Norbert Elias Mozart Portret geniusza Tytu� orygina�u: Mozart. Zur Soziologie eines Genies 2006 I Socjologiczne rozwa�ania o Mozarcie Podda� si� i pogodzi� z losem Wolfgang Amadeusz Mozart zmar� w roku 1791 w wieku trzydziestu pi�ciu lat i 6 grudnia zosta� pochowany w grobie dla ubogich. Niezale�nie od nag�ej choroby, kt�ra przyczyni�a si� do jego przedwczesnej �mierci, cz�sto w ostatnim okresie �ycia popada� w stan rozpaczy. Ros�o w nim z wolna poczucie, �e jest ci�ko do�wiadczany przez los. Przybywa�o d�ug�w. Rodzina ci�gle si� przeprowadza�a. Nie odni�s� sukcesu w Wiedniu, na kt�rym zale�a�o mu chyba bardziej ni� na jakimkolwiek innym mie�cie. Wiede�skie towarzystwo odwr�ci�o si� od niego. Fakt, �e �ycie utraci�o dla� warto��, nie pozostawa� bez wp�ywu na szybki post�p �miertelnej choroby. Najwyra�niej umiera� z poczuciem fiaska swojej spo�ecznej egzystencji, a zatem - m�wi�c metaforycznie - umiera� na utrat� sensu �ycia, na zupe�n� utrat� wiary, �e spe�ni si� to, czego w g��bi serca najbardziej pragn��. Przestawa�y bi� dwa �r�d�a jego woli �ycia, z kt�rych czerpa� poczucie w�asnej warto�ci i poczucie sensu: mi�o�� kobiety, kt�rej zawierzy�, i mi�o�� wiede�skiej publiczno�ci do jego muzyki. Oba mia�y wcze�niej �yciodajn� moc, oba lokowa�y si� na samym szczycie hierarchii jego pragnie�. Wiele przemawia za tym, �e w ostatnich latach �ycia coraz wyra�niej czu�, �e je utraci�. To jego osobista tragedia, ale tak�e tragedia ca�ej ludzko�ci. Dzi�, gdy samo nazwisko Mozarta cz�sto uchodzi za symbol najwspanialszych dzie� muzycznych, jakie zna nasz �wiat, mo�e si� wyda� niepoj�te, �e cz�owiek o tak magicznej sile tw�rczej zmar� przedwcze�nie - i kto wie, jakie nienarodzone utwory zabra� ze sob� do grobu - gdy� brak �yczliwo�ci i mi�o�ci ze strony bli�nich pog��bia� jego zw�tpienie w warto�� i sens w�asnego �ycia. Trudno to poj�� zw�aszcza wtedy, gdy interesujemy si� raczej dzie�em ni� osob�, kt�ra je stworzy�a. Wszelako gdy rozwa�amy ju� tak� zale�no��, nie powinni�my czyjego� poczucia sensu �ycia i utraty owego sensu przymierza� do tego, co sami uwa�amy za �ycie pe�ne sensu lub bezsensowne. Trzeba sobie postawi� pytanie, co interesuj�cy nas cz�owiek uwa�a� za spe�nienie lub kl�sk� w�asnej egzystencji. Mozart by� w pe�ni �wiadom swojego nadzwyczajnego daru i dzieli� si� nim na ile tylko zdo�a�. Przez znaczn� cz�� �ycia niestrudzenie pracowa�. Trudno by�oby twierdzi�, �e nie dostrzega� ponadczasowej warto�ci wytwor�w swojego muzycznego kunsztu. Nie by� jednak cz�owiekiem, dla kt�rego przeczucie wp�ywu, jaki jego dzie�o wywrze na p�niejsze pokolenia, stanowi�oby pociech� w obliczu braku reakcji ju� teraz - czego pod koniec �ycia doznawa� szczeg�lnie w Wiedniu, swojej ojczy�nie z wyboru. Na rozg�os u potomnych niezbyt zwa�a�, chodzi�o mu wy��cznie o s�aw� w�r�d wsp�czesnych. To o ni� walczy� z pe�n� �wiadomo�ci� w�asnej warto�ci. Potrzebowa�, jak to si� cz�sto zdarza, potwierdzenia swojej warto�ci przez innych, zw�aszcza przez w�ski kr�g znajomych i przyjaci�. Jednak wi�kszo�� os�b z tego kr�gu na koniec go opu�ci�a. Nie by�a to wy��cznie ich wina - historia nie jest tak jednoznaczna. Niew�tpliwie fakt ten pog��bi� jego samotno��. Mo�e w ko�cu po prostu podda� si� i pogodzi� z losem. Jak pisze jeden z jego biograf�w: Odroczony, ale za to potem gwa�towny kres po d�ugich, rzadko przerywanych chorob� i niedyspozycj� okresach intensywnej pracy, kr�tka, jakby pospieszna agonia, szybki zgon po zaledwie dwugodzinnej �pi�czce, wszystko to wymaga�oby lepszego wyja�nienia ni� to, kt�re nam serwuje medycyna. Istniej� poza tym przekonuj�ce �wiadectwa, �e Mozarta dr�czy�y coraz wi�ksze w�tpliwo�ci w kwestii uczu�, a nawet wierno�ci Constanze, kt�r� przecie� nadal kocha�. Jej drugi m�� opowiada� p�niej, �e zawsze bardziej szanowa�a talent Mozarta ni� osob�. Dostrzega�a wielko�� jego uzdolnie�, cho� chyba nie dzi�ki rozumieniu utwor�w, lecz raczej z racji ich popularno�ci. Gdy ta przemin�a, a wiede�ska publiczno�� dworska, wcze�niejsi obro�cy i opiekunowie, porzucili go, nieskorego w swojej pracy do kompromis�w, na rzecz �atwiejszych muzyk�w, w�wczas i Constanze zapewne przesta�a wysoko ceni� talent m�a i jego samego. Zubo�enie rodziny pog��biaj�ce si� wskutek spadku zainteresowania utworami Mozarta mog�o te� przyczyni� si� do tego, �e wcze�niej niezbyt gor�ce uczucie �ony jeszcze bardziej och�od�o. Te dwa aspekty utraty poczucia sensu: utrata popularno�ci i os�abienie uczu� �ony nie s� zatem pozbawione zwi�zku. By�y to dwie nierozdzielnie splecione przyczyny poczucia bezsensu, jakie dotkn�o Mozarta w ostatnich latach �ycia. Z drugiej strony odczuwa� nienasycon� potrzeb� mi�o�ci prze�ywanej w wyra�aj�cym si� fizycznie i uczuciowo zwi�zku. Jedn� z tajemnic jego �ycia jest to, �e zapewne ju� od dzieci�stwa dr�czy�o go przekonanie, i� nikt go nie kocha. Wiele znajdziemy w jego muzyce nieustannego b�agania o �yczliwo��: b�agania cz�owieka, kt�ry od dzieci�stwa nie by� do ko�ca pewien, czy w og�le zas�uguje na mi�o�� bli�nich, na kt�rych mu zale�a�o, i kt�ry mo�e niespecjalnie lubi� samego siebie. S�owo �tragedia� brzmi banalnie i zbyt patetycznie, ale mo�na nie bez racji powiedzie�, �e tragiczn� stron� �ycia Mozarta by�o to, i� on, kt�ry tak bardzo stara� si� zaskarbi� sobie mi�o�� innych, czu� - u kresu �ycia jeszcze m�ody - �e ju� nikt go nie kocha, on sam siebie te� nie. Jest to na pewno tego rodzaju poczucie utraty sensu, na kt�re mo�na umrze�. Mozart by�, jak si� wydaje, pod koniec swoich dni samotny i zrozpaczony; w�a�ciwie wiedzia�, �e wkr�tce umrze, co w jego przypadku musia�o te� oznacza�, �e tego chcia� i �e spor� cz�� Requiem pisa� jako w�asn� pie�� �mierci. Jak dalece wiarygodny jest nasz obraz Mozarta, zw�aszcza bardzo m�odego, pozostaje spraw� otwart�. Jednak�e do cech, kt�re czyni� go bardziej godnym mi�o�ci lub, je�li kto woli, bardziej ludzkim, nale�y to, �e nie mia� heroicznego oblicza, jak na przyk�ad lepiej znane twarze Goethego lub Beethovena, kt�rzy czy to w salonie, czy na ulicy roztaczali aur� ludzi niezwyk�ych, geniusz�w. Mozart w �adnym razie nie mia� heroicznego oblicza. Wydatny, mi�sisty nos, kt�ry jakby sk�ania si� w stron� lekko stercz�cego podbr�dka, traci nieco ze swej masywno�ci, gdy twarz nabiera pe�niejszego kszta�tu. Spojrzenie jest bardzo bystre, �ywe, zarazem ironiczne i rozmarzone - u m�odego Mozarta w wieku dwudziestu czterech lat (na portrecie rodzinnym p�dzla Johanna Nepomuka della Crocego�) jeszcze nieco zak�opotane (sheepish, jak powiedzieliby Anglicy), na p�niejszych portretach pewne siebie, ale ci�gle jeszcze ironiczne i rozmarzone. Wizerunki ukazuj� pewn� cech� Mozarta, kt�ra nam umyka, przes�oni�ta okre�lonym doborem jego dzie�, jakiego dokonuje gust meloman�w. Wymaga ona jednak rozwa�enia, je�li chcemy sobie uobecni� Mozarta jako cz�owieka. To urodzony �artowni�, klaun, kt�ry skacze przez sto�y i krzes�a, fika kozio�ki i bawi si� s�owami oraz oczywi�cie d�wi�kami. Nie zrozumiemy Mozarta, je�li zapomnimy, �e jego osobowo�� ma g��boko skryte zakamarki, kt�re ujawniaj� si� najwy�ej w p�niejszym ��miej si�, pajacu� lub u niekochanego i zdradzonego Pietruszki. �ona Mozarta m�wi�a po jego �mierci, �e �wsp�czu�a� �zdradzonemu� Mozartowi. Jest bardzo prawdopodobne, �e to ona go �zdradzi�a� (je�li w og�le jest to tutaj odpowiednie s�owo) i �e on o tym wiedzia� - r�wnie prawdopodobne jak to, �e sam nie zrezygnowa� z przygodnych zwi�zk�w z innymi kobietami. Dotyczy to jednak p�niejszych lat, gdy powoli gas�y �wiat�a w jego �yciu i gdy coraz dobitniej dawa�o o sobie zna� poczucie, �e jest niekochanym nieudacznikiem; innymi s�owy, zakorzeniona w nim sk�onno�� do depresji ujawnia�a si� pod wp�ywem zawodowych niepowodze� i fiaska �ycia rodzinnego. Portret rodziny Mozart�w obiektywn� lub, �ci�lej, postrzegan� z perspektywy trzeciej osoby (�on�) wspania��, pe�n� sensu spo�eczn� egzystencj� a �yciem odczuwanym przez niego samego, czyli z perspektywy �ja�, jako coraz bardziej bezsensowne. Pocz�tkowo przez wiele kolejnych lat by�o coraz lepiej. Surowa dyscyplina zaprowadzona przez ojca przynosi�a owoce. Przeobrazi�a si� w samodyscyplin�, w zdolno�� do tego, by podczas pracy oczyszcza� z osobistych akcent�w k��bi�ce si� w m�odym cz�owieku marzenia i tworzy� z nich utwory muzyczne bez utraty spontaniczno�ci i bogactwa pomys��w. Jednak�e za wielki po�ytek, jaki przynios�a mu ta umiej�tno�� obiektywizowania osobistych fantazji, musia� Mozart zap�aci� bardzo wysok� cen�. Aby zrozumie� jakiego� cz�owieka, trzeba zna� dominuj�ce pragnienia, o kt�rych spe�nieniu marzy. Stwierdzenie przeze�, czy jego �ycie ma sens, zale�y od tego, czy i w jakim stopniu potrafi on te pragnienia urzeczywistni�. Pragnienia za� nie tkwi� w nim przed wszelkim do�wiadczeniem, lecz kszta�tuj� si� od wczesnego dzieci�stwa we wsp�yciu z innymi lud�mi; w form� determinuj�c� �ycie utrwalaj� si� stopniowo, wraz z up�ywem lat, cho� niekiedy nagle - w zwi�zku z jakim� szczeg�lnie istotnym do�wiadczeniem. Niew�tpliwie ludzie cz�sto nie u�wiadamiaj� sobie dominuj�cych pragnie�, kt�re wp�ywaj� na ich decyzje. Podobnie nie tylko od nich zale�y, czy i w jakim stopniu pragnienia te si� urzeczywistni�, bo przecie� s� one zawsze zwr�cone na innych, na spo�eczn� wi�. Prawie wszyscy ludzie maj� jakie� pragnienia, kt�re s� ukierunkowane w okre�lony spos�b i zawieraj� si� w zbiorze rzeczy mo�liwych do urzeczywistnienia; prawie wszyscy maj� te� pragnienia g��boko skryte, kt�rych po prostu urzeczywistni� si� nie da - przynajmniej przy obecnym stanie wiedzy. Te ostatnie w pewnym stopniu dostrzegamy u Mozarta; w znacznej mierze s� one wsp�odpowiedzialne za tragiczny przebieg jego �ycia. Na oznaczenie r�nych aspekt�w charakteru tego tw�rcy istniej� stereotypowe termini technici. Mo�na by wi�c m�wi� o maniakalno-depresyjnej strukturze osobowo�ci o w�asno�ciach paranoidalnych, przy czym sk�onno�ci depresyjne przez pewien czas powstrzymywa�o powodzenie oparte na zdyscyplinowanej, nastawionej na rzeczywisto�� umiej�tno�ci muzycznych marze� na jawie. Potem jednak wzi�y g�r� jako d��enia autodestrukcyjne, zwalczaj�ce powodzenie zw�aszcza w sferze mi�o�ci i funkcjonowania w spo�ecze�stwie. Wydaje si� jednak, �e szczeg�lne ukonstytuowanie, w jakim odnajdujemy te sk�onno�ci u Mozarta, wymaga�oby nieco innego j�zyka. Istotnie, odnosimy wra�enie, jakby Mozart, tak dumny z siebie i ze swoich talent�w, w g��bi serca siebie nie lubi�; �atwo te� sobie wyobrazi�, �e nie uwa�a� si� za szczeg�lnie godnego mi�o�ci. Fizycznie nie by� atrakcyjny. Przy pierwszym spotkaniu jego twarz nie wydawa�a si� zbyt interesuj�ca; ilekro� spojrza� w lustro, marzy�a mu si� inna. Zakl�te ko�o takiej sytuacji polega na tym, �e twarz i og�lny wygl�d fizyczny cz�owieka nie zadowalaj� go i budz� w nim za�enowanie, gdy� wyra�aj� co� z jego poczucia winy, ze skrytej pogardy dla w�asnej osoby. Jakiekolwiek jednak by�y powody, w p�niejszych latach, gdy pogorszy�y si� uwarunkowania zewn�trzne, ostrzej wyst�pi�o u Mozarta poczucie, �e nie jest kochany. By�o ono zwi�zane z odpowiednio siln�, niespe�nion� potrzeb� mi�o�ci ze strony r�nych os�b - �ony, innych kobiet, innych ludzi, to znaczy z potrzeb� bycia kochanym jako m�czyzna i jako artysta. Jego niezwyk�a umiej�tno�� marzenia poprzez muzyk� s�u�y�a tej skrytej pro�bie o mi�o�� i �yczliwo��. Z pewno�ci� marzenie za pomoc� d�wi�k�w by�o tak�e celem samym dla siebie. Pe�nia i bogactwo muzycznej wyobra�ni przep�dzi�y, jak si� wydaje, na pewien czas smutek z powodu braku lub utraty mi�o�ci. By� mo�e odsun�y nies�abn�ce nigdy podejrzenia, �e �ona zwr�ci�a swoje uczucia ku innym m�czyznom, a tak�e st�umi�y bolesne prze�wiadczenie Mozarta, �e zupe�nie nie jest godzien mi�o�ci. To poczucie przyczyni�o si� w pewnym stopniu do tego, �e utraci� mi�o�� i �yczliwo�� innych oraz �e jego wielkie powodzenie mia�o kr�tki �ywot i do�� pr�dko ulotni�o si� jak dym. Tragedia pajaca to tylko pewna ilustracja. Uwydatnia ona jednak zwi�zek mi�dzy Mozartem �artownisiem a wielkim artyst�, mi�dzy wiecznym dzieci�ciem a tw�rczym m�czyzn�, mi�dzy �tralala� Papagena a g��bok� powag� t�skni�cej do �mierci Paminy. Bycie wielkim artyst� nie wyklucza posiadania czego� z klauna. Fakt, �e Mozart by� zwyci�zc� i na pewno zwyci�stwem ludzko�ci, nie wyklucza tego, �e w istocie uwa�a� si� za przegranego i w ten spos�b skaza� si� na rzeczywist� pora�k�. Tragedia Mozarta, kt�ra po cz�ci na tym w�a�nie polega�a, zbyt szybko skry�a si� przed p�niejszymi odbiorcami jego utwor�w za ich czarem. Sp�yca to bowiem mo�liwo�� wsp�odczuwania. Nies�usznie rozdziela si� w radykalny spos�b cz�owieka i tw�rc�. Trudno by�oby pokocha� sztuk� Mozarta, nie kochaj�c te� cho� troch� cz�owieka, kt�ry j� stworzy�. Mieszcza�ski muzyk w�r�d dworskiej spo�eczno�ci Posta� Mozarta jako cz�owieka rysuje si� wyra�niej, gdy spojrzymy na jego pragnienia w kontek�cie wsp�czesnej mu epoki. Jego �ycie to modelowy przypadek sytuacji, kt�rej swoisto�� cz�sto nam dzi� umyka, gdy� przywykli�my pracowa� na poj�ciach statycznych. Czy Mozart, pytamy zazwyczaj, by� w muzyce przedstawicielem rokoka, czy ju� mieszcza�skiego XIX wieku? Czy jego dzie�o stanowi ostatni przejaw przedromantycznej �obiektywnej� muzyki, a mo�e ma ju� cechy nadchodz�cego �subiektywizmu�? K�opot w tym, �e z takimi kategoriami niewiele mo�na dokona�. S� to akademickie abstrakcje, nieuwzgl�dniaj�ce procesowego charakteru dost�pnych obserwacjom fakt�w spo�ecznych, na kt�re si� powo�uj�. U pod�o�a tych kategorii le�y wyobra�enie, �e porz�dkuj�cy podzia� na epoki, typowy dla ujmowania materia�u w ksi��kach historycznych, najlepiej odpowiada rzeczywistemu przebiegowi rozwoju spo�ecznego. Ka�dego znanego dzi�ki wielko�ci swoich dokona� cz�owieka przypisuje si� tej czy innej epoce jako jej punkt szczytowy. Przy bli�szym wejrzeniu okazuje si� jednak nierzadko, �e wielkie dokonania gromadz� si� w�a�nie w czasach, kt�re przy zastosowaniu takich statycznych poj�� epok mo�na by z ca�� pewno�ci� nazwa� okresami przej�ciowymi. Innymi s�owy, wyrastaj� nieustannie z dynamiki konfliktu mi�dzy kanonami odchodz�cych starych warstw spo�ecznych i nadchodz�cych nowych. Na pewno dotyczy to Mozarta. Nie zrozumiemy dobrze celu jego pragnie� ani powod�w, dla kt�rych - ca�kowicie wbrew temu, co s�dz� p�niejsze pokolenia - pod koniec �ycia uwa�a� si� za cz�owieka, kt�ry zawi�d� i wszystko straci�, je�li nie unaocznimy sobie tego konfliktu kanon�w. Sp�r bowiem toczy� si� nie tylko na rozleg�ym polu spo�ecznym mi�dzy kanonami warstwy dworsko-arystokratycznej a kanonami warstwy mieszcza�skiej. Nie jest to takie proste. Toczy� si� on przede wszystkim w duszach poszczeg�lnych os�b, a w�r�d nich i w duszy samego Mozarta, jako konflikt kanon�w, kt�ry przenika� ca�� ich spo�eczn� egzystencj�. �ycie Mozarta stanowi bardzo wnikliw� ilustracj� po�o�enia grup mieszcza�skich, kt�re znajdowa�y si� na marginesie jako uzale�nione od gospodarki opanowanej przez szlacht� dworsk�, i to w czasie, gdy dominacja dworskiego establishmentu by�a jeszcze nader wyra�na, cho� nie na tyle, by w pe�ni st�umi� g�osy protestu przynajmniej na mniej politycznie niebezpiecznym polu kultury. Mozart z zadziwiaj�c� odwag� prowadzi� jako mieszczanin, czyli �wczesny outsider, wojn� wyzwole�cz� przeciw swoim arystokratycznym panom i chlebodawcom. Robi� to na w�asn� r�k�, w imi� swojej godno�ci osobistej i pracy kompozytorskiej. Walk� t� przegra� - mo�na by z perspektywy p�niejszych pokole� powiedzie�: jak by�o do przewidzenia. Ta perspektywa wszelako uniemo�liwia tu, tak jak i w innych wypadkach, wgl�d w struktur� tego, co dzisiaj zwie si� �histori��. Zarazem blokuje zrozumienie sensu, jaki bieg wydarze� wcze�niejszej epoki mia� dla jej przedstawicieli. W innym miejscu pisa�em ju� o strukturze konfliktu kanon�w mi�dzy grupami dworsko-arystokratycznymi a mieszcza�skimi. Stara�em si� pokaza�, �e w drugiej po�owie XVIII wieku takie poj�cia, jak �cywilizacja� z jednej strony, a �kultura� z drugiej s�u�y�y w Niemczech jako symbole r�nych kanon�w zachowania i doznawania. Jak si� okaza�o, u�ytek czyniony z tych s��w odzwierciedla� chroniczne napi�cie mi�dzy dworsko- arystokratycznym establishmentem a zepchni�tymi na margines grupami mieszczan. W polu widzenia pojawi�y si� zarazem pewne aspekty gwa�townych (o historii si�gaj�cej powstawania w Europie �redniowiecznych miast) walk mi�dzy warstwami mieszcza�stwa i szlachty. Podczas siedmiu lub o�miu stuleci tych walk wraz ze zmianami struktury europejskich spo�ecze�stw zmienia� si� te� w specyficzny spos�b charakter spo�eczny obu grup, a� w ko�cu walkom tym po�o�y�o kres ukszta�towanie si� w XX wieku dw�ch klas ekonomicznych i defunkcjonalizacja szlachty jako warstwy spo�ecznej. W ca�ym tym okresie zmaga� warstw szlachty i mieszcza�stwa daj� si� dostrzec odmienno�ci i konflikty ich kanon�w, ale te� ich podobie�stwa i stapianie si� ze sob�. Zmagania te stanowi�y grunt, z kt�rego wyr�s� absolutyzm arystokracji, podobnie jak wsp�czesny absolutyzm mieszcza�stwa i proletariatu wy�oni� si� z walk mi�dzy tymi dwiema warstwami ekonomicznymi. Jak dot�d brakuje jednak nie tylko og�lnego badania przebiegu i struktury d�ugiego konfliktu mi�dzy warstwami szlachty i mieszcza�stwa w europejskich (i innych) spo�ecze�stwach, lecz tak�e bada� wielu szczeg�owych aspekt�w napi�� spo�ecznych, z kt�rymi mamy tu do czynienia. �ycie Mozarta stanowi przyk�ad tego konfliktu w paradygmatycznej wr�cz formie - unaocznia bowiem los mieszczanina w dworskiej s�u�bie pod koniec okresu, w kt�rym prawie wsz�dzie w Europie miarodajny dla tw�rc�w by� narzucany im przemoc� smak szlachty dworskiej. Dotyczy�o to szczeg�lnie muzyki i architektury. W Niemczech drugiej po�owy XVIII wieku na polu literatury i filozofii mo�liwe by�o uwolnienie si� od dworsko-arystokratycznego kanonu smaku. Aktywni w tych dziedzinach autorzy mogli dotrze� do publiczno�ci za pomoc� ksi��ek, a poniewa� w tym okresie istnia�a ju� w Niemczech do�� szeroka i ci�gle rosn�ca grupa mieszczan czytelnik�w, mog�y si� tam wzgl�dnie wcze�nie rozwin�� specyficzne dla tej warstwy formy kultury, kt�re odpowiada�y kanonowi smaku niedworskich, mieszcza�skich grup i kt�re dawa�y wyraz ich rosn�cemu poczuciu odr�bno�ci w stosunku do dominuj�cego establishmentu dworskiej arystokracji. W wypadku muzyki �wczesna sytuacja wygl�da�a jeszcze zupe�nie inaczej - zw�aszcza w Austrii i jej stolicy Wiedniu, siedzibie cesarskiego dworu, lecz zasadniczo tak�e w mniejszych krajach niemieckich. Arty�ci czynni na tym polu w Niemczech, a podobnie we Francji, byli jeszcze w bardzo wysokim stopniu zale�ni od �aski, patronatu, a tym samym smaku kr�g�w dworsko-arystokratycznych (i od wpatrzonego w nie miejskiego patrycjatu). A� do czas�w Mozarta muzyk, kt�ry chcia� by� artyst� uznanym przez spo�ecze�stwo i zarazem maj�cym mo�liwo�� wy�ywienia siebie i rodziny, musia� znale�� posad� w sieci dworsko-arystokratycznych instytucji i ich filii. Nie mia� innego wyboru. Je�li czu� w sobie powo�anie do wielkich dokona�, czy to jako wykonawca, czy jako kompozytor, by�o oczywiste, �e mo�e osi�gn�� sw�j cel tylko dzi�ki sta�ej posadzie na dworze, najlepiej na dworze wspania�ym i bogatym. W krajach protestanckich m�g� jeszcze otrzyma� stanowisko organisty ko�cielnego i kapelmistrza w kt�rym� z wielkich, na wp� autonomicznych miast, kt�rymi zwykle rz�dzi�a grupa patrycjuszy. Jednak i tam, jak pokazuje droga �yciowa Telemanna, przy ubieganiu si� o stanowisko zawodowego muzyka pomocny by� sta� dworskiego muzykusa. J�drem tego, co nazywamy dworem ksi���cym, by�o i pozosta�o ksi���ce gospodarstwo domowe. W takim wielkim gospodarstwie muzycy byli r�wnie niezb�dni jak cukiernicy, kucharze czy kamerdynerzy i w dworskiej hierarchii mieli przewa�nie zbli�ony do nich status. Byli, jak to si� nieco pogardliwie m�wi, �dworakami�. Wi�kszo�� muzyk�w wydawa�a si� zadowolona ze swojej sytuacji, podobnie jak inni mieszczanie na dworze. Do uwa�aj�cych inaczej nale�a� ojciec Mozarta. Tak�e on jednak wbrew sobie dostosowa� si� do okoliczno�ci, przed kt�rymi nie m�g� uciec. By�a to wi�c trwa�a struktura, stanowi�ca ramy dla rozwoju ka�dego indywidualnego talentu muzycznego. Trudno zrozumie� �wczesny charakter muzyki, jej �styl�, bez jasnego u�wiadomienia sobie tych uwarunkowa�. Jeszcze do tego powr�cimy. Na osobisty los Mozarta, los cz�owieka wyj�tkowego i wyj�tkowego artysty, w skrajnym stopniu wp�yn�a jego sytuacja spo�eczna, sytuacja muzyka tamtej epoki zdanego na dworsk� arystokracj�. Wida� tu, jak trudno ukaza� p�niejszemu pokoleniu w formie na przyk�ad biografii �yciowe problemy jednostki, nawet o wyj�tkowej osobowo�ci i wyj�tkowych dokonaniach, je�li nie opanuje si� rzemios�a socjologa. D���c do tego celu, trzeba mie� mo�liwo�� zarysowania jasnego obrazu spo�ecznych uwarunkowa�, kt�re zaci��y�y na losach opisywanej postaci. Nie chodzi przy tym o historyczn� opowie��, lecz o opracowanie sprawdzalnego teoretycznego modelu figuracji, jak� dany cz�owiek - w tym przypadku osiemnastowieczny artysta - tworzy� moc� swojej wsp�zale�no�ci z innymi figurami spo�ecznymi swej epoki. Dobrze znana jest historia, jak to w roku 1777 dwudziestojednoletni Mozart prosi swojego chlebodawc�, ksi�cia biskupa Salzburga, o zwolnienie (gdy nie uzyska� zgody na [ Zwykle socjologi� ujmuje si� jako nauk� destruuj�c�, redukuj�c�. Nie podzielam tego pogl�du. Dla mnie socjologia jest nauk�, kt�ra powinna nam pomaga� w lepszym rozumieniu, wyja�nianiu rzeczy niezrozumia�ych w naszym �yciu spo�ecznym. W tym sensie wybra�em na poz�r paradoksalny tytu� Z socjologii geniusza [w wydaniu polskim tytu� zosta� zmieniony]. Nie by�o wi�c moim celem geniusza destruowa� i redukowa�, lecz przybli�y� zrozumieniu jego sytuacj� ludzk� i mo�e przyczyni� si� nieco do odpowiedzi na pytanie, co robi�, aby w przysz�o�ci zapobiega� takim losom jak los Mozarta. Mo�e przedstawienie jego tragedii tak, jak ja staram si� to czyni� - a stanowi ona tylko reprezentacj� powszechniejszego problemu - zdo�a pog��bi� ludzk� wra�liwo�� na fakt, �e nowatorzy wymagaj� wielkiej czujno�ci i uwagi.] urlop). Wyzwolony, szcz�liwy i pe�en nadziei odwiedza w poszukiwaniu posady dw�r w Monachium, patrycjat Augsburga, Mannheim i Pary�, gdzie daremnie, coraz bardziej zgorzknia�y, antyszambruje u wp�ywowej szlachty obojga p�ci. Chc�c nie chc�c, wraca wreszcie zawiedziony do Salzburga i znajduje zatrudnienie jako koncertmistrz i organista dworski. Jednak�e nie spos�b przekonuj�co i zgodnie z rzeczywisto�ci� okre�li� znaczenia tych do�wiadcze� dla osobistego rozwoju Mozarta - a tym samym oczywi�cie dla jego rozwoju jako muzyka, czyli dla jego muzyki - je�li przedstawimy los tego jednego cz�owieka, nie prezentuj�c przy tym modelu struktur spo�ecznych jego epoki, a szczeg�lnie czynnik�w le��cych u podstaw stosunk�w w�adzy. Dopiero taki model pozwala stwierdzi�, co kto� tkwi�cy w swoim spo�ecze�stwie m�g� zdzia�a�, a czego nie m�g�, niezale�nie od swej si�y, wielko�ci i wyj�tkowo�ci. Tylko wtedy, m�wi�c kr�tko, mo�na zrozumie�, z jakim nieuchronnym przymusem cz�owiek by� konfrontowany i jak si� w jego obliczu zachowywa� - czy ulega� presji, co odciska�o si� na tw�rczo�ci muzycznej, czy te� stara� si� od niej uciec, a mo�e nawet wprost jej si� przeciwstawi�. Jedn� z istotnych przyczyn tragedii Mozarta by�o to, �e w �yciu osobistym, lecz tak�e w swojej tw�rczo�ci usi�owa� zupe�nie sam i we w�asnym interesie prze�ama� bariery struktur w�adzy swojego spo�ecze�stwa, z kt�rego tradycj� smaku jego wyobra�nia muzyczna i muzyczne sumienie by�y jeszcze w wysokiej mierze zwi�zane, i �e czyni� to w fazie spo�ecznego rozwoju, w kt�rej tradycyjne stosunki w�adzy pozostawa�y jeszcze zasadniczo nienaruszone. Wi�kszo�� tych, kt�rzy wybrali zaw�d muzyka, nie mia�a szlacheckiego pochodzenia, czyli - w naszej terminologii - by�a pochodzenia mieszcza�skiego. Kiedy ludzie ci chcieli robi� karier� w spo�eczno�ci dworskiej, a wi�c wykorzysta� szans� rozwoju swojego talentu wykonawcy lub kompozytora, musieli odpowiednio do swej ni�szej pozycji nie tylko gust muzyczny, lecz tak�e str�j i ca�� osobowo�� podporz�dkowa� dworskiemu kanonowi zachowania i odczuwania. W naszych czasach ta adaptacja do establishmentu, podyktowana rozk�adem si� w systemie w�adzy, ze strony jednostek spo�ecznie niesamodzielnych uchodzi za rzecz do�� oczywist�. Pracownicy wielkiego koncernu lub domu towarowego, zw�aszcza gdy d��� do awansu, zwykle szybko ucz� si� dostosowywa� zachowanie do kanonu establishmentu. Jednak zale�no�ci w�adzy mi�dzy establishmentami ekonomicznymi a osobami spoza nich w spo�ecze�stwach, w kt�rych istnieje w miar� wolny rynek dla popytu i poda�y, a w niekt�rych dziedzinach tak�e dla stanowisk pracy, s� wiele s�absze ni� mi�dzy ksi�ciem jako w�adc� absolutnym lub radami ksi���cymi a muzykami na dworach - nawet je�li arty�ci, kt�rzy byli s�ynni w spo�eczno�ci dworskiej i a la mod� potrafili si� niejednokrotnie od tych uzale�nie� uwolni�. S�awny Gluck, drobnomieszcza�skiego pochodzenia, kt�ry w swoich muzycznych upodobaniach i w �yciu osobistym umia� z wielk� werw� przyswaja� sobie subtelno�ci panuj�cego kanonu, m�g� sobie pozwoli� na pewne rzeczy jak ka�dy dworzanin, nawet na grubia�stwa. Istnia�a wi�c nie tylko dworska szlachta, lecz by�o tak�e dworskie mieszcza�stwo. Ojciec Mozarta do tej klasy w pewnym stopniu nale�a�. By� pracownikiem, a �ci�lej s�ug� salzburskiego arcybiskupa, kt�ry w�wczas mia� oczywi�cie tytu� ksi�cia w�adaj�cego ma�ym pa�stewkiem. Arcybiskup, jak wszyscy tego rodzaju w�adcy, mia� wprawdzie niewielk�, ale kompletn� struktur� urz�d�w, kt�re wchodzi�y w sk�ad absolutystycznego dworu, w�r�d nich za� orkiestr�. Leopold Mozart by� w niej zast�pc� kapelmistrza. Takie urz�dy obsadzano i op�acano mniej wi�cej podobnie jak w XIX wieku posady w prywatnym przedsi�biorstwie. Jedynie oznaki podda�stwa, jakich oczekiwano od s�u�by dworskiej, by�y odpowiednio do silniejszej w�adzy zapewne bardziej ostentacyjne, co dotyczy te� oczywistych gest�w wy�szo�ci ze strony w�adc�w. [Wi��e si� z tym fakt, �e zadania nie by�y wyra�nie sprecyzowane: gdy Bach zosta� w roku 1708 zatrudniony jako organista na weimarskim dworze nader pobo�nego ksi�cia Wilhelma-Ernsta, musia� te� w uniformie hajduka wyst�powa� z ma�� orkiestr� kameraln�.] Mo�e nale�a�oby doda�, �e stosunki mi�dzy w�adc� a s�ugami - tak�e �redniej rangi, do kt�rych zalicza� si� Leopold Mozart - nawet na cesarskim dworze w Wiedniu, a ju� na pewno na ma�ym dworze arcybiskupa Salzburga, by�y o wiele bardziej osobiste ni� dzi� mi�dzy dyrektorem a pracownikami �redniego szczebla jakiej� du�ej firmy handlowej. Z regu�y ksi���ta sami decydowali o obsadzie stanowisk w swojej orkiestrze. Dystans spo�eczny by� ogromny, cielesny za�, przestrzenny - niewielki. S�u�ba by�a zawsze w pobli�u w�adcy, a w�adca w pobli�u s�u�by. Chocia� typowym po�o�eniem spo�ecznym muzyka w czasach Mozarta by�a rola s�ugi na dworze, na kt�rym podlega� on rozkazom mo�nego, spo�ecznie wy�ej stoj�cego cz�owieka, to jednak zdarza�y si� w tym spo�ecze�stwie wyj�tki. Niekt�rzy muzycy dzi�ki swoim szczeg�lnym talentom wirtuoza lub kompozytora tak bardzo podobali si� dworskiej publiczno�ci, �e za�ywali s�awy i uznania w najwy�szych kr�gach daleko poza miejscem, w kt�rym byli zatrudnieni. W takich wypadkach szlachta dworska mog�a traktowa� mieszcza�skiego muzyka niemal jak r�wnego sobie. Zapraszano go, jak w�a�nie Mozarta, na dwory mo�now�adc�w, aby tam wyst�powa�; cesarze i kr�lowie byli usatysfakcjonowani obcowaniem z owocami jego kunsztu i wyra�ali podziw dla dokona� artysty. M�g� on - zwykle za wyst�p przy fortepianie [* Autor u�ywa konsekwentnie terminu �Klavier�, kt�ry przet�umaczono jako �fortepian�. Nale�y jednak zastrzec, �e zar�wno ta nazwa, jak i termin �pianista� brzmi� anachronicznie w kontek�cie pojawiaj�cych si� w ksi��ce nawi�za� do r�nych sytuacji historycznych, szczeg�lnie tych z lat dzieci�stwa i wczesnej m�odo�ci Mozarta. W XVIII wieku s�owo �Klavier� oznacza�o r�ne instrumenty klawiszowe (poza organami) - przede wszystkim klawikord (pierwsza po�owa XVIII wieku), a potem coraz cz�ciej prototypy wsp�czesnego fortepianu, okre�lane w�wczas zwykle jako pianoforte (druga po�owa XVIII wieku). Te ostatnie nie by�y jednak wtedy jeszcze tak rozpowszechnione, a w�r�d instrument�w klawiszowych wci�� kr�lowa� klawesyn. Mozart zna� �wczesne pianoforte i grywa� na nich, jednak niew�tpliwie instrumentem, z kt�rym styka� si� najcz�ciej, by� klawesyn - przyp. red.] - posila� si� u ich sto�u, cz�sto mieszka� podczas koncert�w w ich pa�acach i w zwi�zku z tym by� naj�ci�lej obznajomiony z ich stylem �ycia i gustem. Charakterystyczne dla wielkiego dworsko-mieszcza�skiego artysty jest to, �e w pewnej mierze �yje on w dw�ch �wiatach spo�ecznych. Ca�e �ycie i tw�rczo�� Mozarta przenika ta w�a�nie dwoisto�� [Ta dwoisto�� z pewno�ci� nie dotyczy tylko Mozarta; wida� j� i jej wp�yw na ludzki charakter tak�e u innych mieszcza�skich artyst�w.] Z jednej strony obraca� si� w kr�gach dworskiej arystokracji, kt�rych tradycj� muzycznych upodoba� sobie przyswoi� i kt�re oczekiwa�y od niego respektowania dworskiego kanonu zachowa�. Z drugiej strony reprezentowa� specyficzny typ, kt�ry musimy okre�li� nader nieprecyzyjn� kategori� �drobnomieszcza�stwa� tamtej epoki. Nale�a� do kr�gu pracownik�w dworskich �redniego szczebla, a wi�c do �wiata, kt�ry Anglicy nazywaj� below stairs (jakby �w suterenie�) [Life below stairs stanowi w Anglii temat wielu komedii i mn�stwa dowcip�w.] W Anglii wszelako panuj�cy kanon zachowa� i wra�liwo�ci w znacznym stopniu przeni�s� si� w charakterystyczny spos�b na personel arystokratycznego domu (niewielu mog�o si� mierzy� z angielskim lokajem pod wzgl�dem znajomo�ci kanonu, jakiego musi przestrzega� gentleman - mo�e ewentualnie portier mi�dzynarodowego hotelu). W Austrii Habsburg�w, jak si� wydaje, by�o inaczej. [Przyk�adem s�u�y znana historia, jak to Wolter, uznawszy, �e pewien wysoko urodzony go obrazi�, chcia� si� z nim pojedynkowa�, ten za� poleci� swojemu lokajowi obi� Woltera na ulicy, gdy� wyzwanie ze strony mieszczanina uzna� za arogancj�. Fakt, �e osoby stanu mieszcza�skiego, kt�re wyr�ni�y si� szczeg�lnym talentem artystycznym lub umys�owym, przyjmowano na niekt�rych paryskich salonach i na niekt�rych niemieckich i w�oskich dworach niemal jak r�wne stanem wysoko urodzonym, pozwala �atwo zapomnie�, �e przez ca�y XVIII wiek, a w wielu cz�ciach Europy a� do roku 1918, w�adcy i rz�dz�cy uwa�ali mieszczan za ludzi drugiego gatunku, za ludzi ni�szej rangi.] Regu�y zachowania typowe w �rodowisku rodzic�w Mozarta bardzo r�ni�y si�, jak to jeszcze poka�emy, od regu� panuj�cych na dworach. Leopold Mozart, s�uga ksi���cy i mieszczanin dworski, nie tylko wychowa� m�odego Wolfganga zgodnie z kanonem dworskich upodoba� muzycznych, lecz stara� si� tak�e wpoi� mu regu�y zachowania i odczuwania zgodne z dworskimi zasadami. Je�li chodzi o tradycj� muzyczn�, jak� syn sobie przyswoi�, zamierzenie w pewnym stopniu zosta�o zrealizowane. Wyniki zawiod�y jednak zupe�nie, je�li chodzi o regu�y zachowania i odczuwania. Chcia� przekaza� synowi elementy sztuki dworskiej dyplomacji, umiej�tno�ci przypodobania si� mo�nym dzi�ki zr�cznym s��wkom, a osi�gn�� co� zupe�nie przeciwnego. Wolfgang Mozart pozosta� cz�owiekiem prostych gest�w; tak jak jego muzyka zawiera�a ogrom spontaniczno�ci uczucia, tak te� w kontakcie osobistym by� nadzwyczaj bezpo�redni. Mia� trudno�ci z ukrywaniem lub cho�by tylko z sugerowaniem nie wprost, co czu�, i z zasady nie znosi� obcowania z lud�mi, kt�rzy zmuszali go do �owijania w bawe�n�. Chocia� wychowa� si� na ma�ym dworze, a potem w�drowa� od dworu do dworu, to jednak nigdy nie przyswoi� sobie specyficznego dworskiego szlifu, nigdy nie sta� si� cz�owiekiem �wiatowym, bomme du monde, gentleman w osiemnastowiecznym sensie. Mimo wysi�k�w ojca na ca�e �ycie zachowa� jako cz�owiek cechy ca�kowicie mieszcza�skie. Jego postawa nie by�a wcale nieprzejednana. Imponowa�a mu wy�szo��, jak� zapewnia�a cz�owiekowi dworska og�ada, i na pewno nie by� wolny od pragnienia, by sta� si� gentleman, honnete homme, cz�owiekiem czcigodnym. Istotnie, cz�sto m�wi o swojej godno�ci - to centralne poj�cie kanonu dworsko-arystokratycznego w��czy� do swojego autoportretu. Stosowa� je jednak niezupe�nie w dworskim sensie; chcia� w ten spos�b wyrazi�, �e jest tyle samo wart, co ludzie dworu. Poniewa� za� nie brakowa�o mu �y�ki aktorskiej, stara� si� nosi� jak oni. Od dziecka uczy� si� ubiera� w stylu dworskim, ��cznie z peruk�, zapewne uczy� si� te� w�a�ciwego poruszania si� i prawienia komplement�w. Wydaje si� jednak, �e szelmowska strona jego osobowo�ci wcze�nie zacz�a drwi� z tych p�z. Wiele napisano o roli, jak� wrogo�� Mozarta do dworskiej szlachty odegra�a w jego dzie�ach. Nie mo�na jednak wiarygodnie si� o tym wypowiada�, nie zbadawszy najpierw, jak sam Mozart postrzega� sw�j stosunek do warstwy pan�w. Znajdowa� si� w szczeg�lnym po�o�eniu: by� uzale�niony od dworskich arystokrat�w i im podleg�y, a zarazem - �wiadom swoich nadzwyczajnych uzdolnie� muzycznych - czu� si� cz�owiekiem takiej samej jak oni (je�li nie wy�szej) warto�ci; jednym s�owem, by� �geniuszem�, niezwykle uzdolnion� tw�rcz� jednostk� rzucon� w spo�ecze�stwo, kt�re nie zna�o jeszcze romantycznego poj�cia geniusza i kt�rego kanon spo�eczny nie oferowa� �adnego prawomocnego miejsca genialnemu arty�cie, wielkiej indywidualno�ci. Pojawia si� kwestia, jakie znaczenie z ludzkiego punktu widzenia mia�o to dla Mozarta i jego rozwoju. Niew�tpliwie mo�na tu tylko zgadywa�; mamy niewiele materia��w �r�d�owych. Ju� jednak samo uprzytomnienie sobie tej swoistej, a pod pewnymi wzgl�dami wyj�tkowej sytuacji daje niezb�dny klucz do zrozumienia Mozarta. Bez takiej rekonstrukcji, bez wydobycia struktury jego spo�ecznego po�o�enia - geniusza przed epok� kultu geniusza - zrozumienie tej postaci pozostanie niedost�pne. Reakcja samego Mozarta na to po�o�enie by�a z�o�ona. Nie spos�b upora� si� z napi�ciami i konfliktami, o kt�rych tutaj mowa, za pomoc� jednoznacznie warto�ciuj�cych okre�le� czy s��w takich, jak �przyja�� b�d� �wrogo��. Mozart do�wiadcza� podstawowej ambiwalencji mieszcza�skiego artysty w spo�ecze�stwie dworskim, kt�r� mo�na sformu�owa� nast�puj�co: identyfikacja z dworsk� szlacht� i jej smakiem sprz�ona z poczuciem rozgoryczenia z powodu poni�e� doznawanych z jej strony. Najbardziej rzuca si� w oczy wzrost animozji Mozarta do dworskich arystokrat�w, kt�rzy traktowali go jak poddanego. By� mo�e ta niech�� kie�kowa�a w nim od dawna. Ju� jako cudownemu dziecku do�� niskiego pochodzenia nie oszcz�dzono Mozartowi traktowania z g�ry, poni�ania jako mieszczanina, co dla wi�kszo�ci szlachty nale�a�o w�wczas do zwyk�ego repertuaru zachowa�. G��boka irytacja Mozarta na spos�b traktowania go przez dworsk� szlacht� znajduje jednoznaczny wyraz w listach okresu paryskiego. Musi do nich chodzi�, musi robi� wszystko, aby zaskarbi� sobie ich �askawo��, poniewa� szuka posady i potrzebuje rekomendacji. Je�li nie znajdzie poparcia podczas tej podr�y, b�dzie musia� wraca� do Sa�zburga, do rodziny, do ojca, kt�ry sfinansowa� wi�kszo�� wyprawy, zapewne do ksi�cia biskupa, kt�ry mo�e nakaza� mu, jakie utwory ma komponowa� i wykonywa�. Te warunki odczuwa jak wi�zienie. Antyszambruje wi�c w Pary�u u wysoko urodzonych dam i pan�w, kt�rzy traktuj� go jak kogo�, kim w istocie jest, jak s�ug� - cho� mo�e nie tak szorstko jak wo�nic�, bo przecie� to taki �wietny muzyk. On jednak, Mozart, wie, �e wprawdzie nie wszyscy, ale wi�kszo�� tych, kt�rych �yczliwo�ci si� poleca, ma niewielkie poj�cie o jego muzyce, a z pewno�ci� �adne o jego nadzwyczajnym talencie. �wiadomo�� talentu uzyska�, jak mo�na przyj��, ju� w czasie gdy odnosi� sukcesy jako cudowne dziecko. Potem poczucie nadzwyczajnego charakteru jego wyobra�ni muzycznej zapewne - przy wielu w�tpliwo�ciach - stopniowo si� umacnia�o. Teraz za� on, kt�ry we w�asnych oczach nigdy nie przesta� by� cudownym dzieckiem, musi chodzi� od dworu do dworu i �ebra� o posad�. Tego najprawdopodobniej nie przewidzia�. Listy odzwierciedlaj� poniek�d to rozczarowanie - i t� bezradno��. Mo�na s�dzi�, �e od okresu paryskiego pog��bia si� w nim wra�enie, i� nie chodzi tylko o tego czy innego dworskiego arystokrat�, kt�ry go w irytuj�cy spos�b poni�a, lecz �e ca�y �wiat spo�eczny, w kt�rym �yje, jest jako� �le urz�dzony. Trzeba to dobrze rozumie�. Jak si� wydaje, Mozarta nie interesowa�y og�lne, abstrakcyjne idea�y humanistyczne lub polityczne. Jego protest spo�eczny wyra�a� si� my�lami typu: �najprawdziwszymi i najlepszymi przyjaci�mi s� ludzie biedni. Bogaci nic nie rozumiej� z przyja�ni!� [Cytat pochodzi z listu z 7 sierpnia 1778, L, s. 271. (Odsy�acze w tej formie odnosz� si� tu i ni�ej do przek�adu wyboru list�w Mozarta: Wolfgang Amadeusz Mozart, Listy, prze�. Ireneusz Dembi�ski, PWN, Warszawa 1991.] Uzna� traktowanie, z jakim si� spotka�, za niesprawiedliwe, zirytowa�o go i podj�� z nim walk� na sw�j spos�b. By�a to walka w najwy�szym stopniu osobista - niebagatelny pow�d, dla kt�rego musia� j� przegra�. Ponadto, jak powiedziano, w zachowaniu Mozarta niewiele by�o wytwornej elegancji, esprit, lekko�ci potyczek s�ownych, dzi�ki kt�rym w kr�gach dworskich doprowadzano swoj� ��d� do po��danego celu w�r�d skrytych raf i mielizn. Trudno rozstrzygn��, czy nie chcia�, czy nie umia� przyswoi� sobie regu� dworskiej wra�liwo�ci i dworskiego zachowania, co w sytuacji poszukuj�cego posady by�o przynajmniej tak samo wa�ne jak kwalifikacje muzyczne. Mo�liwe, �e wp�yw wywar�o jedno i drugie, niezdolno�� i niech��. Tak czy tak, natrafiamy tu na przejaw konfliktu kanon�w, kt�ry rozgrywa� si� zar�wno w nim samym, jak i mi�dzy nim a innymi osobami. Mozart uwielbia� stroi� si� wytwornie, to znaczy zgodnie z wymogami kanonu dworskiego. Sztuki dworskiego zachowania, dzi�ki kt�rej mo�na by�o sk�oni� ku sobie ludzi z tych kr�g�w i od kt�rej bardzo zale�a�o, jak dalece zaanga�uj� si� oni na rzecz poszukuj�cego posady, nie opanowa� jednak zbyt dobrze. Prawie zupe�nie za� obcy by� mu specyficzny kunszt oceniania ludzi, kt�ry pozwala� dworzanom natychmiast odr�ni� swoich od nie swoich i na tej podstawie przybiera� wobec nich odpowiedni� postaw�. Mozart poszukuj�cy w Pary�u posady to epizod, kt�ry nie�atwo zapomnie�. By� zirytowany i ura�ony stosunkiem do niego, zupe�nie nie przeczuwa� p�niejszych wydarze�. Powoli narasta� w nim bunt organizowany na w�asn� r�k�, samotna pr�ba wyrwania si� z okow�w sytuacji, w kt�rej jako poddany wysoko postawionego arystokraty i podleg�y jego rozkazom by� ode� uzale�niony tak�e w swojej tw�rczo�ci muzycznej. Ten wymiar osobistego buntu by� rzecz jasna nierozdzielnie zwi�zany z innym, z buntem przeciw ojcu. Leopold Mozart przygotowa� syna do tego, by robi� karier� jako muzyk w spo�eczno�ci dworskiej. Trzeba sobie u�wiadomi�, jak silnie jego postawa, z socjologicznego punktu widzenia, nawi�zywa�a do dawnej tradycji r�kodzielniczej. [Tradycja ta wyja�nia, dlaczego w Niemczech ci�gle spotyka si� rodziny artystyczne, takie jak Mozart�w czy Bach�w.] By�o w niej naturalne, �e ojciec jako mistrz i nauczyciel syna przekazuje mu swoje do�wiadczenia, swoje rzemie�lnicze umiej�tno�ci - mo�e nawet z nadziej�, �e syn przewy�szy go kiedy� w opanowaniu rzemios�a. Niew�tpliwie obraz specyfiki siedemnasto - i osiemnastowiecznej - dworskiej i ko�cielnej - tradycji muzycznej b�dzie pe�niejszy i bardziej klarowny, je�li uwzgl�dnimy fakt, �e w bardzo du�ej mierze mia�a ona charakter sztuki rzemie�lniczej, naznaczonej, zw�aszcza w �rodowisku dworu, ostr� nier�wno�ci� spo�eczn� mi�dzy wytw�rc� dzie�a artystycznego a zleceniodawc�. Leopold Mozart tkwi� jeszcze do�� mocno w tej tradycji. Wychowa� syna zgodnie z jej wymogami. Kosztowne poszukiwanie przez Wolfganga posady, mi�dzy innymi w Pary�u, by�o dla ojca gorzkim rozczarowaniem. Uda�o mu si� wszak�e nam�wi� ksi�cia biskupa w Salzburgu, by niefortunnego odszczepie�ca w uznaniu dla jego znakomitych dar�w ponownie zatrudni� jako koncertmistrza i dworskiego organist�. Na pocz�tku roku 1779 m�ody Mozart znalaz� si� wi�c znowu w rodzinnym mie�cie pod bezpo�rednim nadzorem ojca i w�adz� dawnego pana i chlebodawcy, kt�ry by� te� panem i chlebodawc� Leopolda Mozarta. W tym drugim okresie salzburskim Wolfgang napisa� przedostatni� ze swoich oper seria w tradycyjnym dworskim stylu, oper� Idomeneo; zgodnie z dworsko-absolutystycznym kanonem operowym libretto wychwala�o ksi�cia za jego dobro� i wielkoduszno��. W roku 1781, kilka miesi�cy po premierze Idomenea, Mozart zrywa z ksi�ciem biskupem i po pewnych awanturach otrzymuje - wraz ze s�ynnym kopniakiem - zwolnienie ze s�u�by. By� to szczytowy punkt jego osobistego buntu przeciw podrz�dnemu miejscu s�ugi absolutnego w�adcy, jakie zosta�o mu spo�ecznie narzucone. Ojciec Mozarta by� jeszcze w mniej lub bardziej tradycyjny spos�b mieszczaninem dworskim. Dw�r ksi�cia mia� spo�eczn� struktur� o �ci�le hierarchicznym kszta�cie stromej piramidy. Leopold Mozart wtopi� si� w ten porz�dek, by� mo�e nie bez rozterek, nie bez cierpie� kogo� przychodz�cego z zewn�trz. Przymus zaj�cia w istniej�cym uk�adzie okre�lonej pozycji by� dla� jednak czym� nieuniknionym. Zna� swoje miejsce, wpisywa� si� w nie, by tak rzec, cia�em i dusz� w nadziei, �e syn uczyni tak samo. Spodziewa� si� po nim wielkich rzeczy - na jakim� dworze, w miar� mo�no�ci wi�kszym ni� salzburski, mo�e na dworze bawarskim w Monachium albo nawet w Pary�u. Takie by�y ambitne marzenia ojca. Syn ich nie spe�ni�. Mo�na by�o jeszcze przebole� jego niepowodzenia na dworach niemieckich lub w�r�d patrycjatu Augsburga. Potem jednak Wolfgang Mozart wypowiedzia� s�u�b� swojemu chlebodawcy w Salzburgu. Z perspektywy ojca by� to krok zupe�nie niepoj�ty. M�j syn, my�la� sobie zapewne, zaszkodzi� tym w skrajny spos�b swojej karierze, swoim widokom na przysz�o�� muzyka dworskiego. Z czego on teraz b�dzie �y�? Jak wida�, bunt syna zwraca� si� jednako przeciw ojcu, mieszczaninowi dworskiemu, i przeciw arcybiskupowi, rz�dz�cemu arystokracie. I znowu mo�na by z perspektywy p�niejszych pokole� powiedzie�, �e przy �wczesnych stosunkach w�adzy, a wi�c wobec �wczesnej struktury austriackiego spo�ecze�stwa w og�le i zawodu muzyka w szczeg�lno�ci, niewielkie by�y szans�, �e osobisty bunt Mozarta doprowadzi go do celu. Ile� by nas jednak omin�o, gdyby tego buntu nie wznieci�! Trudno bowiem sobie wyobrazi�, by porzucenie zwyk�ego miejsca s�u�by, miejsca w spo�ecznie wyznaczonym schemacie przez artyst� do�� w�wczas znanego w �wiecie muzycznym pozosta�o bez wp�ywu na jego prac� kompozytorsk�. Po�yteczne mo�e si� okaza� spojrzenie na rencontre Mozarta i ksi�cia biskupa Salzburga z nieco wi�kszego dystansu, w szerszym kontek�cie. Przez ten konflikt w mikrokosmosie dworu Salzburga przezieraj� bowiem, niejako reprezentowane przez dwie osoby, szersze konflikty w makrokosmosie �wczesnego spo�ecze�stwa. Wida�, �e w najszerszym sensie chodzi o konflikt mi�dzy rz�dz�cym ksi�ciem, wysoko urodzonym arystokrat�, sprawuj�cym zarazem wysok� godno�� ko�cieln�, a przedstawicielem sfery drobnomieszcza�skiej, kt�rego ojciec w�asnym wysi�kiem wydoby� si� ze stanu rzemie�lniczego, by obj�� stanowisko na dworze. Formu�� na okre�lenie mieszcza�stwa, kt�rego ekspansja w drugiej po�owie XVIII wieku nast�powa�a z wewn�trznej konieczno�ci rozwoju spo�ecze�stwa i kt�re pokona�o podczas rewolucji francuskiej feudaln� szlacht� zrujnowan� przez przemiany gospodarcze, stosuje si� do dzi� tak mechanicznie, tak rutynowo, �e zakrywa ona obraz z�o�onego przebiegu wydarze�. Ponadto zauwa�one problemy porz�dkuje si� za pomoc� kliszy zubo�onych poj�� klas, jak na przyk�ad �szlachta�, �mieszcza�stwo�, �feudalizm� i �kapitalizm�. W ten spos�b pozbawiamy si� mi�dzy innymi mo�liwo�ci lepszego zrozumienia procesu rozwoju muzyki i sztuk w og�le. Takie zrozumienie jest mo�liwe tylko wtedy, gdy nie ograniczamy si� ani do rozwa�ania proces�w gospodarczych, ani do przemian samej muzyki, lecz jednocze�nie pr�bujemy zmieniaj�cy si� los ludzi tworz�cych dzie�a muzyczne i inne dzie�a artystyczne rozja�ni� w kontek�cie zmian ewoluuj�cego spo�ecze�stwa. Oczywi�cie absolutna w�adza ksi���t i dworskiej arystokracji (kt�r� niekiedy wrzuca si� do jednego kot�a ze szlacht� reprezentuj�c� inn� faz� ewolucji spo�ecze�stwa, �redniowieczn� szlacht� feudaln�) pozostawa�a w czasach m�odo�ci Mozarta jeszcze zupe�nie nienaruszona. W Rzeszy Habsburg�w i w wielu niemieckich i w�oskich regionach za jego �ycia rewolucja francuska naruszy�a j� w znikomym stopniu. Dworski establishment przetrwa� tam i w innych miejscach, bardzo powoli trac�c dominacj�, a� do ko�ca XIX wieku, a niekiedy, jak w wielkich cesarstwach Europy, a� do wojny 1914-1918 jako najwy�sza grupa w hierarchii spo�ecznej. Niew�tpliwie zmienia�y si� w tym czasie spo�eczne stosunki w�adzy w pa�stwach Europy, a wraz z nimi pozycja spo�eczna artyst�w i charakter sztuk. Nawet jednak zmian� postaci sztuk na pocz�tku i w po�owie XIX wieku trudno poj��, je�li si� j� scharakteryzuje po prostu jako �mieszcza�sk�� i pominie wp�yw arystokratycznych dwor�w. Konflikt Mozarta z arystokratycznym chlebodawc�, a w istocie ca�e jego �ycie pokazuj� wi�c paradygmatycznie, jak bardzo mieszcza�ski muzyk - w przeciwie�stwie do mieszcza�skiego literata - by� w�wczas zdany na posad� na dworze, a przynajmniej w sferach dworskiego patrycjatu. Mimo to w Niemczech (i Austrii), a tak�e we W�oszech istnia�a dla muzyk�w pewna alternatywa, mo�liwo�� szukania innej s�u�by, gdy z aktualnej byli niezadowoleni. Wi�za�o si� to przede wszystkim ze specyficzn� struktur� w�adzy (a nie na przyk�ad z rozwojem bur�uazji). Dla rozwoju muzyki na terytoriach niemieckich i w�oskich struktura ta mia�a pierwszorz�dne znaczenie. Gdy po p�nocnej i po�udniowej stronie Alp na obszarach dawnego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego zawiod�y integracyjne wysi�ki w�adc�w centralnych zar�wno cesarstwa, jak i papiestwa, powsta�o wiele mniejszych jednostek pa�stwowych o ni�szym stopniu integracji. Gdy we wcze�niej scentralizowanych krajach, zw�aszcza we Francji i w Anglii, ju� w XVII wieku istnia� jeden dw�r, kt�ry si��, zamo�no�ci� i znaczeniem kulturalnym przewy�sza� wszystkie inne gospodarstwa szlachetnie urodzonych, Niemcy i W�ochy by�y rozproszone na nieprzebran� mnogo�� dworskich i skupionych wok� dwor�w miejskich establishment�w. Dla przyk�adu: do�� niewielki obszar dzisiejszej Szwabii w czasach Mozarta dzieli� si� na dziewi��dziesi�t sze�� r�nych jednostek: cztery ksi�stwa ko�cielne, czterna�cie ksi�stw �wieckich, dwadzie�cia pi�� maj�tk�w, trzydzie�ci wolnych miast Rzeszy i dwadzie�cia trzy pa�stewka zarz�dzane przez pra�at�w. W wielu spo�r�d tych suwerennych organizm�w rz�dz�cy bez �adnych ogranicze� w�adcy utrzymywali zesp� urz�d�w, do kt�rych jako niezb�dny �rodek reprezentacyjny nale�a�a orkiestra z�o�ona z zatrudnianych muzyk�w. Ta rozmaito�� stanowi�a znak rozpoznawczy niemieckiego i w�oskiego krajobrazu muzycznego. We Francji i Anglii z racji centralizacji pa�stwowej najwa�niejsze stanowiska muzyczne znajdowa�y si� w Pary�u i Londynie. Dlatego w tych krajach muzyk wysokiej rangi nie mia� alternatywy, gdy wda� si� w sp�r ze swoim ksi�ciem pracodawc�. [Nie jest to dobry przyk�ad, bo w�a�nie w Anglii do�� wcze�nie w XVIII wieku muzycy mieli stosunkowo du�o swobody, a zaw�d muzyka nale�a� - z dzisiejszego punktu widzenia - do grupy tak zwanych wolnych zawod�w] Nie by�o konkuruj�cych dwor�w, zdolnych si��, zamo�no�ci� i uznaniem mierzy� si� z kr�lewskim i na przyk�ad francuskiemu muzykowi, kt�ry popad� w nie�ask�, udzieli� azylu. W Niemczech i we W�oszech natomiast istnia�y tuziny dwor�w i miast rywalizuj�cych o presti�, a wi�c i o muzyk�w. Nie b�dzie przesad�, je�li nadzwyczajn� p�odno�� dworskiej muzyki na terenach starej Rzeszy niemieckiej powi��emy mi�dzy innymi z t� figuracj�, z rywalizacj� wielu dwor�w i z odpowiadaj�c� jej mnogo�ci� posad dla muzyk�w. [Por�wnanie z Angli�, gdzie w XVIII wieku powsta�o niewiele (pomijaj�c import) wybitnych dzie� muzycznych, sugeruje jeszcze, �e wi�ksza muzyczna produktywno�� pa�stw powsta�ych po starej Rzeszy niemieckiej wi��e si� z inn� strukturaln� swoisto�ci�, mianowicie z odmiennymi relacjami mi�dzy szlacht� a mieszcza�stwem. W