Jorge Luis Borges Rzemiosło poezji Zagadka poezji Na początku muszę uczciwie uprzedzić, czego możecie po mnie oczekiwać, a raczej — czego oczekiwać nie możecie. Otóż odkryłem przed chwilą pewną nieścisłość w tytule mojego pierwszego wykładu. Jeśli się nie mylę, tytuł brzmi „Zagadka poezji”, kładzie więc nacisk na pierwsze z tych dwóch słów, czyli na słowo „zagadka”. Możecie zatem mniemać, że zagadka jest tu najważniejsza albo, co gorsza, że uległem złudzeniu i uwierzyłem, jakoby udało mi się odkryć jej poprawne rozwiązanie. Tymczasem prawda wygląda tak, że nie mam do zaoferowania żadnych objawień. Przez całe życie czytałem i studiowałem książki, pisałem (choć może zaledwie próbowałem swoich sił w pisarstwie?) oraz czerpałem przyjemność z lektury — i właśnie ową przyjemność uważam za najważniejszą. „Upajając się” poezją, doszedłem do tego ostatecznego wniosku na jej temat. Wprawdzie za każdym razem, kiedy siadam nad czystą kartką papieru, czuję, że muszę na nowo odkryć literaturę dla siebie, przeszłość jednak nie przynosi mi żadnego pożytku. Tak więc, jak powiedziałem, mam wam do zaoferowania jedynie swoje osobiste zadziwienia Choć zbliżam się bowiem do siedemdziesiątki i większą część Życia poświęciłem książkom, mogę przedstawić słuchaczom wyłącznie wątpliwości. Wielki angielski pisarz i marzyciel, Thomas De Quincey, napisał na jednej z tysięcy stron czternastu tomów swych dzieł, że odkrycie nowego problemu bywa równie istotne, jak rozwiązanie dawnego. Ja jednak nawet tego nie mogę wam zaproponować, proponuję zatem uświęcone upływem lat zadziwienia Czy jednak powinienem się z tego powodu martwić? Czym jest historia filozofii, jeśli nie historią zadziwień Hindusów, Chińczyków, Greków, scholastyków, biskupa Berkeleya, Hume’a, Schopenhauera i innych myślicieli? Pragnę więc tylko podzielić się ze słuchaczami historią owych zadziwień. Ilekroć pogrążałem się w lekturze książek z zakresu estetyki, ogarniało mnie niemiłe wrażenie, że czytam dzieła astronomów, który nigdy nie patrzyli w gwiazdy. Chodzi mi o to, że estetycy pisali o poezji tak, jak gdyby była zadaniem, które muszą odrobić, nie zaś tym, czym jest w rzeczywistości-rozkoszą i namiętnością. z wielką atencją przeczytałem na przykład Poświęconą zagadnieniu estetyki książkę Benedetta Crocego, który uraczy? mnie definicją głoszącą, że język i poezja to „ekspresja” Jeśli jednak myślimy o konkretnej ekspresji, powracamy do starego problemu formy i materii; jeśli myślimy natomiast o ekspresji w ogóle, to powyższe określenie nic nam nie daje. Dlatego z szacunkiem przyjmujemy do wiadomości definicję włoskiego uczonego, by przejść do innych kwestii, jak poezja i życie. Życie bowiem (co do tego mam pewność) złożone jest z poezji. Poezja nie jest nam obca — jak zobaczymy, czai się tuż za najbliższym rogiem, gotowa nas zaskoczyć w każdej chwili. Musimy jednak uważać, by nie popełnić pewnego rozpowszechnionego błędu. Oto sądzimy na przykład, że studiując Homera, „Boską Komedię”, Fraya Luisa de Leonal albo „Makbeta”, studiujemy poezję — książki tymczasem stanowią jedynie sposobność jej zaistnienia. Wydaje mi się, że to Emerson porównał kiedyś bibliotekę do czarodziejskiej jaskini pełnej umarłych, którzy mogą narodzić się na nowo, ponieważ da się ich wskrzesić, otwierając książki. Wspominając biskupa Berkeleya (który, jeśli pozwolicie, że przypomnę, wyprorokował wszak wielkość Ameryce), przywołałem w pamięci jego znane twierdzenie, że smak jabłka nie tkwi w owocu — jabłko bowiem nie zna swego smaku — ani też w ustach jedzącego owoc. Smak, zdaniem Berkeleya, powstaje w wyniku kontaktu jabłka z ustami. To samo można powiedzieć o książce bądź zbiorze książek, czyli bibliotece. Czym jest bowiem książka sama w sobie? Przedmiotem fizycznym w świecie przedmiotów fizycznych. Jest zbiorem martwych symboli— aż do chwili, kiedy pojawia się właściwy czytelnik, który ożywia słowa, a raczej kryjącą się za słowami poezję, jako że same słowa to zaledwie symbole. W ten oto sposób słowo zmartwychwstaje. Przypomina mi się pewien wiersz, który z pewnością znacie wszyscy na pamięć, być może jednak nie zauważyliście nigdy, że jest on dziwny; albowiem w poezji zjawiska doskonałe nie wydają się dziwne, lecz konieczne — dlatego tak rzadko dziękujemy pisarzom za ich wielki trud. W każdym razie myślałem o sonecie, napisanym przeszło sto lat temu przez pewnego młodzieńca w Londynie, bodajże w Hampstead. Młodzieniec ów, zmarły przedwcześnie na gruźlicę John Keats, ułożył wówczas swój słynny, choć może nieco już zwietrzały wiersz „Po pierwszym zajrzeniu do Homera w przekładzie Chapmana”. Dziwne w tym sonecie jest to — a myśl poniższa przyszła mi do głowy zaledwie trzy bądź cztery dni temu, kiedy przygotowywałem niniejsze wystąpienie — że mówi on w istocie o doświadczeniu lub przeżyciu poetyckim. Znacie wszyscy ten utwór doskonale, chciałbym jednak, byście raz jeszcze usłyszeli grzmiącą falę jego końcowych wersów: Było tak, jakbym nową pośród nieba Dostrzegł planetę, w blasku jak w rozkwicie. To przeżył Cortez, gdy spojrzeć się nie bał Na Pacyfiku bezmiar, inne życie, A jego ludzie, wiedząc, że tu trzeba Milczeć, milczeli na Darienu szczycie W przypadku gdy w polszczyźnie nie istnieje ugruntowany przekład przytaczanego przez Borgesa tekstu, tłumacz — obok swojego przekładu — podaje cytat w oryginalnym brzmieniu, wyjąwszy te utwory, które Borges chciał pozostawić w oryginale. Mamy tu do czynienia z doświadczeniem poetyckim samym w sobie. Mamy George’a Chapmana, przyjaciela i rywala Szekspira, pisarza martwego, który ożywa nagle, kiedy John Keats czyta „Iliadę” albo „Odyseję” w jego tłumaczeniu. Wydaje mi się, choć nie jestem pewien, ponieważ nie uważam się za szekspirologa, że Szekspir myślał właśnie o Chapmanie, pisząc: „Czy jego wielki wiersz, żagiel wyniosły! Mknący ku tobie po zdobycz wyśnioną,! Zabił w mym mózgu myśli, gdy wyrosły, w grób przemienił rodzące je łono? Szalenie istotne wydaje mi się tu zwłaszcza jedno słowo, idzie bowiem o „pierwsze” zajrzenie do Homera w przekładzie Chapmana. To małe słówko, „pierwsze”, moim zdaniem może okazać się nam wielce pomocne. Przed chwilą, kiedy recytowałem wam potężne wersy Keatsa o Chapmanie, pomyślałem, że być może pozostaję lojalny jedynie wobec własnej pamięci. Ze może prawdziwe wzruszenia, jakich dostarczają mi wiersze Keatsa, biorą początek w oddali mojego dzieciństwa, spędzonego w Buenos Aires, z chwili, kiedy po raz pierwszy usłyszałem, jak ojciec czyta na głos utwory tego poety, i kiedy dotarło do mnie, że poezja i język nie są jedynie środkiem komunikacji, lecz mogą być również źródłem namiętności i rozkoszy. Nie sądzę, abym rozumiał wtedy słowa poezji Keatsa, poczułem jednak, że coś się ze mną dzieje, że coś pobudza nie tylko mój umysł, lecz całe jestestwo i człowieczeństwo. Wracając zaś do tekstu „Po pierwszym zajrzeniu”..., zastanawiam się, czy John Keats odczuwał podobne wzruszenia, przebrnąwszy przez wszystkie księgi „Iliady” i „Odysei” w przekładzie Chapmana. Sądzę, że tylko pierwsza lektura wiersza jest prawdziwa, potem zaś łudzimy się jedynie, iż doznawane pierwotnie uczucia i wrażenia się powtarzają. Jednak, jak zauważyłem wyżej, uczucia te sprowadzają się czasem do lojalności, figli, które płata nam pamięć, lub pomylenia dzisiejszej namiętności z namiętnością sprzed lat. Dlatego można po wiedzieć, że zawsze, kiedy czytamy dany wiersz, lektura dostarcza nam nowych przeżyć. I to jest właśnie poezja. Przeczytałem gdzieś, że znany amerykański malarz, James Whistler, siedział pewnego razu w paryskiej kafejce, w której toczyła się dyskusja o tym, w jaki sposób dziedziczność, środowisko, polityczna sytuacja epoki i tym podobne rzeczy wpływają na artystę i jego sztukę. Whistler powiedział wówczas: „Sztuka się czasem zdarza”, co miało znaczyć, że w sztuce tkwi pierwiastek tajemnicy. Ja chciałbym jednak nadać słowom Whistlera inne znaczenie, powiadam więc: Sztuka zdarza się zawsze, kiedy czytamy dany wiersz. Takie stanowisko wydaje się zniesieniem uświęconego tradycją pojęcia klasyki oraz koncepcji utworów „wiecznie żywych”, w których zawsze można odnaleźć piękno. Mam jednak nadzieję, że mylę się w tym względzie. Niechaj będzie wolno mi przedstawić w tym miejscu krótki zarys historii książki. O ile pamiętam, Grecy nie upatrywali w książkach wielkiego pożytku. Zresztą, jak wiadomo, najwspanialsi nauczyciele ludzkości nie byli pisarzami, lecz mówcami. Pomyślcie choćby o Pitagorasie, Chrystusie, Sokratesie albo Buddzie. Skoro zaś wspominam Sokratesa, chciałbym powiedzieć także coś o Platonie, i przypominam sobie słowa Bernarda Shaw, że Platon to dramaturg, który wymyślił Sokratesa, tak jak czterej ewangeliści to dramaturgowie, którzy wymyślili Jezusa. Być może Shaw posunął się za daleko, ale jest w tym określeniu miara prawdy. Bo oto w jednym z dialogów platońskich Sokrates wyraża się o książkach w lekceważący sposób: „Cóż to jest książka? Książka, podobnie jak obraz, wydaje się żywym stworzeniem; a jednak kiedy zadamy jej pytanie, nie odpowiada. I widzimy wtedy, że jest martwa”. By zatem uczynić książkę istotą żyjącą, Platon wymyślił, na nasze szczęście, dialog, który uprzedza jakby wątpliwości i pytania czytelnika. Moglibyśmy jednak zarazem powiedzieć, że Platon tęsknił za Sokratesem, bo po jego śmierci zapytywał sam siebie, co na daną wątpliwość powiedziałby mu Sokrates... W końcu, chcąc usłyszeć znów głos ukochanego mistrza, Platon zaczął pisać swoje dialogi. W niektórych Sokrates oznacza prawdę, w innych zaś autor udramatyzował jego liczne postacie. Istnieją też dialogi, pozbawione właściwie jakiejkolwiek konkluzji, ponieważ Platon wymyślał je w trakcie pisania, a pisząc pierwszą stronę, nie wiedział, co napisze na ostatniej. Pozwalał swojej wyobraźni błądzić, wcielając się myślami w wielu ludzi. Wydaje mi się, że głównym celem Platona była iluzja, że choć Sokrates wypił już cykutę, to jednak wciąż jest przy nim. Sądzę, że tak było, ponieważ miałem w życiu wielu nauczycieli i jestem dumny, że mogłem być ich uczniem — mam nadzieję, że dobrym. Kiedy myślę więc o moim ojcu lub o wielkim hiszpańskim pisarzu pochodzenia żydowskiego, Rafaelu Cansinosie-Assensie, albo o Macedoniu Fernandezie, chciałbym także słyszeć ich glosy. Czasami ćwiczę głos, by naśladować ich głosy, aby móc myśleć tak, jak oni by myśleli. I ludzie ci nie odstępują mnie na krok. Natomiast jeden z ojców Kościoła twierdził, że jest rzeczą równie niebezpieczną włożyć książkę w ręce głupca, jak miecz w ręce dziecka. A zatem starożytni traktowali książki tak, jak gdyby były zaledwie środkami, mogącymi służyć różnym celom. Seneka w jednym ze swoich licznych listów opowiada się przeciwko wielkim bibliotekom, wiele zaś lat później Schopenhauer zauważy, że ludzie często i niesłusznie sądzą, iż kupienie książki jest równoznaczne z nabyciem jej treści. Czasami, kiedy patrzę na swój ogromny domowy księgozbiór, czuję, że umrę, zanim go przeczytam, a mimo to nie umiem oprzeć się pokusie zakupu nowych książek. Ilekroć wchodzę do księgarni i znajduję książkę, traktującą o którymś z moich ulubionych tematów, jak poezja staroangielska albo staroskandynawska, powtarzam sobie: „jaka szkoda, że nie mogę jej kupić — jeden egzemplarz mam już przecież w domu . Po starożytnych nadeszła jednak ze Wschodu inna koncepcja książki, oparta na idei Pisma Świętego albo ksiąg napisanych przez Ducha Świętego —stamtąd więc przybyły wszelkie Korany, Biblie i tym podobne rzeczy. Wzorem Spenglera z „Untergang des Abendlandes”, czyli „Upadku cywilizacji Zachodu”, chciałbym za przykład wziąć Koran. Jeżeli się nie mylę, muzułmańscy teologowie twierdzą, że powstał on jeszcze przed stworzeniem świata. Zauważcie tylko: Koran został spisany po arabsku, lecz muzułmanie uważają, że ich święta księga powstała wcześniej niż język. Więcej nawet, czytałem gdzieś, że wyznawcy islamu mają Koran nie za dzieło Boga, lecz raczej za Jego atrybut, podobny sprawiedliwości, miłosierdziu i całej mądrości boskiej. W ten sposób koncepcja Pisma Świętego dotarła do Europy — a była to koncepcja, która, moim zdaniem, nie jest całkiem nietrafna. Ktoś zapytał kiedyś Bernarda Shaw (do którego pism wracam nieustannie), czy naprawdę wierzy, że Biblia jest dziełem Ducha Świętego. Shaw odpowiedział: „Sądzę, że Duch Święty napisał nie tylko Biblię, ale wszystkie książki”. Niestety, nie jest to komplement dla Ducha Świętego, choć osobiście uważam, że każda książka godna jest lektury. Chyba coś podobnego myślał kiedyś Homer, gdy zwracał się bezpośrednio do Muzy, i chyba podobnie myśleli Hebrajczycy i Milton, mówiąc o Duchu Świętym, którego świątynią jest prawe i czyste serce człowiecze. My, w naszej współczesnej, już nie tak pięknej mitologii, mówimy raczej o „podświadomej jaźni” albo „podświadomości”. Określenia te brzmią nieco wulgarnie, gdy zestawimy je z Muzami albo Duchem Świętym, musimy jednak pogodzić się z mitologią naszych czasów, a przecież ostatecznie nazwy współczesne oznaczają dokładnie to samo, co dawne. Przejdźmy teraz do pojęcia „klasyki”. Przyznaję, że nie uważam książki za przedmiot nieśmiertelny, który należy brać do ręki z obowiązkową czcią, albowiem książka jest tylko sposobnością zaistnienia piękna. Po prostu musi tak być, jako że język przez cały czas się zmienia. Przepadam za etymologią i chciałbym wam przypomnieć (tylko przypomnieć, jestem bowiem pewien, że znacie się na tym znacznie lepiej ode mnie) kilka osobliwych nieco przypadków etymologicznych. Oto na przykład mamy w języku angielskim czasownik to tease — bardzo figlarne słowo. Oznacza „drażnić, drwić, żartować z kogoś”, lecz w staroangielskim tesan znaczyło „ranić mieczem”, jak francuskie navrer — „przebijać mieczem”. Weźmy także inne słowo staroangielskie, preat, które, jak wiadomo z pierwszych wersów „Beowulfa”, oznaczało kiedyś „wzburzony tłum”, czyli tyle co przyczynę „zagrożenia”, a więc dzisiejsze threat. Tak moglibyśmy jednak kontynuować bez końca. Zajmijmy się lepiej konkretnymi wierszami. Czerpię przykłady z literatury angielskiej, ponieważ darzę ją wyjątkową miłością, choć naturalnie moja wiedza na jej temat jest ograniczona. W niektórych wypadkach poezja tworzy się jednak samoistnie. Nie sądzę na przykład, by słowa quietus i bodkin były szczególnie piękne — przeciwnie, powiedziałbym raczej, iż są trywialne. Lecz kiedy przychodzi nam na myśl fraza: „When he himself might bis quietus make With a bare bodkin”, natychmiast przypominamy sobie wielki monolog Hamleta. W ten sposób kontekst tworzy poezję tych słów — słów, których nikt nie ośmieliłby się użyć dzisiaj, ponieważ byłyby zaledwie cytatami. Istnieją podobne przykłady, być może prostsze. Weźmy tytuł jednej z najsłynniejszych książek świata, „Historia del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”. Słowo hidalgo nabrało obecnie swoistej godności, lecz kiedy Cervantes pisał swoją powieść, oznaczało po prostu ziemianina. Jeśli chodzi o nazwisko Quijote, to miało ono brzmieć nieco humorystycznie, jak nazwiska bohaterów Dickensa, takie jak Pickwick, Swiyeller, Chuzzlewit, Twist, Squears, Quilp i tak dalej. W tytule czytamy ponadto: „de la Mancha”, co dzisiaj brzmi szlachetnie w języku kastylijskim, lecz kiedy Cervantes pisał „Don Kichota”, chciał, żeby określenie to brzmiało mniej więcej tak, jak dziś „Don Kichot z Kansas City” — przy czym proszę o wybaczenie wszystkich mieszkańców tego miasta, jeśli choć jeden znajduje się na sali. Zauważcie więc, jak zmieniły się te słowa i jak wyszlachetniały. Zapewne dostrzeżecie też pewną dziwną rzecz — oto ponieważ stary wojak Miguel de Cervantes wyśmiał kiedyś krainę La Mancha, jej nazwa stała się jednym z nieśmiertelnych słów literatury. Przyjrzyjmy się innemu przykładowi wiersza, który zmienił się w czasie, a będzie to sonet Rossettiego, sonet, który znany jest pod niezbyt pięknym tytułem „Inclusiyeness” (Inkorporacja). Oto początek utworu: What man has bent o’er his son’s sleep to brood, How that face shall watch his when cold it lies? Or thought, as bis own mother kissed bis eyes, Of what her kiss was, when bis father wooed? Czy ojciec pochylał się nad snem syna, by dociec, Jak jego twarz zimną kiedyś syn zobaczy? A czy pomyślał, że ustom matki wybaczy Pocałunek zadany, gdy płakał jego ojciec? Sądzę, że te wersy są dzisiaj jeszcze bardziej wyraziste, niż kiedy powstały blisko osiemdziesiąt lat temu, ponieważ kino nauczyło nas śledzić szybkie sekwencje obrazów. W pierwszym wersie, „What man has bent o’er bis son’s sleep to brood”, widzimy ojca, pochylonego nad twarzą śpiącego syna, natomiast w wersie drugim, niczym w dobrym filmie, obraz ten ulega odwróceniu, widzimy bowiem syna, pochylonego nad twarzą zmarłego ojca. Kto wie, być może niedawne osiągnięcia psychologii uwrażliwiły nas jeszcze bardziej na dwa następne wersy: „A czy pomyślał, że ustom matki wybaczy! Pocałunek zadany, gdy płakał jego ojciec?”. Dostrzegamy oczywiście urodę miękkich angielskich samogłosek w słowach brood i wooed, jak i dodatkowy urok, płynący z osamotnienia czasownika wooed (opłakiwać) — Rossetti nie pisze bowiem „wooed her” (opłakiwał ją), lecz po prostu „płakał” — dlatego słowo to rozbrzmiewa niejako bez końca. Istnieje jednak także inny rodzaj piękna. Weźmy pewien powszechnie niegdyś znany przymiotnik. Nie władam greką, ale wydaje mi się, że po grecku brzmi on oinopa pontos, co po angielsku oddaje się najczęściej jako wine-dark sea (morze ciemne jak wino). Mniemam, że słowo „ciemne” zostaje podsunięte czytelnikowi, żeby ułatwić mu lekturę. Być może miało to być winy sea (winne morze, morze jak wino) lub coś w tym rodzaju. Jestem bowiem pewien, że kiedy Homer albo Grecy, którzy spisywali jego dzieło, używali tych słów, mieli na myśli po prostu morze, a określający je przymiotnik był zrozumiały i powszedni. Gdybym dziś jednak ja albo ktoś z was, wypróbowawszy wielu wymyślnych przymiotników‚ użył w utworze poetyckim określenia „morze ciemne jak wino”, nie byłoby to zwykłym powtórzeniem greckiego tekstu, lecz raczej powrotem do tradycji. Mówiąc o „morzu ciemnym jak wino”, myślimy o Homerze i trzydziestu wiekach, jakie rias od niego dzielą. A zatem choć słowa pozostaną te same, pisząc dziś „morze ciemne jak wino”, piszemy w rzeczywistości coś zupełnie innego, niż pisał kiedyś Homer. Język zmienia się więc, i pisarze łacińscy dobrze już o tym wiedzieli. Zmienia się także czytelnik, co znów prowadzi nas do pewnej starogreckiej metafory — metafory albo raczej prawdy, powiadającej, że nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki. Wydaje mi się, że mamy tu do czynienia z elementem strachu. Najpierw myślimy chyba o płynącej rzece: „Oczywiście, rzeka płynie, ale zmienia się woda”. Potem, z coraz wyraźniej dochodzącym do głosu poczuciem przerażenia, czujemy, że i my się zmieniamy — i że jesteśmy równie zmienni i ulotni, jak rzeka. Naturalnie nie musimy martwić się specjalnie losem klasyki, albowiem piękno nadal nas otacza. Chciałbym w tym miejscu zacytować kolejny wiersz, tym razem autorstwa Roberta Browninga, poety dzisiaj nieco zapomnianego. Just when we’re safest, there’s a sunset-touch, A fancy from a flower-bell, some one’s death, A chorus-ending from Euripides. Choć bezpiecznych jak nigdy, zachód słońca nas dotknie, Zaduma z dzwonka kwiatu, śmierć cudza, Finał chóru Eurypidesa. Wystarczy już pierwszy wers, „Just when we’re safest”... Inaczej mówiąc, piękno czai się wszędzie, na przykład w tytule filmu albo w słowach popularnej piosenki... A czasem nawet na kartach utworów wielkich lub sławnych pisarzy. Skoro wspomniałem mego zmarłego mistrza, Rafaela Cansinosa-Assensa (być może słyszycie dziś jego nazwisko dopiero drugi raz w życiu, ale ja doprawdy nie rozumiem, dlaczego jest on pisarzem zapomnianym), to powinienem także wspomnieć, że Cansinos-Assens ułożył kiedyś znakomity poemat prozą w którym prosił Boga, żeby go bronił i ocalił przed pięknem, albowiem, jak mówił, „w świecie jest za dużo piękna”. Był przekonany, że piękno przytłacza świat. Chociaż nie wiem, czy jestem szczególnie szczęśliwym człowiekiem (mam jednak nadzieję, że poczuję się szczęśliwy w dojrzałym wieku sześćdziesięciu siedmiu lat!), lecz mimo to uważam, że piękno otacza nas zewsząd. Kwestia, czy dany wiersz został napisany przez wielkiego poetę, czy też nie, istotna jest tylko dla historyków literatury. Przyjmijmy dla celów naszej analizy, że napisałem piękną linijkę wiersza — niech taka będzie nasza hipoteza robocza. Napisanie tego pięknego wersu nie przysparza mi jednak żadnej chwały, ponieważ, jak powiedzieliśmy wcześniej, podsunął mi ją Duch Święty, moja podświadomość albo może nawet jakiś inny pisarz. Często uświadamiam sobie, że cytuję jedynie przeczytane kiedyś słowa, i wówczas zawsze odkrywam ów cytat na nowo. Być może zresztą poeta powinien w ogóle pozostawać bezimienny. Mówiłem o „morzu ciemnym jak wino”, a ponieważ język staroangielski jest moim hobby (obawiam się, że jeśli starczy wam cierpliwości i odwagi, by powrócić na moje kolejne wykłady, usłyszycie jeszcze więcej staroangielszczyzny z moich ust), chciałbym przypomnieć kilka wersów poezji, które wydają mi się bardzo piękne. Przytoczę je najpierw we współczesnym brzmieniu, a potem w potężnym, nasyconym samogłoskami języku staroangielskim z IX wieku. It snowed from nie North; rime bound the fields; hail fell on earth, nie coldest of seeds. Nortan sniwde hrim brusan bond haegl feol on eorban corna caldast. W ten sposób wracamy do tego, co mówiłem wcześniej o Homerze: kiedy poeta zapisywał te wersy, odnotowywał jedynie zwykłe zdarzenia. W IX stuleciu, kiedy ludzie myśleli w kategoriach mitów, obrazów alegorycznych i tak dalej, poeta zaś mówił o rzeczach niezwykle przyziemnych, tego typu tekst oczywiście był czymś bardzo dziwnym. Ale kiedy w dzisiejszych czasach czytamy: „It snowed from the North”... znajdujemy w tej zwrotce naddatek poezji. Mamy bowiem do czynienia z poezją bezimiennego Sasa, który napisał ten utwór nad brzegami Morza Północnego, zapewne w Northumberland, lecz także z poezją wersów, która dociera do nas przez stulecia w sposób niesłychanie bezpośredni, prosty i podniosły. A zatem czas oddziałuje na poezję dwojako — obniża jej wartość, kiedy słowa tracą swą urodę (nad czym nie muszę chyba się rozwodzić), natomiast w drugim wypadku raczej ją wzbogaca. Na początku mówiłem o definicjach, na zakończenie więc chciałbym zauważyć, że niemal wszyscy mylimy się, sądząc, że nie rozumiemy rzeczy, których nie potrafimy zdefiniować. Ktoś, kto popadłby na przykład w nastrój chestertonowski, czyli moim zdaniem jeden z najwspanialszych nastrojów, w jakie można popaść, powiedziałby zapewne, że człowiek potrafi zdefiniować daną rzecz jedynie wtedy, kiedy nic o niej nie wie. Jeśli na przykład miałbym zdefiniować poezję i jeśli czułbym się w takiej sytuacji raczej niepewnie, powiedziałbym zapewne coś takiego: „Poezja to ekspresja piękna za pośrednictwem artystycznie splecionych ze sobą słów”. Taka definicja może zadowolić w słowniku albo podręczniku, wszyscy jednak czujemy, że jest mama, brakuje w niej bowiem czegoś bardzo ważnego: czegoś, co mogłoby nas zachęcić, by nie tylko próbować własnych sił w pisaniu poezji, lecz także cieszyć się nią i mieć poczucie, iż wie się o niej absolutnie wszystko. Chodzi mi o to, że wiemy, czym jest poezja. Jest to wiedza zakorzeniona niezwykle głęboko, toteż nie potrafimy zdefiniować poezji słowami, tak jak nie umiemy zdefiniować słowami smaku kawy, barwy czerwieni lub żółci ani znaczenia złości, miłości, nienawiści, wschodu albo zachodu słońca czy miłości do ojczyzny. Te bowiem uczucia tkwią w nas tak głęboko, że można je wyrazić jedynie powszechnie zrozumiałymi symbolami. Po cóż więc mielibyśmy opisywać je innymi słowami? Być może kwestionujecie przykłady, które wybrałem na dzisiejsze spotkanie. Być może jutro przyjdą mi do głowy lepsze, a wtedy pomyślę, że mogłem dziś cytować inne wiersze. Ponieważ jednak możecie wybrać przykłady własne, nie jest istotne, czy poważacie akurat Homera, poetów anglosaksońskich albo Rossettiego. Każdy bowiem człowiek wie, gdzie znaleźć poezję, a obcując z nią, odczuwa jej tchnienie i specyficzny dreszcz, jaki wywołuje. Na koniec zacytuję świętego Augustyna, albowiem jego słowa wydają mi się tutaj bardzo trafne. Augustyn powiada: „Czym jest czas? Jeśli nikt mnie o to nie pyta, wiem. Jeśli pytającemu usiłuję wytłumaczyć, nie wiem. W podobny sposób ja pojmuję poezję. Nie przejmujmy się definicjami. Dziś byłem w niejakim kłopocie, jako że nie potrafię myśleć abstrakcyjnie, jednak na następnych wykładach, o ile będziecie tak uprzejmi, aby ich wysłuchać, posłużę się bardziej konkretnymi przykładami. Będę mówił o metaforze, o muzyce słów, o możności bądź niemożności tłumaczenia poezji oraz o tym, jak tworzy się opowieści, czyli o poezji epickiej, najstarszym i chyba najwspanialszym rodzaju literackim. Treści ostatniego wykładu rac mogę dzisiaj przewidzieć, zatytułuję go jednak „Credo poety”. Spróbuję usprawiedliwić w nim swoje życie oraz zaufanie, jakie niektórzy z was we mnie pokładają, nie zważając na mój nieudolny i chaotyczny wykład inauguracyjny. Metafora Ponieważ tematem dzisiejszego wykładu jest metafora, rozpocznę metaforą. Usłyszycie ich dziś wiele, ale pierwsza, którą chcę przywołać, pochodzi z Dalekiego Wschodu, z Chin. Jeśli się nie mylę, Chińczycy określają świat mianem „dziesięciu tysięcy rzeczy” albo — tu decyzja zależy od gustu i fantazji tłumacza — „dziesięciu tysięcy istot”. Sądzę, że możemy zgodzić się na tę wielce anachroniczną wielkość dziesięciu tysięcy, choć z pewnością na świecie istnieje więcej niż dziesięć tysięcy mrówek, ludzi, nadziei, lęków i koszmarów sennych. Lecz jeśli przyjmiemy ową liczbę dziesięciu tysięcy i pomyślimy, że wszystkie metafory powstają wskutek połączenia dwóch różnych rzeczy, to wówczas, gdybyśmy mieli dość czasu, moglibyśmy stworzyć niemal niewiarygodnie wielką liczbę metafor. Zapomniałem już zasad algebry, przypuszczam jednak, że wynik powinien wynosić 10 000 pomnożone przez 9999, pomnożone przez 9998 i tak dalej. Oczywiście suma możliwych kombinacji nie jest nieskończona, ale i tak przekracza wyobraźnię. Można by się zatem zastanowić, dlaczego, u licha, poeci na całym świecie używają od lat tych samych wytartych metafor, skoro istnieje tak wiele innych możliwych kombinacji? Kilkadziesiąt lat temu, w 1909 roku, argentyński poeta Leopoldo Lugones napisał, że jego zdaniem poeci stosują ciągle te same metafory i że on, Lugones, spróbuje stworzyć nowe metafory na określenie księżyca. Rzeczywiście, udało mu się sprokurować ich setki. We wstępie do zbioru wierszy „Lunario sentimental” pisarz zauważył też, że każde słowo to martwa metafora. Twierdzenie to jest oczywiście również metaforą, wydaje mi się jednak, że wszyscy odczuwamy różnicę pomiędzy metaforami martwymi a żywymi. Korzystając z dobrego słownika etymologicznego (mam tu na myśli choćby dzieło mojego starego, choć nieznanego przyjaciela, doktora Skeata), w poszukiwaniu dowolnego hasła z pewnością natkniemy się na ukrytą gdzieś w tekście metaforę. Posłużmy się przykładem, który znajdziecie w pierwszych wersach „Beowulfa” — słowo preat znaczyło kiedyś „wzburzony tłum” („an angry mob”), dziś jednak jego znaczenie odnosi się raczej do skutku raz do przyczyny zagrożenia [ang. threat — „zagrozenie, groźba”]. Mamy też słowo king (król). King pochodzi od słowa cyning, które oznaczało „człowieka reprezentującego ród, rodzinę, lud”. A zatem etymologicznie rzecz biorąc, king, kinsman (krewny, powinowaty) i gentleman znaczą to samo, lecz kiedy mówimy dzisiaj: „Król siedział w swoim kantorze i liczył pieniądze”, nie traktujemy słowa „król” jako metafory. Co więcej, jeśli lubimy myśleć abstrakcyjnie, musimy wręcz zapomnieć, że słowa były kiedyś metaforami. Należy na przykład zapomnieć, że słowo consider (rozważać, zastanawiać się) zawiera aluzję do astrologii, jako że consider oznaczało pierwotnie „przebywać wśród gwiazd” albo „stawiać horoskop”. Sądzę, że najważniejsze w metaforze jest to, aby czytelnik bądź słuchacz odbierali ją właśnie jako metaforę. Dlatego ograniczę dzisiejszy wykład do metafor, w których czytelnicy je rozpoznają. Nie będę już sięgał do takich słów jak king czy threat — zresztą podobne przykłady można by mnożyć bez końca. Przede wszystkim chciałbym omówić utarte wzorce metafor. Używam słowa „wzorzec”, ponieważ metafory, które przytoczę, wyobraźni będą wydawać się zupełnie różne, choć człowiekowi myślącemu logicznie zapewne zdadzą się niemal identyczne. Możemy zatem mówić o takich metaforach jak o równaniach matematycznych. Weźmy pierwszy przykład, który przychodzi mi do głowy. A więc uświęcone przez czas, utarte porównanie oczu i gwiazd albo odwrotnie — gwiazd i oczu. Pierwsza egzemplifikacja, która się tu nasuwa, pochodzi z „Antologii greckiej”, a jej autorem jest, zdaje się, Platon. Tekst ten (nie znam greki) brzmi mniej więcej tak: „Pragnąłbym być nocą, by przyglądać ci się tysiącem oczu, gdy śpisz”. Natychmiast spostrzegamy tkliwość kochanka, widzimy bowiem, że pragnie on oglądać obiekt swej miłości z wielu punktów widzenia jednocześnie. I dlatego odczuwamy tkliwość, skrytą za tymi słowami. A teraz inny, mniej błyskotliwy przykład: „Gwiazdy patrzą na nas z góry”. Jeżeli poważnie traktujemy logikę, mamy tu do czynienia z tą samą metaforą, lecz wrażenie, jakie wywiera ona na naszą wyobraźnię, jest zupełnie inne. Zdanie „Gwiazdy patrzą na nas z góry” nie każe nam myśleć o tkliwości, a podsuwa raczej obraz niezliczonych pokoleń, żyjących w znoju na ziemi, oraz gwiazd, patrzących na ludzi z nieba z jakby nieco wyniosłą obojętnością. Przyjrzyjmy się następnemu przykładowi, zwrotce jednego z najbardziej poruszających wierszy, jakie znam. Pochodzi z utworu Chestertona, zatytułowanego „A Second Childhood” (Drugie dzieciństwo): But I shall flot grow too old to see enormous night arise, A cloud that is larger than nie world And a monster made of eyes. Lecz ja nie dojdę lat starości i wielkiej nocy wschodu nie zobaczę, Chmury od świata większej I potwora złożonego z oczu. Nie chodzi więc o potwora „pełnego” (full) oczu (a znamy takie monstra z Apokalipsy świętego Jana), lecz, co jest o wiele bardziej przerażające, o potwora złożonego z oczu, stanowiących niejako żywą tkankę jego ciała. Przypatrzyliśmy się tu trzem obrazowym wyrażeniom, w których można dostrzec identyczny wzorzec. Chciałbym jednak przede wszystkim podkreślić— a idzie o jeden z dwóch najbardziej fundamentalnych punktów mojego wykładu — że chociaż wzorzec jest w zasadzie ten sam, w pierwszym wypadku, a więc w tekście greckim, zwrot „Pragnąłbym być nocą” wywołuje w odbiorcy tkliwość i niepokój, które odczuwa poeta. W drugim przykładzie odczuwamy raczej boską obojętność wobec świata spraw ludzkich, w trzecim zaś wreszcie swojska noc przemienia się w nocny koszmar. Spróbujmy teraz odwołać się do innego wzorca: oto obraz płynącego czasu — czasu płynącego jak rzeka. Pierwszy przykład zaczerpnąłem z wiersza, który napisał Tennyson w wieku trzynastu albo czternastu lat. Zniszczył go później, ale na nasze szczęście przetrwała jedna linijka, którą w biografii Tennysona cytuje Andrew Lang. „Czas w środku nocy płynący”: uważam, że Tennyson bardzo mądrze wybrał porę dnia. W nocy wszystko milczy, ludzie śpią, a mimo to czas bezszelestnie płynie dalej. To jeden przykład. Znam także pewną powieść (która niezawodnie i wam nasunęła się na myśl), zatytułowaną po prostu „Of Time and the River” (O czasie i rzece). Już samo zestawienie tych dwóch słów sugeruje metaforę: rzeka i czas, a jedno i drugie płynie. Dodajmy do tego sławne powiedzenie znanego wszystkim greckiego filozofa: „Nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki”. W owych określeniach tkwi źródło przerażenia, albowiem z początku wyobrażamy sobie płynącą rzekę, w której każda kropla wody różni się od innych, potem jednak czujemy, że to przecież my, ludzie, składamy się na tę rzekę i podobnie jak krople istniejemy tylko krótką chwilę. Mógłbym też zacytować fragment wiersza Manrique’a: Nuestras vidas son los rios que van a dar en la mar ąu’es el monir. Nasze Życie to rzeka płynąca do morza, którym jest śmierć. To zdanie nie jest zbyt imponujące w angielszczyźnie: szkoda, że nie przypominam sobie, jak przetłumaczył je Longfellow w swoich „Coplas de Manrique”. Oczywiście, a zbadamy ten problem bliżej podczas innego wykładu, za utartą metaforą pobrzmiewa tu ponura muzyka samych słów: Nuestras vidas son los rios que van a dar en la mar qu’es el moriir; alli van los seńioros derechos a se acabar e consumir... Ale tak czy inaczej w tych trzech wspomnianych przypadkach metafora pozostaje ta sama. Przejdźmy teraz do czegoś trywialnego, co być może wywoła uśmiechy na sali: chodzi mi o porównywanie kobiet do kwiatów oraz kwiatów do kobiet. W tej materii mamy do dyspozycji aż nazbyt wiele przykładów, ja chciałbym jednak sięgnąć do cytatu zapewne wam nieznanego. Pochodzi on z niedokończonego arcydzieła Roberta Louisa Stevensona „Weir of Hermiston”, którego akcja rozgrywa się w Szkocji. Otóż bohater powieści wchodzi do kościoła i zauważa dziewczynę — prześliczną, jak sugeruje autor. Czujemy, że za chwilę się zakocha, albowiem przypatrzywszy się dziewczynie, zaczyna dumać, czy w tej pięknej oprawie kryje się nieśmiertelna dusza, czy może niewiasta jest zaledwie barwnym jak kwiat zwierzęciem. Brutalność słowa „zwierzę” naturalnie znosi w tym wypadku porównanie „barwna jak kwiat”. Nie sądzę zresztą, żebyśmy potrzebowali innych przykładów tego wzorca metafory, którą znaleźć można we wszystkich epokach, językach i literaturach. Zajmijmy się teraz następnym podstawowym wzorcem metaforycznym, czyli obrazem życia jako snu — a może ogarniającym nas niekiedy poczuciem, że życie naprawdę jest snem. Najbardziej oczywisty przykład, który przychodzi mi do głowy, to naturalnie: „Jesteśmy surowcem, z którego sny się wyrabia. I może zabrzmi to jak bluźnierstwo, choć ja zbyt uwielbiam Szekspira, żeby się tym przejmować, sądzę jednak, że jeśli przyjrzymy się powyższym słowom — a nie należy tego czynić szczególnie badawczo, bo powinniśmy być raczej wdzięczni Szekspirowi za ten i wiele innych jego darów — zauważymy drobną sprzeczność między faktem, iż nasze życie przypomina sen bądź że w swej istocie jest ono podobne do snu, a nieco nazbyt uogólniającym oświadczeniem: „Jesteśmy surowcem, z którego sny się wyrabia”. Ponieważ jeśli jesteśmy prawdziwi tylko jako sny albo istoty jedynie sny jakieś śniące, należy wątpić, abyśmy mogli pozwolić sobie na uogólnienia tego typu. Przytoczone tutaj zdanie Szekspira należy zatem raczej do dziedziny filozofii albo metafizyki, nie zaś do poezji — choć oczywiście kontekst uwzniośla je i czyni poezją. Następny przykład tego samego wzorca pochodzi z utworu wielkiego poety niemieckiego, choć w porównaniu z Szekspirem jest to pisarz drugorzędny (aczkolwiek według mnie wszyscy poeci w zestawieniu z Szekspirem wydają się drugorzędni, z wyjątkiem może dwóch lub trzech autorów). W każdym razie mam na myśli znany utwór Walthera von der Vogelweide. Nie jestem pewien, czy poprawnie wypowiem następujące zdanie (nie wiem, czy poprawnie brzmi moja wymowa w języku średnioniemieckim, ale będziecie musieli mi wybaczyć): „Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?” — „Have I dreamt my life, or was it a true one?” (Czy życie mi się śniło, czy było naprawdę?) Sądzę, że fraza ta jest bliższa poezji, ponieważ zamiast kategorycznego twierdzenia mamy do czynienia z pytaniem, poeta bowiem zastanawia się, jak jest w rzeczywistości. Wszystkim nam zdarzyło się kiedyś rozmyślać nad tą kwestią nikt jednak nie ujął jej w takich słowach, jak von der Vogelweide, który zapytuje sam siebie: „Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?” — i właśnie owo niezdecydowanie trafnie oddaje poczucie, że życie w swej istocie podobne jest do snu. W każdym razie tak mi się wydaje. Nie przypominam sobie, czy podczas poprzedniego wykładu przywoływałem już następny przykład, jako że chodzi o zdanie, które cytowałem i cytuję bardzo często, a mianowicie o wypowiedź chińskiego filozofa Czuang-Tsy. Sniło mu się kiedyś, że jest motylem, a kiedy się zbudził, nie wiedział, czy jest człowiekiem, któremu śniło się, że był motylem, czy też motylem, któremu śni się teraz, że jest człowiekiem. Uważam, że to najpiękniejsza metafora zbudowana wedle omawianego wzorca. Po pierwsze dlatego, że rozpoczyna się snem, w chwili gdy autor się budzi, a zatem jego życie zachowuje podobieństwo do snu, po drugie zaś dlatego, że niemal cudownym zbiegiem okoliczności filozof wybrał stworzenie najtrafniej, jak było to możliwe. Gdyby powiedział bowiem: „Czuang-Tsy śnił, że jest tygrysem”, nie znaleźlibyśmy w tej frazie nic interesującego, motyl natomiast kojarzy się wszystkim z ulotnością i delikatnością. Jeśli rzeczywiście jesteśmy tylko snami, najwłaściwszym sposobem na przekazanie tego czytelnikowi byłoby odwołanie się do motyli, nie zaś do tygrysów. Gdyby Czuang-tsy śnił, że jest maszyną do pisania, metafora taka byłaby do niczego, podobnie jak w przypadku wieloryba, które to zwierzę również okazałoby się poetycko nieprzydatne. Krótko mówiąc, sądzę, że Czuang-Tsy wybrał najbardziej odpowiednie słowo, by wyrazić to, co chciał powiedzieć. Spróbujmy teraz prześledzić kolejny bardzo powszechny wzorzec metafory, łączącej sen i śmierć, występujący często także w mowie potocznej. Jeśli jednak poszukamy odpowiednich przykładów, okaże się, że pochodne tego wzorca są bardzo różnorodne. Wydaje mi się, że Homer wspomina gdzieś o „żelaznym śnie śmierci” podsuwając nam w ten sposób dwie przeciwstawne koncepcje: owszem, śmierć jest czymś w rodzaju snu, lecz jest to sen z twardego, bezwzględnego i okrutnego metalu, czyli żelaza. Tego rodzaju sen jest nieprzerwany i nienaruszalny. Oczywiście można by tu przytoczyć także Heinego: „Der Tod dass ist die fruche Nacht”. Ponieważ jednak znajdujemy się nieco na północ od Bostonu, powinniśmy wspomnieć aż za dobrze chyba znany w tym gronie wiersz Roberta Frosta: Ciągnie mnie w mroczną głąb tej kniei, Lecz woła trzeźwy świat nadziei I wiele mil od snu mnie dzieli, I wiele mil od snu mnie dzieli. Te linijki są tak doskonałe, że nie zauważamy w nich żadnej sztuczki. Niestety, cała literatura zbudowana jest z forteli dokładnie tego typu, a prędzej czy później wychodzą one na jaw, wówczas zaś czytelnik zaczyna się nudzić. Jednak w tym wypadku wybieg poety został zamaskowany tak dobrze, że właściwie wstydzę się nazywać go sztuczką... i czynię tak tylko z braku lepszego określenia. Rzecz w tym, że Frost poważył się na coś niezwykle śmiałego. Powtarza oto ostami wers słowo w słowo, ale znaczenie powtórzonego wersu jest inne od pierwotnego. Pierwsze zdanie „I wiele mil od snu mnie dzieli” ma sens wyłącznie fizyczny, bo chodzi o mile w przestrzeni, w Nowej Anglii, a „sen” w tym wersie oznacza po prostu „spanie”. Czujemy jednak, że w drugim wersie „I wiele mil od snu mnie dzieli” odnosi się do mil nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie, „sen” zaś znaczy tu „śmierć” albo „spoczynek”. I gdyby poeta powiedział to samo wprost, jego wiersz okazałby się o wiele mniej skuteczny. Dlaczego? Ponieważ, jak sądzę, to, co zaledwie zasugerowane, oddziałuje znacznie skuteczniej niż to, co wyłożone wprost, bez ogródek. Kto wie, być może dlatego, że umysł człowieka przejawia naturalną skłonność do sprzeciwu. Przypomnijcie sobie, co powiadał Emerson: argumenty nikogo nie przekonają. Nie przekonają dlatego właśnie, że są argumentami, którym się przypatrujemy, które ważymy, roztrząsamy, i w efekcie zajmujemy przeciwstawne stanowisko. Kiedy jednak rzucimy coś mimochodem albo jeszcze lepiej — aluzyjnie, wyobraźnia człowieka przejawia niejaką gościnność, bo z taką wypowiedzią jesteśmy gotowi się zgodzić. Pamiętam, że czytając blisko trzydzieści lat temu dzieła Martina Bubera, uważałem je za wyjątkowej piękności poematy. Później, kiedy wróciłem do Buenos Aires, przeczytałem książkę znajomego autora nazwiskiem Dujoyne i ku swojemu zdumieniu dowiedziałem się, że Martin Buber był filozofem i wyłożył swoją filozofię w pracach, które ja potraktowałem jako poetyckie. I zaakceptowałem ich treść zapewne dlatego, że docierały do mnie poprzez poezję, aluzję czy muzykę poezji, a nie w postaci racjonalnych argumentów. Wydaje mi się, że podobną koncepcję znajdziemy u Walta Whitmana, który powiada, iż wszelkie racje są właściwie nieprzekonujące. Jeżeli dobrze pamiętam, Whitman pisze, że nocne powietrze i kilka wielkich gwiazd trafia mu do przekonania o wiele bardziej niż zwykłe argumenty. Pomyślmy o innych wzorcach metafory. Weźmy przykład nie tak pospolity jak poprzednie, a mianowicie zestawienie bitwy i ognia. W „Iliadzie” znajdziemy obraz bitwy buchającej płomieniami jak ogień. Identyczny pomysł pojawia się w heroicznym poemacie o bitwie pod Finnesburgiem. Najpierw poeta opowiada o walczących z Fryzami Duńczykach, o lśniącej broni, tarczach, mieczach i tak dalej, potem zaś mówi, że wydawało się, iż płomienie ogarnęły cały Finnesburg i cały zamek Finna. Zapewne pominąłem kilka innych pospolitych wzorców. Dotąd rozpatrywaliśmy oczy i gwiazdy, kobiety i kwiaty, czas i rzekę, życie i sen, śmierć i sen oraz ogień i bitwę. Gdyby nam jednak czasu i wiedzy starczyło, znaleźlibyśmy jeszcze najprawdopodobniej kilka innych wzorców, które wraz z wymienionymi wyżej stanowią zapewne podstawę większości spotykanych w literaturze metafor. Ważne jest jednak nie to, że istnieją nieliczne wzorce metafory, lecz to, że można je przekształcać niemal w nieskończoność. Możliwe, że odbiorca, którego interesuje poezja, a nie teoria poezji, przeczytałby wyrażenie „Pragnąłbym być nocą”, potem „Potwór złożony z oczu”, a następnie „Gwiazdy patrzą na nas z góry” i nie przyszłoby mu nawet do głowy, że można te określenia sprowadzić do pojedynczego wzorca. Gdybym był odważnym myślicielem (którym nie jestem, nieśmiały bowiem ze mnie myśliciel i poruszam się po omacku), mógłbym, rzecz jasna, oświadczyć, że istnieje zaledwie kilkanaście wzorców metaforycznych, a wszystkie inne metafory są wyłącznie arbitralną grą. Oznaczałoby to mniej więcej tyle, że wśród „dziesięciu tysięcy rzeczy”, zawartych w chińskiej definicji świata, można odnaleźć zaledwie kilkanaście zbieżności —a to dlatego, naturalnie, że wzajemne podobieństwo innych przedmiotów jest tylko zadziwiające, zadziwienie zaś nie trwa dłużej niż chwilę. Przypomniałem sobie, że pominąłem bardzo dobry przykład równania życie = sen, sądzę jednak, że mogę go jeszcze przywołać w tym miejscu. Cytat pochodzi z utworu amerykańskiego poety Cummingsa i składa się z czterech linijek. Za pierwszą z nich powinienem was przeprosić. Widać, że pisał ją kiedyś młody człowiek dla młodych ludzi, do których ja już, niestety, nie należę. Jestem po prostu za stary na tego rodzaju zabawy. Mimo to muszę jednak zacytować całą zwrotkę. Pierwszy wers brzmi: „god’s terrible face, brighter than a spoon” (jaśniejsza od łyżki straszna twarz boga). Jest mi szczególnie przykro z powodu tej łyżki, ponieważ od razu się czuje, że autor pomyślał pierwotnie o mieczu, świecy, słońcu, tarczy albo jakiejś innej rzeczy, tradycyjnie kojarzonej z blaskiem, potem jednak powiedział sobie zapewne: „Nie— jestem przecież nowoczesny, więc wprowadzę tu łyżkę”. I stąd łyżka znalazła się w wierszu. Możemy jednak wybaczyć ją Cummingsowi ze względu na to, co następuje: „god’s terrible face, brighter than a spoon, / collects the image of one fatal word” (jaśniejsza od łyżki straszna twarz boga /śmiercionośnego słowa odbija obraz). Moim zdaniem druga linijka jest lepsza od pierwszej. Jak zauważył pan Murchison, mój przyjaciel, w łyżkach faktycznie odbijają się często różne obrazy. Wcześniej nie przyszło mi to do głowy, ponieważ po prostu zdziwi? mnie ten przedmiot i nie chciałem poświęcać mu więcej uwagi. god’s terrible face, brighter than a spoon, collects the image of one fatal word, so that my life (which liked the sun and the moon) resembles something that has flot occurred. jaśniejsza od łyżki straszna twarz boga śmiercionośnego słowa obraz odbija, a moje życie (księżyca i słońca droga) jest jakby go nie było, bo wcale nie przemija. „Resembles something that has flot occurred”: w tym wersie przebija się jakaś dziwna prostota i moim zdaniem oddaje senny aspekt istoty życia lepiej niż słowa sławniejszych od Cummingsa poetów, jak Szekspir lub Walther von der Vogelweide. Oczywiście wybrałem na dzisiaj tylko kilka przykładów. Nie wątpię, że znacie mnóstwo rozmaitych metafor, które gromadzicie w pamięci niczym skarby, i może macie nadzieję, że będę je cytował. Wiem, że po tym wykładzie zaczną dręczyć mnie wyrzuty sumienia, gdy uświadomię sobie, jak wiele pięknych metafor pominąłem, wy zaś będziecie pytać mnie na stronie: „Dlaczego nie wspomniał pan wspaniałej metafory tego czy tamtego poety?”. A ja w odpowiedzi wymamroczę tylko słowa przeprosin. Tak czy inaczej możemy teraz przejść do metafor, które wydają się przekraczać prastare wzorce. Ponieważ mówiłem o księżycu, przywołam pewną perską metaforę, na którą natrafiłem w historii literatury perskiej Browna. Powiedzmy, że jest to metafora autorstwa Farida ud-Dina Attara albo Omara Chajjama, Hafiza albo któregokolwiek z wielkich poetów perskich, którzy nazywają księżyc „zwierc