MYŚL, OKO I RĘKAARTYSTY.  Towarzystwo NaukoweKatolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Prace Wydziału Historyczno-Pilologicznego97 MYŚL,OKO I RĘKAARTYSTY Studianad geneząprocesu tworzenia pod redakcjąRYSZARDA KASPEROWICZAELŻBIETY WOLICKIEJ 'f^t^,^) LublinTOWARZYSTWO NAUKOWE ISTNIEJE OD ROKU 1934 KATOLICKIEGO UNIWERSYTETU LUBELSKIEGO.  Recenzenci Prof. dr hab. TADEUSZ CHRZANOWSKIDr hab. LECHOSŁAW LAMEŃSKI, prof. KUL Redaktor książkiANNAPODGÓRSKA Projekt okładkiZOFIA KOPEL-SZULC Skład iłamanie komputeroweAGNIESZKA KOPIEC Redakcja techniczna ilustracjiSTEFANIA ŻON Indeks zestawiłWOJCIECH PODGÓRSKI Na okładce Zbigniew Makowski, Vir videns, 1975,tusz, gwasz 56x75,5 Redaktorzy książkii Towarzystwo Naukowe KULskładają serdeczne podziękowanie Panu Zbignicwowi Makowskiemuza wyrażenie zgody na wykorzystanie reprodukcji obrazu. Wydanie publikacji dofinansowaneprzez Komitet BadańNaukowychiStowarzyszenieHistoryków Sztuki Praca powstała w ramach programu badawczego Kategoria "miejsce" w spince i liierutune,realizowanego przy Katedrze Teorii Sztuki i Historii Doklryn Artystycznych KUL, pod kierunkiem prof, Elżbiety Wolickiej, finansowanego przez Komitet Badań Naukowych Q Copyright byTowarzystwo Naukowe KUL 2003ISBN 83-7306-158-4 TOWARZYSTWONAUKOWE KATOLICKIEGO UNIWERSYTETULUBELSKIEGOul. Gliniana 21, 20-616 Lublin, skr. poczt. 123lei. (0-81) 525-01. 93, tel. /fax 524-31-77e-mail; tnkulltul. lublin. pl http://www. kul.lublin. pl/tn/Dział Marketingu i Kolportażu lei. (0-81) 524-51-71Zakład Usług Poligraficznych "Tekst" S. C.. ul. Wspólna 19, 20-344 Lublir WPROWADZENIE Zły to mistrz, którego dziełowyprzedza sąd. Ten zbliża siędo doskonałości sztuki,czyj sąd przewyższą dzieło"- piszeLeonardo da Vinci w Traktacie o malarstwie. W tej zwięzłej sentencji wypowiada myśl bliską Platonowi, że wytwór artysty winienbyć wykonywany podług miary idealnej,a myśl magórować nad okiemi ręką. Nie znaczy to,że wolno mu lekceważyćświadectwozmysłów i sprawność warsztatową. Jednakże"myślne i ręczne"odtwarzanie natury w pracowniach sztukmistrzów w rozmaity sposób spełniało ów klasyczny postulatjedności myśli, oka i ręki, który dodatkowokomplikował obyczaj wzajemnegoporównywania - paragone -i spory o pierwszeństwo sztuk słowa, dźwięku i obrazu wśród koneserówi teoretyków. W dziejach sztukii jej teorii natrafiamy naszeroki repertuar rozwiązań zagadnieniagenezy procesu twórczego i udziału w nim poszczególnych sił twórczych: percepcji,myślenia konceptualnego i rzemiosła. Zmiany w pojmowaniuspołecznych zadań artysty, rolii znaczenia tworzywa, estetycznej i poznawczejfunkcji rozmaitych sztuk, zwłaszczaw czasach nowożytnychi współczesnych, dodatkowo zagmatwały to zagadnienie, podważyły klasyczny postulat prymatumyśli wobec oka i ręki artysty, zaogniły "konflikt interpretacji". Dylematy związane z twórczościąi ich rozstrzygnięcia,mimo wciąż na nowo podejmowanych prób uporządkowaniawzajemnychrelacjimiędzy myślą, okiemi rękodziełemartysty,zawsze zresztą miały charakter wieloznaczny i historyczniezmienny. Odnotowując tę zmienność, historia sztuki szukałazazwyczaj oparcia w teorii - wszakże i ta podlegała dziejowym.  Wprowadzenie i kulturowym relatywizmom, naciskom konkurencyjnych "standardów smaku" i presji intelektualnych mód. Czy dałoby sięustalić jakieś prawidłowości w łańcuchu przemian, któreodartystypojmowanego jakodoctus artifex i mistrz swego rzemiosła, poprzez kaniowskiego geniusza, obdarzonego wolnościąstanowienia reguł dla sztuki, doprowadziły współczesnego artystę na pozycję suwerennego demiurga, sięgającego po środkiekspresji oraz eksperymenty myślowe i warsztatowe, o jakichnie śniło się "tradycyjnym" twórcom? Do jakiegostopnia wiedza o psychologicznych,socjologicznych, historycznych, ideowych i cywilizacyjnych uwarunkowaniach wpłynęła na zmianępojęcia procesu twórczego, roli i posłannictwa sztuki, a takżesamoświadomości samego artysty? Piąty tom materiałów zebranych serii wydawanej przezTowarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiegojest pokłosiem ósmego z kolei seminarium organizowanegoprzezKatedrę Teorii Sztuki iHistorii Doktryn ArtystycznychKUL we współpracy z Lubelskim Oddziałem StowarzyszeniaHistoryków Sztuki. Zebrane w tym tomiestudia i szkice niepretendując do wyczerpania tytułowego zagadnienia roli i stosunku myśli, oka i ręki artystyw procesie twórczym, podejmują jednak wiele ważnych tematów związanychz tym zagadnieniem. Różnorodność sposobów podejścia pozwala, jak sądzimy, naświetlićje od różnych stron; historycznej, rozmaitychdziedzin sztuki, a także odmiennych strategii badawczych,metod interpretacji i stylów odbioru. Książka składa się z trzech części. W pierwszej, zatytułowanejMyśl - oko - rękodzieło, mieszczą się studia i szkicepoświęcone przede wszystkim twórczościmalarskiej. Autorzypodejmują tu zarówno problemykonceptualnychźródeł kreacjiartystycznej, jak i doświadczeń i eksperymentów warsztatowych. Na część drugą książki, zatytułowaną Widzenie i myśl Wprowadzenie pisarza, składają się prace poświęcone myśli osztuce i literaturze. Znalazły się tu rozważaniadotyczące przekładu - parafrazy - sztuki obrazu na sztukęsłowa, relacjimiędzy teoriąipraktyką twórczości artystycznej,założeń i granic interpretacji,a także stereotypów"widzenia"w krytyce artystycznej oraz"obrazowania" w utworach literackich autorów należących doodmiennychśrodowisk kulturowych. W częścitrzeciej zamieszczamy fragmenty dyskusji, będące zapisem żywej wymianymyśli uczestników seminarium kazimierskiego - przedstawicieliróżnych profesji orazszkół interpretacji. Żywimy nadzieję,żetak jak tomy poprzednie, niniejszy zbiór studiów poświęconychproblematyce źródeł twórczości zasłuży na życzliwe przyjęcieu czytelników-humanistów, do których przedewszystkim jestadresowany. Redaktorzy tomu dziękują Władzom Lubelskiego OddziałuStowarzyszeniaHistoryków Sztuki za pomoc w zorganizowaniuseminarium oraz publikacji materiałów zebranych; Gospodarzom Domu Pracy Twórczej KUL w Kazimierzu Dolnymzagościnne przyjęcie uczestników spotkania; Towarzystwu Naukowemu KUL - za staranne opracowanieredakcyjne i wydanieksiążki. Ryszard KasperowiczElżbieta Wolicka.  MYŚL - OKO - RĘKODZIEŁO.  WIESŁAW JUSZCZAK MYŚL W CIENIU RĘKI dusza jest jak gdyby ręką: bo jak ręka jest narzędziemnarzędzi, tak rozum jest formą form, a zmysły formąprzedmiotów podpadających pod zmysły. ARYSTOTELES. O duszy, 432a. Przel. Paweł Siwek "Duszajest jak gdybyręką". Czy możnaodwrócić członytegoporównania? W dzienniku amerykańskiego buddysty z wyprawy do krainy Dolpo wpólnocno-zachodnim Nepalu niespodzianie natrafiamy nakrótki tekst rabbiego Nachmana z Bractawia, wnukawielkiego Baal-Szema, założyciela chasydyzmu: Jak ręka trzymana przed oczami zastania największą górę, takmałe ziemskie życie przesiania nam ogromneświatła i tajemnice,których peten jest świat, i ten, kto potrafi odsunąćje sprzedoczu, jak odsuwa się rękę, ujrzy wielki blask wewnętrznychświatów'. To zdanie osiemnastowiecznego mistyka zWolynia podważazarazem i potwierdza porównanie Arystotelesa. Ręka jest "narzędziem" zdolnym zakryć i odsłonić to, co duchowe. Duszamożepostrzegać i może byćślepa jakwzrok ukryty w dłoniach. Niebezpodstawnie Platon mówił o okuduszy. ' P. M a t t h i e s s en, TheSnów Leopard (1978) cyt. za przekładem" Kuczborskiej: Śnieżna pantera, Warszawa 1988, s. 183.  12Wiesław Juszczak Jacques Maritain/ pisząc o związkach koncepcji z realizacjądzieła, czyli o stosunku miedzy zamysłem a gestem artysty,sięgał do tradycji scholastycznej: Sztuka jest cnotąintelektupraktycznego, a każda cnota prowadzi wyłączniedodobra, tj- do prawdy, gdychodzi o cnotęintelektualną. Z tego należy wnioskować, że Sztuka jakotaka(Sztuka/a nie artysta postępujący często wbrew swej sztuce) niemyli się nigdy i zawiera nieomylną prawość. Inaczej zresztą niebyłabySztuka stałym usposobieniem we właściwymtego stówaznaczeniu, mocnym z samej natury. Scholastycy długi czas rozprawiali o tej nieomylnej prawości sztuki [. ], W jaki sposóbintelekt może się stać nieomylnie prawdziwym w dziedzinie zjawisk indywidualnych i przypadkowych? [... ] Jeżeli traktujemyjako podmiot wiedzytylko rzeczy konieczne, jeżeli nie ma prawdy nieomylnej w poznaniu tego, co może byćinaczej, niż jest, tojednak może być nieomylna prawda w kierownictwie, może istniećsztuka, jak istnieje roztropność w stosunku przypadkowości. Leczta nieomylność sztuki dotyczy tylko pierwiastka formalnegowykonania, tj. kierowania dziełemprzez rozum. Do tego momentu - dodajmy - dusza (któraobjawia swąwładzę przez rozum czyintelekt)pozostaje jeszcze "jakgdybyręką". Lecz/ jak czytamy dalej: jeżelirękaartysty osłabnie,narzędzie straci użyteczność, materiaługnie się, wówczas wadliwość, wprowadzona w ten sposób dowyniku [. ], nie dotknie w niczym sztuki sameji nie będziedowodem,że artysta uchybił swej sztuce. Od chwili, kiedy artysta w akcie oceny, kierowanym przez jego intelekt, narzuciłprawidła i miarę, które odpowiadały danemu wypadkowi,niepowstał w nim błąd, tj. fałszywy kierunek. Artysta,posiadającystaleusposobienie sztuki i rękę. która drży [. ], wykonujedziełoniedoskonałe, lecz zachowuje cnotę bez skazy. [... ] Z tego wynika, że zręczność rąk nie stanowiczęścisztuki, ale jest tylkowarunkiem materialnym i zewnętrznym. Dusza zatem inaczejjest //ręką" niż ręka prowadząca narzędzie/a kierowana "projektem" duszy. Bo tu Maritain, cytując Mysi wcieniu ręki 13 danie z Cursus pilosophicus Jana odśw. Tomasza/ z początkusiedemnastego wieku/powiada: Praca, dzięki której wirtuoz grający na cytrze osiąga zwinnośćpalców, niepodnosi jegosztuki i nie tworzy sztuki specjalnej: usuwa tylko przeszkodę fizyczną, "non generał novam artem. sedtollit impedimentum exercitii ejus" [nie tworzysztuki nowej, leczusuwa przeszkodę w swej biegłości]:sztuka pozostaje stale postronie ducha2. Tu także znajdujemy, niezwykle ważny nie tylko dla obecnychrozważań/ passus dotyczącytego/ co nazwane jest blaskiemformy: niematerialnejistoty piękna/które jest sposobem objawiania się prawdy dzieła, światłem - jak wolno to rozumieć -"wewnętrznym",poznawczym, czysto duchowym, które na niepoliczone sposoby może przedzierać się przez zmysłowośći "błyszczeć nad materią"3. 2 J. M ar i t a i n,Sztuka i mądrość, przeł- K- i K. Górscy, Warszawa2001 [przedruk przekładu z 1930 r. Oryginał ukazał się po raz pierwszyw "Les Lettres" w 1919 r" w formie książkowej w 1920, rozszerzonewydanie drugie w 1927}, s. 27-28. 3 Tamże, s- 41 iprzypis: "Blask formy" powinien byćzrozumianyw sensie wspaniałości onlologicznej, która w ten lub inny sposób okazujesię naszemu umysłowi, a niew sensie jasności, któramoże być poczętaprzez umysł. Ważne jesttutaj uniknięcie wieloznaczności. Słowajasność,zrozumiałość,światło, których używamy dla scharakteryzowania roli forn"iy w sercu rzeczy,nie wyrażają koniecznie czegoś jasnego i zrozumiałegodla nas, lecz coś, co jest jasnei świecące w sobie, cos cojestzrozumiałe w sobie. I to właśnie częstokroć pozostaje niejasnedla naszychoczu albo z powodu materii, w której ta forma jest ukryta, albo z przyczyny transcendencji samej formy w rzeczach umysłowych. Ten sens tajemniczy jest dla nas tym bardziejukryty, im bardziejjest substancjalny1 głęboki;tak więc, twierdzącwespół ze scholastykami, że forma jestw rzeczach zasadąwłaściwą poznawalnościintelektu, twierdzi się przezto właśnie, że jest ona właściwą zasadą tajemnicy (właściwie niema tajemnicy tam, gdzie wszystko jest wiadome, tajemnica jest tam, gdzie jestWięcej do poznania niż to, co dane jest naszemu zrozumieniu). Określenie.  14Wiesław Juszczak A zatem, z jednej strony, dusza porównana do ręki staje sięnarzędziem. Gest powodowany duchową silą może sięgaćpozasferę dotykalnego, chwytać to, co w potocznym sensie niepochwytne. Z drugiej wszakże, ręka- traktowana jako "narzędzie" w sensie osobnym i dosłownym - może sprzeciwiać sięduszy, by tak to ująć, a ostateczna postać i niejako istota losudzieła ważyć się może w zderzeniu czy - przeciwnie - oddaleniu wzajemnym tych dwu kształtujących je "instrumentów", zarazem i sil. Jedynie dusza prawdziwieogarnia "blask tajemnicy". Ręka, podążając za nią, może lub najczęściej musi słabnąć i błądzić na tak od zmysłów dalekiej drodze. Stwierdzającto,zupełnieinne znaczenia odnajdujemyw cytowanym jużzdaniurabbiego Nachmana: Jak ręka trzymana przed oczami zasiania największą górę, takmałe ziemskie życieprzesiania nam ogromne światła itajemnice,których pełen jest świat, i ten, ktopotrafiodsunąć je sprzedoczu, jakodsuwa się rękę,ujrzy wielki blask wewnętrznychświatów. Dladzisiejszego myślenia rysuje się w tym punkcie nierozwiązywalny paradoks sztuki. Lecz zarazem zjawia siępytanie,czyparadoks ten nie jest akcydentalny, czy nie powstaje jakocoś zależnego od czasu, od głębokichcywilizacyjnych przemian. Czy nie należy raczej do opaczności naszego widzenianiżdo samej esencji sztuki, jak się nam tylko zdaje? piękna przez błysk formy jest zarazem określeniem go przezbłysk tajemnicy. Sprowadzenie jasności samej w sobie do jasności dlanas jest nonsensem kartezjańskim. W sztuce tennonsens tworzy akademizm iskazuje nasna piękno tak biedne, że może ono wlewać do duszy tylko najpospolitsząradość. Dodajmy,gdy chodzi o czytelność dzieła, że jeżeli blask formymoże być widocznyw dziele "ciemnym", jak w dziele "jasnym" blask tafemnłcy może być widoczny w dziele "jasnym" tak dobrze, jak w dziele"ciemnym". Z tego punktu widzenia ani "ciemność", ani"jasność" niekorzystająz przywilejów". Myśl w cieniu ręki 15 Kiedy z naszej kultury przeniesiemy sięna obszar "tradycyjnej", Jakją określał Coomaraswamy4, czyli z gruntureliRiJ")' aw tym ta^ze działaniazwanego obecnieartystycznym, tam pełniącegofunkcje kultowe, i dalej: wdziedzinęsamego kultu jako pewnej formytwórczości - inaczej ukaże sięnam relacja między materialnym i duchowym, widzialnymi niewidzialnym. A wtedy zapewne rzeczony paradoks stracinaważności albo w ogóle zniknie. Spójrzmypobieżnie na paręprzykładów z tamtego, aż doobcości "podległego" nam -w heideggerowskim sensie -"świata", czyli kreowanego na różne sposoby,w różnych momentach imiejscach, ludzkiego obrazu rzeczywistości, bez tegood człowieka niezależnej. Rzeczywistości "oswojonej" i zawłaszczonej nadrodze deformacji i redukcji. Trzeba zaznaczyć odrazu, że im bardziej cofamy się w przeszłość,tym bardziej"świat", w znaczeniu użytym, zbliża się do"rzeczywistości"pojmowanej totalnie. Staje się coraz bardziejprzez ludzką istotę"nie obytym", coraz mniej od niej zależnym,aż gdzieś u początków rozstępuje się i całkowicie zaciera jako Weltbild,stawiając człowieka wobec rzeczywistości nagiej, opanowującejgo,wchłaniającej w siebie. Człowiek czuje się częścią "świata"(w odmiennymteraz sensie), świata, który go ogarnia inimwłada. Rzeczywistość "w sobie", ijej "obraz", stają się jednym. Im bardziej oddalamy się od świata rządzonegoregułami laickieji naukowej myśli ku kulturom archaicznym lub zachowującymwiele z tradycyjnych form, tymczęściej mamy do czynienia zeszczególną "mową rąk". Mudra, dosłownie "pieczęć",)est wpraktykach religijnych południowej Azji (m. in. hindul^w^, a w rozbudowanej postaci buddyzmu przede wszystkim)gestem o mistycznym znaczeniu i o boskiej genezie. Ich rytualOmamenl, "Art. Bulletin", 21(1939), s. 375-382.  16Wiesław fuszczak ne powtarzanie ma silę przyzywania i uobecniania bogów lubświętych/ z samym Śakyamunim na czele. Wbuddyzmie również zjawia się osobliwy ikonograficznymotyw ręki z umieszczonym na wewnętrznej stronie okiem, co oznacza pomocnądłoń współczucia i wiedzy/ dłoń/ która nie jest ślepa lecznieomylna/ która widzi i rozróżnia wartości5. A to/ co dziejesięw sferze wizualnej/ ugruntowane jest, zapewnewcześniej,w dziedzinie słowa. Od dwunastego czy najpóźniej dziesiątegowieku przed Chr. 6 zjawiające się wdolinie Gangesu i przekazywane ustnie teksty Wed (spisywane dopiero od okołowiekuósmego) uznawane byłyza przekaz bezpośredni/ zaobjawienie/którego źródło kryło siępoza dostępnym ludzkiemu poznaniuprogiem, w najwyższych regionach rzeczywistości naznaczonejśladami monoteizmu/ hierarchicznie ciągłej/ czyli nieprzerwanymi stopniami sięgającej najniższych obszarów bytu. Vaclub vacanam [sanskr. "mówić"/ "opowiadać", "wyrażać" lub//słowo"/ "mowa" itd. ] przesycała sprawcza/stwórcza iprzywoławcza moc. Jak pisze Louis Frederic, aktywizowała się ona jedynie w recytacji świętych tekstów [. ], kiedy to dźwięk ulegałodpowiedniej modulacji/ a towarzyszyły muokreślone rodzaje linii melodycznych. [... ] W całym stworzeniu cała boskość, emocje,odczuciamogą zostać oddane i "przełożone"na jakiś ciąg wibracji dźwiękowej, o niezwykle zróżnicowanejamplitudzie i częstotliwości, tworząc bardzo skomplikowaną masę ciągłego procesu 5J.C. C o o p e r, Ań llluslrated Lncyclopaedia of Traditionai Symbds,London 1978, s. v,Hand. 6 Sarvepain Radhakrishnan (Filozofia indyjska, przet. Z- Wrzeszcz, t- LWarszawa 1959, s. 94) datuje Wedyna wiek XV, podając inne jeszcze hipotezydotyczące czasu ich powstania, wahającesię od szóstego do połowy trzeciego tysiąclecia, co oznaczałoby/ że Ariowie,opanowujący obszary Indii w tysiącleciu drugim (ściślej około jego polowy), przynieśli jezesobą, z terenów zapewne północnych, a Wedy na podbitych obszarach ulegały tylko dalszemu rozwojowi/ a nie były tam od początku tworzone(czy, jako z istoty objawione/ później "redagowane" jedynie). Mysiw cieniu ręki 17 stworzenia iniszczenia,identyczną zcałymwszechświatem, zarówno tymdostrzegalnym, jak i niewidzialnym. Zrozumieniei oddanie całej tej nieskończonej różnorodności wibracji jednegotylko tematu mogłoby okazać się dlaczłowieka,jak i dla instrumentu zbyttrudne, dlatego niektóre z owych wibracji zostałysklasyfikowane,podobnie jak to uczyniono zkolorami. Nuty sązatemkolorami, a koncert jest pejzażem, na którym przedstawiono jakiś przemijający, ulotny stan(przejście), odtwarzającysugestie obecności boskiej, emocji, stanu ducha. Wszystko toz natury rzeczy jestulotne i nigdy niemoże być w pełni odtworzone[. ]. Ale najmniejsza niedokładność odtworzenia tekstu śpiewanegoczy recytowanego mogła wywołać nieszczęście7. Każda religia niesie z sobą podobne fenomeny, które majądługieżycie, choć często tracą swą silę i znaczenie. Trwająjednaknadal wkulturze ulegającej nawetdalekoposuniętejsekularyzacji, gdzie sensgestu/ często bardzo zubożonyi skonwencjonalizowany/ przechowuje głównie sztuka dramatycznai taniec, Upoczątków jednak każdy gest/ nawet - albo właśnie- najbardziej wieloznaczny, ma w sobie silę wskazywania nacoś, co jest bez tego poza zasięgiem zmysłów i poza granicąsłowa. Jeżeli zatem ręce"prawie mówią", jak pisał Kwintylian,dodać wypada/ że zarazem mogą //wymownie milczeć". Owomilczeniebywa zaszyfrowane jawnie/ ale takiego szyfru nie jestw stanie złamać sam rozum (w tym przypadku przeciwstawiony duszy). Wróćmy jeszcze na chwilę do przerwanego wątku. Jeżeli muzycznebrzmienie świętego słowa tworzy pejzaż -bez wątpienia pejzaż kosmiczny- obraz może się stawaćczymśpodobnym dopieśni. Oczywiście/ obraz co najmniej tak odległyw czasie jak wspomniane teraz teksty/ swymi korzeniami sięgające zapewne neolitu. Wszystko, co wcześniejsze, musi byćWedle sformułowanej uprzedniozasady- jeszcze mocniej 7 Słownik cywilizacji indyjskie}, przel. P. Piekarski i in. / t. I-II, Katowice^ s. v. muzuka. s.v. muzyka, 1987.  18 nacechowane owym, jak Wedy, przekraczającym granice ludzkiego świata i ludzkich możliwości twórczych pochodzeniem. Objawione słowo prastarych hymnów Rygwedy podsuwa myślo obrazie, któryw bez reszty zsakralizowanym obszarzekulturowym mógł być traktowany jako nie stworzony rękączłowieka, również "udzielony" mu tylko jak boskie słowo. Taka hipoteza rodzi się wobec malowideł, reliefówi rytóww paleolitycznych grotach. Dziśnie ma już wątpliwości, że były to świątynie. Wolnosądzić, że stanowiły cele na drodze pielgrzymek lubmiejscasprawowania kultu na szlakach sezonowych terenów łowieckichi zbierackich,przemierzanych przez plemiona nomadów. Potwierdzenie tego znajdujemy w pracach Spencera i Gillena,którzy na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wiekudokumentowali w opisach i fotografiach życie ludówAustraliijeszcze nie dotkniętych wpływami europejskiej inwazji. Życiei kulturę odpowiadającą temu etapowi rozwoju,jaki reprezentowałpaleolit wcześniej już znanyz innych kontynentów. Weźmy na początek jeden zespól przykładów z zakresu zabytków ruchomych. Trzyowalne wisiorki, pochodzące z trzechstanowisk w południowej Francji (Lalinde i Laugerie-Bassew departamencie Dordogne i Saint-Marcel wdepartamencieIndre, czyli na zachód i północny-zachód od Masywu Centralnego), przedmioty, z których największy, wykonany z kości, mawymiary 18 na 4 cm, a datowany na średni okres magdaleński(między trzynastym a jedenastym tysiącleciem)8/ wydają sięidentyczne z niektórymi australijskimi czuringami, co pozwalana przypisanie tym pierwszym podobnych funkcji, a także znaczeń umieszczonym na nich wyobrażeniom ornamentalnym. Leroi-Gourhan dostrzega wprawdziepewne podobieństwatu za8A. Leroi-Gou^han,Prehistoire de l'art occidenttil, Paris 1965,fig. 762 (s. 440) i tekst s. 57. Myśl w cieniuręki 19 hodzące, ale - najdokładniejopisując obiekt z Lalinde-norównuje go do australijskiej "warkotki", czyli interpretuje gowyłącznie, choć z zastrzeżeniami, jako coś mogącego stanowić instrument muzyczny" (wyrażenie wobec tego przedmiotu niezbyt szczęśliwe), a wzór nanim się zjawiającyzbywa frazesem: un decor seometricfue elabore. Na pozostałych dwu pendentywachdopatruje się jedynie"tematówseksualnych". Jeżeli jednakobiekt ten staranniej zbadamy wzestawieniu z paroma, w dodatkuprzypadkowowybranymi czuringami, jego rola i sens nieda sięograniczyć do tak zdawkowych i enigmatycznych stwierdzeń. Warkotki australijskie nie są zasadniczo pokrywaneornamentem, zwłaszcza tak starannie wykonanym, jak na wieluczuringach, bo w hierarchii przedmiotów stoją nieporównanieniżej9. Stąd wątpliwości Leroi-Gourhana można uznać za uzasadnione: przedmiot zLalinde najpewniej nie służyłdo wydawania dźwięków typu blill-roaring. Pozawszystkim był na toza mały. Czuringi, w przeciwieństwie do warkotek, nie sąużywane w - pierwszychprzynajmniej - fazach inicjacji. Ich"sakralny status" jest tak wielki, żenawet przypadkowespojrzenie na nie przez kobiety imłodzieńców,którzy jeszczenie przeszli inicjacji, grozi straszliwymi konsekwencjami, dooślepienia żagwiąlub kary śmierci włącznie10. Świętość tychprzedmiotów (zazwyczaj kamiennych i drewnianych) zasadzasię na tym,że są to"ciała" zarazem i "dusze" totemicznychprzodków. Pokrywające je wyobrażenia zazwyczaj schematyczne- zgeometryzowane, nigdy figuralne wprost, nieczęsto sięgajądo seksualnych "symboli", leczraczejodnoszą się do miejsc 9 B. S p e nc er, F. J. G i l l en, The Anintti. A Study oja StoneAgę People, t. I-II, London 1927 (paginacjaciągła). Tu powołuje się naPrzykłady: fig. B (s. 126) i komentarz na s. 126-127 oraz fig. E i F (s. 128),komentarz s. 128-129. 10 Tamże, s. 99 nn.  20 Wiesław juszczak i czynności. Tylko niekiedy stanowią osobliwe "portrety" ludzilub ich przodków. Przeważnie są swoistymimapami obszaru,na którym żył (i nadal jest obecny) określony antenat totemiczny lub ich grupa i w którym to miejscu ukazuje się go czasemw jakimś działaniu. Dodać wypada,że zarówno sam teren, jaki rozgrywająca się na nim akcja odnoszą widzado Alchera, dookresu początków, zwanego w przyjętym tłumaczeniutegostówa "Czasem Śnienia": początków, w których formowany bytświat materialny, zróżnicowana przestrzeń krajobrazu, przedtem stanowiąca monotonną płaszczyznę, pozbawioną roślinności i pofałdowań terenu, nakrytą niskim szarym niebem, nieprzepuszczającym słonecznego światła, czyli - w wyobrażeniutych ludów odpowiednikiem naszego chaosu. Gilleni Spencer żyli wśród Australijczyków kilka dziesięcioleci,przeszli wszystkie stadia inicjacji i dzięki temu bylidopuszczam do najbardziej tajemnych rytuałów. Mogli oglądaćczuringi oraz zapoznawać sięz treścią umieszczonych na nichwyobrażeń. Stąd ich opisy są i szczegółowe, i całkowicie niepodważalne w swej wiarygodności. Zwłaszcza informacje dotyczące przedstawień ornamentalnych natzw. chiiringaknanja(knanja znaczy "totem") plemienia - lub ściślej, z racjiliczebności, narodu - Aruntówz centrum kontynentu, czuringotaczanych najwyższą czcią, bo związanych z kuruna, czyliduchem określonej jednostki, której życie i los wiąże sięz istnieniem tego przedmiotu - mają dla badań nad ikonografiąpaleolitycznej sztuki nietylko tego obszaru wagę trudną doprzecenienia. Cała ta dygresja, poza pewnymi, przydatnymi może w dalszym ciąguinformacjami, ma na celu względy metodyczne. Fakt, że w archeologii(prehistorycznej głównie) oddawnatoczy się spór co do korzystania z doświadczeń i ustaleńetnologów iże te ostatnie dane są najczęściej poza wiedzaarcheologów lub bywają - jako możliwe źródła analogii ' Myśl w cieniu r^fci 21 odrzucane kategorycznie, zamyka dostępnawet najostrozniejszym domysłom, które przy współpracy reprezentantów tychdwu dyscyplin dałoby się formułować z dobrym dlaobu skutkiem. Poza tym, traktowanie badań Spencera i Gillena czyC. Strehlowanad plemionami Australii jakoczysto etnologicznych jest pomyłką, ponieważ wcześni badacze owych terenów mieli do czynienia z kulturami parexcellence paleolitycznymi, a nie zżadnym "folklorem". Gdyby Leroi-Gourhanzechciał bliżej zanalizować pendentywy zterenu Europywświetle, jakiego dostarcza wiedza o czuringach, zastanowiłbysię może, czy ornament na przedmiocie z Lalindenie ma charakteru "topograficznego", a wówczas jego panseksualnateoriauległaby jakimś korekturom. To jedno. Lecz ważniejsze jest dla nas obecnie, że dlarefleksji nadsztuką paleolitu wielkieznaczenie zdaje się miećfakt, że w Australii - podkreślam znowu: w tym momencie,w którym dokonywano tam pierwszych naukowych eksploracji-istniałapowszechna wiara, że zarówno czuringi/ Jsk i ma'lowidla naskalne, nie są dziełami ludzkimi. Czuringi zawszezjawiały się w sposób tajemniczy, zawsze uznawane były za"znalezione", a nie wykonane. Jest to motyw powracający wewszystkich niemal archaicznych kulturach i w trwających namarginesie dzisiejszej jeszcze cywilizacji kulturach"tradycyjnych". Niezmiernie trwały był, na przykład w Tybecie,fenomen tzw. term \gter ma], obejmującyprzede wszystkim"ligijne teksty wiązane z Padmasambhayą, którego buddyjskadziałalność misjonarska na tych terenach przypada na wiek^my. Samosłowo znaczy "ukryty skarb",a z przedmiotemtakim łączy się jeszcze osoba tertona [gterstan] zazwyczajwybitnego lamy tenskarb "odkrywającego" czy "ujawniająceg0"' a wreszcie "strażnika skarbu"- tersnnga[gter srung], co.  22 Wiesław Juszczak razem uzmysławia wagę, jaką temu zjawisku a awano Często odkrycia takie następowały w wiele stuleci P domnlemanym czasie ukrycia term12. Przykłady podobn6 z '''""Yregionów i epok można by mnożyć, jak wspomnia'0' e)mu)E^one przedmioty sakralne wszelkich rodzajów. Na takiej właśnie podstawie chciałobysię p^11''1'3 następującą hipotezę: założyć, że wielkie sanktuai a PB eo 'zwłaszcza europejskie z obszaru franko-kantabryj^ S ' tez zasady mieszczą się w trudno dostępnych podzi^1""^ 8'tach), należały właśnie do podobnego typu "miej'"' ""'"y^anych". Że sam proces ich powstawania czy "przygt'. clwywanlaokryty był najgłębszą tajemnicą, i że następr e wyDran}człowiek - kapłan lub ktoś zupełnie przypadkom y 'c oc 'niejące analogie przemawiają za tym pierwszym) ^^g16 nanlenatrafiał,"znajdował" je i odkrywał dla innych, i^"^'y1^siętermy. Życie nomadów umożliwiało również ( "tentycznieniespodziane odnalezieniektórejś ztakich grot, (Wszystko to,razemze skalą i wspaniałościątych świątyń, bez ru u u zlmusiało wiarę w ich boskie pochodzenie. NawetWspółczesnyczłowiek,wchodzącdoAltamiry czy Lascaux, w^y"3^ slęwdrożonego mechanizmu myślenia sceptycznego' rnofŁU'yslęzawahać, czy nie jawią mu się jakieś elKÓEO ćt^eif IT01' Myliłby się ten, kto w zarysowanym tu proct'"11'P081? 0"waniadostrzegałby oszustwo. Bo jeśli uwierzym)' w ę P^'wotnego objawienia, udzielonego człowiekowi, ^"'"ysta)ew całkowitym jakby obnażeniu wobec rzeczywis^0' l632"6 German and " G. Tu c c i, The Religions of Tibet, transl. from O-1 Italian by Geolfrey Samuel, London-NewYork 2000, s. 3. ' n Prawdziwy zalew "odkrytych" term, wiązanych z os11 . "-n i , , ,1 ni vTi, ' y^niuprzez ivPadmasambhayy, nastąpił np. okołopołowy XIVw. / po uzys^ r bet niepodległości (po panowaniu Mongołów). Por. : D. S ii ^r . ,^H.Richardson, Tybet. Zarys historiikultury, przeł ^odzmsWarszawa 1978, s. 134-135. Myśl w cieniu n-ki 23 Udzielony od niej zacieśnionym własnym widnokręgiem,"! "hroniony ułudą własnego "świata", i jeśli pogardliwie nie " postawy pierwotnej za naiwną, sami sobie wydamy się'wni lękliwi i słabi. Choć znamy z przekazówmoc i skutkonie mocy pierwotnej wiary, dzięki której nie ma miejsca nażadne wątpienie, nie potrafimy już przywrócić jej sobie. Chcemy religie "przeżywać",a tu nie oprzeżycie chodzi, lecznnatracenie się, o zapomnienie, że "ja" i że "jestem". Musimynoiać a skoro to trudne lub wogóle dla nas niemożliwe, musimy przynajmniej próbować sięzbliżyćdo zrozumienia tego,że- jak ich nazywamy - "twórcy" tamtychsanktuariów bylibiernymi narzędziami w ręku bóstwa. Byli wolni,cozdaje sięparadoksalne, ale w tym, co pozostało po ich pracy, uderza, zebyli wolni od samych siebie, zanurzeni w swym działaniu jakw transie albo jak w mistycznym stanie, by się uciecdojakichśnasuwających się w tym mroku porównań. (Teorie usiłującewyjaśniać pewne zjawiskapaleolityczne przez analogie z szamanizmem, zwracają uwagę na wykonywanie przez "czarowników" wielu czynności -łącznie zmalowaniem - "poza świadomością", w transie, niekiedy wywoływanymśrodkami halucynogennymi). Tylko tak to sobie uzmysławiając, ogarniemy rnozecoś zistotytej sztuki,coś z tego, że - bez przenośni ostatecznie nie ludzką ręką została stworzona. Nic więc niestoinaprzeszkodzie, by uznać ją, jak przywołane wyżej słowo Wed,za rzecz daną "z góry". Za rzecz, która ani nie zależy odludzkiej woli, ani nie należy zatem dowyłącznie ludzkiejsfery. Za rzecz panującą nad człowiekiem, który ma być jej posłuszny ma jej strzec. Jeślibysię zgodzić na taki kierunek wykładni,w"odnajdywaniu"sanktuariów nie byłonic z fałszu. Nikt nieWiedział, dlaczegoi jak sięzjawiały i jak stawały się takie,)akie się zjawiały. I kiedy teraz próbuje się, ze skomplikoanymaparatem naukowym,odtworzyć (czytaj: "zracjonalizoa ) ich ikonograficzny "program", rezultaty zawsze budzą ^^^..  22 Wiesław Juszczak razem uzmysławia wagę, jaką temu zjawisku nadawano". Często odkrycia takie następowały w wielestuleci po domniemanym czasie ukrycia term12. Przykłady podobne z różnychregionów i epok można by mnożyć, jak wspomniano; obejmująone przedmioty sakralne wszelkich rodzajów. Na takiej właśnie podstawie chciało bysię pokusićo następującą hipotezę: założyć, że wielkie sanktuaria paleolitu,zwłaszcza europejskie z obszaru franko-kantabryjskiego (bo tez zasady mieszczą się w trudno dostępnych podziemnych grotach), należały właśnie do podobnego typu "miejsc odkrywanych". Ze sam proces ich powstawania czy "przygotowywania"okryty bytnajgłębszątajemnicą, iże następnie wybranyczłowiek - kapłan lub ktoś zupełnie przypadkowy (choć istniejąceanalogieprzemawiają za tym pierwszym)- nagle na nienatrafiał, "znajdował" je i odkrywałdlainnych, jak odkrywasię termę. Życie nomadówumożliwiało również autentycznieniespodzianeodnalezienie którejś z takich grot. Wszystko to,razem ze skalą i wspaniałością tych świątyń, bez trudu budzićmusiało wiaręw ich boskie pochodzenie. Nawet współczesnyczłowiek,wchodząc do Altamiry czy Lascaux, wyzbywszy sięwdrożonego mechanizmu myślenia sceptycznego, mógłbysięzawahać, czy nie jawią mu sięjakieś elKóecr ćt^eipoiiotriTOi. Myliłby się ten, kto w zarysowanym tu procesie postępowania dostrzegałby oszustwo. Bo jeśli uwierzymy w siłę pierwotnego objawienia, udzielonego człowiekowi, który stajew całkowitym jakby obnażeniu wobec rzeczywistości, jeszcze n G. T u c c i, TheReHgions of Tihet, transl. from the German andItalianby Geofh-ey Samuel, London-New York2000, s. 38-39. 12 Prawdziwy zalew "odkrytych" term, wiązanychz osobą lubczasemPadmasambhayy, nastąpił np. około połowy XIV w. , po uzyskaniu przez Tybet niepodległości (po panowaniu Mongołów). Por. : D.Snellgrove,H. Richardson, Tybet. Zarys historii kultury, przeł. S. Godziński,Warszawa 1978, s, 134-135. Mi/s/ w cieniu ręki 23 nie oddzielonyod niej zacieśnionym własnym widnokręgiem,nie chroniony ułudą własnego "świata", i jeśli pogardliwie nieuznamy postawy pierwotnej za naiwną, sami sobie wydamy sięnaiwni, lękliwi i słabi. Choć znamy z przekazów moc i skutkowanie mocy pierwotnej wiary, dzięki której nie ma miejsca nażadne wątpienie, nie potrafimy już przywrócić jej sobie. Chcemy religię "przeżywać", a tu nie o przeżycie chodzi,leczo zatracenie się,o zapomnienie, że "ja" i że "jestem". Musimypojąć, askoro to trudnelubw ogóle dla nas niemożliwe, musimy przynajmniej próbować się zbliżyć do zrozumieniatego,że - jak ich nazywamy - "twórcy" tamtych sanktuariów bylibiernymi narzędziami w ręku bóstwa. Byli wolni, co zdaje sięparadoksalne, ale wtym,co pozostałopo ich pracy, uderza, żebyli wolni od samychsiebie, zanurzeni wswym działaniu jakwtransie albo jak w mistycznym stanie, by sięuciec do jakichśnasuwających się w tym mroku porównań. (Teorie usiłującewyjaśniać pewne zjawiskapaleolityczne przez analogie z szamanizmem, zwracająuwagę na wykonywanie przez "czarowników" wielu czynności - łączniez malowaniem - "poza świadomością", w transie, niekiedy wywoływanym środkami halucynogennymi). Tylko tak to sobie uzmysławiając, ogarniemy możecoś z istotytej sztuki,coś z tego, że - bez przenośni-ostatecznienie ludzką ręką została stworzona. Nic więc niestoinaprzeszkodzie, by uznać ją, jak przywołane wyżej słowo Wed,za rzecz daną "z góry". Za rzecz, która ani nie zależy odludzkiej woli, ani nie należy zatem dowyłącznie ludzkiejsfery. Za rzecz panującą nad człowiekiem, który ma być jej posłusznyl ma jejstrzec. Jeślibysię zgodzić na taki kierunek wykładni,w"odnajdywaniu" sanktuariów nie było nic z fałszu. Nikt nieWedzial, dlaczego i jak sięzjawiały i jak stawały się takie,)akie się zjawiały. I kiedy teraz próbuje się, ze skompliko'^nym aparatem naukowym, odtworzyć(czytaj: "zracjonalizowa(: ) ich ikonograficzny "program", rezultaty zawsze budzą.  24Wieslaw juszczak wątpliwości, ponieważ - jak wolno twierdzić - "program" nieprzez człowieka byt ustalany ani nie rządziła nim ludzka wyobraźnia czy myśl, tylko coś Wszechogarniającego (żeby sięposłużyć terminem Jaspersa), jakaś Wola przez człowieka przepływająca, powodująca nim, a w swych źródłach przed nim zakryta, dla niego samego nieodgadnioną. Wola, powtórzmy, czyniąca go instrumentem swego uzmysłowienia, swego schodzenia w widzialne, swej materializacji. Przytaczane na początku zdania Maritaina, który traktowałsztukęjako osobną poniekąd, nieomylną siłę, mogłyby, przypewnych modyfikacjach,wspierać taką koncepcję. Zdając sobiesprawę, jakie sprzeciwy musiona budzić, dodać wypada tylkona jej obronę, że uparty racjonalizm okazuje się zwykle - przyinterpretacji faktów religijnych - czystym irracjonalizmem. Dołączmy na marginesie jeszcze jedną, pośrednio tylko związaną z tym wywodem uwagę. Zakładając, że sama istota relacjimiędzy sztuką a religią (jakoistota właśnie) pozostaje niezmienna, i że do dziś w wielkich kulturach religijnych zawierają się niektóre z podstawowych zasad, od początkuw tympowiązaniu wzajemnym obowiązujących, wolno przypuszczać,że "akttwórczy",w pewnych praktykach kultowych upodabniany do aktu sakramentalnego, lub z nim zrównywany poddanybył ściśle określonym regułom, swoistej kanonizacji, uświęconemu liturgią prawu. Wiemy z teologii Kościoła Ortodoksyjnego, że malowaniu ikon towarzyszą rygorystyczne czynności wstępneo obrzędowym charakterze i że obraz staje sięostatecznie rzeczą sakralną przez wpisanie weń boskiegoImienia (w dodatku w kontrakcji, a nie w rozwiniętej jegoformie,która - niewątpliwie zanajbliższą tu tradycją judaistyczną - jest obłożoną surowym tabu). Wiemyteż, że w malowidłach i rzeźbach różnych szkół buddyzmu podobną funkcjęfinalną ma tzw. otwarcie wzroku: wyobrażenieoczu ożywiającei zarazem wynoszące wymiar przedstawienie bóstwa ponad Mj/sf w cieniu ręki S5 ski Totylko niektóre ze znanych przykładów, poszerza"'"ch zasięg obrazu "nie ręką ludzką uczynionego". 1 Lecz zagadkowe przedstawienia czy ślady ludzkich rąk zja. . sięwszędzie niemal w paleolitycznych świątyniach albo malowidłach i rytach w otwartych miejscach kultu. Stądnvtanie:co kryje się za takim "cieniem ręki"? W jakim stosunku pozostaje on do zasadniczego zespołu wyobrażeń? Musimy wykluczyć magiczny charakter tych "przedstawieĄ"(jeśli taki termin wypada tu stosować). Magiębowiem nalepybezwzględnie wykluczyć z tych wczesnych czy najwcześniejszychpraktyk rytualnych, którym bezpodstawnie - jak utrzymują reprezentanci nowszej historii religii- od wieku dziewiętnastego przypisywano "interesowną" motywację, zawierającą sięw formule do lit des. Tu, niestety, brak miejsca tiąomawianie tej kwestii w szczegółach. Pozostańmy przy stwierdzeniu, że magia uznana być powinna za względnie późne zjawisko,w jakiejś mierze deformujące oryginalnączystość kultii. Powiedzmy dalej,czym - w naszym mniemaniu - wyobrażenie takielub "ślad"być nie może. Nie możebyć żadną "sygnaturą",którą to sugestię narzucać by chciała późniejszapraktyka i dziś rozpowszechnione myślenie o sztuce. Dziełatamtej epoki są absolutnie anonimowe, powtórzmy, skoro (jakprzyjęliśmy nie bez wielu potwierdzeń w znanych faktach)artysta jesttam tylko narzędziem, nie "autorem" tego, cowykonuje. Zatem nie sposób także zakładać,że byłby tośldobecności tego, który rzecz daną wykonywał. Nie będącwięcanisygnaturą, ani innego jeszcze rodzaju znakiem, za którymstoi jednostka, określony (czytym sposobem "określający się")człowiek,ślad ten narzucać może analogię zbliżającą go - naprzykład- do gestu oranta, znanego nam z późniejszych przedstawień ludzkich postaci na całym obszarze Żyznego Półksię^ca, razem z wyspami Morza Egejskiego ilądową Grecją,.  26 Wiesław ]uszczak razem zMaltą, a także południowa Europą, co najmniej odpoczątków neolitu. Istniejące, spośród znanych nam,teorie, próbujące wytłumaczyć tozjawisko, nie prowadzą do żadnych przekonującychwniosków. Na przykład uważa się je za "najwcześniejsze przejawy malarstwa jaskiniowego[. ], które w pirenejskimkręgufranko-kantabryjskim poprzedzają wszelkie inne formy przedstawień geometrycznych czy figuralnych"13. Koncepcjitakiej,zależnej wyraźnie od ewolucjonistycznego poglądu narozwójsztuki, jak wiadomo pozbawionego zarówno podstaw, jak i sensu, przeczą najbardziej znane i najczęściej spotykane przykłady,w których "cienie rąk" zjawiają się na wcześniej powstałychprzedstawieniach. W asturyjskiej jaskini El Pindal odcisk rękiumoczonej w ochrze wykonany jest na uprzednio rytowanymwizerunku klaczy. Wyraźne zagęszczenie tych"śladów" znajduje się zresztą w grotach z malowidłami okresu magdaleń13 J. G ą s so w s k i, Prehistoria sztuki, Warszawa[b. r.],s. 34. Tamteżczytamy: "Obrysy uzyskiwanoniekiedy wydmuchując przez (zapewnekościana) rurkę barwnikimineralne naprzystawioną do ściany dłoń. W licznych przypadkach na odciskach lewych dłoni widoczny jest brakjednego lub kilku palców. Przypuszcza się, że są to ślady obrzędowychokaleczeń, które mogą być związanez formą żałoby po bliskich członkachrodu. Odciski dłoni pozbawionych niektórych palców są zbyt częste, abymożna było mówić tu o pozarytualnych przypadkach. U niektórychwspółcześnie żyjących plemion totemistycznych spotyka siętakiewłaśnieokaleczenia, spowodowane żałobą po najbliższych, stąd prawdopodobieństwo podobnegoobyczaju w pradziejach". Wprzypisie do tego passusu(34, s. 218) mamy jednak itaką uwagę: "Wysuwa siętakże przypuszczenie, żedłonie przykładano do obrysowywania na ścianach, przyciskającje grzbietem do skały. Wtedy 'obcięcia palcówwynikały ze zjawiskapozornego, powstającego przezzwykłe zaginanie lub niedostatecznewyprostowanie palców". O ilemi wiadomo, takie wyjaśnienie jest obecnienajczęściej przyjmowane. Por. np. opis jaskiniGargas, jaki daje MichelBrezillon w swym Dlciionntiire de la prehistoire, Paris 1969, s. y. Gargns(przekład polski J. Gąssowskiego: Encyklorieaia kultur pradziejowych. Etiropn- Azja- Afryka - Ameryka, Warszawa 20012), atakżetu niżej przyp. 15. (P Myśl w cieniu ręki 27 a więcnajpóźniejszymi (jeśli nawet ograniczamy siętu" jo danych zterenów Asturii i południowej Francji, za todanych najbardziej reprezentatywnych). tyłki IV dwu podstawowych swych dziełach, cytowanej już Prehitoire defurt occidental zroku 1965, i orok wcześniejszych Lesreliawns dela prehistorie (Paleolitcfuef, Andre Leroi-Gourhanoobieżnie zajmuje siętym tematem, w obu tekstach powtarzającw zasadzie to samo. Negując oparte na - jak pisze - etnograficznych głównie analogiachzałożenie, że wiele przykładówukazuje okaleczone ręce, uznaje za fakt "prawie bezsporny, żebyły one obrysowywane nie wzdłuż dłoni przytkniętej dościany, ale wzdłuż grzbietu ręki i że rysowani zginali jeden lubkilka palców z powodów niewyjaśnionych, ale nie z powoduokaleczenia. Najlepszy dowód stanowifakt, żena niektórychobrysach wykonanych z wyciągniętymipalcami zatarto potemkilka palców, ale natyle lekko, że przeziera jeszcze pierwotnyzarys"15. Leroi-Gourhan zwraca jeszcze uwagę, że "ręce są na ogółzbyt małe, aby mogły należeć do mężczyzn", i sądzi,że sąkobiecelub dziecięce,co potwierdzałyby teżodkryte na ziemiodciski dziecięcych ikobiecych stóp. W konkluzji zawartejw następnym dziele mówio niemożności rozwiązaniatego"szyfru", dodając tylko,żena rozważenie zasługuje faktwystępowania obok tych"negatywowych przedstawień"pewnych stałych znaków,najczęściej czerwonych punktów,oraz to,ze ręce znajdują sięprzeważnie obok kompozycji centralnych Przekład polski I. Dewitzowej: Religie prehistoryczne, Warszawa1966. Tamże, s. 86. Przykład opisany pochodzi z Gargas, gdzie - jak pis2^ Leroi-Gourhan - "w jaskini znajduje się przeszło sto takich rąk, u któJ brak jednego lub kilku palców". Jedno z podobnych wyobrażeńmamyw El Castillo (por. tegożPrrliisfoirede fart, fig. 422, s. 368), ale jest'A poza tymbardzo wiele.  26Wiesław Juszczak razem z Maltą, a także południową Europą, co najmniej odpoczątków neolitu. Istniejące, spośród znanych nam, teorie, próbujące wytłumaczyć tozjawisko, nie prowadzą do żadnych przekonującychwniosków. Na przykład uważa się je za "najwcześniejsze przejawy malarstwa jaskiniowego [. ], które w pirenejskimkręgufranko-kantabryjskim poprzedzają wszelkie inne formy przedstawień geometrycznych czy figuralnych"". Koncepcjitakiej,zależnej wyraźnie od ewolucjonistycznego poglądu narozwójsztuki, jak wiadomo pozbawionego zarówno podstaw, jak i sensu, przeczą najbardziej znane i najczęściej spotykane przykłady,w których "cienie rąk" zjawiają się na wcześniej powstałychprzedstawieniach. W asturyjskiej jaskini El Pindal odcisk rękiumoczonej w ochrze wykonany jest na uprzednio rytowanymwizerunku klaczy. Wyraźne zagęszczenie tych"śladów" znajduje się zresztą w grotach z malowidłami okresu magdaleń13 J. G ą s so w s k i, Prehistoria sztuki, Warszawa[b. r.],s. 34. Tamteżczytamy: "Obrysy uzyskiwanoniekiedy wydmuchując przez (zapewnekościana) rurkę barwnikimineralne naprzystawioną do ściany dłoń. W licznych przypadkach na odciskach lewych dłoni widoczny jest brakjednego lub kilku palców- Przypuszcza się, że są to śladyobrzędowychokaleczeń, które mogąbyć związane z formążałoby po bliskich członkachrodu. Odciski dłoni pozbawionych niektórych palców sązbyt częste, abymożna byłomówić tu opozarytualnych przypadkach. U niektórychwspółcześnie żyjących plemion totemistycznych spotyka się takie właśnieokaleczenia, spowodowane żałobąpo najbliższych, stąd prawdopodobieństwo podobnego obyczaju w pradziejach". Wprzypisie do tego passusu(34, s. 218) mamy jednak itaką uwagę: "Wysuwa siętakże przypuszczenie, żedłonie przykładano do obrysowywania na ścianach, przyciskającje grzbietem do skały. Wtedy 'obciecia palcówwynikały ze zjawiskapozornego, powstającego przezzwykłe zaginanie lub niedostatecznewyprostowanie palców". O ilemi wiadomo, takie wyjaśnienie jest obecnienajczęściej przyjmowane. Por. np. opis jaskiniGargas, jaki daje MichelBrezillon w swym Dictionnaire de la prelwtoirr,Paris 1969, s. u. Gargas(przekład polski J. Cąssowskiego: Encyklopedia kulturpradziejowych. Europa- Azja - Afryka - Ameryku, Warszawa 20012),a takżetu niżej przyp. 1527 skiego, a więc najpóźniejszymi (jeśli nawet ograniczamy siętutylko do danychz terenów Asturiii południowej Francji, za todanych najbardziejreprezentatywnych). W dwu podstawowych swych dziełach, cytowanej już Prehistoire de fart occidental z roku 1965, io rok wcześniejszych Lesfeligiws de la prehistorie (Paleolittfue)1'1, Andre Leroi-Gourhanpobieżnie zajmuje się tym tematem, wobu tekstach powtarzającw zasadzie to samo. Negując oparte na- jak pisze - etnograficznych głównie analogiach założenie, że wieleprzykładówukazuje okaleczoneręce, uznajeza fakt "prawie bezsporny, żebyły oneobrysowywane nie wzdłuż dłoniprzytkniętejdo ściany, ale wzdłuż grzbietu ręki i żerysowani zginali jeden lubkilka palców z powodów niewyjaśnionych, ale nie z powoduokaleczenia. Najlepszy dowód stanowi fakt, że na niektórychobrysachwykonanych z wyciągniętymi palcami zatarto potemkilka palców, ale na tylelekko, że przeziera jeszcze pierwotnyzarys"15. Leroi-Gourhan zwraca jeszcze uwagę, że "ręce są na ogółzbyt małe,aby mogły należeć do mężczyzn", i sądzi, żesąkobiece lub dziecięce, co potwierdzałyby też odkryte na ziemiodciski dziecięcych i kobiecych stóp. W konkluzji zawartejw następnym dziele mówio niemożności rozwiązania tego"szyfru", dodając tylko,że na rozważenie zasługuje faktwystępowania obok tych "negatywowychprzedstawień"pewnych stałych znaków, najczęściej czerwonych punktów, oraz to,że ręce znajdują się przeważnie obok kompozycji centralnych 1966. Przekład polski I, Dewitzowej: Religie prehistoryczne. Warszawa Tamże, s. 86, Przykład opisany pochodziz Gargas, gdzie - jak piS2e1-eroi-Gourhan - "w jaskini znajduje się przeszło sto takich rąk, uktó"fch brak jednego lub kilku palców", jedno z podobnych wyobrażeńmamy w El Castillo (por. tegoż Prehistoire de1'art, fig. 422, s. 368), ale jest ich poza tym bardzo wie]e.  28Wiesław juszczak lub w środku głównych figur16. Pomijamy turozważania tegoautora dotyczące miejsc tych //śladów" w odtwarzanym przezniego "tematycznym" czy "treściowym" programie ikonograficznym całych zespołów sanktuaryjnego wyposażenia obrazowego/ choć - bez względu na to/ jaki będzie nasz stosunek do"czytania" owego programu przez badacza - w jednym przynajmniej punkcie zgadzamy się z nim całkowicie: jaskinia ukazuje się jako świat naprawdę zorganizowany. Nieodgadujemy szczegółówsystemu ideologicznego, wyczuwamyjednak,żeopiera się na wyobrażeniach, których układ świadczyo istnieniu myśli bardziej spoistej niż to sobie wyobrażano17. Na koniec tegokrótkiego przeglądu stanowisk przytoczmyjeszcze "agnostyczną" opinię wybitnego hiszpańskiego uczonego/ Magma Berenguera/ z książkio grotachAstur