Peter Meyer HISTORIA SZTUKI EUROPEJSKIEJ TOM 2 OD RENESANSU PO CZASY wspóŁCZESNE Tłumaczyli: Franciszek Buhl, Janina Ruszczyc, Adam Steinborn PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA 1973 SPIS TREŚCI Hrrata Str. Wiersz Jest Powinno być od góry od dołu 12 3 się duchowione się uduchowione 19 7 Nicola Pisano Niccola Pisano 67 14 Pierro delia Prancesa Piero delia Francesca 70 29 Pierro Medici Piero Medici 81 21 Blondela Blondeela 107 8 (por. s 106 (por. s. 106) 117 31-32 miedziorytach Jacques Bel- miedziorytach Jacques Bel- lange'a (ii. 196), niczym lange'a, niczym [...] A [...] A potem Callot. potem Callot (ii. 196). 126 3 cesarzy cesarz 128 24 sztrasburski strasburski 133 6 sztrasburskiej strasburskiej 148 5 przez Juavarrę przez Juvarrę 171 13 Gianbologna Giambologna 179 10 mogą może 254 19 rozumiała nie rozumiała 254 11-12 Leleopold Leopold 300 32 - kolegiata i rezydencja Beer, Michał w Kemp- - kolegiata i rezydencja w Kemp- 300 7 51 57 301 24 Brose, Brosse, 16 Bouver, Brouver, 302 27 Corregio Correggio 304 14 Erdmannsdorf, Erdmansdorff, 305 2 Gily, Gilly, 308 29 Lodix Lodi 310 33 -Hotel de Peryrou -Hotel de Peyrou 314 8 -Palazzo Canosa -Palazzo Canossa ii. 35 5 Pierro delia Prancesca Piero delia Francesca ii. 93 5 B. B. Pocceti B. B. Poccetti ii.104 6 Andrea Ammanatiego Bartolommea Ammatiego Bistoria sztuki europejskiej, tom 2 Renesans niemiecki ...•••• Mieszczańska kultura mieszkaniowa XVI-XVII w. SPIS TREŚCI UWAGA WSTĘPNA ...... . . 7 OKRES RENESANSU ............. 9 tłum. Janina Ruszczyc Charakter i znaczenie renesansu .......... 9 Podstawy włoskiego renesansu ........... 17 WŁOSKI WCZESNY RENESANS .......... 29 tłum. Franciszek Buhl Rzeźba wczesnego renesansu ........... 29 Malarstwo wczesnego renesansu ......... 33 Architektura wczesnego renesansu .......... 46 DOJRZAŁY I póŹNY RENESANS WE WŁOSZECH ..... 63 tłum. Janina Rustczyc Stosunek do wczesnego renesansu .......... 63 Styl klasyczny ............... 65 Renesans, manieryzm, barok .......... 71 Sztuka figuralna późnego renesansu .......... 74 Ornament późnego renesansu ........... 79 Architektura późnego renesansu ........... 86 Przegląd porównawczy: wydarzenia historyczne, artyści i dzieła ... 89 RENESANS W KRAJACH POZAWŁOSKICH ...... 101 tłum. Janina Ruszczyc Sytuacja historyczna .............. 101 Renesans we Francji ............. 105 Wczesny renesans hiszpański ........... 118 Anglia w XVI w. ............. 120 Renesans w Niderlandach ............ 122 Renesans niemiecki .............. 126 Mieszczańska kultura mieszkaniowa XVI-XVII w. . . ... 137 SZTUKA XVII i XVIII w. ........... 141 tłum. Franciszek Buhl Sztuka baroku jako wyraz autorytetu ......... 141 Architektura baroku . .......... 142 Narodowe odmiany stylu barokowego ......... 154 Malarstwo i rzeźba XVII i XVIII w. ......... 160 Malarstwo niderlandzkie ............ 171 Styl klasyczny i barok ............. 179 Francuski styl klasyczny ............ 181 Ornament XVII i XVIII w. (regencja i rokoko) ...... 190 Malarstwo XVIII w. ............. 194 Rokokowa architektura niemiecka .......... 197 Późny barok we Włoszech i Hiszpanii ......... 204 Ocena i wtórne oddziaływanie baroku ......... 205 Dom mieszczański w XVII i XVIII w. ......... 206 KLASYCYZM I ROMANTYZM .......... 211 llum. janina Ruszczyc Styl klasyczny i klasycyzm w Anglii ......... 211 Klasycyzm ............... 213 Romantyzm ..... .......... 223. HISTORYZM l SYMBOLIZM ........ 237 tłum. Jamna łuszczyc Zmierzch zdecydowanych postaw stylowych ...... 237 Angielska forma rzemiosła artystycznego i symbolizm ...... 241 Neoklasycyzm ............... 248 Malarstwo 2 połowy XIX w. ............ 249' WIEK TECHNICZNY ............ 261 tłum. Adam Steinborn Stosunek do antyku .............. 262 Architektura monumentalna? ........... 262 Stosunek sztuki do tradycji chrześcijańskiej ........ 264 Sztuka wobec nauki i techniki ........... 265 Styl techniczny ............... 266 Malarstwo i rzeźba w wieku technicznym ........ 277 Romantyczne tendencje w wieku technicznym ....... 284 "Sztuka użytkowa" .............. 288 Romantyzm współczesnej architektury ......... 289 Sytuacja architektury ............ 290_ Sztuka i artyści w wieku technicznym ......... 291 TABLICA CHRONOLOGICZNA .......... 296 Ilum. Adam Steinborn INDEKS 6 299 UWAGA WSTĘPNA Drugi tom Historii sztuki europejskiej zajmuje się okresem od renesansu aż do teraźniejszości-epoką samodzielną, dla której dawnego określenia "nowożytność" używa się dzisiaj już tylko z wahaniem, w przeświadczeniu że stoimy u jej końca, a u progu okresu nowego, jeszcze nieuchwytnego w swych wypowiedziach. Wskutek jednolitości materiału tom ten uzyskuje niezależność; jednak dla szerszego zrozumienia nowszej historii sztuki jest niezbędna znajomość jej źródeł. W tomie pierwszym niektóre pojęcia podstawowe w rozpatrywaniu sztuki zostały już wyjaśnione i tego nie można tutaj powtarzać; natomiast wszystkich mniej znanych określeń używa się w ten sposób, że będą zrozumiałe także bez komentarza. Oba tomy zazębiają się czasowo, sztuka XV w. w krajach północnych jest opracowana w t. l, gdyż zasadniczo należy ona do gotyku, sztuka włoska tego samego czasu jest już renesansem i, aby ją uczynić zrozumiałą, trzeba wrócić pokrótce do włoskiego średniowiecza. Podobnie jak w t. l, przywiązuję wagę do tego, aby przynajmniej napomknąć o związkach kulturalno-historycznych sztuki z pozostałymi dziedzinami życia, zaś specjalistyczne zagadnienia histori sztuki, tyczące przynależności różnych mistrzów do te) samej szkoły i ich wzajemnego na siebie oddziaływania, nie wchodzą w zakres naszych rozważań, i ograniczam się do wymienienia tylko nazwisk mistrzów najważniejszych. Nikt nie może przecież oczekiwać od dwutomowej historii sztuki pełnego rozwinięcia materiału. Sztuka średniowiecza służyła całkowicie wszystkimi swymi wypowiedziami wierze chrześcijańskiej. Tam gdzie przedstawiała postacie, tam nie miały to być podobizny ich ziemskich odpowiedników, lecz miały zwracać uwagę na to, co pozaziemskie. Te postacie symboliczne stały poza sympatią i antypatią. Od renesansu przedstawia się ziemski świat realny i tym samym sztuka dostaje się w zakres odczuć subiektywnych. Także i nasze rozważania nie mogą tego uniknąć. Czytelnik jest więc proszony, aby oceny mistrzów i dzieł wypowiedziane wobec konieczności skracania się, sumarycznie, interpretował przede wszystkim jako zachętę do zajęcia samodzielnego stanowiska i aby nie dał sobie narzucić przez autora ani wysokich ocen, których sam nie odczuwa, ani obrzydzić sympatii, których autor nie podziela. Życzliwe przyjęcie, jakiego doznał pierwszy tom, zdaje się usprawiedliwiać, że zaryzykowano umieszczenie małych reprodukcji; tylko jedna recenzja zżymała się na ich "format znaczka pocztowego". Wszystkie inne zrozumiały, że konieczność wyboru między większą ilością a większym formatem istnieje tylko wtedy, gdy koszty produkcji i objętość nie powinny pęcznieć do niemożliwości. Obrazki mają też być tylko wskazówkami i wsparciem pamięci - dzieła albumowe są dla każdego łatwo dostępne w bibliotekach publicznych. --< OKRES RENESANSU Charakter i znaczenie renesansu Od pół tysiąca lat obraz wszystkich europejskich i znajdujących się pod wpływem europejskim miast całego świata został ukształtowany przez formy sztuki występujące w orszaku owego wydarzenia kulturalno-historycznego, które od około stu lat nazywamy "renesansem". Od niego rozpoczyna się przetwarzanie duchowe i praktyczne rzeczywistości ziemskiej, budzą się od nowa specyficznie europejski racjonalizm i materializm, które objawiły się po raz pierwszy razem ze starożytnymi Grekami, a nowoczesna nauka i technika wywodzą się w prostej linii z wczesnorenesansowej pasji gruntownego poznania otaczającego świata i podporządkowania go rozumowi. Trzeba postawić sobie pytanie, dlaczego renesans posłużył się przy tym przede wszystkim sztuką i jaką rolę miały odegrać formy sztuki antycznej. Nazwa "odrodzenie" - a więc odnowienie czegoś, co już istniało - przesłania ważność renesansu, dzięki któremu został osiągnięty nowy rodzaj ludzkiej świadomości, porównywalny w swym epokowym znaczeniu jedynie z okresem starożytności greckiej i wczesnochrześcijańskim. Renesans włoski był całkowicie świadomy swej nowości i swego przeciwieństwa w stosunku do średniowiecza; jego teoretyk i biograf Vasari ukuł dla wszystkiego, co się znajdowało między antykiem i XV w., pogardliwe określenie maniera gotica. Nie było ono rozumiane jako określenie stylu, którym słowo "gotycki" stało się dopiero ok. 1800 r., ale miało sugerować "barbarzyńskość" i na ogół taka pozostała powszechna ocena aż w głąb XIX w. i taka jest dziś jeszcze we wszystkich kołach stojących z dala od historii sztuki. Dla przeciętnego człowieka współczesnego podobieństwo przedstawienia do natury uchodzi za cel każdego wysiłku artystycznego, a dla naiwnego realizmu okresu renesansu nie ulegało wątpliwości, że jego własne wysiłki były takie same, jak wszystkich epok wcześniejszych, które tylko przez swą nieudolność nie mogły ich urzeczywistnić. Całe średniowiecze, od czasów wczesnochrześcijańskich aż do gotyku, wydawało się renesansowi okresem upadku, decadenza, a jego sztuka zniknęła z widowni razem z bizantyjską i sztuką islamu, jako rzekomo "prymitywna" i dopiero w XIX i XX w. światy te jawią się znowu nagle jako egzotyczne osobliwości. Dopiero z epoką renesansu otwiera się między kulturą Europy i wszystkich innych części świata przepaść, nad którą nigdy już nie przerzucono pomostu. Jest ona zewnętrznym odpowiednikiem podziału na średniowiecze i nowożytność. Jeszcze okres gotycki odczuwał kulturę islamu jako równorzędną; w renesansie zaczyna się hegemonia Europy, która wszystkie inne światy kulturowe zalicza do egzotyki i prymitywu, i burzy je swym agresywnym racjonalizmem. Nie brakowało i później kontaktów z zagranicą, ale nigdy już nie odbywały się one jak między równymi partnerami. Z pobłażliwością kolonizatorów w stosunku do biegłych w sztuce tubylców zbierano perskie kobierce, chińską porcelanę i japońskie drzeworyty. Zmieni się to dopiero w XX w. Sąd potomności. Przemiany, jakie zaszły w ostatnich dziesięcioleciach, nie mogą nas mylić co do tego, że sztuka renesansu niewątpliwie oznacza jeszcze dzisiaj dla większości Europejczyków i ludzi po europejsku wychowanych, istotę tego, co po prostu wyobraża pojęcie sztuki i właśnie ta jej popularność - gdy przeminęła wzniosła ocena jej odkrywczości - pociągnęła za sobą jej lekceważenie w środowiskach ludzi wykształconych. Jak silnie tkwił jeszcze początek XIX w. w tradycji renesansu, widać chociażby w tym, że nie odczuwano żadnej potrzeby wydzielenia dlań jakiegoś osobnego historycznego określenia. Nawet pierwotnie głoszone przeciwieństwo w stosunku do średniowiecza pozostało obowiązujące prawie do końca XVIII w" kiedy to romantyzm przyniósł dopiero nową ocenę sztuki średniowiecznej, ocenę przede wszystkim o charakterze historyczno-literackim i daleką od prawdziwego jej zrozumienia. Klasycyzm uważał, że powraca do początków czystych klasycznych form, po ich przejściowym wynaturzeniu w baroku, i nawet malarstwo romantyczne głosiło program "powrotu do Rafaela". Dopiero późnoklasycystyczna generacja Jakuba Burckhardta uświadomiła sobie swe oderwanie od żywej tradycji i dlatego renesans ukazał się jej z odległości jako zamknięta epoka historyczna. Błyszczała ona teraz w świetle ponownego odkrycia, a tęsknota mieszkańca Północy do Włoch wydawała się znowu uzasadniona. Powszechne przecenianie, niezależnie od jakości, całej sztuki włoskiej ujawnia się i dzisiaj w cenach aukcyjnych obrazów włoskich. Dotąd jeszcze podróżujący po Włoszech czują się zobowiązani do "wykonania programu artystycznego", nawet w przypadku gdy na co dzień wszystko, co artystyczne, jest im obojętne. Ten zachwyt dla Włoch spowodował, że po połowie XIX w. zaczęto wznosić budowle w stylu neorene-sansowym, i że stał się źródłem powstania z czasem prądu przeciwnego, przez który ucierpiała ocena nawet prawdziwego renesansu. W tym samym kierunku szedł rozwój malarstwa. Jeszcze prawie cały wiek XIX trwał niewzruszenie w przekonaniu, że sztuka, która postawiła sobie za cel naśladowanie rzeczywistości, jest nie do prześcignięcia. Jeszcze impresjonizmowi nie chodziło w końcu o nic innego i dlatego mógł się on czuć cząstką owej tradycji, której korzenie tkwią w renesansie. Dla teraźniejszości głównym zadaniem sztuki nie jest już przedstawienie świata zewnętrznego, tak więc trudno jej zro- 10 zumieć epokę, dla której takie przedstawienie było naprawdę głównym celem wszystkich wysiłków. Sztuka renesansu wydaje się, szczególnie dzisiaj, wielu ludziom wykształconym powierzchowna i pozbawiona problemów; nie ma sensu tego przemilczać. Równocześnie jej idealizowanie rzeczywistości stało się niezrozumiałe, ponieważ istotą tej sztuki był cel, dla którego idealizowano, a dzisiaj takiego celu nie ma. Nawet znaczenie renesansu jako pogranicza między średniowieczem i nowo-żytnością było wielokrotnie podawane w wątpliwość. Ukazywano, jak wiele średniowiecznego żyje nadal w sztuce i sposobie myślenia człowieka Odrodzenia, ile z gotyku odnajdujemy jeszcze nawet w baroku, a z drugiej strony - udowadniano, iż zwrot do realizmu nastąpił już w rzeźbie gotyckiej XIII w. We Francji, Niemczech i Anglii wraz z interpretacją dziejów w duchu narodowym widziano w renesansie ruch, dotyczący w istocie tylko Włoch, który przez państwa-północne został przejęty w przystępie słabości ze szkodą dla ich kulturalnej samodzielności. Problem ten omówimy w dziale o renesansie w krajach pozawłoskich. Rola antycznych form sztuki. Dzisiaj nie można już właściwie w pełni zrozumieć, dlaczego obudzony na nowo racjonalizm europejski posługiwał się właśnie formami antycznymi. Zrozumienie renesansu zależy jednak od tego, czy potrafimy przenieść się myślą wstecz, do sytuacji wyjściowej. W dziesięcioleciach ok. 1800 r. klasycyzm traktował podjęte przez siebie formy antyku przede wszystkim jako przeciwieństwo rokoka; przybierały one przy tym charakter "akademickości", tj. uczoności, przeciwko której buntował się już romantyzm. Natomiast we wczesnym renesansie w XV w. też same formy traktowano jako przeciwieństwo dalekich od rzeczywistości, pozbawionych ciężaru i schematycznych postaci późnego gotyku oraz jego abstrakcyjnych form architektonicznych, gmatwających się w nieprzejrzanych komplikacjach. Antyczny sposób przedstawiania ciała i antyczna architektura kolumnowa uchodziły za szczytowy wyraz tego, co niezepsute i naturalne, a zarazem tego, co rozumne. Natura przeżyta uczuciowo i poznanie rozumowe znalazły się dziś we wzajemnej opozycji. W nauce i technice świat rozumu wyrósł od tamtego czasu na-potęgę zagrażającą życiu; spontaniczne przeżycie natury, a wraz z nim sztuka, zostały zepchnięte w dziedzinę potrzeb czysto emocjonalnych, które muszą równoważyć jednostronną specjalizację umysłu (wrócimy do tego w rozdziale o romantyzmie). Dlatego wiek XX chce widzieć w sztuce tylko manifestację irracjonalnych osobistych nastrojów; odmawia on skłonnej do tradycji substancji formalnej wszelkiej mocy obowiązującej, a obiektywnej treści obrazu wszelkiego znaczenia artystycznego. W okresie wczesnego renesansu pozycja sztuki jest inna: rzeźba i malarstwo' są środkami rozumowego poznania, służą do orientowania się w realnej przestrzeni, a równocześnie przedstawione postacie i przedmioty mieszczą się w duchowym obrazie świata i systemie wartości. Sztuka renesansu odtwarza zarazem realistycznie rzeczywistość i idealistycznie- 11 interpretuje obraz człowieka. Cielesno-zmysłowe i duchowe cechy przedstawianych postaci w równej mierze odzwierciedla obraz. W ten sposób osoby realne wydają się duchowione, zaś religijnym, lub innym idealnym, przydaje się w pewnej mierze ziemskiej realności, przy czym akcent znaczeniowy może spoczywać to na stronie cielesnej, to znów na duchowej; na tym polega prawdziwa klasyczność renesansu i jego wewnętrzne pokrewieństwo z antykiem. Renesansowe dzieła sztuki łącznie z architekturą są w tym samym sensie ogólnoludzkie, przejrzyste i powszechnie zrozumiałe, co dzieła antyku. Wszystko, co klasyczne, jest podstawowe: odwołuje się do każdego człowieka i nie wymaga odeń żadnego specjalnego wykształcenia, aby być zrozumiałe w sprawach istotnych, choć jego subtelności były dostrzegalne jedynie dla oka wyćwiczonego. Wzory antyczne istniały już od dawna, a w przedmiotach małych i szczegółach naśladowano je już w romańskim średniowieczu. Jednak dopiero w XV w. otworzyły się oczy malarzom, rzeźbiarzom i architektom na rozległe człowieczeństwo i jasność pojęciową tych wzorów - i nagle stały się one aktualne. Widziano w nich właśnie to, czego szukano, i dlatego nie odczuwano form antycznych jako "akademickie", zamknięte, lecz jako otwarte na świat, kwitnąco świeże a równocześnie przepełnione owym porządkiem matematycznym, którego szukano wszędzie w naturze i gdzie go znaleziono. Podczas gdy kształty rzeczywistości były przyjęte do klasycznego porządku i podobnie jak w starożytności widziane razem z formami architektury i do nich wbudowane, ich realizm pozwalał równocześnie istnieć rzeczywistości jako takiej, aż po przedstawianie brzydoty wyrazistych charakterystycznych głów. Dzięki temu ta rzeczywistość została potwierdzona i uznana za wartość, ponieważ każde wyobrażenie artystyczne oznacza wyraźną ocenę pozytywną tego, co zostało przedstawione. Tak więc sztuka renesansu zaspokajała wszelkie życzenia epoki, zabiegającej we wszystkich dziedzinach o odtworzenie rzeczywistości: sztuka uznała ją i udzieliła jej dzięki idealizacji czegoś w rodzaju wyższych święceń, które mogły mieć nawet zabarwienie religijne, bowiem ta sama idealizowana rzeczywistość mogła przedstawiać także treści religijne. Perspektywa i anatomia. Wysiłki naukowe kierują się przede wszystkim ku perspektywicznie prawidłowemu budowaniu wnętrz i widoków miast, ku anato-micznie prawidłowemu budowaniu i plastycznemu modelowaniu ciała ludzkiego. Eksperymentowanie frapującymi skrótami, wymuszonymi układami ciała, perspektywicznymi architekturami, jak to bywa pokazywane w wielu malowidłach "wczesnego renesansu - było w czasach nowszych często ganione jako nieartystyczne. Zginęła przy tym jednolita, niematerialna płaszczyznowość średniowiecznego obrazu: na gruncie sztuki dokonuje się bowiem wspaniały podbój realnej przestrzeni. Odkrycie matematycznie ścisłej perspektywy centralnej uczyniło za jednym zamachem niedostępny dotąd do poznania teren świata widzialnego możliwym do podporządkowania go rozumowi - triumf nad dalą był równie wspaniały jak wyprawy żeglarskie dookoła świata. Szło jednak o sprawę o wiele większą 12 niż udostępnienie nowego terenu świata, a mianowicie: łącznie z tym wszystkim, co już znano przedtem, odkryto nową strukturę ogólnego obrazu świata. Dopiero teraz poszczególne wiadomości i obserwacje ujawniły swój wewnętrzny związek, a wzajemne stosunki ziemskich przedmiotów stały się mocne i pewne. W średniowieczu świat ziemski był całkowicie podporządkowany Bogu; cud był czymś wręcz normalnym, był interwencją boską w prawa natury, której należało się spodziewać o każdej porze. Renesans nie zaprzecza istnienia cudowności, ale dopiero teraz nabiera ona charakteru absolutnego wyjątku. Zmartwychwstanie Piera delia Fran-cesca jest w swej chłodnej rzeczowości bardziej cudowne niż wizjonerskie, z założenia nierealne. Zmartwychwstanie Griinewalda. Ziemska rzeczywistość posiada dopiero teraz mocną w samej sobie spoistość, stworzoną przez Boga, ale nie zakłócaną przezeń, bowiem jego ingerencja jest przeciwna naturze; i tak niepostrzeżenie nauka oddziela się od teologii, a sztuka staje się jej najsilniejszym sojusznikiem. Na takim tle zrozumiałe stają się nieco dziecinne upodobania malarzy renesansowych do podłóg układanych z tafli, na których stoją jak na szachownicy, w amfiladach ulic i halach kolumnowych postacie puszące się nieraz nieprzyjemnie: nie można było nowego wspaniałego odkrycia przedstawić sobie i widzom bardziej dobitnie. W miarę opanowywania nowo odkrytych praw, blednie ich pierwotny blask. To, co pierwsi mistrzowie musieli swego czasu zdobywać, staje się szkolnym ćwiczeniem dla uczniów, własnością, którą się teraz igra. Malarze baroku projektują na oglądane od dołu dekoracje malarskie sklepień i kopuł arcy-fantastyczne architektury pozorne, a np. Bibiena szkicuje lekkim piórem, niewie-loma liniami pomocniczymi, amfilady niesłychanie skomplikowanych przestrzeni. Podobnie dzieje się z zainteresowaniami anatomicznymi. Z szacunku dla rzeczywistości malarze renesansu zwykli nawet postacie świętych studiować najpierw na modelu aktu, a następnie "drapować" na nim szaty. Ale i w tej dziedzinie w baroku wysuwa się na plan pierwszy wirtuozeria, dla której nie ma nic zanadto trudnego: ani ujęcie od dołu postaci unoszących się, ani skrót postaci spadających, ani powiewająca szata, ani szeroki gest nie jest zbyt ulotny, aby go nie można było oddać. "Prawdziwość" jest jeszcze celem malarstwa romantycznego, realizmu Cour-beta, Leibla i innych, a jako "prawdziwość" wizji malarskiej, nie przedstawianych tematów - także impresjonistów. Czym się różnią te wyobrażenia o prawdziwości od pojęć renesansowych, sprawdzimy w poszczególnym przypadku. Renesans a chrześcijaństwo. Naiwną świeckość wczesnego renesansu ganiono już w końcu XV, a następnie w dobie kontrreformacji wieku XVI. Potem chwaliło ją Oświecenie, jako pierwszy objaw wolnego ducha, buntującego się przeciw autorytetowi Kościoła. Przeważnie jednak znaczenie tej "pogańskości", tego kokietowania rzymskim pogaństwem jest przeceniane. Słowo rinascita oznaczało nie tylko i nie wyłącznie odrodzenie się antyku. Bardziej zawarta w nim była chrześcijańska idea odrodzenia duchowego. Budując obraz renesansu nie wolno nawet na moment zapomnieć o idei "nowego Adama" 13 i chrześcijańskich dążeń do odnowienia Kościoła. Program ten był tematem soborów kościelnych w Konstancy i Bazylei, zrodził nową pobożność ludzi świeckich. niderlandzkich "braci wspólnego życia", "devotio moderna" (z jej poważnym, choć mało jeszcze wyjaśnionym udziałem w rozkwicie sztuki niderlandzkiej XV w.) i był w końcu dostatecznie silny, aby reformacja zerwała najmocniejszą spójnię europejskiej ludności: jedność wiary. To wszystko odzwierciedla niedwuznacznie sztuka; jest ona, przy całym swym realizmie, nie do pojęcia bez swego tła religijnego. Sztuka średniowieczna - osłaniana trwale spójnością religijnych poglądów mających charakter pełnej realności - była świadoma swego bezpieczeństwa, zaś zjawiska życia doczesnego o tyle tylko zasługiwały na przedstawienie, o ile mogły służyć za symbol, stanowić odbicie rzeczywistości tamtego świata i powołanie się na nią. Ze względu na jedynie ważny, a w końcu jedynie prawdziwy nadziemski świat nieważnym osobliwościom ziemskiego padołu słabe tylko poświęcano zainteresowanie. Jeżeli mimo to jakiś kamieniarz lub malarz, zdobiący księgi, znajdował radość w odtwarzaniu tematyki doczesnej, to działo się to ubocznie, w skro- | mnej dziedzinie ornamentu albo odczuwał z tego powodu wyrzuty sumienia. Decydujący zwrot spowodowała nauka św. Tomasza z Akwinu, który arysto-telesowski grecki porządek świata połączył we wspaniałej syntezie z teologią chrześcijańską i uczył pojmować piękno jako duchową jasność i wynik boskiej doskonałości. Bardziej bezpośrednio usprawiedliwiał sympatię do zjawisk natury św. Franciszek z Assyżu; uczył ludzi swej epoki kochać ciała niebieskie, rośliny i zwierzęta jako stwory Boga, a ich piękno rozumieć jako świadectwo boskiej wszechmocy i dobroci. Ich wyobrażenia w sztuce zostają dzięki niemu uświęcone. Ten ton najwspanialej rozbrzmiewa we freskach Giotta, liryczniej u mistrzów XIV w. aż do Fra Angelico. Coś jakby religijny patos, świadomość wysiłku w zgłębianiu boskiego porządku świata można także wyczuć w głębokiej powadze, z jaką mistrzowie wczesnego renesansu badają prawa przestrzeni, budowę ciała ludzkiego i jego stosunek do tej przestrzeni - Masaccio, delia Francesca, Mantegna, Luca Signorelli, czy Bramante ze swą krystaliczną architekturą. Ten patos procesu poznawania nie ma co prawda żadnego zabarwienia specyficznie chrześcijańskiego, ale też nowe renesansowe zainteresowanie rzeczywistością nie było nigdy świadomie antychrześcijańskie, czy choćby antykościelne. Rzeczywistość religijna była tak bardzo zrozumiała sama przez się, że nie potrzebowała, aby artyści nieustannie ją potwierdzali. Jednak to ciche przygasanie zainteresowania problemami natury religijnej było na dłuższy czas niebezpieczniejsze niż jawny sprzeciw. Nie można się przecież poświęcać równocześnie obserwacji świata ziemskiego i medytacji religijnej; powstaje dylemat, którego tragiczne napięcie wyraził w sonetach Michał Anioł, natomiast ludzie mniej wnikliwi zezwalali, aby przeciwieństwa trwały obok siebie. Optymistyczna atmosfera wczesnego renesansu polegała właśnie na tym, że ludzie byli wtedy przekonani, iż nowe zainteresowania dadzą się bez konfliktu połączyć z wiarą chrześcijańską, a nawet że doprowadzą z powrotem Kościół do czystych początków wczesnochrześcijańskich. Renesans jest właściwie sztuką okre- 14 su reformacji tzn. jego pierwszej szczęśliwej fazy, kiedy można było jeszcze mieć nadzieję, iż reformy, od dawna uznane za potrzebne, dadzą się zrealizować w jednym Kościele obejmującym całą Europę. Wraz z rozłamem Kościoła nastąpiło także w sztuce załamanie się naiwnej wiary w przyszłość. Jej naturalna pewność siebie została zburzona - zachwiał nią już Savonarola. Kościół zreformowany skazuje na wygnanie stary, a równocześnie i nowy zespół wyobrażeń, czyni to z nieubłaganą konsekwencją, radykalniej niż zamierzyli pierwotnie reformatorzy. Usuwa mianowicie przedstawienia średniowieczne z powodu niebezpieczeństwa kultu obrazów, a przedstawienia nowe wskutek proroczego przeświadczenia o sprzeczności wiary z racjonalizmem. Przed protestantyzmem nie stała już otworem droga, z której skorzystał w początkach swego rozwoju kulturalnego wrogi obrazom islam - droga do sztuki ornamentalnej. Tak więc protestantyzm, nieświadomy następstw, wyruszył w drogę ku temu co bezobrazowe i pojęciowe, w drogę, na której po upływie połowy tysiąclecia towarzyszy mu z wahaniem cała Europa. Jednak również wśród prawowiernych wyznawców Kościoła zginęła wraz z jego rozłamem dawna naiwność, przedstawienie tematów chrześcijańskich pod postacią zwykłej rzeczywistości. Sztuka przyjmuje na siebie funkcję propagandy: na pierwszy plan wysuwa się chęć oddziaływania, świadome celu aranżowanie. Sztuka baroku nie jest już powszechnie chrześcijańska, ale specyficznie katolicka, czego nie można powiedzieć o Fra Angelico, a także Michale Aniele. Nowy realizm renesansu łączyli jeszcze ze światem religijnym najwięksi myśliciele i artyści, ale w dziełach mniejszych twórców następuje ich rozdzielenie. Jest coś niewłaściwego, gdy np. scenę Zwiastowania przedstawia się zwykle w kompozycji wzdłużnej, by móc na drugim planie, z zamiłowania do perspektywy, prowadzić w głąb ulicę lub halę kolumnową; ale ta głębia przyciąga nasz wzrok i rozrywa związek między Marią i aniołem. W sposób jeszcze bardziej dziecinny ujawnia się potrzeba przybierania przedstawień religijnych w ziemskie realia, kiedy nimby świętych malowane są jak tarcze z polerowanej blachy, rzucające blask na odbijające się w nich łysiny świętych, albo, jak np. u Taddea Gaddi nimb jest sześciokątną deską. Później naiwności takie znikają, ale perspektywiczne przedstawienie nimbu jako owalu, otaczającego głowę na kształt ronda kapelusza, pozostaje regułą pomimo dojrzalszego rozwiązania przez Tintoretta, u którego głowy świętych postaci promieniują magicznym blaskiem. Dalsze zatarcie różnic, w imię jednolitości estetycznej obrazu, to przedstawianie ziemskich fundatorów malowideł kościelnych w takiej samej skali obok świętych. Sceny o treści religijnej robią teraz często wrażenie żywych obrazów, odgrywanych przez osobistości ziemskie, które każą się nawet prezentować Madonnie tak, jak prezentowali ich heroldowie i szambelanowie na dworze. Na jednym z obrazów Van Dycka w Luwrze, Dzieciątko chwyta, w geście zabawy, fundatora za brodę; w średniowieczu byłoby to oczywiste bluźnierstwo. Autentyczna religijność przejawia się jeszcze tylko tam, gdzie malarz daje wyraz osobistej pobożności, a nie zbiorowej; jest to jednak raczej wyjątek, a nie reguła (por. rozdz. o Dii-rerze i Rembrandcie). 15 Pozycja artysty w starożytności, średniowieczu i renesansie. Im bardziej naturalnie jakiś naród czuje się związany ze swą sztuką, tym mniej ma on powodów uważać artystę za nadczłowieka. U Greków paranie się sztukami pięknymi nie leżało, jako tajemnica fachowa, w gestii osobnych zrzeszeń; oczywiście nie każdy był malarzem, rzeźbiarzem lub budowniczym, ale klasyczne formy sztuki były tak oczywiste i zrozumiałe dla wszystkich, że zapewne wydawały się każdemu osiągalne. A więc miernikiem pozycji społecznej artysty nie były jego wysokie umiejętności, ale poniżająca ocena pracy rzemieślniczej, która uniemożliwiała mu prowadzenie gnuśnego życia ludzi wytwornych. Legendarną sławę zawdzięcza Dedal swej sprawności technicznej, "cuda świata" podziwiane były przede wszystkim jako wielkie wyczyny konstruktorskie. Wraz z indywidualizowaniem się sztuki artysta pozbywa się anonimowości - zarówno w sztuce helleńskiej, jak i w późnym średniowieczu. Okres romański i gotycki przekazał tylko niewiele nazwisk budowniczych i rzeźbiarzy, ale nawet za tymi znanymi nazwiskami nie można odnaleźć osobowości danego artysty. Vasari nie może się ze swego renesansowego stanowiska nadziwić temu niepojętemu lekceważeniu sławy. Średniowiecze niewiele się zresztą interesuje tym, co dotyczy jednostki. Nawet życiorysy świętych i książąt mają skłonność do typizacji i legendarności. Jeszcze w XIII w. budowniczowie i inni artyści należą do stanu duchownego i dlatego nie ma żadnych dokumentów zawierających imiona artystów, bowiem związani ślubowaniem nie musieli być ci twórcy wiązani dodatkową umową. Z czasem, gdy powstaną świeckie strzechy budowlane, a malarstwo także przejdzie w ręce świeckie, pojawią się i nazwiska. W renesansie sztuka jest jeszcze na wskroś tworem kolektywnym; skoro jednak ziemski człowiek staje się w coraz większym stopniu głównym przedmiotem przedstawiania, to także ten, co go przedstawia i umie odkrywać nowe aspekty rzeczywistości - poszczególny artysta - również nabiera znaczenia. Ludzie się nim interesują; zachęca go to do pokazania we współzawodnictwie z rywalem osobistych, odrębnych cech. Malarz lub rzeźbiarz pracujący zawodowo nad jakimś konkretnym zadaniem, zamienia się teraz w "artystę" w znaczeniu nowoczesnym, w wirtuoza, dla którego każde zadanie jest przede wszystkim okazją, aby zaprezentować siebie samego. W renesansie, przy całej stylizacji na antyk, pewność własnego sądu w sprawach artystycznych była jednak u przedstawicieli warstw wyższych o wiele mniejsza niż w starożytności. Dlatego uważano artystę za dziwotwora, tolerowano jego dziwaczny sposób bycia lub kreowano go na wielkiego pana. Najlepszym spośród artystów ich powołanie wydawało się czymś w rodzaju kapłaństwa i nałożonego obowiązku, jeżeli nie tragicznym wręcz przeznaczeniem; przez to sztuka jako taka - niezależnie od treści poszczególnego dzieła - mogła przekształcić się w pseudoreligię, pełną fatalnego patosu, czym stała się pod koniec XIX w. Fakt, że od renesansu malarstwo wysuwa się w dziejach sztuki na plan pierwszy, jako dziedzina o większej swobodzie działania i zapewniająca możliwość wypowiedzenia się tak artysty, jak zamawiającego-to jest inny aspekt tego samego rozwoju. 16 H •l tai^stadoJna i5(ni2s BUOISIH ^ fo{i3p i ^qoo^ auoou{OJ BU 3(niu3iuio.id i?is[^iuBziq MĄdA o§3AOtpui3q Btsnui o33ofe(npozJ:d i BICTMS (sT^sfolm i?[iiqnd3J fozsfoiiiz8iod(TO foł z '^psusM 3p3upst B{^q 'npoipsĄ^ ura^umsisod ui^Siuns^M poqo^z CT (3łzp;req(OT i UI^UA^^ [sizp -;iBq[TO oq 'ULfas[3Tuzi3M(i3{s[ •AOireo^.res qoi[5[sire5[^Jp30uoou{od zazJd qoi CTUBM -oiredo o§3Aoiudołs - S96-ZZ8 q3^^I A^ - ns^zo op 'ogaropoipsA ^MisJBsao op A{BZ9p3U i3i.iqi3ii35[ i tT^o^s •fe3[s[^łU^ziqp9ZJd §.in-nn3[ feuoTAJEqi3Z oiupoqosA STU -TIS zo3i 'fop[sui3ui.ia§ sro^Aop^ospz XJnnni[ stei^t a^OA }\s3m/iziS sw mKareT.^) mszJOp\[ pen o3n{p ^afe[n3[zs3imtz siMOlor) '(08Z, "P) uip[sm^zJompoq3SA inain -BAOUBd pod 0§313[pIĄ^ V\01V^ Op ZB 5lS ^{BAOpt^UZ ^UUSAB-g 30II05[0 'qO^US^{M AO^uamap oyew ozp.req uii5[s(Xiu^ziq uioA\AtdA\ oiM^iSMioazJd A{§oui Aqoo{^\ •S\oi ^uA\ad oys/A/iiSpo uinfouBzig o§n{p -S[K[ 'TO03iAoiup3J§ og -3i5[sfodoJn3 soruzs BUA9J5[od o§n{p 3[Bi ^Xq KIOP[ 'nui^tsi ^?[nizs •M y\ix op IIIA po 3is B{^[IA\ZOJ to[SJ8d fe3[zs9imop testsiu^is azozsaC z 3^ "mnbuBZTg z sp^^i -uo5[ uiF[snq M i ia9ZJ03[ qOi[unsXJ 3Uliq^M 0§3f 3Z5[^l ^(SlUIST :0§3UZOXs^I5[ ni^S AOZJISIUI Z U3p9[ 05[B[ ^UOZOZO ^pB}^ 5(oqo ^q oamoloiJ^g ^JJ •nJoizsBi3[ op {id^isA T aroBAOlBm l^i spiA ^u IpnzJ^z 'XzBJqo ST^OSIAS stoAS ai3[is^zsA {ipds osiaoloi.iBg I{O.I^UOA^S qoXuin5[od vivzv3[ UISIUSZ^JM pój •qoXuiBjn§iJ diu§ qo^u^A\opnqz 3ZJqop 5iq8{§ %uuaz.iis -szJd 3iuiiqop %[BiS9J3ipod A^olUB o{03[ M aofezta^ •qoi3[SA\opi3}By ii9zo{ra qo^u koracje kopuł w S. Giovanni i w katedrze w Farmie. Wzorem dla nich był Mantegna, a ich spadkobiercą stał się Piętro da Cortona. Correggio nie miał bezpośrednich następców - zaś uczniowie dostają się pod wpływ manieryzmu rzymskiego. Dopiero pięćdziesiąt lat później jego daleko naprzód wybiegające nowatorstwo zostaje wraz z tradycją Rafaela podjęte ponownie przez Carraccich i ich bolońskich zwolenników. Parmigianino (1503-1540), pokrewny działającemu w Fontainebleau Primaticciowi, transponuje styl Correggia na wyszukany manieryzm. Michał Anioł Buonarroti (1475-1564) jest jedną z tych wielkich postaci, które jak Giotto antycypują na długo naprzód przyszłe zmiany. Ma on swe źródło we wczesnym renesansie, szerokim łukiem obejmuje epokę manieryzmu, ustanawiającą właściwie barok i łączącą się z nim pod wielu względami. Późniejsi następcy Michała Anioła mają pełne ręce roboty, aby wykorzystać jego impulsy; manieryzm dopiero krystalizuje się jako ruch stylowy, kiedy jego sprawca już go przezwyciężył, a każdy z jego kaprysów jest ciągle powszechnie wykorzystywany. Barok jest siłą, wyczuciem masy postaci, której przed Michałem Aniołem nikt tak nie przeżył; nawet Signorellemu więcej chodziło o oddanie naprężonej plastyczności ciał, tego, co izoluje postacie, podczas gdy owe oddanie ciężaru, masy wiąże postacie całkowicie z ziemią. W tym punkcie Michał Anioł przezwycięża indywidualizm wczesnego renesansu. Głęboko wyczuwa się, iż Adam powstał z bryły ziemi, iż ludzkość skażona i obciążona została piętnem materii - wszystko, co powstało wcześniej wydaje się irrealne; Ghiriandaio, Botticelli, Goz-zolli, a nawet Leonardo przesuwają się wstecz ku średniowieczu. Tym wspanialszy jest fakt, że Michał Anioł zmusza jednak potem ów przygnieciony materialnością świat cielesny do wyrażania tego, co duchowe (ii. 100, 101): większe to zwycięstwo niż uduchowienie średniowieczne, które od początku nie traktuje materii poważnie. Jeżeli po dłuższym posługiwaniu się reprodukcjami czarno-białymi, ogląda się te potężne postacie w oryginale, to jest się zaskoczonym ich stosunkowo wczesno-renesansową barwnością, bowiem mimo woli transponowano je na ciemną tonację późnego wieku XVI, w którą następcy rzeczywiście przenoszą potem świat postaci mistrza. Michał Anioł jest barokowy także w tym, że wyróżnia szczególnie starość (ii. 99); kwitnąca, wolna od problemów młodość prawie u niego nie występuje. Artysta sam reprezentuje typ, który dopiero w późnym wieku znajduje swą formę: był jednym z tych wspaniałych, gniewnych starców, których tak często przedstawiał (ii. 98); właściwa mu groza, "terribilita", stanie się modną pozą jego naśladowców. Michał Anioł cierpiał jak nikt ze współczesnych z powodu tragicznej sprzeczności pomiędzy nowożytną namiętnością opanowania rzeczywistości a dawną wiarą, był zaś człowiekiem, który nie odsuwał od siebie tego zasadniczego dylematu. W dociekaniach swych, odzwierciedlonych w Sonetach, jak też w tworzonych postaciach, posuwał się aż do zwątpienia we własną szukę, która wydaje mu się 69 "błahostką światową". Kiedy muskularnym atletom-niewolnikom na sykstyńskim sklepieniu każe po prostu trzymać wieńce, to do maksimum wygina ich ciała oraz przesyca tragicznym patosem; jest to świadectwo nie tylko wczesnorenesan-sowej jeszcze radości z opanowania anatomii i ruchu, lecz i duchowej rozterki - u naśladowców patos ten przekształca się natychmiast w afektację. To samo odnosi się do pozbawionych wdzięku heroicznych kobiet, o kolosalnych udach (ii. 100), albo do przerażających Sybill. Manierystyczny jest zwłaszcza Michał Anioł w swych dziełach architektury - Bibliotece Medycejskiej (tzw. Laurenziana), podziałach ścian dokoła grobowców Medyceuszy we Florencji i w Porta Pia w Rzymie. Rzut poziomy i wykończone przez Michała Anioła partie bazyliki św. Piotra cechuje jednak także barokowa wielkość i uproszczenie. Usposobienie Michała Anioła jest źródłem jego niepowodzeń, jest przyczyną, że niewiele z jego wielkich przedsięwzięć - właściwie tylko sklepienie sykstyń-skie - zostało naprawdę doprowadzonych do końca. A jednak ta fragmentaryczna twórczość jest sztuką wyrastającą ponad ludzką miarę. DATY ŻYCIA I DZIEŁ MICHAŁA życie Michała Aniola obejmuje okres od końca wczesnego renesansu, przez renesans dojrzały i ma-nieryzm, ai po próg baroku; twórczość ma znaczenie decydujące dla rozwoju stylu i charakteryzuje cala epokę. 1475 - urodzenie się Michała Anioła: 1492 - Wawrzyniec Medyceusz ..Wspaniały" umiera w wieku 43 lat; - ok. 1491 - "Madonna przy schodach" płaskorzeźba: ok. 1492 - ..Walka Centaurów z La-pitami", płaskorzeźba. 1494 - Pierro Medici pokonany przez ciągnącego na Neapol Karola VIII, króla Francji, i wypędzony przez. Florentczyków; Michal Aniot związany Ł Me-dyceuszami ucieka do Wenecji i Bolonii - poddaje się silnemu wrażeniu rzeźb Jacopa delia Quercia. - "Anioł z kandelabrem" w S. Domenico w Bolonii. 1495 - powrót do Florencji. 1496 - w Rzymie; "Pięta" w bazylice Sw. Piotra, ukończona 1500, ok. 1497 "Bachus". 1498 - Savonarola spalony, m.in. z powodu opozycji przeciw Aleksandrowi VI Borgii (1492-1503); 1502 - Piero Soderini, gonfalonierem republiki jlo-renckiej. 1501 "Madonna" dla Brugii. 1506 - ustawiona: 1501-1504 - "Dawid": 1503 - "Mateusz"; 1503-1504 "Madonna Doni" (obraz), ok. 1504 - Madonny: ..Pitti" i "Taddei": 1504 - karton do fresku ..Bitwa pod Cascina" (1511 zniszczony). 1503-1513 - pontyfikat Juliusza li delia Royere. 1505 - Michał Anioł powołany do Rzymu. Zamówienie na grobowiec Juliusza - po licznych zmianach projektu - nigdy nie ukończony: 1506 - poróżnienie z papieżem i ucieczka do Bolonii; 1507 - pojednanie, 1508 - brązowy pomnik Juliusza II w Bolonii, zniszczony w 1511. 1506 - odkrycie ,,Grupy Lao-koona", 1508 - zlecenie dekoracji sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej; pola sklepienia ukończone 1510, lunety 1512. 1512 - Gioyanni i Giuliano Medici osadzeni z powrotem z pomocą oddziałów cesarskich (hiszpańskich) we Florencji. 1513 - Gioyanm Medici zostaje ANIOŁA papieżem jako Leon X (1513-1521); 1514 - rzeźba ..Chrystusa" w Sta Maria Sopra Minerva; 1515-1516 - ukończenie "Mojżesza" do grobowca Juliusza (obecne ustawienie z 1542); projekt fasady S. Lo-renzo we Florencji (nie wykonany). 1518 - Michał Anioł przenosi się do Florencji; 1520 - projekt Kaplicy Medycejskiej i grobowców Medyceuszy (1565 ustawione przez Vasariego); ok. 1519 - "Niewolnik" do grobowca Juliusza. •'• 1523 - Giuliano de Medici papieżem jako Klemens VII (1523-1534); ok. 1524-1531 - "Madonna Medici", 1527 - Sacco di Roma przez wojska cesarza Karola V; pontyfikat Pawia III Farnese (1534-1549); wypędzenie Medyceuszy z Florencji, jede-nastomiesięczne oblężenie Florencji przez hiszpańskie oddziały Karola V; Michał Anioł kieruje pracami fortyfikacyjnymi; 1529 - ucieka do Ferrary, po dwóch miesiącach powraca. 1530 - Alessandro Medici osadzony przez Karola V we Florencji, zostaje w 1531 księciem; 1537 -- zamordowany przez. Loren-zina Medici. 1532 - Michał Aniot przejściowo, od 1534 na stałe w Rzymie; od 1535 kierownik artystyczny pałaców watykańskich; 1536 - znajomość z Yittorią Colonna. 1534-1541 - "Sad Ostateczny" na ścianie ołtarzowej Kaplicy Sykstyńskiej; 1537 - "Brutus"; 1542-1550 - freski z Capella Paolina. 1548 - Francesco Burlamacchi, gonfalonier Lukki, stracony; ostatni obrońca niezawisłości miast. 1555 - Siena wtoczona do księstwa Toskanii. 1559 - Cosimo I Medici (ur. 1529) księciem, kończy walki polityczne, rządy samowładcze; żeni się z Eleonorą z Toledo, córką hiszpańskiego wicekróla Neapolu: wprowadza ceremoniał hiszpański i hiszpański strój; 1569 otrzymuje od Piusa V tytuł Wielkiego Księcia. 1547 - Michał Aniot obejmuje jako 72-letni starzec kierownictwo odbudowy bazyliki sw. Piotra. Zmiana planu (por. s. 50 n.); model kopuły. 1558, wykonana i nieco podwyższona przez Giacoma delia Porte, do 1592. Nowe rozwiązanie Kapitelu. Paląc Konserwa-70 torów, plany od 1536; 1547 - gzyms koronujący Ponury nastrój kontrreformacyjny od ciosów Po-Palazzo Farnese: 1561-1563 - Porta Pia; 1563 - wla III. Pawet IV Carrafa, 1555-1559, chce zniszczyć przebudowa Term Dioklecjana na Sta Maria degli ,,Sqd Ostateczny" w Sykstynie, poprzestaje na żarna-Angoli. Ok. 1550-1563 - "Pięta", obecnie katedra Iowaniu przez, Daniela da Yolterre draperiami gorsza-we Florencji; ok. 1550-1554 - ..Pięta Rondanint"; cych nagości. ..Pięta Palesirina". 1564 - Śmierć Michala Anioła. Renesans, manieryzm, barok Trudność podziafu. Tak samo jak w gotyku, tak też przyjęty dla renesansu podział na wczesny, dojrzały i późny (po którym następują odpowiednie etapy baroku) udaje, że rozwój historyczny cechuje stałość i jednolitość, co nie odpowiada rzeczywistości. "Wczesny renesans" jest epoką samą dla siebie, którą od dojrzałego i późnego renesansu oddziela radykalna zmiana poczucia bytu. W literaturze ostatnich dziesięcioleci pojęcie renesansu późnego ustąpiło na korzyść tzw. manieryzmu - niezbyt szczęśliwe określenie, pod którym kryje się epoka wybitna, odrębna i w której mieści się przeważna część zjawisk renesansu niemieckiego i niderlandzkiego z lat od ok. 1530 do 1580. Jednak pozawłoskie gałęzie renesansu trudno jest w ogóle wtłoczyć w ramy podziałów czasowych. Aż do połowy XVI w. w budowlach i sprzętach przeważa na Północy element późnogotycki, bogaty w detale renesansowe, a z tych gotycy-zujących biorą początek linie rozwojowe prowadzące bezpośrednio do baroku, rozwijające się jakby na marginesie sztuki renesansowej. Formy, które mają we Włoszech zabarwienie "późnego" renesansu, mogą znów na Północy przyjmować charakter "wczesnego" i stopień tego zabarwienia jest bardziej decydujący niż trwałość poszczególnych form. Podobne trudności przedstawia podział baroku. Henryk Wóliflin i jego uczniowie wyjaśnili zasady różniące klasyczną i barokową postawę stylową, ale w obliczu zabytków zasady te nie zawsze się sprawdzają. O ile architekturę monumentalną XVII i XVIII w. we Włoszech oraz w południowych i wschodnich Niemczech można określać jako barok, to mało sensu ma stosowanie tego terminu do architektury we Francji i w Anglii, gdzie zawsze zdecydowanie akcentowano opozycję w stosunku do baroku. Jest to postawa tak ugruntowana, że jeszcze dzisiaj wpływa na ocenę baroku przez francuską i angielską historię sztuki. Wółffiin unikał też w ciągu całego życia sztuki francuskiej, bowiem choć jej rozpatrywanie nie postawiłoby zasadniczo pod znakiem zapytania jego systemu, ale skomplikowałoby go niemile. Klasycyzm końca XVIII w. pojawia się jako ostre przeciwieństwo baroku, tymczasem korzenie jego głęboko sięgają w angielski styl klasyczny. Maniera i manieryzm. Słowo "maniera" pochodzi od manus (łac. ręka) i oznacza pierwotnie charakter pisma, cechę wyróżniającą jakiegoś mistrza, może styl jego lat młodzieńczych albo wieku podeszłego, w zasadzie bez zabarwienia wartościującego. Natomiast "zmanierowany" wyraża lekceważenie; zmanierowane są dzieła sztuki, w których twórca pyszni się sobie właściwymi zaletami i wadami; jest to intelektualna pustota, wyłączne wirtuozerstwo ręki. 71 Gdzie tylko aktywność artystyczna osiągnęła punkt szczytowy, tam grozi niebezpieczeństwo zmanierowania: możliwości ekspresji zostały wypracowane i używa się ich bez wysiłku, określony ideał został urzeczywistniony w licznych dziełach, a tym samym stał się nieinteresujący. Nowa generacja nie może się zadowolić powtarzaniem ciągle tego, co już zostało całkowicie wypowiedziane; nie ma jeszcze nowego ideału, który by wymagał urzeczywistnienia i dlatego pęd ku nowatorstwu zmusza, aby z tego, co już istnieje, wydobyć nowe aspekty, rozwijać istniejący typ w różnych jego wyjątkowych i krańcowych wcieleniach. Nierzadko, kiedy jakiś stary mistrz zaczyna powtarzać samego siebie, styl jego ujawnia cechy zmanierowania. Oto cechy, którym sztuka późnego renesansu zawdzięcza nazwę "manieryzmu". Budowle, rzeźby i malowidła czasów po 1520 r. nie posiadają już spokoju i napawającej szczęściem przejrzystości właściwych dziełom wczesnym i klasycznym, brak im młodzieńczego uniesienia i jasno określonego celu. Wielkie formy rozpadają się, stają się niespokojne i wyszukanie osobliwe. Jeżeli uzna się jednak, że okres ten jest epoką o swoistym charakterze, to nie ma już powodu osądzać jej z punktu widzenia renesansu lekceważąco. Dlatego należy dać jej nazwę "późnego renesansu"; tym bardziej że ów "manieryzm" bliższy jest renesansowi aniżeli np. późny gotyk gotykowi z okresu katedr. Tto kultura.lno-historycz.ne. Wczesny renesans był sztuką epoki wierzącej w siłę rozumu, osobisty sąd i dobrą wolę; stąd jej postawa pogodna, szczera i optymistyczna. Humaniści wierzyli, że mogą połączyć ideały platońskie z chrześcijaństwem; jeszcze ostatni i największy z nich, Erazm (1466-1536), czuł się wierzącym po dawnemu chrześcijaninem. Cały wiek XV troszczył się jeszcze o uzdrowienie jednego, niepodzielnego Kościoła i zarówno sztuka niderlandzka, jak sztuka włoskiego Ouattrocenta mogą być uważane za sztukę walczącą o reformy. W latach dwudziestych XVI w. chrześcijaństwo zachodnie rozpada się. Dzisiaj nie można już sobie prawie wyobrazić, jak olbrzymie wrażenie musiało wywrzeć to zerwanie jedynych, łączących wszystkie ludy europejskie więzów, i to w czasie, gdy poczucie narodowe, mające z czasem zastąpić średniowieczną więź chrześcijańską, dopiero się budziło. Wiernym, którzy w przeważającej większości prawdy wiary i groźbę piekła przyjmowali za ciężką rzeczywistość, ziemia zakołysała się pod nogami - problem prawowierności nie polegał przecież na teologicznych subtelnościach, które można by rozwiązać z pomocą dobrej woli i tolerancji, ale w grę wchodziła wieczna szczęśliwość lub potępienie. Tylko tak można zrozumieć nastrój rozgoryczenia, w którym toczyły się wojny religijne po 1520 r. Pogodną bezproblemowość wczesnego renesansu poruszyły już wcześniej wstrząsy, które wrażliwi artyści pojęli jako niepokojące symptomy. W latach 1490-1498 we Florencji, stolicy sztuk, głosił kazania Savonarola; został spalony, ale jego nauka pokutna działała dalej. Wśród przeklętych przez niego "dzieł pożądliwości i próżności" spalono też obrazy. W roku 1527 wojska Frundsberga grabią Rzym - powszechnie sądzono, że to koniec epoki. Naiwna wiara w przyszłość i radość świata załamały się. 72 Zarówno w Kościele wierzącym po dawnemu, jak w Kościele zreformowanym zdawano sobie z pewnym przerażeniem sprawę z tego, dokąd zaprowadziła popierana z taką nadzieją wolność jednostki, i oto wszystkie statki gwałtownie zmieniają kurs. Pod wpływem założonego w 1534 r. zakonu jezuitów Kościół katolicki przeprowadza na soborze w Trydencie (1545-1563) we własnych szeregach radykalne reformy, które zrealizowane sto lat wcześniej może zażegnałyby rozłam. Zostaje ustanowiona inkwizycja, tzn. urząd kościelny powołany do pilnowania prawowierności i do tępienia fałszywych nauk, i w razie potrzeby, tracenia ich głosicieli. Kościoły zreformowane nie były wcale bardziej tolerancyjne. Luter potępia nowochrzczeńców. Kalwin każe spalić Serveta i organizuje w Genewie żelazne rządy kościelne; także w miastach protestanckich każdy nauczyciel, każdy urzędnik składa przysięgę prawowierności. Druga połowa XVI i cały wiek XVII są okresem ucisku sumienia, nadzoru przez zwierzchność świecką i duchowną nad każdym człowiekiem. Zgroza z powodu rozłamu Kościoła budzi jeszcze przerażenie po stu latach. Autorytet świecki i kościelny pracują nad swym umocnieniem ręka w rękę, stawiając sobie ten sam cel: włączyć wyswobodzoną z więzów jednostkę ponownie w rygory porządku. Odbija się to jednoznacznie w formach sztuki. "Manieryzm" szuka tego, co imponujące, budzące respekt, ale formy sztuki, jakimi się posługuje, mają jeszcze delikatność i subtelnie wycyzelowaną kruchość indywidualistycznego renesansu, któremu zdecydowanie wrogie były takie zamiary. Najpierw tracą więc te formy we wszystkich dziedzinach sztuki beztroską wesołość. Stają się zagęszczone, przerafinowane, usiłuje się nadać im wyraz niezwykłości i tajemniczości. Dopiero barok w końcu XVI w. znajduje formy, które w pełni mogą swobodnie wyrazić ideę autorytetu. DATY KOŚCIELNE W ZWIĄZKU Z RENESANSEM I MANIERYZMEM Dwór papieski w Awinionie 1308-1367; powrót do Luter: w Rzymie 1510-1511, przybicie tez 1517; drugi Rzymu 1367-1370. Antypapieże w Rzymie i Awinionie sejm Rzeszy w Spirze 1519 ("protestanci"); sejm Rze-("schizma") 1378-1417. Pierwsze starania o reformę na szy w Wormacji 1521 (Wartburg, tłumaczenie Biblii); soborze w Vienne 1311. - Śmierć Dantego 1321; sejm Rzeszy w Augsburgu 1530; śmierć 1546. - Giotto, 1266-1337; mistycy niemieccy: Eckhart, zm. Zwingli: 1519 w Zurychu, ginie pod Kappel 1531. - 1327, Tauler, zm. 1321, Sense, zm. 1365. - Petrarka, Dysputa religijna w Marburgu 1529; obrazoburstwo: 1304-1374; Boccaccio, 1313-1375. w Wittenberdze 1522, w Bazylei 1529; norymberski Szkot Wiklif, potępienie jego tez 1377; jego pisma pokój religijny 1532; nowochrzczeńcy w Miinster (Mo-bierze w obronę w Czechach Jan Hus 1398; spalenie nastyrze) 1533-1534. - KoSciół anglikański zatożony Husa w Konstancji 1415; wojny husyckic 1419-1436. przez Henryka VIII 1529. Kasata klasztorów. śmierć Sw. Bernarda ze Sieny, 1444; kanonizowanie Kalwin. 1509-1564: pierwsze wystąpienie w Paryżu, św. Katarzyny ze Sieny, 1461. - Savonarola przeorem 1532; reformacja w Genewie 1541-1564; spalenie Scr-S. Marco we Florencji, 1491; jego kazania pokutne veta 1553. od 1490; spalenie 1498; - Sobór laterancński 1512- Sacco di Roma przez wojska niemieckie i hiszpańskie 1517: uchwały w sprawie reformy nie zrealizowane. - pod dowództwem Prundsberga i Karola Burbońskiego Erazm, 1466-1536, jego Nowy Testament po grecku 1527. 1516. Wielki Inkwizytor Torguemada, 1483-1498. - Zatoże-Papież Pius II Piccolomini, 1458-1464; Paweł m nie teatynów przez Kajetana 1524; kapucynów 1525; Barbo, 1464-1471; Sykstus IV delia Rovcrc, 1471-1484; urszulanek 1535, jezuitów przez Ignacego Loyolę (1491-Innocenty VII Cibo, 1484-1492; Aleksander VI Borgia, 1556); zatwierdzenie zakonu 1540. Spbór reformacyjny 1492-1503; Juliusz II delia Royere, 1503-1513; Leon X w Trydencie (Tridentinum) pod kierownictwem jezuitów Medici, 1513-1521: Hadrian VI, 1522-1523; Kle- (1545-1563); jezuicka misja sw. Franciszka Ksawerego mens VII Medici, 1523-1534; Paweł III Farnese, 1534- do Indii, 1542-1552, i do Japonii, 1549 - ważne 1549. m.in. dla zainteresowania Chinami w XVIII w. Piotr 73 Kanizjusz pierwszy niemiecki jezuita 1543, jego kontr- przez św. Teresę z Avila 1560. - 1562 początek wojen reformacja w Bawarii 1549. - św. Karol Boromeusz hugonockich we Francji (do 1598), 1572 - Noc urodzony 1528; sw. Franciszek Salezy 1567. - 1558 sw. Bartłomieja, wymordowanie hugonotów. spalenie waldensa Pasquali. 1559 założenie łndex li- II Gesit, główny kościół jezuitów w Rzymie, zbudo-brorum prohibitorum. Karmelitanki zreformowane wany przez Vignolę 1568-1584. Sztuka figuralna późnego renesansu Typ człowieka. Postacie dzieł manieryzmu są całkowicie wyzbyte kwitnącej młodzieńczej szczerości wczesnego renesansu, a także patriarchalnej zarozumiałości baroku. Mają one w sobie coś z nieprzespania nocy, coś z napięcia. Ideałem tego czasu nie jest człowiek młodociany, nie dotknięty doświadczeniami losu, nie jest nim także roztropny starzec (ii. 83), lecz człowiek starzejący się, który w pozie wyrażającej tragizm i rozczarowanie zdaje się znosić swą niepewną dolę. Nagie postacie mają często nieproporcjonalnie małe głowy i olbrzymie uda (ii. 104), coś sztucznie i przesadnie gigantycznego, ruchy są sztuczne (ii. 105), w dosłownym i przenośnym znaczeniu tego słowa, wymyślone i dlatego nienaturalne. Obnażeni atleci albo spoczywają w tępej ociężałości, albo - choć nie ma ku temu żadnego uzasadnienia - dźwigają w wielkim napięciu mięśni i z patosem wieńce lub tablice inskrypcyjne. Mężczyźni noszą często jakiś rys kobiecy, a kobiety męski, co występuje już u Michała Anioła. Postacie te są odpychające, przemądrzałe (ii. 106), w niedobrym guście imponujące, nierzadko ponure, a właściwie złe (ii. 107). Bohaterskie nagie postacie kobiece wiją się w męce ponurej namiętności; erotyka ma często charakter melancholijnej sprośności, gorącej i lodowato zimnej zarazem, czasem przewrotnej - "mignon" staje się na dworze Walezjuszy stałym zjawiskiem, jak później "maitresse en titre". Rzeźba dojrzałego i późnego renesansu. Ze wszystkich wypowiedzi nowszej sztuki europejskiej wynika, iż figuralna rzeźba klasycznego renesansu jest może czasom współczesnym najbardziej obca. Wiek techniki uznaje wyłącznie absolutną prawidłowość tego, co czysto matematyczne. Natomiast renesans wierzył w obiektywne prawidłowości w obrębie tego, co ludzkie - także w budowie ciała ludzkiego - i dlatego jego sztuka figuralna ma coś z patosu matematyki, coś z jej patosu wieczności. We wczesnym renesansie wszyscy artyści starali się wyjaśnić budowę ciała i jego stosunek do przestrzeni. Tak więc naturalne było, że rzeźbiarz stał na pierwszym miejscu. Im dalej jednak rozszerzało z czasem malarstwo swój teren badań, obejmując nimi zależności światła i cienia, postaci i krajobrazu, odtwarzanie luźnych grup i zamaszystych ruchów, dokładne charakteryzowanie przedstawianych przedmiotów - tym trudniej nadążyć mogła za nim rzeźba. Najlepiej udaje się to jeszcze płaskorzeźbie - stąd jej popularność - zarówno w formie małego reliefu, plakietki i modelu. Ale na ogół w XVI w. rzeźba ustępuje pierwszeństwa malarstwu. 74 Poziom dojrzałego stylu renesansowego zostaje osiągnięty w rzeźbie, gdy przedstawienie trójwymiarowego ciała ludzkiego-całego w ruchu-przestaje-być problemem, a więc po raz pierwszy u Andrea Sansovina. W formach spokojnie jasnych, możliwych do ogarnięcia od pierwszego spojrzenia, przedstawia doskonałą, wzajem się warunkującą równowagę cielesną i duchową. Jednak także i w tym przypadku "trudno jest poprzestać na doskonałości"; kiedy się ją ogląda w całym szeregu wcieleń, to zaczyna nudzić. Człowiekiem, który najsilniej uosabia wszystkie potrzeby nowej epoki i naj-szczerzej je wypowiada, a przez to burzy klasyczny spokój, jest Michał Anioł. Jego przykład dominuje nad 2 pół. XV w. zarówno w tym, co dobre, jak i w tym" co złe. Do tego dochodzi klasycyzm ożywiony falą podniecenia, wywołaną znalezieniem Grupy Laokoona (1506). Umacnia ona element intelektualny, "akademicki", aż zamieni go w lodowaty i paraliżujący, a równocześnie umacnia tradycję formalną sprzeciwiającą się wszelkim barokowym tendencjom rozluźniania. Najbardziej osobliwa jest wewnętrzna "manierystyczna" przemiana figur, które od czasu Michała Anioła gubią się w "gadulstwie". Tracą swoją swobodną naturalność, nie są już szczęśliwe i wolne, ale muszą "coś wyrażać", i to nawet wtedy,. kiedy nie powstały jako alegorie. Muszą się dostosować do narzuconej im roli. Są "pokazywane" jako reprezentanci idei i dlatego ekspresyjnie ustawiane, kierowane do widza. Mają one podświadomość aktora, który stale myśli o tym,. jak się dobrze prezentować publiczności (U. 105). Zarówno w płaskorzeźbie, jak w malarstwie przesuwano chętnie główne elementy ku brzegom, odsłaniając środek (ii. 96); ten sposób komponowania wyraża się w najczystszej formie w dekoracji, gdzie główna rola przypada kartuszowi, czyli tablicy z obrazem lub napisem, obramowanej bogatymi tworami ornamentalnymi, od której zdają się odsta-wać elementy ornamentu rolwerkowego [zawijanego] lub chrząstkowego. Nawet przy pojedynczych figurach wyczuwa się silne dążenie do rozbicia konturu, który musi robić wrażenie interesującego; z tego też względu ciałom nadaje się postawy nienaturalne (ii. 103, 105) - a dawniej kontur był jedynie rezultatem swobodneji pozy ciała. Poziom artystyczny rzeźby w kamieniu, brązie i terakocie pozostaje przez cały XVI w. zadziwiająco wysoki i jednolity, tak że tylko nieliczni mistrzowie wznoszą się wyżej. Spontaniczne człowieczeństwo i radość opowiadania właściwe wczesnemu renesansowi, jak i delikatność i drobiazgowość jego ornamentu utrzymują się najdłużej w północnych Włoszech i Wenecji, łącząc się tutaj przede wszystkim z równie drobiazgowym klasycyzmem. Sztukę całej Europy przenika. idąca z Rzymu dynamika i masywność Michała Anioła; Florencja ma zamiłowanie do postaci nadmiernie wysmukłych o małych głowach, z długimi udami? (ii. 104), rysowanych ostro i oszczędnie - tutaj wzór Michała Anioła przekształcono na modłę dworską i elegancką. Ten manierystyczny styl figuralny zostaje przeniesiony przez Giovanni Battis-ta Rossa i Francesco Primaticcia (ii. 108) do Fontainebleau i tam rozpoczyna się: jego nowy etap (ił. 109). 75 9L. npiM T TireAWłiiaiBin aoosAAY SIAOZJISIUI 5is Mtiptmiz ppłAOpm q3Ai AOOJOAI pOJSy\\ •3I5[SAOpBJBJ AAO^S 'IOSOATIZOUI SimW M '5lS 13p13p[TO AOJ3łBqOq UIO? -ElSOd 13{OIUV ^{CTpIp^ §n^p3M m^UBMOp^ISB^ •qOAUZ013AMZp I qOAU13p[WM3Z folZp -.req[Bii q3BpBp[n M 'qoAuzoAtSBid aiiuamipBU 'qoAiiBJ3iqnod 3iuz3AisBure} T qoAu -o[oJqzn 'qoT§TO (CTO qoAiizoigop(Tui malAOJm z 'qoBAUBq qoXui8m o i^piA\oiOTU 3iuiAZJq[o M^SMOJ '"aissJd asoo ai BABUTO np" '(06SI-S8SI) A srus5[A§ zsid^d 3nqo§3zozs - auozono^n ^rosasp 3A\s asizpiM n3!01!3 AoSfeiA^uiBZ aż ^ZOZSB^AYZ -iiire^luooułod IUIAUZOII z 'foAvop)ds3z AosJd p[8izp O^AI o^isoJds nuisi o{Aq wzoyf '(ZOI 'I?) qOAAYOł^JpBAU.[ AOJpUl AO§ISA1 M03pfelS3IZp Op q3AOtapOq30p 'IUqOZJ9IA^. -Od q3AUZOAlUB§T3 feZOAlOp qOBOB^d I qO^OIOS03[ qOI5[SUIAZJ q3AUUI l ^JlOIj •A^S 3pIOS05[ A\ '3IUB3[AłBYYV A\ 'ifouSJOU 3AV Oiq003A OZZ^pj A^ 311113138 B{pIAVOp3UI BU tIUSIA^Om^Z Z^A\3TOOd '3IUAVOqOZJ3IA^Od OlsAzO 9iaiOJ5[OUp3folts[ •BpBJB-a A^9IUZOn Z3ZJd pM^U 'l[oU3JOId[ I 3IIUAZ^[ AV UIp[łSXzSA\ 9p3ZJd te 9UBAYOpB[S^U ^OlUy Bpqoi]A[ auz3AłsiiAis XUIJOJ •OBA&aiz §is SC^UAZOBZ {03[zs qoAUi9§3zozsod abAp^Jt ZKRł 'qOAU{BUOI§3J .(05[ZS qOAU2:9J TUIBZJISIUI AZp5lUI T5[ZtoMZ X{BIUłST n^ZOOd ^N '"P3 oSaulpdsAY o§3A\ou o^wqBZ 'oso^Sfe? pvi} COAZOJ BpB}B~g lOJsims po. -A\ AX ^3U03[ pO 0§3I3[SOtAY V/&^S1V]T3V1 0§9fB3 UI3p3 UIAU{OdSA ^Aq VWilOJ V3[]3]/&. 01 'AupnpiA\Apui ozpJBq 3[^ł isst A&oziisnu q3A} nqo \^s ZBiooqo y 'iIoAZodmoi( fouOCTAYAAA O PPP"! ^ AulTOpT 3IUZOASBp[ 'nfOA\ZOJ Un§n^p M. '3TUZ031B1SO 3IS: p0^łZS5[AM 0§9IU {1 •pBJ^ ^AZOZS ^U§SlSO fozOBUl •IOS01[39J§ m3IU9Z03ZJdBZ BiAq sili BA\oq3np B[ou^łsqns vmuod Sluzaig^i mreziuAA^ AqAp§ "3i3[33J§ SOJ?[SA\ ^u 01 Aqo{Aq - v\W3 qoEzod M i qoB^izs3[ AV ais T3pCTAU)dAA\ 3A\oqonp oo 'O^SAZSAY -AA^OłAzozs ł?[und ^omy ^t^qoil^[ qo^{3izp A\ ^Sfeiso o§3p[zpni ^mo fe5[A}SBid (3I5[OU9JOIJ ppłlZS 3IUBAYOS3J9łUT^Z 3Ul8im^ •nSUVS3U9J o8W20d OM)SJl}}ffp\[ •1MM1 t (9lM^2y Al ^23ldVd Mp^MUtOd 3ptM) ouosn omd •'Mpuoj vfflp yuppoJ :^6si-nei '.'p;0? •U ounSa^pd !nuaXJ3iusut wapof^tud ao^fmpf M ^ VIOJD^{ V]p 930Ad 9U23tJ ttUOyJ 03dtUOd ? 'F091 ~lSSl '^1° *.*"097 auoa7 :btnnu^wosf b^auaM SIU^J •muswmuo oS^^btns^^^]u^ op afucMOfnuaz aistsofM •OUSOltfpd 9W23i{lf39ds 9lłll{M3 1^3HfJS^2SlH - 1/3<tnwalaJd -9Jt Bywa-fo;/ Ua^piUJ, - 'pnopOlfA M cianan^ag os -uo\y - •"P»? W°IIW1 "posvf 'MpfOQ awfoj M IIUDS -!0 PP "pss iSbsod 'oaJOfy •s numiwmi i(-2.id owiS -307 ibatiSM M 'DfOfuy vyiH3ipi i V]P)OUOQ /wCfdM i(uJis 'OŁSJ~9SI'I 'ouuosms odow[ :(,,ma{qmicJ -UOJ 2 vuo;a") Wl-OWI "'{^•ifJ M 'WJ-OOSI ''u -1P3 oiniianuag :(itMiaMJj SM DUouSjs »;;ap OZZO.IJ ou mupnis 'i;ogog itpoJSo '..nua^atuow" yioiMms- -p»2Jd iS3sl3wn,qitw.tvu) ^6Sl~llSI 'umiotutuy oauio{cu -.mg .'{itoUiuoM •"«• "m^^H") 09Sl-88f'! '.i;;»".'p"off Dpwg lnua^o^ vp a\3vuvQ !odn^aiuo{^ vp OJpoffo^f ^9SI~^OSl *!los^oiuo{^ o^Suy luuoAOfo :Mp3d2)sou 1/3lpU3M\f tiqza2J 6p3 pan atnuDd DfOltiy ofoi{3iyf ol3Xpv^^ nsNVS3Naa ooaNzod va?azy • ^MffJStf^soi^'* t{3ituu{ n^aim .'(sisiJOluuwmuo ^m;qi(M) giSl-SSI'! '1° 'op.ioqiuo'J omowy '{}l33U3^ M Mpfop 33inoqoJS) zc{l~SSH ••>tt> •opmquio^ ouJnJ, :itSl~Ott'I '"owy ;)" •m2 oysotig ysApuy - • ^yuoo^oo^ ^dn^" a;u3i29;ou2 90SI - •».i"« -XJ Ap3TZppO :TOpOAOp 3[B( f33o BU AAłiq ZB.iqO SttIZnregJO 01PJ01UIJ, 'TOSSOUBJJ i3Ipp BJ3ij T 3[B[ 'Bipoon n 3[^t - AO^UApsfod /(dnJ§ A 5is A^iusimz nuui? BIOJBIS ^łuaooJy^nO q3^uzoXisipi^q qo^zBJqo f^ •ws[omc{ TuiB5[Buzo ^s Tosot§3ipo z siu^izp q3i i qoXu[A3^J03[9p AozBJqo qoinL§ 'nuiz^Jsiu^ui ogsAo^zozs msp^ -Xz.[d AitAq CTBtoAJ, TOdślSBU T p?A\AJ 'rezon USJL '(^óSI-SISl) onaJOluiJ, -Bpizp ^felupdop '^z33iAOTUp3JS uio.in^iuTiu ui^uzoAio§3p sofesAzJ^AOł Xsidi3u i '^SidpOd SUBAOZSJ3TA 01S§ZO 'SppIAZOJ '3U[Aod^J5[SUI 30IiqBJ, •/iu\V10Vl SU3S fet •BU 3§BAn fe[B3BJAVZ I BOJOZA iSuM Op %C teSOUpOd 'Ip3[^ fouOlA^ISpSZJd SreS 3IOBłSOd 3} fefeppA '§IS Ofe(BtABAU3[^A 'I5[t^A Op ŚIS Ofe[ni0§ 'OfctnłU3UIB[ 'O^tCTAIZpOj -auzo^oSs^ opizp 01 issC z^pS - osiuinzoJ opizp Azspu 5(E[ 'Xz3Bianp Ai9P[ -CJOlBłn3UI05[ 5lOJ ^[BAAJ§pO 'SUB^p teJOAł 'fefepIZppO 3UO •XU30S SidUłBJ Xz-ld 3[BC izp5ABJ3[ foropazJd ^u SiA3p 3ISUBS3U3.I ui/Cuzod A nu^id oSazsAJSid 3pBisOc[ -nzBJqo q^§ A feqos sz fefe.i3iqBZ i §§OJp nui fefnzB?[SA :o33ofefepfe[§o nutppBC -^zjd Aq5[^? fes ap^isod 3i5p3i - mpupoiJj ^PTA^Q ^Jds^-^ n •du - nuizAlUBUlOJ /(qop qoqpiAopm y\\ -EzpiA op nz^.iqo z Sis ^feo^JAZ zsi oqp "q^§ A ^pi oq[^ -nzBJqo op fefep^iSBz oq[i3 310^ 'ap^sod 3i5[prA oro^id ULfasA.reitd m Sis stni -BUI uraiireqopodti z '^pTzp pso3[piA ii^s nreiiiiz B{§BU ^zn{s nui3uiBS nmaJL •^ofefo^od -siu zosi 'Xofefems^[AA lusmap o^isl ouo B.[wzp 3iu :n?[OJ[Bq A •sfel 'nqon.i ui^u -lodsA uipipiA A q3i i Malarskie, a nie rzeźbiarskie, traktowanie bryły we włoskim i niemieckim baroku, "klasyczna cielesność" (z wyjątkami) we Francji (ii. 128-132). 128 Antycypowanie barokowego ruchu - w przeciwieństwie do posągowego spokoju ii. 26. - Projekt pomnika, Leonardo da Vinci, ok. 1490-1494. 129 Krańcowe przezwyciężenie materii przez formę: rozwiana kotara z kamienia, przymocowany do tej kotary jeździec zdaje się swobodnie galopować. Niebezpieczeństwo wirtuozerii. - Cesarz Konstantyn, marmur, Watykan, Gianiorenzo Bernini, 1654-1670. 130 Spokojna, prawdziwie godna klasycznosć, pokrewieństwo z ii. 109. - Geniusz śmierci z grobowca Montmorency'ego, Bartholeme Prieur, po 1567. 131 Naturalizm portretowy w tonacji klasycznej. - Rzeźba nagrobna kanclerza Renę de Birague, Ger-main Pilon, 1580. 132 Istnieje określona liczba rozwiązań ,,klasycznych", tj. doskonale przejrzystych, stąd niebezpieczeństwo zastygnięcia w "konwen-cjonalizmie'', , .akademickości''; Goujon łagodzi je płynnym, subtelnym, mistrzowskim reliefem. - Zdjęcie z krzyia. Jean Goujon, ok. 1560. 'zna Maureska Ornament abstrakcyjny, piaski, drobny, wahający się między ożywieniem roślinnym i porządkiem geometrycznym. Wywodzi się poprzez wzory islamu z antycznej wici palmetowej; we wczesnym renesansie często używany w rytownietwie, w dekoracji książek, intarsji, kowalstwie artystycznym, zwłaszcza we Włoszech i Niemczech, gdzie łączy się z tradycjami póżno-gotyckimi. Wg drzeworytów Pctcra Plotnera (ok. 1490-1546), Norymberga, ok. 1534. Ornament rolwerkowy i okuciowy. Najosobliwsze twory powstają albo na północ od Alp, albo rozwinięte w formie krańcowej oddziałują stamtąd częściowo z powrotem na Włochy. Ornament rolwerkowy, chrząstkowy i rocaille są najważniejszym wkładem Północy do skarbca form XVI, XVII i XVIII w. Tło ich powstania nie jest jeszcze dostatecznie wyjaśnione. Na początku XVI w. na Północy także najpierw przyjmuje się ornament arabeskowy, pokrewny swym roślinnym charakterem gotyckiemu ornamentowi z pełzających kwiatów i liści. Za przykładem włoskich miedziorytów powstają pnące się energicznie wici akantu - cyzelowane ze złotniczą precyzją, np. w obrazach i pracach kamieniarskich Lancelota Blondela (ii. 143) w Brugii, u Bernaerta van Orieya, także u Francuzów i Niemców (ii. 142), jak Aldegrever, Flótner i in. Wcześnie, bo już w 1509 r. występuje malowany przez Włochów ornament groteskowy w katedrze w Albi. Decydujące dla dalszego jego samodzielnego kształtowania się są wielkie prace dekoracyjne w pałacu w Fontainebleau, od 1530 r. prowadzone wspólnie przez Włochów i Francuzów. Tutaj w galerii Franciszka I spotykamy wielkie nagie postacie ze stiuku (ii. 108), traktowane za przykładem naśladowców Michała Anioła czysto ornamentalnie; unosząc wieńce, ramy obrazów i kosze kwiatów wypełniły one salę uroczystym na modłę antyczną człowieczeństwem. Pośród tych elementów rozłożony jest skomplikowany układ ram zachodzących wzajem na siebie, także wywodzący się z manierystycznego stylu dekoracyjnego Michała Anioła (ii. 102). Większe powierzchnie prostokątne albo szerokie pasy odstają od tła ściany i wyginają brzegi do przodu, jakby były z wilgotnego, grubego kartonu; czasem części te są powsuwane i pozahaczane o siebie. Podobne wyszukanie osobliwe kartusze występują na oponach ściennych z Fontainebleau; także i to mistrzowskie dzieło swego czasu było natychmiast upowszechniane za pośrednictwem miedziorytów. Tutaj zaczyna się właśnie rozwój, który doprowadził daleko poza źródła włoskie. Ornament ten, przyjęty najpierw przez wydawców paryskich i lyońskich do obramień kart tytułowych, rozszerza się około połowy stulecia na całą północną Europę, zwłaszcza na Niderlandy. Tutaj łączy się z inną już stuletnią rodziną 6 Historia sztuki europejskiej t. II 81 Maureski Maureski bardziej roślinne i po średniowiecznemu kaligraficzne. Abstrakcyjna plecionka nawiązuje z jednej strony do odradzającej się na nowo w późnym gotyku plecionki wstęgowej wczesnego średniowiecza, a z drugiej strony - do wstęgowego ornamentu Regencji, pocz. XVIII w. Drzeworytnicze projekty do rytów, Petera Flotne-ra, ok. 1534. Por. s. 81. Kartusz rolwerkowy Można tutaj jeszcze odczytać pochodzenie form rolwerkowych od późnośredniowiecznego puklerza, czyli dekoracyjnej tarczy z asymetrycznie wywiniętymi brzegami. Przerywnik drzeworytniczy z Witruwiusza, wydanego w Wenecji w 1556. form - ze zwijającymi się kartuszami z pergaminu (które tak łudząco naśladował czasem z jakimś napisem, pod swymi portretami Jan van Eyck) z ulubionymi w późnym gotyku banderolami tekstowymi, z ozdobami hełmów, a wreszcie z wklęsło-wypukłą formą puklerza o brzegach fantastycznie powyginanych i zawiniętych. Ten typ rolwerku rozrasta się teraz coraz fantastyczniej. W owym abstrakcyjnym ornamencie ponure cechy manieryzmu zyskują całkowicie przewagę. Element roślinny, organiczny, żywy jest wyłączony albo zepchnięty na plan dalszy. Rzeźbiarskie albo tylko graficzne obramienia i kartusze przy portalach, oknach (ii. 173), na kartach tytułowych (ii. 175), na tablicach nagrobnych, płytach herbowych, w intarsji meblarskiej i w emaliowanych złotych 82 Kartusz rolwerkowy Z surrealistyczną ironią udaje, że jest materialnym, rzeźbionym przedmiotem w rodzaju okucia metalowego. Wyszukany sposób zahaczania i przenikania się wszystkich form przejawia tę samą namiętność do tego, co skomplikowanie irracjonalne, jak i poprzedzająca go plecionka wstęgowa wczesnego średniowiecza, jak też przenikające się profile późnego gotyku- Przekrojowe, niby odsłaniające szkielet wielu części, ujęcie antycypuje późniejszą ornamentykę rokoka i surrealizmu. Sztych ornamentalny Vredemana de Vries (1525-1604) Por. ii. 175. Kartusz rolwerkowy Czytelne jeszcze pochodzenie rolwerku, zgodnie z rozwojem motywu, od rwanych form tarczy. Fantastyczne pomieszanie elementów naturalistycznycb i abstrakcyjnych w surrealistyczną caiość. o duszącym jak zmora skomplikowaniu i bezsensowności przy pozornie plastycznej rzeczowości. Niewątpliwe pokrewieństwo z ornamentyką póżnogotyckich ołtarzy snycerskich. Drzeworyt ornamentalny Wendela Dietterlina, Strasburg 1591. ozdobach składają się ze skomplikowanie pokrzyżowanych i przenikających się, geometrycznie ukształtowanych elementów, przypominających uszy, tarcze i pa-łąki, których nie można wyizolować. Zwijają się one spiralnie do przodu, wystają z powierzchni, ich grubość jest ukazywana w przekroju, wszystkie silnie cieniowane, a więc przedmiotowe, w miarę możliwości szrafirowaniem charakteryzowane na drewno albo metal, ale nie przedstawiają żadnego realnego przedmiotu. Kto potrąciłby te maszynowe części nie wynalezionych maszyn skaleczyłby się i potłukł; spiralne pałąki, o niełatwym do przeniknięcia mechanizmie, mogłyby się 6* 83 Ornament końca XVI w. Dzbanek o ,,manierystycznej" sztuczności. Cała powierzchnia pokryta dywanowe delikatną siatką maureski i motywów okuciowych. Charakter podobny jak w ilustracjach poprzednich, ale bardziej dworski, elegantszy; rysy goty-cyzujące silnie przytłumione. Sztych ornamentalny Georga Wechtera, 1579 (znacznie zmniejszony). zatrzasnąć jak pułapka. Czasem w te nieubłaganie irrealne formy zamknięto jak w więzieniu postacie (ii. 173) - najbardziej niesamowite, kiedy same szczerząc zęby zamieniają się w rolwerk, kiedy np. zamiast ramion mają umieszczone przy łopatkach skręcone jak z żelaza woluty. To rozpadanie się organicznego w nieorganiczne może uchodzić za rys sadyzmu; ponura fantastyka, kwintesencja melancholijnego mędrkowania nad przerostem witalności, nihilistyczny irracjonalizm, zjawiska, które wystąpią znowu wśród świata nowoczesnej techniki wieku XX. Szwajcarzy, Tobias Stimmer (U. 174) i Jost Ammann są wirtuozami rolwerku w dekoracji książkowej. W Niderlandach Cornelis Floris w Antwerpii ok. 1550 r. zupełnie indywidualnie łączy rolwerk z naturalistycznymi groteskami, J. Vrede-man de Vries popularyzuje go w całych Niderlandach (ii. 175); od ok. 1580 po 1680 r. styl ten opanowuje całą północną Europę, z wyjątkiem Francji. Ornament okuciowy (ii. 172) jest odmianą ornamentu przypominającego płaską wycinankę laubzegą, jest z zamiłowaniem stosowany w intarsji albo w znacznym powiększeniu jako dekoracja płaskich szczytów w kamienicach niderlandzkich i niemieckich (ii. 172). Ornament chrząstkowy i małżowinowy. Nie zostało jeszcze wyjaśnione, czy ten ornament chrząstkowo-małżowinowy wykształcił się najpierw we Włoszech czy na Północy; rozkwit jego przypada w każdym razie na wiek XVII w Niderlandach, skąd wypiera go dopiero francuski styl Ludwika XIV: francuski rocaille, od którego pochodzi nazwa rokoka, jest jednak z nim związany. Ornament chrząstkowy jest w swym męcząco manierystycznym wyrazie pokrewny rolwer-kowi; brak mu tylko wszystkich form czysto geometrycznych i ostrokanciastych. Jako ramy pól z inskrypcjami albo obrazów, zwieńczeń itp. występują formy muszlowe, wolutowe, chrząstkowe i małżowinowe, które zdają się składać z materii ciągliwej i napęczniałej, jakby zwierzęcej (ii. 176, 178). Jest ona osobliwie przykra, często obrzydliwa, utajenie obsceniczna, przypominająca skórę, rozcięte, gładkie albo pofałdowane wnętrzności nieznanych żywych istot. Liczne kabłąko- 84 Ornament chrząstkowy (styl małżowinowy) Groteskowa, osobliwa deformacja klasycznych wolut, szczytów i muszli. Rozkład form organicznych na - z jednej strony - na wpół organiczne i nieorganiczne, z drugiej strony - niezrozumiale ożywione formy abstrakcyjne; przytłaczający irracjonalny Świat marzeń sennych, jaki - choć w innym zestawie form - wyrażały plecionki wstęgowe i zwierzęce wczesnego średniowiecza (por. t. l, ii. 140, 141, 154, 159), ornament późnego gotyku (por. t. l, ii. 355, 357, 360), a ostatnio surrealizm. Lewa strona zwieńczenia ołtarza, rozrastająca się dokoła kartusza (pole z inskrypcją), Friedricha Unteutscha, ok. 1650. watę szeregi stopniowo zmniejszających się, chrząstkowatych guzów przypominają to ludzki kręgosłup, to ciało owada. Woluty nie mają nigdy właściwego im sprężystego zaokrąglenia, ale wydają się rozwałkowane wzdłuż lub wszerz (ii. 172). Jak napinające się gąsienice przysysają się do ram, albo spływają jak mięczaki. do linii podstawy. Forma ledwie rozpoznawalna zdaje się rozkładać na oczach widza. Do tego tajemniczego świata mogą być także włączone postacie ludzkie czy maski (ii. 178), które rozmywają się ku krawędziom w woluty chrząstkowe, albo z których uszu, pyska i nosa wykwitają esy-floresy. Postać ludzką rozkłada się w formy zwierzęce, roślinne lub demoniczne-to, co ludzkie, powiązane z tym, co jest zaprzeczeniem człowieczeństwa, przedstawiane jest dobitnie i z pewnym zadowoleniem. Ornament chrząstkowy można wywieść poprzez Florisa i twory mieszanego stylu ornamentacyjnego z Fontainebleau, aż od niektórych obwisłych masek Michała Anioła. Przede wszystkim artysta ten zastosował pierwszy nagie postacie jako element dekoracyjny: leżące figury w grobowcach Medyceuszy albo trzymający wieńce na sklepieniu sykstyńskim młodzieńcy mają jeszcze swój sens, który można odczytać - ale u Pietra da Cortony i innych naśladowców Michała Anioła nie mają już żadnego, stają się ludzkim ornamentem, wyrażającym coraz bardziej anonimowe bohaterstwo albo erotyzm, ilustrującym ogół organicznego świata, aż po kres rozpadnięcia się formy. Wykształcony styl chrząstkowy nie wywołuje już wrażenia, iż na dekorowanych w nim przedmiotach stosowane byłyby jakieś przedstawienia żywych stworzeń. Sztukaterie, snycerka, naczynia metalowe wydmuchują ze swej ciągliwej masy, jakby ociężale się gotując, raczej formy organicznokształtne; czasem tylko powstaje jakaś nieokreślona guzowatość, potem pchana naprzód zamienia się w coś wyraźniej zwierzęcego albo ludzkiego; zawsze jednak grozi im pochłonięcie i pogrążenie w bezkształtność; tak jak płyn pochłania powstające na jego powierzchni pęcherze, skoro tylko pękną. 85 Pismo ozdobne - miedzioryt z holenderskiego podręcznika kaligrafii z XVII w. Mniej więcej o połowę zmniejszone, Barokowe pismo ozdobne Północ zawsze zdradzała skłonność do ornamentalnego traktowani a pisma i plecenia z poszczególnych stów i wierszy dywanowych całości. W osobliwie zagęszczonych zakrętasach i spiralach odzwierciedla się forma ornamentu małżowinowego. Por. ii. 172. Od około 1680 r. styl chrząstkowy zaczyna ustępować rysunkowo swobodniejszemu, mniej cielesnemu francuskiemu stylowi ornamentacyjnemu. Rolwerk najpierw w stiuku w Fontainebleau, ok. 1530; po 1540 w dekoracji książkowej w Paryżu i Lyonie, ok. 1550 w Strasburgit. 1549 ,, Księga em-blemów" Andrea Alciato, wyd. przez Pierre Vase, Lyon (35 wydań!); 1540 u Holbeina; ok. 1545 jako bordiury drzeworytów, tarcz herbowych Ud., w Zurychu u 3 os. Murera i in. - tutaj przebywają jako czeladnicy Stimmer i Ammann, ich wspaniale ramy od 1570. "Styl Florisa" Cornelisa Florisa, 1514-1575; 1546 - jego pierwsze inicjały na podstawie grotesek szkoły Rafaela. Sztychy ornamentalne z, naczyniami 1548, następne 1554, 1556, 1557; jego rzeźby i prace z rzemiosła artystycznego o wiele surowsze, np. gro-bo wce w Roskflde, 1549-1555. Dekoracja na wjazd Filipa II do Antwerpii, 1549. Ratusz antwerpski 1561-1565, Dom Hansy, domy cechów; lektorium w Tournai 1572. Około 1560-1620 najszerszy wpływ stylu Florisa w Niemczech, Danii i Szwecji. - Inni mistrzowie: Pięter Coecke, sztychy ornamentacyjne, 1555-1572; Yredeman de Yries, ok. 1527-1604, popularyzuje styl Florisa w pn. Niderlandach; od niego zaczyna się tzw. "renesans Wezery". Styl małżowinowy, punktem wyjścia: sztychy wg Giulia Romana - krańcowo manierystyczne naśladownictwo Michała Anioła, ok. 1540. Sztychy wg dekoracji, w Fontainebleau, ok. 1540. Studnia Żółwi w Rzymie Giacomo delia Porty, 1585; portal w formie paszczy chrząstkowej przy domu Federico Żuć-caro, Rzym 1590. W pół. XVI w. od włoskiego stylu groteskowego odgałęziają się Cornelis Boś, Cor-nelis Floris, Maerten van Heemskerck, Hendrick Golt-zius i in. Główni mistrzowie: Lucas Kilian, sztychy ornamentacyjne 1604-1630, już wyraźne przygotowanie rocaille'u; Christoph Jamnitzer, sztychy, 1610: A. van Vianen, ok. 1620; Gottfried Muller, 1621; Friedrich Unteutsch, 1640-1650; Johann Lutma, 1653 i in. Architektura późnego renesansu Te same rysy rozterki i niepokoju podniesione do godności wyznacznika stylu, występujące tak wyraźnie w ornamencie, panują także w architekturze. Renesans poszukiwał harmonii organicznej albo idealnej, jego przestrzenie, budowle, płaszczyzny ścian i formy cząstkowe wyznaczały się i ograniczały się same bez interwencji z zewnątrz, jak samo się określa ciało ludzkie albo kryształ. W budowlach i obrazach wszesnego renesansu istnieją, jak w budowie ciała dziecięcego znaczne dysharmonie. Dojrzały renesans znajduje harmonię; wyraża ją dojrzałe mistrzostwo i poważna godność - ale w tym kfyje się niebezpieczeństwo zastoju. Późny renesans, poczynając od ok. 1520, burzy znowu ten spokój. Gorączkowa nerwowość wprowadza niepokój na powierzchnie ścian: unika się oczywistych form i stosunków, ponieważ uchodzą za pozbawione wyrazu. Tak więc okna i ślepe nisze wypełniają teraz całkowicie pola ścian, łącząc się nawet z pilastra- 86 mi - kiedy przedtem unosiły się swobodnie w ścianie - a przede wszystkim przesuwają się w górę aż po belkowanie, przez co powstaje wrażenie spiętrzenia; podobne wrażenie od czasów Michała Anioła wywoływały w malarstwie postacie kobiece przepasane bezpośrednio pod piersiami. Chętnie wznosi się wysokie tafle ścian nad rzędami niskich, cienkich kolumn z prostym belkowaniem. I dla tegoż niestabilnego rozłożenia ciężaru odpowiednikiem jest strój: spodenki męskiego ubioru dworskiego obejmujące tylko nasadę ud i przykrywające pośladki, obficie zmarszczone są nad pończochami obcisłymi na podobieństwo trykotów; do tego tzw. "gęsia pierś" i kryza - a więc wszystkie akcenty spiętrzone także ku górze. Podobnie jak w rozpatrywanym wyżej ornamencie rolwerkowym, także formy wyznaczające- rozczłonkowanie ścian tak ściśle nasuwają się jedne na drugie, że poszczególnych części nie sposób już rozdzielić. Szczególnie wyraźnie występuje to przy sztukateriach sufitu, które zajmują zresztą pozycję pośrednią między podziałem architektonicznym i ornamentem. Tutaj nie ma pola środkowego panującego jednoznacznie nad całością, ale najróżnorodniejsze, skomplikowanie załamujące się ramy wysuwają się na równych prawach jedna przed drugą, tłocznie i bez wytchnienia. Ściany nie są już przejrzyście, zgodnie z wewnętrzną funkcją wygodnie podzielonymi powierzchniami, ale nabierają z powodu niepokoju owych elementów charakteru czegoś napiętego - nie w sensie wewnętrznej aktywnej sprężystości, ale biernego natężenia. Podczas gdy pilastry i wypchnięte ku górze. okna i nisze ciągną płaszczyznę ściany wzwyż, to równocześnie rozciąga się ją w obie strony poziomo, ponieważ organiczne grupowanie ustępuje miejsca nieprzejrzanemu szeregowaniu takich samych akcentów. Wnętrza pozostają bez specjalnego akcentu; natomiast na fasadach powtarzane bezmyślnie nie kończące się szeregi zatrzymywane są z reguły na obu końcach przez wieżyczki narożne, filary zdwojone lub ciaśniej ustawione itp. Odpowiada to wielkim postaciom na krańcach wielu malowideł ściennych. Na ogół ściany od wewnątrz i od zewnątrz są płaskie, co najwyżej również płaskie występy wystają nieco uskokami, np. w budowlach Michała Anioła. Dopiero w baroku istnieje jednolita płynność, miękkie nabrzmiewanie oraz jednoznaczna korelacja z wnętrzem. "Manierystyczne" formy późnorenesansowe pozostają drobne, kruche, a ich bogactwo pozbawione radości, podkreśla się wyszukaną drogocennością materiału. ARCHITEKCI I BUDOWLE Epoki "manieryzmu" nie można odgraniczyć wyraźnie od dojrzałego renesansu i wczesnego baroku. Wiele budowli nosi tylko poszczególne cechy ,,manierystyczne", Micha! Anioł: Kaplica Medyceuszy rozpoczęta 1524: m. in. zamek Farnesów Caprarole od 1547 i kosciót biblioteka zw. Laurenziana, rozpoczęta 1524, schody Gesu, 1568-1584. - Giorgio Yasari, 1511-1574; Ufftzie 1560. Por. s. 70. Baldassare Ferma, 1480-1537; we Florencji, rozpoczęte 1560; także malarz i autor Palono Massimi alle Colonne, Rzym 1525-1535 życiorysów stawnych artystów, 1550. - Bartolommeo i Villa Farnesina; czynny takie jako malarz. - Ammanati, 1511-1592: Florencja: dziedziniec Palazzo Giulio Romana, 1499-1546, pomocnik Rafaela jako Pitti, 1555-1577; fonie Sta Trinila, 1567-1570: Rzym: dekorator i malarz, buduje Palazzo del Te w Mantui, Villa di Papa Giulio, 1550-1555; Collegio Romana, 1525-1527. wiosny dom. 1544. - Pirro Ligorio, ok. 1582; takie rzeźbiarz. - Galeazzo Alessi, 1512-1572: 1500-1583: Tivoli, Villa d'Este 1555-1559; Rzym, Mediolan, Palazzo Marino, od 1558; Genua, Sta Villa Pia, 1560-1561. - Yignola, 1507-1573: kieruje Maria di Carignano wzorowany na sw. Piotrze: liczne od 1543 Akademia Witruwiańska w Rzymie, najbar- palące ze schodami dziedzińcowymi przy obecnej Via dziej wplywowy teoretyk, pisma od 1562; budowal Garibaldi zotozonej przez niego 1551; Villa Saulli, 87 rozpoczęta 1570. - Andrea Palladio, 1508-1580: po- Barbarom, 1570; Yalmarana, 1566; Teatro Olimpico, mimo pewnych cech manierystycznych, nie należy ani 1579 i in.: Wenecja: koScioly S. Giorgio Maggiore, do manieryzmu, ani do baroku; budowle: Palazzo rozpoczęty 1565; 11 Redentore, 1577-1592. Silne od-delia Ragione, od 1549; Yilla Rotonda, ukończona, dziatywanie aż do XIX w., szczególnie w Anglii 1552; Palazzo Thiene, 1556; Chierlcati, przed 1566; i Francji. Palladio (1508-1580). Od czasów Leona Battisty Albertiego aż do klasy-cystów w końcu XVIII w. wielcy architekci czują się badaczami w zakresie praw obiektywnych, a nie "artystami" w subiektywnym nowoczesnym znaczeniu tego słowa. Coraz to powstaje pytanie, czy architekturę należy w ogóle zaliczać do sztuk, czy też do nauk. Z wytrwałą powagą rozważa się w różnych akademiach architektonicznych od XVI do XVIII w., zwłaszcza we Włoszech i Francji, proporcje podziału ścian i okien, porządków kolumn, gzymsów, wielkości pomieszczeń i ich kolejności. Porównuje się rozwiązania wielkich mistrzów pomiędzy sobą i z antykiem i dzięki temu wykształca się do najwyższych granic poczucie proporcji. Dzisiejsi ludzie zajmujący się budowaniem odziedziczyli po tamtej epoce tylko imię i wymagania "architekta", ten prawdziwy świat architektury znają zaledwie ze słyszenia; nie jest jednak wykluczone, że ta sztuka abstrakcyjna najwyższego rzędu nabierze znowu aktualności. Palladio jest spełnieniem dojrzałego renesansu. Przy usytuowaniu jego twórczości w czasie jest oczywiste, że wykazuje ona pojedyncze cechy barokowe. Byłoby jednak niedorzecznością zaliczać go dlatego do architektów baroku; jego własna epoka i spadkobiercy, którzy znali te sprawy, ponieważ je współtworzyli, odczuwali go zawsze jako zdecydowane przeciwieństwo wszelkiej barokowości. Budowle Palladia łączy z barokiem namacalna materialność i ciężar poszczególnych członów - ale z renesansem to, że nigdy nie są one zbyt ozdobne (ii. 110, 112). U Palladia nie ma już żadnych przestrzeni, o których można by powiedzieć, że jak we wczesnorenesansowym pałacu umieszczone zostały w materialnej obudowie, z góry zaplanowanej. Przestrzeń i materia są jednym, jedno z drugim przetworzone i zespolone, całkowicie jasne - byłaby to cecha barokowa, gdyby wyczuwało się aktywną żywą dyskusję między przestrzenią i materią. Te budowle są po równi skomponowane z form materii i form przestrzeni; lecz tylko w sensie przenośnym, a nie w ścisłym znaczeniu części budynku wysuwają się w przestrzeń, a przestrzeń przenika w postaci sal kolumnowych do korpusu budowli. Nic "nie wysuwa się", ani "nie przenika", lecz wszystko spoczywa w krystalicznej równowadze, nieruchome jak człony matematycznego równania - ideał rozumu, który stał się formą. Nie nabrzmiewają, nie wyginają się i nie agitują jak wszystko, co barokowe; ale trwają w przekonaniu absolutnej słuszności, osiągając niemal próg tego, co ponadczasowe, mrożące i nieludzkie. Cele, którym poszczególne budowle służą z konieczności, są wyłącznie pretekstami do tworzenia architektury czystej i abstrakcyjnej. Jest to w gruncie rzeczy architektura sakralna, choć nie chrześcijańska: nieśmiertelny patos matematyki, wiara w niezmienne prawa architektury nie znalazły nigdzie bardziej przekonującego wyrazu. Budowle Palladia stoją poza barokowym nurtem stylowym jako niewzruszone świadectwo matematycznych uzdolnień architektonicznych: francuski styl klasyczny wzoruje się w znacznej mierze na Pal-88 ladiu, jeszcze wyraźniej angielski, a od połowy XVIII w. staje się Palladio wielkim wzorcem dla całego klasycyzmu europejskiego - i to w czasach gdy z dala od reprezentowanej przez niego linii przeciąga pstra rozhukana sztuka baroku i rokoka. W późnym klasycyzmie, po pół. XIX w., jeszcze raz pojawia się cień wielkiego zmarłego. W Hiszpanii panuje styl Juana de Herrery, pozbawiony ozdobników i poważny (por. s. 119). PRZEGLĄD PORÓWNAWCZY ROZWOJU SZTUKI P ó Ź N O G O T Y C K I E J I RENESANSOWEJ W KRAJACH POZAWŁOSKICH I WE WŁOSZECH Poza granicami Włoch Wiochy 1370-1380 Król Wacław, 1378-1410. Rozkwit dworu w Pradze (por. T. l, s. 217). [1364 założenie Uniwersytetu Krakowskiego.] Ok. 1370 początek tzw. stylu płomienistego (fłam-boyant) we Francji (T. l, s. 228). Budowle: Canterbury, korpus podłużny, rozp. 1378; Glomester. krużganek, 1351-1412 (wczesne dzielą tzw. perpendicular style). Mistrz Bertram z Minden, ołtarz Ł Grabów, 1379. Dywan z Apokalipsą z Angers. Urodzili się: Hubert von Eyck, ok. 1370 (zm. 1426); Robert Campin [tzw. Mistrz z Flemalle}, ok. 1375 (zm. 1444). Rozłam Kościoła (Schizma), 1378-1415. Budowle: Florencja, Loggia dei Lanzi, 1376-1386. Urodzili się: Gentiie da Fabriano, ok. 1370 (do 1428); Jacopo delia Ouercia, 1375 (zm. 1438); Filippo Bru-nelleschi, 1378 (zm. 1446); Lorenzo Ghiberti, 1378 (do 1455). 1380-1390 [1384 przybycie do Polski Jadwigi; 1386 chrzest i ślub Jagiełły; unia polsko-litewska.] Budowle: Katedra Beyerley, fasada, I380-I430; portal katedry w Ratyzhonie; Barcelona, Casa Lonja (giełda), 1382; Batalha (Portugalia), rozp. 1388. Budowle: Mediolan, katedra, rozp. 1387 (ukończona 1418); Bolonia, S. Petronio, rozp. 1388 (ukończenie 1404). Urodzili się: Masolino, 1383 (zm. 1447); Donatello, 1386 (zm. 1466); Fra Angelico da Fiesole, 1387 (zm. 1455); Cosimo de Medici. 1389 (zm. 1464). 1390-1400 [1399 Śmierć królowej Jadwigi.] Budowle: sklepienie sieciowe w katedrach Hereford, Winchester. York i in. Rzeźba i malarstwo: Kartuzia Champmol k. DiJon (Sluter) od 1389; rzeźby katedry w Pradze (Parter); "Piękne Madonny" w Niemczech; ollarz z Trzeboni, ok. 1390; "Godzinki księcia de Berry", ok. 1416; Jean Malouel: ołtarz sw. Dionizego, rozp. 1398. Urodzili się: Jan van Eyck, ok. 1390 (zm. 1441); Konrad Witz, 1398 (zm. 1454). Budowle: Bolonia, S. Anionio, rozp. 1390; Pawia, Kartuzja. korpus podłużny, 1396-1465; Siena, katedra, 1340-1397 (nie ukończona). Urodzili śle: Andrea del Castagno, ok. 1390 (zm. 1457); Pisanello, 1397 (zm. 1450); Paolo Uccello, 1397 (zm. 147 5 j: Michelozzo, 1396 (zm. 1472). 1400-1410 Król Ruprecht z Palatynatu, 1400-1410. [1409-1410 wielka wojna z krzyżakami; 1410 bitwa pod Grunwaldem; 1420 statuty arcybp. Mikołaja Trąby.] Prymat Medyceuszów we Florencji, 1400-1492. 89 Poza granicami Włoch Budowle: katedra w Sewilli, rozp. 1402; Landshut, kościół sw. Ducha, rozp. 1407; Heidelberg, budowla Ruprechta, roz.p. o/c. 1400, Rzeźba: ..miękki styl" rzeźby gotyckiei. Dijon, "Studnia Mojżesza" Slutera, 1406. Zmarł: Ciaus Sluter, 1406. Urodzili się: Hans Multscher, ok. 1400 (zm. 1457); Rogier van der Weyden, ok. 1400 (zm. 1464); Stephan Lochner, ok. 1410 (on. 1451). Włochy Budowle: Florencja, Or San Michele, 1404. Rzeźba: konkurs na drzwi Baptysterium (Ghiberti), 1402; Lukka, Maria del Caretto Quercii, 1406. Urodzili się: Jacopo Bellini, ok. 1400 (zm. 1470); Luca delia Robbia. ok. 1400 (zm. 1482); Masaccio, 1401 (zm. 1428); Leone Sattista Alberti, 1404 (zm. 1472); Domenico Yeneziano, 1405 (zm. 1461); Fra Filippo Lippi, 1406 (zm. 1469); Eneasz Sylyiusz Piccolomini, 1405 (zm. 1464); Bernardo Rossellino, 1409 (zm. 1464). 1410-1420 Król Zygmunt, 1410-1437. Henryk V, król Anglii, 1413-1422, zwycięża Francuzów pod Azincourt 1415. Sobór w Konstancji, 1414-1419. Jan Hus spalony 1415. Humanista Poggio odkrywa ok. 1415 w niemieckich klasztorach teksty antyczne. Budowle: Aiidenarde, St Walburge, rozp. 1414. Liczne inne kościoły niderlandzkie. Ołtarze Mistrza Francke, 1410-1424. ..Turyńsko-mediolańskie Godzinki" Huberta i Jana ran Eyck, 1415-1417. Zmarli: Mistrz Bertram, ok. 1415: Jean Malouel, 1415. Urodzili się: Dirk Bouts, ok. 1415 (zm. 1475); Jean Fouyiiet, ok. 1415 (zm. 1480). Sigismondo Malatesta, pan na Rimini, 1416-1468. Budowle: Florencja, katedra, cześć wschodnia, 1337-1421; Ospedale degli Innocenti (dom podrzutków) Bru-nelleschiego, 1417-1419, pierwsze dzieło nowego stylu. Wenecja, Sta Maria dei Frari, 1330-1417: S. Marca, części gotyckie 1419. Mediolan, katedra ukończona 1418 (rozp. 1387). Rzeźba: Quercia - Fonte Gaja, 1411-1419; Siena. chrzcielnica, 1416. Donatello - sw. Marek dla Or San Michele. 1411: Sw. Jerzy, 1416; sw. Jan z fasady katedry, 1412-1415; Jeremiasz z Campanille, 1423-1426 (wzorem dla Michała Anioła). Ghiberti - pierwsze drzwi Baptysterium, 1402-1424; sw. Jan dla Or San Michele, 1414 (pierwsza od czasu antyku figura brązowa nadnaturalnej wielkości); sw. Mateusz, 1419. Urodził się: Gentite Bellini, ok. 1420. 1420-1430 Henryk VI królem Anglii, 1422-1461; Karol VII królem Francji, 1422-1461. Joanna d*Arc uwalnia Orlean 1429, spalona 1431. Wojny husyckie 1419-1436. [1428-1433 - powstanie husyckie na Śląsku.] Budowle: Tours, fasada zach. katedry, 1426-1448. Kościoły halowe: Amberg 1421; Ingolsladt, kościół P. Marii, rozp. 1421; Schwabisch-Hall rozp. 1427; Nord-lingen 1427. Batalha, "nieukończone kaplice". 1425-1434; Palma de Mallorca, Lonia. 1426. Malarz Luis Dehnau, czynny ok. 1428-1460. Najstarszy datowany drzeworyt 1423. Zmarł: Hubert van Eyck, 1426. Urodził si{; Simon Marmion, ok. 1425 (zm. 1489). Budowle: Florencja, Brunelleschi rozpoczyna kopule katedry 1420-1434; S. Lorenzo, 1421: Stara Zakrystia, 1428; kaplica Pazzich, 1430. Padwa, Palazzo delia Ragione, rozp. 1422: Palazzo communale. Wenecja, Ca d'0ro, 1422-1426; Palazzo Foscari. Rzeźba; Quercia - portal dla Sw. Antoniego, 1426-1438. Ghiberti - drugie drzwi Baptysterium, Izw. Brama Raju. 1425-1452. Malarstwo: Masaccio - freski w Castiglione d'0lona, 1425; w kaplicy Brancaccich we Florencji. Gentiie da Fabriano - ..Hołd Trzech Króli". 1423. Zmarli: Lorenzo Monaco, ok. 1422 (ur. 1370); Gentiie da Fabriano, 1428 (ur. 1370); Masaccio, 1428 (ur. 1370). Urodzili się: Gwarni Bellini. ok. 1430 (zm. 1516); Gentiie Bellini, 1429 (zm. 1507); Benozzo Gozzoli, 1420 (zm. 1498); Piero delia Francesca, 1420 (zm. 1492); Antonio Pollaiuolo, 1429 (zm. 1498); Antonio Rossellino, 1427 (zm. 1478); Desiderio da Settignano, 1429 (zm. 1464). 90 Poza granicami Wioch Wiochy 1430-1440 Sobór w Bazylei, 1431-1449. Eneasz Sylwiusz Piccolo-mini obecny. Zygmunt, koronacja na cesarza w Rzymie, 1433 (portret Pisanella). Król Albrecht H. 1438-1439, początek cesarzy z dynastii Habsburgów. Fryderyk III, 1439-1493. [1434 śmierć Władysława Jagiełły; 1438 antyhusycka konfederacja w Korczynic; 1439 prohusycka konfederacja Spytka z Melsztyna; 1440 Władysław III królem Węgier.] Wynalezienie druku przez Gutenberga, 1436; prasa drukarska 1441; pierwsze miedzioryty o/c. 1440 ("Mistrz Kart do Gry"). Budowle: Rouen, St Moclou, 1434-1470; Schwabisch--Hall, korpus podlużny, 1430-1436; Sherborne, najbogatsze sklepienie sieciowe, 1436-1437; Peterborough, katedra, cześć wsch. i sklepienie wachlarzowe, 1438; Burgos, pd, fasada transeptu, 1431-1543. Malarstwo i rzeźba: Oltarz Gandawski van Eycka, skończony 1432, "Zaślubiny Arnolfinich", 1434; ot-tarz Lucasa Masera z Tiefenbronn, 1431; ołtarz z Wurzach Hansa Mułtschera, 1437; Stephan Lochner, czynny 1430-1450. Urodzili się: Hugo van der Goes, ok. 1430140 (zm. 1482); Hans Memlins, ok. 1430140 (zm. 1494); Michael Wohigemuth, 1434 (zm. 1519); Friedrich Berlin, ok. 1435 (zm. 1500); Michael Pacher, ok. 1435 (zm. 1498); Francols Yillon, 1431 (zm. 1484). Budowle: Florencja, S. Spirito, 1434-1487: Rotunda degli Angoli, rozp. 1434 (Brunelleschi). Wenecja, Paląc Dożów, elewacja od Piazzetty. Rzeźba: trybuny śpiewaków Donatella, 1433-1439, i Lwa delia Robbii, 1431-1438, w katedrze we Florencji. Donatello: ambona katedry w Prato, projekt 1428, ukończona 1438; Pisanetlo, datowane medale 1438-1449. Malarstwo: Castagno - "Slawni mężowie", "Ostatnia Wieczerza". Uccello - portret konny Giovanniego' Acuto. Masolino - freski w Castiglione d'0lona. Fra Angelico - freski i ottarz w klasztorze S. Marca we Florencji. L. B. Alberti - "O malarstwie" 1435, pierwszy tekst z zakresu teorii sztuki. Zmarł: Jacopo delia Quercia. 1438 (ur. 1375). Urodzili się: Antonello da Messina, ok. 1430 (zm. 1479); Cosimo Tura. ok. 1430 (zm. 1495); Andrea Mantegna, 1431 (zm. 1506); Car/o Crivelli, ok. 1435 (zm. 1495); Andrea del Yerrocchio, 1436 (zm. 1488); Melozzo da Forli, 1438 (zm. 1494). 1440-1450 [1444 - bitwa pod Warną, śmierć króla Polski i Węgier Władysława Warneńczyka; 1447 - początek panowania Kazimierza Jagiellończyka,] Budowle: Ctery n. Loarą, koSciót, 1444-1482. Gan-dawa, św. Bawon, 1440-1480; Nótre-Dame-de-1'Epine, fasada, 1445-1470. Mont St Michel. nowy chór, 1448-1513. Cambridge, King's College, 1446-1480. Kolonia, paląc Gurzenich, 1441-1447. Dinkeisbishl, Sw. Jerzy, 1448-1492. Norymberga, chór Sw. Wawrzyńca, 1439-1472 - wszystkie gotyckie. Burgos, katedra, hełm wieży, 1441-1458. Barcelona, budowa katedry ukończ. 1448. Malarstwo: Jean Fouguet we Wloszech, 1443-1448. Eiiguerrand Charonton czynny ok. 1445-1460. Stephan Pokój między Wenecją i Mediolanem, 1441. Alfons t Aragoński wypędza Renę d'Anjou z Neapolu, 1442, i wznosi tam pierwszą budowlę renesansową. Łuk Triumfalny, 1443; Castel Nuovo, 1448-1457. Pilippo Maria Visconti zm. 1447; Mediolan republiką; Fran-cesco Sforza księciem Mediolanu, 1450-1463. Florencja - Lorcnzo ił Magnifico, 1449-1492. Budowle: Florencja, Palazzo Pitti ukończony. L. B. Alberti - Florencja, Palazzo Rucellai, 1446-1451; Rimini, S. Francesco, projekt 1446-1455. Como, katedra, korpus podłużny, 1438~1452. Wenecja, Paląc Dożów, Porta delta Carta, 1438-1443. Rzeźba: Donatello - ,,Dawid"; 1443-1454 w Padwie.-ottarz główny w Santo i pomnik konny Gattamelaty. Rosselino - grobowiec L. Bruniego w Sta Croce we Florencji, 1444. Luca delia Robbia - pierwsze prace majolikowe od 1446; kaplica Pazzich ukończ. 1443. Pisanello, 1448-1449 w Neapolu. Malarstwo: Uccello - freski w krużganku Sta Mario Noyella, Florencja. Fra Angelico - freski w Orvieto. 91 Poza granicami Wioch Lochner - Ołtarz Trzech Króli w Kolonii, ok. 1440. Konrad Witz - oltarz genewskie 1444. Van der Weyden - ołtarz Rolina, 1445. W roku jubileuszowym 1450 Fouquet i Rogier van der Weyden w Rzymie. Zmarli: Jan van Eyck, 1441 (w. 1390); Robert Campin itzw. Mistrz, z Flemalle}: Sw. Bernard w Sienny, 1444. Urodzili się: Martin Schongauer, ok. 1430 albo 1445 irao Renesans i gotyk. Chociaż artystyczne formy późnego gotyku rozwinęły się stopniowo z romańskich, a te znów z antycznych (por. t. l, s. 219), to jednak są one dalekie i obce antykowi, jak to tylko jest możliwe. Gotyckie układy architektoniczne przekształciły się w XV w. w abstrakcyjną grę form. Poszczególne ciągi profilów przenikają się wzajemnie jak bezcielesne zjawy, żebra sklepień o skomplikowanych przenikających się układach nikną w trzonie filaru, a ten przecina się z profilami arkad i sklepieniem - nigdzie nie ma ograniczonych, zamkniętych części o określonej materialności i jednoznacznej funkcji, nigdzie formy, która by odpowiadała określonej ilości materii. W świecie form, w którym każda rzecz może przechodzić w drugą, wyraźne stosunki zależności nie dadzą się już w ogóle wyrazić. Istnieją ołtarze snycerskie, które w sposób budzący zgrozę ukazują spazmatyczne spiętrzenie, rozchwianie i pogmatwanie, całą bez wyjścia dynamikę schyłku późnego gotyku, np. ołtarz główny w Breisach (ok. 1530), ołtarze z Mauer (1515-1525) i z Zwetti (1519). Figury przepychają się jedna przez drugą mieszając jak wnętrzności w otwartej jamie brzusznej. Formy włoskiego renesansu ofiarują teraz w przejrzystej jako woda klarowności właśnie to, czego szukano także na Północy: wyjście z późno-gotyckiego labiryntu. W sztuce figuralnej szukali go poszczególni artyści już od dawna. Około roku 1400 Ciaus Sluter-współczesny Jacopo delia. Quęrcii i Ghibertiemu-przedarł się swymi o znacznej objętości figurami z Dijon daleko w głąb realizmu. Jednak także i te figury były nadal oprawione w architekturę bez przestrzeni i materii, która pozbawiała je swobody ruchów. Wielcy malarze, jak Nideriandczyk Jan van Eyck, czynny w Bazylei Konrad Witz, Tyrolczyk Michael Pacher i in., zdobywają nowy świat przestrzeni i materialnie-plastycznego przedstawienia postaci, zaś w obserwacji światła i jego gry cieni przewyższają Włochów - a jednak nawet ci mistrzowie patrzą na to. co nowe, jakby przez okno otwarte od strony gotyku. Wczesny renesans na Północy Kiedy w Niemczech powstają sporadycznie budowle pałacowe w stylu czysto włoskim, a w pałacach francuskich kształtuje się synteza "Grand Style", na prowincji przenosi się na pojęte gotycko, nieregularne bryły budowli detal renesansowy jako modną dekorację. Przykład domieszki południowonicmicckicj na obszarze językowym francuskim. Neuchatel (Szwajcaria), Sukiennice 1570. 104 Dlatego właśnie najwięksi, świadomi problematyki swej epoki, mistrzowie Niemiec i Francji z entuzjazmem powitali i studiowali zdobycze włoskie. Nie ma nic bardziej bezsensownego jak zarzut, że zdradzili oni narodowy gotyk na rzecz włoskiej mody (por. t. l, s. 256). Przejście od późnego gotyku do form klasycznych także na Północy dokonuje się w sztuce wielkiej z poczucia wewnętrznej konieczności. W sprawach drobnych i szczegółowych, zwłaszcza w szerokiej warstwie rzemiosł, zależy ono od tysiąca przypadków. Złotnicy, kamieniarze, stolarze kopiują włoskie formy każdej fazy stylowej z wzorników ilustrowanych drzeworytami lub miedziorytami. Majstrowi-rzemieślnikowi chodziło raczej o nową modę, którą uprawiał, niewiele się troszcząc o jej logikę wewnętrzną i jej pochodzenie. Tak powstawały nieraz osobliwe twory - np. meble lub okładzina drewniana izb, w których późnogotycką formę podstawową przyozdabiano detalem renesansowym, albo też formy renesansowe gotyckim detalem. W pierwszym przypadku jest to inteligentna synteza, w drugim - niezgrabne nieporozumienie, wśród tych prac niejednolitych stylistycznie istnieją bowiem dzieła różnej rangi. Nawet najwięksi mistrzowie, gdy podejmują formy renesansowe, nie uświadamiają sobie wyraźnie zasadniczej różnicy z tym, co obowiązywało dotąd. Durer interesuje się namiętnie proporcjami ciała ludzkiego i konstrukcjami perspektywicznymi, ale nie przeszkadza mu to stosować obok siebie gotycyzujących i anty-kizujących form architektonicznych i ornamentów. Odczuwa się w pełni nowość renesansu, ale nie jego sprzeczność nie dającą się pogodzić ze światem form gotyckich. Tak więc we wszystkich krajach gotyckich mieszają się we wszelkich budowlach zaawansowanego XVI w., w sposób jak najbardziej swobodny, formy gotyckie i nowe. Jeszcze przy końcu tego stulecia powraca się często od pozornie mocno zaaklimatyzowanego renesansu do gotyku. Renesans we Francji Zasadnicza konfrontacja gotyku i renesansu była możliwa tylko tam, gdzie wykształciły się zasady gotyku - a więc we Francji. Dlatego to rozwój francuski jest przykładowy dla całej Północy. Architektura renesansu francuskiego. W stylu gotyckim interpretowano każdy mur jako kratownicę z kamienia i szkła. Wedle kryteriów renesansu i nowożytności okna katedr XIII w. nie są przebiciami ściany; są to świecące same przez się pola ścienne zasnute kamiennym filigranem lasek maswerku, który pokrywa także jako tzw. ślepy maswerk lite pola ścienne i zaciera różnice między oszklonymi kamiennymi strefami ściany. Przestrzeń gotycka otoczona jest tego rodzaju sztywno sterczącymi taflami, między którymi jak baldachim unosi się sklepienie. Ta gotycka struktura taflowa (dokładnie opisana w t. l, s. 179) została już przygotowana w stylu zachodnioromańskim XII w. W stylu wschodnioromańskim, a więc w Niemczech i Italii, nie interpretowano 105 Synteza późnego gotyku i renesansu Poprzednikami tego baśniowego zamku są zamki w Godzinkach księcia de Berry (t. l, ii. 367), z ich fantastycznymi kominami i lukarnami. Tutaj po raz pierwszy wszystko ściśle symetryczne, ale to samo, nie zamknięte gzymsem koronującym, migotanie elementów wertykalnych- Pośrodku kolosalnego założenia (400 pomieszczeń) monumentalne schody kręcone, o dwóch biegach spiralnych wchodzących jeden w drugi - dzieło mistrzowskie pod względem pomysłu matematycznego i gotyckiej kamicniarki, zwieńczone ażurową nadstawą kopułową, datowane 1533. Wszystkie pomieszczenia sklepione masywnie w kamieniu, przebogaty drobny ornament wg wzoru północnowłoskiego. Pilastrowe rozczłonkowanie ścian zewnętrznych po raz pierwszy zastosowane na całą wysokość, ale tak smukłe i luźno ustawione, że robi wrażenie maswerku na powierzchni ściany. Zamek Chambord dzieło Piotra Neveu, zw. Trinqueau (zm.' 1538).' Nigdy całkowicie nie ukończony, fosy rozpoczęte zasypano. Wg J. A. Du Cerceau Les plus excellents Bastiments de France, t. l, 1576 (por. ii. 135). Renesans francuski Założenie pałacowe gotycko nieregularne, z wysokimi, ostrymi dachami. Poszczególne trakty noszą mniej lub więcej regularne podziały renesansowe, jednak potraktowane całkowicie płasko i luźno jako podział płaszczyzny ściany, a nie plastyczne ukształtowanie bryły muru. Poza tym wyodrębnione budynki bramnc. Dziedzictwo gotyku, to olbrzymie okna wypełniające całe płaszczyzny ścian (np. elewacja po lewej, z przodu). Fontaincbleau, Przebudowane starsze części. Wg J. A. Du Cerceau Les plus excellents Bastiments de France, t. 2, Paryż 1579. nigdy muru jako swobodnie wznoszącej się tafli. Dzięki temu zrozumiały staje się opór tych krajów w stosunku do gotyku; zaś niemiecki tzw. Sondergotik (t. 1" s. 232) nie czuł się skrępowany podstawowymi regułami stylu gotyckiego i w konsekwencji wszystkie podziały rozwijał wewnątrz określonych płaszczyzn maswer-kowych. Gotyckie formy składowe, zapożyczone i samodzielnie rozwijane, stosowano swobodnie, a równocześnie bardziej dowolnie i nie dogmatycznie. Ta różnica. nigdy się nie zatrze i pozostaje wyczuwalna w stosowaniu form renesansowych, nawet jeszcze w baroku. We Francji nie przestano nigdy pojmować muru jako sterczącej pionowo tafli i właśnie ten trwały element gotycki przydaje budowlom francuskiego renesansu, a także architekturze stylu klasycznego w XVII i XVIII w. osobliwej lekkości, płaszczyznowości i krystalicznej kruchości; w nim tkwią korzenie powściągliwego przejmowania układów włoskich. Jeżeli mur uważa się tylko za płaską sztywną taflę, to materialne podziały są zbyteczne i gotycka tafla maswerkowa też ich nie miała - układy maswerkowe były wykonanym w jej obrębie graficzno-ornamentalnym rysunkiem w kamieniu. Teraz w początku XVI w. przejmuje się nowe gzymsy, pilastry i kolumny - ale i one także zostają przetworzone na elegancki podział powierzchni, który nie powinien mieć nic wspólnego z właściwym trzonem murów. Bryłowatość podziałów zostaje ograniczona w całości i szczegółach do tego, co rysunkowe. Pilastry składają się często tylko z wąskich listewek brzeżnych, obramiających leżące między nimi w płaszczyźnie ściany pole ornamentalne. Nigdy się nie wie, czy te nadmiernie Zapowiedź francuskiego stylu klasycznego Bogaty przepych Chambord (por. s. 106 już się uspokoił, ustąpiły formy ściśle gotyckie, a jednak wszystkie-trzony budowli są jeszcze w pewnym stopniu gotyckie - smukłe i wydłużone. Niewłoskie są wydzielone, wertykalne trakty, duże wąskie okna, strome dachy z łupku, lukarny i kominy. Pałac Fontainebleau - ostatnie, wyróżniające się przedsięwzięcie króla Franciszka I. Obok Francuzów, pracuje tu 1530-1541 florentczyk Rosso Rossi i od 1531 Primaticcio, ponadto wielu innych Włochów, ale tylko' przy wykończeniu wnętrz. Olbrzymi, wręcz decydujący o ukształtowaniu się stylu, wpływ na architekturę francuską. Według J. A, Du Cerceau. 107 wąskie i delikatne pilastry zostały pomyślane tylko jako obramienie okien, czy też miały rozczłonkować ścianę - raz są rozmieszczone na ścianie w regularnych odstępach, to znów ujmują w pionowe pasy tylko poszczególne okna różnych pięter (U. 134); pasy te przebijają następnie gzyms koronujący i kończą się w nadbudówkach lukarn. Gzyms koronujący nie robi nigdy, jak we Włoszech, wrażenia czegoś zdecydowanie zamykającego - sprzeciwiają się temu nadal stosowany gotycki stromy dach i zamiłowanie do spiczasto zakończonych nadbudówek dachowych, kominów i wieżyczek, które kontynuując gotyckie wimpergi i fiale rozrastają się, np. w zamku Chambord, aż do granic dziwaczności (ii. 135). Już w późnym gotyku, ok. 1500 r. poszczególne profile stały się nie tyle cięższe, co grubiej kształtowane, ściany ukazywały znowu zamknięte płaszczyzny, a poziomy podkreślano profilowaniem. Form włoskich używa się teraz jak poprzednio abstrakcyjnych wklęsek - jest to konsekwencją aktywnego, że tak powiem, nieporozumienia, wynikającego nie z tępoty, lecz z innego punktu widzenia. Nigdy nie traktuje się, jak na Południu, belkowania i gzymsów jako wyraźnie wystających, są one raczej rzutowane rysunkowo na płaszczyznę ściany niczym ostro cięte profile. Na tafli ściennej można rysować, co się chce, ona sama przez Renesans francuski Radykalnie niewtoskie jest podwyższenie i przeciągniecie okien poprzez gzyms koronujący, ponad linię dachu (por. gotycką wimpergę, t. I, ii. 286, 291, 347). Niewtoskie jest także powiązanie okien z tukami i jakby przepleciony za pilastrami gzyms parapetów okiennych. Zamek Chantiiiy, oficyna [należąca do małego zaniku], zbudowany przez Jean Bullanta (ok. 1515-1578). Według J. A. Du Cerceau. 108 Renesans francuski Gotyckie okna krzyżowe, a nawet krzyże okienne w luku, fantastycznie połączone z gzymsem. Ściana nad otworami jakby w postaci przegrody maswerkowej. Lukarny w dachu, potężne kominy i stromy dach uparcie kontynuują, choć w nowej redakcji, nawyki gotyckie. Pawilon ogrodowy zaniku Valery, 1561 (nie zachowany). Według J. A. Du Cerccau. Regularne założenie pałacowe Ciągi sal i pomieszczeń dla dworu liczącego tysiące osób, zgrupowane dokoła czterech prostokątnych i dwóch owalnych amfiteatralnych dziedzińców wewnętrznych. Nowością jest wyraźna rytmizacja zewnętrznych fasad za pomocą lekko wysuniętych ryzalitów - zapewne wspomnienie średniowiecznych wież. Wszystkie korpusy budowli i pomieszczenia są ustawione wg skrzyżowanych pod kątem prostym osi; potężne, wydłużone galerie (prawie 100 m); wejścia w narożnikach - to element staroświecki rozwiązania. Główna fasada dł. 269 m - fasada zamku Charleval miała mieć dł. 354 m (Eskurial, rozpoczęty 1563, tworzy czworobok 207X161 m). Tuileric w Paryżu, rozpoczęty 1564 przez Philibcrta Dclorme dla Katarzyny Mcdycejskiej; budowa przerwana 1572. Wg J. A. Du Cereeau. Skala l : 2500. to się nie zmienia. Z drugiej strony, związek tego, co zostało narysowane, może być bardzo luźny, ale powiązanie rysunku z trwałą taflą zapobiega rozsypaniu się poszczególnych linii. Podobnie skrajnie wyraża się wszędzie na Północy stosunek renesansowego rozczłonkowania do ściany: poziome gzymsy nie określają naprawdę warstw muru, a pionowe pilastry nie rozczłonkowują. go na części dźwi- 109 Renesans francuski Na wpół nieporozumienie, a na wpół samodzielne przekształcenie form włoskich z domieszką gotycką, przez co powstaje świat form całkowicie nowy i o wiele bardziej ożywiony. Niewtoskie są wielkość i kształt okien z kamiennymi krzyżami, przełamanie głównego gzymsu przez okna, a zwłaszcza osłabienie, za pomocą niespokojnie ożywionych nadbudówek dachu, znaczenia poziomego zamknięcia budowli. Niewłoskic jest także współzawodniczenie wysuniętych przed lico pilastrów z niszami i oknami, ale za to wywołano jednolity, przypominający kratę efekt ogólny, pokrewny gotyckiemu maswerkowi. Fasada od strony dziedzińca zamku Charleyal, projektowana przez Du Cerceau dla króla Karola IX. Pierwsze kolosalne założenie pałacu królewskiego, 360X354 m (Eskurial 207X161 m) z regularnymi układami traktów, dziedzińców, ogrodów, przewyższające znacznie wszystkie włoskie. Zdecydowany początek rozwoju barokowego pałacu w ogóle, a francuskiego ,,Grand Style" szczególnie. Czteropiętrowe fasady, w partiach sięgające 25 m wys., os główna, do końca ogrodu, dł. 800 m - aż do Wersalu nie ma niczego porównywalnego. Wszystko przewidziane do realizacji w kamieniu, zaniechane ze śmiercią króla. Wg J. A. Du Cerceau Les plus excellents Bastiments de France, t. 2, Paris 1579. gające i pośrednie pole wypełniające. Dlatego układ ten nie posiada żadnej spójności i żadnych naprawdę wyraźnych podziałów. W kościołach francuskich istnieją filary okrągłe przypominające kolumny, a także prostokątne, które jak zwykle mają kapitel i silnie wysunięty impost wspornikowy (ii. 133). Okrągły lub wieloboczny trzon filaru przechodzi jednak nad nim dalej ku górze, aby się następnie na sposób gotycki przeciąć z łukiem. Impost nie jest więc traktowany poważnie i pomimo swego antycznego profilowania nie jest poziomo uwarstwioną płytą przykrywającą, ale klamrą położoną dokoła trzonu, zupełnie tak samo jak późnogotyckie profilowanie. W XVI w. stosunek podpory i łuku na całej Północy nie ma nigdy prostej antycznej jednoznaczności. Elementy pionowe, jakby w stałej tęsknocie, mają zwyczaj, jak to tylko co zostało opisane, piąć się w górę, a łuki znikają w nich w sposób mało przejrzysty, zamiast zwyczajnie spocząć na wspornikach. Wiąże się z tym zamiłowanie do niezdecydowanych a zarazem płynnych kształtów łuku. W budowlach francuskich XVI w. występuje więcej łuków koszowych i parabolicznych niż normalnych łuków półkolistych, a często występują obok siebie różne łuki, co byłoby nie do pomyślenia we Włoszech. Właśnie dzięki tej zmienności 110 III -oi) "maz^JBZ uai^o 3iu3iureJqo i Aireros siu^MoylOpazoJ - ^AOJis^pd pBp[n o^i znC afełsozod luiiu AzpSim aż 'o§3i§iup 3[oqo oupst suolA^sn ois5S i aznp 5p3l auo fes :Aumos Suz^zozsBpiI fezJOAl BIO[O 3CTBS 13 'im^iod iui/(uop[zso z ^misiui -133[ %^J5i isat i3ireps ^{BO Aooui9d t^[ •qo^uz3iuoi3[3łiqore M9pi3p[n toouiod ^z ^UCTOS sz uiXireAC»iozi i ui^uolmB-iąo 9iui§iMspo 'qo^d8ispo 'qoA:np SIATIZOUI 'qo^n -J^in§3J M mXuozozs3imn UIS.IOMIO qo3zso.(Ą^ 3A isst oinio '^u^ps iuqoz.oiAod op U3I3[0 5[3linSOlS qOBpUBp3p!t<[ T iCOUBJJ SA afełSOZOd I5[3XlO§ 9IUBAOp/S03pZ •ibuB-ij n[Xis o§3uzoAsBp[ po I5103IUI9IU 5[oreq (BluzoJ^M ms^od az3[Bi ai[zp5q uoi ^AVoisXuiz (3izp;req 'IIISO^M 3iu§B{M usi '3UAvAz^z T 8is aofefem^p^M 03p[Siui '9u[nq 3i5[so.[A '3UJ3ZIUI i 3qons '3i3[s^{d ais ^(^pAM 9i5[snouBJJ 3iAOpnq 'iuii''ł -SO{A z niuBUMOJod ĄY -n3[u^pnq XZOJBU arozoBuzcupar ano teJOAł STO /(pSiu :foo -soAi[§ferosA\od tes^TAtau z o^ł Auuinio3[ Sis ainsois •A nAX iu^uzo^sBp[ n^s lUI5[pTA M 13AM3U :q3BCOJOdOJd A EUMad3IU 'B3[Znp •B3[OX'K)§ 3[B[ ^3[U9IO IS9( OlSŚZO 'ai^o^iqopz ulai^Bpop SZSABZ siAB-id afeisozod CTiairqo:5[ iiip[snou^JJ aisu^ssu -31 ^ -pSOp23 OSO^AUł BZ pSOUICTZp3IAOdpO OS5ZO 3WZVl/iM. 3iq3IS BU 3[nUlti[ i .MÓJ ipisiwms. -S6SI-68SI 'WI-L9SI 2snm 'oumfalfy -M JAX •}od •pnq2o.i 2snm "z-tsiulopuos ^i) OUVA -opty cyvfi{ uo[ •^ssi fti^nr) 'pnq20J aainuaufny 'inpyu;y '09SJ-OSSI Smo-i 'youzoj :o^ponQ oisi({dvg ""f 'OfSl 'y "*»W" 'yapoy '09SI 'l0 "uomop -nqa2^d D»c?aa)o;( '3(sn»;nj 'l9St-lSSl •{"•irtl ?pp;o^ 'Mpt{30Jiy :\l3sui^ 2 visiC)dcg uv[ •09SI 't0 •IOMP 'Mffiisnfoo :OSSI ^uucnąo ^pMp "^mqutKzs '•Wnl~Wl "WS'0 3i'l'x1 'VMii>d ^^.S^OSSl V-Wi "aaiwo/od -^.W •'SPSl~OESl Mp.isuog ^awo2 'amwapo^So -'OSSl alMO-^CJy M (aiymo)s'nf <;o^i ou ^iCac/aj 'DI'SI~l'CSl Sapaw^i OMOpnąrna 'outlM 'l'SSI~ZWl "f°M '" itupaitKt VMOpnqn.lti :si)0umo ap iqouv pJmnag f 1U.13 U0[ •JZSI-llSl WSiWIlW 3f3UW2 'My>IJIOIj -.ulucWfwopuys )^Sp3MS 'OCSI 'l0 oSsiyiiuo^ OMOIJ vdq t>3;;dro( 'CC<;l~nSl asiSMoiunuiSX^ osiJdcy - c^p^)osl 'StSl~ŁISl i3(U»S?"^ ! ou»py oda;? .'isoaJ -Jag lafluopwa :OCSl~lZSI 'I^M OfpSl:^s •.ummwiw -opws HtiCpausig 'nsi-lOSI 'ud OIP^-^S 'iOSl-lOSI OfpX2^S •U3t>2 VMOpttq92^d :3/A23)U3^0;^ ![32StWOJ^ 'f!fSM9Jp^ ^3WD2 '^MO^-lHp^y-l^ - •EJn33[3liqoJV SUES3U3'a •»• nAX •z o o d-iAX H^Ias^od AO^IASYZ aV'ioaz^d •o8aiS(SAOueq3o^ •[ Hwyna Mpfsod itiHiMdpo aiu3!»t}8Att - giST SogaJOłEg BsiSAOlisd t;UEdniB3l - 18E1 ^^^'""O ^WW 'wód -z^ipisd vu a;popw '•1WT. q3!1P!A 3p'(qopz :og3JOiBg BABidAn n - 08SI :t!5pot0d apAqopz :ils(yg MpazJd o8a.ioiBg iMBJdAa l - 6ŁSI itanisnaUM nmape^y aina^Olez SoBalOlEg ^^i^S araeAouBd - 98SI-9Z.SI - •oS-szafSjA BiiAmaH alUB^oired - w.ei-aei - -(awiod sraEuz&A •AIZI SZJOMI alUErami i IUIMIB;! ?oii3!3ef MpuB83iaiv amEMOUEd - 90SI-IOS1 - •alAO^J'^ M mtas XzsAiaid - $6^ !(OŁt'T po aasiod M) qoBm!HBa isJOOEaong dii;d alAo-iłBi^ A '"12 96tT !(nvoqtUOJj; SK EWI 'lu2 'mniuoJ. .» E/.W '•In) 1"il3do^ I^(0il!ls ra(eizsi[ 3ino3lBJa[ a - 961'I-Z6t'T WV^^S^Od '9097 Wł9i{uut)fv VJSvitu aM92o}t}2 ^091 92p.iaq -uii(JOf{ M mprójpJ wop •'SJ91-S09J OMSulpły ySwao Smqu3{toi{3sy 3(awo2 .'1191-9191 o^;o/M •V[ "P -J9qwiC^of{ M. 2snwy 'ui l 609{ v^si9iw otu2a2^ './.09ł ~~Z09l fwas.io ^OZ9l~^l9ł 2sniv^ *o3unqs8ny osiami lC23MMOpnq wyJ po '(9f9l-StSl) U°H ^»«";3 '(L8 •s -Jod) tf3i(MoyaM]o.i l HsSułahsiymwu "i/;>iy)i()og fAO^U9Ui3\3 VU1UD2S911U OU'Zy^fSOJUVf 3f^f/CM29M '§651 ? 16SI auopSM '(66SI-OSSI '10) vunmiaia Dppua^i aupiuniumuo ^ifaffts •Z091 ! 66SI 'OJ-ituwoJy •o "Mpyfo^d vSSis3" { "umn;03( aSSisy" '9^91 po ouisid oSft 'iyaiwaiu S{fi3Joa) iS2st3tmiqXMivu '(^991 -16SI) if3tiquaw>iJ •ifo[ -S9SI ssmA ap wouispmA ,,i(uniyni{3JV" »pid9)scu •mpoyo^ l i;ou8i^ MiffdM WIM. 'ZW vpMni^Q •H l tuadiun.rf tymi !.UD^VJ appyo3; M oSgi^swMyg y^fiMpn^J V2.ivs3o ^uqOJiSvu ^fiu ~ut0^ '9191 9uo2oyo3fn 9\t[sJtDS33 ttpotfys ^adiun^y '{f of9t2p '^wtwwg wo^fo^" '08SI '^i° f0^ aaiu?2p -a.izp 'ol3uapX29A '(USI-06SI) "W^Pi 'm! IPWl ^o^ -ayosoA mm 16SI-WI) Wsns ^pauJ :(SZ9l-t-9SJ) jiswwolfuwo-n SUOH •'(IijSl-St'Sl) 2iwmi{3s tfdoisuuy 2JiVp>Ut :Wmi{3VUOfV M O/3?2? ? 9fM02^JSlUi tUMOff) -HWisoł/A OM l6Sl-t'SSl '(609J-S9SI) "l^tia 2 Wll sof •t{M2sofM SM. SSSl-1'iSl '(ZSSl 'm) u-iiiwy uort suvu wsi^urnai^ oSaf pod :iiaa2sof^ am }i(q S^Sl-S9Sl :ll9I-9PS^ 'nd^^M^uv 2 MSuoJds sncuio{ -otfi^og {8S{ po a2po^J /H 92^oisuvd2sti{ OM.}SM]VJ^ '9Aq 3oqo 3iu zai mAnuT mXzoiu i ĄTOI ^zspro^edsAt^u 01 '(ssf "niuszo -^uz BAOp o§ai ulAi^ouazJd T 5[BC 'aL(uAo,(sop A ibmioł foumsTO-oisimsTz un "s[vi(\ . 'Sis tood sra T ui9qo3ppo uiD[z5io fed^s aro oSat ap^isod 'TpAz %psoui5iui^u fe^i 3is Bzocuzpo aro rizon ^u^uSszod •EAO ^suaqn-g [\ •%TOSoiiAJBq ^upo^o i ^ułuaJ -edsire-ił 'fe(sKzo 9iu^qoA.[S3iu suooAsBu o-spsAzsA - nuwyBłSod lui^upłuauo 'impo -J^IS 'im'e3[Z3TOz5iS3[ lui^uzo^-Bisat-BUl z p[-Bzs.io 3'(s/(zoo.in taooJ5[ nqoAdazJd aupd 3 foCOMS A TOSTUlOmBSO 'UI313[^1 UlAofefelMIZpBZ Z :qoXuBMOpJlJOd A STS B(TqpO Tsz.m\vva oSsui^s pso3[piA bzosiAopo z §03 \^[" szsdsi o§a[ ^CBTMBpAuzn ofefeiq -3tqas aro ui3iMoq 'nmauBMOisJ^od Aooułod fozorop^s^z pmosiu OBpizpn Agom F[uriJ3ziA\ nf^zpOJ oSsi SIUSIA aż 'oizKiqoXA\ siqos ^uzom T fera^pop 5q393 qoi sfesj^t qoXuEAOpJi.iod z oBA\XqopXA airnn Z.IBIBUI ^psou^3[Tpp fel^opodopMTJd -siu z 'fonsA3{o.i5[ AzpBiM fouz3/^siui^i§3t qoi osoupo§ ^uzo^usin^ szozsst 8[s ^Ip3pJ3iMzpo q3CTo^isod qoXuozo5mz qoAi A '^rnipst •B :stnMOsAJ5ZJd aro siupJ -niB3[^JB5[ oSszoro 23} TU-B '-ezs^aidn siu oSszoiJ^ •3iu3ZJl'ods sisnd 'i33pz3zs ^uiop Bł5iuns^M arop^sazJd 'I§.IBA\ 3p3iuizJqo Xq3[B[ 3qnJ§ 'BABisod n§J3U3 •BuoiM^qzod :OXzOpBIMS feSOlU UlAzO O 'IpU3p135[3p qOT •'SfWn.O V[VV37. 3TO 3fB3A q3Tl[SUBdzSiq MO§Jnqsq^H n 'Xiołsi fopzB5[ nrasTM-BispazJd 5§BAn teSAip[SOĄC^u ^oSiAsod igireJ fozszAMfeu ui3mzTA\Ai3[9tqo z :(g§^ •[i) vvn.T3\(\ o§3UJOMp^u od ZB v\oiy[ po '53[isoup3[ ^5ppni ^pzest Uwei3\oi AzJ-ep 3iAipoJqop T 3Tuzsnp03[prM zsnbz-epĄ -ofeiD[^A\ i o^z^n ^imn AlompdazJd taoJ§ qosods A B^or) pinzod QIQVJ[ v "s[Kią sra Apgro n^siMopoJS 111X1 A qoi3[Bf 'ifoKonagap (aC ?[BUZO zsi qni ^UOJIS [3UZ3iuio3[ fot siumu^spo qni npStn ui^upu^q A Azzapu^Jg (3i3[SJOAp 3Tirez^5[n is^m ^u Tzpoqo^zJd ara ApSro iMozanbz^pA '^Jnł^u fol^zpn^ osorop3JSodz9q ta -azozs o^A\oq3BZ 0{Aq folM^ iiireq^;i XzJEipu^q T Modo(qo 'qoAuu3qon3ipod POJSM apsiM/Czoo :M03[Xz3puBp9piN n BAAXq 01 3[Bf 'Xpp[Xp A^Jd BzsnJBu sra apoA uiA} AZ.IJ •5[3iMO(zo Xu^Mod5.i3[3iu UI^ZOTU 'Aupogod i ^MipOJqop 'Aizsnpo5[piA 05[^[ mBU §IS 3[nZ^3[n UIT5[SA3tOJ5[ UI3.IOAVp UlAUAVAznp[S3[3 folZp.I^q[BU Z UBZ^IMOd q3T3[si);q qoXMO OUII]Ą[ •qoBpizp q3TOA\s M 1x1X1 o T^UCTUIZA AzsMiuAzon 3TU ro^ '^IU^J -uiszs o§3zsfoiuaitTO zaq ^sod sfsiui 31'nuifopod - siraqn^[ •śpi 3iuqopod i tuoAp o§3i5[SA3io.i3[ mo5[z^iAoqo m^Aiizfepn STS sfBppod 'mi^SJOAp mazJ^pul mAUtTOpi jego obrazów przemawia niedościgniona godność i zrównoważenie. Fakt, że w tak skostniałym i bigoteryjnym środowisku mógł zachować się przykład tak szczerego człowieczeństwa, pozostanie na zawsze pokrzepiający i godny podziwu. Z Hiszpanów warto wymienić: 1690; Ciaudio Coello, 1642-1693; Francisco Goya, Aloiiso Cano, 1601-1667; Juan cle Miranda, 1614-1685; 1746-1828. - Poeci: Ceryantes, 1547-1616; Lope de Antonio del CastiUo y Saayedra, 1616-1668; Bart. Vega, 1562-1635; Calderon, 1600-1681. Esteban Murillo. 1618-1682; Juan Yaldes Leal. 1622- Rzeiba baroku. Podobnie jak w malarstwie tak też i w rzeźbie następuje rozluźnienie sztywnych reguł, jakie narzucał swoim postaciom późny renesans. Ciała tracą swoją ostrą, przykrą gładkość, afektowanie wydłużone gesty, owe nadmiernie wyrozumowane układy póz (ii. 104) ustępują miejsca swobodnym, niewymuszonym ruchom, uwarunkowanym przez postacie. Gwałtownym ruchem poruszone kończyny i fałdziste, powiewające szaty (ii. 124) wybiegają w przestrzeń, wciągając całe otoczenie w orbitę własnego ruchu zwłaszcza tam, gdzie rzeźba nie istnieje sama dla siebie, lecz znajduje oparcie w oprawie architektonicznej, np. w konstrukcjach ołtarzowych i nagrobkach ściennych (ii. 129). W przypadku takich założeń, których cała kompozycja obliczona jest na oglądanie z jednego punktu, można mówić o malarstwie realizowanym środkami rzeźbiarskoplastycz-nymi - w przeciwieństwie do wczesnego renesansu, który postacie malowane przekształcał na formy rzeźbiarskie (ii. 26). Rzeźba współzawodniczy również z malarstwem w przedstawianiu ulotnego, chwilowego ruchu ciała, jak i przelotnych przeżyć duchowych, w charakteryzowaniu różnorodnych ciał, aktów, ciężkich względnie lekkich szat, osiągając w charakteryzowaniu zdumiewające wirtuożostwo. Rzeźba operuje - jak nigdy dotąd - efektami światła i cienia, rozchwianymi konturami, zadając kłam właściwym rzeźbiarskim cechom: ciężarowi, masie i posągowemu spokojowi. Rzeźbiarska grupa Berniniego jest wydarzeniem, zastygłym w kamień ogniem, w kształt przemienioną burzą, ale nie jest "posągiem". Włoscy mistrzowie pełnego baroku i niemieccy mistrzowie XVIII w. z nieprawdopodobnym mistrzostwem wyczarowują w kamieniu i stiuku dzieła nieprawdopodobne, które okazały się nieprześcignione (ii. 210). Wirtuozeria w oddawaniu faktury nie wymarła we włoskiej rzeźbie nagrobkowej jeszcze do dnia dzisiejszego. W Hiszpanii rzeźba barokowa poszukuje nie tyle rozwiązań wyszukanych problemów formalnych, ile raczej namiętnie uduchowionego realizmu. Francuska rzeźba barokowa przestrzega ściślej klasycznych form w przypadku rzeźby monumentalnej (z wyjątkiem Pugeta; U. 130), zaś w rzeźbie portretowej w XVIII w., za przykładem malarstwa prezentuje kierunek kameralny, indywidualizujący, utrwalający ulotne przeżycie (ii. 279), nawiązując tym do Berniniego, ale pomijając jego włoski patos. Malarstwo i rzeźba baroku niemieckiego. Niemieckiej architekturze barokowej towarzyszy szeroki, powiązany z architekturą nurt malarstwa i rzeźby, które jedynie nielicznymi przykładami wznoszą się ponad poziom czystej dekoracyjności i wir- 170 tuczeni. Postacie, tak w pozytywnym jak i pejoratywnym sensie kształtowane są pod kątem uzyskania efektu, w sposób uproszczony, w celu uzyskania ich działania z odległości - przy czym względy mające na uwadze całość architektoniczną osłabiały skupianie uwagi na poszczególnym elemencie plastycznym. Długo i wciąż na nowo odzywają się późnogotyckie reminiscencje; dążenie do osiągnięcia silnej przerysowanej ekspresji duchowej, choćby nawet kosztem materialności i naturalności, jest wspólne późnemu gotykowi i niemieckiemu barokowi. Bogate figuralne ołtarze snycerskie - jak ołtarz Piotra Springa we fryburskim kościele augustianów (1600) i Jórga Ziirna w Uberlingen (1613-1619) - przypominają swą gwałtowną żywiołowością twórczość Wita Stwosza: ołtarze owe tkwią w gotyckiej tradycji mimo ich wczesnobarokowych figur o zdecydowanie klasycznym zabarwieniu. Hans Krumper, twórca pięknych, nadnaturalnej wielkości figur brązowych monachijskiej rezydencji, jak i uczeń Gianbolognii, Hans Reichle są reprezentantami manierystycznego późnego renesansu. Andreas Schliiter (1664-1700) jest chyba najbardziej utalentowanym rzeźbiarzem o randze międzynarodowej. Jego monumentalne kamienne rzeźby mężczyzn, jak i wspaniały posąg konny Wielkiego Kurfursta, 1698-1700, cechuje lekki nalot gotyzujący i zmysłowe przerysowanie. Wielkie figury stiukowe grupy Wniebowzięcia Marii (ii. 210) z głównego ołtarza w Rohr (Dolna Bawaria), jak i wiele innych kompozycji ok. 1730 r., stanowią krańcowe osiągnięcie ekspresyjnej rzeźby - zawieszone na wietrze niczym mgławice, zataczają się w upojnym zachwyceniu. Nie brak również dosyć silnej, porównywalnej z klasycyzującym nurtem francuskim grupy, reprezentowanej szczególnie przez nadnaturalnej wielkości ołowiane figury Austriaka Georga Ra-phaela Donnera. Malarstwo niderlandzkie R u b e n s (1577-1640). Dla materialistycznej, demokratycznej proletariackiej współczesności, wychowanej w duchu technicznych rygorów, owa orgia kościelnego i dworskiego przepychu staje się niema, niezrozumiała. Te nieco tłustawe, spocone ciała są odrażające dla ideału sportowego, owo pomieszanie alegorii z drastycznym naturalizmem budzi zdziwienie - a jednak przy bliższym kontakcie zniewala nas mimo woli do podziwu. Rozbrajająca jest absolutna oczywistość (ii. 179-181), z jaką przedstawia się sytuacje najbardziej nieprawdopodobne. Wysoce patetyczny świat kościelnych i książęcych hierarchii nie ma tu nic koturnowego, wymuszonego, roztacza się on ze słoneczną wesołością w atmosferze idealnej swobody. Nikt nie przybiera pozy, aby wywoływać pożądany efekt. Króla można przedstawiać z boku, od dołu lub od tyłu, upadającego lub w jakiejkolwiek innej, trudnej do wyobrażenia sytuacji, bez jakiegokolwiek uszczerbku dla jego godności, jak gdyby w ogóle jej nie można było uchybić. Postacie świętych są w sposób tak oczywisty - można by rzec niemal animalistyczny - święte, jak konie są końmi, a tygrysy tygrysami nie ma nic konwulsyjnego, sztywnego, zawężonego, nic z klechy ni świętoszka. 171 Element erotyczny prezentuje się otwarcie, jawnie, szczerze i kwitnąco, bez śladu owej lubieżności, która zatruwa tyle obrazów manieryzmu. Z obrazów Rubensa przemawia swoisty chrześcijański panteizm. Cała przyroda, niebo i piekło, i cała mitologia antyku zostały uroczyście przemieszane; wszelkie stworzenie pragnie być współobecne: zwierzęta oswojone i dzikie, święci i demony, królowie i żebracy, starcy i niemowlęta, - jedyna w swoim rodzaju pochwała stworzenia świata. Ogromne obrazy ścienne, ołtarzowe, malowidła plafonów, malowane przy współpracy sztabu pomocników, stanowią dekoracje najwyższej rangi; są one z rozmachem zakomponowane i o dziwo, nigdy w sposób teatralny w sensie pejoratywnym. Treść obrazu pokrywa się tak idealnie ze środkami służącymi przedstawieniu, że nigdy nie odnosimy wrażenia czegoś fałszywego, żadnej postaci nie zmusza się do przedstawiania czegoś, czym naprawdę nie jest. Stąd owo wrażenie najwyższej wolności: "O wy szczęśliwe oczy, co kiedykolwiek oglądałyście, jakkolwiek by było, było to jednak piękne". Tej zgodności świata materii i świata ducha nie wyraził tu strażnik na wieży Linkeus, lecz człowiek, który sam jako wprowadzający ład dyplomata czynnie włączył się w polityczne tryby machiny świata. Był wielkim panem, grandseigneurem, nawet wśród dworzan, obywał się "bez owego afektowanego tajemniczego sposobu bycia, jaki przylgnął do stylu manieryzmu, który Rubens przezwyciężył w sposób przykładowy. Rubens, podobnie jak Velazquez, należy do tych szczęśliwych portrecistów, którzy w portretowanym potrafią odkryć to, co pozytywne, bez uciekania się do kłamliwego pochlebstwa. Zadziwia wprost, ile godności zdołał wydobyć z owej tęgiej i nieinteligentnej Marii de Medici; natomiast jego Henryk IV to prawdziwie idealny obraz inteligentnego, rycerskiego, ludzkiego Francuza. Z ostatnich lat życia Rubensa zachowało się ponadto wiele wyjątkowo wspaniałych pejzaży [3unsi(^j •aZJni3(3ł!q31B AUBMO-ifptZ.IOdpOd JBZSqO O-S^t -Z33\ *ZEJqO[EJ5( 0^? XueMOUOdU105( łS9f 31U pOJ§Q '3MA 9p JUtOd XuZOIU015[9liqOJB IIIAO^IMOU^IS UlAMOpOJSO nrap[U;(pnq ElSnn[urez isal BM05[Op;A» so •3]3wsfvavz Bmazozsannod os pes^z i[oAtUBs ipAi SA auozojBz iu3q3;u cu/C{o3 pod mu9Z3zsaiuiod suf^oe-iuazOJdaJ - feiMopnq feUMOtS z n3[zfeiMZ m-BUI BupsC o^Ał aforołST qoi3[isXzsA •BIP '•/[isl 5[Bi 'ApOJ^u SI^S^ZSM fetnz^iMoąo ^A\^jd sm -BS 91 I in^UUI 3BZB3[3ZJd AZO OTOMsAzJd 3iqOS 3( BUZOm 'OBUZOdzOJ BUZOUI 31 Xq3 -30 'pfe^ XisiAvAzoo qni osouA^Jdod ^UMOJ^^ o?Hif ySSis^f •A\zł mwefs nqo^Jnz AV ;zpoqoAM OSSI ^01 ^ •ufouB.i^ 3A zn( oiresidsu i§SiS3[ szsfoTuzod '•"ipij.ip^ {{Syp s^iumu anbup 37 vJ.dos '"ip vmwin{3Jiy ip ipuguaf) sfoSsy wi-iss STS fe[nzB3[n ^g$i n3[OJ ^ •BTo5[n fepso5[oq3{§ A\oqoo{^\ fefezsz^AazJd u^p^q qo^ appiMBispszJd isiimo^Buz^u B '(o§3iiJ3qiy •BJOs.m:5pJd ofe^timod) /ooMBJgi an5i3|anu Sis WmM^SMioaz.id 'tuz3i8oi03ip.re 6zpaia\ anedod i 3aeA\osi(Jqo onso 'auzoEUZoopat 'apJEA) ĄjBlzsa: •nm3iaE(S3z mXMOii a, Olsaza •3i5[sinAz.. ; 3;3[03Jg |(JOZM ampBHOp ttnpBisra nirlap AUUOJ niz^oKsept i3[Siai§uv -Uy.P ^PIA13Q ^{SIZp 7[V[ '3IUIZIIB3J m^AM[gfel3SAVOd 3IUpq3^{ZS O 3MOpJ}Jod 3[Bp3UI ałiiaoliBuz 3Z3[Bi ^ '3i3[sirezozs3iui Xł3Jł.tod 3MOJns {^p^M mz^oAsB^ AIZOJ -3iu^[oip3]Ą[ A iSpuqpv uiDlpnqv ivi°W "m>a Al •"? .' (9S81-S081) auuculStiM •J •'(S9S1-WI) "•'^""'Py/H "J un^smiu -3iaui.f9p9iq aw.tJAod WL uuDMOnutCluo?{ tapsp Jssi VMł{ "l •".' ; (99SI-06U'! xnoquwy -y •[ :lSpSI-iSiJ> H^M. •AI '3 :{nsi-6Li.i) iws q»nn°o '•msi-ti.a} ^l0^ '3 'H :^ivl ^SlOSAlAOd A2.fq0p 1M231; OS3ł gers, Antoine'a Bovy i wielu innych. Postacie idealne stają się obfite i ociężałe, np. u Jamesa Pradiera (U. 302), co w architekturze odpowiada przejściu późnego klasycyzmu ku neorenesansowi. W końcu linia klasycystyczna łączy się z patetycznym naturalizmem końca stulecia i w tym stylu związek architektury z rzeźbą znowu się rozpada. W przeciwieństwie do klasycy stów wywodzących się z formy zewnętrznej, późniejsi rzeźbiarze szukają formy klasycznej od wewnątrz - tak jak Niemiec Adolf Hildebrand, i Francuzi - Maillol, Bourdelle, Despiau i ich następcy. Ludwik XVI. W porównaniu z Coustou (1658-1713) diera (1792-1852). - Francois Rude (17S4-IS55), jego i Pigallem (1714-1785), Falconet (1716-1791) ma już reliefy na Łuku Triumfalnym na placu de Gaulle'a cechy zdecydowanie klasycystyczne, tak samo Pajou {daw. Etoile); rzeźbiarz zwierząt A. L. Barye (1796-(1730-1809) i Clodion (1741-1814). Głównym mi- 1875); E. Premier (1824-1910); J. B. Carpeaux f 1827-strzem: Houdon (1741-1828), czynny do 1816. - 1875); ptaskorzeiby na gmachu opery paryskie] P. Du-Wtórny barok jeszcze u J. H. Danneckera (1758- bois (1829-1905); A. Falguiere (1831-1900); J. Dalou 1841), Gottfrieda Schodowa (1764-1850) i Ch. Raucha (1838-1902); Constantin Meunier (1831-1905) z po-(1777-1857). - Zdecydowanie klasycystyczni: Antonio krewnymi MUleŁowi postaciami chłopów i robotników. Canova (1757-1822); Bertel Thorvaldsen (1770-1844). A. Bartholome (184S-1928) i wielu następnych, u któ-od 1797 dominujący w Rzymie, od 1838 w Danii, rych linia romantyczna kończy się w psychologicznie jego wpływ sięga aż w głąb XX w. - Forma klasy- ożywionym naturalizmie i naturalistycznym historyz-cystyczna coraz bardziej wzbogacana i ożywiana na- mię, przedstawiciele we wszystkich krajach, w końcu turalizmem - u Davida d'Angers (1788-1856); J. Prą- Auguste Rodin (1840-1918). Romantyzm Słowo "romantyczny" pojawia się w Anglii w połowie XVII w., jako określenie fantastycznych historii przypominających stare opowieści rycerskie; używają go zwolennicy Oświecenia, którzy tego rodzaju historie uznawali za śmieszne i nienaturalne. Równocześnie słowem tym posługiwano się także w sensie pozytywnym w stosunku do krajobrazów, starych zamków itd. Równolegle z nowym szacunkiem dla średniowiecza, przed połową XVIII w., przewagę zdobywa ta ocena dodatnia. Słowo to, używane na określenie czegoś interesującego i malowniczego, wprowadzają do Francji J. J. Rousseau i pani de Stael. Przeciwstawienie roman-tyczność - klasyczność zostaje teoretycznie ujęte przez Herdera i Goethego, w przyszłości ta pierwsza nazwa będzie dotyczyć przeważnie, chociaż nie wyłącznie, rozpoczynającego się po połowie XVIII w. kierunku literackiego i inspirowanego przezeń malarstwa. Prąd romantyczny jest zawsze ruchem, który się przeciwstawia panującej "nowoczesności". Skoro tylko wytworzy się gdzieś wysoka kultura miejska lub dworska, można tam dostrzec ruchy romantyczne, reprezentowane nie przez jakąś rewolucyjną partię opozycyjną, ale przez samych przedstawicieli tej wysokiej kultury. Oznacza ona bowiem zawsze specjalizację w określonym kierunku i odsunięcie się od tego co podstawowe i ludzkie. Ta właśnie strata w zakresie skali, rozległości przeżyć ma być wyrównana, przynajmniej symbolicznie, przez romantyczne wyobrażenia. Członkowie przodującej warstwy społecznej odczuwają czasami swe wysoce wystylizowane życie jako ciężar i tęsknią za tym, co proste, niewymuszone i naturalne. Nowoczesność i "wielki styl" są zawsze męczące - 223 ich przedstawiciele nieustannie są zmuszeni obserwować się wzajem, porównywać i krytykować. Nadmiernie czujne napięcie intelektu żąda odprężenia, ta potrzeba jest nie znana temu, kto i tak żyje w prostych warunkach - najmniej rolnikowi związanemu z przyrodą. Człowiek nastrojony romantycznie ucieka od zbiorowości, szuka samotności, tego co osobiste, rodzime i ludowe; szuka bezkształtności i dowolności - jako przeciwieństwa przymusu zawodowego i społecznego, prostoty graniczącej z prymitywizmem - jako przeciwieństwa skomplikowania, szuka bezproblemowego życia, które bez pomocy człowieka istnieje samo w sobie i jest przeciwieństwem nowoczesności, wypracowywanej co godzina z tego, co jeszcze nie istnieje, i w przeciwstawieniu do tego, co już istnieje: natury i historii. Chętnie przenosi się teraz w marzeniach do bohaterskiej przeszłości, która - nie dezawuując marzyciela - poddaje się wszelkiej idealizacji. Ponieważ jednak i romantycy bywają w wyjątkowych tylko wypadkach rzeczywiście gotowi zamienić swój godny pożałowania kulturalny los na byt pustelnika, pasterza czy Robinsona - ich tęsknoty mają przeważnie ton czegoś nieokreślonego i teatralnego. Nie może to nas jednak wprowadzać w błąd co do wartości tych tęsknot. Potrzeba romantyczna jako taka należy do podstawowych sił kultury, a tylko sposób jej zaspokajania jest zmienny i dowolny. Romantyczny cel marzeń zostaje wyznaczony przede wszystkim przez opozycyjny stosunek do wysokiej .kultury, a następnie przez historyczny i osobisty przypadek, który raz ten, to znów inny kraj egzotyczny, jakiś okres historii lub fragment przyrody wysuwa na pierwszy plan. Potrzeba romantyczna może się też łączyć ze wszystkimi innymi możliwymi zainteresowaniami. Z romantycznej zabawy naturą i historią rodziły się coraz nowe bardzo poważne związki z tymi dziedzinami: nie da się nigdy zbadać, jak wielki, obok dążenia do opanowania świata materialnego, był jej udział w naukach przyrodniczych, ale na pewno odegrała ona dużą rolę przy wyprawach odkrywczych, w etnologu, zoologii, geografii, a nie mniejszą w naukach historycznych i innych humanistycznych, zwłaszcza w językoznawstwie. Z romantycznej tęsknoty za tym co dalekie bierze początek nowoczesna pasja podróżowania oraz ruch turystyczny i sportowy. Do istoty artystycznej wypowiedzi romantyzmu należy posługiwanie się formami już istniejącymi, które nabierają potem zabarwienia specyficznie romantycznego. Tak więc w 2 pół. XIX w. mógł się z tego rozwinąć historyzm. Klasycyści przed i po 1800 r., jak również neoklasycyści po roku 1910, zwalczali wściekle, ze stanowiska swej pozbawionej humoru dogmatycznej doktryny, romantyczną uczuciowość w architekturze. Technicystyczny materializm międzywojenny starał się wytępić "reakcyjne sentymentalizmy", aby oczyścić pole dla całkowicie technicznej stylizacji wszystkich form branych z życia. Takie wysiłki będą się stale załamywały wskutek ich wewnętrznej, odrywającej je od życia wrogości; romantyczna potrzeba uczucia będzie w każdym razie dążyć do wyrazu, a problem nie polega na tym, jak ją ujarzmić, lecz jak zaspokoić. 224 Formy sztuki romantycznej. W każdym okresie siła nurtu romantycznego jest proporcjonalna do stopnia zobojętnienia na to, co podstawowe. Niech kilka przykładów uzasadni prawidłowość zjawisk romantycznych. W III w. p.n.e. na hellenistycznym dworze Ptolemeuszy w Aleksandrii przejawia się, w wierszach nadwornego poety i bibliotekarza, Kallimacha z Kyrene, oczywiste zainteresowanie obyczajami ludowymi, legendami i starożytnymi kultami. Aleksandryjska mozaika z Praeneste (w Berlinie) ukazuje uroczystą podróż łodzią po Nilu: mieszkaniec wielkiego miasta rozkoszuje się urokami wsi. Malowidła ścienne na Eskwilinie w Rzymie ukazują sceny z Odysei w fantastycznym krajobrazie; zostały one odczute w sposób nie epicko-heroiczny, lecz romantycznie. Na płaskorzeźbie marmurowej z Wiednia, lwica, która się schroniła do jaskini, karmi mlekiem swe małe: zwierzę heraldyczne nie występuje teraz w swej zwykłej pozie bohaterskiej, ale jakby prywatnie - jako odpowiednik owcy z jagniętami. Za czasów Augusta romantyczne teksty Wergiliusza o prostym staroitalskim życiu wiejskim, jako fundamencie państwa i społeczeństwa, odegrały ważną rolę w cesarskim dziele reformy. Zainteresowanie cesarza Hadriana starożytnościami przypomina dzisiejsze akcje towarzystw krajoznawczych i ochronę zabytków. Romantyczne są sielanki średniowiecznego rycerstwa, pieśni chłopskie min-nesingerów, a romantyczna tęsknota za przestrzenią i żądza przygód włącza się do religijnego zapału wypraw krzyżowych. Na pewno nie bierze się tego poważnie, gdy wysoce wyrafinowane francuskie towarzystwo dworskie XV w. przebiera się za pasterza Franc Gonthiera i pasterkę Elaine - co wyśmiewa Francois Villon. Jednak w ten sposób utrzymuje się związek z prostym życiem, który by w przeciwnym wypadku nie istniał. Ciąg sielanek kończy się na wiosce Marii Antoniny w wersalskim parku Trianon (1782-1786; ii. 256) w czasie, gdy zainteresowanie chłopstwem przyjmuje u fizjokratów formy naukowe i prowadzi do zakładania towarzystw ekonomicznych. Romantyczna tęsknota mieszkańca miasta za wiejską swobodą i prostotą przemawia z siedemnaste- i osiemnastowiecznych niderlandzkich obrazów zwierząt, ze scen chłopskich i prostackich (ii. 163), które nie były przecież malowane dla chłopów - wszystko to jest kontynuowane w romatycznym malarstwie XIX w. "Angielski" ogród krajobrazowy propagowany przez lanek; "wioska" (Hameau) Marii Antoniny w parku A. Pope'a i J. Addisona od 1712 jako "naturalny". Trianon 1782-1786. - Groty z tufu jui u L. B. Al-Kew Gardens w Londynie, epokowe dzieło Williama bertiego ok. 1450; pierwsza sztuczna ruina w Pesaro Chambersa 1758-1759, opublikowane 1763; nadto pisma ok. 1530; umyślnie nieregularne mury pokryte roslin-Thomasa Wheathy, 1776, i Horace'a Walpole'a ,,Essay noScią 1538; olbrzymi "Apenin" z brodą ze stalakty-on Gardening". Ogród naturalny jako scena dla się- Iow - dzieło Gianbolognii w parku w Pratolino 1581. Egzotyzm, chinoiserie. Tęsknoty za przestrzenią nie brakuje nigdy wśród romantycznych wzruszeń. Grecy przenosili kraj swych marzeń do ogrodów Hes-peryd poza Słupami Herkulesa, do sprawiedliwych Hyperborejczyków na dalekiej Północy, do Etiopów na Południu, lub do Indii - w każdym razie na krańce świata. Dla Rzymian krainą cudów był stary Egipt, a dla średniowiecznego Zachodu - Wschód islamu. 15 Historia sztuki europejskiej t. II Kiedy wiek XVIII tęsknił do przeniesienia się możliwie jak najdalej ze swej teraźniejszości, myślał o Chinach. Misje jezuickie XVII w. uczyniły Daleki Wschód znanym i zapoczątkowały nad nim badania - odzwierciedla się to w historii powszechnej Woltera. Dla szerokiej publiczności ten dziwny kraj pozostał wyłącznie osobliwością - powstała moda na chińszczyznę. Sceny z Chińczykami występują na malowanych tapetach, na dekoracyjnych panneau, w wyrobach z porcelany itd. Fryderyk Wielki buduje w 1754 r., w parku Sanssouci, "japońską" herbaciarnię (ii. 258). "Chińska wieża" w Kew Gardens, składająca się z wielu ustawionych piętrowo powyginanych i obwieszonych dzwoneczkami dachów, znajduje naśladowców m.in. we Francji, w monachijskim "angielskim ogrodzie" itd. Sprowadzana okrętami chińska porcelana jest zakupywana chciwie. Wtedy zrodziło się w Europie pragnienie, aby własnym sposobem wytwarzać rzeczy podobne. Tak powstała porcelana europejska wynaleziona w 1709 r. przez Bóttgera w Miśni, a rokoko otrzymuje idealnie odpowiadający jego potrzebom materiał. Chińszczyzna osiemnastowieczna dotyczyła przedmiotu, a nie sposobu przedstawiania (ii. 221). Pozostaje jeszcze otwarte zagadnienie, jak dalece kompozycja wschodnioazjatyckich obrazów pejzażowych, wychodząca od krawędzi pola obrazu a nie z zaakcentowanego środka, miała wpływ na ornamentykę rokokową. Koniec XIX w. przynosi głębiej sięgające kontakty ze wschodnią Azją. Japońska linearna i płaszczyznowa sztuka oddziałuje silnie na wielu artystów europejskich, zwłaszcza grafików - na Toulouse-Lautreca (ii. 334), Beardsieya (ii. 314), Gauguina, Val-lotona. Orlika i innych. Secesja jest nie do pomyślenia bez tej domieszki japońskiej, która spowodowała usamodzielnienie się linii i barwnych płaszczyzn, sprawiających wrażenie dekoracyjne, tak że te elementy formalne mogły się w końcu oddzielić w sztuce abstrakcyjnej od wszelkiej wyrażanej treści, od wszelkiego w ogóle tematu obrazu. ,,Chinoiserie" w sztychach ornamentalnych Jean Be- bersa, pierwsza często naśladowana ..chińska wieża"; raina, przed 1711', 1754-1756 pawilon japoński w Sans- 1773 publikacja o wschodnich ogrodach z pagoda-souci; w Kew Gardens, założonych 1758 przez Cham- mi itd. W wieku XX elementy japońskie wchodzą do europejskiej architektury i sztuki ogrodowej. W przeciwieństwie do monumentalnej izolacji poszukuje się swobody. pozornej i wyrafinowanej naturalności, zespolenia przyrody z budynkiem. Krainą późnoosiemnastowiecznych marzeń jest także Ameryka, zamieszkana przez szlachetnych Indian - nie ucywilizowana "pozorną uprzejmością Europy". Sami Indianie mówią (według J. G. Seume'a): "Patrzcie, my, dzicy, jesteśmy przecież lepszymi ludźmi". W roku 1797 Schiller tworzy Nadowessische Totenklage; działa to dalej jeszcze w poezji kolonialnej Freiligratha, Sigismunda Rustiga, Leder-strumpfa, Karola Maya. Plastyka Murzynów, ludów mórz południowych i preko-lumbijskich mieszkańców Ameryki Południowej zostaje jednak odkryta dla sztuki europejskiej dopiero po roku 1900. Gauguin, jako zwiastun zachwytu dla mórz południowych, emigruje na Tahiti. Dla późnego XVIII w. także świat średniowiecznego rycerstwa, a dla miejskiego intelektualisty XIX w. wszystko co pierwotne, folklorystyczne, proletariac- 226 kie - miało charakter czegoś egzotycznego, co trzeba dopiero odkryć. Nigdy nie należy przeprowadzać ostrych granic między zakresami romantycznych zainteresowań. Trzeba będzie jeszcze pokazać, że nawet wiek techniki cechuje specyficzny romantyzm maszyn. Neogotyk. świat form średniowiecznych uległ w Anglii o wiele mniejszemu niż na kontynencie zapomnieniu, i dlatego przede wszystkim tutaj na nowo się uwydatnił, kiedy romantyzm szukał czegoś, co by przeciwstawić francuskiemu stylowi klasycznemu. Od roku 1753 Horace Walpole buduje swą wiejską siedzibę Strawberry Hill, czerpiąc z form późnogotyckich (ii. 254). To wznowienie stylu, podjęte głównie dla zabawy, zatoczy wkrótce szersze kręgi. Naśladowane początkowo formy budownictwa sakralnego ustępują miejsca lepiej rozumianemu świeckiemu gotykowi - "Baronial style", który dzięki powieściom Waltera Scotta zyskuje potężną żywotność. Przez literaturę i sztukę ruch ten wdziera się na kontynent europejski i to tłumaczy, dlaczego budowle neogotyckie mają także tutaj przede wszystkim an- Romantyczny neogotyk Dopóki ze wzruszającym brakiem zrozumienia gotyku budowano tylko zameczki parkowe, jako tło towarzyszące romantycznym nastrojom, dopóty gotyk dźwieczat czysto i mile. "Wieża gotycka", projekt Friedricha Weinbrennera w parku przy margrabiowskim zameczku letnim k. Karlsruhe, 1802. Nie zrealizowany projekt przebudowy zamku w Szamotułach, ok. 1840, Franciszek Maria Lanci (wg ryć. w "Przyjacielu Ludu" 1843). 15* 227 gielskie zabarwienie - tak jest jeszcze u Schinkla (ii. 255). We Francji neogotyk wchodzi w związki z legitymizmem restytuowanego królestwa, w Niemczech staje się wyrazem romantycznej tęsknoty za szlachetniejszą przeszłością narodową. Gotyckie kościoły i ruiny kościelne, elegijnie stonowane, ukazują się w obrazach Schinkla, Rungego, Caspra Davida Fńedricha (ii. 271), a z domieszką mieszczańskiego humoru - u Schwinda, gdy Francuz, Gustaw Dore, widzi w nich element groteskowo-fantastyczny. Kościoły neogotyckie mają jakąś bezkrwistą wiotkość i szklaną kruchość; styl nie jest w zasadzie zrozumiany. Jednak, jako wyraz religijności po świecku bezsilnej, skłaniającej się ku sekciarstwu, ale serdecznej, nie robią one wrażenia czegoś nieszlachetnego. Powstające mniej więcej po roku 1870 neogotyckie kościoły są, z punktu widzenia historii sztuki, o wiele autentyczniejsze i często dopasowane stylistycznie do miejsca ich usytuowania. Delikatna pobożność, złoty poblask skromnego skupienia wobec wielkiej przeszłości, które cechowały neogotyk romantyczny, ustępują przed arbitralnością wiedzy ścisłej. Równocześnie architektura gotyku budzi zainteresowanie technicznego materializmu. Uważa się, że można wyjaśnić cały ten styl jako logiczną konsekwencję wynalezienia sklepienia żebrowego. Chociaż był to pogląd całkowicie fałszywy, to jednak doprowadził on do powstania sądów istotnych dla rozumienia stylu. . .- ZABYTKI NEOGOTYKU Zainteresowanie średniowieczem (najpierw bardziej historyczne). 1655 Dodsworth l Dugdale ,,Monasticum Anglicanum"; 1658 monografia londyńskiego kościoła św. Pawia (sprzed pożaru}: 1703-1738 J. Mabillon "Annales ordinis S. Benedicti"; Bernard du Mont-faucon ,,Les Monumenty de la Monarchie Francaise". Pierwsza wybitna monografia architektury: Brown Willis "A Suryey of the Cathedral of York, Durham, etc." 1727-1742; 1773 Goethego hymn na cześć katedry sztrasburskiej; 1795-1816 John Carter ,,Ancient Architecture of England"; 1805-1826 John Britlon "Arch. Antiguities" i 1814-1836 ,,Cathedral An-iyui-ties"; 1823-1832 Sulpiz Boisseree (1783-1854) "Ge-schichte des Doms von Koln", przyczynia się do ukończenia katedry w Kolonii (1823-1880); 1841 za-łożenie Towarzystwa Budowy Katedry. Dzieło Arcisse de Caumonta ,,Cours d'Antiquites Monumentales", 1831-1845, rozpoczyna systematyczne badania i inwentaryzacje zabytków sztuki. Okres monumentalnych dziel miedziorytniczych. W "Handbuch der Kunstgeschich-te" Kugłera, 1842, po raz pierwszy sztuka średniowieczna przedstawiona na ogólniejszym tle. 1753-1776 Strawberry Hill k. Londynu; 1771 Milion Abhas przez Chambersa; 1782 Lee Priory przez J. Wyatta (1748-1813); 1796 Fonthill-Abbey; 1811 Abbotsford dla Walter Scotta i wiele innych wielkich siedzib wiejskich, ,,Baronial style". - Prawdziwe zrozumienie stylu dopiero ok. 1820, np. Augustus W. Pugin (1812-1852); od 1818 wielki rozkwit angielskiego budownictwa kościelnego; neogotyk jako styl narodowy przewyższający znacznie styl reszty Europy. Neogotyckie ,,English Churches" w wielu uzdrowiskach, zwłaszcza szwajcarskich, modnych wśród kuracjuszy angielskich. Stosowanie obok siebie form klasycznych i gotyckich wydawało się po 1800 równie oczywiste, jak używanie różnych tonacji przez tego samego kompozytora. Tak np., John Soane posyła w 1818 na jeden konkurs na kościół trzy idealne projekty: "normandski", ,,go-lycki" i "klasyczny". Dziełem Schinkla po 1821 sq projekty dla kościoła w Werder - rzymskie, gotyckie ł renesansowe; budynek parlamentu Westminster, 1840-1852, neogotycki przez A. W. Pugina, na planach klasycy stycznych Ch. Barry^go. Gotycyzujące projekty nawet u Weinbrennera. Francja. Śle Clotlde, Paryż, 1846-1857, pierwsze wielkie dzieło neogotyku we Francji, praca F. C. Gau (1790-1853); dalej nowe budowle przez Lassusa (1807-1857) i E. E. Yiollet-le-Duca (1814-1879). Dziełem ich obu liczne odbudowy średniowiecznych kościołów, niestety w purystycznym duchu tamtego czasu, przy równoczesnym zniszczeniu Siadów przekształceń barokowych. Yiollet-le-Duca ,,Dictionnaire raisonne...", 1858, wybitne dzieło historii architektury średniowiecznej. Niemcy. Schinkla neogotyckie projekty mauzoleum i pomnika 1810, projekt katedry 1819; zameczek Ba-belsberg 1835. E. F. Zwirnera kościół Apolinarego w Remagen 1844-1852 - potem wielu in. Malarstwo romantyzmu. Jak wszystko co romantyczne, także malarstwo romantyzmu mieni się różnymi odcieniami. Wiąże się ono z innymi prądami - klasy- 228 cyzmem, naturalizmem, symbolizmem i w XIX w. nie ma prawie artysty, u którego nie dałoby się wskazać romantycznych rysów. Romantyczny jest już nastrój parków i ruin w pejzażowym obramieniu wielu rokokowych scen - echo Ciaude Lorraina lub Piranesiego. Romantyczne są swobodne, rozluźnione jakby pozy osób przedstawionych w angielskim malarstwie rodzajowym XVIII w. (ii. 238, 239), a także angielskie malarstwo pejzażowe od Constable'a (ii. 262) i Turnera, które miało tak silnie oddziałać na resztę Europy. Odwrotnie, wiele elementów barokowych odgrywa ważną rolę w romantyzmie Fiissiego, a jeszcze później u De-lacroix (ii. 285). Romantyczna tęsknota wieku mieszczańskiego za heroizmem posługuje się chętnie w szczegółach formami klasycystycznymi, które same już posiadają antyczny bohaterski patos wieczności - tak się dzieje u Blake'a, u gloryfikatorów zwycięstw napoleońskich, jak Gerard i Gros (ii. 282), oraz u Niemców, którzy - jak Carstens, Genelli i Cornelius - biorą sobie za wzór Michała Anioła. W formach bardziej realistycznych wyraża się bohaterskość u Delacroix (ii. 285), Geri-cault (ii. 283) i u największego spośród romantyków niemieckich, Rethela (ii. 272). Nawet dążność do klasycyzmu może być romantyczna, a mianowicie odzwierciedlać się w historyczności, jak u wzorującego się na Poussinie tyrolczyka J. A. Kocha (ii. 268), i w świeckich obrazach Nazareńczyków, ale również w alegorycznych malowidłach Ingres'a (ii. 243) i innych. Także Bócklin (ii. 307), Fe-uerbach, Klinger i Thoma należą w części swej twórczości do tej dziedziny. Tęsknota za tym, żeby treści abstrakcyjnie ważne wypowiedzieć za pomocą form klasycznie stylizowanych lub naturalistycznych, jest rysem romantycznym a nie spontanicznie malarskim; zauważamy przecież, jak wszyscy wyżej wymienieni artyści popełniają na skutek naiwności okropne pomyłki. Także romantyczna pobożność ubiera się w szaty historyczne i w słabowitym naśladownictwie Rafaela lub Diirera - przede wszystkim u niemieckich Nazareńczyków, a na wyższym poziomie formalnym także u Ingres'a, Flandrina i wielu innych-popada łatwo w bezkrwistą świętoszkowatą słodycz. Natura widziana romantycznie może mieć heroiczny ton uczuciowy - np. jeszcze u Didaya i Calame'a - albo idylliczny, jak u Corota i Niemców, od Kobella aż do Schwinda i Thomy, przy czym pozostaje otwarta granica między tym malarstwem a naturalistycznym malarstwem krajobrazowym. Romantyczna jest ucieczka wielu malarzy z miasta, całe malarstwo o tematyce chłopskiej (ii. 263), do którego obok nieskończonej liczby malarzy kiczów należą także mistrzowie, jak Leibi i Gauguin (w swym okresie bretońskim). Grupa malarzy, którzy osiedli we wsi Barbizon koło Fontainebleau, przygotowała impresjonizm. Cour-bet uważał się za realistę, ale był równocześnie romantykiem (ii. 288). Dążenie do tego co elementarne, niekonwencjonalnie osobiste, nie występuje może nigdzie w początkach XIX w. czyściej i niewinniej, jak u C. D. Friedricha (ii. 271), którego można łączyć z późniejszymi maltres populaires. Romantyczne upodobanie do nieco nieceremonialnego środowiska małomiesz-czańskiego może przyjąć cechy pogodnej parafiańszczyzny, ale także satyry i karykatury. Najczystszym przedstawicielem tego, co małomieszczańskie, jest Lud-229 wig Richter, bardziej żądnym efektu jest Spitzweg, gdy tymczasem Daumier oferuje romantyczny sposób przedstawiania i zarazem krytykę społeczną w wielkim stylu (U. 267). W końcu romantyczne jest nawet w ekspresjonizmie dążenie do żywiołowości. Malarstwo - o jego stosunku do klasycyzmu patrz uwagi na s. 221. Zabarwienie romantyczne maja. akwaforty G. B. Piranesiego (1720-1778) i krajobrazy Huberta Roberta (1733-1808), a takie cale młodsze malarstwo krajobrazowe nawiązujące do tradycji holenderskiej. Dziwnym zbiegiem okoliczności nie ma w Anglii - mimo licznych pojedynczych cech romantycznych - żadnego malarza o zdecydowanie romantyczne] postawie^ poza jednym Williamem Tur-nerem (1775-1851). William Blake jest bardziej sym-bolistg, Heinrich Fiissii z Zurychu (1741-1825) pozostaje bez następców, samotny w środowisku angielskim. - Inaczej rozwój wielkiej literatury romantycznej, poczynając od: D. Defoe'a "Robinson" 1719 i Macphersona, ,,0ssian" 1760; Horace Walpole (1717-1797); szkocki poeta chłopski Robert Burns (1759-1796); Wordsworth (1770-1850); Coleridge (1772-1834); Walter Scolt (1771-IS32), pisze od 1802, od 1814 jego najpopularniejsze powieści historyczne; Lord Byron (1788-1824), ..Child Harotd" 1812; Shel-ley (1792-1822); Keats (1796-1821) Ud. - Nowe zrozumienie Szekspira. Francja: sposób malowania naturalistycznie szczery, pełen temperamentu; częściowo odbija się jeszcze echem patos czasów napoleońskich i rewolucji: Theo-dore Gericault (1791-1824); Eugene Delacrois (1789-1863); Camille Corot (I796-I875): Eugenii Fromen-lin (1820-1876); Nicolas Charlet (1792-1845); Auguste Raffet (1794-1860); Horace Yernet (1789-1863); Eugene Isabey (1805-1886); N. Diaz (1808-1876); Charles Merryon (1821-1868), rytownik; Jean-Francois Millel (1814-1875), działa w Barbizon - sławne chłopskie obrazy, stonowane, moralizatorsko-religijne; A. Mon-ticelli (1824-1886). Literatura: Chateaubriand (1768-1848); Alfred de Vi-gny (1797-1863); Yictor Hugo (1802-1885); G. de Ner-val (1808-1855); A. de Musset (1810-1857); M. Guerin (1810-1839) i In. Na niemieckim obszarze językowym: Salomon Gessner (1730-1788); szwajcarscy "mali mistrzowie" Ludwig Aberli (1723-1786), Sigm. Freudenberger (1745-1801), Gabriel Lory St. (1763-1840) i wielu in. - Do nich należy włączyć Wilhelma v. Kobell (1766-1855) i jego krąg w Monachium. - Inni Niemcy: J. A. Koch (1768-1839); Johann Martin v. Rhoden (1778-1868); Cari Philipp Fohr (1795-1818); C. F. Schinkel (1781-1841). - Bractwo sw. Łukasza założone w Wiedniu 1809, przeniesione do Rzymu do klasztoru S. Jsido-ro 1810 (Nazareńczycy); członkami m.in. J. F. Over-beck (1789-1869); Franz Pforr (I788-I8I2); Peter v. Cornelius (1783-1867); Julius Schnorr v. Carolsfeid (1788-1853); Josef v. Fiihrich (1800-1876); głównymi wspólnymi dziełami freski w Casa Bartholdi 1816-1817 i w Casino Massimo, Rzym 1817-1829. - Pólnocno-niemieccy romantycy: P. Otto Runge (1777-1810); Caspar Dand Friedrich (1774-1840); Cari Gustav Carus (1789-1869); Ludwig Richter (1803-1884); Joh. Christian Dahl (1788-1857). Monachium: Moritz. Schwind (1804-1871); Eugen Neureuther (1806-1882). Pewien rys umyślnej teatralności ma romantyczne zaaranżowanie greckich krajobrazów Karla Roltmanna (1798-1850)'i Friedricha Prellera (1804-1878); cecha ta także u Karla Spitzwega (1808-1885). Późniejszymi przedstawicielami romantycznego sposobu myślenia są niemieccy rzymianie: Arnold Bocklin (1827-1901) i Anselm Feuerbach (1829-1880); w wielu swych obrazach także Hans Thoma (1839-1924). - Tendencja romantyczna wypełnia cafe malarstwo krajobrazowe i rodzajowe, a zwłaszcza malarstwo o tematyce chłopskiej, aż do impresjonistów, podobnie malarstwo historyczne. Literatura: Klopstock (1724-1803); Herder (1744-1803); Wackenroder (1773-1798); Novatis (1772-1801); Schel-ling (1775-1854); E. T. A. Hoffmann (1776-1822); Brentano (1778-1842); Chamisso (1781-1838); Arnim (1781-1831); Eichendorff (1788-1857); Lenau (1802-1850); Buchner (1813-1837). Rzeźba romantyzmu. Podobnie jak nie ma w istocie romantycznego sposobu malowania, a są tylko romantyczne tematy obrazów, tak też nie istnieje romantyczna rzeźba. Postacie rodzajowe, historyczne, sentymentalne i bohaterskie mogą być przedstawione w bardziej klasycystycznych lub realistycznych formach, ale wrażenie najnaturalniej "romantyczne" wywiera literacki, formalnie swobodny i żywy naturalizm rzeźbiarza zwierząt Baryego, Carpeaux (ii. 287) i im podobnych. Sztuka mieszczańska, biedermeier. W obrębie bezpretensjonalnej architektury mieszczańskiej i wyposażenia mieszkań różnice stylistyczne tracą swą ostrość. Rokoko i klasycyzm, przeciwne sobie w sferze sztuki światowej, przenikają się tutaj wzajemnie. Meble i przedmioty użytkowe nie mogły być tak bardzo wyrafinowane, jak przedmioty stanowiące wyposażenie wnętrz wyższej arystokracji. Pod po- 230 wierzchnią głównego nurtu dziejów sztuki istnieje od późnego średniowiecza aż w głąb XIX w. szeroki strumień produkcji rzemieślniczej. Biedenneierowska solidność i godność rzeczy świeckich, tak pięknie przedstawiona w malowidłach Kerstinga (U. 266), Schwinda, Richtera i innych romantyków, zjawia się już w rodzajowych obrazach Chardina, które przez to należą do niderlandzkiej tradycji XVII, a nawet XV w. W klasycystycznym klimacie stylowym także meble mieszczańskie stają się bardziej prostolinijne, sztywniejsze. Jednak podobnie jak późnogotycki mebel opierał się renesansowej architektonizacji, przekształcającej paradne szafy na małe łuki triumfalne - tak teraz unika się architektonizacji empirowej. Po połowie wieku XIX reformatorzy rzemiosła artystycznego, należący do kręgu Morrisa, mogli więc sięgnąć do mebli późnogotyckich, a inni bliscy im Anglicy do stylu Królowej Anny, tj. do mieszczańskich mebli z początków XVIII w" aby wyprowadzić z nich nowoczesne formy funkcjonalne. Pewna rokokowa miękkość utrwala się także na kontynencie europejskim przy końcu ery napoleońskiej, na przekór monumentalnemu linearyzmowi i prostocie empire'u. Termin "biedermeier" zjawił się w końcu XIX w. i miał zabarwienie lekceważące, jako określenie poczciwej nudy. Wzbogaceni o bardziej interesujące doświadczenia, umiemy dzisiaj cenić szlachetną trzeźwość tych mebli, jako wyraz najlepszej mieszczańskiej kultury życia. Meble biedermeierowskie w bezczasowej ich przyzwoitości wciąż jeszcze nadają się do użytku, także obok przedmiotów stylu technicznego, i nietrudno jeszcze dzisiaj zaakceptować je z estetycznego punktu widzenia, gdy tymczasem wszystko co powstało później jest silniej związane z modą i dlatego - łącznie z chromowanymi meblami stalowymi - bardziej się zestarzało. Społeczna i polityczna etyka mieszczańska miała w momentach rewolucyjnych zabarwienie bohaterskie, w międzyczasie wahała się ona między pozbawionym złudzeń sceptycyzmem, który może być zabarwiony pogodnie ironicznie lub krytycznie, a kołtuńskim zadowoleniem z siebie. Istotnie, mieszczańska jest zarówno sztuka romantyzmu, jak i sztuka wszystkich następnych kierunków stylowych; jednak mieszczańskość sama znajduje specjalnie czyste ujęcie u następujących malarzy i rysowników: Polak Daniel Chodowiecki (1726-1801) i Anglicy jak (1797-1857); Julius Oldach (1804-1829); F. Wasmann Th. Rowlandson (1756-1827) i J. GUlray (1757-1815); (1805-1886) l wielu innych dobrych portrecistów. Po-Rodolphe Toepffer (1799-1846); Paul Gwarni (1804- nad to środowisko wyrastają do swobodnego natura-1866); Gustaye Dore (1832-1883); Honore Daumier Uzmu F. v. Raysky (1806-1890) i Adolf Menzel. - (1808-1879), największy spośród artystów ukazujących Biedenneierowska intymność takie u Duńczyków: obyczaje, krytyk XIX w.; Franz v. Poeci (1807-1876); Ch. W. Eckersberg (1783-1853); Ch. A. Jensen (1792-Wilhelm Susch (1832-1908); A. Oberlander (1845-1923). 1870); Ch. Koelke (1810-1848); W. F. Bendz (1804-Grupe specjalną tworzą malarze niemieckiego hieder- 1832); W. Marstrand (1810-1873) i In. - Substancja meieru ograniczeni w swym widzeniu do mieszczańs- specyficznie mieszczańska także u niektórych impres-kosci odciętej od świata zewnętrznego i zamkniętej jonistów i malarzy późniejszych, jak np. u Maneta, w sobie: F. G. Kersting (1783-1847); Franz Krtiger Degasa, Renoira, YuiUarda, Bonnarda i in. Styl Ludwika Filipa. Styl, który nosi imię "króla mieszczan", ogranicza się do sprzętów i urządzenia wnętrz. Nie można go jednak pominąć, ponieważ stanowi ostatnie ogniwo rozwoju w rodzinie form renesansowych. To "drugie rokoko" wyrażać miało restytuowanie monarchii i dlatego nawiązywało do stylu ancien regime'u, ale równocześnie i styl nowego mieszczaństwa; dlatego jest poważne i uroczyste. Jego charakter objawia się najwyraźniej w mieszczańskich sprzętach, 231 np. w wielkich wyściełanych fotelach z wykrzywionymi jak u jamnika krótkimi nogami na rolkach, i podobnymi podporami poręczy. Oparcie jest owalne, z polerowanego drzewa orzechowego, obramione szerokimi, gładkimi, żłobkowanymi profilami, a tylko w środku u góry, i z przodu pod siedzeniem, znajduje się wy-rzeźbiony mały ściśnięty bukiecik kwiatów, również w kolorze drzewa, bez złoceń. Także płyciny drzwi szaf, zwieńczenia i wezgłowia łóżek itd., są z umiarem powyginane; szerokie, złote ramy luster i obrazów mają kształt owalu lub prostokąta z zaokrąglonymi górnymi narożnikami. Srebrzysta szarozłota jasność rokoka, to co dowcipnie musujące i frywolne, ustąpiło miejsca nieco napuszonej i tłustej solidności. Barwy są ciężkie i wilgotne. Do ciemnego tonu drzewa pasuje damasz-kowe pluszowe pokrycie, w kolorze czerwieni bordowej, zieleni mszystej, kawowego brązu, granatu; białe owalne szydełkowe serwetki chronią oparcia. Nowo wynalezione przemysłowe tapety adamaszkowe, w takich samych barwach, łudząco naśladują tkane obicia. Na dywanach i serwetach cisną się, na czekolado-wobrunatnym tle, kolorowe przebogate wieńce kwiatów. Meble w pałacach trzymają się bardziej wzorów rokokowych, co jeszcze bardziej wydobywa ich ciężar. Dominuje skala barwna czerwień - biel - złoto. Wiedeń, centrum legitymizmu, jest - co znamienne - drugim obok Paryża ośrodkiem stylu. Tam reprezentuje go mieszczański ciężki późny klasycyzm rzeźbiarza J. Pradiera, a w Wiedniu grupa portrecistów i malarzy scen rodzinnych wielkiej burżuazji - Amerling, Daffinger i Waldmuller. Styl ten zbliża się do stylu wczesnowiktoriańskiego w Anglii. Panuje w środowisku mieszczańskim aż do lat siedemdziesiątych, aby następnie zakończyć się w historyzmie "neorene-sansu". W malarstwie nie da się wydzielić epoki Ludwika Fi- tograficznych scenach obyczajowych H. Daumiera; lipa; jej bliskie rokoku cechy przejawiają się najwy- P. Gavarniego i Const. Guysa (1S05-1892), piewcy II raźniej w skrycie surrealistycznym ornamencie Grand- cesarstwa. ville'a (1803-1847), a takie w hardziej rodzajowych U- POLSKA - PRZEGLĄD WYDARZEŃ I ZABYTKI 1800 - powstaje Warszawskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk; 1801 - udziat polskich legionistów w korpusie ekspedycyjnym na San Domingo; 1806 - wkroczenie do Poznania wojsk napoleońskich; Stanisław Staszic (1755-1826) prezesem Warsz. Tow. Przyjaciół Nauk; 1807 - utworzenie Księstwa Warszawskiego; 1807-1814 - Słownik jeżyka polskiego Samuela Bogumiła Lindego (1771-1847); 1809 - ur. Juliusz Słowacki (zm, 1849); 1810 - ur. Fryderyk Chopin (zm. 1849; 1817 - pierwszy występ publiczny); 1812 - ur. Zygmunt Krasiński (zm. 1859); 1808-1813 - udział wojsk polskich w kampaniach napoleońskich; 1813 - wojska rosyjskie zajmują Warszawę; tzw, bitwa narodów pod Lipskiem; 1814-1815 - Kongres Wiedeński; nowy podział ziem polskich; proklamowanie w Warszawie Królestwa Polskiego; utworzenie na Kongresie Rzeczypospolitej Krakowskiej; 1816 - założenie królewskiego uniwersytetu w Warszawie; powstanie Instytutu Gospodarstwa Wiejskiego na Marymoncie; 1817-1823 - działalność Tow. Filomatów w Wilnie; 1818 - O klasycznosd i romantycznosci Kazimierza BrodzińskŁego (1791-1835); 1819-1822 - tajne Wolnomularstwo Narodowe mjr Walerego Łukasińskiego; 1820 - powstanie w Warszawie tajnej organizacji Związek Wolnych Polaków (S. Goszczyński; M. Mochnacki, K. Bronikowski); 1823-1824 - wykrycie tajnych związków młodzieży wileńskiej; 1828 - zawiązanie organizacji spiskowej w warszawskiej Szkole Podchorążych; Dzieje Polski potocznym sposobem opowiedziane Joachima Lelewela (1786-1861); 1830-1831 - powstanie listopadowe; 1832 - ogłoszenie w Paryżu Manifestu Towarzystwa Demokratycznego Polskiego; 1833 - wyprawa do Polski płka J. Zaliwskiego; 1835 - w Anglii powstają na emigracji Gromady Ludu Polskiego; 1836 - wojska państw zaborczych wkraczają do Krakowa; 1837-1839 - tzw. Konarszczyzna; 1842-1843 - powstanie w Poznaniu tajnej organizacji Związek Plebejuszy; 1844 - powstawanie Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie; 1846 - re- 232 wolucja krakowska i powstanie chłopskie w Galicji; 1848 - Wiosna Ludów na ziemiach polskich; 1858 - powstanie Towarzystwa Rolniczego w Warszawie; 1858 - w Warszawie premiera Halki Stanisława Moniuszki (1819-1872); 1860 - pogrzeb generałowej Sowińskiej (początek manifestacji patriotycznych); 1861 - podczas manifestacji pada 5 zabitych; 1862-1869 - działalność Szkoły Głównej w Warszawie; 1863-1865 - powstanie styczniowe; 1864 - stracenie Romualda Traugutta i 4 towarzyszy; 1865 - egzekucja ks. Stanisława Brzóski, ostatniego dowódcy oddziału powstańczego na Podlasiu. 1791 - manufaktura w Korcu podejmuje produkcje wyrobów z porcelany; 1816 - S. Staszic zakłada Towarzystwo Rolnicze w Hrubieszowie; 1817 - projekt S. Staszica budowy kombinatu hutniczego na rzece Kamiennej; 1821 - Łódź otrzymuje prawo osady fabrycznej; 1829 - pierwsze statki parowe na Wiśle; 1833 - założenie żyrardowa jako osady fabrycznej; 1845 - otwarcie pierwszego odcinka tzw. Kolei Warszawsko--Wiedeńskiej; 1859-1863 - most Kierbedzia w Warszawie; 1865 - pierwszy konwertor bessemerowski w Hucie Królewskiej w Chorzowie. PRZEGLĄD ZABYTKÓW POLSKICH XVIII I P O C Z. XIX W. Architektura późnego baroku. - Kacper Bazanka: Imbramowice, opactwo norbertanek 1711-1721; Kraków. koSciól pijarów 1714-1727, misjonarzy na Stra-domiu 1719-1728. Pompeo Ferrari: Gostyń, koSciót filipinów (kopuła i prezbiterium) 1726-1728; Rydzyna, zamek Leszczyńskich, przebudowa 1700-1707; Gniezno, kaplica Potockich przy katedrze 1727-1730; Lad, kościół przebudowa 1728-1735. Warszawa, koSciól ka-medufów na Bielanach 1734-1758. Fawel Fontana: Lubartów, kościół paraf. 1733-1738; Włodawa, koSciól paulinów 1741 - ok. 1780; Chelm, kosciót pijarów 1753-1763. Karol Marcin Frantz: Rydzyna, fara 1746-1750; Rokitno, koSciól paraf. 1746-1748. Warszawa, zespól Osi Saskiej, paląc Morsztynów - Jan Krzysztof Naumann: powiększenie ogrodu 1713-1715; Mateusz Daniel Poppelmann: dziedziniec paradny, powiększenie ogrodu i przesuniecie osi na zachód z założeniem nowych ulic 1724-1733; Karol Fryderyk Poppelmann: rozbudowa i obudowa dziedzińców przedpałacowych 1736-1745. Białystok, regulacja i zabudowa miasta ok. 1745-1771 - Jan Zygmunt Deybel i Jan Henryk Klemm; paląc Branickich, przebudowa na rezydencje z zespołem dziedzińców, galeriami i oficynami 1728-1758 (rzeźby rokokowe Jan Redler). Karol Marcin Frantz-' Rydzyna, regulacja planu urbanistycznego miasta, zespól przestrzenny rezydencji i przebudowa zamku Sulkowskich 1742-1750, Ignacy Graff: 1766-1786. Piotr Ricaud de Tirregaille: Kry-stynopol, paląc Potockich z zespołem rezydencyj-nym i urbanistycznym 1756-1761. Gaetano Chiayeri, Jan Krzysztof Knoffel, K. F. Poppelmann: Warszawa, zamek królewski przebudowa 1740-1763. Warszawa - pałace: J. Z. Deybel, Joachim Daniel Jauch i K. F. Poppelmann: Błękitny 1726; P. Ricaud de Tirregaille: Mniszchów rozbudowa 2 ów. XVIII w., J. Z. Deybel: Przebendowskich przebudowa 1728, Sapiehów przed 1734-1744; Branickich 1744, Czartorys-kich rozbudowa ok. 1730. J. F. Knobel: Grodno, paląc królewski 1738-1740; Warszawa, paląc Briihia przebudowa 1752-1759. Józef Fontana: Warszawa, paląc Bielińskich ok. 1730 (wnętrza rokokowe Juste Aurele Melssonier 1736). Rezydencje wiejskie: Gio-vanni Spazio, Józef Fontana, J. Z. Deybel: Wilanów, paląc rozbudowa 1722-1733. J. Z. Deybel i Franciszek Meyer: Puławy: paląc Czartoryskich rozbudowa 1722-1736 (wnętrza rokokowe J. A. Meissonier 1732-1735). Jakub Fontana lub Józef Sacco: Ciążeń, paląc biskupów kujawskich 1760-1768. Jakub Fontana: Radzyń Podlaski, paląc Eustachego Potockiego, rozbudowa z dodaniem skrzydeł, oficyn i wieź bramnych 1750-1758 (dekoracja i rzeźby rokokowe Jan Redler); Stary Otwock, paląc Bielińskich, rozbudowa poi. XVIII w. Franciszek Placidi: Grabki Duże 1742. Jan de Witte: Równe, paląc Stanisława Lubomirskiego ok. 1765. Łabunie, pałac Zamojskich ok. 1750. - Architektura sakralna - Karol Bay: Warszawa, kościół wizytek 1727-1733 (ukończ. 1762). Jakub Fontana: Warszawa, kościół kamedułów na Bielanach 1758, Góra Kalwaria, kościół bernardynów 1755-1759; Gwido Longhi i Jakub Fontana (7): Kobyłka, kościół jezuitów 1741-1761. F. Placidi: Mora-wica, koSciól paraf. 1743-1748; Drohiczyn, kościół benedyktynek 1744; Kraków, trynitarzy 1752-1758. pijarów tamże (fasada rokokowa) 1759-1760. Antoni Gerhard Miintzer i Antoni SolarI: Kraków, koSciól paulinów Na Skałce 1733-1738, 1740-1743. - Środowisko lwowskie - Jan de Witte: Lwów, koSciół dominikanów 1749-1764. Gotfryd Hoffmann i Piotr Polejowski: Poczajów, cerkiew bazylianów 1771-1775, do 1785. Bernard Meretyn: Nawaria, kościół paraf. 1739-1748, Hodowica. koSciól paraf. 1751-1758; Ho-rodenka, kościół misjonarzy 1743-1760. Tarnogród, kościół paraf, 1750-po 1771. Podhorce kościół paraf. 1752-1766. Lwów, kaplica pijarów, 1764-1768. Nurt rokokowy - Bernard Meretyn: Lwów, katedra św. Jura 1746-1764; Buczacz, ratusz 1750. - Środowisko wileńskie - Jan Krzysztof Glaubitz: Wilno, kościół benedyktynek 1741-1743, kościół jezuitów, przebudowa ok. 1750, koSciól misjonarzy 1751-1754. Nurt rokokowy - Berezwecz. koSciól bazylianów 1750-1762. Dukla, koSciól paraf. 1764-1765. Józef Karsnicki: Szewna, kościół paraf. 1775-1788. Śląsk. - Emanuel Fischer von Erlach: Legnica, Akademia Rycerska 1726-1735. Michał Klein i Feliks Antoni Hammerschmidt: Nysa, kościół bożogrobców 1719-1730. Legnica, koSciól jezuitów 1714-1727. Krzeszów, kościół cystersów 1728-1735. Kilian Ignacy Dientzenhofer: Legnickie Pole, opactwo benedyktynów 1730-1731. J. B. Fischer von Erlach: kaplica Etek-torska przy katedrze wrocławskiej 1715-1724. Jan Błażej Pelntner: Szklary Górne, paląc 1715-1725; Grodziec, paląc 1718-1727. Karol Marcin Frantz: Jelenia Góra, koSciól Łaski 1709-1718; Chocianów, paląc 1728-1732. Nasiedle, paląc 1730. Wrocław, Uniwersytet 1728-1740. Nurt rokokowy: Goszyce paląc 1750-1755. Cari Gotthard Langhans: żmigród, paląc 1762-1765. 233 Efraim Schreger: Warszawa, kościół dominikanów-oh-serwantów (nieistniejący) 1760-1783. E. Schreger i Jakub Fontana: Warszawa, zamek Ujazdowski przebudowa 1766-1772. Dominik Merlini: Warszawa-Łazien-ki. Biały Domek. Ermitaż, Pałac Myslewicki 1774-1779; Jabłonna, paląc Ponialowskiego 1772-1779. Szymon Bogumił Zug: Warszawa, paląc Blanka 1762-1764. Trzemeszno, kościół kanoników regularnych 1782-1792. Palące - Rogalin, Raczynskich 1768-1773; Ignacy Graff (7): CuHowy, Świńskich 1779-1783; Wa-sowo, Szczanieckich 1781-1786; Ferdynand Nax: Nałęczów, Malachowskich 1772; Kurozwęki, Soltyków Architektura klasycyzmu. - l faza 1760-1800 - Charles-Pierre Coustou: projekt wnętrz pałacu w Jor-danowicach 1761. Jakub Fontana, Louis Yictor, Efraim Schreger, Dominik Merlini, Jan Chrystian Kamsetzer: projekty przebudowy zamku królewskiego w Warszawie ok. 1765-ok. 1790. D. Merlini: War-szawa-Łazienki, pałac Na Wodzie elewacja pd. 1784, elewacja pn. 1788. J. Ch. Kamsetzer: Warszawa-Łazienki, projekt kaplicy grobowej Poniatowskich 1784, Amfiteatr 1790. Jakub Kubicki: Warszawa-Ła-zienki, projekty domu dla Izabeli! Branickiej 1784, świątyni Opatrzności 1792, E. Schreger: Warszawa, kościół karmelitów projekt 1761-1762, ukończ. 1780, pałac Prymasowski przebudowa 1777-1782, paląc bankiera Piotra Teppera 1774, Skierniewice, kościół paraf. 1781. Piotr Aigner i Stanisław Kostka Potocki: Warszawa, kościół bernardynów (sw. Anny) fasada 1786-1788. J. Ch. Kamsetzer: Warszawa, pałac Raczynskich 1786, pałac Tyszkiewiczów 1785-1792; Petrykozy, kościół paraf. 1791-1795. Jakub Hempel: Warszawa, paląc Lubomirskich, przebudowa 1790-1793. Dominik Merlini: Warszawa, tzw. Królikarnia 1786-1789. Szymon Bogumił Zug: Warszawa, kościół ewangelicko-augsburski 1777-1781, kamienica Rezlera i Hurtiga 1785; Natolin, paląc 1780-1782. Wawrzyniec Gucewicz: Wilno, ratusz projekt 1785 (ukończ. 1797). Hilary Szpilowski: Walewice, pałac Walewskich 1783; Mola Wieś, pałac Walickich 1783. Cari Gotthard Langhans: Pawłowice, pałac Mielzyńskich koń. XVIII w. Lacroix: Tulczyn, paląc Potockich 1782. Neogotyk. - S. B. Zug: Warszawa. Gołębnik w ogrodzie Mokotowskim ok. 1780, Arkadia Nieborowska, Dom gotycki 1795-1798. Jan Lindsay: Korsuń, pałac St. Poniatowskiego 1787-1789. P. Aigner: Łańcut, fasada pałacu przed 1807, zameczek ok. 1807; Puławy, Domek Gotycki 1809: Wilanów, Galeria gotycka Rzeźba klasycyzmu. - Nadworni rzeźbiarze Stanisława Augusta. - Andrzej Le Brun: kierownik pracowni rzeźbiarskiej na Zamku Królewskim w Warszawie, liczne rzeźby dla zamku i pałacu Na Wodzie Im.in. ,,Stawa" ok. 1770, ,,Minerwa" 1776, ,,Apollo" ok. 1780, brązowe popiersia i głowy sławnych Polaków 1781-1783, portrety króla i innych osobistości); Giacomo Monaldi: wykonawca szeregu rzeźb portretowych i alegorycznych dla Zamku Królewskiego w Warszawie (m.in. ..Chronos" 1876, ,,Flora" i "Zefir" dla pałacu Myslewickiego 1777-1778, figura Kazimierza Wielkiego dla pałacu Na Wodzie, rzeźby nagrobne (m.in. prymasa A. K. Ostrowskiego w Skierniewicach 1780. Marii Radziwitlowej w Szydlowcu 1795, współtwórca popiersi sławnych Polaków). Tomasz Righi: dekoracja rzeźbiarska, katedry w Wilnie po 1797. Frań-80 lata XVIII w.; Szczekociny, Urszuli Dembińskiej ukończ, po 1777. Narol, Łosiów ukończ. 1776. Siedlce, ratusz 1776-1789. Józef Sacco: Szczorse, pałac Chreptowiczów 1770-1775, Swiack, pałac Wotłowiczów ok. 1779. Architektura sakralna: Zabialy-Wołyrice 1749-1766; Kalwaria 1755-1772; Boruny ok. 1760-1770; Budsław 1766-1783. Architektura drewniana: Bralin, kościół filialny 1711; Tomaszów Lubelski, fara ok. 1730; Szalowa, kościół paraf. 1739, 1782; Mnichów, kościół paraf. 1765-1770; Porzecze Mariańskie, kościół paraf. 1776 - Synagogi; Pińsk 1640: Wolpa 1781. II faza 1800-1815 - Stanisław Zawadzki: Smielów, pałac Górzańskich 1797; Dobrzyca, pałac Gorzeńskich 1799; Lubostroń, pałac Skórzewskich 1800. Jakub Kubicki: Bialaczów, pałac Malachowskich 1797-1800; Bejsce, pałac Badenich 1802. Piotr Aigner: Igołomia, pałac Wodzickich, pierwsze lata XIX w.; Puławy modernizacja rezydencji (rozbudowa pałacu, pałacyk Marynki, Świątynia Sybilli i pałacyk w Górze Puławskiej) ok. 1800, kościół paraf, ok. 1800. Fryderyk Baumann i P. Aigner: Łańcut, pałac Lubomirskich przebudowa (wnętrza, głorietta, oranżeria) pierwsze dziesięciolecia XIX w. Fryderyk Lessel: Warszawa, pałac Błękitny, przebudowa 1812-1815. III faza 1815-1830 - P. Aigner: Warszawa, kamienica Petiscusa 1819-1821, pałac Namiestnikowski przebudowa 1815-1819. kościół sw. Aleksandra 1819-1825; Zarzecze, paląc Morskich 1817-1819. J. Kubicki: Warszawa, projekt przebudowy zamku królewskiego 1818- 1821. rogatki Mokotowskie 1816-1818. Hilary Szpilowski: Warszawa, kamienica Bendkowskiego 1819- 1822. Antoni Corazzi: Warszawa, paląc Staszica 1820- 1823. Teatr Wielki 1825-1832, zespół gmachów na pl. Bankowym 1824-1830, kamienica arcyb Hołow-czyca 1820. Bonifacy Witkowski: Łowicz, ratusz 1825-1828. Aleksander Groffe: Lublin, ratusz 1827-1828. śląsk - Cari Gotthard Langhans: Wrocław, pałac Hatzfeldów 1766-1774, Syców, kościół ewang. 1785-1789. Cari Gottfried Geissier: Milicz, paląc 1797-1798. 1802. J. Kubicki: Radziejowice, zameczek 1812. Henryk Marcom: Dowspuda, paląc Paców 1822-1814; Wieloncza, kościół paraf. 1826. Karol Fryderyk von Schinkel: Antonin, pałac A. Radziwiłła 1822-1824; Krzeszowice, kościół paraf. 1823. Ignacy Stompf; Lublin, zamek królewski, przebudowa 1823-1826. ciszek Pinck: posąg konny Jana III na Agrykoli w Warszawie 1788. - Bertel Thoryaldsen: pomniki Mikołaja Kopernika 1828-1830 i ks. Józefa Poniatowskiego 1829-1832, rzeźba nagrobna m.in. grobowce Włodzimierza Potockiego 1820-1830 i Artura Potockiego 1833-1835 w katedrze wawelskiej. Środowisko warszawskie: Paweł Maliński: fryz na Teatrze Wielkim w Warszawie, płaskorzeźby Pomnika Pracy w Warszawie 1825; Ludwik Kauffman: fryz "Tytus Fla-minius ogłaszający wolność miast greckich" na warszawskim pałacu Paca 1830, popiersie Jana III w kościele kapucynów w Warszawie 1830, nagrobek Natalii Potockiej w Nalolinie 1830, posagi Wisły i Bugu na tarasie pałacu Na Wodzie 1830-1840, liczne popiersia (m.in. St. Staszica 1826, gen. Zajączka 1828). 234 Malarstwo 1760-1830. - Jan Bogumił Plersch: War-szawa-Łazienki dekoracja malarska palacu Na Wodzie, plafon "Akteon i Diana" 7775, Amfiteatru 1788, "Wzięcie do niewoli Kościuszki" 1795. - Marceli Bacciarelli: nadworny malarz Stanisława Augusta, kierownik "malarni" królewskiej na Zamku, plafon "Rozdział czterech żywiołów" do Sali Balowej w Zamku Królewskim w Warszawie, dekoracja malarska Sali Salomona pałacu Na Wodzie, liczne portrety Stanisława Augusta (m.in. w kapeluszu z piórami ok. 1790, z klepsydrą 1793, w stroju koronacyjnym ok. 1770), portret Anny Biron ks. kurlandzkiej ok. 1785, autoportret w konfederatce ok. 7755, kompozycje historyczne do Sali Rycerskiej Zamku królewskiego w Warszawie ok. 7S7<5, portrety królów polskich ok. 1770. - Bernardo Belotto zw. Canaletto: seria widoków Warszawy (m.in. "Widok ogólny Warszawy od strony Pragi" 1770, ^.Widok Warszawy z tarasu Zamku Królewskiego" ok. 2773-1774, Krakowskie Przedmieście od strony Nowego Światu" 1773-1779, "Ulica Diugd" 1777)^ seria widoków WiEanowa (m.in. "Widok Łąk wilanowskich", "Pałac w Wilanowie od strony parku" 1776). - Jan Chrzciciel Lampi: liczne portrety (m.in. Stanisława Augusta w szlafroku ok. 1790, portret damy z nutami ok. 1789. Józefy z Mniszchów Szczęsnowej Potockiej ok. 1790. Szczęsnego Potockiego ok. 1792-1793). - Józef Grassi: liczne portrety (m.in. Tadeusza Kościuszki 7797, Anny z Ossolińskich Krasińskiej ok. 1795). - Jan Piotr Norblin de la Gourdaine: obrazy do rezydencji Czar tory skich w Powązkach (m.in. ^Towarzystwo na wycieczce nad jeziorem" ok. 1785, "Śniadanie w parku" 1785, plafon Jutrzenka do Arkadii Nieborowskiej 1783-1785, widoki Puław 1802-1804, "Walki uliczne", "Wieszanie zdrajców" 1794, "U-chwalenie konstytucji majowej" 1804-1806), rysownik, grafik gł. akwaforty i gwasze (m.in. Autoportret Z ekranem, Chłopiec filozof, Mazepa, Ecce homo). - Rzemiosło artystyczne. - Tkacka manufaktura w Grodnie: pasy kontuszowe i kobierce (m.in. kobierzec z herbami i monogramami Tyzenhauza 2 poi. XVIII w.); Persjarnie w Kobyłce pod Warszawa, w Lipkowie i w Slucku. Królewska Fabryka Fajansów Franciszek Smuglewicz: obrazy o tematyce antycznej, biblijnej, historycznej, rzadziej portrety i rodzajowe-(m.in. portret rodziny Prozorów 1789, "Przysięga Kościuszki na rynku krakowskim" 1797, "Wyrok na Arystydesa" 1798). - Kazimierz Wojniakowski: "Portret gen. Józefa Kossakowskiego" 1794, portret "Kazimiery Wilżyny" 1794, "Zebranie towarzyskie w parku" 1797. - Aleksander Orłowski: głównie rysunki^ ale także obrazy o tematyce batalistyczno-wojskowej, wiejskie krajobrazy, karykatury oraz portrety (m.in, "Krajobraz Z żołnierzami" 1802-1810, "Autoportret" ok. 1815, "Zdobycie armat pod Racławicami" ok. 1801). - Michał Płoński: rysownik i grafik (m. in. "Koszykarz" 1802, "Żyd holenderski" 1801, "Macierzyństwo" 1805-1810). - Michał Stachowicz: sceny historyczne, obrazy rodzajowe, widoki Krakowa i okolic^ religijne i portrety (m.in. portret Franciszka Masło-wskiego ok. 1800. " Przysięga Kościuszki na Rynku Krakowskim" ok. 1816, ..Dożynki" 1821) oraz dekoracje malarskie (np. w Pałacu Biskupim 1816-1818' i Auli Jagiellońskiej 1820-1821 w Krakowie). - Zygmunt Yogel: seria widoków Warszawy 1785-1786 i-1788-1789, Olesina; zamków i miasteczek polskich-1785, 1789. - Antoni Brodowski: portrety, kompozycje na tematy mitologiczne i biblijne (m.in. "Autoportret" 1813, "Portret brata artysty" 1815, ..Portret arcybp Hołowczyca" 1828, "Gniew Saula na Dawi-da" 1812-1819, "Edyp i Antygona" 1829). - Jan Antoni Blank: m.in. "Portret własny z rodzina" 1825, ,,Edyp i Antygona". - Aleksander Kokular: m.in. "Edyp i Antygona" 1825, "Portret Jeremiego-Korybuta Wiśniowieckiego" 1834. - Franciszek Lampi: m.in. ..Portret Piotra Fiorentini" ok. 1820-1825, ..Celiny Radziwiłłowej" 1825-1830. - Wincenty Ka-sprzycki: m.in. ,,Wystawa Sztuk Pięknych w Warszawie w 1828 r.", 1828, "Widok pałacu w Wilanowie od strony wjazdu" ok. 1834. "Widok pałacu w Natolinie od strony parku" ok. 1834. w Belwederze 1783 gł. Gerard Bachmayer i na Bielmie od 1779. Wytwórnia ceramiki w Korcu od 1790 gł. Kazimierz Sobiński, Baranówce od 1804 r., Tomaszowie od 1794. Manufaktury szkła w Urzeczu' 1737-1846 i Nalibokach 1724-1852. HISTORYZM I SYMBOLIZM Zmierzch zdecydowanych postaw stylowych Późny klasycyzm. Głęboka różnica ogólnego nastroju dzieli huczącą, duszną i nabrzmiałą, kolosalną architekturę lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych od kruchego i chłodnego klasycyzmu początku stulecia. Między tymi dwiema skrajnymi fazami - stanowiąc przejście do neorenesansu - pośredniczy faza późnego klasycyzmu, czas działalności Gottfrieda Sempera (ii. 303). Jego budowle odznaczają się już wzrastającym bogactwem cech renesansowych i zachowują jeszcze suchą rzetelność i ostrość form klasycyzmu. Poza tym Semper dostrzega, jak nikt przed nim, związek form artystycznych (w pierwszym rzędzie ornamentalnych) z ich przesłankami technicznymi i materiałowymi. Przez to staje się najważniejszym teoretykiem materializmu technicznego. Nie musimy rozpatrywać tutaj nieporozumień z tą sprawą związanych. Renesansowi Semperowskiemu w literaturze najwyższego poziomu odpowiada dłutem ciosana poezja i proza Conrada Ferdinanda Meyera, na niższym - nowe-listyka renesansowa Paula Heyse i wielu innych. W malarstwie można by z nim zestawić Gustawa Moreau (U. 306), a potem przede wszystkim Feuerbacha (ii. 308) i Bócklina (ii. 307), który - pomimo ryzykownych cech - zawiera jądro prawdziwej klasyczności. Odpowiedników wysoce patetycznego historyzmu dostarczają potem Ryszard Wagner i wiedeński książę malarzy - Makart (ii. 305). G. Semper, J803-IS79; Teatr Dworski w Dreźnie C. F. Meyer 1825-1898, działający 1871-IS91. - G. 1837-1841; politechnika, Zurych 1859; wiedeńskie mu- Moreau 1826-1898; Arnold BScklin 1827-1911; Anselm ua dworskie 1870-1875, "Der StH" 1860-1863. - Feuerbach 1829-1880. Zespolenie się romantyzmu i klasycyzmu. Nurty romantyczny i klasycystycz-ny są nie tylko sobie współczesne, ale - chociaż na pierwszy rzut oka wydają się przeciwstawne sobie - są nierozerwalnie ze sobą splecione. Elementem już romantycznym w klasycyzmie jest jego niepewność w stosunku do wzorów. Teoretycznie panuje co prawda przekonanie, że w architekturze można się oprzeć na formach wiecznie obowiązujących. W praktyce jednak trzeba się było zwrócić, jako do wzoru, do określonych historycznych urzeczywistnień klasycznego świata 237 form i wtedy zawsze powstawała wątpliwość, czy należy wybrać ruchliwsze formy starych Rzymian, czy surowsze - Greków, które każą rezygnować z łuku. To samo wahanie występuje w malarstwie i rzemiośle artystycznym. Łagodne dusze uczniów Akademii św. Łukasza rozkoszowały się rafaelowską słodyczą, umysły bohaterskie - jak Cornelius, Carstens i Genelli - wybierały za wzór Michała Anioła, a John Flaxman - greckie malarstwo wazowe, zaś angielscy prera-faelici - Botticellego. Klasycyzm mógł także, prawie bez ograniczeń, przyjmować elementy natura-listyczne, ponieważ już sztuka antyczna zawierała je w swym ornamencie akanto-wym i groteskach. Richter, Neureuther i inni romantycy niemieccy, rozwijają z antycznej wici spiralnej zachwycającą, bliską naturze arabeskę. W ten sposób późny klasycyzm mógł się w końcu w malarstwie przemienić w naturalizm lat osiemdziesiątych. W architekturze prądy klasycystyczny i romantyczny spłynęły po połowie stulecia w jeden nurt. Już Anglicy, Schinkel i inni używali obok siebie form neogo-tyckich i klasycystycznych. W historyzmie ostatnich dziesięcioleci XIX w. także renesans i antyk są widziane w historycznym świetle, a przeto ich naśladownictwa otrzymują teraz zabarwienie zdecydowanie historyzujące, a więc raczej romantyczne niż klasyczne. Zespolenie romantycT.nosci 7. realnością. Fryderyk Wielki, który ok. 1754 r. zbudował w parku Sanssouci swój chiński pawilon herbaciany, lub Maria Antonina wznosząca sztuczne wioski, nie wpadliby nigdy na pomysł, aby swą główną rezydencję pałacową zbudować na modłę chińską lub pokryć słomianym dachem. Sfery rzeczywistości i gry romantycznej pozostają rozdzielone. Potem zaczynają się zacierać granice między tym co realne a marzeniem. Ta sytuacja Don Kiszota objawia się w architekturze schyłku XIX w., a o wiele już wcześniej w budownictwie kościelnym. W romantycznym parku osiemnastowiecznym istniały, jako nastrojowe kulisy, rozmaite drobne budowle, fabriques: sztuczne ruiny, małe zameczki rycerskie, świątyńki przyjaźni, pustelnie, kaplice leśne. Przydatność stylu gotyckiego, jako architektury nastrojowej, miała'podobno najpierw wytrzymać próbę w zamku rycerskim (ii. 259) i kaplicy leśnej. W każdym razie pierwszymi poważnymi budowlami w stylu historyzującym są kościoły. W stylu gotyckim wznosi się to wiejskie siedziby wakacyjne, to pałace stale zamieszkiwane, następnie ratusze, budynki parlamentów (jak Westminster 1837, Budapeszt, Wiedeń 1872, itd.), wielkie budowle, w których chciano wyrazić związek z przeszłością, a więc myśl o prawowitym dziedzictwie (ii. 257). W ten sposób architektura popada w naśladownictwo stylów historycznych. W malarstwie granica między romantyzmem i zainteresowaniem rzeczywistością jest od początku otwarta. Historyyn. Od około 1870 r. naśladuje się historyczne style przy pomocy rozbudowanego aparatu wiedzy z zakresu historii sztuki. W malarstwie powstają wysoce patetyczne historyczne obrazy, wykonane z dbałością o realizm w przedsta- 238 Historyzm Neogotyk romantyczny, z założenia traktowany tylko na wpół serio, zlewa się z historyzmem bardziej zdecydowanym, który bierze w posiadanie wszystkie wcześniejsze style. Na kontynencie, o wiele bardziej niż w Anglii, wychodzi się przy tym od formy zewnętrznej. W Anglii "Gothic Revival" staje się od ok. 1860 jednym z glównych źródeł całej architektury nowoczesnej. W innych krajach Europy historyzm kończy się na ślepym torze architektury pozorów. Neogotycka willa ok. 1880. Wg O. V61ckera Deutsche Hausfibel 1937. wianiu szczegółów, oparte na dokładnym studium kostiumologii, sprzętu historycznego i przedstawianych miejscowości. Ma być w nich pokazana prawda rzeczywistości. Malarstwo panoram, gdzie plan przedni wchodzi w rzeczywistość trójwymiarową, gabinety figur woskowych - to tylko doprowadzenie do ostateczności tego, czego niezależnie szukało także malarstwo. Panorama miasta Castres w Lucernie dowodzi zresztą, że tego rodzaju założenia mogły być rozwiązywane w sposób wysoce artystyczny. U Berniniego, Rubensa i innych malarzy baroku Konstantyn występował oczywiście jako barokowy teatralny cesarz, pojęty symbolicznie a nie realnie. Wiek XIX stara się, za pomocą malarstwa, opanować materialnie przeszłość tak, jak się opanowywało obce kraje. Za potężnym rozszerzeniem zakresu tematycznego stoi właściwie żądza zdobywania: malarstwo szuka coraz to nowych, jeszcze nie wyczerpanych "motywów". Delacroix odkrywa północną Afrykę, Gauguin morza południowe, Diday i Calame wysokie góry, malarze szkoccy podmokłe łąki z Highlands. Właśnie malarze mniejszego rzędu starają się uczynić swe obrazy interesującymi za pomocą niezwykłych tematów, czego nie mogą osiągnąć przez jakość swego malarstwa. Ta żądza posiadania mogła zawierać czasem silniejsze to znów słabsze domieszki romantycznej tęsknoty za dalą i potrzeby heroizacji, tak jak to było przy wyprawach odkrywczych do Bieguna Północnego lub do źródeł Nilu. Powieść historyczna osiąga swój najwyższy rozkwit, naturalistyczny teatr Mei-ningeńczyków święci triumfy, nadmiernie czujna, chciałoby się powiedzieć: nazbyt rozbudzona historyczna świadomość obstawia się obrazami upamiętniającymi wszystkie czasy. Tak już było od dawna w romantyzmie; teraz jednak granica między marzeniem i rzeczywistością zaciera się tak, jak między namalowaną partią panoramy a jej planem pierwszym. Ten zachłanny rodzaj romantyzmu przejawia się najdobitniej w architekturze. Style przeszłości są uważane za istniejący obiektywnie zapas form, za kopalnię środków wyrazu, które potrzebom teraźniejszości dokładnie tak samo zostały udostępnione przez historię sztuki, jak siły i materialne środki natury przez wiedzę przyrodniczą i technikę. Idea, nie pozbawiona konsekwencji i wspaniałości. 239 Budowle historyczne dominują w obrazie dzielnic miejskich, powstałych w całej Europie w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Zależało od trafu, do jakiej epoki stylowej sięgnięto w poszczególnym wypadku. Czasem miejsce ustawienia lub przeznaczenie budynku nasunęło odpowiednie hasło. Dla kościołów zalecany był styl gotycki, romański lub wczesnochrześcijański; dla ratuszy miejskich wydawał się odpowiedni późny gotyk i renesans - styl dumnych włoskich republik miejskich i wolnych miast cesarstwa, z którymi czuła się spokrewniona nowa, budząca się świadomość komunalna. Kiedy w wilhelmińskich Niemczech wzniesiono romański budynek poczty cesarskiej w Metzu, to było to przypomnienie o przynależności Lotaryngii do cesarstwa w czasach Ottonów. I tak reminiscencje można by mnożyć w nieskończoność. Gdzie dawniej stosowano tylko formy klasyczne, tam naśladowano teraz jakąś inną określoną epokę historyczną, zawsze w gotowości do udzielenia tych samych praw każdemu innemu "rodzajowi stylu". Fabryki papierosów budowano chętnie w stylu tureckim; dla synagog odpowiedniejszy wydawał się odcień orientalny uzyskiwany przez stosowanie form mauretańskich. Za tym wszystkim stoi głęboka niepewność wobec własnej teraźniejszości i jej stosunku do przeszłości. Rewolucja francuska przecięła te więzy w decydującym punkcie, niszcząc uznane przedtem prawa dziedziczenia - przez ten nowy próg nie pozwalały już przebrnąć żadne pomocniczo tworzone konstrukcje, oparte na naturalnym prawie. Przez kilka generacji można było udawać, że się nic szczególnego nie wydarzyło, ale nie można było już usunąć przeświadczenia, że pewny grunt usuwa się spod nóg. Przez zlikwidowanie tradycji dowolnie można było rozporządzać każdą epoką przeszłości: sznur naszyjnika pereł został przerwany, teraz miało się garść pełną pereł, którymi można się było swobodnie bawić. Albo, mówiąc mniej pięknie: drzewo genealogiczne sztuki zostało zrąbane i teraz, w dowolnej kolejności, można było palić pojedyncze szczapy. Pytanie "dlaczego nie?" wystarcza odtąd dla usprawiedliwienia każdego przedsięwzięcia - od imitacji świątyni doryckiej aż do domu kulistego (ii. 247), od improwizowania nowych religii aż po dadaizm. Rozpoczyna się to już w klasycyzmie, który sięga wstecz do Pompejów i Egiptu; Delacroix obiera sobie za wzór Rubensa, Manet - Velazqueza, secesja zawiera elementy gotyckie i japońskie, Picasso oscyluje między plastyką murzyńską i klasycyzmem. Wszystko jest dozwolone i możliwe, ale nic nie jest zrozumiałe samo przez się tak, że stałoby poza dyskusją i subiektywnymi tylko preferencjami. Neogotyk patrz s. 227; w formach wczesnochrzesci- losalny Paląc Sprawiedliwości w Rzymie, dzieło Cal-jańskich już St. Philippe de Ronię. Paryż, 1768-1784, deriniego; 1881-1911 kolosalny pomnik Wiktora Ema-Chalgrin i następni. - Ok. 1830-1850 we wszystkich nuela dzieło G. Sacconiego; 1884-1891 budynek Reich-wiekszych miastach burzenie murów i bram miejskich; stagu w Berlinie P. Yallota; Aleja Zwycięstwa i in. 1841-1845 wielkie przebicie ulic w Paryżu projektowa- W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych okres ne przez Haussmanna, kontynuowane jeszcze w XX ,,ksiazat-malarzy", W Monachium np. Kaulbach, Pi-w., 1857-1858 wytyczenie wiedeńskiej Ringstrasse głów- loty. Lontach; w Wiedniu Makart; w Londynie nym osiągnięciem europejskie] urbanistyki. - 1861- J. E. Millais ma dochodu rocznego od 30 do 40 000 1874 Opera w Paryżu przez Garniera; 1866-1883 ko- funtów. 240 Malarstwo historyzmu wyrasta we Francji 7. wielkich formatami obrazów historycznych czasów napoleońskich i ze sztuki Delacroix. Niektórzy spośród sfaw-nych niegdyś mistrzów tego malarstwa: Paul Delaro-che. 1797-1856; Horace Yernet, 1789-1863; następnie, bardziej naturalistyczni, bez klasycystycznej powściągliwości: Thomas Couture, 1815-1879; Deyeria i wielu in. - Grupę silnie oddziałująca na Niemcy tworzą Belgowie: G. Wappers, 1803-1874; A. Wiertz, 1806-1865, z obrazami olbrzymiego formatu o teatralnie afektowanej narracji. - W Niemczech do monumentalnego malarstwa Corneliusa nawiązują: W. v. Kaul-bach, 1805-1874; Kari v. Plloty, 1826-1886; H. Ma-kart, 1840-1884, i wielu in. Angielska reforma rzemiosła artystycznego i symbolizm "Gothic Revival" i prerafaelici. Angielski ruch "Gothic Revieval" z lat ok. 1850 prowadzący nas wprost do problemów nowoczesności, stanowił coś innego niż reaktywowanie dowolnych form historycznych. Zainteresowanie nie dotyczy teraz, jak w romantyzmie, bogatej architektury katedr i zamków, ale skromnego budynku świeckiego. Obok romantycznej na-strojowości, która także i tutaj pobrzmiewa, solidność konstrukcji i funkcjonalność późnogotyckich budowli i przedmiotów użytkowych jest uważana za wzorową i przeciwstawiana przemysłowej tandetnej produkcji okresu wczesnowiktoriańskie-go - stając się palącym problemem wobec nowoczesnego rozwoju techniki. Krąg teoretyków i twórców przemysłu artystycznego, skupionych dokoła Joh-na Ruskina i Williama Morrisa, odnawia na podstawie wzorów gotyckich cały europejski przemysł artystyczny (ii. 315-317). Tu, z powołaniem się na gotyckie przykłady, zostaje najpierw ustanowiona zasada "prawdy materiału", i odpowiedniego tego materiału opracowania, która potem obejmuje architekturę i powszechnie panuje do dzisiaj. Również idea miast-ogrodów (ii. 321), tak niezmiernie ważna dla gospodarki narodowej, urzeczywistnia się po raz pierwszy w 1887 T., w Port Suniight, w formach historyzująco-gotyckich. Przypomnieniu gotyckiej budowli świeckiej zawdzięcza architektura ostatniego trzydziestolecia XIX w. przezwyciężenie zwyrodniałego schematu pałacowego, rozluźnienie sztywnego osiowo-symetrycznego rzutu poziomego. Jednak ani w An- Angielski dom mieszkalny. Wg: Baillie-Scott Houses and Gardens Angielski dom mieszkalny reprezentujący styl "Gothic Revival" z 2 poi. XIX w. Zwrócony - wbrew kla-sycystyczno-reprezentacyjnym zwyczajom epoki - stroną tylną do drogi. Na podobieństwo wiejskich gotyeyzują-cych wzorów, w domach tego rodzaju rozwija się rzut poziomy ,,funkcjonalny", gdzie nie obowiązuje klasy-cystyczny regularny rozkład okien i pomieszczeń. Stanowi to zarazem punkt wyjścia dla architektury regio-nalno-historyzującej, aż po "styl narodowy" z lat czterdziestych XX w. Rys. Baillie-Scotta. 16 Historia sztuki europejskiej t. II 241 glii, ani na kontynencie nie poprzestano na naśladownictwie. Angielscy prerafaeli-ci (ii. 313) nadają swym gotycyzującym postaciom i ornamentom rys nowoczesny, symbolistyczny, który potem zostaje podjęty i ugruntowany przez secesję. Zaplanowane osiedla osobnych domów mieszkalnych dla stanu średniego po raz pierwszy w Londynie, Bedford Park, od 1875; osiedla robotnicze Port Slinlight, budowa od 1888; Bourmille od 1895. - ,,Garden-Ci-łies of To-morrow" Ebenezera Howarda 1898, początek ruchu miast-ogrodów. Parker i Unvin budują Letchworth od 1904, Hampstead od 1907. Pierwsze niemieckie osiedle robotnicze firmy Krupy 1891; pierwsze niemieckie miasto-ogród - Hellerau k. Drezna. 1909. Symbolizm. Pamiętając o dawnej wielkości, romantyzm we wszystkich swych odmianach poszukiwał tego, co wykraczało poza dzień powszedni, tego co idealne. Bardziej radykalny i nowoczesny był protest symbolizmu. Dotyczył on równocześnie wyobrażeń i środków realizacji. Jądrem ruchu symbolistycznego w literaturze i sztukach pięknych była odraza do banalizowania życia duchowego przez płytki realizm materialisty czny i optymizm postępu. Niemieccy Nazareńczycy i liczni pisarze romantyzmu próbowali powrotu do średniowiecznego chrześcijaństwa, wychodząc tym sposobem poza swój czas. Symboliści poszukiwali duchowości wyraźnie nowoczesnej. Religijne i filozoficzne idee wszystkich czasów i ludów łączone były w nowe systemy, z uwzględnieniem lub też z pominięciem elementów chrześcijańskich. Różnym założycielom tych gnostycznych sekt nie brakowało siły Postsecesja z domieszką angielską Dom Hcrmanna Muthesiusa k. Berlina. Wg: H. Mu-thcsius Wie baue ich mein Haus, 1917. Angielski dom mieszkalny z koń. XIX w. Nawiązujący do typu wiejskiego domu późnośredniowiecznego. Nowoczesny pod względem swobodnego ukształtowania rzutu poziomego i układu okien. W budynkach tego rodzaju następuje zerwanie z klasycystycznym terrorem symetrii, co ma podstawowe znaczenie dla całego późniejszego rozwoju. Rys. F. Ostendorfa. 242 Pierwsze osiedla mieszkalne, pocz. XX w. Zwykły mały dom mieszkalny przeciętnego obywatela oraz jego związek z całością osiedla zostają uznane za nowe szczególne zadanie architektoniczne. Architekt XX w., wychowany w duchu angielskiej reformy przemysłu artystycznego zainicjowanej w 1850, nie widzi już swego zadania wyłącznie we wznoszeniu budowli monumentalnych, lecz w organizowaniu całych osiedli i miast. Pionierem starannego i solidnego budownictwa świeckiego w Niemczech jest Heinrich Tessenow (1876-1951). Po lewej: szeregowy drobnomieszczański domek, strona od dziedzińca. Po prawej: mieszkanie pracownika elektrowni w Trewirze. Wg; Tessenow Der Wohnhausbau, 1909. ducha, lecz niedostawało im zmysłu metafizycznego i przez to ich roszczenia były urojeniem tylko. Nie wyszli oni poza sakralny gest, ruch kultowy był celem samym w sobie, nie stał za nim żaden bóg - chyba tylko samozwańczy, np. u Stefana George. Także anioły Riikego są tak upojone rozfalowaniem swych białych skrzydeł, że zapominają o wieści, którą miały przynieść. Jednak i tu został przynajmniej zachowany wymiar tego, co sakralne, oraz zgłoszone roszczenia o to, co duchowe. Słusznie urąga się symbolizmowi: chodzi o prawdziwy tragizm czasów pozbawionych religii, i niezapomniane zostanie znaczenie kręgu George'a oraz jego wielka rola w nowoczesnym niemieckim awangardowym ruchu. Jeżeli nawet oddziaływanie poszczególnych najczystszych wypowiedzi symbolizmu ograniczone było do kręgów wtajemniczonych, to jego koncepcja sztuki jako wartości ąuasi-religijnej stała się ideą powszechnie przyjętą w dziesięcioleciach przed i po 1900 r. Sztuka nabrała szczególnego, znaczenia jako substytut religii i została podniesiona do rzędu wartości najwyższych w ogóle. Genialny artysta awansował na Boga, estetyk i historyk sztuki na proroka. W tym cieplarnianym powietrzu rozwijali się "książęta-malarze". Podziw dla Rodina przybrał prawie cechy kultu. Jeszcze urodzonemu w 1818 r. Jakubowi Burckhardtowi obcy był wszelki patos kapłański - późniejsi niemieccy tajni radcy zwykli byli przybierać maniery pontyfikalne, a dyskretniejszym, jak Wolffiin, potrzebny był dym kadzideł tylko po to, aby móc odmówić jego przyjęcia. Niewtajemniczonym współczesnym dobitnie wykazywano brak wykształcenia; musieli czekać w przed-pieklu "smaku publicznego" zanim, przez różnego rodzaju stopnie oświecenia, nie otrzymali wyższych święceń i nie zostali wpuszczeni do nieba sztuki. Takie nastało* 243 Secesja o zabarwieniu religijno-symbolicznym Styl ten wyraźnie się wywodzi z odnowionej przez krąg Morrisa sztuki pisma gotyckiego (por. ii. 315). Gotycka monstrancja symbolizuje tu pewne dążenie do sakralizacji - sztuka ma być substytutem religii. Sygnet wydawniczy wydawanych przez Stefana George "Blatter fur die Kunst", projektowany przez Melchiora Lechtera, 1898. Oryginał 7X4,1 cm wienie, niezmienione w swej istocie, przyjęte zostało przez agitatorów rozmaitych "awangard" okresu międzywojennego, którzy niezmordowanie narzucali publiczności swój własny sąd. Jeszcze dzisiaj nastawienie takie kryje się za żądaniem, by państwo popierało "sztukę" jako taką, nie oczekując w zamian żadnych usług. William Blake, 1757-1827, symbolizm romantyczny, zwiastun symbolizmu XIX w. ..Bractwo prerafaelitów" założone 1848, rozpada się 1853. Najważniejsi członkowie: Dante Gabriel Rossetti 1828-1882, John Everett Millais 1829-1896, Edward Burne-Jones 1833-1898, John Ruskin 1819-1900, jego ,,Seven Lamps of Architecture" 1849; William Morris 1834-1898, 1856 jego "Red House". 1861-1874 firma Morris, Marshall, Faulckner & Co. - warsztaty sztuki rzemieślniczej, 35 lat przed analogicznymi fundacjami na Kontynencie. 1890 Kelmscott Press. 1885 Morris przewodniczącym Socialist League. 1888 "Ruch sztuk i rzemiosł" - w przeciwieństwie do Morrisa akcentujące to co nowoczesne. "The Studio" założone 1893: W. R. Lethaby rysownik, Walter Crane odnowiciel książki dziecięce] wg impulsów japońskich, artysta książki Cobden-Sanderson, odnowiciel pisma E. Johnston. W architekturze do grupy Modern Style lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych należą R. Norman Shaw 1831-1912, C. A. F. Yoisey 1857-1941, E. Woods; 'M. H. Baillie-Scott i wielu in. Linia ta styka się z symbolistyczną u Charles'a Rennie Mac-kintosha, 1868-1928, którego grupa z Glasgow wywiera silny -wpływ na ,,Wiener Sezession". Rysownik Aubrey Beardstey, 1872-1898. jego naśladowcy także w Niemczech. Symholisci, literatura: Stephane Mallarme 1842-1898. Maurice Maeterlinck 1862-1949, "Pelleas i Melisan-da" 1892. W Niemczech: Stefan George, 1868-1933. i jego krąg z grafikiem Melchiorem Lechterem 1865-ok. 1940: Hugo von Hofmannslhal 1874-1929; R. M. Riike 1875-1926. We Francji malarz Odiion Redon 1840-1916. Secesja (Jugendstii) stanowi artystyczny wyraz symbolizmu. W języku niemieckim nosi ona nazwę po założonym w 1894 r. w Monachium czasopiśmie "Die Jugend". Nazwa ta dobrze charakteryzuje nastrój, z którego zrodził się ów styl, nastrój radosnego marszu ku przyszłości. We Francji i Belgii ten sam kierunek rozwijał się pod nazwą "Modern Style", co wskazywało równocześnie, że jego źródła leżą w Anglii, i że - w opozycji do historyzmu - przywiązuje się teraz wagę do tego, by uwypuklić jego nowoczesność. Ze wstydem uświadomiono sobie, że każda epoka przeszłości miała swój własny styl, natomiast teraźniejszość nie posiada żadnego. Tak więc zaczęto go konstruować bez zastanawiania się, że prawdziwy styl, obejmujący wszystkie przejawy życia, zainicjowany być może tylko przez kolektywny światopogląd, obejmujący i porządkujący wszystkie zainteresowania, potem i tak kształtuje się sam spontanicznie. Od końca XVIII w. istnieją już tylko skłonności do tworzenia stylu na niewielkich odosobnionych obszarach sztuki i wewnątrz poszczególnych grup społecznych, lecz nie ma stylu obejmują- 244 Secesja W grafice i rzemiośle artystycznym secesja przymosla ok. 1890-1910 ważne dzieła, bez których nie można sobie wyobrazić dalszego rozwoju. W architekturze prowadziła ona - z rzadkimi wyjątkami (np. Van de Velde) - do osobliwego stylu dekoracyjnego, który zapowiadał już wyraźnie płynne linie późniejszego funkcjonalizmu i surrealizmu. Dom mieszkalny ok. 1900. Wg: O. Volckera Dentsche Hausfibet. cego Europę, ani też żaden w najbliższym czasie się nie pojawi. Nawet styl techniczny jest, podobnie jak secesja, tylko częściowo "stylem". W tych granicach jednak, była secesja, obok ruchu zapoczątkowanego przez Morrisa, najważniejszym zjawiskiem ostatnich stu lat. Zmierzała ona ku temu, aby się przebić przez wszystkie skorupy umocnionych historycznie form, do pierwotnego życia wegetatywnego, poza zasięgiem wszelkiej historii sztuki, i to się jej w wielu wypadkach udało. Tak wyprzedza ona program surrealizmu, z tą istotną różnicą, że w latach dziewięćdziesiątych żyło jeszcze mgliste poczucie mniejszego znaczenia tych form elementarnych, i dlatego mogły się one zjawiać jedynie jako formy "stosowane", jako ornament. To poczucie wartości z czasem zanikło. Secesja, podobnie jak angielski ruch reformy lat pięćdziesiątych, wywodzi się z przemysłu artystycznego. Powierzchnia dowolnego przedmiotu, korpus wazy, okładka książki, lampy itp., zostają przełożone na coś roślinnego, lub tylko ożywione w jakiś nieokreślony sposób (ii. 320, 327). Służą temu lejące się linie, które mogą przybrać postać lilii wodnych, dziewczęcych włosów, maków, szyj łabędzich, kłosów poruszanych wiatrem itd., albo trwać w tym co bezimienne, bardziej abstrakcyjne. Jest istotne, że na danej powierzchni nie umieszcza się - jak to było przedtem w zwyczaju - ściśle zdefiniowanego, autonomicznego ornamentu; ornamentu i płaszczyzny nie można teraz rozdzielić, przedmiot żyje jako całość (ii. 318). Zapowiada się już tutaj kult owego amorficznego "życia", które stanowi broń przeciwko wszystkim "historycznym przesądom". Ten kult miał potem odegrać dużą rolę w ideologii sztuki lat dwudziestych, a w końcu został wykorzystany przez dynamiczne organizacje państw totalnych dla ich własnych celów. Także zwiewnie płynne, lub dynamicznie napięte linie secesji zawierają już wiele z giętkich form późniejszego funkcjonalizmu (ii. 326, 327). Bez tego przygotowania opływowe linie stylu technicznego nie mogłyby się nigdy, jako element stylowy, zadomowić tak szybko w tych dziedzinach, w których nie były potrzebne z czysto użytkowych względów. \ (każdy przedmiot, każda stronica książki, każda pojedyncza litera, były uszlachetniane artystycznie i traktowane jako coś ważnego i niezwykłego. "Nowoczesny człowiek" kupował sobie artystyczne meble, artystyczne tapety, artystyczne krawaty, kobiety nosiły unikalne modele sukien z artystyczną biżuterią? 245 Ginę SdiriK pon orncimentółer Wirkung ls( (las Sdeal eines jeden Kunstners.andlflent Hm Pnitmt Cdtlnann lici tint dirnrfige Salritl gddmitdi; (l if( Ihm BfhingER, dlt Form Set gildii wirid. Dtr fehnige, gtzoacnt Chorgklcr d« iJadinng tliJk hal ildl auł dla Cupe llbenraacR In *(n«r Wellt, Oli tralt tr httr nim *r«en molt In eriditlnuna. Bis Ml lit belm fflelien flani rsn Kitier. ule rintm naluitllebc lolgend. In dl«ic Fomi BtlIOKfn. nill Kroił und rcrnclimhell pfrcinigl die SArItI In HA ](n( uneuMungtH Sl1tsn>«rfMndlldibf11. dl* (b(n nur In dcm Weflic tinei bcwu^Kn ttonslltn antuMlltn lii. Dlt lielmina dtt Rmn Preltitor Edimann tli flitatitni btuundtrntwcrl und UIni Cyl>t nidlt der teilc Cdcllf«ln In dcm rcidien Kranie tdner Ttrdlenfic. Pismo secesyjne Kształty liter płynące po płaszczyźnie, organicznie dekoracyjne, wypełniające płaszczyznę, a nie związane architektonicznie z własną, literniczą, budowa formalną. Projekt liternictwa i ozdobników Ottona Eckmanna, 1900. Secesyjne ,,zdobnictwo książkowe" Symbolistyczne pozory ważności bez pokrycia w treści wypowiedzi. Linie ornamentalnie płynne mają pewną skłonność do geometrycznego sztywnienia. Zapowiada to bliski rozwój neoklasycyzmu, a zarazem i sztukę abstrakcyjną. Peter Behrens, karta dedykacyjna z jego dzieła Feste des Lebens und der Kunst, 1900. "' ^Od około 1902 r., obok form organicznych, coraz bardziej na pierwszy plan wychodzą elementarne geometryczne formy - jak koła czy kwadraty - które uważano za bardziej "rzeczowe", a w których widzieć już można zapowiedź ku-bizmu i sztuki abstrakcyjnej. Głównym propagatorem tych nowych form był Peter Behrens.' Symboliczny modernizm prerafaelitów nie tracił nigdy więzi z późnogotycką angielską tradycją narodową, co go ustrzegło przed wynaturzeniem. Na kontynencie zaś ten angielski gotycyzujący wzór miał już charakter czegoś egzotycznego i wyszukanego; nic nie hamowało rozwoju tych obcych tutaj elementów stylowych, które przekształcano z ostateczną subiektywną dowolnością, co wywołało fatalne skutki, zwłaszcza w architekturze. Dekoracyjne kształtowanie płaszczyzny i linearyzm secesji są nie do pomyślenia bez przykładu japońskich drzeworytów barwnych, które wtedy na nowo odkryto i kolekcjonowan(y>Nie można sobie wyobrazić ani twórczości Toulouse--Lautreka, ani Vallotona, bez tego czynnika, jakkolwiek całkowicie przetworzonego. W piórkowych rysunkach Anglika Beardsieya (ii. 314) gotyk, Botticelli, rokoko i Japonia zespoliły się w wyrafinowaną całość. Najwybitniejszym malarzem secesji jest Norweg, Edward Munch (ii. 330) - jedyny, u któ- 246 Odnowa pisma Na podstawie wzorów średniowiecznych i rzymskich, wszelkie rodzaje pisma zostają z gruntu - tzn. od strony technik rzemieślniczych - zbadane i odnowione przez W. Morrisa, T. J. Cobden-Sandersona, D. Cockerella, A. E. R. Gilla, Waltera Crane, Ed. Johnstona i in.; ma to wielki wpływ na sztukę druku i sztukę plakatu w całej Europie. Ok. 1900 najsilniejszy wptyw na Niemcy. Próbki pisma odręcznego i zakomponowania liternictwa w wyznaczonym prostokącie wykonane przez Ed. Johnstona ok. 1906. Por. ii. 315, CONSIDER. WHENCE EACH TlING 1S COME &?OF WHAT ITCONS1STS&'1NTO WHAT 1T CHANGES- CDNSIDER- WHENCE EACHTtiNG ISCOME&WWHAT 1TCDNS15TS&'1NTO WHATITCHAWES. Postsecesja Zwrot do neoklasycyzmu niemieckiego. Jednym z trwałych osiągnięć secesji jest zrozumienie ornamentalnego charakteru i ekspresyjnej siły pisma. Ten ruch literniczy, opierający się na gotycyzującej angielskiej reformie przemysłu artystycznego, stanowi jeden z punktów wyjścia nowoczesnej sztuki abstrakcyjnej. Klasyczne kształty liter, ornamen-talnie zgrane z powierzchnią, o secesyjnym napięciu, zdeformowane Sygnet wydawniczy "Janus-Presse", projektowany przez Waltera Thiemanna, 1910. JANUS rego namiętność do tego, co najbardziej elementarne, wyraża się z autentyczną żywiołowością, bez zbędnych dekoracyjnych subtelności panujących w przemyśle artystycznym. U pozostałych, niżej wymienionych malarzy i rzeźbiarzy, secesja stanowiła tylko jeden z elementów składowych ich sztuki. Proces witalizacji form najoporniej przebiegał w architekturze. Budynki niechętnie poddają się przeobrażeniu w przedmioty przemysłu artystycznego, a to co w małej skali mogło być uroczym ornamentem - w wielkiej stawało się przykrą karykaturą. Jeśli secesja chciała być monumentalna, skazana była na ostatecznie udziwnioną deformację klasycystycznej przestrzeni i podziałów. Dlatego tacy architekci, jakW.Kreis i Peter Behrens (ii. 329), byli w stanie przeistoczyć się później w neoklasycystów, zaś V a n de V e l d e (U. 326) - zapewne najwybitniejszy przedstawiciel secesyjnej architektury - wyprowadził z niej własną odmianę funkcjonalizmu. Jeszcze przed pojawieniem się secesji niemieckiej, katalończyk, A n toni o G a u d i, stworzył całkowicie indywidualną odmianę "Modem style". Historyczne formy stylowe ukazuje on jakby w procesie ich powstawania, zmiękcza i miesza je z formami naturalistycznymi i formami elementarnymi, które trudno nazwać, a które przypominają muszle i meduzowate zwierzęta morskie. 247 W1NCI DER/DENKER/FOR SCHER/UND/POET: NACH/DEN/yEROEFFEMl; LICHTEN/reNnSCHRIFTBl AUSWAHL/UBERSETZUNO BElNLEITUNC/TON/Wt RIB/HERZFEŁDWElU.EOT/ BE1/EUGEN/DIEDERICHS lElPZIO/OT/JAHIi/oeS/HHtSKUM Neoklasycyzm niemiecki Zupełnie świadomy efekt czarno-biały i cecha rzemieślniczo-graficzna są skutkami secesji. Na niej polega nowoczesność w zestawieniu z kla-sycyzmeni ok. 1800. Przemysł artystyczny Trzeciej Rzeszy nawiązywał do wzorów tego rodzaju, ale gubił właściwą im nowoczesność. Tytuł książki, projekt E. R. Weissa, 1904. Oryginał 14,5X10,5 cm. Antonio Gaudi, 1852-1926, w Barcelonie: kościół Sa-grada Familia, rozp. 1884, krypta ukończona 1887; Casa Guell, 1885-1889: Park Guell 1900-1914; Casa SliUd. 1905-1910. "Setession" założona w Monachium 1892; czasopismo "Pan" 1895; "Jugend" 1896; "Simplicissimus: 1896: "Yereinigte Werkstatten fur Kunst und Hand-werk" 1898. Secesja -wiedeńska 1897; "Wiener Werkstatten" 1903. - Yerlaine 1844-1896: Ntetzsche 1844-1900, "Narodziny tragedii" 1872, "Tako rzecze Za-rathustra" 1883-1885. S. Bing: "Japanischer For-menschatz" 1888-1891; Oscar Wilde. 1856-1900, ,,Sa-lome" 1893: Haeckel: "Weltratsel" 1899, "Kunstfor-men der Natur" 1899-1904; Freud: "Traumdeutung" 1900. 1899 powołanie do Darmstadtu w celu założenia kolonii artystycznej Mathildenhohe: J. M. Olbricha, 1867-1908, w jego Wieży Weselnej w Darmstadcie 1907, po raz pierwszy rzędy okien przeciągnięte przez narożniki; Petera Behrensa 1868-1940; Patriza Hu-bera, zm. 1902, i In. architektów l grafików. 1901 także pierwsza wystawa wnętrz mieszkalnych w budowlach seryjnych. Dziełem Olbricha jest ponadto budynek Wiedeńskiej Secesji 1898, dom towarowy Tietza w Diisseldorfie 1907, l in. - Yictor Borta, 1861-1947, Hotel Tassel, Hotel Solvay i La Maison du Peuple w Brukseli, stylizowana konstrukcja żelazna po raz pierwszy, w 1893. Henry Van de Yelde, 1863-1957, pierwsze wystąpienie w Niemczech Drezno 1897, pisma od 1901, Werkbundtheater w Kolonii 1914. - Ch. R. Mackintosh, budynek School of Art w Glasgow od 1898, biblioteka 1907; 1901 wystawa w Wiedniu, pod jego -wpływem G. Klimt, 1862-1918, i Egon Schiele, 1890-1918. - Architekci i przedstawiciele rzemiosła artystycznego: wiedeńczyk Otto Wagner 1841-1918; H. E. von Berlepsch 1S49-1921; R. Riemenschmid 1868-1957; A. Endell 1871-1925, jego ..Atelier Elyira" w Monachium 1898; B. Pankok; J. Hoffmann, 1870-1956, z Wiednia, pałac Stocklet w Brukseli 1905; Kołoman Moser; Hermann Obrist; we Francji Hector Guimar, jubiler Renę Lalique 1860-1945. Najważniejszy spośród wielu grafików: Otto Eckmann 1865-1902. Dekoracyjna, wyszukana linia secesji zostaje potem przez niektórych rysowników wykorzystana dla ironicznych celów typowo nowoczesnej karykatury: reprezentują to: T h. Th. Heine. 1867-1948, zaloiyciel , .Simplicissimusa"; R. Witkę 1873-1908; Olaf Gulbransson, 1873-1958, i in. Styl ten rozwija się dalej w karykaturze współczesnej. Malarze o mniej lub bardziej zbliżonej do symbolizmu postawie, operujący secesyjna stylizacją: Ferdi-nand Hodler 1853-1918; F. Khnopff, 1858-1921, przenoszący wpływy prerafaelitów; Jan Toorop, 1858-1928; Ludwig v. Hoffmann, 1861-1945; Edvard Munch, 1863-1944; Walter Leistikow, 1865-1908; w Finlandii A. Gallen-Kallela 1865-1931; Fritz Erler, 1868-1940, i in. czlonkowie "Scholle" założonej 1899: J. Thorn--Prikker, 1868-1932. We Francji: Gauguin, 1848-1903; Van Gogh, 1855-1890; Toulouse-Lautrec, 1864-1901; Felix Yalloton, 1865-1926. Rzeźbiarze: Rodin, 1840-1918; George Minne, 1866-1941; Gustay Vigeland, 1869-1943, działający w Oslo. Ok. 1902 pojawienie się u P. Behrensa, i in. artystów, ornamentalnych form abstrakcyjnie geometrycznych; hasło "rzeczowości" w przemyśle artystycznym. Neoklasycyzm Redakcja przeciwko secesyjnej likwidacji formy rozpoczyna się ok. 1910 r. w Karlsruhe, gdzie architekt Ostendorf nawiązuje do wzorów domorosłego klasycysty Weinbrennera. To ponowne odwołanie się do mocnych geometrycznie precyzyjnych sześcianów, było zarazem skierowane przeciw malowniczemu rozczłonkowaniu budowli na luźny zespół przybudówek i dobudówek, przeciw rozbiciu 248 Neoklasycyzm lub ncobarok, ok. 1910. Wg: F. Ostendorf Haus und Garten, 1914 Jako reakcja na zlikwidowanie w secesji wszystkich mocnych form regularnych i przeciw istniejącemu równolegle historyzmowi starego (renesansowego) i nowego (angielsko-gotycyzującego) typu - Friedrich Ostendorf propagował (ok. 1910 w Karlsruhe) kierunek klasycy&tyczny, który wywart wielki wpływ na wszystkie kraje niemieckiego obszaru językowego. Bstetyzujący formalizm nie rozumiejący sytuacji spolecznej i specyfiki budownictwa miejskiego, które wymaga, by w okolicach gęsto zabudowanych pojedyncze budynki podporządkowane byty całości zabudowy. bryły, które - pod wpływem gotycyzującej angielskiej architektury siedzib wiejskich-stało się modne w Niemczech południowych przy zastosowaniu innych tradycjonalnych form. W tym nowym neoklasycznym stylu, autorytatywnie pedantycznym, wznosi się najchętniej banki, budynki rządowe i administracyjne, a także kościoły - co jest szczególnie pouczające z punktu widzenia historii kultury. Budowle owe cechuje sztywna regularność, natomiast brak im intelektualnej elegancji i delikatnej ostrości prawdziwego klasycyzmu; ich kształty popadają najczęściej w ociężałą miękkość. Tam, gdzie neoklasycystyczne sześciany domów sąsiadują w jednym szeregu z innego typu budynkami, ich odpychające wewnętrzne jakby skoncentrowanie niszczy jednolity obraz danego miejsca. Przez monumentalną symetrię osiową wyrażona zostaje pretensja do panowania, żądanie, które nie może być spełnione i które, gdy o domy mieszkalne idzie, nie ma w ogóle sensu. Ten neoklasycyzm właściwie przemijał już, kiedy - na skutek propagandowej działalności Hitlera - został w Niemczech na nowo ożywiony. Jego formy, gigantyczne i mechanicznie teraz powtarzane, przemieniono w manifestacyjny znak potęgi, czym raz już były, ok. 1910 r., u Petera Behrensa (ii. 329). Artystyczny przemysł kierunku neoklasycystycznego dominował w niemieckim pawilonie na wystawie paryskiej 1937 r. Włochy rozwijały w tym samym czasie neoklasycyzm zaktualizowany i zbarbaryzowany zarazem, sięgając po nowoczesne doświadczenia kubistyczne i akcentując techniczne aspekty materiału. We Francji świat form klasycznych nigdy całkowicie nie wymarł i dlatego nie potrzebował gwałtownego odrodzenia. Malarstwo 2 połowy XIX w. Nurtujące cały wiek XIX dążenie do zawładnięcia otoczeniem i przeszłością przejawia się w realizmie malarstwa. Nawet i tam, gdzie miały być przedstawione historyczne lub w ogóle idealne treści, idealność ową wyrażano przez temat obra- 249 zu, przez charakter modelu, by on sam mógł być już przedstawiony możliwie "realnie". Stąd dziwaczność większości obrazów historycznych i wewnętrzna nie-autentyczność "idealnych". Problem ten zarysował się już w okresie renesansu. Ale do połowy XIX w., nawet tam, gdzie świadomie i wprost dążono do bezpośredniego przedstawiania rzeczywistości, jakieś poczucie stylu, spontaniczne i bezwiedne niemal, strzegło formy artystyczne przed przeistoczeniem się w zwykłą imitację zewnętrznego wyglądu rzeczy. Teraz czynnik ten przestał działać i przedstawieniowe środki nie były już związane żadnym prawem stylowym. Nie można już było za ich pomocą ukazywać żadnych form obciążonych znaczeniem symbolicznym. Tam, gdzie obecnie czyniono takie próby, powstawało coś nie znanego przedtem: kicz, w którym zachodził rozdźwięk między roszczeniami programów i motywów a nie spełniającą tych roszczeń formą. Wszędzie jednak, gdzie po prostu, bez zamiaru idealizowania, chciano przedstawiać samą rzeczywistość, malarstwo zachowuje czyste brzmienie. Byłoby wszakże banalnym błędem mniemać, że ambicje realistyczne ograniczały się wyłącznie do odtwarzania po raz wtóry czegoś, co i tak już istnieje - może po to, by rzecz ową udostępnić, jako substytut, tym odbiorcom, dla których oryginał jest nieosiągalny. W istocie każde odtworzenie artystyczne jest zajęciem jakiegoś stanowiska, jest wyrażeniem sądu wartościującego: temat obrazu, już przez to samo, że się go pokazuje, uznany jest- za ważny, za godny przedstawiania. W ten sposób także i pozornie niezaangażowane ukazywanie czegoś, wyzbyte wszelkich pretensji do idealizowania, jest jakimś rozstrzygnięciem dokonanym w sferze ducha, a to, co przedstawione, utwierdza się w świadomości współczesnych. Coraz to trzeba od nowa porządkować duchowy obraz świata, wskazywać właściwe miejsce i akcent znaczeniowy poszczególnych spostrzeżeń, a to właśnie dokonuje się w malarstwie, które się porozumiewa z obrazem świata. Na tym polega, we wszystkich czasach, powaga i konieczność sztuki realistycznej. Także w XIX w. zawsze jeszcze istniały pewne tereny rzeczywistości zewnętrznej, które można było - jak to już przedtem zostało opisane - dodatkowo objąć w posiadanie. W końcu jednak inwentarz tego, co widzialne, został sporządzony, a jego istnienie potwierdzone przez obraz. Przedstawienie człowieka, zwierzęcia, rośliny, krajobrazu i przedmiotu - w sensie stwierdzenia prostego - nie wydawało się już problemem artystycznym - może wyjąwszy jeszcze dziedzinę fotografii i filmu. Teraz dopiero stało się jasne, jak wielkie znaczenie w czasach wcześniejszych miała sztuka po prostu dzięki temu, że informowała o faktach. Zaspokajając zwykłą ciekawość, zrosła się ona korzeniami z tą częścią publiczności, która się na sprawach artystycznych specjalnie nie znała. Te korzenie dzisiaj obumarły i to stanowi jedną z przyczyn zniknięcia problemów sztuki ze świadomości szerokiego ogółu. Pozostała najszlachetniejsza funkcja sztuki, ta która dotyczy jej związku z rzeczywistością: zadanie uporządkowania i oceny jej zjawisk. Ocena taka zakłada istnienie pewnego systemu wartości. System ten jednak nie może się opierać na podstawach materialistycznych. Skoro bowiem, wedle materializmu, rzeczywistość 250 materialna reprezentuje wartości najwyższe, to wszystkie formy, w jakich się ona przejawia, są równorzędne i nie można o nich powiedzieć nic więcej niż mówi fotografia: z tego punktu widzenia sztuka, związana z przedmiotami świata zewnętrznego, jest zbędna. Kiedy jednak malarz chce wyrazić więcej niż tylko swój stosunek do otoczenia, musi między rzeczywistością a sobą na nowo wznosić przegrodę stylizacji, aby znowu nadać formom symboliczną treść. Indywidualna stylizacja jest jednak czymś wewnętrznie sprzecznym, bo każda postawa stylowa zawsze była wyrazem tego, co kolektywne, wyrazem wspólnego ducha czasu, była kanwą, na której artysta mógł haftować swe figury. Takiego wspólnego, i przez to powszechnie zrozumiałego języka symbolicznego brakuje dzisiaj, i dlatego sytuacja artysty jest podobna teraz do sytuacji takiego poety, który się nie porusza w sferze języka ogólnie zrozumiałego. Dziesięciolecia na przełomie wieków pełne są bezsilnych i gwałtownych prób owej indywidualnej stylizacji oraz kompromisów między pragnieniem stylu i naturalizmem. Większość z nich to tylko bezpodstawne urojenia. Ale tam, gdzie podjęto podobną próbę z rzeczywistego, wewnętrznego powołania, tam nawet porażki zasługują na szacunek, gdyż trzeba było naprawdę odwagi, aby podejmować niepewną walkę o wartości duchowe w czasach, gdy włączenie się w szeroki nurt realizmu nie groziło żadnym ryzykiem. Niezależnie od tego, czy w poszczególnym przypadku sztuka ich jest nam bliska czy daleka, nieliczni malarze, którzy potrafili osiągnąć wymowną pełnię ekspresji, pozostaną - obok wielkich realistów - ważnymi reprezentantami tej epoki. Takimi są m.in.: Arnold Bócklin, Hans von Marees, Puvis de Chavannes, Ferdinand Hodler, A. H. Pellegrini. Do realistów trzeba zaliczyć przeważającą liczbowo bitniejszy realista niemiecki - Adolf Menzel, 1815-grupe malarzy od pot. XIX w., nie można przy tym 1905. zakreślić wyraźnej granicy między nimi a innymi Z pejzażystów niemieckich i szwajcarskich należy wy-grupami, gdyż np. także romantycy posługują się mienić takich, jak: E. Schleich, A. Lier; K. Buch-mniej lub bardziej realistycznym sposobem molowa- holz; Francois Diday; AIexandre Calame; Robert Kol-nia. Przejście malarstwa krajobrazowego o tradycji ter; Frank Buchser: Adolf Stabli; Otton Frolicher holenderskiej w nowoczesne malarstwo plenerowe i in. Obok zabarwionych romantycznie i intelektualnie przede wszystkim u Anglików: John Constable, przeciążonych obrazów figuralnych istnieje wiele do-1776-1837; Crome, Bonington i in. - We Francji skonalych realistycznych krajobrazów Hansa Thomy, ,, szkolą barbizońska": Camille Corot, 1796-1875; 1839-1924. Mistrzowie malarstwa figuralnego i por-C. Troyon, 1810-1863; ]. Dupre, 1811-1889; Theodo- trelu: Theodule Ribot, 1823-1891; Henri Fantin-La-re Rousseau, 1812-1867; Ch. F. Daubigny, 1817- tour, 1836-1904; Eugene Ca.me.re, 1849-1906. 1878. - Barthelemy Menn, 1815-1893. Gustave Malarstwo realistyczne foczy się przeważnie z impres-Courbet, 1819-1877; bliscy mu upodobaniem do in- jonizmem i postimpresjonizmem. tensywnie zmysłowej, wspanialej barwności - w Literatura: Balzak, 1799-1850; Zola, 1840-1902; Ger-Niemczech: Wilhelm Leibi, 1844-1900; Kari Schuch, hart Hauptmann, 1862-1946, "Tkacze" 1892. 1846-1903; Wilhelm Trubner. 1851-1917, i in. Najwy- Impresjonizm. Do wielkich realistów należą także ci malarze, których dzisiaj obejmuje się nazwą impresjonistów. Podczas gdy malarstwo romantyczne i naturalistyczne w pełni się jeszcze rozwijało, powstała we Francji niewielka, luźno ze sobą związana grupa artystów, których twórczość przygotowuje malarstwo odczuwane dotąd jako nowoczesne. Publiczność odrzuca je z urąganiem, i po raz pierwszy w dziejach sztuki, rozpada 251 się ona na dwa nurty: jeden - popierany przez publiczność i drugi - za którym podążają artyści rezygnując z materialnego zysku i ze sławy zyskiwanej późno, często już po śmierci. Nie ma tu mowy o czyjejś "winie" za ten rozłam. Jego przyczyna tkwi w tym, że nie było już żadnych powszechnie uznawanych i wiążących idei, które by się dały artystycznie przedstawiać. Zapas nieodkrytych obszarów rzeczywistości wyczerpał się, a w czasach całkowicie nastawionych na to, co szczegółowe i materialne, brak było ogólnie obowiązujących ocen, które by pokazały w nowym świetle to, co było już znane. Jedyną dziedziną wspólną była natura, naga rzeczywistość, do której prostego i oczywistego rejestrowania bardziej niż malarstwo powołana była fotografia. Właśnie "nowoczesna" publiczność obchodziła się w ogóle bez sztuki, a tam gdzie się jej domagano, to domagano się jej ze zwykłego przyzwyczajenia. Ideały, w które nikt poważnie nie wierzył, miały być przedstawiane środkami realistycznymi: nie był to temat dla sztuki poważnej. Artyści wycofali się do ściśle fachowych problemów pracownianych, ich sztuka stała się ich sprawą prywatną i dawała coś jeszcze tylko tej części publiczności, która sama nauczyła się patrzeć oczami artysty - a więc części bardzo małej. To, co było w tej sytuacji prawdziwie istotne, zrozumiano dopiero znacznie później; początkowo rozłam robił wrażenie tylko osobistych konfliktów, przede wszystkim konfliktu z publicznością. Tak stało się po raz pierwszy przy wystąpieniu francuskich "impresjonistów". Na wystawie 1874 r. Monet nadał jednemu ze swych obrazów tytuł L'im-pression, i nazwa ta przylgnęła słusznie do całego kierunku, ponieważ "wrażenie" i jego odtwarzanie bez uprzedzeń, z bystrością myśliwego, to jedyna sprawa, na której zależy malarzom impresjonistycznym. Wszystkie z góry powzięte mocne przeświadczenia, jakie zwykły obserwator nieświadomie wnosi do każdego ze swych wrażeń wzrokowych porządkując je rozumowo, zostają teraz wykluczone. Doświadczając dotykiem i obchodząc przedmioty z różnych stron - co uwidacznia nam przesunięcie perspektywy - wiemy, że przedmioty te są zaokrąglone, wiemy, jak nawarstwiają się jedne za drugimi w przestrzeni; chwilowe wrażenie nie zawiera niczego z takiej wiedzy - siatkówka przyjmuje barwne bodźce świetlne i nic poza tym. Właśnie te podniety świetlne malarze impresjonistyczni chwytają na płótnie - obraz wzrokowy dopiero powstający, czysto optyczny, jeszcze nie kontrolowany rozumem i nie poszufladkowany wedle istniejących przedstawień. Mocne kontury poszczególnych przedmiotów byłyby już rozumowymi abstrakcjami: oko widzi całe pole obrazu jak jedność, żaden przedmiot nie jest w nim ważniejszy od drugiego, żaden nie wyłamuje się z całości. Cień nie służy plastycznemu modelowaniu ani sugerowaniu przestrzennej głębi: jest on kolorem, dokładnie tak samo jak światło, tylko kolorem innym, ale nie ciemnością. Dla współczesnych "kolorowe cienie" impresjonistów były zaskakującą nowością (ii. 295). Światło igra swobodnie, we wszystkich stopniach swego nasycenia, we wszystkich refleksach, nie licząc się z żadnymi podziałami, i rozluźnia, likwiduje kontury tak, że całą płaszczyznę obrazu pokrywa ową jednolitą tkaniną, składającą się z najmniejszych,. dokładnie zaobserwowanych plamek koloru. Przedmioty zawarte w polu widzenia nie są przedstawione oddzielnie jako takie, zjawiają się dopiero 252 w oku patrzącego, kiedy ogląda on zamalowane płótno z pewnej odległości (zjawiają się teraz jednak z barwnym blaskiem i intensywnością niezrównaną), kiedy zostaje pobudzona jego aktywna współpraca. Ten impresjonistyczny sposób malowania nie jest naturalnie sam przez się gwarancją dobrego malarstwa, jest on receptą optyczno-techniczną, skoncentrowaniem się na postrzeganiu kolorów, które analizowane są i wykorzystywane z naukową dokładnością wyłącznie pod kątem ich fizyczno-fizjologicznych prawidłowości. Jeżeli wielcy impresjoniści namalowali najlepsze obrazy XIX w., to polegało to na tym, że najwybitniejsze indywidualności malarskie posługiwały się tym sposobem przedstawiania, chcąc ukazać nowy kontynent rzeczywistości. To na wpół naukowe zgłębianie świata zjawisk zostało im w tym samym sensie jako zadanie postawione przez ich epokę, jak malarzom wczesnego renesansu zbadanie perspektywy zbieżnej i dlatego także ich dzieła mają blask wielkiego odkrycia. Niematerialne światło reprezentowało u Rembrandta uduchowienie - ukazywało zjawiska na tle ogólnej ciemności. U impresjonistów cała płaszczyzna obrazu promieniuje jednakowo triumfującą jasnością: tutaj wspólne jest światło, a nie mrok. To światło nie jest tajemnicze, jest - gdy je bierzemy od jego strony pierwszoplanowej, fizykalnej - światłem jasnego dnia, pleneru (w przeciwieństwie do "tonu pracownianego"), jest wyrazem niepohamowanego radowania się materialną rzeczywistością, uciechy, która nie potrzebuje żadnego idealizowania i odróżniania przedmiotów ważnych od nieważnych, godnych malowania lub zasługujących na opuszczenie; świat jest taki, jaki jest - bogaty, wspaniały i godny uwiecznienia, i tym piękniejszy, im radykalniej malarz i obserwator potrafi wykluczyć wszystkie swe pojęciowe i idealistyczne przesądy, i oddać się czysto zmysłowej rozkoszy wzrokowej. A więc jest to malarstwo odpowiadające okresowi materializmu przyrodniczego i optymistycznej afirmacji życia, malarstwo, które-mogło się czuć bliżej spokrewnione z zuchwale natarczywym Fransem Halsem niż tajemniczo niejasnym Rembrandtem. Od dawna już istniały rozluźnienia mocnych konturów i rozmaite tendencje do impresjonizmu zbliżone: np. w ostatnich obrazach Tycjana, u Velazqueza, Watteau, Guardiego, Goyi i innych. Z drugiej strony, impresjonistyczny sposób malowania jest, także u mistrzów XIX w., przesycony innymi elementami i rzadko doprowadzony do ostatecznej konsekwencji - najbardziej może u Moneta. Neoimpresjoniści (albo: "pointyliści") systematycznie pogłębiali, aż do pedan-terii, analizę spontanicznego wrażenia wzrokowego (ii. 297). W obrazie rozkładali je na pojedynczo pędzlem kładzione plamki czystych barw, które - mieniąc się: w oku widza - tu dopiero łączą się w migotliwe kolory pośrednie. G i o v a n n i Segantini (1858-1899) rozwinął odmianę tej metody, budując plamę raczej z przeplatających się pasm koloru. Impresjonizm był następnym stopniem naturalizmu, i jako taki zawsze jeszcze stanowił człon tradycji renesansowej, człon co prawda bardzo oddalony od jej początków. Nowością jest zmiana akcentu uwydatniającego to, co ważne: nie interesują już same przedstawiane przedmioty, ale sposób przedstawiania, proces patrzenia i jego efekt. Impresjoniści konsekwentnie wybierają motywy tematycz- 255 nie obojętne, ponieważ "temat" obrazu nie może krępować uwagi patrzącego i odwracać jej tym samym od brawurowego sposobu przedstawiania. Przez odjęcie wartości temu, co przedmiotowe, impresjoniści stoją u początku specyficznie nowoczesnego malarstwa, a równocześnie zaczyna się od nich - od ich zwrotu ku problemom wyłącznie wewnątrzartystycznym, o których już była mowa wyżej - fatalne wyłączenie sztuki z publicznej świadomości. U Courbeta i impresjonistów opanowanie rzeczywistości osiąga swój najwyższy triumf (ii. 288). Ta specjalizacja w odtwarzaniu tego, co bezpośrednio widoczne, została co prawda drogo okupiona: wszystko to, co intelektualne, a co wiązało sztukę z pozaartystycznymi zakresami życia, było w zasadzie pomijane. Malarz interesuje się z dociekliwością, ale i ze wszystkimi ograniczeniami wyspecjalizowanego badacza - jako optyk - fizycznymi i jako fizjolog - psychologicznymi stosunkami między widzialnym światem zewnętrznym a okiem patrzącego. Jest zasługą impresjonizmu, że zbadał te stosunki możliwie najsubtelniej, ale równocześnie jest w tym i jego ograniczenie. Nawet w świadomości francuskiego ogółu, malarstwo impresjonistyczne odniosło szerszy sukces dopiero w drugim trzydziestoleciu XX w., zaś publiczność niemiecka odkryła je po roku 1900. Znaczna jednak większość współczesnych, rozumiała, dlaczego ma się entuzjazmować sztuką, która takich treści ani nie dawała, ani nie chciała dawać. Niektórych spośród niżej przytoczonych można zali- W Anglii: James McNeill Whistler, 1834-1903, i licz-•czyc do impresjonistów tylko częścią ich twórczości ni sztycharze orientujący się na Piranesiego, Rem-i z zastrzeżeniem: Edouard Manet, 1833-1883, ,,Snia- brandta i Meriana, jak np. F. Seymour Haden, 1818-danie na trawie" 1863, "Olimpia" 1865; Ciaude Mo- 1910; Frank Brangwyn, 1867-1956. .net, 1840-1926; Camille Pissarro, 1830-1903; Edgar Degas, 1834-1917; Alfred Sisley, 1840-1899: Auguste lak0 "fauves" określa się od 1903 grupę malarzy. Renoir, 1841-1919: Henri de Toulouse-Lautrec, 1864- którzy nawiązują do Cezanne'a i impresjonistów, ale 1901; Plerre Bonnard, 1867-1947; Edouard Yuillard, Pewną ekspresyjny dynamika protestują przeciw ohiek-1868-1940; Henri Matisse, 1869-1954 w początkach tywnoSci tych ostatnich: Paul Gauguin, 1848-1903; swej twórczości. pau1 Serusier, 1864-1927; Cuno Amiet, 1868-1961: NeoimpresjoniSci: Georges Semat, 1859-1891; Paul Sig- Emile Bernard, 1868-1941: Jan Yerkade, 1868-1946; nać. 1863-1911; Theo van Rysselberghe, 1862-1926; Maurice Penis, 1870-1943. Gioyanni Giacometti, 1858-1923 i in. Hem' Matisse, 1869-1954; Albert Marąuet, 1875-1945; Na niemieckim obszarze językowym cechy impresjo- Maurice Ylaminck, 1876-1958; Raoul Dufy, 1877-1953; nistyczne u Blechena, Menda l in.; potem Max Lie- Othon Friesz, 1879-1949: Andre Derain 1880-1954; - .bermann, 1847-1935; Fritz v. Uhde, 1848-1911; Le- P0^" ty1" •R'W de la Fresnay, 1883-1925; Maurice leopold v. Kaickreuth, 1855-1928; Lovis Corinth Utrillo, 1883-1955; Andre Dunoyer de Segonzac, 1858-1925: Max Sleyogt, 1868-1932; Smed Anders w- 1884: Andrt Lhóte, 1885-1962, i wielu in. we Zorn, 1860-1920. wszystkich krajach. Ekspresjonizm. Określenie to było pomyślane jako prostest przeciwko optymistycznej w zasadzie postawie impresjonizmu, dla którego świat stanowił święto kwitnących barw. Pokoleniu, które już nie było w takim stopniu zadowolone ze •swego otoczenia, nie wystarczało to, że tę promienną odświętność malowano z niezrównaną pasją malarską: teraz chciano bezpośrednio w obrazie doświadczać namiętności i tego, co problematyczne. Ekspresjoniści starają się uwidocznić wzruszenie emocjonalne już w pełnym temperamentu ruchu pędzla i w żarzeniu się koloru; szukają tego, co żywiołowe. Wedle nich żaden gotowy język form nie po- 254 winien hamująco działać na lęk przed życiem, lub żądzę życia - ani u artysty, ani u patrzącego. Uważano, że takie elementarne przejawy życia widzi się w sztuce Murzynów (ii. 348), ludów przedhistorycznych, a także w sztuce dzieci i osób umysłowo chorych, i dlatego na podstawie takich wzorów upraszczano teraz kształty i kolory, upodobniając je do fetyszów; obraz miał krzyczeć, to, co rażące, brutalne i uderzające, uchodziło za żywotne. Romantyczna wyrafinowana tęsknota za tym, co elementarne, została w ekspresjonizmie doprowadzona do fanatyzmu. Była w tym ta sama kokieteria, polegająca na łączeniu przesytu z prymitywizmem, która przejawiła się później w sztuce abstrakcyjnej, i wpędziła następnie tak wielu np. intelektualistów w objęcia narodowego socjalizmu. Ekspresjonizm uważał, że np. barokowe formy o spotęgowanym emocjonalnym wyrazie, są mu duchowo pokrewne, zwłaszcza malarstwo El Greca, mimo iż malarstwo to nigdy nie wypierało się związków z własną tradycją kulturalną, tak jak się ich wypierał ekspresjonizm. Za bezpośredniego poprzednika uważano V a n G o g h a, który na progu obłędu, ogarnięty niszczącą namiętnością, widział cały świat jakby w płomieniach (U. 342). Co jednak u Van Gogha przekonuje jako wyraz wewnętrznej konieczności, u ekspresjonistów staje się literackim programem naukowo traktowanej brutalności lub po prostu plakatowym stylem. Ekspresjonizm rozwinął swe najjaskrawsze formy w Niemczech, bezpośrednio przed i po I wojnie światowej. Ten sam jednak element dynamicznie spotęgowanego temperamentu jest wyczuwalny także u wielu malarzy francuskich XX w. - np. u Deraina, u Rouaulta - a jeszcze bardziej w futuryzmie włoskim, gdzie kubistyczne elementy formalne, polityczny dynamizm, zachwyt dla lotników i potrzeba podkreślenia własnej ważności złączyły się i eksplodowały w styl plakatowy. Ekspresjonizm nawiązuje do symbolizmu, dla którego formy rzeczywistości także były hieroglifami tego, co duchowe, a jego poszukiwanie elementarnych form, nie obciążonych żadną tradycją, łączy go z objawami typowymi dla sztuki ostatnich dziesięcioleci. Architektura ekspresjonizmu. Odpowiednikiem ekspresjonizmu w malarstwie jest w architekturze "styl okresu inflacji" z lat dwudziestych (U. 351-359). Formy kubiczne zamknięte i spoczywające w sobie zostają wykluczone na korzyść dynamicznie działających kątów rozwartych. Chile-Haus w Hamburgu, wdzierający Architektura ekspresjonistyczna (niemiecki ,,styl okresu inflacji"). Z zasady unikanie wszelkich form tradycyjnych. Ostre formy trójkątne wysuwają się na wszystkie strony jak kile okrętowe (por. ii. 351). Pomnik poległych na placu katedralnym w Magdeburgu, projekt Brunona Tauta. W wyższym korpusie budowli czytelnia główna, w ryzalitach pomieszczenia dla czytających. Materiał: cegła - budowla surowa, malowana (czerń ze złoceniami). Wg: Friihiicht, 1921. 255 Futuryzm Ekspresjonizm włoski z silną domieszką abstrakcji. W przeciwieństwie do Niemiec, sztuka awangardowa związała się we Włoszech z reżymem państwa totalnego, Wg czasopisma "Stiie futurista", 1934. się ostro jak kil okrętu w swoją parcelę, stanowi znakomity pod tym względem przykład. Poza tym pojawiały się wnętrza o kątach ostrych, niby odkształcone sześciany, oraz dekoracje w kinach, dancingach itd., sprawiające wrażenie czegoś eksplozyjnego: niemieckie pomniki rewolucyjne z bloków betonu o kształtach sześcianu i ostrosłupów, graficzne i tekstylne płaszczyznowe wzory ornamentalne. W obrazach Kandinsky'ego (ii. 366), i w rosyjskich projektach architektonicznych z lat dwudziestych, styl ten przekształca się w sztukę abstrakcyjną. Charakter zdecydowanie ekspresyjny mają też "budowle, w których dominuje tendencja technicystyczna, z jaskrawo przeakcentowanymi, podkreślonymi przez zwieńczenia daszkami lub wstęgami gzymsów, poziomymi pasami okien (U. 355) - budynki z pasiastymi markizami i napisami świetlnymi o kolosalnych topornych literach blokowych, używanych wyłącznie w dwudziestych latach. Tego typu liternictwa używano nawet w książkach, nie licząc się z marnotrawstwem miejsca i złą ich czytelnością. Architekt niemiecki, Mendelsohn, od którego pochodzi wiele domów towarowych przedstawionego tutaj prądu, posługiwał się przy swoim obserwatorium im. Einsteina swoiście symbolicznymi opływowymi formami (ił. 353); stanowią one jedno z ogniw pośredniczących między płynnymi liniami secesji a funkcjonalizmem. Natomiast charakterystycznych przykładów o innym jeszcze odcieniu dostarcza budownictwo kościelne: tutaj znajdowano upodobanie w nieokreślonych, parabolicznych krzywych liniach elementów podtrzymujących sklepienie, dźwigarów, które bez plastycznej artykulacji na filar i łuk wznoszą się ukośnie już od ziemi - rodzaj gotyku elastycznie zmiękczonego i zdeformowanego jakby z zamiarem wywołania sensacji. Obok tego wystąpiły także w katolickim budownictwie kościelnym formy romanizujące, stylizowane pod rzemiosło artystyczne, tak że powściągliwość religijnego wyrazu dawnych budowli stała się teraz zręcznie używanym rekwizytem nastroju, niebezpiecznie zbliżając się do architektury kin (ii. 356), które z kolei - choćby przez wyposażenie ich w organy, służące do muzycznego "ilustrowania" filmów - zbliżyły się do sakralnych wnętrz np. wiele kościołów, których twórcą był Dominikus Boh m. Z tych wszystkich, pełnych jakby podniecenia, świadomie pozbawionych skali 256 Niemiecki styl ekspresjonistyczny, ,,styl okresu inflacji" Wybuchowe, agresywne formy trójkątne i zygzakowate. Unikanie form spokojnych - poziomych i pionowych, oraz wszelkich kątów prostych. Poszukiwanie efektów żywiołowych bez uciekania się do form konwencjonalnych Pawilon reklamowy. Projekt szkicowy Maxa Tauta. Wg: FrisMicht. 1921. budowli widać, jak bardzo wyobraźnię europejskiego świata lat dwudziestych fascynowała z technicznie materialistycznego punktu widzenia idea potęgi absolutnej, nie ograniczonej przez żadne względy etyczne ("sentymentalne", "konwencjonalne", "reakcyjne"). Już potężnie kubiczna architektura Petera Behrensa z ok. 1910 r. gloryfikowała przemoc. W okresie międzywojennym wznoszone masowo przeciętne szeregowe budynki jednoznacznie j odzwierciedlają generalną tendencję stylu niż dzieła wyjątkowe, estetycznie wyrafinowane. Są to budowle tępe, o charakterze masowym, domy czynszowe z szerokimi niszami i umieszczonymi przed nimi balkonami w kształcie koryt, podobnymi do szuflad na wpół wysuniętych z komody. Narożniki są zaokrąglone, a całe fasady często powyginane, ale w założeniach nie ma to nic wspólnego z barokiem. Odnosimy równocześnie wrą żenię czegoś kolosalnego, klocowatego i biernego, gdyż masy te przez swe "funkcjonalne" zaokrąglenia zdają się poddawać ślepo kierunkom ruchu lub wszelkim innym przychodzącym z zewnątrz nakazom; podkreślają to prowadzone bez końca wstęgi okien zewnętrznie czasem tylko przerywane, od wewnątrz nie poddane żadnej rytmizacji. Patrząc wstecz ma się wrażenie, że fantazja zbiorowa, nieświadoma samej siebie, poruszała się już w kręgu form betonowych bunkrów. Wyraża się w tym myślenie kategoriami mas - zupełnie nieokreślonych, bez wyodrębnienia jakiejkolwiek jednostki miarowej, bez żadnego punktu ześrodkowującego i bez rozczłonkowania. Rozwój tego kierunku najwyraźniej zaznaczył się w Niemczech; najmniej została nim dotknięta kulturalnie ustabilizowana Anglia; Ameryka nie należała jeszcze wówczas do przodujących ośrodków sztuki. Ekspresjoniści niemieccy: Christian Rohifs, 1849-1938; Emil Nolde, 1867-1956; Ernst L. Kirchner. 1880-1938; Frant Marc, 1880-1916; Max Pechstein, 1881-1955; Erich Heckel, 1883-1970: K. Schmidt-RottIuff, w. 1884; Max Unold, 1885-1964. Pozostali: Yincent von Gosh, 1853-1890; Georges Rouault, 1871-1958. Wfoscy futuryści pokrewni ekspresjonistom . Typ wielkomiejskiego domu handlowego z rozciągniętymi wstęgowa oknami i parapetami oraz szeroko zaokrąglonymi narożnikami po raz pierwszy w 1910 we Wrocławiu przez Hansa Poelziga, 1869-1936; jego dziełem jest także Grosse Schauspielhaus w Berlinie 1919. Typ domu handlowego, o zaskakującej ekspresji, Ericha Mendelsohna, 1887-1953, np. dom handlowy Schockena w Stuttsarcie 1926-1928; obserwatorium im. Einsteina, 1920-1922. - Fritz Hoger. 1877-1949, Chile-Haus w Hamburgu 1923, Sprinkenhof, Planetarium itd. - Bardziej kuhistyczny ekspresjonizm uprawiali Holendrzy, np. J. J. P. Oud, 1890-1963, 17 Historia sztuki europejskiej t. II 257 kawiarnia ,,De Unie" Rotterdam 1925; Jan Buys, czone budowle Rudolfa Steinera w Domach (SzwaJ-dom handlów)! ,,De Yolharding1', Hasa 1928. - Do caria), pierwsze ,,Goetheanum" od 1913, obecne architektury ekspresjonistycznej mogą być także zali- 1924-1928. Cezanne i kubhm. Kubizm bierze swój początek z dzieł Cezanne'a - najbardziej zagadkowego spośród wielkich malarzy XIX w. (ii. 336-338). Jego dzieła dotąd robią wrażenie nowocześniejszych niż wszystko niemal, co powstało .jako jego następstwo, a - rzecz wydaje się zupełnie nieprawdopodobna - urodził się on siedem lat po śmierci Goethego, i należał do tej samej generacji co Lenbach, Makart, Maróes, jego zaś wczesne dzieła powstały jeszcze za życia niemieckich romantyków. Współczesny wielkim impresjonistom, posiada ich w najwyższym stopniu wysublimowaną kulturę koloru, ale nie dzieli z nimi ich bezproblemowego stosunku do otoczenia. Jako temperament skłonny do medytacji, raczej ponury i stroniący od ludzi, nie poprzestaje na uchwyceniu wrażenia wzrokowego, lecz szuka za nim formy niezmiennej, czegoś trwałego. Przyrodę południowofrancuską widzi w sposób heroiczno-klasyczny, i dlatego nie potrzebuje odchodzić od odbieranego wrażenia i z zewnątrz narzucać przyrodzie klasyczną kompozycję. Monumentalność wynika dlań z natury samej, a on stara się ją tylko przedstawić z najwyższym skupieniem odtwarzając ją, przy użyciu bogactwa impresjonistycznej skali barw. Kształty przyrody zostają uproszczone i zbliżone do ich elementarnych, stereometrycznych form podstawowych; to daje jm wobec wzbierającego migotania kolorów u impresjonistów, nowe oparcie; nigdy jednak nie wyczuwamy tu działania jakichś recept, pogwałcenia formy - jak to się dzieje u jego następców. Żaden inny Francuz, a może w ogóle żaden malarz o równie wielkim talencie, nie męczył się tak jak Cćzanne, bezwględny w stosunku do samego siebie, w sto sunku do każdego brawurowego efektu. Większość jego obrazów pozostała niedokończona, ponieważ wolał on porzucić puste płótno niż dla powierzchownego wykończenia wypełniać je plamami, które by nie tworzyły całości do końca odczutej i zrównoważonej. Malarstwo o najwyższym poczuciu odpowiedzialności - a równocześnie doskonale wolne. Z jego prowansalskich krajobrazów płynie zapach macierzanki i sosen maquis, suchy żar słońca i chłód mistralu. Cezanne uwielbiał Poussina - widział w nim pokrewnego ducha, a w jego spontanicznym odczuciu natury, które podnosi go tak wysoko ponad jego włoskie wzory - żywą klasyczność grecką. Courbet robi przy nim wrażenie tłustego i głupiego. Jak dzieło Michała Anioła było przez manierystów na wszystkie sposoby eksploatowane, tak z wielkiego malarstwa Cezanne'a można było kopiować najrozmaitsze recepty - ale wszystko co kubistyczne wydaje się obok Cśzanne'a wiotkie, literacko wymyślone i dekoracyjne na wzór przemysłu artystycznego. Nazwa kubizmu jest myląca, tematy obrazów - pojedyncze głowy, postacie, martwe natury - nie występują bynajmniej jako kubiczne kształty, ale są rozbite na fasety, na odłamki powierzchni ukształtowane więcej lub mniej geometrycznie, nie są malowane z jakiegoś zewnętrznego punktu widzenia, lecz w pewnym stopniu od wewnątrz, dlatego też nie są jednolicie oświetlone i nie włączone w otoczenie. Widok frontalny głowy i jej profil wrysowują się w siebie wzajem, przedmioty 258 martwej natury druzgocze i rozcina się tak, że równocześnie ukazują one różne swe strony; powstaje przestrzennie rozluźnione wrażenie powierzchni, a nie uporządkowane perspektywicznie wyobrażenie ciał plastycznych. Na przykład kolor - bardzo uBraque'a i Grisa wypielęgnowany (często dyskretne tony szarości i brązu z oszczędnymi barwami towarzyszącymi) - nie przylega do sugerowanych przedmiotów, lecz dekoracyjnie wypełnia pole obrazu. Od około 1912 r. nakleja się na obraz fragmenty gazet, szablonowe litery i tym podobne "collages", zatrzymujące wzrok na powierzchni, i wmontowuje pewien element "zewnętrz-ności", otoczenia, do samego rozbitego w obrazie kształtu. W kubizmie "analitycznym" można jeszcze rozróżnić przedmiot materialny służący jako punkt wyjścia; w kubizmie "syntetycznym" poszczególne elementy formy są od początku autonomiczne, chociaż nigdy tak całkowicie geometryczne i abstrakcyjne jak w konstruktywizmie. Kubizm jest początkiem sztuki abstrakcyjnej i do jego doświadczeń powraca się jeszcze w czasach dzisiejszych. Kubizm "analityczny" ok. IM7-1912, "syntetyczny" casso, 188I-W3; Albert Gleiies, 1881-1953; Fernand 1913-1925 i póiniej. Paul Cezanne, 1839-1906; Georges Leger, 1881-1955; Andre Lhóle. 1885-1962, i wielu m. Sraque, 1882-1963; Juan Gris, 1887-1927; Pablo Pi- we wszystkich krajach. WIEK TECHNICZNY Nadejście wieku technicznego okaże się cezurą ważniejszą w historii kultury aniżeli upadek cesarstwa rzymskiego w okresie wędrówek ludów. Początki można łączyć z rewolucją francuską, chociaż niektóre korzenie jego przemian sięgają aż do renesansu i chociaż jego konsekwencje ujawnią się dobitniej dopiero po przeszło stu latach. Ale wtedy w kraju, niewątpliwie przewodzącym pod względem kulturalnym, obalono struktury państwowe i kulturowe. Ancien regime utrzymywał się może jeszcze, w formie silniejszej lub słabszej, w innych monarchiach, a we Francji powstaje rozwarstwione w pewnym sensie społeczeństwo mieszczańskie - ale decyzja zasadnicza zapadła i była nieodwracalna. Wiek XIX natomiast jest nieokreśloną strefą przejściową między dawną Europą a ujednoliconym przez technikę światem - różne nurty tradycji trwały siłą przyzwyczajenia, a uświadamiono je sobie dopiero przy ich zanikaniu. Z początkiem XX w. sprawy posunęły się tak daleko, że materialistyczno-tech-niczny świat, jako obowiązująca norma, mógł przejawić się również w dziedzinie architektury i pozostałych sztuk. Rozstrzygającym novum, z którym liczyć się muszą teraz wszystkie dziedziny kultury, jest nowoczesny, żadnymi względami ani religijnymi, ani choćby społecz-no-konwencjonalnymi, nie ograniczony materializm. Dążenie do rozumowego opanowania otaczającego świata wystąpiło po raz pierwszy u starożytnych Greków i odtąd odróżnia ono w najistotniejszy sposób - choć ze zmiennym natężeniem i w zmieniających się formach - europejską kulturę od wszystkich innych kultur. Wraz z renesansem rozpoczyna się nowa fala racjonalizmu. W wieku XIX i XX racjonalizm przełamuje wszelkie tamy, a dla form nowożytnej gospodarki światowej, wiedzy ścisłej i techniki skutków tego gwałtownego rozszerzenia się nie można w żaden sposób jeszcze przewidzieć. Olbrzymi przyrost ludności świata, powstawanie wielkich miast, wojny światowe, idee totalitarne - do skutków tych także należą. Do takiego rozwoju muszą się ustosunkować tradycje kulturalne - również i sztuka. 261 Stosunek do antyku Każda epoka musiała od nowa rozstrzygać problem swego stosunku do greckich form sztuki, do tego pierwszego wyrazu swoistej europejskiej świadomości. Wszystkie europejskie formy sztuki, skoro tylko przekroczyły stadium prehistorii, musiały ustosunkować się do greckich, a znaczna ich część opiera się na nich pośrednio lub bezpośrednio. Dwukrotnie oddala się sztuka europejska od tych źródeł: w późnym gotyku i w późnym baroku, i to w taki sposób, że te dwa okresy można było później rozumieć jako przeciwstawienie się starożytności, a w obu przypadkach konsekwencją tych epok było świadome, ponowne sięgnięcie do form antycznych. W klasycystycznym wyobrażeniu Grecji pomieszały się sprzeczne ze sobą cechy, które można by nazwać od nazwisk Palladia i Winckelmanna. Palladiańską była wiara w ponadczasową i powszechną normę form antycznych, której przeciwstawiano rozpadające się w subiektywizmie formy rokoka. Natomiast Winckelmann wykazał właśnie historyczne uwarunkowanie i wewnętrzny rozwój greckiej sztuki, i dzięki temu zyskał miano ojca historii sztuki. Druga połowa wieku XIX to czas wielu odkryć wykopaliskowych, przewyższających pod względem znaczenia wszystkie dotychczasowe. W wielu miejscach Grecji macierzystej, na wyspach i w Małej Azji wyłoniła się zupełnie nie oczekiwana Grecja przedklasyczna: w perskim rumowisku na Akropolis, w Delfach, na Delos, w Olimpu, na Argos, Samos i in. W Mykenach, na Krecie, w Troi wynurzyły się na światło dzienne pozostałości wysokiej kultury przedhistorycznej, która już dla Greków okresu klasycznego stanowiła zamierzchłą legendę. Wykopaliska ujawniły powiązania ze starożytnym Wschodem, z zachodnim basenem Morza Śródziemnego, z Europą Północną. Etnologia wykazała paralelę pomiędzy archaiczno-greckimi warunkami życia a panującymi jeszcze dzisiaj wśród ludów pierwotnych. Nawet czasy już historyczne ujrzano w nowym, mniej idealizującym świetle, raz na zawsze burząc iluzję klasycznej samej z siebie doskonałości. Ten nowy, pogłębiony i ożywiony obraz Hellady odbił się niejednym echem w rzeźbie: Maillol, Bourdelle, Despiau i ich liczni następcy nie byliby tym, czym się stali bez pierwowzoru archaicznej i wczesnoklasycznej plastyki figuralnej. W stylu technicznym architektura, po raz pierwszy od dwóch i pół tysięcy lat, poniechała wszelkich związków z formami budownictwa antycznego, bowiem nawet gotyk na nich się opierał (co zostało wykazane w t. l). Dotyczy to zresztą zagadnienia stosunku do tradycji kulturalnej w całości. Nadużywanie form klasycystycz-nych przez faszystów i narodowych socjalistów skompromitowało problem, ale go nie rozwiązało. Architektura monumentalna? Antyczne formy budowlane były od swego zarania formami monumentalnymi, tzn. formami wyróżnienia, które tak się mają do form codziennych, jak poezja do prozy. Sztuka monumentalna jest sztuką pomnikową (por. t. l, s. 17). Każdy 262 €9Z •TpfasforosazoA qoi3p3TzpzoJ A 5[nziui3tod UU^JO^ z ^osouAreu 3iizoĄs(p3iiofoi3;i te 01 osps/fasA - o§3AOJqaz i3nraidap[s i3n.reAon.iis -U05[S ppOtllZS folIZ3Iliq03l Op OUOZp'BMOJdS ppAlOS lĄs ?re[ 'OtireS 3[Eł '"lUTOSp I AJodpod" tu[nnsołs o^pei •ewe/AO^pą op A.iuinp5[ TOpmsois SBZ 'q3^u(^33[misuo3[ -OUZO^łS U3ZOp3Z 03[^C TpT SITOTOSB^O ZSZJd 01 ^ -- 13TireAOIOSOlJ13A 0§3UpUO(OKI -OUZOIinpSI 131P AlUOJ SppS-lS OEAO^Jn 3TZpAT3;tdA {BMOqOJd ĄSBUl§TA3IZp 3[31M -o§auzoreq3JB soSszo siuazMM ^ro^zo prniipai T i^n^u fousazooMou •eroszpiA ni -3[und z :STtuziu^uinq ui^o^Cnoifoqo o^ps^zsA 'la^upizpodaro mioMS iU3Z9Jd3.I 3TO3IS/(UI BUZO^SI^UOCo^J ;npB{ IU3ZMBZ 0§3UtA03[^JlSq^ I CTU3IM -Azo o§3tup3jsodz3q mazBJAM A^q auzo^iu^ AnuoJ STsuwauaJ ui^usazoA 3^ •sraszo^uz su/Aisp atoMs o'B3[sXzpo AqĄCTixi aupiuamnu -om ^UUOJ aii o - 3Tzo.id (sisoJd A o^AOi{Bizs3[ fozo^J Xqop3Z3reu aJOi5[ 'qo/;up5[ -ZS3IUI qo^mop M •du 'q3^Aios^tA9ni q3Bos(3iai A azozsat SZSABZ are 'inapnzo^A UI^ZS5[STA Z I folUUinZOJ 3( {^AOSOIS 31ZpAB.ldA Al9t3[ '•J OT6T Ol05[0 Z lUZ^O^S^ -opnssd 3izp3{SzA ui^i A pusTUiz spiAsro i SA^SSIU A A^p^dod suzoAlUB AUUO} ^TOBA^znpBu o§ap[i3i 5[3in5[s ^{s[ '/Cnoł aporozA 3A •BTO^ZJSpn op npoAod oSsup^z o{iioqoAsd AZI^UB matod 5is sfels }3Juoj '(^g 'n) AOłsino[s3Jds?[3 qo^uui i i3[qoso?[o^ '(z,i?t 'n) ^ H § -oo a ^ A ^PłS qo^lsizBJAw 3iuiBJn'cB3[^JB3[ op CT '^q3tquaq i3iqo5[ qoAu -z3iuoaisp-3TOZ3AJSłSiq po AzsMfezood - nzBJ^A o§3Aoqonp siosJtJod A aCn^nzsod S.ziv\-ew vdm'§ wiu^ •qoXuzoAisAjOto?[ A03[OJn qoAupiqns S^rezoot A\ mas^zo 5is -ezsnJ5[zo.i T[ou^isqns osoisiods ZBpoq3 'Auozsn.reuam 3[Bup3[ afeisozod UIJOJ ^dsa^ -UTOYfaOOd qOI5[SJBpUI UI3p3 3IU E 'luAMOlOSf^M UI913[Und )S3l 'XAUBq BU ;»SOAU[ZBJM fefoAS 9(nJłSUOUI3p ZJ^tBUl 0§3J015[ ^OOŁUOd AzJd 'UISM^ZJOMI SlS St^łS 'ZVJiC[OlV17[ -ifel OUI-BS -sfe^ 'AuBAO^JiJod T^suu-Bza^ T BiaqJno3 'Btqt3q fi -MOI -usmAradsłp qoAupmJO} i qo^uzo^is^Joio3[ op ui3iod 5is ^is pJiJod srod^s^ •3IAlSU3Z03{OdS AV 30S(3IIU 0§3f 3B(^IS9J5[0 I OSOU[BZJ^'(A\od3TU 0§9C OfeCnUBZS '3IUZBMOd OU^MOl?[BJl 0§3UBAOpJlJOj •lfoAzod feuZOS^Ods oSsC fe?[^lS^J3^13JBqO feA\ -I[z5lUI3ZJlSM Z 'OA\OIOSO{BO I SlUZO^lS ^ppOm {BAOlllfn m313UU3p3iq nS3J5[0 I (31 -3ZO W UI3,S9J§UI Z) niUZX3^St(3[ Ił[0d3 PJl-Iod SZOZSSf •UlAMO}3JVOd 9TA'(SJB[Bm M psoMoqoso fouiBnpiAvApui Biraoo STS ^ipsio.isiMzpo oiup9JSodz3q foizpJBq(^ -AOZBJqo qoiOMS ^łOimpszJd sCn^pfezJod o§3Joi?[ §n{p3A 'IOSOIJBM mais^s Bp^ppz 3AOin3IA^lSp3ZJd OMISJ^I^OI I 3[B1 'BU[131U3UinUOUI BJn-(3[9liqOJB I BCzOOd 5{^[ 3IU -qopoj 'Sui^zsnJZASiu OSOIJBM o3[BJ' 5is stEuzn ^^zpni osoA\oqoso sizpS •ureł 05[[^'> osTuisi szom i afonusi vu\isin3}f V7[nyzv; •M. XX ! XIX ^Moiwwd oMfSJD}Of^ •B5[SIAO{Z3 3wvp\vz oizpnq ui3zvmz v 'ISSOUSSZOOMOU T i3[iuq33i moua^J5[ osop^z oro^zon MTOI 3J013[ 'qoAwoABłsAA q3BiMOpnq q3XA\os^zo Az-id UII^SAZSM spszJd '•J SE6I po fooSiM tsium ołsSzo Sis 51'nsois i§3iqez suqop0([ 'iu3uiBUJo liapd ^^ 3\oi foiu nizmowi nie wystarczały do wyrażania wewnętrznych przeżyć. Tym razem jednak deformowano zjawiska pojedyncze nie w imię nadrzędnego świata religii, jak to się działo w średniowieczu. Sztuka abstrakcyjna z zasady uznaje formy naturalne jako nieistotne i niegodne przedstawiania, surrealizm używa ich jako symboli irracjonalnego świata snów, a więc właśnie jako przeciwieństw racjonalnej świadomości (ii. 363-365). A właśnie formy naturalne przyjęła sztuka renesansu jako reprezentujące świadomość racjonalną. Nie rozbita na części natura, taka, jaką. mają przed oczami malarz i poeta, stała się biegunem przeciwnym nowoczesnych zainteresowań analitycznych. Zafascynowana techniką sztuka pozostawia naturalne formy samym sobie w przekonaniu, że świat naturalny i tak obiektywnie istnieje, nie potrzebując wyraźnego potwierdzenia. Podobnie w okresie wczesnego renesansu polegano na trwałości systemu religijnego. Ale wszelkie związki słabną, jeżeli nie są stale budzone w świadomości i nie karmione aprobatą zainteresowanych. Kiedy zapalony myśliwy kupuje obraz z kozłem, to ma na uwadze przedstawienie, temat obrazu, natomiast jakość przedstawienia, a więc właściwy aspekt artystyczny, jest dlań sprawą uboczną. Jako przykład z drugiego bieguna sztuki posłużyć może tapeta w jakieś paski: nie wypowiada ona nic określonego, nie przedstawia niczego, ale nadaje pomieszczeniu, dzięki barwom, liniom i płaszczyznom pewien ton emocjonalny; pomieszczenie działa spokojnie lub niespokojnie, wesoło lub poważnie, jest ciepłe lub chłodne, delikatne lub brutalne itp. Podobnie czysto estetycznie oddziałuje każdy obraz, niezależnie od tego, czy przedstawia coś określonego. Twarz Madonny jest nie tylko twarzą Madonny, ale równocześnie jasnym owalem, który pozostaje do sąsiadujących płaszczyzn barwnych w stosunku bądź to spokojnie harmonijnym, bądź też dynamicznie napiętym. Niebieski płaszcz jest tylko płaszczem w odniesieniu do Marii, w kontekście obrazu jest przede wszystkim odpowiednio cieniowanym i uformowanym błękitem. Na obrazie należącym do gatunku sztuki przedstawiającej każdy przedmiot pełni podwójną funkcję: oznacza coś położonego poza ramami obrazu i tym samym wyprowadza z obrazu w pozaartystyczne dziedziny życia; równocześnie, jako barwna plama, linia, płaszczyzna jest elementem estetycznej budowy obrazu. W sensie estetycznym jest obojętne, co barwna plama ma przedstawiać. W czasach nawykłych do naukowej precyzji musiano takie splątanie warstw estetycznych i przedstawieniowych odczuwać jako coś niejasnego, podobnie jak w architekturze. Zażądano ich rozdzielenia. Przedstawianie świata przedmiotów pozostawia się więc mechanicznemu odtwarzaniu za pomocą fotografii, a warstwa estetyczna odsłania się sama, uwolniona od konieczności przekazywania jakiejś określonej treści i sprowadzona do podstawowych czynników oddziaływania: do prostych geometrycznych elementów kształtu i nie przełamanych barw (ii. 377, 380). Abstrakcyjny, "bezprzedmiotowy" obraz wywołuje wrażenia podobne jak wspomniana poprzednio tapeta, tyle że różnorodniejsze. Wrażenia spokojnej równowagi lub ruchu, napięcia lub odprężenia, lekkości lub ciężkości - uzyskane dzięki przeciwstawieniu form wielkich małym, kanciastych okrągłym, linii płasz- 279 czyznom, zimnych kolorów ciepłym itp. Oto gra form, mająca coś z kompozycji muzycznej, wolna od jakiegokolwiek powiązania z innymi sferami przeżyć, a przede wszystkim - od powiązań z jakimkolwiek tradycyjnym systemem wartościowania. Muzyka co prawda idzie dalej niż malarstwo dzięki właściwemu jej wymiarowi czasu, dzięki stawaniu się i zanikaniu, podczas gdy malarstwo zastyga w płaskim trwaniu. Ale równocześnie malarstwo abstrakcyjne graniczy z architekturą, która już geometrycznymi elementami swej formy (ii. 382) - jak drzwi, okna, schody - wywołuje podobne wrażenia estetyczne, jakkolwiek elementy te spełniają zarazem określone praktyczne zadania. We wszystkich epokach wszystkie dzieła sztuki oddziaływały czysto estetycznymi stosunkami napięć - tyle, że ukrytymi w przedmiotowych formach, jak kościec w żywym ciele. Sztuka abstrakcyjna oferuje sam szkielet. Istnieją obrazy ukazujące wyraziście jak z obrazu realistycznego można wyłuskać taki kościec. Na jednym z obrazów Legera (U. 360) grę w karty ukazano nie za pomocą kilku graczy, jak np. u Caravaggia, ale za pomocą tumultu pojedynczych ramion, zredukowanych do stereometrycznych form podstawowych, do walca i ściętego stożka, wskutek czego ich ruch przypomina bezosobowość i automatyzm części maszyny. Ludzka osobowość stała się obiektem demonstracji działania mechanizmu - tak, jak poza szłuką jest przedmiotem działania techniki i polityki. Wybitnie analityczną postawę zajmuje również ta odmiana sztuki abstrakcyjnej, która zwie się sama, wskutek osobliwego nieporozumienia językowego, "konkretną", ponieważ buduje kompozycje obrazowe z podstawowych elementów geometrycznych, a nie wyprowadza ich, jak Leger, z form naturalnych, dostępnych oczom widza. Kompozycje takie są abstrakcjami już z założenia, a różnica jest sporem o nazwę. Plastyczne twory tego kierunku zbliżają się mniej lub bardziej do modelu kryształu, albo bogatych w krzywizny modeli ucieleśniających równania matematyczne wyższego stopnia, także mogą tworzyć pełne wdzięku antytezy form naturalnych. Najczęściej nie odpowiadają wprawdzie rzeczywistym układom matematycznym, przyjmują jedynie pozory matematyczności. Istnieją-znów u Legera - obrazy posiadające czar techniczny odbitek ozalidowych, mimo że białe linie i koła nie posiadają żadnego rzeczowego znaczenia technicznego. Również i w tym przypadku przyjemność wzrokowa nie ma związku z doświadczeniem wzrokowym. Sztuka abstrakcyjna jest sztuką najbardziej intelektualną, ponieważ warstwa estetyczna oderwana została od wszelkich powiązań z pozaestetycznymi dziedzinami życia. Jest ona "1'art pour 1'art" w pełnym tego słowa znaczeniu. Należałoby się zastanowić nad następującą paralelą: jakiś lekarz zgłębił któryś z wycinkowych problemów swojej dziedziny, ale bez najmniejszego zamiaru wykorzystania uzyskanych wyników w leczeniu chorób. Dla społeczeństwa miałyby takie badania tylko o tyle sens, o ile zdobyte wiadomości przyczyniłyby się, choćby pośrednio, do udoskonalenia lecznictwa - tak pojęta specjalizacja odpowiadałaby podziałowi pracy. Co by się jednak stało, gdyby owa absolutna naukowość była normalną postawą wszystkich lekarzy? Ta zajmująca się tylko sobą nauka byłaby bez wątpienia "czystą nauką" - "la science pour la science". Praktyczna sztuka leczenia wydawałaby się wobec niej intelektualnie "nieczystą", niejednolitą 280 i pełną kompromisów, odgrywają w niej bowiem dużą rolę względy pozanaukowe: społeczne, ekonomiczne, ludzkie. Dla czystej nauki pacjent jest wyłącznie obiektem, a nie osobą. Sztuka autonomiczna, tzn. nie zobowiązana wobec żadnego pozaartystycznego systemu wartości, leży w tej samej płaszczyźnie, co i zwolniona od wartościowania i żadnymi etycznymi barierami nieograniczona nauka. Obydwie posłuszne są własnym "obiektywnym" prawom i zyskują dzięki temu, jak nigdy poprzednio, intelektualną zwartość, ale wyswobadzając się jednocześnie z wszelkiej ludzkiej odpowiedzialności. Jeżeli taki Picasso - traktując go jako wykładnik - kawałkuje ludzką postać według swego upodobania (ii. 362), deformuje ją i redukuje do elementów podstawowych, ażeby odsłonić jej estetyczną strukturę, normalnie przesłoniętą zewnętrznym wyglądem (podobnie jak skóra zasłania wewnętrzną budowę ciała), to przejawia chyba ten sam brak szacunku dla nienaruszalności stworzenia, co i naukowy eksperyment przeprowadzany na ludziach. To, co powyżej powiedziano o skrajnym przykładzie sztuki abstrakcyjnej, dotyczy również wszystkich nowoczesnych prądów, w zasadzie i impresjonizmu. Jakkolwiekby się różniły poszczególne kierunki między sobą, mają one wszystkie cechą wspólną: całkowitą niezależność od wszystkich pozaestetycznych dziedzin życia. Zawsze i wszędzie przedstawiany jest sam dla siebie pojedynczy element formalny całości zjawiska: barwny albo linearny, kubiczny lub dynamiczny - tak jak na anatomicznych modelach demonstrować można oddzielnie bądź układ krążenia krwi, bądź system nerwowy, bądź muskulaturę. Eksponat taki działa w danej chwili zawsze intensywniej, bo bardziej zaskakująco, aniżeli zwyczajowy obraz całości. Również w obrazach nie w pełni jeszcze abstrakcyjnych rozpoznawalny przedmiot obrazu jest raczej pretekstem, raczej momentem inspirującym niż jego istotną treścią. Kubiści lat dwudziestych upodobali sobie mandoliny dla ich płynnych, giętych konturów (ii. 339); tam, gdzie przedmiot pozostał rozpoznawalny, ustawia go się w obrazie w ten sposób, aby nie tworzyć żadnych perspektywicznie jednoznacznych stosunków z otoczeniem, aby nie wydawał się on "rzeczywisty". Przedmioty przenikają się wzajemnie jakby były przejrzyste, barwy oddzielają się od noszących je pierwotnie form i przelewają się poza kontury, te zaś wiją się w splotach (ii. 371). Z tym odrealnieniem form w pozornej tylko sprzeczności pozostają wbudowane w obrazy konkretne fragmenty banalnej rzeczywistości: strzępy gazet, piaskiem obsypane płaszczyzny, gips, tkaniny, druty, cynfolia, tektura falista; banał nabrał wartości estetycznej, a powaby materii, na które technika zwróciła uwagę, używane są niczym farby. Sztuka nieprzedmiotowa we wszystkich jej odmianach rozlewa się w dyfuzyjnej strefie pośredniej między konwencjonalnym pojęciem sztuki a stylem technicznym. Konwencjonalna pozostaje również dla abstrakcyjnych kompozycji prostokątna forma obrazu sztalugowego i jego przeznaczenie jako ozdoby ścian lub jako obiektu muzealnego (jak zresztą muzealnictwo w ogóle). Początkwo abstrakcyjni artyści kapitulują przed techniką, zaskoczeni jej nowością; starają się więc sami nadać swoim dziełom pozory techniczno-naukowe. W sposób naiwny objawia się 281 to w przyjmowaniu przez ugrupowania artystyczne naukowo brzmiących nazw, różnych "izmów", i w zamiłowaniu do modnych terminów, jak "konstrukcja", "konkretyzacja", "konfiguracja" - z dodaniem, o ile możności, dla oznaczenia dzieła sztuki numeru bieżącego. Analityczna postawa tych lat zniszczyła również po stronie odbiorców, "publiczności", ów bezpośredni stosunek do dzieła sztuki. Zastraszeni łagodnym terrorem różnych programów i manifestów nowoczesności tylko nieliczni odważają się na kształtowanie własnego sądu lub nawet na jego wypowiedzenie - raczej pozostawia się te sprawy fachowcowi. Tak więc dzieło sztuki przyjmuje się w dzisiejszych czasach przeważnie drogą okrężną, poprzez historię sztuki, socjologię, psychologię itp., a prawie nigdy nie przeżywa się -go spontanicznie. Staje się ono surowcem dla autorów felietonowych lub twórców naukowych dywagacji; inter-pretator stał się ważniejszy od twórcy. Surrealizm. W dwudziestych latach rozpowszechnił się w literaturze i malarstwie ruch, który przybrał miano surrealizmu. Wprawdzie, w przeciwieństwie do sztuki abstrakcyjnej, stosuje on pojedyncze kształty i układy zaczerpnięte z otaczającej rzeczywistości i tradycji kulturowej (często nawet nie deformując ich, jak to czyni ekspresjonizm w swoim niepohamowanym dążeniu do uzyskania siły wyrazu), ale ich związek logiczno-pojęciowy, w jakirn Występuje w świecie zewnętrznym lub w wyobraźni na jawie, lub jaki nadaje im wola ludzka - ten związek surrealizm eliminuje programowo, albo raczej sprowadza ironicznie do absurdu. Wiersze "dadaisty" Hansa Arpa - by wymienić jedno nazwisko reprezentujące wiele - przetaczają się przypadkowo z jednego w drugi potok myśli, sugerowanych rymem, aliteracją lub też przedstawieniem obrazowym, bełkocąc w swej bezcelowości i bezsensie. Nastroje zespalają się i rozwiewają z urokiem niespodzianki jak strzępy mgieł. Wkrótce jednak kalambur systematyzowany przymuszaną wyobraźnią staje się uciążliwy. Surrealistyczny malarz dąży do uchwycenia na płótnie owych podświadomych i półświadomych wyobrażeń obrazowych, które we śnie albo podczas narkotycznych oszołomień zmieniają się bez logicznej konsekwencji (ii. 363-365). Fragmenty form rzeczywistych, "odciśnięte" z niesamowitą dokładnością, zjawiają się, ażeby w następnej chwili, bez jakiejkolwiek widocznej racji, przekształcić się w inne. Malarz stara się uchwycić i na światło wyciągnąć niestałe, jakby płynne, embriony form, zanim jeszcze wypłyną one na powierzchnię świadomości, gdzie się stopią w formy trwałe i obowiązujące. Te surrealistyczne kształty są czasami łudząco podobne zwyczajowym, czasami zaś są monstrualne, demoniczne; są wizjami popędów i lęków psychicznego podziemia, krążącymi wokół przeżyć elementarnych, jak płodzenie, rodzenie i śmierć. Droga surrealisty przecina krajobrazy mitów w odwrotnym kierunku: mit wznosi się z ciemnych głębin do tego, co zrozumiałe i ukształtowane, podczas gdy surrealiści starają się zanurzyć w tym, co nieuformowane; kieruje nimi nowa "psychologia głębi", która stara się zbadać i wydobyć na jaw warstwy życia psychicznego leżące poza ową świadomością, odróżniającą człowieka od zwierzęcia. Stwory takiego Picassa (ii. 362, 363) i jego następców fascynują niczym prepa- 282 rat anatomiczny, są przerażające i obsceniczne w swoim zaskakującym demaskowaniu. Płód w formalinie, otworzona jama brzuszna, wycięty rakowaty wrzód działają na laika wstrząsająco, dopóki nie przestawi się on na naukowy sposób patrzenia, tzn. bez jakichkolwiek towarzyszących skojarzeń ludzkich. Przed obrazami surrealistycznymi widz powinien ulec takiemu samemu wstrząsowi, jakiemu ulega blednący uczestnik popularnego kursu anatomicznego w chwili, kiedy wśród słuchaczy krąży talerz ze zwykłym okiem wołu. Nie jest sprawą przypadku, że surrealistyczne obrazy i filmy z upodobaniem igrają właśnie takimi, zawsze skutecznymi, efektami Grand-Guignolu. Surrealizm sięga swymi korzeniami w okres zwątpień w prawdę - pozornie nieodwołalnie skompromitowanych w czasie I wojny światowej - konwencjonalnych wartości etycznych i intelektualnych, w okres słusznego wyszydzania z nie-urzeczywistnionego chrześcijaństwa i gołosłownych wyznań o humanizmie. W wyznawaniu bez ogródek bezsensu i bezcelowości wyraża się załamanie wszelkich ideologii, o których sądzono, że zwyciężyły inne. Ten niewiarygodny pozytywizm XIX w. jednakże na długo przed I wojną został odrzucony przez wybitniejsze jednostki, np. przez Nietzschego. Zrodził się zeń płaski nihilizm, całkowicie nieodpowiedzialny snobizm, który dla żartu wywracał wszystko do góry nogami. Surrealiści okazali się sami najbardziej naiwnymi pozytywistami, bowiem świadomie lub nieświadomie zakładali, iż struktura intelektualnego świata jest dostatecznie stabilna, by móc sobie w tych mocnych ramach pozwalać na każde łobuzerst-wo. Strukturę tę jednak podtrzymuje wyłącznie myśl ludzka, która interpretuje pojedyncze pojęcia i zjawiska, chroniąc je przed zlaniem się w jedno. Właśnie owo zmieszanie spraw klarownie intelektualnych z irracjonalnymi było właściwym tematem malarstwa i literatury surrealistycznych. Temat taki stawiał pod znakiem zapytania nie tylko poszczególne wartości, ale i całą strukturę intelektualnego myślenia. Również pełne wisielczego nastroju pieśni Christiana Morgensterna krążą wokół problemu samookreślenia - a więc wokół problemu surrealistycznego. One również wykazują paralogiczny aspekt świata, ale czyniąc to w tonie ironicznym, pozostawiają skale wartości nienaruszone i podziały rzeczywistości wydzielone. Wbrew temu surrealizm proklamuje chaos jako normę, a nie jako odbicie rzeczywistości na opak. Surrealizm wypadł ze swej roli w momencie, gdy zaczął rościć sobie prawo do miana sztuki przyszłości; nihilizm zaś stał się patetyczny. W przeciwieństwie do abstrakcyjnej sztuki surrealizm wprowadził na powrót odbicia rzeczywistości do obrazu - chociaż w ironizującej i demonizującej dwuznaczności. Z tego rozwinęła się nowa sztuka przedstawieniowa, która odtwarzała treściowo obojętne obiekty lub krajobrazy, aż do ostatniego detalu, z chytrą dobitnością. Tak narodził się "magiczny realizm" lub "Nowa Rzeczowość", jak się ten ruch sam nazwał. W Niemczech obrazy te upodobniały się często tak bardzo do dawniejszych, malowanych z klasycystyczną ostrością przez romantyków, że wywołują wątpliwość, gdzie się kończy magia, a zaczyna li tylko poczciwa rzetelność. 283 PRZEGLĄD "I ZMÓW" SZTUKI Paul Cezanne, 1839-1906 - punkt wyjścia dla kubizmu i odgałęziających się zeń kierunków. Kubizm - od 1908: rezygnacja z przedstawiających treści obrazów, z perspektywy, oddania atmosfery, naturalnego światła. Nienaturalistyczne, dekoracyjne kolory, "collage", tzn. naklejanie skrawków gazetowych, tektury falistej itd., naruszenie przestrzennej jednali- Futuryzm: 1909 specyficznie wioski, ,,Manifeslo Fu-turista", kult afiguralnej dynamiki w opozycji do tradycji. - Umberto Boccioni, 1882-I9I6; Carlo Carra, Dadaizm: proklamowany 1916 przez Tristan Tzara, 1896-1963, Hugo Bali. 1886-1927, Hans Arp, 1888-1966; Max Ernst, 1891; Kurt Schwiters, 1887-1948; Marcel Duchamp, 1887-1968. Anarchistyczne burzenie wszelkich wartości za pomocą ironii. Neoplastycyzm; utworzony przez holenderską grupę współpracującą z, czasopismem ,,De Stijl". 1917-1931. Pole obrazu wypełnia system prostokatnie załamanych, różnej grubości, linii w barwach podstawowych, nie datą się one oddzielić od tlą jako ,,temat obrotu1', wydzielają natomiast prostokąty, których wzajemne Sztuka abstrakcyjna i konkretna: od 1909 Picabia; C. Brancusi, 1876-1957, elementarne formy w szlachetnym materiale; od 1911 Kandinsky, 1886-1944; Konstruktywizm: od 1920, techniczne formy, naśladowanie ruchu maszyny, walka ze statycznością. 1920 - "Manifest realistyczny" Nauma Gabo, 1890 i A. Pevs-nera, 1886-1962, Moskwa. W. Tallin, 1885-1953; Suprematyzm: "Budowle dynamiczne" Kazimierza Ma-lewicza. Surrealisci; 1925 ,,Manifest surrealistyczny" Andre Bretona; Giorgio di Chirico już przed 1917; A. Gia-cometti, 1901-1966; A. Masson, Yves Tanguy, Sal-vador Dali i wielu in.; film "Pies andaluzyjski" tosci obrazu przy równoczesnym zburzeniu jui słabej rozpoznawalnosci przedmiotów. - Picasso, 1881-1973; Juan Gris, 1887-1927; Georges Braque, 1882-1963; rzeźbiarz R. Duchamps-Yillon, 1876-1918; A. Modi-gliani, 1S84-1920; A. Archtpenko, 1887-1964; H. Laurem, 1885-1954; J. Lipchitz, 1891; Fernand Leger, 1881-1955 i in. 18S1-1966; Gino Seycrini, 1883-1966; Russoło i in. Literaci i teoretycy: Marinetti, Soffici, Papini, Prez-zolini. Puryzm - 1918-1925: formy elementarne, głównie flaszki i inne wytwory seryjnej produkcji, ułożone dekoracyjnie w płaszczyźnie, Amedee Ozenfant, 1886-1966; C. E. Jeanneret (Le Corbusier) 1887-1965. układy tworzą zamierzone napięcia. Zupełna rezygnacja z jakichkolwiek linii krzywych. Ascetyczna, guasi-tech-niczna, mowa form. - Pięt Mondrian. 1872-1944; Theo van Doesburg, 1883-1931; Georges Vantongerloo, 1886-1965. R. Delaunay, 1885-1941; A. Archipenko, 1887-1964; Max Bili, 1908, i in. i K. Malewicz, 1887-1935; Lissitzky, 1890-1941; L. Mo-holy-'Nagy, '1895-1946, "Rekwizyt światła", "Maszyna światła"; A. Rodczenko, 1891-1956; A. Calder, 1898, i in. Bunuela 1929. Do nich dołączyć można Paula Klee (1879-1940) z jego czerpanymi z wyobrażeń sennych, tkwiącymi miedzy abstrakcją a rysunkami dziecinnymi przedstawieniami. Romantyczne tendencje w wieku technicznym Nasilenie prądów romantycznych występuje zawsze wtedy, gdy nosiciele wyższej kultury wyobcowując się ze społeczności rozluźniają więzy z powszechnymi wartościami narodowymi. Zdefiniowanie tych wartości jest rzeczą trudną - zawierają one bowiem, obok elementów biologicznej egzystencji, również takie kulturowe fundamenty, jakie zawarte są w ludowości, a które, od czasów Filemona i Baucis, należą do marzeń wszystkich romantyków. Żadne jednak dotychczasowe wyobcowanie, nawet najbardziej ekskluzywnej społeczności dworskiej XVIII w., nie posunęło się tak daleko w osobliwościach i sztucznościach jak dzisiejsza społeczność wielkomiejska - nosicielka nowoczesnej techniki. Tak więc, gdy dawniej do odzyskania równowagi wystarczał lekki romantyczny akcent - dzisiaj potrzeby romantyczne przybierają o wiele potężniejsze formy, a im dalej posuwać się będzie techniczna specjalizacja, tym bardziej będą te potrzeby wszechstronne i głębokie. Za przejaw postawy romantycznej uznać trzeba przemożną potrzebę zmieniania miejsca, wakacji, weekendów, podróży, wędrówek. Na jakiś czas zamienia się na 284 Środowisko przyrody wysoko zorganizowane środowisko zawodowe, aby móc je potem znów znosić. W sporcie wyszukuje się wbrew rozsądkowi zmęczenia i niebezpieczeństwa, z którymi normalnie nie zetknąłby się nigdy mieszkaniec wielkiego miasta. Romantyczne, zastępcze środowisko sportu oferuje, poprzez sztuczny heroizm, samopotwierdzenie, którego odmawia swoim "niewolnikom" środowisko techniczne. Charakterystyczne dla istoty romantyzmu jest majsterkowanie, wykonywanie z trudem, samemu, przedmiotów, które można dużo taniej nabyć gotowe. Chodzi tu o potrzebę potwierdzenia własnych możliwości twórczych, chociażby na małym odcinku spraw życiowych. Ta sama potrzeba własnej aktywności jest źródłem kobiecych robótek ręcznych. Jeżeli uprawianie muzyki przez amatorów, mimo adaptera i radia, dotąd nie wygasło i mimo że nie osiąga nigdy doskonałości mechanicznie odtwarzanych wykonań wirtuozów - to ma podobne podłoże. Z punktu widzenia estetyki te przejawy romantycznych dążności mogą budzić zastrzeżenia; można szydzić z ich braku gustu, sentymentalności i wsteczności - ale nie jest to właściwie żadna krytyka, ponieważ ich funkcjonalne znaczenie polega nie na osiąganiu artystycznych efektów, a tylko na aktywności jako takiej. Tęsknota za tym, co podstawowe. We wszystkich czasach przeszłość, jako kraina romantycznych tęsknot, odgrywa obok przyrody główną rolę. Owe obchody stuleci, wystawy, muzea i historyczne filmy wyzwalają heroiczne przeżycia, a jednocześnie utwierdzają świadomość organicznego zespolenia i bezpieczeństwa w określonej narodowej wspólnocie; świadomość taka stanowić ma przeciwwagę zanikania indywidualności w kulturze masowej. W dziedzinie sztuki wypowiada współczesność swe romantyczne pragnienia-poprzez zupełnie nowe wartościowanie sztuki ludowej, prymitywizmu w ogóle,. wywołane przesytem nadmiernej techniczności i psychologizowania w sztuce. Zazdrośnie podziwia się prostoduszną naiwność, wszędzie tam, gdzie wydaje się, że się ją rozpoznało: dziecięce rysunki, wiejskie malunki, przedhistoryczne ryty jaskiniowe, sztukę murzyńską i Oceanii, malarstwo umysłowo chorych - wszystko to się zbiera, publikuje i naśladuje (ii. 367, 348). Pracom malarzy-amatorów, tzw. malarzy niedzielnych, i malarzy wiejskich zazdrości się niezmąconej żadną refleksją radości, jaką czerpią z odtwarzania przedmiotu i z samej pracy odtwarzania; tam, gdzie naiwność łączy się z prawdziwym talentem, powstają obrazy najbardziej przejmujące. Przewyższa wszystkich Henri Rousseau-Celnik, 1844- Adolf Dietrich, 1877-1957; w Ameryce Babcia Mosses: 1910, Bombois, Vivin i in.; szwajcarski malarz wiejski i in. Również liczni pseudonaiwni naśladowcy, Rzeźba W połowie XIX w. utknęła rzeźba w jałowym akademizmie: z wielką wirtuozerią produkowano naturalistyczne i równocześnie akademicko upiększone figury,, obok nich istniała jednak wybitna rzeźba portretowa, zaś w rękach naprawdę 285 •uzdolnionych rzeźbiarzy powstawały w dziedzinach "zakazanych" znakomite dzieła, jak te, które najlepiej studiować można w muzeum Ny Carisberg w Kopenhadze. Wymienić dla przykładu należy Francuzów: Jules Dalou i J. B. C a r -p e a u x (por. s. 223). Nowy, odczuty jako podniecająco-nowoczesny ton, wniósł Auguste R o -d i n, którego olbrzymie oeuvre obejmuje zarówno dzieła mistrzowskie, jak i banały, podobnie jak twórczość Victora Hugo, któremu zresztą wystawił pomnik. Prace Rodina zawierają dużo słodyczy, gładkości, ponurej w nastroju uczuciowości. psychologizującego widzenia świata - i temu właśnie zawdzięcza on zapewne ogromną sławę w Niemczech. Są tu - jako nowość - torsy, według wzoru nie dokończonego Niewolnika Michała Anioła, również postacie tylko do połowy wydobyte z kamiennego bloku, podobne szkicom rzeźbiarskim. Rodina zachwyt dla kościołów katedralnych i ich rzeźb figuralnych - jakkolwiek fałszywie je rozumiał - był zgodny z duchem czasu. W kilku dziełach, np. Mieszczanach .z Calais udała mu się rzecz nieprawdopodobna: psychologizujący naturalizm urósł •do prawdziwej monumentalności. Bardzo szerokie kręgi naśladowców Rodina we wszystkich krajach unicestwiły skostniały akademizm i przydały realizmowi uczuciowego ciepła, nie były jednakże zdolne zaproponować stylistycznej spójności. A ta właśnie była siłą następców Maillola. Postacie Maillola (ii. 401) cechuje zdrowa, duchowa i cielesna kwitnąca witalność, śródziemnomorska klasyczność, nie wedle akademickiej recepty, lecz płynąca ze spontaniczności życia, znajdująca silne reperkusje w twórczości np. świadomie stylizującego Bourdelle'a, Despiau (ii. 405) i wielu innych. Rodin nie miał żadnego stosunku do architektury - jego Wrota Piekieł są wspaniałym nieporozumieniem; nie miał go też Maillol, ale jego figury są same w sobie architekturą i dlatego wkomponowują się organicznie w architektoniczne •otoczenie. W Niemczech podobne stanowisko - nadającego ton mistrza - przypadło Hildebrandowi (ii. 312), z tym wszakże, że jego, do Mareesa zbliżony, niemiecko-rzymski klasycyzm, jest o wiele chłodniejszy, bardziej programowy i świadomiej wkomponowany w architekturę, np. fontanna Huberta. Rzeźbiarze oddalają się w konsekwencji coraz bardziej od form naturalnych w sferę świadomej stylizacji (ii. 401-404); dążą do oddania ekspresji nie poprzez naturalistycznie przedstawione postacie, lecz przez artystowską deformację całości. Doprowadziło to np. L e h m b r u c k a do takiego wydłużania proporcji, że model traci cechy indywidualne. Twórczość ta stanowiła już pierwszy krok ku rzeźbie abstrakcyjnej, która ogólnie rzecz biorąc chce być symbolem, nie zaś odbiciem rzeczywistości. W apologetycznych pismach tyczących rzeźby abstrakcyjnej mówi się dużo •o "czystej formie"; forma, która przekazuje jakiś konkretny kształt lub powiązanie kształtów, istnieje również poza kręgiem sztuki, odbierana jest jako forma "nieczysta" - i, z punktu widzenia formalnego, słusznie. Forma winna zostać wyswobodzona z przedmiotowych skojarzeń i wówczas powstaną, zamiast banal- 286 nych podobizn, "mistyczne obrazy symboliczne, o prawie religijnej fascynacji". Otwarte pozostaje pytanie: obrazy jakiej treści? jakiego mitu? jakiej religii? Już przed II wojną nastąpił podział rzeźby na dwa gatunki - na rzeźbę figuralną i abstrakcyjną, które z kolei dalej się dzielą. Szereg rzeźbiarzy wysokiej klasy podąża do dziś drogą bardziej lub mniej zgodną z poprzednio omówionymi zasadami, uznając osobowość ludzką jako typ, lub w portrecie, jako indywiduum zasługujące jeszcze zawsze na wyobrażanie w dziele sztuki; inni deformują figurę aż do osiągnięcia bezosobowości, dzięki czemu, świadomie lub nieświadomie, wyrażają degradację człowieka wieku technicznego do anonimowej cząsteczki. Z techniczno-sportową - chciałoby się rzec - ambicją poddaje się jakąś głowę, jakąś figurę ostrej analizie, która ma wyodrębnić składniki decydujące o wywieranym wrażeniu i tylko te się zachowuje, a nawet przejaskrawia, opuszczając natomiast wszystkie nieakcentowane, łączące składniki. Taka koncentracja składników najważniejszych prowadzi sama przez się do interesującej deformacji i rozczłonkowania całości oraz do upodobniania ostałych się części do podstawowych form stereometrycznych. Od czasów Picassa ulubionym dla różnych artystów stał się zaskakujący chwyt formalny, polegający na tym, że naturalnie wypukłe krągłości, np. głowy, zastępuje się mocno wgniecionymi formami wklęsłymi, wydzielonymi uskokami, w których światło gwałtownie się załamuje, zamiast płynnie przechodzić w cień. Wśród licznych nowoczesnych rzeźbiarzy wymienić należy tylko kilku. Jednym z pierwszych i najważniejszym był Rumun Constantin Brancus i '•(1876-1957); do jego dzieł należą uproszczone figury, jak również rodzaj pali totemowych ze spiętrzonych elementów geometrycznych, oraz gibkie, gładkie formy, które bez jakichkolwiek naturalistycznych detali wypowiadają witalne napięcia. H a n s (J e a n) A r p (1886-1966) był jedną z najbardziej oryginalnych, najmniej w doktrynerstwie skostniałych twórców, a również jako malarz i poeta dowcipnym da-daistą, twórcą pęczniejących, niezdefiniowanych, a jednak bez wątpienia organicznych tworów. Oskar Schlemmer (1888-1943) składał figury ludzkie jakby z części maszyn, komponował też balet złożony z takich figurynek, interesując się szczególnie ich stosunkiem do przestrzeni. Marino Marini (ur. 1901), jeden z najbardziej żywotnych talentów włoskich, pobudzony etruskimi i innymi wzorami, jest twórcą doskonałych głów portretowych, a ponadto kolosalnych, często do graniastych brył uproszczonych figur; tak przedstawiony pojawia się w wielu wariantach Apostoł Paweł na padającym rumaku: bez potrzeby powiększona mała rzeźba. Zaskakujący jest wkład Anglii dawniej nie mającej wybitniejszych rzeźbiarzy. Henry Moore (ur. 1898) - na którego twórczości wycisnęły piętno przeżycia tłumów ludzkich, zepchniętych w londyńskich schronach przeciwlotniczych niczym do świata jaskiniowego - pokazuje, obok pajacowatych ludzkich stojaków, siedzące lub leżące figury, które jakby topiąc się przyssały do podłoża; ich artykulacja rozpływa się w miękką masę, drążoną krągłościami, otoczoną za-padłościami, wbrew którym postać w jakimś uporze utrzymuje się, nie bacząc na swe odindywidualizowanie. Postacie Lynn Chadwicka (ur. 1914) składają 287 się z płaskich, lekko zgniecionych trójkątów i czworokątów, z cienkimi nóżkami i rączkami - zjawy owadów. Figury Kenneth Armitage (ur. 1916) wyglądają jak kolczaste owoce, lub też mają korpus z szerokiego, płaskiego czworoboku, z którego wyrastają małe piersi, ramiona i nogi i na który nasadzona jest maleńka kula-głowa. Alberto Giacometti (1901-1966) po okresie ab-strakcyjno-surrealistycznych igraszek przerzucił się na niepomiernie rozciągnięte, strupiasto wyżarzone figury, ich nogi zrosły się w jeden drąg, i jedną, olbrzymią wspólną szpotawą stopą, stopiły się z podstawą; główka ma kształt małej tarczy - te rzeźby to uosobienie sfrustrowanej, z trudem utrzymującej się we wrogim świecie ludzkości. Inni uprawiają różnorodne "izmy", które z reguły kostnieją. U omówionych powyżej artystów można jeszcze w odkształceniu form naturalnych, w kierunku abstrakcji, odgadnąć reminiscencje formy wyjściowej. W przeciwieństwie do nich konstruktywiści komponują używając świadomie elementów abstrakcyjnych. Tak postępują przede wszystkim członkowie holenderskiej grupy «De Stijl». Każdorazowo, z obszernym uzasadnieniem teoretycznym, stosują z zasady jedni - tylko formy prostokątne, inni - tylko okrągłe, a jeszcze inni - obydwie formy. U wszystkich formy negatywowe, wklęsłe oraz miejsca przenikania się materii, a więc "przestrzenie" puste, są tak samo ważnymi elementami kompozycji, jak volumen materialny (ii. 403). Konstruktywiści prezentują swoje kompozycje z kuli, stożka, ostrosłupa i płaszczyzny itp., technicznie doskonałe i wypolerowane niczym lustro; nowsi metaloplastycy zestawiają uformowane przypadkowo, bo znalezione na zwaliskach złomu elementy, których naturalnie zwietrzałe lub sztucznie skorodowane ciekawe powierzchnie i zniszczone krawędzie mają działać na zmysł dotyku (ii. 410, 411). Wielu poszukuje wrażenia czegoś prastarego, chaotycznego, demonicznie niesamowitego, inni tkwią w romantyzmie zaniedbanych pracowni. Jeszcze inni spawają kaligraficzno-linearne twory z drutów albo dowcipnie konfrontują układy druciane z płaszczyzną i formami kubicz-nymi. Wiele z tych żelaznych rzeźb zawiera w agresywnej ostrości element dynamizmu, stąd tylko krok dzielił je od dodania - jako kinetycznym dziełom sztuki - elementu ruchu, tak że dzwoniąc, postukując itp. włączyły do sztuk plastycznych jeszcze wymiar dźwięku. Uroczą zabawę, bez światopoglądowego patosu, stworzył Alexander Calder (ii. 399): na wychylonych drutach szybują w równowadze całe chmary metalowych płytek, przypominających, bez odwołania się do form naturalnych, ciągi ptactwa w locie lub też łagodnie na wodzie unoszące się liście; rzeźby te są zrozumiałe właściwie dla każdego widza. "Sztuka użytkowa" W przeciwieństwie do jałowości sztuki o charakterze ekspozycyjnym, o wiele bardziej żywotnymi gałęziami są dzisiaj tak skromne działy, jak dekoracja okien wystawowych, grafika użytkowa, opakowania itd. Naturalne faktury wystawianych towarów, przede wszystkim tkanin, włącza się do kompozycji nowoczesnego okna wystawowego; abstrakcyjno-geometryczne elementy stelażu należy zharmonizować 288 przestrzennie z przedmiotami wystawianymi, z liternictwem, cyframi, fotografiami itd" a ich wspólnym celem jest osiągnięcie jasności i czytelności. Zachowało się tutaj to, czego brak snobistyczno-ezoterycznym "izmom" w sztuce: zrozumiały dla szerokiego kręgu odbiorców język i związek z pozaartystycznymi dziedzinami życia. Są to więc działy sztuki, które nie pozorują żadnej głębi i właśnie dzięki swej jednoznaczności są czystym wyrazem czasów materialistycznych. Dlatego trafia ta sztuka wprost do publiczności, bez udziału całej literackiej gadaniny. Romantyzm współczesnej architektury O romantycznej, do historyzmu nawiązującej, architekturze była mowa na s. 237. Dzisiaj formy techniczne jako jedynie właściwe uznaje się powszechnie na każdym stanowisku pracy, we wszystkich grupach społecznych; nie potrzebna jest po temu jakakolwiek propaganda. To bardzo wysoko wyspecjalizowane środowisko może i powinno zaspokoić tylko potrzeby zawodowe, ale takie zacieśnienie domaga się tym silniej rozszerzenia w innej dziedzinie. Amerykański byznesmen albo inżynier pracują w środowisku technicznym, zracjonalizowanym bez reszty. Po zakończeniu pracy jadą, szef jak i pracownik, samochodem do domu mieszkalnego, który wyglądem przypomina wiejski dom z czasów kolonialnych. W jednym przypadku podobieństwo doprowadzono do imitacji, w drugim analogie tylko zaznaczono, ale w obu przypadkach domy są oczywiście wyposażone we wszelkie nowoczesne urządzenia. Frank Lioyd Wright pozostał w tej dziedzinie wyjątkiem, i domy mieszkalne w stylu technicznym są rzadkie, a prawie zawsze budowane przez architektów-emigrantów z Niemiec lub ich uczniów. W Europie znajdziemy zjawisko paralelne, choć nie osiągnięto tu jednolitości stylistycznych, domy wywołują wrażenie bardziej wymyślnych, przeszarżowanych. Twórcy starają się nawiązać do rodzimości wiejskiej, winiarnie zwie się we Francji hostellerie, auberge, w Anglii - inn, w Szwajcarii - Walliserstubli itd. Wyposażenie też jest ostentacyjnie prymitywne: wykładziny drewniane, ale przy pomocy lampy lutowniczej i dmuchawy piaskowej nadano im wygląd starego drewna, lampa stajenna, ale zelektryfikowana. Wszystko raczej bez gustu i komiczne. Nie o sprawy dobrego smaku chodzi jednak, a o nieudolne próby utrzymania, przynajmniej w życiu prywatnym, skali ludzkiej oraz o zachowanie choćby fikcyjnego związku z tradycją kulturalną albo wiejskim stylem życia. W odróżnieniu od historyzmu naśladuje się formy nie architektury monumentalnej, a sztuki ludowej, co jest szczególnie charakterystyczne dla prądów romantycznych. Czołowi architekci XX w., między nimi Frank Lioyd Wright (ii. 388) i Le Corbusier zajęli się na swój sposób tym zapotrzebowaniem na to, co naturalne: stosowali w swoich budowlach, nawet w pomieszczeniach mieszkalnych^ odsłonięty surowy kamień łupany i inne podobne materiały. Alvar Aalto dobudował do nowoczesnego domu mieszkalnego saunę, starofińskim zwyczajem pokrytą darnią. 19 Historia sztuki europejskiej t. II 289 Zafascynowana nowoczesnością techniki awangarda europejska, usztywniała swe poglądy w zawziętych sporach o styl w ciągu lat dwudziestych i trzydziestych, pozostając pod silnym wrażeniem zdeprecjonowania się w wyniku I i w przededniu II wojny światowej nacjonalizmu; awangarda ta nie podjęła żadnej próby nawiązania do tradycji narodowych, co przecież było może osiągalne. Dlatego pole to pozostało wolne dla partaczy. Analogicznie do nudziarskich utopii o bezklasowym społeczeństwie, o tysiącletniej rzeszy, o zunifikowanej Europie itp., architekci z kręgu «Werkbundu» i wielu innych przekonani byli naprawdę w okresie międzywojennym, że znaleźli nareszcie w funkcji, w materiale i w konstrukcji nie ulegającą żadnym zmianom stylowym, po wszystkie czasy obowiązującą zasadę architektoniczną. To, co odpowiadało wymogom konstrukcji i materiału, zdobywało wedle moralnej klasyfikacji miano "uczciwości", a wszystko to, co irracjonalne, tradycyjne i indywidualne skazywano od ręki jako "nieuprawnione do egzystencji". Zdawało się tylko kwestią czasu oraz oświecenia odbiorcy, by integralny techniczny styl - może nawet z zastosowaniem pewnej presji - przezwyciężył opór drobnomieszczanina skłonnego do sentymentów. Tym większe było zdumienie, wprost przerażenie, kiedy w 1954 r. zapoznano się z kaplicą Le Corbusiera w Ronchamp (ii. 395), a w malarstwie tych samych lat pięćdziesiątych wystąpił, jako najbardziej nowoczesny, co prawda również bezprzedmiotowy, skrajny kierunek emocjonalno-ekspresyjny, quasi-romantyczne przeciwieństwo czystej technicyzacji. Taszyści (ii. 409, 412) zapełniali płaszczyznę obrazu nabrzmiewającymi i rzednącymi chmurami za pomocą pozbawionych konturu plam, inni za pomocą śmiałych uderzeń pędzlem; przedstawiciele «action painting» z pewnej odległości tryskają eksplodującymi kleksami płynnej farby na płótno - w miarę możności na oczach wprawionej w podziw publiczności - lub też pozwalają ściekać płynnym kroplom farby po płótnie obrazu. Czasem wklejają do obrazu - jest to dalszy etap rozwoju kubistycznego collage'u - przypadkowe niekształtne strzępy tkanin, sypią na klej piasek, wykorzystują kawałki cynfolii, tektury falistej, odłamki tynku. Ponadto tworzy się kompozycje - rzeźby, z postrzelanych jakby płyt pancernych, sztucznie trawionych, korodowanych, o uroku czegoś, co powstało samo z siebie, rozkładające się i dzięki temu w nieokreślony sposób napiętnowane przeszłością i przemijaniem; są to nowoczesne wersje barokowego patosu Vamtas, a równocześnie przewrotne ironizowanie z tak bardzo wychwalanego wyczucia materiału oraz owej technicznej perfekcji i wygładzenia, które początkowo napawały naiwnym optymizmem. Sytuacja architektury Również w architekturze integralna technicyzacja, w którą wierzyło wielu jeszcze w latach trzydziestych, nie miała powodzenia. O kaplicy w Ronchamp i jej licznych następstwach była wyżej mowa. Materialistyczny program konstruk-tywizmu i funkcjonalizmu miał jednak - przy całym swym ubóstwie - przewagę intelektualnej przejrzystości, ale tę właśnie znów zatracił. Pod przeróżnymi hasła- 290 mi, np. "plastycznej architektury", rozpoczęła się na nowo estetyczna gra formami; powstają owe kuliste lub eliptyczne kopuły, kształty namiotowe, słupy kryształów, kulisowe płaszczyzny ścian, kiczowate podziały fasad itd. Własna symbolika architekta miesza się nierozerwalnie z cechami funkcjonalizmu i kon-struktywizmu, gdyż nieograniczone praktycznie możliwości konstrukcyjne można wyolbrzymiać aż po fantastyczność, dekoracyjność i gigantyczność, które łatwo wówczas pomylić z monumentalnością. Jedynym hasłem, które się rzeczywiście przyjęło - i to tym bardziej skutecznie, że ukuli je sami architekci, a nie np. ich antagoniści - był "neobrutalizm". Od chwili, kiedy zarzucono stosowany od tysiącleci typ prostokątnego domu, nic już nie przeszkadzało architektonicznej fantazji w absolutnie swobodnym błądzeniu, tym bardziej że technicznie prawie wszystko stało się możliwe, aż do skrajnego przykładu przenośnej, w dowolnie wyznaczonym miejscu nadmuchiwanej hali z folii plastykowej, którą z trudem można zaliczyć jeszcze do "architektury". Pojęcie architektury zanika zresztą w ogóle. Nowoczesne wielkie budowle są już tylko sporadycznie pojedynczymi obiektami, które można traktować same dla siebie - jak pojedynczy dom, obraz, rzeźbę; są one natomiast członami urbanistycznego zespołu, w którym równie dużą rolę odgrywają np. arterie komunikacyjne. Potrzeba ulokowania rosnącej lawinowo liczby ludności otworzyła nowe kwatery-olbrzymy, czyli tzw. miasta-satelity; wznosi się nawet na terenach poprzednio niezamieszkałych nowe stolice państwowe, np. Brasilię i Chandigarh, z nowymi wieżowcami, szklanymi wysokościowcami i całymi ciągami domów o ścianach przeszklonych. Atomizacji tych mas ludzkich przeciwdziałać mają "centra kulturalne", chociaż trudno jest rozwijać kulturę w takiej architektonicznej skorupie. Jest coś przerażającego w groteskowej dysproporcji między olbrzymimi nakładami architektonicznymi na nowoczesne budowle teatralne a dzisiejszą nader skąpą produkcją dramatyczną. Nowoczesne sposoby techniczne konstrukcji wyrwały budownictwo z rąk rodzimego rzemiosła, budownictwo stało się sztuką całkowicie międzynarodową. Kraje o ubogiej tradycji, jak Północna i Południowa Ameryka, oferują większe, bardziej nieograniczone możliwości rozwoju aniżeli stara Europa. Wydaje się, że jedynie Japończykom udało się w wielkich nawet budowlach rozwinąć specyficznie narodowy odcień nowoczesnej architektury. Możliwe, że w przyszłości spoglądając wstecz odnajdziemy narodowe odmiany w dzisiejszym międzynarodowym budownictwie, również i poza Japonią. Nie jest jednak tematem tej pracy historia najnowszej architektury, która znajduje się przecież na pograniczu historii sztuki. Sztuka i artyści w wieku technicznym Wraz z francuską rewolucją i jej konsekwencjami europejskie społeczeństwo zmieniło swą strukturę; tym samym również sztuka zmieniła swoje miejsce w społeczeństwie; straciła dawną pozycję, której nowe społeczeństwo, nawet w namiastce, nie mogło jej zapewnić. Sztukę i artystów pozbawiono oparcia społecznego. 19. 291 Między ancien regime i wiekiem technicznym mogło malarstwo służyć rewolucyjnemu mieszczaństwu, dopóki ono walczyło o swoje znaczenie, albo kiedy triumfowało z odniesionego zwycięstwa. Przysięga Horacjuszy Davida (ii. 240) była pochodnią rewolucji, obrazem przepełnionym mieszczańskim patosem, jak później Wolność wiodąca lud na barykady Delacroix. Z tego patosu a zarazem z mieszczańskiego realizmu zrodził się wspaniały komizm wielu litografii Dau-miera. Dostojeństwo mieszczańskiej egzystencji potwierdzają portrety Ingres'a (ii. 277), obrazy wielu biedermeierowskich portrecistów, Leibla (ii. 289), wnętrza Kerstinga (ii. 266), Richtera, Menzia, Degasa (ii. 290), Vuillarda i wielu innych. Patos proletariacki przemawia z rzeźb Constantina Meuniera i grafik Kathe Koll-witz; rosyjska rewolucja również pragnęła potwierdzenia porządku społecznego, czego żądał od poetów już Platon w swoim Państwie. I chociaż treści - jak się nas stale zapewnia - nie mają nic wspólnego z poziomem artystycznym, to czy jednak nie programowość tej zaangażowanej sztuki winna jest właśnie jej niepowodzeniu? Takie programowe zaangażowanie było wszakże wyjątkiem. Charakterystyczna dla XIX i XX w. była z niczym i z nikim nie związana "wolna" sztuka. "Sztuka" wyobcowała się tym samym ze społeczeństwa, zamknęła w świecie obracającym się tylko wokół siebie, a od czasów symbolizmu świat ów uznałby wprost za dyshonor, gdyby miał być ogólnie zrozumiały. Nie istnieją żadne ogólnie obowiązujące etyczne, religijne lub państwowe wartości, wobec których artysta czułby się zobowiązany - sytuacja bez historycznych paraleli. Eliminowanie określonej, obiektywnie istniejącej treści obrazu oznacza nieznane poprzednio koncentrowanie się na czysto estetycznych problemach, oznacza oczyszczenie dzieła sztuki z wszystkich komponentów prowadzących w inne dziedziny życia. Doprowadziło to do tego, iż dzieło sztuki stało się przedmiotem luksusu i spekulacji, a sztuka - specjalną domeną znawców. Ich estetyzmowi przeciwstawić można zbarbaryzo-wany gust publiczności, co potwierdzają każde targi. Dzieło sztuki o charakterze nieprzedstawieniowym nie nosi treści ideowej, która sama w sobie jest pozaartystyczna, a która by wiązała je z określonym kręgiem ludzi. Dlatego nowoczesne kierunki sztuki nie posiadają społecznego zaplecza, przydającego im wagi i historycznego znaczenia. Tam, gdzie "nowinkarstwo" jest jedyną racją bytu, tam poszczególne kierunki nie są już nawet problemem generacji. Od siedemdziesięciu lat migają, jak światło zorzy polarnej, różne beztreściowe "izmy", turkoczą zapadając się niczym spadające ciężarki zegara wahadłowego - jest to Jakuba Burckhardta "ściana, w której nie trzyma się już żaden gwóźdź". Gorączkowa publicystyka przyczynia się do tego, aby każdy nowy kierunek natychmiast spowszedniał, zanim zdołał dojrzeć. Brak społecznego zaplecza jest też powodem izolacji nowoczesnego artysty. W średniowieczu był artysta włączony w społeczność, jak każdy inny rzemieślnik; w epoce baroku niektórzy architekci mogli jako reżyserzy patosu państwowego, przebywać blisko tronu - książę uczył się znawstwa sztuki, a artysta - poczucia odpowiedzialności. Artysta włączał się w krąg powszechnych potrzeb, gdyż wypowiadał się w sprawach publicznych, które obchodziły wszystkich. 292 Dzisiaj artysta zjawia się wśród swoich współobywateli jak gdyby z zewnątrz, musi być im objaśniony, polecony, narzucony. W takiej sytuacji zdarza się częściej niż dawniej, że artysta nie przyjęty przez współczesnych staje się sławny znacznie później. W licznych powieściach z lat ok. 1900 artysta występował z reguły jako zapoznany geniusz; ten model i dzisiaj jest spożytkowywany, ażeby zmusić krytykę do milczenia, chociaż niedocenianie artysty było przecież zawsze wyjątkiem, nigdy regułą. Artysta odtrąciłby dzisiaj życzenia zamawiającego jako niedopuszczalne ograniczanie jego wolności artystycznej: pracuje wyłącznie dla wystaw i oczekuje zakupu swoich dzieł przez osoby prywatne lub przez państwo do zbiorów muzealnych. I rzeczywiście demokratyczne społeczeństwo poczuwa się do obowiązku "popierania sztuki" z dość niejasnej potrzeby prestiżu, w której pobrzmiewa jeszcze dawny szacunek dla twórczości artystycznej. Ponieważ instancjom tego społeczeństwa, wybranym według zupełnie innych kryteriów, brak z natury rzeczy kompetencji w zagadnieniach sztuki, pozostawia się decyzję samym artystom, czynnym we właściwych komisjach. Wielką rolę odgrywa handel dziełami sztuki: obiecujące talenty zobowiązuje się za pomocą regularnych wypłat do przekazywania całej twórczości określonemu marszandowi, który bierze na siebie ryzyko handlowe i troskę - w obustronnym interesie - o rozsławienie poprzez wystawy i publikacje prac swego klienta. Złączeni wspólnymi interesami materialnymi i ideowymi artyści, marszandzi, literaci, miłośnicy sztuki itp. tworzą zamknięty "świat sztuki", z własnymi czasopismami i własnym żargonem, który wyróżnia członków tej grupy od zwykłych ludzi tak, jak kiedyś strój wyróżniał dobrze urodzonych od tłumu. Dopiero z wysokości tego areopagu próbuje się za pośrednictwem prasy, odczytów, oprowa-dzań i wszelkiego rodzaju publikacji nawracać szeroką publiczność do czczenia bogini SZTUKI i jej przejawów oraz upłynniać publiczne środki do "pielęgnowania" tej bogini niezbędne. Tam, gdzie namowy po dobremu nie odnoszą skutku, tam bez skrępowania szkaluje się opornych filistrów, mieszczuchów, reakcjonistów, kołtunów itd., aby wymusić na nich akces lub co najmniej milczenie. Nierzadko wyobcowanie artystów ze społeczności przyjmowało zabarwienie polityczne. Nowoczesny artysta sądził, że jest zgodny z marksizmem w swojej pogardzie dla mieszczaństwa, które było nosicielem tradycji akademickich. Ani w dawnych Atenach, ani w cesarskim Rzymie i też nie w renesansowej Florencji lub na dworach Karola Wielkiego, papieży czy francuskich królów nikt nie wpadłby na pomysł rozpatrywania estetycznych wartości świątyni, monety, malowidła ściennego, rzeźby kamiennej, miniatury książkowej, pałacu, wyrobu sztuki złotniczej - i oddzielania ich wartości "artystycznych" od innych, w celu podporządkowania tych niejednorodnych przedmiotów nadrzędnemu pojęciu "sztuki". Sztuka nie była niczym innym jak estetycznie optymalnym zaspokojeniem pewnych pozaartystycznych potrzeb, które spełniać miały wymienione obiekty. Dopiero XIX w. zrodził absurdalną chimerę sztuki, która jako taka żąda boskich honorów i "pielęgnacji". W tamtych, rzeczywiście twórczych, czasach, nikt nie zamierzał czynić czegoś wyłącznie "dla sztuki". Dlatego trud to daremny, aby 293 akurat koła artystyczne, a więc najbardziej ekskluzywna grupa, wzbudziły zainteresowanie sztuką u publiczności, która tak samo dzisiaj, jak ongiś nie ma powodu interesować się dziełami sztuki nie mogącymi ani nie zamierzającymi ułatwiać jej życia. Może dawni Ateńczycy i Florentczycy również nie byli od urodzenia znawcami sztuki, ale interesowali się osiągnięciami swoich artystów, ponieważ ci mieli istotne, obchodzące każdego rzeczy do powiedzenia. Obcowanie z dziełami sztuki spowodowane pozaartystycznymi bodźcami mogło z czasem u niejednego doprowadzić do właściwego rozumienia sztuki. Każdy myślący uczestnik współczesności jest bardziej lub mniej świadom, że wykracza poza zamkniętą już epokę kulturową. Swoiście europejskie dążenie do zrozumienia i opanowania ziemskiej rzeczywistości zburzyło świat religijnych wyobrażeń średniowiecza i zapoczątkowało renesans. Te same siły stały za malarstwem naturalistycznym i rzeźbą XIX w. oraz historyzującą architekturą. Te same siły - technika w swym niesamowitym rozkwicie - spychają dziś na margines rzeczywistości wszystko to, co jeszcze w XIX w. uchodziło za kulturę i sztukę. Totalne zwycięstwo stylu technicznego, również we wszystkich nietechnicznych dziedzinach życia, takie jakiego oczekiwała i na jakie miała nadzieję awangarda lat dwudziestych i trzydziestych - oznaczałoby koniec europejskiej kultury; z punktu zaś widzenia materialistycznego wszystko, co nie jest związane z ideowymi tradycjami, wydawać się musi iluzjonistyczne i reakcyjne. Cały ten rozpętany ruch w sztuce, goniące jedna za drugą wystawy wszystkiego i każdego, gotyckich Madonn, sztuki Inków, Poussina, pop-arfu, Karola Wielkiego, Dada itd., olbrzymia powódź dzieł ilustrowanych, działalność kolekcjonerska muzeów w zakresie historycznej, nowoczesnej i egzotycznej sztuki, inwentaryzacja dzieł sztuki we wszystkich europejskich krajach, opieka nad zabytkami, praktyki konserwatorskie, zabiegi o ochronę środowiska naturalnego i kultury regionalnej, żywiołowa potrzeba podróżowania w asyście lub bez asysty przewod-nika-historyka sztuki - wszystko to jest świadectwem wszechogarniającej inwentaryzacji, podejmowanej ze świadomością, że podobne lub równie cenne rzeczy nigdy więcej nie powstaną. Jakby ukształtowała się myśl, iż cały dorobek kulturowy stoi pod znakiem "jeszcze jest", ale bezbronny i zagrożony ze wszystkich stron, tak że musimy go świadomie i nawet sztucznie podpierać i chronić, jeżeli chcemy odsunąć jego zupełną zagładę jeszcze na jakiś czas. * * * Eksplodującym na wszystkie strony, rozproszonym tendencjom artystycznym ostatnich stu lat brak wspólnego systemu wartościowania. Jeszcze dla naturalizmu XIX w. niezaprzeczalnym probierzem były zjawiska przyrody. Teraz masowość reprodukcji fotograficznej spowodowała, że zjawiska przyrody uległy zbanalizo-waniu i spłyceniu, stanowiły bowiem odbicie ulotnych układów materii, której nie można już poznać zmysłami, a którą można tylko zamknąć w matematycznych 294 symbolach. Nieosiągalne zaś dotychczas niebo stało się areną politycznych rywalizacji i przyziemnych zabiegów radia i telewizji. Do systemu ludzkich miar i ocen ten stechnicyzowany świat przestał zupełnie przystawać. Może nadchodzi czas, w którym sztuki piękne nie będą odgrywały większej roli; nigdzie nie jest napisane, że "sztuka" musi istnieć po wszystkie czasy, a tym bardziej na takim jałowym biegu, jak dzisiejsza. Prawdopodobnie z czasem zblednie fascynacja naukowym i technicznym światem; może wtedy znów rozkwitną owe ludzkie wzruszenia, które były źródłem opisanych tu osiągnięć. TABLICA CHRONOLOGICZNA Ok. 1300 W Dugento [w XIII w.] wyzwala się malarstwo włoskie z supremacji stylu bizantyjskiego. - Niccolo Pisano, Cimabue, Duccio, Giotto, Dante. Rozkwit gotyku we Francji. 1300-1400 Trecento: rozkwit malarstwa w Sienie, międzynarodowy styl z domieszką gotyku, promieniujący poprzez dwór papieski w Avi-nionie na Francję i Niemcy. Wielkie gotyzujące budowle kościelne we Florencji, Sienie, Bolonii. - Simone Martini, Loren-zetti, Gentiie da Fabriano. 1400-1500 Quattrocento: włoski wczesny renesans, przoduje Florencja. Sztuka bada ziemską rzeczywistość nie popadając w konflikt ze światem religijnym. Antyczne formy sztuki wzorami naturalności i rozsądku. - Pałace patrycjuszowskie. - Masaccio, Uccello, Piero delia Francesca, Botticelli, Mantegna, Bellini, Leonardo, Bramante. - Późny gotyk we Francji, Niemczech, Anglii, Hiszpanii (por. tom l, s. 219). - Staroniderlandzkie i staroniemieckie malarstwo. 1500-1600 Cinquecento: wiek schizmy, reformacja i kontrreformacja; od dojrzałego renesansu do wczesnego baroku. 1500-1520 Styl klasyczny, stanowiący wzór aż do wieku XIX. - Rafael, Giorgione, Tycjan, Correggio; Rzym i Wenecja - przodujące ośrodki. 1520-1580 Późny renesans, manieryzm: upadek naiwnej wiary w postęp, nowa religijność, upadek republik miejskich. - Michał Anioł, Tintoretto, El Greco, Palladio. 296 Przenikanie form renesansowych na obszar stylu gotyckiego, narodowe odmiany renesansu we Francji, Hiszpanii, Niemczech itd. Style: izabeliński, manueliński, "plateresco". Mieszczańska architektura w Niemczech, królewska we Francji i Hiszpanii. Francuski renesans: Du Cerceau, Goujon, De Brosse. Renesans niderlandzki: Floris. Wygaśnięcie staroniderlandzkiej i staronie-mieckiej sztuki. "Romaniści", Eliasz Holi. Wczesny barok we Włoszech: autorytet Kościoła i Państwa, rozkwit zakonu jezuitów, II Gesu, ich główny kościół w Rzymie, wzorem dla setek kościołów we wszystkich krajach aż po XVIII w. Monumentalne ciągi przestrzenne, place, schody w pałacach Rzymu i Genui. Vignola, Maderna, Tibaldi, Caravaggio, twórca nowego realizmu i światłocienia. Rodzina Carraccich wznawia tradycje Rafaela i Correggia. Realistyczne malarstwo w Hiszpanii i Niderlandach. - Velaz-quez, Murillo; Rubens, Hals, Rembrandt, Yermeer; we Francji La Tour, bracia Le Nain, Poussin, Ciaude Lorrain. W Niemczech czasy wojny trzydziestoletniej. We Francji "Grand style": Ludwik XIII i Ludwik XIV. Najwyższy rozkwit kultury dworskiej, pałac i park w Wersalu wzorem dla wszystkich europejskich dworów książęcych. Mansart, Watteau, Le Brun. W Anglii od 1620-1800 klasyczny styl palla-diański. Rozkwit baroku we Włoszech. Dziedziniec włączony do kompozycji architektonicznej, wygięte linie fasad, przenikające się człony budowli i pomieszczeń; olbrzymie budowle pałacowe, gwałtowne w ruchu rzeźby. Rainaldi, Borromini, Bernini, Guarini, Juvarra, Tiepolo. Rzym i Turyn - przodujące ośrodki. Niemiecki barok: olbrzymie zamki, zespoły klasztorne, kościoły pielgrzymkowe; najwyższy przepych, płynność podziału przestrzennego i dekoracji. Reprezentacyjne założenia schodów. Rokoko we Francji, Styl Ludwika XV; w Niemczech do 1770. Nie występuje w Anglii; w Hiszpanii styl Churriguerry. - Boucher, Fragonard. Styl Ludwika XVI, "Zopfstii". Dworski klasycyzm wg wzorów angielskich; początek romantyzmu. 297 1780-1830 Klasycyzm jako "styl Dyrektoriatu" wyrazem czasów rewolucji, "Empire" - napoleońskiego cesarstwa, "Biedermeier" - mieszczaństwa. 1830-1860 Styl Ludwika Filipa, "Drugie rokoko" jako wyraz restaurowanej monarchii we Francji. 1830-1870 Późny klasycyzm i późny romantyzm, przechodzące w neorene-sans i historyzm lat osiemdziesiątych. od 1830 Industrializacja Europy; wielokrotny wzrost liczby ludności, tworzenie się wielkich miast, komunikacja, rozbicie i proletaryzacja narodów europejskich. Wygasają historyczni zleceniodawcy sztuki: Kościół i monarchie. Nowe techniczne konstrukcje budowlane: żelazo, beton i szkło. od 1850 Angielska reforma rzemiosła artystycznego, punkt wyjścia dalszego rozwoju. Prerafaelici, symboliści. od 1870 Impresjonizm we Francji.. 1890-1905 Secesja w Niemczech, Belgii, Wiedniu i Anglii. od 1910 "Styl techniczny". Świadome pielęgnowanie technicznych form budowli, produkcja seryjna, różne "izmy" w malarstwie i rzeźbie. 1920-1930 Ekspresjonizm, "styl okresu inflacji", szczególnie w Niemczech. 1920-1940 Konstruktywizm i funkcjonalizm, równoległy do tego rozwój prądów romantycznych, surrealizmu itd. INDEKS NAZW I NAZWISK (liczby kursywą odnoszą się do ilustracji na wkładkach^ Aalbiidgaard, Nikolai Abraham 222 Aalto, Alvar 272, 289 - biblioteka publiczna w Wiborg - krzesło 368 1375 - szklane wazy i czary 369 Abbotsford 228 Aberli, Ludwig 230 Adam, bracia James i Robert 213, 216 - dom przy Adelphi Terrace w Londynie 213 - dom przy Titzroy Square w Londynie 213 - dom przy Stradford Place w Londynie 213 - kościół sw. Jerzego w Edynburgu 213 - Register House w Edynburgu 213 - The Ruins of Spalatro 213, 220 - The Works of Robert and James Adam 213 - uniwersytet w Edynburgu 213 Adam, Robert - jadalnia w Bodwood 236 Addison Joseph 225 Aertsen, Pięter 125, 177 - WieSniak 162 Aeschbacher, Hans - Figura II 397 Ahmcdabad 276 Alberti, Leone Battista 88, 117, 179, 225 - kościół S. Andrea w Mantui 55, 56 - Palazzo Pitti (?) we Florencji 60, 87, 52 - Palazzo Rucellai (proj.) we Florencji 60, 55 Alb; - katedra 81 Alcala de Henares - uniwersytet 119 Alciato, Andrea - Księga emblemów 86 Aldegreyer, Heinrich 81 Alessi, Galeazzo 60 - kościół Sta Maria di Carignano w Genui 54, 87, 145 - Palazzo Carega-Cataldi w Genui 149 - Palazzo Marino w Mediolanie 87 - Villa Saulli w Genui 87 Alfeid - Zakłady Fagus 276 Alfieri, B. 148 Alfons Aragoński 24, 43 Aihambra, p. Grenada Alkamaar - Waga miejska 160 Allori, Alessandro 79 Altdorfer, Albrecht 189 - Zuzanna w kąpieli 134 Altona k/Hamburga 220 Amadeo (Omadeo), Gioyanni Anto-nio - fasada Kartuzji w Pawii 65 Amalienburg p. Nymphenburg Amerling, Friedrich von 232 Amiens - katedra 26, 27 Amiet, Cuno 254 Amsterdam - Giełda 160, 276 Aminami, Jost 84, 86, 133 Ammanati, Bartolommeo 76 - Collegio Romano 87 - Ogrody Boboli we Florencji 76 - Palazzo Pitti (dziedziniec) we Florencji 87 - Ponte Sta Trinita we Florencji 87 - studnia na Piazza delia Signoria we Florencji 76, 104 - Villa di Papa Giulio w Rzymie 87 Amorbach - opactwo 204 Amsterdam 159, 160 - dom na Keizergracht 151 - ratusz 160 - Westwerk 160 - Zuyderkerk 160 Anet, zamek 113 Angelico, Fra (własc. Guido di Pie~ tro, zw. II Beato) 14, 15, 21, 24, 25, 28, 30, 35, 36, 116 - Zwiastowanie 13 Angers, David d' 222 Ansbach - gimnazjum 134 Antonello da Messina (własc. A. di Giovanni degli Antonio) 41, 43, 124 - Madonna 83 Antonio de Yincenzo - kościół S. Petronio (proj.) w Bolonii 27 Antwerpia 112, 122 - Dom Hansy 86 - Dom Rubensa 160 - ratusz 86, 123, 160 Apollo Belwederski 33 Appiani, Andrea 201 Arehipenko, Aleksandr P. 284 - Rzeźba 349 Arezzo 34 - bazylika Sta Annunziata 55 - kościół S. Maria delia Pieye 18 Argos 262 Ariosto, Lodoyico 43 Aries 20 Armitage, Kcnneth 288 - "Diarchy" 408 Arnolfo di Cambio - katedra (proj.) we Florencji 26 - kościół Sta Croce we Florencji 26 Arp, Hans (Jean) 282, 284, 287 - Tors 370 Arras 122, 123, 124 Asam, Cosmas Damian - kolegiata (wsp.) w St Gallen 200 - kościół św. Jana Nepomucena w Monachium 200, 204 Asam, Egid Quirin - kościół św. Jana Nepomucena w Monachium 200, 204 299 - ołtarz kościoła klasztornego w Rohr 210 Aschaffenburg, zamek 135, 156 Assyż - kościół św. Franciszka 25 Ateny 294 - Partenon 28 Aubigne, Agrippa d' 117 - Les Tra^itfues 117 Audenarde 124 Augsburg 126 - Arsenał 135 - kaplica Fuggerów 134 - Ratusz 125, 135, 156, 181, 756 - Rzeźnia miejska 135 - Studnia Apollina 134 August Mocny 204 Auwera, Johann Wolfgang 207 Azay-le-Rideau, zamek 113 Babeisberg - zameczek 228, 259 Baccio d'Angolo, Guliano - pałac Bartolinich we Florencji 60 Bach, Johann Sebastian 205 Bacon, Francis 121 Baden-Baden - pałac 133 Badenburg p. Nymphenburg Bahr, Jerzy - kościół protestancki P. Marii w Dreźnie 204 Baillie-Scott - Houses and Gardens 241 Bali, Hugo 284 Baltard, Victor - Pałac Sprawiedliwości w Lyonie 220 Balzak, Honore 251 Bamberg - Neumiinster-Kirche 148 Bandinelli, Baccio (włac. Bartolom- meo di Michelangelo de Brandi- ni) 76 - Herkules 76 Banz - klasztor 204 Barcelona - Casa Guell 248 - Casa Milla 248 - kościót Sagrada Familia 248 - Park Guell 248 liarelli, Agostino - kościół teatynów w Monachium 157, 203 Barlach, Ernst 265 - Spotkanie 346 Bar-Le-Duc - pomnik nagrobny Renę de Cha- lon 116 Barocci, Federico 79 - Narodzenie 92 Bartholome, Albert 223 Bartolomeo, Fra (właśc. Baccio delia Porta) 46, 67-68 Barry, Charles 228, 230 Jean l'Evangeliste, w Paryżu 276 Barye, Antoine Louis 223 Bassano, Jacopo 40, 46 Batalha 119 Bath 212 Baudot, A. de - kościół St Montmartre Baumeister, Willy - dekoracja ścienna 361 Bazylea 131, 163 - dom Pod Tańcem 131 Bear Run (Pensylwania) - Uom Nad Wodospadem 388 Beardsiey, Aubrey Yincent 36, 226, 244, 246, 248, 314 Beaugency - ratusz 113 Beaugrant, Guyot 124 Beaumesnil, zamek 186 Beauvais - katedra 52 Beekmann, Max 278 Bedeschini, Francesco 191 Beer, Franciszek - kosciót klasztorny w Rheinau 204 - kościół St Urban w Rheinau 204 - - kościół w Weingarten 204 - - kościół w Weissenau 204 Beer, Jan Michał - budowle w Katharinenthal i Fi-schingen 204 - kolegiata w St Gallen 204, 211 - kościół w St Gallen 204 - kolegiata i rezydencja w Kemp- ten 204 Behrens, Peter 246, 248, 249, 257 - ambasada niemiecka w Petersburgu 329 - fabryka turbin AEG w Berlinie 276, 328 - karta dedykacyjna Feste des Le- bens und der Kunst 246 Belem - klasztor 119 Bellange, Jacques 117 Bellay, Joachim du 113, 164, 189 Bellini, Gentiie 26 Bellini, Giovanni 26, 39, 40. 42, 43^t4 - Madonna ze Świętymi 80 - ołtarz (fragm.) w kość. Frari w Wenecji 82 - Portret doży L. Loredana 84 Bellini, Jacopo 24, 26, 42, 43, 54 Bellori, Giovanni Piętro 220 Belotto, Bernardo, p. Canaletto Benedetto da Maiano 32, 55 - Palazzo Strozzi we Florencji 58, 51 Benouyille - pałac 233 Beraine, Jean 226 - sztych ornamentalny 220 Berg, Max - Hala Ludowa we Wrocławiu 276 Bergamo 40 Berlage, H. P. - Giełda w Amsterdamie 276 Berlepsch, Hans Hermann 248 Berlin 219 - Altes Museum 220 - Bauakademie 220 - dom towarowy Wertheima 276 - fabryka turbin AEG 276, 328 - kino ,,Titania'* 356 - - Mennica 220 - ..Neue Wache" 220 - opera 204 - Reichstag 240 - teatr 220 - Teatr Wielki 257, 352 - Zamek 204 - Zbrojownia 204 Bernard, Emile 254 Bernini, Piętro 76 Bernini, Giovanni Lorenzo (Gianio- renzo) 154, 170, 183, 184, 187, 220, 239 - Apollo i Dafne 124 - Cesarz Konstantyn 129 - kolumnada bazyliki św. Piotra w Rzymie 148 Bernstorff, wiejski zamek 187 Berruguete, Alonso 76 - reliefy na dziedzińcu uniw. w Salamance 119 Besancon - teatr 220 Beunat, Joseph 214 Bianco, Bartolomeo - kolegium jezuitów (obec. uniwersytet) w Genui 59, 150, 114 - Palazzo Durazzo-Pallavicini w Genui 149/150 Biard, Pierre 116 Bibiena (właśc. Galii da Bibiena) 13, 150 Bili, Max 273, 284 Bindesboll, Michael Gottiieb - muzeum Thorvaldsena w Kopenhadze 220/221 Birnau 203 - kościół pielgrzymkowy 199, 204 Blake, William 221, 230, 244 - Betsabe 264 Blechen, Kar! 254 Blois, zamek 112, 113, 186, 134 Blondeel, Lancelot 81, 123, 124 - Sceny z życia Marii 143 Blondel, Francois 204 - Cours d'Architectwe 187 - Porte St Denis w Paryżu 187 Blondel, Jacques Francois 220 Blum, Hans - Księga kolumn 134, 180 Boccaccio, Giovanni 73. 121 Boccioni, Umberto 284 Bocklin, Arnold 189, 229, 230, 237 - Hymn wiosenny 307 Bodmer, Walter - Rzeźba w żelazie 400 300 Bodoni, Gianbattista 215 Bodt, Jean de - zamek Christiansborg (wsp.) w Kopenhadze 187 Boffrand, Germain - Hotel d'AmeIot w Paryżu 187 - Hotel de Montmorency w Paryżu 187 - Hotel de Soubise w Paryżu 187 Bóhm, Dominikus 256 Bois-de-Boulogne - Zamek Madrid 113 Boisseree, Sulpiz 228 Bolonia 30, 39 - kościół S. Petronio 27 - Palazzo Bocchi lii Boltraffio, Bertrando 39 Bonington, Richard Parkes 251 Bonn, zamek 187 Bonnard, Pierre 231, 254 Bontemps, Pierre - grobowiec Franciszka I w St De- nis 116 Bordeaux - osiedle Pessac 276 Borgo S. Sepolero 34 Borgofia, Filipe de - kopuła katedry w Burgos 119 Borremans, Jan - dom pod Łososiem w Mechein 124 Borromini, Francesco 150, 154, 155 - kościół Sta Agnese w Rzymie 147/148, 720 - kościół S. Ivo delia Sapienza w Rzymie 148, 726 - kościół S. Carlo Alle Quattro Fontane (wnętrze) w Rzymie 147 148 Boś. Cornelis 86 - sztych ornamentalny 775 Bottger, Johann Fricdrich 193 Botticelli, Sandro (właśc. Alessandro di Mariano Filipepi) 32, 36, 69, 163, 238, 246, 248 - Narodziny Wenus 36, 19 - Primavera 36 Boucher, Francois 195, 196 - Leda 219 Boulle, Charles Andre 187 Bourdellc, Ćmile Antoinc 223, 262, 286 Bourdichon, Jean 116 Bourdon, Sebastien 190 - Królowa Krystyna 199 Bourneville 242, 321 Bouts, Dirk 123 Bovy, Antoine 223 Boytac, Diego - klasztor Belem 119 Bramall Hali k./Stockport 122 Bramante (właśc. Donatio di Pasuc- cio d'Antonio) 14, 47, 54, 64, 65, 117, 149 - bazylika św. Piotra (proj.) w Rzymie 50, 54, 64, 153 - kościół Sta Maria presso S. Sa-tiro w Mediolanie 54 - kościół Sta Maria delie Grazie w Mediolanie 47, 54, 55 - loggie filarowe w Rzymie i Wenecji 55 - pałac Caprarica (?) w Rzymie 60 - Tempietto kość. S. Piętro in Montorio w Rzymie 54, 72 Bramantino, Bartolomeo Suardi 54 Brancusi, Constantin 284, 287 - Ptak w przestrzeni 394 Brangwyn, Frank 254 Brasilia 291 Braque, Georges 174, 259, 284 - Martwa natura 339 Breisach 104 Brema - Essighaus 772 - Dom gildii, tzw. Schiitting 750 Brescia 46 - Duomo Nuovo 145 - kościół Sta Maria dei MiracoK 151 Breton, Andre 284 Brinkmann, Johannes Andreas - wysokościowiec w Rotterdamie 390 - zakłady tytoniowe van Nelle (wsp.) w Rotterdamie 387 Briseux, Charles Etiennc de - L'art de Batir des Maison de Campagne 187 Brissac, zamek 186 Britton, John 228 Brno - Dom Tugendhata 384, 385 Brogniart, A. T. - Giełda w Paryżu 220 Bronzino, Angelo (właśc. A. di Co-simo di Mariano) 68, 79 - Portret B. Panciatichiego 106 Brose, Salomon de - fasada kolumnowa kość. St Ger-vais w Paryżu 181, 186 - Pałac Luksemburski w Paryżu 181, 186 Brouhee, Hugues - Pałac Sprawiedliwości w Dijon 114 Bouver, Adriaen - Mata operacja 163 Bruchsal 141 - zamek 204 Bruegel, Pięter (st.) 125. 175. 176 - Zima 161 Brugia 81, 122, 123 - "Greffe" 124 - Kancelaria miejska 123 - kościół jezuitów 160 - kościół P. Marii 115, 124 - kościół St Salvador - - lektorium 160 Bruhl, zamek 187 Bruksela 112, 122, 124 - Broodhuis 123 - Hotel Solvay 248 - Hotel Tassel 248 - kościół augustianów 160 - kościół jezuicki 160 - kościół karmelitów 160 - kościół św. Guduli 124 - La Maison du Peuple 248 - pałac Stocklet 248 Brunelleschi, Pilippo 18, 53 - Badia (kościół) w Fiesole 55, 58 - kaplica Pazzich we Florencji 4T - kopuła katedry florenckiej 26, 52, 66 - kościół Sta Maria degli Angeli we Florencji 54 - kościół S. Lorenzo we Florencji' 55, 59 - - Stara Zakrystia 54 - kościół S. Spirito we Florencji 55 - Ospedale degli Innocenti we Florencji 55, 57 - Palazzo Pazzi (?) we Florencji 55- - Palazzo Pitti (?) we Florencji 60 Bruyn, Bartholomaus 125 Buchholz, Kart 251 Buchser, Frank 251 Biickenburg - kościół luterański 128 - pałac 128 Budapeszt - Parlament 238 - Zamek w Budzie 102 Bullant, Jean 113 - Księga kolumn 113 - zamek Chantiiiy 108, 737 Bullet, Pierre - Hotel d'Eveux w Paryżu 187 - Porte St Martin w Paryżu 187 - zamek Issy 187 Bunuel, Louis - Pies andaluzyjski 284 Burckhardt, Jacob 10, 66, 243, 292-Burgos - katedra 119 Burgmair, Hans 130 Burlington Richard Boylc 212 Burne-Jones, Edward Coley 36, 244. - tkanina ścienna 313 Burnes, Robert 230 Bury 113 Busch, Wilhelm 231 Bustamante, Bartolomeo de - szpital św. Jana w Toledo 119 Buys, Jan - dom handlowy ,,De Volharding'*' w Hadze 258, 376 Byk Farnezyjski 33 Byron, George Gordon Noel 220 Caen 102 - Hotel d'Escouville 113 - kościół św. Piotra 113 Calame, Alexandre 176, 229, 239, 251 Calder, Alexander 284, 288 - Trzy czarne księżyce 399 30 r "Calderini, Gugliemo - Pałac Sprawiedliwości w Rzymie 240, 300 Calderón de la Barea 170 -Callot, Jacques 117, 166, 193 - Aktor z komedii włoskiej 196 -- Caprices 117 - Okropności wojny 117 Camoes, Luiz vaz de 119 Campen, Jacob van - ratusz w Amsterdamie 160 -Campin, Robert (Mistrz z Flemalle) 43 Canal, Gioyanni Antonio 166 Canaletto (własc. Bernardo Belotto 26, 166-167 -Cano, Alonso 170 Canova, Antonio 222, 223, 264 - Napoleon 222 Cantone, Simone - paląc Dożów w Wenecji 113 -Caprarola, zamek 87, 150 -Caratti, Francesco - paląc Czerninów w Pradze 203 -Carayaggio (własc. Michelangelo Merisi da C.) 38, 43, 77, 165-166, 177, 178, 280 - Amor 186 - Gracze 185 - Kosz z owocami 188 Carpaccio 40 -Carpaccio Vittorio 24, 26, 42, 44 - Legenda o Sw. Urszuli 78 Carpeaux, Jean Baptistc 223, 230, 286 - Taniec 287 Carra, Carlo 284 Carracci, rodzina malarzy 77, 79, 165 -Carracci, Annibale 79, 165 Carracci, Lodovico 79, 165 Carriera, Rosalba Gioyanna 166, 194 Carriere, Eugene 251 -Carstens, Asmus Jacob 221, 229, 238 Carter, John 228 Carus, Cari Gustav 230 -Casale - kościół S. Filippo Ncri 148 Casamari - klasztor cysterski 25 -Caserta, zamek 777 Castagno, Andrea dcl (własc. An-drea di Bartolo di Bargilla) 29, 34 - Pippo Spano (Stawni mężowie) 34, 27 'Castel del Monte 25 -Castelfranco 40 -Castello, Matteo - Chiesa Nuova w Rzymie 147 Castiiho, Joao de - klasztor Belem 119 - kościół Conceicao Velha (fragm.) w Lizbonie 119 -Castiiio y Saayedra, Antonio del 170 -Castres 239 Catel, Ludwig 220 Cattaneo, Danese 76 Caumont, Arcisse de 228 Cecchino, s. Salviati Cellini, Benvenuto 76, 113 - Danae 103 - Diana z Fontainebleau 76, 113, 116 - Perseusz (fragm.) 777 Ceryantes Saavedra, Miguel de 170 Cezanne, Pauł 175, 189, 254, 258-259, 278, 284 - Kąpiące się 338 - Martwa natura 337 - Portret G. Geffroya 336 Chadwick, Lynn 287, 288 - Spotkanie 407 Chalgrin, Jean Prancois - Arc-de-Triomphc w Paryżu 220 - kościół St Philippe de Roule w Paryżu 220, 240 Chambers, William 225, 228 - Kew Gardens w Londynie 226 Chambiges, Pierre - pałac St-Germain-en-Laye 112, 113 Chambord, zamek 112, 113, 135 Chamisso, Adalbert von 230 Champaigne, Philippe de 190 Chandigarh 291 Chantiiiy, zamek 108 Chardin, Jean Baptiste Simeon 174, 196, 231 - Poranna toaleta 217 Charlet, Nicolas 230 Charleval, zamek 110, 114, 182 Charlottenhof - łaźnia rzymska 249 Chartres 19 - katedra 113 Chasseriau, Theodore 221 - Toaleta Estery 286 Chateaubriand, Francois Renę de 230 Chatellerault, zamek 186 Chaucer, Geoffrey 121 Chaux 220 Chenonceaux, zamek 113 Chippendale, Thomas 213 Chirico, Giorgio di 284 Chodowiecki, Daniel 231 Chrysoloras 32 Chrystian VI, duński 187 Churriguerra, Jose Benito de 118, 205 - fasada katedry w Compostela 155 - kościół jezuitów w Salamance 155 - wieża i zakrystia katedry w Salamance 155 - wystrój kościoła Nuestra Scfiora del Pilar w Saragossie 155 - zakrystia Kartuzji k/Grenady 155 Cimabue (własc. Cenni di Pepo) 21 Cintra, zamek 119 Clodion (własc. Ciaude Michel) 223 Clouct, Jean 117 Cobden-Sanderson Thomas James 244, 247 Cockerell, Douglas Bennett 247 Coebcrgher, Wenzel - kościół augustianów w Brukseli 160 - kościół karmelitów w Brukseli 160 Coecke, Pięter 86 - Łuki triumfalne 124 Coello, Ciaudio 170 Cogolludo - paląc Medinaceli 119 Coimbra - kościół Sta Cruz 119 Colbert, Jean Baptiste dc 186, 187 Coleridge, Samuel Taylor 230 Colombe, Jean 116 Colombe, Michel - grobowiec Franciszka II w Nan-tes 116 - zamek Anet 113 Conducci, Moro - pałac Vendramin-Calcrgi w Wenecji 60 Conegliano 40 Constable, John 197, 229, 251 - akwarela 262 Coqueau, Jacques - zamek Chambord 135 Corinth, Lovis 254, 265 Corot, Jean Baptiste Camillc 189, 229 Corneille, Pierre 187 Cornelius, Peter von 221, 229, 230, 238, 241 Corny, Herę 187 Corot, Camille 230, 251 Corregio (wtaSc. Antonio Allegri) 40, 63, 64, 68-69, 77, 79, 165 - Madonna ze sw. Hieronimem 91 - Mater amabilis 90 Cortona, Domenico da 113 Cortona, Piętro da (własc. Bercttini) 69, 85, 166 - kościół Sta Maria delia Pace 148 - kościół SS. Martina e Luca w Rzymie 148 Cossa, Francesco - Alegoria jesieni 39 Cotte, Robert dc 187 - fasada kość. St Roch w Paryżu 187 - Pałac biskupi w Verdun 187 - pałac Rohan w Strasburgu 187 Courbet, Jean Desire Gustavc 13, 175, 229, 251, 254, 258, 278 - Dziewczęta nad Sek\vana 288 Courtonne, Jean - Hotel Matignon w Paryżu 187, 275 Cousin, Jean 116 Coustou, Nicolas 223 Couture, Thomas 241 302 Covarrubias, Alfonso de - Alkazar w Toledo 119 - uniwersytet w Salamance 119 Coypel, Antoinc 196 Coypel, Noel 184, 190 Coysevox, Charles Antoine 184 Craig, James - Nowe Miasto w Edynburgu 214 Cranach, Lucas (st.) 103, 130-131, 135 - Caritas 144 - Joachim Brandenburski 141 Crane, Walter 244, 247 Cravant - chór kościoła 133 Cred;, Lorenzo di 32 - Wenus 20 Crivelli, Carlo 40, 44 Crivelli, Vittorio 44 Crome, John 251 Cronaca ii (właśc- Simonc del Pol-laniolo) - gzyms Pallazio Strozzi (fragm.) 53 - kościół S. Francesco al Monte 62 - kościół S. Salvatore al Monte 55 Cuvillees, Francois de - Badenburg w parku w Nym-phenburgu 204 - fasada kościoła teatynów w Monachium 204 - miedzioryty 204 - Residenztheater w Monachium 204 Cuyp, Aelbcrt 179 Daddi, Bernardo 21 Daffinger, Moritz Michael 232 Dahl, Johann Christian 230 Dali, Sałyador 284 Dalou, Jules 223, 286 Dannecker, Johann Heinrich 223 - Autoportret 281 Dante Alighieri 17, 18, 22, 33, 73 Darmstadt 248 - Wieża Weselna 248 Daubigny, Charles Francois 251 Daucher, Hans 129 - kaplica Fuggerów (wsp.) w Augsburgu 134 - reliefy w Soinhofcrstein 134 Daumier, Honore 196, 231, 232, 292 - Koneser 267 - Wolność prasy 273 David, Jacques-Louis 117, 214, 221 - Przysięga Horaciuszy 216, 292, 240 - Śmierć Marata 144 Degas, Edgar 254, 292 - Saletnica 291 - Portret 290 Delacroix, Eugenc 189, 229, 230, 239, 240, 241, 264 - Barka Dantego 285 - Wolność wiodąca na barykady 292 Delamairc, Pierre Alexis - Hotel de Soubise w Paryżu 187 - Hotel de Chanac-Pompadour w Paryżu 187 - Hotel de Rohan w Paryżu 187 Delaroche, Pauł 241 Delaunay, Robert 284 Delft - ratusz 160 Delorme, Philibert 113, 117 - kościół St Nizier w Lyonie 114 - kościół w Ferte-Milon 114 - Tuilerie 109, 113, 186 - zamek Anet 113 - zamek Meudon 113 Delos 262 Denis, Maurice 254, 265 Derain, Andre 254, 255 - Martigues 340 Derby - Hardwick Hali 122 Desiderio da Settignano 50, 64 - nagrobek Marsuppiniego 32 Despiau, Charles 223, 262, 286 - Siedzący młodzieniec 405 Dessau 204 - ,,Bauhaus" 276 - ,,Domy mistrzów" 383 Diaz [de la Peńa], Narcisse-VirgiIc 230 Diday, Francois 229, 239, 251 Didot, Firmin 215 Dientzenhofer, Johann - katedra i zamek w Fuldzic 204 - klasztor (wsp.) w Banz 204 - pałac (wsp.) Pommersfelden 204, 209 Dietrich, Adolf 285 Dietterlin, Wendel 83, 128, 135, 191 Dijon 102, 113, 114 - kościół St Michel 114 - Pałac Sprawiedliwości 114 Disentis - kościół klasztorny 157 D'Ixnard 220 Dix, Otto 278 Doesburg, Theo van 284 Dollman, Georg von - zamek Neuschwanstein 257 Domenichino (właśc. Domenico Zampieri) 166 - kościół S. Ignazio (wsp.) w Rzymie 147 Donatello (właśc. Donato di Nicco- 15 di Betto Bard!) 30, 31, 39 - Dawid 31 - Gattamelata (fragm.) 32 - Jeremlasz 31 - Ludwik II Gonzaga 25 - Sw. Jan 31 - Sw. Jerzy 15 - Zwiastowanie 31 Donncr, Georg Raphael 171 Dore, Gustave 228, 231 Domach - Goetheanum 258 Dou, Gerard 179 Drezno 167, 220, 248 - kościół P. Marii 204 - ,,Pałac Japoński" 204 - Teatr Dworski 237 - Wilhełmshohe 220 - Zwinger 204 Du Blocq - kościół jezuitów w St Omar 160 Dubois, Pauł - płaskorzeźby na gmachu opery w Paryżu 223 Duccio di Buoninsegna 21 - obraz ołtarzowy w Sienie 21 - Tronująca Madonna I Du Ccrceau, Jacques Androuct 106, 107, 108, 109, 110, 112, 113, 117 Du Cercau, Jacques (mt.) 186 - zamek Charleval 110, 182 - zamek Yerneuil 111, 182 Duchamp, Marcel 284 Duchamp-Villon, Raymond 284 Dufrene, Maurice - lampa elektryczna 318 Dufy, Raoul 254 Dughet, Gaspard 190 Dujardin, Kareł 179 Dunoyer dc Segonzac, Andre 254 Duperac, Etienne - partie Fontainebleau 186 Dupre, Jules 251 Diirer, Albrecht 40, 68, 116, 126, 128, 130, 132, 180, 229 - Cztery księgi o proporcji ciała ludzkiego 130, 134 - Maty koń 138 - prace dla cesarza Maksymiliana 134 - - Brama triumfalna 134 -- Wóz triumfalny 134 - - Modlitewnik 134 -- Portret 134 - Wielkie szczęście 134 Durnstein - kościół 204 -- wieża 152 Du Ry, S. 220 Dusseldorf - dom towarowy Tietza 248 Dyck, Anton van 15, 172 Eastbury - pałac 212 Eaux-Vives k/Gcnewy - rezydencja wiejska 182, 183 Eckmann, Otto 248 - projekt liternictwa 246 Eckcrsberg, Christian Wilhelm 231 Ćcouen, zamek 113 Edynburg - kościół św. Jerzego 213 - Nowe Miasto 214 303 - Register House 213 - uniwersytet 213 Effner, Joseph - pałac Preysing w Monachium 204 - zamek (rozbud.) Nymphenburg 204 - - pałacyk parkowy Amalien-burg 204 - - pałacyk parkowy Badenburg 204 - - pałacyk parkowy Pagodenburg 204 - zamek (rozbud.) Schleissheim 204 Effretikon - kościół protestancki 398 Egas, Enrique - Colegio de Sta Cruz w Toledo 119 - katedra w Grenadzie 119 - szpital królewski w Santiago de Compostela 119 EgIise-de-Brou 124 - grobowce 134 Eichstatt - grobowce 134 Eiffel, Gustave Alexandre - Wieża w Paryżu 276 Eigtved, Nikolai 187 - kościół Marmurowy w Kopenhadze 187 - Plac Amalienborg w Kopenhadze 187 Eisen. Charles 196 Einsiedein - klasztor 203, 204 Eisheimer, Adam 176, 188 Elżbieta I, ang. 120 Emden - ratusz 127, 134 Endell, August 248 - ,,Atelier Elvira" w Monachium 248 Engel, Cari Ludwig 220 - magazyn zbożowy w Tammers-fors 251 - Senat w Helsinkach 252 Eosander, Friedrich 187, 204 Erazm z Rotterdamu 72, 73, 132 Erdmannsdorf, Friedrich Wilhelm von 204, 220 Erler, Fritz 248 Ernst, Max 284 - Las od f niwa 364 Even k/Lyonu - klasztor Ste Marie de La Tou- rette 276 Evora 156 - kościół S. Francisco 119 Eyck, Hubert van 123 Eyck, Jan van 82, 104, 123, 177 - Małżeństwo Arnolfinich 124 Fabritius, Carel 179 Fabullus - malowidła groteskowe w Złotym Domu Nerona 33 Faenza - katedra 55 Falconet, Ćtienne Maurice 196, 223 - Nimfa 231 - pomnik Piotra Wielkiego w Leningradzie 196 Falguiere, Alexandre 223 Fantin-Latour, Henri 251 Ferdynand II, aragoński 118 Ferrara 24, 39, 68 - kościół S. Francesco 55 Ferrari, Gaudenzio 39 Ferte-Milon - kościół 114 Feuchtmayer Johann Michael 201 - ołtarz (wsp.) w kościele w Vier- zehnheiligen 202, 203 Feuerbach, Anselm 221, 229, 230, 237 - Nad brzegiem morza 308 Fiesole - Badia 55, 58 Filadelfia - Savings Fund. Soeiety 387 Filip II, hiszp. 118, 155 Filip Dobry 123 Fiorentino Rosso, p. 'Rosso" Fio- rentino Fischer, Cari - brama pałacu cesarskiego w Wiedniu 220 - Briennerstrasse w Monachium 220 - Karolinenplatz w Monachium 220 - pałac księcia Karola I w Monachium 220 Fischer, Johann Michael 204 - kościół St Anna am Lehel w Monachium 204 - kościół pielgrzymkowy w Otto-beuren 204 - kościół pielgrzymkowy w Rott am Inn 198, 204 - kościół pielgrzymkowy w Zwie-falten 204 - kościół w Ostenhofen 197 Fischer, Theodor - kościół Zbawiciela w Stuttgarcie 260 Fischer von Erlach, Johann Bern- hard - kościół Kajetana i Erharda w Wiedniu 204 - kościoły kolegiackie w Salzburgu Fischingen 204 [148 Flandrin, Hippołyte 229, 264 Flaxman, John 221, 238, 237 Florencja 40, 41, 56, 64-65, 68, 72, 75, 76, 122, 148 - Baptysterium 18 - katedra 20, 26, 52, 66 - kościół SS. Apostoli 18, 54 - kościół Sta Croce 25, 26. 32 - - nagrobek Leonarda Bruniego 32, 60 - - kaplica Pazzich 47, 54 - kościół S. Lorenzo 55 - - kaplica Medyceuszów 87 - - - grobowce Medyceuszów 115, ;00 - - Nowa Zakrystia 152 - - Stara Zakrystia 54 - kościół Sta Maria degli Angeli 54 - kościół Sta Maria Noyella -- ołtarz Portinarich 124 - kościół S. Miniato 18, 47, 54 - kościół S. Spirito 47, 55 - - zakrystia 61 - Loggia dei Lanzi 25 - Ogrody Boboli 76 - Ospedale degli Innocenti 55, 57 - Palazzo Bartolini 60 - Palazzo delio Strozzino 55 - Palazzo Gondi 55 - Palazzo Medici 55 - Palazzo Pitti 60, 87, 52 - Palazzo Rucellai 49, 56, 59, ć0, 111, 55 - Palazzo Strozzi 48, 57, 58, 60, 57 - Palazzo Yecchio 32, 76 - Ponte Sta Trinita 87 - studnia na Piazza Annunziata 76 - Uffizi 87 - Villa Poggio a Caiano 64 FIoris, Cornelis (właśc. C. de Vriendt) 84, 85, 86, 123, 159, 160, 191 - Dom Hansy w Antwerpii 86 - grobowce w Roskilde 86 - lektorium w Tournai 86 - ratusz w Antwerpii 122, 160 -- rzeźby 86 Flotner, Peter 81, 82, 127 - kominek w Sali Hirschyogla w Norymberdze 134 - studnia na rynku w Moguncji 134 Fohr, Cari Philipp 230 Fonseca 119 Fontainebleau 75, 85, 113, 114, 115, 127 - pałac 81, 106, 107, 113, 181, 186 Fontaine, Pierre Francois 220 Fontana, Carlo - kościół S. Marcello w Rzymie 148 Fontenay - kościół cystersów 145 Fonthill-Abbey 228 Foppa, Yincenzo 67 Fossanova - klasztor cysterski 25 Fouquet, Jehan 25, 113, 116 Pragonard, Jean Honore 195, 196 Francart, Jacques - kościół jezuicki w Brukseli 160 Francavilla, Piętro 76 304 Franciabigio, Francesco di Cristo- fano Bigi 68 Franciszek I, franc. 181, 182 Franciszek z Assyżu, św. 14 Frederiksborg, zamek 187 Freiligrath, Ferdinand 226 Fremiet, Emmanuel 223 Fresney, Rogcr de la 254 Freudenberger, Sigmund 230 Friedrich, Caspar David 78, 228, 229, 230 - Cmentarz klasztorny 271 Friesz, Othon 254 Frólicher, Otton 251 Fromentin, Eugene 230 Frundsbcrg, Georg von 72 Fryburg Bryzgowijski - kościół augustianów, ołtarz 171 Fryderyk II, Hohenstauf 19 Fryderyk V, duński 187 Fryderyk Wielki, pruski 204, 226, 238 Fryderyk Wilhelm II, pruski 220 Fuhrich, Josef Ritter von 230 Fulda - katedra 204 - zamek 204 Furnes 122 Furttenbach, Johann 135 Fiissii, Johann Heinrich 221, 229, 230 Gabo, Naum 284 Gabriel, Jacques Angc - opera w Wersalu 220 - pawilon ogrodowy w Wersalu 220 - Petit Trianon w Wersalu 220, 230 - Place de la Concorde w Paryżu 220 Gaddi, Taddeo 15 Gaillon, zamek 113 Gainsborough, Thomas 197 - Małżeństwo Andrews 239 Gainza, Martin - szpital w Sewilli 119 Galilei, Alessandro - fasada S. Giovanni in Laterano w Rzymie 153 Gallen-Kallela, Akseli 248 Gandawa 112, 122 - kościół jezuitów 160 Garches - willa Stein 276, 389 Garnier, Jean Louis Charles - opera w Paryżu 240, 301 Garnier, Tony - projekt idealny miasta 276 Gartner, Friedrich von 220 Gau, Francois Chretien - kościół Ste Clotiid w Paryżu 228 Gaudi, Antonio 247, 248 - Casa Guell w Barcelonie 248 - Casa Milla w Barcelonie 248 - kościół Sagrada Familia w Barcelonie 248 - Park Guell w Barcelonie 248 Gauguin, Pauł 226, 229, 239, 248. 254 - Contes barbares 333 Gavarni, Pauł (właśc. Sulpice Guil- laume Chevalier) 230, 231 Genelli, Bonavcntura 221, 229, 238 Genewa - Dom Turettinich 103 - Paląc Ligi Narodów 276 Gentiie da Fabriano 24, 30, 41, 43 Gentz, Heinrich - mennica w Berlinie 220 - sale pałacowe w Weimarze 220 Genua 19, 149 - bazylika Sta Annunziata 55 - kościół Sta Maria di Carignano 54, 87, 147 - Palazzo Carega-Cataldi 149 - Palazzo Durazzo-Pallavicini 150 - Palazzo Tursi 149 - Villa Saulli 87 - uniwersytet (dawne kolegium jezuitów) 59, 150, 114 Gcorge, Stefan 243, 244 Georges d'Amboise 113 Gerard, Francois 117, 214, 221, 229 - Amor i psyche 241 Gerhard, Hubert 135 Gericault, Jean Louis Andre Theodore 229, 230 - Ranny kirasjer 283 Gessner, Salomon 230 Ghiberti, Lorenzo 30-31, 54, 64, 104 - drzwi Baptysterium we Florencji (Brama Raju) 30, 31, 51, 14 - Jan Chrzciciel 31 Ghirlandaio, Domenico (właśc. D. di Tomasso Bigordi) 35, 37, 54, 69 - Narodziny Chrystusa (fragm.) 29 - Wizja sw. Finy 30 Giacometti, Alberto 284, 288 - Leząca 404 Giacometti, Giovanni 254 Giambellino, p. Bellini, Giovanni Giambologna (właśc. Giovanni, Jean Boulogne) 76, 225 - Merkury 76 - ornament w Palazzo de Vec-chietti we Florencji 776 - Porwanie Sabinek 76 - studnia Neptuna w Bolonii 76 - studnia Okeanosa we Florencji 76 - Wenus 105 Gibbs, James - Radcliffe Camera w Oksfordzie 212 Gili, Arthur Eric Rowton 247 Gillet, Guillaume - kościół w Royan 396 Giliray, James 231 Gily, David 220 Gilly, Friedrich - projekt Teatru Narodowego w Berlinie 250 - teatr w Królewcu 220 Giocondo, Fra Giovanni 113 - przedsionek Palazzo del Consig- lio w Weronie 55 Giorgione (właśc. Giorgio dcl Cas- telfranco) 38, 39, 40, 42, 43, 44-45, 176 - Laura 81 - Mojżesz poddany próbie ognia 79 Giotto di Bondone 14, 20, 21-22, 28, 29, 33, 39, 63, 65, 73 - Nawiedzenie 6 - Opłakiwanie Chrystusa 7 Giovanni di Łapo Ghini 52 Gisel, Ernst - kościół protestancki w Effreti- kon 398 Gisors - kościół 114 Giuliano da Maiano - katedra w Faenzy 55 Giulio Romano 79, 86, 87 - Palazzo del Te w Mantui 87, 154 - - plafon (fragm.) 89 Glasgow - School of Art 248, 319 Gleizes, Albert 259 Gleyre, Charles 221 Goes, Hugo van der 123, 124 - ołtarz Portinarich we Florencji 115, 124 Goethe, Johann Wolfgang von 223, 228 Gogh, Vinccnt van 248, 255, 257, 278 - Autoportret 342 Goltzius, Hendrick 86. 179 Gontard, Kart - Pałac Marmurowy w Poczdamie 204 - Nowy Pałac w Poczdamie 204 Gonzales, Julio - Czfowiek-kaktus 410 Gorlitz 204 Gossaert, Jan zw. Mabusc 124, 125 - Adam i Ewa 139 Gouda - kościół 124 Goujon, Jean 114, 115, 116 - Fontaine des Innocents w Paryżu 113, 116, 109 - grobowiec Louis de Breze w Rouen 113, 116 - Hotel Carnavalct w Paryżu 113 - Luwr w Paryżu 113, 115 -- kariatydy 115 - pałac Fontainebleau (wsp.) 113 - - ornament stiukowy 108 - zamek Anet (wsp.) 116 - Zdjęcie z krzyża 132 20 Historia sztuki europejskiej t. II 305 Goya y Lucientes, Francisco Jose 169, 170, 196, 253 - Disparates 196 - Guerillos 196 - Los Caprichos 196 - Los Desastres de la ^uerra 196 - Maria Luiza 184 - Toromaąuia 196 Goyen, Jan van 179 Gozzoli, Bcnozzo di Lese 25, 28, 35-36, 69 - Orszak Trzech Króli 36 Grandville, pseud. Jean-Ignace-Isi- dore Gerard 232 Graz - Landhaus 134 Greco, El (właśc. Domenikos The- tokopulos) 77, 79, 117, 168, 255 - Modlitwa w Ogrójcu 97 - Pogrzeb hrabiego Orgaza 168 - Rodrigo Vaz.Qu.ez 95 Grenada - Alhambra -- paląc Karola V 118, 119 - Kancelaria 119 - katedra 119 - Kartuzja 155 - kościół S. Geronimo 119 - szpital 119 Grenoble - Patac Sprawiedliwości 113 Greuze, Jean Baptiste 195, 196 - Głowa dziewczynki 235 Gripsholm, zamek 160 Gris, Juan (wlasc. Victoriano Gon- zales) 174, 259, 284 Gropius, Walter - ,,Bauhaus" (nowy) w Dessau 276 - "Bauhaus" w Weimarze 276 - ,,Domy mistrzów" w Dessau 383 - Pomnik Rewolucji Niemieckiej w Weimarze 359 - Zakłady Fagus w Alfeid 276 Gros, Antoine-Jean 221, 229 - Generał Lasalle 282 Grosz, George 278 Grotę, Gerrit 124 Griinewald, Mathias (wlasc. Mathis Nithart) - Zmartwychwstanie 13 Grzegorz XIII, papież 79 Guadalajara - paląc Infantado 119 Guardi, Francesco 26, 167, 253 Guarini, Guarino 154, 155, 201 - Architettura ćmie 148 - koSciót S. Filippo Neri w Casale 148 - kościół S. Lorenzo w Turynie 148, 727 - Palazzo Carignano w Turynie 148 Guas, Juan - kościół S. Juan de los Rcycs w Toledo 119 Guercino, Gian-Francesco Barbieri, zw. 166 Guerin, Maurice de 230 Guerin, Pierre 221 Guimar, Heetor 248 Gulbransson, Olaf 248 Gustrow, zamek 134 Guys, Constantin 232 Haarlem - Dom starców 160 - Rzeźnia 160 - Waga miejska 160 Haden, F. Seymour 254 Hadrian 225 Haeckel, Ernst 248 Haefeli, M. H. - dom Pod Palmą (wsp.) w Zurychu 393 Hacton, Raiph - dom robotniczy w Bourneville 321 Haga - dom handlowy ,,De Volhard-ing" 258, 376 - Dwór t'Huisten Bosch 160 - Mauritshuis 160 - Ratusz 160 Hal - ołtarz 123, 124 Hals, Frans 166, 175, 177, 178, 179, 253 - Portret Willema Croes 192 - Przełożone domu staruszek w Hcwrlemie 177 Hamburg - Chile-Haus 255, 257, 351 - Planetarium 257 - Sprinkenhof 257 Haniey 122 Hans von Aachen 135 Hansen, Christian Friedrich - domy w Altonie 220 - kościół Pokoju w Kopenhadze 220 - kościół zamkowy w Kopenhadze 220, 253 - pałac rezydencyjny w Kopenhadze 220 Hardouin-Mansart, Julcs - Galeria Lustrzana w Wersalu 214 - Grand Trianon w Wersalu 187. 201 - kościół St Louis-Des-Invalides w Paryżu 187, 228 - Pałac Wersalski 187 Haring, Hugo - rzut poziomy budynku mieszk. 269 Harsdorf, Caspar prederik 220 - kaplica grobowa Fryderyka V w Roskilde 187 Hauptmann, Gerhart 251 Haussmann, Georges Eugene 240 Heckel, Erich 257 Hcemskerek, Maerten van 86 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 220 Heidelberg, zamek 127, 134, 153 Heiłbronn - kościół św. Kiliana 134 Heine, Thomas Theodor 248 Heitz, Jos 135 Hellerau k/Drezna 242 Helsinki - Senat 252 Heist, Bartholomeus van der 179 Hemessen, Jan Sanders von 177 Hennebique, Franeois 276 Henri met de Bies 124 Henryk VIII, ang. 120, 121, 132 Henryk II, franc. 182 Henryk IV, franc. 182 Hepplewhite, George 213 Herder, Johann Godfried von 223 Hering, Loy - grobowce w Eichstiitt 134 Herrera, Juan de 89. 118, 155 - Eskurial 119 - katedra w Yalladolid 119 Hesius, P. Willem van Hees, zw. - kościół jezuitów w Leodium 160 Heverlee - grobowiec kardynała de Croy 124 Hildebrand, Adolf 223. 286 - Fontanna Huberta 286, 312 Hildebrandt, Johann Lukas von 148 - Dolny i Górny Belweder w Wiedniu 204, 10K - zamek Mirabell w Salzburgu 204 - zamek (wsp.) w Wiirzburgu 204 Hobbema, Meindert 179 Hodler, Ferdinand 248, 251 - Dzień 331 Hoffmann, Ernst Tlieodor Ama- deus 2?0 Hoffmann, Josef 248 - pałac Stocklet w Brukseli 248 - - projekt 325 Hoffmann, Ludwig von 248 Hofmannsthal, Hugo von 189, 244 Hogarth, William 196 Hogcr, Fritz - Chile-Haus w Hamburgu 257, 351 - Planetarium w Hamburgu 257 - Sprinkenhof w Hamburgu 257 Holbein. Hans (ml.) 86, 103, 117, 121, 122, 131-132 - Madonna burmistrza Meyera 131 - Madonna z Solury 131 - malowidła ścienne w Lucernie i Bazylei 131 - Poslowie samniccy 140 - Syn Tomasza More'a 146 - karta tyt. Utopia et Mori et Erasmi Epigrammata 131 - wykaz dzieł 132-133 306 Holi, Elias - Arsenał w Augsburgu 135 - Ratusz w Augsburgu 125, 135, 156, 181, 756 - Rzeźnia miejska w Augsburgu Hontanon, Rodrigo Gil de [135 - uniwersytet w Alcala de Hena- res 119 Honthorst, Gerrit van 179 Hooch, Pięter de 179 - Podwórze 165 - Szyjąca 170 Hoppner, John 197 Horeau, Hector - projekt hal targowych dla Paryża 276 Horta, Yictor - Hotel Solvay w Brukseli 248 - Hotel Tassel w Brukseli 248 - klatka schodowa 324 - La Maison du Peuple w Brukseli 248 Houdon. Jean-Antoine 196, 222 - Gtówka 279 - OnreuJmaka 275 - Napoleon I 280 Huber, Patriz 248 - fragm. mieszkania 322 Hugo, Victor 230 Hunziker, Max 265 Huysscns, Petrus - kościół jezuitów w Brugii 160 - kościół jezuitów w Gandawie 160 - kościół jezuitów w Namur 160 Idolino 33 Ingres, Jean Auguste Dominique 189, 221, 229, 264, 292 - August słuchający Eneicly 243 - Kapiąca się 242 - Portret mężczyzny 277 łnnsbruck - grobowiec cesarza Maksymiliana 115, 130, 134 Isabey, Eugene 230 Isabey, Jcan-Baptistc 221 Issy, Zamek 187 Izabela Kastylijska 118 Jacobson, Robert - rzeźba w żelazie 411 Jaen - katedra 119 Jamnitzcr, Christoph 86, 133 Jan V, portug. 156 Jan VIII Paleolog 24 Jardin, Nicolas Henri - zamek Berastorff 187 - zamek Marienlyst 187 Jean de Beauce - przegroda chórowa i hełm wieży katedry w Chartres 113 Jeannert, p. Le Corbusier Jerozolima - .świątynia Grobu §w. 53 Jicin. zamek 203 Jodelle, Etienne 113 Johnston, Edward 244, 247 Jones, Inigo 122, 211 - Banqueting House w pałacu White Hali w Londynie 181, 212 - Autoportret 347 - Queen's House w Londynie 212 Klee, Pauł 284 Kindt, David d' - Flamandzka Akademia w Gandawie 160 Kirhy Hali 121, 122 Kirchner, Ernst Ludwig 257 Jordaens, Jacob 166, 172 Jourdain, Frantz - dom towarowy Samaritaine w Paryżu 276 J u stu s van Gent 35 Juyarra, Filippo 155 - kościół (proj.ł w La Grania 155 - kościół w Superga 148 - Palazzo Madama w Turynie 148 - pałac królewski (proj.) w Madrycie 155 - pałac letni (proj.) w La Grania 155 - pałac myśliwski w Stupinigi 125 Kaickreuth, Leopold von 254 Kallimach z Kyrenc 225 Kalmar, zamek 160 Kalwin, Jan 73 Kandinsky, Wassiły 256, 284 - Na białym 366 Kant, Immanuel 220 Kapua - brama triumfalna 19/20 Karlsruhe - kościół ewangelicki 220 - kościół katolicki 220 - Pałac Margrabiowski 220 -- ,,wieża gotycka" w parku 227 - ratusz 220 -- przedsionek 218 Karol V, hiszp. 120 Karol V Habsburg 123 Karol IX, franc. 182 Karol IV Luksemburczyk 24 Karol Śmiały 123 Karol Wielki 17, 293, 294 - Duch przy winie i ^tze 367 KIeiner, Salomon 180 Klenze. Leo von - Gliptotcka w Monachium 220 - Odeon w Monachium 220 - pałac Leuchtenburg 220 - Propyleje w Monachium 220 Klinger, Max 229 Klimt, Gustav 248 Klopstock, Friedrich Gottiieb 230 Knobelsdorff, Georg Wenceslaus - opera w Berlinie 204 - pałac Sanssouci w Poczdamie 204 Knohelsdorff, Hans Georg - zamek (wsp.) Rheinsberg 204 Kobell, Wilhelm von 229. 230 Koch, Joseph Anton 189, 221, 229, - ThoU 26S Kokoschka, Oskar 278 - Termopile 265 Koelke, Ch. 231 Kolbe, Georg 222 Koller, Robert 251 Kollwitz. Kiithe 292 Kolonia 126 - katedra 228 - ratusz 127, 134 Komaskowie 19 Konstantynopol 17. 40 Kopenhaga - Giełda 160, 155 - kościół Marmurowy 187 - kościół Pokoju 220 - kościół Zbawiciela 160 - kościół zamkowy 220 - muzeum Ny Carisberg 286 muzeum Thorvaldscna 221 1230 Katarzyna Medycejska 109, 113, 114, -pałac rezydencyjny 220 182 -" lk- Pałac Sprawiedliwości 160 Katharinenthal 204 " - Plac Amalienborg 187 Kaułbach, Wilhelm von 221, 240. 241 Keats, John 36 Kemeny, Zoltan • zamek Christiansborg 187 - zamek Rosenborg 160 Kreta 262 Associa^ion de deux optiaues 409 Królewiec Kronoberg, zamek 160 Kempten - kolegiata 204 - rezydencja 204 Kersting, Georg Friedrich 231, 292 - Kobieta nad haftem 266 Key, Lieven de - Dom Rhijaniand w Lejdzic 160 - Ratusz w Lejdzie 160 Keyser, Hendrik de - Giełda w Amsterdamie 160 - Ratusz w Delft 160 - Westwerk w Amsterdamie 160 - Zuyderkerk w Amsterdamie 160 Kilian, Lucas 86 - teatr 220 Kriiger, Franz 231 Krumper, Hans 171 - Patrona Boiariae 135 Krzeszów - kościół klasztorny 197 Kuchci, J. M. 201 - ołtarz (wsp.) w kościele w Vicr-zehnheiligen 202. 203 Labę, Louis 113 Labrouste, Henri - Biblioteka Ste Genevieve ryżu 276 20* 307 La Grania - kościół 155 - paląc letni 155 La Fontaine, Jean de 117 Lalique, Renę 248 Lanci. Franciszek Maria - projekt przebudowy zaniku w Szamotułach 227 Lancret, Nicolas 196, 218 Landini, Taddeo - Fontanna delie Tartarughe w Rzymie 76 Landshut - rezydencja Kurfursta 102, 134 Langhans, Cari Gotthard 220 Laokoona Grupa 33, 75 Largilliere, Nicolas 196 Lassus, Jcan-Baptiste 228 La Tour (Latour), Maurice Qucntinc de 194, 196 La Tour, Georges de 166 - Sw. Sebastian 190 Laurens, Henri 284 - Lewa 402 -- Taniec 350 Lawrence, Thomas 197 Lebrun, Charles 186, 190 - dekoracje w Hotel Lambert w Paryżu 187 - dekoracje w Luwrze w Paryżu 187 - dekoracje w Wersalu 187, 214 Le Corbusier (właśc. Charles Ćdou-ard Jeannert) 265, 274, 284, 289 - Dom Szwajcarski w Paryżu 391 - projekt jednostki mieszkaniowej 272 - kaplica pielgrzymkowa w Ron-champ 290, 395 - piętro biurowe w Ministerstwie Wychowania i Zdrowia (szkic) w Rio de Janeiro 273 - szkic pomnika dla Vaillant-Cou-turicr w Paryżu 277 - szkic urbanistyczny 275 - willa w Garches 389 - wykaz projektów i budowli 276 Lechter, Melchior 244 Ledoux (Le Doux), CIaude-Nicolas 156, 215, 216 - Barriere d'Enfer w Paryżu 220, 248 - Hotel d'Uzes w Paryżu 220, 232 - Hotel Thelusson w Paryżu 220 - Paląc Benouville 220, 233 - Pavillon du Barry w Louyen-ciennes 220 - projekt budynku nadzoru rzecznego 246 - projekt idealnego miasta dla Chaux 220 - projekt kulistego domu 247 - projekt pałacu i szachownicowej wioski Maupcrtius 220 - teatr w Besancon 220 Leger, Fernand 259, 280, 284 - Grający w karty 360 Le Grand-Andely - kościół 114 Lehmbruck, Wilhelm 286 Leibi, Wilhelm 13, 229, 251, 278, 292 - Hrabina Treuberg 289 Leistikow, Walter 248 Lejda - Dom Wagi 160 - Dom Rhjianiand 160 - kościół sw. Marka 160 - miejski dom gościnny 154 - Ratusz 160 - zamek Gravensteen 160 Le Ludę, zamek 113 Lemgo - Dom Burmistrza Czarownika 157 Lcmercier, Jacques - kościół Sorbony (wsp.) w Paryżu 186 - kościół St Roch (wsp.) w Paryżu 186 - kościół Val-de-Grace (wsp.) w Paryżu 186 - Palais Royal w Paryżu 186 Lemercicr, Pierre - kościół św. Eustachego w Paryżu 113 Le Nain, Antoine 176 Le Nain, Louis 176 - Posiłek rodziny wieśniaka 195 Le Nain, Mathieu 176 Lenbach, Franz von 258, 278 Leningrad - pomnik Piotra Wielkiego 196 Le N6tre, Andre - park w Wersalu 180, 186, 187 Leodium 123 - kościół jezuitów 160 - kościół św. Jakuba 124 Leon - szpital S. Marcos 119 Leonardo da Vinci 31, 37-39, 42, 43, 53, 67, 69, 113, 265 - Mona Lisa 38 - Madonna w grocie 68, 76 - Ostatnia Wieczerza 38 - projekt pomnika 128 - szkic budowli centralnej 69 Leoni, Leone 76 Leoni, Pompeo 76 Lepautrc, Antoine - Hotel de Beauvais w Paryżu 186 Lcroux, Roland - Gildia w Rouen 113 - Hotel Bourgtheroulde w Rouen 113 Lescazc, W- - Savings Fund. Society w Filadelfii 387 Lescot, Pierre 117 - Fontaine des Innocents w Paryżu 113 - Hotel Carnavalet w Paryżu 113 - Luwr w Paryżu 113, 117 Lessing, Gotthold Ephraim 33, 220 Le Sueur, Eustachę 190 - Śmierć sw. Brunona 204 Lethaby, William Richard 244 Leutner, A. 203 Le Vau, Louis - Hotel Lambert w Paryżu 186 - Institut de France w Paryżu 186 - kościół St. Sulpice w Paryżu 186 - zamek Vaux-le-Vicomte 186 Lhóte, Andre 254, 259 Liebermann, Max 254 - Portret dr Sauerbrucha, 299 Lier, Adolf 251 Ligorio, Pirro 76, 87 - Villa d'Este w Tivoli 87 - Villa Pia w Rzymie 87 Lilie 124 Liotard, Jean Ćtienne 196 Lippi, Filippino 36 Lippi, Filippo Fra 36, 38, 39 - Madonna 36, 12 Lipchitz, Jacques 284 - Mężczyzna z gitarą 378 - Spoczywająca kobieta z gitarą 373 Lipsk - ratusz 134 ) Lissitzky, El (właśc. Eliezcr M. Li- sicki) 284 Lizbona - kaplica Vanvitellego 156 - kościół Conccicao Vclha 119 - kościół S. Vincente de Fora 120 - pałac Necessidades 156 Lochner, Stefan 21, 24 Lodix - kościół Incoronata 47 Lombardo, Antonio 76 Lombardo, Tulio 76 - grobowce dożów w Wenecji 76 Londyn 212 - Adelphi Terrace 213 - Bedford Park 242 - British Muscum 214 - Cariton House-Terrace 214 - Featon House 212 - Fitzroy Square 213 - Greenwick Hospital 212 - Hampton Court 102, 120, 122 - katedra św. Pawia 54, 212, 227 - Kew Gardens 225 -- ,,Chińska wieża" 226 - King's Housc w Greenwich 212 - Malborough House 212 - National Gallery 214 - Pałac Kryształowy 276 - Queen's House w Greenwich 212 - Regent Street 214 - - Stradford Place 213 - Strawberry Hill 227, 228, 254 - Victoria and Albert Museum 276 - Westminster -- grobowce Królów 102, 115, 120 - - Parlament 228, 238 308 - White Hali -- Banqueting Hali (House) 181, 212 Longhena, Baldassare - kościół Sta Maria delia Salute w Wenecji 122 Longhi, Piętro 167 Longuelunc, Zacharias 220 - zamek Christiansborgs (wsp.) w Kopenhadze 187 Longleat - pałac 122 Lons-le-Saunier - grobowiec książęcy 134 Loos, Adolf 276 - biurowiec na Michaelerplate w Wiedniu 276 Lope de Vega 170 Lorenzetti, Ambrogio - freski Dobrego i Zfego rządu w ratuszu w Sienie 21 - Madonna 2 Loreto - Domek Loretański 76 Lorrain, daude (własc. C. Oellee) 44, 163, 166, 189-190, 195, 229 - Zaokrętowanie sw. Urszuli 205 Lotto, Lorenzo 44 Louvenciennes - Pavillon du Barry 220 Luboń - fabryka chemiczna 276 Lucas van Leyden 125, 129 Lucerna 134, 139 - Dom Hertensteinów 131 - kościół jezuitów 203 - Pomnik Lwów 222 - Ritterscherpalast 134 Ludwik XIII, franc. 183, 190 Ludwik XIV, franc. 183, 185, 190 Ludwik XV, franc. 192 Ludwik XVI, franc. 213, 215, 217, 223 Ludwik Filip, franc. 216, 231 Lugano - kościół S. Lorenzo 81 Luini, Bernardino 39 Lurago, Carlo - katedra w Pasawie 203 Lurago, Rocco - Palazzo Tursi w Genui 149 Lutma, Johann 86 Lyon 86, 102 - kościół St Nizier 114 - Pałac Sprawiedliwości 220 Macchiavelli, Nicolo 163 Machuca, Pedro - pałac w Alhambrzc 119 Maciej Korwin 102 Mackintosh, Charles Rennie 244 - projekt dekoracji wnętrza 320 - School of Art w Glasgow 248, 319 Macpherson, James 230 Maderna, Carlo 51 - bazylika sw. Piotra w Rzymie 54, 147, 153, 119 - kościół Sta Susanna w Rzymie 118 - kościół S. Andrea delia Vallc 147 - Palazzo Barberini w Rzymie 150 Madryt - Eskurial 118, 119, 141, 156, 204 - pałac królewski 155 Maes, Nicolas 179 Maeterlinck, Maurice 244 Mafra - rezydencja pałacowo-klasztorna 156 Magdeburg - Pomnik Poległych 255 Magnasco, Alessandro 77, 166 Maillot, Aristide 223, 262, 286 - Pomnik Cezanne'a w Paryżu 401 Makart, Hans 237, 240, 241, 258 - Dama z sokołem 305 Maksymilian I 123, 126 Malaga - katedra 119 Malewicz, Kazimierz 284 Malherbe, Francois de 117 Mallarme, Stephane 244 Małgorzata Austriacka 125 Mander, Kareł van 177 Manet, ćdouard 177, 231, 240 - Olimpia 254 - Portret Zoli 294 - Rue de Berne 295 - Śniadanie na trawie 254 Mannheim 135 Mansart, Franc;ois - kościół Sorbony (wsp.) w Paryżu 186 - kościół St Roch (wsp.) w Paryżu 186 - kościół Yal-de-Gracc (wsp.) w Paryżu 186 - nowy zamek w Blois 186 Mantegna, Andrea 14, 29, 34, 39, 41, 43, 44, 64, 69, 163 - Madonna 3 - Martwy Chrystus 39, 41 - plafon (fragm.) Castello di Cor-te w Mantu; 88 - rodzina Lodoyica Gonzagi 39, 28 - Sw. Sebastian 42 Mantua - kościół S. Andrea 55, 145 - Palazzo del Te 87, 164 Manuel I, portug. 118 Maratta, Carlo 166 Marburg - zamek - - konsola 173 Marc, Franz 257 - Niebieskie konie. Czerwone sarny 343, 344 Marees, Hans von 189, 251, 258, 286 - Mtodzieniec prowadzący konia 311 Maria Antonina, franc. 238 Maria-EinsiedeIn 141 Maria Medycejska 182 Maria Teresa 142 Marienlyst, wiejski zamek 187 Marinetti, Filippo Tomasso 284 Marini, Marino 287 Marka Aureliusza posąg 31, 33 Marot, Cleniem, 113 Marquet, Albert 254 Marstrand, Wilhelm 231 Martini, Simone 21 - Zwiastowanie 21 Masaccio (własc. Tommaso di ser Gioyanni di Morę) 14, 22, 33, 34, 36 - Grosz czynszowy 33 - Paweł pociesza sw. Piotra w więzieniu 34 Masson, Andre 284 Massys, Quentin 124, 177 Matisse, Henri 254 - Portret 341 Maucr - ołtarz 104 Max Emanuel, elektor 204 McNcill Whistler, James 254 Mcchein 122 - dom Pod Łososiem 124 Mediolan 39, 113 - katedra 26 - Galleria Vittorio Emmanuele 276 - kościół Sta Maria delie Grazie 47, 54, 55 - kościół S. Lorenzo 53 - kościół Sta Maria prcsso S. Sa-tiro 54 - Ospcdalc Maggiorc 55 - Palazzo Marino 87, 152 - Villa Rcale 221 - Tcatro delia Scala 221 Mcdyceusze 64 Meit, Konrad 115, 124, 129 - grobowce w EgIisc-de-Brou 134 - figury grobowca w Lons-le-Saunier 134 - Judyta 149 Melk n/Dunajem - klasztor 203, 204 Melozzo da Forli 35 Memling, Hans 123, 124 Menn, Barthelemy 251 Mendelsohn, Erich 256, 257 - dom handlowy Schockena w Stuttgarcie 257, 355 - obserwatorium im. Einsteina w Poczdamie 257, 353 - projekt klasztoru na Górze Karmel 354 Menzel, Adolph 231, 251, 254, 292 - Portret 278 Merian, Sybilla 173, 254 309 Merlini, Dominik - pałac w Królikami w Warszawie 218 - Sala Audiencyjna na Zamku Królewskim w Warszawie 217 Merryon, Charles 230 Messel, Alfred - dom towarowy Wertheima w Berlinie 276 Metsu, Gabriel 179 Metz - Poczta Cesarska 240 Mcudon, zamek 113 Meulen, Adam Frans van der 190 Meunier, Constantin 223, 292 Meyer. Conrad Ferdinand 237 Michał Anioł (właśc. Michelangelo Buonarroti) 14. 15, 29, 30. 39. 42, 45, 46, 53. 54. 64, 65, 67. 68, 69-70. 74, 75. 76, 77, 78. 81, 85, 87, 125, 135, 178. 229, 238 - bazylika sw. Piotra (projekt) w Rzymie 51, 54, 154, 73 - Dawid 31 - kaplica Medyceuszy we Florencji 87 - Laurenziana 87 - Madonna 115, 124 - Mojżesz 31 - Niewolnik 286, 101 - Noc, fragm. grobowca Giuliana Medici we Florencji 100 - Nowa Zakrystia S. Lorenzo we Florencji 152 - Porta Pia 70, 152 - Sw. Pawel W - wykaz dzieł 70-71 Michelozzo di Bartolomeo - Palazzo Medici we Florencji 55, 60 - Palazzo delio Strozzino we Florencji 55 Mieś van der Rohe, Ludwig 271 - Dom Tugendhata w Brnie 384, 385 - projekt wiejskiego domu 271 Mignard, Nicolas 186, 190 Mignard. Pierrc 190 Millais, John Everett, 240. 244 Miller, Wolfgang - korpus nawowy kość. sw. Michała w Monachium 156, 203 Millet, Jean-Francois 223, 230 - Pasterka 263 M inne, George 248 Mino da Fiesole 32, 64 - nagrobek margrabiego Ugo (fragm.) IS Miranda, Juan de 170 Mistrz ES 24 Mistrz Kart do Gry 24 Mistrz Księgi Domowej 24 Mistrz z Flemalle p. Campin, Robert Modigliani, Amedeo 284 Mohoły-Nagy, Laszló 284 - Konstrukcja 3SO - Maszyna światła 284 - Rekwizyt światła 284 Monachium 125, 133. 135. 158, 248 - ,,Atelier Elvira" 248 - Gliptoteka 220 - kościół P. Marii - - pomnik nagrobny Ludwika Bawarskiego 135 - kościół sw. Jana Nepomucena 164, 200, 204 - kościół sw. Michała 135. 156, 203 - kościół teatynów 157. 203, 204 - Odeon 220 - pałac Preysing 204 - Pałac Rezydencjonalny 135, 156 - - Residenztheater 204 - pałac księcia Karola I 220 - Propyleje 220 Mondrian. Pięt 284 Monet, Ciaude 175. 252-253, 254 - L'inipre',fion 252 - Zimowy pejzaż 296 Montaigu 160 Mone, Jean - ołtarz w Hal 123, 124 Montelupo, Raffaello da 76 Montepulciano - kościół San Biagio 54 - Palazzo Tarugi 54 Montferrand, Augustc Ricard dc 214 Monticelli. Adolphe 230 Montorsoli. Giovanni Angelo 33, 76 Moore, Henry 287 - Lezący 403 Moos, Max von 363 Moosbruggcr, Caspar - klasztor w Einsiedein 204 - kościół klasztorny w Seedorf 145, 146 Moreau, Gustave 237 - Opłakująca śmierć Orfeusza Me- nada 306 Moreelse, Paulus 179 Morgenstern, Christian 283 Moroni, Giovanni Battista 46 - Portret krawca 87 Morris, William 231, 241, 244, 245, 247 - tkanina meblowa 317 - ilustracje do Wieści znikąd 315 - ..Red House" 244 Moser, Koloman 248 Moser, Werner M. - dom Pod Palmą (wsp.) w Zurychu 393 Moses, Anna Mary Robertson, zw. Babcią 285 Moskwa - gmach Ccntrosojusu 276 Mozart, Wolfgang Amadcus 195 Mullcr, Gottfricd 86 MiiIIer. R. - porcelana 327 Munch, Edvard 246-247, 248 - Na moście 330 Murano 40, 42, 194 Murillo, Bartolome Esteban 170 Muthcsius, Hermann 276 - dom k/Berlina 242 Mykeny 262 Namur - kościół jezuitów 160 Nancy 113, 187 - pałac 120 Nantes - grobowiec Franciszka II 116 Nanteuil, Robert 190 Napoleon I 217, 220 Nasil, John - Cariton House-Terrace w Londynie 214 - Regent Street w Londynie 214 Natoire, Charles 196 Nattier, Jean Marc 196 Neapol 23 Nepvcu (Nevcu), Pierre (zw. Trin-queau) - zamek Chambord 106, 113, 135 Neresheim - kościół pielgrzymkowy 199, 200 Netscher. Casper 179 Neuchatel - Hotel de Peryrou 216 - Maison Pourtales-Castellane 213 - Sukiennice 104 Neumann, Balthasare 148 - klasztor (wsp.) w Banz 204 - kościół pielgrzymkowy w Neresheim 199 - kościół pielgrzymkowy Vier-zehnheilingen 200, 201, 204 - zamek w Wiirzburgu 204 - zamek (wsp.) w Pommersfcidcn 204 Neumann, Ignaz Michael 201 Neureuther, Eugen 230, 238 Neuschwanstein, zamek 257 Nit 33 Niobidzi 33 Nogent-sur-Seine - kaplica chórowa 114 Nolde, Emil 257 Norymberga 126, 134 - grób św. Sebalda 134 - dom Pellerów 135 - dom Tucherów 134 - Ratusz 135 Nymphenburg 187 - zamek 204 - - pałacyk parkowy Amalicnburg 204 - - pałacyk parkowy Badenburg 204 - - pałacyk parkowy Pagodcn-burg 204 310 Obbergen, Anthonius van - zamek (wsp.) Kronobcrg, 160 Oberlander, Adolf 231 Obrist. Hermann 248 - studnia 323 Ochteryelt. Jacob 179 Oiron, zamek 186 Oksford - Blenhcim Castle 212 - Christ Churche College 120, 122 - Howard Castle 212 - Radcliffe Camera 212 Olbrich, Joscf Maria - dom towarowy Tietza w Diissel-dorfic 248 - Wieża Weselna w Darmstadcie 248 Oldach, Julius 231 Olimpia 262 Olivieri, Piętro Paolo - kościół S. Andrca delia Valle (wsp.) w Rzymie 147 Omodeo G. A., p. Amadeo Gio- vanni Antonio Onate - uniwersytet 119 Orcagna (własc. Andrea di Cione) - Loggia dci Lanzi 25, 33 Orlean - Dom Diany de Poitiers 113 Orley, Bernaert van 81, 123, 125 Orlik, Emil 226 Oryietto - katedra 20 Ostade. Isaak van 179 Ostendorf, F. 180, 184, 218, 219 Ostenhofen - kościół klasztorny 197 Ostrzyhom - kaplica 102 Ottobcuren - kościół pielgrzymkowy 204 Otto-Heinrichsbau 127, 134, 153 - altana ogrodowa 125 Oud, Jacobus Johannes Pięter 257 - - kawiarnia ,,De Unie" w Rot-terdamie 258 - miejskie budowle w Rotterda- mie 276 Oudry, Jcan Baptiste 196 Ozenfant. Amede 284 Paeher, Michael 40, 104 Padoyanino, Alessandro Varotari zw. 166 Padwa 39 - kaplica Sta Maria delfArna 39 Paeschen, H. van - zamek Kronoberg (wsp.ł 160 Pagodenburg p. Nymphenburg Pajou, Augustin 223 Palissy, Bernard 113 Palladio. Andrea (wlasc. A. di Piętro) 57, 60, 88-89, 121, 122, 135, 153, 180, 185, 187, 211, 213 - Cztery księgi o architekturze 48 - kościół II Redentore w Wenecji 87, 147 - kościół S. Giorgio Maggiore w Wenecji 88 - Palazzo Barbarano w Vincenzie 88 - Palazzo Chiericatti w Vincenzie 88, 149 - Palazzo delia Ragione w Vincenzie 88 - Palazzo Thiene w Vincenzie 88, 149 - Palazzo Va!merana w Vincenzie 88 - Teatro Olimpico w Vincenzie 88, 150 - Villa Rotonda k/Vincenzy 54, 88, 149, 186, 112 Palma Giovane, Jacopo Negretti 46 Palma Vecchio (własc. Jacopo Negretti st.) 42, 44 Pankok. Bernhard 248 Parma - bazylika S. Gioyanni Evang, 55, 69 - katedra 69 Parmigianino (własc. Franccsco Mazzola) 69 Paryż 163, 219, 232 - Arc-de-Triomphe-dc-1'Etoile 220, 223 - Barriere d'Enfer 220, 248 - Biblioteka Ste Genevievc 276 - Dom Armii Zbawienia 276 - dom handlowy Bon Marche 276 - Dom Szwajcarski w Cite Uni-versitaire 391 - dom towarowy Printemps 276 - dom towarowy Samaritaine 276 - Gard Meuble 276 - garaże Ponthicu 276 - Giełda 220 - Fontaine des Innocents 113, 116 - Hotel Carnavalct 113 - Hotel d'Amelot 187 - Hotel de Beauvais 186 - Hotel de Brctonvillers 186 - Hotel d'Eveux 187 - Hotel de Matignon 187, 215 - Hotel de Chanac-Pompadour 187 - Hotel de Montmorency 187 - Hotel de Soubise 187 - Hotel d'Uzes 232 - Hotel Lambert 186 - Hotel de Rohan 187 - Hotel Thelusson 220 - Hotel Sully 186 - Institut de France 186 - katedra Nótre Damę - - fragm. stall z chóru 222 - kościół Inwalidów 54, 186, 228 - kościół Sorbony 186 - kościół Ste Clotiidc 228 - kościół St Etienne-du-Mont 113, 186 - kościół sw. Eustachego 113, 119, 128 - kościół St Gerrais 181, 186 - kościół St Jean l'Evangelistc, Montmartre 276 - kościół St Joseph-des-Carmes 186 - kościół St Louis 186 - kościół Ste Madcleine 220 - kościół St Philippe de Roule 220, 240 - kościół St Pauł 186 - kościół St Roch 186, 187 - kościół St Sulpice 186 - kościół Yal-de-Gracc 186 - Luwr 113, 116, 181 - - Galeria Apollina 120, 187 - Maison-Lafitte 186 - Odeon 220 - Opera 240, 301 - Palais Royal 186 - - Galerie d'0rleans 276 - Pałac Luksemburski 181, 186 - Panteon (dawn. Ste Genevievc) 54, 143, 186, 220 - Place Dauphinc i Pont Neuf 186 - Place de la Concorde 220 - Place Royalc (des Vosges) 186 - Porte St Denis 187 - Porte St Martin 187 - ratusz (zburzony) 113 - Theatre des Champs-Ełysecs 276 - Tuileric 109, 113 - Urząd Budownictwa Morskiego 276, 392 - Wieża Eiffia 276 Pasawa (Passau) - katedra 203 Pasquino 33 Pater, Jean Baptiste 196 Patinir (Patinier), Joachim 176, 189 Pawia - Kartuzja 48, 65 - - okno 46 Paxton, Joseph - Paląc Kryształowy w Londynie 276 Peehstein, Max 257 Pellegrini, Alfred Heinrich 251 Percier, Charles 220 - wnętrza Fontaineblcau 220 Pergolese, Michael Angelo 217 Perrault, Ciaude 183, 186 - kolumnada Luwru 187 Pcrrct, August 206 - dom czynszowy przy ul. Frank-lina w Paryżu 276 - garaże Ponthieu w Paryżu 276 - Garde-Meuble w Paryżu 276 - kościół Nótre-Dame w Raincy 276 - Theatre des Champs-Ełysecs w Paryżu 276 - Urząd Budownictwa Morskiego w Paryżu 276. 392 Perret, P. 276 311 Perugino (własc. Piętro di Cristo-fero Yannucci) 32, 54, 66, 67, 77 - Madonna ze świętymi 74 Peruzzi, Baldassare 87 - Palazzo Massimo alle Colonne w Rzymie 87, 149 - Palazzo Sacchetti w Rzymie 149 - Villa Farnesina w Rzymie 87 Pesaro 225 Pesne, Antoine 196 Petrarka, Francesco 17, 21, 73 Petrini - kościół opactwa Haug w Wiirz- burgu 157, 203 Pevsner, Antoine 284 Peyre, Marie Joseph - Odeon (wsp.) w Paryżu 220 Pforr, Franz 230 Piacenza - kościół S. Sisto 55 Picabia, Francis 284 Picasso, Pablo 174, 221, 259, 281. 282, 284 - Ariekin z gitarą 381 - Martwa natura 371 - Plącząca 362 - Tancerka 348 Pienza 61 - Palazzo Piccolomini 60 Piermarini, Giuseppe - Villa Reale w Mediolanie 221 - Teatro delia Scala w Mediolanie 221 Piero delia Fransesca 33, 34, 63, 67, 78, 116 - Królowa Saba 37 - Odnalezienie krzyża (fragm.) 36 - Śmierć Adama 38 - Zmartwychwstanie 13, 14, 35 Pieve di Cadore 40 Pięściarz z Villa Borgheze 33 Pigalle, Jean Baptiste 223 Pillement, Jean Baptiste - sztych 221 Pilon, Germain 114, 115 - grobowiec Renę de Birague 116, 131 - grobowiec Henryka II i Katarzyny Mcdycejskiej w St Denis 116 Piloty, Kar! von 240, 241 Pinturicchio (właśc. Bernardino di Betto) 31, 33, 54, 66, 67, 80 - freski w bibliotece katedralnej w Sienie 66 Piranesi, Gianbattista 77, 166, 229, 230, 254 Pisanello (właśc. Antonio Pisano) 24, 30, 41, 42, 43 - Portret Lionella d'Este II Pisano, Andrea 30 Pisano, Giovanni 20, 22, 30, 64 - Madonna 20, 8 - Narodzenie 9 Pisano, Niccolft 19, 20, 22, 64 - ambona w Pizie 20 - Hola Trzech Króli 5 Pissarro, Camille 254 Piza 19 - Campo Santo 10 - katedra 18 Platen, W. Tr. V. - zamek Frederiksborg 187 Poccetti, Bernardino Barbarelli, zw. Poeci, Franz von 231 [9 3 Poczdam - Obserwatorium im. Einsteina 257 - Nowy Pałac 204 - Pałac Marmurowy 204 - pałac Sanssouci, p. Sanssouci Poelzig, Hans - dom handlowy we Wrocławiu 257 - fabryka chemiczna w Luboniu 276 - Teatr Wielki w Berlinie 257, 352 - Wieża Ciśnień w Poznaniu 276 Poissy - willa Savoye 276 Pollaiuolo bracia 34 Pollaiuolo, Antonio del 35 - Tańczący 31 Pollaiuolo, Simone, p. Cronaca, ii polskie zabytki 135-137, 207-210, 232-235 Pommersfelden - pałac 204, 209 Pomposa k/Ferrary - opactwo 18 Pontormo (właśc. Jacopo Carrucci) 68, 79 - Portret Marii Salyiati 107 Pope, Alexander 225 Poppelmann, Mathaus Daniel - ,,Pałac Japoński" w Dreźnie 204 - Zwinger w Dreźnie 204 Pordenone (wlaśc. Giovanni Antonio de Sacchis) 46 Porta, Giacomo delia 51, 76, 73 - bazylika Sta Annunziata w Genui 55 - fasada II Gesu w Rzymie 152 - kościół Sta Maria dei Monti w Rzymie 147 - Palazzo Farnese w Rzymie 55, 149, 150 - Studnia Żółwi w Rzymie 86 - zamek Caprarola 87, 150 Porto - kościół Nostra Sefiora de Pilar 120 Port Suniight 241 - osiedle robotnicze 242 Post, Pięter - Dwór t'Huisten Bosch w Hadze 60 - Ratusz w Maastricht 160 Potter, Paulus 179 Poussin, Nicolas 116, 117, 176, 181, 183, 187-189, 195, 229, 258, 294 - Natchnienie Anakreonta 203 - Tankred i Herminia 202 Poznań - Wieża "CTsnień 276 Pozzo, Andrea - Altare capriccioso 152 Pradier, Jean Jacques 223, 232 - Bachantka 302 Praga 21, 126, 133, 135, 158 - Belweder 102, 134 - pałac Czerninów 158, 203 - patac Waldsteinów 203 Prandtauer, Jakob - klasztor w Melk 204 - kościół w Durnstein 204 Prato - kościół Sta Maria delie Carceri 47, 54, 63 Preller, Friedrich 230 Prieur, Barthelemy - grobowiec Anny de Montmo- rency 116, 130 Primaticcio, Francesco 69, 75, 113, 116 Prud'hon, Pierc Pauł 221 - Temida 245 Puget, Pierre 170, 186 Pugin, Augustus Welby Northmore 228 - parlament w Londynie 228 Puvis de Chavannes, Pierre Cecile 189, 251, 264 - Oblężenie Paryża 309 Quellin, Artus (mł.) - lektorum St Salvador w Brugii Quellin, Artus (st.) 160 [160 Quercia, Jacopo delia (wlaśc. Jacopo di Piętro d'Angelo) 30, 104 - Wypędzenie z raju 22 Quinones 155 Racine, Jean Baptiste 187 Racine (Wisconsin) - fabryka Johnson Wax Building 374 Raeburn, Henry 197 Rafael (wlaśc. Raffaelo Santi) 31, 33, 39, 42, 54, 64, 65, 66-67, 76, 77, 80, 125, 165, 229 - kartony do gobelinów 124 - Portret kardynała 77 - Sw. Rodzina rodu Canigianicfi 71 - Zaręczyny Marii 70 Raffet, Auguste 230 Raimondi, Marcantonio 125 Rainaldi, Carlo - kościół Sta Agnese (wsp.) w Rzymie 147/148, 120 - kościół Sta Maria del Monte Santo w Rzymie 147 - kościół Sta Maria in Campi- telli w Rzymie 153, 155 Raincy - kościół Nótre-Dame 276 312 Ramboux, Johann Anton 222 Ratyzbona - Piękna Madonna 134 Rastrelli, Bartolomeo Francesco 205 Rauch, Christian Daniel 223 Rawenna 17 Rayesteyn, Anthonisz van 179 Raysky, Ferdinand von 231 Redon, Odiion 244 Reichle, Hans 171 Reims - katedra 18 Remagen -- kościół św. Apolinarego 228 Rembrandt (wlaśc. R. Harmensz van Rijn) 38, 161, 166, 178- 179, 253, 254 - Autoportret I9I - Chrystus w Emaus 168 - Dawid śpiewa przed Saulem 193 - Krajobraz z myśliwym 176, 769 - rysunek tuszem 194 - Wymarsz strzelców 175 Reni, Guido 166 Renoir, Auguste 195, 231, 254 - Dziewczęta przy pianinie 292 - Szyjąca 293 Rethel, Alfred 221, 229 - Auch ein Totentanz 272 Reynolds, Joshua 197 Rheinau - kościół klasztorny 157, 204 - kościół St Urban 204 Rheinsberg, zamek 204 Rhoden, Johann Maria von 230 Ribera, Jose (zw. Lo Spagnoletto) 166 Ribot, Theodule 251 Riccio, Andrea Briosco, zw. II 76 Richelieu, Jean Armand 183 Richier, Ligier - pomnik nagrobny Renę de Cha- lon w Bar-Le-Duc 116 Richter, Ludwig 229/230, 231, 238, 264, 292 Ridinger, Georg - zamek Aschaffenburg 135 Riemerschmidt, Richard 248 Riemenschneidcr, Tilman 130 Rigaud, Hyacinthe - Ludwik XIV 198 Rimini 24 Rio de Janeiro - Ministerstwo Zdrowia i Wychowania 273 Robbia, Andrea delia 79, 113, 122 Robbia, Luca delia 30, 31-32, 64, 79, 113, 122 - Madonna 32, 17 - płaskorzeźba marmur, z florenc-kiej trybuny śpiewaków 16 - tabernakulum, Sta Maria Im- pruncta 48 Robert, Hubert 196, 230 Robert, Leopold 221 Roehelle, La - ratusz 186 Rodari, Tomaso - S. Lorenzo, Lugano, fragm. portalu (?) 47 Rodczenko, Aleksandr M. 284 Rodin, Auguste 223, 243, 248, 286 - Mieszczanie z Calais 286 - Wiek spiżu 284 - Wrota piekieł 286 Rohifs, Christian 257 Rohr - kościół klasztorny -- ołtarz 171, 270 Romano, Giulio p. Giulio Romano Romney, George 197 - William Pitt jako chloplec 238 Ronchamp - kaplica pielgrzymkowa 276, 290, 395 Ronsard, Pierre de 113, 116, 117, Rosa, Salvatore 166 [164 Roskilde - kaplica grobowa 86, 187 Rossellino, Antonio 32 - Matteo Palmieri 24 Rossellino, Bernardo 32, 64 - nagrobek Leonarda Bruniego 32, 60 - Palazzo Rucellai (wyk.) we Florencji 55 - Palazzo Piccolomini w Pienzy L0 Rossetti, Biagio - kościół S. Francesco w Ferra- rze 55 Rossetti, Dante Gabriel 244 Rossi, Giovanni Battista de - kościół Sta Maria Maddalena w Rzymie 148 Rosso Fiorentino, Gioyanni Battista di Jacopo de 75, 79 - pałac Fontainebleau 113 Rothenburg - ratusz 134 Rtott am Inn - kościół pielgrzymkowy 198 Rottenhammer, Hans 135 Rotterdam - kawiarnia ,,De Unie" 258 - wysokościowiec 390 - zakłady tytoniowe van Nelle 387 Rottmann, Cari 221, 230 Rouault, Georges 255, 257, 265 - Stary król 406 Rouen 102, 113 - Gildia 113 - Hotel Bourgtheroulde 113 - katedra -- nagrobek Louis de Breze 113, 116 - - nagrobek kardynałów d'Am- boise 113 Rousseau-Celnik, Henri 285 Rousseau, Theodore 251 Russolo, Luigi 284 Rowlandson, Thomas 197, 231 Royan - kościół 396 Rubens, Peter Pauł 24, 167, 169, 171-172, 183, 188, 190, 195, 239, 240 - Cztery części Świata 180 - Dom artysty w Antwerpii 160 - Filemon i Baucis 176, 284, 167 - Henryk IV 172 - Maria de Medici 172 - obraz ołtarzowy 181 - Palazzi di Genova, miedzioryty 160 - plany dla Bramy n/Skaldą 160 - plany Fontanny Medycejskiej w Paryżu 160 - plany kościoła jezuitów w Antwerpii 160 - Polowanie na lwy 179 - Pompa Introitus Ferdinandi 160 Rude, Francois 223 - reliefy na Łuku Triumfalnym w Paryżu 223 Rudolf II Habsburg 133 Runge. Philip Otto 227, 230 - Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu (fragm.) 265 Runkelstein, zamek 23 Ruisdael, Jacob van 179 - Pejzaż 176, 164 Ruskin, John 241, 244 Riistig, Sigismund 226 Rysselberghe, Theo van 254 Rzym 17, 19, 45, 55, 64-65, 72, 76, 148, 154, 189, 213, 293 - bazylika św. Piotra 50, 51, 53, 54, 64, 76, 153, 154, 73, 119 - Cancelleria 60 - Casa Bartholdi 230 - Casino Massimo 221, 230 - Chiesa Nuova 147 - Collegio Romano 87 - Fontanna delie Tartarughe 76 - Fontanna di Trevi 164 - klasztor S. Isidoro 230, 264 - Koloseum 33, 65 - II Gesu 55, 56, 74, 87, 145, 146, 152, 154, 123 - kościół Sta Agnese 147, 720 - kościół S. Andrea delia Valle 147. 153 - kościół Sta Anna dci Palafre-nieri 147 - kościół S. Carlo alle Ouattro Fontane 147, 148 - kościół S. Giovanni in Latera-no 153 - kościół S. Ignazio 147 - kościół S. Ivo delia Sapienza 148. 126 - kościół S. Marcello 148 - kościół Sta Maria de; Monti 147 - kościół Sta Maria del Monte Santo 147 313 - kosciót Sta Maria delia Pace 55, 148 - kościół Sta Maria in Campi-telli 153. 155 - kościół Sta Maria Maddalena 148 - kościół SS. Luca e Martina 148 - klasztor S. Piętro in Montorio - - Tempietto 54, 72 - kościół Sta Susanna 153, 118 - Palazzo Barberini 150 - Palazzo Caprarica 60 - Palazzo Corsini 150 - Palazzo Doria-Pamphili 150 - Palazzo Farnese 55, 149. 150 - Palazzo Massimo alie Colonne 87, 149 - Palazzo Sacchctti 149 - Palazzo Venezia 33. 55 - pałac Giraud 60 - Paląc Sprawiedliwości 240, 301 - Panteon 53. 65 - pomnik Wiktora Emanuela 240 - Porta Pia 70, 152 - Septizonium 33 - Studnia Żółwi 86 - Vi!la di Papa Giulio 87 - Willa Hadriana 33 - Villa Pia 87 - zespół S. Ivo delia Sapienza, dziedziniec 126 - Złoty Dom Nerona 33. 80 Scolt, Baillie 244 Sacconi. G. - pomnik Wiktora Emanuela w Rzymie 240 Sachetti, Giovanni Antonio - pałac królewski w Madrycie 155 Saenredam, Pięter Jansz 179 Salamanka 155 - Casa de las Conchas 119 - katedra 155 - kościół jezuitów 155 - pałac Monterrey 119 - uniwersytet 119 Salviati. zw. też Cecchino (własc. Francesco de 'Rossi) 79 Salzburg - katedra 203 - kościoły kolegiackie 148 - zamek Mirabell 204 Sambin, Hugues - domy miejskie w Dijon 113/114 Samos 262 San Giovanni Valdarno - Casa Communale 56 Sangallo, Antonio da 149 - bazylika Sta Annunziata w Arezzo 55 - kościół San Biagio w Montc-pulciano 54 - kościół Sta Maria delie Carceri w Prato 47, 54. 63 - Palazzo Gondi we Florencji 55 - Palazzo Tarugi (?), Montepul-ciano 54 - Villa Poggio a Caiano k/Florencji 64 - zakrystia S. Spirito we Florencji 61 Sanmicheli, Michelc - Palazzo Canosa w Weronie 149 Sansoyino, Andrea (własc. A. Con-tucci) 75 - posągi i reliefy Domku Loretańskiego w Loreto 76 Sansoyino. Jacopo Tatti 76 - fasada biblioteki w Wenecji 76 - Logietta przy kamp. S. Marco w Wenecji 76 - posągi Scala dci Giganti w Pałacu Dożów 76 Sanssouci 204. 226, 238 - Pawilon Japoński 258 SanfElia. Antonio - projekt idealny ,,Citta Futura" 276 Santi, Giovanni 35 Santiago de Compostela - katedra 155 - szpital królewski 119 Saragossa - kościół Nuestra Scnora del lar 155 . . - pałace 119 Sarto. Andrea del 68, 113 - Zwiastowanie 75 Sassoferrato, Giovanni Battista Sal- vi zw. 166 Savonarola, Girolamo 15, 68, 72 Scamozzi, Vincenzo 122, 127, 160 Schadow, Gottfried 220, 222, 223 - Księżniczka Luiza. i Fryderyka 276 Schick, Gottiieb 222 - Córki Humbotdta 269 Schickhardt, Heinrich 156 Schiele. Egon 248, 278 Schinkel, Cari Friedrich 219, 220, 228, 230, 238 - Altes Muscum w Berlinie 220 - Bauakadcmie w Berlinie 220 - łaźnia rzymska w Charlottenhof 249 - Neue Wache w Berlinie 220 - kościół w Werder 228, 255 - teatr w Berlinie 220 - zameczek Babcisberg 228, 259 Schiller, Friedrich 220, 226 Schleich, Eduard 251 Schleissheim, zamek 187, 204 Schlemmer, Oskar 287 - ćwiczenia wolne 379 Schliiter, Andreas 171 - pomnik Wielkiego Kurfursta 171 - Wniebowzięcie Marii 171 - Zamek i Zbrojownia (wsp.) w Berlinie 204 Schmidt-RottIuff, Kart 257 - G/own Chrystusa 345 Schnorr von Carolsfeid, Julius 230 Schongauer, Martin 126 Schueh, Cari 175. 251 Schwartz, Christoph 135 Schwind, Moritz von 227, 229, 230, 231 - Wędrowiec 270 Schwiters, Kurt 284 Scorel, Jan van 125 Scot, Walter 227, 230 Seaton Delayal - paląc 212 Sebastiano del Piombo 46, 79 Sediiie. Pauł - dom towarowy Printemps w Paryżu 276 Seedorf - kościół klasztorny 145, 146 Seewald, Richard 265 Segantini, Giovanni 253-254 Seghers, Hercules 177, 179 Segowia - katedra 119 Seligmann. Kurt 364 Semper, Gottfried 66, 237 - Teatr Dworski w Dreźnie 237 - politechnika w Zurychu 237 - ratusz w Winterthur 303 Serlio, Sebastiano 113, 124 - Architettura. 46, 49 - Regole Generali di Architettura sopra le V manierę etę. 127, 134, 180 - Teatro Olimpico (projekt) w Vin- cenzy 88, 150 Serusier, Pauł 254 Servet, Miguel 73 Seume, Johann Gottfried 226 Seurat, Georges 254 Seyerini, Gino 284 Sevres 187 Sewilla - grobowiec Mendozy 119 - katedra 119 - ratusz 119 - szpital 119 Shaw, Norman R. 244 Sheraton, Thomas 213 Siena 21, 40, 56 - katedra 20, 27 - Palazzo Tolomei 50 - ratusz 21 Signac, Pauł 254 - St Trapez 297 Signorelli, Luca 14, 29, 35, 38, 69 - Głowa mężczyzny 43 - Sqd Ostateczny 35, 40 - Zmartwychstanie umarłych 44 Siloe, Dicgo de - Kancelaria w Grenadzie 119 - katedra w Grenadzie 119 - katedra w Maladze 119 - kopuła i schody katedry w Bur-gos 119 - kościół S. Geronimo w Grenadzie 119 314 Sisley, Alfred 254 Sixdenicrs, Christiap - Grcffe w Brugii 124 Skovgaard, Joachim 265 Slevogt, Max 254 - Autoportret 298 Sluter, CIaus 104, 123 - figury \v Dijon 123 Smirke, Robert - British Museum w Londynie 214 Snyders, Frans 172 Soane, John 228 Sodoma (właśc. Giovanni Antonio Bazzi) 67 Soffici, Ardengo 284 Sohier, Hector - ctiór kość. sw. Piotra w Caen 113 Solari, Santino - katedra w Salzburgu 203 Solesmes - kaplica mariacka 114 Solimena, Francesco 166 Solura - kościół jezuitów 203 Soutflot, Jacqucs Gcrmain - Panteon (plany) w Paryżu 220 Soulages. Pierre - gobelin 412 Spezza, Andrea - paląc Waldstcinów w Pradze 203 Spitzweg. Kart 230 Spranger, Bartholomaus 135 Spring, Piotr - ołtarz w kościele augustianów we Fryburgu 171 Squarcione, Francesco 39 St Dcnis 19 - opactwo, grobowce królów 115 -- grobowiec Henryka II i Katarzyny Medyccjskiej 116 -- grobowiec Franciszka I 116 St Gallen - kolegiata 200 - - biblioteka 204 - - fragm. konfesjonału 225 - kościół 204 St Gilles 20 St-Germain-en-Laye - paląc 112, 113 St Loup, zamek 186 St Omer - kościół jezuitów 160 Stabli, Adolf 251 Stael, Annę Louise Germaine de 223 Stamford - Burgley Housc 122 Stanway - pałac 122 Stecn, Jan 179 Steenwijk, Hendrik van - Giełda w Kopenhadze 160, 155 - zamek w Kopenhadze 160 Steiger, R. - dom Pod Palmą (wsp.) w Zurychu 393 Steiner, Rudo'f - Goetheanum w Domach 258 Steinhausen, Wilhelm August Thc- odor 264 Stimmer, Tobias 84, 86, 103, 133 - Autoportret 147 - Chorąży Jakoh Schwyizer 133 - drzeworyty do Sztuki fechtunku 133 - malowidła na domu Pod Rycerzem w Szafuzie 133 - malowidła w pałacu Baden-Ba-den 133 - sztych portretowy 174 - zegar astronomiczny w katedrze strasburskiej 133 Strasburg - katedra 133 - pałac de Rohan 187 Stupinigi k/Turynu - pałac myśliwski 125 - zamek 148 Stuttgart - dom handlowy Schockena 257, 355 - kościół Zbawiciela 260 - osiedle Weissenhof 276 - willa ogrodowa Georga Bcera 135 Stwosz, Wit 129, 171 Suparga k/Turynu - kościół 148 Sustris, Friedrich - rezydencja w Monachium 135 - transport i chór kość. św. Michała w Monachium 135, 156, 203 Sykstus V, papież 76, 79 Syrakuzy - katedra 121 Szafuza - dom Pod Rycerzem 133 Szamotuły 227 Tacca, Piętro - studnia na Piazza Annunziata we Florencji 76 Tanguy, Yyes 284 Tarascon - ratusz 186 Tallin, Wladimir J. - projekt Pomnika III Międzynarodówki 268, 284 Taut, Bruno - Pomnik Poległych w Magdeburgu 255 Taut. Mas - projekt pawilonu reklamowego Tempesta, Antonio 117 [257 Teniers, Dayid 179 Teopffer, Rodolphe 231 Terborch, Gerard 179 - Ojcowskie upomnienie 166 Terzi, Filippo 119 - chór i krużganek "DOS Filippos" w Tomar 120 - kościół Nostra Senora de Pilar w Porto 120 - kościół Sta Maria de Conceicao-w Tomar 120 - kościół S. Vincente de Fora w Lizbonie 119 Tessin. Nicodemus 187 - model zamku w Kopenhadze-187 - zamek w Sztokholmie 187 Thiemann, Walter - sygnet wydawniczy 247 Thoma, Hans 229, 230, 251 - Siostra Agata 310 Thorn-Prikker, Johan 248 Thorpe, John - Kirby Hali 121, 122 Thoryaldsen. Bertel 222. 223, 264 - Amor i Psyche 275 - figury apostołów w kościele Pokoju w Kopenhadze 220 - Pomnik Lwów w Lucernie 222 Thumb, Peter - kościół pielgrzymkowy w Bir- nau 199, 204 Thurali. Lauritz dc 187 Tiepolo. Giovanni Battista 40, 46, 149. 166, 167 Tijen, W. van der - wysokościowiec (wsp.) w Rotter- damie 390 Tintoretto (wlasc. Jacopo Robusti)' 42. 46, 77, 78, 149, 168 - Autoportret 94 - Narodzenie 115 - Znalezienie Mojżesza 96 Tiyoli - Villa d'Este 87 Todi - kościół Sta Maria delia Conso- lazione 54, 67 Toledo - Alkazar 119 - Hospital de Sta Cruz 119 - kościół S. Juan de los Reyes 119 - szpital św. Jana 119 Toledo. Juan Bautista dc - Eskurial 119 Tomar - klasztor Rycerzy Chrystusowych 119 - kościół Sta Maria de Conceicao 120 - krużganek ,,dos Filippos" 120 Tomasz z Akwinu, św. 14, 19 Torcello 24 Toorop, Jan 248 Torrigiano, Piętro 76 Toulouse-Lautrec, Henri de 226^ 247, 248, 254 - Dżokej 335 - plakat 334 Tournai 86, 122 - kościół jezuitów 160 Trewir - kościół P. Marii - - Epitafium Johanna Segensisa 752 315 Troja 262 Troyes 114 Troyon, Constant 251 Trubner, Wilhelm 251 Trydent, zamek 23 Tuluza 102, 114 - Hotel Bernuy 113 - Hotel d'Assśzat 113 - Hotel Vieux-Raisin 113 Turner, William 26, 189, 197, 229 Turyn 23 - katedra -- Capella S. Sindone 148 - kościół S. Lorenzo 148, 727 - Palazzo Carignano 148 - Palazzo Madama 148 Tycjan (właśc. Tiziano Vecellio) 24, 39, 40, 42, 43, 44-45, 77, 135, 178, 188, 195, 253 - Madonna z króliczkiem 85 - Portret Pietra Aretino 86 Tzara, Tristan 284 "uberlingen - ołtarz 171 Uccello (wtaśc. Paolo di Dono) 29, 31, 34-35, 39, 41, 78, 116 - Kondotier Giovanni Acuto 31, 26 Uhde, Fritz von 254, 264 Unold, Max 257 Unteutsch, Friedrich 85, 86 TJnvin, Stanicy - Hampstead (wsp.) 242 - Letchworth (wsp.) 242 Urbino 35 Utrillo, Maurice 254 Vaga, Perino del 79 - Sw. Michał i Cnoty 102 Valdes, Leal, Juan 170 Yalencay, zamek 113 Yalencja - szpital 119 Yalery, zamek (fragm.) 109 Valladolid - Colegio de Sta Cruz 119 - katedra 119 - kościół S. Gregorio 119 - kościół S. Pablo 119 Yalloton, Felix 226, 246, 248 - Kąpiące się 332 Vanbrugh, John 212 - Blenheim Castle k/Oksfordu 212 - Howard Castle 212 - pałac Eastbury 212 - pałac Seaton Delaval 212 Vandelvira, Andreas de - katedra w Jaen 119 Yantongerloo, Georges 284, 377 - Konstrukcja w kuli 372 Vanvitelli, Luigi - kaplica w Lizbonie 156 - schody zamku w Casercie 117 Vasari, Giorgio 16, 18, 21, 31, 38, 42, 55, 79, 87 - Uffizie we Florencji 87 Vase, Pierre 86 Vaux-le-Vicomte, zamek 186 Velazquez, Diego Rodriguez de Sil- va y 24, 166, 168-170, 172, 240, 253 - Las Hilanderas 169 - Poddanie Bredy 169, 782 - Portret (fragm.) 183 Velde, Henry Van de 245 - meble 326 Veneziano, Domenico 34 Venusti, Marcello 79 Verdun - Pałac Biskupi 187 - ratusz 186 Verkade, Jan 254 Vermeer van Delft, Jan 179 - Czytająca 171 Vernet, Horace 230, 241 Ycrneuil-sur-Oise, zamek 111, 114, 182 Veronese, Paolo (wtasc. P. Caliari) 42, 46, 149, 195 - Uczta Grzegorza W. 116 Verroccio, Andrea del 32, 38, 41, 51, 64 - dekoracje sarkofagu Medicich (fragm.) 45 - Popiersie Giuliana • Medici 23 - pomnik Colleoniego 32 - putto z delfinem 32, 27 Viart, Charles - zamek w Blois 113, 134 Yierzehnheilingen 148 - kościół pielgrzymkowy 200, 201, 204 - - ołtarz 152, 202, 203 Vigee-Lebrun, Maria Luiza Elżbieta - Antonina 234 Yigeland, Gustav 248 Vignola (właśc. Giacomo Barozzi da 87, 135, 160, 180, 186 - II Gesu w Rzymie 55, 56, 74, 87, 145, 152, 154 - - korpus nawowy 723 - kościół Sta Anna dei Palafrenic-ri (?) w Rzymie 147 - Palazzo Bocchi w Bolonii 777 - Palazzo Tarugi (?) Montepul-ciano 54 - zamek Farnese w Caprarola 87, 150 Villandry, zamek 113 Villers-Cotterets, zamek 113 Yincennes 187 Yincenza - Palazzo Barbarano 88 - Palazzo Chiericatti 88, 149 - Palazzo delia Ragione 88 - Palazzo Thiene 88, 149 - Palazzo Valmerana 88 - Teatro Olimpico 88, 150 - Villa Rotonda 54, 88, 143, 149, 186, 772 Vingsboons, Filip 160 Viollet-Le-Duc, Eugene Emmanuel 228 - Dictionnaire raisonne... 228 Vischer, Hans 129, 134 - studnia Apollina (wsp.) w Augsburgu 134 Vischer, Petcr (ml.) 129, 134 - studnia Apollina (wsp.) w Augsburgu 134 Vischer, Peter (st.) 129 - grobowiec Maksymiliana w In-nsbrucku 134 - grób św. Sebalda w Norymberdze 134 Vittoni (Vittone), Bernardo Antonio 148 Vittoria, Alessandro 76 Vitozzi, Ascanio 154 - kościół Santuario di Vicofortc k/Montovi 147 Vivarini, Alyise 44 Vivarini, Antonio 40, 43 Vivarini, Bartolomeo 44 Vivin, Louis 285 Vlaminck, Maurice 254 Vlugt, Leendert Cornelis van der - wysokościowiec (wsp.) w Rotter-damie 390 - zakłady tytoniowe van Nelle (wsp.) w Rotterdamie 357 Volterra, Daniele da (właśc. D. Ri- ceiarelli da 76, 79, 98 Vouet, Simon 190 Vries, Hans Yredeman de 77, 83, 84, 86, 160 - Architektura 135 - kompozycja architektoniczna 148 Yuillard, ćdouard 231, 254 Wach, C. W 222 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 230 Wacław Luksemburski 24 Wadstena, zamek 160 Wagner, Otto 248 - Pocztowa Kasa Oszczędności w Wiedniu 276 Waldmiiller, Ferdinand Georg 222, 232 Waldsassen - kościół cystersów 203/204 Wallenstein, Albrecht von 157, 203 Wallot, Jan - Greffe w Brugii 124 Walpole, Horace - Strawberry Hill k/Londynu 227, 254 Wappers, Gustaaf 241 Warszawa 166 - pałac w Królikami 218 - Zamek Królewski - - Sala Audiencyjna 217 Wasmann, Friedrich 222, 231 Watteau, Antoinc 195, 196, 253 - Wywieszka antykwariatu Ger-sainta (fragm.) 276 316 Watykan 76, 149 - Sala egia 152 Wawrzyniec Wspaniały, Medyceusz 32, 37, 70 Wayss 276 Webb, John - King's House w Grcenwich 212 Wechter, Georg 84 Wedgwood, Josiah 219 Weimar - "Bauhaus" 276 - paląc 220 - Pomnik Rewolucji Niemieckiej 359 Weinbrenner, Fricdrich 228, 248 - koścót ewangelicki w Karlsruhe 220 - kościół katolicki w Karlsruhe 220 - paląc margrabiowski w Karlsruhe 220 -- ,,Wieża gotycka" w parku 227 - przedsionek ratusza w Karlsruhe 218, 220 Weingarten - kościół 204 Weiss, Emil Rudolf 248 Welland 122 Welsch, Johann Ma^irEulian von - kaplica Schónbornow w Wtirz-burgu 204 - opactwo Amorbach 204 - zamek Bruchsal 204 - zamek Pommersfelden 204 Wenecja 17, 19, 40-41, 43, 45, 122, 167 - Biblioteka S. Marco 55, 76 - Ca d'0ro 26 - II Redentore 87, 147 - katedra św. Marka 18, 32, 42 - kościół Sta Maria delia Salute 122 - kościół S. Oiorgio Maggiore 88 - Paląc Dożów 26, 76, 113 - Palazzo Vendramin-Calergi 60, 153 - Scuola di S. Marco 47 - Teatro S. Cassian 150 Werder k/Berlina - kościół 255 Wertf, Adriaen van der 179 Werneck - kaplica pałacowa 152 Werona 40 - Palazzo Bevilacqua 153 - Palazzo Canossa 149 - Palazzo dcl Consiglio 55 Wersal - pałac 187 --Galeria Lustrzana 120, 187, 214 -- kaplica St Louis 187 -- Salle de 1'Opera 220 - park 151, 180, 187, 200 - - Grand Trianon 187, 207 - - pawilon ogrodowy 220 - - Petit Trianon 220, 230 -- ,,Wioska" Marii Antoniny 225, 256 Weyden, Rogier van der 123, 124 Wheathy, Thomas 225 Wiborg - Bblioteka Publiczna 375 Wiedeń 167, 203, 225, 232 - biurowiec na Michaelerplatz 276 - Dolny i Górny Belweder 204, 208 - kościół karmelitów 203 - kościół uniwersytecki (jezuicki) - - ołtarz 143 [203 - Paląc Cesarski 220 - pałac letni Schwarzenbergów -- ogród 180 - Parlament 238 - Pocztowa Kasa Oszczędności 276 - Ringstrasse 240 - siedziba Wiedeńskiej Secesji 248 Wiertz, Antoine 241 Wieś - kościół pielgrzymkowy 200, 204 Wilczyca kapitolińska 32 Wilke, Rudolf 248 Wilkie, sir David 196/197 Wilkins, William - National Gallery w Londynie 214 Winckelmann, Johann Joachim 220 - Gedanken uber die Nachahmung der grechischen Werke 220 - Geschichte der Kunst del Alter- tums 220 Winterthur - ratusz 303 Wismar - Dwór Książęcy 134 Witruwiusz 32, 82, 134, 139/140, 180, 186 Witz, Konrad 31, 104, 165 - Cudowny połów ryb 176 Wolfenbiittel - kościół luterański 128 Wolff, Jakob (mł.) - ratusz w Norymberdze 135 Wolffiin, Heinrich 66, 71, 243 Woord, John - dzielnica miejska w Bath 212 Woods, Grant 244 Wormacja 115 Wren, Christopher sir 122, 211, 212 - Greenwich Hospital w Londynie-212 - katedra św. Pawła w Londynie 54, 212, 227 -• Malborough House w Londynie- 212 Wright, Frank Lioyd 276, 289 - dom Nad Wodospadem w Bear Run 388 - Johnson WaK Building w Racine 374 - ..wiatrakowy" rzut poziomy budynku 269 Wrocław - Hala Ludowa (Tysiąclecia) 276. - dom handlowy 257 Wurzburg 141 - kaplica Schónbornow 204 - kościół klasztorny Tlikhelhau-sen (fragm.) 259 - kościół opactwa Haug 157, 203. - zamek 204 - - Sala Lustrzana 2/2 Wyatt, James - Lee Priory 228 Ypres 122 Zadkin, Ossip - Rozdarte miasto 413 Zimmermann, Dominikus 204 - kościół pielgrzymkowy w Wie? 200, 204 Zola, Emil 251 Zorn, Anders 254 Zuccarelli, Francesco 204 Zuccaro, Federico 79, 86 Zurbaran, Francisco de - Martwa natura 187 - Portret ojca J. P erem 189 Ziirn, Jórg - ołtarz w Uberlingen 171 Zurych 86 - Centre Le Corbusier 276 - dom Pod Palmą 393 - Politechnika 237 - "Seidenhof" 158 Zwietti - ołtarz 104 Zwiefalten - kościół pielgrzymkowy 204 Zwirner, Ernst Friedrich - kościół św. Apolinarego w Re- magen 228 Zygmunt Luksemburski 24 Żagań, zamek 203 Opracowała Halina Skawińska