Peter Meyer HISTORIA SZTUKI EUROPEJSKIEJ TOM 2 OD RENESANSU PO CZASY wsp�CZESNE T�umaczyli: Franciszek Buhl, Janina Ruszczyc, Adam Steinborn PA�STWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA 1973 SPIS TRE�CI Hrrata Str. Wiersz Jest Powinno by� od g�ry od do�u 12 3 si� duchowione si� uduchowione 19 7 Nicola Pisano Niccola Pisano 67 14 Pierro delia Prancesa Piero delia Francesca 70 29 Pierro Medici Piero Medici 81 21 Blondela Blondeela 107 8 (por. s 106 (por. s. 106) 117 31-32 miedziorytach Jacques Bel- miedziorytach Jacques Bel- lange'a (ii. 196), niczym lange'a, niczym [...] A [...] A potem Callot. potem Callot (ii. 196). 126 3 cesarzy cesarz 128 24 sztrasburski strasburski 133 6 sztrasburskiej strasburskiej 148 5 przez Juavarr� przez Juvarr� 171 13 Gianbologna Giambologna 179 10 mog� mo�e 254 19 rozumia�a nie rozumia�a 254 11-12 Leleopold Leopold 300 32 - kolegiata i rezydencja Beer, Micha� w Kemp- - kolegiata i rezydencja w Kemp- 300 7 51 57 301 24 Brose, Brosse, 16 Bouver, Brouver, 302 27 Corregio Correggio 304 14 Erdmannsdorf, Erdmansdorff, 305 2 Gily, Gilly, 308 29 Lodix Lodi 310 33 -Hotel de Peryrou -Hotel de Peyrou 314 8 -Palazzo Canosa -Palazzo Canossa ii. 35 5 Pierro delia Prancesca Piero delia Francesca ii. 93 5 B. B. Pocceti B. B. Poccetti ii.104 6 Andrea Ammanatiego Bartolommea Ammatiego Bistoria sztuki europejskiej, tom 2 Renesans niemiecki ...���� Mieszcza�ska kultura mieszkaniowa XVI-XVII w. SPIS TRE�CI UWAGA WST�PNA ...... . . 7 OKRES RENESANSU ............. 9 t�um. Janina Ruszczyc Charakter i znaczenie renesansu .......... 9 Podstawy w�oskiego renesansu ........... 17 W�OSKI WCZESNY RENESANS .......... 29 t�um. Franciszek Buhl Rze�ba wczesnego renesansu ........... 29 Malarstwo wczesnego renesansu ......... 33 Architektura wczesnego renesansu .......... 46 DOJRZA�Y I p�NY RENESANS WE W�OSZECH ..... 63 t�um. Janina Rustczyc Stosunek do wczesnego renesansu .......... 63 Styl klasyczny ............... 65 Renesans, manieryzm, barok .......... 71 Sztuka figuralna p�nego renesansu .......... 74 Ornament p�nego renesansu ........... 79 Architektura p�nego renesansu ........... 86 Przegl�d por�wnawczy: wydarzenia historyczne, arty�ci i dzie�a ... 89 RENESANS W KRAJACH POZAW�OSKICH ...... 101 t�um. Janina Ruszczyc Sytuacja historyczna .............. 101 Renesans we Francji ............. 105 Wczesny renesans hiszpa�ski ........... 118 Anglia w XVI w. ............. 120 Renesans w Niderlandach ............ 122 Renesans niemiecki .............. 126 Mieszcza�ska kultura mieszkaniowa XVI-XVII w. . . ... 137 SZTUKA XVII i XVIII w. ........... 141 t�um. Franciszek Buhl Sztuka baroku jako wyraz autorytetu ......... 141 Architektura baroku . .......... 142 Narodowe odmiany stylu barokowego ......... 154 Malarstwo i rze�ba XVII i XVIII w. ......... 160 Malarstwo niderlandzkie ............ 171 Styl klasyczny i barok ............. 179 Francuski styl klasyczny ............ 181 Ornament XVII i XVIII w. (regencja i rokoko) ...... 190 Malarstwo XVIII w. ............. 194 Rokokowa architektura niemiecka .......... 197 P�ny barok we W�oszech i Hiszpanii ......... 204 Ocena i wt�rne oddzia�ywanie baroku ......... 205 Dom mieszcza�ski w XVII i XVIII w. ......... 206 KLASYCYZM I ROMANTYZM .......... 211 llum. janina Ruszczyc Styl klasyczny i klasycyzm w Anglii ......... 211 Klasycyzm ............... 213 Romantyzm ..... .......... 223. HISTORYZM l SYMBOLIZM ........ 237 t�um. Jamna �uszczyc Zmierzch zdecydowanych postaw stylowych ...... 237 Angielska forma rzemios�a artystycznego i symbolizm ...... 241 Neoklasycyzm ............... 248 Malarstwo 2 po�owy XIX w. ............ 249' WIEK TECHNICZNY ............ 261 t�um. Adam Steinborn Stosunek do antyku .............. 262 Architektura monumentalna? ........... 262 Stosunek sztuki do tradycji chrze�cija�skiej ........ 264 Sztuka wobec nauki i techniki ........... 265 Styl techniczny ............... 266 Malarstwo i rze�ba w wieku technicznym ........ 277 Romantyczne tendencje w wieku technicznym ....... 284 "Sztuka u�ytkowa" .............. 288 Romantyzm wsp�czesnej architektury ......... 289 Sytuacja architektury ............ 290_ Sztuka i arty�ci w wieku technicznym ......... 291 TABLICA CHRONOLOGICZNA .......... 296 Ilum. Adam Steinborn INDEKS 6 299 UWAGA WST�PNA Drugi tom Historii sztuki europejskiej zajmuje si� okresem od renesansu a� do tera�niejszo�ci-epok� samodzieln�, dla kt�rej dawnego okre�lenia "nowo�ytno��" u�ywa si� dzisiaj ju� tylko z wahaniem, w prze�wiadczeniu �e stoimy u jej ko�ca, a u progu okresu nowego, jeszcze nieuchwytnego w swych wypowiedziach. Wskutek jednolito�ci materia�u tom ten uzyskuje niezale�no��; jednak dla szerszego zrozumienia nowszej historii sztuki jest niezb�dna znajomo�� jej �r�de�. W tomie pierwszym niekt�re poj�cia podstawowe w rozpatrywaniu sztuki zosta�y ju� wyja�nione i tego nie mo�na tutaj powtarza�; natomiast wszystkich mniej znanych okre�le� u�ywa si� w ten spos�b, �e b�d� zrozumia�e tak�e bez komentarza. Oba tomy zaz�biaj� si� czasowo, sztuka XV w. w krajach p�nocnych jest opracowana w t. l, gdy� zasadniczo nale�y ona do gotyku, sztuka w�oska tego samego czasu jest ju� renesansem i, aby j� uczyni� zrozumia��, trzeba wr�ci� pokr�tce do w�oskiego �redniowiecza. Podobnie jak w t. l, przywi�zuj� wag� do tego, aby przynajmniej napomkn�� o zwi�zkach kulturalno-historycznych sztuki z pozosta�ymi dziedzinami �ycia, za� specjalistyczne zagadnienia histori sztuki, tycz�ce przynale�no�ci r�nych mistrz�w do te) samej szko�y i ich wzajemnego na siebie oddzia�ywania, nie wchodz� w zakres naszych rozwa�a�, i ograniczam si� do wymienienia tylko nazwisk mistrz�w najwa�niejszych. Nikt nie mo�e przecie� oczekiwa� od dwutomowej historii sztuki pe�nego rozwini�cia materia�u. Sztuka �redniowiecza s�u�y�a ca�kowicie wszystkimi swymi wypowiedziami wierze chrze�cija�skiej. Tam gdzie przedstawia�a postacie, tam nie mia�y to by� podobizny ich ziemskich odpowiednik�w, lecz mia�y zwraca� uwag� na to, co pozaziemskie. Te postacie symboliczne sta�y poza sympati� i antypati�. Od renesansu przedstawia si� ziemski �wiat realny i tym samym sztuka dostaje si� w zakres odczu� subiektywnych. Tak�e i nasze rozwa�ania nie mog� tego unikn��. Czytelnik jest wi�c proszony, aby oceny mistrz�w i dzie� wypowiedziane wobec konieczno�ci skracania si�, sumarycznie, interpretowa� przede wszystkim jako zach�t� do zaj�cia samodzielnego stanowiska i aby nie da� sobie narzuci� przez autora ani wysokich ocen, kt�rych sam nie odczuwa, ani obrzydzi� sympatii, kt�rych autor nie podziela. �yczliwe przyj�cie, jakiego dozna� pierwszy tom, zdaje si� usprawiedliwia�, �e zaryzykowano umieszczenie ma�ych reprodukcji; tylko jedna recenzja z�yma�a si� na ich "format znaczka pocztowego". Wszystkie inne zrozumia�y, �e konieczno�� wyboru mi�dzy wi�ksz� ilo�ci� a wi�kszym formatem istnieje tylko wtedy, gdy koszty produkcji i obj�to�� nie powinny p�cznie� do niemo�liwo�ci. Obrazki maj� te� by� tylko wskaz�wkami i wsparciem pami�ci - dzie�a albumowe s� dla ka�dego �atwo dost�pne w bibliotekach publicznych. --< OKRES RENESANSU Charakter i znaczenie renesansu Od p� tysi�ca lat obraz wszystkich europejskich i znajduj�cych si� pod wp�ywem europejskim miast ca�ego �wiata zosta� ukszta�towany przez formy sztuki wyst�puj�ce w orszaku owego wydarzenia kulturalno-historycznego, kt�re od oko�o stu lat nazywamy "renesansem". Od niego rozpoczyna si� przetwarzanie duchowe i praktyczne rzeczywisto�ci ziemskiej, budz� si� od nowa specyficznie europejski racjonalizm i materializm, kt�re objawi�y si� po raz pierwszy razem ze staro�ytnymi Grekami, a nowoczesna nauka i technika wywodz� si� w prostej linii z wczesnorenesansowej pasji gruntownego poznania otaczaj�cego �wiata i podporz�dkowania go rozumowi. Trzeba postawi� sobie pytanie, dlaczego renesans pos�u�y� si� przy tym przede wszystkim sztuk� i jak� rol� mia�y odegra� formy sztuki antycznej. Nazwa "odrodzenie" - a wi�c odnowienie czego�, co ju� istnia�o - przes�ania wa�no�� renesansu, dzi�ki kt�remu zosta� osi�gni�ty nowy rodzaj ludzkiej �wiadomo�ci, por�wnywalny w swym epokowym znaczeniu jedynie z okresem staro�ytno�ci greckiej i wczesnochrze�cija�skim. Renesans w�oski by� ca�kowicie �wiadomy swej nowo�ci i swego przeciwie�stwa w stosunku do �redniowiecza; jego teoretyk i biograf Vasari uku� dla wszystkiego, co si� znajdowa�o mi�dzy antykiem i XV w., pogardliwe okre�lenie maniera gotica. Nie by�o ono rozumiane jako okre�lenie stylu, kt�rym s�owo "gotycki" sta�o si� dopiero ok. 1800 r., ale mia�o sugerowa� "barbarzy�sko��" i na og� taka pozosta�a powszechna ocena a� w g��b XIX w. i taka jest dzi� jeszcze we wszystkich ko�ach stoj�cych z dala od historii sztuki. Dla przeci�tnego cz�owieka wsp�czesnego podobie�stwo przedstawienia do natury uchodzi za cel ka�dego wysi�ku artystycznego, a dla naiwnego realizmu okresu renesansu nie ulega�o w�tpliwo�ci, �e jego w�asne wysi�ki by�y takie same, jak wszystkich epok wcze�niejszych, kt�re tylko przez sw� nieudolno�� nie mog�y ich urzeczywistni�. Ca�e �redniowiecze, od czas�w wczesnochrze�cija�skich a� do gotyku, wydawa�o si� renesansowi okresem upadku, decadenza, a jego sztuka znikn�a z widowni razem z bizantyjsk� i sztuk� islamu, jako rzekomo "prymitywna" i dopiero w XIX i XX w. �wiaty te jawi� si� znowu nagle jako egzotyczne osobliwo�ci. Dopiero z epok� renesansu otwiera si� mi�dzy kultur� Europy i wszystkich innych cz�ci �wiata przepa��, nad kt�r� nigdy ju� nie przerzucono pomostu. Jest ona zewn�trznym odpowiednikiem podzia�u na �redniowiecze i nowo�ytno��. Jeszcze okres gotycki odczuwa� kultur� islamu jako r�wnorz�dn�; w renesansie zaczyna si� hegemonia Europy, kt�ra wszystkie inne �wiaty kulturowe zalicza do egzotyki i prymitywu, i burzy je swym agresywnym racjonalizmem. Nie brakowa�o i p�niej kontakt�w z zagranic�, ale nigdy ju� nie odbywa�y si� one jak mi�dzy r�wnymi partnerami. Z pob�a�liwo�ci� kolonizator�w w stosunku do bieg�ych w sztuce tubylc�w zbierano perskie kobierce, chi�sk� porcelan� i japo�skie drzeworyty. Zmieni si� to dopiero w XX w. S�d potomno�ci. Przemiany, jakie zasz�y w ostatnich dziesi�cioleciach, nie mog� nas myli� co do tego, �e sztuka renesansu niew�tpliwie oznacza jeszcze dzisiaj dla wi�kszo�ci Europejczyk�w i ludzi po europejsku wychowanych, istot� tego, co po prostu wyobra�a poj�cie sztuki i w�a�nie ta jej popularno�� - gdy przemin�a wznios�a ocena jej odkrywczo�ci - poci�gn�a za sob� jej lekcewa�enie w �rodowiskach ludzi wykszta�conych. Jak silnie tkwi� jeszcze pocz�tek XIX w. w tradycji renesansu, wida� chocia�by w tym, �e nie odczuwano �adnej potrzeby wydzielenia dla� jakiego� osobnego historycznego okre�lenia. Nawet pierwotnie g�oszone przeciwie�stwo w stosunku do �redniowiecza pozosta�o obowi�zuj�ce prawie do ko�ca XVIII w" kiedy to romantyzm przyni�s� dopiero now� ocen� sztuki �redniowiecznej, ocen� przede wszystkim o charakterze historyczno-literackim i dalek� od prawdziwego jej zrozumienia. Klasycyzm uwa�a�, �e powraca do pocz�tk�w czystych klasycznych form, po ich przej�ciowym wynaturzeniu w baroku, i nawet malarstwo romantyczne g�osi�o program "powrotu do Rafaela". Dopiero p�noklasycystyczna generacja Jakuba Burckhardta u�wiadomi�a sobie swe oderwanie od �ywej tradycji i dlatego renesans ukaza� si� jej z odleg�o�ci jako zamkni�ta epoka historyczna. B�yszcza�a ona teraz w �wietle ponownego odkrycia, a t�sknota mieszka�ca P�nocy do W�och wydawa�a si� znowu uzasadniona. Powszechne przecenianie, niezale�nie od jako�ci, ca�ej sztuki w�oskiej ujawnia si� i dzisiaj w cenach aukcyjnych obraz�w w�oskich. Dot�d jeszcze podr�uj�cy po W�oszech czuj� si� zobowi�zani do "wykonania programu artystycznego", nawet w przypadku gdy na co dzie� wszystko, co artystyczne, jest im oboj�tne. Ten zachwyt dla W�och spowodowa�, �e po po�owie XIX w. zacz�to wznosi� budowle w stylu neorene-sansowym, i �e sta� si� �r�d�em powstania z czasem pr�du przeciwnego, przez kt�ry ucierpia�a ocena nawet prawdziwego renesansu. W tym samym kierunku szed� rozw�j malarstwa. Jeszcze prawie ca�y wiek XIX trwa� niewzruszenie w przekonaniu, �e sztuka, kt�ra postawi�a sobie za cel na�ladowanie rzeczywisto�ci, jest nie do prze�cigni�cia. Jeszcze impresjonizmowi nie chodzi�o w ko�cu o nic innego i dlatego m�g� si� on czu� cz�stk� owej tradycji, kt�rej korzenie tkwi� w renesansie. Dla tera�niejszo�ci g��wnym zadaniem sztuki nie jest ju� przedstawienie �wiata zewn�trznego, tak wi�c trudno jej zro- 10 zumie� epok�, dla kt�rej takie przedstawienie by�o naprawd� g��wnym celem wszystkich wysi�k�w. Sztuka renesansu wydaje si�, szczeg�lnie dzisiaj, wielu ludziom wykszta�conym powierzchowna i pozbawiona problem�w; nie ma sensu tego przemilcza�. R�wnocze�nie jej idealizowanie rzeczywisto�ci sta�o si� niezrozumia�e, poniewa� istot� tej sztuki by� cel, dla kt�rego idealizowano, a dzisiaj takiego celu nie ma. Nawet znaczenie renesansu jako pogranicza mi�dzy �redniowieczem i nowo-�ytno�ci� by�o wielokrotnie podawane w w�tpliwo��. Ukazywano, jak wiele �redniowiecznego �yje nadal w sztuce i sposobie my�lenia cz�owieka Odrodzenia, ile z gotyku odnajdujemy jeszcze nawet w baroku, a z drugiej strony - udowadniano, i� zwrot do realizmu nast�pi� ju� w rze�bie gotyckiej XIII w. We Francji, Niemczech i Anglii wraz z interpretacj� dziej�w w duchu narodowym widziano w renesansie ruch, dotycz�cy w istocie tylko W�och, kt�ry przez pa�stwa-p�nocne zosta� przej�ty w przyst�pie s�abo�ci ze szkod� dla ich kulturalnej samodzielno�ci. Problem ten om�wimy w dziale o renesansie w krajach pozaw�oskich. Rola antycznych form sztuki. Dzisiaj nie mo�na ju� w�a�ciwie w pe�ni zrozumie�, dlaczego obudzony na nowo racjonalizm europejski pos�ugiwa� si� w�a�nie formami antycznymi. Zrozumienie renesansu zale�y jednak od tego, czy potrafimy przenie�� si� my�l� wstecz, do sytuacji wyj�ciowej. W dziesi�cioleciach ok. 1800 r. klasycyzm traktowa� podj�te przez siebie formy antyku przede wszystkim jako przeciwie�stwo rokoka; przybiera�y one przy tym charakter "akademicko�ci", tj. uczono�ci, przeciwko kt�rej buntowa� si� ju� romantyzm. Natomiast we wczesnym renesansie w XV w. te� same formy traktowano jako przeciwie�stwo dalekich od rzeczywisto�ci, pozbawionych ci�aru i schematycznych postaci p�nego gotyku oraz jego abstrakcyjnych form architektonicznych, gmatwaj�cych si� w nieprzejrzanych komplikacjach. Antyczny spos�b przedstawiania cia�a i antyczna architektura kolumnowa uchodzi�y za szczytowy wyraz tego, co niezepsute i naturalne, a zarazem tego, co rozumne. Natura prze�yta uczuciowo i poznanie rozumowe znalaz�y si� dzi� we wzajemnej opozycji. W nauce i technice �wiat rozumu wyr�s� od tamtego czasu na-pot�g� zagra�aj�c� �yciu; spontaniczne prze�ycie natury, a wraz z nim sztuka, zosta�y zepchni�te w dziedzin� potrzeb czysto emocjonalnych, kt�re musz� r�wnowa�y� jednostronn� specjalizacj� umys�u (wr�cimy do tego w rozdziale o romantyzmie). Dlatego wiek XX chce widzie� w sztuce tylko manifestacj� irracjonalnych osobistych nastroj�w; odmawia on sk�onnej do tradycji substancji formalnej wszelkiej mocy obowi�zuj�cej, a obiektywnej tre�ci obrazu wszelkiego znaczenia artystycznego. W okresie wczesnego renesansu pozycja sztuki jest inna: rze�ba i malarstwo' s� �rodkami rozumowego poznania, s�u�� do orientowania si� w realnej przestrzeni, a r�wnocze�nie przedstawione postacie i przedmioty mieszcz� si� w duchowym obrazie �wiata i systemie warto�ci. Sztuka renesansu odtwarza zarazem realistycznie rzeczywisto�� i idealistycznie- 11 interpretuje obraz cz�owieka. Cielesno-zmys�owe i duchowe cechy przedstawianych postaci w r�wnej mierze odzwierciedla obraz. W ten spos�b osoby realne wydaj� si� duchowione, za� religijnym, lub innym idealnym, przydaje si� w pewnej mierze ziemskiej realno�ci, przy czym akcent znaczeniowy mo�e spoczywa� to na stronie cielesnej, to zn�w na duchowej; na tym polega prawdziwa klasyczno�� renesansu i jego wewn�trzne pokrewie�stwo z antykiem. Renesansowe dzie�a sztuki ��cznie z architektur� s� w tym samym sensie og�lnoludzkie, przejrzyste i powszechnie zrozumia�e, co dzie�a antyku. Wszystko, co klasyczne, jest podstawowe: odwo�uje si� do ka�dego cz�owieka i nie wymaga ode� �adnego specjalnego wykszta�cenia, aby by� zrozumia�e w sprawach istotnych, cho� jego subtelno�ci by�y dostrzegalne jedynie dla oka wy�wiczonego. Wzory antyczne istnia�y ju� od dawna, a w przedmiotach ma�ych i szczeg�ach na�ladowano je ju� w roma�skim �redniowieczu. Jednak dopiero w XV w. otworzy�y si� oczy malarzom, rze�biarzom i architektom na rozleg�e cz�owiecze�stwo i jasno�� poj�ciow� tych wzor�w - i nagle sta�y si� one aktualne. Widziano w nich w�a�nie to, czego szukano, i dlatego nie odczuwano form antycznych jako "akademickie", zamkni�te, lecz jako otwarte na �wiat, kwitn�co �wie�e a r�wnocze�nie przepe�nione owym porz�dkiem matematycznym, kt�rego szukano wsz�dzie w naturze i gdzie go znaleziono. Podczas gdy kszta�ty rzeczywisto�ci by�y przyj�te do klasycznego porz�dku i podobnie jak w staro�ytno�ci widziane razem z formami architektury i do nich wbudowane, ich realizm pozwala� r�wnocze�nie istnie� rzeczywisto�ci jako takiej, a� po przedstawianie brzydoty wyrazistych charakterystycznych g��w. Dzi�ki temu ta rzeczywisto�� zosta�a potwierdzona i uznana za warto��, poniewa� ka�de wyobra�enie artystyczne oznacza wyra�n� ocen� pozytywn� tego, co zosta�o przedstawione. Tak wi�c sztuka renesansu zaspokaja�a wszelkie �yczenia epoki, zabiegaj�cej we wszystkich dziedzinach o odtworzenie rzeczywisto�ci: sztuka uzna�a j� i udzieli�a jej dzi�ki idealizacji czego� w rodzaju wy�szych �wi�ce�, kt�re mog�y mie� nawet zabarwienie religijne, bowiem ta sama idealizowana rzeczywisto�� mog�a przedstawia� tak�e tre�ci religijne. Perspektywa i anatomia. Wysi�ki naukowe kieruj� si� przede wszystkim ku perspektywicznie prawid�owemu budowaniu wn�trz i widok�w miast, ku anato-micznie prawid�owemu budowaniu i plastycznemu modelowaniu cia�a ludzkiego. Eksperymentowanie frapuj�cymi skr�tami, wymuszonymi uk�adami cia�a, perspektywicznymi architekturami, jak to bywa pokazywane w wielu malowid�ach "wczesnego renesansu - by�o w czasach nowszych cz�sto ganione jako nieartystyczne. Zgin�a przy tym jednolita, niematerialna p�aszczyznowo�� �redniowiecznego obrazu: na gruncie sztuki dokonuje si� bowiem wspania�y podb�j realnej przestrzeni. Odkrycie matematycznie �cis�ej perspektywy centralnej uczyni�o za jednym zamachem niedost�pny dot�d do poznania teren �wiata widzialnego mo�liwym do podporz�dkowania go rozumowi - triumf nad dal� by� r�wnie wspania�y jak wyprawy �eglarskie dooko�a �wiata. Sz�o jednak o spraw� o wiele wi�ksz� 12 ni� udost�pnienie nowego terenu �wiata, a mianowicie: ��cznie z tym wszystkim, co ju� znano przedtem, odkryto now� struktur� og�lnego obrazu �wiata. Dopiero teraz poszczeg�lne wiadomo�ci i obserwacje ujawni�y sw�j wewn�trzny zwi�zek, a wzajemne stosunki ziemskich przedmiot�w sta�y si� mocne i pewne. W �redniowieczu �wiat ziemski by� ca�kowicie podporz�dkowany Bogu; cud by� czym� wr�cz normalnym, by� interwencj� bosk� w prawa natury, kt�rej nale�a�o si� spodziewa� o ka�dej porze. Renesans nie zaprzecza istnienia cudowno�ci, ale dopiero teraz nabiera ona charakteru absolutnego wyj�tku. Zmartwychwstanie Piera delia Fran-cesca jest w swej ch�odnej rzeczowo�ci bardziej cudowne ni� wizjonerskie, z za�o�enia nierealne. Zmartwychwstanie Griinewalda. Ziemska rzeczywisto�� posiada dopiero teraz mocn� w samej sobie spoisto��, stworzon� przez Boga, ale nie zak��can� przeze�, bowiem jego ingerencja jest przeciwna naturze; i tak niepostrze�enie nauka oddziela si� od teologii, a sztuka staje si� jej najsilniejszym sojusznikiem. Na takim tle zrozumia�e staj� si� nieco dziecinne upodobania malarzy renesansowych do pod��g uk�adanych z tafli, na kt�rych stoj� jak na szachownicy, w amfiladach ulic i halach kolumnowych postacie pusz�ce si� nieraz nieprzyjemnie: nie mo�na by�o nowego wspania�ego odkrycia przedstawi� sobie i widzom bardziej dobitnie. W miar� opanowywania nowo odkrytych praw, blednie ich pierwotny blask. To, co pierwsi mistrzowie musieli swego czasu zdobywa�, staje si� szkolnym �wiczeniem dla uczni�w, w�asno�ci�, kt�r� si� teraz igra. Malarze baroku projektuj� na ogl�dane od do�u dekoracje malarskie sklepie� i kopu� arcy-fantastyczne architektury pozorne, a np. Bibiena szkicuje lekkim pi�rem, niewie-loma liniami pomocniczymi, amfilady nies�ychanie skomplikowanych przestrzeni. Podobnie dzieje si� z zainteresowaniami anatomicznymi. Z szacunku dla rzeczywisto�ci malarze renesansu zwykli nawet postacie �wi�tych studiowa� najpierw na modelu aktu, a nast�pnie "drapowa�" na nim szaty. Ale i w tej dziedzinie w baroku wysuwa si� na plan pierwszy wirtuozeria, dla kt�rej nie ma nic zanadto trudnego: ani uj�cie od do�u postaci unosz�cych si�, ani skr�t postaci spadaj�cych, ani powiewaj�ca szata, ani szeroki gest nie jest zbyt ulotny, aby go nie mo�na by�o odda�. "Prawdziwo��" jest jeszcze celem malarstwa romantycznego, realizmu Cour-beta, Leibla i innych, a jako "prawdziwo��" wizji malarskiej, nie przedstawianych temat�w - tak�e impresjonist�w. Czym si� r�ni� te wyobra�enia o prawdziwo�ci od poj�� renesansowych, sprawdzimy w poszczeg�lnym przypadku. Renesans a chrze�cija�stwo. Naiwn� �wiecko�� wczesnego renesansu ganiono ju� w ko�cu XV, a nast�pnie w dobie kontrreformacji wieku XVI. Potem chwali�o j� O�wiecenie, jako pierwszy objaw wolnego ducha, buntuj�cego si� przeciw autorytetowi Ko�cio�a. Przewa�nie jednak znaczenie tej "poga�sko�ci", tego kokietowania rzymskim poga�stwem jest przeceniane. S�owo rinascita oznacza�o nie tylko i nie wy��cznie odrodzenie si� antyku. Bardziej zawarta w nim by�a chrze�cija�ska idea odrodzenia duchowego. Buduj�c obraz renesansu nie wolno nawet na moment zapomnie� o idei "nowego Adama" 13 i chrze�cija�skich d��e� do odnowienia Ko�cio�a. Program ten by� tematem sobor�w ko�cielnych w Konstancy i Bazylei, zrodzi� now� pobo�no�� ludzi �wieckich. niderlandzkich "braci wsp�lnego �ycia", "devotio moderna" (z jej powa�nym, cho� ma�o jeszcze wyja�nionym udzia�em w rozkwicie sztuki niderlandzkiej XV w.) i by� w ko�cu dostatecznie silny, aby reformacja zerwa�a najmocniejsz� sp�jni� europejskiej ludno�ci: jedno�� wiary. To wszystko odzwierciedla niedwuznacznie sztuka; jest ona, przy ca�ym swym realizmie, nie do poj�cia bez swego t�a religijnego. Sztuka �redniowieczna - os�aniana trwale sp�jno�ci� religijnych pogl�d�w maj�cych charakter pe�nej realno�ci - by�a �wiadoma swego bezpiecze�stwa, za� zjawiska �ycia doczesnego o tyle tylko zas�ugiwa�y na przedstawienie, o ile mog�y s�u�y� za symbol, stanowi� odbicie rzeczywisto�ci tamtego �wiata i powo�anie si� na ni�. Ze wzgl�du na jedynie wa�ny, a w ko�cu jedynie prawdziwy nadziemski �wiat niewa�nym osobliwo�ciom ziemskiego pado�u s�abe tylko po�wi�cano zainteresowanie. Je�eli mimo to jaki� kamieniarz lub malarz, zdobi�cy ksi�gi, znajdowa� rado�� w odtwarzaniu tematyki doczesnej, to dzia�o si� to ubocznie, w skro- | mnej dziedzinie ornamentu albo odczuwa� z tego powodu wyrzuty sumienia. Decyduj�cy zwrot spowodowa�a nauka �w. Tomasza z Akwinu, kt�ry arysto-telesowski grecki porz�dek �wiata po��czy� we wspania�ej syntezie z teologi� chrze�cija�sk� i uczy� pojmowa� pi�kno jako duchow� jasno�� i wynik boskiej doskona�o�ci. Bardziej bezpo�rednio usprawiedliwia� sympati� do zjawisk natury �w. Franciszek z Assy�u; uczy� ludzi swej epoki kocha� cia�a niebieskie, ro�liny i zwierz�ta jako stwory Boga, a ich pi�kno rozumie� jako �wiadectwo boskiej wszechmocy i dobroci. Ich wyobra�enia w sztuce zostaj� dzi�ki niemu u�wi�cone. Ten ton najwspanialej rozbrzmiewa we freskach Giotta, liryczniej u mistrz�w XIV w. a� do Fra Angelico. Co� jakby religijny patos, �wiadomo�� wysi�ku w zg��bianiu boskiego porz�dku �wiata mo�na tak�e wyczu� w g��bokiej powadze, z jak� mistrzowie wczesnego renesansu badaj� prawa przestrzeni, budow� cia�a ludzkiego i jego stosunek do tej przestrzeni - Masaccio, delia Francesca, Mantegna, Luca Signorelli, czy Bramante ze sw� krystaliczn� architektur�. Ten patos procesu poznawania nie ma co prawda �adnego zabarwienia specyficznie chrze�cija�skiego, ale te� nowe renesansowe zainteresowanie rzeczywisto�ci� nie by�o nigdy �wiadomie antychrze�cija�skie, czy cho�by antyko�cielne. Rzeczywisto�� religijna by�a tak bardzo zrozumia�a sama przez si�, �e nie potrzebowa�a, aby arty�ci nieustannie j� potwierdzali. Jednak to ciche przygasanie zainteresowania problemami natury religijnej by�o na d�u�szy czas niebezpieczniejsze ni� jawny sprzeciw. Nie mo�na si� przecie� po�wi�ca� r�wnocze�nie obserwacji �wiata ziemskiego i medytacji religijnej; powstaje dylemat, kt�rego tragiczne napi�cie wyrazi� w sonetach Micha� Anio�, natomiast ludzie mniej wnikliwi zezwalali, aby przeciwie�stwa trwa�y obok siebie. Optymistyczna atmosfera wczesnego renesansu polega�a w�a�nie na tym, �e ludzie byli wtedy przekonani, i� nowe zainteresowania dadz� si� bez konfliktu po��czy� z wiar� chrze�cija�sk�, a nawet �e doprowadz� z powrotem Ko�ci� do czystych pocz�tk�w wczesnochrze�cija�skich. Renesans jest w�a�ciwie sztuk� okre- 14 su reformacji tzn. jego pierwszej szcz�liwej fazy, kiedy mo�na by�o jeszcze mie� nadziej�, i� reformy, od dawna uznane za potrzebne, dadz� si� zrealizowa� w jednym Ko�ciele obejmuj�cym ca�� Europ�. Wraz z roz�amem Ko�cio�a nast�pi�o tak�e w sztuce za�amanie si� naiwnej wiary w przysz�o��. Jej naturalna pewno�� siebie zosta�a zburzona - zachwia� ni� ju� Savonarola. Ko�ci� zreformowany skazuje na wygnanie stary, a r�wnocze�nie i nowy zesp� wyobra�e�, czyni to z nieub�agan� konsekwencj�, radykalniej ni� zamierzyli pierwotnie reformatorzy. Usuwa mianowicie przedstawienia �redniowieczne z powodu niebezpiecze�stwa kultu obraz�w, a przedstawienia nowe wskutek proroczego prze�wiadczenia o sprzeczno�ci wiary z racjonalizmem. Przed protestantyzmem nie sta�a ju� otworem droga, z kt�rej skorzysta� w pocz�tkach swego rozwoju kulturalnego wrogi obrazom islam - droga do sztuki ornamentalnej. Tak wi�c protestantyzm, nie�wiadomy nast�pstw, wyruszy� w drog� ku temu co bezobrazowe i poj�ciowe, w drog�, na kt�rej po up�ywie po�owy tysi�clecia towarzyszy mu z wahaniem ca�a Europa. Jednak r�wnie� w�r�d prawowiernych wyznawc�w Ko�cio�a zgin�a wraz z jego roz�amem dawna naiwno��, przedstawienie temat�w chrze�cija�skich pod postaci� zwyk�ej rzeczywisto�ci. Sztuka przyjmuje na siebie funkcj� propagandy: na pierwszy plan wysuwa si� ch�� oddzia�ywania, �wiadome celu aran�owanie. Sztuka baroku nie jest ju� powszechnie chrze�cija�ska, ale specyficznie katolicka, czego nie mo�na powiedzie� o Fra Angelico, a tak�e Michale Aniele. Nowy realizm renesansu ��czyli jeszcze ze �wiatem religijnym najwi�ksi my�liciele i arty�ci, ale w dzie�ach mniejszych tw�rc�w nast�puje ich rozdzielenie. Jest co� niew�a�ciwego, gdy np. scen� Zwiastowania przedstawia si� zwykle w kompozycji wzd�u�nej, by m�c na drugim planie, z zami�owania do perspektywy, prowadzi� w g��b ulic� lub hal� kolumnow�; ale ta g��bia przyci�ga nasz wzrok i rozrywa zwi�zek mi�dzy Mari� i anio�em. W spos�b jeszcze bardziej dziecinny ujawnia si� potrzeba przybierania przedstawie� religijnych w ziemskie realia, kiedy nimby �wi�tych malowane s� jak tarcze z polerowanej blachy, rzucaj�ce blask na odbijaj�ce si� w nich �ysiny �wi�tych, albo, jak np. u Taddea Gaddi nimb jest sze�ciok�tn� desk�. P�niej naiwno�ci takie znikaj�, ale perspektywiczne przedstawienie nimbu jako owalu, otaczaj�cego g�ow� na kszta�t ronda kapelusza, pozostaje regu�� pomimo dojrzalszego rozwi�zania przez Tintoretta, u kt�rego g�owy �wi�tych postaci promieniuj� magicznym blaskiem. Dalsze zatarcie r�nic, w imi� jednolito�ci estetycznej obrazu, to przedstawianie ziemskich fundator�w malowide� ko�cielnych w takiej samej skali obok �wi�tych. Sceny o tre�ci religijnej robi� teraz cz�sto wra�enie �ywych obraz�w, odgrywanych przez osobisto�ci ziemskie, kt�re ka�� si� nawet prezentowa� Madonnie tak, jak prezentowali ich heroldowie i szambelanowie na dworze. Na jednym z obraz�w Van Dycka w Luwrze, Dzieci�tko chwyta, w ge�cie zabawy, fundatora za brod�; w �redniowieczu by�oby to oczywiste blu�nierstwo. Autentyczna religijno�� przejawia si� jeszcze tylko tam, gdzie malarz daje wyraz osobistej pobo�no�ci, a nie zbiorowej; jest to jednak raczej wyj�tek, a nie regu�a (por. rozdz. o Dii-rerze i Rembrandcie). 15 Pozycja artysty w staro�ytno�ci, �redniowieczu i renesansie. Im bardziej naturalnie jaki� nar�d czuje si� zwi�zany ze sw� sztuk�, tym mniej ma on powod�w uwa�a� artyst� za nadcz�owieka. U Grek�w paranie si� sztukami pi�knymi nie le�a�o, jako tajemnica fachowa, w gestii osobnych zrzesze�; oczywi�cie nie ka�dy by� malarzem, rze�biarzem lub budowniczym, ale klasyczne formy sztuki by�y tak oczywiste i zrozumia�e dla wszystkich, �e zapewne wydawa�y si� ka�demu osi�galne. A wi�c miernikiem pozycji spo�ecznej artysty nie by�y jego wysokie umiej�tno�ci, ale poni�aj�ca ocena pracy rzemie�lniczej, kt�ra uniemo�liwia�a mu prowadzenie gnu�nego �ycia ludzi wytwornych. Legendarn� s�aw� zawdzi�cza Dedal swej sprawno�ci technicznej, "cuda �wiata" podziwiane by�y przede wszystkim jako wielkie wyczyny konstruktorskie. Wraz z indywidualizowaniem si� sztuki artysta pozbywa si� anonimowo�ci - zar�wno w sztuce helle�skiej, jak i w p�nym �redniowieczu. Okres roma�ski i gotycki przekaza� tylko niewiele nazwisk budowniczych i rze�biarzy, ale nawet za tymi znanymi nazwiskami nie mo�na odnale�� osobowo�ci danego artysty. Vasari nie mo�e si� ze swego renesansowego stanowiska nadziwi� temu niepoj�temu lekcewa�eniu s�awy. �redniowiecze niewiele si� zreszt� interesuje tym, co dotyczy jednostki. Nawet �yciorysy �wi�tych i ksi���t maj� sk�onno�� do typizacji i legendarno�ci. Jeszcze w XIII w. budowniczowie i inni arty�ci nale�� do stanu duchownego i dlatego nie ma �adnych dokument�w zawieraj�cych imiona artyst�w, bowiem zwi�zani �lubowaniem nie musieli by� ci tw�rcy wi�zani dodatkow� umow�. Z czasem, gdy powstan� �wieckie strzechy budowlane, a malarstwo tak�e przejdzie w r�ce �wieckie, pojawi� si� i nazwiska. W renesansie sztuka jest jeszcze na wskro� tworem kolektywnym; skoro jednak ziemski cz�owiek staje si� w coraz wi�kszym stopniu g��wnym przedmiotem przedstawiania, to tak�e ten, co go przedstawia i umie odkrywa� nowe aspekty rzeczywisto�ci - poszczeg�lny artysta - r�wnie� nabiera znaczenia. Ludzie si� nim interesuj�; zach�ca go to do pokazania we wsp�zawodnictwie z rywalem osobistych, odr�bnych cech. Malarz lub rze�biarz pracuj�cy zawodowo nad jakim� konkretnym zadaniem, zamienia si� teraz w "artyst�" w znaczeniu nowoczesnym, w wirtuoza, dla kt�rego ka�de zadanie jest przede wszystkim okazj�, aby zaprezentowa� siebie samego. W renesansie, przy ca�ej stylizacji na antyk, pewno�� w�asnego s�du w sprawach artystycznych by�a jednak u przedstawicieli warstw wy�szych o wiele mniejsza ni� w staro�ytno�ci. Dlatego uwa�ano artyst� za dziwotwora, tolerowano jego dziwaczny spos�b bycia lub kreowano go na wielkiego pana. Najlepszym spo�r�d artyst�w ich powo�anie wydawa�o si� czym� w rodzaju kap�a�stwa i na�o�onego obowi�zku, je�eli nie tragicznym wr�cz przeznaczeniem; przez to sztuka jako taka - niezale�nie od tre�ci poszczeg�lnego dzie�a - mog�a przekszta�ci� si� w pseudoreligi�, pe�n� fatalnego patosu, czym sta�a si� pod koniec XIX w. Fakt, �e od renesansu malarstwo wysuwa si� w dziejach sztuki na plan pierwszy, jako dziedzina o wi�kszej swobodzie dzia�ania i zapewniaj�ca mo�liwo�� wypowiedzenia si� tak artysty, jak zamawiaj�cego-to jest inny aspekt tego samego rozwoju. 16 H �l tai^stadoJna i5(ni2s BUOISIH ^ fo{i3p i ^qoo^ auoou{OJ BU 3(niu3iuio.id i?is[^iuBziq M�dA o�3AOtpui3q Btsnui o33ofe(npozJ:d i BICTMS (sT^sfolm i?[iiqnd3J fozsfoiiiz8iod(TO fo� z '^psusM 3p3upst B{^q 'npoips�^ ura^umsisod ui^Siuns^M poqo^z CT (3�zp;req(OT i UI^UA^^ [sizp -;iBq[TO oq 'ULfas[3Tuzi3M(i3{s[ �AOireo^.res qoi[5[sire5[^Jp30uoou{od zazJd qoi CTUBM -oiredo o�3Aoiudo�s - S96-ZZ8 q3^^I A^ - ns^zo op 'ogaropoipsA ^MisJBsao op A{BZ9p3U i3i.iqi3ii35[ i tT^o^s �fe3[s[^�U^ziqp9ZJd �.in-nn3[ feuoTAJEqi3Z oiupoqosA STU -TIS zo3i 'fop[sui3ui.ia� sro^Aop^ospz XJnnni[ stei^t a^OA }\s3m/iziS sw mKareT.^) mszJOp\[ pen o3n{p ^afe[n3[zs3imtz siMOlor) '(08Z, "P) uip[sm^zJompoq3SA inain -BAOUBd pod 0�313[pI�^ V\01V^ Op ZB 5lS ^{BAOpt^UZ ^UUSAB-g 30II05[0 'qO^US^{M AO^uamap oyew ozp.req uii5[s(Xiu^ziq uioA\AtdA\ oiM^iSMioazJd A{�oui Aqoo{^\ �S\oi ^uA\ad oys/A/iiSpo uinfouBzig o�n{p -S[K[ 'TO03iAoiup3J� og -3i5[sfodoJn3 soruzs BUA9J5[od o�n{p 3[Bi ^Xq KIOP[ 'nui^tsi ^?[nizs �M y\ix op IIIA po 3is B{^[IA\ZOJ to[SJ8d fe3[zs9imop testsiu^is azozsaC z 3^ "mnbuBZTg z sp^^i -uo5[ uiF[snq M i ia9ZJ03[ qOi<uiBs qoAi z 'nso{� op tepoqoop azozsat ZM ara folu -ZOd I mi3[SUTAOJ3UI 3TS3J3[0 AV 3TZpOq3BZ W 3IS fe[B[^AUin Xq330 3UIB1U3UO .[OdM tU '9AO[OJ1S^U STOZEJ^A 3J, �^UEZOJ 5[3fol0 t5[s[lpUinJ 3[^[ BO^fet^dn 3IUMOJ I B�IIOU -p3[ OZpJ^q 1S3[ 01 OUIIlUod B 'q3I5[03J� I qoi5[SHlAzJ 'q313ISJ9dOAOU 'q3I^s(^JXs-03[S -u^(ios3ZJqo AOlusurap ^ulUBzssiul �feuoiMJBqBZ siupiusuo aluns isat uintou^zig z BO^tniusimoJd B3[niz� �nsiresalro.i oSausszoA saJ5[o od o8iM v '(gs^i) MoynJ, zazjd nfoqpod op ZB 'BiuazoJg^z ogs^is oaiimod 'niodoa^ireisuo^ A aiu^AuazJd3iu at -XZ BAtSJ^SSO 0�3I5[SmAZJOIUpOq3SM ^9pl �SZnp OZpJBq Oi[Xq �AV y\IX 33TO05[ Od ZB (3iupoqo^z XdoJng Te\p foi5[s[X}u^ziq AJnnn5[ aluszoBuz "a^sl^uv'2iq vfpoJz �(\ �� A foi3[suitOJB5[ aonizs o -zpzo.1 -Jod) fe3[sui3B{ SbAp^Ji feropoq3 -BZ 'snuopBiMS fooSTM qni foluoi '�M niA P0 B^AOlusza-idsJ B3(saiA:ZJ Bun5[ 05[^� :3i5[s(^�UBziq '9T5[sm^ZJompoqosA 3iu3iAu^q^z O{EIUI 'o{AzszJd f�t AJnun5[ z oo 'OJ^ -^{BZOIZpZ ^ ^[OJ ^A1SJ^S30 nS3J5[0 oSsUZOd pO ZE.I91 '9I3[33J� 500AO fol5[SplI TtOJ vvi ouCTA^Jdn raapis ri^[\i^[ ng^p ^v 'npo A T maira-y PBU �du ziii folos^zo T biu -HS qoazso^ 3A\ ^{^A^^izppo ^UZO^IUB BfoXp^Jl sz '3^zBMn ui3p5{q ^qo^g -i3Ais5is5[ i 3F[s[3iui i5[itqnd3J 3UZOII ofeudazJ5[ feuzoi3z 'oSsuppsost BMisy^d 3[oqo "M IIIX n3U03[ A Z^ '3U[BUOlAJ9� 13AY)ZpB:[AV ^UT� T 5lS fe[^IA^[od AZOSIO [SO^Cn} -U3UIJ3J BU I5[i<ZJ3q3Sd 3p3f 'MOU^dzSIH I A\OZn3UBJj 'AOUBUIJO)^[ 'MOUSO^J^S 'AOU -^UIJSO 'AvopJ^qo�uoq 'MO^zat^u^zig '/AO}OQ Bip zo^qopz feuuoJqzsq aiMBJd ^TMOirelS 'iuAuii3Jniin'5[ i mAuzo^iliod m3pS[�ZM pod 3ii.raiq 'Aqoo{^ 'foMOpoJ -WI IOSOUIOpCTA\S ^IOnZ30d Ap^S �A ^\IX A\ feldfelsAM I3[JBJ�9(I I 0�31U^a " OJSTd -OQ �TOSOUpaC A\OOyE5lZS3TUI q3^AVS pSOUlOp^IMS A feZJOMI aTU itOBlOZI [3UZOIJBJ� -038 J05[3z.id ^u Xqao^ �(3i5[SUB[pS3ZJqo AJnnn3[ nJ^zsqo nzooqn m Auozo{od 'vy{ -3[9p\[ ^B[ 'ai^z-g aluzofc^A iunu z 3[ SZ^T�^ �3uoroMSJ3[ods iniBqoo{^ z zni pziiq feqos ^zp5im te ai5[sfodoJn90u30u{od i -oiupoqoBZ slvi^j[ 3i5[isXzs�\ �ogsi^sfsdoJna CToAz nzaoqn ^u �A AIX A\ szozsat 3TMps^A auo fet^isozod 01 'SZJPSSO AOOSIUI -3IU fep^ZJ m^JO^ '0�3I5[SIIlAzJ[ BMIS^SSO 0�315[pI�^ ^tOJB^ ZSZJd 0�3UOIMOUpO op 3iupuiuiou taspu Xqoo{^ z^poq3 �nzwieAOlupsJis M DM/^n;/ny nhmn^ nsws9U3Ji oSat^sofM S.^\mspo^ na wschodnie Niemcy jeszcze d�ugo po upadku cesarstwa wschodniego, a� po wiek XVI (daty do historii Wenecji patrz s. 27-28). Styl roma�ski we W�oszech. Katedra �w. Marka w Wenecji, rozpocz�ta w 1063 r., jest czysto bizantyjsk� budowl� kopu�ow�; tak�e budowle Norman�w w XII i XIII w. na Sycylii s� bizantyjskie z domieszk� sarace�sk�, a nast�pnie gotyck�. Za�o�one w 1036 r. opactwo Pomposa ko�o Ferrary robi wra�enie wczesno-bizantyjskich budowli Rawenny, op�nionych o po�ow� tysi�clecia w stosunku do czasu swego powstania; ta wczesnoroma�ska koncepcja stylowa, o silnym zabarwieniu wschodnim, trwa w G�rnych W�oszech a� po koniec XIII w., gdy tymczasem we Francji od dawna kwitnie rozcz�onkowuj�cy plastycznie mas� muru styl zachodnioroma�ski, kt�ry nast�pnie ust�puje miejsca gotykowi. Nawet o wiele bardziej konserwatywne Niemcy rozwijaj� w "stylu cesarskim" XI w. budownictwo o niepor�wnanie surowszym nastroju (por. t. l, s. 143). Pojedyncze zapo�yczenia ze �wiata form francuskich i niemieckich wyst�puj� w architekturze lom-bardzkiej, tj. p�nocnow�oskiej; nie rozwijaj� si� jednak dalej. Wra�enie nowe robi katedra w Pizie, tak�e rozpocz�ta w 1063 r. (bez kopu�y). Uk�ad �uk�w wzd�u� wszystkich �cian zewn�trznych i piza�skie elewacje kolumienkowe wydaj� si� na pierwszy rzut oka antykizuj�ce - przy bli�szym przyjrzeniu si� widzimy, �e s� jednak pe�ne nieporozumie� i w�a�nie te nieporozumienia piel�gnuje si� dalej a� w g��b XIII w. Fasada tak barbarzy�ska jak fasada S. Maria delia Pieve w Arezzo z 1216 r., a wi�c wsp�czesna katedrze w Reims, na p�noc od Alp nie mog�aby powsta�. Jeszcze w latach 1250-1270 wzniesiono roma�sk� fasad� katedry w Pizie z kolumienkami, kt�re pogr��aj� si� stopniowo w uskokach szczytu. Op�niony jest tak�e rozw�j w�oskiej literatury. Pierwszy z trubadur�w pro-wansalskich urodzi� si� w XI w., za� poezja w�oska rozwija si� dopiero od po�owy XIII w., cho� od razu osi�ga przewy�szaj�cy wszystko poziom, z Dantem jako szczytowym osi�gni�ciem. Odr�bn� grup� stylow� tworz� niekt�re budowle florenckie z okresu od 1160 - SS. Apostoli, S. Miniato, Baptysterium i in. (por. t. l, ii. 217). Ich fasady, inkrustowane bia�ym marmurem i zielono-czarnym serpentynem, s� najbli�sze piza�-skim, ale z szlachetniejszymi i spokojniejszymi podzia�ami, z regu�y czysto graficznymi; natomiast Baptysterium posiada �ciany podzielone wewn�trz kolumnami i pilastrami, kt�re wydaj� si� w pe�ni wczesnorenesansowe. Vasari po�wiadcza, �e Brunelleschi nawi�za� do tych wzor�w. Mimo to przesuwanie pocz�tku renesansu a� do roma�skich budowli nie jest uzasadnione, gdy� minie co najmniej 200 lat, zanim ich przyk�ad zacznie oddzia�ywa�. Wiek XIII (Dugento). Ze wzgl�d�w praktycznych W�osi nazywaj� stulecia wed�ug ich oznacze� porz�dkowych: wiek XIII, kt�rego daty roczne zaczynaj� si� od dwunastki, nazywa si� Duocento albo Dugento; wiek XIV, od trzynastek, Trecento itd.; takie oznaczanie przyj�o si� w literaturze �wiatowej tycz�cej W�och. Dugento jest w ca�ej Europie stuleciem gotyku. Tak�e we W�oszech istnie- 18 j� wp�ywy gotyckie, ale nie ma stylu gotyckiego przenikaj�cego wszystkie dziedziny �ycia (por. t. l, s. 199). Element gotycki pozosta� domieszk� obc�, cho� przyczyni� si� co prawda decyduj�co do pobudzenia rodzimych zdolno�ci. Nowa fala wp�ywu bizantyjskiego, wyczuwalna wsz�dzie od ko�ca XII w., wyst�puje najsilniej we W�oszech. Osi�ga sw�j punkt szczytowy po czwartej wyprawie krzy�owej (1202 do 1204), podczas kt�rej armia krzy�owc�w, w przewa�aj�cej cz�ci francuska, zdoby�a z pomoc� floty weneckiej chrze�cija�ski Konstantynopol. Kiedy jednak republiki miejskie: Genua, Piza i Wenecja walcz� w XII i XIII w. przeciwko Saracenom, to czyni� to z powodu ca�kowicie �wieckich cel�w, a nie z zapa�u do wypraw krzy�owych. W rozwoju racjonalnej polityki i gospodarki W�ochy wyprzedza�y inne kraje. Nawet dolnow�oskie pa�stwo Hohenstauf�w Fryderyka II (1194-1266) mia�o czysto �wiecki charakter. We W�oszech brakowa�o wszelkiego zrozumienia dla romantycznej przesadno�ci kultury rycerskiej, za� tam, gdzie si�gano do wspania�ych tradycji dawnego Rzymu, to by�y to wzory z czas�w republiki, a nie cesarstwa. Wydaje si�, �e wykszta�cenie literackie by�o przy ko�cu XII w. bardziej powszechne w kr�gach laickich we W�oszech ni� gdzie indziej. J�zyka prowan-salskiego i francuskiego u�ywano ok. 1230 a� do 1350 r. do�� szeroko w �rodowiskach ludzi wykszta�conych. R�nice stanowe by�y mniejsze ni� na p�noc od Alp, a obywatele miast pozwalali sobie na wi�ksz� zuchwa�o�� wobec Ko�cio�a; oko�o po�owy XIII w. w g�rnych i �rodkowych W�oszech mno�y�y si� r�ne sekty ka-cerskie. Na to samo stulecie przypada jednak tak�e szczytowy rozw�j scholastyki z jej przedstawicielem Tomaszem z Akwinu (1225-1274), pochodz�cym z po�udniowej Italii. W owym rozproszonym, pozbawionym wyra�nej struktury �rodowisku kulturalnym, kszta�tuj� si� w ci�gu tego stulecia poszczeg�lne, lu�no ze sob� zwi�zane o�rodki w�asnej aktywno�ci. M�wili�my przedtem o architekturze florenckiej, zaczynaj�cej si� ju� w XII w. Szeroko rozpowszechniona, jednak o mniejszym znaczeniu, by�a sztuka Komask�w, grupy rzemie�lnik�w-artyst�w, kt�rzy od ok. 1175 r. a� po XIV w. - g��wnie w Rzymie i po�udniowych W�oszech - sporz�dzali ambony, trony biskupie, przegrody ch�rowe i posadzki; wykonywali je w marmurze, z inkrustacjami o wzorach geometrycznych z barwnego kamienia, z�ota i szk�a. W tym rzemio�le artystycznym, nie podlegaj�cym prawie ewolucji, antyczne profile mieszaj� si� z sarace�skimi wzorami p�aszczyznowymi. Rze�ba rodziny Pisanich. Niepor�wnanie wa�niejsza jest rze�ba Nicola Pisano (U. 5) i jego nast�pc�w. W�ochy nie mog� postawi� niczego obok gotyckiej plastyki katedr francuskich i jej odga��zie� w Niemczech. Rze�ba ta, poczynaj�c od St Denis (1140) i portalu kr�lewskiego w Chartres (1160), osi�ga w l p�. XIII w" bezpo�rednio kontynuuj�c tradycje plastyki roma�skiej, pe�ni� swej wielko�ci, a pod koniec tego stulecia chyli si� ju� ku upadkowi (por. t. l, s. 207). W latach 1233-1240 cesarz Fryderyk II ka�e wznie�� w Kapui toporn�, a jednak wspania- 19 �� bram� triumfaln� z w�asn� kolosaln� marmurow� postaci� w pozycji siedz�cej i z popiersiami swych kanclerzy; jest to dzie�o zdecydowanie niegotyckie, na�laduj�ce przyk�ady rzymskie ca�kowicie zewn�trznie, od strony ich formy. Z tego kr�gu sztuki apulijsko-dworskiej, pochodzi, jak si� zdaje, �w rze�biarz Miko�aj, kt�ry na podstawie swego pierwszego du�ego dzie�a - ambony w Baptysterium w Pizie (1259) - zosta� nazwany Niccolo Pisano. Ambona w Pizie jest sze�cioboczn� kadzi� marmurow� z prostok�tnymi p�ytami parapetu nad gotycyzuj�cymi �ukami, podtrzymywanymi przez sze�� kolumienek; kolumienka �rodkowa jest wy�sza i si�ga do pod�ogi ambony. Te r�nice sprawiaj� przykre wra�enie, tym przykrzejsze, �e trzy kolumienki zewn�trzne stoj� na posadzce, a trzy pozosta�e, odpowiednio kr�tsze, na krocz�cych miniaturowych lwach. Takie niekonsekwencje mia�yby w gotyckim uk�adzie form ma�e znaczenie, poniewa� tam �aden podzia� nie musi by� traktowany jako cz�on plastyczny. Tutaj jednak uk�ady antyczne, z pozoru plastycznie jednoznaczne, wnosz� roszczenia, aby ich u�ywano odpowiednio do ich w�asnej logiki. Nie mo�na kaza� d�wiga� kolumny �ywym zwierz�tom i nie mo�na stawia� niskich i wysokich kolumn w tym samym szeregu; dlatego wszystko chwieje si�. Podobne niekonsekwencje uk�adu s� we W�oszech regu��. Jak w okresie roma�skim, tak i jeszcze w Trecencie wszystko co architektoniczne, zar�wno w dzie�ach ma�ych jak wielkich, jest zdecydowanie niedoskona�e - rze�ba i malarstwo dojrzewaj� wcze�niej do przyj�cia napi�tej wewn�trznie nowoczesno�ci. Wspania�y pomys� budowlany bywa� tylko wyj�tkowo - jak w przypadku katedry florenckiej - urzeczywistniany. Ozdobne fasady katedr Sieny i Orvietto s� kwintesencj� rozumianego fa�szywie gotyku (por. t. l, ii. 218). Ca�y wysi�ek kierowano na ukrycie niekonsekwencji szkieletu konstrukcyjnego pod cukiernicz� skorup� nadmiernie bogatego ornamentu. Wszystkie p�aszczyzny �cian ambony w Pizie os�ania drobiazgowy relief. Liczne st�oczone figurki wype�niaj� �ci�le owe pola; na pierwszy rzut oka przypominaj� one rzymskie p�askorze�by sarkofagowe. Przyk�ady podobnego wiernego wzorowania si� znamy ju� z plastyki roma�skiej w Aries, w St Gilles, tak�e we W�oszech. Figurki ambony s� jednak okr�glejsze, ruchliwsze, bardziej o�ywione, prowokuj� do ogl�dania ich z bliska i wtedy w osobliwej sprzeczno�ci z ich zewn�trznym formatem ods�aniaj� nieoczekiwan�, wzruszaj�c� wielko�� wewn�trzn�. Wiele g��w posiada rysy wprost imperialne, co uprawdopodobni� pochodzenie mistrza z Apulii Hohenstauf�w. Obok wzoru rzymskiego oczywiste s� tak�e elementy plastyki francusko-gotyckiej i malarstwa ksi��kowego. Niccolo i jego syn Giovanni Pisano nale�� do grupy najwybitniejszych rze�biarzy Europy. Ich rze�ba jest odpowiednikiem malarstwa Giotta i jednym z jego �r�de�. P�askorze�bione postacie Giovanniego s� splecione lu�niej, o zr�nicowanej skali wielko�ci, bardziej zaokr�glone, smuldejsze, ruchliwsze (ii. 9); kompozycja jego jest p�ynniejsza, element gotycki wyst�puje silniej, tak jak wyst�puje silniej u malarskich nast�pc�w Giotta. Istniej� wspania�e, o cierpkim pi�knie pos�gi Madonny Giovanniego Pisano (ii. 8). Dzie�a obu przedstawicieli rodziny Pi-sanich s� na og� �redniowieczne, je�eli si� jednak zestawi poszczeg�lne figury 20 z figurami p�nocnogotyckimi z tego samego okresu, to dzi�ki swej klasyczno�ci robi� one wra�enie renesansowe, i dlatego tradycja szko�y Pisanich - poprzez swe po�rednie ogniwa z okresu Trecenta - ��czy si� ze sztuk� wczesnego renesansu. Malarstwo Dugenta. Malarstwo w�oskie znajduje si� w XIII w. ca�kowicie pod urokiem tradycji bizantyjskiej. Tak�e obrazy o�tarzowe siene�czyka Duccia i flo-rentczyka Cimabuego s� jeszcze - wedle wsp�czesnych kryteri�w - ikonami bizantyjskimi (ii. l, 2), a przecie� Yasari w nich widzi pocz�tek odnowienia sztuki. Obraz o�tarzowy Duccia niesiono w Sienie do katedry przy radosnych okrzykach ludu. Ci, co od dawna przywykli do formu�ek bizantyjskich, teraz byli rado�ni i wdzi�czni za naturalne cz�owiecze�stwo, kt�re w tych obrazach �agodzi, pog��bia i wzbogaca schemat, ale go jeszcze nie �amie. Sztuka ta pozostaje ca�kowicie w kr�gu religijnym; tylko Madonny, anio�owie i �wi�ci o�ywili si�, z�agodnieli, ale r�wnocze�nie obci��eni s� sw� wzrastaj�c� realno�ci�; uprzyst�pnia ich to ludzkim odczuciom, czego nie oczekiwano od bizantyjskich ikon. Siene�czycy i Giotto. Siena wysuwa si� naprz�d i pozostanie tak�e p�niej miastem Trecenta. Prze�cigni�ta ju� w XV w. przez Florencj�, zachowa sw�j dawny charakter w formie niemal czystej. Dochodzi tutaj do osobliwego po��czenia tradycji bizantyjskiej, wp�yw�w gotyckich i pierwszych zapowiedzi nowego realizmu. W�a�nie dlatego, �e malarstwo siene�skie zawiera�o wszystkie elementy tego czasu, mog�o reprezentowa� przez prawie ca�e stulecie rodzaj stylu mi�dzynarodowego. Opieraj�c si� na Ducciu i pod wra�eniem Giotta, Simone Martini rozwija szczeg�lnie naturalnie styl figuralny o modnej ostro�ci linii i �wieckiej elegancji, w jasnych, s�odko �wiec�cych kolorach. W reprezentacyjnych obrazach o�tarzowych, np. w Zwiastowaniu, zachowa� jak wszyscy mu wsp�cze�ni - z�ote t�o. Martini, zaprzyja�niony z Petrark�, pracuje w latach 1339-1344 na dworze papieskim w Awinionie i tutaj staje si� g��wnym przekazicielem w�oskiej sztuki Trecenta na p�noc. R�wnocze�nie sam przejmuje elementy gotyckie. Bez pi�knych p�ynnych linii, s�odkiej mieni�cej si� barwno�ci i wzgl�dnej przestrzenno�ci sztuki siene�skiej nie rozwin�oby si� tak po 1350 r. ani malarstwo francuskie, ani te� malarstwo dworu cesarskiego w Pradze, sk�d promieniowa�o na ca�e Niemcy, a wp�yw jego widoczny jest jeszcze w po�owie XV w. u Stefana Lochnera (t. l, ii. 365). Tak�e malarstwo p�nocnow�oskie korzysta po wi�kszej cz�ci z przyk�ad�w Sieny. W s�awnych freskach Dobrego i z�ego rz�du Ambrogia Lorenzettiego w ratuszu w Sienie, szlachetne w kszta�cie a r�wnocze�nie �ywe figurki tworz� lu�no zestawione grupy - kr�gi taneczne, sceny rynkowe, sceny mordu i zab�jstwa - w�r�d na wp� realistycznych, na wp� fantastycznych kulis architektonicznych. Jest to styl cykl�w obrazkowych, kt�ry na spos�b zupe�nie �redniowieczny nie czuje si� zwi�zany regu�ami jedno�ci czasu i przestrzeni, ale odnajduje rzeczywisto�� w tysi�cach szczeg��w i tak j� przedstawia. Bernardo Daddi jest w�r�d licznych nast�pc�w Lorenzettiego najwa�niejszy, lecz jeszcze u Fra Angelico oraz 21 w malowid�ach wielo cassone z XV w. pobrzmiewa echo tego narracyjnego stylu. P�niejsi siene�czycy kostniej� zarozumiale w owej przynosz�cej sukcesy staro�wieckiej manierze rzemie�lniczo-artystycznej z obcymi jej domieszkami flo-renckiego realizmu; to samo zreszt� dzieje si� z ich licznymi towarzyszami w Um-brii i gdzie indziej. G i otto (1266-1337). W rze�bie Niccolo i Giovanni Pisanowie uczynili decyduj�cy krok ku temu, co nowe i po ludzku o�ywione, a na prze�omie XIV w. w malarstwie dokona� tego florentczyk Giotto (ii. 6, 7); na pewno nie bez znaczenia by�y jego kontakty z plastyk� reliefow�, na kt�r� sam ze swej strony oddzia�ywa�, jak zreszt� na wszystko, co powsta�o w XIV w. Dante po�wiadcza, jak s�awa Giotta za�miewa�a innych. Giotto wychodzi tak�e z bizantyjsko�ci, ale postacie, kt�re tam by�y wy��cznie znakami, prawie ideogramami pisma obrazkowego, poruszone, ale pozbawione ci�aru i masy, staj� si� u niego du�e i ci�kie - a nie tylko jak u siene�czyk�w czu�e i mi�e. Po raz pierwszy od staro�ytno�ci w malarstwie europejskim tr�jwymiarowe postacie stoj� w przestrzeni swobodnie. Ekspresj� i prze�ycia wewn�trzne wyra�aj� nie tylko twarze, ale - zupe�nie po grecku - ca�a postawa cia�a. Ruchy s� niezdecydowane i pow�ci�gliwe; tak zapewne porusza� si� po raz pierwszy Adam, dziwi�c si� swej ruchliwo�ci. Ustawienie, ugrupowanie postaci, ich wzajemny stosunek, wszystko to mo�e s�u�y� jako osobliwy przyk�ad. Posta� ludzka uzyska�a niepor�wnan� godno��, po raz pierwszy potraktowano j� powa�nie dla niej samej, jako stworzenia na wz�r i podobie�stwo boga, a nie tylko jako znak symboliczny tego co pozaziemskie. Daje to wszystkim dzie�om Giotta ogromn� dobitno��: wywieraj� ci�gle wra�enie; s� "wspania�e jak pierwszego dnia". Postacie swe Giotto otacza oszcz�dnie elementami krajobrazowymi, kt�re cz�ciowo nale�� jeszcze do przezwyci�anego ju� etapu stylowego i przez to przezwyci�anie owo jeszcze bardziej jest uderzaj�ce. Nienaturalne kamienne bry�y przypominaj� sztuczne ska�y w ogrodach zoologicznych, ale wyrasta z nich zamiast np. zwyk�ego bizantyjskiego wachlarza palmety, drzewko o wzruszaj�cym wdzi�ku. Budowle, o perspektywie po�owicznie tylko zrozumianej, s� pude�kami o kruchej cienko�ci, kulisami pozbawionymi substancji: zakre�laj� przestrze� o ograniczonej g��bi, w kt�rej postacie poruszaj� si� jak na scenie. Szeroko zakrojona monumentalno�� postaci Giotta i ich przy ca�ym umiarze gibka zwinno�� b