Andrzej Icha SKALDOWIE 1 Gm IA 2004 1000361735 Projekt okładki i realizacja: aUDUU J Andrzej Icha i Marcin Lipiński Na okładce wykorzystano zdjęcie autorstma Marka Kareuricza Redakcja: Andrzej Icha Korekta: Hanna Krąkoinska i Andrzej Icha Skład i łamanie uj systemie VfT^\2L-. Andrzej Icha I j ( Opracowanie zdjęć: CiOQn Andrzej Icha i Marcin Lipiński Skład nut uj systemie MusixTgX: Andrzej Icha Konsultacja i korekta: Marcin Szczypiorski, Bogumił Zieliński i Andrzej Zieliński W książce ujykorzystano zdjęcia pochodzące z ujielu nieistniejących już źródeł (prasa codzienna, tygodniki itp.) oraz zbioróu; i archiwów prywatnych. Jakość ujielu z nich nie jest najlepsza. Autor dołożył wszelkich starań, aby ustalić oraz dotrzeć do autoróu; reprodukowanych zdjęć. W wielu przypadkach okazało się to niemożliwe. Wszyscy autorzy nieuwzględnieni przy opisie fotografii proszeni są o kontakt. Szczególne podziękowanie autor składa art. fot. Markowi Karewiczowi za nieodpłatne udostępnienie szeregu zdjęć do książki. Osobne podziękowania kierowane są do art. fot. Leopolda Dzikowskiego, Ryszarda Radowleckiego, Romana Kwaśniewskiego oraz p. Andrzeja Milewskiego za zgodę na umieszczenie reprodukcji ich autorstwa. Koedycja: Professional Musie Press 81-900 Gdynia, skr.p. 60 Wydaujnictujo Bernardinum 83-130 Pelplin, ul. Bpa Dominika II Druk i oprauja: Drukarnia Wydaujnictuja Bernardinum 83-130 Pelplin, ul. Bpa Dominika II ISBN 83-7380-182-0 © Copyright by Professional Musie Press, Gdynia 2004 O Andrzej Icha BUW-Eo OS/560 / 41 /I0.0 4 X- Od autora Zwykle od muzykóuj rockowych nie oczekuje się, że wzniosą się oni na wyżyny twórczości artystycznej. Poziom dzieła sztuki w tym zakresie udaje się osiągnąć tylko tym artystom, których muzyka przeszła przez jedyny obiektywny test - kryterium niezmienniczości względem upływu czasu. Taki egzamin zdali Skaldowie. oje zainteresoujania muzyką rozrywkową datują się od 1965 r., kiedy jako niespełna dziesięciolatek, usłyszałem pierwsze piosenki w wykonaniu Piotra Szczepanika. Co najmniej przez rok był moim absolutnym idolem! Zbierałem wszystko, co można było znaleźć w gazetach i tygodnikach - nuty i teksty piosenek, wywiady, zdjęcia itp. Piosenek słuchałem w radio z zielonym „magicznym okiem", godzinami czatując przy radioodbiorniku na audycje muzyczne. Wcześniej docierały do mnie tylko piosenki z „Kabaretu Starszych Panów". O polskiej muzyce młodzieżowej w ogóle w tych czasach nie słyszałem. Aż pewnego dnia, chyba w 1966 r., zetknąłem się z pierwszymi (dla mnie!) nagraniami zespołu Czerwono-Czar-ni i przez kolejny rok moim ulubieńcem stał się Jacek Lech. W 1967 r., będąc uczniem szóstej klasy szkoły podstawowej, usłyszałem po raz pierwszy w życiu o zespole Skaldowie. Mój szkolny kolega, Andrzej Matusiewicz uświadomił mi z lekką wyższością w głosie, że żaden polski zespół nie może równać się ze Skaldami. Jako dowód zaprezentował mi wycinki prasowe i zdjęcia, które pracowicie wklejał do dużego zeszytu w kratkę, budząc przy tym moją kolekcjonerską zazdrość. Postanowiłem mu dorównać - od 1967 r. 6 Od autora sam zacząłem zbierać materiały o Skaldach. Nie przypuszczałem, że kiedyś posłużą mi do przygotowania książki o tym zespole. Wraz z upływem czasu moja fascynacja tą formacją i Andrzejem Zielińskim stale rosła. Do tego stopnia, że w 1971 r. w wieku lat szesnastu rozpocząłem naukę gry na pianinie, chcąc być bliżej muzyki mojego ulubionego zespołu. W międzyczasie wszedłem uj posiadanie zbioróuj kol. A. Matusiewicza i od tej pory stałem się niekujestionoiuanym szkolnym autorytetem uj spraujach Skaldóuj. W 1996 r. zacząłem zastanaujiać się nad książką o zespole. W 1997 r. otrzymałem kolejne materiały o Skaldach obejmujące zdjęcia i ujycinki pra-souje, które przesłała mi p. Katarzyna Łańcucka z Warszawy . W zasadzie mógłbym napisać osobną pozycję o tym, jak pisałem książkę o zespole... Podkreślę, że do 1997 r. nikt z członkom Skaldóuj naiuet nie słyszał o moim istnieniu, a ja sam znałem Ich jedynie z pozycji słuchacza. W latach siedemdziesiątych starałem się byinać na ujszystkich koncertach z ich udziałem, jakie odbyiuały się na terenie Trójmiasta - uj Hali Stoczni, Non-Stopie, Operze Leśnej, Teatrze Letnim i Teatrze Muzycznym. Nie będąc osobą z tzuj. branży nie myślałem naiuet o dotarciu do byłych i obecnych członkóuj formacji. Na początku 1996 r. przeczytałem z inielkim zainteresowaniem książkę red. Franciszka Walickiego „Szukaj, burz, buduj", gdzie na str. 61 znalazłem adres mieszkającego uj Gdyni autora. Poruszony lekturą oraz kilkoma, nielicznymi opiniami o Skaldach napisałem list do Niego. W odpowiedzi 24.02.1996 r. otrzymałem od p. Walickiego uprzejmy list, uj którym napisał m.in.: Skaldoinie to mój ulubiony zespół tamtego okresu! Bardzo podobała mi się ich oryginalna twórczość, ich ambitne piosenki, sięganie do folkloru, a jednocześnie do innych gatunków muzyki. Bardzo ceniłem zwłaszcza Andrzeja Zielińskiego — nie tylko dlatego, że miał ogromny talent, ale także za jego osobiste cechy charakteru. On mnie też chyba lubił, choć spotykaliśmy się bardzo rzadko... Pana pomysł wydania studium o Skaldach to doskonały pomysł! (...) Życzę powodzenia i serdecznie pozdrawiam. Ten list uświadomił mi, że zamiar napisania książki może być zupełnie sensowny... Postanowiłem dotrzeć do osób pośrednio lub bezpośrednio związanych z zespołem oraz, w co nie bardzo wierzyłem, do samych Skaldów. Pominę szczegóły kilkuletnich starań przeplatanych sukcesami i porażkami, entuzjazmem i frustracją, barierami i życzliwością, bezinteresowną pomocą oraz lodowatą wyniosłością i nieprzystępnością. Zasadnicze punk- Od autora 7 ty zwrotne i kamienie węgielne moich działań uj latach 1996-2004 obejmo-tuały: Gdynia 06.09.1996 r. Krakom 06.1997 r. Gdynia 22.07.1997 r. Gdynia 08.1997 r. Gdynia 13.10.1997 r. Gdynia 10.1997 r. Gdynia 11.1997 r. Warszauja 29.11.1997 r. Sopot 05-06.12.1997 r. Gdynia 12.1997 r. Baden 25.07--06.08.1998 r. Słupsk 07.2003 r. Władysławowo 12-13.08 2004 r. spotkanie i rozmowę z Jerzym Skrzypczykiem - członkiem zespołu Czerwone Gitary; uzyskanie autorskiej zgody Konrada Mastyły, pianisty z „Piwnicy pod Baranami" oraz dr Grażyny Zakrzewskiej z Biblioteki Głównej Akademii Muzycznej w Krakowie na wykorzystanie pracy magisterskiej pt. „Skaldowie" napisanej pod kierunkiem dr Jadwigi Dziel-skiej; spotkanie z Januszem Popławskim, byłym członkiem grupy Niebiesko-Czarni, gitarzystą i wydawcą muzycznym; rozmowę telefoniczną z gitarzystą Skaldów, Jerzym Tarsińskim; spotkanie na prywatnym gruncie z perkusistą Skaldów Janem Budziaszkiem; rozmowę z Andrzejem Zielińskim na antenie Polskiego Radia; rozmowę telefoniczną z przebywającym w USA Andrzejem Zielińskim; spotkanie z członkami Skaldów - Andrzejem Zielińskim, Jackiem Zielińskim, Jerzym Tarsińskim i Konradem Ratyńskim; spotkanie i rozmowę z Andrzejem i Jackiem Zielińskimi oraz Krzysztofem Szewczykiem; rozmowę telefoniczną z Feliksem Naglickim i zaproszenie do Baden (Szwajcaria); wizytę w Krakowie u Feliksa Naglickiego i wyjazd wraz z nim i jego żoną Inez Kilarską-Naglicką do Baden; znalezienie strony internetowej poświęconej Skaldom, prowadzonej przez Macieja Kabatę; spotkanie, rozmowy i wspólne zdjęcia ze Skaldami oraz braćmi Zielińskimi. Powyższe zdarzenia miały fundamentalny wpływ na powstanie książki. Jednak, bez życzliwej i bezinteresownej pomocy wielu osób, opracowanie o Skaldach nigdy by się nie ukazało. Z wielką przyjemnością i autorską pokorą chciałbym IM w tym miejscu bardzo serdecznie podziękować. W szczególności dziękuję: Franciszkowi Walickiemu, Jerzemu Skrzypczykowi, Stanisławowi Danielewiczowi, Januszowi Popławskiemu, Konradowi 8 Od autora Mastyle, dr Grażynie Zakrzewskiej, Katarzynie Łańcuckiej, Mai Samolewicz--Meissner (obecnie Trybulec), Maryli Lerch, Ernestowi Bryllowi, Agnieszce Osieckiej, prof. Lucjanowi Kaszyckiemu, Inez Kilarskiej-Naglickiej (Szwajcaria), Maryli Rodowicz, Irenie Jarockiej (USA), Jolancie Borusiewicz (Szwecja), Teresie Tutinas (Szwecja), Hannie Koniecznej, Krystynie Prońko, Małgorzacie Poraj-Górskiej, Maciejowi Kabacie, Tomaszowi Wolakowi, Ryszardowi Koziczowi, Ryszardowi Szczudłowskiemu, Bogumiłowi Zielińskiemu, Marcinowi Szczypiorskiemu, Antoniemu Krupie, Markowi Jaśce i Andrzejowi Milewskiemu (Kanada). Osobne podziękowanie składam artystom fotografikom: Ryszardowi Ra-dowleckiemu, Janowi Bortkiewiczowi, Leopoldowi Dzikowskiemu, Markowi Karewiczowi oraz Romanowi Kwaśniewskiemu. S\CA. #» ;c JĄ (L/<V'V?*<^ 20 x7?)^ Dedykacja dla autora od A. Zielińskiego. Warszaiua, 29.11.1997 r. (fot. z arch. A. Icha). Szczególnie gorąco dziękuję byłym i obecnym członkom zespołu Skaldowie: Feliksowi Naglickiemu (Szwajcaria), Jerzemu Fasińskiemu (Niemcy), Stanisławowi Wenglorzowi (Niemcy), Tadeuszowi Gogoszowi (Norwegia), dr. Zygmuntowi Kaczmarskiemu (za wielokrotne i trudne rozmowy telefoniczne) oraz Andrzejowi Zielińskiemu, Jackowi Zielińskiemu, Janowi Bu-dziaszkowi, Jerzemu Tarsińskiemu i Konradowi Ratyńskiemu. Pozwolę sobie również ma małą osobistą refleksję związaną ze spotkaniem z nieżyjącą już Agnieszką Osiecką, z którą rozmawiałem krótko pod koniec lipca 1996 r. w Teatrze Atelier w Sopocie. Przed recitalem Łady Gor-bienko odbył się wieczór autorski A. Osieckiej, na którym poetka podpisywała swoją świeżo wydaną książkę pt. „Na początku był negatyw" (Ten-Ten, 1996). Określenie „wieczór" jest może przesadą; p. Agnieszka siedziała Od autora 9 skromnie przy stoliku w fantazyjnym kapeluszu popijając piujo. Podszedłem do niej prosząc o autograf, mając róumież przygotowany wcześniej list do Niej, dotyczący Skaldom. Po uzyskaniu dedykacji i wspólnym zdjęciu, zapytałem, czy mogę jej przekazać pis- mo. A o co chodzi? — zapytała p. Agnieszka. Chodzi o Skaldów i współpracę z Andrzejem Zielińskim — odparłem. Ach, o Skaldów! — rozjaśniła się p. Agnieszka. Dobrze — odpowiedziała i z moim listem, na który nie zdążyła już odpisać, powędrowała za kulisy. Prezentoujana Czytelnikowi pozycja nie wyczerpuje zagadnienia. Dokumentowany uj książce okres 1965-1981 oraz - zasygnalizowane -lata 1987-2004 są dalekie od zupełności. Wynika to z wielu względów, a przede wszystkim z braku dostępu do nieistniejących już gazet codziennych i tygodników. Poza tym praktycznie niewykonalne jest spenetrowanie archiwów (byłej) Polskiej Agencji Fotograficznej, Filmoteki Narodowej, Polskiego Radia oraz Telewizji Polskiej pod kątem zdjęć, filmów, nagrań, wywiadów, audycji telewizyjnych itp. Bardzo trudny lub wręcz niemożliwy był także dostęp do osób - świadków i uczestników drogi artystycznej Skaldów. Pozostawało dotarcie do grupy osób powodowanych imperatywem -entuzjastów twórczości zespołu, fanów, kolekcjonerów, szperaczy lub po prostu ludzi życzliwych. Z głęboką satysfakcją mogę stwierdzić, że tak właśnie było w większości przypadków. Wszędzie tam, gdzie było to możliwe starałem się podać źródła cytowanych informacji. Wiele wypowiedzi powstało na potrzeby tej książki i zostały one wykorzystane za wiedzą i zgodą ich autorów. Przedstawione w książce przykłady utworów Skaldów zostały złożone na podstawie oryginalnego zapisu nutowego Andrzeja Zielińskiego i są prezentowane wyłącznie w charakterze informacyjno-naukowym, ilustrującym dokonania tego znakomitego kompozytora. Fragmenty tekstów piosenek są cytowane na podstawie oficjalnie publikowanych źródeł (patrz bibliografia), czyniąc przez to zadość regułom rzetelności naukowej i wymogom obowiązującego od 1994 r. prawa autorskiego. Dedykacja dla autora od A. Osieckiej, Sopot, koniec lipca 1996 r. (fot. z arch. A. Icha). 10 Od autora Ogromny wkład w powstanie książki ma twórca i administrator strony internetowej poświęconej Skaldom - Maciej Kabata. To on doprowadził do tego, że po dwuletnim kryzysie znów przystąpiłem do pracy. Książka została przygotowana w MTgX 2g- - systemie profesjonalnego składu tekstu i grafiki z wykorzystaniem wysokiej jakości fontów postscriptowych o statusie public domain oraz oprogramowania okołoTgX-owego autorstwa Bogusława Jackowskiego, Piotra Pianowskiego, Piotra Strzelczyka oraz Janusza Nowackiego. Na zakończenie muszę podziękować mojej całej rodzinie -żonie Iwonie Sitkiewicz-Icha, córce Ani, kotu Smitusiowi oraz kotce Lucy za wielkie wsparcie moralne okazane na każdym etapie realizacji tego przedsięwzięcia1. 'Feci guod potui, facient meliora potens. (Zrobiłem wszystko, co mogłem; niech teraz spróbują ci, którzy mogą zrobić lepiej). Wprowadzenie Piosenki z początkom 25-lecia pamiętam jak przez mgłę. (...) Pamiętam jednak, że bardzo podobała mi się piosenka „Zachodni miatr" z repertuaru Marty Mirskiej — lubiłem uridać piosenki sentymentalne. A. Zieliński Panorama Północy, 1970. olska muzyka rozrytukoiua rozmijana po II inojnie śtuiatoujej stano-ujiła szczególne zjaiuisko na tle kultury muzycznej innych krajóu;, łącząc uj sobie elementy oryginalnej tradycji artystycznej, śiuiato-ujych kierunkóiu muzycznych oraz ustalanych odgórnie, szczególnie uj latach pięćdziesiątych, jedynie słusznych trendóuj kompozytorskich. Obok kontynuacji zasadniczych nurtóuj muzyki rozryujkoujej okresu międzyujo-jennego pojaujiła się kategoria piosenki masoirej, zujanej przez niektórych „musoują", ale róujnież rozmijała się, jako odpomiedź na polityczne my-muszenia, polska odmiana „jazzu katakumbomego". Pod koniec lat pięćdziesiątych dotarły do kraju odgłosy jednego z najmiększych fenomenom kulturomych drugiej połomy XX mieku - syntezy „czarnego" rhytm'n'bluesa i „białej" muzyki country - rock and rolla (Walicki, 1996). Żymiołoma, początkomo półamatorska muzyka młodzieżoma traktoma-na była przez mielu jako uciążlima i hałaślima moda, która pominna szybko przeminąć. Pojaiuiające się m prasie miażdżące opinie o śpiemających obcojęzyczne przeboje rockandrollome - Marku Tarnomskim, Januszu Go-dlemskim, czy Bogusłamie Wyrobku - kaleczących przy tym niemiłosiernie 12 Wpromadzenie język angielski, nie zachęcały wykonawców oraz eiuentualnych twórców do pracy ani do dalszego rozwoju (Gaszyński, 1980). Dlatego tak wolno rozmijała się polska muzyka młodzieżowa i dlatego stosunkoujo późno pojaiuiły się syndromy oryginalności i profesjonalizmu u; muzyce stanowiącej do dzisiaj ujyznacznik kultury masoiuej i zamierającej znacznie głębsze wartości niż jej się zazwyczaj przypisuje. Tendencje muzyczne dominujące w pierwszych latach powojennych wyraźnie nawiązywały do dorobku okresu międzywojennego, szczególnie w zakresie muzyki tanecznej. Wszechobecne tanga, walce, fokstroty, popularne piosenki i melodie filmowe Henryka Warsa i Jerzego Petersburskiego rozbrzmiewały obok piosenek-symboli odzwierciedlających z grubsza podział na tych „od Maczka i Andersa" i tych „od Berlinga i Żymierskiego". Wykonywany w wielu restauracjach słynny marsz Czerwone maki na Monte Cassino był otoczony takim kultem, że próby zatańczenia przy jego dźwiękach kończyły się zwykle awanturą i wyrzuceniem niedoszłych tancerzy za drzwi. Z kolei Oka stała się hymnem zwolenników nowego porządku społecznego. Co zapobiegliwsi restauratorzy dbali o to, aby w stosownych momentach nie zabrakło ani jednej ani drugiej melodii... Emocje polityczne nie hamowały jednak aktywności twórców i wykonawców. Do 1950 roku, obok powstałej w 1947 r. państwowej „Muzy", działało w kraju kilka prywatnych wytwórni płytowych: „Odeon" i „Fogg-Re-cord" w Warszawie, „Mewa" w Poznaniu i „Gong" w Krakowie (Kominek, 1986). Bardzo popularnemu Mieczysławowi Foggowi szybko przybyli śpiewający konkurenci: Tadeusz Miller, Halina Kowalewska (uznana za najpopularniejszą piosenkarkę 1947 r.), Marta Mirska, Maria Koterbska i Natasza Zylska. Polskie Radio oferowało muzykę taneczną w wykonaniu orkiestr i mniejszych zespołów, m.in. Jerzego Cajmera, Konrada Bryzka, Jerzego Haralda i Charlesa Bovery. W 1951 r. powołano do życia „Artos"-Państwową Organizację Imprez Artystycznych - której zadaniem było przygotowywanie i nadzorowanie imprez artystyczno-oświatowych kształtujących gusta słuchaczy w pożądanym kierunku. Chodziło (...) o to, żeby dać w przekroju wiele wartościowego materiału (...) zaznajomić słuchaczy z twórczością Brahmsa i Schuberta, i z naszą piękną pieśnią i tańcem ludowym. (...) Żeby obok pieśni z ZSRR (...) zabrzmiały pieśni walczących dokerów francuskich i postępowych mas niemieckich i uciemiężonych rzesz murzyńskich z USA (Michalski, 1990). Po kilku latach agendy „Artosu" zastąpiły przedsiębiorstwa estradowe zwane potocznie Estradami, które przez następne lata nadawały kształt organizacyjny polskiej rozrywce. Pierwsza połowa lat pięćdziesiątych była okresem wyraźnej stagnacji w polskiej piosence. W czasach zaostrzającej się walki klasowej przed kulturą stanęły nowe socrealistyczne zadania. Postawiono na piosenkę masową Wpromadzenie 13 zachęcającą do pracy i służącą umacnianiu dyktatury proletariatu. Zadaniem jej miało być dotarcie do setek tysięcy słuchaczy. Jednocześnie, uj repertuarze rozmijających się kabaretom i teatrom literackich, pojamiły się utmory o trmałej martości artystycznej. Nieco mcześniej, miosną 1949 roku, rozpoczął smoją działalność niepomtarzalny, utrzymany m klimacie purnon-sensu, radiomy teatrzyk „Eterek" Jeremiego Przybory i Jerzego Wasomskie-go. Od 1952 r. pomstamały kolejno - m Warszamie, Krakomie, Poznaniu, Łodzi i Katomicach - Teatry Satyrykom. Z pozamarszamskich teatrom do najlepszych i najciekamszych należał teatr krakomski, którego mysmakomany intelektualnie repertuar dostarczany przez znakomitych autorom, aktymnie mpłynął na studencki ruch artystyczny Krakoma (Michalski, 1990). Tmórcze zaangażomanie studentom marszamskich znalazło smój my-raz m pomstałym zimą 1954 r. Studenckim Teatrze Satyrykom (STS), który przyciągnął imponującą grupę autorom, kompozytorom i mykonamcóm, przemażnie studentom marszamskich szkół artystycznych. STS ukształtomał m.in. początkującą dziennikarkę a później mspaniałą poetkę - Agnieszkę Osiecką, której tmórczość stała się trmałym elementem polskiej kultury literackiej i muzycznej. Z kolei miosną 1956 r. m Krakomie pomstał m podziemiach pałacu „Pod Baranami" kabaret „Pimnica Pod Baranami" - niepomta-rzalna m smoim rodzaju kooperatyma artystyczna skupiona mokół Piotra Skrzyneckiego - smoista projekcja osobomości jej tmórcóm (Poprama, 1996). Obok nurtu kabaretomego i piosenki tradycyjnej, pomoli pramo oby-matelstma zyskimała sobie muzyka jazzoma oficjalnie myklęta i potępiona m sierpniu 1949 r. przez Zjazd Kompozytorom i Muzykologom Polskich (Michalski, 1990). W 1954 r. m Krakomie odbył się piermszy m Polsce festimal jazzomy nazmany Zaduszkami Jazzomymi, a m sierpniu 1956 r. miał miejsce I Ogólnopolski Festimal Muzyki Jazzomej m Sopocie. Okazał się on imprezą udaną, ciekawą i potrzebną. Jazz przez swój ruch rytmiczny, synho-pę, swoją improwizatorshą, wariacyjną formę, przez swój rodzaj humoru i barwy instrumentalnej [stworzył] nową konwencję artystyczną — konwencję epoki telewizyjnej, radaru i energii atomowej (Walicki, 1996). Muzyka jazzoma mpramdzie jeszcze przez długi czas cieszyła się zdecydomaną niechęcią mładz, którym sekundomali znani publicyści tmierdzący np., że „jazz niemątplimie mymołuje chuligaństmo", podpierając się przy tym mypomiedziami Nikity Chruszczoma! (Panek, 1986). W niektórych relacjach prasomych uznano mręcz, że afera sopocka (tzn. I Festimal Muzyki Jazzomej - przyp. mój - A.I.) winna znaleźć swój finał w prokuraturze! (Walicki, 1996). Organizacyjne mysiłki i osobiste zaangażomanie red. Franciszka Walickiego spramiły jednak, że 24 marca 1959 r. m Klubie Kultury „Rudy Kot" m Gdańsku przy ulicy Garncarskiej 18 zadebiutomał Rhythm and Blues-piermszy polski zespół rockandrollomy. Entuzjazm publiczności przerósł 14 Wpromadzenie najśmielsze oczekiiuania organizatorów - huraganouje oklaski, wymachiwa-nie marynarkami i wielokrotne domaganie się bisów, świadczyły, że tego dnia dokonano pierwszego wyłomu w murze przestarzałych konwencji muzycznych obowiązujących do tej pory między Bugiem a Odrą (Walicki, 1996). Taki stan rzeczy nie wróżył niczego dobrego dla noujej muzycznej rewolucji nazwanej w kraju big-beatem2. Rhythm and Blues nie istniał długo. Towarzysząca koncertom fala niebywałego zainteresowania i spontaniczne reakcje słuchaczy przekraczające głośnością imprezy sportowe, wywołały zdecydowany rezonans wśród władz kultury, które wydały zakaz występów zespołu w salach powyżej 400 miejsc. Celowość tego posunięcia umacniały pojawiające się w prasie wypowiedzi dziennikarzy określające muzyków bandą debili otumanionych zachodnią subkulturą, pajacami pozbawionymi talentu i słuchu, big-beatowymi troglodytami popularyzującymi tandetę i szmirę (Walicki, 1996). W takiej atmosferze o dalszej działalności grupy nie mogło być mowy; zespół rozwiązano, ale wkrótce powołano do życia nową formację - Czerwono-Czarnych - reklamowanych już jako zespół mocnego uderzenia (Panek, 1986). Mając „państwowe przyzwolenie na big-beat", grupa ogłosiła nieustający konkurs „Szukamy Młodych Talentów", poświęcając pierwszą część swoich koncertów na publiczne eliminacje do mającego się odbyć w Szczecinie ogólnopolskiego festiwalu. Tymczasem powstały wiosną 1962 roku zespół Niebiesko-Czarni rzucił hasło: „Polska młodzież śpiewa polskie piosenki". Stanowiło ono konstruktywny wyłom w dotychczasowym anglo--amerykańskim repertuarze polskich wykonawców. Wprawdzie niektórzy muzykolodzy uważali, że realizacja tego hasła przyniosła przede wszystkim tantiemy rodzimym autorom i zadowolenie władz ze zwalczania wpływów zgniłego Zachodu, podkreślali jednak, że zwrot ku polskości w muzyce rockowej, zasygnalizowany przez Niebiesko-Czarnych był w sumie wydarzeniem historycznym3 (Panek, 1986). Ważnym przedsięwzięciem w polskim życiu muzycznym stało się zainicjowanie w lipcu 1961 r. działalności sopockiego „Non-Stopu" - obiektu, 2Ekscesy, jakie zdaniem przedstawicieli mładz nieodłącznie toujarzyszyły koncertom, obsesyjna awersja decydentów kultury do rock and rolla uważanego za symbol chuligaństwa, złego smaku i moralnej degrengolady przyczyniły się do ukrytej dyskryminacji tej muzyki w Polsce. Określenie big-beat zrodziła potrzeba - stało się ono synonimem rock and rolla -muzyki dynamicznej i silnie akcentowanej [zob. (Panek, 1986; Michalski, 1990)]. 3Zawodowym muzykom trudno było początkowo zrozumieć prostotę rocka. Janusz Popławski, znakomity gitarzysta, przez wiele lat związany z zespołem Niebiesko-Czarni, wspominał: „Do Niebiesko-Czarnych przyszedłem tuż po występie na Jazz Jamboree'62, gdzie (...) grałem w big bandzie Jana Tomaszewskiego. Mając za sobą szkołę muzyczną i granie w zespołach jazzowych, niemal z fizycznym bólem zmuszałem się do grania jednego akordu (...) przez wiele taktów w każdym niemal utworze" [zob. (Panek, 1986)]. Wpromadzenie 15 który u; zamyśle tiuórcy, red. F. Walickiego, miał łączyć uj sezonie letnim cechy sali ujidoiuiskoujej i parkietu do tańca. Traktoinany początkouio jako miejsce, uj którym ujczasoiuicze i kuracjusze licznie przybywający do Sopotu mogliby znaleźć trochę ujytchnienia przy muzyce, szybko stał się znaczącym centrum promującym młodzieżouje zespoły muzyczne. Koncert uj Non-Stopie urządzany (...) przy plaży pod wielką brezentową kopułą, uj którym było ponad 600 miejsc siedzących, a wraz z tańczącymi na parkiecie i stojącymi obok wejść, w „namiocie " mieściło się prawie 2200 osób (Dornoujski i in., 1992), stanoujił przez lata sujoistą nobilitację dla iny-stępujących grup. W tym samym roku zainauguroujano róujnież uj Sopocie międzynarodoiuy festiiral piosenki, uj opinii niektórych pozorujący „światowe życie nad Wisłą" i przyciągający (...) początkujących piosenkarzy zagranicznych oraz trzeciorzędny garnitur weteranów, ale jednak dopiero premieroujy I Krajoiuy Festiinal Polskiej Piosenki uj Opolu uj czerujcu 1963 r. otworzył ludziom oczy na zróżnicowanie i bogactwo (...) polskiej piosenki (Panek, 1986). Określoną rolę uj promoujaniu muzyki beatoiuej odegrało Polskie Radio. Incydentalne i początkoujo chaotyczne repertuarouio audycje, przerodziły się uj systematyczne bloki programoine, z których najujiększe znaczenie posiadały: ujarszaujskie Młodzieżouje Studio „Rytm" (od 1965 r.) oraz poujstałe dują lata ujcześniej Radioine Studio Piosenki. Z tym ostatnim, proiuadzo-nym przez Jana Borkoujskiego i Agnieszkę Osiecką, ujspółpracoujał m.in. Wojciech Młynarski, autor ujyujodzący się z ujarszaiuskiego środouji-ska studenckiego ziuiązanego z kabaretem „Hybrydy". O ile Studio „Rytm", zdominoujane osoboujością i upodobaniami muzycznymi sujojego szefa -Andrzeja Korzyńskiego preferoujało tzin. proletariacką szkołę rock and roiła - żyujioł, nagą praujdę, żadnego omijania uj baujełnę, ujalenie uj bębny, szarpanie gitar i ujrzask, to Studio Piosenki prezentoujało piosenkę aktorską, literacką, z ujyraźnym klimatem poetyckim. Andrzej Korzyński ujął to następująco: u nas (tzn. uj Studio „Rytm" - przyp. mój - A. I.) szalał proletariacki ruch oddolny, a u Osieckiej i Młynarskiego słychać było salonowe kumkanie (Szabłoujska, 1993)4. Ze studenckiego ruchu artystycznego ujyujodził się róujnież krakoujski poeta Leszek Aleksander Moczulski, ujrażliiny i subtelny autor, tujór-ca klubu „Noujy Żaczek", ujspółzałożyciel Teatrzyku Piosenki „Hefajstos" i Kabaretu „Soirizdrzał". W połoinie lat sześćdziesiątych nastąpiło zamknięcie pierujszej fazy roz-ujojoujej polskiego rocka. W 1965 r. pojaujiły się na scenie zespoły, które ujytyczyły noiue ścieżki i kierunki uj muzyce rockoujej nacechoujane tujór- 4Interesująca opinia, zuiażyujszy, że, tu przeciiuieństujie do „proletariuszy", A. Korzyński był wykształconym kompozytorem... 16 Wprowadzenie czym niepokojem, odrębnością i oryginalnością. Obok Polan, Czernionych Gitar i Blackoutu, zaistnieli na scenie muzycznej SKALDOWIE - zespół, który ujął publiczność dobrą grą, kulturą muzyczną, ambitnym repertuarem i doskonałymi aranżacjami (Michalski, 1990). Początki mieliśmy trudne. Kiedy w Polsce panował tak zwany proletariacki big-beat, grany głóumie przez wykonawców niemających wykształcenia muzycznego, weszliśmy tu ten interes z bardzo solidnym przygotowaniem muzycznym — zarówno w sensie znajomości klasyki, jak i umiejętności instrumentalnych. Od dziecka zaj-moiuałem się ujyłącznie muzyką, a potem jej zaujodomym uprawia-niem, dlatego nasz wygląd różnił się od wyglądu młodych ludzi z innych zespołom, pochodzących często z prostego środowiska [i bez] wykształcenia muzycznego. (...) Nasza muzyka budziła (...) miele kontrowersji (...). Kupiła ją wtedy tylko część młodej „ , publiczności. Pozostali przuchodzi- A. i J. Zielińscy, 1966 r. (fot. Z. Rybka). ,. . . , . . , . ,. ¦ li na koncerty, zęby się ujyzyc i dla nich nasze piosenki były za trudne. Możemy uważać za sukces, że nie skapitulowaliśmy ujtedy przed gustami publiczności. Andrzej Zieliński, Sukces, 02.1994 r., s. 38, Magazyn Plus GSM nr 38, 2000 r., s. 6. Były to czasy cichych zakazom i poufnych poleceń przez telefon. Robili to ludzie postawieni wysoko, ale nie ci na najwyższych stanowiskach. Po prostu urzędnicy od kultury bali się big-beatu jako czegoś niekonwencjonalnego, czegoś, co mogło powodować zamieszanie. A tradycyjni piosenkarze traktowali nas jako niebezpieczną konkurencję. Ryszard Kozicz, Wrzesień, 2002 r. Powstanie zespołu Skaldowie Najpierw myśleliśmy o jakiejś kolorowej nazwie, może Zielono-coś. Ale potem przypomniało mi się z historii muzyki, a może to akurat przerabiałem, o skaldach. Wszystkim się spodobało (...). No i urodzili się Skaldowie. M. Szabłoiuska, Jacek Zieliński, Caty ten big beat, Opus, Łódź, 1993, s. 133. Przed Skaldami ... pierwszej połowie lat 60-tych fascynacja muzyką big-beatowa objęła niemal cały kraj. Możliwości realizacji pragnień muzycznych były jednak w naturalny sposób związane z posiadaniem lub dostępem do odpowiedniego sprzętu. Determinacja towarzysząca staraniu się o instrumenty i aparaturę nagłaśniającą nie była obca również kilku pierwszym zapaleńcom w Krakowie (m.in. Feliksowi Naglickiemu - przyszłemu członkowi zespołu Skaldowie), którzy borykali się z problemem zdobycia dobrych instrumentów, głównie gitar oraz wzmacniaczy. Marzenia o posiadaniu autentycznego „Fendera" czy też „Gibsona" rozwiewały się szybko w obliczu niebotycznie wysokich cen oryginalnego, amerykańskiego sprzętu. Wkrótce zwyczajem stało się budowanie gitar na wszelkie amatorskie lub półprofesjonalne sposoby... Kwestie sprzętowo-aparaturowe przesłaniały raczej dość problematyczne umiejętności warsztatowe wielu entuzjastów mocnego uderzenia. Stąd też wynikał bardzo krótki żywot szeregu, powstałych na bazie podwórka czy ulicy, zespołów. Z czasem jednak upór, determinacja i... niebagatelne umiejętności techniczne nabyte drogą wielogodzinnych ćwiczerrrdoprowa- ( ś/A \H>y 18 Powstanie zespołu Skaldoiuie dziły do pojawienia się w Krakoiuie bardzo interesujących i znaczących formacji. Tradycyjnie kultywowane od lat id wielu krakoiuskich rodzinach kształcenie muzyczne - indywidualne oraz u; szkołach muzycznych - dostarczało przyszłym adeptom big-beatu niezbędnej biegłości instrumentalnej, a także znajomości podstau; luarsztatu kompozytorskiego. Dodatkowo „mocne uderzenie" ujymagało od swoich wyznawców szczególnej przedsiębiorczości przy zdobywaniu materiału muzycznego. W grę wchodziły nie tylko specyficzne kwestie repertuarouie, wzorowane głównie na produkcji grup angielskich i amerykańskich, ale róujnież kształtowanie i dokonalenie umiejętności improwizatorskich. Wyciągi fortepianowe z odsłuchiujanych uj radio utworów potrafili przygotować tylko nieliczni. Wymagało to nadzwyczajnego samozaparcia oraz samodyscypliny. Tradycje muzyczne uj moim rodzinnym domu zujiązane były ujyłącznie z fortepianem. Wielki Forster stojący dostojnie uj rogu pokoju był nie tylko miejscem moich mozolnych zmagań i ćwiczeń pod okiem ciotki — Krystyny Niżyn-skiej — wprowadzającej mnie w arkana wiedzy pianistycznej, lecz także miejscem szczególnie głębokich przeżyć, kiedy to jako mały chłopiec chowałem się pod nim wsłuchując w szlachetność jego brzmienia. Zainteresowanie gitarą było z pewnością dziełem przypadku, a nie zamierzonego wyboru. Byłem wtedy w dziewiątej klasie licealnej, gdy jeden z kolegów szkolnych pojawił się któregoś dnia w szkole z gitarą klasyczną. Jego znakomita gra wywarła na mnie tak wielkie wrażenie, że od tej pory myśl o tym instrumencie nie dawała mi spokoju. Gdy otrzymałem od ojca pierwszą gitarę w 1959 roku „na gwiazdkę" wydawało mi się, że nie można być bardziej szczęśliwym człowiekiem. Ta zwykła gitara akustyczna kupiona w sklepie muzycznym przy ul. Floriańskiej w Krakowie za — jeśli dobrze pamiętam — 540 złotych, była dla mnie absolutnie dobrym instrumentem, pomimo grubego gryfu i wysokich progów raniących palce. Ale wtedy nie myślałem o bólu, lecz o sukcesie. A sukces mógł być jeden — opanowanie gry na gitarze. Więc grałem w szaleńczym zapale po cztery, nawet pięć godzin dziennie, palce lewej ręki pokryły się grubą skórą, bolały, ale z dumą mogłem pochwalić się wkrótce dobrą techniką. A potem była pierwsza gitara elektryczna — enerdowska Musima — tzw. „półpudło z jedną przystawką", którą podziwiałem wielokrotnie zza szyby komisu przy Rynku Głównym zanim zdecydowałem się na jej kupno... Feliks Naglicki, Lipiec, 2000 r. Bardzo droga i incydentalna z natury rzeczy oferta komisowa nie mogła oczywiście zaspokoić rosnących wymagań ambitnych muzyków Podejmowane próby samodzielnego wykonania instrumentów opierały się na Przed Skaldami... 19 spostrzeżeniu, że przecież gitara elektryczna nie wymagała pudła rezonansowego! Zatem mogła być wykonana z masywnego drewna, w związku z czym uwzględnianie tej kwintesencji sztuki lutniczej nie było, na szczęście, konieczne! Kiedy zastanawiałem się, skąd zdobyć gitarę basową, z pomocą przyszedł mi mój przyjaciel z licealnej ławy, Aleksander Kukieła. Olek był człowiekiem z natury niebywale dokładnym, o niezwykłej żyłce konstruktora, niemal geniuszu wynalazcy dysponującym na każde zawołanie stosownym rozwiązaniem. Ale żaden z nas nie zdawał sobie sprawy z rozmiaru problemów związanych z wykonaniem gitary elektrycznej. Kształt naszej pierwszej gitary basowej nie był wzorowany na żadnej ze znanych nam firm. Wspólnie z Olkiem ustaliliśmy wykrój deski gitarowej — korekturom nie było końca, a każdy detal był przemyślany i wysmakowany. Z przygotowanymi planami udaliśmy się do zaprzyjaźnionego stolarza przy ul. Św. Anny w Krakowie. Wycięta z kilku uprzednio sklejonych kawałków deska wymagała zaokrąglenia brzegów, wycięcia wnęk na przystawki oraz pokrętła itp. Nie mieliśmy odpowiednich narzędzi, nie wspominając o tym, że nie znaliśmy technologii obróbki drewna, nie znaliśmy się też na elektronice, było to więc przedsięwzięcie eksperymentalne, może nawet karkołomne z niewiadomym, trudnym do przewidzenia skutkiem. Na szczęście, Olek notorycznie zaskakiwał trafnością rozwiązań. I tak w gryfie zastosował pręt metalowy pozwalający na regulację wygięcia gryfu w kierunku przeciwnym do siły naciągu strun i tym samym zapobiegający jego ugięciu. Koncepcję tę stosowano w gitarach profesjonalnych wytwarzanych fabrycznie, jednak jej realizacja w domowych warunkach była wyjątkowo trudna. Deska gitary po oszlifowaniu została pokryta grubą folią z tworzywa sztucznego. Części metalowe oddaliśmy do toczenia lub frezowania, a następnie do pochromowania. Napisy z mosiądzu zostały powierzone grawerowi. Z kolei pojawił się problem zdobycia przystawek elektromagnetycznych, których w tamtych czasach nie można było kupić w gotowej postaci. Po pierwsze, musieliśmy zdobyć lub dać do nawinięcia cewki. Przy ul. Dietla, niedaleko ul. Stradom, odkryliśmy mały warsztat naprawczy zajmujący się sprzętem elektrycznym, prowadzony przez właściciela — niejakiego pana Zubrzyckiego. Postanowiliśmy systematycznie zawracać mu głowę, wspólnie ustalając średnicę drutu miedzianego, jakim miały być nawinięte przystawki oraz ilość zwojów, co rzutowało na oporność przystawek i w efekcie na końcowe brzmienie instrumentu. Wykręcając się brakiem czasu i pracą „na wczoraj" próbował działać na zwłokę. Nie dawaliśmy się jednak łatwo odprawić z kwitkiem upierając się, że przystawek potrzebujemy jak najszybciej. Tak więc dawał za wygraną i cewki były z reguły szybko i starannie nawinięte. Teraz należało zdobyć magnesy. Wszelkie próby ich odzyskania z rozmaitego sprzętu domowego, w tym przedwojennego patefonu, kończyły się fiaskiem, nie wspominając o popsutych anaratarh Doniero uważne przestudiowanie zamków magnetycznych przy wi- 20 Powstanie zespołu Skaldowie szących szafkach kuchennych utwierdziło Olka w przekonaniu, że te będą się najlepiej nadawać. I tak właśnie z tychże magnesów oraz cewek nawiniętych u pana Zubrzyckiego powstały pierwsze przetworniki elektromagnetyczne do naszych pionierskich gitar. Później Olek stosował też inne magnesy, wymon-towując je z przypadkowych podzespołów elektronicznych. Małe pudełka po igłach do strzykawek zakupione w drogerii zadbały o stronę estetyczną, stanowiąc obudowę naszych przystawek... Droga do gotowej gitary była jeszcze daleka. Jednym z najtrudniejszych zadań było nabicie progów na gryfie. Ale mój przyjaciel uporał się i z tym problemem przy pomocy wymyślonego przez siebie urządzenia-matrycy. Odpowiedni do tego celu profil drutu zdobyliśmy w Spółdzielni Naprawy Instrumentów „Ton". Potem przyszedł czas na zamontowanie elektroniki, która w późniejszych czasach została rozbudowana i wzbogacona o rozmaitego rodzaju filtry zmieniające barwę i brzmienie gitary. Tą dziedziną zajmowali się z reguły nasi przyjaciele, wierni obserwatorzy powstawania instrumentu — Jacek Kopczyński i Jan Prokopek. Oczekiwanie na pierwsze próby nowej gitary związane było z wyjątkowym napięciem, natomiast jakość tonu i brzmienie były do końca największą niewiadomą... Feliks Naglicki, Lipiec, 2000 r. Kolejnym problemem, niemal nie do pokonania, były wzmacniacze. Na pierwszych wieczorkach lub balach, jakie miały miejsce w rozlicznych klubach studenckich, wykorzystywano - oprócz prymitywnych wzmacniaczy -także radia, które w tym czasie miały często wejście o czułości pozwalającej na podłączenie gitary. Ale wypadało jednak mieć wzmacniacz z prawdziwego zdarzenia. Moja pierwsza odkrywcza myśl w kwestii wzmacniaczy skierowała się w stronę przedwojennego gramofonu mieszczącego się w wielkim fornirowanym meblu. Wymontowałem wzmacniacz i głośnik, kupiłem zwykłą walizkę, zleciłem stolarzowi wykonanie drewnianej skrzynki, w której zamocowałem te rupiecie, włożyłem je do walizki i stałem się w ten sposób dumnym posiadaczem jednego z nielicznych wówczas przyzwoitych wzmacniaczy gitarowych. Ale najważniejsze, że nareszcie był wystarczająco głośny! Wkrótce potem poznaliśmy świetnego elektronika, pana Wsiołkowskiego, który stał się dla mnie i dla mojego przyjaciela (tzn. A. Kukieły - przyp. mój - Al.) nie tylko dostarczycielem wiedzy o elektronice na amatorskim szczeblu zaawansowania, lecz przede wszystkim źródłem zaopatrzenia, ponieważ dysponował niezliczoną ilością części elektronicznych, kabli, lamp elektronowych, transformatorów, a także przedwojennych głośników, czyli poniemieckich „lautszprecherów", jakie stosowane były w ówczesnych kinach. Wszystko to pobudzało naszą wyobraźnię, więc zdecydowaliśmy się wreszcie kupić dwa głośniki i zamówić pierwszy wzmaczniacz 20-watowy z prawdziwego zdarzenia. Starannie wykonane przez p. Wsiołkowskiego chassis umieściliśmy w drewnianej obudowie Przed Skaldami 21 obciągniętej dermą. Odczuwaliśmy przy tym głęboką satysfakcję, gdy na spotkaniach z innymi muzykami mogliśmy się pochwalić noujym nabytkiem. Feliks Naglicki, Lipiec, 2000 r. W tych czasach olbrzymią popularnością cieszyły się nagrania Sha-dowsów i Beatlesom, a z polskich zespołom - utwory Czerwono-Czarnych. Samo słuchanie jednak nie ujystarczało - każdy z muzyków marzył o wła-snej grupie... Dysponując odpowiednim instrumentarium, F. Naglicki wraz z kolegami założyli w 1962 roku zespół o nazwie Heralds. W grupie tej A. Kukieła pełnił rolę gitarzysty solowego grając na gitarze hawajskiej, perkusję obsadzał Cezary Słupek, natomiast sam lider obsługiwał gitarę akordową i niekiedy basową. Zespół, niestety, nie odniósł żadnego sukcesu i wkrótce się rozpadł, natomiast stało się zwyczajem grywanie z rozmaitymi przypadkowymi muzykami. „Montowanie" kolejnego zespołu na następne „granie" odbywało się dosłownie w przeddzień występu, telefonicznie. W tym czasie, prawie co tydzień gdzieś coś się działo, modne były rozliczne wieczorki, bale, spotkania towarzyskie itp. Grywano zwykle w klubach: „Pod Jaszczurami", „Pod Przewiązką", „Pod Ręką", w „Marmurce", „Socjalnym", „Krzysztoforach", na imprezach studenckich oraz w rozmaitych salach przeróżnych stowarzyszeń. Stało się praktycznie zwyczajem, że z braku repertuaru co najmniej przez połowę wieczoru „produkowano" bluesy, na zmianę raz w tonacji E-dur, a raz w A-dur z niekończącymi się improwizacjami. Bluesów było tak dużo, i tak mało różniły się od siebie, że podziwiać należy cierpliwość i wyrozumiałość słuchaczy... W późniejszych latach w tych „składankach" przewijali się rozmaici znakomici muzycy traktujący te występy nie tylko w kategoriach zarobkowych, ale i wspólnego treningu muzycznego. Stanowili oni wielkie przyjacielskie grono zapaleńców, fanatyków bluesa i rocka, wśród których byli m.in. Antoni Krupa, Marian Pawlik, Jerzy Dura, Benedykt Radecki, Tomasz Hołuj, Jacek Kafel, Janusz Tiachnowski, Jerzy Bezucha, Mieczysław Spyrczyński, Jan Kaleta. Zbigniew Zajączkowski oraz Adam Pukalak. Pierwszą gitarę kupił mi ojciec. Było to ordynarne pudło, takie jakie można było w tamtych czasach kupić uj sklepach. Nauczył mnie na niej grać mój starszy kuzyn — Jan Kaleta. Uczyłem się uj Technikum Górnictwa Odkrywkowego, on studiouiał na Akademii Górniczo-Hutniczej. Założyliśmy wtedy zespół „Piątka z plusem", w którym na gitarze grał Janusz Czajkomski — mój sąsiad i on przyprowadził pianistkę — Anię Kłusak. Natomiast spieniał mój szkolny kolega Zbyszek Zajączkowski. Graliśmy głównie na wieczorkach tanecznych w krakowskich szkołach. W tym samym czasie poznałem Felka Naglickiego. To on 22 Powstanie zespołu Skaldowie „zaraził" mnie muzyką Shadowsów i na ich repertuarze opierał się nasz program. Zbyszek Zajączkowski, co zrozumiałe, śpiewał przeboje Cliffa Richarda. Felek miał zespół Haraldóiu i konstruował gitary oraz ujzmacniacze. Wtedy zrobiłem własnoręcznie gitarę — koszmarną dechę z grubym, topornym gryfem. Antoni Krupa, Luty, 2004 r. Piątka +, 1963 r. Od lemej: C. Słupek - dr, F. Naglicki - g, Anna Kłusak - p i A. Krupa - bg (fot. z arch. A. Krupy). W 1963 roku poiustał rótunież zespół Kon-Tiki, (była też inna grupa ze Szczecina o tej samej nazujie, która uj 1966 roku brała udział uj Festiujalu Muzyki Nastolatkom), założony przez Feliksa Naglickiego wraz z Antonim Krupą - g; Edmundem Szutkowskim - voc; Zbignieuiem Gdułą - g. i Cezarym Słupkiem - dr. Ktoś załatwił granie uj Nowej Hucie i stworzyliśmy okazjonalny zespół Kon-Tiki. Obok mnie i Felka Naglickiego grał tam na gitarze Zbyszek Gduła, a na perkusji Czarek Słupek. Zbyszka poznałem uj Przegorzałach. Spotykała się tam grupa przyjaciół, a my ze Zbyszkiem prześcigaliśmy się, kto lepiej „podrobi" Presleya. Znaliśmy cały jego repertuar. (...) Czarek Słupek znany był z tego, że najrówniej tu Krakowie (a może i na świecie) grał tremolo na bębnach. Był tak dumny z tego, że cały czas grał to tremolo id każdym utworze. Tremolo i nic więcej! Śpiewał z nami Mundek Szutkowski. To chyba on przyniósł do Przed Skaldami. 23 zespołu covery Beatlesóuj i Stonesom. Graliśmy m.in. w klubie drukarni przy ul. Manifestu Lipcowego i pamiętam, że to był odlot. Dziewczyny szalały. Dużo czasu spędzałem wtedy z Felkiem Naglickim. To wówczas zrobiliśmy własnoręcznie dwie odlotowe gitary. On basową, a ja solową. Felek je zaprojektował, a poszczególne elementy metalowe toczyli i frezowali nam w Zakładzie Obróbki Metali na AGH. To były już prawdziwe, profesjonalne gitary. Graliśmy w różnych składach, w zależności od tego, kto załatwił granie. Antoni Krupa, Luty, 2004 r. Kon-Tiki, Krakom, Noina Huta, 1963 r. Od leiuej: E. Szutkoujski - voc, C. Słupek - dr, Z. Gduła - g, F. Naglicki - bg i A. Krupa - g (fot. z arch. F. Naglickiego). Rozpoczęliśmy granie na cyklicznych wieczorkach organizowanych w sali „Zespołu Pieśni i Tańca" w Nowej Hucie. Zdarzało się, że w sąsiedztwie występował zespół Czarne Koty, w którym grał wówczas na gitarze Marek Jamrozu Kilka lat później spotkaliśmy się w Skaldach. Pamiętam, że Marek jako pierwszy w Krakowie wykorzystywał do gitary kamerę pogłosową. Efekt na ówczesne czasy był nowością. Kilka miesięcy później odkupiłem ją od niego. Była to najprostsza kamera sprężynowa, ale wówczas te lepsze, budowane na głowicach magnetofonowych, tzw. taśmowe, dopiero wchodziły w życie. W tym okresie, pierwsze gitary firmowe wzbudzały wielką sensację wśród muzyków, nic więc dziwnego, że zachwycałem się pierwszym „Homerem" Andrzeja Ka-dłuczki z grupy Telstar, ale i „gigantycznym", jak na tamte czasy, brzmieniem 24 Poiustanie zespołu Skaldoiuie uzyskiiuanym z dujóch rozstaiuionych po bokach sceny „pierujszomajoujych" głośnikóuj uj blaszanych obudomach, jakie zmykle mieszano na słupach. Feliks Naglicki, Lipiec, 2000 r. W 1963 r. A. Krupa założył kolejny zespół-The Lessers, przez który przeujinęło się mielu szeroko znanych później krakoujskich muzykom, a na przełomie 1964 i 1965 r. róujnież F. Naglicki. Pojaiuił się Jurek Dura, który był uczniem szkoły muzycznej u; klasie skrzypiec, a u nas grał na gitarze basouiej. Na perkusji grał Marian Paiulik. Marian śujietnie grał na bębnach, ale fascynoujała go gitara basoira. Nie pamiętam już, jak Jurek Dura zniknął z zespołu, ale luóiuczas Marian znalazł gdzieś w Podgórzu bardzo młodego zdolnego chłopaka, nauczył go grać na bębnach a sam ujskoczył na gitarę basoują. Ten chłopak nazyiuał się Benek Radecki. Jasiek Kaleta — student AGH, załatujił nam próby w klubach studenckich. W każdą sobotę obgryinaliśmy ujszystkie tuieczorki taneczne. Graliśmy id „Żaczku", „Zaścianku", „Karliku", „Domu Socjalnym" (na Reymonta), „Naiuojce", „Gujarku" a także uj „Szopie" (na Rakoinickiej), uj „Relaksie" na Podgórzu oraz uu No-ujej Hucie, uj domach kultury. Składy zmieniały się. Raz byliśmy uj składzie podstaujoujym innym razem uj trio (Krupa/Paujlik/Radecki) a innym razem ja, Felek Naglicki i Tomek Hołuj na bębnach. Jednym z najpopularniejszych i na peiuno najbardziej ujóujczas profesjonalnych uj Krakomie zespołóuj był Tel-star Andrzeja Kadłuczki. Andrzej zaproponoiuał Benkouji Radeckiemu granie uj sujoim zespole. Niebaiuem Benek ściągnął tam Mariana Paiulika, a potem ja róujnież znalazłem się uj Telstarze. Graliśmy m.in. uj Oazie i Relaksie. Śpieujał z nami i to nieźle, Kazik Bocheński. Antoni Krupa, Luty, 2004 r. _____________________,_____=____._____ Wspomniana ujcześniej grupa Czarne Koty była typoujo gitaroiuym zespołem, grającym uj Zakładoujym Domu Kultury im. Lenina (ZDK HiL) uj latach 1963-1964. W opinii niektórych muzykóuj grupa była najlepszą formacją tego rodzaju istniejącą uj tym czasie uj Krakoujie i Noujej Hucie. Założycielem zespołu był Wojciech Salamon - dr, którego zastąpił później multiinstrumentalista i ujokalista Janusz Gajec. W składzie grupy znajdouja-li się róujnież: Marek Jamrozy - g, Mirosłauj Woźniak - bg oraz Leszek Fugiel - g. Zespół przestał istnieć pod koniec 1964 r., a M. Jamrozy znalazł się uj grupie Ryszardy. Skład formacji istniejącej uj różnych konfiguracjach od 1962 r. przedstaujiał się UJtedy następująco: M. Jamrozy - g, Ryszard Szczu-dłoiuski - g, Jerzy Konieczny - bg oraz Ryszard Binias - dr (Szczudłoujski, 2003J. Przed Skaldami 25 Czarne Koty, Krakom, 1963 r. Od leinej: M. Woźniak - bg, M. Jamrozy - g, L. Fugiel - g. W głębi J. Gajec - dr (fot. z arch. F. Naglickiego). Obfitość tinorzonych zespołom, chociaż najczęściej krótko istniejących, sprzyjała odkryciu urielu autentycznych talentom muzycznych, inśród których pojamił się m.in. Jerzy (Kuba) Fasiński - m przyszłości perkusista m Skaldach. Ziriązany z różnymi grupami od 1962 r., m latach 1963-1964 grał na perkusji m zespole Duchy założonym przez Janusza Wojdaka, inraz ze Stanisłamem Walczakiem oraz Adamem Jankoinskim. Pieruisze kontakty z muzyką zatudzięczam ojcu, który grał amatorsko na trąbce. W dwunastym roku życia rozpocząłem naukę gry na akordeonie. W irieku osiemnastu lat, tu Technikum Geologicznym, założyłem pieruiszą grupę muzyczną Tmist fi Boys. Grałem w niej na pianinie. W 1964 roku, gdy przyszła moda na zespoły — trzy gitary + perkusja — zostałem perkusistą uj zespole Duchy. Jerzy (Kuba) Fasiński, Maj, 1999 r. W innym zespole - Ametysty, w którym mystępomali m.in. Leszek Troja-noujski - g, Wiesłauj Wilczkiemicz - g, Krzysztof Partyka - ts, Andrzej Ibek -cl, clav oraz Zdzisłau; Nazarko - dr, rozpoczynał sujoją karierę muzyczną Tadeusz Gogosz, grający później na gitarze basomej w Skaldach. Grupa, w której śpiemali m.in. Janusz Sołek