Wyspia�ski w labiryncie teatru MARIA PRUSSAK Instytut Bada� Literackich Polskiej Akademii Nauk w \JK? VV INSTYTUT BADA� LITERACKICH PAN WYDAWNICTWO WARSZAWA 2005 Opracowanie indeksu j. Agata Grabowska-Kuniczuk rj''- Korekta Krystyna Petryk �amanie Wydawnictwo IBL PAN Projekt ok�adki i stron tytu�owych .>� Joanna Gondowicz Na ok�adce i winietach wykorzystano reprodukcj� litografii Stanis�awa Wyspia�skiego �Projekt papieru listowego z panoram� Krakowa dla Feliksa jasie�skiego". Ze zbior�w Muzeum Narodowego w Krakowie, sygn. MNK lll-ryc. 8969. Wydanie publikacji dofinansowa� Uniwersytet Kardyna�a Stefana Wyszy�skiego � Copyright by Maria Prussak, 2005 � Copyright for this edition by Instytut Bada� Literackich PAN, 2005 ISBN 83-89348-43-8 ISBN 83-70072-347-0 Druk i oprawa PLATAN Kryspin�w 256, 03-060 Liszki PARADOKSALNY SUKCES WYSPIA�SKIEGO Dzisiaj, ponad sto lat od niezwyk�ej premiery Wesela, od kt�rej zaczyna si� nowoczesny teatr w Polsce, trudno odtworzy� sobie tamt� sytuacj�. A przecie� znacz�ce miejsce w literaturze zaj�� Wyspia�ski do�� niespodziewanie, chyba tak�e dla siebie samego. Jeszcze jako dwudziestoparoletni m�odzieniec apodyktycznie planowa� �ycie swoich zkolnych koleg�w i wyznacza� im zadania, jakie maj� do spe�nienia kulturze polskiej - rol� dramatopisarza w tych planach przydzieli� Lucjanowi Rydlowi. Przez wiele lat Wyspia�ski poucza� go w listach, jak powinien pisa� swoje sztuki, co w nich zmieni�. Dla siebie wybra� inn� drog�. Studiowa� malarstwo, pracowa� pod kierunkiem Matejki przy polichromii Ko�cio�a Mariackiego, z pasj� poznawa�, szkicowa�, ratowa� i opisywa� zabytki dawnej sztuki i architektury, odkrywa� bogactwo rodz�cej si� pod koniec XIX wieku sztuki u�ytkowej. Zdoby� w tym zakresie bardzo szerokie i, jak si� wydaje, nowoczesne wykszta�cenie. Nigdy jednak nie zyska� prawdziwego warsztatu, w kt�rym m�g�by sprawdza� w�asn� wiedz� i w�asne pomys�y. Wi�kszo�� z nich nie wysz�a poza form� szkic�w. Pewien swoich wysokich kwalifikacji we wszystkich tych dziedzinach sztuki, Wyspia�ski przez wiele lat zmaga� si� z jurorami konkurs�w plastycznych, z krakowskimi konserwatorami zabytk�w ko�cielnych, w ko�cu z komisj� opracowuj�c� plany odbudowy Wawelu, i nigdy nie uzyska� prawa do swobodnej realizacji ani swoich wizji plastycznych, ani programu renowacji dawnych budowli. Niezmiennie poruszaj� mnie notatki zamieszczone w Raptula-rzu w listopadzie 1904. Wyspia�ski, s�awny ju� dramatopisarz narodowy, stara si� u austriackich w�adz wojskowych o zgod� na rysowanie WYSPIA�SKI W LABIRYNCIE TEATRU szczeg��w architektonicznych Wawelu, kt�re b�d� niezb�dne przy sporz�dzaniu projekt�w przysz�ej odbudowy. Jak najskromniejszy rzemie�lnik szkicuje detale - niepotrzebnie, nikt go o te szkice nie poprosi. W jego ostatnich listach, pisanych do Stanis�awa ��cka, nieprzypadkowo dominuje rosn�ce rozgoryczenie, spowodowane poczuciem zmarnowanych i bezowocnych wysi�k�w. Symbolicznym niemal wyrazem braku uznania, kt�ry nieustannie mu w tej pracy towarzyszy�, jest opowie�� o tym, jak potajemnie zdobywa� wymiary okien Katedry Wawelskiej, kiedy projektowa� swoje ekspresyjne witra�e, kt�re przetwarzaj�c i komentuj�c wydarzenia polskiej historii, mia�yby o�ywi�, udramatyzowa� przestrze� katedry. Chcia� w��czy� j� w dyskusj� o sytuacji spo�ecze�stwa polskiego na progu dwudziestego wieku, o to�samo�ci tego spo�ecze�stwa, w kt�rym zbyt cz�sto m�wiono j�zykiem zbiorowo�ci, zbyt rzadko pytano, jak chroni� indywidualno�� poszczeg�lnych os�b. Bo my�la� jednak w kategoriach dramatu, tak�e o dzie�ach plastycznych. A to znaczy, �e nieustannie konfrontowa� poszczeg�lne ich elementy, odgadywa� wewn�trzne napi�cia powstaj�ce mi�dzy nimi, dopowiada� przebieg zatrzymanej na chwil� akcji, kt�rej ukryt� gwa�towno�� mo�na wyczyta� z kszta�t�w postaci, ale przede wszystkim my�la� o ca�o�ci z perspektywy konkretnego, przedstawionego w dziele sztuki cz�owieka, jego udzia�u w dramaturgii zdarzenia, r�wnie� zdarzenia plastycznego. Nawet rozpadaj�ce si� po �mierci cia�a maj� w jego projektach witra�y znamiona dynamiki, jakby forma rozk�adu by�a konsekwencj� i przed�u�eniem �yciowych pasji - z jak r�nym gestem mia�y zagl�da� przez okna katedry ko�ciotrupy wielkich niegdy� bohater�w jej historii! Wyspia�ski chyba do�� szybko pozby� si� z�udze�, wiedzia�, �e nie zdo�a si� w pe�ni wypowiedzie� jako malarz, witra�ysta, tw�rca wielkich dzie� plastycznych, �e wi�kszo�� jego pe�nych rozmachu wizji pozostanie w formie projekt�w albo nawet szkic�w jedynie. Zrozumia� w ko�cu, �e nie zdo�a tak odnowi� zabytk�w Krakowa, �eby wpisa� je w �ywe t�tno tamtej wsp�czesno�ci, �e nie podporz�dkuje sobie przestrzeni tego miasta, nie wydob�dzie z niej nowego sensu, a wi�c nie zmusi jego mieszka�c�w do radykalnego przewarto�ciowania swojego miejsca po�r�d innych spo�ecze�stw. Kiedy czytam jego uwagi o Krakowie, Wawelu, o zwiedzanych we Francji katedrach gotyckich, my�l�, �e tylko w takiej tw�rczo�ci, ogarniaj�cej ca�� przestrze� miasta pe�nego znacze�, naprawd� spe�ni�by si� jako artysta marz�cy o realizacji mo- Paradoksalny sukces Wyspia�skiego dernistycznej utopii - o ca�o�ciowym dziele sztuki obejmuj�cym natur� i architektur�, przesz�o��, tera�niejszo�� i przysz�o��, wpisanym w konkretn�, realnie istniej�c� przestrze�, uto�samiaj�cym �ycie z tworzeniem. Sukces odni�s� Wyspia�ski w innej zupe�nie dziedzinie tw�rczo�ci ni� malarstwo. Po premierze Wesela, od 16 marca 1901 roku, niemal z dnia na dzie� przesta� by� uwa�any za kapry�nego malarza, z bezwzgl�dn� stanowczo�ci� narzucaj�cego swoje wizje, pisz�cego symboliczne, rozchwiane i niejasne dramaty, zrozumia�e dla garstki wybranych. Dzi�ki temu utworowi zosta� uznany za godnego nast�pc� romantycznych wieszcz�w. Wesele okaza�o si� najlepszym polskim dwudziestowiecznym utworem dramatycznym, punktem odniesienia inspiruj�cym wiele nast�pnych tekst�w, a tamto przedstawienie ju� w pierwszym roku nowego stulecia wyznaczy�o miar�, kt�rej p�niej musia� sprosta� teatr w Polsce. Najpierw jednak utrwali�o pozycj� poety jako dramatopisarza i inscenizatora. Po sukcesie Wesela Teatr Miejski w Krakowie podj�� w istocie ogromne ryzyko, powierzaj�c Wyspia�skiemu, arty�cie nieobliczalnemu i radykalnie samodzielnemu, niezale�nemu od jakichkolwiek autorytet�w, przygotowanie prapremierowego przedstawienia Dziad�w, l zn�w ten spektakl rozpocz�� tradycj�, w kt�rej kolejne realizacje Mickiewiczowskiego dzie�a wyznaczaj� rytm rozwoju teatru polskiego - przez nast�pne dwadzie�cia lat grano ten dramat w opracowaniu scenicznym Wyspia�skiego. P�niej punktami w�z�owymi historii inscenizacji, dokumentem ich stylistycznej odmienno�ci, ale tak�e przyk�adem r�nej filozofii teatru, stawa�y si� kolejne wielkie przedstawienia Dziad�w. Bodaj nikt w krakowskim teatrze, a i w�r�d krytyk�w, nie zdawa� sobie w�wczas sprawy, jak bardzo polemiczna okaza�a si� ta premiera w stosunku do kszta�tu tekstu Mickiewicza. By�a bowiem rezultatem radykalnej konsekwencji inscenizatora. Wyspia�ski, wra�liwy czytelnik Nietzsche-go, uwa�a�, �e zadaniem sztuki jest weryfikacja ka�dej prawdy ju� ustalonej, gotowej, bo wszystko, co nieruchome, jest martwe. Polemizowa� wi�c nie tylko z powielaj�c� szablonowe my�lenie recepcj� dramatu Mickiewicza, ale tak�e z jego autorsk�, a wi�c zamkni�t� form�. Od nowa komponowa� poszczeg�lne obrazy, nadawa�, im w�asny rytm dramatyczny i zaciera� wszelkie �lady my�lenia ideologicznego. Wydobywa� dramat z mesjanizmu i uwydatnia� egzystencjalny, g��bszy ni� narodowa niewola, dramatyzm ludzkiego losu, pyta� o we- wn�trzne �r�d�a zniewolenia, inne ni� polityczna przemoc. Przyk�ad Dziad�w pokazuje najmocniej, �e teatralna tw�rczo�� Wyspia�skiego jest w znacznej mierze przypominaniem o konieczno�ci przetworzenia dominuj�cej w polskim my�leniu tradycji romantycznej i skonfrontowania jej z innymi zupe�nie warunkami historycznymi, ale i psychologicznymi. Tak�e w swoich dramatach poeta rozwija z romantyzmu wyczytane motywy, �eby sprawdzi� je raz jeszcze. Oczywisty i spektakularny sukces Wyspia�skiego zn�w jednak okaza� si� niepe�ny. Po Dziadach wystawiono jeszcze tylko trzy jego dramaty - Wyzwolenie (28 II 1903), Protesilasa i Laodami� na �yczenie Heleny Modrzejewskiej (25 IV 1903), a tak�e Boles�awa �mia�ego (7 V 1903). Nie trafi�y do teatru ani Noc listopadowa, ani Akropolis-awantura, do jakiej dosz�o z powodu tego ostatniego utworu mi�dzy Wyspia�skim a J�zefem Kotarbi�skim, dyrektorem Teatru Miejskiego, doprowadzi�a do tego, �e poeta zabroni� Kotarbi�skiemu gra� jakiekolwiek swoje utwory. 13 maja 1904 wys�a� stosowne pe�nomocnictwo adwokatowi, J�zefowi Sk�pskiemu: Upowa�niam Szan. Pana, aby w moim imieniu zakaza� P. Dyrektorowi Kotarbi�skiemu grywa� sztuki moje, te kt�re ju� grywa� jako to: 1 Warszawianka, 2 Protesilaos i Laodamia, 3 Wesele, 4 Wyzwolenie, 5 Boles�aw �mia�y. Nie �ycz� sobie, aby p. Kotarbi�ski grywa� je kiedykolwiek pocz�wszy od dnia dzisiejszego, - pod jakimkolwiek pozorem i warunkami.' Najwybitniejszy polski reformator inscenizacji i scenografii m�g� pracowa� przy wprowadzaniu w�asnych dramat�w na scen� zaledwie pi�� lat, je�li liczy� czas od premiery Warszawianki w 1898 roku (26 listopada). Jako tw�rca teatralny zadebiutowa� Wyspia�ski troch� wcze�niej, 27 czerwca 1898, w dniu ods�oni�cia pomnika Mickiewicza, kiedy do przedstawienia Epilogz tekstem Rydla zaprojektowa� bior�c� czynny udzia� w akcji opraw� sceniczn�. Potem jeszcze, pod koniec dyrekcji Tadeusza Pawli-kowskiego, odby�a si� premiera Lelewela (20 V1899), a 26 sierpnia 1899 Wyspia�ski z W�odzimierzem Tetmajerem zaprojektowali ��ywy obraz" w finale przedstawienia Z�otej Czaszki, inauguruj�cego dyrekcj� J�zefa Kotarbi�skiego. Kompozycja przypomina�a p�niejszy fina�owy obraz ' S. Wyspia�ski, Usty zebrane, opra�. M. Rydlowa, t. IV Listy ro�ne - do wielu adresat�w, Krak�w 1998, s. 265, wydawcy zachowali interpunkcj� i ortografi� r�kopis�w Wyspia�skiego. Paradoksalny sukces Wyspia�skiego Wesela. W ci�gu tych pi�ciu lat na r�ne sposoby wsp�pracowa� z teatrem przy powstaniu dziewi�ciu spektakli. Mo�na wi�c uzna�, �e zdoby� ju� powa�ne do�wiadczenie, tak�e w zakresie praktyki teatralnej. Nie zyska� jednak akceptacji, kiedy zg�osi� swoj� kandydatur� w konkursie na dyrektora teatru, cho� przygotowywa� si� do tej funkcji bardzo starannie. Jego filozofia teatru i wnikliwy opis analitycznej pracy aktora, jakie zawar� w ksi��eczce po�wi�conej scenicznej interpretacji Szekspirowskiego Hamleta, nie tylko spotka�y si� z wnikliwymi komentarzami natychmiast po opublikowaniu, ale te� wywar�y ogromny wp�yw na my�l teatraln� w Polsce w ca�ym nast�pnym stuleciu. Studium o �Hamlecie", traktowane przez laboratoryjne zespo�y teatralne (Redut�, teatr Grotowskiego) jako �ewangelia polskiego teatru", by�o zreszt� jednym z najpowa�niejszych argument�w or�downik�w Wyspia�skiego, walcz�cych o oddanie mu stanowiska dyrektora krakowskiego Teatru Miejskiego, l ono okaza�o si� argumentem bezskutecznym. Pisarz znowu nie dosta� warsztatu, kt�ry by�by ca�kowicie podporz�dkowany jego zamierzeniom tw�rczym. Mo�na wi�c uzna�, �e tylko splot wielu bardzo niekorzystnych okoliczno�ci sprawi�, �e dzi� m�wimy o Wyspia�skim przede wszystkim jako o dramatopisarzu i w dodatku cz�sto zdarza si�, �e badacze, a i inscenizatorzy, poirytowani osobliwo�ciami jego j�zyka poetyckiego, usi�uj� oddzieli� pisarza od wizjonera teatru i tym samym neguj� warto�� my�low� i artystyczn� jego literackiego dorobku. Wygl�da wi�c tak, jakby�my dzi� mieli do czynienia z najs�absz� stron� osobowo�ci Wyspia�skiego, kt�rego niekwestionowany talent powinien spe�ni� si� w innych dziedzinach sztuki. �Paradoks Wyspia�skiego", chcia�oby si� powt�rzy� za Zbigniewem Raszewskim, kt�ry tak zatytu�owa� programowy artyku� opublikowany w jubileuszowym numerze �Pami�tnika Teatralnego" w pi��dziesi�t� rocznic� �mierci artysty, artyku� przypominaj�cy jego reformatorsk� rol� w zakresie sztuki teatru i kwestionuj�cy jego sprawno�� poetyck�.2 Konwencje teatralne starzej� si� jednak szybciej ni� j�zyk literatury, gdyby wi�c chodzi�o tylko o jego projekty inscenizacji, by�by dzi� Wyspia�ski tw�rc� ju� anachronicznym. Natomiast jego zmagania z j�zykowym szablonem, pr�by odnawiania znacze� przez gwa�t zadawany s�owom i konstrukcjom gramatycznym pokazuj�, �e doskonale zdawa� sobie spraw�, gdzie tkwi najczulszy punkt Z. Raszewski, Paradoks Wyspia�skiego, �Pami�tnik Teatralny" 1957, z. 3-4, s. 434-460. 10 ___ _____________________WYSPIA�SKI W LABIRYNCIE TEATRU epoki, co jest jej podstawowym konfliktem i s�abo�ci� zarazem, co stanie si� jednym z g��wnych problem�w literatury dwudziestego wieku.3 Istnieje wystarczaj�co du�o dowod�w, by s�dzi�, �e poeta podejmowa� je z wielk� �wiadomo�ci�, chocia� czasami z rozpaczliwie myl�cym brakiem wyczucia. Bezradno�� j�zyka w docieraniu do istoty rzeczy i zniewalaj�ce ograniczenia, kt�rym trzeba ulega�, je�eli nie chce si� utraci� mo�liwo�ci porozumiewania -to jeden z najwa�niejszych, ci�gle nie do�� dok�adnie opracowanych temat�w Wyspia�skiego. S�owo �paradoks" przywo�ane zosta�o przez Raszewskiego bardzo trafnie, cho� w innym znaczeniu ni� to, kt�re mnie interesuje. Ra-szewski najwyra�niej sformu�owa� tez� o niesp�jno�ci dramatopisarstwa Wyspia�skiego -�wietnego inscenizatora i marnego poety. Ja my�l�, �e poj�cie to obejmuje znacznie szersze pole zagadnie�, kt�re skupiaj� si� w pytaniu o sukces Wyspia�skiego, o to, czym mo�e by� sukces dra-matopisarza demaskatora. Trudno bada� i ocenia� reakcj� odbiorc�w na dzie�o sztuki, �atwo wtedy podda� si� utopii zaanga�owanego dzie�a skutecznego, kszta�tuj�cego postawy osobowe i spo�eczne. Tymczasem wbrew powierzchniowym sensom tych dramat�w, przyj�tych z powszechnym aplauzem jako dramaty narodowe, pisarstwo Wyspia�skiego nie podejmowa�o negowanej przez dekadent�w s�u�by spo�ecznej. Jak ca�a sztuka modernistycznego prze�omu mia�o stawa� si� rewelacj� prawdy, do kt�rej najpe�niej powinna prowadzi� forma artystyczna -w tym sensie Wyspia�skiemu by�o oczywi�cie bli�ej do modernist�w ni� pozytywist�w, a nawet romantyk�w, l jak ca�a sztuka tamtej epoki jego pisarstwo jest trudne i wieloznaczne, cz�sto chropawe i nieporadne, zmuszaj�ce do ogromnego wysi�ku interpretacyjnego, kt�ry przecie� warto podejmowa�. Jego dramaty dociera�y do gorzkiej wiedz,y o mrocznych przeznaczeniach cz�owieka i niezbywalnym tragizmie jego losu, ale by�y te� wyrazem przekonania o podstawowym obowi�zku odpowiedzialno�ci za kszta�t w�asnego �ycia. Tymczasem sukces w odbiorze spo�ecznym na og� oznacza pu�apk� lektury niezobowi�zuj�cej, oznacza ignorowanie sarkazmu, g�uchot� na pytania, kt�re nie pozwoli�yby na bierno��, w gruncie rzeczy oznacza wi�c niezrozumienie. Sam Wyspia�ski tak w�a�nie reagowa� na sw�j sukces - ju� w Wyzwoleniu Konrad-drarnatopisarz wykrzykiwa� do Maski 17: Zob. R. Nycz, J�zyk modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrodaw 1997. Paradoksalny sukces Wyspia�skiego 11 To tylko przykre? To �mier� dla inteligentnego cz�owieka! A dla was to tylko przykre. Powinni�cie mnie zabi�, zabi�. A wy westchniecie, �e to przykre. (II, w. 1024-1026)4 Bez wi�kszego nadu�ycia mo�na przyj��, �e wo�a� tak sam poeta do swojej publiczno�ci, kt�ra przed chwil� oklaskiwa�a Wesele. Kusz�ca jest perspektywa m�wienia o autorze zak�amanym przez wsp�czesnych, perspektywa Wyzwolenia i po�wi�conych Wyspia�skiemu gwa�townych artyku��w Brzozowskiego, pe�nych teatralizowanych drwin z czytaj�cej publiczno�ci. �atwo zbudowa� wizerunek pisarza �le odczytywanego, wykorzystywanego jako instrument najrozmaitszych ideologii, zag�askanego i zlekcewa�onego - i b�dzie to wizerunek w du�ej mierze prawdziwy. Nie mo�na jednak zignorowa� jego wielkiego wp�ywu i na literatur�, i na teatr. Rozumienie inscenizacji jako dialogu z wystawianym dramatem - pochodz�ce od Wyspia�skiego - zadecydowa�o o miejscu dramatu romantycznego w polskim teatrze. Wok� tych utwor�w uformowa�a si� jego naj�ywotniejsza tradycja - dopiero po Wyspia�skim i w znacznej mierze dzi�ki jego bezwzgl�dnej odwadze, a nie wtedy, kiedy dramaty te powstawa�y, l tu zawi�zuje si� kolejny w�ze� wspomnianego paradoksu. Uznanie, �e autor dotrzyma� kroku romantykom, jest najwy�sz� miar�, jak� mo�na oceni� polskiego pisarza. Kiedy Wyspia�ski po premierze Wesela do��czy� do grona wieszcz�w, zacz�to wydobywa� z jego tekst�w motywy romantyczne. Poniewa� w nich zosta� zawarty mozolnie kszta�towany w dziewi�tnastym wieku kanon to�samo�ci narodowej, zosta� pisarzem narodowym. Nie by� jednak epigonem romantyzmu. Nie stara� si� r�wnie� wlewa� nowego ducha w my�li tamtych tw�rc�w, nie podejmowa� ich jeszcze raz, poddawa� wszechstronnej i wielopoziomowej weryfikacji. Bardzo dok�adnie wiedzia�, �e �yje w innym zupe�nie czasie. �wiadomo�� Wyspia�skiego by�a �wiadomo�ci� wychowanego w Galicji, kszta�conego w niemieckich szko�ach pokolenia, kt�re jako dojrza�e wkracza�o w wiek dwudziesty. Mia�o ono do czynienia z rzeczywisto�ci� kraju nie tyle zniewolonego, co wch�anianego przez r�- 4 Wszystkie cytaty z dramat�w Wyspia�skiego na podstawie wydania: S. Wyspia�ski, Dziel� zebrane (dalej skr�t DZ), red. L. Ptoszewski. Podana w nawiasie, obok cytatu cyfra rzymska oznacza akt dramatu, a cyfry arabskie numery wers�w. Wyzwolenie, DZ t. V, Krak�w 1959. 12 WYSPIA�SKI W LABIRYNCIE TEATRU ne mechanizmy nowoczesnych pa�stw - od szkolnictwa po s�u�b� publiczn�. W ko�cu sam poeta te� kilka tygodni s�u�y� w austriackim wojsku i by� cz�onkiem wiede�skiej secesji, a do Warszawy je�dzi� za granic�, na kt�rej s�u�by celne bezwzgl�dnie konfiskowa�y jego dramaty.5 Je�li ju� szuka� bezpo�rednich inspiracji czerpanych z pism romantyk�w, to nie w ich najwa�niejszych dzie�ach (te by�y przedmiotem nieustannego dialogu), ale w desperackich my�lach Mickiewicza, kt�re Wyspia�ski musia� zna� z publikacji po�wi�conych sprawie Towia�-skiego. Na przyk�ad w takim zdaniu, kt�re znalaz�o si� w przem�wieniu Mickiewicza do braci, wyg�oszonym 27 wrze�nia 1847: ��wiat idzie i my starali�my si� i��, a je�liby�my si� zatrzymali, �wiat porwie nas w sw�j kr�g".6 ju� porwa�, zdaje si� m�wi� na to Wyspia�ski, bo zatrzymali�my si� w formu�ach romantycznej my�li i wyobra�ni. To �wiat narzuci� nam w�asne zasady funkcjonowania, bo skupieni na tradycji i do�wiadczeniu historycznym nie wytworzyli�my swojego kszta�tu spo�ecznego istnienia, kt�ry zdo�a�by sprosta� wyzwaniom wsp�czesno�ci, innym zupe�nie ni� te, przed kt�rymi stawali romantycy. Najbardziej dotkliwym problemem tego pokolenia nie by�o pytanie o to�samo�� narodu - przez sto lat niewoli nar�d przetrwa�, mi�dzy innymi dzi�ki dzie�om wielkich romantyk�w. One jednak wpisywa�y jego to�samo�� w do�wiadczenie historyczne, nadawa�y jej posta� wyprowadzon� z wiekowej tradycji. Wyspia�ski pyta o przydatno�� tej formu�y to�samo�ci w konfrontacji z wymaganiami wsp�czesnego bytu spo�eczno�ci, istniej�cej w politycznych systemach r�nych pa�stw - wobec polskiej narodowo�ci oboj�tnych i wrogich. Wprost stawia takie pytania w Wyzwoleniu, my�l� jednak, �e wszystkie jego dramaty penetruj� zagadnienia wynikaj�ce z tego podstawowego do�wiadczenia. Punkt wyj�cia jest dla Wyspia�skiego zupe�nie inny ni� dla pisarzy romantycznych -jakkolwiek osobliwie brzmi takie twierdzenie, skoro g��wny bohater Wyzwolenia �wiadomie przyj�� Mickiewiczowskie imi�. A jednak pierwotne jest dla niego pytanie o to�samo�� jednostki, poniewa�, a w tym w�a�nie dramacie sformu�owane to zosta�o exp//c/te, niewola narodowa nie jest zewn�trzn� przemoc�, tylko zniewalaj�cy- 5 Por. zapisy dotycz�ce Wyspia�skiego w ksi��ce �wiat pod kontrolg. Wyb�r materia��w z archiwum cenzury rosyjskiej w Warszawie, wyb�r, przekl. i opra�. M. Prussak, Warszawa 1994. 6 A. Mickiewicz, Dziel�, wydanie rocznicowe, t. XIII, opra�. Z. Trojanowiczowa, Warszawa 2001, s. 295. Paradoksalny sukces Wyspia�skiego 13 mi wi�zami fa�szywie pojmowanej narodowo�ci w �yciu pojedynczych os�b. Fa�szywie, poniewa� kategorie narodowo�ci s� w Wyzwoleniu jak gotowy kostium wypo�yczony z rekwizytorni stereotyp�w, jak przebranie. Mo�na wi�c zaryzykowa� tez�, �e bohaterowie tego dramatu s� w istocie wynarodowieni, poniewa� narodowo�� zinstrumentalizowa-na, sprowadzona do funkcji od�wi�tnie demonstrowanych p�z, nie znaczy nic dla ich osobowej to�samo�ci. Traktowana serio, znaczy negatywnie, bo odbiera bohaterom samodzielno��, przekszta�ca ich w sterowane przez kogo� innego marionetki. Niezale�nie od zewn�trznych okoliczno�ci nar�d jest wolny wewn�trzn� wolno�ci� swoich obywateli, ka�dego z nich, a t� wolno�� zdobywa si� dla siebie samego w�asnym wysi�kiem - tak mo�na okre�li� jedn� z najwa�niejszych zasad, kt�ra le�y u podstaw tw�rczo�ci Wyspia�skiego. Wolno��, samoistno�� by�y najwa�niejszymi poj�ciami wszystkich jego dramat�w- i Kl�twy, i Boles�awa �mia�ego, i Powrotu Odysa. Potrzeba wolno�ci zderzona z presj� otoczenia - wszystkie te dramaty, pomi�dzy nimi tak�e i Wese-leodczytywane pod tym k�tem, wykazuj� zdumiewaj�c� zbie�no�� zasadniczej konstrukcji my�lowej, sprawdzanej przez poet� w ca�kowicie odmiennych sytuacjach. Tote� g��wnym ich tematem jest rozpoznawanie ogranicze� zniewalaj�cych jednostk� - jednym z najwa�niejszych jest w�r�d nich nieruchomy ci�ar tradycji, nie tylko tradycji historycznej, ale i, jak w dramatach antycznych, dziedziczonego po przodkach mrocznego przeznaczenia. Pytanie, kt�re stale w tych tekstach wraca, dotyczy wi�c funkcji dziedzictwa historycznego. Wyspia�ski wydobywa konflikt mi�dzy naciskiem przesz�o�ci a wolno�ci� jednostki nie po to, �eby lekkomy�lnie nawo�ywa� do odrzucenia tradycji. Ten wyb�r - mi�dzy wierno�ci� tradycji a pozbawionym pami�ci barbarzy�stwem - spenetrowa� dok�adnie. Historia zniewala, ale i stwarza, stwarza wzorce postaw i j�zyk symboli, umo�liwiaj�cy porozumienie. Dylemat uwik�ania w histori� jest w istocie nierozwi�zywalny, dlatego musi by� podejmowany wci�� od nowa, nieustannie sprawdzany. Konflikt nie le�y bowiem po stronie historii, tylko wynika ze stosunku do symboli, kt�re albo staj� si� �ywym narz�dziem w�asnego j�zyka, albo martwym schematem, cudz� mask�, or�em manipulacji. Dlatego wszystkie romantyczne motywy - tak wa�ne w tw�rczo�ci Wyspia�skiego - zyskuj� w jego tekstach inne funkcje. Czasem wykorzystane s� niemal prowokacyjnie, jak na przyk�ad Wielki Ksi��� Konstanty w Nocy listopadowej, kt�ry jest 14 WYSPIA�SKI W LABIRYNCIE TEATRU jak krzywe zwierciad�o, odbijaj�ce polskie zacietrzewienie i brak odpowiedzialno�ci, bo to on lepiej rozumie, dlaczego powstanie musia�o sko�czy� si� kl�sk�, l to w postaciach Rosjan, przedstawionych w tym utworze, Wyspia�ski pokazuje, �e w perspektywie wieczno�ci i indywidualnych sumie� linia podzia�u nie przebiega mi�dzy swoimi i wrogami, i �e jednym z najwa�niejszych dramat�w polskiej historii, ukszta�towanym tak�e przez romantyczn� tradycj�, jest demonizacja wroga i idealizacja w�asnego spo�ecze�stwa. Podstawowym obszarem do�wiadczenia historycznego jest dla krakowskiego artysty rzeczywisto�� kultury lub �ci�lej rzecz bior�c sztuki, utrwalona w zobiektywizowanych formach materialnych, istniej�ca wi�c inaczej ni� wydarzenia z przesz�o�ci. Ci�ar historycznej tradycji i obraz wsp�czesno�ci weryfikuje poeta przez wiedz� o ludzkiej egzystencji, wpisan� w dzie�a sztuki, kt�re staj� si� dla niego partnerem i argumentem w dialogu. O to�samo�� Polak�w nie pyta wi�c w Akropolis historycznych patron�w narodu, odwo�uje si� do my�lowych tradycji ca�ej europejskiej kultury. Rozumienie cz�owieka kszta�towane jest w tym dramacie przez jego wymiar biologiczny, antyk, Bibli� i w ko�cu chrze�cija�stwo. Dopiero we wszystkich tych wymiarach szuka poeta miejsca dla Polski zmartwychwsta�ej. Innymi drogami dociera do �wi�tej wiary romantyk�w - ca�y �wiat wymaga odrodzenia i nie zostanie odrodzony, p�ki nie znajdzie si� w nim miejsce dla wolnej Polski. Wyspia�ski jednak k�adzie nacisk na co� jeszcze - sami Polacy te� musz� przetworzy� w�asn� �wiadomo�� i rozpozna� prawa, wedle kt�rych, nierozerwalnie ze sob� splecione, tocz� si� ludzki los i bieg dziej�w. Te prawa wyznaczaj� opozycyjne pary konflikt�w -tradycji i wolno�ci; bierno�ci i skuteczno�ci dzia�ania, zawsze uwik�anego w z�o; pasji �ycia i niszcz�cej konieczno�ci cierpienia; a tak�e prawa wielkich cykli historii unicestwiaj�ce jednostkowe istnienie. Po�r�d tych konflikt�w rozwija si� ni� dramaturgiczna wi�kszo�ci jego dzie� - desperacka pr�ba ochrony niepowtarzalno�ci pojedynczego cz�owieka. Z utworu na utw�r Wyspia�ski ods�ania ich coraz g��bsze sensy, staraj�c si� dotrze� do sedna podejmuje je od nowa, sprawdza w najr�niejszych sytuacjach dramatycznych, z ca�� bezwzgl�dno�ci� kwestionuje w�asne odkrycia i zaczyna od pocz�tku. Trudno wi�c by�oby jednoznacznie okre�li�, na czym mia�aby polega� my�l Wyspia�skiego, zapisana w jego dramatach, poniewa� poeta stale przekszta�ca w�asne tezy i wnioski. Czasem mo�na s�dzi�, �e �adnego ze swoich tekst�w nie uznawa� za uko�czo- � Paradoksalny sukces Wyspia�skiego 15 ny ostatecznie - zmienia� i przerabia� je z wydania na wydanie, bardziej lub mniej radykalnie. Tu zreszt� pojawia si� kolejny paradoks tej tw�rczo�ci - trzeba by te dramaty czyta� dynamicznie, zestawiaj�c ze sob� kolejne wersje i por�wnuj�c redakcje r�nych tekst�w, kt�re powsta�y w tym samym czasie. Na razie to jednak jeszcze tylko problem wyspecjalizowanej filologii. W�tkiem dominuj�cym, rozwijanym i zg��bianym od pierwszego do ostatniego utworu, jest pytanie o oczyszczaj�c� funkcj� cierpienia i ofiary, o miejsce cierpienia w ludzkim �yciu najpierw. Pytanie poparte niew�tpliwie osobistym okrutnym do�wiadczeniem wyniszczaj�cej choroby. Wyspia�ski zaczyna od gwa�townej niezgody na cierpienie, widzi w nim przede wszystkim si�� niszcz�c� i deformuj�c� wi�zi mi�dzy lud�mi, si�� zagra�aj�c� �yciu, cho� nierozerwalnie z nim zwi�zan�. R�wnolegle rozwija jeszcze inn� my�l, kt�ra dope�nia ten elementarny konflikt. Mesjanizm polskiej historiozofii - pod koniec dziewi�tnastego wieku ju� zbanalizowany i przes�odzony - w istocie in-strumentalizowa� rol� cierpienia w �yciu jednostek i spo�eczno�ci, prowokowa� postawy cierpi�tnicze i teatralizowa� najwa�niejsz� tajemnic� chrze�cija�stwa. W oczach m�odego Wyspia�skiego, skoro okaza� si� mo�liwy i sta� si� ideologi� r�wnowa��c�, a nawet zast�puj�c� prawdy wiary, podwa�y� wiarygodno�� chrze�cija�stwa i jego podstawowej nauki o zbawczej roli cierpienia. W kolejnych dramatach poeta odrzuca chrze�cija�sk� wyk�adni� i zg��bia destrukcyjne skutki cierpienia, osobiste i historyczne. W istocie neguje samo chrze�cija�stwo. Ogromnie ciekawy jest pod tym wzgl�dem fragment m�odzie�czego listu do Rydla, relacjonuj�cy wra�enia z katedry w Amiens (list z 27 czerwca 1890). M�ody Wyspia�ski staje w otwartych drzwiach katedry i patrz�c w mroczne wn�trze czuje si� jak Kordian przed drzwiami Cara: �ze wszystkich �cian patrz� na mnie te potwory. - �nie ogl�daj si� poza siebie� - po co� tu przyszed� - dawniej przychodzili tu si� modli� -id��e, ukl�knij - z�� r�ce - m�dl si� - a wiesz do kogo? - h�! nie wiesz?"7 i tak dalej, ca�e prze�ycie stylizowane wed�ug tekstu S�owackiego. Taka stylizacja prowokuje do wprowadzenia jeszcze jednego skojarzenia. W odczuciach m�odego Wyspia�skiego na progu gotyckiej katedry wype�nia si� straszne blu�nierstwo Konrada z Wielkiej Impro- S. Wyspia�ski, Listy zebrane, t II, Listy do Lucjana Rydla, Krak�w 1979, vol. l, s. l 14. 16 WYSPIA�SKI W LABIRYNCIE TEATRU wizacji, niewyra�nie majacz�cy w mroku ko�cio�a gro�ny B�g jest dla niego tylko zagra�aj�cym cz�owiekowi despot�. Radykalnie negatywny by� punkt wyj�cia Wyspia�skiego w jego gwa�townym zmaganiu si� ze zniekszta�canym rozumieniem chrze�cija�stwa. W dochodzeniu do akceptacji, uwewn�trznienia tej religii bardzo d�ugo najtrudniejsza do przyj�cia by�a prawda o konieczno�ci zgody na cierpienie i ofiar�, jeszcze bo�onarodzeniowa modlitwa Konrada w Wyzwoleniu �amie si�, kiedy dochodzi do wspomnienia znaku krzy�a, pro�by zmieniaj� si� w butne pogr�ki - w wielkim przedstawieniu Konrada Swinarskiego Jerzy Trela w tym miejscu od �agodnego wyznania przechodzi� do krzyku.8 Jeszcze w Akropolis o�ywaj�cy w l akcie Anio�owie z konfesji �wi�tego Stanis�awa z l�kiem i odraz� wspominaj� wawelski czarny krucyfiks Kr�lowej Jadwigi, boj� si� spojrze� w stron�, gdzie On �kona, z koron�, mrze z koron�!" (Akropolis, akt l, w. 133-134). Ca�y ten dialog zbudowany jest z najmocniejszych chyba w polskiej literaturze wierszy, nie ukrywaj�cych pe�nego wstr�tu braku zgody na m�k� Ukrzy�owanego. Zarazem to ostatni w dorobku Wyspia�skiego dramat tak gwa�townie szukaj�cy wybawienia poza krzy�em. Z czasem w��cza poeta losy swoich bohater�w w taki wymiar transcendencji, w kt�rym ods�ania si� miejsce cierpienia w planie wieczno�ci wtedy, kiedy transcendencji nie podporz�dkowuje si� ju� historii, tylko, przeciwnie, histori� i doznania jednostki w��cza si� w ten odwieczny plan, kiedy rozpoznaje si� ich miejsce w dziejach zbawienia. My�l�, �e Ska�* ka, S�dziowie oraz nieuko�czony, pisany w ostatnich miesi�cach �ycia, Zygmunt August, uk�adaj� si� w cykl dramat�w po raz pierwszy pozytywnie warto�ciuj�cych cierpienie. W m�cze�skiej �mierci �wi�tego Stanis�awa, w wielkim monologu Samuela odkrywaj�cego sens ofiary Joasa, w dialogu Zygmunta Augusta z kardyna�em Hozjuszem poeta odnajduje nie tylko oczyszczaj�c�, ale i zbawcz�, wyzwalaj�c� moc ofiary. Na tej drodze Wyspia�ski r�wnie� okaza� si� tw�rc� niezwyk�ym. W ci�gu kilkunastu zaledwie iat swojej pisarskiej aktywno�ci przemy�la� i przewarto�ciowa� najwa�niejsze zagadnienia, jakie stan�y przed jego pokoleniem, a tak�e, jak si� wydaje, w ostatnich swoich dzie�ach dotar� do sedna porz�dkuj�cego rozumienie �wiata i ods�aniaj�cego jego najg��bszy sens. 8 Premiera w Starym Teatrze im. H. Modrzejewskiej w Krakowie 30 maja 1974, re�yseria: Konrad Swinarski, scenografia: Kazimierz Wi�niak, muzyka: Zygmunt Konieczny. JAKIEGO WYSPIA�SKIEGO CZYTAMY? Wok� edytorskich problem�w dramat�w poety Jak ma�o kt�ry polski pisarz doczeka� si� Wyspia�ski a� dwu krytycznych edycji swoich dzie�. Do pracy nad przygotowaniem pierwszego wydania zbiorowego bliscy wsp�pracownicy poety, Adam Chmiel i Tadeusz Sinko, przyst�pili zaraz po jego �mierci, gromadz�c i porz�dkuj�c wszystkie zachowane materia�y. Dwa pierwsze tomy ukaza�y si� wi�c ju� w 1924 roku. Wydanie drugie, powojenne, publikowano pod redakcj� Leona P�oszewskiego, kt�ry wsp�pracowa� z pierwszymi edytorami pism Wyspia�skiego. W latach 1931-1932 samodzielnie przygotowa� do druku tomy VI-VIII i rozpocz�� prace nad edycj� zebranych list�w. Mia� wi�c Wyspia�ski szcz�cie - publikacj� jego dorobku literackiego powierzono osobom ze wszech miar kompetentnym i do�wiadczonym. Mo�na by za�o�y�, �e wykwalifikowani wydawcy rozstrzygn�li wi�kszo�� edytorskich w�tpliwo�ci, swoje decyzje umotywowali w obszernym dodatku krytycznym i przekazali nam teksty dramat�w, kt�re s� wynikiem wnikliwych przemy�le� i rozwa�nych decyzji. Trzeba tak zak�ada�, tym bardziej �e zniszczenia wojenne pozbawi�y nas dost�pu do wi�kszo�ci r�kopis�w, z kt�rych korzystali. Pierwszy problem polega jednak na tym, i� wydawcy Wyspia�skiego starali si� arbitralnie rozstrzygn�� w�tpliwo�ci, zamiast pokazywa� stopie� komplikacji, kt�re wi�za�y si� z porz�dkowaniem tej niejednorodnej spu�cizny. Za�o�enia, z jakimi przyst�powali do swojej pracy, s� wi�c ju� anachroniczne z punktu widzenia wsp�czesnej wiedzy tekstologicznej. Dok�adna lektura bardzo szczeg�owego aparatu krytycznego do powojennych Dzie� zebranych Wyspia�skiego umo�liwia, a wi�c i prowokuje, nowe pytania, kt�re trzeba stawia� tym tekstom. Wynikaj� one 18 WYSPIA�SKI W LABIRYNCIE TEATRU z rozmaitych niesp�jno�ci edycji, jakie powsta�y na skutek decyzji wydawc�w - szczeg�lnie z powodu rozbie�nych decyzji obu zespo��w redakcyjnych i innej oceny dokument�w r�kopi�miennych. Leon P�o-szewski inaczej segreguje fragmenty tekstu r�kopis�w, cho� wiele z nich uleg�o zniszczeniu, i swoje hipotezy mo�e weryfikowa� tylko na podstawie interpretacji materia�u zapisanego przez poprzednik�w. W�tpliwo�ci wynikaj� jednak przede wszystkim ze specyficznego charakteru tych utwor�w, ze stosunku autora do w�asnej pracy. Publikacja cz�sto by�a dla niego ledwie pierwszym etapem kszta�towania dzie�a. Wyspia�ski tworzy� wi�c w niezgodzie z tym, co nawet i dzi� jeszcze stanowi podstaw� zasad edytorstwa - dla niego druk nie ko�czy� procesu powstawania utworu, cz�sto dopiero go rozpoczyna�. Tak jakby poeta zaczyna� rozumie� konstrukcj� w�asnego dramatu dopiero po obejrzeniu go na szpaltach korektorskich. Najcz�ciej w�a�nie wtedy dodawa� rozbudowane wierszowane didaskalia. Je�eli premiera teatralna poprzedzi�a wydanie dramatu, Wyspia�ski z regu�y co� poprawia�, a didaskalia powstawa�y pod wp�ywem wra�e� wywo�anych scenicznym kszta�tem utworu. W takich wypadkach mo�na wi�c za�o�y�, �e tekst publikowany jest zarazem swego rodzaju autorskim opisem premierowego spektaklu. W�r�d zagadnie�, kt�re trzeba by przemy�le� ponownie, nadal nierozstrzygni�te pozostaje pytanie podstawowe - czym jest utw�r, kt�ry bierzemy do r�ki si�gaj�c po kolejny tom Dziel lub Dzie� zebranych. Trzeba wi�c od pocz�tku sprawdza�, czy decyzje edytor�w nie proponuj� nam Wyspia�skiego uporz�dkowanego wedle nieautorskiego klucza. Na pocz�tku pojawiaj� si� w�tpliwo�ci dotycz�ce uk�adu kolejnych tom�w dzie�. S� one usystematyzowane wed�ug rodzaj�w literackich, a wewn�trz nich na og� obowi�zuje uk�ad chronologiczny. Na og�, poniewa� �adne z obu wyda� zbiorowych nie respektuje tych zasad rygorystycznie, oba kolegia redakcyjne odrzuci�y te� na wst�pie zasad� drug� - oddzielenie tekst�w opublikowanych przez autora od druk�w po�miertnych. Naruszenie tych regu� od razu komplikuje sytuacj� pierwszych tom�w, a co za tym idzie, wprowadza dodatkowe niejasno�ci w uk�adzie tom�w kolejnych. Wyspia�ski debiutowa� w druku Legend� (ukaza�a si� pod koniec marca 1898), na scenie Warszawiank� (premiera 26 listopada 1898, kilka dni wcze�niej utw�r wyszed� drukiem jako odbitka ��ycia"), l te dwa dramaty najlepiej ilustruj� skal� problem�w. jakiego Wyspia�skiego czytamy? 19 Tom pierwszy Dziel w opracowaniu Chmiel� i Sinki zawiera nast�puj�ce utwory (po tytu�ach, zar�wno w tek�cie jak i w spisie tre�ci, wydawcy podali w nawiasie daty): Batory pod Pskowem (1886), Daniel (1893), Kr�lowa Polskiej Korony (1893), Legenda l (1892-1897), Legenda II (1904). W tym wydaniu Warszawianka, opatrzona datami 1893--1898, znalaz�a si� w tomie trzecim razem z Lelewelem (1899), Legionem (1900), Boles�awem �mia�ym (1902, 1903) i Ska�k� (1904, 1905). Chmiel i Sinko przedrukowali ca�kowicie przeredagowany przez autora tekst Warszawianki na podstawie wyda� drugiego i trzeciego (oba ukaza�y si� w roku 1901, ju� po premierze Wesela). P�oszewski w swojej edycji przeni�s� Batorego pod Pskowem do tomu czternastego, zawieraj�cego juvenilia. Pozostawienie Daniela i Kr�lowej Polskiej Korony na czele wydania uzasadnia� tym, �e autor zamierza� wydrukowa� w latach dziewi��dziesi�tych oba te dramaty, ale z powodu rozmaitych komplikacji do publikacji nie dosz�o.1 Pierwszy tom Dzie� zebranych zawiera wi�c nast�puj�ce tytu�y, w spisie tre�ci opatrzone w nawiasach dodatkowymi informacjami pochodz�cymi od edytora: Daniel (1893), Kr�lowa Polskiej Korony (1893), Legenda [wydanie pierwsze] (1898), Warszawianka, pie�� z roku 1831 [redakcja ostateczna] (1901-1906) i po odst�pie z dodatkow� interlini�- Warszawianka, pie�� z roku 1831 [wydanie pierwsze] (1898). W tek�cie g��wnym, bo nie w komentarzu, ten ostatni dramat zosta� wydrukowany mniejsz� czcionk�. Utw�r zatytu�owany Legenda [wydanie drugie] (1904) znalaz� si� w tomie sz�stym, mi�dzy Boles�awem �mia�ym i Ska�k�. W tym miejscu pojawia si� wi�c kolejne pytanie - co w obu przypadkach znacz� daty umieszczone przy tytu�ach. Dla Daniela i Kr�lowej Polskiej Korony s� to daty napisania, kt�re sam autor umie�ci� pod tekstem swoich utwor�w (pierwodruk Daniela ukaza� si� w �Literaturze i Sztuce", dodatku do �Nowej Gazety" 8 grudnia 1907, a Kr�lowej Polskiej Korony w �Czasie" w kwietniu 1908). W pierwszym wydaniu Legendy autor umie�ci� pod tekstem dat� 9 wrze�nia 1897, czyli Chmiel i Sinko podali informacje pochodz�ce spoza tekstu, P�oszewski poda� rok wydania. Jeszcze bardziej powik�any jest przypa- ' �Mo�e si� wyda� niekonsekwencj�, �e dwa utwory dramatyczne z r. 1893 zosta�y potraktowane inaczej i znalaz�y si� na pocz�tku tomu l; ale scen� Kr�lowa Polskiej Korony sam poeta przes�a� w roku nast�pnym do druku w czasopi�mie (kt�re jej nie wydrukowa�o), p�niej za� zamierza� og�osi� r�wnie� Daniela" (L Ptoszewski, Dodatek, krytyczny, w: S. Wyspia�ski, DZ t. l, Krak�w 1964, s. 289.) 20 WYSPIA�SKI W LABIRYNCIE TEATRU dek Warszawianki. Na ko�cu pierwszej redakcji Warszawianki znajduje si� nast�puj�ca informacja - �Pary� 12 Sierpnia 1893. Krak�w 12 Listopada 1898", powt�rzyli j� przedwojenni wydawcy, opublikowali jednak wersj� p�niejsz�. P�oszewski przy pierwszej redakcji poda� dat� pierwodruku, przy wersji okre�lonej w nawiasach kwadra-* towych jako �redakcja ostateczna" umie�ci� daty ramowe wszystkich kolejnych autorskich wyda� dramatu (od drugiego do pi�tego), podstaw� publikacji uczyni� wydanie czwarte, kt�re ukaza�o si� w lutym 1903. Podane przez niego daty nie odnosz� si� wi�c do wydrukowa^ nego tekstu. W komentarzu P�oszewski nie odr�nia te� pierwodruku w czasopi�mie od pierwszego wydania ksi��kowego. Chocia� edytor dowodzi� na podstawie rachunk�w z drukarni, �e wydanie ksi��kowe ukaza�o si� jako przedbitka tekstu opublikowanego p�niej w dwu kolejnych numerach ��ycia", gdzie poprawiono najwa�niejsze b��dy pierwodruku, co wykorzysta� - nie rozr�nia� tych publikacji. Tymczasem dok�adne zestawienie odmian tekstu wykazuje, �e to, co uznano za b��dy pierwodruku, nale�y raczej uzna� za �wiadome decyzje ortograficzne i interpunkcyjne Wyspia�skiego, poprawione przez redakcj� ��ycia" i ponownie wprowadzone przez poet� w publikowanej p�niej odbitce - chodzi o brak przecink�w i zwrot �bo�e m�j", zaczynaj�cy si� ma�� liter�, jak w listach z tego czasu. O tym, �e odbitka jest drukiem p�niejszym, �wiadczy te� staranniejsze �amanie tekstu.2 Nawet na podstawie spisu tre�ci i stron tytu�owych publikowanych dramat�w wida�, �e niesp�jno�� zasad edytorskich powoduje brak koherencji i nie�cis�o�� informacji wprowadzonych do tekstu przez wydawc�w. Ich ingerencje dotycz� te� tytu��w, co jest ju� problemem znacznie bardziej donios�ym. Wyspia�ski nigdy nie opublikowa� utwor�w zatytu�owanych Legenda l i Legenda II. Opublikowa� dwa wydania Legendy, drugie ca�kowicie przeredagowane. Chocia� na stronie tytu�owej i w spisie tre�ci P�oszewski respektuje autorski tytu�, w komentarzu wydawcy i w �ywej paginie pos�uguje si� jednak wersj� Legenda l lub Legenda II. Tak uzasadnia t� decyzj�: 2 Obie publikacje szczeg�owej analizie podda�y Anna Falaci�ska i Monika Guzi�ska w pracy seminaryjnej Przygotowanie edytorskie dramatu Stanis�awa Wyspia�skiego .Warszawianka", Uniwersytet Kardyna�a Stefana Wyszy�skiego, Wydzia� Nauk Humanistycznych. Korzystam tutaj z ich ustale�. jakiego Wyspia�skiego czytamy? 21 Legend� z r. 1904 poeta oznaczy� jako drugie wydanie, ale r�ni si� ona tak bardzo od Legendy z r. 1898, �e jest w�a�ciwie innym utworem na ten sam temat. Dlatego te� utar�y si� nazwy Legenda l i Legenda II, wprowadzone bodaj�e przez wydawc�w Dziel, A. Chmiel� i T. Sink�, nazwy, kt�re - mimo pewnych zastrze�e� - mo�na przyj�� jako stosunkowo dogodne.3 Dogodne, a przecie� myl�ce, bo pozbawione autorskiej sankcji, co dotyczy nie tylko brzmienia tytu�u, ale i statusu pierwotnego tekstu funkcjonuj�cego pod now� nazw�. T� sam� zasad� w stosunku do tytu�u, powo�uj�c si� na istniej�c� �od dawna" praktyk� okre�lania Legendy, wydawca zastosowa� w przypadku dwu wersji Warszawianki - �przyjmuj�c tekst dalszych wyda� utworu za g��wny, przedrukowujemy r�wnie� w ca�o�ci - mniejsz� czcionk� - wydanie pierwsze (nazwijmy je umownie Warszawiank� l)".4 l ta nazwa b�dzie funkcjonowa� w �ywej paginie i w komentarzu edytorskim jako okre�lenie oczywiste. O ile jednak dwie Legendy od czasu wydania pierwszego tomu przedwojennych Dz/e/funkcjonuj� jako utwory samodzielne, o tyle takiego statusu nie uzyska�y dwie wersje Warszawianki, mimo �e wkr�tce po ich przypomnieniu powsta�a znakomita rozprawa Lucylli Pszczo�owskiej dowodz�ca, �e w istocie mamy do czynienia z zupe�nie r�nymi tekstami. Pierwszy z nich uwa�a Pszczo�owska za �i bardziej interesuj�cy, i bardziej czysty, i bardziej oryginalny".5 T� odmienno�� obu wersji ca�kowicie zlekcewa�y�a autorka wst�pu do dramatu opublikowanego w serii �Biblioteka Polska", cho� tekst wyg�oszony ze sceny podczas premiery by� ca�kowicie r�ny od tekstu, kt�ry interpretuje we Wst�pie, i musia� szokowa� swoim nowatorstwem zar�wno widz�w, jak i recenzent�w.6 Tak wi�c �adne z dwu zbiorowych wyda� dzie� nie zaczyna si� od literackiego debiutu Wyspia�skiego, a P�oszewski rozdzieli� Legend� mi�dzy dwa odleg�e tomy, co ma swoje merytoryczne uzasadnienie, wprowadza jednak kolejny, bardzo istotny brak ci�g�o�ci mi�dzy r�nymi wersjami tego samego dzie�a i brak chronologicznej wsp�zale�- L-Pfoszewski, Dodatek krytyczny, w: S. Wyspia�ski, DZt. VI, Krak�w 1962, s. 358. L. P�oszewski, Dodatek krytyczny. DZ t. l, s. 316. 3 4 5 L. Pszczo�owska, Wiersz - styl - dialog. Wok� dw�ch redakcji .Warszawianki", �Pami�tnik Literacki" 1965, z. 4, s. 464. 6 Zob. A. Ziolowicz, Wst�p, w: S. Wyspia�ski, Warszawianka, Krak�w 1999, s. 53-57. 22 WYSPIA�SKI W LABIRYNCIE TEATRU no�ci mi�dzy r�nymi utworami pisanymi lub przerabianymi w tym samym czasie. Gdyby dramaty, kt�re znalaz�y si� tylko w trzech pierwszych tomach Dzie� zebranych, u�o�y�, tak jak si� to sta�o w przypadku Legendy (aczkolwiek te� nie do ko�ca konsekwentnie), wed�ug dat wyda�, kt�re zosta�y wybrane jako podstawa przedruku, ich kolejno�� uleg�aby ca�kowitemu odwr�ceniu. Warszawiank� pisa� Wyspia�ski od sierpnia 1893 do 12 listopada 1898, wydrukowa� w listopadzie tego roku, podstaw� wydania jest tekst z roku 1903, a ostatnie, autorskie wydanie ukaza�o si� w 1906. Meleagra pisa� w latach 1894-1897, pod tekstem pierwodruku jest data uko�czenia - 9 marca 1897, pierwsze wydanie ukaza�o si� w lutym 1899, drugie, przeredagowane i skr�cone o oko�o jedn� trzeci�, to, kt�re sta�o si� podstaw� przedruku w dzie�ach, wysz�o pod koniec grudnia 1902. Pod pierwodrukiem Protesilasa i Laodamii z lipca 1899 znajduje si� data uko�czenia - luty tego roku, podstaw� publikacji jest wydanie drugie z 1901 roku. Lelewel datowany jest tak samo - luty 1899, we wrze�niu ukaza�o si� jedyne wydanie tego dramatu i ono jest podstaw� przedruku. Kl�tw� Wyspia�ski datowa� dwojako - pod tekstem pierwodruku zamie�ci� dat� 12 lipca 1899, na stronie wydawniczej wszystkich wznowie� znajduje si� informacja: �Pisane w czerwcu 1899". Podstaw� przedruku jest ostatnie, bardzo skr�cone autorskie wydanie z przeredagowanym fina�em, kt�ry modyfikuje postaw� Ksi�dza i zmienia pierwotn�, znacznie bardziej nihili-styczn� wymow� tragedii. Dopiero w tym wydaniu autor doda� te� obja�nienia wyraz�w gwarowych wydrukowanych w Dzie�ach zebranych zaraz po tek�cie utworu jako jego integralna cz��. Ukaza�o si� ono w ostatnich dniach grudnia 1904, a wi�c kilka miesi�cy p�niej ni� druga wersja Legendy. Nowa redakcja Kl�twy znalaz�a si� jednak w drugim tomie dzie�, razem z Meleagrem i Protesilasem i Laodami�. Legion, pisany w pa�dzierniku i listopadzie 1900, zosta� opublikowany pod koniec tego roku, wydanie drugie, jak zaznaczy� autor na ok�adce �niezmienione", wysz�o w sierpniu 1901. Wi�kszo�� dramat�w Wyspia�skiego mia�a po kilka wyda� autorskich, zawsze jako� r�ni�cych si� od siebie-w mniejszym lub wi�kszym stopniu, cz�sto w spos�b ogromnie znacz�cy. Istotny wi�c jest fakt, �e daty powstawania lub uko�czenia utworu poeta z pe�n� konsekwencj� podawa� tylko w pierwszych wydaniach swoich dramat�w, poniewa� s� to daty uko�czenia pierwszej wersji. W edycji krytycznej dzie�, na ko�cu utworu zosta�y one przedrukowane tylko w tych nie- jakiego Wyspia�skiego pytamy? 23 licznych przypadkach, kiedy podstaw� publikacji by�o pierwsze - bo jedyne - wydanie ksi��kowe lub r�kopis. W ten spos�b te teksty, kt�re za �ycia autora ukaza�y si� tylko raz, s� wyposa�one w informacj� o dacie napisania, inne - te, kt�re mia�y po kilka wyda� - nie. �eby zrozumie� t� prawid�owo��, trzeba przestudiowa� komentarz do kilku tom�w Dzie� zebranych. W spisie tre�ci jednak zawsze obok tytu�u figuruje jaka� data powstania i jest to na og� data pierwszego wydania, odmiennego od publikowanego tekstu. Taka praktyka zamazuje problem kolejnych wersji autorskich, a tak�e dodatkowo komplikuje i tak ogromnie trudn� orientacj� w rzeczywistym porz�dku chronologicznym dzie� Wyspia�skiego. Formu�uj�c og�lne zasady edytorskie P�oszewski pisa�: Legenda z r. 1904, okre�lona jako wydanie drugie, by�a w�a�ciwie - jak ju� zaznaczyli�my - utworem zupe�nie odmiennym od wydania pierwszego z r. 1898. Wi�kszo�� innych utwor�w wydanych w latach 98 i 99 uleg�a tak�e znacznym zmianom w wydaniach nast�pnych: Warszawianka i Meleager w wydaniu drugim, Kl�twa w trzecim. W nowych wydaniach utwor�w p�niejszych autor poprzestawa� na drobnych tylko zmianach tekstu.7 Takie stwierdzenie wywo�uje jednak kolejne w�tpliwo�ci. Po pierwsze - co to znaczy �drobne zmiany tekstu", skoro jest w�r�d nich wykre�lenie poetyckiego do�piewu w drugim wydaniu Wyzwolenia, a na dodatek tej decyzji autora wydawca Dzie� zebranych nie respektuje. Po drugie -jak oceni�, kiedy mamy do czynienia tylko z inn� redakcj�, a kiedy z �utworem zupe�nie odmiennym", skoro w drugim wydaniu Legendy znalaz�o si� kilka fragment�w przeniesionych z wydania pierwszego. Pytanie o �drobne zmiany tekstu" istotne jest tak�e przy wyborze podstawy wydania. P�oszewski i tutaj nie w pe�ni zachowuje przyj�t� zasad�, do czego lojalnie si� przyznaje we wst�pnej cz�ci komentarza: W utworach og�oszonych przez Wyspia�skiego przyjmujemy za podstaw� tekstu wydanie autorskie, a je�li ich by�o wi�cej -ostatnie wydanie autorskie. Wyj�tek stanowi� dwa utwory, kt�rych ostatnie wznowienia autorskie ukaza�y si� na pocz�tku r. 1906, drukowane w innej ju� drukarni. �wczesne 5. wydanie Warszawianki jest ska�one kilku niedok�adno�ciami; za podstaw� uzna� nale�y wydanie poprzednie, czwarte, S.Wyspia�ski, DZt. l, s. 269. H 24 WYSPIA�SKI W LABIRYNCIE TEATRU starannie przygotowane przez autora. - W Wyzwoleniu za� dwa ust�py opuszczone w wydaniu 2. przywraca si� na podstawie pierwodruku.8 Uzasadnienia obu tych decyzji w komentarzu do poszczeg�lnych tekst�w wydaj� si� i ma�o przekonuj�ce, i niestosowne. O ostatnim, autorskim wydaniu Warszawianki pisa� edytor Dzie� zebranych: Wydanie 5. by�o drukowane w okresie pogorszenia stanu poety; jego odmiany wywodz� si� raczej z niedok�adno�ci przedruku i korekty, z wyj�tkiem w. 144, gdzie tak wa�nej zmiany nie dokonano chyba samowolnie w drukarni. (Wiersz ten zostawiamy w brzmieniu W.5).9 Chodzi o zdanie Ch�opickiego o �ymirskim zaczynaj�ce si� od s��w �l to� wojownik jest"; w poprzednich wersjach dramatu Ch�opicki m�wi�: �l to� wojennik jest".10 Informacja o uwzgl�dnieniu tej w�a�nie korekty, wprowadzonej dopiero w pi�tym wydaniu, pojawi�a si� nie w�r�d emendacji, tylko w miejscu zupe�nie nieoczekiwanym, po wykazie odmian, we fragmencie komentarza uzasadniaj�cego odst�pstwo od tekstu uznanego za podstaw�. Niegodnego argumentu o pogorszeniu stanu zdrowia poety pierwszy raz u�y� wydawca w komentarzu do Wyzwolenia (pi�ty tom Dziel zebranych ukaza� si� w 1959 roku, a wi�c pi�� lat wcze�niej ni� tom pierwszy). P�oszewski popar� go jeszcze uzasadnieniem ideowym: W tym wypadku jednak wa�niejsza dla nas jest intencja poety w okresie tworzenia dzie�a. Wyzwolenie by�o w swoim czasie niepo�lednim zjawiskiem literacko-narodowym, ko�cowe akcenty wiary w przysz�o��, ostatnie s�owa: WI�ZY RWIJ! budzi�y odd�wi�k, w �wiadomo�ci znawc�w i krytyk�w Wyspia�skiego stanowi�y integraln� cz�� dzie�a. Tote� w wydaniu zbiorowym do�piew Wyzwolenia powinien uzyska� nale�ne mu miejsce w tek�cie g��wnym, a nie pozostawa� ukrytym w�r�d �odmian tekstu".11 Problem w tym, �e te same argumenty mog� uzasadnia� decyzj� odwrotn� - w�a�nie ze wzgl�du na si�� spo�ecznego oddzia�ywania dramatu Wyspia�ski zapewne skre�li� fina� os�abiaj�cy tragizm i zapowia- 8 Ibidem, s. 292. 9 Ibidem, s. 384. 10 Zob. ibidem, s. 382. 11 L. P�oszewski, Dodatek foytyezny, w: S. Wyspia�ski. DZ t. V, Krak�w 1959, s. 200] jakiego Wyspia�skiego czytamy? 25 daj�cy jak�� zmian� w losie Konrada. W dodatku �intencja poety w okresie tworzenie dzie�a" obowi�zywa�aby tylko w tym jednym przypadku. Akurat w stosunku do Wyspia�skiego trudno uzna� czas pierwszego wydania za okres tworzenia dzie�a, poniewa� jest to proces nigdy nie doprowadzony do ko�ca i r�wnie dobrze s� nim wszystkie nast�pne ingerencje autora w tekst. Znaczna rozbie�no�� mi�dzy pocz�tkowym i ko�cowym etapem pisania jest wynikiem tego, jak poeta traktowa� swoje utwory - wci�� by�y one �yw�, zmienn� materi�. �wiat w�asnych dramat�w Wyspia�ski traktowa� jako zagadk� nigdy do ko�ca nie rozwi�zan� - publikuj�c kolejne wersje tekst�w pr�bowa� zbli�y� si� do rozwi�zania, nigdy nie by� pewny, �e odgad� wszystkie tajemnice swoich bohater�w. Nowe wydania poszczeg�lnych dramat�w nigdy wi�c nie s� �niezmienione", co autor z pe�n� �wiadomo�ci� wpisuje w uk�ad stron tytu�owych i notek wydawniczych, podaj�c daty kolejnych edycji, dopisuj�c daty premier i ich obsady. Robi tak nie tylko ze wzgl�du na, jak pisa� P�oszew-ski, �szacunek dla ludzi teatru"12, ale dlatego, �e ka�de wystawienie by�o nowym zbli�aniem si� do zagadki dzie�a, jego nast�pn� redakcj�. Ta autorska praktyka niezmiernie utrudnia nie tylko pr�by ustalenia jakiejkolwiek precyzyjnej chronologii utwor�w Wyspia�skiego, ale i ostatecznej, zamkni�tej postaci dzie�a, a tak�e wszystkich rozrzuconych po r�kopisach, kolejnych wydaniach i egzemplarzach teatralnych, odmian tekstu. W rezultacie wi�c nie spo