Andrzej Falkiewicz POLSKI KOSMOS 10 esejów przy Gombrowiczu 2 W oczekiwaniu na coś, co by w końcu nasunęło się, zapanowało „Życie to ruch. Jeśli nie mogę dać ruchu, nie mogę dać życia. Zauważcie, że mam na myśli ruch prawdziwy, nie zaś sugestię ruchu, jaką daje malarz szkicując np. skaczącego konia. Porównajcie pod tym względem barwę i linię ze słowem. Słowo rozwija się w czasie, to jak pochód mrówek, a każda przynosi coś nowego, nieoczekiwanego” (w Dzienniku 1957–1961). Ruch słowa przenika w rytm zdań, przesądza interpunkcję, dyktuje rozmieszczenie pytajników, trzykropków, wykrzykników. Ruch języka narzuca sposób opowiadania, udziela się materialnym elementom przedstawionej rzeczywistości – „łysina najeżdża stół, wzmocniona błyskiem binokli sarkastycznych” (w Kosmosie).W narracji przeważają obrazy mobilne, a chyba próżno szukać we współczesnej literaturze przykładów tak niestrudzonej ruchliwości jak ta, którą demonstrują bohaterowie Gombrowicza. „A to więc Rączką machnie; a to oczkiem strzeli; to znów gałki z chleba podrzuca, to szklaneczką brzęczy, to paluszkiem drobi, a tak pośród tych figielków swoich jak Indor między Wróbelkami... i śmiechem hucznym wita własne figle swoje!” (w Trans–Atlantyku). Motoryka nie tylko określa, lecz i konstruuje bohaterów. Najpierw pojawia się ruch – ruch pojawia się po to, żeby mógł zjawić się bohater: Indor stwarzany przez Wróbelki swoich figli. Ruchliwi bohaterowie tworzą ruchome układy, kombinacje nieobliczalne, które kulminują skandalem. Skandal staje się przyczyną nowej serii działań – która prowokuje nowy skandal. I znowu budzi ruch. Z którego pojawiają się nowi bohaterowie, i znowu ruchliwi. Tak ruchliwi jak pacjenci w poczekalni u dentysty albo podróżni na dworcu kolejowym. Ale to jeszcze zbyt mało, aby tym stwierdzeniem określić dzieło Gombrowicza. Trzeba pytać dokładniej. Jakie są rodzaje ruchu, jakie zasady tej ruchliwości? Zasada pierwsza. Świat składa się w kształty migotliwe: „w rozgardiasz liści, gałązek, plam świetlnych, zagęszczeń, rozziewów, parć, skosów, uchyleń, zaokrągleń, diabli wiedzą, w przestrzeń plamistą, która nacierała i umykała, ucichała, narastała, bo ja wiem co, utrącała, rozwierała” (w Kosmosie). Ile tu czasowników, czasownikopochodnych, trybów niedokonanych, słów nazywających działanie, kształt, kontury, kierunek! A my dzisiaj, my współcześni, oddychamy z ulgą. Nasza wrażliwość jest pochodną wciąż wzrastającego tempa. W bytowaniu codziennym, na sali kinowej, w teatrze, w książkach szukamy zwiększonej ilości bodźców, i ta zwiększona ilość bodźców wynagradza nam w pełni niedostatki „niejasnych” wydarzeń, „braku sensu” w utworze czy w świecie, niedostatki „źle opowiedzianych” fabuł. Zasadą pierwszą jest nieustanny ruch własny materialnych elementów przedstawionej rzeczywistości. Ale i oto zasada druga. Zasada „bo ja wiem co”, „diabli wiedzą”. Zasada, dzięki której tak ruchliwe otoczenie udziela swojego ruchu własnego obserwatorowi – i każe jemu, już wprowadzonemu w ruch, oglądać świat w taki oto sposób: „usta nad ustami, ptasi drut, kurczę i wróbel, mąż i żona, komin za rynną, wargi za wargami, usta i usta, drzewa i ścieżka, drzewa i droga” (w Kosmosie). Ruch otoczenia udziela się obserwatorowi – i on z kolei wnosi do już ruchliwej rzeczywistości własne reakcje, wnioski, ruch własny. „Dokąd ty zdążasz, ławko? / Ku czemu przesz, jak szalona? W co? [...] O, wszystko, wszystko, wszystko, drzewa i kamienie / Domy i kościół, ziemia, niebo, wszystko / Jak koń galopujący” (w Operetce). Ruchliwa rzeczywistość stworzyła sobie ruchliwego partnera. Ruchliwe elementy przedstawionej rzeczywistości (pierwsza zasada), ruch ten udzielony obserwatorowi, a więc i ruchliwy narrator–obserwator (zasada druga). A oto jak ruch własny obserwującego przenika w ruch zastanego układu: „widok ten jakby mnie nożem pchnął (a tu piętę do góry zadziera) bo przecie to towarzysz mój (a tu chusteczką zamachał), to mój poplecznik (w dłonie klaska, kolanami strzela) z którym ja chodziłem (dalejże palcami przebierać) więc na to pozwolić nie mogę aby on mnie przed ludźmi takie hece robił (na trąbce papierowej trąbi). Do stolika tedy na powrót się skierowałem” (w Trans–Atlantyku). Ta 3 ostatnia decyzja stała się przyczyną jednej z wielu Gombrowiczowskich katastrof. Stała się przyczyną Pojedynku Bez Kul – skandalicznego pojedynku, który pozostał nie rozstrzygnięty. Ruch uderzył na ruch, rytm zderzył się z rytmem – i w konwulsjach zastygł. Co, przełożone na sytuację społeczną, towarzyską, daje kombinację bezwyjściową, konflikt nierozwiązalny – owocuje typowo Gombrowiczowskim „skandalem”. Ruch przeciwbieżny, przeciwstawny, samosięunieszkodliwiający, który nie prowadzi do rozstrzygnięć. „Ruch ogromny nieruchomy” (w Kosmosie). Zasada pracowitego bezruchu. Wszystkie sytuacje w utworach Gombrowicza budowane są na takiej przeciwstawności. Narrator Trans–Atlantyku zostaje uwięziony przez Bractwo Kawalerów Ostrogi, ale w momencie gdy członkowie Bractwa już, już mają bezbronnego Szpikulcem rozszarpać, jemu także zostaje Szpikulec przytwierdzony. „Ucieczki ani zdrady żadnej nie próbuj, bo ci Ostrogę zadadzą, a jeżelibyś choć najmniejszą chęć Zdrady Ucieczki w którym z towarzyszów twoich spostrzegł, jemu Ostrogę masz wrzepić. A jeślibyś tego zaniedbał tobie ją wrzepią. A jeśliby ten, kto tobie Ostrogę wsadzić ma, tego zaniedbał, jemu niech inny Ostrogę wsadzi”. To, co mogło i miało spełnić się krwawo, zastyga w martwym grymasie. Ta sama zasada obowiązuje nie tylko w sytuacjach, również na niższych poziomach utworów. Np.: „gdyś tu się został, to idźże zaraz do Poselstwa, albo i nie idź, i tam się zamelduj, albo nie zamelduj, bo jeśli się zameldujesz lub nie zameldujesz, na znaczną przykrość możesz być narażonym lub nie narażonym” (w Trans–Atlantyku). To, co dzieje się w powyższym zdaniu, może zostać pokazane jeszcze lapidarniej – może być wyrażone ukierunkowanymi przeciw sobie zbitkami pojęć, takimi np., jak „dziewiczość wyuzdana”, „nieśmiałość brutalna”, „bezwstydny wstyd”, „zimny żar”, „stulenie wybałuszone” (w Kosmosie). Albo bywa także wyrażane obrazem. „Jakiś duży robak, zdaje się skorpion, wylazł ze szpary w podłodze, przyglądał mi się czas jakiś... a potem ni stąd ni zowąd zwinął się w kłębek i zastrzyknął sobie wszystek jad z odwłoka” (w Zdarzeniach na brygu Banbury). Skorpion, który samosięunieszkodliwił. Ruch samosięznoszący. Henryk, który (w Ślubie) samosięzaaresztował. Towarzyskie „skandale”, które prowadzą do sytuacji bezwyjściowych. Ukierunkowane przeciw sobie zbitki pojęć, z których każda znaczy, znaczy coś na pewno, ale znaczy... co?! O właśnie: kąsające pokąsane. Ta ostatnia figura może być pomocna dla zrozumienia mechanizmu Gombrowiczowskiej parodii. O parodii autor wypowiadał się chętnie, usłużnie podsuwał ją krytykom jako jedną z zasad, którymi rządzi się jego twórczość. „Mój teatr parodiuje Szekspira”, „u mnie forma jest zawsze parodią formy” (w Rozmowach z Gombrowiczem Dominika de Roux), a gdyby wierzyć wszystkim jego deklaracjom, to i w Kosmosie parodiował wątki Pana Tadeusza. I oczywiście te przedrzeźnienia w twórczości Gombrowicza są. Dziwna to jednak parodia, w której „autor” (jego zamiar parodystyczny) znajduje się i po stronie parodiowanego, i po stronie parodiującego. Można by mówić o „totalnej parodii”, o „parodii na wylot” – gdyby w ogóle na gruncie sztuki zamiar taki, usuwający spod nóg sam grunt sztuki, mógł zostać zrealizowany i odczytany. Istota zabiegu daje się rozumieć inaczej. Ruch poczęty z jednego krańca uderza na ruch biegnący z krańca przeciwnego; chodzi o to, żeby każdej prawdzie, którą z dzieła można wysnuć, odpowiadała jej własna kontrprawda; żeby każdy wniosek znalazł swój kontrwniosek, każde twierdzenie swoje zaprzeczenie. Chodzi o to, żeby ostrzem unieruchomić ostrze: „ostrzem” parodii – ostrze „parodii”. A powstaje w ten sposób nie parodia, lecz dzieło bezpieczne przed krytykami – dopuszczające niemal nieograniczoną liczbę możliwych interpretacyj, możliwych prawd, z których każda jest właśnie tylko możliwa, lecz żadna nie jest konieczna. Przy żadnej nie opowie się autor, w żadnej z nich nie ma „autora”; żadnej też nie zaprzeczy. Jego artyzm przede wszystkim to ma na celu, żeby dzieło pozostawić w chwiejnej równowadze: tak wyważyć kierunki ruchu w dziele, iżby pozostało ono na zawsze w zawieszeniu. 4 Ta zasada jest wcielana w konstrukcję utworów Gombrowicza bardzo konsekwentnie. Także poprzez posłużenie się u ich wejścia lub wyjścia takim chwytem, który nawet tę, już i tak wieloznaczną, wypowiedź usiłuje podważyć. Ferdydurke kończy się zdaniem: „Koniec i bomba / A kto czytał, ten trąba!” – dowcipnym grymasem, który chce unieważnić kilka tysięcy zdań poprzednich. Oczywiście unieważnić po to, żeby wpisać w utwór jeszcze jeden, jeszcze i ten „wynik remisowy”. Akcja opowiadania Przygody zaczyna się w roku 1930, ale jej konsekwencją jest czyn bohatera dokonany w 1918! I oto: data, która przestawia wejście i wyjście utworu; która ujmuje w nawias, o właśnie – unieruchamia, samounieszkodliwia niezwykle żywy w tym utworze rytm przygód. To, co wydawało się biec docelowo, d o k ą d ś – zostaje zamknięte w symetryczny ornament. Trzecia zasada ruchu w tym dziele: zasada figur symetrycznych, symetrią unieruchomionych. Ruch uderza na ruch, pewien rytm zderza z pewnym rytmem – i zastyga w „iurniulkę prasowaną w mopsa pod żelbetem” (Trans–Atlantyk). A artyzm autora, jego biegłość w sztuce sprawiają, że czytelnik musi się dopatrywać w tiurniulce znaku tajemnicy. I obraca ją na różne strony – i odczytuje z niej różne prawdy. Taki hieroglif, którego cechą jest to, że można doczytać się w nim bardzo wielu rzeczy. Jak się wydaje, dopiero te zamknięte w sobie hieroglify są zgłoskami alfabetu Gombrowicza (i to niezależnie od tego, jak wysoko byśmy oceniali jego dar realistycznej obserwacji i co byśmy mniemali o jego przygotowaniu intelektualnym). Dopiero te hieroglify, te rozbudowane i wieloznaczne figury swojej sztuki, nie zaś poszczególne sądy czy obserwacje, autor byłby skłonny uznać za swe wypowiedzi. W czym nie jest ani dziwaczny, ani zupełnie oryginalny – raczej właśnie pozostający w zgodzie z prądami artystycznymi epoki. Epoki, która uważa wieloznaczność dzieła sztuki, wielość jego możliwych percepcyj, za wartość pierwszą i samoistną. Można by przedstawić całą listę współczesnych sztuk, rodzajów artystycznych, dzieł, kierunków, które widzą swoją rację bytu w tym, że samym swoim ruchem ewokują polifonię, budzą „głosy”, „sensy”, „prawdy” – choć przecie nie obstają przy żadnej, ba, „nie znają” ich; i właśnie dzięki temu, właśnie „nie znając”, prowokują do wciąż nowych odczytań. Ale jak taki świat, składający się z elementów wieloznacznych, lecz nieciągłych, interesująco rozbudowanych, lecz w sobie zamkniętych – w sobie zamkniętych, więc nie zakładających żadnego między sobą kontaktu – może funkcjonować? Lub też: jak z elementów takich powstaje dzieło sztuki? No bo gdybyśmy porzucili na chwilę całościowe konstrukcje już gotowych utworów Gombrowicza, gdybyśmy zapomnieli o Ferdydurke, Ślubie, Trans–Atlantyku, Kosmosie i cofnęli się do momentu, w którym autor je pisał – to trzeba by spytać o zasadę, według której utwory jego się rozwijają. „Ale co to, co to? Co to za głos, rozgłos? Dopieroż patrzę: tańczą wszystkie pary! Oj, dziś, dziś, dziś! Tańczy też Ignac, z panną Tuśką tańczy [...]...aż dziwią się starzy... aż mu poklask dają... Ale co Przytupnie, to ktoś mu tam Tupnie, a tyż co Podskoczy, to jemu kto Skoczy... i nie kto inny to był, tylko Horacjo, który pannę Muszkę wziął do tańca, a już tak szparko wywija, zawija, że mu dansyrka furczy, furczy, furczy! Więc tyż to we dwóch wywijają, przytupują, obracają, to w prawo to w lewo Wywijają, aż panny jak frygi! Oj tańcują, tańcują! I co Ignac skoczy, Horacjo Podskoczy, co Horacjo łupnie, Ignac tupnie tupnie, gdy jeden zakręci, to drugi Wykręci i tup, łup, łup i buch i bach buch, i bach bach buch bach. Buchbach, Buchbach, Buchbach, bach bach, buch, buch, Buchbachem tańcują!” (w Trans–Atlantyku). I oto jest! Czwarta zasada ruchliwości w tym dziele: r y m y. Najpierw Józio w Ferdydurke odczuwa „lęk nieistnienia”, „niepokój nieżycia”. Ten twór nijaki i wątpliwy – tak wątpliwy, iż wydaje się, że lada chwila zniknie – dopiero zrymowany z kimś podobnym, z sobą–dzieckiem w wieku szkolnym; dopiero umocniony tym rymem, zaczyna pisać powieść. Powieść własną, „identyczną ze mną, wynikającą wprost ze mnie”, lecz... Zrymowanie ze szkolnym uczniem pociąga za sobą rym następny: w pokoju zjawia się gimnazjalny belfer Pimko. A jeśli belfer, to i uczniowie! I oto Józio, mimo swoich lat 5 trzydziestu, zostaje posłany do szkoły i zakwaterowany na stancji u inżynierostwa Młodziaków. Rymując zieloną gałązkę z łechczywymi dowcipami inżyniera, rymując profesora Pimkę z uczniem Kopyrdą zalecającym się do Pensjonarki – doprowadza Młodziaków do „rojowiska na podłodze”. Zrymowany z kolegą Miętusem uwalnia się od szkoły, ucieka z miasta, lecz grzęźnie w domu swej ziemiańskiej rodziny na wsi. I znowu, „bra...tając się”, rymując się z parobkiem Walkiem – doprowadza mieszkańców dworu do „plaskaniny, packaniny i przewalania się w kupie”; kończy wątek ziemian w Ferdydurke tak samo, jak zakończył wątek postępowych mieszczan. Rymowanie się osób, przedmiotów prowadzi do rymowania się sytuacyj. Nie inaczej w Trans–Atlantyku. Narrator, zrymowany na przyjęciu w ambasadzie z pederastą Gonzalem, zaczyna chodzić razem z nim – i dopiero to sprawia, że akcja powieści może się zacząć. To stało się przecież przyczyną Pojedynku Bez Kul, nie rozstrzygniętego – któremu odpowiada wątek Bractwa Kawalerów Ostrogi, zrymowany z sytuacją Pojedynku i nie rozstrzygnięty również – któremu znowu odpowiada ostatnia sekwencja w estancji Gonzala, gdzie narrator usiłuje rymować Horacja i Ignaca po to, by ten zabił Ojca; by Synczyzną Ojczyznę pokonać (jeszcze jeden rym: słowny i myślowy!) – lecz wbrew własnym intencjom rymuje ich w śmiech, w nierozstrzygnięcie: „I dopiroż od Śmiechu, do Śmiechu, Śmiechem Buch, Śmiechem bach, buch, buch Buchają!..” Nie inaczej w Ślubie – gdzie Henryk, zrymowany z Władziem, rymuje się z domem swoich rodziców, który, zrymowany z Pijakiem, staje się... karczmą, która, poprzez Pijaka rymowanego z Dostojnikiem, zostaje zrymowana w dwór królewski; w Ślubie, którego trzy akty są trzema rymami sytuacyjnymi. Biesiadą karczemną, udaremnioną wejściem Dostojnika (akt I), spostponowanym przez Pijaka balem dworskim (akt II), weselnym przyjęciem z okazji ślubu, który się nie odbył (akt III). A oto paroksyzmy rymu w Kosmosie. Rymowanie słów („berg” – „bemberg”), osób (narrator zrazu rymowany cicho z Fuchsem, potem, głośniej, z Leonem Wojtysem, który rymowany z Jadeczką, która... zrymowana z Księdzem etc.), ale zwłaszcza – rymy czynności, przedmiotów. Usteczka Leny – usta Katasi. Powieszony wróbel – powieszony patyk – powieszone kurczę. Trzy powieszenia – trzy kamyczki, trzy trawki, trzy guziczki. Wskazujące na dyszel – który kieruje do Katasinego pokoiku, gdzie: wbita igła, wbita stalówka, wbity pilnik, wbite agrafki, młotek! I nagle: Kulka wbijająca coś, oszalała – inne wbijanie jak łomot z wnętrza domu, stowarzyszające się z tamtym; dobijanie się narratora do drzwi Leny, bezskuteczne – inne jego „dobijanie się” do Leny po świerku, bezskuteczne równie (mąż jej wtedy czajnik pokazywał). Z tego powodu narrator dusi kota, wiesza kota – a wynikiem powieszenia tego (czwartego już!): wycieczka... podczas której wiesza się Ludwik. Palec narratora w ustach Ludwika – usta Jadeczki – usta Księdza – usta Katasi – usteczka Leny. Pięć ust – pięć powieszeń: „ja myślałem wróbel Lena patyk Ludwik krzaki wisi wiszą usta Lena sam tam czajnik kot patyk płot...” To przecież upiorny żart. Niezasłużona przykrość wyrządzona czytelnikowi! Ten świat, tak niewątpliwy już – tak niewątpliwie rymowany myślą narratora i dzięki rymom jego myśli przeniknięty „sensami”, który rozpływa się na powrót w cieczce słownej, znika w częstochowskich rymach! Podobnie rozprzęga się, tak pomysłowo przedtem zrymowana, akcja Pornografii, podobnie akcja Ślubu, Trans–Atlantyku, Ferdydurke. Każdy z utworów Gombrowicza grzęźnie w sytuacji nijakiej, nie przynoszącej rozwiązania, w sytuacji – jak zwykli ją nazywać narratorzy – „skośnej”. „Sytuacja nie miała osi – nie miała diagonali – nie można było znaleźć komentarza do tej sytuacji” (w Ferdydurke). Dlaczego? Dlaczego w opowiadaniu Szczur mówi się o „prostolinijności” zbira Huligana, „który zwykł był dopadać swych ofiar w linii prostej” – i przeciwstawia mu „sciszenie, które, rzec można, jest główną złodziejską cechą naszych czasów”? Dlaczego powieści Kosmos patronują nadcięte krzywo usta Katasi; dlaczego tyle „skośnej i nie wyjaśnionej bliżej męki 6 skosu psychicznego / udręki bocznej, zwichnięcia, skrętu, kiksu” w Ferdydurke; dlaczego „wszystko było jak ugodzone skosem” w Pornografii? Co znaczą te „umyki” „skosy”, „boczne truchty”, „uślizgi”? Pewne wyjaśnienia dać może postępowanie profesora Syntetologii z Filidora dzieckiem podszytego w Ferdydurke – postępowanie naukowca, który „działał nie tyle logicznie, ile analogicznie”. Profesor ów usiłował dokonać syntezy nie poprzez zrozumienie i przekomponowywanie poszczególnych elementów rzeczywistości, lecz drogą sumowania ich według zewnętrznych podobieństw lub według ukrytych analogij. Nie tyle r o z u m i a ł, co – r y m o w a ł świat. Wychodząc z założenia, iż „naturą rządzi pewna analogia”, uznał, że „działanie per analogiam dużo jest pewniejsze” – nieustannie poszukiwał bliskich lub odległych współbrzmień. Owocem jego pracy była rzeczywistość pozbawiona osi, składająca się z wciąż tych samych tworów analogicznych, w czym – jak komentuje narrator – „zawierała się jej moc, lecz także jej słabość”. Każdy z elementów tego dzieła jest „pozbawiony sensu” – dlatego nie można doń znaleźć komentarza. Po to, by go „skomentować”, trzeba go sparzyć z elementem innym. A para ta – znowu „pozbawiona sensu” – domaga się następnej pary, i następnej. Kiedy, z braku odpowiednich elementów, dana seria się wyczerpuje, wówczas nastaje sytuacja bezsensowna, której nie da się zrozumieć. Sytuacji takiej można tylko umknąć „ruchem nielegalnym”. Trzeba przystąpić do budowy następnej serii w nadziei, że ona spotka się z tamtą; że się z tamtą serią, unieruchomioną, zrymuje i rymem ją „uruchomi”. Pierwsza seria rymów w Pornografii bezwyjściowo prowadzi do „chłopca”, więźnie w Młodym. Odpowiada jej następna seria rymów i następna sytuacja bezwyjściowa: konieczność zabójstwa Siemiana, sprawa akowskiego spisku. Tu następuje trzecia seria, kolejny „umyk”: rymowanie Heńki z Karolem, Karola ze Skuziakiem – co prowadzi do bezsensownych zabójstw Wacława, Amelii. Które mogą zostać „skomentowane” tylko następnym rymem: bezsensownym zabójstwem Skuziaka, dokonanym przez Fryderyka. Dokonanym po to – tak mówi Gombrowicz w Rozmowach – „żeby zupa była smaczniejsza”. Pojawia się czwarta seria, seria zabójstw; koniec powieści, ciąg dalszy w Kosmosie. Usteczka Leny – usta Katasi: bezwyjściowa sytuacja dwojga ust... z której wyprowadza seria powieszeń; wyczerpanie się serii, nowe śledztwo i seria układów trójkowych, prowadząca do pokoju Katasi, tu: seria przedmiotów wbitych – seria wbijania, dobijania się rymowana w całym domu, w wyniku której narrator wiesza kota (ponowne nawiązanie do serii powieszeń!), a wynikiem powieszania... wycieczka, podczas której wiesza się Ludwik; palec narratora w ustach Ludwika (rozerwanie bezwyjściowej sytuacji dwojga ust), seria ust; koniec powieści. Ale na końcu dzieła zawsze pozostanie rym: „jeden więcej rym w tym poemacie – rym dla rymu, bez żadnego innego uzasadnienia” (w Rozmowach). Bohaterowie działają sparzeni, powielając nawzajem własne czyny i gesty. I dlatego działania te – zamiast doprowadzić do czegoś, co nazywamy „sensem” (kulminacją, rozwiązaniem intrygi) – prowadzą bohaterów w sytuacje bezsensowne, „ugodzone skosem”. Na końcu dzieła zawsze pozostanie rym, który powinien zostać z czymś następnym zrymowany: każda analogia domaga się następnej. W tym tańcu para biegnie za parą; w tym tańcu par nie jest możliwa żadna zbiorowa figura zamykająca spektakl. Wynikiem działań analogicznych profesora Syntetologii nie jest „sens”, nie jest spełnienie – lecz seria, p r a w i d ł o w o ś ć, której ewentualnie odpowiada jakaś prawidłowość inna. Którą ewentualnie trzeba by dopiero znaleźć, posługując się tym samym „bocznym truchtem”. Co się tutaj stało? Dlaczego inne postępowanie nie jest możliwe? Gombrowicz w swej diatrybie wymierzonej w malarzy, mówiąc o skaczącym koniu, nie docenił współczesnego malarstwa. Które nie tylko przecież daje sugestię ruchu na płótnie, 7 lecz może się posłużyć dekompozycją stabilnych kształtów, przyjętych jako punkt wyjścia (tak np. w kubizmie), wprowadza do obrazu elementy ruchome (np. mobile Caldera). Nie docenił chyba również sztuki impresjonizmu, która wciąga obserwatora w interakcję, zaprogramowując fizjologiczne reakcje jego oka w rozkładzie plam barwnych; sztuki, która obecność odbiorcy w dziele zaprogramowuje tak rygorystycznie, iż on nie jest już widzem, lecz staje się partnerem obrazu, partnerem wnoszącym w rzeczywistość dzieła reakcje własne. A co dopiero mówić o sztuce informelu – gdzie wewnętrzna wibracja zdekomponowanych elementów na płótnie, przeniknięta wibracją obserwującego oka, rozhuśtanego wibracją tamtą, tworzy coś, co nie jest już obrazem, nie jest nawet „przedmiotem”, lecz jest czystym ruchem: ruchem bez substancji, która zostaje w ruch wprawiona. To coś nie jest c z y m ś, lecz dopiero czymś s i ę s t a j e. Dramat bez personae dramatis; widowisko, owszem – ale widowisko bez aktorów. „Nieskończoność pustki wrącej, grzmiącej, wypryskującej, nie do rozróżnienia, nie do uchwycenia, stworzonej z wirów i odmętów, takiej samej tu i tam i jeszcze dalej i jak najdalej, na darmo wzrok wytężam do bólu, nic nie można zobaczyć, za ścianą nocy przelewało się wszystko bez wytchnienia, tonące i roztapiające, wiedziałem, że za ciemnością tam w dole jest tylko bezkształt i ruch, przede mną tylko przestrzeń nieistotna, w górze zaś niebo rozgwieżdżone rojem niezliczonym, nie do rozróżnienia, nie do uchwycenia... A jednak wytężałem wzrok. Ale nic. I zresztą czyż miałem prawo widzenia, ja, też odmęt w tym odmęcie, niepamiętny, zgubiony, rozbełtany pasjami, bólami, których nie znałem, jakżeż można po dwudziestu z górą latach być tylko przelewającą się wodą, przestrzenią pustą, nocą ciemną, niebem nieobjętym... być ślepym żywiołem, nie móc dojść w sobie do niczego” (w Dzienniku 1961–1966). Powracam do pierwszej i drugiej zasady ruchliwości dzieła Gombrowicza; szerzej – współczesnej sztuki. Po jednej stronie mamy rzeczywistość bezwzględnie i bezwarunkowo ruchliwą, po drugiej – bezwzględnie ruchliwego, pobudzanego olbrzymią ilością bodźców zewnętrznych obserwatora. „Z jednej strony – świat wewnętrzny Henryka deformuje świat zewnętrzny: jemu to wszystko śni się, on jest sam [...] Ale, z drugiej strony, to świat zewnętrzny narzuca się Henrykowi” (z przedmowy do Ślubu). Ruchliwość obu członów opozycji sprawia, że granica między zewnętrznością i wnętrzem, między obiektywnym i subiektywnym, między światem i świadomością zaciera się. Pojęcia (twór umysłu) umykają, zmierzają ku rzeczom (właściwość świata) – rzeczy ku swoim obrazom (twór umysłu). Skoro nie można posłużyć się pojęciem, trzeba posłużyć się obrazem – choć każdy obraz (w tej chwiejnej sytuacji umysłu i świata, chwiejny) pociąga za sobą konieczność egzegezy i apologezy, prowokuje wywód pojęciowy, rodzi nowe pojęcia, które znowu domagają się objaśnień, a w braku tych objaśnień, w wypadku niemożności udzielenia ich – na powrót rodzą obrazy. Myśl rodzi obraz, obraz rodzi słowo, słowo rodzi myśl, myśl znowu domaga się obrazu – nie ma sposobu wzajemnego odgraniczenia ich, nie ma możliwości powstrzymania tego procesu: „wszystko dzieje się jednocześnie, wszystko współpracuje, teoria z praktyką, myśl z namiętnością, życie z wartościowaniem i rozumieniem życia, żądza osobistego sukcesu z wymogami stwarzającego się utworu, wymogi utworu z uniwersalną prawdą, pięknem, cnotą, nie ma nic, co by królowało nad resztą, wszystko jest funkcjonalne” (w Rozmowach). Człowiek–siedlisko myśli, jedyna istota zdolna komentować rzeczywistość, przestaje być pewny własnego istnienia: „jakiś kompromis pomiędzy światem zewnętrznym a wewnętrznym” (w Ferdydurke). Nie bardzo już wiadomo, czy to „zewnętrzność jest tym zwierciadłem, w którym przegląda się wnętrze” (jak w Zdarzeniach na brygu Banbury), czy odwrotnie. Nie bardzo wiadomo, co należy do „akcji zewnętrznej”, co do „wewnętrznej”, co zdarzyło się „naprawdę”, a co się „śniło”. Każda rzeczywistość obiektywna jest skażona elementami subiektywnego, a każda subiektywność (skoro jako subiektywność zostanie 8 nazwana, skoro zostanie przypisana określonemu podmiotowi) jest zarazem powrotem do zewnętrzności, ponowną obiektywizacją. U Gombrowicza: „Od początku wszystko to było moje, a ja... ja byłem taki właśnie jak wszystko” (w Zdarzeniach na brygu Banbury). Nie ma już zewnętrznego i wewnętrznego, jest tylko osmoza, wzajemne ich przenikanie. Artysta nie jest w stanie orzekać ani o człowieku, ani o otaczającym go świecie. Nie może poznać ani granic Ja, ani granic tego, co Ja otacza. Jedyna sprawa, o której wobec swej niewiedzy ewentualnie mówić mógłby – i mówi niekiedy – to ta niewiedza. W Dzienniku: „Jeżeli szczerość nie jest mi dostępna, jedyna dostępna mi szczerość polega na wyznaniu, że szczerość jest mi niedostępna”. W Rozmowach: „Kim jestem naprawdę i w jakim stopniu w ogóle jestem . [...] Nie zdobyłem się na nic więcej, jak tylko na taką odpowiedź: nie wiem, jaki jestem naprawdę, ale cierpię, gdy mnie deformują. A więc wiem przynajmniej, kim nie jestem. Moje ja, to tylko moja wola, żeby być sobą, nic więcej. Nędzny paliatyw! Jeszcze jedna formuła!”. Lecz przecież sztuka (to po stronie obrazu), jego sztuka i sztuka w ogóle, a i myśl także (to po stronie myśli i pojęć), jego myśl i myślenie w ogóle, muszą być przecież możliwe! Każde nowe zjawisko domaga się nowego języka – i ten nowy język wreszcie powstaje. „Lena podskakiwała i chwiała się wraz z furką, ale nie było to ważne, w ogóle nic nie było ważne w powolnym znikaniu jakim jest jazda, byłem pochłonięty, ale czymś innym, to coś nie miało ciała, było stosunkiem szybkości, z jaką przewijały się przedmioty bliższe do powolniejszego przesuwania się przedmiotów dalszych, a także tych, bardzo dalekich, prawie stojących w miejscu – to mnie pochłaniało. Myślałem, że w czasie jazdy rzeczy ukazują się tylko, żeby zniknąć, rzeczy są nieważne, a też nieważny krajobraz, jedyne co pozostaje, to ukazywanie się i przepadanie. Drzewo. Pole. Nowe drzewo. Mija. Byłem nieobecny. Zresztą (myślałem) prawie zawsze jest się nieobecnym lub raczej nie w pełni obecnym, a to wskutek naszego ułamkowego, chaotycznego i prześlizgującego się, niecnego i podłego obcowania z otoczeniem” (w Kosmosie). Jaki to język? Język skierowany na f u n k c j ę, nie na s u b s t a n c j ę. Język przystosowany do wyrażania funkcyj, interakcyj, wzajemnych stosunków między zjawiskami, a nie umiejący orzekać o ich „istocie”. Język, który interesuje się raczej relacjami niż zjawiskami: raczej s t a w a n i e m s i ę c z e g o ś niż c z y m ś. Raczej percepcją bytów niż bytem jako substancjalnością. I raczej ruchem, który warunkuje powstawanie sądów, niż samymi sądami. Ruch bez substancji, która może być w ruch wprawiona. Nie wydaje się, aby warto w tym miejscu mówić o realizmie czy jego braku i przywoływać pojęcie mimesis, natomiast pomocne może być przywołanie Arystotelesowskiej filozofii substancji. Może należałoby powiedzieć, że sztuka dawna wychodziła od substancji i, poprzez formę, do substancji dochodziła, zaś punktem dojścia sztuki naszych czasów jest dzianie się, działanie. Skoro bowiem granice między człowiekiem i światem, między podmiotem i przedmiotem, między jaźnią i rzeczami są płynne, to znaczy to tyle, że są tylko relacje form, a nie ma substancji, nie ma „bytów” rozumianych jako substancjalność. Skoro nie ma substancji – bo nie dostarczy jej i współczesna nauka, której język wykazuje te same cechy co język sztuki współczesnej (i może nie bez kozery w Ferdydurke znaleźli się naukowcy, profesorowie Syntetologii i Analizy); skoro nie ma takiej substancji, to i nie ma gruntu do rozważań ontologicznych. A więc i metafizyka nie jest możliwa – a więc i filozofia substancji tej nie dostarczy. A skoro nie można wyjawić substancji (bo jej nie ma), sztuka będzie precyzyjnie nazywała działania, ale nie będzie umiała nazwać skutków tych działań. Nie będzie w stanie dać gotowego obrazu świata, jej żywiołem pozostanie dzianie się, ruch, będzie stroniła od układów statycznych, od prawd niezmiennych. I to na razie jest dla nas ważne: ta cecha języka jako języka – a nie to, czy żyjemy w świecie gotowym lub niegotowym. To jest ważne, że nie umiem wyrażać prawd 9 jednoznacznych, a nie to – czy umielibyśmy w nie wierzyć. Ważne są właściwości naszego języka, a nie właściwości „naszej natury”, „człowieczeństwa” czy „świata”. Artysta, który nie umie mówić o świecie, zajmuje się światem w człowieku: percepcją świata przez ludzi (właśnie o tym traktuje Kosmos!). Nie będąc pewny własnego istnienia, mówi nie o człowieku, lecz o stawaniu się człowieka. „Nie w pełni obecny”, zawsze obcy, obcy sobie i obcy wśród ludzi, nie mówi o ludziach, lecz o powstawaniu „ludzkiego”. Narrator Gombrowicza? Ani jednostka, ani społeczeństwo; ani osobny, ani zespolony; ani samotny, ani solidarny: „lęk nieistnienia, wsobny prześmiech”. Wiemy o nim zawsze tylko tyle, iż nie może istnieć bez pomocy z zewnątrz. Dlatego pojawiają się nowi bohaterowie; i każdy z nich jest ważny – ale każdy z nich jest ważny jedynie względem drugiego i ze względu na innych (jak Lena w Kosmosie: „potężna w swoim efekcie, ale w sobie żadna”). O nim samym niczego określonego nie da się powiedzieć, liczy się tylko funkcja, którą pełni w określonej sytuacji. „To jest tak, jakby wszyscy razem wyznaczali każdemu z osobna jego miejsce, jego «głos» w orkiestrze” (w Dzienniku 1957–1961). I to jest tak, jakby każdy z osobna powoływał do istnienia wspólny kształt (co w warunkach niemal laboratoryjnych pokazuje Ślub!). I jest tak, jak gdyby można pokazać powstawanie tego kształtu, ale o samym kształcie – ,,o kościele ludzkim” – niczego określonego nie dało się powiedzieć. Mówiąc o świecie, orzekamy o człowieku, mówiąc o człowieku, orzekamy o świecie; zawsze ten drugi człon opozycji okazuje się na tyle decydujący, że o nim właśnie – i tylko o nim – trzeba mówić. Dylemat, który rozstrzyga język Gombrowicza, przypomina nieco dylemat współczesnej fizyki – która określa prędkość cząsteczki lub określa jej współrzędne, lecz nie umie określić prędkości cząsteczki i współrzędnych jednocześnie. Ale bo też fizyka dzisiaj – jak każda dzisiejsza nauka – jest wiedzą funkcjonalną. Język jej wyraża funkcję, a nie opiniuje o „istocie”, nie umie wiedzieć o substancji. T o c o ś n i e m i a ł o c i a ł a. Nie miało ciała; które stanowiłoby nie tylko przedmiot, ale i gwarancję prawdziwości poznania. Zabrakło wiary czy wartości, które nadałyby naszemu poznaniu pewność i umożliwiły scalenie poznawanego świata. „Akcent położony przez współczesność na wytwarzaniu wiary dowodzi właśnie, że wiary gotowej zabrakło” (w Dzienniku 1953–1956). Słusznie. Akcent współczesnych położony na wartościach – to napięcie między bytem i powinnością we współczesnym myśleniu filozoficznym, powrót czy odrodzenie się aksjologii – dowodzi właśnie, że wartości nie mamy. Akcent współczesnych położony na poznaniu – ów hermeneutyczny przełom dokonany przez filozofów i naukowców, ów podziwu godny namysł nad naturą najprostszych aktów ludzkich – dowodzi, że poznania swego nie jesteśmy pewni. Dlatego, że tak wiele wiemy o wytwarzaniu wiar, o naturze własnego poznania i czynnikach warunkujących prawdę – język nasz nie jest zdolny do wyrażania wiary, pewności i prawdy. I odwrotnie: dlatego tak wiele wiemy o wytwarzaniu wiar, o poznaniu i czynnikach warunkujących prawdę, że język nasz przestał być zdolny do ich wyrażania – nie umie wyrazić tego, co zawsze dotychczas stanowiło oparcie dla myślenia. Możemy wiedzieć lub wierzyć, możemy rozumieć lub mieć, możemy posiąść wiedzę o poznaniu lub pewność poza poznaniem – ale nie możemy posiąść obu członów jednocześnie. Elementy zewnętrznego świata w dziele Gombrowicza (np. zielona gałązka w Ferdydurke)? Ważne; ale ważne nie ze względu na nie same, ponieważ o nich niczego nie umiemy powiedzieć – ważne ze względu na to, co za ich pośrednictwem zostanie powołane w „ludzkim”. Wspólny kształt? Tak; jest skutkiem i wypadkową wszystkich działań wszystkich pojedynczych ludzi w tym dziele – skoro już jednak kształt ten powstał, znajdzie się cały po stronie zewnętrzności, zaczną mu przysługiwać te same jakości, co innym elementom zewnętrznego świata: żaden z jego współtwórców nie potrafi wejrzeć w jego „istotę”. Stanie się ten kształt równie nieprzenikliwy, jak kamyczki i patyki na pierwszych kartkach Kosmosu: r z e c z y s ą n i e w a ż n e, a t e ż n i e w a ż n y k r a j o b r a z, j e d y n 10 e, c o p o z o s t a j e, t o u k a z y w a n i e s i ę i p r z e p a d a n i e. I teraz oczywiście można by „akcję” Kosmosu powtórzyć... i powtórzyć znowu. „Sens” tego? Na te zmagania można patrzeć dwojako. Można w nich widzieć tylko sprawność poruszania się w obszarze współczesnej kultury; ekwilibrystyczną umiejętność manipulowania nieskomplikowanymi (gdy już są poznane) prawami jej geometrii ku podziwowi czytelników i zmyleniu krytyki. Ale można również zobaczyć w tych zmaganiach nieustannie ponawiane pytanie o skompletowanie Bytu. Można za tą Gombrowiczowską wywodliwością wszystkiego ze wszystkiego, za potoczystością paralel i umiejętnością wytwarzania niepokojących interpretatora hieroglifów, dostrzec zarysy całości nie istniejącej – można domyślać się wiary w totalność świata, której język dzisiejszy nie jest w stanie sprostać. W tym drugim wypadku każdy z elementów tego dzieła, funkcjonalnie przystosowany do gry z czytelnikami i uczestniczący w tej grze, będzie jednocześnie zdawał sprawę z podstawowego braku. Będzie świadczył o wierze – anachronicznej lub nie – o której trudno orzec, czy jest tylko wyrazem nostalgii za czymś minionym, czy zadaniem, które stoi przed współczesną myślą. Sztuka Gombrowicza wyraża uczucia człowieka dzisiejszego, który zaczyna rozumieć, że „człowieka” zabrakło. Który zrozumiał, że zarówno „człowiek”, jak i „świat” – te pewniki kiedyś apriorycznie dane i stanowiące podstawę wszystkich późniejszych operacyj myślowych – dziś są tworzone (czy też: każdorazowo bywają stwarzane) we wzajemnym kontakcie. Jego sztuka wyraża strach istoty ludzkiej pomieszczonej we współczesnym świecie – który, jeśli można tak powiedzieć, nie jest niczym innym, jak chwiejną równowagą prowizorycznych konstruktów: nie ludzi, lecz wytworzonych w procesie poznania „poznających podmiotów”, i nie rzeczy, lecz powoływanych każdorazowo dzięki poznaniu „przedmiotów poznania”. To, co wydaje się być oczywistością we współczesnym śwatopoglądzie naukowym (a nie trzeba się tu powoływać aż na mechanikę kwantową; wystarczy poczytać Strukturę rewolucji naukowych Kuhna); to, co na gruncie filozofii stawało się jasne już od czasów Kanta, a stało się oczywiste np. w Althusserowskim marksizmie – to, że zarówno przedmiot poznania, jak i poznający podmiot są wytworami procesu poznania i dopiero w procesie poznania zostają ukonstytuowane, „wyprodukowane” („poznanie jest produkcją” – powiada Althusser); to, zobaczone oczami artysty, staje się kataklizmem. Zobaczone oczami człowieka, który (z racji uprawianego zawodu) zmuszony jest widzieć sam i wiedzieć sam, i weryfikować w s o b i e, i mówić o d s i e b i e, w liczbie zawsze pojedynczej, rodzi przeświadczenie, że wszystko, czym dotychczas zajmowała się sztuka, skończyło się. Tak zobaczone, staje się problemem moralnym, nabiera zabarwienia etycznego. N a s z e u ł a m k o w e, c h a o t y c z n e i p r z e ś l i z g u j ą c e s i ę, n i e c n e i p o d ł e o b c o w a n i e z o t o c z e n i e m. Jak się wydaje, Gombrowicz przeświadczenia tego nie wysnuł z fizyki, bo fizykiem nie był; i nie wysnuł ze sztuk plastycznych, bo, jako się rzekło, malarstwa współczesnego nie docenił, nie rozumiał; wysnuł je, sądzę, przede wszystkim ze współczesnego stanu nauk społecznych, gdyż jemu – myślącemu „towarzysko”, zajmującemu się wyłącznie światem ludzkim i konstruktami, które w tym świecie pomiędzy ludźmi powstają – właśnie ta wiedza była najbliższa. Jako świadectwo można przywołać Dziennik, w nim np. liczne zapisy poświęcone marksizmowi; ale myślę, że i Dziennik, zwłaszcza zaś sądy Dziennika wyłożone explicite, nie dają świadectwa pełnego. Myślę, że Gombrowicz ustosunkował się do tej wiedzy i zmagał się z nią całą swą późną twórczością. Na przekór owym „15 minutom poświęconym marksizmowi” w Przewodniku po filozofii w sześciu godzinach i ćwierci, jaki w 1969 wygłosił dla przyjaciół. Właśnie w tej wiedzy – w pracach marksistowskich (o których w Dzienniku wzmiankuje), w poglądach autorów z kręgu ,,Temps Modernes”, w poglądach lewicujących krytyków francuskich spod znaku nouvelle critique (których znajomością w wywiadach się przechwala, ale które częściowo znał przecie!) – znalazł sądy zadziwiająco 11 bliskie swych własnych odczuć, znalazł egzemplifikacje zadziwiająco podobne do zdarzeń przedstawionych w swych utworach. Wcale się nie mylił pisząc (w liście do Artura Sandauera, wg „L'Herne”): „mam siebie za osobę dość bliską, pod pewnymi względami, heglizmowi i marksizmowi”. I twierdzę, że dopiero nauki społeczne uświadomiły mu problem poznania tak, jak go następnie wyraził w Pornografii, a zwłaszcza w Kosmosie. Jemu – w uczuciu popłochu uciekającemu od obrazu do obrazu, od sytuacji do sytuacji, od jednej hipotetycznej wartości do drugiej wartości, hipotetycznej, który wreszcie staje wobec „małpy wykrzywiającej się w próżni” (w Pornografii), wobec wciąż i wciąż rozpadającej się rzeczywistości Kosmosu, wobec czarnej dziury kosmosu, która nie stwarza oparcia. Wniosek może się wydać paradoksalny i brzmi następująco: Gombrowicz jest tym współczesnym pisarzem polskim, którego twórczość została najgłębiej przeniknięta marksistowskim rozumieniem świata. Wszystko, nad czym w swej twórczości się zastanawia i co na użytek swych utworów powołuje, może być rozumiane jako próba uporania się z tym obrazem świata, jaki implikuje m.in. współczesny marksizm. Samotnicza próba samotniczego uporania się... zgoda. Dzieło może przystać na bezkształt. Przekonuje o tym zjawisko informelu, happeningi. Dzieło może przystać na bezkształt, ryzykując wszakże, że zawsze znajdzie się ktoś, kto mu statusu dzieła sztuki – szerzej: statusu konstrukcji celowo stworzonej przez człowieka – odmówi. Bo przecież w każdym zdarzeniu ulicznym, w przypadkowych układach gałęzi, ba, nawet w zacieku na suficie – jeśli tylko zechcę – znajdę tę samą polifonię, zdobędę tyleż informacyj, co w tamtym dziele. Odbiorca wobec zacieku na suficie – człowiek, który wobec zacieku na suficie zechce stanąć w sytuacji odbiorcy – spędzi nad nim czas równie ciekawie. Lecz jeśli stanąć nie zechce... to jak go przekonać, czym go zmusić? Estetyka zacieków na suficie (pamiętne ich opisy w Kosmosie!). Jak z tych zacieków budować kosmos, jaką na nie zarzucić sieć, żeby je przymusić do uczestniczenia w k o n s t r u k c j i? Można przekazywać odbiorcy nie pojęcia – statyczne, ostro obrysowane; przyszpilone w swych definicjach – tylko k i e r u n k i. Nie plamy o ustalonym konturze, zastygłe raz na zawsze w danych granicach, lecz sugestie plam. Można wyjawiać mu nie sądy, nie prawdy, nie dokonania swe, lecz i n t e n c j e – intencje myśli, obrazów, rzeczy, gnane z jednego miejsca w drugie, z jednego znaczenia w inne; intencje, które domagają się dopiero spełnienia. I można pokazać odbiorcy, jak to spełnienie jest ze zdania na zdanie, z sytuacji na sytuację odraczane. Ale w jaki sposób udzielić mu wiary, że spełnienie takie jest w ogóle możliwe? Jak go przekonać, że jego trud poznawania utworu będzie opłacalny? A więc nie tylko estetyka; lecz i... aksjologia? religia? – religia plam na murze, połamanych patyków, zacieków na suficie. Skoro granice między człowiekiem i światem, między jaźnią i rzeczami są płynne, skoro nie można wyjawić substancji (bo jej nie ma), pozostaje jedno wyjście: trzeba tym ostrzej i radykalniej wyjawiać samą zasadę konstrukcyjną dzieła. Zasadę tego dzieła sztuki, które właśnie powstaje – zasadę każdego dzieła sztuki – zasadę każdego ludzkiego tworu. Tą zasadą jest binarność: zasada „tak–nie”, zasada wyłączonego środka, dwuwartościowa logika, przeświadczenie, że każdemu sądowi odpowiada sąd przeciwny. (Czy to wrodzona zasada umysłu? Nie umiem odpowiedzieć, ponieważ nie rozumiem słowa „wrodzona”. Ale wystarczy rozumieć, że zasada ta jest bardziej ekonomiczna niż inne, aby rozumieć, że człowiek z niej zrezygnować nie może). Binarność jest cechą wszystkich konstrukcyj tworzonych przez ludzi, jest warunkiem naszego bytowania w świecie i warunkiem rozumienia świata. 12 Ale to wtedy, kiedy „świat jest”. A kiedy „nie ma świata”, „nie ma substancji?”. Wtedy oczywiście nadal świat jest i my nadal w tym świecie bytujemy lecz gdybyśmy chcieli swoje miejsce w nim określić i je wyrazić, nie znajdziemy dla tego celu odpowiedniego języka. Wtedy wychodzi na jaw ta prosta prawda, że sztuka współczesna i współczesna myśl nie tylko podlegają pewnym rodzajom ruchliwości, ale – że same są ruchliwością i są ruchliwością samą. Ruch jest środkiem, za pomocą którego wyrażają, ale ruch jest także tym, c o wyrażają. Tylko będąc ruchliwe umieją mówić, ale objawiają sobą tylko ruch: mówią jedynie o ruchliwości – swojej własnej? człowieka? otaczającego go świata? Zapytane tak, umieją orzec jedno tylko: że „to” jest ruchliwe. W Kosmosie: „Wielki rozhowor zdarzeń, nieustających fakcików, jak rechot żabi w stawie, rój komarów, rój gwiazd, chmura mnie zawierająca, mnie zacierająca, ze mną płynąca”. Pytane o szczegóły, przymuszone w mniej lub bardziej pomysłowych analizach do sprecyzowania sądu, dopowiadają, j a k „to” jest ruchliwe, w j a k i s p o s ó b się porusza. Lecz nie będą umiały określić bliżej tego „to”, tak jak i nie będą w stanie dociec przyczyn ruchliwości „tego”: nie umiejąc określić tego „to”, nie są w stanie dociec przyczyn jego ruchliwości. Pytane o przyczynę, dopowiedzą następny rym, potwierdzą raz jeszcze prawidłowość znaną: wskażą na ruch własny. Wtedy jako oparcie pozostaje sama binarność: jedynym pewnym gruntem działalności twórczej staje się zasada konstrukcyjna ludzkich wytworów – zasada, która kiedyś pozwalała poruszać się po ziemi nieznanej, sama staje się gruntem. Z faktu, iż człowiek myśli i tworzy „binarnie”, należy wyciągnąć wnioski ostateczne. W Ferdydurke: „Przeciwnicy z ducha stanęli naprzeciwko siebie, Filidor ukłonił się anty–Filidorowi, anty–Filidor zaś Filidorowi [...] sytuacja miała tę właściwość, że każdemu ruchowi Filidora musiał odpowiadać analogiczny ruch anty–Filidora”. Z każdej dwoistości, niekonsekwencji (uczuć, myśli, doświadczenia...) trzeba wyciągać wnioski ostateczne. Każdą niezborność (uczuć, myśli, doświadczenia, poznania, działania...) należy zobaczyć w ten sposób, aby ona stała się zborna. W każdej niezborności należy zobaczyć i wyodrębnić te siły, które, przeciwstawione sobie, zamkną ją w układ symetryczny: tą symetrią zostanie scalona. Np. z faktu, iż uczuciowość ludzka wykazuje cechy ambiwalencji, należy wysnuć wniosek, że w psychice działają dwie grupy sił – i trzeba siły te nazwać. Jak nazwać, to mniej ważne (np. psychoanaliza zna różne nazwy; bytują przecież obok siebie różne, wykluczające się wzajemnie doktryny psychoanalizy); ważne jest to, że są to siły zawsze przeciwbieżne – i że tą ich przeciwbieżnością dany system, właśnie jako system, zostaje uporządkowany, scalony. I ocalony. Tak powstają poszczególne ogniska jasnego myślenia, wewnętrznej logiczności; figury symetryczne; oksymorony. I każde z nich się łudzi, iż jest modelem – i oczywiście jest modelem, ale modelem takim, który kieruje uwagę przede wszystkim na siebie, na własną doskonałość: w swej trosce o wewnętrzną doskonałość staje się w końcu modelem nagiej binarności. Jest nie tyle i nie przede wszystkim techniczną pomocą w poznaniu, co przejawem charakterystycznej i koniecznej – w braku innego oparcia koniecznej – ideologii modelowania, teorii modelowania, r e 1 i g i i modelu. Powstają jakieś wartości trzecie, zerowe, same sobą unieruchomione, które swym wewnętrznym ruchem uniezależniają się od innych takich wartości, jakie oczywiście mogą – mogą – mogą, wciąż mogą powstawać. Powstają poszczególne modele „doskonałego świata”, twory wewnętrznie spójne, lecz zdolne wyjawić jedynie zasadę swej spójności, własną doskonałość. I może zdolne wyjawić jeszcze coś... jakąś „tajemnicę”? Więc może jednak zdolne do kontaktu... nie, nie z rzeczywistością, lecz może ze „społecznie uwarunkowaną rzeczywistością poznania”, ze „samowolnie, lecz w sposób konieczny wytworzonym przedmiotem poznania” (jak by może powiedział Althusser); może zdolne posłużyć stworzeniu innej takiej, lecz doskonalszej niż one, konstrukcji? Kto to wie! Oglądane z 13 zewnątrz, „tajemnicy” swej nie wyjawią; a tylko oglądane z zewnątrz mogą być oceniane pod kątem p r z y d a t n o ś c i. W Kosmosie: „Kot jakby przesunął mnie z jednej strony medalu na drugą, w tamtą sferę, gdzie działy się tajemnice, w sferę hieroglifu”. Kto to wie? Domniemywa tak narrator, przebywający wewnątrz opowieści, a nie autor znajdujący się na zewnątrz, który opowieść komponował; autor wie co innego. A i narrator domniemywa tak jedynie wtedy, kiedy przebywa wewnątrz wydarzenia (kiedy j e s t sprawcą powieszenia kota, sprawcą hieroglifu!). Po to jednak, by „świat zrozumieć”, będzi