Jorge Luis Borges

Rzemiosło poezji

Zagadka poezji
Na początku muszę uczciwie uprzedzić, czego możecie po mnie oczekiwać, a raczej 
— czego oczekiwać nie 
możecie. Otóż odkryłem przed chwilą pewną nieścisłość w tytule mojego pierwszego 
wykładu. Jeśli się nie 
mylę, tytuł brzmi „Zagadka poezji”, kładzie więc nacisk na pierwsze z tych dwóch 
słów, czyli na słowo 
„zagadka”. Możecie zatem mniemać, że zagadka jest tu najważniejsza albo, co 
gorsza, że uległem złudzeniu i 
uwierzyłem, jakoby udało mi się odkryć jej poprawne rozwiązanie. Tymczasem 
prawda wygląda tak, że nie 
mam do zaoferowania żadnych objawień. Przez całe życie czytałem i studiowałem 
książki, pisałem (choć może 
zaledwie próbowałem swoich sił w pisarstwie?) oraz czerpałem przyjemność z 
lektury — i właśnie ową 
przyjemność uważam za najważniejszą. „Upajając się” poezją, doszedłem do tego 
ostatecznego wniosku na jej 
temat. Wprawdzie za każdym razem, kiedy siadam nad czystą kartką papieru, czuję, 
że muszę na nowo odkryć 
literaturę dla siebie, przeszłość jednak nie przynosi mi żadnego pożytku. Tak 
więc, jak powiedziałem, mam 
wam do zaoferowania jedynie swoje osobiste zadziwienia Choć zbliżam się bowiem 
do siedemdziesiątki i 
większą część Życia poświęciłem książkom, mogę przedstawić słuchaczom wyłącznie 
wątpliwości.
Wielki angielski pisarz i marzyciel, Thomas De Quincey, napisał na jednej z 
tysięcy stron czternastu tomów 
swych dzieł, że odkrycie nowego problemu bywa równie istotne, jak rozwiązanie 
dawnego. Ja jednak nawet 
tego nie mogę wam zaproponować, proponuję zatem uświęcone upływem lat 
zadziwienia Czy jednak 
powinienem się z tego powodu martwić? Czym jest historia filozofii, jeśli nie 
historią zadziwień Hindusów, 
Chińczyków, Greków, scholastyków, biskupa Berkeleya, Hume’a, Schopenhauera i 
innych myślicieli? Pragnę 
więc tylko podzielić się ze słuchaczami historią owych zadziwień.
Ilekroć pogrążałem się w lekturze książek z zakresu estetyki, ogarniało mnie 
niemiłe wrażenie, że czytam 
dzieła astronomów, który nigdy nie patrzyli w gwiazdy. Chodzi mi o to, że 
estetycy pisali o poezji tak, jak 
gdyby była zadaniem, które muszą odrobić, nie zaś tym, czym jest w 
rzeczywistości-rozkoszą i namiętnością. z 
wielką atencją przeczytałem na przykład Poświęconą zagadnieniu estetyki książkę 
Benedetta Crocego, który 
uraczy? mnie definicją głoszącą, że język i poezja to „ekspresja” Jeśli
jednak myślimy o konkretnej ekspresji, powracamy do starego problemu formy i 
materii; jeśli myślimy 
natomiast o ekspresji w ogóle, to powyższe określenie nic nam nie daje. Dlatego 
z szacunkiem przyjmujemy do 
wiadomości definicję włoskiego uczonego, by przejść do innych kwestii, jak 
poezja i życie. Życie bowiem (co 
do tego mam pewność) złożone jest z poezji. Poezja nie jest nam obca — jak 
zobaczymy, czai się tuż za 
najbliższym rogiem, gotowa nas zaskoczyć w każdej chwili.
Musimy jednak uważać, by nie popełnić pewnego rozpowszechnionego błędu. Oto 
sądzimy na przykład, że 
studiując Homera, „Boską Komedię”, Fraya Luisa de Leonal albo „Makbeta”, 
studiujemy poezję — książki 
tymczasem stanowią jedynie sposobność jej zaistnienia.
Wydaje mi się, że to Emerson porównał kiedyś bibliotekę do czarodziejskiej 
jaskini pełnej umarłych, którzy 
mogą narodzić się na nowo, ponieważ da się ich wskrzesić, otwierając książki.
Wspominając biskupa Berkeleya (który, jeśli pozwolicie, że przypomnę, 
wyprorokował wszak wielkość 
Ameryce), przywołałem w pamięci jego znane twierdzenie, że smak jabłka nie tkwi 
w owocu — jabłko bowiem 
nie zna swego smaku — ani też w ustach jedzącego owoc. Smak, zdaniem Berkeleya, 
powstaje w wyniku 
kontaktu jabłka z ustami. To samo można powiedzieć o książce bądź zbiorze 
książek, czyli bibliotece. Czym 
jest bowiem książka sama w sobie? Przedmiotem fizycznym w świecie przedmiotów 
fizycznych. Jest zbiorem 
martwych symboli— aż do chwili, kiedy pojawia się właściwy czytelnik, który 
ożywia słowa, a raczej kryjącą 
się za słowami poezję, jako że same słowa to zaledwie symbole. W ten oto sposób 
słowo zmartwychwstaje.
Przypomina mi się pewien wiersz, który z pewnością znacie wszyscy na pamięć, być 
może jednak nie 
zauważyliście nigdy, że jest on dziwny; albowiem w poezji zjawiska doskonałe nie 
wydają się dziwne, lecz 
konieczne — dlatego tak rzadko dziękujemy pisarzom za ich wielki trud. W każdym 
razie myślałem o sonecie, 
napisanym przeszło sto lat temu przez pewnego młodzieńca w Londynie, bodajże w 
Hampstead. Młodzieniec 
ów, zmarły przedwcześnie na gruźlicę John Keats, ułożył wówczas swój słynny, 
choć może nieco już zwietrzały 
wiersz „Po pierwszym zajrzeniu do Homera w przekładzie Chapmana”. Dziwne w tym 
sonecie jest to — a myśl 
poniższa przyszła mi do głowy zaledwie trzy bądź cztery dni temu, kiedy 
przygotowywałem niniejsze 
wystąpienie — że mówi on w istocie o doświadczeniu lub przeżyciu poetyckim. 
Znacie wszyscy ten utwór 
doskonale, chciałbym jednak, byście raz jeszcze usłyszeli grzmiącą falę jego 
końcowych wersów: 
Było tak, jakbym nową pośród nieba
Dostrzegł planetę, w blasku jak w rozkwicie.
To przeżył Cortez, gdy spojrzeć się nie bał
Na Pacyfiku bezmiar, inne życie, 
A jego ludzie, wiedząc, że tu trzeba 
Milczeć, milczeli na Darienu szczycie
W przypadku gdy w polszczyźnie nie istnieje ugruntowany przekład przytaczanego 
przez Borgesa tekstu, tłumacz — obok swojego przekładu — podaje cytat w 
oryginalnym brzmieniu, wyjąwszy te utwory, które Borges chciał pozostawić w 
oryginale.
Mamy tu do czynienia z doświadczeniem poetyckim samym w sobie. Mamy George’a 
Chapmana, 
przyjaciela i rywala Szekspira, pisarza martwego, który ożywa nagle, kiedy John 
Keats czyta „Iliadę” albo 
„Odyseję” w jego tłumaczeniu. Wydaje mi się, choć nie jestem pewien, ponieważ 
nie uważam się za 
szekspirologa, że Szekspir myślał właśnie o Chapmanie, pisząc: „Czy jego wielki 
wiersz, żagiel wyniosły! 
Mknący ku tobie po zdobycz wyśnioną,! Zabił w mym mózgu myśli, gdy wyrosły, w 
grób przemienił rodzące 
je łono?
Szalenie istotne wydaje mi się tu zwłaszcza jedno słowo, idzie bowiem o 
„pierwsze” zajrzenie do Homera w 
przekładzie Chapmana. To małe słówko, „pierwsze”, moim zdaniem może okazać się 
nam wielce pomocne. 
Przed chwilą, kiedy recytowałem wam potężne wersy Keatsa o Chapmanie, 
pomyślałem, że być może pozostaję 
lojalny jedynie wobec własnej pamięci. Ze może prawdziwe wzruszenia, jakich 
dostarczają mi wiersze Keatsa, 
biorą początek w oddali mojego dzieciństwa, spędzonego w Buenos Aires, z chwili, 
kiedy po raz pierwszy 
usłyszałem, jak ojciec czyta na głos utwory tego poety, i kiedy dotarło do mnie, 
że poezja i język nie są jedynie 
środkiem komunikacji, lecz mogą być również źródłem namiętności i rozkoszy. Nie 
sądzę, abym rozumiał 
wtedy słowa poezji Keatsa, poczułem jednak, że coś się ze mną dzieje, że coś 
pobudza nie tylko mój umysł, lecz 
całe jestestwo i człowieczeństwo.
Wracając zaś do tekstu „Po pierwszym zajrzeniu”..., zastanawiam się, czy John 
Keats odczuwał podobne 
wzruszenia, przebrnąwszy przez wszystkie księgi „Iliady” i „Odysei” w 
przekładzie Chapmana. Sądzę, że tylko 
pierwsza lektura wiersza jest prawdziwa, potem zaś łudzimy się jedynie, iż 
doznawane pierwotnie uczucia i 
wrażenia się powtarzają. Jednak, jak zauważyłem wyżej, uczucia te sprowadzają 
się czasem do lojalności, figli, 
które płata nam pamięć, lub pomylenia dzisiejszej namiętności z namiętnością 
sprzed lat. Dlatego można po
wiedzieć, że zawsze, kiedy czytamy dany wiersz, lektura dostarcza nam nowych 
przeżyć. I to jest właśnie 
poezja.
	Przeczytałem gdzieś, że znany amerykański malarz, James Whistler, siedział 
pewnego razu w paryskiej 
kafejce, w której toczyła się dyskusja o tym, w jaki sposób dziedziczność, 
środowisko, polityczna sytuacja 
epoki i tym podobne rzeczy wpływają na artystę i jego sztukę. Whistler 
powiedział wówczas: „Sztuka się 
czasem zdarza”, co miało znaczyć, że w sztuce tkwi pierwiastek tajemnicy. Ja 
chciałbym jednak nadać słowom 
Whistlera inne znaczenie, powiadam więc: Sztuka zdarza się zawsze, kiedy czytamy 
dany wiersz. Takie 
stanowisko wydaje się zniesieniem uświęconego tradycją pojęcia klasyki oraz 
koncepcji utworów „wiecznie 
żywych”, w których zawsze można odnaleźć piękno. Mam jednak nadzieję, że mylę 
się w tym względzie.
	Niechaj będzie wolno mi przedstawić w tym miejscu krótki zarys historii 
książki. O ile pamiętam, Grecy nie 
upatrywali w książkach wielkiego pożytku. Zresztą, jak wiadomo, najwspanialsi 
nauczyciele ludzkości nie byli 
pisarzami, lecz mówcami. Pomyślcie choćby o Pitagorasie, Chrystusie, Sokratesie 
albo Buddzie. Skoro zaś 
wspominam Sokratesa, chciałbym powiedzieć także coś o Platonie, i przypominam 
sobie słowa Bernarda Shaw, 
że Platon to dramaturg, który wymyślił Sokratesa, tak jak czterej ewangeliści to 
dramaturgowie, którzy 
wymyślili Jezusa. Być może Shaw posunął się za daleko, ale jest w tym określeniu 
miara prawdy. Bo oto w 
jednym z dialogów platońskich Sokrates wyraża się o książkach w lekceważący 
sposób: „Cóż to jest książka? 
Książka, podobnie jak obraz, wydaje się żywym stworzeniem; a jednak kiedy zadamy 
jej pytanie, nie 
odpowiada. I widzimy wtedy, że jest martwa”. By zatem uczynić książkę istotą 
żyjącą, Platon wymyślił, na 
nasze szczęście, dialog, który uprzedza jakby wątpliwości i pytania czytelnika.
Moglibyśmy jednak zarazem powiedzieć, że Platon tęsknił za Sokratesem, bo po 
jego śmierci zapytywał 
sam siebie, co na daną wątpliwość powiedziałby mu Sokrates... W końcu, chcąc 
usłyszeć znów głos ukochanego 
mistrza, Platon zaczął pisać swoje dialogi. W niektórych Sokrates oznacza 
prawdę, w innych zaś autor 
udramatyzował jego liczne postacie. Istnieją też dialogi, pozbawione właściwie 
jakiejkolwiek konkluzji, 
ponieważ Platon wymyślał je w trakcie pisania, a pisząc pierwszą stronę, nie 
wiedział, co napisze na ostatniej. 
Pozwalał swojej wyobraźni błądzić, wcielając się myślami w wielu ludzi. Wydaje 
mi się, że głównym celem 
Platona była iluzja, że choć Sokrates wypił już cykutę, to jednak wciąż jest 
przy nim. Sądzę, że tak było, 
ponieważ miałem w życiu wielu nauczycieli i jestem dumny, że mogłem być ich 
uczniem — mam nadzieję, że 
dobrym. Kiedy myślę więc o moim ojcu lub o wielkim hiszpańskim pisarzu 
pochodzenia żydowskiego, Rafaelu 
Cansinosie-Assensie, albo o Macedoniu Fernandezie, chciałbym także słyszeć ich 
glosy. Czasami ćwiczę głos, 
by naśladować ich głosy, aby móc myśleć tak, jak oni by myśleli. I ludzie ci nie 
odstępują mnie na krok.
Natomiast jeden z ojców Kościoła twierdził, że jest rzeczą równie niebezpieczną 
włożyć książkę w ręce 
głupca, jak miecz w ręce dziecka. A zatem starożytni traktowali książki tak, jak 
gdyby były zaledwie środkami, 
mogącymi służyć różnym celom. Seneka w jednym ze swoich licznych listów opowiada 
się przeciwko wielkim 
bibliotekom, wiele zaś lat później Schopenhauer zauważy, że ludzie często i 
niesłusznie sądzą, iż kupienie 
książki jest równoznaczne z nabyciem jej treści. Czasami, kiedy patrzę na swój 
ogromny domowy księgozbiór, 
czuję, że umrę, zanim go przeczytam, a mimo to nie umiem oprzeć się pokusie 
zakupu nowych książek. Ilekroć 
wchodzę do księgarni i znajduję książkę, traktującą o którymś z moich ulubionych 
tematów, jak poezja 
staroangielska albo staroskandynawska, powtarzam sobie: „jaka szkoda, że nie 
mogę jej kupić — jeden 
egzemplarz mam już przecież w domu .
Po starożytnych nadeszła jednak ze Wschodu inna koncepcja książki, oparta na 
idei Pisma Świętego albo 
ksiąg napisanych przez Ducha Świętego —stamtąd więc przybyły wszelkie Korany, 
Biblie i tym podobne 
rzeczy. Wzorem Spenglera z „Untergang des Abendlandes”, czyli „Upadku 
cywilizacji Zachodu”, chciałbym za 
przykład wziąć Koran. Jeżeli się nie mylę, muzułmańscy teologowie twierdzą, że 
powstał on jeszcze przed 
stworzeniem świata. Zauważcie tylko: Koran został spisany po arabsku, lecz 
muzułmanie uważają, że ich święta 
księga powstała wcześniej niż język. Więcej nawet, czytałem gdzieś, że wyznawcy 
islamu mają Koran nie za 
dzieło Boga, lecz raczej za Jego atrybut, podobny sprawiedliwości, miłosierdziu 
i całej mądrości boskiej.
W ten sposób koncepcja Pisma Świętego dotarła do Europy — a była to koncepcja, 
która, moim zdaniem, 
nie jest całkiem nietrafna. Ktoś zapytał kiedyś Bernarda Shaw (do którego pism 
wracam nieustannie), czy 
naprawdę wierzy, że Biblia jest dziełem Ducha Świętego. Shaw odpowiedział: 
„Sądzę, że Duch Święty napisał 
nie tylko Biblię, ale wszystkie książki”. Niestety, nie jest to komplement dla 
Ducha Świętego, choć osobiście 
uważam, że każda książka godna jest lektury. Chyba coś podobnego myślał kiedyś 
Homer, gdy zwracał się 
bezpośrednio do Muzy, i chyba podobnie myśleli Hebrajczycy i Milton, mówiąc o 
Duchu Świętym, którego 
świątynią jest prawe i czyste serce człowiecze. My, w naszej współczesnej, już 
nie tak pięknej mitologii, 
mówimy raczej o „podświadomej jaźni” albo „podświadomości”. Określenia te brzmią 
nieco wulgarnie, gdy 
zestawimy je z Muzami albo Duchem Świętym, musimy jednak pogodzić się z 
mitologią naszych czasów, a 
przecież ostatecznie nazwy współczesne oznaczają dokładnie to samo, co dawne.
Przejdźmy teraz do pojęcia „klasyki”. Przyznaję, że nie uważam książki za 
przedmiot nieśmiertelny, który 
należy brać do ręki z obowiązkową czcią, albowiem książka jest tylko 
sposobnością zaistnienia piękna. Po 
prostu musi tak być, jako że język przez cały czas się zmienia. Przepadam za 
etymologią i chciałbym wam 
przypomnieć (tylko przypomnieć, jestem bowiem pewien, że znacie się na tym 
znacznie lepiej ode mnie) kilka 
osobliwych nieco przypadków etymologicznych.
Oto na przykład mamy w języku angielskim czasownik to tease — bardzo figlarne 
słowo. Oznacza „drażnić, 
drwić, żartować z kogoś”, lecz w staroangielskim tesan znaczyło „ranić mieczem”, 
jak francuskie navrer — 
„przebijać mieczem”. Weźmy także inne słowo staroangielskie, preat, które, jak 
wiadomo z pierwszych wersów 
„Beowulfa”, oznaczało kiedyś „wzburzony tłum”, czyli tyle co przyczynę 
„zagrożenia”, a więc dzisiejsze threat. 
Tak moglibyśmy jednak kontynuować bez końca.
Zajmijmy się lepiej konkretnymi wierszami. Czerpię przykłady z literatury 
angielskiej, ponieważ darzę ją 
wyjątkową miłością, choć naturalnie moja wiedza na jej temat jest ograniczona. W 
niektórych wypadkach 
poezja tworzy się jednak samoistnie. Nie sądzę na przykład, by słowa quietus i 
bodkin były szczególnie piękne 
— przeciwnie, powiedziałbym raczej, iż są trywialne. Lecz kiedy przychodzi nam 
na myśl fraza: „When he 
himself might bis quietus make With a bare bodkin”, natychmiast przypominamy 
sobie wielki monolog 
Hamleta. W ten sposób kontekst tworzy poezję tych słów — słów, których nikt nie 
ośmieliłby się użyć dzisiaj, 
ponieważ byłyby zaledwie cytatami.
Istnieją podobne przykłady, być może prostsze. Weźmy tytuł jednej z 
najsłynniejszych książek świata, 
„Historia del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”. Słowo hidalgo nabrało 
obecnie swoistej godności, 
lecz kiedy Cervantes pisał swoją powieść, oznaczało po prostu ziemianina. Jeśli 
chodzi o nazwisko Quijote, to 
miało ono brzmieć nieco humorystycznie, jak nazwiska bohaterów Dickensa, takie 
jak Pickwick, Swiyeller, 
Chuzzlewit, Twist, Squears, Quilp i tak dalej. W tytule czytamy ponadto: „de la 
Mancha”, co dzisiaj brzmi 
szlachetnie w języku kastylijskim, lecz kiedy Cervantes pisał „Don Kichota”, 
chciał, żeby określenie to 
brzmiało mniej więcej tak, jak dziś „Don Kichot z Kansas City” — przy czym 
proszę o wybaczenie wszystkich 
mieszkańców tego miasta, jeśli choć jeden znajduje się na sali. Zauważcie więc, 
jak zmieniły się te słowa i jak 
wyszlachetniały. Zapewne dostrzeżecie też pewną dziwną rzecz — oto ponieważ 
stary wojak Miguel de 
Cervantes wyśmiał kiedyś krainę La Mancha, jej nazwa stała się jednym z 
nieśmiertelnych słów literatury.
Przyjrzyjmy się innemu przykładowi wiersza, który zmienił się w czasie, a będzie 
to sonet Rossettiego, 
sonet, który znany jest pod niezbyt pięknym tytułem „Inclusiyeness” 
(Inkorporacja). Oto początek utworu:
What man has bent o’er his son’s sleep to brood,
How that face shall watch his when cold it lies?
Or thought, as bis own mother kissed bis eyes,
Of what her kiss was, when bis father wooed?
Czy ojciec pochylał się nad snem syna, by dociec,
Jak jego twarz zimną kiedyś syn zobaczy?
A czy pomyślał, że ustom matki wybaczy
Pocałunek zadany, gdy płakał jego ojciec?
Sądzę, że te wersy są dzisiaj jeszcze bardziej wyraziste, niż kiedy powstały 
blisko osiemdziesiąt lat temu, 
ponieważ kino nauczyło nas śledzić szybkie sekwencje obrazów. W pierwszym 
wersie, „What man has bent 
o’er bis son’s sleep to brood”, widzimy ojca, pochylonego nad twarzą śpiącego 
syna, natomiast w wersie 
drugim, niczym w dobrym filmie, obraz ten ulega odwróceniu, widzimy bowiem syna, 
pochylonego nad twarzą 
zmarłego ojca. Kto wie, być może niedawne osiągnięcia psychologii uwrażliwiły 
nas jeszcze bardziej na dwa 
następne wersy: „A czy pomyślał, że ustom matki wybaczy! Pocałunek zadany, gdy 
płakał jego ojciec?”. 
Dostrzegamy oczywiście urodę miękkich angielskich samogłosek w słowach brood i 
wooed, jak i dodatkowy 
urok, płynący z osamotnienia czasownika wooed (opłakiwać) — Rossetti nie pisze 
bowiem „wooed her” 
(opłakiwał ją), lecz po prostu „płakał” — dlatego słowo to rozbrzmiewa niejako 
bez końca.
Istnieje jednak także inny rodzaj piękna. Weźmy pewien powszechnie niegdyś znany 
przymiotnik. Nie 
władam greką, ale wydaje mi się, że po grecku brzmi on oinopa pontos, co po 
angielsku oddaje się najczęściej 
jako wine-dark sea (morze ciemne jak wino). Mniemam, że słowo „ciemne” zostaje 
podsunięte czytelnikowi, 
żeby ułatwić mu lekturę. Być może miało to być winy sea (winne morze, morze jak 
wino) lub coś w tym 
rodzaju. Jestem bowiem pewien, że kiedy Homer albo Grecy, którzy spisywali jego 
dzieło, używali tych słów, 
mieli na myśli po prostu morze, a określający je przymiotnik był zrozumiały i 
powszedni. Gdybym dziś jednak 
ja albo ktoś z was, wypróbowawszy wielu wymyślnych przymiotników‚ użył w utworze 
poetyckim określenia 
„morze ciemne jak wino”, nie byłoby to zwykłym powtórzeniem greckiego tekstu, 
lecz raczej powrotem do 
tradycji. Mówiąc o „morzu ciemnym jak wino”, myślimy o Homerze i trzydziestu 
wiekach, jakie rias od niego 
dzielą. A zatem choć słowa pozostaną te same, pisząc dziś „morze ciemne jak 
wino”, piszemy w rzeczywistości 
coś zupełnie innego, niż pisał kiedyś Homer.
Język zmienia się więc, i pisarze łacińscy dobrze już o tym wiedzieli. Zmienia 
się także czytelnik, co znów 
prowadzi nas do pewnej starogreckiej metafory — metafory albo raczej prawdy, 
powiadającej, że nie można 
wejść dwa razy do tej samej rzeki. Wydaje mi się, że mamy tu do czynienia z 
elementem strachu. Najpierw 
myślimy chyba o płynącej rzece:
„Oczywiście, rzeka płynie, ale zmienia się woda”. Potem, z coraz wyraźniej 
dochodzącym do głosu poczuciem 
przerażenia, czujemy, że i my się zmieniamy — i że jesteśmy równie zmienni i 
ulotni, jak rzeka.
Naturalnie nie musimy martwić się specjalnie losem klasyki, albowiem piękno 
nadal nas otacza. Chciałbym 
w tym miejscu zacytować kolejny wiersz, tym razem autorstwa Roberta Browninga, 
poety dzisiaj nieco 
zapomnianego.
Just when we’re safest, there’s a sunset-touch,
A fancy from a flower-bell, some one’s death,
A chorus-ending from Euripides.
Choć bezpiecznych jak nigdy, zachód słońca nas dotknie, 
Zaduma z dzwonka kwiatu, śmierć cudza, 
Finał chóru Eurypidesa.
Wystarczy już pierwszy wers, „Just when we’re safest”... Inaczej mówiąc, piękno 
czai się wszędzie, na 
przykład w tytule filmu albo w słowach popularnej piosenki... A czasem nawet na 
kartach utworów wielkich lub 
sławnych pisarzy.
Skoro wspomniałem mego zmarłego mistrza, Rafaela Cansinosa-Assensa (być może 
słyszycie dziś jego 
nazwisko dopiero drugi raz w życiu, ale ja doprawdy nie rozumiem, dlaczego jest 
on pisarzem zapomnianym), 
to powinienem także wspomnieć, że Cansinos-Assens ułożył kiedyś znakomity poemat 
prozą w którym prosił 
Boga, żeby go bronił i ocalił przed pięknem, albowiem, jak mówił, „w świecie 
jest za dużo piękna”. Był 
przekonany, że piękno przytłacza świat. Chociaż nie wiem, czy jestem szczególnie 
szczęśliwym człowiekiem 
(mam jednak nadzieję, że poczuję się szczęśliwy w dojrzałym wieku 
sześćdziesięciu siedmiu lat!), lecz mimo to 
uważam, że piękno otacza nas zewsząd.
Kwestia, czy dany wiersz został napisany przez wielkiego poetę, czy też nie, 
istotna jest tylko dla 
historyków literatury. Przyjmijmy dla celów naszej analizy, że napisałem piękną 
linijkę wiersza — niech taka 
będzie nasza hipoteza robocza. Napisanie tego pięknego wersu nie przysparza mi 
jednak żadnej chwały, 
ponieważ, jak powiedzieliśmy wcześniej, podsunął mi ją Duch Święty, moja 
podświadomość albo może nawet 
jakiś inny pisarz. Często uświadamiam sobie, że cytuję jedynie przeczytane 
kiedyś słowa, i wówczas zawsze 
odkrywam ów cytat na nowo. Być może zresztą poeta powinien w ogóle pozostawać 
bezimienny.
Mówiłem o „morzu ciemnym jak wino”, a ponieważ język staroangielski jest moim 
hobby (obawiam się, że 
jeśli starczy wam cierpliwości i odwagi, by powrócić na moje kolejne wykłady, 
usłyszycie jeszcze więcej 
staroangielszczyzny z moich ust), chciałbym przypomnieć kilka wersów poezji, 
które wydają mi się bardzo 
piękne. Przytoczę je najpierw we współczesnym brzmieniu, a potem w potężnym, 
nasyconym samogłoskami 
języku staroangielskim z IX wieku.
It snowed from nie North; 
rime bound the fields;
hail fell on earth, nie coldest of seeds.
Nortan sniwde
hrim brusan bond
haegl feol on eorban 
corna caldast.
W ten sposób wracamy do tego, co mówiłem wcześniej o Homerze: kiedy poeta 
zapisywał te wersy, 
odnotowywał jedynie zwykłe zdarzenia. W IX stuleciu, kiedy ludzie myśleli w 
kategoriach mitów, obrazów 
alegorycznych i tak dalej, poeta zaś mówił o rzeczach niezwykle przyziemnych, 
tego typu tekst oczywiście był 
czymś bardzo dziwnym. Ale kiedy w dzisiejszych czasach czytamy: „It snowed from 
the North”... znajdujemy 
w tej zwrotce naddatek poezji. Mamy bowiem do czynienia z poezją bezimiennego 
Sasa, który napisał ten utwór 
nad brzegami Morza Północnego, zapewne w Northumberland, lecz także z poezją 
wersów, która dociera do nas 
przez stulecia w sposób niesłychanie bezpośredni, prosty i podniosły. A zatem 
czas oddziałuje na poezję 
dwojako — obniża jej wartość, kiedy słowa tracą swą urodę (nad czym nie muszę 
chyba się rozwodzić), 
natomiast w drugim wypadku raczej ją wzbogaca.
Na początku mówiłem o definicjach, na zakończenie więc chciałbym zauważyć, że 
niemal wszyscy mylimy 
się, sądząc, że nie rozumiemy rzeczy, których nie potrafimy zdefiniować. Ktoś, 
kto popadłby na przykład w 
nastrój chestertonowski, czyli moim zdaniem jeden z najwspanialszych nastrojów, 
w jakie można popaść, 
powiedziałby zapewne, że człowiek potrafi zdefiniować daną rzecz jedynie wtedy, 
kiedy nic o niej nie wie.
Jeśli na przykład miałbym zdefiniować poezję i jeśli czułbym się w takiej 
sytuacji raczej niepewnie, 
powiedziałbym zapewne coś takiego: „Poezja to ekspresja piękna za pośrednictwem 
artystycznie splecionych ze 
sobą słów”. Taka definicja może zadowolić w słowniku albo podręczniku, wszyscy 
jednak czujemy, że jest 
mama, brakuje w niej bowiem czegoś bardzo ważnego: czegoś, co mogłoby nas 
zachęcić, by nie tylko próbować 
własnych sił w pisaniu poezji, lecz także cieszyć się nią i mieć poczucie, iż 
wie się o niej absolutnie wszystko.
Chodzi mi o to, że wiemy, czym jest poezja. Jest to wiedza zakorzeniona 
niezwykle głęboko, toteż nie 
potrafimy zdefiniować poezji słowami, tak jak nie umiemy zdefiniować słowami 
smaku kawy, barwy czerwieni 
lub żółci ani znaczenia złości, miłości, nienawiści, wschodu albo zachodu słońca 
czy miłości do ojczyzny. Te 
bowiem uczucia tkwią w nas tak głęboko, że można je wyrazić jedynie powszechnie 
zrozumiałymi symbolami. 
Po cóż więc mielibyśmy opisywać je innymi słowami?
Być może kwestionujecie przykłady, które wybrałem na dzisiejsze spotkanie. Być 
może jutro przyjdą mi do 
głowy lepsze, a wtedy pomyślę, że mogłem dziś cytować inne wiersze. Ponieważ 
jednak możecie wybrać 
przykłady własne, nie jest istotne, czy poważacie akurat Homera, poetów 
anglosaksońskich albo Rossettiego. 
Każdy bowiem człowiek wie, gdzie znaleźć poezję, a obcując z nią, odczuwa jej 
tchnienie i specyficzny 
dreszcz, jaki wywołuje.
Na koniec zacytuję świętego Augustyna, albowiem jego słowa wydają mi się tutaj 
bardzo trafne. Augustyn 
powiada: „Czym jest czas? Jeśli nikt mnie o to nie pyta, wiem. Jeśli pytającemu 
usiłuję wytłumaczyć, nie wiem. 
W podobny sposób ja pojmuję poezję.
Nie przejmujmy się definicjami. Dziś byłem w niejakim kłopocie, jako że nie 
potrafię myśleć abstrakcyjnie, 
jednak na następnych wykładach, o ile będziecie tak uprzejmi, aby ich wysłuchać, 
posłużę się bardziej 
konkretnymi przykładami. Będę mówił o metaforze, o muzyce słów, o możności bądź 
niemożności tłumaczenia 
poezji oraz o tym, jak tworzy się opowieści, czyli o poezji epickiej, 
najstarszym i chyba najwspanialszym 
rodzaju literackim. Treści ostatniego wykładu rac mogę dzisiaj przewidzieć, 
zatytułuję go jednak „Credo 
poety”. Spróbuję usprawiedliwić w nim swoje życie oraz zaufanie, jakie niektórzy 
z was we mnie pokładają, nie 
zważając na mój nieudolny i chaotyczny wykład inauguracyjny.
Metafora
Ponieważ tematem dzisiejszego wykładu jest metafora, rozpocznę metaforą. 
Usłyszycie ich dziś wiele, ale 
pierwsza, którą chcę przywołać, pochodzi z Dalekiego Wschodu, z Chin. Jeśli się 
nie mylę, Chińczycy określają 
świat mianem „dziesięciu tysięcy rzeczy” albo — tu decyzja zależy od gustu i 
fantazji tłumacza — „dziesięciu 
tysięcy istot”.
Sądzę, że możemy zgodzić się na tę wielce anachroniczną wielkość dziesięciu 
tysięcy, choć z pewnością na 
świecie istnieje więcej niż dziesięć tysięcy mrówek, ludzi, nadziei, lęków i 
koszmarów sennych. Lecz jeśli 
przyjmiemy ową liczbę dziesięciu tysięcy i pomyślimy, że wszystkie metafory 
powstają wskutek połączenia 
dwóch różnych rzeczy, to wówczas, gdybyśmy mieli dość czasu, moglibyśmy stworzyć 
niemal niewiarygodnie 
wielką liczbę metafor. Zapomniałem już zasad algebry, przypuszczam jednak, że 
wynik powinien wynosić 10 
000 pomnożone przez 9999, pomnożone przez 9998 i tak dalej. Oczywiście suma 
możliwych kombinacji nie 
jest nieskończona, ale i tak przekracza wyobraźnię. Można by się zatem 
zastanowić, dlaczego, u licha, poeci na 
całym świecie używają od lat tych samych wytartych metafor, skoro istnieje tak 
wiele innych możliwych 
kombinacji?
Kilkadziesiąt lat temu, w 1909 roku, argentyński poeta Leopoldo Lugones napisał, 
że jego zdaniem poeci 
stosują ciągle te same metafory i że on, Lugones, spróbuje stworzyć nowe 
metafory na określenie księżyca. 
Rzeczywiście, udało mu się sprokurować ich setki. We wstępie do zbioru wierszy 
„Lunario sentimental” pisarz 
zauważył też, że każde słowo to martwa metafora. Twierdzenie to jest oczywiście 
również metaforą, wydaje mi 
się jednak, że wszyscy odczuwamy różnicę pomiędzy metaforami martwymi a żywymi. 
Korzystając z dobrego 
słownika etymologicznego (mam tu na myśli choćby dzieło mojego starego, choć 
nieznanego przyjaciela, 
doktora Skeata), w poszukiwaniu dowolnego hasła z pewnością natkniemy się na 
ukrytą gdzieś w tekście 
metaforę.
Posłużmy się przykładem, który znajdziecie w pierwszych wersach „Beowulfa” — 
słowo preat znaczyło 
kiedyś „wzburzony tłum” („an angry mob”), dziś jednak jego znaczenie odnosi się 
raczej do skutku raz do 
przyczyny zagrożenia [ang. threat — „zagrozenie, groźba”]. Mamy też słowo king 
(król). King pochodzi od 
słowa cyning, które oznaczało „człowieka reprezentującego ród, rodzinę, lud”. A 
zatem etymologicznie rzecz 
biorąc, king, kinsman (krewny, powinowaty) i gentleman znaczą to samo, lecz 
kiedy mówimy dzisiaj: „Król 
siedział w swoim kantorze i liczył pieniądze”, nie traktujemy słowa „król” jako 
metafory. Co więcej, jeśli 
lubimy myśleć abstrakcyjnie, musimy wręcz zapomnieć, że słowa były kiedyś 
metaforami. Należy na przykład 
zapomnieć, że słowo consider (rozważać, zastanawiać się) zawiera aluzję do 
astrologii, jako że consider 
oznaczało pierwotnie „przebywać wśród gwiazd” albo „stawiać horoskop”.
Sądzę, że najważniejsze w metaforze jest to, aby czytelnik bądź słuchacz 
odbierali ją właśnie jako metaforę. 
Dlatego ograniczę dzisiejszy wykład do metafor, w których czytelnicy je 
rozpoznają. Nie będę już sięgał do 
takich słów jak king czy threat — zresztą podobne przykłady można by mnożyć bez 
końca.
Przede wszystkim chciałbym omówić utarte wzorce metafor. Używam słowa „wzorzec”, 
ponieważ 
metafory, które przytoczę, wyobraźni będą wydawać się zupełnie różne, choć 
człowiekowi myślącemu logicznie 
zapewne zdadzą się niemal identyczne. Możemy zatem mówić o takich metaforach jak 
o równaniach 
matematycznych. Weźmy pierwszy przykład, który przychodzi mi do głowy. A więc 
uświęcone przez czas, 
utarte porównanie oczu i gwiazd albo odwrotnie — gwiazd i oczu. Pierwsza 
egzemplifikacja, która się tu 
nasuwa, pochodzi z „Antologii greckiej”, a jej autorem jest, zdaje się, Platon. 
Tekst ten (nie znam greki) brzmi 
mniej więcej tak: „Pragnąłbym być nocą, by przyglądać ci się tysiącem oczu, gdy 
śpisz”. Natychmiast 
spostrzegamy tkliwość kochanka, widzimy bowiem, że pragnie on oglądać obiekt 
swej miłości z wielu punktów 
widzenia jednocześnie. I dlatego odczuwamy tkliwość, skrytą za tymi słowami.
A teraz inny, mniej błyskotliwy przykład: „Gwiazdy patrzą na nas z góry”. Jeżeli 
poważnie traktujemy 
logikę, mamy tu do czynienia z tą samą metaforą, lecz wrażenie, jakie wywiera 
ona na naszą wyobraźnię, jest 
zupełnie inne. Zdanie „Gwiazdy patrzą na nas z góry” nie każe nam myśleć o 
tkliwości, a podsuwa raczej obraz 
niezliczonych pokoleń, żyjących w znoju na ziemi, oraz gwiazd, patrzących na 
ludzi z nieba z jakby nieco 
wyniosłą obojętnością.
Przyjrzyjmy się następnemu przykładowi, zwrotce jednego z najbardziej 
poruszających wierszy, jakie znam. 
Pochodzi z utworu Chestertona, zatytułowanego „A Second Childhood” (Drugie 
dzieciństwo):
But I shall flot grow too old to see enormous night arise, 
A cloud that is larger than nie world
And a monster made of eyes.
Lecz ja nie dojdę lat starości i wielkiej nocy wschodu
nie zobaczę,
Chmury od świata większej
I potwora złożonego z oczu.
Nie chodzi więc o potwora „pełnego” (full) oczu (a znamy takie monstra z 
Apokalipsy świętego Jana), lecz, 
co jest o wiele bardziej przerażające, o potwora złożonego z oczu, stanowiących 
niejako żywą tkankę jego ciała.
Przypatrzyliśmy się tu trzem obrazowym wyrażeniom, w których można dostrzec 
identyczny wzorzec. 
Chciałbym jednak przede wszystkim podkreślić— a idzie o jeden z dwóch 
najbardziej fundamentalnych 
punktów mojego wykładu — że chociaż wzorzec jest w zasadzie ten sam, w pierwszym 
wypadku, a więc w 
tekście greckim, zwrot „Pragnąłbym być nocą” wywołuje w odbiorcy tkliwość i 
niepokój, które odczuwa poeta. 
W drugim przykładzie odczuwamy raczej boską obojętność wobec świata spraw 
ludzkich, w trzecim zaś 
wreszcie swojska noc przemienia się w nocny koszmar.
Spróbujmy teraz odwołać się do innego wzorca:
oto obraz płynącego czasu — czasu płynącego jak rzeka. Pierwszy przykład 
zaczerpnąłem z wiersza, który 
napisał Tennyson w wieku trzynastu albo czternastu lat. Zniszczył go później, 
ale na nasze szczęście przetrwała 
jedna linijka, którą w biografii Tennysona cytuje Andrew Lang. „Czas w środku 
nocy płynący”:
uważam, że Tennyson bardzo mądrze wybrał porę dnia. W nocy wszystko milczy, 
ludzie śpią, a mimo to czas 
bezszelestnie płynie dalej. To jeden przykład.
Znam także pewną powieść (która niezawodnie i wam nasunęła się na myśl), 
zatytułowaną po prostu „Of 
Time and the River” (O czasie i rzece). Już samo zestawienie tych dwóch słów 
sugeruje metaforę: rzeka i czas, a 
jedno i drugie płynie. Dodajmy do tego sławne powiedzenie znanego wszystkim 
greckiego filozofa: „Nie można 
wejść dwa razy do tej samej rzeki”. W owych określeniach tkwi źródło 
przerażenia, albowiem z początku 
wyobrażamy sobie płynącą rzekę, w której każda kropla wody różni się od innych, 
potem jednak czujemy, że to 
przecież my, ludzie, składamy się na tę rzekę i podobnie jak krople istniejemy 
tylko krótką chwilę.
Mógłbym też zacytować fragment wiersza Manrique’a:
Nuestras vidas son los rios
que van a dar en la mar
ąu’es el monir.
Nasze Życie to rzeka 
płynąca do morza, 
którym jest śmierć.
To zdanie nie jest zbyt imponujące w angielszczyźnie: szkoda, że nie przypominam 
sobie, jak przetłumaczył 
je Longfellow w swoich „Coplas de Manrique”. Oczywiście, a zbadamy ten problem 
bliżej podczas innego 
wykładu, za utartą metaforą pobrzmiewa tu ponura muzyka samych słów: 
Nuestras vidas son los rios 
que van a dar en la mar
qu’es el moriir;
alli van los seńioros 
derechos a se acabar 
e consumir...
Ale tak czy inaczej w tych trzech wspomnianych przypadkach metafora pozostaje ta 
sama.
Przejdźmy teraz do czegoś trywialnego, co być może wywoła uśmiechy na sali: 
chodzi mi o porównywanie 
kobiet do kwiatów oraz kwiatów do kobiet. W tej materii mamy do dyspozycji aż 
nazbyt wiele przykładów, ja 
chciałbym jednak sięgnąć do cytatu zapewne wam nieznanego. Pochodzi on z 
niedokończonego arcydzieła 
Roberta Louisa Stevensona „Weir of Hermiston”, którego akcja rozgrywa się w 
Szkocji. Otóż bohater powieści 
wchodzi do kościoła i zauważa dziewczynę — prześliczną, jak sugeruje autor. 
Czujemy, że za chwilę się 
zakocha, albowiem przypatrzywszy się dziewczynie, zaczyna dumać, czy w tej 
pięknej oprawie kryje się 
nieśmiertelna dusza, czy może niewiasta jest zaledwie barwnym jak kwiat 
zwierzęciem. Brutalność słowa 
„zwierzę” naturalnie znosi w tym wypadku porównanie „barwna jak kwiat”. Nie 
sądzę zresztą, żebyśmy 
potrzebowali innych przykładów tego wzorca metafory, którą znaleźć można we 
wszystkich epokach, językach i 
literaturach. 
Zajmijmy się teraz następnym podstawowym wzorcem metaforycznym, czyli obrazem 
życia jako snu — a 
może ogarniającym nas niekiedy poczuciem, że życie naprawdę jest snem. 
Najbardziej oczywisty przykład, 
który przychodzi mi do głowy, to naturalnie: „Jesteśmy surowcem, z którego sny 
się wyrabia. I może zabrzmi to 
jak bluźnierstwo, choć ja zbyt uwielbiam Szekspira, żeby się tym przejmować, 
sądzę jednak, że jeśli przyjrzymy 
się powyższym słowom — a nie należy tego czynić szczególnie badawczo, bo 
powinniśmy być raczej 
wdzięczni Szekspirowi za ten i wiele innych jego darów — zauważymy drobną 
sprzeczność między faktem, iż 
nasze życie przypomina sen bądź że w swej istocie jest ono podobne do snu, a 
nieco nazbyt uogólniającym 
oświadczeniem: „Jesteśmy surowcem, z którego sny się wyrabia”. Ponieważ jeśli 
jesteśmy prawdziwi tylko jako 
sny albo istoty jedynie sny jakieś śniące, należy wątpić, abyśmy mogli pozwolić 
sobie na uogólnienia tego typu. 
Przytoczone tutaj zdanie Szekspira należy zatem raczej do dziedziny filozofii 
albo metafizyki, nie zaś do poezji 
— choć oczywiście kontekst uwzniośla je i czyni poezją.
Następny przykład tego samego wzorca pochodzi z utworu wielkiego poety 
niemieckiego, choć w 
porównaniu z Szekspirem jest to pisarz drugorzędny (aczkolwiek według mnie 
wszyscy poeci w zestawieniu z 
Szekspirem wydają się drugorzędni, z wyjątkiem może dwóch lub trzech autorów). W 
każdym razie mam na 
myśli znany utwór Walthera von der Vogelweide. Nie jestem pewien, czy poprawnie 
wypowiem następujące 
zdanie (nie wiem, czy poprawnie brzmi moja wymowa w języku średnioniemieckim, 
ale będziecie musieli mi 
wybaczyć): „Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?” — „Have I dreamt my 
life, or was it a true one?” 
(Czy życie mi się śniło, czy było naprawdę?) Sądzę, że fraza ta jest bliższa 
poezji, ponieważ zamiast 
kategorycznego twierdzenia mamy do czynienia z pytaniem, poeta bowiem zastanawia 
się, jak jest w 
rzeczywistości. Wszystkim nam zdarzyło się kiedyś rozmyślać nad tą kwestią nikt 
jednak nie ujął jej w takich 
słowach, jak von der Vogelweide, który zapytuje sam siebie: „Ist mir min leben 
getroumet, oder ist es war?” — 
i właśnie owo niezdecydowanie trafnie oddaje poczucie, że życie w swej istocie 
podobne jest do snu. W każdym 
razie tak mi się wydaje.
Nie przypominam sobie, czy podczas poprzedniego wykładu przywoływałem już 
następny przykład, jako że 
chodzi o zdanie, które cytowałem i cytuję bardzo często, a mianowicie o 
wypowiedź chińskiego filozofa 
Czuang-Tsy. Sniło mu się kiedyś, że jest motylem, a kiedy się zbudził, nie 
wiedział, czy jest człowiekiem, 
któremu śniło się, że był motylem, czy też motylem, któremu śni się teraz, że 
jest człowiekiem. Uważam, że to 
najpiękniejsza metafora zbudowana wedle omawianego wzorca. Po pierwsze dlatego, 
że rozpoczyna się snem, 
w chwili gdy autor się budzi, a zatem jego życie zachowuje podobieństwo do snu, 
po drugie zaś dlatego, że 
niemal cudownym zbiegiem okoliczności filozof wybrał stworzenie najtrafniej, jak 
było to możliwe. Gdyby 
powiedział bowiem: „Czuang-Tsy śnił, że jest tygrysem”, nie znaleźlibyśmy w tej 
frazie nic interesującego, 
motyl natomiast kojarzy się wszystkim z ulotnością i delikatnością. Jeśli 
rzeczywiście jesteśmy tylko snami, 
najwłaściwszym sposobem na przekazanie tego czytelnikowi byłoby odwołanie się do 
motyli, nie zaś do 
tygrysów. Gdyby Czuang-tsy śnił, że jest maszyną do pisania, metafora taka 
byłaby do niczego, podobnie jak w 
przypadku wieloryba, które to zwierzę również okazałoby się poetycko 
nieprzydatne. Krótko mówiąc, sądzę, że 
Czuang-Tsy wybrał najbardziej odpowiednie słowo, by wyrazić to, co chciał 
powiedzieć.
Spróbujmy teraz prześledzić kolejny bardzo powszechny wzorzec metafory, łączącej 
sen i śmierć, 
występujący często także w mowie potocznej. Jeśli jednak poszukamy odpowiednich 
przykładów, okaże się, że 
pochodne tego wzorca są bardzo różnorodne. Wydaje mi się, że Homer wspomina 
gdzieś o „żelaznym śnie 
śmierci” podsuwając nam w ten sposób dwie przeciwstawne koncepcje: owszem, 
śmierć jest czymś w rodzaju 
snu, lecz jest to sen z twardego, bezwzględnego i okrutnego metalu, czyli 
żelaza. Tego rodzaju sen jest 
nieprzerwany i nienaruszalny. Oczywiście można by tu przytoczyć także Heinego: 
„Der Tod dass ist die fruche 
Nacht”. Ponieważ jednak znajdujemy się nieco na północ od Bostonu, powinniśmy 
wspomnieć aż za dobrze 
chyba znany w tym gronie wiersz Roberta Frosta:
Ciągnie mnie w mroczną głąb tej kniei,
Lecz woła trzeźwy świat nadziei
I wiele mil od snu mnie dzieli,
I wiele mil od snu mnie dzieli.
Te linijki są tak doskonałe, że nie zauważamy w nich żadnej sztuczki. Niestety, 
cała literatura zbudowana 
jest z forteli dokładnie tego typu, a prędzej czy później wychodzą one na jaw, 
wówczas zaś czytelnik zaczyna 
się nudzić. Jednak w tym wypadku wybieg poety został zamaskowany tak dobrze, że 
właściwie wstydzę się 
nazywać go sztuczką... i czynię tak tylko z braku lepszego określenia. Rzecz w 
tym, że Frost poważył się na coś 
niezwykle śmiałego. Powtarza oto ostami wers słowo w słowo, ale znaczenie 
powtórzonego wersu jest inne od 
pierwotnego. Pierwsze zdanie „I wiele mil od snu mnie dzieli” ma sens wyłącznie 
fizyczny, bo chodzi o mile w 
przestrzeni, w Nowej Anglii, a „sen” w tym wersie oznacza po prostu „spanie”. 
Czujemy jednak, że w drugim 
wersie „I wiele mil od snu mnie dzieli” odnosi się do mil nie tylko w 
przestrzeni, ale i w czasie, „sen” zaś 
znaczy tu „śmierć” albo „spoczynek”. I gdyby poeta powiedział to samo wprost, 
jego wiersz okazałby się o 
wiele mniej skuteczny. Dlaczego? Ponieważ, jak sądzę, to, co zaledwie 
zasugerowane, oddziałuje znacznie 
skuteczniej niż to, co wyłożone wprost, bez ogródek. Kto wie, być może dlatego, 
że umysł człowieka przejawia 
naturalną skłonność do sprzeciwu. Przypomnijcie sobie, co powiadał Emerson: 
argumenty nikogo nie 
przekonają. Nie przekonają dlatego właśnie, że są argumentami, którym się 
przypatrujemy, które ważymy, 
roztrząsamy, i w efekcie zajmujemy przeciwstawne stanowisko.
Kiedy jednak rzucimy coś mimochodem albo jeszcze lepiej — aluzyjnie, wyobraźnia 
człowieka przejawia 
niejaką gościnność, bo z taką wypowiedzią jesteśmy gotowi się zgodzić. Pamiętam, 
że czytając blisko 
trzydzieści lat temu dzieła Martina Bubera, uważałem je za wyjątkowej piękności 
poematy. Później, kiedy 
wróciłem do Buenos Aires, przeczytałem książkę znajomego autora nazwiskiem 
Dujoyne i ku swojemu 
zdumieniu dowiedziałem się, że Martin Buber był filozofem i wyłożył swoją 
filozofię w pracach, które ja 
potraktowałem jako poetyckie. I zaakceptowałem ich treść zapewne dlatego, że 
docierały do mnie poprzez 
poezję, aluzję czy muzykę poezji, a nie w postaci racjonalnych argumentów. 
Wydaje mi się, że podobną 
koncepcję znajdziemy u Walta Whitmana, który powiada, iż wszelkie racje są 
właściwie nieprzekonujące. Jeżeli 
dobrze pamiętam, Whitman pisze, że nocne powietrze i kilka wielkich gwiazd 
trafia mu do przekonania o wiele 
bardziej niż zwykłe argumenty.
Pomyślmy o innych wzorcach metafory. Weźmy przykład nie tak pospolity jak 
poprzednie, a mianowicie 
zestawienie bitwy i ognia. W „Iliadzie” znajdziemy obraz bitwy buchającej 
płomieniami jak ogień. Identyczny 
pomysł pojawia się w heroicznym poemacie o bitwie pod Finnesburgiem. Najpierw 
poeta opowiada o 
walczących z Fryzami Duńczykach, o lśniącej broni, tarczach, mieczach i tak 
dalej, potem zaś mówi, że 
wydawało się, iż płomienie ogarnęły cały Finnesburg i cały zamek Finna.
Zapewne pominąłem kilka innych pospolitych wzorców. Dotąd rozpatrywaliśmy oczy i 
gwiazdy, kobiety i 
kwiaty, czas i rzekę, życie i sen, śmierć i sen oraz ogień i bitwę. Gdyby nam 
jednak czasu i wiedzy starczyło, 
znaleźlibyśmy jeszcze najprawdopodobniej kilka innych wzorców, które wraz z 
wymienionymi wyżej stanowią 
zapewne podstawę większości spotykanych w literaturze metafor.
Ważne jest jednak nie to, że istnieją nieliczne wzorce metafory, lecz to, że 
można je przekształcać niemal w 
nieskończoność. Możliwe, że odbiorca, którego interesuje poezja, a nie teoria 
poezji, przeczytałby wyrażenie 
„Pragnąłbym być nocą”, potem „Potwór złożony z oczu”, a następnie „Gwiazdy 
patrzą na nas z góry” i nie 
przyszłoby mu nawet do głowy, że można te określenia sprowadzić do pojedynczego 
wzorca. Gdybym był 
odważnym myślicielem (którym nie jestem, nieśmiały bowiem ze mnie myśliciel i 
poruszam się po omacku), 
mógłbym, rzecz jasna, oświadczyć, że istnieje zaledwie kilkanaście wzorców 
metaforycznych, a wszystkie inne 
metafory są wyłącznie arbitralną grą. Oznaczałoby to mniej więcej tyle, że wśród 
„dziesięciu tysięcy rzeczy”, 
zawartych w chińskiej definicji świata, można odnaleźć zaledwie kilkanaście 
zbieżności —a to dlatego, 
naturalnie, że wzajemne podobieństwo innych przedmiotów jest tylko zadziwiające, 
zadziwienie zaś nie trwa 
dłużej niż chwilę.
Przypomniałem sobie, że pominąłem bardzo dobry przykład równania życie = sen, 
sądzę jednak, że mogę go 
jeszcze przywołać w tym miejscu. Cytat pochodzi z utworu amerykańskiego poety 
Cummingsa i składa się z 
czterech linijek. Za pierwszą z nich powinienem was przeprosić. Widać, że pisał 
ją kiedyś młody człowiek dla 
młodych ludzi, do których ja już, niestety, nie należę. Jestem po prostu za 
stary na tego rodzaju zabawy. Mimo 
to muszę jednak zacytować całą zwrotkę. Pierwszy wers brzmi: „god’s terrible 
face, brighter than a spoon” 
(jaśniejsza od łyżki straszna twarz boga). Jest mi szczególnie przykro z powodu 
tej łyżki, ponieważ od razu się 
czuje, że autor pomyślał pierwotnie o mieczu, świecy, słońcu, tarczy albo 
jakiejś innej rzeczy, tradycyjnie 
kojarzonej z blaskiem, potem jednak powiedział sobie zapewne: „Nie— jestem 
przecież nowoczesny, więc 
wprowadzę tu łyżkę”. I stąd łyżka znalazła się w wierszu. Możemy jednak wybaczyć 
ją Cummingsowi ze 
względu na to, co następuje: „god’s terrible face, brighter than a spoon, / 
collects the image of one fatal word” 
(jaśniejsza od łyżki straszna twarz boga /śmiercionośnego słowa odbija obraz). 
Moim zdaniem druga linijka jest 
lepsza od pierwszej. Jak zauważył pan Murchison, mój przyjaciel, w łyżkach 
faktycznie odbijają się często 
różne obrazy. Wcześniej nie przyszło mi to do głowy, ponieważ po prostu zdziwi? 
mnie ten przedmiot i nie 
chciałem poświęcać mu więcej uwagi.
god’s terrible face, brighter than a spoon, 
collects the image of one fatal word, 
so that my life (which liked the sun and the moon) 
resembles something that has flot occurred.
jaśniejsza od łyżki straszna twarz boga 
śmiercionośnego słowa obraz odbija, 
a moje życie (księżyca i słońca droga) 
jest jakby go nie było, bo wcale nie przemija.
„Resembles something that has flot occurred”: w tym wersie przebija się jakaś 
dziwna prostota
i moim zdaniem oddaje senny aspekt istoty życia lepiej niż słowa sławniejszych 
od Cummingsa poetów, jak 
Szekspir lub Walther von der Vogelweide.
Oczywiście wybrałem na dzisiaj tylko kilka przykładów. Nie wątpię, że znacie 
mnóstwo rozmaitych 
metafor, które gromadzicie w pamięci niczym skarby, i może macie nadzieję, że 
będę je cytował. Wiem, że po 
tym wykładzie zaczną dręczyć mnie wyrzuty sumienia, gdy uświadomię sobie, jak 
wiele pięknych metafor 
pominąłem, wy zaś będziecie pytać mnie na stronie: „Dlaczego nie wspomniał pan 
wspaniałej metafory tego 
czy tamtego poety?”. A ja w odpowiedzi wymamroczę tylko słowa przeprosin.
Tak czy inaczej możemy teraz przejść do metafor, które wydają się przekraczać 
prastare wzorce. Ponieważ 
mówiłem o księżycu, przywołam pewną perską metaforę, na którą natrafiłem w 
historii literatury perskiej 
Browna. Powiedzmy, że jest to metafora autorstwa Farida ud-Dina Attara albo 
Omara Chajjama, Hafiza albo 
któregokolwiek z wielkich poetów perskich, którzy nazywają księżyc „zwierciadłem 
czasu”. Uważam, że z 
punktu widzenia astronomii koncepcja księżyca jako lustra jest całkowicie trafna 
— z punktu widzenia poezji 
natomiast obojętna. To, czy księżyc jest w istocie lustrem, czy też nie, okazuje 
się zupełnie nieistotne, albowiem 
poezja przemawia do wyobraźni. Spójrzmy więc na księżyc jak na zwierciadło 
czasu. To chyba bardzo piękna i 
świetna metafora, po pierwsze dlatego, że obraz zwierciadła oddaje połyskliwość 
i kruchość księżyca, po drugie 
zaś, ponieważ pojęcie czasu przypomina nam nieoczekiwanie, że jasny księżyc, na 
który patrzymy, jest 
odwieczny, i że obrósł poezją i mitologią, albowiem jest stary jak czas.
Skoro użyłem przed chwilą określenia „stary jak czas”, muszę zacytować jeszcze 
jedną linijkę, która być 
może i wam przychodzi na myśl. Nie pamiętam nazwiska autora, ale przytacza ją 
Kipling w jednej ze swoich 
mniej pamiętnych książek, „From Sea to Sea”: „A rose-red city, half as old as 
time” (Miasto jak róża czerwone, 
na wpół tak stare, jak czas). Pisząc „A rose-red city, as old as time” (Miasto 
jak róża czerwone, stare jak czas), 
poeta nie napisałby właściwie nic, ale „half as old as time” nadaje metaforze 
czarodziejską precyzję, tę samą, 
którą charakteryzuje się dziwne, a przy tym powszechnie spotykane w 
angielszczyźnie powiedzenie: „I will love 
you forever and a day” („Będę cię kochał na wieczność i jeden dzień dłużej”). 
„Wieczność” znaczy po prostu 
„bardzo długo”, jest jednak zbyt abstrakcyjna, żeby przypaść do gustu ludzkiej 
wyobraźni.
Podobną sztuczkę (przepraszam, że znowu używam tego słowa) znajdziemy w tytule 
słynnych „Baśni z 
tysiąca i jednej nocy”. „Tysiąc nocy” oznacza bowiem dla wyobraźni „wiele nocy”, 
tak jak „czterdzieści” w 
XVII wieku znaczyło po prostu dużo”. „Gdy zim czterdzieści obejmie twe czoło”— 
pisze Szekspir”. Przychodzi 
mi też do głowy angielskie wyrażenie forty winks (czterdzieści mrugnięć oka), 
oznaczające drzemkę, albowiem 
„czterdzieści” to po prostu „wiele”. Tutaj zaś mamy „tysiąc nocy i jedną” — co 
przypomina „Miasto jak róża 
czerwone” oraz wymyślną precyzję określenia „na wpół tak stare, jak czas”, które 
oczywiście sprawia, że czas 
wydaje nam się jeszcze dłuższy.
Przypatrując się różnym metaforom, powrócę teraz — czego należało się 
spodziewać, jak mógłby ktoś 
zauważyć — do moich ulubionych autorów staroangielskich. Przypominam sobie 
pewien bardzo kiedyś 
rozpowszechniony kenning nazywający morze „gościńcem wieloryba”. Ciekaw jestem, 
czy nieznany Sas, który 
pierwszy ukuł tę metaforę, zdawał sobie sprawę, jaka jest piękna. Ciekaw jestem, 
czy czuł (choć właściwie nie 
powinno nas to w ogóle obchodzić), że ogrom wieloryba podsuwa na myśl i 
podkreśla zarazem bezmiar morza.
Inna skandynawska metafora, którą chciałem przypomnieć, odnosi się do krwi. 
Najbardziej pospolity 
kenning, określający krew, to „woda węża”. W tego rodzaju metaforze, którą 
podobnie rozumieli również Sasi, 
widać, że miecz uważano wówczas za istotę zasadniczo złą, która chłepce ludzką 
krew jak wodę.
Istnieją także metafory opisujące bitwę. Niektóre są stosunkowo szablonowe, jak 
na przykład „spotkanie 
mężów”, będące jednakowoż trafnym określeniem, przedstawia ono bowiem obraz 
ludzi, mężczyzn, którzy 
spotykają się po to, by zabijać się wzajemnie, jak gdyby „spotkania” w innych 
celach nie były możliwe. Znamy 
jednak i takie metafory, jak „spotkanie mieczów”, „taniec mieczów”, „szczęk 
zbroi” czy „szczęk tarcz”. 
Znajdziemy je wszystkie w „Odzie na Brunanburh”. Przywołam tu jeszcze jeden 
piękny kenning: porn aeneoht, 
czyli „spotkanie gniewu”. Ta metafora jest imponująca zapewne dlatego, że myśląc 
o spotkaniu, myślimy o 
braterstwie i przyjaźni, tu zaś pojawia się kontrast, spotkanie „gniewu”.
Należy jednak powiedzieć wyraźnie, że cytowane przed chwilą metafory bledną w 
porównaniu z pewną 
doskonałą skandynawską, a także, co dziwne, irlandzką metaforą określającą bitwę 
mianem „sieci mężów” 
(„web of men”). Słowo „sieć” brzmi wspaniale, ponieważ wyobraża schemat 
średniowiecznej bitwy: widzimy 
więc miecze, tarcze i skrzyżowaną broń. Sieć spleciona z istot żywych budzi 
ponadto koszmarne skojarzenia, 
ponieważ owa „sieć mężów” to sieć ludzi, którzy umierają, mordując jeden 
drugiego.
Niespodziewanie przyszła mi też do głowy metafora z utworu Gongory 
przypominająca nieco „sieć mężów”. 
Oto poeta opowiada o wędrowcu, przybywającym do barbara aldea, „barbarzyńskiej 
wioski”, która otacza 
podróżnego sznurem psów.
Como suele tejer
Barbara aldea
Soga de perros
Contra forastero.
Tak więc, dziwnym trafem, mamy do czynienia z identycznym obrazem, z wizją sieci 
bądź sznura, 
złożonego z żywych istot. Lecz nawet w przypadku metafor, które wydają się 
synonimami, istnieje między nimi 
znaczna różnica. Sznur psów jest w jakimś sensie barokowy i groteskowy, 
natomiast „sieć mężów” kryje w 
sobie coś bardziej okropnego i przerażającego.
Na zakończenie chciałbym przytoczyć metaforę czy też porównanie (ostatecznie nie 
jestem profesorem i nie 
muszę się martwić o ewentualną różnicę między tymi terminami), pochodzące z 
wiersza zapomnianego dziś 
nieco lorda Byrona. Czytałem ten utwór, kiedy byłem chłopcem. Wydaje mi się 
zresztą że wszyscy czytaliśmy 
go chyba w dość młodym wieku. A jednak dwa albo trzy dni temu odkryłem nagle, że 
metafora, którą mam na 
myśli, jest szalenie złożona, choć nigdy nie uważałem Byrona za pisarza 
skomplikowanego. Znacie te słowa: 
„Idzie w piękności, jak noc”. Ten wers jest tak doskonały, że przechodzimy nad 
nim do porządku. Myślimy: 
„No cóż, każdy, nawet ja, mógłby to napisać, gdyby chciał”. Rzecz w tym, że taki 
wers napisał tylko Byron.
Przejdę teraz do ukrytej, tajemnej złożoności tej metafory, choć przypuszczam, 
że już odgadliście, co 
zamierzam ujawnić. (Tak przecież zawsze bywa z niespodziankami, prawda? Podobne 
zjawisko zachodzi 
podczas lektury powieści kryminalnej). „Idzie w piękności, jak noc”: na początku 
spotykamy zatem urodziwą 
kobietę, o której poeta powiada, że idzie w piękności. Przychodzi mi na myśl 
język francuski i określenie „vous 
etes en beaute” albo coś w tym rodzaju. A jednak ona „idzie w piękności, jak 
noc”. W pierwszym przypadku 
mamy do czynienia z urodziwą kobietą, damą, którą poeta porównuje do nocy, lecz 
aby zrozumieć ten wers, 
musimy pomyśleć także o nocy jako o kobiecie — jeżeli nie przywołamy tego 
skojarzenia, wers nie nabierze 
żadnego znaczenia. A zatem w prostych słowach Byrona odnajdziemy podwójną 
metaforę — nieznajomą 
kobietę porównujemy do nocy, ale jednocześnie również noc do kobiety. Nie wiem i 
wcale mnie nie obchodzi, 
czy Byron zdawał sobie z tego sprawę. Przypuszczam, że jeśli uświadamiałby sobie 
ukryty sens tych słów, 
omawiany wers nie byłby nawet w połowie tak dobry, jak jest. Być może jednak 
zorientował się w końcu, jak 
zbudowana jest ta metafora, a może po prostu ktoś zwrócił mu uwagę na jej 
strukturę.
W ten sposób dochodzimy do dwóch oczywistych i ważkich wniosków, wypływających z 
niniejszego 
wykładu. Pierwszy głosi oczywistą prawdę, że choć istnieją setki i tysiące 
metafor, można je wszystkie 
sprowadzić do kilku podstawowych wzorców. Nie musimy się tym wcale kłopotać, 
albowiem każda metafora 
jest inna — za każdym razem, kiedy używamy jakiegoś wzorca, jego wariacje 
okazują się odmienne. Druga 
konkluzja głosi natomiast, że istnieją również metafory takie jak „sieć mężów” 
albo „gościniec wieloryba”, 
których do żadnego konkretnego wzorca sprowadzić się nie da.
Wydaje mi się więc, że metafora ma przed sobą dość różowe perspektywy, nawet w 
świetle mojego 
dzisiejszego wykładu, ponieważ jeśli tylko chcemy, możemy próbować własnych sił 
w budowaniu nowych 
odmian podstawowych wzorców metafor. Byłyby one zapewne wyjątkowo piękne i tylko 
nieliczni krytycy, jak 
ja, zadaliby sobie trud, żeby powiedzieć: „No tak, tu wykorzystaliście oczy i 
gwiazdy, tu znowu zaś czas i rzekę, 
i tak w kółko”. Metafory pobudzają naszą wyobraźnię. Dlaczego jednak nie 
mielibyśmy żywić nadziei, że 
zdołamy stworzyć metafory, które nie należą, albo raczej jeszcze nie należą, do 
żadnego z uznanych wzorców?
Sztuka opowiadania
Należy cenić różnice werbalne, ponieważ wyrażają one różnice umysłowości albo 
intelektów, a jednak w 
pewnym sensie wypada żałować, że słowo „poeta” uległo rozszczepieniu. Albowiem w 
dzisiejszych czasach, 
kiedy mówimy o poecie, myślimy zazwyczaj o autorach takich lirycznych, niejako 
świergotliwych 
sformułowań, jak Wordswortha: „With ships the sea was sprinkled far and nigh, / 
Like stars in heaven” 
(Statkami usiane było morze blisko i w dali, /niczym niebo gwiazdami) — albo: 
„Muzyką słuchać cię, czemu z 
żałością / Słuchasz muzyki? Słodycz ze słodyczą / Nie walczy, radość cieszy się 
radością”. Tymczasem 
starożytni, mówiąc o poecie, czyli o „stwórcy”, mieli na myśli nie tylko autorów 
takich wysokich i lirycznych 
nut, ale także ludzi snujących opowieści — opowieści, w których można było 
znaleźć wszystkie głosy 
człowiecze, nie tylko te liryczne, refleksyjne i melancholijne, lecz także pełne 
odwagi i nadziei. To zaś oznacza, 
że będę dziś mówił o najstarszej chyba formie poezji, a mianowicie o poemacie 
epickim. Zastanówmy się nad 
kilkoma egzemplifikacjami.
Zapewne pierwszy poemat, który przychodzi nam do głowy, to tekst nazwany przez 
jego znakomitego 
tłumacza, Andrew Langa, mianem „The Tale of Troy” (Opowieść o Troi). Zajrzymy do 
tego poematu, żeby 
zobaczyć, w jaki sposób przebiegała owa starożytna opowieść, której pierwszy 
wers brzmi „Gniew Achila, 
bogini, głoś obfity w szkody” albo, jeżeli dobrze pamiętam, jak przetłumaczył go 
profesor Rouse: „An angry 
man, that is my subject” (Mąż gniewny, oto mój temat). Być może Homer albo 
człowiek, którego zwiemy 
Homerem (to odwieczna kwestia), rzeczywiście uważał, że pisze poemat o skorym do 
gniewu bohaterze, co 
naturalnie wprawia nas w niejakie zakłopotanie, ponieważ gniew traktujemy 
podobnie, jak Rzymianie 
mawiający: „ira furor brevis” — gniew to przecież tylko chwilowe szaleństwo, 
względnie jego napad. Ale 
fabuła „Iliady” nie jest, sama w sobie, ujmująca, opowiada bowiem o kimś, kto 
najpierw dąsa się w namiocie w 
poczuciu krzywdy, jaką wyrządził mu król, następnie zaś uczestniczy w bitwach, 
traktując je jednak jako pry-
watną wojnę, albowiem poległ w niej jego najbliższy przyjaciel. Na dodatek 
później Achilles odsprzedaje ciało 
zabitego przez siebie człowieka jego ojcu.
Być może jednak (prawdopodobnie mówiłem o tym wcześniej... jestem pewien, że 
tak) intencje poety nie są 
zbyt istotne. Dziś liczy się raczej to, że chociaż Homerowi mogło się wydawać, 
iż taką właśnie historię snuje, w 
rzeczywistości opowiadał o czymś znacznie wspanialszym, a mianowicie o mężu, 
herosie oblegającym miasto, 
którego nie było mu dane zdobyć, wiedział bowiem, że zginie przed jego upadkiem. 
Ponadto zaś „Iliada” to 
także jeszcze bardziej poruszająca opowieść o ludziach broniących miasta, 
którego ostateczny los poznali 
zawczasu i które stoi w płomieniach już w momencie rozpoczęcia akcji. Sądzę, że 
taki jest prawdziwy temat 
„Iliady”. Zresztą większość czytelników zawsze była zdania, że jej bohaterami są 
w istocie Trojanie. Przychodzi 
tu na myśl Wergiliusz, ale być może i Snorri Sturluson, który w swojej, młodszej 
od naszej epoce pisał, że Odyn 
—Odyn Sasów, bóg — był synem Priama oraz bratem Hektora. Ludzie doszukiwali się 
więc pokrewieństwa 
raczej z pokonanymi Trojanami niż triumfującymi Grekami, być może dlatego, że w 
porażce tkwi godność, 
którą trudno przyznać zwycięstwu.
Przywołajmy teraz drugi epos homerycki, czyli „Odyseję”. Ją także można czytać 
na dwa sposoby. Wydaje 
mi się, że mężczyzna (czy też kobieta, jak mniemał Samuel Butler), który napisał 
„Odyseję”, sądził, że zawiera 
w niej dwie opowieści: o powrocie Odysa do domu oraz o cudownych i 
niebezpiecznych zdarzeniach na morzu. 
Jeżeli odczytamy „Odyseję” w pierwszym znaczeniu, odnajdziemy w tekście ideę 
powrotu — koncepcję, która 
powiada, że wszyscy przebywamy na wygnaniu, a nasz prawdziwy dom znajduje się w 
przeszłości, w niebie 
albo jeszcze gdzie indziej, toteż człowiek w rzeczywistości nigdy i nigdzie nie 
jest u siebie. Oczywiście jednak 
podróż morską oraz powrót Odyseusza do Itaki należało ubarwić, aby stały się 
interesujące, stąd też autor 
wkomponował w treść poematu mnóstwo cudownych zdarzeń. Przechodząc z kolei do 
„Baśni tysiąca i jednej 
nocy”, można się przekonać, że arabska wersja „Odysei”, czyli „Podróże Sindbada 
żeglarza”, nie jest już 
historią powrotu do domu, lecz opowiadaniem przygodowym, które chyba w tej 
konwencji czytamy. 
Tymczasem podczas lektury „Odysei” odczuwamy raczej wspaniałość i urok morza, a 
więc te same emocje, 
które odczuwał żeglarz. Nie znajduje on, na przykład, upodobania w dźwiękach 
harfy — nie rozdaje też 
pierścieni, nie szuka rozkoszy z kobietą i nie interesuje się ogromem świata. 
Myśli wyłącznie o dalekosiężnych, 
słonych prądach morskich. Dlatego mamy jakby dwie opowieści w jednej: możemy 
czytać „Odyseję” jako 
historię powrotu do domu lub opowiadanie przygodowe, kto wie, czy nie najlepsze, 
jakie kiedykolwiek 
napisano bądź też wyśpiewano.
Przejdźmy teraz do trzeciego „poematu”, wyraźnie górującego nad dwoma 
poprzednimi. Chodzi mi o cztery 
Ewangelie, które także można czytać na dwa sposoby. Osoba wierząca będzie je 
odbierać jako niezwykłą 
historię człowieka-Boga, odkupującego grzechy ludzkości. Jest to Bóg, który 
dobrowolnie godzi się na 
cierpienie i śmierć na „krzyżu goryczy”, jak powiada Szekspir. Istnieje także 
jeszcze dziwniejsza interpretacja 
Ewangelii, a znalazłem ją u Williama Langlanda, który utrzymuje, że Bóg pragnął 
dogłębnie przeniknąć ludzkie 
cierpienie, a ponieważ nie wystarczała mu wiedza czysto intelektualna, boska, 
chciał cierpieć jako człowiek, ze 
wszystkimi ludzkimi ograniczeniami. Jeśli jednak czytelnik byłby osobą 
niewierzącą (a wielu z nas należy do 
tej właśnie kategorii), mógłby czytać Ewangelie w zupełnie inny sposób: jako 
opowieści o genialnym 
człowieku, który uważał się za boga i ostatecznie przekonał się, że jednak jest 
tylko człowiekiem, bóg zaś — 
jego bóg — pozostawił go własnemu losowi.
Można by rzec, że te trzy opowieści — o Troi, Odyseuszu i Jezusie — wystarczały 
człowiekowi przez całe 
stulecia. Ludzie opowiadali je sobie wciąż na nowo w rozmaitych wersjach, 
przedstawiali je w malarstwie i 
komponowali do nich muzykę. I choć opowiadano je już tylekroć, historie te nadal 
żyją i są niewyczerpane. 
Łatwo wyobrazić sobie kogoś, kto za tysiąc lub dziesięć tysięcy lat napisze je 
po raz kolejny. Jednak w 
przypadku Ewangelii istnieje pewna różnica — uważam bowiem, że historii 
Chrystusa nie można opowiedzieć 
lepiej, niż opowiedziano ją pierwotnie. Owszem, mimo to powtarzano ją następnie 
po wielekroć, sądzę jednak, 
że nawet kilka wersetów Ewangelii, choćby tych, które opisują kuszenie Jezusa 
przez Szatana, wywiera 
silniejsze wrażenie niż wszystkie cztery księgi „Raju odzyskanego”, czytelnik 
wyczuwa bowiem, że Milton nie 
domyślał się wcale, jakim człowiekiem był Chrystus.
Tak więc mamy te oto opowieści i przyjmujemy do wiadomości fakt, że dawniej 
człowiek nie potrzebował 
ich wiele. Nie przypuszczam, by na przykład Chaucer miał kiedykolwiek chęć, żeby 
wymyślać własne fabuły, 
choć nie uważam zarazem, by ludzie w jego czasach byli mniej pomysłowi aniżeli 
dzisiaj. Wydaje mi się 
natomiast, że wystarczało im ubarwianie starych opowiadań — byli bowiem 
przekonani, że wystarczy je 
pięknie wycieniować. Ułatwiało to zresztą zadanie poetom, jako że ich słuchacze 
albo czytelnicy znali snute 
przez autora historie i dlatego mogli w pełni zrozumieć wszelkie zawarte w nich 
zmiany w stosunku do 
oryginału.
Epos — a przecież nic nie stoi na przeszkodzie, żeby uważać Ewangelię za coś w 
rodzaju boskiego eposu — 
zawiera właściwie wszystko, co tylko można sobie wyobrazić. Poezja jednak, jak 
zauważyłem na wstępie, 
została od eposu oddzielona. Inaczej mówiąc, z jednej strony powstała poezja 
liryczna i elegijna, z drugiej — 
sztuka opowiadania, czyli powieść. Istnieje pokusa, by traktować tę ostatnią 
jako zdegenerowany epos, pomimo 
twórczości takich pisarzy jak Joseph Conrad albo Herman Melville, powieść bowiem 
odsyła do godności, jaką 
odznaczał się pierwotnie epos.
Myśląc o powieści i poemacie epickim, skłaniamy się ku temu, by za główną 
różnicę między nimi uznać 
rozziew między wierszem a prozą, a więc między wyśpiewaniem czegoś a prostym 
wypowiedzeniem. Ja jednak 
sądzę, że istnieje różnica znacznie bardziej zasadnicza. Kryje się ona w fakcie, 
że w eposie najważniejszy jest 
bohater — człowiek, będący jakby wcieleniem człowieczeństwa. Tymczasem, jak 
zauważył Mencken, istotą 
większości powieści jest złamanie człowieka, czyli, inaczej mówiąc, degeneracja 
postaci.
Powyższa obserwacja prowadzi nas do kolejnego pytania: Co myślimy o szczęściu? 
Co myślimy o porażce i 
zwycięstwie? Mając w dzisiejszych czasach do czynienia ze szczęśliwym 
zakończeniem, ludzie sądzą, że 
autorzy stręczą je publiczności i uważają za chwyt czysto komercyjny — innymi 
słowy, mniemają, że 
szczęśliwe zakończenie jest sztuczne. A przecież człowiek przez długie stulecia 
szczerze wierzył w szczęście i 
zwycięstwo, odczuwając zarazem fundamentalne dostojeństwo, tkwiące w porażce. Na 
przykład opowieść o 
złotym runie, jedna z najstarszych w dziejach ludzkości, została skonstruowana w 
taki sposób, że czytelnicy i 
słuchacze od początku wyczuwają, iż bohaterowie znajdą na końcu skarb.
Dzisiaj natomiast, jeśli bohater staje w obliczu wyzwania czy przygody, wiadomo, 
że zakończy się to jego 
porażką. Kiedy czytamy — a wspominam tu książkę, którą podziwiam — „Autografy 
Jeffreya Asperna”, wiemy 
niejako z góry, że tytułowe dokumenty nigdy się nie odnajdą. Czytając „Zamek” 
Kafki, domyślamy się 
zawczasu, że bohater nigdy nie wejdzie do zamku. To zaś dowodzi, że nie umiemy 
wierzyć w szczęście i 
sukces, a owa niewiara jest jedną z najbardziej uciążliwych bolączek naszych 
czasów. Sądzę, że z tej przyczyny 
Kafka chciał, by zniszczono jego utwory — ponieważ w rzeczywistości pragnął 
napisać radosną i zwycięską 
książkę, w głębi duszy zaś wiedział, że nie potrafi jej stworzyć. To znaczy, 
Kafka oczywiście mógłby napisać 
utwór o szczęśliwym zakończeniu, ale czytelnicy natychmiast by wyczuli, że autor 
nie mówi prawdy: nie 
prawdy faktów, lecz prawdy własnych marzeń.
Człowiek zaczął wymyślać nowe opowiadania mniej więcej na przełomie XVIII i XIX 
wieku (nie musimy 
spierać się o dokładną datę). Ktoś mógłby powiedzieć, że pierwsze tego typu 
próby podjęli Hawthorne i Edgar 
Allan Poe, ale oczywiście zawsze da się znaleźć prekursorów. Jak zauważył kiedyś 
Ruben Dario, literacki 
Adam nie istnieje. W każdym razie to Poe utrzymywał, że opowiadanie powinno się 
pisać dla ostatniego zdania, 
wiersz natomiast dla ostatniego wersu. To zalecenie doprowadziło do powstania 
zdegenerowanych opowieści 
„trikowych”, a w XIX i XX wieku ludzie zaczęli wymyślać najróżniejsze fabuły, 
czasem zresztą niezwykle 
przemyślne. Kiedy się je po prostu streszcza, zdają się niekiedy bardziej 
pomysłowe niż fabuły eposów. 
Wyczuwamy jednak, że jest w nich coś sztucznego, choć może raczej należałoby 
powiedzieć: trywialnego. 
Przytoczmy dwa przykłady —opowieść o doktorze Jekyllu i panu Hyde oraz powieść 
albo film w rodzaju 
„Psychozy”. Być może w tym drugim wypadku mamy do czynienia ze zręczniejszą 
fabułą, widzimy jednak, że 
za historią Stevensona kryje się coś więcej.
Wracając do koncepcji, o której mówiłem na początku, a więc do koncepcji 
istnienia tylko kilku pod-
stawowych schematów fabularnych: być może powinniśmy wspomnieć również dzieła, 
które kładą nacisk nie 
na interesującą osnowę, lecz na przesunięcia i przemiany w obrębie wielu fabuł. 
Myślę tutaj o „Baśniach tysiąca 
i jednej nocy”, „Orlandzie szalonym” i tak dalej. Ktoś mógłby dorzucić w tym 
miejscu ideę skarbu rodzącego 
zło. Znajdziemy ją na przykład w „Sadze o Wolsungach” i chyba w zakończeniu 
„Beowulfa” — chodzi mi o 
skarb, który przynosi zło jego odkrywcom. W ten sposób dotykamy jednak także 
koncepcji, którą usiłowałem 
przedstawić podczas poprzedniego wykładu o metaforze —że oto być może wszystkie 
fabuły są pochodną 
zaledwie kilku wzorców. Oczywiście liczba opowieści, które wymyśla dziś 
ludzkość, jest oszałamiająca, jednak 
ów przypływ pomysłowości może się kiedyś załamać, a wtedy spostrzeżemy, że 
mnogie fabuły są zaledwie 
przejawami kilku podstawowych wzorców. Nie do mnie należy jednak omawianie tej 
kwestii.
Musimy zwrócić uwagę także na inny fakt: poeci dzisiejsi zapominają jakby, że 
dawniej opowiadanie było 
podstawową formą literacką i że nie czyniono rozróżnienia między opowiadaniem a 
recytacją poezji. Ktoś 
opowiadał jakąś historię bądź wyśpiewywał ją, a słuchacze wcale nie mniemali, że 
mają przed sobą kogoś, kto 
podejmuje się dwóch różnych zadań, lecz raczej człowieka, podejmującego jedno 
zadanie, które ma jakby dwa 
oblicza. A zresztą może odbiorcy nie myśleli wcale o dwóch obliczach, lecz 
traktowali opowiadanie i recytację 
poezji jako jedną fundamentalną całość.
Jeśli powrócimy z kolei do współczesności, zauważymy coś bardzo niezwykłego: oto 
przeżyliśmy dwie 
wojny światowe, lecz dziwnym trafem nie zaowocowały one żadnym dziełem epickim, 
z wyjątkiem, być może, 
„Siedmiu filarów mądrości”. Ja osobiście dostrzegam w tej książce wiele cech 
epickich, choć zdaje mi się 
utworem jakby ubezwłasnowolnionym, ponieważ jego narrator jest zarazem głównym 
bohaterem, musi więc 
czasami pomniejszać własną wielkość i przybrać ludzką postać, co czyni go 
zdecydowanie zbyt wiarygodnym. 
Prawdę mówiąc, staje się postacią, która silą rzeczy wpada w sidła sztuczek, 
stosowanych przez 
powieściopisarza. 
Warto wspomnieć w tym kontekście jeszcze jedną książkę, dziś całkiem zapomnianą, 
którą czytałem chyba 
w roku 1915 — jest to powieść zatytułowana „Le Feu”, pióra Henriego Barbusse’a. 
Barbusse był pacyfistą, a 
wspomnianą powieść napisał w proteście przeciw wojnie. Mimo to przez materię 
książki przezierała w jakiś 
sposób epickość (pamiętam nawet znakomity opis ataku na bagnety). Innym 
pisarzem, który posiadał wyczucie 
epickości, był Rudyard Kipling, co można zauważyć na przykład w cudownym 
opowiadaniu, jakim jest „A 
Sahib’s War”. Kipling nawet nie próbował napisać sonetu w obawie, że mógłby w 
ten sposób zniechęcić do 
siebie czytelników, i z tego samego powodu nie podjął nigdy próby stworzenia 
eposu, choć mogłaby się ona 
zakończyć powodzeniem. Przypomina mi się także Chesterton, autor „The Ballad of 
the White Horse”, poematu 
opowiadającego o wojnach króla Alfreda z Duńczykami. Znajdziemy w tym utworze 
wiele niezwykłych 
metafor (zastanawiam się nawet, jak to możliwe, że zapomniałem je przytoczyć w 
czasie poprzedniego 
wykładu) — na przykład „marmur jak lita poświata księżycowa” albo „złoto jak 
zmrożony ogień”, w których 
marmur i złoto zostały porównane do rzeczy jeszcze bardziej elementarnych niż 
metal albo kamień. Złoto i 
marmur zestawia autor z księżycowym blaskiem i ogniem — właściwie zresztą nie z 
ogniem jako takim, lecz z 
ogniem czarodziejskim, ponieważ zmrożonym. 
W pewnym sensie ludzie złaknieni są dziś eposu. Wydaje mi się, że człowiekowi, 
obok innych rzeczy, 
potrzebna jest także epika. Co ciekawe — choć moje słowa zabrzmią może jak 
niemiły zgrzyt, takie są jednak 
fakty — to Hollywood dostarcza dziś światu epiki. Oglądając western, ludzie na 
całym świecie chłoną mitologię 
samotnego jeźdźca, prerii, sprawiedliwości, szeryfa, strzelanin i tak dalej, 
toteż sądzę, że często bezwiednie 
odczuwają epickość tego typu filmów. Zresztą to, czy widzowie uświadamiają sobie 
epickość westernu, czy nie, 
jest całkiem bez znaczenia.
Nie chciałbym wieszczyć, jako że proroctwa bywają niebezpieczne (chociaż na 
dłuższy dystans mogą się 
sprawdzać), myślę jednak, że gdyby udało się na nowo połączyć opowiadanie i 
śpiewanie poezji, dokonałoby 
się coś szalenie ważnego. Niewykluczone, że stanie się to najpierw w Ameryce, 
ponieważ, jak wam wiadomo, 
Ameryka posiada etyczne poczucie dobra i zła. Zapewne podobne poczucie spotyka 
się w innych krajach, ale 
wydaje mi się, że nigdzie nie jest ono tak wyraziste, jak w Stanach 
Zjednoczonych. Gdyby udało się nam doko-
nać tego, o czym przed chwilą mówiłem, i gdybyśmy zdołali powrócić do eposu, 
osiągnęlibyśmy coś bardzo 
wielkiego. Wspomniany poemat Chestertona „The Ballad of the White Horse” zyskał 
w swoim czasie dobre 
recenzje, owszem, czytelnicy jednak nie przyjęli go przychylnie. Prawda jest 
bowiem taka, że Chesterton 
kojarzy się nam raczej z przygodami księdza Browna, nie zaś z poematem o wojnach 
króla Alfreda.
Zacząłem się zastanawiać nad tym problemem dopiero w dość podeszłym wieku, a 
poza tym nie sądzę, 
żebym mógł podjąć się napisania eposu, chociaż potrafiłbym wkomponować w dany 
tekst parę epickich 
wersów. Pisanie epiki to zadanie dla młodszych literatów i mam nadzieję, że się 
go podejmą, ponieważ 
oczywiście wszyscy odczuwamy, iż współczesna powieść ulega w jakimś sensie 
rozpadowi. Pomyślcie o 
najważniejszych powieściach naszych czasów — powiedzmy, o „Ulissesie” Joyce’a. 
Dowiadujemy się z tej 
książki tysięcy różnych rzeczy o dwóch głównych postaciach, których jednak w 
ogóle nie poznajemy. O wiele 
lepiej znamy natomiast bohaterów Dantego albo Szekspira, bohaterów, którzy 
zbliżają się do nas, którzy 
ożywają i umierają w zaledwie kilku zdaniach. Nie znamy mnóstwa szczegółów, 
dotyczących postaci, lecz 
pozostajemy z nimi w wielkiej zażyłości. To zaś, naturalnie, jest o wiele 
ważniejsze niż znajomość szczegółów.
Tak, uważam, że dzisiejsza powieść ulega rozpadowi. Moim zdaniem wszystkie te 
zuchwałe i ciekawe 
eksperymenty powieściowe, jak przeskoki czasowe albo opowiadanie danej fabuły 
przez kilka różnych postaci, 
doprowadzą ostatecznie do tego, że w pewnym momencie zauważymy, iż powieść nie 
jest już naszą 
towarzyszką. 
W opowieściach, w historiach tkwi jednak coś takiego, co sprawia, że człowiek 
będzie je snuł zawsze. Nie 
wierzę, by ludzkość kiedykolwiek znudziła się opowiadaniem bądź słuchaniem 
opowieści. A jeśli wraz z 
przyjemnością, płynącą ze słuchania cudzych bajań, odczujemy także dodatkową 
przyjemność, której źródłem 
jest dostojeństwo poezji, będziemy świadkami wielkiego wydarzenia. Jestem 
zapewne staromodnym 
człowiekiem XIX wieku, żywię jednak zarówno optymizm, jak i nadzieję. A ponieważ 
przyszłość kryje w sobie 
bardzo wiele, być może nawet wszystko, przypuszczam, że epika kiedyś do nas 
powróci. I wierzę, że poeta 
ponownie stanie się stwórcą. A więc będzie snuł opowieść, że ją wyśpiewa. My zaś 
nie będziemy rozdzielać 
poetyckiej pieśni i opowiadania, tak jak nie rozróżniamy ich, czytając Homera 
albo Wergiliusza.
Muzyka słów i przekład
Dla zachowania jasności wywodu, ograniczę się do problemu tłumaczenia poezji. 
Jest on marginalny, ale 
niezwykle istotny, a dyskusja nad nim powinna wytyczyć nam drogę do tematu 
muzyki (czy może magii słów), 
czyli dźwięku i znaczenia w poezji.
Wedle szeroko rozpowszechnionego przesądu wszystkie tłumaczenia zdradzają swoje 
niedościgłe oryginały. 
Tego typu opinię wyraża między innymi znany wszystkim włoski kalambur 
„Traduttore, traditore” [Tłumacz — 
zdrajca], na który nie istnieje ponoć celna replika. Jako że ów kalambur jest 
bardzo rozpowszechniony, musi w 
nim tkwić ziarno albo jądro prawdy.
Spróbujmy zastanowić się nad możnością lub niemożnością oraz sukcesami albo 
porażkami przekładów 
poetyckich. Zgodnie z moim zwyczajem podam kilka egzemplifikacji, albowiem 
uważam, że bez nich 
niepodobna toczyć żadnych dyskusji. Ponieważ jednak pamięć często mnie zawodzi, 
wybiorę krótkie przykłady. 
Brakuje mi zresztą czasu i umiejętności, żeby analizować całe zwrotki łub 
wiersze.
Rozpoczniemy od „Ode of Brunanburh” (Ody na Brunanburh) i jej tłumaczenia pióra 
Tennysona. Oda ta 
(choć nigdy nie mam pewności co do dat) została ułożona na początku X wieku, na 
cześć zwycięstwa 
mieszkańców Wesseksu nad wikingami z Dublina, Szkotami i Walijczykami. 
Przyjrzyjmy się kilku wersom 
tego tekstu. W oryginale trafiamy na linijkę mniej więcej następującej treści: 
„sunne up aet morgentid maere 
mngol”, czyli „słońce o porannym przypływie” („the sun at morning-dde”) albo „o 
poranku” („at morning 
time”), dalej natomiast spotykamy określenie „ta sławetna gwiazda” („that famous 
star”) lub „ta potężna 
gwiazda” („that mighty star”), choć „sławetna” byłoby tu lepszym tłumaczeniem 
(„maere tungol”). Później 
poeta mówi o słońcu jako o „godes candel beorht” —„jasnej świecy Boga” („a 
bright candle of God”).
Odę tę przełożył najpierw na angielski prozą syn Tennysona, a tłumaczenie 
ukazało się drukiem w pewnym 
czasopiśmie. Syn zapewne objaśnił ojcu najważniejsze zasady obowiązujące w 
staroangielskiej poezji, jej rytm, 
zastosowanie aliteracji zamiast rymu i tak dalej, Alfred Tennyson zaś, który 
ogromnie lubił eksperymentować, 
postanowił następnie spróbować swoich sił w tłumaczeniu poezji staroangielskiej 
na współczesną 
angielszczyznę. Warto zauważyć, że choć był to eksperyment całkiem udany, autor 
nigdy więcej go nie 
powtórzył, a zatem chcąc znaleźć poezję staroangielską w dziełach lorda 
Tennysona, musimy zadowolić się 
tylko tym jednym wybitnym przykładem, jakim jest „Oda na Brunanburh”.
Dwa wspomniane fragmenty — „słońce, ta sławetna gwiazda” i „słońce, jasna świeca 
Boga” („godes candel 
beorht”) — Tennyson przetłumaczył tak oto: „gdy wschodzi wielka ! gwiazda Słońca 
o porannym przypływie” 
(„when first the great! Sun-star of morning-tide”). Moim zdaniem „gwiazda Słońca 
o porannym przypływie” 
jest tłumaczeniem niezwykłym, bardziej saksońskim niż w oryginale, ponieważ 
zawiera dwa złożone 
rzeczowniki germańskiego pochodzenia: sun-star (gwiazda słońca) i morning-tide 
(poranny przypływ). A 
oczywiście, choć „poranny przypływ” można z łatwością zastąpić słowem „poranek” 
(morning-time), wolno 
nam sądzić, że Tennyson pragnął podsunąć czytelnikowi obraz świtu, który zalewa 
niebo. Uzyskujemy więc w 
rezultacie niecodzienną frazę: „gdy wschodzi wielka! gwiazda Słońca o porannym 
przypływie”. W kolejnym 
natomiast wersie, gdy Tennyson dociera do „jasnej świecy Boga”, tłumaczy to 
wyrażenie jako „latarnię Pana 
Boga” („Lamp of the Lord God”).
Weźmy teraz inny tekst, niemal nienaganny i pięknie przełożony. Tym razem 
przyjrzymy się tłumaczeniu z 
języka hiszpańskiego. Chodzi o wspaniały wiersz „Noche oscura del alma” („Noc 
ciemna”), powstały w XVI 
wieku pod piórem jednego z największych, choć rzec by właściwie można, że bez 
wątpienia największego 
hiszpańskiego poety i największego ze wszystkich twórców, którzy posługiwali się 
językiem hiszpańskim do 
celów poetyckich. Mówię oczywiście o świętym Janie od Krzyża. Pierwsza zwrotka 
wspomnianego utworu 
brzmi następująco:
En una noche oscura
con ansias en amores inflamada 
jo dichosa ventura!
sali sin ser notada
estando ya mi casa sosegada.
W noc jedną pełną ciemności,
Udręczeniem miłości rozpalona,
O wzniosła szczęśliwości!
Wyszłam niespostrzeżona
Gdy chata moja była uciszona.
To cudowna zwrotka. Jeśli jednak wyrwiemy z kontekstu ostatnią linijkę (czego 
oczywiście robić nam nie 
wolno), okaże się, że nie wyróżnia się ona niczym szczególnym: „estando va mi 
casa sosegada” („gdy chata 
moja była uciszona”). Wskutek trzykrotnego użycia litery „s” w określeniu „casa 
sosegada”, wers staje się 
syczący, a sosegada nie jest chyba słowem uderzającym. Nie staram się 
zdyskredytować utworu, wskazuję 
jedynie (wkrótce zrozumiecie, w jakim celu), że pojedyncza linijka wiersza, 
rozpatrywana poza jego 
kontekstem, zazwyczaj całkowicie pospolicieje.
Wiersz ten przełożył na angielski Arthur Symons pod koniec XIX stulecia. Nie 
jest to dobre tłumaczenie, ale 
jeśli macie ochotę mu się przyjrzeć, znajdziecie je w „Oxford Book of Modern 
Verse” pod redakcją Yeatsa. 
Kilka lat temu wielki szkocki poeta, posiadający także obywatelstwo RPA, Roy 
Campbell, podjął kolejną próbę 
przełożenia „Nocy ciemnej”. Żałuję, że nie mam pod ręką jego książki, ale 
ograniczymy się do wersu, który 
przed chwilą cytowałem: „estando ya mi casa sosegada”, i zobaczymy, co zrobił z 
nim Roy Campbell. Oto, jak 
go przełożył: „When all the house was hushed” (Gdy ucichł cały dom). Pojawia się 
więc tutaj słowo „cały”, 
dodające wersowi rozmachu i ogromu, a poza tym dochodzi urocze angielskie słowo 
hushed, które w jakimś 
sensie oddaje najgłębszą, muzykę ciszy.
Do tych dwóch niezwykle udanych przykładów sztuki translacji dorzucę jeszcze 
trzeci. Nie będę go 
omawiał, ponieważ nie chodzi o przypadek wiersza tłumaczonego wierszem, lecz 
raczej o prozę, podniesioną do 
godności wiersza i poezji. Wszyscy dobrze znamy łacińskie przysłowie, pochodzące 
oczywiście z greki, „Ars 
longa, vita brevis” — choć, jak sądzę, z angielska powinniśmy wymawiać „wita 
brewis”, co jednak brzmi 
bardzo nieładnie (wróćmy więc do „vita brevis” — do „Wergilego”, nie do 
„Wirgiliusza”). Mamy zatem do 
czynienia z prostym stwierdzeniem faktu, z opinią. Wers ten jest całkiem jasny i 
oczywisty, a jego znaczenie 
zostało wyrażone wprost i nie potrąca żadnej ukrytej struny w naszych duszach. 
Właściwie jest telegraficznym 
proroctwem literackim. „Sztuka trwa długo, życie krótko”. Powtarzano to 
przysłowie wielokrotnie, aż wreszcie 
w XIV wieku zechciał je wykorzystać „un grand translateur”, czyli „wielki 
tłumacz”, mistrz Geoffrey Chaucer. 
Mówiąc o sztuce, oczywiście nie myślał o medycynie, lecz chyba o poezji. Może 
jednak (nie mam przed sobą 
tekstu, możemy więc zgadywać) pomyślał też o miłości i dlatego wprowadził ów 
wers do swojego utworu. 
Napisał: „The life so short, the craft so long to learn” (Życie jest tak 
krótkie, a nauka rzemiosła trwa tak długo), 
choć zapewne pierwotnie brzmiało to tak: „The lyf so short, the craft so long to 
lerne”. Mamy tu zatem do 
czynienia z czymś więcej niż stwierdzeniem, bo także z muzyką zadumy. Widzimy, 
że poeta nie tylko myśli o 
krótkotrwałości życia oraz mozole, jakiego wymaga sztuka, lecz przeżywa swoje 
własne słowa. Można to 
dostrzec dzięki niemal niezauważalnemu i niedosłyszalnemu, ale kluczowemu tutaj 
słowu „tak” (so). „The lyf 
so short, the craft so long to lerne”.
Wróćmy do dwóch pierwszych przykładów: do słynnej „Ody na Brunanburh” i 
Tennysona oraz do „Noche 
oscura del alma” świętego Jana od Krzyża. 
Gdyby zastanowić się nad przekładami, które cytowałem, okaże się, że nie są 
gorsze od oryginału, wyczuwamy 
jednak pewną różnicę. Jest ona niedosiężna dla tłumacza, tkwi bowiem raczej w 
sposobie, w jaki czytamy 
poezję. I tak, jeśli przyjrzymy się bliżej „Odzie na Brunanburh”, zauważymy, że 
jej źródłem są głębokie emocje. 
Wiemy, że Sasi byli upokorzeni porażkami, jakie wielokrotnie ponosili z rąk 
Duńczyków. Musimy też zdawać 
sobie sprawę z radości, którą odczuwali zachodni Sasi, kiedy po trwającym cały 
dzień boju, bo bitwa pod 
Brunanburh była jedną z największych bitew w dziejach średniowiecznej Anglii, 
pokonali Olafa, króla 
wikingów z Dublina, a także znienawidzonych Szkotów i Walijczyków. Wyobraźmy 
więc sobie, co czuli wtedy 
ci ludzie, i człowieka, który napisał tę odę. Być może jej autor był mnichem. 
Fakty jednak są takie, że zamiast 
dziękować Bogu (jak nakazywał uświęcony obyczaj), poeta złożył dzięki za 
zwycięstwo mieczowi swego króla 
i księcia Edmunda. Autor nie konstatuje, że Bóg w swojej łaskawości podarował im 
zwycięstwo; przeciwnie, 
powiada, że zwyciężyli „swordda edgiou” — „by the edge of their swords” (dzięki 
ostrzom swych mieczów). 
Cały poemat pełen jest żywiołowej, bezwzględnej radości. Autor drwi z pokonanych 
i raduje się, że zostali 
pobici. Powiada, że król i jego brat powrócą do Wesseksu —do swej „Zachodniej 
Saksonii”, jak chce 
Tennyson: „each went to his own West-Saxonland, glad of the war” (powrócili 
więc, każdy do swoich ziem 
Zachodniej Saksonii, wojną uradowani). Następnie anonimowy poeta cofa się daleko 
w głąb angielskich 
dziejów, wspominając dwóch mężów, którzy przybyli do Brytami z Jutlandii, a 
mianowicie Hengista i Horsę. 
To bardzo dziwne — nie wydaje mi się, żeby wielu ludzi średniowiecza odznaczało 
się podobnym wyczuciem 
historii. Musimy zatem dojść do wniosku, że wiersz ten został napisany pod 
wpływem głębokich emocji, i 
wolno nam domniemywać, że ta wspaniała poezja powstała w przypływie natchnienia.
Przypatrzmy się teraz wersji Tennysona. Choć oczywiście możemy podziwiać jego 
tłumaczenie (które 
poznałem wcześniej niż saksoński oryginał), będziemy uważać je za zakończony 
sukcesem eksperyment na 
gruncie poezji staroangielskiej, dokonany przez angielskiego mistrza poezji 
współczesnej
— inaczej mówiąc, kontekst obu utworów jest inny, za co oczywiście nie sposób 
winić tłumacza. To samo 
zachodzi w przypadku świętego Jana od Krzyża i Roya Campbella: możemy zatem 
sądzić (uważam, że wolno 
nam tak myśleć), iż wers „gdy chata moja była uciszona” jest werbalnie, z punktu 
widzenia czystej literatury, 
lepszy od „estando ya mi casa sosegada”. Nie ma to jednak znaczenia dla oceny 
obu utworów, czyli 
hiszpańskiego oryginału i jego angielskiego przekładu. W pierwszym przypadku, 
czyli świętego Jana od 
Krzyża, wydaje się nam, że autor dostąpił najwyższego przeżycia, jakiego może 
doświadczyć dusza człowieka 
— przeżycia ekstatycznego, w którym dusza jednoczy się z duszą boskości, duszą 
bóstwa, Boga. Przeżywszy 
owo niewymowne doświadczenie, autor poczuł, że musi je jakoś wyrazić za pomocą 
metafor. Okazało się, że 
miał pod ręką Pieśń nad Pieśniami i podobnie jak wielu innych mistyków uznał 
obraz miłości erotycznej za 
symbol mistycznego związku między człowiekiem a Bogiem, po czym napisał swój 
wiersz. Dzięki temu sły-
szymy, a raczej podsłuchujemy, można by powiedzieć, tak jak i w przypadku 
anonimowego autora ody, 
dokładnie te słowa, które wtedy wypowiedział.
Wróćmy jednak do tłumaczenia pióra Roya Campbella. Okazuje się dobre, jesteśmy 
więc skłonni myśleć: 
„Cóż, ten Szkot mimo wszystko wykonał dobrą robotę”. Jednak w tym wypadku chodzi 
o coś innego niż w 
poprzednim przykładzie, albowiem różnica między tłumaczeniem a oryginałem nie 
tkwi w samych tekstach. 
Sądzę, że moglibyśmy ocenić przekład sprawiedliwie, gdybyśmy nie wiedzieli, 
który wiersz jest oryginalny, 
który zaś jest jedynie przekładem. Niestety, nie jest to możliwe. Dzieło 
tłumacza traktuje się zawsze jako 
słabsze od oryginału, a co gorsza, wyczuwa się, że jest słabsze, choć z 
werbalnego punktu widzenia przekład 
może przecież dorównywać oryginałowi.
W ten sposób dochodzimy do kolejnego problemu, problemu translacji dosłownej. 
Mówiąc o tłumaczeniu 
„literalnym”, odwołuję się do szerokiej metafory, albowiem skoro przekład nie 
może słowo w słowo dochować 
wierności oryginałowi, tym bardziej nie jest w stanie w pełni wiernie oddać jego 
litery. W XIX wieku całkiem 
zapomniany dziś uczony, Newman, filolog klasyczny, podjął próbę dosłownego 
przełożenia dzid Homera 
heksametrem”. Jego intencją było wydanie tłumaczenia, skierowanego niejako 
„przeciwko” Homerowi Pope’a 
Używał więc określeń w rodzaju „mokre fale”, „morze ciemne jak wino” itak dalej. 
Własną teorię na temat 
przekładu Homera wyznawał też Matthew Arnold, a kiedy książka Newmana wyszła 
drukiem, zrecenzował ją. 
Gdy Newman odpowiedział na tę krytykę, Matthew Arnold zareplikował kolejnym 
artykułem. Możemy 
prześledzić dziś bieg tej ożywionej i niebywale błyskotliwej dyskusji, ponieważ 
zachowała się w esejach 
Arnolda.
Polemiści mieli wiele do powiedzenia na temat obu aspektów problemu. Newman 
uważał, że translacja 
dosłowna jest najwierniejsza. Matthew Arnold wyszedł od teorii, dotyczącej 
Homera. Twierdził, że utwory 
autora „Odysei” mają kilka cech szczególnych, jak klarowność, szlachetność, 
prostota i tak dalej, a tłumacz 
powinien starać się przekazać te jakości nawet wówczas, jeśli nie uwypukla ich 
tekst oryginału. Arnold 
dowodził dalej, że dosłowny przekład prowadzi do jego udziwnienia i 
wulgaryzacji.
W językach romańskich nie mówi się na przykład: „jest zimno”, lecz „robi zimno” 
— „Il fait froid”, „Fa 
freddo”, „Hace frio” etc. Nie sądzę jednak, by z tego powodu „Il fait froid” 
należało tłumaczyć jako „robi 
zimno”. Inny przykład: po angielsku mówi się „good moring” (dzień dobry), a po 
hiszpańsku „buenos dias”, 
czyli „dobrych dni”. I gdyby przetłumaczyć „good morning” jako „buena mańana”, 
zorientowalibyśmy się, że 
mamy do czynienia z tłumaczeniem dosłownym, ale nie wiernym.
Matthew Arnold wskazywał też, że dosłowne tłumaczenie oznacza fałszywe 
rozłożenie akcentów w tekście. 
Nie wiem, czy Arnold znał tłumaczenie „Baśni tysiąca i jednej nocy” pióra 
kapitana Burtona; być może po 
prostu zetknął się z nim zbyt późno. Burton tłumaczy bowiem „Kitab alif lajla wa 
lajla” jako „Księga tysiąca 
nocy i jednej” („Book of te Thousand Nights and a Night”) zamiast „Księga 
tysiąca i jednej nocy” („Book of te 
Thousand and One Nights”). A zatem tłumaczenie Burtona jest dosłowne, oddaje 
słowo w słowo arabski orygi-
nał, a mimo to okazuje się fałszywe w tym sensie, że „tysiąc nocy i jedna” to 
powszechny w języku arabskim 
związek frazeologiczny, w angielszczyźnie zaś zwrot ten budzi niejakie 
zdumienie, którego wywołanie nie było 
naturalnie intencją oryginału.
Mattew Arnold radził tłumaczom Homera, by mieli pod ręką Biblię, uważał bowiem, 
że Biblia angielska 
może stanowić coś w rodzaju modelu przekładu Homera. Lecz gdyby Arnold przyjrzał 
się bliżej jej angielskiej 
wersji, przekonałby się zapewne, że roi się tam od tłumaczeń dosłownych i że 
niezwykłe piękno tego tekstu 
właśnie na nich polega.
I tak w Biblii angielskiej spotykamy zwrot „a tower of strength” (wieża siły). 
Luter przypuszczalnie 
przełożył to określenie jako „ein feste Burg” —„a mighty (or a firm) stronghold” 
(potężna [albo mocna] 
twierdza). Dalej mamy zwrot „te song of songs” (pieśń nad pieśniami). W dzidach 
Fraya Luisa de Leona 
przeczytałem, że Hebrajczycy nie znali najwyższego stopnia przymiotnika, nie 
mogli zatem powiedzieć 
„najwyższa” albo „najlepsza pieśń”. Mówili więc „pieśń nad pieśniami” i 
analogicznie zwaliby cesarza 
‚„królem królów”, zamiast określać go mianem „najwyższego króla”, tak jak 
najświętszą ze wszystkich nocy 
określiliby mianem ‚„księżyca księżyców”, a nie „najwyższego księżyca”. 
Porównując angielskie tłumaczenie 
Pieśni nad Pieśniami z niemieckim przekładem Lutra, zauważymy, że Luter, który 
nie troszczył się o urodę 
języka i pragnął jedynie, by Niemcy dobrze zrozumieli tekst, oddał ten tytuł 
jako „das hohe Lied”, czyli 
‚„pierwsza ballada” („high lay”). Tak więc okazuje się, że dosłowne tłumaczenia 
rodzą czasem piękno.
W istocie dosłowne tłumaczenia prowadzą nie tylko do wulgaryzacji i udziwnień, 
jak zauważył Mattew 
Arnold, ale również do niezwykłości i piękna. Sądzę, że wszyscy potrafimy je 
wyczuć; albowiem kiedy 
czytamy dosłowny przekład jakiegoś egzotycznego wiersza, spodziewamy zetknąć się 
z niezwykłością, a jeśli 
jej nie widzimy, czujemy się zawiedzeni i rozczarowani.
Przejdziemy teraz do jednego z najpiękniejszych i	najsławniejszych 
przekładów anglojęzycznych. Mam 
oczywiście na myśli tłumaczenie „Rubajatów” Omara Chajjama pióra FitzGeralda. 
Pierwsza zwrotka brzmi 
następująco:
Awake! For moming in te bowl of night
Has flung te stone tat puts te stars to flight;
And, ho! te hunter of te East has caught
The Sultan’s turret in a daze of light.
Wstawaj! Bo w misę nocy ciska już brzask
Kamień, a gwiazdy pierzchają, słysząc jego trzask; 
I popatrz! Oto łowczy Wschodu pochwycił
Sułtańską wieżę w szaleńczy światła blask.
Jak wiadomo, książkę FitzGeralda odkryli w jakiejś księgarni Swinburne i 
Rossetti i zachwyciło ich jej 
piękno. Nie wiedzieli nic o Edwardzie FitzGeraldzie, zupełnie nieznanym wówczas 
literacie, który próbował 
tłumaczyć także Calderona i „Rozmowę ptaków” Farida ud-Din Attara, ale przekłady 
te nie były zbyt udane. 
Potem jednak FitzGerald wydał swoje słynne tłumaczenie „Rubajatów”, które dziś 
należy już do klasyki.
Rossetti i Swinburne dostrzegli piękno tego przekładu, zastanówmy się jednak, 
czy zauważyliby je, gdyby 
FitzGerald zaprezentował „Rubajaty” jako oryginał (choć po części tak właśnie 
uczynił), nie zaś jako 
tłumaczenie. Czy ich zdaniem FitzGeraldowi wolno byłoby napisać: „Wstawaj! Bo w 
misę nocy ciska już 
brzask! Kamień, a gwiazdy pierzchają, słysząc jego trzask?”. Zadaję to pytanie, 
bo drugi wers odsyła nas do 
przypisu, który wyjaśnia, że wrzucenie kamienia do misy oznajmiało wymarsz 
karawany. Ciekaw jestem także, 
czy FitzGeraldowi w wierszu własnego autorstwa wolno byłoby użyć takich określeń 
jak „noose of light” 
(pętlica światła) albo „sultan”s turret” (sułtańska wieża).
Sądzę jednak, że możemy pochylić się spokojnie nad linijką, którą znajdziemy w 
innym czterowierszu:
Dreaming when dawn’s left hand was in te sky 
I heard a voice witin te tavern cry, 
„Awake my hale ones, and fili te cup 
Before hife’s liquor in its cup be dry.”
Śniąc, choć lewa ręka świtu wzeszła już na niebie, 
Słyszałem głos w gospodzie, co wzywał mnie do siebie. 
„Zbudźcie się, moi miii, a napełnijcie puchar, 
Nim życiodajny trunek wyschnie w życia glebie”.
	Zastanówmy się nad pierwszym wersem: „Śniąc, choć lewa ręka świtu wzeszła 
już na niebie”. Oczywiście 
kluczowym słowem tego wersu jest „lewa”. Gdyby poeta użył jakiegokolwiek innego 
przymiotnika, wers 
pozostałby niezrozumiały. Jednak „lewa ręka” nakazuje nam myśleć o czymś dziwnym 
i złowróżbnym. Wiemy, 
że prawa dłoń kojarzy nam się z tym, co „prawe” (right), a zatem z prawością, 
bezpośredniością i tak dalej — 
tutaj tymczasem napotykamy złowieszcze słowo „lewa”. Przypomnijmy też sobie 
hiszpańskie wyrażenie 
„lanzada de modo izquierdo que atraviese el corazón” („przeżegnać się od lewej 
strony”), które sygnalizuje 
czynność złowróżbną. Wyczuwamy więc, że w określeniu „lewa ręka świtu” kryje się 
jakieś ledwie uchwytne 
zło. Gdyby Pers z wiersza spał dalej, kiedy na niebie widniałaby już lewa ręka 
świtu, jego sen mógłby w każdej 
chwili przekształcić się w koszmar. Poniekąd zdajemy sobie z tego sprawę, nie 
musimy więc dłużej 
zatrzymywać się nad słowem „lewa”, choć od niego wszystko tu zależy — tak 
delikatna i tajemnicza bywa
sztuka słowa. Przyjmujemy do wiadomości określenie „Sniąc, choć lewa ręka świtu 
wzeszła już na niebie”, 
ponieważ sądzimy, że kryje się za nim perski oryginał. O ile wiem jednak, Omar 
Chajjam nie wspiera tu 
FitzGeralda. To zaś prowadzi nas do interesującej konkluzji: oto znów dosłowna 
translacja wytworzyła swoje 
własne piękno.
Zawsze zastanawiałem się nad pochodzeniem tłumaczenia dosłownego. Dziś wszyscy 
je lubimy —
więcej, są ludzie, którzy akceptują tylko translacje dosłowne, ponieważ pragną 
oddać każdemu sprawiedliwość. 
Ale tłumaczom w minionych epokach taka postawa zdałaby się przestępstwem, im 
bowiem chodziło o coś 
znacznie cenniejszego — pragnęli dowieść, że w ich rodzimych językach powstać 
może poemat równie wielki, 
jak w języku oryginału. Przypuszczam, że tak właśnie myślał don Juan de 
Jauregui, kiedy przekładał Lukana na 
hiszpański. Nie wydaje mi się natomiast, by jakikolwiek współczesny Pope’a 
myślał zarazem o Homerze i o 
autorze tłumaczenia. Sądzę, że czytelnicy tamtej epoki, a w każdym razie 
najbardziej wartościowi z nich, 
myśleli wyłącznie o poezji, interesowali się więc „Iliadą” i „Odyseją”, nie 
troszcząc się o słowne błahostki. I 
przez całe średniowiecze ludzie myśleli o translacji nie w kategoriach 
dosłowności, lecz traktowali przekład 
jako sposób na odtworzenie pierwotnego tekstu. Sądzili, że poeta najpierw czyta 
dzieło, następnie zaś niejako na 
nowo wywodzi je z samego siebie, z własnych mocy twórczych oraz możliwości 
języka ojczystego, dotąd mu 
nieznanych.
Jak powstawały pierwsze tłumaczenia literalne? Nie sądzę, by dokonywali ich 
uczeni, i nie uważam, by 
powstawały wskutek skrupułów tłumacza. Wydaje mi się, że źródło translacji 
dosłownej było teologiczne. 
Albowiem ludzie wprawdzie zawsze uważali Homera za największego poetę na 
świecie, wiedzieli jednak, że 
był tylko człowiekiem („quandoque dormitat bonus Homerus” i tak dalej), dlatego 
też sądzili, że wolno im 
przekształcać jego słowa. Gdy jednak doszło do tłumaczenia Biblii, sytuacja 
stała się zupełnie inna, ponieważ 
powstanie Biblii przypisywano Duchowi Świętemu. Mając zaś w pamięci Ducha 
Świętego i nieskończoną 
inteligencję Boga, podejmującego się zadania literackiego, nie możemy pozwolić 
sobie na uwzględnienie w 
Jego dziele żadnych elementów przypadkowych i losowych. Nie —bo skoro Bóg pisze 
książkę, jeśli zniża się 
do uprawiania literatury, to każde słowo i każda litera, jak powiadali 
kabaliści, musiało zostać użyte z pełną 
świadomością i w związku z tym manipulowanie tekstem, napisanym przez 
nieskończoną, wieczną inteligencję, 
zakrawałoby na świętokradztwo.
Dlatego jestem zdania, że koncepcja dosłownego tłumaczenia powstała na gruncie 
przekładów biblijnych. 
To jedynie moje domniemanie (wiem jednak, że na sali siedzi wielu uczonych 
humanistów, którzy wyprowadzą 
mnie z błędu, jeśli go popełniam), ale wydaje mi się, że taka hipoteza jest 
wielce prawdopodobna. Kiedy 
podjęto bowiem wspaniałe tłumaczenia biblijne, człowiek zaczął odkrywać i 
odczuwać piękno, tkwiące w 
obcych dlań sposobach ekspresji. I dziś podobają się nam tłumaczenia dosłowne, 
ponieważ wzbudzają zawsze 
dreszcz zdumienia, którego w takich przypadkach oczekujemy. Można by wręcz 
powiedzieć, że w takim razie w 
ogóle nie potrzebujemy oryginałów. Kto wie, nadejdzie może czas, gdy przekład 
będzie się uważać za utwór 
całkowicie samoistny. Warto w tym miejscu wspomnieć choćby „Sonety z 
portugalskiego” pióra Elizabeth 
Barret Browning.
I mnie zdarzało się wymyślać dość śmiałe metafory, które nie znajdowały jednak 
zrozumienia, ponieważ 
pochodziły ode mnie, a ja jestem jedynie autorem współczesnym, dlatego 
przypisywałem je czasami jakimś 
mało znanym pisarzom perskim lub norweskim. Dopiero wtedy moi przyjaciele 
oświadczali, że metafory te są 
znakomite, ja zaś oczywiście nigdy nie przyznawałem się do ich autorstwa, 
ponieważ bardzo lubię swoje 
metafory. A zresztą Persowie bądź Norwegowie mogli przecież stworzyć zarówno te, 
jak i znacznie lepsze 
metafory.
W ten sposób wracamy do tego, co powiedziałem na początku wykładu: tłumaczenia 
nigdy nie ocenia się 
podług użytych w nim słów. Należałoby tak czynić, ale nigdy nie zdarza się to w 
praktyce. Na przykład (mam 
nadzieję, że to, co powiem, nie wyda się wam bluźnierstwem) czytałem kiedyś 
niezwykle starannie (było to 
jednak przed czterdziestu laty, wolno mi zatem prosić o wybaczenie grzechów 
młodości) „Kwiaty zła” 
Baudelaire’a oraz ich przekład pióra Stefana Georgego, „Blumen des Bóse”. Uważam 
oczywiście, że Baudelaire 
był większym poetą niż Stefan George, ale George był z nich dwóch o wiele 
lepszym rzemieślnikiem. Wydaje 
mi się, że jeśli porównać poematy ich obu linijka po linijce, okaże się, iż 
„Umdichtung” Stefana Georgego 
(doskonałe niemieckie słowo, oznaczające wiersz, niebędący tłumaczeniem, lecz 
osnuty wokół innego wiersza; 
ponadto istnieje w niemczyźnie termin Nachdichtung, „po-wiersz”, czyli przekład, 
i słowo Ubersetzung, 
oznaczające zwyczajne tłumaczenie). W każdym razie myślę, że tłumaczenie 
Georgego jest chyba lepsze niż 
tom wierszy Baudelaire’a. Oczywiście Georgemu w niczym to nie pomoże, albowiem 
wszyscy zainteresowani 
Baudelaire’em — a mnie osobiście szalenie on zaciekawił —uznają, że słowa 
poematu pochodzą od autora ory-
ginału. Inaczej mówiąc, wezmą pod uwagę kontekst całego jego życia. W przypadku 
Georgego natomiast mamy 
chyba do czynienia ze sprawnym, ale pedantycznym nieco poetą dwudziestowiecznym, 
który tylko zastępuje 
słowa Baudelaire’a słowami w obcym języku, jakim w tym wypadku jest niemiecki.
Zacząłem mówić o współczesności. Twierdzę, że przytłacza nas, wręcz miażdży, 
poczucie historyczności. 
Nie potrafimy czytać starożytnych tekstów tak, jak ludzie średniowiecza, 
renesansu albo nawet XVIII wieku. 
Nas zajmują szczegóły: chcemy dokładnie wiedzieć, co Homer miał na myśli, pisząc 
o „morzu ciemnym jak 
wino” (o ile jest to dobre tłumaczenie — nie wiem). Lecz jeśli jesteśmy skłonni 
myśleć historycznie, wolno nam 
chyba przypuścić, że przyjdzie kiedyś czas, gdy ludzie nie będą już tak świadomi 
historii, jak my. I że nadejdzie 
dzień, kiedy człowiek niemal wcale nie będzie dbał o poszczególne przypadki i 
okoliczności istnienia piękna — 
będzie go bowiem obchodziło piękno samo w sobie.
Być może ludzie w przyszłości nie będą się troszczyć nawet o nazwiska i 
biografie poetów.
I bardzo dobrze, zwłaszcza jeżeli uświadomimy sobie, że podobnie myślą już całe 
narody. Uważam na 
przykład, że w Indiach ludzie nie mają poczucia historii. Jedną z drażniących 
Europejczyków jak zadra 
przeszkód, jakie napotykają uczeni, którzy spisują lub spisywali dzieje 
filozofii hinduskiej, jest fakt, ze dla 
Hindusów cała filozofia jest współczesna. A zatem interesują ich wyłącznie 
problemy czysto filozoficzne, nie 
zaś biograficzne, historyczne lub chronologiczne fakty. To, że ktoś był mistrzem 
tego lub owego myśliciela, 
ktoś inny kogoś poprzedzał i dlatego ten czy tamten pisał pod wpływem jeszcze 
kogoś innego — to wszystko 
nie ma dla nich znaczenia, obchodzi ich natomiast zagadka wszechświata. 
Przypuszczam, że w nadchodzących 
czasach (a mam nadzieję, że są już one bliskie) człowieka będzie interesowało 
jedynie piękno, nie zaś 
okoliczności jego istnienia. I wtedy otrzymamy przekłady nie tylko dorównujące 
jakością — bo takie już mamy
— lecz także sławą takim tłumaczeniom, jak Homer Chapmana, Rabelais Urquharta 
czy „Odyseja” Pope’a. 
Uważam, że takiego właśnie dopełnienia powinniśmy sobie bardzo żarliwie życzyć.
Myśl i poezja
Walter Pater napisał, że cała sztuka zmierza do osiągnięcia postaci muzyki. 
Oczywistym powodem takiego 
stanu rzeczy (choć mówię to naturalnie jako laik) byłby fakt, że w muzyce nie da 
się odseparować formy od 
substancji. Melodia i w ogóle każdy utwór muzyczny to jakby schemat pewnych 
dźwięków i pauz, które 
rozwijają się w czasie, a moim zdaniem takiej struktury nie da się rozerwać. 
Melodia zatem to zaledwie 
schemat, lecz także emocje, z których wyrosła, oraz emocje, które budzi. 
Hanslick, austriacki krytyk, napisał 
kiedyś, że muzyka jest językiem, którym potrafimy się posługiwać i który 
rozumiemy, ale którego nie umiemy 
tłumaczyć na inne języki.
W przypadku literatury, a szczególnie poezji, sprawa ma się ponoć całkiem 
inaczej. Możemy przedstawić 
fabułę „Szkarłatnej litery” znajomemu, który nie czytał powieści Hawthorne’a, a 
wydaje mi się, że 
potrafilibyśmy opowiedzieć także schemat, strukturę czy, jak kto woli, fabułę, 
powiedzmy, takiego utworu jak 
znany sonet Yeatsa „Leda i łabędź”. Dlatego myślimy czasem o poezji jak o sztuce 
z nieprawego łoża, poniekąd 
nierasowej.
Również Robert Louis Stevenson mówił o tej rzekomo dwoistej naturze poezji. 
Twierdził, że w pewnym 
sensie poezja bliższa jest zwykłemu człowiekowi, człowiekowi z ulicy, albowiem 
materiałem poezji są słowa, 
będące fundamentalną mową życia. Używamy słów do codziennych, prozaicznych 
celów, ale stanowią one 
ponadto materiał dla poety, jak dźwięki dla muzyka. Dla Stevensona słowa to po 
prostu klocki, wynalazki 
ułatwiające życie. Zastanawiał się jednak także nad poetą, który z tych 
sztywnych symboli, przeznaczonych do 
codziennych bądź abstrakcyjnych celów, potrafi utkać pewien schemat czy wzór, 
zwany przezeń „siecią”. Jeśli 
przyjmiemy stanowisko Stevensona, otrzymamy teorię poezji, czyli teorię słów, 
które w literaturze służą 
czemuś, co wykracza poza właściwy im zakres. Słowa, powiada Stevenson, 
przeznaczone są do użycia w 
codziennych sprawach, poeta zaś przekształca je w coś magicznego. Chyba zgadzam 
się tu ze Stevensonem, a 
jednocześnie wydaje mi się, że można zarazem dowieść, iż nie ma on racji. 
Wiadomo, że żyjący w Samotności i 
podziwu godni wikingowie umieli przekazać w elegiach swoje osamotnienie, odwagę, 
lojalność oraz uczucia, 
jakie żywili wobec ponurych mórz i wojen. Przypuszczam jednak, że twórcy tej 
poezji, która zdaje się nam 
bliska, choć przemawia z dystansu długich stuleci.., nie, jednak wiem na pewno, 
że ludzie ci mieliby poważne 
problemy, gdyby musieli przekazać jakąś myśl prozą. Dotyczy to nawet samego 
króla Alfreda. Wprawdzie jego 
proza jest klarowna i skutecznie spełnia stawiane jej cele, nie dźwięczy jednak 
nigdy głęboką nutą. Król Alfred 
opowiada pewną historię, która może być interesująca lub nie, ale nic więcej, 
tymczasem niektórzy jego 
współcześni układali poezję, która do dziś brzmi dźwięcznie i nadal jest żywa.
Odwołując się dalej do historii (oczywiście podałem powyższy przykład na chybił 
trafił, analogiczne można 
bowiem znaleźć wszędzie), stwierdzimy, że słowa nie były pierwotnie 
abstrakcjami, lecz raczej konkretami — 
uważam zaś, że „konkretny” znaczy w tym wypadku tyle co „poetycki”. Zastanówmy 
się nad takim słowem, jak 
dreary (ponury): otóż znaczyło ono kiedyś „splamiony krwią”. Podobnie słowo glad 
(rad) -znaczyło pierwotnie 
polished (gładki, wygładzony), a threat (zagrożenie) — a threatening crowd 
(niebezpieczny tłum). Jak widać, 
słowa dziś abstrakcyjne miały dawniej jednoznaczny sens.
Przykłady można mnożyć. Weźmy słowo thunćier (grzmot) i przyjrzyjmy się bóstwu 
imieniem Thunor, 
saksońskiemu odpowiednikowi skandynawskiego Thora. punor oznaczało zarówno 
grzmot, jak i bóstwo, lecz 
gdybyśmy spytali ludzi, którzy przybyli do Anglii u boku Hengista, czy słowo to 
oznacza dudnienie w niebie, 
czy gniewnego boga, to moim zdaniem okazałoby się, że brak im odpowiedniej 
subtelności umysłu, by pojąć 
różnicę pomiędzy jednym a drugim. Sądzę, że słowo to miało dwa znaczenia, choć z 
żadnym z nich nie 
utożsamiało się zbyt blisko. Sądzę, że kiedy współcześni Hengista wymawiali albo 
słyszeli słowo thunder 
słyszeli głuche dudnienie w niebie, widzieli błyskawicę i jednocześnie myśleli o 
bóstwie. Słowa były 
przesycone magią, a ich znaczenia nie były utrwalone.
Dlatego możemy dowodzić, że poezja nie da się opisać tak, jak chciał Stevenson — 
nie jest ona bowiem 
zbiorem logicznych żetonów, które poeta przekuwa w magię. Poezja to raczej 
sprowadzanie języka do 
pierwotnego źródła. Przypomnijmy sobie, co napisał kiedyś Alfred North 
Whitehead: że pośród wielu 
fałszywych poglądów filozoficznych kryje się także tak zwany błąd doskonałego 
słownika, głoszący, iż istnieje 
słownik, w którym można znaleźć odpowiedniki czy wiernie odwzorowane symbole 
wszelkich wrażeń 
zmysłowych, stwierdzeń i pojęć abstrakcyjnych. Już oczywisty fakt, że języki 
różnią się między sobą, każe nam 
podejrzewać, że taki słownik po prostu nie istnieje.
Na przykład w angielszczyźnie (a raczej w języku szkockim) spotykamy takie słowa 
jak eerie (straszny)
i uncanny (niesamowity). Podobnych nie znajdziemy w innych językach (choć 
oczywiście istnieje niemieckie 
unheimlich). Dlaczego tak jest? Ponieważ użytkownicy innych języków nie 
potrzebowali tych słów, a zdaje mi 
się, że każdy naród tworzy takie słownictwo, jakiego potrzebuje. To 
spostrzeżenie, które odnotował Chesterton, 
chyba w książce o Wattsie, sprowadza się do twierdzenia, że wbrew temu, co 
sugerują słowniki, język nie jest 
wynalazkiem uczonych ani filologów. Przeciwnie, tworzyli go w czasie, i to 
niezmiernie długim, chłopi, rybacy, 
myśliwi i jeźdźcy. Źródłem języka nie są biblioteki, lecz pola, morza, rzeki, 
noce i brzask.
A zatem znajdujemy w języku dowód, który mnie wydaje się zupełnie oczywisty, 
świadczący mianowicie, 
że słowa poczęły się w pewnym sensie z magii. Być może kiedyś słowo „światło” 
zdawało się migotać, a słowo 
„noc” było ciemne. W przypadku „nocy” możemy podejrzewać, że pierwotnie 
zastępowało ono noc jako taką: 
jej mrok, niebezpieczeństwa i świecące gwiazdy. Dopiero znacznie później, po 
bardzo długim czasie, doszliśmy 
do abstrakcyjnego znaczenia słowa „noc” — oznaczającego czas upływający od 
zmierzchu kruka, jak powiadali 
Hebrajczycy, po brzask gołębicy, czyli początek dnia.
Skoro wspomniałem Hebrajczyków, dodam, że inny przykład na poparcie tej tezy 
znajdziemy w żydowskich 
tekstach mistycznych, konkretnie zaś w Kabale. Żydzi uważali za oczywiste, że w 
słowach kryje się moc. 
Przekonanie to stoi za wszystkimi opowieściami o różnych talizmanach i 
abrakadabrach... które znajdziemy 
także w „Baśniach tysiąca i jednej nocy”. Czytając pierwszy rozdział Tory, Żydzi 
dowiadywali się, że „Bóg 
rzekł: Niech się stanie światłość. I stała się światłość”. Wydawało im się zatem 
oczywiste, że w słowie 
„światłość” kryje się moc, władna rozświetlić cały świat, władna zrodzić światło 
i dać mu początek. Od dawna 
zastanawiam się nad problemem myśli i znaczenia — problemem, którego oczywiście 
nie rozwiążę. Mówiliśmy 
już, że w muzyce nie można rozdzielić dźwięku, formy i substancji, są one bowiem 
w istocie jednością. Można 
więc podejrzewać, że do pewnego stopnia podobne zjawisko występuje w poezji.
Przyjrzyjmy się cytatom, pochodzącym z dzieł dwóch wielkich poetów. Najpierw 
fragment krótkiego 
wiersza Williama Butlera Yeatsa: „Gdy ciało więdnie, wzrasta mądrość; w młodych 
latach / Kochaliśmy się 
wzajem i nic nie wiedzieli. W pierwszej części cytatu widzimy konstatację: „Gdy 
ciało więdnie, wzrasta 
mądrość”. Oczywiście ktoś mógłby ją odczytać ironicznie, Yeats bowiem doskonale 
wiedział, że można dożyć 
sędziwego wieku, nie osiągając mądrości. W moim mniemaniu mądrość jest 
ważniejsza od miłości, miłość zaś 
od zwyczajnego szczęścia, w którym kryje się coś trywialnego, o szczęściu zaś 
jest mowa w dalszej części 
zwrotki. „Gdy ciało więdnie, wzrasta mądrość; w młodych latach! Kochaliśmy się 
wzajem i nic nie wiedzieli”.
Podam teraz przykład autorstwa George”a Mereditha: „Not tul the fire is dying in 
the grate / Łook we for 
any kinship with the stars” (Dopiero gdy się ogień dopala w palenisku,! 
Zaczynamy szukać pokrewieństwa z 
gwiazdami). Zdanie to, jeśli rozumieć je dosłownie, jest fałszywe. Koncepcja, 
która powiada, że zaczynamy 
interesować się filozofią dopiero wtedy, kiedy rezygnujemy z rozkoszy cielesnych 
— lub kiedy rozkosze 
cielesne już nas nie dotyczą — wydaje mi się błędna. Znamy wszak wielu pełnych 
namiętności młodych 
filozofów: wystarczy pomyśleć o Berkeleyu, Spinozie czy Schopenhauerze. Jednak 
nie o to chodzi. Znacznie 
ważniejsze jest to, że oba te teksty — „Gdy ciało więdnie, wzrasta mądrość; w 
młodych latach / Kochaliśmy się 
wzajem i nic nie wiedzieli” Yeatsa oraz „Dopiero gdy się ogień dopala w 
palenisku, / Zaczynamy szukać 
pokrewieństwa z gwiazdami” Mereditha — ujęte w sensie abstrakcyjnym, znaczą 
mniej więcej to samo, 
potrącają jednak różne struny emocji. Kiedy ktoś wam mówi, tak jak ja w tej 
chwili, iż oba te cytaty znaczą to 
samo, wszyscy instynktownie i słusznie czujecie, że to nieistotne, a przywołane 
fragmenty w rzeczywistości 
jednak różnią się od siebie.
Wielokrotnie podejrzewałem, że znaczenie jest czymś, co się dodaje do wiersza. 
Wiem na pewno, że 
wyczuwamy piękno poezji, zanim zaczynamy choćby myśleć o znaczeniu. Nie 
pamiętam, czy cytowałem już 
tutaj fragment jednego z sonetów Szekspira, brzmiący następująco: 
Skazany księżyc przetrzymał zaćmienia
I muszą z wróżb swych drwić wróżbiarze smętni.
Niepewność w pewność dumną się przemienia;
Pokój oliwkę zasadza na wieki.
Jeśli spojrzymy na objaśnienia do tego sonetu, okaże się, że pierwsze dwie 
linijki — „Skazany księżyc 
przetrzymał zaćmienia / I muszą z wróżb swych drwić wróżbiarze smętni” — 
stanowią aluzję do osoby 
królowej Elżbiety, Królowej-Dziewicy, sławnej władczyni, porównywanej przez 
poetów dworskich do czystej, 
dziewiczej Diany. Wydaje mi się jednak, że kiedy Szekspir pisał te wersy, miał 
na myśli dwa różne księżyce. 
Posłużył się metaforą „księżyca, czyli Królowej-Dziewicy”, nie sądzę więc, by 
mógł nie myśleć także po prostu 
o księżycu na niebie. Zmierzam do tego, że nie musimy przywiązywać się do 
znaczenia — do żadnego 
znaczenia. Zanim przyjmiemy pierwszą, drugą albo obie hipotezy naraz, odczuwamy 
poszczególne wersy. 
Zdanie „Skazany księżyc przetrzymał zaćmienia / I muszą z wróżb swych drwić 
wróżbiarze smętni” jest, dla 
mnie przynajmniej, piękne niezależnie od tego, jak zostanie zinterpretowane.
Istnieją oczywiście wiersze piękne, choć pozbawione znaczenia. A jednak mają one 
znaczenie, może nie dla 
rozumu, lecz dla wyobraźni. Weźmy bardzo prosty przykład: „Two red roses across 
the moon” (Dwie czerwone 
róże księżyc przecinają). Można powiedzieć, że tutaj znaczeniem jest obraz, jaki 
wywołują cytowane słowa. Ja 
jednak nie widzę w tym przypadku żadnego konkretnego obrazu, bo słowa wiersza są 
źródłem przyjemności, a 
także, oczywiście, rytmu i muzyki. Sięgnijmy po inny przykład z utworu Williama 
Morrisa: „Therefore — said 
fair Yoland of the flowers (piękna Yolanda jest czarodziejką) — this is the tune 
of Seyen Towers” (— Zatem — 
piękna Yolanda od kwiatów powiedziała— oto melodia Siedmiu Wież wybrzmiała). 
Wprawdzie fragmenty tych 
wierszy zostały wyrwane z kontekstu, uważam jednak, że mogą bronić się same.
Gdy odwołuję się do angielskiej poezji, słyszę, choć kocham angielszczyznę, echo 
mego ojczystego języka, 
czyli hiszpańskiego. Dlatego chciałbym zacytować wam kilka linijek właśnie w tym 
języku. Jeśli ich nie 
zrozumiecie, być może pocieszy was myśl, że i ja ich nie rozumiem, są bowiem 
bezsensowne — pięknie i 
uroczo bezsensowne, ponieważ też nie miały cokolwiek znaczyć. Napisał je w 
ostatniej dekadzie XIX wieku 
niesłusznie dziś zapomniany boliwijski poeta Ricardo Jaimes Freire, przyjaciel 
Rubena Darło i Leopolda 
Lugonesa. Żałuję, że nie pamiętam całego sonetu, albowiem cytując go w całości, 
zdołałbym zapewne choć 
częściowo przekazać wam jego walory brzmieniowe. Nie ma chyba jednak takiej 
potrzeby — sądzę, że 
następujące cztery wersy wystarczą:
Peregrina paloma imaginaria
Que enardeces los ultimos amores
Alma de luz, de musica y de flores
Peregrina paloma imaginaria.
Słowa te nie znaczą nic, ponieważ nie mają nic znaczyć — a jednak się bronią. 
Bronią się jak każdy piękny 
przedmiot. W moim mniemaniu ich piękno jest niewyczerpane.
Teraz zaś, skoro cytowałem wcześniej Mereditha, przywołam go ponownie. Przykład 
ten różni się od dwóch 
poprzednich, ponieważ ma sens i przekonuje, że jest odbiciem osobistego 
doświadczenia poety. A jednak 
gdybyśmy mieli nazwać jego przeżycie albo gdyby Meredith miał nam powiedzieć, w 
jaki sposób powstały 
niniejsze linijki, zapewne nie wiedzielibyśmy, co o nich myśleć:
Loye, that had robbed us of immortal things,
This little movement mercifully gave,
Where I haye seen across the twilight wave
The swan sail with her young beneath her wings,
Miłość, która nas z wieczności ograbiła,
Wróciła litościwie tym maleńkim gestem,
Kiedy na fali zmierzchu skrzydeł swych szelestem
Łabędzica pisklęta do piersi tuliła.
W pierwszym wersie znajdujemy refleksję, która może wydawać się dziwaczna: 
„Miłość, która nas z 
wieczności ograbiła” — a nie (co moglibyśmy słusznie podejrzewać) „miłość, która 
podarowała nam 
wieczność”. Otóż nie: „Miłość, która nas z wieczności ograbiła I Wróciła 
litościwie tym maleńkim gestem”. 
Wyczuwamy, że poeta mówi o sobie i swojej ukochanej. „Kiedy na fali zmierzchu 
skrzydeł swych szelestem / 
Łabędzica pisklęta do piersi tuliła” —w tym miejscu wyczuwamy potrójne 
pulsowanie tej linijki, nie potrzeba 
więc żadnych anegdot o owej łabędzicy, o tym, jak wpłynęła w nurt rzeki, a potem 
w wiersz Mereditha, na 
końcu zaś w moją pamięć. Wiemy, a w każdym razie ja wiem, że oto usłyszałem coś 
niezapomnianego. Mogę 
powtórzyć teraz to, co powiedział Hanslick o muzyce: pamiętam ów wiersz, 
rozumiem jego znaczenie (choć nie 
wyłącznie umysłem, lecz kryjącą się głębiej wyobraźnią), nie potrafię go jednak 
przetłumaczyć. Wydaje mi się 
zresztą, że ten utwór nie potrzebuje przekładu.
Użyłem przed chwilą słowa „potrójny”, co przypomina mi metaforę ukutą przez 
pewnego greckiego poetę z 
Aleksandrii, który pisał o „lirze potrójnej nocy”. To określenie zdaje mi się 
potężne. Kiedy zajrzałem do 
przypisów, okazało się, że lira oznacza Herkulesa i że Zeus spłodził go nocą, 
trwającą trzy zwykłe noce, by 
rozkosz boga mogła sięgnąć zenitu. Ale to wyjaśnienie jest zupełnie nieważne, a 
nawet czyni może szkodę 
wersowi, obdarza nas bowiem błahą anegdotą, pozbawia zaś treści tej cudownej 
zagadki, jaką stanowi „lira 
potrójnej nocy”. Zagadka powinna wystarczyć. Nie trzeba jej wyjaśniać. Zagadka 
po prostu jest.
Mówiłem o słowach, które wyróżniały się pierwotnie, gdy człowiek je wymyślił. 
Powiedziałem, że moim 
zdaniem słowo „grzmot” oznaczać może nie tylko odgłos burzy, lecz także bóstwo. 
Mówiłem też o słowie 
„noc”. Gdy mówię o nocy, nieuchronnie i szczęśliwie dla nas, jak sądzę, 
przypomina mi się ostatnie zdanie 
pierwszej księgi „Finnegans Wake”, gdzie Joyce powiada: „the rivering waters of, 
hithereandthithering waters 
of. Night! ([Nad] rzeczącyml, krętowijnymi wodami. Nocy!) Jest to skrajny 
przykład wyszukanego stylu. 
Czujemy, że taki wers można było napisać dopiero po długich stuleciach istnienia 
literatury. Czujemy, że jest on 
odkryciem, wierszem po prostu — wielce skomplikowaną siecią, jak rzecz ująłby 
zapewne Stevenson. A jednak 
przypuszczam, że kiedyś słowo „noc” było równie imponujące, dziwne i budzące 
grozę, jak to przepiękne, kręte 
określenie: ([Nad] rzeczącymi, krętowijnymi wodami. Nocy!).
Oczywiście istnieją także dwa sposoby stosowania poezji — a w każdym razie dwa 
sposoby przeciwstawne 
sobie, choć jest ich znacznie więcej. Czasami poeta używa słów zwyczajnych, 
które w jakiś sposób czyni 
niezwyczajnymi, wyczarowując z nich magię. Dobrym przykładem jest w tym punkcie 
ów bardzo angielski, bo 
zbudowany wokół niedomówień, wiersz Edmunda Blundena:
I have been young and now am not too old;
And I have seen the righteous forsaken,
His health, his honour and his quality taken.
This is flot what we formerly were told.
Byłem kiedyś młody i nie jestem leciwy
Lecz sprawiedliwych poznałem w opuszczeniu,
Bez zdrowia, honoru i bez zalet, w drżeniu,
A wszak tu inne kiedyś nam prawiono dziwy.
Oto pospolite słowa i zwyczajne znaczenia, a przynajmniej uczucie — które 
zresztą i tak jest od nich 
ważniejsze. Ale słowa tego wiersza nie wyróżniają się niczym, w przeciwieństwie 
do słów Joyce’a z poprzed-
niego przykładu.
Albo w przeciwieństwie do kolejnego cytatu, złożonego zaledwie z trzech słów: 
„Glitiergates of elfinbone” 
(Blaskbramy z elfinkości). Gliterrgates to dar Joyce’a dla nas. Potem następuje 
efinbone. Oczywiście kiedy 
Joyce pisał to słowo, myślał o niemieckim wyrazie oznaczającym kość słoniową, 
czyli Elfenbein, będącym z 
kolei skrótem od Elephantenbein, czyli „kość słonia”. Joyce dostrzegł 
możliwości, kryjące się w tym słowie, 
przełożył je na angielski, i w ten oto sposób otrzymaliśmy elfinbone. Sądzę, że 
elfin piękniej brzmi niż elfen. 
Poza tym, ponieważ słyszeliśmy wielokrotnie słowo Elfenbein, nie wywołuje ono 
zaskoczenia ani zadziwienia, 
których dostarcza natomiast eleganckie określenie efinbone.
Istnieją więc dwa sposoby uprawiania poezji. Zazwyczaj mówi się w tym kontekście 
o stylu prostym i 
wyszukanym. Uważam, że to pomyłka, ponieważ ważne, jedynie istotne jest tylko 
to, czy poezja żyje, czy jest 
martwa, nie zaś to, czy jej styl jest prosty albo wyszukany, styl zależy bowiem 
od poety. Znamy przykłady 
niezwykle uderzającej poezji, pisanej prostym językiem, i jest ona dla mnie nie 
mniej godna podziwu, czasem 
zaś nawet więcej niż jej wyrafinowana odmiana. Posłuchajmy choćby „Requiem” 
Stevensona — ponieważ nie 
zgodziłem się z nim przed chwilą, teraz pragnąłbym mu oddać hołd.
Pod rojem gwiazd u nieba stóp
Pozwól mi spocząć, wykop grób.
Radośnie żyłem, niech więc ślub
Zawrę ze śmiercią też szczęśliwy.
I taki wiersz na grobie złóż:
„Który śmierć kochał, spoczął już,
Żeglarz do domu wrócił z mórz
I wrócił z górskich kniej myśliwy*.
Wiersz ten napisany jest bardzo prostym językiem — prostym i żywym, poeta jednak 
musiał się bardzo 
natrudzić, żeby go takim uczynić. Nie sądzę, by wersy w rodzaju „Radośnie żyłem, 
niech więc ślub! Zawrę ze 
śmiercią też szczęśliwy” („Glad did I live and gladly die”), przychodziły poetom 
do głowy częściej niż tylko w 
tych rzadkich przypadkach, kiedy muza okazuje artystom łaskawość.
Wydaje mi się, że źródłem naszego pojmowania słów, będącego zwykłą algebrą 
symboli, są słowniki. Nie 
chcę być wobec nich niewdzięczny — do moich ulubionych lektur należy przecież 
słownik doktora Johnsona, 
słownik doktora Skeata oraz książka napisana przez autora zbiorowego, czyli „The 
Shorter Oxford English 
Dictionary”. Uważam jednak, że kiedy mamy do czynienia z długimi katalogami słów 
i ich objaśnień, jesteśmy 
skłonni myśleć, iż objaśnienia wyczerpują znaczenia wyrazów oraz że każdy z tych 
żetonów (słów) można 
zastąpić innym. Sądzę jednak, że wiemy, a poeta powinien to wyczuwać, iż 
pojedyncze słowo jest zarówno 
samotne, jak i jedyne w swoim rodzaju. Czytelnika ogarnia to poczucie, kiedy 
pisarz używa jakiegoś mało 
znanego wyrazu. Wolno nam sądzić, że takim niezbyt wymyślnym, acz intrygującym 
słowem jest na przykład 
sedulous (uparty, pracowity, skwapliwy). Kiedy jednak Stevenson — by znów go 
przywołać — pisze, że 
„played the sedulous ape” (małpował pracowicie) Hazlitta, termin sedulous 
nieoczekiwanie ożywa. Wydaje mi 
się zatem, że prawdziwa jest omawiana tu teoria (oczywiście nie moja, nie wątpię 
bowiem, iż można ją znaleźć 
w pismach innych autorów), teoria głosząca, że słowa miały początkowo znaczenie 
magiczne, poezja zaś 
wprowadza je na powrót w krąg magii.
W ten sposób dochodzimy do innego istotnego pytania — o możliwość przekonania 
czytelnika do tekstu. 
Kiedy czytamy utwór danego pisarza, obojętne, wiersze czy też prozę, powinniśmy 
wierzyć w jego słowa — a 
może raczej powinniśmy osiągnąć stan „willing suspension of disbelief” (celowego 
zawieszenia 
niedowierzania), o którym pisał Coleridge. Kiedy mówiłem o wyrafinowanych 
wierszach i wyróżniających się 
słowach, powinienem oczywiście wspomnieć i ten cytat:
Otoczcie go trzykrotnie splecionym obwodem,
W świętej zgrozie zamknijcie oczy — tym człowiekiem
Włada Raj — on poi go swoim mlekiem
I karmi kwietnym miodem!
Pomówmy teraz — a będzie to ostatni temat na dziś — o takim właśnie przekonaniu, 
niezbędnym zarówno 
w prozie, jak i w poezji. Na przykład w wypadku powieści (bo niby dlaczego nie 
mielibyśmy mówić o 
powieści, rozmawiając o poezji?) przekonanie czytelnika zależy od tego, czy 
wierzymy w głównego bohatera. 
Jeśli tak, wszystko jest w porządku. 
Mam nadzieję, że nie zabrzmi to jak herezja, ale nie jestem całkowicie pewien, 
czy wierzymy w przygody Don 
Kichota. Ja w niektóre z nich po prostu nie wierzę. Wydaje mi się, że niekiedy 
mogły zostać lekko przesadzone. 
Nie wątpię ani trochę, że kiedy rycerz zwracał się do giermka, nie czynił tego w 
formie długich i zawiłych 
tyrad. Tylko że to jest nieważne; ważne jest to, że wierzę w Don Kichota. 
Dlatego właśnie takie książki jak „La 
ruta de Don Quijote” Azorina czy nawet „Vida de Don Quijote y Sancho” de Unamuna 
wydają mi się raczej 
nieciekawe, albowiem przygody traktuje się w nich zbyt powaznie. Ja zaś istotnie 
wierzę w osobę tytułowego 
rycerza i nawet gdyby ktoś mi powiedział, że nic takiego nigdy się nie 
wydarzyło, wierzyłbym nadal w Don 
Kichota, jak wierzę w istnienie moich przyjaciół.
A mam wciąż szczęście do wielu wspaniałych przyjaciół. Krążą na ich temat liczne 
anegdoty, przy czym 
niektóre po prostu sam wymyśliłem — przykro mi to mówić, choć zarazem jestem z 
tego dumny. Nie są one 
jednak fałszywe — przeciwnie, opierają się zasadniczo na prawdzie. De Quincey 
mówił, że wszystkie anegdoty 
są apokryficzne. Sądzę, że gdyby poddał tę kwestię głębszej analizie, 
powiedziałby zapewne, iż anegdoty także 
z historycznego punktu widzenia są apokryficzne, choć zasadniczo prawdziwe. 
Jeśli opowiadamy bowiem o 
czyimś życiu, to nasze opowiadanie w pewnym sensie zastępuje bohatera —staje się 
jego symbolem. Kiedy 
myślę o drogich mi przyjaciołach, jak Don Kichot, pan Pickwick, Sherlock Holmes, 
doktor Watson, 
Huckleberry Finn, Peer Gynt i tak dalej (choć nie jestem pewien, czy jest ich 
wielu więcej), czuję, że twórcy 
losów tych postaci mocno naciągali swoje opowieści, ale książkowe przygody stały 
się lustrami, 
przymiotnikami bądź też atrybutami ich bohaterów. Inaczej mówiąc, jeśli wierzymy 
w Sherlocka Holmesa, 
możemy spoglądać na psa Baskerville’ów z wyższością, nie musimy się go bowiem 
obawiać. Moim zdaniem 
ważne jest zatem to, czy uwierzymy w daną postać, czy nie.
Wydaje się, że w przypadku poezji zachodzi pewna różnica, albowiem tutaj pisarz 
posługuje się metaforami, 
w metafory zaś nie trzeba wierzyć. Powinniśmy jednak wierzyć, że wyrażają one 
uczucia pisarza. W moim 
przekonaniu to w zupełności wystarczy. Lugones na przykład pisał, że zachód 
słońca jest jak „un violento payo 
real verde, deliriado en oro” (porywczy zielony paw, delirycznym irysem 
złocony), nie należy jednak martwić 
się podobieństwem czy raczej niepodobieństwem zachodu słońca do zielonego pawia. 
Ważniejsze jest bowiem 
to, aby czytelnik poczuł, że widok zachodu słońca poruszył poetę, który 
potrzebował tej właśnie, a nie innej 
metafory, by przedstawić swoje uczucia. To zatem mam na myśli, kiedy mówię o 
przekonaniu w poezji.
Wszystko to, oczywiście, niewiele ma wspólnego z prostym bądź też wyszukanym 
językiem. Kiedy Milton 
pisze (a muszę z przykrością powiedzieć czy może nawet wyjawić, że chodzi o 
ostatnie wersy „Paradise 
Regained”): „hee unobserv”d / Home to his Mothers house private return’d” („on 
zaś niepostrzeżenie / Do domu 
swej matki powrócił”), używa bez wątpienia języka prostego, ale martwego 
zarazem. Kiedy natomiast ten sam 
autor pisze: „Gdy myślę, jak się przez życia połowę / Światło trwoniło nie w tym 
ciemnym świecie i, to używa 
być może języka kunsztownego, lecz jak najbardziej żywego. Uważam, że z tej 
perspektywy można 
usprawiedliwić takich pisarzy jak Góngora, John Donne, William Butler Yeats albo 
James Joyce. Ich słowa, ich 
strofy mogą się wydawać nazbyt wyrafinowane, znajdujemy w nich bowiem wiele 
dziwacznych określeń. 
Czujemy jednak zarazem, że stojące za słowami emocje są prawdziwe, to zaś 
powinno wystarczyć, by mogły 
wzbudzić w nas podziw.
Wspomniałem dzisiaj kilkunastu poetów i muszę was z przykrością powiadomić, że 
podczas ostatniego 
wykładu będę opowiadał o poecie znacznie od nich słabszym: jego utworów 
właściwie nigdy nie czytałem, 
albowiem przyszło mi je napisać osobiście. Będę zatem mówił o sobie, i mam 
nadzieję, że wybaczycie mi ten 
nieco egzaltowany, końcowy antyklimaks. 
Credo poety
Zamierzałem mówić o wyznaniu wiary poety, ale zajrzawszy w głąb swojej duszy, 
przekonałem się, że moje 
credo w najlepszym wypadku jest chwiejne —toteż może być użyteczne tylko dla 
mnie samego, dla innych 
raczej nie.
Tak naprawdę uważam, że wszystkie teorie poetyckie to zwykłe narzędzia, służące 
komponowaniu poezji. 
Sądzę, że na świecie powinno istnieć tyle wyznań i religii, ilu istnieje poetów. 
Wprawdzie pod koniec wykładu 
powiem kilka słów na temat moich upodobań i awersji w tym, co tyczy twórczości 
poetyckiej, ale już teraz 
pragnę rozpocząć od kilku osobistych wspomnień — wspomnień nie tylko pisarza, 
lecz także czytelnika.
Uważam się bowiem przede wszystkim za czytelnika. Wiecie oczywiście, że śmiem 
także pisać, sądzę 
wszakże, iż to, co przeczytałem, jest znacznie ważniejsze od tego, co napisałem. 
Człowiek bowiem czyta to, co 
chce — nie pisze jednak tego, co chciałby napisać, lecz to jedynie, co napisać 
potrafi. 
Powraca w mej pamięci pewien wieczór sprzed sześćdziesięciu z górą lat i 
biblioteka mojego ojca w Buenos 
Aires. Mam go w oczach, mam w oczach blask lampy gazowej i mógłbym niemal 
położyć ręce na półkach z 
książkami. Wiem dokładnie, gdzie znaleźć „Księgę tysiąca i jednej nocy” w 
przekładzie Burtona i „Podbój 
Peru” Prescotta, choć ta biblioteka już nie istnieje. Powracam więc do 
zamierzchłego latynoamerykańskiego 
wieczoru i widzę mojego ojca. Widzę go nawet w tej chwili i słyszę jego głos, 
wypowiadający słowa, których 
wtedy jeszcze nie pojmowałem, ale które odczuwałem. Były to słowa Johna Keatsa z 
„Ody do słowika”. 
Czytałem je od tamtej pory na nowo nieskończenie wiele razy, podobnie jak wy, 
chciałbym jednak przywołać je 
ponownie. Myślę, że może sprawię w ten sposób przyjemność duchowi mojego ojca, 
jeśli jest gdzieś w pobliżu.
Wersy, które sobie przypominam, powracają w tej chwili także do was:
Nie dla śmierci stworzonyś, nieśmiertelny ptaku!
Ciebie zdeptać nie śmiały głodne pokolenia.
Jak ja teraz głos słyszę twój na nocnym szlaku,
Tak ongi król i prostak słuchał twego pienia. 
Serce Ruty być może ten sam trel przenikał,
Kiedy smutna w łzach stała wśród obcego zboża.
Sądziłem, że wiem wszystko o słowach i języku (w dzieciństwie wydaje nam się, że 
wiemy wiele rzeczy), 
ale te słowa stanowiły dla mnie objawienie. Oczywiście nie rozumiałem ich — jak 
mógłbym zrozumieć wersy, 
mówiące o ptakach i zwierzętach jako o istotach w pewnym sensie wiecznych, 
ponadczasowych, ponieważ żyją 
one w teraźniejszości? My jesteśmy śmiertelni, albowiem żyjemy w przeszłości i 
przyszłości, bo pamiętamy 
czas, w którym nie istnieliśmy, i przewidujemy nadejście czasu, w którym 
umrzemy. Ale poezja Keatsa 
przemawiała do mnie poprzez muzykę słów. Przedtem myślałem, że język służy do 
wypowiadania różnych 
rzeczy, do wyrażania skarg, zadowolenia, smutku i tak dalej. Gdy jednak po raz 
pierwszy usłyszałem te wersy (a 
w pewnym sensie słyszę je od tamtej pory bezustannie), zrozumiałem, że język 
może także być muzyką i 
namiętnością. W ten sposób została mi objawiona poezja.
Zastanawiałem się kiedyś nad pewną koncepcją— głoszącą, że chociaż życie ludzkie 
składa się z tysięcy 
tysięcy chwil i dni, można zredukować je do jednej tylko chwili: tej, w której 
człowiek dowiaduje się, kim jest, 
gdy staje sam ze sobą twarzą w twarz. Wydaje mi się, że kiedy Judasz pocałował 
Jezusa (jeśli rzeczywiście to 
uczynił), w tym właśnie momencie pojął, iż jest zdrajcą, i zrozumiał, że zdrada 
była jego złowrogim 
przeznaczeniem, któremu po prostu dochowuje wierności. Z pewnością wszyscy 
pamiętamy „Szkarłatne godło 
odwagi”, opowieść o człowieku, który nie wie, czy jest tchórzem, czy odważnym 
mężczyzną, w pewnym 
momencie jednak dowiaduje się, kim jest naprawdę. Gdy po raz „ pierwszy 
usłyszałem cytowane przed chwilą 
wersy Keatsa, poczułem nagle, że przeżywam coś wielkiego, i trwam w tym 
przeświadczeniu do dziś. Być może 
właśnie od tamtego dnia (uważam, że mogę trochę przesadzić dla potrzeb wykładu) 
myślę o sobie jako o 
„literacie”.
Inaczej mówiąc, w moim życiu wiele się zdarzyło, podobnie jak w życiu każdego 
człowieka. Czerpałem 
radość z pływania, pisania, wschodów lub zachodów słońca, zakochiwałem się i tak 
dalej, ale najważniejszym 
faktem mojego życia stało się w jakiś sposób istnienie słów oraz możliwość 
przyoblekania ich w poezję. 
Początkowo byłem oczywiście tylko czytelnikiem. Jednak w moim przekonaniu radość 
czytania przewyższa 
radość pisania, ponieważ czytelnik nie musi odczuwać zakłopotania ani niepokoju 
— szuka w lekturze radości, 
którą, nawiasem mówiąc, często znajduje. Dlatego, zanim zacznę opowiadać o moim 
dorobku pisarskim, 
chciałbym najpierw powiedzieć kilka słów o książkach, które okazały się dla mnie 
ważne. Zdaję sobie sprawę, 
że ich lista będzie pełna luk, jak zresztą każdy wybór tego rodzaju. Szczerze 
mówiąc, niebezpieczeństwo 
tworzenia wszelkich katalogów polega właśnie na tym, że luki zbyt rzucają się w 
nich w oczy, przez co wydaje 
się nam, jakoby autor spisu był pozbawiony wrażliwości.
Przed chwilą mówiłem o „Baśniach tysiąca i jednej nocy” w przekładzie Burtona. 
Kiedy jednak naprawdę 
myślę o „Tysiącu i jednej nocy”, przypominam sobie nie te liczne, ciężkie i 
pedantyczne albo raczej napuszone 
tomiszcza, lecz to, co nazwałbym prawdziwymi „Baśniami tysiąca i jednej nocy”, 
czyli baśnie Gallanda i 
zapewne Edwarda Williama Lane’a. Czytywałem najczęściej po angielsku, większość 
książek dotarła do mnie 
poprzez angielszczyznę, i za ten przywilej żywię głęboką wdzięczność wobec losu.
Kiedy myślę więc o „Tysiącu i jednej nocy”, ogarnia mnie najpierw wrażenie 
niebywałej swobody. 
Jednocześnie jednak wiem, że ta książka, choć niezwykle obszerna i swobodna, 
ograniczona jest do kilku 
schematów. Bardzo często, na przykład, występuje w niej liczba trzy. Poza tym 
właściwie nie ma w niej postaci, 
a jeśli są to dość płaskie, może z wyjątkiem milkliwego golibrody. Ponadto 
występują w tych opowieściach źli i 
dobrzy ludzie, nagrody, kary, magiczne pierścienie, talizmany i tak dalej.
Choć wielkie rozmiary same w sobie kojarzą się w jakimś sensie z brutalnością, 
moim zdaniem istnieje 
wiele książek, których istotą jest rozwlekłość. W przypadku „Tysiąca i jednej 
nocy” należy zauważyć, że dzieło 
jest obszerne, opowieść rozwlekła, a czytelnik, być może, nigdy ostatecznie nie 
dotrze do jej końca. Możemy 
nie przebrnąć przez wszystkie tysiąc i jedną noc, ale sam fakt, że one istnieją. 
poszerza w pewien sposób granice 
książki, wiemy bowiem, że można wniknąć w nią głębiej i powędrować dalej, a 
wszystkie jej cuda, czarodzieje, 
trzy piękne siostry i inne elementy trwać będą zawsze, czekając na nas.
Chciałbym wspomnieć także inne książki — na przykład „Przygody Hucka”, jedną z 
pierwszych powieści, 
jakie przeczytałem w swoim życiu. Powracałem do niej wielokrotnie, podobnie jak 
do „Pod gołym niebem” 
(lubię zwłaszcza pierwsze dni Twaina, spędzone w Kalifornii), do „Życia na 
Missisipi” i innych jego utworów. 
Gdybym miał analizować „Przygody Hucka”, powiedziałbym, że aby stworzyć wielką 
książkę, należy spełnić 
zaledwie jeden podstawowy i bardzo prosty warunek: otóż w jej strukturze powinno 
kryć się coś, co przemawia 
do naszej wyobraźni. W przypadku „Przygód Hucka” wydaje się, że Murzyn, młody 
chłopak, tratwa, Missisipi i 
długie noce przemawiają w jakimś sensie do wyobraźni, sprawiają nam przyjemność 
— i nasza wyobraźnia 
wszystkie te elementy aprobuje.
Chcę powiedzieć także kilka słów na temat „Don Kichota”. Była to jedna z 
pierwszych książek, które 
przeczytałem w całości. Pamiętam nawet ryciny. Ale człowiek wie o sobie tak 
niewiele — kiedy czytałem „Don 
Kichota”, wydawało mi się, że czytam tę książkę z uwagi na przyjemność, jakiej 
dostarczał mi jej archaiczny 
styl oraz przygody rycerza i jego giermka. Dziś sądzę, że źródło rozkoszy tkwiło 
gdzie indziej, a mianowicie w 
postaci błędnego rycerza. Nie wiem, czy wierzę w jego przygody albo rozmowy, 
które toczył ze swoim 
giermkiem, wiem jednak, że wierzę w postać rycerza z Manczy i sądzę, iż jego 
przygody Cervantes wymyślił po 
to właśnie, aby przedstawić postać i charakter bohatera.
To samo można powiedzieć o innej książce, którą dałoby się zaliczyć do 
pomniejszej klasyki. Chodzi mi o 
Sherlocka Holmesa i doktora Watsona. Nie jestem pewien, czy wierzę w psa 
Baskeryille’ów, wiem jednak z 
całą pewnością, że nie wierzę, bym mógł przestraszyć się psa pomalowanego 
fosforyzującą farbą. Mimo to na 
pewno wierzę w Sherlocka Holmesa i dziwną przyjaźń, łączącą go z doktorem 
Watsonem.
Naturalnie nikt nie wie, co przyniesie przyszłość. Moim zdaniem w przyszłości 
ostatecznie zdarzy się 
wszystko, możemy zatem wyobrazić sobie chwilę, w której Don Kichot, Sancho 
Pansa, Sherlock Holmes i 
doktor Watson będą nadal istnieć, choć ich przygody zostaną zapomniane. Zapewne 
jednak znajdą się wówczas 
ludzie, którzy, i to w innych językach niż angielski, opowiedzą nowe przygody, 
odpowiadające naturom tych 
postaci — opowieści, będące jakby zwierciadłami, w których przeglądają się 
bohaterowie. W moim mniemaniu 
coś takiego może się wydarzyć.
Dokonam teraz długiego skoku w czasie i udam się do Genewy. Byłem wówczas bardzo 
nieszczęśliwym 
młodzieńcem. Wydaje mi się nawet, że młodzi ludzie poniekąd lubią przygnębiający 
stan ducha, ponieważ ze 
wszystkich sił starają się być nieszczęśliwi, zazwyczaj z powodzeniem. Odkryłem 
jednak wtedy pewnego 
autora, który niewątpliwie był człowiekiem niebywale szczęśliwym. Natknąłem się 
na Walta Whitmana chyba 
w roku 1916 i zawstydziłem się swojego nieszczęścia. Wstydziłem się, albowiem 
usiłowałem pognębić się 
jeszcze bardziej, czytając Dostojewskiego. Do Walta Whitmana wracałem od tamtej 
pory wielokrotnie i znam 
dziś także wiele poświęconych mu książek biograficznych, toteż wydaje mi się, że 
Whitman, czytając swoje 
„Źdźbła trawy”, mógłby powiedzieć: „Ach! Jakże chciałbym być Waltem Whitmanem, 
kosmosem, synem 
Manhattanu!”. Nie wątpię bowiem, że prawdziwy Whitman był zupełnie innym 
człowiekiem i że prawdziwy 
Whitman począł z siebie tamtego poetyckiego „Walta Whitmana”, będącego jakby 
jego fantastyczną projekcją.
Jednocześnie odkryłem wówczas pisarza całkowicie odmiennego od Whitmana. 
Odkryłem mianowicie 
Thomasa Carlyle”a, który mnie oszołomił. Przeczytałem jego „Sartor Resartus” i 
do dziś wspominam wiele 
stronic tej książki, znam je bowiem na pamięć. Carlyle skłonił mnie do nauki 
języka niemieckiego. 
Przypominam sobie, że kupiłem „Lyrisches Intermezzo” Heinego i słownik 
niemiecko-angielski. Po pewnym 
czasie zauważyłem, że mogę odłożyć słownik i bez jego pomocy czytać o słowikach, 
księżycach, sosnach i 
miłościach autora.
W rzeczywistości poszukiwałem jednak koncepcji germanizmu, której zresztą wtedy 
nie znalazłem. 
Koncepcji tej, jak mi się zdaje, nie wykształciły wcale ludy germańskie, lecz 
rzymski obywatel, Tacyt. Pod 
wpływem lektury Carlyle’a sądziłem jednak, że należy jej szukać w literaturze 
niemieckiej, gdzie natrafiłem 
zamiast tego na wiele innych rzeczy — jestem zatem wdzięczny Carlyle’owi, że 
odesłał mnie do 
Schopenhauera, Hólderlina, Lessinga i podobnych im pisarzy. Swojej koncepcji 
germanizmu, ucieleśnionej w 
ludziach, wyróżniających się nie tyle intelektem, ile lojalnością, odwagą i 
męską rezygnacją wobec losu, nie 
znalazłem na przykład w „Pieśni o Nibelungach”. Wszystko to wydawało mi się zbyt 
romantyczne. Dopiero 
wiele lat później zetknąłem się z moją wizją germanizmu w sagach skandynawskich 
i w staroangielskiej poezji.
Znalazłem w nich to, czego szukałem za miodu. Odkryłem, że staroangielszczyzna 
jest językiem surowym, 
choć owa surowość składała się na swoiste piękno oraz niezwykle głęboką 
uczuciowość (jakkolwiek myśl tej 
poezji nie była może zbyt głęboka). Sądzę jednak, że w poezji uczucie w 
zupełności wystarczy. Niczego więcej 
nie trzeba, jeśli uczucie przemawia do czytelnika. Do studiów nad literaturą 
staroangielską skłoniło mnie 
upodobanie do metafory. Wyczytałem kiedyś u Lugonesa, że metafora jest 
podstawowym elementem literatury, 
i przyjąłem to kategoryczne twierdzenie za swoje. Lugones pisał, że wszystkie 
słowa były pierwotnie 
metaforami. Jest to prawda, lecz prawdą jest również to, że aby rozumieć 
większość słów, należy zapomnieć o 
tym, iż są metaforami. Na przykład, kiedy powiadam, że „styl powinien być 
niewyszukany, prosty” („style 
should be plam”), to nie uważam, by należało pamiętać, iż „styl” (stylus) 
oznaczał kiedyś „pióro”, a prosty 
(plam) to tyle co „płaski” ((lat) — albowiem w przeciwnym wypadku nie 
zrozumielibyśmy powyższego zdania.
Pozwólcie, że wrócę znów do moich lat chłopięcych, by przypomnieć sobie innych 
autorów, którzy w 
tamtym okresie wywarli na mnie istotne wrażenie. Zastanawiam się, czy często 
można spotkać się z opinią, że 
Edgar Allan Poe i Oscar Wilde to w rzeczywistości pisarze dla młodzieży. Tak czy 
inaczej opowiadania Poego 
podobały mi się, kiedy byłem chłopcem, dziś jednak nie potrafię ich czytać bez 
uczucia lekkiego zażenowania, 
jakie wywołuje we mnie styl autora. Prawdę mówiąc, dobrze rozumiem, co miał na 
myśli Emerson, określając 
Poego mianem pisarza „dźwięcznego”. Oczywiście dla młodzieży tworzyło także 
wielu innych ludzi pióra, choć 
w niektórych wypadkach określenie to jest niesprawiedliwe — na przykład wobec 
Stevensona albo Kiplinga, 
pisali oni bowiem dla chłopców, ale i dla dorosłych. Mimo to niektórych pisarzy 
trzeba czytać, kiedy jest się 
młodym, ponieważ jeśli sięgniemy po ich utwory jako starzy, posiwiali i sterani 
życiem ludzie, lektura nie 
dostarczy nam żadnej przyjemności. Być może bluźnierstwem byłoby powiedzieć, że 
aby rozkoszować się 
dziełami Baudelaire’a i Poego należy być młodym. Później staje się to jednak 
coraz trudniejsze, musimy 
bowiem mierzyć się z mnóstwem problemów, mieć na względzie historię i tym 
podobne sprawy.
Co do metafory, powinienem dodać, że wbrew swoim dawniejszym przekonaniom uważam 
ją dziś za twór 
ogromnie skomplikowany. Metafora nie polega po prostu na zestawieniu jednej 
rzeczy z drugą —na przykład na 
powiedzeniu „księżyc jest jak”... i tak dalej. Nie — metafory można tworzyć 
również w sposób znacznie 
bardziej subtelny. Przypomnijcie sobie Roberta Frosta. Na pewno pamiętacie te 
wersy:
Lecz woła trzeźwy świat nadziei
I wiele mil od snu mnie dzieli,
I wiele mil od snu mnie dzieli.
Jeśli przyjrzymy się dwom ostatnim linijkom, pierwsza z nich — „I wiele mil od 
snu mnie dzieli” —jest 
pospolitym zdaniem orzekającym: poeta myśli tu po prostu o milach i śnie; gdy 
jednak powtarza ów wers — „I 
wiele mil od snu mnie dzieli” — staje się on metaforą, „mile” oznaczają bowiem 
„dni”, „lata” albo po prostu 
czas, „sen” natomiast prawdopodobnie symbolizuje „śmierć”. Być może źle czynię, 
wskazując ten właśnie 
aspekt wiersza Frosta. Być może przyjemność płynąca z lektury nie kryje się w 
zastąpieniu „mil” „latami”, a 
„snu” „śmiercią”, lecz raczej jedynie w implikacji takiej możliwości.
To samo można powiedzieć o innym pięknym wierszu Frosta „Acquainted with the 
Night” („Jest mi 
znajoma noc”). Na początku zdanie „Jest mi znajoma noc i jestem jej znajomy” 
prawdopodobnie oznacza 
dosłownie to, co mówi poeta, jednak wers ten pojawia się raz jeszcze na końcu 
utworu:
A dalej na tle nieba, jaśniał nieruchomy
Zegar świetlny i z wyżyn nieziemskich orzekał,
Że czas mnie wyznaczony nie jest mu wiadomy.
Jest mi znajoma noc i jestem jej znajomy.
W tym miejscu myślimy o nocy jako o wyobrażeniu zła — zła seksualnego, jak 
przypuszczam.
Wspominając Don Kichota i Sherlocka Holmesa, powiedziałem, że wierzę w te 
postaci, lecz nie w ich 
przygody i raczej nie w słowa, które autorzy wkładają im w usta. Teraz chciałbym 
się jednak zastanowić, czy 
znajdziemy książkę, w której mielibyśmy do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym. 
Czy istnieje książka, przy 
której czytaniu nie możemy uwierzyć w jej postaci, wierząc jednakże w opowiadaną 
historię? I tu przychodzi mi 
na myśl inna powieść, która mnie kiedyś poruszyła, a mianowicie „Moby Dick” 
Hermana Melville’a. Nie 
wierzę chyba w kapitana Ahaba, tak jak nie wierzę w jego porachunki z białym 
wielorybem — ba, mam nawet 
trudności z rozróżnieniem poszczególnych postaci. Mimo to wierzę w opowiadaną 
przez Melville’a historię, to 
znaczy wierzę w nią, traktując fabułę jako przypowieść (choć nie jestem pewien, 
czego ona dotyczy: być może 
walki ze złem albo niewłaściwego sposobu zwalczania zła). Ciekawe, czy istnieją 
inne książki, o których można 
by powiedzieć to samo. Czytając „The Pilgrim’s Progress” („Wędrówkę 
pielgrzyma”), mam wrażenie, że 
wierzę zarówno w alegorię, jak i w jej postaci, należałoby więc rozważyć tę 
kwestię dokładniej.
Pamiętajcie, że gnostycy dowodzili, iż jedynym sposobem uwolnienia się od 
grzechu jest popełnienie go — 
ponieważ dzięki temu człowiek oddaje się następnie pokucie. W odniesieniu do 
literatury gnostycy niewątpliwie 
mieli słuszność. Jeżeli udało mi się dostąpić szczęścia napisania czterech lub 
pięciu znośnych literacko stronic 
po napisaniu piętnastu nieznośnych książek, to zdołałem dokonać tego wyczynu, 
nie tylko mając do dyspozycji 
wiele lat, lecz także dzięki zastosowaniu metody prób i błędów. Sądzę, że 
wszystkich możliwych błędów nie 
popełniłem, ponieważ jest ich niezmierzona ilość, ale z pewnością błądziłem 
wielokrotnie.
Podobnie jak większość młodych ludzi, zacząłem uprawiać poezję w przekonaniu, że 
wolny wiersz jest 
łatwiejszy od regularnego. Dziś jestem absolutnie przekonany, że wolny wiersz 
jest znacznie trudniejszy niż 
wszelkie formy regularne i klasyczne. Dowodem — O ile potrzebujemy w tej materii 
dowodu —może być fakt, 
że literatura zaczęła się od poezji wierszowanej. Można zapewne wyjaśnić rzecz w 
ten sposób, że kiedy 
wykształci się już określony wzorzec — wzorzec rymów, asonansów, aliteracji, 
długich i krótkich sylab i tak 
dalej — wystarczy go po prostu powtarzać. Tymczasem próbując uprawiać prozę 
(która oczywiście pojawia się 
o wiele później niż wiersz), stajemy — jak zauważył niegdyś Stevenson —wobec 
znacznie subtelniejszego 
wzorca. Albowiem skłania się tu ucho czytelnika, by oczekiwało czegoś, czego 
ostatecznie nie usłyszy. Oferuje 
mu się coś innego, coś, co w pewnym sensie powinno stanowić porażkę, a zarazem 
nieść zadowolenie. Tak więc 
wiersz wolny jest trudniejszy, chyba że dołożycie starań, by stać się Waltem 
Whitmanem albo Carlem 
Sandburgiem. Ja w każdym razie przekonałem się —teraz, gdy moja życiowa wędrówka 
dobiega kresu — że 
klasyczne formy wiersza są łatwiejsze. Innym ułatwieniem w ich przypadku jest 
zapewne fakt, że kiedy autor 
napisze już daną linijkę i kiedy się jej podda, podporządkowuje się zarazem 
konkretnemu rymowi. A ponieważ 
liczba rymów nie jest nieskończona, praca pisarza staje się łatwiejsza.
Oczywiście ważne jest także to, co kryje się za wierszem. Kiedy zaczynałem 
pisać, podobnie jak wszyscy 
młodzi ludzie usiłowałem się maskować. Początkowo błądziłem do tego stopnia, że 
kiedy czytałem Carlyle’a i 
Whitmana, sądziłem, iż prozę uprawiać można wyłącznie na sposób Carlyle’a, a 
poezję wyłącznie na sposób 
Whitmana. Nie podjąłem natomiast żadnej próby, by wytłumaczyć sobie ów dziwny 
fakt, że dwóch pisarzy tak 
bardzo się od siebie różniących osiągnęło doskonałość w prozie i poezji.
Kiedy zaczynałem pisać, powtarzałem sobie, że moja myśl jest niesłychanie płytka 
i że jeśli czytelnik 
przejrzy ją na wskroś, zacznie mną pogardzać — dlatego postanowiłem się 
maskować. Najpierw usiłowałem 
zostać siedemnastowiecznym pisarzem hiszpańskim, władającym jako tako łaciną, 
choć moja znajomość tego 
języka była wówczas mizerna. Nie uważam się dzisiaj za siedemnastowiecznego 
pisarza hiszpańskiego, a moje 
starania, by stać się sir Thomasem Browne’em piszącym po hiszpańsku, spełzły na 
niczym. Choć może udało mi 
się w tamtym okresie napisać kilkanaście ładnie brzmiących wersów. Chciałem 
oczywiście pisać ozdobnym, 
wyszukanym językiem, dziś jednak sądzę, że była to pomyłka — ponieważ tego typu 
język jest oznaką 
próżności, i tak też postrzega go czytelnik. A jeśli czytelnik zauważy u autora 
jakąś moralną skazę, nie będzie 
miał najmniejszego powodu, aby podziwiać go czy choćby tolerować.
Później popełniłem rozpowszechniony błąd: otóż ze wszystkich sił starałem się 
być nowoczesny. W 
„Wilhelm Meisters Lehrjahre” Goethego jeden z bohaterów oświadcza: „Można 
powiedzieć o nim wszystko, 
nikt jednak nie zaprzeczy, iż jest człowiekiem współczesności”. Nie widzę żadnej 
różnicy między postawą tej 
absurdalnej postaci z powieści Goethego i pragnieniem bycia nowoczesnym, 
albowiem wszyscy jesteśmy 
nowocześni i nie musimy się starać, aby osiągnąć nowoczesność, która nie 
sprowadza się przecież do kwestii 
wyboru tematu albo stylu.
Jeśli zajrzeć do powieści „Ivanhoe” sir Waltera Scotta albo (by sięgnąć po 
całkowicie odmienny przykład) 
do „Salambo” Flauberta, łatwo się domyślić, kiedy powstały te książki. Choć 
Flaubert nazwał „Salambo” 
„roman cartaginois”, każdy czytelnik godny tego miana zrozumie już po lekturze 
pierwszej strony, że powieść 
ta nie została napisana w Kartaginie, lecz przez niezwykle inteligentnego 
Francuza, żyjącego w wieku XIX. 
Jeśli chodzi zaś o „Iyanhoe”, to nie zwiodą nas zamki, rycerze, saksońscy 
świniarczycy i tym podobne rzeczy. 
Od początku do końca wiemy bowiem, że czytamy powieść pióra osiemnasto lub 
dziewiętnastowiecznego 
autora.
Poza tym jesteśmy nowocześni z tego prostego powodu, że żyjemy współcześnie. 
Nikt, jak dotąd, nie 
opanował sztuki życia w przeszłości i nawet futuryści nie odkryli tajemnicy 
życia w czasach przyszłych. 
Jesteśmy nowocześni, chcemy tego czy nie. Być może jestem nowoczesny w tej 
chwili również dlatego, że 
właśnie atakuję nowoczesność.
Kiedy pisałem swoje pierwsze opowiadania, starałem się ze wszystkich sił, aby je 
odpowiednio przyozdobić. 
Męczyłem się nad stylem i czasem skrywałem opowieści pod wieloma warstwami 
tekstu. Wymyśliłem kiedyś 
na przykład niezłą fabułę i napisałem na jej podstawie opowiadanie zatytułowane 
„El inmortal” 
(„Nieśmiertelny”). Pomysł, na którym zostało ono oparte, zdziwi być może tych z 
was, co je czytali, sprowadza 
się on bowiem do wysunięcia tezy, że jeśli istniałby człowiek nieśmiertelny, to 
po upływie odpowiednio 
długiego czasu —a byłby to oczywiście czas niezmiernie długi — powiedziałby w 
końcu, zrobił i napisał 
absolutnie wszystko. Za przykład wziąłem Homera; pomyślałem, że o ile w ogóle 
istniał, to napisawszy 
„Iliadę”, mógłby żyć dalej i zmieniać się wraz z kolejnymi pokoleniami 
ludzkości, aż w końcu zapomniałby 
greki, tak jak zapomniałby, że niegdyś był Homerem. Być może nadejdzie kiedyś 
taka chwila, gdy tłumaczenie 
Homera pióra Pope’a zaczniemy uważać nie tylko za wspaniałe dzieło sztuki, jakim 
zresztą jest, lecz i za tekst 
wiemy oryginałowi. W każdym razie myśl, iż Homer zapomina, że był niegdyś 
Homerem, ukryta została pod 
wieloma strukturami tekstowymi, którymi oplotłem to opowiadanie. Prawdę mówiąc, 
kiedy przeczytałem je 
ponownie kilka lat temu, poczułem się znużony lekturą i musiałem powrócić 
pamięcią do pierwotnego planu 
fabuły, by zrozumieć, że opowiadanie byłoby całkiem dobre, gdybym poprzestał na 
napisaniu go w sposób 
prosty, nie pozwalając sobie na stosowanie tak wielu ornamentów, dziwnych 
przymiotników i metafor.
Osiągnąłem chyba nie tyle mądrość, ile coś w rodzaju rozsądku. Uważam się za 
pisarza. Cóż to dla mnie 
znaczy: być pisarzem? Po prostu dochowywać wierności swojej wyobraźni. Kiedy 
piszę, nie wydaje mi się, że 
opisuję coś faktycznie prawdziwego (bo zwykły fakt jest tylko splotem rozmaitych 
okoliczności i przypadków), 
ale coś, co odzwierciedla jeszcze głębszą prawdę. Pisząc opowiadanie, czynię to, 
ponieważ w jakimś sensie w 
nie wierzę — nie tak, jak wierzymy w jakąś opowieść, lecz tak, jak wierzymy w 
sny albo idee.
Niewykluczone, że na manowce prowadzi nas jedna z nauk, które cenię sobie 
najwyżej, czyli historia 
literatury. Zastanawiam się czasem — z nadzieją, że nie popełniam świętokradztwa 
— czy ludzie nie są zbyt 
świadomi historii. Albowiem świadomość dziejów literatury bądź jakiejkolwiek 
innej dziedziny sztuki jest w 
istocie formą niewiary albo sceptycyzmu. Kiedy na przykład powiadam, że 
Wordsworth i Verlaine byli 
świetnymi poetami dziewiętnastowiecznymi, mogę z łatwością przyjąć niebezpieczny 
sąd, że czas w jakimś 
sensie zniszczył tych pisarzy i że nie są oni dzisiaj równie dobrzy, jak kiedyś. 
sądzę, że znacznie odważniejsza i 
wspanialsza była koncepcja antyczna, głosząca, iż można przyznać doskonałość 
sztuce, pomijając wszelkie 
daty.
Przeczytałem kilka opracowań dotyczących dziejów filozofii indyjskiej. Ich 
autorzy (między innymi 
Anglicy, Niemcy, Francuzi i Amerykanie) bez wyjątku dziwili się, że mieszkańcy 
Indii nie mają poczucia 
historii, że traktują wszystkich myślicieli jak filozofów współczesnych. 
Przekładają słowa pradawnej myśli na 
nowoczesny żargon dzisiejszej filozofii. Jest to jednak z ich strony oznaka 
odwagi, a postawa taka świadczy o 
tym, że można wierzyć w filozofię, tak jak w poezję — że coś, co było piękne 
dawniej, może pozostać pięknym 
po wsze czasy.
Choć to, co powiem, zabrzmi zapewne nieco ahistorycznie (albowiem znaczenia i 
konotacje słów stale się 
zmieniają), niemniej wydaje mi się, że istnieją takie wypowiedzi literackie, 
które w jakimś sensie stawiają nas 
poza czasem. Na przykład wers Wergilego: „Ibant obscuri sola sub nocte per 
umbram” (nie wiem, czy 
poprawnie go cytuję, bo moja łacina pozostawia wiele do życzenia), albo metafora 
pewnego staroangielskiego 
poety „Norban sniwde”... czy może taki tekst: „Muzyką słuchać cię, czemu z 
żałością / Słuchasz muzyki? 
Słodycz ze słodyczą / Nie walczy, radość cieszy się radością”. Moim zdaniem w 
pięknie kryje się wieczność — 
to właśnie miał na myśli Keats, pisząc: „Co piękne, cieszyć nigdy nie 
przestanie. Przyjmujemy ten wers do 
wiadomości, ale czynimy to tak, jak gdyby był on prawem bądź maksymą. Ja czasami 
znajduję w sobie dość 
odwagi i nadziei, by myśleć, że może to być prawda — i że chociaż wszyscy 
piszemy w czasie, uwikłani w jego 
okoliczności, przypadki oraz niepowodzenia, umiemy jednak stworzyć 
nieprzemijające piękno.
Gdy piszę, próbuję dochować wierności właśnie temu marzeniu, nie zaś 
okolicznościom. Naturalnie w 
moich opowiadaniach (a wiele osób przekonuje mnie, że powinienem o nich mówić), 
zdarzają się sytuacje 
prawdziwe, zawsze jednak wydawało mi się, że trzeba je zaprawiać pewną szczyptą 
nieprawdy. Albowiem 
historia opowiedziana dokładnie tak, jak się zdarzyła, nie daje zadowolenia. 
Musimy zmieniać niektóre 
szczegóły, nawet jeśli wydają się nieistotne; jeśli tego nie uczynimy, nie 
powinniśmy uważać się za artystów, 
lecz za dziennikarzy albo historyków. Ponadto przypuszczam, że wszyscy prawdziwi 
historycy doskonale 
wiedzą, iż potrafią być równie pomysłowi, jak powieściopisarze. Kiedy czytamy na 
przykład Edwarda Gibbona, 
czerpiemy z lektury przyjemność porównywalną z przyjemnością, jakiej dostarczają 
nam wielcy 
powieściopisarze. Ostatecznie Gibbon wiedział bardzo niewiele o swoich 
postaciach i musiał zapewne 
wyobrażać sobie warunki, w jakich przyszło im żyć. Zapewne uważał się w jakimś 
sensie za twórcę zmierzchu i 
upadku cesarstwa rzymskiego, a swoje dzieło uczynił tak wspaniałym, że ja nie 
akceptuję po prostu żadnego 
innego wytłumaczenia w tej kwestii.
Gdybym musiał dać jakąś radę pisarzom (choć nie sądzę, by potrzebowali rad, 
ponieważ każdy powinien 
samodzielnie odkrywać tajniki sztuki literackiej), powiedziałbym jedynie, aby 
jak najmniej majstrowali przy 
własnych utworach, myślę bowiem, że drobiazgowe poprawki nie wychodzą 
literaturze na dobre. Pewnego dnia 
przychodzi taki moment, kiedy autor pojmuje, na co go stać, gdy odnajduje swój 
naturalny głos i rytm. I nie 
wydaje mi się, by powierzchowne ulepszenia były w takiej sytuacji pożyteczne.
Pisząc, nie myślę o czytelniku, ponieważ jest on postacią fikcyjną — nie myślę 
także o sobie, ponieważ być 
może taką urojoną postacią jestem także ja sam. Myślę natomiast o tym, co 
usiłuję przekazać, i staram się, jak 
mogę, by tego nie zepsuć. Kiedy byłem młodszy, wierzyłem w ekspresję. Czytałem 
kiedyś Crocego, ale nie 
przyniosło mi to żadnego pożytku. Chciałem wyrazić wszystko. Wydawało mi się na 
przykład, że opisując 
zachód słońca, muszę znaleźć dokładny ekwiwalent słowny tego zjawiska, a raczej 
jego najbardziej 
zdumiewającą metaforę. 
Dzisiaj doszedłem do wniosku, brzmiącego być może ponuro, że już nie wierzę w 
ekspresję. Wierzę jedynie w 
aluzję. Czym są w końcu słowa? Słowa to symbole naszych wspólnych wspomnień. 
Kiedy używam danego 
słowa, spodziewam się, że czytelnicy posiadają pewne doświadczenia, związane z 
jego znaczeniem. Jeśli tak nie 
jest, słowo to nic dla czytelnika nie znaczy. Uważam, że możemy jedynie czynić 
aluzje, próbując zmusić 
odbiorcę, by odwołał się do własnej wyobraźni. Jeśli okaże się odpowiednio 
bystry, zadowolą go czyste 
napomknienia.
Jest to taktyka skuteczna, ale w moim przypadku za jej przyjęciem przemawia 
także lenistwo. Pytano mnie 
wielokrotnie, dlaczego nigdy nie napisałem powieści. Pierwsza odpowiedź brzmi: 
ponieważ jestem leniwy. 
Istnieje jednak i inne wyjaśnienie. Otóż nigdy nie zdarzyło mi się czytać 
powieści bez odczuwania niejakiego 
znużenia. Powieści są rozwlekłe — wydaje mi się nawet, że rozwlekłość to ich 
zasadnicza cecha. Niejedno 
opowiadanie czytałem natomiast wielokrotnie. Moim zdaniem opowiadania, 
powiedzmy, Henry’ego Jamesa 
albo Rudyarda Kiplinga, bywają równie złożone, jak długie powieści, a 
dostarczają czytelnikowi więcej 
przyjemności.
Moje pisarskie credo sprowadza się więc do powyższych tez. Kiedy obiecywałem wam 
wyznanie wiary 
poety, myślałem naiwnie, że po wygłoszeniu pięciu wykładów uda mi się 
sformułować jakieś credo. 
Powinienem jednak wyraźnie powiedzieć, że żadnego credo właściwie nie mam, 
wyjąwszy tych kilka obaw i 
zastrzeżeń, o których przed chwilą mówiłem.
Kiedy coś piszę, nie usiłuję tego zrozumieć. Nie sądzę, by inteligencja miała 
wiele wspólnego z rzemiosłem 
pisarza. Moim zdaniem jeden z głównych grzechów literatury współczesnej polega 
na tym, ze jest ona zbyt 
samoświadoma. Uważam na przykład, że piśmiennictwo francuskie to jedna z 
największych literatur na świecie, 
w co chyba nikt nie wątpi. Odnoszę jednak wrażenie, że autorzy francuscy są z 
reguły zbyt samoświadomi. 
Francuski pisarz określa najpierw samego siebie, nie wiedząc jeszcze, co 
zamierza napisać. Pyta na przykład, co 
powinien napisać katolik będący po trosze socjalistą, urodzony w takiej czy 
innej prowincji, albo jak należy 
pisać po drugiej wojnie światowej? Wydaje mi się, że wielu autorów na świecie 
zmaga się z takimi wyimagi-
nowanymi problemami.
Kiedy piszę — choć może ja stanowię nie tyle trafny przykład, ile raczej 
przerażającą przestrogę — próbuję 
całkowicie zapomnieć o sobie. Usiłuję więc zapomnieć o swojej sytuacji 
osobistej. Nie próbuję, jak dawniej, 
być „pisarzem latynoamerykańskim” — usiłuję jedynie przekazać czytelnikom swoje 
sny. Jeżeli sen jest 
niewyraźny, jak to często bywa w moim przypadku, nie próbuję go upiększać ani 
nawet zrozumieć. Być może 
powiodło mi się, albowiem zawsze, kiedy czytam jakiś artykuł na swój temat (a 
zdaje się, że wielu krytyków 
poświęca czas mojej twórczości), odczuwam zdumienie i ogromną wdzięczność, 
znajdując głębokie znaczenia, 
których widocznie można się doczytać w mojej dość przypadkowej pisaninie. 
Oczywiście jestem wdzięczny 
krytykom, ponieważ pisanie jest w moim przekonaniu formą współpracy z 
czytelnikiem; wnosi on swój wkład i 
wzbogaca książkę. Rzecz ma się zresztą podobnie w przypadku wykładów.
Wydaje się wam może, że oto wysłuchaliście dobrego wykładu. Jeśli tak, to 
powinienem wam 
„pogratulować, ponieważ pracowaliście przecież razem ze mną. Gdyby nie wy, moje 
wykłady nie mogłyby się 
wydawać dobre ani nawet znośne. Mam zatem nadzieję, że współpracowaliście ze mną 
i dziś. A jako że ten 
wieczór różni się od poprzednich, chcę powiedzieć kilka słów o sobie.
Przyjechałem do Ameryki pół roku temu. W mojej ojczyźnie jestem praktycznie 
„Niewidzialnym 
Człowiekiem” (jeśli wolno mi posłużyć się tytułem słynnej książki H. G. Wellsa), 
tutaj natomiast jakimś cudem 
stałem się widoczny. W Stanach Zjednoczonych jestem czytany — tak wnikliwie i 
chętnie, że ludzie wypytują 
mnie szczegółowo o opowiadania, o których ja już całkiem zapomniałem. Pytają na 
przykład, dlaczego jakaś 
postać milczała przed udzieleniem odpowiedzi, ja zaś zastanawiam się, kto to 
był, dlaczego milczał i co 
odpowiedział. I waham się, czy wyznać czytelnikom prawdę, a w końcu oświadczam, 
że ten ktoś milczał, 
ponieważ ludzie zazwyczaj milczą chwilę, zanim odpowiedzą na pytanie. Mimo to 
tego typu sytuacje sprawiają 
mi radość. Wydaje mi się, że popełniacie błąd, jeśli podziwiacie moją twórczość, 
choć nie jestem pewien, czy 
tak naprawdę jest. Uważam jednak, że popełniacie błąd bardzo wielkoduszny. Moim 
zdaniem warto próbować 
wierzyć w różne rzeczy, nawet jeśli sprawią nam one z czasem rozczarowanie.
Jeżeli żartuję, to dlatego, że jestem poruszony. Żartuję, ponieważ czuję, jak 
wiele znaczy dla mnie kontakt z 
wami, i wiem, że kiedyś powrócę pamięcią do dzisiejszego wieczoru. Będę się 
zastanawiał, dlaczego nie 
powiedziałem wam tego, co należało powiedzieć. Dlaczego nie powiedziałem, jak 
wiele znaczy dla mnie tych 
sześć miesięcy, spędzonych w Ameryce, i jak ważni są dla mnie wszyscy moi 
tutejsi przyjaciele, zarówno znani 
mi osobiście, jak i nieznani. Wydaje mi się w każdym razie, że w jakiś sposób 
rozumiecie to, co teraz czuję.
Poproszono mnie, żebym przeczytał jeden z moich wierszy, odczytam więc na koniec 
sonet o Spinozie. To, 
że wielu z was zapewne nie włada hiszpańskim, uczyni ten wiersz piękniejszym. 
Jak powiedziałem, znaczenie 
jest nieważne: ważna jest muzyka poezji i sposób wypowiedzi. Mam nadzieję, ze 
odczujecie tę muzykę, o ile 
oczywiście jest ona obecna w tym tekście — bo jeśli nie, stworzycie ją sami, 
ponieważ wiem, jak wiele macie 
dla mnie życzliwości.
A oto jak brzmi mój sonet, zatytułowany „Spinoza .
Las traslucidas manos del judio
Labran en la penumbra los cristalcs
Y la tarde que muere es miedo y frio.
(Las tardes a las tardes son iguales.)
Las manos y el espacio dc jacinto
Que palidece en el confin dcl Ghetto
Casi no cxistcn para el hombre quieto
Que esta sońando un claro laberinto.
No lo turba la fama, ese reflejo
Dc sueńos en cl sueńo dc otro cspejo,
Ni cl tcmeroso amor de las donceHas.
Libre de la metafora y del mito,
Labra un arduo cristal: el infinito
Mapa de Aquel que es todas Sus estrellas.