Norbert Elias Mozart Portret geniusza Tytuł oryginału: Mozart. Zur Soziologie eines Genies 2006 I Socjologiczne rozważania o Mozarcie Poddał się i pogodził z losem Wolfgang Amadeusz Mozart zmarł w roku 1791 w wieku trzydziestu pięciu lat i 6 grudnia został pochowany w grobie dla ubogich. Niezależnie od nagłej choroby, która przyczyniła się do jego przedwczesnej śmierci, często w ostatnim okresie życia popadał w stan rozpaczy. Rosło w nim z wolna poczucie, że jest ciężko doświadczany przez los. Przybywało długów. Rodzina ciągle się przeprowadzała. Nie odniósł sukcesu w Wiedniu, na którym zależało mu chyba bardziej niż na jakimkolwiek innym mieście. Wiedeńskie towarzystwo odwróciło się od niego. Fakt, że życie utraciło dlań wartość, nie pozostawał bez wpływu na szybki postęp śmiertelnej choroby. Najwyraźniej umierał z poczuciem fiaska swojej społecznej egzystencji, a zatem - mówiąc metaforycznie - umierał na utratę sensu życia, na zupełną utratę wiary, że spełni się to, czego w głębi serca najbardziej pragnął. Przestawały bić dwa źródła jego woli życia, z których czerpał poczucie własnej wartości i poczucie sensu: miłość kobiety, której zawierzył, i miłość wiedeńskiej publiczności do jego muzyki. Oba miały wcześniej życiodajną moc, oba lokowały się na samym szczycie hierarchii jego pragnień. Wiele przemawia za tym, że w ostatnich latach życia coraz wyraźniej czuł, że je utracił. To jego osobista tragedia, ale także tragedia całej ludzkości. Dziś, gdy samo nazwisko Mozarta często uchodzi za symbol najwspanialszych dzieł muzycznych, jakie zna nasz świat, może się wydać niepojęte, że człowiek o tak magicznej sile twórczej zmarł przedwcześnie - i kto wie, jakie nienarodzone utwory zabrał ze sobą do grobu - gdyż brak życzliwości i miłości ze strony bliźnich pogłębiał jego zwątpienie w wartość i sens własnego życia. Trudno to pojąć zwłaszcza wtedy, gdy interesujemy się raczej dziełem niż osobą, która je stworzyła. Wszelako gdy rozważamy już taką zależność, nie powinniśmy czyjegoś poczucia sensu życia i utraty owego sensu przymierzać do tego, co sami uważamy za życie pełne sensu lub bezsensowne. Trzeba sobie postawić pytanie, co interesujący nas człowiek uważał za spełnienie lub klęskę własnej egzystencji. Mozart był w pełni świadom swojego nadzwyczajnego daru i dzielił się nim na ile tylko zdołał. Przez znaczną część życia niestrudzenie pracował. Trudno byłoby twierdzić, że nie dostrzegał ponadczasowej wartości wytworów swojego muzycznego kunsztu. Nie był jednak człowiekiem, dla którego przeczucie wpływu, jaki jego dzieło wywrze na późniejsze pokolenia, stanowiłoby pociechę w obliczu braku reakcji już teraz - czego pod koniec życia doznawał szczególnie w Wiedniu, swojej ojczyźnie z wyboru. Na rozgłos u potomnych niezbyt zważał, chodziło mu wyłącznie o sławę wśród współczesnych. To o nią walczył z pełną świadomością własnej wartości. Potrzebował, jak to się często zdarza, potwierdzenia swojej wartości przez innych, zwłaszcza przez wąski krąg znajomych i przyjaciół. Jednak większość osób z tego kręgu na koniec go opuściła. Nie była to wyłącznie ich wina - historia nie jest tak jednoznaczna. Niewątpliwie fakt ten pogłębił jego samotność. Może w końcu po prostu poddał się i pogodził z losem. Jak pisze jeden z jego biografów: Odroczony, ale za to potem gwałtowny kres po długich, rzadko przerywanych chorobą i niedyspozycją okresach intensywnej pracy, krótka, jakby pospieszna agonia, szybki zgon po zaledwie dwugodzinnej śpiączce, wszystko to wymagałoby lepszego wyjaśnienia niż to, które nam serwuje medycyna. Istnieją poza tym przekonujące świadectwa, że Mozarta dręczyły coraz większe wątpliwości w kwestii uczuć, a nawet wierności Constanze, którą przecież nadal kochał. Jej drugi mąż opowiadał później, że zawsze bardziej szanowała talent Mozarta niż osobę. Dostrzegała wielkość jego uzdolnień, choć chyba nie dzięki rozumieniu utworów, lecz raczej z racji ich popularności. Gdy ta przeminęła, a wiedeńska publiczność dworska, wcześniejsi obrońcy i opiekunowie, porzucili go, nieskorego w swojej pracy do kompromisów, na rzecz łatwiejszych muzyków, wówczas i Constanze zapewne przestała wysoko cenić talent męża i jego samego. Zubożenie rodziny pogłębiające się wskutek spadku zainteresowania utworami Mozarta mogło też przyczynić się do tego, że wcześniej niezbyt gorące uczucie żony jeszcze bardziej ochłodło. Te dwa aspekty utraty poczucia sensu: utrata popularności i osłabienie uczuć żony nie są zatem pozbawione związku. Były to dwie nierozdzielnie splecione przyczyny poczucia bezsensu, jakie dotknęło Mozarta w ostatnich latach życia. Z drugiej strony odczuwał nienasyconą potrzebę miłości przeżywanej w wyrażającym się fizycznie i uczuciowo związku. Jedną z tajemnic jego życia jest to, że zapewne już od dzieciństwa dręczyło go przekonanie, iż nikt go nie kocha. Wiele znajdziemy w jego muzyce nieustannego błagania o życzliwość: błagania człowieka, który od dzieciństwa nie był do końca pewien, czy w ogóle zasługuje na miłość bliźnich, na których mu zależało, i który może niespecjalnie lubił samego siebie. Słowo „tragedia” brzmi banalnie i zbyt patetycznie, ale można nie bez racji powiedzieć, że tragiczną stroną życia Mozarta było to, iż on, który tak bardzo starał się zaskarbić sobie miłość innych, czuł - u kresu życia jeszcze młody - że już nikt go nie kocha, on sam siebie też nie. Jest to na pewno tego rodzaju poczucie utraty sensu, na które można umrzeć. Mozart był, jak się wydaje, pod koniec swoich dni samotny i zrozpaczony; właściwie wiedział, że wkrótce umrze, co w jego przypadku musiało też oznaczać, że tego chciał i że sporą część Requiem pisał jako własną pieśń śmierci. Jak dalece wiarygodny jest nasz obraz Mozarta, zwłaszcza bardzo młodego, pozostaje sprawą otwartą. Jednakże do cech, które czynią go bardziej godnym miłości lub, jeśli kto woli, bardziej ludzkim, należy to, że nie miał heroicznego oblicza, jak na przykład lepiej znane twarze Goethego lub Beethovena, którzy czy to w salonie, czy na ulicy roztaczali aurę ludzi niezwykłych, geniuszów. Mozart w żadnym razie nie miał heroicznego oblicza. Wydatny, mięsisty nos, który jakby skłania się w stronę lekko sterczącego podbródka, traci nieco ze swej masywności, gdy twarz nabiera pełniejszego kształtu. Spojrzenie jest bardzo bystre, żywe, zarazem ironiczne i rozmarzone - u młodego Mozarta w wieku dwudziestu czterech lat (na portrecie rodzinnym pędzla Johanna Nepomuka della Crocego’) jeszcze nieco zakłopotane (sheepish, jak powiedzieliby Anglicy), na późniejszych portretach pewne siebie, ale ciągle jeszcze ironiczne i rozmarzone. Wizerunki ukazują pewną cechę Mozarta, która nam umyka, przesłonięta określonym doborem jego dzieł, jakiego dokonuje gust melomanów. Wymaga ona jednak rozważenia, jeśli chcemy sobie uobecnić Mozarta jako człowieka. To urodzony żartowniś, klaun, który skacze przez stoły i krzesła, fika koziołki i bawi się słowami oraz oczywiście dźwiękami. Nie zrozumiemy Mozarta, jeśli zapomnimy, że jego osobowość ma głęboko skryte zakamarki, które ujawniają się najwyżej w późniejszym „Śmiej się, pajacu” lub u niekochanego i zdradzonego Pietruszki. Żona Mozarta mówiła po jego śmierci, że „współczuła” „zdradzonemu” Mozartowi. Jest bardzo prawdopodobne, że to ona go „zdradziła” (jeśli w ogóle jest to tutaj odpowiednie słowo) i że on o tym wiedział - równie prawdopodobne jak to, że sam nie zrezygnował z przygodnych związków z innymi kobietami. Dotyczy to jednak późniejszych lat, gdy powoli gasły światła w jego życiu i gdy coraz dobitniej dawało o sobie znać poczucie, że jest niekochanym nieudacznikiem; innymi słowy, zakorzeniona w nim skłonność do depresji ujawniała się pod wpływem zawodowych niepowodzeń i fiaska życia rodzinnego. Portret rodziny Mozartów obiektywną lub, ściślej, postrzeganą z perspektywy trzeciej osoby („on”) wspaniałą, pełną sensu społeczną egzystencją a życiem odczuwanym przez niego samego, czyli z perspektywy „ja”, jako coraz bardziej bezsensowne. Początkowo przez wiele kolejnych lat było coraz lepiej. Surowa dyscyplina zaprowadzona przez ojca przynosiła owoce. Przeobraziła się w samodyscyplinę, w zdolność do tego, by podczas pracy oczyszczać z osobistych akcentów kłębiące się w młodym człowieku marzenia i tworzyć z nich utwory muzyczne bez utraty spontaniczności i bogactwa pomysłów. Jednakże za wielki pożytek, jaki przyniosła mu ta umiejętność obiektywizowania osobistych fantazji, musiał Mozart zapłacić bardzo wysoką cenę. Aby zrozumieć jakiegoś człowieka, trzeba znać dominujące pragnienia, o których spełnieniu marzy. Stwierdzenie przezeń, czy jego życie ma sens, zależy od tego, czy i w jakim stopniu potrafi on te pragnienia urzeczywistnić. Pragnienia zaś nie tkwią w nim przed wszelkim doświadczeniem, lecz kształtują się od wczesnego dzieciństwa we współżyciu z innymi ludźmi; w formę determinującą życie utrwalają się stopniowo, wraz z upływem lat, choć niekiedy nagle - w związku z jakimś szczególnie istotnym doświadczeniem. Niewątpliwie ludzie często nie uświadamiają sobie dominujących pragnień, które wpływają na ich decyzje. Podobnie nie tylko od nich zależy, czy i w jakim stopniu pragnienia te się urzeczywistnią, bo przecież są one zawsze zwrócone na innych, na społeczną więź. Prawie wszyscy ludzie mają jakieś pragnienia, które są ukierunkowane w określony sposób i zawierają się w zbiorze rzeczy możliwych do urzeczywistnienia; prawie wszyscy mają też pragnienia głęboko skryte, których po prostu urzeczywistnić się nie da - przynajmniej przy obecnym stanie wiedzy. Te ostatnie w pewnym stopniu dostrzegamy u Mozarta; w znacznej mierze są one współodpowiedzialne za tragiczny przebieg jego życia. Na oznaczenie różnych aspektów charakteru tego twórcy istnieją stereotypowe termini technici. Można by więc mówić o maniakalno-depresyjnej strukturze osobowości o własnościach paranoidalnych, przy czym skłonności depresyjne przez pewien czas powstrzymywało powodzenie oparte na zdyscyplinowanej, nastawionej na rzeczywistość umiejętności muzycznych marzeń na jawie. Potem jednak wzięły górę jako dążenia autodestrukcyjne, zwalczające powodzenie zwłaszcza w sferze miłości i funkcjonowania w społeczeństwie. Wydaje się jednak, że szczególne ukonstytuowanie, w jakim odnajdujemy te skłonności u Mozarta, wymagałoby nieco innego języka. Istotnie, odnosimy wrażenie, jakby Mozart, tak dumny z siebie i ze swoich talentów, w głębi serca siebie nie lubił; łatwo też sobie wyobrazić, że nie uważał się za szczególnie godnego miłości. Fizycznie nie był atrakcyjny. Przy pierwszym spotkaniu jego twarz nie wydawała się zbyt interesująca; ilekroć spojrzał w lustro, marzyła mu się inna. Zaklęte koło takiej sytuacji polega na tym, że twarz i ogólny wygląd fizyczny człowieka nie zadowalają go i budzą w nim zażenowanie, gdyż wyrażają coś z jego poczucia winy, ze skrytej pogardy dla własnej osoby. Jakiekolwiek jednak były powody, w późniejszych latach, gdy pogorszyły się uwarunkowania zewnętrzne, ostrzej wystąpiło u Mozarta poczucie, że nie jest kochany. Było ono związane z odpowiednio silną, niespełnioną potrzebą miłości ze strony różnych osób - żony, innych kobiet, innych ludzi, to znaczy z potrzebą bycia kochanym jako mężczyzna i jako artysta. Jego niezwykła umiejętność marzenia poprzez muzykę służyła tej skrytej prośbie o miłość i życzliwość. Z pewnością marzenie za pomocą dźwięków było także celem samym dla siebie. Pełnia i bogactwo muzycznej wyobraźni przepędziły, jak się wydaje, na pewien czas smutek z powodu braku lub utraty miłości. Być może odsunęły niesłabnące nigdy podejrzenia, że żona zwróciła swoje uczucia ku innym mężczyznom, a także stłumiły bolesne przeświadczenie Mozarta, że zupełnie nie jest godzien miłości. To poczucie przyczyniło się w pewnym stopniu do tego, że utracił miłość i życzliwość innych oraz że jego wielkie powodzenie miało krótki żywot i dość prędko ulotniło się jak dym. Tragedia pajaca to tylko pewna ilustracja. Uwydatnia ona jednak związek między Mozartem żartownisiem a wielkim artystą, między wiecznym dziecięciem a twórczym mężczyzną, między „tralala” Papagena a głęboką powagą tęskniącej do śmierci Paminy. Bycie wielkim artystą nie wyklucza posiadania czegoś z klauna. Fakt, że Mozart był zwycięzcą i na pewno zwycięstwem ludzkości, nie wyklucza tego, że w istocie uważał się za przegranego i w ten sposób skazał się na rzeczywistą porażkę. Tragedia Mozarta, która po części na tym właśnie polegała, zbyt szybko skryła się przed późniejszymi odbiorcami jego utworów za ich czarem. Spłyca to bowiem możliwość współodczuwania. Niesłusznie rozdziela się w radykalny sposób człowieka i twórcę. Trudno byłoby pokochać sztukę Mozarta, nie kochając też choć trochę człowieka, który ją stworzył. Mieszczański muzyk wśród dworskiej społeczności Postać Mozarta jako człowieka rysuje się wyraźniej, gdy spojrzymy na jego pragnienia w kontekście współczesnej mu epoki. Jego życie to modelowy przypadek sytuacji, której swoistość często nam dziś umyka, gdyż przywykliśmy pracować na pojęciach statycznych. Czy Mozart, pytamy zazwyczaj, był w muzyce przedstawicielem rokoka, czy już mieszczańskiego XIX wieku? Czy jego dzieło stanowi ostatni przejaw przedromantycznej „obiektywnej” muzyki, a może ma już cechy nadchodzącego „subiektywizmu”? Kłopot w tym, że z takimi kategoriami niewiele można dokonać. Są to akademickie abstrakcje, nieuwzględniające procesowego charakteru dostępnych obserwacjom faktów społecznych, na które się powołują. U podłoża tych kategorii leży wyobrażenie, że porządkujący podział na epoki, typowy dla ujmowania materiału w książkach historycznych, najlepiej odpowiada rzeczywistemu przebiegowi rozwoju społecznego. Każdego znanego dzięki wielkości swoich dokonań człowieka przypisuje się tej czy innej epoce jako jej punkt szczytowy. Przy bliższym wejrzeniu okazuje się jednak nierzadko, że wielkie dokonania gromadzą się właśnie w czasach, które przy zastosowaniu takich statycznych pojęć epok można by z całą pewnością nazwać okresami przejściowymi. Innymi słowy, wyrastają nieustannie z dynamiki konfliktu między kanonami odchodzących starych warstw społecznych i nadchodzących nowych. Na pewno dotyczy to Mozarta. Nie zrozumiemy dobrze celu jego pragnień ani powodów, dla których - całkowicie wbrew temu, co sądzą późniejsze pokolenia - pod koniec życia uważał się za człowieka, który zawiódł i wszystko stracił, jeśli nie unaocznimy sobie tego konfliktu kanonów. Spór bowiem toczył się nie tylko na rozległym polu społecznym między kanonami warstwy dworsko-arystokratycznej a kanonami warstwy mieszczańskiej. Nie jest to takie proste. Toczył się on przede wszystkim w duszach poszczególnych osób, a wśród nich i w duszy samego Mozarta, jako konflikt kanonów, który przenikał całą ich społeczną egzystencję. Życie Mozarta stanowi bardzo wnikliwą ilustrację położenia grup mieszczańskich, które znajdowały się na marginesie jako uzależnione od gospodarki opanowanej przez szlachtę dworską, i to w czasie, gdy dominacja dworskiego establishmentu była jeszcze nader wyraźna, choć nie na tyle, by w pełni stłumić głosy protestu przynajmniej na mniej politycznie niebezpiecznym polu kultury. Mozart z zadziwiającą odwagą prowadził jako mieszczanin, czyli ówczesny outsider, wojnę wyzwoleńczą przeciw swoim arystokratycznym panom i chlebodawcom. Robił to na własną rękę, w imię swojej godności osobistej i pracy kompozytorskiej. Walkę tę przegrał - można by z perspektywy późniejszych pokoleń powiedzieć: jak było do przewidzenia. Ta perspektywa wszelako uniemożliwia tu, tak jak i w innych wypadkach, wgląd w strukturę tego, co dzisiaj zwie się „historią”. Zarazem blokuje zrozumienie sensu, jaki bieg wydarzeń wcześniejszej epoki miał dla jej przedstawicieli. W innym miejscu pisałem już o strukturze konfliktu kanonów między grupami dworsko-arystokratycznymi a mieszczańskimi. Starałem się pokazać, że w drugiej połowie XVIII wieku takie pojęcia, jak „cywilizacja” z jednej strony, a „kultura” z drugiej służyły w Niemczech jako symbole różnych kanonów zachowania i doznawania. Jak się okazało, użytek czyniony z tych słów odzwierciedlał chroniczne napięcie między dworsko- arystokratycznym establishmentem a zepchniętymi na margines grupami mieszczan. W polu widzenia pojawiły się zarazem pewne aspekty gwałtownych (o historii sięgającej powstawania w Europie średniowiecznych miast) walk między warstwami mieszczaństwa i szlachty. Podczas siedmiu lub ośmiu stuleci tych walk wraz ze zmianami struktury europejskich społeczeństw zmieniał się też w specyficzny sposób charakter społeczny obu grup, aż w końcu walkom tym położyło kres ukształtowanie się w XX wieku dwóch klas ekonomicznych i defunkcjonalizacja szlachty jako warstwy społecznej. W całym tym okresie zmagań warstw szlachty i mieszczaństwa dają się dostrzec odmienności i konflikty ich kanonów, ale też ich podobieństwa i stapianie się ze sobą. Zmagania te stanowiły grunt, z którego wyrósł absolutyzm arystokracji, podobnie jak współczesny absolutyzm mieszczaństwa i proletariatu wyłonił się z walk między tymi dwiema warstwami ekonomicznymi. Jak dotąd brakuje jednak nie tylko ogólnego badania przebiegu i struktury długiego konfliktu między warstwami szlachty i mieszczaństwa w europejskich (i innych) społeczeństwach, lecz także badań wielu szczegółowych aspektów napięć społecznych, z którymi mamy tu do czynienia. Życie Mozarta stanowi przykład tego konfliktu w paradygmatycznej wręcz formie - unaocznia bowiem los mieszczanina w dworskiej służbie pod koniec okresu, w którym prawie wszędzie w Europie miarodajny dla twórców był narzucany im przemocą smak szlachty dworskiej. Dotyczyło to szczególnie muzyki i architektury. W Niemczech drugiej połowy XVIII wieku na polu literatury i filozofii możliwe było uwolnienie się od dworsko-arystokratycznego kanonu smaku. Aktywni w tych dziedzinach autorzy mogli dotrzeć do publiczności za pomocą książek, a ponieważ w tym okresie istniała już w Niemczech dość szeroka i ciągle rosnąca grupa mieszczan czytelników, mogły się tam względnie wcześnie rozwinąć specyficzne dla tej warstwy formy kultury, które odpowiadały kanonowi smaku niedworskich, mieszczańskich grup i które dawały wyraz ich rosnącemu poczuciu odrębności w stosunku do dominującego establishmentu dworskiej arystokracji. W wypadku muzyki ówczesna sytuacja wyglądała jeszcze zupełnie inaczej - zwłaszcza w Austrii i jej stolicy Wiedniu, siedzibie cesarskiego dworu, lecz zasadniczo także w mniejszych krajach niemieckich. Artyści czynni na tym polu w Niemczech, a podobnie we Francji, byli jeszcze w bardzo wysokim stopniu zależni od łaski, patronatu, a tym samym smaku kręgów dworsko-arystokratycznych (i od wpatrzonego w nie miejskiego patrycjatu). Aż do czasów Mozarta muzyk, który chciał być artystą uznanym przez społeczeństwo i zarazem mającym możliwość wyżywienia siebie i rodziny, musiał znaleźć posadę w sieci dworsko-arystokratycznych instytucji i ich filii. Nie miał innego wyboru. Jeśli czuł w sobie powołanie do wielkich dokonań, czy to jako wykonawca, czy jako kompozytor, było oczywiste, że może osiągnąć swój cel tylko dzięki stałej posadzie na dworze, najlepiej na dworze wspaniałym i bogatym. W krajach protestanckich mógł jeszcze otrzymać stanowisko organisty kościelnego i kapelmistrza w którymś z wielkich, na wpół autonomicznych miast, którymi zwykle rządziła grupa patrycjuszy. Jednak i tam, jak pokazuje droga życiowa Telemanna, przy ubieganiu się o stanowisko zawodowego muzyka pomocny był staż dworskiego muzykusa. Jądrem tego, co nazywamy dworem książęcym, było i pozostało książęce gospodarstwo domowe. W takim wielkim gospodarstwie muzycy byli równie niezbędni jak cukiernicy, kucharze czy kamerdynerzy i w dworskiej hierarchii mieli przeważnie zbliżony do nich status. Byli, jak to się nieco pogardliwie mówi, „dworakami”. Większość muzyków wydawała się zadowolona ze swojej sytuacji, podobnie jak inni mieszczanie na dworze. Do uważających inaczej należał ojciec Mozarta. Także on jednak wbrew sobie dostosował się do okoliczności, przed którymi nie mógł uciec. Była to więc trwała struktura, stanowiąca ramy dla rozwoju każdego indywidualnego talentu muzycznego. Trudno zrozumieć ówczesny charakter muzyki, jej „styl”, bez jasnego uświadomienia sobie tych uwarunkowań. Jeszcze do tego powrócimy. Na osobisty los Mozarta, los człowieka wyjątkowego i wyjątkowego artysty, w skrajnym stopniu wpłynęła jego sytuacja społeczna, sytuacja muzyka tamtej epoki zdanego na dworską arystokrację. Widać tu, jak trudno ukazać późniejszemu pokoleniu w formie na przykład biografii życiowe problemy jednostki, nawet o wyjątkowej osobowości i wyjątkowych dokonaniach, jeśli nie opanuje się rzemiosła socjologa. Dążąc do tego celu, trzeba mieć możliwość zarysowania jasnego obrazu społecznych uwarunkowań, które zaciążyły na losach opisywanej postaci. Nie chodzi przy tym o historyczną opowieść, lecz o opracowanie sprawdzalnego teoretycznego modelu figuracji, jaką dany człowiek - w tym przypadku osiemnastowieczny artysta - tworzył mocą swojej współzależności z innymi figurami społecznymi swej epoki. Dobrze znana jest historia, jak to w roku 1777 dwudziestojednoletni Mozart prosi swojego chlebodawcę, księcia biskupa Salzburga, o zwolnienie (gdy nie uzyskał zgody na [ Zwykle socjologię ujmuje się jako naukę destruującą, redukującą. Nie podzielam tego poglądu. Dla mnie socjologia jest nauką, która powinna nam pomagać w lepszym rozumieniu, wyjaśnianiu rzeczy niezrozumiałych w naszym życiu społecznym. W tym sensie wybrałem na pozór paradoksalny tytuł Z socjologii geniusza [w wydaniu polskim tytuł został zmieniony]. Nie było więc moim celem geniusza destruować i redukować, lecz przybliżyć zrozumieniu jego sytuację ludzką i może przyczynić się nieco do odpowiedzi na pytanie, co robić, aby w przyszłości zapobiegać takim losom jak los Mozarta. Może przedstawienie jego tragedii tak, jak ja staram się to czynić - a stanowi ona tylko reprezentację powszechniejszego problemu - zdoła pogłębić ludzką wrażliwość na fakt, że nowatorzy wymagają wielkiej czujności i uwagi.] urlop). Wyzwolony, szczęśliwy i pełen nadziei odwiedza w poszukiwaniu posady dwór w Monachium, patrycjat Augsburga, Mannheim i Paryż, gdzie daremnie, coraz bardziej zgorzkniały, antyszambruje u wpływowej szlachty obojga płci. Chcąc nie chcąc, wraca wreszcie zawiedziony do Salzburga i znajduje zatrudnienie jako koncertmistrz i organista dworski. Jednakże nie sposób przekonująco i zgodnie z rzeczywistością określić znaczenia tych doświadczeń dla osobistego rozwoju Mozarta - a tym samym oczywiście dla jego rozwoju jako muzyka, czyli dla jego muzyki - jeśli przedstawimy los tego jednego człowieka, nie prezentując przy tym modelu struktur społecznych jego epoki, a szczególnie czynników leżących u podstaw stosunków władzy. Dopiero taki model pozwala stwierdzić, co ktoś tkwiący w swoim społeczeństwie mógł zdziałać, a czego nie mógł, niezależnie od swej siły, wielkości i wyjątkowości. Tylko wtedy, mówiąc krótko, można zrozumieć, z jakim nieuchronnym przymusem człowiek był konfrontowany i jak się w jego obliczu zachowywał - czy ulegał presji, co odciskało się na twórczości muzycznej, czy też starał się od niej uciec, a może nawet wprost jej się przeciwstawić. Jedną z istotnych przyczyn tragedii Mozarta było to, że w życiu osobistym, lecz także w swojej twórczości usiłował zupełnie sam i we własnym interesie przełamać bariery struktur władzy swojego społeczeństwa, z którego tradycją smaku jego wyobraźnia muzyczna i muzyczne sumienie były jeszcze w wysokiej mierze związane, i że czynił to w fazie społecznego rozwoju, w której tradycyjne stosunki władzy pozostawały jeszcze zasadniczo nienaruszone. Większość tych, którzy wybrali zawód muzyka, nie miała szlacheckiego pochodzenia, czyli - w naszej terminologii - była pochodzenia mieszczańskiego. Kiedy ludzie ci chcieli robić karierę w społeczności dworskiej, a więc wykorzystać szansę rozwoju swojego talentu wykonawcy lub kompozytora, musieli odpowiednio do swej niższej pozycji nie tylko gust muzyczny, lecz także strój i całą osobowość podporządkować dworskiemu kanonowi zachowania i odczuwania. W naszych czasach ta adaptacja do establishmentu, podyktowana rozkładem sił w systemie władzy, ze strony jednostek społecznie niesamodzielnych uchodzi za rzecz dość oczywistą. Pracownicy wielkiego koncernu lub domu towarowego, zwłaszcza gdy dążą do awansu, zwykle szybko uczą się dostosowywać zachowanie do kanonu establishmentu. Jednak zależności władzy między establishmentami ekonomicznymi a osobami spoza nich w społeczeństwach, w których istnieje w miarę wolny rynek dla popytu i podaży, a w niektórych dziedzinach także dla stanowisk pracy, są wiele słabsze niż między księciem jako władcą absolutnym lub radami książęcymi a muzykami na dworach - nawet jeśli artyści, którzy byli słynni w społeczności dworskiej i a la modę potrafili się niejednokrotnie od tych uzależnień uwolnić. Sławny Gluck, drobnomieszczańskiego pochodzenia, który w swoich muzycznych upodobaniach i w życiu osobistym umiał z wielką werwą przyswajać sobie subtelności panującego kanonu, mógł sobie pozwolić na pewne rzeczy jak każdy dworzanin, nawet na grubiaństwa. Istniała więc nie tylko dworska szlachta, lecz było także dworskie mieszczaństwo. Ojciec Mozarta do tej klasy w pewnym stopniu należał. Był pracownikiem, a ściślej sługą salzburskiego arcybiskupa, który wówczas miał oczywiście tytuł księcia władającego małym państewkiem. Arcybiskup, jak wszyscy tego rodzaju władcy, miał wprawdzie niewielką, ale kompletną strukturę urzędów, które wchodziły w skład absolutystycznego dworu, wśród nich zaś orkiestrę. Leopold Mozart był w niej zastępcą kapelmistrza. Takie urzędy obsadzano i opłacano mniej więcej podobnie jak w XIX wieku posady w prywatnym przedsiębiorstwie. Jedynie oznaki poddaństwa, jakich oczekiwano od służby dworskiej, były odpowiednio do silniejszej władzy zapewne bardziej ostentacyjne, co dotyczy też oczywistych gestów wyższości ze strony władców. [Wiąże się z tym fakt, że zadania nie były wyraźnie sprecyzowane: gdy Bach został w roku 1708 zatrudniony jako organista na weimarskim dworze nader pobożnego księcia Wilhelma-Ernsta, musiał też w uniformie hajduka występować z małą orkiestrą kameralną.] Może należałoby dodać, że stosunki między władcą a sługami - także średniej rangi, do których zaliczał się Leopold Mozart - nawet na cesarskim dworze w Wiedniu, a już na pewno na małym dworze arcybiskupa Salzburga, były o wiele bardziej osobiste niż dziś między dyrektorem a pracownikami średniego szczebla jakiejś dużej firmy handlowej. Z reguły książęta sami decydowali o obsadzie stanowisk w swojej orkiestrze. Dystans społeczny był ogromny, cielesny zaś, przestrzenny - niewielki. Służba była zawsze w pobliżu władcy, a władca w pobliżu służby. Chociaż typowym położeniem społecznym muzyka w czasach Mozarta była rola sługi na dworze, na którym podlegał on rozkazom możnego, społecznie wyżej stojącego człowieka, to jednak zdarzały się w tym społeczeństwie wyjątki. Niektórzy muzycy dzięki swoim szczególnym talentom wirtuoza lub kompozytora tak bardzo podobali się dworskiej publiczności, że zażywali sławy i uznania w najwyższych kręgach daleko poza miejscem, w którym byli zatrudnieni. W takich wypadkach szlachta dworska mogła traktować mieszczańskiego muzyka niemal jak równego sobie. Zapraszano go, jak właśnie Mozarta, na dwory możnowładców, aby tam występował; cesarze i królowie byli usatysfakcjonowani obcowaniem z owocami jego kunsztu i wyrażali podziw dla dokonań artysty. Mógł on - zwykle za występ przy fortepianie [* Autor używa konsekwentnie terminu „Klavier”, który przetłumaczono jako „fortepian”. Należy jednak zastrzec, że zarówno ta nazwa, jak i termin „pianista” brzmią anachronicznie w kontekście pojawiających się w książce nawiązań do różnych sytuacji historycznych, szczególnie tych z lat dzieciństwa i wczesnej młodości Mozarta. W XVIII wieku słowo „Klavier” oznaczało różne instrumenty klawiszowe (poza organami) - przede wszystkim klawikord (pierwsza połowa XVIII wieku), a potem coraz częściej prototypy współczesnego fortepianu, określane wówczas zwykle jako pianoforte (druga połowa XVIII wieku). Te ostatnie nie były jednak wtedy jeszcze tak rozpowszechnione, a wśród instrumentów klawiszowych wciąż królował klawesyn. Mozart znał ówczesne pianoforte i grywał na nich, jednak niewątpliwie instrumentem, z którym stykał się najczęściej, był klawesyn - przyp. red.] - posilać się u ich stołu, często mieszkał podczas koncertów w ich pałacach i w związku z tym był najściślej obznajomiony z ich stylem życia i gustem. Charakterystyczne dla wielkiego dworsko-mieszczańskiego artysty jest to, że w pewnej mierze żyje on w dwóch światach społecznych. Całe życie i twórczość Mozarta przenika ta właśnie dwoistość [Ta dwoistość z pewnością nie dotyczy tylko Mozarta; widać ją i jej wpływ na ludzki charakter także u innych mieszczańskich artystów.] Z jednej strony obracał się w kręgach dworskiej arystokracji, których tradycję muzycznych upodobań sobie przyswoił i które oczekiwały od niego respektowania dworskiego kanonu zachowań. Z drugiej strony reprezentował specyficzny typ, który musimy określić nader nieprecyzyjną kategorią „drobnomieszczaństwa” tamtej epoki. Należał do kręgu pracowników dworskich średniego szczebla, a więc do świata, który Anglicy nazywają below stairs (jakby „w suterenie”) [Life below stairs stanowi w Anglii temat wielu komedii i mnóstwa dowcipów.] W Anglii wszelako panujący kanon zachowań i wrażliwości w znacznym stopniu przeniósł się w charakterystyczny sposób na personel arystokratycznego domu (niewielu mogło się mierzyć z angielskim lokajem pod względem znajomości kanonu, jakiego musi przestrzegać gentleman - może ewentualnie portier międzynarodowego hotelu). W Austrii Habsburgów, jak się wydaje, było inaczej. [Przykładem służy znana historia, jak to Wolter, uznawszy, że pewien wysoko urodzony go obraził, chciał się z nim pojedynkować, ten zaś polecił swojemu lokajowi obić Woltera na ulicy, gdyż wyzwanie ze strony mieszczanina uznał za arogancję. Fakt, że osoby stanu mieszczańskiego, które wyróżniły się szczególnym talentem artystycznym lub umysłowym, przyjmowano na niektórych paryskich salonach i na niektórych niemieckich i włoskich dworach niemal jak równe stanem wysoko urodzonym, pozwala łatwo zapomnieć, że przez cały XVIII wiek, a w wielu częściach Europy aż do roku 1918, władcy i rządzący uważali mieszczan za ludzi drugiego gatunku, za ludzi niższej rangi.] Reguły zachowania typowe w środowisku rodziców Mozarta bardzo różniły się, jak to jeszcze pokażemy, od reguł panujących na dworach. Leopold Mozart, sługa książęcy i mieszczanin dworski, nie tylko wychował młodego Wolfganga zgodnie z kanonem dworskich upodobań muzycznych, lecz starał się także wpoić mu reguły zachowania i odczuwania zgodne z dworskimi zasadami. Jeśli chodzi o tradycję muzyczną, jaką syn sobie przyswoił, zamierzenie w pewnym stopniu zostało zrealizowane. Wyniki zawiodły jednak zupełnie, jeśli chodzi o reguły zachowania i odczuwania. Chciał przekazać synowi elementy sztuki dworskiej dyplomacji, umiejętności przypodobania się możnym dzięki zręcznym słówkom, a osiągnął coś zupełnie przeciwnego. Wolfgang Mozart pozostał człowiekiem prostych gestów; tak jak jego muzyka zawierała ogrom spontaniczności uczucia, tak też w kontakcie osobistym był nadzwyczaj bezpośredni. Miał trudności z ukrywaniem lub choćby tylko z sugerowaniem nie wprost, co czuł, i z zasady nie znosił obcowania z ludźmi, którzy zmuszali go do „owijania w bawełnę”. Chociaż wychował się na małym dworze, a potem wędrował od dworu do dworu, to jednak nigdy nie przyswoił sobie specyficznego dworskiego szlifu, nigdy nie stał się człowiekiem światowym, bomme du monde, gentleman w osiemnastowiecznym sensie. Mimo wysiłków ojca na całe życie zachował jako człowiek cechy całkowicie mieszczańskie. Jego postawa nie była wcale nieprzejednana. Imponowała mu wyższość, jaką zapewniała człowiekowi dworska ogłada, i na pewno nie był wolny od pragnienia, by stać się gentleman, honnete homme, człowiekiem czcigodnym. Istotnie, często mówi o swojej godności - to centralne pojęcie kanonu dworsko-arystokratycznego włączył do swojego autoportretu. Stosował je jednak niezupełnie w dworskim sensie; chciał w ten sposób wyrazić, że jest tyle samo wart, co ludzie dworu. Ponieważ zaś nie brakowało mu żyłki aktorskiej, starał się nosić jak oni. Od dziecka uczył się ubierać w stylu dworskim, łącznie z peruką, zapewne uczył się też właściwego poruszania się i prawienia komplementów. Wydaje się jednak, że szelmowska strona jego osobowości wcześnie zaczęła drwić z tych póz. Wiele napisano o roli, jaką wrogość Mozarta do dworskiej szlachty odegrała w jego dziełach. Nie można jednak wiarygodnie się o tym wypowiadać, nie zbadawszy najpierw, jak sam Mozart postrzegał swój stosunek do warstwy panów. Znajdował się w szczególnym położeniu: był uzależniony od dworskich arystokratów i im podległy, a zarazem - świadom swoich nadzwyczajnych uzdolnień muzycznych - czuł się człowiekiem takiej samej jak oni (jeśli nie wyższej) wartości; jednym słowem, był „geniuszem”, niezwykle uzdolnioną twórczą jednostką rzuconą w społeczeństwo, które nie znało jeszcze romantycznego pojęcia geniusza i którego kanon społeczny nie oferował żadnego prawomocnego miejsca genialnemu artyście, wielkiej indywidualności. Pojawia się kwestia, jakie znaczenie z ludzkiego punktu widzenia miało to dla Mozarta i jego rozwoju. Niewątpliwie można tu tylko zgadywać; mamy niewiele materiałów źródłowych. Już jednak samo uprzytomnienie sobie tej swoistej, a pod pewnymi względami wyjątkowej sytuacji daje niezbędny klucz do zrozumienia Mozarta. Bez takiej rekonstrukcji, bez wydobycia struktury jego społecznego położenia - geniusza przed epoką kultu geniusza - zrozumienie tej postaci pozostanie niedostępne. Reakcja samego Mozarta na to położenie była złożona. Nie sposób uporać się z napięciami i konfliktami, o których tutaj mowa, za pomocą jednoznacznie wartościujących określeń czy słów takich, jak „przyjaźń” bądź „wrogość”. Mozart doświadczał podstawowej ambiwalencji mieszczańskiego artysty w społeczeństwie dworskim, którą można sformułować następująco: identyfikacja z dworską szlachtą i jej smakiem sprzężona z poczuciem rozgoryczenia z powodu poniżeń doznawanych z jej strony. Najbardziej rzuca się w oczy wzrost animozji Mozarta do dworskich arystokratów, którzy traktowali go jak poddanego. Być może ta niechęć kiełkowała w nim od dawna. Już jako cudownemu dziecku dość niskiego pochodzenia nie oszczędzono Mozartowi traktowania z góry, poniżania jako mieszczanina, co dla większości szlachty należało wówczas do zwykłego repertuaru zachowań. Głęboka irytacja Mozarta na sposób traktowania go przez dworską szlachtę znajduje jednoznaczny wyraz w listach okresu paryskiego. Musi do nich chodzić, musi robić wszystko, aby zaskarbić sobie ich łaskawość, ponieważ szuka posady i potrzebuje rekomendacji. Jeśli nie znajdzie poparcia podczas tej podróży, będzie musiał wracać do Sałzburga, do rodziny, do ojca, który sfinansował większość wyprawy, zapewne do księcia biskupa, który może nakazać mu, jakie utwory ma komponować i wykonywać. Te warunki odczuwa jak więzienie. Antyszambruje więc w Paryżu u wysoko urodzonych dam i panów, którzy traktują go jak kogoś, kim w istocie jest, jak sługę - choć może nie tak szorstko jak woźnicę, bo przecież to taki świetny muzyk. On jednak, Mozart, wie, że wprawdzie nie wszyscy, ale większość tych, których życzliwości się poleca, ma niewielkie pojęcie o jego muzyce, a z pewnością żadne o jego nadzwyczajnym talencie. Świadomość talentu uzyskał, jak można przyjąć, już w czasie gdy odnosił sukcesy jako cudowne dziecko. Potem poczucie nadzwyczajnego charakteru jego wyobraźni muzycznej zapewne - przy wielu wątpliwościach - stopniowo się umacniało. Teraz zaś on, który we własnych oczach nigdy nie przestał być cudownym dzieckiem, musi chodzić od dworu do dworu i żebrać o posadę. Tego najprawdopodobniej nie przewidział. Listy odzwierciedlają poniekąd to rozczarowanie - i tę bezradność. Można sądzić, że od okresu paryskiego pogłębia się w nim wrażenie, iż nie chodzi tylko o tego czy innego dworskiego arystokratę, który go w irytujący sposób poniża, lecz że cały świat społeczny, w którym żyje, jest jakoś źle urządzony. Trzeba to dobrze rozumieć. Jak się wydaje, Mozarta nie interesowały ogólne, abstrakcyjne ideały humanistyczne lub polityczne. Jego protest społeczny wyrażał się myślami typu: „najprawdziwszymi i najlepszymi przyjaciółmi są ludzie biedni. Bogaci nic nie rozumieją z przyjaźni!” [Cytat pochodzi z listu z 7 sierpnia 1778, L, s. 271. (Odsyłacze w tej formie odnoszą się tu i niżej do przekładu wyboru listów Mozarta: Wolfgang Amadeusz Mozart, Listy, przeł. Ireneusz Dembiński, PWN, Warszawa 1991.] Uznał traktowanie, z jakim się spotkał, za niesprawiedliwe, zirytowało go i podjął z nim walkę na swój sposób. Była to walka w najwyższym stopniu osobista - niebagatelny powód, dla którego musiał ją przegrać. Ponadto, jak powiedziano, w zachowaniu Mozarta niewiele było wytwornej elegancji, esprit, lekkości potyczek słownych, dzięki którym w kręgach dworskich doprowadzano swoją łódź do pożądanego celu wśród skrytych raf i mielizn. Trudno rozstrzygnąć, czy nie chciał, czy nie umiał przyswoić sobie reguł dworskiej wrażliwości i dworskiego zachowania, co w sytuacji poszukującego posady było przynajmniej tak samo ważne jak kwalifikacje muzyczne. Możliwe, że wpływ wywarło jedno i drugie, niezdolność i niechęć. Tak czy tak, natrafiamy tu na przejaw konfliktu kanonów, który rozgrywał się zarówno w nim samym, jak i między nim a innymi osobami. Mozart uwielbiał stroić się wytwornie, to znaczy zgodnie z wymogami kanonu dworskiego. Sztuki dworskiego zachowania, dzięki której można było skłonić ku sobie ludzi z tych kręgów i od której bardzo zależało, jak dalece zaangażują się oni na rzecz poszukującego posady, nie opanował jednak zbyt dobrze. Prawie zupełnie zaś obcy był mu specyficzny kunszt oceniania ludzi, który pozwalał dworzanom natychmiast odróżnić swoich od nie swoich i na tej podstawie przybierać wobec nich odpowiednią postawę. Mozart poszukujący w Paryżu posady to epizod, który niełatwo zapomnieć. Był zirytowany i urażony stosunkiem do niego, zupełnie nie przeczuwał późniejszych wydarzeń. Powoli narastał w nim bunt organizowany na własną rękę, samotna próba wyrwania się z okowów sytuacji, w której jako poddany wysoko postawionego arystokraty i podległy jego rozkazom był odeń uzależniony także w swojej twórczości muzycznej. Ten wymiar osobistego buntu był rzecz jasna nierozdzielnie związany z innym, z buntem przeciw ojcu. Leopold Mozart przygotował syna do tego, by robił karierę jako muzyk w społeczności dworskiej. Trzeba sobie uświadomić, jak silnie jego postawa, z socjologicznego punktu widzenia, nawiązywała do dawnej tradycji rękodzielniczej. [Tradycja ta wyjaśnia, dlaczego w Niemczech ciągle spotyka się rodziny artystyczne, takie jak Mozartów czy Bachów.] Było w niej naturalne, że ojciec jako mistrz i nauczyciel syna przekazuje mu swoje doświadczenia, swoje rzemieślnicze umiejętności - może nawet z nadzieją, że syn przewyższy go kiedyś w opanowaniu rzemiosła. Niewątpliwie obraz specyfiki siedemnasto - i osiemnastowiecznej - dworskiej i kościelnej - tradycji muzycznej będzie pełniejszy i bardziej klarowny, jeśli uwzględnimy fakt, że w bardzo dużej mierze miała ona charakter sztuki rzemieślniczej, naznaczonej, zwłaszcza w środowisku dworu, ostrą nierównością społeczną między wytwórcą dzieła artystycznego a zleceniodawcą. Leopold Mozart tkwił jeszcze dość mocno w tej tradycji. Wychował syna zgodnie z jej wymogami. Kosztowne poszukiwanie przez Wolfganga posady, między innymi w Paryżu, było dla ojca gorzkim rozczarowaniem. Udało mu się wszakże namówić księcia biskupa w Salzburgu, by niefortunnego odszczepieńca w uznaniu dla jego znakomitych darów ponownie zatrudnił jako koncertmistrza i dworskiego organistę. Na początku roku 1779 młody Mozart znalazł się więc znowu w rodzinnym mieście pod bezpośrednim nadzorem ojca i władzą dawnego pana i chlebodawcy, który był też panem i chlebodawcą Leopolda Mozarta. W tym drugim okresie salzburskim Wolfgang napisał przedostatnią ze swoich oper seria w tradycyjnym dworskim stylu, operę Idomeneo; zgodnie z dworsko-absolutystycznym kanonem operowym libretto wychwalało księcia za jego dobroć i wielkoduszność. W roku 1781, kilka miesięcy po premierze Idomenea, Mozart zrywa z księciem biskupem i po pewnych awanturach otrzymuje - wraz ze słynnym kopniakiem - zwolnienie ze służby. Był to szczytowy punkt jego osobistego buntu przeciw podrzędnemu miejscu sługi absolutnego władcy, jakie zostało mu społecznie narzucone. Ojciec Mozarta był jeszcze w mniej lub bardziej tradycyjny sposób mieszczaninem dworskim. Dwór księcia miał społeczną strukturę o ściśle hierarchicznym kształcie stromej piramidy. Leopold Mozart wtopił się w ten porządek, być może nie bez rozterek, nie bez cierpień kogoś przychodzącego z zewnątrz. Przymus zajęcia w istniejącym układzie określonej pozycji był dlań jednak czymś nieuniknionym. Znał swoje miejsce, wpisywał się w nie, by tak rzec, ciałem i duszą w nadziei, że syn uczyni tak samo. Spodziewał się po nim wielkich rzeczy - na jakimś dworze, w miarę możności większym niż salzburski, może na dworze bawarskim w Monachium albo nawet w Paryżu. Takie były ambitne marzenia ojca. Syn ich nie spełnił. Można było jeszcze przeboleć jego niepowodzenia na dworach niemieckich lub wśród patrycjatu Augsburga. Potem jednak Wolfgang Mozart wypowiedział służbę swojemu chlebodawcy w Salzburgu. Z perspektywy ojca był to krok zupełnie niepojęty. Mój syn, myślał sobie zapewne, zaszkodził tym w skrajny sposób swojej karierze, swoim widokom na przyszłość muzyka dworskiego. Z czego on teraz będzie żył? Jak widać, bunt syna zwracał się jednako przeciw ojcu, mieszczaninowi dworskiemu, i przeciw arcybiskupowi, rządzącemu arystokracie. I znowu można by z perspektywy późniejszych pokoleń powiedzieć, że przy ówczesnych stosunkach władzy, a więc wobec ówczesnej struktury austriackiego społeczeństwa w ogóle i zawodu muzyka w szczególności, niewielkie były szansę, że osobisty bunt Mozarta doprowadzi go do celu. Ileż by nas jednak ominęło, gdyby tego buntu nie wzniecił! Trudno bowiem sobie wyobrazić, by porzucenie zwykłego miejsca służby, miejsca w społecznie wyznaczonym schemacie przez artystę dość wówczas znanego w świecie muzycznym pozostało bez wpływu na jego pracę kompozytorską. Pożyteczne może się okazać spojrzenie na rencontre Mozarta i księcia biskupa Salzburga z nieco większego dystansu, w szerszym kontekście. Przez ten konflikt w mikrokosmosie dworu Salzburga przezierają bowiem, niejako reprezentowane przez dwie osoby, szersze konflikty w makrokosmosie ówczesnego społeczeństwa. Widać, że w najszerszym sensie chodzi o konflikt między rządzącym księciem, wysoko urodzonym arystokratą, sprawującym zarazem wysoką godność kościelną, a przedstawicielem sfery drobnomieszczańskiej, którego ojciec własnym wysiłkiem wydobył się ze stanu rzemieślniczego, by objąć stanowisko na dworze. Formułę na określenie mieszczaństwa, którego ekspansja w drugiej połowie XVIII wieku następowała z wewnętrznej konieczności rozwoju społeczeństwa i które pokonało podczas rewolucji francuskiej feudalną szlachtę zrujnowaną przez przemiany gospodarcze, stosuje się do dziś tak mechanicznie, tak rutynowo, że zakrywa ona obraz złożonego przebiegu wydarzeń. Ponadto zauważone problemy porządkuje się za pomocą kliszy zubożonych pojęć klas, jak na przykład „szlachta”, „mieszczaństwo”, „feudalizm” i „kapitalizm”. W ten sposób pozbawiamy się między innymi możliwości lepszego zrozumienia procesu rozwoju muzyki i sztuk w ogóle. Takie zrozumienie jest możliwe tylko wtedy, gdy nie ograniczamy się ani do rozważania procesów gospodarczych, ani do przemian samej muzyki, lecz jednocześnie próbujemy zmieniający się los ludzi tworzących dzieła muzyczne i inne dzieła artystyczne rozjaśnić w kontekście zmian ewoluującego społeczeństwa. Oczywiście absolutna władza książąt i dworskiej arystokracji (którą niekiedy wrzuca się do jednego kotła ze szlachtą reprezentującą inną fazę ewolucji społeczeństwa, średniowieczną szlachtą feudalną) pozostawała w czasach młodości Mozarta jeszcze zupełnie nienaruszona. W Rzeszy Habsburgów i w wielu niemieckich i włoskich regionach za jego życia rewolucja francuska naruszyła ją w znikomym stopniu. Dworski establishment przetrwał tam i w innych miejscach, bardzo powoli tracąc dominację, aż do końca XIX wieku, a niekiedy, jak w wielkich cesarstwach Europy, aż do wojny 1914-1918 jako najwyższa grupa w hierarchii społecznej. Niewątpliwie zmieniały się w tym czasie społeczne stosunki władzy w państwach Europy, a wraz z nimi pozycja społeczna artystów i charakter sztuk. Nawet jednak zmianę postaci sztuk na początku i w połowie XIX wieku trudno pojąć, jeśli się ją scharakteryzuje po prostu jako „mieszczańską” i pominie wpływ arystokratycznych dworów. Konflikt Mozarta z arystokratycznym chlebodawcą, a w istocie całe jego życie pokazują więc paradygmatycznie, jak bardzo mieszczański muzyk - w przeciwieństwie do mieszczańskiego literata - był wówczas zdany na posadę na dworze, a przynajmniej w sferach dworskiego patrycjatu. Mimo to w Niemczech (i Austrii), a także we Włoszech istniała dla muzyków pewna alternatywa, możliwość szukania innej służby, gdy z aktualnej byli niezadowoleni. Wiązało się to przede wszystkim ze specyficzną strukturą władzy (a nie na przykład z rozwojem burżuazji). Dla rozwoju muzyki na terytoriach niemieckich i włoskich struktura ta miała pierwszorzędne znaczenie. Gdy po północnej i południowej stronie Alp na obszarach dawnego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego zawiodły integracyjne wysiłki władców centralnych zarówno cesarstwa, jak i papiestwa, powstało wiele mniejszych jednostek państwowych o niższym stopniu integracji. Gdy we wcześniej scentralizowanych krajach, zwłaszcza we Francji i w Anglii, już w XVII wieku istniał jeden dwór, który siłą, zamożnością i znaczeniem kulturalnym przewyższał wszystkie inne gospodarstwa szlachetnie urodzonych, Niemcy i Włochy były rozproszone na nieprzebraną mnogość dworskich i skupionych wokół dworów miejskich establishmentów. Dla przykładu: dość niewielki obszar dzisiejszej Szwabii w czasach Mozarta dzielił się na dziewięćdziesiąt sześć różnych jednostek: cztery księstwa kościelne, czternaście księstw świeckich, dwadzieścia pięć majątków, trzydzieści wolnych miast Rzeszy i dwadzieścia trzy państewka zarządzane przez prałatów. W wielu spośród tych suwerennych organizmów rządzący bez żadnych ograniczeń władcy utrzymywali zespół urzędów, do których jako niezbędny środek reprezentacyjny należała orkiestra złożona z zatrudnianych muzyków. Ta rozmaitość stanowiła znak rozpoznawczy niemieckiego i włoskiego krajobrazu muzycznego. We Francji i Anglii z racji centralizacji państwowej najważniejsze stanowiska muzyczne znajdowały się w Paryżu i Londynie. Dlatego w tych krajach muzyk wysokiej rangi nie miał alternatywy, gdy wdał się w spór ze swoim księciem pracodawcą. [Nie jest to dobry przykład, bo właśnie w Anglii dość wcześnie w XVIII wieku muzycy mieli stosunkowo dużo swobody, a zawód muzyka należał - z dzisiejszego punktu widzenia - do grupy tak zwanych wolnych zawodów] Nie było konkurujących dworów, zdolnych siłą, zamożnością i uznaniem mierzyć się z królewskim i na przykład francuskiemu muzykowi, który popadł w niełaskę, udzielić azylu. W Niemczech i we Włoszech natomiast istniały tuziny dworów i miast rywalizujących o prestiż, a więc i o muzyków. Nie będzie przesadą, jeśli nadzwyczajną płodność dworskiej muzyki na terenach starej Rzeszy niemieckiej powiążemy między innymi z tą figuracją, z rywalizacją wielu dworów i z odpowiadającą jej mnogością posad dla muzyków. [Porównanie z Anglią, gdzie w XVIII wieku powstało niewiele (pomijając import) wybitnych dzieł muzycznych, sugeruje jeszcze, że większa muzyczna produktywność państw powstałych po starej Rzeszy niemieckiej wiąże się z inną strukturalną swoistością, mianowicie z odmiennymi relacjami między szlachtą a mieszczaństwem. W Niemczech bariery między tymi warstwami były dość wysokie, z wąskimi szczelinami przejść granicznych. Społeczne i polityczne podporządkowanie mieszczan szlachcie, zwłaszcza dworskiej, było o wiele silniejsze i wyraźniejsze niż w Anglii.] Ta sytuacja była przesłanką pojawienia się relatywnie dużej liczby muzyków zawodowych, jacy działali wówczas w Niemczech i we Włoszech, a zarazem czynnikiem wzmacniającym ich pozycję, ich siłę w obliczu władców. Jeśli artysta zatrudniany przez króla Francji wypowiedział służbę, miał jeszcze możliwość zarobienia na chleb na jakimś dworze za granicą, co w oczach większości francuskich artystów było świadectwem upadku. We Włoszech i w Niemczech działo się inaczej. Tam artyści rzemiosła ciągle popadali w spory ze swoimi władcami i przenosili się w taki czy inny sposób w inne regiony, byle dalej od nich. Kiedy Michał Anioł poróżnił się z papieżem, wyjechał do Florencji, a papieskim wysłannikom, którzy chcieli go przywieźć z powrotem, odpowiedział, że nie wróci. Gdy Bach pokłócił się ze swoim chlebodawcą, księciem Weimaru, poprosił o zwolnienie, gdyż dzięki rozległym stosunkom miał już w perspektywie posadę na innym dworze. Rozgniewany książę wtrącił go za buntowniczość do więzienia, ale Bach pozostał nieugięty i w końcu uzyskał zwolnienie. Właśnie w tym ostatnim przykładzie widać uderzające podobieństwo do losów Mozarta. Takie historie są jednak ważne nie tylko dla biografa i dla losu jednego muzyka. Postrzegamy je we właściwym świetle dopiero wtedy, gdy uprzytomnimy sobie, wykraczając poza nie, że są charakterystyczne dla całej struktury i stosunków władzy społeczeństwa dworskiego. Krok Mozarta w stronę „wolnego artysty” Decyzja Mozarta o rezygnacji ze służby w Salzburgu oznaczała pokrótce rzecz następującą: nie chciał już zarabiać na życie jako stały pracownik patrona, lecz jako „wolny artysta” dzięki sprzedaży umiejętności muzycznych i swoich dzieł na otwartym rynku. Na obszarze niemieckim już w XVIII wieku funkcjonował, także w związku z wielością państw, pewnego rodzaju wolny rynek utworów literackich. Istniały wczesne formy wydawnictw, a więc mniej lub bardziej wyspecjalizowanych przedsięwzięć kupieckich, które troszczyły się o druk, dystrybucję i sprzedaż dzieł literackich. Rosła wykształcona grupa mieszczańskich czytelników, która - po części w świadomej opozycji do dworskiej szlachty, skupionej wówczas głównie na piśmiennictwie francuskim - była zainteresowana książkami niemieckimi. Dzięki tym czynnikom ukształtowała się w tej dziedzinie już w XVIII wieku społeczna figura „wolnego artysty” - zalążkowa, gdyż, jak się wydaje, trudno było dorosłemu człowiekowi wyżywić siebie i rodzinę wyłącznie z dochodów za swoje sprzedane na rynku książki, a więc bez pomocy szlacheckiego patrona. Los Lessinga zdaje się to potwierdzać. Tak czy owak, wolny rynek był faktem; w całych Niemczech przybywało czytelników wśród wykształconych mieszczan, którzy mieli na tyle wysokie dochody, by pozwolić sobie na kupowanie książek, i którzy byli gotowi to robić. Charakter i postać niemieckiego ruchu literackiego drugiej połowy XVIII wieku odpowiadały tej figuracji społecznej. W sferze muzyki sprawy były mniej zaawansowane. Decyzję, by zostać „wolnym artystą”, Mozart podjął w czasie, gdy biorąc pod uwagę strukturę społeczeństwa, dla wybitnego muzyka właściwie nie było jeszcze takiego miejsca. Rynek muzyczny i odpowiednie instytucje znajdowały się jeszcze w powijakach; płatne koncerty dla publiczności i działalność wydawców, którzy sprzedawali dzieła znanych kompozytorów i wypłacali im za to honoraria, w najlepszym razie dopiero się zaczynały. W szczególności brakowało instytucji rynku ponadlokalnego [Mozart nie stworzył odpowiednio szybko wyciągu fortepianowego do Uprowadzenia z seraju - dwaj wydawcy rzucili produkt na rynek, nie płacąc mu ani grosza. Nie było żadnej ochrony praw autorskich. Za każdą ze swoich oper otrzymywał tylko jednorazowe wynagrodzenie, a potem jeszcze dodatkową zapłatę, jeśli dyrygował podczas spektaklu.] Koncerty, a zwłaszcza opery, których komponowaniem Mozart był przede wszystkim zainteresowany, w Austrii i na większości terenów niemieckich organizowała i finansowała najczęściej dworska arystokracja (lub patrycjat miejski) dla zaproszonej publiczności [Rozwój instytucji koncertu przebiegał najwyraźniej w trzech etapach: koncerty dla zaproszonych, potem na subskrypcję, wreszcie dla anonimowej publiczności za opłatą. W czasach Mozarta trzeci etap, przynajmniej w Wiedniu, jeszcze się nie pojawił. Ryzyko swoich koncertów musiał ponieść sam - stąd konieczność przedpłaty, subskrypcji, która wykazywała zainteresowanie grupy osób na tyle dużej, by przedsięwzięcie nie przyniosło strat.] Wątpliwe, czy w owym czasie znalazłby się jeszcze jakiś inny muzyk o wysokich kwalifikacjach, który chciałby się pozbyć bezpiecznej posady na dworze. A zatem zrywając ze swoim panem, Mozart podejmował, świadomie lub nie, nadzwyczajne ryzyko. Narażał swoje życie, całą swoją społeczną egzystencję. Jego wyobrażenia o tym, co przyniesie przyszłość, na pewno nie były jasne. Sytuacja w Salzburgu stała się dlań nieznośna - jasno widział jej negatywną stronę, a dla zrozumienia osoby i położenia Mozarta nie bez znaczenia jest uświadomienie sobie, co czuł. Chlebodawca wyznaczał mu, kiedy i gdzie ma grać, często też, co komponować. Nie było w tym nic niezwykłego. Prawdopodobnie mieściło się to w warunkach normalnej umowy. Wszyscy zatrudnieni na stałe muzycy zgodnie z uwarunkowaniami swojego rzemiosła podlegali wówczas, podobnie jak dworscy złotnicy czy malarze, pewnemu przymusowi, który jednak dla Mozarta był już nie do zniesienia. Niektórzy z nich, jak Couperin czy Johann Sebastian Bach, mogli sobie pozwolić na wiele. Możliwe, że Mozart trafił na niewyrozumiałego władcę, ale nie o to tutaj chodzi. Najważniejsze, że w swoich osobistych celach i życzeniach, w tym, co odczuwał jako sensowne i jako bezsensowne, antycypował postawy i odczucia artysty późniejszego typu. Instytucjonalnie dominował w jego epoce jeszcze status dworskiego artysty urzędnika, artysty pracownika. W strukturze swojej osobowości Mozart był jednak człowiekiem, który najchętniej podążałby za własnymi fantazjami. Innymi słowy, reprezentował wolnego, w wysokiej mierze ufnego w swoje indywidualne talenty artystę w epoce, w której wykonywanie i komponowanie utworów muzycznych o wysokiej randze społecznej pozostawało prawie wyłącznie w rękach muzyków traktowanych jak rzemieślnicy i zatrudnianych na stałe na dworach lub w miejskich kościołach. Społeczna struktura władzy, wyrażająca się w tym spo sobie produkcji utworów muzycznych, pozostawała jeszcze zasadniczo nienaruszona. Przy całej niejasności w tej kwestii, Mozart miał jednak pewne idee dotyczące przyszłości. Swoje nadzieje lokował w grupie, którą najlepiej byłoby chyba nazwać wiedeńskim dobrym towarzystwem. Także w nim ton nadawały rodziny dworskiej szlachty, wśród których miał znajomych i przyjaciół. Początkowo chciał zarabiać lekcjami muzyki i koncertami, z którymi wysoko urodzone damy i panowie zapraszaliby go do swoich domów lub które organizowaliby dla niego. Zamierzał urządzać „akademie” - koncerty, z których dochody płynęłyby wprost do kieszeni wykonawców - i liczył na subskrypcję drukowanych nut swoich kompozycji. Wiedział, że wiedeńska socjeta bardzo go lubi. Niektóre osoby z tych kręgów obiecały mu już poparcie. Poza tym cieszył się dobrą reputacją i uznaniem poza Wiedniem. Trudno wszelako wątpić, że wszystkie nadzieje pokładał w sukcesie w austriackiej stolicy. Przez kilka lat istotnie wszystko zapowiadało sukces. 3 marca 1784 pisał do ojca, że wkrótce w trzy ostatnie środy Wielkiego Postu da trzy koncerty abonamentowe, na które ma już stu subskrybentów, a może pozyska jeszcze trzydziestu. Poza tym planuje dwie akademie - i na wszystko to potrzebuje „nowych rzeczy”. Przedpołudniami udziela lekcji fortepianu, a prawie każdego wieczoru gra w domach szlachty. Jego subskrybenci - zachowały się niektóre listy - to również osoby dobrze urodzone. 12 lipca 1789 jednakże informuje kupca Michaela Puchberga, że nowa subskrypcja na jego koncerty zawiodła, gdyż na listę wpisał się tylko jeden zainteresowany: pan van Swieten, jego dobry znajomy. Wiedeńskie towarzystwo, z cesarzem na czele, odwróciło się od niego [Punktem zwrotnym było Wesele Figara, którego sujet - wybrany przez samego Mozarta - został w dobie absolutyzmu uznany za politycznie wątpliwy. Pewien szlachcic zapisał wtedy w swoim dzienniku, że widział operę i się „ennuyiert” Nie oznacza to, jak się niekiedy tłumaczy, „znudził”, lecz „zirytował”.] Uwidacznia się tu specyfika rynku, jaki miał do dyspozycji Mozart. Także jako „wolny artysta” był on w istocie jak każdy artysta rzemieślnik uzależniony od ograniczonego lokalnego kręgu odbiorców. Krąg ten był dość hermetyczny, dość ściśle zintegrowany. Wobec pogłosek, że cesarz niespecjalnie ceni danego muzyka, dobre towarzystwo po prostu rezygnowało z jego usług. Przyglądając się życiu Mozarta jako „wolnego artysty”, ponownie natrafiamy na głęboko zakorzenioną ambiwalencję, jaka charakteryzowała jego stosunek do arystokracji dworskiej i determinowała jego losy. Ma ona kilka rysów. Jak już opisywaliśmy, Mozart najwyraźniej starał się przyswoić sobie kanon zachowań warstwy panującej. Losu artysty opuszczonego przez swoją publiczność nie można było jeszcze doświadczyć jako zdarzenia stale się powtarzającego. Mozart niewątpliwie musiał postrzegać je jako coś, co przytrafiło się tylko jemu. Zarazem jego wyobraźnię kształtowała i wypełniała dworsko-arystokratyczna tradycja muzykowania. Beethoven na przykład uwolnił się od tej tradycji. Mozart tego nigdy nie uczynił. Rozwijał swoje indywidualne możliwości wyrażania uczuć za pomocą starych kanonów, wśród których wyrósł. I właśnie to, że wewnętrzny porządek motywów, które mu się w wyobraźni pojawiały, rozwijał pozostając wśród tradycyjnych kanonów, stanowi przesłankę zrozumiałości i nieśmiertelności jego muzyki. Dla społeczeństwa dworskiego najwyższą wartość pośród dzieł muzycznych miała opera. Zgodny z linią tej społecznej oceny był fakt, że dla Mozarta komponowanie oper miało emocjonalne znaczenie najwyższej realizacji osobistego poczucia sensu. Instytucjonalnie wszakże opera, przy ogromnych kosztach, jakich wymagała - w odróżnieniu na przykład od sztuki teatralnej, którą w razie konieczności mogła wystawić nawet wędrowna trupa - była niemal wyłącznie domeną dworów. Dworska arystokracja uznała ją za odpowiednią dla siebie formę rozrywki. Mozart, który zdecydował się na los „wolnego” artysty, nadal w znacznym stopniu uważał za swój ideał, za część samego siebie dworską tradycję muzyczną. To samo przejawia się w jego stosunku do własnej publiczności - także po zerwaniu z chlebodawcą arcybiskupem. Gdy zamierzał uczynić ten krok, jeden z członków salzburskiego dworu stwierdził niemal proroczo, że łaska dworu w Wiedniu jest bardzo zmienna: „Tu sława ludzka nie trwa długo - powiedział ów człowiek - po kilku miesiącach wiedeńczycy chcą znów czegoś nowego”. Mozart jednak wszelkie nadzieje zainwestował w powodzenie wśród wiedeńskiej publiczności, a więc w opinię społeczeństwa stołecznego. Było to najwyraźniej jedno z jego największych życiowych marzeń - i był to też jeden z głównych powodów jego tragedii. Mówiliśmy na początku, że z perspektywy trzeciej osoby nie sposób określić, co dany człowiek uważa za spełnienie marzeń i rzecz zgodną z osobistym poczuciem sensu, a co za bezsens. Trzeba w tym celu podjąć próbę spojrzenia z perspektywy pierwszej osoby, z perspektywy „ja”. Nie tak rzadko, jak by się zrazu zdawało, zdarza się, że ktoś szczególnie mocno uzależnia się od uznania w kręgu bliskich znajomych i przyjaciół, od wysokiej oceny i aplauzu miasta, w którym żyje, i że sukces odniesiony gdzie indziej nie równoważy jego braku lub wręcz negatywnej oceny w mieście, w wąskim kręgu, z którym ta osoba jest związana. Podobną sytuację obserwujemy w życiu Mozarta. Idąc tym tropem, odkrywamy od razu, że w istocie nie pojmiemy dobrze postawy i położenia Mozarta, jeśli uznamy jego stosunek do społeczności dworskiej za zdecydowanie krytyczny, za negację w rodzaju tej, jaką można często spotkać w niemieckiej literaturze mieszczańskiej drugiej połowy XVIII wieku [Wskazanie na tę różnicę jest w pewien sposób użyteczne. Jeśli bowiem się nad tym zastanowić, okaże się, że jedną z najbardziej zadziwiających osobliwości lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVIII wieku w Niemczech jest fakt, iż dwa światy, w których Mozart żył, świat mieszczaństwa dworskiego i świat dworskiej arystokracji, pozostały zupełnie nietknięte wielką falą ówczesnego niemieckiego ruchu literackiego i filozoficznego. W latach siedemdziesiątych, gdy wielu Niemców było pod wpływem „burzy i naporu” - Gótz Goethego (1773), Sturm und Drang Klingera (1774), Der Hofmeister (1776) i Die Soldaten (177822.)] Jego osobisty bunt przeciw poniżeniu i zniewoleniu, na które był narażony ze strony kręgów dworskich zarówno wtedy, gdy szukał zajęcia, jak i wtedy, gdy je wykonywał, ma na pierwszy rzut oka wiele wspólnego z rebelią, jaką głównie na nieaustriackich terenach ówczesnej Rzeszy niemieckiej wznieciło pisarstwo humanistyczne skupione wokół takich pojęć, jak „kształcenie” i „kultura”. Mozart, tak jak mieszczańscy pionierzy tego filozoficznego i literackiego ruchu, podkreślał swoją godność ludzką, która przysługuje mu niezależnie od pochodzenia społecznego i miejsca w społecznej hierarchii. W przeciwieństwie do ojca w głębi serca nigdy nie zaakceptował swojej pozycji człowieka niższej rangi. Nie pogodził się z faktem, że ktoś wyżej postawiony decyduje o nim i jego muzyce. Młody Mozart, najpierw we Włoszech, potem w Niemczech, odnosił sukcesy w tradycyjnym stylu seria. W roku 1781, w którym ukazała się Krytyka czystego rozumu Kanta, wystawiono w Monachium napisanego na zamówienie bawarskiego dworu Idomenea, jedną z najbardziej oryginalnych, najpiękniejszych oper Mozarta w zupełnie dworskim guście, choć zupełnie wyjątkową na drodze rozwoju starej tradycji. [ Autor wybrał tylko te zjawiska, które pasują do jego teorii, podczas gdy elementy stylu Empfindsamkeit, ewentualnie Sturm und Drang występowały w twórczości Mozarta w latach 1773-1774] .Jednakże rozczarowanie i rozgoryczenie, jakie czuł wobec arystokratów, którzy dawali mu poznać, że ostatecznie jest kimś podrzędnym, swego rodzaju wyższą rozrywką, znajdowały u niego tylko marginalne uzasadnienie w ogólnych zasadach; na ich poparcie nie przywoływał uniwersalnej ideologii człowieczeństwa. Również ów brak zainteresowania takimi ideałami odróżnia go od Beethovena - nie tylko w sensie różnicy między jednostkami, lecz także w sensie różnicy pokoleniowej. Poczucie, że jest tyle samo wart i pretensje do traktowania na równi z dobrze urodzonymi opierały się, jak można sądzić, na jego muzyce, a więc na dziele i osiągnięciach. Od wczesnych lat był świadom ich wybitnej wartości, a także własnej wartości. Negatywne odczucia i bunt w stosunku do arystokratów, którzy go lekceważyli, to tylko jedna strona medalu. Nie zrozumiemy właściwie życia i twórczości Mozarta, jeśli nie uświadomimy sobie jasno, jak ambiwalentny był jego stosunek do społeczności dworskiej. W pewnym stopniu ambiwalencję uczuć przejawiał też w odniesieniu do ojca. W tej relacji wszelako dość jednoznacznie zwyciężyła potrzeba wyzwolenia się - przy wszystkich zapewnieniach o posłuszeństwie i przywiązaniu. Postawa Mozarta nasuwa przypuszczenie, że negatywny stosunek do ojca narastał stopniowo, chociaż sumienie nigdy nie zwolniło go z powinności oddanego syna. W stosunku Mozarta do warstwy panów, z którymi musiał obcować jako człowiek mieszczańskiego, a więc niższego pochodzenia, pozytywna strona jego ambiwalentnych uczuć była zapewne silniejsza niż w stosunku do ojca. W relacji między ludźmi ustabilizowanymi a outsiderami - bo przecież o taką relację tu chodzi - nie jest to nic niezwykłego; także w tym aspekcie jednostkowy przypadek ma pewne paradygmatyczne znaczenie. Mozart, tak jak wielu outsiderów, cierpiał i irytował się z powodu upokorzeń, jakich doznawał ze strony dworskiej szlachty. Jednak ręka w rękę z niechęcią do wyższej społecznie warstwy szły silne uczucia pozytywne: właśnie u tych ludzi chciał znaleźć uznanie, właśnie wśród nich pragnął uchodzić z racji swoich muzycznych dokonań za człowieka takiej samej wartości i być stosownie do tego traktowany. Ta ambiwalencja wyrażała się między innymi jego energicznym wypowiedzeniem służby panu z kręgów arystokracji dworskiej i jednoczesnym pragnieniem, by w roli „wolnego artysty” zyskiwać sobie życzliwość wiedeńskiej publiczności, która w przeważającej mierze składała się z takiej właśnie arystokracji. Ten rodzaj odczuwania i postawy, jaki tu spotykamy, stanowi przykład figuracji dającej się nierzadko zaobserwować przy pewnym typie relacji między ludźmi o stabilnej pozycji a outsiderami. Ci, którzy wobec pewnych ustabilizowanych grup zajmują pozycję outsiderów, ale z racji osobistych dokonań lub też niekiedy zamożności uważają się za tyle samo lub nawet więcej wartych co tamci, mogą się pełni goryczy bronić przed poniżeniami, na jakie są narażeni, mogą też jasno widzieć ludzkie słabości warstwy ustabilizowanych. Dopóki jednak ci sprawują niepodważalną władzę, mogą sobą oraz swoimi zasadami zachowania i odczuwania silnie przyciągać outsiderów, których największym marzeniem jest często, by wpływowa grupa, która jawnie uznaje ich za niżej stojących i odpowiednio do tego traktuje, uznała ich za równych pośród równych. Swoista fiksacja pragnień ludzi w sytuacji outsiderów na uznaniu i przyjęciu przez establishment prowadzi potem do tego, że czynią ten cel sensem swoich działań. Żadna inna ocena, żaden inny sukces nie ma dla poczucia tego sensu takiej wagi jak ocena jednego kręgu, dla którego są niżej stojącymi outsiderami, jak powodzenie u ich lokalnego establishmentu. Właśnie tego powodzenia Mozartowi w końcu odmówiono. Ponieważ powodzenie dzieł muzycznych w Wiedniu tak wiele dlań znaczyło, późniejsza klęska w stolicy dotknęła go szczególnie mocno. Jeszcze w ostatnich latach życia inne miasta Rzeszy niemieckiej bardzo go ceniły, ale wydaje się, że nie równoważyło to jego zawodu, jakiego doznał wskutek słabnącej popularności w Wiedniu. Uznanie wiedeńskiej społeczności dla jego dokonań muzycznych było dla Mozarta szczególnie istotne; brak zrozumienia w tych kręgach wraz z ustaniem wielu kontaktów osobistych (z pewnością nie bez własnej winy) pociągał za sobą odpowiednio silne poczucie utraty sensu. To doświadczenie decydująco przyczyniło się do wywołania stanu rozpaczy, jaka ogarnęła go w ostatnim okresie życia, napełniła goryczą i na koniec pozbawiła motywacji do życia i do walki z postępującą chorobą. Fakt, że Mozart porzucił dość pewną posadę na małym dworze księcia biskupa w Salzburgu, aby zarabiać na chleb w Wiedniu, z pewnością jeszcze nie oznaczał, że zamierzał zaistnieć jako „wolny artysta” - choćby tylko w ograniczonym sensie, w jakim mogli to uczynić Beethoven i inni sławni kompozytorzy XIX wieku. Twórcy muzyki, chcąc opublikować swoje utwory i coś na tym zarobić, muszą przecież w wysokim stopniu współpracować z innymi ludźmi, podobnie jak poeci czy malarze. Jeśli sami nie są zdolni działać jednocześnie jako organizatorzy koncertów, dyrygenci, reżyserzy operowi i tak dalej, potrzebują innych ludzi do pełnienia różnych funkcji, aby dzięki temu udostępnić swoje kompozycje szerszej publiczności. Jeśli chcemy ocenić, jakie szansę wykonywania zawodu i zarobkowania miał Mozart, gdy wymówił stałą posadę pracownika dworskiego, musimy sobie unaocznić również tę konieczność kooperacji - ze wszystkimi momentami napięć i konfliktów, jakie ze sobą niesie. Rozwój rynku wybitnych dzieł muzycznych ma zasadniczo taki sam kierunek i strukturę, taki sam porządek następstw, jak rozwój wszelkich innych rynków. Dziś istnieje międzynarodowy rynek utworów Mozarta, lecz także dzieł współczesnych kompozytorów, które w twardej walce z konkurencją wywalczyły sobie dostęp do sal koncertowych wielkich metropolii świata i do nagrań na falach eteru. Potencjalny rynek, na który Mozart mógł liczyć po zejściu z drogi muzyka dworskiego i wkroczeniu na drogę względnej swobody artystycznej, był, jak powiedzieliśmy, o wiele mniejszy. Instytucje zdolne wystawić operę, balet czy obszerne dzieło orkiestrowe nadal znajdowały się przeważnie w miastach z dworem książęcym, a więc w takich ośrodkach, jak Monachium, Mannheim, Berlin czy Praga. Wiedeń, siedziba cesarskiego dworu, zajmował wśród nich w czasach Mozarta bardzo wysoką pozycję, gdy tymczasem kwitnące na innych terenach niemieckich ruchy kulturalne, zorientowane na niedworską, mieszczańską publiczność, ruchy przede wszystkim literackie i filozoficzne, w Wiedniu miały się dość kiepsko. Dworska społeczność arystokratyczna była jeszcze zdecydowanie miarodajnym odbiorcą elitarnych dzieł muzycznych tamtej epoki, jakie komponował Mozart. Dlatego fakt, że porzucił służbę dworską, której nie znosił, nie oznaczał, że uniezależnił się od publiczności ze sfery arystokracji dworskiej. Przeciwnie, to przede wszystkim przedstawiciele wiedeńskiej arystokracji, jak książę Golicyn czy rodzina Thun, rozbudzili w nim myśl, że mógłby w Wiedniu bez pana i stałego wynagrodzenia zarabiać na chleb samodzielnie, a więc na lokalnym rynku muzycznym. Możliwe, że liczył też na zlecenia ze strony rodziny cesarskiej, które potem istotnie w ograniczonym zakresie otrzymywał, a nawet na posadę na cesarskim dworze, co również w pewnych granicach osiągnął; z pewnością bowiem nie odrzucał stałej posady jako takiej, lecz właściwie przez całe życie jej poszukiwał. W stan „wolnego artysty” popadł nie dlatego, że po prostu tego chciał i taki miał cel, lecz wskutek tego, że nie mógł już dłużej znieść służby na salzburskim dworze. Z drugiej strony już jego ojcu marzyło się życie niezależnego artysty, który w blasku sławy przemierza kraje od dworu do dworu. Ponieważ sam Wolfgang jako dziecko poznał radości i trudy bardziej swobodnego życia bez określonego pana, gdy z ojcem i siostrą wędrował po Europie od jednego „dobrego towarzystwa” do drugiego, byłoby dziwne, gdyby później ta możliwość nie pozostała mu w pamięci jako pożądana alternatywa służby u księcia. Wyraźnie widać wpływ tego okresu na charakter Mozarta. Nieustannie dążył on do tego, by znów stać w blasku uznania i podziwu, opromieniającym pewien okres jego dzieciństwa. Miał przy tym silne poczucie, że i w późniejszym życiu na ten blask sobie zasłużył. Nigdy nie lekceważył swojej twórczości, na ogół też ciężko pracował nad utworami - wczesne kształcenie pomogło mu posiąść zdolność do uzgadniania swobodnej wyobraźni muzycznej z upodobaniami epoki, a więc do komponowania według kanonu panującej warstwy społecznej. To, że w swoich dziełach artysta musi się kierować gustami wyżej sytuowanej publiczności, było zasadniczo, jeśli chodzi o muzykę, jeszcze zupełnie oczywiste. Struktura władzy, dająca szlachcie dworskiej społeczne pierwszeństwo przed wszystkimi innymi warstwami, określała zarazem, jakiego rodzaju utwory mógł komponować mieszczanin na dworze i jak daleko mógł się posunąć w nowatorstwie. Również jako „wolny artysta” Mozart był związany z tą strukturą. Zawsze marzył o swobodnym tworzeniu idącym za wewnętrznym głosem bez oglądania się na odbiorcę. [ego wzorce sublimacji były swoiste. Gdy komponował operę, a więc postępował tylko za wymogami libretta (które zresztą zawsze wybierał nader troskliwie i zgodnie ze swoimi potrzebami), tekst najwyraźniej wyzwalał fantazję z wszelkich ograniczeń, ona zaś płynęła spontanicznie i przewyższała słowa magią muzyki. Nie zawsze tak było w przypadku innych kompozycji.] Już w Salzburgu najwybitniejsze utwory napisał dla osób, którym chciał sprawić przyjemność; mógł wówczas dać swobodę fantazji. Ufał, że także w Wiedniu będzie miał tę możliwość. Jednak i tam został zmuszony do kompromisów. Rozważmy jako przykład koncerty fortepianowe skomponowane w połowie lat osiemdziesiątych, gdy życiową koniecznością było utrafienie w gusta publiczności, ponieważ chodziło o dochody z „akademii”. 11 grudnia 1784 ukończył Koncert F-dur (KV 459) z trąbkami i kotłami w tutti, który wykonał sześć lat później podczas koronacji cesarza Leopolda II we Frankfurcie nad Menem. Był to utwór w wysokiej mierze pod publiczność, z pokazową wirtuozerią. Jakby jednak miał dość podporządkowywania swoich sił twórczych siłom wyższym, dwa miesiące później skomponował, może na znak buntu, zupełnie inny koncert fortepianowy, d-moll (KV 466), w części pełen dramatycznej namiętności. Odbiorca ma wrażenie, że w tym wypadku Mozartowi jest zupełnie obojętne, jak publiczność to oceni. Komponuje utwór tak, jak czuje, być może też ze świadomym lub nieświadomym zamysłem, by szokować - pour epater la noblesse. Nie zyskiwał przez to na popularności, a przecież potrzebował pieniędzy. Skądinąd dzieło to było w XIX wieku jedynym jego dobrze znanym koncertem. Jednak Mozart nie od razu wyruszył w tak wytyczonym kierunku. Zimą i wiosną 1785/1786 powstały trzy nowe koncerty, o których Alfred Einstein pisze w swojej przenikliwej książce: Dwa pierwsze [w Es: KV 482, i A: KV 488] robią wrażenie, jakby Mozart wyczuł, że posunął się za daleko, że przecenił możliwości publiczności wiedeńskiej i przekroczył granice muzyki „towarzyskiej” - albo też po prostu czuł, że zaczyna tracić łaski słuchaczy i próbował znów ich podbić, nawiązując do dzieł, które zapewniły mu sukces. [Alfred Einstein, Cytat pochodzi z wydania polskiego: Mozart. Człowiek i dzieło, przeł. Adam Rieger, PWM, Kraków 1983, s. 312.]. W roku 1789 Mozart pojechał do Berlina, gdzie umiejący grać na wiolonczeli król zamówił u niego sześć kwartetów smyczkowych i sześć łatwych sonat dla swojej grającej na fortepianie córki. A więc zlecenia były. Widać jednak, jak Mozart uświadamia sobie, że musi dla tego zleceniodawcy uprościć dźwięki, które słyszy, ale przestaje o to dbać. Nie chce już upraszczać. Chce iść za wewnętrznymi głosami i je spisywać. W efekcie przygotował dla brandenburskiego dworu zaledwie trzy kwartety, a z sonat fortepianowych nawet tylko jedną. Coraz ważniejsze stawało się dla niego charakteryzujące dziś muzyków „tworzenie dla siebie”. Beethoven urodził się w roku 1770, prawie piętnaście lat później od Mozarta. Udało mu się, może nie całkiem łatwo, ale przy o wiele mniejszym wysiłku, to, do czego Mozart daremnie dążył: znaczące wyzwolenie od patronatu dworskiej arystokracji, co pozwoliło mu podążać w swoich kompozycjach raczej za własnym głosem - a ściślej, za immanentnym następstwem głosów - niż za konwencjonalnymi gustami odbiorców. Beethoven miał już o wiele bardziej sprzyjające warunki do narzucenia publiczności swojego smaku. W przeciwieństwie do Mozarta uwolnił się od społecznego przymusu komponowania jako poddany i pracownik o wiele potężniejszego pod względem społecznym pana lub zleceniodawcy, a w zamian mógł - jeśli nie wyłącznie, to jednak w o wiele większym stopniu - komponować jako tak zwany dziś wolny artysta także dla względnie anonimowej publiczności. Do zilustrowania tej różnicy niech posłuży krótki cytat. W czerwcu 1801 roku Beethoven pisze do swojego przyjaciela Wegelera: Kompozycje przynoszą mi spore dochody, powiedziałbym, że mam więcej zamówień, niż jestem zdolny wykonać. Do każdej rzeczy mam też sześciu, siedmiu wydawców, a nawet jeszcze więcej, kiedy chcę dobić targu: nie dyskutują już ze mną, ja żądam, a oni płacą. Jak widzisz, jest to znakomita sytuacja. Mozart mógł tylko marzyć o osiągnięciu tego, co Beethoven triumfalnie obwieszcza jako fakt; kto jednak wie, może i Mozart doszedłby do tego, gdyby miał odwagę dłużej żyć. Zgodnie z panującą opinią, także on w wieku trzydziestu jeden lat osiągnąłby to samo co Beethoven - wydawcy zabiegaliby o jego kompozycje, gdyby tylko bardziej nastawił się na gusta szerszej publiczności. Nie należy jednak zbyt pochopnie ulegać poglądowi, który rozbieżności w życiorysach dwóch ludzi każe sprowadzać przede wszystkim do różnic jednostkowych, lekceważąc wyjaśnienia w kategoriach strukturalnych przemian społeczeństwa. Po śmierci Mozarta jego utworom nie zbywało na popularności. Tym, czego jemu samemu brakowało za życia, był bardziej zaawansowany rozwój działalności wydawniczej w dziedzinie muzyki, wspominany w liście Beethovena (oraz działalności na polu organizacji koncertów płatnych, a nie dla zaproszonej publiczności). Istotnie, niewiele można znaleźć wypowiedzi równie dobitnie jak ta ukazujących zasadniczą przemianę strukturalną społecznego położenia artysty: „nie dyskutują już ze mną, ja żądam, a oni płacą”. Zasygnalizowana w ten sposób metamorfoza nie dotyczy zresztą samej tylko społecznej pozycji artysty. Wraz z nią zmienił się też kanon twórczości artystycznej lub, inaczej mówiąc, przekształciła się struktura sztuki. Jednak takie zależności nie dają się we właściwy sposób uwydatnić, jeśli, jak to dziś często bywa, przejście od produkcji artystycznej dla osobiście znanego pracodawcy i zleceniodawcy, a więc od sztuki patronackiej, do sztuki dla płacącej publiczności, sztuki na wolny, mniej lub bardziej anonimowy rynek pojmuje się jedynie jako proces ekonomiczny i zapomina o tym, co istotne: że chodzi tu o bardzo wyraźną przemianę strukturalną w stosunkach międzyludzkich, a w szczególności o przejęcie przez artystę władzy nad publicznością. Ta zmiana równowagi sił - nie po prostu między pojedynczymi ludźmi per se, lecz między nimi jako przedstawicielami różnych społecznych funkcji i pozycji, między ludźmi występującymi w charakterze artystów i publiczności - pozostanie niezrozumiała, dopóki myśl przędzie tylko zdehumanizowane abstrakcje. Zmianę tę dopiero wtedy uchwycimy właściwie, gdy będziemy mieć przed oczyma poglądowe przykłady i postaramy się wyjaśnić sobie, co oznaczała ona dla ludzi, których dotyczyła. Sztuka rzemieślnicza a sztuka artystyczna Decydując się porzucić służbę w Salzburgu i swoją przyszłość bez stałego zatrudnienia powierzyć łasce wiedeńskiego dobrego towarzystwa, Mozart wykonał krok dla muzyka jego rangi w tamtej epoce nader jeszcze niezwykły. Dla jego twórczości muzycznej miał on wszakże rozstrzygające znaczenie. W istocie bowiem kanon produkcji muzycznej artystów dworskich, którzy pracowali dla określonego władcy zgodnie z jego wskazówkami i potrzebami, w zasadniczy sposób różnił się na gruncie specyficznej społecznej figuracji, w której muzyka pełniła swoją funkcję, od tego, który się stopniowo kształtował, gdy regułą stała się twórczość muzyczna względnie wolnego artysty, co wymagało również rywalizacji z innymi o na ogół anonimową publiczność. Ujmując to w tradycyjnym języku: wraz ze zmianą społecznej pozycji i funkcji twórców muzyki zmienił się zarazem styl i charakter samych dzieł. Swoistość kompozycji Mozarta wynika niewątpliwie z wyjątkowości jego talentu. To jednak, jak się ów talent rozwijał, jak znajdował wyraz w jego dziełach, wiąże się najściślej z tym, że jako muzyk dworski krok w stronę pozycji „wolnego artysty” uczynił niejako przedwcześnie, w okresie, w którym rozwój społeczeństwa wprawdzie na ów krok pozwalał, ale instytucjonalnie nie był jeszcze w pełni na to przygotowany. Problematyczność, ryzyko tego kroku uwidacznia się z całą jasnością dopiero wtedy, gdy usytuujemy go myślowo w szerszym kontekście, a mianowicie w kontekście rozwoju, który dokonał się wraz z przejściem od sztuki rzemieślniczej do artystycznej, od tworzenia dzieł dla określonych, zwykle społecznie wyżej postawionych zleceniodawców do tworzenia ich na anonimowy rynek, dla publiczności o zasadniczo takim samym statusie społecznym jak artysta. Społeczna egzystencja Mozarta, swoistość jego społecznego losu pokazuje wyraźnie, że przejście od rzemieślniczej do „wolnej” twórczości artystycznej nie nastąpiło nagle. Był to raczej proces o wielu etapach pośrednich, którego centralna faza przemian, jak ustaliliśmy, przypadła na okres późniejszy niż w literaturze i malarstwie. Życie Mozarta staje się lepiej zrozumiałe, gdy zobaczymy je jako mikroproces w okresie, gdy dokonywał się zasadniczy zwrot całego makroprocesu. Zwracając uwagę, że w tym, co się zwykle określa mianem „historii” sztuki, nie chodzi po prostu o kalejdoskopowe przemiany, o nieustrukturowane następstwo stylów lub o przypadkowe zgromadzenie „wielkich” ludzi, lecz o określoną sekwencję następstw, ustrukturowaną i ukierunkowaną kolejność, która pozostaje w najściślejszym związku z ogólnospołecznym procesem rozwoju, nie przemycamy żadnej skrytej, heteronomicznej oceny. Nie sugerujemy, że sztuka „wolnych artystów” przeznaczona na rynek anonimowego odbiorcy jest lepsza lub gorsza od sztuki rzemieślniczej tworzonej na zlecenie. W naszym odczuciu zmiana pozycji artystów, o której tu mowa, mogła im jako ludziom wyjść na dobre, ale to wcale nie oznacza, że to samo dotyczy ich dzieł. W toku zmian stosunków między tymi, którzy tworzą dzieła artystyczne, a tymi, którzy ich potrzebują i je kupują, zmienia się struktura sztuki, nie jej wartość. [Często jednak okazuje się, że późniejsze pokolenia najbardziej cenią sobie te produkty mistrzów rękodzieła, które powstały z czystej radości lub pod presją silnego cierpienia, bez zważania na gust publiczności i dochód. Na przykład wśród obrazów Vermeera van Delft za najlepsze uważa się dziś dzieła w tamtych czasach niesprzedane i zapewne niesprzedawalne.] Ponieważ bunt Mozarta w dziedzinie muzyki przyspieszył ruch na drodze od artysty na posadzie do artysty „wolnego”, niezatrudnionego, dość ważne jest uprzytomnienie sobie pewnych aspektów tej zmiany, które ów nieplanowany proces wprowadził do sytuacji artysty i do struktury sztuki. Najlepiej wyobrazić sobie artystów i odbiorców jako postaci na szalkach wagi w roli odważników. Zauważamy, że relacja między artystami a odbiorcami, niezależnie od długości łańcucha elementów pośrednich, ma specyficzny dla stosunków władzy charakter. Wraz z przejściem od sztuki rzemieślniczej do artystycznej stosunki te ulegają zmianie. W fazie sztuki rzemieślniczej kanon upodobań zleceniodawców funkcjonuje jako ramy dla działań twórcy i dominuje nad jego osobistą fantazją artystyczną; indywidualna wyobraźnia twórcy jest kanalizowana ściśle według kanonu smaku warstwy zleceniodawców należących do establishmentu. W fazie sztuki artystycznej twórcy są, ogólnie biorąc, równi pod względem społecznym kochającej sztukę i nabywającej dzieła publiczności; w przypadku zaś elity, wyspecjalizowanego establishmentu artystów danego kraju, artysta jako sędzia w sprawach smaku i ten, kto wytycza drogę sztuki, ma władzę nad publicznością. Wprowadzając innowacje, może skierować utrwalony kanon artystyczny na nowe tory, a szersza publiczność będzie się uczyć powoli, mając oczy do patrzenia, a uszy do słuchania. Kierunek tych zmian w relacjach między wytwórcami a konsumentami dzieł artystycznych oraz pari passu w strukturze sztuki z pewnością nie jest zjawiskiem odizolowanym, lecz fragmentem szerszego procesu rozwojowego jednostek społecznych, które stanowią ramy odniesienia dla twórczości artystycznej. Kierunek ten można obserwować tylko tam, gdzie rozwój społeczeństwa zmierza w odpowiednią stronę, a więc dokonuje się w połączeniu z rosnącą dyferencjacją i indywidualizacją wielu innych funkcji społecznych lub z wypieraniem publiczności dworsko-arystokratycznej przez pracujących mieszczan jako górnej warstwy, a przez to też adresata i odbiorcy dzieł artystycznych. Z drugiej strony taki kierunek zmian w stosunkach twórców i odbiorców sztuki nie jest wcale rygorystycznie związany tylko z porządkiem ewolucji Europy. Można go też spotkać w przemianach sztuki rękodzielniczej plemion afrykańskich - w tym przypadku podczas procesu integracji na wyższym poziomie zlewają się ze sobą dawne jednostki plemienne i państwowe. Także tam wytwórczość rękodzielnicza, na przykład figurki przodków lub maski, uwalnia się od przywiązania do określonego odbiorcy lub określonej sprawy we własnej wiosce i przeobraża w produkcję na rynek anonimowy, na przykład turystyczny lub, za pośrednictwem handlarzy dziełami sztuki, na międzynarodowy rynek sztuki. Wszędzie, gdzie następują procesy społeczne tego typu jak zarysowany powyżej rozpoznamy specyficzne zmiany kanonu twórczości artystycznej i odpowiednio do tego jakościowe zmiany postaci wytworów artystycznych; wszędzie wiążą się one ze zmianami wśród powiązanych wzajemnie twórców i użytkowników. Bez odsłonięcia tego związku można te zmiany wprawdzie powierzchownie opisać, ale trudno je zrozumieć i objaśnić. Los Mozarta ukazuje w przejmujący sposób problemy człowieka, który jako muzyk o nadzwyczajnym talencie wpadł w wir tego nieplanowego procesu społecznego. Owszem, znalazł się w tej sytuacji z powodu decyzji najzupełniej osobistej, gdyż niewątpliwie porzucenie posady, dającej mu skromne, ale dość pewne dochody, w imię szukania szczęścia w Wiedniu jako „wolny artysta” to jego wybór. Wszelako wymówienie posady u księcia władcy, choć wśród muzyków raczej nie miało precedensu, nie wzięło się znikąd. Trudno przypuszczać, by Mozart nie odczuł w Paryżu czy choćby w miastach niemieckich tchnienia mieszczańskiego protestu przeciw uroszczeniom władzy przez uprzywilejowaną szlachtę dworską. O ile ojciec w końcu pogodził się - niechętnie - ze swoim społecznym losem, gdyż w jego pokoleniu nie było możliwości wydobycia się z porządku rzeczy ustanowionego przez dworską szlachtę, o tyle syn należał już do generacji, w której nadzieja taka nie była całkiem daremna, a marzenie, by jako muzyk własnymi siłami zarabiać na chleb bez stałej posady u pana, nie było już tak nierealne. Szansę na życie jako „wolny” artysta nieco wzrosły, chociaż skok na „swobodę” przynosił w końcu najwyżej nieco luźniejszą zależność od publiczności ze sfer arystokracji dworskiej, ponieważ zaś publiczność ta była kapryśna, krył w sobie niemałe ryzyko. Niewątpliwie wymówienie służby i ważenie się na ten skok to decyzja Mozarta. Jednak takie indywidualne decyzje pozostają zasadniczo nieprzejrzyste, jeśli pominiemy towarzyszące im aspekty nieplanowych procesów społecznych, na łonie których je spotykamy i których dynamika w wysokiej mierze determinuje konsekwencje owych wyborów. Rekonstrukcja tego, co szerokie zmiany dotyczące stosunku twórców dzieł artystycznych do odbiorców oznaczały dla doświadczenia i położenia tych pierwszych, a przez to dla charakteru i jakości ich utworów, zwiększa i pogłębia zrozumienie pojedynczego artysty, który jak Mozart, na wpół inspirowany, na wpół inspirując, uczynił kilka kroków w kierunku tego procesu. Aby więc wyodrębnić ten proces, uwydatniamy w nim dwa biegunowo przeciwne stanowiska, dwa dość odległe od siebie stopnie przemiany strukturalnej, która objęła społeczną relację między wytwórcami i konsumentami sztuki. W jednym przypadku, gdy tworzący na kształt rzemieślnika artysta pracuje dla określonego odbiorcy, produkt jest zwykle tworzony w społecznie z góry danym, dokładnie zdefiniowanym celu. Może nim być publiczna uroczystość lub prywatny rytuał - w każdym razie wytwarzanie produktu artystycznego wymaga podporządkowania osobistej fantazji wytwórcy uświęconemu tradycją, sankcjonowanemu władzą odbiorcy społecznemu kanonowi twórczości artystycznej. Kształt dzieła, odpowiednio do struktury stosunków władzy, w mniejszym stopniu jest determinowany funkcją dla indywidualnych wytwórców, w większym zaś funkcją dla odbiorców i użytkowników. Ci ostatni zaś nie stanowią jakiejś luźnej zbiorowości użytkowników dzieł artystycznych, z których każdy, wysoce zindywidualizowany, ucieleśniałby niejako w izolacji od innych instrument rezonansu dzieła artystycznego. To raczej sztuka jest nastrojona na odbiorców, którzy niezależnie od okazji, z jakiej odbywa się prezentacja dzieł artystycznych, tworzą mniej lub bardziej spójną grupę, a dzieło uzyskuje dla niej swoje miejsce i swoją funkcję w kontekście stałych okoliczności jej gromadzenia się, a także - jak w przypadku spektakli operowych - autoprezentacji jako grupy i jednostek w grupie. Zasadniczy instrument rezonansu tworzą tu zatem nie tyle pojedynczy ludzie - każdy sam ze swoimi uczuciami - ile mnogość zintegrowanych w grupy poszczególnych ludzi, których doznania w znacznym stopniu mobilizuje i ukierunkowuje współbycie ze sobą. Społeczne okazje, na które tworzy się dzieła artystyczne, w tych wczesnych etapach bynajmniej nie mają tak jak dzisiaj służyć wyłącznie delektowaniu się sztuką. Ludzkie dzieła wcześniejszych epok pełniły mniej wyspecjalizowaną rolę w szerszym społecznym kontekście, na przykład jako wizerunki bogów w świątyniach, zdobienia królewskich grobów, muzyka do stołu i tańca. Zanim sztuka stała się „sztuką”, była „sztuką użytkową”. Gdy stosunki władzy między wytwórcami dzieł artystycznych i ich użytkownikami wraz z rosnącą demokratyzacją i odpowiadającym temu poszerzaniem się rynku sztuki zaczęły stopniowo preferować tych pierwszych, powstała w końcu sytuacja, jaką można obserwować w różnych obszarach sztuki XX wieku - zwłaszcza w malarstwie, lecz także w elitarnej, a nawet w popularnej muzyce. Kanon artystyczny panujący w społeczeństwie charakteryzuje się w tym przypadku tym, że pojedynczy artysta uzyskał o wiele większą przestrzeń dla samodzielnych, indywidualnych eksperymentów i fantazji. Tworząc symboliczne kształty swojego dzieła, może o wiele swobodniej niż artysta rzemieślnik podążać za osobistym rozumieniem ich porządku i siły wyrazu oraz za własnym, dość mocno zindywidualizowanym odczuwaniem i poczuciem smaku. Tu dzieło artystyczne opiera się więc w wysokiej mierze na samodzielnej ocenie człowieka, który wybiera to, co jemu osobiście podoba się spośród jego zmaterializowanych fantazji i eksperymentów, oraz na jego zdolności do tego, by z pomocą symbolicznego kształtowania wcześniej czy później wywołać odzew u innych ludzi. Mniejszy staje się podczas tworzenia dzieła artystycznego ciężar zbiorowego przymusu ze strony tradycji i lokalnego życia społecznego o wąskiej perspektywie, nabiera zaś wagi głos artystycznego sumienia każdego artysty. Analogiczne przesunięcie dotyczy recepcji: okazje, przy których dzieła artystyczne - jak muzyka organowa podczas mszy czy obrazy w roli ozdoby pałaców - są adresowane do grup ludzi zebranych w innym celu, stają się w takich dziedzinach, jak malarstwo, muzyka i literatura coraz rzadsze. [W dziedzinie architektury są jeszcze częste, oddziałując na rzeźbę, chociaż przykłady Le Corbusiera czy architektury Bauhausu pokazują, że również w pewnych fazach rozwoju architektury wynalazczy specjaliści mogą mieć wielkie znaczenie jako pionierzy kształtujący upodobania publiczności.]. Na tym etapie dzieło artystyczne zwraca się w większej mierze niż poprzednio do publiczności pojedynczych osób - do luźno zintegrowanej mnogości słuchaczy wielkomiejskich koncertów lub do mas zwiedzających muzeum, gdy każdy przechodzi od obrazu do obrazu sam lub w izolujących się od innych parach. W pewnym odosobnieniu każdy pyta tu samego siebie o reakcję na dzieło sztuki, o to, jak jemu osobiście ono się podoba i co przy kontakcie z nim odczuwa. Przy tworzeniu i recepcji dzieł artystycznych centralną rolę odgrywa nie tylko daleko posunięta indywidualizacja uczucia, lecz także duży stopień samoobserwacji. Jedno i drugie świadczy o wysokim poziomie samowiedzy. W niektórych dziełach sztuki, na przykład w wariacjach Picassa na temat portretu hiszpańskiej infantki Velazqueza, kwestia artystycznej samowiedzy pojawia się zupełnie jednoznacznie. Odpowiednio silna jest też często świadomość odbiorcy dzieła, że jego własna, indywidualna reakcja uczuciowa stanowi istotny aspekt każdego dzieła sztuki. [W tym kontekście trzeba też wspomnieć o ewolucji, która ujęta za pomocą terminów „obiektywna” i „subiektywna” charakteryzuje różne style muzyczne. Ma ona dwie przesłanki: 1. przesunięcie środka ciężkości stosunków władzy w stronę artystów, co pozwala im w większej mierze wykorzystywać muzykę jako środek wyrazu indywidualnych odczuć, oraz 2. zmiana struktury publiczności muzycznej w kierunku większej indywidualizacji. Odbiorcy „subiektywnej” muzyki byli też w większej mierze niż w epoce „obiektywnych” stylów muzycznych przekonani o tym, że muzyka pozwoliła rozbrzmieć ich najbardziej osobistym uczuciom, może nawet uczuciom stłumionym, wyraziła je w dźwiękach.] Na tym więc etapie ewolucji sztuki pojedynczy artyści (Picasso, Schónberg) i małe grupy artystyczne (ekspresjoniści, muzycy atonalni) mają większe znaczenie jako mistrzowie kształtujący smak artystyczny. Poszczególni twórcy nieustannie wybiegają daleko poza kanon rozumienia sztuki w ich dziedzinie i - przy wszystkich trudnościach recepcji - nie ponoszą z tego powodu klęski. Powiada się, że artyści robią „zwariowane”, a przynajmniej niezwyczajne rzeczy, że wynajdują nowe formy, których publiczność zrazu tak nie postrzega i dlatego ich nie rozumie; należy to już niemal do metier artystów. Niewątpliwie na początku nader trudno odróżnić udane pomysły artystyczne od chybionych. Kusząco rozległe pole dla indywidualnych pomysłów otwiera bramy nieudanym eksperymentom i dowolnym fantazjom. Jednym słowem, zróżnicowane, względnie rozwinięte społeczeństwa wykształciły dużą tolerancję dla zindywidualizowanych form rozwijania istniejącego kanonu artystycznego. Ułatwia ona eksperymentowanie, przełamywanie skostniałych konwencji i w ten sposób może służyć zwiększaniu radości oglądania i słuchania dzieł artystycznych. Wszelako nie bez kosztów i ryzyka. Walka z rutyną sama może się spetryfikować w konwencję. Ogólnie jednak trudności komunikacji, jakie niosą ze sobą artystyczne innowacje, są dziś lepiej tolerowane. Mogą rodzić konflikty, ale istnieją odpowiednie instancje społeczne (historycy sztuki, dziennikarze, krytycy, eseiści), które starają się je łagodzić, które podejmują trud osłabienia wstrząsu spowodowanego śmiałymi pomysłami artystycznymi oraz otwierania drogi do słuchania i oglądania niezwyczajnych postaci. Wiele eksperymentów artystycznych wcześniej czy później okazuje się tylko inspiracją dla innych lub po prostu pomyłką, ale wartość ma samo eksperymentowanie, nawet jeśli tylko ograniczona liczba innowatorów pomyślnie przechodzi test przeprowadzany przez kolejne pokolenia. Jedno z najbardziej interesujących pytań naszej epoki, na które nie ma jak dotąd odpowiedzi, brzmi: jakiego rodzaju jakości zapewniają, że wytwory określonego człowieka potrafią przetrwać proces selekcji wielu pokoleń i z czasem wejść do kanonu społecznie uznanych dzieł artystycznych, gdy tymczasem inni twórcy giną w lesie zapomnianych dzieł. Artysta w człowieku Mozart zalicza się do artystów, których dzieła szczególnie przekonująco przebyły ciągnący się przez pokolenia test. Ten pogląd wymaga jednak pewnych zastrzeżeń. Wiele jego utworów dziecięcych i młodzieńczych popadło dziś w zapomnienie lub przynajmniej budzi niewielkie uznanie. Wielki łuk jego społecznej egzystencji: cudowne dziecko rozpieszczane przez władców Europy, trudniejsza sława pracowitych lat dwudziestych i trzydziestych, brak zainteresowania, zwłaszcza w Wiedniu, rosnąca bieda i osamotnienie ostatniego okresu życia, wreszcie dość meandryczny wzrost sławy po śmierci - wszystko to jest wystarczająco znane i nie wymaga szczegółowego omawiania. Może ewentualnie zdumiewać, że Mozart przeżył niebezpieczną fazę cudownego dziecka, a talent w nim nie obumarł. Nierzadko spotyka się pogląd, że dojrzewanie „genialnego talentu” stanowi samodzielny, „wewnętrzny” proces, który toczy się niejako w izolacji od ludzkiego losu danej jednostki. Pogląd ten wiąże się z innym, a mianowicie, że tworzenie wielkich dzieł sztuki pozostaje niezależne od społecznej egzystencji ich twórcy, a więc od jego życia i przeżyć człowieka pośród innych ludzi. W konsekwencji biografowie Mozarta często przyjmują, że zrozumienie Mozarta artysty i jego dzieła można oddzielić od zrozumienia Mozarta człowieka. To rozdzielenie wszelako jest sztuczne, mylące i zbędne. Wprawdzie dzisiejszy stan wiedzy nie pozwala jeszcze odsłonić z precyzją skalpela związków między społeczną egzystencją artysty a jego dziełami, ale można zapuścić w nie sondę [Osobliwością literatury dotyczącej Mozarta jest to, że nawet autor, który jak święty Jerzy wyruszył, żeby zgładzić smoka idealistycznego kultu geniuszu i dać ludzkości złoty skarb w postaci czystej i niezafałszowanej, w istocie również okazuje się bałwochwalcą. Rzadko biograf Mozarta na wysokim poziomie refleksji prezentuje obraz człowieka, który rzekomo na wielkiego artystę wyrastał niezależnie od swojego losu pośród ludzi, a więc zupełnie „od wewnątrz”, tak jak to czyni W Hildesheimer, i to, jak mi się wydaje, na podłożu tego samego nieporozumienia wokół „wielkiego człowieka”, które w innych biografiach zwalcza. Niech za krótki przykład posłuży takie oto zdanie: „Z pewnością nie można sprowadzić rozwoju Mozarta jako muzyka do jego coraz większej «biegłości», lecz polega on, jak u każdego wielkiego artysty, na warunkowanym przez wewnętrzne prawo stopniowym zgłębianiu i ogarnianiu własnego potencjalnego świata - u Mozarta w tym większym stopniu, że całe doświadczenie zawdzięczał wyłącznie dziełu, nie kształtowaniu się osobowości, nie procesowi dojrzewania, werbalnie wyrażonej mądrości czy światopoglądowi”. Biedny Mozart! Jego muzyka potrafi dojrzewać, choć człowiek Mozart nie przebywa procesu dojrzewania. Osobowość ukazuje swoją kulturę tylko przez to, że wypowiada słowa mądrości, że wraz z operami i fantazjami rozwija też rozległy filozoficzny światopogląd. Można by się zastanawiać, czy nie jest to cokolwiek wąska perspektywa. Jakaż surowość, intelektualna nieludzkość, niezdolność do wczucia się w nie-intelektualnego człowieka i do współodczuwania z nim przemawiają w tych słowach!] Wyjaśnienie tajemnicy tkwiącej w geniuszu może na obecnym etapie cywilizacyjnym zaspokajać pewną szeroko rozpowszechnioną i głęboko odczuwaną potrzebę. Zarazem stanowi jedną z wielu form ubóstwienia „wielkich” ludzi, form, których odwrotną stroną jest lekceważenie zwykłego człowieka. Wywyższając jednych ponad ludzką miarę, poniża się innych. Zrozumienie dokonań artysty i radość obcowania z jego dziełami nie stracą, lecz raczej ulegną wzmocnieniu i pogłębieniu dzięki podjęciu próby zrozumienia związku dzieł z jego losem w społeczeństwie. Szczególny talent lub, jak mówiono w czasach Mozarta, „geniusz”, którym człowiek nie jest, lecz ma w nim udział, sam należy do definiujących elementów jego społecznego losu i w tym sensie jest społecznym faktem dokładnie tak samo jak proste uzdolnienia niegenialnych ludzi. W wypadku Mozarta - w odróżnieniu na przykład od Beethovena - stosunek „człowieka” do „artysty” był dla wielu badaczy szczególnie kłopotliwy, gdyż jego obraz wyłaniający się z listów, opisów i innych źródeł niezbyt pasował do powziętego z góry idealnego wizerunku geniusza. Mozart był człowiekiem prostym, nieszczególnie rzucającym się w oczy, gdyby go spotkać na ulicy, niekiedy dziecinnym, a w życiu prywatnym skorym do nadużywania metafor wywołujących skojarzenia analne. Od wczesnych lat odczuwał bardzo silną potrzebę miłości, która w ciągu krótkich lat męskich wyraziła się fizycznym popędem i stałą potrzebą okazywania mu uczuć przez żonę i uwielbienia ze strony publiczności. Pytanie brzmi, jak ktoś pełen wszelkich zwierzęcych potrzeb zwykłego człowieka mógł komponować dzieła muzyczne, które słuchaczom wydają się pozbawione wszelkiej zwierzęcości. Określa się tę muzykę jako „głęboką”, „pełną uczucia”, „wzniosłą” lub „tajemniczą” - sprawia ona wrażenie należącej do świata, który przekracza świat zwykłego ludzkiego bytowania i w którym zwykłe przypomnienie mniej wzniosłych stron człowieka byłoby profanacją. Jest pewien istotny powód, dla którego ta romantyczna dychotomia pozostaje tak ostra do dzisiaj. Otóż stanowi ona odbicie ciągle odnawianego, na dotychczasowych etapach rozwoju nigdy do końca nierozstrzygniętego sporu cywilizowanego człowieka ze swoją zwierzęcością. Wyidealizowany obraz geniusza staje się sojusznikiem sił, które jednostka w obronie swojej duchowości wyprowadza do walki z własną cielesnością. Przesuwa się scenę teatru wojennego. Tak powstający podział, przy którym przypisaną geniuszowi tajemnicę i jego niegenialne człowieczeństwo wkłada się do osobnych przegródek, to wyraz głęboko zakorzenionej w europejskim świecie myślowym nieludzkości. Chodzi tu o nierozwiązany problem cywilizacyjny. Każda zmiana cywilizacyjna niezależnie od tego, gdzie i na „jakim etapie rozwoju ludzkości się dokonuje, stanowi podjętą przez ludzi próbę, by we wzajemnych stosunkach opanować nieokiełznane zwierzęce impulsy, element ich naturalnego wyposażenia, za pomocą społecznie ukształtowanych przeciwimpulsów lub przynajmniej transformować je na drodze sublimacji i kultury. Pozwala to ludziom żyć wspólnie ze sobą i znosić samych siebie bez nieustannego ulegania nieokiełznanej presji zwierzęcych pobudzeń - cudzych i własnych. Gdyby również dorośli kierowali się popędami w takim stopniu jak małe dzieci, mieliby nadzwyczaj nikłe szansę przeżycia. Brakowałoby im wyuczonych środków orientacji służących zdobywaniu pożywienia, byliby bezbronni wobec nagłych porywów pragnień, a tym samym stanowiliby zarówno dla innych, jak i dla siebie permanentny ciężar i zagrożenie. Wszelako społeczne kanony i metody, z których pomocą ludzie, współżyjąc ze sobą, budują punkty kontrolne dla popędów, nie powstają planowo, lecz rozwijają się długo, ślepo i w sposób nieprzewidywalny. Dlatego niejednakowość i sprzeczności regulacji popędów, ogromne wahania stopnia ich siły i łagodności należą do powtarzających się strukturalnych własności procesu cywilizacyjnego. Spotykamy całe grupy ludzkie lub pojedyncze osoby, które wykształcają skrajne formy regulacji swoich odruchów zwierzęcych; formy te mają blokować owe odruchy, a ludzi nieczyniących tak samo zwalczać - wielkim nakładem popędu. Istnieją też inni, którzy sprawują nader luźną kontrolę nad popędami i niecierpliwie usiłują czynić zadość nagłym pobudzeniom swoich popędów. Coś z tej cywilizacyjnej nadmiernej reakcji pierwszego typu tkwi w pewnym stylu myślowym, którego zwolennicy są gotowi dzielić ludzi na dwie grupy, na przykład za pomocą schematów w rodzaju „natury” i „kultury” lub „ciała” i „duszy”, w ogóle nie pytając o związek między danymi, na których się te pojęcia opierają. To samo dotyczy skłonności do ostrego oddzielania w myśli artysty od człowieka, geniusza od „zwykłego człowieka”, jak również skłonności do traktowania sztuki jako czegoś niejako wiszącego w powietrzu poza społecznym życiem ludzi i od tego życia niezależnego. Niewątpliwie są pewne właściwości ludzkich sztuk, zwłaszcza muzyki, które uzasadniają to ujęcie. Zaliczają się do nich przede wszystkim procesy sublimacyjne, dzięki którym kompozytor może pozbawić swoje fantazje zwierzęcości i nie musi przy tym tracić ich żywiołowej dynamiki, energii ani siły lub, zależnie od utworu, przedstawionej słodyczy spełnienia. Wiele dzieł Mozarta poświadcza nadzwyczajną moc transformacyjną tego rodzaju. Jeszcze jedna cecha muzyki i sztuk w ogóle przyczynia się do tego, że się je - zwłaszcza w złożonej, wysoce wyspecjalizowanej formie, jaka się rozwija w zróżnicowanych społeczeństwach - tak łatwo pozbawia kontekstu ludzkiego. Ich oddźwięk oczywiście nie ogranicza się do członków społeczeństwa, do którego należy twórca. Jednym z najważniejszych wyróżników ludzkich wytworów, które nazywamy „dziełami sztuki”, jest ich względna autonomia wobec wytwórcy i społeczeństwa, w którym ten wytwórca żyje. Dość często dzieło artystyczne staje się w ludzkich oczach arcydziełem dopiero wtedy, gdy znajdzie uznanie u pokoleń późniejszych niż pokolenie wytwórcy. Jakie jakości artystyczne dzieła, jakie elementy strukturalne społecznej egzystencji i społeczeństwa jego twórcy sprawiają, że następne pokolenia uznają dzieło za „wielkie” - niekiedy pomimo braku oddźwięku wśród współczesnych - to nadal otwarty problem, który często przybiera postać odwiecznej tajemnicy. Względna autonomia dzieła artystycznego i trudności związane z zespołem pytań, jakie się tu pojawiają, nie zwalniają z zadania, by prześledzić zależność między przeżyciami a losem artysty w jego społeczeństwie, a więc także między tym społeczeństwem a stworzonymi przez owego twórcę dziełami. Sformułowany w ten sposób problem jest bardziej uzasadniony, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać. Nie ogranicza się do muzyki ani nawet do sztuki. Rozjaśnienie związku między przeżywaniem artysty a jego dziełem ma istotne znaczenie także dla zrozumienia nas samych, ludzi. Powszechnie znany fakt, że ludzie układają muzykę i radują się nią na wszystkich etapach rozwoju ludzkości, od prostych po złożone, traci przez to na oczywistości. W zamian zostaje poddana dyskusji rozleglejsza kwestia - szczególnego charakteru owych istot, które mają wszelkie własności strukturalne wysoko rozwiniętych zwierząt, a jednocześnie potrafią tworzyć magiczne obiekty, czarodziejskie sztuki muzyczne, jak Don Giovanni Mozarta czy jego ostatnie trzy symfonie i za pomocą tych sztuk oddziaływać na siebie. Problem ludzkich zdolności do sublimacji został, pomimo jego socjologicznego charakteru, nieco zaniedbany w porównaniu z kwestią zdolności represyjnych. Nawet jeśli nie uda się nam całkowicie go rozwiązać, z pewnością zechcemy się z nim zmierzyć. Kiedy mówimy o Mozarcie, łatwo nasuwają się nam takie określenia, jak „urodzony geniusz” lub „wrodzone umiejętności kompozytorskie”; jest to jednak bezrefleksyjny sposób mówienia. Jeśli jakiś element strukturalny człowieka nazywamy wrodzonym, to sugerujemy, że pozostaje on genetycznie uwarunkowany i odziedziczony biologicznie w takim samym sensie, jak kolor włosów lub oczu. Jest jednak zupełnie wykluczone, by człowiek mógł mieć naturalne, czyli zapisane w genach przysposobienie do czegoś tak sztucznego, jak muzyka Mozarta. Jeszcze przed ukończeniem dwudziestego roku życia Mozart napisał bardzo wiele utworów w szczególnym stylu, który był wówczas modny na dworach Europy. Komponował z ową lekkością, która rozsławiła go wśród współczesnych jako cudowne dziecko, utwory zgodne z konwencjami, które ukształtowały się na podłożu historycznym w jego i tylko w jego społeczeństwie, a więc sonaty, serenady, symfonie i msze. Ani ta umiejętność, ani opanowanie techniki gry na złożonych instrumentach muzycznych jego epoki - ojciec Mozarta pisze, z jakim wysiłkiem siedmiolatek uczył się gry na organach - nie mogły mu być przyrodzone. Nie ma wątpliwości, że wyobraźnia Mozarta przelewała się w dźwięki z samorzutnością i siłą podobną gwałtownym zjawiskom przyrody. Jeśli jednak tkwiła w tym jakaś naturalna siła, to z pewnością chodziło o siłę znacznie mniej specyficzną niż ta, która w jego licznych innowacjach występowała jako zupełnie niepowtarzalny idiom. To, że Mozarta cechowała nadzwyczajna lekkość, łatwość komponowania i gry zgodnie ze społecznym kanonem muzycznym epoki można więc wyjaśnić tylko jako wyraz sublimacyjnego przeobrażenia naturalnych energii, nie zaś jako wyraz naturalnych i wrodzonych energii per se. Jeśli w jego szczególnym talencie miały udział jakieś uwarunkowania biologiczne, to mogły mieć tylko najbardziej ogólny, niespecyficzny charakter, na co dziś nie mamy nawet adekwatnego pojęcia. Załóżmy, że różnice biologiczne odgrywają jakąś rolę przy zróżnicowaniu zdolności sublimacyjnych. Można by więc uznać, że Mozart miał wrodzoną, uwarunkowaną swoją konstytucją zdolność do tego, by trudności wczesnego dzieciństwa, z którymi musi się zmagać każdy człowiek, w niezwykle wysokiej mierze opanowywać poprzez sublimację w formie fantazji muzycznych. Nawet to jednak jest bardzo śmiałą hipotezą. Niewiele wiemy o powodach, dla których w rozwoju osobowości danego człowieka preferowane są określone mechanizmy w rodzaju projekcji, represji lub właśnie sublimacji. Nikt nie będzie negował, że u Mozarta już we wczesnym dzieciństwie obok innych mechanizmów uruchomiła się silna sublimacyjna przemiana energii popędowych. Uznając to, w niczym nie umniejszamy wielkości ani znaczenia Mozarta czy też radości ze słuchania jego dzieł. Przeciwnie, przerzucamy most nad fatalną przepaścią, jaką się tworzy, usiłując oddzielić Mozarta artystę od Mozarta człowieka. Aby zrozumieć tę jedność, trzeba wszakże pójść jeszcze kilka kroków dalej, choć nie za daleko, gdyż problemy sublimacji są jeszcze dość słabo zbadane. Do okoliczności niewątpliwie współaktywnych podczas procesów sublimacji należą zakres i kierunek sublimacji u rodziców dziecka lub u innych dorosłych, z którymi ma ono ścisły kontakt we wczesnych latach życia. Często zresztą odnosimy wrażenie, że stanowisko człowieka w łańcuchu pokoleń odgrywa szczególną rolę dla szans sublimacji, czyli mówiąc krótko, bycie drugim lub trzecim pokoleniem ułatwia sublimację. Ojciec Mozarta miał szczególnie silne skłonności pedagogiczne. Był zdolnym muzykiem średniej klasy, wśród muzyków swej epoki dość znanym, gdyż opracował podręcznik do nauki gry na skrzypcach. Jako człowiek awansu społecznego, dobrze wykształcony syn rzemieślnika, swoim stanowiskiem zastępcy kapelmistrza na dworze w Salzburgu zaszedł dość wysoko, choć jego ambicje sięgały wyżej. Dlatego wszystkie pragnienia związane z realizacją sensu swojej społecznej egzystencji przeniósł na dzieci, zwłaszcza na syna. Jego muzyczną edukację stawiał ponad wszystkie inne zadania, włącznie z własną pracą. Niewiele wiemy o stosunku Mozarta do matki, ale ta sytuacja muzyka ojca z silną żyłką pedagogiczną, który poprzez syna stara się zaspokoić dręczącą potrzebę realizacji niespełnionego sensu, stanowi w każdym razie dość dogodny układ dla uporania się na drodze sublimacji z konfliktami wczesnego dzieciństwa. Tak więc Leopold Mozart łzami w oczach powitał pierwsze próby kompozycji podjęte przez małego Wolfganga. Między ojcem a synem powstała silna więź miłości, a każde osiągnięcie dziecka na niwie muzyki było nagradzane wysoką premią uczucia; niewątpliwie służyło to rozwojowi syna w pożądanym przez ojca kierunku. Poniżej powiemy więcej o tych zależnościach. Warto może omówić nieco dokładniej szczególną zdolność Mozarta, którą mamy na myśli, nazywając go „geniuszem”. Niewątpliwie lepiej byłoby zrezygnować z tego romantycznego pojęcia. Nietrudno określić, co się za nim kryje. Otóż przede wszystkim to, że Mozart umiał coś, czego nie potrafi zdecydowana większość ludzi i co przekracza możliwości ich wyobraźni: umiał popuścić cugle fantazji. Zanurzał się w strumieniu dźwięków, które przedstawione innym ludziom, w najróżniejszy sposób ich poruszały. Najważniejsze przy tym było to, że jego fantazja wyrażała się w formach, które wprawdzie mieściły się w wyuczonym przezeń kanonie muzycznym obowiązującym w jego społeczeństwie, ale daleko wykraczały poza znane kombinacje i zawarte tam przekazy emocjonalne. To właśnie tę zdolność tworzenia nowości w sferze postaci dźwiękowych z potencjalnym lub faktycznym komunikatem dla innych ludzi, z możliwością wywołania w nich odzewu staramy się uchwycić za pomocą takich pojęć, jak „twórczy” lub „kreatywność” w odniesieniu do muzyki i tnutatis mutandis do sztuki w ogóle. Używając takich słów, często nie uświadamiamy sobie, że większość ludzi potrafi tworzyć odkrywcze fantazje. Wiele snów ma taki charakter. „Jaka zdumiewająca historia przyśniła mi się dzisiaj”, powiadamy niekiedy. Jak to wyraziła jedna z dziewcząt: „To tak, jakby śnił ktoś zupełnie inny, nie ja; nie wiem bowiem, jak przyszło mi to do głowy”. Nie chodzi nam w tym miejscu o objaśnianie treści snów. Nie nawiązujemy do pionierskiej pracy wykonanej w tej mierze przez Freuda i niektórych jego uczniów. Chodzi nam raczej o twórczą stronę śnienia. W snach pojawiają się zupełnie nowe i często nawet dla śniącego niezrozumiałe związki [Strumień libido płynie przez komórki naszej pamięci i manewruje zakodowanymi formami i wydarzeniami jak doświadczony reżyser teatralny, prowadzi je ku nowym scenom. Kto pisze scenariusze naszych snów? Półautomatyczna część nas samych, reżyser i aktor zarazem; przeobraża on materiał naszej pamięci, czyni zeń coś nowego, łączy w sceny, których nigdy nie przeżywaliśmy.] Wszelako odkrywcze fantazje śniących, a także odpowiadające im sny na jawie czuwających w wyraźny sposób różnią się od fantazji, które stają się dziełami artystycznymi. Są zwykle chaotyczne lub przynajmniej nieuporządkowane, powikłane i chociaż często niezwykle zajmujące dla śniącej osoby, dla innych interesujące tylko w ograniczonym stopniu lub po prostu bez znaczenia. Specyfika innowacyjnych fantazji w postaci dzieł artystycznych polega na tym, że chodzi tu o fantazje, które rodzą się w materiale dostępnym wielu ludziom. Mówiąc krótko: chodzi o fantazje odprywatyzowane. Brzmi to prosto, ale cała trudność twórczości artystycznej ujawnia się, gdy ktoś usiłuje przebyć ten most - most deprywatyzacji; można by go też nazwać mostem sublimacji. Aby wykonać taki krok, trzeba mieć możność poddania zdolności do fantazjowania, tak jak się ona wyraża w naszych osobistych snach i w marzeniach na jawie, prawom rządzącym materiałem, a tym samym oczyszczenia jej wytworów z wszelkich osadów dotyczących wyłącznie „ja”. Muszą one więc nadawać fantazjom odniesienie nie tylko do „ja”, ale i do „ty”, „on”, „my”, „wy” i „oni”. Temu wymogowi służy podporządkowanie jakiemuś materiałowi, czy to będą słowa, barwy, kamienie, dźwięki, czy cokolwiek innego. Wlanie fantazji w jakiś materiał bez utraty ich spontaniczności, dynamiki, innowacyjnej siły wymaga poza tym zdolności przewyższających zwykłe fantazjowanie w jakimś materiale. Wymaga gruntownego obznajomienia z prawami rządzącymi materiałem, a więc solidnego wyszkolenia w posługiwaniu się nim, rozległej wiedzy o jego możliwościach. To szkolenie, nabywanie tej wiedzy rodzi pewne zagrożenia. Można przez to utracić siłę i spontaniczność fantazji, inaczej mówiąc: naruszyć ich prawa. Zamiast rozwijać je za pośrednictwem wybranego materiału, można je też zupełnie sparaliżować. Przeobrażenie bowiem, deanimalizacja, ucywilizowanie żywiołowego strumienia fantazji przez strumień wiedzy i, jeśli wszystko się szczęśliwie powiedzie, finalne stopienie pierwszego z drugim podczas pracy z materiałem stanowi aspekt rozwiązania konfliktowego. Pozyskana wiedza, do której należy też pozyskane myślenie lub, mówiąc urzeczowiającym językiem tradycji: „intelekt”, w języku Freuda: „ja” - stawia opór bardziej zwierzęcym impulsom energii, wtedy gdy aby zawładnąć działaniem, usiłują opanować mięśnie szkieletowe. To zatem, że te impulsy libidinalne przy próbie pokierowania działaniem człowieka obiegają też komórki pamięci, rozpalając tam ogniska fantazji sennych, że przy pracy nad dziełem artystycznym są oczyszczane przez strumień wiedzy i w końcu się z nim stapiają, oznacza pogodzenie antagonistycznych pierwotnie strumieni osobowości. Dochodzi tu rzecz następna. Tworzenie dzieła sztuki, opracowywanie materiału jest procesem otwartym, kroczeniem drogą, po której dany człowiek jeszcze nie wędrował, a w przypadku wielkiego mistrza: po której nie wędrował jeszcze żaden człowiek. Twórca artystyczny eksperymentuje. Wypróbowuje swoje fantazje na materiale, na kształtującym się materiale swojej wyobraźni. W każdej chwili może skierować proces kształtowania w tę czy inną stronę. Może się wycofać, może odstępując powiedzieć sobie: „nie, to nie pasuje, to źle brzmi, źle wygląda, to jest tanie, trywialne, niespójne, nie wiąże się w zintegrowaną strukturę”. W tworzeniu dzieła artystycznego udział ma więc nie tylko dynamika strumienia fantazji, nie tylko strumień wiedzy, lecz także rozsądzająca instancja osobowości, sumienie artystyczne twórcy, ów głos, który powiada: „tak trzeba to robić, tak wygląda to dobrze, brzmi dobrze, pozwala właściwie odczuwać, a tak nie”. Gdy tworzenie odbywa się po znanych torach, wówczas sumienie jednostki przemawia głosem społecznego kanonu artystycznego. Kiedy jednak artysta, jak to czynił Mozart w późniejszym okresie, rozwija znany kanon w indywidualny sposób, musi zdać się na własne sumienie, musi zagłębiając się w swój materiał, mieć umiejętność szybkiego rozstrzygnięcia, czy kierunek, w którym spontaniczny strumień fantazji popycha go przy pracy nad materiałem, jest zgodny z jego wewnętrznymi prawami. Także na tej płaszczyźnie chodzi więc o pogodzenie i stopienie ze sobą strumieni twórcy pierwotnie pozostających w relacji napięcia lub sporu - przynajmniej w społeczeństwach, w których tworzenie dzieł artystycznych jest działaniem wysoce specjalistycznym i złożonym. Te społeczeństwa wymagają od swoich dorosłych bardzo daleko idącego rozróżniania funkcji id, ego i superego. Jeśli libidinalny strumień fantazji wlewa się przez wiedzę i sumienie dość swobodnie w materiał, to kształty artystyczne - na przykład na rysunkach schizofreników - są porwane, nieskoordynowane i często pozbawione związku. Zdarza się, że niepasujące elementy, które mają znaczenie tylko dla tworzącej je osoby, występują obok siebie. Wewnętrzne prawa materiału, z których pomocą odczuwanie, wizja artysty może się zakomunikować innym ludziom, ulegają w takim przypadku naruszeniu lub zupełnej destrukcji i nie mogą wypełnić swojej socjalizacyjnej funkcji. Wyżyny twórczości artystycznej są osiągane tam, gdzie spontaniczność i siła innowacyjna strumienia fantazji tak stapia się z wiedzą o wewnętrznych prawach materiału i z władzą sądzenia sumienia artysty, że podczas pracy twórcy innowacyjny strumień fantazji niejako sam z siebie występuje w sposób adekwatny do materiału i odpowiadający sumieniu artystycznemu. Jest to jeden z najowocniejszych społecznie typów procesu sublimacyjnego [Wskazujemy na jedną tylko funkcję tej transformacji przemocy libidinalnej, jeśli nazywamy ją „mechanizmem obronnym”. W terminologii psychoanalitycznej można powiedzieć: podczas sublimacji trzy instancje, które Freud wprowadza jako odrębne - id, ego, superego - zostają pogodzone ze sobą nawzajem.] Mozart jest przedstawicielem tego typu w najdoskonalszej formie. Spontaniczność wyrażonego w muzyce strumienia fantazji była w jego przypadku prawie nienaruszona. Pomysły muzyczne wypływały z niego często jak sny ze śniącego. Niektóre przekazy pozwalają przypuszczać, że niekiedy, przebywając w towarzystwie innych osób, nasłuchiwał jakiegoś fragmentu muzycznego, który mu się w duszy formował. Opowiadano, że wówczas przepraszał nagle towarzystwo i wychodził, a potem wracał w dobrym nastroju; w międzyczasie, jak to dziś mówimy, „skomponował” utwór. Fakt, że w takich chwilach dzieło niejako komponowało się samo, opierał się nie tylko na wewnętrznym stopieniu się strumienia fantazji z rzemieślniczą wiedzą artysty o barwie tonu i rejestrach danego instrumentu czy o tradycyjnej formie utworów muzycznych, lecz także na intymnym połączeniu jednego i drugiego, strumienia wiedzy i strumienia fantazji, z jego wysoko rozwiniętym i wysoce wrażliwym sumieniem artystycznym. To, co odczuwamy jako doskonałość w wielu jego dziełach, zawdzięczamy jednakowo bogactwu jego wynalazczej fantazji, dogłębnej znajomości materiału muzycznego i spontaniczności muzycznego sumienia. Bez względu na to, jak wielkie były innowacje jego fantazji muzycznej, nigdy się nie mylił. Z lunatyczną pewnością wiedział, jakie dźwięki - na gruncie społecznego kanonu, w którym pracował - odpowiadały wewnętrznym prawom komponowanej muzyki, a jakie musiał odrzucić. Pomysły przychodzą. Niekiedy przez pewien czas przewijają się same z siebie jak sny śniącego i ewentualnie pozostawiają mniej lub bardziej wyraźne ślady w urządzeniu rejestrującym, które nazywamy „pamięcią”, artysta zaś może je oglądać jak widz cudze dzieło, może je oceniać z dystansu, popracować jeszcze nad nimi i je ulepszyć lub, gdy zawiedzie go artystyczne sumienie, popsuć. W odróżnieniu jednak od idei sennych pomysły artysty mają odniesienie do materiału i do społeczeństwa. Tworzą specyficzną formę komunikacji, są nastawione na aplauz, na (pozytywny lub negatywny) odzew, na budzenie żądzy lub gniewu, na oklaski lub gwizdy, miłość lub nienawiść. Jednoczesność odniesień do materiału i do społeczeństwa, których związek na pierwszy rzut oka może nie być oczywisty, nie jest przy tym wcale przypadkowa. Każdy z materiałów charakterystycznych dla jakiejś dziedziny artystycznej ma bowiem niewyczerpany zasób praw nim rządzących i odpowiadającą temu zbiorowi siłę oporu wobec samowoli twórcy. Aby powstało dzieło artystyczne, osobisty strumień fantazji artysty musi ulec takiemu przeobrażeniu, by można go było przedstawić w którymś z tych materiałów. Dopiero dzięki temu, że tworzący dzieło potrafi też przezwyciężać ciągle powracające napięcia między fantazją a materiałem - przy całym ich spontanicznym stopieniu - fantazja przybiera pewien kształt, staje się integralnym składnikiem dzieła, a zarazem czymś komunikowalnym, obiektem potencjalnego odzewu innych, niekoniecznie współczesnych artyście. To zaś oznacza, że żaden artysta nie tworzy dzieł bez wysiłku - nawet Mozart. Nadzwyczaj wysoki poziom stopienia jego strumienia fantazji z wewnętrznymi prawami materiału, zdumiewająca łatwość, z jaką pojawiały mu się w myślach długie ciągi dźwięków, których innowacyjne bogactwo niejako samo z siebie łączyło się z immanentnym porządkiem jakości ich postaci, nie opuszczały Mozarta w żadnym momencie trudu sprawdzania i przepracowywania dzieła pod okiem swojego sumienia. Wszelako pod koniec życia zauważy, że łatwiej mu komponować niż nie komponować. [List z września 1791 do da Pontego - prawdziwość jest kwestionowana] Jest to pouczająca wypowiedź i wiele przemawia za jej szczerością. Z pozoru brzmi jak stwierdzenie wybrańca bogów. Dopiero przy bliższym wejrzeniu odkrywamy, że jest to nader bolesne wyznanie człowieka dotkniętego cierpieniem. [Przy swoim nienasyconym pragnieniu miłości Mozart cierpiał wiele i usiłował uporać się ze swoim cierpieniem za pomocą utworów w postaci pełnych wdzięku igraszek lub za pomocą dzieł głęboko poruszających. Jeśli nie przynosiły one powodzenia, o jakie zabiegał, to między innymi ze względu na jego nadzwyczaj rygorystyczne sumienie. Swój talent, którego był w pełni świadom, pojmował w niezwykle wysokim stopniu jako powinność, której się nigdy nie sprzeniewierzył - nawet jeśli miałoby mu to ułatwić życie. Z pewnością nie była to w pełni jego decyzja. Po części był to wewnętrzny przymus, jakiemu ulegał, lecz także decyzja. Ponieważ zaś, bez specjalnego namysłu, postępował za swoim sumieniem aż do utraty popularności, a więc życzliwych uczuć i aplauzu publiczności, której tak potrzebował, zasługuje między innymi dlatego - jako człowiek, który był artystą - na podziw i wdzięczność potomnych.] Może to krótkie zwrócenie uwagi na struktury osobowości, które były aktywne u tak zdumiewającego człowieka jak Mozart, i nie tylko u niego, podważy nawyk mówienia o Mozarcie artyście i Mozarcie człowieku, jak gdyby to były dwie różne osoby. Wcześniej usiłowano Mozarta idealizować, by pasował do powziętej z góry idealnej wizji geniusza. Dziś pojawia się z kolei skłonność do tego, by Mozarta artystę traktować wręcz jak nadczłowieka, a Mozarta człowieka - z cichą pogardą. Jest to ocena, na jaką nie zasłużył. Jej źródeł należy upatrywać między innymi we wspomnianym wyżej przekonaniu, że jego zdolności muzyczne były dziedzicznym darem natury, który nie pozostawał w żadnym związku z resztą osobowości. Przypomnienie, że rozległa wiedza muzyczna i wysoko rozwinięte sumienie miały nierozdzielny udział w jego twórczości, może pomóc w korygowaniu takich poglądów. Wiele stereotypowych sądów, jakie można spotkać w tym kontekście, stwierdzenia w rodzaju: „Mozart nie mógł się mylić” utwierdzają przekonanie, jakoby sumienie artystyczne należało do wrodzonych funkcji człowieka, a więc i Mozarta. Tymczasem sumienie, bez względu na swą formę, nie jest nikomu przyrodzone. W ludzkiej konstytucji tkwi za to potencjał do kształtowania sumienia. Potencjał ten aktywizuje się i przybiera określoną postać we współżyciu człowieka z innymi ludźmi i dzięki niemu. Kształt jednostkowego sumienia zależy od społeczeństwa. Widzimy to na przykładzie artystycznego sumienia Mozarta, z jego nastawieniem na tak specyficzny rodzaj muzyki, jak muzyka społeczeństwa dworskiego. O rozwoju geniusza Nikt dziś nie może się zobowiązać, że rozwiąże kwestię narodzin tak nadzwyczajnego talentu, jakim dysponował Mozart. Można ją jednak nieco wyostrzyć i wskazać kierunki, w których być może znajdziemy jakieś odpowiedzi. Również pod tym względem ów jednostkowy przypadek ma paradygmatyczne znaczenie. Problem, w jaki sposób powstaje twórczy talent jednostki, dotyczy po trosze wszystkich ludzi. Mozart miał niezwykłe dzieciństwo. Widzimy w nim do dziś „cudowne dziecko” par excellence. Już w czwartym roku życia potrafił pod kierunkiem ojca szybko nauczyć się dość skomplikowanego utworu i go zagrać. W wieku pięciu lat zaczął komponować. Jeszcze przed ukończeniem sześciu lat ojciec odbył z nim i jego siostrą pierwszą podróż koncertową do Monachium, gdzie dzieci wystąpiły przed bawarskim kurfirstem Maksymilianem III. Później, jesienią 1762 roku, troje Mozartów udało się do Wiednia, gdzie grali między innymi na dworze cesarskim. Wolfgang był słabowitego zdrowia i chorował, ale wszędzie chwalono go i podziwiano za nadzwyczajne umiejętności muzyczne. Ogromny sukces, jaki Leopold Mozart odniósł w Wiedniu dzięki występom swoich dzieci, zwłaszcza małego syna, skłonił go do zorganizowania „światowego tournee” po europejskich pałacach i dworach. Z perspektywy socjologicznej objazdy koncertowe rodziny Mozartów ukazują ich szczególną, pod pewnymi względami wręcz osobliwą sytuację outsiderów. Nagle z prowincjonalnego salzburskiego życia - dworski trębacz i dworski cukiernik należeli do ich bliskiego kręgu znajomych - zostali rzuceni, najpierw podczas wyprawy do Wiednia, w najwyższe sfery społeczne. 16 października 1762 roku ojciec pisze z Wiednia do domu, że młody hrabia Palffy wysłuchał Linzer Konzert sześcioletniego Wolfganga. Przez hrabiego wieść o przyjeździe dziecka dotarła do cesarzowej, stąd wezwanie do zagrania koncertu na dworze. Leopold Mozart tak o tym pisze: Czas nie pozwala więcej spiesznie powiedzieć nad to, że Majestaty przyjęły nas tak łaskawie, iż gdybym o wszystkim opowiedział, włożono by to między baśnie. Dość! Wolfcio wskoczył cesarzowej na podołek, objął ją za szyję i wycałował. Byliśmy u niej od trzeciej do szóstej i cesarz sam wyszedł do innego pokoju, żeby mnie zaprowadzić i żebym posłuchał, jak infantka gra na skrzypcach. Piętnastego cesarzowa przysłała przez tajnego kwatermistrza, który in galla zajechał przed nasz dom, dwie sukienki: jedną dla chłopca i jedną dla dziewczynki. Gdy przyjdzie rozkaz, mają się pojawić na dworze, a tajny kwatermistrz ich odwiezie. Dziś o wpół do trzeciej muszą iść do dwóch najmłodszych arcyksiążąt. O czwartej do hrabiego Palfiego: węg. kanclerz. Wczoraj byliśmy u hrabiego Caunitza, a przedwczoraj u hrabiny Kuntzgin, a potem jeszcze u hrabiego von Ulefeld. Przez dwa dni znowu będziemy zajęci. Tak jest dzień w dzień. Cesarzowa przekazuje ojcu przez swojego kwatermistrza sto dukatów; jedna „akademia” przynosi sześć dukatów, niektórzy z dostojnych panów i pań, u których dzieci występują, dają w końcu tylko dwa. 19 października ojciec wysyła przyjacielowi kupcowi sto dwadzieścia dukatów do zdeponowania w pewnych papierach, część pieniędzy wszelako ma pójść na zakup pojazdu podróżnego, „aby moim dzieciom zapewnić więcej wygody”. [Jest to mała próbka życia, jakie rodzina Mozartów, zwłaszcza ojciec i syn, wiodła - z przerwami - do dwudziestego pierwszego roku życia Wolfganga.] Dla sześcioletniego chłopca jest to, tak jak późniejsze trasy, ciężka i wyczerpująca praca. Zapada na dyzenterię [Inne źródła podają, że Mozart mógł wówczas chorować na szkarlatynę lub rumień guzowaty], koncerty trzeba przerwać na pewien czas. Może zostać w łóżku i wypocząć. Gdy syn miał siedem lat, Leopold Mozart zabrał go wraz z żoną i córką na wielkie tournee po Europie. Rodzina była w podróży ponad trzy lata. Gdziekolwiek występowali, dwójka dzieci, zwłaszcza „chłopaczek”, wzbudzała sensację. Mały grał na fortepianie jak dorosły, wykonywał wszelkie sztuczki, jakich od niego zażądano, na przykład grał z zasłoniętą klawiaturą lub jednym palcem. Zawsze nawiązywał bezpośredni kontakt z „wielkimi” tego świata. W Paryżu i Londynie zaproszono na dwór całą rodzinę. Wszystko to było dla dziecka intrygujące i zadziwiające, lecz zarazem wymagało sporo pracy. Ojciec organizował w każdym odwiedzanym miejscu tyle występów syna i córki, ile tylko zdołał. A dzieci przynosiły dochód. Jakże bowiem inaczej niż z wpływów za ich występy mógłby udźwignąć koszty tournee? Było to, nie inaczej niż trasy koncertowe ówczesnych wirtuozów, przedsięwzięcie komercyjne, a zarazem dla niego i dla jego syna w najwyższym stopniu sensowne i pożyteczne. Przy tym zapłata zależała od uznania jaśniepaństwa, przed którym występowali. Wynagradzanie artysty, wirtuoza miało wówczas, jak chciała tradycja absolutystycznych dworów, ciągle jeszcze charakter łaskawego daru. Jego wysokości nie sposób było przewidzieć, zależała od hojności księcia lub szlachcica, dla którego grano. Niektórzy byli hojni, inni - większość - nie spełniali oczekiwań ojca Mozarta. Jego listy pozwalają przypuszczać, że dochód z tego życia wędrujących po dworach i pałacach Europy był początkowo bardzo zadowalający. Przez pewien czas dobrobyt rodziny rósł. Jednak sława cudownego dziecka szybko zużywała się wraz z jego wiekiem. Podczas drugich odwiedzin Paryża i Wiednia przyjęcie było wyraźnie chłodniejsze niż poprzednio, a dochód odpowiednio niższy. Mimo to objazd, który zakończył się powrotem do Salzburga 29 listopada 1766 roku, przyniósł rodzinie, jak się wydaje, większe zyski, niż mieli w Salzburgu. W roku 1767 Mozartowie ponownie odwiedzili Wiedeń, gdzie trafili na epidemię ospy. Uzyskali audiencję u cesarzowej Marii Teresy i jej syna Józefa II. Ojciec przyjął sugestię cesarza, by jego syn skomponował operę - a uczynił to tym chętniej, że miał nadzieję zamknąć w ten sposób usta zazdrośnikom. Dwunastoletni Mozart skomponował swoją pierwszą operę buffa wiosną i latem 1768 (La finta semplice), jednak do wystawienia jej nie doszło wskutek oporu kierownictwa teatru. Późnym latem tego samego roku napisał wystawianą okazjonalnie do dziś śpiewogrę Bastien und Bastienne, której pierwsza inscenizacja odbyła się wkrótce w teatrze ogrodowym słynnego doktora Mesmera. Tym razem rodzina przebywała poza Salzburgiem tylko półtora roku, do stycznia 1769. W roku 1770 ojciec i syn wyruszyli w podróż po Włoszech, gdzie młody Mozart święcił nowe triumfy. Zdał między innymi egzamin w Accademia filarmonica di Bologna, który byłby dość trudny dla większości dorosłych muzyków, i na zamówienie teatru z Bolonii* zaczął komponować operę seria; jej prapremiera odbyła się w grudniu w Mediolanie (Mitridate, re di Ponto). W marcu 1771 roku ojciec i syn wrócili do Salzburga, ale już w sierpniu wyruszyli ponownie - Mozart miał teraz piętnaście lat - do Italii, a pod koniec roku byli z powrotem w Salzburgu. Leopold Mozart miał wprawdzie posadę zastępcy kapelmistrza na salzburskim dworze, ale stary książę biskup okazywał cierpliwość, bo pod nieobecność sługi nie musiał mu płacić. Po jego śmierci w roku 1772 księciem biskupem Salzburga został hrabia Hieronim Colloredo, który zaprowadził ostrzejszy reżim. Można by zapewne okres 1756-1777 nazwać latami nauki Mozarta. Jeśli przyjrzeć się im bliżej, znika wspominany wcześniej pozór, jakoby „geniusz” tkwił w Mozarcie od początku i niezależnie od doświadczeń młodości, postępując tylko za swoim wewnętrznym prawem, osiągnął dojrzałość w takich dziełach, jak Don Giovanni lub symfonia Jowiszowa. Widać też wyraźniej, że wyjątkowość dzieciństwa i lat nauki Mozarta wiąże się nierozdzielnie ze szczególnymi cechami jego osoby, do której pojęcie geniuszu się odnosi. Jaki obraz młodego Mozarta możemy odtworzyć? Do najwcześniejszych świadectw, którymi dysponujemy, należy opowieść o nadzwyczajnej wrażliwości słuchowej oraz szczególnie silnej i łatwej do zranienia potrzebie miłości tego dziecka. Przyjaciel domu, dworski trębacz Schachtner, opowiada: [...] nawet dziecięcym zabawom, jeśli miały go zainteresować, musiała towarzyszyć muzyka; kiedy obaj, on i ja, przenosiliśmy zabawki z pokoju do pokoju, ten, który nic nie niósł, musiał zawsze śpiewać marsz lub przygrywać na skrzypcach. [...] Prawie do dziesiątego roku życia ogromnie lękał się głosu trąbki, jeśli dęło się tylko w nią, bez towarzyszenia innych instrumentów; wystarczyło mu tylko pokazać trąbkę, a skutek był taki, jak gdyby przystawić mu do serca naładowany pistolet. Ów kompetentny referent opisuje również bardzo silne pragnienie miłości: Ponieważ [...] spędzałem z nim dni całe, tak bardzo mnie lubił, że często po dziesięćkroć w ciągu dnia pytał mnie, czy go kocham, a gdy dla żartu mówiłem czasem, że nie, zaraz łzy stawały mu w oczach. Jak się wydaje, już we wczesnym dzieciństwie potrzeba miłości przyprawiała Mozarta o niepewność w tej sferze. Poczucie, że jest niekochany, na mocy zmiennych doświadczeń z biegiem lat ciągle się potwierdzało, a intensywność nienasyconego pragnienia, by być kochanym, które daje się odczuć w całym życiu Mozarta jako dominująca potrzeba, w wysokim stopniu określała, co miało dla niego sens, a co nie. Jako dziecko potrzebował więc nieustannego zapewniania, że jest kochany, a gdy jego potrzeba nie znajdowała zaspokojenia, dawał otwarcie wyraz smutkowi i rozpaczy. Wspomnienia Schachtnera jasno ukazują szczególną wrażliwość Mozarta, łatwość zranienia go przez okazanie braku miłości. Był wobec tego doznania bezbronny. W wieku męskim jego wrażliwość niewiele się zmieniła. Poszukiwanie dowodów miłości, poszukiwanie życzliwości i przyjaźni, za czym można wyczuć nieco nienawiści do samego siebie, poczucie, że nie jest wart miłości, pozostało jednym z dominujących rysów jego osobowości. W liście, w którym donosi ojcu o zamiarze poślubienia Constanze Weber, opatruje - najwyraźniej celowo - znakiem zapytania zdanie „[...] ona mnie kocha [...]” w innym liście, do żony, przytacza wers ze swojego Czarodziejskiego fletu: „Nagrodą były mu tylko rozpacz i śmierć” - mianowicie mężczyźnie, który zdał się na kobiety. W tych późniejszych latach starał się skrywać podatność swoich uczuć na zranienie. Bronił się przed tym humorem, często mrocznym i pospolitym, zwłaszcza zaś zapomnieniem, niezauważaniem, manifestacyjną obojętnością na porażki. I oczywiście miał jeszcze swoją muzykę, zwłaszcza komponowanie. Możliwe, że już we wczesnym okresie życia muzyka pomagała mu w biedzie. Z pewnością przynosiła mu długo miłość i podziw. Gdy poczucie, że jest niekochany i dlatego samotny, stawało się zbyt silne, była mu ucieczką i pociechą. W końcu jednak nie mógł już udawać; klęska, niespełnienie pragnienia miłości, bezsens życia stały się nie do zniesienia. Wtedy umarł - na pozór poniósłszy klęskę, gdy tymczasem sława i powodzenie czekały nań tuż za rogiem. Ojciec Mozarta, sam muzyk, prawdopodobnie zaczął uczyć go gry na fortepianie już w trzecim roku życia. Cicha nadzieja, że dzięki synowi uzyska społeczny awans, który w porównaniu ze swoimi ambicjami - osiągnął własnymi siłami tylko w skromnej mierze, mogła się w nim zrodzić bardzo wcześnie. Niewątpliwie zajmował się chłopcem o wiele bardziej, niż to było w zwyczaju. Leopold Mozart przejął syna w posiadanie i jako ojciec cudownego dziecka wiódł życie, jakie wcześniej pozostawało dla niego niedostępne. Przez dwadzieścia lat, w istocie aż do początku wyprawy paryskiej z matką, Mozart przebywał - i podróżował niemal stale z ojcem. Zawsze był z nim, zawsze pod jego okiem i ochroną. Oczywiście do żadnej szkoły nie chodził; całe wykształcenie, zarówno wczesne wyszkolenie muzyczne, jak i znajomość języków oraz inne elementy edukacji zdobył wedle zaleceń ojca i z jego pomocą. Ma zatem sens stwierdzenie, że Leopold Mozart starał się wcześniejszy brak poczucia sensu życia wypełnić dzięki synowi. Nie ma potrzeby pytać, czy czynił słusznie. Gdy chodzi o realizację sensu własnej egzystencji, człowiek jest często bezwzględny. Ojciec pracował nad synem dwadzieścia lat, niemal jak rzeźbiarz nad rzeźbą - nad „cudownym dzieckiem”, którym, jak często powtarzał, Bóg obdarzył go w swej łaskawości i które być może bez jego niestrudzonej pracy nie stałoby się tym, czym było. We wrześniu 1777 musiał po raz pierwszy wypuścić syna w świat, nie mogąc mu towarzyszyć, gdyż przy reżimie nowego księcia biskupa straciłby posadę; ta podróż do Paryża, którą finansował, była z drugiej strony absolutnie konieczna dla jego własnych nadziei na przyszłość. Wobec rygorów swojej posady wysłał w drogę przynajmniej żonę, a sam pozostał, jak pisze, do głębi złamany, z objawami choroby i ciężką depresją. Do charakterystycznych postaci scenariuszy psychoterapeutycznych należy dziś possesive mother, zaborcza matka, rzadko wszakże, przynajmniej na obecnym poziomie obserwacji, zaborczy ojciec. Leopold Mozart mógłby tu zapewne służyć jako przykład. Ponownie trzeba dodać, że to ustalenie jest diagnostycznym określeniem faktów. Kto bowiem może w takich sprawach odegrać rolę sędziego? Chodzi o to, by lepiej zrozumieć jednego z wielkich ludzi, Wolfganga Amadeusza Mozarta, któremu ludzkość zawdzięcza wiele radości. W całkowitym oderwaniu od rodziców, a w tym przypadku szczególnie od ojca, zrobić tego nie sposób. Podsumujmy krótko: Leopold Mozart pochodził z rodziny rzemieślniczej. Jego ojciec i brat byli introligatorami w Augsburgu. Może status rodziny przybliży nam nieco fakt, że gdy młody Mozart w drodze do Paryża zatrzymał się w Augsburgu i został przyjęty przez jednego z patrycjuszy, brat ojca musiał pozostać przed bramą i czekać na zewnątrz, aż siostrzeniec wróci. Nie ma potrzeby opisywać, w jaki sposób Leopold Mozart zdołał awansować z rzemieślnika do rangi muzykusa i wicekapelmistrza na dworze w Salzburgu. Był to, zapewne i w jego oczach, krok naprzód - choć niezbyt wielki; znacznie mniejszy, niż sam się spodziewał. Napisał podręcznik do nauki gry na skrzypcach, który spotkał się z dużym uznaniem i rozsławił jego nazwisko, ponadto skomponował wiele utworów, które sądząc po ocenach, nie były lepsze ani gorsze od morza innych. Służąc na dworze, był w pewnej mierze rad z wyrozumiałych rządów starego księcia biskupa, chociaż, jak się wydaje, jeszcze przed narodzinami syna - może z pomocą szkoły gry na skrzypcach - rozglądał się za wyższym stanowiskiem, za większym i bogatszym dworem. Ściślejszy reżim hrabiego Colloreda uznał za opresyjny i właściwie nie do zniesienia. Cóż miał jednak robić? Zasadniczo był dumnym człowiekiem. W pełni uświadamiał sobie intelektualną wyższość nad większością dworaków, żywo interesował się wydarzeniami politycznymi swojej epoki i, jak dowodzą jego listy, z zadziwiającym zrozumieniem i bystrością obserwował, co się dzieje na europejskich dworach. Syn Wolfgang pisał mu z podróży do Paryża, że nienawidzi się płaszczyć. I rzeczywiście, jest to jedna z najważniejszych cech Mozarta: chociaż obracał się w kręgach dworskiej arystokracji, nie przypochlebiał się, nie płaszczył, nie czołgał. Leopold Mozart był zapewne nie mniej dumny. Jeśli jednak nie chciał wrócić do warsztatu lub znaleźć się na ulicy, nie pozostawało mu w zasadzie nic innego, jak tylko odgrywać człowieka z dworu - jak to robił, najlepiej widać na portrecie z roku 1765, pokazującym go z miną pełną niejakiej goryczy i nieufnością w oku. Musiał się kłaniać i zginać kark, musiał się przypochlebiać i płaszczyć, chociaż w konfrontacji z synem odpierał ten zarzut. Zresztą nieraz czynił to tak przesadnie, że wyczuwało się ukryty przymus. Ojciec Mozart z pewnością znacznie lepiej niż syn orientował się w dworskich subtelnościach, ale nie weszły mu one w krew, nie stały się drugą naturą. Na podstawie jego listów rysuje się nam jako człowiek o specyficznie mieszczańskim sposobie bycia, którego mądrość i bystrość często stoją w sprzeczności ze zgorzknieniem, czarnymi depresjami, panicznym lękiem i nieczystym sumieniem. Nie prostaczek. Obeznany z teoriami oświecenia, po niespodziewanym ozdrowieniu córki z ciężkiej choroby od razu zamówił wiele mszy w różnych kościołach Salzburga, które w czasie choroby obiecał świętym z lęku o córkę. Był racjonalistą w rozumieniu swojej epoki, a zarazem synem Kościoła, któremu pozostał wiernie oddany, uznawał cuda. Plan podróży koncertowej z dwójką dzieci uzasadniał wyraźnie antyoświeceniowym przekonaniem, że ma obowiązek: obwieścić światu cud, któremu Bóg pozwolił narodzić się w Salzburgu. Jestem to winien Bogu wszechmocnemu, inaczej bowiem byłbym najbardziej niewdzięcznym ze stworzeń: i jeśli kiedy byłem winien świat o tym cudzie przekonać, to właśnie teraz, jako że wszystko, co się tylko zwie cudem, jest wyśmiewane i wszelkim cudom się przeczy. Także w stosunku do własnego syna przeżywał, jak się zdaje, rozterki, miał poczucie winy i często wahał się między narzuconą sobie, odczuwaną jako sensowna powinnością uczynienia z syna „wielkiego” człowieka dzięki surowemu wychowaniu i pracy a przepełniającym go współczuciem dla dziecka. Może to uwydatnić fragment innego listu: Bóg, dla mnie złego człowieka Bóg nazbyt miłosierny, dał moim dzieciom takie talenty, że, nie bacząc na winy ojca, każą mi one wszystko poświęcić ich dobremu wychowaniu. Każda chwila, którą tracę, jest na zawsze stracona. I jeśli kiedykolwiek wiedziałem, jak cenny jest czas dla młodości, to wiem to właśnie teraz. Jak pan wie, moje dzieci nawykły do pracy: gdyby z przekonania, że jedno przeszkadza drugiemu, nawykły do godzin próżniaczych, cała moja budowla ległaby w gruzach; nawyk to żelazny gorset. I wie pan też sam, ile moje dzieci, a zwłaszcza Wolfcio, muszą się nauczyć. W pewnym miejscu czyni uwagę, że chce być nie tylko ojcem, lecz także najlepszym przyjacielem syna. Zarazem jednak wyższą sztuką swojej argumentacji skłonił go do tego, by zawsze czynił to, co ojciec uważa za słuszne. Leopold Mozart chodził do szkoły jezuickiej. Wzorce nabyte w procesie wychowywania jego samego kierowały nim do pewnego stopnia podczas pracy nad własnymi dziećmi. Jako człowiek oświecenia nie bił ich. Twardość kija, którego im oszczędził, zastąpił nie mniej skuteczną jako środek wychowawczy - i nie mniej bolesną - twardością intelektu. Umiał, mówiąc krótko, jak wielu pedagogicznie uzdolnionych racjonalistów, za pomocą chłodnej logiki bezosobowych argumentów i własnej szerszej wiedzy wymuszać osobiste podporządkowanie wychowanka woli wychowawcy. W takiej szkole wyrastał więc Mozart, przywiązany do ojca, dla którego społeczny, a wraz z tym także finansowy sukces syna w latach jego dzieciństwa i wczesnej młodości oznaczał jedyną szansę wydobycia się z niemiłego sobie położenia i nadania sensu swojemu życiu. Ojcowska potrzeba sensu wychodziła w pewien sposób naprzeciw potrzebom syna, dopóki był on dzieckiem. Nadzieja, by za pośrednictwem latorośli osiągnąć to, czego sam ojciec nie osiągnął, znalazła odzew w silnej potrzebie miłości u dziecka, któremu muzyczne inspiracje ojca sprawiały widoczną radość. Jest w pełni możliwe, choć w tym przypadku nie do udowodnienia, że tak jak wrażliwość słuchowa różnych osób zależy od ich konstytucji, tak też Mozart był już od urodzenia obdarzony nadzwyczaj wysoką wrażliwością na dźwięki. Do udowodnienia natomiast i do bliższego oglądu jest związek między wyjątkowym zespołem ludzi, wśród których Mozart spędził dzieciństwo i młodość, a rozwojem jego szczególnego talentu i w ogóle wszystkiego, co miało dlań sens lub go nie miało. Silne pragnienie często nękanego poczuciem winy i depresjami ojca, by mały syn nadał sens jego życiu, oraz silne pragnienie miłości i życzliwości u dziecka, które wcześnie zaznało niepewności w tej mierze, karmiły się nawzajem. Nie wiemy dokładnie, jaka rola w tym związku przypadła matce; przekazy nie mówią o tym wystarczająco wiele. Prawdopodobnie była kobietą pełną serdeczności i życia, cierpliwą, z niejakim zainteresowaniem muzyką; również ona pochodziła z rodziny, która wyszła z warstwy rzemieślniczej. Jak się wydaje, bez protestu i bez większych trudności poddała się autorytetowi męża, co było typowe dla kobiet z jej kręgu. Wolfgang Mozart pochodził z rodziny, którą dziś można by nazwać szczęśliwym małżeństwem starego typu: mąż podejmował wszelkie decyzje, kobieta postępowała za nim z absolutną ufnością w jego przyzwoitość, stałą skłonność ku niej i wyższość jego intelektu. Oczywiście matka w pełni identyfikowała się z rodziną; w listach pisze niekiedy „my”, tam gdzie można by oczekiwać „ja”. Dziecko wyraźnie rozwija umiejętności zgodne z życzeniami ojca, którego życzliwość i uwaga odpowiadają z kolei potrzebom dziecka - taka podwójna więź z pewnością nie jest niczym niezwykłym. W przypadku Mozartów występuje ona szczególnie dobitnie, gdyż w tych wczesnych latach związku ojca z synem ich potrzeby tak dobrze sobie odpowiadały, tak ściśle się zazębiały. Każda oznaka muzycznego talentu syna uszczęśliwiała ojca. Jego uszczęśliwienie wyrażało się intensywnością starań o dalszy rozwój talentu dziecka przez stałe zajmowanie się nim, przez miłość i życzliwość, którą je darzył. Wszystko to zaś uszczęśliwiało dziecko i motywowało je do nowych osiągnięć, które obiecywały mu kolejny przejaw miłości. Trudno wątpić, że w tej dwoistości uczestniczyły też negatywne doznania - zwłaszcza u tak małego dziecka prawie zawsze spotyka się dość jawną ambiwalencję uczuć. Jednak nieliczne źródła, którymi dysponujemy w odniesieniu do tego okresu, ukazują nam przede wszystkim pozytywne strony. Biograf tak to podsumowuje: Darzył „tatusia” wzruszającą miłością: co wieczór przed pójściem spać wdrapywał się na jego fotel, odśpiewywał z nim melodię do włoskiego tekstu i jako finale wyciskał pocałunek na „czubku nosa” swojego wychowawcy. Wiele lat później, gdy syn odurzony wielką miłością chce się wydobyć z tego dwoistego związku, ojciec w pełnym rozpaczy liście-przestrodze przypomina mu owe sceny z dzieciństwa. Jest rok 1778, Mozart ma dwadzieścia dwa lata. Zakochał się po uszy w siedemnastoletnim dziewczęciu, starszej siostrze swej późniejszej żony, chce zrezygnować z zaplanowanej przez ojca podróży do Paryża i poświęcić się kształceniu ukochanej, po czym rozsławić ją jako śpiewaczkę na tournee po Włoszech. Jest to fantastyczny plan, który zagraża nadziejom, jakie ojciec wiązał z sukcesem syna w stolicy Francji. Leopold Mozart usiłuje pohamować jak umie gniew i rozpacz z powodu bezsensownego pomysłu i nieposłuszeństwa syna. Sam wszelako jest uwiązany w Salzburgu, a syn przebywa z matką daleko, w Mannheimie. Tylko listami może przywoływać do porządku młodzieńca wymykającego się z wolna spod kontroli. W wielostronicowym liście z 12 lutego 1778 przypomina mu więc owe sceny z dzieciństwa: Proszę cię, mój drogi synu, byś ten list przeczytał uważnie - poświęć czas na jego lekturę z namysłem. Wielki dobry Boże, minęły szczęśliwe dla mnie czasy, gdy jako dziecko i chłopiec nie poszedłeś spać, nim stojąc na fotelu, nie odśpiewałeś mi oragnia figatafa, całując mnie co pewien czas i na koniec w czubek nosa i mówiąc mi, że kiedy będę stary, będziesz mnie trzymał w szklanej kapsule i chronił przed powietrzem, żeby mnie mieć zawsze przy sobie i godnie przechować. Wysłuchaj mnie więc cierpliwie! Nasze życie w Salzburgu: doskonale znasz nasze uwarunkowania, znasz moje kiepskie położenie i w końcu, dlaczego obiecałem ci, że pozwolę ci iść dalej, i wszystkie moje udręki. Twoja podróż miała dwa powody: znalezienie przyzwoitej, dobrej służby albo, jeśli to się nie uda, ulokowanie się w jakimś wielkim miejscu, gdzie są duże dochody. Jedno i drugie miało za cel pomóc twoim rodzicom i twojej drogiej siostrze, przede wszystkim jednak zapewnić ci sławę i godność w świecie, jak to już się zdarzyło po części w dzieciństwie twoim, a po części w młodych latach, i teraz tylko od ciebie samego zależy, czy będziesz się wznosił do najwyższego uznania, jakie kiedykolwiek spotkało muzyka: jesteś to winien swojemu nadzwyczajnemu talentowi, którym cię obdarzył Bóg Najłaskawszy; i zależy tylko od twojego rozumu i przysposobienia do życia, czy chcesz umrzeć jako pospolity muzyk, o którym świat zapomni, czy jako słynny kapelmistrz, o którym będą w księgach czytać potomni - czy otumaniony przez obraz kobiety na słomie w jednej izbie pełnej głodnych dzieci, czy po chrześcijańskim życiu pełnym radości, czci i sławy, wśród rodziny dobrze zaopatrzonej, wśród uznania świata całego. W odpowiedzi z 19 lutego Mozart pisze, że spodziewał się właśnie tego, iż ojciec potępi podróż z dziewczyną (i jej rodziną) i że [...] czasy, w których stając na fotelu śpiewałem wam oragna fiagata fa [...] minęły, ale czyż z tego powodu osłabła moja dla was cześć, miłość i posłuszeństwo? - tyle tylko powiem, [jeśli zaś chodzi o to,] co mi w sprawie małej śpiewaczki w Monachium zarzucacie, to muszę wyznać, że byłem osłem [...] Zaraz potem spłynęła mu z pióra dwuznaczna uwaga, że w końcu przybył do Monachium „prosto z Salzburga, gdzie nie ma zwyczaju się sprzeciwiać”. Mogło to dotyczyć księcia, lecz także ojca. List ojca wyraźnie odzwierciedla, co mu doskwiera. Przenikające jego życie pragnienie wydobycia się z ciasnoty społecznej, pragnienie sensu, łączące potrzebę zaradzenia finansowej biedzie z potrzebą uznania i ludzkiej godności, ciążyło mu tak samo jak niezadowalająca posada na dworze. Rozumiemy teraz lepiej, jak doszło do tego, że już kilka lat po narodzinach syna ojciec zaczął go wychowywać do wypełnienia życiowego zadania. Nic dziwnego, że siła napędzająca ojca i presja, jaką odczuwał, przeniosły się w odmienionej formie na syna. Była już mowa o znaczeniu, jakie może mieć dla człowieka fakt, że jest drugim pokoleniem, że innymi słowy, od dziecka wyrasta w rodzinie oferującej silne inspiracje w sferze, w której rozwija się jego talent. Nie wiadomo, czy Mozart w pierwszym roku życia słuchał gry ojca na skrzypcach, ale nie jest to nieprawdopodobne. Przekazy mówią w każdym razie, że wcześnie przywykł do codziennych lekcji gry na fortepianie, które ojciec dawał starszej siostrze Wolfganga Nannerl. Wkrótce młodszy braciszek sam zasiadł do fortepianu. Rywalizacja między rodzeństwem należała do najsilniejszych bodźców wczesnego dzieciństwa. Mozart mógł, podobnie jak inne dzieci w tej sytuacji, ubiegać się o swoją część miłości i uwagi, którymi ojciec darzył starszą rywalkę, gdy zaczął ją naśladować i również uderzać w klawisze. Ojciec z radością zauważył niezwykle wczesne zainteresowanie syna dźwiękami szpinetu, a potem grą na skrzypcach i odtąd darzył również jego, w formie regularnych ćwiczeń muzycznych, miłością i uwagą, które w oczach dziecka przysługiwały wcześniej tylko siostrze. Fakt, że syn reagował na ten wysiłek nauczania przyswajaniem sobie muzycznego materiału w tempie i zakresie daleko przekraczającym oczekiwania ojca, wzmagał ojcowskie uczucia. A wzmożona życzliwość motywowała dziecko do większych osiągnięć. Początkowo ojca zdumiewał i zachwycał dar niezwykle szybkiego pojmowania lekcji przez syna, do którego rozwoju nieświadomie sam w decydujący sposób się przyczynił. Nadzwyczajne wyczucie i pamięć dźwięków małego Wolfganga oraz jego muzykalność najszczerzej uznawał za swoisty cud. Systematyczne lekcje, które dawał mu od trzeciego roku życia, wzmocniły jeszcze to poczucie. Były to rygorystyczne lekcje, z regularnymi ćwiczeniami według nut, które ojciec sam przygotował. Ich rękopis przetrwał. Składa się ze stu trzydziestu pięciu utworów, zwykle w formie menuetu, metodycznie uporządkowanych wedle stopnia trudności. Przetrwały też niektóre z pierwszych dziecięcych prób komponowania; na ich widok ojcu popłynęły „łzy podziwu i radości”. Z natury mądry i roztropny, Leopold Mozart dostrzegł szansę, jakie otwierały się przed nim i jego rodziną. Odtąd jako ojciec, przyjaciel, nauczyciel i impresario poświęcał życie synowi. Wyrazem tych działań była długa seria podróży koncertowych, które w poprzednim punkcie opisaliśmy nieco obszerniej. Mozart odbył bardzo ciężką szkołę. Co mu przyniosła? Po stronie zysków bilansu znajduje się szczególne bogactwo muzycznych inspiracji, które otrzymywał w domu i podczas objazdów. Ojciec starał się zrazu ukształtować rozumienie muzyki przez syna w zgodzie z tradycją epoki. Orientował się w kanonicznym korpusie ówczesnej wiedzy muzycznej. Odpowiadało to jego smakowi i gustom publiczności, od której łaski w szczególny sposób zależało powodzenie podróży koncertowych. Nie chciano tam słyszeć żadnych osobliwości, żadnych kombinacji dźwiękowych, do których ucho musiałoby dopiero przywykać. Słuchacze oczekiwali utworów w znanym stylu, może w najnowszym, nowoczesnym ujęciu, nie tęsknili do niczego trudnego, wysoce zindywidualizowanego, niczego, co wymaga wysiłku. Mówiąc krótko, od młodych artystów wymagano ładnej, przyjemnej muzyki. Trudna mogła być tylko technicznie, nie pod względem postaci. Podziwiano wirtuozów. Ze strony ojca Mozart otrzymał zatem bardzo gruntowne tradycyjne wyszkolenie. W wieku od trzech do sześciu lat został zapoznany z dokonaniami większości znanych w Austrii i południowych Niemczech muzyków, a prawdopodobnie też z niektórymi kompozytorami z północnych Niemiec. Podczas swoich podróży wszelako uzyskiwał o wiele szerszą znajomość muzycznego życia epoki. W Paryżu poznał utwory takich kompozytorów, jak Lully, Philidor, Johann Schobert i inni znani przedstawiciele szkoły francuskiej, w Londynie takich jak Handel, Johann Christian Bach i inny uczeń Bacha, Karl Friedrich Abel. W Wiedniu słuchał kompozycji Georga Christopha Wagenseila i Georga Reuttera, nauczyciela Haydna. We Włoszech poznał Padre Martiniego, wówczas pierwszego mistrza kontrapunktu. Poznał najnowsze włoskie opery i osobiście licznych ich kompozytorów. Nawiązał też znajomość z przedstawicielami szkoły mannheimskiej. Głęboko poruszył go Joseph Haydn, wiele się od niego nauczył. Haydn zaś nie ukrywał największego podziwu dla młodszego Mozarta. Wiele z wymienionych tu nazwisk nic współczesnej publiczności nie mówi. Jeśli jednak chcemy zrozumieć, co dla Mozarta i jego rozwoju oznaczały podróże odbywane w towarzystwie ojca, trzeba wymienić te nazwiska już choćby ze względu na ich rozmaitość. Dziś każdy, kto tylko zechce, łatwo uzyska dostęp do całej aktualnej produkcji muzycznej we wszystkich częściach świata. W czasach Mozarta niewielu młodych ludzi miało tak rozległą jak on kulturę muzyczną - rozległą na miarę jego epoki. Powstaje pytanie, czy również Wolfgang - pomimo całego talentu - nie utknąłby tak jak ojciec na tradycyjnym języku muzyki, gdyby spędził dzieciństwo wyłącznie w Salzburgu (i gdyby później nie zdołał się stamtąd wydostać). Według wszelkiego prawdopodobieństwa rozmaitość doświadczeń muzycznych, jakich zaznawał podczas swoich podróży, wsparła jego skłonności do eksperymentowania i do poszukiwania nowych syntez różnych stylów i szkół epoki. Mogła przyczynić się do pogłębienia jego szczególnej zdolności popuszczania cugli muzycznym marzeniom na jawie bez utraty kontroli nad nimi. Jednocześnie można prześledzić, jak Mozart zrazu tylko imituje to, co przyswoił sobie od innych, przy czym pomocą służy mu nadzwyczajna pamięć muzyczna. Dopiero stopniowo, dojrzewając do tego, wtapia tak nabytą wiedzę w strumień własnych fantazji i czyni z niej coś nowego, rzeczy wcześniej jeszcze niesłyszane. Notatnik z okresu londyńskiego [Źródło to jest znane jako Szkicownik londyński] pokazuje, jak ośmio-, dziewięciolatek usiłuje dość jeszcze nieporadnie powiązać ze sobą rozmaite doznania. Synteza, przeobrażanie zastanego kanonu w indywidualny język muzyczny to długi proces, wymagający sporego wysiłku i pracy oraz w bardzo dużym stopniu zależny od warunków życiowych. Z pewnością okazja do skorzystania z bogactwa inspiracji poszłaby na marne, gdyby bombardowany nimi człowiek nie był gotów do ich podjęcia. Mozart był w najwyższym stopniu gotów. Jego wczesne i intensywne spotkanie z muzyką, wieloletnie, rygorystyczne kształcenie przez ojca, pobudzająca, choć pracochłonna kariera cudownego dziecka w połączeniu z twardą walką rodziny o sukces finansowy, o wyższy status, zabezpieczenie się przed ciągle grożącym pójściem na dno - splot tych czynników sprawił, że jego indywidualny rozwój wcześniej niż u wielu innych ludzi przybrał ściśle określony kierunek. Od pierwszego dnia życia był wystawiony na bodźce muzyczne, na zmienne ciągi dźwięków skrzypiec i fortepianu; słyszał, jak ojciec, siostra i inni muzycy ćwiczą i doskonalą swój kunszt. Nie dziwi więc zbytnio, że wcześnie wykształciła się u niego wysoka wrażliwość na różnice dźwięków, powstało niesłychanie wrażliwe sumienie muzyczne, które na przykład przez wiele lat nieczystość brzmienia trąbki czyniło mu nieznośną. Zainteresowania najwcześniejszego dzieciństwa nie kierowały się jeszcze w takim stopniu na muzykę, jak to się działo później. Ów stary przyjaciel domu, trębacz Schachtner, wspomina, że uderzyło go u małego Wolfganga zupełne pochłonięcie tym, co go w danej chwili zajmowało: Cokolwiek dano mu do nauki, tak się tym zajął, że wszystko inne, nawet muzykę, odkładał na bok, na przykład kiedy uczył się rachować, stół, fotel, ściany, a nawet podłoga pełne były cyfr wypisanych kredą. Nieco wcześniej zaś pisze: Był pełen zapału, bardzo łatwo się zajął jakim bądź przedmiotem; myślę, że w braku tak dobrego wychowania, jakie uzyskał, mógł stać się najgorszym złoczyńcą, tak był czuły na każde pobudzenie, którego nie mógł jeszcze sprawdzić, czy jest dobre, czy szkodliwe. Tu więc zostało to jednoznacznie opisane. U dziecka przejawiało się początkowo niezwykłe zaangażowanie w to, co aktualnie zajmowało fantazję, wystąpiła wrażliwość na bodźce, która nie ograniczała się do muzyki. Około trzeciego roku życia rozwój Mozarta zaczął się coraz bardziej specjalizować, zmierzając w kierunku wykonywania, a wkrótce i komponowania utworów muzycznych. Wiele obserwacji potwierdza, że takie wczesne związanie sił może mieć istotne znaczenie dla procesów sublimacyjnych, dla kształtowania wyspecjalizowanych sfer sumienia i wiedzy, które współpracują, a nie walczą ze strumieniami popędów i fantazji. Jak dotąd słabo zbadana pozostaje kwestia, jaką funkcję ta wcześnie rozpoczęta i kontynuowana latami koncentracja, częściej występująca w prostszych społeczeństwach i ogólnie w kręgach rzemieślniczych niż w złożonych społeczeństwach przemysłowych, pełni dla budowy osobowości, dla doskonalenia i dopełniania stopniowo rozwijającego się talentu. Także dlatego warto śledzić proces rozwojowy osób, które wcześnie poddano tak jednostronnemu wychowaniu w zakresie artystycznego rzemiosła i które w wieku dorosłym okazywały się tak nadzwyczajnie utalentowane i wynalazcze. W wypadku Mozarta badacz ma ponadto do dyspozycji bardzo bogatą, choć na pewno nie całkiem kompletną dokumentację źródłową. Daje ona żywe odczucie nierozdzielności związku między wczesnodziecięcą specjalizacją artystyczną Mozarta a jego szerszym ludzkim rozwojem. Najpierw nieświadomie, potem z coraz większą świadomością ojciec kierował popędy dziecka, a wraz z tym sporą część jego fantazji na ten jeden tor, na muzykę. Intensywne szkolenie, któremu poddał syna, obejmowało też inne dziedziny. Wszelako muzyka, kształcenie na wirtuoza to centralny punkt tego szkolenia; pełna trudu aktywność zawodowa muzyka, którą Mozart musiał brać na siebie w dzieciństwie i później, posuwała jego rozwój w tym samym kierunku. Muzyczną specjalizację motywował niewątpliwie fakt, że przy wszystkich przykrościach ciężkiej pracy dawała młodemu Mozartowi wiele przyjemności, a więc miała dlań sens. Jako dziecko Mozart nie mógł być niewrażliwy na aplauz, życzliwość, przyjaźń i pozytywny stosunek osób, które poznawał w podróżach koncertowych. Cesarzowa Maria Teresa, jak już wspomniano, przysłała Wolfgangowi i jego siostrze wytworne, lśniące stroje dworskie, które wcześniej należały do młodzieży z jej rodziny. Siedmiolatek pożywiał się u stołu wraz z królem i królową Francji. Król Anglii, który po koncercie nawiązał z nim życzliwą rozmowę, spotkał przypadkiem następnego dnia rodzinę Mozartów przechadzającą się po Londynie; mijając ich w karocy, wychylił się i na oczach wszystkich skinął chłopcu dłonią. Papież nadał mu order, który oznaczał godność rycerską, uczynił więc dziecku honor, który wielkiego Glucka spotkał dopiero jako dorosłego (zresztą Mozart nigdy w zasadzie nie wykorzystywał tego tytułu). Było tłoczno wokół niego. Pisano o nim pochwalne wiersze. Oto jeden z nich: Do małego sześcioletniego pianisty z Salzburga* Wiedeń, 25 grudnia 1762 [...] Zdumiewające dziecko, którego biegłość świat podziwia I najmniejszym Ciebie, choć największym muzykiem nazywa, Nie sprawia Ci sztuka dźwięków żadnych już trudności: Mistrzem największym będziesz w najbliższej przyszłości; „Życzą Ci tylko, by ciało sprostało sile ducha, „??’ I nie wzięła go wcześnie, jak dziecko Liibecka, kostucha Nie był to jedyny głos współczesnych wyrażający obawę, że cudowne dziecko wiedzie niebezpieczne życie. Zdarzało się w przypadku innych cudownych dzieci, że rozbłyskiwały nagle i jasno niczym fajerwerk i równie prędko gasły. Również w odniesieniu do Mozarta rodzi się pytanie, czy nie był jakimś produktem szklarniowym. Podejrzenie, że wyhodowano takie dziecko nazbyt pospiesznie i że jego talent nie przetrwa długo, nasuwało się samo i nie było bezzasadne. Przez pierwsze dwadzieścia lat życia Mozart podlegał inspirującemu, ale na wskroś rygorystycznemu reżimowi ojca. Mniej może dziwi to, że takie wysoce specjalistyczne lata nauki pozwoliły mu na niezwykłe osiągnięcia w swojej dziedzinie, aniżeli to, że w efekcie nie poniósł większych szkód w swoim ogólnym rozwoju jako człowiek. Fakt, że za ciężką pracę, którą musiał od dzieciństwa wykonywać, tak bardzo go chwalono, podziwiano i obdarowywano, prawdopodobnie wzmacniał jego odporność. Głęboką niepewność co do tego, czy jest kochany, która nie opuszczała go przez całe życie, mogło łagodzić doświadczenie, że z racji swojego kunsztu spływa na niego wiele miłości w symbolicznej formie. Rosnąca świadomość własnej wartości jako artysty dawała mu z biegiem lat coraz więcej pewności siebie i utwierdzała jego dumę. Można przypuszczać, że zapłata wyrażona tym poczuciem pozwalała mu łatwiej znieść ograniczenia i ciężar społecznej egzystencji cudownego dziecka i muzyka objazdowego. Mogła go motywować do pracy nad tym, by zostać mistrzem w swoim rzemiośle. Zrozumiałe, że przy tego rodzaju wychowaniu i trybie życia Mozart już w dzieciństwie został w swojej dziedzinie specjalistą o najwyższych kompetencjach. Wcześnie zaczęte szkolenie przez ojca, który sam miał despotyczne sumienie artystyczne i dość surowo korygował wszelkie muzyczne błędy swoich dzieci, prowadziło, jak to się często zdarza, do wykształcenia u syna sumienia nie mniej perfekcjonistycznego, ale o odmiennym charakterze. Ojciec był pedagogiem perfekcjonistą, wymagał maksimum od swoich uczniów i od siebie jako nauczyciela. Syn był perfekcjonistą jako muzyk, sumienie artystyczne pozwalało mu, poprzez stopienie się i pogodzenie z oczyszczonym z wszelkich zakazanych treści strumieniem fantazji, najpierw jako wirtuozowi, potem jako kompozytorowi, na urzeczywistnianie dokonań, które czyniły zadość jego własnemu wyobrażeniu o doskonałości. Wszelako nieplanowany proces rozwoju w łonie rodziny, proces, na którym opierał się ten sublimacyjny aspekt muzycznej socjalizacji Mozarta, kosztował go niemało. Prowadził do powstania określonych właściwości jego osoby, które często uważa się za specyficzne. Tym właśnie musimy się zająć, aby zrozumieć, że nikogo nie można zaszufladkować osobno jako artysty, a osobno jako człowieka. Młodość Mozarta - między dwoma światami społecznymi Ojciec Mozarta był, jak powiedzieliśmy, pełen sprzeczności. Całkiem szczerze uważał się za człowieka oświeconego i był zarazem przeciwnikiem oświecenia. Nękało go poczucie winy, depresje, miał autorytarne sumienie, był intelektualnie utalentowany, nawet jeśli nie jako kapelmistrz. Z najżywszym zainteresowaniem wszelkimi wydarzeniami politycznymi wokół siebie, atrakcjami wartymi obejrzenia podczas podróży, z horyzontem kulturalnym, który znacznie przekraczał horyzonty większości bardziej zaściankowych kolegów z salzburskiej orkiestry dworskiej, łączył cichą pogardę dla wysoko postawionych panów z małego dworu biskupiego, na którym niewystarczającymi środkami naśladuje się pompę wielkiego dworu, a więc utrzymuje się też orkiestrę, bez której dworskie życie było nie do pomyślenia. Jeśli chcemy uprzytomnić sobie położenie zdolnego nieszlachcica w opanowanym przez dworskich arystokratów społeczeństwie, trudno o coś lepszego niż lektura listów Leopolda Mozarta. Dają one dobre wyobrażenie o definitywnie podrzędnej pozycji mieszczańskiej służby w tym świecie. Właśnie dlatego że ojciec Mozarta musiał żyć na małym, a więc finansowo raczej kiepsko wyposażonym dworze, z całą ostrością ujawnił się u niego przymus, który dotykał takich jak on ludzi. Z pewnością nie mógł w pełni ukryć, że chce się wydobyć z tej ciasnoty - pokazywały to podróże z synem. Nie zmniejszą one resentymentu niektórych kolegów wobec tego, kto najwyraźniej czuł się za dobry w stosunku do zajmowanego miejsca. Także wśród wysoko postawionych na salzburskim dworze podróże koncertowe nie przysparzały mu życzliwości. Był dla nich sługą, od którego oczekiwano, że będzie postępował odpowiednio do swojej niskiej rangi. Jemu zaś nie pozostawało nic innego, jak to oczekiwanie spełniać. W takim właśnie stylu musiał zwracać się do swojego pana, arcybiskupa: Do Waszej Książęcej Łaskawości moja najbardziej uniżona prośba nie tylko o wypłatę za ubiegły miesiąc, lecz także o to, by Wasza Łaskawość wydała najłaskawsze polecenie, aby zapłacono mi też, jeśli to możliwe, zatrzymaną kwotę. A za tak wielką łaskę tym więcej będę się trudził, by stać się jej godnym, i Boga o zdrowie dla Waszej Książęcej Łaskawości prosił. Za tę i inne łaski Waszej Wysokości wraz z dziećmi najpokorniej dziękuję Waszej Książęcej Mości, mojego najłaskawszego Księcia i Pana najwierniejszy i najposłuszniejszy sługa Leopold Mozart wicekapelmistrz. Ten list nosi datę 8 marca 1769. Poprzedniego roku Mozartowie zatrzymali się w Wiedniu, aby młody Wolfgang mógł się zaprezentować jako wirtuoz; z tego względu wypłatę ojca wstrzymano w kwietniu 1768. On sam uważał, że było to w pełni usprawiedliwione, a nawet ułatwiało planowaną na później wyprawę do Włoch. Ponieważ jednak najwyraźniej popadł w Wiedniu w kłopoty finansowe, poprosił mimo wszystko o wypłatę swojego wynagrodzenia. Jego prośba została uwzględniona tylko w minimalnym stopniu. Leopold Mozart znajduje się w przymusowym położeniu. Podróż koncertowa z synem po Italii jest możliwa tylko wtedy, gdy przychody będą wyższe niż wydatki. Czy tak będzie, pozostaje wielką niewiadomą. Z drugiej strony, ojciec czuje, że wyprawy nie można dłużej odkładać: [...] lub może powinienem siedzieć w Salzburgu, w płonnej nadziei marzyć o większym szczęściu, wychowywać Wolfganga i czekać wraz z dziećmi, aż dożyję lat, gdy już nie będę mógł podróżować, a Wolfgang wejdzie w wiek, w którym jego zasługi nie wzbudzą już podziwu. Miał pełną świadomość, że wirtuozeria Mozarta wraz z jego wiekiem będzie coraz mniejszą atrakcją dla dworów Europy. Jeśli na dobre chce się wyrwać ze znienawidzonej ciasnoty salzburskiego dworu, oto jedyna szansa: musi dla syna znaleźć miejsce na innym, dużym, lepiej sytuowanym dworze. Taki cel miała wyprawa do Włoch, taki cel miały późniejsze podróże. Wzmianki o tym planie ciągle pojawiają się rozproszone w listach. Jeszcze po latach pisze z Mannheimu matka, która towarzyszy synowi podczas jego pierwszej wyprawy bez ojca: chciałabym tylko, żeby Wolfgangowi powiodło się w Paryżu i żebyś ty z Nannerl mógł do nas wkrótce dołączyć. Powstaje zawsze kwestia, jak, nie popadając w długi, finansować poszukiwanie posady przez starzejące się cudowne dziecko, od którego sukcesu zależy szczęście rodziny, wyzwolenie ojca z Salzburga i wreszcie, rzecz nie najmniej ważna, własna przyszłość Mozarta. Dlatego 15 października 1777 ojciec tłumaczy synowi z Salzburga, w którym pozostał: [...] tam macie tę korzyść, która jest niemała, że za jedzenie i picie nie trzeba płacić, jest to na konto gospodarza i zostaje w mieszku. Rozumiesz mnie chyba, to są rzeczy najważniejsze, jeśli chodzi o interesy; wszelkie inne komplimenty i wizyty etc. to tylko rzeczy uboczne, które mogą być, jeśli nie zaniedbać głównej rzeczy, która coś przynosi. Cały wysiłek trzeba poświęcić pozyskiwaniu pieniędzy i całą uwagę wydawaniu niewiele, na ile to możliwe; w przeciwnym razie nie można godnie podróżować, a nawet tkwi się w miejscu i wpada w długi. Patrząc na to z perspektywy czasu, wydaje się, że plan ojca Mozarta, by dzięki szczególnemu talentowi syna znaleźć dla niego odpowiednią posadę i miejsce ucieczki dla całej rodziny, nie miał wielkich szans powodzenia. Na każdym dworze toczyła się gwałtowna walka miejscowych muzyków o zwalniane stanowiska. Oczywiście książęta i ich doradcy starali się pozyskać do orkiestr, teatrów i kościołów znanych lub słynnych artystów z zewnątrz. A podróże koncertowe z prezentacją ich umiejętności były zwykłą drogą, na której muzyk rozglądał się za nową posadą. Właśnie jednak to, za co młodego Mozarta podziwiano podczas tournee, to, że był tak młody, przemawiało przeciw niemu, gdy chodziło o stałą posadę. Jak się wydaje, Leopold Mozart nie dość realistycznie ocenił elementarne uwarunkowania sukcesu syna. Członkowie dworskiej społeczności Europy, a książęta przede wszystkim, łatwo się nudzili. Mieli pewne powinności, które czasem wypełniali sumiennie, a czasem nie. Nie były to jednak powinności w sensie pracy zawodowej. Sama praca była już dla nich atrybutem niższych warstw, to znaczy mieszczaństwa i mas ludowych. Arystokracja dworska jako warstwa „próżniacza” potrzebowała bogatego programu rozrywek. Zaliczały się do nich opery i koncerty muzyków zatrudnionych na dworze, lecz także występy wędrownych wirtuozów, a więc i cudownego dziecka. Wirtuozerski kunszt Mozarta, zwłaszcza jego wysoki kunszt improwizacji, stanowił w zróżnicowanym programie rozrywkowym dworów atrakcję jedną spośród wielu - wielką atrakcję, bez wątpienia. Gdziekolwiek występował, zadziwiał i zachwycał publiczność swoją wrażliwością i zręcznością jako pianista, skrzypek i organista. W tych dworskich społecznościach, których arystokratyczni członkowie żyli z dziedzicznych dochodów, głównie z rodzinnych posiadłości rolnych lub z wysokich dworskich, państwowych i kościelnych urzędów, to, co nazywamy „sztuką” w ogólności i muzyką w szczególności, pełniło inną funkcję i odpowiednio do tego miało inny charakter niż w społeczeństwach, w których niemal każdy zarabia na chleb stałą pracą zawodową. Konsens możnych był wyznacznikiem smaku w sztukach. Muzyka, jak już mówiliśmy, nie służyła przede wszystkim temu, by wyrażać osobiste doznania, cierpienia i radości pojedynczych, skupionych na sobie ludzi lub do nich się zwracać; jej pierwszą funkcją było raczej podobanie się wytwornym damom i panom z warstwy panującej. Nie oznacza to, że musiała być pozbawiona jakości, które ujmujemy za pomocą pojęć w rodzaju „powaga” lub „głębia”, lecz tylko że była dostosowana do sposobu życia ówczesnych grup ustabilizowanych. Ich przywiązanie do społecznego kanonu, do „stylu”, jak to dziś nazywamy, było większe, a pole dla indywidualizacji kanonu węższe niż w muzyce dla społeczeństw wykonujących pracę zawodową. W kręgach dworskich było wielu entuzjastycznych miłośników muzyki. Szersza dworska publiczność chciała jednak, by ją przede wszystkim bawiono, poszukiwała odmiany. Także atrakcyjność Mozarta słabła zwykle po kilku tygodniach, sensacja powszedniała - w Wiedniu nie mniej niż w Neapolu czy Paryżu. Chociaż tu i ówdzie poszczególne osoby pozostawały życzliwe cudownemu dziecku i jego rodzinie, zdecydowana większość znajomych wkrótce traciła ochotę na te jego występy. Sprawę utrudniał jeszcze fakt, że podczas objazdów ojciec poszukiwał posady dla syna. Kiedy wieść o tym się roznosiła, mobilizowało to z reguły miejscowe interesy przeciw niemu. Ani młody Mozart, ani jego ojciec nie mieli, na ile wiadomo, jasnego obrazu tej strukturalnej właściwości społeczeństwa dworskiego. Nie byli na nią przygotowani i za każdym razem dziwili się, że nadzwyczajny kunszt tak młodego człowieka spotyka się z rosnącą obojętnością, jeśli przebywają w jednym miejscu dłużej niż kilka tygodni lub po pewnym czasie ponownie odwiedzają to samo miejsce. Trudno mieć za złe Leopoldowi Mozartowi, że stawiał wszystko na jedną kartę, która, jak się okazuje po bliższym wejrzeniu, nie dawała mu większych szans: innej nie miał. Ze wszystkich sił starał się przygotować syna do tego, by brylował przed dworską społecznością jako wirtuoz, a potem też jako kompozytor. Inne zadania z tym związane wziął na siebie. Był impresariem syna, odpowiedzialnym za przygotowywanie koncertów. Zajmował się kosztami podróży i troszczył o trudne problemy walut i wymiany, pojawiające się przy przekraczaniu licznych granic. Dopóki Mozart się nie usamodzielnił i nie ożenił, a więc do dwudziestego piątego roku życia, wszelkie jego sprawy pieniężne przechodziły przez ręce ojca. Dotyczyło to też publikowania jego kompozycji. 6 października 1775 roku Leopold Mozart zwrócił się do J.G.I. Breitkopfa w Lipsku w tych oto słowach: Ponieważ już od pewnego czasu jestem zdecydowany dać,? do druku coś z pracy mojego syna, łaskawie proszę o odpowiedź, czy zdecyduje się pan na wydanie czegoś, mogą to być symfonie, kwartety, tria, sonaty na skrzypce i wiolonczelę, to znaczy tak zwane sola skrzypcowe, lub sonaty fortepianowe. Wydawca podziękował za uprzejmą ofertę, ale odmówił ze względu na niedogodny okres. Młodemu Mozartowi ta opieka mogła dawać wiele korzyści - interesował się tylko muzyką. Uzależnienie miało jednak drugą stronę. Gdy później ojciec nie mógł uczestniczyć w nowej wielkiej wyprawie na niemieckie dwory, a potem do Paryża, powiedział synowi w wyjaśnieniu, dlaczego dał mu do towarzystwa matkę, nie zaś pozwolił jechać samemu, że nie można mu przecież powierzyć wymiany pieniędzy, a o pakowaniu też nie ma pojęcia. Pewien drobny epizod w sposób poglądowy ukazuje stosunki między rodzicami a synem. Wszyscy przygotowują się do wyjazdu z Monachium; nadzieje na posadę znów obróciły się wniwecz. Na książęcym dworze nie było czego szukać. Przed wyjazdem Mozart pisze długi list do ojca. Rozczarowany niepowodzeniem, pyta między innymi, czy nie powinien się postarać w Neapolu o scritturę, kontrakt na operę. Znają go tam, znajomy opowiadał mu, że wiedzą, iż nikt nie gra tak jak Mozart. Ma teraz dwadzieścia jeden lat i w liście z 11 października 1777 roku wypowiada zdania znamienne dla jego stosunku do ojca i postawy wobec niego: A więc, jeśli zechcę, mogę napisać dla Neapolu. Im szybciej, tym lepiej. Przedtem jednak chciałbym poznać opinię pana von Mozarta, najbardziej rozumnego ze wszystkich kapelmistrzów. Mam wielką, trudną do wyobrażenia ochotę napisania nowej opery. To prawda, że droga do celu jest daleka, że wiele nas jeszcze dzieli od chwili, w której rzeczywiście będę mógł tę operę napisać, ponieważ dużo może się jeszcze wydarzyć, ale zamówienie zawsze można przyjąć. Bo jeśli do tego czasu nie znajdę innego zajęcia, eh bien, będę miał przynajmniej jakiś resurs we Włoszech, bo te 100 dukatów na karnawał jest całkiem pewne. A jeśli napiszę operę dla Neapolu, to wtedy zawsze będą mnie chcieli. Wie papa dobrze, że tu i tam, wiosną, latem, jesienią, zawsze można napisać jakąś operę buffa, choćby dla wprawy, żeby tylko nie być bezczynnym. Wprawdzie nie daje to wiele, lecz zawsze coś, a ponadto więcej może przynieść zaszczytów i sławy niż sto koncertów w Niemczech. A poza tym będę szczęśliwy, ponieważ jedyną moją radością i pasją jest komponowanie. Gdybym jednak znalazł stałe zajęcie lub choćby miał na nie widoki, to kontrakt na operę może zrobić jedynie najlepsze wrażenie, bo będzie wspaniałą rekomendacją i tylko podniesie moją wartość. Piszę, co mi leży na sercu... ale jeśli papa, przedstawiając słuszne racje, przekona mnie, że się mylę, to się poddam, choć z żalem. Wystarczy, że słyszę, jak mówią o operze, żebym był w teatrze i usłyszał śpiew, a zapominam od razu o całym świecie. Gdy Mozart wypowiada się w ten sposób o swoich planach, matka wypełnia trudne zadanie pakowania. Ma jeszcze czas i siły, by dopisać się do listu syna: a ja się trudzę, że aż pot spływa mi po twarzy z wysiłku podczas pakowania, cały ten majdan, ta podróż, ledwo powłóczę nogami ze zmęczenia [...] adio, całuję was oboje milion razy [...] Obraz matki długo nie występuje w źródłach zarysowany tak wyraźnie jak obraz ojca. Tu pojawia się coś o niej - migawkowe ujęcie. Ojciec w tym czasie tkwi w Salzburgu i, pełen niecierpliwości, śle listy, zanim otrzyma odpowiedź na poprzedni. Cierpi, napomina i ostrzega: Na miłość boską, jeśli tak długo jesteście w Monachium, gdzie przecież nie ma nadziei nawet na krajcara, prawie trzy tygodnie, to daleko nie zajedziecie. Zamiar syna napisania do Neapolu popiera w liście. Nie potrafi jednak odmówić sobie uwagi: „Od dawna o tym wszystkim myślałem”. A 15 października ponownie: „Ja także miałem ten pomysł, o którym piszesz w związku z operą w Neapolu”. Można sobie wyobrazić tę sytuację: matka pakuje, ojciec - pełen troski z powodu niepowodzeń i kusych finansów - nie może wyjechać. Poza muzyką nie daje synowi żadnej samodzielności. Zbyt wiele zależy od wyboru przez młodzieńca właściwej drogi. Ten zaś żyje marzeniami. Nie można ufać jego planom. Gdy zaproponował coś sensownego, ojciec od razu miał ten sam pomysł. Zapewne by temu zaprzeczył, ale widzimy: w jego wyobrażeniu syn jest jeszcze dzieckiem, którym on musi pod każdym względem kierować, które do niego należy. A syn się na to zgadza. Stwierdza, jak prawie zawsze, bardzo bezpośrednio i szczerze: „Jeśli tato mnie przekonają, że nie mam racji, będę posłuszny”. List dwudziestojednoletniego Mozarta zawiera już wyznanie, któremu będzie wierny przez resztę życia: „jestem rad, kiedy mam coś do komponowania”, a później: „Mogę mówić tylko o operze albo słuchać głosów w teatrze, wtedy nie posiadam się z radości”. Cała społeczna egzystencja Mozarta skupiła się już w tych dość wczesnych latach z wielką namiętnością i intensywnością na słuchaniu i tworzeniu muzyki. Nazywa to swoją „jedyną radością i pasją”. Trochę to dziwi u młodzieńca, który zarazem przejawia żywe zainteresowanie kobietami, a podobnie będzie też w przyszłości. Może jednak muzyka przynosi mu mniej rozczarowań. W tym sensie pisze krótko przed śmiercią w stanie pełnym rozpaczy: „Pracuję nadal, ponieważ komponowanie mniej mnie męczy niż odpoczynek”. Już w roku 1777 - także o tym poucza nas powyższy list - zapadła w formie pomysłu decyzja, którą Mozart kilka lat później wprowadzi w czyn. Rozczarowany nieudanymi próbami uzyskania względnie stałych dochodów dzięki posadzie na jakimś dworze książęcym, marzy o możliwości zarabiania na utrzymanie dzięki okazjonalnym zamówieniom, a więc mniej więcej tak jak „wolni artyści” XIX i XX wieku. Ufa, że zapewni mu to wielką sławę. Jeśli kompozycjami, zwłaszcza operami, i wirtuozerią przekona świat o swoich umiejętnościach, nie będzie mu zbywało na możliwościach zarobku czy to w służbie u jakiegoś księcia, czy też, jak mówiliśmy, na „wolnym rynku”. Warto raz jeszcze wyjaśnić, dlaczego idea ta była iluzją. Wyobraźmy sobie tę sytuację w całym jej życiowym konkrecie. Oto młodzieniec o niezwykłym, niemal wyjątkowym talencie. Cały jego wysiłek zmierza ku temu, by się zrealizować dzięki komponowaniu, zwłaszcza oper. Kumuluje się w tym jego pragnienie wypełnienia sensu swojej społecznej egzystencji. Choć tak młody, napisał już osiem oper, w tym trzy (Mitridate, Ascanio in Alba oraz Lucio Silla), które z wielkim powodzeniem wystawiono we Włoszech. Wie, że mógłby tworzyć więcej i lepiej. Takie ma pragnienie. Musi jednak żyć, zarabiać na utrzymanie. Tymczasem wędrując w poszukiwaniu posady po Europie Środkowej, natrafia na nieprzebyty mur - w Monachium, Augsburgu, Mannheimie, Paryżu i innych miejscach, które odwiedził. Nie chodzi rzecz jasna o to, że nikt nie dostrzega jego niezwykłego talentu. Jednak ambicje tak młodego człowieka, uważającego, że potrafi dokonać rzeczy nadzwyczajnych, wydają się, jeśli czytać między wierszami jego listów, raczej odstraszać odpowiedzialnych za przydzielanie stanowisk. Osobistą postawą, monomanią koncentracji na swojej muzyce i podejściem do ludzi Mozart nie bardzo pasował do społeczeństwa arystokracji dworskiej. Porównanie z innymi przedstawicielami drobniejszego mieszczaństwa, którym powiódł się awans do tego społeczeństwa, uwydatnia jego trudności. Spójrzmy, jak to było w przypadku Rousseau. Już we wczesnym okresie życia wydobył się z genewskiego drobnomieszczaństwa, z którego pochodził. We Francji okazała mu względy pewna znacznie starsza od niego szlachcianka; została jego kochanką i pomogła nieco prostackiemu młodzieńcowi z francuskojęzycznej Szwajcarii ucywilizować się w dworskim sensie. Rok w Wenecji i Paryżu, bywanie na salonach dworskiego agenta finansowego kształtowały go nadal w tym kierunku. Paryskie salony były gotowe dać szansę ewidentnemu talentowi, jeśli tylko jego posiadacz kogoś nie nudził i niejako sam z siebie przyswoił sobie kanon odczuwania i zachowania, kręgu, do którego aspirował. Rousseau jako pisarz należał do pierwszych przedstawicieli ruchu alternatywnego, który zwrócił się przeciw kanonowi stosunków władzy swojego społeczeństwa. Jest nader wątpliwe, czy jego dzieła spotkałyby się z recepcją w kręgach dworskich, gdyby nie znano go tam osobiście. W bezpośrednim kontakcie wykazywał niejaką „ogładę”. Bez niej z trudem mógłby liczyć na powodzenie swoich dzieł, które zasadniczo chwaliły odwrót od tej ogłady i zalety prostszego, bardziej „naturalnego” bytowania człowieka; bez odzewu zaś w paryskim monde dzieła te nie weszłyby w takiej mierze, jak to potem nastąpiło, do patrystyki europejskiej historii idei. Z Mozartem było inaczej. Jego dzieło do głębi współokreślał kanon muzykowania, obowiązujący wówczas w społeczeństwie arystokracji dworskiej - nawet jeśli w późniejszym okresie życia modyfikował go na swój sposób. W zachowaniu wszelako był zupełnym przeciwieństwem homme du monde. Starał się wyrażać w bezpośredni sposób, co czuł i myślał, niespecjalnie zważając na konsekwencje. Niemal zupełnie brakowało mu nawyku, by w obcowaniu z innymi ważyć słowa przez wzgląd na cudze uczucia, brakowało mu sztuki codziennej dyplomacji, przewidywania efektu, jaki własne słowa i gesty wywrą na partnerze rozmowy, brakowało mu obycia człowieka dworu. Umiał się maskować, posługiwał się niekiedy małymi kłamstewkami, ale nie robił tego zbyt zręcznie. Najlepiej czuł się z osobami, wśród których mógł sobie pofolgować. W pewnych okresach życia czuł niemal nieodpartą potrzebę mówienia rzeczy prostackich i nieprzyzwoitych, jakie przychodziły mu na myśl - potrzebę, którą będziemy jeszcze musieli omówić. Ponieważ sztuka obcowania z ludźmi, jaką kręgi panujące uprawiały i jakiej oczekiwały, była mu zasadniczo obca lub nawet kłóciła się z jego naturą, w świecie arystokracji dworskiej nie czuł się u siebie. Stanowił przykład zdecydowanego outsidera, w którym wzbierało coraz więcej niechęci i buntowniczości, co wyraziło się potem między innymi wyborem sensacyjnej paryskiej komedii Beaumarchais Wesele Figara na libretto opery oraz wyraźnie antyarystokratycznym Don Giovannim. Leopold Mozart przejawiał prawdopodobnie pewną zręczność w obcowaniu ze społecznie wyżej postawionymi przedstawicielami dworskiej arystokracji. Trudno ustalić, jak wielka to była zręczność, na ile potrafił podczas długich wypraw z synem i córką, a potem z samym synem występować w tych kręgach jak równy pośród równych. Położenie miał niełatwe. Właśnie na mniejszych i relatywnie uboższych dworach niemieckiej Rzeszy bardzo typowe było świadome i wyraźne dawanie odczuć osobom z niższych warstw ich podrzędnej pozycji; ta postawa po części przechowała się w niemieckiej tradycji. W salzburskiej hierarchii Mozartowie sytuowali się dość nisko i na pewno nie brakowało okazji, przy których dawano im to odczuć. Na większych dworach natomiast arystokracja często była znacznie bardziej koncyliacyjna, za granicą zaś, zwłaszcza na kochających muzykę dworach włoskich, przyjmowano cudowne dziecko i jego ojca, jak się zdaje, o wiele serdeczniej i bez obstrukcji spowodowanej różnicą stanu. Leopold Mozart, w zasadzie wraz z całą rodziną, wskutek triumfów syna, które były też jego triumfami, popadł w Salzburgu w dość osobliwą sytuację. Umknąć przed zagrożeniami, jakie z sobą niosła, wcale nie było łatwo. Sprzeczność między rosnącą sławą Mozartów w szerokim świecie a ich niską pozycją u siebie można bardzo łatwo wyczytać w scence, którą ojciec opisuje w jednym z listów. W Monachium jest wystawiana opera Mozarta La finta giardiniera. Po premierze na bawarski dwór przychodzi też salzburski książę biskup, hrabia Colloredo, pan Leopolda i Wolfganga Mozartów, i musi przysłuchiwać się „pochwałom opery ze strony wszystkich panów książąt i całej szlachty”. Hrabia Colloredo, który przywykł traktować bardzo z góry swojego wicekapelmistrza i jego syna jako swoje sługi, najwyraźniej nie czuje się dobrze w obliczu tego cour gratulacji i, jak pisze Leopold Mozart, sprawia wrażenie zmieszanego. Widać tu kłopotliwą sytuację, która u obu stron wywołuje resentymenty. Jeśli ojciec zdołał być może przystosować się jakoś do obcowania z dworskimi arystokratami, to synowi nigdy się to w pełni nie udało. Również ten rys charakteru Mozarta pojmiemy nieco lepiej, gdy uprzytomnimy sobie jego surowe wychowanie, przed którym długo nie mógł się bronić. Coś z oporu odczuwanego wobec metod ojca znalazło być może odzwierciedlenie w buntowniczości Wolfganga przeciw porządkowi panującemu w jego epoce, któremu Leopold Mozart mniej lub bardziej ulegał.......... Przez wiele lat wszelkie kontakty Mozarta z innymi osobami podczas podróży koncertowych organizował i kontrolował ojciec. Jeśli można opierać się na listach, które stanowią nasze istotne i często jedyne źródło, wydaje się, że mniej więcej od piętnastego roku życia osobowość Mozarta przechodziła proces specyficznych przemian, których można było się spodziewać w tym wieku, ale które w pewnych aspektach miały nieoczekiwany przebieg. Ograniczenie kontaktów z ludźmi do nawiązywanych za pośrednictwem ojca prowadziło wyraźnie do pewnego osamotnienia, do większego uzależnienia od własnej fantazji. 2 listopada 1771 roku Mozart pisze z Mediolanu: Dziś dają operę Hassego, ale ponieważ papa wciąż nie wychodzi, ja też nie mogę pójść. Na szczęście znam na pamięć wszystkie arie i pozostając w domu mogę ich słuchać i je oglądać w wyobraźni. Mozart ma teraz prawie szesnaście lat. Nie może chodzić na opery, nie może w ogóle opuszczać domu, ponieważ nie robi tego ojciec. Przypływ poczucia samotności, które ten tryb życia ciągle niesie ze sobą, zwalcza poprzez odwołanie się do swojej fantazji muzycznej. Odtwarza sobie w duchu operę, której nie może zobaczyć. Podczas tego pobytu w Mediolanie napisał przede wszystkim serenatę pod tytułem Ascanio in Alba, którą wystawiono 17 października z okazji wesela arcyksięcia Ferdynanda. Ciągle chodziło o problem posady, który dla ojca był prawdopodobnie ważniejszy niż wszystko inne. Jednak jego próba ulokowania syna na mediolańskim dworze za pomocą opery zawiodła. Leopold Mozart nie mógł oczywiście wiedzieć, że cesarzowa Maria Teresa wyraźnie ostrzegła arcyksięcia przed braniem na służbę takich bezużytecznych ludzi, jak młody kompozytor z Salzburga: Jeśli sprawi to Waszmości przyjemność, nie będę z pewnością przeszkadzać. Powiem tylko, że nie powinien pan obciążać się bezużytecznymi ludźmi [...] Obniża rangę dworskiej służby, jeśli ci ludzie wędrują po całym świecie jak żebracy. Rok później ojciec i syn znowu byli w Mediolanie, tym razem głównie podjąć scritturę i w ten sposób przysporzyć renomy młodemu mistrzowi jako kompozytorowi operowemu. Mozart miał wiele pracy nad swoją nową operą Lucio Silla. Znajdował się pod silną presją i głowę miał pełną muzyki. Wszelkie inne myśli schodziły w tej sytuacji na drugi plan: Zostało mi do skomponowania jeszcze 14 numerów i będzie koniec, chociaż tercet i duet właściwie powinno się liczyć podwójnie. Nie mogę dużo pisać, ponieważ po pierwsze nie mam nic do powiedzenia, a po drugie - w ogóle nie wiem, co piszę, gdyż wszystkie moje myśli zajęte są operą i mogłoby się zdarzyć, że zamiast listu napisałbym arię. Także podczas tej podróży wydawało się, że jest możliwość otrzymania posady, tym razem na dworze we Florencji. Jeszcze w dniu premiery dzieła Lucio Silla (26 grudnia 1772) Mozart ojciec wysłał kopię partytury z listem do wielkiego księcia toskańskiego Leopolda i napisał doń - może dlatego, że nie otrzymał odpowiedzi - ponownie na początku roku 1773. Opera odniosła sukces w Mediolanie, powtarzano ją wielokrotnie, ale z posady znowu nic nie wyszło. Trudno powiedzieć, jak głęboko dotykały samego syna kolejne sukcesy jego muzyki i równie regularne niepowodzenia w poszukiwaniu posady. Lucio Silla był ostatnią operą Mozarta dla publiczności włoskiej. Musiał się mocno natrudzić, aby ją dokończyć, chyba pomogli mu też trochę doświadczeni kompozytorzy włoscy; rok wcześniej, przy Ascanio in Alba, szło mu niewiele lepiej. Ślady tego wysiłku widać w krótkich dopiskach do listów słanych podczas obu podróży przez ojca do żony i córki w Salzburgu. Wolfgang zwraca się niemal wyłącznie do siostry. Jego wypowiedzi sprawiają wrażenie, że wszystkie swoje energie tak bardzo skupił na pracy muzycznej, iż cała reszta jego życia stała się zupełną pustką. Nie ma o czym pisać rodzinie, bo nic właściwie nie przeżywa. Ponieważ zaś nie ma nic do powiedzenia, wynajduje zabawne opowiastki, jakby dowcipy bez puenty, [Anglicy nazywają je shaggy dog stories.] które pojawiają się w tym czasie jako wyraz jego upodobań do żartów z użyciem wyrażeń dotyczących fekaliów. Czternastolatkowi, jak pozwalają przypuszczać listy, życie we Włoszech, zwłaszcza w Neapolu, jeszcze się podoba. Teraz jednak, rok lub dwa lata później, gdy upłynął okres latencji (a także bez wątpienia wskutek daremnych prób znalezienia posady, co jednak odcisnęło się na synu raczej za pośrednictwem sfrustrowanego ojca), dawne konflikty jak się zdaje wybuchają na nowo. Historyjki, które Mozart opowiada siostrze z braku innych nowości, są charakterystyczne dla półświadomego poczucia pustki i bezsensu, które go wówczas wyraźnie ogarnia. Refren: „Ja nic nie wiem, ojciec już wszystko napisali” mówi sam za siebie. Oto przykład z pobytu w Mediolanie w roku 1771: Ja również, Bogu dzięki, mam się dobrze. Moja praca jest już skończona i mam więcej czasu na pisanie listów. Tylko że nie wiem, o czym pisać, bo papa już wszystko opisał, ja zaś nie wiem nic poza tym, że na loterii wyszły numery 35, 59, 60, 61, 62 i że gdybyśmy na nie postawili, tobyśmy wygrali. Ale ponieważ nie graliśmy, tośmy ani nie wygrali, ani nie przegrali. Po prostu zakpiliśmy sobie ze wszystkich. Dojrzewający Mozart żartuje z ludzi, którzy wygrywają lub przegrywają. Nieco ponury charakter humoru, jaki coraz wyraźniej się u niego uwidacznia, pozostaje w ścisłym związku z poczuciem, że życie upływa obok, a on nie może ani wygrywać, ani przegrywać, bo w ogóle nie zagrał. O rok młodsza jest druga historia tego samego typu, który spotykamy w korespondencji. Może wyjaśnić tę na wpół skrytą beztroskę, osobliwą formę owego „właściwie nigdy nic się nie dzieje”: A propos i to, znasz historię, jaka się tu wydarzyła? Opowiem ci ją. Otóż wracając wczoraj do domu, weszliśmy w naszą uliczkę, otwarliśmy bramę domu i jak sądzisz, co się wydarzyło? Weszliśmy do środka. Bądź zdrowa, moje płucko. Całuję, wątróbko, pozostań jak zawsze moim żołądkiem, twój niegodny brat Wolfgang frater. Proszę, proszę, droga siostro, ugryź mnie i podrap. [Mediolan, 18 grudnia 1772, II, s. 469. Powyższy tekst Mozart napisał w ten sposób, że po zwykłej linijce następuje „postawiona na głowie”.] W tym okresie u Mozarta wzmaga się skłonność do odgrywania klauna. Siostra Nannerl w żartobliwych, pełnych uczucia listach, pisanych doń w młodości, gdy nie mieszkali razem, nazywa go często „trefnisiem”. On sam pisze o sobie „błazen” albo nawet „biedny błazen”. Istotnie, Mozart dość dobrze pasuje do wizerunku klauna, klasycznego bajazzo, który wyczynia swoje żarciki przed publicznością, a w sercu cierpi, bo żona kocha innego. Był w istocie powinowatym Pietruszki, któremu Maur uwiódł ukochaną, swoistym Pierrot lunaire. Jest tam też rysunek przedstawiający, na ile można go zinterpretować, serce w płomieniach i dymie, co być może oznacza, że w myślach ucieka do domu do siostry. Starając się wyrobić sobie obraz Mozarta, natrafiamy od razu na sprzeczności w jego osobie. Jest twórcą muzyki wzniosłej, czystej i bez skazy. Ma ona charakter wybitnie katartyczny i, jak się zdaje, wyrasta ponad wszystkie zwierzęce regiony człowieka. Świadczy o wysokich zdolnościach sublimacyjnych. Zarazem jednak Mozart był zdolny do żartów, które w uszach późniejszych pokoleń brzmią na wskroś prostacko. Dotyczą, na ile możemy stwierdzić, tylko kobiet, z którymi sypiał lub chciał sypiać, oraz sfery seksu i stanowią naruszenie werbalnych tabu w sferze płciowej, które obejmują obszar analny, a niekiedy też oralny. W listach Mozarta znajdujemy wiele uderzających przykładów. Osławione są w tym względzie zwłaszcza „listy do Basie” dwudziestojedno - i dwudziestodwulatka [[imieniem „Basie” Mozart nazwał swoją kuzynkę i zarazem kochankę - przyp. tłum. Stefan Zweig, który był posiadaczem większości tych listów, z wielką ostrożnością opublikował jeden z nich jako druk prywatny. Egzemplarz wydania wysłał przyjacielowi ze wskazaniem na osobliwy „infantylizm” autora.] które jeśli kto woli, stanowią też produkt jego późnego dojrzewania. Z pewnością klauna odgrywał nie tylko w listach. Niektóre nowsze biografie uważają upodobanie Mozarta do żartów o tematyce analnej, które wystąpiło u niego w pewnym okresie życia, ale nie tylko wtedy, wprost za nienormalną właściwość osobowości. W ten sposób jednak wyrządza mu się krzywdę. Dziś takie błazeństwa są wśród dobrze wychowanych ludzi zakazane i ranią ich wrażliwość. Kto jednak uważa je w przypadku Mozarta za ekscesy czysto Jak wiadomo, indywidualne, ten osądza zachowanie i odczuwanie człowieka z przeszłości, tak jakby chodziło o współczesnego, i zapominając, że w tamtych czasach obowiązywały inne normy. Mozart opatrzył list do ojca z 4 listopada 1777 dopiskiem Jeśli nie jest za późno, to chciałbym zaproponować cel: mały człowieczek o rzadkich włosach pochylony i z gołą pupą. Z ust wylatują mu słowa: „Smacznego na festynie”. Druga osoba, średniej wielkości, ubrana w czerwony kostium, modną perukę i buty z ostrogami, całuje pierwszego w pupę, a z ust wylatują jej słowa: „Oj, jakoś mi się nie klei!” Bardzo proszę, - weźcie to pod uwagę. Jeśli nie teraz, to w następnej turze74. Zdania te na pewno ukazują kierunek fantazji Mozarta. To wszelako, że syn bez śladu zakłopotania przekazuje ojcu taki opis i prosi go o zlecenie produkcji odpowiednich tarcz strzelniczych na bądź co bądź publiczną imprezę, dowodzi zarazem, jak wielka była w jego środowisku swoboda koprofilnych fantazji. Musiały tam o wiele mniej niż w dwudziestowiecznych społeczeństwach przemysłowych podlegać ukrywaniu przed opinią publiczną, a tym samym usuwaniu ze świadomości. Niewątpliwie indywidualne struktury osobowości są współodpowiedzialne za to, że Mozart niejako czuł przymus wykorzystywania analnych (a niekiedy oralnych) słów i obrazów. Można przyjąć, że w okresie dojrzewania ujawniły się dziecięce konflikty związane po części z wychowaniem w czystości małego dziecka. Możliwe, że znajdowały tu bezpośredni wyraz także agresje przeciw ojcu, które długo nie miały możliwości wyrażenia się, a w szerszym sensie przeciw ustalonemu porządkowi w ogóle. Fakt, że u Mozarta występowała agresja wobec warstwy panującej, że stanowiła dość dominujący rys struktury jego osobowości, można obserwować w całym późnym okresie życia artysty. Wystarczy wspomnieć jego dumę, wstręt do „płaszczenia się”, wspominany w liście do ojca. Także brak entuzjazmu dla tytułu szlacheckiego, który przyznał mu papież, i występowania jak Gluck, który na podstawie mniejszego papieskiego wyróżnienia przez całe życie nazywał siebie „rycerzem von Gluck”, w roli „rycerza von Mozarta” stanowi objaw nieidentyfikowania się z establishmentem arystokracji dworskiej. Z pewnością było ono ambiwalentne. Szło, jak powiedziano wyżej, ręka w rękę z bardzo silnym pragnieniem, by kręgi arystokracji dworskiej uznały go i zaakceptowały jako człowieka tej samej wartości - ale z racji dokonań muzycznych, a nie tytułu. Ponieważ zaś tego uznania odmówiono mu już przy wczesnych staraniach o posadę, u Mozarta bardzo silnie odcisnęły się negatywne odczucia wobec społeczności panującej. Niewykluczone, że dążenie do werbalnego wskazania na aspekt zwierzęcy ujawniało takie tłumione agresje. W całościowym kontekście jego życia byłoby to w pełni zrozumiałe. Wypowiedziawszy jednak to wszystko, trzeba zarazem dodać, że sąd o werbalnej koprofilii Mozarta prowadzi donikąd, jeśli przykładać do niej cywilizacyjną miarę stanu dzisiejszego i tym samym mechanicznie uznać własny kanon wrażliwości za (nieistniejący) powszechny kanon całej ludzkości. Aby właściwie ująć tę koprofilię, trzeba mieć jasne wyobrażenie procesu cywilizacyjnego, w którego toku zmienia się społeczny kanon zachowania i odczuwania. W społeczeństwie Mozarta, w fazie społecznego procesu cywilizacyjnego, w której żył, tabu używania szokujących słów, które znajdujemy w jego listach, było w jego środowisku dalece słabsze niż dzisiaj. Jednoznaczne aluzje do analnych funkcji wydalania u człowieka należały wśród młodych ludzi - a zapewne też wśród starszych - z którymi obcował, do zwykłego repertuaru ich życia towarzyskiego. Zupełnie ich nie zabraniano lub zabraniano tak łagodnie, że wspólne naruszanie werbalnych tabu dawało dziewczętom i chłopcom wiele zabawy oraz okazji do żartów i śmiechu. Dwa następne przykłady lepiej rozjaśnią różnicę między ówczesnymi a dzisiejszymi zwyczajami. Do najbliższych salzburskich znajomych Mozartów należała Rosalie Joly, przyjaciółka siostry Mozarta. Była córką cukiernika książęcego na dworze księcia arcybiskupa w Salzburgu i służyła jako pokojówka w domu hrabiego Arco; Leopold Mozart wspomina ją w liście z 13 sierpnia 1763 jako „panienkę Rosalię Joli, pokojóweczkę u Jej Ekscelencji hrabiny v. Arco”. Młody Mozart przyjaźnił się z nią. Pisali do siebie wiersze okolicznościowe. Jeden z tych wierszy, napisany przez Rosalie Joly na imieniny Mozarta i dołączony przez nią do listu jego ojca do żony z 23 października 1777, daje wyobrażenie o dopuszczalnych normach w środowisku Mozarta - przynajmniej wśród młodych, lecz w pełni jawnie wobec starszego pokolenia. Wolfgang, najukochańszy druhu, dziś twe imieniny, dlatego życzenia szczęścia przyjmij od dziewczyny, tyle go, ile zechcesz i udźwigniesz przy tym, szczęśliwy bądź czas cały i nie trap się niczym, szczęściu, które tu masz, tyłek dać nieskromny, będąc daleko, w dwójnasób bądź skłonny, tego ci życzę szczerze, a że tak kocham życie,, ‘) byłobyż to możliwe, dałabym zamiast życzeń, lecz matce powiedz, którą tak szanuję, że ją nadal wielbię i mi jej brakuje, niech jej przyjaźń dopóty będzie mym udziałem, dopóki na jej tyłku rysuje się przedziałek, pozostań w zdrowiu, druhu, w tym dalekim świecie, i niech ci się przydarzy pierdnięcie w duecie. Rosalie Joly. To nawiązanie do anatomii matki Mozarta i wzmianka o „duecie pierdnięć” mogą z perspektywy dzisiejszych norm dobrego smaku wyglądać szczególnie rażąco. Występują tu jednak najwyraźniej bez najmniejszego poczucia przekraczania jakichś zakazów. To żart, który nie płynie z duszy poddanej presji. Inny fragment z dopisku Mozarta do listu matki do jego ojca z 14 listopada 1777 uwydatnia, jak bardzo słowne „świntuszenie” należało do sfery życia towarzyskiego ówczesnych młodych i starszych ludzi: Ja Johannes Chrisostomus Amadeus Wolfgangus Sigismundus Mozart przyznaję się do tego, że wczoraj i przedwczoraj (i w ogóle często) wracałem do domu o północy, ponieważ od 10-ej do północy byłem u Cannabichów, gdzie w obecności jego samego, jego małżonki, jego córki oraz panów - podskarbiego, Raama i Langa - często i bez żenady, chociaż łagodnie rymokleciłem. Ale wyłącznie takie świństewka, jak gówno, sranie i w dupę całowanie, i tylko w myślach, i w słowach, ale nie w uczynkach. Nie prowadziłbym się w sposób tak dalece niefrasobliwy, gdyby wodzirejka imieniem Lisel [Elisabeth Cannabich] do tego mnie nie popchnęła i nie zachęcała. Muszę jednakże powiedzieć, że sprawiało mi to wielką przyjemność. Z głębi serca wyznaję więc wszystkie swoje grzechy i wszystkie błędy w nadziei, że będę się mógł spowiadać dość często. Pozostaję też w mocnym i trwałym postanowieniu poprawy i zerwania z życiem rozwiązłym, jakie prowadziłem do tej pory. Dlatego też proszę o rozgrzeszenie, o ile oczywiście dałoby się je łatwo uzyskać. Bo jeśli nie, to wszystko mi jedno, gra bowiem toczy się dalej. Jako młodzieniec Mozart dobrze wiedział, gdzie można sobie pozwolić na takie żarty, a gdzie nie, wiedział, że są dozwolone i cenione wśród niższych, mieszczańskich urzędników dworskich, do których należeli muzycy, ale i tam właściwie tylko w gronie dobrych znajomych, i że są zupełnie niestosowne w wyższych kręgach. [W innym miejscu analizowałem tę różnicę w kategoriach formalności i nieformalności; zob. Norbert Elias, Studien iiber die Deutschen. Machtkampfe und Habitusentwicklung im 19. Jahrhundert, red. i oprac. Michael Schróter, Frankfurt a. M. 1989, s. 38-^4, wydanie polskie: Norbert Elias, Rozważania o Niemcach. Zmaganie o władzę a habitus narodowy i jego przemiany w XIX i XX wieku, przeł. Roman Dziergwa, Jerzy Kałążny, Izabella Sellmer, Poznań 1996.] Jak już mówiliśmy, od dzieciństwa obracał się w dwóch światach społecznych - w nie- dworskim kręgu znajomych swoich rodziców, który można by w nieco nieadekwatnej dzisiejszej terminologii określić jako „drobnomieszczański”, oraz wśród ludzi z arystokracji dworskiej, którzy na terenach niemieckich i włoskich, pomimo odległych błyskawic i gromów pierwszej burzy rewolucji francuskiej, czuli się jeszcze zupełnie pewni swojej władzy. Również w strukturze osobowości dała się dostrzec dwoistość jego społecznej egzystencji. Całą muzyczną aktywność Mozarta, całe jego wykształcenie wirtuoza i kompozytora naznaczył muzyczny kanon hegemonistycznych dworskich społeczeństw Europy. Jego twórczość charakteryzowało w znacznym stopniu nastawienie na kręgi arystokracji dworskiej, i to nie tylko wskutek świadomego nastawienia dzieł na cesarza, królów i innych wysoko postawionych zleceniodawców, lecz w silnym stopniu także na drodze automatycznego ukierunkowania sumienia artystycznego na ich tradycję muzyczną. To uzależnienie sumienia dawało mu dość pola na zupełnie indywidualne rozwijanie dworskiej tradycji bez przekraczania granic jej kanonu. Mimo to swoją indywidualną fantazją wyniósł ją w wielu wypadkach daleko poza rozumienie jej przez publiczność z kręgów arystokracji dworskiej. Zarazem strukturą swojej osobowości, zwłaszcza jeśli chodzi o formy obcowania z ludźmi, pozostał w wysokim stopniu człowiekiem kręgów drobnomieszczańskich - „drobnomieszczańskich” w ówczesnym, nie w naszym sensie - w których o wiele bardziej bezpośrednio wyrażano akceptację lub odrzucenie bliźniego. Niedworski habitus zachowania Mozarta pozostawał w paradoksalnej relacji z jego dziełem. Z pewnością paradoks ten wydatnie przyczynił się do niepowodzenia w życiu społecznym - podobnie jak do pośmiertnego zwycięskiego marszu jego muzyki. Nasuwa się przypuszczenie, że egzystencja w dwóch światach społecznych decydująco wpłynęła na stosunek Mozarta do kobiet. Z jednej strony żył w najściślejszej więzi z kobietami pokroju matki, siostry i jej przyjaciółek, dla których trywialne i prostackie dowcipy były - w pewnych granicach - całkowicie dozwolone i należały do normalnych zabaw erotycznych młodzieży. Granice były ściśle wytyczone. Można wątpić, by w młodzieżowym kręgu towarzyskim Mozarta pojawiła się myśl o stosunkach przedmałżeńskich, nie mówiąc już o praktyce. Gdy siostra wychodziła za mąż, wysłał jej z tej okazji krótki, poważny wiersz, w którym jasno i wprost mówi: „Wiele teraz doświadczysz z tego, co dotąd było ci na wpół skryte. Może nie wszystko zawsze idzie gładko. Mężczyźni niekiedy wpadają w gniew. Pomyśl jednak: oni panują za dnia, a kobiety nocą”79. Jednocześnie od dziecka miał do czynienia z kobietami zupełnie innego rodzaju, z przedstawicielkami szlachty dworskiej. Nasuwa się pytanie, jak przebiegałby jego rozwój, gdyby jakaś doświadczona dama dworu zajęła się dorastającym chłopcem czy młodzieńcem i zapewniła mu związek, jakiego sam nigdy by nie stworzył; przypadek Rousseau pokazuje, że takie związki były dość typowe. Jednak w przypadku Mozarta na przeszkodzie stała podwójna straż w postaci ojca i własnego sumienia. Zawsze był bardzo wrażliwy na to, co określamy mianem aury kobiecości. Niektóre przekazy twierdzą, że kochał się w każdej ze swoich uczennic. Wiele z nich, jeśli nie większość, zwłaszcza w okresie wiedeńskim, miało szlacheckie urodzenie. Były dlań nieosiągalne. Jego pragnienia związane z nimi szły na pewno w kierunku, który nazywamy „erotycznym”. Marzył o nich i niewykluczone, że tchnienie ich wytworności i uroku nasycało też jego muzykę jak echo smutku z racji ich nieosiągalności oraz gniewu na swój los. W obcowaniu z kobietami własnej sfery zdarzały się Mozartowi niekiedy - może niezbyt często - w okresie przedmałżeńskim związki, w których strona erotyczna ustępowała seksualnej lub w ogóle znikała. Odmienną rolę dwu powyższych typów kobiet w jego życiu można wyczytać z listów, które pisał do przedstawicielek jednego i drugiego typu. Jako przykład wybieram list do Aloisii Weber, która była siostrą późniejszej żony Mozarta i która została słynną śpiewaczką operową, oraz do kuzynki, przypuszczalnie jego pierwszej kochanki.: Carissima Amica. Mam nadzieję, że cieszysz się dobrym zdrowiem, bo twoje zdrowie jest dla mnie czymś najcenniejszym na świecie. Dlatego proszę, dbaj o nie. Jeśli idzie o moje zdrowie, o które wcale nie dbam, to mam się dobrze, tylko moja dusza jest niespokojna i będzie tak długo niespokojna, aż ją ukoi pociecha i pewność, że twoim zaletom i talentowi w końcu zostanie oddana sprawiedliwość. Ale naprawdę szczęśliwym człowiekiem będę dopiero wtedy, kiedy zaznam rozkoszy ujrzenia i ucałowania cię z całego serca. To wszystko, czego mógłbym sobie życzyć i pragnąć. I tylko w tym pragnieniu znajduję pociechę i spokój. [...] Addio, carissima Amica! Żyję gorącym pragnieniem dostania listu od ciebie. Proszę, nie każ mi czekać zbyt długo i tęsknić zbyt długo. W nadziei, że rychło dostanę od ciebie odpowiedź, z całego serca całuję ciebie i twoje ręce, i pozostaję na zawsze twoim prawdziwym i szczerym przyjacielem. W.A. Mozart W wielkim pośpiechu [...] piszę do pani i powiadamiam, że jutro wyjeżdżam już do Monachium - najdroższa Basie, nie bądź zającem [Basie, przyp. tłum.] - chętnie odwiedziłbym Augsburg, zapewniam panią, ale pan reichsprałat mnie nie wypuścił [...] - może z Monachium zrobię skok do Augsburga, nie jest to jednak całkiem pewne; jeśli sprawi pani taką radość widzieć mnie jak mnie panią, to proszę przyjechać do Monachium - żeby być tam od Nowego Roku [...], a więc przyjechać na pewno, bo inaczej gówno; będę we własnej wysokiej osobie panią komplementował, rżnął w tyłek, dłonie całował, strzelał z zadka, panią embrassował, z tyłu i z przodu lewatywował, spłacał co do grosza, com pani winien, i może coś solidnie pierdnie, i może coś też spadnie - a teraz adieu - mój aniele serce moje czekam ciebie z niepokojem proszę do mnie tylko zaraz napisać do Monachium na poste restante [...] votre sincere II Bunt Mozarta: z Salzburga do Wiednia W maju 1781 roku napięcie między Mozartem, gniewnym młodym muzykiem, a jego nie mniej poirytowanym chlebodawcą i panem, arcybiskupem Salzburga hrabią Colloredem, przerodziło się w otwarty konflikt. Od początku stosunki były trudne, a spięcie wydawało się niemal nieuchronne. Mozart swoim nadzwyczajnym talentem wirtuoza i kompozytora już w młodych latach wyrobił sobie nazwisko na dworach Europy wśród kochającej muzykę arystokracji. W samym Salzburgu wszakże zajmował stanowisko, które formalnie biorąc, niewiele różniło się od stanowiska kucharza lub kamerdynera. Tak więc w swoim ojczystym kraju, w absolutystycznym państewku, którym władał hrabia Colloredo, stanowił anomalię. Po fiasku poszukiwania posady na innych dworach wrócił na salzburską służbę, gdyż w końcu nic innego mu nie pozostawało. Miał szczęście. Poprzedni dworski organista właśnie zmarł i powstał wakat. Mozart, lub najprawdopodobniej jego ojciec, natychmiast podjął starania o posadę; w stylu epoki (który tak jednoznacznie ukazuje ogromną przepaść w osiemnastowiecznej hierarchii społecznej) polecił się arcybiskupowi „wobec wszelkich innych życzliwości i łask z najuniżeńszą pokorą” Arcybiskup bardzo dobrze uświadamiał sobie, jaką korzyść przynosi jego imieniu fakt, że taka sława pochodzi z Salzburga i należy do tego państwa. Dlatego dekretem z 17 stycznia 1779 roku powołał młodego człowieka na stanowisko organisty dworskiego, i to z takim samym wynagrodzeniem w wysokości czterystu pięćdziesięciu guldenów, jakie otrzymywał poprzednik, człowiek starszy i głowa rodziny. Dla młodzieńca były to na ówczesną miarę niezłe warunki, a arcybiskup na pewno nie okazał się małoduszny. Jednak dekret nominacyjny stanowił w typowym rytualnym języku, że nowy organista, tak samo jak poprzedni, ma wypełniać z pilnością i bez sprzeciwów urzędowe zobowiązania zarówno w dworskiej orkiestrze i w katedrze, jak i na samym dworze - niezależnie od kompozycji, które ciągle ma zapewniać do dworskiego i kościelnego użytku. Do tych powinności należały też w spadku po poprzedniku obowiązki kamerdynera, które wymagały od Mozarta codziennego meldowania się na dworze. Poprzednik najwidoczniej przyjął służbę kamerdynera, gdy książę jej zażądał, bez żadnego sprzeciwu, jako coś w zgodzie z duchem epoki oczywistego, to znaczy nieuniknionego. Mozart tak nie postąpił, a później wyjaśniał, że o takich zadaniach nie wiedział. Kilkakrotnie zwrócono mu tylko uwagę, że powinien bardziej regularnie pojawiać się na dworze. On zaś chodził tam tylko na wyraźne wezwanie. Brak gorliwości w tym względzie należał do głównych powodów niezadowolenia arcybiskupa z jego służby. [Mozart do ojca, 12 maja 1781 (L, s. 346): „Chciałbym jedynie wspomnieć, choć bez zdenerwowania, bo cenię sobie własne zdrowie i życie, o podstawowym zarzucie, który dotyczy mojej służby. Otóż nie zdawałem sobie sprawy, że jestem pokojowcem i to właśnie zupełnie wyprowadziło mnie z równowagi, bo jak się okazuje, powinienem był codziennie antyszambrować przez kilka godzin. Wprawdzie musiałem się wielokrotnie pokazywać, ale nie przypominam sobie, żeby to należało do moich obowiązków, toteż pojawiałem się w określonym czasie i tylko wtedy, gdy wzywał mnie sam arcybiskup”.] Ponadto Mozart, już zatrudniony na dworze, niekiedy na całe tygodnie opuszczał Salzburg. Jesienią 1780 roku najpokorniej poprosił o urlop, gdyż bawarski dwór życzył sobie od niego nową operę seria na karnawał roku 1781. Potrzebował urlopu, aby pospiesznie skomponować operę i popracować w Monachium ze śpiewakami. Libretto - Idomeneo, re di Creta - które również miał pisać salzburczyk, polecono mu z Wiednia. (Wprawdzie zapewnił sobie swobodę pewnych zmian w tekście, ale widać tu jeszcze rzemieślniczy charakter całego przedsięwzięcia - bawarski kurfirst nie tylko składa zamówienie u kompozytora, lecz także określa temat i tekst, oczekując czegoś nowego w zgodzie z własnym smakiem.) Wobec tak przedstawionego celu arcybiskup Salzburga raczej nie mógł odmówić zezwolenia na urlop. Uznano by to bowiem za nieuprzejmość wobec bawarskiego dworu, czego niższy rangą hrabia Colloredo nie mógł ryzykować. Zmilczał więc i przyznał sześciotygodniowy urlop, zapewne bardzo się złoszcząc w duchu, bo w końcu płacił Mozartowi. Jak powiedzieliśmy, nieudany związek. Mozart zaś był młodzieńcem dumnym i znał swoją wartość; musiał się bardzo przymuszać do wiernopoddańczej postawy, której w Salzburgu wymagali od niego książę i liczni - jeśli nie wszyscy - szlacheccy członkowie dworu, do której zaś ojciec usiłował go przekonać. Teraz jednak (od początku listopada 1780 roku) przebywał w Monachium i pracował nad swoim Idomeneem. Kochał pracę tego rodzaju, pochłaniała go całkowicie. Świadomie przekroczył termin powrotu. W rzeczywistości byłby rad, gdyby go arcybiskup pozbawił służby. Na bawarskim dworze wysocy panowie traktowali go, na pozór, jak równego sobie. Podobnie jak często w takich sytuacjach brał to za dobrą monetę i uważał za znak, że po sukcesie opery ma zapewnione stałe zatrudnienie, jeśli nie w Monachium, to w innym miejscu. Salzburga miał dosyć. Przedłużając urlop, rzucił arcybiskupowi wyzwanie. 16 grudnia rysuje ojcu swój obraz sytuacji: Ale a propos, co z arcybiskupem? W najbliższy poniedziałek minie sześć tygodni, jak wyjechałem z Salzburga. Kochany ojcze, wszak tylko z miłości do papy jestem w... Salzburgu, bo dalibóg, gdyby to ode mnie zależało, to przed wyjazdem podtarłbym sobie tym moim dekretem d... Ale na honor, wcale nie idzie o Salzburg, ale o arcybiskupa i o tę dumną noblesse - z każdym dniem znoszę ich coraz gorzej. Z radością przyjąłbym pismo, że już mnie nie potrzebuje. Dzięki wysokiej protection, z której mam szczęście tutaj korzystać, jestem wystarczająco ubezpieczony na teraz i na przyszłość, z wyjątkiem śmierci, ale nikt nie jest zabezpieczony od śmierci, nie może ona jednak przerażać kogoś, kto ma talent i nie jest żonaty. Jednakże z miłości do papy zrobię wszystko. Chociaż byłoby znośniej, gdyby od czasu do czasu, choćby na krótko, dało się wyjechać i złapać trochę powietrza. Wie papa, jak trudno było tym razem wyjechać i gdyby nie racja wyższego rzędu, to o wyjeździe nie można by było nawet marzyć. Kiedy się o tym pomyśli, to aż się chce płakać. Realiter Mozart miał niewielkie szansę zaczepienia się na bawarskim dworze. W sprawach swoich utworów był uparty. Niekiedy spierał się nawet z wpływowym dyrektorem teatru. Wysoko urodzeni właściwie nie przywykli do oporu ze strony poddanych, a co dopiero ze strony tak młodego człowieka. Gdy w operze coś nie odpowiadało ich upodobaniom, zwracali na to uwagę i oczekiwali stosownej zmiany. Z ich perspektywy nie było wątpliwości, że ludzie ich stanu, troszczący się o teatr, są lepszymi sędziami w sprawach dobrego smaku niż mieszczański muzykant. Mozart jednakże w kwestiach muzyki często nie dawał się przekonać. Był młody, pełen marzeń i nie znał świata. Dawano mu więc spokój. W końcu nie miało to wielkiego znaczenia. Jednak dla kogoś poszukującego stałej posady to trwanie przy własnej koncepcji muzyki nie stanowiło zbyt dobrej rekomendacji. Pozostawał więc nadal w Monachium, chociaż urlop się skończył, a ojciec tym razem w pełni go popierał. Salzburga miał dość nie mniej niż syn, tylko nie ważył się tego okazać, a też nie mógł sobie na to pozwolić. Synowi pisał87, że Salzburg już huczy od pochwał jego nowej opery, której fragmenty poznano przed premierą. W sprawie przekroczenia terminu powrotu po urlopie będzie po prostu udawał głupiego. Na zapytanie dworu odpowie, że powinno się urlop rozumieć w ten sposób, iż Mozart zostanie sześć tygodni w Monachium po ukończeniu komponowania, bo przecież był potrzebny przy próbach i przygotowaniu przedstawienia. A może Jego Książęca Mość mniema, że taką operę można skomponować, przepisać i przygotować w sześć tygodni? Leopold Mozart wiedział oczywiście, że arcybiskup ma związane ręce. Wezwać Mozarta z powrotem do Salzburga lub zupełnie go zwolnić, gdy na rozkaz bawarskiego kurfirsta pracuje nad operą w imię jego karnawałowych przyjemności, byłoby afrontem wobec tego ostatniego. Być może jednak ojciec nie wziął pod uwagę, że choć arcybiskup na razie nie mógł wykonać żadnego ruchu, stopniowo wzbierał w nim gniew z powodu nieobecności sługi. Mozartowi chodziło o operę (i o różowe perspektywy na przyszłość, jakie zdawała się mu obiecywać), arcybiskupowi o zaległości w powinnościach, za które już zapłacił, i o niesubordynację poddanego. A więc miniatura częstych przypadków bezpardonowej walki o władzę. 13 stycznia 1781 roku podjęto pierwszą próbę trzeciego aktu Idomenea. Znajomi z Salzburga przybyli do Monachium, aby zapoznać się z operą Mozarta. 26 stycznia przyjechali ojciec i siostra. 27 stycznia, w dwudzieste piąte urodziny Mozarta, została przeprowadzona próba generalna, a 29 stycznia odbyła się prapremiera. Sukces był ogromny. Arcybiskup nadal się nie odzywał. Zajmowały go inne sprawy, między innymi poważna choroba jego ojca. Aby go odwiedzić, wybrał się z dworem do Wiednia. Stamtąd Mozart otrzymał W końcu polecenie przyjazdu do swojego pana. Pojechał natychmiast i zgodnie z poleceniem arcybiskupa został zakwaterowany w jego rezydencji. Nastąpiły liczne sceny, podczas których Colloredo go rugał; najwyraźniej chciał pokazać młodemu człowiekowi, kto tu rządzi, nazywał go pozbawionym wstydu i tym podobnie. O tym, co nastąpiło? wiemy tylko od Mozarta i może to być relacja jednostronna. Także arcybiskup mógł niezbyt nadawać się do takich awantur. Był to władca zamknięty w sobie, trochę osobliwy, który nie znosił widoku krwi. Ojciec Mozarta pisał o tym w liście do Monachium: niedawno arcybiskup skaleczył się przy jedzeniu w palec; gdy pojawiła się krew, wstał, zebrał wszystkie siły, by nie zasłabnąć na oczach wszystkich, wyszedł do sąsiedniego pokoju i tam upadł. Dziwny człowiek. Na początku maja zarządził nagle, by Mozart zwolnił kwaterę w wiedeńskiej rezydencji. Mozart zamieszkał więc u znajomych z Mannheimu, pani Cacilie Weber i jej córek, z których jedna, Aloisia, była jego pierwszą, wielką i nadal żywą miłością. Ojciec w międzyczasie zmarł, a wdowa Weber wynajmowała pokoje. 9 maja doszło do zerwania Mozarta z jego panem. Ledwie bowiem wykwaterowany muzyk zdążył się przeprowadzić, otrzymał polecenie, by najbliższą pocztą przywieźć pilną paczkę do Salzburga. Mozart, który czekał jeszcze na pieniądze, tłumaczył się przed arcybiskupem, że nie może tak nagle wyjechać. Za radą kamerdynera skłamał, że dyliżans pocztowy był przepełniony. Hrabia Colloredo zarzucił Mozartowi, według relacji tego ostatniego, że jest najgorszym sługą, jakiego zna, i że nikt nie obsługuje go tak źle jak on; radził mu, by niezwłocznie jechał do Salzburga zgodnie z poleceniem, bo w przeciwnym razie pensja zostanie wstrzymana. On sam, Mozart, podobno milczał, chociaż arcybiskup wyzwał go od nicponi. Zapytał tylko, czy Jego Wysokość jest z niego nierad. Na to hrabia rozsierdził się jeszcze bardziej i stwierdził, że nie chce mieć z nim więcej do czynienia. Podchwycił to Mozart i odrzekł, że tak będzie najlepiej i że następnego dnia przyniesie podanie o zwolnienie ze służby. Tego arcybiskup najwyraźniej się nie spodziewał. Chciał przywołać Mozarta do posłuszeństwa, nie liczył się jednak chyba z tym, że jego poddany odbije cios i sam wymówi służbę. Z perspektywy arcybiskupa ta reakcja młodego człowieka była też zupełnie pozbawiona sensu; w końcu przemierzył tyle krajów w poszukiwaniu posady i nic nie znalazł, dopóki dwór salzburski nie przyjął go najłaskawiej z powrotem, i to z podwyższonym wynagrodzeniem. Mozart wszelako był zdeterminowany pozostać w Wiedniu. 9 maja, tuż po krachu w stosunkach z arcybiskupem, jeszcze pełen wściekłości, zasiadł w nowym lokum u pani Weber do opisania ojcu najświeższych wydarzeń. Opowiedział o wyzwiskach hrabiego Colloredo i oświadczył wyraźnie, zapewniając przy tym o miłości do ojca i siostry, że skończył z Salzburgiem. Dopiero teraz w małym świecie zrobił się ruch. 10 maja Mozart udał się do swojego bezpośredniego przełożonego, naczelnego kuchmistrza hrabiego Arco, i wręczył mu oficjalne pismo z prośbą do arcybiskupa o zwolnienie ze służby. Jednocześnie chciał zwrócić pieniądze, które otrzymał już na powrót do Salzburga. Hrabia Arco odmówił przyjęcia jednego i drugiego. Prawdopodobnie w porozumieniu z arcybiskupem usiłował odwieść buntowniczego młodzieńca od jego zamiaru. Mozart nie może, dowodził, wymówić służby bez przyniesienia na piśmie zgody ojca, taka jest jego powinność i to jest ojcu winien. Mozart odrzekł, że dobrze wie, co jest winien ojcu. Aby ukoić nerwy, poszedł wieczorem do opery, ale był ciągle w stanie skrajnego poruszenia, drżał na całym ciele i musiał opuścić teatr w trakcie pierwszego aktu. Również następnego dnia czuł się źle, pozostał w łóżku i na uspokojenie pił wodę tamaryndową. 12 maja ponownie napisał do ojca i powtórzył, że jest absolutnie zdecydowany definitywnie porzucić służbę. Po tym, jak arcybiskup go poniżył i zbrukał jego cześć, nie pozostaje mu nic innego, ojciec zaś, jeśli darzy syna uczuciem, najlepiej niech się w ogóle w tej sprawie nie wypowiada Po kilku godzinach jednak nastąpiły najwyraźniej jakieś przemyślenia i wysłał następny list. Teraz starał się wyjaśnić, że jego decyzja nawet przy najtrzeźwiejszym podejściu okazuje się rozumna. Ciężka choroba, na którą zapadł, jest tego ostatnim potwierdzeniem. Salzburg był dlań zaściankowy, nie inspirował go ani nie doceniał. W Wiedniu nawiązał już mnóstwo dobrych i pożytecznych kontaktów. Zapraszają go, okazują mu szacunek i na dodatek płacą. Ojciec nie powinien się trapić ani o niego, ani też o własne stanowisko. Arcybiskup na pewno nie będzie taki podły, by pozbawiać posady ojca, bo poróżnił się z synem. Leopold Mozart miał jednak wątpliwości. Był istotnie w nader trudnym położeniu i działał, jak to mu się często zdarzało wcześniej, z największą rozwagą, ale w sposób cokolwiek niejasny. Jeszcze dziś trudno ocenić, czy kierowała nim troska o przyszłość syna, czy może raczej o własną. W każdym razie zdecydowanie uważał, że godność syna wymaga, by sprawy załatwiać nie w Wiedniu, lecz w Salzburgu. Powinien więc wrócić; jest to absolutnie konieczne, jeśli chce przyzwoicie wyplątać się z tej afery. Zarazem podejrzewał syna, że jego wola pozostania w Wiedniu służy głównie przyjemnościom. Nowe kontakty, które syn nawiązał jako najemca z rodziną Weberów, najwyraźniej napełniły ojca głęboką nieufnością - nie bez powodu, jak miało się wkrótce okazać. Ojciec dobrze pamiętał, że w Mannheimie syn zakochał się po uszy w jednej z panienek. Wiedział, że w rodzinie są jeszcze dwie, toteż przeczuwał najgorsze i zaangażował cały swój autorytet w sprowadzenie młodzieńca z powrotem do Salzburga. Przy tym wszystkim obawiał się bez wątpienia, że arcybiskup surowo się zemści za najmniejszy choćby pozór wspierania syna w jego nieposłuszeństwie i zamyśle odejścia. Napisał więc bezpośrednio do hrabiego Arco list z zapewnieniem, że w żadnym razie nie popiera postępku syna. Przeciwnie, wezwał go do natychmiastowego powrotu. Do syna pisał w takim samym duchu i tonie. Syn poczuł się listem ojca bardzo dotknięty. Teraz jednak, gdy bunt przeciw arcybiskupowi groził rozszerzeniem się w bunt przeciw ojcu, stało się widoczne, jak pewny swego i niezależny w decyzjach był już wówczas Mozart syn. Widział jasno, że w prowincjonalnym Salzburgu nie rozwinie się ani on, ani jego dzieło. W przeciwieństwie do ojca dostrzegł, że jeśli okaże słabość i wróci, żałosne tarcia i napięcia, w które był uwikłany na salzburskim dworze, oraz poniżenia i przykrości, na które był tam narażony, będą powtarzać się bez końca. Jednak w odróżnieniu od ojca nie widział jasno trudności, które się przed nim pojawią po rozstaniu z Salzburgiem. Hrabia Arco, któremu po pierwszej odmowie przedłożył ponowną, a na koniec trzecią prośbę o zwolnienie ze służby, podczas ostatniego spotkania jednoznacznie przedstawił mu, co czeka młodego muzyka, który chciałby się utrzymać w Wiedniu bez stałej posady. Powiedział Mozartowi (który przekazuje to w liście ojcu): Proszę mi wierzyć, zbyt łatwo daje się pan olśnić. Tutaj [w Wiedniu] sława trwa krótko. To prawda, na początku zbiera się laury i dużo zarabia, ale jak długo? Po kilku miesiącach wiedeńczycy znowu chcą czegoś nowego. Ta rozmowa odbyła się na początku czerwca. Jak widać, spór między Mozartem a jego panem trwał jakiś czas. Arcybiskup nie był skory do udzielenia słudze zgody na odejście. Mozart, nie mniej uparty, składał - oficjalną drogą u naczelnego kuchmistrza dworu - podanie za podaniem. Hrabia Arco odmawiał przekazywania ich dalej. Aby przywieść młodego człowieka do rozumu, posunął się nawet do wyjawienia mu, że sam też często musi wysłuchiwać przykrych słów arcybiskupa. Mozart odrzekł, wzruszając ramionami: „Pan ma zapewne swoje powody, żeby to znosić, a ja mam swoje, żeby tego nie znosić”. Przepychanka trwała jednak nadal, prośba Mozarta nie została jeszcze uwzględniona. Wiedeńskie towarzystwo świetnie się bawiło tą historią. Zwolennicy obu stron wysuwali argumenty. Arcybiskup nazwał Mozarta arogantem, ten odpowiedział, że jest nim, bo arogancko się go traktuje. Rozstrzygnięcie nastąpiło kilka dni potem, 8 lub 9 czerwca 1781. Mozart udał się ponownie do hrabiego Arco. Gdy po raz kolejny zaczął nalegać na uwzględnienie podania o zwolnienie ze służby u arcybiskupa, hrabia stracił cierpliwość i wyrzucił upartego młodziana za drzwi, dokładając kopniaka. Mozart wpadł w szał, a jednocześnie czuł satysfakcję, że do tego doszło. Teraz mógł z pewną zasadnością twierdzić, że dwór w Salzburgu pożegnał się z nim. Otwierała się szansa pozostania w Wiedniu. Może uznał, że kopniak nie jest zbyt wygórowaną ceną. Jednak powtarzające się zniewagi ze strony arcybiskupa i jego dobrze urodzonych dworaków wystawiły na ciężką próbę zdolność dumnego młodzieńca do panowania nad sobą. Przez lata swojej kariery cudownego dziecka Mozart, co zrozumiałe, nabrał bardzo silnego poczucia własnej wartości i powagi zadań stojących przed nim jako kompozytorem i wirtuozem.. Mimo swojej pozycji społecznej nie zachowywał się prawie wcale jak poddany i sługa. Można przypuszczać, że po prostu nie był zdolny do okazania małości i powrotu jak zbity pies do Salzburga. W pierwszym liście z 12 maja 1781 roku pisze, że straciłby tam zdrowie i radość ducha. Nawet gdyby musiał żebrać, po tej obrazie i tak odejdzie, „no bo czy można się zgodzić na takie upokorzenia?”. Jednakże zdecydowana większość salzburskich poddanych nie miała w tej mierze wyboru. Jak każdy geniusz, Mozart był w swoim społeczeństwie społecznym odchyleniem, anomalią, a postępowaniem przypominał nieco Kohlhaasa. Już w chwili zerwania przeczuwał trudy, jakie przyniesie życie w Wiedniu bez posady. Nigdy jednak nie utracił nadziei, że cesarz (lub jakiś wielki król) wcześniej czy później nagrodzi taki talent stałym stanowiskiem, żywił przy tym wewnętrzną pewność człowieka wierzącego w siebie, że w międzyczasie znajdzie środki i sposoby utrzymania się na po93 Jego młody wiek wyraźnie przeszkadzał uznaniu tej wartości przez innych. Tak więc Mozart pisze 31 października 1777 w liście do ojca o swojej pierwszej wizycie na próbie orkiestry w Mannheimie (L, s. 176): „Kiedy przedstawiano mnie różnym osobom, mogłem się z trudem powstrzymać od śmiechu. Ci, którzy mnie znali ze słyszenia, byli uprzejmi i pełni godności, a ci, co o mnie nic nie wiedzieli, przyglądali mi się z wybałuszonymi oczami i to było dość śmieszne. Myśleli zapewne, że ponieważ jestem mały i młody, to nie może być we mnie nic wielkiego ani dojrzałego; wkrótce się przekonają”. W wieku dwudziestu pięciu lat posiadł niewątpliwie zdolność wyboru drogi życiowej, która zgodnie z jego potrzebami i uzdolnieniami jawiła mu się jako najbardziej sensowna. Miał przy tym siły do wprowadzenia tej decyzji w życie wbrew całemu światu, a nawet wbrew własnemu ojcu. Jak samolubny się stał, widać w każdej linijce ówczesnych listów do ojca, który tak jak we wcześniejszym okresie, całą siłą swojej inteligentnej sztuki argumentacji usiłuje odwieść go od kroku, który uważał za fatalny błąd. Leopold Mozart zarzucał synowi zapomnienie o powinnościach wobec księcia i ojca. Jednak młody już mu się wymknął. Dobitnością odmowa syna w niczym nie ustępowała dobitności ojcowskich argumentów i była tym skuteczniejsza, że nie naruszała od zewnątrz tradycyjnych norm relacji ojca i syna. Przypomnienie synowskich powinności Mozart odpierał argumentem o powinnościach ojca. Pisał na przykład 19 maja 1781 roku: nie mogę przyjść do siebie i nigdy się to zapewne nie uda, jeśli papa dalej będzie tak myślał i tak pisał. Muszę wyznać, że nie poznaję mojego ojca! Nie poznaję go w żadnym zdaniu. Chociaż może tak, może ojca poznaję, ale nie tego najlepszego, najbardziej czułego. Nie tego ojca, który ceni swój honor i honor swych dzieci, jednym słowem - nie mojego ojca. Swoją decyzją Mozart wywołał zagrożenie, że ojciec straci posadę na dworze w Salzburgu. Starał się uspokoić ojca w tej mierze. Jak zwykle nie opuszczała go fantazja. Twierdził mianowicie, że jeśli dojdzie do najgorszego, ojciec i siostra powinni właśnie przyjechać do Wiednia, a on na pewno utrzyma ich wszystkich. Widać tu powagę jego dylematu: dotychczas rodzina Mozartów w walce o przetrwanie trzymała się zawsze razem. Ojciec zawsze występował w interesie syna, a przez to na pewno też we własnym. Syn zaś był w najwyższym stopniu uzależniony od ojca. Nawet jeśli miłość mieszała się z wrogością, intensywność listów, które wtedy doń pisał, świadczy o sile tej więzi. Leopold Mozart wszelako nie mógł nie dostrzegać, że syn zamierza rozbić ową jedność rodziny i pomimo deklaracji pójść własną drogą. O wiele wyraźniej widział, jak znikoma jest szansa na to, że Mozart bez stałego stanowiska zarobi na swoje utrzymanie, nie mówiąc już o ewentualnym wyżywieniu ojca i siostry. Rozumiał tylko, że syn jednym posunięciem naraził na szwank wszystko, nad czym on tak długo pracował. Oderwanie się Mozarta od ojca okazuje się przy bliższym wejrzeniu czymś zadziwiającym. Trzeba koniecznie poświęcić nieco uwagi tej stronie jego dojrzewania, osobistego procesu cywilizacyjnego, jeśli chcemy wyjaśnić sobie i innym, że rozwój artysty jest rozwojem człowieka. Fachowcy od muzyki mogą się dobrze znać na muzyce, ale słabo na ludziach, i w ten sposób zbudować autonomiczną lalkę-artystę, immanentnie rozwijającego się „geniusza”. Pogłębia to jedynie błędne rozumienie muzyki. Mozart pozostawał przez prawie dwadzieścia lat w najściślejszej więzi z ojcem. Przez cały ten czas ojciec go prowadził. W tej najbardziej kształtującej ludzi fazie życia był mu nauczycielem, menedżerem, przyjacielem, lekarzem, przewodnikiem w podróżach i pośrednikiem w obcowaniu z innymi osobami. Mówi się niekiedy o dziecinnych właściwościach charakteru zachowanych przez Mozarta aż do śmierci. Istotnie, miał takie właściwości. Nie dziwi to w obliczu trwałego uzależnienia od ojca, który szansę na niezależność ograniczył zasadniczo do muzykowania i komponowania. Mozart był bystrym obserwatorem spraw, które działy się wokół niego - spraw pojedynczych i drobnych, niemniej jednak ogląd rzeczywistości miał ograniczony, poważnie zdeformowany przez marzenia i fantazje. Gdy podczas podróży przybywał na nowy dwór, a książę zwracał się doń z przyjaznym słowem lub któreś z dzieł przyjęto aplauzem, nabierał od razu absolutnej pewności, że marzenie o pewnej, godnej posadzie tym razem się spełni. Tak było przez prawie całe jego życie. Dopiero bardzo późno, pod rosnącym ciężarem długów, uświadomił sobie nieco wyraźniej, że owa nadzieja może być złudna. Ten szok rozpoznania rzeczywistości bardzo się przyczynił do ostatecznego załamania. Również obojętność i niekompetencja w sprawach finansowych stanowiły zapewne dziedzictwo wieku dziecięcego, kiedy to silny, sprawny w interesach ojciec wszystko w tej dziedzinie załatwiał za niego. Niewykluczone, że stąd wywodziła się też spontaniczność, z jaką zamieniał swoje fantazje w dźwięki, uczucia w muzykę, a więc bogactwo muzycznych pomysłów - a któż życzyłby sobie, by ta spontaniczność ustąpiła jej brakowi typowemu dla normalnych dorosłych ówczesnego społeczeństwa? [Wszelako fakt, że jego fantazje i uczucia, namiętności, które je karmiły, nie uciekały mu, że umiał dać dźwiękowy wyraz ich dynamice w sposób świeży i całościowy, biorąc je tym sposobem w cugle, stanowi wskaźnik jego dorosłości - wskaźnik udanych sublimacji.] Mówiąc o infantylnych aspektach jego osobowości, łatwo zapomnieć, jak dorosły był pod innymi względami. Dowodzi tego zdecydowanie, z jakim przeprowadził osobisty bunt przeciw chlebodawcy i władcy, dowodzi tego w nie mniejszym stopniu o wiele dlań prawdopodobnie trudniejszy bunt przeciw ojcu. Kryzys tego rozstania, oznaka dorosłości Mozarta, może się w kontekście cyklu doświadczeń życiowych wydać normalnym przypadkiem, zjawiskiem przewidywalnym. Jednak oderwanie się od ojca zdumiewa właśnie w obliczu głębi i długości trwania więzi. Poświadcza siłę charakteru, która zaskakuje, jeśli znamy proces wychowania Mozarta. Mozartowi, jak można wyczytać z jego listów, bardzo zależało na tym, by mieć ojca po swojej stronie. Krok, na który się zdecydował, nadał nowy kierunek całej jego przyszłości; miał tego pełną świadomość. Uczynił go zaś, nie kierując się radą ojca. Była to nowość w jego życiu. Działał impulsywnie, ale miał przy tym jasną świadomość, że musi właśnie tak postąpić. Niewątpliwie Mozart tylko dlatego mógł oprzeć się połączonym siłom swojego władcy i chlebodawcy oraz siłom ojca, że wspierało go poczucie wartości jego artystycznego tworzenia, a przez to wartości własnej osoby. Utrwaliło się ono w ciągu długich lat nauki i wędrówki cudownego dziecka i najwyraźniej mimo niepowodzeń w poszukiwaniu posady nie przestało być przekonujące. Trudno uniknąć pytania, jak potoczyłyby się losy Mozarta, gdyby już od dość młodego wieku nie był tak głęboko przekonany o szczególnym charakterze swojego muzycznego talentu, o powinności poświęcenia mu się i o tym, że powinność ta nadaje sens jego życiu. Czy stworzyłby dzieła muzyczne, którym zawdzięcza późniejsze uznanie go za „geniusza”, gdyby w krytycznej sytuacji z roku 1781 nie znalazł dość sił, by oprzeć się presji swojego księcia, przedstawicieli dworu, presji ojca, krótko mówiąc, zjednoczonych salzburczyków? Czy mielibyśmy takie opery, jak Uprowadzenie z seraju, Don Giovanni czy Wesele Figara, koncerty fortepianowe w rodzaju godnej podziwu serii wiedeńskiej, gdyby wrócił wtedy do służby w Salzburgu - ze wszystkim, co oznaczała w rozumieniu arcybiskupa - i nie miał możliwości (lub miał ją sporadycznie) uczestnictwa w bogatszym życiu muzycznym Wiednia z jego (relatywnie) bardziej otwartą publicznością? Trudno oczekiwać jednoznacznych odpowiedzi na te pytania. Jest jednak bardzo prawdopodobne, że gdyby Mozart ze względu na kwestię środków utrzymania zdecydował się posłuchać polecenia arcybiskupa i gros swoich sił wykorzystywać zgodnie z życzeniem chlebodawcy, w swojej twórczości byłby znacznie bardziej związany z tradycyjnymi formami muzykowania i miałby mniej swobody w indywidualnym kształtowaniu ewolucji dworskiej tradycji muzycznej, które jest charakterystyczne dla jego dzieł okresu wiedeńskiego oraz dla pośmiertnej sławy „geniusza”. Mozart nie sformułował tego werbalnie, ale to, co w tym kryzysowym okresie mówił i czynił, pozwala rozpoznać, jak silne miał poczucie, że nie wypełni swoich zadań, jeśli nie będzie miał swobody postępowania w muzyce za fantazjami, jakie się w nim rodzą - i to często bez kontroli nad nimi. Chciał komponować muzykę, jaką nakazywały mu własne głosy, a nie taką, jaką zlecał mu człowiek, który zranił jego godność i zdeprecjonował poczucie własnej wartości. Takie więc było jądro konfliktu z arcybiskupem: spór o jego, Mozarta, osobistą, w szczególności zaś artystyczną integralność i autonomię. Konflikt narastał powoli i ujawnił się w postaci nierównej walki z księciem władcą, potem w postaci uwalniania się od przewodnictwa ojca. Odtąd konflikt ten będzie - z krótszymi lub dłuższymi przerwami - prześladował go jak Erynie ze starożytnych wyobrażeń. Tam jednak istniał przymus losu wyznaczonego przez bogów, wciągający niewinnie- winnych ludzi w konflikt. Tu natomiast chodziło jawnie o przymus wynikający ze współżycia międzyludzkiego i nierównego podziału władzy, o konflikt społeczny. Rozgrywał się on zrazu między panującym księciem a sługą, który miał pewien nadzwyczajny talent i dlatego chciał postępować za własnymi głosami, za własnym sumieniem artystycznym, własnym poczuciem wewnętrznej prawidłowości ciągów dźwiękowych, które pojawiały się w nim jak w innych słowa. Zarazem jednak chodziło o więcej niż o dwie osoby: chodziło o dwa ujęcia społecznej funkcji muzyka, z których jedno było ustalone, ale dla drugiego nie było jeszcze odpowiedniego miejsca, a co za tym idzie, także o dwa rodzaje muzyki, z których jeden, rzemieślniczo-dworski, w pełni odpowiadał panującemu porządkowi społecznemu, gdy tymczasem drugi, muzyka „wolnego artysty”, pozostawał z nim w sprzeczności. Pozycja muzyka w tym społeczeństwie była zasadniczo pozycją rzemieślnika - sługi lub urzędnika. Nie różniła się wiele od pozycji stolarza, malarza, kucharza czy złotnika, którzy mieli na polecenie wysoko urodzonych dam i panów tworzyć rzeczy pełne smaku, wytworne lub też dla szerszego odbiorcy ku zbudowaniu i rozrywce, ku podniesieniu jakości życia. Mozart bez wątpienia wiedział, że jego sztuka, tak jak ją pojmował, zwiędnie, jeśli pod komendą nielubianych, a nawet znienawidzonych osób będzie musiał komponować utwory, które im się podobają, zamiast kierować się własnym nastrojem, własnym nastawieniem na to, czego pożądał. Mimo młodego wieku czuł wyraźnie, że jego potencja kompozytorska przepadnie, jeśli będzie musiała wypełniać zadania stawiane jej w wąskich horyzontach salzburskiego dworu, zwłaszcza że nie było tam nawet opery, a orkiestra była średniej klasy. Arcybiskup zaś równie niewątpliwie wiedział, że młody Mozart jest niezwykle utalentowany i że splendor dworu wzrośnie, jeśli będzie na nim służył ktoś taki. Był też gotów w razie potrzeby wypożyczać go innym dworom. W ostatecznym rachunku oczekiwał jednak, że Mozart będzie wypełniał swoje powinności i tworzył dla niego jak każdy rzemieślnik lub sługa to, za co mu będzie płacił. Jednym słowem, oczekiwał, że Mozart zajmie się komponowaniem zleconych divertiment, marszów, sonat kościelnych, mszy lub innych modnych utworów epoki. Na tym więc polegał konflikt - owszem, konflikt między dwiema osobami, ale chodziło o dwie osoby, których wzajemne stosunki w bardzo wysokiej mierze determinowała różnica ich pozycji, a wraz z tym środków egzekwowania władzy, jakie mieli do dyspozycji. W takim kontekście Mozart podjął swoją ówczesną decyzję. Trzeba sobie uświadomić leżące u jej podstaw stosunki władzy, aby stwierdzić, jak potężne były siły, które pchnęły go do tego kroku. Świadomość faktu, że z tych powodów Mozart stał na rozdrożu, że musiał podjąć decyzję wyznaczającą kierunek całemu jego przyszłemu życiu - a także tego, że podjął ją tak a nie inaczej - jeszcze mocniej uwydatnia, że błędne jest oddzielanie „artysty” od „człowieka”. Tu najwyraźniej widać, że rozwój muzyczny Mozarta, specyfika jego dojrzewania jako kompozytora nie dają się po prostu oddzielić od rozwoju innych aspektów jego osoby - w tym przypadku na przykład od umiejętności rozpoznania, jaka droga życiowa, a nawet jaka miejscowość jest najbardziej owocna z perspektywy urzeczywistnienia jego talentów. Idea, że „geniusz artystyczny” może się rozwijać niejako w społecznej próżni, a więc niezależnie od tego, jak „geniuszowi” jako człowiekowi wiedzie się wśród ludzi, zdaje się coś wyjaśniać, dopóki rozważania prowadzi się na bardzo wysokim poziomie ogólności. Jeśli się zastanowić nad modelowymi przypadkami z uwzględnieniem ich szczegółów, wyobrażenie autonomicznego rozwoju artysty w człowieku bardzo traci na wiarygodności. Bunt Mozarta przeciw księciu i ojcu stanowi taki przypadek modelowy. Łatwo sobie wyobrazić stan ducha dwudziestopięciolatka, który zmusił się do wypełnienia rozkazu swojego pana i do powrotu na łono ojczystego miasta. Wielu ówczesnych muzyków w jego wieku zapewne tak właśnie by zrobiło. Mozart jednak żyłby potem w Salzburgu najprawdopodobniej jak ptak z podciętymi skrzydłami; konieczność podjęcia takiej decyzji dotknęłaby samego jądra jego woli życia i sił twórczych - odebrałaby mu poczucie, że ma zadanie do wypełnienia, że jego życie ma sens. Mimo wszystko w społecznych warunkach tamtych czasów decyzja, którą Mozart podjął, była dla muzyka jego rangi w najwyższym stopniu niezwykła. Jeszcze pokolenie wstecz dworskiemu muzykowi wydało się zapewne nie do pomyślenia - porzucić posadę, nie znalazłszy innej. W tej przestrzeni społecznej nie było wtedy praktycznie żadnej alternatywy. Podczas pobytu w Wiedniu Mozart, po części z pomocą znajomych rodzin dworskiej szlachty, rozglądał się za możliwością innego zatrudnienia. Nadzieje, jakie owe rodziny w nim rozbudziły, odegrały wielką rolę w decyzji wypowiedzenia salzburskiej służby. Mógł pójść za głosem pragnienia, by samodzielnie nadawać życiu sens, i osiąść w Wiedniu jako swego rodzaju „wolny artysta”, gdyż stosunki w austriackiej stolicy na tyle rozwinęły się w tym kierunku, że dawały mu pewne szansę przetrwania. Inne pytanie brzmi, czy jego decyzja była realistyczna. Może rację mieli starsi, którzy przestrzegali go, wskazując na skrajną niepewność społecznego bytowania w Wiedniu muzyka bez stałej posady i bez stałych dochodów, a jego decyzję uważali za oznakę młodzieńczej głupoty, nieznajomości świata. Rzadko się wówczas zdarzało - a i dziś rzadko się zdarza - by dążenia człowieka do urzeczywistnienia jakiegoś sensu i do zabezpieczonej egzystencji zmierzały w tym samym kierunku. Sam Mozart wszelako nie miał najwyraźniej wątpliwości, na co się zdecydować. W jego oczach powrót do Salzburga oznaczałby pozbawienie życia sensu; pełnię sensu miała dlań koncepcja, by zerwać z Salzburgiem i pozostać w Wiedniu, gdzie mógł swobodniej oddychać, nawet jeśli zarobienie na chleb kosztowało go sporo wysiłku. Tu nie miał nad sobą pana, który miałby prawo nim komenderować. Bez wątpienia i tu pozostawał uzależniony od innych ludzi. Była to jednak zależność luźniejsza (i mniej pewna). Jeszcze w okresie zamieszkiwania w rezydencji arcybiskupa, gdy wraz z orszakiem jego dworskich muzyków musiał się wcielić w rolę sługi, odnowił wcześniejsze znajomości wśród wiedeńskiej arystokracji. Hrabina Wilhelmina Thun, wicekanclerz, kanclerz dworski i kanclerz państwowy hrabia von. Cobenzl zapraszali do siebie niezwykle uzdolnionego młodzieńca. Zaczął poszukiwać uczennic na lekcje fortepianu, jak się wydaje, z niejakim powodzeniem. Już w maju 1781, a więc przed kopniakiem, który przypieczętował rozstanie z Salzburgiem, donosił ojcu o subskrypcji na sześć sonat. Chodziło o utwory na fortepian i skrzypce, które dedykował uczennicy nazwiskiem Josepha von Auernhammer i które pod koniec listopada tego samego roku ukazały się drukiem. Wiedeń zachwycał go i inspirował. Po zerwaniu z arcybiskupem przez pewien czas najwyraźniej miał wspaniały nastrój. Jak zwykle, za najbliższym rogiem swojej drogi widział możliwość otrzymania świetnej posady, jak zwykle też okazywało się to mirażem. Na lekcje fortepianu w każdym razie mógł zgromadzić tylu wytwornych uczennic, ile zechciał. Tyle tylko, że właściwie nie chciał dawać lekcji i starał się je ograniczyć. Liczył za to na dodatkowe wpływy z koncertów w szlacheckich domach, z koncertów publicznych na subskrypcję, z subskrypcji na wydanie drukiem nut swoich kompozycji. Przede wszystkim jednak dojrzewało zlecenie na operę z cesarskim wsparciem. Zręczny, doświadczony librecista, młodszy od Mozarta Stephanie przekazał mu 30 lipca 1781 roku libretto niemieckiej śpiewogry z tureckim tematem Bellmont und Konstanze lub Uprowadzenie z seraju. Mozart pracował nad tym przedsięwzięciem z wielkim zapałem. W komponowanej wówczas muzyce czuje się tchnienie radości i wolności pierwszego okresu wiedeńskiego. Tu w większym stopniu niż we wcześniejszych operach dał sobie swobodę indywidualnego modyfikowania tradycji muzyki dworskiej, wśród której wyrastał i która stała się jego drugą naturą. Możliwość takiego działania - bez tak silnych ograniczeń jak w Salzburgu - możliwość postępowania za własną fantazją muzyczną należała do jego największych marzeń. [W liście z 4 listopada 1777 Mozart opowiada, że napisał koncert dla członka orkiestry z Mannheimu, ten zaś „omal nie oszalał ze szczęścia”. Gdy zagrał koncert na fortepianie w pokoju kapelmistrza tej orkiestry, wszystkim utwór bardzo się podobał. Nikt nie powiedział, dodaje Mozart z ironią i nie bez goryczy, że jest źle skomponowany, ale gdyby spytali o zdanie arcybiskupa, ten już by ich pouczył. Również tę stronę stosunku Mozarta do swojego chlebodawcy trzeba sobie uświadomić, jeśli chcemy właściwie ocenić ten stosunek. Dla wysoko urodzonego było oczywiste, że ma miarodajne kompetencje do wydawania sądów w sprawach muzyki. Kiedy więc sługa był tak dumny ze swoich umiejętności jak Mozart, trzeba było mu pokazać, że jako książę znamy się na muzyce lepiej niż poddany.] Nadawała, jak powiedzieliśmy, sens jego życiu. W tej mierze Mozart istotnie przybliżał się do ideału „wolnego artysty”. Już jednak przy tej wczesnej próbie popuszczenia cugli indywidualnej wyobraźni muzycznej ujawnił się ciągle powracający dylemat „wolnej” twórczości artystycznej: wskutek tego, że artysta zapewnia w swoich dziełach miejsce własnej wyobraźni, zwłaszcza swojej umiejętności syntetycznego widzenia lub słyszenia, narusza obowiązujący kanon smaku artystycznego, osłabiając szansę odzewu u swojej publiczności. Nie musi to być groźne dla artysty, jeśli stosunki władzy w jego społeczeństwie są takie, że konsumująca sztukę i płacąca za to publiczność jest dość niepewna swojego smaku lub polega w kwestii kształtowania go na wyspecjalizowanym establishmencie artystycznym, do którego należą też czołowi w danym momencie artyści. Inaczej jest w społeczeństwie, którego establishment uważa dobry smak w odniesieniu do sztuk, a także do strojów, mebli i domów za oczywisty przywilej własnej grupy społecznej”; tu skłonność „wolnego artysty” do innowacji wykraczających poza obowiązujący kanon może być dlań w najwyższym stopniu niebezpieczna. Cesarz Józef II, który miał pewien udział w projektowaniu przez Mozarta opery Uprowadzenie z seraju jako prototypu niemieckiej śpiewogry, najwyraźniej nie był w pełni rad z ukończonego dzieła. Po wiedeńskiej premierze powiedział kompozytorowi: „Za wiele nut, drogi Mozarcie, za wiele nut”. Również śpiewaczki, jak się zdaje, narzekały, że nie słychać ich dobrze z powodu zbyt głośnej orkiestry. W tym względzie Mozart nieświadomie dokonał przesunięcia stosunków władzy. W operze dworskiej starego stylu śpiewacy i śpiewaczki byli władcami. Muzyka instrumentalna miała się im podporządkowywać, stanowiła tylko akompaniament. Mozart jednak w Uprowadzeniu. nieco naruszył tę równowagę; cieszyło go splatanie ludzkich głosów z głosami instrumentów w swoisty dialog. W ten sposób podkopał uprzywilejowaną pozycję śpiewaków i śpiewaczek. Jednocześnie zdezorientował dworskie towarzystwo, które przywykło w przypadku opery współodczuwać z ludzkimi głosami instrumentów. Kiedy więc Mozart nakazywał też przemówić orkiestrze, publiczność tego nie słyszała. Słyszała tylko „za wiele nut”. [Od red. oryginału: W tym miejscu manuskrypt urywa się; następny rozdział został określony jako część druga „aktu IV” dramatu życia Mozarta (Mozart w Wiedniu) i pozostał fragmentem.] Finał emancypacji: małżeństwo Mozarta Opisane powyżej wydarzenia, zerwanie z arcybiskupem, decyzja Mozarta, by opuścić rodzinne miasto i osiąść w Wiedniu jako „wolny artysta”, stanowiły tylko pierwsze kroki na drodze uwalniania się od ojca. Następnym krokiem w dziele emancypacji było postanowienie Mozarta, że się ożeni. Można by mniemać, że tak mądry ojciec jak Leopold Mozart przyjmie informację dwudziestopięcioletniego syna o zamiarze ożenku jako coś z dawna wyglądanego - ze spokojem, jeśli nie z radością. Jednak Mozart ojciec ze zrozumiałych względów nie był na to gotowy. Również on nienawidził służby na salzburskim dworze. Jako wicekapelmistrz nie zarabiał nadzwyczajnie, miał dość niską rangę, która w żadnym razie nie odpowiadała jego walorom intelektualnym, i dość często bywał narażony na poniżające traktowanie. W odróżnieniu jednak od syna zaadaptował się do warunków; zgrzytał zębami, ale przełykał poniżenia i giął się w ukłonach. Jedyną szansą wydobycia się z nieznośnego położenia było dlań wysokie i dobrze płatne stanowisko syna. Zawsze marzył - podobnie jak żona aż do jej śmierci w Paryżu - że wtedy pojedzie za nim, a i syn w latach nauki i wędrówki, gdy był finansowo zależny od ojca, nigdy nie przestał żywić tej nadziei. W kręgu rodziny uchodziło za oczywiste, że nadal będą razem, gdy chłopiec wreszcie znajdzie swoją wspaniałą posadę. Teraz Mozart miał dwadzieścia pięć lat; gdy rozstawał się z Salzburgiem, odruchowo trzymał się dawnych ustaleń. Usiłując uspokoić zatrwożonego ojca, pisał mu, że będzie mu oddawał połowę uposażenia, gdy tylko znajdzie stałą służbę. Siostrze obiecywał, że zabierze ją i jej potajemnego narzeczonego z Salzburga, gdzie ich ślub - nie wiadomo dlaczego - najwyraźniej nie był możliwy. Za poważnymi zarzutami, jakie ojciec stawiał synowi z powodu jego wiedeńskiej opcji, i za intensywnymi staraniami, by go od tej decyzji odwieść, krył się lęk więźnia, który widzi, że znika nadzieja na wolność. Większość jego listów z tego okresu zaginęła. W ich odzwierciedleniu zawartym w odpowiedziach syna wyczuwa się jednak troskę oraz lęk, z jakim Leopold Mozart usiłuje z oddali czuwać nad jego poczynaniami. W tym małym, dość zamkniętym świecie jedne listy prędko niosły wiedeńskie plotki do Salzburga, a inne echo tych plotek z Salzburga na powrót do Wiednia. Zbity z tropu rosnącą samodzielnością syna, od którego kondycji zależy teraz przyszłość ojca, zdaje się pytać raz po raz: „Co ten chłopak właściwie robi w Wiedniu!?”. Ciągle dochodzą go niepokojące pogłoski, śle więc synowi stosowne zapytania i zatroskane napomnienia. Doszło jego uszu, że jada mięso w postne dni i nawet się tym chełpi. Czy zatem w ogóle nie myśli o zbawieniu duszy? A syn odpowiada obszernie, że nie chwalił się, iż jada mięso w post, lecz jedynie mówił, że nie uważa tego za grzech. Ojciec pisze, że słyszał, iż widziano syna na balu karnawałowym w towarzystwie osoby złej konduity. Ten zaś odpowiada z charakterystyczną dla siebie sztuczną szczerością, która wiele skrywa, że znał tę kobietę na długo przed tym, gdy zauważył, że nie cieszy się dobrą opinią, a ponieważ na tańce karnawałowe potrzebował partnerki, nie byłoby chyba przyzwoicie, gdyby nagle zerwał znajomość; stopniowo jednak przechodził do tańców z innymi. Potem wypłynęła sprawa mieszkania. Niepokoiła ojca najbardziej. Mozart wynajmował pokój u wdowy Weber i jej córek, znajomych jeszcze z Mannheimu. Jedną z córek, która w międzyczasie wyszła za mąż i zyskała sławę jako śpiewaczka, Mozart kiedyś szczególnie mocno kochał - prawdziwie wielką miłością. Pisał ojcu otwarcie, że jego uczucia do niej pozostają nadal żywe. Nic to nie znaczy, dodawał, bo ona przecież nie jest już wolna. Mimo wszystko Mozart mieszkał z matką Weberową i jej wolnymi jeszcze córkami jak kogut w kurniku, a ojciec był pełen troski. Żeby tylko się z tego coś nie zrobiło! Radzi więc synowi coraz natarczywiej, by poszukał sobie innego mieszkania. O charakterze wdowy Weber opowiadają różne rzeczy. To kobieta zdeterminowana, która wszelkimi środkami - także poprzez wynajem pokoi - usiłuje powydawać swoje córki za mąż. Mozart odpisał, że rozejrzy się za mieszkaniem, poza tym jest zajęty czym innym i nie w głowie mu żeniaczka; ma wystarczająco wiele kłopotów z utrzymaniem samego siebie. Korespondencja nie ograniczała się do ojcowskiej troski o życie miłosne syna i do wysiłków syna w zakresie uspokajania ojca. Mozart donosił o operze, nad którą pracował. Absorbowała go, jak mógłby myśleć o ożenku? Jednak librecista Stephanie nie dostarczył tekstu odpowiednio szybko: Nie mogę dalej pracować nad operą i zaczynam już tracić cierpliwość. Oczywiście komponuję inne rzeczy, bo passion mnie nie opuszcza i cztery dni starcza mi na coś, na co zazwyczaj potrzeba dwóch tygodni. Obaj prowadzili też fachową dyskusję o operze. Ojciec uważał, że słowa, które Stephanie wkłada w usta Osminowi, są zbyt surowe i wersy nie brzmią dobrze, na co syn odpowiadał, że właśnie o to chodzi, bo poezja odpowiada charakterowi Osmina, który jest przecież głupi, prostacki i zły. Swoją topornością i prostactwem znakomicie pasują do pomysłów muzycznych, które już wcześniej „chodziły” mu po głowie. Mozart był zupełnie rad z tekstu, który go inspirował i który zgadzał się z jego poglądem, że w operze poezja ma służyć muzyce. Dlatego właśnie włoskie opery komiczne mają tak wielkie powodzenie - muzyka sprawuje tam władzę nad słowami. Oczywiście Mozart nie żył wtedy jak pustelnik. Uwielbiał kobiety i w Wiedniu niewątpliwie spotkał wiele takich, które były w jego typie i którym także podobał się niezbyt dorodny, ale żywy, inteligentny i niewiarygodnie utalentowany młody muzyk. Nie wiemy, jak daleko sprawy się posuwały. Warto jednak przytoczyć pewną historię, która niczym mała komedia wśliznęła się między dramatyczne wydarzenia tamtego okresu. Do wiedeńskich dam wysokiego stanu, które troszczyły się o Mozarta, należała przede wszystkim baronowa von Waldstatten. Rozwiodła się z mężem i miała opinię kobiety cokolwiek swobodnych obyczajów. O ile wiadomo, związek z nią, jakikolwiek miał charakter, był jedynym związkiem Mozarta podpadającym pod znany wśród arystokracji dworskiej schemat liaison między doświadczoną starszą kobietą a względnie niedoświadczonym młodym mężczyzną. Baronowa von Waldstatten, nee von Schafer, urodziła się w roku 1741, była więc piętnaście lat starsza od niego. Mozart poznał ją, gdy miała czterdzieści lat. Ta atrakcyjna kobieta była mu przez pewien czas matką, przyjaciółką i dobrodziejką zarazem. 3 listopada 1781 roku Mozart opowiada ojcu nie bez dumy, że w swoje imieniny, gdy po modlitwie porannej chciał doń napisać, zwalił się tłum gratulantów. W południe pojechał do Leopoldstadt do baronowej Waldstatten, u której spędził swoje święto. Wieczorem o jedenastej - gdy właśnie miał zamiar się rozebrać przed pójściem do łóżka - na dziedzińcu zjawiło się sześciu muzykantów, którzy zagrali mu eine kleine Nachtmusik, jego Serenadę Es-dur na instrumenty dęte (KV 375). Można sobie wyobrazić tę scenę, która nadawałaby się do którejś z jego oper: wysłuchuje z balkonu zamówionych zapewne przez baronową muzykantów, dziękuje im, po czym się wycofuje. Niewiele później, 15 grudnia, donosi ojcu, że postanowił poślubić jedną z córek pani Weber, Constanze, i prosi ojca o zrozumienie i zgodę. Wyznaje, że wahał się napisać ten list, bo przewiduje reakcję. Ojciec na pewno powie: jak mężczyzna bez zapewnionych dochodów może myśleć o małżeństwie? Jego krok jest jednak uzasadniony: natura odzywa się w nim tak mocno jak w każdym innym mężczyźnie, a może, dodaje, „nawet mocniej niż u wielu barczystych prostaków”. Z drugiej strony nie ma w zwyczaju zadawać się z dziwkami ani bałamucić młode dziewczęta. Kocha Constanze tak jak ona jego, a ponieważ w miłości potrzeba mu czegoś pewnego, ożenek jest jedynym słusznym rozwiązaniem. Dla ojca ta decyzja oznaczała koniec wszelkich nadziei. Usiłował odwieść go od tego zamiaru, groził i odmawiał zgody - można o tym przeczytać w każdej biografii Mozarta. Na koniec to baronowa Waldstatten wyprawiła młodym wesele. Leopold Mozart nigdy nie przebolał tego ciosu. Zwłaszcza że nie życzył sobie Constanze jako narzeczonej i żony syna. Gdy Mozart się z nią żenił, była niewykształconym dziewczęciem, które dobrze się bawiło w wąskim kręgu znajomych i żywiło upodobanie do flirtów. Jej starania, by dopiskami do listów Mozarta życzliwiej nastroić poirytowanych krewnych, szczególnie jego siostrę, ujawniają nieznośną wprost afektację (w ewidentnie trudnej sytuacji), która prawdopodobnie przynosiła efekt przeciwny do zamierzonego. Tym bardziej dziwią jej trzeźwe, rzeczowe i zupełnie nieafektowane listy w późniejszym wieku, jako wdowy po dwóch mężach. Plan: Hasła do życiowego dramatu Mozarta Uwaga wstępna. a. Problem socjologiczny: przejście od sztuki rzemieślnika do sztuki artysty Sztuka rzemieślnika (wraz z pokrewną jej sztuką dworską lub urzędową): Produkcja artystyczna dla osobiście znanego zleceniodawcy, który społecznie stoi o wiele wyżej niż producent wytworu artystycznego (hierarchia stosunków władzy). Podporządkowanie wyobraźni producenta wytworu artystycznego kanonowi smaku artystycznego zleceniodawcy. Nie sztuka wyspecjalizowana, lecz funkcja dla innych aktywności społecznych odbiorcy (przeważnie użytkowana jako część statusu i rywalizacji statusów). Silniej podkreślony społeczny, słabiej indywidualny charakter wytworów artystycznych symbolizowany przez to, co nazywamy „stylem”. Sztuka artysty: Tworzenie dzieł artystycznych na rynek anonimowych nabywców za pośrednictwem takich instancji, jak na przykład handlarz dziełami sztuki, wydawca nut, impresario i tak dalej. Zmiana równowagi sił na rzecz wytwórców dzieł artystycznych przy założeniu, że potrafią oni przekonać publiczność o swoich uzdolnieniach. Większa niezależność artystów od społecznego poczucia smaku artystycznego, społeczne zrównanie artysty i nabywcy wytworu artystycznego (demokratyzacja). Problem: Jakie są przyczyny zmiany społecznej pozycji artysty? Awans społeczny czynnych zawodowo mas; nabywcami wytworów artystycznych są zwykle zamożni przedstawiciele klasy średniej lub władz państwowych i miejskich. Występują niekiedy wyjątki, na przykład w Anglii związek zawodowy systematycznie nabywa dzieła sztuki jako lokatę kapitału. Jakie zmiany w postaci dzieł artystycznych można wiązać z tymi zmianami w położeniu społecznym artystów? Silniejsza indywidualizacja dzieła sztuki, większe pole dla indywidualnej fantazji artystycznej, większa swoboda odstępowania od kanonu, stąd więcej kiczu, gdyż ścisły kanon smaku artystycznego najwyżej usytuowanej warstwy społecznej w znacznym stopniu utracił swoją funkcję instancji przymusu i kontroli wobec indywidualnej fantazji artystycznej. Dlatego przejście od sztuki rzemieślniczej do sztuki artystów jest charakterystyczne dla przemieszczenia cywilizacyjnego: większe poleganie twórcy na osobistej samoocenie podczas kontroli i kanalizowania swojej fantazji artystycznej. Dlaczego przejście od sztuki rzemieślniczej do sztuki artystów nie następuje jednocześnie we wszystkich dziedzinach artystycznych? I w innych częściach świata? Przykład nierównomierności w rozwoju sztuki różnych społeczeństw: afrykańska sztuka rękodzielnicza istniała do niedawna obok europejskiej sztuki artystów, obecnie przeobraża się z wolna w tę ostatnią. Przykład nierównomierności czasowej przy przejściu od sztuki rzemieślniczej do sztuki artystów w różnych dziedzinach artystycznych: w niemieckiej literaturze przejście to nastąpiło nieco wcześniej niż w niemieckiej muzyce. Jedno z kluczowych wyjaśnień stwierdza: rozwój niemieckiej literatury wiązał się z awansem społecznym niemieckojęzycznych czytelników ze stanu średniego, gdy tymczasem rozwój muzyki w czasach Mozarta zdecydowanie determinowały upodobania dworskie. Główną przyczyną tragicznego losu Mozarta było to, że jego utrzymanie zależało od arystokracji dworskiej, ale zgodnie z osobistym habitusem był już „wolnym artystą”, który stara się podążać przede wszystkim za strumieniem własnej fantazji i za głosem własnego sumienia artystycznego. b. Problem psychologiczny Problemu psychologicznego z pewnością nie można rozważać w oderwaniu od socjologicznego. Chodzi przy tym o proces, którym psychologowie akademiccy prawie w ogóle się nie zainteresowali i którym nawet psychologowie psychoanalitycy zajmowali się w niewielkim stopniu - o proces sublimacji. Dla zainicjowania tego wątku zwróciłem już uwagę na fakt, że do wyróżników niedworskiego, „wolnego” artysty należy powiązanie swobodnego przepływu fantazji ze zdolnością do okiełznania jej dzięki indywidualnym ograniczeniom, nakładanym na własne fantazje przez wysoko rozwinięte sumienie artystyczne. Mówiąc ściślej: strumienie fantazji i pobudzenia sumienia nie tylko godzą się ze sobą w trakcie aktywności artystycznej, ale wręcz stapiają. Stanowi to jądro tak zwanego przez nas geniuszu artystycznego: strumień fantazji i marzeń nie tylko zostaje pozbawiony u swoich korzeni silnie zwierzęcych skłonności, które dla strumieni sumienia są nie do przyjęcia, lecz rozładowuje swoją dynamikę w zgodzie ze społecznym kanonem, nie tracąc przy tym spontaniczności. Bez oczyszczenia przez świadomość artystyczną strumień marzeń i fantazji jest dla wszystkich poza marzącym anarchiczny i chaotyczny. Libidinalny strumień fantazji dopiero wtedy nabiera znaczenia dla innych ludzi, a więc staje się komunikowalny, gdy dzięki fuzji z kanonem ulega socjalizacji, a przy tym jednocześnie dynamizuje oraz indywidualizuje kanon lub sumienie. To, co często nazywamy „lunatyczną pewnością”, z jaką wielcy artyści w rodzaju Mozarta tak kształtowali materiał swoich fantazji, że czuje się, iż dane dzieło nie może mieć innego kształtu, stanowi wyraz owego stopienia się strumienia fantazji z sumieniem artystycznym. Akt I: 27 stycznia 1756 - wrzesień 1777: a. Dzieciństwo i młodość cudownego dziecka b. Ojciec i syn. Rozwój ich stosunków c. Daremne poszukiwanie posady na dworach Europy d. Mutacja głosu (w Neapolu) i rosnąca presja władzy ojca e. Niezwykłe wykształcenie muzyczne Mozarta. Zna wszystkich popularnych i słynnych muzyków epoki (takich, jak Johann Christian Bach, Gluck, Haydn, Johann Adolf Hasse, Padre Martini). Wszystko to w uzupełnieniu intensywnego nauczania prowadzonego przez ojca:, Akt II: wrzesień 1777 - 8 czerwca 1781 a. Pierwsza podróż bez ojca. Początek emancypacji i jej trudności: sumienie b. Pierwsza (znana) kochanka: Basie, Mozarta kobieta niska; pierwsza (znana) miłość: Aloisia Weber, Mozarta kobieta wysoka. Seks i erotyka c. Pierwszy (znany) krach w stosunkach z ojcem d. Fekalne poczucie humoru Mozarta. Co w tym poczuciu humoru jest charakterystyczne dla kanonu społeczeństwa Mozarta, a co specyficzne dla niego samego? d. Cywilizacyjna problematyka humoru jako indywidualnego refugium, stałe powiązanie fantazji fekalnych z oralnymi. Charakter natręctw, ale pod kontrolą e. Rosnące poczucie własnej wartości f. Rosnące poczucie powołania kompozytorskiego, zwłaszcza jako kompozytora operowego: pierwsze opery, zrazu raczej naśladowcze(wśród nich: La finta semplice, 1768; Mitridate, 1770; Lucio Silla, 1772; La finta giardiniera, 1775); wiele utworów instrumentalnych: kwartety smyczkowe, divertimenta, pierwsza symfonia g-moll (1773), koncerty skrzypcowe (1775) g. Powrót do Salzburga, posada na tamtejszym dworze koncertmistrza i organisty dworskiego (15 stycznia 1779). W tym samym roku: Goethego Ifigenia w Taurydzie (pierwsza wersja), opera Glucka Ifigenia na Taurydzie; Lessinga Natan Mędrzec h. Premiera jego przedostatniej opery seria Idomeneo (Monachium 1780/1781). Opera w starym stylu, ale już silnie zindywidualizowana. Lessing, Wychowanie rodzaju ludzkiego, Wieland, Oberon. Śmierć cesarzowej Marii Teresy i. Zerwanie z arcybiskupem Akt III: 8 czerwca 1781 - maj 1788 Wyzwolenie fantazji artystycznej, indywidualizacja kanonu. Muzyka dworska w specyficznej, wysoce zindywidualizowanej formie. By wymienić tylko opery: 16 lipca 1782 prapremiera Uprowadzenia z seraju („za wiele nut” - stwierdza cesarz). Prapremiera Zbójców Schillera. 1 maja 1786 Wesele Figara; krytyczne przyjęcie. 7 maja 1788 Don Giovanni. Rygory oszczędnościowe w Wiedniu z powodu wojny tureckiej. Akt IV: 1788 - 5 grudnia 1791 Rosnąca samotność, coraz większe niepowodzenia. Aby przedstawić ten akt w sposób dramatyczny, trzeba by ustawić Mozarta na scenie i pokazać, jak ludzie, których wcześniej znał, opuszczają go jeden po drugim. Jego żona mieszka głównie w Badenii, odeszły wszystkie szlacheckie/patrycjuszowskie uczennice, które miał wcześniej (hrabina Rumbeke, hrabina Thun, Josepha Auernhammer, Teresa von Tracknern i inne). Rosną kłopoty finansowe, długi również. Ogłoszone przezeń subskrypcje na koncerty ponoszą zupełne fiasko. Don Giovanni spotyka się w Wiedniu z chłodnym przyjęciem, choć w Pradze - z gorącym. Listy Mozarta ukazują go w stanie pogłębiającej się rozpaczy: po części z powodu finansowej zapaści, po części zaś z powodu osamotnienia. Przyczyny są rozmaite: a. Społeczność arystokracji dworskiej odwraca się od niego z powodu Figara, którego prawdopodobnie uznano za dzieło buntownicze b. Jego dzieła stają się coraz mniej zrozumiałe dla publiczności c. Coraz więcej komponuje dla siebie, idąc za głosem swojej wyobraźni. Trzy wielkie symfonie i inne dzieła komponuje bez zamówienia, jako wolny artysta. Instytucje wolnego rynku na dzieła muzyczne są jednak jeszcze w powijakach Dwie uwagi Nie zapomnieć Kwintetu smyczkowego g-moll (KV 516) Mozarta: po wzburzonym, niemal tragicznym nastroju pojawia się nagle temat niemal trywialny, na wpół żartobliwy, tak jakby nie mógł pozwolić, by cierpienie i ból trwały, tak jakby chciał je stłumić melodią nieco błazeńską, lekką i cokolwiek płaską. Oczywiście powraca do wzburzonego, tragicznego tematu, ale temat ten nie działa już tak gwałtownie i silnie jak na początku, gdy nagle atakuje słuchacza. Wittgenstein powiedział: O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć. Sądzę, że tak samo zasadnie można by powiedzieć: O czym nie można mówić, tego trzeba szukać. Od red. oryginału: Pierwszą z tych uwag autor napisał po angielsku, drugą, ze względu na miejsce, w którym znajdowała się kartka, zaliczono do materiału dotyczącego Mozarta. Nota od wydawcy niemieckiego Norbert Elias zmarł 1 sierpnia 1990 roku. Nie mógł już uczestniczyć w opracowywaniu tego tomu. Zaakceptował jednak moją propozycję książki o Mozarcie (nie miało to związku z „Rokiem Mozartowskim” 1991) i sam sformułował tytuł Mozart. Zur Soziologie eines Genies, co świadczy o tym, że uznał to wydanie za swoją pracę. Rozpowszechniane przez prasę doniesienia, jakoby do dnia śmierci pracował nad tą książką, są jednak legendą w rodzaju „ostatnich słów”. W rzeczywistości nigdy nie zadeklarował, w przeciwieństwie do wielu innych przypadków, że zamierza powrócić do zajmowania się Mozartem. 1. Zebrane teksty, za których wybór i ostateczną postać ponoszę odpowiedzialność, powstały na kanwie większego projektu, który skonkretyzował się w zapowiedzi tytułu Mieszczański artysta w społeczeństwie dworskim dwunastego tomu edition suhrkamp. Neue Folgę. Elias pracował nad nim etapami w okolicach roku 1980. W jego archiwum zachował się następujący materiał: o objętości osiemdziesięciu jeden stron, po części z odręcznymi poprawkami i dopiskami, ponadto rozpoczęte fragmenty i niedokończone strony. Tekst ten został najprawdopodobniej napisany w związku z wykładem piątym. 2. Maszynopis Mozart w Wiedniu (oznakowanie Mozart akt PV), piętnaście plus pięć stron, w niektórych miejscach z odręcznymi poprawkami i również z niedokończonymi stronami (zob. też wyżej, przyp. 100). Tekst ten powstał zapewne jako część projektowanej książki o Mozarcie. 3. Maszynopis Mieszczański artysta w społeczeństwie dworskim na przykładzie Mozarta (oznakowanie Artysta), czternaście stron; możliwe, że powstał do innego, niezachowanego w archiwum Eliasa wykładu. 4. Maszynopis Plan (przypuszczalnie do pierwszego i/lub piątego), sześć stron. 5. Taśma z nagraniem wykładu (z dyskusją) wygłoszonego w Bielefeld na zaproszenie Wydziału Teorii Literatury i Lingwistyki pod tytułem: Rozważania z socjologii sztuki [Problemy] geniusza na przykładzie Mozarta. Datę wykładu trudno jednoznacznie ustalić, ale mógł to być semestr zimowy 1978/1979. 6. Taśma z nagraniem i tekst spisany z niej odczytu emitowanego 6 marca 1983 przez WDR III (opublikowany w nieco przeredagowanej i skróconej wersji przez „die tageszeitung”, 4 sierpnia 1990, s. 14). 7. Różne notatki w maszynopisie i odręczne. Z tego materiału powstała niniejsza książka. Jej trzy części odpowiadają zasadniczo maszynopisom pierwszemu, drugiemu i czwartemu (z dwiema uwagami z siódmego). Maszynopis trzeci zawiera w stosunku do pozostałych zbyt wiele powtórzeń, by publikować go osobno. Krótsze i dłuższe jego fragmenty wnoszące coś nowego włączono do rozdziału Socjologiczne rozważania o Mozarcie, po części też w formie przypisów. Podobnie stało się z wykładem piątym i niektórymi zapiskami ze zbioru siódmego, podczas gdy wykład szósty nie dostarczył właściwie żadnego nowego materiału. Większe fragmenty z innych manuskryptów znalazły się w drugim i trzecim podrozdziale Rozważań. Związane z tym rozszerzenie i przebudowa maszynopisu pierwszego okazały się o tyle pożądane, że Elias trochę po omacku dochodził do swoich głównych tez socjologicznych tego tomu. W pierwszym z powyższych tekstów wszystkie tytuły, podział na rozdziały, podrozdziały i po części też akapity pochodzą od wydawcy. Manuskrypt, który autor spisał w formie nieprzeznaczonej jeszcze do druku, został opracowany redakcyjnie (pieczołowicie połączono fragmenty, dbając o ciągłość wątków myślowych, sprawdzono fakty i cytaty, zweryfikowano stylistykę). Obok wspomnianego materiału z innych manuskryptów włączono też materiał z luźnych stron, wraz z niedokończonym fragmentem maszynopisu drugiego. Podobnie postąpiono z tekstem drugim, który również otrzymał nowy podział i został rozszerzony do podrozdziału trzeciego i czwartego przez włączenie fragmentów z luźnych stron, ale wymagał mniej pracy kompozycyjnej. Drobne skreślenia, by uniknąć powtórzeń w stosunku do części pierwszej, wprowadzono tylko tam, gdzie można było to zrobić bez naruszania kontekstu. Końcowy Plan, który daje wyobrażenie o możliwym kształcie książki, jaki się autorowi w pewnym momencie rysował, został nieco skrócony. Pogląd, że trzy wydrukowane teksty obejmują to samo pole badawcze, przyjęto jako przesłankę, gdyż płaszczyzna syntezy jest za każdym razem inna. Tyle jeśli chodzi o sprawozdanie wydawcy. Zakończę osobistą uwagą. Od roku 1983 średnio rokrocznie, czy to jako redaktor, czy tłumacz, czy w jakiejś nieformalnej roli wypuszczałem w świat jakiś tom zwykle niepublikowanych wcześniej prac Norberta Eliasa. To przedsięwzięcie wydawnicze, dzięki któremu Elias stał się w Niemczech autorem stale obecnym, było moją inicjatywą, którą mogłem urzeczywistnić dzięki swojemu zaangażowaniu i nieocenionej pomocy innych osób, takich jak zwłaszcza Friedhelm Herborth (Suhrkamp Verlag) i Hermann Korte (Ruhr- Universitat Bochum). Tom za tomem udawało mi się pokonywać ogromną ambiwalencję Eliasa w kwestii publikowania. Tylko ten, kto jako redaktor i wydawca miał do czynienia z tym autorem, może się domyślać, ile trzeba było w to zaangażować wyczucia i energii, ile zapału i osobistej życzliwości. Również od strony zawartości publikowane tomy były owocem swoistej współpracy, o której może kiedyś dokładniej opowiem. Z czasem wytworzył się zwyczaj, że jako redaktor miałem za zadanie wydobywać z surowych manuskryptów, fragmentów, a nawet pojedynczych pomysłów formę okrągłego tekstu lub gotowej książki. Ten rodzaj wspólnoty wymagał z mojej strony wysokiego stopnia zrozumienia, umiejętności oceny, kreatywności i empatii, a także rzecz jasna rezygnacji z jakiegokolwiek dopisywania lub skreślania, gdzie zaś to było potrzebne lub pożądane, musiałem być gotów do bezpośrednich uzgodnień. Ze strony Eliasa implikowało to przede wszystkim wyjątkowe zaufanie, które rosło, gdy w licznych przypadkach przekonywał się, że potrafię wykonywać tę pracę zgodnie z jego intencjami. Można by to wszystko wyrazić formułą, że Elias podzielił się ze mną swoją bezwzględną sumiennością i cokolwiek beztroskim stosunkiem do rzeczywistości. Ja sam chciałem (pokonując opór Eliasa w tej mierze) być wykorzystywany w ten intymny sposób, gdyż obrałem sobie za cel sprowadzenie wielkiego żydowskiego autora z wygnania na powrót do jego dawnej językowej ojczyzny. Powstawały książki, które były całkowicie Eliasa, a które zarazem były też „nasze”, jak to autor wielokrotnie stwierdzał. Z filologią i zwykłą moralnością wydawniczą nie miało to nic wspólnego, o wiele bardziej przypominało proces produkcji książek przez grupę ludzi. Norbert Elias, i to pozostanie jednym z najważniejszych doświadczeń mojego życia, w pełni świadomie włączył się w ten proces, gdyż do głębi odpowiadał on jego obrazowi człowieka. Przy pracy nad Mozartem postępowałem nadal tak, jakby po śmierci autora nic się nie zmieniło. Myślę sobie teraz, że była to próba zaprzeczenia śmierci tego drogiego starca. Ex post jest jednak jasne, że moja wcześniejsza praktyka edytorska opierała się na osobistych relacjach i nie daje się przenieść na typową pracę nad edycją pism pośmiertnych. Trzeba w tym celu znaleźć inne instytucjonalne, a może i metodologiczne ramy. Tom Zur Soziologie eines Genies, który tak przejmująco opowiada o stosunkach ojca i syna i konflikcie ich wyobrażeń w kwestii sensu życia, jest moim epitafium dla czcigodnego nauczyciela i przyjaciela. Berlin, 7 marca 1991 Michael Schróter