. Wszyscy śpieszą do drzwi, by ją z należytymi honorami powitać. W zamieszaniu Kazimierz nieostrożnie zaczepił ostrogą i rozdarł Hrabinie suknię, która wszak miała być sensacją wieczoru. Momentalnie znika uprzej- mość i zalotność Hrabiny. Kazimierz traci teraz łaski pani domu, ku złośliwej radości Dzidziego. Akt III. Melodia elegijnego poloneza wprowadza w atmosferę 265 Moniuszko cichego wiejskiego dworku Chorążego. Kazimierz pociągnął na wojnę w dalekie strony (można się domyślić, że z legionami do Hiszpanii), tęskni za nim i wyczekuje go Bronia. Przybywa Hrabina, która dowiedziała się, że młody rycerz ma niedługo powrócić, a przypuszczając, że po drodze odwiedzi na pewno dom Chorążego, pragnie go pierwsza powitać. Zrozumiała, że szczere uczucie Kazimierza więcej było warte niż najkosztow- niejsze suknie i puste komplementy otaczającego ją towarzystwa. Chce wynagrodzić młodzieńcowi wyrządzoną przykrość i na po- wrót skłonić jego serce ku sobie (aria On tu przybywa). I oto istotnie powraca Kazimierz. Widok białego dworku Chorążego budzi w jego sercu falę wspomnień, lecz nie postać Hrabiny, ale słodka twarzyczka Broni staje mu się coraz bliższa (aria Rodzinna wioska już się uśmiecha). Spotkawszy Hrabinę, wita ją Kazimierz uprzejmie, ale z rezerwą. Bronia jednak nie wie jeszcze o zmianie w jego sercu, toteż dziwi ją i niepokoi przy- jazd obojga w tym samym czasie. Dziwi się temu po trosze i stary Chorąży, który wróciwszy z myśliwską drużyną z po- lowania, serdecznie wita nieoczekiwanych gości. Wątpliwościom, domysłom i niepokojowi Broni kładzie kres Podczaszyc. Zrozu- miał on sytuację, zastanowił się też nad różnicą wieku między sobą i Bronią i chcąc ją uszczęśliwić, podchmielony nieco, w kwiecistej oracji oświadcza się o jej rękę... w imieniu Kazi- mierza. Radość ogarnia wszystkich zebranych, gdy Kazimierz, schylając się do nóg Chorążemu, potwierdza prośbę Podczaszyca. Wszystkich — prócz Hrabiny. Prysnęły jej nadzieje, lecz po- została duma i ambicja. Nie chcąc zatem okazać swego zawodu (aria Zbudzić się z ułudnych snów), odjeżdża pospiesznie razem z pełnym teraz nowej nadziei Dzidzim. W stosunku do poprzednich oper Moniuszki zaznacza się w Hrabinie znaczny postęp od strony techniczno-kompozytor- skiej; cechuje ją większa jednolitość i zwartość, nie brak też fragmentów świadczących o polifonicznej swobodzie kompozy- tora, jak choćby sekstet na tle chóru zamykający I akt. Nit te jednak momenty zadecydowały o ogromnym powodzeniu opery, lecz przede wszystkim silnie podkreślony w niej element narodowo-patriotyczny, na który bardziej niż kiedykolwiek było czułe społeczeństwo polskie w latach bezpośrednio poprzedza- jących wybuch powstania styczniowego. Jest bowiem Hrabina pogodną, pełną wdzięku satyrą na tę część wyższych warstw społeczeństwa polskiego z początku XIX w., która bezkrytycznie poddawała się idącej z Paryża modzie i obyczajom. Moniuszko i Wolski przeciwstawili jej odłam inny, reprezentowany przez postacie Chorążego i Broni, przestrzegający pilnie staropolskich zwyczajów i tradycji. Tak pomyślana treść opery dawała sze- 266 Moniuszko rokie pole do wprowadzenia muzycznych kontrastów. Krzyżuje się też w Hrabinie wdzięk i elegancja muzyki stylizowanej na modłę francuską oraz wirtuozeria włoskiej koloratury w ro- dzaju Donizettiego z nutą narodowej muzyki polskiej. W Hra- binie po raz pierwszy wprowadził Moniuszko cytowane dosłow- nie melodie polskich pieśni, np. popularną piosenkę myśliwską Pojedziemy na łów, towarzyszu mój. Libretto Hrabiny nie jest wolne od wad. Przede wszystkim główny konflikt, polegający na... zniszczeniu kosztownej sukni, jest zbyt błahy, by mógł istotnie stanowić podstawę rozwoju akcji. Toteż wybitny ówczesny krytyk muzyczny, Józef Sikor- ski, nie szczędził literackiej stronie dzieła zarzutów, nazywając Hrabinę żartobliwie „dramatem rozdartej spódnicy" i utrzymu- jąc, że jest to „komedia raczej tchnąca niekiedy mocno fars,\ niż libretto do opery". Usterki libretta nie zdołały jednak osła- bić wartości dzieła, zajmującego po dziś dzień — obok Halki i Strasznego dworu — czołowe miejsce w historii polskiej opery narodowej. Verbum nobile Opera w 1 akcie; libretto: Jan Chęciński. Prapremiera: Warszawa 1 I 1861. Osoby: Pan Serwacy Łagoda — bas; Zuzia, jego córka — sopran; Pan Marcin Pakuła — baryton; Stanisław (Michał), jego syn — baryton; Bartłomiej — baryton; wieśniacy i wieśniaczki. Akcja rozgrywa się na wsi, w majątku pana Serwacego. Dwaj szlachcice, pan Serwacy i pan Marcin, dali sobie na- wzajem verbum nobile — słowo szlacheckie, że dzieci ich po- biorą się, gdy dorosną. Oboje młodzi wzrastali, nie znając się zupełnie, raz jednak syn pana Marcina, Michał, przejeżdżając blisko dworku pana Serwacego wypadł z bryczki i dotkliwie się poranił. Pan Serwacy przyjął go pod swój dach, a jego córka, Zuzia, pielęgnowała młodzieńca w chorobie, nie wiedząc, kim jest, gdyż Michał nie chciał, aby doszła do ojca wieść o wy- padku i przedstawił się jako Stanisław. Młodzi pokochali się (aria Zakaż, niech ożywcze sionko), jednak pan Serwacy, usły- szawszy ich miłosne wyznania, oświadcza, iż „z afektów tych nie będzie nic", gdyż na przeszkodzie stoi verbum nobile dane niegdyś przyjacielowi. Oboje zakochani wpadają w rozpacz — rozdrażniony ich oporem, daje pan Serwacy drugie verbum nobile: Zuzia nigdy nie zostanie żoną Stanisława. Przybywa pan Marcin Pakuła; przedstawia się Zuzi i pa- miętając, że dziś właśnie przypadają jej imieniny, obiecuje 267 Moniuszko osobliwy prezent, a mianowicie — swego syna (oracja Dam ci ptaszka, jakich mało). Pan Serwacy serdecznie wita przyja- ciela, usłyszawszy jednak, że pan Marcin przybył specjalnie dla uroczystego potwierdzenia zaręczyn swego syna z Zuzią, po- sępnieje. W gruncie rzeczy chciałby, aby córka była szczęśliwa: stara się więc odwlec moment zaręczyn, czym dotknięty pan Marcin czyni mu ostre wymówki, w końcu obaj zaczynają kłócić się nie na żarty. Sytuację wyjaśnia pojawienie się Sta- nisława, w którym pan Marcin ze zdumieniem poznaje swego syna Michała. Wydaje się, że nic już nie stoi na przeszkodzie szczęściu dwojga młodych, wtem jednak pan Serwacy przy- pomina sobie, że właśnie dał verbum nobile, iż Zuzia nigdy nie wyjdzie za Stanisława. Dylemat rozwiązuje sprytna Zuzia, do- wodząc, że owo drugie verbum dotyczyło Stanisława, a ona pragnie wyjść za Michała. Wszyscy zachwycają się przemyślno- ścią dziewczęcia, życząc szczęścia młodej parze. Libretto V?.rbum nobile, w przeciwieństwie do tekstów poprzed- nich oper Moniuszki, jak Halka czy Hrabina, nie posiada spo- łecznych akcentów; jest to po prostu staropolski obrazek oby- czajowy, w którym z życzliwym uśmiechem autor podrwiwa sobie z niewzruszalności owego szlacheckiego słowa, dawanego nazbyt często pochopnie i nierozważnie. Treść libretta jest błaha i naiwna, toteż talent Moniuszki nie osiągnął może tym razem pełni swoich możliwości; potrafił jednak kompozytor nawet i w tych okolicznościach stworzyć operę pełną wdzięku, a przy tym na wskroś polską, szczerze narodową, trafiającą do wy- obraźni i uczuć ówczesnego polskiego społeczeństwa. Straszny dwór Opera w 4 aktach; libretto: Jan Chęciński. Prapremiera: Warszawa 28 IX 1865. Osoby: Miecznik — baryton; Hanna i Jadwiga, jego córki — sopran i mezzosopran; Pan Damazy, palestrant, totumfacki Miecznika — tenor; Stefan i Zbigniew, towarzysze pancerni — tenor i bas; Cześnikowa, ich stryjenka — sopran; Maciej, ich stary sługa i towarzysz — baryton; Skołuba, klucznik Miecznika — bas; Marta, klucznica Stefana i Zbig- niewa — sopran; Grześ, parobczak — tenor; Stara niewiasta — mezzoso- pran ; towarzysze pancerni i żołnierze, wieśniacy i wieśniaczki, goście Miecznika, myśliwi. Akcja rozgrywa się w Polsce w pierwszej połowie XVIII w. Akt I. Odsłona 1 (prolog). Dwaj bracia, Stefan i Zbigniew, powracając do domu po zwycięskiej wyprawie wojennej, żegna- ją się ze swymi towarzyszami z pancernej chorągwi i składają 268 Moniuszko „kawalerskie śluby" — postanawiają nie żenić się, aby w razie nowej potrzeby każdej chwili być w gotowości na wezwanie Ojczyzny. Odsłona 2. Młodzi powracają pod dach rodzinny, radośnie witani przez domowników (tercet Cichy domku modrzewio- wy). Raz jeszcze wznawiają swe „kawalerskie śluby", lecz oto przybywa do nich stryjenka — Cześnikowa, która zamyśla swatać ich z dwiema protegowanymi przez siebie panienkami (arietta Z tej strony Powiśla). Usłyszawszy zaś, że młodzieńcy niebawem wybierają się w odwiedziny do starego przyjaciela ich rodzica, Miecznika z Kalinowa, niepokoi się nie na żarty. Wszak Miecznik ma dwie piękne córki! Nuż się młodzi pokochają i z matrymonialnych projektów Cześnikowej nic nie wyjdzie? Usiłuje więc odwieść ich od zamiaru podróży, mówiąc, iż dwór w Kalinowie jest przeklęty i kto tam jedzie — zginąć może. Młodzi rycerze jednak ze śmiechem przyjmują jej słowa i ru- szają w drogę. Akt II. Sielską atmosferę starego szlacheckiego dworu w Ka- linowie maluje pełen wdzięku chór zebranych przy kominku dziewcząt (Spod igiełek kwiaty rosną). Jest właśnie wigilia No- wego Roku — najodpowiedniejsza pora do wróżb. Dziewczęta przygotowują niezbędne akcesoria, zaś jedna z córek Miecznika, Jadwiga, w pełnej liryzmu dumce (Biegnie słuchać w lasy, knie- je) daje wyraz swym dziewczęcym marzeniom. Leje się wosk, zarysowują się kształty jakichś przyłbic i szyszaków, choć pa- lestrant Damazy, sfrancuziały elegant ubiegający się o rękę jednej z miecznikówien, skłonny byłby widzieć tam frak lub perukę. Na nic jednak konkury Damazego, bo oto Miecznik oświadcza mu jasno, jakich mężów pragnie dla swych córek; charakteryzując przyszłych zięciów, kreśli Miecznik idealny obraz Polaka-obywatela, rycerza i patrioty (aria-polonez Kto z mych dziewek, serce której). Przybywa Cześnikowa, która w obawie, by w młodych sercach zbyt rychło nie zbudziły się uczucia, oczernia bratanków, twierdząc, że są oni nader trwożli- wi i zabobonni — „istne dwie niewiasty". Lecz oto z gwarem i hałasem powraca z polowania myśliw- ska drużyna, której uczestnicy, a zwłaszcza stary klucznik Sko- łuba, spierają się zawzięcie o to, czyj celny strzał powalił po- tężnego odyńca. Okazuje się, że ugodzili go tak trafnie dwaj młodzi szlachcice, którzy jadąc bryką w stronę Kalinowa, wpadli przypadkiem na teren polowania. To Stefan i Zbigniew; oni też po chwili, wraz z nieodstępnym Maciejem, zjawiają się we dworze Miecznika, serdecznie przezeń witani. Hanna i Jadwiga, usłyszawszy, co mówi o obu młodzieńcach Cześnikowa, posta- nawiają niewinnie zadrwić z gości i nastraszyć ich nocą, udając duchy prababek. By ośmieszyć prawdopodobnych rywali, na po- 269 Moniuszko dobny pomysł wpadł i Damazy; sekunduje mu Skołuba, któremu nie w smak poszło, iż młodzieńcy uprzedzili go w strzale do dzika. Akt III. Gościom przygotowano nocleg w wieży zamkowej. Skołuba sugestywnie opisuje lękliwemu Maciejowi niesamowite zjawiska, jakie się tu rzekomo nocą wydarzają (aria Ten zegar stary). Istotnie, wnet po wyjściu Skołuby wiszące na ścianie portrety prababek Miecznika zaczynają się poruszać, za jed- nym bowiem ukryła się Hanna — za drugim Jadwiga. Prze- rażony Maciej zrywa się do ucieczki; Stefan i Zbigniew, którym przygotowano nocleg w sąsiedniej komnacie, śmieją się z jego zabobonnych obaw, w końcu Zbigniew zabiera Macieja do swe- go pokoju, a Stefan pozostaje w narożnej komnacie z zega- rem i portretami. Słodkie marzenia opanowują jego duszę i spę- dzają sen z powiek. Marzą mu się błękitne oczy Hanny, z kolei znów melodia starego kuranta, którego mechanizm uruchomił ukryty w zegarze Damazy, zwraca myśl Stefana ku nieżyjącemu już ojcu i matce (aria Cisza dokoła). Pojawia się Zbigniew, którego też sen się nie ima, i on bowiem zdążył już zakochać się w Jadwidze. Daremnie obaj bracia nawzajem przypominają sobie swoje „kawalerskie śluby", nie wiedząc, że przysłuchują się im skryte za obrazami obie panny ,'kwartet Ni boleści, ni rozkoszy). Po chwili jednak spo- strzegają jakiś ruch za obrazami na galerii i na pół źli, na pół rozbawieni wybiegają na poszukiwanie sprawców tych figlów, na straży zaś w komnacie zostawiają Macieja. Starowina za- pada w drzemkę, a Damazy uznaje tę chwilę za najodpowied- niejszą, aby po cichu wymknąć się z zegara. Jednak Maciej bu- dzi się i, dzwoniąc wprawdzie zębami ze strachu, przyłapuje nocnego gościa. Stefan i Zbigniew powracają i przekonani, że Damazy chciał z nich zadrwić, żądają od niego satysfakcji. Aby ocalić swą skórę, Damazy opowiada, że skorzystał z obecności młodych rycerzy, aby zbadać prawdziwość legendy głoszącej, że na kalino wskim dworze ciąży klątwa za popełnione w nim niegdyś haniebne czyny, czego jakoby dowodem ma być nazwa „straszny dwór". Wybieg Damazego udaje się podwójnie, gdyż Stefan i Zbigniew, usłyszawszy jego opowieść, nie tylko zapomi- nają o ukaraniu go, ale postanawiają natychmiast opuścić dwór Miecznika. Akt IV. Bracia oznajmiają o swym postanowieniu wyjazdu, nie chcą jednak podać powodów tej nagłej decyzji. Zirytowany Miecznik zaczyna już podejrzewać ich o tchórzostwo, czym obu- rzony Maciej powtarza mu opowiadanie Damazego. Postanawia więc Miecznik sam opowiedzieć młodzieńcom prawdę o „strasz- nym dworze". Przeszkadza mu jednak nadjeżdżający z szumem i wrzawą kulig, w którym też odnajduje się przebrany Damazy. 270 Moniuszko Pytany surowo przez Miecznika, czemu ośmielił się rzucić ka- lumnię na jego dom, wykręca się jak może, twierdząc, że kie- rowała nim miłość do jednej z córek Miecznika — tu jednak groźna postawa Stefana i Zbigniewa nie pozwala mu wymienić imienia Hanny ani Jadwigi. W końcu, ośmieszony, musi ucho- dzić, a Miecznik opowiada historię swojego pradziada, który miał dziewięć córek tak pięknych, że każdy zajeżdżający do Ka- linowa młodzieniec z miejsca oświadczał się o rękę którejś z nich. a wówczas zazdrosne matki podrastających panien z są- siednich majątków nazwały Kalinów „strasznym dworem". Teraz więc Stefan i Zbigniew przepraszają Miecznika za swe podej- rzenia i proszą, aby chciał uznać ich za zięciów, a wzruszony Miecznik błogosławi obie zakochane pary. Pracę nad Strasznym dworem, do którego libretto opracował zdolny literat, a zarazem aktor i reżyser, Jan Chęciński, roz- począł Moniuszko w 1861. Później porzucił ją, aby pod koniec powstania styczniowego znów z całą energią do niej powrócić. Uważał widać, że po tragicznych przejściach narodu nie pora na dramaty na scenie, lecz potrzeba raczej czegoś „dla pokrze- pienia serc". Z pewnością też musiały w owych latach zaborów bić żywiej polskie serca, gdy na scenie ukazywali się zbrojni rycerze z chorągwi pancernej i brzmiały junackie, męskie słowa o gotowości do walki i ofiar w obronie ojczyzny. Od strony muzycznej jest Straszny dwór z pewnością najdoskonalszym spośród operowych dzieł Moniuszki, a tym samym wysuwa się na czoło całej polskiej twórczości operowej XIX w. Główne jego walory to pomysłowość harmoniczna (np. w opowiadaniu Cześ- nikowej o kalinowskim dworze), świetna konstrukcja scen ze- społowych, subtelna i zarazem barwna instrumentacja, przede wszystkim zaś inwencja melodyczna o wyjątkowej szlachetności, logika wypracowanego przez Moniuszkę indywidualnego stylu dramaturgii operowej i wreszcie urzekająca atmosfera polsko- ści, osiągana nie tylko przez taneczne rytmy i intonacje zbliżone do rodzimego folkloru. Prawdziwy klejnot stanowi aria Stefana ,.z kurantem" z III aktu, godna stanąć w jednym szeregu obok najsłynniejszych tenorowych arii włoskich i francuskich. Paria Opera w III aktach z prologiem; libretto: Jan Chęciński, wg Casimire'a Delavigne. Prapremiera: Warszawa 11 XII 1869. Osoby: Idamor, naczelnik kasty wojowników — tenor; Ratef, jego po- wiernik — tenor; Akebar, arcykapłan, naczelnik kasty braminów — bas: 271 Moniuszko Neala, jego córka — sopran; Mirra, kapianka — mezzosopran; Dżares, paria, ojciec Idamora — baryton; bramini, kapłanki, wojownicy, lud. Akcja rozgrywa się w indyjskim mieście Benares ok. 1500 r. Prolog. Nocą w świętym gaju Idamor opowiada swemu po- wiernikowi Ratefowi o miłości do kapłanki Neali, z którą nie- bawem ma się spotkać. Rozmowę ich przerywa wbiegający nędzarz, który schronił się tu, uciekając przed wojownikami Idamora. Wojownicy chcą go ukamienować jako pariasa, przed- stawiciela najniższej, pogardzanej w Indiach kasty — zabicie takiego człowieka jest uczynkiem chwalebnym — jednak Idamor ich powstrzymuje. Zdarzenie to przypomina bowiem Idamoro- wi, że sam wyszedł z kasty pariasów (aria Paria! to jeszcze jeden z tej kasty wzgardzonej); postanawia odszukać swego ojca, którego chatę niegdyś porzucił, i uzyskać jego przebacze- nie. (W tym dopiero miejscu wprowadził Moniuszko uwerturę, należącą nb. do najlepszych symfonicznych fragmentów w jego twórczości.) Akt I. Odsłona 1. Chór kapłanek wita pierwsze promienie wschodzącego słońca. W sercu Neali toczy się walka pomiędzy świętym powołaniem kapłanki a ziemską miłością do Idamora Pod wpływem radosnego śpiewu młodzieży sławiącej słońce i wspaniały dar, jakim jest miłość, Neala postanawia ostatecznie pójść za Idamorem. Spotkawszy się z ukochanym, po radosnym powitaniu oznajmia mu Neala o zamiarze swego ojca, który spostrzegłszy, że myśli córki coraz bardziej zwracają się ku ziemskim sprawom, postanowił zwolnić ją z kapłańskich ślu- bów i wydać za mąż za wybranego przez siebie człowieka. Ida- mor lęka się, że Akebar pragnie w ten sposób rozdzielić ich na zawsze. Odsłona 2. W świątyni ma się odbyć ceremoniał pytania bo- gów o wyrocznię. Arcykapłan Akebar przemawia do zebranych braminów, dowodząc, że kasta wojowników, którzy ocalili kraj od wroga, zbyt hardo już wznosi głowę, chcąc przytłumić potęgę kapłańskiego stanu. Wymienia przy tym imię Idamora. Jednak Akebar prowadzi dalekowzroczną politykę i wezwanemu do świątyni młodemu wodzowi komunikuje, że z woli bogów ten, kto zwyciężył wrogów ojczyzny (a więc właśnie Idamor), ma zostać mężem Neali. Akt II. Idamor odsłania przed Nealą tajemnicę swego po- chodzenia. Wychowana w pogardzie i nienawiści dla kasty pa- riasów, dziewczyna początkowo odsuwa się odeń ze wstrętem, lecą wnet miłość bierze w jej sercu górę nad poczuciem god- ności swojej kasty i każe zapomnieć o grożących im obojgu niebezpieczeństwach (aria Paria! on paria). Ratef przynosi Ida- morowi wiadomość, że poszukuje go jakiś tajemniczy ubogi 272 Moniuszko starzec. Neala poleca go przyprowadzić — okazuje się, że ów starzec to na pół obłąkany paria Dżares, który teraz oto w Ida- morze poznaje swego utraconego przed laty syna (aria Znam gród wspaniały). Błaga on Idamora, aby powrócił z nim w ro- dzinne strony, i nie chce wysłuchać nalegań młodzieńca, który obiecuje otoczyć go szacunkiem i opieką, jeżeli pozostanie w Benares z nim i Nealą, nie wyjawiając swego pochodzenia. Dżares nie może bowiem żyć wśród ludzi, którzy pogardzają pariasami. Idamor naznacza mu spotkanie nocą w gaju pal- mowym. Akt III. Nad brzegiem świętej rzeki Ganges ma się od- być uroczystość zaślubin Idamora z Nealą. Rozbrzmiewają we- selne pieśni — Akebar rozkazuje przyprowadzić oblubienicę. Wtem powstaje zamieszanie: powstrzymywany daremnie przez kapłanów i lud, wpada na miejsce uroczystości obłąkany Dżares, wzywając zebranych, aby go zabili, gdyż tak nakazuje prawo bezlitosne dla pariasów. Akebar każe więc uśmiercić Dżaresa, jednak Idamor zasłania go sobą, a gdy Akebar ponawia rozkaz, młodzieniec rzuca się do stóp Dżaresa, głośno wobec wszystkich nazywając go ojcem. Dżares przytomnieje, a zrozumiawszy, że naraził Idamora na straszliwe niebezpieczeństwo, oświadcza, iż wcale nie zna tego młodego wojownika. Lecz Idamor teraz już nie chce wyrzec się ojca i swego pochodzenia. Oświadcza, że jest parią, przypominając przy tym zebranym, iż ten właśnie paria obronił ich od wroga. W sercu Akebara jednak fanatyczna nie- nawiść do pariasów jest silniejsza niż wszystkie inne uczucia; własnym przeto sztyletem przebija on pierś młodego wodza. W tym właśnie momencie wkracza na plac weselny orszak Neali. Widząc martwe ciało ukochanego, młoda narzeczona mdle- je. Powróciwszy do przytomności, ujmuje dłoń Dżaresa i oznaj- mia, że pragnie dzielić jego los, zastępując mu utraconego syna. Oboje oddalają się, ścigani posępnym śpiewem nieubłaganych w swej nienawiści braminów. Z zamiarem napisania opery na tle tragedii Delavigne'a Paria nosił się Moniuszko już od 17. roku życia. Pociągała go egzotyka treści tak modna w epoce romantyzmu; również i sam temat szedł jak najbardziej po linii jego sympatii do klas uciskanych. Realizacja tego projektu nastąpiła jednak znacznie później, już po sukcesach Hrabiny i Strasznego dworu. Libretto Parli opra- cował Chęciński, ograniczając 5 aktów dramatu Delavigne'a do 3 aktów z prologiem. Praca nad operą rozciągnęła się na okres blisko 10 lat. Mimo serdecznego przyjęcia na premierze, Paria po 6 zaledwie przedstawieniach zszedł z afisza, aby już w XIX w. nań nie powrócić. Krytyka odniosła się do nowego dzieła z daleko idącą rezerwą. Przyczyny tego faktu były różne: Mo- 18 — Przewodnik operowy 273 Smetana niuszko nie posiadał przede wszystkim zdolności stwarzania w swej muzyce atmosfery egzotyzmu, stąd też jego Hindusi prze- mawiają językiem muzycznym trochę bezosobowym lub zgoła śpiewają... na polską nutę. Są też w Parii momenty, w których odczuwa się bardziej dojrzałą wiedzę i rutynę niż szczere na- tchnienie, a pod względem dramaturgicznym dzieło to nie do- równuje poprzednim operom Moniuszki. Być może, że do nie- powodzenia Parii przyczyniło się też po trosze pewne nowa- torstwo (oczywiście w odniesieniu do gustów i nawyków ów- czesnej polskiej publiczności operowej) muzycznego języka ope- ry — miejscami napotkać w niej można harmonie w zupełnie chopinowskim stylu, a nie brak też miejsc, w których przebijają wpływy Ryszarda Wagnera. BEDftICH SMETANA * 2 III 1824, Litomyśl; t 12 V 1884, Praga. Bedfich Smetana przeszedł do historii z zaszczytnym tytułem twórcy narodowej szkoły w muzyce czeskiej. Jego wyjątkowy talent muzyczny objawił się już we wczesnym dzieciństwie. Jako 15-letni chłopiec przebywał przez pewien czas w Pradze; sły- szane tam dzieła Beethovena, Schuberta, Chopina oraz bezpo- średnie zetknięcie się z muzyką i mistrzowską sztuką planistycz- ną Liszta (w 1840 koncertował on w Pradze) wywarły wielki wpływ na dalszy rozwój artystyczny Smetany, który był właści- wie samoukiem. W 1844 tworzy on swój pierwszy cykl utworów fortepianowych. W 1848 — roku Wiosny Ludów — włącza się jako kompozytor w żywiołowy nurt rozbudzonego nagle życia kulturalnego Pragi. Gdy ponownie nastają w Czechach lata re- akcji i wielu artystów emigruje za granicę, Smetana osiada w Szwecji, w Góteborgu, gdzie prowadzi żywą działalność jako pianista, dyrygent i pedagog. Zaproszony przez Liszta gościł też w Weimarze — ówczesnym ośrodku postępowych prądów w mu- zyce. Pod wpływem Liszta i atmosfery weimarskiej powstają pierwsze poematy symfoniczne Smetany: Ryszard III, Obóz Wallensteina 1 Haakon Jarl. W 1861 Smetana wraca do kraju. Organizuje koncerty symfoniczne, prowadzi chór „Hlahol", za- kłada szkołę muzyczną, pisze liczne artykuły w prasie muzycz- nej. Otrzymawszy w 1866 stanowisko kapelmistrza opery praskiej, stara się wprowadzić na scenę opery słowiańskie (m. in. Halką, w 1868). Pogłębiająca się głuchota zmusza Smetanę do przerwa- nia działalności dyrygenckiej 1 wyjazdu na wieś; kompozytor nie 274 Smetana przerywa jednak pracy twórczej — powstaje m. in. słynny cykl poematów symfonicznych Moja Ojczyzna oraz I Kwartet smycz- kowy „z mojego życia". Stan zdrowia kompozytora pogarsza się coraz bardziej — dołączają się zaburzenia umysłowe. Smetana umiera w szpitalu w Pradze, nie dokończywszy pracy nad II Kwartetem smyczkowym. Muzyka Smetany jest muzyką programową. Dotyczy to nie tylko poematów symfonicznych, ale też utworów fortepianowych i nawet kompozycji kameralnych. Przenika ją duch dziejów oj- czystych i kult rodzimej przyrody, odbija się w niej atmosfera życia czeskiego narodu. Poważne miejsce w twórczości Smetany zajmują opery, których napisał 9. Są to: Brandenburczycy w Cze- chach, Sprzedana narzeczona, Dalibor, Libusza, Dwie wdowy, Po- całunek, Tajemnica, Diabelska ściana i rozpoczęta Viola. Sprzedana narzeczona (Prodana nevesta) Opera komiczna w 3 aktach; libretto: Kareł Sabina. Prapremiera: Praga 30 V 1866. Premiera polska: Warszawa 1903. Osoby: Kruszyna, wieśniak — baryton; Ludmiła, jego żona — sopran; Marzenka, Ich córka — sopran; Micha, bogaty gospodarz — bas; Hanka, jego żona — mezzosopran; Jenik, syn Michy z pierwszego małżeństwa — tenor; Waszek, syn Michy z obecnego małżeństwa — tenor; Kecal, swat i pośrednik — bas; Springer, dyrektor trupy komediantów — tenor; Esmeraldi, tancerka — sopran; Muff, komediant grający rolę Indiani- na — tenor; wieśniacy i wieśniaczki. Akcja rozgrywa się na wsi czeskiej w XIX w. Akt I. Do rodzinnej wsi powrócił syn bogatego gospodarza Tobiasza Michy — Jenik; do opuszczenia domu rodzinnego zmu- siły go przed laty intrygi macochy. Był wówczas prawie dziec- kiem, toteż teraz nie poznaje go nikt we wsi, nawet własny ojciec. Jenik wróciwszy, zakochał się w Marzence, córce wieś- niaka Kruszyny, która odwzajemnia jego uczucie. Jest właśnie dzień świąteczny. Na placu przed gospodą zbierają się wieśnia- cy w odświętnych strojach. Zjawia się także Marzenka, która mówi Jenikowi, że jej rodzice, pragnąc bogatego zięcia, nie chcą się zgodzić na ich małżeństwo (aria Gdybym sobie coś takiego). Nadchodzą rodzice Marzenki. Towarzyszy im swat Ke- cal; na męża dla Marzenki proponuje on Waszka, syna Tobia- sza Michy. Kruszyna, zachęcony perspektywą powinowactwa z bogatym Michą, skłonny jest przyjąć Waszka na zięcia, zwła- szcza że Kecal, licząc na dobrą zapłatę od Michy za udane 275 Smetana pośrednictwo, zataił, iż Waszek jest jąkałą i w dodatku nie- dorozwiniętym umysłowo. Kruszyna postanawia dać odstępne Je- nikowi, byle wyrzekł się Marzenki i poszukał sobie żony gdzie indziej. Kecal, oczywiście nie bezinteresownie, podejmuje się po- średnictwa w tej sprawie. Tymczasem z gospody wychodzi tłum wieśniaków i rozpoczyna się zabawa (polka). Akt II. Młodzież wiejska przed gospodą tańczy furianta. Po chwili ukazuje się jąkała Waszek. Marzenka tłumaczy mu, że kochając innego chłopca, nie jest godna jego miłości, i do- prowadza w końcu do tego, że Waszek postanawia zaniechać starań o jej rękę. Z kolei do karczmy wkracza Kecal z Jeni- kiem. Swat proponuje młodzieńcowi wysoką sumę 300 gulde- nów za zrzeczenie się wszelkich praw do Marzenki (duet Znam jedno dziewczę). Jenik po dość długich targach wyraża zgodę na tę transakcję, pod warunkiem jedynie, że Marzenka nie wyj- dzie za mąż za nikogo innego, tylko za syna Tobiasza Michy. „Daję na to moje słowo" — powiada Kecal, przekonany, że idzie o Waszka. Ponieważ nikt nie zna właściwego stanu rzeczy, po- stępek Jenika budzi ogólne oburzenie. Akt III. Do wioski przybywa trupa wędrownych komedian- tów (marsz i taniec). Waszek traci całkowicie głowę dla tan- cerki Esmeraldy, która obiecuje mu swą wzajemność, jeżeli zgodzi się on wystąpić na popołudniowym przedstawieniu w ro- li... niedźwiedzia, zastępując pijanego aktora. Waszek zgadza się bez wahania, nie przeczuwając, jakie następstwa wynikną dla niego z tej przygody. Zjawia się zrozpaczona Marzenka, która od rodziców i swata dowiedziała się, że Jenik sprzedał ją za 300 guldenów (aria Ach, jaki żal). Jenik jednak w kilku słowach tłumaczy jej swoje postępowanie. Rozpoczyna się przedstawie- nie. Wszyscy bawią się doskonale, następuje jednak konster- nacja, gdy przebrany za niedźwiedzia Waszek rzuca się do ucieczki na widok Marzenki. Występ w trupie komediantów ośmiesza go, i Kruszyna nie chce więcej słyszeć o takim zięciu. Teraz Jenik wyjaśnia wszystkim, że jest synem Tobiasza Mi- chy, że zatem sprzedał Marzenkę... samemu sobie. Zadowoleni z takiego obrotu rzeczy rodzice Marzenki błogosławią młodej parze. Sprzedana narzeczona jest obok wielkiego cyklu poematów sym- fonicznych Moja Ojczyzna szczytowym osiągnięciem twórczym Smetany. Co więcej, stała się ona jednym z arcydzieł w dziedzi- nie opery komicznej i jedną z niezbyt wielu oper kompozyto- rów słowiańskich, które na stałe zdobyły sobie miejsce w świa- towym repertuarze. Stanowi znakomitą, zwartą całość, a za- razem posiada szereg kapitalnych fragmentów, jak np. duet Jenika z Kecalem, pełna liryzmu aria Marzenki z III aktu, 276 Smetana polka i taniec komediantów, a nade wszystko uwertura, grywa- na często jako niezależny utwór symfoniczny (zawierając miej- sca o dość skomplikowanej konstrukcji polifonicznej, uderza ona jednocześnie wdziękiem i lekkością oraz porywa żywiołowym rozmachem). O ogromnej popularności Sprzedanej narzeczonej najlepiej świadczy fakt, że już dość dawno obchodziła ona jubi- leusz tysięcznego przedstawienia. Dalibor Opera w S aktach; libretto: Josef Wenig. Prapremiera: Praga 16 V 1868. Premiera polska: Warszawa 1902. Osoby: Władysław, król czeski — bas; Budivoj, dowódca wojsk kró- lewskich — baryton; BeneS, dozorca więzienny — bas; Dalibor, rycerz — tenor; Vitek, giermek Dalibora — tenor; Jitka, dziewczyna wiejska z posiadłości Dalibora — sopran; Milada, siostra burgrabiego plośko- vickiego — sopran. Akcja rozgrywa się w Pradze w XV w. Akt I. Na dziedzińcu zamku królewskiego w Pradze gromadzi się lud, gdyż wkrótce ma się rozpocząć sąd nad rycerzem Dali- borem. Dalibor, walcząc po stronie uciskanego ludu przeciwko możnowładcom, zabił burgrabiego plośkovickiego, aby pomścić śmierć swego przyjaciela, Zdenka, i sam dostał się do niewoli. O tę zbrodnię został oskarżony przed królem przez siostrę za- bitego, Miladę. Jitka opowiada zebranemu ludowi, jak Dalibor niegdyś zaopiekował się nią, gdy została sierotą. Wchodzi król Władysław i sędziowie; rozpoczyna się sąd. Milada energicznie oskarża Dalibora, jednak oczarowana odwagą i wspaniałą po- stawą rycerza (aria Dalibora Gdy Zdenek mój) czuje, jak w ser- cu jej budzić się zaczyna miłość do niego. Rezygnuje więc z oskarżenia, prosząc króla o łaskę dla Dalibora. Jednak Dalibor zbyt niebezpiecznym jest przeciwnikiem: pragnie swobody dla całego czeskiego ludu. Zostaje przeto skazany na dożywotnie więzienie. Milada, widząc, że nie może liczyć na łaskę króla, sprzymierza się z Jitką, aby podstępem oswobodzić Dalibora. Akt II. Odsłona 1. Przed karczmą na przedmieściu Pragi zgromadziła się zbrojna drużyna Dalibora, która pod przewodem Vitka gotuje się do oswobodzenia swego wodza. Przybywa Jitka, którą Vitek darzy miłością. Powiadamia ona Vitka o wyroku na Dalibora i o tym, że mogą liczyć na pomoc Milady. Odsłona 2. Milada (podobnie jak Leonora w operze Beetho- vena) w przebraniu chłopca dostaje się do zamku i służy u do- zorcy więziennego Beneśa, licząc, że tym sposobem najprędzej 277 Smetana skomunikuje się z uwięzionym Daliborem. Dowódca wojsk kró- lewskich, Budivoj, ostrzega Beneśa przed możliwością zdrady. Stary dozorca w głębi serca lituje się nad Daliborem; na- rzeka na ciężki los stróża jęczących w celach więźniów. Chętnie też pozwala Miladzie, której udało się zdobyć jego zaufanie, aby zaniosła Daliborowi do celi jego ukochane skrzypce — gra- jąc na nich, będzie mógł choć częściowo zapomnieć o swej nie- doli. Odsłona 3. Dalibor widzi we śnie ducha swego przyjaciela Zdenka grającego na skrzypcach (aria O Zdenku). Zjawia się Milada ze skrzypcami Dalibora, lecz prócz nich przynosi rów- nież pilnik do przepiłowania krat w oknie celi. Wyznaje też Daliborowi, kim jest, i zarazem wyznaje mu swą miłość, pro- sząc o przebaczenie, iż oskarżała go przed królem. Pięknym duetem miłosnym (Ty ptaszę) kończy się II akt opery. Akt III. Odsłona 1. Beneś spostrzegł zdradę Milady, której jednak udało się w porę zbiec. Doradcy królewscy uważają, że Dalibora należy stracić natychmiast, tylko w ten sposób bowiem można będzie zapobiec grożącemu powstaniu ludu. Król waha się długo, lecz w końcu wydaje wyrok śmierci. Odsłona 2. Jest noc — trzecia od bytności Milady w celi Dalibora — naznaczona jako termin ucieczki. Dalibor marzy o bliskiej wolności, która umożliwi mu wznowienie walki już nie tylko przeciw możnowładcom, ale i przeciw królowi. Bierze skrzypce do ręki, jednak za pierwszym pociągnięciem smyczka pęka struna, jak gdyby zapowiadając nieszczęście. I istotnie — nadchodzi Budivoj, przynosząc Daliborowi wyrok śmierci. Męż- nie, jak na bohaterskiego rycerza przystało, podąża Dalibor na miejsce kaźni. Odsłona 3. Pod murami więzienia czeka uzbrojony lud z Mi- lada i Vitkiem na czele. Czekają na umówiony znak — tym- czasem zamiast dźwięku skrzypiec Dalibora rozlega się ponury głos dzwonu śmierci. Lud pod wodzą Milady odbija Dalibora w drodze na plac stracenia, jednak Milada zostaje śmiertelnie raniona i umiera w ramionach ukochanego, a jej niewyćwiczona drużyna ulega przewadze wojsk królewskich. Dalibor mógłby teraz zbiec bez trudu, lecz życie bez Milady nie ma już dla niego wartości. Gdy więc Budivoj wkracza na czele zwycię- skiego wojska królewskiego, rycerz wyzywa go na bój i po krót- kiej walce ginie z jego ręki. „Od czasu Niemej z Portici — pisze muzykolog czeski Zdenek Nejedly — nie powstało dzieło tak rozpromienione żarem re- wolucyjnym jak Dalibor. Tytułowa postać opery to idealny sym- bol czeskiego bohatera, bojownika o wolność." Dalibor skompo- nowany został w latach 1866—67, w okresie walki czeskiego 278 Borodin ludu o swe prawa. Niezwykle silną wymowę miał więc fakt, że tytułową postacią opery uczynił Smetana na pół legendarnego rycerza z XV w., który podczas buntu przeciw bezprawiu możno- władców opowiadał się po stronie uciśnionego ludu. Szczęśliwie uniknął kompozytor nadmiernego monumentalizmu i rozwlek- łości ciążącej na wielu operach historycznych. Dalibor jest dziełem zwartym, a zwartość tę potęguje fakt, że mimo wiel- kiego bogactwa melodii całość opery rozwija się z jednego za- sadniczego motywu. Dramatyczne napięcie pogłębiają gwałtowne kontrasty, jak posępna scena sądu i pełne żaru wystąpienie Dalibora czy melancholijny nastrój więziennego podwórza i cel skazańców, na którego tle rozkwita płomienna miłość rycerza i Milady. ALEKSANDER BORODIN * 12 XI 1833, Petersburg; t 27 II 1887, Petersburg. Aleksander Borodin był jako kompozytor niemal zupełnym sa- moukiem, studiował natomiast chemię i medycyną na Akademii Medycznej, pracując następnie jako lekarz, potem jako wykła- dowca w tejże Akademii. Przełomowym momentem stało się dlań zetknięcie (jesienią 1862) z Milim Bałakiriewem i skupioną wokół niego grupą młodych postępowych muzyków. Pod wpływem Ba- łakiriewa uświadomił sobie, że jego istotnym powołaniem jest muzyka. Dzieła Borodina, podobnie jak i innych kompozytorów Potężnej Gromadki, szybko poczęły zdobywać sobie powodzenie nie tylko w kraju, lecz i za granicą. Do najwybitniejszych dzieł Borodina należy II Symfonia h-moll, zwana „Bohaterską", po- emat symfoniczny W stepach Azji Środkowe) oraz opera histo- ryczna Kniaź Igor. Kniaź Igor (KHH3b MlOpb) Opera w 4 aktach z prologiem; libretto: kompozytor. Prapremiera: Petersburg 23 X 1890. Premiera polska: Poznań 1934. Osoby: Igor Swiatosławowicz, kniaź nowogrodzko-siewierski — baryton; Jarosławna, jego żona — sopran; Włodzimierz, syn Igora z pierwszego małżeństwa — tenor; Włodzimierz, książę halicki, brat Jarosławny — bas; Kończak, chan połowiecki — bas; Kończakówna, jego córka — 279 Borodin mezzosopran; Owłur, Polowiec — tenor; Skulą i Jeroszkin, wędrowni grajkowie — tenor i bas; Chan Gzak — rola niema; bojarzy, wojow- nicy ruscy 1 połowieccy, dziewczęta, lud. Akcja rozgrywa się na Rusi w XII w. Prolog. Jest rok 1185. Kniaź Igor Światosławowicz przygo- towuje wojenną wyprawę przeciwko koczowniczym plemionom Połowców. Już stoi na placu rycerski zastęp, gotów do wy- marszu. Lecz oto niespodziewanie słońce się zaciemnia i w środ- ku dnia mrok ogarnia ziemię. Przerażeni mieszkańcy Putywla uważają ten znak niebieski za złą wróżbę i usiłują odwieść Igora od zamierzonej wyprawy. Mężny wódz jednak nie odstę- puje od zamiaru i w słowach pełnych żaru dodaje odwagi swym wojownikom. Księżna Jarosławna w otoczeniu niewiast wychodzi pożegnać mężów ruszających na bój. Igor zleca bratu Jarosławny, księciu Włodzimierzowi halickiemu, opiekę nad swą małżonką. Rycerze dosiadają koni i żegnani uroczystym chóral- nym śpiewem wyjeżdżają z wolna poza bramę grodu. Na placu pozostają jedynie Skuła i Jeroszkin, dwaj wędrowni grajkowie, którym tchórzliwa natura kazała wycofać się z udziału w wy- prawie. Akt I. Odsłona 1. Na dworze księcia Włodzimierza halickie- go dzień i noc upływa na hulankach. Są tu też Skuła i Jerosz- kin, którzy znaleźli nareszcie godną siebie kompanię i wodzą rej wśród pijanej czeladzi. Gdy o wyprawie Igora od dłuższego czasu zabrakło wieści, książę halicki zrzucił całkowicie maskę obłudnej uprzejmości i pokory, ukazując swój właściwy cha- rakter — hulaki i rozpustnika. Oto właśnie nocą porwano na jego rozkaz jedną z dziewczyn z dworu Jarosławny, a teraz książę zupełnie wyraźnie zamyśla o zagarnięciu władzy nad Putywlem i zamiarom tym daje wyraz w zawadiackiej pieśni (Gdybym szczęście miał). Brutalnie odpędza książę dziewczęta, które przyszły błagać go o litość nad towarzyszką, zaś pijana gromada postanawia obwołać go kniaziem Putywla. Odsłona 2. Księżna Jarosławna jest sama i tęsknie marzy o minionym szczęściu u boku ukochanego małżonka — Igora, po którego wyprawie, ku jej rozpaczy, wszelki ślad zaginął (aria Upłynął długi czas). Dworki księżnej proszą ją, by użyła swej władzy dla uwolnienia ich towarzyszki porwanej przez księcia halickiego. A oto zjawia się i sam książę Włodzimierz. Zachowuje się zuchwale, widzi już w myślach siebie jako wład- cę Putywla. Jednak w końcu ugina się przed godnością i ma- jestatem małżonki Igora. Lecz cięższa jeszcze próba czeka Ja- rosławnę. W komnacie pojawiają się bojarzy z wieścią, iż woj- ska Igora zostały rozbite, on sam ranny dostał się do niewoli, a połowickie hordy wtargnęły na Ruś. Księżna jest złamana, 280 Borodin po chwili jednak zbiera siły i rozkazuje przygotować miasto do obrony. Akt II. Zachodzące słońce oświetla obóz połowiecki. Przed namiotami grupa dziewcząt nuci tęskną wschodnią pieśń, stop- niowo przechodzącą w żywy taniec. Zmysłowym żarem tchnie śpiew Kończakówny, córki chana Połowców, wyrażający tęskno- tę za miłością i szczęściem. Urok pięknej córy Wschodu podbił serce młodego Włodzimierza, syna Igora, który wraz z nim po- ciągnął na wyprawę i dostał się do niewoli w walce z przewa- żającymi siłami wroga. Spotkawszy się z Końezakówną pod osłoną nocy, wyznaje jej Włodzimierz swą miłość i w zamian słyszy zapewnienie o jej wzajemnym uczuciu (duet Tyś-to, o drogi mój). Igora natomiast dręczy tęsknota za ojczystą Rusią i ukochaną żoną, Jarosławną, gnębi poczucie winy i odpowie- dzialność za poniesioną klęskę (aria Ni snu, ni błogich chwil). Mimo to odrzuca propozycję nawróconego na chrześcijaństwo Połowca Owłura, który ofiarowuje się ułatwić mu ucieczkę. Po- nurych myśli Igora nie rozprasza fakt, iż groźny i okrutny chan Połowców, Kończak, podbity jego męstwem i wielkodusznością, nie traktuje go bynajmniej jak niewolnika, lecz jako gościa w swym obozie, a rad by widzieć w nim druha i sprzymie- rzeńca (aria Czyś, kniaziu, zdrów?). Ofiarowuje on Igorowi naj- wspanialsze dary, które ten jednak odrzuca; w końcu; chcąc rozproszyć smutek kniazia, zaprasza go na barwne widowisko. Scena ta (słynne Tańce połowieckie) zamyka II akt. Akt III. Igor jest świadkiem powrotu połowieckich od- działów pod dowództwem chana Gzaka ze zwycięskiej wypra- wy na Ruś. Widok prowadzonych w poniżeniu jeńców ruskich sprawia, że Igor postanawia usłuchać rad Owłura i poświęcając swą książęcą dumę, uciec z obozu Połowców, by stanąć na czele obrońców ojczystego kraju. Plan ucieczki powiódł się — jedy- nie młodego Włodzimierza zatrzymała w ostatniej chwili, bez wielkiego zresztą oporu z jego strony, zakochana w nim Koń- ezakówną, a jej groźny ojciec, zachwycony sprytem i odwagą Igora, rad przyjął Włodzimierza na zięcia. (Akt ten bywa za- zwyczaj pomijany przy wystawieniach opery.) Akt IV. Na dworze w Putywlu samotna Jarosławną użala się nad tragicznym losem Rusi — i swoim własnym. Z trudem naj- wyższym oparł się Putywl najazdowi Połowców, a teraz oto w oddali widać dwóch jeźdźców, z których jeden na pewno jest Połowcem. Rozpacz Jarosławny przeistacza się w ogromną ra- dość, gdy w drugim jeźdźcu rozpoznaje Igora. Pełne uniesie- nia jest powitanie obojga stęsknionych małżonków. Lecz dla niektórych powrót Igora nie jest wcale miłą niespodzianką. Oto grajkowie Skuła i Jeroszkin. którzy przez cały czas bez- czelnie wyśmiewali nieudaną wyprawę wojenną, teraz ujrzawszy 281 Borodin kniazia całego 1 zdrowego, są przerażeni. Chcąc ratować życie, wpadają na pomysł, by jako pierwsi obwieścić całemu grodowi powrót kniazia. Istotnie, pamięć o ich przewinieniach ginie wśród ogólnej radości, z jaką bojarzy i cały lud witają szczę- śliwy powrót kniazia Igora. Temat opery osnutej na tle staroruskiego eposu pt. Słowo o wy- prawie Igora podsunął Borodinowi związany blisko z Potężną Gromadką literat i krytyk muzyczny, Włodzimierz Stasow. Wiedział on, że temat ten będzie w pełni odpowiadał rodzajo- wi talentu kompozytora, którego domeną była przede wszystkim twórczość o charakterze epickim i wielkie, szeroko zarysowa- ne konstrukcje muzyczne. Borodin początkowo z entuzjazmem zabrał się do pracy. Wkrótce jednak pochłonęły go rozliczne obowiązki związane ze stanowiskiem profesora chemii w Aka- demii, a także praca nad innymi dziełami. Dopiero w 1874 — w 5 lat po otrzymaniu od Stasowa libretta opery — powrócił do Kniazia Igora. Publiczne wykonanie fragmentów tego dzieła w 1879 przynosi kompozytorowi wielki sukces i dodaje mu ocho- ty do dalszej pracy, która jednak posuwa się naprzód bardzo powoli. Po śmierci Borodina nie skończoną operą, jak również innymi rękopisami jego dzieł, zajął się jeden z najbliższych przyjaciół zmarłego, Mikołaj Rimski-Korsakow, który wraz ze swym uczniem, Aleksandrem Głazunowem, uzupełnił bądź zin- strumentował niekompletne fragmenty Kniazia Igora. Wysta- wienie opery w petersburskim Teatrze Maryjskim stało się wielkim pośmiertnym triumfem Borodina. Kniaź Igor należy do gatunku wielkiej opery historycznej, lecz odbija bardzo od dzieł tego typu powstałych we Francji czy we Włoszech; w ramy tradycyjnych form arii, duetów, terce- tów czy chórów wtopił Borodin intonacje rosyjskiej muzyki lu- dowej i starocerkiewnej (unikając jednak bezpośrednich cyta- tów). Główną „ideą" opery jest po mistrzowsku oddane mu- zycznymi środkami przeciwstawienie świata dawnej Rusi i owia- nego egzotycznym czarem świata Wschodu, reprezentowanego przez plemię Połowców. Do najświetniejszych fragmentów Knia- zia Igora należą wielkie sceny zbiorowe, wykorzystujące specy- ficzny rodzaj rosyjskiej ludowej polifonii, Tańce połowieckie oraz solowe arie Kończakówny, Igora i Kończaka z II aktu. 282 Musorgski MODEST MUSORGSKI I 21 III 1839, Karewo (gubernia pskowska); t 28 III 1881, Pe- tersburg. Modest Musorgski byi biegłym pianistą, cenionym szczególnie jako świetny akompaniator. Zetknąwszy się w 1856 z kompozy- torami Potężnej Gromadki począł pod kierunkiem Bałakiriewa doskonalić swoje umiejętności kompozytorskie. Już pierwsze pie- śni zapowiadają wyjątkową siłę 1 oryginalność jego talentu. Pi- sze — raczej dla studiów — utwory w formach klasycznych oraz muzykę do tragedii Sofoklesa Król Edyp. Rezygnuje z kariery wojskowej, aby poświęcić się całkowicie sztuce. Pracuje nad sze- regiem pieśni 1 wielką historyczną operą Salambó; nie kończy jej jednak, podobnie jak rozpoczętego później Ożenku. W 1869 powstaje szczytowe dzieło Musorgsklego — opera, a wła- ściwie dramat muzyczny Borys Godunow, o którego wystawienie trzeba było stoczyć prawdziwą walkę, uwieńczoną pomyślnym rezultatem dopiero w 1874, a 1 to przy zdecydowanie niechętnym stosunku prasy 1 kół dworskich. W tym okresie odsuwa się Mu- sorgski od Potężnej Gromadki, zarzucając jej członkom... zbytnią akademickość. Tworzy posępny i pesymistyczny cykl pleśni Bez słońca, Pieśni i tańce śmierci oraz cykl 7 pleśni Izba dziecięca. Rozpoczyna pracę nad dwoma nowymi operami — Chowańszczyz- ną i Jarmarkiem soroczyńskim, których jednak nie doprowadza do końca (pierwszą z nich dokończył później Rimskl-Korsakow. drugą — Cezar Cul). Coraz bardziej pogłębia się u niego nastrój przygnębienia i depresji psychicznej, co w połączeniu z nędzą materialną i złym stanem zdrowia doprowadza Musorgsklego do przedwczesnej śmierci w czterdziestym drugim roku życia. Spośród wszystkich kompozytorów Potężnej Gromadki Mu- sorgski był niewątpliwie największym geniuszem-nowatorem, 1 to całkowicie samorodnym. On też najbardziej konsekwentnie po- został wierny ideałom Gromadki, całą swą twórczość wiążąc ściśle z intonacjami rosyjskiej muzyki ludowej. Jego nowatorskie dążenia najsilniej objawiły się w dziedzinie harmoniki (odejście od ścisłego centralizmu tonalnego, rozluźnienie związków funk- cyjnych), wywierając znaczny wpływ na późniejszą twórczość impresjonistów — przede wszystkim Debussyego. Na gruncie opery stworzył Musorgski odmienny pod wielu względami od do- tychczasowych form gatunek „ludowego dramatu muzycznego" Zainteresowania jego skupiały się niemal wyłącznie na twór- czości wokalno-instrumentalnej. Spośród nielicznych utworów instrumentalnych dużą sławę zyskał sobie obraz symfoniczny Noc na Łyse) Górze, opracowany po śmierci kompozytora przez 283 Musorgski Rimskiego-Korsakowa, oraz fortepianowy cykl Obrazki z wy- stawy, spopularyzowany głównie dzięki mistrzowskiej transkryp- cji orkiestrowej Maurycego Havela. Borys Godunow (Bopuc Podynoe) Dramat muzyczny w 4 aktach z prologiem; libretto: kompozytor, wg Aleksandra Puszkina. Prapremiera: Petersburg 8 II 1874; druga wersja (oprać, przez Rim- skiego-Korsakowa) : 1889. Premiera polska: Lwów 1912. Osoby: Car Borys Godunow — bas-baryton; Ksenia i Fiodor, Jego dzieci — sopran i mezzosopran; Niania — sopran; Maryna Mniszchów- na — mezzosopran; Kniaź Szujski — tenor; Pimen, mnich — bas; Gri- gorij, późniejszy Dymitr Samozwaniec — tenor; Szynkarka — mezzo- sopran; Wariaam — bas; Misaii — tenor; Rangoni, jezuita — bas; Obłą- kany — tenor; Andrzej SzczeJkalow — bas; Bojar Chruszczow — tenor; Bojar — tenor; Naczelnik policji — bas; Łowicki i Czernikowski, je- zuici — tenor i bas; szlachta polska, bojarzy, strzelcy, strażnicy, lud rosyjski. Akcja rozgrywa się w Rosji i częściowo w Polsce na przełomie XVI i XVII w. Prolog. Odsłona 1. Na dziedzińcu Dziewiczego Klasztoru pod Moskwą zebrał się tłum, zanosząc błagalne modły, by niebiosa natchnęły Borysa Godunowa, który w tym właśnie klasztorze się zatrzymał, do przyjęcia ofiarowanej mu korony carów Rosji. Tajny pisarz, Szczełkałow, przynosi wiadomość, że Borys wciąż się waha. Wreszcie jednak uroczyste dźwięki dzwonów zwiastu- ją, że Borys Godunow uległ błaganiom ludu i zgodził się wziąć na swe ramiona ciężar władzy nad Rosją. Odsłona 2 (często łączona z 1). Wśród radosnych okrzyków tłumu kroczy Borys przez plac Kremlowski na uroczystą koro- nację do Uspieńskiego Soboru. Posępne przeczucia wypełniają jego duszę, lecz Borys błaga niebiosa o łaskę dla swego pano- wania, aby mógł stać się prawdziwie ojcem powierzonego mu ludu. Akt I. Odsłona 1. Głęboka nocą w Czudowskim Klasztorze sędziwy mnich Pimen przy mdłym świetle kaganka spisuje kro- nikę dziejów kraju. Ostatnia jeszcze tylko pozostała mu do za- pisania wiadomość, której nie zna nikt prócz niego — wieść o śmierci małoletniego carewicza Dymitra, zamordowanego po- tajemnie na rozkaz Godunowa. Uwieczni jeszcze tę straszną hi- storię — i dzieło jego życia będzie skończone. Chciwie słucha 284 M usorgski tajemniczych, ogólnikowych zdań Pimena młody mnich Grigo- rij, któremu marzą się uciechy wielkiego świata, sława, zaszczy- ty i władza nad ludźmi. W umyśle jego rodzi się zuchwały plan... Odsłona 2. Do karczmy nad litewską granicą zagląda dwóch mnichów obieżyświatów: Warłaam i Misa ił. Obydwaj pokrze- piają się tęgo podaną im przez karczmarkę butelczyną (pieśń Warłaama Posłuchajcie, co stało się w Kazaniu), Tymczasem przybywa zbiegły z klasztoru Grigorij i dyskretnie wypytuje o drogę do granicy. W chwilę potem wkracza zbrojna straż, poszukująca zbiega z moskiewskiego klasztoru. Ponieważ nie- piśmienny dowódca straży nie umie sam odczytać rysopisu zbie- ga, Grigorij wyręcza go, a widząc niedwuznacznie, że o niego właśnie chodzi, recytuje tekst listu gończego tak, by wskazywał on na Warłaama. Zanim przerażony w najwyższym stopniu, a przy tym mocno już pijany włóczęga zdołał przypomnieć sobie trudną sztukę czytania i wydukać prawdziwy tekst listu, Grigorij, korzystając z zamieszania, wyskakuje przez okno i zni- ka bez śladu. Akt II. W carskim pałacu na Kremlu carówna Ksienia od- daje się tęsknym marzeniom nad portretem swego zmarłego narzeczonego, zaś jej braciszek, Fiodor, z uwagą studiuje wielką mapę Rosji. Po chwili jednak poważne nastroje pryskają i dzieci wraz z nianią oddają się wesołej zabawie Nadchodzi car Bo- rys. Fiodor z dziecinną powagą ukazuje ojcu na mapie ogrom państwa, nad którym wypadnie mu panować. Słowa dziecka pogłębiają jeszcze wewnętrzny niepokój i posępne myśli gnę- biące duszę cara (monolog Najwyższą władzę...). Pojawia się kniaź Szujski, donosząc, że carskiemu tronowi zagraża uzurpa- tor, który w Polsce znalazł możnych sprzymierzeńców. Borys przyjmuje Szujskiego niezbyt przyjaźnie, gdyż podejrzewa jego samego o organizowanie tajnego spisku. Wieść, że ów uzurpa- tor ma na imię Dymitr, wstrząsa carem i przeraża go. Czyżby to był prawdziwy Dymitr? Szujski jednak przysięga, że praw- dziwy carewicz nie żyje — sam przecież widział jego zwłoki. Borys zostaje sam. Do jego wzburzonego umysłu docierają dźwię- ki kuranta starego zegara i w tym momencie carowi wydaje się, że w kącie pokoju dostrzega krwawe widmo zamordowa- nego dziecięcia. Tej strasznej wizji nie wytrzymują już ner- wy Borysa. Błagając Boga o litość, pada zemdlony na ziemię. Akt III. Odsłona 1. Na sandomierskim zamku wojewody Mniszcha jego córka, Maryna, słucha śpiewów dziewcząt słu- żebnych. Nie chce ona jednak pochwał swej piękności, ale pieśni o wielkości i potędze Polski. Dalej jeszcze sięgają marzenia dumnej wojewodzianki. Chciałaby za pośrednictwem cudzoziem- skiego awanturnika, który podając się za carewicza Dymitra, 285 Musorg ski szuka w Polsce schronienia, zasiąść na tronie w Moskwie! -W tych ambitnych planach utwierdza Marynę jezuita Rango- ni, nakłaniając ją, aby dla dobra prawdziwej wiary ujarzmiła rzekomego Dymitra swymi wdziękami i nie wahała się po- święcić nawet swej czci dziewiczej, jeżeli miałoby to dopomóc do realizacji wielkich dążeń Kościoła — poddania prawosław- nej Rosji pod władzę Rzymu. Odsłona 2. W pałacowym ogrodzie oczekuje ukochanej Ma- ryny samozwańczy carewicz Dymitr, którym jest... zbiegły z klasztoru młody mnich Grigorij. Przy dźwiękach poloneza przechodzi koło niego piękna Maryna we wspaniałym orszaku wielbiących jej ród i urodę magnatów. Niebawem wojewo- dzianka pojawia się znów przy fontannie. Obiecuje ona Dymi- trowi, iż będzie należeć do niego, lecz tylko za cenę — car- skiej korony (duet Dymitrze! carewiczu!). Dymitr uroczyście ślubuje wywalczyć dla niej tron Rosji, Maryna pada w jego objęcia. Z zadowoleniem obserwuje tę scenę z daleka prze- biegły jezuita Rangoni. Akt IV. Odsłona 1. W lesie pod Kromami zebrał się tłum rosyjskiego ludu pod wodzą bojara Chruszczowa. Mali chłopcy drwią z biednego obłąkanego żebraka, który zaszedł w te stro- ny, zaś dwaj zbiegli mnisi — Warłaam i Misaił, agitują prze- ciwko Borysowi, starając się pozyskać sympatię ludu dla Dy- mitra Samozwańca. W tej samej misji przybywają dwaj je- zuici: Łowicki i Czernikowski, tłum jednak przybiera wobec nich wrogą postawę. Ratuje ich przybycie Dymitra we własnej osobie. Ten obiecuje swą pomoc i opiekę wszystkim prześlado- wanym przez tyrańskie rządy Borysa. Wśród nieopisanego en- tuzjazmu zbrojny pochód z Dymitrem na czele wyrusza na Moskwę. W opustoszałym lesie pozostaje obłąkany nędzarz i ża- łośnie zawodzi: „Biada, biada ci, nieszczęsny narodzie!" Odsłona 2. Na Kremlu zebrała się rada bojarska, aby zasta- nowić się, co począć wobec groźby ze strony ciągnącego na Moskwę z pomocą Polaków samozwańczego carewicza Dymi- tra. Car Borys, aczkolwiek w bardzo złym stanie zdrowia, po- jawia się na radzie. Jednak przed rozpoczęciem obrad kniaź Szujski prosi o posłuchanie dla starca mającego obwieścić bar- dzo ważne fakty. Wprowadzony na salę obrad Pimen opowiada zebranym o cudownym uzdrowieniu ślepca, któremu we śnie objawił się zamordowany carewicz Dymitr, nakazując pomo- dlić się na swoim grobie w Uglickim Soborze. Czując utkwiony w sobie baczny wzrok starego mnicha i pojmując, że ten zna tajemnicę jego zbrodni, Borys załamuje się ostatecznie. Odpra- wia bojarów, każe przynieść sobie habit pokutny i zawezwaw- szy syna Fiodora, żegna się z nim, powierzając mu zarazem swój tron i polityczny testament. Chce iść do klasztoru, by po- 286 Musorg ski kutować za swój czyn, lecz za późno. Zdrowie jego nie wytrzy- mało strasznych przeżyć, i tu, u stopni tronu, Borys umiera (modlitwa i scena śmierci Borysa Zegnaj, mój synu). Borys Godunow to jedno z dzieł muzycznych o szczególnym dla historii muzyki znaczeniu. Zajmuje ono miejsce wyjątko- we zarówno w całej muzyce rosyjskiej, jak też i w twórczości samego Musorgskiego. Można w nim znaleźć błędy i niedo- statki, a przecież przedstawia niezwykle wysoką wartość tak pod względem muzycznym, jak i dramatycznym; wywarło wpływ na całą estetykę gatunku operowego, choć jednocześnie nie zdołało służyć za wzór samemu kompozytorowi, bowiem próba stworzenia drugiego dzieła o podobnym charakterze — Cho- wańszczyzny — nie została uwieńczona pełnym powodzeniem. Jeszcze jednym paradoksem jest fakt, że Borys Godunow za- chowuje tradycyjne, ulubione przez XIX-wieczną arystokrację i burżuazję formy grand opera, a jednocześnie spełnia postu- laty najbardziej postępowych krytyków i teoretyków sztuki ów- czesnej Rosji, z Czernyszewskim na czele, zwalczających ideę „sztuki dla sztuki", żądających jej związania z życiem i proble- mami społecznymi. Jest to więc dzieło rdzennie rosyjskie — od- zwierciedla znakomicie różnorodne prądy i kierunki nurtujące w tym okresie inteligencję rosyjską. W oparciu o poemat Pusz- kina stworzył Musorgski 7 scen operowych malujących wyra- ziście tragedię rosyjskiego ludu oraz polityczną anarchię, a na tym tle — osobisty dramat cara Borysa. Pod względem dra- matycznym sceny te jednak nie bardzo się ze sobą wiązały; główne postacie pojawiały się i znikały bezpowrotnie, ze szko- dą dla rozwoju akcji. Poza tym w całej operze znajdowała się tylko jedna, i to uboczna rola kobieca. Dodawszy do tego mu- zyczne nowatorstwo i dość „rewolucyjny" miejscami charakter libretta, nietrudno zrozumieć, że opera Musorgskiego wydała się władzom Carskiej Opery w Petersburgu nadto „nietypowa" i że w 1871 została odrzucona. Kompozytor jednak nie zraził się, lecz w ciągu dwóch pra- wie lat opracował nową redakcję Borysa Godunowa. Podzielił go na 4 akty z prologiem, dodał 2 pełne sceny ukazujące fał- szywego Dymitra na polskim dworze wojewody Mniszcha, w związku z czym pojawiła się nowa partia kobieca w osobie Maryny, wprowadził jeszcze ponadto szereg istotnych zmian; w tej nowej wersji Borys Godunow został wystawiony w Tea- trze Maryjskim, przynosząc kompozytorowi ogromny sukces. Najbliżsi jednak przyjaciele Musorgskiego z grona Potężnej Gro- madki nie mogli mu darować rozlicznych „nieprawidłowości" muzycznych, surowości harmonii i pozornego ubóstwa instru- mentacji. Najbardziej denerwowało to Rimskiego-Korsakowa, 287 Musorgski mistrza orkiestracji i techniki kompozytorskiej, który chcąc przysłużyć się dziełu zmarłego przyjaciela, zinstrumentował na nowo poloneza z III aktu, potem scenę koronacyjną, a wreszcie sporządził kompletnie nową wersję całej opery, korygując i re- tuszując cały szereg momentów, jego zdaniem, wyraźnie sła- bych lub błędnych. Dziś jednak teatry operowe wystawiając Borysa Godunowa coraz częściej wracają do oryginalnej wer- sji Musorgskiego. (Zgodnie z jego ideą scena pod Kramami bywa wprowadzana dopiero w zakończeniu, by podkreślić rolę ludu jako zbiorowego „bohatera" opery.) Czasami też w ostat- nich latach wystawia się Borysa w nowym opracowaniu Dy- mitra Szostakowicza (tak właśnie wystawił to dzieło w 1972 warszawski Teatr Wielki, zachowując zresztą niektóre frag- menty w wersji Rimskiego-Korsakowa). Ohowańszczyzna (KoBamąima) Ludowy dramat muzyczny w 5 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Petersburg (na prywatnej scenie) 21 II 1886. Premiera polska: Poznań 1969. Osoby: Książę Iwan Chowańskl — bas; Książe Andrzej, jego syn — tenor; Książę Wasyl Golicyn — tenor; bojar Szaklowity — baryton; Dosifiej, przywódca sekty starowierców — bas; Marfa, młoda wdowa — mezzosopran; Pisarz — tenor; Emma, młoda Niemka — sopran; War- sonoflew, sługa Golicyna — bas; Kuźma, strzelec — baryton; dwaj strzelcy — tenor i bas; strzelcy, starowlercy, dwór księcia Chowańskiego, niewolnice perskie, lud. Akcja rozgrywa się w Rosji w 1682 r. Akt I. O świcie wielki plac przed Kremlem wypełnia się gwarnym tłumem. Strzelcy, którzy pod wodzą księcia Iwana Chowańskiego zbuntowali się przeciw reformom wprowadzanym przez cara Piotra Wielkiego, radują się z pierwszego zwycię- stwa. Lecz już rodzi się zdrada; bojar Szakłowity dyktuje pi- sarzowi list do cara, donosząc o buncie, w wyniku którego ksią- żę Chowański zamierza jakoby osadzić na carskim tronie swe- go syna, Andrzeja. Nadchodzi książę Iwan z synem, wzywając lud do walki w imię dobra ojczyzny. Młody książę Andrzej po- rzucił swą narzeczoną Marfę i teraz z wyrazami gorących uczuć zwraca się do młodej Niemki, Emmy — wobec jej oporu go- tów jest nawet użyć przemocy, lecz Marfa osłania młodą dziew- czynę. Gwałtowną scenę między Andrzejem i Marfą przery- wa książę Iwan, który oceniwszy urodę Emmy, rozkazuje swo- im strzelcom uprowadzić młodą dziewczynę. Konflikt między 288 Musor g skt ojcem i synem zażegnuje Dosifiej, przywódca fanatycznej sekty starowiercow (raskolników), popierającej akcję księcia Cho- wańskiego. Uspokaja on wzburzone umysły i oddaje Emmę pod opiekę Marfy, która również należy do sekty. Akt II. Książę Wasyl Golicyn, wysoki urzędnik i ulubieniec carówny Zofii, przystąpił w swoim czasie do stronnictwa Cho- wańskiego, lecz teraz niepokoją go krwawe rzezie urządzane przez strzelców oraz fanatyzm starowiercow. Odczytuje list ca- równy i po namyśle postanawia pozostać wiernym tronowi. Po- jawia się zawezwana przez Golicyna Marfa, która zasłynęła sztuką przepowiadania przyszłości. Wróży ona księciu rychły upadek, i zesłanie. Golicyn żegna Marfę uprzejmie, lecz na stronie poleca Warsonofiewowi utopić ją w bagnisku. Przyby- wa książę Iwan Chowański, aby z Golicynem omówić dalszą akcję buntu. Zarzuca on księciu, że staje po stronie cara, dążąc do umniejszenia swobód bojarskich. Wybucha gwałtowna kłót- nia, którą przerywa Dosifiej, wzywając obu możnowładców do zjednoczenia w imię dobra świętej Rusi. Wbiega Marfa, woła- jąc, że groziła jej śmierć z ręki sługi Golicyna i uratowało ją jedynie nadejście carskiej straży. Po chwili w drzwiach staje Szakłowity, oznajmiając, że car dowiedział się już o spisku i właśnie zarządził śledztwo. Akt III. Marfa użala się nad swoim losem i. swą nieszczę- śliwą miłością. Dosifiej znajduje dla niej słowa pociechy, lecz sam w proroczej wizji widzi swoją rychłą śmierć i z bólem myśli o losach ukochanej Rusi O dobro ojczyzny modli się rów- nież Szakłowity, choć widzi je w sposób krańcowo różny niż przywódca starowiercow. Strzelcy rozpoczynają wesołą zabawę i pijatykę; wtem pisarz przynosi wiadomość, że carska gwardia pali ich domy i morduje rodziny. Strzelcy proszą księcia o po- moc i opiekę, ale książę oznajmia, że spisek został wykry- ty, nie ma więc widoków na zwycięstwo; radzi zaniechać walki. Akt IV. Odsłona 1. Warsonofiew w imieniu Golicyna ostrze- ga księcia Iwana przed grożącym mu niebezpieczeństwem. Cho- wański wybucha gniewem — aby rozpędzić chmurne myśli, roz- kazuje tańczyć perskim niewolnicom. Bojar Szakłowity przy- nosi od carówny zaproszenie na naradę. Książę Iwan, licząc, że może to oznaczać przywrócenie do łask, stroi się i wychodzi, lecz w drzwiach swego domu zostaje zamordowany przez zbi- rów Szakłowitego. Odsłona 2 (często pomijana w przedstawieniach). Strzelcy uzyskali przebaczenie cara Piotra, lecz książę Golicyn za udział w spisku został, zgodnie z przepowiednią Marfy, skazany na zesłanie. Również heretyków-starowierców postanowił car roz- gromić i wytępić. Marfa, ciągle jeszcze kochająca Andrzeja Chowańskiego, pragnie go przestrzec przed niebezpieczeństwem. 19 — Przewodnik operowy 289 Musorgski Andrzej głuchy jest na jej słowa; gwałtownie domaga się od- dania mu Emmy i wzywa strzelców, aby uwięzili Marfę jako czarownicę. Lecz strzelcy są już rozbrojeni przez straż carską, która teraz poszukuje Andrzeja. Marfa uprowadza go tajnym przejściem do lasu, gdzie znajduje się pustelnia starowierców. Akt V. Członkowie sekty starowierców zgromadzili się w leśnej pustelni pod Moskwą; jest tu także Marfa z Andrze- jem Chowańskim. Stary Dosifiej widzi, że sprawa jest przegra- na (monolog Dosifiej a), gdyż cały las otaczają już carskie pułki. Starowiercy nie chcą jednak poddać się carowi. Ogarnięci fa- natyczną, religijną ekstazą podpalają swą siedzibę i z surową, posępną pieśnią na ustach oczekują strasznej śmierci. Pisana przez kilka lat (poczynając od 1872) — jako następne dzieło po Borysie Godunowie — w zamierzeniach twórczych idzie Chowańszczyzna jeszcze dalej w kierunku tzw. „ludo- wego dramatu muzycznego". Podobnie jak tam, wielką rolę od- grywa w niej chór, czyli lud rosyjski, który nie stanowi — jak to bywa w większości oper — tła dla wystąpień solistów, ale staje się niejako wielopostaciowym bohaterem opery. Chór ów jest w Chowańszczyźnie dynamiczny i bardziej niż w Borysie zróżnicowany (strzelcy, starowiercy, dwór księcia Chowańskie- go), a jego rola staje się tym ważniejsza, że nie przeciwstawia mu się tu potężna indywidualność głównego bohatera na miarę Borysa. W większym też stopniu oparł się kompozytor w Cho- wańszczyźnie na motywach ludowej muzyki rosyjskiej, przy czym na szczególną uwagę zasługuje wykorzystanie archaicz- nych intonacji starej muzyki cerkiewnej oraz środków specy- ficznej „ludowej wielogłosowości". Przy tych wszystkich jednak walorach potęgą inwencji twórczej nie dorasta Chowańszczyzna do Borysa Godunowa. Niektóre sceny rażą nadmierną rozwle- kłością, rozwój akcji dramatycznej nie zawsze jest jasny i kon- sekwentny. Dlatego też zapewne nie zdobyła sobie ta opera ta- kiego powodzenia jak Borys Godunow. Kompozytor nie zdołał już pracy nad Chowańszczyzna do- prowadzić do końca. Pozostawił ją w postaci wyciągu fortepia- nowego, a instrumentację zrealizował, już po jego śmierci, Mi- kołaj Rimski-Korsakow; pierwsze przedstawienie odbyło się na prywatnej scenie (do teatrów rządowych uzyskała Chowań- szczyzna wstęp dopiero w 1911). W 1913 na scenie Wielkiej Opery paryskiej wystawiono Chowańszczyzna w nowej wersji, opracowanej przez Ravela i Strawińskiego. W 1963 zaprezen- tował dzieło Musorgskiego w Warszawie występujący gościnnie zespół Narodowej Opery z Belgradu (w oryginalnej wersji ję- zykowej). 290 Musorg ski Jarmark soroczyński (CopomiHCKan apMUf/Ka) Opera komiczna w 3 aktach; libretto: kompozytor, wg Mikołaja Gogola. Prapremiera: Moskwa 20 X 1913. Premiera polska: Kraków 1975. Osoby: Czerewik, stary chłop ukraiński — bas; Parasia, jego córka — sopran; Chiwria, żona Czerewika, macocha Parasi — mezzosopran; Hryćko, miody parobek — tenor; Afanasij Iwanowicz, syn miejscowego popa — tenor; Kum, stary przyjaciel Czerewika — bas; Cygan — bas; Czarnobóg, władca złych duchów — bas; ukraińscy chłopi i kobiety. Kozacy, żydowscy przekupnie, złe duchy. Akcja rozgrywa się w miasteczku Soroczyńce na Ukrainie. Akt I. W Soroczyńcach odbywa się jarmark. Kolorowy tłum kłębi się między wozami i straganami, wśród powszechnego gwaru i ożywienia. Na targowym placu pojawia się stary Czerewik ze swą córką Parasią, której uroda zwraca powszech- ną uwagę. Młodą dziewczynę interesują oczywiście stragany z paciorkami i innymi ozdobami, lecz jej ojciec kieruje się w tę stronę rynku, gdzie załatwiają swe transakcje handlarze bydła. Do Parasi zbliża się zakochany w niej młody parobek Hryćko, na którego Czerewik początkowo patrzy niechętnym okiem, później jednak, dowiedziawszy się, że Hryćko jest sy- nem jego starego przyjaciela, Kozaka Ochrima, rad wita w nim swego przyszłego zięcia, i razem udają się do karczmy, aby opić godnie całą sprawę. Tymczasem wędrowny Cygan opowiada ze- branym o tajemniczej czerwonej kurtce, którą w swoim czasie postradał był gdzieś w tych okolicach sam diabeł, i dlatego też od czasu do czasu można ujrzeć na jarmarku złego ducha, jak krąży w poszukiwaniu zgubionego ubrania, Czerewik wraz ze swym kumem — chrzestnym ojcem Pa- rasi — oraz młodym Hryćkiem wychodzą z karczmy w różo- wych humorach, gdy niespodzianie wpada na nich Chiwria, żona Czerewika. Wymyśla ona mężowi za jego pijackie skłon- ności i oświadcza stanowczo, że żadną miarą nie zgodzi się na oddanie pasierbicy za żonę ubogiemu przybłędzie. Czerewiko- wie wraz z Parasią odchodzą do domu kuma, w którego chacie goszczą na czas swego pobytu w Soroczyńcach, zaś osamotnio- ny Hryćko skarży się gorzko księżycowi — gdyż tymczasem za- padła już noc — na swą smutną dolę. Widząc to Cygan ofia- rowuje się pomóc mu w zdobyciu Parasi; liczy na zabobonność prostych ludzi i ich wiarę w nieczystą moc diabła. W zamian za tę pomoc jednak Cygan żąda, aby Hryćko odstąpił mu za śmiesznie niską cenę swoje woły. Zakochany chłopak godzi się 291 Musorgski na taką transakcję i obydwaj wesołym tańcem manifestują swe zadowolenie z zawartego układu. Akt II. W chacie kuma Czerewik leży na łóżku i pochra- puje, pogrążony w pijackim śnie, zaś Chiwria stoi przy kuchni, piekąc przeróżne przysmaki, i jednocześnie wymyśla na czym świat stoi swemu wiecznie pijanemu mężowi. Wreszcie, zdener- wowana nie na żarty, budzi Czerewika i wygania go z domu, każąc mu pilnować konia i wozu ze zbożem. Złość Chiwrii zresztą była w dużej mierze udana, chodziło jej bowiem głów- nie o pozbycie się męża z domu, gdyż właśnie oczekuje spot- kania z kochankiem, którym jest młody syn popa z Soroczyniec, Afanasij Iwanowicz. Nadchodzi on niebawem i następuje ar- cyzabawna scena zalotów. Chiwria karmi gościa przygotowa- nymi frykasami, czuli się do niego, gdy wtem nieoczekiwanie słychać hałas za drzwiami — to podchmielony Czerewik po- wraca do domu wraz z kumem i całym gronem kompanów. Przestraszona Chiwria czym prędzej ukrywa kochanka... w łóż- ku, Czerewik rad jest większemu towarzystwu, gdyż pod wpły- wem niesamowitych opowiadań Cygana o diable obawia się, aby zły duch nie porwał go w nocy. Właśnie gdy mówi o tym, nagle w łóżku coś się porusza. Kum raz jeszcze przypomina opowieść o czerwonej kurtce diabła i gdy wszyscy mocno sa już przejęci, nagle z trzaskiem otwiera się okno i ukazuje się w nim pysk świni — wiadomo zaś, że w tej właśnie postaci zwykł czasem krążyć po świecie sarn diabeł. Wszyscy rzucają się do ucieczki, lecz oto w drzwiach staje Hryćko, Cygan i cała grupa młodzieży wiejskiej — oczywiście bowiem pomysł ze świnią był ich podstępem. Wśród powstałego zamieszania na- gle słychać dodatkowy rumor. To na pół przyduszony popowicz, kręcąc się w łóżku, aby zaczerpnąć nieco powietrza, stracił równowagę i wypadł na podłogę. Złośliwa sekutnica Chiwria staje się przedmiotem ogólnego pośmiewiska, ku skrytej rado- ści małżonka, który teraz wreszcie obiecuje sobie uzyskać nad nią przewagę. Akt III. Odsłona 1. Wieczorem Czerewik spotyka się z Hrye- kiem i oznajmia mu, że już nazajutrz mogą się odbyć jego za- ślubiny z Parasią. Uszczęśliwiony młodzieniec układa się do snu na pustym placu i początkowo marzy o swej ukochanej, póź- niej jednak zasypia; pod wpływem opowiadań o diabłach po- czyna mu się śnić niesamowity sabat czarownic i straszliwa ceremonia czarnej mszy (intermezzo Noc na Łysej Górze). Gdy niebo na wschodzie zabarwia się pierwszą zorzą świtu, nocne mary znikają, zaś Hryćko budzi się i śpieszy do domu kuma. Odsłona 2. Wczesnym rankiem z domu kuma wychodzi Pa- rasią i w smętnej arii daje wyraz swemu żalowi wobec nie- przejednanej postawy macochy, która nawet nie chce słyszeć 292 Czajkowski o jej małżeństwie z Hryćkiem. Po chwili jednak pojawia się Czerewik — nadchodzi również kum z Hryćkiem, oznajmiając Parasi, że obecnie nic nie stoi na przeszkodzie małżeństwu obojga młodych. Radość Parasi i Hryćka nie ma granic, zaś protesty Chiwrii nie na wiele się przydają, gdyż po jej zabaw- nej przygodzie z popowiczem Czerewik stracił dla niej respekt i obawę przed jej złymi humorami. Wszyscy radośnie puszczają się w taniec (Hopak). Myśl o stworzeniu opery na tle opowiadania Gogola nasunęła się Musorgskiemu latem 1874, gdy był w trakcie pisania Cho- wańszczyzny. Kompozytor nie ukończył jednak Jarmarku, a za jego życia wykonywano na koncertach jedynie kilka fragmen- tów — mianowicie pieśń Parasi, piosenkę Chiwrii, finałowego Hopaka oraz Noc na Łysej Górze (skomponowaną znacznie wcześniej jako samodzielny obraz symfoniczny, następnie prze- znaczoną do pisanego wespół z przyjaciółmi z Potężnej Gromad- ki opero-baletu Mlada, a wreszcie po uzupełnieniu partytury głosami solistów i chóru oraz po zrewidowaniu jej przez Rim- skiego-Korsakowa włączoną do Jarmarku soroczyńskiego). W ca- łości opera wykonana została dopiero w 30 lat po śmierci kom- pozytora, w 1911, i to w wersji estradowej, na scenie operowej zaś wystawiono ją w 1913 w Moskwie. Uporządkowaniem i skompletowaniem niedokończonej partytury zajmowali się ko- lejno: Cezar Cui, Mikołaj Czeriepnin i Wissarion Szebalin, któ- rego opracowanie okazało się najbardziej udane. Jarmark soroezyński różni się ogromnie od obu wielkich dramatów muzycznych Musorgskiego, zbliżając się wyraźnie do gatunku opery komicznej. W związku z tym cała faktura dzieła jest znacznie lżejsza i bardziej przejrzysta: przeważają nie- wielkie sceny zespołowe (od 2 do 4 uczestników), nieliczne arie solowe przypominają charakterem pieśni, nawet sceny zbioro- we są bardziej kameralne. PIOTR CZAJKOWSKI * 7 V 1840, Wotkińsk; t 6 XI 1893, Petersburg. Piotr Czajkowski nie przejawiał w dzieciństwie wybitniejszych uzdolnień muzycznych; ukończył Instytut prawniczy i pracował początkowo jako urzędnik w ministerstwie sprawiedliwości. Jak- kolwiek muzyki uczył się od 10. roku życia — dopiero z czasem postanowił poświęcić się jej całkowicie. Kontynuuje więc rozpo- 293 Czajkowski częte już wcześniej studia teoretyczne i pod kierunkiem Anto- niego Rubinsteina rozpoczyna naukę kompozycji. W 1865 kończy konserwatorium petersburskie i w rok później obejmuje sam wy- kłady w konserwatorium w Moskwie. Publiczne wykonanie 1 Symfonii zwraca uwagę na młodego kompozytora. Czajkowski nawiązuje bliższe kontakty z grupą Bałakiriewa, zwaną Potężną Gromadką, lecz po pewnym czasie odsuwa się od niej i wyjeżdża na dłuższy czas za granicę. W tym okresie komponuje operę Eugeniusz Oniegin oraz IV Symfonię. Subwencja bogatej, nie znanej mu zresztą osobiście protektorki, Nadieżdy von Meck, umożliwia artyście liczne podróże i odsuwa odeń troski materialne. Stopniowo twórczość Czajkowskiego zdo- bywa sobie coraz większe uznanie zarówno w kraju, jak poza jego granicami. Odbywa pełne sukcesów tournee po Europie, uni- wersytet w Cambridge nadaje mu doktorat honorowy. Kompo- zytor powraca do Rosji, gdzie powstają jego ostatnie i zarazem najświetniejsze dzieła — opera Dama Pikowa oraz V i VI Symfo- nia „Patetyczna". Czajkowski zajmuje w historii muzyki rosyjskiej wyjątkową pozycję. W jego bowiem twórczości . zjednoczyły się skrajnie różne prądy, nurtujące w drugiej połowie XIX w. muzykę ro- syjską, a mianowicie postępowy kierunek o silnie narodowych tendencjach, którego szermierzami byli członkowie Potężnej Gro- madki z Musorgskim i Rimskim-Korsakowem na czele, oraz kie- runek konserwatywny, reprezentowany głównie przez Antoniego Rubinsteina. Niezwykła uniwersalność talentu Czajkowskiego po- zwoliła mu tworzyć dzieła wybitne we wszystkich dziedzinach mu/.yki. Niektóre gatunki muzyczne wprowadził Czajkowski po raz pierwszy na grunt muzyki rosyjskiej, inne dźwignął na wyż- szy znacznie poziom. Od niego zaczyna się równorzędny udział rosyjskiej symfoniki w ogólnoeuropejskich dziejach muzyki; nie znaczy to, by przed Czajkowskim nie było w Rosji muzyki sym- fonicznej, jednak poza nielicznymi wyjątkami, jak Symfonia bo- haterska Borodina czy Szeherezaóa Rimskiego-Korsakowa, nie zdobyła sobie ona światowego uznania. Eugeniusz Oniegin (EeeeHtiii Oneaun) Sceny¦ liryczne w 3 aktach; libretto: Modest Czajkowski, wg Aleksandra Puszkina. Prapremiera: Moskwa 29 III 1879. Premiera polska: Warszawa 1899 (wersja włoska), Lwów 1906 (wersja polska). 294 Czajkowski Osoby: Łarina, obywatelka ziemska — mezzosopran; Tatiana 1 Olga, jej córki — sopran 1 alt; Fillpiewna, niania — alt; Eugeniusz Oniegin — baryton; Włodzimierz Leński — tenor; Książa Griemin — bas; Trląuet, Francuz — tenor; Zarecki — bas; Guillot, kamerdyner Oniegina — rola niema; goście, oficerowie, wieśniacy, wieśniaczki. Akcja rozgrywa się w Rosji w pierwszej połowie XIX w. Akt I. Odsłona 1. W cichym wiejskim dworku mieszka wdo- wa Łarina oraz jej dwie córki — wesoła, pełna życia Olga i sentymentalna, rozmiłowana w romantycznych powieściach Tatiana. Jest upalny sierpniowy dzień dożynek. Dziewczęta śpiewają starą sentymentalną pieśń, której melodia budzi w ser- cu ich matki wspomnienia dawnych dni, kiedy była młoda, piękna i zakochana bez pamięci w przystojnym, eleganckim cu- dzoziemcu. A potem — przyszło małżeństwo narzucone wbrew woli, i prysły złote sny o szczęściu. Niania Filipiewna ze zro- zumieniem potakuje swej pani. Z pola wracają żniwiarze i przy- noszą dziedziczce, zgodnie z obyczajem, pięknie przystrojony snop żyta. Przybywa też narzeczony Olgi, Leński, przywożąc swego przyjaciela, Oniegina. Pełen wdzięku i wytworności świa- towiec wydał się romantycznej Tatianie ucieleśnieniem jej snów i marzeń, żywym bohaterem przeczytanych romansów. I na Onieginie piękna córka Łariny wywiera wrażenie, nie daje jed- nak tego poznać po sobie, prowadząc z nią obojętną, konwen- cjonalną rozmowę, podczas gdy Leński nie ukrywa bynajmniej przed Olgą swoich uczuć (arioso Kocham panią, Olgo). Odsłona 2. Od momentu poznania Oniegina Tatiana nie mo- że zaznać spokoju. Czując potrzebę porozmawiania z kimś na ten temat, próbuje wypytać starą nianię o jej miłosne przeży- cia, lecz daremnie — Filipiewnę wcześnie wydano za mąż, nie pytając, czy kocha, wszelkie więc porywy serca szybko w niej wygasły. Jest duszna, letnia noc. W sercu Tatiany rodzi się po- stanowienie: napisze list do Oniegina i łamiąc obyczajowe kon- wenanse, wyzna mu swe uczucia. Budzący się poranek zastaje Tatianę nad zapisanym arkuszem. Na jej prośbę Filipiewna zgadza się potajemnie doręczyć list Onieginowi. Odsłona 3. Tatiana z trwogą i niecierpliwością oczekuje po- jawienia się Oniegina. Wytworny kawaler stawia się na we- zwanie, lecz tylko po to, by w pełnych uprzejmości i galanterii, lecz zarazem chłodnych i nieco mentorskich słowach dać jej do zrozumienia, że nie wierzy w trwałą miłość i nie uznaje mał- żeńskich więzów, nie może więc na jej uczucie odpowiedzieć wzajemnością (aria Któż nam powróci młode lata). Akt II. Odsłona 1. W dniu imienin Tatiany we dworze Ła- rinych odbywa się bal. Przy dźwiękach walca wirują pary tan- cerzy. Zabawny Francuz, Triąuet, śpiewa kuplety ku czci so- 295 Czajkowski lenizantki. Na bal przybył również — namówiony przez Leń- skiego — Oniegin. Niezadowolony, iż rozplotkowane starsze pa- nie poczynają już łączyć jego imię z imieniem Tatiany, znu- dzony atmosferą prowincjonalnego balu, zaczyna na złość przy- jacielowi demonstracyjnie asystować Oldze. Zazdrosny narze- czony traci panowanie nad sobą — wybucha przykry skandal, zakończony wyzwaniem na pojedynek. Odsłona 2. O szarym świcie oczekuje Leński nad rzeczką koło młyna niedawnego przyjaciela, z którym teraz wypada mu stoczyć śmiertelną walkę (aria Więc gdzie, więc gdzie miłości mej marzenia). Nadchodzi Oniegin ze swym kamerdynerem Guillotem, który wobec braku innych przyjaciół ma być jego sekundantem. I Oniegin, i Leński żałują już swego kroku, lecz fałszywy wstyd nie pozwala im się cofnąć. Zarecki, sekundant Leńskiego, daje znak, padają strzały i nieszczęśliwy Leński osuwa się martwy na ziemię. Akt III. Odsłona 1. Po tragicznym pojedynku Oniegin opu- ścił Rosję. Błąkał się przez szereg lat po świecie, nigdzie nie mogąc znaleźć szczęścia ani nawet spokoju. Powróciwszy, przy- bywa do swego dawnego przyjaciela, księcia Griemina. W jego pałacu odbywa się bal — słychać dźwięki uroczystego poloneza. Oniegin, zaskoczony, w małżonce księcia poznaje Tatianę, obec- nie jedną z najwytworniejszych dam Petersburga. Teraz do- piero uświadamia sobie z całą siłą nurtujące go od dawna uczucie do Tatiany. Niestety — za późno. Z głuchą rozpaczą w sercu, z uprzejmym uśmiechem słuchać musi opowiadania księcia Griemina o wielkim szczęściu, jakie przyniosła mu je- go młoda małżonka (aria Wszechmocnie włada miłość święta). Odsłona 2. Oniegin, targany na przemian namiętnością i roz- paczą, zjawia się w pokoju Tatiany, błagając, by odwzajemniła jego miłość i wraz z nim porzuciła dom księcia, prosi też o przebaczenie dawniejszego nierozważnego względem niej po- stępowania. Tatiana przeżywa chwilę strasznej rozterki. Wy- znaje Onieginowi, iż kocha go nadal, lecz święty obowiązek i złożone śluby są dla niej ważniejsze niż głos własnego serca. Z bólem odtrąca klęczącego przed nią Oniegina i żegna go — tym razem na zawsze. Oniegin zostaje sam, przeklinając swój los. Myśl napisania opery na tle poematu Puszkina o Onieginie podsunęła Czajkowskiemu śpiewaczka Ławrowska — kompo- zytor zaś z entuzjazmem odniósł się do projektu. Głęboki li- ryzm Puszkinowskiego dzieła, psychologiczna prawda przeżyć jego bohaterów, po mistrzowsku uchwycona atmosfera rosyj- skiego życia w różnych środowiskach — wszystko to nadzwy- czaj silnie pociągało Czajkowskiego. Oczywiście zdawał sobie 296 Czajkowski sprawę z tego, że dzieło muzyczne osnute na tle Oniegina bę- dzie znacznie odbiegało od tradycyjnego stylu operowego, dla- tego też nie zaryzykował nawet nazywania go „operą", lecz dał mu nazwę „sceny liryczne". Największe bowiem znaczenie ma tu nie sama akcja, lecz przeżycia osób dramatu; sceny zbiorowe odgrywają mniejszą rolę niż arie solowe, czy duety, co nadaje dziełu charakter bardziej intymny, niemal kameralny. W Onie- ginie wkroczył Czajkowski — po różnorodnych próbach z mło- dzieńczego okresu — na właściwą drogę rozwoju swego stylu operowego, na drogę opery lirycznej. Tym samym stał się on od razu jednym z najświetniejszych przedstawicieli tego gatun- ku twórczości operowej, zapoczątkowanego we Francji przez Gounoda i Thomasa. „Rosyjskość" dzieła Czajkowskiego nie polega bynajmniej na bezpośrednich związkach z muzyką ludową (związków tych jest znacznie mniej niż np. w operach Borodina czy Musorgskiego; elementy folkloru znajdujemy w Onieginie tylko w pieśniach wieśniaków z I aktu), widać ją w typie szerokiej i rozlewnej melodii, w nastroju tęsknego liryzmu i wreszcie w atmosferze akcji osnutej na tle poematu Puszkina. Libretto Eugeniusza Oniegina opracował brat kompozytora Modest, przy współudziale poety Konstantego Szyłowskiego oraz intensywnej współpracy samego twórcy opery. Nastroje me- lancholii i akcenty pesymizmu, dominujące w operze, wypły- wały nie tylko z osobistych przeżyć Czajkowskiego, lecz były także charakterystyczne dla wielu kręgów inteligencji rosyj- skiej — i nie tylko rosyjskiej — u schyłku zeszłego stulecia. Dziewica Orleańska Opera w 4 aktach; libretto: kompozytor, wg dramatu Fryderyka Schil- lera. Prapremiera: Petersburg 13 II 1881. Osoby: Joanna — mezzosopran; Thibault, jej ojciec — bas; Król Ka- rol VII — tenor; Agnieszka Sorel — sopran; Dunois — baryton; Lionel, rycerz burgundzki — tenor; Arcybiskup — bas; Haymond — baryton; wieśniscy, rycerze, dwór królewski, żołnierze angielscy. Akcja rozgrywa się we Francji w czasie wojny stuletniej. Akt I. Stary wieśniak Thibault namawia swą córkę Joannę, aby przyjęła oświadczyny kochającego ją od dawna młodzień- ca imieniem Raymond. Joanna jednak odmawia; czuje, iż inny los jest jej przeznaczony. W tym momencie sielską atmosferę mącą odgłosy dzwonów bijących na trwogę, a horyzont zabar- wia się łuną pożaru. Uciekający mieszkańcy okolicznych wsi 297 Czajkowski opowiadają o oblężeniu Orleanu. Wszyscy są przerażeni, tylko Joanna pozostaje spokojna i pełna ufności. W proroczym unie- sieniu przepowiada ona' teraz zwycięstwo Francuzów i upadek gnębiącej kraj angielskiej armii dowodzonej przez lorda Sa- lisbury. Nikt nie chce jej wierzyć, ale oto pojawia się w Dom- remy żołnierz z oblężonej armii, przynosząc wieść o śmierci Salisbury'ego. Lud zanosi do niebios dziękczynną modlitwę, zaś Joanna czuje, że jej chwila nadeszła; we wzruszającej arii żegna się z krainą swoich lat dziecinnych i wyrusza — by wy- pełnić swą dziejową misję. Akt II. W zamku Chinon przebywa posępny i pełen zwątpie- nia król Karol VII wraz ze swą faworytą Agnieszką Sorel i księciem Orleańskim Dunois, którzy daremnie starają się rozproszyć jego smutne nastroje. Nie pomaga i pieśń zaproszo- nego minstrela. A kiedy ranny żołnierz przynosi wieść o klęsce i rozbiciu francuskiej armii, lękliwy król pragnie raczej rato- wać się ucieczką niż myśleć o dalszej 'walce w obronie kraju. Nikczemny Dunois postanawia zdradzić go i przejść do nie- przyjaciela. Lecz znienacka odzywają się radosne okrzyki i fan- fary. Arcybiskup opowiada o wystąpieniu nieznanej bohaterki, która porwała za sobą rozbite już wojska i natchnęła je nową wolą zwycięstwa. A oto pojawia się i sama Joanna. W tłumie bogato ubranych dworzan rozpoznaje od razu króla, którego przedtem nigdy nie widziała, zaś Karol, widząc w tym wy- raźny znak nieba, powierza jej dowództwo nad całą swą armią. Akt III. Odsłona 1. Na polu bitwy burgundzki rycerz Lio- nel, walczący po stronie Anglików, odnosi ranę w bezpośred- nim starciu z Joanną. Ta już chce zadać mu śmiertelny cios, kiedy jednak w bladym świetle księżyca dostrzega jego nie- zwykłą urodę, opuszcza miecz. Następujący teraz duet wyraża ogarniające ich oboje uczucie miłości, które zarówno Joanna, jak i młody rycerz, nadaremnie starają się przytłumić w swych sercach. Dunois przynosi wiadomość o całkowitym zwycięstwie Fran- cuzów, zaś Lionel dobrowolnie oddaje się w niewolę. Odsłona 2. W mieście Reims odbywa się uroczysta korona- cja króla Karola VII. Joanna jest tu także, lecz miast triumfu ogarnia ją uczucie smutku i zwątpienia. Czuje, iż przez miłość do Lionela sprzeniewierzyła się swemu obowiązkowi. Obecny wśród tłumu ojciec Joanny znowu podejrzewa, iż wszystkie jej sukcesy są sprawą spółki z szatanem. Nieoczekiwanie wy- bucha burza; zatrwożony tłum się rozprasza i Joanna pozostaje samotna na wielkim placu. Ogarnięta zwątpieniem postanawia opuścić miasto. Akt IV. Odsłona 1. Joanna ukrywa się w samotności, drę- czona zwątpieniem i wyrzutami sumienia. Odnajduje ją jednak 298 Czajkowski Lionel i we wspaniałym duecie oboje raz jeszcze dają wyraz swym uczuciom. Znienacka napadają ich angielscy żołnierze: Lionel ginie w walce, zaś Joanna dostaje się do niewoli. Odsłona 2. Na wielkim placu w Rouen Joanna oczekuje strasz- nej śmierci na stosie. Odzyskała jednak spokój ducha. Wydaje się jej, że słyszy głosy z nieba, pocieszające ją i dodające od- wagi, toteż nieugięta do końca, bez lęku kroczy na miejsce kaźni. Wszystkie niemal opery Czajkowskiego odznaczają się rdzennie narodowym charakterem, a ich libretta opierają się na dziełach rodzimej rosyjskiej literatury. Dwukrotnie tylko sięgał kompo- zytor po temat do literatury innych narodów, przy czym raz jeden zaledwie oparł libretto na dziejach obcego kraju. W grud- niu 1878 pisał do pani von Meck: „Jestem teraz niezwykle sil- nie zainteresowany nowym operowym tematem, a mianowicie Dziewicą Orleańską Schillera. Fascynuje mnie głębia psycholo- gicznej prawdy w rysach charakteru tej bohaterki". Dziewica Orleańska różni się znacznie od innych scenicznych dzieł Czajkowskiego. Dominują tu potężne sceny zbiorowe, ma- my też solenne chóry, uroczyste pochody, a nie brak nawet i tradycyjnej sceny baletowej w drugim akcie, co wszystko ra- zem zbliża Dziewicę Orleańską do gatunku francuskiej wielkiej opery historycznej. Wyróżnia się ona jednak na tle większości dzieł tego gatunku ogromną żarliwością i siłą emocji, które to cechy są właściwe zresztą całej niemal twórczości Czajko- wskiego. Dama Pikowa (FluKOBan daMa) Opera w 3 aktach; libretto: Modest Czajkowski, wg Aleksandra Pusz- kina. Prapremiera: Petersburg 19 XII 1890. Premiera polska: Warszawa 1900. Osoby: Herman — tenor; Hrabia Tomski — baryton; Książę Jelecki — baryton; Czekalinski — tenor; Suryn — bas; Czaplicki — tenor; Naru- mow — bas; Hrabina — mezzosopran; Liza, jej wnuczka — sopran; Paulina, jej przyjaciółka — alt; Guwernantka — mezzosopran; Masza, służąca — sopran; Mistrz ceremonii — tenor; przechodnie, goście, maski, gracze. Akcja rozgrywa się w Petersburgu pod koniec XVIII w. Akt I. Odsłona 1. W petersburskim Letnim Ogrodzie w po- godny wiosenny dzień spacerują guwernantki i panny do to- warzystwa, dzieci bawią się w wojsko, a oficerowie, Czekalinski 299 C2fljfe0UlSfcł i Suryn, omawiają ostatni wieczór w kasynie gry, zastanawiając się, dlaczego młody oficer wojsk inżynieryjnych, Herman, do- trzymujący im co noc towarzystwa, obserwuje tylko grę, nie biorąc nigdy bezpośredniego udziału. Pojawia się i sam Her- man ze swym przyjacielem, hrabią Tomskim. Wyjaśniając mu przyczynę swego posępnego nastroju, Herman zwierza się, iż kocha gorąco piękne dziewczę nieznanego nazwiska, jednak jako ubogi oficer nie może marzyć o poślubieniu ukochanej — stąd jego pragnienie szybkiego wzbogacenia się. Przybywa mło- dy książę Jelecki w otoczeniu oficerów składających mu gra- tulacje z okazji zaręczyn. Na pytanie Hermana, kto jest jego wybranką, książę ukazuje Lizę, która właśnie nadchodzi w to- warzystwie swej babki, starej hrabiny. Wstrząśnięty Herman poznaje w niej swoją ukochaną. Tomski w fantastycznej balla- dzie (Trzy dni w Wersalu) opowiada mu historię starej hra- biny, zwanej — Damą Pikową. Niegdyś, w Paryżu, w młodych latach, za cenę miłości otrzymała ona od słynnego awanturnika, kawalera Saint-Germain, tajemnicę trzech zawsze wygrywają- cych kart. Raz tylko zdradziła ją później swemu kochankowi, teraz zaś strzeże jej pilnie, została bowiem uprzedzona, iż na- stępny, któremu by wyjawiła tajemnicę trzech kart, będzie sprawca jej śmierci. Z oddali nadciąga burza. Ogród pustoszeje, pozostaje sam Herman. W przejmującej scenie wzywa gromy i błyskawice na świadków, że Liza będzie należeć do niego. Odsłona 2. W pałacu starej hrabiny Liza wespół z Paulina i gronem przyjaciółek śpiewają stare pieśni przy wtórze kla- wesynu. Rozpoczyna się wesoła zabawa i tańce, aż dopiero gu- wernantka, na polecenie hrabiny, nakazuje przerwać te „zbyt gminne" rozrywki. Liza nie brała udziału w tańcach; trwa po- grążona w zamyśleniu. Nierada jest narzeczeństwu z księciem Jeleckim. W sercu jej tkwi obraz ujrzanego kiedyś Hermana i o nim marzy w tę wiosenną noc po odejściu przyjaciółek. Wtem nieoczekiwanie staje przed nią sam Herman. W gorących słowach wyznaje swą miłość i błaga o wzajemność, grożąc, że inaczej odbierze sobie życie. Liza początkowo się wzdraga, chce szukać schronienia pod opieką hrabiny, lecz słysząc jej głos, pospiesznie ukrywa Hermana za kotarą, a gdy ten następnie ponawia swe błagania, Liza, nie mając siły opierać się dłużej uczuciu miłości, osuwa się w jego ramiona. Akt II. Odsłona 1. Na dworskim balu maskowym spotykają się niemal wszystkie osoby dramatu. Herman, pewien już teraz wzajemności Lizy, tym silniej marzy o zdobyciu tajemnicy trzech kart, aby zyskać majątek i móc poślubić ukochaną. Nieoczeki- wanie, w trakcie zabawy, spotyka się Herman oko w oko ze starą hrabiną — oboje cofają się przerażeni. Wśród tłumu ma- sek zbliża się do niego Liza i wręcza mu potajemnie klucz od 300 Czajkows fci furty ogrodowej. Herman ma przybyć do niej tej nocy — prEej- dzie swobodnie przez sypialnię hrabiny, która z pewnością bar- dzo późno powróci z balu. Mistrz ceremonii zwiastuje zebra- nym przybycie carycy Katarzyny. Przy dźwiękach poloneza wkracza na salę świetny orszak dworski. Odsłona 2. Nocą wkrada się Herman cicho do pokoju hrabiny. Słysząc kroki powracającej z uroczystości staruszki, ukrywa się za kotarą. Służebne wprowadzają hrabinę i sadowią ją w fotelu, w którym ma ona zamiar przepędzić resztę nocy. Atmosfera balu obudziła w jej sercu falę barwnych, bogatych wspomnień z lat młodości, kiedy to pięknością swoją podbijała wszystkie serca w dalekiej Francji. Snując nić swych wspomnień, nuci staruszka z cicha starą piosenkę — ariettę z opery Gretry'ego Ryszard Lwie Serce, którą niegdyś dane jej było śpiewać przed królem Francji. Hrabina usypia, lecz wnet budzi się, czując na sobie wzrok Hermana, który wyszedł z ukrycia, a teraz błaga ją o odkrycie tajemnicy trzech kart, od której zależy jego szczę- ście. Spotkawszy się z milczącą odmową, grozi starej kobiecie pistoletem. Niestety, śmiertelnie przerażona staruszka, umiera nagle, nie zdążywszy powiedzieć ani słowa. Pojawia się zanie- pokojona hałasem Liza. Przekonana, iż Hermanowi zależało bardziej na szczęściu w grze niż na jej sercu, rozkazuje mu natychmiast opuścić dom. Akt III. Odsłona 1. Samotny siedzi Herman w swym pokoju w koszarach, czytając list od Lizy. Dziewczyna gotowa jest wy- baczyć mu wszystko, pragnie uwierzyć, że do mimowolnej zbrodni popchnęła go miłość, a nie chęć zysku, i wzywa go na spotkanie o północy na moście nad Newą. Posępne śpiewy do- chodzące z pobliskiej kaplicy przywodzą Hermanowi na myśl scenę pogrzebu starej hrabiny. I oto w niesamowitym, gorącz- kowym półśnie staje przed nim nagle widmo zmarłej staruszki; nakazuje mu ona poślubić Lizę i — wymienia trzy karty, które przyniosą mu wygraną, o ile warunek ten zostanie spełniony. Są nimi: trójka, siódemka i as. Nieprzytomny niemal z radości Herman puszcza się w taniec na środku pokoju, po czym wybie- ga z koszar. Odsłona 2. Pełna niepokoju i zwątpienia oczekuje Liza nad Newą na spotkanie z Hermanem (aria Już północ zbliża się). Na odległym zegarze wybija północ, lecz nikt się nie pojawia. Nie- szczęśliwa dziewczyna zabiera się już do odejścia, gdy oto nad- biega zdyszany Herman. Znów powraca na chwilę słodki sen o miłości i szczęściu. Gdy jednak Liza pragnie nakłonić uko- chanego do wspólnej ucieczki, ten oświadcza stanowczo, że musi przedtem jeszcze spróbować szczęścia w grze. Gdy zaś Liza na- lega, Herman odtrąca ją i co rychlej śpieszy do kasyna. Zrozpa- czona dziewczyna, nie rozumiejąc pobudek jego postępowania, 301 Czajkowski szuka zapomnienia i wyzwolenia od cierpień, rzucając się w zim- ne nurty Newy. Odsłona 3. W kasynie oficerowie grają w faraona. Jest między nimi również rzadki gość — książę Jelecki. Zerwawszy na ży- czenie Lizy zaręczyny, przybył tu, by szukać sprawcy swego nieszczęścia. Pojawia się Herman. Nieprzytomny, rozgorączko- wany, po raz pierwszy w życiu zasiada do gry, stawiając od razu cały swój majątek — 40 000 rubli. Stawia na trójkę i wy- grywa. Następnym razem obstawiona siódemka również przy- nosi mu szczęście (aria Czym życie jest? — to gra!). Posiada więc już Herman całą fortunę, lecz podniecony powodzeniem, pragnie zagrać po raz trzeci. Czekaliński, trzymający do tej pory bank, wycofuje się przezornie, nikt z pozostałych również nie śmie grać przeciw Hermanowi, czując w jego dwóch zwycięst- wach jakąś niezwykłą tajemnicę. Wśród głuchej ciszy jako prze- ciwnik Hermana zgłasza się... książę Jelecki. Padają karty, lecz tym razem as, który według przepowiedni miał przynieść wy- graną Hermanowi, znajduje się u Jeleckiego. Herman zaś trzy- ma w ręku... damę pikową, która w jego rozgorączkowanej wyobraźni przybiera rysy... szyderczo uśmiechniętej starej hra- biny. Tak straszliwych wrażeń nie wytrzymują nerwy młodzień- ca, który na oczach przerażonych graczy popełnia samobójstwo. Błaga księcia Jeleckiego o przebaczenie i umiera z imieniem Lizy na ustach. Dama Pikowa jest bez wątpienia szczytowym osiągnięciem twórczym Czajkowskiego w dziedzinie muzyki operowej i zara- zem jedną z najświetniejszych oper w całej historii muzyki ro- syjskiej. Pisząc ją. kompozytor miał już za sobą takie dzieła, jak: Oprycznik, Trzewiczki, Dziewica Orleańska, Mazepa, Eu- geniusz Oniegin oraz Czarodziejka, a zdobyte na nich doświad- czenie wyzyskał w pełni, tworząc nową operę. Świetne opraco- wanie partii wokalnych, instrumentacja barwna a zarazem sub- telna i przejrzysta, zwartość i jednolitość formy uzyskana przez wprowadzenie motywów przewodnich towarzyszących głównym wątkom treściowym dzieła i wreszcie dobre libretto — sprawiły, że Dama Pikowa zyskała z miejsca ogromne powodzenie i pod względem popularności stoi tuż obok Eugeniusza Oniegina. Obie te opery sporo mają z sobą wspólnego. Treść tak jednej, jak i drugiej oparta została na tle dzieł Puszkina i nawet zasadni- czy motyw jest podobny: i tu, i tam bowiem młoda, pełna uro- ku, lecz naiwna dziewczyna pada ofiarą człowieka o nieugrun- towanych zasadach moralnych, który najpierw podbija jej serce, następnie zaś w jednym wypadku unieszczęśliwia, a w drugim powoduje śmierć. Co zaś ważniejsze, nad obu dziełami unosi się ta sama atmosfera smutku i skrajnego pesymizmu, który 302 Czajkowski towarzyszył Czajkowskiemu niezmiennie w późniejszym okresie jego życia i nie ustępował nawet wobec coraz świetniej szych sukcesów artystycznych. Jolanta (MoAaHra) Opera w 1 akcie; libretto: Modest Czajkowski, wg Córki króla Renę Henryka Hertza. Prapremiera: Petersburg 6 XII 1892. Premiera polska: Warszawa 1911. Osoby: Renę, król Prowansji — bas; Jolanta, jego córka — sopran; Robert, książę burgundzki — baryton; hrabia Vaudemont, rycerz bur- gundzki — tenor; Ibn Jania, lekarz mauretański — baryton; Almeryk, giermek królewski — tenor; Bertrand, odźwierny — bas; Brygida i Lau- ra, towarzyszki Jolanty — soprany. Akcja toczy się we Francji w XV w. Jedyna córka króla Renę przyszła na świat niewidoma. Chcąc uchronić ukochane dziecię od cierpień z tego powodu, postano- wił król chować Jolantę w nieświadomości jej kalectwa. Ukrył ją więc na zamku w Wogezach, otoczył przepychem, troskliwą opieką, miłymi towarzyszkami — i tak wzrastała Jolanta, nie- świadoma piękna otaczającego świata; nie wiedząc, że inni mo- gą je podziwiać, nie odczuwała swego upośledzenia. W obawie, by ktoś obcy nie zdradził przed ukochaną córką tajemnicy, król kazał otoczyć zamek wysokim murem, a na bramie umieścić napis, że ten, kto ją przekroczy, zostanie ukarany śmiercią. Nikt więc nie wiedział na zewnątrz zamku o kalectwie Jolanty; na- wet burgundzki książę Robert, z którym ją dzieckiem jeszcze zaręczono, wiadomości o niej otrzymywał jedynie za pośrednic- twem zaufanego królewskiego giermka Almeryka, sam zaś nie widział jej nigdy, nie miał nawet pojęcia, gdzie leży zamek króla Renę. Raz jednak przybył na zamek słynny lekarz ze Wschodu, Ibn Jahia. Przyjrzawszy się uśpionej królewnie, oświadcza on kró- lowi, że podejmie się ją uzdrowić, lecz jedynie przy współ- udziale jej własnej woli. Jolanta musi dowiedzieć się o swej ślepocie i gorąco pragnąć uzdrowienia. W duszy króla trwa zwątpienie i rozterka (aria Cóż powie on). Lęka się, że opera- cja może się nie udać, a wówczas Jolanta będzie musiała żyć nadal niewidoma, lecz już ze straszną świadomością swego ka- lectwa. Król walczy ze sobą, wreszcie odmawia lekarzowi zgody na dokonanie operacji w tych warunkach. Nie przeczuwał jednak król Renę, że wszystkie przedsięwzięte 303 Czajkowski przezeń środki ostrożności okażą się w końcu daremne. Oto za- błąkawszy się podczas polowania wszedł na zamek, nie zwró- ciwszy uwagi na ostrzegawczą tablicę, książę Robert oraz przy- jaciel jego, hrabia Vaudemont. Dziwna atmosfera opustoszałego pozornie zamczyska działa na nerwy przesądnego Roberta, zachwyca zaś romantycznego Vaudemonta (Romans). I oto przez otwarte drzwi ujrzeli obaj przyjaciele uśpioną Jolantę. Vaude- mont od pierwszego wejrzenia pokochał dziewczę. Jolanta bu- dzi się, oboje zamieniają pierwsze słowa, a Vaudemont, spo- strzegłszy kalectwo Jolanty, nieopatrznie zdradza jej ukrywaną dotąd tajemnicę. W płomiennych słowach opowiada jej o pięknie otaczającego świata, o promiennym słońcu, o białych i czerwo- nych różach kwitnących w jej ogrodzie... Jolanta nie wie, co znaczą te słowa, lecz czuje, że na sam dźwięk głosu nieznajo- mego rycerza serce jej bije coraz żywiej, że budzi się w nim jakieś nowe, nie znane dotąd uczucie. Na miłosne wyznania Jolanty i Vaudemonta trafia król Renę, nadchodzący w towarzystwie lekarza Ibn Jahii. Orientuje się on, że tajemnica kalectwa została Jolancie odkryta, a serce peł- ne ojcowskiej miłości podszeptuje mu zarazem, że jego córka pokochała młodego rycerza. Skazuje go zatem na śmierć za bezprawne wkroczenie w obręb zamku, oświadczając jednak, że wyrok nie będzie wykonany, jeżeli... Jolanta odzyska wzrok. W ten sposób budzi król w swej córce gorące pragnienie wyle- czenia się z kalectwa po to, by ukochanego ocalić od śmierci. Gdy Jolanta, pełna ufności, odchodzi wraz z lekarzem, wyja- śnia Renę Vaudemontowi przyczynę swego pozornego okrucień- stwa, jednak mimo próśb młodego rycerza odmawia oddania mu córki za żonę. Nie może bowiem złamać królewskiego słowa; Jolanta od dziecka jest przyrzeczona za żonę komu innemu. Lecz oto ponownie wkracza na zamek książę Robert — tym ra- zem z całą swą drużyną, aby uwolnić druha, nad którego głową, jak sądzi, zawisło groźne niebezpieczeństwo. Ze zdumieniem poznaje on we władcy zamku — ojca swojej narzeczonej. Szczę- śliwym zrządzeniem losu okazuje się, że Robert od dawna pragnął prosić króla Renę o zwolnienie z słowa, gdyż kocha i pragnie poślubić Matyldę, hrabiankę lotaryńską. Osiąga więc Vaudernont cel swoich pragnień — i oto właśnie radosne okrzy- ki witają pojawienie się uzdrowionej przez miłość Jolanty. Cała niemal operowa twórczość Piotra Czajkowskiego odznacza się narodowym charakterem i osnuta jest na tle dzieł rodzimej literatury. Dwa razy tylko — jeśli nie liczyć częściowo jedynie zrealizowanych projektów opery Romeo i Julia — sięgnął Czaj- kowski ,po temat do literatury obcej: raz, gdy pisał Dziewicą Orleańską, wg dramatu Fryderyka Schillera, i ponownie, gdy 304 Rubinstein tworzył w 1891 operę Jolanta, osnutą na tle opowiadania Hertza. Libretto operowe opracował brat kompozytora, Modest. Mistrzo- stwo, z jakim kompozytor maluje najsubtelniejsze drgnienia uczuć swych bohaterów, melodyiność i świetna instrumentacja w połączeniu z romantyczną tematyką — zjednały Jolancie za- służone powodzenie. ANTONI RUBINSTEIN * 28 XI 1829, Wychwatyniec (Podole); f 20 XI 1894, Petersburg. Antoni Rubinstein przeszedł do historii muzyki przede wszystkim jako jeden z największych pianistów, ceniony w swej epoce nie- mal na równi ze starszym o 20 lat Franciszkiem Lisztem, a także jako znakomity pedagog i działacz muzyczny, organizator życia muzycznego w XIX-wiecznej Rosji, założyciel konserwatorium w Petersburgu oraz twórca wielce zasłużonego dla rodzimej kul- tury Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego. Aktywność Rubin- steina w tych dziedzinach przyćmiła po trosze jego nader obfitą działalność kompozytorską — choć z drugiej strony mogła ją także w wielu wypadkach wspomagać. Wyższe studia muzyczne odbywał Rubinstein w Paryżu pod kie- runkiem Liszta (fortepian) i w Berlinie u Denna (kompozycja), potem zaś w Petersburgu, gdzie równocześnie by! nadwornym wirtuozem wielkiej księżny Heleny Pawłowny. Odbywał wiele podróży koncertowych, m. in. po Holandii, Anglii i Szwecji. Da- wał cykle „historycznych" koncertów, wykonując na nich cały niemal repertuar istniejącej literatury fortepianowej. W 1870 zo- stał dyrektorem koncertów filharmonieznych w Wiedniu. W 2 lata później odbył podróż koncertową po Ameryce (częściowo wespół z Henrykiem Wieniawskim), zaś w latach 1885—87 dał cykl kon- certów we wszystkich niemal krajach Europy, po czym objął na przeciąg lat 3 dyrekcję petersburskiego Konserwatorium. Styl kompozycji Rubinsteina wywodzi się w niemałej mierze z ducha wczesnoromantycznej muzyki Mendelssohna; gdy grupa kompozytorów znana później pod nazwą Potężnej Gromadki roz- poczęła walkę o nową, rdzennie narodową muzykę rosyjską, Ru- binstein stał się jednym z głównych ich przeciwników, zajmując stanowisko zdecydowanie konserwatywne. Miejsce nowatorstwa powinny wg niego zajmować rzetelna wiedza muzyczna i dosko- nałość kompozytorskiego rzemiosła. Trzeba zresztą przyznać, że ówczesny stan muzycznej kultury i szkolnictwa artystycznego w Rosji częściowo taką postawę usprawiedliwiał. W twórczości !0 — Przewodnik operowy 305 Rubinstein Rubinsteina szczególnie wiele miejsca zajmują kompozycje forte- pianowe. Jest to jednak twórczość nader obfita i wszechstronna — obejmuje prócz tego symfonie i poematy symfoniczne, kompo- zycje kameralne i z górą lOt, pieśni, a także 15 oper, nie licząc utworów scenicznych pisanych w dziecięcym jeszcze i młodzień- czym okresie, z oper najbardziej znane są: Dzieci stepu, Macha- beusze, Neron, a przede wszystkim Demon. Demon (JJeMOfł) Opera w 3 aktach; libretto: P. Wiskatow, wg Michała Lermontowa. Prapremiera: Petersburg 25 I 1875. Premiera polska: Warszawa 1897 (wersja włoska), Lwów 1909 (wersja polska). Osoby: Demon — baryton; Anioł — sopran; książę Gudal — bas; Ta- mara, jego córka — sopran; książę Sinodal — tenor; Piastunka Ta- mary — alt; Stary sługa — bas; Posłaniec — tenor; chóry złych i do- brych duchów; chór sił przyrody; dziewczęta, orszak księcia Sinodala, Tatarzy, służba, lud, zakonnice, aniołowie. Akcja rozgrywa się na Kaukazie w czasach średniowiecznych. Akt I. Odsłona 1. Nad szczytami Kaukazu unosi się Demon — władca zła i duch wiecznego buntu. Podczas gdy duchy kwia- tów, wiatrów i skał sławią piękno świata i natury, Demon przeklina świat i ludzkość, którą pogardza i której nienawidzi za jej niewolniczą uległość, bezsiłę i bezwolność — sławi nato- miast siłę buntu, wiedzy i walki. Nie słucha słów Anioła, który napomina go, że tylko przez miłość zyskać można zbawienie. Po groźnej burzy rozjaśniło się błękitem niebo i z widocznego w oddali zamku księcia Gudala zbiegają do rzeki Aragwy po wodę dziewczęta; wśród nich jest piękna Tamara, córka Gudala, zaręczona z młodym księciem Sinodalem, którego nazajutrz ma poślubić. Ujrzał ją unoszący się nad skałami Demon i w my- ślach jego nastąpiła nagła przemiana. Uczucie, z którego dotąd szydził i którym pogardzał, ogarnęło całą jego istotę. Niewi- dzialny dla towarzyszek Tamary, objawia się strwożonej dziew- czynie, błagając o wzajemność, kusząc wizją wspaniałego kró- lestwa, które złożyć pragnie u jej stóp. Daremnie dziewczęta i stara Piastunka starają się uspokoić przerażoną księżniczkę. Odsłona 2. Młody książę Sinodal, śpieszący ze świetnym or- szakiem i bogatymi darami na ślub z Tamarą, zatrzymał się na nocleg w górskim wąwozie. Serce jego rwie się do ukochanej, lecz duszę dręczą złe przeczucia. Nic dziwnego; los młodego księcia został przesądzony, gdy jego rywalem stał się potężny 306 Rubinstein irładca zła. Nasłani przez Demona Tatarzy podkradają się pod toóz. Napadli śpiących. Strzała kierowana przez samego Demona de chybiła swej ofiary... Akt II. Na zamku księcia Gudala zebrał się już tłum we- elnych gości. Zwijają się tancerze, rozbrzmiewają śpiewy ku zci obojga młodych. Oczekuje swego narzeczonego przybrana v ślubny strój Tamara, lecz przed oczyma wciąż jej stoi niesa- nowita, a jednocześnie urzekająca postać Demona, w uszach irzmi jego namiętny, miłosny szept. I oto miast księcia Sinodala irzybywa jego stary sługa — jedyny ocalały z rzezi. Wierny ozkazowi swego pana przywiózł tu jego zwłoki, aby książę, hoć martwy, stawić się mógł przed narzeczoną w dniu ślubu, tozpacz Tamary nie ma granic. W tym jednak momencie staje irzed nią sam Demon. Pociesza płaczącą księżniczkę — przypo- nina, iż Sinodal zażywa już teraz innego szczęścia niż ziemskie, opowiada jej o bezkresnych obszarach swojego państwa, w któ- ym tysiąclecia mijają jak jedna chwilka, a ziemskie radości cierpienia nie są warte jednego drgnienia serca (aria Nie plącz, Iziecię — Na powietrznym oceanie). Zrozpaczona i zbolała Ta- nara, pragnąc osłonić się przed szatańskimi pokusami, postana- wia szukać schronienia w klasztorze. Akt III. Nawet w tym poświęconym schronieniu odnalazł )emon Tamarę. Wdarłszy się w klasztorne mury, objawia się ej jako wróg niebios, wyklęty na wieki władca zła i książę viedzy (aria Jam ten...). Wyznaje młodej dziewczynie, że odkąd ą ujrzał, cała jego władza stała mu się niemiła. Słowa Demona, wznoszące się od gorzkiej bolesnej skargi przez pełne pokory >łagania do płomiennych zaklęć miłosnych, brzmią w uszach famary jak cudna muzyka. Daremnie chce się modlić — mo- tlitwa zamiera jej na ustach; bezsilną niemal bierze Demon v ramiona. Jego płomienny pocałunek zabija nieszczęśliwą iziewczynę. Nie jest mu jednak dane zawładnąć jej duszą. J zwłok Tamary staje świetlany Anioł, oznajmiając, iż z woli 5ożej tym, którzy wiele kochali i cierpieli, wiele win jest daro- wanych. Pokonany Demon uchodzi, raz jeszcze przeklinając wiat, zaś anielskie chóry unoszą duszę Tamary w niebiosa. ~)emon jest bez wątpienia najwartościowszą operą Rubinsteina, tna też, jedyna z jego dzieł scenicznych, może być zaliczana do larodowych oper rosyjskich. Zasługa to w niemałej mierze li- >retta, opartego na wspaniałym poemacie Lermontowa, ale także nuzyki Rubinsteina, której oryginalność podnoszą tematy o cha- akterze orientalnym, zaczerpnięte z kaukaskiego folkloru. De- non jest typową operą liryczną, nie pozbawioną jednak mo- nentów o wielkim dramatycznym napięciu. Szczególny problem irzy jej wystawieniu stanowi znalezienie odpowiedniego wyko- 307 D vofdk nawcy partii tytułowej — wyjątkowo bogatej, trudnej i forsow- nej (zasłynął w niej m. in. Titta Ruffo, któremu na gościnnych występach w Rosji partnerowała w roli Tamary Janina Koro- lewicz-Waydowa). ANTONIN DVORAK * 8 IX 1841, Nelahozeves; t 1 V 1904, Praga. Antonin Dvofak, drugi obok Smetany czołowy przedstawicie] . czeskiej szkoły narodowej, w szerszym jeszcze zakresie niż Smetana wprowadził muzykę swego kraju w nurt ogólnoeuro- pejskiej kultury muzycznej. Mając lat 16, kształcił się w szkole organowej w Pradze, angażując się równocześnie jako skrzy- pek do Orkiestry Cecyliańskiej, której repertuar zawierał prze- de wszystkim dzieła najbardziej na owe czssy modernistycz- ne — Liszta i Wagnera. Świetne opanowanie przez Dvofaka klasycznych zasad konstrukcji muzycznej zwróciło na niego uwagę Brahmsa, którego przyjaźń i poparcie stały się dla mło- dego kompozytora wielką pomocą (m. in. w stosunkach z wy- dawcami). Sława kompozytora rośnie szybko; wielkie niemiec- kie i angielskie firmy wydawnicze naw iązują z nim stały kon- takt, najznakomitsze zespoły kameralne craz wybitni dyrygenci włączają jego dzieła do swego repertuaru. W 1890 otrzymuje ho- norowy doktorat uniwersytetu w Cambridge; w tym samym czasie zostaje wykładowcą kompozycji, inslrumentacji i form muzycznych w praskim konserwatorium. W 1892 wyjeżdża do Ameryki, by objąć stanowisko dyrektora konserwatorium w No- wym Jorku. Zwróciły tam uwagę Dvofaka pieśni murzyńskie i indiańskie, których wpływ zaznaczył się silnie w szeregu jego dzieł. Po powrocie do kraju objął znów Dvofak katedrę kom- pozycji w praskim konserwatorium, gdzie wykształcił się pod jego kierunkiem szereg wybitnych kompozytorów, m. In. Vitez- slav Novak i Josef Suk. Dvofak jest przede wszystkim jednym z najwybitniejszych sym- foników doby późnego romantyzmu. Jego twórczość obejmuje m. in. symfonie (najsłynniejsza, ostatnia, IX Symfonia „Z Nowego Świata"), uwertury, poematy symfoniczne, koncerty (ze znanym Koncertem wiolonczelowym na czele), muzykę kameralną, kanta- ty, oratoria, Requiem, Stabat Mater oraz szereg oper (Wanda, Chłop szelma, Dymitr, Jakobin, Diabeł i Kasia, Rusałka i Armida). Styl muzyki Dvofaka cechuje oryginalność formy, niezwykle buj- na inwencja melodyczna i odkrywcza, barwna instrumentacja. 308 D v o i dk Diabeł i Kasia {Cert a Kaca) Opera komiczna w 3 aktach; libretto: Adolf Wenig. Prapremiera: Praga 23 IX 1899. Premiera polska: Poznań 1934. Osoby: Jurek — tenor; Kasia — sopran; Matka — mezzosopran; Dia- beł Marbuel — tenor; Drugi diabeł — baryton; Lucyfer — bas; Muzy- kant — tenor; Księżna — mezzosopran; Rządca — baryton; Pokojowa — sopran; wieśniacy, wieśniaczki, służba, diabły. Akcja toczy się we wsi czeskiej Mokra Lhota. Akt I. Jest dzień świąteczny i cała wieś tętni radością i za- bawą. W gospodzie hucznie gra muzyka, wirują roztańczone pary. Lecz oto do uszu pastucha Jurka dociera groźny głos Rząd- cy, wzywający go do roboty. Rad nierad, opuszcza Jurek za- bawę właśnie w momencie, gdy do gospody zbliża się Kasia, dziewczyna śliczna, pełna życia, lecz obdarzona tak niemiłosier- nie ciętym językiem, że każdy unika jej jak ognia. Nikt też nie kwapi się do tańca z nią; rozgniewana i rozżalona dziewczyna woła w końcu: „Będę tańczyła choćby z samym diabłem, jeżeli innych tancerzy nie ma". Diabeł usłyszał snadź te słowa — przy- bywa zatem na zabawę w postaci przystojnego, eleganckiego myśliwca; wszczyna pogawędkę z wieśniaczkami i dowiaduje się od nich, że władająca tymi ziemiami Księżna i jej Rządca to ludzie bardzo źli i w pełni zasługujący na to, by ich wreszcie diabli porwali do piekła. Przystępuje teraz diabeł do Kasi, za- praszając do pląsów i oboje rozpoczynają pełen ognia taniec. Tymczasem powraca do gospody Jurek. Rządcy nie podobało się, że prostego pastucha owiec odprowadzają z zabawy muzy- kanci, jak gdyby był wielkim panem, zwymyślał przeto chłopca, a nawet zamierzał się, by uderzyć go laską. Oburzony parobczak wyrwał Rządcy laskę i połamał ją. Za swą krnąbrność został natychmiast wypędzony z pracy. Teraz jest świadkiem momentu, jak Kasia, podniecona upojnym tańcem i rozkochana w pięk- nym myśliwcu, oświadcza mu, iż jest gotowa pójść za nim do owego czerwonego pałacu, o którym jej opowiadał jako o swej siedzibie. Tajemniczy przybysz pochwycił ją wpół, skoczył, tup- nął — w tym momencie ziemia się rozstąpiła i oboje zapadli się w czeluść. Teraz dopiero wszyscy zrozumieli, kto ukrywał się pod postacią myśliwca. Matka Kasi rozpacza nad nieszczę- snym losem córki, Jurkowi zaś, gdy to słyszy, przypominają się słowa Rządcy, aby sobie szedł precz, choćby i do diabła. Nie mając już nic do stracenia na tym świecie, a litując się nad matką — skacze i on w piekielną otchłań za diabłem i Kasią. 309 Dvofdk Akt II. Okazuje się, że piekło nie jest wcale takie straszne; jest tu jasno i bardzo ciepło, diabły popijają i grają w karty, ciesząc się, że potęga złota i namiętności do gry nawet bez ich pracy prowadzi ludzi do grzechu. Powraca diabeł Marbuel, któ- rego wysłano, aby zbadał nieprawości i grzechy Księżny oraz jej Rządcy w Mokrej Lhocie. Marbuel czuje się bardzo zmęczo- ny, gdyż przez całą drogę dźwigał Kasię na plecach, ona zaś ściskała go za szyję tak, że o mało się nie udusił. Śmiała dziew- czyna nie puszcza go i teraz, odpędzając jednocześnie od siebie znakiem krzyża innych mieszkańców piekła. Tymczasem przyby- wa Jurek; wita go radośnie Marbuel i sam władca piekieł — Lu- cyfer, mając nadzieję, że młodzieniec pomoże im uwolnić się od Kasi. Jurek poleca więc przynieść dużo złota. Blask drogo- cennego metalu oczarowuje Kasię, która przestaje dokuczać dia- błom. Lucyfer rozkazuje, aby Kasię przy pierwszej okazji od- stawić z powrotem na ziemię, natomiast Marbuel ma przynieść do piekła złą Księżnę, a jej Rządcy udzielić na razie ostrzeże- nia. Diabeł zaprasza Jurka do pomocy i razem układają plan, w myśl którego Marbuel pojawia się u Rządcy — niby to przy- chodząc specjalnie po niego, Jurek zaś przybędzie w decydują- cej chwili i przepędzi go, co przyniesie chłopcu wspaniałą na- grodę. Teraz Jurek poleca zagrać do tańca — na dźwięk muzyki w Kasi znów budzi się chętka do pląsów. Jurek zatem puszcza się z nią w tany (Piekielny taniec) i tak tańcząc, z wolna wy- prowadza ją z piekła, ku szczerej radości diabłów. Akt III. W pałacu Księżnej panuje smutek i przygnębienie. Diabeł bowiem istotnie objawił się Rządcy i oznajmił mu, jak również Księżnej, że czeka ich wieczne potępienie. W sercu dumnej pani zachodzi zmiana — budzą się w nim uczucia litości i miłosierdzia. Lecz już za późno — nie czas na pokutę, skoro tej nocy przybędzie po nią diabeł. Wzywa więc Księżna pastucha Jurka, aby pomógł i jej, skoro potrafił przepędzić diabła, który chciał porwać Rządcę. Jurek waha się, wypomina Księżnej jej liczne złe uczynki i gwałcenie praw boskich i ludzkich, gdy jednak Księżna uroczyście obiecuje znieść w swych dobrach pańszczyznę, Jurek zgadza się przyjść jej z pomocą. Doradza Księżnie, aby sprowadziła Kasię, i gdy Księżna ogłasza uroczyście akt zniesienia pańszczyzny, Jurek ukrywa Kasię w przyległej komnacie, sam zaś spokojnie czeka na diabła. Zjawia się Mar- buel, z zamiarem porwania Księżny, Jurek ostrzega go jednak, by zmykał co prędzej, gdyż czeka tu na niego Kasia, która nie posiada się z gniewu, całe bowiem otrzymane przez nią złoto zamieniło się w zeschłe liście. Przerażony Marbuel ucieka oknem, a uradowana Księżna przyrzeka łaskawość i miłosier- dzie dla swych poddanych, roztropnego Jurka zaś mianuje rząd- cą, ku ogólnemu zadowoleniu. 310 D vof ak Opera Diabe? i Kasia, która w ostatnich zwłaszcza czasach zdo- bywać sobie zaczyna powodzenie, odznacza się szeregiem zalet właściwych całej twórczości Dvoraka, przede wszystkim zaś świetną konstrukcją poszczególnych scen. Libretto, oparte na tle czeskiej ludowej bajki, pozwoliło kompozytorowi wprowadzić dużo scen o charakterze tanecznym — one też należą do naj- lepszych fragmentów opery. Rusałka (Rusałka) Opera w 3 aktach; libretto: Jaroslav Kvapil. Prapremiera: Praga 31 III 1901. Premiera polska: Lwów 1929 Osoby: Książę — tenor; Obca Księżna — sopran; Rusałka — sopran: Wodnik — bas; Czarownica — alt; Leśniczy — tenor; Kucharz — te- nor; Kuchcik — sopran; Myśliwy — baryton; trzy nimfy leśne — dwa soprany i alt; rusałki, leśne duchy, świta księcia, goście. Akcja rozgrywa się w krainie baśni. A k t I. Nocą na leśnej polanie nad jeziorem siedzi smutna Ru- sałka, skarżąc się księżycowi na swój los — nieszczęśliwą miłość do młodego Księcia, który cęsto przybywa tu, aby wykąpać się w jeziorze (aria Miesiączku, powiedz mi). Chcąc pozyskać miłość Księcia, zwraca się Rusałka do mieszkającej nie opodal Czarow- nicy, prosząc, aby z pomocą czarów nadała jej ludzką postać. Czarownica zgadza się, lecz ostrzega, że ceną takiego przeobra- żenia będzie utrata mowy. Rusałka musi bez słów — samym tylko urokiem swej postaci, gestem i spojrzeniem — zdobyć mi- łość Księcia. Jeżeli zaś ją straci, będzie musiała znowu powró- cić w wodne głębiny. Rusałka jednak trwa przy swym posta- nowieniu. Rankiem nad brzegiem jeziora spotyka Książę Ru- sałkę — już w postaci ubogo ubranej dziewczyny. Urzeczony niezwykłą pięknością nieznajomej, wyznaje jej miłość i zabiera ją do swego pałacu. Z toni jeziora dobiega pełen troski głos sta- rego Wodnika, który przeczuwa smutny los czekający Rusałkę, oraz śpiew wodnych nimf, żałośnie opłakujących odejście swej siostry. Akt II. Złe przeczucia Wodnika spełniają się — gorąca mi- łość Księcia do Rusałki nie trwała długo. Z rozmowy starego leśniczego z kucharzem i kuchcikiem wywnioskować można, że sercem Księcia zawładnęła teraz wielce urodziwa Obca Księżna, która przybyła z wizytą na zamek. Podczas hucznej uroczystości na cześć zaślubin Księcia i Rusałki niestały młodzieniec całkiem jawnie asystuje Księżnej. Zrozpaczona Rusałka jest świadkiem 311 Dv of dk jego wynurzeń miłosnych — daremnie jednak, wystąpiwszy z ukrycia, stara się odciągnąć ukochanego i przypomnieć mu czynione niegdyś obietnice. Książę odtrąca ją pogardliwie, czym oburzony Wodnik, który widział wszystko, ukryty w zamkowej sadzawce, rzuca na niego straszne przekleństwo. Akt III. Na jeziorze wśród lasów rozbrzmiewa subtelny tercet nimf leśnych. Jak bezcielesne widmo krąży wokół zroz- paczona Rusałka. Zapytana o radę Czarownica oświadcza jej, że aby zapomnieć o tragedii i stać się na powrót beztroskim wodnym duchem, musiałaby zabić Księcia. Rusałka jednak od- mawia — wciąż jeszcze kocha niewiernego. A oto pojawia się i sam Książę. Obca Księżna opuściła go szybko, jego zaś ogarnęła bezgraniczna tęsknota za Rusałką. Zrozpaczony zniknięciem ukochanej szuka jej wszędzie i teraz nagle spostrzega ją wyłaniającą się powoli z wód jeziora oświet- lonego blaskiem księżyca. Książę błaga ją o przebaczenie, pragnie raz jeszcze ucałować jej usta. Rusałka przestrzega, iż pocałunek ten oznaczać będzie dla niego śmierć, lecz Książę nie chce już żyć bez niej. Całuje ją i umiera, wraz z nią pogrą- żając się w falach jeziora. Ludowe podanie o syrenie względnie rusałce, która z miłości do pięknego księcia przybrała z pomocą czarownicy ludzką po- stać, lecz równocześnie straciła głos i w milczenia musiała cier- pieć, widząc, jak serce ukochanego zwraca się ku obcej księż- nej, nieraz poruszało wyobraźnię poetów i bajkopisarzy (An- dersen), a także kompozytorów. Opery na tym tle osnute pisali m. in. E. T. A. Hoffmann, Albert Lortzing i Aleksander Dargo- myżski — największą jednak sławę zyskała Rusałka Antonina Dvofaka. Została ona zarazem uznana za najświetniejsze obok Sprzedanej narzeczonej Smetany dzieło czeskiej twórczości ope- rowej. Stanowi o tym jej nastrojowość i wyjątkowa subtelność środków muzycznego wyrazu (zwłaszcza mistrzowska instru- mentacja), doskonałość konstrukcji formalnej oraz szlachetność i oryginalność inwencji melodycznej. Warto też podkreślić róż- norodność charakteru poszczególnych części opery, zależnie od sytuacji dramatycznej: z subtelnym, odmateriali-:owanym liryz- mem scen w lesie nad jeziorem kontrastuje żywo scena rozmowy kucharza i kuchcika z leśniczym, jakby zapożyczona z opery komicznej, oraz zamaszysty dworski polonez, rozpoczynający uroczystość weselną. 312 Rimski-Korsakow MIKOŁAJ RIMSKI-KORSAKOW * 18 III 1844, Tychwin (gubernia nowogrodzka); f 21 VI 1908, Lubieńsk (gubernia petersburska). Mikołaj Rimski-Korsakow, syn wysokiego urzędnika, z woli rodziny poświęcił się początkowo karierze oficera marynarki — zrzucił mundur dopiero po 1900. Pierwsze kroki w dziedzinie kompozycji stawiał pod kierunkiem Bałakiriewa, jednak wczesne jego utwory (I Symfonia i Koncert fortepianowy) nie mają większego znaczenia. Dopiero symfonia-suita Antar, oparta na wschodnich tematach, jest zapowiedzią późniejszego stylu kompozytora. Od 1871 wykłada Rimski-Korsakow kompozycję w konserwatorium petersburskim oraz dyryguje orkiestrą i chó- rami w Bezpłatnej Szkole Muzycznej, zostaje też mianowany ge- neralnym inspektorem orkiestr marynarki wojennej. Przygoto- wuje w tym czasie do druku opery Glinki oraz opracowuje 2 to- my pieśni ludowych. W 1878 pisze operę Noc majowa do tekstu Gogola, wkrótce potem zaś powstaje Śnieżka, oparta na baśni Ostrowskiego. Następne lata przynoszą najsłynniejsze utwory symfoniczne Rimskiego-Korsakowa: Bajkę, Kaprys hiszpański oraz Szeherezadę. Później znów powraca kompozytor do twór- czości operowej (Młada, Noc wigilijna wg Gogola, Sadko, Mo- zart i Salierl oraz Carska narzeczona). W 1899 powstaje Baśń o Carze Sałtanie, będąca tak silną satyrą polityczną, iż cenzura carska zażądała szeregu retuszów. Dalsze opery to Pan Woje- woda (wg Czatów Mickiewicza), Kościej nieśmiertelny, Legenda o niewidzialnym grodzie Kitieżu, wreszcie Zloty Kogucik. Należy też zwrócić uwagę na wyjątkową pozycję i rolę Rim- skiego-Korsakowa jako pedagoga. Opracowane przez niego pod- ręczniki harmonii, a zwłaszcza instrumentacji, do dziś nie stra- ciły swej aktualności, zaś do jego uczniów w zakresie kompozy- cji lub instrumentacji zaliczali się m. in.: Głazunow, Arieński, Ladow, Czeriepnin, Ippolitow-Iwanow, Gniesin, Miaskowski, Pro- kofiew, Lapunow, Maliszewski, Respighi i Strawiński. Mówiąc o stylu Rimskiego-Korsakowa, należy podkreślić prze- de wszystkim mistrzowską, jasną i przejrzystą, a zarazem efek- towną instrumentację. Harmonika jest neoromantyczna; idąc śladami Liszta, często używa jej Korsaków dla celów kolory- stycznych. Typ programowości — ilustracyjny, podobnie jak u Berlioza. Na gruncie opery rozwija Rimski-Korsakow (w prze- ciwieństwie do Musorgskiego i Borodina) linię baśniowo-fan- tastyczną, jakkolwiek pisał też opery historyczne, jak Psko- wianka czy Carska narzeczona. Treść jego oper najczęściej opie- ra się na legendach i podaniach ludowych. Akcja jest przeważ- nie statyczna, niezbyt ożywiona. 313 Rimski-Korsakow Sadko (Cadno) Opera-bylina w 7 obrazach; libretto: kompozytor i Włodzimierz Bielski. Prapremiera: Moskwa 26 XII 1897. Osoby: Sadko, gęślarz nowogrodzki — tenor; Lubawa, jego żona — mezzosopran; Nieżata, gęślarz z Kijowa — mezzosopran; Ocean, Car Morski — bas; Wolchowa, jego córka — sopran; Gość z kraju Wi- kingów — bas; Gość z Indii — tenor; Gość z Wenecji — baryton; Zjawa Starego Bohatera — tenor; mieszczanie nowogrodzcy, kupcy z dalekich krajów, drużyna Sadka, rusałki, łabędzie-dziewice, zjawy i morskie dziwy. Akcja rozgrywa się w na pól legendarnym średniowieczu. Obraz 1. W Nowogrodzie, mieście, które we wczesnym śred- niowieczu było — obok Bizancjum — najpotężniejszym centrum handlowym na wschodzie Europy, ucztują bogaci kupcy, ciesząc się z rosnącej wciąż sławy i potęgi swego miasta. Dla uświet- nienia uroczystości występuje przed zebranymi pieśniarz z Ki- jowa, Nieżata, i śpiewa legendę o mitycznym bohaterze Wołchu Wsiesławiczu, który na czele mężnej drużyny wyruszył z Kijo- wa w świat i podbił królestwo Indii. Z kolei śpiewa młody gęślarz nowogrodzki, Sadko, ale miast opiewać dawne dzieje, puszcza wodze marzeniom. Chciałby być bogaty, jak ci ucztujący kupcy, lecz jedynie po to, by móc za- kupić okręty, zebrać drużynę i wyruszyć w szeroki świat. Mógłby wtedy on, Sadko, po najdalszych krańcach ziemi roznieść sławę Nowogrodu, a po powrocie — nie zabrakłoby już tematów do pieśni. Kupcy, oburzeni, iż młokos bez grosza przy duszy chciał- by wynieść się ponad nich, wyganiają Sadka z sali, a uczta trwa dalej, urozmaicona występami błaznów i kuglarzy. Obraz 2. Jest jasna letnia noc — na pogodnym niebie z wolna wschodzi księżyc. Sadko, siedząc nad brzegiem jeziora Ilmeń, marzy o dalekich morzach i lądach. Nieoczekiwanie na jezioro z szumem opada stado białych łabędzi, które po chwili przemieniają się w grono uroczych dziewcząt. To morskie nimfy, a wśród nich — księżniczka Wołchowa, córka Cara Morskiego. Tęskny śpiew Sadka, który nieraz już z głębin wód słyszała, wzbudził w jej sercu miłość do młodego gęślarza. Sadko również zachwycony jest urokiem cudnej księżniczki. Głosy obojga łączą się w pełnym liryzmu miłosnym duecie. Na pożegnanie księż- niczka ofiarowuje ukochanemu wspaniały dar: gdy nazajutrz Sadko zarzuci sieć w fale jeziora, złowi trzy złote ryby, które uczynią go najbogatszym człowiekiem w Nowogrodzie. Księż- niczka znika, bo oto z toni jeziora wyłania się potężna postać 314 Rimski-Korsakow Cara Morskiego, szukającego swej córki. Po chwili i on zapada się na powrót w wodną otchłań. Niebo na wschodzie zabarwia się purpurą wschodzącego słońca. Obraz 3. Młoda żona Sadka, Lubawa, na próżno całą noc czekała na powrót męża. Sadko pojawia się dopiero, gdy słońce stoi już wysoko. Cały pochłonięty jest swymi myślami i marze- niami; ponownie wychodzi z domu, Lubawa zaś modli się gorą- co, aby Bóg zwrócił jej serce ukochanego małżonka. Obraz 4. W obecności zgromadzonego tłumu Sadko zarzuca sieć w toń jeziora Ilmeń i istotnie łowi przyobiecane przez księż- niczkę Wołchową trzy złote ryby. Teraz już bogaty, zbiera zbroj- ną drużynę spośród swych przyjaciół, ubogich rybaków i gę- ślarzy, i na 31 okrętach wyrusza w daleki świat. Przed odjaz- dem bawiący w Nowogrodzie kupcy z północnej krainy Wikin- gów, z Indii (Pieśń hinduska) i dalekiej Wenecji opowiadają mu o swych krajach. Wkrótce potem Sadko wypływa na morze. Obraz 5. Dwanaście lat żegluje Sadko wraz ze swą mężną drużyną. Wiele przeżyli już przygód, zdobyli moc wspaniałych skarbów. Płyną okręty, lecz nagle pierwszy z nich zwalnia i za- trzymuje się w miejscu mimo pomyślnego wiatru. Żeglarze do- myślają się, że to Car Morski, nie otrzymawszy należnej da- niny, rozgniewany nie pozwala płynąć dalej przez obszary swe- go państwa. Zrzucenie w morze beczki złota i kosztowności nie odnosi skutku — innej widocznie ofiary żąda Car. Rzucają więc żeglarze deszczułki, wypisawszy na nich swe imiona — i oto deszczułka z imieniem Sadka, zakręciwszy się w miejscu, znika porwana niewidzialną siłą. Wobec tego Sadko, by ocalić towa- rzyszy, zstępuje mężnie z pokładu i pogrąża się w otchłań mor- ską. Gdy tylko fale zamknęły się nad jego głową, okręt, jakby zwolniony z uwięzi, szybko rusza naprzód. Obraz 6. Car Morski mierzy groźnym spojrzeniem stoją- cego przed nim Sadka, lecz śpiew i gra gęślarza podbija jego serce tak dalece, że nie tylko zapomina o swym gniewie, lecz nawet ofiarowuje mu rękę swej ukochanej córki. Sadko, zako- chany w pięknej księżniczce już od czasu pamiętnego spotkania nad jeziorem Ilmeń, radośnie przystaje na tę propozycję i chwy- ta ponownie za gęśle, dając hasło do weselnego tańca. Mknie barwny korowód tancerzy, na koniec puszcza się w tany i sam Car. Taniec jego wzburza morskie odmęty. Unoszące się na nich statki toną jeden po drugim. W tym jednak momencie ukazuje się nagle widmo: Zjawa Starego Bohatera-Mocarza, który wy- rywa Sadkowi gęśle, przerywa tańce i oświadcza Carowi Mor- skiemu, iż miara jego zbrodni już się przebrała i nadszedł kres jego potęgi. Sadko na rozkaz Starego Bohatera wyrusza wraz z księżniczką w drogę powrotną do Nowogrodu, a podmorski pa- łac rozpada się w gruzy. 315 Rimski-Korsakow Obraz 7. Księżniczka śpiewa kołysankę uśpionemu Sadkowi. Po chwili bohater się budzi i ze zdziwieniem spostrzega, że znajduje się w pobliżu Nowogrodu. Żegna się więc z morską księżniczką, która zamienia się w rzekę (taka jest legenda o po- wstaniu rzeki Wołchowy, łączącej jezioro Ilmeń z morzem), i wstępuje na drogę wiodącą ku miastu. Tam zaś czeka go już wierna żona Lubawa. Sadko zawiera rozwinięte w pełni wszystkie zasadnicze cechy operowego stylu Rimskiego-Korsakowa. A więc wpływ starej rosyjskiej pieśni ludowej wraz z pewnymi elementami folkloru orientalnego, melodyjność, mistrzowskie opracowanie partii or- kiestrowej, swojego rodzaju symfonicznosc, wyrażającą się nie tyle w rozbudowywaniu samodzielnych epizodów orkiestrowych, ile raczej w przenoszeniu na grunt opery zasad myślenia sym- fonicznego i pewnych form muzyki instrumentalnej, dalej sta- tyczność akcji, wynagradzaną ogromną barwnością poszczegól- nych obrazów, zjednoczonych wspólnymi motywami przewodni- mi, i wreszcie wzajemne przenikanie się elementów świata real- nego i świata baśni. Libretto Sadka opiera się na poemacie Aleksandra Puszkina oraz na oryginalnych ludowych podaniach i legendach. Akcja opery rozgrywa się częściowo w realnej, historycznej epoce, a mianowicie na przełomie XI i XII w. n. e., częściowo zaś w bliżej nie określonych, legendarno-baśniowych czasach. Sam kompozytor nazwał swe dzieło operą-byliną, gdyż charakterem swym zbliża się ono do byliny — tego swoistego rodzaju ludo- wego rosyjskiego eposu, w którym fantazja przeplata się z rze- czywistymi historycznymi wydarzeniami. Zloty Kogucik (3oaotou nerymoK) Opera w 3 aktach z prologiem i epilogiem; libretto: Włodzimierz Bielski, wg Aleksandra Puszkina. Prapremiera: Moskwa 6 X 1909. Premiera polska: Warszawa 1926. Osoby: Król Dodon — bas; Królewicz Gwidon — tenor; Królewicz Afron — baryton; Połkan, dowódca wojsk — bas; Astrolog — tenor; Szemachańska Królowa — sopran; Amelia, sza [arka — mezzosopran; Zloty Kogucik — sopran; dworzanie, rycerze, lud. Prolog. Przed kurtyną ukazuje się Astrolog, trzymający w rę- ku czarodziejskie klucze; obiecuje pokazać publiczności dziwną historię, z której „wiele nauczyć się może ten, co ją zrozumieć potrafi". 316 Rimski-Korsakow A k t I. Król Dodon z dwoma synami, wojewoda Połkan i bo- jarzy radzą nad skutecznym sposobem obrony zagrożonego przez wroga państwa. Wymiana zdań jest coraz bardziej zażarta, wreszcie przeradza się w pospolitą kłótnię, gdy niespodzianie wchodzi Astrolog. Ofiarowuje on Dodonowi dziwny a cenny dar — Złotego Kogucika, który pianiem i biciem skrzydeł ma ostrzegać króla zawsze, ilekroć krajowi grozić będzie niebez- pieczeństwo. Zachwycony Dodon każe umieścić Kogucika na szczycie pałacowej wieży, Astrologowi zaś obiecuje, w dowód wdzięczności, spełnić każde jego życzenie. Spokojny, że czaro- dziejski ptak czuwać teraz będzie nad bezpieczeństwem pań- stwa, kładzie się Dodon do łóżka i zasypia. Wtem rozlega się pianie Kogucika; król zrywa się. pogania swych leniwych sy- nów, by prędzej wyruszali na wojnę ze zbliżającym się wro- giem, po czym znowu w najlepsze zasypia. Kogucik jednak znów pieje ostrzegawczo, król tedy wstaje, acz bardzo niechętnie, wkłada zbroję i wraz z wojewodą Połkanem rusza na czele wojska, by bronić granic państwa. Akt II. Zmierzch zapada nad pobojowiskiem na granicy państwa Dodona. Przybywa król i między ciałami poległych odnajduje trupy obu swych synów, którzy w kłótni pozabijali się nawzajem. Nie opodal stoi wspaniały namiot, z którego wychodzi przepiękna kobieta — Szemachańska Królowa (Hymn do słońca). Na jej widok Dodon zapomina o całym świecie i z miejsca wyznaje swą miłość. Aby wypróbować jego posłu- szeństwo, Szemachańska Królowa każe mu śpiewać, a nawet tańczyć, co zakochany władca wykonuje równie pokornie, jak niezgrabnie. Wreszcie Szemachańska Królowa zgadza się towa- rzyszyć oszołomionemu Dodonowi do stolicy królestwa i zostać jego żoną. Akt III. Na placu zbiera się lud, by powitać wracającego króla. W otoczeniu wspaniałego orszaku wjeżdża Dodon i jego piękna narzeczona. Rozpoczyna się uroczystość, gdy nagle zjawia się Astrolog, któremu niedawno wszak król w nagrodę za Zło- tego Kogucika obiecał spełnić każde życzenie. Jako nagrody żąda teraz Astrolog ni mniej, ni więcej tylko — Szemachańskiej Królowej. Rozgniewany Król zabija Astrologa, wówczas Złoty Kogucik zlatuje ze szczytu wieży i uderzeniem dzioba zabija Dodona. Zapada ciemność, a gdy znów błyska światło — nie ma już Szemachańskiej Królowej ani Złotego Kogucika, jest tylko lud, opłakujący zmarłego władcę. Epilog. Kurtyna zapada, a przed zasłoną ukazuje się Astro- log, który tłumaczy, że smutne zakończenie tej historii nie po- winno zbytnio martwić słuchaczy. Możliwe bowiem, że jedynie on i Szemachańska Królowa byli rzeczywistymi postaciami, a reszta tylko złudą... 317 Żeleński Złoty Kogucik, ostatnia opera Rimskiego-Korsakowa, odznacza się przede wszystkim genialnym opracowaniem partii orkiestro- wych, tak iż jeden z krytyków nazwał ją „poematem symfo- nicznym z udziałem sceny". Partie wokalne, poza drobnymi wy- jątkami, nie są zbyt efektowne, akcja raczej statyczna. Prze- waża melodyka typu deklamacyjnego; elementy staroruskiego folkloru przeplatają się z motywami orientalnymi. Z całej opery najszerszą popularność zyskał sobie przesycony egzotyczną atmo- sferą Hymn do słońca oraz Taniec króla Dodona. Libretto, oparte na Puszkinowskiej bajce, nosi wyraźnie cechy satyry politycznej, toteż wystawienie Złotego Kogucika nie było sprawą łatwą. Już tytułowa postać opery — król Dodon — niepokoił poważnie carskich cenzorów: władca zabobonny, leni- wy i opieszały, zupełnie nie troszczący się o poddany sobie lud, stanowił dość wyraźną aluzję do carskich rządów. Słowa Puszkina, iż rzecz dzieje się „gdzieś w trzydziesiątym królestwie, w trzydziesiątym państwie", nie rozwiały podejrzeń. Dopiero dodanie epilogu, w którym Astrolog zapewnia widzów, że „wszy- stko, co ujrzeli, było tylko złudą", uspokoiło gorliwych urzęd- ników cenzury. Jednak Złoty Kogucik wystawiony został po raz pierwszy dopiero po śmierci kompozytora — i chociaż los nie pozwolił Rimskiemu-Korsakowowi cieszyć się sukcesem dzieła, wynagrodziła to poniekąd potomność, gdyż spośród wszystkich jego oper ta właśnie stosunkowo najczęściej pojawia się w re- pertuarze teatrów operowych poza granicami Rosji. WŁADYSŁAW ŻELEŃSKI *6 VII 1837, Grodkowice (Krakowskie); t 23 I 1921, Kraków. Władysław Żeleński należy do najwybitniejszych polskich kom- pozytorów okresu pomoniuszkowskiego. Kształcił się początko- wo w Krakowie u Mireckiego, później w Pladze u Dreyschocka i Krejćiego, uzyskując zarazem na praskim uniwersytecie sto- pień doktora filozofii. Kontynuował następnie studia kompozy- torskie w Paryżu. W 1871 powrócił do kraju i został następcą Moniuszki na stanowisku profesora harmonii i kontrapunktu w Konserwatorium Warszawskim. W kilka lat później objął sta- nowisko dyrektora Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, które doprowadził do rozkwitu; w 1880 powrócił do Krakowa, gdzie pozostał już do końca życia. Dzięki jego usilnym stara- niom szkoła tamtejszego Towarzystwa Muzycznego została prze- 318 Żeleński kształcona w konserwatorium — jego działalnością kierował Że- leński jako dyrektor przez blisko 30 lat. Bogata ilościowo twórczość Żeleńskiego obejmuje 4 opery (Konrad Wallenrod, Goplana, Janek, Stara baśń), uwerturę W Tatrach, Koncert jortejńanowy, 2 symfonie, kompozycje ka- meralne, utwory instrumentalne oraz liczne pieśni. Twórczość tę, podobnie jak dzieła młodszego nieco Noskowskiego, z czasem usunęły po trosze w cień talenty Karłowicza, Różyckiego, Szy- manowskiego. Jednakże właśnie twórczość Żeleńskiego i Nos- kowskiego, a bardziej jeszcze może ich działalność pedagogicz- na i społeczna odegrały ogromną rolę w rozwoju kultury mu- zycznej polskiego społeczeństwa, stanowiąc jak gdyby pomost między twórczością Moniuszki a kompozytorami Młodej Polski. Konrad Wallenrod Opera w 4 aktach; libretto: Zygmunt Sarnecki i Władysław Nosko wski-Łada, wg Adama Mickiewicza. Prapremiera: Lwów 26 II 1885. Osoby: Konrad Wallenrod (Ali) — tenor; Aldona — sopran: Halban *~ bas: Arcykomtur — baryton; Książę Witold — baryton; Orlandi i Cla- vigo, minstrele — sopran i mezzosopran; Krzyżacy, Litwini. Akcja rozgrywa się na Litwie i w Prusach w XV w. Akt I — jest jak gdyby prologiem do właściwej akcji dra- matu; po klęsce w walce z Krzyżakami litewskie wojsko wraca w rozsypce na zamek księcia Kiejstuta, ojca Jagiełły i Witolda. Znaczna część wojowników za winnego klęski uważa młodego bohaterskiego wodza Alfa, żądając nawet jego śmierci. Jednak kapłan-wajdelota, Halban, powagą swoją osłania młodzieńca i nakłania go, aby chytrością i podstępem poszukał pomsty na Krzyżackim Zakonie. Alf przyjmuje wskazaną mu misję i po czułym pożegnaniu z ukochaną małżonką, Aldoną, opuszcza kraj ojczysty. Akt II. Na zamku w Malborku dokonuje się wybór wiel- kiego mistrza Zakonu Krzyżackiego. Zostaje nim Konrad Wal- lenrod, wsławiony podczas licznych bojów w Hiszpanii i innych krajach, ubiegając marzącego również o tym tytule Arcykom- tura. O tym, że pod postacią Konrada ukrywa się wódz litewski Alf, nie wie nikt, prócz towarzyszącego mu — również jako Krzyżak — Halbana. Krzyżackie rycerstwo i lud składa hołd nowo obranemu mistrzowi; gdy Konrad na chwilę zostaje sam, nieoczekiwanie zbliża się doń — Aldona. Dotarła ona aż do Mal- borka i błaga męża, aby wraz z nią powrócił na Litwę, gdy zaś to okazuje się niemożliwe, prosi o prawo pozostania na zawsze w krzyżackiej stolicy jako zamurowana w jednej z wież pustel- 319 Żeleński nica. Konrad, nie chcąc budzić podejrzeń mściwego Arcykom- tura, aczkolwiek z rozpoczą w sercu, wyraża swą zgodę. Akt III. Na zamku malborskim bawi się i ucztuje krzy- żackie rycerstwo. Na pół pijany Konrad śpiewa balladę o Al- puharze, czyniąc w niej dość wyraźną aluzję do własnej tajnej misji, następnie zaś obraża obecnego na uczcie litewskiego księ- cia Witolda, zarzucając mu brak honoru i patriotyzmu. W umyśle Arcykomtura budzą się podejrzenia — tym bardziej że dostrzega on związek pomiędzy obecną rozwiązłością panującą w Malbor- ku a upadkiem bojowej siły Zakonu i przyczynę tego stanu rze- czy widzi w osobie mistrza — Konrada. Akt IV. Odsłona 1. Gdy podejrzenia skierowane na Konrada zamieniają się w pewność, Arcykomtur zwołuje w podziemiach zamku tajny trybunał (aria Zakon upada), którego wyrokiem Konrad zostaje skazany na śmierć. Odsłona 2. O szarym zimowym poranku, pod wieżą, w której przebywa Aldona jako pustelnica (aria Aldony), po raz ostatni spotyka się Alf-Konrad ze swą małżonką. Pogoń spiskowców uniemożliwia im ucieczkę; nie chcąc dostać się w ręce wrogów, zażywają oboje truciznę. Przy życiu pozostaje jedynie Halban, który postanawia przedostać się do ojczystej Litwy i opowia- daniem o bohaterskiej ofierze Alfa i Aldony zagrzewać serca Litwinów do walki przeciw odwiecznemu wrogowi. Plany napisania opery na tle Mickiewiczowskiego Konrada Wal- lenroda snuł Żeleński jeszcze podczas swych paryskich studiów. Opera, ukończona w 1884, jest pod względem czysto muzycznym najlepszym bodaj scenicznym dziełem Żeleńskiego. Szczerością natchnienia i siłą talentu nie dorównuje z pewnością operom Moniuszki, zawiera jednak szereg wartościowych momentów (zwłaszcza chóry, świetny kwartet w II akcie oraz scena w pod- ziemiu) i budzi uznanie mistrzostwem kompozytorskiego rze- miosła. Goplana Opera romantyczna w 3 aktach; libretto: Ludomił German, wg Bal- ladyny Juliusza Słowackiego. Prapremiera: Kraków 23 VII 1896. Osoby: Kirkor, pan zamku — tenor; Kostryn, jego rycerz — baryton; Wdowa — mezzosopran; je] córki: Balladyna — sopran; Alina — so- pran; Grabiec, wieśniak — tenor; Goplana, królowa elfów — sopran; elfy: Skierka — sopran; Chochlik — mezzosopran; Halabardnik — baryton; rycerze, służba, elfy, lud. Akcja rozgrywa się nad Gopłem w czasach przedhistorycznych. 320 Żeleński \ k t I. Odsłona 1. Królowa elfów, Goplana, skarży się, że lerce jej opanowała bezwzajemna miłość do śmiertelnego czło- wieka, który kiedyś wpadł do jeziora, lecz został uratowany przez swoich współbraci (aria Gdy jeziora toń ścięła się lodem). Nie- stety, ukochany Goplany, prostoduszny wieśniak Grabiec, kocha ;zarnowłosą Balladynę, córkę Wdowy mieszkającej po drugiej stronie jeziora, i jej gorące pieszczoty są mu droższe niż ete- *yczna, bezcielesna i romantyczna miłość Goplany. Psotne dusz- ci, Skierka i Chochlik, wierne sługi Goplany, wpadają na po- nysł, aby pozbawić Grabca kochanki i w ten sposób zwrócić jego serce ku Goplanie. Odsłona 2. Okazja nadarza się, gdy do leśnych ostępów przy- aywa na łowy książę Kirkor ze swoją rycerską drużyną (arioso Kirkora Za jaskółeczką ciągną moje oczy). Myląc mu drogę, chochlik prowadzi go do ukrytej w lesie chaty, gdzie mieszka stara Wdowa z dwiema córkami — Balladyną i Aliną. Oczaro- wany pięknością obu sióstr, romantyczny Kirkor pragnie jedną I nich pojąć za żonę, lecz nie może zdecydować się na wybór; także i jego przyboczny rycerz, Kostryn, zakochał się od pierw- szego wejrzenia w pełnej niepokojącego uroku Balladynie. Za podszeptem niewidzialnego Chochlika Wdowa proponuje, aby Kirkor wybrał za żonę tę z jej córek, która o świcie wyszedłszy io lasu, pierwsza powróci z pełnym dzbankiem malin. Akt II. Odsłona 1. Skierka i Chochlik wodzą Grabca po aagnach i. trzęsawiskach; wreszcie przyprowadzają go do Gop- lany, która jednak nadal nie jest w stanie pozyskać jego uczu- :ia. Rozgniewana, zamienia opornego kochanka w płaczącą wierzbę, aby był niemym świadkiem przewrotności swojej Bal- ladyny. Istotnie — niebawem na leśnej polanie pojawiają się }bie siostry, i Balladyna, w której sercu zrodziła się już nie- poskromiona ambicja i żądza władzy, widząc, ż; Alina szybciej >d niej zebrała pełny dzban malin, w porywie zazdrości zabija siostrę. Odsłona 2. Wdowa czeka na powrót córek. Pojawia się Bal- ladyna z pełnym dzbanem malin, a pytana o Alinę, zmyśla na poczekaniu historię o rzekomej ucieczce swej siostry z kochan- kiem. Na czole jej jednak widnieje krwawa plama, którą Wdo- wa daremnie stara się zetrzeć. Przewiązuje więc Balladyna ;zoło czarną przepaską; niebawem nadjeżdża Kirkor z weselnym prszakiem — przyjmując z rąk Balladyny dzban malin, ogłasza ją swoją oblubienicą i przy wtórze pieśni prowadzi na zamek. Akt III. Kirkor wyruszył na daleką wojenną wyprawę. Bal- ladyna samotnie błądzi po zamku, dręczona uczuciem wewnętrz- nej pustki i wyrzutami sumienia. Osiągnęła wszystko, czego pra- gnęła, a jednak nie zaznała szczęścia i radości. Próbuje teraz snaleźć je w uczuciu Kostryna, który w płomiennych słowach II — Przewodnik operowy 321 Żeleński wyznaje jej swą miłość (aria Jam pokochał cię jak szalony). Straż zamkowa zwiastuje przybycie jakiegoś obcego księcia z orszakiem. Kostryn wychodzi na spotkanie gości, tymczasem zaś w komnacie zjawia się Wdowa, opowiadając Balladynie o swych snach, w których ciągle jawi się jej widmo Aliny z krwawą raną od noża w sercu. Słowa matki i jej pytania wzburzają zbrodniarkę, a gdy Wdowa w dodatku próbuje zdjąć z jej czoła czarną przepaskę, Balladyna traci panowanie nad sobą i każe strażnikom wyrzucić matkę za wrota. Ten czyn wyrodnej córki zasiewa w sercu Wdowy ziarno straszliwego po- dejrzenia... Tymczasem na zamek wkracza dziwaczny korowód duchów i elfów, z Grabcem jako Królem Dzwonkowym na czele. Bal- ladyna nie poznaje dawnego kochanka i zaprasza go na ucztę. Na rozkaz Grabca Chochlik śpiewa piosenkę o dziewczynie, która dla dzbana malin zabiła własną siostrę. Z dalszych słów Dzwon- kowego Króla Balladyna orientuje się, że wie on o jej zbrod- ni — na jej więc polecenie Kostryn podaje Grabcowi kielich z zatrutym winem. Grabiec umiera, a w tym właśnie momen- cie powraca ze swej wyprawy Kirkor. Balladyna, chcąc się ra- tować, zrzuca na Kostryna winę otrucia Grabca. Władca zamku skazuje na śmierć Kostryna, który nawet teraz jeszcze nie wy- jawia prawdy. Wdziera się jednak do sali biesiadnej obłąkana z rozpaczy Wdowa, wzywając sprawiedliwości na swą wyrodną córkę, której imienia niestety nie może sobie przypomnieć (a i Kirkor nie poznaje w przybyłej matki Balladyny). Kostryn jednak domyśla się już wszystkiego i namawia Kirkora, by kazał swej żonie zdjąć z czoła czarną przepaskę. Balladyna wzbrania się — Kirkor przemocą zrywa jej wstęgę z czoła i wszyscy dostrzegają krwawą plamę. W tej chwili uderza piorun i zabija Balladynę. Po opartym na tle poematu Mickiewicza Konradzie Wallen- rodzie Żeleński zwrócił się do twórczości drugiego z trójcy na- rodowych wieszczów. Jednak bezpośrednie użycie dramatu Sło- wackiego jako libretta operowego okazało się niemożliwe nawet z dużymi skrótami — trzeba było opracować nowe libretto, które to zadanie powierzył kompozytor Ludomiłowi Germanowi. W je- go ujęciu pominięty został szereg wątków dzieła Słowackiego, a na pierwszy plan wysunęła się Goplana i jej fantastyczne królestwo elfów i chochlików. Jednak element narodowy, który nie mógł odzwierciedlić się w libretcie, przesyca całą niemal muzykę opery Żeleńskiego. Nic przeto dziwnego, że jej premiera spotkała się z bardzo serdecznym przyjęciem — tym bardziej że niezależnie od cech polskości — posiada Goplana wiele istot- nych walorów zarówno muzycznych, jak i dramatycznych. 322 Żeleński Należy do nich melodyjność i wokalność partii solowych, świetne opracowanie scen zespołowych, przejrzysta i zarazem efektowna instrumentacja, konsekwentne, a jednocześnie nader dyskretne stosowanie zasady motywów przewodnich jako czyn- nika jednoczącego i wreszcie — wybitna teatralność muzyki, której środkami po mistrzowsku umiał Żeleński oddać kontrasty dwóch, a właściwie nawet trzech światów: fantastycznego świa- ta Goplany i jej duchów, kręgu rycerskiej drużyny Kirkora oraz prostych wieśniaków — Grabca, Aliny i Wdowy. Świetnie także oddaje muzyka Żeleńskiego skryty i ambitny charakter Balla- dyny oraz dramat rozgrywający się w jej duszy. Janek Opera w 2 aktach; libretto: Ludomił German. Prapremiera: Lwów 4 X 1900. Osoby: Janek, wódz zbójników — tenor; Bronka — sopran; Marynka, zbójniczka — mezzosopran; Stach, zbójnik — baryton; Marek — bas; zbójnicy, Górale, Góralki. Akcja rozgrywa się w Tatrach w XVIII w. Akt I. Banda tatrzańskich zbójników napadła na dom boga- tego gospodarza. Jednak mieszkańcy domu, uprzedzeni przez jednego z członków bandy, przyjęli napastników strzałami, ra- niąc ciężko ich herszta — dzielnego Janka. Wierni towarzysze unieśli swego wodza do chaty młodej Góralki, Bronki, narze- czonej jednego ze zbójników, Stacha. Bronka, pielęgnując ran- nego herszta zbójników, zakochała się w nim, a i jego serce urzekła dobroć i łagodność dziewczyny, tak innej od jego dzikiej i porywczej kochanki — Marynki (aria Janka Gdy ślub weźmiesz z twoim Stachem). Daremnie stary Marek przestrzega ich przed niechybną zemstą ze strony Marynki i Stacha. Akt II. Zbójnicy radośnie witają powracającego już do zdro- wia Janka. Stach opowiada hersztowi, że zdrajca, który wydał plan napadu i tym samym spowodował zranienie Janka, został odkryty, a Marynka, mszcząc się za ukochanego, sama zabiła go siekierą. Słysząc to Janek odsuwa się od Marynki ze zgrozą. Marynka zaś, domyśliwszy się wprędce uczucia łączącego go z Bronką, pragnie się zemścić: otwiera oczy Stachowi na nie- wierność narzeczonej i zdradę przyjaciela. Nieprzytomny z wście- kłości Stach rzuca się na Janka. Marynka podaje mu pistolet — pada strzał i herszt zbójników martwy osuwa się na ziemię. Za późno poczyna Marynka żałować swego nierozważnego po- stępku. 323 Siatkowski Janka — trzecią z kolei swoją operę — skomponował Żeleński na otwarcie Teatru Miejskiego we Lwowie. Libretto Germana, osnute podobno na autentycznym wydarzeniu, wykazuje pewne pokrewieństwa z Rycerskością wieśniaczą Mascagniego, można by więc mówić o próbach nawiązania do kierunku werystyczne- go. Styl muzyki Janka jest jednak jak najbardziej polski, zwią- zany z tradycją i rodzimym folklorem. Wprowadzenie autentycz- nych góralskich motywów było na początku stulecia zjawiskiem nowym i niewątpliwie atrakcyjnym. Jako całość jednakże Janek tak pod względem muzycznym, jak dramatycznym (tu zawi- niło słabe libretto) nie dorównuje poprzednim operowym dziełom Żeleńskiego. Zanadto statyczna jest akcja, a i inwencja melo- dyczna niezbyt bujna (z wyjątkiem popularnej arii Janka z I aktu). ROMAN STATKOWSKI *24 XII 1859, Szczypiórno k. Kalisza; t 12 XI 1925, Warszawa. Roman Statkowski rozpoczął studia muzyczne w warszawskim Instytucie Muzycznym pod kierunkiem Władysława żeleńskiego (studiując równocześnie prawo na Uniwersytecie), a ukończył je ze złotym medalem w petersburskim konserwatorium w klasie Mikołaja Sołowiewa. Przez pewien, niezbyt długi czas przebywa! w Berlinie i Brukseli, zapoznając się z nowymi kierunkami mu- zycznymi, po czym wrócił do Petersburga, obejmując tam przed- stawicielstwo warszawskiego składu fortepianów Hermana i Gros- smana. Tam też powstawały jego pierwsze utwory, przeważnie drobne formy instrumentalne oraz kwartety smyczkowe. W 1897 napisał Statkowski dwuaktową operę. Fllenis (z libret- tem osnutym na tle dramatu Hermana Erlera), która w 1903 roku 7-dobyła pierwsza nagrodę na międzynarodowym konkursie w Lon- dynie. W następnym roku wystawiła ją Opera warszawska, m. in. dzięki poparciu Emila Młynarskiego, który już wcześniej wprowadzał na estradę Filharmonii symfoniczne dzieła Stat- kowskiego. Dzięki Młynarskiemu otrzymał też Statkowski sta- nowisko nauczyciela estetyki i historii muzyki w Konserwato- rium Warszawskim, co pozwoliło mu osiąść w kraju i ustabili- zować swój byt materialny. Zachęcony sukcesem Filenis zgłosił artysta swój udział w ogło- szonym przez Konstantego Wołłodkowicza konkursie na operę według powieści poetyckiej Marlo Antoniego Malczewskiego. 324, S tatko w ski W konkursie tym, jesienią 1904, jury przyznało Statkowskiemu I nagrodę w wysokości 5000 rubli. Był to szczytowy wzlot twórczości Statkowskiego. Później pisał już tylko drobne (i niezbyt liczne) utwory, poświęcając się przede wszystkim pracy pedagogicznej w Konserwatorium, gdzie objął klasę kompozycji po Zygmuncie Noskowskim, i na tym polu zaskarbił sobie trwałą i wdzięczną pamięć. Do uczniów jego należeli m. in. Jan Maklakiewicz, Piotr Perkowski, Kazi- mierz Wiłkomirski, Michał Kondracki, Jerzy Lefeld. Maria Opera w 3 akiach; libretto: kompozytor, wg A. Malczewskiego. Prapremiera: Warszawa 1 III 1906. Osoby: Miecznik — baryton; Maria, jego córka — sopran; Wojewoda — bas; Wacław, jego syn — tenor; Pacholę — sopran; Zmora — tenor: Kozak — bas; szlachcic — bas; szlachta, dworzanie, hajducy, towarzy- sze pancerni, maski. Akcja rozgrywa się w XVII w. na wschodnich rubieżach dawnej Rze- czypospolitej. Akt I. Dumny Wojewoda przemyśliwa nad sposobem pozby- cia się Marii i zlikwidowania w ten sposób plamy na honorze rodu, jaką w pojęciu pysznego magnata stanowi małżeństwo jego syna Wacława ze zwykłą szlachcianką — córką Miecznika. Maria przebywa wprawdzie daleko, w domu ojca, nie pod dachem Wojewody, lecz Wacław nie chce wyrzec się myśli o niej; musi przeto zniknąć — zupełnie. Zaufanemu swemu, Zmorze, powie- rza Wojewoda wykonanie zbrodniczego planu. Tymczasem za- mek zapełnia się gośćmi. Rozpoczyna się wspaniała uczta i za- bawa przed zamierzoną wyprawą przeciwko pustoszącym kraj Tatarom. Gęsto krążą kielichy, pije ze wszystkimi i Wojewoda, zyskując w ten sposób mir i popularność wśród szlacheckiej braci. Nastrój pijackiej zabawy na krótko tylko mąci smętny śpiew Pacholęcia (Bo na tym świecie śmierć wszystko zmiecie) i pojawienie się Wacława rozpaczającego, iż własny ojciec roz- dzielił go z ukochaną. Żywiołowy mazur kończy pierwszy akt. Akt II. Symfoniczny wstęp ilustruje pęd konia, na którym mknie Kozak z rozkazem Wojewody. Na tym tle Pacholę recy- tuje słynny początek poematu Malczewskiego („Hej! ty na szyb- kim koniu, gdzie pędzisz, Kozacze?"). Kurtyna podnosi się uka- zując tchnący staropolską atmosferą dworek Miecznika. Panuje tu smutek i przygnębienie: Maria, pełna najgorszych przeczuć, boleje nad przymusową rozłąką z ukochanym małżonkiem. Mie- cznik, pierwszy do czynu w boju z wrogiem ojczyzny czy w oby- 325 Statkowski watelskiej potrzebie, teraz nie potrafi zaradzić nieszczęściu wła- snej córki. Lecz oto Zmora przywozi od Wojewody list zapo- wiadający możliwość zgody i zarazem zapraszający do udziału w wojennej wyprawie przeciwko Tatarom. Dowodem odmiany w sercu magnata ma być udział jego syna Wacława w wypra- wie pod komendą Miecznika. Może tedy nadejdą szczęśliwe dni? Pełne radości jest powitanie Marii z Wacławem, a ich miłosny duet należy do najpiękniejszych kart opery. Ale pora wyruszać. Rycerska drużyna wsiada na koń — zza sceny słychać chóralny śpiew (Bogurodzica, dziewica). Maria zostaje sama. A k t III. Odsłona 1. Niesamowity korowód masek zbliża się do dworu Miecznika. Służba broni wstępu — pan domu na wojnie, więc gości się nie przyjmuje, zresztą jest lato i nie pora na zapustne kuligi... Lecz maski gwałtem wdzierają się do dworu. To nie rozbawiona brać szlachecka, to zbiry na usłu- gach Wojewody; korzystając z nieobecności Miecznika i jego zbrojnych towarzyszy, porywają nieszczęśliwą Marię i topią ją w pobliskim stawie. Odsłona 2. Szczęśliwy, lecz niespokojny zarazem powraca Wacław po zwycięskiej bitwie. Dwór Miecznika stoi cichy i pu- sty — nikt nie odpowiada na wołanie, nikt nie śpieszy otwo- rzyć bramy. Sam tedy wpada Wacław do komnat i znajduje ciało zamordowanej Marii. Wie, że to dzieło jego ojca. Wydaje mu się nawet, że widzi jego postać i słyszy szydercze słowa. Nieprzytomny z bólu i wściekłości, rzuca się na zbrodniarza z dobytą seablą. Wizja jednak znika. Wacław zostaje sam przy zwłokach Marii. Nie wróci do ojcowskiego domu — Wojewoda nie będzie triumfował. Pisana pod wyraźnym wpływem uwielbianego przez Statkow- skiego mistrza: Piotra Czajkowskiego, owiana wszakże równie silnym klimatem polskości, a w niektórych momentach nasycona „programowo" ukraińskim kolorytem, odznaczająca się niepospo- litą melodyjnością i nerwem dramatycznym — należy Maria z pewnością do najlepszych polskich oper okresu pomoniuszkow- skiego. Nic tedy dziwnego, że odniosła zwycięstwo we wspomnia- nym już wyżej konkursie, dystansując m. in. dzieła Henryka Opieńskiego i Henryka Melcera; nic też dziwnego, że jej pre- miera w Operze warszawskiej z udziałem Heleny Zboińskiej- -Ruszkowskiej (Maria), Ignacego Dygasa (Wacław) oraz niezrów- nanego odtwórcy ról kontuszowych, Józefa Chodakowskiego w partii Miecznika, uwieńczona została świetnym sukcesem. Dziwnym raczej wydawać się może fakt, że mimo tych zalet opera Statkowskiego nie utrzymała się na dłuższą metę w re- pertuarze. Jeżeli przyczyn szukać byśmy chcieli w samym dzie- le, to pewną winę ponosić może opracowanie przez samego kom- 326 Paderewski pozytora osnutego na tle słynnej powieści poetyckiej A. Mal- czewskiego libretta, na którego słabości zwracał już uwagę Ja- rosław Iwaszkiewicz, recenzując wznowienie Marii w 1924 r. Ostatnio, gdy postanowiono wystawić zapomnianą już częściowo operę Siatkowskiego w Operze wrocławskiej w październiku 1965 (po uporządkowaniu i skorygowaniu ocalałych z wojen- nych zniszczeń we Lwowie materiałów orkiestrowych, czego do- konał Kazimierz Wiłkomirski), Tadeusz Zasadny opracował no- wą częściowo wersję libretta, zmieniając niektóre sceny, zwła- szcza w III akcie (w wersji oryginalnej ostatnia scena rozgry- wała się na zamku Wojewody, gdzie pojuwiający się duch Marii powstrzymywał Wacława od krwawej zemsty i od samobójstwa). Na tej też aktualnie granej wersji opiera się streszczenie akcji. IGNACY JAN PADEREWSKI * 18 XI 1860, Kuryłówka (Podole); t 29 VI 1941, Nowy Jork. Ignacy Jan Paderewski studiował w Konserwatorium Warszaw- skim, które ukończy? z wyróżnieniem, obejmując posadę profesora klasy fortepianu w tej samej uczelni. Następnie uzupełniał swe studia w Berlinie u Friedricha Kiela i Heinricha Urbana (kompo- zycja) oraz w Wiedniu u Teodora Leszetyckiego (for+epian). Wie- deński debiut jesienią 1887, na wspólnym koncercie ze słynną śpiewaczką Paulina Lucca, stał się początkiem olśniewającej kariery artystycznej Paderewskiego, uznanego niebawem przez wielu za największego pianistę swojej epoki. Artysta koncerto- wał na wszystkich niemal kontynentach. Dalsze lata ukazują go także jako wspaniałego mówcę, wybitnego męża stanu 1 wielkie- go patriotę. Niezwykłe cechy osobowości Paderewskiego naj- trafniej określił Saint-Saens, mówiąc o nim: „To geniusz, który przypadkiem gra również na fortepianie". W latach trzydziestych Paderewski począł zapadać na zdrowiu i stopniowo wycofywał się z czynnego życia koncertowego. Nie- co wcześniej jeszcze zrealizował projekt zapraszania w letnim okresie do Riond-Bosson (swej szwajcarskiej posiadłości) grupy młodych polskich pianistów, aby mogli pod jego kierunkiem zdobywać szlif mistrzowski. W 1937 objął naczelną redakcję za- inicjowanego przez Instytut Fryderyka Chopina wydawnictwa Dzieł Wszystkich Chopina. Podczas II wojny światowej sędziwy artysta podjął ponownie działalność na rzecz swej ojczyzny. W październiku 1940 wyruszył ze Szwajcarii do Ameryki, gdzie niebawem zakończył życie. 327 Paderewski Działalność kompozytorska Paderewskiego zamyka się wyłącz- nie w latach 1877—1912; później, po stworzeniu Symfonii h-moll, zarzucił ją zupełnie. Największą wartość mają jego utwory for- tepianowe, o wybitnych walorach pianistycznych, oraz pieśni. Monumentalna Symfonia h-moll, przez współczesnych oceniana bardzo wysoko, uległa następnie zapomnieniu i dopiero nie- dawno setna rocznica urodzin artysty przywróciła ją znowu do życia. Jedynym dziełem scenicznym Paderewskiego jest opera Manru. Manru Opera w 3 aktach; libretto: Alfred Nossig, wg Chaty za wsią Józefa Ignacego Kraszewskiego. Prapremiera: Drezno 29 V 1901. Premiera polska: Lwów 8 VI 1901. Osoby: Manru, Cygan — tenor; Ulana — sopran; Jadwiga, jej matka — sopran; Urok — baryton; Aza, Cyganka — mezzosopran; Jago, Cy- gan — baryton; Oroz, Cygan — bas; Górale, Góralki, Cyganie. Akcja rozgrywa się we wsi góralskiej w Tatrach w XIX w. Akt I. Jadwiga żali się na zły los i na hańbę, jaką przyniosła jej córka, Ulana, poślubiając Cygana Manru, który z kolei dla niej wyrzekł się swobodnego cygańskiego życia. Wiejski zna- chor — włóczęga Urok, sam skrycie zakochany w Ulanie, na- mawia Jadwigę, aby pojednała się z córką; również i sama Ulana przybywa prosić matkę o przebaczenie i pomoc, gdyż oboje wraz z dzieckiem żyją w wielkiej biedzie. Jadwiga jed- nak jest nieubłagana: zgadza się przebaczyć córce i przyjąć ją na powrót do swego domu, jeżeli wyrzeknie się Cygana. Ulana odmawia, i gdy w chacie pojawia się Manru szukający swej żony, odchodzi z nim razem, nie zważając na groźne przekleń- stwa matki ani na Górali próbujących odbić ją Cyganowi. Akt II. Manru żyje wraz z żoną i dzieckiem w samotnej chacie stojącej na uboczu za wsią. Dla Ulany porzucił swoich towarzyszy oraz tak drogie każdemu Cyganowi wędrowne życie i zajął się kowalskim rzemiosłem (kołysanka Ulany Ach, śpij, dziecię me). Dręczy go jednak tęsknota za cygańskim życiem, wabi melodia grana na skrzypcach przez starego Jaga, który namawia Manru do rzucenia Ulany i powrotu do bandy, kuszą wdzięki pięknej Cyganki Azy. Jest chmurny, zamyślony; Ulana czując, że serce Manru odwraca się od niej, błaga Uroka o cza- rodziejski napój miłosny. I istotnie, gdy Manru wypija podany mu przez Ulane trunek, namiętna miłość do niej znowu ogarnia jego serce i zmysły (aria Ulano.' choć w sercu moim). Akt III. Manru po długiej walce wewnętrznej uległ w końcu namowom Jaga i urokowi Azy. Porzuca swą chatę i przystaje 328 Rachmaninow z powrotem do bandy Cyganów, zwłaszcza że ci ofiarowują mu godność wodza, usuwając przewodzącego im dotąd Oroza. Na czele bandy wyrusza Manru w świat (Marsz cygański). Da- remnie szuka swego męża Ulana. Dowiedziawszy się od Uroka, że Manru porzucił ją dla Azy, zrozpaczona topi się w jeziorze. Nie mogąc zapobiec jej nieszczęściu, pragnie Urok przynajmniej je pomścić; dogania wędrującą po górskim zboczu cygańską gromadę i dopadłszy niewiernego Manru, ściąga go w prze- paść. Do jedynej opery Paderewskiego odnoszono się rozmaicie — i entuzjastycznie, i niechętnie, i wręcz negatywnie; prawda zaś leży pośrodku. Nie jest Manru zapewne dziełem najwyższego lotu, niemniej jednak jest operą wartościową, solidnie skon- struowaną i nie pozbawioną cech indywidualnych. Znać w niej zarówno pełne opanowanie zasad budowy dramatu muzycznego, jak i sprawne władanie wielkim wokalno-instrumentalnym apa- ratem wykonawczym. Wyrastając z klimatu muzyki późnoro- mantycznej (partia orkiestrowa traktowana jest w sposób symfo- niczny, z zastosowaniem motywów przewodnich), stanowi Manru jak gdyby przejście pomiędzy sceniczną twórczością Żeleńskiego i Noskowskiego a Młodą Polską (Różycki), zaś pod względem muzycznej wartości przewyższa niewątpliwie cały szereg po- wstałych w tym samym mniej więcej czasie oper niemieckich, czeskich i francuskich. Świat góralszczyzny został tu oddany środkami dość konwencjonalnymi — toteż I akt opery mimo kilku momentów o dużej sile dramatycznej dłuży się i nie wy- wiera większego wrażenia; natomiast barwne, romantyczne śro- dowisko cygańskie znalazło w Manru kapitalne, bardzo sugesty- wne muzyczne odbicie. Cały zresztą II i III akt przewyższa znacznie pierwsze sceny opery; wyróżniają się tu zwłaszcza ta- kie fragmenty, jak kołysanka Ulany, pieśń miłosna i duet Man- ru z Ulaną, wstęp do III aktu oraz pełen temperamentu Marsz cygański. SERGIUSZ RACHMANINOW * 1 IV 1873. Oneg (gubernia nowogrodzka); t 28 III 1943, Beverly Hills (USA). Sergiusz Rachmaninow kształcił się w konserwatorium mo- skiewskim pod kierunkiem Silotiego (fortepian) oraz Tanie- jewa i Arieńskiego (kompozycja). Przez kilka lat pracował jako 329 Rachmaninow dyrygent w teatrze operowym Mamontowa — od I90fi odby- wać zaczaj podróże koncertowe po całym świecie, stając nie- bawem w rzędzie największych pianistów XX w. Po wybuchu rewolucji w Rosji przeznaczył wprawdzie honoraria z szeregu swych koncertów „na potrzeby wolnej Ojczyzny", lecz sam w niedługim czasie opuścił Rosję na stałe, przenosząc się wraz z rodziną do Szwecji, a następnie do USA. Życie jego wypeł- niały ciągłe podróże koncertowe i praca twórcza. Dorobek kompozytorski Rachmaninowa, obfity i wszechstron- ny, obejmuje dzieła symfoniczne i kantatowe, utwory forte- pianowe, kameralne i pieśni, a także trzy opery: Aleko, Fran- cesca da Rimini i Skąpy rycerz. Największą popularność zdo- były pierwsze trzy koncerty fortepianowe (szczególnie II Kon- cert c-moll) i Rapsodia na temat Paganiniego na fortepian i or- kiestrę oraz oczywiście słynne Preludium cis-moll. Aleko (AńeKo) Opera w 1 akcie; libretto: Włodzimierz Niemirowicz-Danczenko wg Cy- ganów Aleksandra Puszkina. Prapremiera: Moskwa 8 V 1892. Premiera polska: Warszawa 1964 (Opera Objazdowa). Osoby: Aleko — baryton; Zemfira, jego żona — sopran; Stary Cygan — bas; Stara Cyganka — alt; Młody Cygan — tenor; Cyganie, Cyganki. Akcja rozgrywa się w Rosji w XIX w. Nad brzegiem rzeki rozbiła swój obóz wędrowna banda Cyga- nów. Jest pogodny, ciepły wieczór — wesoły śpiew Cyganów niesie się daleko po wodzie. Nieco na uboczu siedzi Stary Cy- gan. Nie bierze on udziału w ogólnej zabawie, lecz tęsknie wspomina dni młodości, która przeminęła, i czas szczęśliwej miłości, który upłynął jeszcze prędzej. Rok tylko bowiem cieszył się szczęściem u boku ukochanej żony Mariuli. Pewnej nocy porzuciła go ona, uchodząc z innym. Siad po niej zaginął — pozostała mu tylko córka, Zemfira, obecnie już żona wodza cygańskiego taboru — Aleka. Pojawia się i sam Aleko. Posły- szawszy ostatnie słowa opowieści starca, wyraża zdziwienie, że nie wyruszył on w pościg za niewierną żoną i nie zemścił się, zabijając ją i jej kochanka. On, Aleko, podobnego postępku nie puściłby płazem i nawet na krańce świata ścigałby uwodziciela. Z trwogą w sercu słucha słów swego małżonka Zemfira. Nic dziwnego — dawne jej uczucie do męża wygasło już — teraz kocha Młodego Cygana, członka bandy, lecz drży z lęku przed 330 Rachmaninow zemstą groźnego Aleka, choć ten na razie jeszcze nic nie prze- czuwa. Zabawa jest w pełnym toku. Po śpiewach następują tańce. Stopniowo jednak ognie gasną i cały obóz układa się do snu. Zemfira spotyka się z Młodym Cyganem. Schadzka trwa jednak krótko — Zemfira, pełna obaw, poleca kochankowi oddalić się, a na jego błagania wyznacza następne spotkanie opodal, koło kurhanu. Sama powraca do namiotu i siadłszy przy kołysce swego małego dziecka, poczyna śpiewać — lecz nie kołysankę, ale szyderczą piosenkę o starym mężu i młodym kochanku. Po- dejrzenia kiełkują w duszy Aleka. Wie on już, ża Zemfira nie kocha go, i z bólem w sercu wspomina dawne dni szczęśliwej miłości. Cały obóz śpi. Lecz oto z oddali dobiega miłosny śpiew Mło- dego Cygana. Zemfira wśród nocy wykradła się do niego z mę- żowskiego namiotu. Widząc, iż niebo na wschodzie różowi się łuną wschodzącego słońca, pragnie powrócić do siebie, lecz jest już za późno. Wśród krzewów pojawia się Aleko. Łagodne po- czątkowo jego wyrzuty Zemfira i Młody Cygan przyjmują szy- derczym śmiechem, czym doprowadzony do pasji Aleko rzuca się na rywala i zabija go. Widząc zaś, że Zemfira, miast żało- wać swej zdrady, opłakuje kochanka, przebija i ja swym szty- letem. Pełen zgrozy patrzy tłum Cyganów na dokonane dzieło; z rozpaczą klęka Stary Cygan nad zwłokami swej córki. Aicko jako zbrodniarz, zostaje wyklęty — nie wolno mu pozostać w obozie. Przez resztę życia zostanie już zupełnie sam. 1-aktowa opera Aleko została napisana przez Rachmaninowa jako dyplomowa praca w konserwatorium. Odznacza się ona dużą zwartością i oszczędnością środków muzycznego wyrazu, a styl jej wykazuje już wyraźnie cechy tak typowe dla później- szej twórczości Rachmaninowa, a więc rozlewną melodyjność i liryzm splatający się z momentami pełnymi dramatycznego patosu. Nawiązuje tu kompozytor do tradycji rosyjskiej klasyki muzycznej XIX w.; zwłaszcza wpływ Czajkowskiego jest w jego operze niewątpliwy. Wśród użytych środków konstrukcji for- malnej na uwagę zasługuje zasada motywów przewodnich to- warzyszących postaciom głównych bohaterów. 33: OPERA MODERNISTYCZNA I WSPÓŁCZESNA Opera werystyczna i wczesnoekspresjonistyczna PIĘTRO MASCAGNI * 7 XII 1863, Livorno; t 2 VIII 1945, Rzym. Piętro Maseagnl studiował kompozycję pod kierunkiem Amil- care Ponchiellego w konserwatorium mediolańskim. Nie zno- sił jednak żadnej dyscypliny, nienawidził żmudnych ćwiczeń z zakresu kontrapunktu i fugi, toteż wkrótce opuścił Mediolan, przyjmując stanowisko dyrygenta objazdowej opery. Światową sławę zyskało Mascagniemu właściwie jedno tylko dzieło: Ry- cerskość wieśniacza, pierwsza jego opera, skomponowana w wieku lat 26. Później w ciągu długiego życia był Mascagni nadal aktyw- ny zarówno jako kompozytor, jak i dyrygent, jednakże jego na- stępne opery w liczbie 14 (L'amico Fritz — Przyjaciel Fritz, Iris, Le Maschere — Maski, Lodoletla i in.) nie dorównały już Rycer- skości. Ostatnim dziełem Mascagniego była opera Neron, wysta- wiona w La Scali w 1935. Rycerskość wieśniacza (Cavalleria rusticana) Opera w 1 akcie; libretto: Giovanni Targioni-Tozzetti i Guido Menasci, wg Giovanniego Vergi. Prapremiera: Rzym 17 V 1890. Premiera polska: Warszawa 1892. Osoby: Santuzza — sopran; Turiddu — tenor; Łucja, jego matka ¦— 332 M a s ca g ni mezzosopran; Alfio, woźnica — baryton; Lola, jego żona — mezzosopran; wieśniacy i wieśniaczki. Akcja rozgrywa się na Sycylii pod koniec XIX w. Opera nie posiada uwertury. Zamiast niej, po krótkim wstępie orkiestralnym, słychać spoza kurtyny Sicilianę (O Lola), którą śpiewa Turiddu na cześć swej ukochanej Loli. W słoneczny dzień wielkanocny plac we wsi sycylijskiej zapeł- nia się wieśniakami, którzy w odświętnych strojach przybywają do kościoła. Wśród nich pojawia się Santuzza, która pragnie zasięgnąć od starej wieśniaczki Łucji wiadomości o jej synu, a swym narzeczonym, Turiddu. Łucja wyjaśnia, iż Turiddu po- jechał do miasteczka Francofonte po nowy zapas wina do jej gospody, lecz Santuzza wie na pewno, że tej nocy widziano go we wsi. Pogwizdując i strzelając z bata, zbliża się woźnica Alfio (pieśń U cavallo scalpita). I on również powiada, iż wi- dział Turiddu tego ranka w pobliżu swego domu. Łucja chce o coś spytać, lecz na porozumiewawczy znak Santuzzy — milknie. Rozpoczyna się nabożeństwo. Chór w kościele przy dźwięku organów intonuje wielkanocny hymn Regina coeli. Ponad śpiew rozmodlonego tłumu wzbija się pełna uczucia modlitwa San- tuzzy. Z jej rozmowy z Łucją po nabożeństwie wynika, iż Turiddu niegdyś, zanim jeszcze poszedł do wojska, zaręczony był z Lolą. Później, gdy wrócił, pokochał Santuzzę. Teraz jed- nak serce jego zwraca się znów ku Loli, która kokietuje go, mimo że jest już żoną Alfia (aria Voi lo sapete, mamma). Po- jawia się Turiddu. Santuzza błaga go, by powrócił do niej, obie- cuje zapomnieć mu jego niewierność (duet Tu ąui, Santuzza), lecz nadejście Loli, która śpiewając popularną piosenkę, z za- lotnym uśmiechem rzuca młodzieńcowi trzymany w ręku kwiat, sprawia, iż Turiddu, niepomny na cały świat, biegnie za nią. Rozpacz porzuconej Santuzzy zamienia się w gniew. Przeklina niewiernego kochanka, a spotkawszy Alfia, w porywie złości zdradza mu, że Turiddu romansuje z jego żoną. Prostoduszny, lecz zazdrosny Alfio poprzysięga krwawą zemstę, i Santuzza zbyt późno spostrzega, iż popełniła straszny błąd. (W tym mo- mencie akcja opery ulega zatrzymaniu — orkiestra gra Inter- mezzo.) Po skończonym nabożeństwie tłum wieśniaków wysypuje się z kościoła. Turiddu, w świetnym humorze (gdyż znów jest razem z Lolą), zaprasza przyjaciół na wino do gospody swej matki; wznoszą się napełnione szklanki i Turiddu intonuje radosny toast na cześć wina i miłości (Viva U vino). Do gospody wchodzi Alfio. Odtrąca ofiarowaną mu przez Tu- riddu szklankę z winem. Padają ostre słowa. Alfio, według 333 M a s cag ni sycylijskiego obyczaju, wyzywa uwodziciela żony do walki na sztylety, oświadczając, że będzie nań czekał za gospodą. Za późno obudziły się w sercu Turiddu wyrzuty sumienia. Żegna się z matką (aria Mamma, ąuel vino e generoso) i powierzając jej opiece Santuzzę, wybiega w ślad za Alfiem. W tym właśnie momencie wchodzi do gospody Santuzza. Chwilę trwa pełne na- pięcia milczenie, po czym za gospodą wzmaga się gwar i sły- chać wyraźnie słowa: „Tam leży zabity Turiddu". Santuzza z okrzykiem zgrozy i rozpaczy pada nieprzytomna na ziemię. W r. 1889 włoski wydawca Sonzogno, pragnąc podnieść popu- larność swojej instytucji, ogłosił konkurs na 1-aktową operę. Spośród 73 nadesłanych prac nagrodzone zostały 3: Rudello Vin- cenzo Ferroniego, Labilla Niccola Spinellego oraz Cavalleria rusticana Piętro Mascagniego. O dwu pierwszych nikt chyba już dziś nie pamięta, natomiast Rycerskość wieśniacza z miejsca zdobyła sobie ogromne powodzenie i należy do oper najpopular- niejszych i najbardziej lubianych na całym świecie. To właśnie dzieło Mascagniego zapoczątkowało w dziejach opery realistycz- ny kierunek, nazwany weryzmem od włoskiego słowa vero — prawdziwy, kierunek, którego pierwszą zwiastunką była już Carmen Bizeta, a po części także jeszcze wcześniejsze Rigoletto i Traviata Verdiego. Zasadniczo jednak weryzm zrodził się jako swojego rodzaju reakcja przeciwko hegemonii Wagnerowskiego dramatu muzycznego. W miejsce legend i mitów z pradawnych czasów oraz monumentalnych konfliktów bogów i nadludzkimi cechami obdarzonych bohaterów pragnęli weryści zbliżyć teatr operowy do życia, ukazywać na scenie zwykłych współczesnych ludzi i ich dramaty w całej, brutalnej nieraz jaskrawości. Od- powiedni do tego musiał być też charakter muzyki i forma nowo powstających dzieł. Jednak u Mascagniego realistyczne dążenia przejawiają się niemal wyłącznie w treści i w charakterze dra- matycznej akcji; od strony muzycznej bowiem utrzymuje się na ogół Rycerskość wieśniacza w tradycyjnych konwencjach wło- skiej opery (z wyjątkiem oryginalnego pomysłu wstępnej Sici- liany, śpiewanej za kurtyną); zachowuje nawet dość wyraźny podział na arie i sceny zespołowe, z których każda stanowi zamkniętą całość. Inwencja melodyczna, efektowność partii wo- kalnych i żar tej muzyki, odzwierciedlającej atmosferę słonecz- nego Południa, to główne czynniki jednające operze powodzenie. Charakterystyczne dla niej jest kontrastowe zestawienie frag- mentów o wielkim dramatycznym napięciu z partiami statycz- nymi, w których akcja ulega zahamowaniu, jak scena nabożeń- stwa czy popularne Intermezzo, wykonywane często jako samo- dzielny utwór orkiestrowy. 334 Le oncav all o RUGGIERO LEONCAVALLO *8 III 1858, Neapol; t 19 VIII 1919, Montecatini. Ruggiero Leoncavallo odbywał studia muzyczne w Neapolu. Ukończywszy konserwatorium, przez dłuższy czas był skrom- nym dyrygentem i nauczycielem muzyki. Jego pierwsza opera Sen nocy letniej nie zdobyła powodzenia. Dopiero Pajace, wy- stawione w mediolańskim Teatro del Verme, stały się punktem zwrotnym w całe] karierze Leoncavalla, zyskując z miejsca światowy rozgłos mało dotąd znanemu kompozytorowi. Póź- niejszymi dziełami, jak Cyganeria, zaza, Chatterton, Roland z Berlina, nie udało się. już kompozytorowi powtórzyć trium- falnego sukcesu Pajaców. Ta jedna opera jednak wystarczyła, aby zapewnić mu trwałe miejsce w historii muzyki operowej. Pajace (I Pagliacci) Opera w 2 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Mediolan 22 V 1892. Premiera polska: Warszawa 1894. Osoby: Canio, kierownik wędrownej trupy komediantów — tenor; Ned- da, jego żona — sopran; Tonio, komediant — baryton; Beppo, kome- diant—tenor; Silvio, wieśniak— baryton; wieśniacy, wieśniaczki, dzieci. Akcja rozgrywa się w kalabryjskiej wsi Montalto 15 sierpnia 1865. Zamiast uwertury akcję opery poprzedza śpiewany Prolog (Si pud?) — jak gdyby zapowiedź programu ideowego Leoncavalla i innych kompozytorów-werystów, za pośrednictwem bowiem jednego z aktorów (Tonią) powiadamia autor zebraną publicz- ność, iż nie ma zamiaru ukazywać na scenie nierealnych, fan- tastycznych historii, lecz wydarzenia wzięte prosto z życia, może jaskrawe i brutalne, za to całkowicie prawdziwe. Dodaje jeszcze, że pajac, rozśmieszający tłum swymi żartami, przeżywa nieraz, podobnie jak i inni ludzie, całą otchłań uczuć miłości i szczęścia, zazdrości, bólu i cierpienia. Akt I. Jest dzień Wniebowzięcia i w całej wsi panuje rados- ny, świąteczny nastrój. Przybywa trupa wędrownych komedian tów, a jej kierownik, Canio, zapowiada z wozu, że wieczorf.n odbędzie się przedstawienie. Mimo uśmiechu na twarzy O.nia serce jego dręczy troska. Oto piękność Neddy, młodej żony kie- rownika, nęci zbyt wielu mężczyzn. Canio w gorących słowacn mówi o swej wielkiej miłości — przez nią tak bardzo zazdrosny 335 Le o nc av all o jest o żonę (arioso Un tal gioco); uprzedza przy tym Neddę, że gdyby kiedykolwiek go zdradziła, czeka ją śmierć. Canio wraz z resztą komediantów, zaproszony przez gościn- nych wieśniaków na poczęstunek, udaje się do pobliskiej gospo- dy; Nedda zostaje sama (ballatella Qual fiamma). Pojawia się Tonio i próbuje szczęścia, pragnąc za wszelką cenę zdobyć wza- jemność Neddy. Ta jednak pogardliwie wyśmiewa jego zaloty, a gdy Tonio usiłuje ją objąć — uderza go w twarz szpicrutą. Tonio z. wściekłością w sercu ustępuje z placu, poprzysięgając zemstę. Okazja nadarza się niemal natychmiast, bo oto nad- biega młody wieśniak Silvio. Z rozmowy Silvia z Neddą wy- nika, że od dawna łączy ich tajemna miłość (duet Nedda! Silvio! a ąuestfora). Teraz Silvio błaga ukochaną, by porzuciła Cania. Nedda waha się, wreszcie jednak przystaje na plan wspólnej ucieczki. Zatopieni w miłości, nie dostrzegli oboje Tonią, któ- ry ukryty w pobliskich krzewach, podsłuchiwał ich rozmowę, a teraz pośpieszył do gospody po Cania. Silvio zdołał zbiec w ostatniej chwili, cała więc wściekłość zdradzonego małżonka zwraca się przeciw Neddzie. Gdy ta wzbrania się zdradzić imię ukochanego, Canio grozi jej nożem, i tylko interwencja pozostałych członków trupy sprawia, iż obywa się bez rozlewu krwi. Canio przeżywa straszną tragedię; wie jednocześnie, że za chwilę rozpocznie się przedstawienie i będzie musiał grać we- sołą komedię, śmiać się i bawić tłum, choć serce pęka mu z bólu (aria Vesti la giubba — Śmiej się, pajacu!). Akt II. Wędrowny teatr rozpoczyna przedstawienie. Sce- na przedstawia mieszkanie Neddy-Kolombiny, oczekującej swe- go kochanka, Arlekina, którego rolę gra Beppo. Zamiast niego przybywa Taddeo-Tonio i w pocieszny sposób wyjawia jej swą miłość. Jednak zza okna dobiegają dźwięki serenady śpiewanej przez Arlekina (O Colombina), który po chwili włazi przez okno i — ku uciesze zebranej publiczności — wyrzuca bez ce- remonii niefortunnego konkurenta. Lecz gdy nadchodzi mąż Ko- lombiny — Pajac, którego rolę gra Canio, Arlekin również ucie- ka — i oto na komediowej scenie powtarza się niemal dosłow- nie historia minionego popołudnia, padają niemal identyczne słowa. Canio, którego sercem targa zazdrość i rozpacz, resztką woli trzyma swe nerwy na wodzy. Jednak żądając od Kolombiny, by mu wyjawiła imię zbiegłego kochanka, zaczyna coraz bar- dziej tracić poczucie granicy między komedią a rzeczywistością. Spostrzega to Nedda. Próbuje nawrócić do lekkiego, komediowe- go tonu, lecz na próżno. „Pajacu! pajacu" — mówi z cicha do męża, pragnąc przypomnieć mu graną rolę. Lecz słowa te wy- wołują wręcz przeciwny skutek — i Canio wybucha z całą tłumioną jeszcze pasją (aria No, pagliaccio no son). Przerażona 336 Puccini Kolombina zbiega ze sceny i szuka ratunku wśród zebranej pu- bliczności, lecz Canio dopada ją i przeszywa sztyletem. Znaj- dujący się wśród tłumu Silvio rzuca się na ratunek, jednak i on ginie z ręki Cania, który poznał w nim kochanka swej żony. Canio stoi chwilę bez ruchu, po czym wypuszcza nóż z ręki i z rozpaczą, a zarazem ironią w głosie mówi do zamar- łej ze zgrozy i przerażenia publiczności „La commedia e fini- ta!" — „Przedstawienie jest skończone!" Pajace, napisane przez Leoncavalla na ten sam konkurs Son- zogna, na którym tak świetny triumf odniosła Rycerskość wieś- niacza Mascagniego, nie otrzymały nagrody głównie dlatego, iż nie odpowiadały warunkom konkursu, głoszącym, że opera ma być 1-aktowa. Obydwa dzieła mają zresztą bardzo wiele cech wspólnych, stanowiąc klasyczny przykład operowego weryzmu. Rycerskość rozpoczyna się Sicilianą śpiewaną spoza kurtyny — w Pajacach zamiast tradycyjnej uwertury mamy śpiewany przed kurtyną Prolog. Poszczególne arie i sceny również są wyraźnie wyodrębnione. Pajacom przyznać trzeba jednak wyższą nieco rangę. Na podkreślenie zasługuje świetne opracowanie partii chóralnych oraz oryginalny pomysł „teatru w teatrze", z uży- ciem dawnych form tanecznych (menuet, gawot). Wprowadza też Leoncavallo pewne motywy przewodnie, co można by przy- pisać wpływowi Wagnera. Zgodnie z duchem operowego we- ryzmu za tło posłużyło Pajacom wydarzenie autentyczne — stąd też dokładnie określony czas i miejsce akcji. Innego rodzaju swoiste podobieństwo między Pajacami a Rycerskością wieśnia- czą polega na tym, iż obie opery swym niesłychanym powodze- niem tak dalece wyrosły ponad inne dzieła swych twórców, że tamte utonęły niejako w ich cieniu. Rycerskość wieśniacza i Pa- jace bywają też często wykonywane wspólnie, w ramach jed- nego wieczoru. GIACOMO PUCCINI * 22 XII 1858, Lucca; f 29 XI 1924, Bruksela. Twórca Cyganerii pochodził z rodziny muzyków. Ukończy! me- diolańskie konserwatorium, gdzie kształcił się pod kierunkiem znanego skrzypka i kompozytora Antonia Bazziniego oraz Amil- care Ponchiellego. Początkowo pisał muzykę religijną i symfo- niczną, później poświęcił się wyłącznie twórczości operowej. Pierwsze jego próby na tym polu — Le Villi (Willidy) i Edgar — 22 — Przewodnik operowy 337 Puccin i minęły niemal bez echa; głośniejszy sukces przyniosła mu do- piero wystawiona w 1893 w Turynie Manon Lescaut. Dalsze ope- ry: Cyganeria, Tosca i Madame Butterfly, zyskały już Pucei- niemu światowy rozgłos i ugruntowały jego sławę jako najzna- komitszego kompozytora operowego w początkach nowego stu- lecia. Od tego czasu jednak talent Pucciniego jak gdyby obniżył swój lot. Opera La fanciulla del West (Dziewczyna z Zachodu), napisana na zamówienie nowojorskiej Metropolitan Opera, war- tością swą nie dorównuje poprzednim; również La Rondine (Ja- skółka), operetka skomponowana dla jednego z wiedeńskich tea- trów, nie odniosła większego sukcesu, a powstały w 1918 II Trittico (Tryptyk), złożony z trzech 1-aktowych oper — I' Tabarro (Płaszcz), Suor Angelica (Siostra Angelica) i Glanni Schicchi — mimo wybitnych walorów muzycznych i dramatycz- nych nie zyskał sobie stałego miejsca w repertuarze teatrów ope- rowych. Dopiero w 1921 63-letni kompozytor przystąpił do pracy nad dziełem, które miało stać się Jeszcze jednym tytułem do jego wielkiej sławy — nad operą Turandot. Niestety śmierć nie pozwoliła mu dokończyć tej ostatniej pracy. Puccini jest ostatnim z szeregu znakomitych kompozytorów włoskich, którzy poświęcili się wyłącznie twórczości operowej; na nim też kończy się długi okres świetności tego gatunku sztuki w tradycyjnym jego pojęciu. Muzyka Pucciniego nie od- znacza się może szczególną głębią — charakteryzuje ją raczej zewnętrzna efektowność i sentymentalizm (z wyjątkiem dwóch ostatnich dzieł, w których widoczne jest znaczne wzbogaceni* i pogłębienie środków wyrazu); niemniej posiadał Puccini swój własny, oryginalny styl twórczy (a także wyjątkowy zmysł dra- maturgiczny), łatwy do rozpoznania już po kilku taktach, co jest zaletą tylko nielicznych kompozytorów. Styl ten objawia się przede wszystkim w melodyce, pełnej zmysłowego żaru, a także w harmonice i instrumentacjl. Manon Lescaut Dramat liryczny w 4 aktach; libretto: kompozytor, przy współpracy Giulio Rieordiego, Marca Pragi, Domenica Ohvy i Luigiego Illiki, wg abbś Antoine Francois Prevosta. Prapremiera: Turyn 1 n 1893. Premiera polska: Warszawa 1895. Osoby: Manon Lescaut — sopran; Lescaut, jej brat — baryton; Kawa- ler des Grieux — tenor; Geronte de Ravoir, poborca podatkowy — bas; Edmund, student — tenor; Oberżysta — bas; Muzyk — mezzosopran; Baletmistrz — tenor; Latarnik — tenor; Dowódca straży — bas; Kapi- 338 Puccini tan okrętu — bas; Perukarz — rola niema; mieszczanie, kobiety, dziew- częta, studenci, muzykanci, więźniarki, żołnierze, marynarze. Akcja rozgrywa się we Francji i w Ameryce w drugiej połowie XVTII w. Akt I. W świąteczny wieczór gwarny tłum wyległ na plac przed stacją dyliżansów pocztowych w Amiens. Wśród rozba- wionego grona studentów wyróżnia się poważny i melancholij- ny des Grieux. Zajeżdża dyliżans — wysiada z niego sierżant Lescaut wraz ze swą siostrą, młodziutką Manon. Wyjątkowa uro- da dziewczęcia wywiera silne wrażenie na des Grieux; udaje mu się zamienić z nią kilka słów i dowiedzieć się, że brat przy- wiózł ją tu, aby z woli rodziców, wbrew jej własnym pragnie- niom, umieścić ją w klasztorze. Proste i naiwne nieco słowa dziewczęcia do reszty podbijają serce romantycznego młodzień- ca, budząc w nim uczucie gorącej miłości (aria Donna non vidi mai). Tym samym dyliżansem przybył też do Amiens mocno już podstarzały i bynajmniej niepiękny, lecz za to bogaty po- borca podatków, Geronte. I jemu wpadła w oko śliczna Ma- non, a usłyszawszy od sierżanta Lescaut o zamiarze oddania jej do klasztoru, postanawia porwać dziewczynę i w tym celu za- mawia za pośrednictwem oberżysty karetę do Paryża. Podsłu- chał to jeden ze studentów, Edmund, i ostrzegł w porę des Grieux. Zakochany młodzieniec w gorących słowach wyjawia Manon swoje uczucia, błagając, by przeciwstawiła się tyranii rodziny i z nim razem uciekła do Paryża. Manon po krótkim wahaniu ulega namiętnemu żarowi jego słów; podczas gdy Ge- ronte w oberży raczy obficie winem Lescauta, oboje młodzi wsiadają do zamówionej przez poborcę karety i pośpiesznie od- jeżdżają. Akt II. Po kilku latach pło-ha Manon znudziła się skro- mnym życiem u boku des Grieux, a skuszona blaskiem bo- gactwa i uciech wielkiego świata, została kochanką Geronta. Ten otacza ją zbytkiem i przepychem, jednak Manon nie może zapomnieć kawalera des Grieux, którego wciąż jeszcze nie prze- stała kochać (aria In ąueste trine morbide). Radośnie wita przybywającego do niej pod nieobecność Ge- ronta — des Grieux. Ten początkowo czyni gorzkie wyrzuty swej lekkomyślnej kochance, szybko jednak na powrót ulega jej uro- kowi, zwłaszcza gdy Manon oświadcza, iż zawsze go kochała i gotowa jest do niego powrócić. Trzeba jednak uchodzić na- tychmiast, zacierając za sobą wszelki ślad, gdyż inaczej bogaty i wpływowy Geronte może udaremnić ucieczkę, mszcząc przy tym swą urażoną ambicję. Tymczasem Manon nie może się rozstać z otaczającym ją bogactwem — przebiera klejnoty i kosztowności, niezdecydowana, co zostawić, a co zabrać ze so- bą. Mimo ponagleń niespokojnego des Grieux trwa to tak dłu- 335 Puccini go, że Geronte powraca do domu, a zorientowawszy się w sy- tuacji, w porywie gniewu wzywa policję i każe aresztować Ma- non jako ladacznicę. Akt III. Zgodnie z surowymi ówczesnymi prawami Manon osadzona została w więzieniu w Hawrze i skazana na depor- tację do Ameryki. Wśród posępnego odgłosu bębnów żandar- mi wyprowadzają przed bramę więzienia konwój skutych kaj- danami kobiet. Des Grieux, widząc wśród nich Manon, rzuca się ku niej, a gdy dowodzący konwojem sierżant brutalnie od- rywa Manon od ukochanego, nieprzytomny z bólu i rozpaczy młodzieniec rzuca się na przedstawiciela władzy (aria No! pazzo son!). Zebrany tłum, zdjęty litością na widok młodości i urody Manon, jest wyraźnie po stronie młodego człowieka. Dowódca statku odwożącego skazane kobiety do Ameryki, wzruszony miłością Manon i des Grieux, wspaniałomyślnie pozwala mło- dzieńcowi wsiąść na statek, aby mógł towarzyszyć ukochanej w jej niedoli. Akt IV. Dalsze losy pary kochanków w Ameryce również nie ułożyły się szczęśliwie. Olśniewająca uroda Manon stawała się przyczyną ustawicznych starć i powikłań, aż wreszcie des Grieux, stając w jej obronie, ranił w pojedynku siostrzeńca gu- bernatora. Chroniąc się przed groźbą więzienia, muszą oboje uchodzić co prędzej z jako tako cywilizowanej osady na dziką pustynię. Po długiej i uciążliwej wędrówce delikatna Manon jest już u kresu sił. W gorączkowych widzeniach rozpamiętuje całą swą przeszłość, słodkie chwile szczęścia i ciężkie przeży- cia ostatniego okresu (aria Solo, perduta, abbandonata). Życie jej gaśnie — raz jeszcze zapewniając des Grieux o swej bez- granicznej miłości, nieszczęśliwa Manon zamyka oczy na zawsze. Manon Lescaut była pierwszym dziełem Pucciniego, które od- niosło pełny sukces i stało się początkiem światowej kariery 34-letniego kompozytora. Sukcesu tego nie był w stanie osłabić nawet fakt, że ten sam lemat zaledwie o 9 lat wcześniej przed- stawił na scenie operowej Juliusz Massenet, nie mówiąc już o wcześniejszych dziełach Halevy'ego i Aubera, opartych rów- nież na książce Prevosta. W Manon Lescaut indywidualny styl muzyki Pucciniego, zarysowujący się już przedtem w jego mło- dzieńczych dziełach, ukazał się w całym rozkwicie. Operę tę cechuje przede wszystkim ogromna melodyjność, i to nie tylko w partiach wokalnych, ale i w podkreślających klimat akcji sce- nicznej motywach orkiestry; dalej — oryginalność języka har- monicznego i swoisty sposób traktowania recytatywów, żywość akcji i zwartość konstrukcyjna, wreszcie wielka różnorodność nastrojów. Obok momentów sięgających wyżyn muzycznego dra- matyzmu (scena deportacji w akcie III) znaleźć tu można świet- 340 Puccini ny obrazek rodzajowy w stylu epoki Ludwika XV (początek aktu II); wyjątkową wyrazistością, głębią i intensywnością uczu- cia odznacza się akt IV, będący właściwie jednym ogromnym duetem nieszczęśliwych kochanków. Cyganeria {La Bohemę) Opera w 4 obrazach; libretto: Luigl Ulica i Giuseppe Giacosa, wg La vie de bohemę Henri Murgera. Prapremiera: Turyn 1 II 1896. Premiera polska: Warszawa 1898 (wersja oryginalna), Lwów 1901 (wer- sja polska). Osoby: Rudolf, poeta — tenor; Marcel, malarz — baryton; Schaunard, muzyk — baryton; Colline. filozof — bas; Mimi — sopran; Musetta — sopran; Alcindor, radca stanu — bas; Benoit, kamienicznik — bas; Parpignol — tenor; Sierżant — baryton; Urzędnik komory celnej — baryton; studenci, dziewczęta, mieszczanie, przekupnie, kelnerzy, żoł- nierze, dzieci. Akcja rozgrywa się w Paryżu ok. 1830 r. Obraz I. Ubogą izbę na poddaszu czynszowej kamienicy w Dzielnicy Łacińskiej zamieszkuje czterech przyjaciół z arty- stycznej cyganerii: Rudolf, Marcel, Schaunard i Colline. Jest wigilia Bożego Narodzenia; w mieście panuje radosne ożywie- nie, lecz w izdebce mróz nie pozwala nawet pracować. Aby ogrzać ją choć trochę, Rudolf oddaje na pastwę ognia nie ukoń- czony rękopis swego dramatu. Wtem wkracza jak triumfator muzyk Schaunard. Zarobił on nieco pieniędzy w dość osobliwy sposób: jakiś bogaty Anglik, chcąc się pozbyć uprzykrzonej pa- pugi, polecił mu grać ptakowi tak długo, póki ten nie zdechnie. Cieszą się młodzi ludzie, iż będą mieli za co pożywić się i za- bawić w Święta. Ale oto właściciel kamienicy, Benoit, prze- czuł coś i zjawia się po zaległe komorne. Artyści jednak pozby- wają się go sprytnie; częstując kamienicznika winem, prowo- kują go do zwierzeń na temat jego miłosnych przygód, a usły- szawszy kilka pikantnych szczegółów, udają cnotliwe oburze- nie i — wyrzucają zaskoczonego właściciela za drzwi. Teraz młodzieńcy wybierają się na małą hulankę. Jeden tylko Ru- dolf zostaje, by dokończyć rozpoczęty artykuł, obiecując dopę- dzić przyjaciół po drodze. Ktoś puka do drzwi. To sąsiadka, młoda hafciarka Mimi, któ- rej przeciąg zgasił świecę na schodach. Rudolf usłużnie zapala świecę, lecz ta gaśnie powtórnie, a równocześnie Mimi gubi klucz od swego pokoju. Zaczynają oboje szukać go po ciemku na po- 341 Puccini dłodze. Rudolf pierwszy znajduje zgubę, 'ecz aby dłużej za- trzymać Mimi przy sobie, szybko chowa znaleziony klucz do kieszeni. Szuka niby dalej i ręka jego jak gdyby niechcący tra- fia na małą dłoń dziewczęcia. „Na próżno szukamy w tych ciemnościach — mówi Rudolf do strwożonej Mimi, nie puszcza- jąc bynajmniej jej ręki — pozwól lepiej, bym ci opowiedział coś o sobie." I w pełnych zapału słowach kreśli dolę poety ubogie- go, a przecież bogatszego od Krezusa (aria Che gelida mani- na — Ta rączka taka zimna). Z kolei Mimi opowiada o swym życiu (aria Mi chiamano Mimi). Zniecierpliwieni przyjaciele na- wołują Rudolfa pod oknem. Ten obiecuje za chwilę spotkać się z nimi w kawiarni „Momus"; zapowiada, że przyjdzie tam z dziewczyną. Tymczasem zaś coraz czulsze słowa padają mię- dzy nim i Mimi. Pierwszy obraz opery kończy się pełnym uroku duetem miłosnym (O soave fanciulla). Obraz II. W Dzielnicy Łacińskiej panuje ruch przedświą- teczny. Są tu i nasi artyści, do których dołączył się Rudolf wraz z Mimi. Hołdując dewizie „raz się tylko żyje", nie myślą o przyszłości i hojnie wydają zarobione przez Schaunarda pie- niądze. Jeden tylko Marcel siedzi milczący i posępny, bo oto przy sąsiednim stoliku spostrzegł swą dawną kochankę, Musettę, u boku nowego adoratora. Musetta również dojrzała Marcela i jego przyjaciół. Przypominają się jej dawne wesołe dni cy- gańskiego życia (walc (Musetty Quando m'en vo); z niechęcią myśli natomiast o bogatym wprawdzie, lecz już mocno podta- tusiałym radcy Alcindorze. Chętnie też korzysta z okazji, by go wystrychnąć na dudka. Narzekając na rzekomo zbyt ciasne trze- wiki, wysyła go, aby kupił nową parę, i przysiada się do grona młodych artystów, radośnie witana, zwłaszcza przez Marcela. Gdy zaś ulicą przechodzi wojskowa orkiestra, wszyscy razem wykorzystują zamieszanie i uciekają z kawiarni, pozostawiając cały rachunek do zapłacenia... Alcindorowi. Obraz III. Drogą przy rogatce d'Enfer wędrują sprzedaw- czynie mleka, przeciągają wozy handlarzy, wśród rubasznych uwag kontrolowane przez celników. Pojawia się Mimi, pytając dowodzącego wartą sierżanta o malarza Marcela. Ten pokazuje jej pobliski szynk, w którym obecnie zamieszkuje Marcel wraz z Musettą, malując w zamian szyldy właścicielowi. Wywoławszy Marcela z izby, Mimi opowiada mu o swym cierpieniu. Oto Ru- dolf od dłuższego czasu męczył ją i siebie bezpodstawną za- zdrością, a poprzedniego wieczoru porzucił ją, nie podając wy- raźnych przyczyn swego postępku. Nadchodzi Rudolf; Mimi ukrywa się w cieniu i słyszy, jak młody poeta zwierza się przy- jacielowi, iż musiał uciec od swej ukochanej, gdyż dowiedział się, że jest ciężko chora, a sam nie był w stanie ofiarować jej nawet ciepłego kąta do mieszkania. Kaszel Mimi zdradza jej 342 Puccini obecność. Witana z uczuciem przez Ruiolfa, młoda dziewczyna rozumie już teraz konieczność rozstania, jednak oboje pragną odwlec jeszcze chwilę ostatecznego pożegnania. Natomiast Mar- cel, którego lekkomyślna Musetta znów poczęła zdradzać, czyni swej kochance gorzkie wyrzuty i postanawia pożegnać się z nią już nieodwołalnie. Obraz IV. Rudolf i Marcel rozstali się ze swymi dziewczę- tami; udają nawzajem, że zapomnieli o przeszłości, jednak pra- ca niesporo im idzie, tęsknota dręczy serca (duet O Mimi, tu piu non torni). Nadejście Schaunarda i Colline'a przerywa ich marzenia. Czwórka przyjaciół urządza sobie wesołą zabawę, aby wśród żartów zapomnieć o troskach i tęsknotach; wtem nieoczekiwanie w drzwiach staje... Musetta. Przyprowadziła ona Mimi, którą spotkała na ulicy bardzo ciężko chorą, resztkami sił podążającą do ukochanego Rudolfa. Przyjaciele układają chorą na posłaniu, każdy pragnąłby jej w jakiś sposób dopo- móc. Musetta oddaje Marcelowi swoje kolczyki, prosząc, by je sprzedał i kupił lekarstwo oraz ciepłą mufkę, o jakiej marzy półprzytomna Mimi. Colline decyduje się sprzedać swój stary płaszcz, który przez wiele lat wiernie mu służył, by za otrzy- mane pieniądze sprowadzić lekarza (aria Vecchia zimarra). Nie- stety, wszystkie ofiary są już daremne. Mimi wraz z Rudolfem raz jeszcze snuje nić słodkich marzeń o miłości i szczęściu, lecz słabiutki płomyk jej życia coraz bardziej gaśnie. Rudolfo- wi wydaje się, że Mimi usypia, odchodzi więc, by zasłonić okno. Gdy odwraca się do reszty zebranych, ich spojrzenia wyraźniej od słów mówią mu, że ukochana nie żyje. Libreciści Pucciniego mieli wyjątkowo trudną pracę. Materiał zawarty w powieści Murgera był tak bogaty i tak fascynujący zarazem, że początkowo nie widzieli możliwości wtłoczenia go w ramy szczuplejsze niż... 20 aktów. W końcu, po licznych próbach, zrezygnowano ze stworzenia libretta operowego na tle całych Scen z życia cyganerii, lecz wybrano 4 fragmenty, z których każdy stanowi całość dla siebie, znakomicie kontra- stuje z pozostałymi oraz daje wspaniały obraz życia paryskiej cyganerii artystycznej w epoce balzakowskiej. Muzyka, w któ- rej zwraca uwagę zwłaszcza urozmaicona rytmika oraz barw- ność instrumentacji, oddaje po mistrzowsku niesłychaną róż- norodność nastrojów Murgerowskiej powieści, przechodzących bezpośrednio od beztroskiej radości i szampańskiego humoru do przejmującego tragizmu. 343 Puccini Tosca Opera w 3 aktach; libretto: Luigi Illi';a 1 Giuseppe Giacosa, wg Victo- riena Sardou. Prapremiera: Rzym 14 I 1900. Premiera polska: Lwów 1903. Osoby: Floria Tosca, śpiewaczka — sopran; Mario Cavaradossi, ma- larz — tenor; Scarpia, prefekt policji — baryton; Cesare Angelotti — bas; Zakrystian — baryton; Spoletta, agent policji — tenor; Sciarrone, żandarm — bas; Dozorca więzienny — bas; Pastuszek — sopran chło- pięcy; kardynał, orszak duchowieństwa, urzędnicy sądowi, żołnierze, lud. Akcja rozgrywa się w Rzymie w czerwcu 1800 r. Akt I, Do rzymskiego kościoła Sw. Andrzeja wpada więzień zbiegły z Zamku Świętego Anioła. To Cesare Angelotti, były konsul Rzeczypospolitej, uwięziony i skazany na śmierć za udział w spisku przeciwko tyranii rządzącej krajem. W tym właśnie kościele jego siostra, hrabina Attayanti, pozostawiła klucz do bocznej kaplicy i przebranie mające dopomóc Angelottiemu w ucieczce. Pojawia się młody malarz, Mario Cavaradossi, by pracować nad rozpoczętym już obrazem Marii Magdaleny. Ser- ce młodego artysty wypełnia radość tworzenia i radość szczę- śliwej miłości do słynnej śpiewaczki Toski, a dwa te uczucia splatają się razem w dziwną i piękną harmonię (aria Recon- dita armonia). W artyście malującym obraz Marii Magdaleny z radością poznaje Angelotti swego przyjaciela; ufając, że z je- go pomocą zdoła ujść prześladowcom, Mario nie waha się — oddaje Angelottiemu swój koszyk z żywnością i obiecuje dopo- móc mu w ucieczce. W tym właśnie momencie przybywa do kościoła ukochana Cavaradossiego, Floria Tosca. Zamknięte drzwi od kaplicy i dobiegające spoza nich głosy budzą w jej sercu podejrzenia, że Mario ją zdradza. Malarz jednak czułymi słowami uspokaja kochankę (duet Ah! que gli occhi) i aby nie wyjawiać przed nią tajemnicy zbiegłego więźnia, pod pozorem pilnej pracy wyprawia ją z kościoła. Odgłos armatniego strzału zwiastuje, że w Zamku Św. Anio- ła spostrzeżono już ucieczkę Angelottiego. Nie ma czasu do stra- cenia — Cavaradossi postanawia ukryć przyjaciela w swojej willi za miastem, i obydwaj bocznym wyjściem wymykają się z kościoła. Tuż po ich wyjściu pojawia się mnich-zakrystian z wieścią, że zagrażająca staremu porządkowi rzeczy rewolu- cyjna armia Napoleona została pokonana przez Austriaków pod Marengo i w związku z tym odbędzie się niebawem uroczyste nabożeństwo dziękczynne. Do kościoła przybywa groźny prefekt rzymskiej policji, ba- 344 Puccini ron Scarpia, w pościgu za zbiegłym więźniem. Spostrzega pu- sty koszyk z żywnością, otwarte boczne wejście do kaplicy, a ponadto dziwne podobieństwo rozpoczętego obrazu Marii Magdaleny do postaci rzymskiej arystokratki — hrabiny Atta- vanti, oraz wachlarz z herbami hrabiny, porzucony widocznie w pośpiechu. Wskazując te szczegóły Tosce, która tymczasem ponownie pojawiła się w kościele, Scarpia liczy, że w ten spo- sób obudzi jej zazdrość. Nie zawodzi się w swych przewidywa- niach: śpiewaczka nie wie, że hrabina Attavanti jest siostrą zbiegłego Angelottiego i że to ona właśnie ułatwiła mu ucieczkę z więzienia, nie wie też, że Mario nadał swej świętej rysy damy odwiedzającej codziennie kościół, nie znając nawet jej nazwiska. W porywie zazdrości i obrażonej dumy śpieszy do mieszkania malarza — nie przeczuwa, że tuż za nią podążają zbirowie Scar- pii. Prefekt policji nie posiada się z radości. Oto los dał mu w ręce broń, dzięki której być może uda mu się odnieść aż dwa zwycięstwa: pochwycić więźnia i... zdobyć Toskę, o której wzglę- dy od dawna bezskutecznie zabiegał. Rozpoczyna się uroczyste nabożeństwo. Kościół napełnia się tłumem wiernych, a na tle ich śpiewu Scarpia w dalszym ciągu snuje swe okrutne plany (monolog Tre sbirri, una carozza). Akt II. W swym mieszkaniu w Pałacu Farnese zasiada Scarpia do wieczerzy. Z dalszych sal dobiegają dźwięki gawota; to królowa wydaje uroczyste przyjęcie, które Tosca uświetnić ma swym śpiewem. Agent policyjny, Spoletta, donosi, że nie udało się odnaleźć zbiega w willi Cavaradossiego, lecz za to aresztowano samego malarza. Podczas wstępnego przesłuchania Mario energicznie zaprzecza, jakoby wiedział coś o miejscu ukrycia Angelottiego. Scarpia każe zatem poddać go torturom w obecności zawezwanej uprzednio Toski i doprowadza do tego, że nieszczęśliwa kobieta, słysząc jęki męczonego kochanka, zdra- dza kryjówkę zbiegłego więźnia. Tortury przerwano, jednak Mario, słysząc, że Tosca wydała tajemnicę Angelottiego, z po- gardą odtrąca ją od siebie. Żandarm Sciarrone wbiega z wieścią, że poprzednie informacje były fałszywe: to właśnie Napoleon rozgromił Austriaków. Słysząc to Cavaradossi, mimo że z tru- dem może ustać na nogach po przebytych cierpieniach, zrywa się i intonuje płomienny hymn na cześć wolności — tym sa- mym wydaje na siebie wyrok śmierci. Teraz rozpoczyna się między Scarpiem i Toscą targ o jego życie. Śpiewaczka gotowa jest zapłacić każdą sumę — nie tego jednak żąda Scarpia. W za- mian za uwolnienie malarza, Tosca musi być całkowicie uległa jego żądaniom. Za oknem słychać werble plutonu egzekucyjnego. Zrozpaczo- na, nieludzko udręczona Tosca zgadza się wreszcie na wszystkie warunki, byle ratować ukochanego (aria Vissi d'arte — Żyłam 345 Puccini sztuką). Scarpia wyjaśnia jej, że ze względu na potrzebę za- chowania tajemnicy egzekucja musi się odbyć, odbędzie się jednak tylko pozornie; w obecności śpiewaczki wydaje baron Spoletcie odpowiednie polecenie, dodając jednak znacząco: „po- dobnie jak to było z hrabią Palmieri"'. Tosca żąda jeszcze glejtu dla dwóch osób na opuszczenie granicy Rzymu. Scarpia spełnia żądanie, kiedy jednak zbliża się do Toski, chcąc ją objąć, ta, wiedziona rozpaczą i nienawiścią, przebija go pochwyconym z zastawionego stołu nożem. Ze stygnących palców Scarpii wy- rywa upragniony glejt i śpieszy do więzienia, by oczekiwać uwolnionego kochanka. Akt III. Noc blednie — z oddali dobiega tęskna pieśń pa- stuszka, dźwięki dzwonów porannych zwiastują świt. Cavara- dossi zostaje wyprowadzony z celi na dziedziniec Zamku Sw. Anioła — niebawem ma nastąpić egzekucja. Nieszczęśliwy ska- zaniec błaga więziennego dozorcę o ostatnią łaskę — by mógł napisać krótki list. Dozorca, wiedziony litością, wyraża zgodę i przyrzeka list doręczyć. Raz jeszcze staje przed oczami ska- zańca całe piękno jego młodego i szczęśliwego życia i słodki obraz ukochanej Toski (aria E lucevan le Stelle). Ale oto nie- oczekiwanie pojawia się w więzieniu sama Tosca, zwiastując ukochanemu rychłe ocalenie. Radośnie witają teraz oboje blask jutrzenki, jako symbol bliskiej już wolności i szczęścia. Żarto- bliwie poucza Tosca kochanka, jak się ma zachować w czasie fałszywej egzekucji, jak upaść udając martwego (duet Ah! franchigia... O dolci mani). Zbliża się pluton egzekucyjny, pada salwa. Gdy żołnierze odchodzą, Tosca wzywa Maria, by powstał i uchodził wraz z nią. Niestety, Scarpia nawet po śmierci oszukał Toscę. Egze- kucja Cavaradossiego, która według jego zapewnień miała być fałszywa, okazała się... prawdziwa. Na szalejącą z bólu i rozpa- czy śpiewaczkę rzuca się straż, odkryto bowiem zabójstwo Scar- pii. Lecz Tosca wyrywa się i z murów Zamku Sw. Anioła rzu- ca się w przepaść. Tosca jest dziełem najbardziej może charakterystycznym dla muzycznego weryzmu. Pełna dramatycznego napięcia muzyka Pucciniego w mistrzowski sposób podkreśla i potęguje rysujące się w powieści francuskiego pisarza, V. Sardou, przeciwieństwa i kontrasty: promienną radość życia i posępny cień zbliżającej się nieuchronnie tragicznej śmierci, pogodną atmosferę dwor- skiego balu i przejmującą w swym realizmie scenę tortur. Bru- talność niektórych sytuacji w operze wystawia nerwy widzów na poważną próbę — wynagradza im to jednak w pełni urok muzyki Pucciniego. 346 Puccini Madame Butterfly {Madama Butterfly) Opera w 3 aktach; libretto: Luigl Ulica i Giacomo Giacosa, wg Davida Belasco. Prapremiera: Mediolan 17 II 1904. Premiera polska: Warszawa 1908. Osoby: Cho-cho-san, gejsza, zwana także Butterfly — sopran; Suzuki, jej służąca — mezzosopran; F. B. Pinkerton, porucznik marynarki USA— tenor; Kate Pinkerton — mezzosopran; Sharpless, konsul USA w Na- gasaki — baryton; Góro, pośrednik — tenor; książę Yamadori — bas; Bonza — bas; Urzędnik cesarski — baryton; „Smutek*', dziecko Cho- -cho-san — rola niema; przyjaciółki i krewni Cho-cho-san, służba. Akcja rozgrywa słę w Nagasaki w 1900 r. Akt I. W japońskim porcie zatrzymał się na czas dłuższy okręt amerykańskiej marynarki wojennej. Monotonny tryb życia przy- krzy się młodemu porucznikowi Pinkertonowi; aby sobie uprzy- jemnić życie, korzysta z usług japońskiego pośrednika Góro, który za opłatą ułatwia mu znajomość z młodziutką gejszą Cho- -cho-san, zwaną także Butterfly (motyl). Pinkerton, zgodnie z japońskimi zwyczajami, ma zawrzeć z nią ślub, którego waż- ność rozciąga się na 999 lat. Góro wprowadza porucznika do wynajętego dlań domku na wzgórzu nad miastem i przedsta- wia mu służbę jego przyszłej żony. Wkrótce ma się odbyć ce- remonia ślubna — jako pierwszy z gości zjawia się konsul Stanów Zjednoczonych w Nagasaki, Sharpless. Zapatruje się on na sprawę małżeństwa Pinkertona poważniej niż młody porucz- nik i ostrzega go, by nie łamał życia młodziutkiej, szczerze go kochającej Japonce. Nadchodzi Cho-cho-san w otoczeniu rodziny i licznego grona dziewcząt japońskich. Wyznaje ona Pinkertonowi, że rano była w domu misjonarzy, by przyjąć wiarę chrześcijańską, i że dla niego gotowa jest zupełnie zerwać ze swą rodziną i środowis- kiem. Urzędnik stanu cywilnego odczytuje akt ślubu. Weselną atmosferę mąci nagłe zjawienie się wuja panny młodej — Bonzy, który odkrył tajemnicę jej chrztu i za porzucenie wiary ojców oraz poślubienie cudzoziemca rzuca przekleństwo na jej głowę. W ślad za nim opuszczają pośpiesznie dom Pinkertona przerażeni goście weselni. Butterfly i Pinkerton zostają sami. Nadchodzi noc. Akt I kończy się wspaniałym duetem miłosnym, jednym z najpiękniejszych w światowej literaturze operowej (Bimba degli occhi). Akt II. Minęły trzy lata od ślubu Pinkertona. Butterfly wraz 347 Puccini z małym synkiem każdej wiosny oczekuje męża, który odjeżdża- jąc wkrótce po ceremonii zaślubin, przyrzekł jej, że na pewno powróci. Żyją w biedzie, a wierna służebnica Butterfly, Su- zuki, obawia się gorszego jeszcze niedostatku, nie spodziewa się bowiem powrotu Pinkertona. Butterfly jednak niezachwia- nie wierzy jego słowom. Nieoczekiwanie zjawia się witany radośnie przez Butterfly konsul Sharpless. W trakcie jego wi- zyty przybywa też bogaty książę Yamadori, który przy pomocy pośrednika Góro zabiega o względy Cho-cho-san. Młoda Ja- ponka odrzuca jednak stanowczo jego konkury. Uważa się na- dal za żonę Pinkertona i nie uznaje rozwodowych zwyczajów japońskich. Na jej postanowienie nie wpływają nawet słowa Sharplessa, który w oględny sposób daje do zrozumienia, że Pinkerton nie zamierza do niej wracać. Cho-cho-san nie wierzy słowom konsula (aria Un bel di vedremo — Tam na wschodniej stronie). Pokazuje mu swego synka i prosi, by powiadomił Pinkertona, że oboje z dzieckiem stale go oczekują. Zakłopota- ny swą przykrą misją Sharpless opuszcza dom Butterfly, która w chwilę potem wypędza natrętnego Góro. Wystrzał armatni zwiastuje przybycie okrętu Pinkertona. Uszczęśliwiona Butterfly przystraja wraz z Suzuki cały dom kwiatami (duet Scuoti ąuelle fronda) i ubrana w ślubną suknię oczekuje przybycia małżonka. Z wolna zapada zmierzch; w od- dali słychać śpiew rybaków wracających z połowu. Na ścieżce wiodącej do domku Butterfly nie widać nikogo... Akt III. Minęła noc. Znużona oczekiwaniem, usnęła Butter- fly. Teraz dopiero w ogródku przed domem zjawiają się Sharp- less i Pinkerton. Suzuki ze zdumieniem patrzy na towarzyszącą im nieznajomą elegancką damę. To małżonka Pinkertona przy- była wraz z mężem, by zabrać jego synka. Cho-cho-san, która zjawia się po chwili, od razu domyśla się wszystkiego i wie, co ma teraz uczynić. Odprawia obecnych i wydobywa ze skrytki stary, rodowy sztylet, na którego klindze wyryte są słowa: „Nie- chaj z honorem umiera ten, komu los nie pozwolił żyć z ho- norem". Pożegnawszy się z dzieckiem, Cho-cho-san przebija się sztyletem. Ostatnim odruchem świadomości zwraca się w stronę Pinkertona, który wpada do pokoju z okrzykiem „Butterfly!" Madame Butterfly zaliczana jest do dzieł werystycznych, z tym że rozgrywający się w niej dramat owiany został egzotycznym czarem Dalekiego Wschodu (typ melodyki, instrumentacja). Ope- ra wystawiona została w lutym 1904 w La Scali i — poniosła klęskę. Niezrażony tym Puccini wziął ją ponownie na warsztat kompozytorski, wprowadził szereg zmian i poprawek, by w ma- ju tegoż roku przedstawić nową wersję opery na scenie teatru w Brescii. Tym razem Madame Butterfly odniosła pełny sukces, 348 Puccini do czego niemało przyczyniło się też i świetne wykonanie dzieła pod dyr. Cleofonte Campaniniego, z udziałem Salomei Kruszel- nickiej i Giovanniego Zenatello. Niesłabnące powodzenie towa- rzyszy tej operze po dzień dzisiejszy. Dziewczę z Zachodu (La fanciulla del West) Opera w 3 aktach; libretto: Carlo Zangarini i Guelfo Clvinini, wg sztu- ki Davida Belasco. Prapremiera: Nowy Jork 10 XII 1910. Premiera polska: Warszawa 1911. Osoby: Minnie, właścicielka baru „Polka" — sopran; Dick Johnson, czyli Ramerrez — tenor; Jack Rance, szeryf — baryton; Jake Wallace — bas; Nick, posługacz — tenor; Ashby, agent — bas; górnicy — poszuki- wacze złota: Trim, Harry, Jose — tenory; Sonora, Sid, Bello, Happy — barytony; Jim Larkens — bas; Pocztylion — tenor; Billy, Indianin — bas; Wowkle, jego żona — mezzosopran; górnicy, goście baru. Akcja rozgrywa się w Kalifornii w latach 1849—50, w czasach słynnej „gorączki złota". Akt I. W szynku prowadzonym przez piękną Minnie zebrało się grono poszukiwaczy złota, którzy po całym dniu znojnej pracy powrócili tu do swego obozu. Jednego z nich, Jima Lar- kensa, dręczy tęsknota za rodzinnym krajem. Aby ulżyć jego sercu, wędrowny pieśniarz, Jake Wallace, intonuje piękną pieśń o dalekiej ojczyźnie, a wzruszeni towarzysze zbierają między sobą pieniądze, aby umożliwić Larkensowi powrót do kraju. Szeryf Rance przedstawia zebranym agenta-detektywa, Ashby'e- go, który na zlecenie towarzystwa transportowego „Wells-Far- go" tropi groźnego bandytę Ramerreza. Nadjeżdża dyliżans pocztowy przywożący górnikom listy od ich bliskich. Wysiada zeń także nieznajomy mężczyzna, który przedstawia się zebranym jako Dick Johnson z Sacramento. Szeryf Rance, a za nim i inni mężczyźni spoglądają na nie- znajomego nader nieufnie, jednak Minnie uspokaja ich podej- rzenia i zachęca do zabawy, tańcząc z Johnsonem pod melo- dię walca śpiewanego mormorando przez zebranych. Tymcza- sem Ashby zdołał już pojmać jednego z członków bandy, który w Johnsonie poznaje swego herszta, Ramerreza, jednak zorien- towawszy się szybko w sytuacji, udziela wyjaśnień kierujących pościg za Ramerrezem na fałszywą drogę. Wszyscy pomału roz- chodzą się na spoczynek. Pozostaje tylko Minnie, aby strzec przechowywanego pod jej pieczą zapasu złota uzbieranego przez osadników, oraz... Johnson. W sercach obojga wzbiera już uczu- 349 Puccini cie miłości. Jednak Johnson, słysząc daleki gwizd, oświadcza, że musi jak najrychlej się oddalić. Na prośbę Minnie obiecuje on odwiedzić ją niebawem w jej chatce znajdującej się w gó- rach. Akt II. Johnson, dotrzymując obietnicy, zjawia się w chatce Minnie, a młoda dziewczyna opowiada mu o swym ciężkim i trudnym życiu. Żar miłości ogarnia ich oboje; Johnson chce odejść, lecz Minnie, widząc szalejącą na dworze śnieżycę i sły- sząc rozlegające się nie opodal strzały, prosi go, aby pozostał, gdyż lęka się o jego życie. Słychać pukanie do drzwi. Johnson ukrywa się, a do chaty wchodzą: Rance, Ashby, Nick i Sonora. Chcą oni przestrzec Minnie przed Johnsonem, który w rzeczy- wistości jest nikim innym, jak bandytą Ramerrezem. Młoda dziewczyna nie wierzy tej strasznej dla niej wieści; wówczas szeryf pokazuje jej portret bandyty, otrzymany — jak twierdzi — od jego... ostatniej kochanki. Teraz już nie ma wątpliwości, to- też po wyjściu czterech mężczyzn Minnie żąda, aby Johnson natychmiast opuścił jej dom. Daremnie Johnson próbuje jej wytłumaczyć, że nie jest już tym samym człowiekiem, że właś- nie pod wpływem miłości do niej postanowił wrócić na uczci- wą drogę (aria Or son sei mesi). Minnie nie słucha go, więc zrozpaczony wybiega na dwór; w tym momencie słychać huk wystrzału i Johnson ciężko ranny osuwa się na próg. Minnie wciąga go do mieszkania, a następnie szybko ukrywa na stry- chu, wpadającemu zaś z rewolwerem w ręku szeryfowi oświad- cza, iż nie ma tu nikogo — zapewne jego strzał chybił. Zwie- dziony Rance zabiera się już do odejścia, gdy wtem — przez szparę w suficie — spada mu prosto na dłoń kropla krwi. Schronienie Johnsona jest więc odkryte. Minnie widzi, że wszy- stko stracone. Znając jednak namiętną pasję Rance'a do kart i jego uczucie ku sobie, proponuje mu partię pokera. Jeżeli Rance wygra, będzie mógł poślubić Minnie i zrobić, co zechce, z Johnsonem. Jeżeli jednak wygra Minnie, wówczas ranny na- leżeć będzie wyłącznie do niej. Rozpoczyna się partia pokera, w której stawką jest życie ludzkie. Szczęście wydaje się sprzy- jać szeryfowi, jednak Minnie wykorzystuje chwilę jego nie- uwagi i posługując się zręcznym szulerskim trickiem, wygrywa partię. Wściekły z gniewu Rance zrywa się i wybiega, zaś Min- nie wybucha spazmatycznym śmiechem; powtarzając z gorzką ironią: „On jest mój!" Akt III. Szeryf Rance dotrzymał słowa i przestał tropić John- sona-Ramerreza. Jednak cała grupa poszukiwaczy złota wyru- szyła za nim w pościg i w końcu Sonorze udało się go schwy- tać w leśnym ostępie. Doraźnie osądzony przez górników Dick Johnson ponieść ma śmierć przez powieszenie. Wyrok przyj- muje spokojnie, prosi tylko w ostatnim słowie, aby Minnie nie 350 Puccini dowiedziała się nigdy, jak haniebny koniec go spotkał (aria Ch'ella mi creda). Już zarzucono stryczek na szyję skazańca, gdy wtem na leśną polanę wpada na spienionym koniu... Min- nie, sprowadzona tu przez posługacza Nicka. Teraz ona prosi o łaskę dla skazańca, oświadczając, że go kocha i pragnie go poślubić. Przypominając każdemu z mężczyzn po kolei jakiś dobry uczynek, jaki mu wyświadczyła, wzrusza Minnłe prosto- dusznych górników do łez, a gdy na zakończenie przypomina im werset z czytywanej często Biblii: „O bracia, nie ma na tej ziemi grzesznika, dla którego nie byłoby drogi do zbawienia" — Sonora podchodzi do drzewa, przecina krępujące Dicka John- sona więzy i uroczyście oświadcza: „W imieniu nas wszystkich ofiarowuję ci tego człowieka". Objęci uściskiem Minnie i Dick oddalają się z wolna. Pozostali mężczyźni patrzą za nimi. Czują, że przeżyli jakąś podniosłą chwilę, że cały świat stał się jakby trochę piękniejszy... Prapremiera Dziewczęcia z Zachodu stała się jednym z naj- bardziej uroczystych wydarzeń w historii nowojorskiej Metro- politan Opera. Na widowni znalazł się cały high life (nb. ceny miejsc zostały podwojone). Przedstawieniem dyrygował Arturo Toscanini, obsadę głównych partii solowych stanowili artyści tej miary, co Emmy Destinn, Enrico Caruso i Pasquale Amato; nawet epizodyczną rolę Ashby'ego kreował sam Adam Didur. Wystawa była arcyefektowna — łącznie z ósemką koni galo- pujących po scenie w III akcie. Po zakończeniu spektaklu bra- wom nie było końca — dwadzieścia razy szła w górę kurtyna. Wkrótce potem wystawiały Dziewczę z Zachodu i inne wielkie sceny operowe. Między innymi w niecały rok po światowej pre- mierze grano ją w Operze warszawskiej z Hanną Skwarecką, Ignacym Dygasem i Wacławem Brzezińskim w głównych rolach. Wydawałoby się więc, że Dziewczę z Zachodu stanowić będzie nowy wawrzynowy liść do wieńca sławy Pucciniego. Tymcza- sem stało się zupełnie inaczej. Po początkowych sukcesach ze- szło to dzieło niemal zupełnie z teatralnych afiszów 1 dziś jest wśród jego oper pozycją najbardziej bodaj lekceważoną, jeżeli nie liczyć istotnie nieudanej operetki Jaskółka. Czy słusznie? Z pewnością pod względem barwności i świeżości twórczej in- wencji Dziewczę z Zachodu nie dorównuje poprzednim dzie- łom Pucciniego — Cyganerii, Tosce czy Madame Butterfly; także i libretto nie zostało dobrane najszczęśliwiej. Z drugiej jednak strony jest ta opera bardzo interesującym wyrazem stopniowej przemiany kompozytorskiego stylu Pucciniego, jego rezygnacji z łatwych efektów i banalnej czasem melodyjności na rzecz większej powagi i dramatycznej jednolitości. Poza pieśnią Wallace'a i arią Dicka w II akcie nie znajdujemy tu 351 Puccini już zasadniczo popisowych solowych arii, a niektóre momenty zapowiadają po trosze późniejszą muzykę Turandot. Jest też Dziewczę z Zachodu dziełem Pucciniego stosunkowo najbliż- szym impresjonizmowi, co wiąże się zapewne z jego gorącym zachwytem nad operą Klaudiusza Debussy'ego Peleas i Meli- zanda. Jeszcze inny ciekawy szczegół — to użyte w operze Puc- ciniego oryginalne motywy murzyńskiego i' indiańskiego fol- kloru. Tryptyk (II Trittico) Prapremiera: Nowy Jork 14 XII 1918. Premiera polska: Katowice 1929 (Gianni Schicchi — Warsza- wa 1926). Płaszcz (II Tabarro) Dramat muzyczny w 1 akcie; libretto: Giuseppe Adami, wg La Houppe- lande Didiera Golda. Osoby: Michele, właściciel barki — baryton; Giorgetta, jego żona — sopran; Luigi — tenor; Tinca — tenor; Talpa — bas; Fiugola, żona Tal- py — mezzosopran; uliczny sprzedawca piosenek — tenor; para ko- chanków — sopran 1 tenor; kataryniarz, midinetki, włóczędzy. Akcja rozgrywa się współcześnie w Paryżu, na barce przycumowanej do nadbrzeża Sekwany. Skończył się znojny dzień pracy; właściciel barki, Michele, spo- gląda w zadumie na zachód słońca, zaś Giorgetta, jego młoda i pełna uroku małżonka, krząta się koło gospodarstwa. Na po- kład wchodzą trzej robotnicy-piaskarze najęci przez Michele'a: Luigi, Tinca i Talpa. Butelka wódki poczyna krążyć, a po chwi- li młody, przystojny Luigi wzywa przechodzącego nadbrzeżem kataryniarza, aby zagrał im do tańca. Pojawia się uliczny sprze- dawca piosenek i zapytuje, czy zebrani nie mają ochoty po- słuchać jego ostatniej ballady. Jest to pieśń o Mimi (Puccini wprowadził tu melodię ze swej Cyganerii). Do zebranych dołą- cza się żona starego Talpy, Frugola, śpiewając piosenkę o swym ulubionym kotku. Talpa i jego żona oddają się marzeniom o cichym jasnym domku gdzieś na wsi, choć wiedzą, że marze- nie to nigdy się zapewne nie ziści. Giorgetta zaś oświadcza tajemniczo, że jej marzenia całkiem są odmienne. W pewnym momencie Giorgetta i Luigi zostają na chwilę 352 Puccini sami. Okazuje się, że Luigi jest kochankiem Giorgetty, której przykrzy się życie u boku 50 lat już liczącego małżonka. Teraz umawia się ona z Luigim na schadzkę — spotkają się za go- dzinę, gdy wszyscy zasną. Zapałka zapalona przez Giorgettę na pokładzie barki ma być dla Luigiego sygnałem, iż droga jest wolna. Luigi schodzi na brzeg, zaś na pokładzie pojawia się Michele, pytając Giorgettę, czemu jeszcze nie idzie spać. Czu- łymi słowami pragnie on obudzić w jej sercu na powrót uczu- cie miłości, które wygasło od czasu śmierci ich dziecka. Gior- getta jednak odpowiada: „Widocznie zestarzeliśmy się, dlatego miłość wygasła", i uchylając twarz od pocałunku, schodzi po- spiesznie na dół. Michele domyśla się już, że Giorgetta ma ko- chanka, nie może tylko odgadnąć, kto nim jest (monolog Nullo... silenzio...). Pragnąc uspokoić wzburzone nerwy, wydobywa z kie- szeni fajkę i zapala ją. Błysk zapałki spostrzegł czekający na brzegu Luigi, a sądząc że to sygnał Giorgetty, cicho przemyka się na pokład barki. Za późno spostrzegł swą pomyłkę — sta- lowe dłonie Michele'a zaciskają się na jego szyi. Dławiąc nie- szczęśnika, Michele wymusza zeń wyznanie, iż był kochankiem Giorgetty; dusi go i zwłoki rzuca na pokład, przykrywając je swym płaszczem. Zaniepokojona hałasem Giorgetta wychodzi na pokład. Skarży się, że dręczą ją złe myśli, że drży z zimna i nie może zasnąć. Na to Michele mówi spokojnie: „Okryj się moim płaszczem" — i podnosi płaszcz, ukazując oczom przera- żonej martwe ciało kochanka. Siostra Angelica (Suor Angelica) Opera w 1 akcie; libretto: Giovacchino Forzano. Osoby: Siostra Angelica — sopran; Księżna, ciotka Angeliki — alt; Przeorysza — mezzosopran; Siostra Zelatrlce — sopran: Siostra Geno- wefa — sopran; Siostra Osmina — sopran; Siostra Dolcina — mezzo- sopran; Przełożona nowicjuszek — mezzosopran; zakonnice, nowi- cjuszki. Akcja rozgrywa się w jednym z włoskich klasztorów pod koniec XVII w. W klasztorze o zmierzchu zakonnice gromadzą się na wieczor- ne modlitwy, a gdy przychodzi godzina rekreacji, pozdrawiają słońce, którego promienie tylko przez trzy wieczory w roku przenikają do mrocznego klasztornego ogrodu, i modlą się o spo- kój duszy zmarłej niedawno towarzyszki. Niektóre z sióstr wy- rażają naiwne przekonanie, że pokropienie grobu wodą odbija- jącą lśniące promienie słońca mogłoby sprawić orzyjemność 23 — Przewodnik operowy 353 Puccini zmarłej, która za życia tak rzadko słońce oglądała; siostra Ange- lica jednak stwierdza, że pragnienia i przyjemności mogą od- czuwać tylko ludzie żywi — umarli ich nie mają. Ona, Angeli- ca, także nie ma już żadnych pragnień. Jednak z cichych uwag i rozmów między siostrami wywnioskować można, że nie zawsze tak było. Kiedyś, przed siedmiu laty, gdy siostra Angelica po raz pierwszy wstąpiła w klasztorne mury, cierpiała bardzo i drę- czyła się brakiem jakichkolwiek wiadomości od swej rodziny. Pojawia się przeorysza, oznajmiając Angelice, że przybyła do klasztoru jej ciotka, księżna, która życzy sobie z nią mówić. Drżąc ze wzruszenia, śpieszy Angelica naprzeciw starej arysto- kratki, ciesząc się w duszy, że nareszcie po tak długim milcze- niu rodzina przypomniała sobie o niej. Księżna jednak traktuje ją zimno i wyniośle. Oznajmia młodej zakonnicy, że rodzice jej zmarli, a młodsza siostra ma niebawem wyjść za mąż, i w związ- ku z tym zachodzi potrzeba podzielenia rodzinnego majątku. Angelica winna zatem podpisać dokument, w którym zrzeka się przypadającej na nią części. Angelica pyta, kto jest narze- czonym jej siostry — otrzymuje jednak tylko chłodną odpo- wiedź, iż jest to ktoś, kto z miłości dla swej narzeczonej przy- mknął oczy na hańbę, którą ona, Angelica, przyniosła swemu rodowi. Słowa te ranią okrutnie wrażliwe serce Angeliki. Pyta jeszcze nieśmiało, co się dzieje z jej małym synkiem, owocem grzesznej miłości, za którą teraz pokutuje w klasztorze. Księż- na milczy — w końcu zaś odpowiada, iż dziecko przed dwoma laty umarło. Angelica mdleje; oprzytomniawszy, bezwolnie pod- pisuje podsunięty jej dokument. Teraz już nie ma Angelica sił żyć dłużej. Po odejściu księżnej przygotowuje sobie trujący na- pój z ziół i wypija go. W tym jednak momencie uprzytamnia sobie, że popełniając samobójstwo popada w grzech śmiertelny i skazuje się na wieczne potępienie. W rozpaczy klęka przed obrazem Matki Boskiej, błagając, aby przez jej miłość do synka przebaczyła ten grzech ostatni (aria Senza mamma). I oto w ciemniejących mrokach nocy obraz Madonny rozjaśnia się nagle promiennym blaskiem; do uszu konającej Angeliki do- chodzą śpiewy aniołów — gasnącym wzrokiem widzi postać Matki Boskiej prowadzącej za rękę jej synka, z którym już teraz nic jej nie rozłączy. Gorąca miłość i cierpienie okupiło popełnioną winę. Gianai Schicchl Komedia muzyczna w 1 akcie; libretto: Giovacehino Forzano. Osoby: Gianni Schicchi — baryton; Lauretta, jego córka — sopran; rodzina Buoso Donatiego: Zita — alt; Rinuccio, jej siostrzeniec — tenor; 354 Puccini Gherardo, siostrzeniec Buosa — tenor; Nella, jego żona — sopran; Ghe- rardino, ieh syn — sopran chłopięcy; Betto da Signa, szwagier Buosa — bas; Simon, kuzyn Buosa — bas; Marco, jego syn — baryton; Ciesca, żona Marca — mezzosopran; Magister Spineloccio, lekarz — bas; Aman- tio di Nleolao, notariusz — baryton; Pinellino, szewc — bas; Giccio, farbiarz — bas. Akcja rozgrywa się we Florencji w 1299 r. Zmarł stary florencki bogacz, Buoso Donati. Liczna rodzina zebrała się przy łożu śmierci — głośno opłakują wszyscy zmar- łego i wychwalają jego cnoty, w cichości ducha zaś liczą na pokaźny spadek. Po odczytaniu testamentu okazuje się jednak, że Donati cały majątek zapisał klasztorowi. Młody Rinuccio, za- ręczony z córką Gianniego Schicchi, proponuje, aby wezwać ojca Lauretty, który niezawodnie znajdzie jakąś radę. Cała ro- dzina po dość burzliwej naradzie zgadza się w końcu skorzystać z pomocy pogardzanego dotąd plebejusza. Przybywa Gianni Schicchi z Laurettą, gdy jednak Zita aż nazbyt wyraźnie oka- zuje młodej dziewczynie swą niechęć, obrażony zabiera się do odejścia. Wstrzymują go prośby Lauretty (aria O mio babbino caro) i Rinuccia, którzy w jego sprycie i przemyślności widzą dla siebie jedyną nadzieję. Niebawem też wpada Schicchi na znakomity pomysł: nikt jeszcze nie wie o śmierci starego Buosa — cóż tedy prostszego, jak przenieść zmarłego do dalszych pokojów, a przebrać jego, Schicchiego, w szlafrok Buosa i szlafmycę, następnie zaś we- zwać notariusza, któremu Schicchi, udając Buosa, podyktuje nowy testament? Krewni z entuzjazmem przyjmują ten plan i natychmiast wprowadzają go w życie, przy czym w scenie pełnej nieodpartego komizmu każdy po kolei odprowadza Schic- chiego na stronę, obiecując mu udział w zyskach w zamian za „zapisanie" największej części majątku. Radość ich zmienia się we wściekłość, gdy Gianni Schicchi, umyślnie zmienionym gło- sem dyktując sprowadzonemu notariuszowi testament, wszyst- kie dobra zmarłego Buosa zapisuje po kolei... samemu sobie. Są jednak bezsilni, gdyż demaskując Schicchiego, musieliby sa- mi przyznać się do zamierzonego oszustwa, za które grozi suro- wa kara. Dopiero po wyjściu notariusza i świadków wszyscy razem z pasją rzucają się na Schicchiego, ten jednak przybiera energiczną postawę i wygania całą rodzinę z domu, który teraz do niego należy. Spoglądając na czule przytulonych do siebie Laurettę i Rinuccia, Gianni Schicchi zwraca się do publiczności z prośbą o wyrozumiałość dla popełnionego przezeń przestęp- stwa, za które ojciec Dante skazał go był na piekło. Czyż bo- wiem można było lepiej spożytkować dukaty starego Buosa niż dla uszczęśliwienia dwojga młodych? 355 Puccini Po wspaniałych sukcesach Cyganerii, Toski i Madame Butterfly nastąpiła w twórczości Pucciniego długa przerwa. Mogło się zdawać, że możliwości twórcze znakomitego kompozytora już się wyczerpały. Później jednak znów zabłysnął Puccini pełnią swe- go talentu w świetnym tryptyku scenicznym złożonym z trzech krótkich 1-aktowych oper o dużej sile wyrazu, mocno kontra- stujących ze sobą pod względem nastroju. Pierwszą z tych oper — Płaszcz, ukończył Puccini jeszcze przed wybuchem I wojny światowej. Nieco później zaintereso- wał kompozytora podczas lektury Piekła Dantego jeden z epi- zodów opowiadający o znanym florenckim spryciarzu i tak po- wstała kapitalna farsa muzyczna Gianni Schicchi, bezwzględnie najlepsze dzieło Pucciniego obok Cyganerii i Turandot. Jednak Płaszcz i Gianni Schicchi same nie były w stanie wypełnić ca- łowieczorowego spektaklu w operze. Librecista Giovacchino For- zano przygotował wówczas Pucciniemu jeszcze jedno 1-aktowe libretto o odmiennym niż tamte nastroju. Puccini zaakceptował temat — iw krótkim stosunkowo czasie powstała Siostra Ange- lica, którą włączono do Tryptyku jako jego część środkową. Ca- ły Tryptyk wystawiony został po raz pierwszy w nowojorskiej Metropolitan Opera. Powodzenie było bardzo duże, a krytyka zgodnie stwierdziła, że sztuka Pucciniego od czasu Butterfly po- głębiła się znacznie i wzbogaciła o nie znane przedtem wartości. Istotnie — inwencja kompozytora nie jest tu może tak bezpo- średnia jak we wcześniejszych dziełach, lecz widać za to dąże- nie do unikania łatwych efektów i znaczne pogłębienie środ- ków muzycznego wyrazu (wysubtelnienie instrumentacji, po- szukiwanie nowych zestawień harmonicznych, trafność muzycz- nej charakterystyki postaci i sytuacji). Turandot Opera w 3 aktach; libretto: Giuseppe Adami i Renato Simoni, wg Carlc Gozziego. Prapremiera: Mediolan 24 IV 1926. Premiera polska: Warszawa 1932. Osoby: Altoum, cesarz Chin — tenor; Księżniczka Turandot, jego cór- ka — sopran; Timur — bas; Liu — sopran; Nieznany Książę (Kalaf) — tenor; Ping, wielki kanclerz — bas; Pang, ochmistrz dworu — tenor; Pong, kuchmistrz — tenor; Mandaryn — baryton; miody książę per- ski, orszak i straż cesarska, pachołkowie katowscy, kapłani, mandaryni, ośmiu mędrców, służba Turandot, muzykanci, cienie zmarłych, tłum. Akcja rozgrywa się w Pekinie w zamierzchłej przeszłości. 356 Puccini Akt I. Pod murami cesarskiego pałacu w Pekinie kłębi się tłum podniecony bliskością dobrze już znanego, lecz zawsze pa- sjonującego widowiska. Oto bowiem jeden z mandarynów ob- wieszcza, że perski książę ubiegający się o rękę córki cesarza Chin, księżniczki Turandot, nie zdołał rozwiązać postawionych przez nią trzech zagadek i wobec tego zostanie stracony, jak już wielu innych przed nim, o pierwszym blasku księżyca. Warunek bowiem brzmi: kandydat do ręki księżniczki winien rozwiązać trzy zagadki przez nią zadane — w przeciwnym razie czeka go śmierć. Bezlitosny tłum, żądny krwawego wi- dowiska, szturmuje do bram pałacu, wołając o kata. W ścisku i zamieszaniu jakiś starzec pada na ziemię; jest to Timur, zdetronizowany król Tatarów. Towarzysząca mu młoda dziew- czyna, Liu, woła o pomoc; przechodzący opodal młodzieniec zbliża się, odtrąca napierający tłum i pomaga starcowi powstać. Timur zaś poznaje w nim swego syna, księcia Kalafa. Oby- dwaj — Timur i Kalaf — są ścigani przez prześladowców, którzy wygnali ich z ojczyzny, muszą więc ukrywać się i uda- wać, że nie znają się nawzajem. Na zapytanie Kalafa, co skło- niło Liu, by dzielić trudy i nędzę starego Timura, młoda dziew- czyna odpowiada z prostotą: „To dlatego, że ty, panie, uśmiech- nąłeś się raz kiedyś do mnie". Pachołkowie katowscy przynoszą i ostrzą wielki miecz. Uka- zuje się orszak wiodący perskiego księcia na miejsce stracenia. Tłum, poruszony jego młodością i urodą, błaga o łaskę dla skazanego, Kalaf zaś, wstrząśnięty okrucieństwem księżniczki, przeklina ją, lecz słowa zamierają mu na ustach, gdy wysoko na murze ukazuje się postać samej Turandot, opromieniona srebrnym blaskiem wschodzącego księżyca. Władczy gest jej dłoni jest nieodwołalnym już wyrokiem śmierci dla nieszczęśli- wego perskiego księcia, ale zarazem rozpala płomień namiętnej miłości w sercu Kalafa. Czuje on, iż musi zdobyć księżniczkę za wszelką cenę. Daremnie usiłuje go powstrzymać ojciec i zroz- paczona Liu (aria Signore, ascolta), daremnie zastępują mu drogę trzy komiczne postacie — cesarscy dostojnicy: Ping, Pang i Pong, którzy tłumaczą młodzieńcowi, iż na pekińskich cmen- tarzach zabrakło już miejsca dla zalotników księżniczki, a naj- czarniejsza noc jest jaśniejszą od jej zagadek. Nie przeraża go nawet widok kata niosącego ściętą głowę perskiego księcia. Prosi tylko Liu, by w razie jego śmierci nadal opiekowała się starym Timurem (aria Non piangere Liu), po czym pod- biega do gongu wiszącego przy pałacowej bramie i uderza weń trzykrotnie na znak, iż pragnie ubiegać się o rękę księżnicz- ki Turandot. Akt II. Odsłona 1. W cienistej altanie siedzą Ping, Pang i Pong, z żalem wspominając dawne dobre czasy, kiedy życie 357 Puccini w Chinach płynęło spokojnie i zgodnie z regułami ustalonymi od tysięcy lat (tercet Ho una casa). Wszystko zmieniło się, gdy przyszła na świat księżniczka Turandot. Wciąż płynie krew jej nieszczęsnych zalotników, a oni — czcigodni mandaryni — stali się po prostu katowskimi pachołkami. Marzą tęsknie o swych dalekich, ustronnych posiadłościach i wzdychają do chwili, kie- dy nareszcie zimne serce księżniczki Turandot obudzi się do miłości, a w Chinach znów zapanuje spokój. Wzmagający się gwar i hałas dochodzący z pałacu zapowiada rozpoczęcie uro- czystości — próby nowego kandydata do ręki księżniczki. Radzi nieradzi, ruszają ministrowie do swych obowiązków. Odsłona 2. Wielki dziedziniec pałacowy wypełnia tłum żądny nowej sensacji. Ośmiu mędrców wnosi zapieczętowane papi- rusy, na których spisane są zagadki Turandot oraz ich rozwią- zania. Rozsuwa się jedwabna zasłona i oczom ludu ukazuje się siedzący na złotym tronie cesarz Altoum. Sędziwy monar- cha ma już dość ustawicznego rozlewu krwi, usiłuje przeto nakłonić Kalafa, aby cofnął się, póki jeszcze czas, jednak po- stanowienie młodego księcia jest nieugięte. Witana chóralnym śpiewem młodych chłopców, wkracza księżniczka Turandot. Wy- jaśnia ona tajemnicę swego nieludzkiego postępowania. Oto niegdyś, przed setkami lat, w czasie tatarskiego najazdu, jej prababka, dzielna i piękna Lou-Ling, została porwana, uwie- dziona i nikczemnie zamordowana przez nieznanego cudzoziem- ca. Za tę zbrodnię mści się teraz Turandot na całym rodzie męskim (aria In ąuesta regia). Tymczasem Kalaf — ku zdumieniu i przerażeniu Turandot — rozwiązuje wszystkie trzy zagadki. Cały tłum wznosi radosny okrzyk na cześć zwycięzcy, lecz zakochany w pięknej księżniczce młodzieniec pragnie, aby Turandot została jego małżonką z własnej i nieprzymuszonej woli: chce wzbudzić miłość w jej zimnym i nieczułym dotąd sercu i dlatego daje jej jeszcze jedną szansę, ryzykując swe życie. Zadaje mianowicie księżnicz- ce zagadkę: niechaj do jutrzejszego świtu Turandot odgadnie jego imię. Jeżeli potrafi to uczynić — może skazać go na śmierć. Akt III. Odsłona 1. Wśród ciszy nocnej rozbrzmiewają wo- łania heroldów: „Niechaj nikt w Pekinie nie śpi tej nocy! Pod karą śmierci musi być ujawnione imię cudzoziemca, który odgadł zagadki księżniczki Turandot!" Nie śpi również i Kalaf. Siedząc na stopniach ogrodowej altany i patrząc na wyiskrzone gwiazdami niebo, z nadzieją w sercu oczekuje świtu (aria Nessun dorma). Trzej ministrowie — Ping, Pang i Pong, którym grozi kara śmierci, jeśli nie potrafią zdobyć tajemnicy nieznanego księcia, namawiają go, aby wyrzekł się myśli o księżniczce. Jeżeli chce ją poślubić dla jej urody, oni sami mogą ofiarować mu grono najcudniejszych dziewcząt. Jeżeli pragnie bogactwa, 358 Puccini otrzyma, ile chce, złota i klejnotów; jeżeli sławy — i to po- mogą mu osiągnąć; niechaj tylko uchodzi co prędzej z Pekinu, zabierając ze sobą swoja tajemnicę; wówczas i oni będą ocaleni. Kalaf jednak odmawia. Nie chce niczego — prócz miłości Tu- randot. Wobec tego Ping wpada na okrutny pomysł: stary Timur i Liu rozmawiali wczoraj z nieznanym cudzoziemcem, zapewne więc znają jego imię. Tortury sprawią, iż wyjawią je nieza- wodnie. Turandot przyjmuje ten plan i każe najpierw wziąć Timura na męki. Chcąc ocalić starca, Liu oznajmia, iż ona tylko zna imię młodego księcia, lecz nie wyjawi go za żadną cenę. Wzięta na męki, drży z bólu i lęku, lecz milczy. Zdu- miona Turandot zapytuje, co daje jej taką siłę i odwagę. Liu zaś odpowiada: „To miłość" (aria Tu che di gel sei cinta). Lękając się jednak, iż tortury mogą złamać jej wolę, Liu wy- rywa jednemu z żołnierzy sztylet zza pasa i przebiwszy się nim, pada martwa u stóp Kalafa. Wszyscy są głęboko wstrząśnięci, nawet Ping, Pang i Pong po raz pierwszy w życiu mają łzy w oczach. Ciało Liu zostaje ze czcią złożone na marach i uro- czysty żałobny pochód rusza z wolna do świątyni. Kalaf rzuca się ku księżniczce, wołając, iż musi wreszcie zła- mać jej nieludzki chłód i obojętność. Zrywa welon z jej twarzy, okrywając ją gorącymi pocałunkami (duet Principessa di morte!). Pocałunki te zdejmują jak gdyby zły czar ciążący na Turandot i łamią wreszcie jej dumę. Wyznaje ona teraz, iż od pierwszego wejrzenia znienawidziła młodego księcia i — pokochała go za- razem. Teraz Kalaf sam zdradza księżniczce swoje imię, od- dając tym sposobem swe życie w jej ręce. Odsłona 2. We wspaniałej sali tronowej zebrał się cały dwór. Na stopniach tronu ukazuje się księżniczka Turandot i wśród ogólnego napięcia, wobec cesarza oraz całego tłumu, oznajmia, iż imię cudzoziemca brzmi — Małżonek. Wśród radosnych okrzy- ków tłumu Turandot i Kalaf padają sobie w ramiona. Operę Turandot ukończył według pozostawionych szkiców i oso- bistych wskazówek Pucciniego zaprzyjaźniony z nim kompozy- tor Franco Alf ano. Podczas prawykonania opery w La Scali, zgodnie z życzeniem Pucciniego, by przerwać operę w połowie III aktu (po scenie śmierci Liu), orkiestra i śpiewacy zamilkli, a prowadzący przedstawienie Arturo Toscanini odwrócił się do widowni i wzruszonym głosem powiedział: „Tutaj kończy się dzieło nie dokończone przez mistrza na skutek jego śmierci". Turandot Gozziego ma w oryginale momentami charakter po trosze groteskowy. Libretto opery Pucciniego zostało oparte na późniejszej wersji tej sztuki, w większym stopniu owianej du- chem romantyzmu, opracowanej przez Fryderyka Schillera. Po- nadto chcąc uczynić treść dzieła jeszcze bardziej „humanitarną", 359 G ior d ano wprowadził Puccini w miejsce zazdrosnej Adelmy, zdradzającej w końcu tajemnicę bohatera, subtelną postać kochającej i wier- nej Liu, która w znacznym stopniu łagodzi krwawą i pełną okrucieństwa atmosferę, w jakiej rozwija się akcja dzieła. Od strony muzycznej jest Turandot bez wątpienia najbar- dziej wartościowym dziełem Pucciniego. Zachowując w solo- wych ariach melodyjność właściwą wcześniejszym jego kom- pozycjom, różni się jednak od nich bardzo pod względem cha- rakteru. Harmonika jest znacznie bardziej wyszukana (od razu na pierwszych stronach partytury spotykamy się z bitonalnością); wrażenie egzotyki osiąga kompozytor między innymi poprzez budowanie melodii na pentatonice, charakterystycznej dla mu- zyki ludów Wschodu, oraz przez wprowadzenie szczególnie bo- gatego zespołu instrumentów perkusyjnych, zgodnie z duchem muzyki chińskiej. Tytułowa partia jest pod względem rozmia- rów znacznie skromniejsza niż np. w Tosce czy Madame But- terfly: Turandot zaczyna śpiewać dopiero w połowie II aktu opery. Mimo to partia jej, ze względu na ciągłe operowanie wysokim rejestrem głosu oraz na trudną do wytrzymania po- tęgę dramatycznego napięcia, należy do najcięższych w całym repertuarze operowym — obok Wagnerowskiej Brunhildy i St.raussowskiej Salome. Warto jeszcze zwrócić uwagę na wiel- ką rolę chóru i mnogość scen zbiorowych, co sprawia, iż Tu- randot. jako jedyne z dzieł Pucciniego, zbliża się po trosze do stylu „wielkiej opery". UMBERTO GIORDANO *27 VIII 1867, Foggia; t 12 XI 1948, Mediolan. Umberto Giordano wykształcenie muzyczne zdobywał w konser- watorium neapolitańskim. Już podczas studiów napisał pierwszą operę, zatytułowaną Marina, którą zgłosił do konkursu ogłoszo- nego przez wydawcę Sonzogna. Utwór ten nie zdobył nagrody (przyznanej Mascagniemu za Rycerskość wieśniaczą), lecz zwrócił na młodego kompozytora uwagę wydawcy, który zamówił u niego następną operę, i ta — zatytułowana Mała viia (Złe tycie) — została już ze znacznym powodzeniem wystawiona w Rzymie w 1892. Po niej powstały najsławniejsze dzieła Giordana: Syberia, Andrea Chenier, Fedora, a następnie Madame Sans-Gene, La cena delie beffe (Uczta szyderców). Ostatnia opera Giordana, 11 Re (Król), pochodzi z 1929; od tego czasu zaprzestał on niemal zupeinie działalności kompozytorskiej. Twórczość Giordana sta- 360 Giordano nowi kontynuację weryzmu — trzeba jednakże powiedzieć, że w doborze librett kierował się nie tylko realistycznym ich cha- rakterem, ale także efektownością z teatralnego punktu widze- nia, i to różni go od pierwszych werystów, zwłaszcza Mascagniego i Leoncavalła. Andrea Chenier Opera w i aktach; libretto: Luigi Ulica. Prapremiera: Mediolan 28 III 1896. Premiera polska: Warszawa 1905 (wersja oryginalna), Lwów 1907 (wer- sja polska). Osoby: Andrea Chenier, poeta — tenor; Hrabina de Coigny — mezzo- sopran; Madeleine, jej córka — sopran; Charles Gerard — baryton; Bersi, Mulatka, służąca Madeleine — mezzosopran; Roueher — bas,;-, tffia,-. delón — mezzosopran; Mathieu, sankiulota — baryton; Pierre Flevitl'e. powieściopisarz — bas; Fouquler-Tinville, oskarżyciel publiczny — ba- ryton; Dumas, przewodniczący Komitetu Ocalenia Publicznego — bas; ,,Elegant", szpieg — tenor; Opat — tenor; Intendent pałacowy hrabiny — bas; Schmidt, dozorca więzienia Saint-Lazarfe — bas; arystokracja, mie- szczanie, rewolucjoniści, przekupki, członkowie sądu, lud. Akcja rozgrywa się w Paryżu w przededniu i w czasie Wielkiej Rewolucji Akt I. W rezydencji hrabiny de Coigny krząta się służba, przygotowując apartamenty do mającego się niebawem rozpo- cząć balu. Lokaj hrabiny, Gerard, z niecierpliwością oczekuje wybuchu rewolucji, spodziewając się poprawy bytu dla siebie, a bardziej jeszcze dla swego ojca, który mimo podeszłego wie- ku i złego stanu zdrowia pracować musi ciężko w ogrodach hrabiny. Gerard kocha także potajemnie córkę swej pani, Ma- deleine, i spodziewa się, że rewolucja, niwecząc różnice społecz- ne, uczyni jego marzenia bardziej realnymi. Również i Ma- deleine, nie pragnąc bynajmniej przewrotu w kraju, marzy jednak o jakiejś odmianie w swym życiu, czuje bowiem jego pustkę i bezwartościowość. Zjeżdżają się goście i salon z wolna zapełnia się gwarnym tłumem. Od wesołego grona odbija postać młodego poety, Andre Cheniera. Jego obojętność drażni piękną Madeleine, przyzwyczajoną do hołdów i teraz również otoczoną gronem adorujących ją młodzieńców. Zbliża się więc do poety i z lekką kokieterią prosi go, aby zechciał dla zabawienia zebranych za- improwizować poemat o... miłości. Młody artysta występuje na środek sali i w płomiennych słowach sławi miłość, która — jak mówi — częściej mieszka wśród ludzi biednych i uciemię- żonych niż w pałacach bogaczy. Kończąc, Chenier zwraca się 361 G iordano do Madeleine z wyrzutem, iż może ona tak lekko mówić o tym największym z uczuć (improwizacja Un di all' azzurro spazio). Madeleine jest głęboko wzruszona słowami Cheniera. Hrabina de Coigny spogląda na to niechętnym okiem i aby przywrócić atmosferę zabawy, każe grać do tańca. Melodię gawota prze- rywa jednak wpadający na salę tłum nędzarzy, którym prze- wodzi Gerard, pragnący ukazać bawiącym się bogaczom, jak wygląda „jej dostojność Nędza". Intruzi zostają niebawem usu- nięci, ale wesoły nastrój, mimo usiłowań hrabiny, już nie po- wraca. Akt II. Wybucha rewolucja. Charles Gerard, do niedawna służący hrabiny de Coigny, stał się teraz jednym z przywódców francuskiego ludu, zaś Andre Chenier — gorący stronnik re- wolucji — przez swą szlachetność i wstręt do krwawego terroru popadł w podejrzenie, jakoby był wrogiem rządów Robespierre'a. na skutek czego polecono szpiegom śledzić go. Ostrzega o tym Cheniera jego przyjaciel Roucher, namawiając, aby póki je- szcze czas ulotnił się z Paryża. Chenier jednak właśnie otrzy- mał list od nieznajomej osoby, proszącej go o spotkanie, posta- nawia zatem zostać i czekać. Tajemniczą damą okazuje się Madeleine, w której sercu pełen szlachetnych porywów Andre wzbudził nie znane dotąd uczu- cie. I ona również od pierwszego momentu nie była obojętna poecie. Teraz oboje w płomiennych słowach wyznają sobie miłość i planują wspólną ucieczkę. Słodkie sam na sam prze- rywa wtargnięcie Gerarda, który od szpiegów dowiedział się o schadzce i teraz zamierza porwać Madeleine. Rywale doby- wają szpad, podczas gdy Roucher na prośbę Andrzeja upro- wadza Madeleine. Po chwili Gerard ranny osuwa się na ziemię. Ochrania on szlachetnie Cheniera; zaleca mu, aby oddalił się co prędzej, podając się za jednego z rewolucyjnych działaczy. i aby zaopiekował się Madeleine. Gdy zaś nadbiega sprowa- dzony przez „Eleganta" zbrojny oddział, Gerard oświadcza, iż — nie poznał swego przeciwnika; zapewne był to ktoś z żyron- dystów... Akt III. Na sali obrad rewolucyjnego trybunału zjawia się wyleczony z ran Gerard, aby apelować do ofiarności publicznej na rzecz obrony ojczyzny. Zebrani składają na jego ręce pie- niądze i klejnoty; stara kobieta imieniem Madelon zgłasza je- dynego syna jako ochotnika do rewolucyjnej armii. Ogarnięty patriotycznym zapałem tłum intonuje Karmaniolę. W tym mo- mencie „Elegant" przynosi Gerardowi wiadomość o aresztowa- niu Cheniera i podsuwa do podpisu akt oskarżenia. Zakochany bez wzajemności w Madeleine, Gerard ma teraz okazję, by pozbyć się znienawidzonego rywala, waha się jednak. Przy- pomina mu się szlachetność poety, jego współczucie dla bied- 362 Giordano nych i uciśnionych, porywające strofy jego poematu, w którym dźwięczał bunt przeciw rządom tyranii i przemocy. W tym jed- nak momencie Gerard podchwytuje utkwione w siebie podejrzli- we spojrzenie „Eleganta" i czuje, że jeszcze chwila, a on sam — mimo swych zasług — popadnie w stan oskarżenia. „Nie jestem panem własnej woli — mówi z goryczą Gerard, podpisując fa- talny dokument — chciałem prowadzić ludzkość ku sprawiedli- wości, miłości i szczęściu, czułem się tytanem, a tymczasem okazuje się, że pozostałem sługą, zmieniłem tylko pana" (aria Nemico delia patria). Na salę wchodzi Madeleine. Opowiada o tragicznej śmierci swej matki (aria La mamma morta), a dowiedziawszy się o uwięzieniu Andre, błaga Gerarda o pomoc, ofiarowując mu... samą siebie w zamian za uwolnienie ukochanego. Jednak teraz już Gerard, mimo iż gorąco pragnie, nie może nic zdziałać. Pełna szlachetnej godności obrona Andre, a nawet wymowne argumenty Gerarda, wykazujące bezpodstawność oskarżeń, nie na wiele się zdają. Rozbestwiony tłum z furią popiera oskarże- nie — trybunał wydaje wyrok śmierci. Akt IV. Jest północ. Andre Chenier, oczekując wyprowadze- nia na egzekucję, pisze ostatni w swym życiu wiersz. Nie- sprawiedliwy wyrok i bliska chwila śmierci nie załamały w mło- dym artyście wiary w wartość życia i jego piękno. Treść wier- sza (nb. autentycznego i istotnie napisanego przez Cheniera w noc przed egzekucją) kontrastuje jaskrawo z tragizmem do- konujących się wydarzeń (aria Come un bel di maggio). Do więzienia przybywa Madeleine. Przeżycia ostatnich miesię- cy zmieniły ją całkowicie. Płocha, zalotna dziewczyna, która niegdyś żartowała sobie z miłości, teraz nie potrafi już żyć bez Andre. Nie mogąc go uwolnić, przepłaca dozorcę więzienia, by pozwolił jej zamiast innej kobiety, niejakiej Idy Legray, pójść na stracenie razem z ukochanym, uwalniając tamtą. Potęga uczu- cia obojga kochanków odnosi triumf nad ponurym widmem śmierci. W finałowym duecie Madeleine i Andre płomienna mi- łość i radość życia wybuchają z największą mocą (duet Vicino a te) — i gdy w drzwiach staje dowódca egzekucyjnego plutonu, wywołując nazwiska Andre Cheniera i Idy Legray, oboje bez cienia lęku, z dumnie podniesionymi głowami ruszają w tę ostatnią w swym życiu drogę. Spośród 15 oper Giordana Andrea Chenier zdobył sobie bez- względnie największą sławę. W całej pełni uwydatniły się tu walory talentu kompozytora — inwencja melodyczna, wyczucie sceniczne; efektowne partie wokalne dają solistom wspaniałe pole do zabłyśnięcia swą sztuką. Również atrakcyjne libretto, osnute wokół dramatycznych wydarzeń wielkiej rewolucji fran- 363 Giordano cuskiej i losów autentycznej osoby — Andre Cheniera, fran- cuskiego poety straconego w okresie krwawych rządów Robes- pierre'a, przyczyniło się do powodzenia tej opery. Andrea Chenier zdobył sobie pełny sukces już po pierwszym przedstawieniu w mediolańskiej La Scali — na szczyty zaś światowej sławy wzniosła go premiera w nowojorskiej operze Metropolitan (1921) ze słynnymi artystami: Claudią Muzio i Beniaminem Gigli w głównych rolach. Fedora Opera w 3 aktach; libretto: A. Collauti, wg Victoriena Sardou. Prapremiera: Mediolan 17 XI 1898. Osoby: Księżna Fedora Romazow — sopran; hrabina Olga Sukarew — sopran; hrabia Loris Ipanow — tenor; De Sirieux, attache ambasady — baryton; Desire. kamerdyner — tenor; Kiry!, stangret — bas; lekarz — bas, Dymitr, groom — alt; baron Rouvel — tenor; Lorek, chirurg — baryton; Gretsch, komisarz policji — bas; artystokraci rosyjscy, goście ambasady, pasterze. Akcja rozgrywa się u schyłku XIX w. Akt I. W petersburskim pałacu księcia Włodzimierza Andrieje- wicza służba oczekuje pana domu. Młody hrabia Włodzimierz miał opinię hulaki i utracjusza, człowieka pozbawionego zasad moralnych, teraz jednak postanowił gruntownie zmienić swe życie, ustatkować się i ożenić z piękną księżną Fedorą Ro- mazow. Właśnie pojawia się ona sama, pytając o swego na- rzeczonego. Szczerze kochając hrabiego Włodzimierza, jest Fe- dora pewna także i jego miłości; ma głębokie przekonanie, że jej ogromny majątek nie odgrywa tu żadnej roli. Ale oto przy drzwiach wejściowych powstaje zamieszanie i po chwili służba wnosi hrabiego Włodzimierza — śmiertelnie ran- nego. Lekarze spieszą do jego łoża, a komisarz policji Gretsch rozpoczyna przesłuchiwanie służących oraz stangreta Kiryła, któ- ry zeznaje, że jego pan po otrzymaniu jakiegoś listu kazał się zawieźć do pewnego domu. On, Kirył, czekał na ulicy, a usły- szawszy dwa strzały, zatrzymał przejeżdżający kabriolet, w któ- rym siedział dyplomata de Sirieux, i wraz z nim wbiegł do domu, gdzie znalazł hrabiego w kałuży krwi. Jeden ze służą- cych przypomina sobie, że w tym samym miejscu widziano niedawno hrabiego Lorisa Ipanowa, przeciwko niemu więc zwra- cają się podejrzenia. Gdy lekarze komunikują Fedorze smutną wieść o śmierci jej narzeczonego, Fedora uroczyście przysięga pomścić się na Lorisie i oddać go w ręce sprawiedliwości. Akt II. Olbrzymią swoją fortunę postanowiła księżna Fe- 364 G ior dano dora zużytkować na dopełnienie ¦ zemsty na mordercy narze- czonego. Wiedząc, że hrabia Loris Ipanow bawi w Paryżu, przybyła również do nadsekwańskiej stolicy i otworzyła dom, gdzie wydawała wspaniałe przyjęcia, o których wkrótce głośno mówić poczęto w paryskich wyższych sferach. Oto właśnie w trakcie jednego z takich przyjęć hrabina Olga Sukarew przedstawia zebranym swego protegowanego, pianistę Bolesława Łazińskiego, a hrabia Loris, zaproszonj' również przez Fedorę, zostaje z nią sam na sam i... w płomiennych słowach wyznaje jej swą miłość (aria Amor ti vieta). Wyznaje też, że to on istotnie zabił hrabiego Włodzimierza, ale nie zasłużył na miano mordercy i posiada na to dowody. Wobec tego Fedora prosi, aby przybył do niej wraz z owymi dowodami później, gdy goście już się rozejdą. Fedora triumfuje. Niebawem jej zemsta się dopełni. Wystar- czy skreślić kilka słów do komisarza Gretscha, aby jego ludzie porwali Lorisa, gdy będzie od niej wychodził, i dostarczyli go na pokład rosyjskiego statku, aby następnie, już w Rosji, po- , stawić go przed sądem za udział w spisku przeciwko carowi. Fedora nawiązała właśnie kontakt z władzami policyjnymi w Pe- tersburgu, wskazując na brata Lorisa oraz jego przyjaciela So- kołowa jako wspólników. Gdy Loris powraca, słyszy bezpo- średnio z ust Fedory oskarżenie o udział w spisku nihilistów. Odpiera je jednak energicznie, twierdząc, że nie polityczne po- budki kierowały jego działaniem. Oto hrabia Włodzimierz, będąc już narzeczonym Fedory, bywał w domu Lorisa i ściągnął nań hańbę, uwodząc jego żonę. Hrabia Loris przejął listy obojga kochanków, sam zjawił się na miejscu umówionej schadzki i w pojedynku zabił hrabiego Włodzimierza. Te właśnie listy pokazuje Fedorze. Teraz dopiero Fedora przejrzała; zrozumiała, jak podłym, jak niegodnym miłości był jej narzeczony. Pojęła też zarazem, że sama kocha Lorisa, i ogarnia ją rozpacz, że właśnie przygotowała wszystko, aby go zgubić. Musi więc go ocalić. Gdy zaś z oddali dobiega sygnał oznajmiający, że agenci Gretscha otoczyli już dom, Fedora otwarcie wyznaje Lorisowi swe uczucie. Nie dba o opinię — chodzi teraz przede wszyst- kim o to, aby Loris przed świtem nie wyszedł z jej domu... Akt III. Fedora i Loris wyjechali do Szwajcarii i tam żyją w niezmąconym szczęściu i spokoju. Spokój ten burzy jednak przywieziona pewnego dnia przez de Sirieuxa wiadomość o śmierci — skazanego w wyniku oskarżenia Fedory — brata Lorisa, młodego Waleriana i jogo starej matki, którą zabiła wieść o śmierci syna. Fedora modli się gorąco, aby przynajmniej Loris mógł ujść tragicznemu losowi, jaki ona sama dlań zgotowała. I istotnie — w poczcie, która właśnie nadeszła, znajduje Loris telegram 365 d'Albert z wiadomością, że został uniewinniony i może swobodnie wra- cać do Rosji, ale znajduje też list od Borowa, z którego wynika, że jego brat i matka umarli na skutek oskarżeń pewnej kobiety. Dręczące Fedorę wyrzuty sumienia malują się tak wyraźnie na jej twarzy, że Loris bez trudu domyśla się o jakiej to ta- jemniczej kobiecie pisze jego przyjaciel. Cała jego pasja, gniew i chęć zemsty zwraca się przeciw Fedorze. Ta, zrozpaczona i przybita, zażywa truciznę — i dopiero umierając, otrzymuje z ust ukochanego upragnione przebaczenie. Wystawiona w mediolańskim Teatro Lirico pod batutą samego kompozytora i z udziałem najświetniejszych śpiewaków, jak Gemma Bellincioni i Enrico Caruso, obiegła Fedora największe sceny operowe — między innymi Wiednia, Berlina, Barcelony, Londynu, Paryża, Buenos Aires i Nowego Jorku. Grano ją także w 1910 w Warszawie w wykonaniu zespołu artystów włoskich, a w 1927 wystawiła ją Opera Lwowska. W Fedorze, podobnie jak w Andrzeju Chenier, odzwierciedlają się charakterystyczne cechy talentu Giordana — a więc zmysło- wy żar melodii, bujny temperament i dramatyczne napięcie, pod- kreślone przez wrodzony kompozytorowi zmysł sceniczny, wre- szcie wielka efektowność głównych partii wokalnych. Libretto oparte na dramacie Wiktoryna Sardou — tego samego, którego inna sztuka posłużyła za temat Toski Pucciniego, nie jest może tak frapujące, stwarza jednak szereg emocjonujących sytuacji oraz piękną aktorską rolę dla głównej bohaterki. EUGEN D'ALBERT * 10 IV 1884, Glasgow; t 3 III 1932. Ryga. Eugeniusz d'Albert, urodzony w Glasgow z ojca Francuza i mat- ki Szkotki, stał się ostatecznie przedstawicielem sztuki... nie- mieckiej. Był uczniem Franciszka Liszta i cieszył się sławą jed- nego z najwspanialszych pianistów swojej epoki, zwłaszcza jako nieprześcigniony odtwórca dzieł Beethovena. Z czasem jednak zarzucił karierę wirtuozowską w pełnym jej rozkwicie, aby cał- kowicie poświęcić się kompozycji. Pisał liczne pieśni, utwory for- tepianowe i kameralne, uwertury i symfonie; największą jednak sławę zyskały mu opery, choć dziś wiele z nich uległo już za- pomnieniu. Z 21 oper d'Alberta żyją na scenach właściwie tylko dwie: Zamarłe oczy (Die toten Augen), a przede wszystkim Niziny. 366 d' Albert Niziny (Tiefland) Dramat muzyczny w 2 aktach z prologiem; libretto: Rudolf Lothar, wg Terra baixa Angela Guimera. Prapremiera: Praga 15 XI 1903. Premiera polska: Warszawa 1911. Osoby: Sebastiano, właściciel ziemski — baryton; Tomasso, najstarszy z rady gminnej — bas; Moruccio, parobek młynarski — baryton; Mar- ta — sopran; Pepa, Antonia i Rozalia, dziewczęta wiejskie — dwa so- prany i alt; Nurl — sopran; Pedro, pasterz — tenor; Nando, pasterz — tenor; Proboszcz — rola niema; wieśniacy, wieśniaczki. Akcja rozgrywa się w Pirenejach i ,,na nizinach", we wsi katalońskiej, na początku XX w. Prolog. Wysoko w pirenejskich górach wiedzie samotne życie młody ubogi pasterz, Pedro. Ma on tylko jedno marzenie — aby Bóg dał mu dobrą, kochającą żonę. I oto przed jego ubogą chatą zjawia się bogaty właściciel ziemski, Don Sebastiano, z Tomassem, najstarszym z rady gminnej. Proponują oni Pedro- wi miejsce młynarza w dobrach Sebastiana i małżeństwo z córką zmarłego poprzedniego młynarza, piękną Martą. Pedro, ujrzaw- szy Martę, pokochał ją od razu, z radością tedy i wdzięcznością przyjmuje propozycję; nie zna jednak prawdziwych pobudek postępowania Sebastiana. Nie wie, że Marta jest od kilku lat kochanką bogatego właściciela, który dając pracę i dach nad głową jej przybranemu ojcu, zniewolił zarazem do wzajemności nieletnią dziewczynę. Teraz zaś, popadłszy w długi, planuje Sebastiano bogaty ożenek, a więc by uczynić zadość pozorom, pragnie wydać Martę za mąż, lecz chce zarazem nadal cieszyć się jej względami. Marta, podobnie jak i inni wieśniacy, przy- puszcza, że Pedro zna doskonale całą jej historię i jest świa- domym narzędziem w ręku Sebastiana, mając na widoku ko- rzyść materialną; nienawidzi go zatem, nie znając nawet jeszcze. Akt I. Tymczasem Pedro, radosny i szczęśliwy, nie rozumie drwin i szyderczych uśmieszków wieśniaków, a pozostawszy sam ze swą przed chwilą poślubioną małżonką, zwraca się do niej z całą siłą swej młodzieńczej, czystej miłości. Dziwi go tylko i niepokoi obojętność Marty. Jako prezent ślubny ofiaro- wuje jej Pedro swój jedyny i największy skarb — srebrnego talara, którego ongi dostał od Sebastiana za straszliwą krwawą walkę, jaką stoczył z górskim wilkiem, broniąc młodego jag- nięcia ze swego stada, przy czym sam odniósł ciężkie rany. Opowiadanie Pedra budzi lekkie zainteresowanie i zdziwienie apatycznej dotąd Marty. Czyżby Pedro istotnie nie wiedział 367 Strauss o niczym i kochał ją szczerze? Lecz oto błysnęło światło w al- kierzu. To Sebastiano przypomina, że z nim, a nie z swym małżonkiem ma spędzić Marta noc poślubną... Pedro, myśląc, że to złodziej zakradł się do młyna, porywa się z nożem w rę- ku — Marta z trudem go uspokaja. Pedro zasypia wreszcie, lecz przeczuwa już jakąś tragedię w życiu Marty i nawet we śnie wydaje mu się, że musi jej strzec przed... wilkiem. Akt II. O szarym świcie budzi Pedra piosenka małej Nuri. Gdy widzi, że nie ma przy nim Marty, zaczynają go nękać nie- określone podejrzenia. Dławi go duszne nizinne powietrze, chciałby wrócić w góry, gdzie wszystkie sprawy są tak proste i jasne... Tymczasem Marta zrozumiała, iż Pedro nie wiedział nic o jej hańbie i kocha ją naprawdę. Bieży więc do starego Tomassa, opowiada mu tragiczne dzieje swego życia i otwiera oczy na nikczemne postępowanie Sebastiana. Starzec pojmuje teraz, że nadużyto jego uczciwości i dobrej sławy, osłaniając podły postępek powagą jego imienia. Udaje się do ojca narze- czonej Sebastiana, aby go ostrzec przed przyszłym zięciem, Mar- cie zaś poleca opowiedzieć wszystko Pedrowi. Prysły nadzieje Sebastiana na bogate małżeństwo. Ogarnięty wściekłym gnie- wem, pragnie przynajmniej Martę zatrzymać dla siebie. Chwy- ta gitarę i intonuje katalońską piosenkę, każąc Marcie tańczyć — chce w ten sposób okazać wobec Pedra i wszystkich wieśniaków swoją władzę nad nią. Jednak Pedro, który teraz wreszcie zro- zumiał całą sytuację, staje w obronie swej żony i wyzywa uwodziciela do walki. Po dramatycznym starciu Sebastian ginie w potężnym uścisku dłoni pasterza, Pedro zaś wraz z Martą odchodzą w góry — do nowego, lepszego życia. Niziny d'Alberta są jednym z nielicznych, ale bardzo typowym przykładem weryzmu powstałym poza Włochami. Muzyka tej opery nie odznacza się oryginalnością, stanowi raczej połącze- nie elementów stylu Wagnera i werystów włoskich, lecz przy- znać trzeba, że połączenie to dokonane sostało w sposób świad- czący o wybitnym talencie kompozytora. RICHARD STRAUSS * 11 VI 1864, Monachium; f 8 IX 1949, Garmisch-Partenkirchen. Ryszard Strauss, ostatni wielki kontynuator ideologii niemiec- kiego romantyzmu i neoromantyzmu w muzyce, stał się z-.ra- zem pełnoprawnym przedstawicielem muzycznej współczesności, 368 Strauss W nowa'orstwie swym idąc dalej — w pierwszym przynajmniej okresie — niż najwięksi awangardziści nowych kierunków. Nie kończył żadnej szkoły muzycznej: lekcji udzielał mu ojciec, doskonały waltornista monachijskiej orkiestry dworskiej, a tak- że F. W. Mayer, kapelmistrz tejże orkiestry, i inni jego koledzy. W 1885 został Strauss asystentem Hansa Billowa, pierwszego ka- pelmistrza książęcej orkiestry w Meiningen, a następnie, po rezygnacji Bulowa — dyrygentem tejże orkiestry. Szybko dat się poznać jako kapelmistrz o niepospolitym talencie, a zarazem — pod wpływem Bulowa i innych muzyków — stał się zagorzałym zwolennikiem wagneryzmu i muzyki programowej. Z tego okresu (1888—1898) pochodzi 7 Straussowskich poematów symfonicznych, zapoczątkowanych Don Juanem, kontynuowanych m. in. kapital- nym Sowizdrzałem, a zamkniętych rozbudowanym do kolosal- nych rozmiarów Życiem bohatera (Ein Hełdenleben). Po 1900 stworzy Strauss już tylko dwa dzieła symfoniczne o programo- wym charakterze: Symfonią domową (Sinfonia domestica) i Sym- fonie alpejską (Alpensymphonie). Utwory Straussa mimo jed- nostkowych sprzeciwów zyskują szybko ogromne powodzenie, równocześnie rośnie jego sława dyrygencka. Koncertuje we wszy- stkich niemal krajach Europy, a potem także i za Oceanem. Zostaje kapelmistrzem Opery w Monachium, później prezesem ogólnoniemieckiego Związku Muzyków. Odbywa wielkie europej- skie tournee na czele Berlińskiej Orkiestry Symfonicznej, obej- muje katedrę kompozycji w berlińskiej Akademii Muzycznej, a bezpośrednio po I wojnie światowej jest dyrektorem Opery wiedeńskiej. Gdy kierunek neoromantycznej programowości zaczyna się przeżywać, ustępując miejsca nowym prądom w muzyce, Ry- szard Strauss całe swoje zainteresowanie i siły twórcze sku- pia na operze i w tej dziedzinie po początkowych niepowodze- niach — Guntram i Brak ognia (Feuersnot) — odnosi świetne sukcesy, poszukując wciąż nowych form dramatycznego wy- razu. Operowa twórczość Straussa obejmuje 14 dzieł, z któ- rych największą sławę zdobyły: Salome, Elektra, Kawaler srebr- nej róży, Ariadna na Naksos oraz Arabella. Salome Dramat muzyczny w 1 akcie; libretto: Oskar Wilde. Prapremiera: Drezno 9 XII 1905. Premiera polska: Warszawa 1907. Osoby: Herod — tenor; Herodiada — mezzosopran: Salome — sopran; Jochanaan (prorok Jan) — baryton: Narraboth — tenor: Paź Herodia- dy — alt; pięciu Judejczyków — cztery tenory i bas; dwaj Nazarej- 24 — Przewodnik operowy •*"*' Strauss czycy — bas i tenor; dwaj żołnierze — basy; Mieszkaniec Kapadocji — bas; Niewolnik — sopran; Kat — rola niema; dworzanie Heroda, nie- wolnicy, muzykanci. Akcja rozgrywa się na tarasie pałacu Heroda, w Palestynie, w pierw- szych latach ery chrześcijańskiej. Jest parna, duszna noc. Na tarasie pałacu, z którego dochodzą przytłumione odgłosy uczty, czuwa straż; jej młody wódz, Nar- raboth, rozkochanym wzrokiem śledzi postać pięknej księżniczki Salome. Wie on, że sam Herod Antypas od dłuższego czasu prześladuje Salome swą namiętnością i że niebezpiecznie jest być jego rywalem, a jednak głośno wyznaje swą miłość do cudnej księżniczki. Na taras wybiega Salome, uchodząc przed pożądliwymi spojrzeniami Heroda. Tu do uszu jej dochodzi głos proroka Jana, więzionego z rozkazu tetrarchy w głębokiej cysternie. Księżniczka wyraża chęć ujrzenia tajemniczego więź- nia. Narraboth tłumaczy się zakazem Heroda, jednak Salome, wiedząc, iż młody żołnierz ją kocha, kusi go obietnicami swych względów, aż wreszcie, narażając się na gniew tetrarchy, każe on wyprowadzić więźnia z cysterny. Salome staje oko w oko z prorokiem — i oto staje się rzecz dziwna. Ona, która umiała igrać z namiętnościami mężczyzn i rozpalać najbardziej szalone pragnienia, sama nie wiedząc, co to miłość, czuje nagle, iż ogarnia ją gwałtowne uczucie namiętności ku mężczyźnie, który stoi przed nią. Jan odtrąca ją z pogardą, im jednak cięższe gromy ciska na jej głowę i na głowę jej matki, występnej Herodiady, tym potężniejsae pragnienie wzbiera w sercu Sa- lome. Narraboth, nie mogąc znieść miłosnych słów i zaklęć ukochanej zwróconych do Jana, w porywie rozpaczy przebija się mieczem i pada martwy między prorokiem a księżniczką. Salome zdaje się nawet nie spostrzegać tego, cała ogarnięta jedną myślą — pragnieniem pocałunku Jana. A gdy prorok nadal pozostaje nieugięty, Salome postanawia inaczej osiągnąć swój cel. Żołnierze odprowadzają Jana na powrót do więzienia, nato- miast na taras wchodzi Herod. Pragnie on, by Salome swym tańcem ucieszyła jego oczy. Salome po dłuższym oporze zgadza się tańczyć — stawiając jednak warunek: po skończonym tańcu Herod da jej w nagrodę to, czego zażąda. Ogarnięty zmysłową gorączką, przysięga Herod spełnić każde jej życzenie. Wówczas dopiero Salome rozpoczyna taniec (słynny Taniec siedmiu za- słon). Zachwycony Herod jeszcze raz potwierdza swe przyrze- czenie: Salome otrzyma odeń wszystko, co zechce. Teraz Salome wygłasza swe żądanie: nagrodą za jej taniec ma być ... głowa proroka Jana. Przerażony Herod usiłuje wyperswadować Sa- lome tę fantazję. Obawia się rozruchów wśród ludu, czuje też 370 Strauss pewien lęk przed człowiekiem, o którego bożym posłannictwie jest przekonany, nie chce wreszcie popełniać takiej zbrodni. Ofia- rowuje Salome najcenniejsze klejnoty, wreszcie połowę swego państwa, byleby zmieniła swe żądanie. Salome jednak nie ustę- puje, a popiera ją nienawidząca Jana od dawna Herodiada; ona to z palca wahającego się tetrarchy przemocą niemal zrywa pierścień — znak rozkazu dla kata. Po chwili przynoszą księż- niczce na srebrnej misie ściętą głowę Jana. Salome wpija się namiętnym pocałunkiem w martwe usta proroka. Ten przera- żający widok wstrząsa nawet zwyrodniałą duszą Heroda, który zrywa się z miejsca i uchodzi w głąb pałacu, rzucając straży krótki rozkaz: „Zabijcie tę kobietę". Po chwili na płyty tarasu pada nowy trup — Salome zmiażdżona tarczami Herodowych żołnierzy. W Salome, podobnie jak w późniejszej o 4 lata Elektrze, wy- ciągnął Strauss ostateczne konsekwencje z osiągnięć Wagnera w dziedzinie dramatu muzycznego i połączył je ze zdobyczami weryzmu — kierunku, który powstał po części jako reakcja na założenia twórcze Wagnera, mając być ich wyraźnym przeci- wieństwem. Harmonika pełna nieustannych napięć, przekracza- jąca już chwilami granice istniejącego systemu tonalnego, kon- sekwentnie przeprowadzona zasada motywów przewodnich, in- strumentacja wymagająca ogromnej, przeszło 100-osobowej or- kiestry — oto cechy muzyki Salome, wywodzące się z ducha twórczości Wagnera i będące jej dalszym rozwinięciem. Nato- miast sam klimat opery nie ma już nic wspólnego z Wagnerem i bliższy jest raczej ideologii werystow, z tym że Strauss idzie dalej. Libretto Salome, oparte niemal bez zmian i skrótów na tragedii Oskara Wilde'a pod tym samym tytułem, ukazuje lu- dzi z krwi i kości, lecz ich konflikty i namiętności wyolbrzy- mione są ponad zwykłą ludzką miarę, i to nie w kierunku mo- numentalności na wzór Wagnera, lecz raczej — perwersji. Całą atmosferę Salome przenika wybujały, chorobliwy niemal ero- tyzm. Akcja opery jest tak napięta, a jej tempo tak szybkie, że nie ma mowy o żadnych przerwach — całość, trwająca blisko 2 godziny, przebiega w jednym rzucie, bez podziału na akty czy odsłony. Treść Salome nie porusza współczesnego widza operowego tak mocno, jak to miało miejsce kilkadziesiąt lat temu. Jej wy- bitne wartości muzyczne jednak sprawiają, że i dziś pojawia się niejednokrotnie na scenach operowych tam, gdzie można zna- leźć odpowiednią wykonawczynię dla niebywale trudnej i for- sownej partii tytułowej. 371 Strauss Elektra Tragedia muzyczna w 1 akcie; libretto: Hugo von Hofmannsthal, wg Soioklesa. Prapremiera: Drezno 25 I 1909. Premiera polska: Warszawa 1971. Osoby: Klitemnestra — mezzosopran; jej córki: Elektra — sopran; Chryzotemis — sopran; Egistos — tenor; Orestes — baryton; Opiekun Orestesa — bas; Powiernica — sopran; Niosąca tren — sopran; Miody służący — tenor; Stary sługa — bas; Szaf arka — sopran; pięć dziew- cząt — dwa soprany, dwa mezzosoprany i alt. Akcja rozgrywa się w Mykenach, w kilka lat po wojnie trojańskiej. Klątwa zawisła z dawna nad możnym mykeńskim rodem Atry- dów. Władca Myken, Agamemnon, bezpośrednio po powrocie z wojny trojańskiej został zamordowany przez swą żonę Kli- temnestrę i jej kochanka Egistosa. Obu córkom — Elektrze i Chryzotemis — kazała Klitemnestra pędzić życie wśród kobiet służebnych na równi z niewolnicami; chciała również uśmiercić nieletniego syna, Orestesa, lecz wierny sługa w porę zdołał z nim zbiec na dwór króla Strofiosa w Fokidzie. Teraz sprawuje Kli- temnestra twarde rządy wspólnie z Egistosem, dręczą ją jednak po nocach zmory i furie, nęka poczucie grożącego niebezpie- czeństwa. Młodziutka Chryzotemis tęskni do normalnego życia, marzy o miłości i szczęściu macierzyńskim, chciałaby tylko uciec z ponurego mykeńskiego zamku, zapominając o krwawej prze- szłości. Inna jest Elektra; żyjąc jak nędzarka, bez jednej ra- dośniejszej chwili, ma tylko jeden cel — pomścić straszną śmierć ojca. Zakopała w ziemi topór, którym dokonano mordu, i czeka, wciąż czeka na powrót Orestes?.. Tym tylko żyje, tylko ta myśl dodaje jej sił — a jednocześnie okropna świadomość, że aby dokonać aktu sprawiedliwej zemsty, trzeba zabić własną matkę, dręczy jej serce. Klitemnestra, wiedząc, że Elektra często rozmawia z bogami podczas składania ofiar, zwraca się do niej po radę: jakich ofiar potrzeba, aby odpędzić dręczące ją złe sny? I Elektra rzuca matce w twarz straszną odpowiedź: jedyną ofiarą, która ukoić może sumienie, będzie ofiara z jej własnej krwi, a ofiar- nikiem stanie się... Orestes. Przerażona Klitemnestra ugina się pod grozą tej przepowiedni, lecz w tym momencie Powiernica szepcze jej do ucha kilka słów, pod wpływem których oblicze królowej rozjaśnia się triumfalną radością. Niebawem słyszy Elektra od swej siostry smutną wieść: oto przybyło z dale- kiej drogi dwóch mężów, donosząc, że Orestes nie żyje. Zrozpaczona Elektra namawia siostrę, aby wobec tego wraz 372 Strauss z nią dopełniła zemsty, lecz Chryzotemis się wzdraga. Elektra przeklina więc bojaźliwą dziewczynę i postanawia sama zabić Klitemnestrę i Egistosa. Wykopuje z ziemi stary topór Atry- dów — i w tym momencie staje przed nią młodszy z dwóch podróżnych, w którym po pewnej chwili, nie wierząc własnym oczom, poznaje Orestesa. To on sam umyślnie rozpuścił wieść o swojej śmierci, aby nie poznany bezpiecznie wkroczyć do mykeńskiego zamku. Krótka jest jednak chwila radosnego po- witania. Oboje pamiętają o krwawym obowiązku, jaki ciąży na Orestesie. Młodzieniec z toporem w dłoni wbiega do pałacu, skąd po chwili rozlega się przerażający krzyk Klitemnestry. Egi- stos, który przyszedł dowiedzieć się bliższych szczegółów o śmier- ci Orestesa, śpieszy jej na pomoc i niebawem drugi krzyk do- biega z głębi pałacu. Cel życia Elektry został osiągnięty. Nie słyszy jednak ona radosnych okrzyków wiernej służby ani peł- nych nadziei na lepszą przyszłość słów Chryzotemis. Ogarnięta ekstatycznym szałem, poczyna tańczyć — coraz prędzej i prę- dzej, aż w kulminacyjnym momencie pada martwa na ziemię. Ponury dramat Hofmannsthala, ujmujący antyczną tragedię grec- ką współcześnie — w miejsce heroizmu eksponowane są naj- czarniejsze strony ludzkiej psychiki — nie był pierwotnie po- myślany jako libretto operowe. Musiał jednak posiadać na to wybitne dane, skoro po dokonaniu zaledwie kilku nieznacznych retuszów mógł stać się librettem i następnie tak się zrósł w jed- no z muzyką Straussa, że dziś bez niej właściwie nie istnieje. Elektra Straussa jest kontynuacją kierunku zarysowanego w Sa- lome i jednym z najwybitniejszych dzieł muzycznego ekspre- sjonizmu. Harmonika w większym jeszcze stopniu, niż to miało miejsce w Salome, wykracza poza granice tonalnego systemu dur-moll, silniejsze jest też napięcie dramatyczne; obok szero- ko rozpiętych łuków melodycznych występują liczne fragmenty o charakterze deklamacyjnym, zbliżone do intonacji mowy. Ogromny aparat orkiestrowy obejmuje m. in. smyczki podzie- lone na 3 zespoły oraz 40 samych tylko instrumentów dętych, lecz brzmienie tej orkiestry jest nader przejrzyste i nie przy- tłacza śpiewaków. Konstrukcja całości opiera się na konsekwent- nie przeprowadzonej zasadzie motywów przewodnich (motyw za- bitego Agamemnona, motyw zemsty, motyw wizji dręczących Klitemnestrę, motyw Chryzotemis, Orestesa, posępny motyw śmierci i in.). Zasadniczymi częściami składowymi opery są po- tężne monologi, bądź dialogi, o ogromnym napięciu emocjonal- nym (rola scen zespołowych minimalna). W całości dzieła do- minuje patologiczna niemal atmosfera obłędnego pragnienia zemsty oraz wyrzutów sumienia po dokonanej zbrodni. Przez cały tok utworu (przeszło 1V2 godz.) nie ma ani chwili odpręże- S73 Strauss nia, a nieustanne napięcie stanowi ciężką próbę dla wytrzyma- łości nerwowej słuchacza. Z powodu trudności wykonawczych Elektra wystawia się rzadko, lecz dla swych walorów drama- tycznych i muzycznych ceniona jest bardzo wysoko (jakkolwiek bezpośrednio po premierze nie brakło zażartych jej przeciw- ników). Kawaler srebrnej róży {Der Rosenkavalier) Komedia muzyczna w 3 aktach; libretto: Hugo von Hofmannsthal. Prapremiera: Drezno 26 I 1911. Premiera polska: Warszawa 1922. Osoby: Księżna marszałkowa von Werdenberg — sopran; Baron Ochs von Lerchenau — bas; Oktawian Rofrano — mezzosopran; von Faninal bogaty szlachcic — baryton; Zofia, jego córka — sopran; Marianna, duenia Zofii — sopran; Valzacchi — tenor; Annina — mezzosopran; śpiewak — tenor; Komisarz policji — bas; Ochmistrz dworu marszał- kowej — tenor; Ochmistrz domu Faninala — tenor; Notariusz — bas; Gospodarz restauracji — tenor; Modystka — sopran; Handlarz zwie- rząt — tenor; lokaje marszałkowej — dwa tenory i dwa basy; kelne- rzy — tenor i trzy basy; mały Murzynek, flecista, fryzjer, gońcy, lo- kaje, kucharze, lekarz, goście, muzykanci, strażnicy, dzieci, służba, dorożkarz. Akcja rozgrywa się w Wiedniu w pierwszych latach panowania Marii Teresy (1740—1780). Akt I. Pierwsze promienie słońca zaglądają do okien pałacu marszałkowej von Werdenberg. U stóp księżnej klęczy kocha- nek — piękny Oktawian Rofrano; nie pierwszy, ale kto wie, czy nie ostatni, zwierciadło bowiem mówi jej wyraźnie, iż czas nieubłaganie kroczy naprzód... Miłosny duet przerywa dobiega- jący z zewnątrz tętent koni. .Przerażona księżna, sądząc, iż to mąż przedwcześnie wraca z polowania, przebiera Oktawiana naprędce w strój pokojówki. Niespodziewanym gościem okazuje się daleki krewny pani domu, baron Ochs von Lerchenau. Nie czekając na zaproszenie, bezceremonialnie wchodzi do buduaru księżnej, a wyjaśniając cel swego przybycia, zerka już w stronę ładniutkiej pokojówki. Nic mu nie przeszkadza, że zamierza niebawem wstąpić w związki małżeńskie i w tej właśnie spra- wie przyjechał do księżnej. Małżonką barona ma być młodziutka Zofia Faninal, córka bogatego dostawcy wojskowego. Wpraw- dzie szlachectwo jego jest bardzo świeżej daty, ale tym się ba- ron nie przejmuje — wystarczy jego własne nazwisko i tytuł, natomiast wielki majątek przyszłego teścia nie jest bynajmniej do pogardzenia. Jednak, według zwyczaju, oświadczając się, 374 Strauss trzeba posłać ukochanej srebrną różę, a baron nie ma w Wied- niu nikogo, kto by chciał mu tę przysługę wyświadczyć. Księżna wpada na pomysł: Oktawian może być posłem ba- rona. Na jej rozkaz rzekoma pokojówka przynosi medalion z wi- zerunkiem Oktawiana. Baron przygląda się, uderza go podo- bieństwo Oktawiana i pięknej pokojówki, ale nie zaprząta sobie tym specjalnie głowy. Może pokojówka księżnej jest córką ojca Oktawiana spoza małżeństwa? Wszystko możliwe, skoro lokaj barona dźwigający w potężnym futerale srebrną różę jest w isto- cie... jego własnym synem. Zadowolony z pomyślnego załatwie- nia sprawy, baron odchodzi nareszcie. Tymczasem do księżnej przybywa kuchmistrz, fryzjer, modystka, doradca literacki, sprze- dawca zwierząt domowych i inni interesanci, a także flecista i włoski śpiewak, których zadaniem jest dostarczenie pięknej damie artystycznych rozrywek (aria śpiewaka Di rigore armato). Po ich wyjściu księżna oddaje się smutnym rozmyślaniom — myśli o dniu, kiedy jej urok i piękność miną bezpowrotnie (monolog Da geht er Mn). Akt II. W domu Faninala Zofia z trwogą oczekuje wysłan- nika barona. Przybywa Oktawian na czele wspaniałego orszaku, wioząc srebrną różę. Gdy jednak oboje młodzi stanęli naprzeciw siebie, miłość od pierwszego wejrzenia zapłonęła w ich sercach. Tym bardziej razi teraz subtelną Zotię baron Ochs swym na- tarczywym obejściem i prostackimi — mimo arystokratycznego tytułu — manierami. Słodkie sam na sam Zofii i Oktawiana przerywają Valzacchi i Annina, para włoskich intrygantów prze- bywających pod dachem Faninala, którzy za zdradę podpatrzonej tajemnicy spodziewają sie zarobić parę dukatów. Zwabiony ha- łasem, wpada do salonu ojciec Zofii wraz z baronem. Obydwaj nie posiadają się z gniewu, lecz Oktawian energicznie odpiera zarzuty i demaskuje nicość moralną barona — podstarzałego lowelasa, uwodziciela i łowcy posagów, wyzywając go na poje- dynek. Tchórzliwy Ochs z trudem daje się zmusić do dobycia szpady, a ranny w rękę, poddaje się od razu. Takiego męża nie chce Zofia ł mimo gniewu ojca oświadcza stanowczo, iż żad- na siła nie zmusi jej do poślubienia barona. Ten ostatni jednak pociesza się prędko, bo oto właśnie za pośrednictwem Marianny otrzymuje list, w którym „pokojówka" księżnej zaprasza go na schadzkę do pobliskiej oberży (scena z listem i walc Herr Cava- lier). Akt III. Baron przybywa więc na umówione miejsce i roz- poczyna zaloty, nie podejrzewając, iż rzekomą pokojówką jest nie kto inny, tylko sam przebrany Oktawian. Nie koniec na tym — do pomocy w spisku wziął sobie Oktawian intryganta Valzacchiego. Ten wynajął ludzi, którzy ustawicznym pojawia- niem się przeszkadzają baronowi, swoją zaś towarzyszkę Anninę 375 Strauss ubrał w czarny wdowi strój, polecając jej w odpowiednim momencie zjawić się w gospodzie i odegrać rolę porzuconej, nieszczęśliwej małżonki barona. Anninie towarzyszy czworo dzie- ci, które podbiegają do barona z okrzykiem „tata". Następnie komisarz policji — oczywiście również podmówiony przez Val- zacchiego — aresztuje barona pod zarzutem... chęci uwiedzenia niewinnego dziewczęcia. Niedoszły uwodziciel usiłuje ratować się oświadczeniem, iż tym dziewczęciem jest jego narzeczona — Zofia Faninal, lecz w tym właśnie momencie w drzwiach gospo- dy staje stary Faninal z Zofią. Baronowi wydaje się, że albo sam oszalał, albo też — znalazł się w domu obłąkanych, nato- miast komisarz policji domyśla się już, iż wszystko, co się dzie- je, jest tylko żartem. Jako rodowity wiedeńczyk, obdarzony po- czuciem humoru, nie czuje się bynajmniej urażony tym wy- stawieniem na szwank powagi swej władzy. Przeciwnie — sam śmieje się najgłośniej, gdy domniemana pokojówka znika za ko- tarą, a po chwili wychodzi spoza niej — Oktawian. Baron Ochs, doszczętnie skompromitowany i ośmieszony, ze wstydem uchodzi z gospody. Księżna Werdenberg, zaproszona również do gospody przez organizatora całej komedii, rozumie dobrze, że traci na zawsze swego kochanka, ale rozumie także, że jej piękne lata minęły i nie ma prawa zatrzymywać go przy sobie. Potrafi więc zdo- być się na szlachetny uczynek i ukrywając własny żal na dnie serca, łączy oboje młodych na wspólne życie (tercet Mein Gott! Es war nicht mehr). Kawaler srebrnej róży, piąte z rzędu dzieło sceniczne Straussa, wzbudził sensację, nie mniejszą od Salome i Elektry — być może dlatego właśnie, iż tak ogromnie się od nich różnił i wsku- tek tego zaskoczył zarówno krytykę, jak i publiczność. W operze tej Strauss, nie tracąc nic ze swej nowoczesności, nawraca jed- nak do melodyjnej śpiewności właściwej stylowi operowemu. Nie ma tu śladu perwersyjno-zmysłowej atmosfery Salome czy krwawo-ponurej Elektry. W miejsce dramatycznego napięcia ma- my beztroski, a nawet frywolny humor. Niektóre szczególnie pikantne sceny, jak np. opowiadanie barona Ochsa o jego mi- łosnych przygodach, tak dalece raziły mieszczańską moralność, że Strauss wraz z autorem libretta musieli na żądanie dyrekcji teatru jeszcze przed premierą wprowadzić szereg zmian i prze- róbek. W muzyce Kawalera srebrnej róży dominuje rytm walca, jednak charakter tej muzyki jak również rozmiary całości na- dają jej swoisty „ciężar gatunkowy", nie pozwalając uznać dzieła Straussa za czystej wody operę komiczną czy tym bar- dziej za... operetkę. Kawaler srebrnej róży prędko zyskał sobie ogromne powo- 376 Strauss dzenie. Święciło w nim triumfy zarówno mistrzostwo kompo- zytorskie Straussa, jak i walory libretta. Szczególnie podkreślić należy świetną charakterystykę występujących postaci: grubo- skórnego barona Ochsa, romantycznego kochanka Oktawiana, a przede wszystkim księżnej von Werdenberg, jednej z naj- piękniejszych kobiecych postaci, jakie kiedykolwiek powołano do życia na scenie operowej. Z Drezna przeszedł Kawaler srebrnej róży szybko na inne sceny i już w dwa lata po pra- premierze wystawiła go nowojorska Metropolitan Opera ze słyn- ną Friedą Hempel w głównej roli. Z czasem doczekała się też opera Straussa wersji filmowej. W Warszawie wystawiono ją po raz pierwszy za dyrekcji Emila Młynarskiego pod kierow- nictwem muzycznym Artura Rodzińskiego, ze znakomitą Heleną Zboińską-Ruszkowską w partii księżnej; następne wznowienie miało miejsce dopiero w grudniu 1962. Arabella Opera komiczna w 3 aktach; libretto: Hugo von Hofmannsthal. Prapremiera: Drezno 1 VII 1933. Premiera polska: Bytom 1969. Osoby: Hrabia Waldner — bas; Adelajda, jego żona — mezzosopran; jego córki: Arabella — sopran; Zdenka — sopran; Mandryka, bogaty właściciel ziemski ze Słowenii — baryton; Matteo — tenor; hrabia Elemer — tenor; hrabia Dominik — baryton; hrabia Lamoral — bas; wielbiciel Arabelli — sopran; Welko, stary żołnierz w służbie Man- dryki — baryton; Kelner — tenor; trzej gracze — tenor i dwa basy; dorożkarze, goście balowi, kelnerzy, goście hotelowi. Akcja rozgrywa się w Wiedniu w 1860 r. Akt I. Hrabia Waldner, emerytowany oficer kawalerii, utra- ciwszy resztki swego majątku, zamyśla odzyskać fortunę przez bogate wydanie za mąż starszej ze swych dwóch córek, Ara- belli. W tym celu przybył do Wiednia z całą rodziną. Ponieważ jednak pobyt z dwiema córkami w naddunajskiej stolicy byłby zbyt kosztowny, przeto młodsza, Zdenka, przebrana została za chłopca. Na razie rachuby zawodzą Waldnera, Arabella bowiem jest równie dumna, jak piękna, i bezlitośnie odtrąca wszystkich kandydatów do swej ręki — zarówno trzech podstarzałych ary- stokratów — Elemera, Dominika i Lamorala. jak też do sza- leństwa w niej zakochanego młodego oficera, Mattea. Ten ostat- ni znalazł jednak sprzymierzeńca w przebranej za chłopca Zden- ce. Przyjmuje ona od Mattea kwiaty dla Arabelli oraz doręcza mu listy, które zresztą pisze sama, naśladując zręcznie pismo siostry, aby pocieszyć zakochanego młodzieńca. Mimo to po- 377 Strauss stępowanie Arabelli niweczy wszelkie nadzieje Mattea, który myśli o odebraniu sobie życia. Przerażona tym Zdenka z całym zapałem nakłania siostrę, aby była bardziej łaskawa dla młodego oficera. Arabella jednak pragnie iść za głosem serca. Czuje ona, że niebawem nadejdzie dzień, kiedy stanie przed nią ten, któ- rego losy jej przeznaczyły i którego będzie mogła pokochać. Gdy Arabella w melodyjnym duecie opowiada o tym siostrze, rozbrzmiewa w orkiestrze motyw słoweńskiej ludowej pieśni — domyślamy się, że z tego właśnie kraju przybędzie ów wyma- rzony młodzieniec. Tymczasem jednak hrabia Waldner jest w rozpaczy. Pobyt w Wiedniu wyczerpał resztki jego zasobów finansowych, a ża- den z przyjaciół, do których zwrócił się z prośbą o pomoc, nie odezwał się ani słowem. Nie odpisał nawet bogaty stary ka- waler Mandryka, żyjący samotnie w swych dobrach w Słowenii, do którego Waldner wraz z listem posłał portret Arabelli. Ale oto portier hotelowy anonsuje gościa: właśnie Mandrykę. Urado- wany Waldner biegnie ku drzwiom, w których miast oczekiwa- nego starca staje smukły, ciemnowłosy, trzydziestoletni młodzie- niec. To siostrzeniec, a zarazem spadkobierca zmarłego niedawno Mandryki. Gdy otrzymał list Waldnera, a wraz z nim portret Arabelli, wszystko — majątki, lasy, konie — przestało go in- teresować, a myślami jego zawładnęła piękna dziewczyna. Przy- był więc pośpiesznie do Wiednia, by tu oświadczyć Waldnerowi chęć poślubienia jego córki, wspomagając go zarazem większą sumą pieniężną. Akt II. Na wspaniałym balu po raz pierwszy spotyka się Arabella z Mandryka, a wewnętrzny głos mówi jej, że ten dzień rozstrzygnie o jej życiu. Mandryka w słowach pełnych wzrusze- nia opowiada młodej dziewczynie o dalekiej, słonecznej Słowenii, o swych lasach, polach i wioskach oraz o swym domu, w którym ona, Arabella, jeżeli zechce, będzie królową. Gdy Arabella daje mu poznać wzajemność swych uczuć, Mandryka opowiada jej o starym obyczaju panującym w jego ojczystych stronach, gdzie zamiast ceremonii zaręczyn dziewczyna bierze szklankę czystej wody z domu swego oica i ofiarowuje ją ukochanemu jako sym- bol miłości i wierności. Arabella oddala się, gdyż pragnie jesz- cze nacieszyć się tańcem i wesoło pożegnać dziewczęcy okres swego życia, zaś Mandryka, radosny i szczęśliwy, podejmuje wi- nem wszystkich zebranych gości. Pojawiają się Matteo i Zden- ka, która w obawie o życie zrozpaczonego młodzieńca doręcza mu nowy list — a właściwie nie list, lecz kopertę, w której znajduje się klucz od pokoju Arabelli, która jakoby niebawem opuści salę balową i u siebie oczekiwać będzie Mattea. Do- glądający przygotowań do uczty Mandryka nie dojrzał pozosta- jącej w ukryciu pary, lecz podsłuchał słowa, które wydały mu 378 W olf-F errari się mocno podejrzane. Klucz od pokoju Arabelli? Cóż to może znaczyć? Akt III. Okazuje się, że Zdenka, sama kochając Mattea i pragnąc za wszelką cenę uratować go od samobójstwa, dała mu klucz od... własnego pokoju, a zakochany młodzieniec nie podejrzewając nawet, że Waldner ma drugą córkę, w ciemności wziął ją za Arabellę... Mandryka, wzruszony, błaga Arabellę, by mu wybaczyła niesłuszne podejrzenia, i według starego oby- czaju przyjmuje z jej rąk szklankę wody, którą wypiwszy rzu- ca o ziemię. Arabella należy do późnego okresu twórczości ±t. Straussa, po- wstała bowiem w 1932, gdy znakomity kompozytor liczył już lat 68. Ta pogodna komedia w niczym nie przypomina jego poprzednich operowych dzieł, które w początkach naszego stu- lecia tak olbrzymią budziły sensację w całym świecie muzycz- nym. Obca jej jest per wersy jno-zmysłowa atmosfera Salome czy w krwawych oparach tonąca treść Elektry. Środki muzycznego wyrazu uległy wielkiemu uproszczeniu, a miejsce nieustannych dramatycznych napięć zajął element liryczny. Środowisko, w którym obraca się akcja Arabelli, jak również rodzaj samej intrygi, jest typowy dla wielu komedii muzycznych. Spośród dawniejszych dzieł Straussa w pewnym stopniu na- wiązuje Arabella jedynie do Kawalera srebrnej róży, którego libretto wyszło zresztą spod pióra tego samego poety — Hugo von Hofmannsthala. Podobieństwo zawiera się już w samej „wiedeńskiej" atmosferze obu dzieł, świetnie oddanej muzycz- nymi środkami, oraz w dominującej roli walcowych rytmów. Prapremiera Arabelli odbyła się w Dreźnie pod dyrekcją Kle- mensa Kraussa 1 VII 1933, lecz szerszą popularność zyskała so- bie ta opera dopiero po II wojnie światowej. ERMANNO WOLF-FERRARI *12 I 1876, Wenecja; t 21 I 1948, Wenecja. Ermanno Wolf-Ferrari, syn niemieckiego malarza i Włoszki, wa- hał się przez pewien czas pomiędzy wyborem zawodu mala- rza, do czego nakłaniał go ojciec, a muzyką, ku której sam miał szczególne zamiłowanie. Ostatecznie podjął studia muzycz- ne w Monachium u Rheinbergera. Po powrocie do Wenecji objął w 1902 stanowisko dyrektora tamtejszego liceum muzycznego. Wcześniej jeszcze wystawiono w tym mieście jego pierwszą 379 Wolf-Ferrari operę Cenerentola (Kopciuszek), po której teraz nastąpiły Le donnę curiose (Ciekawe niewiasty), Czterech gburów i Susannes Ceheimnis (Tajemnica Zuzanny). Wszystkie trzy wystawione zo- stały następnie przez Operę w Monachium, gdzie też Wolf-Ferrari od 1907 osiedlił się na dłuższy czas. Podróżował wiele, głównie w związku z przedstawieniami swych oper, których napisał ogółem 13. Do Włoch powrócił na stałe dopiero pod koniec życia, w 1946. Operowa twórczość Wolfa-Ferrariego jest w większości utworów kontynuacją stylu dawnej opery buffa; niektóre z jego dziel — przede wszystkim Der Schmućk der Madonna (Klejnoty Ma- donny) — reprezentują kierunek werystyczny. Poza operami pi- sał oratoria, utwory symfoniczne i kameralne. Czterech gburów (Die vier Grobiane) Opera w 3 aktach; libretto: Giuseppe Pizzolato, wg Carla Goldoniego. Prapremiera: Monachium 19 iri 1906. Premiera polska: Warszawa 1954. Osoby: Lunardo, antykwariusz — bas; Margerita, jego druga żona — alt; Lucieta, jego córka — sopran; Maurizio, kupiec — bas; Filipeto, jego syn — tenor; Marina, ciotka Filipeta — sopran; Simon, kupiec, jej mąż — bas; Cancian, bogaty mieszczanin — bas; Felice, jego żona — sopran; hrabia Riccardo — tenor; Służąca Mariny — sopran. Akcja rozgrywa się w Wenecji w XVIII w. Akt I. Odsłona 1. Margerita i Lucieta siedzą przy ręcznych robótkach i nudzą się beznadziejnie, gdyż Lunardo tyranizuje je, nie pozwalając na żadne, nawet najbardziej niewinne roz- rywki. Teraz, przybywszy do domu, oznajmia on swojej żonie, że właśnie postanowił wydać Lucietę za Filipeta, syna swego przyjaciela, Maurizia. Gdy Margerita usiłuje protestować przeciw takiemu rozporządzeniu losem młodej dziewczyny, Lunardo bru- talnie jej przerywa i oznajmiając na dodatek, że zaprosił na dzisiejszy wieczór do swego dimu trzech przyjaciół z żonami, każe jej wyjść z pokoju, gdyż oczekuje przybycia Maurizia. Obydwaj godni siebie kompani szybko dochodzą do porozu- mienia i zgadzają się, że młodzi nie powinni w ogóle poznać się przed ceremonią zaślubin. Odsłona 2. Filipeto dowiedziawszy się, że ojciec zaręczył go nie pytając o zdanie, przychodzi do swej ciotki Mariny, pro- sząc o radę i pomoc. Marina obiecuje umożliwić mu spotkanie z Lucieta przed terminem ewentualnego ślubu. Mąż Mariny, Simon, ujrzawszy Filipeta, każe mu się wynosić ze swego do- mu, następnie oznajmia żonie, że wieczorem pójdą z wizytą 380 Wolf-Ferrari do Lunarda. Marina wolałaby zostać w domu i wypocząć, ale Simon nie zwraca na jej słowa uwagi. Zjawia się pani Felice Cancian wiraż ze swym mężem, który we wszystkim jej ulega, i ze swym amantem hrabią Rieeardem. Usłyszawszy o projek- towanym małżeństwie Filipeta i Luciety, postanawia wspólnie z Mariną wypłatać figla zadufanym w swej władzy mężczyznom. Akt II. Lunardo, spostrzegłszy, że jego żona i córka stroją się na przyjęcie gości, łaje je w grubiański sposób i rozkazuje natychmiast przebrać się na powrót w skromne, codzienne suk- nie. Jako pierwsi goście zjawiają się Simon i Marina. Mężczy- źni, zostawszy sami. wspominają z lubością dawne, dobre cza- sy, kiedy kobiety winne były swym mężom i ojcom absolutne posłuszeństwo. Tymczasem nadchodzi też Cancian i Felice. Po- nieważ właśnie jest karnawał, sprytna żona Canciana wpadła na pomysł urządzenia maskarady, podczas której Filipeto będzie mógł ujrzeć i poznać swą przyszłą żonę. Oto właśnie w towa- rzystwie hrabiego Riccardo nadchodzi młodzieniec przebrany za kobietę. Słysząc, że mężczyźni, którzy przedtem przeszli na po- gawędkę do gabinetu Lunarda, wracają, obaj ukrywają się. Lu- nardo oznajmia udającym wielkie zaskoczenie kobietom o po- stanowionych teraz właśnie definitywnie zaręczynach Filipeta i Luciety, gdy wtem wpada zaniepokojony Maurizio, wołając, że nigdzie nie może znaleźć swego syna, który podobno wyszedł z domu z niejakim hrabią Rieeardem, Słysząc to Cancian, któ- remu towarzystwo przyjaciół dodaje pewności siebie, poczyna lekceważąco wyrażać się o hrabim, zakazując żonie stanowczo zadawania się z nim. Urażony do żywego hrabia Riccardo wy- skakuje z ukrycia, przez co zostaje zdemaskowany także i Fili- peto. Następuje ogólne zamieszanie i cały podstęp się ujawnia, ale Lucieta i Filipeto zdążyli już przyjrzeć się sobie i po- kochać. Akt III. Czterej gburzy siedzą w sklepie Lunarda i zasta- nawiają się nad najlepszym sposobem ukarania nieposłusznych kobiet. Lucietę można by odesłać do klasztoru, ale co zrobić z żonami — bez nich trudno się obejść. Naradę przerywa wejście pani Felice, która w obszernej oracji wykazuje zaskoczonym mężczyznom niestosowność ich postępowania, nie dopuszczając ich w ogóle do słowa, tak że ci w końcu miękną i udzielają generalnego przebaczenia wszystkim winowajcom zamierzonego podstępu. Mężowie, pogodzeni z żonami, idą omówić szczegóły weselnej uroczystości, i wówczas Lucieta z Filipetem zamieniają pierwszy narzeczeński pocałunek. Czterech gburów uchodzi w oczach krytyków za najlepsze dzieło sceniczne Wolfa-Ferrariego; niemałą zasługę ma tu udane libret- to, oparte na tle komedii Goldoniego. Będąc kontynuatorem ope- 381 Debussy ry buffa (jedynym zresztą na szerszą skalę w owym okresie na początku XX w.), nie stał się jednak Wolf-Ferrari naśladowcą stylu Mozarta czy Rossiniego, lecz umiał znaleźć własną, indy- widualną formę dla tego gatunku operowego. Jedynie typ par- landa w dialogach może nasuwać skojarzenia z Rossiniowskim recitatwo secco, jakkolwiek u Wolfa-Ferrariego nie ma już oczy- wiście klawesynu, a orkiestra przez cały czas towarzyszy śpie- wakom. Walory Czterech gburów to przede wszystkim bujna inwencja melodyczna, lokalny koloryt, uzyskany przez wpro- wadzenie ludowych piosenek weneckich, oraz — mimo ka- meralnego charakteru całości — kunsztowna konstrukcja dużych scen zbiorowych, zwłaszcza świetnego finału w II akcie. Opera impresjonistyczna i narodowa CLAUDE DEBUSSY * 22 VIII 1862, Saint-Germain-en-Laye; f 25 III 1918, Paryż. Claude Aehille Debussy, główny twórca muzycznego impresjo- nizmu, śmiały burzyciel tradycyjnego systemu tonalnego i wielki odnowiciel francuskiej narodowej muzyki, kształcił się w Kon- serwatorium Paryskim u A. Marmontela (fortepian) i E. Gui- rauda (kompozycja). Odnosił poważne sukcesy jako pianista. W 1884 otrzymał Nagrodę Rzymską za kantatę L'Enfant prodigue (Syn marnotrawny). Jeszcze w czasie studiów, będąc domowym pianistą Nadieżdy von Meck (protektorki Czajkowskiego), odbył Debussy podróż do Rosji, gdzie głębokie wrażenie wywarły na nim dzieła kompozytorów z Potężnej Gromadki (zwłaszcza Mu- sorgskiego) oraz rosyjska muzyka ludowa. Było to dlań zarazem pierwsze, choć pośrednie zetknięcie się z muzyką Wschodu. W czasie 3-letniego pobytu we Włoszech zetknął się z Lisztem, Verdim, Leoncavallem, Boitem, a także przebywającymi tam młodymi artystami francuskimi. Nie pociągała Debussyego opera włoska, silnej natomiast inspiracji dostarczyły mu religijne utwo- ry Palestriny i Orlanda di Lasso, słuchane w małym rzymskim kościółku Santa Maria dell'Anima. W okresie tym powstała suita orkiestralna z chórami Printemps (Wiosna) oraz poemat liryczny na chór, sola i orkiestrę La Damoiselle ćlue (Dziewa wybrana). Ogromny wpływ na artystyczny rozwój Debussyego wywarła 382 Debussy poezja symbolistów oraz rozwijające się żywo w tym właśnie czasie malarstwo impresjonistów. Stopniowo poczęła się w jego umyśle kształtować idea skierowania twórczości muzycznej na tory zbliżone do poezji i sztuk plastycznych, tak aby mogła ona stać się „malarstwem dźwiękowym", oddawać subtelne obrazy, ulotne wrażenia i nastroje. Pierwszym zwiastunem nowego prądu, który zyskał sobie miano muzycznego impresjonizmu, stał się utwór symfoniczny Debussy'ego Prelude a l'apres-midl d'un faun (Popołudnie fauna, 1892). Ten sam kierunek reprezentują rów- nież dalsze jego dzieła — zarówno sceniczne (Peleas i Melizanda, Męczeństwo św. Sebastiana), jak symfoniczne (Nokturny, Morze, Iberia i in.) oraz fortepianowe (m. in. 24 preludia, Radosna wyspa i in.), w mniejszym może stopniu kompozycje kameralne. Peleas i Melizanda (Pelleas et Melisande) Dramat muzyczny w 5 aktach; libretto wg Maurice Maeterlincka. Prapremiera: Paryż 30 IV 1902. Osoby: Król Arkel — bas; Peleas i Golaud, jego wnukowie — tenor i baryton; Genowefa, ich matka — alt; Melizanda — sopran; Yniold, syn Golauda z pierwszego małżeństwa — sopran chłopięcy; Lekarz — bas; trzej strzelcy — role nieme; służba. Akcja rozgrywa się na zamku Allemonde w legendarnym średniowieczu. Akt I. Odsłona 1. Golaud, zabłąkawszy się w lesie podczas polowania, spotyka płaczącą nad brzegiem źródła tajemniczą dziewczynę — Melizandę. Nie chce ona, lub nie może, wyjawić, kim jest — widać tylko, że lęka się wszystkich i wszystkiego; nie pozwala też Golaudowi wydobyć z dna źródła swojej złotej korony. Gdy Golaud chce zabrać ją ze sobą, Melizanda ulega biernie jego woli, chociaż boi się tego nieznanego i niemłodego już mężczyzny. Odsłona 2. Dopiero po upływie szeregu tygodni odważył się Golaud donieść listownie królowi Arkelowi i matce o swym związku z Melizanda, gdyż wiedział, że po śmierci jego pierwszej żony stary król planował dlań inne małżeństwo, podyktowane politycznymi względami. Król Arkel jednak nie sprzeciwia się pragnieniu wnuka; Genowefa powstrzymuje więc młodego Pe- leasa, który dręczony przeczuciem grożącego niebezpieczeństwa pragnął opuścić zamek na pewien czas, i poleca mu, aby zgod- nie z prośbą Golauda zapalił nocą ogień na zamkowej wieży na znak, że król wyraża zgodę na jego małżeństwo i pragnie przyjąć Melizandę na zamku. Odsłona 3. Zbiera się na burzę. Melizanda, śledząc wzrokiem 383 D ebus sy odpływający statek, który przywiózł ją do Allemonde, uskarża się przed Genowefą na panujące tu ciemności i duszną atmo- sferę. Genowefa przyznaje, że sama też kiedyś bardzo cierpiała z tego powodu. Przywołany przez matkę Peleas odprowadza Melizandę do zamku. Mówi jej, że niebawem zamierza opuścić Allemonde; Melizanda raczej z lękiem niż z ciekawością zapy- tuje o przyczynę tego postanowienia. Akt II. Odsłona 1. Następnego dnia Peleas prowadzi Meli- zandę do studni z fontanną, której woda niegdyś miała dar przywracania wzroku ślepcom. W trakcie beztroskiej rozmowy Melizanda bawi się otrzymanym od Golauda pierścieniem, gdy nagle pierścień wyślizguje się jej z rąk i wpada do studni. Melizanda lęka się gniewu Golauda, jednak Peleas nakłania ją, aby powiedziała mężowi prawdę Odsłona 2. Melizanda pielęgnuje swego męża, który potłukł się dotkliwie, spadłszy z konia. Wyznaje ona Golaudowi, że nie czuje stę szczęśliwa w Allemonde. Ujmując serdecznie jej rękę, spostrzega Golaud brak pierścienia — Melizanda obawia się wy- znać prawdę i opowiada, że zgubiła pierścień w nadmorskiej grocie, zbierając muszelki dla małego Yniolda. Golaud wysyła żonę na poszukiwanie zguby, zanim grotę zatopi nocny przy- pływ. Peleas ma jej towarzyszyć. Odsłona 3, Przy zapadającym już mroku Melizanda wraz z Pe- leasem wchodzi do groty nad brzegiem morza, chcąc poznać ją na wypadek, gdyby Golaud pytał o bliższe szczegóły. Jednak widok śpiących w grocie trzech niewidomych, wygłodniałych nę- dzarzy odbiera obojgu ochotę do dalszej wędrówki. Akt III. Odsłona 1. O zachodzie słońca Melizanda w otwar- tym oknie czesze swe długie złote włosy. Nadchodzi Peleas, aby się z nią pożegnać przed jutrzejszym odjazdem, nie może jednak dosięgnąć jej ręki. Melizanda wychyla się mocniej z okna — i wówczas jej włosy opadają na stojącego w dole Peleasa. Mło- dzieniec bawi się włosami młodej kobiety, tuli je i całuje. Do- strzega tę scenę nadchodzący właśnie Golaud; jest nieco po- drażniony, ale wierzy jeszcze, że to tylko „dziecinne igraszki". Odsłona 2. Jak gdyby chcąc przestrzec Peleasa, prowadzi go Golaud w głąb zamkowych piwnic, pokazując mu straszne lochy i cysterny, do których nigdy nie zagląda światło dnia. Odsłona 3. Z westchnieniem ulgi wychodzi Peleas znowu do parku oświetlonego słonecznym blaskiem. Golaud napomina go, aby Melizandzie, która ma wkrótce zostać matką, oszczędzał wszelkich zbytecznych wzruszeń. Odsłona 4. Daremnie stara się Golaud stłumić nurtujące w je- go sercu podejrzenia. Wypytuje małego Yniolda, co Peleas i Me- lizanda robią podczas jego nieobecności, chłopiec jednak odpo- wiada bardzo niejasno. Wzburzony Golaud podnosi chłopca do 384 D eb us s y oświetlonego okna pokoju Melizandy, każąc mu mówić, co widzi. Yniold, instynktownie czując grożącą tragedię, nie chce nic po- wiedzieć, a przestraszony gniewem ojca, wyrywa się i ucieka. Akt IV. Odsłona 1. Peleas oznajmia Melizandzie, że z woli króla musi niebawem odjechać. Umawiają się na pożegnalne spotkanie wieczorem przy fontannie. Odsłona 2. Melizanda odwiedza starego króla Arkela w jego komnatach. Sędziwy monarcha okazuje jej żywą sympatię i ży- czliwość; miły nastrój jednak mąci pojawienie się Golauda, który, wiedziony zazdrością, grubiansko i brutalnie odnosi się do swej małżonki. Ostre słowa Arkela przywołują go do porządku, ale nie tłumią pasji kipiącej w jego sercu. Odsłona 3. W ogrodzie przy fontannie mały Yniold daremnie stara się podnieść wielki głaz, pod który wpadła jego piłeczka. Z oddali słychać ryk bydła powracającego z pastwiska, jednak zwierzęta znalazłszy się w pobliżu fontanny milkną i uciekają, jak. gdyby czymś przerażone. Oddala się także Yniold, zdjęty nieokreślonym lękiem. Po zapadnięciu zmroku Peleas i Melizanda spotykają się przy fontannie. Teraz dopiero, w chwili pożegnania, wybiegają na ich usta długo tłumione słowa miłości. Rozlega się łoskot za- mykanej bramy zamkowej; oboje orientują się. że mają od- ciętą drogę powrotną, i prawie równocześnie spostrzegają ukry- tego wśród krzewów Golauda z obnażonym mieczem w dłoni. Nie próbują jednak bronić się ani uciekać; raz jeszcze tulą się do siebie — i w tym momencie Golaud rzuca się naprzód i za- bija brata. Teraz dopiero Melizanda ucieka. Akt V. Przy łożu umierającej Melizandy stoją król Arkel, Golaud oraz lekarz. Tragiczne przeżycia przyspieszyły wydanie na świat córeczki i zarazem śmiertelnie nadszarpnęły wątłe zdro- wie młodej kobiety. Teraz opuszcza ona świat tak samo cicho i spokojnie, jak na nim żyła. i zrozpaczony Golaud pojmuje, że nie dowie się już nigdy, czy jego podejrzenie było uzasad- nione. Peleas i Melizanda Debussy'ego to dzieło zajmujące w historii dramatu muzycznego odrębne i jedyne miejsce. Powstało oni jako świadoma reakcja na styl Wagnerowskich dramatów mu- zycznych z ich patosem, emfatycznym uzewnętrznianiem uczuć i orgią brzmień symfonicznie traktowanego aparatu orkiestro- wego. Bliższe omówienie muzyki Peleasa wymagałoby osobnego studium. Jest ona niezwykle zróżnicowana pod względem ryt- micznym; z nie-.łychaną subtelnością i finezją oddaje najmniej- sze nawet zmiany uczuć i nastrojów, zachowując przy tym do końca niczym nie zmąconą jednolitość. Bogactwo barw partii orkiestrowej przekracza wszystko, co znano przedtem w mu- 25 — Przewodnik operowy 385 Ravel zvce operowej (i nie tylko operowej). Partie śpiewaków trakto- wane są na pół deklamacyjnie — nie ma tu wielkich łuków melodycznych, pełnych dramatycznej siły. Odpowiednio do tego również i w harmonice dysonanse mają znaczenie przede wszy- stkim kolorystyczne, nie niosąc większego ładunku napięcia. Kompozytor wprowadza w Peleasie skalę całotonową; nie brak też fragmentów politonalnych. Niektóre zwłaszcza momenty jak np. odmalowana muzyką scena wyjścia Peleasa i Golauda z posępnych podziemi na rozsłonecznioną przestrzeń, nie mają sobie równych w literaturze muzycznej. W Polsce dzieło De- bussy'ego wykonywano dotąd jedynie na estradzie koncertowej. MAURICE RAVEL * 7 III 1875, Ciboure (Bas-Pyrenees); t 28 XII 1937, Paryż. Maurice Joseph Ravel był synem Sabaudezyka ł Baskijki. Dzie- ciństwo 1 młodość spędził w Paryżu. Naukę harmonii i gry na fortepianie rozpoczął ma.ląc lat 12, jakkolwiek dopiero z czasem zaczęły się objawiać jego artystyczne zamiłowania — i wielki talent. W 1889 Ravel wstępuje do Konserwatorium na przygoto- wawczy kurs fortepianu, w dwa lata później zostaje przyjęty do klasy Charles de Beriota, a od 1897 studiuje kontrapunkt u Andre Gedalge'a i kompozycję u Gabriela Faure. Wielka indywidualność i charakterystyczne cechy twórczej oso- bowości objawiły się już w pierwszych utworach 20-letniego kom- pozytora (Menuet antigue — Menuet antyczny, Sites auriculaires — Krajobrazy dźwiękowe), po których niedługo nastąpiły mistrzow- skie Jeux d'eau — Igraszki wody, Kwartet smyczkowy F-dur i Szeherezada. Okres od 1905 do wybuchu I wojny światowej to pełny rozkwit geniuszu Ravela. W tym czasie powstają: fortepianowe cykle Miroirs (Zwierciadła) i Gaspard de la nuit — utwory rozsze- rzające horyzonty pianistycznych możliwości, doszczętnie już na pozór wyeksploatowanych przez wielkich romantyków i ich bez- pośrednich następców, opera Godzina hiszpańska, Rapsodie es- pagnole (Rapsodia hiszpańska) na orkiestrę i najświetniejsze za- pewne dzieło tego okresu — balet Dafnis i Chloe. Mimo wielkiego poważania w sferach muzycznych Ravel przez długi czas nie zaznawał sławy i popularności. Od czasu wojny żył i pracował w odosobnieniu w swojej wilii w Monfort d'Amaury, stroniąc od publicznej działalności. Dopiero po fan- 386 Ravel tastycznych sukcesach Bolera, wykonanego po raz pierwszy w 1928, posypały się z różnych stron atrakcyjne zaproszenia, w związku z czym kompozytor podjął podróż do Ameryki, dy- rygując własnymi dziełami, parokrotnie odwiedził Anglię i od- był w 1932 podróż koncertową po kontynencie europejskim, występując również w Polsce. W tym też roku powstało jego ostatnie dzieło — 3 pieśni Don Kichot do Dulcynei. Nazwisko Maurycego Ravela wymienia się częstokroć Jedno- cześnie z nazwiskiem Debussy'ego, uważając ich otu za naj- wybitniejszych przedstawicieli muzycznego impresjonizmu. Nie jest to całkiem słuszne: o ile Debussy istotnie był Impresjo- nistą par excellence, o tyle Ravel, wychodząc początkowo z po- dobnych założeń, przyswoił sobie jedynie zewnętrznie pewne elementy impresjonizmu, w gruncie rzeczy zaś stał się raczej wielkim klasykiem na gruncie muzyki XX w., nieporównanym mistrzem formy, z wyjątkową precyzją i logiką konstruującym wszystkie jej elementy (nazywano go nawet „muzycznym zegar- mistrzem"). Sam bardzo dobry pianista, wzbogacił i rozwinął znacznie środki wyrazowe stylu pianistycznego, kontynuując w pewnym sensie dzieło Franciszka Liszta. W dziedzinie or- kiestracji wykorzystał zdobycze impresjonistów z Debussym na czele i stworzył wJasny styl instrumentacji o niebywałej przejrzy- stości i finezji, wyzyskując zarazem możliwości wielkiego aparatu orkiestrowego do granic wirtuozerii. Oprócz wymienionych już dzieł Ravela do najwybitniejszych należą: poemat choreograficz- ny La Valse (Walc), urocza 1-aktowa opera L'Enfant et les sor- tileges (Dziecko i czary) oraz dwa koncerty fortepianowe (drugi z nich na lewą rękę). Godzina hiszpańska (UHeure espagnole) Opera komiczna w 1 akcie; libretto: Franc-Nohain (Maurice Legrand). Prapremiera: Paryż 19 V 1911. Premiera polska: Warszawa 1925. Osoby: Torąuemada, zegarmistrz — tenor; Concepeion. jego żona — sopran; Gonzalve, poeta — tenor; Ramiro, mulnik — baryton; Don Inigo Gomez, bankier — bas. Akcja rozgrywa się w Toledo w xvni w. Mulnik Ramiro wchodzi do sklepu zegarmistrza Torąuemady, prosząc o naprawienie zegarka. Jest to jednak czwartek — dzień, w którym Torąuemada rano nakręca i reguluje zegary miejskie; prosi więc mulnika, aby zaczekał w sklepie na jego powrót. Ten 387 Ravel obrót rzeczy jest nie na rękę młodej i urodziwej żonie zegar- mistrza, która właśnie w czwartki, korzystając z nieobecności męża, przyjmuje wizyty adoratorów. Aby się pozbyć niewczes- nego klienta, prosi go Concepcion o przeniesienie ze sklepu do swej sypialni ciężkiego szafowego zegara. Gdy Ramiro wycho- dzi z zegarem na plecach, pojawia się młody poeta Gonzalve, na którego właśnie czekała Concepcion. Zamiast jednak wykorzy- stać krótką chwilę sam na sam, zaczyna młodzian wygłaszać długą a pompatyczną tyradę, którą młoda kobieta nadaremnie usiłuje przerwać. Tymczasem powraca mulnik, uporawszy się z robotą. Chcąc zyskać na czasie, Concepcion stwierdza, że niestety pomyliła się, gdyż właściwie chodziło jej o przeniesienie innego zegara. Pocz- ciwy Ramiro wraca tedy do sypialni, aby przynieść zegar z po- wrotem, zaś sprytna żona zegarmistrza poleca Gonzalvemu, aby ukrył się w jednym z zegarów stojących pod ścianą — w ten sposób mulnik, nic nie przeczuwając, zaniesie go do sypialni Concepcion. Lecz sprawa się komplikuje; zaledwie bowiem Gon- zalve zniknął we wnętrzu zegara, wkracza do sklepu bankier Don ISigo Gomez, który pod nieobecność Torquemady ma ocho- tę na zaloty do jego urodziwej żonki. Ta jednak odtrąca kon- kury, a tymczasem Ramiro przynosi na powrót zabrany uprzed- nio zegar, bierze na plecy drugi, w którym ukrył się Gonzalve, i poprzedzany przez Concepcion, podąża do jej sypialni. Don Ińigo, zostawszy sam, wpada na osobliwy pomysł: chowa się w jednym z wielkich zegarów, spodziewając się, że tym figlem rozśmieszy Concepcion i łatwiej zdobędzie jej względy. Ramiro wraca, zadowolony z wyświadczonej młodej kobiecie przysługi; krótki jest jednak jego odpoczynek — po chwili bo- wiem Concepcion wzywa go znów, prosząc, aby zabrał usta- wiony w jej pokoju zegar z powrotem do sklepu. Okazuje się bowiem, że młody poeta całkowicie zawiódł oczekiwania pięknej zegarmistrzowej, gdyż ani na chwilę nie przestał deklamować swych wierszy. Ramiro wnosi teraz do pokoju Concepcion ze- gar z ukrytym we wnętrzu bankierem. Otyły bankier nie jest jednak w stanie o własnych siłach wydostać się z zegara — jego zaloty spełzają więc na niczym. W rezultacie względy Concepcion zdobywa... dobroduszny Ra- miro swą usłużnością i niezwykłą silą fizyczną. Don Ińigo Go- mez zaś wydobywa się z zegara dopiero przy pomocy Torque- mady, po jego powrocie z wędrówki po mieście, i co więcej, musi natychmiast zakupić ów wielki i dość kosztowny sprzęt, aby uniknąć podejrzeń starego zegarmistrza. Opera kończy się odśpiewanym zbiorowo żartobliwym morałem, z którego wyni- ka, że w miłosnych sprawach triumfuje czasem nawet zwykły mulnik. 388 Ravel Skomponowana w 1907 (w ciągu, zaledwie 5 miesięcy) Godzina hiszpańska nie wzbudziła początkowo entuzjazmu ani autora li- bretta, który uważał, że muzyka Ravela utrudnia tylko zrozu- mienie jego tekstu, ani dyrekcji paryskiej Opery Komicznej, która dopiero po upływie 4 lat zdecydowała się na jej wysta- wienie, ani też krytyki i publiczności. Dopiero po I wojnie świa- towej opera zyskała powodzenie na większą skalę, przechodząc przez szereg wielkich scen operowych — z Operą Warszawską (pod dyr. Artura Rodzińskiego) włącznie. Godzina hiszpańska zdobyła trwałe miejsce w historii muzy- ki operowej jako jedna z najbardziej oryginalnych pozycji. Jest ona bowiem nowym — po Falstaffie Verdiego — ogniwem w roz- woju gatunku opery komicznej. Cechuje ją charakter na wskroś kameralny oraz zupełny brak nie tylko arii, duetów czy innych konwencjonalnych form dawniejszego stylu operowego, ale na- wet jakichś szerszych, śpiewnych fraz w partiach wokalnych. Jedyny wyjątek stanowi świetny kwintet finałowy — poza tym przez cały czas jest to, wg określenia samego kompozytora, „quasi parlando recytatywu włoskiej opery buffa". O ile jednak w operze włoskiej recytatyw opierał się na ubogim raczej pod- łożu harmonicznym, realizowanym zazwyczaj jedynie przez kla- wesyn, to w Godzinie hiszpańskiej właśnie partia orkiestrowa zdumiewa niezwykłym bogactwem harmonii i kolorystyki, pod- kreślając sugestywnie niemal każde słowo czy gest działających postaci. Nie byłoby więc przesadą stwierdzenie, iż rola orkiestry jest w operze Ravela istotniejsza niż partia solislów-śpiewa- ków — tym bardziej że można tu odnotować jeszcze jeden cha- rakterystyczny szczegół: oto postacie bohaterów Godziny hisz- pańskiej potraktowane są nie tyle jak żywi ludzie, ile raczej jak lalki z teatru marionetek; natomiast świat zegarów i auto- matów ze sklepu Torąuemady znala/ł w muzyce Ravela od- bicie pełne subtelnego, poetycznego uroku. Dziecko i czary (UEnfant et les Sortileges) Fantazja operowa w 1 akcie; libretto: Gabriel Colette. Prapremiera: Monte Carlo 21 III 1925. Premiera polska: Poznań lsiiil. sopran; Popiół — sopran; Księżniczka _ sopran; Kotka — mezzosopran; Fotel w stylu Ludwika XV — bas; Chińska filiżanka — alt: Ogień — sopran; Popiół — sopran: Księżniczka — sopran; Kotka — mezzosopran; Ważka — mezzosopran: Słowik — sopran: Nietoperz — sopran; Sówka — sopran: Wiewiórka — mezzosopran; Pasterka — sopran; Pasterz — alt; Dziadek Zegar — baryton; Czajnik -- tenor; Staruszek (Arytmetyka) — 389 Ravel tenor; Kocur — baryton; Drzewo — bas; Żabka — tenor; Trzy Cyfry — soprany i alt; Ławka, Sofa, Otomana, Krzesło trzcinowe — chór dzie- cięcy; cyfry, pasterze, żaby, zwierzęta, drzewa. Akcja rozgrywa się w posiadłości wiejskiej. Jest ciepłe wiosenne popołudnie na wsi. W małym pokoiku sie- dzi dziecko. Kapryśne i leniwe, nie chce się uczyć, myśląc tylko o złośliwych psotach. Daremnie matka stara się nakłonić je do nauki — w końcu za karę każe mu pozostać w zamknięciu aż do wieczora. Po jej wyjściu krnąbrne i rozzłoszczone dziecko biega dokoła pokoju, niszcząc co mu wpadnie w ręce. Drze książki, obrywa ze ściany malowaną tapetę, targa za ogon ko- ta, razi biedną oswojoną wiewiórkę. W końcu zmęczone tymi wyczynami chce usiąść w fotelu i odpocząć, lecz w tym mo- mencie zaczynają się dziwy i czary. Oto fotel nieoczekiwanie porusza się z miejsca i przetaczając się ciężko z boku na bok podchodzi do rokokowej kanapki, zapraszając ją do tańca. Oży- wa też nagle stojący w kącie zegar, który użala się, ż° niegrzecz- ne dziecko dla psoty odjęło mu wahadło. Z kolei chińska fili- żanka do herbaty i porcelanowy dzbanek, także w swoim cza- sie nadtłuczone przez dziecko, rozpoczynają dialog w osobliwym żargonie, tańcząc zarazem groteskowego fokstrota. Teraz z ko- mina wyskakuje ogień i zaczyna gonić nie na żarty już prze- rażone dziecko po pokoju. Z podartej przez dziecko tapety schodzą pasterze i pasterki skarżąc się, że teraz już musi się skończyć ich słodka sielanka, o której mówiły malowane na tapecie obrazki. Z kartek podartej przez dziecko książki wy- chodzi piękna księżniczka. I jej złość dziecka zgotowała smutny los. Tymczasem wschodzi księżyc i na scenie pojawia się wielki czarny kot oraz biała kotka, których rozmowa w niezwykły zupełnie sposób zilustrowana została muzycznymi środkami. Ściany pokoju rozsuwają się z wolna i dziecko znajduje się w otaczającym dom ogrodzie. Początkowo cieszy się z odzyska- nej swobody, ma nadzieje uciec od dziwnych i strasznych zja- wisk. Lecz tu z kolei atakują je inne ofiary jego złośliwości: nietoperze, łątki i drzewa. W powstałym zamieszaniu zwierzęta zraniły małą wiewiórkę, która resztką sił czołga się do nóg dziecka. Wzruseone i zmartwione, przewiązuje dziecko jej łap- kę wstążeczką, którą miało na szyi, samo zaś, wystraszone i wyczerpane tyloma przeżyciami — mdleje. Widząc ten dobry uczynek dziecka, zwierzęta, rośliny i ożywione przedmioty zdzi- wione milkną i uspokajają się. Delikatnie przenoszą dziecko do domu. Wschodzi słońce, ogród jaśnieje nowymi barwami poranku. Dziecko budzi się, szczęśliwe, że znikły nocne koszmary, a za- pewne też wyleczone ze złych instynktów, i woła „mamo"!. 390 Janaóek Dziecko i czary pisał Ravel w latach 1920—24 na zamówienie dyrekcji Opery Paryskiej do libretta opartego na utworze słyn- nej francuskiej pisarki Colette, zatytułowanym Balet dla mo- jej córeczki. Światowa premiera odbyła się jednak nie w Pary- żu, a w Monte Carlo pod batutą świetnego kapelmistrza Victora de Sabaty i dopiero w rok później wystawiono Dziecko i czary w Operze Paryskiej. Warto zaznaczyć, że krytyka przyjęła no- we dzieło Ravela entuzjastycznie, natomiast tak zwana szeroka publiczność odniosła się do niego niechętnie lub nawet jawnie manifestowała swą wrogość. Trudno zresztą się dziwić, Dziecko i czary bowiem to dzieło pełne niezwykłego uroku i finezji, ale też całkowicie odbiegające od konwencjonalnych przyzwyczajeń przeciętnych operowych bywalców. Nie ma tu ciągłej „akcji" w tradycyjnym sensie, a raczej szereg luźno ze sobą powiąza- nych feerycznych obrazów, dla których tło stanowi oryginalna melodyka i kapitalnie skonstruowane, fascynujące barwnością i różnorodnością brzmienie orkiestry. LEOS JANACEK * 3 VII 1854, Hukvaldy; t 12 VIII 1928, Morawska Ostrawa. Leoś Janacek, syn wiejskiego nauczyciela, początki muzyczne- go wykształcenia zdobył śpiewając w chórze chłopięcym przy klasztorze augustianów w morawskim Brnie; później kontynuował studia w praskiej szkole gry organowej, następnie zaś — przez krótki czas — w Lipsku i Wiedniu. Od 1919 był nauczycielem muzyki w instytucie pedagogicznym w Brnie, gdzie w kilka lat później założył też szkołę organową i kierował jej działal- nością przez blisko 40 lat. Znajomość z dyrektorem brneńskiego gimnazjum, Franciszkiem Bartosem, rozmiłowanym folklorystą, wpłjmęła na głębsze zainteresowanie się Janacka pieśniami mo- rawskiego ludu, co z kolei zaważyło w silnym stopniu na stylu i charakterze jego twórczości. Pierwsze większe kompozycje Janaćka ukazały się już pod koniec ub. stulecia, ale szerokie uznanie dla jego talentu i — rzec? dziwna — jego własna maksymalna aktywność artystyczna datuje się dopiero od 1916, kiedy praski Teatr Narodowy wy- stawił wreszcie po wielekroć odrzucaną operę Jenufa; kompozytor miał już wtedy lat 62. Teraz właśnie powstają prawie wszystkie najpoważniejsze dzieła Janaćka, rozpoczynają się jego krajowe i zagraniczne sukcesy, sypią się godności i zaszczyty. Janaćek otrzymuje tytuł doktora filozofii brneńskiego uniwersytetu, zo- 391 J a n a 6 e k staje profesorem klasy mistrzowskiej w paryskim konserwa- torium, reprezentuje Czechosłowację na festiwalach Międzyna- rodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Będąc jeszcze w pełni sił i energii, umiera na zapalenie pluć. Janaćek był niewątpliwie najznakomitszym kompozytorem czeskim po Smetanie i Dvofaku i zarazem pierwszym na grun- cie czeskiej muzyki wyrazicielem nowoczesnych prądów nur- tujących muzykę światową na przełomie ubiegłego i bieżącego stulecia. Harmoniczna strona jego dziel jest raczej prosta — no- watorstwo przejawia się głównie w typie melodyki, często wy- prowadzanej z intonacji mowy ludzkiej, w sposobie traktowania folkloru, w stosowaniu asymetrii rytmicznej i polirytmii. Bogaty plon twórczości Janaćka obejmuje 9 oper (Szarka, Początek ro- mansu, Jenufa, Przeznaczenie, Przygody pana Brouczka, Kalia Kabanowa, Liszka Chytruska, Sprawa Makropoulos, Z martwego domu), dzieła symfoniczne i kameralne, solowe utwory forte- pianowe, kantaty, chóry oraz liczne opracowania pieśni ludo- wych. Ponadto opublikował Janaćek szereg prac teoretycznych. Jenufa (Jej pasierbica) (Jeji pastorkyna) Opera w 3 aktach: libretto: kompozytor, wg Gabrieli Preissowej. Prapremiera: Brno 21 I 1904. Premiera polska: Poznań 1926. Osoby: Wdowa Buryjowa — alt; Stewa Buryja, jej wnuk — tenor: Laca Klemen, jej przyrodni wnuk — tenor; Kościelnicha — sopran; Starzec — baryton; Wójt — bas; jego żona — mezzosopran; Karolka. ich córka — mezzosopran; Pasterka — mezzosopran; Barena, służąca Buryjowej — sopran; Jano. pastuszek — sopran; Ciotka — alt; muzy- kanci, lud wiejski. Akcja rozgrywa się we wsi morawskiej na początku XX w. Akt I W młynie stojącym nad górskim potokiem gospodarzy stara wdowa Buryjowa ze swymi wnukami — rodzonym, Ste- wą, i przyrodnim, Lacą. Pomaga też staruszce Jenufa, pasierbica Kościelnichy, biedna sierota, zarazem najpiękniejsza dziewczy- na we wsi. Stewa, birbant i pijak, lecz bardzo przystojny chło- pak, uwiódł Jenufę, która teraz spodziewa się dziecka i z lę- kiem myśli o komisji poborowej, przed którą dziś właśnie staje Stewa wraz z całą grupą wiejskich chłopaków. Gdyby bowiem Stewa został powołany do wojska, wówczas oczywiście ślub ich musiałby zostać odłożony i wydałaby się cała tajemnica; nikt nie osłoniłby Jenufy przed pogardą wsi i przed gniewem Kościel- nichy, kobiety o bardzo surowych obyczajach, której proboszcz 392 J anaćek w dowód szacunku powierzył opiekę nad kaplicą (stąd jej przy- domek). Laca również kocha Jenufę i nieśmiało wyznaje jej swe uczucia, lecz dziewczyna nie zwraca uwagi na jego słowa. I oto już z wesołą pieśnią na ustach powraca gromada rekru- tów, a na ich czele podchmielony Stewa, którego szczęśliwie nie wzięto do wojska. Jednak radość Jenufy trwa krótko; surowa Kościelnicha oznajmia stanowczo, że nie zezwoli na ślub pa- sierbicy prędzej niż za rok — niech przez ten czas Stewa po- każe, czy potrafi się ustatkować i wyzbyć nałogu pijaństwa. Je- nufa jest zrozpaczona, natomiast lekkomyślny Stewa nie przej- muje się niczym. Do samotnej Jenufy po raz drugi zbliża się Laca, ponawiając swe oświadczyny. Rozdrażniona dziewczyna odprawia go ostro, czym doprowadzony do pasji Laca rzuca się na nią i rani ją nożem w policzek, iby oszpecona przestała po- dobać się Stewie. Akt II. Minęło pół roku. Jenufa, ukryta przed światem w cha- cie Kościelnichy, która rozpuściła we wsi wiadomość, jakoby jej pasierbica wyjechała na służbę do Wiednia, wydała na świat synka. Kościelnicha, nie chcąc dopuścić, aby hańba stała się wszystkim wiadoma, usypia Jenufę wywarem z maku i zawe- zwawszy Stewę nakłania go, prosi i zaklina, aby uznał swą wi- nę i poślubił uwiedzioną dziewczynę. Jednak Stewie Jenufa przesiała się już podobać, toteż wykręca się na różne sposoby, a w końcu oświadcza, że jest już zaręczony z Karolką, córką wójta. i... ucieka z chaty. Przybywa Laca, który nadal szczerze kocha Jenufę i żałuje swego brutalnego postępku. Zgnębiona podłością Siewy, wyznaje mu Kościelnicha całą prawdę. Szla- chetny Laca nie zmienia swego postanowienia; dręczy go jed- nak myśl. że będzie musiał uznać dziecko Stewy za swoje. Ko- ścielnicha widzi to — wyprawia go przeto pod jakimś pozo- rem z mieszkania i po chwili tragicznej walki wewnętrznej, korzystając z głębokiego snu Jenufy, wynosi dziscko z domu, aby następnie utopić je w strumieniu. Gdy Jenufa się budzi. Kościelnicha oświadcza jej, że leżała chora i nieprzytomna przez dwa dni i w tym czasie dziecko umarło. Laca przychodzi po raz wtóry, przynosząc wiadomość, że ślub Stewy odbędzie się na Wielkanoc, i ponawia swe oświadczyny, które tym razem Jenufa przyjmuje wdzięcznym sercem. Kościelnichę natomiast dręczą straszne wyrzuty sumienia. Akt III. Do przybranej odświętnie izby w domu Kościelni- chy schódzą się goście zaproszeni na wesele Jenufy z Lacą. Rozpoczyna się obrzęd weselny, lecz w chwili, gdy Kościelnicha błogosławi młodą parę. nadbiegają chłopi, którzy znaleźli w rze- ce zwłoki noworodka. Wstrząśnięta Jenufa poznaje swego synka i publicznie oznajmia, że ojcem jest... Stewa. Wzburzony tłum zwraca się przeciw Jenufie, sądząc, że to ona jest morderczynią, 393 J anaó ek lecz wówczas do zbrodni przyznaje się Kościelnicha. Błaga ona Jenufę o przebaczenie i zwraca się do Wójta, by ją odprowa- dził do więzienia, gdzie chce odpokutować za swój czyn. Ka- rolka, poznawszy nikczemność Stewy, zrywa z nim zaręczyny; Jenufa też pragnie zwrócić Lacy dane słowo, lecz młodzieniec zapewnia ją o swej niezmiennej miłości, która przetrwa wszel- kie przeciwności. Jakkolwiek Jenufa, pisana w latach 1894—1903, została wkrót- ce po ukończeniu wystawiona w brneńskim teatrze i, przyjęta z dużym aplauzem, figurowała w planie repertuarowym rów- nież w następnych sezonach, to jednak caołowa czeska scena — Narodowy Teatr w Pradze — odrzucał ją przez szereg lat i wy- stawił dopiero 26 V 1916. Od tego momentu poczęło dzieło Ja- naćka zyskiwać sobie europejską sławę, uznawane powszechnie za jedną z najciekawszych oper XX w. Nie znaczy to jednak, aby Jenufa miała zaskakiwać słuchaczy nowatorstwem muzycz- nego języka, szczególnie po Debussym i Ryszardzie Straussie. Przeciwnie, zwłaszcza w dziedzinie harmoniki, panują tu tra- dycyjne kanony, niektóre zaś fragmenty opery przywodzą po trosze na myśl... Moniuszkę. Swojego rodzaju nowością był na- tomiast sam temat, w ramach operowej konwencji bardzo śmia- ły i drastyczny, zaskakujący nawet widzów przywykłych już do dzieł werystów. Od strony muzycznej najciekawszą zdobyczą Janaćka jest jego własny styl melodyki, której motywy wywo- dzą się z intonacji mowy — zaznacza się to zwłaszcza w par- tiach zastępujących tradycyjny operowy recytatyw. W ten spo- sób tekst wyjątkowo ściśle wiąże się z muzyką. Uderza wielka siła dramatyczna niektórych fragmentów — zwłaszcza sceny Kościelnichy w II i III akcie. Poza tym do najlepszych partii należą sceny zbiorowe, oparte na oryginalnym morawskim fol- klorze. Katia Kabanowa Opera w 3 aktach; libretto: kompozytor, wg Burzy Aleksandra Ostrow- skiego. Prapremiera: Brno 23 X 1921. Osoby: Sawiol Prokofiewicz Dikoj, bogaty kupiec — bas; Borys, jego siostrzeniec — tenor; Marfa Kabanowa, zwana Kabanichą — alt; Tichon, jej syn — tenor; Katia, żona Tichona — sopran; Wania Kudriasz, nau- czyciel — tenor; Kuligin, jego przyjaciel — bas; Warwara, wychowanica Kabanowów — mezzosopran; Glasza, służąca Kabanowów — alt; Fiek- łusza, służąca Dikoja — mezzosopran. Akcja rozgrywa się w miasteczku Kalino w nad Wołgą ok. 1860 r. 394 J anaiek Akt I. Odsłona 1. W pogodny dzień Kudriasz przechadza się z Głaszą nad Wołgą. Nadchodzi stary Dikoj, gderząc na swego siostrzeńca Borysa. Po odejściu Dikoja Borys w dialogu nale- żącym do najpiękniejszych fragmentów opery zwierza się Ku- driaszowi ze swych pragnień i tęsknot, mówiąc, iż najchętniej opuściłby na zawsze dom rodzinny i swego nieznośnego wuja, gdyby od jego woli nie zależał spadek, jaki ewentualnie ma Bo- rys otrzymać po swej babce. Dodatkowych udręk przysparza mu beznadziejna, jak sądzi, miłość do Kati. Z porannego nabożeństwa powraca stara Kabanicha, a wraz z nią Tichon i Katia. Despotyczna, budząca lęk w otoczeniu matka Tichona wydaje synowi rozkazy, które ten pokornie obie- cuje wypełnić; zarzuca mu, iż ją zaniedbuje od czasu swego małżeństwa i że zbyt jest uległy wobec swej żony. Po jej odej- ściu Warwara czyni Tichonowi ostre wyrzuty, że nie umie wziąć Kati w obronę przed niesprawiedliwością matki. Odsłona 2. Katia opowiada Warwarze o słodkich czasach swe- go beztroskiego dzieciństwa, zwierza się jej ze swych marzeń i snów. Duszna, przygniatająca atmosfera domu Kabanowów dręczy ją, a jej romantyczne pragnienia nie znajdują zaspokoje- nia w obcowaniu z zawsze zajętym i trwożliwie uległym matce mężem. Akt II. Odsłona 1. Stara Kabanicha czyni Kati wyrzuty za jej zbyt chłodny stosunek do męża, twierdząc, że młoda małżon- ka powinna by przynajmniej dla przyzwoitości udawać miłość, skoro jej nie czuje. Po odejściu Kabanichy Warwara daje Kati klucz od ogrodowej furtki, mówiąc, że jeżeli spotka „jego" — nie wymieniając przy tym żadnego imienia — to mu powie, że Katia czeka nań w ogrodzie. Młoda sprytna dziewczyna szyb- ciej odgadła tajemnicę serca małżonki Tichona niż ona sama, dopiero teraz bowiem Katia uświadamia sobie, że od dawna kocha Borysa. Odsłona 2. Wśród nocy przy ogrodowej furtce Kudriasz cze- ka na Warwarę, z którą się tu umówił na schadzkę. Dziwi go nieoczekiwane nadejście Borysa, któremu również w tym miej- scu wyznaczył ktoś spotkanie. Zbliża się Warwara, a niebawem nadchodzi także i Katia, pełna trwogi i wewnętrznego podnie- cenia. Oboje z Borysem wyznają sobie miłość i cała scena staje się podwójnym duetem dwóch zakochanych, a tak bardzo róż- niących się od siebie par. Akt III. Odsłona 1. Spacerowicze przechadzający się nad brzegiem Wołgi szukają w na pół zrujnowanym budynku schro- nienia przed nadciągającą burzą. Wania Kudriasz i jego przy- jaciel Kuligin oglądają zachowane resztki malowidła przedsta- wiającego potępieńców lecących w ogień piekielny i snują roz- ważania na temat dziwnego porządku tego świata. Pojawia się 395 J anać e k Borys i kompletnie pijany Dikoj. Huragan się wzmaga, wraz z nim rośnie też dramatyczne napięcie i przeczucie zbliżającej się tragedii. Nadbiega Warwara. pragnąc uprzedzić Borysa, że Tichon powróci! z Kazania. Tymczasem Katia, dręczona wyrzu- tami sumienia, wyznaje małżonkowi, że przez dziesięć nocy zdra- dzała go z Borysem. Słysząc jej słowa, Kabanicha, a w ślad za nią inni stateczni mieszczanie dają głośno wyraz swemu obu- rzeniu. Zrozpaczona, na pół przytomna Katia wybiega na oślep przed siebie, w deszcz i wichurę; nikt jednak nie rusza się, by ją powstrzymać albo pośpieszyć jej z pomocą. Odsłona 2. W zapadającym zmierzchu niespokojny Tichon z pomocą Głaszy szukają zaginionej Kati nad brzegiem Wołgi. Stara Kabanicha twierdzi, iż za tak wielkie przewinienie na- leżałoby niewierną małżonkę żywcem pogrzebać. Warwara ł Ku- driasz nie chcą dłużej znosić panującej w domu Kabanowow atmosfery i postanawiają wspólnie uciec do Moskwy. Pojawia się w końcu Katia, która tu, nad brzegiem szeroko rozlanej rzeki, na próżno szukała uspokojenia dla swych starganych ner- wów i udręczonego sumienia. Po raz ostatni spotyka się z Bo- rysem — stary Dikoj postanowił siostrzeńca wysłać do swego domu handlowego na Syberii. Bolesne skargi ukochanej wstrzą- sają sercem Borysa, nie znajduje on jednak w sobie dość siły, aby ją ratować przed opinią publiczną. Gdy Borys oddala się, Katia pojmuje, że w tym ciasnym, opanowanym przez egoistycz- ne interesy świecie nie będzie mogła dłużej żyć, i w nurtach Wołgi postanawia znaleźć wyzwolenie od cierpień. Za późno spostrzeżono jej czyn, za późno też Tichon zrozumiał, jak wiel- kie skarby kryło w sobie jej serce. Zrozpaczony, nad martwym ciałem Kati publicznie oskarża swą matkę o zbrodnię zabój- stwa; jednak Kabanicha nawet teraz pozostaje nieugięta i nie- przejednana. Sympatie Janaćka dla Rosji i rosyjskiej sztuki niejednokrotnie znajdowały wyraz w jego twórczości. Do dzieł o rosyjskiej te- matyce należy także powstała w latach 1919—21 Katia Kaba- nowa. Pierwsze projekty tej opery powstały prawdopodobnie jeszcze w czasie podróży Janaćka po Rosji w 1898; wtedy też zapewne zainteresował się bliżej sławnym dramatem Ostrowskie- go Burza, w którym na przykładzie małego miasteczka. Kali- nowa, wspaniale ukazany został wycinek z życia Rosji sprzed stu mniej więcej lat. Pociągnęły też z pewnością Janaćka w Bu- rzy kontrasty ludzkich typów i charakterów, otwierające nader wdzięczne pole dla inwencji kompozytora. W Kati Kabanoioej trudno mówić o zastosowaniu motywów przewodnich na modlę wagnerowską: w każdym razie poja- wiają się tam wyraziście wyeksponowane już w uwerturze dwa 396 de F all a tematy, z których jeden określić można jako temat surowych, starodawnych obyczajów, drugi zaś, pełen liryzmu, jako temat miłości. Melodyka ma raczej charakter deklamacyjny, mimo to jest jednak w muzyce Kati Kabanowej coś, co przywodzi na myśl szeroko rozlany nurt Wołgi, „matki rzek rosyjskich". Swoistą atmosferę Wołgi wyczuwa się w każdym prawie frag- mencie opery — urasta ona tu niemal do znaczenia symbolu. Ta właśnie nastrojowość oraz skupienie się głównie na wewnę- trznych przeżyciach bohaterów sprawia, że w przeciwieństwie do Burzy Ostrowskiego, która posłużyła za pierwowzór, Katia Kabanowa nie jest dziełem realistycznym, lecz należy raczej do gatunku opery lirycznej. MANUEL DE FALLA * 23 XI 1876, Kadyks; t 14 XI 1946, Alta Gracia. Manuel de Falla odbywał studia pianistyczne w Madrycie u pe- dagoga nazwiskiem Trago, kompozycji zaś uczył się u Felipe Pedrella, uważanego za duchowego ojca nowych prądów ro- dzących się w muzyce hiszpańskiej na przełomie XIX i XX w. W 1903 uzyska! pierwsze miejsce w konkursie kompozytorskim za operę Krótkie życie. W latach 1907—14 przebywał w Paryżu, gdzie nawiązał przyjacielskie stosunki z najwybitniejszymi pod- ówczas kompozytorami (Debussym, Kavelem, Dukasem, Strawiń- sklm), potem powrócił do Hiszpanii. Następujący teraz 10-letni okres był najbardziej owocny dla jego twórczości i przyniósł m. in. balety Czarodziejska miłość (El amor brujo) i Trójkątny kapelusz (El sombrero cle tres picos), tryptyk na fortepian i or- kiestrę zatytułowany Noce w ogrodach Hiszpanii (Noches en los jardines de Espańa), fortepianową Fantasia baetica, Siedem lu- dowych pieśni hiszpańskich, Koncert na klawesyn i orkiestrę ka- meralną oraz kukiełkową operę Kukiełki mistrza Piotra (El Re- tablo de Maese Pedro). Przez ostatnie 20 lat swego życia Manuel de Falla kompono- wał bardzo niewiele. W 1940 opuścił na state Hiszpanię i osiedlił się w7 Argentynie, w Alta Gracia. gdzie spędzi! resztę życia w cał- kowitym odosobnieniu. Raz tylko pojawił się w Buenos Aires, by dyrygować pierwszym wykonaniem swego nowego dzieła pt. Homenajes. Pozostawił w szkicach i fragmentach operę-oratorium Atlantyda, wystawioną po raz pierwszy w Barcelonie w 1981, a także operę Ignis fatuus (Biedny ognik), oenutą na motywach... Chopinowskich. 397 de Falla Twórczość de Falli odznacza się wielką indywidualnością, a po- nad innych współczesnych hiszpańskich kompozytorów wynosi go przede wszystkim znakomit? poczucie formy muzycznej, Je; zwięzłość, równowaga i logika. Łączy on w swej osobowości artystycznej cechy rdzennie hiszpańskiej poetyczności i tempe- ramentu z doskonałością muzycznego r/emiosła i wysoką kul- turą Europejczyka wykształconego w największych centrach ar- tystycznych. Owa „europejskość" dotyczy Jednak tylko ze- wnętrznych, formalnych cech twórczości Falli. We wszystkich bo- wiem swych dziełach, w ich treści i charakterze, pozostał naro- dowym kompozytorem hiszpańskim. Krótkie życie (La vida breve) Opera w 2 aktach; libretto: Carlos Fernandez Shaw. Prapremiera: Nicea 1 IV 1913. Osoby: Salud, Cyganka — sopran; Paco — tenor; Babka Salud — alt; głos kowala — tenor; Manuel — baryton: Śpiewak — baryton; Carme- lą — mezzosopran; Wuj Sarvaor — bas; przekupki — dwa soprany i mezzosopran; chór za s^eną. Akcja rozgrywa się współcześnie w Grenadzie. Akt I. Młodą Cygankę, Salud, dręczą złe przeczucia, gdyż jej narzeczony, Paco, nie przybył na umówione spotkanie (aria Vivan los ąue rien). Babka uspokaja dziewczynę, a niebawem pojawia się Paco, przepraszając za spóźnienie i zapewniając narzeczoną o swej gorącej miłości. Jednak w trakcie ich mi- łosnego duetu nadchodzi mocno wzburzony wuj Sarvaor i na uboczu powiadamia Babkę, że Paco oszukuje Salud, ma bowiem wkrótce poślubić bogatą dziedziczkę, Carmelę. Babka powstrzy- muje Sarvaora przed gwałtownym czynem i Paco odchodzi spo- kojnie. Między dwoma aktami opery nie ma pauzy, a jedynie chó- ralno-orkiestralne intermezzo, oddające atmosferę uroczej Gre- nady, skąpanej w promieniach słońca. Akt II. Odsłona 1. W jednym z domów Grenady odbywa się wesele Paca z Carmelą. Na ulicy słychać śpiewy i dźwięk gitar przygrywających do tańca (Taniec hiszpański). Nadbiega Salud; ze zdumieniem i przerażeniem patrzy przez szeroko otwar- te okna na uroczystość odbywającą się w głębi domu i wybu- cha rozpaczliwą skargą (aria Alli esta!). Daremnie przybyli w ślad za nią Babka i wuj Sarvaor starają się ją uspokoić. Sa- lud chce za wszelką cenę rozmówić się z ukochanym. Odsłona 2. Salud, Babka i wuj Sarvaor wkraczają do izby 398 Bartok ¦weselnej w momencie, gdy zabawa wre w najlepsze. W dra- matycznej scenie Salud wyjawia zebranym zdradę swego na- rzeczonego, prosząc go, aby ją ZŁbił, jeżeli nie chce już do niej powrócić. Paco, w którym odezwały się teraz wyrzuty sumie- nia, próbuje się tłumaczyć. Jednak serce Salud nie jest w sta- nie znieść aż nadto oczywistej zdrady narzeczonego — martwa osuwa się na ziemię. Tak tragicznie kończy się jej „krótkie życie". Krótkie życie wykazuje wiele rysów wspólnych z dziełami włos- kich werystów — Mascagniego i Leoncavalla. Podobieństwa do- tyczą zresztą przede wszystkim treści, gdyż muzyka jest tak sil- nie przesycona rodzimym hiszpańskim kolorytem, że trudno mówić tu o jakichś obcych wpływach (jeżeli — to raczej ze stro- ny kompozytorów francuskich i wyłącznie w zakresie instru- mentacji). Libretto jest, niestety, znacznie słabsze niż w Paja- cach czy Rycerskości wieśniaczej, konflikt dramatyczny dość wątły — zapewne też głównie dlatego nie zdobyło sobie Krót- kie życie tak powszechnego powodzenia. Ogromną popularność osiągnął natomiast fragment tej opery — efektowny Taniec hiszpański, a zwłasacza jego skrzypcowa transkrypcja dokona- na przez Fritza Kreislera; bywa także grywany w wersji for- tepianowej. BELA BARTOK * 25 III 1881, Nagysaentmiklos; t 26 IX 1945, Nowy Jork. Jeden z największych kompozytorów XX w., Bela Bartok po czątki muzycznego wykształcenia odebrał od swej matki; w wie- ku 10 lat wystąpił po raz pierwszy publicznie, grając własne utwory. Regularne studia rozpoczął w Bratysławie pod kie- runkiem Laszlo Erkela (syna „ojca narodowej opery węgierskiej", Ferenca Erkela); kontynuował je następnie w budapeszteńskim konserwatorium, które ukończył w 1903, tworząc jednocześnie pierwsze swoje wybitniejsze dzieło — poemat symfoniczny Kossuth. Wcześnie dał się poznać jako wybitnie utalentowany pianista — toteż już w 1907 powołany został na stanowisko profesora klasy fortepianu w konserwatorium w Budapeszcie. Jako kompozytor stopniowo wyzwalał się spod wpływów Brahmsa, Liszta i Wag- nera, lecz już wczesne jego utwory budziły sprzeciwy ze strony Budapeszteńskiego Towarzystwa Filharmonicznego i konserwa- 399 Bartok tywnie nastawionej publiczności. Wówczas Bartok wraz z Zol- tanem Koclalym założył postępowe Towarzystwo Nowej Muzyki Węgierskiej; w tym też czasie obydwaj muzycy rozpoczynają uwieńczone później wspaniałymi rezultatami poszukiwania i ba- dania nad folklorem swego ojczystego kraju. Nazwisko Bartoka było już znane we Francji i w Anglii, natomiast w Budapeszcie pierwszy większy sukces przynosi mu dopiero premiera baletu Drewniany książę w maju 1917, a na- stępnie wystawienie napisanej wcześniej opery Zamek księcia Sinobrodego. Sława kompozytora rośnie intensywnie po I wojnie światowej; dzieła jego docierają poza Ocean, a w Europie są stale wykonywane na Międzynarodowych Festiwalach Muzyki Współczesnej. Po wkroczeniu Niemców na Węgry w 1940 Bartok emigruje do Ameryki, gdzie otrzymuje honorowy doktorat Uni- wersytetu Columbia. Sława i szacunek świata muzycznego nie idzie w parze z powodzeniem materialnym; przez ostatnie lata żyje kompozytor niemal w nędzy. Zapada też na zdrowiu, lecz mimo to nie ustaje w pracy twórczej, pisząc u schyłku życia trzy mistrzowskie dzieła — Koncert na orkiestrę, III Koncert for- tepianowy oraz Koncert altówkowy. Działalność Bartoka była nadzwyczaj wszechstronna, przejawiał swą aktywność nie tylko jako kompozytor, ale także zbieracz i badacz folkloru, pianista, dyrygent oraz działacz społeczny. On to właśnie wraz z Kodalym „odkrył" autentyczny węgierski fol- klor muzyczny, poprzednio mylnie utożsamiany z folklorem Cy- ganów węgierskich. Twórczość Bartoka jest jednym z najciekawszych i najbardziej oryginalnych zjawisk w muzyce XX w. Przechodziła ona przez szereg etapów — rozwój jej przedstawić można w postaci wiel- kiego łuku wznoszącego się stopniowo od klasycznych wzorów Beethovena i Brahmsa, reprezentowanych m. in. przez 1 Kwartet smyczkowy z 1908, poprzez impresjonizm aż do skrajnego ekspre- sjonlzmu lat 1919—26 (balet Cudowny mandaryn, Suita taneczna, Sceny wiejskie), i następnie opadającego stopniowo znów ku kla- sycyzmowi, lecz już z gruntu inaczej pojętemu. Jest rzeczą god- ną uwagi, że na każdej połowie owego łuku odnaleźć można „symetryczne" etapy szczególnego zainteresowania folklorem (la- ta 1914—17 i 1931—34), którego sublimacja w twórczości Bartoka ma pewne cechy wspólne z ostatnim etapem twórczości Karola Szymanowskiego. Na swojej ewolucyjnej drodze nie przechodził Bartok przez etap dodekafonii, ale sięgnął niejako ponad nią, docierając w pewnym sensie aż tam, skąd później zaczęły się najnowsze prądy — Webernowski punktualizm, muzyka elektro- nowa i konkretna. Bartok Zamek księcia Sinobrodego (A kekszakallu Herceg Vara) Opera w 1 akcie; libretto: Bela Balazs. Prapremiera: Budapeszt 24 V 1918. Premiera polska: Warszawa 1963. Osoby: Książę Sinobrody — bas; Judyta — mezzosopran; trzy żony Sinobrodego — postacie nieme. Akcja rozgrywa się w legendarnym średniowieczu. Kurtyna podnosi się, ukazując wielką, ciemną i posępną komna- tę zamkową, w głębi której dostrzec można siedmioro żelaz- nych drzwi. Pojawiają się dwie postacie — Judyta, symbol kobiecości, i Sinobrody, symbol mężczyzny, właściciel zamku. Judyta pokochała Sinobrodego i poszła za nim, porzucając krainę kwiatów i słonecznych promieni, porzucając ojca, bra- ta i narzeczonego. Pragnie ona rozproszyć mrok posępnego zam- czyska Sinobrodego. Na jej pytanie o siedmioro tajemniczych drzwi Sinobrody początkowo oświadcza, że drzwi te, symboli- zujące duszę mężczyzny, muszą pozostać zamknięte, jednak na pełną miłości prośbę Judyty ustępuje. W orkiestrze narasta cha- rakterystyczny „motyw krwi", i gdy pierwsze drzwi otwierają się, Judyta widzi straszliwą izbę tortur o ścianach ociekających krwią. Następne drzwi ukazują zbrojownię, trzecie skarbiec, czwarte — ogród wśród skał, także pełen krwawych plam. Za piątymi drzwiami wreszcie rozpościera się potężne państwo Si- nobrodego. Zamek rozjaśnił się mocnym światłem, padającym z pięcior- ga otwartych już drzwi; Judyta pragnie jednak poznać jeszcze tajemnicę dwojga drzwi ostatnich. Sinobrody wzdraga się i lę- ka, w końcu jednak musi ustąpić i wręcza Judycie klucz do jeszcze jednych drzwi. Kiedy Judyta otwiera je — nieoczeki- wanie z powrotem mrok pada na zamek. Poza drzwiami znajdu- je się milczące i przeraźliwie smutne Jezioro Łez. Sinobrody błaga Judytę, by nie żądała otwarcia ostatnich drzwi, a w jej sercu budzi się nagle podejrzenie: ta niesamowita atmosfera, ta ciemność, ta krew pokrywająca wszystko wokół! Na pewno za tymi siódmymi drzwiami znajdują się ciała pomordowanych żon Sinobrodego! Stanowczo żąda klucza do siódmych drzwi. Sinobrody odmawia, wreszcie jednak, zrozpaczony i gniewny, wręcza jej klucz. I oto staje się zupełnie ciemno, a spoza ta- jemniczych drzwi przy mdłym świetle księżyca wychodzą stroj- ne, lecz śmiertelnie blade dawne żony Sinobrodego. Pierwsza z nich przyszła do niego o świcie, druga w południe, trzecia — wieczorem, teraz więc do nich należą wszystkie ranki, południa 26 — Przewodnik operowy 401 Nowowiejski i wieczory. Judyta, która poznała już wszystkie tajemnice Sino- brodego, teraz musi pozostać również za siódmymi drzwiami jako towarzyszka dawnych jego żon. Poślubiła Sinobrodego w nocy — i do niej teraz należeć będą wszystkie jego noce. Siódme drzwi — drzwi wspomnień, zamkną się za nią i jej postać stanie się odtąd jedynie upajającym, ale zarazem peł- nym udręki wspomnieniem. Symbolizm libretta Zamku księcia Sinobrodego zbliża je do dzieł Maeterlincka i innych pisarzy-symbolistów; zresztą dra- mat Maeterlincka Ariana i Sinobrody częściowo inspirował au- tora tekstu, B. Balazsa. Muzyka Bartoka, nastrojowa, plastycznie oddająca atmosferę kolejnych obrazów ukazujących się przy otwieraniu tajemniczych drzwi, ma charakter w dużej mierze impresjonistyczny. Zachowuje ona logikę i zwartość utworu symfonicznego, przechodząc od atmosfery posępnej ciemności ku jaśniejszym, pogodniejszym nastrojom w miarę otwierania pierwszych pięciu drzwi, a przy dwojgu drzwiach ostatnich zno- wu zapadając w ciemność i grozę. Charakterystyczną cechą tego dzieła jest swoiste połączenie treści starej francuskiej legendy z intonacjami dawnych ludowych ballad węgierskich. FELIKS NOWOWIEJSKI * 7 II 1877, Wartembork (dziś Barczewo; Warmia); t 19 I 1946, Poznań. Feliks Nowowiejski był wychowankiem niemieckiej szkoły mu- zycznej ; studiował u Henryka Bellermanna i Maksa Brucha w Berlinie, a później w ratyzbońskiej szkole muzyki kościelnej. Pod kierunkiem zdecydowanie konserwatywnych pedagogów nie mógł przejąć się nowymi prądami nurtującymi podówczas w sztu- ce europejskiej, lecz zgłębił gruntownie wszystkie tajniki kom- pozytorskiego rzemiosła i nabrał doświadczenia w operowaniu wielkimi zespołami chóralnymi i orkiestralnymi. Dał tego do- wód komponując w latach 1903—06 dwa potężne oratoria — Quo vadls (wykonywane pod dyrekcją kompozytora m. in. w nowo- jorskiej Carnegie Hall) i Znalezienie Krzyża Świętego. Szybko też zdobył sobie uznanie w sferach muzycznych, co wyraziło się w prawdziwie rekordowej ilości międzynarodowych nagród i wy- różnień. W 1909 przybył Nowowiejski do kraju i został powołany na stanowisko dyrektora artystycznego Towarzystwa Muzycznego 402 Nowowiejski w Krakowie. Po ,1 wojnie światowej osiadt w Poznaniu, obejmu- jąc klasę gry organowej i muzyki kościelnej w konserwatorium. Od 1927 poświęci! się wyłącznie działalności kompozytorskiej, pi- sząc pieśni, utwory instrumentalne i chóralne, opracowania lu- dowych pieśni i kolęd oraz szereg dziel religijnych, jak msze, motety i psalmy (za które w 1935 nadano mu tytuł szambelana papieskiego). Lata okupacji przeżył w Krakowie gdzie m. in. powstała IV Symjonia na sola, chór i orkiestrę. Po wojnie po- wrócił do Poznania i tam wkrótce zakończył życie. Nowowiejski jest autorem cEterech dzieł scenicznych; są to: balet Król wichrów (wystawiony po raz pierwszy pt. Tatry, Poz- nań 1929), balet-opera Malowanki ludowe (wystawione jako Pol- skie wesele, Poznań 1928), sceny dramatyczne Quo vadls (Amster- dam 1909) oraz opera Legenda Bałtyku. Ta ostatnia cieszy się największą popularnością. Istnieją również szkice do oper: Ka- szuby, Ondraszek i Emigranci. Legenda Bałtyku (Wineta) Opera w 3 aktach: libretto: Waleria Szalay-Groele i Krystyna Jeżewska. Prapremiera: Poznań 28 XI 1924. Osoby: Mestwin — bas; Bogna, jego córka — sopran: Swatawa, jej przyjaciółka — mezzosopran; Doman — tenor; Tomir — baryton: Lubor, handlarz bursztynu — baryton; dziewczęta, chłopcy, rybacy, kapłani, lud. Osoby baletu: Jurata, Doman, Wodnik, rusałki, morskie potwory, wite- zie, strzygi, lud. Akcja rozgrywa się na słowiańskim wybrzeżu Bałtyku w czasach przed- historycznych. Akt I. Miody żeglarz, Doman, zakochany jest w pięknej Bog- nie, córce starego rybaka Mestwina. Miłość jego jest wzajemna; niestety Mestwin odnosi się doń z wyraźną niechęcią, gdyż woli oddać córkę bogatemu handlarzowi bursztynów, Luborowi. An- typatyczny Lubor pyszni się swą zamożnością i pogardliwie trak- tuje ubogich rybaków, śpiewając przy tym pieśń o potędze pieniądza. Ludność osiedla wyśmiewa pychę Lubora, a miody Tomir w odpowiedzi sławi nieodparty urok młodości i miłości, cenniejszej nad wszystkie skarby. Mestwin, chcąc pozbyć się Domana, opowiada starą legendę o wspaniałym i bogatym gro- dzie — Winecie. Panująca w nim królowa, Jurata, wzgardziła niegdyś miłością samego boga ognia, Peruna, ten zaś, rozgnie- wany, wywołał straszliwą burzę i zatopił całe miasto wśród morskich odmętów, a na królowę rzucił czar wiecznego snu. Raz tylko w roku, w sobótkową noc Święta Słońca, Wineta wy- 403 Nowowiejski pływa na powierzchnię morza. Śmiały żeglarz, który potrafiłby wtedy przedostać się do miasta i pokonać przeszkody zaklętego pałacu, będzie mógł zbudzić Juratę i zdobędzie jej skarby oraz tajemniczy pierścień, dający władzę nad morzami. Kończąc swą opowieść, Mestwin namawia Domana, aby wykazał swą odwa- gę i sprawność, udając się po pierścień Juraty, i oświadcza, że tylko wtedy, gdy Doman przyniesie pierścień, zezwoli na jego ślub z Bogną. Liczy po trosze na to, że młodzik zlęknie się nie- bezpieczeństw takiej podróży. Jednak dzielny Doman nie lęka się niczego i mimo przestróg zebranego tłumu postanawia spró- bować szczęścia w wyprawie do Winety. Zatrwożoną o los uko- chanego Bognę uspokaja i pociesza jej przyjaciółka Swatawa. Akt II. Odsłona 1. Zapadła czarodziejska noc sobótki. Nad brzegiem morza spotyka się Bogna z Domanem. W gorących słowach wyznają sobie miłość (aria Domana Czy ty mnie ko- chasz). Daleko nad morzem rozjaśnia się łuna — w jej świetle ukazują się zarysy wynurzającego się z fal zatopionego miasta Winety. Doman wsiada do łodzi i wyrusza, by zginąć lub zdo- być tajemnicę klejnotu królowej Juraty. Bogna zostaje sama (aria Wiodą mnie twe oczy). Odsłona 2. (balet). Doman, walcząc z morskimi żywiołami, dotarł wreszcie do podwodnego pałacu. Widzi Juratę na tronie w otoczeniu fantastycznych postaci rusałek i topielic, jest świad- kiem jej dziwacznego tańca, wyrażającego tęsknotę za życiem i wolnością. Po zaciętej walce pokonuje morskie dziwotwory broniące dostępu do królowej, pocałunkiem zdejmuje czar z Ju- raty i otrzymuje z jej ręki zaklęty pierścień, budząc w ten spo- sób na powrót do życia zatopione miasto. Akt III. W rybackim osiedlu lud przygotowuje znicze i sto- sy kupalne, gdy tymczasem Bogna pod posągiem bogini miło- ści, Dziedzilii, zanosi modły o szczęśliwy powrót Domana. Nikczemny handlarz Lubor, korzystając z nieobecności Doma- na, usiłuje zdobyć Bognę. Odtrącony przez nią, wpada na sza- tański pomysł: obala posąg bogini, po czym przywołuje lud i oskarża dziewczynę o świętokradztwo. Od straszliwej śmierci z rąk sfanatyzowanego tłumu ratuje Bognę jedynie nieoczeki- wany powrót Domana, który oddaje Mestwinowi zdobyty pier- ścień Juraty. Stary rybak łączy dłonie kochającej się pary, a ca- ły lud podejmuje melodię uroczystego hymnu o wiecznej straży słowiańskiego ludu nad sinymi falami Bałtyku. Legenda Bałtyku w pierwotnej wersji przeznaczona była dla scen niemieckich i nosiła tytuł Der Kompass, akcja zaś toczyła się nad słonecznymi wybrzeżami Adriatyku. Niemniej po wpro- wadzeniu szeregu zmian i opracowaniu na nowo libretta przez Walerię Szalay-Groele zyskała sobie Legenda Bałtyku miano 404 Rytel polskiej opery narodowej. Stylistycznie ma ona wiele rysów wspólnych z operami kompozytorów niemieckich doby powa- gnerowskiej; nieco ciężka w fakturze i niezbyt melodyjna, wy- różnia się doskonałym opracowaniem dużych scen zespołowych z udziałem chóru i solistów. Do najlepszych jej fragmentów na- leży efektowna aria Domana z II aktu; na uwagę zasługuje 2. odsłona tego aktu, potraktowana w całości jako widowisko ba- letowe, oraz monumentalna uwertura. W trzy lata po premierze poznańskiej Legenda wystawiona została również we Lwowie (1927), następnie w Katowicach (1928) i Warszawie (1937); po wojnie nowa jej wersja, rozsze- rzona przez autora do 4 aktów, grana była w Poznaniu (1955) i Wrocławiu (1960). Za granicą po raz pierwszy wystawiono ope- rę w Rostocku (1959), w języku niemieckim. PIOTR RYTEL * 20 IX 1884, Wilno; t 2 I 1970, Warszawa. Piotr Rytel kształcił się w Konserwatorium Warszawskim pod kierunkiem Z. Noskowskiego (kompozycja) i A. Michałowskiego (fortepian). We wczesnym okresie twórczości interesowały go przede wszystkim formy symfoniczne (Symfonia h-moll, poematy symfoniczne: Grażyna, Korsarz, Sen Dantego, Święty gaj, Le- genda o św. Jerzym). W latach dwudziestych powstaje najwy- bitniejsze dzieło Rytla — opera Ijola; podczas II wojny świato- wej pisze kompozytor dwie dalsze opery — Krzyżowców oraz Andrzeja z Chełmna (wystawionego w 1961). z większych dzieł datujących się z okresu powojennego wymienić należy Symfonię Mickiewiczowską, poemat Grób Agamemnona, Koncert skrzypco- wy oraz balet Pierścień śląski. Rytel był przez wiele lat profesorem Konserwatorium War- szawskiego, a bezpośrednio po II wojnie światowej — również wicedyrektorem tej uczelni; później piastował godność rektora PWSM w Gdańsku. Uprawiał też żywą działalność publicystycz- ną jako krytyk muzyczny. Ijola Opera w 4 aktach; libretto: kompozytor, wg I joli Jerzego Żuławskiego. Prapremiera: Warszawa 14 XII 1929. Osoby: Ijola-Maruna — sopran: Grabią Kuno, jej mąż — baryton: Arno, rzeźbiarz — tenor; Wala — tenor; Heno, giermek — sopran; Klucznik, 405 Rytel ojciec Hena — bas; Gerta, piastunka Maruny — mezzosopran; Ojciec Hilgier, przeor — bas; Ojciec Damazy, inkwizytor — tenor; Odźwierny — bas; cztery dziewki służebne, rycerze, mnisi, lud. Akcja rozgrywa się w czasach średniowiecza. Akt I. W klasztornej celi młody rzeźbiarz Arno pracuje nad posągiem Matki Boskiej. Przyjaciel jego, wędrowny pisarz Wa- la, namawia go, aby wraz z nim wyruszył w świat, pędząc ży- wot swobodny i bujny, lecz Arno odmawia. Nie chce ruszać się z tego miejsca, gdzie spotyka go niezwykłe szczęście: oto co noc jawi się w oknie jego celi postać nieziemskiej piękności, która stała się dlań wszystkim na świecie. Myśli nawet Arno o tym, by pozostać w klasztorze na zawsze... Usłyszawszy, że rzeźbiarz nadał posągowi Matki Boskiej rysy swej tajemniczej ukocha- nej, zaciekawiony Wala przygląda się figurze i — cofa, zdjęty przerażeniem, poznaje bowiem twarz kobiety, do której miłość niegdyś go unieszczęśliwiła. Arno zostaje sam. Gdy jego cela rozświetla się promieniami księżyca, w oknie staje postać Ijoli — takie imię nadał rzeźbiarz swej ukochanej. Arno w płomiennych słowach mówi jej o swej miłości. Ijola wydaje się nie wiedzieć o otaczającym realnym świecie, lecz z jej słów wynika, że i jej młody rzeźbiarz stał się bliski i drogi — chętnie przebywa w jego celi... Gdy zbliża się świt, Ijola znika; wchodzą czterej mnisi, by zabrać ukoń- czony posąg. Akt II. Mieszkańcy zamku przygotowują się do powitania rycerza Kuna, powracającego z wojennej wyprawy. Młoda mał- żonka pana zamku, Maruna, nie objawia jednak radości — opo- wiada natomiast swej starej piastunce o snach, w których była szczęśliwsza niż w rzeczywistości. Gerta przestrzega swą panią, że te sny — to skutek klątwy rzuconej niegdyś na jej matkę przez wzgardzonego kochanka. Klątwa mówi, że Maruna „pozna szczęście i kochanie tylko w snu postaci, lecz gdy jawą jej się stanie, życiem to zapłaci". Grabią Kuno powraca i czule wita swą małżonkę. Dowie- dziawszy się jednak z ostrożnych napomknień Klucznika, że Maruna co nocy wychodziła ze swojej sypialni przez... okno, nie bacząc na niebezpieczeństwo upadku z ogromnej wysokości, za- czyna podejrzewać zdradę i postanawia rzecz zbadać. Oznaj- mia żonie, iż tej nocy będzie ucztował wraz ze swą rycerską drużyną, i oddala się. I istotnie — nocą, gdy wschodzi księżyc, Maruna podnosi się z łoża i jak we śnie podąża do okna, wy- 106 Rytel chodzi na zewnątrz... Widzi to Kuno, który przed chwilą wszedł przez ukryte drzwi do komnat żony; chwyta łuk i — jednym strzałem zabijając młodego Hena, który, zakochany w swej pa- ni, usiłował jej bronić — rani jednocześnie posuwającą się po wąskim gzymsie Marunę. Akt III. W kościele odbywa się sąd. Grabią Kuno wobec za- konników oskarża swą żonę o wiarołomstwo. Maruna przysięga, że jest niewinna — nie wie nic o swych nocnych wędrówkach, nie wie, kto i dlaczego ją zranił. Wprowadzony Arno ze zdu- mieniem poznaje w Marunie swą ukochaną; Maruna poznaje go również. Teraz ojciec Damazy, inkwizytor zakonu, nie tylko popiera zarzuty Kuna, ale wysuwa stokroć cięższe oskarżenie — o kontakty z szatanem, żądając wydania grzesznicy w ręce In- kwizycji. Kuno nie domyśla się, że Maruna cierpi po prostu na nie znaną jeszcze podówczas chorobę: lunatyzm, lecz widząc, że zamiast spodziewanej klasztornej pokuty grozi jej straszna śmierć na stosie, osłania swą żonę, odmawiając wydania jej zakonnikom. Akt IV. Na polecenie grabiego Maruna została zamknięta w celi na wysokiej zamkowej wieży. Arno jednak zdołał po pnączach oplatających zamkowy mur wspiąć się do okna i wy- łamawszy słabo osadzoną kratę, utorować drogę do wspólnej ucieczki. Maruna jednak odwraca się od niego: wie, że Arno, usłyszawszy rzucane na nią straszliwe oskarżenia, zwątpił w nią i zniszczył posąg Marii, któremu nadał był jej rysy. Tym sa- mym zniweczył ich wielką i czystą miłość, a zostać jego ko- chanką — Maruna nie chce. Na tę właśnie scenę trafia wcho- dzący grabią Kuno. Pewien, że przyłapał kochanków na schadz- ce, zabija Arna. Maruna mogłaby się ocalić jednym słowem — Kunowi wystarczyłoby zapewnienie, że żadne związki nie łą- czyły jej nigdy z rzeźbiarzem. Lecz dla Maruny teraz, gdy uko- chany zwątpił i wyparł się jej, życie nie ma już żadnej war- tości; sen się prześnił... Śmiało więc oświadcza, że kochała Arna, czym oburzony Kuno zabija ją w porywie pasji. Tylko martwe ciało otrzymają żądający wydania Maruny sędziowie Inkwi- zycji... Głoszone w szeregu publicystycznych wystąpień estetyczne po- glądy Piotra Rytla i jego zawsze podkreślane uwielbienie dla geniuszu Ryszarda Wagnera przyczyniły się zapewne do ukształ- towania sądów, jakoby jego własna twórczość sceniczna była je- dynie niewolniczym naśladownictwem dzieł mistrza z Bayreuth. Tworząc Ijolę, przejął Rytel z pewnością od Wagnera monumen- talne założenia samej koncepcji dzieła oraz zasadę konstrukcyj- ną — konsekwentne oparcie się na technice motywów przewod- nich; jednak charakter muzyki jest u polskiego kompozytora od- 407 Różycki mienny — np. scena Arna z pogrążoną w śnie lunatycznym Ijolą-Maruną bliższa jest raczej impresjonizmowi. Znakomite władanie kompozytorską techniką (zwraca tu uwagę trójchó- ralny fragment sceny powitalnej w II akcie), zwarta i klarowna mimo wielkich rozmiarów forma oraz duża siła dramatyczna, wynikająca w niemałej mierze ze świetnego libretta, za jakie posłużył przeniesiony tu z niewielkimi jedynie zmianami i pew- nymi skrótami dramat Jerzego Żuławskiego — to główne walo- ry Ijoli, która też cieszyła się dużym powodzeniem zarówno w latach międzywojennych na scenie warszawskiej i poznań- skiej, jak też w roku 1957, kiedy wznowiła ją Opera Wrocław- ska. LUDOMIR RÓŻYCKI * 6 XI 1884, Warszawa; f 1 I 1953, Katowice. Ludomir Różycki by} synem profesora Konserwatorium War- szawskiego. Studiował w tymże konserwatorium pod kierun- kiem Aleksandra Michałowskiego (fortepian) i Zygmunta Nos- kowskiego (kompozycja). W klasie Noskowskiego nawiązał przy- jacielskie stosunki ze starszym o kilka lat Karłowiczem, a na- stępnie Szymanowskim, Fitelbergiern i Szelutą (ta właśnie grupa młodych kompozytorów zyskała sobie później miano Młodej Pol- ski w muzyce). Po ukończeniu konserwatorium ze złotym me- dalem, kontynuował Różycki jeszcze przez 3 lata studia w ber- lińskiej Akademii Muzycznej pod kierunkiem Engelberta Hum- perdincka. Samodzielną działalność artystyczną rozpoczął w 19S7 we Lwowie jako kapelmistrz operowy i profesor fortepianu w konserwatorium; tam też została wystawiona jego pierwsza opera, Bolesław Smialy. Po 4 latach przenosi się do Warszawy (gdzie otrzymał na konkursie kompozytorskim I nagrodę za poemat symfoniczny Król Kofetua), następnie wyjeżdża za gra- nicę (Szwajcaria, Włochy, Francja, Niemcy). W tym czasie po- wstają jego najwybitniejsze dzieła: Kwintet fortepianowy oraz opera Eros i Psyche. W 1918 osiada na stałe w Warszawie. Opera warszawska wystawia Erosa i Psyche, a w następnych latach balet Pan Twardowski oraz dwie opery — Casanovą i Beatriz Cenci. Dalsze dzieła sceniczne Różyckiego to opery Młyn diabelski i Pa- ni Walewska oraz balet Apollo i dziewczyna. Uprawiał on też dzia- łalność publicystyczną i społeczną, biorąc m. in. udział w zało- żeniu Związku Kompozytorów Polskich, którego został pierwszym prezesem. Po wojnie osiadł w Katowicach. Tworzył w tym czasie 408 Różycki już niewiele, zajmując się głównie rekonstrukcją partytur swych oper spalonych w czasie powstania warszawskiego. Ludomir Różycki byi twórcą nader wszechstronnym; pisa) poematy symfoniczne, koncerty, utwory kameralne, pieśni oraz solowe utwory instrumentalne. Jednak zaszczytne miejsce w his- torii polskiej muzyki zdobył sobie w pierwszym rzędzie jako kompozytor operowy — bezsprzecznie najwybitniejszy w tej dzie- dzinie po Moniuszce, oraz jako jeden z twórców polskiego baletu narodowego. Gtówne walory jego sztuki to przede wszystkim nadzwyczaj bujna inwencja melodyczna, barwna i efektowna in- strumentacja oraz wybitny zmysł dramaturgiczny i mistrzostwo muzycznej charakterystyki. Bolesław Śmiały Opera w 3 aktach; libretto: Aleksander Bandrowski, wg Stanisława Wyspiańskiego. Prapremiera: Lwów 11 II 1909. Osoby: Król Bolesław Śmiały — tenor; Wielisława, jego żona — mezzo- sopran; Dobrogniewa, jego matka — alt; Bożydar — bas; Dobromir — tenor; Władybój — bas; Krysta — sopran; Stosław, podkomorzy — te- nor; Strażnik — bas; Mieszko, syn Bolesława — rola niema; Biskup Stańko ze Szczepanowa — bas; rycerze, władyki, giermkowie, drużyna zbrojna, straż. Akcja rozgrywa się w Krakowie na Wawelu w 1078 r. Akt I. Kochanka królewska — Krysta, oczekuje powrotu Bo- lesława z łowów (aria Chmurny pojechał pan mój). Król wra- ca z drużyną, lecz oblicze jego jest posępne; ostre słowa kie- ruje przeciw możnowładcom i kmieciom zalegającym z należną daniną oraz przeciw duchowieństwu, które opiera się jego wła- dzy (monolog Złożona dań u moich stóp). Krysta błaga króla, aby darował życie jej uwięzionemu mężowi. Bolesław reaguje na to wybuchem wściekłego gniewu, po pewnym jednak czasie opanowuje się i obiecuje spełnić prośbę, jeżeli Krysta śpiewem ukoi jego duszę (pieśń Krysty Leć, pieśni, leć). Podkomorzy zapowiada odwiedziny biskupa Stanka. Dostoj- nik kościelny opowiada królowi o nieszczęściach gnębiących kraj i o rosnącym niezadowoleniu wśród ludu, w surowych słowach gromiąc go za okrucieństwo i swawolę. Domaga się biskup od- dalenia Krysty, wypuszczenia na wolność jej męża, Mścisła- wa, i wynagrodzenia uczynionych krzywd oraz nakazuje królo- wi odbyć surową pokutę. Jednak Bolesław nie chce uznać nad sobą żadnej władzy. W dramatycznej scenie stawia czoło bisku- powi i grożąc śmiercią, oddala go z komnaty. 409 Różycki Akt II. Szalejąca nad światem burza jest obrazem uczuć tar- gających sercem Bolesława po zabójstwie biskupa. Naród się buntuje, odstąpili króla prawie wszyscy, nawet najbliższa ro- dzina i ukochana Krysta. Pozostało przy nim tylko grono wier- nych rycerzy, którzy na próżno starają się uspokoić swego wład- cę. Wreszcie Bolesław kładzie się na spoczynek, ale i we śnie dręczą go zmory i widziadła. Do komnaty wchodzi stara matka Bolesława, jego żona i syn. Oznajmiają mu, że został wyklęty przez Kościół i namawiają go do ukorzenia się i pokuty. Akt III. Król snuje plany przywrócenia spokoju i porządku w kraju z pomocą prostego ludu, z którego zamierza utworzyć „nowe rycerstwo". Zbliża się do wrót kościoła, wierząc, że Bóg sprawiedliwie osądzi jego zamierzenia — i w tym momencie na drzwiach dostrzega pergamin obwieszczający wszystkim o rzuconej nań klątwie. W porywie dzikiej pasji zdziera i dep- cze ów biskupi wyrok. Z oddali dobiega śpiew ludu odprowa- dzającego ciało biskupa na miejsce wiecznego spoczynku. Na zamkowy dziedziniec wpada tłum buntowników, pragnących za- mordować Bolesława. Lecz król w tym momencie znów staje na wyżynach dostojeństwa i majestatu. Jego wyniosła postawa i siła spojrzenia powstrzymują uniesione miecze i włócznie — a kiedy zgromiwszy niebacznych na los ojczyzny wichrzycieli, oznajmia swą wolę opuszczenia kraju, lud kornie błaga go, by pozostał. Jednak prośby te pozostają daremne. Znaczną część partytury Bolesława Śmiałego stworzył Różycki w czasie studiów w Berlinie, jedynie III akt powstał we Lwo- wie. W tej pierwszej, młodzieńczej jeszcze operze widoczne są znaczne wpływy Wagnera i Ryszarda Straussa (co zresztą w owej epoce było zjawiskiem dość powszechnym); styl melodyki Ró- życkiego nie jest jeszcze w całej pełni wykrystalizowany, także i konstrukcja utworu wykazuje pewne wady, wynikające zresztą w dużej mierze z niedostatków libretta. Niemniej jednak na tle ówczesnej polskiej twórczości operowej był Bolesław Śmiały dziełem wybitnym i w znacznym stopniu nowatorskim; został też bardzo pochlebnie oceniony przez krytyków (m. in. przez Z. Jachimeckiego i A. Chybińskiego). Charakterystyczne cechy tej opery to monumentalizm, samodzielność potężnie rozbudowa- nej partii orkiestrowej (scena burzy), wprowadzenie zasady mo- tywów przewodnich oraz wielka siła dramatycznego napięcia poszczególnych scen (scena między królem a biskupem w I akcie, początek II aktu, scena u wrót kościoła). Trzeba też podkreślić, że Bolesław Śmiały jest od czasów Elsnera i Kurpińskiego pierwszą polską operą historyczną. Wystawienie go przez Operę Śląską podczas I Festiwalu Oper i Baletów Polskich w Pozna- niu (1962) uwieńczone zostało pięknym sukcesem. 410 Różycki Eros i Psyche Opera w 5 obrazach z epilogiem; libretto: Jerzy Żuławski. Prapremiera: Wrocław 10 III 1917 (wersja niemiecka). Premiera polska: Warszawa 1918. Osoby: Psyche — sopran; Eros — tenor; Blaks — baryton; Arete, klucz- nica — mezzosopran; Hagne, Melike, Hedone i Kallone, towarzyszki Psyche — 2 soprany, mezzosopran i alt; Hermes — bas; Arystos — te- nor; Charmion — baryton; Stary Grek — baryton; Rycerz rzymski — bas; Laida, kurtyzana — mezzosopran; Stary niewolnik — bas; Przeory- sza — alt; Furtianka — mezzosopran; Siostra Wikaria — sopran; Han- na — sopran; Kapelan — bas; Głos Błędnego Rycerza — tenor; Właści- ciel kawiarni — bas; De la Roche — tenor; goście — tenor i baryton; Miody człowiek — tenor; Posłaniec — tenor; Dowódca patrolu — bas; Hrabia Alfred — baryton; Porucznik Hugon — bas; Toto, 20-letni stu- dent — tenor; Paweł, członek Parlamentu — bas; Stefan — tenor; Lo- kaj — bas; młode Greczynkl, Rzymianie i Grecy, kobiety, niewolnicy, harfiarze, tancerze i tancerki, zakonnice i orszak opata, głos Dantona zza sceny, mężczyźni i kobiety. Akcja rozgrywa się kolejno: w Arkadii w czasach bajecznych, w Alek- sandrii na początku naszej ery, w średniowiecznym klasztorze hiszpań- skim, w Paryżu 2 września 1792 oraz w wielkiej europejskiej stolicy na początku obecnego stulecia. Obraz I. Arkadyjska królewna, Psyche, tęskni do piękna in- nego niż ziemskie i do wielkiej, nieskończonej miłości (monolog Oto jestem sama). Siła jej pragnienia sprawia, iż sam bóg Eros zstępuje ku niej z Olimpu, aby stać się celem i zaspokojeniem jej tęsknot. Jednak śmiertelnej kobiecie nie wolno ujrzeć jego oblicza, zamierza przeto opuścić ją, nim dzień zaświta. Niestety, Blaks, leniwy i prymitywny sługa Psyche, zaczaił się i pochwy- cił odchodzącego już Erosa za skrzydła, sądząc, że to jakiś prze- brany łotrzyk. Eros znika, lecz i Psyche, i Blaks ujrzeli już jego boskie oblicze. Psyche błaga o powrót Erosa lub o śmierć, ale oto zjawia się wysłannik bogów — Hermes, i oznajmia, że kto spojrzał w oblicze boga, jest nieśmiertelny. Aby odnaleźć Erosa, musi Psyche wraz z Blaksem wyruszyć w nie kończącą się wę- drówkę przez „ludy, wypadki i wieki". Obraz II. Prefekt rzymski Blaks wydaje ucztę w swej willi w Aleksandrii. Spośród zaproszonych na nią Greków niektórzy pokornie lub obojętnie godzą się z nowym porządkiem rzeczy, pragnąc tylko bawić się i używać życia, lecz stary Arystos, z bó- lem wspominając dawne świetne dni Hellady, dumnie odpiera drwiny rzymskiego barbarzyńcy. Coraz bardziej orgiastyczną atmosferę zabawy przerywa przybycie wędrownej śpiewaczki, 411 Różycki Psyche, szukającej wszędzie utraconego Erosa (pieśń Mnie nie potrzeba srebra ani złota). Biesiadnicy naigrawają się z niej, a kurtyzana Laida jako odpowiedź na jej pieśń śpiewa fry- wolną piosenkę o Erosie. Jednak Blaks poznaje swoją dawną panią i spotkanie to wywiera na nim silne wrażenie. Wszyscy oddalają się, aby kończyć ucztę na pokładzie wspaniałego stat- ku prefekta; samotną Psyche pociesza stary niewolnik, opowia- dając, iż w dalekiej Judei objawił się podobno prorok tej wiel- kiej i czystej miłości, której ona nadaremnie szuka, prorok zwia- stujący ludziom „dobrą nowinę". Psyche z nadzieją w sercu śpieszy na jego spotkanie. Obraz III. Psyche jest mniszką w posępnym hiszpańskim klasztorze. Poszła za objawionym przez starego niewolnika Zba- wicielem, lecz tęsknota jej nie zaznała ukojenia. Wiarę swą chciałaby widzieć promienną i radosną, a nie zimną i ascetycz- ną. Całując krzyż — całuje odblask słońca na nim. Ze ściśnię- tym sercem słucha opowiadania młodej posługaczki Hanny o tym, jak piękny jest świat, i kiedy spoza murów dobiega głos Błędnego Rycerza, którego kiedyś widziała we śnie, wzywający ją „na świat, do słońca, do życia" (pieśń Przez dziewięć gór i rzek), Psyche w ekstatycznym porywie rzuca się ku bramie. Oburzona furtianka odpędza ją, bijąc pękiem kluczy. Przybywa groźny opat — ojciec Blaks. Postawioną przed jego sądem Psy- che rozkazuje on za karę wtrącić do najgłębszego klasztornego lochu na resztę dni jej życia. Wśród posępnej ciszy raz jeszcze dobiega zza bramy pełen romantycznego zapału śpiew Błędnego Rycerza. Obraz IV. O świcie 2 września 1792 w paryskiej kawiarni gromadzi się tłum i niespokojnie słucha wieści o postępach pru- skiej armii dążącej w głąb kraju. Słynne przemówienie Dan- tona, rozpoczynające się od słów: „Króle na nas idą", budzi za- pał i odwagę w sercach. Psyche, dziewczyna usługująca w ka- wiarni, uosabia najszczytniejsze ideały francuskiej rewolucji; odtrąca ona miłość arystokraty De la Roche'a, który dla niej za- ciągnął się pod rewolucyjne sztandary i zebrawszy gromadę ochotników, pragnie ich wieść przeciw wrogom ojczyzny. Jed- nak rzeźnik Blaks budzi drzemiące w zrewoltowanym tłumie niskie, krwiożercze instynkty, nawołując do wymordowania za- mkniętych w więzieniach arystokratów. Psyche próbuje po- wstrzymać lud i nie dopuścić do rozlewu krwi bezbronnych współrodaków, lecz Blaks z dzikim okrzykiem „z drogi! ten lud jest mój" obala ją uderzeniem pięści i porywa cały tłum za sobą. Zemdloną Psyche podnosi z ziemi De la Roche. Widząc swe ideały obrócone wniwecz, zgadza się Psyche odejść wraz z nim do dalekiego zamku na słonecznym Południu, aby dając mu miłość, znaleźć sama spokój i zapomnienie. 412 Różycki Obra z V. Psyche jest kochanką bogatego bankiera, barona von Blaksa. Bawi się na pozór wesoło w gronie mężczyzn, wiel- biących jej urodę i czar, lecz w gruncie rzeczy pogardza tymi ludźmi, wpływowymi, a przecież zależnymi od woli potężnego finansisty, i dręczy ją poczucie własnego upadku. Wydaje jej się, że wyzwolenie znajdzie u boku Stefana, najszlachetniejszego spośród gości barona, lecz i Stefan kocha w niej tylko piękną i trudną do zdobycia kobietę. Nie mogąc znieść swego poniżenia, Psyche podpala dom Blaksa — razem z sobą. Epilog. Z płomieni i dymu wyłania się stopniowo arka- dyjski krajobraz, taki sam jak w obrazie I. Przez ból, cierpie- nie i śmierć Psyche została oczyszczona. Na powrót otaczają ją dziewczęta — służebne arkadyjskiej królewny, a na obłoku spływa ku niej Eros, który jest zarazem Thanatosem — bogiem śmierci, początkiem i końcem wszystkiego. Jego pocałunek wpro- wadza Psyche do krainy ciszy, w której wszystkie tęsknoty i pragnienia znajdują ostateczne ukojenie. Eros i Psyche jest szczytowym osiągnięciem w twórczości Różyc- kiego i jednym z najwybitniejszych dzieł w całej polskiej litera- turze operowej. Niemałą zasługę ma tu libretto, którym stał się przeniesiony do opery niemal bez zmian (z pominięciem 2 obra- zów) piękny dramat J. Żuławskiego o głębokim, symbolicznym sensie. Różycki wykorzystał po mistrzowsku możliwości libretta, ukazując w pełni swój talent dramaturga muzycznego. Dla róż- norodnych, a kontrastowych wątków, przewijających się w dra- macie Żuławskiego, znalazł znakomity wyraz muzyczny, tworząc dzieło o wyjątkowej barwności i bogactwie nastrojów. Niewolna od pewnych wpływów Debussy'ego i włoskich werystów, jest jednak opera Różyckiego jako całość dziełem nader oryginal- nym. Włoska śpiewność łączy się tu ze stylem deklamacyjnym właściwym nowożytnemu dramatowi muzycznemu, rozszerzył się w porównaniu z poprzednimi polskimi operami zasób środków harmonicznych, znajduje też zastosowanie skala całotonowa; in- strumentacja wysubtelniła się, zachowując w pełni swe bogac- two i barwność. Nic więc dziwnego, że wystawiany na scenach niemieckich, a następnie polskich, cieszył się Eros i Psyche wielkim powodzeniem. Casanovą Opera w 3 aktach z prologiem i epilogiem; libretto: Julian Krzewiński (Maszyński). Prapremiera: Warszawa 3 V 1923. Osoby: Hrabia Waldstein -- baryton; Casanovą — tenor; Laura — so- 413 Różycki prań; Jussuf-bej — bas; Zelma, jego córka — sopran; Wielki Eunuch — tenor; Izmaił-pasza — tenor; Fatma — sopran; Muezin — tenor; Król Stanisław August — tenor; Hrabia Branicki — baryton; Binetti, śpie- waczka — sopran; Kamieński, kompozytor — bas; Ryx, nadworny im- presario — bas; Pokojówka Binetti — sopran; Lokaj — tenor; Baron Nolll, prefekt weneckiej policji — bas; Caton — sopran; Marietta — sopran; Hrabia Monti — tenor; Kawaler Brandoni — baryton; Kawaler Chiarl — bas; dziewczęta tureckie, eunuchowie, dwór królewski, gene- rałowie, pokojówki, goście, służba, straż. Akcja rozgrywa się w XVIII w. Prolog ukazuje Casanovę w czasach, kiedy na starość osiadł na łaskawym chlebie w zamku hrabiego Waldsteina w Czechach i oddał się pisaniu pamiętników swego bujnego, pełnego ro- mantycznych przygód żywota. Cto białe karty zaczynają zapeł- niać się wspomnieniami młodzieńczych lat... Akt I. Do ogrodów pałacowych Jussuta-beja nad Bosforem zakrada się żądny romantycznych przygód Casanovą. Udaje mu się podpatrzyć z ukrycia młodziutką Zelmę, córkę beja, która wraz z towarzyszkami śpieszy do porannej kąpieli. Urok ślicz- nego dziewczęcia od pierwszego wejrzenia podbija serce mło- dzieńca, lecz próbę miłosnych wyznań brutalnie przerywa straż pałacowa, która aresztuje intruza. Casanovą nie traci jednak głowy. Stawiony przed oblicze beja, przedstawia się jako poseł potężnej Rzeczypospolitej Weneckiej i z więźnia staje się wnet... witanym z honorami gościem. Jussuf-bej rad by nawet oddać mu swą córkę za żonę, lecz Casanovą tylko z pozoru przyjmuje ten projekt z radością, bo oto już ma na oku nową zdobycz. Na wydane przez beja ku jego czci uroczyste przyjęcie przybył bo- wiem turecki dostojnik Izmaił-pasza ze swą żoną, Fatmą, ku której wnet zwróciły się niestałe uczucia Casanovy. Dowiedziaw- szy się, że Fatma w rzeczywistości jest Wenecjanką i musiała poślubić Izmaiła wbrew woli, z tym większym zapałem wyznaje jej swą miłość i korzystając z nadarzającej się sposobności, ucieka wraz z nią do Wenecji. Akt II rozgrywa się w Warszawie w czasach panowania króla Stanisława Augusta. Odsłona 1. W Parku Łazienkowskim ma się niebawem odbyć widowisko baletowe. Krótka rozmowa nadwornego impresaria Ryxa z poważnym, patriotycznie nasta- wionym kompozytorem Maciejem Kamieńskim wprowadza w atmosferę środowiska i zarazem zapowiada przygotowującą się dworską intrygę: oto nowy faworyt króla — Casanovą, za- mierza odbić potężnemu magnatowi, hr. Branickiemu, kochankę, włoską śpiewaczkę Binetti. Rozpoczyna się widowisko, w którym bierze udział również Binetti. Casanovą potajemnie doręcza jej bilecik, co jednak nie uchodzi uwagi Ryxa. 414 Różycki Odsłona 2. Po skończonym przedstawieniu Binetti powraca do domu, gdzie zgodnie z zapowiedzią zawartą w doręczonym jej bileciku pojawia się niebawem Casanovą. Czułą schadzkę prze- rywa jednak nieoczekiwane nadejście Branickiego, powiadomio- nego o tym spotkaniu przez Ryxa. Krótka, lecz gwałtowna sprzeczka obu rywali kończy się ostatecznie wyzwaniem na po- jedynek. Odsłona 3. W ustronnej części Parku Łazienkowskiego poja- wia się Branicki (aria Z drzew pożółkłych liść opada), a nieba- wem przybywa też Casanovą ze świadkami. Padają strzały — ciężko ranny Branicki osuwa się na ziemię. Casanovą, któremu za pojedynek pod bokiem króla groziłyby poważne konsekwen- cje, musi co prędzej uchodzić z Polski. Akt III. Za różne sprawki Casanovą zamknięty został do straszliwych „komór ołowianych" w Wenecji. Potrafił jednak nie tylko uciec z więzienia, ale jeszcze dostać się do pałacu samego prefekta policji i z pomocą służby, przybrawszy na powrót ary- stokratyczny wygląd, oczywiście pod fałszywym nazwiskiem, pozyskać względy prefekta, ograć w karty jego gości i wresz- cie — uprowadzić mu kochankę, a zarazem swoją dawną mi- łość, uroczą Caton (popularny walc Caton To dawny mój zna- jomy), uchodząc wraz z nią szczęśliwie przed pościgiem (duet Mam cię porzucić). Epilog: Casanovą zakończył swój pamiętnik. Rozważając dzieje swego życia, poczuł się głęboko rozczarowany. Z całego barwnego pasma przygód i uciech pozostało mu tylko uczucie pustki, samotności, zniechęcenia i goryczy, jaką przynosi z sobą starość. Mniej ambitny w zamierzeniach twórczych od Erosa i Psyche, skromniejszy pod względem formy, rozmiarów, a także użytych środków kompozytorskiej techniki, zyskał sobie jednak Casa- novą większą znacznie popularność wśród szerokich rzesz ope- rowej publiczności. Sprawił to przede wszystkim melodyjny urok tej opery, barwność i efektowność całej szaty muzycznej, ale w wielkim stopniu przyczynił się też do jej sukcesów i sam temat: przygody słynnego włoskiego awanturnika i uwodziciela, Giacomo Casanovy. Barwnymi, ze swadą i nieprzeciętnym lite- rackim talentem napisanymi pamiętnikami Casanovy zaintere- sował się Różycki jako zupełnie młody twórca — jeszcze przed I wojnę światową, a podróż do Włoch i pobyt w Wenecji — w mieście, które było świadkiem szczególnie wielu wyczynów Casanovy, wpłynęły na ostateczne skrystalizowanie się projektu opery. Projekt ten zrealizował kompozytor w 1923 i wiosną tego ro- ku Casanovą został z wielkim powodzeniem wystawiony w Ope- 418 Szymanowski rze Warszawskiej (pod dyr. Artura Rodzińskiego, z udziałem Marii Mokrzyckiej i Ignacego Dygasa). W latach trzydziestych wystawiały go też sceny zagraniczne — Antwerpia, Bratysława i Belgrad. Po wojnie wznowiły Casanovę teatry operowe w By- tomiu i Lodzi. KAROL SZYMANOWSKI * 6 X 1882, Tymoszówka (Ukraina); t 29 III 1937, Lozanna. Karol Szymanowski pochodził z rodziny, której kultura muzycz- na stalą bardzo wysoko (siostra kompozytora, Stanisława Korwin- -Szymanowska, była znakomitą śpiewaczka, zaś brat, Feliks, bie- głym pianistą). Już jako dziecko pisywał utwory fortepianowe i pieśni na użytek domowy. Mając lat 18 — jeszcze przed rozpo- częciem nauki kompozycji — tworzy swe chętnie dziś grywane Preludia op. l. Studia kompozytorskie odbywa Szymanowski w Warszawie pod kierunkiem Zygmunta Noskowskiego. W tym czasie zaprzyjaźnił się z Różyckim, Fitelbergiem i Szelutą. (W 1906 odbył się w War- szawie koncert tej grupy kompozytorów — zwanej potem Młodą Polską w muzyce — oceniony przychylnie przez publiczność, a niechętnie przez konserwatywną krytykę.) W latach 1908—26 wyjeżdża wielekroć za granicę, podróżując po krajach Europy, Ameryki i nawet Afryki. W 1927 powołany zostaje na stanowisko dyrektora, a później rektora Konserwatorium Warszawskiego. Na skutek szeregu trud- ności rezygnuje w 1932 z tego stanowiska i poświęca się wyłącz- nie kompozycji. Dzieła jego zdobywają coraz większe powodze- nie za granicą. Wielki sukces odnosi oratorium Stabat Mater, Teatr Narodowy w Pradze wystawia operę Król Roger, IV Sym- fonia wędruje przez wielkie muzyczne ośrodki Europy, wreszcie balet Harnasie, wystawiony po raz pierwszy w Pradze w 1935. w rok później — przy współudziale Serge Lifara — osiąga mię- dzynarodowy sukces w Operze paryskiej. Był to ostatni wielki triumf kompozytora za życia. Wśród kompozycji Szymanowskiego znajdujemy olbrzymie, nie spotykane dotąd u polskich kompozytorów bogactwo form: sym- fonie, opery, koncerty, muzykę kameralną, pieśni, oratorium, balet. Główne jednak jego zainteresowanie twórcze skupia się na dziełach symfonicznych oraz utworach fortepianowych i skrzyp- cowych. Twórczość Szymanowskiego — na podstawie założeń ideo- logicznych, jak i czysto muzycznych — podzielić można na trzy okresy, w pierwszym okresie, który nazywany bywa „roman- 416 Szymanowski tycznym", pozostaje Szymanowski, pośrednio przez muzykę Skrabina, pod silnym wpływem Chopina, w dalsze] zaś fazie tego okresu ulega wpływom Regera, Maniera, przede wszystkim zaś R. Straussa. W drugim okresie twórczości skala środków arty- stycznych Szymanowskiego staje się coraz bogatsza. Kompozytor wyciąga tu najdalej idące konsekwencje ze zdobyczy współczesnej muzyki europejskiej; styl jego w tym okresie stanowi mistrzow- skie rozwinięcie idei muzycznego impresjonizmu. Trzeci wreszcie okres, nazwany „narodowym", znamionuje znaczne uproszczenie harmoniki oraz faktury instrumentalnej (w dziełach orkiestro- wych), przede wszystkim zaś — urzeczenie rodzimym folklorem, zwłaszcza folklorem góralszczyzny. Sposób przetrawienia ludowej twórczości muzycznej we własnej indywidualności kompozytora, uchwycenie jej najgłębszych, najbardziej charakterystycznych cech, bez uciekania się do cytatów i naśladownictwa rytmiczne- go, czyni Szymanowskiego wielkim kontynuatorem geniuszu Fry- deryka Chopina. Hagith Opera w 1 akcie; libretto: Feliks Dormann. Prapremiera: Warszawa 13 V 1922. Osoby: Stary Król — tenor; Młody Król — tenor; Hagith — sopran; Arcykapłan — bas; Lekarz — baryton; Sługa — rola niema; lud. Akcja rozgrywa się w starożytności biblijnej. Dobiegają końca długie dni życia Starego Króla. Jednak fana- tycznie przywiązany do życia, do świata i do swej władzy sta- rzec buntuje się przeciwko tej prawdzie — chce żyć i panować dalej. Zazdrość i gniew budzą w nim radosne okrzyki ludu to- warzyszące koronacji jego syna na nowego władcę kraju. I oto Arcykapłan z Lekarzem oznajmiają Staremu Królowi, że istnieje jeszcze jeden sposób na przywrócenie mu utraconych sił — je- żeli w jego stygnące żyły wejdzie ciepło młodej dziewczyny, która następnie dobrowolnie poświęci za niego swoje życie w ofierze. Stary Król przystaje na ten plan i wieczorem wchodzi do jego komnaty młoda i piękna Hagith. Arcykapłan ostrzega ją, że umrze straszną śmiercią, jeżeli nie będzie powolna woli wład- cy — lecz w pałacowych pokojach spotyka Hagith nieoczekiwa- nie Młodego Króla, którego dawniej widywała przechodzącego koło jej domku i pokochała gorąco. Teraz, gdy znów go widzi, miłość jej potęguje się. Daremnie więc Stary Król, zostawszy z nią sam na sam, usiłuje pozyskać jej względy — Hagith !7 — Przewodnik operowy 417 Szymanowski oświadcza, że kocha Młodego Króla i chce pozostać mu wierna] do śmierci. Ofiarę z samej siebie złoży, jeżeli Stary Król przy- rzeknie odejść później wraz z nią w górskie pustkowie, a ko-i ronę i berło odda swemu synowi. Zaślepiony egoizmem stary' władca jest jednak nieczuły na jej słowa i tym gwałtowniej usiłuje przeprowadzić swą wolę. Energiczny opór młodej dziew- czyny budzi w nim tylko wściekły gniew — i nagle, rażony ata-; kiem serca, Stary Król pada martwy na ziemię. Hagith wybiega na taras, chcąc oznajmić ludowi tę nowinę, lecz groźny Arcyka- płan, przekonany, że to ona zabiła Króla, każe ją ukamienować jako zbrodniarkę. Daremnie zrozpaczony Młody Król pragnie ją ocalić... Napisana w latach 1912—13 Hagith wyrasta jeszcze całkowicie z ducha niemieckiego ekspresjonizmu, atmosferą zbliżając się najbardziej do Straussowskiej Salome. Szymanowski poszedł tu jednak dalej od Straussa, jeżeli idzie o skomplikowanie harmo- niki i zagęszczenie faktury instrumentalnej oraz nasilenie nie- przerwanego emocjonalnego napięcia. Być może te właśnie względy, przy pewnym braku doświadczenia młodego kompozy- tora, oraz fakt wybrania za tło libretta drastycznego tematu z biblijnej Księgi Królów — sprawiły, że opera Szymanowskiego nie zdobyła sobie sukcesu i popularności na które, projektując jej napisanie, liczył kompozytor. Mimo usiłowań nie udało się wprowadzić Hagith na scenę wiedeńską, a wystawiona po woj- nie w Warszawie ze świetną obsadą (Maria Mokrzycka, Ignacy Dygas i Stanisław Gruszczyński, dyrygował Emil Młynarski), nie utrzymała się długo w repertuarze. Wiosną 1962, w 25-lecie śmierci Karola Szymanowskiego, wznowiła ją Państwowa Opera Śląska, a w 1964 — Teatr Muzyczny w Krakowie. Król Roger Opera w 3 aktach; libretto: Jarosław Iwaszkiewicz. Prapremiera: Warszawa 19 VI 1926. Osoby: Roger II, król Sycylii — baryton; Roksana, jego małżonka — so- pran; Edrisi, mędrzec — tenor; Archireios — bas; Diakonisa — alt; Pa- sterz — tenor; kapłani, zakonnicy, zakonnice, dwór królewski, orszak Pasterza, lud. Akcja rozgrywa się na Sycylii w XII w. Akt I, W katedrze w Palermo odprawia się uroczyste nabo- żeństwo. Kapłani zwracają się do króla Rogera z prośbą, aby władzą swoją zapobiegł szerzeniu się wśród ludu baśni i opo- wieści szkodliwych dla chrześcijańskiej wiary. Oto podobno ja- 418 Szymanowski kiś nieznany Pasterz przybył na Sycylię z dalekich stron i głosi wiarę w „nowego boga'", a lud chętnie go słucha. Król rozka- zuje uwięzić Pasterza, lecz jego ukochana małżonka, Roksana, prosi, aby najpierw zechciał go wysłuchać i sam osądził, czy istotnie przybysz zasługuje na potępienie i karę. Pojawia się Pasterz; z uniesieniem opowiada o swoim bogu — młodym, pięknym i pełnym życia. Jego słowa wywołują poru- szenie wśród zebranych, szczególnie Roksana ulega tajemnicze- mu urokowi Pasterza. Mimo protestu kapłanów król decyduje się wysłuchać nauki Pasterza i pozostawiając go na razie na wolności, poleca mu wieczorem przyjść na zamek. Akt II. Wieczorem na zamku król Roger z niecierpliwością oczekuje przybycia tajemniczego Pasterza. Czeka go też Roksa- na (Pieśń Roksany). Wreszcie oczekiwany nadchodzi, otoczony radosnym orszakiem wyznawców. Pozdrowiwszy króla „w imie- niu wiecznej miłości", opowiada mu, że przybywa z dalekich Indii, znad świętej rzeki Gangesu, i że jego bóg obdarzył go cudowną, czarodziejską mocą. Król jest wzburzony do głębi bez- bożną, pogańską treścią tych słów, lecz łagodny głos Roksany znowu go uspokaja. W rytm dziwnej, tajemniczej muzyki cały orszak Pasterza poczyna się kołysać tanecznym ruchem. Rok- sana, ulegając przemożnej sile wzroku niezwykłego młodzieńca, wstaje i z wolna, jakby w lunatycznym śnie, zbliża się do niego. Roger wzywa straże i rozkazuje pojmać Pasterza, lecz ten bez trudu zrywa krępujące go więzy i odchodzi wraz ze swym orszakiem, a za nim urzeczeni dworzanie króla Rogera i jego ukochana małżonka. Akt III. Wśród ruin starożytnego teatru pojawia się król Roger wraz z arabskim mędrcem Edrisim, szukając tajemnicze- go Pasterza, który swą czarodziejską mocą uprowadził za sobą cały królewski dwór i Roksanę. Niebawem do ruin zbliża się orszak Pasterza, a Roger uczestniczy w celebrowanej przez nie- go przed starożytnym ołtarzem ofierze. Wschodzi słońce — i oto Pasterz przemienia się w boga starożytnej Grecji, Dionizosa, a towarzyszący mu orszak — w bachantki i menady. Rozpoczy- na się radosny, ekstatyczny taniec, w którym bierze udział tak- że Roksana. W końcu wszyscy oddalają się i Roger pozostaje sam. Jest samotny, lecz oparłszy się niezwykłej pokusie, pozo- staje przez to sobą — pełnym człowiekiem. Jego wspaniały hymn do wschodzącego słońca stanowi ostateczne rozwiązanie wszystkich nagromadzonych problemów i konfliktów. Obydwie opery Szymanowskiego nie mają zbyt bogatej prze- szłości scenicznej, jakkolwiek od ich powstania upłynęło już sporo czasu. W naszej literaturze muzycznej zajęły miejsce wy- sokie, niemniej trochę „odizolowane". Trudna w percepcji mu- 419 Szymanowski zyka tych dzieł nie pozwalała wielu odbiorcom, a nawet wy- konawcom ocenić w pełni ich wartości, w Królu Rogerze znacz- nie wyższych niż w młodzieńczej Hagith. Większe sukcesy niż w Warszawie odniósł Król Roger w muzykalnej Pradze (w 1932), a następnie w Palermo na Sycylii w 1949, gdzie został wysta- wiony w tamtejszym Teatro Massimo z udziałem znakomitych włoskich artystów, w inscenizacji Bronisława Horowicza i pod dyrekcją Mieczysława Mierzejewskiego. Król Roger jest operą niezwykłą. Niezwykły był już sam po- częty w wyobraźni kompozytora i z mistrzostwem przez Jaro- sława Iwaszkiewicza zrealizowany pomysł libretta, które czy- niąc miejscem akcji średniowieczną Sycylię, splata atmosferę surowego ascetyzmu wczesnego chrześcijaństwa z barwnym i tajemniczym światem kultury arabsko-bizantyjskiej oraz z kul- tem wysublimowanego erotyzmu i radości życia (ucieleśnionej w postaci Pasterza, przemieniającego się następnie w greckiego boga Dionizosa). Niezwykły był stopień żarliwości i osobistego zaangażowania twórcy, dla którego Król Roger miał się stać nie tylko wielkim osiągnięciem czysto artystycznej natury, ale także rozwiązaniem wielu osobistych problemów psychicznych i mo- ralno-filozoficznych. Niezwykła wreszcie była sama muzyka, łącząca śmiałą nowoczesność z par excellence operową śpiew- nością partii solowych i teatralną efektownością scen zespoło- wych. Nie znalazł Król Roger kontynuatorów wśród polskich twórców, trudno też znaleźć dlań bezpośrednich prekursorów w muzyce europejskiej; pozostał dziełem wspaniałym i samot- nym. 420 Opera ekspresjonistyczna i neoklasyczna ARNOLD SCHONBERG * 13 IX 1874, Wiedeń; t 16 VII 1951, Los Angeles. Arnold Schonberg to jedna z najwybitniejszych postaci w mu- zyce XX w. Zarówno w dziedzinie teorii, jak i praktyki muzycz- nej był niemal zupełnym samoukiem — pewnych wskazówek z dziedziny kontrapunktu udzielił mu jedynie zaprzyjaźniony muzyk, Aleksander Zemlinsky. W 1899 komponuje Schonberg sekstet na orkiestrę smyczkową Verklttrte Nacht, a niedługo po- tem rozpoczyna pracę nad potężną kantatą Gurre-Lieder. Stop- niowo styl jego twórczości zmienia się, przechodząc od inspiro- wanego wpływami Wagnera neoromantyzmu do swoiście pojmo- wanego ekspresjonizmu; powstaje 21 melodramów Pierrot lu- nałre (Księżycowy Pierrot) oraz pierwsze, niezbyt zresztą udane opery — Erwartung (Oczekiwanie) i Die gliickllche Hanc. (Szczę- śliwa ręka). Stopniowo też wyzwala się kompozytor całkowicie z kręgów tonalności i z ram tradycyjnego systemu dur-moll, po to, aby — swoisty paradoks — stworzyć z czasem własny system, oparty na technice dwunastotonowej i na zasadzie serii będącej podstawą rozwoju utworu; system ten, ściśle stosowany, narzuca kompozytorowi daleko bardziej rygorystyczne ograniczenia niż tradycyjna tonalność. System swój realizował Schonberg w więk- szości dzieł, poczynając od 1923; głosił go też jako teoretyk i pe- dagog, zyskując bardzo wielu przeciwników, ale także grono oddanych wielbicieli i zapalonych uczniów, do których zaliczali się w pierwszym rzędzie Anton Webern, Alban Berg, Egon Wel- lesz i Renć Leibowitz. W 1924 obchodzono w Wiedniu bardzo uroczyście 50-lecie urodzin Schonberga, niedługo potem Berlin ofiarował mu tytuł profesora Pruskiej Akademii Sztuk Pięknych. Po dojściu Hitlera do władzy Schonberg musiał ustąpić z tego stanowiska; wyemigrował z Niemiec, a następnie i z Europy, przyjmując z czasem obywatelstwo Stanów Zjednoczonych. Osiadł na stałe w Kalifornii, tam też zmarł, nie doczekawszy wykonania szeregu swoich najwybitniejszych kompozycji. Arnold Schonberg przeszedł do historii przede wszystkim jako twórca dodekafonii i techniki serialnej. Reprezentowany przez niego kierunek, który jeszcze w latach czterdziestych wielu po- ważnym muzykom wydawał się „ślepą uliczką", a w każdym razie zamkniętym już epizodem w dziejach muzyki, w latach pięć- dziesiątych począł rozwijać się coraz intensywniej, przynosząc też dalsze jeszcze konsekwencje: punktualizm, muzykę elektronową i konkretną. Twórczość Schonberga nie jest wolna od wewnętrz- 421 Schonberg nych sprzeczności; realizując bowiem swój system, oparty z po- zoru jedynie na chłodnej, intelektualnej kalkulacji i wyrozumo- wanej logice, pozostał on z natury twórcą głęboko emocjonal- nym—i cala jego artystyczna droga, zwłaszcza od 1932, jest w pewnym sensie walką z narzuconymi sobie samemu ramami; jest usiłowaniem pogodzenia dodekafonicznych zasad organizacji materiału dźwiękowego z chęcią osiągnięcia najbardziej intensyw- nych ekspresji. Dążenie to udało się Schonbergowi zrealizować pod koniec życia — zwłaszcza w takich utworach, jak A Survivor from Warsaw (Ocalały z Warszawy) czy wstrząsający Moderner Psalm (Psalm współczesny), a także w nie ukończonej operze Mojżesz i Aron. Mojżesz i Aron (Mpses und Aaron) Opera w 3 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Zurych 6 VI 1957 (premiera radiowa: 1954). Osoby: Mojżesz — partia mówiona; Aron — tenor; Młoda dziewczyna — sopran; Kaleka dziewczyna — alt; Młody mężczyzna — tenor; Drugi mężczyzna — baryton; Nagi mężczyzna — tenor; Efraimita — baryton; Kapłan — bas; 6 głosów z krzewu gorejącego, 4 nagie dziewice, 12 wo- dzów plemion żydowskich, 70 starców, lud izraelski. Akcja rozgrywa się w czasach biblijnych. Akt I. Scena 1. Na pustyni egipskiej Mojżesz klęczy przed go- rejącym krzewem, z którego przemawia do niego Bóg (symboli- zowany w operze przez 6-głosowy chór). Naród żydowski został wybrany przez Boga — otrzymał łaskę i wyzwolony będzie z niewoli egipskiej. Mojżesz ma stać się przywódcą, zaś jego brat Aron, jako wymowniejszy, będzie Mojżeszowymi ustami wobec ludu. Scena 2. Wędrując po pustyni, spotyka Mojżesz Arona. Opo- wiada mu o swym objawieniu i o Bogu, którego żaden obraz nie jest w stanie przedstawić. Aron jednak jest zdania, że mi- łość ludu musi karmić się realnym wyobrażeniem swego Boga. Scena 3. Dziewczyna i dwaj mężczyźni opowiadają ludowi, że widzieli, jak Aron, prowadzony przez płomienny słup, podą- żał na pustynię, aby spotkać się z Mojżeszem. Kapłan wyraża mniemanie, iż Mojżesz zawarł przymierze z nowym Bogiem. Wśród ludu powstaje rozłam: jedni nie chcą słyszeć o nowym Bogu, inni gotowi są go uczcić, mając nadzieję, że wyzwoli on lud Izraela z niewoli egipskiej. Setna 4. Mojżesz i Aron opowiadają ludowi o nowym Bo- gu - - wszechmocnym, lecz niewidzialnym. Lud się burzy — 422 S chonber g pragnie widzieć Tego, któremu ma cześć oddawać. Wówczas poszóstny głos boski woła imię Arona, który chwyta laskę Moj- żesza i przemienia ją w węża. Cud ten wywiera wielkie wra- żenie, zwłaszcza że po nim następują dwa dalsze: oto Aron za- raża rękę Mojżesza trądem i natychmiast ją uzdrawia, a na- stępnie przemienia wodę w krew. Przerażony i zachwycony jed- nocześnie lud żydowski wpada w ekstazę i wielbi nowego Boga. Jednak Mojżesz jest smutny; czuje, że cuda te obudziły nie tylko cześć dla Boga, ale i fanatyzm oraz pychę wybranego narodu. Intermezzo. W ciemności i przy opuszczonej kurtynie niewi- doczny chór mówi o długiej nieobecności Mojżesza, który od- szedł na górę Synaj. Lud izraelski czuje się opuszczony, pełen jest zwątpienia. Akt II. Scena 1. 70 starców Izraelskich opowiada Aronowi o bezprawiu, jakie zapanowało po odejściu Mojżesza, i o wrze- niu wśród ludu. Scena 2. Wzburzony tłum poszukuje Mojżesza, aby go zabić. Aron opanowuje sytuację, obiecując Żydom stworzyć bóstwo na ich miarę — widzialne i dotykalne. Tłum wpada w zachwyt. Scena 3. Następuje kulminacyjna faza dramatu: Aron, ulega- jąc żądaniom ludu, wybudował ołtarz, na którym umieścił po- sąg złotego cielca. Rozpoczynają się przygotowania do wielkiej całopalnej ofiary. Przybywają książęta — wodzowie 12 plemion Izraela, aby na wezwanie Efraimity złożyć hołd cielcowi. Młody mężczyzna stara się powstrzymać swych współbraci od bluź- nierstw przeciwko prawdziwemu Bogu, lecz ginie z rąk książąt. Wśród tłumu poczynają krążyć dzbany z winem. Rozpoczyna się orgiastyczny taniec {Taniec wokół złotego cielca); chór into- nuje pieśń na cześć bogów rozniecających w ludzkich sercach zarówno dobre, jak i złe uczucia. Cztery nagie dziewczyny do- browolnie oddają swe życie dla uczczenia złotego cielca i giną pod ofiarnymi nożami kapłanów. W ślad za nimi wielu innych uczestników uroczystości popełnia samobójstwo na cześć nowego bóstwa. Reszta pogrąża się w szaleństwie erotycznej orgii. Stop- niowo ognie gasną i scenę ogarnia ciemność. Scena 4. Mojżesz powraca z góry Synaj. Widząc, co zaszło podczas jego nieobecności, przeklina w gniewie posąg złotego cielca, który zapada się pod ziemię ku żalowi zgromadzonego ludu. Oto znowu trzeba będzie oddawać cześć Bogu niewidzial- nemu, a przez to i niezrozumiałemu. Scena 5. Mojżesz czyni gwałtowne wyrzuty Aronowi z powodu jego odstępstwa i grzechu bałwochwalstwa. Aron jednak tłuma- czy, że tworzenie obrazów bóstwa nie jest przeniewierstwem. Wszak samo istnienie izraelskiego ludu jest obrazem 'woli Boga, a tablice z przykazaniami, które otrzymał Mojżesz, są dotykal- nym odzwierciedleniem Bożej myśli. Mojżesza ogarnia zwątpie- 423 Schónber g nie. Niszczy otrzymane tablice i prosi Boga o śmierć. Ostatecz- nie załamuje go widok ognistego słupa, za którym, jak za prze- wodnikiem, podążają śpiewające i radosne tłumy izraelskiego ludu, któremu ten nowy cud, również będący obrazem Boga, przywrócił wiarę w Niewyobrażalnego. Akt III (do którego kompozytor nie zdążył już stworzyć mu- zyki) stanowi jak gdyby epilog dramatu. Obejmuje on scenę po- między Mojżeszem i Aronem, zakończoną śmiercią tego ostat- niego, oraz przemowę Mojżesza do starców izraelskich, zawie- rającą zapowiedź zarówno dalszej wędrówki przez pustynię, jak i dążenia do ostatecznego celu — zjednoczenia z Bogiem. Tematyka biblijna wielokrotnie pojawiała się w twórczości Schónberga. Na tle Biblii również osnuł kompozytor libretto Mojżesza i Arona — najpotężniejszego obok Drabiny Jakubowej (Die Jacobsleiter) swego dzieła. Dwa akty tej opery powstały w latach 1930—32, następnie kompozytor na dłuższy czas zarzu- cił myśl o jej kontynuowaniu, aby powrócić do niej ponownie pod koniec życia. Zdołał jednak tylko uzupełnić libretto; po- ważnie chory, na krótko przed śmiercią wyraził zgodę na wyko- nywanie III aktu bez muzyki, przewidując, iż nie będzie już mógł jej napisać. Jednak nawet w tej niepełnej postaci jest Mojżesz i Aron dziełem wybitnym, w którym oryginalność for- my i języka muzycznego łączy się z niezwykle silnym ładunkiem ekspresji. Na uwagę zasługuje nie tylko konsekwentne oparcie się na dodekafonii (cała opera zbudowana jest na jednej 12-to- nowej serii!), ale także swoiste rozwiązanie problemu formy dzieła: akt I mianowicie oraz początkowe sceny aktu II stano- wią jak gdyby ogromny prolog do sceny centralnej, którą jest ofiara i orgia ku czci złotego cielca. Scena ta wyraźnie wy- odrębnia się z opery i sama dla siebie stanowi zamkniętą całość, będąc pod względem formy 5-częściową symfonią na głosy solo- we, chóry i orkiestrę. Najbardziej charakterystyczna część tej symfonii to niesamowite w swym nastroju demoniczno-orgia- styczne scherzo, towarzyszące tańcom wokół złotego cielca. W I akcie zwraca uwagę intermezzo chóralne ujęte w formę mistrzowskiej, niezwykle kunsztownej fugi. 424 Berg ALBAN BERG * 9 II 1885, Wiedeń; t 24 XII 1935, Wiedeń. Alban Berg urodził się w Wiedniu i prawie całe życie spędził w tym mieście. W wieku lat 15 zaczął już komponować, samo- dzielnie zdobywając wykształcenie muzyczne. W 1904 poznał Ar- nolda Schonberga, i ten moment zadecydował o całej jego przy- szłości. Alban Berg stał się jednym z najgorliwszych uczniów Schonberga, a z czasem jego serdecznym przyjacielem i odda- nym współpracownikiem. W 1913 pod batutą Schonberga wyko- nany został w Wiedniu pierwszy orkiestralny utwór Berga — dwie spośród pięciu Orchesterlieder op. 4. Atmosfera skandalu towarzysząca temu koncertowi bardziej jeszcze wzmogła cechu- jące Berga od młodych lat poczucie osamotnienia, wpływając na coraz większe odizolowanie się od społeczeństwa. Niedługo po owym głośnym koncercie podjął kompozytor pracę nad swym największym dziełem — operą Wozzeck; praca nad nią (z przerwą wskutek powołania Berga do wojska podczas wojny) rozciąg- nęła się na okres 6 lat. Po Wozzecku rozpoczyna Berg operę Lulu (wg tragedii F. Wedekinda), pisze utwory kameralne — wśród nich słynną Lyrische Suitę (Suitą liryczną) — i wreszcie latem 1935 tworzy Koncert skrzypcowy, który pomyślany jako swojego rodzaju requiem dla młodej Manon Gropius (córki z dru- giego małżeństwa wdowy po G. Mahlerze), stał się też żałobnym hymnem dla kompozytora, w tym samym roku bowiem Berg zmarł, pozostawiając nie ukończoną partyturę opery Lulu. Twórczość Albana Berga ilościowo przedstawia się nader skrom- nie, jednak znaczenie jej dla współczesnej muzyki jest ogromne. Uznany za jednego z głównych twórców dodekafonii (wespół z Schónbergiem i Webernem), w rzeczywistości dopiero w póź- niejszych swych dziełach (Suita liryczna. Koncert skrzypcowy) począł stosować technikę dwunastotonową, i to traktując ją w sposób bynajmniej nie ortodoksyjny; nie zmienia to jednak faktu, że był — i pozostał do dziś — jednym z twórców najbar- dziej nowatorskich i odkrywczych. Nowy sposób traktowania problemów konstrukcji muzycznej i kolorystyki instrumentalnej harmonijnie łączy się tu ze swoistym głębokim romantyzmem, jakim przesycone są wszystkie niemal Bergowskie dzieła. Może też dlatego był on bodaj pierwszym spośród twórców nowej mu- zyki, któremu udało się przełamać mur obojętności czy raczej wrogości odbiorców i którego dzieła zyskały sobie mocną pozycję w światowym repertuarze. 425 Berg Wozzecfc Opera w 3 aktach (15 scenach); libretto: kompozytor, wg Georga Buch- nera. Prapremiera: Berlin 14 XII 1925. Osoby: Wozzeck, ordynans — baryton; Andres, jego kolega — tenor;' Tamburmajor — tenor; Kapitan — tenor; Doktor — bas; dwaj rzemieśl- nicy — baryton i tenor; Półgłówek — tenor; Maria — sopran; jej dziec- ko — sopran dziecinny; Małgorzata — alt; Żołnierz — tenor; żołnierze, służące, młodzież miejska, ladacznice, dzieci. Akcja rozgrywa się w małym niemieckim miasteczku garnizonowym ok. 1820 r. A k t I. Scena 1. Wozzeck goli swego Kapitana. Biednego ordy- nansa gnębi poczucie własnego upośledzenia, dręczy wewnętrz- ny niepokój, a nadto fantastyczne przywidzenia. Kapitan podrwi- wa z jego słów, radzi mu nie przejmować się, a przede wszyst- kim — nie myśleć zbyt wiele! Następnie czyni Wozzeckowi wy- rzuty z powodu jego niemoralnego życia: Wozzeck ma bowiem nieślubne dziecko z uliczną dziewczyną, Marią. Ordynans od- powiada, że winę ponosi tu jego pozycja społeczna, nie zezwa- lająca nawet na zawarcie ślubu, i że taki jak on biedak zawsze będzie nieszczęśliwy, i na tym, i na tamtym świecie. Scena 2. Na podmiejskich moczarach Wozzeck z Andresem ści- nają wilklinowe pręty. Wozzeck ma halucynacje — wydaje mu się, że ziemia zapada się pod jego nogami, że słyszy tajemnicze szmery, że zachodzące słońce staje się płomieniem ogarniającym świat; wesoły i beztroski Andres jednak nie przejmuje się przy- widzeniami kolegi. Scena 3. Z okna swego mieszkania Maria spogląda na prze- chodzącą ulicą orkiestrę wojskową, na której czele maszeruje dziarski Tamburmajor (kapelmistrz). Nie chcąc słuchać docin- ków złośliwej sąsiadki, Małgorzaty, zamyka okno i śpiewa ko- łysankę swemu 3-letniemu synkowi. Pojawia się Wozzeck; jest wstrząśnięty, opowiada bezładnie o swych przywidzeniach i po chwili wybiega do koszar, nie spojrzawszy nawet na dziecko. Scena 4. Aby zdobyć pieniądze na utrzymanie Marii i dziecka, na co jego skąpy żołd absolutnie nie wystarcza, Wozzeck wy- najmuje się pułkowemu Doktorowi jako obiekt do eksperymen- tów. Doktor nie widzi w nim człowieka, a jedynie materiał do- świadczalny. Słysząc o urojeniach i halucynacjach Wozzecka, z zadowoleniem konstatuje postępującą u niego chorobę umy- słową. Scena 5. Tamburmajor, który podczas przemarszu z orkiestrą wzbudził swą elegancją i piękną męską postawą zachwyt Marii, 426 Berg jawią się teraz przed drzwiami jej domu. I jemu Maria rów- ież wpadła w oko. Przyzwyczajony do łatwych zdobyczy, miejsca rozpoczyna podbój miłosny; Maria dość szybko ulega irokowi przystojnego podoficera i wraz z nim znika w drzwiach ;omku. Akt II. Scena 1. Następnego dnia rano Maria przymierza irzed lustrem kolczyki otrzymane w darze od Tamburmajora. nieoczekiwanie pojawia się Wozzeck. Spostrzega kolczyki, któ- e Maria daremnie stara się ukryć, i dopytuje się o ich pocho- Izenie. Zmieszana Maria tłumaczy, że kolczyki — zgubione wi- locznie przez kogoś — znalazła na ulicy. Wozzeck oddaje jej wój żołd oraz pieniądze otrzymane od Doktora i wychodzi, po- ostawiając Marię dręczoną wyrzutami sumienia. Scena 2. Na ulicy spotykają się Kapitan i Doktor. Gdy obok lich przechodzi Wozzeck, obydwaj poczynają bawić się jego :osztem, czyniąc niedwuznaczne aluzje do stosunków Marii Tamburmajorem. Wozzeck początkowo nie rozumie ich słów, ile niebawem domyśla się prawdy. Scena 3. Wozzeck czyni Marii gorzkie wyrzuty z powodu nie- wierności, Maria jednak wypiera się. Oburzony tym żołnierz :hce ją uderzyć, jednak Maria powstrzymuje go słowami: „Wolę lóż w piersi niż uderzenie!" Scena 4. W ogródku podmiejskiej gospody wre zabawa. Woz- ;eck obserwuje Marię tańczącą z Tamburmajorem, a jej zacho- wanie rozwiewa resztki jego złudzeń. Biedny Półgłówek zbliża ię do Wozzecka, mówiąc, że czuje krew w powietrzu. Podczas ;dy wokół trwa zabawa, brzmi chór pijanych burszów i słychać ;łos Andresa intonującego swawolną piosenkę, w piersi Woz- :ecka coraz gwałtowniej narasta zazdrość i chęć zemsty. Scena 5. W sypialnej sali koszarowej wszyscy żołnierze śpią wardo — tylko jeden Wozzeck nie może usnąć. Wchodzi pijany ramburmajor i przechwala się swymi sukcesami u Marii. V przystępie swoistej wielkoduszności częstuje on Wozzecka wódką, a gdy ten nie chce jej przyjąć, Tamburmajor ściąga go ; pryczy i zmusza do walki na pięści, w której Wozzeck ulega, 'osiniaczony i skrwawiony osuwa się bezsilnie na ziemię, pod- paś gdy obudzeni hałasem żołnierze obojętnie zasypiają na po- wrót. Akt III. Scena 1. Maria czyta Biblię, a znaleziona w świę- ;ej księdze przypowieść o jawnogrzesznicy i historia Marii Magdaleny podsyca gnębiące ją wyrzuty sumienia. Pełna naj- ;orszych przeczuć, opowiada dziecku smutną bajkę o biednym lierocie. Scena 2. O zmierzchu Wozzeck przyprowadza Marię do lasu lad jezioro. Wytrzymałość jego nerwów zbliża się do kresu. Dzując, że Maria drży z zimna i lęku, całuje ją czule i szepcąc, 427 Berg że o świcie nie będzie już marzła, wydobywa nóż z zanadrza. Przerażona Maria rzuca się do ucieczki, lecz Wozzeck dopada ją i przebija nożem. Scena 3. W podmiejskiej gospodzie bawią się pijani mężczyźni w towarzystwie ulicznych dziewczyn. Przychodzi Wozzeck — chce się upić, zabawić, zapomnieć o popełnionej zbrodni. Nie- stety, Małgorzata spostrzega krew na jego rękawie; przerażony ucieka w popłochu. Scena 4. Wozzeck wraca na miejsce zbrodni, by odnaleźć i ukryć nóż, który mógłby go zdradzić. Znaleziony nóż rzuca do wody — lecz po chwili znów ogarnia go strach, że jakiś amator kąpieli może trafić na zatopione narzędzie zbrodni. Chcąc odnaleźć nóż ponownie i przy okazji obmyć ręce z krwi, wchodzi do wody — lecz całe jezioro wydaje mu się krwawe. Schodząc coraz głębiej, zapada się w mulistym dnie i tonie. W tym momencie drogą nad jeziorem przechodzi Kapitan i Dok- tor. Słyszą dziwny odgłos — „zupełnie jakby człowiek umierał". Przejęci niepokojem, śpieszą obaj na powrót ku miastu. Scena 5. Na ulicy bawi się gromadka dzieci — wśród nich mały synek Marii. Nagle przybiega jeszcze jedno dziecko z wia- domością, że nad jeziorem znaleziono martwe ciało Marii. Wszystkie dzieci, ciekawe sensacji, biegną na miejsce tragedii — tylko synek Marii, nic nie zrozumiawszy, bawi się dalej drew- nianym konikiem. Po chwili dopiero, skacząc wesoło, śpieszy za innymi dziećmi. Libretto do swej opery zaczerpnął Berg z nie ukończonego dra- matu Georga Buchnera (zmarłego w wieku lat 24, wspaniale zapowiadającego się niemieckiego dramaturga z pierwszej poł. XIX w.), dramatu o niezwykłej kondensacji napięcia, opartego zresztą na autentycznym wydarzeniu. Pragnąc ująć w zwartą całość luźne sceny, z jakich składało się dzieło Buchnera, skon- struował Berg całą swą operę — rzecz bez precedensu — na zasadzie ścisłych form przejętych z muzyki instrumentalnej. I tak w I akcie pierwsza scena (Kapitan) ma formę suity, na którą zgodnie z barokowymi wzorami składają się: preludium, sarabanda, gigue, gawot, double I i II, aria i repryza-preludium w ruchu wstecznym; scena druga (Andres) jest rapsodią opartą na następstwie trzech akordów, w której tok wpleciona jest 3-zwrotkowa piosenka Andresa; scena trzecia (Maria) to marsz wojskowy i kołysanka; scena czwarta (Doktor) ma postać passa- caglii z 21 wariacjami, i wreszcie scena piąta (Tamburmajor) — zbliża się do formy ronda. Cały II akt tworzy 5-częściową sym- fonię (przy czym w 2. scenie wprowadza kompozytor fugę opartą na trzech tematach), zaś na akt III składa się 6 inwencji (jedna z nich stanowi interludium między dwiema scenami). Uzyskana 428 Strawiński ednolitość muzycznego materiału oraz siła dramatycznego na- lięcia jest tak wielka, że narzuca konieczność grania całej opery tez żadnych przerw pomiędzy aktami — i w ten też sposób wykonuje się ją w większości teatrów. Pragnieniem Berga było ak ścisłe i tak naturalne powiązanie formy dzieła z jego tre- cią, aby słuchacz nie spostrzegł w ogóle kunsztownych kon- trukcji poszczególnych scen i zawiłych splotów polifonicznych, ecz aby mógł od początku do końca przejmować się głębokim igólnoludzkim dramatem ukazanym symbolicznie poprzez jed- lostkową tragedię Wozzecka (właściwe Woyzecka, tak bowiem irzmiało prawdziwe nazwisko nieszczęśliwego żołnierza). Cel ten isiągnął kompozytor w zupełności. Muzyka Wozzecka jest zasadniczo atonalna (natomiast wbrew igólnie panującemu wśród melomanów przekonaniu — nie do- lekafoniczna), co jednak nie oznacza całkowitego zerwania z tra- lycjami XIX w. Posługując się pewnymi tematami jako leitmo- ywami i stosując zasadę ilustracji dźwiękowej, zbliża się Berg x> trosze do zasad kompozytorskich Wagnera; wprowadzenie ikali całotonowej, zwiększonych trójdźwięków i ostinatowych !igur w niskich rejestrach pozwala znowu doszukiwać się po- krewieństwa z impresjonistami oraz z Ryszardem Straussem. 3ędąc więc dziełem w pełni nowatorskim i oryginalnym, nie sył Wozzeck jednak zjawiskiem całkowicie obcym dla premie- •owego audytorium, tym bardziej że w swych założeniach ideo- wych kontynuował linię muzycznego ekspresjonizmu. Może też ilatego mimo dość licznych głosów protestu, a nawet oburze- lia, pierwsze przedstawienie Wozzecka na scenie Opery berliń- skiej pod dyrekcją Ericha Kleibera (poprzedzone aż 137 próba- mi!) uwieńczone zostało sukcesem. Powodzenie towarzyszyło również wystawieniom na innych scenach (z wyjątkiem skanda- u w Pradze) i towarzyszy nadal temu przedziwnemu dziełu, Które wyraźnie wyprzedziło swoją epokę i dziś, mimo że od jego prapremiery minęło już z górą 50 lat, nie przestało być symbolem nowoczesności na gruncie muzyki operowej. [GOR STRAWIŃSKI * 17 VI 1882, Oranienbaum (pod Petersburgiem); t 6 IV 1971, Nowy Jork. Igor Strawiński, syn wybitnego śpiewaka polskiego pochodzenia, basa Carskiej Opery w Petersburgu, Fiodora Strawińskiego, od najwcześniejszych lat wzrastał w artystycznej atmosferze — jed- nak „cudownym dzieckiem" bynajmniej nie byl. Dopiero w 1902 429 Strawiński obok studiów prawniczych rozpoczął naukę kompozycji pod kie' runkiem Mikołaja Rimskiego-Korsakowa. Z tego okresu pochodź; m. in. Symfonia Es, Sonata fortepianowa, cykl pieśni Le Faun* et la bergere (Faun i pasterka) oraz utwór symfoniczny Fajer- werki. Znajomość z Sergiuszem Diagilewem, kierownikiem słyn- nych „Baletów Rosyjskich", zapoczątkowała nowy, bardzo ważns etap w twórczości Strawińsklego; na zamówienie Diagilewa in- strumentuje on najpierw dwa utwory Chopina do baletu Sylfidy, następnie zaś pisze balety własne — Ognistego Ptaka, Pietruszki i Święto wiosny, którego pierwsze wykonanie w Paryżu (29 V 1913) wywołało jeden z najgłośniejszych skandali w historii mu- zyki XX w. Z tego też okresu pochodzi opera Słowik (przero- biona następnie na balet). Od 1913 Strawiński osiada na stałe w Paryżu, lecz jeszcze przez kilka lat głównym źródłem inspi- racji będzie dlań rosyjski folklor (Pribautki, Wesele, 1-aktowa burleska sceniczna Lis). Dopiero po 1920 kompozytor odsuwa siq od folkloru i rozpoczyna swą niezwykłą, bezprzykładną w dzie- jach muzyki wędrówkę poprzez najróżniejsze epoki i style, tra- westując język muzyczny Pergolesiego, Luliyego, Mozarta, Rossi- niego, Czajkowskiego, to znów sięgając do źródeł dawnej muzyki cerkiewnej (Symfonia psalmów), nie stroniąc też od jazzu (Rag- -time, Hebanowy koncert). Od 1933 kompozytor przebywał stale w USA. Strawiński Jest niezwykłym zjawiskiem na gruncie muzyki XX w.; we wczesnym „diagilewowsklm" okresie swej twórczości był jednym z najśmielszych nowatorów (co objawiało się przede wszystkim w dziedzinie rytmu, ale także w zakresie harmoniki i orkiestracjl), jednym z tych, którzy swymi dziełami i całą po- stawą estetyczną najintensywniej przyczynili się do likwidacji reliktów neoromantyzmu w swojej epoce. Po 1923 jednak doko- nuje się w jego twórczych dążeniach zwrot w kierunku swoi- stego neoklasycyzmu; kompozytor przestaje być jednym z du- chowych wodzów awangardy, rozpoczynając jak gdyby próby stworzenia jakiegoś „uniwersalnego języka muzycznego" dla na- szych czasów (tym się być może tłumaczą owe jego przedziwne „wędrówki stylistyczne"). Od 1950 sędziwy mistrz zwrócił się znowu ku nowej technice kompozytorskiej — dodekafonil, zadzi- wiając świat muzyczny tym niespodziewanym zwrotem. Stra- wiński nie stworzył żadnego określonego systemu ani szkoły kompozytorskiej, jednak swą indywidualnością wywarł potężny wpływ na współczesnych sobie kompozytorów, m. In. także i na Szymanowskiego (Harnasie). Twórczość operową Strawińsklego reprezentują — obok Sło- wika — opera buffa Matura (1921—22), opera-oratorium Król Edyp (1926—27), melodram Persefona (1933—34) oraz żywot rozpustni- ka (1948—51). 430 Strawiński Król Edyp (Oedipus Rex) Opera-oratorium w 2 częściach; tekst: Jean Coeteau, wg Sofoklesa (tłu- maczenie łacińskie: Jean Danielou). Prapremiera: Paryż 30 V 1927. Premiera polska: Warszawa 1962. Osoby: Edyp — tenor; Jokasta — mezzosopran; Kreon — bas-baryton; Tejrezjasz — bas; Pasterz — tenor; Posłaniec — baryton; Zapowiadacz — partia recytowana; chór. Akcja rozgrywa się w Tebach w czasach legendarnych. Wstęp: Zapowiadacz objaśnia publiczności sens Sofoklesow- skiego dramatu o królu Edypie. Część I. Edypowi udało się zwyciężyć straszliwego Sfinksa niszczącego ludność Teb, za co wdzięczni Tebańczycy obwołali go swoim królem, oddając mu jednocześnie za żonę Jokastę, wdowę po poprzednim królu Lajosie, zamordowanym przez nie- znanego przechodnia. Teraz jednak Teby nawiedziła z kolei za- raza. Na zlecenie Edypa jego szwagier, Kreon, pyta wyrocznię o radę i otrzymuje odpowiedź, że należy wygnać z miasta za- bójcę króla Lajosa, a wówczas zaraza ustąpi. Edyp wzywa śle- pego wieszcza Tejrezjasza, aby wskazał mordercę, ten jednak uchyla się od jasnej odpowiedzi, a przymuszony gwałtownym naleganiem, oświadcza, iż zabójcą króla jest — król. Część II. Edyp, nie czując się w żadnym wypadku win- nym, podejrzewa intrygę Kreona, który chciałby może odsunąć go od tronu i sam zostać władcą Teb. Nadchodzi Jokasta, która radzi nie spierać się o słowa wyroczni i nie przejmować się nimi, gdyż wiadomo, że wyrocznie zawsze kłamią: oto jej przepo- wiedziano kiedyś, że jej syn zabije jej małżonka, a przecież Lajos zginął z rąk zabójców na rozstajnych drogach! Niepokój ogarnia Edypa, który pamięta, że przed laty wdał się w kłótnię z jakimś starcem i zabił go — właśnie na rozstajnych drogach. Pojawia się Pasterz wraz z Posłańcem z Koryntu, który donosi Edypowi o śmierci starego Polybosa, bynajmniej nie jego ojca, jak mniemał Edyp, lecz tylko wychowawcy i opiekuna. Pasterz z kolei opowiada, jak znalazł w górach małego Edypa z prze- kłutymi i związanymi nogami i oddał go następnie pod opiekę Polybosa. Przerażona Jokasta wybiega do swych komnat. Edyp łudzi się jeszcze, że przestraszyła ją tylko myśl, iż może on być człowiekiem niskiego stanu — wnet jednak z dalszych słów Pa- sterza i Posłańca okazuje się, że jest on właśnie synem Jokasty i Lajosa i że z obawy przed ową dawną wyrocznią wywieziono go wkrótce po urodzeniu w góry i tam pozostawiono, licząs, że 431 Strawiński umrze. Teraz wszystko jest .iasne. Dalej już tylko ze słów chóru dowiaduje się słuchacz, że Jokasta powiesiła się w swej komna- cie, a zrozpaczony Edyp szpilką z jej włosów wykłuł sobie oczy. Mimowolny kazirodca i ojcobójca musi opuścić kraj, udając się na wygnanie. Gdy w 1925 Strawiński rozpoczął poszukiwanie tematu do no- wego dzieła scenicznego, postanowił, iż tym razem będzie to utwór do tekstu w języku łacińskim; w ten sposób odpadłaby w przyszłości konieczność dokonywania nie zawsze doskonałych przekładów. Wybór kompozytora padł na tragedię Sofoklesa Król Edyp, a napisania libretta podjął się Cocteau, który miał już na swym koncie współczesne opracowania dramatów an- tycznych (Antygona). Cocteau napisał libretto Króla Edypa w ję- zyku francuskim, następnie zaś zostało ono przetłumaczone na średniowieczną łacinę kościelną. Treść jego objaśnia publicz- ności Zapowiadacz — już w języku właściwym dla środowiska, w którym dzieło jest wykonywane. Tekst tragedii Sofoklesa zo- stał przez Cocteau skrócony do 6 zaledwie epizodów. Ujmuje on więc jedynie węzłowe momenty akcji, i to w bardzo oszczędnej formie; problem odzwierciedlenia klimatu tragedii i narastania dramatycznego konfliktu musiał został rozwiązany przez muzykę. Z tego trudnego zadania wywiązał się Strawiński po mistrzow- sku, jakkolwiek muzyka Króla Edypa nie jest „dramatyczna" w zwykłym rozumieniu tego słowa; przeciwnie, jest świadomie obiektywna i stroniąca od uczuciowości, niemal ascetyczna w swym wyraźnie archaizującym kształcie (niektórzy mówili na- wet o nawrocie Strawińskiego do Bacha), zawiera też pewne zwroty właściwe starej rosyjskiej muzyce cerkiewnej. Charakter dzieła jest par excellence statyczny, toteż zasługuje Król Edyp raczej na miano oratorium niż opery i najczęściej wykonywany bywa w wersji estradowej. Wystawienia teatralne dodają tu nie- mal wyłącznie element oprawy scenograficznej (dekoracje i ko- stiumy), zachowując „posągową" nieruchomość postaci. Żywot rozpustnika (The Rake's Progress) Opera w 3 aktach; libretto: Wystan H. Auden i Chester Kallmann. Prapremiera: Wenecja 11 IX 1951. Premiera polska: Gdańsk 1965. Osoby: Trulove — bas; Anna, jego córka — sopran; Tom Rakewell — tenor; Nick Shadow — baryton; Mama Goose — alt; Baba-Turek — mezzosopran; Sellem, licytator — tenor; Dyrektor domu obłąkanych — bas; służba, mieszkańcy Londynu, birbanci i ladacznice, wariaci. Akcja rozgrywa się w Anglii w XVIII w. 432 Strawiński K k t I. Odsłona 1. Tom Rakewell, młodzieniec o ujmującej powierzchowności i wybitnych zdolnościach, a bardzo lekko- myślnym charakterze, kocha piękną Annę Trulove, lecz trudna sytuacja materialna nie pozwala mu jej poślubić. Niemniej jed- lak odrzuca propozycję ojca swej ukochanej, który podejmuje się wyrobić mu posadę w banku jednego ze swych londyńskich przyjaciół; nie chce pracować, woli czekać, aż życie samo obsy- pie go bogactwem. I oto zjawia się dziwaczna, tajemnicza po- stać — Nick Shadow, który przynosi wiadomość, iż jakiś nie- znany wuj Toma zmarł, zostawiając mu w spadku ogromny majątek. Zarazem sam Nick ofiarowuje młodemu człowiekowi swoje usługi. Obydwaj postanawiają co rychlej jechać do Lon- dynu, aby załatwić formalności związane z objęciem spadku. Kochankowie żegnają się czule — Tom obiecuje niebawem za- brać Annę do Londynu, otoczyć zbytkiem i bogactwem, tym- czasem Nick na stronie z porozumiewawczym uśmiechem mówi do publiczności: „Tak oto rozpoczyna się żywot rozpustnika". Odsłona 2. Tom w Londynie trawi czas na pijaństwie i roz- puście, w czym Nick jest mu wiernym towarzyszem i precep- torem. Obydwaj są stałymi gośćmi domu publicznego prowadzo- nego przez kobietę znaną wśród mętów społecznych Londynu jako Mama Goose. Wśród cynicznych pytań, na które musi Tom odpowiadać swemu mentorowi, tylko pytanie: „czym jest mi- łość?", gasi na chwilę jego beztroski nastrój, wywołując w umy- śle daleki obraz Anny. Wizja jednak szybko znika, gubi się w atmosferze rozpustnych śpiewów i tańców. Odsłona 3. W ogrodzie przy swym domu Anna skarży się bo- leśnie, że Tom mimo obietnic zapomniał o niej. Chciałaby go odnaleźć, lecz obawia się opuścić swego starego ojca. W końcu postanawia jechać do Londynu. Akt II. Odsłona 1. Hulaszcze życie nie przyniosło Tomowi szczęścia; w swym luksusowym londyńskim mieszkaniu czuje się smutny i rozczarowany, traci wiarę w filozofię Nicka. Uświa- damia sobie, że wtedy kiedy był razem z Anną, jego życie miało jakiś sens. Rozmyślania Toma przerywa pojawienie się Nicka, który chcąc rozerwać swego ucznia i zarazem pana, proponuje mu małżeństwo z brodatą artystką cyrkową zwaną Baba-Turek kobietą tak brzydką, że najbardziej nawet opanowani ludzie wzdrygają się na jej widok. Znudzony życiem Tom zgadza sie na tę osobliwą próbę. Odsłona 2. Anna przybywa do Londynu i odnajduje Toma — niestety trafia właśnie na moment, kiedy sprowadza on d swego domu świeżo poślubioną niesamowitą małżonkę. Dowie- dziawszy się od zmieszanego po raz pierwszy i zawstydzonego Toma o prawdziwym stanie rzeczy, Anna odchodzi. Tom po- czątkowo chce ją zatrzymać, odzywają się w jego sercu wyrzuty 28 — Przewodnik operowy 433 Strawiński sumienia, jednak w końcu natura hulaki i rozpustnika bierzą górę. Odsłona 3. Dziwaczne małżeństwo szybko znudziło się Tomo- wi, tym bardziej że Baba-Turek ma usposobienie bardzo po- rywczej ciągle urządza mu'awantury i sceny zazdrości... o Annę, ciskając w Toma wszelkimi znajdującymi się pod ręką przed- miotami. Wreszcie Tom zręcznym ruchem wkłada jej na głowę swoją perukę, której magiczne właściwości sprawiają, że Baba- -Turek nieruchomieje, a następnie zapada w głęboki sen. Teraz w sercu Toma odzywają się lepsze uczucia: chciałby uczynić coś wielkiego dla ludzkości — przede wszystkim wyzwolić ją od nędzy i głodu. I oto znowu pojawia się usłużny Nick, demon- strując cudowną maszynę, która jest w stanie przetwarzać ka- mienie w chleb. Uradowany Tom organizuje przedsiębiorstwo produkujące cudowne maszyny, angażując w nie kapitały wła- sne oraz innych ludzi. Akt III. Odsłona 1. Przedsiębiorstwo zbankrutowało, wielu ludzi potraciło swe kapitały, a majątek Toma poszedł na licy- tację wraz z jego brodatą małżonką, która jednak po zdjęciu cudownej peruki przychodzi do siebie, urządza dziką awanturę i wypędza wszystkich kupujących z domu. Przybywa Anna, na- daremnie szukając Toma, który w tym momencie wolał ukryć się i na jakiś czas zniknąć ludziom z oczu. Dochodzi do spotka- nia dwóch rywalek i oto nieoczekiwanie Baba-Turek odstępuje Annie wszelkie prawa do Toma, gdyż' sama, jak się okazuje, woli powrócić do swego cyrkowego zawodu. Słysząc głos uko- chanego za oknem, Anna wybiega, aby go odnaleźć. Odsłona 2. Minął rok i jeden dzień. Zaprowadziwszy Toma na cmentarz, odsłania przed nim Nick swoją diabelską naturę i żą- da jego śmierci, a następnie — jego duszy, jako zapłaty za wszystkie przysługi, pozostawiając jedynie nieszczęsnemu boha- terowi wybór między kulą, nożem, trucizną lub stryczkiem. Na prośby i zaklęcia Toma daje mu jeszcze jedną szansę: jeżeli Tom zdoła wygrać z nim partię gry w karty, będzie wolny. Nick wyposażony w szatańską władzę jest oczywiście pewien wygra- nej, lecz wspomnienie o Annie i jej głos dobiegający gdzieś z oddali wzmagają siły umysłu Toma, któremu — o dziwo — udaje się rozstrzygnąć grę na swoją korzyść. Pokonany Nick musi zstąpić w czeluście grobu, którędy wiedzie droga do pie- kła, ma jednak jeszcze tyle władzy nad swą niezwykle ciężkimi grzechami obarczoną ofiarą, że jest w stanie przyprawić Toma o obłęd. Odsłona 3. Tomowi przebywającemu w zakładzie dla obłą- kanych wydaje się, że jest Adonisem i oczekuje przybycia bo- gini Wenus. Gdy Annie udaje się go wreszcie odnaleźć, Tom nie jest w stanie jej poznać; myśli że to właśnie bogini przybyła 434 Strawiński go odwiedzić. Wzruszająca kołysanka śpiewana przez Annę usy- pia Toma, a wtedy stary Trulove wyprowadza swą córkę, stwierdziwszy, że stan młodzieńca jest beznadziejny. Tom bu- dzi się, a nie widząc swej bogini, umiera w przystępie rozpa- czy. Wkraczający na scenę obłąkani intonują posępną pieśń ża- łobną. Epilog. Uczestnicy przedstawienia, na pół już rozcharakte- ryzowani, wybiegają na scenę, aby wygłosić morał, z któregc wynika, że „zły duch zawsze znajdzie dostęp do ludzi tego ro- dzaju jak Tom Rakewell". Żywot rozpustnika należy do tych nielicznych współczesnych dzieł operowych, które z miejsca zdobyły sobie powodzenie; mimo ataków krytyki (która o ile dawniej miała za złe Strawiń- skiemu jego skrajne nowatorstwo, teraz oskarżyła go o zbytni eklektyzm) w ciągu kilku lat opera została wykonana ponad 200 razy na scenach szeregu krajów. Zasadniczego pomysłu do libretta dostarczyła słynna seria obrazów Williama Hogartha pt. Przypadki Toma Rakewella, i tak powstało dzieło wedle okre- ślenia samego Strawińskiego — „o fabule obyczajowej i w typie opery mozartowsko-włoskiej". Istotnie, w swym dążeniu do współczesnego muzycznego klasycyzmu stworzył tu Strawiński mistrzowski persyflaż stylu operowego Mozarta, a częściowo tak- że Scarlattiego i Rossiniego. Ożywił XVIII-wieczne formy recy- tatywów, arii, chórów i scen zespołowych, nawet niektóre po- mysły melodyczne i harmoniczne ukształtował na wzór dawnej muzyki. Nie przeszkodziło mu to jednak w stworzeniu przy po- mocy tych dawnych środków dzieła całkowicie nowego, dosko- nale mieszczącego się w kategoriach współczesności. Żywot roz- pustnika w założeniu swoim jest tzw. „czystą operą". Strawiński nie zamierzał tworzyć dramatu muzycznego — raczej jego prze- ciwieństwo, i przechodząc niejako do porządku dziennego nad odwiecznym problemem dualizmu słowa i muzyki w operze, przyjął dawną formę operową wraz z wszystkimi jej niekon- sekwencjami, uznając je za rzecz umowną pomiędzy twórcą i widzem. Z taką postawą estetyczną wiąże się też po trosze charakterystyczny fakt wprowadzenia do tego dzieła, o treści bądź co bądź bardzo tragicznej, pewnych elementów stylu daw- nej włoskiej komedii dell'arte — włącznie z nazwiskami boha- terów, charakteryzującymi ich postacie (Rakewell — tęgi hu- laka, Trulove — prawdziwa miłość, Shadow — cień, widmo). 435 Martinu BOHUSLAV MARTINU * 8 XII 1890, Policka; t 28 VIII 1959, Liestal (Szwajcaria). Martinu był jednym z czołowych przedstawicieli współczesnej muzyki czeskiej. Studiował w konserwatorium praskim i w szko- le organistów, zaś od 1913 grał jako skrzypek w orkiestrze Fil- harmonii Czeskiej. Po I wojnie podjął na nowo, pod kierunkiem Józefa Suka, przerwane studia kompozytorskie 1 w 1922 Teatr Narodowy w Pradze wystawił jego balet Istar. Punktem zwrot- nym w życiu Martinu stał się wyjazd do Paryża (w 1923), gdzie zetknął się bliżej z Albertem Rousselem i innymi kompozytora- mi tego czasu, co wywarło niemały wpływ na ostateczne ukształ- towanie się jego stylu. W Paryżu przebywał Martinu do 1940 — po wkroczeniu do stolicy Francji wojsk hitlerowskich wyemigro- wał z Europy, osiedlając się w Stanach Zjednoczonych. Bogata twórczość Martinu obejmuje 11 oper, 10 baletów, liczne dzieła symfoniczne, koncertowe i kameralne, utwory oratoryjno- -kantatowe, solowe kompozycje instrumentalne i pieśni. Styl jego twórczości to swoisty neoklasycyzm, w którym znać wpływy szko- ły francuskiej, zaznaczającej się w elegancji formy, zdyscyplino- wanej prostocie i jasności muzycznego myślenia oraz w kulcie do- brego rzemiosła kompozytorskiego, usuwającym po trosze w cień stronę emocjonalną. W wielu dziełach Martinu odczuwa się związ- ki z narodową muzyką czeską, jakkolwiek nie polegają one na czerpaniu z rodzimego folkloru. Na podkreślenie zasługuje orygi- nalna harmonika oraz indywidualny styl instrumentacji. Mirandolina Opera komiczna w 3 aktach; libretto: kompozytor, wg La Locandiera Carlo Goldoniego. Prapremiera: Praga, V 1959. Osoby: Rycerz di Rippafratta — baryton; Markiz di Forlimpopoli — bas; Hrabia di Albafiorita — tenor; Mirandolina — sopran; Ortensia — sopran; Dejanira — mezzosopran; Fabrizio — tenor; Służący rycerza — bas; Jubiler — tenor. Akcja rozgrywa się we Florencji w okresie Renesansu. Akt I. Młodą florencką oberżystkę, Mirandolinę, tak hojnie obdarzyły niebiosa urodą i wdziękiem, że podbija ona wszystkie męskie serca. Asystuje jej więc wytrwale zubożały markiz, który usiłuje zaimponować oberżystce arystokratycznym tytułem, oraz bogaty hrabia, pragnący pozyskać jej serce kosztownymi prezentami. Aby mieć łatwiejszy przystęp do obiektu swoich pragnień, obydwaj zamieszkali w gospodzie Mirandoliny, do któ- 436 Prokofiew rej sprowadza się też niebawem trzeci szlachcic, rycerz di Rip- pafratta. Widząc jego gburowatość i złośliwość, a przede wszyst- kim przejawianą na każdym kroku pogardę dla kobiecego rodu, Mirandolina postanawia obudzić miłość w sercu rycerza, a na- stępnie upokorzyć go za pomiatanie najpiękniejszym tworem na- tury, jakim jest kobieta. Odtrąca więc od siebie — przynajmniej pozornie — zakochanego w niej młodego i ubogiego Fabrizia, jakkolwiek wie dobrze, że właśnie on jest najwierniejszym i naj- wartościowszym zalotnikiem, i kokietuje Rippafrattę. Akt II. Mirandolina roztacza przed rycerzem di Rippafratta cały swój kobiecy czar, używa ogromnego zasobu kokieterii, aby z zaprzysięgłego wroga kobiet uczynić... zakochanego błazna. Do gospody przybywają dwie zrujnowane dziedziczki, które wnet zaginają parol na markiza i hrabiego. Mirandolina obserwuje ich zabiegi z humorem, przede wszystkim jednak śledzi prze- mianę w sercu swojego rycerza. Przemiana ta następuje, i to tak gwałtownie, że piękna oberżystka jest nie na żarty prze- rażona nagłym wybuchem namiętności zaciekłego dotąd wroga kobiet. Przed jego zakusami ratuje ją jednak Fabrizio. Akt III. Wiernie kochający Fabrizio bierze górę nad wy- soko urodzonymi zalotnikami, gdyż Mirandolina wobec wszyst- kich uroczyście oddaje mu swą rękę. Ukarany za swe grubiań- stwa, rycerz przeklina kobiecą fałszywość i niestałość, po czym, pohańbiony, uchodzi z placu boju. Kto poznał miłość, niech się wystrzega kobiecego sprytu i przewrotności — tak w za- kończeniu poucza zebranych Mirandolina. Mirandolina to ostatnie większe dzieło znakomitego czeskiego kompozytora. Od strony muzycznej reprezentuje opera ta styl raczej klasycy żujący, nawiązując po trosze do sławnych włoskich mistrzów z dziedziny komedii muzycznej; ma charakter kame- ralny (także skład orkiestry nie jest zbyt wielki), solowe partie odznaczają się melodyjnością, wielką zaś zaletą jest prostota i elegancja konstrukcji formalnej. SERGIUSZ PROKOFIEW *23 IV 1891, Soncowka (Zagłębie Donieckie); t 5 III 1953, Moskwa. Sergiusz Prokofiew już Jako kilkuletni chłopiec uczył się grać na fortepianie; próbował też komponować (napisał 2 opery: Olbrzym i Wyspy bezludne). W 1902 rozpoczął regularną naukę 437 Prokofiew pod kierunkiem R. Gliera, a w dwa lata później wstąpił do pe- tersburskiego konserwatorium, gdzie studiował kompozycję u Lą- dowa, instrumentację u Rimskiego-Korsakowa, fortepian u Anety Jessipow oraz dyrygenturę u Czeriepnina. Studia kompozytorskie zakończył w 1909, a w 1914 na egzaminie dyplomowym zdobył I nagrodę jako pianista za wykonanie własnego 1 Koncertu for- tepianowego. Oryginalna jego twórczość od początku budziła ostre sprzeciwy, ale jednała mu też entuzjastów 1 rosnącą sławę. Jesz- cze w czasie studiów napisał Prokofiew operę Magdalena; z kolei w wyniku kontaktów nawiązanych z organizatorem 1 kierowni- kiem „Baletów Rosyjskich" w Paryżu, Sergiuszem Diagilewem, powstał balet Ala i Łoili), przetworzony następnie na symfoniczną Suitą scytyjską, oraz opera Gracz. W 1918 Prokofiew dyryguje w Petersburgu pierwszym wykonaniem swojej Symfonii klasycz- nej, entuzjastycznie przyjętej przez słuchaczy, 1 wkrótce potem przez Japonię wyjeżdża do USA, gdzie dla Opery w Chicago pisze Miłość do trzech pomarańczy. Od 1922 osiada w Paryżu. Nawiązuje bliskie kontakty z Diagilewem, który już wcześniej wystawił jego balet Błazen, zdobywa sławę i uznanie. Jego sym- foniczne i instrumentalne dzieła wchodzą do repertuaru czoło- wych solistów i dyrygentów — sam kompozytor jest zresztą naj- świetniejszym wykonawcą m. in. swego II i III Koncertu forte- pianowego. Dla Diagilewa tworzy dwa następne balety: Stalowy krok i Syn marnotrawny, stopniowo coraz żywsze stają się kon- takty Prokofiewa ze swoim ojczystym krajem; wreszcie w 1932 powraca na stałe do ZSRR, nie rezygnując zresztą z koncerto- wych podróży po różnych krajach. Włącza się w nurt nowego życia swej ojczyzny; w twórczości jego zachodzą zmiany w kie- runku uproszczenia 1 oszczędności środków kompozytorskiej tech- niki, dochodzi też do głosu odsuwany dawniej na plan dalszy element liryczny. Do najświetniejszych dzieł z tego okresu należy słynny balet Romeo i Julia, baśń symfoniczna Piotruś i wilk oraz powstała już w czasie II wojny V Symfonia i VII Sonata forte- pianowa. Ostatnim scenicznym dziełem Prokofiewa stała się na- pisana w 1948 opera Opowieść o prawdziwym człowieku na tle książki Borysa Polewoja pod tym samym tytułem. Sergiusz Prokofiew to jeden z najwybitniejszych i najbardziej nowatorskich twórców muzyki XX w.; zarazem jeden z niewielu, którym dane było stworzyć styl kompozytorski tak całkowicie oryginalny, odrębny i własny, że cechy jego określa już samo nazwisko kompozytora. Mówimy o „stylu prokofiewowskim" tak jak o stylu „mozartowskim" czy „chopinowskim". Niezwykła wi- talność i energia, zdrowa i jędrna rytmika, ostre harmonie wy- wołujące wrażenie pewnej szorstkości brzmienia, śmiałe zesta- wienia akordów, nadających nawet prostym, dobrze znanym brzmieniom swoistą świeżość, wreszcie humor i optymizm za- 438 Prokofiew barwiony czasem nutą sarkazmu — oto gtówne cechy owego „prokofiewowskiego stylu" (w początkach jego twórczej kariery właśnie one oburzały konserwatywne audytorium i bywały okre- ślane jako „barbarzyństwo muzyczne"). Równocześnie cechowała twórczość Prokofiewa ogromna inwencja melodyczna, która uwy- datniła się zwłaszcza w późniejszym, radzieckim okresie, kiedy znikło programowo „antyromantyezne" nastawienie kompozytora Prokofiew należy do twórców nader płodnych i wszechstron- nych; nie ma prawie gatunku muzycznego, który nie byłby repre- zentowany w jego twórczości. Poświęcając się głównie muzyce „autonomicznej" — jest zarazem świetnym kompozytorem sce- nicznym. W naszym stuleciu, gdy nie stało już kompozytorów dawniejszego typu, płodzących opery i balety na dziesiątki (je- żeli nie na setki), sceniczną twórczość Prokofiewa uznać należy za szczególnie obfitą. Miłość do trzech pomarańczy (JI1060B k rpeM aneAbcunaM) Opera w 4 aktach z prologiem; libretto: kompozytor, wg bajki Carlo Gozziego. Prapremiera: Chicago 14 n 1922. Osoby: Król Treflowy — bas; Książę, jego syn — tenor; Księżniczka Klarysa — alt; Leander, pierwszy minister — baryton; Truffaldino, trefniś — tenor; Pantaleon, dworzanin — baryton; Czelio, czarnoksięż- nik — bas; Fata Morgana, wróżka — sopran; księżniczki ukryte w po- marańczach: Linetta — alt; Nicoletta — mezzosopran; Ninetta — sopran; Kreonta, kucharka — bas (!); Farfarello, diabeł — bas; Smeraldina, Murzynka, służąca Fata Morgany — mezzosopran; Mistrz ceremonii — tenor; Herold — bas. Prolog: Przed kurtyną pojawiają się grupy postaci w mas- kach reprezentujących sztukę tragiczną, komiczną, lirykę oraz farsę. Rozpoczynają one spór o to, która grupa uzyska prawo do zaprezentowania swojej opery. W końcu wpada piąta grupa: Dziwacy. Wyrzucają oni wszystkich ze sceny, bo chcą pokazać swoją sztukę pt. Miłość do trzech pomarańczy; tragicy, komicy i inni będą mogli tylko komentować tok przedstawienia. Akt I. Odsłona 1. Król Treflowy i jego radca Pantaleon są zrozpaczeni z powodu choroby Księcia. Stan chorego jest bez- nadziejny — przyczyną tego jest ciężka melancholia, z której tylko śmiech może go uleczyć. Na polecenie Króla trefniś Truf- faldino ma wszelkimi sposobami starać się rozerwać Księcia. Rozkazuje też Król ministrowi Leandrowi urządzić dla Księcia 439 Prokofiew wielką zabawę. Lecz ministrowi bynajmniej nie zależy na wy-j zdrowieniu Księcia; jest on bowiem stronnikiem Króla Pikowe-! go i sam zamierza zawładnąć tronem treflowego władcy. Odsłona 2. Czarnoksiężnik Czelio, opiekun Króla Treflowego, i zła wróżka Fata Morgana, stronniczka Leandra, grają w karty o losy Króla i Leandra. Ku zmartwieniu Dziwaków partię wy- grywa Fata Morgana. Odsłona 3. Księżniczka Klarysa także należy do spisku prze- ciwko Królowi i Księciu. W razie śmierci Księcia ona bowiem właśnie otrzyma królewską koronę i poślubi Leandra. Klarysa proponuje zgładzić Księcia przy pomocy starych, wypróbowa- nych środków — sztyletu lub trucizny; Leander uważa, że... lek- tura tragicznej prozy i nowoczesnych wierszy będzie jeszcze sku- teczniejsza. Rozmowę podsłuchuje Murzynka Smeraldina, która oznajmia następnie, że jej pani, Fata Morgana, pomoże spiskow- com. Akt II. Odsłona 1. Truffaldino stara się wszelkimi sposoba- mi rozerwać Księcia i skłonić go do śmiechu, lecz bezskutecznie. Książę najbardziej interesuje się swymi lekarstwami. Rozgnie- wany trefniś wyrzuca przez okno wszystkie leki i w otoczeniu orszaku błaznów w takt słynnego Marsza prowadzi Księcia na zabawę. Odsłona 2. Książę przygląda się zorganizowanej przez Truf- faldina zabawie dworskiej, lecz nadal jest smutny. Wtem zja- wia się przebrana za żebraczkę Fata Morgana. Błazen chce ją wyrzucić z zamku, popchnięta przez niego wiedźma przewraca się w komiczny sposób — i wtedy rozbawiony Książę zaczyna się śmiać, a za nim cały dwór. Gniewna Fata Morgana ukazuje swoją prawdziwą postać i rzuca na Księcia zaklęcie: oto za- kocha się on... w trzech pomarańczach. I istotnie, Książę prze- staje się interesować dworem i sprawami państwa, tylko co rychlej chce wyruszyć na poszukiwanie trzech pomarańczy. Nie wie, że w ślad za nim podąża diabeł Farfarello. Akt III. Odsłona 1. Książę z Truffaldinem wędrują przez pustynię. Czarnoksiężnik Czelio pragnie zapobiec grożącym im nieszczęściom, lecz jego zaklęcia okazują się bezskuteczne, prze- grał przecież partię z Fata Morgana. Wobec tego przestrzega tyl- ko wędrowców przed złowrogą Kucharką, która strzeże trzech pomarańczy i każdego śmiałka zabija ogromną miedzianą chochlą. Daje też Czelio Truffaldinowi czarodziejską wstążkę i uprzedza, aby zdobywszy pomarańcze, nie próbowali ich otwie- rać w miejscach pozbawionych wody. Odsłona 2. Farfarello uprzedził Kucharkę o nadejściu Księcia i błazna. Kiedy obydwaj zjawiają się w zamku, Kreonta chwyta Truffaldina, ten jednak przy pomocy czarodziejskiej wstążki od- wraca jej uwagę. Obydwaj z Księciem odnajdują trzy poma- 440 Prokofiew rańcze i przy dźwiękach fantastycznego Scherza szybko wyru- szają w powrotną drogę. Odsłona 3. Książę i Truffaldino znowu wędrują przez pusty- nię — tymczasem zaś niesione przez nich pomarańcze urosły do ogromnych rozmiarów. W nocy, dręczony pragnieniem, Truffal- dino rozcina jedną pomarańczę, z której wychodzi... piękne dziewczę w białej szacie. To księżniczka Linetta; błaga ona o odrobinę wody, wobec czego Truffaldino rozcina drugą po- marańczę, mając nadzieję, że znajdzie w niej sok, ale z po- marańczy wyskakuje druga księżniczka — Nicoletta. I ona też błaga o wodę, a nie otrzymawszy jej, umiera podobnie jak Linetta. Przerażony Truffaldino ucieka. Budzi się Książę. Ze zdumieniem spostrzega martwe księż- niczki i powierza ich ciała przechodzącym właśnie żołnierzom. Sam otwiera trzecią pomarańczę, z której wychodzi — Księżnicz- ka Ninetta. I ona zginęłaby z pragnienia, lecz obserwujący akcję Dziwacy, chcąc, by sztuka zakończyła się szczęśliwie, przynoszą dzban wody i ratują życie księżniczki. Zachwycony Książę wy- znaje jej miłość i prowadzi do zamku. Jednak Ninetta, wstydząc się swych skromnych szat, nie chce wejść do komnat; Książę idzie więc sam, aby przynieść dla. niej odpowiedni strój, lecz tymczasem złośliwa Fata Morgana zamienia księżniczkę w mysz, a na jej miejsce podstawia swoją służącą Smeraldinę. Książę spostrzega wprawdzie zmianę, lecz Król każe mu dotrzymać słowa i poślubić czarną dziewczynę. Akt IV. Odsłona 1. Czelio kłóci się zawzięcie z Fata Mor- gana, która jest już pewna, że wygrała sprawę, choć nieuczci- wymi sposobami. Jednak i tym razem znowu interweniują Dzi- wacy; wiążą złą wróżkę i zamykają w swojej loży. Odsłona 2. Rozpoczyna się uroczystość zaślubin Księcia ze Smeraldiną. Leander triumfuje — kiedy jednak orszak weselny wchodzi do sali tronowej, okazuje się, że na tronie siedzi wielka mysz. Powstaje zamieszanie; król każe zabić intruza, lecz zja- wia się Czelio i zaklęciem przywraca Ninetcie ludzką postać. Wybucha ogólna radość, a podstępnego Leandra wraz z Klary- są i Smeraldiną oburzony Król skazuje na natychmiastową śmierć przez powieszenie. Lecz aby nic nie mąciło pogodnego nastroju, całej trójce udaje się umknąć przy pomocy Fata Mor- gany, która wydostała się ze swego więzienia. Wszystkie złe moce pierzchają, i rozpoczyna się radosna uroczystość weselna. Miłość do trzech pomarańczy Sergiusza Prokofiewa zyskała so- bie wśród dzieł operowych XX w. pozycję dość osobliwą, po- legającą na tym, że tytuł jej stał się o wiele sławniejszy od samego utworu. Każdy bowiem meloman słyszał o tej operze i umie o niej coś niecoś powiedzieć, bardzo mało kto jednak 441 Prokofiew oglądał ją na scenie. Do tej osobliwej pozycji opery przyczynia się z pewnością „firma", jaką reprezentuje nazwisko kompo- zytora, po trosze także sama oryginalność tytułu, ale przede wszystkim ów kapitalny Marsz z II aktu, który grywany jako niezależny utwór symfoniczny (bądź w transkrypcji fortepiano- wej) zdobył na całym świecie ogromną popularność. Jako całość natomiast Miłość do trzech pomarańczy — jakkolwiek wysta- wiały ją największe teatry operowe, m. in. w Nowym Jorku, Mediolanie, Leningradzie i Berlinie — nie zyskała większego powodzenia i dziś bardzo rzadko pojawia się na scenach. Jest to poniekąd zrozumiałe: mimo że cała niemal partytura opery Prokofiewa świadczy o niepospolitym mistrzostwie, to jednak siła inwencji twórczej nie wszędzie jest równa. Narzucony przez kompozytora (będącego również autorem libretta) charakter ko- mediofarsy oraz właściwy jego twórczości w tym okresie iro- niczny obiektywizm niezupełnie się zgadza z subtelnym roman- tyzmem baśni Carlo Gozziego, z której zaczerpnął Prokofiew temat swej opery. Dopiero w drugiej części pojawiają się mo- menty liryczne, a wraz z nimi melodyjne motywy, które — obok już wspomnianego Marsza i Scherza — na dłuższy czas pozostają w pamięci słuchacza. Są tu oczywiście jeszcze inne walory, jak świetna instrumentacja, oryginalność harmonii, a przede wszystkim żywiołowe bogactwo rytmiki — widocznie jednak nie wystarczały one, aby poza jednorazowymi sukcesami zapewnić Miłości do trzech pomarańczy trwałe powodzenie, które zresztą jest udziałem bardzo niewielu współczesnych oper. Ognisty anioł (OzHeHHbiU aneeA) Opera w 5 aktach; libretto: kompozytor, wg Waleriana Briusowa. Prapremiera: Wenecja VIII 1955. Osoby: Renata — sopran; Ruprecht — bas; Oberżystka — mezzosopran; Agryppa — tenor; Glock — tenor; Wróżka — mezzosopran; Lekarz — tenor; Posługacz w oberży — baryton; Mathieu — baryton; Szynkarz — baryton; Hrabia Henryk — rola niema; Przeorysza — mezzosopran; Faust — bas; Mefistofeles — tenor; Inkwizytor — bas; mieszczanie, szkielety, mniszki, głosy nieziemskie. Akcja rozgrywa się w Niemczech w XVI w. Akt I. Młody Ruprecht, powracający z Ameryki do swoich ro- dzinnych stron, zatrzymał się na noc w ubogiej przydrożnej oberży. Nagle z sąsiedniego pokoju dobiega do jego uszu pełne przerażenia wołanie. Wyłamawszy drzwi do owego pokoju, znaj- duje w nim Ruprecht młodą, piękną kobietę, błagającą bez- 442 Prokofiew ustannie niewidzialnego napastnika o litość. Sądząc, że jest opętana, poczyna odmawiać nad nią modlitwy. Po chwili mło- da kobieta przychodzi do siebie; ku zdumieniu Ruprechta na- zywa go od razu po imieniu i opowiada mu dziwną historię: oto gdy była 8-letnią dziewczynką, objawił się jej przecudny, płomienny anioł imieniem Madiel. Gdy zaczęła dorastać, Ma- diel oznajmił jej, że jest duszą wybraną i że kiedyś w przy- szłości zostanie świętą. Nakłaniał ją do ofiar, wyrzeczeń i po- stów, które znosiła z ochotą, kiedy jednak doszła do 17 lat, dążenie do świętości i czysta, idealna miłość ku Madielowi ze- spoliła się w jej sercu z pragnieniem połączenia się z nim także związkiem cielesnym. Anioł, usłyszawszy to, zasmucił się wielce, a kiedy Renata usiłowała go objąć, zmienił się w rozżarzone żelazo i zniknął, parząc ją dotkliwie. Później raz jeszcze ukazał się jej we śnie, oznajmiając, że powróci do niej w ludzkiej po- staci. Istotnie — rozpoznała go w osobie hrabiego Henryka, po- wracającego do ojczyzny z odległych krajów. Bez wahania po- szła do jego zamku i choć nie chciał przyznać, że jest Madie- lem, była przy nim przez dłuższy czas szczęśliwa. Pewnego jednak dnia hrabia Henryk wyjechał nagle bez pożegnania. Od tej pory Renata, niby legendarna Psyche, wędruje poprzez świat, szukając swego ideału — Madiela, dręczona przez zmory i wi- dziadła. Pojawia się oberżystka, która twierdzi, że Renata jest he- retyczką opętaną przez złe demony. Rzuciła ona zły czar na hrabiego i całą okolicę. Trzeźwy i realistycznie patrzący na świat Ruprecht skłonny jest uważać Renatę za awanturnicę szu- kającą miłosnej przygody, lecz młoda kobieta odtrąca jego za- loty i prosi jedynie o pomoc i opiekę w podróży do Kolonii, gdzie spodziewa się znaleźć hrabiego Henryka. Akt II. Odsłona 1. Renata wraz z Ruprechtem przybyli do Kolonii i przebiegają miasto w poszukiwaniu hrabiego Hen- ryka. Chcąc znaleźć swego anioła, Renata studiuje pilnie trak- taty o sztuce czarnoksięskiej, których na zlecenie Ruprechta do- starcza jej tajemniczy handlarz nazwiskiem Glock. Odsłona 2. Ruprecht, pragnąc poznać arkana wiedzy tajemnej, odwiedza pracownię słynnego maga i filozofa Agryppy z Net- tersheimu. Na wszystkie jednak natarczywe pytania Ruprechta, Agryppa daje wymijające odpowiedzi, radzi mu nie badać groźnych tajemnic i twierdzi, że sam obecnie jest tylko filo- zofem. Dopiero gdy znajdujące się w pracowni trzy szkielety głośnym krzykiem zadają jego oświadczeniu kłam, przyznaje, iż magia jest najwyższą dziedziną wiedzy, umożliwiającą poznanie wszystkich tajemnic bytu. Akt III. Odsłona 1. Renata znalazła wreszcie dom hrabiego Henryka. Gdy jednak Henryk, ujrzawszy Renatę, obrzucił ją 443 Prokofiew jedynie obelgami, w duszy młodej kobiety zaszła zmiana. Zro- zumiawszy, że pomyliła się biorąc Henryka za swój ideał, prag- nie teraz jego śmierci. Posłuszny jej woli Ruprecht udaje się do pałacu i wyzywa hrabiego na pojedynek. W sercu Renaty zno- wu budzą się wątpliwości... Odsłona 2. Nad brzegiem Renu Renata pochyla się nad Ru- prechtem, który w pojedynku z hrabią Henrykiem odniósł cięż- ką ranę. Na pół przytomny Ruprecht majaczy i czyni wyrzuty Renacie, że wysłała go na śmierć. Młoda kobieta nie potrafi wyjaśnić mu przyczyn rządzących jej postępowaniem, jednak zapewnia go o swej miłości. Akt IV. Pielęgnowany przez Renatę, Ruprecht wyleczył się z odniesionej w pojedynku rany. Teraz jednak Renata oznaj- mia, że musi go opuścić: wszystko między nimi się skończyło, a ona musi myśleć o zbawieniu swej duszy i zamierza wstąpić do klasztoru. Na nic się nie zdają prośby i zaklęcia Ruprechta; Renata jest nieubłagana, a gdy Ruprecht usiłuje ją objąć, chwyta sztylet i sama sobie zadaje szereg ran, aby się oszpecić i tym sposobem odsunąć niebezpieczną pokusę. Następnie zaś — ucieka. Tymczasem w ogródku restauracji znajdującej się po drugiej stronie placu zasiadają... Faust z Mefistofelesem. Mefisto swoim zwyczajem stroi rubaszne żarty, za co poważny Faust surowo go gani. Po chwili obydwaj przedstawiają się Ruprechtowi jako podróżnicy z dalekich stun, prosząc, aby chciał być ich prze- wodnikiem podczas zwiedzania miasta. Gdy zaś Ruprecht wy- mawia się, twierdząc, że doznany zawód wprowadził go w stan skrajnej apatii, Mefistofeles w zagadkowych półsłówkach zdaje się obiecywać mu uleczenie jego cierpień. Akt V. Renata rozpoczęła nowicjat w klasztorze. Lecz oto matka przełożona stwierdza, że cd chwili jej przybycia klasz- tor przestał być cichym i spokojnym schronieniem. Siostry sły- szą wciąż jakieś dziwne głosy, tajemnicze ręce dotykają je w ciemnościach, niektóre wpadają w obłęd. Właśnie za chwilę ma zjechać do klasztoru Inkwizytor, aby przeprowadzić śledztwo i rozpocząć skuteczną walkę ze złymi mocami. Przybywa Inkwizytor otoczony licznym orszakiem. Zapytuje on Renatę, czy nawiedzające ją wizje nie są przypadkiem dzie- łem demona? Renata z prostotą i słodyczą wyjaśnia, że postać ukazująca się w jej wizjach mówi najczęściej o Bogu, cnocie, miłości bliźniego i czystym życiu, to zaś z pewnością nie są diabelskie podszepty. Ale oto dwie młode zakonnice poczynają zdradzać oznaki szaleństwa. Inkwizytor rozpoczyna egzorcyzmy. Obie siostry zapytane, co za zły duch je dręczy, bez wahania wskazują na Renatę, ku zgrozie i oburzeniu innych zakonnic Sześć spośród nich staje przy Renacie, nazywając ją świętą, podczas gdy inne, słysząc z ust Inkwizytora groźne oskarże- 444 Prokofiew nie, odsuwają się od nijj pospiesznie. Teraz Renata sama roz- poczyna walkę ze złowrogim księciem ciemności, którego mocy ulegają snadź inne zakonnice, gdyż oto kilka z nich pada na kolana, głośno oddając hołd Szatanowi. I oto na galerii biegnącej górą klasztornej sali ukazuje się triumfujący Mefistofeles, tuż za nim Faust i Ruprecht, który na widok Renaty chce zbiec w dół, lecz szatan go powstrzymuje. Renata w uniesieniu za- rzuca Inkwizytorowi, że właśnie on jest głównym winowaj- cą — to on przez swą hipokryzję i żądzę władzy prowadzi Boże dzieci prosto w diabelskie sidła, on sam walcząc niby z diabłem, jest w gruncie rzeczy jego niewolnikiem! Dotknięty do żywego, ogarnięty wściekłym gniewem, oskarża Inkwizytor Renatę o grzeszne stosunki z szatanem i rozkazuje wziąć ją jako cza- rownicę na tortury, a następnie — na stos. Ognisty anioł — jedno z najświetniejszych arcydzieł w boga- tej twórczości Sergiusza Prokofiewa, powstał jak gdyby na prze- kór wszystkim okolicznościom. Niepowodzenie trzech poprzed- nich oper mogło kompozytora zupełnie zniechęcić do twórczości operowej. Epoka po I wojnie światowej odznaczała się wyraźnym dążeniem do realizmu, była natomiast bardzo odległa od mi- stycznych uniesień i filozoficznych refleksji, toteż utrzymane w tym duchu dzieła miały nikłą bardzo szansę zdobycia powo- dzenia na scenach. I wreszcie sama natura i umysłowość Proko- fiewa, raczej oschła i intelektualno-ironiczna, zdawała się nie mieć nic wspólnego z atmosferą romantycznego mistycyzmu, jakim przesycona była powieść Briusowa, wydana w Rosji w 1907. Tymczasem właśnie bezpośrednio po nieszczególnym przyjęciu Miłości do trzech pomarańczy w Ameryce postanowił Prokofiew przystąpić do pisania czwartej opery i właśnie po- wieść Briusowa stała się dla niego natchnieniem. Specjalnie w tym celu osiadł w Niemczech, w Ettal pod Oberammergau, miejscowością słynącą z widowisk pasyjnych na modłę średnio- wieczną, gdyż tam spodziewał się znaleźć atmosferę właściwą dla charakteru Ognistego anioła — (mawiał nawet, że akcja tej opery mogłaby się tam właśnie odbywać). Praca nad Ognistym aniołem trwała 18 miesięcy. Podobno nad żadnym innym ze swych dzieł nie pracował Prokofiew tak długo i z tak ogromną koncentracją. W rezultacie powstało przedziwne dzieło, mogące z powodzeniem stać się dziedzicem tradycji sataniczno-mistycz- nych arcydzieł literatury i filozofii romantycznej — Goethego, Shelleya, Wiktora Hugo, Lamartine'a czy Balzaca. Muzyczna konstrukcja opery Prokofiewa opiera się po trosze na wzorach wagnerowskich, z tą różnicą, że poszczególne sceny są krótkie i zwarte, a tempo akcji nader żywe. Podobnie jak u Wagnera wprowadził Prokofiew motywy przewodnie będące 445 Prokofiew w /nazycznej tkaninie dzieła czynnikiem jednoczącym. Na spec- jalną uwagę zasługuje scena z Mefistofelesem, która swą nie- samowitością i demonicznością pełną szyderstwa przerasta wszy- stko, co do tej pory w podobnym charakterze na gruncie mu- zyki stworzono — z Nocą na Łysej Górze Musorgskiego włącz- nie. W partyturze Ognistego anioła nie ma motywów rosyjskiego folkloru, a jednak jest to dzisło specyficznie i głęboko rosyjskie. Poruszone tam problemy filozoficzne i psychologiczne konflikty są bardzo typowe dla rosyjskiej literatury z przełomu XIX i XX w. Osoba Renaty pod wieloma względami przypomina bohaterki Dostojewskiego i gdyby umieścić ją w rosyjskim śro- dowisku, prawdopodobnie nawet byłaby bardziej zrozumiała. Renata jest centralną postacią opery; jej partia jest tak nie- zwykle trudna i długa, że prawdopodobnie to właśnie było jedną z przyczyn, dla których Ognisty anioł długo czekać musiał na sceniczną realizację. Nie udało się Bruno Walterowi wystawić go w 1926 na scenie Miejskiej Opery w Berlinie; w 3 lata później Sergiusz Kusewicki poprowad ił na koncercie w Paryżu inter- ludium i jedną scenę z II aktu. Całość opery w formie estra- dowej — pod dyrekcją Charles'a Brucka — wykonano dopiero 25 XI 1954 w Theatre des Champs Elysees na publicznym kon- cercie Radia i Telewizji Francuskiej. Ogromny sukces tego kon- certu spowodował wystawienie Ognistego anioła, tym razem już na scenie operowej, podczas Festiwalu Muzycznego w We- necji latem 1955. Od tego czasu pozycję opery Prokofiewa można uważać za ugruntowaną. Zaręczyny w klasztorze (OópyteHMie e MOHacrupe) Opera w 4 aktach (9 obrazach), libretto: kompozytor wg R. Sheridana. Prapremiera: Leningrad 5 XI 1946. Premiera polska: Bytom 1966. Osoby: Don Jerom (Hieronim) — tenor; Luiza, jego córka — sopran; Ferdynand, jego syn — baryton; Duenna (opiekunka) Luizy — alt; Don Antonio — tenor; Klara d'Almanza, przyjaciółka Luizy — mezzosopran; Mendoza, handlarz ryb — bas; Don Carlos, zubożały szlachcic, przyja- ciel Mendozy — tenor; ojciec Augustyn, przeor klasztoru — baryton; ojciec Benedykt — bas; ojciec Eustachy — tenor; ojciec Chartrez — ba- ryton; Lauretta, pokojówka Luizy — sopran; Rozyna, powiernica Kla- ry — sopran; Lopez, służący Ferdynanda — tenor; Sancho — tenor: słudzy Mendozy: Miguel — tenor, Pablo — tenor, Pedro — baryton: mnisi, mniszki, maski karnawałowe, rybacy, goście w domu Don Je- roma. Akcja rozgrywa się w Sewilli w XVIII w. 446 Prokofiew Akt I. Bogaty handlarz ryb, Mendoza, maluje przed sewilskim szlachcicem Don Jeromem rozliczne korzyści, iakie przyniosłoby mu przystąpienie do przedsiębiorstwa Mendozy w charakterze wspólnika. Don Jerom nie jest uynajmniej od tego, ale okazuje się, że w zamian za tak korzystny interes Mendoza chciałby otrzymać... rękę jego córki, Luizy. Don Jerom wzdraga się, nie chciałby oddawać jedynaczki staremu i nie grzeszącemu by- najmniej urodą handlarzowi. W końcu jednak, skuszony wizją bogactwa, wyraża zgodę, pocieszając się, że lepszy mąż zamożny i stateczny niż młodzik bez grosza przy duszy, i w barwnych słowach zachwala Mendozie urodę Luizy, której stary handlarz nigdy nie widział na oczy, Mendoza zaś opowiada o... smako- wych zaletach przeróżnych ryb, krabów i langust. Obydwaj starsi panowie oddalają się, by opić zawartą transakcję, zaś na scenę wkracza syn Don Jeroma, Ferdynand, ze swym sługą Lo- pezem. Młodzieniec jest zrozpaczony obojętnością swej ukocha- nej — Klary. Zapada wieczór. Pod oknem Luizy pojawia się zakochany w niej młody, ubogi szlachcic Antonio, aby — podług hiszpańskiego obyczaju — zaśpiewać jej czułą serenadę. Ferdy- nand, dbały o honor swej siostry, chce przepędzić zalotnika; w porę jednak przypomina sobie, że Antonio kiedyś adorował Klarę i gotów by teraz powrócić pod jej okno. Zostawia go tedy pod balkonem Luizy i nawet życzy mu powodzenia. Luiza wychodzi na balkon. Oboje młodzi wymieniają czułe słowa. W międzyczasie ulicą przebiega korowód masek, usiłują- cych wciągnąć w karnawałową zabawę Don Jeroma, który prze- budzony serenadą Antonia, w nocnym stroju wybiegł na ulicę, aby przepędzić niewczesnego amanta. Akt II. Obraz 1. Luiza z rozpaczą dowiaduje się, że ojciec postanowił wydać ją za starego handlarza ryb. Jednak jej spryt- na Duenna (czyli opiekunka) pociesza młodą dziewczynę, oświad- czając, że ma już w głowie pewien plan, który pozwoli Luizie poślubić ukochanego Antonia, a i jej samej zapewni bogate za- mążpójście. Nadchodzi Don Jerom z Ferdynandem. Chce on uzyskać od córki zgodę na poślubienie Mendozy; Luiza jednak oświadcza, że żadna siła do tego jej nie zmusi. Ferdynand ujmuje się za siostrą — rozdrażniony tym ojciec postanawia zamknąć Luizę na klucz w pokoju i nie wypuszczać, dopóki nie stanie się bar- dziej uległa i posłuszna. Ujrzawszy zaś w ręku Duenny liścik od Don Antonia do Luizy (który Duenna umyślnie w tym celu Luizie zabrała), nabiera przekonania, że niańka pośredniczy w romansie obojga młodych i każe jej natychmiast opuścić swój dom. Duenna, na pozór zmartwiona, idzie po swoje rzeczy i po chwili ukazuje się gotowa do drogi... Luiza, przebrana w suknie swej opiekunki, z twarzą szczelnie zasłoniętą. Don Jerom, nie 447 Prokofiew poznawszy córki, wypędza ją z domu. dokładając jeszcze rze- komej Duennie porcję siarczystych wymysłów, zaś prawdziwa Duenna snuje już dalszy ciąg swego planu: teraz ona odegra przed Mendozą rolę córki Don Jeroma! Obraz 2. Na targowisku rybnym nad brzegiem rzeki prze- kupki zachwalają towar ze składów Mendozy. Jest tu i sam Mendoza ze swym przyjacielem, zubożałym starym szlachcicem Carlosem. Pojawia się Klara, która podobnie jak Luiza uciekła z domu, nie mogąc znieść tyranii złej macochy, przybywa też Luiza. Obie przyjaciółki opowiadają sobie o swych kłopotach; Klara zamierza szukać na razie schronienia w klasztorze i prosi Luizę, by tego jej zamiaru nie zdradziła przed Ferdynandem, który zakochany w Klarze, raz już pozwolił sobie wobec niej na nadmierną poufałość. Z kolei Luiza prosi przyjaciółkę, by jej dla przeprowadzenia pewnego planu „pożyczyła" swego imienia i nazwiska. Uzyskawszy zgodę, przedstawia się Luiza nadcho- dzącemu Mendozie jako... Klara, prosząc o pomoc i opiekę oraz o umożliwienie spotkania z Antoniem, w którym jest zakochana. Mendoza, który nigdy przedtem nie widział Luizy, daje się na- brać, a przypomniawszy sobie, że Don Antonio zalecał się do jego narzeczonej, tym chętniej obiecuje spełnić prośbę rzekomej Klary, licząc, że w ten sposób pozbędzie się rywala. Poleca Carlosowi odprowadzić dziewczynę do swego domu, co Carlos wypełnia ze staroświecką rycerskością i galanterią. Obraz 3. Mendoza przybywa z pierwszą wizytą do swej na- rzeczonej, przynosząc zarazem Don Jeromowi wiadomość o ucieczce Klary z rodzicielskiego domu. Don Jerom złośliwie wyśmiewa niedołęstwo ojca Klary i opuszcza pokój, ponieważ dowiaduje się za pośrednictwem Lauretty, że Luiza nie życzy sobie, by ktokolwiek asystował przy jej spotkaniu z Mendozą. Po chwili, ubrana w suknie Luizy pojawia się... Duenna. Men- doza jest mocno zaskoczony zarówno problematyczną raczej urodą, jak i wiekiem rzekomej córki Don Jeroma, jednak kokie- teria i sprytne pochlebstwa Duenny działają nań tak skutecznie, że gotów jest zaraz prosić Don Jeroma o błogosławieństwo. Okazuje się jednak, że rzekoma Luiza marzy o prawdziwie ro- mantycznej miłości w dawnym stylu. Prosi ona mianowicie, aby Mendoza po kryjomu porwał ją z domu — najlepiej nocą, przy księżycu. Podstarzały narzeczony krzywi się trochę na te kapry- sy panny, ale obiecuje spełnić jej życzenie. Akt III. Obraz 1. Luiza w towarzystwie Don Carlosa oczekuje Antonia, którego też niebawem przyprowadza Mendoza. Mło- dzieniec nie rozumie, czego może chcieć od niego Klara, lecz Mendoza nie słucha jego tłumaczeń i niemal siłą wpycha go do pokoju zajętego przez rzekomą Klarę. Nie mogąc powstrzymać ciekawości, ku zgorszeniu Carlosa, podgląda młodych przez dziur- 448 Prokofiew kę od klucza, a wyraz jego twarzy aż nadto wyraziście mówi, co w danym momencie dzieje się za drzwiami... Obraz 2. Don Jerom jest wielbicielem domowego muzykowa- nia. Oto właśnie ze swymi domownikami urządza mały kon- cercik (jedna z najkapitalniejszych scen w całej operze). Sam gospodarz gra na klarnecie, Lopez na trąbce, a Sancho na bębnie; oczywiście to osobliwe trio roi się od fałszów i rytmicz- nych nieporozumień, których Don Jerom w ferworze nie do- strzega. Koncert przerywa przybycie posłańca z listem od Men- dozy, który donosi o zaprojektowanym porwaniu Luizy, prosząc o wybaczenie tego dziwnego kroku i o błogosławieństwo. W chwilę potem przychodzi drugi posłaniec, tym razem od Luizy, która też prosi o wybaczenie swojej ucieczki z domu i o zgodę na poślubienie ukochanego. Don Jerom dziwi się nie- co, że oboje nie piszą wspólnie, skoro — jak przypuszcza — Luiza uciekła z Mendozą; w końcu jednak udziela błogosławień- stwa... na piśmie. Obraz 3. Klara znalazła schronienie wśród mniszek; sama dla niepoznaki także nosi habit. Narzeka jednak na swój smut- ny los, zazdrości szczęśliwej Luizie, która właśnie otrzymała od ojca list ze zgodą na ślub. Nagle staje przed nią Ferdynand, który od Mendozy dowiedział się o miłosnej schadzce Antonia z... Klarą. Jest tak wzburzony, że nawet nie poznaje osoby sto- jącej przed nim w stroju mniszki, ale Klara nabiera teraz pew- ności, że Ferdynand rzeczywiście ją kocha. Akt IV. Obraz 1. W męskim klasztorze odbywa się uczta przechodząca stopniowo w pijaństwo, któremu towarzyszą nie nabożne zgoła śpiewy. Pijatykę przerywa przybycie Mendozy i Antonia, którzy oznajmiają, iż przed bramą pozostawili swoje narzeczone i proszą o szybkie udzielenie im ślubu. Przeor jest nieco zaskoczony, nie w smak mt* też przerwanie uczt/, w koń- cu jednak decyduje się spełnić prośbę obu mężczyzn. Tymczasem jednak wpada do klasztoru wściekły Ferdynand. Nie dając An- toniowi dojść do słowa, żąda odeń satysfakcji za odbicie ukocha- nej... Klary. Przestraszony Mendoza, który sam przecież dopro- wadził do spotkania Antonia i rzekomej Klary, ulatnia się co rychlej, zaś obaj młodzieńcy dobywają szpad. Na szczęście przy- bycie prawdziwej Klary wyjaśnia sytuację i za chwilę obie za- kochane pary, jak również Duenna i Mendoza, zostają szczęśli- wie połączone węzłem małżeńskim. Obraz 2. Do domu Don Jeroma schodzą się goście zaproszeni na weselną ucztę. Wszyscy niecierpliwią się, czekając na nowo- żeńców, wreszcie wkracza Mendoza z... Duenną. Don Jerom jest zdumiony i oburzony, czego Mendoza nie umie sobie wytłuma- :zyć, sądząc, że poślubił córkę Don Jeroma. Ale na wyjaśnienia nie ma czasu, gdyż z kolei wkracza prawdziwa Luiza z Anto- !9 — Przewodnik operowy 449 Prokofiew niem i prosi ojca o błogosławieństwo, pokazując mu jednocześnie podpisany przez niego samego list zezwalający jej poślubić uko- chanego. Teraz cała intryga wychodzi na jaw, a do reszty wyjaśnia sprawę przybycie trzeciej pary — Ferdynanda z Klarą. Mendoza, zły i rozczarowany, iż zamiast Luizy poślubił jej niańkę, ucieka złorzecząc. Duenna biegnie za nim, zapewniając go o swej dozgonnej miłości. Don Jerom początkowo jest zmar- twiony, że Luiza poślubiła ubogiego Antonia i rozwiały się na- dzieje na intratną spółkę z Mendozą. Uświadamia sobie jednak, iż za to synową jego została Klara, która jest bardzo bogata; odzyskuje przeto dobry humor. Za pierwowzór Zaręczyn w klasztorze posłużyła komedia Ry- szarda Sheridana The Duenna, która wystawiona w 1775 z mu- zyką dwóch Tomaszów — seniora i juniora — Linleyów, cie- szyła się wielkim powodzeniem (grano ją od razu w pierwszym sezonie przez 75 wieczorów z rzędu). Prokofiew nieznacznie tylko zmienił pierwotny tekst komedii. Sam pisał na ten temat w marcu 1943: „Przystępując do pracy nad operą na temat Duenny miałem do wyboru dwie drogi. Obierając pierwszą winien bym podkreślić w muzyce komiczną stronę tekstu, obierając zaś drugą — położyć nacisk na jego partie liryczne. Z tych dwóch możliwości wybrałem drugą. Są- dzę, że nie popełniłem błędu, zwracając specjalną uwagę na li- ryczną stronę Duenny: miłość dwóch młodych, radosnych par, ich perypetie, szczęśliwe zaślubiny, poezję Sewilli, roztaczającej swe uroki w cichy letni wieczór przed oczami zakochanych, nocne sceny karnawałowe, stary klasztor... lecz nie zrezygno- wałem przy tym ł z komicznych epizodów". W rezultacie powstało dzieło bardzo oryginalne i nowoczesne w formie, a jednocześnie ożywiające pewne elementy dawnej opery buffa. Ukończone podczas II wojny światowej, czekać musiało na swą premierę aż do jej zakończenia. Później też na lat kilkanaście znikły Zaręczyny w klasztorze zupełnie ze sceny i dopiero w ostatnich sezonach z powodzeniem powracają do repertuaru. Wojna i pokój (BOUHU U MUp) Opera w 5 aktach (11 obrazach); libretto: kompozytor, wg Lwa Toł- stoja. Prapremiera: Leningrad 18 IV 1952. Osoby: Natasza — sopran; Książę Andrzej Rotkońskt — baryton; S->- nia — mezzosopran; Pierre Biezuchow — tenor; Helena — mezzoso- 450 Prokofiew prań; Anatol — tenor; Dolochow — baryton; Hrabia Rostów — bas; Kutuzow — baryton; Napoleon — baryton; goście balowi, służba, żoł- nierze, oficerowie rosyjscy i francuscy. Akcja rozgrywa się w Rosji w 1810—12 r. Obraz 1. W piękną majową noc młody książę Andrzej Boł- koński, który przyjechał w interesach do majątku Rostowów. czuje, że serce jego opanowuje gorące uczucie do córki hra- biego Rostowa, Nataszy. Następuje piękna „scena balkonowa", przywodząca na myśl epizod z historii Romea i Julii. Obraz 2. Upłynął rok. Na wspaniałym balu dworskim, który uświetnia swą obecnością sam car Aleksander, książę Andrzej, pogrążony w smutku i melancholii po niedawnej stracie swej żony, ponownie spotyka Nataszę i oczarowany zostaje jej urodą i wdziękiem. «*.* Obraz 3. Hrabia Rostów wraz z Nataszą, której książę Andrzej się oświadczył, przybywa, aby złożyć należne uszano- wanie ojcu młodzieńca. Muzyka Prokofiewa po mistrzowsku od- daje skrajnie różne charaktery występujących tu osób, a więc — wyniosłego i despotycznego starego księcia Bołkońskiego, który marzył o znacznie lepszej partii dla swego syna, siostry Andrze- ja — Marii, nielitościwie terroryzowanej przez ojca, następnie hrabiego Rostowa, który nie dorównując księciu Bołkońskiemu pozycją społeczną, bogactwem ani siłą charakteru, wybiera naj- łatwiejszą drogę, czyli wynosi się co prędzej, i wreszcie Nataszy zmuszonej stawiać czoło obrailiwemu zachowaniu starego księ- cia. Andrzej jest nieobecny — wyjechał, przyrzekłszy ojcu co najmniej rok zaczekać ze ślubem. Obraz 4. Helena, frywolna i cyniczna małżonka hrabiego Biezuchowa, pragnie nawiązać miłosną intrygę pomiędzy Nataszą i swoim bratem, Anatolem Kuraginem, jakkolwiek wie dobrze, że Natasza zaręczona jest z Andrzejem. Obraz 5. Anatol Kuragin, młodzieniec tyleż czarujący, co pozbawiony skrupułów, planuje porwanie Nataszy i żegna się ze swoim przyjacielem Dołochowem, który daremnie uprzedza go o niebezpieczeństwach, jakie mogą z tego wyniknąć. Obraz 6. Natasza ma być porwana z mieszkania Marii Achrosimowej, której Rostowowie, wyjeżdżając, oddali swą córkę pod opiekę. Energiczna postawa starej damy uniemożliwia wprawdzie ten plan, niemniej Natasza zbyt późno zorientowała się, że Anatol jest zwykłym uwodzicielem. Teraz widzi w gru- zach całą swą szczęśliwą przyszłość z Andrzejem. Pragnie umrzeć, lecz Pierre Biezuchow, mąż Heleny, pociesza ją w wzru- szający sposób. Można się domyślić, że sam jest w niej zako- chany. Obraz 7. Na krótko przed bitwą pod Borodino książę An- 491 Prokofiew drzej, który został dowódcą chłopskich oddziałów partyzanckich, w pełnej liryzmu arii ubolewa nad zdradą Nataszy i daje wy- raz dręczącemu go przeczuciu rychłej śmierci. Przybywa Kutu- zow, entuzjastycznie witany przez żołnierzy. Idealista Pierre Biezuchow ze smutkiem myśli o ogromie zła tkwiącego w lu- dziach, lecz rozważania jego przerywa sygnał do rozpoczęcia bitwy. Obraz 8. Rozpoczęła się bitwa. Napoleon w otoczeniu mar- szałków obserwuje rozwój wydarzeń i wydaje rozkazy swym oddziałom. Nadaremnie usiłują Francuzi zdobyć pozycje wojsk Kutuzowa. Rosjanie nie ustępują. Obraz 9. Kutuzow i jego generałowie rozważają, czy na- leży bronić Moskwy przed Francuzami, czy też raczej pozostawić ją pustą i wyludnioną. (Monolog Kutuzowa o złotych wieżach Moskwy należy do najwspanialszych fragmentów całej opery). Obraz 10. Ciężko rannego Andrzeja dręczą wywołane go- rączką zmory i przywidzenia. Tu, w ciemnej, ponurej izbie od- najduje go Natasza, która błaga narzeczonego o wybaczenie. Andrzej poznaje ją, lecz chwila przytomności trwa krótko i na oczach zrozpaczonej Nataszy młodzieniec umiera. Obraz 11, ujęty w formę potężnego chorału, ukazuje odwrót Francuzów i triumf zwycięskich oddziałów Kutuzowa. Poświę- cenie całego narodu i oddanie stolicy na zniszczenie nie poszło na marne. W 1941, w czasie, gdy armie hitlerowskich najeźdźców parły na Smoleńsk tą samą drogą, którą 128 lat temu przemierzały woj- ska napoleońskie, Sergiusz Prokofiew kończył Wojnę i pokój — dzieło operowe oparte na wielkiej powieści Lwa Tołstoja. Pod- czas oblężenia Leningradu przez Niemców nowa opera Proko- fiewa została wystawiona tam po raz pierwszy na scenie Tea- tru Małego. Nie był to jednak bynajmniej koniec pracy kompo- zytora nad dziełem, które — można powiedzieć — zaprzątało umysł Prokofiewa niemal przez cały okres ostatnich 12 lat jego życia, jakkolwiek w tym czasie tworzył on nowe dzieła, wśród nich zaś ostatnią swoją operę — Opowieść o prawdziwym czło- wieku. Niezadowolony z pierwotnego kształtu Wojny i pokoju, przepracowywał tę operę parokrotnie, szukając najdoskonalszej formy dla odzwierciedlenia treści Tołstojowskiej epopei. Pra- gnąc objąć w swym dziele możliwie najwięcej różnorodnych wątków, rozbudował je w drugiej wersji do gigantycznych roz- miarów, przewidując jego wystawienie w ramach dwóch peł- nych wieczorów. Stwierdziwszy następnie, że posunął się za da- leko, skondensował muzyczny materiał opery, zamykając go w 5 aktach — 11 obrazach. Wojna i pokój należy niewątpliwie do wybitnych osiągnięć 452 Honegger w dziedzinie muzyki scenicznej XX w. Znajdujemy tu zarów- no swoisty, subtelny liryzm w scenach „pokojowych", jak też epicko-heroiczny rozmach w obrazach wojny. Znajdujemy wła- ściwą Prokofiewowi kunsztowność pracy motywicznej i orygi- nalność rytmiki, a także wielkie bogactwo inwencji melodycz- nej. W tym późnym stosunkowo dziele wielkiego kompozytora nie ma już, być może, tej fascynującej agresywności i śmiałego nowatorstwa, jakim odznaczały się wcześniejsze jego utwory, nie przeszkadza to jednak dostrzegać i uznawać jego licznych wa- lorów. ARTHUR HONEGGER * 10 III 1892, Hawr; t 27 XI 1955, Paryż. Arthur Honegger był z pochodzenia Szwajcarem, lecz nazwisko jego związane jest całkowicie z współczesną muzyką francuską. Kształcił się w Hawrze, później w konserwatorium w Zurychu, następnie zaś uczęszczał do Konserwatorium Paryskiego, gdzie jego profesorami w zakresie kompozycji i orkiestracji byli C. M. Widor i V. d'Indy. W 1916 wraz z Milhaudem i innymi młodymi kompozytorami stworzył postępową grupę Les Nouveaux Jeu- nes — duchowym przywódcą grupy był Eryk Satie, a literackim apologetą Jean Cocteau. Częściowo spośród tych samych osób ukształtowała się ok. 1920 tzw. Grupa Sześciu; należeli do niej: Honegger, Milhaud, Poulenc, Auric, Durey i Germaine Taille- ferre. Grupa ta szybko zyskała sobie międzynarodowy rozgłos, a głoszone przez nią hasła „nowej rzeczowości" — odwrotu od romantyzmu i nawiązania do najlepszych tradycji muzyki XVIII w. — znajdowały żywy oddźwięk w ówczesnym świecie muzycznym. Honegger niedługo zresztą wytrwał w ścisłym związku z Grupą Sześciu. Jego wybitna indywidualność nie mieściła się w ramach nakreślonych ideałami Grupy. Rozpoczął samodzielne poszuki- wania własnego języka muzycznego, starając się znaleźć dlań punkt oparcia w tradycjach różnych epok — od baroku aż po Wagnerowski neoromantyzm. Dążył; jak sam się kiedyś wyraził, do tworzenia muzyki prostej, nieskomplikowanej, a równocześnie „w wielkim stylu". Pragnął, aby jego twórczość była interesująca dla muzyków-fachowców, ale jednocześnie chciał uczynić ją zro- zumiałą i dostępną najszerszym rzeszom społeczeństwa. Z takiej właśnie postawy twórczej zrodziło się oratorium sceniczne Król Dawid, następnie Judyta, Antygona, Amfion i przede wszystkim Joanna d'Arc na stosie. Obok dzieł oratoryjno-scenicznych pisał 453 H one g g er Honegger także balety, dzieła symfoniczne, kameralne, pieśni oraz solowe utwory instrumentalne. Szczególnie wielką stawę zyska! sobie Jego utwór symfoniczny Pacific ?3i - kapitalne muzyczne odzwierciedlenie pędu lokomotywy W późniejszym okresie twór- czości Honeggera pogłębia się nastrój tragizmu (l/i Symfonia „Liturgiczna") wyczuwalny zresztą i w niektórych wcześniejszych jego utworach. Król Dawid (Le Roi David) Oratorium sceniczne w 3 częściach; słowa: Renę Morax. Prapremiera: Mezieres (Szwajcaria) II VI 1921. Premiera polska: Poznań 1926 (wykonanie estradowe). Wykonawcy: Recytator, Dawid. Saul, Wróżka — partie mówione; so- pran, tenor i baryton solo; chór. Akcja rozgrywa się w Palestynie w czasach biblijnych. Część I. Młody pasterz-poeta, Dawid, został wybrany przez Jehowę jako przyszły władca Izraela. W czasie wojny z Filisty- nami wykazuje Dawid swe męstwo, pokonując olbrzymiego Go- liata i przyczyniając się do zwycięstwa Izraela. Król Żydów, Saul, zazdrosny o sławę młodzieńca, pragnie go zgładzić, lecz Dawid, ostrzeżony w porę, uchodzi do Filistynów. Saul, chcąc poznać przyszłe losy, udaje się do wróżki, która na jego rozkaz wywołuje ducha zmarłego proroka Samuela. Wróżba wypada jednak niepomyślnie dla Saula, i istotnie w następnym starciu z Filistynami król ginie. Chór opłakuje go żałośnie. Część II. Dawid zostaje obrany królem Izraela. Cały na- ród ogarnia radość. Dawid rozpoczyna taniec przed Arką Przy- mierza; kapłani, dziewczęta i lud przyłączają się do uroczyste- go pochodu. Część III. Dawid dopuścił się grzechu cudzołóstwa z żoną wodza Uriasza, którego wysłał umyślnie na wojnę, pragnąc je- go śmierci. Za karę Jehowa zsyła na króla nieszczęście: jego własny syn, Absalon, podnosi bunt przeciwko ojcu i ginie w wal- ce z wojskami Dawidowymi. Zdruzgotany władca dobrowolnie abdykuje, odstępując tron swemu drugiemu synowi, Salomono- wi, i niedługo potem umiera. Króla Dawida napisał Honegger w bardzo krótkim czasie: od 25 II do 23 IV 1921, na zamówienie Teatru du Jorat w szwaj- carskim mieście Mezieres Pierwotnie dzieło to pomyślane by- ło jako ilustracja muzyczna do dramatu Morax3 pod tym sa- mym tytułem; muzyka zresztą nie wiązała się tu bezpośrednio 454 y H onegger z akcją, lecz tylko podkreślała ją i stwarzała właściwy nastrój przy pomocy krótkich epizodów, psalmów, pieśni, chórów i wstawek instrumentalnych (np. obsada instrumentalna w tej pierwszej wersji obejmowała tylko 15 instrumentów dętych i perkusję). W 2 lata później kompozytor opracował nową wer- sję Króla Dawida, wprowadzając pełną orkiestrę symfoniczną i nadając całości formę jednolitego utworu muzycznego przezna- czonego do wykonań estradowych na wzór oratorium — i tak też najczęściej bywa on obecnie wykonywany. W tym przypad- ku partie uczestników akcji powierza się jednemu lub kilku re- cytatorom. Muzyka Króla Dawida zdumiewa swą prostotą i lapidarno- ścią; istotnie jest to muzyka dostępna dla najszerszych rzesz słuchaczy. W niektórych fragmentach chóralnych zbliża się tu Honegger do stylu oratoriów Haendla, w innych zwraca uwa- gę stylizacja w duchu hebrajskich śpiewów synagogalnych i psal- modycznej melizmatyki. W Polsce wykonywano dotąd Króla Dawida jedynie w wersji estradowej. Joanna d'Arc na stosie (Jeanne d'Arc au bucher) Oratorium dramatyczne w 10 scenach; tekst: Paul Claudel. Prapremiera: Zurych 13 VI 1942. Osoby: Joanna d'Arc, brat Dominik, Mistrz Ceremonii, Bedford, kró- lowie Francji i Anglii, królowe Głupoty, Pychy, Zachłanności i Pożądli- wości, Jan Luksemburski, Wilhelm Flavy, Perrot, Herold — partie mó- wione; Matka Boska — sopran; św. Małgorzata — sopran; św. Kata- rzyna — alt; Wieprz — tenor; Osioi — tenor; dwóch heroldów — tenor i bas; głosy — tenor i bas; Chłop — bas; głosy z przestworzy, dzieci. Akcja rozgrywa się w Rouen 30 V 1431. Scena 1. W ciszy nocnej trzykrotnie rozlega się szczekanie psa, następnie odzywa się tajemniczy chór wołający: „Joanno, Joanno". Scena 2. Zesłany z nieba brat Dominik, patron zakonu do- minikanów, staje przed Joanną przywiązaną do słupa na pla- cu kaźni, aby z wielkiej księgi odczytać opis poszczególnych etapów jej życia i męczeństwa. Scena 3. Głosy ziemskie wybuchają okrzykami nienawiści, obwołując Joannę heretyczką i nieprzyjaciółką Boga; Joanna nie rozumie tych zarzutów — nie mają przecież potwierdzenia w całym jej życiu. Scena 4. Brat Dominik oznajmia, że Joannę spotkał los rzymskich męczennic: została wydana na łup nie ludziom, lecz 455 Honegger zwierzętom. I oto rzeczywiście zbiera się trybunał o symbolicz- nie zwierzęcych kształtach. Tygrys, Lis i Wąż odmówiły udzia- łu w tym sądzie, przewodzi mu więc Porcus (Wieprz), pisa- rzem jest Asinus (Osioł), a Barany zasiadają jako ławnicy. Przez podstępne pytania i przekręcanie odpowiedzi skazanej wina jej zostaje udowodniona. Scena 5. Skazana na śmierć przez spalenie, prosi Joanna brata Dominika, aby wytłumaczył jej, czym zawiniła; zakon- nik wyjaśnia, iż ci wszyscy, którzy ją sądzili, są sługami szata- na, a dostała się pod ich władzę w wyniku gry w karty, którą wynalazł pewien zwariowany król. Scena 6. Na królewskim dworze toczy się gra w karty. Biorą w niej udział królowie: Anglii, Francji, Burgundii oraz król Śmierci, jako damy występują królowe Pychy, Głupoty, Zachłanności i Pożądliwości, jako walety — książę Bedford, Jan Luksemburski, Regnaut de Chartres i Guillaume de Flavy. Ten ostatni, posługując się Joanną jako stawką w grze, wy- grywa. W wyniku politycznej rozgrywki Joanna została wy- dana wrogowi. Scena 7. W nocnej ciszy rozbrzmiewają posępne dźwięki dzwonu śmierci, lecz z nieba rozlegają się głosy dziecięcych chórów, które niegdyś słyszała Joanna w swojej rodzinnej wio- sce Domremy. Wydaje jej się, ża na powrót jest ubogą, nikomu nie znaną pasterką, i oto zjawiają się jej święta Małgorzata i święta Katarzyna, polecając udać się do króla i uwolnić Fran- cję. Scena 8. Lud gromadzi się w Reims, aby być świadkiem uroczystej koronacji króla Francji przez Joannę. Zdziwiona Joanna sama już teraz nie chce wierzyć, że to ona dokonała tak wspaniałych czynów. „Bóg to sprawił" — odpowiada brat Dominik. Scena 9. Księga życia Joanny zamyka się. Wspomina ona jeszcze, jak w Domremy archanioł Michał dał jej miecz, dzięki któremu stała się niezwyciężona, w uszach dźwięczą jej echa ludowej piosenki Trimazo, którą tylekroć słyszała w wiosenne dni na polach Lotaryngii. Scena 10. Brat Dominik opuścił Joannę, ale oto z nieba rozlega się głos: „Joanno! nie jesteś sama!" Stos już podpalo- no, coraz wyżej wznoszą się płomienie, ale Joanna odrzuca na- mowy księdza, który obiecuje ją uwolnić? jeżeli zaprze się swych zeznań i oświadczy, że kłamała. Czuje się samotna i opu- szczona, lecz oto z góry dobiega głos Świętej Dziewicy naka- zującej jej zaufać płomieniom, które skruszą krępujące ją kaj- dany. Potężny chór intonuje hymn „Nad wszystko silniejsza jest miłość"; Joanna, wyzwolona już z ziemskich więzów, łączy się z niebem. 456 Milhaud Patriotyczno-mistyczny dramat Claudela, pisany trochę w du- chu średniowiecznych misteriów religijnych, odbywać się miał bez udziału muzyki i trzeba było przełamać poważne opory je- go twórcy, aby uzyskać zgodę na adaptację tekstu do formy sceniczno-muzycznej. W konsekwencji jednak powstało dzieło, w którym słowo i muzyka zrosły się w tak niepodzielną całość, że dziś trudno nawet wyobrazić sobie tekst Claudela bez mu- zyki Honeggera. Honegger ujął swe dzieło w formę scenicznego oratorium, opie- rając się po trosze na wzorach Króla Edypa Strawińskiego i swego własnego Króla Dawida. Lecz Joanna d'Arc na stosie zawiera w sobie o wiele silniejszy ładunek dramatyzmu, znacz- nie głębiej nasycona jest pierwiastkiem emocjonalnym; niektó- re fragmenty tego dzieła są z pewnością najbardziej wzruszają- cymi kartami w całej twórczości Honeggera. Znacznie też bar- dziej zróżnicowana jest budowa dzieła; zawiera ono zarówno proste partie jednogłosowe (dziecięca piosenka), jak i skompli- kowaną polifonię, zarówno fragmenty melodramatyczne (z recy- towanym tekstem), jak i czysto muzyczne, zarówno stylizację najdawniejszych form (chorał gregoriański), jak i całkowicie współczesnych (parodystyczny fokstrot w scenie sądu). W Pol- sce oratorium sceniczne Joanna d'Arc na stosie wykonywane by- ło dotąd jedynie w wersji estradowej (m. in. w Filharmonii Na- rodowej, Warszawa 1971). DARIUS MILHAUD * 4 IX 1892, Aix-en-Provence; t 24 VI 1974, Genewa. Darius Milhaud zdobywał wykształcenie muzyczne studiując od 1910 w Konserwatorium Paryskim pod kierunkiem Gedalge-a, Widora i d'Indy'ego, W latach 1917—19 pelnil funkcję attache kulturalnego francuskiego poselstwa w Rio de Janerlo i tam poznał „poetę-dyplomatę", Paula Claudela, który później stał się twórcą librett do jego najwybitniejszych dzieł dramatycznych Pc powrocie do Paryża przyłączył się Milhaud do Grupy Sześciu (por. A. Honegger), głosząc wraz z nią hasła „nowej rzeczo- wości"; niebawem jednak drogi ich się rozeszły. W 1927 od- wiedził kompozytor Amerykę, występując jako pianista oraz dyrygent własnych utworów. Od 1940 osiadł w Kalifornii, gdzie objął wykłady w Mills College. Obfita twórczość Milhauda obejmuje różne gatunki muzyczne: opery, balety, utwory symfoniczne, kameralne, solowe kompo- 457" Milhaud zycje instrumentalne oraz pieśni. Do najwybitniejszych należą opery: Oresteja, Le pauvre matelot (Biedny marynarz) i Krzysz- tof Kolumb, balety: Le Boeuf sur le toit (Wól na dachu), La Creation du monde (Stworzenie świata), Salade i La morf d'un tyran (Śmierć tyrana) oraz suita taneczna Saudades do Brazil. Kompozycje Milhauda odznaczają się „francuska" jasności) i przejrzystością formy; w dziełach scenicznych przeważa tema- tyka filozoiiczno-mistyczna. Krzysztof Kolumb (Christophe Colomb) Opera w 2 aktach (27 obrazach); libretto: Paul Claudel. Prapremiera: Berlin 1930. Osoby: Królowa Izabela Katolicka — sopran; Krzysztof Kolumb — ba- ryton; 2ona Kolumba — mezzosopran; Król Hiszpanii — bas; Tajny ambasador — tenor; Giermek — tenor; Narrator, Oskarżyciel, Mary- narz — role mówione; Matka Kolumba — mezzosopran; dwaj mędrcy — tenor i baryton; Komendant — bas; Majordomus, Kucharz — tenory; Kapitan okrętu — bas; Poseł — baryton; Moidzieniec — tenor; obrońcy, wierzyciele, bóstwa meksykańskie, siepacze 1 inni. Akt I. Na scenę wkracza uroczysta procesja, na czele której Młodzieniec niesie księgę opowiadającą o dziejach Krzysztofa Kolumba. Narrator otwiera księgę i wszyscy zanoszą do nie- bios modlitwę, prosząc, aby Duch Święty oświecił ich przy czy- taniu (obraz 1, 2, 3). Scena zaciemnia się, na wielkim ekranie ukazuje się jako symbol kula ziemska i wzlatujący nad nią go- łąb (obraz 4 A ziemia była pusta i próżna). W następnym obra- zie widzimy Krzysztofa Kolumba jako ubogiego, schorowanego starca. Przybywa on do domu noclegowego. Ze skrzyni, którą wiózł na grzbiecie swego muła, wyjmuje kajdany i wiesza je na ścianie (obraz 5 W domu noclegowym). Wezwany przez Narratora do przekroczenia rubieży życia i śmierci, za którą dopiero będzie mógł zająć należne sobie miejsce, Kolumb po- grąża się w rozpamiętywaniu całego swego życia (obraz 6 Ko- lumb i potomność). Na ekranie ukazuje się Ameryka w postaci grupy wysp, a więc taka, jak ja sobie wyobrażano za czasów Kolumba. W tańcu wirują cztery postacie — Zawiść, Głupota, Pycha i Skąpstwo. W zawziętym sporze ścierają się ze sobą Oskarży- ciel, reprezentujący sprawę króla Hiszpanii, i Marynarz, bro- niący zasług Kolumba w jego amerykańskiej wyprawie (obraz 7 Kadryl kobiet). Taniec czterech kobiet zwabia stado gołębi, z których jeden zostaje schwytany (obraz 8 Atak gołębi). 458 Milhaud Królowa Izabela — jeszcze jako dziecko — otrzymała w da- rze klatkę z gołąbkiem, któremu założyła złotą obrączkę i wy- puściła na wolność (obraz 9 i 10 Dwór Izabeli Katolickiej i Go- łąbek nad morzem). Gołąbek trafia do pracowni ubogiego tka- cza, którego syn, Krzysztof Kolumb, rozczytując się w przygo- dach Marca Polo, marzy od dawna o dalekich podróżach i od- krywaniu nieznanych krain (obraz 11 Wezwanie Krzysztofa Ko- lumba). Stary Marynarz podnieca jeszcze jego pragnienia, opo- wiadając mu o cudownych, złotodajnych ziemiach, leżących na Zachodzie (obraz 12 Kolumb szuka końca świata). Dalsze obra- zy ukazują rozliczne przeszkody, jakie musiał pokonać Kolumb, zanim go dopuszczono przed oblicze królowej, a potem pozwo- lono wyposażyć flotyllę statków i wyruszyć w odkrywczą po- dróż; następne obrazy — złe demony pragnące zniszczyć flotę Kolumba, bunt załogi na jego statkach i wreszcie przybycie na tajemniczą, nieznaną ziemię (obraz 13, 14. 15, 16, 17, 18 i 19 Ko- lumb i jego wierzyciele, Kolumb chce zobaczyć króla, Izabela, Santiago, Werbunek floty, Bogowie ubijają morze, Kolumb i je- go marynarze, Odkrycie). Akt II, Narrator odczytuje ze swej księgi rozdział o odkry- ciu Ameryki i o triumfalnym powrocie Kolumba do Hiszpanii. Kolejne obrazy ukazują nowe trudności i nieszczęścia, jakich los nie szczędzi śmiałemu podróżnikowi. Trzej mędrcy oczer- niają go przed królem (obraz 1 i 2 Spory). Nową podróż do Ameryki odbywa Kolumb już jako jeniec przykuty do masztu na statku swojego następcy (obraz 3 Kolumb trzyma maszt). Siłą woli uśmierza burzę grożącą statkowi, lecz teraz poczynają go dręczyć wspomnienia dawnych przewinień, które przywodzi mu na pamięć jego sumienie, usymbolizowane w tajemniczej postaci okrętowego Kucharza (obraz 4 Sumienie Kolumba). Kolumb zo- staje uwolniony z więzów, ale nie może już uzyskać sprawiedli- wości od królowej, która tymczasem zmarła (obraz 5 Krzysztof i Izabela). Teraz, w mizernym domu noclegowym w Valladolid, gdzie nieszczęsnemu Kolumbowi chcą zabrać nawet ostatnią je- go własność — starego muła — jako zapłatę za nocleg, raz je- szcze staje mu przed oczami całe jego życie, pojawiają się osoby dawno już nieżyjące. Królewscy posłańcy zastają Kolumba umie- rającego na nędznej wiązce słomy (obraz 6 i 7 Przytułek w Val- ladolid. W raju wspomnień). Obraz ostatni ma charakter mistycznej alegorii. Izabela, pro- wadzona przez św. Jakuba, wędruje w otoczeniu rozśpiewanego orszaku do nieba. Radość jej mąci jedynie myśl, że nie ma przy niej „brata" Krzysztofa. Cały orszak klęka, aby modlić się za Kolumba. Ponownie na ekranie ukazuje się kula ziemska, z któ- rej ulatuje biały gołąbek (obraz 8 Alleluja). 459 Hindemith Opery Dariusa Milhauda nieczęsto pojawiają się na scenach i nie zyskały sobie większej popularności. Jedną z przyczyn jest za- pewne fakt, że nie mają one wiele wspólnego z tradycyjną for- mą opery czy dramatu muzycznego, a przypominają oratoria lub nawet raczej przeniesione na grunt współczesny misteria. Zaznaczył się tu niewątpliwie wpływ Paula Claudela i jego ży- wych zainteresowań średniowiecznymi formami teatralnymi wraz 7, ich swoistą symboliką. Takim właśnie rodzajem „oratoryjno- -misteryjnym" opery jest Krzysztof Kolumb. Stanowi on orygi- nalną syntezę teatru, poezji i muzyki, zachowując nawet wła- ściwą teatrowi średniowiecznemu funkcję przemawiającego pro- zą narratora. Historia Kolumba jest tu tylko tłem dla ogólnych rozważań na temat czynów ludzkich i ich ostatecznej, ponad- czasowej wartości. PAUL HINDEMITH * 16 XI 1895, Hanau (pod Frankfurtem n. M.); f 29 XII 1963, Frankfurt n. M. Paul Hindemith wcześnie rozpoczął praktykę zawodowego mu- zyka. Mając lat 13 zarabiał już na życie jako skrzypek w ki- nach (w okresie niemych filmów) i teatrzykach rewiowych, a następnie w orkiestrze operowej. Z czasem opanował również altówkę i jako altowiolista występował w kwartecie smycz- kowym Amara; napisał także szereg utworów na ten instru- ment. W dziedzinie kompozycji był uczniem Arnolda Men- delssohna i Bernarda Seklesa. Nie mając jeszcze lat dwu- dziestu, uzyskał w Berlinie Nagrodę im. F. Mendelssohna za Kwartet smyczkowy (op. 2). Następny jego Kwartet (op. 16) odniósł sukces na pierwszym festiwalu muzyki współczesnej w Donaueschingen (w organizacji tych festiwali brał kompo- zytor następnie nader czynny udział). Stopniowo stał się Hindemith jedną z wybitnych osobistości niemieckiego życia muzycznego; w 1927 został profesorem berlińskiej Akademii Muzycznej. W okresie rządów hitlerowskich twórczość jego uznano za ,,destrukcyjną" i usunięto z programów koncerto- wych. Hindemith opuścił wówczas Niemcy — przez pewien czas zajmował się czynnie organizacją życia muzycznego w Turcji, rodzinnym kraju swego przyjaciela i kierownika kwartetu, Licco Amara, następnie zaś wyjechał do USA, skąd powrócił dopiero w 1951, osiedlając się w Zurychu i przyjmu- jąc obywatelstwo szwajcarskie. Stamtąd odbywał liczne podróże 460 H ind emith koncertowe, dyrygując przede wszystkim wykonaniami własnych utworów. Twórczość Hindemitha, jednego z najwybitniejszych kompozy- torów XX w., jest poniekąd dalszym ogniwem rozwojowym linii reprezentowanej przez wielkich niemieckich polifonistów — Ba- cha, następnie Brahmsa, a głównie Regera. Wpływ Brahmsa i Re- gera zaznacza się silnie we wczesnych utworach Hindemitha; w następnym okresie wykształca już kompozytor swój własny, par excellenee „konstruktywistyczny" styl i wraz z nim — swoisty typ linearnej polifonii, która odtąd będzie charaktery- stycznym elementem większości jego utworów. W trzecim okre- sie twórczości, rozpoczynającym się ok. 1922, Hindemithowski neoklasycyzm nabiera większej jeszcze prostoty i niemal asce- tycznej oszczędności środków wyrazu, eliminując prawie cał- kowicie wpływy romantyzmu — nawet w utworach o tak ro- mantycznej treści, jak np. opera Cardillac (na tle opowiadania E. T. A. Hoffmanna). Jednak po 1933 znów dokonuje sie w twór- czości Hindemitha zwrot. Większe jego dzieła nabierają cech monumentalnych, zaznacza się tez w nich jak gdyby pewien na- wrót do romantyzmu, a także do tradycyjnej tonalności (Mathis der Maler, symfonia Harmonie der Welt). Nadzwyczaj obfita i wszechstronna twórczość Hindemitha obej- muje dzieła symfoniczne, kameralne, solowe (przede wszyst- kim na skrzypce i altówkę), cykle pieśni, kompozycje chóralne oraz liczne utwory użytkowe i pedagogiczne. Wśród jego dzieł scenicznych (obok już wymienionych) znajdują się m. in. opery Mórder, Hoffnung der Frauen (Morderca, nadzieja kobiet), Świę- ta Zuzanna, Neues vom Tage (Nowości dnia) i Harmonie der Welt (Harmonia świata) oraz balet Nobilissima Visione (Naj- szlachetniejsza wizja). Mateusz malarz (Mathis der Maler) Opera w 7 obrazach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Zurych 28 IV 1938. Osoby: Kardynał Albrecht von Brandenburg — tenor; Mathis, malarz w jego służbie - baryton; Lorenz von Pommersfelden, dziekan ka- tedry w Moguncji — bas; Wolfgang Copito, doradca kardynała — te- nor; Riedinger, bogaty mieszczanin — baryton; Hans Schwalb, przy- wódca powstania chłopskiego — tenor; Podczaszy von Waldburg, do- wódca wojsk konfederacji katolickiej - bas; Sylwester von Schaumberg, oficer katolicki — tenor; Hrabia von Helfenstein — rola niema; jego żona — alt; jego służący — tenor; Urszula, córka Riedingera — sopran; 461 H indemith Regina, córka Schwalba — sopran; członkowie zakonu Sw. Antoniego, mieszczanie, studenci, chłopi, zjawy. Akcja rozgrywa się w Moguncji i okolicach w czasach wojen chłop-j skich (1524—25), ostatni obraz nieco później. Obraz 1. W południe pięknego wiosennego dnia Mathis pra- cuje nad przyozdobieniem krużganku w klasztorze zakonu Św. Antoniego w Moguncji. Radosny widok natury ożywiającej się z wiosną budzi w jego sercu wątpliwości, czy istotnie wypełnia należycie to wszystko, do czego Bóg go powołał. Nieoczekiwanie na dziedziniec klasztorny wpada ranny przy- wódca zbuntowanych chłopów, Schwalb, ze swą córką Reginą. Podczas gdy mnisi zajmują się zemdlonym Schwalbem, Mathis rozmawia z Reginą, której dziewczęcy urok wywiera na nim głębokie wrażenie. Schwalb, przyszedłszy do siebie, opowiada pogrążonemu dotąd tylko w sprawach swojej sztuki malarzo- wi o ciężkiej doli chłopów uciskanych przez mażnowładców. Wzruszony Mathis pozwala Schwalbowi odjechać na swoim ko- niu i kiedy na czele zbrojnego oddziału wkracza do klasztoru von Schaumberg, oficer wojsk książęcych ścigający rannego po- wstańca, Mathis śmiało wyznaje, że ułatwił zbiegowi ucieczkę. Obraz 2. W sali zamku Św. Marcina w Moguncji zebrało się mieszczaństwo katolickie i protestanckie. Między przedsta- wicielami obu stronnictw dochodzi do zażartej kłótni, którą prze- rywa dopiero wejście arcybiskupa Moguncji, kardynała Albrech- ta von Brandenburg, z relikwiami św. Marcina. Pojawia się Mathis; pozdrawia go serdecznie kardynał, wykształcony miło- śnik i mecenas sztuki, cieszy się na jego widok zakochana w nim Urszula, córka bogatego protestanta Riedingera. Jej ojciec oznaj- mia kardynałowi, że właśnie na rynku ma się odbyć palenie pism heretyckich. Kardynał rad by powstrzymać tę ceremonię, ale musi wyrazić swą zgodę, gdy fanatyczny dziekan katedry mogunckiej przypomina mu, iż jako kapłan winien jest posłu- szeństwo rozkazom Rzymu. Kardynał zamierza zlecić Mathiso- wi wykonanie ozdobnej szkatuły dla relikwii patrona Moguncji, lecz w tym momencie Sylwester von Schaumberg występuje z oskarżeniem przeciwko artyście — zarzuca mu umożliwienie ucieczki Schwalbowi. Mathis nie wypiera się swego czynu, lecz gorąco przemawia za nieszczęśliwymi chłopami, błagając kar- dynała, aby przyczynił się do uwolnienia ich z poddaństwa. Gdy kardynał oświadcza, iż nie może się mieszać w te sprawy, i nakazuje malarzowi powrócić do pracy, Mathis prosi o zwol- nienie go z obowiązku, gdyż pragnie przystąpić do powstańców; kardynał, mimo protestów von Schaumberga, domagającego się aresztowania buntownika, pozwala mu podążyć za głosem serca. Obraz 3. Protestanci znoszą swoje książki i pisma do miesz- 462 H inde mith kania Riedingera, pragnąc je uchronić przed spaleniem, lecz wszędobylski doradca kardynała, Capito, szybko odnajduje kry- jówkę i wydaje książki czekającym pachołkom, zaś zrozpaczo- nych mieszczan pociesza wiadomością o piśmie Lutra do kar- dynała von Brandenburga, w którym duchowy wódz protestan- tyzmu nakłania księcia Kościoła do zjednoczenia się z nowym wyznaniem, do zamiany godności kardynalskiej na tytuł świec- kiego księcia oraz zawarcia odpowiedniego małżeństwa. Capito mianowicie przypuszcza, że lubiący towarzystwo pięknych ko- biet kardynał dość chętnie zrezygnuje z celibatu, zwłaszcza je- żeli bogaty posag będzie mógł zapełnić pustki w jego szkatule. Ponieważ Urszula Riedinger oznajmiła, że dla dobra wiary pro- testanckiej gotowa jest na wszelkie ofiary, ojciec postanawia nakłonić ją do małżeństwa z kardynałem. Pojawia się Mathis, radośnie witany przez Urszulę. Oznajmia on jednak młodej dziewczynie, że będąc znacznie starszy od niej, nie chce wiązać jej życia, tym bardziej że wraz z chłopski- mi powstańcami musi podążać na wojnę. Urszula gotowa jest towarzyszyć mu w wyprawie, lecz Mathis nie zgadza się na to i odchodzi samotnie. Riedinger i inni mieszczanie powracają z ceremonii palenia książek i piją za zwycięstwo protestantyzmu. W sercu Urszuli trwa walka pomiędzy miłością do Mathisa a po- słuszeństwem woli ojca i sprawie swojej wiary. Obraz 4. Zwycięscy chłopi plądrują zdobyte miasto Kónigs- hofen. Pojmany hrabia von Helfenstein zostaje stracony na oczach swojej żony, która musi usługiwać zwycięzcom. Mathis energicznie występuje przeciw takim aktom nikczemnego okru- cieństwa, lecz zostaje jedynie pobity przez upojonych swą wła- dzą chłopów. Przybyły Schwalb z trudem zbiera rozproszonych po mieście i pijanych powstańców, aby stawić opór nadciągają- cym wojskom książęcym — atak wyćwiczonych żołnierzy roz- bija jednak gromadę niekarnego chłopstwa. Schwalb ginie — dowódca wojsk, podczaszy von Waldburg, każe uwięzić Mathi- sa, lecz uwalnia go na wstawiennictwo hrabiny von Helfenstein, wzruszonej szlachetnością malarza. Mathis odchodzi, złamany na duchu, zabierając ze sobą Reginę, która z trudem daje się ode- rwać od ciała ojca. Obraz 5. Capito nakłania kardynała Albrechta, aby rozwa- żył sprawę ewentualnego małżeństwa, i sprowadza do zamku Urszulę na rozmowę z kardynałem. Ten orientuje się szybko, jaki związek zachodzi pomiędzy tymi dwiema rzeczami, jednak płomienne słowa Urszuli wywierają na nim silne wrażenie. Oświadcza jednakże, że postanowił ostatecznie dochować wier- ności swojej katolickiej wierze, i to w sposób surowszy niż do- tychczas: chce być teraz bardziej pustelnikiem niż księciem Ko- ścioła. ^ _ 463 Hindemith Obraz 6. Tułający się po bezdrożach Odenwaldu Mathis pociesza wciąż jeszcze nie mogącą przyjść do siebie po śmierci ojca Reginę, opowiadając jej o muzyce anielskich chórów. Przed oczami jego jawi się nagle wizja kuszenia świętego Antoniego, którym jest on sam, a otaczające postacie kusicieli i kusicie- lek mają twarze osób znajomych mu z ostatnich przeżyć. Jako ostatni zjawia się pod postacią św. Pawła kardynał Albrecht i nakazuje malarzowi uwiecznić w obrazie wszystko to, co dane mu było zobaczyć. Obraz 7. Wypełniając rozkaz otrzymany w swym wizjoner- skim śnie, Mathis powrócił do Moguncji i przystąpił do naj- większej pracy swego życia — potężnego tryptyku malarskiego z Kuszeniem św. Antoniego na czele. W pracowni Mathisa prze- bywa ciężko chora Regina, która mimo troskliwej opieki Urszu- li wkrótce umiera, wspominając raz jeszcze opowiadanie Mathi- sa o śpiewających aniołach. O świcie w pracowni malarza po- jawia się kardynał Albrecht; prosi on mistrza, aby po ukończe- niu swego dzieła zechciał znowu zamieszkać przy nim — już nie jako nadworny artysta, ale jako przyjaciel. Mathis jednak odmawia — resztę życia pragnie przepędzić w samotności, z da- la od ludzi. Kardynał rozumie pragnienie malarza; żegna go i wychodzi, zaś Mathis powoli zaczyna składać do skrzyni swe przybory malarskie. Jako tytułowego bohatera swej opery obrał Hindemith historycz- ną postać artysty malarza, Mathisa Neithardta (1460—1528), zna- nego także pod mianem Mathiasa z Griinewaldu. Kulminacyj- nym momentem opery jest niezwykła wizja, która miała na- tchnąć artystę do stworzenia słynnego tryptyku, umieszczonego następnie w ołtarzu kościoła w Isenheim. W muzyce Mathisa zwraca uwagę przede wszystkim mistrzowskie odzwierciedlenie przesyconej mistycyzmem atmosfery średniowiecza — częściowo przez wprowadzenie form właściwych dawnym epokom (melo- dyka chorału gregioriańskiego, chorały protestanckie i stare pieśni ludowe) oraz połączenie ich z współczesnymi środkami techniki kompozytorskiej. Tworzony w latach trzydziestych Mathis der Maler w stosunku do wcześniejszych dzieł Hinde- mitha zawiera znacznie więcej pierwiastka emocjonalnego, nie- mniej jednak czynnik konstrukcyjny i tu pełni funkcję nad- rzędną. Wielką rolę w tym dziele gra orkiestra — głosy solistów zaś mają podobne znaczenie jak instrumenty koncertujące w concerto grosso. 464 Orfj CARL ORFF * 10 VII 1895, Monachium. Carl Orff kształci! się w monachijskiej Akademii Muzycznej, później zaś studiował prywatnie pod kierunkiem Henryka Kunińskiego, Działa jako kompozytor i dyrygent; założył też w Monachium własną szkołę rytmiki i tańca stylizowanego. W twórczości swej koncentrował się najpierw na muzyce ka- meralnej, następnie symfonicznej, lecz w 1935, licząc lat 40, wycofał wszystkie napisane do tego czasu utwory, aby po- święcić się wyłącznie teatralizowanym formom twórczości wo- kalno-instrumentalnej — i istotnie, dopiero w tej dziedzinie zdobył sobie sławę i wybitną pozycję na gruncie muzyki współ- czesnej. Twórczość Orffa jest nader interesującym i oryginalnym zja- wiskiem na tle dzisiejszej epoki. Ożywia on dawne formy śred- niowiecznego ludowego teatru z właściwą mu swoistą syntezą muzyki, śpiewu, poezji, tańca i gry scenicznej. W swych utwo- rach podkreśla silnie element archaizacji i surowego prymi- tywu, jednak dzieła jego odbiera słuchacz jako sztukę na wskroś współczesną, do czego przyczynia się w pierwszym rzędzie bogata (mimo częstego powtarzania pewnych formuł) rytmika, odgrywająca niejednokrotnie rolę pierwszoplanową, oraz oryginalna instrumentaeja; dla tych charakterystycznych cech niektórzy entuzjaści byli nawet skłonni porównywać Orffa ze Strawińskim z późniejszego okresu twórczości. Najwybitniej- szym dziełem Orffa jest bez wątpienia tryptyk teatralny Trlonfi (znany także 1 w Polsce z wykonań koncertowych); znaczną popularność zyskała sobie też opera Mądra, wg baśni braci Grimm, w mniejszym już stopniu Der Mond (Księżyc), Dle Bernauerin i Antygona. Dokonał również Orff współczesnego opracowania kilku dzieł Monteverdiego. Trionf i Tryptyk teatralny 1. Carmina burana Pieśni świeckie; tekst wg średniowiecznego rękopisu z klasztoru Bene- diktbeuren (Bawaria); wstęp i zakończenie: kompozytor. Prapremiera: Frankfurt n. Menem 3 VI 1937. Premiera polska (sceniczna): Łódź 1963. Jako prolog rozbrzmiewa szeroko rozbudowany chóralny hymn do Fortuny — zmiennej i kapryśnej bogini ludzkich losów. 30 — Przewodnik operowy 465 Orff Część I (Veris laeta facies — O wiośnie) grupuje śpiewy sła- wiące piękno natury budzącej się do życia wraz z wiosną, kiedy Febus-słońce swymi promieniami wypędza Zimę, a Flora przy- ozdabia cały świat świeżą zielenią, oraz pieśni opiewające maj, który rozpala miłość w sercach ludzkich. Dziewczęta w żarto- bliwych słowach proszą wędrownego kramarza, aby dał im far- by do pomalowania policzków, i wabią chłopców ku sobie. W części II (In taberna — W gospodzie) rozbrzmiewają pełne swoistej fantazji pieśni przy kielichu — jedna z nich sta- nowi pochwałę życia doczesnego, druga mówi o uczuciach... łabędzia, który duszony w rondlu narzeka na zmienność ziem- skich losów, trzecia w dowcipny sposób parodiuje śpiewy litur- giczne. Na zakończenie wszyscy pijący intonują pochwałę Ba- chusa. Część III (Amor volat undiąue — O miłości) mówi o rozko- szach i niepokojach miłości oraz obrazuje różne fazy gry mi- łosnej. W zakończeniu chór śpiewa pieśń ku czci Wenus — po- nieważ jednak nie Wenus, lecz Fortuna naprawdę rządzi świa- tem, przeto całość dzieła zamyka się powtórzeniem początko- wego hymnu na jej cześć. 2. Catulli carmina Igraszki sceniczne (Ludi scaenici) w 3 aktach z prologiem i epilogiem; teksty: Valerius Catullus; prolog i epilog: kompozytor. Prapremiera: Lipsk 6 XI 1943. Osoby: Catullus, Caelus — tancerze; Lesbia, Ipsitilla 1 Ammiana — tancerki; młodzieńcy i hetery, dziewczęta, starcy. Rzecz dzieje się w Rzymie w I wieku p.n.e. Prolog. Młodzieńcy i dziewczęta nawołują się wzajemnie do gry miłosnej, wpadając stopniowo w ekstazę i powtarzając sło- wa: „wiecznie należę do ciebie". Starcy wyśmiewają te zapew- nienia, twierdząc, że miłość jest rzeczą tak nietrwałą jak pod- much wiatru, a wierność w ogóle nie istnieje. O tej przykrej prawdzie może pouczyć młodych historia poety Catulłusa i pięk- nej Lesbii. A k t I. Chór intonuje pełne namiętnego uniesienia pieśni Ca- tulłusa zwrócone do Lesbii. Na scenie pojawia się Catullus wraz z Lesbią — oboje zapewniają się nawzajem o swej gorącej mi- łości. Rozmarzony Catullus usypia w ramionach ukochanej, a wówczas Lesbia oddala się od niego i podąża do tawerny, gdzie tańczy przed gronem zalotników. Catullus, obudziwszy się, skarży się niebu na niewierność kochanki, chór starców iro- nicznie przytakuje. 466 Orf1 Akt II. Catullus śpi na schodach przed domem Lesbii, ma- rząc o szczęściu w jej ramionach. Lecz oto w sennej zjawie obok Lesbii dostrzega swego przyjaciela. Caelusa. Przerażony budzi się. Akt III. W oknie jednego z domów dostrzega Catullus cza- rującą kurtyzanę Ipsitillę. Uniesiony namiętnością, pisze do niej list, prosząc o schadzkę. Nieoczekiwanie zastępuje mu drogę inna kurtyzana, Ammiana, która obiecuje spełnić jego pragnie- nia, ale — za 10 000 sestercji. Oburzony Catullus odpędza ją i śpieszy szukać swojej Lesbii. Nagle spotyka ją wśród tłumu młodzieńców i dziewcząt, a przy niej — Caelusa. Zemdlony pa- da na ziemię — miłość jego umarła. Epilog. Potęga miłosnego pragnienia nie ma granic; nie zrażeni smutnym przykładem Catullusa młodzieńcy i dziewczęta znowu podejmują swój śpiew: Eis aiona tui sum — „na wieki należę do ciebie". 3. Trionfo di Afrodite Koncert sceniczny w 7 częściach; teksty: Valerius Catullus, Safona, Eurypides. Prapremiera: Mediolan 13 II 1953. Osoby: Narzeczona — sopran; Narzeczony — tenor; przodownicy chó- ru — sopran, tenor, bas; dziewice, młodzieńcy, starcy, rodzice, przy- jaciele, lud. 1. Dziewczęta i młodzieńcy śpiewają hymn do gwiazdy wie- czornej, oczekując pojawienia się narzeczeńskiej pary, której we- sele ma się niebawem rozpocząć. 2. Młoda para nadchodzi w otoczeniu weselnego orszaku — zebrani wyrażają swój zachwyt dla urody obojga i składają im życzenia. 3. Narzeczeni mówią o swej miłości, przysięgając, iż będzie ona trwać wiecznie. 4. Chór wzywa bożka wesela, Hymena, prosząc go o błogosła- wieństwo dla młodej pary. 5. Rozpoczynają się zabawy i śpiewy weselne, utrzymane na przemian w podniosłym i żartobliwym tonie. 6. Druhny odprowadzają narzeczoną do weselnej komnaty, przodownik chóru wzywa narzeczonego, aby podążył za nią. Oboje łączą się w ekstatycznej pieśni. 7. W finałowej apoteozie pojawia się sama bogini miłości i piękna — Afrodyta, aby pobłogosławić młodą parę. Chór into- nuje hymn na cześć bogini. 467 Orff Poszczególne części teatralnego tryptyku Orffa powstawały xv różnych okresach czasu jako niezależne od siebie utwory; dopiero później połączył je kompozytor w swojego rodzaju ca- łość pod wspólnym tytułem, co zresztą nie wpłynęło na fakt, że wszystkie trzy łącznie prawie nigdy nie bywają wykonywane. Nie jest to zresztą konieczne: każdy z utworów tryptyku, wy- starczająco obszerny, stanowi sam dla siebie zamkniętą całość. O połączeniu ich pod jednym tytułem zadecydowała raczej wy- rażona we wszystkich trzech identyczna postawa kompozytor- ska, podobieństwo formy i stylu. Zarówno bowiem Carmina burana, jak Catulli carmina, a także Trionfo di Afrodite repre- zentują ów rodzaj sztuki syntetycznej zrodzony w dawnych wiekach, a w naszych czasach powołany na nowo do życia właśnie przez Orffa, łączący w sobie słowo, mimikę, grę sce- niczną, muzykę, pantomimę i taniec. Elementy te zresztą w po- szczególnych dziełach występują w różnych proporcjach — i tak Catulli carmina stosunkowo najbardziej zbliżają się do formy dramatycznej, mając całkiem wyraźnie zarysowaną akcję sce- niczną, Trionfo di Afrodite grawituje raczej ku postaci scenicz- nego oratorium, a Carmina burana są całkowicie pozbawione „akcji" w zwykłym rozumieniu tego słowa. Wszystkie trzy dzie- ła bywają wykonywane jako kantaty na estradzie koncertowej (w tej właśnie postaci poznaliśmy je w Polsce), jakkolwiek nie- wątpliwie zuboża to tkwiące w nich wartości. Oryginalność muzycznego języka tryptyku Orffa polega na tym, że udało mu się dokonać osobliwej syntezy środków po- chodzących z różnych minionych już epok — od śpiewu grego- riańskiego i melodii trubadurów po dramat muzyczny Monte- verdiego — i w sposób twórczy połączyć je z pewnymi zdoby- czami współczesnej techniki kompozytorskiej, tworząc styl wy- raźnie archaizujący, a jednocześnie swój własny, indywidualny i niepowtarzalny. Z wykształcenia filolog, sam dokonał wyboru tekstów do tryptyku, dopisując do dwóch pierwszych prolog i zakończenie (w drugim wypadku w języku łacińskim). Mądra (Die Kluge) Opowieść o królu 1 mądrej niewieście; tekst: kompozytor wg bajki braci Grimm. Prapremiera: Frankfurt n. Menem 18 II 1943. Premiera polska: Bytom 195S. Osoby: Król — baryton; Chtop — bas; Córka chłopa — sopran; Straż- nik więzienia — bas; Właściciel oślicy — tenor; Właściciel mulicy — bas; trzej włóczędzy — tenor, baryton i bas. 468 Orff Scena I. Chłop siedzi w więzieniu i narzeka. Znalazł był bowiem podczas orki na swym polu złoty moździerz i oddał go królowi, nie słuchając ostrzeżeń córki, pewnej, że władca bę- dzie go podejrzewał o przywłaszczenie i ukrycie tłuczka od owe- go moździerza. Tak się też stało, i chłopa wtrącono do więzie- nia. Teraz jednak król, wysłuchawszy całej historii, wyraża chęć poznania mądrej dziewczyny. Scena 2. Trzej włóczędzy zaczajeni przy drodze narzekają na złe czasy, jakie nastały dla porządnych złodziei. Widząc prze- chodzącego drogą chłopa z córką pod strażą dozorcy więzien- nego, ukrywają się. Scena 3. Aby wypróbować mądrość córki chłopa, król za- daje jej trzy zagadki. Gdy sprytna dziewczyna rozwiązuje je bez trudu, król decyduje się pojąć ją za żonę. Scena 4. Trzej włóczędzy rozprawiają o nowej małżonce króla. Właściciel mulicy zwraca się do nich z prośbą, aby — za odpowiednią zapłatą — świadczyli na jego korzyść w sporze z właścicielem oślicy o to, do kogo należy oślę urodzone w staj- ni przy domu zajezdnym, gdzie oba zwierzęta pewnej nocy prze- bywały. Scena 5. Król gra w szachy ze swoją małżonką. Strażnik więzienia przyprowadza mu do osądzenia właścicieli oślicy i mu- licy. Całą sprawę relacjonuje właściciel oślicy, tłumacząc, że właściciel mulicy chce przywłaszczyć sobie oślątko tylko dla- tego, iż rano znaleziono je leżące bliżej jego zwierzęcia; lecz przecież wiadomo, że mulica nie może mieć potomstwa. Jednak król, gniewny, że właśnie przegrał partię ze swą małżonką, wy- słuchawszy fałszywego świadectwa trzech włóczęgów i zeznań właściciela mulicy, przyznaje rację temu ostatniemu. Scena 6. Wyśmiany i obity kijami właściciel oślicy skarży się gorzko na królewską niesprawiedliwość. Żona króla pocie- sza go, obiecując, że niebawem odzyska swoje oślątko i otrzy- ma pełne zadośćuczynienie — niech tylko będzie posłuszny jej wskazówkom. Scena 7. Trzej włóczędzy otrzymanymi od właściciela mu- licy pieniędzmi przekupują strażnika więzienia, który jest za- razem królewskim piwniczym, i otrzymują odeń baryłkę naj- lepszego wina. Popiwszy tęgo, zamierzają się oddalić — i wów- czas spotykają właściciela oślicy, który na gołą ziemię zarzuca wielką sieć, jak gd}'by zamierzał łowić ryby. Scena 8. Nadchodzi król ze strażnikiem więziennym i pyta, co oznacza ten osobliwy połów. Właściciel oślicy odpowiada, że jeżeli mulica może urodzić oślę, to tak samo można łowić ryby na lądzie. Król domyśla się, że tego prostego człowieka ktoś musiał wyuczyć takiej odpowiedzi; groźbami wydobywa odeń 469 Orff zeznanie, że tak poradziła mu królowa. Rozgniewany, każe uwię- zić biedaka. Scena 9. Oburzony na swą małżonkę władca rozkazuje jej natychmiast opuścić zamek; pozwala jedynie na to, by zabrała ze sobą skrzynię z rzeczami, do których najbardziej przywiązało się jej serce. Mądra przyjmuje wyrok z uległością — lecz za- siadając z królem do wieczerzy, wsypuje mu do pucharu z wi- nem środek nasenny. Scena 10. Trzej włóczędzy widzą ze swej kryjówki przy drodze, jak z królewskiego zamku słudzy wynoszą wielką i cięż- ką skrzynię. Jednak podejrzewając w tym coś dziwnego, nie mają odwagi na napaść. Scena 11. Właściciel oślicy zostaje wypuszczony z więzie- nia, otrzymuje swoje oślątko i sakiewkę ze złotem, jako dar od króla. Jest pewien, że to szczęśliwe rozwiązanie sprawy za- wdzięcza nieznajomej kobiecie, która udzieliła mu dziwnej rady z łowieniem ryb na lądzie. Scena 12. Rankiem następnego dnia król ze zdumieniem budzi się w otwartej skrzyni w chłopskim domu. Mądra wy- jaśnia żartobliwie, że... wypełniła tylko jego polecenie i zabrała z zamku to, co było dla niej najdroższe. Oczarowany jej rozu- mem, przywraca ją król do swych łask. Jakkolwiek Mądra zbliża się bardziej do formy operowej niż utwory z omówionego wyżej tryptyku, to jednak i ona nie jest operą sensu stricto, lecz raczej umuzycznioną baśnią sceniczną. Element mimiczno-taneczny gra tu mniejszą stosunkowo rolę, natomiast słowa tekstu pozostają w ścisłym związku z porusza- niem się wykonawców i akcją sceniczną. Orff wprowadza nader różnorodne środki wokalne — od ściśle rytmizowanej deklama- cji aż do pełnej, lirycznej kantyleny: przeważa jednak parlando i małe formy pieśniarskie. Harmonika jest prosta — dużą rolę, jak zwykle u Orffa, odgrywają ostinata. Bogato zróżnicowana partia orkiestry ma samodzielny „symfoniczny" charakter. Mą- dra stanowi niewątpliwie ciekawą próbę stworzenia „ludowej opery" — teatru muzycznego dostępnego dla najbardziej nawet prostego i niewyrobionego widza, a zarazem atrakcyjnego dla wytrawnych bywalców operowych. 470 T ansman VLEKSANDER TANSMAN ' 12 VI 1897, Łódź. Aleksander Tansman dzieciństwo i lata szkolne spędził w ro- dzinnej Łodzi. Tara też rozpoczął naukę muzyki, którą następ- nie kontynuował w Warszawie na prywatnych studiach pod kierunkiem Piotra Rytla (kompozycja) i Henryka Melcera (for- tepian), kończąc równocześnie prawo na Uniwersytecie War- szawskim. W 1919 na I Narodowym Konkursie Kompozytor- skim zdobył pierwszą i drugą nagrodę (za Romans na skrzypce i fortepian oraz za Suitą fortepianową). Nagrody te umożliwiły młodemu kompozytorowi wyjazd do Paryża, gdzie — m. in. dzię- ki życzliwemu poparciu Maurycego Ravela — przyjęty został z niezwykłą serdecznością przez środowisko twórcze, zwłaszcza członków „Grupy Sześciu", i gdzie osiadł na stałe, podróżując jednak wiele po całym świecie jako dyrygent i pianista, wy- konawca własnych utworów. Według istniejących statystyk, wśród żyjących współcześnie kompozytorów Aleksander Tansman należy do tych kilku, któ- rych dzieła bywają najczęściej wykonywane. Bogata i wszech- stronna jego twórczość obejmuje pięć oper: La Nuit Kurde (Noc kurdyjska), La Toison d'Or, (Złote runo), Le Serment (Przysięga), Sabbata) Zśui, Le Rossignol de Boboli (Słowik z BoboH); balety: Sextnor (grany m. in. w Metropolitan Opera), Lumieres (Światła), La Grandę Viłle (Wielkie miasto), Brie d Brać (Rupiecie), Le roi qui jouaite le fou (Król, który udawał szaleńca), 8 symfonii, 8 kwartetów, oratoria, koncerty na różne instrumenty oraz szereg mniejszych utworów instrumentalnych i pieśni. Przysięga (Le Serment) Opera w 1 akcie; libretto: Dominląue Vincent wg Honoriusza Balzaca. Prapremiera: Bruksela 11 III 1955. Osoby: Hrabina — sopran; Mąż — baryton; Więzień hiszpański — te- nor; Służąca — mezzosopran; Służący — tenor; Przechodzień — rola mówiona. Akcja rozgrywa się w czasach napoleońskich na południu Francji. We właściwą akcję wprowadza prolog: Przechodzień widzi sta- ry, opustoszały i zrujnowany zamek; poczyna się zastanawiać, jaka tragedia rozgrywała się w tych murach — i jak gdyby pod wpływem jego myśli ożywają dawne dzieje. W zamku żyje młoda i piękna Hrabina, poślubiona starszemu 471 Gershwin znacznie małżonkowi. Miłość pomiędzy nimi już wygasła — a może nigdy nie istniała? — niemniej Hrabia jest bardzo czu- ły na punkcie honoru nazwiska oraz rodziny i nie dopuszcza myśli o jakimkolwiek flircie swojej żony. Teraz opuszcza on zamek, oświadczając, że wyjeżdża na czas dłuższy. Uszczęśli- wiona Hrabina zaprasza do zamku ukrywającego się w pobliżu zbiegłego Więźnia hiszpańskiego, który od niedawna budzi ży- we uczucie w jej sercu. Czułą scenę miłosną przerywa jednak nieoczekiwany powrót pana domu, który widocznie już coś po- dejrzewał i tylko upozorował dłuższy wyjazd. W ostatnim mo- mencie ukrywa Hrabina kochanka pomiędzy sukniami w alko- wie, a gdy mąż stwierdza, że słyszy dochodzące z alkowy ja- kieś podejrzane szmery, przysięga na krucyfiks, iż tam... nikogo nie ma. Mąż oświadcza, iż wierzy przysiędze, do alkowy nie zajrzy i, aby nikt inny zaglądać tam nie próbował, rozkazuje alkowę natychmiast — zamurować. Akcja powraca do punktu wyjścia. Dramat się przeżył — być może tylko w wyobraźni Przechodnia, który oświadcza, że ni- gdy więcej tu nie powróci... Napisana w 1953, w 1954 wykonana w Paryżu w wersji estra- dowej pod batutą Andre Cluytensa, a następnie wystawiona przez Królewską Operę „La Monnaie" w Brukseli Przysięga odznacza się wielką siłą dramatyczną, przy równoczesnej oszczędności użytych środków (niewielka ilość osób występują- cych, kameralny nieledwie skład orkiestry, w którą natomiast wtopiony jest żeński chór). Dramatycznemu wyrazowi podpo- rządkowany też został muzyczny język utworu, swobodny tonal- nie, a w niektórych scenach całkowicie atonalny. Libretto opery oparte zostało na tle znanej noweli Balzaca. Nietrudno stwierdzić, że identyczny motyw treściowy posłużył za' punkt wyjścia Juliuszowi Słowackiemu w dramacie Mazepa. GEORGE GERSHWIN * 26 IX 1898, Brooklyn (Nowy Jork); t U VII 1937, Hollywood. George Gershwin rozpoczął naukę gry na fortepianie mając 13 lat. W trzy lata później został zaangażowany przez jedną z firm wydawniczych jako pianista do przegrywania klientom przebojów; niedługo też sam wystąpił z próbami własnej twór- czości. Jedna z tych jego wczesnych piosenek, zatytułowana Swanee, aostała włączona przez słynnego Al Jolsona do pro- 472 Gershwin gramu jego występów, i to wystarczyło, aby młody, nie znany muzyk staj się niemal z dnia na dzień jednym z najpopular- niejszych na terenie Ameryki twórców w dziedzinie muzyki lekkiej. Następnym etapem w karierze Gershwina stało się komponowanie (1919—33) umuzyeznionych partii do całego sze- regu komedii muzycznych, jak Lady Be Good, Show Girl i in. Zdobyta w ten sposób sława nie wystarczała jednak Gershwino- wi, który pragnął zostać kompozytorem muzyki poważnej, jak- kolwiek opartej na elementach jazzowych. Pierwszą próbą w tej dziedzinie była Błękitna rapsodia (Rhapsody in Blue), następnie Koncert fortepianowy F-dur i Amerykanin w Paryżu (An Ame- rican in Paris). Wszystkie one zyskały sobie dużą popularność, jednak najwybitniejszym dziełem Gershwina stała się murzyń- ska opera Porgy i Bess. Porgy i Bess (Porgy and Bess) Opera w 3 aktach; libretto: Du Bose Heyward i Ira Gershwin. Prapremiera: Nowy Jork 10 X 1935. Premiera polska: Wrocław 1974 Osoby: Porgy, kaleka — baryton; Bess, dziewczyna lekkich obycza- jów — sopran; Sportin' Life, handlarz narkotyków — tenor; Crown, robotnik portowy — baryton; Jake, rybak — baryton; Klara, iego żo- na — sopran; Bobbins, młody rybak — tenor; Serena, jego żona — sopran; Peter, stary Murzyn — tenor; Maria, jego żona — mezzoso- pran; Jim — baryton; Mingo i Nelson — tenory; Lilly, sprzedawca kra- bów — tenor; Mr. Archdale, biały prawnik — rola mówiona; Simon Fra- zier, adwokat murzyński — baryton; Przedsiębiorca pogrzebowy — ba- ryton; Detektyw — rola mówiona; murzyńska ludność zaułka Catfish Row, policjanci. Akcja rozgrywa się w Charleston (stan Południowa Karolina) u schyłku lata, ok. 1806 r. A kt I. Odsłona 1. Zapadł wieczór i mieszkańcy Catfish Row, niegdyś dworu położonego nad brzegiem morza, a obecnie przed- miejskiego zaułka Charlestonu, mogą wypocząć po dniu ciężkiej pracy. Klara, żona rybaka Jake'a, śpiewa kołysankę (Summer- time) swemu maleńkiemu dziecku. Kilku mężczyzn zabawia się popularną grą zwaną „crap". Żona Robbinsa, Serena, czyni mę- żowi gorzkie wyrzuty z powodu jego nałogu pijaństwa i nada- remnie usiłuje go odciągnąć od gry. Zjawia się Crown, znany awanturnik i zabijaka, oraz jego kochanka, Bess. "W Bess kocha się potajemnie beznogi żebrak Porgy, pragnąłby ją zdobyć także handlarz narkotyków Sportin' Life — lecz spojrzenie na olbrzy- 473 Gershwin mią, atletyczną postać Crowna odbiera każdemu ochotę do zalo- tów. Tymczasem Crown, już pijany, wszczyna kłótnię z Robbin- sem. Kłótnia przeradza się w bójkę, w wyniku której Crown zabija Robbinsa, po czym ucieka, aby uniknąć aresztowania. Wszyscy skupiają się nad martwym ciałem Robbinsa. Do opusz- czonej Bess zbliża się Sportin' Life, ofiarując jej pomoc i opiekę, jeśli zechce pojechać z nim do Nowego Jorku. Jednak Bess od- rzuca jego propozycję. Cicha, a głęboka miłość żebraka Por- gy'ego wzruszyła jej serce, i Bess decyduje się powierzyć swój los jego opiece (duet Bess, You Is My Woman Now). Odsłona 2. Murzyni schodzą się w ubogiej izdebce Sereny, śpiewając żałobne pieśni i składając datki na koszty pogrzebu zamordowanego Robbinsa. Policjant zwraca uwagę, iż zwłoki muszą zostać pogrzebane w ciągu 24 godzin, w przeciwnym razie zostaną zabrane do zakładu medycyny sądowej. Odcho- dząc, zabiera Petera, jako podejrzanego o zabójstwo. Zjawia się przedsiębiorca pogrzebowy, który za 15 dolarów zgadza się po- chować Robbinsa. Akt II. Odsłona 1. Od pogrzebu Robbinsa minął miesiąc i życie w Catfish Row znowu płynie normalnym trybem. Rybacy naprawiają sieci, Porgy śpiewa pieśń dla swej ukochanej Bess. Sportin' Life krąży, poszukując odbiorców „proszku szczęścia" — proponuje go również i Bess, lecz Porgy go odpędza. Ludność zaułka zbiera się, aby płynąć na tradycyjną zabawę na wyspę Kittiwah. Za namową wszystkich wyrusza również Bess. Porgy, jako kaleka, musi pozostać, lecz ufa w miłość Bess i sam ją na- mawia, aby pojechała się zabawić. Odsłona 2. Na wyspie Kittiwah odbywają się, jak co roku w tym dniu, tradycyjne murzyńskie obrzędy i związana z nimi wielka zabawa. Gdy wszyscy oddalają się, aby podążyć do do- mu, Bess zamierza udać się z nimi, lecz nagle staje przed nią Crown, który właśnie tu, na wyspie, ukrywał się przed policją. Wzywa on Bess, aby poszła za nim. Bess kocha Porgy'ego i pragnie dochować mu wierności, lecz potężna postać dawnego kochanka pociąga ją z nieodpartą siłą. Po krótkiej walce we- wnętrznej Bess ulega, a Crown porywa ją na ręce i znika wśród krzewów. Odsłona 3. Bess dopiero po kilku dniach powróciła do Por- gy'ego, lecz skruszona, wyznała mu swe przewinienie, prosząc o opiekę w razie nieoczekiwanego przybycia Crowna. Zrywa się burza. Klara, której mąż znajduje się właśnie na morzu, lęka się o niego. Odsłona 4. Burza szaleje; wszyscy zebrali się w izbie Sereny, modląc się o szczęśliwy powrót rybaków. Bess przekonana jest, że Crown zginął na wyspie podczas sztormu. Lecz oto nieocze- 474 Gershwin kiwanie otwierają się drzwi i staje w nich właśnie Crown, śmiejąc się z ogólnego zdumienia. Klara, na widok walczącej w oddali z falami łodzi Jake'a, wybiega na brzeg, pragnąc ja- koś dopomóc mężowi. Crown, wyśmiewając tchórzostwo zebra- nych, biegnie za Klarą, wołając zarazem do Bess, że niebawem powróci. Akt III. Odsłona 1. Kobiety śpiewają żałobne pieśni (spiry- tuals) za mężczyzn, którzy zginęli ubiegłej nocy podczas burzy. W izbie Porgy'ego Bess śpiewa kołysankę dziecku Klary. Pod oknem chyłkiem skrada się Crown. Spostrzega go jednak Porgy. Wychylając się z okna, chwyta olbrzyma z tyłu za szyję i nad- ludzkim wysiłkiem dusi go. Odsłona 2. Policja nie podejrzewa oczywiście słabego kaleki o zamordowanie rosłego mężczyzny, niemniej Porgy zostaje we- zwany jako świadek, a wiedziony lękiem, odmawia zeznań, i wskutek tego zostaje aresztowany. Zrozpaczona Bess, nie wie- rząc w jego szczęśliwy powrót, ulega namowom Sportin' Life'a i przyjmuje od niego biały proszek dający „szczęście i zapomnie- nie". Sportin' Life wykorzystuje stan jej odurzenia kokainą i uprowadza ją z Catfish Row. Odsłona 3. Powracający z więzienia Porgy zastaje swe miesz- kanie puste. Gdy sąsiedzi opowiadają mu, co zaszło, postana- wia Porgy na swym ubogim wózku, ciągnionym przez wierną kozę, odbyć olbrzymią, tysiącmilową podróż do Nowego Jorku, aby tam szukać ukochanej Bess. Porgy i Bess to jeszcze jedna, odmienna od eksperymentów Kfeneka i Weilla, próba zerwania z konwencjami tradycyjnej opery i stworzenia widowiska muzycznego nowego typu — swoistego „teatru ludowego", bliskiego zainteresowaniom i od- czuciom szerokich rzesz współczesnych odbiorców sztuki. Ma- my tu więc do czynienia z deklamacyjnym recytatywem, miejsce arii zajmują pieśni i piosenki, a duety utrzymane są bardziej w charakterze operetkowym niż operowym. Bujna inwencja kompozytora stworzyła dzieło w pełni oryginalne, oparte na autentycznym murzyńskim folklorze z elementami jazzu, pełne wartościowych i zarazem bardzo „chwytliwych" melodii, barw- nie instrumentowane, kipiące temperamentem, a jednocześnie zawierające wiele momentów nadzwyczaj nastrojowych. Zdo- była też opera Gershwina wielkie powodzenie; w Polsce pozna- liśmy ją po wojnie w kapitalnym wykonaniu autentycznego murzyńskiego zespołu „The Everyman Opera". 475 Po ulenc FRANCIS POULENC * 7 I 1899, Paryż; f 30 I 1963, Paryż. Usilnie kierowany przez rodziców na drogę klasycznego wy- kształcenia, Francis Poulenc niewiele w swej młodości miał czasu na regularne studia muzyczne, kształcił się jednak w grze na fortepianie pod kierunkiem Ricardo Vitiesa i pobierał lekcje kompozycji u Charles'a Koechlina. Jednakże już jego pierwsze kompozycje: Rapsodie negre i Morwements perpśtuels — zwró- ciły nań uwagę świata muzycznego. Po I wojnie światowej Pou- lenc łączy się z tzw. Grupą Sześciu, której wodzem duchowym był Eryk Satie, a której ideologia wynikała ze swoistej reakcji przeciwko impresjonizmowi w muzyce francuskiej. Stawa Poulen- ca rośnie — sam świetny pianista, tworzy bardzo wiele utworów fortepianowych, ponadto liczne pieśni i utwory kameralne. Szcze- gólną jednak popularność przynosi mu balet Les Biches (Łanie), wystawiony w 1924 przez Diagilewa. Do najbardziej znanych jego dzieł poza tym należą: Koncert klawesynowy, Koncert na 2 forte- piany z orkiestrą oraz Aubade na fortepian i 18 instrumentów. Z trzech napisanych przez niego oper: Les mamelles de Ti- resias wg Guillaume Apollinaire'a, La voix humaine wg Jeana Cocteau i Les dialogues des Carmćlites, międzynarodową sławę zyskała sobie zwłaszcza ta ostatnia. Dialogi karmelitanek (Les dialogues des Carmelites) Opera w 3 aktach; libretto: kompozytor, wg Georges'a Bernanosa. Prapremiera: Mediolan 26 I 1957. Osoby: Blanche de la Force — sopran; Madame de Croissy, przeorysza Karmelu — alt; Madame Lidoive, nowa przełożona klasztoru — mezzo- sopran; Matka Maria — mezzosopran; Siostra Konstancja — sopran; Markiz de la Force — baryton; Kawaler de la Force — tenor: Matka Joanna — mezzosopran; Siostra Matylda — sopran; Kapelan — baryton; Dozorca więzienia — bas; Oficer — tenor; Pierwszy komisarz — tenor; Drugi komisarz — baryton; Thierry — baryton: Gavelinot — bas; za- konnice, rewolucjoniści, lud Paryża. Akcja: Paryż i Compiegne, 1789 i lata następne. Akt I. Odsłona 1. Wypoczywającego w swej bibliotece mar- kiza de la Force wyrywa z drzemki syn, młody oficer kawalerii, mocno niespokojny o swą 15-letnią siostrę Blanche, która wła- śnie wyszła na miasto. Paryż bowiem burzy się, zaś Blanche jest dziewczęciem niezwykle delikatnym i bardzo wrażliwym. 476 P o v l e n c Przyczyniły się do tego okoliczności, w których przyszła na świat. Oto bowiem pewnego razu, w r. 1774, kiedy cały Paryż hucznie i radośnie święcił zaślubiny Delfina, późniejszego Lud- wika XVI, z księżniczką Marią Antoniną, przewalający się z uli- cy w ulicę podochocony i hałaśliwy tłum otoczył karetę markizy de la Force. Drobny ten na pozór wypadek tak wstrząsnął de- likatnymi nerwami markizy oczekującej właśnie dziecka, że zmarła na atak serca — w kilka zaś chwil potem narodziła się córeczka, której dano na imię Blanche. Tym razem jednak Blanche powraca szczęśliwie do domu; pozdrowiwszy brata i ojca, udaje się do swych pokojów. Po chwili słychać jej prze- raźliwy krzyk. To dostrzeżony znienacka cień służącego tak śmiertelnie przeraził wrażliwą dziewczynę. Przyszedłszy do sie- bie, Blanche komunikuje ojcu, że postanowiła wstąpić do klasz- toru karmelitanek, gdyż tylko tam spodziewa się pozbyć wszy- stkich trwóg i znaleźć prawdziwy spokój. Odsłona 2. W parlatorium klasztoru karmelitanek w Com- piegne Madame de Croissy, przełożona zgromadzenia, opowiada przybyłej właśnie Blanche o ofiarach i wyrzeczeniach, jakie pociąga za sobą życie zakonne. Młoda dziewczyna jednak oznaj- mia, iż postanowienie jej jest nieodwołalne. Zamierza ona zo- stać zakonnicą i przybrać miano siostry Blanche od Konają- cego Chrystusa. Odsłona 3. Blanche, obecnie już siostra zakonna, wraz z sio- strą Konstancją pochłonięte są zajęciami gospodarskimi. Siostra Konstancja jest żywa, wesoła i beztroska; poważna Blanche czyni jej wyrzuty z powodu tak dobrego humoru w momencie, gdy matka przełożona jest śmiertelnie chora. Chcąc jakoś oku- pić swą winę, siostra Konstancja proponuje, aby one ofiaro- wały swoje życie za ocalenie matki przełożonej — Blanche jed- nak gwałtownie, niemal brutalnie odmawia. Z kolei siostra Kon- stancja zwierza się jej, iż miała sen, z którego wynika jasno, że Bóg pragnie uczynić Blanche łaskę, zabierając ją młodo z tego świata, i to w tym samym czasie co i Konstancję. Blanche znowu reaguje nader gwałtownie i zabrania siostrze Konstancji poruszać ten temat. Odsłona 4. W celi dla chorych matka Maria czuwa przy umie- rającej przeoryszy, którą w tych ostatnich chwilach ziemskiego życia dręczy okropna trwoga i lęk przed śmiercią. Dla Blanche jednak znajduje ona czułe słowa, błogosławi ją i żegna po raz ostatni. Powracająca wraz z lekarzem matka Maria zastaje przeoryszę już w agonii. W półprzytomnych wizjach widzi ona swój klasztor spalony i rozgrabiony. Trudne do zrozumienia, a pełne grozy zdania wyrywają jej się z ust — wydaje jej się, że przy końcu życia Bóg odwrócił się od niej. Przyzywa ona ponownie Blanche. Chce zakomunikować jej jeszcze jakieś pole- 477 Poulenc cenią, lecz jest w stanie wypowiedzieć tylko kilka urywanych słów, i po chwili umiera. Akt II. Odsłona 1. W klasztornej kaplicy dwie zakonnice — siostra Blanche i siostra Konstancja — modlą się przy zwło- kach zmarłej przeoryszy. Gdy z oddali rozlega się bicie zegara, siostra Konstancja odchodzi, aby poszukać dwóch towarzyszek, które by je zastąpiły. Blanche, zostawszy sama, chce modlić się dalej, lecz po chwili zrywa się przerażona ku drzwiom, któ- re gwałtownie się otworzyły. Pojawia się matka Maria, czyniąc Blanche wyrzuty z powodu opuszczenia miejsca przy zmarłej. Interludium. W klasztornym ogrodzie siostry Blanche i Kon- stancja rozmawiają o niedawnej śmierci przełożonej klasztoru. Prostoduszna i pobożna Konstancja zastanawia się, jak to moż- liwe, aby śmierć przeoryszy była tak dalece pozbawiona atmo- sfery świętości. Czyżby Bóg się pomylił? A może śmierć ta przeznaczona była dla kogoś innego? Siostra Konstancja przy- puszcza bowiem, że nikt nie umiera za samego siebie, lecz wszyscy ludzie umierają jedni dla drugich, a może — któż to wie — także jedni zamiast drugich? Odsłona 2. Siostra Konstancja przyprowadza przed nową przeoryszę młodego oficera kawalerii. Jest to markiz de la Force, orat Blanche. Przed udaniem się do wojska pragnie on po- żegnać się z siostrą; ostrzega ją przy tym, że wobec wybuchłej właśnie rewolucji również klasztor, zdaniem ich ojca, nie bę- dzie stanowił dla niej bezpiecznego schronienia. Jednak decyzja Blanche jest nieodwołalna: poświęciła swoje życie Bogu, i je- żeli taka będzie jego wola, umrze tu, w klasztorze. Odsłona 3. W klasztornej zakrystii kapelan oznajmia zgroma- dzeniu zakonnic, że w obliczu rewolucji grozi im wszystkim wielkie niebezpieczeństwo. Ulicą zbliża się wzburzony tłum re- wolucjonistów. Rozlega się brutalne kołatanie do bramy i na czele tłumu wkraczają czterej komisarze. Jeden z nich odczytuje dekret, na mocy którego zgromadzenie zostaje rozwiązane i kar- melitanki muszą opuścić klasztor. Po wyjściu komisarzy matka Joanna oznajmia, że przełożona zakonu odjechała do Paryża i zleciła siostrze Blanche straż nad figurką Dzieciątka Jezus. Blanche przyjmuje polecenie. Gdy jednak z oddali dobiegają dźwięki rewolucyjnej pieśni Ca ira, ogarnia ją nerwowe drże- nie — figurka Dzieciątka Jezus wysuwa jej się z rąk i rozpry- skuje w kawałki. Akt III. Odsłona 1. Karmelitanki zgromadziły się w kaplicy zniszczonego i rozgrabionego klasztoru. W zastępstwie nieobec- nej przeoryszy przewodzi siostrom matka Maria, która nakłania zakonnice, aby wszystkie zgodziły się ponieść ofiarę męczeń- skiej śmierci na intencję ponownego wskrzeszenia Karmelu i ocalenia ojczyzny; potrzebna jest całkowita ich jednomyślność. 478 Poulenc Po sekretnej naradzie kapelan oznajmia, że wszystkie siostry wy- raziły zgodę, z wyjątkiem jednej. Zakonnice spoglądają na Blan- che, przekonane, że chodzi o nią, jednak siostra Konstancja oświadcza, iż to ona lękała się męczeństwa, ale teraz cofa swą decyzję i jest zgodna z towarzyszkami. Mniszki klękają, aby złożyć uroczysty ślub, a Blanche niespostrzeżenie się wymyka. Interludium. Karmelitanki, przebrane już w cywilne stroje, gromadnie opuszczają klasztor. Odsłona 2. W na pół zburzonym pałacu markiza de la Force - Blanche, ubrana jak kobieta z ludu, krząta się koło kuchni. Pojawia się matka Maria, również w świeckim stroju. Pragnie ona, wypełniając polecenie przełożonej, wziąć jej ulubioną sio- strę pod swą opiekę. Jednak Blanche, której ojciec przed kilku dniami został zgilotynowany, wstrząśnięta i przerażona, nie chce mieć żadnej styczności ze swymi towarzyszkami. Wobec tego matka Maria oddala się, pozostawiając jej jedynie adres, pod którym — jeżeli zechce — może znaleźć bezpieczne schronienie. Interludium. Przechodząc ulicą w dzielnicy Bastylii, Blanche dowiaduje się przypadkowo, że karmelitanki z Compiegne zo- stały uwięzione. Odsłona 3. W więzieniu Conciergerie, gdzie umieszczono wszystkie zakonnice, siostra Konstancja opowiada o swoim śnie, w którym widziała Blanche będącą pomiędzy nimi... Strażnik więzienny oznajmia, że zbliża się godzina sądu. Matka przeło- żona składa dzięki Bogu za próbę, jaką zechciał doświadczyć zakonnice, i udziela błogosławieństwa swym towarzyszkom. Interludium. Kapelan donosi matce Marii o wyroku skazują- cym karmelitanki na śmierć. Matka Maria chce dzielić ich los, lecz kapelan zwalnia ją ze złożonego ślubu, tłumacząc, że jej życie będzie potrzebne. Odsłona 4. Na placu Greve zebrał się tłum oczekujący krwa- wego widowiska. Zakonnice, śpiewając podniosły hymn Salve Regina, postępują ku szafotowi. Przeorysza wśród groźnych okrzyków tłumu pierwsza pada pod nożem gilotyny — za nią idą inne siostry. W momencie gdy na szafot wstępuje Konstan- cja, wśród tłumu czyni się poruszenie. Na placu pojawia się Blanche, z której twarzy, tchnącej mistycznym uniesieniem, wi- dać, iż wyzbyła się już wszelkiego ziemskiego lęku. Konstancja spogląda na nią wzrokiem pełnym promiennej radości, daje jej dyskretny znak i odwracając się, szybko wchodzi na szafot. Blanche jak w ekstazie postępuje kilka kroków w kierunku strasznego narzędzia śmierci i wśród milczenia pełnego napię- cia i grozy rozlega się jej jasny głos intonujący wyznanie wiary. Na pierwszy rzut oka pomysł umuzycznienia dramatu Berna- nosa mógł się wydać przedsięwzięciem niezbyt szczęśliwym, 479 Poulenc a co najmniej mocno ryzykownym. Jednak Poulenc dostrzegł w Dialogach niespodziewanie świetny materiał na libretto ope- rowe. Odznaczały się one bowiem wysoką wartością literacką, potężnym ładunkiem dramatycznym i wreszcie — ascetyczną zwięzłością i surowością tekstu. Przepracowując Dialogi karmelitanek na libretto operowe, po- trafił Poulenc zachować zdumiewająco wiernie oryginalny tekst. Dokonane skróty obejmują jedynie drobne, nieistotne fragmenty. Ta wierność z kolei podyktowała kompozytorowi charakter i strukturę jego dzieła muzycznego. Podobnie jak Debussy w Peleasie, tak i Poulenc w Dialogach odrzucił zarówno trady- cyjną formę klasycznej opery z podziałem na numery, jak też Wagnerowską zasadę symfonicznego rozwoju muzycznego two- rzywa z udziałem śpiewu. Podobnie też jak u Debussy'ego, na- czelnym pragnieniem Poulenca było pokazanie tekstu, ale po- kazanie go poprzez muzykę. „Styl recytacyjny powstaje wtedy, kiedy mówi się śpiewając; styl liryczny zaś kiedy śpiewa się mówiąc" — pisał kiedyś Monteverdi. Otóż zarówno styl recy- tacyjny, jak i styl liryczny kojarzą się ze sobą w nieporównany sposób w Dialogach karmelitanek. Wykorzystuje tu Poulenc wszystkie możliwości ludzkiego głosu, od recytatywu do ariosa, nigdy jednak nie stara się przełamywać jego naturalnych skłon- ności. Dlatego też Dialogi mimo całej swej nowoczesności po- zostają typową operą, dziełem par excellence wokalnym. Za- sadnicze tematy melodyczne powierzone są głosom ludzkim, ni- gdy zaś orkiestrze, jakkolwiek ta ostatnia, potężnie rozbudo- wana, ma do spełnienia nader ważną rolę w nadaniu całości muzycznego kolorytu. Dialogi karmelitanek reprezentują najlepsze tradycje muzyki francuskiej, idące od Rameau poprzez mistrzów opery lirycznej do impresjonistów. Odnajdujemy tu wytworną subtelność i przej- rzystość budowy, wzorowo wypracowaną deklamację, unikanie wszelkiej fałszywej afektacji. Wiele momentów uderza niezwykłą siłą dramatycznego wyrazu — osiągniętą przy tym nader o- szczędnymi środkami — jak choćby spotkanie Blanche z przeory- szą i wstrząsająca scena śmierci tej ostatniej, jak Ave Maria w II akcie czy wreszcie końcowa scena wejścia na szafot. Po raz pierwszy zostały Dialogi karmelitanek wystawione (w wersji włoskiej) w mediolańskiej La Scali, odnosząc z miej- sca ogromny sukces. Dopiero w pół roku później dzieło Poulenca pokazała Opera paryska (w wersji oryginalnej), następnie zaś przeszło ono na inne sceny europejskie i amerykańskie, otrzy- mując po wystawieniu w nowojorskiej telewizji „Oskara" — zaszczytną nagrodę amerykańskiej krytyki muzycznej. 480 Kfenek ERNST KRENEK * 23 VIII 1900, Wiedeń. Austriacki kompozytor czeskiego pochodzenia, Ernst Kfenek. kształcił się w Wiedniu i Berlinie pod kierunkiem Franza Schrekera, lecz styl jego muzyki od początku niewiele miał wspólnego z twórczością owego wybitnego kompozytora 1 pe- dagoga. Już pierwsze symfoniczne i kameralne utwory Kfe- neka, wykonywane po 1920 na festiwalach w Norymberdze i Donaueschingen, zwróciły uwagę na wyjątkową oryginalność i indywidualny styl młodego kompozytora; większy jeszcze rozgłos przyniosła mu opera Zwlngburg, do libretta Franza Werfla, wystawiona w 1924 w Berlinie pod dyrekcją Ericha Kleibera. Pragnąc pogłębić swą wiedzę z zakresu technicznych wymagań sceny, pracował w latach 1925—27 jako kapelmistrz i reżyser w kilku pomniejszych teatrach niemieckich; w tym też czasie powstało jego najsłynniejsze dzieło sceniczne — opera Jonny spielt auf. Po 1930 dokonał się w twórczości Kfeneka zwrot od neoklasycyzmu ku schónbergowskiej dode- kafonii, rozwijanej zresztą w sposób indywidualny, a zasto- sowanej przezeń po raz pierwszy w operze Karol V i później już używanej konsekwentnie we wszystkich dalszych utworach. Od 1928 Kfenek mieszkał stale w Wiedniu, odbywając jedynie koncertowe podróże po Europie jako pianista-akompaniator włas- nych pieśni. Po wkroczeniu Niemców, w 1938 opuścił Austrię, emigrując do USA, gdzie z czasem przyjął obywatelstwo. Ernst Kfenek jest twórcą nader płodnym i wszechstronnym — autorem ponad 100 dzieł, w tym 9 oper, 5 symfonii, 4 koncer- tów fortepianowych oraz szeregu utworów kameralnych, chó- ralnych 1 pieśni. Zajmuje się również pracą teoretyczną i peda- gogiczną. Ostatnią, jak dotąd, jego operą jest Pallas Athene welnt, napisana w 1956 na otwarcie teatru operowego w Ham- burgu. Jonny gra (Jonny spielt auf) Opera w 2 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Lipsk 10 II 1927. Premiera polska: Warszawa 1933. Osoby: Max, kompozytor — tenor; Anita, śpiewaczka — sopran: Jonny, murzyński skrzypek z zespołu jazzowego —¦ baryton; Daniełlo, skrzy- pek-wirtuoz — baryton; Yvonne, pokojówka — sopran; Impresario — bas; Dyrektor hotelu — tenor; Urzędnik kolejowy — tenor; trzej po- 31 — Przewodnik operowy 481 Kfenek licjanci — tenor, baryton 1 bas; goście, służba hotelowa, podróżni, publiczność. Akcja rozgrywa się współcześnie — w pokojach 1 na korytarzach ho- telowych, na lodowcu alpejskim, na ulicach w Paryżu i na peronie dworca kolejowego. Akt I. Anita kocha kompozytora Maxa. Jednak w Paryżu, gdzie przybyła na koncerty, podbił z kolei jej serce znakomity skrzypek, Daniello. W hotelu, w którym oboje się zatrzymali, występuje wieczorem orkiestra jazzowa, a jej kierownik, Mu- rzyn Jonny, owładnięty jest tylko jedną myślą: chce koniecznie posiąść stare, drogocenne skrzypce Daniella. Decyduje się w koń- cu ukraść ów upragniony instrument, lecz... obawia się zatrzy- mać go przy sobie. Ukrywa więc owe skrzypce najpierw w po- koju Anity, a następnie u Maxa, skutkiem czego ten ostatni po- dejrzany zostaje o kradzież. Akt II. Następuje szereg perypetii — i w pewnym momen- cie wszyscy bohaterowie znowu znajdują się razem, lecz teraz na peronie, z którego ma odejść pociąg do Amsterdamu. Da- niello ginie pod kołami rozpędzonego pociągu; Max został za- aresztowany, lecz Jonny uwalnia go i w ostatnim momencie przywozi na dworzec, tak że Max zdąża jeszcze wskoczyć do ru- szającego pociągu i połączyć się z Anitą. Jonny wchodzi na wysoką wieżę sygnałową, triumfalnie dzier- żąc w ręku skrzypce Daniella. Zegar dworcowy zamienia się w ogromny globus, na którym stoi Jonny. W takt muzyki pły- nącej spod jego smyczka wszystko wokół poczyna tańczyć. No- wa, żywiołowa muzyka — jazz — podbija cały świat... Jonny spielt auf nie jest z pewnością, gdy idzie o czysto mu- zyczne wartości, najlepszym spośród scenicznych dzieł Kfeneka, tym niemniej właśnie ono zyskało sobie w swoim czasie naj- większą popularność. Początkowo odrzucona przez kilka czoło- wych niemieckich teatrów, opera została w końcu wystawio- na w Lipsku i — w ciągu niewielu miesięcy podbiła dosłownie cały świat, przynosząc autorowi sławę i majątek. Wystawiono ją w stu przeszło miastach i tłumaczono na 18 języków. O tym sensacyjnym wręcz powodzeniu zadecydowała żywa i na współ- czesnych rekwizytach oparta akcja oraz przede wszystkim wpro- wadzenie elementów jazzu, będącego w latach po I wojnie świa- towej poniekąd „ostatnim krzykiem mody". Atmosfera jazzu przenika także i w poważniejszym tonie utrzymane partie opery, na skutek czego ma ona po trosze zabarwienie operet- kowe. Jednak całość skonstruowana jest z niepospolitym mi- strzostwem i dużą siłą dramatyczną; na uwagę zasługują liczne momenty o charakterze parodystycznym. 482 We H l KURT WEILL *2 III 1900, Dessau; t IV 1950, Nowy Jork. Kurt Weill kształcił się pod kierunkiem Humperdincka, Kras- selta i Busoniego. Początkowo pociągała go muzyka kameralna, z czasem jednak poświęcił się całkowicie twórczości scenicz- nej. Po dojściu Hitlera do władzy, w 1933 wyemigrował z Nie- miec do Francji, a następnie do USA, gdzie pozostał do końca życia. W swej twórczości scenicznej by} Weill zdecydowanym „rewo- lucjonistą"; przeciwstawiając się dominującej w repertuarach póź- noromantycznej operze drugiej połowy XIX w., dążył do stworzenia nowego typu teatru muzycznego, którego naczelną cechą miała być prostota i powszechna komunikatywność. W miej- sce recytatywów, kunsztownych arii 1 duetów wprowadza Weill prozę mówioną, songi oraz formy współczesnych tańców (tango, fokstrot, shimmy i in.). Za szczytowy okres w twórczości Weilla uważa się lata 1927—30, kiedy w wyniku jego współpracy z Ber- toltem Brechtem powstały: Opera za trzy grosze, Aufstieg und Fali der Stadt Mahagonny (Rozkwit i upadek miasta Mahagon- ny) i szkolna opera Der Ja-Sager (Człowiek, który mówi „tak"). Inne opery Weilla to m. in. Der Protagonist (Protagonlsta), Der Zar losst sioh photographieren (Car się fotografuje), Die Tod- siinden (Siedem grzechów głównych). Opera za trzy grosze (Die Dreigroschenoper) Przedstawienie z muzyką w 3 akiach (8 obrazach) z prologiem; tekst: Bertolt Brecht, wg Opery żebraczej Johna Gaya. Prapremiera: Berlin 31 VIII 1928. Premiera polska: Bydgoszcz 1969. Osoby: Jonathan Jeremiah Peachum, przywódca cechu żebraków; Pani Peachum; Polly Peachum, ich córka; Maeheath, zwany Mackie „Maj- cher", herszt bandy ulicznych rozbójników, Brown, szef policji lon- dyńskiej; Lucy, jego córka; bandyci Maeheatha: Walter „Wierzba Pła- cząca", Jakub „Zgięty Palec", Mateusz „Moneta", Robert „Piła"; Ede; Jimmy; Filch, żebrak; Jenny, prostytutka; Smith, policjant; żebracy, prostytutki, policjanci. Akcja rozgrywa się w Londynie na początku XVIII w. Prolog: Po majestatycznych akordach uwertury wywoływacz na targu w Soho zaczyna śpiewać pochwałę dzielnych czynów sławnego bandyty Mackie „Majchra". 483 Weill Akt I. Obraz 1. Peachum w dłuższym monologu wyjaśnia publiczności zasady działania swego przedsiębiorstwa, jednoczą- cego cały cech londyńskich żebraków i skutecznie likwidującego wszelką konkurencję z zewnątrz. Oddając Peachumowi część swych dochodów, żebracy mogą liczyć na jego opiekę i... zaopa- trywać się w jego obszernych składach we wszelkie rekwizyty służące do wzbudzania litości przechodniów. Pani Peachum do- nosi mężowi, że Polly zbyt często przyjmuje odwiedziny przy- stojnego mężczyzny. Z opisu osobnika Peachum domyśla się, że musi to być herszt bandytów Mackie, zwany „Majchrem", i po- stanawia przywołać córkę do porządku. Obraz 2. W obszernej stajni, pięknie urządzonej przy pomo- cy kradzionych mebli, odbywa się wesele Polly z Mackie „Maj- chrem". Rozbrzmiewa Weselna -pieśń biedaków, zaś Polly śpie- wa dla gości piosenkę o Jenny wśród piratów. Lecz weselni goście ulatniają się w popłochu, bo oto pojawia się szef policji Brown, zwany „Tygrysem". Okazuje się, że Brown i Macheath byli niegdyś kolegami w wojsku podczas wojny i teraz również pozostali przyjaciółmi. Brown otrzymuje regularnie od Mackie'go znaczną sumę pieniędzy, w zamian za co Mackie może swo- bodnie uprawiać swój proceder. Scena kończy się miłosnym śpiewem Mackie'go i Polly. Obraz 3. Polly donosi rodzicom o swym małżeństwie z Ma- cheathem. Rozgniewany Peachum postanawia z^denuncjować Mackie'go policji, gdy tylko pozna miejsce jego pobytu. Pani Peachum ma to zbadać. Akt II. Obraz 1. Polly oznajmia Mackie'mu, że ojciec go zadenuncjował i nawet Brown nie może już nic pomóc. Mackie przygotowuje się do ucieczki. Interludium: przed kurtyną pojawia się pani Peachum z pro- stytutką Jenny, która przyrzeka jej zameldować zaraz policji, gdyby tylko Mackie się pojawił. Obraz 2. Mackie przybywa do domu publicznego w Turnbridge, gdzie dawniej bywał częstym gościem. Nie wiedząc, że Jenny właśnie go denuncjuje, śpiewa Balladą sutenera, wspominając swą dawną miłość do niej. Jenny wraca i zaczyna flirtować z Mackie'm (w rytmie tanga). Wchodzą policjanci — Mackie ucieka przez okno, ale na dole zostaje pojmany i odstawiony do więzienia. Teraz dopiero Jenny zaczyna żałować swego po- stępku. Obraz 3. Mackie siedzi samotnie w więziennej celi (shimmy Ballada o wygodnym życiu). Polly odwiedza go tam. Między nią a Lucy Brown, dawną przyjaciółką Mackie'go, dochodzi do gwałtownej kłótni, z której korzysta Mackie i... ucieka z więzie- nia, ku cichej radości Browna. Teraz jednak Peachum grozi Brownowi, że przy pomocy swoich żebraków zepsuje mające się 484 Weill właśnie odbyć uroczystości koronacyjne. To oznaczałoby koniec kariery Browna, więc rad nierad wydaje polecenie ponownego ujęcia Mackie'go. Akt III. Obraz 1. Peachum czyni przygotowania do de- monstracji, która ma zakłócić pochód koronacyjny. Aby ten plan udaremnić, Brown zamierza zaaresztować Peachuma. Żebracy przebierają się za muzykantów, zaś Peachum daje Brownowi do wyboru: albo Macheath zostanie natychmiast powieszony, albo żebracy rozpoczynają swój pochód. Z ciężkim sercem wydaje Brown rozkaz natychmiastowego aresztowania Mackie'ego. Interludium: Przed kurtyną występuje Jenny z katarynką, śpiewając Pieśń o Salomonie. Obraz 2. Polly próbuje dowiedzieć się od Lucy o miejscu pobytu Mackie'ego, lecz zanim Lucy zdążyła odpowiedzieć, straż więzienna przyprowadza Mackie'ego. Pani Peachum przynosi dla Polly wdowi strój, gdyż niebawem Mackie zawisnąć ma na szubienicy. Obraz 3. W celi śmierci Mackie myśli o pożegnaniu się z ży- ciem — liczy jeszcze tylko na pomoc swojej bandy. Jednak rozbójnikom Mackie'ego nie udało się zebrać dostatecznej ilości pieniędzy, aby przekupić policjantów i straż więzienną. Przy- chodzą zatem wszyscy, aby go pożegnać. Mackie wyrusza w osta- tnią drogę — pod szubienicę. W tym jednak momencie Peachum zwraca się do publiczności i oznajmia, że sztuka zakończy się inaczej. Mackie nie powinien zawisnąć na szubienicy. Pojawia się Brown z wiadomością, iż król zadecydował ułaskawić Mackie'go. Radosny finał zamyka całość opery. Niebywałe powodzenie Opery za trzy grosze przewyższyło nawet sukcesy Jonny spielt auf. Kfenek wprowadził do swej opery ele- menty operetki i jazzu. Weill zaś poszedł jeszcze dalej, wyko- rzystując formy współczesnej muzyki tanecznej, powiązane mó- wionymi dialogami. Wykonawcami są tu nie śpiewacy operowi, lecz raczej aktorzy o pewnych kwalifikacjach wokalnych, toteż każda prawie scena mogła sobie pozwolić na wystawienie Opery za trzy grosze, co oczywiście znakomicie wpłynęło na zwiększe- nie ilości premier. Opera za trzy grosze jest zmodernizowaną wersją Opery żebra- czej Gaya i Pepuscha, powstałej w 1728 jako parodia oper Haendla; zawiera ona jednocześnie wiele elementów satyrycz- nych. Oczywiście ten element parodii i satyry stracił już aktu- alność w XX w. — natomiast wykorzystał Weill wespół z Brech- tem sam kapitalny temat i klimat akcji rozgrywającej się w świecie mętów społecznych i przestępców wielkiego miasta. Utwór tej treści trafił na grunt bardzo podatny w okresie mię- dzywojennym, gdy nader modna była tematyka „apaszowska". <185 Dallapiccola LUIGI DALLAPICCOLA * 23 II 1904, Pisino (Istria); t 19 II 1973, Florencja. Luigi Dallapłccola kształcił się w konserwatorium florenckim. Już w czasie studiów założył (1926) ze skrzypkiem Sandro Manterassim duet, którego głównym celem było propagowanie nowej muzyki. Jako kompozytor po raz pierwszy zwrócił na siebie uwagę 4-głosową Partitą, wykonaną w 1934 na Między- narodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej we Florencji. Na następnych festiwalach prezentuje Dallapiccola dalsze swoje utwory: Divertimento, Paradiso e aWOmbra delie Spade, Tre Laudl (grane na Festiwalu w Warszawie w 1939). W latach 1938—41 powstają słynne Cantl di prigionla (Pieśni z więzienia) oraz opera Nocny lot. Również w czasie wojny pisze Dalla- piccola Canti di Liberazione i balet Marsia oraz opracowuje operę Monteverdiego II ritorno d'Ulisse (P"wrot Ulissesa). Do najwybitniejszych jego dzieł z ostatniego, powojennego okresu należy opera 11 prigioniero (Więzień) i oratorium Hiob. Dallapiccola jest jedną z najwybitniejszych postaci we współ- czesnej muzyce włoskiej. Początkowo twórczość jego inspiro- wana była dość wyraźnie wpływami Busoniego, Malipiera i Caselli, a po części także Wagnera. Przełomowym momentem stało się dlań poznanie dzieł Schónberga i techniki dodekafo- nicznej, którą zresztą przyswoił sobie znacznie później, posłu- gując się nią w sposób swobodny — raczej na. wzór Albana Berga niż samego Schónberga. Głównym elementem muzycz- nego tworzywa pozostaje u Dallapiceoli melodia, 1 to melodia typu wokalnego — w tym m. in. zaznacza się dziedzictwo wie- lowiekowych tradycji opery włoskiej. Nocny lot (Volo di notte) Opera w 1 akcie; libretto: kompozytor, wg Antoine de Saint-Exu- pery'ego. Prapremiera: Florencja 18 V 1940. Osoby: Riviere, dyrektor towarzystwa lotniczego — baryton; Robineau, inspektor — bas; Pellerin, pilot — baryton; Radiotelegrafista — tenor; Leroux, szef oddziału — bas; Pani Fabien — sopran; czworo urzędni- ków — sopran, tenor, dwa basy; załoga portu lotniczego. Akcja rozgrywa się na lotnisku w Buenos Aires ok. 1930 r. Riviere, dyrektor Południowoamerykańskiego Towarzystwa Lot- niczego, który jako pierwszy rzucił ideę nocnych lotów (w tym 488 Dallapiccola czasie uważanych jeszcze powszechnie za niemożliwe do pod- jęcia), oczekuje na przylot trzech maszyn, które wystartowały po południu z Chile, Patagonii i Paragwaju. Wiozą one pocztę — ma ją przejąć od nich natychmiast pilot lecący przez Atlantyk do Europy, a oczekujący właśnie na rozkaz startu. Samolot z Chile ląduje szczęśliwie; jego pilot opowiada o peł- nych grozy chwilach, jakie przebył podczas burzy nad Andami. Niedługo potem radiotelegrafista nawiązuje kontakt z Fabie- nem, pilotem maszyny lecącej z Patagonii; okazuje się, że zbłą- kany w ciemnościach Fabien ma zapas benzyny wystarczający zaledwie na półgodzinny lot. W tym właśnie momencie zgłasza się do biura Riviere'a młoda żona Fabiena, Simona, niespokojna o los małżonka. Swój ból i rozpacz zwraca ona przeciwko całej idei lotnictwa i — przeciw Riviere'owi. Riviere, poruszony głę- boko cierpieniem Simony, stanowiącym dlań jakby symbol cier- pień całej ludzkości, rozkazuje ponownie nawiązać radiowy kon- takt z zagubionym już bez nadziei ocalenia samolotem i tak intensywnie przeżywa ostatnie chwile nieszczęsnego Fabiena, że jego własna osobowość ulega rozdwojeniu i utożsamia się z gło- sem zbłąkanego pilota. Głos ten donosi jeszcze o wystrzeleniu ostatniej rakiety świetlnej i nagle milknie. Tragedia się doko- nała. Wiadomość o katastrofie maszyny Fabiena szybko roz- chodzi się po lotnisku. Wzburzeni urzędnicy i pracownicy z per- sonelu obsługi gromadzą się przed biurem. Riviere, jak gdyby nie dostrzegając sytuacji grożącej zbiorowym buntem, wydaje rozkaz natychmiastowego startu kuriera do Europy. Jego sta- nowcza postawa i niewzruszona wiara w słuszność swej idei sprawia, że groźne głosy milkną — nienawiść ustępuje powszech- nemu szacunkowi i uwielbieniu. Nocne loty nie będą wstrzy- mane — samolot do Europy już startuje. Riviere zostaje sam; nie cieszy się jednak odniesionym zwycięstwem. Wspomina sło- wa nieszczęśliwej Simony Fabien, która pożegnała go mówiąc, że on, człowiek mocny i nieugięty, zawsze będzie dźwigał na barkach „przygniatające brzemię triumfu"... Nocny lot Dallapiccoli jest dziełem nader oryginalnym już przez swoją tematykę. Słynna książka Antoine'a de Saint-Exupery'ego wydaje się w założeniu swoim „antyoperowa"; utrzymana w ści- szonej, kameralnej jakby atmosferze, pozbawiona jest niemal zupełnie „akcji" w normalnym tego słowa znaczeniu (dramat Fabiena rozgrywa się gdzieś daleko, relacjonowany jedynie przez radio). Zastępują ją wewnętrzne przeżycia występujących osób oraz przeniknięte głębokim humanizmem rozważania na temat wartości człowieka i sensu ludzkiego działania. Obok ludzi po- ważna rolę odgrywają u Saint-Exupery'ego... maszyny. Z takiego to materiału potrafił Dallapiccola stworzyć war- 487 D allapiccola tościową i interesującą operę. Być może, że jego przykład wpły- nął na autorów powstałych znacznie później oper, również pozbawionych zwykłej, tradycyjnej „akcji", jak Dziennik sza- leńca Searle'a czy Glos człowieczy Poulenca. Od strony mu- zycznej jest Nocny lot dziełem oryginalnym — stanowi bowiem ciekawą próbę syntezy tonalnego systemu dur-moll (oczywiście bardzo rozszerzonego) i dodekafonii; synteza ta polega zresztą raczej na przeplataniu partii konstruowanych w jednym lub dru- gim systemie, zależnie od sytuacji dramatycznej. Przy tym zaś pozostaje Dallapiccola wierny tradycjom włoskiej opery, zacho- wując śpiewną melodyjność partii solowych, a nawet zamknięte formy arii i ariosa, obok dramatycznych recytatywów. Więzień (II prigioniero) Opera w 1 akcie z prologiem; libretto: kompozytor wg Villiers de l'Isle Adama i Ch. de Costera. Prapremiera: Florencja V 1951. Premiera polska: Warszawa 1963. Osoby: Matka — sopran; Więzień — baryton; Klucznik-Inkwizytor — tenor; dwaj zakonnicy — tenor i baryton; Zakonnik — rola niema; chór (za sceną). Akcja rozgrywa się w Hiszpanii w pierwszej połowie XVI w. Prolog. Matka rozpacza na skutek długiej nieobecności syna. Dręczą ją najgorsze przeczucia; przed oczami jawi się jej wizja okrutnego króla Filipa II... Scena I—IV. Obawy nieszczęśliwej kobiety były aż nadto uzasadnione. Odnajduje ona bowiem swego syna w więzieniu inkwizycji. Storturowany więzień nie jest już nawet w stanie ucieszyć się przyjściem Matki... Pobudza go jednak do życia przyniesiona przez Klucznika wiadomość o wybuchu powsta- nia we Flandrii. Marzy mu się upadek panowania Filipa II, powraca nadzieja. Gdy zaś Klucznik wychodząc pozostawia nie- domknięte drzwi celi, Więzień, acz pełen obaw i wątpliwości, decyduje się na próbę ucieczki. Mija — pozornie nie zauważo- ny — zakonnika niosącego narzędzia tortur, mija dwóch in- nych mnichów, już wolność wydaje mu się bliska, już w sercu rozbrzmiewać poczyna hymn triumfu, gdy naraz na jego dro- dze staje Wielki Inkwizytor, w którym nieszczęsny więzień ze zgrozą rozpoznaje... Klucznika. Poniewczasie pojmuje, że jego ostatnie przejścia były jeszcze jedną, najstraszniejszą torturą — torturą nadziei... 488 Bar ber Więźnia napisał Dallapiccola w latach 1944—48. Konstrukcja dzieła opiera się na tradycyjnych formach operowych (recyta- tyw, arioso, aria, ensemble) oraz instrumentalnych (ricercar, intermezzo), zastosowana została również zasada motywów prze- wodnich. Kompozytor posłużył się tu techniką dodekafoniczną (której użył po raz pierwszy już w utworze Canti di Prigionia) — „materiał muzyczny" opery stanowi jedna pełna dwunastotonowa seria oraz dwie serie pomocnicze. Te zasady konstrukcyjne po- zwoliły Dallapiccoli stworzyć dzieło o niezwykłym ładunku dra- matycznym — jeden z wybitnych krytyków postawił je obok Wozzecka, jako „dwa szczyty ekspresji w dramatach muzycznych XX wieku". Pobudką do napisania Więźnia stały się, wg słów kompozytora, wydarzenia wojny, okropność faszystowskiego ter- roru, i — w związku z tym — „myśli o oporze całej Europy przeciw dyktaturze". SAMUEL BARBER * 9 III 1910 Westchester (USA). Należący dziś do najwybitniejszych amerykańskich kompozyto- rów, kształcił się Samuel Barber w filadelfijskim Instytucie Curtisa pod kierunkiem Rosaria Scalero (kompozycja) i Isa- belli Vengerowej (fortepian). W 1935 zdobył Amerykańską Na- grodę Rzymską oraz Nagrodę Pulitzera; ta ostatnia przypadła mu w udziale także w roku następnym_. Wysoką rangę wśród twórców zdobył przede wszystkim jako symfonik — autor trzech symfonii, Koncertu fortepianowego, Koncertu skrzypcowego, CHuóch esejów na orkiestrę, uwertury Szkoła obmowy i in. Świa- tową sławę zyskało mu napisane w 1938 Adagio na smyczki, któ- re weszło do repertuaru największych dyrygentów i zespołów symfonicznych. Pisał też Barber balety (The Serpent Heart, Souvenirs), utwory kameralne, solowe utwory fortepianowe oraz pieśni. Opera Vanessa staia się pierwszą jego próbą w dziedzinie twórczości scenicznej. Yancssa Opera w 4 aktach; libretto: Gian Carlo Menotti. Prapremiera: Nowy Jork 15 I 1958. Osoby: Vanessa — sopran; Erika, jej 20-letnia siostrzenica — meezo- 489 Barber sopran; Baronowa, matka Vanessy — sopran; Anatol — tenor; Doktor — bas; Mikołaj, majordomus — baryton; Loka] — tenor; służba, goście. Akcja rozgrywa się współcześnie, w arystokratycznej siedzibie Va- nessy. Akt I. W bogato urządzonym apartamencie Vanessa wraz ze swą matką i Erika oczekują zapowiedzianego gościa. Ma nim być Anatol, dawny kochanek Vanessy, która już od lat dwudziestu żyje myślą o ponownym z nim spotkaniu i teraz niepokoi się, czy ów przybysz nie zgubi drogi wśród szalejącej na dworze śnieżycy. Erika próbuje rozerwać swą ciotkę głośną lekturą, lecz to tylko bardziej jeszcze denerwuje Vanessę. Stara Baronowa opuszcza pokój w milczeniu — które od wielu już lat zachowuje w obecności córki — i wówczas właśnie dzwonek u drzwi zwiastuje szczęśliwe przybycie Anatola. Vanessa wy- prawia Erikę z pokoju — chce sama powitać mężczyznę, na któ- rego od tak dawna czeka. Kiedy sylwetka gościa ukazuje się w drzwiach wejściowych, Vanessa, nie widząc go jeszcze do- kładnie, wybucha potokiem słów; mówi o swej wielkiej miłości do niego, o swej nieukojonej tęsknocie, pyta, czy i on kocha ją jeszcze tak samo jak dawniej... Słysząc jednak układną i pełną kurtuazji, ale dość chłodną odpowiedź przybysza, że i owszem, ma on nadzieję ją pokochać, zwraca się Vanessa ku niemu i widzi... że nie jest to wcale człowiek, którego ocze- kiwała. Na jej krzyk przybiega zaniepokojona Erika, która po- maga na pół zemdlonej Vanessie wyjść z pokoju, po czym wra- ca, aby wyjaśnić sprawę z tajemniczym nieznajomym. Okazuje się, że on także ma na imię Anatol i jest synem dawnego ko- chanka Vanessy; ojciec jego zmarł, a on przybył tu z bardzo daleka, aby ujrzeć kobietę, o której niezwykłej piękności tak wiele słyszał. Erika czyni mu wyrzuty, iż nie uprzedził jej ciotki o całej sytuacji i nakazuje mu opuścić dom jak najszybciej — młodzieniec jednak prosi ją, aby mógł przynajmniej przeno- cować pod ich dachem. Młoda dziewczyna jest w rozterce — w końcu jednak wyraża zgodę w imieniu mieszkanek domu i zaprasza Anatola na obiad. Akt II. Minął miesiąc. Anatol zadomowił się na zamku Vanessy i zaprzyjaźnił się serdecznie z panią domu. Lecz — oto właśnie Erika zwierza się starej Baronowej, że... pozwoliła Anatolowi uwieść się od razu pierwszej nocy po jego przy- byciu. Teraz młodzieniec obiecuje ją poślubić, lecz ona czuje, że jest to z jego strony tylko przelotna miłostka, i ma głębokie przekonanie, że nawet ryzykując swój honor powinna czekać, aż nadejdzie prawdziwa, Wielka miłość. Promieniejąca radością i szczęściem Vanessa powraca wraz z Anatolem ze ślizgawki; przybywa też" zaprzyjaźniony z domem Doktor, któremu Va- 490 Barber nessa oznajmia, że ma zamiar niebawem wydać wielki bal — taki sam, na jakim bawiła się kiedyś jako młoda dziewczyna. Pozostawszy sama z Eriką zwierza się Vanessa swej siostrze- nicy z wielkiej miłości, jaka zapłonęła wzajemnie pomiędzy nią i Anatolem. Zaskoczona i wstrząśnięta Erika szuka Anatola i żąda, aby wyznał jej prawdę. Młody człowiek odpowiada wy- mijająco i ponownie obiecuje małżeństwo, nie rozumie jednak, że dla Eriki najważniejsza jest sprawa trwałej i wiernej miłości, której nie może przyrzec. Erika pojmuje teraz, że stara Baro- nowa miała rację, mówiąc, że Anatol to „człowiek dzisiejszych czasów, który dostrzega tylko to, co mu się ofiarowuje, i zawsze wybiera łatwiejszą drogę". „Niech cię więc ma Vanessa — woła zrozpaczona — niech cię ma Vanessa, która na tak nie- wiele mogła czekać tak długo!" Akt III. Na zamku Vanessy w noc sylwestrową odbywa się wielki bal. Vanessa, pragnąc oznajmić zebranym ważną nowinę, prosi Doktora, aby sprowadził jej matkę i siostrzenicę, które nie chcą zejść na przyjęcie. Anatol uspokaja panią domu, że wszyst- ko będzie w porządku, i oboje prowadzą gości do sali balowej. Erika, blada i cierpiąca, zjawia się u szczytu schodów właśnie w momencie, kiedy na dole Doktor ogłasza wszystkim... zarę- czyny Vanessy i Anatola. Erika mdleje; po chwili jednak od- zyskuje przytomność i — szepcąc do siebie, że „jego dziecko nie może się urodzić" — wybiega na dwór w ciemną, zimową noc. Po chwili pojawia się również Baronowa; spostrzega otwarte drzwi wejściowe i od razu domyśla się, co zaszło. Akt IV. Odsłona 1. Grupa mężczyzn z Anatolem na czele wnosi nieprzytomną Erikę do zamku. Doktor zapewnia, że ży- ciu jej nie zagraża niebezpieczeństwo. Vanessa nie może pojąć, co popchnęło jej siostrzenicę do tak desperackiego kroku, ale wiedziona intuicją, pyta Anatola, czy przypadkiem nie on jest przyczyną zamierzonego samobójstwa Eriki. Młodzieniec wypie- ra się; Erika, oprzytomniawszy, prosi, aby ją zostawiono tylko z babką, która zapewnia ją, że nikt nie podejrzewa prawdziwych przyczyn jej postępku. Z kolei Erika oznajmia Baronowej, że w żadnym razie nie wyda dziecka na świat. Stara kobieta w mil- czeniu odwraca się od zrozpaczonej dziewczyny i opuszcza jej sypialnię. Odsłona 2. Vanessa i Anatol pobrali się i teraz udają się do Paryża, aby tam rozpocząć wspólne życie. Erika, powracająca do zdrowia, lecz ciągle jeszcze bardzo słaba, nadal wzbrania się wyjawić powód swego samobójczego zamachu. Nie chce roz- wiewać szczęśliwych złudzeń Vanessy, a ponieważ ciotka po- zostawia jej cały majątek, postanawia pozostać tu w odosob- nieniu i opiekować się starą Baronową. Kiedy szczęśliwa para odjeżdża, Erika rozkazuje zasłonić wszystkie zwierciadła i obrazy 491 i Bar b er w zamku oraz pozamykać bramy, sama zaś siada naprzeciw swej milczącej babki. Wie, że teraz nadeszła jej kolej na ocze- kiwanie... Prapremiera Vanessy w nowojorskiej Metropolitan Opera stała się wielkim wydarzeniem w amerykańskim życiu muzycznym, Jakkolwiek bowiem w przedwojennym okresie mówiło się duże o antyamerykańskich tendencjach Opery Metropolitan w stosun- ku do kompozytorów, co miało jakoby swe źródło m. in. w fak- cie, że generalnym dyrektorem tego teatru przez lat dwadzieścia siedem był Włoch, który nigdy nie zechciał nauczyć się choć paru słów po angielsku, to jednak właśnie ów Włoch — sławny Giulio Gatti-Casazza — wystawił za swej dyrekcji ni mniej, ni więcej tylko czternaście dzieł amerykańskich kompozytorów. Była zaś wśród nich pierwsza w ogóle rdzennie amerykańska opera: The Pipę of Desire Federicka Conversa, oraz dzieło tak wybitne, jak Peter Ibbetson Deemsa Taylora. Tymczasem właśnie po wojnie sytuacja przedstawiała się znacznie gorzej — i do- piero Vanessa Barbera była pierwszą pełnospektaklową operą amerykańskiego kompozytora, jaką wystawiono na scenie Me- tropolitan od lat dwudziestu czterech, zaś jedenaście lat minęło od czasu, kiedy wystawiono tam w ogóle jakąkolwiek amery- kańską operę. Stała się więc premiera Vanessy wielkim wyda- rzeniem. Jednak nie tylko dlatego, że była to opera amerykań- ska, ale przede wszystkim dlatego, że okazała się dziełem wiel- kiej miary. Krytyka ogłosiła Vanessę najświetniejszą operą, jaka kiedykolwiek wyszła spod pióra amerykańskiego kompozytora, więcej nawet — twierdzono, że jest to jedna z najwybitniejszych oper od czasów świetności Ryszarda Straussa. Jeden z recen- zentów posunął się w swym entuzjazmie nawet do stwierdze- nia, iż Vanessa wraz z Dialogami karmelitanek Poulenca ozna- cza początek nowej ery, w której opera odzyska swą dawną świetność i wysoką pozycję wśród innych form muzycznych. Istotnie, jest Vanessa niewątpliwie dziełem znakomitym, i to zarówno od strony samej muzyki, jak też libretta, którego auto- rem jest nie kto inny, jak drugi znakomity kompozytor operowy, a przy tym utalentowany literat — Gian-Carlo Menotti. 492 j E Menotti GIAN-CARLO MENOTTI * 7 VII 1911, Cadegliano (Włochy). Gian-Carto Menotti studiował w Mediolanie, a następnie w USA; jako 25-letni młodzieniec wystąpił ze swą pierwszą operą pt. Amelia idzie na bal, która od razu zwróciła nań uwagę ame- rykańskiego, a później i europejskiego świata muzycznego. W ślad Iza Amelią weszły na sceny operowe dalsze 1-aktówki Menottie- go, jak Stara panna i złodziej (The Old Maid and the Thief), Medium 1 Telefon, a wreszcie — szczytowe jak dotąd osiągnię- cie twórcze Menottiego: 3-aktowy dramat muzyczny Konsul oraz Amahl i nocni goście (Amahl and the Night Visitors). Dalsze operowe dzieła Menottiego to Maria Golovin oraz wystawiony w 1963 Ostatni dzikus (The hast Savage). Styl muzyki Menottiego wyrasta częściowo z twórczości jego znakomitego poprzednika, Giacomo Pucciniego, a także innego kompozytora włoskiego, Ermanno Wolf-Ferrariego. Jednak Me- notti jest artystą na wskroś współczesnym, rozumie doskonale, iż dzisiejszy teatr, zrywając z dawniejszym patosem i kotur- nowością, musi być maksymalnie zwięzły i treściwy, a to samo odnosi się do opery, w której wobec tego nie ma już miejsca na szeroko rozbudowane arie czy duety. W operach Menottie- go dominuje sposób śpiewania zwany parlando, upodabniający się do potocznej mowy — słowa padają szybko, szybko też biegnie cała akcja. Będąc jednak Włochem, nie rezygnuje oczy- wiście Menotti z elementu śpiewności i pozostawia śpiewakom niemało pola do popisu. (Libretta oper Menottiego, pełne dowcipu i świadczące o świetnym zmyśle scenicznym, w swym typie zbliżone nieco do amerykańskich humoresek, pochodzą spod pióra samego kompozytora.) Amelia idzie na bal [Amelia Goes to the Bali) Opera komiczna w 1 akcie; libretto: kompozytor. Prapremiera: Filadelfia 1 IV 1937. Osoby: Amelia — sopran; Mąż — baryton; Kochanek — tenor; Przy- jaciółka Amelii — kontralt; Konr^arz. policji — bas; Pokojówki — mez- zosoprany. Akcja rozgrywa się ok. 1910 r. w Mediolanie, w bogatym domu mie- szczańskim. Młoda i piękna Amelia z pomocą dwóch pokojówek przygoto- wuje się na pierwszy w tym sezonie uroczysty bal. Jest już 493 M enotti prawie gotowa i z niecierpliwością oczekuje na przybycie przy- jaciółki, która ma ją i jej męża zabrać na bal. Ta pojawia si< wreszcie, ale równocześnie wchodzi i małżonek Amelii, oświari' czając, że nie pójdą nigdzie. W ręce jego wpadł bowiem list z którego treści wynika niezbicie, iż jego autor jest kochankierr Amelii. Młoda kobieta, pełna niepokoju, obawia się nie tyk gniewu męża, ile raczej tego, by te nieprzewidziane komplikacje nie pokrzyżowały jej planów. Żąda od męża obietnicy, iż na bal jednak pójdą, po czym dopiero wyjawia mu, że jej kochanek mieszka w tym samym domu o piętro wyżej. Ogarnięty furią, zdradzony małżonek z rewolwerem w ręku wybiega z mieszka- nia, by uśmiercić rywala. Amelia nie drży zanadto o życie swego kochanka, lecz do- chodzi szybko do wniosku, że pojedynek między obu mężczyzna- mi także może zniweczyć zamiary na dzisiejszy wieczór. Wy- biega więc na balkon i wzywa kochanka, który wnet po linie zjeżdża do niej z wyższego piętra. Uprzedzony o niebezpieczeń- stwie młodzieniec nakłania Amelię do wspólnej ucieczki, ona jednak nie chce o tym nawet słyszeć, bo i cóż by się wtedy stało z balem? Słychać hałas — to powraca mąż, nie znalazłszy przeciwnika na górze. Amelia zaledwie ma czas ukryć kochan- ka w alkowie. Ten jednak, słysząc powtarzające się pod swoim adresem pogróżki, występuje z ukrycia i — jak gdyby nigdy nic, pyta o ich przyczynę. Małżonek Amelii, zdumiony bez- czelnością młodzieńca, rezygnuje ze swych morderczych zamia- rów, natomiast stara się go przekonać o prawach męża i o ko- niecznej czci dla świętych więzów małżeństwa. Dyskusja staje się coraz żywsza i zaczyna się przeciągać, ku rozpaczy Amelii spoglądającej wciąż na zegar. Obydwaj przeciwnicy są jednak głusi na jej protesty — na dodatek mąż brutalnie każe żonie zamilknąć. Rozzłoszczona na dobre Amelia chwyta stojącą na kominku wazę i rozbija ją.., na głowie swego małżonka, a gdy ten pada zemdlony, wybiega na balkon, wzywając pomocy, ko- chanek jej natomiast usiłuje ratować rannego. Pojawia się policja, a wraz z nią tłum zaciekawionych są- siadów. W tej sytuacji Amelia, nie tracąc głowy, wskazuje na kochanka i oświadcza, iż ten obcy mężczyzna włamał się do jej buduaru i wazą, której szczątki widać na podłodze, ogłuszył śpieszącego jej z pomocą męża. Zdumiony i przerażony młodzie- niec daremnie usiłuje protestować i przywołać Amelię do przy- tomności, ta bowiem oświadcza stanowczo, iż wcale go nie zna. Wędruje więc biedak do aresztu, zaś napotkana przypadkowo kolumna sanitarna zabiera do szpitala nieprzytomnego wciąż małżonka. Amelia zostaje sama i tonie we łzach. Komisarz policji usiłuje ją pocieszyć, iż rzekomy włamywacz nie zdążył przecież zrabo- 494 j&enottl wać nic z jej klejnotów, a stan męża nie jest znowu nazbyt groźny... Amelia jednak wyjaśnia powód swej rozpaczy: tak strasznie chciała być na tym balu! Wobec tego pełen galanterii komisarz ofiarowuje jej swoje towarzystwo, skoro nie ma nikogo, z kim mogłaby się tam udać. Amelia z radością propozycję przyjmuje i pod rękę z komisarzem policji wyrusza na bal.^ Swoisty „morał" całej historii słyszymy w finałowym chórze. Brzmi on: „Gdy kobieta chce iść na bal, zawsze cel osiągnie". Medium (The Medium) Opera w 2 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Nowy Jork IV 1?50. Premiera polska: Katowice 1975. Osoby: Monika — sopran; Madame Flora — kontralt; Pani Goblneau — sopran; Pan Goblneau — baryton; Pani Nolan — mezzosopran; Toby — rola niema. Akt I- Scena przedstawia pokoik Madame Flory, znanej pod przydomkiem „Baba". Jej córka, Monika, oraz służący, chłopiec - -niemowa imieniem Toby, niby to przygotowują pokój do wie- czornego seansu, w rzeczywistości jednak oboje bawią się w. naj- lepsze. Pojawia się „Baba". Ponaglone przez nią dzieci w po- śpiechu kończą przygotowania i gdy dzwonek u drzwi wejścio- wych zwiastuje przybycie pierwszego klienta, ukrywają się na swych zwykłych miejscach. Toby znika za kurtyną kukiełko- wego teatrzyku, skąd może czynić cuda z „ruchomym stołem", Monika zaś pod „welonem duchów". Pierwsi przybysze to państwo Gobineau, małżeństwo w star- szym wieku uczęszczające na seanse Madame Flory regularnie każdego tygodnia już od dwóch lat. W ślad za nimi pojawia się pani Nolan, wdówka w średnim wieku. Przybyła ona w na- dziei nawiązania kontaktu ze swą zmarła córeczka Doodly; jest bardzo podniecona i zdenerwowana — po raz pierwszy odważyła się na coś podobnego. Państwo Gobineau uspokajają ją: to wszystko wcale nie jest straszne. Oto oni nieraz już słyszeli tu śmiech swego nieżyjącego dziecka, a nawet czują dotyk jego drobnej rączki — niestety nigdy nie udało się im go zobaczyć. Światło gaśnie i rozpoczyna się seans. „Baba" symuluje głęboki trans. Z wolna w kącie pokoju coś zaczyna się poruszać. Jest to oczywiście Monika okryta powłóczystym welonem, lecz pani Nolan woła, iż rozpoznaje swoją Doodly. Udaje się jej zamienić z nią parę zdań, a gdy rzekome widmo poczyna się rozwiewać i znikać, pani Nolari wpada w histeryczny szloch. W zapadłej na chwilę ciszy rozlega się dziecięcy śmiech. Państwo Gobinau są 495 M enotti pewni, że to ich synek Mickey; przemawiają do niego, lecz nie otrzymują odpowiedzi, a śmiech stopniowo zanika w ciem- ności. Nagle rozlega się okrzyk Madame Flory; jakaś zimna ręka dotknęła jej szyi. Przerażona „Baba" pośpiesznie zapala światło i badawczo przygląda się swym klientom. Nie, żadne z tych bogu ducha winnych ludzi nie mogło tego uczynić. Lecz kto? Czy jej się przywidziało? Sprytną oszustkę zaczyna ogar- niać histeria. Pozbywa się więc gości, a przekonawszy się, że Monika w tym czasie była nieobeci.a, oskarża Toby'ego, iż złośli- wie chciał ją nastraszyć. Niemy chłopiec nie może oczywiście przemówić, by się wytłumaczyć. Zresztą dzieci nie przejmują się specjalnie dziwnym incydentem. Akt II. Monika i Toby są sami w domu i zabawiają się kukiełkowym teatrzykiem. Z zabawy tej wynika wzruszająca, jedyna w swoim rodzaju scena miłosna, w której Monika nie tylko mówi Toby'emu o swoim uczuciu dla niego, ale sama sobie odpowiada w imieniu niemego chłopca. Scenę tę prze- rywa wejście Madame Flory. „Baba" jest wyraźnie pijana — z wolna wkracza do ciemnego i smutnego pokoju. Nie może za- pomnieć o wydarzeniu w czasie seansu, a widząc utkwiony w siebie uporczywy wzrok Toby'ego, znów mówi o swych po- dejrzeniach. Toby jednak odmawia uczynienia jakiegokolwiek gestu potwierdzającego lub przeczącego jej słowom. Być może złe traktowanie sprawiło, że chłopiec odczuwa teraz jak gdyby zadowolenie, patrząc na strach i zmieszanie „Baby". Nawet bru-1 talnie bity, zachowuje zagadkowe milczenie. Przybywają znowu klienci, lecz „Baba", zupełnie rozstrojona nerwowo, nie jest w stanie urządzić seansu. Usiłuje nawet wy- znać im, że byli oszukiwani, lecz nic nie może zachwiać ich naiwnej wiary. Muszą wierzyć, gdyż tylko to ich podtrzymuje. Wstrząśnięta błaganiami klientów, Madame Flora z trudem po- zbywa się gości. Rozzłoszczona prośbami Moniki w obronie Toby'ego, wygania chłopca z domu i zamyka Monikę w jej pokoju. Wciąż jednak nie może znaleźć spokoju. Dręczona przez upiorne wizje i tajemnicze głosy, szuka zapomnienia w alko- holu. Gdy Madame Flora zapada wreszcie w senne odrętwienie, Toby potajemnie wślizguje się na powrót do domu. Może chce widzieć się z Moniką, a może po prostu pragnie zabrać swój kukiełkowy teatrzyk. Jego lekkie kroki budzą, jednak „Babę" w momencie, gdy chłopiec przesuwa się za kurtyną teatrzyku. Zrywa się, zdjęta przerażeniem. Monika zamknięta jest przecież na klucz, nikogo więcej nie ma w domu, a więc może to być tylko duch... Porywa z szuflady stołu rewolwer, wołając: „Ode- zwij się, lub strzelam!" Lecz Toby przecież nie może mówić, czyni zatem krok naprzód, aby dać się poznać. W tym mo- mencie nieprzytomna ze strachu „Baba" strzela do niego przez 496 Menotti kurtynę Draperia zabarwia się krwią i nieszczęsny chłopiec za- plątany w jej fałdy wali się do nóg Madame Flory. „Baba" klęka nad zwłokami, rozpoznaje Toby'ego, lecz daremnie usiłuje wyczytać prawdę o niedawnych wydarzeniach z jego niewidzą- cych już oczu. Medium, do którego Menotti sam napisał libretto, ze swoją przy- tłaczającą atmosferą grozy i okropności, niemal w stylu Kafki, pokazuje jasno, że muzyczne zdolności Menottiego idą w parze z nie byle jakim talentem literackim. Opera ukończona została w 1945, lecz pierwszy pomysł do niej zrodził się jeszcze w 1936, kiedy to kompozytor, przebywając w Austrii, został zaproszony przez swych sąsiadów na seans spirytystyczny. Przeżycia pani domu, której podczas seansu wydało się, że widzi i słyszy swą niedawno zmarłą córeczkę, i jej gorące pragnienie, aby istotnie w to uwierzyć, wywarły na Menottim bardzo silne wrażenie. W oparciu o te wydarzenia powstało Medium — opowieść o tragedii kobiety zawieszonej między dwoma światami — świa- tem realnym, którego nieszczęśliwa nie może całkowicie po- jąć, i światem nadprzyrodzonym, w którego istnienie nie może uwierzyć. Konsul (The Consul) Opera w 3 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Filadelfia 1 III 1950. Premiera polska: Poznań 1962. Osoby: John Sorel — baryton; Magda Sorel — sopran; Matka Sorela — kontralt; Agent tajnej policji — bas; Sekretarka — mezzosopran; Kof- ner — baryton; Włoszka — sopran; Anna Gomez — sopran; Vera Boro- nel — alt; Nika Magadow, iluzjonista — tenor; Assan, szklarz — baryton; głos z płyty gramofonowej — sopran; głos kobiecy, detektywi, poli- cjanci. Akcja rozgrywa się po II wojnie światowej. Akt I. Odsłona 1. Ranny w nogę John Sorel wczesnym ran- kiem wpada do swego mieszkania. Obudzonej żonie i matce opowiada, że policja odkryła miejsce spotkania tajnej organi- zacji walczącej przeciw tyranii rządowej, a on został postrze- lony, uciekając przez dachy. Opatrzywszy ranę męża, Magda umieszcza go w przygotowanym zawczasu ukryciu i sama od- ważnie stawia czoło podchwytliwym pytaniom i pogróżkom przy- byłego Agenta policji. Po jego wyjściu John powraca do poko- 32 — Przewodnik operowy 497 Menotti ju, lecz rozumiejąc, że nic może pozostać w swoim mieszkaniu, postanawia uchodzić za granicę. Umawia się z Magdą, iż będzie jej przekazywał wiadomości przez należącego również do orga- nizacji szklarza Assana, ł poleca jej wystarać się o wizę w kon- sulacie pewnego mocarstwa, aby mogła również wyjechać, a na- stępnie połączyć się z nim. Odsłona 2. W poczekalni konsulatu szereg osób oczekuje na rozpatrzenie ich podań o wizy; jest tu stary demokrata Kofner, jest włoska wieśniaczka, której córka poślubiła żołnierza z kra- ju konsula i teraz, porzucona przez męża z trzymiesięcznym dzieckiem, oczekuje pomocy, jest Anna Gomez, którą pobyt w obozie koncentracyjnym przyprawił o nerwową chorobę, jest żona emigranta Vera Boronel i iluzjonista Nika Magadow. Bez- duszna Sekretarka traktuje wszystkich klientów chłodno i biu- rokratycznie, nie wnikając w treść ich spraw. Przybywa Magda Sorel, prosząc o wizę. Sekretarka każe jej złożyć przepisowe formularze i nie pozwala zobaczyć się z konsulem, który po- dobno ciągle jest zajęty. Akt II. Odsłona 1. Magda powraca do domu z konsulatu, w którym już od miesiąca bezskutecznie każdego dnia oczekuje na wizę. Matka Johna usypia małego, chorego z wycieńczenia wnuczka (Kołysanka) — zasypia także i znużona Magda. We śnie widzi Johna i... Sekretarkę pojącą go winem czerwonym jak krew. Budzi ją uderzenie kamienia w szybę — znak Assana. Pojawia się też Agent i stara się zmusić Magdę do wydania nazwisk towarzyszy Johna. Energiczna postawa młodej kobiety zmusza go do opuszczenia mieszkania, a Assan oznajmia Mag- dzie, że John ukrywa się w górach i nie chce przekroczyć gra- nicy, póki Magda nie otrzyma wizy. Magda prosi Assana, aby powiadomił Johna, że dostała już wizę. Tymczasem matka Johna spostrzega, że dziecko nie żyje. Odsłona 2. Magda znów przychodzi do konsulatu, żądając za- łatwienia swej sprawy, lecz Sekretarka nadal jest nieustępliwa. Chcąc ją rozbawić i nastroić przychylniej, iluzjonista Magadow demonstruje szereg zabawnych trików, a następnie hipnotyzu- je wszystkich interesantów, którzy w transie poczynają tańczyć walca. Jednak i to nie odnosi skutku. Zrozpaczona Magda we wstrząsającym monologu oskarża biurokratyzm i „papierowe kajdany", które dzielą nawet bliskich sobie ludzi. Poruszona tym nareszcie Sekretarka melduje Magdę konsulowi, który —. o dziwo — zgadza się ją przyjąć zaraz po zakończeniu rozmo- wy z interesantem będącym w tej chwili u niego w gabinecie. Magda zbliża się już do drzwi gabinetu i w tej chwili spoza nich wychodzi poprzedni interesant. Ujrzawszy twarz Agenta policji, Magda upada zemdlona. Akt III. Odsłona 1. Sekretarka daremnie usiłuje nakłonić 498 M enotti czekającą wciąż Magdę, aby poszła do domu wypocząć, ponie- waż konsul dziś już na pewno nie zdąży jej przyjąć. Tylko szczę- śliwa Vera Boronel otrzymuje nareszcie swoją wizę. Do kon- sulatu przychodzi Assan, przynosząc Magdzie wiadomość, że John, dowiedziawszy się o śmierci dziecka, postanowił powró- cić do miasta, by próbować zabrać ze sobą żonę i matkę. Assan wie jednak, że John może zostać poznany i schwytany, co gro- ziłoby wielkim niebezpieczeństwem całej grupie konspiratorów, błaga przeto Magdę, aby w jakiś sposób odwiodła męża od tego zamiaru. Zrozpaczona i zrezygnowana Magda daje Assanowi celowo w chłodnym i obojętnym tonie utrzymany list do Johna, w którym pisze, że nie widzi powodu, dla którego miałby on wracać, po czym wychodzi. Sekretarka zostaje sama, lecz wydaje się jej, że nadal spo- glądają na nią smutne twarze petentów konsulatu. W jej sercu budzi się iskra współczucia, i kiedy do konsulatu wpada John, dopytując o żonę, a za nim ścigający go Agent policji, Se- kretarka usiłuje ochronić zbiega, protestując przeciwko aresz- towaniu na terenie konsulatu. Jednak Agent pogróżkami pod adresem jego najbliższych potrafi skłonić Johna, aby wyszedł wraz z nim — na pozór dobrowolnie. Sekretarka postanawia więc pomóc Magdzie i ujmuje słuchawkę telefonu. Odsłona 2. Magda powraca do domu. Nie ma siły dłużej zno- sić swych cierpień, odkręca kurek od gazu. W przedśmiertnej ciszy ukazują jej się postacie interesantów z konsulatu śpiewa- jące hymn żałobny, następnie Agent policji, który słowami Se- kretarki wypytuje o jej personalia, wreszcie John w żałobie i matka w ślubnej sukni. Wizja stopniowo znika — rozlega się natomiast dzwonek telefonu. Magda usiłuje podnieść słuchawkę, lecz brak jej już sił — osuwa się bezwładnie na podłogę, pod- czas gdy telefon wciąż dzwoni natarczywie, przejmująco... Konsul uznany został powszechnie za jedną z najwybitniejszych oper współczesnych. Jako dramat jest on dziełem istotnie zna- komitym. Bardzo oryginalna jak na operę tematyka i znako- mite jej przeprowadzenie ze stopniowym narastaniem napięcia, ukazujące Menottiego jako „prawdziwego człowieka teatru", by- ło zapewne głównym czynnikiem jednającym Konsulowi tak wielkie powodzenie na scenach Nowego Jorku, Filadelfii, Lon- dynu, Mediolanu, Wiednia i innych miast. Sama natomiast muzyka nie jest zbyt wysokiego lotu; nie- wiele tu oryginalności, bardzo dużo natomiast wpływów Puc- ciniego, także po trosze Janaćka i Ryszarda Straussa. Jest to więc konglomerat, ale przyznać trzeba, nader zręcznie zrobiony; niewątpliwą zaletą opery jest doskonałe zharmonizowanie i pod- porządkowanie muzyki rozwojowi akcji scenicznej, co zresztą nie 499 M enotti przeszkadza artystom „wyśpiewać się" należycie. W zadawnio- nym sporze o prymat muzyki lub teatru w operze — zwycięża tu zdecydowanie teatr. Maria Golovin Opera w 3 aktach; libretto: kompozytor. Prapremiera: Bruksela 20 VIII 1958. Osoby: Donato — baryton; jego matka — alt; Agata, służąca — mezzo- sopran; Maria Golovin — sopran; Trottolo, jej syn — sopran chłopięcy; dr Zuckertanz — tenor; jeniec wojenny — baryton; goście Marii. Akcja rozgrywa się pod koniec 1945 r. w malej przygranicznej miejsco- wości, w jednym z krajów europejskich (np. we Włoszech). Akt I. Donato, miody człowiek, który utracił wzrok podczas wojny, żyje wraz ze swą owdowiałą matką i oddaną, bez wza- jemności w nim zakochaną służącą, w ustronnym domu stoją- cym w pobliżu obozu jeńców wojennych. Matka Donata, chcąc poprawić swą sytuację finansową, wynajmuje piętro swego domu Marii Golovin, pięknej i bogatej kobiecie, oczekującej na powrót męża z jenieckiego obozu. Maria Golovin przybywa wraz ze swym siedmioletnim synkiem Trottolem oraz z jego guwer- nerem, komicznym Szwajcarem, doktorem Zuckertanzem. Po kilku spotkaniach i obojętnych na pozór rozmowach w sercach Marii i niewidomego Donata budzi się miłość, która — gdy raz zostają w domu sam na sam — wybucha z całą tłumioną do- tąd siłą. Równocześnie jednak w sercu Donata rodzi się uczucie zazdrości — o dotychczasowych znajomych ukochanej, o otrzy- mywane przez nią listy, o wszystko... Akt II. Namiętność Donata, podsycana jeszcze przez jego ślepotę i poczucie dotychczasowego osamotnienia, narasta do granic szaleństwa nie liczącego się z niczym i nikim, natomiast uczucie Marii hamuje konieczność troszczenia się o synka, a tak- że myśl o małżonku. Podejrzliwość i zazdrość Donata, w naj- mniejszych drobiazgach doszukującego się dowodów, że kochan- ka go oszukuje, wzmaga się jeszcze pod wpływem zręcznie rzu- conych słów służącej Agaty, zazdrosnej o swego młodego chlebo- dawcę i z całego serca nienawidzącej bogatej i pięknej cudzo- ziemki. Między Marią i Donatem stale wybuchają gwałtowne konflikty, chociaż młoda kobieta, jak może, stara się ich uni- kać. Dramat narasta w ich duszach. Zewnętrzne wydarzenia, jak: ucieczka więźnia z obozu jeńców wojennych, któremu Do- nato udziela schronienia do zapadnięcia zmroku, czy urządzona dla małego Trottola kostiumowa zabawa z fajerwerkami — to tylko epizody bez większego znaczenia, choć nader znamienne 500 M e notti są słowa, z jakimi zwraca się do Donata zbiegły jeniec, mimo- wolny świadek jego sprzeczki z Marią: „Nie mogę panu współ- czuć, młody człowieku. Świat dokoła pełen jest nienawiści; jednych ludzi zabija się dlatego, że ośmielają się na głos wypo- wiadać swoje myśli, innych zamyka się jak wilki w klatkach dlatego, że nauczyli się zabijać — a pan rozpacza z powodu kłamstwa kobiety". Gdy zaś więzień, odchodząc, pozostawia Do- natowi rewolwer, uczucie niepokoju i napięcia ustępuje miejsca pewności nieuchronnej tragedii. Akt III. Odsłona 1. Maria Golovin otrzymuje telegram, że jej mąż został zwolniony z obozu jenieckiego i niebawem po- wróci. Matka Donata, która już orientuje się w sytuacji, lecz całą winę przypisuje Marii, niedwuznacznie daje młodej kobie- cie do zrozumienia, że rada by pozbyć się jej jak najszybciej ze swego domu, Maria jednak umie przekonać ją o niespra- wiedliwości jej sądów. Odsłona 2. Maria przygotowuje skromne przyjęcie z tańca- mi na cześć powracającego małżonka. Donato, opętany namiętno- ścią i chorobliwą zazdrością, domaga się od swej kochanki, aby wszystko opowiedziała mężowi; więcej jeszcze — żąda, aby w trakcie przyjęcia opuściła męża i zaproszonych gości i o pół- nocy przyszła do jego pokoju. Dręczona rozterką, Maria przy- chodzi istotnie, lecz po to, aby oświadczyć Donatowi, że muszą się rozstać. Nie panujący już nad swymi nerwami Donato wy- dobywa otrzymany od zbiegłego więźnia pistolet i kieruje go w stronę swej kochanki, a nie będąc pewnym celności strzału, svzywa matkę, aby wskazała mu cel. Matka na krzyk syna wbie- ga do pokoju i szybko zorientowawszy się w sytuacji, usuwa Marię poza zasięg niebezpieczeństwa, a jednocześnie ze słowa- mi: „słusznie, mój synu, zabij ją", kieruje uzbrojoną dłoń nie- widomego... w pustą przestrzeń. Pada strzał i Donato jest prze- konany, że Maria nie żyje, tym bardziej że matka oświadcza nu, iż teraz muszą co rychlej uchodzić za granicę. Oboje opu- ;zczają pokój — zaś Maria, stojąca dotąd bez ruchu, wybucha liepowstrzymanym płaczem... 5o Konsulu nastąpiła w twórczej działalności Menottiego dłuż- za przerwa — ale podczas światowej wystawy w Brukseli wy- tąpił on z prapremierą nowego dzieła, które krytyka uznała a najdoskonalsze z dotychczasowych jego osiągnięć. Jeżeli na- vet w pełnych zachwytu głosach i efektownej reklamie, jaka owarzyszyła Marii Golovin, jest nieco przesady, to przecież irzyznać trzeba, że spośród wszystkich oper Menottiego jest na dziełem, zwłaszcza pod względem muzycznym, najbardziej ojrzałym i zwartym, dziełem może po raz pierwszy w pełni ryginalnym. Znikły tu owe nader wyraźne wpływy Pucciniego 501 Baird i Wolfa-Ferrariego; wysubtelniła się znacznie instrumentacja, a linie melodyczne mają charakter swobodnej deklamacji, nie pozbawionej przecież cech włoskiej śpiewności. Charakter ca- łego dzieła zbliża się po trosze do stylu dawniejszej opery li- rycznej — oczywiście widzianej poprzez pryzmat współczesno- ści. Dominującą rolę w muzycznym rozwoju opery odgrywa czterodźwiękowy motyw przewodni, pojawiający się po raz pierwszy w scenie powitania Marii i Donata. Zapytany przez dziennikarzy przed premierą Marii Golovin o temat swego nowego dzieła, Menotti odpowiedział, iż będzie to „historia o miłości", rzecz, która zawsze najbardziej go fa- scynowała. I istotnie — miłość dwojga ludzi w najróżniejszych jej przejawach i aspektach, miłość oglądana zarówno od stro- ny dramatycznej, jak i humorystycznej, jest zasadniczym tema- tem wszystkich bodaj oper Menottiego, który będąc utalentowa- nym dramaturgiem, sam pisze libretta do swych dzieł i być może temu właśnie zawdzięcza co najmniej połowę swoich suk- cesów. Miłość jest także tematem Marii Colovin, nie jest to jed- nak miłość zwyczajna, jasna i prosta, lecz pełna kompleksów i niemal chora. Znać w dziele Menottiego wyraźne wpływy Marcela Prousta, dwa bowiem elementy wysuwają się tu na plan pierwszy; jeden to ustawiczne poczucie wszechobecnego czasu, nieubłaganie odsuwającego w przeszłość każdy mo- ment teraźniejszości, drugi zaś to drobiazgowe badanie klinicz- nego niemal przypadku rozwijającego się uczucia erotycznej za- zdrości, narastającej nieustannie w dusznej i napiętej atmosfe- rze aż do dramatycznej kulminacji. Dlatego też zasługuje Maria Golowin na uwagę nie tylko jako dzieło muzyczne, lecz także jako interesujący dramat psychologiczny. TADEUSZ BAIRD * 26 VII 1928, Grodzisk Mazowiecki. Tadeusz Baird należy do najwybitniejszych polskich kompo- zytorów średniego pokolenia. Naukę rozpoczął już w czasie woj- ny pod kierunkiem Bolesława Woytowicza i Kazimierza Sikor- skiego. W latach 1947—51 studiował w warszawskiej Państwo- wej Wyższej Szkole Muzycznej u Piotra Rytla (kompozycja) i Piotra Perkowskiego (instrumentacja). Już podczas tych studiów zadebiutował świetną Sinfoniettą, wykonaną z pełnym sukce- sem w Filharmonii Warszawskiej. Dalsze ważniejsze dzieła Bairda to dwie symfonie, suita Colas Breugnon, Koncert na orkiestrą, 502 Baird napisane w 1958 Cztery eseje, od których poczynając wkroczył kompozytor konsekwentnie na grunt dodekafonii, Ekspresje na skrzypce 1 orkiestrą, Egzorta, Erotyki. Jest też Baird autorem muzyki do licznych sztuk teatralnych i filmów — natomiast dra- mat muzyczny Jutro jest jego pierwszym dziełem scenicznym. Twórczość Bairda odznacza się mistrzostwem konstrukcji for- malnej i wyjątkową barwnością, a zarazem subtelnością szaty instrumentalnej. Charakteryzuje ją swoisty, bardzo polski typ emocjonalnie!, dla której kompozytor bywa nazywany „ro- mantykiem na gruncie nowoczesnej techniki kompozytorskiej". Miarą wysokiej oceny tej twórczości są liczne nagrody, zarówno krajowe, jak i zagraniczne. Jutro Dramat muzyczny w I akcie; libretto: Jerzy S. Sito, wg Josepha Con- rada. Prapremiera: Warszawa 19 IX 1966. Osoby: Jozue — baryton; Jesslca. jego córka — mezzosopran; Ozias — bas; Harry — rola mówiona. Akcja rozgrywa się w niedawnej względnie przeszłości, w miejscu bliżej nieokreślonym. W małym rybackim miasteczku żyje ślepy cieśla, Jozue. wraz ze swą córką Jessiką, oraz Ozias, starzec obłąkany nadzieją na rychły powrót syna, który, tyranizowany przezeń, przed kilku- nastu laty uciekł z domu w świat, za morze. Każdego dnia wy- daje się Oziasowi, że jego Harry wróci jutro; żyje tylko tą myślą i na niej buduje całą swą egzystencję. W ten złudny świat swoich marzeń wciągnął Ozias i Jessikę (mimo oporu i perswazji jej ojca), budząc w jej sercu miłość i tęsknotę do wyidealizo- wanego obrazu Harry'ego. Tak więc i Jessica czeka na owo j u- tro — na powrót Harry'ego, Ozias bowiem zaręcza, że Harry niezawodnie pokocha ją i poślubi. Kiedy jednak pewnego wieczoru rzeczywiście pojawia się ów Harry, dochodzi do tragicznego konfliktu. Okazuje się on bo- wiem ograniczonym i brutalnym obieżyświatem, który przybył po to tylko, aby od starego ojca próbować wyciągnąć nieco pie- niędzy. Nie rozumie on sytuacji, którą zastał, nie rozumie uczu- cia Jessiki, ale... potrafi je wykorzystać: skłania ją, by mu od- dała swoje drobne oszczędności, a następnie usiłuje ją zgwałcić. Na krzyk Jessiki nadbiega Ozias i zabija uwodziciela, który śmiał sięgnąć po dziewczynę przeznaczoną dla Harry'ego. Za- bijając własnego syna, którego nie poznał, ocalił jednak świat swoich marzeń: może znowu czekać na jutro. Tylko dla Jessiki ten świat już nie istnieje... 503 Szeligowski Ukończone przez kompozytora w maju 1966 Jutro zbudowane jest na ścisłej technice serialnej. Drugą zasadą konstrukcyjną stało się tu wprowadzenie swoistych „kolorystycznych motywów przewodnich", polegających na tym, że każdej z czterech wy- stępujących postaci towarzyszy zawsze taki sam zespół instru- mentalny, wybrany z ogromnej orkiestry, w której skład obok normalnie spotykanych instrumentów i wydatnie powiększonej grupy perkusyjnej wchodzą m. in. flet altowy, saksofon altowy, dwie harfy, klawesyn, gitara i fortepian. Nowoczesność techni- ki kompozytorskiej nie przekreśla bynajmniej w Jutrze „wokal- ności" partii solowych; szczególnie partia Jessiki — przy ogro- mnym ładunku ekspresji — daje wykonawczyni szerokie możli- wości „wyśpiewania się". Libretto Jutra zachowuje główny ideowy wątek noszącej ten sam tytuł noweli Conrada, jakim jest „obserwacja tragicznego zderzenia marzeń z rzeczywistością przychodzącą do ludzi ży- jących w sferze marzeń" — tyle że tu charaktery postaci gra- witują bardziej w kierunku patologii, a sytuacje zostały mocno zbrutalizowane. Opera neorealistyczna TADEUSZ SZELIGOWSKI * 13 IX 1896, Lwów; f 10 I 1963, Poznań. Tadeusz Szeligowski początki muzycznego wykształcenia zdo- bywał w konserwatorium lwowskim (fortepian), poznając za- razem bogaty w owym czasie repertuar lwowskiej Opery; póź- niej w Krakowie zaznajamiał się z zasadami kompozycji, współpracując w tamtejszej Operze z B. Wallek Walewskim. Równocześnie jednak studiował prawo na Uniwersytecie Ja- giellońskim, uzyskując w 1922 tytuł doktorski — w zasadzie zatem głównym jego życiowym celem była kariera prawnicza. O zmianie planów zadecydowało w wielkiej mierze przyzna- nie Szeligowskiemu w 1928 państwowego stypendium na wy- jazd do Paryża i kilkuletnie studia kompozytorskie pod kie- runkiem Nadii Boulanger. Po powrocie do kraju objął Szeli- gowski stanowisko profesora konserwatorium w Poznaniu, a następnie w Wilnie, z którym to miastem związany był przez 504 Szeligo wski szereg lat, rozwijając zarazem żywą działalność twórczą (Kon- cert na orkiestrą, Koncert klarnetowy, kompozycje kameralne, pieśni, Epitafium na śmierć Szymanowskiego, Koncert fortepia- nowy). Okres najciekawszej artystycznej i społecznej aktyw- ności Tadeusza Szeligowskiego przypada jednak na lata powo- jenne. Bierze on czynny udział w zakładaniu nowych szkół muzycznych, współpracuje z szeregiem instytucji kulturalnych, zostaje członkiem zarządu, a następnie prezesem Związku Kompozytorów Polskich, prowadzi klasy kompozycji w Pań- stwowych Wyższych Szkołach Muzycznych w Poznaniu i War- szawie, przede wszystkim zaś teraz właśnie odkrywa swe po- wołanie jako kompozytor sceniczny. Pisze toalety Paw i dziew- czyna, Mazepa i Kwiat paproci oraz opery Bunt żaków i Kra- katuk. Śmierć przerywa mu pracę nad trzecią z kolei operą, zatytułowaną Teodor-Gentleman. W twórczości swej przechodził Szeligowski różne fazy i eta- py — od wyraźnych wpływów Szymanowskiego, wczesnego Stra- wińskiego, poprzez skłonność do archaizacji i zainteresowania dawną muzyką kościelną, poprzez eksperymenty politonalne aż do zainteresowań najnowszymi środkami techniki kompozytor- skiej. W wielu jego dziełach zaznaczają się bliskie związki z fol- klorem polskim i litewskim. Bunt żaków Opera w 4 aktach (8 obrazach); libretto: Roman Brandstaetter. Prapremiera: Wrocław 14 VII 1951. Osoby: Zygmunt August, król polski — bas; Mikołaj Graba, pod- kanclerzy koronny — tenor; Jan Tarnowski, kasztelan krakowski — tenor; Jan Dębiński, burgrabia krakowski — bas; Mikołaj Prokopiades, rektor Akademii Krakowskiej — tenor; Tomasz Kurzelowita, burmistrz krakowski — baryton; Jan Kurzelowita, jego syn — baryton; Anna, jego córka — sopran; Marta, opiekunka Anny — mezzosopran; Jan Konopny, bakałarz — tenor; Łachmanek, żak — tenor; Nosal, żak — bas; Żak I — tenor; Żak II — baryton; Łysakowski, szlachcic — tenor; Katarzyna, mieszczka — alt; wiercimak, rybałt — tenor; Sitko, rybałt — baryton; Trzęsinoga i Tęgogęba, pachołkowie — baryton i tenor; Wła- ściciel winiarni — tenor; Dowódca straży — baryton; dwaj profesoro- wie — barytony; Odźwierny w bursie — baryton; żacy i mieszczanie krakowscy, goście w winiarni, halabardnicy. Akcja rozgrywa się w Krakowie w 1549 r. Akt I. Odsłona 1. W wigilię dnia św. Grzegorza odbywają się w Krakowie tradycyjne zabawy żakowskie — Gregorianki. Je- den z żaków, Łachmanek, intonuje pieśń o ciężkim losie bied- 505 Szeligów ski nych studentów {Tęgo piją wojewody). Oto on sam musi opłacać prawo do nauki twardą służbą u syna krakowskiego burmistrza, Kurzelowity. Teraz uciekł od niego, nie mogąc znieść ciągłych poniżeń i poniewierki, ale młody Kurzelowita wraz ze swym przyjacielem Łysakowskim już go poszukują. Odsłona 2. Do winiarni „Pod Krzyżykiem", gdzie raczą się trunkami stateczni mieszczanie krakowscy, wpada wesoła gro- mada żaków. Pojawia się też bakałarz Konopny, któremu Łach- manek opowiada o swojej ucieczce od Kurzelowity. Konopny obiecuje mu pomoc i opiekę. Wesołą atmosferę przywraca za- bawna scena pomiędzy Nosalem a zakochaną w nim mieszczką Katarzyną, przed której natarczywością żak naderemnie usiłuje uciec. Jednak nastrój zabawy wnet pryska, gdy w winiarni po- jawia się Kurzelowita z Łysakowskim w poszukiwaniu zbiegłego Łachmanka. Konopny energicznie ujmuje się za nieszczęśliwym żakiem, wobec czego obaj prześladowcy wzywają straż miejską. Powstaje tumult i bijatyka — w ogólnym zamieszaniu Kurze- lowita uderzeniem ciężkiego stołka zabija Łachmanka i obaj z Łysakowskim uciekają. Akt II. Odsłona 1. Wśród nocy tłum żaków pojawia się przed domem rektora uniwersytetu, domagając się sprawiedliwości i należytego ukarania zabójcy Łachmanka. Jednak rektor Pro- kopiades i profesorowie uniwersytetu, przez całe dnie rozstrzą- sający zawiłe scholastyczne problemy, nie interesują się tak przy- ziemnymi sprawami jak krzywda żaków, a w nocy chcą tylko spać spokojnie. Oburzeni żacy postanawiają udać się ze skar- gą do króla. Odsłona 2. Konopny rozmyśla tęsknie o swej miłości do pięk- nej Anny, córki burmistrza Kurzelowity (serenada O pani serca mego). Nieoczekiwanie do jego skromnego mieszkania wkracza sam burmistrz wraz z krakowskim burgrabią i rektorem Pro- kopiadesem. Chcą oni nakłonić Konopnego, by w imieniu żaków wyrzekł się zamiaru przedstawiania królowi skargi na młodego Kurzelowitę. Konopny jednak trwa przy swym postanowieniu, choć na cięższą jeszcze próbę wystawia go Anna, która prosi, by w imię miłości do niej zaniechał szukania sprawiedliwości przeciw jej bratu. Z ciężkim sercem decyduje się Konopny na zerwanie z ukochaną. Akt III. Odsłona 1. Mieszczanie krakowscy rozprawiają z przejęciem o ostatnich wydarzeniach. Wynoszący się ponad swój stan i pragnący za wszelką cenę „wejść pomiędzy panów", Nosal publicznie świadczy przeciw żakom, za co jednak spotyka go ogólna nagana. Musi zresztą Nosal zająć się własnymi spra- wami, bo znów odnajduje go Katarzyna. Dwaj wędrowni ry- bałci ku-uciesze tłumu odgrywają scenkę wykpiwającą komicz- ne perypetie tej pary. Lecz zabawa ustaje, bo oto z dala nad- 506 Szeligów ski ciąga poważny i skupiony pochód żaków tłumnie ciągnących na Wawel. Odsłona 2. Żacy za pośrednictwem Konopnego przedkładają królowi swoje skargi, domagając się zniesienia krzywdzących dla chłopskich stanów ograniczeń w prawach do nauki, ukró- cenia samowoli szlachty i bogatych mieszczan wobec żaków, wreszcie sprawiedliwego ukarania zbrodniarza Kurzelowity. Zygmunt August rozumie dobrze, że żądania żaków są słuszne (aria Gdzie wielkość Polski?), lecz obawia się zrazić sobie możnowładców. Ulegając fałszywym świadectwom i podszeptom dworaków, każe uwięzić Konopnego za warcholstwo i obrazę królewskiego imienia. Akt IV. Odsłona 1. Anna przestrzega Konopnego, że wobec niesprawiedliwego królewskiego wyroku grozi mu więzienie. Ko- nopny musi uchodzić — żegna się więc z ukochaną (duet Ze- gnam cię, śliczne dziewczę) i wzywa żaków, którzy postanawia- ją wraz z nim opuścić Kraków, aby gdzie indziej szukać spra- wiedliwości. Bronią oni przywódcy przed nadchodzącymi pa- chołkami burgrabiego. Odsłona 2. O wschodzie słońca pod Bramą Floriańską groma- dzą się żacy, aby pod przewodnictwem Konopnego wyruszyć w świat. Burgrabia Dębiński chce siłą powstrzymać „buntowni- ków", ale rektor Prokopiades sprzeciwia się temu, współczując żakom i nie chcąc rozlewu krwi. Do gromady żaków przyłącza się Anna, która dla Konopnego postanowiła porzucić dom ojcow- ski, i wszyscy z wolna wyruszają poza mury miasta. Bunt żaków był pierwszą operą, jaka narodziła się w Polsce po II wojnie światowej. Powstanie tego dzieła, odpowiadającego przy tym w pełni „zamówieniu społecznemu" w owych latach, stało się w polskim życiu muzycznym wybitnym wydarzeniem i wywołało zrozumiałą radość, która przysłoniła nawet pewne mankamenty opery, kompozytorowi zaś przypadła zań w udzia- le zaszczytna Nagroda Państwowa I stopnia. Charakter opery Szeligowskiego-Brandstaettera, jej forma i założenia ideowe wywodzą się z tradycji ludowego dramatu muzycznego zrodzonego w Rosji w drugiej połowie XIX w. (Musorgski). Bohaterem akcji, osnutej nb. na autentycznym wy- darzeniu, chcieli obaj twórcy uczynić zbiorowość, tj. w tym wy- padku całą społeczność krakowskich żaków. Można się dopa- trzyć wielu cech wspólnych z Chowańszczyzną Musorgskiego — analogiczne są też w Buncie żaków słabe strony, a więc: nie- dostatecznie jasna konstrukcja formalna i brak wyraziście za- rysowanych sylwetek indywidualnych bohaterów, skutkiem cze- go np. wątek miłosny (dość marginesowo zresztą potraktowany) nie jest w stanie wzruszyć widza. Powstaje też pytanie, czy 507 S z eb alin jedna z najświetniejszych wyższych uczelni w Europie — Uni- wersytet Jagielloński, i jego profesorowie zasłużyli istotnie na tak negatywną charakterystykę, jaką znajdujemy w Buncie ża- ków; problem ten jednak wykracza już zdecydowanie poza ra- my niniejszego Przewodnika. Od strony muzycznej stanowi Bunt żaków jedną z ciekawych prób połączenia elementów archaizujących ze środkami mu- zyki nowszej. Dla oddania kolorytu epoki wprowadza Szeligów - ski formy dawnych tańców (gaillarde) i cytaty z autentycznych XVI-wiecznych pieśni studenckich, zaś konserwatywnym pro- fesorom uniwersytetu każe śpiewać nawet w stylu muzyki XIII stulecia. Obok tego pojawiają się w Buncie żaków rytmy znacznie później wykształconego tańca — krakowiaka, a nielicz- ne zresztą w operze arie i duety utrzymane są przeważnie w du- chu muzyki późnego romantyzmu. Dużą rolę odgrywają formy pieśniarskie oraz — co wynika z założeń treści dzieła — chóry, których znakomicie opracowane partie należą do najlepszych fragmentów opery. WISSARION SZEBALIN * 11 VI 1902, Omsk; t 28 V 1963, Moskwa. Wissarion Szebalin studiował kompozycję w Konserwatorium Moskiewskim pod kierunkiem Mikołaja Miaskowskiego. Wcze- sne jego utwory (jak np. I Symfonia) znamionowały wyraźnie wpływy rosyjskiej klasyki muzycznej XIX w., głównie Boro- dina. W późniejszych nieco dwóch sonatach fortepianowych moż- na dostrzec pewne związki z zachodnioeuropejskim ekspresjo- nizmem. Dalsze, w pełni już dojrzałe dzieła Szebalina mają w przeważnej większości zdecydowany charakter narodowy; wy- korzystują oryginalne zwroty harmoniczne i swoistą polifonię rosyjskiej muzyki ludowej. Za najwybitniejszą spośród tych dzieł uznana została przez radziecką krytykę III Symfonia C-dur „Lenin", z udziałem chóru i solistów, oraz IV Symfonia „Bo- haterom Periekopu". Operową twórczość Szebalina reprezentują: Stonce nad stepem, komedia muzyczna Ambasador panem młodym (której akcja rozgrywa się w epoce panowania carycy Katarzyny 11) oraz Poskromienie złośnicy. 508 Szebalin Poskromienie złośnicy (yKpow,enue CTporiTueou) Opera komiczna w 3 aktach; libretto: kompozytor, wg Williama Szeks- pira. Osoby: Baptysta — baryton; Katarzyna — sopran; Bianka — sopran; Lucenzio — tenor; Hortensjo — bas; Petruccio — tenor; Biondello — bas; Grumio — baryton; Krawiec — tenor; szlachta wioska, mieszcza- nie, służba. Akcja rozgrywa się w Padwie, w okresie Renesansu. Akt I. Odsłona 1. Bogaty padewski kupiec, Baptysta Pinoli, ma dwie córki. Do młodszej z nich, subtelnej tkliwej Bianki, nie- ustannie wzdycha cały rój wielbicieli, wśród których do najgor- liwszych należą romantyczny Lucenzio i prostoduszny Hortensjo. Oto właśnie widzimy ich obu przed domem Baptysty i słyszymy tęskną serenadę, którą śpiewa Lucenzio pod oknami Bianki. Baptysta jednak poprzysiągł nie wydawać za mąż młodszej cór- ki, póki nie odbędzie się wesele starszej. Tymczasem starsza córka, Katarzyna, jest wprawdzie piękna, lecz ma niedobry cha- rakter — drwi i dokucza wszystkim dokoła, nikt też nie ośmie- la się próbować związać z nią swego losu. Wydaje się więc, że biedna Bianka skazana będzie na staropanieństwo. Odsłona 2. Wędrując ulicami Padwy, dwaj zasmuceni zalot- nicy Bianki — Lucenzio i Hortensjo, spotykają szczęśliwym przy- padkiem zubożałego szlachcica, Petruccia, który przybył tu z za- miarem poprawienia swej sytuacji materialnej przez bogaty ożenek. Usłyszawszy historię córek Baptysty, oświadcza natych- miast gotowość poślubienia starszej — Katarzyny. Jej duma i złośliwość nie przerażają śmiałego Petruccia. Proponuje na- wet zakład, iż w ciągu miesiąca ukróci wszystkie przywary Ka- tarzyny. Odsłona 3. Petruccio przybywa do domu Baptysty, by prosić o rękę Katarzyny. Wraz z nim przychodzą Lucenzio i Hortensjo, przebrani za nauczycieli — tylko w ten sposób bowiem mogą się zobaczyć z ukochaną Bianką. Jesteśmy więc świadkami tyleż zabawnej, co wzruszającej sceny, gdy Lucenzio udziela Biance lekcji łaciny, a w trakcie tego oboje młodzi wyznają sobie mi- łość, przeplatając czułe słowa łacińskimi sentencjami. W tym samym czasie Petruccio spotyka się z Katarzyną. Docinki i na- wet obraźliwe słowa nieznośnej dziewczyny nie odwodzą go od powziętego zamiaru. Zdumiony Baptysta chętnie udziela młodym błogosławieństwa i zaraz nazajutrz ma się odbyć ślub. Akt II. Odsłona 1. Barwny i gwarny tłum gości spieszy na wesele Katarzyny i Petruccia, lecz w domu Baptysty panuje 509 S zeb alin niepokój i smutek: oto pan młody w ogóle nie przybył na ślub. Katarzynie grozi ośmieszenie, Bianka rozpacza, gdyż tym sa- mym i jej ślub odsuwa się na niewiadomy czas. Petruccio zja- wia się wreszcie — w obszarpanym ubiorze i pogniecionym ka- peluszu — żądając od Katarzyny, aby nie tylko przyjęła go w takim stroju, ale nadto sama przywdziała starą, zniszczoną suknię: ślubny strój jej babki. Po ceremonii zaś Petruccio, za- prosiwszy gości do stołu, oznajmia, iż postanowił natychmiast odjechać, i nie bacząc na gwałtowny sprzeciw Katarzyny, uwozi ją ze sobą. Odsłona 2. Wśród gwałtownej burzy przywozi Petruccio Ka- tarzynę do swego domu. Młoda oblubienica jest bardzo znużo- na, lecz małżonek nie daje jej spocząć, drwiąc z niej i doku- czając bez przerwy. Kiedy jednak na kpiny pozwalać sobie za- czyna również i Grumio — rubaszny służący Petruccia, cierpli- wość Katarzyny dobiega kresu. Zrywa się ona w pasji i wybie- ga z domu w ciemną, zimną i burzliwą noc. Zaniepokojony Pe- truccio rzuca się w ślad za Katarzyną i po chwili wnosi ją na rękach do domu zemdloną. Delikatnie i czule układa na po- słaniu, gdy jednak tylko Katarzyna przychodzi do siebie, na po- wrót przybiera obojętny wyraz twarzy i niedbale odwraca się od młodej żony. Akt III. Odsłona 1. Minął miesiąc. W domu Katarzyny i Pe- truccia na pozór nic się nie zmieniło — po dawnemu przybierają wobec siebie wrogą postawę. Jednak z rozmów służby, jak też z ich własnych słów, nietrudno wywnioskować, że oboje zako- chani są w sobie, a jedynie żadne z nich nie chce się do tego przyznać. Odsłona 2. W końcu Petruccio nie wytrzymuje tego stanu rze- czy. Pierwszy wyznaje Katarzynie swą miłość — przyznaje się, iż pokochał ją od pierwszego wejrzenia taką właśnie, jaką by- ła — wyniosłą, hardą i zuchwałą. Korzystając z przybycia kraw- ca, Petruccio wybiera dla Katarzyny najpiękniejszą sztukę ma- terii na suknię, błagając o odpowiedź na swe wyznanie. Prze- szkadza mu nagłe nadejście gości. To Baptysta, Bianka i Lu- cenzio, teraz już szczęśliwy małżonek młodszej córki padewskie- go kupca, oraz liczni przyjaciele przybyli, by przypomnieć o za- kładzie: oto już minął miesiąc — czy Petruccio zdołał ujarz- mić charakter swej żony? Lucenzio proponuje, aby rzecz roz- strzygnąć posyłając po obie kobiety — gdyż Bianka oczywiście pobiegła zobaczyć się z siostrą. Która przyjdzie pierwsza, ta oka- że się bardziej uległa i tej małżonek wygra zakład. I oto ku zdumieniu wszystkich gości cicha, potulna Bianka odmawia przybycia na wezwanie męża, natomiast harda Katarzyna wnet się pojawia... To właśnie jej odpowiedź na wezwanie Petruccia: kocha go wzajemnie. 510 Szostakowicz Utrzymana w tradycyjnym raczej stylu muzycznym opera Sze- balina wyróżnia się na tle innych dzieł tego rodzaju zgrabną konstrukcją, melodyjnością, dużym ładunkiem muzycznego hu- moru i wdzięcznymi scenami zespołowymi. DYMITR SZOSTAKOWICZ * 25 IX 1906, Petersburg, t 9 VIII 1975, Moskwa. Jeden z najznakomitszych współczesnych kompozytorów, Dy- mitr Szostakowicz, po mieczu pochodzi z polskiej rodziny. Dziad jego, Bolesław Szostakowicz, za udział w powstaniu stycznio- wym zesłany został na Sybir; syn Bolesława, a ojciec kompo- zytora, urodził się w Hosji i zasymilował się jako obywatel tego kraju. Studia kompozytorskie odbywał Szostakowicz pod kierunkiem A. Głazunowa i M. Sztejnberga. Pierwszym wszakże jego nau- czycielem muzyki był Ignacy Glasser, ojciec Marii Glasser, póź- niejszej sekretarki Lenina. Także inni działacze rewolucyjni by- wali częstymi gośćmi w domu Szostakowiczów; stwarzana przez nich atmosfera wywarła niezatarty wpływ na kształtującą się osobowość młodego Dymitra, czyniąc go od początku artystą mocno zaangażowanym w problemy współczesnej epoki. Dzie- łem, które uczyniło Szostakowicza sławnym i zapoczątkowało jego wielką kompozytorską karierę, stała się I Symfonia, napi- sana w 1926 jako utwór dyplomowy na ukończenie leningradz- kiego konserwatorium. Dzieło to zawiera już w sobie najistot- niejsze cechy Szostakowiczowskiego stylu i zarazem wytycza za- sadniczy kierunek twórczości znakomitego kompozytora. Jest bowiem Szostakowicz nade wszystko symfonikiem, zapewne naj- większym w naszych czasach. Liczba jego symfonii sięgnęła piętnastu; spośród nich światową sławę uzyskała zwłaszcza mo- numentalna V Symfonia, następnie VII, Leningradzka oraz IX. Szostakowicz jest jednak twórcą nadzwyczaj wszechstronnym: ma w swym dorobku także liczne dzieła kameralne: piętnaście kwartetów smyczkowych, pieśni, kompozycje chóralne, koncerty, solowe utwory instrumentalne oraz muzykę do szeregu filmów. Stworzył również opery: Nos (wg noweli M. Gogola), Katarzyną Izmajłową, a w latach 60-tych pracował nad Cichym Donem; to drugie dzieło zyskało sobie największą bodaj sławę spośród wszy- stkich radzieckich oper, a także popularność poza granicami oj- czystego kraju kompozytora. 511 Szo stakowicz Katarzyna Izmajłowa (EKarepuna M3.uauA08a) Opera w 9 obrazach; libretto: Adelina Preis i kompozytor, wg opowia- dania Mikołaja Leskowa Lady Makbet mceilskiego powiatu. Prapremiera: Leningrad 22 I 1934. Premiera polska: Poznań 1965. Osoby: Borys Izmajłow, kupiec — bas; Zinowiej Izmajtow. jego syn — tenor; Katarzyna, żona Zinowieja — sopran; Siergiej, parobek — te- nor; Aksinia, kucharka — sopran; Chłop — baryton; Sprzedawca — tenor; Robotnik z młyna — baryton; Dozorca — baryton; Pop — bas; Komisarz — baryton; Stary zesłaniec — bas; Sonia — mezzosopran; Zesłanka — sopran; Wartownik — baryton; Konwojent — tenor; chłopi, robotnicy folwarczni, goście weselni, żandarmi, zesłańcy. Akcja rozgrywa się w Rosji pod koniec XIX w. Obraz 1. W młodej i pełnej temperamentu Katarzynie nara- sta chęć buntu przeciwko nudzie i jednostajności życia w kupiec- kim domu Izmajłowów. W małżeństwie brak jej miłości; brak także dziecka, którego pragnęła, a którego nie jest w stanie dać jej małżonek. W dodatku Zinowiej ma wyjechać na czas dłuż- szy w sprawach handlowych. W momencie pożegnania tyrani- zujący całe otoczenie stary Borys Izmajłow poniża Katarzynę, zmuszając ją wobec służby i robotników do złożenia przysięgi na klęczkach, że dochowa mężowi wierności. Obraz 2. Służba folwarczna dokucza starej kucharce Aksini. W złośliwej zabawie rej wiedzie nowo przyjęty jurny parobek Siergiej. Nadchodząca Katarzyna energicznie staje w obronie Aksini. Parobcy ustępują, lecz Siergiej, któremu zaimponował temperament Katarzyny, zuchwale wyzywa młodą panią domu na próbę sił. Katarzyna przyjmuje wyzwanie... i podczas żarto- bliwego mocowania się zapala się pierwsza iskra wzajemnej namiętności. Na tę scenę trafia stary Borys Izmajłow. Zgorszony zachowaniem się Katarzyny, zapędza parobków do pracy. Obraz 3. Wieczorem do pokoju Katarzyny puka Siergiej. Przyszedł rzekomo, by prosić o jakąś książkę do czytania, lecz Katarzyna jest niepiśmienna; mąż jej także żadnych książek nie czyta... Błaha pozornie rozmowa obojga pełna jest hamo- wanej namiętności. Robi się późno — Siergiej, acz niechętnie, zbiera się do odejścia. Lecz oto stary Izmajłow, obchodzący dom wieczorem, w trosce o czystość rodzinnego ogniska zamyka drzwi na klucz od zewnątrz. Teraz Siergiej nie może już wyjść. Nie chce tego zresztą ani on, ani Katarzyna... Obraz 4. Przechodzący o świcie przez podwórze Borys Izmajłow spostrzega Siergieja wymykającego się przez okno 512 Szostakowicz z pokoju Katarzyny. Domyślając się, co zaszło, chwyta parobka, zwołuje służbę, każe Siergieja związać i sam nahajką ćwiczy go do krwi jako... złodzieja. Prośby Katarzyny o litość podnie- cają tylko wściekłość starego kupca. Tłumiony bunt i nienawiść Katarzyny wybucha teraz z całą siłą. Rozumie ona w dodatku, że teść wie o jej romansie. Gdy więc Borys, zmęczywszy się egzekucją, uczuł głód, Katarzyna pi-zynosi mu ulubioną jego potrawę — grzyby, do których wszak- Iże uprzednio dosypała trucizny na szczury. Niebawem straszne tooleści chwytają starego Izmajłowa. Czując zbliżającą się śmierć, każe on wezwać popa, przed którym usiłuje oskarżyć Katarzynę o trucicielstwo. Pop jednak bierze jego nieskładne już słowa za majaczenia konającego i nie przejmując się nimi zbytnio, przy- stępuje do żałobnych obrządków. Obraz 5. Katarzyna i Siergiej żyją w miłosnym związku. Widmo starego Borysa prześladuje jednak młodą kobietę, od- biera jej sen i zatruwa chwile szczęścia. Pewnej nocy, gdy Ka- tarzyna jest razem z Siergiejem, niespodziewanie powraca Zino- wiej. Siergiej zdążył się ukryć, lecz okazuje się, że mąż Kata- rzyny już coś usłyszał o jej romansie. Katarzyna zresztą nie tai już teraz wstrętu do niekochanego małżonka, a gdy Zinowiej grozi jej i w porywie pasji chce ją uderzyć, woła Siergieja i wspólnie mordują pana domu, następnie zaś, korzystając, że nocnego powrotu Żinowieja nikt nie spostrzegł, ukrywają zwłoki w piwnicy. Obraz 6. Niebawem ma się odbyć ślub Katarzyny i Sier- gieja. Rankiem w dniu wesela chłop-pijanica zakrada się do piwnicy myśląc, że znajdzie tam najlepszy trunek. Po chwili wybiega przerażony: zamiast gąsiorków z winem ujrzał rozkła- dające się zwłoki Żinowieja Izmajłowa... Obraz 7. Nudzący się na swym posterunku żandarmi są źli, że nie zaproszono ich na wesele do domu Izmajłowów. Gdy Więc przybiega chłop, donosząc o swym makabrycznym odkry- ciu, cały oddział żandarmów z komisarzem na czele śpieszy co rychlej, by pojmać winowajców i zarazem — wziąć odwet za doznany despekt. Obraz 8. Przed domem należącym teraz do Katarzyny roz- poczęły się już weselne śpiewy i tańce. Pop wygłasza uroczystą przemowę. W międzyczasie jednak doglądająca przygotowań do uczty Katarzyna spostrzega, że ktoś rozbił kłódkę na drzwiach do piwnicy. Przerażona powiadamia Siergieja, iż ktoś odkrył popełnioną zbrodnię, i oboje próbują, zebrawszy pieniądze i kosz- towności, uciec z domu, korzystając z nieuwagi pijących i ba- wiących się wesoło gości. Jest jednak już za późno: na dzie- dziniec wkraczają żandarmi i zakuwają niedoszłych nowożeńców w kajdany. 13 — Przewodnik operowy 513 Szostakowicz Obraz 9. Syberyjskim traktem ciągnie posępny pochód ze- słańców. Wśród nich Katarzyna i Siergiej. Kobiety oddzielono od mężczyzn, lecz Katarzyna przekupiła strażnika, by pozwolił jej zobaczyć się z kochankiem i pozostać przez czas jakiś blisko niego. Spotyka ją jednak straszny zawód: oto Siergiej nie ko- cha jej już, co więcej, czyni jej wyrzuty, iż swą miłością 1 na- mową do zbrodni zniszczyła jego życie. Nie znaczy to, by prze- stały go pociągać kobiety — ale bardziej od Katarzyny interesuje go teraz zalotna Sonia. Sonia wszakże nie obdarzy Siergieja swymi względami za darmo: żąda dowodu miłości w postaci ciepłych pończoch, bardziej niż cokolwiek przydatnych w drodze przez mroźne pustkowie. Siergiej tedy wraca do Katarzyny i skarżąc się, że w ciężkiej drodze poranił sobie nogi, wyłudza od niej jej własne ostatnie pończochy, które w triumfie ofia- rowuje Soni. Konwój wiodący zesłańców zatrzymał się nad je- ziorem. Cierpiącej z powodu zdrady ukochanego Katarzynie wydaje się, że z mrocznej toni dochodzą do niej przekleństwa j starego Borysa. Na jawie zaś słychać śmiech Soni, podrwiwają- cej sobie z naiwnej „kupcowej". Nie panująca już nad sobą Katarzyna rzuca się na rywalkę i spycha ją do jeziora, tonąc z nią razem. Z przejmującym śpiewem na ustach gromada ze- I słańców rusza w dalszą drogę. Wystawiona po raz pierwszy w styczniu 1934 na scenie lenin- gradzkiego Teatru Małego, nosząc w ówczesnej, pierwotnej wer- sji tytuł Lady Macbeth mceńskiego powiatu, szybko weszła ope- ra Szostakowicza na sceny Pragi, Sztokholmu, Kopenhagi, Zury- chu, Nowego Jorku i innych wielkich miast (warto nadmienić, że na terenie Ameryki prowadził jej wykonanie m. in. Artur Rodziński). W 1936 jednak spotkała się z ostrym potępieniem radzieckiej prasy (jednym z powodów było, iż kompozytor i li- brecistka A. Preis, przetwarzając opowiadanie Mikołaja Lesko- wa na libretto operowe, zbyt wiele przydali uroku postaci zbrod- niarki — Katarzyny, budząc dla niej w sercach widzów sympa- tię i współczucie miast odrazy...), co zmusiło kompozytora doj wycofania jej w ogóle z repertuaru na długie lata. Ponownie, weszła Lady Macbeth mceńskiego powiatu, na scenę dopieroj w sezonie 1959/60 w Dusseldorfie, i to bez zgody kompozytoraJ który jednak wtedy właśnie postanowił, iż podda partyturę swo-l jej opery rewizji i przygotuje ją do ponownego wystawienia! Tak się też stało. Nowa wersja opery Szostakowicza, która otrzy-j mała tytuł Katarzyna Izmajlowa — od imienia i nazwiska głów-| nej bohaterki — zaprezentowana została w Moskwie 8 I I963.Ł W grudniu tego samego roku wystawiła ją londyńska Covent Garden Opera, a w ślad za tym nastąpiły znowu uwieńczonej świetnymi sukcesami premiery w Zagrzebiu, Mediolanie, NeH 514 Sucho fi apolu, San Francisco i w innych miastach. W Polsce poznaliśmy muzykę Katarzyny Izmajłowej najpierw w postaci suity wyko- nanej na festiwalu „Warszawskiej Jesieni", następnie zaś we- szła ona z pełnym sukcesem na scenę Opery poznańskiej. Jeśli uprzytomnimy sobie, że pisząc Katarzynę Izmajlową kompozytor liczył niewiele ponad dwadzieścia pięć lat (wpro- wadzone obecnie zmiany nie idą zbyt daleko), wówczas tym bardziej zdumiewająca wyda się objawiona w tym dziele nie- zwykła artystyczna dojrzałość. Można w klimacie Katarzyny Izmajłowej doszukiwać się pewnego powinowactwa z operami Janacka czy nawet z Bergowskim Wozzeckiem, ale muzyka tej opery, aczkolwiek nawet nie zawsze jednolita, nosi na sobie niepowtarzalne piętno potężnej indywidualności Szostakowicza. Jest to opera na swój sposób specyficznie i głęboko rosyjska, pełna zarówno drapieżnej pasji, jak tkliwego uczucia, a w ostat- niej scenie wyraźnie nawiązująca do wielkich tradycji rosyj- skiego dramatu muzycznego. EUGEN SUCHOŃ * 25 IX 1908, Pezinok. Eugen Suchoń kształcił się w szkole muzycznej w Bratysławie, gdzie od 1933 sam został wykładowcą kompozycji — później zaś kontynuował studia w Pradze u Vit6zslava NovSka. Już pierwsze, młodzieńcze kompozycje zdradzały wybitny talent mło- dego twórcy, lecz on sam nie uważał ich za dostatecznie warto- ściowe; nie zgadzał się na publiczne wykonywanie 1 dopiero napisaną ok. 1930 Sonatą As-dur na skrzypce 1 fortepian od- ważył się oznaczyć jako opus 1. Szczytowym punktem twórczo- ści Suchonia w okresie przed II wojną była kantata Psalm Ziemi Karpackie} (1938); po wojnie zdobył międzynarodową sławę dzię- ki operze Krutniawa, a ostatnio poważne sukcesy na terenie Cze- chosłowacji odnosi także jego drugie z kolei dzieło operowe Svatopluk (Świętopełk). Krutniawa (Krutńava) Opera w 6 obratach z prologiem; libretto: Stefan Hoża i Eugen Suchoń. Prapremiera: Bratysława 10 XII 1949. Premiera polska: Poznań 1959. 515 Suchoń Osoby: Stelina, stary wieśniak — bas; Ondrej — tenor; Katrena — so- pran; Rodzice Ondreja — mezzosopran i bas; Zalćieka, macocha Ka- treny — sopran; Skolnica, chrzestna matka Katreny — alt; Marka i Zuz- ka, dziewczęta wiejskie — sopran i alt; Miody pastuch — sopran; Kru- pa — tenor; Hriń — baryton; Oleft — bas; Starosta weselny — bas; Starościna — alt; Pierwszy drużba — tenor; Kobieta — sopran; Ku- charka — sopran; Komendant żandarmerii, Żandarm, dwaj chłopi — role mówione; wieśniacy, goście weselni, druhny i drużbowie, muzy- kanci. Akcja rozgrywa się w podgórskiej wsi na Słowacji po I wojnie świa- towej. Prolog. Niewidzialny chór intonuje odę na cześć muzyki. Kurtyna podnosi się, ukazując ciemne wnętrze lasu na krótko przed świtem. W dole słychać nawoływania pastuchów. Promie- nie wschodzącego słońca oświetlają polanę, na której twarzą do ziemi leży nieruchomo młody mężczyzna. Obraz 1. O świcie dziewczęta wyruszają do lasu na grzyby. Marka i Zuzka, odłączywszy się od reszty, znajdują na pola- nie nieruchome ciało. Na ich krzyk zbiegają się inne dziewczęta i pracujący nie opodal wieśniacy, którzy stwierdzają, że młody człowiek został zastrzelony, i rozpoznają w nim Janka Stelinę. Ojciec zabitego nie posiada się z rozpaczy i oskarża narzeczoną Janka, Katrenę, o śmierć swego syna, u niej bowiem chłopak spędził ostatnią noc. Katrena, niemniej zrozpaczona, stanowczo zaprzecza oskarżeniu. Obraz 2. Na wiejskim posterunku żandarmerii trwa śledz- two w sprawie zabójstwa Janka Steliny. Stary Stelina, widząc szczerą rozpacz Katreny, przeprasza narzeczoną swego syna za niesłuszne podejrzenie. Macocha i chrzestna matka młodej dziewczyny pocieszają ją, namawiając, aby oddała swe serce i rękę bogatemu Ondrejowi Simoniowi, który zawsze ją kochał i pragnął poślubić. Jako rywal Janka jest teraz nawet podejrza- ny o to zabójstwo, ale przesłuchanie wykazuje jego niewinność. Żandarm oświadcza zebranym, że policja nie jest w stanie wy- kryć zabójcy. Oburzony do głębi stary Stelina przysięga sam odnaleźć mordercę i dokonać zemsty. Obraz 3. Od śmierci Janka upłynął miesiąc. Katrena po pewnym oporze zgodziła się pod naciskiem swej macochy i mat- ki chrzestnej poślubić Ondreja Simonia. W trakcie zabawy we- selnej wkracza do izby stary Stelina, który zarzuca Ondrejowi, iż zabrał jego Jankowi narzeczoną, a Katrenie — że tak prędko zapomniała o zmarłym. Rozgniewany pan młody wyrzuca Ste- linę z izby i aby przywrócić nastrój weselny, puszcza się z Ka- trena w taniec. Obraz; 4. Rok minął od wesela Katreny z Ondrejem. Z czu- 516 Suchoń łością pieści Katrena urodzonego w tym czasie synka. Po wsi jednak krążą słuchy, że pożycie małżonków nie jest najlepsze, że Ondrej zachowuje się dziwnie — czasem obsypuje żonę piesz- czotami, a czasem bije ją po pijanemu. Zaciekawione tymi plot- kami przyjaciółki Katreny — Marka i Zuzka, przychodzą ją od- wiedzić. Przybywa też stary Stelina wraz ze Skolnicą — chrzest- ną matką Katreny, aby zobaczyć dziecko. Po krótkiej wymianie słów z Ondrejem starzec raz jeszcze oświadcza, że niezawodnie znajdzie i ukarze zabójcę swego syna. Chcąc zażegnać wiszącą w powietrzu kłótnię, Marka i Zuzka poczynają żartować na te- mat podobieństwa małego synka Katreny do... Janka Steliny, co porusza starego Stelinę, ale Ondreja jeszcze bardziej rozdraż- nia. Uprzytamnia on sobie, że istotnie ajcem dziecka Katreny mógł być Janek. W porywie gniewu obrzuca obelgami swą żonę, po czym wybiega do karczmy, aby w wódce utopić swe złe myśli. Stary Stelina, uszczęśliwiony przypuszczeniem o posiada- niu wnuka, pociesza Katrenę. Obraz 5. Pijany Ondrej powraca nocą do domu przez las. Zmyliwszy drogę, trafia na polanę, na której właśnie przed ro- kiem zastrzelił Janka, aby móc zdobyć Katrenę. Teraz ogarniają go straszne wyrzuty sumienia, wydaje mu się, iż dręczą go złe widziadła. Z oddali dobiega śpiew górali wybierających się na- stępnego dnia na odpust; przejęty skruchą Ondrej postanawia nazajutrz udać się na posterunek i wyznać swą winę. Obraz 6. W świąteczny dzień barwny tłum górali wypełnia plac przed kościołem. Jeden z górali opowiada, że Ondreja Si- monia złe wodziło tej nocy po lesie, na skutek czego do tej chwili jeszcze mówi od rzeczy. Rozpoczynającą się zabawę prze- rywa nagle huk wystrzału. Okazuje się, że to młody pastuch Simoniów, rozochocony zabawą, wystrzelił na wiwat. Wypyty- wany, skąd ma karabin, zeznaje, iż podpatrzył, jak Ondrej przed rokiem, powróciwszy z lasu, zakopywał tę broń w stodole. A oto pojawia się i sam Ondrej, który publicznie przyznaje się do po- pełnionej zbrodni. O mało nie dochodzi do samosądu — lecz stary Stelina osłania Ondreja, pragnąc sam wywrzeć na nim swą zemstę. Rezygnuje z niej, gdy z ust Katreny słyszy po- twierdzenie, że jej synek jest rzeczywiście dzieckiem Janka. Żandarmi prowadzą Ondreja na posterunek, zaś Stelina bierze Katrenę pod swą opiekę. Zebrany tłum cieszy się ze zwycięstwa prawdy i sprawiedliwości. Krutniawa — pierwsze dzieło operowe Eugena Suchonia, two- rzone pracowicie przez okres 8 lat (1931—39), jest zarazem pierwszym dużej klasy dziełem scenicznym opartym na bogatym i oryginalnym folklorze słowackim, co z pewnością także w po- ważnej mierze przyczyniło się do jej międzynarodowych sukce- 517 Britten sów. Trzymając się raczej tradycyjnego języka harmonicznego?" poszedł tu Suchoń śladami znakomitego poprzednika — Janacka, twórcy słynnej Jenufy, i to zarówno w sposobie podejścia do folkloru nie tylko poprzez wprowadzenie ludowych pieśni i tań- ców, ale poprzez oparcie melodyki na intonacji słowackiej mo- wy (z tą różnicą, że Janaćek w Jenufie wprowadził folklor mo- rawski, a nie słowacki), jak też i w pewnych założeniach samej akcji dramatycznej (problem winy i odkupienie poprzez przy- znanie się do zbrodni). Do najlepszych partii Krutniawy (nazwa ta oznacza po polsku „wir", ale może być także rozumiana jako „walka wewnętrzna" lub „konflikt sumienia") należy scena we- selna z żywiołowymi tańcami góralskimi oraz skrajnie odmien- na, pełna niesamowitości i napięcia scena dramatycznych roz- ważań samotnego Ondreja na leśnej polanie. BENJAMIN BRITTEN * 22 XI 1913, Lowestoft; t 4 XII 1976, Aldeburgh (Anglia). Benjamin Britten, czołowy współczesny kompozytor angielski, kształcił się początkowo w prowincjonalnej szkole w Holt, po- tem (1930—33) studiował w Royal College of Musie pod kierun- kiem Johna Irelanda (kompozycja) i Artura Beniamina (forte- pian) ; niezależnie od tego od 12 roku życia był uczniem kompo- zytora Franka Bridge"a. Kompozycje Brittena, wykonywane na festiwalach muzyki współczesnej począwszy od 1934, szybko zdo- były rozgłos; kompozytor rozpoczął też oeywioną współprace z teatrem, filmem i radiem. Początkowo pisał wyłącznie utwory instrumentalne; dopiero w 1945, po światowym sukcesie Peter Grimesa, odkrył swe powołanie jako kompozytor operowy. Dal- sze dzieła sceniczne Brittena, tworzone głównie dla wędrownego zespołu „Knglish Opera Group", to: The Rape of Lucretla (Gwałt na Lukrecji), Albert Herrlng, nowe opracowanie The Beggar's Opera (Opery żebraczej) Gaya i Pepuscha — Wystawmy operę.! czyli Mały kominiarczyk, oraz Billy Budd. Do nowszych dzie! scenicznych Brittena należą opery Gloriana, The Tum of the Seretu (Opętanie, dosł. Obrót śruby), Sen nocy letniej, Curlew Rlver (Rzeka ptaka kulika), The Burnlng Flery Furnace (Mło- dzieńcy w piecu ognistym), Śmierć w Wenecji, balet The Prlnce of the Pagodas (Książę pagod). Niezależnie od działalności kom- pozytorskiej występował często Britten jako pianista, będąc zwłaszcza świetnym akompaniatorem pieśni. 518 --' Britten "^BSISjHinTn""BnRen' Jest od~ ezasSw H. Purcella pierwszym kom- pozytorem, który przywrócił angielskiej operze wysoką rangę i wprowadził ją na areną międzynarodową. Dużą popularnością cieszą się także jego niektóre utwory symfoniczne, zwłaszcza Wariacje na temat Purcella, Wariacje na temat Franka Bridge'a, Symfonia wiosenna lSpring's Symphony) oraz pieśni. Peter Grimes Opera w 3 aktach z prologiem; libretto: M. Slater. Prapremiera: Londyn 7 VI 1945. Premiera polska: Gdańsk 1958. Osoby: Peter Grimes — tenor; Ellen Orford, nauczycielka — sopran; Balstrode, były kapitan marynarki — baryton; Chłopiec, pomocnik Grimesa — rola niema; Siostrzenica — sopran; Bob Boles — tenor; Sędzia Swallow — bas; Mistress Sedley — sopran; Pastor Adams — te- nor; Ned Keene, aptekarz — baryton; Hobson, woźnica — bas; mieszcza- nie, rybacy. Akcja rozgrywa się w miasteczku rybackim na wschodnim wybrzeżu AngUl ok. 1830 r. Prolog. Sędzia Swallow prowadzi rozprawę przeciwko ryba- kowi Piotrowi Grimesowi, podejrzanemu o rozmyślne spowodo- wanie śmierci młodego chłopca, który był jego pomocnikiem w pracy, a zmarł z wycieńczenia podczas ostatniego rybackiego rejsu. Z braku wyraźnych dowodów Grimes zostaje uniewin- niony, co spotyka się z gwałtownym sprzeciwem wzburzonego i podnieconego tłumu. Zebrani, manifestując swą wrogość wobec niego, opuszczają salę sądu. Tylko młoda wdowa Ellen Orford, miejscowa nauczycielka, zwraca się do rybaka z serdecznymi słowami, próbując go pocieszyć i podnieść na duchu. Akt I. Odsłona 1. Grimes jest wciąż głównym ośrodkiem zainteresowania mieszkańców osady. Gdy samotnie powraca z połowu, nikt nie chce mu pomóc w wyciągnięciu łodzi na brzeg, ale wszyscy po cichu mówią o nim, zwłaszcza że rozeszła się wieść, jakoby Grimes ówczesnym angielskim zwyczajem ku- pił już sobie w sierocińcu nowego chłopca do pomocy. Woźnica Hobson, podburzony przez fanatycznego metodystę Bolesa, od- mawia przywiezienia chłopca, wobec czego Ellen ofiarowuje się sama go sprowadzić i zaopiekować się nim. Nadciągający sztorm wypłasza rybaków do domów, pozostaje tylko Grimes i Balstrode, jedyny w miasteczku obok Ellen przyjaciel samot- nego rybaka. Stary marynarz nakłania Grimesa, aby porzucił to wyraźnie wrogie środowisko, lecz Grimes, wiedziony niepo- hamowaną ambicją, oświadcza, iż musi tu pozostać. Wierzy, że 519 Britten przez obfite połowy będzie mógł stać się bogatym człowiekiem i poślubić Ellen, która obecnie sprzyja mu tylko z litości. Interludium orkiestrowe maluje nieokiełznaną potęgę i gwał- towność morskiej burzy. Odsłona 2. Mieszkańcy miasteczka zebrali się w gospodzie „Pod Dzikiem", aby przeczekać burzę. Pani Sedley oczekuje aptekarza, który obiecał jej lekarstwo na serce, pijany Boles zaleca się grubiańsko do dwóch pseudosiostrzenic właścicielki gospody, zwanej „ciotką", potem usiłuje wywołać awanturę z przybyłym właśnie Grimesem. Napiętą atmosferę rozładowuje Balstrode, intonując rybacką piosenkę i dając tym hasło do ogól- nej zabawy. W tym właśnie momencie pojawia się Ellen i woź- nica Hobson wraz z chłopcem przywiezionym z sierocińca, wszyscy troje przemoczeni i przemarznięci. Grimes, nie słuchając uwag, iż biedny chłopiec powinien choć trochę się rozgrzać, na- tychmiast zabiera go do swej chaty. Akt II. Odsłona 1. Jest pogodny niedzielny poranek, z po- bliskiego kościoła dochodzi głos pastora Adamsa i chóralny śpiew wiernych zgromadzonych na nabożeństwie. W głębi por- towego placu Ellen gawędzi przyjaźnie z małym pomocnikiem Grimesa, Johnem. Pojawia się Grimes, gwałtownie nawołując Johna, aby poszedł przygotować się do wypłynięcia na połów. Ellen prosi go, by pozostawił chłopcu choć jeden dzień wypo- czynku i nie traktował go tak brutalnie, lecz Grimes, ogarnięty żądzą bogactwa, nie zwraca uwagi na jej słowa, a kiedy Ellen nadal usiłuje zatrzymać małego Johna, w gniewie uderza ją i gwałtownie pociąga chłopca za sobą. Kilka osób wychodzą- cych już z kościoła dostrzega tę scenę, co wystarcza, by w ciągu minuty dowiedzieli się o niej wszyscy. Boles agituje gwałtow- nie przeciw Grimesowi, który ośmiela się pracować w niedzielę, a ponadto znęca się nad bezbronnym chłopcem. Wzburzony tłum przybiera wrogą postawę i wszyscy wraz z sędzią Swallowem, mającym zbadać całą sprawę, wyruszają ku chacie Grimesa. Podczas trwania interludium orkiestrowego scena się zmienia, ukazując wnętrze ubogiej chaty Grimesa. Odsłona 2. Grimes wbiega do środka, ciągnąc za sobą zastra- szonego małego Johna. Każe mu czym prędzej przywdziewać rybackie ubranie i aby uniknąć spotkania z wrogim tłumem, ominąć drogę i zbiec urwiskiem prosto na dół do morza. Chło- piec spełnia rozkaz, ale niestety traci równowagę i z krzykiem spada w przepaść. Grimes spieszy mu z pomocą, lecz na próż- no — chłopiec nie żyje. Tymczasem pochód rybaków dotarł już do chaty Grimesa. Sędzia, pastor, Balstrode, Keene wchodzą do środka, a nie znalazłszy nikogo i stwierdziwszy panujący we- wnątrz porządek, wychodzą, by uspokoić tłum, że nic złego się nie dzieje. 520 Britten Akt III. Odsłona 1. W kilka dni później wieczorem w mia- steczku odbywa się zabawa taneczna. Wesołe grupy mieszkań- ców krążą po ulicach, pełno jest w gospodzie „Pod Dzikiem". Grimes przepadł bez wieści, lecz oto Balstrode spostrzegł na brzegu jego łódź. Grimes wraca sam. Niestety zdążyła to już spostrzec węsząca sensację wszędobylska pani Sedley. Swoje podejrzenia zgłasza ona sędziemu, który nakazuje Hobsonowi odszukać i sprowadzić Grimesa w trybie urzędowym. Podnie- ceni rybacy z latarniami w rękach przyłączają się do poszuki- wań. Odsłona 2. Grimes, przez całą noc kryjący się i uchodzący przed prześladowcami, o świcie dociera na brzeg morza do swej łodzi. Nieszczęśnik czuje, że wszystko sprzysięgło się prze- ciw niemu i już nikt, nawet EUen, nie może mu dopomóc. Bal- strode wraz z EUen odnajdują nieszczęsnego uciekiniera i dają mu ostatnią radę: „Wypłyń na morze i tam zatop swoją łódź! Czy rozumiesz? Żegnaj, Piotrze!". Grimes czuje, że istotnie tylko to jedno wyjście mu pozostało, i podczas gdy Balstrode upro- wadza szlochającą rozpaczliwie EUen, wypływa na pełne morze, by już nigdy nie powrócić. Peter Grimes, wystawiony na scenie londyńskiej Covent Garden Opera, wnet stał się sensacją na miarę światową. Dzieło to po- stawiło ponownie Anglię w rzędzie krajów posiadających wła- sną twórczość operową wielkiej miary. Zyskało też znaczenie bardziej ogólne, stając się nader wymownym argumentem prze- ciwko tezom o przeżyciu się i zdezaktualizowaniu gatunku ope- rowego w naszym stuleciu. Zasługując w pełni na miano dzieła nowoczesnego, pozostaje przecież Peter Grimes wyraźnie związany z najlepszymi trady- cjami dawniejszej opery i dramatu muzycznego. Muzyka jest tu najściślej podporządkowana akcji dramatycznej i charakte- rom występujących postaci — stąd powstaje wielkie zróżnico- wanie typów partii wokalnych, od deklamacyjnych recytatywów poprzez bardziej rozwinięte motywy melodyczne aż do szeroko rozbudowanych, śpiewnych arii i duetów. Godna uwagi jest również różnorodność zastosowanych przez kompozytora środ- ków harmonicznych. Do najświetniejszych fragmentów opery należą potężne sceny zespołowe oraz piękne „morskie interłu- dia" orkiestrowe, wykonywane też samodzielnie na koncertowej estradzie. Całość zaś odznacza się znakomitą zwartością kon- strukcji i wyjątkową siłą dramatycznego wyrazu. Na szczególne podkreślenie zasługuje też specyficznie angielski klimat tej ope- ry, wyczuwalny znakomicie nawet dla ludzi innych narodowo- ści. 521 Britten Gwałt na Lukrecji (The Rape of Lucretia) \ Opera w 2 aktach; libretto: Ronald Dunean wg sztuki Andrś Obeya. Prapremiera: Glyndebourne, 12 VII 1946. Osoby: Tarkwiniusz, król Rzymu — baryton; Collatinus — bas; Lukre- cja, jego żona — mezzosopran; Junius — baryton; Bianca, mamka Lu- krecji — mezzosopran; Lucia, służąca — sopran; chór (sopran i tenor). Akcja rorgrywa się w państwie rzymskim w VI w p.n.e. Akt I. Odsłona 1. Scena ukazuje obóz wojskowy nad Tybrem, a w nim etruskiego księcia Tarkwiniusza (który — jak uprzednio informuje chór — zasiadł niedawno na tronie królewskim), pijącego wino wespół z dwoma rzymskimi wodzami, Collatinu- sem i Juniusem. Ze swobodnej towarzyskiej rozmowy wynika, iż obydwaj Rzymianie poprzedniej nocy udali się do Rzymu, aby niespodziewanym przybyciem zaskoczyć swoje małżonki i przekonać się o ich wierności. Niestety — jedynie Lukrecja, żona Collatinusa, okazała się cnotliwą i godną zaufania, toteż serce Juniusa gryzie gniew i zawiść; ponadto zaś obawia się on, iż szczęśliwy Collatinus może teraz wystawić go na pośmie- wisko i odebrać mu przychylność ludu. Podszeptuje więc Junius na stronie Tarkwiniuszowi, aby teraz on zechciał wystawić na próbę stałość Lukrecji i przekonać się, czy jej cnota nie jest li tylko... brakiem okazji. Etruski władca po krótkim wahaniu oddala się, aby wskoczyć na konia i — popędzić do Rzymu, w gruncie rzeczy bowiem uśmiecha mu się ta podniecająca przygoda. Odsłona 2. Do domu Collatinusa wkracza król Tarkwiniusz, który prosi o gościnę na noc twierdząc, że... jego koń okulał. Lu- krecja z troską wypytuje go o swego małżonka, co Tarkwiniusz zbywa lekceważącym śmiechem — po czym kobiety prowadzą gościa do przeznaczonej dlań sypialni, życząc mu dobrej nocy. Scena ta ujęta została przez kompozytora w formę mistrzow- skiego kwartetu z bardzo charakterystycznym prowadzeniem głosów, w których melodii rysuje się już jakby przeczucie nad- ciągającego nieszczęścia. Akt II. Jest noc. Tarkwiniusz skrada się do łoża śpiącej Lukrecji i budzi ją pocałunkiem. Pragnie on zrazu, aby mał- żonka Collatinusa uległa mu dobrowolnie; stara się więc pozy- skać jej względy, rozbudzić namiętność. Lukrecja jednak nie chce o niczym słyszeć; opiera się i broni energicznie, wobec czego wściekły, nie panujący już nad sobą Tarkwiniusz grozi jej wydobytym mieczem — i siłą przeprowadza swą wolę. Gdy budzi się dzień, Tarkwiniusz znika, zaś zrozpaczona Lu- 522 Rudziński Krecja chce natychmiast posłać swą służebną po Collatinusa. Ten jednak wnet pojawia się sam, wraz z Juniusem, gdyż nocne zniknięcie Tarkwiniusza zaniepokoiło go i obudziło złe prze- czucia. I oto Lukrecja, ubrana w purpurową żałobną szatę, opowiada mu o dramatycznych wydarzeniach minionej nocy Daremnie stara się Collatinus pocieszyć małżonkę, zapewniają; iż nie uważa jej za winną i że zapomni o wszystkim. Lukrecja nie mogąc znieść doznanej hańby, sama własną ręką zadaje so- bie śmierć. Collatinus i służebne niewiasty klękają przy jej zwłokach, podczas gdy Junius wzywa lud do zemsty i obalenia z tronu nikczemnego władcy. W rok zaledwie po triumfalnym sukcesie Petera Grimesa wy- stąpił Britten z nową operą, osnutą na tle sztuki Andre Obeya i noszącą tytuł Gwałt na Lukrecji. W przeciwieństwie do Gri- mesa opera ta ma charakter typowo kameralny — i temu sty- lowi pozostanie już Britten wierny w przeważającej większości późniejszych swoich dzieł scenicznych. Cały zespół orkiestrowy składa się tu z dwojga skrzypiec oraz pojedynczej altówki, wiolonczeli, kontrabasu, fletu, klarnetu, rogu, harfy, kotłów i fortepianu towarzyszącego śpiewakom w recytatywach. Tak zwany „chór" zaś reprezentowany jest przez dwa jedynie so- lowe głosy — sopran i tenor. WITOLD RUDZIŃSKI * 14 III 1913, Siebież (gubernia witebska). Witold Rudziński rozpoczął naukę muzyki w Wilnie u prof. Fliszko-Banuszkiewiczowej (uczennicy Liszta), następnie zaś stu- diował kompozycję w konserwatorium wileńskim pod kierun- kiem Tadeusza Szeligowskiego, uzyskując dyplom w 1937; rów- nocześnie studiował też filologię słowiańską na tamtejszym uni- wersytecie. Po ukończeniu konserwatorium wyjechał do Paryża, aby tam — podobnie jak cały szereg polskich kompozytorów z jego generacji — kontynuować naukę pod kierunkiem Nadii Boulanger; był też słuchaczem paryskiego Instytutu Gregoriań- skiego. Po powrocie do kraju prowadził przez pewien czas szkołę muzyczną w Swięcianach (na Wileńszczyźnie), a następnie objął klasę teorii w wileńskim konserwatorium. Bezpośrednio po II wojnie światowej został profesorem konserwatorium w Łodzi i dyrektorem Ludowego Instytutu Muzycznego. Następnie był ko- lejno dyrektorem Departamentu Muzyki w Ministerstwie Kultury 523 Rudziński i Sztuki, dyrektorem Filharmonii i Opery warszawskiej, preze- sem Związku Kompozytorów Polskich i redaktorem miesięcznika „Muzyka". Obecnie jest profesorem Państwowej Wyższej Szkoty Muzycznej w Warszawie. Z młodzieńczego okresu twórczości Rudzińskiego pochodzi war- tościowy Koncert fortepianowy, Symfonia i szereg kompozycji kameralnych. Podczas wojny i bezpośrednio po niej powstają najwybitniejsze (jak dotąd) jego utwory niesceniczne — U Sym- fonia, Uwertura bałtycka, Nonet oraz (nieco później) Kwintet na flet i smyczki. W 1951 ukończy! Rudziński swoją pierwszą operę Janko Muzykant, w 9 lat później powstaje Komendant Paryża. Witold Rudziński jest również publicystą oraz autorem szeregu prac historycznych (poświęconych głównie Stanisławowi Moniusz- ce i okresowi moniuszkowskiemu) i teoretyczno-popularyZator- skich. Komendant Paryża Opera w 3 aktach (6 obrazach); libretto: Tadeusz Marek. Prapremiera: Poznań 27 III 1980. Osoby: Generał Dąbrowski — baryton; Marianna — sopran; Ludwik — tenor; Jan — tenor; Stary komunard — bas; Żołnierz Gwardii Narodo- wej — bas: Polak — tenor; Garibaldczyk — tenor; Komunardka — mezzosopran; Veysset — tenor; Durand — bas; Marceau — baryton; Lhuillier — tenor; Brisson — tenor; Minister Thiers — tenor; Minister Piccard — baryton; Sekretarz — tenor; Rożalowski — baryton; Roul- lot — tenor; Pelagia Dąbrowska — mezzosopran; komunardzi, wersal- czycy. Akcja rozgrywa się w Paryżu w 1871 r. Akt I. Obraz 1. Komunardzi, Gwardia Narodowa i lud Pa- ryża, zgromadzeni przed Ratuszem, oczekują na postanowienia Komitetu Ocalenia Publicznego, wiążąc swoje nadzieje przede wszystkim z osobą Jarosława Dąbrowskiego, który właśnie udaje się na posiedzenie Komitetu. Wśród tłumu kręci się szpieg Veys- set, obserwując nastroje paryżan. Młoda komunardka, Marian- na, intonuje patriotyczną piosenkę — atmosfera ogólnego zapału porywa także jej narzeczonego, Ludwika, który początkowo wa- hał się, czy przystąpić do powstańców. Obraz 2. Na posiedzeniu Komitetu Jarosław Dąbrowski przed- stawia śmiały plan ataku na Wersal, co pozwoliłoby rozszerzyć powstanie na cały kraj. Niestety, jego projekt nie zostaje za- akceptowany przez małodusz-tych członków Komitetu. Akt II. Obraz I. Minister Thiers w Wersalu przyjmuje ra- porty szpiegów. Widząc w Dąbrowskim najbardziej niebezpiecz- 524 Rudziński nego przeciwnika, postanawia przekupić go za pośrednictwem Veysseta. Jeżeli ta misja się nie powiedzie, pozostanie jeszcze... skrytobójstwo. Obraz 2. Powstańcy odpoczywają na barykadzie przed zamie- rzonym atakiem. Dąbrowski daje sygnał i z zapałem prowadzi swój oddział do boju, chociaż wie, że nawet lokalne powodze- nie nie odwróci już klęski. Tym razem jeszcze powstańcy zwy- ciężają. Śmiertelnie ranny Ludwik opowiada o porywającym bo- haterstwie Dąbrowskiego. Siły opuszczają młodego bojownika, który umiera w ramionach Marianny. Teraz dopiero wysłanni- cy Komitetu przynoszą Dąbrowskiemu nominację na komen- danta Paryża, a więc praktycznie — wodza całego powstania. Dąbrowski przyjmuje ją, jakkolwiek ma świadomość, że walka jest już przegrana. Pojawia się Veysset, który proponuje Dą- browskiemu wysoką sumę pieniędzy w zamian za odstępstwo od sprawy powstania, a gdy nowo mianowany komendant Pa- ryża odrzuca z oburzeniem tę propozycję, Veysset rzuca się nań ze sztylem. Zamach zostaje szczęśliwie udaremniony, a wspania- łomyślny Dąbrowski poleca odprowadzić szpiega do stanowisk wojsk wersalskich i puścić wolno. Przybywa małżonka Dąbrow- skiego, Pelagia, niespokojna o los męża. Akt III. Obraz 1. Powstanie upada. Pelagia wraz z dziećmi ma opuścić Paryż i udać się do Londynu, gdzie, bezpieczna, będzie mogła bronić dobrej sławy małżonka. Dąbrowski posta- nawia pozostać na stanowisku aż do końca. Żegna się więc z Pelagią, opowiadając jej o ostatnich próbach ratowania Ko- muny, a dowiedziawszy się od Marianny o śmierci Ludwika, rusza sam do walki na barykadę. Obraz 2. W ostatnim, bohaterskim ataku na pozycję wojsk wersalskich Dąbrowski ginie z imieniem Polski na ustach. Po- zostali przy życiu komunardzi składają hołd swemu wodzowi. Komendant Paryża jest w założeniu swoim potężną operą histo- ryczną. Libretto Tadeusza Marka osnute zostało na tle bohater- skich walk Komuny Paryskiej i jednego z jej głównych przy- wódców — generała Jarosława Dąbrowskiego, poległego śmier- cią walecznych na powstańczej barykadzie. Temat ten i postać generała Dąbrowskiego od dawna fascynowały kompozytora, dla którego walka komunardów, m. in. poprzez osoby Dąbrowskiego i Walerego Wróblewskiego, stanowiła w pewnym sensie kon- tynuację idei polskiego powstania 1863. Na tle wielkiego dra- matu Komuny Paryskiej rozwija się w operze Rudzińskiego indywidualny dramat Jarosława Dąbrowskiego oraz dość epizo- dycznie zarysowana romantyczna historia miłości Marianny, dziewczyny z paryskiego ludu, i młodego żołnierza — Ludwika. Odpowiednio do treści libretta szereg fragmentów opery Ru- 525 Rudziński dzińskiego ma charakter symfoniczno-monumentalny (wielką rolę wyznaczył tu kompozytor orkiestrze); nie brak w niej wiel- kich form polifonicznych, jak fuga czy potężna passacaglia w ostatnim obrazie. Znajdują zastosowanie w Komendancie Paryża także proste formy pieśni i piosenki; szczególnie cha- rakterystyczne są tu stylizacje piosenek żołnierskich. Odprawa posłów greckich Opera w 1 akcie; libretto: Bogdan Ostromęcki, wg J. Kochanowskiego. Prapremiera: Kraków 14 XI 1966. Osoby: Kasandra — sopran; Helena — mezzosopran; Pani — sopran; Narrator — tenor; Aleksander — tenor; Antenor — bas-baryton; Pria- mus — bas; Menelaus — baryton; Ulisses — baryton; Eneasz — tenor; Pantus — tenor; Iketaon — baryton; Rotmistrz — tenor; mężowie tro- jańscy. Akcja rozgrywa się w legendarnej Troi, w czasach antycznych. Operę rozpoczyna (i kończy) chór intonujący słynne Wy, którzy Pospolitą Rzeczą władacie. Następnie pojawia się Narrator, wprowadzający niejako poszczególne postacie i objaśniający ich rolę. Jako pierwsze osoby akcji przedstawia on Antenora oraz Aleksandra, czyli królewicza Parysa. Aleksander próbuje pozy- skać rozważnego Antenora dla swojej sprawy: idzie o to, aby nie oddawać uprowadzonej Heleny przybyłym po nią właśnie posłom greckim. Antenor odmawia, wie bowiem, że przyznanie Parysowi racji sprzeczne jest zarówno z poczuciem sprawiedli- wości, jak i trojańską racją stanu. Rozmowa przechodzi w gwał- towną kłótnię, co chór komentuje wierszem By rozum był przy młodości. Z kolei nadchodzi Helena w towarzystwie Pani (czyli ochmistrzyni). Porwana przez Parysa, nie wbrew własnej wszak- że woli, małżonka greckiego króla Menelausa pełna jest teraz niepokoju i lęku o najbliższą przyszłość. Ale oto już poczyna się zbierać rada, której członków po kolei prezentuje Narrator. Król Priamus w rozbudowanym arioso przedstawia problem: jaką należy dać odpowiedź greckim po- słom, którzy przybyli z żądaniem wydania uprowadzonej He- leny. Aleksander broni swojej sprawy, zasłaniając się przepo- wiednią bogini Wenus, która niegdyś przyrzekła mu Helenę za żonę. Większość przechyla się na jego stronę, lekceważąc roz- sądne uwagi Antenora. Antygrecki front reprezentuje także Ike- taon, którego wniosek przesądza sprawę. Zebranie Rady kończy się konkluzją króla Priama: Helena niechaj pozostanie w Troi. Przez scenę przechodzą greccy posłowie — Ulisses i Mene- laus, niefortunny małżonek Heleny. Smutni i źli, że misja ich 526 Rudziński się nie powiodła, przysięgają zemstę „nierządnemu królestwu" Trojan. Ponownie zjawia się Priamus z Antenorem. Tego ostat- niego dręczą złe przeczucia. Wzmaga je jeszcze złowrogie pro- roctwo Kasandry, przepowiadającej zagładę Troi. Także i Pria- mowi przypomina się sen jego małżonki Hekuby: śniło się jej ongi, gdy miał się narodzić Parys, że porodziła głownię, od któ- rej spłonęło miasto. Wchodzi Rotmistrz z wiadomością, że Grecy już rozpoczęli działania wojenne i w pierwszych starciach osiągają przewagę. Priam chce zwołać nową radę i zastanawiać się nad sposobami obrony; Antenor odpowiada na to słynną kwestią kończącą się słowami: „Radźmy, jak kogo bić lepiej niż go czekać". Chór: Wy, którzy Pospolitą Rzeczą władacie, zamyka całość opery. Odprawa posłów greckich Witolda Rudzińskiego pomyślana była pierwotnie jako opera radiowa i jako taka nagrodzona została na konkursie kompozytorskim w Monaco w 1964. Na radiowej też antenie miała swoją właściwą premierę, później prezento- wano ją w warszawskiej telewizji, a z czasem okazało się, że wytrzymuje ona też z powodzeniem próbę sceny. Z operowych dzieł Rudzińskiego Odprawa posłów greckich jest bezsprzecznie najdoskonalsza i najciekawsza. Nowoczesne w pełni środki kompozytorskiej wypowiedzi — łącznie z pew- nymi formami aleatoryzmu w partiach chóru — potrafił autor pogodzić harmonijnie z ogólnym kolorytem dającym wrażenie zamierzonej archaizacji. Tekst opery pochodzi w całości z tra- gedii Jana Kochanowskiego. Praca współczesnego librecisty ograniczała się w zasadzie do poczynienia koniecznych skrótów oraz przedstawienia niektórych fragmentów stosownie do po- trzeb dramaturgii muzycznej. Wprowadzona też została postać Narratora — nie istniejąca w renesansowym pierwowzorze; istnieją w nim jednak wszystkie kwestie, które obecnie w usta Narratora zostały włożone. Chłopi Opera w 4 częściach; libretto: Krystyna Berwińska i Wanda Wróblew- ska wg powieści Władysława Reymonta. Prapremiera: Warszawa 30 VI 1974. Osoby: Hanka — sopran; Jagna — sopran; Dominikowa — mezzoso- pran; Agata — alt; Jagustynka — sopran; Ulisia — mezzosopran; Orga- niścina — sopran; Boryna — bas; Antek — baryton; Szymon — tenor; Mateusz — bas; Wójt — baryton; Jambroży — tenor; Jaś, kleryk — baryton; gospodarze, komornicy, goście weselni, ludzie dworscy. Akcja rozgrywa się we wsi Lipce w ubiegłym stuleciu. 527 Rudziński Część I (Jesień). Obraz 1. Komornicy kopią kartofle na polu Boryny, najbogatszego gospodarza we wsi. Hanka, żona młodego Antka Boryny, pogania ludzi do pracy. Wieśniacy za- stanawiają się, czy stary Boryna odda gospodarstwo synowi, czy też może po raz trzeci ożeni się. Antek zaleca się do Jagny, najładniejszej dziewczyny we wsi. Obraz 2. Kobiety spotykają się przy studni. Plotkują o Jagnie, z którą ma się żenić Boryna. Młody gospodarz Mateusz zaleca się do Jagny, lecz Dominikowa, jej matka, odpędza go i oświad- cza Jagnie, że wyda ją za bogatego Borynę. Tymczasem Antek i Hanka dowiedzieli się, że ojciec z ich krzywdą zapisał Jagnie kawał ziemi. Dochodzi do awantury — Boryna wypędza syna z żoną z domu. Obraz 3. W dzień zaduszny chłopi odwiedzają cmentarz. Stary Szymon prowadzi pastuszka Witka na groby powstańców z 1863 roku i opowiada mu o powstaniu. Obraz 4. Cała wieś (prócz Antka i Hanki) bawi się na hucz- nym weselu Boryny z Jagną. Podczas zabawy Mateusz oskarża Wójta, że zbytnio zaprzedał się dworowi, a Jagna dowiaduje się, że Jaś, młodziutki syn organisty, ma zostać księdzem. Część II (Zima). Obraz 1. Hanka, doprowadzona nędzą do rozpaczy, namawia Antka, żeby najął się do pracy. Antek jed- nak odmawia. Obraz 2. Hanka wraz z innymi biedakami ze wsi zbiera w le- sie chrust na opał. Dowiaduje się, że Antek zdradza ją z Jagną. Obraz 3. Podczas zabawy w karczmie złośliwe docinki Jagu- stynki i Jambrożego budzą w Borynie podejrzenia, że Jagna nie jest mu wierna. Przychodzi Mateusz z wieścią, że dziedzic sprzedaje Niemcom ziemię i las na wyrąb. Chłopi postanawiają bronić swoich praw. Do karczmy wchodzi także Antek i zapra- sza Jagnę do tańca. Tańczą w miłosnym zapamiętaniu. Boryna rozdziela ich i grozi Antkowi. Obraz 4. Nocą Jagna spotyka się z Antkiem. Wyznają sobie miłość i ukrywają się w brogu zboża. Siedzący ich Boryna podpala bróg. Obraz 5. Antek czatuje na Jagnę przed domem ojca. Widzi, że stary Boryna daje Hance żywność. Antek każe żonie zwrócić dary, ale Hanka już nie chce go słuchać. Ludzie wracający z kościoła omijają ze zgrozą Antka, oskarżając go o rozpustę i podpalenie dobytku Boryny. Niesłuszne oskarżenie wzmaga nienawiść syna do ojca. Jagna także odwraca się od Antka. Obraz 6. Chłopi walczą z dworskimi ludźmi wyrąbującymi las. Podczas walki Gajowy ciężko rani Borynę. Antek w odwe- cie zabija Gajowego. Teraz dopiero następuje pojednanie ojca z synem. Część III (Wiosna). Obraz 1. W polu pracują same kobiety, 528 Rudziński bowiem wszyscy mężczyźni zostali po leśnej walce uwięzieni, a Boryna dotąd nie odzyskał przytomności. Jagna teraz czuje już tylko niechęć i odrazę do chorego męża. Wymawia matce, że unieszczęśliwiła ją dla majątku. Hanka w gospodarstwie teścia objęła rządy. Między nią a Jagną narasta nienawiść. Tymczasem Boryna odzyskuje na chwilę przytomność i wyjawia Hance, gdzie ukrył pieniądze. Każe jej za wszelką cenę ratować uwięzionego Antka. Obraz 2. Jagnie coraz bardziej doskwiera samotność i nie- określona tęsknota. Niezaspokojone jej pragnienia wykorzystuje Wójt. Jambroży przynosi wieść, że chłopi wracają z więzienia. W ogólnej radości nie biorą udziału tylko Jagna i Hanka, gdyż Antka nie zwolniono z aresztu. Obraz 3. Nocą, półprzytomny Boryna wychodzi w pole i umie- ra na ukochanej ziemi. Część IV (Lato). Obraz 1. Hanka doczekała się wreszcie powrotu Antka z więzienia. Antek obejmuje ojcowiznę i staje się pierwszym gospodarzem we wsi. Obraz 2. Chłopi cieszą się zwycięstwem w walce z dworem; dziedzic nie sprzeda już Niemcom ziemi, która dostanie się wsi. Okazuje się jednak, że tylko bogaci wyjdą na tym dobrze... Antek próbuje znów zalecać się do Jagny. Jagna jednak już go nie chce. Jest zakochana w Jasiu, młodym kleryku. Obraz 3. Jaś przyjeżdża do wsi na lato i spotyka się z Jagną. Dominikowa ostrzega Jagnę przed gniewem wsi z powodu jej amorów z księdzem. Ponadto wójt został aresztowany za kra- dzież gromadzkich pieniędzy, a ludzie gadają, że kradł dla Jag- ny. Dominikowa radzi córce wydać się za Mateusza. Ale Jagna myśli tylko o Jasiu. Rozpacza, że już go więcej nie zobaczy. Obraz 4. Gromada podburzona przez Organiścinę postanawia wygnać Jagnę ze wsi. Mateusz próbuje daremnie Jagny bronić, zaś Antek umywa ręce od całej sprawy. Żądny zemsty tłum kamienuje Jagnę i wypędza ze wsi. Lecz oto rozpoczynają się żniwa; trwa odwieczny kołowrót przyrody. Zasadnicza treść wielkiej powieści Reymonta to przepiękna apo- teoza odwiecznego „kołowrotu przyrody", w który wplatają się losy wiejskiej gromady — ludzkie sprawy, konflikty i namięt- ności. Dwie te odmienne, a przecież w przedziwną jedność zrośnięte warstwy powieści Reymonta zapragnął Rudziński od- dać środkami, jakimi rozporządza teatr muzyczny oraz warsztat współczesnego kompozytora. Majestatyczny cyk] następujących po sobie w nieodmiennym porządku pór roku symbolizowany jest przez szeroko rozbudo- wane chóry, które wypełniają blisko trzecią część dzieła i na- leżąc skądinąd do jego najlepszych partii, nadają całości cha- 34 — Przewodnik operowy 529 Twardowski rakter po trosze oratoryjny. Środki wyrazu i kompozytorskiej techniki, jakimi posługuje się Rudziński w Chłopach, są bogate i różnorodne — od prościutkich intonacji bądź figur rytmicznych wywiedzionych z muzyki ludowej, poprzez szerzej rozbudowane ariosa i monologi, aż do skomplikowanych konstrukcji poli- fonicznych (ciekawa jest tu zwłaszcza scena bitwy o las z kun- sztownym kanonem rozwijanym przy użyciu ogromnie rozbudo- wanego aparatu perkusyjnego). Nowa opera polska ROMUALD TWARDOWSKI * 17 VI 1930, Wilno Romuald Twardowski, jeden z nielicznych kompozytorów młod- szej generacji Interesujących się żywo twórczością operową, stu- dia muzyczne odbywał w rodzinnym swoim mieście, w Pań- stwowym Konserwatorium Litewskiej SRR (klasa kompozycji J. Juzelunasa), a kontynuował je w latach 1957—60 pod kierun- kiem Bolesława Woytowlcza w warszawskiej PWSM. Później przez trzy lata pogłębiał jeszcze swą wiedzę z dziedziny chorału gregoriańskiego i średniowiecznej polifonii w Paryżu u Nadii Boulanger. Pierwszy poważny sukces przyniosły mu Antyfony na orkiestrę, odznaczone I nagrodą na Konkursie Młodych Kom- pozytorów w roku 1961 i w rok później wykonane na festiwalu „Warszawskiej Jesieni". W roku 1963 Państwowa Opera Śląska wystawiła operę Twardowskiego Cyrano de Bergerac, a w 1964 wszedł na scenę Opery Warszawskiej jego balet Nagi Książę (skomponowany jeszcze w czasie studiów). Rok 1965 przyniósł młodemu kompozytorowi I nagrodę na Międzynarodowym Kon- kursie Kompozytorskim w Monte Carlo za balet Posągi czarno- księżnika. Dalsze wybitniejsze jego dzieła to opera-moralitet Tragedyja albo Rzecz o Janie i Herodzie, wokslno-instrumental- ny Tryptyk florencki, Mała liturgia prawosławna oraz radiowy dramat muzyctny Upadek ojca Suryna. W twórczości swojej stara się Twardowski z powodzeniem syntetyzować zdobycze nowoczesnego języka muzycznego oraz elementy archalzujące, tworząc własny styl, który sam określa mianem „neoarchaizmu". 530 Twardowski Tragedyja albo rzecz o Janie i Herodzie Opera w 3 aktach; libretto: kompozytor, wg dramatu J. Gawatowica. Prapremiera: Łódź 26 IV 1969. Osoby: Prologus i Epilogus — tenor; Jan Chrzciciel — baryton; Król Herod — bas; Herodyjada — sopran; Czarci: Kuflik — bas, Garstka — baryton, Krzaczek — tenor; Angelus — tenor; kapłan I — tenor; kapłan II — baryton; dworzanie — tenor, baryton i bas; wieśniacy — tenor, baryton i bas; Śmierć — mezzosopran; dwaj oratorzy — partie mówio- ne; Córka Herodyjady — rola taneczna; kat — rola niema; goście He- roda, straż, pielgrzymi, żebracy. Akcja rozgrywa się w 29 roku n.e. Akt I. Prorok Jan siedzi samotnie w swej pustelni. Prze- chodzący nie opodal wieśniacy spostrzegają osobliwą postać — powiadamiają o tym kapłanów, którzy niebawem wraz z nimi przybywają do pustelni. Jan opowiada im o swoim posłan- nictwie: ma iść pomiędzy lud i nawoływać do powrotu na drogę wiary i sprawiedliwości. Zaniepokojeni kapłani odchodzą, na- tomiast przed samotnią Jana pojawiają się Czarci, próbując ku- sić świątobliwego męża. Na pomoc prorokowi przybywa Ange- lus — Anioł, który zbrejny w nadprzyrodzoną moc przepędza diabłów. W imieniu niebios poleca on teraz Janowi, aby udał się na dwór króla Heroda i nakłonił go do zejścia z drogi grzechu i występku. Akt II. Niespokojne jest serce króla Heroda. Oto zapałał on grzeszną namiętnością do żony swego brata, pięknej Hero- dyjady. Usłużni dworacy pocieszają władcę i niebawem przy- prowadzają Herodyjadę wraz z jej córką do królewskiej kom- naty. Uradowany Herod zwołuje wszystkich na wspaniałą ucztę, którą jednak przerywa gwałtowne wejście Jana Chrzciciela. W ostrych słowach gromi on króla za popełniony przezeń grzech cudzołóstwa — oburzona tym Herodyjada namawia króla, aby kazał wtrącić proroka do ciemnicy. Uczta trwa dalej; kulminacyjnym jej punktem staje się pełen zmysłowego czaru egzotyczny taniec młodziutkiej córki Hero- dyjady. Zachwycony tym tańcem i urodą dziewczęcia Herod obiecuje spełnić każde jej życzenie. Teraz zabiera głos Hero- dyjada, która w imieniu córki żąda... głowy Jana Chrzciciela. Herod jest przerażony, musi jednak dotrzymać słowa; na jego rozkaz kat udaje się do więzienia i po chwili wraca, przynosząc ściętą głowę Jana. A k t III. Trzej Czarci przechwalają się swoimi wyczynami. Zjawia się Angelus, który niesie w worku głowę Jana Chrzci- 551 Twardowski cielą, opłakując śmierć świętobliwego proroka. Opłakuje swój zbrodniczy czyn także król Herod, którego dręczą wyrzuty su- mienia i przeczucie bliskiej kary. Istotnie — niebawem przy- bywa Śmierć, która ścina złego króla. Na to tylko czekali diabli, którzy z szyderczym śmiechem porywają ciało Heroda do piekła. Tragedyja o Janie i Herodzie, druga z kolei opera Romualda Twardowskiego — albo jak dzieło to określa sam kompozytor: „moralitet w dwóch aktach z epilogiem" — powstała w latach 1964—65. Libretto oparte zostało na pięknym, a mało znanym dramacie Jakuba Gawatowica (druga połowa XVI wieku); rola kompozytora jako librecisty ograniczyła się głównie do zredu- kowania ilości obrazów z pięciu do trzech, zmiany kolejności niektórych scen oraz drobnych retuszów językowych. W muzyce Tragedyji wyodrębnić się dają trzy jak gdyby nurty — czy może trzy „sfery intonacyjne", wyraźnie różniące się charakterem, a przyporządkowane poszczególnym grupom występujących postaci. I tak: chóry, solowe partie Angelusa, Prologusa i Jana oraz niektóre ustępy orkiestrowe opierają się w dużej mierze na polskim sakralnym folklorze z XVII i XVIII stulecia (na szeroką skalę wykorzystane tu zostały intonacje Gorzkich żali, stanowiących prawdziwy klejnot naszej dawnej muzyki). Drugi nurt to partie czartów, strażnika i wieśniaków, reprezentujących element plebejski; w partiach tych muzyka, aczkolwiek nie występują w niej bezpośrednie cytaty, wyraźnie nawiązuje do intonacji polskiej muzyki ludowej. Trzeci wreszcie nurt to dwór Heroda, z muzyką najbardziej „kosmopolityczną" — neutralną, nie budzącą żadnych określonych asocjacji. Całość dzieła pomyślana została na zasadzie dawnych misteriów, sta- nowiących jedno ze źródeł nowożytnego teatru i opery, i ma- jących bogate tradycje w dziejach polskiej kultury. Lord Jim Dramat muzyczny w 3 aktach. Libretto: kompozytor wg powieści Jo- sepha Conrada. Prapremiera: Łódź, 14 II 1976. Osoby: Marlow — rola mówiona; Jim — tenor; Doramin — baryton; Tanila — sopran; Cornelius — bas; mułla — tenor; dostojnik — bas; prokurator — baryton; obrońca — tenor, sędziowie — 2 barytony i bas; kapitan — baryton; bosman — tenor; Dain — rola pantomimiczna; muezzin — tenor; pielgrzymi, marynarze, goście w lokalu, orkiestra damska, Patusańczycy, wojownicy. Akcja rozgrywa się na Dalekim Wschodzie u schyłku XIX w. 532 Twardowski Akt I. Obraz 1. Statek „Patria" wiozący pielgrzymów tonie podczas morskiej burzy. Załoga, a wśród niej pierwszy oficer Jim, opuszcza pokład pozostawiając pielgrzymów na łasce losu. Skaczącego do szalupy Jima gonią przekleństwa starego Araba, przepowiadającego rychłą zemstę Allana. Obraz 2. Odbywa się posiedzenie sądu morskiego. Jim za opuszczenie statku w momencie katastrofy i nie udzielenie po- mocy tonącym pasażerom zostaje zdegradowany i pozbawiony praw marynarza. Obraz 3. Jim przychodzi do portowego baru. W rozmowie z Marlowem; który był obecny na rozprawie sądowej, stara się usprawiedliwić i wytłumaczyć swoją ucieczkę z tonącej „Patny"; dręczony wyrzutami sumienia pragnie za wszelką cenę jakiejś okazji do rehabilitacji. Marlow wysyła Jima do swego przyja- ciela Steina, który ma mu pomóc w dalszym życiu. Akt II. Do malajskiej wioski w dalekim Patusanie przybywa Jim, który jest obecnie przedstawicielem firmy „Stein and Co". Tubylcy witają przybysza śpiewem i tańcami, a syn wodza Do- ramlna, Dain, zawiera z nim przyjaźń. Tylko Cornelius, były pracownik firmy Steina, złorzeczy Jimowi, który odebrał mu posadę i pokaźne dochody. Mieszkańcy odprowadzają gościa do jego domu, po czym rozchodzą się. Wówczas do Jima zbliża się Tanila, pasierbica Corneliusa. Romantyczne to spotkanie prze- rywa Cornelius, który domaga się, by Tanila wróciła do domu. Jim zatrzymuje jednak dziewczynę i przepędza Corneliusa, któ- ry odchodząc grozi obojgu zemstą. Akt III. Spokojny Patusan został znienacka zaatakowany przez bandę piratów. Jim obiecuje mieszkańcom wioski, że na- kłoni piratów do spokojnego odpłynięcia; nie wie, że żądny zemsty Cornelius postanowił zdradzić wioskę i przeprowadzić bandytów ukrytą w dżungli ścieżką. Po powrocie ze statku pira- tów Jim ręczy Doraminowi swoim honorem i życiem, że na- pastnicy odpłyną bezzwłocznie po otrzymaniu żywności i zapasu wody. Uspokojeni Patusanczycy powracają do swych codziennych zajęć. Zapada wieczór Nagle niebo rozświetla łuna pożaru i roz- legają się strzały. Jim w pośpiechu zbiera wojowników i rusza przeciw piratom. Po pewnym czasie Patusanczycy powracają po zwycięskiej potyczce, okupionej niestety śmiercią młodego Daina. Oszalały z rozpaczy Doramin sądzi, że sprawcą tego nieszczęścia jest Jim. Jim zaś wie, że teraz właśnie może uratować swój honor utracony przed laty na „Patnie" i stając śmiało przed wodzem Patusańczyków, pada od jego kuli. Pisany dla Teatru Wielkiego w Łodzi i w 1973 nagrodzony na konkursie kompozytorskiem w Monte Carlo Lord Jim stanowi, jak można przypuszczać, początek nowego etapu w twórczości 533 ¦ Penderecki Romualda Twardowskiego. Zaznacza się tu już bowiem wy-J raźna przemiana stylu, choć nie zmienia się zasadnicza postawa twórcza. „Piszę zawsze dla konkretnego odbiorcy — powiada Twardowski, wyrażając niejako swoje artystyczne credo — two-i rżąc zaś Lorda Jima miałem na myśli w pierwszym rzędzie audytorium młodzieżowe, gdyż sądzę, że problematyka zawarta w tym dziele powinna być dla młodzieży atrakcyjna." W Lor- dzie Jimie odszedł kompozytor od ulubionego „neoarchaizmu" i zachowując swój styl — wzbogacił go o środki dawniej ni«| stosowane, jak aleatoryka oraz śpiew na nieokreślonej wysoH kości dźwięku (stanowiący najczęściej płynne przejście od prozy do pełnej kantyleny). Nie utracił przy tym język muzyczny Twardowskiego swej prostoty i przystępności. KRZYSZTOF PENDERECKI * 23 XI 1933, Dębica Zaliczany do najsławniejszych kompozytorów dzisiejszej doby, Krzysztof Penderecki kształcił się. w dziedzinie kompozycji po- czątkowo prywatnie u Franciszka Skołyszewskiego, później stu- diował w krakowskiej PWSM w klasie Artura Malawskiego, a po jego śmierci u Stanisława Wiechowlcza, uzyskując w 1958 roku dyplom z odznaczeniem. W następnym roku, licząc zaledwie 2( lat, sam objął już prowadzenie wykładów na tej uczelni. W 1951 na konkursie Związku Kompozytorów Polskich zdobył od razu trzy nagrody — za Strofy, Emanacje i Psalmy Dawida. W dal- szych dziejach Pendereckiego, jak: Anaklasls, Pollmorfla na « instrumentów smyczkowych, Tren ofiarom Hlroshlmy (za którj otrzymał w 1961 r. nagrodę UNESCO), Fluorescencje i zwłaszcza Kanon, przejawiło się śmiałe nowatorstwo młodego kompozytora, W 1962 r. pisze on Stabat Mater na 3 chóry a cappella, a w 196J monumentalna Pasja wg św. Łukasza przynosi mu światową sławę, zapoczątkowując równocześnie nowy etap w jego twór- czości. Penderecki należy do szczupłego grona tych współczesnych kom- pozytołów, o których powiedzieć można, że tworzą własny, in- dywidualny styl twórczości, wzbogacający trwale skarbnicę mu- zycznej kultury — i to nie tylko rodzimej, ale światowej. W sze- regu utworów mających niepospolitą wartość rozwinął znaczni* zakres środków wyrazu, przejawiając wyjątkową inwencja zwłaszcza w dziedzinie sonorystyki i sposobów artykulacyjnych. osiąganych na tradycyjnych instrumentach. Ostatnie zaś jegt 534 Penderecki dzieła dają także świadectwo rzadkiego dziś mistrzostwa w dzie- dzinie konstruowania wielkiej formy oraz ewokowania intensyw- nej, głębokiej ekspresji. Diabły z Loudun Opera w 3 aktach; libretto: kompozytor, wg sztuki Diabty Johna Whi- tinga. Prapremiera: Hamburg 20 VI 1969. Osoby: Joanna, przeorysza klasztoru urszulanek — sopran; siostra Klara od Św. Jana — mezzosopran; siostra Luiza — kontralt; siostra Gabrie- la — sopran; Philippe Trincant, młoda dziewczyna — sopran; Ninon, młoda wdowa — alt; Urban Grandier, proboszcz kościoła św. Piotra — baryton; ojciec Barre, wikariusz z Chinon — bas; ojciec Bangier, spo- wiednik urszulanek — bas; ojciec Mignon — tenor; ojciec Ambrose — bas; Jean d'Armagnac, gubernator Loudun, oraz Wilhelm de Cerisay, sędzia — role mówione; Adam, aptekarz — tenor; Mannoury, chirurg — baryton; baron de Laubardemont, komisarz królewski — tenor; książę Henri de Conde — baryton; Bontemps, dozorca więzienny — bas-bary- ton; Asmodeusz — bas; urszulanki, karmelici, lud, dzieci, strażnicy, żołnierze. Akcja rozgrywa się w francuskim mieście Loudun w 1634. Akt I. Odsłona 1. Siostra Joanna od Aniołów, przeorysza klasz- toru urszulanek w Loudun, ujrzała kiedyś z daleka urodziwego księdza Grandier, a gdy zasłyszane opowieści o jego licznych miłosnych przygodach podnieciły jej chorą, rozegzaltowaną wy- obraźnię, zapałała ku niemu namiętnym uczuciem. Postanowiła pozyskać Grandiera na wakujące właśnie stanowisko spowiedni- ka w swoim klasztorze; tymczasem zaś, modląc się wśród nocy w swojej celi, myśli wciąż o nim i widzi jego postać w gorącz- kowych wizjach. Ale oto młoda siostra Klara przynosi list, w któ- rym ksiądz Grandier w uprzejmych słowach odmawia przyjęcia funkcji spowiednika, tłumacząc się nawałem obowiązków... Odsłona 2. Po nabożeństwie wychodzi z kościoła św. Piotra tłum wiernych, a wśród nich lekarz Mannoury i aptekarz Adam. Z ich ironicznie-pochlebnych uwag pod adresem księdza Gran- dier nietrudno się domyślić, że obydwaj miasteczkowi notable serdecznie nie znoszą energicznego, rzutkiego i wszechstronnie wykształconego duchownego, być może czując własną małość wobec bystrości jego umysłu i światowych manier. Czynią oni też dyskretne aluzje na temat młodej wdówki Ninon. Odsłona 3. Aluzje nie były pozbawione podstaw — oto bowiem widzimy Ninon i Grandiera w sytuacji świadczącej co najmniej o bliskiej zażyłości. Młoda wdowa pragnie dowiedzieć się, czemu 535 Penderecki Grandier odwiedza właśnie ją, skoro w mieście jest tyle pięknych i młodszych dziewcząt... Odsłona 4. Adam i Mannoury spotykają na ulicy księdza Grandier, który wymieniwszy uprzejme pozdrowienia, nie może się powstrzymać od drwiny z ciemnoty i ograniczoności chirur- ga, prowadzącego rzekomo uczone badania. Z kolei — kiedy Grandier oddala się, zmierzając do kościoła — Adam i Man- noury czynią uszczypliwe uwagi na temat jego libertynskiego trybu życia, nie licującego zgoła z świątobliwością kazań, jakie głosi. Odsłona 5. Ksiądz Grandier w kościele modli się żarliwie. Następnie oddala się, aby poczynić przygotowania do nabo- żeństwa. Do kościoła wchodzi siostra Joanna z zakonnicami. Modli się ona gorąco — mówi, iż pragnie ze wszystkich sił wy- pełniać swoje zakonne obowiązki, w których jedynie widzi sens życia. Kiedy jednak wzrok jej pada na Grandiera, który właśnie wchodzi, ubrany w szaty liturgiczne i w asyście ministrantów, by rozpocząć mszę, Joanna z przeraźliwym krzykiem wybiega z kościoła. Tymczasem w innym zakątku świątyni spiskują Adam i Mannoury, którzy postanawiają przygotować formalne oskar- żenie przeciw Grandierowi. Odsłona 6. Młoda dziewczyna imieniem Philippe spowiada się w konfesjonale. Mówi ona księdzu Grandier, iż dręczą ją nie- czyste myśli, od których nie może i nie chce się uwolnić. W koń- cu, pytana przez spowiednika, wyznaje, że kocha i pożąda... właśnie jego! Grandier oświadcza, iż... ulży jej udrękom. Odsłona 7. Królewski komisarz, baron de Laubardemont, przy- był do Loudun z poleceniem zburzenia murów miejskich. Jed- nak gubernator miasta, dArmagnac, nie chce się podporządko- wać królewskiemu rozkazowi, a pojawiający się także na miej- skich murach ksiądz Grandier, odmawia wywarcia nań wpływu w tym względzie, choć przyznaje, iż jest „człowiekiem pokoju". Po odejściu de Laubardemonta dArmagnac przestrzega Gran- diera, iż swoją postawą naraził się on możnym wrogom, którzy go zniszczą — burzenie bowiem murów w miastach jest ży- czeniem samego wszechwładnego kardynała Richelieu, widzą- cego w owych murach możliwość oparcia dla powstań protes- tanckich. Grandier jednak oświadcza, że chociaż jest człowie- kiem słabym i ułomnym, pragnie ze wszystkich sił wesprzeć śmiałą postawę gubernatora. Odsłona 8. Aptekarz Adam śledzi wszystkie kroki księdza Grandier, wie o jego wizytach u Ninon i o rozmowach z dAr- magnacem. Obaj z Mannourym dochodzą jednak do wniosku, że to jeszcze za mało, aby zbudować akt oskarżenia. Trzeba czekać cierpliwie... Odsłona 9. Siostra Joanna zwierza się przybyłemu do klasztoru 536 Penderecki ojcu Mignon, że nocami nawiedza ją zmarły kanonik Meussant, który wygłasza zdania pełne plugastw i sprośności. Nie wystę- puje on wszakże we własnej postaci, ale przybiera wygląd... księdza Grandier. Ojciec Mignon, niezbyt rozgarnięty i trochę zdziecinniały starzec, jest przerażony. Odsłona 10. Przejęty ojciec Mignon przychodzi do apteki i opo- wiada Adamowi oraz Mannoury'emu o widzeniach siostry Joan- ny, dodając, iż posłał już do pobliskiego Chinon po doświadczo- nego egzorcystę, ojca Barre. Mannoury, jako lekarz, orientuje się, iż wizje Joanny, jak również występujące pod ich wpływem fizyczne cierpienia, są tylko wynikiem chorobliwych urojeń i histerii, niemniej skwapliwie oferują swą pomoc przy „wy- pędzaniu diabła". Słychać pukanie do drzwi — nieoczekiwanym gościem okazuje się de Laubardemont, który oznajmia, że pro- wadzi sekretne śledztwo przeciwko księdzu Grandier i poszu- kuje wszelkich informacji dotyczących jego osoby. Adam i Man- noury nie posiadają się z radości. Oto nareszcie oczekiwana chwi- la nadeszła! Odsłona 11. O szarym świcie zakonnice w klasztorze odma- wiają różaniec. Siostra Joanna w swej celi modli się o siłę ducha i o opiekę nad swymi bliskimi, lecz przed oczami staje jej wciąż obraz Grandiera i Philippy. Do celi wkracza energicz- nie ojciec Barre w asyście ojca Mignon i spowiednika sióstr, księdza Rangier; pod wpływem gwałtownych pytań Barrego Joanna wpada jakby w trans; z ust jej wydobywa się niski, męski śmiech i głos, który przedstawia się jako demon Asmo- deusz, oświadczając, iż dostęp do ciała pobożnej zakonnicy uzyskał dzięki pomocy przyjaciela — kapłana od Św. Piotra imieniem Urban... Akt II. Odsłona 1. W kościele odbywa się pod przewod- nictwem ojca Barre przejmująca scena egzorcyzmów — wy- ganianie demonów, które opanowały przeoryszę Joannę. Gwał- towny i brutalny duchowny nie waha się, wobec uporu „złych duchów", stosować nader drastycznych metod, włącznie z... po- tężnych rozmiarów irygatorem napełnionym święconą wodą, jak- kolwiek Joanna, na widok przygotowań do tego zabiegu, mo- mentalnie wypada z histerycznego transu i błaga, aby jej oszczę- dzono tej próby. Księdzu Barre pomagają energicznie — Adam i Mannoury. Odsłona 2. DArmagnac i sędzia miejski de Cerisay spotykają księdza Grandier. Wie on już, że jego nazwisko zamieszane jest w sprawę toczącą się w klasztorze urszulanek i domyśla się, iż przyczyną jest gwałtowna nienawiść Joanny zrodzona z wy- bujałej wyobraźni i pragnień niespełnionej miłości. Wie także, że straszliwe niebezpieczeństwo zawisło nad jego głową — nie 537 Penderecki k lęka się jednak. Stwierdza tylko spokojnie, że sam nigdy w ży- ciu nie widział nawet przełożonej klasztoru. Odsłona 3. W klasztorze ojciec Barre prowadzi energiczne śledztwo w sprawie obłędu, jaki nawiedził przeoryszę. Joanna zeznaje, że to za sprawą księdza Grandier demony roztaczały przed nią lubieżne wizje, a następnie opanowały ją, jak również inne siostry. Fanatyczny ojciec Barre nie chce słuchać trzeźwe- go głosu sędziego de Cerisay, który zauważa, że całe opowia- danie Joanny wygląda na zmyślone i nawet lekarskie badania nie stały się dowodem cielesnego stosunku mniszek ze złymi duchami. Sędzia jednak rozkazuje stanowczo przerwać egzor- cyzmy i oświadcza, że sam zbada sprawę gruntownie, zgodnie ze swym obowiązkiem. Gniewny ojciec Barre oddala się, a wcho- dzący właśnie ksiądz Grandier składa podziękowanie sędziemu. Jednak d'Armagnac ostrzega księdza, że stając po jego stronie w sprawie fortyfikacji uczynił sobie wrogów z wszechwładnego ojca Józefa i samego kardynała Richelieu. Król jest wprawdzie po jego stronie, ale gdy królewska władza okaże się słabsza, upadnie miasto, a los Grandiera będzie przesądzony. Odsłona 4. Philippe oznajmia księdzu Grandier, że jest w po- ważnym stanie. Jednak pochłonięty swymi myślami i pełen duchowej rozterki Grandier nie jest w stanie jej pomóc ani nawet pocieszyć. Odsłona S. W aptece siedzą Adam, Mannoury i ojciec Mignon. Wpada wściekły ojciec Barrć, wołając, że zbrojne straże nie po- zwoliły mu wejść do klasztoru, a arcybiskup wydał stanowczy zakaz dalszego prowadzenia egzorcyzmów. W dodatku nadwor- ny lekarz arcybiskupa badał siostry i stwierdził, że podejrzenie o rzeczywiste cielesne stosunki jest fałszywe — okazało się to tylko histerią na tle erotycznej obsesji. Wrogowie Grandiera ma- ją zrezygnowane miny, ojciec Barre myśli wrócić do swojej parafii. Odsłona 6. W klasztornym ogrodzie młode mniszki wypytują swą przełożoną, czemu arcybiskup zabronił ojcu Barre wstępu do klasztoru. Skarżą się też, że mieszczanie przestają przysyłać swoje dzieci do posług w klasztorze, i niepokoją się, czy to, co uczyniły — owo udawanie demonów — nie było rzeczywiście grzechem i wyzywaniem Boga? Odsłona 7. Wśród nocy i zacinającego deszczu spotykają się na miejskich murach de Cerisay i dArmagnac. Ten ostatni oznajmia, iż otrzymał właśnie w zaufaniu list, z którego wy- nika, że król nie dotrzymał słowa. Kardynał Richelieu przepro- wadzi swoją wolę, fortyfikacje miejskie będą zniszczone, a Lou- dun spadnie do roli nic nie znaczącej prowincjonalnej mieściny. Obydwaj ostrzegają pojawiającego się także na murach księdza 538 Penderecki Grandier, iż musi teraz co rychlej myśleć o własnym ratun- ku; Grandier jednak oświadcza, iż przyjmie swój los, i dzię- kuje Bogu za ciężką próbę, która go czeka — w tym bowiem momencie dostrzegł przed sobą światło nadziei. Odsłona 8. Ojciec Mignon surowo wypytuje Joannę, czy przy- padkiem całe opętanie zakonnic nie było jedynie udawane — jak im to zarzuca lekarz arcybiskupa. Joanna jednak twierdzi stanowczo, że ona i inne mniszki są we władzy piekieł za sprawą księdza Grandier — a wobec niedowierzania słuchaczy, odgrywa znowu wraz z towarzyszkami scenę obłędu z odzywającymi się „diabelskimi głosami". Obecny przy tej scenie de Laubardemont, zadowolony z takiego obrotu rzeczy, poleca sprowadzić na po- wrót ojca Barre i wznowić egzorcyzmy. Ojciec Mignon każe otworzyć bramy kościoła: teraz już wypędzanie demonów będzie się odbywało publicznie. Odsłona 9. Zwarty tłum wypełnia kościół św. Piotra, gdzie ojciec Barre w uroczystych szatach, w obecności specjalnego wy- słannika królewskiego, księcia de Conde, rozpoczyna ceremonię egzorcyzmów. Zakonnice znowu demonstrują scenę opętania, głosy szatańskie odzywają się, kiedy jednak Barre kładzie na czole Joanny kasetkę jakoby z drogocenną relikwią, którą mu wręczył książę de Condś, przeorysza oświadcza, że czuje się wolna i że demony uciekły. Wówczas książę de Conde otwiera kasetkę, która — ku zdumieniu Barrego — okazuje się... pusta. Książę śmieje się ironicznie... Egzorcyzmy trwają — teraz bowiem szatańskie głosy poczy- nają odzywać się z ust ojców Mignon i Rangiera. Przerażony Barre próbuje przepędzić demony krucyfiksem. Joanna jest spo- kojna, ale czuje ogarniający ją coraz mocniej lęk. Do kościoła wchodzi ksiądz Grandier. De Laubardemont za- gradza mu jednak drogę do ołtarza i rozkazuje żołnierzom aresz- tować go. Akt III. Odsłona 1. Akcja rozgrywa się tu równocześnie na trzech różnych planach. Na pierwszym z nich widzimy samotne- go Grandiera w celi więziennej na wiązce słomy. Jest noc, lecz świt już blisko. Dozorca Bontemps przynosi więźniowi jedze- nie, a na pytanie, czemu za oknami słychać przez całą noc gwar licznego tłumu nie pozwalający zasnąć, odpowiada, że ponad trzydzieści tysięcy ludzi przybyło już do miasta w oczekiwaniu egzekucji. Zdumiony Grandier pyta, jak to jest możliwe, skoro proces jeszcze się nie odbył; „niech więc będzie, że czekają na proces" — odpowiada filozoficznie Bontemps. Grandier za- czyna się modlić — dręczy go samotność i strach przed męką. Samotności lęka się także siostra Joanna, która prosi ojca Mig- non, aby przy niej pozostał. Mówi, że czuje ciągle przy sobie i w sobie obecność Grandiera, co ją przeraża. Daremnie ojciec 539 Penderecki Mignon uspokaja ją, że to tylko seatańskie podseepty, gdyż Gran- dier jest w więzieniu, i dobrze strzeżony... Tymczasem do celi Grandiera przychodzi sędziwy ojciec Ambrose, który pragnie pocieszyć więźnia, modląc się z nim razem. Przyszedł tu — on jedyny — wiedziony głosem serca i rzeczywistym chrześcijańskim współczuciem, dlatego też wkrót- ce Bontemps z polecenia de Laubardemonta wzywa go do odejścia; jeżeli więzień życzy sobie spowiednika, może wezwać ojca Barre lub ojca Rangier. Grandier rozumie: ojciec Ambrose ze swoją nieposzlakowaną niewinnością i prostotą serca może być niebezpieczny dla zamierzeń trybunału... W trzeciej zaś części sceny spotykają się Adam i Mannoury, którzy, uzbrojeni w niezbędne przybory, oczekują poleceń try- bunału. Odsłona 2. Do pokoju, w którym przebywają Adam i Man- noury, wchodzi de Laubardemont — ?adowolony, gdyż proces przebiega całkowicie po jego myśli i skazanie Grandiera jest pewne. Proboszcz kościoła św. Piotra wywarł jednak pewne wrażenie na członkach trybunału, jakkolwiek ojciec Barre za- pewniał, że pełna godności postawa i odwaga oskarżonego to tylko sprawa szatana. Teraz więc, kiedy Grandier ma ponownie stanąć przed trybunałem, aby usłyszeć wyrok, de Laubardemont chce pozbawić go zewnętrznej przynajmniej godności. Musi tedy Grandier zdjąć duchowne szaty, po czym zostaje gruntownie ogolony; mało tego — królewski komisarz każe powyrywać mu też paznokcie, a gdy Mannoury wzdraga się dokonać tej krwa- wej operacji, gniewny de Laubardemont poleca uczynić to Bon- tempsowi. Odsłona 3. Na wielkim placu, wobec zgromadzonego tłumu, przedstawiciel sądu odczytuje wyrok: obwiniony o spółkę z sza- tanem, o przy wiedzenie cnotliwych zakonnic do grzechu, o wsze- teczny tryb życia i o świętokradztwo — Urban Grandier ma w stroju pokutnym, ze sznurem na szyi klęczeć przed bramą kościoła, błagając Boga o przebaczenie swoich grzechów. Ma być następnie przywiązany do słupa na placu św. Krzyża i tam żywcem spalony, a przedtem jeszcze poddany zwykłym oraz nadzwyczajnym torturom. Tych ostatnich skazany mógłby sobie oszczędzić, gdyby podpisał przygotowane już przez jego zapobie- gliwych prześladowców przyznanie się do winy i wymienił swoich wspólników. Tego jednak właśnie Grandier stanowczo odmawia, oświadczając, iż jego sumienie nie pozwala mu po- twierdzić swoim podpisem czegoś, co jest z gruntu niepraw- dziwe — a Bóg sam jest świadkiem jego niewinności. Obecni wśród tłumu d'Armagnac i de Cerisay podziwiają jego odwagę. De Laubardemont każe odprowadzić więźnia, zaś ojciec Barre 540 Penderecki zapewnia zebranych, że to sam Lucyfer zamknął usta swemu słudze. Odsłona 4. Siostra Joanna w stanie skrajnej depresji psychi- cznej zamierza popełnić samobójstwo. Siostry — Klara, Luiza i Gabriela, z trudem odwodzą ją od tego zamiaru, mówiąc, że to z pewnością ojciec Grandier za pośrednictwem diabła nasyła jej myśli o tym najcięższym grzechu. Odsłona 5. De Laubardemont chce torturami wymusić z Gran- diera przyznanie się do winy, lecz daremnie — ten do nie- dawna jeszcze wytworny światowiec o libertyńskich obyczajach okazuje teraz, w godzinie najcięższej próby, zdumiewający hart ducha i stałość przekonań, chociaż brutalny i okrutny ojciec Barre sam czynnie uczestniczy w zadawaniu mąk nieszczęśliwe- mu, chcąc za wszelką cenę złamać jego opór. Odsłona 6. Posępna procesja kroczy z wolna na plac kaźni. Grandier, z nogami połamanymi na skutek tortur, jest niesiony na specjalnym krześle. Odsłona 7. Pochód zatrzymuje się przed kościołem św. Piotra; tutaj raz jeszcze zbliża się do Grandiera dobrotliwy ojciec Ambrose, próbując go pocieszyć i natchnąć wiarą. Następny postój wypada przed klasztorem św. Urszuli, gdzie skazaniec rzekomo dopuszczał się swych występków. Lecz Grandier raz jeszcze oświadcza uroczyście, iż miejsce to jest mu całkowicie obce, i może prosić o przebaczenie jedynie Boga, nie zaś przeory- szę, z którą teraz dopiero po raz pierwszy spotyka się twarzą w twarz. Pochód dociera do celu, gdzie Grandier zostaje przywiązany do słupa, wokół którego ułożono stos. Próbuje on ostatni raz przemówić do tłumu, lecz głos jego ginie wśród tumultu, a Bar- re uderza go krucyfiksem w twarz, by zmusić go do milczenia. Do ostatniej też chwili chce Barre, podobnie jak de Laubar- demont, wydobyć ze skazańca potwierdzenie oskarżeń; gdy zaś teraz mu się to nie udaje, a tłum poczyna przybierać wobec niego wrogą postawę, sam pierwszy chwyta pochodnię i pod- pala stos. Płomienie ogarniają ciało męczennika. Teraz Grandier, płonący stos, kaci i tłum widzów oddalają się zwolna i pogrąża- ją w ciemności, a na opustoszałej scenie raz jeszcze pojawia się postać siostry Joanny. Libretto Diabłów z Loudun, opracowane przez samego kompo- zytora, oparte zostało na kronikarskim opowiadaniu Aldousa Huxleya, ujętym następnie w formę scenicznego dramatu przez Johna Whitinga. Mówi ono o autentycznym wydarzeniu — o głośnym i ponurym procesie w niewielkim francuskim mia- steczku niedaleko Poitiers. Nietrudno jednak odnaleźć tu mo- tywy i problemy aktualne w czasach znacznie nam bliższych. 541 Penderecki Nietolerancja, okrucieństwo, poniżanie człowieka i zbrodnia w imię bezdusznego fanatyzmu, walka o zachowanie godności ludzkiej wobec zorganizowanej nienawiści — czyż nie znamy tego z tragicznych doświadczeń także naszego stulecia? Nic dziwnego, że temat taki intensywnie zafrapował polskiego kompozytora. Fociągnęła go także z pewnością ciekawa postać i tragiczne losy Urbana Grandiera, który z duchownego o liber- tyńskich raczej przekonaniach, ceniącego elegancję, wytworność i wszelkie uroki życia, przekształca się w męczenuika, aby osta- tecznie urosnąć do rangi bohatera. Obok Grandiera zaś wy- stępuje w Diabłach z Loudun cała galeria wyrazistych, a różno- rodnych postaci, z dotkniętymi zbiorowym obłędem zakonnicami, z rozhisteryzowaną, pełną tłumionych namiętności przeoryszą Joanną i sadystycznym egzorcystą, ojcem Barre, na czele. Dla oddania dramatycznej treści opery posłużył się Pende- recki ogromnym aparatem wykonawczym i arcybogatym arse- nałem środków techniki kompozytorskiej — od archaizujących gregoriańskich śpiewów chóru — po najnowocześniejsze spo- soby wykorzystania głosów ludzkich i instrumentów, klastery, nakładanie długo wytrzymywanych płaszczyzn brzmieniowych czy najróżnorodniejsze efekty szmerowe. W całym dziele zaznacza się wyraziście niepospolite mi- strzostwo kompozytora oraz zmysł dramaturgiczny, który zresztą widoczny był już wcześniej w Pasji według św. Łukasza. Chronologiczne zestawienie prapremier 1607 Orfeusz (C. Monteverdi) 1642 Koronacja Poppei (C. Monteverdi) 1689 Dydona i Eneasz (H. Purcell) 1724 Juliusz Cezar (G. F. Haendel) 1733 Służąca panią (G. B. Pergolesi) 1735 Ariodante (G. F. Haendel) 1762 Orfeusz i Eurydyka (Ch. W. Gluck) 1767 Alcesta (Ch. W. Gluck) 1768 Bastien i Bastienne (W. A. Mozart) 1777 Księżycowy świat (J. Haydn) 1778 Nędza uszczęśliwiona (M. Kamieński) 1779 Ifigenia na Taurydzie (Ch. W. Gluck) 1782 Uprowadzenie z seraju (W. A. Mozart) 1786 Wesele Figara (W. A. Mozart) 1787 Don Juan (W. A. Mozart) 1790 Cosi fan tutte (W. A. Mozart) 1791 Czarodziejski flet (W. A. Mozart) 1792 Potajemne małżeństwo (D. Cimarosa) 1794 Cud mniemany (J. Stef ani) 1797 Medea (L. Cherubini) 1805 Fidelio (L. v. Beethoven) 1811 Pałac Lucypera (K. Kurpiński) 1813 Włoszka w Algierze (G. Rossini) 543 Zestawienie prapremier 1816 Cyrulik seicilski (G. Rossini) Zabobon (K. Kurpiński) 1817 Kopciuszek (G. Rossini) 1819 Zamek na Czorsztynie (K. Kurpiński) 1821 Wolny strzelec (C. M. Weber) 1826 Oberon (C. M. Weber) 1828 Niema z Portici (D. F. Auber) Hrabia Ory (G. Rossini) 1829 Wilhelm Tell (G. Rossini) 1830 Fra Diavolo (D. F. Auber) 1831 Lunatyczka (V. Bellini) Norma (V. Bellini) 1832 Napój miłosny (G. Donizetti) 1833 Lukrecja Borgia (G. Donizetti) 1835 Purytanie (V. Bellini) Żydówka (J. Halevy) Lucja z iMmmermooru (G. Donizetti) 1836 Hugonoci (G. Meyerbeer) 1838 Benvenuto Cellini (H. Berlioz) 1840 Córka pułku (G. Donizetti) Faworyta (G. Donizetti) 1842 Nabuchodonozor (G. Verdi) Linda z Chamonix (G. Donizetti) Rienzi (R. Wagner) Ruslan i Ludmiła (M. Glinka) Kłusownik (A. Lortzing) 1843 Holender tułacz (R. Wagner) Don Pasąuale (G. Donizetti) 1844 Ernani (G. Verdi) 1845 Tannhduser (R. Wagner) 1846 Potępienie Fausta (H. Berlioz) 1847 Marta (F. v. Flotow) Makbet (G. Verdi) 1849 Wesołe kumoszki z Windsoru (O. Nicolai) 1850 Lohengrin (R. Wagner) 1851 Rigoletto (G. Verdi) 1853 Trubadur (G. Verdi) 544 Zestawienie Traviata (G. Verdi) 1858 Halka (S. Moniuszko) Flis (S. Moniuszko) i Cyrulik z Bagdadu (P. Cornelius) 1859 Bal maskowy (G. Verdi) Faust (Ch. Gounod) 1860 Hrabina (S. Moniuszko) 1861 Verbum nobile (S. Moniuszko) 1862 Moc przeznaczenia (G. Verdi) 1863 Poławiacze pereł (G. Bizet) 1865 Afrykanka (G. Meyerbeer) Tristan i Izolda (R. Wagner) Straszny dwór (S. Moniuszko) 1866 Sprzedana narzeczona (B. Smetana) Mignon (A. Thomas) 1867 Don Carlos (G. Verdi) Romeo i Julia (Ch. Gounod) 1868 Mefistofeles (A. Boito) Dalibor (B. Smetana) Śpiewacy norymberscy (R. Wagner) 1869 Złoto Renu (R. Wagner) Baria (S. Moniuszko) 1870 Walkiria (R. Wagner) 1871 Aida (G. Verdi) 1872 Kamienny gość (A. Darg^myżski) 1374 Borys Godunow (M. Musorgski) 1875 Demon (A. Rubinstein) Carmen (G. Bizet) 1876 Gioconda (A. Ponchielli) Zygfryd (R. Wagner) Zmierzch bogów (R. Wagner) Pierścień Nibelunga — całość (R. Wagner) 1877 Samson i Dalila (C. Saint-Saens) 1879 Eugeniusz Oniegin (P. Czajkowski) 1881 Opowieści Hoffmanna (J. Offenbach) Dziewica Orleańska (P. Czajkowski) 1882 Parsifal (R. Wagner) Zestawienie prapremier 1883 Lakme (L. Delibes) 1884 Manon (J. Massenet) 1885 Konrad Wallenrod (W. Żeleński) 1886 Chowańszczyzna (M. Musorgski) 1887 Otello (G. Verdi) 1890 Kniaź Igor (A. Borodin) Rycerskość wieśniacza (P. Mascagni) Dama Pikowa (P. Czajkowski) 1892 Werter (J. Massenet) Aleko (S. Rachmaninow) Pajace (R. Leoncavallo) Jolanta (P. Czajkowski) 1893 Manon Lescaut (G. Puccini) Falstaff (G. Verdi) Jaś i MaJgrosża (E. Humperdinck) 1896 Cyganeria (G. Puccini) Andrea Chenier (U. Giordano) Goplana (W. Żeleński) 1897 Sadfco (M. Rimski-Korsakow) 1898 Fedora (U. Giordano) 1899 Diabeł i Kasia (A. Dvofak) 1900 Tosca (G. Puccini) Janek (W. Żeleński) 1901 Rusałka (A. Dvofak) Manru (I. Paderewski) 1902 PeZeas i MeZizcmda (C. Debussy) 1903 Niziny (E. d'Albert) 1904 Madame Butterfly (G. Puccini) Jenufa (L. Janaćek) a 1905 Salome (R. Strauss) 1906 Czterech gburów (E. Wolf-Ferrari)' 1 Maria (R. Statkowski) 1909 Elektra (R. Strauss) Bolesław Śmiały (L. Różycki) Ztoty Kogucik (M. Rimski-Korsakow} 1910 Don Kicifiot (J. Massenet) 546 Zestawienie prapremier Dziewczę z Zachodu (G. Puccini) 1911 Kawaler srebrnej róży (R. Strauss) Godzina hiszpańska (M. Ravel) ' 1913 Krótkie życie (M. de Falla) Jarmark soroczyński (M. Musorgski) 1917 Eros i Psyche (L. Różycki) 1918 Tryptyk (G. Puccini) Zamek księcia Sinobrodego (B. Bartok) 1921 Król Dawid (A Honegger) Katia Kabanowa (J. Janaćek) 1922 Miłość do trzech pomarańczy (S. Prokofiew) Hagith (K. Szymanowski) 1923 Casanovą (L. Różycki) 1924 Legenda Bałtyku (F. Nowowiejski) 1925 Dziecko i czary (M. Ravel) Wozzeck (A. Berg) 1926 Turandot (G. Puccini) Król Roger (K. Szymanowski) 1927 Jonny gra (E. Kfenek) Król Edyp (I. Strawiński) 1928 Opera za trzy grosze (K. Weill) 1929 Ijola (P. Rytel) 1930 Krzysztof Kolumb (D. Milhaud) 1933 Arabella (R. Strauss) 1934 Katarzyna Izmajlowa (D. Szostakowicz) 1935 Porgy i Bess (G. Gershwin) 1937 Amelia idzie na bal (G. C. Menotti) Carmina burana (C. Orff) 1938 Mateusz malarz (P. Hindemith) ; 1940 Nocny lot (L. Dallapiccola) 1942 Joanna d'Arc na stosie (A. Honegger) 1943 Mądra (C. Orff) Catulli carmina (C. Orff) 1945 Peter Grimes (B. Britten) 1946 Gwałt na Lukrecji (B. Britten) Zaręczyny w klasztorze (S. Prokofiew} 1949 Krutniawa (E. Suchoń) • ""* 547 _________________________________________________ Zestawienie prapremier 3950 Medium (G. C. Menotti) Konsul (G. C. Menotti) 1951 Bunt żaków (T. Szeligowski) Więzień (L. Dallapiccola) Żywot rozpustnika (I. Strawiński) 1952 Wojna i pokój (S. Prokofiew) 1953 Trionfo di Afrodite (C. Orff) 1955 Ognisty anioł (S. Prokofiew) Przysięga (A. Tansman) 1957 Dialogi karmelitanek (F. Poulenc) Mojżesz i Aron (A. Schonberg) 1958 Vanessa (S. Barber) Maria Goloińn (G. C. Menotti) 1959 Mirandolina (B. Martinu) 1960 Komendant Paryża (W. Rudziński) 1966 Jutro (T. Baird) Odprawa posłów greckich (W. Rudziński) 1969 Tragedyja albo Rzecz o Janie i Herodzie (R. Twardowsl Diabły z Loudun (K. Penderecki) 1374 Chłop* (W. Rudziński) 1976 Lord Jim (R. Twardowski) . . ., 548 Alfabetyczny spis kompozytorów cTAlbert 366 Niziny 367 Auber 195 Fra Diavolo 198 Niema z Porlici 196 Barber 489 Vanessa 489 Baird 502 Jutro 503 Bartok 399 Zamek księcia Sinobr odego Beethoven 57 Fidelio 58 Bellini 125 Lunatyczka 126 Norma 128 Puiytanie 130 Berg 425 Wozzeck 426 Berlioz 209 Benvenuto Cellini 210 Potępienie Fausta 213 Bizet 234 Carmen 236 Poławiacze pereł 235 Boito 186 Mefistcfeles 186 Borodin 279 35 — Przewodnik operowy Kniaź Igor 279 Britten 518 Gwałt na Lukrecji 522 Peter Crimes 519 Cherubini 193 Medea 193 Cimarosa 32 Potajemne małżeństwo 33 Cornelius 103 Cyrulik z Bagdadu 110 401 Czajkowski 293 Dama Pikowa 299 D2łeu>iea Orleańska 297 Eugeniusz Oniegin 294 Jolanta 303 Dallapiccola 488 Nocny lot 486 Więzień 488 Dargomyżski 257 Kamienny gość 258 Debussy 382 Peleas- i Melizanda 383 Delibes 231 LakmG 232 Donizetti 132 Córka pułku J32 Don Paso/uate 148 549 Alfabetyczny spis kompozytorów Faworyta 141 Lindo z ChamanUc 144 Lukrecja Borgia 134 Łucja z Lammermooru 137 Napój miłosny 133 Dvofak 308 DlabeJ 1 Kasia 309 Rusałka 311 de Falla 397 Krótkie życie 398 Flotow 73 Marta 74 Gershwin 472 Porgy i Bess 473 Giordano 36.) Andrea Ch&nier 361 Fedora 364 Glinka 254 Ruslan i Ludmiła 255 Glucie 26 Alcesta 28 lfigenia na Taurydzie 30 Orfeusz i Eurydyka 27 Gounod 218 Faust 219 Romeo i JuKa 223 Haendel 21 Arlodante 25 •' ' Juliusz Cezar 23 Halevy 205 . (' Żydówka 206 Haydn 34 Księżycowy świat 35 "" Hindemlth 460 Mateusz malarz 461 Honegger 453 Joanna d'Arc na stosie 455 Król Dawid 454 Humperdinck 112 Jaś i Małgosia 112 Janafiek 391 Jenufa 392 Kotla Kabanouia 394 Kamieński 53 Nędza uszczęśliwiona 54 Kfenek 481 Jonny gra 481 Kurpiński 248 Pałac Lucypera 249 Zabobon czyli Krakowiacy i Górale 251 Zamek na Czorsztynie 253 Leoncavallo 335 Pajace 335 Lortzing 67 Kłusownik 68 Martini! 436 Mlrandolina 436 Mascagni 332 Rycerskość tuieśniacza 332 Massenet 240 Don Kichot 245 Manon 240 Werter 244 Menotti 493 Amelia idzie na bal 493 Konsul 497 Maria Golovin 500 Medium 495 Meyerbeer 200 Afrykanka 203 Hugonoci 201 Milhaud 457 Krzysztof Kolumb 458 Moniuszko 260 Flis 263 Halka 261 Hrabina 264 Parło 271 Straszny dwór 268 Verbum nobile 267 Monteverdi 11 Koronacja Poppei 14 Orfeusz 12 Mozart 37 Bastlen 1 Bastlenne 39 Cosl fan (utte 48 CzarodziejsM flet 49 550 Alfabet yc Don Juan 45 Uprowadzenie z seraju 40 Wesele Figara 41 Musorgski 283 Borys Godunow 284 Chowańszczyzna 288 Jarmark soroczyński 291 Nicolai 71 Wesołe kumoszki z Windsoru 71 Nowowiejski 402 Legenda Bałtyku 403 Offenbach 225 Opowieści Hoffmanna 225 Orff 465 Mądra 468 Trionfi: Carmina burana 465 CatulU carmina 466 Trionfo di Afrodite 467 Paderewski 327 Manru 328 Penderecki 534 Diabły z Loudun 535 Pergolesi 19 Służąca panią 20 Ponchielli 189 Gioconda 189 Poulenc 476 Dialogi karmelitanek 476 Prokofiew 437 Miłość do trzech pomarańczy 439 Ognisty anioł 442 Wojna i pokój 450 Zaręczyny w klasztorze 446 Puccini 337 Cyganeria 341 Dziewczę z Zachodu 349 Madame Butterfly 347 Manon Lescaut 338 Tosca 344 Tryptyk: Płaszcz 352 znj/ spis fco.Tipozytoróio Siostra Angelica 353 Gianni Schicchi 354 Turandot 356 Purcell 17 Dydona i Eneasz 17 Rachmaninow 329 Alelco 330 Ravel 386 Godzina hiszpańska 387 Dziecko i czary 389 Rimski-Korsakow 313 Sadfco 314 Złoty Kogucik 316 Rossini 114 Cyrulik sewilski 117 Hrabia Ory 121 Kopciuszek 120 Wilhelm Tell 123 Włoszka to Algierze 115 Różycki 408 Bolesław Śmiały 409 Casanoua 413 Eros i Psyche 411 Rubinstein 305 Demon 306 Rudziński W. 523 Chłopi 527 Komendant Paryża 524 Odprawa posłów greckich 526 Rytel 405 ijola 405 Saint-Saens 229 Samson i Dalila 229 Schonberg 42i Mojżesz i Aron 422 Smetana 274 Dalibor 277 Sprzedana narzeczona 275 Statkowski 324 Maria 325 Stef ani 55 Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale 55 Strauss R. 368 Arabella 377 551 Alfabetyczny spis kompozytorów Elektra 372 Kawaler srebrnej róży 374 Salome 369 Strawiński 429 Król Edyp 433 Żywot rozpustnika 432 Suchoń 515 Krutniawa 515 Szefcalin 508 Poskromienie złośnicy 509 Szeligowski 504 Bunt żaków 505 Szostakowicz 511 Katarzyna Izmajłowa 512 Szymanowski 416 Hagith 417 Król Rogsr 418 Tansman 471 Przysięga 471 Thomas 215 Mignon 216 Twardowski 530 Lord Jim 532 Tragedyja albo Rzecz o Janie i Herodzie 531 Verdi 148 Aida 176 Bal maskowy 196 Don Carlos 173 Ernani 151 Falslaff 182 Mafcbet 154 Moc przeznaczenia 169 Nabucftodonozor 149 OteZJo 179 Rigoletfo 157 Traviata 164 Trubadur 161 Wagner 77 Holender tułacz 81 Lohengrin 86 Parst/al 106 Pierścień Nibelunga: Złoto Renu 89 Wałfcfria 90 Zygfryd 93 Zmierzcft bogów 95 Rienzi 79 Śpiewacy norymberscy 102 Tannhauser 83 Tristan i Izolda 98 Weber 61 Oberon 65 Woiny strzelec 62 Weill 483 Opera za trzy grosze 483 Wolf-Ferrari 379 Czterecft gburów 380 Żeleński 318 Goplana 320 Janek 323 Konrad Wallenrod 319 552 Alfabetyczny spis oper Afrykanka 203 Aida 176 Alcesła 28 A.leko 330 Amelia idzie na bal 493 Andrea Chćnier 361 Arabella 377 Ariodante 25 Bal maskowy 166 Bastien i Bastienne 39 Benvenuto Cellini 210 BoZesJau) Smialy 409 Borys Godunoto 284 Bunt żaftdu) 505 Carmen 236 Carmina burana 465 Casareoua 413 Catulli carmina 466 CMopi 527 Cnousanszezyzna 288 Cosi fan tuttó 48 Cór/ca pułku 139 Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale 55 Cyganeria 341 Cyrulik sewilski 117 Cyrulik z Bagdadu 110 Czarodziejski /Zet 49 Czterecfi gburów 380 Dalibor 277 Dama Pikowa 299 Demon 306 DiabeJ i Kasia 309 Diabły z Loudun 535 Dialogi karmelitanek 476 Don Carlos 173 Don Juan 45 Don Klcreot 245 Don Pasąuale 146 Dydona i Eneasz 17 Dziecko i czary 389 Dziewczę z Zachodu 349 Dziewica Orleańska 297 Elektra 372 Ernani 151 Eros i Psyche 411 Eugeniusz Oniegin 294 Falstaff 182 Faust 219 Faworyta 141 Fedora 364 Fidelio 58 Fiis 263 Fra Diavolo 193 553 Al] abe tyczny spis Opar Gianni Schicchi 354 Cioconda 189 Godzina hiszpańska 387 Goplana 320 Gwałt na Lukrecji 522 Hagith 417 Halka 261 Holender tułacz 31 Hrabia Ory 121 Hrabina 264 Hugonoci 201 7;«gen4a na Taurylzie 30 Ijoia 405 Janeft 323 Jarmark soroczyński 291 Jaś i Małgosia 112 Jenufa 392 Joanna d'Arc na stcsle 455 Jolanta 303 Jonny gra 481 Juliusz Cezat 23 Jutro 593 Kamienny goić 258 Katia Kaoanoiua 394 "~\ Katarzyna Izmajłowa 312 Kawaler srebrnej roty 374 Kżusownifc 68 Kniaź Igor 279 Komendant Paryża 524 Konrad Wallenrod 319 Konsul 497 Kopciuszek 120 Koronacja Poppei 14 Kroi Dawid 454 KrSpieu)acy norymberscy 102 TannhSuser 03 TOSCO 344 Tragedyja albo Rzacz o Janie i He- rodiik. 531 Trauiata 164 sn,) ao b l y czny apts oper Trlonfi 465 Trion/o di Afrodite 487 Tristan i Izolda 93 Trubadur 161 Tryptyk 352 Turandot 356 Uprowadzenie z seraju 49 Vanessa 489 Verbum nabite 267 Waifeiria 96 Werter 244 \ Wesele Figara 41 Wesofe kumoszki z Windsoru 71 Więzień 488 Wiifteim TeK 123 Wfcszfca te Algierze 11S Wojna i pofcdj 450 Walny strzelec 62 Wozzecfc 426 Zabobon czyli Krakowiacy i Góra- le 231 Zame«t ftsięcia Siraobrodega 481 Zamek na Czorsztynie 253 Zaręczyny w klasztorze 418 Zi&fo Renu 89 Zioty Koguclk 31« Zmierzch bogów 95 Zygfryd 93 Żydówka 208 Żywot rozpustnika 432 555 Ilustracje w tekście H. Purcell Dydom i Eneasz. English Opera, Londyn: fot. Dominie. Po s. 16. G. F. Haendel Juliusz Cezar. Bayerische Staatsoper, Monachium; fot. Sabinę Toepffer. Przed s. 17. Ch. W. Gluck Orfeusz i Eurydyka. Deutsche Staatsoper, Berlin; fot. Marion Schone. Po s. 32. Ch. W. Gluck Alcesta. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan. Przed s. 33. W. A. Mozart Don Juan. Deutsche Staatsoper, Berlin; fot. Marion Schone. Po s. 48. W. A. Mozart Czarodziejski flet. Komische Oper, Berlin, Przed s. 49. W. A. Mozart Uprowadzenie z seraju. Deutsche Oper, Berlin; fot Heinz Koster. Po s. 64. J. Haydn Księżycowy świat. Piccola Scala, Mediolan; fot. Maria Austria. Przed s. 65. L. van Beethoven Fidelio. Wiener Staatsoper. Po s. 80. C. M. Weber Wolny strzelec. Hamburgische Staatsoper; fot. Eli- sabeth Speidel. Przed s. 81. R. Wagner Tannhduser. Wiener Staatsoper; fot. Siegfried Lau- terwasser. Po s. 96. R. Wagner Lohengrin. Bayerische Staatsoper, Monachium: fot. Rudolf Betz. Przed s. 97. E. Humperdinck Jaś i Małgosia. Deutsche Oper, Berlin. Po s. 112. G. Rossini Cyrulik sewilski. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Przed s. 113. G. Rossini Włoszka w Algierze. E. A. Teatro alla Scala, Medio- lan; fot. Ezio Piccagliani. Po s. 128. 556 Ilustracje w tekście V. Bellini Lunatyczka. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Przed s. 129. V. Bellini Norma. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Po s. 144. G. Donizetti Napój miłosny. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Przed s. 145. G. Verdi Rigoletto. E. A. Teatro alla Scala Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Po s. 160. G. Verdi Traviata. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Przed s. 161. G. Verdi Don Carlos. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Po s. 176. G. Verdi Aida. Arena di Verona. Przed s. 177. A. Ponchielli Gioconda. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Po s. 192. Ch. Gounod Faust. Opera Bałtycka, Gdańsk; fot. Edmund Zda- nowski. Przed s. 193. G. Bizet Carmen. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan. Po s. 208. S. Moniuszko Halka. Państwowa Opera, Bytom; fot. Bronisław Stąpiński. Przed s. 209. S. Moniuszko Straszny dwór. Teatr Wielki, Warszawa. Po s. 224. S. Moniuszko Parta. Państwowa Opera, Poznań; fot. Grażyna Wy- szomirska. Przed s. 225. B, Smetana Sprzedana narzeczona. Narodni Divadlo, Praga; fot. Jaroslav Svoboda. Po s. 240. A. Borodin Kniaź Igor. Teatr Wielki, Moskwa. Przed s. 241. M. Musorgski Borys Godunow; F. Szalapin w roli Borysa. Po s. 256. P. Czajkowski Eugeniusz Oniegin. Teatr im. Kirowa, Leningrad. Przed s. 257. A. Dvofak Rusałka. Narodni Divadlo, Praga; fot. Jaroslav Svo- boda. Po s. 272. M. Rimski-Korsakow Złoty Kogucik. Teatr im. Czernyszewskie- go, Saratów. Przed s. 273. M. Rimski-Korsakow Sadko. Teatr Wielki, Moskwa. Po s. 288. W. Żeleński Konrad Wallenrod. Państwowa Opera, Poznań, fot. Grażyna Wyszomirska. Przed s. 289. W. Żeleński Goplana. Państwowa Opera, Wrocław. Po s. 304. I. Paderewski Munru. Państwowa Opera, Poznań; fot. Grażyna Wyszomirska. Przed s. 305. R. Leoncavallo Pajace. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Po s. 320. G. Puccini Tosca. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Przed s. 321. G. Puccini Madame Butterfly. E. A. Teatro alla Scala, Mediolan; fot. Ezio Piccagliani. Po s. 336. 557 Ilustracje w tekście R. Strauss Salome. Bayerische Staatsoper, Monachium; fot. Ru- dolf Betz. Przed s. 337. R. Strauss Elektra. Deutsche Staatsoper, Berlin. Po s. 352. R. Strauss Kawaler srebrnej róży. Deutsche Staatsoper, Berlin; fot. Marion Schóne. Przed s. 353. C. Debussy Peleas i Melizanda Stadtische Oper, Berlin; fot. Saeger. Po s. 368. L. Janaćek Katia Kabanowa. Narodni Divadlo, Praga; fot. Jaro- slav Svoboda. Przed s. 369. L. Janaćek Jenufa. Narodni Divadlo, Praga; fot. Jaroslav Svo- boda. Po s. 384. B. Bartok Zamek księcia Sinobrodego. Magyar Allami Operhaz, Budapeszt; fot. Jarmai Bela. Przed s. 385. F. Nowowiejski Legenda Bałtyku. Państwowa Opera, Wrocław; fot. Jan Korpal. Po s. 400. Ł. Różycki Casanovą. Państwowa Opera, Łódź; fot. Jerzy Neu- gebauer. Przed s. 401. K. Szymanowski Hagith. Państwowa Opera, Bytom; fot. Bro- nisław Stapiński. Po s. 413. A Schonberg Mojżesz i Aron. Deutsche Oper, Berlin; fot. Ilse Bush. Przed s. 417. A. Berg Wozzeck. Deutsche Staatsoper, Berlin. Po s. 432. 1. Strawiński Król Edyp. Teatr Wielki, Warszawa; fot. Franci- szek Myszkowski. Przed s. 433. S. Prokofiew Miłość do trzech -pomarańczy. Narodni Divadlo, Praga; fot. Jaroslav Svoboda. Po s. 448. S. Prokofiew Ognisty anioł. Statni Divadlo, Berno mor.; fot. R. SedlaCek. Przed s. 449. P. Hindemith Mateusz malarz. Bayerische Staatsoper, Mona- chium; fot. Rudolf Betz. Po s. 484. C, Orff Mądra. Coramus Lyric Theatre, Cleveland. Przed s. 465. G Gershwin Porgy i Bess. Everyman Opera. Po s. 480. E. Kfenek Jonny gra. Deutsche Oper, Berlin. Przed s. 481. K. Weill Opera za trzy grosze. Berliner Ensemble; fot. Ruth Riedel. Po s. 496. T. Szeligowski Bunt żaków. Państwowa Opera, Wrocław; fot. Zdzisław Moser. Przed s. 497. W. Szebalin Poskromienie złośnicy. Narodni Divadlo, Praga. Po s. 512. B. Britten Peter Grimes. Covent Garden Opera, Londyn; fot. Houston Rogers. Przed s. 513. 558 Spis treści Od autora Opera przedklasyczna i klasyczna Claudio Monteverdi . Orfeusz..... Koronacja Poppei Henry Furcell .... Dydona i Eneasz . . Giovanni B. Pergolesi . Służąca panią . . . Georg Friedrich Haendel Juliusz Cezar . . . Ariodante..... Christoph Willibald Gluck Orfeusz i Eurydyka . Alcesta...... Ifigenia na Taurydzie Domenico Cimarosa . . Potajemne małżeństwo 5 Przedmowa do II wyd. 7 Przedmowa do III wyd. 8 Przedmowa do IV wyd. 9 yczna 11 34 12 Księżycowy świat 35 14 Wolfgang A. Mozart . 37 17 Bastien i Bastienne . 39 17 Uprowadzenie z seraju 40 19 Wesele Figara . . . 41 20 Don Juan ..... 45 21 Cosi fan tutte . . . 48 23 Czarodziejski flet . . 49 25 Maciej Kamieński . . 53 26 Nędza uszczęśliwiona 54 27 55 28 Cud mniemany czyi , 30 Krakowiacy i Górali 55 32 Ludwig van Beethoven 57 33 58 Opera romantyczna i neoromantyczna Opera niemiecka Carl Maria von Weber . 61 Wolny strzelec .... 62 Oberon ". . ". Albert Lortzing Kłusownik 65 67 68 559 Spis treści 71 Wesołe kumoszki 71 Friedrich von Flotow . . 73 Marta ..... 74 Richard Wagner . . . . 77 79 Holender tułacz . . 81 Tannhduser . . . : 83 86 Pierścień Nibelunga: Złoto Renu .... 89 90 93 Zmierzch bogów . 95 Tristan i Izolda . . . 98 Śpiewacy norymberscy 102 106 109 Cyrulik z Bagdadu . 110 Engelbert Humperdinck 112 Jaś i Małgosia . . . 112 Opera włoska Gioacchino Rossini . . 114 Włoszka w Algierze 115 Cyrulik sewilski . . 117 120 Hrabia Ory .... 121 Wilhelm Tell 123 Vincenzo Bellini . . . 125 126 128 130 Gaetano Donizetti . . 132 Napój miłosny . . 133 Lukrecja Borgia , . 134 Łucja z Lammermoon 137 Córka pułku . . . 139 Faworyta..... 141 Linda z Chamonix . . 144 Don Pasąuale . . . 146 Giuseppe Verdi . . . . 148 Nabuchodonozor , . . 149 . 154 Rigolello...... 151 Trubadur...... 181 Traviata...... 164 Bal maskowy .... 168 Moc przeznaczenia . . 169 Don Car los..... 173 Aida ........ 176 Otello....... 179 Falstaff...... 182 Arrigo Boito..... 186 Mefistofeles..... 186 Amilcare Ponchielli . . . 189 Gioconda...... 189 Opera francuska Luigi Cherubini . : . : 193 Medea....... 193 Daniel Francois Auber . 195 Niema z Portici . . . 196 Fra Diavolo..... 198 Giacomc Meyerbeer . . 200 Hugonoci...... 201 Afrykanka ..... 203 Jacques Halevy .... 205 Żydówka.....: 206 Hector Berlioz..... 209 Benvenuto Cellini . . 210 Potępienie Fausta . . 213 Ambroise Thomas . . . 215 Mignon ...... 216 Charles Gounod .... 218 Faust......: 219 Romeo i Julia . . . : 223 Jacques Offenbach . . ; 225 Opowieści Hoffmanna . 225 Camille Saint-Saens ,- . 229 Samson i Dalila . . . 229 Leo Delibes ..... 231 Lakme....... 232 Georges Bizet ..... 234 Poławiacze parał . . . 235 Carmen...... 236 JuJes Massenet .... 240 Manon....... 240 Werter ....... 244 Don Kichot ... t . 245 560 Opera słowiańska Karol Kurpiński .... 248 Pałac Lucypera . . . 249 Zabobon czyli Krako- wiacy i Górale . . . 251 Zamek na Czorsztynie . 253 Michał Glinka...... 254 Rusłan i Ludmiła . . . 255 Aleksander Dargomyżski . 257 Kamienny gość . . . 258 Stanisław Moniuszko . . 260 Halka....... 261 Flis........ 263 Hrabina...... 264 Verbum nobile .... 267 Straszny dwór .... 268 Paria....... 271 Bedfich Smetana ... 274 Sprzedana narzeczona . 275 Dalibor....... 277 Aleksander Borodin . . 279 Kniaź Igor ..... 279 Modest Musorgski ... 283 Borys Godunow . . . 284 Chowańszczyzna . . . 288 Opera werystyczna i wczesnoekspresjonistyczna Piętro Mascagni .... 332 Rycerskość wieśniacza . 332 Ruggiero Leoncavalk> . . 335 Pajace....... 335 Giacomo Puccini..... 337 Manon Lescaut . . . 338 Cyganeria ..... 341 Tosca....... 344 Madame Butterfly . . 347 Dziewczę z Zachodu . . 349 Tryptyk: Płaszcz...... 352 Siostra Angelica . . 353 Gianni Schicchi . . 354 Turandot...... 356 Spis treści Jarmark soroczyński . 291 Piotr Czajkowski .... 293 Eugeniusz Oniegin . . 294 Dziewica Orleańska . . 297 Dama Pikowa ... 299 Jolanta ...... 303 Antoni Rubinstein . . . 305 Demon....... 306 Antonin Dvofak .... 308 Diabeł i Kasia .... 309 Rusałka...... 311 Mikołaj Rimski-Korsa- kow........ 313 Sadfco....... 314 Złoty Kogucik . . . . 316 Władysław Żeleński . . 318 Konrad Wallenrod . . 319 Goplana...... 320 Janek....... 323 Roman Statkowski . . . 324 Maria....... 325 Ignacy Paderewski . . . 327 Manru....... 328 Sergiusz Rachmaninow . 329 AleTco....... 330 Umberto Giordano . . . 360 Andrea Chenier . . . 361 Fedora ...... 364 Eugen d'Albert .... 366 Niziny....... 367 Richard Strauss .... 368 Salome....... 369 Elektra....... 372 Kawaler srebrnej róży . 374 Arabella...... 377 Ermanno Wolf-Ferrari . 379 Czterech gburów . . . 380 Opera impresjonistyczna i narodowa Claude Debussy .... 382 Peleas i Melizanda . . 383 Opera modernistyczna i współczesna 561 Spis treści Maurice Ravel . . . : . 386 Godzina hiszpańska . . 387 Dziecko i czary . . . 399 Leoś Janaćek..... 391 Jenufa (Jej pasierbi- ca) ....... 392 Katia Kabanowa . . . 394 Manuel de Falla .... 397 Krótkie życie .... 398 Bela Bartok..... 399 Zamek księcia Sinobro- dego ....... 401 Feliks Nowowiejski . . . 402 Legenda Bałtyku ... 403 Piotr Rytel...... 405 Ijola........ 405 Ludomir Różycki . . . 408 Bolesław Siniały . . . 409 Eros i Psyche .... 411 Casanovą...... 413 Karol Szymanowski . . . 416 Hagith....... 417 Król Roger..... 418 Opera ekspresjonistyczisa i neoklasyczna Arnold Schćinberg . : ': 421 Mojżesz i Aron . . . 422 Alban Berg...... 425 Wozzeck...... 426 Igor Strawiński .... 429 Król Edyp..... 431 Żywot rozpustnika . . 432 Bohuslav Martinu . . . 436 Mirandolina..... 436 Sergiusz Prokofiew . . . 437 Miłość do trzech poma- rańczy ...... 439 Ognisty anioł .... 442 Zaręczyny w klaszto- rze ....... 446 Wojna i pokój .... 450 Arthur Honegger . . . 453 Król Dawid ..... 454 Joanna d'Arc na stosie . 455 Darius Milhaud . . . 457 Krzysztof Kolumb . 458 Paul Hindemith . . . . 460 Mateusz malarz . . 461 . 465 Trionfi: Carmina burana . 465 Catułli carmina . 466 Trionfo di Afrodit 3 . 467 . 468 Aleksander Tansman . 471 . 471 George Gershwin . 472 Porgry i Bess . . . 473 Francis Poulenc . . . 476 Dialogi karmelitanek . 476 . 481 . 481 Kurt Weill .... . 483 Opera za trzy grosz 2 . 483 Luigi Dallapiccola . . 486 . 486 . 488 Samuel Barber . . . 489 . 489 Gian Carlo Menotti . . 493 Amelia idzie na bal . 493 . 495 . 497 Maria Golovin . . . 500 . 502 503 Opera neorealistyczna Tadeusz Szeligowski . 504 . 505 Wissarion Szebalin . . 508 Poskromienie złośnic y . 509 Dymitr Szostakowicz . 511 Katarzyna Izmajlow l . 512 . 515 . 515 Benjamin Britten . 518 Peter Grimes . . . 519 Gwałt na Lukrecji . 522 562 Witold Rudziński . ." . 523 Komendant Paryża . . 524 Odprawa posłów grec- kich ....... 526 Chłopi....... 527 Vowa opera polska Somuald Twardowski . . 530 Tragedyja albo Rzecz o Janie i Herodzie . 531 Spis treści Lord Jim...... 532 Krzysztof Penderecki . . 534 Diabły z Loudun . . . 535 Chronologiczne zestawienie prapremier..... 543 Alfabetyczny spis kompozy- torów ....... 549 Alfabetyczny spis oper . . 553 Ilustracje w tekście , , . 556