Wyspiański w labiryncie teatru MARIA PRUSSAK Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk w \JK? VV INSTYTUT BADAŃ LITERACKICH PAN WYDAWNICTWO WARSZAWA 2005 Opracowanie indeksu j. Agata Grabowska-Kuniczuk rj''- Korekta Krystyna Petryk Łamanie Wydawnictwo IBL PAN Projekt okładki i stron tytułowych .>• Joanna Gondowicz Na okładce i winietach wykorzystano reprodukcję litografii Stanisława Wyspiańskiego „Projekt papieru listowego z panoramą Krakowa dla Feliksa jasieńskiego". Ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, sygn. MNK lll-ryc. 8969. Wydanie publikacji dofinansował Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego © Copyright by Maria Prussak, 2005 © Copyright for this edition by Instytut Badań Literackich PAN, 2005 ISBN 83-89348-43-8 ISBN 83-70072-347-0 Druk i oprawa PLATAN Kryspinów 256, 03-060 Liszki PARADOKSALNY SUKCES WYSPIAŃSKIEGO Dzisiaj, ponad sto lat od niezwykłej premiery Wesela, od której zaczyna się nowoczesny teatr w Polsce, trudno odtworzyć sobie tamtą sytuację. A przecież znaczące miejsce w literaturze zajął Wyspiański dość niespodziewanie, chyba także dla siebie samego. Jeszcze jako dwudziestoparoletni młodzieniec apodyktycznie planował życie swoich zkolnych kolegów i wyznaczał im zadania, jakie mają do spełnienia kulturze polskiej - rolę dramatopisarza w tych planach przydzielił Lucjanowi Rydlowi. Przez wiele lat Wyspiański pouczał go w listach, jak powinien pisać swoje sztuki, co w nich zmienić. Dla siebie wybrał inną drogę. Studiował malarstwo, pracował pod kierunkiem Matejki przy polichromii Kościoła Mariackiego, z pasją poznawał, szkicował, ratował i opisywał zabytki dawnej sztuki i architektury, odkrywał bogactwo rodzącej się pod koniec XIX wieku sztuki użytkowej. Zdobył w tym zakresie bardzo szerokie i, jak się wydaje, nowoczesne wykształcenie. Nigdy jednak nie zyskał prawdziwego warsztatu, w którym mógłby sprawdzać własną wiedzę i własne pomysły. Większość z nich nie wyszła poza formę szkiców. Pewien swoich wysokich kwalifikacji we wszystkich tych dziedzinach sztuki, Wyspiański przez wiele lat zmagał się z jurorami konkursów plastycznych, z krakowskimi konserwatorami zabytków kościelnych, w końcu z komisją opracowującą plany odbudowy Wawelu, i nigdy nie uzyskał prawa do swobodnej realizacji ani swoich wizji plastycznych, ani programu renowacji dawnych budowli. Niezmiennie poruszają mnie notatki zamieszczone w Raptula-rzu w listopadzie 1904. Wyspiański, sławny już dramatopisarz narodowy, stara się u austriackich władz wojskowych o zgodę na rysowanie WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU szczegółów architektonicznych Wawelu, które będą niezbędne przy sporządzaniu projektów przyszłej odbudowy. Jak najskromniejszy rzemieślnik szkicuje detale - niepotrzebnie, nikt go o te szkice nie poprosi. W jego ostatnich listach, pisanych do Stanisława Łącka, nieprzypadkowo dominuje rosnące rozgoryczenie, spowodowane poczuciem zmarnowanych i bezowocnych wysiłków. Symbolicznym niemal wyrazem braku uznania, który nieustannie mu w tej pracy towarzyszył, jest opowieść o tym, jak potajemnie zdobywał wymiary okien Katedry Wawelskiej, kiedy projektował swoje ekspresyjne witraże, które przetwarzając i komentując wydarzenia polskiej historii, miałyby ożywić, udramatyzować przestrzeń katedry. Chciał włączyć ją w dyskusję o sytuacji społeczeństwa polskiego na progu dwudziestego wieku, o tożsamości tego społeczeństwa, w którym zbyt często mówiono językiem zbiorowości, zbyt rzadko pytano, jak chronić indywidualność poszczególnych osób. Bo myślał jednak w kategoriach dramatu, także o dziełach plastycznych. A to znaczy, że nieustannie konfrontował poszczególne ich elementy, odgadywał wewnętrzne napięcia powstające między nimi, dopowiadał przebieg zatrzymanej na chwilę akcji, której ukrytą gwałtowność można wyczytać z kształtów postaci, ale przede wszystkim myślał o całości z perspektywy konkretnego, przedstawionego w dziele sztuki człowieka, jego udziału w dramaturgii zdarzenia, również zdarzenia plastycznego. Nawet rozpadające się po śmierci ciała mają w jego projektach witraży znamiona dynamiki, jakby forma rozkładu była konsekwencją i przedłużeniem życiowych pasji - z jak różnym gestem miały zaglądać przez okna katedry kościotrupy wielkich niegdyś bohaterów jej historii! Wyspiański chyba dość szybko pozbył się złudzeń, wiedział, że nie zdoła się w pełni wypowiedzieć jako malarz, witrażysta, twórca wielkich dzieł plastycznych, że większość jego pełnych rozmachu wizji pozostanie w formie projektów albo nawet szkiców jedynie. Zrozumiał w końcu, że nie zdoła tak odnowić zabytków Krakowa, żeby wpisać je w żywe tętno tamtej współczesności, że nie podporządkuje sobie przestrzeni tego miasta, nie wydobędzie z niej nowego sensu, a więc nie zmusi jego mieszkańców do radykalnego przewartościowania swojego miejsca pośród innych społeczeństw. Kiedy czytam jego uwagi o Krakowie, Wawelu, o zwiedzanych we Francji katedrach gotyckich, myślę, że tylko w takiej twórczości, ogarniającej całą przestrzeń miasta pełnego znaczeń, naprawdę spełniłby się jako artysta marzący o realizacji mo- Paradoksalny sukces Wyspiańskiego dernistycznej utopii - o całościowym dziele sztuki obejmującym naturę i architekturę, przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, wpisanym w konkretną, realnie istniejącą przestrzeń, utożsamiającym życie z tworzeniem. Sukces odniósł Wyspiański w innej zupełnie dziedzinie twórczości niż malarstwo. Po premierze Wesela, od 16 marca 1901 roku, niemal z dnia na dzień przestał być uważany za kapryśnego malarza, z bezwzględną stanowczością narzucającego swoje wizje, piszącego symboliczne, rozchwiane i niejasne dramaty, zrozumiałe dla garstki wybranych. Dzięki temu utworowi został uznany za godnego następcę romantycznych wieszczów. Wesele okazało się najlepszym polskim dwudziestowiecznym utworem dramatycznym, punktem odniesienia inspirującym wiele następnych tekstów, a tamto przedstawienie już w pierwszym roku nowego stulecia wyznaczyło miarę, której później musiał sprostać teatr w Polsce. Najpierw jednak utrwaliło pozycję poety jako dramatopisarza i inscenizatora. Po sukcesie Wesela Teatr Miejski w Krakowie podjął w istocie ogromne ryzyko, powierzając Wyspiańskiemu, artyście nieobliczalnemu i radykalnie samodzielnemu, niezależnemu od jakichkolwiek autorytetów, przygotowanie prapremierowego przedstawienia Dziadów, l znów ten spektakl rozpoczął tradycję, w której kolejne realizacje Mickiewiczowskiego dzieła wyznaczają rytm rozwoju teatru polskiego - przez następne dwadzieścia lat grano ten dramat w opracowaniu scenicznym Wyspiańskiego. Później punktami węzłowymi historii inscenizacji, dokumentem ich stylistycznej odmienności, ale także przykładem różnej filozofii teatru, stawały się kolejne wielkie przedstawienia Dziadów. Bodaj nikt w krakowskim teatrze, a i wśród krytyków, nie zdawał sobie wówczas sprawy, jak bardzo polemiczna okazała się ta premiera w stosunku do kształtu tekstu Mickiewicza. Była bowiem rezultatem radykalnej konsekwencji inscenizatora. Wyspiański, wrażliwy czytelnik Nietzsche-go, uważał, że zadaniem sztuki jest weryfikacja każdej prawdy już ustalonej, gotowej, bo wszystko, co nieruchome, jest martwe. Polemizował więc nie tylko z powielającą szablonowe myślenie recepcją dramatu Mickiewicza, ale także z jego autorską, a więc zamkniętą formą. Od nowa komponował poszczególne obrazy, nadawał, im własny rytm dramatyczny i zacierał wszelkie ślady myślenia ideologicznego. Wydobywał dramat z mesjanizmu i uwydatniał egzystencjalny, głębszy niż narodowa niewola, dramatyzm ludzkiego losu, pytał o we- wnętrzne źródła zniewolenia, inne niż polityczna przemoc. Przykład Dziadów pokazuje najmocniej, że teatralna twórczość Wyspiańskiego jest w znacznej mierze przypominaniem o konieczności przetworzenia dominującej w polskim myśleniu tradycji romantycznej i skonfrontowania jej z innymi zupełnie warunkami historycznymi, ale i psychologicznymi. Także w swoich dramatach poeta rozwija z romantyzmu wyczytane motywy, żeby sprawdzić je raz jeszcze. Oczywisty i spektakularny sukces Wyspiańskiego znów jednak okazał się niepełny. Po Dziadach wystawiono jeszcze tylko trzy jego dramaty - Wyzwolenie (28 II 1903), Protesilasa i Laodamię na życzenie Heleny Modrzejewskiej (25 IV 1903), a także Bolesława Śmiałego (7 V 1903). Nie trafiły do teatru ani Noc listopadowa, ani Akropolis-awantura, do jakiej doszło z powodu tego ostatniego utworu między Wyspiańskim a Józefem Kotarbińskim, dyrektorem Teatru Miejskiego, doprowadziła do tego, że poeta zabronił Kotarbińskiemu grać jakiekolwiek swoje utwory. 13 maja 1904 wysłał stosowne pełnomocnictwo adwokatowi, Józefowi Skąpskiemu: Upoważniam Szan. Pana, aby w moim imieniu zakazał P. Dyrektorowi Kotarbińskiemu grywać sztuki moje, te które już grywał jako to: 1 Warszawianka, 2 Protesilaos i Laodamia, 3 Wesele, 4 Wyzwolenie, 5 Bolesław Śmiały. Nie życzę sobie, aby p. Kotarbiński grywał je kiedykolwiek począwszy od dnia dzisiejszego, - pod jakimkolwiek pozorem i warunkami.' Najwybitniejszy polski reformator inscenizacji i scenografii mógł pracować przy wprowadzaniu własnych dramatów na scenę zaledwie pięć lat, jeśli liczyć czas od premiery Warszawianki w 1898 roku (26 listopada). Jako twórca teatralny zadebiutował Wyspiański trochę wcześniej, 27 czerwca 1898, w dniu odsłonięcia pomnika Mickiewicza, kiedy do przedstawienia Epilogz tekstem Rydla zaprojektował biorącą czynny udział w akcji oprawę sceniczną. Potem jeszcze, pod koniec dyrekcji Tadeusza Pawli-kowskiego, odbyła się premiera Lelewela (20 V1899), a 26 sierpnia 1899 Wyspiański z Włodzimierzem Tetmajerem zaprojektowali „żywy obraz" w finale przedstawienia Złotej Czaszki, inaugurującego dyrekcję Józefa Kotarbińskiego. Kompozycja przypominała późniejszy finałowy obraz ' S. Wyspiański, Usty zebrane, oprać. M. Rydlowa, t. IV Listy rożne - do wielu adresatów, Kraków 1998, s. 265, wydawcy zachowali interpunkcję i ortografię rękopisów Wyspiańskiego. Paradoksalny sukces Wyspiańskiego Wesela. W ciągu tych pięciu lat na różne sposoby współpracował z teatrem przy powstaniu dziewięciu spektakli. Można więc uznać, że zdobył już poważne doświadczenie, także w zakresie praktyki teatralnej. Nie zyskał jednak akceptacji, kiedy zgłosił swoją kandydaturę w konkursie na dyrektora teatru, choć przygotowywał się do tej funkcji bardzo starannie. Jego filozofia teatru i wnikliwy opis analitycznej pracy aktora, jakie zawarł w książeczce poświęconej scenicznej interpretacji Szekspirowskiego Hamleta, nie tylko spotkały się z wnikliwymi komentarzami natychmiast po opublikowaniu, ale też wywarły ogromny wpływ na myśl teatralną w Polsce w całym następnym stuleciu. Studium o „Hamlecie", traktowane przez laboratoryjne zespoły teatralne (Redutę, teatr Grotowskiego) jako „ewangelia polskiego teatru", było zresztą jednym z najpoważniejszych argumentów orędowników Wyspiańskiego, walczących o oddanie mu stanowiska dyrektora krakowskiego Teatru Miejskiego, l ono okazało się argumentem bezskutecznym. Pisarz znowu nie dostał warsztatu, który byłby całkowicie podporządkowany jego zamierzeniom twórczym. Można więc uznać, że tylko splot wielu bardzo niekorzystnych okoliczności sprawił, że dziś mówimy o Wyspiańskim przede wszystkim jako o dramatopisarzu i w dodatku często zdarza się, że badacze, a i inscenizatorzy, poirytowani osobliwościami jego języka poetyckiego, usiłują oddzielić pisarza od wizjonera teatru i tym samym negują wartość myślową i artystyczną jego literackiego dorobku. Wygląda więc tak, jakbyśmy dziś mieli do czynienia z najsłabszą stroną osobowości Wyspiańskiego, którego niekwestionowany talent powinien spełnić się w innych dziedzinach sztuki. „Paradoks Wyspiańskiego", chciałoby się powtórzyć za Zbigniewem Raszewskim, który tak zatytułował programowy artykuł opublikowany w jubileuszowym numerze „Pamiętnika Teatralnego" w pięćdziesiątą rocznicę śmierci artysty, artykuł przypominający jego reformatorską rolę w zakresie sztuki teatru i kwestionujący jego sprawność poetycką.2 Konwencje teatralne starzeją się jednak szybciej niż język literatury, gdyby więc chodziło tylko o jego projekty inscenizacji, byłby dziś Wyspiański twórcą już anachronicznym. Natomiast jego zmagania z językowym szablonem, próby odnawiania znaczeń przez gwałt zadawany słowom i konstrukcjom gramatycznym pokazują, że doskonale zdawał sobie sprawę, gdzie tkwi najczulszy punkt Z. Raszewski, Paradoks Wyspiańskiego, „Pamiętnik Teatralny" 1957, z. 3-4, s. 434-460. 10 ___ _____________________WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU epoki, co jest jej podstawowym konfliktem i słabością zarazem, co stanie się jednym z głównych problemów literatury dwudziestego wieku.3 Istnieje wystarczająco dużo dowodów, by sądzić, że poeta podejmował je z wielką świadomością, chociaż czasami z rozpaczliwie mylącym brakiem wyczucia. Bezradność języka w docieraniu do istoty rzeczy i zniewalające ograniczenia, którym trzeba ulegać, jeżeli nie chce się utracić możliwości porozumiewania -to jeden z najważniejszych, ciągle nie dość dokładnie opracowanych tematów Wyspiańskiego. Słowo „paradoks" przywołane zostało przez Raszewskiego bardzo trafnie, choć w innym znaczeniu niż to, które mnie interesuje. Ra-szewski najwyraźniej sformułował tezę o niespójności dramatopisarstwa Wyspiańskiego -świetnego inscenizatora i marnego poety. Ja myślę, że pojęcie to obejmuje znacznie szersze pole zagadnień, które skupiają się w pytaniu o sukces Wyspiańskiego, o to, czym może być sukces dra-matopisarza demaskatora. Trudno badać i oceniać reakcję odbiorców na dzieło sztuki, łatwo wtedy poddać się utopii zaangażowanego dzieła skutecznego, kształtującego postawy osobowe i społeczne. Tymczasem wbrew powierzchniowym sensom tych dramatów, przyjętych z powszechnym aplauzem jako dramaty narodowe, pisarstwo Wyspiańskiego nie podejmowało negowanej przez dekadentów służby społecznej. Jak cała sztuka modernistycznego przełomu miało stawać się rewelacją prawdy, do której najpełniej powinna prowadzić forma artystyczna -w tym sensie Wyspiańskiemu było oczywiście bliżej do modernistów niż pozytywistów, a nawet romantyków, l jak cała sztuka tamtej epoki jego pisarstwo jest trudne i wieloznaczne, często chropawe i nieporadne, zmuszające do ogromnego wysiłku interpretacyjnego, który przecież warto podejmować. Jego dramaty docierały do gorzkiej wiedz,y o mrocznych przeznaczeniach człowieka i niezbywalnym tragizmie jego losu, ale były też wyrazem przekonania o podstawowym obowiązku odpowiedzialności za kształt własnego życia. Tymczasem sukces w odbiorze społecznym na ogół oznacza pułapkę lektury niezobowiązującej, oznacza ignorowanie sarkazmu, głuchotę na pytania, które nie pozwoliłyby na bierność, w gruncie rzeczy oznacza więc niezrozumienie. Sam Wyspiański tak właśnie reagował na swój sukces - już w Wyzwoleniu Konrad-drarnatopisarz wykrzykiwał do Maski 17: Zob. R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrodaw 1997. Paradoksalny sukces Wyspiańskiego 11 To tylko przykre? To śmierć dla inteligentnego człowieka! A dla was to tylko przykre. Powinniście mnie zabić, zabić. A wy westchniecie, że to przykre. (II, w. 1024-1026)4 Bez większego nadużycia można przyjąć, że wołał tak sam poeta do swojej publiczności, która przed chwilą oklaskiwała Wesele. Kusząca jest perspektywa mówienia o autorze zakłamanym przez współczesnych, perspektywa Wyzwolenia i poświęconych Wyspiańskiemu gwałtownych artykułów Brzozowskiego, pełnych teatralizowanych drwin z czytającej publiczności. Łatwo zbudować wizerunek pisarza źle odczytywanego, wykorzystywanego jako instrument najrozmaitszych ideologii, zagłaskanego i zlekceważonego - i będzie to wizerunek w dużej mierze prawdziwy. Nie można jednak zignorować jego wielkiego wpływu i na literaturę, i na teatr. Rozumienie inscenizacji jako dialogu z wystawianym dramatem - pochodzące od Wyspiańskiego - zadecydowało o miejscu dramatu romantycznego w polskim teatrze. Wokół tych utworów uformowała się jego najżywotniejsza tradycja - dopiero po Wyspiańskim i w znacznej mierze dzięki jego bezwzględnej odwadze, a nie wtedy, kiedy dramaty te powstawały, l tu zawiązuje się kolejny węzeł wspomnianego paradoksu. Uznanie, że autor dotrzymał kroku romantykom, jest najwyższą miarą, jaką można ocenić polskiego pisarza. Kiedy Wyspiański po premierze Wesela dołączył do grona wieszczów, zaczęto wydobywać z jego tekstów motywy romantyczne. Ponieważ w nich został zawarty mozolnie kształtowany w dziewiętnastym wieku kanon tożsamości narodowej, został pisarzem narodowym. Nie był jednak epigonem romantyzmu. Nie starał się również wlewać nowego ducha w myśli tamtych twórców, nie podejmował ich jeszcze raz, poddawał wszechstronnej i wielopoziomowej weryfikacji. Bardzo dokładnie wiedział, że żyje w innym zupełnie czasie. Świadomość Wyspiańskiego była świadomością wychowanego w Galicji, kształconego w niemieckich szkołach pokolenia, które jako dojrzałe wkraczało w wiek dwudziesty. Miało ono do czynienia z rzeczywistością kraju nie tyle zniewolonego, co wchłanianego przez róż- 4 Wszystkie cytaty z dramatów Wyspiańskiego na podstawie wydania: S. Wyspiański, Dzielą zebrane (dalej skrót DZ), red. L. Ptoszewski. Podana w nawiasie, obok cytatu cyfra rzymska oznacza akt dramatu, a cyfry arabskie numery wersów. Wyzwolenie, DZ t. V, Kraków 1959. 12 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU ne mechanizmy nowoczesnych państw - od szkolnictwa po służbę publiczną. W końcu sam poeta też kilka tygodni służył w austriackim wojsku i był członkiem wiedeńskiej secesji, a do Warszawy jeździł za granicę, na której służby celne bezwzględnie konfiskowały jego dramaty.5 Jeśli już szukać bezpośrednich inspiracji czerpanych z pism romantyków, to nie w ich najważniejszych dziełach (te były przedmiotem nieustannego dialogu), ale w desperackich myślach Mickiewicza, które Wyspiański musiał znać z publikacji poświęconych sprawie Towiań-skiego. Na przykład w takim zdaniu, które znalazło się w przemówieniu Mickiewicza do braci, wygłoszonym 27 września 1847: „Świat idzie i my staraliśmy się iść, a jeślibyśmy się zatrzymali, świat porwie nas w swój krąg".6 już porwał, zdaje się mówić na to Wyspiański, bo zatrzymaliśmy się w formułach romantycznej myśli i wyobraźni. To świat narzucił nam własne zasady funkcjonowania, bo skupieni na tradycji i doświadczeniu historycznym nie wytworzyliśmy swojego kształtu społecznego istnienia, który zdołałby sprostać wyzwaniom współczesności, innym zupełnie niż te, przed którymi stawali romantycy. Najbardziej dotkliwym problemem tego pokolenia nie było pytanie o tożsamość narodu - przez sto lat niewoli naród przetrwał, między innymi dzięki dziełom wielkich romantyków. One jednak wpisywały jego tożsamość w doświadczenie historyczne, nadawały jej postać wyprowadzoną z wiekowej tradycji. Wyspiański pyta o przydatność tej formuły tożsamości w konfrontacji z wymaganiami współczesnego bytu społeczności, istniejącej w politycznych systemach różnych państw - wobec polskiej narodowości obojętnych i wrogich. Wprost stawia takie pytania w Wyzwoleniu, myślę jednak, że wszystkie jego dramaty penetrują zagadnienia wynikające z tego podstawowego doświadczenia. Punkt wyjścia jest dla Wyspiańskiego zupełnie inny niż dla pisarzy romantycznych -jakkolwiek osobliwie brzmi takie twierdzenie, skoro główny bohater Wyzwolenia świadomie przyjął Mickiewiczowskie imię. A jednak pierwotne jest dla niego pytanie o tożsamość jednostki, ponieważ, a w tym właśnie dramacie sformułowane to zostało exp//c/te, niewola narodowa nie jest zewnętrzną przemocą, tylko zniewalający- 5 Por. zapisy dotyczące Wyspiańskiego w książce Świat pod kontrolg. Wybór materiałów z archiwum cenzury rosyjskiej w Warszawie, wybór, przekl. i oprać. M. Prussak, Warszawa 1994. 6 A. Mickiewicz, Dzielą, wydanie rocznicowe, t. XIII, oprać. Z. Trojanowiczowa, Warszawa 2001, s. 295. Paradoksalny sukces Wyspiańskiego 13 mi więzami fałszywie pojmowanej narodowości w życiu pojedynczych osób. Fałszywie, ponieważ kategorie narodowości są w Wyzwoleniu jak gotowy kostium wypożyczony z rekwizytorni stereotypów, jak przebranie. Można więc zaryzykować tezę, że bohaterowie tego dramatu są w istocie wynarodowieni, ponieważ narodowość zinstrumentalizowa-na, sprowadzona do funkcji odświętnie demonstrowanych póz, nie znaczy nic dla ich osobowej tożsamości. Traktowana serio, znaczy negatywnie, bo odbiera bohaterom samodzielność, przekształca ich w sterowane przez kogoś innego marionetki. Niezależnie od zewnętrznych okoliczności naród jest wolny wewnętrzną wolnością swoich obywateli, każdego z nich, a tę wolność zdobywa się dla siebie samego własnym wysiłkiem - tak można określić jedną z najważniejszych zasad, która leży u podstaw twórczości Wyspiańskiego. Wolność, samoistność były najważniejszymi pojęciami wszystkich jego dramatów- i Klątwy, i Bolesława Śmiałego, i Powrotu Odysa. Potrzeba wolności zderzona z presją otoczenia - wszystkie te dramaty, pomiędzy nimi także i Wese-leodczytywane pod tym kątem, wykazują zdumiewającą zbieżność zasadniczej konstrukcji myślowej, sprawdzanej przez poetę w całkowicie odmiennych sytuacjach. Toteż głównym ich tematem jest rozpoznawanie ograniczeń zniewalających jednostkę - jednym z najważniejszych jest wśród nich nieruchomy ciężar tradycji, nie tylko tradycji historycznej, ale i, jak w dramatach antycznych, dziedziczonego po przodkach mrocznego przeznaczenia. Pytanie, które stale w tych tekstach wraca, dotyczy więc funkcji dziedzictwa historycznego. Wyspiański wydobywa konflikt między naciskiem przeszłości a wolnością jednostki nie po to, żeby lekkomyślnie nawoływać do odrzucenia tradycji. Ten wybór - między wiernością tradycji a pozbawionym pamięci barbarzyństwem - spenetrował dokładnie. Historia zniewala, ale i stwarza, stwarza wzorce postaw i język symboli, umożliwiający porozumienie. Dylemat uwikłania w historię jest w istocie nierozwiązywalny, dlatego musi być podejmowany wciąż od nowa, nieustannie sprawdzany. Konflikt nie leży bowiem po stronie historii, tylko wynika ze stosunku do symboli, które albo stają się żywym narzędziem własnego języka, albo martwym schematem, cudzą maską, orężem manipulacji. Dlatego wszystkie romantyczne motywy - tak ważne w twórczości Wyspiańskiego - zyskują w jego tekstach inne funkcje. Czasem wykorzystane są niemal prowokacyjnie, jak na przykład Wielki Książę Konstanty w Nocy listopadowej, który jest 14 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU jak krzywe zwierciadło, odbijające polskie zacietrzewienie i brak odpowiedzialności, bo to on lepiej rozumie, dlaczego powstanie musiało skończyć się klęską, l to w postaciach Rosjan, przedstawionych w tym utworze, Wyspiański pokazuje, że w perspektywie wieczności i indywidualnych sumień linia podziału nie przebiega między swoimi i wrogami, i że jednym z najważniejszych dramatów polskiej historii, ukształtowanym także przez romantyczną tradycję, jest demonizacja wroga i idealizacja własnego społeczeństwa. Podstawowym obszarem doświadczenia historycznego jest dla krakowskiego artysty rzeczywistość kultury lub ściślej rzecz biorąc sztuki, utrwalona w zobiektywizowanych formach materialnych, istniejąca więc inaczej niż wydarzenia z przeszłości. Ciężar historycznej tradycji i obraz współczesności weryfikuje poeta przez wiedzę o ludzkiej egzystencji, wpisaną w dzieła sztuki, które stają się dla niego partnerem i argumentem w dialogu. O tożsamość Polaków nie pyta więc w Akropolis historycznych patronów narodu, odwołuje się do myślowych tradycji całej europejskiej kultury. Rozumienie człowieka kształtowane jest w tym dramacie przez jego wymiar biologiczny, antyk, Biblię i w końcu chrześcijaństwo. Dopiero we wszystkich tych wymiarach szuka poeta miejsca dla Polski zmartwychwstałej. Innymi drogami dociera do świętej wiary romantyków - cały świat wymaga odrodzenia i nie zostanie odrodzony, póki nie znajdzie się w nim miejsce dla wolnej Polski. Wyspiański jednak kładzie nacisk na coś jeszcze - sami Polacy też muszą przetworzyć własną świadomość i rozpoznać prawa, wedle których, nierozerwalnie ze sobą splecione, toczą się ludzki los i bieg dziejów. Te prawa wyznaczają opozycyjne pary konfliktów -tradycji i wolności; bierności i skuteczności działania, zawsze uwikłanego w zło; pasji życia i niszczącej konieczności cierpienia; a także prawa wielkich cykli historii unicestwiające jednostkowe istnienie. Pośród tych konfliktów rozwija się nić dramaturgiczna większości jego dzieł - desperacka próba ochrony niepowtarzalności pojedynczego człowieka. Z utworu na utwór Wyspiański odsłania ich coraz głębsze sensy, starając się dotrzeć do sedna podejmuje je od nowa, sprawdza w najróżniejszych sytuacjach dramatycznych, z całą bezwzględnością kwestionuje własne odkrycia i zaczyna od początku. Trudno więc byłoby jednoznacznie określić, na czym miałaby polegać myśl Wyspiańskiego, zapisana w jego dramatach, ponieważ poeta stale przekształca własne tezy i wnioski. Czasem można sądzić, że żadnego ze swoich tekstów nie uznawał za ukończo- • Paradoksalny sukces Wyspiańskiego 15 ny ostatecznie - zmieniał i przerabiał je z wydania na wydanie, bardziej lub mniej radykalnie. Tu zresztą pojawia się kolejny paradoks tej twórczości - trzeba by te dramaty czytać dynamicznie, zestawiając ze sobą kolejne wersje i porównując redakcje różnych tekstów, które powstały w tym samym czasie. Na razie to jednak jeszcze tylko problem wyspecjalizowanej filologii. Wątkiem dominującym, rozwijanym i zgłębianym od pierwszego do ostatniego utworu, jest pytanie o oczyszczającą funkcję cierpienia i ofiary, o miejsce cierpienia w ludzkim życiu najpierw. Pytanie poparte niewątpliwie osobistym okrutnym doświadczeniem wyniszczającej choroby. Wyspiański zaczyna od gwałtownej niezgody na cierpienie, widzi w nim przede wszystkim siłę niszczącą i deformującą więzi między ludźmi, siłę zagrażającą życiu, choć nierozerwalnie z nim związaną. Równolegle rozwija jeszcze inną myśl, która dopełnia ten elementarny konflikt. Mesjanizm polskiej historiozofii - pod koniec dziewiętnastego wieku już zbanalizowany i przesłodzony - w istocie in-strumentalizował rolę cierpienia w życiu jednostek i społeczności, prowokował postawy cierpiętnicze i teatralizował najważniejszą tajemnicę chrześcijaństwa. W oczach młodego Wyspiańskiego, skoro okazał się możliwy i stał się ideologią równoważącą, a nawet zastępującą prawdy wiary, podważył wiarygodność chrześcijaństwa i jego podstawowej nauki o zbawczej roli cierpienia. W kolejnych dramatach poeta odrzuca chrześcijańską wykładnię i zgłębia destrukcyjne skutki cierpienia, osobiste i historyczne. W istocie neguje samo chrześcijaństwo. Ogromnie ciekawy jest pod tym względem fragment młodzieńczego listu do Rydla, relacjonujący wrażenia z katedry w Amiens (list z 27 czerwca 1890). Młody Wyspiański staje w otwartych drzwiach katedry i patrząc w mroczne wnętrze czuje się jak Kordian przed drzwiami Cara: „ze wszystkich ścian patrzą na mnie te potwory. - «nie oglądaj się poza siebie» - po coś tu przyszedł - dawniej przychodzili tu się modlić -idźże, uklęknij - złóż ręce - módl się - a wiesz do kogo? - hę! nie wiesz?"7 i tak dalej, całe przeżycie stylizowane według tekstu Słowackiego. Taka stylizacja prowokuje do wprowadzenia jeszcze jednego skojarzenia. W odczuciach młodego Wyspiańskiego na progu gotyckiej katedry wypełnia się straszne bluźnierstwo Konrada z Wielkiej Impro- S. Wyspiański, Listy zebrane, t II, Listy do Lucjana Rydla, Kraków 1979, vol. l, s. l 14. 16 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU wizacji, niewyraźnie majaczący w mroku kościoła groźny Bóg jest dla niego tylko zagrażającym człowiekowi despotą. Radykalnie negatywny był punkt wyjścia Wyspiańskiego w jego gwałtownym zmaganiu się ze zniekształcanym rozumieniem chrześcijaństwa. W dochodzeniu do akceptacji, uwewnętrznienia tej religii bardzo długo najtrudniejsza do przyjęcia była prawda o konieczności zgody na cierpienie i ofiarę, jeszcze bożonarodzeniowa modlitwa Konrada w Wyzwoleniu łamie się, kiedy dochodzi do wspomnienia znaku krzyża, prośby zmieniają się w butne pogróżki - w wielkim przedstawieniu Konrada Swinarskiego Jerzy Trela w tym miejscu od łagodnego wyznania przechodził do krzyku.8 Jeszcze w Akropolis ożywający w l akcie Aniołowie z konfesji świętego Stanisława z lękiem i odrazą wspominają wawelski czarny krucyfiks Królowej Jadwigi, boją się spojrzeć w stronę, gdzie On „kona, z koroną, mrze z koroną!" (Akropolis, akt l, w. 133-134). Cały ten dialog zbudowany jest z najmocniejszych chyba w polskiej literaturze wierszy, nie ukrywających pełnego wstrętu braku zgody na mękę Ukrzyżowanego. Zarazem to ostatni w dorobku Wyspiańskiego dramat tak gwałtownie szukający wybawienia poza krzyżem. Z czasem włącza poeta losy swoich bohaterów w taki wymiar transcendencji, w którym odsłania się miejsce cierpienia w planie wieczności wtedy, kiedy transcendencji nie podporządkowuje się już historii, tylko, przeciwnie, historię i doznania jednostki włącza się w ten odwieczny plan, kiedy rozpoznaje się ich miejsce w dziejach zbawienia. Myślę, że Skał* ka, Sędziowie oraz nieukończony, pisany w ostatnich miesiącach życia, Zygmunt August, układają się w cykl dramatów po raz pierwszy pozytywnie wartościujących cierpienie. W męczeńskiej śmierci świętego Stanisława, w wielkim monologu Samuela odkrywającego sens ofiary Joasa, w dialogu Zygmunta Augusta z kardynałem Hozjuszem poeta odnajduje nie tylko oczyszczającą, ale i zbawczą, wyzwalającą moc ofiary. Na tej drodze Wyspiański również okazał się twórcą niezwykłym. W ciągu kilkunastu zaledwie iat swojej pisarskiej aktywności przemyślał i przewartościował najważniejsze zagadnienia, jakie stanęły przed jego pokoleniem, a także, jak się wydaje, w ostatnich swoich dziełach dotarł do sedna porządkującego rozumienie świata i odsłaniającego jego najgłębszy sens. 8 Premiera w Starym Teatrze im. H. Modrzejewskiej w Krakowie 30 maja 1974, reżyseria: Konrad Swinarski, scenografia: Kazimierz Wiśniak, muzyka: Zygmunt Konieczny. JAKIEGO WYSPIAŃSKIEGO CZYTAMY? Wokół edytorskich problemów dramatów poety Jak mało który polski pisarz doczekał się Wyspiański aż dwu krytycznych edycji swoich dzieł. Do pracy nad przygotowaniem pierwszego wydania zbiorowego bliscy współpracownicy poety, Adam Chmiel i Tadeusz Sinko, przystąpili zaraz po jego śmierci, gromadząc i porządkując wszystkie zachowane materiały. Dwa pierwsze tomy ukazały się więc już w 1924 roku. Wydanie drugie, powojenne, publikowano pod redakcją Leona Płoszewskiego, który współpracował z pierwszymi edytorami pism Wyspiańskiego. W latach 1931-1932 samodzielnie przygotował do druku tomy VI-VIII i rozpoczął prace nad edycją zebranych listów. Miał więc Wyspiański szczęście - publikację jego dorobku literackiego powierzono osobom ze wszech miar kompetentnym i doświadczonym. Można by założyć, że wykwalifikowani wydawcy rozstrzygnęli większość edytorskich wątpliwości, swoje decyzje umotywowali w obszernym dodatku krytycznym i przekazali nam teksty dramatów, które są wynikiem wnikliwych przemyśleń i rozważnych decyzji. Trzeba tak zakładać, tym bardziej że zniszczenia wojenne pozbawiły nas dostępu do większości rękopisów, z których korzystali. Pierwszy problem polega jednak na tym, iż wydawcy Wyspiańskiego starali się arbitralnie rozstrzygnąć wątpliwości, zamiast pokazywać stopień komplikacji, które wiązały się z porządkowaniem tej niejednorodnej spuścizny. Założenia, z jakimi przystępowali do swojej pracy, są więc już anachroniczne z punktu widzenia współczesnej wiedzy tekstologicznej. Dokładna lektura bardzo szczegółowego aparatu krytycznego do powojennych Dzieł zebranych Wyspiańskiego umożliwia, a więc i prowokuje, nowe pytania, które trzeba stawiać tym tekstom. Wynikają one 18 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU z rozmaitych niespójności edycji, jakie powstały na skutek decyzji wydawców - szczególnie z powodu rozbieżnych decyzji obu zespołów redakcyjnych i innej oceny dokumentów rękopiśmiennych. Leon Pło-szewski inaczej segreguje fragmenty tekstu rękopisów, choć wiele z nich uległo zniszczeniu, i swoje hipotezy może weryfikować tylko na podstawie interpretacji materiału zapisanego przez poprzedników. Wątpliwości wynikają jednak przede wszystkim ze specyficznego charakteru tych utworów, ze stosunku autora do własnej pracy. Publikacja często była dla niego ledwie pierwszym etapem kształtowania dzieła. Wyspiański tworzył więc w niezgodzie z tym, co nawet i dziś jeszcze stanowi podstawę zasad edytorstwa - dla niego druk nie kończył procesu powstawania utworu, często dopiero go rozpoczynał. Tak jakby poeta zaczynał rozumieć konstrukcję własnego dramatu dopiero po obejrzeniu go na szpaltach korektorskich. Najczęściej właśnie wtedy dodawał rozbudowane wierszowane didaskalia. Jeżeli premiera teatralna poprzedziła wydanie dramatu, Wyspiański z reguły coś poprawiał, a didaskalia powstawały pod wpływem wrażeń wywołanych scenicznym kształtem utworu. W takich wypadkach można więc założyć, że tekst publikowany jest zarazem swego rodzaju autorskim opisem premierowego spektaklu. Wśród zagadnień, które trzeba by przemyśleć ponownie, nadal nierozstrzygnięte pozostaje pytanie podstawowe - czym jest utwór, który bierzemy do ręki sięgając po kolejny tom Dziel lub Dzieł zebranych. Trzeba więc od początku sprawdzać, czy decyzje edytorów nie proponują nam Wyspiańskiego uporządkowanego wedle nieautorskiego klucza. Na początku pojawiają się wątpliwości dotyczące układu kolejnych tomów dzieł. Są one usystematyzowane według rodzajów literackich, a wewnątrz nich na ogół obowiązuje układ chronologiczny. Na ogół, ponieważ żadne z obu wydań zbiorowych nie respektuje tych zasad rygorystycznie, oba kolegia redakcyjne odrzuciły też na wstępie zasadę drugą - oddzielenie tekstów opublikowanych przez autora od druków pośmiertnych. Naruszenie tych reguł od razu komplikuje sytuację pierwszych tomów, a co za tym idzie, wprowadza dodatkowe niejasności w układzie tomów kolejnych. Wyspiański debiutował w druku Legendą (ukazała się pod koniec marca 1898), na scenie Warszawianką (premiera 26 listopada 1898, kilka dni wcześniej utwór wyszedł drukiem jako odbitka „Życia"), l te dwa dramaty najlepiej ilustrują skalę problemów. jakiego Wyspiańskiego czytamy? 19 Tom pierwszy Dziel w opracowaniu Chmielą i Sinki zawiera następujące utwory (po tytułach, zarówno w tekście jak i w spisie treści, wydawcy podali w nawiasie daty): Batory pod Pskowem (1886), Daniel (1893), Królowa Polskiej Korony (1893), Legenda l (1892-1897), Legenda II (1904). W tym wydaniu Warszawianka, opatrzona datami 1893--1898, znalazła się w tomie trzecim razem z Lelewelem (1899), Legionem (1900), Bolesławem Śmiałym (1902, 1903) i Skałką (1904, 1905). Chmiel i Sinko przedrukowali całkowicie przeredagowany przez autora tekst Warszawianki na podstawie wydań drugiego i trzeciego (oba ukazały się w roku 1901, już po premierze Wesela). Płoszewski w swojej edycji przeniósł Batorego pod Pskowem do tomu czternastego, zawierającego juvenilia. Pozostawienie Daniela i Królowej Polskiej Korony na czele wydania uzasadniał tym, że autor zamierzał wydrukować w latach dziewięćdziesiątych oba te dramaty, ale z powodu rozmaitych komplikacji do publikacji nie doszło.1 Pierwszy tom Dzieł zebranych zawiera więc następujące tytuły, w spisie treści opatrzone w nawiasach dodatkowymi informacjami pochodzącymi od edytora: Daniel (1893), Królowa Polskiej Korony (1893), Legenda [wydanie pierwsze] (1898), Warszawianka, pieśń z roku 1831 [redakcja ostateczna] (1901-1906) i po odstępie z dodatkową interlinią- Warszawianka, pieśń z roku 1831 [wydanie pierwsze] (1898). W tekście głównym, bo nie w komentarzu, ten ostatni dramat został wydrukowany mniejszą czcionką. Utwór zatytułowany Legenda [wydanie drugie] (1904) znalazł się w tomie szóstym, między Bolesławem Śmiałym i Skałką. W tym miejscu pojawia się więc kolejne pytanie - co w obu przypadkach znaczą daty umieszczone przy tytułach. Dla Daniela i Królowej Polskiej Korony są to daty napisania, które sam autor umieścił pod tekstem swoich utworów (pierwodruk Daniela ukazał się w „Literaturze i Sztuce", dodatku do „Nowej Gazety" 8 grudnia 1907, a Królowej Polskiej Korony w „Czasie" w kwietniu 1908). W pierwszym wydaniu Legendy autor umieścił pod tekstem datę 9 września 1897, czyli Chmiel i Sinko podali informacje pochodzące spoza tekstu, Płoszewski podał rok wydania. Jeszcze bardziej powikłany jest przypa- ' „Może się wydać niekonsekwencją, że dwa utwory dramatyczne z r. 1893 zostały potraktowane inaczej i znalazły się na początku tomu l; ale scenę Królowa Polskiej Korony sam poeta przesłał w roku następnym do druku w czasopiśmie (które jej nie wydrukowało), później zaś zamierzał ogłosić również Daniela" (L Ptoszewski, Dodatek, krytyczny, w: S. Wyspiański, DZ t. l, Kraków 1964, s. 289.) 20 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU dek Warszawianki. Na końcu pierwszej redakcji Warszawianki znajduje się następująca informacja - „Paryż 12 Sierpnia 1893. Kraków 12 Listopada 1898", powtórzyli ją przedwojenni wydawcy, opublikowali jednak wersję późniejszą. Płoszewski przy pierwszej redakcji podał datę pierwodruku, przy wersji określonej w nawiasach kwadra-* towych jako „redakcja ostateczna" umieścił daty ramowe wszystkich kolejnych autorskich wydań dramatu (od drugiego do piątego), podstawą publikacji uczynił wydanie czwarte, które ukazało się w lutym 1903. Podane przez niego daty nie odnoszą się więc do wydrukowa^ nego tekstu. W komentarzu Płoszewski nie odróżnia też pierwodruku w czasopiśmie od pierwszego wydania książkowego. Chociaż edytor dowodził na podstawie rachunków z drukarni, że wydanie książkowe ukazało się jako przedbitka tekstu opublikowanego później w dwu kolejnych numerach „Życia", gdzie poprawiono najważniejsze błędy pierwodruku, co wykorzystał - nie rozróżniał tych publikacji. Tymczasem dokładne zestawienie odmian tekstu wykazuje, że to, co uznano za błędy pierwodruku, należy raczej uznać za świadome decyzje ortograficzne i interpunkcyjne Wyspiańskiego, poprawione przez redakcję „Życia" i ponownie wprowadzone przez poetę w publikowanej później odbitce - chodzi o brak przecinków i zwrot „boże mój", zaczynający się małą literą, jak w listach z tego czasu. O tym, że odbitka jest drukiem późniejszym, świadczy też staranniejsze łamanie tekstu.2 Nawet na podstawie spisu treści i stron tytułowych publikowanych dramatów widać, że niespójność zasad edytorskich powoduje brak koherencji i nieścisłość informacji wprowadzonych do tekstu przez wydawców. Ich ingerencje dotyczą też tytułów, co jest już problemem znacznie bardziej doniosłym. Wyspiański nigdy nie opublikował utworów zatytułowanych Legenda l i Legenda II. Opublikował dwa wydania Legendy, drugie całkowicie przeredagowane. Chociaż na stronie tytułowej i w spisie treści Płoszewski respektuje autorski tytuł, w komentarzu wydawcy i w żywej paginie posługuje się jednak wersją Legenda l lub Legenda II. Tak uzasadnia tę decyzję: 2 Obie publikacje szczegółowej analizie poddały Anna Falacińska i Monika Guzińska w pracy seminaryjnej Przygotowanie edytorskie dramatu Stanisława Wyspiańskiego .Warszawianka", Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Wydział Nauk Humanistycznych. Korzystam tutaj z ich ustaleń. jakiego Wyspiańskiego czytamy? 21 Legendę z r. 1904 poeta oznaczył jako drugie wydanie, ale różni się ona tak bardzo od Legendy z r. 1898, że jest właściwie innym utworem na ten sam temat. Dlatego też utarły się nazwy Legenda l i Legenda II, wprowadzone bodajże przez wydawców Dziel, A. Chmielą i T. Sinkę, nazwy, które - mimo pewnych zastrzeżeń - można przyjąć jako stosunkowo dogodne.3 Dogodne, a przecież mylące, bo pozbawione autorskiej sankcji, co dotyczy nie tylko brzmienia tytułu, ale i statusu pierwotnego tekstu funkcjonującego pod nową nazwą. Tę samą zasadę w stosunku do tytułu, powołując się na istniejącą „od dawna" praktykę określania Legendy, wydawca zastosował w przypadku dwu wersji Warszawianki - „przyjmując tekst dalszych wydań utworu za główny, przedrukowujemy również w całości - mniejszą czcionką - wydanie pierwsze (nazwijmy je umownie Warszawianką l)".4 l ta nazwa będzie funkcjonować w żywej paginie i w komentarzu edytorskim jako określenie oczywiste. O ile jednak dwie Legendy od czasu wydania pierwszego tomu przedwojennych Dz/e/funkcjonują jako utwory samodzielne, o tyle takiego statusu nie uzyskały dwie wersje Warszawianki, mimo że wkrótce po ich przypomnieniu powstała znakomita rozprawa Lucylli Pszczołowskiej dowodząca, że w istocie mamy do czynienia z zupełnie różnymi tekstami. Pierwszy z nich uważa Pszczołowska za „i bardziej interesujący, i bardziej czysty, i bardziej oryginalny".5 Tę odmienność obu wersji całkowicie zlekceważyła autorka wstępu do dramatu opublikowanego w serii „Biblioteka Polska", choć tekst wygłoszony ze sceny podczas premiery był całkowicie różny od tekstu, który interpretuje we Wstępie, i musiał szokować swoim nowatorstwem zarówno widzów, jak i recenzentów.6 Tak więc żadne z dwu zbiorowych wydań dzieł nie zaczyna się od literackiego debiutu Wyspiańskiego, a Płoszewski rozdzielił Legendę między dwa odległe tomy, co ma swoje merytoryczne uzasadnienie, wprowadza jednak kolejny, bardzo istotny brak ciągłości między różnymi wersjami tego samego dzieła i brak chronologicznej współzależ- L-Pfoszewski, Dodatek krytyczny, w: S. Wyspiański, DZt. VI, Kraków 1962, s. 358. L. Płoszewski, Dodatek krytyczny. DZ t. l, s. 316. 3 4 5 L. Pszczołowska, Wiersz - styl - dialog. Wokół dwóch redakcji .Warszawianki", „Pamiętnik Literacki" 1965, z. 4, s. 464. 6 Zob. A. Ziolowicz, Wstęp, w: S. Wyspiański, Warszawianka, Kraków 1999, s. 53-57. 22 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU ności między różnymi utworami pisanymi lub przerabianymi w tym samym czasie. Gdyby dramaty, które znalazły się tylko w trzech pierwszych tomach Dzieł zebranych, ułożyć, tak jak się to stało w przypadku Legendy (aczkolwiek też nie do końca konsekwentnie), według dat wydań, które zostały wybrane jako podstawa przedruku, ich kolejność uległaby całkowitemu odwróceniu. Warszawiankę pisał Wyspiański od sierpnia 1893 do 12 listopada 1898, wydrukował w listopadzie tego roku, podstawą wydania jest tekst z roku 1903, a ostatnie, autorskie wydanie ukazało się w 1906. Meleagra pisał w latach 1894-1897, pod tekstem pierwodruku jest data ukończenia - 9 marca 1897, pierwsze wydanie ukazało się w lutym 1899, drugie, przeredagowane i skrócone o około jedną trzecią, to, które stało się podstawą przedruku w dziełach, wyszło pod koniec grudnia 1902. Pod pierwodrukiem Protesilasa i Laodamii z lipca 1899 znajduje się data ukończenia - luty tego roku, podstawą publikacji jest wydanie drugie z 1901 roku. Lelewel datowany jest tak samo - luty 1899, we wrześniu ukazało się jedyne wydanie tego dramatu i ono jest podstawą przedruku. Klątwę Wyspiański datował dwojako - pod tekstem pierwodruku zamieścił datę 12 lipca 1899, na stronie wydawniczej wszystkich wznowień znajduje się informacja: „Pisane w czerwcu 1899". Podstawą przedruku jest ostatnie, bardzo skrócone autorskie wydanie z przeredagowanym finałem, który modyfikuje postawę Księdza i zmienia pierwotną, znacznie bardziej nihili-styczną wymowę tragedii. Dopiero w tym wydaniu autor dodał też objaśnienia wyrazów gwarowych wydrukowanych w Dziełach zebranych zaraz po tekście utworu jako jego integralna część. Ukazało się ono w ostatnich dniach grudnia 1904, a więc kilka miesięcy później niż druga wersja Legendy. Nowa redakcja Klątwy znalazła się jednak w drugim tomie dzieł, razem z Meleagrem i Protesilasem i Laodamią. Legion, pisany w październiku i listopadzie 1900, został opublikowany pod koniec tego roku, wydanie drugie, jak zaznaczył autor na okładce „niezmienione", wyszło w sierpniu 1901. Większość dramatów Wyspiańskiego miała po kilka wydań autorskich, zawsze jakoś różniących się od siebie-w mniejszym lub większym stopniu, często w sposób ogromnie znaczący. Istotny więc jest fakt, że daty powstawania lub ukończenia utworu poeta z pełną konsekwencją podawał tylko w pierwszych wydaniach swoich dramatów, ponieważ są to daty ukończenia pierwszej wersji. W edycji krytycznej dzieł, na końcu utworu zostały one przedrukowane tylko w tych nie- jakiego Wyspiańskiego pytamy? 23 licznych przypadkach, kiedy podstawą publikacji było pierwsze - bo jedyne - wydanie książkowe lub rękopis. W ten sposób te teksty, które za życia autora ukazały się tylko raz, są wyposażone w informację o dacie napisania, inne - te, które miały po kilka wydań - nie. Żeby zrozumieć tę prawidłowość, trzeba przestudiować komentarz do kilku tomów Dzieł zebranych. W spisie treści jednak zawsze obok tytułu figuruje jakaś data powstania i jest to na ogół data pierwszego wydania, odmiennego od publikowanego tekstu. Taka praktyka zamazuje problem kolejnych wersji autorskich, a także dodatkowo komplikuje i tak ogromnie trudną orientację w rzeczywistym porządku chronologicznym dzieł Wyspiańskiego. Formułując ogólne zasady edytorskie Płoszewski pisał: Legenda z r. 1904, określona jako wydanie drugie, była właściwie - jak już zaznaczyliśmy - utworem zupełnie odmiennym od wydania pierwszego z r. 1898. Większość innych utworów wydanych w latach 98 i 99 uległa także znacznym zmianom w wydaniach następnych: Warszawianka i Meleager w wydaniu drugim, Klątwa w trzecim. W nowych wydaniach utworów późniejszych autor poprzestawał na drobnych tylko zmianach tekstu.7 Takie stwierdzenie wywołuje jednak kolejne wątpliwości. Po pierwsze - co to znaczy „drobne zmiany tekstu", skoro jest wśród nich wykreślenie poetyckiego dośpiewu w drugim wydaniu Wyzwolenia, a na dodatek tej decyzji autora wydawca Dzieł zebranych nie respektuje. Po drugie -jak ocenić, kiedy mamy do czynienia tylko z inną redakcją, a kiedy z „utworem zupełnie odmiennym", skoro w drugim wydaniu Legendy znalazło się kilka fragmentów przeniesionych z wydania pierwszego. Pytanie o „drobne zmiany tekstu" istotne jest także przy wyborze podstawy wydania. Płoszewski i tutaj nie w pełni zachowuje przyjętą zasadę, do czego lojalnie się przyznaje we wstępnej części komentarza: W utworach ogłoszonych przez Wyspiańskiego przyjmujemy za podstawę tekstu wydanie autorskie, a jeśli ich było więcej -ostatnie wydanie autorskie. Wyjątek stanowią dwa utwory, których ostatnie wznowienia autorskie ukazały się na początku r. 1906, drukowane w innej już drukarni. Ówczesne 5. wydanie Warszawianki jest skażone kilku niedokładnościami; za podstawę uznać należy wydanie poprzednie, czwarte, S.Wyspiański, DZt. l, s. 269. H 24 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU starannie przygotowane przez autora. - W Wyzwoleniu zaś dwa ustępy opuszczone w wydaniu 2. przywraca się na podstawie pierwodruku.8 Uzasadnienia obu tych decyzji w komentarzu do poszczególnych tekstów wydają się i mało przekonujące, i niestosowne. O ostatnim, autorskim wydaniu Warszawianki pisał edytor Dzieł zebranych: Wydanie 5. było drukowane w okresie pogorszenia stanu poety; jego odmiany wywodzą się raczej z niedokładności przedruku i korekty, z wyjątkiem w. 144, gdzie tak ważnej zmiany nie dokonano chyba samowolnie w drukarni. (Wiersz ten zostawiamy w brzmieniu W.5).9 Chodzi o zdanie Chłopickiego o Żymirskim zaczynające się od słów „l toż wojownik jest"; w poprzednich wersjach dramatu Chłopicki mówił: „l toż wojennik jest".10 Informacja o uwzględnieniu tej właśnie korekty, wprowadzonej dopiero w piątym wydaniu, pojawiła się nie wśród emendacji, tylko w miejscu zupełnie nieoczekiwanym, po wykazie odmian, we fragmencie komentarza uzasadniającego odstępstwo od tekstu uznanego za podstawę. Niegodnego argumentu o pogorszeniu stanu zdrowia poety pierwszy raz użył wydawca w komentarzu do Wyzwolenia (piąty tom Dziel zebranych ukazał się w 1959 roku, a więc pięć lat wcześniej niż tom pierwszy). Płoszewski poparł go jeszcze uzasadnieniem ideowym: W tym wypadku jednak ważniejsza dla nas jest intencja poety w okresie tworzenia dzieła. Wyzwolenie było w swoim czasie niepoślednim zjawiskiem literacko-narodowym, końcowe akcenty wiary w przyszłość, ostatnie słowa: WIĘZY RWIJ! budziły oddźwięk, w świadomości znawców i krytyków Wyspiańskiego stanowiły integralną część dzieła. Toteż w wydaniu zbiorowym dośpiew Wyzwolenia powinien uzyskać należne mu miejsce w tekście głównym, a nie pozostawać ukrytym wśród „odmian tekstu".11 Problem w tym, że te same argumenty mogą uzasadniać decyzję odwrotną - właśnie ze względu na siłę społecznego oddziaływania dramatu Wyspiański zapewne skreślił finał osłabiający tragizm i zapowia- 8 Ibidem, s. 292. 9 Ibidem, s. 384. 10 Zob. ibidem, s. 382. 11 L. Płoszewski, Dodatek foytyezny, w: S. Wyspiański. DZ t. V, Kraków 1959, s. 200] jakiego Wyspiańskiego czytamy? 25 dający jakąś zmianę w losie Konrada. W dodatku „intencja poety w okresie tworzenie dzieła" obowiązywałaby tylko w tym jednym przypadku. Akurat w stosunku do Wyspiańskiego trudno uznać czas pierwszego wydania za okres tworzenia dzieła, ponieważ jest to proces nigdy nie doprowadzony do końca i równie dobrze są nim wszystkie następne ingerencje autora w tekst. Znaczna rozbieżność między początkowym i końcowym etapem pisania jest wynikiem tego, jak poeta traktował swoje utwory - wciąż były one żywą, zmienną materią. Świat własnych dramatów Wyspiański traktował jako zagadkę nigdy do końca nie rozwiązaną - publikując kolejne wersje tekstów próbował zbliżyć się do rozwiązania, nigdy nie był pewny, że odgadł wszystkie tajemnice swoich bohaterów. Nowe wydania poszczególnych dramatów nigdy więc nie są „niezmienione", co autor z pełną świadomością wpisuje w układ stron tytułowych i notek wydawniczych, podając daty kolejnych edycji, dopisując daty premier i ich obsady. Robi tak nie tylko ze względu na, jak pisał Płoszew-ski, „szacunek dla ludzi teatru"12, ale dlatego, że każde wystawienie było nowym zbliżaniem się do zagadki dzieła, jego następną redakcją. Ta autorska praktyka niezmiernie utrudnia nie tylko próby ustalenia jakiejkolwiek precyzyjnej chronologii utworów Wyspiańskiego, ale i ostatecznej, zamkniętej postaci dzieła, a także wszystkich rozrzuconych po rękopisach, kolejnych wydaniach i egzemplarzach teatralnych, odmian tekstu. W rezultacie więc nie sposób przypisać tych dramatów do jakiegoś konkretnego roku powstania. Każda następna redakcja sytuuje się w kontekście nowych tekstów i przemyśleń. Zajmuje inne miejsce w cyklu rozwojowym twórczości Wyspiańskiego. Nie wydaje się, żeby dotychczasowi wydawcy poety rzeczywiście zdawali sobie z tego sprawę, ponieważ gospodarują układem tekstów nazbyt dowolnie - druga wersja Legendy, ze względu na bliskość wizji teatralnej, znalazła się w jednym tomie z Bolesławem Śmiałym i Skałką. Ale w ten sposób Legenda, niezgodnie z ewolucją myśli Wyspiańskiego, poprzedza Achil-leis i Akropolis, a Skałka na dodatek jeszcze Noc listopadową. Jak ważne są te konteksty, widać właśnie na przykładzie Legendy - są w niej nie tylko wyraźne podobieństwa do kształtowania przestrzeni scenicznej w Bolesławie Śmiałym. Są tu też nawiązania do Dziadów, które pojawiły się pewnie pod wpływem pracy Wyspiańskiego nad in- L Ptoszewski, Dodatek krytyczny, w: S. Wyspiański, DZ t. l, s. 3 l l. 26 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU scenizacją Mickiewiczowskiego dramatu. A finał, całkowicie odmienny od optymistycznej, triumfującej wizji pierwszego wydania, jest w zamierzeniu jeszcze mocniejszym przetworzeniem finału Wese/a.13 W ostatnich scenach Legendy Krak - po śmierci owinięty słomą, zamieniony w Martwicę-Chochoła, nie może doprosić się, by lud wybrał i zasiał ziarna, jakie przechowały się w jego kłosach. Lud odrzuca to dziedzictwo przeszłości, które Krak mógł dla niego przechować. Jego ziarna nie wzejdą na wiosnę, nie staną się zapowiedzią odrodzenia. Jako martwy symbol zimy Król-Chochoł zostanie utopiony w Wiśle. Wyłaniająca się z wody wizja Wawelu, jaką ujrzy Wanda, okaże się ulotną złudą. Znowu triumfalną wizję królewskiej przyszłości zwycięży szalejący Chochoł - tym razem agresywny, niszczycielski, bo odrzucony. Poetycki dośpiew nie pozostawia wątpliwości: To Martwica się dźwiga na wodę i dziewkę-rycerza ściga. Prom pędzi szaloną siłą, woda go prędko porywa. A chochoł słomiany hula na Słońcu falą niesiony, i goni dziewczynę-króla. [...] Lud długo, długo stał na brzegu, patrzając, czy choć ciało wróci... (II, w. 632-638 i 642-6431" Po zapisanej w finale Akropolis wizji przyszłości wawelskiego wzgórza wrócił Wyspiański raz jeszcze do jego legendarnych początków i w symbolice tamtych wydarzeń odnajdywał korzenie współczesnej niemocy. Tym samym osłabił optymizm ostatnich scen Akropolis, ale przede wszystkim unieważnił pierwszą wersję Legendy, która kończyła się śpiewem głoszącym pośmiertną sławę Kraka. Tuż po opublikowaniu swojego debiutanckiego dramatu, 24 sierpnia 1 898, Wyspiański, dziękując Marii Krzymuskiej za recenzję, pisał: „Otóż mam zamiar do istniejących dwóch aktów Legendy dopisać poprzednie cztery".15 A przecież 13 Na podobieństwo tych utworów zwróciła uwagę Barbara Halina Zielińska w książce Legenda / i // Stanisława Wyspiańskiego (Warszawa 1928, s. 94). 14 Legenda II, DZ t. VI. 15 S. Wyspiański, Listy zebrane, t. IV, s. 142. jakiego Wyspiańskiego czytamy? 27 w końcu postąpił odwrotnie i dopisał dalszy ciąg usuwając znaczną część istniejących już dwóch aktów. Tradycja głosi, że kiedy na początku 1904 roku Tadeusz Pawlikowski, wówczas dyrektor lwowskiego teatru, zamierzał przystąpić do prac nad wystawieniem dramatu, dostał od autora telegram: „Na to napisałem drugą Legendę, aby nie grać pierwszej".16 Czy można więc traktować pierwsze wydanie dramatu jako samodzielny, odrębny utwór, jeśli przy tym uwzględnić zasięg oddziaływania obu wersji? Pierwsza redakcja wyszła w nakładzie 200 egzemplarzy, druga - 4000. Na razie, skoro wydawcy i badacze nie zamierzają respektować autorskiego radykalizmu, trzeba wrócić do pytania o granice między nową redakcją a całkowicie odmiennym utworem opublikowanym pod tym samym tytułem i dokładnie przeanalizować wszystkie dramaty z tak zwanego wczesnego okresu twórczości. To pytanie z całą pewnością jest zasadne w stosunku do Warszawianki. Leon Płoszewski nie rozstrzygnął związanych z tym wątpliwości. Omawiając zmiany wprowadzone przez poetę w drugiej redakcji, pisał: miał już większe doświadczenie wierszopisarskie. Znaczna część zmian wypłynęła z jego nowych intencji artystycznych, ma charakter formalny.17 Zdecydował się jednak na opublikowanie pełnej wersji pierwszej redakcji - zamieścił ją po tekście głównym, mniejszą czcionką, według innych zasad wydawniczych. Tak komentował swoją decyzję: Przedruk ma charakter poniekąd dokumentarny: zachowuje pisownię pierwodruku w użyciu dużych i małych liter na początku zdań i wyrazów oraz swoistą interpunkcję lub jej brak.18 Jak wnikliwie wykazała Pszczołowska, Wyspiański w drugiej redakcji utworu nie tyle wykazał swoje „większe doświadczenie wierszopisarskie", ile odszedł od nowoczesnej formy nieregularnego wiersza wolnego, zamieniając krótkie wersy na rymowane trzynastozgłoskowce, urywany osobisty styl wypowiedzi zastąpił retorycznym patosem peł- 16 Zob. L. Ptoszewski, Dodatek krytyczny, w: S. Wyspiański, DZ t. VI, s. 423. 17 S. Wyspiański, DZ t. l, s. 377. 18 Ibidem, s. 375. 28 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU nym pojęć wzniosłych i uniwersaliów pisanych dużą literą. W wielu miejscach, uzupełniając rytm i rymy, psuł pierwotną wyrazistość. W pierwszej redakcji, w monologu Chłopickiego skierowanym do cesarza znalazły się takie słowa: a my nie mamy wodza, ja prosty żołnierz jestem, volontariusz, ja słuchać chcę; rozkazujcie mi, kierujcie mną wtedy dokażę cudów, śpią, mrą we mnie cuda. (w. 486-489) W ostatecznej wersji ten akurat fragment, wyposażony w dziwaczne rymy, stał się dłuższy: Ja prosty żołnierz jestem, ja ochotnik; ja nie chcę być w debatach psotnik; dokażę cudów, jeno mnie rozkażcie. Jako był wielki On, na to się ważcie. On w sobie miał potęgę wielkoluda. On wskrzeszał cud, a dziś" śpią we mnie cuda. (w. 450-455) Sam poeta musiał mieć świadomość tego, że w wielu miejscach zmiany były nietrafione, ponieważ na egzemplarzach, którymi posługiwali się ludzie teatru, często wprowadzał poprawki przywracające wersję pierwszej redakcji, albo przynajmniej zbliżające się do niej.19 Lucylla Pszczołowska tak charakteryzowała konsekwencje zmian wprowadzonych przez Wyspiańskiego do tekstu Warszawianki: znikają z utworu zwroty, w których przejawia się dążność do nawiązania kontaktu czy podtrzymania uwagi rozmówcy, a także takie, które rozmówcę charakteryzują (np. francuszczyzna w ustach Chłopickiego). Na skutek tego procesu dialog w II redakcji Warszawianki stracił w znacznym stopniu swoją funkcję powiadomienia partnera, a stał się zbiorem wypowiedzi „samych w sobie", przeznaczonych w dużej mierze tylko dla odbiorcy spoza sceny. l dalej - Wydaje się bowiem, że wprowadzenie w II redakcji materiału językowo redundantnego w stosunku do pierwotnego tekstu miało jeszcze uboczne rezultaty. Nie tylko zmieniła się funkcja dialogu, który w wielu Por. np. ibidem, s. 387. jakiego Wyspiańskiego czytamy? 29 wypadkach ma teraz tylko pozorny charakter. Nowe zdania i składniki wielokrotnie jakby „przytupują" sens, stawiają „kropki nad i", odbierają widzowi czy czytelnikowi satysfakcję płynącą z własnej oceny wydarzeń i słów, paraliżują czynny odbiór utworu.20 Zmiany w brzmieniu wiersza, a przede wszystkim inny finał utworu, są także wyrazem zmiany koncepcji całości. O ile w pierwszej wersji na pierwszy plan wysuwała się tragedia Marii, która decydowała o stosunku do tragedii powstania, o tyle w drugiej redakcji tworzy się wyraźna opozycja między Marią i Chłopickim, w finale tej wersji patos wizji skrwawionych orłów łączy się z ironią ostatnich słów pieśni, towarzyszących maszerującym pod oknami żołnierzom. Są to z całą pewnością dwa odrębne utwory, a nie warianty jednego tekstu. Z punktu widzenia dzisiejszego czytelnika redakcja pierwsza, odrzucona przez autora, wydaje się znacznie ciekawsza. Ani wydawca, ani historyk literatury nie mogą jednak zakwestionować autorskich decyzji, niestety. Pszczo-łowska postulowała, by przynajmniej teatr od czasu do czasu pozwolił sobie na taki eksperyment. „Dokumentarny" charakter edycji pierwszej redakcji Warszawianki zwraca uwagę na jeszcze jeden istotny dla dramatów Wyspiańskiego problem, na sprawę interpunkcji i stosowania małych liter na początku zdań. Wszystkie utwory literackie opublikowane w Dziełach zebranych obowiązują ogólnie przyjęte zasady modernizacji, przede wszystkim uzupełniono brakujące kropki i przecinki, także w tych dramatach, które miały tylko jedno wydanie w początkowym okresie twórczości Wyspiańskiego. W tym zakresie praktyka wydawców Dzieł zebranych wprowadza najwięcej dowolności i uzupełnień, które często mają charakter interpretacyjny. Na przykład w wierszu 334 Warszawianki zamiast przecinka wprowadzono średnik, mocniej dzielący, a więc i hierarchizują-cy zdanie: „Śledzi mnie, patrzy za mną; czy zgaduje," (w podstawie: „Śledzi mnie, patrzy za mną, czy zgaduje,"). Znacznie bardziej radykalnie interweniowano w wiersze 361-363. We wszystkich wydaniach od 2. do 5. jest to rodzaj monologu wewnętrznego Marii, który w jakimś momencie kieruje się do Chłopickiego: „Przede mną skrywasz, milczysz, nie chcesz wyrzec./ On nie wróci już. - Boże - nie możesz mi przyrzec,/generale, że wróci". W redakcji Płoszewskiego adresatem L. Pszczotowska, op. cit, s. 46! i 462. WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU całej tej kwestii jest Chłopicki: „Przede mną skrywasz, milczysz, nie chcesz wyrzec:/ «On nie wróci już». - Boże - nie możesz mi przyrzec,/ generale, że wróci;". Płoszewski tak charakteryzował specyficzną interpunkcję wczesnych tekstów poety: W latach wcześniejszych aż do 1. wydania Wesela włącznie znaki przestankowe są dość skąpe. Poeta nie stawia ich często na końcu wiersza (gdzie tego wymagała budowa zdania), jakby granica wiersza spełniała dla niego funkcję znaku przestankowego. Kwestii poszczególnych osób często nie zamyka kropką. Z tym idą w parze małe litery na początku zdań.21 Jak wynika z analizy teatralnego egzemplarza Wesela, opublikowanego po latach jako odmienna wersja utworu, unikanie znaków przestankowych nie było pretensjonalną manierą ortograficzną, ale świadomą decyzją Wyspiańskiego, który w ten sposób kształtował rytmiczny, a nie rodzajowy sposób recytacji wierszowanego dialogu.22 Interpunkcja nie służyła Wyspiańskiemu jako zasada porządkująca budowę zdania, była przede wszystkim czynnikiem określającym - narzucającym nawet -sposób mówienia, była znakiem szczególnej ekspresji. Uwzględnienie tego problemu zmieniłoby, być może, modernizacyjne decyzje wydawców. Na pewno zmusiłoby ich do staranniejszego rozważenia każdej ingerencji w tekst podstawy. W Dziełach zebranych powstała sytuacja osobliwa - tylko w pierwszej redakcji Warszawianki i w listach publikowanych na podstawie rękopisów zachowano specyfikę interpunkcji Wyspiańskiego. W listach, których rękopisy się nie zachowały, i w pozostałych tekstach literackich interpunkcję zmodernizowano - bliższe intonacyjnym intencjom autora są więc teksty, które miały mieć przede wszystkim wartość dokumentalną. W praktyce pisarskiej poety stosowane przez niego zasady interpunkcji zmieniały się, co z całą pewnością wynika z różnego stylistycznie ukształtowania kolejnych wersji utworu. Warszawianki i Wesela, jak się wydaje, ten problem dotyczy najbardziej. Jeśli wydanie wywołuje tak wiele wątpliwości i tyle jest odstępstw od zasad edycji, które sam edytor ustala, z pewnością można stwier- 21 S. Wyspiański, DZ t. l, s. 296. 22 Zob. S. Wyspiański, Wesele, tekst i inscenizacja z roku 1901, oprać. j. Got, Warszawa 1977, tu przede wszystkim rozdz. Recytacja tekstu. jakiego Wyspiańskiego czytamy? 31 dzić, że przyjęte zasady edytorskie nie obejmują rzeczywistej problematyki tekstologicznej wydawanych utworów. W odniesieniu do Wyspiańskiego pytanie o możliwos'ć ustalenia tekstu kanonicznego okazuje się coraz bardziej wątpliwe, trzeba raczej uznać, że jego dramaty istnieją w wielu, nie zawsze równorzędnych wersjach, że bardziej są obrazem wewnętrznej dynamiki ewolucji poszczególnych utworów niż ich utrwaleniem w skończonej, zamkniętej formie.23 Przed interpreta-torami i następnymi wydawcami tekstów poety stają więc nowe, przez nikogo jeszcze nie sprawdzone pytania - jak tę niestabilność utworu przekazać w dostępny sposób czytelnikowi, jak wydawać te dramaty, żeby nie zatrzeć dynamiki kształtowania tekstu, a przynajmniej, żeby w sposób spójny i czytelny przekazać wszystkie niezbędne związane z nim informacje. Edytor tekstów dramatycznych Wyspiańskiego musi uwzględnić trzy nie pokrywające się perspektywy - autora, historyka teatru i historyka literatury. Jeśli patrzeć na te dramaty z perspektywy autora, oczywiste wydają się dwa twierdzenia. Po pierwsze - każda kolejna redakcja unieważnia poprzednią. Po drugie - nawet ostatni opublikowany tekst nie jest ostateczną redakcją utworu, chyba że Wyspiański zupełnie przestał się nim interesować. Jeśli problem dramatu wciąż był dla niego istotny, pisał albo przerabiał swoje dzieło wciąż od nowa. Znów Legenda jest tu najlepszym przykładem. Po opublikowaniu pierwszej redakcji praca nad nową wersją trwała w zasadzie cały czas. W sierpniu 1901 roku poeta pisał z Rymanowa do Juliana Nowaka: „Najnowszą moją zdobyczą postępu jest to, że przyszedłem do przekonania, że Legenda jest licha. Mam zamiar ją więc napisać dopiero teraz".24 Po premierze lwowskiej, która odbyła się 26 stycznia 1905, Wyspiański odmówił Ludwiko- 23 Zob. rozdział Tekst kanoniczny w książce Z. Golińskiego: Edytorstwo - tekstologia. Przekroje, Wrocław 1969, zwłaszcza wnioski końcowe: „Powołanie bytu, jakim ma być tekst kanoniczny, jest niemożliwe, bowiem powoływanie bytów idealnych nie leży w kompetencjach badacza, a tak zwany tekst kanoniczny musiałby być funkcją rozciągłego w czasie procesu powstawania i przemian dzieta. Dotyczy to zjawisk nawet nie tyle skrajnych, co częstych, kiedy proces twórczy trwa cale lata, kiedy dzieło literackie powstaje w poświadczeniach różnych tekstów (niekoniecznie bardzo różniących się, czasem tylko w niuansach), jakimi wyznacznikami ma się posłużyć wydawca, by uzyskać pewność, co w poszczególnych fazach twórczych byto realizacją intencji, a co już tą realizacją nie było, kiedy konkretyzacje autorskie zbliżały się do konkretyzacji odbiorcy - tzn. były zdystansowane, zupełnie odmiennie niż w czasie tworzenia - nazwijmy je umownie - prymarnego" (s. 98). 24 S. Wyspiański, Listy zebrane, t. IV, s. 178. 32 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU wi Solskiemu zgody na wystawienie tego dramatu w Krakowie. 9 września tego roku pisał z ulgą do Elizy Pareńskiej: „Legenda nie będzie teraz grana, gdyż powiodło mi się skłonić Solskiego do odłożenia premiery na kiedy indziej, gdyż chcę wiele zupełnie przekształcić i zmienić, bo mi się tak jak jest zdaje źle".25 Gdyby więc uwzględnić punkt widzenia autora, Legendy w redakcji opublikowanej w 1904 nie należałoby wznawiać. Rozważenia wymaga przynajmniej pytanie o granice ignorowania autorskich decyzji, szczególnie tych, które zmierzają do likwidacji gotowych utworów. Wyspiański traktował opublikowany tekst trochę tak, jak przedstawienie, nadal poprawiane i zmieniane po premierze. Wprowadzał więc poprawki na egzemplarzach, które dawał przyjaciołom i ludziom teatru przygotowującym kolejne spektakle. Nanosił zmiany w egzemplarzach teatralnych, czasem dyktował je reżyserowi, co dodatkowo komplikuje możliwość odróżnienia poprawek autora od ingerencji reżysera. W 1899 roku, licząc na szansę wydania dramatów w Warszawie, poeta wręczył Hoesickowi komplet swoich utworów z naniesionymi zmianami. Do wydania nie doszło, a książki przepadły. Zachowało się jednak wystarczająco dużo takich egzemplarzy lub ich szczegółowych opisów, żeby bardzo skomplikować konstruowanie aparatu krytycznego. Z perspektywy autora istotny jest nigdy nie zamknięty proces twórczy, dynamika zmieniającego się dzieła. Jest to jednak perspektywa, która paraliżuje pracę wydawcy. Dodatkowe problemy wprowadza perspektywa historyka teatru, którego interesuje tekst wypowiedziany ze sceny. Z pewnością inny niż drukowany, jeżeli premiera poprzedziła publikację dramatu. Łatwy do ustalenia, jeśli zachował się egzemplarz teatralny. Jeśli natomiast druk był wcześniejszy od premiery, odwołanie się do tekstu drukowanego może okazać się mylące, dlatego tak ważne są poprawki Wyspiańskiego na egzemplarzach, które były w posiadaniu ludzi teatru. Nie sposób np. dziś bez dodatkowych szczegółowych badań odpowiedzieć na pytanie, według jakiego tekstu wznowiono Warszawiankę po ukazaniu się drugiego wydania. Jak się wydaje, Modrzejewska, która grała w tym wznowieniu Marię, przygotowała swoją rolę według wydania pierwszego - mówiłaby więc innym wierszem niż pozostałe postacie. Zależ- Ibidem, s. I7I. ja|$• Odpowiedzi na te pytania nie dał nam ani Słowacki, ani Wyspiański. Sądzę, że te wyraziste dosyć przykłady pozwalają już na sformułowanie konkluzji - w początkowych partiach Wesela dominuje rytm dialogów Fredry. Zmienia się on stopniowo, modelowany za pomocą różnych środków poetyckiej ekspresji. Wędruje różnymi drogami, żeby przez nawiązania do Mickiewicza dotrzeć do cytowanego na wiele sposobów Słowackiego. Taka konkluzja pozwala inaczej spojrzeć na przytoczoną na początku tezę Treugutta - to dopiero w Weselu doszło do prawdziwego spotkania Fredry z wielką tradycją romantyczną. Polifonia, czy raczej dialogowość wykorzystanych w dramacie rozmiarów i postaci wiersza pomogła Wyspiańskiemu wydobyć i ten toczący się w kulturze polskiej spór. Spór między Fredrą i Słowackim, czyli między optymizmem braku pamięci i pesymizmem pamięci okrutnej, u Wyspiańskiego złudnej, bo odczarowanej, odartej z wymiaru genezyjskiego. l może tutaj tkwi najistotniejsza zagadka Wesela, w pytaniu, jak możliwa jest inna pamięć, a także inne uzasadnienie ciężaru historii i jakie są szansę na jego zniwelowanie, wtedy, gdy wzorce rytmiczne zakorzenione w tradycji polskiego dramatu zniewalają siłą własnych melodii i obrazów. „SPOŁECZEŃSTWO! OTO TORTURY NAJSROŻSZE" Wesele konsekwentnie wymyka się interpretatorom, zwodzi, myli tropy. Przecież nie dlatego, że miesza fikcję i rzeczywistość, komedię i tragedię, błazeństwo i męczarnię, przeszłość i przyszłość, tańce weselne i pogrzebową stypę, obrzęd pisanego dużą literą Wesela i Dziady. Zwodzi bardziej dlatego, że ulegamy sugestywności autora, poddajemy się rytmowi i melodii wiersza, oczywistości społecznych diagnoz i symbolicznych obrazów, l jakoś przestajemy pytać, co się właściwie w tej sztuce stało, jak powstaje „jakaś historia wesoła, a ogromnie przez to smutna" (l, w. 741-742). Najpierw wesoła a potem smutna. Jakby podstawowe pytania o konstrukcję dramatu straciły prawomocność właśnie w stosunku do tego utworu. Rzeczywiście, autor z pewną nonszalancją potraktował formę dramatyczną. Ciągu następujących po sobie, rozpraszających się dwuosobowych dialogów - króciutkich w pierwszym akcie, przeplatanych długimi monologami w akcie drugim i znowu krótkich w trzecim - nie ma motywować żadna zasada prawdopodobieństwa. Ważne są tematy, rytmy, nastroje. Zawiązanie dość wątłej akcji następuje w ostatnich scenach pierwszego aktu, kiedy konkretyzuje się myśl zaproszenia Chochoła i jego gości, ale ta akcja rozwija się raczej niemrawo. Może tak naprawdę zawiązuje się dopiero w dziewiątej scenie aktu trzeciego, kiedy Kuba opowiada Czepcowi o wizycie Wernyhory? Wyspiański nie postępuje nielojalnie. Wtekście dramatu nieustannie gromadzi ostrzeżenia, żeby nie przywiązywać zbyt wielkiej wagi do słów i zdarzeń, nie absolutyzować prawd ogólnych, choć tyle tu aforystycznych formuł, tyle zwrotów, które jako przysłowia weszły już 50 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU do języka codziennego. Podstawową metodą kształtowania dialogu dramatycznego jest ironia, która wprowadza pewien rodzaj napięcia i dystansu, tak w stosunku do przedmiotu rozmowy, jak i w relacje między postaciami. Znika wtedy możliwość utożsamienia się, współczucia. Na liryczne wyznanie Poety, który nie umie sobie poradzić z wewnętrznymi sprzecznościami, Maryna odpowiada z chłodnym dystansem właśnie - Że to pan wszystko tak pamięta, że pan tym wszystkim tak się czuli. (III, w. 332-333) Ale przy okazji przypomina też, że rozczulanie się nad przeszłością może być jedną z przyczyn tragicznego finału dramatu. Ironia pojawia się nie tylko między partnerami rozmowy, ale i wewnątrz wypowiedzi jednej postaci, czasem funkcjonuje jako oznaka jej samoświadomości, czasem jako autokompromitacja. Niewątpliwie w obronie przed nadmiarem patosu, opowiadając Racheli, co się dzieje tej nocy w weselnej chacie, Poeta używa gospodarskich porównań: odbywa się wielkie darcie piór wszelijakiego drobiu: grunwaldzkie duchowe starcie, lecą pióra orle, pawie, gęsie, wnet ujrzymy husarię i króla; (II, w. 954-958) Czy jednak ma świadomość śmieszności obrazu, którym się posługuje, kiedy usiłuje przekazać Panu Młodemu swoje wrażenia z rozmowy z Rycerzem? Polska to jest wielka rzecz: podłość odrzucić precz, wypisać świętą sprawę na tarczy, jako ideę, godło, i orle skrzydła przyprawić, husarskie skrzydlate szelki założyć, (II, w. 640-646) W końcu od ironicznego kontrastu rozpoczyna się tragiczny finał Wesela-po wypowiedzianych „w zachwyceniu" słowach Haneczki „Gdyby to Archanioł był" w środek zasłuchanej gromady weselnych gości wpada zdyszany, zaskoczony Jasiek - i ironicznym kontrastem się kończy. W tekście dramatu Wyspiański wielokrotnie zapowiada, uprzedza, co może się zdarzyć. Obrazy sugerujące fatalizm ostatecznego „Społeczeństw! Oto tortury najsroższe" 51 rozwiązania akcji już od połowy pierwszego aktu powracają z niejednakową ostrością, w różnych tonacjach. Na podstawie kilku przykładów warto sobie uświadomić, jak ich wiele. Zosia jeszcze tylko przeczuwa naturalny bieg losu: Że to tak losy szczęściem gardzą, że tak nie sypią szczęściem w oczy, tylko tak zaraz błyski gasną, ledwo się w oczach świt roztoczy? (l, w. 421 -424) Pan Młody, zwierzając się Radczyni z weselnego oczarowania, już na samym początku niemal opowiada przebieg wydarzeń najbliższej nocy: światy czarów - czar za światem! -jestem wtedy wszystkim bratem i wszystko jest moim swatem w tym weselu, w tej radości: Bóg mi gości pozazdrości. Granie miłe, spanie miłe, życie było zbyt zawiłe, miło snami uciec z życia, sen, muzyka, granie, bajka -zakupiłbym sobie grajka -spać, bo życie zbyt zawiłe, (l, w. 666- 676) l grajek pojawi się, żeby uśpić wszystkich czarem swojej chocholej muzyki, tym razem sarkazm Radczyni - „pan gada, gada, gada" -okazał się nie na miejscu. A dalej wciąż wracają te same, natrętnie przypominane diagnozy: My jesteśmy jak przeklęci, że nas mara, dziwo nęci, wytwór tęsknej wyobraźni serce bierze, zmysły drażni; (Poeta, l, w. 820-823) W powietrzu atmosferyczna zmiana: chata stała się rozkochana w polskości - właściwa skala: żar, co się duchem udziela, co się na powietrzu spala jak garść lnu. (Rachela, II, w. 960-965) 52 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU kiedyś, gdzieś tam, tęgie dusze, półwariackie animusze: kogoś zbawiać, kogoś siekać; dzisiaj nie ma na co czekać. (Gospodarz II, w. 1464-1467) Nawet jeszcze przed samym świtem Pan Młody podejmie desperacką próbę zakłócenia nastroju oczekiwania, obrony przed napierającą fikcją Sprawy: A to graniczy z obłędem, tyle zwidzeń, dziwów tyle; że też człowiek z czego byle wysnuje znaczące rzeczy. (III, w. 923-926) Rozwiązanie dramatu nie powinno więc być zaskoczeniem - rodzi się organicznie ze stanu świadomości przedstawionych w nim postaci, ze słów, jakie wypowiadają. A jednak zaskakuje i to zaskakuje podwójnie. Po pierwsze tym, że słowa materializują się tak szybko i tak bezpośrednio. Po drugie tym, że bohaterowie świadomi ułudy, jaka ich nieustannie zwodzi, w końcu poddają się złudzeniom, l to złudzeniom tak odległym od otaczającego ich konkretu, jak wizja Matki Boskiej piszącej manifest na wawelskim tronie (w 1901 wojska austriackie jeszcze nie opuściły koszar na Wawelu) i Wernyhory nadciągającego w towarzystwie Archanioła. Jak doszło do tego, że w końcu dali się przekonać, że to „prawda żywa,/Widmo, Duch, Mara prawdziwa" (III, w. 1055-1056)? Sprawca konfliktu dramatycznego, fantastyczny świat Wesela pisanego dużą literą, przychodzi do weselnej chaty z wypowiadanych trochę od niechcenia, trochę z potrzeby „rozlewności towarzyskiej" lęków, tęsknot i marzeń znajdujących się tam gości. Tyle że to zazwyczaj w bajkach, za sprawą czarów, tęsknoty i marzenia tak szybko realizują się, przybierają postać konkretnych osób. l badacze dramatu szli czasem tym tropem interpretacyjnym1. Nic tu jednak nie da się zamknąć jednoznacznym określeniem. Wyspiański w tekście demonstracyjnie gra tymi pojęciami - czar, bajka, baśń, bajanie. W końcu jednak odbiera im lekkość, niezobowią- ' Por. szczególnie: A. Łempicka, O fantastyce .Wesela". Ani duchologia, ani psychologio-Literacki byt zjaw, w: tejże, „Wese/e" we wspomnieniach i krytyce, Kraków 1970. Społeczeństwo! Oto tortury najsroisze" 53 żujący charakter. 2. jednej strony zakres ich funkcjonowania ociera się o bałamuctwa, blagę, fałsz, kłamstwo, z drugiej - należą do rzeczywistości teatru, l właśnie teatralny charakter weselnego świata daje szansę na bezpośrednią materializację wypowiadanych słów, na poddanie weryfikacji tego, co bohaterowie mówią o swoich dążeniach i ideałach. Test drama" - pisał o tym utworze Tymon Terlecki.2 To pierwszy chyba tak wyrazisty w dziejach polskiego dramatu przykład teatralizacji, czyli kreowania świata, który rządzi się własnymi regułami i zawiesza zasady prawdopodobieństwa życiowego.3 W teatrze już nie ma fikcji, jest człowiek postawiony w jakiejś sytuacji, z którą musi sobie poradzić, nawiązać dialog. Wszystko więc może stać się rzeczywiste, bo to słowa tworzą zdarzenia, kreują obraz. To prawie nieuniknione, że z pozornie niezbornych przekomarzań i narzekań pierwszego aktu zrodziły się Osoby Dramatu. Teatr w myśleniu Wyspiańskiego jest sprawą niezwykle serio. Słowa kreują teatralną rzeczywistość, ale same są niejednoznaczne, zależne od indywidualnego spojrzenia tych, którzy je wypowiadają. Toteż obraz, który z nich powstaje, też jest wieloznaczny. Autor na różne sposoby tę wieloznaczność potęguje, zderza ze sobą sprzeczności, rozbija schematy. Te same sprawy wracają pokazane od innej zupełnie strony po to, żeby wyraźniejsza stała się osoba mówiącego. Wystarczy najprostszy przykład - Rachela uwzniośla weselną chatę: ta chałupa rozświecona, z daleka, jak arka w powodzi (l, w. 525-526) Stańczyk szydzi: Domek mały, chata skąpa: Polska, swoi, własne łzy, własne trwogi, zbrodnie, sny, własne brudy, podłość, kłam; (II, w. 186-189) Poeta nie może uwolnić się od strachu po spotkaniu z Rycerzem, woła więc przerażony: T. Terlecki Stanisław Wyspiański, Twayne Publishers, Boston 1983, s. 75. Por. J. Gassner, D/rect/ons in Modern Theatre and Drama, New York 1965, s. 175. 54 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Piekło żywe w tej chacie, w zaklętym dworze; Piekło górze! (II, w. 657-658) Wernyhora powie po prostu: dom, gdzie ludzie sercem prości (II, w. 1050) Stylizowany w opowieści Stańczyka na dzieło Matejki wzniosły obraz zawieszania dzwonu Zygmunta rozbija sarkastyczny komentarz Dziennikarza. W spotkaniu Gospodarza z Wernyhora sytuacja jest odwrotna. Gospodarz widzi przeszłość w tonacji podniosłej i baśniowej, Wernyhora podkreśla jej okrucieństwo: GOSPODARZ A sen, sen jakiś daleki, jeszcze w uszach mam te dzwony - " mieszają weselne grajki: J jakieś stare dumy, bajki. WERNYHORA M, Jeszcze w uszach mam te dzwony , lv-ponad ich weselne grajki: |;^ jęk posępny, jęk męczony, .'„ tyle krwi rzezanych ciał; [...] GOSPODARZ j Dawne czasy - dawne wieki, a sen, sen jakiś daleki, jęki przygłuszają grajki; jakieś stare dumy, bajki. <.ft' (II, w. 1105-1112 i 1125-1128) l choć mowa o dzwonach, znów wraca obraz grajka, który zagłusza głosy docierające z realnego świata. Z udręki nocnych widziadeł Poeta i Pan Młody wyciągają przeciwstawne wnioski: POETA!...] < Określiłbym to tak, że dusza pnie się !-4j, po skale stromej w górę !*• i wie - wie, że stanie tam! Taka pewność sił, tę teraz mam! (III, w. 597-600) «| • Społeczeństwo! Oto tortury najsroisze" 55 PAN MŁODY A trafiaj ty orły z proc, ja wolę gaik spokojny (III, w. 604-605) Dalej następuje słynny monolog o własnym kącie, „maleńkim, jak te obrazki, co maluje Stanisławski" (w. 612-613). Ale abstrakcyjna wzniosłość Poety zderzy się za chwilę z konkretem ustawionej na sztorc kosy Czepca. Autor dramatu woli być prześmiewczy niż patetyczny. Hetman dręczony przez Diabły zadrwi nawet z formuły liturgicznej, używanej często jako wezwanie do nadziei: Sursum corda, serce żreją -serce mi wyjmują z trzew. (II, w. 738-739) Nawet jeden obraz budowany jest z wewnętrznych sprzeczności, jeśli za punkt wyjścia przyjąć potoczne rozumienie pojęć i symboli. Wizja bitwy pod Grunwaldem, którą przywołuje Rycerz, jest równocześnie triumfem i śmiercią, tamto zwycięstwo i tamte trupy po latach wymagają nowych ofiar. W ciąg sprzeczności nie do rozplatania uwikłane są najważniejsze wątki dramatu. Problem roli poezji wieszczej w życiu społeczeństwa pojawi się niezwykle wyraźnie razem z postacią Rycerza. Nawiąże on wprost do zapisanej u Ezechiela wizji pola kości, które zmartwychwstaną na słowa proroka, a Pan powie: „Oto Ja otworzę groby wasze, a wywiodę was z grobów waszych, ludu mój!" (Ez 37,12). Część monologu Rycerza jest powtórzeniem słów Boga: [...] tam chodź, tam leć!!! brać z tej zbrojowni zbroje, kopije, miecz i szczyt i stać tam wśród krwi, aż na ogromny głos bladością się powlecze świt, a ciała wstaną, a zbroje wzejdą i pochwycą kopije i przejdą!!! Spiesz, tam leżą stosy ciał; (II, w. 599-608) Kiedy Rycerz uchyli przyłbicę, okaże się, że sam jest śmiercią, a więc parodiował słowa Boga? Tak jak cała umarła przeszłość potrzebuje proroka, ale sam nie może go powołać. Drwi? Kusi? Poeta ulegnie własnej 56 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU słabości, nie podda się pokusie ciemnej grobowej mocy. Nie ma tu dobrego wyboru. Jest jednak jakiś natarczywy świat, który domaga się uwagi i odpowiedzi. Wernyhora już nie prosi, sam spełnia rolę proroka i przybywa z Rozkazem-Słowem, z naciskiem kilkakrotnie powtórzonym. Siłą swojego słowa wykreuje więc wizję potęgi, która mu towarzyszy, i przeciwstawi ją przytulnemu ciepłu chaty Gospodarza: Wybrałem dziś weselisko, ifl , twój dworek, dróżkę, zagrodę. - . > Słyszysz, jaki wicher wyje! Słyszysz, wielki deszcz się pluszcze! Słyszysz, chrzęszczą wielkie drzewa '''*' i jako trzaskają kuszcze: ,: to tam moja drużba śpiewa, ; tysiąc koni grudy bije ;. ze złotymi podkowami! (II, w. 1217-1225) Takie spojrzenie niespodzianie przejmie w trzecim akcie Poeta, kiedy będzie chciał się uporać z gęstniejącą atmosferą wyczekiwania na przemianę: [...] tam mnie porywa ten sad, gdzie drzewa ogromnieją i ponurość się rodzi straszliwa (III, w. 313-315) Nie podjął się roli wieszcza, ale poddał się kreacyjnej sile słowa. Nie da się też jednoznacznie określić wyraźnej na pozór opozycji kształtowanej przez wielokrotnie przeciwstawiane sobie pojęcia -obowiązek, społeczeństwo i serce. Najostrzej zarysuje ją Dziennikarz w dialogu ze Stańczykiem. Po pogrzebie Matki-Ojczyzny - „zostało serce, co woła,/ spłakane u bram kościoła" (II, w. 238-239), katalogowi negatywnych określeń kojarzących się z hasłem „społem" Dziennikarz przeciwstawi „to maleństwo:/ serce pęknione, co krwawi" (II, w. 362-363). Można by sądzić, że serce jest w tym dramacie ostoją indywidualności, że nie poddaje się napierającym z zewnątrz naciskom społeczności. Ale i taki sąd zostanie wielokrotnie zanegowany. Najpierw demagogicznie przemówi Wernyhora: „Słowo-Rozkaz, Rozkaz-Słowo;/dla serca serce gotowo" (II, w. 1150-1151). Za chwilę odwołania do serca zostaną sparodiowane w pijackim wyznaniu Nosa: Społeczeństwo! Oto tortury najsroższe" 57 Piję, piję, bo ja muszę, bo jak piję, to mnie kłuje; wtedy w piersi serce czuję, strasznie wiele odgaduję: tak po polsku coś miarkuję - -(III, w. 58-62) l dopiero jakby na zakończenie tego ciągu skojarzeń pojawi się liryczna scena, w której Panna Młoda opowie swój sen o podróży do Polski. Scena bez śladu ironii, bo Panna Młoda nie przyswoiła sobie jeszcze patriotycznej retoryki. Obrazy uprzedzające, jaki będzie przebieg pokazanych w utworze wydarzeń, słowa powracające jak refreny, krótkie syntetyzujące interpretacje stanu społeczności sportretowanej w dramacie nie zawsze są spójne. Nie mogą stanowić podstaw dla określenia ideologicznych czy też politycznych sensów utworu. Sam autor podsuwa zresztą klucz do lektury swojego dramatu. Jak w towarzyszącej dialogom muzyce współbrzmią tu różne tony, nakładają się na siebie różne literackie i teatralne instrumenty. Współistnieją, nie ścierają się. Tragizm Wesela współtworzy właśnie to, że żaden wyrazisty obraz nie przeważa i wobec tego nie ma dobrego wyboru. Wraca więc pytanie, czego on dotyczy, co się właściwie stało w tym świecie wykreowanym ze słów. Próba odpowiedzi znów odsyła do myślenia Wyspiańskiego o istocie teatru. Niewątpliwie są już tu obecne koncepcje, których podsumowaniem stało się Studium o Hamlecie - „l aktora, i autora obchodziła TRAGEDIA, dramat ich obchodził, los ludzi, LOS LUDZI, i to tych ludzi, o których mówiła tragedia".4 Ludzie w Weselu poruszają się między sztywnymi ramami konwencji, poczuciem zobowiązania i nieokreśloną tęsknotą za własnym tonem, potrzebą zachowania indywidualności. Postaci dramatu nie są marionetkami, określa je cała skala poglądów, emocji, niepokojów, wewnętrznego napięcia.5 To napięcie budowane jest przez opozycyjne pary. Z jednej strony dążenie do wielkości, z drugiej - pragnienie malutkiego, prywatnego szczęścia, z jednej -wzniosłość, patos pojęć ogólnych, z drugiej - drobiazgowość codziennego konkretu. Już didaskalia Hamlet, DZ t. XIII, Kraków 1961, w. 109-1 l l. 5 Z poglądem o jasełkowym charakterze postaci w Weselu stanowczo polemizował Tadeusz Makowiecki w książce Muzyka w twórczości Wyspiańskiego, Toruń 1955, s. 54-55. 58 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU do pierwszego aktu przeciwstawiają pewne dostojeństwo znajdujących się w weselnej izbie przedmiotów, nawiązujących do historii, do tradycji rodowych Gospodarza, temu, co swojskie, przytulne, zdrobniałe -„Święci obrazkowi, okienko, alkierzyk". Narastający patos II aktu najpierw rozbija biologiczna dosłowność sceny umizgów drużbów i Kasi, potem sielankowe marzenia Państwa Młodych o modrzewiowym dworku, l autoironia, i świadomość uwikłania własnych marzeń w konkret otaczającego świata pozwalają zachować indywidualność, a także ostrość widzenia. Rachela umie powiedzieć: „Na skrzydłach myśl moja zwisła;/szłam przez błoto po kolana" (1, w. 556-557), a podobne przykłady można by pewnie znaleźć w replikach wszystkich postaci dramatu. W zetknięciu ze zmaterializowanym nagle światem własnych tęsknot bohaterowie Wesela początkowo stawiają opór, nie podejmują narzuconych ról i zadań. Nie przyjmują argumentacji swoich, przybyłych ze świata historii, rozmówców, ale z bezradnością uświadamiają sobie własną słabość i zagubienie - i Dziennikarz, i Poeta, i Pan Młody. Cały początek trzeciego aktu pełen jest lęku i gwałtownych, desperackich refleksji na temat: „My jeno znamy połowę/ o sobie - któż resztę wie--?" (III, w. 111-112). To w tej bezradności i zmęczeniu bohaterowie Wesela stają się nagle bardzo prawdziwi, zwyczajni, wolni od pozy oraz od ironicznego dystansu. A jednak wyrzekając się ról, wyzbywając konwenansów stają się bezbronni i w istocie łatwiej ulegną presji zewnętrznego świata. Bo napór spraw ogólnych nie ustępuje. Wernyhora dał się zobaczyć już kilku osobom, nie tylko Gospodarza wciągnął w swoje oddziaływanie - niejasne, niejednoznaczne, wielokrotnie kompromitowane w tekście dramatu obrazami przeszłości jako czegoś, co zniewala, niesie martwotę, poddaje żywych dyktatowi umarłych. W końcu to Kuba nadaje tempo dalszemu biegowi akcji, rozszerza krąg wzajemnych nacisków. Żeby stać się bardziej wiarygodnym, koloryzuje, dorzuca szczegóły o ataku na Moskali, o planowanej rzezi. Jeszcze przez parę scen ważą się szale - czy większą rangę uzyska prawda życiowego konkretu (sceny: Radczyni i Dziennikarza, Radczyni i Panny Młodej, Marysi i Panny Młodej, Marysi i Ojca), czy wykreowana z marzeń Sprawa. Wejście Czepca z kosą i nawracający rytm słów zaklęć ostatecznie narzucą wybór. Nikt już nie stawia oporu, ogólnemu nastrojowi poddały się nawet najbardziej sceptyczne kobiety, narasta wzajemna presja. Teraz następuje proces odwrotny, to sło-wa-hasła - wytężać słuch, Sprawa, dnieje - wciągają ludzi w coś, co SpoteczeńsW'!0t(' tortury najsroższe" 59 nowoli staje się niezależne od ich woli i decyzji, a od czego nie sposób się uwolnić - „rozpion się nad nimi Los" (III, w. 1128). Czar, który zapanuje nad postaciami Wesela, płynie najpierw z błękitnego blasku budzącego się dnia. Później z melodii, ogarniającej całą przedstawioną przestrzeń, wygrywanej przez Chochoła na skrzypkach / patyków. Melodii nierealnej, płynącej bardziej z wmówienia niż z tego, co słychać, a przecież w istocie utożsamianej z podstawowym, pełnym sprzeczności tonem bytu narodowego. Chochoł gra „i - słyszeć się daje jakby z atmosfery błękitnej idąca muzyka weselna, cicha a skoczna, swoja a pociągająca serce i duszę usypiająca, leniwa, w omdleniu a jak źródło krwi żywa, taktem w pulsach nierówna, krwawiąca jak rana świeża: - melodyjny dźwięk z polskiej gleby bólem i rozkoszą wykoły-sany" (s. 228). Muzyka, której w świecie wartości Wesela zanegować nie wolno za cenę przeniewierstwa, a równocześnie melodia, którą każdy z uczestników wesela nosił w sobie od samego początku, melodia usypiająca, melodia ucieczka. A przecież uchronienie procesów życiowych wymaga obrony indywidualności, wolności reakcji i decyzji, zarazem jednak drugi akt dramatu przywołuje przykład skrajnej postaci indywidualizmu - anarchicz-ne zaprzaństwo Hetmana. Podporządkowanie się presji potrzeb społeczności grozi unieruchomieniem w symbolicznym myśleniu kategoriami przeszłości, błędnym kołem chocholego tańca, nie pomaga ani rozumieć, ani przekształcać rzeczywistości. Żeby unaocznić to z całą mocą, poeta odwołuje się do niezwykłej metafory - teatr zaklina w obraz. Wyspiański wielokrotnie w swoich dramatach ożywiał zastygłe formy, sprawdzał je w działaniu. Tym razem postąpił odwrotnie - nie szukał dramatu wpisanego w plastyczny kształt, tylko pokazał dramatyzm żywych ludzi skrępowanych nakładanymi na siebie maskami i pożyczonymi gestami. Cały tętniący weselnym rytmem tłum gości zastyga na kształt obrazu - symbolicznego przedstawienia galicyjskiej społeczności. Kiedy Jasiek poustawia ich w pary, stworzą kolejny żywy obraz, wyraźnie odsyłający do Melancholii i Błędnego koła Malczewskiego. Ruszą w taniec, ale nie wrócą do życia. Postacie Wesela, skazane na kalectwo rozdarcia, rozpięte między skrajnymi biegunami zniewalającej presji społeczności i nieokiełznanego anarchizmu, nie mogły się obronić, w zasadzie nie miały wyboru, Bo dla tej opozycji nie istnieje w dramacie Wyspiańskiego alternatywa inna niż „skrzecząca pospolitość". SCENA?-WIELKA, OTWARTA Wiele przemawia za tym, że Wyspiański nie był artystą swoich czasów. Znalazł wielu entuzjastów i chętnych kontynuatorów. Wciąż jednak wraca pytanie, na czym naprawdę polegało jego teatralne nowatorstwo. To, którego nie wyczerpały fale kolejnych mód. Między innymi dlatego, że na przełomie XIX i XX wieku nowatorami byli wszyscy. Potrzebowali więc sojuszników i patronów. Leon Schiller chciał w dokonaniach Wyspiańskiego widzieć prolog wielkiej reformy i to za jego sprawą tak właśnie określano formułę teatru, jaką można było wyczytać z tych dramatów, z dramatów przede wszystkim. Na ogół posługiwano się przy tym kategoriami estetycznymi przez tę reformę wypracowanymi. Często pełniły one funkcje podwójne, miały oddziaływać najpierw jako hasła, później przekształcały się w narzędzia opisu, podporządkowane bardzo wyrazistej koncepcji estetycznej. Jako hasła walki o odnowienie teatru zawierały więc element wartościowania, układały się w ciągi opozycyjne, włączały Wyspiańskiego w polemiki, które czasami byłyby mu obce, przydawały sojuszników, którzy niewątpliwie by go zaskoczyli. Nie przypadkiem z tak niecierpliwą wyniosłością podkreślał on odrębność własnej drogi, nie przyznawał się do wspólnoty z nikim. Dziś więc, kiedy od tamtych bojów o nowy teatr właśnie miną) wiek, łatwo dostrzec anachronizm takiego spojrzenia na twórczość Wyspiańskiego. Szukanie w niej elementów wielkiej reformy teatru prowadzi do zamykania jego sztuki w estetyce, która dopiero miała zostać sformułowana przez innych, powołujących się na jego patronat. A równocześnie w estetyce, która dziś już wydaje się bezpłodna, bo przez te lata do końca chyba wyczerpała swoje możliwości. Tymczasem Wy- Scenai ,?_ wielka, otwarta 61 niański wciąż ciekawi, ciągle odsłania nowe zagadki. Aby uwolnić się j anachronizmu, warto od nowa zaufać samemu poecie i w jego utwo-ach szukać mechanizmów kształtowania przedstawienia. One mogą stanowić najlepsze źródło kategorii estetycznych, które nie tylko pomogą zdefiniować ten teatr, ale także dostrzec jego samoistność i oryginalność. Próba przyjrzenia się, jak w tych dramatach funkcjonują pojęcia „przestrzeń" i „widz, publiczność", może w efekcie doprowadzić do wydobycia i opisania autonomii teatralnej rzeczywistości takiej, jak ją Wyspiański rozumiał. A chociaż są to pojęcia kluczowe także i dla wielkiej reformy teatru, tutaj pełnią swoistą rolę. Warto więc na niej się skoncentrować, wydobywając raczej różnice niż podobieństwa. W tekstach Wyspiańskiego łatwo bardzo wskazać wiele określeń mówiących o tym, czym jest scena, teatr, widowisko. Poczynając od skojarzenia najbardziej oczywistego: „scena wielka, otwarta". A jeszcze oczywiście i to - „teatr ogromny, wielkie, powietrzne przestrzenie". Wyświechtane, zbanalizowane cytaty naprawdę mówią o tym, jak ten poeta i malarz zarazem widział teatr. Nie tylko wyobrażony teatr idealny, ale realną przestrzeń konkretnej sceny, na której wystawiał bądź chciał wystawiać swoje dramaty - przyciasną i nie najlepiej wyposażoną scenę Teatru Miejskiego w Krakowie, nazwanego później Teatrem im. Słowackiego. Jak myślał o przestrzeni w teatrze, jak plastycznie ją traktował, funkcjonalizował, umiał, ale też i wierzył, że będzie umiał, zapanować nie tylko nad nią, ale i nad prawami fizyki. W każdym razie pisał swoje wizyjne dramaty zupełnie się z nimi nie licząc, co do dziś irytuje interpretatorów i realizatorów, obdarzonych mniejszą wyobraźnią i nie ufających słowu poety. Przecież poety, bo nie sposób przypuszczać, że autor ogromnych fresków i witraży dla gotyckiego kościoła Franciszkanów nie rozumiał zasad perspektywy i ograniczonych ram przestrzeni materialnej. Przestrzeń teatru była dla niego czym innym niż architektoniczna przestrzeń świątyń, które wypełniał swoimi precyzyjnie skomponowanymi malarskimi wizjami, innym niż tylko architektura sceny. Pisząc dramaty, myślał więc o poetycko kształtowanej przestrzeni/ nie o scenografii, co z całą mocą poświadcza wiele fragmentów Studium o „Hamlecie". Myślał o przestrzeni, której można narzucić prawa wyobraźni, poddanej sile słowa. Wsza1< to przestrzeń, nie obraz sceniczny, stała się jednym z podstawowych pojęć i problemów reformatorów teatru tamtego czasu. Przestrzeń, w której widz spotyka się z in- 62 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU na rzeczywistością i z innymi ludźmi, l powinien spotkać się z prawdą o sobie. Najpierw chodziło o etyczny wymiar sztuki, o prawdę i wspólnotę doznań. Ważna stawała się nowa przestrzeń, przeciwstawiana obrazowi scenicznemu, wszelkiej „malarskości", ilustracyjności, iluzyj-ności. Przestrzeń, w przeciwieństwie do obrazu, niczego nie udaje, nie można jej zafałszować. Jeden z prawodawców reformy pisał już znacznie później, w latach dwudziestych ubiegłego stulecia, podsumowując swoje teatralne doświadczenia: Normalna hierarchia będzie więc następująca: autor, aktor, przestrzeń sceniczna, l tu miejmy się na baczności, ta hierarchia jest naturalna i nieodzowna. Autor nie może rządzić przestrzenią bez pośrednictwa aktora. Nieprzestrzeganie tego podstawowego prawa technicznego doprowadziło nas do anarchii w dziedzinie scenografii. Tak właśnie doszliśmy do sedna sprawy.' A jednak - kiedy Adolphe Appia formułował jedno z podstawowych praw komponowania spektaklu, nie ogarniał zapewne wszystkich jego konsekwencji. Mówiąc „przestrzeń sceniczna", zajmował się przestrzenną kompozycją poruszonego, wielowymiarowego obrazu - ciałem i ruchem, architekturą, proporcją i światłem, l od czasu reformy na ogół w tych właśnie kategoriach myśli się o przestrzeni w teatrze. Tymczasem Wyspiański, jak zwykle przewrotny i zaskakujący, przecierający własne ścieżki, w tym samym układzie podstawowej hierarchii, sformułowanej przez Appię po latach, szukał zupełnie innych warunków ekspresji i wykorzystywał je do odmiennych celów niż tylko odnowienie możliwości i praw inscenizacji, przywrócenie jej wiarygodności i rangi wśród innych sztuk. Sprawdzał nie tylko przestrzenny i plastyczny walor obrazu scenicznego, ale także miejsce i rolę widza w akcji scenicznej, pole ich wzajemnego oddziaływania. Nie eksperymentował z architekturą teatralną, niewiele wynalazł w dziedzinie technicznych środków budowania scenografii, choć umiał z wielką wyobraźnią wykorzystywać środki, jakie miał do dyspozycji. Dziś powiedzielibyśmy, że eksperymentował po prostu z przestrzenią dramatu inną niż „przestrzeń teatralna lub nawet-sceniczna".2 Powiedzielibyśmy tak na 1 A. Appia, Żywa Sztuka? czy martwa naturo?, przekt. H. Szymańska, w: Dzieło sztuki żywej i inne prace, Warszawa 1974, s. 176. 2 J. Błoński, Dramat i przestrzeń, w: Przestrzeń i literatura, red. M. Gtowiński i A. Oko-pień-Slawińska, Wrocław 1978, s. 197. Jcena! ,; _ wielka, otwarta 63 kutek dokonań reformatorów teatru, w stosunku do Wyspiańskiego jest jednak myślenie anachroniczne, bo dla niego były to wciąż jeszcze pojęcia nierozdzielne. Przestrzeń dramatu wciąż jeszcze była tożsama z przestrzenią teatralną. | właśnie dzięki temu, wykorzystując do maksimum możliwości, jakie stwarzała mu forma dramatu, Wyspiański umiał poruszyć nieruchomą przestrzeń sceny, przełamać bierność widowni. Najbardziej nawet nowoczesny obraz teatralny, przesuwający się przed oczami widzów na scenie obrotowej, może nadal tworzyć układ statyczny, nie naruszać pozycji publiczności w przestrzennych relacjach spektaklu. Wymyślne chwyty inscenizacyjne i pomysły rozbijające architekturę sceny, zmierzające do włączenia widzów w akcję, jeśli nawet naruszają ich spokój fizyczny, nie zawsze przełamują emocjonalną bierność. Wydaje się przy tym, że wszystkie techniczne rozwiązania były dla Wyspiańskiego wtórne wobec logiki kompozycji dramatu. Aktor, postać, „osoba działająca na scenie" -jej skupienie, jej spojrzenie i uwaga-wyznaczają najważniejszą oś przestrzenną widowiska, zmieniającą się wraz z przemieszczaniem się punktu, wokół którego koncentruje się akcja, przyciągającego uwagę bohaterów dramatu, ale w równym stopniu i zaciekawienie widzów. Jak dowodzi Wyspiański w swoich utworach, przemieszczanie się tego punktu modyfikuje także stosunek publiczności do rzeczywistości przedstawionej na scenie, do bohaterów dramatu. Bywa, że przekształca pozycję publiczności - nie włączając widzów do bezpośredniego działania, nie naruszając fizycznego poczucia bezpieczeństwa aktywizuje ich, wpisuje w scenariusz, wyznacza im rolę w teatralnym zdarzeniu. Kluczowymi punktami na tej drodze były, jak myślę, Warszawianka, Wyzwolenie i Noc listopadowa. Problem ten, co ogromnie istotne, bardzo wyraziście i precyzyjnie pojawia się już właśnie w Warszawiance - teatralnym debiucie Wyspiańskiego. Nawet więcej - w Warszawian-cezmienność relacji przestrzennych w istotnym stopniu kształtuje przebieg akcji, jest jednym z jej tematów. Po wielekroć opisano harmonijną i przemyślaną kompozycję obrazu scenicznego w tym dramacie, gdzie układ barw równocześnie wyznacza punkty przestrzeni istotne dla roz-woju akcji: klawikord, popiersie Napoleona, dwa szerokie okna. Zawsze jednak z analiz scenografii Wyspiańskiego, wydobytej z didaskaliów czy z konstrukcji dialogu, rodzi się obraz statyczny. Jak w pod-r?cznikowym opisie Zenobiusza Strzeleckiego: 64 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Założenie tej dekoracji jest niewątpliwie realistyczne, ale to jest realizm skomponowany i syntetyczny, nawet monumentalny. Gama kolorystyczna czarno-biało-ztota, piony okien, drzwi, przedłużonych obrazami, i pilastrów oraz symetria kompozycji — prowadzą do tego monu-mentalizmu. Kostiumy i dekoracje pomyślane są w tych samych kolorach, co stwarza obraz bardzo zwarty, surowy, patetyczny. Obraz ten jest jakby pogrzebową klepsydrą tragedii, stwarza odpowiednią atmosferę poetycką i tragiczną.3 Warszawianka nie jest jednak obchodem żałobnym, elegijnym rozpamiętywaniem klęski. Autorowi nade wszystko chodziło o to, żeby opuścić już atmosferę pogrzebu. Chciał sprawdzać, co z pamięci o przeszłości może wynikać dla żywych, to znaczy chciał wyrwać temat powstania listopadowego z żałobnej tonacji, żeby znów stał się zdarzeniem, które zdołałoby pobudzić emocje i wyobraźnię.4 Statyczny opis dekoracji może mylić, bo jednym z głównych problemów poety w tym dramacie było pytanie, jak poruszyć znieruchomiały obraz. Próbował więc zdynamizować przestrzeń, rozbić sztywną relację między sceną i widownią za pomocą dostępnych środków stylistycznych tradycyjnego teatru, podporządkowanych precyzji konstrukcji dramatycznej. Przestrzeń to nie tylko „założenia dekoracji", choć one również pełnią znaczącą rolę. W Warszawiance to przede wszystkim układ wewnętrznych napięć między postaciami oraz między postaciami a wiadomościami, które docierają do saloniku z zewnątrz - dlatego tak ważne są tu okna i drzwi; między postaciami a pamięcią o przeszłości - dlatego tak ważne są przedmioty, które stoją w saloniku; między zdarzeniami a atmosferą, która im towarzyszy - dlatego tak istotną funkcję będzie spełniał klawikord i melodia patriotycznej pieśni. Jeśli przyjrzymy się dramatowi pod tym kątem, widzimy dokładnie, jak wszystko staje się tu ruchome, jak węzeł akcji wędruje, przemieszcza się. Dialog, którego istotnym składnikiem jest melodia, toczy się nie tylko między osobami, włącza też w akcję różne elementy przestrzeni - przedstawione na scenie i znajdujące się na zewnątrz, tuż za oknami, albo gdzieś w dalekim tle. Bo na początku dramatu starcia między postaciami obecnymi na scenie zawsze toczą się wobec czegoś 3 2. Strzelecki, Polska plastyka teatralna, Warszawa 1963, s. 183. 4 Podobnie pisał o tym dramacie Jan Nowakowski we wstępie do tomiku z serii „Biblio-teka Narodowa": S. Wyspiański, Warszawianka, Lelewel. Noc listopadowa, oprać. J. kowski, Wrocław 1974, Scena; _ wielka, otwarta 65 zeciego, co jest poza nimi, co dzieje się za oknami, co istnieje jakoś otencjalnie i narzuca się jako przedmiot konfliktu. Takie wrażenie wołuje już pierwszy dość chaotyczny obraz, pojawiający się po od-łonięciu kurtyny. Scena przedstawia elegancki salon, typowe, jak chciał Błoński, miejsce akcji dziewiętnastowiecznego dramatu mieszczańskiego 5 Ale ten empirowy salon znajduje się w wiejskim dworku i na dodatek tym razem jest przedpolem bitwy - słychać nieustanne strzały armatnie zza okien i niewyraźne rozmowy zebranych w salonie wojskowych. Z przodu, osobno stoi milczący, zniecierpliwiony Chłopicki, pośrodku, przy klawikordzie, tyłem do widowni dwie panny zajęte grą. Tyłem do widowni ustawia Wyspiański jedną z protagonistek dramatu! Muzyka powoli wypiera rozmowę wojskowych, huk armat nie ustaje jednak ani na chwilę, aż do końca przedstawienia. Panny siedzą tyłem do widowni, bo grają na klawikordzie, ich gra dotyczy przede wszystkim tego, co dzieje się na polu bitwy. Instrument i ich pieśń były centrum, w którym rozpoczynała się akcja dramatu. Centrum nieruchomym, a przecież bardzo niestabilnym. Wraz z rozwojem wydarzeń akcja przeciwstawia brawurę młodych na polu bitwy dramatowi roztropnych i skłóconych przywódców w salonie, sławę przeszłości i teraźniejszą niemożność. Od pierwszych wersów utworu podstawową opozycję tworzy linia salon - pole bitwy pod Crochowem, które autor na różne sposoby wciąga na scenę. Aż do momentu, kiedy okaże się, że kapryśne strategiczne decyzje Chłopickiego dotyczą osobiście jednej z panien-wtedy analizowany przez pokolenia problem odpowiedzialności za klęskę powstania przekłada się już wprost na indywidualne emocje bohaterów i związki między nimi. Przestaje być zagadnieniem historycznym. Przekształca się w problem osobowy, dotyczy już nie spraw ogólnych, ale bezpośrednio drugiego człowieka. Dopiero wtedy jest w stanie wzbudzić poczucie winy. W bezpośrednim zetknięciu z czyimś cierpieniem staje się też próbą indywidualnej odwagi. Najpierw, jak w tradycyjnym, porządnym teatrze, widzowie pa-tfzą na konflikt, który rozgrywa się przed nimi. Ale uwaga nie zatrzy-muje się na obserwowaniu wyłącznie wnętrza salonu, co chwilę kierowana gdzie indziej, jakby ponad głowami zebranych na scenie bohate-rów dramatu, tam, gdzie toczy się walka. Jej odgłosy docierają do salo-nu coraz wyraźniej, coraz dobitniej. W końcu złe przeczucia wyprze- Por. j. Błoński, op. cit, s. 198. 66 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU dzają wiadomości. Wyspiański prowadzi akcję równolegle- przyspiesza narastanie niepokoju Maryi i Chłopickiego i powstrzymuje pojawienie się oczekiwanego żołnierza z raportem. Najpierw długo przygotowuje jego wejście - Młody Oficer obserwujący przez okno okolicę kilkakrotnie zapowiada: „Żołnierz idzie" (w. 249), „Właśnie wchodzi w dziedziniec" (w. 279) i w końcu następuje rozciągnięty do granic możliwości wers następny (280), rozbity na cztery repliki: CHŁOPICKI Sam jeden szeregowiec - - ? MŁODY OFICER '•• Tak... CHŁOPICKI Nie mój. MŁODY OFICER Już wchodzi. „Nie mój", bo ze znajdującej się na straconym posterunku dywizji Ży-mirskiego. Wchodzi jak posłaniec w klasycznym dramacie. Ale Wyspiański po mistrzowsku zawiesza schemat klasycznej kompozycji, posługuje się okrutnym kontrastem. Zamiast relacji posłańca słychać jak Chór śpiewa optymistyczny refren Warszawianki. Posłaniec milczy, cała kulminacyjna scena dramatu rozgrywa się w ciszy, podzielona na dwa takty, sprowadzona do jego dwu gestów. Przy akompaniamencie pieśni zagrzewającej do boju żołnierz podchodzi do Chłopickiego i podaje mu raport o utracie posterunku. Nie odchodzi, po chwili podaje następny pakiecik, maleńki, taki, który można ukryć w dłoni. W zamkniętą przestrzeń salonu dosłownie wdziera się świat zewnętrzny - Stary Wiarus „wchodzi zbłocony, schlapany, oproszony śniegiem" (s. 187), wraz z nim przenika do salonu śmierć, staje się namacalnie obecna: żołnierz, jak być miało, przynosi raport tylko... i to, co się stało -już-jakże straszny smutek w oczach niesie... (Marya, w. 307-309) l postaci zgromadzone na scenie, i widzowie zostają skonfrontowani z klęską i śmiercią. Wtargnięcie świata zewnętrznego radykalnie odrni6' Scena?_ wielka, otwarta 67 nja przebieg konfliktu, narasta napięcie między protagonistami dramatu Nie chodzi już o losy bitwy toczącej się za oknami, tylko o postawę tych, którzy osobis'cie dotknięci klęską uzyskują nową świadomość własnej winy i odpowiedzialności. Widzowie przestali być obserwatorami kolejnej dyskusji o przyczynach upadku powstania listopadowego, stali się świadkami dramatu osób poddanych gwałtownemu przyspieszeniu historii. Dalej akcję prowadzi pieśń śpiewana przez Chór. To ona zmusza Chłopickiego do zerwania z pozą, do rachunku sumienia. W dialog z ostatnimi wersetami śpiewanej Warszawianki: „dziś - o matko, kto polezę, na twym łonie będzie spał" (w. 348-349), zza okna włącza się trąbka, wzywająca wojsko do wymarszu. Akcja zaczyna się toczyć na dwu biegunach - „wszyscy rzucają się ku oknom; parę osób wychodzi" (s. 190). Uwaga wraca na pole bitwy. Także uwaga widzów, choć napięcie na scenie nabiera ogromnej intensywności. W stronę publiczności patrzą tylko „nieporuszeni" Chłopicki i Marya, połączeni otwartym konfliktem. Marya nie ma już złudzeń i gwałtownie oskarża generała o wysyłanie żołnierzy na pewną śmierć. Chłopicki i Marya zostali w salonie „nieporuszeni", bo, podobnie jak widzowie dramatu Wyspiańskiego, oboje znają już losy walki. Marya w proroczym widzeniu wieszczy przyszłą klęskę, klęskę nie tylko tej pojedynczej bitwy, która właśnie się toczy: Zwycięstwo gram, a słowa moje kłamią! Ginąć będą, padać od kuł szeregi za szeregami; przed oczyma je widzę pokotem (w. 383-387) Hasła do wymarszu, docierające z zewnątrz, ponaglają generała, „głos nieszczęścia" go zatrzymuje. Chłopicki gwałtownie odrywa się od złowieszczej przyszłości, od kasandrycznych proroctw Maryi, od tego, co za oknami. Zwraca się do środka salonu. Chce czerpać siłę ze wspomnienia chwalebnej przeszłości pod wielkim wodzem. Stojące w empirowym wnętrzu marmurowe popiersie Napoleona wybiera jako partnera dialogu, do niego kieruje swoje przemówienie. Popiersie nie może jednak przywrócić wiary w szansę powodzenia, Napoleon jest już tylko martwym wodzem odległej przeszłości. Ironia dziejów sięga głębiej: „Dziś piosnkę nam przyseła,/ harmonią dźwięków wyrazy kraszone" 68 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU (w. 477-478). Dialog z posągiem odsłania prawdziwy dramat powstania - wodza nie ma i o to toczy się spór między pozostałymi w salonie oficerami. Nie ma nikogo, kto umiałby dziś porwać do walki. Nie ma też politycznych sojuszników. Skoro nie da się wskrzesić wiary, można odwołać się do odwagi, w niej znaleźć motywy działania. Ale zwykłej odwagi potrzebnej na to, by spojrzeć w oczy drugiego człowieka, też nie ma. Generał oszukuje sam siebie - już nie sprostał zadaniu. W zderzeniu z Maryą, zrozpaczoną kochanką, stchórzył, nie zdobył się nawet na przekazanie jej pakieciku od poległego narzeczonego. Kiedy Chłopicki, deklamując podniosłe słowa o odwadze, zdobywa się na decyzję i wyrusza na pole bitwy, wraca pieśń, tym razem śpiewana przez Annę, drugą z sióstr. Teraz siostry są przeciwniczkami w konflikcie. Gorzki dialog toczy się między heroiczną, zagrzewającą do boju piosenką od Francji i dramatycznymi wizjami Maryi. Melodia Warszawianki znowu pokieruje akcją, poprowadzi do boju, oficerowie uczą się słów. W salonie zostają tylko obie panny rozdarte między okna i klawikord. W końcu - skupione na niewidocznym dla widzów obrazie odjeżdżającego wojska po kolei opowiadają, co się dzieje, włączają publiczność do akcji, niemal wprost do niej zwracają swoją opowieść. Tam, za okno biegnie wspólna uwaga-sióstr i widzów. Ale znów „właściwa" akcja wymarszu żołnierzy zatrzymuje się. Powtarza się sytuacja analogiczna jak w scenie starego wiarusa, dotyczy jednak innych postaci i toczy się w innym rytmie - panny obserwują, jak Chłopicki wysyła do nich swojego adiutanta z przesyłką. Tym razem Marya rozpaczliwie usiłuje zachować nadzieję, chce odsunąć nieuchronnie zbliżające się spotkanie, zatrzymać straszną pewność: „Stój, gończe! ty mnie nieszczęśliwą nie czyń!!" (w. 674-675). Zamyka drzwi, jak generał Chłopicki przed chwilą wraca do przeszłości, przypomina sobie scenę pożegnania przed bitwą: On jeszcze we mnie żyw, jeszcze go widzę - przed sobą, przy sobie - jak się żegna, żyw jeszcze, żyw jeszcze... (w. 677-679) Zamknięte drzwi nie pomogły. Za moment ta sama scena powtórzy się raz jeszcze - Młody Oficer wrócił, by pożegnać się z Anną. Ale też wrócił, żeby wypełnić to, przed czym cofnął się Chłopicki. Marya nie chciała się dowiedzieć, nie mogła patrzeć, wyszła. Wybiegli też Jan Scena? - wielka, otwarta 69 j Anna. Scena jest pusta, widzowie zostali sami, świadkowie wymarszu kolejnych zastępów. Słychać tylko bojowe hasła i widać za oknem przejeżdżające wojsko - „tętent nieustanny" (s. 209). Zakrwawiona wstążka rzucona na klawisze klawikordu puentuje obraz kolejnego pożegnania narzeczonych, łączy wszystkie motywy dramatu-zapatrzenie w przeszłość, rozpacz klęski i zryw do walki mimo wszystko. Marya wraca. W melodię Warszawianki wpisuje swoje prorocze, nowe heroiczne wizje pokrwawionych orłów. Wykrzykuje je przez otwarte okno w ślad za odchodzącym wojskiem. Obrócona tyłem do widzów, z wyciągniętą ręką, tragiczna wizjonerka przemawia w imieniu przyszłych pokoleń przejmujących dziedzictwo powstania, przemawia w imieniu publiczności. Wraz z bohaterką obróciła się przestrzeń salonu, wchłonęła publiczność, która na równi z Maryą uczestniczy w wydarzeniach, jakby rampa sceny przesunęła się aż do linii okien w tylnej ścianie saloniku. Dramat historii złamał dziewczynę, nie uniosła ciężaru śmiertelnej wizji: Co widzę? Czego chciałam - ? -Szłam z Nią w zawody; przeklętej nie strzymałam: moje serce w dłoń zimną ujęła, jako kwiat mię zwarzyła i zgięła. (w. 792-796) Siostry wyszły z salonu, opuściły scenę. Widzowie zostali sami z obrazem wojska idącego do boju, śpiewającego refren heroicznej pieśni, już nikt nie przemawia w ich imieniu. Bez żadnych pośredników zostali sami na przedpolu wciąż toczącej się bitwy. Sami z ciężarem tej samej wizji i pytania o własną odpowiedzialność i o sens tragicznej historii.6 Teraz oni mają przejąć bieg akcji dramatu, która się przecież nie skończyła, wciąż nie znalazła rozwiązania. Mają przejąć. Wydaje się, że Wyspiański nie miał wątpliwości - to od aktywności publiczności zależy odpowiedź na pytanie o rolę i znaczenie przedstawienia teatralnego, l na premierze Warszawianki musiał się przekonać, jak trudna do przyjęcia dla pisarza bywa ta odpowiedź. W takiej lekturze dramatu potwierdza się też okrutna ironia, ale i wspaniała intuicja Stanisława Brzozowskiego, który w metaforycznym skrócie często pokazywał, jak Teatralne nowatorstwo tego dramatu polegające na jego polifoniczności, równoległości i toczącej się na wielu planach, bardzo precyzyjnie opisał Leon Schiller; op. cit., s. 324-327. 7O WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Wyspiański włącza swoich widzów w akcję przedstawienia, przymusza do wyciągnięcia wniosków z roli świadka znów dziejącej się przed nim historii, do przyjęcia na siebie odpowiedzialności za zaniechanie, za sprzeniewierzenie się pamięci: Nie wyjdzie nikt już z sali. Sztuki zapragnęliście? Nie wiedzieliście, że jest ona duszą wolną, sobą żyjącą duszą pokoleń przez czas rozdartych a zjednoczonych przez słowo - oto stoi i wyciska na pobladłych czołach stygmat niesławy.7 Przymusza, ale nigdy nie jest w stanie sprawdzić, na ile mu się to udało. Nigdy nie pozna, co zrobią widzowie z jego sztuką. Zawsze będzie się wydawało, że są zbyt bierni. Dlatego następnym dręczącym zagadnieniem okazało się pytanie o twórców przedstawienia, o ich odpowiedzialność za reakcję widowni, za jej pasywność. Pytanie o naturę więzi między artystą i odbiorcami jego sztuki, którzy powinni stać się uczestnikami procesu tworzenia - poszukiwania prawdy i wyzwalania od zewnętrznych ograniczeń. A także o to, jakie właściwości samego teatru, a może wprost właściwości natury ludzkiej więź tę deformują. Między innymi wokół tego tematu toczy się akcja Wyzwolenia, utworu, który z perspektywy sceny wprost pyta o życiową skuteczność sztuki teatru, o miejsce dla niej. Posługując się motywem teatru w teatrze Wyspiański pamięta o Hamlecie i o teatralnej „pułapce na myszy" zastawionej przez księcia Hamleta na uzurpatora, króla Danii. Rolę Klaudiusza ma w tym dramacie przejąć publiczność, której przedstawiono karykaturalny obraz „Polski współczesnej", czyli obraz jej własnej zbrodni. Po zakończeniu przedstawienia Konrad, a wraz z nim i autor dramatu, mają nadzieję, że widzowie sami się wskażą: nikczemni i podli. v;; Sumienie gryźć ich będzie, rumieniec ich zdradzi. , , (III, w. 548-549) Wyobrażona publiczność, wychodząca z przedstawienia „Polski współczesnej", ale przecież także publiczność realna, wychodząca z jakiejkolwiek realizacji Wyzwolenia, scenę „gdzie Klaudiusz się modli" (III, w. 553) odegra już na własny rachunek, poza tekstem Stanisława Wyspiańskie- 7 S. Brzozowski, Budowniczy dumy narodu, w: tegoż, Dzieła, red. M. Sroka, czesno powieść i krytyka, Kraków 1984, s. 353. Scena* 7 _ wielka, otwarta 71 o bo taka jest siła teatru. Inna sprawa, jakie wnioski wyciągnie ze swojej roli. Zanim to nastąpi, oglądamy teatr w trakcie próby, artystów podczas pracy. Mamy być świadkami, a może i współuczestnikami stawania si? spektaklu. A więc autor przygotowuje nas do tego, że i my, real-ni widzowie, przestajemy być bierni, bo i na nas spada odpowiedzialność za teatr. Wyzwolenie to przede wszystkim jawność działań, nie ma tu żadnej fikcji, żadnej iluzji, żadnego udawania. Brak też fabuły, historii, którą teatr chciałby opowiedzieć. Tym razem teatr mówi o sobie, o tym, jak przygotowuje widowisko o współczesnej Polsce. Wszystko jest tu na wielu poziomach otwarte dla publiczności. Od sceny oddziela ją przezroczysta zasłona z gazy, która ma niczego nie ukrywać, przeciwnie, pokazuje to, co-zazwyczaj niedostępne-dzieje się przed podniesieniem kurtyny. Autor odsłania gołe ściany sceny i proces ustawiania dekoracji, demaskuje mechanizm funkcjonowania rekwizytów i charakter wkraczających na scenę postaci, dopowiada skutki ich postępowania, których już nie obejrzymy, albo wyjaśnia przyczyny niepowodzeń. Akcję dramatu cechuje ciągła podwójność. Patrzymy na nią z perspektywy bohaterów i równocześnie z nadrzędnej perspektywy autora, który stale odwołuje się do wpisanego w didaskalia ironicznego auto-komentarza, pokazującego dwoistą naturę wszystkiego, co znajduje się w obrębie oddziaływania teatru - przedmiotów, idei, postaw ludzkich. A przecież to właśnie ta dwoistość daje szansę wyboru i podjęcia odpowiedzialności. Na dźwięk „tam-tamu", narzędzia, „które dzwon udaje" (l, w. 304), można zareagować jak na teatralną sztuczkę. Ale można też usłyszeć w nim głos wawelskiego dzwonu Zygmunta. „W Przestrzeń rzucone wielkie słowa" i odradzająca moc „Słowa łaski" (l, w. 392 i 395) z pierwszego monologu Muzy, mogą zostać tylko pustą teatralną grą, zmienić się w zwyczajne - przestrzeń i słowo. Mogą zgubić wymiar transcendencji. Tu już nie ma podziału na artystów i publiczność. Warunki, w jakich może spełnić się teatr, dla obu stron są takie same, Muza zapowiada: Tragiczną będzie nasza gra: skarżeniem, chłostą i spowiedzią. Wyzwolin ten doczeka się dnia, kto własną wolą wyzwolony!! (l, w. 403-406) 72 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Spotkanie w sztuce może więc uzyskać wymiar religijny. Od jego uczestników zależy, czy do tego dojdzie oraz jaki będzie charakter tej religii -„Kościół Boga czy Czarta" (l, w. 14). Spektakl nie zaczyna się tym razem od podniesienia kurtyny, ponieważ nie rozegra się tylko między sceną a widownią. Na początku poeta oddziela świat teatru od tego, co na zewnątrz, poza nim, toczy się własnym rytmem przypominanym później wraz z rozwojem akcji dramatu: Gdzieś przed siódmą wieczorem, Kościół kończył nieszporem, bram teatru ledwo uchylono (l, w. 1-3) To, co zdarzy się w teatrze - w teatrze, nie tylko na scenie - dzieje się wobec świata, który trwa poza jego bramą. Autor pyta więc, czy te dwie rzeczywistości mogą się spotkać, co musi się zdarzyć, żeby do tego doszło, bo jedynie wtedy teatr ma sens. Tym bardziej, że Konrad, inspirator przedstawienia o Polsce współczesnej, bohater dramatu Wyzwolenie, zstępuje na scenę ze świata sztuki, z idealnej przestrzeni postaci literackich, łączy teatr i życie. Przychodzi, żeby zmienić rzeczywistość realną uświadamiając ludziom - kolegom aktorom, widzom w teatrze -fałsz ich postaw. To jest jego misja, utożsamia się z nią. Aby pytania o wzajemne oddziaływanie obu rzeczywistości brzmiały przekonująco, Wyspiański musiał uwierzyć w potencjalność sztuki teatru i ją uczynić tematem swojego utworu. Potencjalność znaczy tutaj: nieograniczona możliwość przekształceń, wolność od regut, sztuka w trakcie stawania się, artysta panujący nad Przestrzenią ogarniającą świat. „Scena wielka, otwarta" może zmienić się we wszystko. Kolejny początek, początek przemiany, początek teatru w teatrze, wyznacza podniesienie zasłony z gazy. Rodząca się w starciu różnych postaw odpowiedź na pytanie „Czym się stanie ta sztuki gontyna?", czyli w istocie na pytanie o to, co stanie się z poetycką przestrzenią teatru, stanowi tu przedmiot konfliktu dramatycznego.8 Aktorzy improwizujący widowisko o Polsce współczesnej natychmiast przybierają znane sobie pozy, zaczynają od razu od szablonu ocierającego się o karykatu- 8 W taką lekturę dramatu niewiele niestety wnosi próba skonfrontowania przestrzennych relacji kształtujących Wyzwolenie z rekonstrukcją premiery tego dramatu, sporządzoną przez Małgorzatę Świerkowską: Premiera .Wyzwolenia" w roku 1903. Zagadki, rebusy, szarady rekonstrukcji, „Pamiętnik Teatralny" 1977, nr 2. Scena? - wielka, otwarta 73 Z łatwością wchodzą w schematyczne role i ustawiają gotowe dekoracje, które mają przedstawiać Katedrę na Wawelu. Jest to jednak dziwna katedra, pozbawiona sakralnego centrum, wypełniona pamiątkami historii, symbolicznymi wspomnieniami idealizowanej Polski. Katedra, która nie jest poświęcona na służbę Bogu, bo słowo Bóg służy tutaj idei narodowości. Tłoczą się w niej postaci kupczące polskością, więcej tu atmosfery targowiska niż świątyni, targowiska banalnych my-L|j i haseł. Podczas trwania pierwszego aktu dramatu scena, otwarta na różne możliwości, zmieniła się w zastygłą w schematach, skamieniałą polskość, która sama siebie pęta poddana władzy zagadkowego Geniusza. Jak w Hamlecie - scena jest zwierciadłem społeczeństwa. Aby pomóc mu dotrzeć do własnej wewnętrznej prawdy, teatr Wyzwolenia musi stać się czymś więcej. Toteż didaskalia rozpoczynające drugi akt dramatu pod nagłówkiem „inna dekoracja" nic nie mówią o miejscu akcji, przynoszą bowiem opis tłoczących się wokół bohatera ludzi-kukieł, ludzi-masek: Człowiek, z myślenia ciągłą walką, tragiczną staje się tu lalką, zamaskowany maską stałą, jakby bez duszy było ciało. (II, w. 31-34) Od autora dramatu nie dowiemy się, gdzie konkretnie, w jakiej fizycznej przestrzeni rzecz dzieje się tym razem. Trzeba więc z dobrą wiarą przyjąć jego wyjaśnienie, że odsłania przed nami „scenę duszy" (II, w. 20) swojego bohatera, a przedmiotem akcji jest jego walka z myślami. Jedyne określenia przestrzeni, jakie pojawiają się w pierwszej części tego aktu, to ciemna czeluść (zob. w. 58) pełna szczelin, przez które wciskają się maski i następnie w nich znikają - na bokach, pod ziemią. To wyprowadzony wprost z pism mistyków klasyczny niemal obraz duszy przedzierającej się przez ciemność do światła, inna niż u mistyków jest na razie natura tego światła. Konflikt toczy się tu między żywą myślą i myślą ukrywaną, cudzą, podsłuchującą, między maską a twarzą, człowiekiem a kukłą, poszukującym bohaterem a ciemnością, wypełnioną tłumem niewyraźnych postaci zagradzających drogę. Taki jest ruch w tym akcie - maski stanowią nieustanną przeszkodę, którą należy usunąć, przepędzić, aż w końcu udaje się zagnać wszystkie w przygotowaną dla nich pułapkę. Zdobywanie świadomości zawsze jest bo- 74 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU leśnym procesem pokonywania przeszkód, rozbijania gęstniejących, zniewalających ograniczeń, wydobywania się z ciemności. l dopiero kiedy znikną maski, okaże się, że autor dramatu przy. wrócił czystą potencjalność tej samej, co na początku, pozbawionej dekoracji scenie teatralnej. Poszerzył ją nawet, otwierając wszystkie umieszczone dookoła drzwi - to one były szczelinami, przez które wdzierały się maski. Znikały po prostu w zapadniach. Teraz drzwi zamykają się, tworząc „mroczne wnętrze dużego pokoju" (s. 142-143). Scena staje się domem, domowym ogniskiem ze wszystkimi skojarzeniami i konsekwencjami, jakie niesie to pojęcie. Głąb sceny rozjaśnia się. „Tejże samej chwili otwierają się podwoje środkowej ściany w głębi i widać izbę niewielką mieszkalną i drzewko oświetlone i ustrojone, zawieszone u stropu. Nad kolebką pochylona matka ssać daje piersi dzieciątku i kołysze się w takt nuconej półgłosem kolędy. Aniołowie to obstąpili kolebkę chórem" (s. 143). Po długich zmaganiach Konrad dotarł do światła - domu rodzinnego, szopki betlejemskiej? W noc Bożego Narodzenia rodzi się Światłość świata, nowe wyzwanie dla człowieka, zapowiedź zbawienia, odnawiają się mesjańskie nadzieje. Wbrew temu, co zwiastuje Boże Narodzenie, Konrad już tu chce odnaleźć spełnienie, kres swojej wędrówki a nie początek nowych zmagań. W tym obrazie chce schronić się przed wysiłkiem i udręką. Przeważa więc poczucie ciepła, ukojenia, osiągnięcia celu: Koniec memu błąkaniu, koniec mojej udręce. W czyimże to szeptaniu?: z tą ślubem sprzęgniesz ręce... (II, w. 1522-1525) Światło nad kołyską w Wyzwoleniu oznacza więc wybór prywatności i spokoju, nie pomoże przeciwstawić się światu. W dodatku pojawiło się tylko na chwilę, nie da się go zatrzymać. Odrzucając cierpienie krzyża, Konrad odrzuca też i to światło. Drzwi w głębi zamykają się. Betlejemską szopkę zastąpiła Hestia, grecka, a więc pogańska, bogini ogniska domowego. Zamiast kojącego światła nocy Bożego Narodzenia przy-niosła pochodnię prometejską, inne rozumienie powołania człowieka. Przyjęcie tej pochodni jest tożsame z wyborem działania. Oznacza zgodę na los Prometeusza, dramat poznania, konieczność ofiary pozbawioną perspektywy ostatecznego sensu: „?_ wielka, otwarta wieczyście dalej, co jest dalej? co będzie dalej, za wiek, wieki? Im bliższy wiedzy, tym daleki, coraz to dalej bieży, leci: ogniem się własnym spala - świeci! To są te gwiazdy, co spadają w noc. Patrzycie w nie: - - Znikają. (II, w. 1605-1611) Nawet wówczas, kiedy teatr posługuje się „łuczywem" „ze światłem na drucie" (III, w. 623 i 624), jego wysiłek - jeśli dotyka prawdy - może być prometejski. Autor Wyzwolenia chyba nie ma złudzeń, jakie będą wymierne skutki jego sztuki, ale razem z bohaterem dramatu wybiera heroizm ofiary i podejmuje swój tragiczny trud zmagań o prawdę. Ostatnie wersy didaskaliów drugiego aktu rozbijają zamkniętą przestrzeń teatru, odsłaniają niekończący się, kosmiczny wymiar dramatu człowieka. Ale też odbierają ostateczny charakter temu, co zdarzy się dalej i co jest tylko jedną z możliwości spełnienia. Akt trzeci zaczyna się niemal jak tradycyjne przedstawienie - podnosi się kurtyna, scena przedstawia Katedrę na Wawelu. Tę samą katedrę, którą budowano w pierwszej części dramatu, wypełnioną tymi samymi postaciami. Dominuje w niej Geniusz, który zawładnął osobami reprezentującymi Polskę współczesną, odmienił ich myślenie. W tym momencie musi dojść do rozwiązania podstawowego konfliktu, jaki powstał między pierwszym i drugim aktem dramatu, między różnymi formami odpowiedzi na pytanie „czym się stanie ta sztuki gontyna?". To znaczy między ciasną, zastygłą w schematach sceną pokazującą zewnętrzny kształt społeczności współczesnych Polaków i obrazem wewnętrznych zmagań duszy bohatera. Ten konflikt na pozór sprowadza się do starcia między Konradem a Geniuszem o to, kto pokieruje społeczeństwem, do walki między mrokiem, jaki wnosi na scenę Geniusz i pochodnią, z którą wbiega Konrad. Jest jednak znacznie głębszy, dotyka samej formuły osobowości i istoty sztuki teatru. Zebrane w katedrze postacie występują w gromadzie, są nieskonkretyzowane, określa je głos, maska i gest (por. s. 153). A także przywiązanie do własnej formy, niezgoda na jakikolwiek ruch, odmianę. Dążenie niesie ryzyko, prowadzi do śmierci; nieruchomość, skostnienie, gwarantują trwanie. W tej perspektywie los Konrada jest przesądzony, poszukiwanie prawdy sprowadza na bohatera klątwę. Rozwiązanie tego konfliktu musi być rozwiązaniem tragicznym. w 76 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU W bezpośrednim starciu Konrad pokonuje Geniusza. Jego zwy. cięstwo w przedstawieniu o Polsce współczesnej natychmiast jednak ujawnia pułapkę teatralności. Uczestnicy spektaklu bez trudu przywołują kolejny znany sobie schemat - teatralny triumf Konrada kwitują zaśpiewem z Moniuszkowskiej wersji Dziadów. Kurtyna z gazy opada, teatr w teatrze kończy się. Nie kończy się jednak dramat Wyzwolenia. Teraz powinno nastąpić rozwiązanie zasadniczego konfliktu, zderzenie sztuki z prywatnością, pytanie o postawę twórców teatru. Odpowiedź przychodzi szybko - kwituje ją czułe powitanie Muzy z Redaktorem, reprezentantem wyobrażonych widzów, dla których grano widowisko o Polsce współczesnej. Ich sumienie nie zostało poruszone, nic nie wskazuje na to, że zareagują jak Szekspirowski Klaudiusz, bo też i artyści łatwo usprawiedliwiają ich i siebie. Szybko porzucają świat swojej twórczości, która była dla nich chwilową rozrywką. Konrad wraca w przestrzeń sztuki, z której przybył na początku, wraca do sytuacji Mickiewiczowskich Dziadów. Poniósł klęskę, nie pokonał dystansu oddzielającego teatr od realnej rzeczywistości - „Drzwi zamkniono", „pozostał w ciemnej hali" (III, w. 666 i 667), w przestrzeni, która nagle utraciła charakter. Pozostał sam w ciemności także i dlatego, że nie znalazł się nikt, kto wspólnie z nim podjąłby trud wyzwalania się z wszelkiego fałszu. Zapatrzony w swoją misję i w swoje dążenie do prawdy nie umiał znaleźć nikogo? Z zewnętrznego świata dociera głos zegara wydzwaniającego północ na wieży kościoła Świętego Krzyża. Ten świat okazuje się jednak niedostępny, a scena utraciła wszystkie swoje kreacyjne możliwości: Kędyż się zwrócę? Wszędy nicość, t ' wszędy pustkowie, pustość, głusza; , : (III, w. 674-675) Z głębi sceny, stamtąd, gdzie świeciło światło szopki betlejemskiej i skąd pojawiła się Hestia z pochodnią, nadciągają teatralne boginie zemsty, spełnienie klątwy. Są znacznie bardziej groźne niż Maski z drugiego aktu, po chwil i nacierają już zewsząd, ścisłym kołem otaczają Konrada. Bohater Wyzwolenia, oślepiony przez Erynie, już nie dąży do światła/ bezładnie miota się we wszechogarniającej nocy. Okrutne spełnienie znalazły pragnienia wypowiedziane w rozmowie z Maską 18: „l rna wyjść Edyp i bluźnić Bogu, że go dosiągł i że go pchnął w nędzę, i że dał mu świetność, i że dał mu nędzy świadomość, która mu była Śmier- Scen* ., _ wielka, otwarta 77 ja" ("/ w- 1137-1139). Ciemność zwyciężyła, walka o świadomość ^oprowadziła do utraty światła. Zamknęły się wszystkie drzwi wokół sceny, zaryglowano bramy teatru. To już nie Maski zagradzają Konradowi drogę do światła, to teatr trzyma go w uwięzi, teatr, z którym się utożsamił i który chciał uczynić narzędziem prawdy. Czas teatru zawiera się między końcem kościelnych nieszporów a północą. W pierwszym wydaniu dramatu poeta poszerza przestrzeń, bo przecież czas realny się nie kończy, noc nie trwa wiecznie: gdy Eos różano-włosa na niebios wystąpi skłon i pierwszy zanucą ptaki ton świegotów rannych - w kościele zaczną się roraty - (III, w. 782-786) Czas realny pozwala także cofnąć się do momentu sprzed wydarzeń pokazanych w dramacie. Roraty to nabożeństwo adwentowe związane z okresem liturgicznym poprzedzającym Boże Narodzenie. Pozostaje więc perspektywa autora dramatu i jego nadzieja, że jest szansa powrotu, a świat zewnętrzny w końcu wtargnie do teatru, naruszy jego prawa, rozbije zamkniętą przestrzeń. Pozostają także realni odbiorcy Wyzwolenia i pytanie o miejsce, które dla siebie wybrali, o ich sumienie oraz poczucie odpowiedzialności za to, w czym uczestniczyli. Pytanie, na które muszą odpowiedzieć sobie sami - autor, wierny Szekspirowi, przeznaczył dla nich rolę Klaudiusza. Wyzwolenie zawiera jeszcze element utopii, miejsce na reakcję widzów. Wciąż stoi przed nimi decyzja - jak zareagować na konfrontację z tragedią artysty. Wyzwalaniem się z utopii i formułowaniem innych wniosków miała być Noc listopadowa. Z punktu widzenia konstrukcji ten dramat wydaje się przeciwieństwem Wyzwolenia. Wyspiański stworzył tu wydzielony, zamknięty świat rządzący się własnymi prawami, nie odwołujący się do współdziałania widzów, niezależny od ich reakcji i od wszelkich związków ze światem zewnętrznym. Realnie istniejące miejsca historycznych zdarzeń poeta wyjął z pejzażu Warszawy i przemienił w teatralną rzeczywistość - autonomiczną i sugestywną, posługującą się własnymi znakami, uwolnionymi od życiowych uwikłań. Umieścił je w wielowymiarowej przestrzeni, w której współ-'stnieją ludzie i bogowie; historia, tradycja literacka i natura; życie w 78 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATim i śmierć; trwanie i przemijanie.9 Problem teatru znowu uczynił jednyrr, z istotnych motywów swojego dramatu i wykorzystał go w dwojakiej funkcji. Zgodnie z relacjami historycznymi powstanie listopadowe wtargnę, ło podczas przedstawienia do warszawskiego Teatru Rozmaitości, gdzie na widowni znajdował się generał Józef Chłopicki oraz inni oficerowie polscy i rosyjscy. To zdarzenie stało się treścią jednej ze scen. Tym razem teatr jest grą, nie łączy się ze zdobywaniem prawdy, z ofiarą. Bo teatr w Nocy listopadowej jest domeną Satyrów - niemal jak w Atenach, gdzie po tragedii wystawiano dramat satyrowy. Gra toczy się na wielu poziomach - Satyry mieszają się do akcji wystawianego właśnie Fausta i inscenizują scenki z aktualnego życia miasta. Ironicznie dublują świat przedstawiony w dramacie przez Stanisława Wyspiańskiego. Skonfrontują siedzącego na widowni Chłopickiego z jego scenicznym sobowtórem. Pokażą drugiego Wielkiego Księcia, którego przed chwilą widzowie Nocy listopadowej oglądali winnych okolicznościach w scenie napaści na Belweder. Dostosowując się do konwencji dramatu satyrowego w nowożytnym wydaniu, Wyspiański spotęguje chwyt teatru w teatrze i współczesnej publiczności swojego dramatu przeciwstawi historyczną publiczność obecną na fikcyjnym przedstawieniu Fausta 29 listopada 1830 roku (w rzeczywistości grano wówczas inny repertuar). W ten sposób wciągnie współczesnych widzów w akcję dramatu, nawiązując znowu do Szekspirowskiego Hamleta. Tym razem jednak publiczność gra przed publicznością, wydarzenia sceniczne dla obu stron są tylko pretekstem. Początek sceny w Teatrze Rozmaitości jest paradoksalny - patrzymy na tył kurtyny i kulis. Kiedy kurtyna się podnosi, widzimy plecy aktorów i oświetlone twarze widzów, którzy początkowo zajmują się rozmową i nie interesują się tym, co dzieje się na scenie. Reagują żywiołowo dopiero na satyryczne aktualne scenki. Buntują się na słowa ostatniego monologu Kudlicza, wygłaszanego pod dyktando Satyrów: Przyzwyczaić się można z czasem do niewoli. :< Przyzwyczaić się można do rany, co boli; tańcować, gdy Car każe... Śmiać się, gdy pozwoli. (V, w. 173-175)'° - - 9 Wielowarstwowy układ relacji w Nocy listopadowej omawiam szczegółowo we wstępie do edycji dramatu w serii „Biblioteka Polska", Kraków 1998. 10 Noc listopadowa, 02 t. VIII, Kraków 1959. Scena? - wielka, otwarta 79 Kiedy widzowie podrywają się ze swoich miejsc, do sali teatru wkraczają powstańcy. Wspólnie z nimi, podjudzani przez Satyry, opuszczają teatr. Publiczność współczesna, zdaje się sugerować autor, nie reaguje niezależnie od tego, co usłyszy ze sceny. Toteż zostanie usunięta poza pole zainteresowania, wyłączona ze świata dramatycznych związków i relacji. Granica między historią i teatrem, życiem i grą, tutaj się zaciera. Kiedy Chłopicki również zrywa się z fotela na odgłos walki, na jego pytanie „Co to jest?", Satyry odpowiadają: „Widowisko! Patrz! Wiążą Moskali!" (V, w. 186). Do akcji wkracza Nike Napoleonidów i na pozór przerywa tę grę. W istocie - zmienia styl teatralny. Przepędza uosabiające rewolucyjny żywioł Satyry i nawołując do spokoju przemawia stylem tragedii pseudoklasycznej. To ona zamienia historię w teatr. Na opustoszałą już scenę wprowadza Generała Chłopickiego i tu, przy kartach, rozegra się - zakończona klęską - cała jego historia jako wodza powstania. Zatrzymanie akcji, także powstańczego zrywu, dokonało się już tu, w Teatrze Rozmaitości - dalej będziemy obserwować już tylko schyłek, zamieranie pierwotnego pędu. W ten sposób dramat o powstaniu listopadowym jest też dramatem o roli teatru. Staje się ostrzeżeniem skierowanym wprost do współczesnej publiczności. Znów wyznaczono jej rolę w „scenie, gdzie Klaudiusz się modli". Tym razem jest to rola pasywna, dookreślona rola zbrodniarza, który nie wyciągnie wniosków, choćby zamęczyły go wyrzuty sumienia, l równocześnie rola świadków, widzów, którzy tragizm historii ograniczają do poziomu spektaklu. Tym razem Wyspiański nie dał publiczności szans, jej bierność wpisał w strukturę dramatu. Bo bierność jest jedną z postaw, które przyczyniają się do zniewolenia i uniemożliwiają pokonanie fatalizmu historii. A jednak teatr jako sztuka, jako szczególne miejsce spotkania 2 prawdą, zawsze ma dla poety wymiar sakralny, wymiar zetknięcia z tajemnicą. Na inną scenę trafiają polegli podczas walk pierwszej powstańczej nocy. Łazienkowski Teatr na Wyspie przygarnie niedawnych wrogów, unicestwi konflikty, odmieni emocje i ocenę zdarzeń. Scena tego teatru, oddzielona stawem od Pałacu na Wodzie, kanałem od amfiteatralnej widowni, może kojarzyć się ze słynnym w czasach Wyspiańskiego obrazem Arnolda Bócklina Wyspa umarłych, l taką funkcję pełni. Umarli przybyli na wyspę, tutaj przypływa po nich Charon na swojej łodzi, żeby zabrać ich „za świat - za świat - za świat!" (IX, w. 113). l taka, niezależnie od wszelkich zewnętrznych okoliczności, jest istot- 80 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU na rola teatru - granica między życiem i śmiercią, miejsce, w którym pamięć wciąż pełni dramatyczną rolę. Nieustannie modyfikując przestrzenne relacje dramatu Wyspiański sprawdził w swoich utworach wszystkie teoretyczne możliwości funkcji teatru w życiu społeczeństwa, o jakich z pasją dyskutowano na przełomie wieków. Sprawdził i nie utożsamił się z żadną. Pisarz nie pozwala się zatrzymać przy żadnym haśle, bo osiągnął prawdziwą autonomię teatru, to znaczy stworzył formułę artystyczną niezależną od zmienności i chwiejności widzów i aktorów. Pozostawił swe utwory jako wyzwanie dla odbiorców, widzów, czytelników, to oni muszą się troszczyć o własne reakcje. „Warstwy intelektualna i widowiskowa splatają się w tym dramacie nieustannie, wspierają i usprawiedliwiają się wzajemnie do tego stopnia, że bezkarnego oddzielenia ich od siebie nie można sobie wyobrazić"11 -tak upominał się Zbigniew Raszewski o należne teatrowi miejsce w interpretacji Balladyny. Zdanie to, gdyby usunąć zaimek „tym", wciąż można traktować jako fundamentalną zasadę lektury większości utworów dramatycznych. Na pewno jest ona niepodważalna w stosunku do twórczości Stanisława Wyspiańskiego. Problemem otwartym pozostaje interpretacja pojęcia „warstwa widowiskowa", trzeba by zapewne poszerzyć jego znaczenie ponad zakres, w jakim zostało użyte w cytowanym zdaniu, ponad zakres, w jakim dziś mówi się o teatralności. Poszerzyć, bo kształt teatru Wyspiańskiego wciąż pozostaje ukryty w tekstach jego dramatów. Aby go rozpoznać, czasem bardziej przydaje się wyobraźnia przestrzenna niż wiedza z dziedziny materialnej historii widowiska. 1' Z. Raszewski, Przedmowo do: M. A. Allevy-Viala, Inscenizacjo romantyczna we Francji, prze!. W. Natanson, Warszawa 1958, s. 10. PRZESTRZENIE WYIWOLENIA I. Kim jest bohater dramatu: Konradem, Edypem, Prometeuszem, Orestesem, a może Kordianem? DOKTOR O! złota rybko w kryształowej bani, Tłucz się o twarde brzegi niewidzianych granic; Mały kryształ powietrza, w którym pluszczesz skrzelą, Jest wszystkiem, a świat cały nicości topielą. KORDIAN Myślę. DOKTOR Więc świat jest myślą twoją. KORDIAN Cierpię. DOKTOR Nie myśl. (Kordian, akt III, w. 817-821)' Wiem, w utworze Wyspiańskiego to nie Kordian w nowej roli przychodzi, by po raz kolejny odegrać dramat wyzwalania społeczności, Której nie są potrzebni ani tacy bohaterowie, ani ich poświęcenie. Więcej-wśród wielu literackich postaci tam przywołanych nie ma Kordia- . Słowacki, Kordian, oprać. J. Ujejski, DWt. II, Wrocław 1952. 82 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU na. Gdyby jednak zmienić imiona mówiących, zacytowany na wstępie fragment ze Słowackiego mógłby się znaleźć w scenie z maskami. Nie jest to zbieżność przypadkowa. Rozpisany na wiele głosów, bezwzględny, racjonalistyczny sarkazm Doktora stanie się podstawą konfliktu, który stworzył drugi akt Wyzwolenia, konfliktu między ofiarnym zaangażowaniem a chłodnym dystansem. Wiem, bohater tego dramatu ma na imię Konrad i został obdarzony wieloma cechami, odwołującymi się do losów protagonisty Mickiewiczowskich Dziadów. Jednak jego związki z Dziadami przy wnikliwszej lekturze okazują się dosyć osobliwe. Przedstawia się jako Konrad, nosi jego kostium: czarny płaszcz, kajdany, ale swój monolog zaczyna od parafrazy tekstu Gustawa z części IV Mickiewiczowskiego poematu. Następująca później jego autoprezentacja w jednym tylko czterowierszu - na trzydzieści jeden wersów całej pierwszej kwestii -swoim brutalnym biologizmem radykalizuje gwałtowną namiętność Wielkiej Improwizacji po to, żeby w jakimś sensie odwrócić myśl Mickiewicza. Tam Konrad utożsamiał ojczyznę ze sobą, bohater Wyspiańskiego utożsamia się z każdym spośród jej mieszkańców, roztapia się w nich. Idzie oczywiście o następujący fragment: Tę ziemię ukochałem szałem i w żądzy palącej posiadłem ciałem! - Jestem w każdym człowieku, żyję w każdym sercu. (l, w. 52-56) Kiedy w następnych aktach bohater Wyzwolenia będzie wspominał swoją przeszłość, znów wrócą wydarzenia związane z Gustawem i IV częścią Dziadów: Pamiętam, niegdyś wchodziłem do księdza, do pustelni, i przystanąłem w sieni. (II, w. 1448-1450) Dzieje Gustawa przywoła raz jeszcze, podsumowując swoje sceniczne działania: .^. Minęły moje trzy godziny w tej pustce - oto mija godzina przestrogi. (III, w. 663-664) przestrzenie Wyzwolenia 83 Konrad w Wyzwoleniu dotarł do miejsca, od którego zaczyna się dopiero III część Dziadów, może więc trzy akty dramatu należy czytać jako jego wielki monolog liryczny na podobieństwo monologu Gustawa, wygłoszonego z rozpaczą na wiejskiej plebani!, choć przedmiot tego monologu jest niewątpliwie zupełnie inny. Tak jakby Konrad Wyspiańskiego - i w tym także bardziej przypomina Mickiewiczowskiego Pustelnika - chciał odbyć drogę powrotną, do swoich początków. Bo też i jego status, tak samo jak w wypadku tego akurat literackiego pierwowzoru, nie jest jasny. Czy jest duchem, skoro przybywa z gwiazd, postacią z literatury, czy realnym człowiekiem, poetą, skoro aktorzy rozpoznają w nim swojego autora? Na scenie krakowskiego teatru odbywa wędrówkę do początków, ale też drogę od świata ideałów w obszary ziemskiego konkretu. Nie wybiera samotności jak bohater Mickiewicza, przeciwnie, przychodzi na ziemię, żeby innych porwać za sobą, żeby ich przymusić do odrzucenia skostniałych form cierpienia i rozpamiętywania, do jakich przywykli i nawet wygodnie się w nich urządzili, l pod tym względem bliższy jest jednak Kordianowi. Inna zupełnie postać w Wyzwoleniu nawiązuje do III części Dziadów znacznie bardziej dosłownie - chodzi o Samotnika, jedną z figur widowiska zatytułowanego „Polska współczesna", potraktowaną niewątpliwie parodystycznie. Gorzej, zapowiadające go odautorskie didaskalia noszą w dodatku znamiona autoparodii: Myśli go dręczą, gubią, dławią; myślami tron buduje dla się, aż w myślach z tronu w otchłań runie, l znów zapada w myśl głęboką, i w jeden przedmiot utkwi oko, nim myśli nowe go wybawią, że w mózgownicy swej pionka posunie. (l, w. 829-835) Pamiętamy, na początku drugiego aktu scena na pozór się powtórzy, choć na Konrada zewsząd nacierają Maski, nie z nimi toczy bój: W tej walce z myślą walczy własną, by ujrzeć ją dla siebie jasną. Choć przeto maska z nim co gada, on jeden sceną duszy włada i szuka jeno swojej duszy, aż ta się w nocnej zjawi głuszy. (II, w. 17-22) 84 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Zanim jeszcze Konrad podjął swoje zmagania z Maskami, spotkaliśmy się z jego karykaturą, co nie znaczy, że Wyspiański w ten sposób dezawuuje dramat swego bohatera. Chodzi raczej o zdecydowane wydobycie natury tego dramatu, który polega przecież głównie na stosunku do słów. Następujący później monolog Samotnika zabrzmi więc jak grafo-mański komentarz do Wielkiej Improwizacji, komentarz wypowiadany przez kogoś, kto uważa się za jej bohatera. Żeby nie było wątpliwości, na poziomie fabuły wszystko się zgadza: Samotnik tak opowiada o tym, co się z nim dzieje: „Szatani śmieją się na dnie..." (l, w. 859); „Rozpocznę z Bogiem bój./ Anioły płaczą w skardze, łzach..." (l, w. 865-866). Przedrzeźniające go Echo na rozpaczliwe przecież, choć patetyczne pytanie: Ja tajemnica. - Jakże zwać, by moją przestrzec brać? - - -Jak ująć duszę mą w litery? odpowie drwiąco: „Nazywasz się czterdzieści cztery" (l, w. 871-874). Drwina obejmuje i samozwańczego proroka drapującego się w cudze szaty, i społeczność, która na niego czeka, która chce ulegać magii słów. Jeśli pamiętać o tym, że Wyspiański po sukcesie Wesela otrzymał od publiczności wieniec z napisem „Czterdzieści cztery", ostrze drwiny -i jego odpowiedź - wydają się bezwzględne. Żeby nikt nie dał się zwieść patosowi Samotnika, kolejne jego pytanie: „Cóż ze mnie ludziom -Bogu?", Echo skwituje wprost: „Śmiech" (l, w. 889). Następna scena znowu podważy tożsamość bohatera Wyzwolenia jako kolejnego wcielenia Mickiewiczowskiego Konrada. Kiedy Wróżka zapowiada nadejście wyczekiwanego wybawiciela, posługuje się niezmienionym cytatem z ostatniego monologu Konrada Wallenroda: Słyszycie wicher, pędzi chmury śniegów: tam marzną waszych ostatki szeregów! ' (l, w. 926-927)2 a Chór bezbłędnie odgadnie imię wytęsknionego bohatera, l choć nie chodzi o bohatera Dziadów, Chór szybciutko odwoła się do, potrakto- 2 Por. A. Mickiewicz, Konrad Wa/tenrod, w: tegoż, Dzieła, wydanie rocznicowe, t. II. Poemoty, oprać. W. Floryan, Warszawa 1994, s. 136. Wersje Mickiewicza i Wyspiańskiego różnią się tylko interpunkcją. Przestrzenie Wyzwolenia 85 wanego niemal jak przepis na wybawienie, widzenia Księdza Piotra: Czy dorósł już? - Czy mąż? Czy dziecię?" (l, w. 932). l znów mamy do czynienia z kpiną. Wszystkie te multiplikacje i parodystyczne odbicia Konrada poprzedzają wystąpienie Geniusza, który przejmie jego funkcję w dramacie granym na scenie Wyzwolenia, bo wie, do jakiej stylistyki należy się odwołać, jak posłużyć się patosem i tajemnicą. Swoją niezwykłą siłą zniewala otoczenie. Geniusz, upozowany na posąg Mickiewicza, jest jednak postacią nadludzką, potraktowaną serio - tym razem poeta nie ułatwił sobie zadania. Nawiązania do Mickiewicza powtarzają się w Wyzwoleniu wielokrotnie, ale nie tylko, a może nawet nie przede wszystkim w związku z Konradem. Na pewno więc nie można traktować bohatera Wyspiańskiego jako bezpośredniej kontynuacji postaci, która kilkanaście miesięcy wcześniej pojawiła się po raz pierwszy na scenie w premierowym przedstawieniu Dziadów i teraz podejmuje swoją rolę w innej sytuacji społecznej.3 Problem Wyzwolenia jest chyba bardziej podstawowy, jest bowiem pytaniem o to, czym stały się Dziady w świadomości Polaków. Po doświadczeniach premiery było to pytanie znowu dotkliwie aktualne. Od odpowiedzi na nie zależy także sposób, w jaki utwór Mickiewicza stal się dla Wyspiańskiego tekstem pierwotnym, na nowo odczytanym i przetworzonym. W warstwie słów i gestów sceny pokazujące „Polskę współczesną" nie pozostawiają złudzeń - Dziady weszły w świadomość społeczną jako antologia gotowych haseł i póz zastępujących myślenie i działanie. Pojęcia i obrazy stamtąd wywiedzione odłączyły się od autora i od bohatera Mickiewiczowskiego poematu. Słowo Mickiewicza okazało się i bezsilne, i bezbronne - zostało utracone, albo raczej wykradzione, przekształcone w monument. Jego bohater, skoro zaczął istnieć w teatrze i znowu pojawił się w literaturze, żyje, ale obezwładniony, bo odarty z własnych słów. Potrzebuje słów innych. Walka Konrada z Maskami jest więc także walką o słowa, walką o sens własnego imienia i o sens bycia poetą. Jak się jednak okaże, w dążeniu do wyzwolenia od społecznego stereotypu jedno imię nie wystarczy. Pierwszy paradoks tego dramatu i zarazem straszny paradoks literatury polskiej pole- Premiera Dziadów w inscenizacji Wyspiańskiego odbyta się na scenie Teatru Miejskiego w Krakowie 31 X 1901, premiera Wyzwolenia - 28 II 1903; Konrada w obu przedstawieniach grat ten sam aktor, Andrzej Mielewski. 86 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU ga na tym, że aby oczyścić Mickiewicza z deformacji, Wyspiański sięga po język Słowackiego. Zanim jego Konrad przez lekko uchylone drzwi wszedł w 1902 roku na scenę teatru krakowskiego, istniał w innej zupełnie „przestrzeni wieczystych głusz" (l, w. 49), gdzie przykuty łańcuchem, był „gwiazdą stałą, niebios niewolnicą" (w. 43). Żeby podjąć swoje zadanie, musiał się wyrwać niebiosom, stać się gwiazdą wolną, zmienić kierunek lotu. l w jego losie sprawdzają się słowa Archanioła z Przygotowania do Kordiana: Onego czasu, jedna z gwiazd wiecznego gmachu Obłąkała się w drodze, jam ją zgonił lotem, Czułem w dtoni jej serce bijące z przestrachu. Jak serce ptaka ludzkim dotkniętego grotem." (w. 282-285) l te następne: Lud konał... gwiazda gasła... za gwiazdą leciałem - Lud skonał... Czas, byś go podniósł, Boże, lub gromem dokonał. (w. 295-297) Pojawienie się Konrada na scenie poprzedza lot przez bezkresne obszary niebios - też „obłąkał się lotem"? Sam opowiada o swoim gwałtownym lądowaniu: „i spadłem" (l, w. 51). Spadł jak Kordian z niosących go nad Polskę chmur. A przecież spadł niepewny swojej misji: To powolny, to rzutny, to zapalny, to smutny, w mowę własną dziwnie zasłuchany. (l, w. 31-33) 4 Warto też pamiętać, że podobny obraz pojawi) się już w Leg/on/e, gdzie Makryna Mieczyslawska tak lituje się nad Mickiewiczem: Serce w tobie boleje rozpaczą, nie pomogą, serc nie przeinaczą; bo ze sercem trzeba jak z ptaszyną, jeno troską żywiona matczyną, jeno we swym szczęśliwa gniazdeńku, bo ze sercem trzeba pomaleńku. (Legion, DZ t. III, Kraków 1958, sc. IV, w. 105-110) i wrócił wMropo/is: Matko, matuchno, ptaszę w dtoni; człowiecze bije serce. (Akropolis, DZ t. VII, Kraków 1959, akt l, w. 296-297) 87 Rok 1902 to już nie był czas na emfatyczne wołanie: „Polacy!!!" (Kordian, II, w. 299). Teraz nie dało się ich porwać za sobą siłą przekonania/ nie można było niczego zrobić za nich, bo najgroźniejszy nie byt wróg zewnętrzny. Niewola zdeformowała postawy i reakcje współczesnych. Trzeba było ich zmienić, wykorzystując działanie sztuki teatru, który powinien poruszać sumienia. Konrad wyrwał się niebiosom, żeby wyzwolić lud konający pod ciężarem wzniosłych i nieskutecznych haseł oraz wygodnych protez zastępujących prawdziwe życie, żeby przywrócić mu samodzielność. To pewnie nawet trudniejsze niż zabicie cara. Swoje działania zaczyna wydając Robotnikom następujące polecenie: „ktobykolwiek był na waszej drodze, przystąpicie nieubła-galni i podporę wyrwiecie, o którą wsparty, i bel weźmiecie, którym się ogrodzą i otoczą - i rzućcie precz, jako odrzuca się i odciska rumowisko, śmieci łachy a rupiecie stargane" (l, w. 121-125). Konrad Wyspiańskiego wie - i tym najbardziej różni się od swego Mickiewiczowskiego imiennika - że walczy przeciwko społeczeństwu o jego tożsamość. W świecie Wyzwolenia nie ma tyranów i zaborców, jest wewnętrzna akceptacja zniewolenia ozdobiona patosem abstrakcyjnych ideałów. Człowiek niechętnie rezygnuje ze spokoju. Zanim jeszcze dojdzie do bezpośredniej walki z Geniuszem, gwiezdne pochodzenie Konrada zdeterminuje jej konsekwencje i zdecyduje o jego losie. Pod koniec drugiego aktu bohater Wyzwolenia z płonącą pochodnią w ręku dopiero przystępuje do rozstrzygającego, jak mu się wydaje, starcia, ale autor dramatu w didaskaliach już zapowiada daremność jego wysiłków: / Gdy straci żarów świętą siłę, choćby w ofierze dla narodu, mniema, że ogniem go ocali - -dościgną mściwe Ery n i je, doścignie Sęp wiecznego głodu: wieczyście dalej, co jest dalej? co będzie dalej, za wiek, wieki? Im bliższy wiedzy, tym daleki, coraz to dalej bieży, leci: ogniem się własnym spala - świeci! To są te gwiazdy, co spadają w noc. Patrzycie w nie: - - Znikają. (II, w. 1600-1611) 88 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Wyspiański jest więc bardziej sceptyczny niż jego romantyczny poprzednik. Obłąkana gwiazda z ziemskiej perspektywy to gwiazda spadająca, coś, co przez chwilę zabłyśnie na niebie i gaśnie nie pozostawiając trwałych śladów. Didaskalia zamykające drugi akt dramatu pokazują też ostateczne konsekwencje, jakie nieświadomie ściągnął na siebie Konrad, odwołując się w sporze z maskami także do innych wielkich bohaterów literatury. Szukając argumentów nie wybierał kolejnych ról literackich, jak można by to oceniać. Wydaje się raczej, że rozpoznawał sposoby istnienia, z którymi chciał się utożsamić. Konrad podejmuje takie same zadania, jak wielkie postacie z tragedii antycznej, w nadziei, że tym razem jego misja okaże się skuteczna, a on sam zdoła pokonać tragiczne przeznaczenie, jak prometejski bohater Mickiewicza chce być poświęcającym się Prometeuszem, który wykradnie święty ogień, aby ofiarować go ludziom. Takie poświęcenie nie było potrzebne. Konrad otrzymał od Hestii pochodnię jako narzędzie zemsty, narzędzie zapewniające siłę, ale też niosące zniszczenie, zaprzeczające jego wcześniejszej modlitwie o pokój. Kiedy utracił pochodnię, utracił swoją siłę i sam ściągnął na siebie karę, karę prometejską, jak to zapowiedział w didaskaliach autor dramatu („doścignie sęp wiecznego głodu"). Ta sama historia będzie się powtarzać. Jak Orestes, Konrad chciał uwolnić ziemię od klątwy, ale społeczność, do której przyszedł, odrzuciła jego wolność, stąd motyw Erynii w poetyckim komentarzu. W końcu jak Edyp - rozwiązał zagadkę niewoli swego narodu i jak on utracił oczy. Mickiewicz jest więc tu konfrontowany ze światem dzieł wielkiej literatury. Najczęściej jednak zaskakują niespodziewane inspiracje wywiedzione ze Słowackiego. Bardziej z myślenia Słowackiego niż z tradycji Mickiewicza powstał sam zamysł tragedii, której skondensowaną istotę można dostrzec w przytoczonym na wstępie dialogu Kordiana i Doktora w szpitalu wariatów, a polemiczną kontynuację w wydobywaniu ostatecznych konsekwencji wynikających z obrazu gwiazdy, który rozpoczyna i Kordiana, i Wyzwolenie. Choć Wyspiańskiego z pewnością dręczył bezlitosny racjonalizm Doktora i zimna logika jego argumentów, postanowił raz jeszcze sprawdzić siłę myśli, nawet za cen? cierpienia, którą poznał już wielokrotnie. Ze świadomością, że po raz kolejny-jak jego bohater-rozbije się o „twarde brzegi niewidzialnych granic". Kiedy lekturę Wyzwolenia zaczyna się od Słowackiego, inaczej kształtuje się podstawowy temat dramatu i z większą mocą brzmi przestfze"ie Wyzwolenia 89 • on sarkazm. Dopiero jeśli pamięta się o okrutnych drwinach Doktora j rozpacz''weJ próbie afirmacji, zawartej w słowach Kordiana: hżesz, podły! Każdy człowiek, który się poświęca Za wolność - jest człowiekiem, nowym Boga tworem (III, w. 777-778) można z całą jasnością dostrzec, jak istotne będzie tu przeciwstawienie prawdy i fałszu mocno powiązanych z intencjami osoby wypowiadającej konkretne zdania, oraz rozpoznać głęboką ironię, ukrytą w rozmowie rozpoczynającej trzeci akt Wyzwolenia. Rozmowa dotyczy Konrada: GŁOS 2 Co z nim się dzieje? On sam niknie i ginie, rosnąc w nas. GŁOSI Jakże to? GŁOS 2 Zapala płomienie, przy których gaśnie sam, bo płomieni tych jest ogrom i burza, i płonący las. GŁOSI A on zginie w dymie. GŁOS 2 On zginie tym, co było w nim złego i niepotrzebnego, i dodatkowego. GŁOSI Co? GŁOS 2 Życie z tym wszystkim, co mamy my. GŁOSI Więc my... GŁOS 2 My musimy pozostać! GŁOSI (czyni maskę i gest zadziwienia) GŁOS 2 Bo tegoż on żądać nie mógł, by nas wyruszyć z posad, by nami zatrząść, nas burzyć. GŁOSI Wtenczas żyłby on. (III, w. 22-36) 90 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Przytoczony dialog jakby klamrą domyka pierwsze polecenie Konrada - bohaterowie „Polski współczesnej" odegrali swoje role i nie ustąpili, nie dali się nawet poruszyć, nie pozwolili wyrwać swoich pod-pór. Partnerzy gry, którą podjął w teatrze, wcześniej niż on, zapewne od początku, byli świadomi przekleństwa, jakie na nim ciąży. Konrad poświęca się za wolność, ale jego wolność okaże się zbyt trudna, zostanie więc odrzucona niezależnie od konsekwencji, jakie to spowoduje. Jeśli w dodatku pamiętać o wprowadzonej przez didaskalia gwiezdnej metaforyce i o prologu Kordiana, jest to jedynie wolność spadającej gwiazdy - jeżeli zmieni kierunek lotu, spali ją własny żar po zetknięciu z ziemską atmosferą. Głosy rozpoczynające trzeci akt dramatu brzmią trochę tak, jakby pochodziły od następnych osób zwiedzających po latach narodowy szpital wariatów. A przecież Konrad nie może zrezygnować z poświęcenia, bo zdobywa wolność też i dla siebie, tylko że wolność odrzucona przez społeczeństwo stanie się jego niewolą. Tragiczna optyka autora Wyzwolenia nie jest jednak identyczna z sarkastyczną optyką Doktora z Kordiana. Konflikt bohatera, który jest poetą, i wewnętrznie zniewolonej społeczności - podstawowy przecież dla Wyzwolenia - także nie wywodzi się z Mickiewicza. Temu wymiarowi dramatu Wyspiańskiego z całą pewnością patronuje Słowacki, autor nie tylko Kordiana, ale i Grobu Agamemnona, w którym wyznawał: To los mój senne królestwa posiadać. Nieme mieć harfy i słuchaczów głuchych Albo umarłych...5 To on, bardziej niż Mickiewicz, jest przykładem tragicznego wyobcowania poety ze społeczeństwa.6 W epoce Wyspiańskiego to wyobcowanie przybiera jednak inną postać, sytuacja narodowego artysty zmieniła się od czasów romantyzmu, l na dodatek - „rzecz... dzieje się na scenie Teatru Krakowskiego" (s. 7). Tym razem to już nie społeczeństwo, to tylko publiczność teatralna - powie sceptycznie Ostap Ortwin, 5 DW IX, Wrocław 1956, Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu (Pieśń VIII, w. 51 -53). 6 Zob. więcej na ten temat w książce M. Troszyńskiego Austerio pod „Królem-Duchem" Raptularz lat ostatnich Juliusza Słowackiego (Warszawa 2001), szczególnie w rozdziale Trybuno Brata Juliusza. Przestrzenie Wyzwolenia 91 jeden z pierwszych wnikliwych czytelników dramatu.7 Myśl Wyspiańskiego sięga jednak głębiej, a publiczność teatralna, do której kieruje swój dramat, reprezentuje całą zatomizowaną społeczność. Współczesna tragedia artysty jest bowiem także skutkiem przekształceń, jakim podlegają rozrastające się nowoczesne społeczeństwa, w których zanikają tradycyjne więzi, wytwarza się natomiast szczególny rodzaj bezosobo-wego tłumu.8 Ortwin zwrócił uwagę na jeszcze jeden, później odsunięty na dalszy plan, rys dramatu, na to, że w Wyzwoleniu został wyostrzony i bezlitośnie odsłonięty satyryczny ton Wesela. Publiczność Wyzwolenia to ta sama publiczność, która nie wyciągnęła dla siebie żadnych wniosków z finału Wesela, a Wyspiańskiego chciała obezwładnić, nadając mu tytuł kolejnego wieszcza. Po paru latach z całą młodopolską emfazą i bezwzględnością o stosunku współczesnych do Wyspiańskiego pisał Stanisław Brzozowski: Myśl Polski obecnej, historycznej, została rażona w samo serce przez piorun Wesela i gdyby miała serce - padłaby trupem. Ale żywe trupy klaszczą i cieszą się. To jest tylko wielki poeta. Wielki poeta narodził się nam. Mamy wielkiego poetę.9 Ta właśnie świadomość różni Wyspiańskiego od jego romantycznych poprzedników i inaczej sytuuje konflikt tragiczny. Publiczność zniewala poetę, narzucając mu rolę artysty jedynie, jego wolność okazuje się bezwzględnie zależna od pozaartystycznej skuteczności jego sztuki -stąd tak wiele planów akcji w Wyzwoleniu, l dlatego artyści teatru występują także jako adresaci, nie tylko jako bohaterowie tego utworu. Artyści teatru i ich bierna publiczność. Opisane przez Ortwina analogie sięgają więc głębiej - Wyzwolenie powtarza i schemat konstrukcyjny, i podstawowy motyw Wesela, zabawę, która zmienia się nieoczekiwanie w wielkie serio. Rytm trzech O. Ortwin, O .Wyzwoleniu" Wyspiańskiego, w: tegoż, O Wyspiańskim i dramacie, oprać. J- Czachowska, Warszawa 1969. Zjawisko dzisiejszej publiczności przenikliwie analizował W. H. Auden w szkicu Poeto 'społeczeństwo. Polski przekład w jego zbiorze Ręko farbiarza i inne eseje, wybór M. Sprusiń-*"ij. Zieliński. Warszawa 1988. g S. Brzozowski, Życie i śmierć w twórczości Stanisława Wyspiańskiego, w: tegoż, Wspól-oesno powieść / krytyka, op. cit., s. 331. 92 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU aktów i ich tematy są analogiczne. Akt pierwszy - budowanie obrazu „Polski współczesnej". Akt drugi - wizyjny, zdobywanie świadomości Akt trzeci - melancholijne wyczekiwanie i zaniknięcie w błędnym kole na końcu. Ale są i podstawowe różnice - drugi akt nie wydobywa na jaw tego, „co się w duszy komu gra" (Wesele, II, w. 37), pokazuje żmudny proces kształtowania myśli w zderzeniu z fałszem słów powtarzanych, nie przeżytych. W akcie trzecim w Wyzwoleniu pojawiają się dwa, a może nawet trzy finały, rozwiązujące trzy plany akcji. W widowisku, którego tematem jest Polska współczesna, Konrad stoczy pozornie zwycięski bój z Geniuszem - inaczej niż to się zdarzyło w Weselu, uwolni bohaterów swojego przedstawienia od zniewalającej siły poetycznego patosu. To zwycięstwo jest pozorne, bo powierzchowne - nie narusza istotnych postaw uczestników widowiska, o czym świadczą cytowane wyżej głosy rozpoczynające trzeci akt. To pierwszy wniosek, jaki wyciągnął Wyspiański z sukcesu Wesela. Pyta więc dalej - o odpowiedzialność teatru za skuteczność granej sztuki. Tak postawione pytanie sprawia, że Konrad zostanie osamotniony. Tym razem aktorzy, prawdziwi bohaterowie dramatu, wyrwali się magii następnych czarów i spokojnie udali do domów. Nie przekroczyli wymiaru zabawy, gry. Czary Wyzwolenia miały dotyczyć konkretu realnego życia. Magii uległ jedynie Konrad - postać z literatury i z teatru. To jego osobista tragedia odrzucenia stanowi ostateczne rozwiązanie głównego wątku. „Twarde brzegi niewidzialnych granic" zmaterializowały się dotkliwie w zamykających go murach teatru. Rzeczywisty, ostateczny finał Wyzwolenia okazał się znacznie bardziej okrutny niż łagodność chocholego tańca. Świat spoza teatru nie sprostał dostojeństwu tragedii. W związku z Weselem trzeba sprawdzić jeszcze inne analogie. Dla weselnych gości teatr okazał się szansą na ukonkretnienie, potwierdzenie skuteczności skrytych marzeń. Sprawcą i demaskatorem stał się Chochoł, przywołany emocjami najwrażliwszych uczestników zabawy. Pojawił się więc za ich sprawą. Konrad przychodzi z zewnątrz, sam, z poczuciem misji. Wyzwolenie dzieje się już w samym teatrze, społeczeństwu chce Wyspiański stawić przed oczy jego własny, wstydliwie chowany obraz. Idzie tu niewątpliwie za myślą Szekspira, co znajdzie potwierdzenie w końcu trzeciego aktu, kiedy na chwilę pojawią się i książę Hamlet, i Horacy, i „Pułapka na myszy", tytuł przedstawienia granego na zamku w Elsynorze. Nie wiadomo tylko kto, jacy „oni" mieliby zostać Klaudiuszem, choć Konrad czeka jeszcze na „scenę, gdzie Klau- przestrzenie W/zwolenia 93 si? modli" (III, w. 553). Pod wpływem pokazanego w Elsynorze orzedstawienia Szekspirowskiego Klaudiusza męczą wyrzuty sumienia. Konrad czeka na próżno. To on, jak Hamlet, jest autorem, a przynajmniej inspiratorem przygotowywanego widowiska10, to on uruchamia akcję, jednak nie podporządkowuje sobie wykreowanego świata. Ale rola, którą w Weselu odegrał Chochoł, została tu zdublowana - po części podejmuje ją Konrad, po części Geniusz. Obraz „Polski współczesnej" jest okrutnie ironiczny, ale tym razem autor pozostawia wolność właściwym bohaterom, czyli twórcom przedstawienia, mogą wycofać się z gry. To w losie Konrada wypełni się wizja, która przygnała go do teatru, l choć bohater dramatu nosi mickiewiczowskie imię, ten obraz też wywodzi się ze Słowackiego. W pierwszych niemal wersach Konrad mówi o sobie: Rozpacz za mną się wlekła głową wężów, okropnym widziadłem, wyjąc: ZEMSTA. (l, w. 39-41) Przestrzeń teatru, w którą wszedł, żeby wyrwać się rozpaczy, wciąż jeszcze wydawała się otwarta. Po wyjściu publiczności i aktorów teatr zamknięto. Finał dramatu staje się więc następną klamrą, dopełniającą tamten obraz. Kiedy tylko Konrad, zostawiony sam na pustej scenie, uświadomił sobie swoją rozpacz, przywołał tamto widziadło i właściwie sam skazał się na wieczystą mękę. Stał się niewolnikiem własnej myśli i sztuki, z pomocą której chciał odmienić rzeczywistość. Pokonała go bezpłodna daremność ofiary. W dosłownie zamkniętej przestrzeni 10 Niejasny jest status tego widowiska. Wydaje się, że mamy do czynienia z próbą, skoro autor wykreślił istniejący w rękopisie fragment komentarza poetyckiego, który mówi o niecierpliwie czekającej publiczności: Lecz otwarto już wrota, U wrót wszelka hołota, Wszelka gawiedź się ciśnie do brony. U wrót strażnik z toporem, Wejść nie wolno nikomu, aż reżyser przyjdzie z dyrektorem, (s. 204-205) Ł drugiej strony jednak - ukłony, obecność „Redaktora" wskazują na to, że mamy do czynienia 2 przedstawieniem i jakąś wyobrażoną publicznością, której Konrad przydziela rolę Klaudiusza. A może chodzi o nas, o wszelakich widzów, jacy znajdą się na którymkolwiek przedstawieniu Wyzwolenia'! 94 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRu - oślepiony, kąsany przez węże wódz z mieczem w dłoni, rozbijają, się o ściany, krąży na czele rozszalałych Erynii, bogiń zemsty. Wyjąc „Zemsta! Zemsta ocali!!!" (III, w. 735), sam stał się jak okropne widzja dło, od którego uciekał. W towarzyszących ostatniej scenie didaska-Mach jak refren powtarzają się słowa „daremno, zawdy nadaremno" i konstatacja „ryglem wrota zwarte, żelaznych wrót żelazna moc".1' Znowu padło pytanie o to, czym jest naród i co znaczy niewola. Kiedy człowiek może być wolny. Role się odwróciły. Skoro społeczeństwo przekształcone w publiczność nie potraktowało pytań serio, odpowie-dzialność spadła na artystę, który odważył się pytać i przyjąć konsekwencje własnej pasji. Feliks Koneczny, konserwatywny, ale ogromnie wnikliwy autor niezmiernie krytycznej recenzji dramatu, szukający w nim prawideł zracjonalizowanej logiki, oświadczał kategorycznie: Wyzwolenie dramatem wcale a wcale nie jest, ani nawet poematem dramatycznym, ani też choćby jakąkolwiek fantazją dramatyczną; utwór ten nie posiada najmniejszego związku z dramaturgią i z teatrem nie ma nic do czynienia.12 Krytyk wie, że zetknął się z nową formą teatralną, ale stanowczo ją odrzuca i sam znajduje - w tamtej optyce trafne - wyjaśnienie przyczyn swojej niezgody: Wyzwolenie jest osobistą liryką, jest poematem o samym sobie, zwierzaniem się, publiczną spowiedzią, przybraną w formę spowiadania innych, [...] jest z całej a całej literatury polskiej utworem najbardziej subiektywnym.13 Niewątpliwy subiektywizm Wyzwolenia, liryczne reguły konstrukcji utworu każą pytać, ile podmiotów jest w tym tekście, czyli na czym polega jego subiektywizm. Bo nie jest to wszak subiektywizm liryki oso- 1' Współcześni wydawcy dramatu, wbrew ostatecznej intencji autora, przywracają usunięte w drugim wydaniu końcowe didaskalia, przynoszące zapowiedź otwarcia bram teatru i problematycznego uwolnienia Konrada. Niewątpliwie mamy do czynienia z dwiema intencjami autora i z dwiema wersjami tekstu. Wyspiański wszystkie swoje dramaty traktował dynamicznie, poprawiał je z wydania na wydanie. Tutaj istotne wydaje się jedno - prawo autora do wprowadzania zmian we własnym tekście i konieczność respektowania tego prawa. Toteż, cytując utwór na podstawie Dziel zebranych, w rozważaniach nie biorę pod uwagę usuniętych fragmentów. 12 F. Koneczny, Teatr krakowski, oprać. K. Gajda, Kraków 1994, [marzec 1903], s. 287. 13 Ibidem, s. 290. przestrzenie 95 ej- Osobą, która uruchamia wszystkie plany akcji, jest Konrad, ist-ieiąca w idealnej przestrzeni postać z dramatu Mickiewicza i - teraz trzeba już dodać - Słowackiego, a zarazem poeta, ktoś zadomowiony w teatrze, witany przez reżysera i aktorów jako autor chętnie granych dramatów. W sposób naturalny jest więc twórcą na poły improwizowanego widowiska, które stanie się tematem Wyzwolenia. Świat tego przedstawienia w znacznym stopniu jest mu podporządkowany, a przecież, jak już była o tym mowa, Konrad nie ma władzy nad tym światem. Przychodzi z zewnątrz i usiłuje go zdobyć, nie panuje nad nim tak, jak autor mógłby panować nad swoimi postaciami. Konrad jako dramatopi-sarz i osobowość ma wiele cech Stanisława Wyspiańskiego i bywa traktowany jako porte parole autora, co jeszcze bardziej wydobywa subiektywizm dramatu, ale zarazem bezradność bohatera. Wierszowane didaskalia ujawniają jednak inny, nadrzędny podmiot całości, kogoś, kto o bohaterach dramatu mówi „oni", a o Konradzie „on", kto traktuje swojego bohatera ze sceptycznym dystansem, trudno więc mówić o pełnym utożsamieniu. Ten podmiot od początku ma świadomość dwoistości, a więc i dwuznaczności teatru, miejsca prowokacji i innej, kompromisowej formuły prawdy. Autor didaskaliów z upodobaniem i fascynacją odsłania tajemnice teatralnej iluzji - poczynając od słynnego wiersza o bębnie udającym „dzwon Zygmuntów" i dokładnego opisu sposobu wytwarzania odgłosów pioruna, po trzeźwą konstatację Reżysera: Oto rzeczy wieczystych porządek odwieczny: przez chwilę na koturnach - resztę czasu boso... Ogień ten prometejski, skradziony niebiosom, przez różne idzie ręce - każdego pogrzeje, jak świętość odpustowa - rozdany, maleje, ale jest prometejski! (III, w. 649-654) To za jego sprawą Muza okaże się współtwórczynią widowiska zatytułowanego „Polska współczesna". Kiedy uniesie się kurtyna z gazy, całkowicie przejmuje inicjatywę. Muza jako autorka natychmiast okazuje si? parodią Konrada, choć gdyby nie inna stylistyka, można by uznać, ze powtarza jego drogę: „Niebianką zstąpiłam do tych bram" (l, w. 368). Z dwoistości, której świadomy jest autor dramatu, a której nie chce uznać Konrad, bierze się ironia, z jaką napisane zostały dialogi „Polski współczesnej", i nieustanne konfrontowanie patosu Muzy z kpinami Reżyse- 96 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU ra. l dopiero całkowite, wydawałoby się, odsłonięcie tandety i blichtru teatru pozwala pytać o wiarygodność, o możliwość oddzielenia prawdy od fałszu. Reżyser przestaje wtrącać swoje drwiące uwagi, kiedy monolog Muzy zaczyna brzmieć tonem serio.14 Świat Wyzwolenia jest zatem światem dramatycznym, nie lirycznym. Pytanie o istotę dramatu jest więc pytaniem o istotę konfliktu. Najbardziej precyzyjnie wskazują na nią tak ważne w tym utworze zwierciadlane odbicia, podwojone słowa i osoby. Postaci nawzajem powtarzają swoje słowa i gesty, konflikt rodzi się z tego, jak je traktują, i wobec tego, z jaką siłą słowa znaczą, czy są w stanie uchronić swoje znaczenie. Konrad, spytany o miano, jakie wybrał dla swojej teatralnej roli, już nie przedstawia się mickiewiczowskim imieniem, mówi: Wziąłem to Imię - zgadniesz z czynu: czym będę, zgadniesz, czym jestem; chcę działać. MUZA Wiem, rozumiem: gestem. KONRAD Czynem! MUZA Gestem! (l, w. 191-194) l w tym pierwszym nieporozumieniu zawiera się cała istota konfliktu dramatycznego - słów obezwładnionych, bo zatrzymanych na poziomie deklamacji, i działań konsekwentnie przekształcanych w teatralny gest. Perspektywa dramatu nie jest perspektywą jego głównego bohatera, wbrew wszelkim narzucającym się przesłankom nie jest to perspektywa subiektywna, bo nie mamy do czynienia z utworem autobiograficznym. Tragedia Konrada w Wyzwoleniu okazuje się konsekwencją logiki artyzmu, o której tak wiele sam mówi w akcie z Maskami. Prawda o świecie jest niezależną konstrukcją artystyczną, którą trzeba rozpoznać. Nie da się jej stworzyć ani narzucić światu. Konstrukcja prawdy jest jak labirynt, który trzeba zgłębić, ale można też się w nim zatracić. 14 Ten konflikt fałszywego patosu Muzy i prawdy monologu zaczynającego się od stów „Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi" (akt l, w. 388) wydawał się nie do przezwyciężenia Konradowi Swinarskiemu, dlatego w jego przedstawieniu w tym miejscu Muza zaczynała niepewnym głosem odczytywać tekst z kartki, podsuniętej jej przez Konrada. Swinarski okaz* się tu mniej radykalny od Wyspiańskiego. przestrzenie Wyzwolenia 97 2. Bezradność- Wyzwolenie po stu latach Wyzwolenie w Starym Teatrze, pokazane na otwarcie sezonu 25 września 2004 roku w nowej wersji, ogląda się z niesłabnącą uwagą.'5 To już bardzo dużo. Mikołaj Crabowski nie szukał wymyślnych rozwiązań inscenizacyjnych. Wybrał pomysł najprostszy, co nie znaczy, że najłatwiejszy - wspólnie z aktorami sprawdzał, jakie sytuacje dzisiejszego polskiego świata i polskiego teatru można opisać za pomocą dialogów z dramatu Wyspiańskiego. Najbardziej nawet enigmatyczne i mgliste kwestie poety zabrzmiały konkretnie i wyraziście. Żeby tekst Wyspiańskiego stał się nośny, musi dotyczyć czasu, w którym jest grany. Ubrany w historyczny kostium - wyda głuchy ton. Wyzwolenie ciągle jest dramatem o teatrze, o tworzeniu teatru przede wszystkim. Potem zmienia się w pytanie o rzeczywistość, o której ma opowiedzieć powstający spektakl. Jakość teatru będzie zależeć od tej rzeczywistości. Jesteśmy więc we współczesnym teatrze - dość ciasnym, niebogatym, szukającym swojego tematu i stylu. Nieco zagubiony w tej przestrzeni Reżyser Jana f ryczą z całą dosłownością powtarza pytanie Wyspiańskiego: „Czym się stanie ta sztuki gontyna?". Nie bierze za nie odpowiedzialności, czeka na propozycje. Wydaje się, że Konrad Oskara Hamerskiego, bardzo młody, zwyczajny, może trochę bardziej od swoich kolegów wrażliwy, wchodzi na scenę z taką propozycją. Sprawia wrażenie, jakby wiedział, o czym chciałby mówić. Wie, że tradycja, z którą się utożsamia, jest zobowiązaniem. Wie też, że dawna sztuka umiała przekazywać prawdę, i do niej będzie się odwoływał. Ale przecież nie wie, jak tamtą prawdę przenieść w dzisiejszy świat. Jego pełna pasji żarliwość od razu trafia na chłodny dystans profesjonalistów. Szorstka, ostra, szybka w ruchach Muza Anny Radwan-Gancar-czyk nie myśli o sensie monologu, szuka chwytu, który trafi do odbiorcy. Hasło „Polska współczesna" uruchamia ciąg banałów wywołany wiązanką patriotycznych pieśni. Muza nie zdobędzie się na własny ton -pokaże, że umie udać wszystko. Ale za chwilę Krzysztof Globisz i Jan Peszek we fragmentach szlacheckich kostiumów narzuconych na gołe ciało znakomicie odtańczą poloneza granego dźwiękiem słów i udo- Premiera w Starym Teatrze im. H. Modrzejewskiej w Krakowie 30 maja 2004, reży-: Mikołaj Grabowski, scenografia: Barbara Hanicka, muzyka: Stanisław Radwan. 98 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRu wodnią, że są profesjonalistami wielkiej klasy, mogą zaimprowizować świetną etiudę na zadany temat. Scena jest ukośnie zamknięta wielką lustrzaną płaszczyzną - p^y niej lampki i stoliki garderoby. Jesteśmy więc w teatrze, też na zapleczu sceny. Dopiero trwa próba, aktorzy sprawdzają różne pomysły. Nic jesz-cze nie jest gotowe. Propozycja Konrada zderza się z szablonem te-atralnych sposobów i z szablonem myślenia o współczesności. W pomysłach aktorów łatwo rozpoznać dzisiejsze grupowe, sterowane demagogią zachowania - wykpione, ale i pełne samozadowolenia, odbijające się w wielkim lustrze sceny. Ubrana w kostium szablonu karykatura Polski współczesnej nikogo nie zadowala. Niezupełnie wiadomo, czy to polska rzeczywistość jest tak płaska jak karykatura, czy tylko teatr nie umie pokazać nic więcej niż schematyczną zewnętrzność póz i min. l dla samych aktorów są one zbyt proste i oczywiste. Szybko je porzucają, teatr znika przysłonięty szarą zasłoną, przed nią stoi ławka długa na całą szerokość sceny. Spektakl zmienia się w gorączkową rozmowę brzmiącą mocno i bardzo współcześnie. Zderzą się w niej dwie postawy - Konrada usiłującego bronić powagi i czystości wypowiadanych słów, utożsamiającego się z tym, co mówi, traktującego dialog jako proces docierania do prawdy i jego partnerów, dla których słowa są elementem gry, strategii, prowokacji, dystansujących się od wypowiadanych zdań. Banalnych ideologów z pierwszej części przedstawienia zastąpili sceptyczni rezonerzy łatwo znajdujący kontrargument dla każdej próby nazwania istoty rzeczy. W scenie z Maskami - precyzyjnie prowadzonej przez aktorów wygrywających całą gamę najróżniejszych tonacji - Konrad jest coraz ściślej osaczony, rozpaczliwie się broni, gubi wątki, rwie mu się myśl. Jest bezradny, bo nie ucieka się do żadnych retorycznych sztuczek. Z całą naiwnością próbuje rozmawiać o prawdzie z tymi, którzy delektują się słowną szermierką. Siła przekonania okaże się największą słabością Konrada, obnaży całą jego bezbronność tam, gdzie słowa traktowane są jak oręż w walce. Znużony do ostatka odnajdzie domowe ciepło w kolędzie, tej samej, którą w Hamlecie Grzegorzewskiego śpiewała żona choremu Wyspiańskiemu.16 Tym razem w scenerii Bożego Naro- 16 Teatr Narodowy w Warszawie, Hamlet Stanisławo Wyspiańskiego, adaptacja tekstu, reżyseria i scenografia: Jerzy Grzegorzewski, kostiumy: Barbara Hanicka, muzyka: Stanisto* Radwan, premiera 28 września 2003. 99 Hzenia śpiewa ją Dorota Segda, siedząca przy kołysce z dzieckiem w ramionach. Ale Dorota Segda jest równocześnie Hestią, tak samo jak u Wy-oiańskiego niejednoznaczną. Przy niej Konrad odnajdzie też namiętność miłości, która pchnie go znów do działania. Tylko że terenem jego działania jest sztuka, wraca więc do teatru, gdzie karykaturę zastąpił już patos, pozę potraktowano serio. Podejmując tę grę Konrad zgadza się na pustkę szablonowego gestu triumfu, gestu bez żadnego realnego znaczenia. Taki teatr demonstruje całą swoją powierzchowność i bezradność, uwydatnione jałową goryczą, z jaką podsumuje swoją twórczą drogę Stary Aktor - Jerzy Trela, co w tym teatrze nabiera oczywiście dodatkowych znaczeń.17 Bezsilny Konrad pod bocznym filarem sceny osuwa się na podłogę j zamierającym głosem prowadzi swój dialog z Eryniami - wychodzą z zapadni i przesuwają się przed nim jak cienie czarno ubranych kolegów, którzy właśnie wyszli z teatru. Reżyser bez większego przekonania, starannie recytując didaskalia Wyspiańskiego, zapowie przyszły lot uwolnionego z teatru bohatera. Przez otwarte okno wdzierają się odgłosy życia z Placu Szczepańskiego, ale wiemy dobrze, że w taki sposób sztuka teatru nie wkroczy w świat. A jednak, coraz szczelniej osaczana przez rzeczywistość, która gra w słowa, przerzuca się zdaniami, zamazuje sensy, sztuka zostanie dla świata tym, czym Konrad był dla swoich kolegów -przypominaniem o odpowiedzialności za to, co i jak się mówi. Mikołaj Grabowski pokazał przedstawienie o pomieszaniu języków, które obezwładnia teatr i pokonuje pojedynczego człowieka. J- Trela grał Konrada w przedstawieniu Konrada Swinarskiego, opis przedstawienia • J- Walaszek, Konrad Swinorsfc i jego krakowskie inscenizacje, Warszawa 1991. PIEŚŃ WAWELU Zamek, katedra, Wisła pod zamkiem - całe wzgórze wawelskie na wiele sposobów wypełnia biografię i twórczość Stanisława Wyspiańskiego. To miejsce przyciągało jak magnes i dawało oparcie, inspirowało i prowadziło wyobraźnię malarza i poety. Można w nie było wpisać wszystko, i najdawniejszą przeszłość, i dzisiejszą niewolę, i projekt wewnętrznie wolnego społeczeństwa przyszłości. Równie dobrze ogarniało ono świat Biblii i antyku, prehistoryczną Polskę i wielką tradycję Piastów i Jagiellonów, spętaną niewolą polityczną i ciężarem historii współczesność poety, jak i podstawowe pytania dotyczące ludzkiej egzystencji i ludzkich przeznaczeń. Tam właśnie, na Wawelu, trzeba było się z tym uporać. On, górujący nad miastem, niósł własną intensywną treść, która nadawała rangę wszystkiemu, co pojawiło się w jego obrębie, w jakimś sensie narzucał ton rozmowy. Bo Wyspiański z dziełami sztuki i architektury przede wszystkim rozmawiał, wsłuchiwał siew ich głos. l widział, jak w murach Katedry spotykają się Kazimierz Wielki z Matejką, święty Stanisław z Wernyhorą, i jak drżą anioły zgarbione pod trumną świętego. Toteż znaczna większość jego utworów literackich i ogromna część dzieł plastycznych wiąże się tematycznie z tym miejscem - od debiutanckiej Legendy po nieukończonego, pisanego na łożu śmierci Zygmunta Augusta. Polska współczesna, przedstawiona w teatrze Wy-zwolenia „tak, jak ją widzim współcześnie dokoła" (l, w. 300), cała zmieściła się w Katedrze Wawelskiej, l to Wawel ma na myśli Wyśpią"' ski, kiedy czyta Szekspirowskiego Hamleta. We wszystko to mógł poe'a wpatrywać się na Wawelu jedynie siłą wyobraźni, wchodząc do mrocZ' pieśń Wawel" 101 ej pokrytej kurzem katedry, spacerując dookoła wzgórza, studiując dawne plany i ryciny, szkicując detale architektoniczne, malując pej- aże. Bo sam zamek, przeznaczony przez Austriaków na koszary, był dla Polaków niedostępny. Wyjątkowym wydarzeniem, otwierającym na chwilę zamkowe podwoje, mogła być wystawa dziewięćdziesięciu czterech obrazów Matejki pokazanych z okazji dwudziestopięciolecia jego działalności artystycznej w dwu salach Zamku na Wawelu w roku 1883, kiedy Wyspiański miał lat czternaście. W połowie lat osiemdziesiątych władze Galicji zaczęły podejmować starania, które miały doprowadzić do przeniesienia koszar i renowacji Wawelu. W 1886 roku architekt, Sławomir Odrzywolski, otrzymał polecenie sporządzenia zdjęć i zbadania stanu budowli. W tym samym czasie siedemnastoletni Wyspiański sam z siebie szkicuje widok na Kurzą Stopkę i wieżę Zygmuntow-ską, ozdobne detale architektoniczne. Od początku czuje się uczestnikiem tego planu, w końcu jako uznany malarz i dramatopisarz, członek wielu różnych gremiów, bierze udział w dyskusjach na temat przeznaczenia i przyszłego kształtu Wawelu. Ale zamek był wciąż niedostępny. Nawet wówczas, kiedy na pewno było wiadomo, że wojsko go opuści, i przygotowywano już projekty jego przyszłej odbudowy, nic nie było możliwe bez zgody władz wojskowych. Żeby uświadomić sobie dramatyzm tej sytuacji, wystarczy uważnie wczytać się w lakoniczne zapiski Raptularza Wyspiańskiego jeszcze z 1904 roku: 4 listopada. Uzyskanie pozwolenia rysowania w Zamku w Komendzie wojskowej. 5 listopada. Rysuję Kurzą Stopkę od zewnątrz. Zwiedziłem część dolną więzienną Zamku. [...] 7 listopa-d a. Rysuję skarbiec, drzwi w kaplicy więźniów, sienie wjazdowe, odrzwia archiwum.1 Kiedy Wyspiański uzyskał już zgodę Komendy wojskowej, z drobiazgową pedanterią i samozaparciem starał się utrwalić zabytkowe szczegóły, które mogły okazać się niezbędne w pracy przyszłych konserwatorów. Równocześnie razem z architektem Władysławem Ekiel-skirn szkicował projekty zabudowy wzgórza wawelskiego, które miało stać się polskim Akropolem, przestrzenią wolności w kraju pozbawionym politycznej niepodległości. Ostatecznie jego udział w odbudowie S. Wyspiański, Raptularz z 1904 r., w: Usty zebrane, t. IV, op. cit., s. 379. 102 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATjy Wawelu ograniczył się do tego tylko - do narad, projektów i rysunków z których kilka, jak na ironię, przedrukowano później w cudzych pral cach. Poeta był na kuracji w alpejskiej miejscowości Bad Hali, kiedy ostatecznie bez rozgłosu wyprowadzono wojsko i 7 sierpnia 1905 prze_ kazano zamek delegacji Wydziału Krajowego. W liście do Adama Chmielą skwitował to zdławionym zdaniem „Więc Wawel - już -i dodał wiersz rozpoczynający się słowami niemieckiej komendy woj. skowej: „Hab acht! - Marschieren, Zug marsch! - Idą - stęp miarowy...". Sam Wawel w tym wierszu wołał: „Otom jest wolny, wolny wolny, wolny".2 Listy pisane w młodości do przyjaciół poświadczają ogromną emocjonalną więź poety z Wawelem - śni o nim zwiedzając Chartres, tęskni za nim w Paryżu. Zaraz po powrocie do Krakowa, 20 października 1-692, informuje Mehoffera, który został we Francji: „Wawel prze-śliczhy, widok z wieży zegarowej na miasto i Wisłę czarujący w kolorach". Już następnego dnia, w kolejnym liście do Mehoffera pojawi się motyw, który później będzie stale wracał. To potęga Wawelu, przeciwstawienie małości Krakowa, jest przeciwwagą dla przykrości i upokorzeń doznawanych od miasta. Na razie to jeszcze tylko melancholia bardzo młodego człowieka: W Krakowie mi nieskończenie smutno, tak że nie mogę miejsca znaleźć, gdzie by iść, gdzie by siedzieć, ani co robić mogę, ani czytać. Jeden tylko Wawel i okolica nad Wisłą co by mię ciągnęła ciągle, więc też tam wciąż siedzę i ani mogę gdzie stamtąd odejść, bo mi wszędzie gdzie indziej smutno bardzo.3 Ale tak będzie zawsze - Kraków i Wawel to dwie zupełnie różne przestrzenie, jednak tylko on dostrzega tę różnicę z taką wyrazistością, l tylko on przestrzeń Wawelu uczyni po latach bohaterem dramatu. Równo rok po napisaniu przytoczonego wyżej listu do Mehoffera - znowu w Paryżu - tęsknota sprowokuje Wyspiańskiego do zapisania w liście z 20 października 1893 karcących uwag pod adresem zostającego w Krakowie Karola Maszkowskiego: Jak pomyślę, że wy tam wciąż żyjecie życiem, jak was widziałem roku zeszłego i że od tego czasu żaden z was nie tylko nie patrzył z góry 2 Ibidem, s. 230 i 232. 3 S. Wyspiański, Usty zebrane, t. i, Usty do Józefo Mehoffera, Henryko Opienskiegp i Tadeusza Stryjeńskiego, Kraków 1994, vol. l, s. 75 i 76. 103 na Paryż ze szczytu kolumny 14 Lipca na placu Bastylii ale że żadnemu na myśl nie przyszło iść na Wawel, i przyjrzeć się „jesieni" z okna wieży zygmuntowskiej. - Proszę cię idź mi zaraz na wieżę. - 4 Iść na Wawel, posiedzieć chwilę przed katedrą, popatrzeć na stare okru-cny rzeźb, te zdania będą wracać w listach i raptularzu aż do końca, dopóki choroba nie pozbawi artysty i tej możliwości, pozostawiając już wyłącznie pamięć i wyobraźnię. Nie tylko rysowanie zamku wymagało uzyskania zgody odpowiednich władz. Kiedy 25 czerwca 1895 uroczystym nabożeństwem rozpoczęto prace remontowe w Katedrze, ustawiono rusztowania i w grudniu tego roku przystąpiono do badania ścian prezbiterium, Wyspiański w napięciu śledzi przebieg wydarzeń i na gorąco dzieli się wrażeniami z przebywającym w Warszawie Lucjanem Rydlem. Żeby studiować szczegóły polichromii, poznawać odkrycia, jakich dokonywano przy okazji prac remontowych, potrzebne było pozwolenie Sławomira Od-rzywolskiego. W końcu w styczniu 1896 zaproszony przez konserwatora Wyspiański sam chodzi po rusztowaniach i pełen emocji ogląda nakładające się na siebie warstwy gotyckich i barokowych fresków odsłanianych w prezbiterium. Zniszczone postacie namalowane przed wiekami pod samym sklepieniem ożywają w jego relacji: po obu stronach wnętrza wielkie, olbrzymie postacie anielic i aniołów, silnych, barczystych, tęgich chłopów o wcale nie konwencjonalnych twarzach, ale o gębach silnych zamaszystych wyrazach, głowy to „charakterowe", piękni młodzieńcy. Trzymają narzędzia męki - każdy inny przedmiot w rękach. - jest jeden z chustą Veroniki o rysach twarzy kobiecej, prawie włoszki.5 To fragment listu z 22 stycznia 1896. Po francuskich doświadczeniach i studiach nad katedrami gotyckimi Wyspiański czuje się najlepiej przygotowany do pracy przy renowacji katedry - jak mało kto w Krakowie rozumie i czuje gotycką architekturę. Ma własne zdanie, ale nie chce ujawniać go zbyt szybko, żeby nie zrazić Odrzywolskiego. 31 stycznia pisze do Rydla z desperacką pewnością: „nie chcę go sobie zrazić niczćm w postępowaniu, bo się boję, żeby potem katedra nie dostała się w jakie niewłaściwe ręce. Nie mam zaś co do siebie ani na chwilę wątpli- S. Wyspiański, Usty zebrane, t. III, Usty do Karola Maszkowskiegp, Kraków 1997, s. 301. S. Wyspiański, Usty zebrane, t. II, vol. l, s. 293. 104 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU wości, ale ufam i wierzę że rzecz sama do mnie przyjdzie, że ją sarną do mnie przyciągnie".6 Nie przyszła. Konflikt między konserwatystą Odrzywolskim, korzystającym z go-towych szablonów dekoracyjnych, a pełnymi rozmachu wizjami Wy. spiańskiego był nie do uniknięcia i pozbawił go szans nie tylko na pracę przy renowacji Katedry na Wawelu, ale i przy odnawianiu polichromii kościoła w Bieczu. Wydawcy listów do Rydla cytowany wyżej frag. ment uzupełnili sarkastycznie dziś brzmiącym komentarzem ze znajdującego się w Archiwum Katedry Dziennika budowy. „Poniedziałek, dnia 23 marca 1896 roku - Wykonane zostały przez artystę malarza p. Wyspiańskiego notatki z figury Chrystusa w oknie sklepiennym Nr l i z 6-ciu kluczy sklepiennych w prezbiterium".7 l na tym skończył się udział malarza Wyspiańskiego w konserwacji Katedry. Potem były już tylko coraz bardziej gwałtowne spory z Odrzywolskim. Gorączkowo pielęgnowane nadzieje obróciły się w rozpaczliwe fiasko. Nie dziwią więc powtarzające się w listach dowody rosnącego rozgoryczenia i poszukiwania inspiracji twórczych z dala od Wawelu. 13 maja tegoż roku Wyspiański stanowczo oświadczał przyjacielowi: Bądź przekonany, że przeciwności zaostrzają tylko mój apetyt do rozwoju, do działalności niezależnej własnej, z którą mam zamiar maszerować wysoko ponad głowami Ekielskich i Odrzywolskich. Siedzę dniami całymi na Bielanach rysując rośliny, łażę po Panieńskich Skatach, nad Wisłą, po Krzemionkach, widzę i dostrzegam, co to za świat olbrzymi i jak mało z niego się wie.8 O odnawianej Katedrze nie przestał jednak myśleć, jeszcze w 1899 szkicował projekt hełmu wieży Zygmuntowskiej, a zaraz potem zaczął rysować witraże do okien prezbiterium, prócz czterech kartonów wykonanych pastelami zachowało się jedenaście projektów ołówkowych. Rysował je konspiracyjnie. Jak wspominał Julian Nowak w obawie, że kierownictwo robót restauracyjnych w Katedrze wawelskiej nie da wymiarów na okna, do których miały być zmówione witraże, lub też nie pozwoli ich wziąć drogą legalną we dnie, bo w sferach mających naówczas Katedrę we władaniu wiat wiatr artystyczny prze- Ibidem, s. 299. Op. cit., vol. 2, s. 175. Op. cit., vol. l, s. 327. pieśn Wawelu 105 ciwny sztuce Wyspiańskiego - pomiary okien zostały zdjęte w nocy, bez wiedzy i zezwolenia zarządu.9 Nie ma więc żadnego interpretacyjnego naddatku w tym, że szystkie wawelskie wątki, tak mocno obecne w biografii artysty, układają s'e ^z'^ w c'3§ symbolicznych wydarzeń. Maksymalnie zobiektywizowany Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego sym-boliczność tę wydobywa i utrwala. W roku 1869, w pierwszym roku życia poety, oprócz dat urodzenia (15 l) i chrztu (7 II) notuje jeszcze tylko trzy wydarzenia - 27 VI otwarcie sarkofagu Kazimierza Wielkiego w Katedrze na Wawelu, 7 VII przełożenie szczątków królewskich do nowej trumny i 8 lipca powtórny pogrzeb króla. Notuje słusznie, bo te właśnie zdarzenia odezwą się później w twórczości Wyspiańskiego zwielokrotnionym echem-w rapsodzie zatytułowanym Kazimierz Wielki i w cyklu niezwykłych witraży projektowanych dla odnawianej Katedry. Projekty czterech okien, przedstawiające Kazimierza Wielkiego, Świętego Stanisława, Wandę i Henryka Pobożnego pod Legnicą, istniejące tylko w formie pasteli, wielokrotnie od razu wystawiano w wielu polskich miastach i za granicą. Przetwarzały one wizję rozkładających się ciał, wypełniających znajdujące się w Katedrze grobowce, i zmuszały do namysłu nad rolą narodowej nekropolii w społeczności, która stamtąd czerpie swoje nadzieje i siły życiowe. Najlepszym komentarzem do nich może być obraz gotyckiej katedry odtwarzany w rapsodzie Bolesław Śmiały. Na skale Kościół-katedra, biskupia; kamień do różnych przyciosany garbów biały: - - a w światłach nocy twarz się trupia patrzała z okien wąskich i wyszczarbów; jak gdy się włos i ubiór zeskorupia prastary, jakby Sezam klętych skarbów: Wid-truchło - tak jawiła się twarz sroga w kamieniach, które miały rysy Boga... (XXI)10 Ale w niepublikowanych za życia zapiskach z tego samego czasu, zebranych pod tytułem Requiem, istnieje też inny komentarz, dynamicz- 9 J. Nowak, Wspomnienia o Wyspiańskim, w: Wyspiański w oczach współczesnych, oprać. >-. Ptoszewski, Kraków 1971, t. II, s. 161. '° Bolesław Śmiały, DZ t. XI, Kraków 1961. 106 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU ny, zapowiadający napięcie, z którego wydobędzie się po trzech latach Akropolis. W 1901 roku poeta naszkicował taki obraz wyłaniający się ze snu: Tumba grobowcowa - kostnica - w starym kościele, katedrze - mury zarosłe pajęczynami, reszty figur, reszty ołtarzów, reszty śpiewów - reszty muzyk - echa wewnętrzne. Wypróchnienie ciat, wysuszenie aż do szkieletów - rozpryśnięcie się szkieletów - grom - - świątynia się wali, zawali - groza, przebudzenie się. (w. 53-59)" W rapsodach i witrażach usiłował ich twórca uchwycić tajemnicę najważniejszą - podwójności istnienia podporządkowanego teraźniejszości i wieczności, przechodzenia życia w śmierć i śmierci w życie; tajemnicę niekończącej się przemiany - śmierci zmartwychwstającej do życia i życia obracającego się w proch. Nie wszystko w tej biografii jest symboliczne. Wyspiański nie urodził się pod Wawelem, choć z tym miejscem wiążą się najwcześniejsze wspomnienia z dzieciństwa, utrwalone w ogłoszonym już po jego śmierci fragmencie wiersza zaczynającym się od słów: U stóp Wawelu miał ojciec pracownię, wielką izbę białą wysklepioną, żyjącą figur zmarłych wielkim tłumem;12 l już w tych trzech pierwszych linijkach obok Wawelu pojawił się drugi kluczowy motyw jego twórczości: napierające zewsząd postaci ożywające pod uważnym spojrzeniem - najpierw dziecka, później młodego malarza zwiedzającego najsłynniejsze francuskie katedry gotyckie, w końcu dramatopisarza. Patrzy on na otaczający go świat jak na wypełnioną tajemnicą przestrzeń, którą trzeba rozpoznać, która czeka na odpowiedź. Ta przestrzeń żyje, przemawia własnym językiem. Nigdy nie jest oczywista i jednoznaczna. Może kusić i straszyć - jak katedra w Chartres, we wrotach której młody podróżnik przeżywa dramat Kordiana stojącego na progu carskiej sypialni. Bryła katedry częściej onieśmiela, budzi zachwyt, w zrni6' 11 DZt. XIV, Kraków 1966. 12 DZt. XI, s. 148. pieśń Wawelu 107 niającym się świetle dnia odsłania swoje różnorodne oblicza, brzmi wieloma dźwiękami jak wielogłosowy chór, jak orkiestra symfoniczna, z której słońce wydobywa najróżnorodniejsze tony. Trzeba spojrzeć w twarz rzeźbie, postaciom na gobelinie, bohaterom przeszłości, żeby próbować rozpoznać zagadkę człowieka, całe bogactwo jego losu unieruchomione w jednym geście. Spojrzenie penetruje zakamarki budowli, zatrzymuje się na szczegółach, wydobywa ich ukryte sensy, wpisaną w nie pamięć wieków. Od wczesnej młodości Wyspiański reaguje tak samo na potęgę gotyckiej katedry - to bardzo znamienny rys jego osobowości. Swoją najważniejszą podróż odbywał w 1890 roku, kiedy miał lat dwadzieścia jeden, l już wtedy gorączkowo notował, dramatyzował wszystkie swoje refleksje. Na przykład takie, kolejne już spotkanie z katedrą w Reims, zapisane w liście do Rydla z 3 lipca 1890: - Nad wieczorem słońce znów wyjrzało - i zajaśniała znowu katedra w pełni blasków na tle czarnych uciekających chmur. --Klęknąłem przed nią jak przed posągiem przeszłości. -patrząc na nią widzi się, że to wołanie ludów spragnionych boga i dopominających się boga - wołanie żarliwe, gorące, rozpaczne. - żądza dowiedzenia się i zbadania zagadki życia - pytanie rzucone wiekom „co jutro", -jęk beznadziejny, ponury za każdym gasnącym słońcem. - u Nigdy nie było łatwo sprostać temu penetrującemu spojrzeniu. Nie trzeba było wielkich zabytków, pomników przeszłości, żeby Wyspiański czuł się osaczony niepojętymi figurami, narzucającymi swoją obecność. W tej perspektywie nie zaskakuje niedrukowany za jego życia wiersz zaczynający się od lakonicznego westchnienia: „Hej, las rymanowski za mgłą,/a mnie dzisiaj jechać do Krakowa", datowany 24 sierpnia 1901.14 A przecież zdumiewa tym bardziej, że następującą zaraz po wstępnych wersach dramatyczną wizję historii i swojej rozpaczy poeta wpisał do pamiętnika małej dziewczynki. Warto wczytać się w wiersz uważnie, bo można znaleźć w nim autokomentarz do sytuacji, w jakiej poeta postawił swoich bohateróww Weselu. Sam poeta, liryczny bohater wiersza, z równą bezradnością doświadcza takiej samej konfrontacji z widmami przeszłości. Warto też wczytać się uważnie, bo niewykluczone, że również ' z tej rozpaczy powstał później dramat Katedry Wawelskiej - Akropoli?. S. Wyspiański, Usty zebrane, t. II, vol. !, s. 140-141. DZt. XI, s. 143-144. 108 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRy Jeden mi się podobał ten las, jako ściana stal przede mną posępny, dumny, tajemniczy, była weń uroczystość set-letnia chowana, milczał, a mnie zdawało się, że pieśnią krzyczy. Że tam stały w stal zbroić rycerze zakute, ślepcy, króle i giermki, i lirni, i dziady, że kniaź Kiejstut, gdy swoją poimał Birutę, tak mnogie może wodzi) w orszaku gromady - Czemuż stoją i patrzą, i za mną się wleką, Chór tajemny, ponury, przeszłości przeklętej, czego chcą - ?! - Boże - czegóż łzy po twarzy cieką - ja nie rozumiem ich - nie jestem święty. Z bardzo rozmaitych wątków i emocji zrodziło się więc Akropo-//s- jeden z wielu dramatów Wyspiańskiego, których akcja toczy się na Wawelu. Jeden z wielu, lecz odmienny, osobliwy, bo bohaterem utworu stała się sama Katedra, a nie związane z nią historyczne osobistości. Znów „pieśnią krzyczą" ożywające posągi i postacie z gobelinów. Ich pieśń tym razem poeta stara się zrozumieć i układa ją w swoisty wielkanocny chorał, który odmieni oblicze Katedry i oblicze ziemi. Chciałby, żeby odmienił. Z wierszy i dialogów buduje Wyspiański własny model Katedry Wawelskiej i wypełnia go swoim rozumieniem świata. Dramat Akropolis pozostał poetycką wizją, tylko projektem widowiska pospiesznie odrzuconym przez dyrektora Teatru Miejskiego w Krakowie. Nie można przewidzieć, czym stałoby się Akropolisw teatrze, czym byłaby premiera tego utworu, gdyby przygotował ją sam poeta, jak poradziłby sobie z wszystkimi trudnościami i zagadkami tekstu. Akropolis również wpisało się w fatalizm biografii Wyspiańskiego - twórcy pełnych rozmachu projektów blokowanych przez osoby, od których zależało ich urzeczywistnienie. Dziś z zaprawionym goryczą zdumieniem widzimy, ile energii, ile pracy, ile nadziei wkładał Wyspiański w plany kolejnych dzieł, które zostały tylko na papierze. Z tym większą siłą brzmi dramatyzm uwag pojawiających się w listach i w raptularzu. Choćby takich, jak ironiczny komentarz do postępowania konserwatorów przygotowujących się do prac renowacyjnych w zamku, wysłany 14 sierpnia 1905 z Bad Hali w liście do Adama Chmielą: Czy może Ducha jakiego szukacie? Czy też szukacie antidotum na ducha? Bawcie się, ale możecie też zamiast tego iść na spacer.15 S. Wyspiański, Listy zebrane, t. IV, s. 235. l przecież nie da się spokojnie czytać ostatnich zdań, jakie 14 lipca 1907, kilka miesięcy przed śmiercią, napisał Wyspiański na temat Wawelu, też w liście do Adama Chmielą: „Skoro Pan ten Wawelik przygotowuje, to j niezadługo patrzeć, aż tu gotów będzie" i dalej: „Cóż pan Tomkowicz powiedział na rysuneczki moje ze zamku? Czy się przydadzą?"16. Wawelik to publikacja Chmielą: Wawel. Materiały archiwalne do budowy Zamku, ukazała się w 1913 roku. Rysuneczki się przydały. Stanisław Tom-kowicz w wydanej w 1907 roku pracy Wawel. Tom I. Zabudowania Wawelu i ich dzieje zamieścił trzy rysunki Wyspiańskiego. Ibidem, s. 238 i 239. BOJE Z LOSEH Zygmunta Augusta, ostatni dramat przez Wyspiańskiego pisany, choć trudno uznać, że przez niego napisany, trzeba niewątpliwie czytać jako rozrachunek i podsumowanie. Rozrachunek z własną biografią i podsumowanie najistotniejszych wątków tematycznych, jakie podejmował w swojej twórczości. A także jako próbę zmagania się z dojmująco bliskim problemem świadomego umierania. Co tym bardziej uwydatnia gorączkowa fragmentaryczność poszczególnych dialogów, zapisywanych w ostatnich niemal dniach życia, czasem nawet na odwrocie innych rękopisów wkładanych między strony książek dotyczących historii ostatniego Jagiellona.1 Wyspiański już ich nie dokończył i nie uporządkował - inni wydawcy układali je w jakąś domniemaną strukturę. Najodważniejszy zdecydował się na opublikowanie zrekonstruowanej całości dramatu. To zapewne fundamentalny problem tego tekstu. Była to praca ogromnie dla umierającego poety znacząca, nie można więc jej lekceważyć. Nie da się jednak uniknąć elementarnego pytania. Autorem słów, poszczególnych scen i ich fragmentów, choć już nie nagłówków, jest Wyspiański, kto jednak jest autorem utworu zatytułowanego Zygmunt /August? Kto więc ułożył jego dramaturgię? Twórczość Wyspiańskiego charakteryzuje ciągłe poszukiwanie, pokonywanie kolejnych etapów, przezwyciężanie własnych pomysłów 1 Zob. np. komentarz L. Ploszewskiego do fragmentu sceny XI: „Przemówienie Czarn-kowskiego. 4 karty autografu; pismo dalszych kart szczególnie zniekształcone. (Na odwrocie 3-ej urywek odpisu Sędziów). - Karty te zostały znalezione przez A. Chmielą w egzemplarzu diariusza sejmu lubelskiego" w wydaniu: S.Wyspiański. Dzielą, t. VI, Warszawa 1931, s. 341. Tego komentarza Ploszewski nie powtórzył w powojennym wydaniu Dziet zebranych. i losem 111 . ustaleń, nieustanne sprawdzanie idei w nowych sytuacjach dramatur- jcz i teatralnych, konfrontowanie ich ze sobą. Tym razem ta dy- namika twórcza zatrzymuje się, poeta już nie sprawdza - szuka stabilnych odpowiedzi wyjaśniających mechanizmy historii i zagadki indywidualnego losu. Szuka też nowej formy dramatu i języka poetyckiego. j^a jednak bardzo mało czasu, jego gotowe odpowiedzi zawarte są z konieczności w formie szkicowej, niedopełnionej. Wpisane są w sceny i dramatu a nie w konstrukcję dramatyczną i na dodatek tylko część tych scen znamy w kształcie nadanym im przez autora. Taka sytuacja rodzi nieuchronne napięcie pomiędzy intensywnością poszczególnych dialogów komponowanych jako zwarta całość a logiką rozwoju fabuły. jego efektem jest czasem poczucie sprzeczności między sytuacją dramatyczną a treścią wypowiadanych słów. Wydaje się, że sprzeczność ta należy do istoty konfliktu dramatycznego, nigdy jednak nie dowiemy się, jak sam poeta by ją zagospodarował, jak wykorzystałby ją w planie akcji. Umierający Wyspiański spieszy się, żeby swoimi konkluzjami podzielić się z czytelnikami, żeby przekazać im swoje nowe odkrycia. Publikuje poszczególne sceny zaraz po ich ukończeniu. Znamienne wydaje się, że najpierw z datą 1 2 czerwca 1 907, w lipcowym numerze „Przeglądu Powszechnego" drukuje scenę kluczową, w dziś znanej wersji utworu scenę VI, nadaje jej tytuł Zgon Barbary Radziwiłłówny. Adarn Crzymała-Siedlecki uważał, że w pierwotnym pomyśle była to zamknięta całość, dopiero później wokół niej narastały kolejne wątki. Pośrednim na to dowodem jest fakt, że dopiero 9 lipca księgarnia Gebe-thnera wysłała Wyspiańskiemu książki dotyczące tego tematu. 14 lipca poeta listownie prosił Adama Chmielą o wyszukanie w antykwariatach następnych dzieł, wyczerpanych już na rynku księgarskim.2 W zachowanym w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie szkicowniku Wyspiańskiego, zawierającym dokumenty pracy nad tekstem3, na stronie verso karty 4 (na odwrocie fragmentu zatytułowanego na marginesie Unia, dzisiejsze w. 17-28 sceny XII), zapisane są dwa plany przyszłego dramatu, oba przekreślone ukośną kreską. Wątpliwe wydaje się oznaczenie ich przez Leona Płoszewskiego kolejnymi literami A i B. Por. DZ t. XVI, vol. 3, Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego 26 marca '898-grudzień 1907. oprać. A. Doboszewska, Kraków 1995, s. 507 i 509. Obecnie w dziale: Zbiory ikonograficzne i fotograficzne, sygn. 922. 112 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRy Jeden, zapisany z prawej strony, umieszczony nieco wyżej, oznaczony przez Płoszewskiego jako „Plan A", składa się z czterech punktów, wska. żujących okoliczności, w jakich toczy się dialog. Drugi, umieszczony po lewej trochę poniżej, oznaczony przez wydawcę Dziel zebranych jako „Plan B" i odczytany jako nieprzekreślony4, zawiera pięć scen opatrzonych tytułami określającymi temat każdej z nich. Wydają się równorzędne, pisane równocześnie, tyle że z różnych perspektyw. P|a. ny te nie pokrywają się, w obu jednak scena śmierci miała rozpoczynać utwór - w jednej może to być scena zatytułowana „przy łożu", w drij. giej ma skrócony tytuł „Zgon Barbary". Nie wiemy, czy plany te po. wstały przed czy po napisaniu Zgonu Barbary Radziwiłłówny. Bardzo prawdopodobna wydaje się hipoteza, że powstawały równocześnie albo zaraz po ukończeniu pierwszego opublikowanego fragmentu. Szybko jednak musiał Wyspiański zmienić układ całości, ponieważ następne drukowane sceny dotyczą wydarzeń chronologicznie wcześniejszych. Dwa warianty planów nowej wersji nie zachowały się, opublikował je Tadeusz Sinko w 1924. 21 lipca, tydzień po napisaniu listu do Chmielą, poeta skończył kolejny fragment - obecną scenę pierwszą - i przekazał go do druku. 15 lipca, nie pytając autora o zgodę, Zgon Barbary Radziwiłłówny przedrukowuje „Czas", a później następne czasopisma: „Nowa Gazeta", „Dziennik Kijowski", „Polski Łan". Zgon Barbary Radziwiłłówny zaczął więc funkcjonować jako samodzielny utwór natychmiast po wydrukowaniu. Tylko jedna ze scen, obecna druga, ukazała się pod tytułem Zygmunt August. Fragment dramatyczny w „Nowej Reformie" z datą 17 sierpnia 1907. Pozostałe dwie sceny mają tytuły własne - obecna pierwsza: Zygmunt August i Barbara. Fragment dramatyczny, w „Nowej Reformie" z dnia 27 lipca (pod tekstem jest data ukończenia: 21 lipca) i obecna trzecia: Król Zygmunt August. Fragment dramatyczny, we wrześniowym zeszycie „Krytyki". Wszystko to dzieje się na parę miesięcy przed śmiercią poety. Pracy nad utworem nie przerywa do końca. Wyspiański wydrukował za życia cztery wykończone sceny szeroko już wówczas zakrojonego dramatu. Pozostałe fragmenty rękopisów dialogów i czterech planów zamierzonej całości wydawcy uporządkowali i ogłosili po jego śmierci, rekonstruując hipotetyczny rozwój akcji, łącząc i mieszając sceny wykończone z obszernymi częścia- Zob. L. Ptoszewski, Dodatek krytyczny, w; S. Wyspiański. DZ t. X, s. 368-369: Boje z losem 113 PPJ j ledwie zarysowanymi strzępami dialogów. Różni wydawcy. W relacji dziennika „Czas" z ostatnich chwil Wyspiańskiego, opublikowanej nazajutrz po jego śmierci, znalazła się i taka informacja: „Po południu po dłuższej ciszy poprosił do siebie jednego z przyjaciół, p. Chmielą j udzielał mu wskazówek, jak należy postąpić z nie dokończonym Zygmuntem Augustem".5 Zmarł tego samego dnia dziesięć minut po piątej po południu. Poeta myślał więc o tym dramacie dosłownie do ostatniego momentu. Musiało to dla niego być bardzo ważne. Adam Chmiel, jedyny człowiek, z którym Wyspiański rozmawiał o tym, co robić z tym tekstem, opublikował w „Przeglądzie Powszechnym" jeszcze dwa bardziej wykończone fragmenty pod różnymi tytułami - Po zgonie Barbary. Fragment dramatyczny, obecna scena VII i Zygmunt August (Zostatniej sceny: Unia Lubelska), fragmenty obecnej sceny XI i XII, uporządkowane w innej kolejności niż uczynili to ostatni wydawcy. Chmiel, którego działania umierający poeta jakoś usankcjonował, nigdy nie opracował żadnej całości, choć tego od niego oczekiwano. Na prośbę dyrekcji Teatru Polskiego w Warszawie w 1914 roku przygotował tylko odpisy scen ogłoszonych przez autora. l w zasadzie należałoby uznać, że jego decyzje mają tutaj moc rozstrzygającą. Mielibyśmy wówczas do czynienia z fragmentami dramatu posiadającymi różny status autorskiej sankcji lub jej braku, należałoby je drukować zgodnie z ogólnie respektowanymi zasadami edytorskimi - najpierw sceny ogłoszone przez autora, później fragmenty wydobyte z rękopisów. W miarę spójnej całości pierwszej części nie rozbijałby wówczas zarys strzępów sceny weselnej, dzisiejszej IV. Tak się jednak nie stało. Najpierw Tadeusz Sinko na podstawie znajomości rękopisów i dwu szkicowych planów omówił w 1924 roku treść Zygmunta Augusta i ogłosił kolejny fragment. W końcu w roku 1930 w osobnym wydaniu książkowym, jako przededycja tekstu, który miał się znaleźć w szóstym tomie Dzieł, ukazał się dramat przygotowany do druku przez Leona Płoszewskiego według jego własnej rekonstrukcji. Wydawca odwoływał się do czterech zapisanych przez Wyspiańskiego, porządkowanych według różnych kluczy planów całości i do znanej poecie książki Szajnochy Barbara Radziwiłłówna. Z treścią szkicu Szajnochy Płoszewski zestawiał pierwszą część dramatu - wskazówek do rekon- . strukcji części drugiej nie mógł w niej znaleźć. Swoje rozumowanie Cyt. za: A. Doboszewska, op. cit. s. 527. 114 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU przedstawił szczegółowo dopiero w dziesiątym tomie powojennej edy. cji Dzieł zebranych, wydrukowanym w 1960 roku. Z rękopisu znał już tylko dwa wcześniejsze plany, dwa późniejsze, opublikowane przez Sinkę, już w 1930 roku były niedostępne, nie jest jasne, czy zaginęły Skoro tak, nie jest również jasne, czy nie zaginęły jeszcze jakieś fragmenty dialogów. W rekonstrukcji Płoszewskiego zabrakło miejsca dla dwu luźnych urywków potraktowanych jako pomysły zaniechane. Jego praca spotkała się z jednomyślną, acz niezupełnie konsekwentną aprobatą recenzentów. Tadeusz Makowiecki i Tadeusz Sinko postulowali jednak drobne przesunięcia wewnątrz tekstu.6 Sinko uważał też, że trzeba zmienić interpunkcję. Recenzenci uznali więc, że praca Płoszewskiego nie ma charakteru ostatecznego. W powojennym wydaniu Dziel zebranych edytor rozwinął tylko uzasadnienie opracowanej przez siebie rekonstrukcji, nie ustosunkował się do kompozycyjnych propozycji swoich pierwszych recenzentów. Z tak poskładanych materiałów rękopiśmiennych część najważniejsza, czyli teksty przepisane przez samego Wyspiańskiego lub przez Janinę Stankiewiczową, umieszczone w obwolutach zatytułowanych „BARBARA II SCENA... II SW II 1907", spłonęła w zbiorach Biblioteki Narodowej. Zachował się szkicownik zawierający 9 kart pierwszych rzutów scen później przepisanych przez poetę, dwa plany utworu i dwa szkice dekoracyjne. Z ogromnie różnorodnych materiałów wiążących się z postacią Zygmunta Augusta, publikowanych pod rozmaitymi tytułami, starano się skomponować jednolity dramat objęty wspólnym tytułem, zbudowany z dwunastu scen, w którym scena piąta istnieje wyłącznie jako hipoteza motywowana układem szkicu Szajnochy, bo nie znaleziono żadnego tekstu, który można by z nią łączyć. Tytuły nadawane poszczególnym scenom przez Wyspiańskiego w tej edycji znik-nęły, pominięto więc istotne elementy przez poetę wydrukowane, utrudniające jednak nadanie całości jednolitego charakteru. Powstał więc utwór zbudowany w istocie ze scen jedenastu, wśród nich cztery są ukończone, siedem to tylko fragmenty, l choć da się w nim wyczytać ślady kompozycyjnego zamysłu samego Wyspiańskiego, mimo formalnych ingerencji edytora nie sposób mówić o jednolitości. 6 T. Makowiecki, „Ruch Literacki" 1931 (marzec); R. [T. Sinko], „Kurier Lrteracko-Na-ukowy" 1931, nr 2. . Bojezl°si :ern 115 Najwięcej bezpośrednich wątpliwości w tak opracowanym tekście budzą nagłówki niewykończonych scen, określające miejsca akcji na podstawie planów zapisanych przez poetę. W scenie jedenastej, nie wyodrębnionej w planach, autorem ujętego w kwadratowe nawiasy nagłówka - [Komnata na zamku lubelskim] -jest sam Płoszewski. Taki zabieg kompilacyjny ma zapewne uzasadniać konstrukcyjne decyzje wydawcy. Kompilację traktowano wówczas jako metodę edytorsko uprawnioną, tak obszerny dopisek wydawcy, nawet ujęty w nawias kwadratowy, wydaje się jednak poważnym nadużyciem. Tym bardziej, że zachowane fragmenty rękopisu, które w edycji Płoszewskiego złożyły się na dwie ostatnie sceny, Adam Chmiel wydrukował wcześniej w innym układzie. Nie ma jednak żadnych śladów dyskusji na ten temat pomiędzy obydwoma edytorami. Eugeniusz Kucharski pisał w recenzji pierwszego wydania Zygmunta Augusta: „Tę pracę wykonał p. Płoszewski z całym pietyzmem dla dzieła i z tą samą rzetelnością filologiczną, której dowody złożył w wydaniu prelekcyj Mickiewicza".7 Ten sam edytor opracował przekład prelekcji paryskich na podstawie sporządzonej przez siebie wersji będącej kompilacją tekstu drukowanego i stenogramów Mickiewiczowskich wykładów. Kompilacja Płoszewskiego jest do dziś publikowana we wszystkich zbiorowych wydaniach dzieł Mickiewicza - narodowym, jubileuszowym i rocznicowym, choć dzisiaj już inaczej rozumie się pojęcie filologicznej rzetelności.8 W pewnych przypadkach można się dodatkowo zastanawiać, czy do teczek, w których spadkobiercy umieszczali teksty wiążące się ich zdaniem z dramatem pisanym w ostatnich dosłownie chwilach, nie trafiły luźne liryki osobiste, nie komponujące się w dialog z pozostałymi fragmentami. Wersy 18-21 sceny IX wyraźnie rozbijają spójność wyznania króla. Scenę zaczyna refleksyjny monolog Augusta dźwigającego się z żałoby, monolog zakończony konkluzją podejmowaną na podobieństwo refrenu - jak w innych scenach - przez Chór. Taka konkluzja Chóru na ogół jest akordem zamykającym scenę. Tym razem bezpośrednio po tym refrenie, bez zaznaczenia ewentualnej luki, następuje urwana czterowersowa strofa, przypisana Augustowi jako jego następna kwestia dramatyczna, nie przystająca jednak treścią ani do poprzed- .Pamiętnik Literacki" 1933, nr 2, s. 3 l l. Por. W. Weintraub, Prelekcje paryskie - ale jakie?, w: tegoż, Mickiewicz - mistyczny Polityk, oprać. Z. Stefanowska, Warszawa 1998. 116 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU nich kwestii króla i chóru, ani do charakterystyki postaci Zygmunta Augusta i jego zmagania się z dramatem losu po śmierci Barbary Radziwiłłówny: Źle jest przerastać ponad swoich, bo czyni się wokoło głusza, w której się, jak ten ptak zamkniony, osamotniona zrywa dusza. Temat osamotnionej wybitnej indywidualności jednak się wtedy nie pojawia i już nie tego dotyczą dalsze fragmenty dramatu. Tę strofę kończy szereg kropek ujętych w nawias kwadratowy, co zapewne oznacza, że tu fragment się urywa. Pewności jednak nie ma i nic więcej nie można sprawdzić, ponieważ rękopis spłonął. Objaśnienia wydawcy dostarczają nowych argumentów podważających jego decyzję. W zachowanym szkicowniku istnieje pierwszy rzut wersów 1-17. W zniszczonym rękopisie na jednej karcie był własnoręczny Wyspiańskiego odpis tych samych wersów oraz na drugiej karcie, oznaczonej przez Stankie-wiczową u góry „Scena IX", przepisane jej ręką wiersze 18-21. Można by więc domniemywać, że to ciotka poety, znalazłszy w jego papierach czterowiersz, połączyła go z postacią króla i pisanym przed śmiercią dramatem nie wczytując się w jego sens. Analiza czterowiersza wskazuje raczej na jego związek z osobistą sytuacją poety i sugeruje wyłączenie go z tekstu dramatu oraz włączenie do zbioru liryków. Jako czytelnicy tego utworu jesteśmy więc w sytuacji dość dramatycznej. Mamy do czynienia z rodzajem myślowego i artystycznego testamentu Wyspiańskiego, jest to jednak testament niedokończony, a kolejność jego fragmentów i konstrukcja fabularna są dziełem pierwszych wydawców całości tekstu, l chociaż budzą się elementarne wątpliwości na temat zasadności takiej praktyki edytorskiej, która pozwala na łączenie w jedną całość tekstów publikowanych przez autora z rękopisami, tekstów wykończonych z fragmentami, i nadawanie im jakiejś formy edytorskiej spójności, niczego tu już nie można raczej zmienić.9 Zygmunt August od kilkudziesięciu lat jest czytany i grany w tej postaci, jaką nadał mu Leon Płoszewski, którego nie speszyła nawet rezygnacja Chmielą. Ostatni dramat Wyspiańskiego istnieje w tej formie wbrew 9 O problematyce edytorskiej Zygmunta Augusta pisałam szczegółowo w artykule Edytorska nadgorliwość w książce Romantyzm. Poezja. Historia, Prace ofiarowane Zofii Stefonow-skiej, red. M. Prussak i Z. Trojanowiczowa, Warszawa 2002. Boje z losem 117 podstawowym zasadom sztuki edytorskiej, a można domniemywać, że j wbrew woli wyrażonej na łożu śmierci przez samego poetę. Jednak nje wydaje się już możliwe oddzielenie opublikowanych przez niego części od fragmentów wydobytych z rękopisów, nie da się usunąć z tra-jycji literackiej dzieła stworzonego tak naprawdę przez edytorów porządkujących to, co nieuporządkowane. Tak więc - ze wszystkimi wątpliwościami i zastrzeżeniami - próbuję czytać ten dramat jako niepełną i niezupełnie pochodzącą od Wyspiańskiego, ale jednak spójną całość. Spójną myślowo - w koncepcji rozwoju osobowości przede wszystkim, ale także w powtarzających się regułach konstrukcji dialogu oraz w powracających obrazach poetyckich rozwijających najważniejsze wątki przyszłego utworu, w budowaniu zarysu nowej formy dramatycznej. Spójną również w przezwyciężaniu świadomie rozbijających dialog dramatyczny sprzeczności. Wyspiański nawiązuje tu do renesansowej polszczyzny Kochanowskiego i do Odprawy posłów greckich. Modyfikuje klasyczną formę dramatu w ten sposób, że kończące scenę inwokacje, które zarazem stanowią konkluzję najważniejszych motywów utworu, wypowiada król, ostatnią strofę jego monologu, jak ostateczną puentę, powtarza chór, wprowadzany na scenę czasem tylko z tego powodu. Modyfikuje ją dlatego, że to nie Chór poucza bohatera o prawach rządzących światem, ale sam bohater zdobywa coraz pełniejszą świadomość swojego losu. Poeta wykorzystuje najlepsze tradycje retoryczne układając para-lelne monologi, w których jak refren wracają tak samo budowane okresy zdaniowe, często odwracające argumentację partnera rozmowy - te refreny bywają związane skomplikowanym układem rymów z poprzedzającymi je kwestiami. Wyspiański precyzyjnie posługuje się różną miarą i różnym rytmem wiersza - od ośmiozgłoskowca inwokacji, przez dziewięciozgłoskowiec dialogów miłosnych, do jedenastozgłoskowca publicznych wystąpień i trzynastozgłoskowca polemik. W zależności od charakteru wypowiedzi wprowadza też urozmaicone formy poetyckie - od stychomytii nawiązującej wprost do tragedii antycznej, przez przemówienia, dialogi miłosne, inwokacje, modlitwy, treny, aż po fragmenty liryki osobistej. Znów nie sposób oddzielić, co tu jest rezultatem nowego rozumienia formy dramatu, a co konsekwencją fragmentaryczności zachowanych scen. l chociaż analizy wiersza Zygmunta Augusta nie pojawiają się w pracach poświęconych teorii wiersza polskiego, jego '°rrna doskonale przystaje do definicji Marii Dłuskiej, która tak charak- 118 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRy teryzowała jego specyfikę - u Wyspiańskiego „wyczuwa się nieustanna improwizację rytmiczną, ciągłe twórcze zespalanie swojej wrażliwości muzyka z muzycznym żywiołem języka, niemożność zmieszczenia się w szablonach stóp".10 Trzeba czytać Zygmunta Augusta ze szczególną uwagą także i ze względu na ostatnią wolę poety. Pojęcie testament, jakie kojarzy mi się z tym tekstem, oznacza również zadania wyznaczane ludziom, którzy zostają sami po czyjejś śmierci, wymagania, jakie zostały przed nimi po. stawione. Mimo całej fragmentaryczności tekstu można dostrzec w nim wyraźne zarysy nowego myślenia o związkach jednostki i historii oraz odmienną formę teatralną. Podstawowy mechanizm kompozycyjny wydaje się jednak najpierw powtórzeniem częstego motywu dramatów Wyspiańskiego - odwołania się do wątków i obrazów zaczerpniętych z tradycji. Temat ostatnich Jagiellonów wraca w jego twórczości kilkakrotnie. Z roku 1900 pochodzą szkice projektów witraży do katedry wawelskiej - Zygmunta Starego w postaci młodego, energicznego monarchy z berłem w zbroi maksymiliańskiej i Zygmunta Augusta, zakamie-niałego w rozpaczy. W Raptularzu z 1904 roku poeta notował: 16 listopada. Rysuję Zygmunta Augusta i koloruję. [...) 1 7 listopada. Kończę Zygmunta Augusta. 19 listopada. Rysuję Zygmunta /-ego. 21 listopada. (...) Koloruję Zygmunta I. 22 listopada. Koloruję i rysuję ornament Zygmunta I. Parę miesięcy później temat znów wraca, tym razem pod wpływem lektury. Pod datą 9 czerwca 1905 pojawia się notatka: „Otrzymuję poezje Porębskiego, gdzie jest Zygmunt August".11 Rapsod Gustawa Porębskiego zatytułowany Zygmunt August wyraźnie nawiązuje stylem i sposobem narracji do królewskich rapsodów Wyspiańskiego, a sposobem obrazowania do jego witraży. Ostatnia strofa utworu Porębskiego: l tak zostałem już na wieczność całą Koronowany trup - a berło w ręku A ciało śmierci chłodem skamieniało, Usta zacięte, by nie wydać jęku - Oto co po mnie wam tu pozostało, Że nie zbędziecie w waszych sercach lęku, 10 M. Pluska, op. ot. s. 265. 1' S. Wyspiański, Listy zebrane, t. IV, op. cit., s. 379 i 400. 119 Gdy się ukaże z berłem i na tronie Zaklęty w wieczność trup - widmo w koronie.12 wydaje się równocześnie dopowiadającym komentarzem do witraża przedstawiającego Zygmunta Augusta, ale też opisem witraża Kazimierz Wielki i parafrazą rapsodu Wyspiańskiego pod tym samym tytułem, przede wszystkim strofy XXIV pokazującej w odsłoniętej po wiekach trumnie widmo w koronie: jestem ujęty w ściany - uwięziony; więzgną mi ręce w ruchu zesztywniałe, sprzed oczu znikły te odległe skłony przestrzenne; - czuję się zamknięty w skałę; w kość czółna wżarty wrąb ciężkiej korony, a w ręku berło jakoweś spróchniałe i czuję, że je kościec, nie dłoń trzyma i że się kruszy kość, gdy silniej ima. Przy tym dwa pierwsze wersy rapsodu Porębskiego: „Wszystko, co rodzi się, na świat przynosi/Zarodek śmierci ukryty w swym łonie"13 przypominają temat, który stał się wątkiem wciąż powracającym w ostatnim tekście Wyspiańskiego, zakłócającym nawet logikę rozwoju akcji. Temat wywodzący się z pesymistycznego nurtu polskiego romantyzmu, najwyraźniej obecny w Marii Antoniego Malczewskiego. Dramat Wyspiańskiego rozwija ten sam co u Malczewskiego motyw fabularny -nierównego małżeństwa zawartego potajemnie i podstępnie zamordowanej żony. Wydaje się więc, że jego ostatni dramat jest reakcją na utwór młodego naśladowcy, który przypomniał jeszcze i ten wątek oraz niemal zmusił pisarza do ponownego przemyślenia wcześniejszej wizji historii, do przezwyciężenia swoich dawniejszych utworów. Pomysł na interpretację dziejów Zygmunta Augusta jest bowiem całkowitym zaprzeczeniem idei Porębskiego (bliższej myśleniu Malczewskiego), dla którego król, pogrążony w żałobie po śmierci Barbary, stał się już trupem za życia i zaniedbał Rzeczpospolitą wydaną na łup wrogów. Podejmując temat historyczny Wyspiański przetwarza zachowane dokumenty, wykorzystuje wątki legendowe i odwołuje się do powszechnie znanych obrazów. Tak jak zwykł to robić zawsze. Inaczej G. Porębski, Zygmunt August, w: tegoż, Poezje, Kraków 1905, s. 91. G. Porębski, op. cit., s. 63. 120 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU jednak dynamizuje wprowadzone do tekstu odwołania. Pierwszą scenę, którą napisał i wydrukował, opatrzył komentarzem: „Jako ilustracja do sceny niech posłuży obraz Simmlera, przedstawiający Barbarę na łożu i czuwającego przy niej Zygmunta Augusta".14 l tak ją zaplanował - niemal jak żywy obraz ilustrowany dialogiem. Statyczność obrazu podkreśla rolę elegijnego dialogu, w którym ostatnie monologi Barbary przechodzą w coraz dłuższe kwestie króla, przerywane powtarzanym jak refren zdaniem „Dobranoc - królu Auguście" (VI, w. 114 iż inną interpunkcją w. 133). Taka kompozycja sceny - z gwałtowną cezurą pośrodku - wydobywa dramatyzm ostatniego pożegnania małżonków. Moment śmierci i odwrócenia biegu akcji uwydatnia uklęknięcie króla, który wypełnia ostatnie polecenie Barbary. Jest ono nieco zmodyfikowaną formułą uprzedniego refrenu: „Módlcie się - królu - Auguście" (VI, w. 150). Następną kwestię Zygmunt August kieruje już nie do niej. Jego modlitwa poszerza przestrzeń dramatyczną, wprowadza wrażenie nieskończoności. Obraz Simmlera staje się drobnym punktem w świecie poddanym Bożemu panowaniu, ogarniającym i niebo i krainę, w której przebywają umarli, ale także w przywoływanym przez zrozpaczonego monarchę całym królestwie Jagiellonów: Pójdę pieszo długą drogą od Krakowa aż po Wilno, aż do Niemna, aż do Niemna. (VI, w. 201-203) Modlitwa Zygmunta Augusta, jedyny gest, który dzieli scenę na dwie części, choć to jeszcze tylko żałobna skarga, choć na razie to dopiero modlitwa rozpaczy, a nie zrozumienia, jest zarazem momentem przełomowym w planowanym rozwoju akcji, jest chwilą przemiany postaci, poszukiwania punktu odniesienia - i celu istnienia - gdzie indziej, poza horyzontem własnych doznań. Kolejna opublikowana scena, która w zrekonstruowanej wersji rozpoczyna dramat, odwołuje się do obrazu Matejki Zygmunt August i Barbara i wprost powtarza wersję romantycznej legendy skrystalizowanej ostatecznie w połowie dziewiętnastego wieku. Wyspiański ze wszystkimi rekwizytami przejmuje legendę o romansie „rozgrywającym S. Wyspiański, DZ t. X, Kraków 1960, s. 221. Boje ,je z losem 121 sję w uroczej scenerii litewskich ogrodów pełnych fiołków i łabędzi" j o tym, jak Barbara młodego króla „wydziera rozpuście, ukazując ciche, słodkie życie domowe, które rodzi energię i daje siłę do pracy".'5 VV takiej sielankowej scenerii - podkreślonej i tekstem dialogu, i opisanym w didaskaliach obrazem zamykającym pierwszą scenę: (oddalają się w ujęciu). (W głębi, na ogrodzie) (poza zwieszonymi galęźmi drzew) (w świetle księżyca) (białe łabędzie suną wodami). (s. 186) - toczy się pierwsza rozmowa Barbary z królem. Zaraz na początku król wspomina swoją wcześniejszą płochość, z której wyzwoliła go miłość do Barbary: Tak to za młode płoche lata dziś małą wiarę mam u świata, (l, w. 15-16) Wspomina, bo niegdysiejsza płochość wciąż prowokuje opór królewskiego otoczenia, ale też zaważy na dalszym losie ich uczucia, naznaczając miłość piętnem winy. Ta pierwsza rozmowa jest już od razu pożegnaniem - król ciągle ukrywa swoje małżeństwo, wciąż więc spotyka się z Barbarą na krótko, po to żeby się zaraz rozstać. Sielankowa sceneria jednak nie buduje sielanki, służy wydobyciu podwójnego kontrastu. Jest tłem dla dialogu wypełnionego niepokojem, napięciem dramatycznym i zapowiedzią bliskiego rozstania. Jest więc zarazem pożegnaniem małżonków i pożegnaniem z sielanką, która tworzyła przestrzeń spokoju, chroniła przed złem. Ostatnie wersy kwestii króla w starannie dobranych rytmicznych frazach wyliczają elementy sielankowego raju, ogrodu, w którym byli sami z własnym tylko szczęściem, a równocześnie mówią o minionych bezpowrotnie czasach sprzed nawiązania dramatycznego konfliktu: l M. Bogucka, Barbara Rodz/wi/fówno, w: Życiorysy historyczne, literackie i legendarne., seria pierwsza, Warszawa 1980, s. 79; drugie zacytowane zdanie autorka przytacza za książką N. Czar-nowskiego, Dwój ZygmundJog/e/toni, Warszawa 1859. Ogrody, „złotawe światło", „srebro wód" i niezbędne łabędzie są także ttem królewskiej miłości w rapsodzie Porębskiego. 122 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TUTKO Jeszcze tu jutro zbiegnę mrokiem, by żegnać z wami to ustronie, te drzewa, które nas słyszały, kwiaty, łabędzie, ogród cały, gdzie pamięć miła z każdym krokiem. Tu usypiały nas lip wonie. Tu nam słowiki w gąszczu dzwonią. Tutaj świetliki nocą gonią. Tutaj nas miłość w jedno sprzęga. Siła złych oczu tu nie sięga. (l, w. 217-226) Powtarzający się zaimek - tu, tutaj - wyraźnie mówi o zagrożeniu czyhającym poza bezpiecznym kręgiem tego ogrodu, wyłączonego spod działania ludzkich intryg i praw historii. Ale jest to rajski ogród wykreowany wbrew nurtowi czasu. Pytaniem kluczowym powinno więc stać się pytanie o to, co buduje konflikt dramatyczny w tekście Wyspiańskiego. Nie jest nim ukrywana miłość młodego króla ani -jak u Felińskiego- intryga Bony, która skończyła się otruciem Barbary. Nie jest nawet spór z własnym narodem i jego przywódcami, Zygmunt August dość szybko na sejmie piotrkowskim zyskuje zgodę na koronację żony, zjednuje sobie nawet najbardziej zaciętych przeciwników, jak Piotr Kmita. Wszystkie te poszczególne starcia są ledwie elementem dramatu szerszego - zmagania się człowieka z własnym losem i ze swoją słabością. Już na rajski obraz ogrodu nakłada się ciąg emocji związanych z przemiennością pór dnia, z przeciwstawieniem dziennego światła ciemności nocy. Potajemne małżeństwo króla jest z samej swojej natury okryte ciemnością, prowokuje siły zła, kryjące się przed jasnością dnia. Ten jego kontekst wróci w słynnej łacińskiej mowie Stanisława Orzechowskiego Oratio ad equites Maioris Poloniae de obscuro Regis matrimonio, gdzie z retoryczną wirtuozerią wykorzystano dwojakie znaczenie słowa „obscurus". W dramacie Wyspiańskiego król Stanisław August podjął wyzwanie swoich polemistów w wygłoszonej na sejmie piotrkowskim wielkiej inwokacji do mowy polskiej, przeciwstawiając jasność i prostotę polszczyzny powikłanej niejasności łacińskiej retoryki, czystość intencji - dyplomatycznej pokrętności. Sam król prowadzi dialog z tekstem Stanisława Orzechowskiego. Kolejne strofy opisujące współczujące bogactwo języka ojczystego, rozpoczynają się od podobnie konstruowanego wezwania: Boje z losem 123 O mowo polska, ty ziele rodzime, niechże cię przyjmę w otwarte ramiona. (III, w. 278-279) O mowo polska, ty czujny odzewie serdecznych żalów, utrwalony w śpiewie. (III, w. 289-290) O polskie dźwięki, tak spójnie związane, będziecie w lata czytane. (III, w. 300-301) Kończą te strofy zdania, w których kadencję wyznacza jakaś wariacja na temat zwrotu „dusz harmonią, serc harmonią", zbudowane zawsze tak, że „harmonią" znajduje się w pozycji rymowej. Wszystko po to, żeby w samej konstrukcji wiersza zderzyć pochwałę polszczyzny, najpełniej zespolonej z wewnętrzną potrzebą człowieka, z ponurym rytmem wracającego jak refren tytułu pisma, które Zygmuntowi Augustowi wręczył poseł Lupa Podlodowski: „De obscuro Regis matrimonio". Już od pierwszych niemal kwestii opozycja światła i ciemności będzie stanowić jedną z podstawowych linii dramaturgicznych. Stworzy też sytuacyjną i psychologiczną motywację lęków Barbary: Dzień jeszcze schodzi jako znośnie, bo mnie zabawia swymi dziwy; to i nadzieja jaka rośnie. Ale ten wieczór nieszczęśliwy, gdy odchodzicie precz ode mnie i noc mię ciemna opanuje; wtedy wszystkiego już żałuję. To mi się piersi chwyta łkanie, że nigdy nowy dzień nie wstanie. W nocy tej lęku myśli toną, żem jest nieszczęściu poślubioną. (l, w. 42-52) Ta podstawowa opozycja ukształtowała także formułę dialogu, który nie przynosi informacji o zdarzeniach, nie posuwa naprzód akcji dramatycznej, bo nie w akcji zawiera się istota konfliktu. Dialog służy pokazaniu odmienności postaw partnerów rozmowy, wydobywa dramatyzm z przeciwstawnego spojrzenia na świat. Dopiero w takim starciu Postaw kształtuje się dynamiczna osobowość bohaterów dramatu, któ-rzy zmagają się nie tylko z przeciwieństwami losu, ale też i z własnym 124 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU rozumieniem świata. Bardzo mocno dochodzi tu do głosu zapisane w Studium o „Hamlecie" rozumienie kompozycji dramatu jako procesu zdobywania świadomości i dojrzewania bohatera. W opozycję światła i ciemności włącza się zmienność zaprzeczających sobie wzajemnie pór roku, przede wszystkim zimy i wiosny Król po śmierci ojca postanawia, najpierw w Wilnie, ujawnić swoje małżeństwo z Barbarą. Nie ma jednak miejsca na radość-nie tylko jest zima, ale też zaraz będą musieli się rozstać, bo obowiązki wzywają g0 do Krakowa. Słyszymy ostatnie fragmenty przemowy Zygmunta Augusta i oglądamy ostatni moment aktu przedstawienia Barbary Radzie Panów Litewskich. Wszystko to dzieje się na drugim planie, w głębi sceny, tylko przez chwilę Radziwiłłówna staje na podium tronu oświetlona słońcem. Bo w istocie druga scena dramatu i drugie w nim spotkanie małżonków znów jest pożegnaniem, a każde z tych pożegnań, niezależnie od historycznego momentu naznaczone jest piętnem ostatecznego przemijania. Ogłoszeniu małżeństwa towarzyszą żałobne dzwony czczące pamięć starego króla. Barbara tak to odczuwa nie z powodu smutku po śmierci Zygmunta Starego, lecz z powodu nagłej świadomości przemijania: więc gdy żałobne dzwony słyszę, jak biją wszędy ustawicznie, to serce się ścisnęło bólem, że wasz czas już się począł liczyć, gdyście zasiedli tron dziedziczyć. (II, w. 62-66) Nad rozkwitającym na nowo szczęściem wpisywanym przez Augusta w obraz odradzającej się na wiosnę przyrody dominuje mroczny chłód zimy i dojmująca świadomość czasu zstępującego. Barbara, świeżo poślubiona małżonka, przygotowująca się dopiero do uroczystych weselnych obrzędów, przemawia jak Demeter z Nocy listopadowej, na wszystko patrzy w perspektywie bezpowrotnej straty tego co ulotne, jednostkowe, nie wierzy w wiosenne odrodzenie: Patrzyłam z okien mej samotni, -•:. tam w dubinieckim więzieniu, jak zima uśmiech młodych lat uniosła gdzieś ku zapomnieniu, do niezwróconych nigdy strat. Boje z losem 125 Jak się chuć każda przeistacza w żywą obecność, mało miłą; jak szczęście, w świat wiedzione siłą, z nami się razem w groby stacza. Więc to wesele, co się śmieje z świeżej zielonych traw pościeli, to ino zieleń nad mogiłą, którą znów całun w śnieg ubieli. (II, w. 88-100) Zygmunt August okazuje się więc dramatem o niemożliwym szczęściu także ze względu na nadrzędne miejsce śmierci w świecie, o którym opowiada.16 Wszystko zmierza ku śmierci i oglądane jest z jej perspektywy. To nie śnieg jest porównany do białego całunu, to biel śniegu narzuca mu rolę całunu otulającego świat, który cały wydaje się grobem. Takiemu spojrzeniu podporządkowuje się też i Zygmunt August. Drugą scenę dramatu, która w planie akcji jest triumfem wiernego, wytrwałego uczucia, kończy inwokacja do miłości, rozpoczynająca się słowami: „O miłości, biegniesz w boje/ o to kruche szczęście twoje" (II, w. 273-274). Nie jest ona jednak hymnem na cześć miłości, tylko uwydatnieniem jej kruchości, przeczuciem nieszczęścia, złej doli, bo w istocie jej adresatką jest śmierć: Widzisz w łąkach, kwiaty w pąkach, jak się falą gną kwiecistą, lgną ku sobie? Już ten kosiarz mieczyk krzesze, którym całe taki sczesze. Legną pąki. (II, w. 280-285) Trzy sceny spośród czterech opublikowanych przez Wyspiańskiego, są więc w istocie wariacjami na ten sam temat - bezlitosnej ostateczności przemijania. Pełne gwałtownego niepokoju, gorączkowe dialogi Barbary i Augusta stają niemal w sprzeczności z kolejnymi etapami dającego się wyczytać z tych scen rozwoju akcji. Nieważne, co stało Bardzo jest w tym bliski Malczewskiemu. W złych przeczuciach Barbary wciąż odzywa się echo refrenu 'piosneczki, z jaką maski wtargnęły do dworku Miecznika: Ah! na tym świecie, Śmierć wszystko zmiecie, Robak się lęgnie i w bujnym kwiecie. (A. Malczewski, Maria, Pies'ń II, w. 733-734, cyt. za: oprać. J. Ujejskiego, BN l 46, Kraków 1925). 126 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU się w końcu przyczyną śmierci Barbary. Królowa musiała umrzeć, bo każde wielkie szczęście musi zostać okupione cierpieniem. Cierpieniem immanentnie w nim zawartym, niezależnym od zewnętrznych trudności. Walka Zygmunta i Barbary o prawo do osobistego szczęścia i o prawo do dochowania wierności swoim uczuciom i obietnicom jest w tym utworze traktowana jako walka o prawo do wolności. Można by to nawet uznać za najważniejszy temat pierwszych, ukończonych przez Wyspiańskiego, scen dramatu -tak król broni swoich racji w pierwszej rozmowie z Barbarą i wokół tego toczy się spór na sejmie w Piotrkowie. Równocześnie jednak królewską inwokację do miłości, jaką kończy się scena druga, zamyka powtórzony przez Chór refren, przedstawiający miłość jako siłę przewrotnie zniewalającą: Próżno kto umknąć chcesz złej doli, sama cię miłość ku niej goni; słodycz zaś daje pić w niewoli, " byś wiecznie za nią biegł w pogoni. ^ (II, w. 291-294) ;. Ostateczne opisanie sprzeczności rozdzierających dolę człowieka"pojawi się w konkluzji dramatycznej przemowy Augusta na sejmie: lżeś kochał, miej to karą. lżeś wierzył, miej to próbą, lżeś mierzył, mierz ofiarą. Żeś pożądał, padaj zgubą. To jest królowanie twojej roli: nieszczęście łamie, szczęście boli. (III, w. 221-226) Szczęście i ból łączą się w tym utworze w nierozerwalny związek frazeologiczny. Hipotetyczna fabuła dramatu na pozór zaprzeczy dramatycznej świadomości króla - sejm w końcu uznał jego małżeństwo, zwyciężyła wierność i prawda. Powstaje więc napięcie pomiędzy intensywnością głównego tematu poszczególnych scen i linią dramaturgii rekonstruowanej całości. Napięcie, które jest w jakiejś mierze rezultatem fragmentaryczności, niedopracowania przez poetę dramatu, schematycznie zrekonstruowanego przez wydawców, stanowi dodatkowy, choć niezamierzony, walor tego tekstu, wprowadza do niego dodatkowy dyn3' mizm, wzbogaca o konflikt pomiędzy rozmaitymi zamierzeniami tworzącego w pośpiechu autora. Boje z losem 127 Równocześnie jednak to napięcie uwydatnia myśl pojawiającą sję w każdej niemal scenie, ujmowaną w różne obrazy. Myśl o szczęściu nierozerwalnie splecionym z cierpieniem. Już w paradoksalnej miłosnej rozmowie z pierwszej sceny zawiera się istota konfliktu dramatycznego. Wierność przysiędze małżeńskiej jest dla Zygmunta Augusta wiernością prawdzie, a zarazem wiernością królewskiemu powołaniu. Król ma świadomość, że wierności zawsze broni się wbrew światu i że w obronę wierności zawsze wpisana jest klęska osobistego szczęścia. Na przekór wszystkiemu jego dramatyczna wizja losu ma stać się dla Barbary źródłem nadziei: Choćby przeciwny los zwycięski miał nas powalić jakim gromem; nieszczęściem będzie, co się stanie, lecz nigdy karą, hańbą, sromem. Bo z tego świata nikt nie zgarnie wszystkiego szczęścia jasnej doli. Najświeższe kwiaty więdną marnie, bo ich to własne szczęście boli. (l, w. 179-186) W taki sposób Wyspiańskiemu udało się przezwyciężyć powracającą w wielu wcześniejszych dramatach sprzeczność między poczuciem zobowiązania wobec społeczności i osobistą wolnością-prawdziwa wierność własnemu powołaniu idzie pod prąd społecznym oczekiwaniom, opiera się pokusom stwarzanym przez najbliższe otoczenie. Toteż obronie prawa do miłości towarzyszy obrona królewskiej godności takiej, jak pojmuje ją król w pierwszej scenie, w skierowanej do Barbary mowie, rytmicznie puentowanej powracającym jak refren zwrotem: Żem król, to na to, bym dotrzymał przysięgi, com ją złożył. Żem król, to na to, bym się imał rządu, a niczym się nie trwożył. Żem król, to na to, bym był górą nad wszystko małe i spodlone. Żem król, to, bym szanował żonę a prawdą ważył słowa moje. Bom tyle król, co prawdą stoję, (l, w. 134-142) Ć królowania, królowania dobroczynnego, jest stałym elemen-terijfniłosnych rozmów małżonków. Aż do ostatniej sceny umierania 128 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Barbary. Konsekwencją tamtych rozmów jest jej ostatnie pouczenie zobowiązanie do zapanowania nad osobistym bólem. Barbara odwołuje się do tych samych słów, do tego samego rozumienia obowiązku, który pozwolił im wytrwać w wierności. Bo wierność okazuje się pojęciem szerszym: O własnej wam nie myśleć szkodzie, O własnej wam nie myśleć biedzie, boście ten żołnierz z Bożej woli, co inne mnogie pierwszy wiedzie. (VI, w, 17-20) W perspektywie tak pojmowanego konfliktu dramatycznego, dominującego nad rozwojem akcji, sielankowy raj pierwszej sceny pełni więc także funkcję emblematyczną, uruchamia wszystkie skojarzenia z biblijnym rajskim ogrodem i przypomina o wypędzeniu z raju. O świecie pełnym pokus nacierających ze wszystkich stron i poddanym pod panowanie śmierci. Zanim pierwsza scena dramatu zakończy się obrazem, który wpisany w wierszowane didaskalia projekt scenograficzny wystylizuje na sielankę - Zygmunt August, odpowiadając na lęki Barbary, parafrazuje opis z Księgi Rodzaju, ale tym razem zło czyha już nawet tam, gdzie człowiek jest w swoim prawie, nie przekracza Bożego zakazu: , ,s W największym szczęściu, jawnym raju l! złe musi wyleźć po zwyczaju, p by na tę jabłoń w złości włazić, gdzie człowiek po swe jabłko sięga. ,n Złe jest niszcząca świat potęga, ,J co wszędy z Bożą walczy mocą. Więc gdy nie może dniem, to nocą. Więc gdy nie w oczy, to podstępnie. Więc gdy nie nożem, to złym jadem. Bo złe jest wężem, żmiją, gadem, * co pełza, czołga się i kusi, aże go człowiek stopą zdusi! (l, w. 67-78) Pojawiły się tu wszystkie najważniejsze atrybuty odwiecznej walki ze złem człowieka wystawionego na pokusy - rajski ogród, jabłoń, zło pełzające jak wąż i apokaliptyczny obraz węża ostatecznie zdeptanego stopą niewiasty. W tym obrazie konieczność zduszenia pokus zła wraca wielokrotnie jako podstawowe zadanie człowieka na ziemi. Pief' goje z losem 129 wotne patrzenie na świat jako na rajski ogród wraca jeszcze kilkakrotnie - aż do ostatniego, zatrwożonego porównania śmierci Barbary do działań Bożego ogrodnika ścinającego jeden z kwiatów swojego ogrodu. Bo w istocie raj pojawia się tu jako wyraz tęsknoty za niemożliwym szczęściem. Od początku towarzyszy mu świadomość kruchości i zagrożenia. Świat w tym dramacie rozpięty jest pomiędzy rajem i burzami, które niosą zniszczenie i zarazem są próbą, jakiej Bóg poddaje człowieka. Tutaj też kryje się tajemnica wolności - od tego, jak człowiek przejdzie próbę, zależy jego dalszy los. W trenach, jakimi Zygmunt August żali się po śmierci Barbary, trenach pełnych odniesień do Kochanowskiego, przekształceniu ulega też obraz raju - to już nie ogród pełen kwiatów i jabłoni, lecz gaj oliwny. Takie przekształcenie zakorzenione jest wprost w biblijnych obrazach domu Bożego: „A ja - jako oliwa rodzajna w domu Bożym, miałem nadzieję w miłosierdziu Bożym, na wieki i na wiek wieku." (Ps 51 [52], 10). Rozpoznanie prawdziwego raju, w którym po śmierci znalazła się Barbara, pomaga podnieść się królowi złamanemu cierpieniem. Teraz dopiero urzeczywistniają się słowa wypowiedziane niegdyś w polemicznym zapale: Wszystko za wolą Boską w dobre się obraca. Nie idzie w marne żadna zbożna ludzka praca. Bóg przezwyciężyć mnie da słowa puste. (III, w. 67-69) Teraz dopiero pojęcie królowania nabiera pełni znaczenia. Korona nie jest już oznaką wyniesienia lecz ciężarem, przyjęciem ofiary. Tak rozpoznaje ją umierająca Barbara: U stropu lata jasne koło. Jakby żelazem mnie wieńczono, Żelazna obręcz głowę ściska. (VI, w. 55-57) Tak przyjmie ją Zygmunt August: Teraz dźwigać się z padołów, do nowych trudów, mozołów, z stygmatem klęski na czole, w koronie ciężkiej ni ołów. (IX, w. 3-6) 130 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU i tylko dzięki temu będzie mógł odmienić losy swojego kraju. Przyjęcje ofiary może być źródłem nowej siły - ale Wyspiański nie jest tu naiwny, zna bowiem cenę ofiary. Ślub, który zawsze był tematem utworów o królu Zygmuncie Auguście i Barbarze Radziwiłłównie, stał się więc figura innego ślubu. Tego, który nierozerwalnym węzłem miał połączyć już nie ludzi, lecz dwa narody. Unia Polski z Litwą została okupiona ofiarą osobistego szczęścia króla, ale ta ofiara jeszcze nie zapewni jej trwałości, nie podporządkuje sobie wolności obywateli obu państw. Zygmunt August w pełni to rozumie, dlatego ma przede wszystkim świadomość trudu, a nie triumfu: W ciężkim trudzie rodzi gleba. Raz się ponoś zdarza cudny połów, gdy go biorą siecie apostołów w Genezaretu jeziorze. A nam przeto siecie głębić co dnia i brać, co da fala przygodnia, bo przed nami niezmierzone morze. (XI, w. 94-100) Król rozumie też, że żadna ludzka ofiara ani działanie nie powtarzają ofiary Chrystusa, mogą najwyżej do niej się odwoływać. Toteż ogłoszeniu Unii towarzyszą wrogie okoliczności. Nad zamkiem gromadzą się chmury, słychać nadciągającą burzę, hymn do Ducha Świętego zderza się ze zniekształconymi słowami innego hymnu, hymnu na cześć Krzyża Świętego przekształconego przez Dantego w Boskiej Komedii na hymn na cześć szatana: „Vexilla Regis prodeunt Inferni" (Piekło XXXIV 1).17 Walka dobra ze złem na tym świecie nie ustaje, najważniejszy wybór człowieka polega na tym, by nieustępliwie trzymać się wiary w dobro, by umieć przemieniać nieszczęście w ból ofiary. Zdołał Wyspiański w tym pisanym pospiesznie, nieukończonym dramacie rozwiązać dla siebie najważniejszą sprawę, z którą zmagał się od najwcześniejszych utworów - problem roli cierpienia i ofiary. Zdołał odczytać jego sens: Bóg nas próbuje, czy wiary są szczere, i tych wierzących wieczyście, wyzwala, (XI, w. 74-75) Cyt. za: L. Ploszewski, Dodotek krytyczny. 021 X, s. 404-405. „NA TĘ SCENĘ PATRZĄ PÓKI DZIEŃ ŚWIATŁA DAJE" Tak 14 lipca 1907 kończył Wyspiański swój ostatni list do wieloletniego przyjaciela Adama Chmielą.1 Aż strach czytać to zdanie, tak jest konsekwentne. Bo tak było zawsze. Świat, na który patrzy Wyspiański -świat dzieł sztuki, utworów literackich, jego własnych tekstów, ale także rzeczywistych wydarzeń - rozwija się przed nim w rytmie ruchomych albo ożywających scen. Jego wyobraźnia nie respektuje rygorów czasu i przestrzeni, miesza to, co realne i to, co przedstawione. A potem tak porządkuje zakreślone ramą sceny kadry, żeby układały się w skondensowaną, intensywną, pełną nawarstwiających się znaczeń opowieść. Włączenie jakichś rzeczywistych zdarzeń we wszechobecną perspektywę teatralności było próbą odgadywania ich ukrytej prawdy, ale często miało też odsłaniać ich mechanizm zakłamania, obezwładniać absurd konwenansów. Lektura listów Wyspiańskiego może być pod tym względem pasjonująca. Wszystko, z czym poeta się styka, układa mu się w kolejne sceny z jego własnych - już istniejących, dopiero zamierzonych albo tylko wyimaginowanych - dramatów. Kiedy Adam Chmiel relacjonował mu swoje wrażenia z organizowanych w Zakopanem letnich wykładów o literaturze, Wyspiański proponował: Niech więc Pan chodzi na konwersatoria i niech Pan sobie wyobraża że oni grają tekst, który ja dla nich napisałem i że grają tak jak ja to wyreżyserowałem, l niech Pan zauważy tych Satyrów co rzędem poza nimi stoją i obserwują i patrzą, a po ich odejściu swoje grają. (15 sierpnia 1904)2 S. Wyspiański, Listy zebrane, t. IV. s. 239. Ibidem, s. 218. 132 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Sam poeta stara się zobaczyć siebie w krajobrazie, w którym wła-śnie przebywa jego korespondent. Nie tylko pisze listy- komponuje całe sceny, w których można się spotkać, odległość nie stanowi żadnej przeszkody. Do zwiedzającego Wenecję Stanisława Łącka pisze z Krakowa: Czy nie sądzi Pan, że wśród gromady gondolierów i łodzi, łódź jedna moja i pewien gondolieretoja?Żez jakiego kamienia spojrzę rzeźbionego, że spoglądnę ku Panu z jakiego obrazu wzrokiem czyim? W końcu oba wyobrażone światy przenikają się, komponując płynną akcję nakładających się na siebie zdarzeń: Gdy spojrzę ku ścianie pracowni mej, tej ścianie odsłoniętej, to widzę Pana z gondoli patrzącego wprost ku mnie z daleka i widzę i słyszę, jak się gondola zbliża i jak do brzegu przybija i już Pan wysiąść ma - - - gdy, tuż wóz zaturkoce jakiś - przebiegający ulicą Krowoderską, a koguty zapieją na ulicy pod wałem - i ściana jest ścianą z gwiazdami od wbijanych gwoździ a Pan - Pan wysiada na placu Św. Marka lub na Lido. (list z 28 marca 1905)3 Satyry, Wenecja i ściana z gwiazdami od wbijanych gwoździ - to mały tylko odcinek dróg wyobraźni, które po latach powtórzy jeden z najwybitniejszych kontynuatorów teatru Wyspiańskiego, Jerzy Grze-gorzewski. Podobieństw można by wyszukiwać znacznie więcej. A przecież Wyspiański całe to, niczym nieskrępowane, bogactwo swojego imaginacyjnego teatru rozwijał w zasadzie głównie na papierze, niemal tylko w słowach. Jego teatr rodzi się więc z nieokiełznanej wyobraźni, a może raczej jest odwrotnie - to wyobraźnia funkcjonuje według reguł sztuki teatru. Nie teatralnych konwencji, ale sztuki, a więc zasady rozpoznawania, odgadywania i nazywania świata, wydobywania ukrytych sensów. Logika sztuki była dla Wyspiańskiego najbliższa prawdy, tej logiki, wedle której istnieje wszechświat. Bo przecież wszechświat jest najwspanialszym dziełem aktu tworzenia. Traktował więc sztukę z najwyższą powagą i największym poczuciem odpowiedzialności. Taka sztuka nie uznaje ułatwień ani kompromisów - biografia i korespondencja Wyspiańskiego dostarczają wielu przykładów bezwzględnie bezkompromisowej postawy, w stosunku do innych i przede wszystkim w sto- Ibidem, s. 318 i 319. „na t? scen? patrz;, póki dzień światła daje" 133 sunku do samego siebie. A więc także wiele w nich niespełnionych zamierzeń, niezrealizowanych, pełnych rozmachu projektów. W jego artystycznym, teatralnym życiorysie niezmiennie zdumiewają mnie dwa wydarzenia. Najpierw to bezwzględny zakaz wystawiania swoich dramatów na scenie krakowskiego teatru po spięciu wywołanym nierozumną reakcją dyrektora Kotarbińskiego na opublikowany włas'nie, nieujarzmio-ny w formie dramat Akropolis. l związany z tym żal, że nigdy nie dowiemy się, jak bardzo autorski pomysł na wprowadzenie tego dramatu na scenę mógłby zmienić w Polsce myślenie o teatrze, rozszerzyć wyobraźnię teatralnej publiczności, zburzyć przyzwyczajenia. Nawet wtedy, kiedy zostałby przez współczesnych odrzucony. A potem - już po objęciu dyrekcji teatru w Krakowie przez Ludwika Solskiego - konsekwentne odmawianie zgody na wystawienie drugiej wersji Legendy. Dramatu, który z ogromną rozpaczą dopowiada najważniejsze wątki twórczości Wyspiańskiego - i weselny motyw Chochoła, i przemianę wawelskiego wzgórza z Akropolis. Jest więc z rozmysłem przerwaną, niedopowiedzianą kontynuacją obu tamtych utworów. Wyspiański odmawiał zgody na wystawienie, bo ciągle pracował nad tym tekstem i tą odmową w zasadzie unieważniał jego gotową, wydrukowaną i wystawioną już we Lwowie wersję. Artystyczna bezkompromisowość spowodowała, że naprawdę blisko współpracował Wyspiański z krakowską sceną ledwie pięć lat. Odsunięty od tej współpracy myślał o teatrze z tym większą intensywnością. Wyobrażał sobie nieistniejące przedstawienia, bacznie obserwował, co się w nim dzieje, sarkastycznie komentował trywialną codzienność. Raz tylko we wrześniu 1904 za pośrednictwem Józefa Skąp-skiego zażądał: Ponieważ JWP. Wincenty Rapacki artysta dramatyczny, (który raczył mnie zaszczycić swemi odwiedzinami) życzy sobie widzieć na scenie krakowskiej Wesele oraz Bolesława Śmiałego - przeto zezwalam na jednorazowe odegranie tychże dramatów dla JWP. Rapackiego. Proszę ponadto, aby były urządzone do obu tych przedstawień próby generalne, zupełnie porządne z dekoracjami, bez kostiumów, ze statystami wszyst-kiemi, podczas których to prób życzę sobie być obecnym, - celem poczynienia odpowiednich uwag i poprawek, o ile te okażą się potrzebne.4 Ibidem, s. 265-266, w cytacie opuściłam nawiasy kwadratowe, którymi wydawcy zaznaczyli usterki tekstu i skreślenia. 134 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Teatr spełnił żądanie - 23 września na jedno przedstawienie wznowio-no Wesele, 25 - Bolesława Śmiałego. Poza tym Wyspiański pozwalaj na wystawianie swoich utworów podczas letnich występów krakowskiego zespołu w Zakopanem, aby mogli je obejrzeć spędzający tarn wakacje widzowie z zaboru rosyjskiego. Latem 1904 roku, czekając na powrót aktorów do Krakowa, drwił w liście do Adama Chmielą: „PQ. błażliwość dla aktorów skończy się, skoro powrócą do Krakowa. Będą grywać w dalszym ciągu Labiche'a i Gondineta albo innego Lafusa".5 Musiały to być drwiny pełne goryczy, skoro w liście wysłanym po kilku dniach zapisał to słynne poetyckie wyznanie: Ja słucham, słucham i patrzę -poznaję - znane mi twarze, ich nie ma-6 A potem, już w czasie walki o stanowisko dyrektora teatru, kiedy Kotarbiński na koniec swojej kadencji zaczął wystawiać wiele dramatów klasycznego repertuaru, Wyspiański ironizował bez ogródek: „Połamią nam kości wielkim repertuarem, wyłupią nam oczy wystawami i gustem. Uszlachetnią nas" (list do Stanisława Łącka z 17 kwietnia 1905 roku). Ogromnie emocjonalnie i z wielkim rozmachem traktował więc ogłoszony wiosną 1905 roku konkurs na dyrektora Teatru Miejskiego w Krakowie, układał plany, opracowywał koncepcję reżyserską wybranych dramatów. Wszystkie te słowa bardzo słabo oddają to, co działo się naprawdę. Wyobrażony teatr już istniał, napierał na niego ze wszystkich stron. Wszystkie osoby wszystkich dramatów chodzą po moim pokoju, po mojej pracowni, że przejść nie można. Ciasno się stało. Natłok jest. Chodzą, mówią, wrzawa jest. Mówią, zaglądają, co piszę, pochylają się nad stół, kładą mi ręce na rękach, szepcą do ucha. Niepokoją się.7 - opowiadał Wyspiański w tym samym liście do Łącka. Z poczuciem ogromnej odpowiedzialności, przekonany, że jest jedynym właściwym kandydatem, decyzję Rady Miejskiej, która 11 maja 1905 roku 36 głosami na 41 głosujących wybrała Solskiego, przyjął jako klęskę, własną i teatru. Tak to zapisał w Raptularzu 12 maja: „Wieczorem około 8ej Ibidem, s. 209. Ibidem, s. 212. Ibidem, s. 337 i 338. 135 czychodzi M. Skąpski na konferencję po klęsce teatralnej".8 Pełne na-njecia czekanie na teatr w wyobraźni trwało dalej, jeszcze 7 sierpnia Djsał do Chmielą: „Ciągle mi się zdaje, że się coś we Wrześniu zacznie tak dalece nie mogę zapomnieć, że nie zacznie się we Wrześniu mój Teatr".9 Teatr - słowo pisane dużą literą. Wyspiański nie przestał tworzyć dramatów, choć z wyniosłą premedytacją zrezygnował z prób wystawiania ich na krakowskiej scenie. W Studium o Hamlecie można trafić na zdania, które pokazują, jak wiele musiało go to kosztować. Rekonstruując tok myślenia Szekspira traktował niektóre aforyzmy Hamleta jako wypowiedzi samego autora i konstatował - „to była: refleksja artystyczna, jego własna, którą chciał, zęby słyszano i żeby słyszano ze sceny" (w. 1915-1917). Myślę, że aktorom też brakowało nowych ról w jego utworach i współpracy z nim. Bo Wyspiański nie przestał być dla aktorów ważnym partnerem artystycznych poszukiwań. Właśnie w czasie trwającego wciąż konfliktu z dyrektorem Kotarbińskim notuje w Raptularzu pod datą 13 grudnia 1904: „Rano przychodzi Kamiński. Rozmawiamy o Hamlecie [...] czytam Hamleta". Kazimierz Kamiński, Stańczyk z Wesela, był jednym z najwybitniejszych aktorów tamtego pokolenia. Później (14 grudnia) Wyspiański zapisuje: „Rano rysuję pejzaż, gdy wchodzi Kamiński. Opowiadam mu moje odkrycia a propos powstawania Hamleta. Wieczór zaczynam pisać Hamleta", l tak codziennie do 27 grudnia, kiedy pojawia się notatka - „Oddaję Hamleta do druku cały rękopis".10 Od pierwszego spotkania minęły dwa tygodnie, które dokładnie podsumowuje pierwsze zdanie nowej książki: OKOŁO ŚWIĄT BOŻEGO NARODZENIA przyszedł do mnie Pan Kamiński i oświadczył, że chce grać Hamleta i że chce porozmawiać o Hamlecie. (w. 1-2) Z tych rozmów powstała jedna z najpiękniejszych polskich rozpraw o sztuce teatru. Potem jeszcze z innymi swoimi gośćmi Wyspiański rozmawia o Hamlecie - o Szekspirze i o swoim rozumieniu dramatu, o przedstawieniu, które powinno istniejącą już, dawną sztukę uczynić 9 10 Ibidem, s. 396. Ibidem, s. 230. Ibidem, s. 381-382. 136 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATm „udała" — taką, żeby on, twórca teatru „wierzyć w nią mógł i w prze bieg jej prawdziwy uwierzyć" (w. 955 i 956-957). To znaczy, żeby drą. mat, uwolniony od szablonowych sądów i schematycznego czytania mówił do widzów o tym, co dla nich najważniejsze, a czego nie widza albo nie chcą zauważyć. Teatr rodzi się więc z rozmowy. Żeby skomponować logikę przedstawienia, trzeba opowiadać historię i próbować odsłonić zagadkę opowieści nigdy nie zamkniętej, odgadywać tajemnicę bohaterów. Opo-wiadać historię postaci i tropić myśli i zamiary autora, który postaci powołuje do działania, rozwija je i dopowiada. Wyobrazić sobie aktorów i teatr, którzy wprowadzą te postaci w życie, dopełnią je. Trzeba zobaczyć siebie w opowiadanej historii, rosnąć razem z nią. A wtedy już nie ma się gdzie schować przed siłą opowieści, wtedy już ona sama poprowadzi rozmówców. Prawdziwy teatr - obojętne, realny czy wyobrażony - powstaje w obcowaniu z prawdziwym dziełem, a dzieło zmusza do twórczości, bo „zwalcza brak talentu u każdego, kto nie jest tegoż dzieła twórcą" (w. 63-65). Podnosi do swej miary każdego, kto wejdzie w jego przestrzeń. Można jednak spojrzeć odwrotnie, można stawić opór dziełu, to znaczy nie pozwolić sobie na talent, zamknąć się w swoim strachu przed przenikliwością talentu, uciec od prawdy. W tej osobliwej książeczce zapisał Wyspiański cały proces powstawania teatru - nie przedstawienia, teatru właśnie. Zawarł w niej wszystkie swoje najważniejsze przemyślenia i przeżycia, jakie dała mu ta sztuka, zebrał pytania najistotniejsze i najprostsze. Zobaczył Szekspira i jego bohaterów, siebie i swoich bohaterów w najróżniejszej przestrzeni, w końcu w scenerii cmentarza, „wśród ludzi, którzy tam się kręcą jak widma brutalne, wśród grabarzy; wśród grabarzy ludzkiego szczęścia i ludzkiej niedoli, dumy i nienawiści, pychy i nędzy" (w. 1467-1470). Wyspiański czyta dramat zadając mu elementarne pytania o logikę zdarzeń. Jeśli coś mu się nie zgadza, protestuje, jak w kapitalnej analizie sceny powrotu Laertesa: Czapki, dłonie, usta ze wszech stron wtórzą temu okrzykowi: „Laertes królem! Wiwat król Laertes!" ??? Co to jest? Co się stało? Tego pozwalam sobie nie rozumieć. To, że ktoś pojechał do Francji, to jeszcze go nie pasuje na króla pod względem żadnym. (w. 1509-1515) . -j pir na t{ s«n? patrzj, póki dzień światła daje" 137 l dalej rozpatruje wszystkie możliwości znalezienia usprawiedliwienia dla czegoś, co zrazu wydaje się niedopatrzeniem, niechlujstwem Szek-5pjra. l znajduje, uważając, że Szekspir wykorzystał tu teatralny szablon pierwotnej wersji Hamleta dla skompromitowania postaci uwikłanych w fałsz konwencjonalnego zachowania. A równocześnie skompromitowana została tradycja kiepskiej gry i kiepskiego teatru. Prowadzi więc Wyspiański ze swoimi rozmówcami-czytelnikami najprostszą lekcję czytania dramatu - pokazuje problem i stara się nakłonić do wspólnego sformułowania odpowiedzi. Z pytań rodzi się obraz, miejsce, w którym trzeba zobaczyć bohatera opowieści. Nauczyciel, obficie posługując się tekstem Szekspira, zastanawia się więc „W jakiej to galerii «godzinami zwykł się był przechadzać* królewicz Hamlet!-«Biedny chłopiec z książką w ręku»". l natychmiast znajduje miejsce najlepsze - „Widzicie go: jak idzie z książką w ręku w tej górnej galerii królewskiego pałacu Jagiellonów. Widzicie go: jak około północy przychodzi ku strażnikom, gdzie czeka go przyjaciel Horacy na terasach Wawelu około Lubranki, w bliskości części Kazimierzowskiej zamku, i tam duch występuje!" l wtedy on, autor projektowanego przedstawienia, woła: „Aniołowie Pana Zastępów, miejcie mię w swojej opiece!!" (w. 234-244). To on, Wyspiański, w taki sposób reaguje na widok Hamleta przechadzającego się po Wawelu. A równocześnie opowiada nam o tym, jak Hamlet zareagował na widok ducha. Nie sposób rozdzielić tych replik, tak jak czasem trudno rozdzielić te postacie. Tekst opowiadającego zaraz staje się tekstem bohatera dramatu. Zdania funkcjonują na wielu poziomach. Pytania o przebieg zdarzeń stają się pytaniami o sens, zwróconymi już wprost do nas - czytelników, do nas -widzów przedstawienia. Skierowane do ducha pytania Hamleta są zarazem naszymi pytaniami - „Co za cel tego?/Czego chcesz od nas?" (w. 261-262). Sam opowiadający równocześnie mówi głosem postaci i słyszy, jak Hamlet i od niego domaga się odpowiedzi. Ta dwoistość jest tu pokazana jako elementarna zasada teatru, który mówi w imieniu bohaterów dramatu, ale mówi sam o sobie. Tak charakterystyczne dla wyobraźni Wyspiańskiego przenikanie % światów jest w teatrze szczególnie intensywne, nie sposób oddzielić autora od postaci, postaci od aktora, a od nich wszystkich kogoś, kto usiłuje nam o tym opowiedzieć, czyli odsłonić wewnętrzne, nie zawsze sPójne mechanizmy i motywy działania. Studium o Hamlecie jest więc również autokomentarzem. „Ja słucham, słucham i patrzę" - pisał o swo- 138 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATny im miejscu w teatrze w pełnym tłumionego bólu poetyckim liście do Chmielą. W wyimaginowanym teatrze Hamleta dostrzegał też i siebie Siebie stojącego gdzieś poza kręgiem sceny, wciśniętego w kulisy, scho. wanego w kącie loży, w jakimś zakamarku widowni. Z tego miejsca podpatruje zagadkę sztuki aktorskiej, zagadkę przeistaczania się posta-ci, tajemnicę osób przypisanych do dwu światów równocześnie. Wta. śnie podczas przedstawienia Hamleta zdarzyło się coś takiego: „Idę d0 garderoby pana Jednowskiego i zastaję Króla-Ducha już na wychod-nym. - Cisza za sceną. - Szedł właśnie i już czekali na niego z księży, cem" (w. 819-822). A innym razem: l nagle wchodzi Ledy Makbet naprzeciw mnie. Idzie śmiałym, pewnym, energicznym krokiem; - powzięła już ja-kąś myśl - decyzję. Otrzymała list o zamierzonym przybyciu Dunkana. Natychmiast zdjąłem kapelusz i pocałowałem ją w rękę. Ją, Ledy Makbet. - Nikt nie jest w stanie mi tego wyperswadować, że to nie była Ledy Makbet - ale Modrzejewska. (w. 724-732) Zetknięcie z postacią schodzącą ze sceny nie zawsze było tak bezkolizyjne, tym razem znowu wspomnienie dotyczy Makbeta: - naraz czuję, że dłoń mię jakaś chwyta dziwno szorstka, i szepce ktoś chrapliwym piekieł głosem: „Cóż tam dla nas nowego pisze pan łaskawie?" odwracam się - i w grozie oniemiałem prawie: to była makbetowska wiedźma z Piekieł rodem, z okropnym w oczach: - duszy ludzkiej głodem, czyhająca, by w duszę jad i żar zaszczepić i wieść w zgubę. - Coś mówi, słucham - głosem skrzeczy: „Patrzaj pan - jak wielki - nos musiałem lepić? Poznaje pan? - Ot, dola!" - Za rękę mnie trzyma i świdruje oczyma, przykuwa oczyma. (w. 922-933) Dzięki takim spotkaniom tworzy Wyspiański najpiękniejsze w literaturze polskiej fragmenty liryczne poświęcone aktorom, ich rolom i wysokiemu powołaniu ich sztuki. Bo teatr nie jest udawaniem, teatr bierze na siebie i przetwarza fałsz życia po to, żeby odsłonić czyste ziarno prawdy o ludziach, żeby pokazywać im prawdziwy obraz ich samych' pokazywać „światu i duchowi wieku postać ich i piętno" (dedykacja)' e ictnt Patrzt> P°k' dri«* ^w'at*a ^J'" Wyspiański szuka swego miejsca w teatrze, ogląda przedstawie-ja/ kilka razy wraca do tych samych sztuk, podpatruje aktorów, roz-wja z nimi świadomy ich podwójnej tożsamości, pisze i inscenizuje W0;e dramaty, opracowuje cudze teksty. W końcu, jak Szekspir, zaczyna w teatrze żyć, „w teatrze swoim", l powoli wciąga się w kreowanie scenicznego świata, sam zaczyna poruszać sprężynami postaci i akcji, sprawdzać, do czego doprowadzą kolejne pomysły. Hamlet i Prospero równocześnie. A może raczej Hamlet powoli dojrzewa do tego, żeby zostać Prosperem. Aż wreszcie obaj, Hamlet i Wyspiański, jak Prospero uświadamiają sobie, że nie są panami nawet tego, stworzonego przez siebie świata, że inteligencja włada nie wszystkim, że istnieje prawda innych światów, z którą trzeba się liczyć i której podlegają wszyscy -autor i jego bohaterowie. Wyspiański też już wie: Już czary moje moc straciły, Posiadam tylko własne siły". Szekspir lat ostatnich, Prospero - mówi tylko tyle. (w. 464-467) Teatr rodzi się z rozmowy, ale też rodzi się ze spojrzenia. Powstaje między spojrzeniami osób, które patrzą na to, co się przed nimi dzieje, i patrzą wzajemnie na siebie. Dlatego tak ważna jest przedstawiona przez Wyspiańskiego scena pojedynku, gdzie zdanie po zdaniu, gest po geście konstruuje podwójną akcję, akcję zdarzeń i słów, zakrywających myśli, i akcję spojrzeń, demaskujących prawdziwy charakter słów i gestów. W swojej interpretacji tej sceny Wyspiański dopisuje całe sekwencje skomponowane tylko z wymiany spojrzeń. Na przykład tak: HAMLET (patrząc w Ozryka) (zwraca się za spojrzeniem Ozryka w stronę króla) (i patrzy w króla). OZRYK (zbity z tonu zachowaniem Hamleta) (patrzy pytająco to na Laertesa, to na króla). KRÓL (który przypatrywał się) (niespokojnie) (znak daje uspokajający Ozrykowl). (Widząc, że czas się przedłuża) (powstaje). (s. 119) 140 WYSPIAŃSKI W LABIRl ;YNC|E TEATRU Jest mu to potrzebne też i po to, żeby pokazać, że w istocie to sa człowiek, w zależności od tego, jak patrzy na to, w czym bierze udzjai dopuszcza się zła, wydaje na siebie wyrok. Może więc stwierdzić: „| |wska, Cenzura teatralna w Galicji w dobie autonomicznej 1860-1918. Kraków 1995. s. 172. 148 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEj^y W końcu cenzor zalecał: W scenie na Via Appia (w egzemplarzu jest to scena jedenasta) należy w inscenizacji unikać, aby Mickiewicz nie miał postaci Chrystu są, a legioniści nie odgrywali roli Apostołów. Należy przy tym opuścj-następujące ustępy: str. 119 od wyrazów: „W imię Ojca i Syna" do „w kochaniu" „przeżegnaj i pij w pokoju" str. 120: ustęp od „Smak wody" do „tworzenia", dalej ustęp Ot| „O cuda" do „zaklina" [a więc wiersze 30-44 i 47-60] str. 121: „Zaprawdę wielu z was mnie zdradzi" [w. 70] przy czym należy usunąć charakteryzację legionisty jako św. Jana M Usunięto więc z tej sceny wszystkie nawiązania do Ostatniej Wieczerzy. Realizatorzy zastosowali się do wskazówek cenzora także w inscenizacji. Na podstawie projektów scenografii i zachowanych zdjęć można stwierdzić, że na audiencję do Kwirynału przybyło zaledwie kilku legionistów, nie było ich dwunastu. Drogę przez Via Appia zaprojektowano jako wąski skos wśród ruin, zabrakło miejsca dla sarkofagu, wokół którego Mickiewicz z uczniami mogliby stworzyć grupę Ostatniej Wieczerzy. Do skreśleń wymuszonych przez cenzurę dołączyli się autorzy przedstawienia. Tekst upraszczano, opuszczano nadmierne, zdaniem realizatorów, powtórzenia. W całości usunięto dramatyczną scenę poprzedzającą spowiedź w celi księdza Jełowickiego i, tłumacząc się nadmiernymi trudnościami w inscenizacji, finałowy obraz XII, „Noc nad wielkimi wodami", który mógłby zakłócić niosącą nadzieję wymowę dzieła teatralnego. U Wyspiańskiego w tej scenie przykuci do wioseł uczniowie-wioślarze buntują się przeciwko swojemu przywódcy-Mic-kiewiczowi, który podpala łódź i skazuje ich na zagładę. Ster łodzi obejmuje Śmierć. W teatrze nie było ani wielkich wód, ani łodzi. Ostatnie słowa dramatu mechanicznie dołączono do poprzedniego obrazu, rozgrywającego się w nastrojowym pejzażu Via Appia. Powstała sztuczna zbitka, absurdalna z punktu widzenia sensu całości: CHÓR Niech się wypełni wołanie. Wiara, wiara zostanie. M. Szydtowska, Dramaty Stanisława Wyspiańskiego w dokumentach..., op. dt, Ji.295 „na rocznic? 149 MICKIEWICZ Jeruzalem żywa wstanie!! Spełnione dzieło zagłady, Zmartwychpowstania Przysięga! Zmartwychwstaniecie — młodzi! (XI, w. 151-153; XII, w. 19-2201224) j^akuszyński relacjonował: Scena ta wywarła wrażenie wielkie, dzięki cudownemu nastrojowi, wywołanemu widokiem, ściszonym głosem aktorów, poezją słowa. Wizje Legionu jakby się rozpłynęły w tej scenie, pełnej smutnego ukojenia.24 Właśnie - rozpłynęły. Finał Wyspiańskiego jest przede wszystkim gwałtowny, daleki od atmosfery ukojenia. Legionistom-wioślarzom w dramacie przecież wiary zabrakło, bo poczuli się oszukani przez przywódcę, uzurpującego sobie atrybuty Mesjasza. Zapowiedź zmartwychwstania brzmi jak desperacki okrzyk samooszustwa, pada na płonącej todzi, która płynie po morzu czerwonym od krwi, a więc w scenerii piekielnej, a nie, jak w teatrze, sielankowej.25 Zabiegi, którym poddawano Legion na scenie, usprawiedliwiało wielokrotnie wyrażane przez Kotarbińskiego i popularne w szerokich kręgach publiczności przekonanie o świadomie założonej niejasności dramatów Wyspiańskiego, który odmawiał tłumaczenia sensu swoich utworów, a nawet, jak nonszalancko sugerował Witold Noskowski - „Nie tylko lubił mglistość konturu w swych dziełach poetyckich, ale podnosił ją niemal do dogmatu artystycznego, gotów nawet do przeróbek, zaciemniających wszystko, co mu było «zanadto wyraźne*".26 Legion, jako dramat zagmatwany i chaotyczny w odbiorze niektórych czytelników, dopuszczał więc ich zdaniem najrozmaitsze interpretacje i łatwo poddawał się obróbkom. Na dodatek w teatrze wciąż chodziło przede wszystkim o nastrój, ważniejsze było ogólne wrażenie niż sens całości. Uważano, że usuwanie poszczególnych scen, przestawianie tekstu nie narusza i tak nie uporządkowanej kompozycji. Wciąż łatwiej było narzucić własną konstrukcję niż próbować zrozumieć zasadę, jaką nadał dramatowi poeta. K. Makusźyński, O wystawieniu „Legionu" Stanisława Wyspiańskiego w dniu 28 listopada /9'' r. Ust z Krakowa, „Stówo Polskie" 19 l l, nr 563. Szczegółowo pisałam o tym dramacie w książce: .Po ogniu szum wiatru cichego", Warszawa i 993. W. Noskowski, Legion, „Kurier Warszawski" 191 l, nr 334. 150 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Powszechnie sądzono, że w dramatach Wyspiańskiego nadrzęd. na jest wizja plastyczna, a ich podstawową cechę stanowi malarskość Zgodnie z tym mniemaniem Ludwik Solski ze szczególną starannością zadbał o dekoracyjną stronę spektaklu, nikt jednak nie zadał sobie py. tania, co u Wyspiańskiego może znaczyć „wizja plastyczna". Florian Sobieniowski, oceniając to przedstawienie, nie miał żadnych wątplj. wości: „Ujrzeliśmy tło, na którym brakło rozgrywającego się na nim dramatu".27 Do każdej z dziesięciu scen namalowano nowe dekoracje schematycznie odtwarzające wygląd miejsc wymienionych przez poetę w didaskaliach. Po latach Stanisława Wysocka wspominała ironicznie: „był to istny album Rzymu w wątpliwie kolorowym wydaniu, albo szablonowy podręcznik historii sztuki".28 Dziewięć obrazów powstało w krakowskiej pracowni Jana Spitziara, dla którego ważniejszy był jednak realizm kopii z natury niż obraz komponowany przez Wyspiańskiego - starał się więc np. wtłoczyć w ramy sceny jak najobszerniejszy przekrój Bazyliki świętego Piotra, konie Dioskurów na Kapitelu stały spokojnie, nie były, jak w dramacie, „rozszalałe, zawieszone w powietrzu", w końcu scena na Via Appia miała niewiele wspólnego z projektami poety. Płótna, dla których pracownia Jana Spitziara okazała się zbyt mała, czyli wnętrze kopuły bazyliki, wykonano według jego szkiców w wiedeńskiej pracowni Jana Kautsky'ego. W Muzeum Teatralnym w Wiedniu, wśród makiet gotowych dekoracji dostarczanych przez pracownie teatralne w dziewiętnastym wieku znajduje się między innymi przekrój ogromnej barokowej kopuły kościelnej - jakby specjalnie zaprojektowanej dla VIII sceny Legionu. Albo jednak Kautsky był znacznie gorszym fachowcem, albo teatru krakowskiego nie było stać na taki luksus, albo jego scena była zbyt mała, a projekty Spitziara zbyt uproszczone -w każdym razie to, co ustawiono na krakowskiej scenie, bardzo różniło się od muzealnej makiety. Na zdjęciach ze spektaklu widać namalowane na płótnie okna, przez które na pewno nie mogły wedrzeć się pro-mienie zachodzącego słońca. Na scenie grupka zgrzebnie odzianych postaci stoi tyłem do widowni oparta o dziwną barierkę i wychyla się 27 F. Batyżowiecki [Sobieniowski], W obron/e sztuki. (Po premierze .Legionu"), „Goniec Poniedziałkowy" 1911, nr 36, s. 4. 28 S. Wysocka, Uwagi o inscenizacji .Legionu", w: tejże, Teatr przyszłości, oprać. Z. Wilsk1-Warszawa 1973, s. 69-70. legion na rocznic? 151 przez nią, patrząc w dół; taki efekt stworzyła prymitywnie pojmowana teatralna dosłowność. W późniejszych komentarzach ten właśnie obraz wywołał najwięcej drwin. Elżbieta Kietlińska pisała po premierze w swoim dzienniczku o „duchach litewskich w kopule św. Piotra wystawiających tiurniury na publiczność".29 Dla Stanisławy Wysockiej po latach ta scena „przechodziła wszelkie okropności".30 Autorzy krakowskiej premiery nie zwrócili więc uwagi na ostrzeżenia samego Wyspiańskiego, postąpili identycznie jak twórcy opisanego przez niego „starego teatru": l niekoniecznie chodzi o to, aby dekoracja miała być kosztowna i mozolnie wymalowana, bogata architektonicznie, więc np. jeśli romańska, to tyle w sobie mieszcząca romańszczyzny, że aż dziesięćkroć przeładowana: do żadnego prawdziwego, rzeczywistego, architektonicznie romańskiego stylu w niczym nie podobna: więc jeśli gotycka, to tak przerażająco gotycka, jakim nie jest żaden gotycki kościół najbardziej pakowny i pełen sprzętów [...] (Ham/et,w. 183-191) l właśnie ten brak pamięci artystów krakowskiego teatru stał się głównym argumentem gwałtownych, oskarżycielskich felietonów Floriana Sobieniowskiego, napisanych z powodu premiery Łeg/onu.31 Świadomi i krytyczni widzowie chyba jednak stanowili mniejszość, przynajmniej nie oni nadawali ton reakcji prasy, która „malar-skość ujętą w ramy bajecznie kolorowego przepychu"32 przyjmowała z aprobatą, a publiczność oklaskiwała dekoracje, jaskrawy realizm scenografii łagodziło światło dostosowane do nastroju poszczególnych scen. Najbardziej podobały się odtworzone z realistyczną wiernością szczegółów sceny audiencji papieskich - stanze Rafaela w Watykanie i Kwi-rynał; wnętrze katakumb, ruiny Koloseum i malownicze ruiny Via Ap-pia. Sama próba pokazania na scenie wnętrza kopuły bazyliki wystarczyła, aby wywołać zachwyt większości recenzentów. Jeszcze silniej oddziaływały na emocje sceny zbiorowe, w których przepych dekora- E. Kietlińska, Wspomnienia młodej teatromanki, 2 XII [1911], rkps Bj sygn. Przyb. 55/58. S. Wysoćka, op. crt., s. 74. 29 30 F. Batyżowiecki [Sobieniowski], W obronie sztuki. (Po premierze „Legionu"), „Goniec Poniedziałkowy" 191 l, nr 36 i 37. B. Gorczyński, op. cit. Choć akurat dla tego krytyka nie byta ona zaletą spektaklu, bo 32 nie pozwalała skupić się na słowie poety. 152 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU cji łączył się z różnorodną barwnością kostiumów i rytmiczną melodia chóralnych recytacji - jak podczas uroczystego nabożeństwa w bazylj. ce-lub starannie komponowanych gestów-jakw scenie łamania krzyży i rzucania sztandarów na Kapitelu. Tego właśnie na ogół oczekiwali widzowie i nie pamiętali, że w teatrze może być inaczej. Historyk teatru po latach mógł już pokusić się o obiektywną ocenę realizacji Spitziara. Powołując się na szczegółową pracę Macieja Cirina33 Jan Michalik twierdzi: Spitziar pozbawiony jakichkolwiek szkiców, wskazówek Wyspiańskiego, sam nie obdarzony wielką wyobraźnią artystyczną, by sprostać zadaniu, sięgnął po inspiracje do reprodukcji dzieł sztuki i konkretnych miejsc w Rzymie, Watykanie. Musiało to zaprowadzić do - obcego dra-matopisarzowi - antykwaryzmu, który w projektach dekoratora teatru krakowskiego nie stanął jednak w sposób bezwzględny w poprzek intencjom autora. Spitziar wydobył monumentalizm niektórych scen, w innych zachował zróżnicowanie poziomów gry. Cokolwiek by powiedzieć, to krańcowo negatywne oceny wysiłków Spitziara są nie do utrzymania. Rozwiązania przestrzenne, kompozycje kolorystyczne, czasem gra świateł, niekiedy pomysły techniczne udowodniły współczesnym, iż wbrew wieloletniej opinii Legion można zrealizować na scenie, nie jest on dziełem niescenicznym.34 Obiektywizm historyka z całą wyrazistością wydobywa jednak zderzenie wizji artysty z rzemieślniczą rzeczywistością teatru. Wizja przekształcona w rzemiosło ma z całą pewnością inną nośność estetyczną. Inscenizacja wydawała się w miarę prosta, kiedy akcja - niezależnie od tego, jak ją interpretowano - rozgrywała się w jednym wymiarze. Problemem dla teatru nie do pokonania stały się sceny wizyjne - przechodzący przez proscenium, obłąkani pokusami Fortuny chłopi galicyjscy czy też wizja ukrzyżowania świętego Andrzeja, realistycznie odegrana na podium papieskim przy akompaniamencie recytacji rozbitej na głosy. Obraz uwolnionej z więzów Wolności, tratującej wszystko dookoła rozszalałymi końmi, według opisu Władysława Kopaczewskiego w scenicznej realizacji „nie ma dostatecznej grozy, bo scena jest za małą i rydwan z końmi zajmuje połowę miejsca, zresztą konie, które 33 M. Cirin, „Legion" S. Wyspiańskiego (1900) - pierwsza sceniczna realizacja dramatu w teatrze krakowskim (1911), praca magisterska, maszynopis w Zakładzie Teatru Instytutu filologii Polskiej UJ. 34 J. Michalik, op. cit., s. 241. Itpon na rocznie; 153 «tratują», muszą prowadzić za uzdy".35 Teatr, zdaniem inscenizatorów Legionu, zmuszał do konkretu, wymagał materializacji metafory poetyckiej. Aby dostosować tekst dramatu do wymagań sceny, posługiwano 5ję malowanym podświetlonym obrazem - tak zjawiał się w jednym z okien kopuły bazyliki Mendog na koniu, malowany przez Wojciecha Kossaka, specjalistę od koni. (Obraz ten usunięto po premierze z powodu negatywnych ocen krytyków). Za pomocą tej samej techniki w scenie na Forum Romanum Mickiewiczowi i Krasińskiemu ukazywał się skopiowany z Murilla obraz Matki Boskiej. (Kietlińska zastanawiała się słusznie, dlaczego w takim razie nie posłużono się kopią lwowskiego witraża Wyspiańskiego, skoro tekst dramatu wyraźnie do niego nawiązuje). Tę wizję po premierze dyskretnie przyciemniono. Krytycy po części zdawali sobie sprawę, że trudność polegała na zasadniczej odmienności formy dramatu i zastosowanych w teatrze konwencji plastycznych. Symbolistyczny dramat nie mieścił się w realistycznej scenografii. Poza tym w Legionie najważniejsze są proporcje. Miejsca akcji zostały określone przez architektoniczny fragment konkretnych rzymskich budowli. Ten zabieg monumentalizuje ich wymiary i zmniejsza poruszające się po scenie sylwetki ludzi. Z plastycznej koncepcji dramatu wynika zagubienie jednostki w wielkich przestrzeniach, wypełniają je dopiero tłumy gromadzące się w bazyl ice, na Kapitelu, na Forum Romanum. W teatrze wizje Wyspiańskiego zastąpił drobiazgowy realizm szczegółu, pragnienie dopasowania wizerunków rzymskich budowli do niewielkich rozmiarów sceny krakowskiej. Krytycy uważali to jednak za kompromis nieunikniony. Makuszyński jak obiektywną regułę traktował fakt, że scena „musi pomagać sobie transparentem i pantomimą, co nie zwiększa, lecz pomniejsza i kurczy". Jakby nie było w Krakowie premier Wesela, Bolesława Śmiałego czy choćby Protesilasa i Laodamii, jakby nikt nie słyszał o Appii i Craigu, teatr wciąż byt narzędziem brutalnej konkretyzacji. Realistyczna umowność scenicznego obrazu zastosowana do poetyckiego symbolu nieuchronnie przekształcała go w karykaturę. Dopiero Franciszek Siedlecki w rok po premierze mówił o konieczności zupełnie odmiennej koncepcji scenograficznej. Tymczasem pisane na gorąco notatki Elżbiety Kietlińskiej świadczą o tym, że artystyczna świadomość bardziej wrażliwych widzów W. Kopaczewski, Teatr Miejski'w Krakowie. .Legion", „Scena Sztuka" I9I l, nr 52, s. 3. 154 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU znacznie wyprzedzała świadomość twórców spektaklu, zasługują więc na to, żeby przytoczyć obszerne ich fragmenty: Nie wiem, czy Wyspiański zostawił jakie ustne lub pisemne wskazówki co do inscenizacji Legionu, ale mnie by się zdawało, że jest sposób pogodzenia możliwości naszej sceny z wymaganiami dzieła - sposób może nawet odpowiedniejszy dla tego dzieła. Otóż zrezygnować z drobiazgowego realizmu, który nigdy wszystkiego nie odda, a wielkość dzieł rozprasza - i grać raczej w najprostszych niż najwspanialszych, czy pseudo-wspaniałych ramach, jeżeli Legion jest pasją polską, grać go z prostotą pasji. Więc kotary o jakiejś naturalnej barwie i tylko dekoracja ograniczona do rzeczy najkonieczniejszych. Wtedy i antrakty się skrócą, i niektóre sceny skomasują, i przedłuży perspektywa (np. Via Appia mogłaby być ukazana wzdłuż), i wizja cofnie bardziej w głąb. Jest to znany w optyce scenicznej podstęp, że gdy nie można zmieścić w ramach sceny jakiegoś ogromu, daje się tylko jego wykrój, a resztę już „czuły słuchacz w duszy swej dośpiewa". W ten sposób np. wszelkie orszaki mogą się wydawać wspanialsze, gdy nie całe wyłażą na oczy widza. Wyspiański naprowadzał nawet na ślad tego sposobu w scenariuszu Legionu każąc zamiast skoślawionej bazyliki ukazać tylko „trzony kolumn" i „bazy pilastrów". [...] Ale najbardziej rażącym był brak końcowego obrazu z korabiem!! Widz znający rzecz nie mógł się pogodzić z zapadnięciem kurtyny: przecież bez tego kapitalnego obrazu dramat jest niekompletny! Przepada przez to ostateczne wypowiedzenie myśli zasadniczej - „sceny" nie mają zamknięcia i głowy. Wyspiański nie byłby na to z pewnością zezwolił. Rozumiem, że nie chciano męczyć publiczności i wykonawców dwiema pod koniec długiej i ciężkiej sztuki scenami prawie monologowymi. Ale można było raczej skrócić scenę poprzednią, a Korab przecie nie musiał być kiwającym się okrętem z Afrykanki Meyerbera i Mickiewicz nie musiał mówić wszystkiego, co jest w książce. Należało stworzyć rodzaj końcowego żywego obrazu: rampę zamienić w burtę okrętu - dalej maszt z wieszczem - Thanatos - uczniowie przykuci do wioseł - i jakich kilka słów najniezbędniejszych.36 Grę aktorów także zdominowało schematyczne i szablonowe myślenie o postaciach dramatu. Marian Jednowski stworzył brutalną karykaturę Cara Mikołaja, a Makryna Stanisławy Wysockiej, symbol męczeńskiego patosu, pozbawiona ciepła i ludzkiej prawdy, święta z ukraińskim temperamentem, „gospodyni na szlacheckim dworze"37/ 36 E. Kietlińska, op. cit. 37 S. Szpotański, O niektórych scenoch .Legionu", .Miesięcznik Literacki i Artystyczny" 1911 • nr 12, s. 559. tff/ofl na rocznic; 155 była bardziej postacią z poematu Słowackiego niż napisaną jako jej zaprzeczenie skromną mniszką Wyspiańskiego. Mickiewicza grał Ludwik Solski, wiernie ucharakteryzowany według jednego z licznych portretów. Kietlińska przenikliwie notowała: l maska była niemiła. Mickiewicz na portretach z lat późniejszych ma dzięki zarostowi, jaki wówczas noszono, koło ust pewne podobieństwo do małpy. Przynajmniej łatwo by go było w ten sposób scharakteryzować. W „oryginale" zacierał to podobieństwo wyraz oczu: jakiś dziwny, senny... Solski z natury ma ten skład twarzy człowieka krótkowzrocznego, który charakteryzacja na Mickiewicza podkreśliła, a oczu tamtego dorobić sobie nie mógł.38 W spisywanych po latach Wspomnieniach Solski zrzucał winę na Wyspiańskiego: „Spotkały mnie potem liczne zarzuty, że nie takim był Mickiewicz w rzeczywistości. Trochę w nich było słuszności, ale w moim sumieniu artystycznym czułem się czystym. Realizowałem wizję Wyspiańskiego, a nie portret narysowany przez filologów i historyków".39 O odczytanie wizji Wyspiańskiego nie upomniał się właściwie nikt. Wokół postaci Mickiewicza w teatrze starano się wytworzyć nastrój apoteozy - podczas spotkania z Makryną Mieczysławską modlące się zakonnice „otaczają klęczącym kołem Mickiewicza"40, w takiej atmosferze nie ma miejsca na dramatyczne wyznania zagubionego poety. Inscenizatorzy zatarli wewnętrzny dynamizm i rozwój postaci. Zabrakło momentów kluczowych — spowiedzi i konfliktu z Papieżem w czasie audiencji. Recenzent „Prawdy" notował rozczarowany: „Solski wchodzi jak zwykły pielgrzym, na chwilę głos podnosi, zostaje zgromiony - opuszczono całe wahanie się Piusa".41 Toteż Solski deklamował, nie walczył, grał utrzymując jednolity ton cierpienia i żałosnego liryzmu. Kietlińska znów przypominała tradycję Wyspiańskiego: Jednego imienia wzywano ogólnie w teatrze: Mielewskiego z jego świetnej epoki. Tylko Konrad Wyzwolenia tchnąłby prawdziwą iskrę w Mickiewicza Legionu. 38 39 E. Kietlińska, op. cit. L. Solski, op. cit., s. 280. S. Szpotański, op. cit. Wt. W. .Legion" ra scenie krakowskiej, .Prawda" 1911, nr 51. 156 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRy Rytm wiersza Wyspiańskiego, powtarzające się frazy narzucały wykonawcom analogie muzyczne. Przyjęty na premierze sposób re. cytacji uniezależniał się od sensu wypowiadanych słów. Najmocniej, szym przykładem tej rozbieżności była scena w Bazylice świętego Pj0. trą. W dramacie moment kluczowy-wtedy legioniści pod wodzą Mickiewicza uświadamiają sobie ciężar męki krzyża i akceptują ją. Wśród wszechogarniającego przepychu nabożeństwa, w którym uczestniczą „wszelkie stany, wysłannicy wszystkich ludów" (didaskalia, sc. VII), na pierwszy plan wysuwa się dana Słowianom zgrzebna wizja rnę. czeństwa świętego Andrzeja. W dramacie wybór jego drogi dla Mickiewicza i towarzyszącego mu Chóru jest wyborem tragicznym. W teatrze wraz z usunięciem słów niechęci i odrazy tragizm przepadł a razem z nim i problem uległ zupełnemu zatarciu. Nastrój zastąpił konflikt. Odbiorcy dostrzegli „nade wszystko tłum polski tułaczy przed ołtarzem wielkim w bazylice Piętrowej, wśród szmeru litanii, dymów kadzidlanych i blasków przepychu i cieni samotności".42 „Modlitwa kilkudziesięciu ludzi, rozdzielonych na grupy, z których każda modliła się w innej, rzec można, tonacji i inne wymawiała słowa, była czymś niesłychanym".43 Intencją twórców spektaklu, konsekwentnie wynikającą z ich interpretacji dramatu, było nadanie całości tonu modlitewnego, elegijnego. Radykalnie nastawieni krytycy nie ulegali nastrojowi i usiłowali bronić myśli i emocji Wyspiańskiego. Emil Haec-ker protestował: „Nastrój i rytm Legionu jest natchniony, płomienny, proroczy, ale bynajmniej nie żałosny. A tu jęczało wszystko nieustannie!".44 Jednostajny patos przedstawienia natrafił też na chłodne przyjęcie u widzów, ci reagowali żywo tylko na kolejne zmiany dekoracji i na sceny, w których następowało ożywienie akcji - błogosławieństwo papieskie, bunt ludu rzucającego Mickiewiczowi pod nogi połamane krzyże i sztandary, spotkanie z Rapsodem na Kapitolu. Józef Węgrzyn zagrał Rapsoda wbrew przyjętej w spektaklu konwencji, nadał mu dynamikę i siłę, głosem „brzmiącym rozległe i mocarnością żywych zwalisk - przeprowadził logicznie i w najwyższym stopniu prawdziwie całą 42 M. Ruszczyńska, „Leg/on" Wyspiańskiego na scenie krakowskiej, .Kronika Powszechna 191 l, nr 50, s. 377. 43 K. Makuszyński, op. cit. 44 „Naprzód" 191 l, nr 278. , na rocznicę 157 gradację uczuć i szarpiących refleksji".45 On też stał się najmocniej zarysowaną postacią przedstawienia. Jego krótki epizod przytłoczył osobę Mickiewicza. Wymowa roli Rapsoda w interpretacji Węgrzyna za- lirycznym wyznaniu, które natychmiast przekształci się w pastisz Operowego duetu, sparodiowanego dodatkowo w pastiszu Fausta w Te- 196 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU atrze Rozmaitości. Ostatnią scenę Wielkiego Księcia co chwilę przerywa musztra Kompanii Honorowej Wojska Polskiego przebranej w mundury z epoki, nie ma szansy na refleksję nad istotą tego, co się stało. Aktorzy grający w tym spektaklu zostali postawieni w sytuacjach w których nie sposób zbudować choć szkicu prawdy którejkolwiek postaci. Albo wypuszcza się ich do monologu jak do arii, albo dialog rwie się, rozbijany zmiennością obrazków i konwencji. A kiedy nie ma wyrazistych postaci, zostają ogólnikowe aluzje i banał schematu właśnie Patetyczne najczęściej próby uchwycenia tonu serio na premierze niszczył śmiech rozbawionej widowni, która szybko reagowała na prześmiewcze sygnały i niechętnie odnajdowała powagę. Bo kiedy coś już zostało ośmieszone, trudno później ten śmiech zatrzymać, odwrócić emocje. Nie zawsze też jest czytelne, czy patos znaczy w tym przedstawieniu serio, czy jest kolejną formą pastiszu - tak bardzo bywa dekla-macyjny i patetyczny. Obronił się tak naprawdę tylko Mariusz Benoit, który w scenie u Wielkiego Księcia nie dał się wytrącić z rytmu walczącego o swoją skórę, zastraszonego i chytrego szpiega Makrota, i później przejmująco pokazał paniczny lęk nędznika zaszczutego przez niewidoczny na scenie tłum. Absurd i okrucieństwo każdej walki, w której widać ofiary i prawie nie widać walczących, to tak naprawdę jedyny prawdziwie przejmujący moment tego spektaklu. Zagłuszony natychmiast przez banał następujących po nim scen zbiorowych - Kery, które zbiegły się do leżących na ulicy trupów, odtańczyły jakieś dziwaczne disco we fryzurach afro i takich samych kostiumach. Crzegorzewski z premedytacją odwołuje się tu do kiczu i wyśmiewa go - w kogo jednak ten śmiech miałby uderzyć? Odwołuje się do kiczu, bo takie są reguły wyobraźni zbiorowej? Kogo jednak ten kicz miałby reprezentować? Reżyser nie przeciwstawia mu właściwie nic innego. Bo kiczowatym obrazem kończy też swoje przedstawienie. Nie uwierzę, że pochód wynędzniałych zesłańców ciągnących armatę, na której leży słabnący Łukasiński, i ich jękliwy zaśpiew „wytrwania" to interpretacja dziejów powstania listopadowego i przesłanie reżysera dla dzisiejszego widza jego teatru. Miałby więc być kolejnym żartem? Myślę, że.tym razem to sam dyrektor zabawił się w Satyra w salonie warszawskim na przedstawieniu sentymentalno-patetycznej opery narodowej z elementami buffo, ale to nie Wyspiański napisał tę operę. Ponieważ Jerzy Crzegorzewski nie jest twórcą sentymentalnym ani pa- r Teatr Hocy listopadowej 197 tetycznym, buffo zdominowało całość. Mimo to nie ma zabawy, temat wciąż jeszcze mało śmieszny. Przy tym Satyr wydaje się oswojony, nadto już zadomowiony. Chciał zapewne uderzyć w bywalców salonu, ale trafił w autora i w swoją sztukę. Bo reżyser, który inauguracyjne przedstawienie w Teatrze Narodowym zaczyna od kpin z teatru, a przez cztery godziny trwania spektaklu nieustannie je przypomina i wzmacnia, pewnie jednak nie ufa swojej sztuce. Reżyser, który środkami inscenizacyjnymi zastawia pułapki na grających - raczej nie lubi swoich aktorów. Kiedy układa sceny historyczne w archaiczne i kiczowate formy wyobraźni zbiorowej, chyba gardzi też swoją publicznością. Trudno więc oprzeć się przekonaniu, że przedstawienie Nocy listopadowej powstało z negacji, pogardy i odrazy nie przetworzonych w kształt artystyczny, który mógłby fascynować swoją siłą. Siłą odrzucenia również. Negacja bywa motorem twórczości. Pogarda i odraza same w sobie nie są jednak kategoriami estetycznymi i nie stworzą dzieła sztuki. A my mamy wielką scenę, pełną nowoczesnych zabawek w dodatku. < 2. Listopad (Teatr Narodowy, Stanisław Wyspiański, Noc listopadowa. Sceny dramatyczne, opracowanie tekstu i reżyseria: Jerzy Grzegorzewski, scenografia: Andrzej Kreutz Majewski, muzyka: Stanisław Radwan; premiera w nowej wersji 11 listopada 2000 w sali Bogusławskiego) Jerzy Grzegorzewski wybiera na premiery kolejnych wersji Nocy listopadowej daty symboliczne. W 1 997 roku otwierał Teatr Narodowy 19 listopada, dokładnie w rocznicę pierwszego przedstawienia na Scenie Narodowej w 1765 roku. Tym razem pokazał zmienioną inscenizację tego samego dramatu w dniu obchodzonego dopiero od jedenastu lat Święta Niepodległości - 11 listopada. Trudno się oprzeć wrażeniu, że to święto jest teraz kontekstem dla sztuki Wyspiańskiego, choć, rzecz jasna, nie ma tu żadnych prostych nawiązań, nie taki teatr tworzy ten reżyser. Nie chodzi mu o publicystyczne deklaracje, ale zawsze chodzi o to, jaki świat nas otacza, na co Grzegorzewski reaguje z ogromną wrażliwością. A przez te trzy lata czas się odmienił. Trudno też jednak nie pytać, po co wracać do powstańczych zrywów, kiedy niepodległość już zszarzała i spowszedniała, a jej symbolika staje się coraz słabiej czytelna. Reżyser wystawia swoje przedstawienia w listopadzie i ten 198 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU miesiąc, pora obumierania, po części staje się również tematem jeo spektakli tak zresztą, jak stał się tematem dramatu Wyspiańskiego. Kiedy odsłania się mieniąca się ciężkim złotem kurtyna z wyhaftowanym rzymskim orłem cesarskim, nadal jesteśmy w teatrze. Scenę w głębi przesłaniają następne kurtyny, wśród nich jedna taka sama jak ta, która dopiero się uniosła. Na scenę kilkakrotnie wjadą później rzędy teatralnych foteli, rozmaicie ustawianych, bohaterowie dramatu siadając w nich obejrzą różne widowiska, nie tylko zakłócanego aktualnymi wstawkami Satyrów Fausta w Teatrze Rozmaitości. Zawieszone na scenie kurtyny będą odsłaniać i zasłaniać jeszcze wiele następnych teatrów, przedstawień, jakie odgrywamy przed sobą i w jakie ubieramy nasze patriotyczne sentymenty. Teatrów oglądanych także od strony kulis, gdzie królują ironia i trywialność. Tam odpowiedź na ciągle wracające pytanie Konrada „Gdzie droga?!" jest przynajmniej jednoznacznie prosta -tak nawołują się za sceną Aktor i Aktorka szukający zacisznego miejsca, w którym mogliby się ukryć. Ale na początku scena przedstawia po prostu scenę - stylizowaną scenę secesyjnego teatru, na której toczy się dramat w empirowych pozach i dekoracjach. Przedstawienie zacznie się dokładnie tak, jak chciał blisko sto lat temu autor Nocy listopadowej: „Podziemu prysną wraz ościeże:/w tym korytarzu wstaje Dziewa,/ hełm z kitą na jej karku", l dalej z całą konsekwencją - podziemie, świat bogów i umarłych będzie długim kanałem wzdłuż sceny, wraz z upływem spektaklu nabierze jednak coraz większego znaczenia, tam dopełnią się losy powstania, tam nie będzie miejsca na jakąkolwiek ironię. Pallas (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) wyłania się spod ziemi na szezlongu, upozowana jak klasycystyczna rzeźba, i z mocnym patosem wzywa Niki, skrzydlate boginie. Swoją rolę traktuje bezwzględnie serio. Ma prowadzić do walki. Teatr jednak przedstawia teatr - Pallas przybyła ze świata sztuki, boginie bez skrzydeł, w zwiewnych sukniach, pojawią się w lożach pierwszego piętra. Nikt nie wspomina wielkich zwycięstw i wielkich klęsk, zniknie jesienny motyw cmentarza i choinowych wieńców dla bohaterów. Najważniejszym momentem wyrazistego, pełnego wykrzykników dialogu bogiń nawołujących do powstańczego zrywu jest krótka rozmowa o wybranym wodzu powstania, któ: rego „Satyry/ bawią śpiewem i grą/ na teatrze". Powstanie jest więc od razu i tylko grą mitologicznych bóstw, tematem dzieła sztuki. Zryw podchorążych zacznie się od lęku, od znużenia - zwinięty w kłębek Wy-socki (Mariusz Bonaszewski), wtulony w Pallas, całą swoją postawą w listopadowej 199 przeczy własnym, ledwo wyszeptanym słowom. Patetyczny teatr powstania nie może się już udać. Garstka oficerów stawi się na wezwanie: Ilu was tu jest chłopców?/ Stu sześćdziesięciu?". Na to pytanie raptem czterech Podchorążych odpowie: „Tak". Nie staną się żadnymi partnerami ani przeciwnikami politycznych manipulacji Wielkiego Księcia. Rzecz dzieje się w teatrze, ale jest to wciąż teatr Stanisława Wyspiańskiego, scena więc - jak w Weselu - przedstawia też pracownię artysty, jak w Wyzwoleniu jesteśmy w świecie sztuki. Toteż na scenie znajdą się rekwizyty i modele do malowania, takie jak wypełniały sym-bolistyczne obrazy przełomu wieków. W głębi stoi naga bogini ze starannie ułożonymi dzidami, przez scenę przesunie się posąg ściskającego jakąś broń Aresa chyba, ta sama naga dziewczyna stanie w stylizowanej pozie przy kolumnie podczas rozmowy Kory i Demeter, jak na rysunku Wyspiańskiego przedstawiającym Apolla i Muzę. Na wysoko umieszczonym na stelażu ozdobnym siodle wjedzie Joanna, upozowa-na jak do obrazu, Książę u jej stóp będzie się przymierzał do roli Turka tratowanego przez Sobieskiego. Ale pomnik Sobieskiego, w dramacie groźny i wyzywający, też będzie tu gipsową atrapą na kółkach, zabawką dla teatralnych Satyrów. Teatr i obraz zdominują historyczny konkret, który zaciera się coraz bardziej, ustępując miejsca pozom i gestom. Wydaje się więc, że Grzegorzewski, podejmując swoją przewrotną grę z Wyspiańskim, sprawdza, jaki rodzaj emocji kryje się pod secesyjną stylizacją, jak zmusić ją, by zabrzmiała żywym dźwiękiem, i szuka innego już konkretu, l w gruncie rzeczy powtarza artystyczny gest Wyspiańskiego, który wprowadzał kostium historyczny po to, żeby go rozbić i znaleźć drogę do języka własnych symboli. To teatr stwarza szansę zderzania różnych znaków komentujących się nawzajem, scena umożliwia zwielokrotnienie obrazu, symul-taniczność działań. Kiedy Joanna siedzi upozowana na swoim siodle, nie ma malarza, który by ją malował. Ale obok na kawałku szarego muru jakaś dziewczyna maże czerwoną farbą nieforemne graffiti. Tylko ten jedyny raz w przedstawieniu Grzegorzewskiego pojawi się kolor krwi. Tyle zostało z groteskowo-patetycznych min pary książęcej, a raczej z politycznych ambicji Wielkiego Księcia, choć dopiero w następnej scenie spiskowcy wymordują jego zauszników i uciekną przerażeni własną agresywnością. Wszystko w tym przedstawieniu dzieje się w teatrze i sztuce, ale dotyka prawdziwych emocji. Joannę i Wielkiego Księcia łączy gra sprzecznych namiętności, przyciągania i odpychania, fa- 200 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU scynacji i nienawiści, która wyraża się w najdziwaczniejszych formach iskrzy napięciem. Tylko wobec niej i tylko dla niej Książę próbuje roz' grywać swoją poi ityczną intrygę, l oboje aktorzy - Mariusz Benoit i Ma ja Ostaszewska - z ogromną wyrazistością rysują swoich bohaterów którzy przybierają wymyślone pozy i gesty po to, żeby nie ujawnić prawdziwych. Oboje też z wielką precyzją wygrywają napięcie między sztucznością pozy i kunsztem sztucznej formy, która nagle staje się najpełniejszym wyrazem prawdy. Teatralność świata przedstawionego bezwzględnie obnaża teatralność ludzkich zachowań - i tych z codziennych stosunków między ludźmi, i tych, które dotyczą historycznych decyzji. Wybrany na wodza powstania Chłopicki (Jan Englert) w Teatrze Rozmaitości nie patrzy na scenę, znalazł się w tym przedstawieniu wprost z Warszawianki i z gorzką świadomością wspomina inny teatr i innych aktorów: „Teraz z par-ketu zszedłem do tragedii". Za chwilę, grając w karty z Nike Napole-onidów (Anna Chodakowska) oprawo do pamięci osobie, rozgrywa swoją tragedię klęski. Ich dialog brzmi z taką oczywistością, że nie potrzeba już scen batalistycznych, padające na scenę kolejne karty z talii, początkowo zwycięskie, w końcu znaczą kolejne przegrane bitwy. Słowa aktorów mocno punktują ich sens. Hazard wojny, któremu ulega Chłopicki z coraz większą namiętnością, ironicznie wykpią Satyry, podsuwające mu przed oczy gipsowy pomnik narodowego bohatera na kółkach. Satyry - Łukasz Lewandowski, Grzegorz Małecki i Leszek Zdun - wydają się tu wszechobecne, na scenie, na widowni i za kulisami, szybkie i zwinne, tryskające pomysłami, podglądające, popychające do działania, niewyczerpany żywioł ironii. Jednak nie ironia jest dominującym tonem tego przedstawienia. Czysto i bez żadnych dodatkowych nut brzmi wątek Demeter (Eugenia Herman) i Kory (Magdalena Warzecha), która nad szklanym pudłem fortepianu wypełnionym suchymi liśćmi z determinacją będzie dzielić się z matką tajemnicą przeznaczenia. Zanim w ulicznych walkach polegną ci, którzy wyruszyli na wezwanie Pallady, spod ziemi pojawią się znów Joanna i Wielki Książę w kostiumie i pozie Aresa, wyciągnięci na szezlongach po przeciwległych stronach sceny. Po miłosnej nocy prowadzą przejmującą rozmowę o boginiach układających się do snu. Z ogromną wyrazistością padają krótkie, lakoniczne zdania: „Co one robią?/ Skrzydła kładą./ Nie będą walczyć - ?/ Więcej nie", l dwukrotnie powtórzona, urwana, pełna rozpaczy konstatacja Joanny - „To źle". r Teatr Noc? listopadowej 201 Loś bezpowrotnie minęło utraciwszy swoją szansę, l równocześnie przepadły nadzieje Joanny i Wielkiego Księcia. Władzę nad światem obejmuje Kora z wielkim monologiem o konieczności przemijania i o nadziei ukrytej w głębi pamięci jak ziarno pod przyszły zasiew, schodzi pod ziemię. Jej słowom towarzyszy rytmiczny, głuchy dźwięk gongów, l można by uznać, że wszystko się już wypełniło, tyle zostało z gorączkowego zrywu - gorycz rozczarowania i gdzieś na dnie zakopana pamięć wielkości. To bardzo istotne przestawienie kolejności scen dramatu. Wszystko, co wydarzy się dalej, będzie już tylko zstępowaniem, cofaniem się, porzucaniem teatralnych póz. Uliczna bitwa nie ma już żadnego znaczenia, jest tylko rodzajem uwertury do umierania. Śmierć jest w tym przedstawieniu dojmująco prawdziwa. A potem już tylko Kery obdzierające trupy, przejmujący śpiew umarłych schodzących do łodzi Charona, rozpacz młodego Cendre'a {Arkadiusz Janiczek) przerażonego bezsensem takiej śmierci i desperacka prośba Potockiego (Waldemar Kownacki): „Przebaczcie mi, przebaczcie mi". Jeszcze tylko dziewczyny publiczne snują się między kolumnami. Nie ma już miejsca na patos, wzniosły gest. Żywym zostaną słowa zaskoczonej Pallady, zmuszonej do powrotu do świata klasycznej sztuki: „Nieszczęść dopełnią sami,/ gdy krokiem pójdą wstecz!". Na scenę wtacza się armata, Ku ruta (Jan Monczka) usiłuje się gorączkowo krzątać, powodować jakieś działania. Ale już nie ma nic więcej - tylko drwiny i szaleństwo Wielkiego Księcia, bezwład Joanny i głucho brzmiące słowa Krasińskiego (Krzysztof Kolberger) i Łukasińskiego (Józef Duriasz). l straszne odczucie pustki. Coś się ledwie zaczęło i nawet trudno zrozumieć, co się stało -tylko drzewa utraciły liście, tylko zginęło kolejne pokolenie, tylko znowu przepadły jakieś szansę. Została pamięć o jakichś ważnych wydarzeniach i wielkich emocjach. Pamięć, którą teatr przechowuje, stara się wyrazić, demaskując sztuczność patosu, dotykając prawdy i konfrontując ją z własnym czasem. „ON, CO SĄDZIĆ CIĘ BĘDZIE" (Teatr Narodowy, Stanisław Wyspiański, Sędziowie, reżyseria: Jerzy Grzegorzewski, scenografia: Barbara Hanicka, muzyka: Stanisław Radwan, światło: Mirosław Poznański; premiera 29 stycznia 1999 na scenie przy Wierzbowej) Tuż obok, gdzieś na wyciągnięcie ręki, za otaczającymi scenę, załamującymi się prostokątnie szklanymi ścianami, jest od stu prawie lat wszechobecna „izba wybielona siwo, prawie błękitna, jednym szarawym tonem półbłękitu obejmująca i sprzęty i ludzi", l wciąż trwa Wesele, coraz bardziej stłamszone, ściśnięte, konwulsyjne w gwałtownie pulsującym rytmie zduszonej frazy „jacy tacy" i tanecznego przytupywania. Trwa weselny świat min, masek, póz, pozorów, konwenansów, przez które przedziera się pulsujący żywioł biologii. Świat zbiorowych reakcji. W nawracającym obrazie błędnego koła kłębi się gdzieś na zewnątrz, czasami przetoczy się po obrzeżach, wciska w przestrzeń domostwa Samuela, ciasno otacza bohaterów innego już dramatu. Dramatu indywidualnych sumień. Dom starego Samuela wydaje się jednak wyłączony z tego weselnego kręgu, uporządkowany, pewną ręką prowadzony przez gospodarza. To z zewnątrz wdziera się tu niepokój. Ale Samuel - Jerzy Trela -nieporuszony, długo siedzi na rzeźbionym drewnianym krześle pośrodku jasnego kręgu wyznaczającego centrum podporządkowanego mu świata. Wydaje się, że pewny swego trzyma wszystkie nitki w ręku. A przecież ramy sceny nie tworzą zamkniętej przestrzeni i nie chronią jej. Szklane ściany oddzielają zewnętrzny świat, ale też po części, zamazując kontu- On, co sądzić ci? bfdzie" 203 ry, odsłaniają to, co dzieje się za nimi, przemykające się, przyczajone sylwetki. Lustrzane odbicia deformują wyglądy postaci, poszerzają przestrzeń. Przez okienka wiejskiej izby, w obie strony, co jakiś czas ktoś zagląda starannie przecierając zakurzone szyby. Z ledwo widocznych środkowych drzwi podpatruje ciekawa Fejga. Starannie pilnowany dom Samuela nie jest bezpieczny, nie tylko za sprawą zewnętrznej, gorączkowej, weselnej kotłowaniny. Barbara Hanicka przetworzyła rodzajowe didaskalia Wyspiańskiego, ale zachowała podstawowy charakter przestrzeni, którą opisują, jej wieloplanowość, brak intymności, pomieszczenia wyłaniające się spoza otwieranych drzwi, odsłanianych okien. Z wesela wpadają na scenę rozbawieni Natan (Krzysztof Globisz) i Joas (Dorota Segda). Rosły, zwalisty Natan unosi w górę kruchego chłopca w czarnym ubranku, rozczulony bawi się nim, przytupuje w rytmie krakowiaka. Ale słowa Joasa odgadującego tajemnice ludzkich serc drażnią go. Nie chce słuchać o Bogu, który ostrzega przed karą, i o Jego prorokach. Czule patrzy na brata, ale nie może ścierpieć ani jego naiwnej miłości do ojca, ani jego wizjonerstwa. Rzucone na przekór pogardliwe słowa „Wilcza nora tu" - nadają nowy, niepokojący sens milczącej, czujnej obecności Samuela. Opisując wielki świat, gdzie toczy się bezwzględna walka o byt, Natan wystawia na próbę i brata, i Boga -sędziego ludzkich spraw. Taneczne przytupywanie Natana staje się coraz bardziej agresywne, wyzywająco bawi się podkową, w końcu przeraźliwym gwizdem na palcach zagłusza przepowiadanie małego. A Joas podejmuje wyzwanie, słabym dziecinnym gwizdem odpowiada na gwizd, i jednak nie poddaje się, narzuca bratu siłę swojej racji. Chociaż obraz sądu Bożego będzie wracał w kolejnych scenach dramatu, dręczył swoją niejasną koniecznością jego bohaterów, my też nie od razu jesteśmy skłonni na serio usłyszeć słowa Joasa przekonanego, że świat istnieje pod ciężarem Boskich wyroków, dzięki tym wyrokom. Tylko Joas, nadwrażliwe dziecko, artysta i wizjoner, żyje tą prawdą i, wewnętrznie rozdarty, bólem reaguje na wszelkie zło. Pierwsza scena zapowiada tragedię, ale też wyraźnie pokazuje zasadę, według której toczy się całe przedstawienie Jerzego Grzego-rzewskiego - przemieszanie gwałtowności i liryzmu, zderzanie scen przeciwstawnych w nastroju, precyzyjnie komponowany rytm i gwałtowna fraza muzyczna podkreślająca tonację, wydobywająca narastający niepokój. Przedstawienie niezwykle klarowne, krystalicznie przejrzyste, rysowane wyrazistymi liniami, l gęste od emocji, z nadmierną 204 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEMU niemal obfitością wypełnione intensywnymi sylwetkami bohaterów Ponad konfliktami tworzącymi akcję dramatu uczestniczące w nim po staci budowane są wokół własnych, wewnętrznych sprzeczności. p0 wodują nimi przeciwstawne pasje i dążenia - czułość i chciwość, miłość i nienawiść, delikatność i okrucieństwo, strach i przebiegłość, radość życia i przerażenie, przywiązanie i demaskująca siła prawdy W końcu - mimo podejmowanych prób i okrutnych decyzji, mimo zbrodni - nikt nie zdobędzie się na bezwzględną, sztywną jednowy-miarowość wyborów i działań. Może tylko Jukli, jak zadziorny kogucik pyszniący się swoją małością i zacisznym miejscem „u Abrahama na podołku". Poza nim nikt tutaj nie zdoła się uwolnić od gorączkowej udręki. Wszyscy, nie tylko Samuel, poddani są prawu tragedii. Wszyscy bohaterowie Sędziów - nie tylko Jewdocha - w jakimś stopniu zapłacą sobą za wewnętrzne rozdarcie, rozdarcie spowodowane wciąż słyszalnym i wciąż decydującym głosem sumienia, które napomina, podważa plany i oceny, nie pozwala na jednoznaczność fałszywego spokoju. W tym nade wszystko leży głęboka prawda postaci pokazanych w przedstawieniu granym w Teatrze Narodowym. A dzięki tej prawdzie dzieje banalnej zbrodni, do jakiej doszło przed laty w galicyjskiej karczmie, oglądamy wstrzymując oddech. Najpierw jednak bohaterowie Sec/z/dw będą usiłowali zlekceważyć tę świadomość i budować sobie przestrzeń wyłączoną spod Boskich wyroków, podporządkowaną własnej woli. Krąg sceny jest podwójnie obramowany. Szerszy wyznacza zagłębiona, obniżona podłoga tworząca jakby rów, rynsztok. Do niego spluwa Natan swoją pogardę dla świata, którym naprawdę jest zafascynowany. Tędy będzie skradał się Dziad (Mariusz Benoit), wystawiając Samuelowi rachunek za zmarnowane życie, znacząc podłogę kolejnymi krzyżykami po stronie „winien". Tędy Samuel poprowadzi Nalana, przekonując go o konieczności popełnienia zbrodni. Natan zgadza się z rosnącym przerażeniem, dosłownie fizycznie drży, pomaga sobie krągłymi gestami dłoni, sam na sobie wymusza postanowienie i dopiero kiedy Samuel jest pewny, że pokonał słabość syna, nagłym skokiem wciąga go na poziom sceny. Tędy w końcu przeczołga się postrzelona Jewdocha (Ewa Konstancja Bułhak), aby umrzeć. Krąg węższy tworzy jasna, blaszana, ruchoma podłoga, pośrodku stoi krzesło Samuela. l on sam - początkowo jedyny nieporuszony, jak wykuty z jednej bryły, nie ulega emocjom. Nie wytrąci go z równowagi dziki koci pisk- Ollp co sądzić ci? b?dzie" 205 t jakim Dziad wtargnie do jego domu, rzucając w niego zdechłym kotem- Odpowie pogardliwą odrazą. Nie daje się zastraszyć Dziadowi. Choć z lekkim niepokojem przyjmie jego pogróżki pod adresem dzieci, konsekwentnie realizuje własne plany. Starannie ustawi na swoim miejscu krzesło w złości przewrócone przez Dziada. Jeszcze tylko Joas, wciąż dziecinnie rozbawiony i zaślepiony miłością, ośmiela się siadać na tym krześle. Na inny zupełnie sposób istnieje, wydawałoby się skamieniała w rozpaczy, tęskniąca za śmiercią Jewdocha. Jej rozpaczliwe odrętwienie - i w rozmowie z Dziadem, i w sporze z Natanem - paradoksalnie wyraża się całą gamą najrozmaitszych tonacji. Dziewczyna dosłownie nie może znaleźć sobie miejsca, wychodzi poza krąg sceny, wbiega na schodki rozdzielające widownię, znika w bocznych drzwiach, żeby znowu wrócić i kontynuować swoje gorzkie wyznanie o prześladującym ją obrazie zamordowanego dziecka. Równie wielowymiarowy jest w rozmowie z nią Natan. Ze słowa „cicho", które po wielekroć powtarza, wydobywa i wspomnienie wciąż jeszcze żywej miłości, i czułe współczucie, i lęk przed jej reakcją. Jakby na potwierdzenie, że może zagrozić Natanowi, Jewdocha szuka jeszcze innych rozmówców. Nagle pojawi się ciasno prowadzona przez zasłoniętą wachlarzem z pawich piór Rachelę i Poetę w kociej masce, raz jeszcze wróci wtulona w wędrujące do miasta dziewczyny. W kulminacyjnym momencie kłótni z kochankiem wybiega znowu. Słychać ostry brzęk tłuczonego szkła -Jewdocha wraca z kawałem rozbitej szyby, który ściska w obu rękach. Nieszczęśliwa, zmartwiała, porozbijana, prosi tylko o śmierć. Kolejne sceny w następujących po sobie spotkaniach bohaterów odsłaniają poszczególne ogniwa konfliktu dramatycznego. Crzegorzew-ski nie skreślił bodaj ani linijki ze skondensowanego dialogu Wyspiańskiego, ale też nie pospieszał, rozbudowywał działania, wytrzymywał pauzy. Wraz z aktorami wydobył z wiersza pełne brzmienie, wyprowadził całe bogactwo obrazu i całą psychologiczną skalę reakcji. Dialog Sędziów na pozór lakoniczny, sprowadzony do niezbędnych replik, czasem ograniczony do urwanych monosylab, jest w istocie zapisem skomplikowanych stanów emocjonalnych bohaterów dramatu. Kiedy aktorzy wsłuchają się w postać, usłyszą wielość tonacji, które ją określają, natężenie międzyludzkich więzi, wtedy trafiają bezbłędnie we właściwą nutę i siłą wyrazu swojej sztuki dopełniają tekst poety. W pierwszym spotkaniu, jeszcze za kulisami, Dziad i Jewdocha poddają się rytmowi wiersza, niemal skandują początek dialogu. Ten wyrazisty rytm 206 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU działa prawie jak trampolina, która przeniesie Jewdochę w zdławiony ból. W Sędziach są role większe i mniejsze, w przedstawieniu Grze-gorzewskiego nie ma roli, w której zabrzmiałby choć jeden fałszywy ton. Spektakl płynnie przechodzi z nastroju w nastrój, z emocji w emocje. W gęstniejącą atmosferę dramatu jasny odcień wprowadza Urlop, nik (Arkadiusz Janiczek). Po rozpaczliwym lamencie Jewdochy wbiega ku rados'ci Joasa, nucąc ludową przyśpiewkę. Śpiewa dla Joasa, beztrosko bawi się z dzieckiem, kręci sceną jak karuzelą. Obaj - tak różni fizycznie-są jakoś podobni w swojej bezpośredniości i naiwności, a łączy ich też miłość do muzyki. W końcu obaj będą ofiarami zaplanowanej przez Samuela intrygi. Urlopnik również broni swojego prawa do spontaniczności. W kolejnej scenie-z Natanem i Dziewczętami -z jednej, kilkakrotnie powtórzonej kwestii „No ja" wydobył i żywiołową radość młodości, która rwie się do tańca, i podejrzliwą nieufność brata, który chce pomścić krzywdę siostry. Toteż kiedy zaczną mocować się z Natanem wyrywając sobie nabity pistolet, Joas potraktuje to najpierw jako beztroską zabawę. Każda scena przedstawienia obrasta znaczeniami także dzięki temu, że aktorzy, prowadząc dialog skoncentrowani na partnerze, wydobywają siłę międzyludzkich więzi, z których rodzą się kolejne ogniwa konfliktu. W końcu napięcie osiąga punkt kulminacyjny, pada strzał, przez scenę wlecze się ranna Jewdocha, Samuel usiłuje uchronić Joasa przed prawdą, l wtedy jak ostry zgrzyt do jego domu bezceremonialnie wdziera się świat wesela, odsłaniając nagłą przepaść między obydwoma wymiarami spektaklu. Przepaść budowaną demonstracyjnie, na wszelkie możliwe sposoby. Zbrodnia jest naruszeniem praw społeczności, społeczność ingeruje więc w bezpośrednie międzyludzkie więzi. A przecież nie może ani ich zrozumieć, ani osądzić. W przestrzeń domu Samuela wkraczają czarno ubrane figury w śmiesznych, wysokich białych perukach - to one usiłują wypełnić role sędziów. Ale wciąż jeszcze nie mogą się wyrwać ze świata wesela, nucą beztrosko - „sen, muzyka, granie, bajka", dopiero po chwili, nie zmieniając melodii, przechodzą do wyznaczonych im tu zadań - „Musimy ich przepytać..."-l swoim weselnym nastrojem zajmują środek sceny, ustawiają tam krzesła, pulpity, nuty dla muzyków. Wpatrując się w nuty, jak w operze komicznej wyśpiewują te same frazy, nie są w stanie posunąć akcji ani na krok. Kiedy na chwilę opuszczą scenę, pojawią się znowu już bez p6' r „On, co sądzić ci? będzie" 207 ruk, ale T. sukmanami przerzuconymi przez ręce, jakby spiesznie chcieli wrócić do przerwanego weselnego tańca, l wydaje się, że nic już nie zdoła naruszyć sądowej bufonady, powierzchownego konwenansu zachowań społecznych. Narastający fałsz pytań i odpowiedzi przerywa Joas, który po prostu nie umie pogodzić się z krzywdą Urlopnika. l dopiero wtedy pęka kamienny spokój Samuela. Piskliwym krzykiem obraża ukochane dziecko. Ale Joas nie może powstrzymać słów, które płyną przez niego. Z tych samych pulpitów, na których urzędowi sędziowie znaleźli tylko groteskowe, bezmyślne frazy, Joas jak ślepiec-wizjoner palcami wyczytuje prawdę o zbrodni i słowa Pańskiego wyroku. Prawdę, której ciężaru nie zdoła unieść. W tym miejscu spotkała się wyobraźnia autorów przedstawienia i poety. Reżyser i aktorzy wiernie poddali się wskazówkom Wyspiańskiego. Joas „z otwartymi ustami i rękoma rozkrzyżowanymi, z oczyma otwartymi zatacza się. Samuel chwyta go w objęcia. [...] Samuel patrzy wjoasa martwiejącego Gdzie on jest?" (Dz, IX, s. 255). Wesele zatrzymuje się, cofa w obliczu śmierci. Jeszcze sędziowie za szybą usłyszą polecenie Samuela, by puścić Urlopnika, i wrócą w ospały, bezładny wir chocholego tańca. Wyznanie winy Samuela i gorzki rachunek, wystawiony Bogu, nie do nich są już skierowane. Samuel wyjmuje ze ściany okno, opiera je o podłogę. Krąg sceny obniża się skrywając pulpity, krzesła, rozrzucone nuty. Martwy Joas staje pośrodku spowity śmiertelnym całunem. Brzmi kadisz śpiewany mocnym głosem kantora. Samuel schodzi do wgłębienia otaczającego scenę, siada na krawędzi, l dopiero wtedy odnajduje swoją modlitwę, pełną rozpaczy i buntu. Wolno, rozpoznając barwę każdego słowa, zmagając się z jego ciężarem, wchodzi w przestrzeń Bożych wyroków. Osuwa się na plecy przed wspomnieniem Abrahama składającego ofiarę z Izaaka. Tak było na premierze. Po kilku miesiącach układ tej sceny zmienił się. Jerzy Trela tak komentował tę zmianę: Od jakiegoś czasu już nie leżę na scenie podczas końcowego monologu Samuela. To leżenie było formalnym rozwiązaniem, które mi przeszkadzało. Albo nie tyle mnie, ile delikatności tego, co jest w tekście. Po raz pierwszy nie leżałem na scenie ze względów technicznych w Katowicach. Być może pomogło mi to w wejściu głębiej w tajemnicę tego monologu. Leżenie, gdy mówię „Jahwe, ty Bóg, wszechmocnośc posiadasz Pana", gdy zwracam się do Boga wprost, z ziemi, z wielu powodów mnie krępowało. Kiedy człowiek mówi leżąc, z odrzuconą do tyłu gło- 208 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU wą, zaczyna się dławić. A to jest finał tego monologu, kiedy dusza m wykrzyczeć. Nie chodzi mi o aktorskie wykrzyczenie, rzecz jasna n5' sza musi wykrzyczeć do Boga najważniejsze: podważenie woli Bosa jest bluźnierstwem i to bluźnierstwem podwójnym, bo imienia Boga • wypowiada się. Rozpaczliwy, obrażający Boga-z punktu widzenia ŻvH - krzyk Samuela, którego tak okrutnie uderzył grot nie Saulowy, a Joaso wy, czyli własny. Bo Joas to było całe jego jestestwo. Dobro, które mog|o by być w nim, tkwiło w Joasie. Joas był dobrą stroną jego duszy.1 Kiedy wybrzmi pełne bólu pytanie o konieczność ofiary, znów odezwie się świat wesela. Bo wesele cofnęło się tylko, ale wciąż trwa. Z towarzyszeniem kościelnych dzwonków wpada Ksiądz w towarzystwie Racheli i Poety. Jego wejście poprzedza tekst z Wesela. Dopiero po chwili wyrywa się im, odrzuca salonowe formy, przypomina sobie o prostocie, wraca do elementarnego zdania - „Pokój temu domowi". Ale nie pokój jest ostatnim słowem dramatu, bo Dziad, znacząc krzyżami ścianę, domaga się odpłaty. Jakby nic się nie zdarzyło od czasu jego pierwszego spotkania z Samuelem. Jego działania okazują się jednak dziwnie nieważkie w obliczu tragedii. „Więc Sprawiedliwość zwycięża Złe" - wołał Joas przekrzykując agresywny gwizd brata. Choć pytanie Samuela o sens jego śmierci zostało na pozór bez odpowiedzi, prawda o odpowiedzialności człowieka podległego Bożym wyrokom wypełniła się do końca, rozbijając wszystko, co było kłamstwem, burząc starannie podtrzymywany, fałszywy porządek świata. 1 j. Trela, Zostałem na scenie. O rolach w dramatach Stanisława Wyspiańskiego, oprać. A. R, „Teatr Narodowy. Kronika. Sezony 1997-2000", Warszawa 2001, s. 90. KSZTAŁT NASZEGO ŚWIATA (Teatr Dramatyczny w Warszawie, Stanisław Wyspiański, Powrót Odysa, reżyseria i scenografia: Krystian Lupa, muzyka: Jacek Ostaszewski; premiera: 27 lutego 1999) W Powrocie Odysa, jeśli nie dosłownie ostatnim to przecież jednym z ostatnich utworów Wyspiańskiego, pesymizm poety jest zgęsz-czony do maksimum, dojmująco intensywny. To niewątpliwie najbardziej mroczny dramat tego autora. Mroczny nawet i za sprawą czasu akcji, która zaczyna się po zapadnięciu zmierzchu i obejmuje najbliższy wieczór i noc. Jakby postacie czaiły się w ciemności ukrywając twarz. („Nie pal ognia" - rozkazuje Odys Pastuchowi). Dominująca ciemność wyznacza tu horyzont metafizyczny, wyraziście określa los człowieka skazanego na zło, szamoczącego się w nienaruszalnych kleszczach przeznaczenia, wędrującego przez życie pośród krzywd i zbrodni, bo każde działanie łączy się z krzywdą wyrządzoną drugiemu człowiekowi. Ciemny rytuał zła - podobne określenia powracają w przedrukowanych w programie zapiskach z dziennika reżysera spektaklu w Teatrze Dramatycznym. „Ludzie: to są świnie" - z agresywną pewnością siebie powie od razu w pierwszej scenie Pastuch, odsłaniając drugi biegun przedstawionej w dramacie egzystencji. W mrocznym świecie tego utworu istnieją chyba tylko dwa jasne punkty. Pojawiające się jako pokusa, z którą przybywa tafijski żeglarz - „skały białe, co blaskiem lśnią nad toń głęboką", czekające u kresu drogi białe skały śmierci. Oraz istniejąca tylko we wspomnieniu Itaka młodości, świetlista kraina jeszcze nieskażonego winą dzieciństwa, punkt odniesienia dla 210 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU wszystkich późniejszych wydarzeń, dający siłę dążeniom do przekroczenia zaklętego kręgu losu. Dążeniom skazanym na daremność. W tak zakreślonych ramach toczy się dramat świadomości, rozpoznania. Mityczna, szczątkowa akcja jest tu tylko pretekstem, w który wpisuje się myślenie o świecie. Przedmiotem dramatu jest więc prawda o przeznaczeniu coraz głębiej wryta w ludzką świadomość i ludzkie działania W świadomość i działania nie tylko głównego bohatera. Rysy, jakie życie żłobi w człowieku, nie pozwalają mu pokonać losu. Wyzwolenie dokonuje się tylko przez śmierć. Prostacka definicja Pastucha - „Ludzie: to są świnie" - nie wystarcza, by pojąć i opowiedzieć zło. Zło, które dominuje, a przecież nie wyczerpuje całej rzeczywistości. Ani człowieka, który czyniąc zło, pragnie się z niego wyzwolić. Toteż obraz świata złego i brzydkiego, deformowanego ludzką agresją, naznaczonego zniszczeniem, jest w przedstawieniu Krystiana Lupy równocześnie złożony, wielobiegunowy, reżyser unika wszelkiej jednoznaczności. Sztuka, artystyczna forma staje się reakcją na zagadkę zła. A życie-jak w odwiecznym micie i dramacie Wyspiańskiego - jest tu wędrowaniem. Choć na razie wszystko zaczyna się od powrotu. Wraz z bohaterami spektaklu znajdujemy się przed obdrapanymi, pomazanymi murami jakiejś szczelnie zamkniętej siedziby. Można odczytać szczątki napisów. Masywna brama zatrzaśnięta na głucho. Znad murów widać fragment dachu i wieżyczkę - strzelnicę? strażnicę? Gdzieś w kulisie ukryta jest chata Pastucha, rozsiada się on tam wygodnie na fotelu wysoko, lekceważąco opierając nogi o framugę drzwi. W kącie widać skuloną, pięknie wkomponowaną w obraz sylwetkę wędrowca, otulonego grubym kocem, może szalem. Wędrowiec ubrany w wojskowy szynel, z przerzuconą przez ramię płaską torbą, przybywa z wojny, swoim wyglądem otwarcie nawiązuje do wojennego przedstawienia Tadeusza Kantora. Nie sugeruje jednak kontekstu żadnej konkretnej wojny, nie wprowadza żadnych demonstracyjnych aktualizacji. Wędrowiec od początku jest rozdarty. „Troję zdobyłem!" woła z rozpaczą raczej niż z triumfem. Wydaje się cały uosobieniem tęsknoty, a równocześnie agresywnie, bez jakiegokolwiek uzasadnienia wdziera się w toczący się własnym porządkiem rytm życia na wyspie, która zapomniała już o swoim niegdysiejszym władcy, nie lepszym niż okupujący ją zalotnicy. Przybywający do domu Odys wnosi gwałtowny niepokój, na opór reaguje przemocą. Oglądamy świat zły i brzydki, ale opiewająca losy Odysa tęskna pieśń, którą śpiewa Fe- F. Kształt naszego świata 211 mios (Paweł Tucholski), osłabia brutalność pokazanych na scenie obrazów. Zamazana sylwetka siedzącego na dachu śpiewaka, niewyraźna barwa jego kostiumu łamią mroczny ton, mówią o jakiejś tajemnicy, ^prowadzają inne piękno i inną perspektywę. Z falujących nastrojów, nakładających się na siebie, dopełniających się obrazów i dźwięków niemilknącej melodii reżyser komponuje akcję tego przedstawienia. Świetna muzyka Jacka Ostaszewskiego narzuca jej własny rygor - pulsuje, niepokoi, łagodzi. Z niej rodzi się rytmiczność ruchów, w scenach zalotników przechodząca w taniec. W dialogu z muzyką powinien tworzyć się rytm mówienia, najpełniej zrealizowany w obrazach, jakimi kusi Odysa tafijski żeglarz - Marcin Troński płynnie komponuje w jedną całość miękkość sylwetki, gest przebierających paciorki dłoni i frazę wiersza. Wyrazisty i często anachroniczny kształt teatru Wyspiańskiego jest już raczej nieprzekładalny na język dzisiejszej sceny. Szczególnie kształt najtrudniejszych, rzadko granych utworów-tak jak Powrót Odysa nie liczących się z regułami dramatyczności, rządzących się własnymi prawami. Teatr Wyspiańskiego, pełen fascynujących i wciąż istotnych treści, dziś znów szuka formy, nowej formy współczesnego artysty, równie świadomego jak twórca dramatu, umiejącego nawiązać z nim kontakt. Krystian Lupa znajduje w tekście Wyspiańskiego inspiracje dla swojego myślenia formą sceniczną, przenosi go w świat swojej wyobraźni. Wspólna im obu jest tonacja, koloryt. Pokazany na scenie obraz jest mroczny, postacie czają się wzałornkach murów, wyłaniają z cienia. Kiedy po ciemnym akcie pierwszym akcja przenosi się do dworskiej świetlicy, oświetlona scena wciąż nie staje się jasna, światło jest żółte, jakby przybrudzone, a Penelopa kryje się za zasłoną. Działania początkowo toczą siew zwolnionym rytmie, pełnym ukrytego, podkreślanego brzmieniem melodii napięcia, do czego wydatnie przyczynia się skupiona gra Andrzeja Szeremety i Pawła Tucholskiego jako dwu domowników oraz prowokacyjna, podejrzliwa, mająca znakomite poczucie formy Melan-to Jolanty Fraszyńskiej. Telemak każe uprzątnąć świetlicę, wezwać dziewki, schodzą się zalotnicy - ruch odbywa się jakby po kole, w tanecznym rytmie. Spowolnione reakcje przerywa gwałtowny wybuch, akonany, połamany Arnajos z trudem unosi się, żeby włożyć Odyso-v\ wieniec na głowę. To on - władca i żebrak - skupia teraz na sobie ałą uwagę, rytm pozornie uspokaja się. Bo napięcie gęstnieje aż do fceny napinania łuku, aż do kulminacyjnej rzezi, której ofiarą w istocie 212 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU pada Penelopa. Królowa nie wytrzymuje napięcia - martwa osuwa się po podeście. Ciasno zabudowana przestrzeń pierwszego aktu poszerza się _ najpierw znikają mury otaczające dwór, później w trzecim akcie oglą. damy już niczym nieograniczoną, bezkresną, ale pokrytą nieprzeniknioną ciemnością, przestrzeń morskiego wybrzeża. Kostiumy, w jakie reżyser ubrał swoich bohaterów, są konkretne, wprost nawiązujące do subkultur dziś otaczającego nas świata (co najwyraźniej widać w sylwetkach zalotników), a równocześnie odrealnione, przetworzone w metaforyczne znaki. Bronią się więc przed możliwością tworzenia zbyt prostych odniesień do współczesnych wydarzeń, a obraz sceniczny nie jest odbiciem rzeczywistości, jaką spotykamy na co dzień. Wyspiańskiego i Lupę łączy jednak nade wszystko spojrzenie na człowieka zakleszczonego w mechanizmach przeznaczenia, wplątanego w zło i przez własne zło kształtującego świat, a równocześnie skoncentrowanego na dociekaniu, rozpoznawaniu, trwającego w stałej gotowości do podjęcia wyzwania. Stąd zapewne rodzą się skupione, przedłużone gesty postaci i pełne napięcia stosunki między nimi. Dzięki temu rozmowa Telemaka ze Sługą bogatsza jest o dodatkowe podteksty, a Maciej Szary miękkim, kocim ruchem, zmiennością tonacji mówienia wprowadza w dwuznaczną atmosferę panującą na dworze i z prowokacyjną litością opisuje trudną sytuację chłopca, którego czeka los w pastuszej chacie, l stąd gwałtowne zmiany rytmu akcji, wspierane docierającym ze wszystkich stron dźwiękiem bębnów - bohaterowie Powrotu Odysa wbrew własnym tęsknotom wybierają przemoc. Tok akcji całkowicie odwraca się w akcie trzecim - nie ma już dokąd dążyć. Kiedy kończy się wędrówka, kończy się życie. Odys został sam na pustej scenie, w ciemnościach widać porozrzucane sprzęty i przedmioty, przemykają się niewyraźne sylwetki, docierają głosy wabiące „tędy, tędy". Nic już nie da się rozpoznać. Patrzymy na obraz rozsypanej pamięci skonfrontowany ze śpiewaną przez Syreny pieśnią o bohaterze. Syrenom wprawdzie brak umiejętności wokalnych i głosu, by poradzić sobie z melodią pieśni, jednak jej słowa dopowiadają dzieje Odysa. Pieśń uwzniośla to, co w istocie chaotyczne, rozrzucone, niespójne. W jakimś sensie uwzniośla zło, skoro jest ono niezbywalnym elementem przeznaczeń człowieka. „Idziesz przez świat i światu dajesz kształt przez twoje czyny". Bohaterskie czyny, o których opowiada spektakl, nie tworzą pomnikowych, monumentalnych wspomnień, Kształt naszego świata 213 są już tylko destrukcją. Obraz sceniczny pokazuje taki właśnie kształt świata. Sylwetki ludzkie przemykają i nikną w ciemności, coraz ich więcej, biegną coraz szybciej. Odys decyduje się, biegnie za nimi. Kiedy głąb sceny trochę się rozjaśni, widzimy, że przemykają ku śmierci. Wszyscy odnajdują się na ciasno zaludnionym, wielopoziomowym, pięknie skomponowanym statku umarłych, l dopiero tam zyskują patos wzniosłości, tam czeka ich wybawienie. Tak czytam plan dramatu wpisany w kształt przedstawienia, tekst pięknie współbrzmi ze sceniczną wizją reżysera. Tyle że sama wizja reżysera nie wystarczy, by przedstawienie dotarło do widza w pełnym kształcie, zdołało go poruszyć. To prawda, że teatr Wyspiańskiego jest teatrem malarza, równocześnie jednak jest to teatr dramaturga i poety. Potrzebuje mocnych, wyrazistych sylwetek dynamicznych bohaterów. Tymczasem, choć świat dookoła pulsuje, broni się, prowokuje, Odys Adama Ferencego niemal się nie zmienia, nie wykracza poza dwa rejestry, od których rozpoczął-tęsknoty i agresji. Dopiero w trzecim akcie - i to na którymś z kolejnych przedstawień - jakby usłyszał muzykę, która go prowadzi, i odzyskał elastyczność mówienia. Drugi stopień trudności, jaki stwarzają dramaty Wyspiańskiego swoją nadmierną ekspresją, archaizującą stylizacją, chropowatością wiersza, polega na znalezieniu teatralnej formy dla słowa. Nie tylko dla sylwetki postaci - to Lupie się udało - lecz dla sposobu wypowiadania tekstu, włączonego w pozostałe elementy spektaklu. Duże partie tekstu, mówione naturali-stycznie, giną w takiej formule teatru, inne są po prostu niesłyszalne -jak większość dialogów zalotników. Trudna forma teatru Krystiana Lupy natychmiast obnaża elementarne braki warsztatu aktorskiego. Reżyser niestety nie spotkał w Teatrze Dramatycznym zespołu tak przygotowanego, by sami aktorzy mogli ją twórczo rozwijać. Ale też i nie wyciągnął z tego dostatecznych wniosków i nie zajął się ze szczególnym skupieniem pracą nad brzmieniem słowa. Myślę o tym z wyraźnym żalem, ponieważ mam poczucie, że Powrót Odysa byłby przedstawieniem wspaniałym, wiele mówiącym o dzisiejszym świecie i ogromnie istotnym dla teatru Stanisława Wyspiańskiego, gdyby fascynująca wizja sceniczna reżysera znalazła dopełnienie w aktorskiej wyrazistości. A ta nie może się obyć bez wyrazistości, a przynajmniej świadomości kształtu słowa, jakie pada ze sceny. POWRACAJĄCY RYTM WESELA \. Tyle z tym Weselem zachodu (Teatr Narodowy, Stanisław Wyspiański, Wesele, reżyseria i scenografia: Jerzy Grzegorzewski, kostiumy: Barbara Hanicka, muzyka: Stanisław Radwan, światło: Mirosław Poznański; premiera 30 stycznia 2000 w sali Bogusławskiego) Rachela (Dorota Segda) jest lekko zgarbiona, w dodatku kuleje. Oswojeni z tekstem Wesela natychmiast pytamy dlaczego. Czy tak ma się wyrażać jej wyobcowanie, czy raczej twórcy spektaklu wprowadzają dodatkową motywację tłumaczącą jej dziwactwa? Ale wtedy dziwactwa wysuną się na pierwszy plan. To dość wyrazisty przykład, w jakim kierunku inwencja pociągnęła reżysera i aktorów tym razem. W tym przedstawieniu nagromadzono mnóstwo zewnętrznych pomysłów aktorskich i chwytów sytuacyjnych, które komentują, dopowiadają dialog, l dość radykalnie mają przenieść akurat w tym dramacie bardzo misterną poetycką konstrukcję Wyspiańskiego w konwencję innego już teatru. Nie sposób nie zapytać, za jaką cenę. Kiedy próbuję rozpoznać formułę ostatniego spektaklu Grzegorzewskiego, najczęściej myślę z żalem, że teatr, w którym postaci dramatu, poddane wyrazistemu rytmowi wiersza, obudowuje się ostro rysowanymi zewnętrznymi sytuacjami niwelującymi i rytm, i wewnętrzną prawdę aktora, a także osoby, którą gra, jest w stosunku do poetyki Wyspiańskiego sztuką dziwnie anachroniczną, l przecież reżyser Wesela wie o tym nie od dziś, choć wydaje się, że tym razem postanowił spróbować inaczej. Powracający rytm Wtula 215 W Teatrze Narodowym Rachela pojawia się na weselu, zanim jeszcze przedstawił ją tekst dialogu. Najpierw przemyka przez scenę niezauważona przez nikogo. Natychmiast skojarzymy z nią późniejszą opowieść Żyda (Olgierd Łukaszewicz) o niezwykłych zwyczajach córki i wysłuchamy jej z pobłażliwą wyrozumiałością, już nas nie zadziwi. A kiedy Rachela wraca, wchodzi do izby za wcześnie i od razu naraża się na mimowolne grubiaństwo Pana Młodego (Wojciech Malaj-kat), który tłumaczy Żydowi, że dość ma już panien z Botticellego, Dziewczyna, pokrywając zmieszanie, szybko stara się upoetyzować swoje przybycie do tej „arki, na kształt czarów łodzi". Za chwilę jednak zapala ogromne cygaro, krztusi się nim, odpędza dym falbaną długiej, wysoko rozciętej spódnicy. Jest dość pretensjonalna, nie budzi ani sympatii, ani zaciekawienia. Swoim śmiesznie prowokacyjnym zachowaniem wywołuje rosnącą arogancję Poety (Zbigniew Zamachowski), który najpierw, zaczynając rozmowę, staje na jednej nodze, pochyla się głęboko do przodu i przybiera pozę amorka wypuszczającego strzałę, a w końcu zbyt brutalnie wytyka jej staropanieństwo. Toteż Rachela już nie tylko „się trochę dąsa", ale z wyraźną irytacją, obrażona i gniewna, odwołuje się do ukrytej poezji stojącego w ogrodzie Chochoła. Można by pomyśleć, że wzywa go, żeby pomścił zniewagi, jakie ją na tym weselu spotkały. Kiedy jednak Poeta zaczyna w jej słowach znajdować jakąś pożywkę dla swojej znudzonej wyobraźni, ironicznie odtrąca pomysł wspólnej przygody: „bawię się/ pour passer le temps tylko", l zatrzymuje przechodzącą Pannę Młodą (Ewa Konstancja Bulhak), żeby tym razem na niej wyżywał się Poeta, kręcący się po weselu w poszukiwaniu nowych podniet, l tak - „pour passer le temps" - oboje Państwo Młodzi i Poeta stają nad okrągłym stolikiem i unosząc leżące na nim małe okienko, najpierw z rozbawieniem, potem coraz bardziej serio przywołują Chochoła, jakby wywoływali duchy. Ich śmiech, powtarzane jak refren „Cha, cha, cha...", brzmi już jak głośne chuchnięcia, jak zaklęcia spirytystów. Przez cały pierwszy akt, patrząc na leżące na stoliku okienko, bałam się, że jednak ktoś weźmie je do ręki i zburzy jego symbolikę, nie przychodziło mi do głowy, że zostanie ono zbanalizo-wane aż tak. Małe okienko na stoliku to jeden ze śladów zdekomponowanej przestrzeni dramatu Wyspiańskiego. Grzegorzewski rozciąga proscenium w stronę widowni i obudowuje je drewnianymi, przesuwanymi ramami od fortepianów, metalowymi praktykablami. Wszystkie te ele- 216 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU menty zwielokrotnią wejścia i wyjścia, pomnożą miejsca akcji toczącej się poza sceną, będą odsłaniać nie tylko tłoczących się w tanecznym ścisku weselników, ale i wprowadzą element pędu, rozmachu, wirowania - szczególnie w scenach dziewcząt (Karolina Dryzner - Haneczka i Aleksandra Justa-Zosia) i parobków (Arkadiusz Janiczek-Jasiek i Łukasz Lewandowski - Kasper), których nie sposób powstrzymać. Ich energia rozsadza przestrzeń weselnej izby, całej chaty pewnie. Czarna rama w głębi zmniejsza właściwe okno sceny i tworzy drugi plan - tam stoi w pierwszym akcie fotel, na którym co jakiś czas ktoś przysiada i obserwuje dialog toczący się na pierwszym planie, tam w drugim akcie staną liczne skrzynie, wokół których można budować narastający komentarz do głównej akcji dramatu, w ten sposób sceny z widmami będą się toczyć w obecności świadków. Radczyni (Anna Chodakowska) nawet przysiadzie na skrzyni w pozie Stańczyka, obserwując przez lorgnon fragment jego (Krzysztof Kolberger) rozmowy z Dziennikarzem (Adam Fe-rency). Bo zabudowa sceny zmienia się, w każdym akcie jest inna, inaczej obramowują ją drewniane ramy, zapełniają ją inne sprzęty. Niezmienny pozostaje tylko plan trzeci, otwierający się na ogród i stojące w nim chochoły. Jest ich kilka, stoją nieporuszone, żaden z nich nie znika, kiedy rozpocznie się akt drugi. Okaże się więc, że czar nie dotyczył ani ich, ani tego konkretnego ogrodu. Na scenie są jeszcze inne ślady pomyślanej przez Wyspiańskiego weselnej izby, jakby cytaty z czegoś, czego nie da się już odtworzyć -intensywny błękit fragmentów ścian, wisząca nad drzwiami, przysłonięta metalowymi praktykablami, całkowicie zneutralizowana Matka Boska Częstochowska. Z prawej strony, blisko rampy jest też inne okno, które objawi się po raz pierwszy w połowie drugiego aktu - przez nie Poeta wypatrzy powracającą Rachelę, zanim powita ją w drzwiach, l to ono zacznie stopniowo rozjaśniać się przez cały akt trzeci i z nastaniem świtu zabłyśnie niebieskim światłem. Przez to okno zbici w zwartą gromadę weselnicy obserwują lud zbierający się na gościńcu. Później jednak odsuną się, błękitne światło nie ogarnie ich swoim czarem. Mając do dyspozycji ogromną przestrzeń sceny będą wędrować po niej, układać się w grupy przypominające Malczewskiego, aż znieruchomieją nasłuchując czy nie nadciąga Wernyhora. Docierające z teatralnych głośników tętent i rżenie konia, później pianie koguta, zbyt są teatralne, aby pozwoliły uwierzyć w czar płynący z atmosfery. Gdzie indziej musi być przyczyna bezwładu postaci dramatu, nie jestem pewna, czy powracający rytm Wesela 217 twórcy przedstawienia wiedzą gdzie. Jerzy Grzegorzewski rozsypał zakodowaną w układzie przestrzennym symboliczną tkankę dramatu Wyspiańskiego, choć tyle razy z niezmiernym wyczuciem odwoływał się do niej przy innych okazjach. Wokół czego osnuł więc tym razem swoje przedstawienie? Od pierwszych scen widać, że reżyser rozbudowuje sytuacje, w jakich toczy się dialog, uzupełnia je o zaskakujące konteksty, elementy komiczne, dodatkowe komentarze, pomiędzy rozmawiających wprowadza osoby trzecie. Na przykład - na scenę wpada rozbiegana Zosia, potyka się i przewraca. Kiedy pochylona rozciera rozbite kolano, słyszy kwestię Dziennikarza: „To sprawka/ pani wdzięku, pani jest bardzo miła,/pani tak główkę schyliła...". Albo taki moment-Maryna (Magdalena Warzecha), zmęczona tańcem, wchodzi z kieliszkiem, ukradkiem z niego pociąga, aż słyszy zgorszoną reakcję Radczyni: „A panny już bez pamięci,/ widzę, hulają", l Maryna odpowie zaraz, zgodnie z tekstem: „Do smaku", l tak dalej, przeglądając obraz po obrazie, przykłady scenicznych żartów można by mnożyć. Większość z nich zawiązuje się wokół jakiegoś kalamburu. Jakby kluczem do tego spektaklu miały stać się aforyzmy, którymi Wyspiański nasycił dialogi dramatu. Bo grany jest „przez pół drwiąco, przez pół serio". Rzeczywiście, to Wesele, przynajmniej pierwszy akt, bywa bardzo śmieszne. Reżyser z całą siłą wydobywa ironię, jaką Wyspiański wpisał w dialogi swoich postaci, czasem po prostu demaskując ich załganie, często odsłaniając autoironiczną świadomość. Z siłą - więc często bez finezji. Wydobywa i zaraz przytłacza dosłownością gestu. Kiedy w połowie drugiego aktu Poeta opowiada Racheli: „dwór się od poezji trzęsie;/ odbywa się wielkie darcie/ piór wszelijakiego drobiu" -otwiera po kolei stojące w głębi skrzynie i oboje z uwagą zaglądają do środka. Komizm sytuacyjny ciągnie aktorów w stronę rodzajowej wyrazistości. Inwencji starczyło na wypełnienie pierwszego aktu, dalej zdarza się, że wyrazistość zmienia się w trywialną dosadność, jak w przypadku Pana Młodego, który z upodobaniem sprawdza chichocząc, że „pod spód więcej nic nie wdziewa". Z nieodgadnionych dla mnie powodów również nic pod spód nie wdziewa Ksiądz (Emilian Kamiński), który uganiając się za Czepcem (Jerzy Trela) zadziera sutannę i pokazuje gołe łydki. Trywialna dosadność zgromadzonych na weselu osób udzieli się też duchom z zaświatów - Stańczyk będzie karcił Dziennikarza kopiąc go w tyłek, żeby za chwilę przyjąć wzniosłą pozę i ton pełen patosu. 218 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATllll A przecież Wesele w Teatrze Narodowym, grane na progu roku 2000, ma być nie tylko śmieszne. Gospodarz, wypisując tuż przed po-jawieniem się Wernyhory na ścianie i na podłodze datę - 20 XI 1900 każe nam na wszelki wypadek pamiętać, że minęło blisko sto lat od wydarzeń, o których jest mowa w sztuce, co może mogłoby usprawiedliwiać ich anachronizm i naiwność. Dystans do postaci dramatu sugerują też autorzy programu. Traktując utwór Wyspiańskiego jako jeszcze jeden przykład „obrazków z przeszłości", szczegółowo opisują dalsze historyczne losy ich pierwowzorów. Tylko że nie jest to prawdziwe w odniesieniu do tekstu dramatu, a i dla przedstawienia nic z tego nie wynika. Już lepiej wyjaśnia je kolejny aforyzm poety, bohaterowie Wesela wiedzą, że życie, jakie prowadzą, to „historia wesoła, a ogromnie przez to smutna". Aktorom jednak w większości brak siły, żeby uwiarygodnić to wewnętrzne rozdarcie. Grane przez nich postaci poruszają się pomiędzy dwoma skrajnościami. Ich gorączkowe rozbawienie łatwo staje się śmiechem przechodzącym w płacz, l to w zasadzie główny środek budowania napięcia. Weselni goście pokazują raczej własne zagubienie, nie wagę spraw, które przecież ich dręczą. Słowa serio, słowa mówiące o zniewoleniu historią, o społecznym bezwładzie, o tęsknocie za wielkością, brzmią tu głucho i pusto. Wydaje się, że dziś już nic nie znaczą. Nie mogą znaczyć histerycznie wykrzyczane w jednej wznoszącej się tonacji. Gospodarz (Mariusz Benoit) ucieka więc do poduszki i pełnego ogórków słoika z szyjką zbyt wąską, żeby zmieścić w nim rękę, i do drwiących uwag. W ten świat zupełnie niespodzianie wkracza Chochoł - postać nie na miarę tych ludzi i nie na miarę irytacji Racheli, która chciała być sprawcą dziwów i czarów wkraczających do weselnej izby. Postać wspaniała, fascynująca, ubrana na raz w suknię balową i sukmanę, przyprószone źdźbłami słomy, ozdobiona ogromnym słomianym wieńcem trochę przypominającym koronę cierniową. Wspaniale też grana przez Marię Wieczorek. Chochoł ma prawdziwe skrzypce, gra na nich ekspresyjną, ostro brzmiącą melodię i z determinacją, jak niepodważalną oczywistość wyśpiewuje swoje słowa. Isia z łatwością więc włącza się w ten dialog, bezbłędnie odnajduje własny ton bezgranicznego oburzenia podszytego strachem. W tej scenie, którą wykonują niezawodowe aktorki, a która jest jedną z najlepszych scen w całym przestawieniu, kryje się też zapewne pytanie o możliwą formułę Wesela dzisiaj. Tym razem jeszcze Chochołowi się nie udało. Nie udało się zdbmino- powracający rytm Wesela 219 wać stylistyki spektaklu, ale też z jego ingerencji w drugim akcie niestety niewiele wynika. Widma, które przyjdą po nim, są ze świata innych duchów. Wydają się banalne jak scena ze stolikiem, l wywołują też banalne reakcje - w postawach osób, którym się pokazują, nic się nie zmienia. Tylko Gospodarz, zmagając się z wzniosłością rozkazów niezwykłego gościa i z własną udręką, znajdzie na chwilę prawdziwie przejmujący ton w krótkim okrzyku - „Rośnie życie. [...] Jezus, zmiłuj się nad nami -- !". l potem z rosnącym zapałem będzie próbował zrozumieć swoje zadanie i zapamiętać polecenia Wernyhory. Chwyci za szable jak za koło ratunkowe, żeby obronić swoją misję przed żoninym zdrowym rozsądkiem. Wieloma odcieniami zabrzmi jego rozmowa z Jaśkiem i Staszkiem, tu nazwanym Kubą (Leszek Zdun). Gospodarz równocześnie będzie starał się ukryć fascynację tym, co go spotkało, i zademonstrować swoją przewagę nad chłopcami. Ale Gospodyni (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) nie da za wygraną. Wspaniale konkretna i zatroskana, czuła i gderliwa, opiekuńcza nade wszystko, zapanuje nad mężowskim zapałem. Powoli przekona go do ustępstw i skłoni do powrotu do przytulności rodzinnego gniazda. Razem schowają podkowę do skrzyni, żeby chronić swoje nagłe szczęście. Razem przysiada na skrzyni przytuleni, Gospodyni tylko jeszcze lekko zaznaczy swoją przewagę mówiąc z przekąsem: „cóżem to j a nie pojęła?". Ostatni zryw Gospodarza będzie więc już bezradnym gestem, zaraz zatupią go we-selnicy kręcący się w tańcu coraz bardziej bezwładnie. Tak mogłoby być w całym przedstawieniu. Zderzenie zrywu, energii i bezwładu, bezsilności mogłoby określać jego rytm i dramaturgię, gdyby bezsilność nie stawała się tu często równoznaczna z nijakością. Zamiast zderzenia pozostaje poczucie dysproporcji. Nieokiełznaną, szukającą ujścia energię wnosi na wesele Czepiec Jerzego Treli, który pewien swojej chłopskiej siły bawi się rytmem ruchu i dialogu, żartuje, złości się i grozi, aż do chwili, kiedy z kosą w ręku okaże się rozpaczliwie samotny w odwoływaniu się do prawd, w które za sprawą Gospodarza kiedyś uwierzył. Banał salonowej konwersacji rozbija żywiołowy taniec Kaspra i Jaśka, ich energia spotęgowana we wzajemnie narzucanym sobie rytmie szybkiej rozmowy o miastowych panienkach, zakończonej znakomitą sceną przyśpiewki o pawich piórach. Dynamicznie narastająca moc przebija z relacji Kuby o koniu Wernyhory i zgubionej złotej podkowie. W końcu w kulminacyjnej scenie energia wsi i mło- 220 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU dości wróci dojmująco bolesna i zgaśnie w rozpaczy Jaśka, którern rozsypał się cały znany świat. Arkadiusz Janiczek z desperacką siłą, nj„ zwykłą świadomością gestu i brzmienia głosu, wsłuchuje się w melo dyjne groźby Chochoła. Z udręką przypomina sobie znane dawniej sto wa, oswojone niegdyś sytuacje i przekonuje się, że nie przystają już do odmienionej rzeczywistości. Jest na scenie sam. Weselnicy stłoczeni w kanale między sceną a horyzontem smętnie kiwają się w dogasają, cym rytmie chocholego tańca, l dopiero za nimi, na ostatnim planie stoi Chochoł, który sprowadził ich tu, jakby odpowiadając na wołanie przerażonego Jaśka. Bo tylko z nim Chochoł prowadzi jeszcze swoją grę jego musi uwieść czarem swojej melodii. Wygląda na to, że ostatnie Wesele Grzegorzewskiego wchłonęło w siebie wiele różnych formuł teatru i nie wybrało żadnej. Spośród wielu zmieniających się obrazów niektóre zapadają głęboko w pamięć, choć trudno złożyć je w całość. Przez nadmiar pomysłów i bezbarwność dialogów przedzierają się czasem błysk poezji i skupiona forma intensywnego teatru. W ostatniej scenie, paradoksalnie, siła teatru pokona bezwład bohaterów dramatu. Chochoł zdominuje ich natychmiast - niemrawo tańczący weselni goście zapadną się w niebyt. On sam zapanuje na pustej scenie - tym razem mu się udało. 2. Odnaleziony „dźwięk Wesela" „Grzegorzewski nie może oderwać się od dźwięku Wesela, on jest w jego teatrze".1 Tak w marcu 1999 mówił Jerzy Trela na zakończenie rozważań o swoich rolach w dramatach Wyspiańskiego, o stopniowym docieraniu do postaci Samuela, l dźwięk, i obraz, i samo Wesele w teatrze Grzegorzewskiego od bardzo dawna są stale obecne, są pamięcią tego teatru, która w najróżniejszych momentach daje o sobie znać. Toteż można sądzić, że premiera Wesela niczego definitywnie nie zamykała, dopiero zapoczątkowała życie tego utworu na scenie Teatru Narodowego. Praca Jerzego Grzegorzewskiego nad spektaklem zwykle nie kończy się na premierze. Jego przedstawienia - w miarę grania - na ogół nie tracą swojej intensywności, nie zużywają się. Zdarza się, że dzieje się wręcz odwrotnie - z czasem dojrzewają, zyskują większą głębię i siłę wyrazu. Niekiedy myślenie reżysera zmienia się J. Trela, op. cit. , s. 92. jo tego stopnia, że przygotowuje on nową wersję utworu. Czasem ewolucja dokonuje się prawie niepostrzeżenie, a i tak po paru latach oglądamy inny spektakl niż ten, który zapamiętaliśmy po premierze. Przegląd jego przedstawień w ramach festiwalu Planeta Crzegorzewski był tego doskonałym potwierdzeniem. Szczególnie Wesele, pokazane 3 lutego 2004 roku, zabrzmiało zupełnie inaczej niż cztery lata wcześniej. Działania sceniczne w zasadzie zostały te same, ale już od pierwszego obrazu miałam wrażenie, że stonowana została ich pierwotna jaskrawość i mniej ostentacyjnie, nie tak dosłownie dopełniają i komentują dialog. Może teraz więcej w nich ironicznego żartu niż bezwzględnej drwiny? Aktorzy jakby mocniej zżyli się ze swoimi postaciami i wzięli je w obronę, więcej w nich wewnętrznego, zdławionego niepokoju, ale też więcej nostalgii. Wyraźniejszy stał się ton nieskrystalizowanego wyczekiwania. Tak jak na premierze przez weselną izbę przemknęła Rachela, ale już lekko tylko zgarbiona, utykała już w sposób niemal niezauważalny, więc też nie tak bezwzględnie traktowali ją przybyli z miasta weselni goście. W niej pojawiło się więcej nieufnej goryczy, w nich więcej zaciekawienia rozbijającego się o sztucznie przyjmowany drwiący ton. Dzięki temu znacznie ciekawszy i zwyczajnie, po ludzku bardziej przejmujący jest Poeta - kreuje swoje spotkania z innymi, z dziewczynami przede wszystkim, jakby od nich chciał zaczerpnąć siłę, która sprawi, że stanie się prawdziwym artystą, że trafi na właściwą poetycką nutę. Właściwą znaczy też społeczną, wspólną. Drwina teraz okazuje się tu bardziej ucieczką od rozpaczy niż pustą pozą. Ścichł więc pierwotny sarkazm, który towarzyszył postaciom Wesela, niechęć, z jaką traktowały same siebie - zniknęła trywialna scena z dobieraniem się do kwaszonych ogórków przez zbyt wąską szyjkę słoika. W obsadzie Wesela nastąpiło też kilka istotnych zmian, które zdecydowały o innym rysunku postaci: na przykład Andrzej Blumenfeld gra teraz Dziada ostrzej, agresywniej, ale też przeciwnie - Jan Monczka, który zastąpił Olgierda tukaszewicza, spokojniej, mniej charakterystycznie poprowadził rolę Żyda. Najważniejsza zmiana dotyczy jednak Gospodarza, którego od lutego 2002 roku gra Jerzy Radziwiłowicz, może nie tak emocjonalny, za to bardziej konkretny niż Mariusz Benoit. Za sprawą Radziwiłowi-cza inaczej, dużo mocniej zabrzmiała przełomowa teraz dla mnie scena trzydziesta pierwszego aktu dramatu. Gospodarz i goście z miasta patrzą w drzwi po prawej stronie, skąd dobiegają odgłosy kłótni, bijatyki nawet. Są tu wszyscy, nie tylko Pan Młody, ale i Poeta, i Dziennikarz. 222 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATHU Pada pierwsza, pełna niesmaku kwestia Pana Młodego: „Jak się kłóca jak się łaja!" - i panowie, żeby rozładować napięcie, jakie towarzyszy im w tej niepewnej sytuacji towarzyskiej, z zaciekłą niechęcią zaczy nają muczeć, beczeć, przedrzeźniają i dystansują się od nieokiełznanych, głęboko im obcych wieśniaków. Ten eksces przerywa mocny, krótki, jakby beznamiętny ton Gospodarza, który nie ma żadnych złudzeń -„taki rok czterdziesty szósty -/ przecież to chłop polski także". Pęknie. cię między dwoma światami staje się oczywiste. Uczestnicy wesela nagle uświadamiają sobie przepaść, jaka ich dzieli. Tamte wspomnienia tłumią weselną fetę. Już nie da się wrócić nawet do pozorów beztroski. Potem usiłowania Pana Młodego, żeby nic nie utracić z żywiołowej radości, wydają się coraz bardziej gorączkowe i rozpaczliwe. W pi0. sence-marzeniu o sielankowej przyszłości, kiedy wreszcie będzie „słońce i pogoda", pojawi się już nuta zatracenia, gwałtownego pragnienia, by uratować nadzieję. W takim zderzeniu różnych grup społecznych ostro widać zupełny brak porozumienia - awanturnictwo Czepca, jego hałaśliwe nastawanie na Poetę, zagadywanie, szukanie zaczepki biorą się w istocie z desperacji. Czepiec za wszelką cenę chce włączyć się w ten jakiś obcy, niedostępny, ważniejszy z pewnością świat. Toteż w końcu nie tyle z gniewem, co z żałością będzie wypominał zaspanemu Gospodarzowi, że to od niego pobierał patriotyczne nauki. Kiedy początek Wesela nie rozprasza się w nadmiarze rodzajo-wości i komentarzy, bardziej precyzyjny staje się rytm całości, wyraźniej brzmi dramatyzm zagubienia postaci. Dzięki wzmocnieniu napięcia w całym pierwszym akcie silniejszy wyraz uzyskała scena przywoływania Chochoła nad ustawionym na stoliku oknem. Chochoł od pierwszego swojego wejścia na scenę wnosi ciemną, złą nutę. Jest kategoryczny i demaskujący - nie będzie uwodził czarem, wydobędzie z we-selników ich mroczne strony, obnaży słabość i bezradność. W takim kontekście odsłania się cała niemoc, absurdalna nieadekwatność Osób Dramatu i ich ewidentnie złudny charakter. Niemal jak prowokacja brzmi dostojnie enigmatyczne proroctwo Wernyhory, lira zwisająca na długich linach, doczepiony do niej złoty róg. „Duch narodu"? - „Widmo z Piekła!", l to właśnie Gospodarz natychmiast zgubił swoją racjonalną trzeźwość, bezwiednie ulega sile jego słów. Reaguje na nie nagłym, pełnym pasji zrywem. Dosłownie go „Duch ponosi". Natychmiast więc zbiera się do boju i przygotowuje sobie niezbędny rynsztunek: pasy, torby, flintę, pistolety, w końcu krzyżuje uniesione nad głową dwie sza- fyianiwr/mWestlł_____________________________223 ble ogłaszając z triumfem - „i te szable wezmę obie". Równie łatwo Gospodarz poddaje się po chwili opiekuńczym działaniom żony, po-zwala sobie zabrać złotą podkowę, schować ją w skrzyni, a jego oskarżenie, nawet nie wykrzyczane, ciśnięte w twarz gościom z miasta, jest już tylko sarkastycznym porzuceniem chwilowego zapału: „kiedyś, gdzieś tam... dzisiaj nie ma na co czekać". Pewnie dlatego tak szybko i tak głęboko zapomniał o słowach Wernyhory i o wieści, którą sam rozesłał po okolicy. Ostatni akt dramatu poszerza teren akcji, wyprowadza weselnych gości poza ciasną izbę. W końcu znowu ich gromadzi i zbiera rozproszone melodie bohaterów, łączy je w jeden wspólny ton. Gospodarzowi będzie najtrudniej dostroić się do niego. Długo będzie się bronił przed coraz bardziej natarczywymi pytaniami o zdarzenia minionej nocy. Powoli, niechętnie zacznie sobie przypominać nocną wizytę i potem już beznamiętnie, prawie jakby powtarzał tylko cudze słowa, przekazuje odnalezione w pamięci rozkazy i przepowiednie. Można pomyśleć, że przypomina sobie dlatego, że poddaje się emocjom innych, niemal działa pod ich dyktando, w końcu dołącza się do całej grupy wypatrujących świtu i niecierpliwie poprawia ich mylne oczekiwania. Odzyskany z wysiłkiem wspólny rytm nasłuchiwania łamie wtargnięcie Chochoła i jaskrawy, brutalny dysonans jego muzyki, zjadliwa drwina jego śpiewki. Nie ma tu żadnego uwiedzenia i oczarowania, ta muzyka spycha postaci ze sceny, przygniata je, tłamsi. Wessie też Jaśka, który chciałby siłą swojej energii, swojego krzyku, bezładnej krzątaniny, przywrócić normalność. Wydaje się, że ewolucja, jaką przeszło Wesele w Teatrze Narodowym konsekwentnie potwierdza słowa, które Grzegorzewski wybrał kiedyś jako program dla swojego, każdego teatru - „Niech każdy do każdego się dostraja...". W przedstawieniu pokazanym 3 lutego 2004 roku doszło do niezwykle harmonijnego współbrzmienia tekstu Wyspiańskiego, bohaterów dramatu i emocji widowni. Raz jeszcze okazało się, jak wielką siłę ma dialog Wesela, jeśli nie tylko obnaża słabości postaci, ale też mówi o ich bezradności. O gorączkowym szukaniu jakiejś wspólnej przestrzeni - rzeczywistości, pamięci - ale też o potrzebie rozumienia zdarzeń. Wreszcie o. konieczności znalezienia swojego miejsca w historii i świecie, który w końcu zawsze okaże się nieprzyjazny i obcy. Nie da się oswoić i z bezwzględną koniecznością przeto-się przez kolejne pokolenia wtłaczając je w niebyt. WIELKA MAGIA TEATRU (Teatr Narodowy, Jerzy Grzegorzewski, Halka Spinoza albo Opera utracona albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem, z tekstami Stanisława Ignacego Witkiewicza, księdza Józefa Tischnera, Włodzimierza Wolskiego, z muzyką Stanisława Moniuszki, Stanisława Radwana, reżyseria: Jerzy Grzegorzewski, scenografia: Jerzy Grzegorzewski, Barbara Hanicka, kostiumy: Barbara Hanicka, światło: Mirosław Poznański; premiera 27 września 1998 w sali Bogusławskiego) Przewodnik chóru górali ze środka wielkiej sceny Teatru Narodowego, powiększonej jeszcze o część widowni, z której usunięto siedem rzędów, rozmawia z muzykami siedzącymi po obu stronach balkonu. Rozmawia, choć na jego słowa odpowiadają tylko dźwiękiem swoich instrumentów. On podrzuca nuty, układa je w akordy, oni nadają im brzmienie. Nuta po nucie układają się w harmonijne frazy, aż wybuchną wspaniałą melodią pieśni o Krywaniu. Więc teraz on, Zbigniew Za-machowski, z prawdziwym podhalańskim akcentem i wielką ekspresją podejmie ją przy wtórze tworzących chór górali czterech chłopców, którzy przysiedli w głębi i w napięciu czekali, co z tego będzie. To krystaliczny przykład tego, jak Grzegorzewski panuje nad materią teatru, jak umie nadać jej nośność, wydobyć siłę i budować nieskłamane wzruszenie. Bo jest to jedna z najpiękniejszych i najbardziej wzruszających scen przedstawienia Halka Spinoza albo Opera utracona albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem. Tytuł precyzyjnie określa jego za- yyjelka magia teatru . Spektakl Grzegorzewskiego łączy tęsknotę za harmonijną rnu-zyką, klarowną filozofią i przejrzystym pięknem sztuki z pogmatwanym jch obrazem w realnym świecie ludzi. Wzruszenie wywołane pieśnią o Krywaniu może być już tylko ulotną chwilą. Zaraz złamie je rozsypująca się po scenie krzątanina artystów i otaczających ich kibiców, usiłujących stworzyć film, wskrzesić operę, wydobyć od natury prawdę i na wiele sposobów rozszyfro-vvać zagadkę formy w sztuce. Wzruszenie jednak pozostaje jako przeciwwaga dla niepokoju rozgorączkowanego świata. Ten niepokój, choć czasem groteskowy i powykrzywiany, to w istocie wyraz dręczącego poszukiwania - dotyka więc odwrotnej strony prawdy o sztuce, pokazuje jej inne, ludzkie oblicze. Spod min, póz i grymasów - min potraktowanych dosłownie, jak na słynnych zdjęciach Witkacego - wyłania się nagle dramatyzm twórcy. Bo tak naprawdę ze współczuciem patrzymy na grupę artystów operowych pędzących przez scenę w poszukiwaniu utraconego tonu. Z rozczuleniem słuchamy opowieści granej przez Annę Chodakowską zwariowanej malarki Klaudestyny, która wspinała się na skały, by malować świat z punktu widzenia owadów i skończyła uwięziona z nogą w gipsie w tramwajowym pantografie. Przejmująco brzmi fragment monologu Kordiana, wypowiadany tu przez Krzysztofa Wakulińskiego grającego S.l. Witkiewicza, urzeczonego poetycką siłą Shakespeare'a, przerażonego własnym pragnieniem: „Wolałbym ciemną mieć na oczach chmurę/1 patrzeć na świat oczyma two-jemi". Toteż teatr piorunem odpowie na jego zuchwałość. A Rycerz z Wesela i z Giewontu zarazem, który mu się ukaże, będzie postacią potraktowaną zdumiewająco poważnie. Przedstawienie Grzegorzewskiego budowane jest polifonicznie, z wielu różnych melodii, z których żadna pojedynczo nie zdoła ogarnąć całości ludzkiego doświadczenia, wywołać wrażenia pełni. Wielość melodii, myśli i doznań, wielość obrazów, postaci i strzępów dialogów dramatycznych spotyka się więc w teatrze - od blisko stu lat, czyli od czasu premiery Wesela w sposób najbardziej naturalny. Witkacy też doskonale to rozumiał. Grzegorzewski także powtarza i konstrukcję, i podstawowe wątki Wyspiańskiego. Wyspiańskiego artysty, uwolnionego nareszcie od patriotycznego obowiązku. Reżyser zderza różne światy już nie na podkrakowskim weselu inteligenta z chłopką tylko w otoczeniu, w którym zaczęły się spotykać sto lat temu i spotykają się do dziś, czyli w Zakopanem. A Zakopane ustanawia i niszczy hierar- 226 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU chie. W Zakopanem teatralnym dzieje się to tym bardziej przewrotnie Sceniczne góry są niziutkie i jakby zanurzone w wodzie uginają się no^ ciężarem artysty usiłującego wyrecytować na nich strzępy monologu Gustawa z IV części Dziadów. Za to pary tańczące na hotelowym balu w Savoyu unoszą się strzeliście w górę, z drabinek umieszczonych na balkonach dominują nad całą przestrzenią teatru. Sztuczność, poza i pogmatwany bieg myśli artystów natkną się tu - jak w Weselu - na prostą góralską prawdę, która przypomina podstawowe prawa świata podporządkowanego wyższej harmonii. Trzeba tylko się w nią wsłuchać jak Przewodnik Górali w swoje nutki. Ale oddziaływanie jest wzajemne - prosta prawda o harmonii musi też uporać się z parą, która tańczy, choć nie słychać muzyki. A góralska liryczna opowieść o prawach miłości nie starczy, by wyjaśnić skomplikowane zależności między dwojgiem ludzi. Jak Siostra Dora i tenor Kinofalos zafascynowanych sobą, dręczących się wzajemnie, skazanych na siebie. Wreszcie złączonych konwulsyjną więzią w ogromnie dramatycznej scenie, w której Gabriela Kownacka i Mariusz Be-noit wydobyli z urywanego dialogu wszystkie chyba możliwe brzmienia i rejestry emocjonalne, wpisane w jeden z najpiękniejszych obrazów, jakie zdarzyło mi się oglądać w teatrze. Na scenę wyjeżdża coś, co przypomina pierwsze modele samochodów, może przyczepę do motocykla, siedzi w nim kobieta, obok klęczy mężczyzna, niezależnie od pozycji, zawsze nienagannie wyprostowany. Oboje ubrani są na czarno, pojazd ma kolor ziemi. Po chwili on wstaje, powoli zaczyna prowadzićpojazd za długi pałąk, jak wózek dziecinny. Ona siedzi najpierw wygodnie rozparta, później kuli się coraz bardziej, aż pochylona znika we wnętrzu swojego ziemistego wehikułu z gasnącym krzykiem „Dora! Dora!". l tak nakładają się tu na siebie - kreacyjna sztuka i zwyczajne poszukiwanie prostych prawd; sztuczna natura i prawdziwi ludzie; świat opery, która utraciła głos, rwane melodie dancingu i jasne pieśni górali i Halki; łagodna ironia i przejmujący ton osobisty. A wszystko to objęte - jak w Weselu - wspólnym rytmem porządkującym całość na wielu poziomach. W precyzyjny układ dźwięków wkomponowany został i stuk zamykanych leżaków, i synkopowany tupot kroków. Tupot różnorodny, czasem on tylko punktuje akcję sceniczną/ nadaje jej tempo, l wtedy w tak wytupywanym rytmie wracają też reminiscencje Wesela reżyserowanego przez Grzegorzewskiego w kra- kowskim Teatrze Starym.1 W inny rodzaj rytmu wpisują się kontrasty między postaciami, różnorodność ich barw. Zmienna gorączkowość VVitkacego i zwolnione ruchy kinooperatora granego przez Wojciecha Malajkata, liryczny ton Zamachowskiego i stanowcza siła Radzi-wiłowicza (drugiego przewodnika górali), ospale przeciągające się na leżakach dziewczyny i rozpędzeni artyści z milczącej opery. Nawet w grupach aktorzy tworzą postacie mocno i wyraziście zindywidualizowane. Sceniczne napięcie powstaje dzięki sile odmiennych bardzo aktorskich osobowości, które nadają ton poszczególnym sekwencjom, nie pozwalają oderwać uwagi od pięknie komponowanych obrazów scenicznych. Bo przedstawienie Halka Spinoza, choć jest tak bardzo autorskie i osobiste, ogromnie wiele zawdzięcza aktorom i ich zespołowemu współdziałaniu. Każda postać zależy od partnera, gest jednej postaci płynnie przechodzi w gest innej, każdy obraz rodzi się z poprzedniego. Tu nie można sfałszować ani słowem, ani dźwiękiem, ani ruchem - i wszyscy są tego do końca świadomi. Wielość barw i tonów tego spektaklu poddaje się nadrzędnej rytmicznej całości. Polifonia komponuje się w harmonijną pełnię. Aż do finałowej kody, kiedy przeciwstawienie melodii dwu światów nie tworzy już dysonansu. Halka, Maria Mitrosz, pojawia się na balkonie nad widownią i wspaniale jasnym, mocnym głosem śpiewa swoją arię. Ostatnie tony jej pieśni nakładają się na odgłosy statku szykującego się do wypłynięcia w morze. Podnosi się tylny horyzont odsłaniając zarysy kominów i świateł na pokładach wyruszającego parowca. Góry, w których przed chwilą przebywaliśmy, szczyty wykreowane wyobraźnią artysty - i Krywań, i białe klify Dover, i skała, z której skoczyła porzucona góralska dziewczyna - niepostrzeżenie stają się morzem. Przestrzeń rozsuwa się, dwa światy muszą się rozstać, dzieli je oceaniczna przepaść. A równocześnie w sztuce istnieje szansa, która pozwoli je scalić. Pożegnalna pieśń Halki płynnie przechodzi w pożegnalną piosenkę z Ameryki, zrealizowanej przez Grzegorzewskiego przed laty.2 „Zobaczymy się w Oklahomie" śpiewają goście hotelu Savoy, artyści operowi pakują swoje kufry - statek odpływa. 1 Premiera 12 czerwca 1977. 1 Teatr Ateneum w Warszawie, premiera 26 stycznia 1973 na scenie 61. z muzyką Stanisława Radwana. 228 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Na scenie zostaje trup góralskiej dziewczyny wniesiony na zwykłej kozetce i artysta - S. l. Witkiewicz Vignac Stacy, który chciał dotknąć tajemnicy tworzenia. Dotknął cudu. Śmierć Halki ze Spinozów punktuje dramatyczny rozziew między różnymi przestrzeniami ludzkich światów, a przecież nie rozbija harmonii obrazu. Dodając do po|j. fonii przedstawienia nowy ton, współtworzy piękno, które ocala. tlłl WRACANIE - ODCHODZENIE - UMIERANIE .lit k tl" (Teatr Narodowy w Warszawie, Antonina Crzegorzewska, On, Jerzy Grzegorzewski, Drugi Powrót Odysa, w przedstawieniu wykorzystano fragmenty III aktu Powrotu Odysa Stanisława Wyspiańskiego, reżyseria i scenografia: Jerzy Grzegorzewski, muzyka: Stanisław Radwan, kostiumy: Barbara Hanicka, światło: Mirosław Poznański; prapremiera 29 stycznia 2005 w sali Bogusławskiego) Oś kompozycyjną ostatniej premiery Jerzego Grzegorzewskie-go wyznaczają zadziwiające drogi wyobraźni, nie poddające się żadnym racjonalizującym zasadom, wędrujące przez najróżniejsze skojarzenia, zbierające ślady dawnych spektakli, tworzące polifoniczne bogactwo tego dzieła. Drogi sugerowane przez reżysera, odsyłające do rozpoznawalnego języka jego teatru, a po części wynikające z indywidualnych skojarzeń i własnej wrażliwości patrzącego. Kiedy próbuję odtworzyć kształt przedstawienia On. Drugi Powrót Odysa, w pierwszym odruchu idę najbliższym sobie tropem Wyspiańskiego. Najpierw przychodzi na myśl Noc listopadowa, bo właśnie tu, tak jak teraz na scenie Narodowego, teatr został pokazany jako miejsce pośrednie, przez nie przechodzi się z życia w śmierć, ale tutaj też można jeszcze zatrzymać ślady uciekającego życia, strzępy, zacierające się kontury oddalającego się świata. Tę funkcję pełni w dramacie Wyspiańskiego Teatr na Wyspie, gdzie gromadzą się umarli. Jest to więc przestrzeń żalu i na wskroś przenikającej świadomość straty, ale równocześnie wyspa spokoju, ukojenia dla poległych w ulicznych bitwach. Scenę warszawskiego Teatru na Wyspie, który stał się jed- 230 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATHU nym z miejsc akcji Nocy listopadowej, tworzą ruiny stylizowanej antycznej budowli. W Teatrze Narodowym w styczniu 2005 roku został jeszcze jego ślad, stojąca z przodu sceny wysoka antyczna kolumna Są też znaki innego już, własnego teatru, własnych teatralnych ruin -ustawiony bokiem pulpit dyrygencki i poprzewracane krzesła pierwszych rzędów widowni. Tyle widać, zanim jeszcze podniesie się kurtyna odsłaniająca głąb sceny. W Nocy listopadowej - jak w Powrocie Odysa - z wyspy łódź przewozi do krainy umarłych. Jak u Grzegorzewskiego zbliżanie się do brzegu, szum fal, oznacza zbliżanie się do śmierci. Napierająca z różnych stron, namacalnie wyczuwalna bliskość śmierci, gra ze śmiercią, szukanie śmierci, czekanie na śmierć wypełniają ten spektakl. Na obraz Teatru na Wyspie nałożyła się u Wyspiańskiego Wyspa umarłych Arnolda Bocklina. l właśnie Bócklin został umieszczony i w programie, i na pocztówce reklamującej spektakl Grzegorzewskiego. Kiedy po długiej pierwszej scenie unosi się kurtyna, widzimy podobny obraz. Jasne, wysokie słupy ognia przypominają Bócklinow-skie skały. Nie rozświetlają jednak przestrzeni, na początku na konkretne przedmioty pada cień jak na cyprysy na obrazie niemieckiego malarza. Widać tylko, jak u Bocklina, mocny kontrast płomieni i cienia. Ognie kurczą się i gasną. Zwykłe teatralne światło wydobywa inną rzeczywistość. Wielkie kontenery, pojemniki na śmiecie, w których gnieżdżą się ludzie, kryją się postaci w mundurach - żywi? umarli? Wszystko w rozpadzie. Po lewej sztuczny pagórek, który pozostał po Becketowskich Szczęśliwych dniach, ktoś zostawił przy nim małe dziecinne saneczki, takie same jak te, które Pan Kamiński przyniósł w Ham-lecie córeczce Wyspiańskiego.1 Dekadencki, symboliczny klasycyzm Wyspy umarłych trwał tylko przez chwilę. Miejsce po nim wypełnia dekadencja współczesności - świat na obrzeżach działań wojennych albo na obrzeżach wielkich miast, tam, gdzie zwykle znajdują się dzielnice nędzy i prostytucji. Z jakiegoś punktu widzenia to wszystko jedno - wszystkie te obrazy istnieją dziś równocześnie, wszystkie zapowiadają klęskę człowieka. Z wszystkich można wyczytać kształt świata u schyłku, świata, w którym już nie sposób ni- 1 W przedstawieniu Jerzego Grzegorzewskiego na tej samej scenie, premiera 28 września 2003 roku. anie - odchodzenie - umieranie 231 zego scalić, odrodzić.2 W tym punkcie myślenie Grzegorzewskiego najpełniej nakłada się na dogłębny pesymizm Powrotu Odysa, gdzie życie coraz szczelniej zamyka zacieśniająca się spirala zła, a powrót Iż wojny nie jest możliwy, bo nie ma dokąd wracać. Wszędzie świat jest skażony tak samo. Tęsknota za dobrem, za zmianą, staje się ucieczką w śmierć. W przedstawieniu w Teatrze Narodowym Odys, Wojciech Malajkat, dekadencki artysta każdego końca wieku, w miękkim pilśniowym kapeluszu z dużym rondem znowu wraca z wojny, nonszalancko idzie przez scenę, przepowiada sobie francuskie słowa z modernistycznego wiersza. Z atrybutów wojny ma tylko plecak z menażką, który ciśnie na stojący pośrodku wózek, gdzie już leży manekin innego żołnierza. Jest jak całe pokolenie modernistów, pierwsze pokolenie dosłownie złapane w potrzask wojny, z którego już się nie uwolni. Zanim odsłoni się Bocklinowski obraz, zanim pojawi się Odys, przed spuszczoną kurtyną na proscenium widzimy miejsca wydzielone łukiem szyn - jedno pośrodku, tam stoi pulpit dyrygenta, drugie z prawej, tam na noszach leży On, przygnieciony drugą parą noszy, zaklinowany. To miejsca trudnego zmagania się z niemożnością, z niemożnością życia i z niemożnością tworzenia. On jest bohaterem dobrze napisanego, debiutanckiego bodaj tekstu Antoniny Grzegorzewskiej. Na ten tekst nakładają się sytuacje z Wyspiańskiego i obrazy z teatru Grzegorzewskiego, wdzierają się w jego rytm, dopowiadają go. A może odwrotnie, to bohater opowiadania Grzegorzewskiej wciska się w tamtą, teatralną przestrzeń, szuka w niej miejsca dla siebie i swoich emocji. 2 Grzegorzewski w tym spektaklu nawiązuje także dialog z wojennym przedstawieniem Tadeusza Kantora. Wśród notatek na temat Teatru Niezależnego znalazły się uwagi Kantora o akcji dramatu Wyspiańskiego: Wszystko zostało przygotowane: kolumna podpiera architraw, zielona skala, za którą kryje się samotny maszt, fragment płotu, pod którym będzie stal Odys, luk przy którym stanie Penelopa. Wszystko zostało przygotowane, bo istniało już wcześniej w dramacie. Za chwilę wejdą na scenę aktorzy. Dramat staje się odtąd reminiscencją. (T. Kantor, Teatr Niezależny. Eseje teoretyczne, w: tegoż, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, oprać. K. Pleśniarowicz, Kraków 2000, s. 63.) 232 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEAT|III Pierwsze słowa monologu, wygłaszanego przez Jerzego cza w coraz większym tempie, mówią o przerażeniu światem. Galopu jacy potok słów opisuje klaustrofobiczną codziennos'ć: „Totalitaryzm kluczy i bezwzględność zamków i stanowcze dekrety domofonowych kodów".3 Przykucnięta obok Dziewczyna (Anna Grycewicz), z czujna troską wsłuchująca się w mówiącą postać, dwukrotnie przerywa, dosłownie zatrzymuje ten niepohamowany pęd. Słowa urywają się ja|< unieruchomiona gwałtownie płyta, wtedy kontrastuje z nimi przenikliwa cisza. Z przyduszonego przerażenia rozwija się falujący wszystkimi emocjami, samousprawiedliwiający monolog alkoholika. Najpierw, u podłoża wszystkiego jest dławiący strach. Cały tekst jest stale konfrontowany z Dziewczyną, jest mówiony do niej, dla niej, wobec niej, ze względu na nią. Pewnie dlatego On rozwija cały wachlarz sposobów ekspresji, zmienia nastroje i tonacje, chce tłumaczyć, usprawiedliwiać niemożność, ale też błyszczy przekorą i dowcipem, czasem prowokacyjnie zagrywa się przyjmując nieznośnie kabotyńskie pozy. Po to, żeby za wszelką cenę zatrzymać jej uwagę, przekonać ją, wciągnąć w swoją grę. Ona reaguje z czułością, ale z dystansem. Całą swoją postawą kontruje jego kabotyńskie zagrania, ale równocześnie nie spuszcza go z oczu. Od choroby nie da się uciec tak samo jak od wojny. W świecie tego przedstawienia żaden powrót ani odrodzenie nie wydają się możliwe. Dopiero teraz, kiedy wybrzmiały dwie zatrzymane kadencje monologu, przy pierwszym połączeniu obrazów choroby i wojny, kiedy bohater uświadomi sobie bliskość śmierci i zostanie zabrany przez sanitariuszy, podnosi się kurtyna. W końcu scena się rozjaśnia, słychać strzały, przemykają się skulone sylwetki, widać wciśnięte między pojemniki na śmiecie jaskrawo kolorowe Syreny Ladacznice w króciutkich spódniczkach. Śpiewają po włosku, przytupują, żeby się rozgrzać. Spomiędzy nich znowu wyłania się On i już z pijacką swadą wygłasza swoją apologię wina, zanim wywiozą go razem z pojemnikiem. Na scenę co chwilę wraca wojna - Waldemar Kownacki w czarnym mundurze esesmana zwołuje żołnierzy w mundurach różnych armii, ćwiczy ich tekstem jak z Woyzecka, żołnierze chyłkiem wymykają się ze sceny, potem któryś wróci, ciągnąc za sobą jedną z Ladacznic, sztywną jak 3 A. Grzegorzewska, On, w programie przedstawienia: On. Drugi Powrót Odysa, Teatr Narodowy, Warszawa, 2005, s. 8. Wracanie - odchodzenie - umieranie 233 lalka. W jakimś momencie żołnierze przemaszerują koślawym krokiem między rzędami widowni, odliczając dziwacznie: „trzy, trzy, trzy". On nadal będzie się pojawiał z różnych stron sceny i widowni, ciągnąc swoje gorączkowe wywody, które w istocie oznaczają wycofywanie się, odgradzanie od świata, zamykanie we wrażliwości sztuki i wyobraźni, szukanie ratunku w alkoholu. Dalsze fragmenty jego tekstu otrzymują coraz bardziej wymyślną oprawę sceniczną. Kiedy urywa się kolejna kadencja monologu - tym razem Dziewczyna zsunęła mu z nóg but i skarpetkę - On znów znika. Za chwilę na scenę wjeżdża wielkiej urody wrak czarnego, luksusowego niegdyś samochodu z oblodzonym dachem. Wysiada On, rozbawiony, wciąż ma na sobie tylko jeden but, druga noga jest bosa. Precyzyjnie dostosowując się do sytuacji, z lekkim poczuciem humoru Radziwiłowicz ciągnie swoją opowieść o fotelu „czarnym, skórzanym", ze śladami dawnej uczty. Opierając się o karoserię usiłuje naciągnąć skarpetkę. Wtedy z samochodu wysiada jedna z Ladacznic, żegna ją frazą z Dostojewskiego: „Gdy cichnie szelest twojej sukni serce we mnie zamiera", niczym nie |speszony powiewa skarpetką na pożegnanie. Nie zdąży się ubrać, kie-frdy pojawia się następna, scena się powtarza, a potem jeszcze jedna \ i jeszcze jedna. Wszystkie żegna z błazeńskim wdziękiem. Znowu od-!• chodzi, ale Dziewczyna już wie, co nastąpi za chwilę, wypatruje go ponad głowami widzów. On wraca, tyrn razem otoczony fotoreporterami, przed którymi odgrywa swoją komedię min i wystudiowanych póz, coraz bardziej rozpaczliwą i dramatyczną, żeby w końcu utknąć na słowach: „Niepojęte jak brutalne jest ocalenie. Niepojęte, że ocalenie jest śmiercią".4 W rozwijające się fazy monologu Radziwiłowicza wplata i»się wędrujący wątek Odysa. Różne postaci podejmują grę ze sztuką s i śmiercią. Sztuka jeszcze wydaje się ratunkiem, jeszcze chroni przed Ichaosem i rozkładem, ale coraz trudniej ją podejmować. Coraz bar-| dziej mieszają się rzeczywistości - strach przed życiem i błazeńska gra : z otoczeniem, teatr i prywatne mieszkanie. Sztuka - jak człowiek - w poszukiwaniu sposobu ekspresji ześlizguje się w kabotyńskie pozy, ucieka w drwinę. Słychać krzyki mew i szum fal, na scenę wpływa biały żagiel łodzi Odysa wnosząc inną tonację, element przejrzystego piękna. Biel przełamuje rozkład pokazanego na scenie świata. Odys wraca, ale prze- Ibidem, s. 13. 234 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU cięż ucieka, chowa się, powtarza fragmenty swojej ostatniej sceny z dramatu Wyspiańskiego „Tu mnie nie znajdzie nikt" (III, w. l)5, próbuje je śpiewać. Wojciech Malajkat z bezbłędnym słuchem paru frazom wiersza Wyspiańskiego nadaje różne brzmienia, wydobywa z nich różne stany. Wkraczający na scenę On ma już dwoje słuchaczy monologu o kobietach - Odysa na łodzi i przycupniętą na saneczkach Dziewczynę. Odys odchodzi, ale po chwili zjawia się w długim czarnym tużur-ku, przystaje koło pulpitu, rozrzuca partyturę, leżąc na ziemi przysłuchuje się kolejnym falom zdań. Wreszcie kończy się potok słów, On ubrany w biały szlafrok kładzie się na szpitalnym łóżku, w tym samym miejscu, w którym zobaczyliśmy go pierwszy raz, otaczają go Ladacz-nice-Syreny-Parki w pięknych jasnych sukniach, w końcu wywożą łóżko. Odys przejmuje grę - staje przy pulpicie i chrypnącym głosem próbuje melodię swojej pożegnalnej pieśni, powtarza ją echo, Odys próbuje jeszcze raz, coraz wyżej, zwielokrotnione echo włącza się w wielogłosowy śpiew. Odys chrypnie, kaszle, nie może dokończyć frazy, schodzi ze sceny. Następuje gwałtowna zmiana rytmu i obrazu. Zdecydowanym krokiem wchodzą młode kobiety w eleganckich wieczorowych sukniach, wśród nich Dziewczyna - Maria. Wraca Odys uwolniony od ciężaru postaci Wyspiańskiego, zrzucił czarny tużurek, mocnym głosem zaczyna śpiewać po włosku fragment wiersza Cesare-go Pavese. Kobiety powtarzają po polsku to samo - „przyjdzie śmierć, i ta śmierć, będzie mieć, twoje oczy". Towarzyszą mu, powtarzając wielogłosowy refren. Malajkat lekkim krokiem wchodzi na dach samochodowego wraku, śpiewa z coraz większą siłą, balansuje na dachu i otwartych drzwiczkach, jakby nie istniała siła ciążenia, jakby śmierć była zyskiwaniem coraz większej lekkości i swobody. Tym razem jednak nie da się jeszcze zatrzymać w teatrze momentu śmierci, uwznioślić go urodą pięknie skomponowanej sceny. Znów słychać strzały, wraca wojna. Trafiony Odys pada na ziemię, ktoś podbiega i próbuje go reanimować. Następna postać podejmuje grę. Najbardziej sceptyczna, znużona, może ironiczna. Jan Englert wysuwa się z kulisy z ogromnym łukiem, którym zabija zalotników, najpierw pojedynczo, potem zniecierpliwiony jednym strzałem wszystkich pozostałych - i znów wątek Odysa cofa się do wcześniejszego momentu historii. S. Wyspiański, Powrót Odysa. DZ, Kraków 1960. e - odchodzenie - umieranie 235 Englert - Sinobrody - Reżyser usiłuje jeszcze ratować przedsta-I wienie, wraca do tekstu nie zwracając uwagi na to, że trwa wojna, świat wali się w gruzy i do teatru wkraczają odgłosy i wydarzenia z innej zupełnie rzeczywistości. Dwie dziewczyny - Maria i Anna - zajmują miejsce przy przewróconym, leżącym z lewej strony proscenium pianinie, otwierają klapę, wystukują jednym palcem: „Oto dziś dzień krwi i chwały...". Reżyser wyznacza więc role - Penelopy, zalotników, którzy wpadają w rytmiczny trans uwodzenia. Ktoś jednak pomyli dramaty i przemaszeruje przez scenę wolnym marszowym krokiem Starego Wiarusa. A równocześnie, patrząc przez łuk na swój teatr i aktorów z bezradnym dystansem, Reżyser Sinobrody usiłuje okiełznać chaos groteskowo rozpaczliwym wołaniem „Protestuję neguję interweniuję". Kiedy próbuje inscenizować ostatnią scenę Powrotu Odysa, wpada jeden z aktorów z rozwrzeszczaną papugą, graną przez Beatę Fudalej. W jej wrzasku można usłyszeć wabiące Odysa wśród wichru Głosy z początku trzeciego aktu dramatu: „Tędy, tędy...". Od czasu do czasu ktoś inny przemknie rozchichotany, z otwartą butelką. W końcu udaje się - reżyser opisuje nadmorski pejzaż, starannie recytując didaskalia Wyspiańskiego, Odys wraca jeszcze raz ze słowami o poszukiwanej Itace, ale natychmiast gwałtownie przerywa z ironicznym śmiechem. Na scenie pojawia się On Z wielką dyktą do odgarniania śniegu, z wiosłem? Reżyser niestrudzony próbuje znowu, znów opisuje skalisty brzeg i czarne fale, zgromadzeni na próbie aktorzy wciągają się w akcję, pod jego dyktando zaczynają naśladować szum fal. Teraz On podejmuje kwestie Odysa obserwującego kuszący 1 czarny okręt umarłych, jest o krok od włączenia się w akcję, stworzenia przejmującego obrazu. Ale wtedy Dziewczyna brutalnie przerywa: „Nie słuchajcie go, jest pijany". Nie da się ot tak włączyć w teatr, znowu podjąć grę. Ocalenie przez sztukę też nie jest możliwe, nie jest nawet śmiercią, bo w końcu i najbliżsi, i wszyscy, kiedykolwiek spotkani, wypomną człowiekowi jego słabość. Zostaje tylko świat zanurzony w alkoholu, tylko Whiskerando, kolekcjoner obrazów, kolekcjoner obrazów zapamiętanych. Umieranie można już tylko zagrać, wydobywając sztuczność i piękno teatralnej konwencji. Wracają dziewczyny z dziwnymi antycznymi hełmami w rękach. Pod antyczną kolumną staje śmiertelnie znużony Sinobrody w ozdobnym szalu i Judyta, wciąż zaciekawiona tym, co jeszcze nastąpi. Judyta, Beata Fudalej, która przed chwilą grała osza- 236 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU lała papugę, teraz występuje w niebywale wyrafinowanej', złotej sukni z wielką kokardą na ramieniu. Toczy się dziwny, precyzyjnie puentowany, operowy dialog o tym, co kryje się za bramą zamku, za bramą wieczności. Ten dialog w łagodnym, powstrzymywanym rytmie przywoła raz jeszcze noc umierania, ciemność, l wtedy na pustej scenie zostaje już tylko Wojciech Malajkat, gwiżdżąc melodię pożegnalnej pieśni Odysa opiera się o jasny Becketowski kopiec. A z góry zjeżdża lira Wernyhory przeniesiona z granego jeszcze na tej scenie Wesela. l ona dopełnia obraz, zamyka cały spektakl. SZTUKA PAMIĘTANIA Krótką mamy pamięć, dziwnie płytką świadomość, nerwowe, zbyt ^bkie reakcje. Teatr jest sztuką reagującą na temperaturę czasów, w ja-jcich istnieje, ale twórczość wymaga spokoju, zrozumienia. Brzozowski Jąłby jeszcze: pielęgnacji. Nawet w najbardziej dynamicznych cza-ach sztuki nie tworzy się w pędzie. Powstaje po długich zmaganiach Iprzynajmniej tego - chwili zatrzymania, rozważnego namysłu - ocze-pjje od swego odbiorcy. Od momentu objęcia dyrekcji sceny dramatycz-ej Teatru Narodowego przez Jerzego Grzegorzewskiego do złożenia ezygnacji minęło ledwie sześć lat. W tym czasie dyrektor wyreżyserował dwanaście przedstawień - może jednak jedenaście, skoro do wycy-elowanej w najdrobniejszych szczegółach premiery poematu Jamesa !>yce'a Ciacomo joyce, z rozrzutnym rozmachem wkomponowanego lustrzaną przestrzeń szatni i klatki schodowej teatralnego gmachu, ze względu na sprzeciw spadkobierców Joyce'a nigdy tak naprawdę nie zło. A może nawet było tych spektakli trzynaście, jeśli uwzględnić jkazane na inaugurację Dziady*, które przecież nie były w repertuarze /ieranej instytucji przypadkiem wymuszonym przez konieczność i po-jiech. Nie były działaniem zastępczym. Jakkolwiek by liczyć, Crzego-zewski pokazał w Teatrze Narodowym kilkanaście znaczących dzieł, ształtujących bardzo wyrazisty styl teatralnej wypowiedzi - nie tylko ze Przedstawienie zrealizowane w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej.w Krako-j^ie: Dziady - dwanaście improwizacji, sceny z poematu dramatycznego Adama Mickiewicza, l tekstu i reżyseria: Jerzy Grzegorzewski, scenografia: Barbara Hanicka, muzyka: Stani-/ Radwan; premiera 24 czerwca 1995. O Dziadach Grzegorzewskiego zob. „Dziady". Od 'Spiańskiego do Grzegorzewskiego, red. T. Kornaś i G. Niziolek, Kraków 1999, s. 249-287. 238 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU względu na formę, ale także ze względu na stosunek do otaczającej teatr rzeczywistości, l chociaż w repertuarze tego teatru znalazły się też inscenizacje innych reżyserów, to jego przedstawienia zdecydowały o tym, czym przez te lata stał się nowy Teatr Narodowy. Scenę narodową otwarto po odbudowie w listopadzie 1996 roku. Noc listopadową, pierwsze przedstawienie przygotowane przez nowego dyrektora na tę właśnie scenę, pokazano jednak rok później, 19 |j. stopada 1997 roku. Jak więc zaczyna się ta historia? Na inaugurację Teatru Narodowego nowy dyrektor przywiózł reżyserowane przez siebie Dziady ze Starego Teatru. Zamiast zapowiadanych w wywiadach przez ówczesnego dyrektora sceny dramatycznej i operowej wirtualnych gwiazd i telebimów Grzegorzewski pokazał Dziady i, jak się natychmiast okazało, całkowicie rozminął się z oczekiwaniami i gustami oficjalnej publiczności zaproszonej przez ministerstwo na inaugurację. Zamiast nadętej gali były - olśniewający obraz obrzędu, przejmująca opowieść Adolfa o Cichowskim wykonana przez Jerzego Trele na proscenium, wprost do publiczności przybyłej z warszawskich salonów, wreszcie z ogromną siłą skupienia i wewnętrznego wysiłku wypowiedziana przez Radziwiłowicza Wielka Improwizacja bez skreśleń. Było to przedstawienie piękne i trudne, bo rozbijało i kompromitowało przyzwyczajenia i wszystkie schematyczne wyobrażenia związane z utworem. Przedstawienie, które pytało o to, co może znaczyć Mickiewiczowski tekst w nieoczekiwanie nowej dla jego odbiorców sytuacji społecznej i emocjonalnej, jakie jego fragmenty nie zostały doszczętnie zaczy-tane i nie utraciły poetyckiej siły. Zofia Stefanowska pisała w związku z tym spektaklem o znaczącym „wysiłku uwolnienia Dz/acfdwspod ciążenia romantycznego gestu i nastrojów".2 Uwolnienia, a nie odrzucenia romantycznego paradygmatu. Uwolnienia po to, by wciąż można było obcować z obumierającym pod ciężarem stereotypowych sądów dziełem poetyckim, przez lata kształtującym sposób myślenia polskiego społeczeństwa. Dopiero w tej perspektywie można i trzeba docenić, że już pierwszą swoją artystyczną decyzją Grzegorzewski uratował zagrożony szaleństwem urzędników wizerunek Teatru Narodowego. A zarazem zaprezentował swój program tego teatru, który z pewnością nie miał być zapleczem dla muzealnych lekcji literatury. Miał być raczej ratowa- Ibidem, s. 287. niem, czasem bardzo drastycznym i gwałtownym, najważniejszych dramatów polskiej literatury przed obumieraniem. Choćby dzięki przywróceniu poetyckiego blasku ledwie kilku wersom wspaniałego tekstu, na przykład apostrofy do Szekspira z Kordiana, włożonej w usta Witkacego i umieszczonej w nowej teatralnej sytuacji w przedstawieniu Halka Spinoza. Bardzo serio i do końca konsekwentnie reżyser potraktował powtarzające się postulaty, by podstawą repertuaru uczynić narodową klasykę. Wyciągnął radykalne wnioski ze zdań takich, jakie pojawiły się na przykład w marcu 1993 w wywiadzie Jana Kłossowicza z Erwinem Axerem: „dzisiaj myślę, że nadszedł czas - mówił Axer - by [...] poświęcić siły nowemu, trudniejszemu obowiązkowi: przeszłość, której wszystko zawdzięczamy, uczynić teraźniejszością".3 Crzegorzew-ski podjął ten właśnie trudny obowiązek. Z wieloletniej dyskusji, która towarzyszyła odbudowie teatru, warto przypomnieć memento Zbigniewa Raszewskiego, zawarte w liście do Krzysztofa Zaleskiego, dyrektora Instytutu Teatru Narodowego, ogłoszonym jeszcze w marcu 1991 roku w „Gońcu Teatralnym". Ra-szewski z wielką przenikliwością pisał o warunkach funkcjonowania i zadaniach takiej sceny - Teatr jest sztuką bardzo uzależnioną od różnorakich okoliczności, takich jak ogólna sytuacja kraju, poziom wykształcenia jego obywateli, ewolucja gustu. [...] Jednakże ta prawda nie podważa innej, równie ważnej, tej mianowicie, że nie jest do pomyślenia wysoka kultura teatralna bez pielęgnowania wartości, które zasługują na przekazywanie ich z pokolenia na pokolenie. (A bez szczególnej pielęgnacji marnieją.) Jako przykład mogę podać mowę ojczystą, jej żywotność, bogactwo i czystość.4 Wymienione w tym liście okoliczności: ogólna sytuacja kraju, poziom wykształcenia jego obywateli, ich stosunku do mowy ojczystej, a także wiele innych - z pewnością utrudniały twórczą pracę, czasem wręcz uniemożliwiały porozumienie. Świat teatru wokół narodowej sceny dotknął i kryzys finansowy, i chaos przekształcających się struktur społecznych, i rozkład wspólnych, elementarnych kategorii myślowych. Życie teatralne rozsypywało się, obumierało, rzadko i dość przypadkowo [ pojawiały się ważne przedstawienia na miarę dawnej, na różne sposoby 3 Cyt. za: W teatrze i wokół teatru / 982-2000, oprać. j. Sieradzki i W. Majcherek, cz. 2, 1990-2000. Warszawa 2002 („Biblioteka Miesięcznika «Teatr»" Nr l), s. III. < Ibidem, s. 52. 240 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU zapamiętanej świetności. Rozpadały się zespoły, rwała ciągłość pracy artystycznej, powtarzały się narzekania na zmęczenie, wyczerpanie polskich teatrów z trudem odnajdujących się w nowej rzeczywistości finansowej i społecznej. Dla wywołanych tą sytuacją frustracji Teatr Narodowy stawał się łatwym tematem zastępczym, skupiał w sobie wszystkie rozproszone i niespójne, rzecz jasna, oczekiwania na teatralny cud. To na nim miał ciążyć obowiązek przeniesienia najlepszych tradycji polskiego teatru w jakąś przyszłość, zachowania trwałości tej tradycji. Nie ma sensu przypominać, że tradycje te nigdy nie zostały dokładnie zanalizowane ani zdefiniowane. Każdy, kto postanowił zabrać głos, rozumiał je inaczej, nikt nie pytał o ich aktualne znaczenie. Z atmosfery pierwszych premier, z nerwowości recenzentów piszących o kolejnych inscenizacjach Grzegorzewskiego mogłoby wynikać, że w istocie chodziło nie tyle o program estetyczny, co o wymagania środowiskowe, towarzyskie. A może po prostu o dostosowanie poziomu teatru do poziomu wykształcenia obywateli tego kraju, poziomu, jak potwierdzają statystyki, jednego z najniższych na świecie. Teatr Narodowy przejął na dodatek anachroniczny, mało plastyczny model organizacji zespołu, w którym aktorzy, coraz bardziej rozbiegani między najrozmaitszymi zajęciami, z trudem mogli skoncentrować się na pracy twórczej. Mimo to Grzegorzew-ski z wytrwałą konsekwencją gromadził w swoim teatrze artystów znakomitych i powoli kształtował zespół, który współtworzyłby z nim specyficzny język tego teatru. Żeby można było porozumieć się na temat dziedzictwa przeszłości, na temat - jak chciał Raszewski - „wartości, które zasługują na przekazywanie ich z pokolenia na pokolenie", dla obu rozmawiających stron to dziedzictwo musi nieść istotne treści, musi być glebą, w której chce się zakorzenić własne życie. O rzetelnie przygotowanych partnerów do takiej rozmowy we współczesnym świecie bardzo trudno, jeszcze trudniej znaleźć ich wśród widzów i recenzentów teatralnych. W wywiadzie, jaki Maryla Zielińska przeprowadziła z Grzegorzewskim w czerwcu 2002 roku dla hiszpańskiego pisma „Adę Teatro" (przedrukowanym we wrześniowym numerze „Teatru"), mówił on o swoim stosunku do tradycji: Człowiek wykształcony żyje z klasyką, odnosi się do niej jako do dziedzictwa-może to robić lepiej lub gorzej, ale nie może ominąć w życiu tego, co jest zakodowane w jego świadomości. Natomiast powinien l protestować przeciwko wszelkim formułkom na temat podejścia do klasyki, l ja to robię. Protestuję. To jest jak chodzenie na cmentarz, gdzie obcuje się z umarłymi, w sposób żywy, czasami przejmujący. To jest doświadczenie, któremu ja chciałbym sprostać. [...] l z tym nie trzeba iść do Europy, z tym trzeba mieć więź, świadomość obcowania. W tym jest problem, a nie w Europie.5 Dzięki Grzegorzewskiemu patronem Teatru Narodowego w Warszawie został Stanisław Wyspiański - i dlatego, że właściwą inauguracją pracy była premiera Nocy listopadowej, i dlatego, że w każdym sezonie zamierzano pokazać nową inscenizację jakiegoś dramatu Wyspiańskiego, i dlatego, że nowy dyrektor wielokrotnie już wcześniej odwoływał się do tego dramatopisarza i jego wizji teatru, znaki nawiązujące do jego dzieł włączał w swoje spektakle. Za każdym razem czytał Dziady pamiętając o doświadczeniu Wesela, po salonie warszaw^ skim i w komnatach Nowosilcowa plątały się też satyry z Nocy listopadowej. Tradycja Wyspiańskiego nie jest dla Grzegorzewskiego przedmiotem artystycznych deklaracji, ale głęboko zakorzenionych analogii w myśleniu o przestawieniu, a także przekonania, że wracając do dawnych tekstów nie można uciec od nowego, innego, najczęściej szerszego już spojrzenia na historię własnego społeczeństwa. Obrazy, wprowadzone przez Wyspiańskiego na scenę lub choćby tylko zapisane w jego utworach, pojawiały się jako ważny znak w najrozmaitszych spektaklach Grzegorzewskiego, umieszczony jednak w innych już, najczęściej bardziej jeszcze dramatycznych kontekstach. Taki sposób uprawiania tej sztuki - własny, osobny, wdzierający się w świat tradycji i pełen dystansu do zmieniających się modnych tendencji, sarkastyczny wobec ukształtowanych przez jakikolwiek schematyzm oczekiwań publiczności, dojmująco krytyczny w stosunku do środowiska, do którego chce mówić, wyczuwający ledwie jeszcze zauważalne mielizny i pułapki życia społecznego i artystycznego - pojawił się w polskim teatrze razem z Wyspiańskim. Krótką mamy pamięć, a dziedziczony po Wyspiańskim teatr jest sztuką pamiętania. Jego tradycja tkwi w nim samym. Teatr zachowuje ciągłość o tyle, o ile nowe przedstawienia przechowują pamięć o tym, co je poprzedziło. Noc listopadowa była dla Wyspiańskiego dyskusją z Dziadami, prowadzoną w innej zupełnie sytuacji historycznej i językiem powstającego właśnie Uzależnienie, jakim może być teatr, „Teatr" 2002, nr 9. 242 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU teatru. Była gwałtownym, wciąż na nowo podejmowanym pytaniem oto, co współcześni Wyspiańskiemu powinni zrobić z dziedzictwem Mickiewicza, żeby nie utknąć w martwych formułach, w jakich obrazach je wyrazić. Swoją pierwszą premierą na narodowej scenie Grzegorzewski powtarzał tę samą drogę - tym razem Wyspiański też był już dla niego kolejnym punktem odniesienia. Dla dramatu powstania listopadowego szukał więc nowych kontekstów, także tych, które przyniosła historia kolejnych pokoleń. W Teatrze Narodowym w obrazy tamtego powstania wdzierały się już melodie powstania warszawskiego, w powtórzonej inscenizacji tego utworu dominowało poczucie obumierania, zmarnowanych szans. Spektakl teatralny wpisuje się w ciąg rozmaitych kontynuacji, a równocześnie powstaje wciąż na nowo. Twórca teatru, taki jak Wyspiański, taki jak Grzegorzewski, rozbija nieruchomiejące, schematyczne obrazy i sądy, także własne, poddaje je nieustannej reinterpretacji. Podejmując stale te same wątki, formułując te same pytania, nieustannie je przekształca, stawia je zawsze od nowa, bo zmienia się świat wokół. Ale też przenikliwym spojrzeniem odsłania, jak przeszłość wnika w dzisiejszy świat i jak wśród gorączkowo przybieranych min zmienia się w karykaturę. Odsłania czasem po to, by wydobyć ukryte pod zewnętrzną pozą głębokie emocje, jak choćby w Weselu. Pytania Wyspiańskiego i Grzegorzewskiego są wspólne, tylko po stu latach coraz bardziej złudne okazują się zbiorowe emocje, coraz więcej utraconych nadziei, za to z większą siłą przemawia dojmująco bolesne zagubienie pojedynczych osób usiłujących dotknąć jakiejś istotnej prawdy. Obaj odwołują się do tych samych znaków symbolicznych, chcą zrozumieć ich elementarną siłę. Obaj podobnie patrzą na przestrzeń sceny, która niczego nie przedstawia, wyznacza krąg gry. Znajdujące się w nim dziwne, przetworzone, wracające z przedstawienia na przedstawienie przedmioty, podobne postacie znaczą tu z większą intensywnością. Jak wyszywany cekinami krakowski gorset, który w końcu stał się olśniewająco pięknym podbiciem wytwornej sukni Dziewicy w Nie-Boskiej Komedii.6 Jak szeroki, skórzany, wysadzany metalowymi guzami pas, przypominający 6 Teatr Narodowy, Z. Krasiński, N/e-Bosto Komedio, opracowanie tekstu, reżyseria, scenografia: Jerzy Grzegorzewski, muzyka: Stanisław Radwan, premiera 9 czerwca 2002 na scenie przy Wierzbowej. kostiumy do Bolesława Śmiałego. Jak niezbędne w Wese/uoknoi ciemna ultramaryna ścian. Jak fragmenty kolumn, drewniane, nabijane ćwiekami ramy. jak wreszcie wracające u Grzegorzewskiego w różnej postaci elementy fortepianu, które w końcu zmieniły się w szklaną trumnę przybierającą kształt pudła tego instrumentu. W niej leżała Joanna w pierwszej inscenizacji Nocy listopadowej, to samo pudło, wypełnione już tylko ziemią i zeschłymi liśćmi, pojawiło się później w Morzu i zwierciadle Audena.7 W ostatnich przedstawieniach wraca siedzący na fotelu inwalidzkim ślepy Hamm z Końcówki8, który najpierw zmieniał się w eleganckiego mężczyznę z poematu Joyce'a, później ten sam mężczyzna, obdarzony inną już niż u Krasińskiego świadomością świata po kolejnych katastrofach, sceptyczny wobec wszystkich podsuwanych mu fascynacji i złudzeń, wchodził w rolę Pankracego. Dla Wyspiańskiego przestrzenią gry mogło stać się wszystko -i scena miejskiego teatru w Krakowie włączona w otaczającą ją przestrzeń miasta, i katedra wawelska, i dziedziniec królewskiego zamku na Wawelu, i dno Wisły. Grzegorzewski za każdym razem szuka miejsca dla swoich spektakli, wykorzystuje wszystkie możliwości sceny Bogusławskiego, łącznie z kanałami i zapadniami, w końcu poszerza ją, wkracza na widownię, zagarnia balkony. W ten sposób umieszcza publiczność między szczytami gór, na których Halka zaśpiewa swoją ostatnią arię, i morzem, po którym płynie statek zabierający bohaterów przedstawienia Halka Spinoza do Ameryki. Reżyser, który najczęściej jest scenografem swoich spektakli, zamienia w widowisko teatralną szatnię i klatkę schodową, albo przeciwnie, na pozór zacieśnia obszar gry coraz mocniej, bo coraz chętniej wybiera scenę na Wierzbowej. Wtedy jednak opuszcza podłogę, akcja przedstawień, jak w Ślubie9, toczy się także gdzieś w głębi, postaci zaczynają pojawiać się z dołu. Stamtąd 7 Teatr Narodowy, W. H. Auden, Morze i zwierciadło. Komentarz do „Burzy" Szekspira, przekład S. Barańczak, reżyseria i scenografia: Jerzy Grzegorzewski, kostiumy: Barbara Ha-nicka, muzyka: Stanisław Radwan, światło: Mirosław Poznański; premiera 21 grudnia 2002 na scenie przy Wierzbowej. 8 Przypominający tę postać graną przez Maję Komorowską w przedstawieniu reżyserowanym przez Jerzego Krasowskiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1711 1972) i w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie (29 IX 1972). ' Teatr Narodowy, W. Gombrowicz, Ślub, reżyseria: Jerzy Grzegorzewski, scenografia: Barbara Hanicka, muzyka: Stanisław P\adwan; premiera 27 marca 1998 na scenie przy Wierzbowej. 244 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU też wyłoni się leżący, półnagi, wytatuowany Kaliban, rozciągnięty między dwoma bębnami w Morzu i zwierciadle. Kaliban wygramoli się na poziom podłogi, ale świat, z którego przybył, pozostanie poniżej, gdzieś pod wyspą, którą właśnie opuścił Prospero. Ten świat Kaliban oddzieli jeszcze metalowymi prętami, które z towarzyszeniem głębokich dźwięków kontrabasu wyciągnie z podłogi. Działania sceniczne toczą się tu i poza plecami widzów. W tej małej sali Grzegorzewski wykorzystuje wszystkie dostępne zakamarki, z których docierają fragmenty wszechogarniającej, polifonicznej akcji spektaklu. Obaj twórcy prowadzą nieustanny dialog z dziedzictwem, które ich ukształtowało, spierają się z nim, odrzucają to, co martwe, sprawdzają jego żywotność i prawomocność. Obaj wracają do własnych dzieł po to, żeby zobaczyć je inaczej - w zmienionym świecie, z nową świadomością. Wyspiański na użytek kolejnych wydań poprawiał, radykalnie przerabiał swoje dramaty, czasem - jak Legendę, ale w znacznej mierze i Wyzwolenie - pisał je na nowo. Grzegorzewski po kilka razy wraca do tych samych utworów. Ten reżyser, wydawałoby się tak skoncentrowany na wyrafinowanej formie, zawsze konfrontuje inscenizowane teksty dramatów z tym, co dzieje się wokół teatru, jego sztuka jest jak czuły instrument reagujący na zewnętrzne bodźce, czasem może nawet nazbyt sarkastycznie. Reżyser ogarnia dzisiaj historię i sytuację człowieka spojrzeniem szerszym niż autorzy inscenizowanych sztuk. Widzi już więcej niż Gombrowicz, może więc bardziej przenikliwie odczytać dramat bohaterów Ślubu, ze świadomością nieodwracalnych konsekwencji gry w formę, skoro dobrze rozumie, że zabawa w życie kończy się śmiercią, podczas gdy Gombrowicz unika pytań egzystencjalnych. Grzegorzewski potrafi więc zrezygnować z teatralności rewolucji w Operetce.10 Reżyser tych dramatów już wie, że grozy totalitary-zmów nie przezwycięży lekkość nagości, bo już same lekkość i nagość, kiedy stają się demonstracją, niosą nagłą zapowiedź kolejnej grozy. l Wyspiański, i Grzegorzewski tworzą sztukę serio, wierzą w jej wielką siłę. Nie ulegają więc najmniejszej nawet kokieterii. Wspólne im obu są wysokie wymagania stawiane widzom i nie ukrywana niecierpliwość w stosunku do wszystkich, którzy skarżą się na to, że jest to 10 Teatr Narodowy, W. Gombrowicz, Operetka, reżyseria: Jerzy Grzegorzewski, scenografia: Barbara Hanicka, muzyka: Stanisław Radwan, światło: Mirosław Poznański; premiera 25 czerwca 2000 na scenie przy Wierzbowej. sztuka niejasna i trudna. Trudna, bo niefabularna, polifoniczna, rozgrywająca się na wielu równoczesnych planach, budowana ze spiętrzonych znaczeń, ledwie dostrzegalnych sugestii, intensywnych działań aktorskich, harmonijnie towarzyszącej akcji warstwy muzycznej. Reżyser szafuje skojarzeniami z nadmierną rozrzutnością, wraca do nich, dzięki nim tworzy więzi między różnymi przedstawieniami. W jego spektaklach łączy się wzruszenie, śmieszność i piękno. Grzegorzewski niezwykle rzadko wytrzymuje jedną, wysoką tonację jakiejś sceny - jak pieśń o Krywaniu w Halce Spinozie, jak ostatni monolog Samuela w Sędziach. Wtedy jednak dotyka najczystszego piękna. Częściej wymusza dystans, wprowadza ironiczny komentarz obnażając każdą sztuczność i pozę - wszystkie zmagania Hrabiego Henryka w Nie-Boskiej są podszyte prowokacjami nie odstępującego go diabła, chórek wariatów w tym przedstawieniu wyśpiewuje swoje przerażenie rozpadającym się światem na niefrasobliwą, chciałoby się powiedzieć, infantylną melodyjkę. Przez scenę wszystkich spektakli przemykają zbijające się w jednolitą masę gromadki, tworzące chór wyśpiewujący ironiczne komentarze, dopełniające nastrój. Najwięcej nieporozumień powstało w związku z tym, jak Grzegorzewski traktuje tekst dramatu - mało kto dostrzegł, że i w tym bliski jest tradycji Wyspiańskiego. Myślę zresztą, że jest to temat zasługujący na odrębne studium.11 Często jest tak, że reżyser rezygnuje z rozgadanych dialogów dramatycznych, wydaje się, że ogranicza się dosłownie do wyrwanych strzępów pojedynczych kwestii. Są to jednak kwestie stanowiące kwintesencję tematu, na którym się koncentruje, i wtedy wokół tych strzępów z pełną rozmachu wyobraźnią tworzy sytuacje sceniczne własnego przedstawienia - takie jak scena śmierci zaszczutego przez niewidoczny tłum szpiega Makrota w pierwszej inscenizacji Nocy listopadowej, jak zakończona krótką, pełną rozpaczy konstatacją: „To źle", pożegnalna rozmowa Joanny z Konstantym-Aresem w drugiej inscenizacji tego dramatu, jak przedśmiertna Strindbergowska rozmowa siostry Dory z Kinofalosem w Halce Spinozie. Maksymalnie skondensowany tekst dialogu reżyser wspólnie z aktorami wypełnia głęboką, nigdy nie jednoznaczną prawdą postaci. Z niezwykłą precyzją odnajdują rytm, intonację każdego zdania, odgadują ukryte pod lakonicz- '' Szerzej próbowałam o tym pisać w odpowiedzi na ankietę Pięć pytań o teatr Jerzego Grzegorzewskiego, „Dialog" 2004, nr 5. 246 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU nością poetyckiej frazy wewnętrzne napięcia bohaterów i wzajemnych więzi między nimi. Także i z takich scen, i z wielkiego kunsztu/obdarzonych absolutnych słuchem na słowo, aktorów rodzi się wielka siła wzruszenia, jaką niosą przedstawienia zespołu Teatru Narodowego. Zarazem jednak, w ostatnich spektaklach coraz częściej, Grze-gorzewski inscenizuje wielkie monologi. Na tym przykładzie można obserwować jego niesłychaną teatralną wyobraźnię. Kiedy w N/e-Bo-skiej Komedii postać przypominająca Hamma z Końcówki zrywa się ze swojego fotela, zaczyna z wielkim dramatyzmem wygłaszać długi fragment przełożonej przez Radziwiłowicza na użytek tego przedstawienia francuskiej prozy Krasińskiego o Wenecji, a tak naprawdę o rozpadzie świata. Dalej już nie może być mowy o tym, żeby Pankracy stał się przywódcą rewolucji. Jest już tylko bezwzględnym demaskatorem wszystkich fałszywych złudzeń. Morze i zwierciadło natomiast dzieli się już tylko na dwie części. Pierwszy monolog - to wielkie pożegnanie z wyspą i z Arielem znużonego, zrezygnowanego, uczącego się starości Prospera. Jerzy Trela powoli, próbując różnych intonacji rozpoznaje i zbiera swoją nową mądrość, mądrość godzenia się z odchodzeniem. Na scenie leżą rozrzucone martwe ptaki - dostrzegamy w nich refleks poetyckiego obrazu Audena: „Wyschnięte szczątki ptaka na ścieżce w zimowym lesie/ Drażnią siatkówki oczu niespodzianym obrazem".12 To też jedna z zasad postępowania inscenizatora - drażni siatkówki oczu niespodzianymi obrazami. Niespodzianymi i, jak cały świat teatru, szybko umykającymi uwadze. Kiedy Prospero w swoim subtelnie cieniowanym monologu dochodzi do miejsca, w którym mówi do Ariela: „nikt prócz ciebie nie umiał/ Udzielić aż tylu, tak ścisłych informacji na temat piekła", słychać przenikliwy dźwięk saksofonu, aktor energicznie uderza nogą w podłogę i nagle zapamiętale wytupuje gwałtowny, głuchy rytm przywołując świat, który jest pod spodem. Świat, z którego w drugiej części wyłoni się Kaliban. Jerzy Radziwiłowicz, Kaliban, z brawurą posługuje się wieloma głosami karykaturalnie cytowanych przedstawicieli publiczności, recenzentów, którzy szukają w sztuce nie tego, co powinna im ona dać. Jego tekst napisany został prozą. Kiedy mówi własnym głosem, odwołuje się do wszelkich sposobów perswazji, próbując dotrzeć do odbiorcy z istot- 12 W. H. Auden, Morze i zwierdodlo. Komentarz do „Burzy" Szekspira, przekl. S. Barań-czak, Kraków 2003. na treścią tego, czego nauczyło go doświadczenie obcowania ze sztuką, wgłębiania się w jej prawdę, która przecież jest też prawdą o naturze świata. Kaliban odgrywa swoich adwersarzy, pokazuje ich miny i gesty po to, żeby co chwilę odzyskiwać własny ton i wyjaśniać coś z narastającym smutkiem. W końcu z pełną, nie znającą litości bezwzględnością dociera do opowieści o tym, jak wygląda świat po tamtej stronie, inny, niechętny, obcy, gdzie „łzy kapią na żużel, który nigdy nie da się namówić na to, żeby w waszej osobie rozpoznać kogoś z tych stron, i naprawdę nie widać żywej duszy, która by mogła zaproponować herbatę i pomoc". Kiedy usiłuje unaocznić rozmówcom, że tam „Wolność stoi z założonymi do tyłu rękoma i o nic się nie troszczy, ani nie ma zamiaru niczego uczynić", przez moment, tyle ile trwa to zdanie, pokazuje, jak wygląda taka wolność stojąca z założonymi do tyłu rękoma, pokazuje coś, co staje się znakiem nicości. Kalibanowi też towarzyszy Ariel, podgląda, bacznie go obserwuje ukryty za różnymi przedmiotami, w końcu i dla niego znajdzie się tu miejsce, najpierw piskliwie, niepewnie, potem z coraz większym przekonaniem będzie przerywał Kalibanowi jednym pytaniem - „Ale po co ciągnąć te wywody?" W dwu ostatnich przedstawieniach pokazanych w małej sali Teatru Narodowego Grzegorzewski wprowadził na scenę dwie dopełniające się pary bohaterów. Najpierw, wystawiając w czerwcu 2002 roku Nie-Boską Komedię Zygmunta Krasińskiego, w perspektywie dzisiejszego świata zobaczył Hrabiego Henryka i Pankracego zmagających się z dojmująco bolesną świadomością istnienia między Bogiem utraconym i Bogiem nierozpoznanym. W tym spektaklu na scenie ciągle jeszcze stoi wysoki krzyż z niesymetrycznie rozpiętymi ramionami, a na nim nieproporcjonalnie mała figurka Chrystusa. Pankracy, siedząc z boku na swoim inwalidzkim fotelu w okularach ślepca, ledwie dostrzegalnie włącza się w przedstawienie wypowiedzianym przez Jezusa na krzyżu, początkiem Psalmu 22 (21), w brzmieniu przytoczonym przez świętego Marka ewangelistę: „E/o/, f/o/, lema sabachthani". Dopiero po chwili rozwinie się „rodzinna" część dramatu. Pankracy wkroczy do akcji dużo później. Przebywszy całą drogę desperackich, ironicznych konfrontacji ze światem, w którym nie ma już dokąd iść ani czego bronić, dzisiejszy Pankracy wróci w końcu na swój inwalidzki fotel. Usiłując wielkimi gwoździami przybić sobie ręce do poręczy, z beznadziejną rozpaczą i dwuznaczną drwiną zarazem podda się wizji zwycięskiego Galilejczyka. 248 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU W pokazanym pół roku później - w grudniu 2002 roku - Morzu i zwierciadle reżyser sprowadził do teatru inną parę, Prospera i Kaliba-na z dramatu Audena będącego komentarzem do Burzy. Na dwa różne sposoby przebywają oni drogę od magii sztuki do poznania dostępnego starości albo tylko rezygnacji. U jego kresu - jak z pełną, ściszoną powagą mówi Kaliban ubrany już w czerwony płaszcz nowego maga, obejmuje nas błogosławieństwem Zupełnie Inne Życie, oddzielone od nas zasadniczą i stanowczą przepaścią, której kiepskimi figuratywnymi znakami (wreszcie je rozumiemy) są nasze wymyślone pęknięcia tafli zwierciadła i łuku proscenium, tak że wszelkie nasze sensy ulegają odwróceniu i właśnie w negatywnym obrazie Sądu możemy dostrzegać pozytyw Zmiłowania; to właśnie tu, wśród ruin i walających się kości, możemy odnajdywać radość w cudzym Dziele, które osiągnęło doskonałość. INDEKS NAZWISK A. P. (krypt.). Zob. Pawlak Aneta Abraham, biblijny patriarcha 187 Allevy-Viala Marie-Antoinette 80 Appia Adolphe 62, 153 Auden Wystan Hugh 91,243,246, 248 Axer Anna 40 Axer Erwin 239 Balicki Antoni Euzebiusz 145 Barańczak Stanisław 243, 246 Batyżowiecki F. (pseud.). Zob. Sobieniowski Florian Benoit Mariusz 196,200,204,218, 221,226 Blumenfeld Andrzej 2Ź1 Błoński Jan 62,65, 143 Bócklin Arnold 79, 230 Bogucka Maria 121 Bonaszewski Mariusz 198 Brzeg-Piskozub Adam 143 Brzozowski Stanisław 11, 69, 70,91, 237 Budkowska Janina 35 Budzisz-Krzyżanowska Teresa 194, 198,219 Bułhak Ewa Konstancja 204,215 Ch. (krypt.), Zob. Chołoniewski Antoni Chłapowski Karol 143 Chłopicki Józef 78 Chmiel Adam 17, 19, 21, 102, 108-113, 115, 116, 131, 134, 135, 138, 142, 144 Chodakowska Anna 200,216, 225 Chołoniewski Antoni 146 Chrystus. Zob. Jezus Chrystus Cieplak Piotr 191 Cirin Maciej 152 Craig Edward Cordon 153 Czachowska Jadwiga 91 Czarnowski Jan Nepomucen 121 Czepułkowski Paweł 191 Ćwik Maciej 186 Dante Alighieri 130 Dawid, król izraelski 189 DłuskaMaria 41, 117, 118 Doboszewska Alina 111,113 Dobrzyńska Teresa 40 Dostojewski Fiodor 233 Dryzner Karolina 216 Duriasz Józef 201 Ekielski Władysław 101, 104 Englertjah 200,234,235 Ezaw, postać biblijna, brat Jakuba 187,188 Ezechiel, prorok 55 250 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Indeks nazwisk 251 Falacińska Anna 20 Fedorowicz Jacek 191 FerencyAdam 213, 216 Floryan Władysław 84 Fraszyńska Jolanta 211 Fredro Aleksander 35, 36, 38-40, 42, 44-46, 48 Frycz Jan 97 Fudalej Beata 235 Gajda Krzysztof 94 Gassner John 53 Glińska Agnieszka 186 Globisz Krzysztof 97, 195, 203 Głowiński Michał 62 Goliński Zbigniew 31 Gombrowicz Witold 243, 244 Gondinet Edmond 134 Gorczyński Bogusław 145,151 Got Jerzy 30, 41, 42, 44, 143, 170 Grabowski Mikołaj 97, 99 Grotowski Jerzy 9,185 Grycewicz Anna 232 Grzegorzewska Antonina 229,231, 232 Grzegorzewski Jerzy 98, 132, 192-197,199,202,203, 205,206,214,215,217,220, 223-227,229-231,237-247 Grzymała-Siedlecki Adam 111 Guzińska Monika 20 HaeckerEmil 156 Hamerski Oskar 97 Hanicka Barbara 97, 98, 202, 203, 214,224,229,237,243,244 Henryk Pobożny 105 Herman Eugenia 200 Hoesick Ferdynand 32 Izaak, biblijny patriarcha 187 Izrael. Zob. Jakub, biblijny patriarcha Jakub, biblijny patriarcha 187-191 Jan, święty, apostoł 148 Janiczek Arkadiusz 201, 206, 216, 220 Jednowski Marian 138,154 Jellenta Cezary 157,158 Jezus Chrystus 104, 130, 147, 148, 188,189,247 Joyce James 237, 243 Justa Aleksandra 216 Kamiński Emilian 217 Kamiński Kazimierz 135 Kantor Tadeusz 210, 231 Kautskyjan 150 Kazimierski Piotr 186 Kazimierz Wielki, król Polski 100, 105 Kietlińska Elżbieta 151,153-155, 161,162, 164 Klein Grzegorz 186 Kleiner Juliusz 36 Klemensiewicz Zenon 169 , Kłossowicz Jan 239 Kobus Ewa 186 Kochanowski Jan 117, 129 Kolberger Krzysztof 201, 216 Komorowska Maja 173, 175,177, 185,243 Koneczny Feliks 94,164,166 , Konieczny Zygmunt 16 Kopaczewski Władysław 152, 153 Kopczyńska Zofia 40, 43 Kornaś Tadeusz 237 Korzeńiewski Bohdan 167 Kossak Wojciech 153 Kotarbińska Lucyna 144 Kotarbiński Józef 8,133-135, 142-144,149,160 Kownacka Gabriela 226 Kownacki Waldemar 201, 232 Krasiński Zygmunt 201, 242, 243, 246, 247 Krasowski Jerzy 243 Krechowiecki Adam 143,147 Kreutz Majewski Andrzej 192,197 Krzymuska Maria 26 Kucharski Eugeniusz 115 Kuchtówna Lidia 184 Kuźniarjan 38 Labiche Eugene 134 Łąck Stanisław 6, 132,134, 141 LafusKarl 134 Lewandowski Łukasz 200,216 Litwin iec Michał 191 Lupa Krystian 209,211-213 Łempicka Aniela 52 tukaszewicz Olgierd 215,221 Machała-Krzemińska Bernadeta 186 Maciejowska Maria 143,144 Maeterlinck Maurice 163 Majcherek Wojciech 239 Makowiecki Tadeusz 57,114 Makuszyński Kornel 149,153, 156 Malajkat Wojciech 215, 227, 231, 234, 236 Malczewski Antoni 119,125 Malczewski Jacek 59,216 Małecki Grzegorz 200 Marek, święty, ewangelista 247 Maszkowski Karol 102,103 Matejko Jan 5, 54, 100, 101, 120 Mayenowa Maria Renata 39, 40, 42, 43,45 Mehoffer Józef 102 Memling Hans 163 Meyerber Giacomo 154 Michalikjan 145,146,152,160 Michał Anioł 145 Mickiewicz Adam 7, 8,12, 46, 48, 82-86,88,90,95,115, 142, 146-148, 154, 155, 158, 193, 237, 242 Mielewski Andrzej 85,155, 163 Miodońska-Brooks Ewa 36 Mitrosz Maria 227 Modrzejewska Helena 8,16, 32, 97, 138, 140, 143,237 Mojżesz, prorok 188 Monczkajan 201,221 Moniuszko Stanisław 41,224 Morstin Ludwik Hieronim 146 Murillo Bartolomć 153 Natanson Wojciech 80 Nietzsche Friedrich 7 Niziołek Grzegorz 237 Noskowski Władysław 149 Nowacki Kazimierz 33 Nowak Julian 31, 104, 105 Nowakowski Jan 64 Nycz Ryszard 10 Odrzywolski Sławomir 101,103, 104 Okopień-Slawińska Aleksandra 62 Opieński Henryk 102 Ortwin Ostap 90, 91 Orzechowski Stanisław 122 Ostaszewska Maja 200 Ostaszewski Jacek 209, 211 Osterloff Barbara 185 Parandowski Jan 171,172 Pareńska Eliza 32 Pavese Cesare 234 Paweł, święty, apostoł 188 Pawlak Aneta 208 Pawlikowski Tadeusz 8, 27,142, 143,160 Peszekjan 97 Pleśniarowicz Krzysztof 231 Płoszewski Leon 11,17-21, 23-25, 27,29,30, 105, 110-116, 130, 142, 144 Popiel Jacek 143 Porębski Gustaw 118,119,121 Potocki Włodzimierz 175, 181, 201 Poznański Mirosław 202, 214, 224, 229, 243, 244 Prussak Maria 12,39,116 Przybyszewski Stanisław 142 Przyłuski Stanisław 146,147 Pszczołowska Lucylla 21,27-29,36, 40 R. (krypt.). Zob. Sinko Tadeusz Radwan Stanisław 97, 98, 192, 193, 197,202,214,224,227,229, 237, 242-244 Radwan-Gancarczyk Anna 97 252 WYSPIAŃSKI W LABIRYNCIE TEATRU Indeks nazwisk 253 Radziwiłowicz Jerzy 221, 227, 232; 233, 238, 246 Rapacki Wincenty 133 Raszewski Zbigniew 9, 10, 80, 165, 167,239,240 Ruszczyńska Marta 156, 157 Rydel Lucjan 5, 8, 15, 103, 104, 107, 163 Rydlowa Maria 8 Samojtow Władimir 145 Schiller Leon 41, 60, 69, 159-161, 164-166 Segda Dorota 99,195,203,214 ShakespeareWilliam 9,76,77,78, 92,93, 100,135-137,139,225, 239,243,246 Siedlecki Franciszek 153 Sienkiewicz Henryk 143 Sieradzki Jacek 239 Sigma (pseud.). Zob. Świątek Tadeusz Simmler Józef 120 Sinko Tadeusz 17,19,21,112-114 Skąpski Józef 8, 133, 135 Skubalanka Teresa 36, 38 Słowacki Juliusz 15,33,35-38,40- 42,45-48,61,81,82,86,88, 90,93,95,155 Sobieniowski Florian 150, 151, 170, 171 Sobieszczański Jacek 186 Solska Irena 184 Solski Ludwik 32, 133, 134, 142, 144-147, 150, 155, 160, 170 Sosnowski Józef 33 Spitziarjan 150, 152 Sprusiński Michał 91 ' Sroka Mieczysław 70 Staff Leopold 184 Stanisław, święty, biskup krakowski 100, 105 Stankiewiczowa Janina 114,116 Starowieyska Ewa 174 ; Stefanowska Zofia 115,116,238 Stryjeński Tadeusz 102 Strzelecki Zenobiusz 63, 64 Suchora Agnieszka 186 Swinarski Konrad 16,96,99 Szajnocha Karol 113,114 -. Szary Maciej 212 Szczublewski Józef 143 Szekspir William. Zob. Shakespeare William Szeremeta Andrzej 211 Szpotański Stanisław 154,155 Szturc Włodzimierz 36, 38, 42 Szydłowska Mariola 143, 147, 148 Szymańska Hanna 62 Śpiewakówna Agnieszka 186 Świątek Tadeusz 147 Świerkowska Małgorzata 72 Terlecki Tymon 53 . Tetmajer Przerwa Kazimierz 43 Tetmajer Włodzimierz 8 &v Timoszewicz Jerzy 41 Tischner Józef, ksiądz 224 Tomkowicz Stanisław 109 Towiański Andrzej 12 Traczyński Tomasz 186 Trela Jerzy 16, 99, 202, 207, 208,, 217,219,220,238,246 Treugutt Stefan 39, 40, 45, 48 Trojanowicz Zofia 12, 116 Troński Marcin 211 Troszyński Marek 38, 90 Tucholski Paweł 211 Ujejski Józef 81, 125 Wakuliński Krzysztof 225 Walaszek Joanna 99 Warzecha Magdalena 200, 217 Weintraub Wiktor 115 »< Wernyhora, lirnik ukraiński 100 >i'' Węgrzyn Józef 156, 157 s;:-Węgrzyn Maksymilian 146 K Węgrzyniak Rafał 35, 41 Wieczorek Maria 218 Wilski Zbigniew 150 Wiśniak Kazimierz 16 Witkacy. Zob. Witkiewicz Stanisław Ignacy ...... Witkiewicz Stanisław Ignacy 193, 224, 225, 228 Witkowski Andrzej 191 Wł. W. (krypt.) 155,158 Wolski Włodzimierz 224 Wujek Jakub 190 Wysocka Stanisława 150, 151, 154, 171 Wyszyński Stefan, kardynał 20 Zaleski Krzysztof 239 Zamachowski Zbigniew 215,224, 227 Zarycz Jan (pseud.). Zob. Jellenta Cezary Zawodziński Karol Wiktor 35, 38, 39,44 Zdun Leszek 200,219 Zgorzelski Czesław 46 Zielińska Barbara Hanna 26 Zielińska Maryla 240 Zieliński Jan 91 Ziołowicz Agnieszka 21 Zygmunt August, król Polski 114, 119, 122 Zmijewski Artur 186 SPIS TREŚCI Paradoksalny sukces Wyspiańskiego ........................................ 5 Jakiego Wyspiańskiego czytamy? ........................................... 17 Między Fredrą i Słowackim .................................................... 35 „Społeczeństwo! Oto tortury najsroższe" ............................... 49 Scena?-wielka, otwarta ........................................................ 60 Przestrzenie Wyzwolenia ....................................................... 81 Pieśń Wawelu....................................................................... 100 Boje z losem......................................................................... 110 „na tę scenę patrzę, póki dzień światła daje" ....................... 131 Legion na rocznicę ............................................................... 142 Harmonia i dysharmonia...................................................... 159 Wyspiański i aktorzy ............................................................ 170 Jakub - błogosławiony kłamca ............................................. 187 Teatr Nocy listopadowej....................................................... 192 „On, co sądzić cię będzie"................................................... 202 Kształt naszego świata.......................................................... 209 Powracający rytm Wesela .................................................... 214 Wielka magia teatru ............................................................. 224 Wracanie - odchodzenie - umieranie.................................. 229 Sztuka pamiętania ................................................................ 237 Indeks nazwisk ..................................................................... 249