Karol Estreicher HISTORIA SZTUKI W ZARYSIE Wydanie VII Pa�stwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa 1986 Krak�w Ilustracje do Histolii sztuki w zarysie pochodz� ze zbioru klisz fotograficznych Muzeum Uniwersytetu Jagiello�skiego 6 CZYM JEST SZTUKA? ESTETYKA I DEFINICJA PI�KNA Czym jest sztuka? Najbardziej rozpowszechniony jest pogl�d, �e sztuka to pi�kno widziane przez artyst�. Ten pogl�d wsparty jest drugim, tak�e szeroko rozpowszechnionym, �e pi�kne jest to, co kto lubi, co si� komu podoba. Oba te pogl�dy wyrastaj� z podstaw si�gaj�cych staro�ytnej, idealistycznej estetyki greckiej. Jej wyrazicielem by� Platon, kt�ry utworzy� �wiat idei bytuj�cych niezale�nie od nas. W tym �wiecie sztuka znalaz�a swoje miejsce jako wyraziciel-ka idei. Zadaniem artysty by�o ide� Pi�kna przywo�a� i okaza�. /Grecy mieli i inne teorie estetyczne, bli�sze �wiata i �ycia. Narodzi�y si� one w ich warsztatach artystycznych wcze�nie, w 6, a mo�e w 7 wieku przed nasz� er�: natura stworzy�a rzeczy pi�kne i brzydkie, a zadaniem artysty oraz celem sztuki - tak g�osili greccy filozofowie - jest owo pi�kno natury odtwarza�, a nawet poprawia�., I oto dochodzimy do punktu wyj�cia naszych trudno�ci estetycznych, tzn. do zagadnienia, czym jest �w idea� pi�kna, jak go oceni� i zdefiniowa�? Na to ani filozofia grecka, ani �adna inna nie odpowiedzia�a. Nie jest tak�e rozstrzygni�te pytanie, czy estetyka jest nauk� o pi�knie w og�le, czy o pi�knie tworzonym przez cz�owieka. Sam termin powsta� w po�owie 18 wieku, ale badania estetyczne rozpocz�li ju� staro�ytni filozofowie. Estetycy nie s� tak�e zgodni w zakresie metody, nie wiedz�, czy estetyka ma by� nauk� opisuj�c� pi�kno, czy tylko wyznaczaj�c� jego granice. Je�eli dodamy do tych w�tpliwo�ci trudno�ci i niejasno�ci p�yn�ce z w��czenia psycho- �logii i psychiatrii, semantyki, a nawet matematyki, do bada� estetycznych, to zam�t powi�kszy si�. Lecz wr��my do historii. W�a�nie ona uczy, �e tego rodzaju zam�t poj�� o pi�knie wyst�powa� ju� w staro�ytno�ci i w �redniowieczu, kiedy to do poj�� estetycznych dorzucono poj�cia irracjonalne, mistyczne. Wtedy ju� w og�le nie by�o wiadomo, czy pi�kno jest dzie�em boskim, czy brzydota jest dzie�em szatana lub czy stwarzaj�c pi�kn� sarn� i straszliwego krokodyla B�g kierowa� si� uczuciami estetycznymi? Podobnie i wsp�cze�ni estetycy nie wiedz�, czy okre�la� istot� pi�kna, czy jego normy. (fSUny cios estetyce zada�a sztuka nowoczesna 20 wieku. Dop�ki badania nad pi�k-nem ogranicza�y si� do bada� nad prawami tworzenia, mimo wszelkich r�nic pogl�d�w, estetycy byli zgodni co do zasi�gu dozna� zwi�zanych z pi�knemJ Gdy jednak nagle normy te p�k�y,-rozsypuj�c si� w drobne szkie�ka i kryszta�ki, gdy zgodzono si� na ka�d� sztuk�: przedstawieniow�, wyobra�eniow�, abstrakcyjn�, gdy wreszcie i t� porzucono razem z prawami harmonii, symetrii, sensu, logiki, powsta� zam�t tak wielki, �e normy estetyki przesta�y obowi�zywa�. Tym samym zatrz�s�y si� podstawy, na jakich si� dotychczas opiera�a. Wyst�pi�a gro�na anarchia poj��, w�r�d kt�rej �atwy �er mo�e znale�� wszelkie kuglarstwo, a nawet oszustwo czy zwyczajny przypadek. Jak dot�d nie ma na to rady. Tylko �ycie i czas wydadz� sprawiedliw� ocen�. J�zyk polski nie wytworzy� przymiotnika od wyrazu sztuka. Nie jest nim wyraz sztuczny - cho� od sztuki pochodzi, bo oznacza r�kodzie�o, tw�r powsta�y w warunkach nienaturalnych. Natomiast w odniesieniu do sztuki u�ywa si� przymiotnika artystyczny. M�wi si� np. o historycz-no-artystycznych zjawiskach lub badaniach, co oznacza pogl�dy na sztuk� w rozwoju dziejowym. Operuje si� wyrazem sztuka w zgodzie ze znaczeniem, jakie sztuce i sztukom pi�knym nada� 19 w., a zw�aszcza romantyzm. Wtedy to ostatecznie uznano dzia�alno�� artystyczn� za tw�rczo�� umys�ow�. Estetyka, cho� zdeterminowana i ograniczona, odpowiada na wiele pyta�. Mo�e nie tyle odpowiada, co stawia pytania, nieraz zawi�e i trudne. Ju� sama metoda klasyfikacji zjawisk sztuki nasuwa w�tpliwo�ci. Du�� trudno�� sprawia definicja sztuki jako przedstawienia widzialnej rzeczywisto�ci, jeszcze wi�ksz� definicja sztuki b�d�cej przedstawieniem niewidzialnej rzeczywisto�ci, a ju� niepokonalne trudno�ci pi�trz� si� przed definicj� ��cz�c� oba stanowiska. Zarysowuj� si� tak�e r�nice mi�dzy krytykiem sztuki a filozofem lub estetykiem i tylko rozs�dek i do�wiadczenie mo�e nam dopom�c przy ocenie wszystkich w�tpliwo�ci. Celem definicji sztuki powinno by� raczej dostarczenie zrozumienia, przekazanie wiedzy ni� ostateczne rozstrzygni�cie. Definicja pi�kna, podobnie jak inne okre�lenia, jest hipotez� opart� na wycinkowej znajomo�ci przedmiotu. Nie wiemy bowiem, co w przysz�o�ci b�dzie uznane za dzie- 8 O SZTUCE - LEW TO�STOJ �o sztuki. Dodajmy jeszcze, �e im bardziej abstrakcyjne jest poj�cie, tym trudniejsze jest do zdefiniowania. Pi�kno jest poj�ciem trudnym, ale mo�e jeszcze trudniejsza do okre�lenia jest brzydota. Je�eli wyka�emy ch�� rozgraniczenia pi�kna od brzydoty, powstan� komplikacje gotowe nas zniech�ci� do wydawania s�du. Kultura jest manifestacj� umys�owego �ycia, w��czaj�c w to twory spo�ecze�stw wp� �wiadomych swego bytu. W�r�d objaw�w �ycia sztuka zajmuje wa�ne miejsce. Bez niej ^cz�owiek nie by�by cz�owiekiem. �^W przeciwie�stwie do instytucji spo�ecznych, prawnych, ekonomicznych, sztuka bezpo�rednio nie jest �yciu potrzebna.^ St�d wielu odnosi si� do niej pogardliwie, uwa�aj�c j� w og�le za zbyteczn�, przeszkadzaj�c� w osi�gni�ciu innych, utylitarnych cel�w, jak utrwalenie panowania, prowadzenie wojny etc. W rzeczywisto�ci sztuka przekazuje, utrwala w spos�b widoczny zasadnicze warto�ci, nadaje im w�asny niezale�ny sens. Arty�ci, filozofowie, historycy, psychologowie i socjologowie, technicy, a nawet matematycy i przyrodnicy, naukowcy wszelkich dyscyplin, nawet lekarze, nawet teolodzy, daremnie pragn�li odpowiedzie� na pytanie, czym jest sztuka. W ci�gu wiek�w zbli�yli si� jednak do problemu. Istotnie, sztuka jest przywo�ywaniem pi�kna, stwarzaniem wizji, odbiciem warunk�w �ycia, jest wyrazem formy i materii, jest stanem psychicznym, cz�sto nawet patologicznym, jest wyrazem wiary, przekazem rozumu jak pismo, harmonii jak d�wi�k muzyczny. Jest wyrazem uczu� i nerw�w, zw�tpie� i niepewno�ci cz�owieka, jego mi�o�ci, ambicji i potrzeb, jak j�zyk, gest i ruch. Lew To�stoj w swym dziele, u nas ma�o znanym a bardzo interesuj�cym, Co to jest sztuka? (1898) sformu�owa� poj�cie sztuki jako �wiadomej dzia�alno�ci ludzkiej, zmierzaj�cej do przekazywania uczu� tym, kt�rzy w ten sam spos�b owych uczu� do�wiadczaj�. Artyst� jest wi�c ten, kto wywo�uje i utrwala (za pomoc� ruchu, mimiki, st�w, d�wi�ku, form plastycznych) swe wizje, wiedz�, swe prze�ycia i wiar�. To�stoj przeciwstawia� si� metafizycznym poj�ciom pi�kna, w rozumieniu greckim i chrze�cija�skim, jako przywo�aniu idei. Sztuka ��czy ludzi o pokrewnych reakcjach. Jest nieodzowna dla �ycia cywilizowanego i post�pu, zar�wno indywidualnego, jak i zbiorowego. To�stoj zdaje si� mie� s�uszno�� w�a�nie w punkcie przywo�ywania, kreowania, tworzenia form, czyli materializowania wizji. To przywo�anie jest zadziwiaj�co rozleg�e, a rozszerza si� ci�gle. To�stoj chcia� nada� sztuce pewne prawa i obowi�zki moralne. Nie myli� si�, przeczuwaj�c wzrost problematyki sztuk plastycznych. ,,Przywykli�my - g�osi� - uwa�a� za sztuk� tylko to, co s�yszymy i widzimy w teatrach, na koncertach i wystawach; razem z budynkami, pos�gami, poematami... Ale wszystko to jest drobn� cz�stk� sztuki, przy pomocy kt�rej komunikujemy si� mi�dzy sob�. Ca�e �ycie ludzkie przepe�nione jest dzie�ami sztuki. Pe�no jest wszelkiego rodzaju ko�ysanek, b�yskotek, na�ladownictw, HISTORIA SZTUKI A WARTO�� DZIE� SZTUKI 9 ozd�b domu, ubior�w i przedmiot�w sakralnych, budowli, pomnik�w i tryumfalnych pochod�w. Wszystko to jest dzia�alno�ci� artystyczn�". Czy zapuszcza� si� w g�szcz trudnych teorii i hipotez? Historia sztuki czyni to najlepiej przez pokazanie nam dzie� towarzysz�cych cz�owiekowi od samych pocz�tk�w jego istnienia, poprzez wyt�umaczenie ich znaczenia. Wtedy wnioski nasuwaj� si� same. Historia sztuki sarna przez si� obja�nia nasze poznanie artystyczne, ocenia, a tak�e wydobywa z zapomnienia. Zdarza si�, �e odkrywa ca�e dziedziny, style, epoki, obok kt�rych niedawno przechodzili�my oboj�tnie. Tak by�o ze sztuk� lud�w prymitywnych, ze sztuk� prehistoryczn�, ze sztuk� ludow�, ze sztuk� dzieci, z tw�rczo�ci� . plastyczn� umys�owo chorych lub z dzie�ami powsta�ymi przez przypadek natury, kt�rym cz�owiek nada� sens dzie�a sztuki Nie chcemy przez to powiedzie�, �e historycy sztuki, archeolodzy, znawcy estetyki lub filozofowie sztuki, wreszcie tw�rcy sami nie pope�niali omy�ek w s�dach o sztuce, w oznajmianiu, co jest, a co nie jest dzie�em sztuki. ; Kant oddzieli� kategorie etyczne od estetycznych. To on pierwszy udowodni�, �e pi�kno i dobro nie musz� i�� w parze, �e s� od siebie niezale�ne. Odkrycie to - kt�rego przyj�cie nast�pi�o dopiero w 20 wieku - zdawa�o si� nie naruszone i trwale: dzie�o sztuki przedstawiaj�ce grzech, krzywd� lub fakt nieetyczny, s�owem z�o, mog�o by� pi�kne, oddzia�ywa� estetycznie. Tak sta�y sprawy do lat sze��dziesi�tych naszego wieku. Arty�ci wyci�gn�li z tego wnioski dla siebie korzystne: ca�kowitej swobody obyczajowej i praw sprzeciwu moralnego. A zacz�o si� od �art�w, od dra�nienia rzekomo ma�omieszcza�skich obyczaj�w, sko�czy�o za� na narkotykach, zbrodniach, mordach. Co by�o zabaw� dadaist�w i surrealist�w w 1920 roku, w pi��dziesi�t lat p�niej sta�o si� gro�nym spo�ecznie ruchem otumanionej m�odzie�y, snuj�cej si� po drogach i miastach �wiata. Jaki� st�d wniosek? Dziwny, ale nie pozbawiony racji. Ze cho� prawa etyczne nie wp�ywaj� na warto�� dzie�a sztuki, to jednak sztuka jako zjawisko spo�eczne, jako przekaz my�li, musi prawa etyczne szanowa�, gdy� inaczej staje si� szkodliwa, a arty�ci maj� te same co wszyscy obowi�zki moralne. iW przeciwie�stwie do utwor�w literackich dzie�a sztuki nie trac� na aktualno�ci, przynajmniej w tym stopniu co literackie. Z biegiem czasu nabieraj� warto�ci, z kt�rych widz ciekaw przesz�o�ci wyczytuje wi�cej, ni� czytali wsp�cze�nie Tak�e przedmioty nie uwa�ane za artystyczne nabieraj� z czasem warto�ci dzie� sztuki: narz�dzia i instrumenty, meble, naczynia �- a tak�e najskromniejsze zabytki architektury sprzed wiek�w, stroje, zabawki, bro�. Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem trwa�o�ci dzie� r�ki ludzkiej i dziel sztuki. Ich d�ugowieczno�� zosta�a zrozumiana dopiero w 19, a zw�aszcza w 20 wieku. Zjawisko jest niezwyk�e, nie ca�kiem jeszcze zbadane i wyt�umaczone. 10 PRAWA TW�RCZO�CI Historia sztuki, rozwa�aj�c prawa tw�rczo�ci, bierze pod uwag� warunki ekonomiczne, towarzysz�ce tw�rczo�ci. Nie zawsze by�y one przychylne cz�owiekowi, cz�ciej (i to jest zasmucaj�ce) na powstanie arcy-dziela sk�ada�y si� niewola i ucisk, n�dza jednych, a bogactwo innych. Piramidy egipskie budowa�y setki tysi�cy niewolnik�w, dostarczanych z g��bi Afryki. Bagdad budowa�o sto tysi�cy je�c�w, tak samo jak greckie i rzymskie �wi�tynie. Zabiedzone dzieci perskie tka�y s�abymi palcami najpi�kniejsze dywany dla szacha. Nieograniczona tanio�� si�y roboczej na Dalekim Wschodzie pozwoli�a na rozw�j ceramiki chi�skiej. Nie m�wimy ju� o pomnikach Maj�w i Aztek�w, bo tam nie tylko przymuszano je�c�w do budowy �wi�ty� i pa�ac�w, ale po sko�czeniu dzie�a mordowano ich na ofiary bogom. I w Europie nie zawsze dzia�o si� lepiej, cho� �redniowieczne organizacje cechowe w miastach stanowi�y, w pewnym przynajmniej stopniu, tam� dla samowoli i tyranii. Niewolnictwem lub tanio�ci� si�y roboczej t�umaczy si� powstanie niejednego dzie�a sztuki, zw�aszcza w zakresie przemys�u artystycznego. Je�eli m�wimy o upadku np. dzisiejszego tkactwa dywan�w lub ceramiki na Bliskim Wschodzie, to przyczyn� tego jest nie maszyna lub przemys�, lecz wzrost koszt�w r�cznej produkcji, co uzna� nale�y za zjawisko spo�ecznie dodatnie. Pami�� po ludziach przechowuj� dzie�a architektury uznane od staro�ytno�ci za cuda �wiata, jak piramidy, �wi�tynie, pa�ace. Jednak dla poznania pradziej�w najg��wniejszym �r�d�em s� groby. Instynkt ludzi kaza� wyposa�a� je w przedmioty �ycia codziennego - nieraz �wietne, a nieraz ubogie i proste. O dalekiej przesz�o�ci m�wi� w spos�b nieomylny i st�d wzrost znaczenia bada� archeologicznych przed innymi naukami historycznymi. Ale groby prawi� nie tylko o �wietno�ci. Opowiadaj� tak�e o ciemnocie i zbrodniczych zabobonach. Mimo zachwytu jakim� odkryciem uczony nie mo�e przemilcze� lub zaciera� okrucie�stw zwyczaj�w, np. by dla towarzyszenia zmar�emu monarsze mordowa� jego niewolnik�w lub sk�ada� ich na ofiar� w celu przeb�agania bog�w. Takie przemilczanie spotykali�my w dzie�ach hitlerowskich uczonych jako uk�on, zamiast wyra�nego pot�pienia. Siady masowych mord�w, wraz z bogatym wyposa�eniem, spotykamy w Ur w Mezopotamii, w Su Fu Kum w Chinach, w dolinie Pazyryku w g�rach A�taju, w staro�ytnej Kartaginie (ofiary z dzieci), w Byczej Skale na Morawach, aby tylko przypomnie� najjaskrawsze przyk�ady, nie m�wi�c ju� o okrucie�stwie religii Aztek�w. Sztuka jest przekazywaniem - do takiej prostej, uproszczonej konkluzji dochodzimy. Przekazywaniem �wiadomym lub nie�wiadomym stanu naszych uczu�. A je�eli jest przekazywaniem, czy mo�na j� odczytywa�? Odpowied� wypada twierdz�co, co z kolei nasuwa dalsze wnioski. Je�eli sztuk� da si� odczytywa� jak pismo, to w takim razie posiada alfabet. A je�eli tak, to wystarczy go pozna�, by sta� si� znawc� s-ztuki, a nawet artyst�. Por�wnanie sztuki z alfabetem w zasadzie jest trafne, a\e ju� nie s� trafne dalsze wnioski. Mo�e lepsze by�oby por�wnanie sztuki z pismem chi�skim ideograficznym, oddaj�cym nie d�wi�ki, lecz poj�cia. W pi�mie chi�skim istnieje, jak wiadomo, ponad pi��dziesi�t tysi�cy znak�w, a znajomo�� ich jest ju� sama dla siebie wiedz�. Ot� sztuka - tak j� dzisiaj rozumiemy i cenimy - ta wszech�wiatowa, powszechna, ponadczasowa, jest przekazem nie o tysi�cach znak�w, ale o ich niesko�czonej ilo�ci. I tu le�y zasadnicza r�nica mi�dzy pismem chi�skim i hiero-glifami a sztuk�: nie znamy wszystkich znacze� i przekaz�w artystycznych ani ich nie rozumiemy. Stoimy przed niesko�czon� ilo�ci� mo�liwo�ci, jak przed zapisem nut i nada� im mo�emy najr�niejszy d�wi�k, ton, rytm. Jedni s� wirtuozami gry, inni skromnymi s�uchaczami. Zdarzaj� si� co prawda tacy, co dm� w tr�by i bi- � j� w b�bny z tytu�u w�adzy lub stanowiska i �wiat musi ich podziwia�, uznawa� albo wyznawa�. Ale na kr�tko. Odczytuje sztuk� najlepiej ten, kt�ry najwi�cej o niej wie, kt�ry zna najwi�cej znak�w. Ale nie wy��cznie. Czasem �wiadomo�� artysty lub pod�wiadomo�� widza trafia na nowe znaczenie. St�d wzrost znaczenia pod�wiadomo�ci w tworzeniu artystycznym, w odczytywaniu dzie�a sztuki, w badaniach nad sztuk�. W tych ostatnich nale�y jednak ziarno oddzieli� od licznych plew, po prostu od blagi. Dzieje estetyki, tak jak odczytuje je historyk sztuki (por�wnuj�c twier- ODCZYTYWANIE SZTUKI 11 dzenia estetyczne z dzie�ami sztuki odpowiadaj�cymi im w czasie), to cz�sto dzieje pomy�ek. Wida�, �e sztuka kroczy w�asnymi drogami, a s�d estetyczny lub historyczny swoimi. I nie to jest zasmucaj�ce. Rozczarowanie spotyka nas z chwil�, gdy spostrze�emy, �e mylne twierdzenia filozof�w wyg�aszane by�y z dogmatyczn� pewno�ci� wyst�pienia. I tak Sokrates g�osi� (w rozmowie z Parasiosem) eklektyzm rze�biarski. Platon chcia� wygna� artyst�w ze swego idealnego pa�stwa, Arystoteles zaleca� na�ladownictwo, �w. Augustyn pot�pia� poezj�, �w. Tomasz rozdziela� pi�kno doskonale od niedoskona�ego. Do dzi� owe twierdzenia bywaj� wysoce cenione, mimo �e przeczy im rzeczywisto��, tzn. dzie�a wielu artyst�w i kultur. Taka jednak jest si�a autorytet�w, taka ich potrzeba u ludzi, �e raczej s� sk�onni odrzuci� rze�b� lub obraz ni� odnie�� si� krytycznie do twierdzenia autorytetu. Ile� dzie� sztuki pad�o ofiar� z g�ry ustalonych pogl�d�w! Nie my�limy o odleg�ych czasach - nie - ale o stosunkowo nam bliskich: w imi� zasad klasycyzmu t�piono zabytki �redniowiecza, potem w imi� zasad tego� �redniowiecza wyrzucano barokowe dzie�a sztuki. Mo�na zaryzykowa� twierdzenie, �e niszczenie dzie� sztuki odbywa si� zawsze w imi� jakich� zasad! Sztuka, jak wszystkie dziedziny �ycia ludzkiego, jest ci�g�ym stawaniem si�, ci�g�ym ruchem, zmian� poj�� i artyzmu. Co dla rodzic�w by�o cennym dzie�em, dzieci nie interesuje, co dla wsp�czesnych nie mia�o warto- 12 WYB�R PRZEDMIOTU INDYWIDUALNO�� 13 �ci lub wr�cz by�o brzydkie i �mieszne, znajduje pe�ne uznanie wnuk�w. Wzrusza, podnieca, zachwyca. Staje si�' przedmiotem bada�. Mimo �e w sztuce tyle zjawisk jest niezrozumia�ych i zmiennych, mimo �e co chwila slyszy si� najr�niejsze glosy, nie znaczy to, by problemy sztuki by�y nierozwi�zalne. Zmienno�� poj�� nie jest ich niezrozumia-�o�ci�, co cz�sto g�osz� sceptycy. Artyst� jest i ten, kt�ry spostrzega pi�kno, i ten, kt�ry przekazuje je dalej. Sztuka jest nie tylko tworzeniem (cho� g��wnie twory ludzkiej r�ki sk�adaj� si� na dzie�a sztuki), nie tylko przekazywaniem my�li lub ich odczytywaniem (cho� bez obudzenia uczu�, bez skojarzenia my�li dzie�o sztuki nie istnieje), jest nie tylko opanowaniem materia�u (cho� i to jest potrzebne), nie tylko harmoni� lub dysharmoni� formy etc., etc., ale jest przede wszystkim wyborem przedmiotu naszych dozna� estetycznych, wyborem zataczaj�cym coraz szersze kr�gi, obejmuj�cym coraz wi�cej przedmiot�w i zjawisk, przypadk�w, coraz wi�cej, dalej, i dalej. Dok�d? Nie wiemy, bo jest to zwi�zane z przysz�o�ci�. I tu si� zatrzymajmy, aby nie doj�� do metafizyki i rozwa�a� dotycz�cych bytu, tych odwiecznych zagadek filozofii. Przerzu�my si� natomiast ku innej dziedzinie, ku innemu pogl�dowi bardzo rozpowszechnionemu w spojrze- 1. Architekt wszech�wiata, miniatura francuska ok. 1250. Wiede�, Kunst-historisches Museum 2. Posta� Fidiasza symbolizul�ca sztuk� rze�by. Plaskorzeiba Giotta i An-drea Pisana na dzwonnicy florenc-kiej, 14 w. niu na sztuk�, �ci�lej na dzieje sztuki. Znowu na pocz�tku wyst�puj� tu Grecy i to z ow� du�� konsekwencj�, jaka ich my�l filozoficzn� cechuje. W Grecji patrzano na indywidualno�� Fidiasza jako na odtw�rc� natury i takie o nim poj�cie przej�y W�ochy. Z wolna jednak od 14 w., od czasu Komedii Dantego, kt�r� nazwano Bosk�, coraz wy�ej zacz�to ceni� poet�w, a nast�pnie i artyst�w (ry�. 2). Grecy s�dzili, �e skoro sztuka jest odtwarzaniem idea�u pi�kna utajonego w naturze, to w takim razie rozwija� si� ona musi krok po kroku. 14 TEORETYCY. KOLEKCJE Grecy uwa�ali - a od nich przyj�li ten pogl�d filozofowie �aci�scy i �redniowieczni - �e w zakresie pi�kna postawa cz�owieka, tak jak wobec przyrody, jest bierna. Co najwy�ej mo�emy to pi�kno przywo�a�, odczyta�, lecz go nie tworzymy. St�d dalsze konsekwencje: rola artysty jest ograniczona, jego zadania s� odtw�rcze, sztuka spe�nia tylko rol� s�u�ebn� wobec pewnych wzor�w lub idea��w. T� my�l przej�li w 16 w. od staro�ytnych filozof�w teoretycy i arty�ci w�oskiego renesansu. Wierzyli, �e sztuka rozwija si� jak ro�lina, w drzewo wielkie i wspania�e, korzeniami tkwi�ce w metafizyce ludzkiego bytu. Z pocz�tku jest w�t�a, nieudolna, s�aba. Potem nabiera si�y, ro�nie. Wyrastaj� li�cie, ga��zie, konary i wreszcie wie�czy sw�j szczyt koron�. Co jaki� czas rodzi wspania�e owoce, godne zdobi� sto�y Olimpu. Teoretycy renesansu, szczeg�lnie ich najwybitniejszy przedstawiciel Vasari (ry�. 3), uwa�ali, �e najwy�szym osi�gni�ciem tak poj�tego rozwoju jest sztuka w�oska, zw�aszcza szko�y rzymska i florencka, uosobiona w tw�rczo�ci Micha�a Anio�a. Po takim mistrzu mo�e nast�pi� tylko obni�enie, spadek, maniera. I ten pogl�d, por�wnuj�cy sztuk� do wspania�ego drzewa, u wielu trwa dot�d. Tymczasem tak nie jest! Sztuka - je�eli ju� si�gn�� do por�wnania ze �wiata ro�lin - nie jest jednolitym drzewem, ale raczej ��k�, na kt�rej �yj� ro�liny wszelkich gatunk�w. �yj�, wydaj� owoce, umieraj�. Kiedy� nikt, nawet sami arty�ci, a 3. Giorgio Vasari, historyk sztuki w�oskie], ok. 1560 r. Krak�w, Muzeum Uniw. Jag. tym bardziej ich papiescy czy kr�lewscy mecenasi, nie przewidzia� rozwoju muzealnictwa, najpierw w Europie, a obecnie na ca�ym �wiecie. Dzieje kolekcji i zbior�w to osobna karta mi�o�nictwa, smaku i ambicji ludzkich, a tak�e spekulacji i handlu. Pierwsze muzea by�y zbiorami osobliwo�ci, dzie� sztuki i natury, a potem powsta�y owe wielkie galerie Uffizi�w, Luwru, Prado, Ermita�u, nast�pnie specjalne muzea (ry�. 4- 8, tabl. I), w�r�d kt�rych do najm�odszych, ale i bardzo cennych nale�y Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. KRYTYKA HISTORYCZNA 15 Nie ma w�a�ciwie obiektywnych praw tworzenia, a je�eli zostan� przyj�te, to nie wychodz� sztuce na korzy��. Albo zaczyna si� sztywne powtarzanie recept (klasy cyzm), albo pot�pianie odst�pc�w. Tylko s�dy subiektywne istniej� w sztuce naprawd� i licz� si� naprawd�. Inna sprawa, �e do s�d�w obiektywnych mo�na d��y� i szuka� pewnej generalizacji zjawisk. Niemal zawsze przychodzi powo�a� si� przy tym na zjawiska historyczne, co �wiadczy, �e bez historii sztuki trudno jest m�wi� i pisa� o sztuce. I nie jeste�my w tym twierdzeniu Od-4, W pracowni artysty, miedzioryt z obrazu /. von der Straeta, ok. 1550 r. osobnieni. Nie wstyd�my si� wyrazu historia. Wybitny wioski filozof Be-nedetto Croce (zm. 1952), kt�ry uwa�a�, �e dzie�o sztuki jest zjawiskiem obiektywnym, a tylko s�d o nim mo�e by� subiektywny (lecz mniejsza o to w tej chwili) - ot� Croce s�d o sztuce s�usznie sprowadza� do historii. Pos�uchajmy: ,,Prawdziwa krytyka sztuki to krytyka historyczna dlatego, �e pos�u�ywszy si� danymi historycznymi dla odtwarzania w fantazji tego, co nie jest jeszcze histori�, i uzyskawszy takie odtworzenie, staje si� histori�, kiedy okre�la fakt... Historyczna krytyka sztuki T 16 KOPIE I NA�LADOWNICTWO FALSYFIKATY 17 5. Zbi�r rze�b w Loggii det Lanzi we Florencji, 14-16 w. S^^sWMZSMI 6. Ulfizia we Florencji, arch. G. Va-sari, 1560 r. i krytyka estetyczna s� jednym i tym samym...". Tyle Croce. Fa�szowanie dzie� sztuki jest r�wnie dawne jak kolekcjonerstwo. Z estetycznego punktu widzenia falsyfikat nie istnieje. Kopie nie s� falsyfikatami, ale w ka�dej chwili mog� nimi sta� si�. Falsyfikat, kopia, na�ladownictwo, rekonstrukcja to definicje zale�ne od naszego ustosunkowania si� do obiektu, od naszej wiedzy, od naszego post�powania. Czy falsyfikat celowo podrobiony, imituj�cy epok�, styl, artyst� jest dzie�em sztuki? Jest niew�tpliwie, a fa�szerz jest artyst�. Na to nie ma rady. Dzia�anie artystyczne falsyfikatu mo�e by� r�wnie skuteczne jak orygina�u. Fa�szerstwo, falsyfikat - to nie przedmiot, ale post�powanie. Kopia oznaczona jako kopia nie ma z fa�szerstwem nic wsp�lnego, ale sprzedana jako orygina� staje si� falsyfikatem. Bardzo wielu fa�szerzy �ywi�o szczere uczucia do przesz�o�ci i na�ladowa�o dzie�a sztuki. M�ody Micha� Anio� wyrze�bit �pi�cego Kupidyna tak udatnie, a do tego nada� mu patyn� przez zakopanie w ziemi, �e rze�b� sprzedano jako orygina�. A cho� element nieprawdy, od pocz�tku kierowa� rze�biarzem, to jednak nie ch�� zysku, ale wsp�zawodnictwo ze staro�ytno�ci�, a nawet ch�� przewy�szenia jej, odegra�y tu rol� decyduj�c�. I tak wsp�cze�ni zrozumieli motywy post�powania Micha�a Anio�a, i by� to jeden z pierwszych stopni do jego s�awy. Podziw dla przesz�o�ci kierowa� w po�owie 19 wieku w�oskim rze�biarzem Giovanim Bastja�tBt�-~^ak, �e imitowa� rze�by recye^an�ows.-^P^&bnie Alceo Dossena (z�)^Pf937) chciar^.do-wodni�, �e doroWauje artystom ren� sansu. R�wnie�} oleski z�otnik'.Ructio� mowsky, kierowany ch�ci� rywaliza-zji, wykona� ze z�ota w roku 1893 tiar� scytyjskiego kr�la Sajtafernesa, sprzedan� nast�pnie w Pary�u za czterysta tysi�cy frank�w. Najwi�kszego oszustwa dokona�, kierowany kompleksem ni�szo�ci, H. A. van Mengeren, sprzedaj�c muzeum w Rotterdamie rzekomy obraz Jana Ver-meera z Delft. Listy s�awnych fa�szerstw dope�nia figura etruskiego wojownika przez p� wieku wys�awiana i podziwiana w nowojorskim Metropolitan. Szeroka publiczno�� odnosi si� do fa�szerstw na polu sztuki z ironi�, 18 DO�WIADCZENIE HISTORYKA a nawet z zadowoleniem, stwierdzaj�c, �e slawy naukowe, znawcy i konserwatorzy pomylili si�, czyli pokazali sw� niekompetencj�. Ka�dy historyk sztuki, pracuj�cy na polu muzealnictwa, konserwacji i inwentaryzacji zabytk�w, mo�e pomyli� si� i tak bywa. Idzie nie o b��d, ale o ilo�� b��d�w, jakie pope�nia. Techniczne �rodki rozpoznania przedmiot�w s� liczne, niekiedy doskonale, nieomylne,. ale nie zawsze! Niekt�rzy wierz�, �e analiza chemiczna lub fizyczna (sk�adu materia�u, bada� 7. SaJa malarstwa barokowego w muzeum Uffizi�w we Florencji mikroskopowych, rozpadu cz�stek) zawsze i wsz�dzie odpowie na pytanie. Nic podobnego! Na przyk�ad czasu powstania przedmiotu wykonanego ze z�ota jak dot�d �adna analiza nie rozpozna, tak samo obrazu wsp�czesnego mistrza. Cz�ciowo uzupe�nianego (starym drzewem) mebla, odbitego na starym papierze drzeworytu, nie mo�na rozpozna� za pomoc� najbardziej dok�adnych bada� materia�owych. Nic nie zast�pi w takim wypadku intuicji i do�wiadczenia historyka sztuki oraz jego wyczucia formy i krytycznego stosunku do dzie�a sztuki. Bardzo rozpowszechniony bywa pogl�d, �e oceni� i zrozumie� mo�na dzie�o sztuki, poznawszy technik� lub materia�, z kt�rego jest wykonane. Istniej� nawet ca�e podr�czniki po�wi�cone technikom sztuk plastycznych. Pisz� je najcz�ciej ci, kt�rzy w dzie�ach sztuki nie maj� nic lepszego do zobaczenia, jak tylko gatunek marmuru czy rodzaj farby. S�dz� oni, �e czas powstania, my�l artysty, tajemnica oddzia�ywania i wzrusze�, jakie dzie�o sztuki budzi, sprowadzaj� si� do materia�u i techniki, �e wystarczy zanalizowa� technik� i opisa� j�, aby zrozumie� tajemnic� pi�kna. Stanowczo nie nale�y temu wierzy�. Bywaj� i takie teorie /(sami arty�ci s� ich autorami), kt�re g�osz�, i� za pomoc� cyfr, wylicze�, proporcji i recept uda si� stworzy� dzie�o sztuki. Wierzyli w to niekt�rzy staro�ytni filozofowie (np. pitagorejczycy), wierz� do dzi� niekt�rzy historycy, zw�aszcza architektury. Zdarza si� s�ysze� zdania, �e nied�ugo nadejdzie czas, kiedy maszyny matematyczne malowa� b�d� krajobrazy lub rze�bi� portrety. By� mo�e, ale to, co stworzy maszyna, zale�ne b�dzie od kodu wymy�lonego przez cz�owieka. Zreszt� znamy tak� maszyn�. Jest ni� aparat fotograficzny, aparat filmowy lub kamera telewizyjna. Dla historii dogmat�w i tez estetycznych cenna jest charakterystyka pogl�d�w pitagorejczyk�w, zanotowana przez Arystotelesa: "Pitagorejczycy, kt�rzy pierwsi zaj�li si� matematyk� i posun�li j� naprz�d, jako wy- KRYTERIA FORMALNE. POMY�KI 19 chowani w niej - uznali, �e jej zasady s� zasadami ca�ego bytu. Znale�li w liczbach w�asno�ci i stosunki harmonii, a wszystko inne wydawa�o im si� odbiciem liczb, liczby za� pierwsz� rzecz� w przyrodzie. Dlatego mieli elementy liczb za elementy wszelkiego bytu. W ca�ym niebie widzieli harmoni� i liczb�". Nie w materiale lub w technikach nale�y szuka� zrozumienia dzie�a sztuki i tw�rczo�ci artystycznej! W ostatecznym rozrachunku kryteria formalne decyduj� o warto�ci dzie�a sztuki. Dzie�o sztuki mo�e by� wykonane ze z�ota i mo�e by� mierne, a bywa ulepione z gliny i jest �wietne.- W historii sztuki, zw�aszcza w zakresie ikonologii, trafiaj� si� nieporozumienia j�zykowe z czasem urastaj�ce do mit�w. Ograniczmy si� do trzech przyk�ad�w: do wie�y z ko�ci s�oniowej, do z�otego runa i do tzw. sztuk wyzwolonych. Wie�a z ko�ci sieniowej rozs�awiona jest w literaturze przede wszystkim dzi�ki Litanii loreta�skiej. Por�wnanie to pochodzi z Salomona Pie�ni nad pie�niami (VII, 4): "Szyja twoja jako wie�a z ko�ci s�oniowej" - tur-ris eborea. Prawdopodobnie t�umacz lub kopista �aci�skiego tekstu Biblii pomyli� turris - 'wie��' z torres - 'jarzmem', czyli naszyjnikiem. Dopiero "szyja twoja jako naszyjnik z ko�ci s�oniowej" jest zrozumia�e. Nie wzi�� tego pod uwag� Erwin Panot-sky, gdy swe studium o Wie�y z ko�ci s�oniowej [1957} opar� na symbolice poj��. W mitologii greckiej i renesansowej wyst�puje legenda o z/otym runie 20 SZTUKI WYZWOLONE 8. Zbi�r rze�b staro�ytnych w Neapolu, Muzeum Narodowe zawieszonym w skarbcu w Kolchidzie, po kt�re wyprawi� si� Jazon z Argonautami. W istocie sz�o nie o sk�r� czy we�n� ze z�ota, ale o monety, bo najstarsze srebrne i z�ote monety nad Morzem Czarnym mia�y zmniejszony kszta�t zdj�tych ze zwierz�cia sk�r. W estetyce �redniowiecznej wyst�puje ^cz�sto termin or�es liberales, do kt�rych to sztuk nie zaliczono malarstwa i rze�by. T�umaczenie artes liberales jako sztuki wyzwolone niczego nie wyja�nia. Dopiero t�umaczenie wspomnianego terminu jako sztuki ksi��kowe (od liber) wydaje si� najbardziej uzasadnione i odpowiednie. Sztuki ksi��kowe to takie, do kt�rych wykonania potrzeba umiej�tno�ci czerpanej z ksi��ek (np. muzyka, poezja, architektura). Du�o nieporozumie� wprowadzi�a do renesansowej architektury nauka o harmonijnych proporcjach, przeniesiona tu z dziedziny muzyki. Jeszcze w staro�ytno�ci odkryto, �e w przypadku gdy dwie struny zostan� uderzone, r�nica w ich nastrojeniu b�dzie liczy� oktaw�, je�eli kr�tsza struna b�dzie po�ow� d�u�szej, z kolei b�dzie kwint�, je�eli liczy� b�dzie dwie trzecie d�ugo�ci, a kwart�, je�eli proporcje b�d� si� wyra�a� stosunkiem trzy do czterech. Architekci wczesnego renesansu, zw�aszcza Al-berti, przyj�li to odkrycie za kiticz do architektury Rzymu staro�ytnego, a tak�e do og�lnych zasad wszelkiej harmonii. Za Albertim poszli inni. Matematyk i teoretyk sztuki Luca Pac-cioli wierzy�, �e znalaz� w nauce o proporcjach i harmonii tajemnic� architektury i nazwa� j� z�otym dzia-iem. My�l t� pog��bi� jeszcze w 16 wieku Andrea Palladio, kt�ry z pomoc� weneckich teoretyk�w muzyki wyliczy� bardziej skomplikowan� skal� proporcji, opart� na mniejszej lub wi�kszej tercji muzycznej 5 : 6, 4: 4 itd. Jak zawsze wszelkie uproszczenia, tak i teoria harmonii i z�otego dzia�u znalaz�a ch�tnych wyznawc�w. Do dzi� spotyka si� badaczy, kt�rzy wierz� w harmoni� muzyczn� w architekturze i w z�oty dzia�, i w mo�liwo�� matematycznego obliczenia pi�kna. Wr��my do zgubnych pogl�d�w technicznych. Jak wspomnia�em, niekt�rzy historycy sztuki, inwentaryzatorzy, muzeolodzy i kolekcjonerzy uznaj� za wiedz� sam� w sobie badanie dziel sztuki od strony technicznej lub wykonawczej. Niejako ust�puj� przed rozrostem techniki, nadgorliwie dostosowuj�c si� do program�w i tez przyrodniczych. Jest to niestety cz�sto spotykany b��d, a nadto strata czasu. Materia�oznawstwo mo�e by� tylko ubocznym �rodkiem do pozna- POGL�DY TECHNICZNE 21 ni� warto�ci dzie�a sztuki. �adne chemiczne ani fizyczne analizy nie s� w stanie odpowiedzie�, czy dzie�o sztuki jest dobre, czy z�e. Co najwy�ej mog� one odpowiedzie�, z jakiego pochodzi czasu. Dodajmy, �e wielu artyst�w stosuje techniczne sposoby sobie tylko znane, kt�rych nie odczyta analiza. Je�eli kilka technik graficznych zosta�o zastosowanych przy tworzeniu ryciny, nawet specjalista nie rozpozna tych technik lub nie odr�ni stopnia ich u�ycia. Dlatego odno�my si� sceptycznie do owych rzekomo �cis�ych akademickich wyk�ad�w i podr�cznik�w technik artystycznych, zw�aszcza wtedy gdy g�oszone s� z wielkim namaszczeniem. Kr�tko m�wi�c, s� bardzo ma�o przydatne. Trafiaj� si� wyk�adowcy trawi�cy czas na opisywanie materia�u zamiast artystycznych warto�ci. Dlaczego? Dlatego, �e przez analizowanie technik ukrywaj� sw� niewiedz� o dawnej sztuce i kulturze. Tacy wyk�adowcy najcz�ciej nie maj� za sob� na polu historii sztuki powa�niejszych monografii naukowych. Nie umiej�c, g�osz�, �e poprzez materia�oznawstwo m�odego adepta (i to na pocz�tku jego studi�w!) wprowadz� w �wiat sztuki. Jest jeszcze inny pow�d spotykania w naszych czasach tylu umizg�w do technik artystycznych. Bardzo wielu znawc�w sztuki w rzeczywisto�ci nie lubi sztuki i artyst�w, a ceni�c tylko siebie, chce przez omawianie warto�ci pozaartystycznych wysun�� swoj� osob�. Przekonanie, �e materia� rozstrzyga o warto�ciach artystycznych, nie jest wynalazkiem naszych 22 ZBYTNI KRYTYCYZM czas�w. Vasari opowiada, �e kiedy malarz Francia chwali� br�z, z kt�rego Micha� Anio� odla� pos�g Juliusza II, mistrz powiedzia� mu, �e rze�by nie zawdzi�cza si� fundatorowi czy 'dostawcy, gdy� w takim razie on, Francia, winien uwa�a� za artyst�w tych, kt�rzy zaopatruj� go w farby. O samym Francii wyrazi� si�, �e to prostak nie rozumiej�cy sztuki. Tylko wyrabianie w sobie niejako "s�uchu artystycznego", czyli po prostu smaku i wyczucia formy, umo�liwia wydanie s�du o dziele sztuki. Trzeba patrze� i zobaczy� je wszechstronnie, a odczytywa� subiektywnie. Jak zawodne bywa tzw. obiektywne spojrzenie na dzie�o sztuki, obiektywne lub mechaniczne, �wiadcz� zdj�cia fotograficzne rze�b. T� sam� rze�b� (np. pos�g �w. Jana d�uta Donatella) mo�na zobaczy� jako lekk� i wynios�� lub jako ci�k� i pot�n� (ry�. 9). Zdarza si� czyta� dzie�a z historii sztuki, a tak�e z innych dziedzin artystycznych, kt�rych autorzy s� pe�ni wiedzy i rzetelnej erudycji. Niestety stosunek ich do przedmiotu bywa ch�odny, zimny, rzekomo obiektywny, a w rzeczywisto�ci niech�tny. Historyk literatury J�zef Tretiak nie powinien by� pisa� monografii o S�owackim, bo nie mia� dla niego, ani dla urok�w jego wyobra�ni i dla j�zyka poetyckiego, zrozumienia. Znamy dzie�a o sztuce polskiej pisane ze zdumiewaj�c� wiedz�, ale odnosz�ce si� do naszej sztuki z lekcewa�eniem, a nawet z�o�liwie. Czytelnik cierpi czytaj�c owe dowodzenia i w rezultacie nie dowierza autorowi. Do dziej�w sztuki odnosi� si� trzeba w og�le z zainteresowaniem, �yczliwie, serdecznie, je�li nie z entuzjazmem. W zakresie archeologii, zw�aszcza klasycznej, przewa�nie greckiej, -niekt�rzy uczeni lubi� wysuwa� liczne w�tpliwo�ci, zaprzeczaj�c autorstwu pewnych dziel b�d� obni�aj�c znaczenie poszczeg�lnych artyst�w. Nauka o staro�ytno�ciach greckich rozwin�a si� jeszcze w 18 wieku, opieraj�c si� na opisach klasycznych autor�w, potem na przerysach i dopiero z czasem na wykopaliskach. Pisarze staro�ytni nadmiernie zachwalaj�c niekt�rych mistrz�w i ich dzie�a przekazali wiedz� o jakim� ideale kszta�tu, kt�ry nigdy nie istnia�. Wielu badaczy staro�ytno�ci uwierzy�o w to i w stosunku do dzie� sztuki greckiej wysuwaj� ci�gle jakie� najwy�sze wymagania, przez krytyk� chc�c podnie�� w�asn� osob�. Przyk�adem nadmiernego krytycyzmu jest pos�g Hermesa z Olimpu d�uta Praksytelesa. Przed laty uczony niemiecki C. Blumel wysun�� kunsztowne w�tpliwo�ci, �e znaleziony w Olimpii w r. 1877 Hermes nie jest dzie�em Praksytelesa. Wielu. archeolog�w z obawy, by nie by� pos�dzonym o brak znawstwa lub o naiwno��, w�tpliwo�ci te podtrzymuje. W�tpi�, dyskwalifikowa�, obala� i to cz�sto dla rozg�osu, jest naj�atwiej. Istniej� rozprawy i artyku�y stwierdzaj�ce,, �e Mona Liza Leonarda jest n�dzn� kopi�. Ich autorzy zawsze znajd� pos�uch, ale wiedzy o tym dziele sztuki nie posuwaj� naprz�d. A prawda? - spyta czytelnik w tym 24 RZE�BA CZY MALARSTWO? miejscu. Prawda jest w nas, w naszej wiedzy o przedmiocie, w umiej�tno�ci spojrzenia na form�, w interpretacji! W wiecznym szukaniu, spostrzeganiu i przekazywaniu. Inna sprawa, �e nale�y broni� praw do eksperymentu i poszukiwa� artystycznych za pomoc� najbardziej wyszukanych technik lub metod. Wolno patrze� na sztuk� od strony technicznej. Wolno te� szuka� rozwi�za� przekraczaj�cych mo�liwo�ci naszego umys�u. Zar�wno maszyny badawcze, jak i statystyka, psychologia i patologia tw�rczo�ci, mog� da� interesuj�ce rezultaty. Nie wolno tak�e odrzuci� irracjonalizmu i mistyki tw�rczej. Naj�atwiej jednak pozna� zjawiska artystyczne poprzez histori� sztuki. Nie znaczy to, by historia sztuki r�- . wi�zywa�a tajemnic� pi�kna. Prowadzi do niej drog� najprostsz�, ale nie jedyn�. Zaczynaj�c od nazw "historia sztuki", "historyk sztuki", a ko�cz�c na nazwach styl�w, jak gotyk, barok lub impresjonizm. Czasami pada pytanie, kt�ra ze sztuk jest najwa�niejsza? Od czasu renesansu przyj�o si� wymienia� architektur�, rze�b�, malarstwo w tej w�a�nie kolejno�ci, co nie znaczy, by kt�r�� z tych sztuk wy�ej ceni�. Bywa�o zreszt� r�nie w r�nych epokach i kulturach. W staro�ytnym Egipcie i w staro�ytnym Rzymie architektura odgrywa�a rol� prowadz�c�, w staro�ytnej Grecji rze�ba, w okresie starochrze�cija�skim architektura i malarstwo (na rze�b� patrzano niech�tnie), w Bizancjum architektura i malarstwo, w �redniowieczu architektura, w renesansie pierwsze�stwo zyska�o malarstwo, w sztuce Dalekiego Wschodu posiada j� do dzi� rze�ba i malarstwo, a znowu niekt�re ludy prymitywne (np. Eskimosi) nie znaj� malarstwa, a rozwin�y wysoko rze�b�. O dwudziestym wieku za wcze�nie jeszcze m�wi�... Charakterystyczny jest sp�r o wy�szo�� rze�by nad malarstwem, czy malarstwa nad rze�b�, toczony, kiedy�, w czasach renesansu. Na przyk�ad rze�biarz Yerrocchio twierdzi�, �e rze�ba przewy�sz� malarstwo, bo dzie�o rze�by mo�na ogl�da� z r�nych punkt�w. Replikowa� mu ma-� larz wenecki Giorgione stwierdzaj�c, �e w obrazie mo�na natychmiast obj�� ca�o�� z jednego punktu widzenia. Do szczytu doszed� �w sp�r renesansowych artyst�w w czasie pogrzebu Micha�a Anio�a (1567), kiedy to rze�biarze nie chcieli dopu�ci�, aby. malarze, na r�wni z nimi, brali udzia� w uroczysto�ciach pogrzebowych wielkiego artysty. Sam sp�r oczywi�cie nie zosta� nigdy rozstrzygni�ty, nie mo�e by� rozstrzygni�ty, a nam jedynie pozostaje stwierdzi�, �e pi�kne to by�y czasy, gdy tego rodzaju wa�nie roznami�t-nia�y mi�o�nik�w sztuki. Mimo �e liberalizm artystyczny jest jak najbardziej wskazany, nie mo�na wszystkich styl�w uzna� za r�wnowarto�ciowe. Ten b��d pope�niaj� cz�sto mi�o�nicy lub kolekcjonerzy, specjalizuj�cy si� w jakiej� epoce, zagadnieniu lub dziedzinie sztuki. Nie ulega w�tpliwo�ci, �e sztuka grecka, gotyk, renesans, to pr�dy o najwy�szym napi�ciu, przy kt�rych bledn� inne. Mo�na nie por�wnywa� mi�dzy sob� po- MBCHA� ANIO� 25 10. Micha� Antol - geniusz renesansu. Popiersie d�uta Daniela da Vol-terra, ok. 1560. Pary�, Luwr 26 SKUTKI LEKCEWA�ENIA HISTORII SZTUKI szczeg�lnych zjawisk sztuki (i tak nale�y czyni�), ale nie mo�na przeciwstawia� Micha�owi Anio�owi (ry�. 10) lub francuskim impresjonistom malarzy Bliskiego lub Dalekiego Wschodu. Tymczasem ambicje mi�o�nik�w takiej czy innej sztuki wymagaj�, aby uzna� za r�wnowarto�ciowe dokonania najrozmaitszych styl�w, mo�e interesuj�cych, lecz nie tej samej warto�ci dla kultury ludzkiej. Nie nale�y w tym wypadku ust�powa�. Cz�sto amatorzy lub kolekcjonerzy jakich� dziedzin sztuki (broni, dywan�w, porcelany etc.) maj� pretensje, by ich uwa�a� za uczonych, jednak stwierd�my, �e znawstwo, cho� graniczy z nauk�, nie jest ni�. Z kolei znowu niekt�rzy historycy sztuki zacie�niaj� si� do drobnej specjalno�ci (historii ram, dziej�w koronkarstwa, kafli lub papieroplastyki), o�wiadczaj�c, �e tylko na tym si� znaj�. W gruncie rzeczy tak zwana specjalizacja bywa parawanem niewiedzy, wymuszaniem uznania dla znawstwa cieniutkiego jak bibu�ka. Trudno jest zna� si� na wszystkim - to prawda - ale nie wolno si� cofa� przed ogromem sztuki. Trzeba mie� odwag� studi�w. Historia sztuki i estetyka, s�owem wiedza o sztuce, jest rozbudowan� nauk�, nie mniejsz� ni� historia i nie mniej potrzebn�. Cz�sto spotka� mo�na jednak lekcewa�enie historii sztuki, sprowadzanie jej do mi�o�nic-twa lub znawstwa bez znaczenia. Skutki lekcewa�enia historycznego spojrzenia na sztuk� nie s� wcale ma�e. Przynosz� wiele szkody i przynosz� �al poniewczasie. Wr�cz gro�ne bywa lekcewa�enie zabytk�w sztuki przez ludzi piastuj�cych jaki� urz�d. Si�gnijmy do przyk�ad�w. W 1890 roku krakowska Rada Miejska zburzy�a �redniowieczny szpital �w. Ducha, by w tym miejscu postawi� teatr. Nie pomog�y dramatyczne protesty Jana Matejki. Ignorancja �wczesnych rz�dc�w Krakowa okaza�a si� silniejsza od g�osu artyst�w i konserwator�w. W tym samym czasie kardyna� Puzyna, odnawiaj�c katedr� wawelsk�, usun�� z niej wiele o�tarzy i sprz�t�w i odebra� jej tym samym charakter dawnego koronacyjnego ko�cio�a. Lekcewa�enie spotyka tak�e histori� sztuki ze strony historyk�w. Wielu z nich trwa uparcie przy metodzie bada� archiwalnych, nie pr�buj�c por�wnywa� swych wynik�w z rezultatami bada� historyczno-artystycz-nych, archeologicznych, ikonograficznych, kt�re cz�sto (coraz cz�ciej) m�wi� wi�cej ni� wnioski wysnute z tekstu historycznego. Dzieje staro�ytnej Mezopotamii, na przyk�ad, bada� trzeba na podstawie wykopalisk, a nie jak kiedy� na podstawie tekst�w biblijnych. Dzi� ju� nie opieramy znajomo�ci dziej�w sztuki na opisach staro�ytnych autor�w. Znamy same zabytki. Dawne opisy (np. Herodota lub Homera) s�u�� przewa�nie do poznania stopnia znajomo�ci sztuki w przesz�o�ci, lecz nie opieramy na nich s�d�w artystycznych. Tymczasem historycy, a tak�e filologowie, bywaj� sk�onni do pos�ugiwania si� przekazami pisemnymi, tak jakby one mog�y zast�pi� w�a�ciwe dzie�o sztuki. B��d to cz�sty, przed kt�rym nale�y przestrzec. 28 ZASI�G HISTORII SZTUKI MISTORIA SZTUKI W 1� W. 29 Stwierd�my 2 ca�� otwarto�ci�, �e . dzi� np. badania nad pocz�tkami polskiej historii w bardzo znacznym stopniu opieraj� si� na zabytkach i wykopaliskach, na przedmiotach kultury materialnej, obok kt�rych dopiero wyst�puj� �r�d�a pisane i dokumenty. Tymczasem wielu historyk�w tego nie dostrzega. Wystarczy wzi�� do r�ki nasze podr�czniki historii, by zobaczy�, jak nieudolnie s� one ilustrowane, ile b��d�w zawieraj� podpisy pod ilustracjami. O sztuce lud�w i narod�w dalekich lub obcych naszymi informatorami bywaj� cz�sto nie historycy sztuki (oceniaj�cy przede wszystkim form�), ale filologowie, historycy, etnolodzy, geografowie. Ci uczeni, nieraz wybitni, jako rozumiej�cy j�zyk i dzieje kraju lub czytaj�cy trudny alfabet i znaj�cy skomplikowane religie, uwa�aj� si�- za powo�anych do zabierania g�osu o sztuce. Cz�sto jednak w�asne ambicje identyfikuj� z przedmiotem swej wiedzy: np. czuj� si� g��boko dotkni�ci, je�li pot�pi� z zasi�gu ich specjalno�ci okrucie�stwo jakiej� religii lub skostnienie kultury. Uwa�aj�, �e posiadaj�c znawstwo na jednym polu, r�wnocze�nie maj� monopol na ca�o��. Za upadek, wypaczenia lub b��dy s� sk�onni wini� najcz�ciej kultury zachodnioeuropejskie i oskar�a� je, byle podnie�� przedmiot swej wiedzy. Dodajmy, �e im mniej specjalist�w w danej dziedzinie, tym zazdro�� o w�asn� specjalno�� i ch�� wy��czania innych bywa wi�ksza. Z wolna ten stan rzeczy poprawia si�. Bogactwo i �atwo�� fotografii i technik poligraficznych, jednobarw- 12. Jakub Burckhardt, historyk sztuki i kultury, miniatura, ok. 1890. Krak�w, w�asno�� prywatna nych i kolorowych, popularyzuje dzie�a z historii sztuki i archeologii. Wiedza osi�gni�ta dzi�ki tym ostatnim dyscyplinom jest szeroka. Obejmuje dziedziny historyczne, artystyczne oraz kultury materialnej. Mo�no�� por�wnania wzbogaca s�d o przedmiocie. Historyk sztuki czuje si� pewniej na gruncie historycznym ni� historyk na gruncie sztuki lub zabytk�w. Podobnie wprawny malarz z �atwo�ci� mo�e zosta� grafikiem (udowodnili to Durer, Rembrandt, Goya), ale grafik z trudno�ci� lub po d�u�szych studiach mo�e malowa�. Pogl�d, �e historyk posiada monopol w zakresie znawstwa przesz�o�ci, datuje si� z czas�w renesansowych, kt�re przej�y go z antyku. Ale od 18 wieku, od dzie�a Winckelmanna (ry�. 11) O sztuce w staro�ytno�ci (1764) wzrasta stale znaczenie bada� nad sztuk� i co za tym idzie opieka nad ni�: muzealnictwo, nauczanie i upowszechnianie sztuki. Dzie�o Winckelmanna wydaje si� nam dzi� przestarza�e, to prawda, lecz niemniej przez sw� systematyczno�� i rzetelno�� badawcz� odda�o wielkie us�u-, gi kulturze 19 wieku. Drugim wielkim uczonym, kt�ry histori� sztuki rozbudowa� i zamieni� w samoistn� nauk�, by� w po�owie 19 w. Szwajcar Jakub Burckhardt (ry�. 12). Zw�aszcza dwa jego dzie�a Cicerone (1855) oraz Kulturo Odrodzenia we W�oszech (1860) pokaza�y, �e na dzieje ludzko�ci nie sk�adaj� si� zaborcze wojny i tyranie monarch�w, ale w nier�wnie wi�kszej mierze tw�rczo�� ludzka na polu kultury. Burckhardt by� wielbicielem renesansu. W jasnej, racjonalnej kulturze W�och i humanizmu widzia� idea� �ycia: "Haec est Italia diis sacra" - czyli - ,,0to Wiochy �wi�te bogom" - takiej dewizy u�y� przyst�puj�c do opisu sztuki w�oskiej. We Francji w 19 wieku wyst�pi�o dw�ch wielkich uczonych, pozornie r�nych, w istocie bliskich sobie spojrzeniem pozytywistycznym. Hipolit Taine uwa�a�, �e dzie�o sztuki zwi�zane jest z ras�, klimatem, obyczajem {Filozofia sztuki, 1865). Eugeniusz Vio'llet-le-Duc w swym monumentalnym Dictionnaire raissonne de 1'architecture francajse du XI' au XVI' siecle (1854) przywr�ci� w�a�ciw� rang� architekturze �redniowiecza. W 19 wieku pozytywizm filozoficzny Herberta Spencera przyni�s� naukom historycznym korzy�ci, mimo �e przekre�la� humanistyk� jako niepotrzebn� spo�ecznie. Korzy�ci z pozytywizmu p�yn�y dzi�ki odrzuceniu metafizyki i stosowaniu krytycznego racjonalizmu, straty za� ponosi�y te spo�ecze�stwa (przede wszystkim anglosaskie), kt�re zlekcewa�y�y nauki humanistyczne. Dlatego historia sztuki tak p�no rozwin�a si� w Anglii i w Ameryce i to za przyczynieniem si� obcych. W Anglii du�� rol� odegra� John Ruskin [The Stones of Yenice, 1851); jego dowodzenia, bardziej estetyczne ni� historyczne, podoba�y si� powszechnie. Udaj�cy si� do W�och tury�ci brytyjscy zabierali ze sob� pisma Ruskina, by z ich pomoc� pozna� sztuk� w�osk�. Ruskin by� szczeg�lnie wra�liwy na moralne warto�ci tkwi�ce w dziele sztuki, czego jednak wcale nie uto�samia� z dydaktyk�. W drugiej po�owie 19 wieku architekt szwajcarski Gotfryd Semper wyst�pi� z teori� okre�laj�c� rozw�j sztuki (Der Stii in den technischen Kiinsten, 1860). My�l Sempera da si� uj�� w twierdzenie, �e materia� i technika szukaj� w dziele sztuki form najja�niejszych i najprostszych, zwi�zanych z jego przeznaczeniem. G��wn� dziedzin� Sempera by�a architektura i przemys� artystyczny. Polska historia sztuki zyska�a w tym czasie niezapomniany dorobek. Dla nas w okresie rozbior�w historia sztuki s�u�y�a celom utylitarnym: ratowaniu kultury narodowej. W drugiej po�owie 19 wieku Krak�w wyr�s� na stolic� polskiej historii sztuki (Ko- 30 HISTORIA SZTUKI W 20 W. OBECNY KRYZYS 31 misja do badania historii sztuki w Polskiej Akademii Umiej�tno�ci). Uczeni tej miary co J�zef �epkowski, W�adys�aw �uszczkiewicz, a zw�aszcza Marian Soko�owski, stosowali nowoczesne metody bada� , historycznych i por�wnawczych. Z ko�cem 19 wieku kilku uczonych wydoby�o z dziej�w sztuki nowe warto�ci og�lniejszej natury. Dzie�a Henryka Thode Franciszek z Asy�u i po-cz�tki renesansu we W�oszech (1885) oraz Micha� Anio� i koniec renesansu (1902) wskaza�y na dwa przeciwne bieguny renesansu. Zagadnienia stylu Alojzego Riegl� to klasyczne dzie�o o dziejach ornamentu (zw�aszcza motywu wici) od czas�w egipskich do �redniowiecza. Riegi przeciwstawi� si� Stylowi Sem-pera, kt�rego tezy estetyczne, oparte na przemy�le artystycznym, uchodzi�y w ko�cu 19 wieku za ostateczne. Po raz pierwszy Riegi pokaza� ci�g�o�� form na przestrzeni tysi�cy lat. Podobnie t�umaczy� A. Schmarsow powstanie form i ich rozw�j {Zagadnienia wiedzy o sztuce}. Mo�na by jego metod� nazwa� psychologiczn�, gdy� autor wyprowadza� poj�cia symetrii, proporcji, rytmu, przede wszystkim z kszta�t�w ludzkich i przyrodzonego nam zmys�u porz�dku i konstrukcji. Schmarsow w swoim czasie wywar� znaczny wp�yw na teoretyk�w estetyki. Z kolei w r. 1915 Henryk W�Uflin zanalizowa� Podstawowe poj�cia historii sztuki. Na przyk�adzie renesansu i baroku uj�� je w pi�� przeciwstawnych zjawisk. S� nimi: linea-ryzm i malowniczo��, p�aszczyzna t g��bia, forma zamkni�ta i forma otwarta, wielo�� i jedno��, jasno�� i niejasno��. Znaczenie definicji Wolffiina le�y nie tyle w wyra�nym odr�nieniu renesansu od baroku, �le w stwierdzeniu, �e poj�cia w zakresie formy mo�na definiowa� w spos�b �cis�y. Wilhelm Worringer zwr�ci� uwag� w r. 1910 na dziedzin� fantazji, na prawa psychologii formy w abstrakcji (w ksi��ce Abstrakcja i-wczuwanie si�). Natomiast interpretacj� idei w dziele sztuki podkre�la� wiede�ski uczony Max Dvorak. By� to tak�e wybitny konserwator zabytk�w i dodajmy, �e �yczliwie usposobiony do Polski. Systematyzacja i badania �r�d�owe nad dziejami sztuki do lat trzydziestych naszego stulecia sta�y pod znakiem uczonych niemieckich lub po niemiecku pisz�cych Szwajcar�w i Austriak�w (Burckhardt, Semper, W�lUlin, Dvorak, Riegi). Ju� przed pierwsz� wojn� �wiatow� da� si� zauwa�y� w historii sztuki coraz silniejszy nacisk niemieckiego nacjonalizmu i lekcewa�enie sztuki narod�w s�abszych lub uciskanych przez Niemc�w. Polacy pierwsi odczuli t� naukow� pogard� niemieckich historyk�w sztuki. R�wnocze�nie wyst�pili uczeni niemieccy, szerz�cy m�tne teorie o sztuce germa�skiej i rasowej wy�szo�ci tej sztuki. Po doj�ciu Hitlera do w�adzy w roku 1933 nast�pi� gwa�towny upadek historii sztuki w Niemczech. Wygnany z Niemiec Instytut Sztuki im. Warbur-ga znalaz� schronienie w Londynie, gdzie zacz�� wydawa� jedno z najpowa�niejszych czasopism po�wi�conych historii sztuki (szczeg�lnie podkre�laj�c metod� ikonologii). Uczony z Niemiec, Erwin Panofsky^�(zm. 1970), rozwin�� w Stanach Zjednoczonych szerok� dzia�alno��, tworz�c ca�� szkol� opart� na tzw. metodzie ikonologicznej, tj. na wi�zaniu dzie�a sztuki z my�l� filozoficzn� i naukow� swego czasu. Mi�dzy problemami, kt�re Panofsky porusza� w swych rozprawach, naj-�ywiej obchodzi�y go sprawy przejmowania renesansu w�oskiego przez"' Europ� p�nocn�. Wyszed�szy ze szko�y niemieckiej historii sztuki, pozosta� Panofsky w gruncie rzeczy wierny zainteresowaniom swej m�odo�ci, tj. sztuce epoki Durera i wyt�umaczeniu jej form w stosunku do form po�udnia i antyku. Badania Pa-nofsky'ego oparte by�y na znajomo�ci filozofii �redniowiecznej i humanistycznej. W rozprawie o architekturze i scholastyce Erwin Panofsky stwierdza, �e "historyk winien d��y� do odkrycia wewn�trznych zwi�zk�w pomi�dzy pozornie r�nymi zjawiskami sztuki, literatury, filozofii, polityki i socjologii, ruch�w religijnych...". Ka�da rozprawa Panofsky'ego b�yszczy wiedz� i zadziwia metod�. Mo�na �mia�o powiedzie�, �e Panofsky spe�ni� naukowe idea�y Dvoraka, odczytania dziej�w sztuki jako dziej�w ducha ludzkiego, a uczyni� to bez metafizycznej niejasno�ci. Do europejskiej historii sztuki wiele niepokoju, a nawet sensacji