Andrzej Falkiewicz
POLSKI KOSMOS
10 esejów przy Gombrowiczu
2
W oczekiwaniu na coś, co by w końcu nasunęło się, zapanowało
„Życie to ruch. Jeśli nie mogę dać ruchu, nie mogę dać życia. Zauważcie, że mam na myśli
ruch prawdziwy, nie zaś sugestię ruchu, jaką daje malarz szkicując np. skaczącego konia.
Porównajcie pod tym względem barwę i linię ze słowem. Słowo rozwija się w czasie, to jak
pochód mrówek, a każda przynosi coś nowego, nieoczekiwanego” (w Dzienniku 1957–1961).
Ruch słowa przenika w rytm zdań, przesądza interpunkcję, dyktuje rozmieszczenie
pytajników, trzykropków, wykrzykników. Ruch języka narzuca sposób opowiadania, udziela
się materialnym elementom przedstawionej rzeczywistości – „łysina najeżdża stół,
wzmocniona błyskiem binokli sarkastycznych” (w Kosmosie).W narracji przeważają obrazy
mobilne, a chyba próżno szukać we współczesnej literaturze przykładów tak niestrudzonej
ruchliwości jak ta, którą demonstrują bohaterowie Gombrowicza. „A to więc Rączką
machnie; a to oczkiem strzeli; to znów gałki z chleba podrzuca, to szklaneczką brzęczy, to
paluszkiem drobi, a tak pośród tych figielków swoich jak Indor między Wróbelkami... i
śmiechem hucznym wita własne figle swoje!” (w Trans–Atlantyku).
Motoryka nie tylko określa, lecz i konstruuje bohaterów. Najpierw pojawia się ruch – ruch
pojawia się po to, żeby mógł zjawić się bohater: Indor stwarzany przez Wróbelki swoich figli.
Ruchliwi bohaterowie tworzą ruchome układy, kombinacje nieobliczalne, które kulminują
skandalem. Skandal staje się przyczyną nowej serii działań – która prowokuje nowy skandal. I
znowu budzi ruch. Z którego pojawiają się nowi bohaterowie, i znowu ruchliwi. Tak ruchliwi
jak pacjenci w poczekalni u dentysty albo podróżni na dworcu kolejowym. Ale to jeszcze zbyt
mało, aby tym stwierdzeniem określić dzieło Gombrowicza. Trzeba pytać dokładniej. Jakie są
rodzaje ruchu, jakie zasady tej ruchliwości?
Zasada pierwsza. Świat składa się w kształty migotliwe: „w rozgardiasz liści, gałązek,
plam świetlnych, zagęszczeń, rozziewów, parć, skosów, uchyleń, zaokrągleń, diabli wiedzą,
w przestrzeń plamistą, która nacierała i umykała, ucichała, narastała, bo ja wiem co, utrącała,
rozwierała” (w Kosmosie). Ile tu czasowników, czasownikopochodnych, trybów
niedokonanych, słów nazywających działanie, kształt, kontury, kierunek! A my dzisiaj, my
współcześni, oddychamy z ulgą. Nasza wrażliwość jest pochodną wciąż wzrastającego tempa.
W bytowaniu codziennym, na sali kinowej, w teatrze, w książkach szukamy zwiększonej
ilości bodźców, i ta zwiększona ilość bodźców wynagradza nam w pełni niedostatki
„niejasnych” wydarzeń, „braku sensu” w utworze czy w świecie, niedostatki „źle
opowiedzianych” fabuł. Zasadą pierwszą jest nieustanny ruch własny materialnych
elementów przedstawionej rzeczywistości.
Ale i oto zasada druga. Zasada „bo ja wiem co”, „diabli wiedzą”. Zasada, dzięki której tak
ruchliwe otoczenie udziela swojego ruchu własnego obserwatorowi – i każe jemu, już
wprowadzonemu w ruch, oglądać świat w taki oto sposób: „usta nad ustami, ptasi drut, kurczę
i wróbel, mąż i żona, komin za rynną, wargi za wargami, usta i usta, drzewa i ścieżka, drzewa
i droga” (w Kosmosie). Ruch otoczenia udziela się obserwatorowi – i on z kolei wnosi do już
ruchliwej rzeczywistości własne reakcje, wnioski, ruch własny.
„Dokąd ty zdążasz, ławko? / Ku czemu przesz, jak szalona? W co? [...] O, wszystko,
wszystko, wszystko, drzewa i kamienie / Domy i kościół, ziemia, niebo, wszystko / Jak koń
galopujący” (w Operetce). Ruchliwa rzeczywistość stworzyła sobie ruchliwego partnera.
Ruchliwe elementy przedstawionej rzeczywistości (pierwsza zasada), ruch ten udzielony
obserwatorowi, a więc i ruchliwy narrator–obserwator (zasada druga). A oto jak ruch własny
obserwującego przenika w ruch zastanego układu: „widok ten jakby mnie nożem pchnął (a tu
piętę do góry zadziera) bo przecie to towarzysz mój (a tu chusteczką zamachał), to mój
poplecznik (w dłonie klaska, kolanami strzela) z którym ja chodziłem (dalejże palcami
przebierać) więc na to pozwolić nie mogę aby on mnie przed ludźmi takie hece robił (na
trąbce papierowej trąbi). Do stolika tedy na powrót się skierowałem” (w Trans–Atlantyku). Ta
3
ostatnia decyzja stała się przyczyną jednej z wielu Gombrowiczowskich katastrof. Stała się
przyczyną Pojedynku Bez Kul – skandalicznego pojedynku, który pozostał nie rozstrzygnięty.
Ruch uderzył na ruch, rytm zderzył się z rytmem – i w konwulsjach zastygł. Co, przełożone
na sytuację społeczną, towarzyską, daje kombinację bezwyjściową, konflikt nierozwiązalny –
owocuje typowo Gombrowiczowskim „skandalem”. Ruch przeciwbieżny, przeciwstawny,
samosięunieszkodliwiający, który nie prowadzi do rozstrzygnięć. „Ruch ogromny
nieruchomy” (w Kosmosie). Zasada pracowitego bezruchu.
Wszystkie sytuacje w utworach Gombrowicza budowane są na takiej przeciwstawności.
Narrator Trans–Atlantyku zostaje uwięziony przez Bractwo Kawalerów Ostrogi, ale w
momencie gdy członkowie Bractwa już, już mają bezbronnego Szpikulcem rozszarpać, jemu
także zostaje Szpikulec przytwierdzony. „Ucieczki ani zdrady żadnej nie próbuj, bo ci
Ostrogę zadadzą, a jeżelibyś choć najmniejszą chęć Zdrady Ucieczki w którym z
towarzyszów twoich spostrzegł, jemu Ostrogę masz wrzepić. A jeślibyś tego zaniedbał tobie
ją wrzepią. A jeśliby ten, kto tobie Ostrogę wsadzić ma, tego zaniedbał, jemu niech inny
Ostrogę wsadzi”. To, co mogło i miało spełnić się krwawo, zastyga w martwym grymasie.
Ta sama zasada obowiązuje nie tylko w sytuacjach, również na niższych poziomach
utworów. Np.: „gdyś tu się został, to idźże zaraz do Poselstwa, albo i nie idź, i tam się
zamelduj, albo nie zamelduj, bo jeśli się zameldujesz lub nie zameldujesz, na znaczną
przykrość możesz być narażonym lub nie narażonym” (w Trans–Atlantyku). To, co dzieje się
w powyższym zdaniu, może zostać pokazane jeszcze lapidarniej – może być wyrażone
ukierunkowanymi przeciw sobie zbitkami pojęć, takimi np., jak „dziewiczość wyuzdana”,
„nieśmiałość brutalna”, „bezwstydny wstyd”, „zimny żar”, „stulenie wybałuszone” (w
Kosmosie). Albo bywa także wyrażane obrazem. „Jakiś duży robak, zdaje się skorpion,
wylazł ze szpary w podłodze, przyglądał mi się czas jakiś... a potem ni stąd ni zowąd zwinął
się w kłębek i zastrzyknął sobie wszystek jad z odwłoka” (w Zdarzeniach na brygu Banbury).
Skorpion, który samosięunieszkodliwił. Ruch samosięznoszący. Henryk, który (w Ślubie)
samosięzaaresztował. Towarzyskie „skandale”, które prowadzą do sytuacji bezwyjściowych.
Ukierunkowane przeciw sobie zbitki pojęć, z których każda znaczy, znaczy coś na pewno, ale
znaczy... co?! O właśnie: kąsające pokąsane.
Ta ostatnia figura może być pomocna dla zrozumienia mechanizmu Gombrowiczowskiej
parodii. O parodii autor wypowiadał się chętnie, usłużnie podsuwał ją krytykom jako jedną z
zasad, którymi rządzi się jego twórczość. „Mój teatr parodiuje Szekspira”, „u mnie forma jest
zawsze parodią formy” (w Rozmowach z Gombrowiczem Dominika de Roux), a gdyby
wierzyć wszystkim jego deklaracjom, to i w Kosmosie parodiował wątki Pana Tadeusza. I
oczywiście te przedrzeźnienia w twórczości Gombrowicza są. Dziwna to jednak parodia, w
której „autor” (jego zamiar parodystyczny) znajduje się i po stronie parodiowanego, i po
stronie parodiującego. Można by mówić o „totalnej parodii”, o „parodii na wylot” – gdyby w
ogóle na gruncie sztuki zamiar taki, usuwający spod nóg sam grunt sztuki, mógł zostać
zrealizowany i odczytany. Istota zabiegu daje się rozumieć inaczej. Ruch poczęty z jednego
krańca uderza na ruch biegnący z krańca przeciwnego; chodzi o to, żeby każdej prawdzie,
którą z dzieła można wysnuć, odpowiadała jej własna kontrprawda; żeby każdy wniosek
znalazł swój kontrwniosek, każde twierdzenie swoje zaprzeczenie.
Chodzi o to, żeby ostrzem unieruchomić ostrze: „ostrzem” parodii – ostrze „parodii”. A
powstaje w ten sposób nie parodia, lecz dzieło bezpieczne przed krytykami – dopuszczające
niemal nieograniczoną liczbę możliwych interpretacyj, możliwych prawd, z których każda
jest właśnie tylko możliwa, lecz żadna nie jest konieczna. Przy żadnej nie opowie się autor, w
żadnej z nich nie ma „autora”; żadnej też nie zaprzeczy. Jego artyzm przede wszystkim to ma
na celu, żeby dzieło pozostawić w chwiejnej równowadze: tak wyważyć kierunki ruchu w
dziele, iżby pozostało ono na zawsze w zawieszeniu.
4
Ta zasada jest wcielana w konstrukcję utworów Gombrowicza bardzo konsekwentnie.
Także poprzez posłużenie się u ich wejścia lub wyjścia takim chwytem, który nawet tę, już i
tak wieloznaczną, wypowiedź usiłuje podważyć. Ferdydurke kończy się zdaniem: „Koniec i
bomba / A kto czytał, ten trąba!” – dowcipnym grymasem, który chce unieważnić kilka
tysięcy zdań poprzednich. Oczywiście unieważnić po to, żeby wpisać w utwór jeszcze jeden,
jeszcze i ten „wynik remisowy”. Akcja opowiadania Przygody zaczyna się w roku 1930, ale
jej konsekwencją jest czyn bohatera dokonany w 1918! I oto: data, która przestawia wejście i
wyjście utworu; która ujmuje w nawias, o właśnie – unieruchamia, samounieszkodliwia
niezwykle żywy w tym utworze rytm przygód. To, co wydawało się biec docelowo, d o k ą d
ś – zostaje zamknięte w symetryczny ornament.
Trzecia zasada ruchu w tym dziele: zasada figur symetrycznych, symetrią
unieruchomionych. Ruch uderza na ruch, pewien rytm zderza z pewnym rytmem – i zastyga
w „iurniulkę prasowaną w mopsa pod żelbetem” (Trans–Atlantyk). A artyzm autora, jego
biegłość w sztuce sprawiają, że czytelnik musi się dopatrywać w tiurniulce znaku tajemnicy. I
obraca ją na różne strony – i odczytuje z niej różne prawdy. Taki hieroglif, którego cechą jest
to, że można doczytać się w nim bardzo wielu rzeczy. Jak się wydaje, dopiero te zamknięte w
sobie hieroglify są zgłoskami alfabetu Gombrowicza (i to niezależnie od tego, jak wysoko
byśmy oceniali jego dar realistycznej obserwacji i co byśmy mniemali o jego przygotowaniu
intelektualnym). Dopiero te hieroglify, te rozbudowane i wieloznaczne figury swojej sztuki,
nie zaś poszczególne sądy czy obserwacje, autor byłby skłonny uznać za swe wypowiedzi. W
czym nie jest ani dziwaczny, ani zupełnie oryginalny – raczej właśnie pozostający w zgodzie
z prądami artystycznymi epoki. Epoki, która uważa wieloznaczność dzieła sztuki, wielość
jego możliwych percepcyj, za wartość pierwszą i samoistną. Można by przedstawić całą listę
współczesnych sztuk, rodzajów artystycznych, dzieł, kierunków, które widzą swoją rację bytu
w tym, że samym swoim ruchem ewokują polifonię, budzą „głosy”, „sensy”, „prawdy” – choć
przecie nie obstają przy żadnej, ba, „nie znają” ich; i właśnie dzięki temu, właśnie „nie
znając”, prowokują do wciąż nowych odczytań.
Ale jak taki świat, składający się z elementów wieloznacznych, lecz nieciągłych,
interesująco rozbudowanych, lecz w sobie zamkniętych – w sobie zamkniętych, więc nie
zakładających żadnego między sobą kontaktu – może funkcjonować? Lub też: jak z
elementów takich powstaje dzieło sztuki? No bo gdybyśmy porzucili na chwilę całościowe
konstrukcje już gotowych utworów Gombrowicza, gdybyśmy zapomnieli o Ferdydurke,
Ślubie, Trans–Atlantyku, Kosmosie i cofnęli się do momentu, w którym autor je pisał – to
trzeba by spytać o zasadę, według której utwory jego się rozwijają.
„Ale co to, co to? Co to za głos, rozgłos? Dopieroż patrzę: tańczą wszystkie pary! Oj, dziś,
dziś, dziś! Tańczy też Ignac, z panną Tuśką tańczy [...]...aż dziwią się starzy... aż mu poklask
dają... Ale co Przytupnie, to ktoś mu tam Tupnie, a tyż co Podskoczy, to jemu kto Skoczy... i
nie kto inny to był, tylko Horacjo, który pannę Muszkę wziął do tańca, a już tak szparko
wywija, zawija, że mu dansyrka furczy, furczy, furczy! Więc tyż to we dwóch wywijają,
przytupują, obracają, to w prawo to w lewo Wywijają, aż panny jak frygi! Oj tańcują, tańcują!
I co Ignac skoczy, Horacjo Podskoczy, co Horacjo łupnie, Ignac tupnie tupnie, gdy jeden
zakręci, to drugi Wykręci i tup, łup, łup i buch i bach buch, i bach bach buch bach. Buchbach,
Buchbach, Buchbach, bach bach, buch, buch, Buchbachem tańcują!” (w Trans–Atlantyku). I
oto jest! Czwarta zasada ruchliwości w tym dziele: r y m y.
Najpierw Józio w Ferdydurke odczuwa „lęk nieistnienia”, „niepokój nieżycia”. Ten twór
nijaki i wątpliwy – tak wątpliwy, iż wydaje się, że lada chwila zniknie – dopiero zrymowany
z kimś podobnym, z sobą–dzieckiem w wieku szkolnym; dopiero umocniony tym rymem,
zaczyna pisać powieść. Powieść własną, „identyczną ze mną, wynikającą wprost ze mnie”,
lecz... Zrymowanie ze szkolnym uczniem pociąga za sobą rym następny: w pokoju zjawia się
gimnazjalny belfer Pimko. A jeśli belfer, to i uczniowie! I oto Józio, mimo swoich lat
5
trzydziestu, zostaje posłany do szkoły i zakwaterowany na stancji u inżynierostwa
Młodziaków. Rymując zieloną gałązkę z łechczywymi dowcipami inżyniera, rymując
profesora Pimkę z uczniem Kopyrdą zalecającym się do Pensjonarki – doprowadza
Młodziaków do „rojowiska na podłodze”. Zrymowany z kolegą Miętusem uwalnia się od
szkoły, ucieka z miasta, lecz grzęźnie w domu swej ziemiańskiej rodziny na wsi. I znowu,
„bra...tając się”, rymując się z parobkiem Walkiem – doprowadza mieszkańców dworu do
„plaskaniny, packaniny i przewalania się w kupie”; kończy wątek ziemian w Ferdydurke tak
samo, jak zakończył wątek postępowych mieszczan. Rymowanie się osób, przedmiotów
prowadzi do rymowania się sytuacyj.
Nie inaczej w Trans–Atlantyku. Narrator, zrymowany na przyjęciu w ambasadzie z
pederastą Gonzalem, zaczyna chodzić razem z nim – i dopiero to sprawia, że akcja powieści
może się zacząć. To stało się przecież przyczyną Pojedynku Bez Kul, nie rozstrzygniętego –
któremu odpowiada wątek Bractwa Kawalerów Ostrogi, zrymowany z sytuacją Pojedynku i
nie rozstrzygnięty również – któremu znowu odpowiada ostatnia sekwencja w estancji
Gonzala, gdzie narrator usiłuje rymować Horacja i Ignaca po to, by ten zabił Ojca; by
Synczyzną Ojczyznę pokonać (jeszcze jeden rym: słowny i myślowy!) – lecz wbrew własnym
intencjom rymuje ich w śmiech, w nierozstrzygnięcie: „I dopiroż od Śmiechu, do Śmiechu,
Śmiechem Buch, Śmiechem bach, buch, buch Buchają!..”
Nie inaczej w Ślubie – gdzie Henryk, zrymowany z Władziem, rymuje się z domem
swoich rodziców, który, zrymowany z Pijakiem, staje się... karczmą, która, poprzez Pijaka
rymowanego z Dostojnikiem, zostaje zrymowana w dwór królewski; w Ślubie, którego trzy
akty są trzema rymami sytuacyjnymi. Biesiadą karczemną, udaremnioną wejściem Dostojnika
(akt I), spostponowanym przez Pijaka balem dworskim (akt II), weselnym przyjęciem z okazji
ślubu, który się nie odbył (akt III).
A oto paroksyzmy rymu w Kosmosie. Rymowanie słów („berg” – „bemberg”), osób
(narrator zrazu rymowany cicho z Fuchsem, potem, głośniej, z Leonem Wojtysem, który
rymowany z Jadeczką, która... zrymowana z Księdzem etc.), ale zwłaszcza – rymy czynności,
przedmiotów. Usteczka Leny – usta Katasi. Powieszony wróbel – powieszony patyk –
powieszone kurczę. Trzy powieszenia – trzy kamyczki, trzy trawki, trzy guziczki. Wskazujące
na dyszel – który kieruje do Katasinego pokoiku, gdzie: wbita igła, wbita stalówka, wbity
pilnik, wbite agrafki, młotek! I nagle: Kulka wbijająca coś, oszalała – inne wbijanie jak łomot
z wnętrza domu, stowarzyszające się z tamtym; dobijanie się narratora do drzwi Leny,
bezskuteczne – inne jego „dobijanie się” do Leny po świerku, bezskuteczne równie (mąż jej
wtedy czajnik pokazywał). Z tego powodu narrator dusi kota, wiesza kota – a wynikiem
powieszenia tego (czwartego już!): wycieczka... podczas której wiesza się Ludwik. Palec
narratora w ustach Ludwika – usta Jadeczki – usta Księdza – usta Katasi – usteczka Leny.
Pięć ust – pięć powieszeń: „ja myślałem wróbel Lena patyk Ludwik krzaki wisi wiszą usta
Lena sam tam czajnik kot patyk płot...”
To przecież upiorny żart. Niezasłużona przykrość wyrządzona czytelnikowi! Ten świat, tak
niewątpliwy już – tak niewątpliwie rymowany myślą narratora i dzięki rymom jego myśli
przeniknięty „sensami”, który rozpływa się na powrót w cieczce słownej, znika w
częstochowskich rymach! Podobnie rozprzęga się, tak pomysłowo przedtem zrymowana,
akcja Pornografii, podobnie akcja Ślubu, Trans–Atlantyku, Ferdydurke. Każdy z utworów
Gombrowicza grzęźnie w sytuacji nijakiej, nie przynoszącej rozwiązania, w sytuacji – jak
zwykli ją nazywać narratorzy – „skośnej”. „Sytuacja nie miała osi – nie miała diagonali – nie
można było znaleźć komentarza do tej sytuacji” (w Ferdydurke). Dlaczego?
Dlaczego w opowiadaniu Szczur mówi się o „prostolinijności” zbira Huligana, „który
zwykł był dopadać swych ofiar w linii prostej” – i przeciwstawia mu „sciszenie, które, rzec
można, jest główną złodziejską cechą naszych czasów”? Dlaczego powieści Kosmos
patronują nadcięte krzywo usta Katasi; dlaczego tyle „skośnej i nie wyjaśnionej bliżej męki
6
skosu psychicznego / udręki bocznej, zwichnięcia, skrętu, kiksu” w Ferdydurke; dlaczego
„wszystko było jak ugodzone skosem” w Pornografii? Co znaczą te „umyki” „skosy”,
„boczne truchty”, „uślizgi”?
Pewne wyjaśnienia dać może postępowanie profesora Syntetologii z Filidora dzieckiem
podszytego w Ferdydurke – postępowanie naukowca, który „działał nie tyle logicznie, ile
analogicznie”. Profesor ów usiłował dokonać syntezy nie poprzez zrozumienie i
przekomponowywanie poszczególnych elementów rzeczywistości, lecz drogą sumowania ich
według zewnętrznych podobieństw lub według ukrytych analogij. Nie tyle r o z u m i a ł, co –
r y m o w a ł świat. Wychodząc z założenia, iż „naturą rządzi pewna analogia”, uznał, że
„działanie per analogiam dużo jest pewniejsze” – nieustannie poszukiwał bliskich lub
odległych współbrzmień. Owocem jego pracy była rzeczywistość pozbawiona osi, składająca
się z wciąż tych samych tworów analogicznych, w czym – jak komentuje narrator –
„zawierała się jej moc, lecz także jej słabość”.
Każdy z elementów tego dzieła jest „pozbawiony sensu” – dlatego nie można doń znaleźć
komentarza. Po to, by go „skomentować”, trzeba go sparzyć z elementem innym. A para ta –
znowu „pozbawiona sensu” – domaga się następnej pary, i następnej. Kiedy, z braku
odpowiednich elementów, dana seria się wyczerpuje, wówczas nastaje sytuacja bezsensowna,
której nie da się zrozumieć. Sytuacji takiej można tylko umknąć „ruchem nielegalnym”.
Trzeba przystąpić do budowy następnej serii w nadziei, że ona spotka się z tamtą; że się z
tamtą serią, unieruchomioną, zrymuje i rymem ją „uruchomi”. Pierwsza seria rymów w
Pornografii bezwyjściowo prowadzi do „chłopca”, więźnie w Młodym. Odpowiada jej
następna seria rymów i następna sytuacja bezwyjściowa: konieczność zabójstwa Siemiana,
sprawa akowskiego spisku. Tu następuje trzecia seria, kolejny „umyk”: rymowanie Heńki z
Karolem, Karola ze Skuziakiem – co prowadzi do bezsensownych zabójstw Wacława,
Amelii. Które mogą zostać „skomentowane” tylko następnym rymem: bezsensownym
zabójstwem Skuziaka, dokonanym przez Fryderyka. Dokonanym po to – tak mówi
Gombrowicz w Rozmowach – „żeby zupa była smaczniejsza”. Pojawia się czwarta seria, seria
zabójstw; koniec powieści, ciąg dalszy w Kosmosie. Usteczka Leny – usta Katasi:
bezwyjściowa sytuacja dwojga ust... z której wyprowadza seria powieszeń; wyczerpanie się
serii, nowe śledztwo i seria układów trójkowych, prowadząca do pokoju Katasi, tu: seria
przedmiotów wbitych – seria wbijania, dobijania się rymowana w całym domu, w wyniku
której narrator wiesza kota (ponowne nawiązanie do serii powieszeń!), a wynikiem
powieszania... wycieczka, podczas której wiesza się Ludwik; palec narratora w ustach
Ludwika (rozerwanie bezwyjściowej sytuacji dwojga ust), seria ust; koniec powieści.
Ale na końcu dzieła zawsze pozostanie rym: „jeden więcej rym w tym poemacie – rym dla
rymu, bez żadnego innego uzasadnienia” (w Rozmowach). Bohaterowie działają sparzeni,
powielając nawzajem własne czyny i gesty. I dlatego działania te – zamiast doprowadzić do
czegoś, co nazywamy „sensem” (kulminacją, rozwiązaniem intrygi) – prowadzą bohaterów w
sytuacje bezsensowne, „ugodzone skosem”. Na końcu dzieła zawsze pozostanie rym, który
powinien zostać z czymś następnym zrymowany: każda analogia domaga się następnej. W
tym tańcu para biegnie za parą; w tym tańcu par nie jest możliwa żadna zbiorowa figura
zamykająca spektakl. Wynikiem działań analogicznych profesora Syntetologii nie jest „sens”,
nie jest spełnienie – lecz seria, p r a w i d ł o w o ś ć, której ewentualnie odpowiada jakaś
prawidłowość inna. Którą ewentualnie trzeba by dopiero znaleźć, posługując się tym samym
„bocznym truchtem”.
Co się tutaj stało? Dlaczego inne postępowanie nie jest możliwe?
Gombrowicz w swej diatrybie wymierzonej w malarzy, mówiąc o skaczącym koniu, nie
docenił współczesnego malarstwa. Które nie tylko przecież daje sugestię ruchu na płótnie,
7
lecz może się posłużyć dekompozycją stabilnych kształtów, przyjętych jako punkt wyjścia
(tak np. w kubizmie), wprowadza do obrazu elementy ruchome (np. mobile Caldera). Nie
docenił chyba również sztuki impresjonizmu, która wciąga obserwatora w interakcję,
zaprogramowując fizjologiczne reakcje jego oka w rozkładzie plam barwnych; sztuki, która
obecność odbiorcy w dziele zaprogramowuje tak rygorystycznie, iż on nie jest już widzem,
lecz staje się partnerem obrazu, partnerem wnoszącym w rzeczywistość dzieła reakcje
własne. A co dopiero mówić o sztuce informelu – gdzie wewnętrzna wibracja
zdekomponowanych elementów na płótnie, przeniknięta wibracją obserwującego oka,
rozhuśtanego wibracją tamtą, tworzy coś, co nie jest już obrazem, nie jest nawet
„przedmiotem”, lecz jest czystym ruchem: ruchem bez substancji, która zostaje w ruch
wprawiona. To coś nie jest c z y m ś, lecz dopiero czymś s i ę s t a j e. Dramat bez personae
dramatis; widowisko, owszem – ale widowisko bez aktorów.
„Nieskończoność pustki wrącej, grzmiącej, wypryskującej, nie do rozróżnienia, nie do
uchwycenia, stworzonej z wirów i odmętów, takiej samej tu i tam i jeszcze dalej i jak najdalej,
na darmo wzrok wytężam do bólu, nic nie można zobaczyć, za ścianą nocy przelewało się
wszystko bez wytchnienia, tonące i roztapiające, wiedziałem, że za ciemnością tam w dole
jest tylko bezkształt i ruch, przede mną tylko przestrzeń nieistotna, w górze zaś niebo
rozgwieżdżone rojem niezliczonym, nie do rozróżnienia, nie do uchwycenia... A jednak
wytężałem wzrok. Ale nic. I zresztą czyż miałem prawo widzenia, ja, też odmęt w tym
odmęcie, niepamiętny, zgubiony, rozbełtany pasjami, bólami, których nie znałem, jakżeż
można po dwudziestu z górą latach być tylko przelewającą się wodą, przestrzenią pustą, nocą
ciemną, niebem nieobjętym... być ślepym żywiołem, nie móc dojść w sobie do niczego” (w
Dzienniku 1961–1966).
Powracam do pierwszej i drugiej zasady ruchliwości dzieła Gombrowicza; szerzej –
współczesnej sztuki. Po jednej stronie mamy rzeczywistość bezwzględnie i bezwarunkowo
ruchliwą, po drugiej – bezwzględnie ruchliwego, pobudzanego olbrzymią ilością bodźców
zewnętrznych obserwatora. „Z jednej strony – świat wewnętrzny Henryka deformuje świat
zewnętrzny: jemu to wszystko śni się, on jest sam [...] Ale, z drugiej strony, to świat
zewnętrzny narzuca się Henrykowi” (z przedmowy do Ślubu). Ruchliwość obu członów
opozycji sprawia, że granica między zewnętrznością i wnętrzem, między obiektywnym i
subiektywnym, między światem i świadomością zaciera się. Pojęcia (twór umysłu) umykają,
zmierzają ku rzeczom (właściwość świata) – rzeczy ku swoim obrazom (twór umysłu). Skoro
nie można posłużyć się pojęciem, trzeba posłużyć się obrazem – choć każdy obraz (w tej
chwiejnej sytuacji umysłu i świata, chwiejny) pociąga za sobą konieczność egzegezy i
apologezy, prowokuje wywód pojęciowy, rodzi nowe pojęcia, które znowu domagają się
objaśnień, a w braku tych objaśnień, w wypadku niemożności udzielenia ich – na powrót
rodzą obrazy. Myśl rodzi obraz, obraz rodzi słowo, słowo rodzi myśl, myśl znowu domaga się
obrazu – nie ma sposobu wzajemnego odgraniczenia ich, nie ma możliwości powstrzymania
tego procesu: „wszystko dzieje się jednocześnie, wszystko współpracuje, teoria z praktyką,
myśl z namiętnością, życie z wartościowaniem i rozumieniem życia, żądza osobistego
sukcesu z wymogami stwarzającego się utworu, wymogi utworu z uniwersalną prawdą,
pięknem, cnotą, nie ma nic, co by królowało nad resztą, wszystko jest funkcjonalne” (w
Rozmowach).
Człowiek–siedlisko myśli, jedyna istota zdolna komentować rzeczywistość, przestaje być
pewny własnego istnienia: „jakiś kompromis pomiędzy światem zewnętrznym a
wewnętrznym” (w Ferdydurke). Nie bardzo już wiadomo, czy to „zewnętrzność jest tym
zwierciadłem, w którym przegląda się wnętrze” (jak w Zdarzeniach na brygu Banbury), czy
odwrotnie. Nie bardzo wiadomo, co należy do „akcji zewnętrznej”, co do „wewnętrznej”, co
zdarzyło się „naprawdę”, a co się „śniło”. Każda rzeczywistość obiektywna jest skażona
elementami subiektywnego, a każda subiektywność (skoro jako subiektywność zostanie
8
nazwana, skoro zostanie przypisana określonemu podmiotowi) jest zarazem powrotem do
zewnętrzności, ponowną obiektywizacją. U Gombrowicza: „Od początku wszystko to było
moje, a ja... ja byłem taki właśnie jak wszystko” (w Zdarzeniach na brygu Banbury). Nie ma
już zewnętrznego i wewnętrznego, jest tylko osmoza, wzajemne ich przenikanie. Artysta nie
jest w stanie orzekać ani o człowieku, ani o otaczającym go świecie. Nie może poznać ani
granic Ja, ani granic tego, co Ja otacza. Jedyna sprawa, o której wobec swej niewiedzy
ewentualnie mówić mógłby – i mówi niekiedy – to ta niewiedza. W Dzienniku: „Jeżeli
szczerość nie jest mi dostępna, jedyna dostępna mi szczerość polega na wyznaniu, że
szczerość jest mi niedostępna”. W Rozmowach: „Kim jestem naprawdę i w jakim stopniu w
ogóle jestem . [...] Nie zdobyłem się na nic więcej, jak tylko na taką odpowiedź: nie wiem,
jaki jestem naprawdę, ale cierpię, gdy mnie deformują. A więc wiem przynajmniej, kim nie
jestem. Moje ja, to tylko moja wola, żeby być sobą, nic więcej. Nędzny paliatyw! Jeszcze
jedna formuła!”. Lecz przecież sztuka (to po stronie obrazu), jego sztuka i sztuka w ogóle, a i
myśl także (to po stronie myśli i pojęć), jego myśl i myślenie w ogóle, muszą być przecież
możliwe! Każde nowe zjawisko domaga się nowego języka – i ten nowy język wreszcie
powstaje.
„Lena podskakiwała i chwiała się wraz z furką, ale nie było to ważne, w ogóle nic nie było
ważne w powolnym znikaniu jakim jest jazda, byłem pochłonięty, ale czymś innym, to coś
nie miało ciała, było stosunkiem szybkości, z jaką przewijały się przedmioty bliższe do
powolniejszego przesuwania się przedmiotów dalszych, a także tych, bardzo dalekich, prawie
stojących w miejscu – to mnie pochłaniało. Myślałem, że w czasie jazdy rzeczy ukazują się
tylko, żeby zniknąć, rzeczy są nieważne, a też nieważny krajobraz, jedyne co pozostaje, to
ukazywanie się i przepadanie. Drzewo. Pole. Nowe drzewo. Mija.
Byłem nieobecny. Zresztą (myślałem) prawie zawsze jest się nieobecnym lub raczej nie w
pełni obecnym, a to wskutek naszego ułamkowego, chaotycznego i prześlizgującego się,
niecnego i podłego obcowania z otoczeniem” (w Kosmosie).
Jaki to język? Język skierowany na f u n k c j ę, nie na s u b s t a n c j ę. Język
przystosowany do wyrażania funkcyj, interakcyj, wzajemnych stosunków między zjawiskami,
a nie umiejący orzekać o ich „istocie”. Język, który interesuje się raczej relacjami niż
zjawiskami: raczej s t a w a n i e m s i ę c z e g o ś niż c z y m ś. Raczej percepcją bytów
niż bytem jako substancjalnością. I raczej ruchem, który warunkuje powstawanie sądów, niż
samymi sądami. Ruch bez substancji, która może być w ruch wprawiona.
Nie wydaje się, aby warto w tym miejscu mówić o realizmie czy jego braku i przywoływać
pojęcie mimesis, natomiast pomocne może być przywołanie Arystotelesowskiej filozofii
substancji. Może należałoby powiedzieć, że sztuka dawna wychodziła od substancji i, poprzez
formę, do substancji dochodziła, zaś punktem dojścia sztuki naszych czasów jest dzianie się,
działanie. Skoro bowiem granice między człowiekiem i światem, między podmiotem i
przedmiotem, między jaźnią i rzeczami są płynne, to znaczy to tyle, że są tylko relacje form, a
nie ma substancji, nie ma „bytów” rozumianych jako substancjalność. Skoro nie ma
substancji – bo nie dostarczy jej i współczesna nauka, której język wykazuje te same cechy co
język sztuki współczesnej (i może nie bez kozery w Ferdydurke znaleźli się naukowcy,
profesorowie Syntetologii i Analizy); skoro nie ma takiej substancji, to i nie ma gruntu do
rozważań ontologicznych. A więc i metafizyka nie jest możliwa – a więc i filozofia substancji
tej nie dostarczy. A skoro nie można wyjawić substancji (bo jej nie ma), sztuka będzie
precyzyjnie nazywała działania, ale nie będzie umiała nazwać skutków tych działań. Nie
będzie w stanie dać gotowego obrazu świata, jej żywiołem pozostanie dzianie się, ruch,
będzie stroniła od układów statycznych, od prawd niezmiennych.
I to na razie jest dla nas ważne: ta cecha języka jako języka – a nie to, czy żyjemy w
świecie gotowym lub niegotowym. To jest ważne, że nie umiem wyrażać prawd
9
jednoznacznych, a nie to – czy umielibyśmy w nie wierzyć. Ważne są właściwości naszego
języka, a nie właściwości „naszej natury”, „człowieczeństwa” czy „świata”.
Artysta, który nie umie mówić o świecie, zajmuje się światem w człowieku: percepcją
świata przez ludzi (właśnie o tym traktuje Kosmos!). Nie będąc pewny własnego istnienia,
mówi nie o człowieku, lecz o stawaniu się człowieka. „Nie w pełni obecny”, zawsze obcy,
obcy sobie i obcy wśród ludzi, nie mówi o ludziach, lecz o powstawaniu „ludzkiego”.
Narrator Gombrowicza? Ani jednostka, ani społeczeństwo; ani osobny, ani zespolony; ani
samotny, ani solidarny: „lęk nieistnienia, wsobny prześmiech”. Wiemy o nim zawsze tylko
tyle, iż nie może istnieć bez pomocy z zewnątrz. Dlatego pojawiają się nowi bohaterowie; i
każdy z nich jest ważny – ale każdy z nich jest ważny jedynie względem drugiego i ze
względu na innych (jak Lena w Kosmosie: „potężna w swoim efekcie, ale w sobie żadna”). O
nim samym niczego określonego nie da się powiedzieć, liczy się tylko funkcja, którą pełni w
określonej sytuacji. „To jest tak, jakby wszyscy razem wyznaczali każdemu z osobna jego
miejsce, jego «głos» w orkiestrze” (w Dzienniku 1957–1961). I to jest tak, jakby każdy z
osobna powoływał do istnienia wspólny kształt (co w warunkach niemal laboratoryjnych
pokazuje Ślub!). I jest tak, jak gdyby można pokazać powstawanie tego kształtu, ale o samym
kształcie – ,,o kościele ludzkim” – niczego określonego nie dało się powiedzieć.
Mówiąc o świecie, orzekamy o człowieku, mówiąc o człowieku, orzekamy o świecie;
zawsze ten drugi człon opozycji okazuje się na tyle decydujący, że o nim właśnie – i tylko o
nim – trzeba mówić. Dylemat, który rozstrzyga język Gombrowicza, przypomina nieco
dylemat współczesnej fizyki – która określa prędkość cząsteczki lub określa jej współrzędne,
lecz nie umie określić prędkości cząsteczki i współrzędnych jednocześnie. Ale bo też fizyka
dzisiaj – jak każda dzisiejsza nauka – jest wiedzą funkcjonalną. Język jej wyraża funkcję, a
nie opiniuje o „istocie”, nie umie wiedzieć o substancji. T o c o ś n i e m i a ł o c i a ł a.
Nie miało ciała; które stanowiłoby nie tylko przedmiot, ale i gwarancję prawdziwości
poznania. Zabrakło wiary czy wartości, które nadałyby naszemu poznaniu pewność i
umożliwiły scalenie poznawanego świata.
„Akcent położony przez współczesność na wytwarzaniu wiary dowodzi właśnie, że wiary
gotowej zabrakło” (w Dzienniku 1953–1956). Słusznie. Akcent współczesnych położony na
wartościach – to napięcie między bytem i powinnością we współczesnym myśleniu
filozoficznym, powrót czy odrodzenie się aksjologii – dowodzi właśnie, że wartości nie
mamy. Akcent współczesnych położony na poznaniu – ów hermeneutyczny przełom
dokonany przez filozofów i naukowców, ów podziwu godny namysł nad naturą najprostszych
aktów ludzkich – dowodzi, że poznania swego nie jesteśmy pewni. Dlatego, że tak wiele
wiemy o wytwarzaniu wiar, o naturze własnego poznania i czynnikach warunkujących
prawdę – język nasz nie jest zdolny do wyrażania wiary, pewności i prawdy. I odwrotnie:
dlatego tak wiele wiemy o wytwarzaniu wiar, o poznaniu i czynnikach warunkujących
prawdę, że język nasz przestał być zdolny do ich wyrażania – nie umie wyrazić tego, co
zawsze dotychczas stanowiło oparcie dla myślenia. Możemy wiedzieć lub wierzyć, możemy
rozumieć lub mieć, możemy posiąść wiedzę o poznaniu lub pewność poza poznaniem – ale
nie możemy posiąść obu członów jednocześnie.
Elementy zewnętrznego świata w dziele Gombrowicza (np. zielona gałązka w
Ferdydurke)? Ważne; ale ważne nie ze względu na nie same, ponieważ o nich niczego nie
umiemy powiedzieć – ważne ze względu na to, co za ich pośrednictwem zostanie powołane w
„ludzkim”. Wspólny kształt? Tak; jest skutkiem i wypadkową wszystkich działań wszystkich
pojedynczych ludzi w tym dziele – skoro już jednak kształt ten powstał, znajdzie się cały po
stronie zewnętrzności, zaczną mu przysługiwać te same jakości, co innym elementom
zewnętrznego świata: żaden z jego współtwórców nie potrafi wejrzeć w jego „istotę”. Stanie
się ten kształt równie nieprzenikliwy, jak kamyczki i patyki na pierwszych kartkach
Kosmosu: r z e c z y s ą n i e w a ż n e, a t e ż n i e w a ż n y k r a j o b r a z, j e d y n
10
e, c o p o z o s t a j e, t o u k a z y w a n i e s i ę i p r z e p a d a n i e. I teraz oczywiście
można by „akcję” Kosmosu powtórzyć... i powtórzyć znowu. „Sens” tego?
Na te zmagania można patrzeć dwojako. Można w nich widzieć tylko sprawność
poruszania się w obszarze współczesnej kultury; ekwilibrystyczną umiejętność
manipulowania nieskomplikowanymi (gdy już są poznane) prawami jej geometrii ku
podziwowi czytelników i zmyleniu krytyki. Ale można również zobaczyć w tych zmaganiach
nieustannie ponawiane pytanie o skompletowanie Bytu. Można za tą Gombrowiczowską
wywodliwością wszystkiego ze wszystkiego, za potoczystością paralel i umiejętnością
wytwarzania niepokojących interpretatora hieroglifów, dostrzec zarysy całości nie istniejącej
– można domyślać się wiary w totalność świata, której język dzisiejszy nie jest w stanie
sprostać. W tym drugim wypadku każdy z elementów tego dzieła, funkcjonalnie
przystosowany do gry z czytelnikami i uczestniczący w tej grze, będzie jednocześnie zdawał
sprawę z podstawowego braku. Będzie świadczył o wierze – anachronicznej lub nie – o której
trudno orzec, czy jest tylko wyrazem nostalgii za czymś minionym, czy zadaniem, które stoi
przed współczesną myślą.
Sztuka Gombrowicza wyraża uczucia człowieka dzisiejszego, który zaczyna rozumieć, że
„człowieka” zabrakło. Który zrozumiał, że zarówno „człowiek”, jak i „świat” – te pewniki
kiedyś apriorycznie dane i stanowiące podstawę wszystkich późniejszych operacyj
myślowych – dziś są tworzone (czy też: każdorazowo bywają stwarzane) we wzajemnym
kontakcie. Jego sztuka wyraża strach istoty ludzkiej pomieszczonej we współczesnym świecie
– który, jeśli można tak powiedzieć, nie jest niczym innym, jak chwiejną równowagą
prowizorycznych konstruktów: nie ludzi, lecz wytworzonych w procesie poznania
„poznających podmiotów”, i nie rzeczy, lecz powoływanych każdorazowo dzięki poznaniu
„przedmiotów poznania”. To, co wydaje się być oczywistością we współczesnym
śwatopoglądzie naukowym (a nie trzeba się tu powoływać aż na mechanikę kwantową;
wystarczy poczytać Strukturę rewolucji naukowych Kuhna); to, co na gruncie filozofii
stawało się jasne już od czasów Kanta, a stało się oczywiste np. w Althusserowskim
marksizmie – to, że zarówno przedmiot poznania, jak i poznający podmiot są wytworami
procesu poznania i dopiero w procesie poznania zostają ukonstytuowane, „wyprodukowane”
(„poznanie jest produkcją” – powiada Althusser); to, zobaczone oczami artysty, staje się
kataklizmem. Zobaczone oczami człowieka, który (z racji uprawianego zawodu) zmuszony
jest widzieć sam i wiedzieć sam, i weryfikować w s o b i e, i mówić o d s i e b i e, w liczbie
zawsze pojedynczej, rodzi przeświadczenie, że wszystko, czym dotychczas zajmowała się
sztuka, skończyło się. Tak zobaczone, staje się problemem moralnym, nabiera zabarwienia
etycznego. N a s z e u ł a m k o w e, c h a o t y c z n e i p r z e ś l i z g u j ą c e s i ę, n i e c
n e i p o d ł e o b c o w a n i e z o t o c z e n i e m.
Jak się wydaje, Gombrowicz przeświadczenia tego nie wysnuł z fizyki, bo fizykiem nie
był; i nie wysnuł ze sztuk plastycznych, bo, jako się rzekło, malarstwa współczesnego nie
docenił, nie rozumiał; wysnuł je, sądzę, przede wszystkim ze współczesnego stanu nauk
społecznych, gdyż jemu – myślącemu „towarzysko”, zajmującemu się wyłącznie światem
ludzkim i konstruktami, które w tym świecie pomiędzy ludźmi powstają – właśnie ta wiedza
była najbliższa. Jako świadectwo można przywołać Dziennik, w nim np. liczne zapisy
poświęcone marksizmowi; ale myślę, że i Dziennik, zwłaszcza zaś sądy Dziennika wyłożone
explicite, nie dają świadectwa pełnego. Myślę, że Gombrowicz ustosunkował się do tej
wiedzy i zmagał się z nią całą swą późną twórczością. Na przekór owym „15 minutom
poświęconym marksizmowi” w Przewodniku po filozofii w sześciu godzinach i ćwierci, jaki w
1969 wygłosił dla przyjaciół. Właśnie w tej wiedzy – w pracach marksistowskich (o których
w Dzienniku wzmiankuje), w poglądach autorów z kręgu ,,Temps Modernes”, w poglądach
lewicujących krytyków francuskich spod znaku nouvelle critique (których znajomością w
wywiadach się przechwala, ale które częściowo znał przecie!) – znalazł sądy zadziwiająco
11
bliskie swych własnych odczuć, znalazł egzemplifikacje zadziwiająco podobne do zdarzeń
przedstawionych w swych utworach. Wcale się nie mylił pisząc (w liście do Artura
Sandauera, wg „L'Herne”): „mam siebie za osobę dość bliską, pod pewnymi względami,
heglizmowi i marksizmowi”.
I twierdzę, że dopiero nauki społeczne uświadomiły mu problem poznania tak, jak go
następnie wyraził w Pornografii, a zwłaszcza w Kosmosie. Jemu – w uczuciu popłochu
uciekającemu od obrazu do obrazu, od sytuacji do sytuacji, od jednej hipotetycznej wartości
do drugiej wartości, hipotetycznej, który wreszcie staje wobec „małpy wykrzywiającej się w
próżni” (w Pornografii), wobec wciąż i wciąż rozpadającej się rzeczywistości Kosmosu,
wobec czarnej dziury kosmosu, która nie stwarza oparcia.
Wniosek może się wydać paradoksalny i brzmi następująco: Gombrowicz jest tym
współczesnym pisarzem polskim, którego twórczość została najgłębiej przeniknięta
marksistowskim rozumieniem świata. Wszystko, nad czym w swej twórczości się zastanawia
i co na użytek swych utworów powołuje, może być rozumiane jako próba uporania się z tym
obrazem świata, jaki implikuje m.in. współczesny marksizm. Samotnicza próba samotniczego
uporania się... zgoda.
Dzieło może przystać na bezkształt. Przekonuje o tym zjawisko informelu, happeningi.
Dzieło może przystać na bezkształt, ryzykując wszakże, że zawsze znajdzie się ktoś, kto mu
statusu dzieła sztuki – szerzej: statusu konstrukcji celowo stworzonej przez człowieka –
odmówi. Bo przecież w każdym zdarzeniu ulicznym, w przypadkowych układach gałęzi, ba,
nawet w zacieku na suficie – jeśli tylko zechcę – znajdę tę samą polifonię, zdobędę tyleż
informacyj, co w tamtym dziele. Odbiorca wobec zacieku na suficie – człowiek, który wobec
zacieku na suficie zechce stanąć w sytuacji odbiorcy – spędzi nad nim czas równie ciekawie.
Lecz jeśli stanąć nie zechce... to jak go przekonać, czym go zmusić? Estetyka zacieków na
suficie (pamiętne ich opisy w Kosmosie!). Jak z tych zacieków budować kosmos, jaką na nie
zarzucić sieć, żeby je przymusić do uczestniczenia w k o n s t r u k c j i?
Można przekazywać odbiorcy nie pojęcia – statyczne, ostro obrysowane; przyszpilone w
swych definicjach – tylko k i e r u n k i. Nie plamy o ustalonym konturze, zastygłe raz na
zawsze w danych granicach, lecz sugestie plam. Można wyjawiać mu nie sądy, nie prawdy,
nie dokonania swe, lecz i n t e n c j e – intencje myśli, obrazów, rzeczy, gnane z jednego
miejsca w drugie, z jednego znaczenia w inne; intencje, które domagają się dopiero
spełnienia. I można pokazać odbiorcy, jak to spełnienie jest ze zdania na zdanie, z sytuacji na
sytuację odraczane. Ale w jaki sposób udzielić mu wiary, że spełnienie takie jest w ogóle
możliwe? Jak go przekonać, że jego trud poznawania utworu będzie opłacalny? A więc nie
tylko estetyka; lecz i... aksjologia? religia? – religia plam na murze, połamanych patyków,
zacieków na suficie.
Skoro granice między człowiekiem i światem, między jaźnią i rzeczami są płynne, skoro
nie można wyjawić substancji (bo jej nie ma), pozostaje jedno wyjście: trzeba tym ostrzej i
radykalniej wyjawiać samą zasadę konstrukcyjną dzieła. Zasadę tego dzieła sztuki, które
właśnie powstaje – zasadę każdego dzieła sztuki – zasadę każdego ludzkiego tworu. Tą
zasadą jest binarność: zasada „tak–nie”, zasada wyłączonego środka, dwuwartościowa logika,
przeświadczenie, że każdemu sądowi odpowiada sąd przeciwny. (Czy to wrodzona zasada
umysłu? Nie umiem odpowiedzieć, ponieważ nie rozumiem słowa „wrodzona”. Ale
wystarczy rozumieć, że zasada ta jest bardziej ekonomiczna niż inne, aby rozumieć, że
człowiek z niej zrezygnować nie może). Binarność jest cechą wszystkich konstrukcyj
tworzonych przez ludzi, jest warunkiem naszego bytowania w świecie i warunkiem
rozumienia świata.
12
Ale to wtedy, kiedy „świat jest”. A kiedy „nie ma świata”, „nie ma substancji?”. Wtedy
oczywiście nadal świat jest i my nadal w tym świecie bytujemy lecz gdybyśmy chcieli swoje
miejsce w nim określić i je wyrazić, nie znajdziemy dla tego celu odpowiedniego języka.
Wtedy wychodzi na jaw ta prosta prawda, że sztuka współczesna i współczesna myśl nie
tylko podlegają pewnym rodzajom ruchliwości, ale – że same są ruchliwością i są
ruchliwością samą. Ruch jest środkiem, za pomocą którego wyrażają, ale ruch jest także tym,
c o wyrażają. Tylko będąc ruchliwe umieją mówić, ale objawiają sobą tylko ruch: mówią
jedynie o ruchliwości – swojej własnej? człowieka? otaczającego go świata? Zapytane tak,
umieją orzec jedno tylko: że „to” jest ruchliwe. W Kosmosie: „Wielki rozhowor zdarzeń,
nieustających fakcików, jak rechot żabi w stawie, rój komarów, rój gwiazd, chmura mnie
zawierająca, mnie zacierająca, ze mną płynąca”. Pytane o szczegóły, przymuszone w mniej
lub bardziej pomysłowych analizach do sprecyzowania sądu, dopowiadają, j a k „to” jest
ruchliwe, w j a k i s p o s ó b się porusza. Lecz nie będą umiały określić bliżej tego „to”, tak
jak i nie będą w stanie dociec przyczyn ruchliwości „tego”: nie umiejąc określić tego „to”, nie
są w stanie dociec przyczyn jego ruchliwości. Pytane o przyczynę, dopowiedzą następny rym,
potwierdzą raz jeszcze prawidłowość znaną: wskażą na ruch własny.
Wtedy jako oparcie pozostaje sama binarność: jedynym pewnym gruntem działalności
twórczej staje się zasada konstrukcyjna ludzkich wytworów – zasada, która kiedyś pozwalała
poruszać się po ziemi nieznanej, sama staje się gruntem. Z faktu, iż człowiek myśli i tworzy
„binarnie”, należy wyciągnąć wnioski ostateczne. W Ferdydurke: „Przeciwnicy z ducha
stanęli naprzeciwko siebie, Filidor ukłonił się anty–Filidorowi, anty–Filidor zaś Filidorowi
[...] sytuacja miała tę właściwość, że każdemu ruchowi Filidora musiał odpowiadać
analogiczny ruch anty–Filidora”. Z każdej dwoistości, niekonsekwencji (uczuć, myśli,
doświadczenia...) trzeba wyciągać wnioski ostateczne. Każdą niezborność (uczuć, myśli,
doświadczenia, poznania, działania...) należy zobaczyć w ten sposób, aby ona stała się zborna.
W każdej niezborności należy zobaczyć i wyodrębnić te siły, które, przeciwstawione sobie,
zamkną ją w układ symetryczny: tą symetrią zostanie scalona. Np. z faktu, iż uczuciowość
ludzka wykazuje cechy ambiwalencji, należy wysnuć wniosek, że w psychice działają dwie
grupy sił – i trzeba siły te nazwać. Jak nazwać, to mniej ważne (np. psychoanaliza zna różne
nazwy; bytują przecież obok siebie różne, wykluczające się wzajemnie doktryny
psychoanalizy); ważne jest to, że są to siły zawsze przeciwbieżne – i że tą ich
przeciwbieżnością dany system, właśnie jako system, zostaje uporządkowany, scalony. I
ocalony.
Tak powstają poszczególne ogniska jasnego myślenia, wewnętrznej logiczności; figury
symetryczne; oksymorony. I każde z nich się łudzi, iż jest modelem – i oczywiście jest
modelem, ale modelem takim, który kieruje uwagę przede wszystkim na siebie, na własną
doskonałość: w swej trosce o wewnętrzną doskonałość staje się w końcu modelem nagiej
binarności. Jest nie tyle i nie przede wszystkim techniczną pomocą w poznaniu, co przejawem
charakterystycznej i koniecznej – w braku innego oparcia koniecznej – ideologii
modelowania, teorii modelowania, r e 1 i g i i modelu.
Powstają jakieś wartości trzecie, zerowe, same sobą unieruchomione, które swym
wewnętrznym ruchem uniezależniają się od innych takich wartości, jakie oczywiście mogą –
mogą – mogą, wciąż mogą powstawać. Powstają poszczególne modele „doskonałego świata”,
twory wewnętrznie spójne, lecz zdolne wyjawić jedynie zasadę swej spójności, własną
doskonałość. I może zdolne wyjawić jeszcze coś... jakąś „tajemnicę”? Więc może jednak
zdolne do kontaktu... nie, nie z rzeczywistością, lecz może ze „społecznie uwarunkowaną
rzeczywistością poznania”, ze „samowolnie, lecz w sposób konieczny wytworzonym
przedmiotem poznania” (jak by może powiedział Althusser); może zdolne posłużyć
stworzeniu innej takiej, lecz doskonalszej niż one, konstrukcji? Kto to wie! Oglądane z
13
zewnątrz, „tajemnicy” swej nie wyjawią; a tylko oglądane z zewnątrz mogą być oceniane pod
kątem p r z y d a t n o ś c i.
W Kosmosie: „Kot jakby przesunął mnie z jednej strony medalu na drugą, w tamtą sferę,
gdzie działy się tajemnice, w sferę hieroglifu”. Kto to wie? Domniemywa tak narrator,
przebywający wewnątrz opowieści, a nie autor znajdujący się na zewnątrz, który opowieść
komponował; autor wie co innego. A i narrator domniemywa tak jedynie wtedy, kiedy
przebywa wewnątrz wydarzenia (kiedy j e s t sprawcą powieszenia kota, sprawcą hieroglifu!).
Po to jednak, by „świat zrozumieć”, będzie musiał sferę hieroglifu opuścić. Znajdzie się na
zewnątrz: z elementów pozbawionych znaczenia (także z własnych czynów, już teraz
pozbawionych znaczenia) będzie budował całość, na którą może przystać. Jak to pokazuje
tworzony przez niego kosmos i stworzona przez niego opowieść.
W „rzeczywistości” tak tworzonej, w myśli tak powstałej nie sposób odróżnić labiryntów
pozostawionych przez poszukiwaczy od ornamentów, które sporządzają dekoratorzy. I
właśnie dlatego, że odróżnić nie sposób; że nie ma gruntu, na którym można wartościować –
trzeba wszystkie te elementy (labirynty, ornamenty, hieroglify, tajemnice, humbugi) scalać.
Trzeba z nich stworzyć całość, która (być może) okaże się mniej niejasna niż one. Trzeba je
scalić w... (?), w „nowy paradygmat” (?), w „społecznie uwarunkowaną rzeczywistość
poznania” (?), w „historycznie zmienną rzeczywistość doświadczenia ludzkiego” (?), w
„ogólną zasadę zmienności zasad” (?), w „ponadczasową zasadę działania umysłu” (?); trzeba
z nich stworzyć „świat”.
Jaki to „świat”? Odpowiedziałem już: świat rymowany. Izomorfizując i izostruktując
zjawiska, łączymy je ze sobą. Scalamy zjawiska pochodzące z różnych dziedzin i poziomów;
nawlekając je na sznur zewnętrznych podobieństw albo ukrytych powinowactw wewnętrznej
ich budowy. Umiemy utożsamiać źdźbło w oku własnym z belką na drodze i belkę na drodze
ze źdźbłem w oku – jeśli tylko kształt źdźbła i belki wyda się nam podobny (a nieustanne
doskonalenie metod oglądania źdźbła i belki sprawi – że wyda się podobny). Tak postępując,
spostrzeżenie, oczywiste w jednej dziedzinie, przymierzamy do dziedziny innej, odległej, i do
następnej odległej dziedziny: dzięki czemu „wspinamy” je na dowolnie wysokie piętro
uogólnienia. Dlaczego staje się to możliwe? Staje się to możliwe (jeśli uwidocznienie tego
wniosku tutaj jest w ogóle potrzebne) dlatego, że nie zakładamy w zjawiskach obecności
substancji. Dlatego, że nie zakładamy w zjawiskach obecności substancji, możemy
porównywać ich funkcje – możemy ze zjawisk stwarzać „świat”, nie określiwszy uprzednio
samych zjawisk (obojętne, czy zjawiskami tymi będą fakty materialne, czy twory umysłu, czy
też łącznie – fakty materialne i twory umysłu).
Dotyczy to zarówno pracy artysty, jak postępowania naukowego; może być stwarzane tak,
jak pokazuje to w swych utworach Gombrowicz (w czym jego twórczość jest sensacyjnie
wybitna!) lub może powstawać z paralel takich, jakie tworzą strukturaliści i semiologowie;
może być trudną sztuczką iluzjonisty, popisem kuglarza wysokiej klasy, lub może być
rewelatorską syntezą; może respektować rygory takie lub inne, rygory sztuki czy rygory nauki
– we wszystkich wypadkach trucht jest podobny.
Właśnie tak rymuje się słowa w wierszu: scala się utwór poetycki posługując się
podobieństwem brzmień, izofonią, a dopiero potem zwraca uwagę na znaczenia słów (jeżeli
w ogóle zwraca się uwagę). Jak się wydaje, dziś rymy w poezji skończyły się, ale w myśli
naszej rymy grają decydującą rolę. (I może właśnie dlatego, że rymujemy naszą myślą świat,
nie rymujemy słów naszej poezji!) Tak postępując, posługując się ciągami rymów, potrafimy
przynitować Katasiną agrafkę do mgławicy Andromedy. Cóż jednak z tych rymów?
Porównując wyłącznie funkcje, „sklejając” funkcje, zaczepiając zjawisko o zjawisko
funkcjami, możemy opiniować jedynie o funkcji – i w ten sposób (odkrywając po drodze
wiele ruchów swoistych, poznając pewne funkcje właściwe tylko danemu zjawisku)
odkrywamy to, cośmy byli już wiedzieli na początku. Odkrywamy porządkującą zasadę
14
ludzkiego umysłu, którą jest binarność, lub odkrywamy wieczne prawo życia – ruch.
Entuzjaści zobaczą w tym, co odkrywamy „po drodze”, wystarczającą nagrodę, jedyne
powołanie człowieka, pesymiści uznają to za niewystarczające, będą głęboko rozczarowani –
a ja nie będę umiał (a i też wcale nie chcę) ich godzić.
Jaki to świat? Świat specjalistów. W tym świecie jestem zawsze dyletantem i wszystko, co
znam, znam niedokładnie. Ze wszystkich osiągnięć tego świata – pośrednio – korzystam,
wszystkie jego niebezpieczeństwa – mnie także – zagrażają. Ale nigdy nie zrozumiem, gdzie
źródło sukcesu, i nie dowiem się, jak uniknąć groźby: ponieważ nie umiem rozeznać
(rozebrać, obłaskawić, zniszczyć) poszczególnych ośrodków wyspecjalizowanej myśli n a i
c h w ł a s n y m g r u n c i e. Ja, inni, wszyscy.
Jako wieczysty niefachowiec nie powinienem w ogóle móc opiniować wyspecjalizowanej
myśli; ale jako człowiek muszę zaświadczyć o świecie, w którym żyję, i świadczę o nim – w
taki sposób czy inny. Np. podejmując tę a nie tamtą pracę zawodową, np. porzucając ten świat
i tworząc sobie świat własny (w albumie znaczków pocztowych?), np. zapisując to, co tu teraz
zapisuję. „Nadchodzi chwila, w której teoria staje się osobistym wrogiem” (w Dzienniku
1957–1961). Wobec specjalistów zapatrzonych we własne reguły gry, obciążonych „twardą
wiedzą”, jestem jak mucha wobec słonia. Mucha wobec słonia to rzecz śmieszna ale tylko
dopóty, dopóki nie trzeba fruwać albo chodzić po suficie. A ja pofrunąć muszę! Muszę
pofrunąć – i właśnie w tym celu... w celu tym... zacząłem np. sporządzać Dziennik. I tu
niespodzianka. Bo jeśli będę pracował wytrwale, a zdolności moje na to pozwolą –
sporządzając Dziennik, wkrótce sam stanę się fachowcem; fachowcem w tej wąskiej,
wytyczonej sobie dziedzinie. Stanę się specjalistą od takiego to a takiego typu perswazji,
umiejącym tak a nie inaczej zestawiać słowa, tak a nie inaczej „rzucającym czytelnika na
kolana” – i te moje umiejętności fachowe mogą się stać przedmiotem obszernej monografii.
Więc to, co o świecie naszym zostało powiedziane wyżej, jest prawdą, ale przecież nie całą
prawdą. Cała prawda na tym polega, że każdy z nas jest specjalistą (w jakiejś, choćby bardzo
wąskiej dziedzinie) i każdy z nas musi być laikiem (co mu pozwala żyć w świecie
specjalistów). Każdy z nas jest entuzjastą (w tym miejscu, gdzie jest specjalistą, i w tym
momencie, kiedy nim jest; w tym malutkim momencie, kiedy sporządza swój hieroglif, kiedy
wiesza, swego kota) i każdy z nas jest pesymistą, „łaknącym sensu” (kiedy patrzy na świat
oczami laika, kiedy staje wobec hieroglifów cudzych, wobec zupełnie dlań niezrozumiałych
„powieszeń”).
Jaki to świat? Świat, w którym logika poszczególnych części nie znajduje przedłużenia w
logice całości; w którym ściśle binarnej zasadzie, organizującej poszczególne ośrodki
wyspecjalizowanej myśli, nie odpowiada podobna zasada, organizująca całość. Ten świat,
owszem, jest logiczny, ale jego logika jest skupiona w enklawach: m a t a k z i a r n i s t ą b
u d o w ę, że każda nie–logika w pustce między enklawami może funkcjonować. I właśnie ta
nie–logika otoczenia skłania fachowców do coraz radykalniejszych rygorów, do jeszcze
ostrzejszych reguł własnej gry. Wewnętrzna logika systemów, coraz bardziej napinana logika
poszczególnych ośrodków wyspecjalizowanej myśli, jest bowiem jedynym sposobem
wyraźnego zaistnienia w takim świecie. (Jest oparciem w morzu bezwładu – i ekspiacją.
Metodolog Jerzy Kmita dokonuje ekspiacji m.in. i za ten tekst, który tutaj powstaje: tak w
średniowiecznych klasztorach modlili się mnisi za grzechy świata).
Od dyletantyzmu, który jest warunkiem nawiązania kontaktu ze światem specjalistów – do
specjalizacji, która jest sposobem istnienia w tym świecie. Specjalizacja naukowca umożliwia
wyciągnięcie ostatecznych wniosków z przyjętych założeń myślowych i obrysowanie
15
własnego systemu wobec nie–logiki otoczenia i logiki systemów innych. Specjalizacja
Instytucji umożliwia zgromadzenie wszystkich dostępnych, środków i umiejętności, w celu
zapewnienia Instytucji absolutnej przewagi nad niezinstytucjonowanym lub
zinstytucjonowanym inaczej. Specjalizacja artysty umożliwia doprowadzenie zastanego
języka sztuki do ostatecznych konsekwencyj, co pozwala zaistnieć wobec tych, którzy go do
ostatecznych konsekwencyj doprowadzić nie umieli. Tak powstają wciąż nowe dziedziny
„fachu”: coraz mniejsze ośrodki coraz bardziej specjalizowanej myśli.
Stworzono je dla nas, powinniśmy umieć je wykorzystać. Ale jest coraz trudniej
wykorzystywać tę coraz bardziej specjalizowaną myśl; ten proces wymaga coraz śmielszych
zastosowań intelektu. Pozorny paradoks: w imię nieubłaganej logiki części wykraczamy poza
logiczność, tworzymy „logikę” wyłącznie na ten użytek, logiki „jednorazowe”, własne. W
imię binarności poszczególnych systemów wykraczamy poza binarność (niektóre z tych
wykroczeń zostają ponownie zamknięte w system – i stają się przyczyną nowych wykroczeń).
I oto droga powrotna: od specjalizacji która jest sposobem istnienia poszczególnych dziedzin
„fachu” – do odstępstw od specjalizacji i logiki, które są warunkiem korzystania z innych
dziedzin „fachu”.
Poszczególne języki tego świata są wewnętrznie spójne, formułowane są z troską o
stworzenie metody. Metoda jest dzisiaj glejtem do umysłu czytelnika, a jeszcze przedtem –
glejtem do wydawcy. Tako rzecze Saussure (lingwistycznie), tako rzecze Huizinga
(ludycznie), tako rzecze Eliade, tako rzecze Jung (mitami, archetypicznie), tako rzecze
McLuhan, tako rzecze Lem (cybernetycznie), tako rzecze Lupescu (logiką
wielowartościową), tako rzeką logicy z Leydy (logiczno–intuitywnie), tako rzecze Lévi–
Strauss (strukturalistycznie), tako rzecze Bachtin (karnawałem), tako rzecze Chomsky, tako
rzecze Lacan (generatyw–nogramatycznie, psycholingwistycznie) tako rzecze Barthes (nie
wiem, jako), tako rzecze Bense (matematycznie). Lecz wszystkie te konstatacje, te
teoretyczno–poznawcze struktury, tak przecie ściśle trafne na własnym gruncie, funkcjonują
jednocześnie: w tym samym świecie, w tym samym czasie, w tych samych głowach. I
stwarzają w nich rzeczywistość równie niespójną jak ta, która stała przed oczami świętego
Jana piszącego Apokalipsę. Przeświadczenie o zasadniczym rozdźwięku między jego czasem
a naszymi „czasami ścisłości” jest mylne. Anioły Jana z Patmos i anioły Karpowicza, „anioły
co zszywali ciągle swoje zdanie rozdarte do stóp” (w Odwróconym świetle), nie różnią się aż
tak bardzo.
Przebywając w więzieniach systemów wewnętrznie spójnych, w których „wszystko
konieczne” – zawsze możemy wychynąć na zewnątrz. A nawet musimy na zewnątrz
wychynąć – po to, by poznać inne wewnętrznie spójne systemy. Z miejsca, w którym
„wszystko konieczne”, wychodzimy w świat, gdzie „wszystko możliwe” – i zanurzywszy się
w nie–logice, znajdując w niej anarchizujące pocieszenie, znowu wracamy do miejsca, w
którym „wszystko konieczne”. W ten sposób odradzamy się i pomnażamy wiedzę.
Odradzamy się pomnażając wiedzę. Pomnażamy wiedzę, mnożąc pojęcia. Mnożymy pojęcia,
mnożąc metody oswajania zjawisk. Od mieszkańców epok dawnych – religijnych – jesteśmy
mniej szczęśliwi o naszą „wszystko–konieczność”, ale jesteśmy wolniejsi o tę „wszystko–
możliwość”. Posługując się analogiami, utożsamiając rzeczy i ich obrazy, utożsamiając
obrazy i pojęcia, pojęcia i rzeczy, dzięki nieubłaganej logice nadając wywodowi własnemu
tok nieodparty, i nadając odejściom od tej logiki znamię nieuchronnej konieczności; operując
trzykropkiem, dwukropkiem, średnikiem, nawiasem, cudzysłowem... możemy doszydełkować
się w każde miejsce, przyszydełkować każdą „prawdę” prawdy do każdej prawdy „prawdy” (i
jeszcze, wiedząc o świecie co wiemy – a skoro w ten galop wyruszyliśmy, to wiemy przecie!
– nie umiemy nie być dumni z własnych umiejętności: Wyższa Szkoła Jazdy).
Mówi Hermann Broch (w eseju Das Böse im Wertsystem der Kunst): „Im bardziej Ratio,
tym gwałtowniej zarazem Irratio”. Dokończę jego myśl: im bardziej Ratio (w wyłączonych
16
enklawach wyspecjalizowanego myślenia), tym gwałtowniej zarazem Irratio (poza
enklawami; więc tam, gdzie my się musimy znaleźć, stając w o b e c nich). A wszystko to
(jeszcze jeden paradoks!) dzieje się w imię scalenia świata i ładu naszego myślenia.
W opowiadaniu Gombrowicza Bankiet jest ciekawa postać Gnula. Król, ale i drobny łobuz
poniżany przez królewską radę, zdemaskowany przez otoczenie, zaczyna uciekać: „Król
uciekał środkiem ulicy, a w odległości kilkunastu kroków pędził kanclerz, pędził bankiet i
bal. I oto arcygeniusz tego arcystatysty znów ujawnia się w całej arcysile swojej – albowiem
SROMOTNA UCIECZKA KRÓLA STAJE SIĘ ATAKIEM JAKIMŚ i już nie wiadomo, czy
to KRÓL UCIEKA, czy też KRÓL PĘDZI W PRZESTRZEŃ NA CZELE BANKIETU! [...]
Działa ozwały się na zamku. I król zaszarżował!” Zmuszony do ucieczki, zamienił się w
inspiratora ATAKU.
Może to być autobiograficzna przypowieść o człowieku, który przeżył inne życie niż to, do
którego został przysposobiony, lub przypowieść o artyście, który stworzył inne dzieło od
tego, które przedsięwziął (będę jeszcze o tym człowieku i artyście mówił). Ale może to być
także przypowieść o naszym myśleniu – które narzuca światu inne rygory, niż chcemy;
którego intencje bywają wywracane na nice.
W imię scalenia świata wychodzimy poza binarność (poszczególnych ośrodków jasnego
myślenia). Ale to wyjście jest „wyjściem poza kulturę”, może poza kulturę wyprowadzić –
ponieważ kultura jest zawsze układem binarnym; ponieważ jej zadaniem jest pogodzenie
tego, nad czym panujemy, i tego nad czym nie panujemy, lecz zapanować musimy (ludzkie–
nieludzkie, światło–ciemność, ruch–materia itd.). Ucieczka od kultury jest ucieczką od
binarności. Każda ucieczka od binarności może wyprowadzić poza kulturę. Może
wyprowadzić poza kulturę – i czasami wyprowadza (jak tam ostatnio te wyjścia nazywano:
Rasą? Ziemią? Krwią? Zakorzenieniem? Instynktem? Naturą?). Ostatnie lat kilkadziesiąt
przekonuje, że nie są to płonne obawy teoretyka–geometry, lecz niebezpieczeństwa realne.
Myśl nasza jest świadoma tych niebezpieczeństw. Powiem nawet więcej: została porażona
tą świadomością. To stąd wziął się ten gust do „antynomij” w naszych czasach (antynomii
poznania i działania, jednostki i społeczeństwa, powinności i bytu... jakich jeszcze?), do
„ambiwalencji” (uczuć, woli, działań), do „dialektyczności” (zawsze w znaczeniu dychotomii,
równego podziału, doskonałego wyważenia „w zero”). To dlatego ufamy raczej własnym
rozterkom, a nie wierzymy własnym decyzjom – patrząc na kij, zawsze myślimy o jego
drugim końcu. Obraz własny, jaki w ten sposób stworzyliśmy na swój użytek, jest
ambiwalentny i dwoisty, jest konsekwentnie dwuznaczny i dwuważny. Przypomina
Gombrowiczowskie „parodie na wylot”, o których mówiłem. I przypomina te świetne,
budowane w poetyce absurdu i absurdalnie śmiałe angielskie bajki dla dzieci. Za sprawą
przekroczenia zwierciadła albo pokręcenia gałeczki od łóżka rzeczywistość wypada z wiązań,
mieszają się czasy, ludy, obyczaje, języki, Londyn frunie ku niebu – ale dzieci rano budzą
się... i znowu widzą skrzydlate lwy stojące przed British Museum. I nie należy się dziwić, bo
tamta gra działa się, owszem, ale po drugiej stronie jawy, w lustrzanym odbiciu jawy, through
the looking glass.
„Istota sztuki?” Każda epoka stwarza „istotę sztuki” dla siebie – zgodnie z rodzajem
własnych pragnień i własnych lęków. „Istota bytu?” Są epoki które uznały – i uznały trafnie –
że nie mają prawa o istocie bytu wyrokować. „Istota człowieka?” Każda epoka znajduje
swoją „istotę człowieka” – na miarę potrzeb własnych.
Wiek XX : jego „istota sztuki” – „istota rzeczywistości ludzkiej” – „istota człowieka”.
Pierwsze: ambiwalencja tropiona i egzemplifikowana na wytworze. Drugie: ambiwalencja
tropiona i egzemplifikowana jednocześnie na wytworze i na wytwórcy. Trzecie:
ambiwalencja tropiona i egzemplifikowana na wytwórcy, w psychice ludzkiej (rozumianej
17
osobniczo lub rozumianej zbiorowo). Każdy z systemów, powstałych w którejś z tych
podgrup, konsekwentnie binarny, ma swoją binarnością uniemożliwić wyjście poza binarny
układ kultury. Każdy z systemów powtarza z osobna gest unieruchomienia niestabilnego
układu, chce się katastrofie sprzeciwić: w tym geście unieruchomienia wyrażają się nasze
pragnienia, lęki i potrzeby. I każdy z tych stabilnych i stabilizujących systemów jest (będzie,
bywał; może być) początkiem nowej serii „skosów” czy „skoków”.
A m b i w a l e n c j a t r o p i o n a n a w y t w o r z e. Nie „co”, tylko „jak” – taki punkt
wyjścia. Nie to jest przedmiotem zainteresowania, co wytwórca poprzez wytwór chciał
osiągnąć (powiedzieć, zdobyć, zniszczyć), tylko – jak swój wytwór wytworzył. Nie cel,
któremu wytwór ma służyć, lecz konstrukcja wytworu. Nie „co” dzieło mówi, tylko najpierw
– jakie elementy zostały użyte, jakimi środkami dzieło się posługuje: „jak” mówi, „jak jest
zrobione”. A oczywiście zawsze „zrobione jest tak” – tak wytwórca swój wytwór musi
wytworzyć, żeby ten wytwór trzymał się kupy i nie rozsypał się. Te wiązania konstrukcyjne
(sztuczne niekiedy, obce, nierzadko wprowadzone później, często nie przez samego
wytwórcę) stają się przedmiotem badań (wcześniej „najpierw”, a teraz „w ogóle”); stają się
jedynym przedmiotem badań, zostają uznane za istotę wytworu. Wymogi konstrukcyjne
wytworów sprawiają, że istota (czy prawda) wytworu znaleziona tą drogą jest zawsze
ambiwalentna, dwuważna. Taką istotę (czy prawdę) można a nawet należy przedstawić jako
układ zamknięty w sobie, „wyważony w zero”.
Powstaje tą drogą świat spokojny. Świat składa się z wytworów, a prawdy zawarte są w
wytworach całkowicie i nie dybią na zewnątrz. Rzeczywistość staje się „tekstem”; może
zostać przeczytana. „Przeczytana” – przez naukowców różnych dyscyplin, lecz także przez
samych wytwórców, więc np. przez artystów... „Mais oui, mais oui, je suis informé (...) vous
pouvez me croire, j'ai lu parci, par1á, un peu de Gremais, Bourdieu, Jakobson, Macherey,
Ehrmann, Barbut, Althusser, Bopp, Lévi–Strauss, Saint–Hilaire, Foucault, Genette, Godelier,
Bourbaki, Marx, Doubrowski, Schucking, Lacan, Poulet, et aussi Goldmann, Starobinski,
Barthes, Mauron et Barrera” (Gombrowicz w „auto–wywiadzie” J'etais structuraliste avant
tout le monde, „L'Herne”; a cytuję po francusku, bo wydaje mi się, że to właściwy język). Tak
powstają sprzężenia zwrotne pomiędzy specjalistami różnych dziedzin i poziomów, którzy
typem swych lektur wzajemnie się w swych lekturach inspirują. W pracach badaczy zawarte
są pewne, mniej lub bardziej wiarogodnie formułowane sugestie dotyczące konstrukcji
wytworów, i te sugestie z kolei katalizują aktywność wytwórców; których nowe wytwory
staną się przedmiotem następnych analiz badaczy. Dzięki temu mechanizmowi sprzężeń
zwrotnych historia współczesnych działań artystycznych jest w coraz większym stopniu
historią owych „sugestyj”, historią coraz szybciej kolejno po sobie stosowanych kluczy–
katalizatorów.
A jeśli sztuka tak tworzona przypomina wirującą karuzelę, której każde siodełko wraca po
jakimś czasie na dawne miejsce – i której jedyną możliwą do przyjęcia zasadą ruchu jest to,
że każde siodełko wraca po jakimś czasie na dawne miejsce – też można się nie przerażać.
Dysponujemy bowiem rzutnikiem, który pozwala ten ruch wyświetlić na największe tło – tak,
żeby błędne koło sztuki stało się kołem świata. A zatem, po drugie:
A m b i w a l e n c j a t r o p i o n a i e g z e m p l i f i k o w a n a j e d n o c z e ś n i e
n a w y t w o r z e i n a w y t w ó r c y. Np. Nietzscheańska idea „wiecznego zwrotu”,
Powrotu Światów – ten gigantyczny tygiel, w którym wszystko wciąż od nowa i wciąż w tych
samych kształtach i kolejności się odradza. Rzeczywistość, znajdująca się na szczytach,
strącona w otchłań; otchłań wyniesiona na szczyty – i znowu wracająca na swe miejsce
dawne. Albo „rzeczywistość skarnawalizowana” Bachtina – karnawał ludowej zabawy,
karnawał Rabelais'go, mennipea Dostojewskiego; karnawałowy śmiech zawarty w
konstrukcjach, strącający na dno najwyższe zwieńczenia świata, poniżający wartości i
autorytety, i w ten sposób „przeciwstawiający się jednostronnej, ponurej, zrodzonej z lęku
18
powadze oficjalnej” (M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego). Tak. Tylko że najpierw
musi się coś znajdować na szczycie, żeby móc to (w karnawałowej zabawie, w czasie
wyłączonym albo w porywie metafizycznego szaleństwa) strącić na dno. Najpierw trzeba
mieć coś niewątpliwego, potem można podawać w wątpliwość. Jeżeli chcę dla kawału ubrać
marynarkę podszewką na wierzch, muszę mieć marynarkę. „Karnawał”, „filozofia
karnawału” zakłada obecność autorytatywnych punktów odniesienia, autorytatywnych i
skrystalizowanych ocen; jeśli ocen takich nie ma, zamienia się w niekosztowną grę
karnawałowymi konwencjami. Muszę najpierw mieć trwałe wartości, muszę wierzyć im i w
nie, aby móc ich działanie (w czasie wyłączonym) zawiesić. A jeśli wartości takich nie mam,
nie stanę się uczestnikiem karnawału; w najlepszym razie będę uczestnikiem Tanga Mrożka,
a najpewniej – bezinteresownym kpiarzem.
Rozumiem Bachtina, ponieważ w świecie Rabelais'go takie wartości były, były i w świecie
Dostojewskiego. Ale kiedy czytam „od Śmiechu, do Śmiechu, Śmiechem Buch, Śmiechem
bach, buch, buch” (w Trans–Atlantyku) – nie rozumiem. Nie wiem, co począć z tą erupcją
humoru bijącą ponad ironię, ponad humor. Zbyt usłużnie ten śmiech wypięty do
interpretatora, zbyt ostentacyjnie „elementarny” i właśnie „Rabelaisowski” – żeby jego
intencje nie były podejrzane. Co mógł śmiech taki w sytuacji Gombrowicza burzyć? Co w
naszej sytuacji burzy? Albo Witkacy i jego „śmiech poza pojęciem życiowego komizmu i
tragizmu”? Albo „humor zniszczenia” Artauda; jakiej instytucji współczesnej, poza bliżej
nieokreślonym „teatrem psychologicznym”, zagrażał?
Nasz obraz świata – świat, który zbudowaliśmy dla siebie – składa się z wytworów.
Prawdy – wszystkie prawdy nasze – zawarte są w tych wytworach bez reszty; zawarte są bez
reszty, ponieważ ich przedmiotem jest funkcjonalna wiedza dotycząca konstrukcji wytworów.
Ten świat – zrozumiały na poziomie technik wytwarzania, przezroczysty i podatny na badanie
technik wytwarzania – pozbawiony jest zasady łączącej całość wiążącej poszczególne
techniki. Dlatego nasza „filozofia karnawału” jest pusta: bez wartości, których działanie
mogłoby ulec zawieszeniu, bez autorytetu, który mógłby zostać podany w wątpliwość. Nie
mamy „góry”, którą można by sprowadzić „na dół”. Jest to nowa jakość, sytuacja radykalnie
nowa, która decyduje o specyfice naszego myślenia. Jesteśmy nie tyle dotknięci brakiem
celów (działania), ile raczej dotknięta brakiem czegoś, co w imię realizacji tych celów
musiałoby zostać zakwestionowane.
A wyjścia z tego stanu rzeczy są dwa, obu już próbowaliśmy: „dadaizm” i „pozytywna
rewolucja” („pozytywna” – w znaczeniu: nie negująca, taką rewolucją nienegującą był np.
faszyzm). Śmiech uprawiany dla śmiechu, przekłuwanie wszystkiego za pomocą wszystkiego,
bezinteresowne zniszczenie – lub posłużenie się skalą i formatem znanych z przeszłości
zabaw karnawałowych do ustanowienia tego, co w wiekach dawnych zabawy te usiłowały
podważyć: do ustanowienia Autorytetu.
„D a d a i z m”. Np. podkłada się bomby na poczcie i czeka, czy bez poczty nie będzie
gorzej lub lepiej. Np. kradnie się w wielkich magazynach i sprawdza, czy będą nadal
funkcjonować lub nie funkcjonować. Ale funkcjonować będą – będą! – nie mam nawet
pewności, czy ich właściciele, przyzwalając na kradzieże, nie pozbywają się w ten sposób
posezonowych bubli. To wszystko dzieje się na poziomie techniki działania, a nie w sferze
wartości – ponieważ nie można wątpić w coś, co zostało już ostatecznie podane w
wątpliwość. Ponieważ nie można podkładać wątpliwości pod coś, co zostało już ostatecznie
podane w wątpliwość – kładzie się trotyl pod urządzenia techniczne. Czyli – niszczy właśnie
to jedno miejsce, które jeszcze pozostaje niewątpliwe. Tylko techniki w tym świecie są
niewątpliwe (wszelkie techniki, również artystyczne, metodologiczne...); tylko technika jest
niewątpliwa i dlatego ona musi stać się celem ataków. „Dadaizm”, czyli „parodia na wylot” –
której usiłuje się dokonać, usunąwszy sobie najpierw spod nóg grunt, na którym parodia może
zostać dokonana.
19
„P o z y t y w n a r e w o 1 u c j a”. Na przykład... Najpierw szło o to, żeby wytwarzając
zaspokoić swe potrzeby, potem to dążenie do zaspokajania potrzeb ulega odwróceniu:
przybiera postać „produkcji dla produkcji”, a konsumpcja staje się czynnikiem wtórnym,
potrzebnym jedynie po to, żeby móc produkować – tak zobaczona, staje się „obowiązkiem
człowieka kulturalnego”, „patriotycznym obowiązkiem” (czym jeszcze mogłaby się stać w
przyszłości...?). Lub też... Najpierw idzie o to, żeby urządzenia instalowane przez człowieka
nie zniszczyły naturalnego środowiska, potem środowisko naturalne staje się celem w sobie i
d1a siebie: Natura, Natura naga, nie tknięta ręką ludzką, staje się pozytywnym programem
(znane... znane naszym czasom, ale jeszcze nie wyczerpane, nie doświadczone do końca).
Albo... Wartościom estetycznym nie wystarcza już mglista formuła sztuki dla sztuki,
poszczególne dziedziny artystyczne dążą do pełnej autonomii („czysta poezja”, „Czysta
Forma”, „tylko teatr” dzieło sztuki jako „object d'art.”) – i w tym dążeniu do pełnej autonomii
dokonują znamiennego odwrócenia: postulują działania artystyczne, które wcale nie muszą
zaistnieć, aby zostać spełnione („object”, „świat” jako dzieło sztuki; np. „sztuka
konceptualna”, „niemożliwa”; np. Artauda „Teatr Okrucieństwa”, np. „Mountain of Flame”
Grotowskiego). W swym dążeniu do pełnej autonomii, zagarniając po drodze wszystkie
dostępne możliwości znaczeń, przybierają postać „pozytywnej rewolucji”. Tę samą postać
przybierają postępowe (postulujące postęp) doktryny czasu. Sekty parareligijne widzą sposób
naprawy świata w „czystej miłości”, ruchy młodzieżowe szukają ratunku w „Wyzwolonym
Erosie”: „Liebe an sich”, „Sex an sich” stają się metodą naprawy urządzeń społecznych i
strukturami teoretyczno–poznawczymi.
Jesteśmy w tym szczęśliwym (czy nieszczęśliwym) położeniu, że idąc w przyszłość
wychodzimy od nic – wychodząc od nic, niczego nie musimy burzyć. Pozbawieni
przeciwnika, nie musimy tworzyć teoryj walki: zaczynamy od finału, widzimy od razu – i
wszystkie naraz – ostateczne cele. A taki sposób wychodzenia w przyszłość może być groźny
– jak się to już niejednokrotnie okazywało. Jest jedynym sposobem nam dostępnym, jedynym
sposobem działania w naszej sytuacji – ale sposób ten może być groźny, ponieważ jest
zespolony dzisiaj z pewnym specyficznym obrazem człowieka. Spójrzmy zatem na obraz
człowieka, jaki na własny użytek – i na użytek owej przyszłości – uprawiamy. A zatem, po
trzecie:
A m b i w a l e n c j a t r o p i o n a i e g z e m p l i f i k o w a n a n a w y t w ó r c y.
Nasz obraz naszej świadomości. Starając się określić świadomość mamy zawsze na myśli jej
zaćmienia i wahania. Nie umiemy mówić o decyzji, ponieważ akt decyzji jest dla naszych
oczu przysłonięty rozterką, która decyzję poprzedza. Przykładów nie trzeba szukać daleko.
Jednym z najczęściej przez współczesny teatr stosowanych zabiegów inscenizacyjnych jest
łączenie dwu lub więcej postaci dramatycznych w jednej osobie (granych przez jednego
aktora). Łączenie to przebiega nieodmiennie w myśl następującej zasady: jeśli ja, Cezar chcę
czegoś, to przydaje mi się Brutusa, który tego nie chce; jeśli ja, Anioł, pragnę Dobra, to
przydaje mi się Diabła, który mnie obezwładni. Dzisiejszy widz odbiera połączenia takie jako
„sensowne” tylko wtedy, gdy postacie montowane są przeciwbieżnie, kontrapunktowo. W
myśl tej zasady oglądamy siebie oraz „wzbogacamy” i „wysubtelniamy” osobowości, które
przekazała nam przeszłość: w teatrze, w sztuce w ogóle, w podziwu godnych wysiłkach
współczesnych hermeneutów, w głośnych manifestach antypsychiatrii.
Jest z nami podobnie jak z narratorem Kosmosu – nie to wydaje się ważne, że poszedł
wreszcie jakąś drogą, ale to ma być istotne, że się przedtem chwilę zastanawiał, z której
strony ma ominąć kamień leżący na łące; a zastanawiał się tak pomysłowo i uważnie, że w
tym zastanowieniu odpoznał całą filozofię swego utworu, który już prawie był stworzył.
Oglądamy siebie tak, jak narrator Pornografii widział Fryderyka: „świadomość jego dlatego
była tak dręcząca i nieobliczalna, że on sam nie odczuwał jej jako światło, tylko jako
20
ciemność – była dla niego żywiołem równie ślepym, co instynkt”. Co zresztą – to ważne! –
niczego nie wyjaśnia: raczej właśnie to samo koło w tym samym kole zamyka.
Jak się wydaje, o takim widzeniu człowieka zadecydowała psychoanaliza (lub też: jest ona
najznamienniejszym symptomem tego widzenia). Np. Freudowski model mechanizmów
napędowych – dwie grupy sił, które powodują ludzkim postępowaniem: popęd życia i popęd
śmierci, Eros i Thanatos. Libido rodzące życie, usiłujące włączyć świat zewnętrzny w
konstelację Ja – i skłonności samobójcze, instynkt agresji, pęd do samozagłady, działające w
kierunku przeciwnym. Jedną ręką przygarniamy świat do serca, drugą gwałtownie go
odpychamy; jedną częścią osobowości skłaniamy się ku Wszystkiemu, drugą – chcielibyśmy
żyć samotnie (tu znowu można by przytaczać narratorów powieści Gombrowicza, także
narratora Dziennika...). Freud mówi w tym miejscu o równowadze – przywołuje m.in.
przykład archaicznych rytów ofiarnych, gdzie śmierć człowieka nie tylko zaspokajała instynkt
agresji grupy, ale była również przez samą ofiarę odczuwana jako wywyższenie:
wywyższenie w dobrowolnie złożonej daninie miłości. Wiedza bardzo ciekawa,
„dialektyczna”, owszem – i „wycieniowana” – tylko co z niej wynika?
Freud mówi o równowadze. Ja powiedziałem przedtem o konsekwentnej binarności
poszczególnych ośrodków jasnego myślenia, która prowadzi to myślenie do „wyważenia w
zero”. A wyjścia z tego stanu rzeczy zawsze są dwa; o nich już też mówiłem. Freud głosi
„pierwotną jedność walczących przyczyn, których skutkiem jest jasny fakt świadomości”.
Należy bacznie przyjrzeć się temu twierdzeniu, ponieważ w nim właśnie zawarta jest
dwuznaczność i dwuważność jego nauki. Póki psychoanaliza zajmuje się „pierwotną
jednością walczących przyczyn”, jest próbą racjonalizacji czynnika irracjonalnego, usiłuje
wprowadzić ład w niepokoje współczesnego świata. Ale kiedy zaczyna się zastanawiać nad
pobudkami ludzkiego działania, odsłania swoje drugie oblicze: staje się uniwersalnym
sposobem rozumienia zjawisk, z pomocą którego wszystko można wytłumaczyć, lecz
niczemu nie można zapobiec. Oglądana z jednej strony – jest jednym z wielu wyłączonych
ośrodków współczesnej logiki (Lacan mówi o „panlogicznym wszechświecie Freuda”); jest
tym miejscem, w którym dokonał się najciekawszy przełom teoretyczny ostatnich lat. To
właśnie dzięki psychoanalizie stał się możliwy ów hermeneutyczny wysiłek odkrywania
mechanizmu najprostszych aktów ludzkich: patrzenia, słuchania, mówienia, czytania. To
właśnie Freudowski obraz świata umożliwił powstanie panlogicznych systemów Lacana,
Althussera, Derridy, Foucaulta, Deleuze'a. Ale ta sama psychoanaliza, obejrzana z drugiej
strony, okazuje się kataklizmem, który wszystkie zachowane dotychczas ośrodki logiki
usiłuje podmyć. Ambiwalentyzując człowieka – i rozszerzając tak obszar jego psychiki –
przyczynia się do irracjonalizacji tego, co dotychczas było racjonalne.
Jak wszystkie współczesne ośrodki jasnej myśli, psychoanaliza jest gestem
unieruchomienia niestabilnego układu: swą budowę i swe pojęcia zawdzięcza chęci
unieruchomienia katastrofy. Dostrzega w świecie żądzę bezkształtu, groźbę zniszczenia, na
które przystać nie chce. Nie chcąc przystać, stara się nadać im pozycję możliwie najbardziej
hermetyczną, To, co w świecie nieobliczalne, bezkształtne i niszczące, wprowadza w obszar
psychiki, umieszcza w enklawie „podświadomości” czy „nieświadomości”, obwarowuje
cenzurą i w ten sposób poddaje rygorom struktury i kształtu. Tak postępując zamyka Ratio i
Irratio współczesnych w system binarny, opatruje pieczęcią kultury. To właśnie z takim
systemem, tak oglądanym – i jakże inspirującym dzisiaj, gdy jest tak oglądany! – mają do
czynienia współcześni hermeneuci.
Jest wszakże i drugie spojrzenie. Psychoanaliza, przystając jednocześnie na Ratio oraz
Irratio, jest dziś może jedyną w pełni rozbudowaną, wykończaną w szczegółach teogonią.
Uwzględniając w rachunku i wprowadzając w obręb swej struktury teoretyczno–poznawczej
także te siły, które nie są dla nas zrozumiałe, pełni funkcję, jaką kiedyś pełniły religie.
Wystarczy skorzystać z tej, z takiej jej lekcji – wystarczy, zignorowawszy Ratio, przystać na
21
Irratio psychoanalizy – żeby znaleźć się tam, gdzie tak często dzisiaj znajdujemy się: poza
binarnym układem kultury, poza „ortodoksją” dwuwartościowej logiki... lecz bez tego
bieguna porządkującego uczucia i myślenie, który oferowały niegdyś religie. Irratio, przyjęte
jako przesłanka, staje się koniem trojańskim wprowadzonym w naszą myśl.
Co wtedy pozostaje? Pozostaje dokonanie następnego gestu unieruchomienia – np. takiego
gestu, jakiego dokonał Gombrowicz w swym psychoanalitycznym opowiadaniu Przygody,
przestawiając daty wejścia i wyjścia akcji. Albo też... innego gestu, takiego np.:
Człowiek, który zrozumiał, że człowiek jest niejasnością, niekonsekwencją, grą
sprzecznych sił, może dowolnie mnożyć pojęcia określające ludzką rzeczywistość. Człowiek,
który zrozumiał, że we współczesnej wiedzy jest więcej pojęć niż zjawisk określanych przez
te pojęcia – może dowolnie igrać pojęciami. Człowiek, który zrozumiał zasady tego
postępowania; który poznał metodologiczną grząskość „twardej wiedzy” – może dowolnie
igrać metodami poznawania zjawisk. Człowiek, który zrozumiał, że człowiek nie jest aż tak
skomplikowany, jak mu się to dzisiaj wydaje; że rzeczywistość ludzka jest prostsza, niżby na
to wskazywała ilość pojęć określających zjawiska i ilość metod poznawania tych zjawisk –
może dowolnie według wymogów własnego dzieła przekonstruowywać ludzkie sensorium,
noosferę, „świat”. Tym tropem postępując upewni się w swej cynicznej dowolności łączenia
wszystkiego ze wszystkim – w swym cynicznym, lecz koniecznym, dążeniu do scalania
świata, skoro nie zostało mu dane poznanie żadnego z jego fragmentów. „Myśl o ruchu po
ustalonej linii, przeszywającym, stanowczym, wydała mi się rozkoszniejsza od szklanki
zimnej wody” (w Kosmosie). Będzie mówił ten człowiek przy tym... – och, bo może się nie
ograniczyć do literatury, może nie skorzystać z jej pojemnych i lotnych słów; będzie mówił
np. o poniechaniu anachronicznych gwarancyj poznania; o nowej konstrukcji przedmiotu
poznania, którym jest sama nasza myśl poznawcza, już obecna w naszych dokonaniach; o
rewolucji poznania, dokonywanej w samym poznaniu: o nowych intencjach wnoszonych do
lektury – albo nazwie to jeszcze inaczej.
Ale co pozostaje człowiekowi, który zrozumiał całą cyniczną wolność tego ostatniego?
Milczenie? Powrót do boskiej niekonsekwencji proroctw Apokalipsy (jemu, który w swej
działalności duchowej szybuje swobodniej od świętych proroków?)? Czy też... – czy też
stworzenie następnego systemu wewnętrznie spójnego? Tak objawia mu się w każdej chwili
dwuznaczny status człowieka we współczesnym świecie: status entuzjasty i pesymisty,
specjalisty i laika.
W Kosmosie: „[...] wieszanie zaczynało wzbierać w tym upale, bez jednej chmurki, i nie
było to tak zupełnie od rzeczy iść w gąszcz, do wróbla, żeby zobaczyć, jak wisi – to samo z
siebie się nasuwało, mnie błąkającemu się przecież w oczekiwaniu na coś, co by w końcu
nasunęło się, zapanowało”.
Nie mogąc dojść „ruchu po ustalonej linii, przeszywającego, stanowczego”,
izomorfizujemy zjawiska. „Myśląc analogicznie”, posługując się paralelami, budzimy rytm. I
znowu wygaszamy ten rytm, przeciwstawiając mu inny rytm, przeciwbieżny: „symetryczna
męka analogii i analogiczna męka symetrii” (w Ferdydurke). Symetria i rytm,
przeciwstawność i paralelizm: dwie najbardziej widoczne cechy współczesnej kultury. Rytm
zwijany w symetrię, w symetryczny ornament, w hieroglif. I hieroglif, ornament, symetria na
powrót rozwijane w rytm: w hymn. Hymn zwijany w aforyzm – i aforyzm rozwijany znowu
w hymn, w rapsod, w slogany: w „rymy”, w „melodię nasilaną przez powtarzanie”, w „łoskot
Pustego Galopu” (u Gombrowicza ).
To, co ludzi łączy, przybiera postać symetrii (ceremoniał, emblematy, sztandary). To, co
ludzie muszą wiedzieć, aby móc żyć – co w i e d z ą n a t e r a z – rozwija się rytm: w
slogan. A cel lub raczej należy powiedzieć – obietnica, do której ten rytm prowadzi, jest
22
znowu symetryczna: zamknięta w harmonii, w „harmonii sfer”. Dwie znamienne cechy
współczesnej kultury – i dwie jej osie: pionowa oś tajemnicy i pozioma oś postępu. Ta
pierwsza najbardziej przypomina średniowieczną drogę ku transcendencji (polegającą na
rozszyfrowywaniu i uwidacznianiu zawartych w świecie symboli). Ta druga jest pozostałością
nowożytnej wiary w postęp, której apogeum przypada na wiek XIX (wyznającej rozmaite
wartości ale stawiającej ruch, dynamiczność ponad nimi). Obie, jak je tu zobaczyłem,
przypominają pewien rysunek Teilharda de Chardin – który wykreśliwszy trzeci wektor te
dwie wiary, w Boga i w postęp, połączył.
Pierwsza z wiar zakłada istnienie rzeczywistości raz na zawsze dokonanej – jest siłą, która
skłania do działalności poznawczej, do przenikania umysłem tajemnicy danych i
niezmiennych praw (praw rozwoju, przemiany). Druga zakłada rzeczywistość nieobliczalną,
świat w stadium ciągłych narodzin – jest siłą, która skłania do czynu; która w miejsce p o z n
a w a n i a stawia t w o r z e n i e praw. I jak można te dwa obrazy świata – świat jako rzecz
gotową i świat jako zadanie stojące przed człowiekiem – pogodzić ze sobą? Pogodzić we
własnym życiu, w myśleniu i działaniu (bo nie mówię o zgodności graficznej, na rysunku)? Z
jednej strony – rzeczywistość przedukształtowana, kształt i cel (rozwoju, przemiany) dane na
początku. Z drugiej – potęga chcenia, która zakłada, że świat można zmienić, że można go
kształtować świadomym wysiłkiem. Tym dwu sprzecznym obrazom świata odpowiadają dwa
sprzeczne przeczucia naszych czasów. Mamy przeczucie końca (sztuki, naszej cywilizacji,
przyrody), a jednocześnie sporządzamy wstępy – każde nasze działanie w naszym odczuciu
jest „wstępem” (do nowych dziedzin wiedzy, do dalszego porządkowania materiału, do dzieł
sztuki, które dopiero nastąpią, do przebudowanej świadomości, do nowego człowieka etc.).
Słuchając pociech współczesnego humanizmu dowiadujemy się, że poznawanie
ostatecznych i niezmiennych praw życia jest najwyższą powinnością ludzką; tylko to bowiem
– i tylko tak rozumiane – może nadać „sens” ludzkiemu istnieniu. Ale dowiadujemy się
również, że wiara w możność naprawy świata i przebudowy ludzkości jest warunkiem
człowieczeństwa; ona dopiero nadaje godność działaniom, które człowiek podejmuje – jest
gwarancją godności człowieka. Słuchamy tradycyjnych pociech humanizmu i łagodnie
godzimy się na sprzeczność. Jak bowiem można, stojąc na gruncie laickim, te dwa rodzaje
powinności ze sobą pogodzić?
Po jednej stronie – wyniosła bezradność wysublimowanych prawd umysłu, siły
porządkujące, które przy wszystkich swoich intelektualnych rygorach (a może właśnie dzięki
tak konsekwentnemu ich stosowaniu) wykazują wiele cech bezinteresownej gry; które należą
do tej samej sfery czystej fantazji i wyzwolonej z praw życia kombinatoryki, do której należą
działania szachowe. Siły, które w swej do ostatecznych granic prowadzonej konsekwencji
stają się grą gry, mową mowy, lekturą lektury, metodą metody, poznaniem poznania. Po
drugiej stronie – zachłanna przedsiębiorczość, która w imię odległej, a często i urojonej,
przyszłości odrzuca porządkujące rygory. Efektowne oskarżenia techniki, wiedzy,
„szwindlu”. Walka młodej i niezinstytucjonowanej „wspólnoty” ze „społeczeństwem”, które
zniewala (np. „Gemeinschaft” kierujące się przeciw „Gesellschaft” w programach
ekspresjonistów). Ekstatyczne rojenia o niczym nie zmąconej szczęśliwości pierwotnej:
komunia człowieka z Żywiołami, z Naturą. Marzenia artystów o człowieku wyzwolonym w
Erosie, połączonym z bliźnimi zakonem miłości; marzenia artystów, którzy poszli ścieżką
przetartą uprzednio przez filozofów i socjologów. Zainteresowanie się ideologów
prymitywnymi wspólnotami i mitami tych wspólnot; ideologów, którzy poszli ścieżką już
przetartą przez antropologów i etnografów.
I wszystko to – funkcjonujące jednocześnie: w tym samym świecie, pod tą samą datą, w
tych samych głowach. Logika sąsiaduje z intuicją, jasne myślenie sąsiaduje z myśleniem
mrocznym, z wierzeniami i wskazaniami higienicznymi dawnych wieków i kultur. Samotnym
i samotniczym poszukiwaniom sensu towarzyszą namiętne marzenia o poszukiwaniach
23
gromadnych, poetyckie rojenia o powszechnej krucjacie. Obok skłonności zachowawczych
pojawiają się tendencje rewolucyjne w skali tak totalnej, że postulowana rewolucja umyka w
sferę estetycznych fantazyj.
W tym samym świecie, pod tą samą datą, w tych samych głowach: dwa sprzeczne dążenia.
Jedno zmierza do uporządkowanego obrazu świata, do życia poddanego rygorom symetrii,
drugie – do rzeczywistości nieobliczalnej, nacechowanej wszystkimi możliwościami. Tylko
mały krok dzieli to, co stało się superracjonalne od irracjonalizmu. Nic nie powstrzymuje
człowieka stojącego na gruncie superracjonalnego od zanegowania tej kultury, której tak
kurczowo się uchwycił. Właśnie dlatego, że uchwycił się jej – jej jednej, ostatniej wartości,
jedynego ładu i jedynego gwaranta ładu, który sam sobie musi wystarczyć – tak kurczowo.
Można by się sprzeciwić diagnozie powyższej mówiąc, że ludzie zawsze tak działali.
Można by powiedzieć, że postęp ludzki jest funkcją specyficznego „podziału pracy”: zawsze
okazywał się być wypadkową ludzkiego porządkowania i ludzkiej skłonności do bałaganu.
Ależ tak. Tylko że w naszym świecie właśnie zabrakło tego „podziału pracy”. Ci, którzy
zmierzają do uporządkowanego obrazu świata (w tych chwilach, kiedy zmierzają), osiągają
rzeczywistość nieobliczalną, potęgując bałagan; ci zaś, którzy bałagan postulują (którzy
poprzez bałagan usiłują siebie albo ludzkość wyzwolić), ustanawiają porządek, często
złowrogi porządek. Ci, którzy chcą uwolnić życie z rygorów, dochodzą do „harmonii sfer”:
do rzeczywistości poddanej zasadom hierarchii i symetrii. Ci, którzy chcą porządkować świat,
stają wobec małpy wyczyniającej swe grymasy w próżni, znajdują czarną dziurę przenikniętą
kosmicznym rytmem.
Uzbrojeni w tę mądrość, bogatsi o doświadczenia poprzedników, znajdując w historii
najnowszej pociechę oraz pouczenie, nauczyliśmy się posługiwać tym instrumentem:
instrumentem współczesnej kultury. Ergo. Jeżeli nie mogę zdobyć się na spełnienie, to
przecież zawsze potrafię pokazać, jak spełnienie to jest w dziele moim – ze słowa na słowo –
z twierdzenia na twierdzenie – z sytuacji na sytuację – z utworu na utwór – odraczane. I
zawsze będę umiał zdobyć się na tyle ostrożności albo pozostanie mi tyle dobrego smaku,
żeby musieć wielosłowie wygasić; żeby zwinąć swój hymn w zgrabny aforyzm. A każdy taki
aforyzm – każdy taki hieroglif dwuznaczny i dwuważny – może być i bywa początkiem
następnej serii... odroczeń.
Hymn zwijany w aforyzm – aforyzm znowu rozwijany w hymn; i zwijany w aforyzm. I
znowu... „Mógłbym, na przykład, ująć piekło jako «ciągłość» lub uczynić zeń coś
«ziarnistego»” (w Dzienniku 1961–1966, zapis z 16 X 1966).
24
Zamknięcie w sobie, skazanie na siebie, ach wsobność! Swoje!
Ni to, ni owo: „piwo nie piwo, bo, choć piwo, winem chyba zaprawione; a syr nie syr,
owszem syr, ale jakby nie syr. Dalej pasztety owe chyba Przekładańce, a jakby Precel jaki lub
marcepan; nie Marcepan jednak, a może Pistacja, choć to i z wątróbki” (w Trans–Atlantyku).
Niedo–, nie dość: „niedojrzali”, „niedostateczni”, „niedorośli”, „niewyrobieni”,
„nierozwinięci”. Albo pół–: „półdorosłość”, „półdojrzałość”, „połowiczność”, „gmin
półinteligentów”, „święcenia półświetne”, „pośledni”. Albo mało–, albo drobno–: „drobni
drastyczni urzędnicy”, „małostkowe sądy drobnych urzędników”. Albo dwu–: „dwoiści",
„dwuprawdziwi”, „dwuznaczni”. I sposób rysowania człowieka w tym dziele, bohaterowie –
ich konsystencja: „szczur urodzony z czarnego samca i białej samicy... szczur neutralny” (w
opowiadaniu Pamiętnik Stefana Czarnieckiego), „to, co u ojca było zręcznie maskowane tuszą
oraz duszą, u niego nieporządnie porozkładane leżało na wierzchu” (w opowiadaniu
Pampelan w tubie), „zewsząd wyłaziły mu części ciała, pojedyncze części” (w Ferdydurke),
„ta tymczasowość, która istniała po to, aby przestać być czym jest, która siebie samą zabijała”
(o Heńce w Pornografii). Same wydarzenia – np. perypetie Gonzala w Trans–Atlantyku, który
mężczyzną będąc, coraz to w Krowę, w Kobitkę się przemienia, żeby znowu do mężczyzny
wrócić. Homo – hetero – homo: „tam Tryptyk pod Wazą, ówdzie na Kandelabrze Dywan,
Fotel na Krzesełku, z Maszkarą Madonna... i Burdel, Burdel, Burdel, a już bez żadnego
wstydu jedno z drugim parzy się jak popadnie”. Na tak niepewnym gruncie wszystko może
się zdarzyć. „Otóż już powiedzieć miałem Gonzalowi, żeby dał spokój z gadaniem takim, bo
Niemożliwa Rzecz... gdy Pies duży wilczur przyszedł się łasić i jak baran beknął; ogonem
myrda, ale ogon szczurzy”. Świat, sztuka, myśl, język, pojedyncze słowa – jak estancja
Gonzala (przypomina się też dworek Hipolita w Pornografii) – zostają naznaczone
wszystkimi możliwościami. W takim świecie to już nie tylko wszystko można, ale nawet
trzeba wszystko powiedzieć. Zajmowałem się Gombrowiczem ruchliwym. Zajmę się teraz
pisarzem wszystkomównym.
Tropił niedookreślenia w sobie – własną niedorosłość czy niedopłciowość, własną
niepewność w grze towarzyskiej, niewyraźne usytuowanie swojej rodziny w hierarchii
społecznej – i znajdował ulgę w tym, że to samo niedookreślenie mógł odnaleźć w świecie, w
innych ludziach. I tropił niedookreślenia świata, innych – rozlazłość najbliższego otoczenia i
rozlazłość Polski przedwojennej, kulturalną młodszość lądu południowo–amerykańskiego
niezdarnie starającego się doróść do dorosłej Europy, niepełność współczesnych form
towarzyskich, przejściowość współczesnych ustrojów społecznych, niepewność artystów i
filozofów wobec zjawiska kultury, nigdy nie dość mądrych w porównaniu z tym, co robią
sami, i tym, co stworzyli poprzednicy; wówczas swoje własne niedookreślenia musiał brać za
rodzaj szczególnego przywileju, który pozwala widzieć jaśniej otaczającą rzeczywistość. Tak
powstała dialektyczna gra między własnym „niedo–” i „niedo–” świata i między obu tymi
„niedo–” i „niedo–”, które zostało wyrażone Gombrowicza dziełem. Niech o tej grze
zaświadczy najpierw materiał słowny jego sztuki.
W s p a n i a l e r o z m a i t a k o l o n i a z ł o ż o n a z b a r d z o p o d e j r z a n y
c h o s o b n i k ó w: źródłosłowy dziecinne („pupa”, „papum”); słowa niepewne („eroto–
nieeroto”), niedokształtowane, nierozwinięte („łepete...”, „pierożasiaaa”, „mmme”); słowo
zakorzenione w tradycji, o bogatych koligacjach historycznych, arystokratycznych („żeby się
imieniowi polskiemu krzywda nie stała”); słowa plebejskie („gęba”, „zupa z koński kiszki i
koci szczyny”); słowo wykwintne („przyjemniej jeść przy leśnym graniu”); Słowa z Dużej
Litery; słowa (w nawiasie); słowo wielokrotne („Chodzę, Chodzę, Chodzę i Chodzę, a już tak
Chodzę i Chodzę i Chodzę”); słowa–skosy („uślizg”, „wyślizg”, „uskok”, „umyk”,
„wywichnąć”); słowo wkiwnięte, wsobne („wkiwnięte”, „wsobne”); wsysające
(„wysysające”); i już–prawie–nieznaczące słowa („przepadupcium, zapadupcium”,
25
„dowcipusium”, „powielachnum”); i zupełnie nieznaczące, kręcące się wokół osi własnych,
niczego poza sobą nie oznajmiające („berg”, „Ferdydurke”); słowo–śmiech, samo brzmienie
śmiechu, puste („buch–Bach Bach Bach”), albo już tylko sam ruch warg, języka („putumu
bataklana”, „gulugulu”) – a to nas prowadzi (jak wiele innych... jak większość pokazanych tu
przykładów) do pokoiku dziecinnego, każe myśleć o dziecku, o b j a w i a D z i e c k o.
Twierdził Potiebnia, że w wewnętrznej formie słowa, w wewnętrznej organizacji i
ukierunkowaniu pojedynczego słowa zawarta jest już forma dzieła, jego mechanizmy, jego
„ideologia”.
O dziecku i dziecięcości sam Gombrowicz mówił chętnie, „dzieckiem podszycie” uważał
(słusznie) za jedno z najważniejszych odkryć swej wczesnej twórczości, nie oszczędzając
siebie w sensie całkiem prywatnym, narażając się na śmieszność tropił dzieciństwo w swojej
osobie; to raczej sprawy znane. Ale nie wiem, czy zauważono, że dziecięca jest przede
wszystkim ta metoda, którą Gombrowicz–pisarz zastosował w swej grze ze światem. Polega
ona na powtarzaniu; na powtarzaniu i bagatelizowaniu; na pomniejszaniu przez powtarzanie.
Dziecięctwo polega na umyku w dół, ponieważ dziecko nie umie inaczej poradzić sobie z
tym, co go przerasta. Kładzie „to samo na to samo”; powtarzając zjawiska przedrzeźnia je – i
w tym przedrzeźnieniu znajduje sposób bycia wobec tego, nad czym nie może zapanować.
Reakcja „to samo na to samo” jest najbardziej właściwa dziecku, więc nie należy się dziwić,
że dziecko staje się nikczemne nikczemnością swego otoczenia. „Dziwny odór bezprawia
przenikał wszystko... niedostateczność, niepełność stawała się w tych warunkach jakąś
elementarną potęgą” (w Pornografii). Podobnie w Ferdydurke. Kiedy narrator umieszczony
przemocą w szkole spostrzega, że zrobiono mu dziecięcą „pupę” przy pomocy narodowej
tradycji, przeciw temu zdziecinnieniu, przeciw szkole i narodowej tradycji buntuje się.
Kultowi wieszczów przeciwstawia swoją „autentyczność”: własne niedookreślenie,
„dzieckiem podszycie”. Broniąc się przed światem, który pomniejsza i udziecinnia, znajduje
dziecięctwo. Nie on jeden zbuntował się w ten sposób.
Pierwszym kierunkiem myślowym i artystycznym, który wszczepił „dziecko” europejskiej
kulturze, był romantyzm – a kto wie, czy spośród wszystkich manifestacyj romantycznych
najkonsekwentniej „dzieckiem podszyty” nie był właśnie romantyzm polski. „Dzieckiem w
kolebce kto łeb urwał Hydrze / Ten młody zdusi Centaury!” – motywy dziecięce, dziecięco–
ludowe, dziecięcość wielu bohaterów dramatów romantycznych składają się na zjawisko
raczej wyjątkowe na tle ówczesnej sztuki europejskiej. Okres formowania się naszej literatury
narodowej sprawił, że wparliśmy sobie tę dziecięcą anarchię za miarę wartości: w niej
ujrzeliśmy swe „arcydzieła”, znaleźliśmy polską „miarę arcydzieł”. W ten sposób spełnił dość
wcześnie rolę infantylizatora kultury, zaspokoił w nas tę potrzebę dziecięctwa, już
specyficznie dwudziestowieczną, którą na Zachodzie zaspokajały kolejno psychoanaliza,
ekspresjonizm, ruch dada, surrealizm, coraz nowe manifesty buntu przez te zjawiska
inspirowane.
Arcydzieła są po to, żeby się im sprzeciwiać – więc też nieraz w Polsce twórczości
romantycznych wieszczów się sprzeciwiano. Nie jest to jednak przypadek, że pierwszym
pisarzem, który sprzeciwił się romantycznym wieszczom naprawdę skutecznie, był Witold
Gombrowicz. Skutecznie zbuntować się przeciw romantyzmowi mógł tylko ktoś o wielkich
ambicjach, i mógł dopiero ten, który na miejsce dziecięcości romantycznej wniósł swoją
własną i nową koncepcję „dziecka”; własną, a jednak bliską temu, co działo się w myśli i
sztuce światowej. Właśnie ta z pozoru drobna okoliczność zastąpienia dziecka z Godziny
myśli i Ody do młodości innym dzieckiem, dużo bliższym sztuce współczesnej i naszym
czasom, zadecydowała o artystycznym zwycięstwie Gombrowicza wśród Polaków. Czytelnik,
który u wieszczów romantycznych znajdował całość ludzkiego doświadczenia, a w
antyromantycznych diatrybach pisarzy późniejszych poznawał tylko cząstkowe rewindykacje,
26
w tym dziele obcuje z czymś kompletnym – z czymś kompletnym i jego własnemu
doświadczeniu bliskim – co może tamtą całość zastąpić.
Kiedy narrator Ferdydurke, nie umiejąc obronić się przed zastaną tradycją i wpajanymi mu
w szkole miarami artystycznymi, powtarza je opatrzone grymasem prześmiewcy; kiedy na
uciążliwe dla siebie zachowanie otoczenia reaguje dziwaczną inwersją (czy parodią) tegoż
zachowania – to, umykając jak dziecko zjawiskom w dół, posługuje się na własny i
oryginalny sposób tą metodą, którą od czasów Alfreda Jarry posługiwała się awangarda sztuki
światowej. Kiedy narrator Trans–Atlantyku, świadom klęski wrześniowej, rozumie tę klęskę
bardzo szeroko, nie jako klęskę określonego kraju, lecz jako kryzys pojęcia, i zużytemu
pojęciu Ojczyzny przeciwstawia „Synczyznę”; kiedy wierze Ojców przeciwstawia
młodzieńczą spontaniczność, dziecięcą zdolność adaptacji do nowych warunków życia – i
kiedy raz jeszcze, drastyczniej, powierza tę samą prawdę Pornografii – to znowu jego
myślenie zbiega się z najciekawszymi, najbardziej symptomatycznymi przejawami
współczesnej myśli i sztuki. „Syn bez Ojca, Syn Samopas, Syn rozpętany!” – porównywano
niejednokrotnie tę prawdę Gombrowicza z twierdzeniami Herberta Marcusego; podobieństwo
jest bezsporne, i nie zmyli nas to, że Gombrowicz od niego się odżegnywał. „Oto nowe
zadanie ludzkości: nadać pierwszorzędność owemu podrzędnemu słowu chłopiec, do
wszystkich oficjalnych ołtarzy dobudować jeszcze jeden, na którym stanąłby młody bóg
gorszości, niższości, nieważności, w całej swojej, związanej z dołem, potędze” (w Dzienniku
1953–1956). Jak się wydaje, jeszcze bliżej z twórczością Gombrowicza kontaktują tezy Erica
Hoffera głoszącego, że człowiek jest jedynym wiecznie młodym, zawsze niedojrzałym
stworzeniem Ziemi – jedynym dyletantem pośród zwierząt–specjalistów, który swą
wynalazczość zawdzięcza właśnie temu, że nigdy nie jest na tyle dorosły, aby móc się dobrze
wyuczyć fachu.
Współcześni buntujący się myśliciele widzą w młodości i gorszości, w „dzieckiem
podszyciu” sposób na wyprostowanie ścieżek świata, postulują sposoby działania, które – by
się posłużyć słowami Pornografii – „jak wiśnia na cienkiej gałęzi, dostępne są jedynie
lżejszemu”. Postulują czyny, same w sobie bez głębszego znaczenia, których celem ma być
wyzwolenie człowieka. Marzą o uleczeniu ludzkości drogą wewnętrznego wyzwolenia,
„odblokowania” jednostki: właśnie temu celowi ma służyć dziecięco bezwstydna swoboda
życia erotycznego, temu celowi ma służyć spontaniczne reagowanie na wydarzenia,
reagowanie nie przesądzane zastanymi wzorcami kultury i dotychczasowymi normami
współżycia – a zdrowie może się stać udziałem tylko tych, którzy jeszcze tak reagować
potrafią: młodych. Tego rodzaju myślenie nie było obce ani narratorowi Trans–Atlantyku,
który w homoseksualnym rozbudzeniu Ignaca widział sposób na wyzwolenie go spod wpływu
ojca i Ojczyzny, ani narratorowi Pornografii, przeciwstawiającemu akowskiej okupacyjnej
konspiracji swobodny związek dwojga kilkunastolatków. Ten ostatni – mówiąc o „czynach
popełnianych na sobie samym, na pozór bezsensownych, które jednak potrzebne są
człowiekowi po to, że go w pewien sposób określają [...] i wskutek tego odurzają do tego
stopnia, iż prawie zatraca się ich obiektywne znaczenie” – jest całkowicie świadomy
wyzwolicielskiej natury takich czynów i nie tylko sposobem myślenia, ale nawet sposobem
formułowania sądów spotyka się z Herbertem Marcuse.
Można by teraz zapytać, dlaczego Pornografia zakończyła się krwawo i w dodatku
opacznie? Dlaczego naiwnie spontaniczna wynalazczość dziecięcego działania i myślenia
(„Lekkość! Lekkość uskrzydlająca!”), która tak sprawnie funguje w buntowniczych
doktrynach – wcielona w kontestację, zastosowana praktycznie – doprowadziła do krwawego
goszyzmu, do przemocy i gwałtu? Dlaczego młodzieńczy kult spontaniczności przeradzał się
w „ideologię narkotyku”? Dlaczego ta (bez ironii) młodzieńcza twórczość znajdowała
rozwiązania stare i nienawistne?
27
Jak się wydaje, dwuznaczność „dziecka” we współczesnej kulturze polega na tym, że jest
ono walką z zakorzenieniem (we własnym domu, warstwie społecznej, klasie, kraju, strefie
kulturowej) p r o w a d z o n ą w i m i ę z a k o r z e n i e n i a. Oczywiście: w imię
zakorzenienia we własnej, osobniczej przeszłości – ale przecie także (co jest prostym
przedłużeniem poprzedniego) we własnej przeszłości preosobniczej, w przeszłości tych,
którzy zrodzili, w przeszłości własnego szczepu, w przeszłości gatunku, i w jeszcze dalszej
przeszłości, w przeszłości tego, co zrodziło nasz gatunek, w przyrodzie. Gdyby trzeba szukać
na tę dwuznaczność dowodów, dostarczyć ich może psychoanaliza – ta podstawowa opcja za
„dzieckiem” i „dziecięcością” w kulturze współczesnej. Ewolucja myśli psychoanalitycznej
(np. od wczesnego, „osobniczego” Freuda do „archetypicznego” Junga) wskazuje, że granice
wymienionych przeszłości są płynne i przenikają się.
„Dziecko” – to znaczy być zrodzonym przez matkę, córkę kobiety; być zrodzonym przez
Krew. „Dziecięctwo” jest najbardziej retroaktywną częścią doświadczenia osobnika i
wspólnego doświadczenia. A przy tym „dziecięctwo” jest bezradne – bezradność stanowi jego
konstytutywną cechę, jest ona niejako wkalkulowana w jego ideę. Nie należy dziwić się więc,
że w spontanicznie wynalazczych i spontanicznie wolnych działaniach dziecka nieuchronnie
nadejść musi moment, w którym ono odwoła się do czegoś, co ma najbliżej: do ciała
rodziców, do swego ciała, do instynktu i mechanizmów biologicznych. W tym momencie
inspirowany przez psychoanalizę bunt współczesnego intelektualisty (a mogą być nim
zarówno tezy Marcusego, jak wywody Junga o „plemiennej naturze człowieka”, czy wywody
późnego Sartre'a o „wyzwalającej roli gwałtu”) spotyka się z prymitywnym pragnieniem
„rdzenności” manifestowanym przez grupy etniczne, z archaicznymi wierzeniami i
działaniem odruchowym. Tu następuje radykalne uproszczenie obrazu świata. Gwałtowne
wypróżnienie – jako skutek nieograniczonej spontaniczności i chęci powiedzenia
wszystkiego.
Posłużę się słowami narratora Trans–Atlantyku: „W mów rozmów odmęcie, w lamp
nieżywym lśnieniu ja jak przez teleskop na wszystko patrzałem i wszędzie Obcość widząc,
Nowość i Zagadkę, jakąś szarością i nikłością zdjęty, ja domu mego, Przyjaciół i
Towarzyszów moich wzywałem” (podkr. moje A. F.). Uczucie proste i zrozumiałe. Nie
należy się dziwić, że człowiek współczesny – w swoim myśleniu i wyrażaniu myśli
pozbawiony punktów oparcia szuka czegoś, co najgłębiej w nim złożone. Chce się uchwycić
„tego, co rdzenne”. Szuka najprostszych uczuć, najprostszych tytułów wspólnoty, ponieważ
wie, że tylko one – elementarne uczucia, prymitywne tytuły wspólnot – mogą się jeszcze stać
podporą. Większość tu odnajduje spokój i możność działania. Natomiast myśliciel –
człowiek, którego zawodem jest produkowanie myśli – i artysta – produkujący dzieła sztuki –
będą musieli ponownie swój obraz świata wzbogacić.
Kiedy u Gombrowicza Polak wyzwala się z anachronicznego stosunku do własnej
polskości i zamierza być człowiekiem nowoczesnym, wyraża swe uczucia tak: „A płyńcież
wy, płyńcież Rodacy do Narodu swego! Płyńcież wy do Narodu waszego świętego chyba
Przeklętego! Płyńcież do Stwora tego św. Ciemnego, co od wieków zdycha, a zdechnąć nie
może! Płyńcież do Cudaka waszego św., od Natury całej przeklętego, co wciąż się rodzi, a
przecież wciąż Nieurodzony! (...) Płyńcież do Szaleńca, Wariata waszego św., ach chyba
Przeklętego, żeby on was skokami, szałami swoimi Męczył, Dręczył, was krwią zalewał, was
Rykiem swym ryczał, wyrykiwał, was Męką zamęczał, Dzieci wasze, żony, na śmierć, na
Skonanie sam konając w konaniu swoim Szału swojego was Szalał, Rozszalał!” (w Trans–
Atlantyku).
Czym różni się takie pragnienie nowoczesności od owej polskości dawnej? Ten sam
koszmar wyobrażeń o ojczyźnie co w popowstaniowych poezjach, te same obrazy co w
Grottgerowskich cyklach, którym kilka pokoleń Polaków zawdzięcza swe pierwsze dziecięce
urazy i najwcześniejsze lęki. To samo komedianctwo, ten sam krój uczuciowy. Te same
28
słowa, archaizowane ku pokrzepieniu serc, nobilitowane historią, co w powieściach
Sienkiewicza, Kraszewskiego. Oczywiście u Gombrowicza inne jest unerwienie tych słów.
Zacytowany fragment napisany został przecież przede wszystkim po to, aby ten
bogoojczyźniany lament przedrzeźnić. Chwilami jednak – czujemy to w całym utworze –
narrator posługuje się obcym sobie stylem, aby wyrazić swoje tkliwe uczucia do kraju,
przyjmuje cudzy, „Grottgerowski” punkt widzenia dla zamanifestowania własnej tęsknoty i
solidarności z ojczyzną: dla wyrażenia tego, czego inaczej, „nowoczesnym będąc
człowiekiem” i Europejczykiem, nie mógł czy nie chciał wyrazić. Jest chyba omawiany tekst
jeszcze czymś więcej – zawiera pewne elementy oryginalnego stylu, tego, o którym narrator
mówił w Ferdydurke: „mojego własnego, takiego jak ja, identycznego ze mną, wynikającego
wprost ze mnie, suwerennie przeprowadzającego własną rację”.
W zacytowanym fragmencie Trans–Atlantyku można się więc dopatrzyć pewnych
elementów parodii czegoś, na co piszący przystać nie chce, pewnych elementów stylizacji,
która umożliwia intymne wyznanie w sposób bezpieczny, wyjawienie spraw, jakich piszący
nie umie w swej sytuacji duchowej wyjawić wprost; i można się w tym fragmencie dopatrzyć
pewnych znamion wielkiego stylu – rygoru podporządkowanego nadrzędnej wartości, która
organizuje całe dzieło. Tą nadrzędną wartością byłaby oczywiście walka o „autentyczność”,
jak to wielokrotnie autor deklarował w swych utworach i głosach do swych utworów. Ale
ponieważ zacytowany fragment jest po trosze tym wszystkim, więc i nie jest niczym tym w
szczególności – ani przede wszystkim parodią, ani przede wszystkim stylizacją, ani owym
wielkim, „suwerennym” stylem. Ponieważ twórczość Gombrowicza jest po trosze tym
wszystkim – więc żaden z zaproponowanych wyżej terminów w całości do niej nie przystaje.
Zdaniem Gombrowicza, wielki styl jest funkcją niezmierzonego bogactwa i można go
rozpoznać po tym, że w swym bogactwie nie daje się jednoznacznie określić, umyka
wszelkim definicjom. Jedynym eksploratorem i rewelatorem tego bogactwa jest autor.
Zdaniem Gombrowicza, cechą nieodłączną wielkiego stylu jest najwyższa samowiedza, pełna
autorska świadomość. „Wielki styl posiada własnego swego mistrza ceremonii, a także
wykładowcę i komentatora, [...] Wszak ten, który mówi o sobie per «ja», musi z konieczności
tyle niedopowiedzieć, o tyle sfałszować – a ten, kto by siebie potraktował per «on», i
próbował opisać się z zewnątrz, też operowałby cząstką prawdy” (w Dzienniku 1957–1961).
Tym się tłumaczy, albo raczej – tak tłumaczy autor konsekwentną niekonsekwencję swego
dzieła: zawsze ambiwalentną budowę wszystkich wyrażonych tu prawd, sobowtórową naturę
postaci, rozdwojenia narratorów swych utworów i rozdwojenia narratorów glos do tych
utworów (np. trzecia osoba wprowadzana w Dzienniku, np. Rozmowy – ten uniwersalny bryk
z Gombrowicza, napisany przez „mistrza ceremonii, a także wykładowcę i komentatora”),
wieczną rozbieżność i niepewność elementów, z jakich tworzeni są bohaterowie, i zawsze
niepewną (niedookreśloną, wieloraką) materię słowną, która składa się na tę prozę.
Mnie się jednak wydaje, że wielki styl obywa się właśnie bez tych autokomentarzy i
przepołowień – a niewątpliwa samowiedza autora i te przepołowienia narracji, którymi on się
szczyci, pozwalają zrozumieć, dlaczego wielkiego stylu nie stworzył. Wielki styl literacki, jak
go rozumiem, jest rygorem podporządkowanym jakiejś naczelnej wartości, rygorem
organizującym całe dzieło, który jednocześnie jest zbieżny z usiłowaniami i rygorami innych
reprezentatywnych dzieł danego czasu. Dopiero tak mogłaby powstać wspólna płaszczyzna,
na której zjawiałyby się własne i oryginalne „style” autorskie, poszczególne dzieła
mieszczące się w ramach jednego stylu.
Dziecięco–obronna, „prześmiewcza” gra ze światem, jaką przyjęła literatura
dwudziestowieczna, jest zaprzeczeniem wspólnej płaszczyzny, kieruje całą uwagę na siebie,
na swoistość (czy „autentyczność”) dzieła i osoby jego twórcy, we własnej swoistości
znajduje jedyną godną uwagi wartość i dlatego głównym przedmiotem swego działania
uczyniła komentowanie własnej swoistości (czy „autentyczności”) – a potęga tego widzenia
29
procesu twórczego jest tak wielka, i wydaje się tak oczywista, że my dzisiaj nie potrafimy
myśleć o sztuce inaczej jak o narracji przepołowionej, jak a napięciu, rodzącym się między
nieprzezwyciężalnymi przeciwieństwami. „Teoria z praktyką, myśl z namiętnością, życie z
wartościowaniem i rozumieniem życia, żądza osobistego sukcesu z wymogami stwarzającego
się utworu, wymogi utworu z uniwersalną prawdą, pięknem, cnotą. Nie ma nic, co by
królowało nad resztą” (w Rozmowach). Jesteśmy tak pewni swej definicji artyzmu, iż
zdajemy się nie wiedzieć, że artysta może podjąć grę ze światem na innej zasadzie – np. na
zasadzie kompensacyjnej: może próbować wnosić w dzieło te elementy, których, jego
zdaniem, nie dostaje rzeczywistości. Powracam do narracji przepołowionej.
Stefan Czarniecki, tytułowy bohater opowiadania Gombrowicza, pół–Żyd i pół–ziemianin,
jest dzieckiem dwu Krwi. Nie chcąc przystać na jedną z nich (co by mu uniemożliwiało
„autentyczność”, co by go sprowadziło, jego zdaniem, na poziom niższy niż ten, który
reprezentuje obecnie), musi przystać na obie – a to z kolei staje się przyczyną komplikacji
uczuciowych, zmusza go do nieodpowiedzialnych i, co gorsza, nieskutecznych wystąpień.
Gdzie tkwił błąd? Błąd tkwił w tym, że był dzieckiem dwu Krwi, że widział dwie Krwie – że
nie znalazł ani w sobie, ani w świecie takiego miejsca, z którego mógłby ich nie zobaczyć.
Tak (przy wydatnej pomocy otoczenia) zmodelował dla siebie świat, więc – o, potęgo
modelu! – z modelu tego wynikało i to, co mógł w swej grze ze światem światu
przeciwstawić. Wszystko wzajemnie się przedrzeźniało, tak jak przedrzeźniały się Krwie
rodziców, więc nie pozostało mu nic innego, jak przystawienie następnego krzywego lustra,
jak dokonanie jeszcze jednego grymasu prześmiewcy. Podobnie narrator Trans–Atlantyku
walczący o własną „autentyczność”: z taką uwagą oglądał świat, który mu „siebie–
autentycznego” uniemożliwiał, iż w końcu rzeczywistość zatryumfowała nad nim – nie
potrafił przeciwstawić jej nic innego jak wybuch śmiechu, jak przekornie dziecięcy umyk w
dół. Aż sam stał się tym, przed czym usiłował uciec. Owszem, i nadal wydawało mu się, iż
uważnie ogląda świat, ale ten świat był już tylko projekcją jego potwarczego spojrzenia.
Np. rzeczywistość społeczna, przedstawiona w dziele Gombrowicza. Chłop czuje się
chłopem, „biorąc po gębie” (w Ferdydurke), a staje się klasą traktując dziedzica nogami (w
Operetce); pan się we własnej pańskości utwierdza „waląc po gębie” lub zjadając na kolację
Bolka Kalafiora (w Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj). Tak powstają dwie sfery wyłączone, lecz
względem siebie symetryczne. Sfera pańska, „na wysokościach”, „z fukami i fumami jak
karetą”, wsparta o świat wartości „co z głębi samy dmie, Boże!” i zasmarkana, „ciumkająca”,
„gmyrająca paluchami” sfera chłopska; „lokaje czyszczą w dole, państwo rozmawiają w
górze” (w Operetce). W Ślubie Ojciec–karczmarz zostaje królem i na powrót karczmarzem, a
w jego ustach słowu arystokratycznemu towarzyszy słowo plebejskie: „dumna pańskość
wujaszka wyrastała wprost z podściółki chamskiej, z chamstwa czerpała swe soki”
(Ferdydurke). Słowo „syr” w ustach wujaszka–ziemianina łączy sobą obie warstwy społeczne
i mówi o wspólnym rodowodzie wyznawanych wartości. Symetria.
Tamta rzeczywistość staromodna, więc i – odpowiadająca jej – rzeczywistość nowoczesna:
felietonowe i higieniczne nowatorstwo Młodziaków w Ferdydurke, rozczytanych w Boyu i
Wellsie, głuchych na chłopsko–pańskie otoczenie wsi okolicznych, a otwartych na Nową
Myśl, na Epokę Walki, Walkę w Epoce, na Semafory, Anteny i Śmigło. Sfera „rouge'u i
mydła Majola”, postaciowana w osobach wyświeżonych inteligentów, w miodowych parach
rozprawiających o kąpieli i prysznicu. „Smuga toaletowego zapachu”, nowy ośrodek
wartości, jakże błyszczący i postępowy w kraju, gdzie – by się posłużyć słowami Ferdydurke
– „nie tyle Smęt i Dola, ile Niezguła z Niedojdą po polach snują się i jęczą”. Dwie
rzeczywistości symetryczne względem siebie, i dlatego równie infantylne: nowoczesna i
staromodna.
Ale nowoczesność nie jest jedyną reakcją, do jakiej prowokują „Niezguła z Niedojdą”.
Kiedy w Trans–Atlantyku poczciwina Grzegorz dochodzi do wniosku, że „Natura Polakami
30
wzgardziła”, postanawia „Natury wrogość zgwałcić i odmienić”. Organizuje terrorystyczne
Bractwo Kawalerów Ostrogi, zamknięte w sobie, równie głuche na otaczający świat, jak
tamta rzeczywistość nowoczesna, ale i ogłuchłe na Nową Myśl, czym znowu przypomina
pańsko–chłopską rzeczywistość staromodną. I oto nowy (lecz stary) sposób działania, stare
(lecz nowe przecie!) Słowo z Dużej Litery – nowa sfera. „Tu – starzec–powstaniec, łzy i
błogosławieństwo. Ówdzie – mobilizacja, pożegnanie młodych małżonków, ówdzie –
chorągwie, mowa, wybuchy entuzjazmu” (w Pamiętniku Stefana Czarnieckiego). Siemian z
Pornografii: kawalerzysta, kresowiak i „szeroka natura” – ale to „braterstwo”, w którym on
uczestniczył, zimne, „zimne jak lód”. Tomasz z Trans–Atlantyku: „twarz sucha, omszała, głos
także omszały” – „Hej, ciemny bór, ciemny pradawny!”. Pradawny, może – ale teraz już i
Nowy, i oto jak celnie rażący w felietonowe nowatorstwo Młodziaków i w rezonujących pół–
Żydów, jak celnie rażący w ziemian, którzy – przypomina się Hipolit z Pornografii, te jego
denerwujące podwójne kwestie! – też zostali napoczęci zębem analizy. „Otucha wstąpiła w
lekarzy. Honor wyjrzał zza chmur i uśmiechał się słodko do ludzi” (w Filidorze dzieckiem
podszytym). Symetria: dzięki niej zawsze znajdziesz jakieś dawne (lecz i przyszłe przecie)
wyjście. Powiedz mi, za czym opowiedzieć się nie chcesz, a ja ci powiem, za czym będziesz
musiał się opowiedzieć.
Takie jest tło... odwieczne, albo łagodniej – zastane, i dopiero na tym parodystycznie
zobaczonym tle zjawiają się arywiści: ludzie uczuciowo nie powiązani z żadną ze sfer, którzy
usiłują realizować jakieś cele osobiste. W ślad za nimi zjawiają się cudzysłowy. Ludzie ci
działają dla własnych celów, ale nie mówią we własnym imieniu; posługują się cudzymi
słowami, cudzymi punktami widzenia; ich narzędziem jest stylizacja. Stylizacja – czyli
pomost sensu, niechby i złudnego, pomiędzy sferami, których ani zespolić, ani wzajemnie
wykluczyć się nie da; jedyny sposób tchnięcia w ten obcy człowiekowi świat ludzkiego ciepła
i, co ważniejsze, jedyny sposób urządzenia się w tym świecie; ale również – czynnik
potęgujący pozorność otaczającej rzeczywistości, uniemożliwiający rozróżnienie „cudzego” i
„mojego”, utrudniający rozumienie słów, rozeznanie celów, punktów widzenia, stanowisk.
Pedantycznie wzniosłe wywody drobnomieszczanina Piędzika w Biesiadzie u hrabiny
Kotłubaj, wykwintem swym przypominające enuncjacje Mannowskiego Feliksa Krulla, ale
dybiące przecież nie, jak tam, ku artystokracji pieniądza, lecz ku rodowej arystokracji –
dążenie anachroniczne, a jakże oczywiste w narodzie tak bardzo obezwładnionym
przeszłością, i dlatego tak bardzo podszytym „pańskością” jak nasz; nieśmiałe dada–
pacyfistyczne i dada–rewolucyjne stylizacje narratorów opowiadań Pamiętnika z okresu
dojrzewania i Ferdydurke – ta ostrożność jakże zrozumiała w kraju, który zawsze dopiero co
Niepodległość odzyskał; nieco może już śmielsze, lecz nadal wstydliwe, wyznanie Trans–
Atlantyku i Pornografii, za którymi w ślad zjawia się chłopiec i „zjawia się (chłopiec)”:
zjawiają się słowa (w nawiasie), zapewniające konieczny dystans do tej zdrożności;
nieprzejednanie klasowa i klasowo nieprzejednana stylizacja Józefa–Hufnagla w Operetce:
„Nadzieje moje, walki i zwycięstwa, Proletariatu bój tysiącletni.:.” – deklaracja niewątpliwie
odważna w świecie tak bardzo podszytym „pańskością” i tak bardzo przeszłością
obezwładnionym jak ten, jakkolwiek, proszę zwrócić uwagę, złożona na balu maskowym itd.,
itp.
W taki sposób – i tym tonem – opowiedziana została w dziele Gombrowicza rzeczywistość
społeczna. Lecz gdzie znajdował się obserwator („autor”? „pierwsza osoba?”)? Oczywiście –
i zgodnie z prawdą – znajdował się wśród literatów. Narratorem większości utworów
Gombrowicza jest ktoś piszący; i nie tylko piszący, także Witold (w Pornografii i Kosmosie)
lub Gombrowicz (w Trans–Atlantyku). I nie tylko Witold Gombrowicz jest narratorem;
również autorem tych powieści jest ten sam człowiek, który w Dzienniku propagował nowy
stosunek do kultury i w prostowaniu ścieżek sztuki widział jeden z celów pisarskiego
powołania: z uwag Gombrowicza o kulturze i artystach zamieszczanych w przedmowach do
31
własnych utworów i ze „słów autorskich” przypisanych narratorom tych utworów można by
złożyć osobną sporą książkę, komplementarną wobec Dziennika. Piętnował wyobcowanie
środowisk twórczych, nienawistną sobie „artystyczność”, śmieszyły i oburzały go kapliczki
poetów i malarzy, zamknięte klany, towarzystwa wzajemnej adoracji skupione wokół
wybitnych indywidualności – ale to, co wiemy o nim prywatnie i co czytamy w Dzienniku i
Rozmowach, wskazuje, że nie miałby nic przeciw temu, aby stworzyć własną kapliczkę; że na
własną „artystyczność”, owszem, przystawał.
Patrzał z przerażeniem na wyrafinowanie współczesnej muzyki, na ezoteryczny język
współczesnej poezji, gromił wydelikacenie światopoglądu dzisiejszego twórcy, który w
problemach artystycznych widzi nie tyle środek, ile cel własnego działania: „Porzućcie zatem
owo cackanie się ze sztuką, porzućcie – na Boga! – cały ten system wydymania jej,
wyolbrzymiania” (w Ferdydurke). Jakże słusznie! Ale przecież... ale przecież on sam
„dziwolążył się ze słowostworem” – już pobieżny rzut oka na materiał słowny jego sztuki
każe w niej widzieć przede wszystkim zabawę dla wytrawnych erudytów i wnikliwych
fachowców. Postulował literaturę prostą, zwyczajnie i po prostu ciekawą, mającą zabawić i
zainteresować czytelnika – ale przecież nie czuł smaku powszedniości, zabrakło mu tej
odrobiny zainteresowania dla elementarnych spraw życia będących udziałem wszystkich
ludzi, które zawsze w sztuce cechowało Największych. „I był – jak mówi narrator Pornografii
o Fryderyku – złym psychologiem, gdyż za wiele miał inteligencji i wyobraźni – w jego
rozszerzonym widzeniu człowieka mogło zmieścić się wszystko”. Nigdy nie przypuszczał, że
dla jego własnej, najintymniejszej postawy pisarskiej ważne może być to, że matka kocha swe
dziecko, albo że mieszczuch kupuje szafę „zrobioną na wysoki połysk”. Owszem,
manifestował zainteresowanie dla literatury trzeciorzędnej, opublikował nawet pod
pseudonimem sensacyjnie brukową powieść Opętani, w Rozmowach wspomina o powieści
„świadomie złej”, którą napisał i zniszczył – ale to zawsze był ten rodzaj zainteresowania,
jakim wysubtelniony esteta darzy cyrk albo zabawę ludową.
Delikatessy, delikatessy – jego i nasze. Walczył o „autentyczność” – swoją i polskiej
kultury, chciał w literaturze naszej zająć to miejsce, które kiedyś zajmowali Mochnacki i
Brzozowski. Podobnie jak Witkacy w Niemytych duszach tropiący „węzłowisko
upośledzenia”, mówił o kompleksie niższości naszej kultury. „Dante? – Krasiński! – Moliere?
– Fredro! Newton? – Kopernik! – Bach? – Moniuszko!” (w Pamiętniku Stefana
Czarnieckiego). Postaciował ten kompleks w osobach monstrualnych belfrów, w Pimce,
Bladaczce, egzemplifikował go twórczością polskich pisarzy (by przypomnieć znakomite
analizy–pamflety w Dzienniku, dotyczące Żeromskiego, Wyspiańskiego, Sienkiewicza). Dalej
twierdził, że ten Pimko–nacjonalizm jest dopiero jedną stroną zjawiska; drugą, groźniejszą
przeszkodę na drodze do autentyczności widział w e u r o p e j s k o ś c i naszej kultury.
Pisał o Polakach, że bardzo są „europejscy”, i właśnie przez swą „europejskość”, przez to
uleganie Europie, wyobcowani we własnym kraju – i dlatego prowincjonalni. Przezabawne
przyjęcie z czarno ubranym pisarzem w Trans–Atlantyku, ogromna ilość miejsca poświęcona
w Dzienniku denerwującym cechom „wyższej” kultury latynoamerykańskiej (której
ówczesnym najwybitniejszym reprezentantem – Borges) byłyby niezrozumiałe, gdyby nie
fakt, że te same przejawy niższościowego upośledzenia odnajdywał wśród Polaków. „Ale
tych problemów, tych chorób sekretnych stylu naszego i postawy naszej nie odkryje nam
lektura ksiąg przeszłości (gdyż kultura nasza na marginesie rozwijała się naszego losu) ani też
nie odnajdzie ich w cudzoziemskich krainach – tylko we własnym sumieniu” (w Liście do
ferdydurkistów). Wszystko to jakże słuszne!
Ale przecież... przecież... Oglądam opasłe tomisko wydane przez „L'Herne”, poświęcone
Gombrowiczowi – i czyżbym się mylił, że jest w nim coś wstydliwego? Obok poważnych
prac krytycznych te odwieczne Rodaków waśnie wystawione na pokaz ku zbudowaniu, a i
rozczuleniu Obcych, te namaszczone przyczynki argentyńskich i francuskich Przyjaciół, cała
32
ta argentino–franco–polska alliance skupiona na Nim, spadkobiercy... czy tak? naszej kultury
narodowej, a przecież również... tak? prekursorze europejskich prądów umysłowych; i ta Jego
aż bezsporna wielkość poświadczona (choć i nie poświadczona) kilkunastu słowami Michela
Foucaulta, którego nazwisko wybito wersalikami na okładce. I czyżbym się mylił, że na takim
układzie tomu zaważyła osobowość autora, że jest na nim ślad odciśnięty jego twórczością?
„Stylizacja Gombrowicza”. Narrator Pornografii, działający w nieznanej autorowi
rzeczywistości okupacyjnej, jest rodem z międzywojnia: jest literatem, który w rzeczywistość
okupacyjną wnosi „ducha byłych kawiarń, Ziemiańskiej, Zodiaku czy Ipsu”. Jest więc w
sposób oczywisty stylizowany – odczuwa swój styl jako coś obcego i sam o tym mówi, że nie
umie swego stylu tamtego z tym nowym, okupacyjnym pogodzić. Choć i stylizowany nie jest
– boć przecie wszyscy wiedzą, że ani narrator, ani jego twórca rzeczywistości okupacyjnej nie
znali, ich wiedza o Polsce urwała się w 1939, właśnie na „duchu byłych kawiarń”. On
chciałby się czytelnikowi jako „stylizowany” przedstawić – właśnie dlatego wciąż oświadcza,
że to, czym mówi, i to, czym czuje – język, jego myślenie, jego krój uczuciowy – należą do
przeszłości. Tymi słowami odcina się niejako od autora, który – tak należy rozumieć ten
zabieg – gdyby tylko zechciał, mógłby posłużyć się językiem, myśleniem, uczuciowością
teraźniejszą. Można jeszcze od biedy uwierzyć zabiegowi temu w Pornografii, ale kiedy na
pierwszej stronie Kosmosu czytam o Fuchsa „spojrzeniu wysmarowanym apatią”, to tym
wykwintnie literackim słowem, nieco myszką trącącym, czuję się przeniesiony wraz z
narratorem na przedwojenne Krupówki, w towarzystwo literatów z „byłych kawiarń”, lecz
jednocześnie wiem, że autor nad słowem tym w całości nie panował. Nie panował po prostu
dlatego, bo nie znał żywego języka, jakim dziś mówi się w Warszawie czy Zakopanem. Jest
to „stylizacja” podobna tej, jaką „zastosowała” Nałkowska w Dzienniku czasu wojny:
podziwiam tę dzielną kobietę, która w czasie wojny utrzymywała się sprzedając papierosy, a
jednak nie mogę się nie uśmiechać, kiedy czytam o okupacyjnej „rozmowie pośród
rozmaitych błysków intelektu”. Ale różnica między Gombrowiczem i Nałkowską polega na
tym, że on chciałby, abym uwierzył, że to „słowo wykwintne” i wszystkie inne słowa –
zostały w jego pisarski rachunek wkalkulowane. Chcąc, abym uwierzył, podsuwa mi
szczególnego, przez siebie spreparowanego „Gombrowicza” – podsuwa mi zbudowany z
rozmyślną, ostentacyjną dezynwolturą obraz siebie–pisarza.
Pisarz zazwyczaj posługuje się stylizacją wtedy, kiedy w sposób bezpieczny chce wyrazić
to, co niebezpieczne lub dlań wstydliwe. Pisarz może się także posłużyć stylizacją tam, gdzie
nie ma niczego do ukrycia. Taka stylizacja, nazwijmy ją – bezkonfliktowa, jest łatwym
sposobem porozumienia się „autora z ambicjami” z krytykiem, który zazwyczaj tych ambicji
poszukuje; jest autorskim sygnałem: „uwaga! tu wielka sztuka!”, przesłanym krytykowi
ponad głowami i gustami czytelników. Ale autor może również chcieć, żeby jego własne
dzieło było od niego samego obszerniejsze – tu rodzi się pokusa posłużenia się stylizacją w
odmienny, bardziej perfidny sposób. Taki autor nie jest, jak tamten, bezkonfliktowym
imitatorem, który potulnie przejmuje aktualnie obowiązujący kod, łatwo przez współczesnych
rozpoznawalny „język wielkiej sztuki” po to, żeby „zostać artystą”. Owszem, podobnie jak
tamten, i on nie umie wydostać się poza współczesną sobie świadomość sztuki i poza
struktury społeczne, w których tkwi – lecz w odróżnieniu od tamtego jest w pełni świadomy
swojej niemocy i wie, że nie może nie przystać na zasób słów, pojęć, myśli, wierzeń, jaki go
otacza. Nie mogąc nie przystać na te ograniczenia, ulega im – ale ulega w taki sposób, żeby
wobec nich wydać się wolny, obszerniejszy od nich. „Ja chciałem być czymś wyższym i
bogatszym od kształtu!” (w przedmowie do Trans–Atlantyku). On, w pełni świadomy
„więzień cudzego grymasu, cudzego oblicza”, wobec „cudzego grymasu, cudzego oblicza”
kapituluje – ale kapituluje nazbyt ostentacyjnie. Chce, żeby to „nazbyt” zostało zauważone i
podało w wątpliwość sam akt kapitulacji.
33
Ten właśnie mechanizm pozwala zrozumieć zabiegi, jakich Gombrowicz dokonuje na
tworzywie językowym. On, uformowany przez kraj anachroniczny, na domiar złego wyrosły
pośród ziemiańskich wujów i ciotek – zamiast trzebić pańsko–chłopskie geny i gamety swego
języka – zrozumiał, że wystarczy je pokazać w pełnym blasku. Wystarczy przecież
bogoojczyźniany sarmatyzm i zaściankowe zadufanie „przeciwstawić” nowoczesnemu światu
– aby już samym tym, jakże ostentacyjnym i świadomym, „przeciwstawieniem” po stronie
nowoczesnego świata się opowiedzieć: „a niech tam, a jazda! Jezus Maria! Chryste
Miłosierny! Matko Boleściwa!”.
Można dostrzegać w jego języku uniesienia wieszcze i kazania sejmowe, słowa Paska i
Sienkiewicza, i Rzewuskiego – ale i nie można nie zauważyć, że autor „nowoczesnym będąc
człowiekiem” z rozmysłem przywoływał ich anachroniczną dawność, że użył ich z
wyrachowaniem. I że właśnie o to autorowi chodziło, aby jego wyrachowanie zauważyć. On,
debiutujący w środowisku – zrozumiał – prowincjonalnym, którego „europejskość”, będąca
odpowiedzią na anachroniczną sytuację kraju, była tamtej lustrzanym odbiciem; on,
częściowo przecież także ukształtowany przez tę umowną „Europę”, gdzie rysy zapamiętane
z dawnych wojaży i wzbogacone o rysy kilku świeżo poznanych dzieł literackich tworzyły
kontynent, którego nie ma na żadnej mapie – on taki „Zachód”, taką „Romę”, takie „Alpy”,
taki „Paryż” przyjął. I – o Mistrz Mistrz! – jak mądrze znowu w tym akcesie przesadził.
„Cher ami... Imaginez que vous rendiez visite á Fréderic Nietzsche en Engadine” (w
wywiadzie przeprowadzonym przez Françoisa Bondy, „Ľherne”) – oto co się nazywa:
pokonać przeciwnika jego własną bronią. Uformowany przez ludzi, jak ich nazywa,
„artystycznie pretensjonalnych”, których samozadufanie było funkcją samozadufania elity
społecznej kraju – on, funkcja tej funkcji – na ich samozadufanie i pretensjonalność przystał;
lub raczej – nie przystać nie mógł. I oto jak chytrze kazał wierzyć, że właśnie o to mu idzie,
aby czytelnik jego pretensje zauważył: zarzucał literatom przecież nie to, że są pretensjonalni,
ale że swoją pretensjonalność starają się ukryć – „albowiem ukrywanie pretensji jest błędem
stylu” (w Ferdydurke). Piętnował ich zamknięty w sobie artyzm – wyrafinowanie, do którego
„artysta zmusza artystę” – ale walka jego polegała na tym, że słowo ich wykwintne
przelicytowywał wykwintem; że chciał być bardziej artystowski niż oni.
Wyrafinowane pomówienie sztuki o wyrafinowanie; artystowska krytyka artystostwa;
słowo wykwintne w odpowiedzi na wykwint słów; słowa anachroniczne w odpowiedzi na
anachronizm; sarmackość przeciwstawiająca się sarmatyzmowi; egocentryzm artysty jako
odpowiedź na wyobcowanie środowiska artystycznego; dezintegracja społeczna, która
prowadzi sztukę do gabinetu luster; i wydelikacenie, wysublimowanie środków wyrazu
współczesnej sztuki, które, jako odpowiedź, prowokuje najwyższą samoświadomość artysty –
oto sekret licytacji, którą w swym dziele zastosował Gombrowicz. Odpowiedź poniżej
własnych możliwości, umykanie rzeczywistości w dół, skoro te możliwości nie wydają się
być wystarczające dla znalezienia się powyżej rzeczywistości i zatryumfowania nad nią.
Ta dziecięco–prześmiewcza postawa wobec świata określiła niemal w całości świadomość
współczesnej sztuki. Dziecięca bowiem jest nie tylko metoda, którą w swej grze ze światem
przyjęliśmy, polegająca na stosowaniu kolejnych przedrzeźnień; i z dziecięctwa wiedzie się
nie tylko to, co w swej grze ze światem możemy światu przeciwstawić (własne
niedookreślenie, bezradność, „dzieckiem podszycie”). Dziecięca jest sama zasada, na jakiej
świat przyswajamy. Jest ona pochodną bezradności i polega na p r z y s w a j a n i u w s z y
s t k i e g o; wszystkiego tego, czego nie rozumiemy, nad czym nie umiemy intelektualnie
zapanować – i na przyswajaniu właśnie dlatego, iż nie umiemy nad tym zapanować.
Tak przecież postępują dzieci: chcąc zadomowić się w świecie, muszą nie zrozumianą
(więc wrogą sobie) rzeczywistość przyjąć do wiadomości, a następnie przetłumaczyć ją na
34
system spójny; przynajmniej na system spójny, skoro nie mogą w niej jeszcze zobaczyć
systemu znaczącego – to ich pierwsze zadanie myślowe. „Tłumaczą” obcą sobie
rzeczywistość na system spójny po to, żeby w przyszłości, w miarę swego dojrzewania, ze
systemu spójnego móc wytworzyć system znaczący. W tym celu przymierzają nieznane do
znanego, niezrozumiałe „rymują” ze zrozumiałym, już przyswojone „odnoszą” do tego, co
właśnie chcą sobie przyswoić. Większość operacyj intelektualnych, jakich dzieci na tym
pierwszym etapie poznawania świata dokonują, dotyczy więc nie rzeczywistości, tylko
własnych konstrukcyj myślowych budowanych obok rzeczywistości – własnych, niekiedy
zabawnie opacznych wyobrażeń o świecie. Stąd ta ogromna rola dziecięcej fantazji jako
czynnika zastępującego wiedzę, ułatwiającego poruszanie się w niewiadomym; stąd swoista
„kosmogoniczność” dziecięcego myślenia, umożliwiająca tworzenie spójnych rzeczywistości
z elementów, które jeszcze nie zostały same w sobie poznane; stąd paradoksalna
„kreacyjność” dziecięcych wyobrażeń, ignorujących przyczynowo–skutkowe uwarunkowania
faktów, a mimo to potrafiących z tych faktów wytworzyć konstrukcje „oswojone”. Dzieci są
najbardziej konsekwentnymi protodialektykami: dokonują tylko pierwszej części operacji
myślowej, gromadzą jeszcze niezborne elementy świata – po to, aby w miarę osobniczego
rozwoju móc je rozeznać (czyli przezwyciężyć) na ich własnym gruncie i dokonać scalenia.
Ta protodialektyczność stanowi podstawowy wyróżnik współczesnej myśli. Poprzestajemy
na gromadzeniu niezbornych elementów (które w naszych oczach przybierają postać
rozwartych przeciwieństw, nieprzezwyciężalnych przeciwieństw jako „niezbywalnej cechy”
ludzkiego świata!) – ponieważ nie dysponujemy dzisiaj zasadą myślenia, która by umożliwiła
rozeznanie tych elementów na ich własnym gruncie i w efekcie likwidację przeciwieństw.
Nadajemy niezbornym elementom otaczającego nas świata status rozwartych przeciwieństw –
i w ten sposób „tłumaczymy” wrogą nam (bo nie zrozumianą) rzeczywistość przynajmniej na
system spójny. Świat, jaki nas otacza, „połowimy” różnorako „nieprzezwyciężalnymi
przeciwieństwami” – i tym modelujemy go, porządkujemy. Ale i dlatego właśnie stoimy
wobec swego porządku bezradni.
Poprzestajemy na biernej rejestracji niezrozumiałych gestów, wzajemnie
niesprowadzalnych do siebie elementów; ograniczamy się do gromadzenia
nieprzezwyciężalnych – zdaniem naszym – przeciwieństw, wzajemnie do siebie
niesprowadzalnych twierdzeń, a wysiłek myślowy, jaki w związku z tym podejmujemy, ma
na celu nie, jak można by oczekiwać, rozeznanie ich, nie zrozumienie ich samych w sobie,
tylko zapewnienie maksymalnej spójności systemowi (dziełu sztuki, konstrukcji naukowej), w
którym przeciwieństwa zostały zawarte. Skoro bowiem przeciwieństwa rejestrowane w
naszych systemach zobaczyliśmy... musieliśmy zobaczyć jako istniejące obiektywnie i
obiektywnie nierozwiązalne, przeto i musieliśmy przyjąć, że nasza metarefleksja – refleksja
mająca za przedmiot same te systemy – jest najgłębszym poznaniem. Stąd swoista
„autokreacyjność” naszej sztuki („kreacyjność” w znaczeniu szerszym, niż się przyjmuje
zazwyczaj), stąd „kosmogoniczność”, „samosięustanowczość” naszego myślenia – sztuki i
myślenia, które same w sobie znajdują własny przedmiot, same siebie czynią obiektem swej
przenikliwości.
Nieubłagana logika albo usilne dążenie do wewnętrznej spójności (np. artystyczne dążenie,
które chcąc być zaprzeczeniem logiczności, jest właśnie pochodną nieubłaganej logiki)
realizowane w każdym poszczególnym sądzie: (a zatem, a zarazem) realizowane w systemie
(w dziele sztuki, w konstrukcji naukowej), którego dany sąd jest częścią; (a zatem, a zarazem)
realizowane w myśleniu, które system inspirowało; (a zatem? a zarazem?) realizowane w
świecie... Nie. W tym miejscu łańcuch logiczny urywa się. Myślenie skierowane wyłącznie na
siebie, mające na uwadze swą wewnętrzną doskonałość, dochodzi wreszcie do punktu, w
którym wszystko, co się pomyślało, jest możliwe w porządku myślenia, ale nic z tego w
świecie nie jest już konieczne.
35
„Sam – samopas – samograj” (w Pornografii): te słowa mogą posłużyć za lapidarną
formułę drogi, którą przebył współczesny myśliciel i artysta. I tylko niekiedy spoza tej
samobieżnej myśli, spoza sterylnych przeciwieństw ustanawianych na najwyższym
diapazonie myślenia, wyzierają kły i pazury. „Jestem jak w ciemnym lesie, gdzie cudaczne
kształty drzew, upierzenie i jazgot ptaków wabią i śmieszą dziwną maskaradą, lecz z głębi
dochodzi daleki ryk lwa, kłus bawołu i skradający się krok jaguara” (w Zdarzeniach na brygu
Banbury).
Lekcja Gombrowicza. Był, jak i my wszyscy dzisiaj – którzy chcielibyśmy widzieć siebie
jako buntowników, lecz dysponujemy w myśleniu jedynie zasadą adekwatności i
konwergencji – człowiekiem zgodnym i uległym. Zawsze potrafił się bardzo głośno
sprzeciwiać, żeby po cichu zgodzić się. Tak utożsamiał się kolejno ze wszystkim, co go
otaczało. Przystał (przedrzeźniając) na samoograniczenia ziemiańskiego środowiska, z
którego się wywodził (gdyż zobaczył w nich tworzywo swego pierwszego tomu opowiadań).
Przystał (przedrzeźniając) na polską zaściankowość (którą uwiecznił w Ferdydurke). Przystał
(przedrzeźniając) na dawną polskość, tak mu podobno obmierzłą (cóż to za szlagier ten
Trans–Atlantyk!). Przystał na samoograniczenia te po to, żeby móc się znaleźć w wieży z
kości słoniowej „byłych kawiarń”, w samoograniczonym środowisku artystów. Podpatrywał
jego styl bycia i manifestowania siebie, jego retorykę, doskonalił się w samoograniczeniach
literatury – żeby otworzyć sobie okno na szeroki świat. Wyruszył w świat i zobaczył w nim
samoograniczenia: wieże z kości słoniowej z zakratowanymi lub niezakratowanymi oknami.
„Demistyfikował”, „demitologizował” jego mity i mistyfikacje, ale ta działalność w jego
dziele prowadziła zawsze do powstawania automitów i automistyfikacyj.
Im odważniej w Dzienniku piętnował pozorność kultury, tym bardziej sam Dziennik
umieszczał wewnątrz niej. Proszę porównać dwa pierwsze tomy Dziennika, jeszcze
niezwykłe, jeszcze będące spojrzeniem z zewnątrz, spojrzeniem arywisty nawiązującego
kontakt z rzeczywistością we własnym imieniu i skutecznie poszukującego wyjść własnych
(jakie przenikliwe uwagi o polskiej kulturze w Dzienniku 1953–1956!, jakie rewelatorstwo
myślowe i artystyczna wspaniałość Dziennika 1957–1961!) – z Dziennikiem 1961–1966, z
owym Journal Paris–Berlin, już całą gębą „kulturowym” i „europejskim”,
„Gombrowiczowskim”, a niemal już „Borgesowskim”, mogącym liczyć na łatwy
ogólnoświatowy sukces wydawniczy. Im wyraźniej zdawał sobie sprawę z „niecnego i
podłego” naszego obcowania ze światem (jak mówi w Kosmosie), tym bardziej rzeczywistość
przedstawiona jego utworów (np. rzeczywistość Pornografii i Kosmosu) stawała się
nikczemna. Im gwałtowniej piętnował samoograniczenia współczesnych, tym bardziej własny
jego język stawał się podobny do języka, z którym chciał się zmagać.
Pozory ruchu w dziele j a k o o d p o w i e d ź na ruch pozorny świata. Estetyzująca
„wolność wyobraźni”, „doskonałość artystyczna snu” j a k o o d p o w i e d ź na poczucie
bezsiły, na „powszechną niemożność”. Rozlazłość (udana, odegrana) narracji, która
„dziwoląży się ze słowostworem”, j a k o o d p o w i e d ź na daremne próby
uporządkowania rzeczywistości. Słowo nieczytelne, bełkot j a k o o d p o w i e d ź na
bełkot, który nas otacza. Gwałt dokonywany na czytelniku – te pokraczne makaronizmy
Ferdydurke, Trans–Atlantyku, „bąble i wypryski słowne” Kosmosu owe „słowa wielokrotne”
Gombrowicza, cztero– i więcejkrotne, urażające przyzwyczajenia czytelnicze – j a k o o d p o
w i e d ź na „gwałt przez uszy”, jakiemu jesteśmy poddawani. „Dowcipusium”, śmiech j a k
o o d p o w i e d ź na miałkość i śmieszność (nie zamierzoną) słów do nas kierowanych,
które mają przekonywać. „Dzieckiem podszycie” j a k o o d p o w i e d ź na udziecinnienie
nasze, na „upupienie”. Ta sama pełna adekwatność i konwergentność – „p o w i e 1 a c h n u
m” – na wszystkich poziomach dzieła.
Jesteśmy dzisiaj skłonni wierzyć, że są to jedyne odpowiedzi, jakich artysta może udzielić;
że właśnie na tym – i tylko na tym – musi polegać jego gra ze światem. Świadczy o tym m.in.
36
nasze rozumienie pojęcia „realizmu” w literaturze – zarówno wtedy, kiedy, znużeni bierną
reprodukcją otaczających nas elementów rzeczywistości, marzymy o wyrażeniu w dziele
siebie samych, „siebie całych”, jak i wtedy, kiedy bywamy namawiani do „pozostawienia
świadectwa czasów”, do włączenia w obszar kultury wszystkich przejawów społecznego
bytowania. W swej chęci „pozostawienia świadectwa” – świadectwa „siebie całych” i własnej
„codzienności” – stajemy się wypadkową tego, czego pragniemy, i tego, na co nie chcemy
przystać; tego, z czym usiłujemy walczyć, i tego, w imię czego walczymy. Właściwym nam
sposobem bycia w świecie jest inwentaryzowanie. Sporządzamy bierne wykazy,
wyczerpujące „spisy z natury”. Z nich budujemy swoje wytwory; utożsamiamy z nimi własne
myślenie (które warunkuje powstanie wytworów) i siebie samych jako nosicieli tego
myślenia. Stopień naszego utożsamienia się z wytworami jest miarą naszego „realizmu”.
Takie np. fragmenty Kosmosu: „Słowa różnorodne, tu, tam, «albo orzeszki te takie
słonawe», «jeszcze by nie, weź pan i spokój» «prawo, jedzie, nie ustępuje», «czyj?»,
«wczoraj wieczorem»... narastał gąszcz i myślałem, że gąszcz toczy się nieprzerwanie, byłem
w toczącej się chmarze, gdzie wciąż co innego na wierzchu, któż by spamiętał, objął, tyle,
tyle [...] zapachy, herbata dopijana... i jak to Kulka mówiła «moja córka», Boże, zagłębienie
za tym korzeniem, bo ja wiem, mydło w pokoiku Katasi, kawałek mydła, albo czajnik [...]
albo żaba, co z tą żabą, gdzie się podziała, kawałek sufitu poharatanego i te mrówki tam, przy
drugim drzewie, na drodze, i róg, za którym byliśmy, Boże, Boże, Kyrie Elejson, Chryste
Elejson, tam, drzewo, na tym cyplu i miejsce tamto za szafą, a ojciec, moje z ojcem
przykrości, druty płotu rozgrzanego, Kyrie Elejson... [...] «odgarniali z musu aż do nich»...
«nad–bystrzyckie okolice»... «na drugim piętrze, proszę ja kogo»...”.
Pewnie wydawało mu się, że patrzy na świat nieuprzedzonym okiem realisty i że, gdyby
tylko zechciał, mógłby z takich rozmówek zbudować krytycznie mieszczańską powieść.
Wiedział, że tonie, i wcale tych jego „Kyrie” nie należy odczytywać z przymrużeniem oka –
lecz wydawało mu się, że zatapia go rzeczywistość. Nie zauważył, że jego gra dzieje się po
drugiej stronie. Męczył się (w Kosmosie) „zagęszczeniem słów jak na brudnej tapecie” – ale
sam nie przebywał już po stronie tapety, lecz właśnie w języku, w „zagęszczonym słowie”.
Jaki to język? Język świadomy własnej niemocy, a nawet chwilami własną niemocą się
zabawiający. W sztuce Gombrowicza poczuciu bezradności wobec świata niemal zawsze
towarzyszy estetyczne samozadowolenie, które się wyraża „poetyzacją” języka. Proszę
zwrócić uwagę, w jakich miejscach pojawiają się dowcipne „poetyckości” Trans–Atlantyku i
Ferdydurke, proszę zwrócić uwagę na kontekst licznych i ciekawych inwersyj językowych
Kosmosu. Podobnie zabawowym elementem w prozie Gombrowicza jest mistrzowsko udana
bezradność opisów rzeczywistości. Np. w Kosmosie: „walało się tu sporo rzeczy, kawałek
zgiętej blachy, patyk, drugi patyk, tektura podarta, patyczek, był też żuk, mrówka, robak
nieznany, szczapa i tak dalej”. Np. w Trans–Atlantyku: „Miasto jak miasto. Domy jedne
wysokie bardzo. Drugi nisko stoi”. To wszystko bardzo zabawne. Choć przecież takimi
słowami nie przemawia ani proste umiłowanie świata, ani chęć naprawy świata, ani
konkwista – zaborczość wobec rzeczywistości.
Czym to wytłumaczyć? Czym wytłumaczyć bezradność współczesnego myślenia i
wyrażania myśli, „protodialektyczność” naszych operacyj intelektualnych? Najsłuszniej
byłoby powiedzieć, iż jest myśleniem, k t ó r e g o d o k o n u j e m y n a s o b i e. Podobne
owym „czynom właściwym młodości” (w Pornografii), „popełnianym na sobie” – których
„obiektywne znaczenie się zatraca, a które jednak potrzebne są człowiekowi po to, że go w
pewien sposób określają”. Gdybyśmy w zacytowanych słowach Gombrowicza słowo
„młodość” zastąpili słowem „ludzie” – gdybyśmy to, co on mówił o Młodych, zechcieli
odnieść do całej ludzkości – to otrzymamy formułę myślenia, jaką nam pozostawił
37
humanizm. Zgodnie z wiarą humanistyczną, człowiek staje się miarą wszechrzeczy i
kierunkiem wszechrzeczy – tym samym jednak zostaje pozbawiony oparcia w czymś, co
znajdowałoby się na zewnątrz: w czymś powyżejludzkim (tu na przeszkodzie stoi laicyzm;
konsekwentny humanizm może być tylko humanizmem laickim) lub poniżejludzkim (temu
się sprzeciwiają ideały humanizmu).
Wszystko, co człowiek odpoznaje, projektuje, dokonuje – odpoznaje, projektuje, dokonuje
na sobie. Biorąc ludzkość za punkt wyjścia, za drogę i za cel – pozbawiliśmy nasz świat
miejsca zewnętrznego. Tego miejsca, do którego moglibyśmy się odwołać w swoim
„człowieczeństwie”; z którego moglibyśmy obejrzeć własne dążenia i w którym
kumulowałyby się ludzkie osiągnięcia. Świat taki, nie znajdujący na zewnątrz punktu
odniesienia, nie jest zdolny do arbitrażu – nie śmie przesądzać o celowości, przydatności,
godziwości, „etyczności” (i niech nas nie mylą wysokie słowa, namaszczone dyskusje!)
żadnego ze swych przejawów. Nam, pomieszczonym w tym świecie, nie pozostaje nic
innego, jak ze wszystkim, co nas otacza (a czym już i tak jesteśmy!), się utożsamić. Stać się
tym, więc „stać się sobą”, „sobą autentycznym” – oto droga „autentyczności” w skali
gatunku. Jak narratorowi Kosmosu, pozostaje nam „zwrot do wewnątrz [...] zamknięcie w
sobie, skazanie na siebie, ach wsobność! Swoje!” Nic, co ludzkie, nie jest nam obce.
Ponieważ jednak istnieją tylko „rzeczy ludzkie”... Etc.
Tak rozumiany humanizm (ale jak może być rozumiany inaczej?!) równa się najbardziej
konsekwentnemu narcyzmowi. Ludzkość pochylona nad własnym odbiciem, szukająca
tożsamości, chcąca „odnaleźć siebie” i tonąca w tym, co jej przekazuje własną jej twarz.
Narcyz pojedynczy – skupiony wyłącznie na sobie członek współczesnych społeczeństw;
„wyemancypowana jednostka” szukająca wzbogacenia, przyjemności, „potwierdzenia siebie”
– jest już skutkiem tamtego wielkiego zapatrzenia, tamtego pierwszego narcyzmu:
współczesnego narcyzmu gatunku Człowiek. Moraliści dzisiaj, bezskutecznie namawiający
jednostkę do ekspensów i uczestnictwa, zdają się nie dostrzegać, iż wysnuwa ona prawidłowe
wnioski ze wspólnie wyznawanej wiary.
Myśl, której dokonujemy na sobie i dla siebie. Jedynie słusznym, nie dającym się w żaden
sposób podważyć celem, jaki może zostać w tym świecie sformułowany, jest nieustanne
bogacenie tego świata. Każda rezygnacja, niepełnia, niekompletność musi być uznana za błąd
myśli – ponieważ stoi w sprzeczności z jedynym celem, jaki może być tutaj sformułowany.
To samo dotyczy wszelkich prób podania w wątpliwość czy choćby tylko obejrzenia z
zewnątrz formuły tego świata. Próby te stają się „błędem w sztuce myślenia” i nawet nie
muszą być odpierane w dyskusji – są bowiem sprzeczne z podstawowym założeniem, z
jedynym możliwym ruchem tego świata: ruchem ku wnętrzu. Wewnętrzne bogactwo każdego
poszczególnego jest koroną, jest najwyższym przywilejem, jaki ten świat może ofiarować –
ale (i właśnie dlatego) nieustanne pomnażanie człowieczeństwa jest pierwszym obowiązkiem
każdego poszczególnego i wszystkich razem.
Nic nie może ograniczyć bogacenia – bowiem jest to jedyny cel. Człowieczeństwo,
humanitas, jest jedynym – ale i zawsze obecnym w całości, niepodzielnym! – zadaniem
człowieka. Tylko ku temu zadaniu człowiek działa samotnie i zrzesza się w mniej lub bardziej
zinstytucjonowane wspólnoty. Wciąż zagrożony „utratą człowieczeństwa” (bowiem
„człowieczeństwo” musi być pełne, kompletne, albo nie ma go w ogóle) stoi zawsze wobec
czegoś, co go przerasta, czemu nie może ani wewnętrznie, ani zewnętrznie sprostać. Każdy
człowiek, każdy układ społeczny, jaki zawiązuje się w takim świecie; każde zjawisko, które w
takim świecie zostaje powołane – powołane ku swemu bogaceniu się, staje się samo sobie
celem i samo sobie gwarantem słuszności wytyczonego celu. Każdy taki układ „wsobny”,
ześrodkowany na sobie, staje się jedynym (lecz i wystarczającym) argumentem, który
przemawia za utrzymaniem i bogaceniem układu. Przed każdym z układów stoi to samo
zadanie: włonienia, „wkiwnięcia” wszystkiego, co ludzie stworzyli – to znaczy Wszystkiego.
38
Powstaje formuła świata o bardzo wielu środkach (każdy układ jest „środkiem świata”), a l
e o n i g d y n i e p e ł n e j t r e ś c i. Każdy, każde (społeczne, indywidualne), postawione z
osobna wobec Wszystkiego, jest zawsze, wobec Niego „niedo–”, „nie dość”:
niedokształtowane, nie dość obecne, nie dość mądre; bezradne wobec swego jedynego
zadania i bezradne wobec innych (osobników, wspólnot) to samo zadanie wypełniających.
Każdy układ bezradny wobec tego, w czym jest pomieszczony, i wobec innych takich
układów; każdy z ludzi bezradny wobec drugiego i wobec układu, który ich mieści, i
bezradny wobec innych układów, i wobec całości, w której wszystkie układy są
pomieszczone. O ile jednak „wsobność”, samozamknięcie wielu układów nie jest ostateczne
(np. układy modyfikują się ewolucyjnie lub rewolucyjnie, np. są możliwe przejścia od
jednego stolika w kawiarni do drugiego, z jednej grupy społecznej do innej), o tyle to
Największe, czyli wszystko, co stworzyli ludzie, czyli Wszystko – stanowiące jedyne zadanie
tego świata, i to najmniejsze, poszczególna istota ludzka – stanowiąca ostateczny cel tego
świata, są w sobie zamknięte szczelnie, „sobą zaszpuntowane”, samoudaremnione w swym
bezwzględnym, bezwarunkowym „swój do swego po swoje”. To Największe i to najmniejsze
stanowią przypadek bezradności, „nieskuteczności”, „nonrésistance” absolutnej. Więc ta
bezradność (bezradność trybunałów, potępień, dyskusyj naszych), ta bezradność człowieka i
nieskuteczność jego działań – tak różnorako i dowcipnie wyjawiająca się w dziele
Gombrowicza – nie jest „wadą”, nie jest dającą się usunąć usterką naszego myślenia;
bezradność została wkalkulowana w jego ambicje, w jego wysokie cele. Jest jego
konstytutywnym czynnikiem.
Kosmos – ta powieść, jak ją określa autor, „stwarzająca się sama, podczas pisania” –
przedstawiająca to Największe, to Wszystko, jako wytwór człowieka, i pokazująca narratora
przerażonego Tym, uwikłanego w To i napuchłego głosami Tego, jest może jedynym
utworem w literaturze światowej, który powyższe równanie precyzyjnie przeprowadził.
Właśnie to przede wszystkim mówią tak liczne w tym utworze słowa i rzeczy „wkiwnięte”,
„wsobne”, „osobne”, „osowiałe”, „skazane na siebie”, „zamknięte na klucz”. Mówią o
naszym uwięzieniu; o naszym – każdego z nas poszczególnego – usytuowaniu wobec tego,
cośmy stworzyli i co tworzymy razem.
Lecz przecież – to zupełnie oczywiste – bytujemy w czymś zewnętrznym; w czymś, co
nami nie jest. Co więcej, od sposobu naszego bytowania w tym i rozeznania tego zależy nie
tylko nasze powodzenie, lecz także – w coraz większym stopniu – nasza możliwość przeżycia
lub śmierć gatunku. Ta okoliczność wyjaśnia fakt z pozoru niezrozumiały, iż w tym
wyłącznie ludzkim świecie – budowanym przez ludzi dla ludzi i weryfikowanym jedynie
aktami ludzkimi – większość naszych zainteresowań kieruje się na to, co w istocie swej nie
jest ludzkie. Swej myśli możemy dokonywać jedynie na sobie, lecz przymuszeni
koniecznością, zagrożeni we własnym istnieniu, wierzyć musimy, iż dokonujemy jej na tym,
co nas otacza: na nie uprzedzonej naszym myśleniem, nie przenikniętej jeszcze ludzkimi
sensami rzeczywistości. Im zupełniej jesteśmy wchłaniani przez własne konstrukcje
intelektualne, tym bardziej musimy działać w poczuciu posiadania niezależnego punktu
widokowego, który pozwala osądzać i organizować rzeczywistość. Świadczy o tym nikła rola
zainteresowań humanistycznych w naszych czasach, a burzliwy rozwój fizyki, biologii,
innych nauk przyrodniczych. I właśnie ten burzliwy, uwieńczony praktycznymi sukcesami
rozwój dyscyplin niehumanistycznych zasiał w nas wątpliwości, odsłonił luki naszej
dotychczas niezachwianej wiary w „wyłącznie ludzki” sens świata. Właśnie rozległość tego w
istocie swej nieludzkiego zrodziła w naszych czasach nowy kształt pytania o istotę ludzkiego,
zrodziła nie spotykane dotychczas napięcie refleksji o człowieku. Kazała raz jeszcze
przypatrzyć się podstawom naszej humanistycznej wiary i stała się przyczyną tego, co
zwykliśmy określać jako kryzys humanizmu.
39
To, co w filozofii stawało się jasne od czasów Kanta; to, co jest pierwszym warunkiem
współczesnego światopoglądu naukowego – a z czym dotychczas łagodnie się godziliśmy lub
po prostu nie dostrzegaliśmy tego – nagle uderzyło nas z całą oczywistością. Wszystko jest
nasze, lecz my jesteśmy tym. Poznajemy, organizujemy, zbieramy i gromadzimy informacje –
lecz nie potrafimy rozstrzygać, czy myśmy to posiedli i odcisnęli na tym swoją twarz, czy też
to nas posiadło i na nas odcisnęło grymas własny. Jesteśmy informacją i kanałami
informacyjnymi, i sposobem przechowywania informacji. Jesteśmy tymi, którzy mają być
organizowani, ale jesteśmy i samą zasadą, która organizację umożliwia. Wyjaśniamy coraz
nowe własne tajemnice, lecz jesteśmy też jedynym kluczem do swych tajemnic. Rozmyślamy
o własnym istnieniu, ale istniejemy tylko w tym, co myślimy. Doskonalimy metody
poznawcze, lecz doskonaląc je wiemy, że jesteśmy jednocześnie gwarancją i przedmiotem
własnego poznania... To wszystko, nagle zrozumiane, staje się katastrofą, kataklizmem.
Rodzą się gorączkowe usiłowania przezwyciężenia kryzysu humanizmu (czy przezwyciężenia
humanizmu), naukowe próby przystosowania do refleksji o człowieku środków i metod
stosowanych w nieludzkim, histeryczne postulaty nowej organizacji organizmów społecznych
(jeśli słowa „histeryzm”, „histeria” dają się odnieść do myśli społecznej i o ile histeria
tłumaczy jej prymitywizm, jej – niekiedy – terroryzm i zbrodniczość).
Usiłowania te nie są przecież czymś niespodzianym. Wciąż pochłaniający, szukamy
możliwości wypróżnienia się; jest tylko jeden sposób na obstrukcję. Mając humanitas,
człowieczeństwo za jedyne zadanie, zajęci wyłącznie wzbogacaniem go, chcemy
powstrzymać ten proces. Ale człowieczeństwo jest albo obecne w całości, w maksymalnym
wymiarze, albo nie ma go w ogóle: chcieć ograniczyć człowieczeństwo, to znaczy zdradzić je.
Takie ukształtowanie ideału sprawia, że każde zgłoszenie wątpliwości wobec jakiegoś
fragmentu jest równoznaczne z podaniem w wątpliwość całości naszego dorobku. Każda
próba częściowej redukcji zagraża całej kulturze. W rzeczy samej nie da się zrozumieć
kultury współczesnej, jeśli się jej nie zobaczy jako nieustannego ciągu repulsyj i ekspulsyj,
kolejnych napełnień, „wkiwnięć” i następujących po nich gwałtownych wypróżnień –
redukcyj tak radykalnych, że muszą pociągać za sobą społeczne paroksyzmy, a wcielne w
wytwory duchowe wywołują uczucie zdumienia lub pobudzają do śmiechu (ileż tej
niezamierzonej śmieszności w egzstencjalizmie Sartre'a, w konstrukcjach „nowej krytyki”; a
czy śmiech nie jest najwłaściwszą reakcją na cierpienia, jakich doświadczają fizycznie i
psychicznie redukowani bohaterowie Becketta?).
Kataklizm, któremu uległa myśl współczesnych, pozwala zrozumieć to, co stało się w
sztuce. Wyjaśnia, dlaczego minimalizm Becketta i Genetowskie czy Gombrowiczowskie
doznania nierzeczywistości, poczucia braku prawdy w człowieku i świecie, musiały się stać
udziałem współczesnej sztuki. Gombrowicz dopiero w ostatniej swej powieści, w Kosmosie,
zobaczył problem człowieka jako dramat poznawczy, jako (nie boję się tego słowa) tragedię
poznania. Dopiero ostatni jego narrator, spostrzegłszy, iż człowiek „rysuje” na niebie figury
gwiazdozbiorów i obserwując niebo odpoznaje tyIko to, co sam był w nie włożył, zobaczył w
tym nie tylko osobistą katastrofę – lecz także kryzys humanistycznej wiary. Ale różnorakie
skutki tego kryzysu towarzyszyły jako impulsy sztuce Gombrowicza od początku. Jego dzieło
zrodziło się z naszej trwożnej myśli.
Jest „winny”, ponieważ jest rewelatorem. Jest rewelatorem, ponieważ jest „winny”.
40
Znak widomy tego, czego nie widziałem
Gombrowicz (o Schopenhauerze): „Po Kancie wszyscy filozofowie chcieli zajmować się
rzeczą w sobie. [...] Człowiek jest także rzeczą. A więc skoro jestem rzeczą, powinienem w
swej intuicji poszukiwać mego absolutu, tego, czym jestem w istocie”. (O Heglu): „Jego
naczelna myśl, że podmiot jest związany z przedmiotem, zależny od przedmiotu, że jeden nie
może istnieć bez drugiego”. (O Sartrze): „Człowiek w swej wolności wybiera siebie,
wybierając swe wartości. W konsekwencji człowiek jest odpowiedzialny za swoje Ja, lecz jest
odpowiedzialny także za świat, ponieważ «wybierać się», znaczy wybierać świat” (Guide de
la philosophie en six heures un quart, „L'Herne”).
Gombrowicz w ostatnim zapisie Dziennika z 1969: „Najgłębsze rozdarcie człowieka, jego
krwawiąca rana, to właśnie to: subiektywizm – obiektywizm. Podstawowe. Rozpaczliwe.
Relacja subiekt – obiekt, czyli świadomość i przedmiot świadomości, jest punktem
wyjściowym myślenia filozoficznego. [...] Ten bagatelny problemik, ta maleńka trudność,
dominuje całą kulturę współczesną” (Varia).
Był czas, kiedy myśląc o człowieku nie potrzebowano uwzględniać w rachunku świata
zewnętrznego. Pisano traktaty o świecie albo pisano traktaty o duszy ludzkiej. Pisano traktaty
o ludzkiej duszy – ta dusza nie była samoistna, zawsze bywała pomieszczona w czymś
obszerniejszym, wiedziano o tym – ale kontaktowano ją nie ze światem i nie z innymi
duszami, lecz z jakąś istotą (Bogiem, Absolutnym Rozumem, Duchem Dziejów), w której
wszystkie cechy duszy znajdywały swe siedlisko. Spostrzeżenie, że świat zewnętrzny
przyczynia się do kształtowania człowieka – spostrzeżenie dokonane równolegle i niezależnie
przez różne dziedziny wiedzy – stało się przyczyną głębokiej rozterki. Posiłkując się językiem
psychologii oraz analogiami filozoficznymi i teologicznymi usiłowano tę rozterkę
racjonalizować. Myśl o człowieku stała się d u a l i s t y c z n a, świat rozpadł się na podmiot
(subiectum) i istniejące poza nim przedmioty. Momentem zwrotnym jest Kartezjańskie
cogito. Odtąd dualizm stał się źródłem i osią filozofowania.
Osobliwością wszystkich tych (osiemnasto–, dziewiętnasto–, a i dwudziestowiecznych)
racjonalizacyj było to, że stosunki panujące między podmiotem i przedmiotem nie były nigdy
rozstrzygane jednoznacznie, a granice między nimi nie musiały być wytyczone. Nie musiały
być wytyczone – ponieważ sam fakt zakwalifikowania czegoś do klasy podmiotów lub klasy
przedmiotów zależał jedynie od kierunku patrzenia (np. dla siebie jestem nieobjętym
podmiotem, ale inni odbierają mnie jako przedmiot; jako przedmiot przydatny lub uciążliwy,
którym można się posłużyć lub przed zakusami którego należy się bronić; a ja godzę się z tym
spojrzeniem, lecz godzę się z nim tylko warunkowo – i właśnie po to się godzę, żeby móc
znowu powrócić do spojrzenia przysługującego klasie podmiotów; do spojrzenia, które
„utwierdza mnie w sobie”, ponieważ uprzedmiotawia innych). I tak, każdy podmiot, jako
podmiot, uczestniczył w wyższej istocie – jakakolwiek była jej nazwa (np. w
„człowieczeństwie”, w „humanitas”, w „ludzkiej tajemnicy”) ale, jako część świata
przedmiotów; był zarazem wytworem i stawał się zależny od otaczającej rzeczywistości . W
ten sposób powstał współczesny światopogląd humanistyczny.
Na gruncie tego światopoglądu formułowano różnorako „sens życia” i formułowano wiele
celów działania – ale warunkiem ich realizacji (lub tylko utrzymania ich sensowności) było
utrzymanie wyżej opisanej dwoistości świata. W dualizmie podmiotu–przedmiotu leży
bowiem główna racja istnienia humanizmu. On z jednej strony chce ustrzec podmiot od
„urzeczowienia”, chce bronić podmiot przed zakusami przedmiotów; ale z drugiej strony stara
się ustrzec świat przedmiotów przed obojętnością, zabiega o aktywny stosunek człowieka do
otaczającej go rzeczywistości. W wypadku gdy poda się w wątp1iwość byt jednego z dwóch
członów, ten gmach wzniesiony w ciągu paru ostatnich stuleci – i wszystkie programy w nim
ufundowane, cele i „sensy” – upadną.
41
Musi się wtedy stać coś podobnego do tego, co działoby się w teologii, gdyby zechciała
być konsekwentnie monistyczna. Twierdzenie, że Bóg jest wszystkim i cały wszechświat stał
się tożsamy z Jego Duchem, oznacza jednocześnie, że materia stała się Bogiem. Takiego
świata już nie trzeba opatrywać przymiotnikami, nie trzeba rozstrzygać, czy on
„materialistyczny”, czy „idealistyczny”; niezależnie od punktu wyjścia, wszystkie metafizyki.
Jedni mają ten sam punkt dojścia. Podobne niebezpieczeństwo zagraża światopoglądowi
humanistycznemu. Nie miał racji Sartre mówiąc, iż „egzystencjalizm jest humanizmem” –
ponieważ kierując całą uwagę na określenie „bytu dla siebie”, doprowadził do
unierzeczywistnienia drugiego członu opozycji, „bytu w sobie”, który jest tworzywem i
warunkiem istnienia świadomości; bez którego „byt dla siebie” nie mógłby istnieć. I mają
rację ci, którzy konstrukcjom nowej humanistyki, widzącym w świecie jedynie problem
narzędzi tworzonych przez ludzi, zarzucają „antyhumanizm” – ponieważ świat w którym
istnieje tylko podmiot, tylko ludzka myśl poznawcza, jest jednocześnie światem świadomości
całkowicie urzeczowionej. Nie jest ważne, czy materia ulega „spsychizowaniu”, czy też
świadomość zostaje „urzeczowiona” – obie ewentualności likwidują podstawową dla naszego
obrazu świata opozycję przedmiotu i podmiotu.
Jeśli nie widzimy dzisiaj (wyjąwszy nielicznych hipochondryków) w sprzecznościach tych
katastrofy, jeśli wobec nich nie odczuwamy niepokoju, to dlatego, że odwykliśmy od
rozważań ontologicznych i zapomnieliśmy smaku teologii. My uciekamy od teologii i
metafizyki; i może właśnie dlatego uciekamy, żeby nie musieć zobaczyć tych sprzeczności
jako katastrofy myślenia – uciekamy ku programom społecznym. Lecz tu napotykamy te
same problemy, z którymi kiedyś zmagali się teologowie i metafizycy. Każde wejrzenie w
(konkretnego, pojedynczego) człowieka – każde dostrzeżenie podmiotu jako czegoś
zamkniętego, „ukończonego”, jako zrea1izowanego celu – uniemożliwia proces społeczny.
Każde wejrzenie w proces społeczny – który będąc zawsze nie ukończony, otwarty, pozostaje
czymś nadrzędnym wobec tych, którzy go realizują – uniemożliwia pojedynczego człowieka.
Oto prawdziwa treść tego, co kryje się współcześnie pod łatwym i uspokajającym mianem
„humanizmu”. Wzrost ludzkiego poznania, wzrost techniki komunikowania, wzrastająca ilość
ludzi – i dostosowujące się do tego stanu rzeczy ustroje polityczne – sprawiają, iż
doświadczamy tych sprzeczności w sposób wcale nie abstrakcyjny, na własnej skórze. Biorąc
pod uwagę wymogi procesu społecznego, nikt nie może nie zanegować w jakiejś chwili praw
przysługujących jednostce. Ale też nikt nie może zrezygnować z roli obrońcy jednostkowych
praw, gdyż właśnie jednostka ludzka jest tym, dla kogo i w imieniu kogo postuluje się postęp,
rozwój. Istota wszystkich znanych nam widzeń procesu społecznego polega na mniej lub
bardziej pomysłowym swataniu dwu wymienionych niemożliwości. Owszem, powstały i
powstają różne doktryny, doktryny te głoszą rozmaite programy, różnorako formułują swe
cele, w różny sposób usiłują zaspokoić dążenia człowieka; lecz mają wspólnego wroga. Jest
nim monizm, na który – z uwagi na dotychczasowe przemyślenia, z uwagi na takie a nie inne
ukształtowanie języka, lub z uwagi na przesądy językowe – nie mogą przystać.
W tej sytuacji niezbyt już szczerych sporów i solidarnie, choć z trudem, utrzymywanej
równowagi prawdziwie nowe słowo przynosi literatura. I to wcale nie ta, która chciała nowe
słowo znaleźć; nie ta, opowiadająca się za postępem, „zaangażowana po stronie”, po stronie
już istniejących programów – lecz właśnie ta, która kurczowo upierała się przy słowie starym;
ta, której intencje były najbardziej zachowawcze, by nie powiedzieć – reakcyjne.
Staroświecki artysta, na przekór napierającej oczywistości, broni autonomii swego świata
wewnętrznego; wbrew wszystkiemu i wszystkim, wierzy w wyłączność własnej osoby.
Wbrew wszystkiemu i wszystkim, nawiązuje do dawnych epok wiary – wiary w Boga lub
wiary w niepodzielną Jednostkę Ludzką. Jest bowiem obojętne, czy podejmie swój wysiłek
mając na uwadze osobną i nieśmiertelną duszę darowaną przez Stwórcę, czy biorąc za punkt
wyjścia renesansowego, wyemancypowanego Człowieka. Żałosny egocentryk, zapatrzony w
42
prawdy przeszłe, chroni się w swoje dzieło. Lecz to dzieło jest także częścią nienawistnej
rzeczywistości, w nim znowu napotyka te same prawa, które nękały go w życiu. Więc nie
pozostaje mu nic innego, jak wziąć na siebie trudny obowiązek „przekonania” wszystkich
elementów dzieła, wszystkich jego „instancyj”, do własnej prawdy. „Solum ipso” tak, by nie
pozostało w nim nic obcego, by nie było niczego poza moim duchem. Moja jaźń staje się
jedynym reżymem dzieła – reżymem (przedstawionego) świata: „wziąłem pióro i napisałem
tytułem wstępu
Poniedziałek – Ja.
Wtorek – Ja.
Środa – Ja.
Czwartek – Ja.
I ujrzałem, siebie w opozycji najostrzejszej ze wszystkimi tendencjami powojennymi które
wyklęły «ja». To «ja», zostało ekskomunikowane przez Kościół, jako niemoralne, przez
Naukę, jako sprzeczne z obiektywizmem, przez Marksizm, przez wszystkie prądy epoki,
domagające się od człowieka, by wzgardził tym swoim egoistycznym, egocentrycznym,
przestarzałym, antysocjalnym «ja». Zewsząd rozlegały się surowe upomnienia: jesteś niczym,
zapomnij o sobie, żyj innymi! Gdym moje «ja» po raz czwarty napisał, poczułem się jak
Anteusz ziemi dotykający! Grunt odnalazłem pod nogami!
Utwierdzić się w tym «ja» wbrew wszystkiemu, z maksimum bezczelności” (w
Rozmowach).
I oto pisarz, który kategorycznie sprzeciwił się unifikującym zakusom współczesnego
świata. Gombrowicz mówi tylko we własnym imieniu, nieustannie podkreśla swoją
odrębność, wszystkie swe utwory organizuje wokół Pierwszej Osoby. Ta Pierwsza Osoba jest
zawsze świadkiem opisywanych wydarzeń, a wydarzenia charakteryzowane są jedynie
poprzez funkcję, jaką wobec niej pełnią.
Pierwszą Osobą Dziennika (co oczywiste) jest sam autor. W opowiadaniach i powieściach
jest nią narrator–Icherzähler: Józio w Ferdydurke, Gombrowicz w Trans–Atlantyku, Witold w
Pornografii i Kosmosie. Odpowiednikiem narratorów Gombrowiczowskiej prozy są w
dramatach bohaterowie autorscy. W Iwonie Książę – którego niefortunna decyzja małżeńska
ogniskuje intrygę. W Ślubie Henryk – „śniący”; śniący akcję i pozostałe osoby dramatu. W
Operetce Fior – twórca balu i mistrz ceremonii; „Mistrz Fior”, który wbrew kolejności
ukazywania się postaci na scenie znalazł się na pierwszym miejscu w spisie osób.
„Precz.
Odstąpcie od tej trumny. Niech ja przystąpię.
Niech ja się zbliżę do niej, ja Fior”.
Wszystkie Pierwsze Osoby utworów Gombrowicza cechuje szczególna drażliwość na
punkcie własnego Ja. Powołane po to, żeby się sprzeciwić zakusom świata zewnętrznego,
działają zawsze w liczbie pojedynczej. „Mnie po diabła co Sartoriusz powiedział, gdy Ja
Mówię” (w Trans–Atlantyku). Lecz właśnie ta drażliwość każe im zwracać baczną uwagę na
to, przez co własne Ja bywa zagrożone. Jest to paradoks Gombrowiczowskiego człowieka: im
bardziej zajmuje się sobą, tym lepiej rozumie, „że nie możemy zniknąć, że musimy być
wystawieni na widok, choć nie chcemy, chociaż nie możemy, że ktoś inny może nas wystawić
i uczynić za nas z nami to, co jest ponad siły nasze” (w opowiadaniu Szczur). Im usilniej
człowiek Gombrowicza zmierza do pełnej suwerenności, tym bardziej czuje się „w Ludziach,
jak w ciemnym zagubiony Lesie” (w Trans–Atlantyku).
W tym dążeniu do umocnienia wewnętrznego Ja powstaje świat ludzki: „Nie chcę Natury,
dla mnie Naturą są ludzie” (w Ferdydurke) – i powstaje świat w całości międzyludzki,
zewnętrzny: „Między nami wytwarzają się siły, natchnienia i bóstwa / A my zataczamy się”
(w Ślubie). Pierwsza Osoba, tak uwikłana w bliźnich, przypomina oko kamery – zawsze
43
łypiące na zewnątrz. Jej opowieść, która miała być tak bardzo własna, dotyczy zawsze czegoś
obcego i narzuconego – dotyczy tego, co kamera w świecie zewnętrznym zdołała
zarejestrować.
Paradoks – ale czy naprawdę paradoks? Rozdęte Ja narracji Gombrowicza doprowadziło
do odkrycia społeczeństwa. Paradoks ten wyjaśnia wiele osobliwości jej języka. Wbrew
subiektywnym dążeniom bohaterów, dla których słowo jest sposobem wyodrębnienia się i
zapanowania na innymi, ich słowo wyraża ludzi poroztwieranych, poprzenikanych sobą
wzajemnie (np. w Trans–Atlantyku: „ja jego wam sobie zgodzę, on tobie mnie drapał
będzie”). Język, który miał być narzędziem zdobywcy, otwiera się bezradnie na świat
zewnętrzny (np. w Kosmosie: „mnie uderzyło wyślizgującym się zimnym nieforemnym buch
w usta precz won siatka z nogą skręcone wykręcone i cisza głucha cisza jama nic”). Język
Gombrowicza powiadamia, że życie wewnętrzne bohaterów jest wytworem międzyludzkiej
gry, ujawnia społeczny rodowód ich „duszy”.
Można rozważać ten paradoks w dwu skalach. Jako szczególną cechę osobowości autora
(liczne świadectwa jego nadwrażliwości towarzyskiej w Dzienniku i w Rozmowach). I jako
naturalny kres współczesnego indywidualizmu. Gdyby nie było innych przyczyn, ta jedna
wystarczyłaby: myślenie indywidualistyczne musiało zginąć, ponieważ przedmiot jego wiary
– indywiduum – został unicestwiony przez wnikliwe spojrzenie, kierowane wyłącznie na
pojedynczego człowieka.
W obu skalach mechanizm jest podobny. Pierwsze Osoby, zapatrzone wyłącznie w siebie,
chcą dobrze o sobie mniemać. Po to, by dobrze mniemać o sobie, muszą szukać
potwierdzenia siebie w oczach bliźnich. Gdyż w świecie „zbudowanym przez ludzi dla ludzi”
nie ma innej ucieczki, „gdyż przed człowiekiem uciec można tylko w objęcia drugiego
człowieka” (w Ferdydurke). Każda ich myśl, w momencie gdy się rodzi, jest już przełamana,
przymierzona do cudzej świadomości; jest wychylona ku innym i niepewna przyjęcia, jakie
jej inni zgotują. Każda ich myśl jest dialogiem i przyczynia się do tego wielkiego dialogu,
jakim jest społeczne życie ludzi. Każde ich, nawet intymne, pragnienie wydaje się być
skutkiem jakiejś zewnętrznej mediacji, zdaje się wynikać z nadrzędnej konieczności
współzawodniczenia. „Kto wie, czy mężczyzna... w ogóle może się zakochać w kobiecie bez
współudziału, bez pośrednictwa... Być może, mężczyzna nie odczuwa kobiety inaczej, jak
tylko poprzez innego mężczyznę” (w Ślubie). Być może dążenia człowieka – które jemu
samemu wydają się „prawdziwe”, „spontaniczne” – muszą zostać mu udzielone z zewnątrz,
przez rywala (pośrednika? mediatora?), przez „kogoś drugiego”. I oto: każdy jest niby sam –
samotny – samoistny, tyle że prowadzi nieustannie głośną albo cichą rozmowę z ludźmi.
„... ty, nawet wtedy gdy jesteś sam, udajesz że jesteś sam, ty wciąż tylko
(Powiedzmy to szczerze tutaj, w tym właśnie miejscu, w tej chwili)
Udajesz siebie samego
Nawet przed samym sobą [...]
Recytuję tylko
Mą ludzkość! Nie, ja nie istnieję
Nie jestem żadnym «ja» , ach, ach, poza mną
Poza mną ja się tworzę, ach, ach, o bezdźwięczna
Pusta orkiestra mego «ach», co z próżni
Mojej dobywasz się i w próżni toniesz!
O deklamatorzy!
(Z furią wyrzućmy to słowo, z sarkazmem)
Co pełną gębę macie moralności
I odpowiedzialności (Szyderczo
44
Złośliwie wykrzywmy się, machnijmy ręką)
Daremne wasze książki, filozofie
I artykuły, przemowy, systemy”
(Ślub)
Henryk w swym monologu chce definiować zjawisko w skali światopoglądowej, ale
ciekawszy od samej definicji jest ten autoinstruktaż w nawiasach i pojawiające się w ślad za
nim cudzysłowy. One to właśnie odsłaniają dialogową naturę jego pozornie monologowej
wypowiedzi. Tu „dramat dzieje się między tym, kto krzyczy, a własnym jego krzykiem” (z
Przedmowy autora do Ślubu). Dramat dzieje się między lustrem a tym, kto się w lustrze
przegląda; między rozmaitymi minami, które człowiek na siebie przywdziewa; między
poszczególnymi rolami społecznymi (pisarza, człowieka, mężczyzny, przyjaciela...), które
pełni.
Ilekroć człowiek Gombrowicza znajdzie się sam, pojawia się obok niego jakaś druga
obecność. Ta druga obecność – ten nieodłączny, wciąż osądzający partner dialogu – jest
dalszym ciągiem gry towarzyskiej, którą on, nawet w samotności, musi prowadzić. Niegdyś
umieszczano tę drugą obecność w Niebie albo w prawach przyrody; tutaj – jest ona
substytutem społeczeństwa, nie ma w sobie niczego tajemniczego. Jest pamięcią dawnych
starć z ludźmi, które jego, jego dzisiejszego, ukształtowały – pamięcią czynów, jakich na nim
się dopuszczono i jakich on dopuścił się na bliźnich. „Bo przecież nikt nie brzydzi się sobą”
(w Pornografii) i nikt do siebie nie gada – to jest zawsze jawna lub ukryta interakcja z
ludźmi.
Warto przeanalizować pod tym względem Dziennik; Dziennik – gdzie przedmiotem i
podmiotem narracji jest przecież sam autor. Okazuje się bowiem, że nie ma jednego narratora
Dziennika, a wielu, którzy przebywają ze sobą w ciągłym swarze. Wymieniam dla przykładu
kilku: artysta niesyty pochwał, starzejący się dandys, snob opętany herbarzem, filozof–
kosmopolita, Polak walczący o jakość polskiej kultury, krytyk zajmujący się twórczością
Gombrowicza. „Tuż przy mnie, a może we mnie, lub naokoło mnie szedł ktoś identyczny i
tożsamy, mój – we mnie, mój – ze mną” (w Ferdydurke).
W pierwszej scenie Ślubu na tle fragmentów zrujnowanego kościoła stoi samotny Henryk.
„A może nie jestem sam, kto wie, co jest za mną, może na przykład, może coś... ktoś tu z
boku...” – i oto z ciemności wyłania się Władzio. Nie Bóg, nie Anioł, nie sumienie; drugi
człowiek – który przy bliższym oglądzie okazuje się być przyjacielem Henryka, świadkiem
lat jego młodości. To, co zdarzyło się kiedyś między młodzieńcami, jest prehistorią i
psychologią. A ten zjawiony na scenie Władzio stanowi już część osobowości Henryka – jest
jego częściowym sobowtórem. Podobnie warunkiem opowiedzenia Ferdydurke jest
rozszczepienie Józia na drugą postać (w której ten rozpoznaje siebie–dziecko w wieku
szkolnym). Podobnie głównym zabiegiem konstrukcyjnym Pornografii jest Fryderyk –
udoskonalony, rozbudowany sobowtór narratora. Podobnie warunkiem rozpoczęcia narracji
Kosmosu jest Fuchs, tym razem – cząstkowy, szczątkowy sobowtór Witolda. Podobnie w
Iwonie – warunkiem zadzierzgnięcia akcji jest Cyryl, „przyjaciel” i „rywal” Księcia.
W Ślubie obok Henryka zjawia się emanacja jego myśli i uczuć, jego niegdysiejszych
wstydów i młodzieńczych urazów. Między Henrykiem i Władziem toczy się teraz rozmowa –
lecz rozmowa ta, ze słowa na słowo, staje się coraz ostrożniejsza, coraz bardziej banalna.
Swobodny dialog myśli i uczuć byłby możliwy w samotności. Skoro jednak samotność
bohatera musi zostać złamana, skoro jego myśli i uczucia zostały ucieleśnione w postaci
Władzia, dalszy dialog między nimi musi się odbywać według praw świata zewnętrznego.
Według reguł gry międzyludzkiej, jakie w świecie zewnętrznym obowiązują.
W tej grze najbardziej niebezpieczne – bo najbardziej jednoznaczne – jest słowo; zaś
spomiędzy wszystkich jednoznacznych słów najbardziej jednorazowe, nie pozostawiające
45
żadnego odwołania, jest słowo mówione w cztery oczy. Ta wrażliwość towarzyska zmusza do
cenzury własnych tekstów, stwarza potrzebę słów zdawkowych. I dlatego tak często
rozmawia się ze znajomymi o pogodzie; dlatego mowa ludzka – obok zwrotów, za pomocą
których się mówi – zawiera także zwroty, za pomocą których się milczy. Dlatego – obok
kosztownych wyznań – tyle krygowania się i minoderii w Dzienniku.
„Mówienie było nam wzbronione [...] a ta ostrożność w y w o ł y w a ł a z n i c o ś c i j
a k ą ś t r z e c i ą o b e c n o ś ć” (w Pornografii; podkr. moje A. F.). O właśnie!
Przemilczając to, czego nie można powiedzieć w towarzyskiej rozmowie (a wszystkie
rozmowy, jakie prowadzimy, są „towarzyskie”, bo nawet literatura, ponieważ zwraca się do
ludzi, jest towarzyską rozmową); więc przemilczając to, czego nie można słowem wyrazić,
świat pisarski Gombrowicza rozmnaża się we wciąż nowe (przedrzeźniające, uwznioślające,
cząstkowe, szczątkowe lub rozbudowane) sobowtóry Pierwszej Osoby. To, czego nie można
powiedzieć, może być wyrażone poza słowem, może być przetłumaczone na gesty i sytuacje.
Tak wyłania się w Ślubie „trzecia obecność” – wyłania się to, co między Henrykiem i
Władziem nie zostało powiedziane: dwuznaczny stosunek bohatera do swej ziemiańskiej
przeszłości i pełne napięcia, zagrożone wstrętem i zazdrością, kontakty z jego byłą
narzeczoną, Manią. Widzimy dwór rodziców przemieniony w karczmę i Manię w postaci
karczemnej dziewki. Do izby wtacza się Pijak, który sprzymierza się z Henrykiem w
plugawieniu rodzinnego domu. Obecność Pijaka wywołuje pojawienie się następnych
Pijaków, awantura przekracza dopuszczalne granice – i wtedy dochodzi do głosu to, co znowu
nie chce być słowem wyrażone: dochodzi do głosu ta lepsza, „synowska” cząstka uczuć
bohatera. Na scenę wkracza Dostojnik, za nim Dostojnicy. Teraz z nimi Henryk się
utożsamia, klęka przed Ojcem, „czyni go Królem”. Król przyrzeka synowi ślub królewski z
Manią... itd. Pierwszy aktor, drugi, trzeci, dziesiąty. „Gdy ludzkie sprawy / W słowach nie
mogą się zmieścić / To mowa pęka” (w Operetce). Mowa pęka – i wyłania z siebie nowe
osoby dramatu.
Narrator Ferdydurke, po nieudanej próbie rozmowy z sobą–dzieckiem, ucieka w literaturę,
chce powierzyć swe wyznania kartce papieru. Ponieważ jednak nie jest możliwe wyrażenie
siebie – tylko siebie – w utworze literackim, w jego pokoju zjawia się monstrualny Pimko ze
swą pamięcią kulturowego dziedzictwa literatury. Wiedzy tej narrator nie chce przyjąć – i oto
zjawia się nowoczesna Pensjonarka: jej „brak przesądów” i gołe łydki mogą od kulturowego
dziedzictwa uwolnić. Ale na dłuższą metę ten reżym nowoczesny równie jest uciążliwy jak
reżym staromodny – dlatego zjawia się Miętus. Miętus chce być wcieleniem naturalności,
jednak przy bliższym oglądzie naturalność jego okazuje się taką samą pozą, „gębą”, jak
tamte. Doskonalszym wcieleniem naturalności jest Parobek; tak, jego naturalność jest
naprawdę naturalna – jest naturalna, lecz niema. Cóż więc pozostaje piszącemu?
Już odpowiedziałem: pozostaje ucieleśnienie tego, czego nie da się wyrazić słowem.
Gombrowicz debiutował w roku 1933 tomem opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania.
Pierwszy swój dramat, Iwonę księżniczkę Burgunda, opublikował dopiero dwa lata później.
Lecz dramaturgiem był od początku – w momencie gdy zaczął pisać. Nie znam drugiej
twórczości prozatorskiej tak poprzenikanej mechanizmami właściwymi dramaturgii jak proza
Gombrowicza.
Dramatyczność polega przecież m. in. na tym, że sytuacje psychiczne są uzewnętrzniane i
ucieleśniane – że nie są przekazywane wyłącznie słowem, lecz że są rozpisywane na sytuacje
międzyludzkie, symbolizowane obrazem; obrazem scenicznym. Jest to mechanizm nieco
podobny do tego, który działa w marzeniu sennym. W tym sensie można powiedzieć, że
dramat posługuje się zawsze (w mniejszym lub większym stopniu) językiem onirycznym,
symboliczno–obrazowym – językiem w którym doświadczenie wewnętrzne bohaterów
wyrażone jest tak, jak gdyby było doświadczeniem zmysłowym; jak gdyby było czymś, co
czynimy, lub czymś, czego inni dopuszczają się na nas. Takie są wymogi sceny. I takim też
46
językiem z niezwykłą konsekwencją posługuje się zarówno dramaturgia, jak proza
Gombrowicza.
Narrator Trans–Atlantyku klęka przed Ministrem Kosiubidzkim, komuś wypadły z kieszeni
karasie, Józio w Ferdydurke wsypuje popiół do kompotu i zjada go wobec zdumionych
Młodziaków – a dzieje się tak, ponieważ każde drgnienie ich psychiki, każda niezrealizowana
intencja jest tłumaczona na sytuację obiektywną, „towarzyską”. Zauważył tę osobliwość już
przed kilkudziesięciu laty Artur Sandauer: „To przeniesienie wnętrza na zewnątrz, to
realizowanie praw osobistych na terenie społecznym jest podstawą całej mitologii
Gombrowiczowskiej; jeśli Bladaczka pokazuje Gałkiewiczowi fotografię żony i dziecka, by
go wzruszyć i nakłonić do zachwycania się Słowackim, to nie czyni on tego, co czyniłby w
rzeczywistości, lecz tylko to, co myśli, realizuje siebie [...] Akcja jest mentalna, jak we śnie:
dzieje się wśród fantomów psychicznych, którym nadano ciało” (Stanowiska wobec...). Myśli,
uczucia i zamiary pokazane są jako czyny (w tym sensie można mówić o psychologicznym
rodowodzie lub onirycznym charakterze Gombrowiczowskiej groteski). Mimo żywej akcji i
wielu zamieszanych w nią osób, jedyną treścią tej twórczości jest bowiem świat wewnętrzny
głównego bohatera. Zarówno proza, jak dramaty Gombrowicza są rozpisanym na postacie i
głosy, u d r a m a t y z o w a n y m Ja Pierwszej Osoby. „Od początku wszystko to było moje,
a ja... ja byłem taki właśnie jak wszystko” (w opowiadaniu Zdarzenia na brygu Banbury).
Tak; lecz w tym wyznaniu wraca dawna sprzeczność. Bo jeśli Pierwsza Osoba jest tylko
łypiącym na zewnątrz okiem kamery, to jej lęki, obsesje, pragnienia – o których tak
pomysłowo czytelników powiadamia – nie są przecież jej intymną własnością, lecz zostały jej
z zewnątrz udzielone. Jej opowieść o życiu wewnętrznym można porównać do projekcji filmu
– który wprawdzie musiał zostać gdzieś utrwalony na światłoczułej kliszy, lecz którego
tworzywem jest świat zewnętrzny. I co pozostaje człowiekowi, który tę sprzeczność
dostrzegł?
„Jedyna szczerość mi dostępna polega na wyznaniu, że szczerość jest mi niedostępna” (w
Dzienniku 1957–1961). Jeżeli nie mogę wyrazić swojej prawdy własnej, bo takiej „prawdy
własnej” nie ma – pozostaje mi opowieść o dążeniu do własnej prawdy. Opowieść o własnym
procesie twórczym. Opowieść o napisaniu lub niemożności napisania utworu, który
zamierzało się napisać.
Dla wnikliwego czytelnika ten bliski związek Pierwszych Osób Gombrowicza z
problemami twórczości artystycznej jest oczywisty. Akcja Ferdydurke zawiązuje się tylko
dlatego, że Józio przystąpił do pracy nad utworem literackim. Witold w Kosmosie, Witold w
Pornografii, Gombrowicz w Trans–Atlantyku są pisarzami – i jako pisarze mówią przede
wszystkim o trudnościach opowiedzenia świata (więc i tej historii, którą mają opowiedzieć).
Henryk w Ślubie śni – „śni” akcję i pozostałe osoby sztuki. Jest bohaterem dramatu, ale pełni
również funkcję dramaturga. Nie byłoby celowe rozstrzygać, jak dalece jego przykre
wspomnienia mają źródło w biografii twórcy, natomiast z całą pewnością można rzec, że
perypetie sceniczne Henryka mówią o perypetiach autora w pracy nad sztuką pt. Ślub. Dramat
powstaje na oczach widza za sprawą bohatera–dramaturga, który jest cieleśnie obecny w
dziele.
Zawsze ten sam dramat w stadium narodzin. Wszystkie utwory Gombrowicza
przedstawiają chaos z trudem skupianych i znów rozpadających się elementów. Pierwsze
Osoby występują zrazu w roli śledzących (np. sędzia śledczy w Zbrodni z premedytacją),
którzy usiłują zrekonstruować i wiernie opowiedzieć stan faktyczny. A jeśli to okazuje się
niemożliwe, śledzący zmieniają się w sprawców – stają się dramaturgami, którzy sami
wydarzenia konstruują. Tak sędzia śledczy „skonstruował” zbrodnię. Tak Witold w Kosmosie,
obezwładniony nieprawdopodobnym zbiegiem powieszeń, wieszając kota, świat
uporządkował. Tak Witold i Fryderyk w Pornografii, za pomocą perwersyjnych inscenizacji,
doprowadzili gasnącą akcję powieści do dramatycznego rozwiązania (nb. wygłaszając przy
47
okazji wykład o Młodym Teatrze i aktorstwie „nowej fali”). Tak Fior w Operetce, aranżując
bal, zaaranżował scenerię dramatu – a nawet (on, dramaturg obecny w dziele, ale i krawiec en
vogue!) miał zaprojektować stroje, w których dramat został odegrany.
Jaki dramat? Jaka jest ta uniwersalna sytuacja dramatyczna, poprzez którą autor się
wypowiada? Większość gwałtownych wydarzeń u Gombrowicza ma miejsce podczas
ceremonialnych posiłków lub jest ich wynikiem. W wyniku uczty ginie Władzio w Ślubie,
Amelia w Pornografii, Ludwik w Kosmosie, Bolek Kalafior w Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj,
tytułowa Iwona. Ceremonialne posiłki są tutaj zawsze „początkiem końca” – by wymienić
karczemną biesiadę, bal, weselne przyjęcie w I, II, III akcie Ślubu, nieustającą kolację
Kosmosu, bal w Operetce. W Ferdydurke higieniczny obiad nowoczesny jest początkiem
końca Młodziaków, ziemiańska biesiada – początkiem końca ziemiańskiego świata.
Bal. Bankiet. Piknik. Cercle. Biesiada. Uczta nieustająca. Uczta jest najbardziej
dramagenną, czy może – jedyną dramagenną (rodzącą konflikty i umożliwiającą dramatyczne
spełnienie) sytuacją w tym dziele. Można powtórzyć za Pornografią: „Obiad ten... zamazany,
a podszyty dynamiką ukrytą, obfitujący w crescenda nieokiełznane i przenikający
sprzecznymi sensami, niejasny niczym tekst wpisany w tekst”. Obiad ten – ciągnie się przez
całą twórczość Gombrowicza i skupia wszystko, co dzieje się między ludźmi. Więc co się
dzieje między ludźmi?
Zacznę od kuchni. Mimo wyraźnie manifestowanego zainteresowania narratorów i
bohaterów dla spraw jadłospisu, nie wydaje się, żeby byli oni smakoszami. Nieważny jest dla
nich smak i substancja odżywcza potraw; potrawy stają się interesujące dopiero poprzez to, co
za ich pośrednictwem zostaje powołane. Sernik w Pornografii mówi o rodzinnym charakterze
podwieczorku, burgund, roznoszony przez lokai w Ślubie, nie mówi o połysku wina i
dojrzałym bukiecie, lecz o randze przyjęcia – a potrawka z kury w ostatnim zdaniu Kosmosu
nie oznacza wcale białego mięsa, żółtka i cytryny, oznacza tylko powrót narratora do
poprzedniej, nudnawej egzystencji.
Nikt nie jest tutaj gourmandem zapatrzonym we własny przewód pokarmowy – je się
zawsze „dla innych”. Inżynierowa Młodziakowa gryzie z pewnym poświęceniem chudą
pieczeń i w ten sposób ustanawia na oczach Józia nowoczesny styl życia – „styl sportowy,
któremu siekane mięso jest zbyt łatwe”, wycelowany zarówno w arystokratyczne
wydelikacenie, jak i w tłustawą miękkość mieszczańskiej kuchni. A znowu arystokraci
wyszukanym doborem potraw potwierdzają własną wyniosłą pozycję. „Cóż by się stało,
gdyby nie te wszystkie niuanse, rzekłbym, subtelności odcienie i półtony, ten szyfh
mistyczny, niezhozumiały dla niewtajemniczonych, któhym sfeha wyższa izoluje się od sfehy
niższej” (w Operetce). A znowu Kuleczka w Kosmosie swoją tłustą i pożywną sztuką
kulinarną manifestuje ciepło i spoistość dawnej rodziny.
W tym świecie je się tak, jak się istnieje – wobec innych. Je się zawsze wobec innych – i
przeciw czemuś. Tak wuj Konstanty w Ferdydurke dobiera sobie szynki przeciw
porozumieniu Parobka z Miętusem. Tak w Biesiadzie: wydaje się przyjęcie przeciw zakusom
gminu, który usiłuje wedrzeć się do zamkniętego grona – i czy można bardziej dosadnie
wyrazić tę prawdę, jak konsumując w czasie kolacji Bolka Kalafiora? Tak w Iwonie – gdzie
karasie są tylko narzędziem mordu, a potrawą jest Iwona. Bowiem nie tylko dlatego wydaje
się uczty, że pewni ludzie godni są zasiąść do nich; także dlatego, że zawsze jest ktoś, przeciw
komu trzeba je wydać.
W tym świecie je się po to, żeby we własnych oczach – i w oczach innych – potwierdzić
swą przynależność do grupy wybranej. Każda grupa społeczna, etniczna, zawodowa, każda
klika i koteria stwarza swój „szyfr mistyczny” (może być nim trochę kminku wsypanego do
mięsa albo biały kołnierzyk), który ją we własnym odczuciu wywyższa, „czyni artystokracją”.
Ponad wszystkie grupy pozostałe i kosztem wszystkich grup pozostałych. Dopiero tak
48
wywyższona grupa staje się społecznością – eliminując niepowołanych, broni się przed falami
znajdującego się na zewnątrz morza.
Uczta jest najbardziej widowiskowym wyrazem tego obcowania ludzkiego. Uczta–Forma,
uczta–konwenans. Uczucia jej uczestników można określić słowami, których narrator
Pornografii użył, aby oddać uczucia uczestników akowskiego spisku: „Sieć, która wszystkich
nas spowijała, wiążąc ze sobą, lecz zarazem czyniąc nas obcymi sobie [...] Każdy mógł
powiedzieć tyle tylko, ile było mu wolno – reszta to było dolegliwe, ciążące milczenie”.
Właśnie od takiego uczucia – od zaznania „zimnego braterstwa” konspiracji – zaczyna się
misja Pierwszej Osoby.
Zajmuje ona pozycję graniczną – między uczestnikami uczty i ofiarą. Nigdy nie
solidaryzuje się w pełni z tymi, którzy mają zostać zjedzeni (na przeszkodzie stoją często
bariery społeczne), lecz jednocześnie życie własnej sfery obserwuje z takiego dystansu, który
sprawia, że narzuconą sobie Formę odczuwa szczególnie dotkliwie. Pierwsza Osoba nie umie
się przystosować do środowisk i zjawisk, w których, owszem, niegdyś żyła – do rodzinnego
domu (w Iwonie, Ślubie), do ziemiaństwa i do inteligencji (w Ferdydurke), do polskości (w
Trans–Atlantyku), do europejskości, europocentryzmu, do europejskiej kultury (np. w
Dzienniku). Nie mogąc się w tych rzeczywistościach pomieścić, chce je zniszczyć –
usiłowania te stanowią główny przedmiot narracji.
Jakże jednak niekonsekwentnie swe działania podejmuje – i jak niekonsekwentnie
opowiada o nich! Henryk w Ślubie brata się z Pijakiem. Józio w Ferdydurke brata się z
Miętusem, który „bra...ta się” z Parobkiem. W Pornografii ze Skuziakiem brata się Fryderyk,
narrator Dziennika błąka się wśród mieszkańców dzielnicy Retiro, a Książę w Iwonie
wprowadza do domu rodziców twór tak dziwny, jak tytułową bohaterkę. Domyślamy się, że
podkładają w ten sposób materiał wybuchowy pod bastiony Formy. Dalszy rozwój narracji
wykazuje jednak, że Pierwsza Osoba gotowa jest każdej chwili swych pomocników zdradzić i
przyznać wielosłowną rację ludziom, przeciw którym chciała wystąpić. O czym świadczy np.
los Iwony. O czym świadczą liczne polemiczno–apologiczne diatryby Dziennika.
Nie mogąc się pomieścić w zastanej Formie, Pierwsza Osoba wie tyle, że coś się nie
zgadza – ale wcale nie jest pewna, w co należy ugodzić. „W pustce grzmotów bębna tego
owoc zabójstwa dojrzewa i tylko nie wiadomo: Synobójstwo czy też Ojcobójstwo?” (w
Trans–Atlantyku). Ilekroć trafia na przejawy wspólnego bytowania, Pierwsza Osoba nie ustaje
w pomysłach, aby tę uładzoną rzeczywistość doprowadzić do wijącego się na podłodze
kłębowiska. Tak kończy się wątek Młodziaków w Ferdydurke i tak kończy się w Ferdydurke
wątek ziemian. Tak w Ślubie. Henryk wydaje bal zaręczynowy, na którym demaskuje fałsz
własnej gry, łamie konwenanse, obraża gości. Po czym:
„HENRYK :
[...] A teraz co? Co teraz trzeba zrobić, wielki szambelanie, ażeby przyjęcie to stało się
normalnym dworskim przyjęciem?
SZAMBELAN (obwieszcza):
Cercle.
Cercle.
Cercle”.
Sytuacja uczty, naruszona wybrykiem Pierwszej Osoby, wraca do punktu wyjścia. Lokaje
wnoszą wino porto, Szambelan i Kanclerz chylą się przed Henrykiem–Królem. „Cercle.
Cercle. Cercle” – jak zanikające kręgi na wodzie po wrzuceniu kamienia.
We wszystkich utworach Gombrowicza ta sama niekonsekwencja – to nieustanne
rozbijanie i odbudowywanie sytuacji uczty. Henryk bezczeszczący dom rodzinny, aby potem
wynieść go do godności królewskiej; wynoszący rodziców do godności królewskiej, aby
49
wtrącić ich do więzienia a samemu ogłosić się władcą; ogłaszający się Królem i zaraz
podważający własną „królewskość”, aby znowu do niej wrócić. Henryk rozbijający
„absolutne monarchie” (jakiekolwiek one są) – Henryk, czyniący to wszystko, aby stać się
samemu „absolutną monarchią”. No tak, ale Henryk nie stanie się „absolutną monarchią”! Ta
sama konieczność, która każe mu powoływać rozmówców, sprawia, że ci usamodzielniają się
i zaczynają działać przeciw niemu, niezależnie od jego woli. W pewnym momencie grozi
nawet bohaterom, że może zbudzić się i oni znikną. Ale przecież nie budzi się – nie może się
zbudzić, bo już w pierwszej scenie napotyka (a czytelnik wraz z nim) założenia autorskie,
które sprawiają, że musi on logicznie rzecz doprowadzić do końca i „samosięzaaresztować”!
Niekonsekwencja Gombrowicza. Wszyscy jego narratorzy i bohaterowie autorscy, będąc
nieodrodnymi dziećmi tej a nie innej epoki, usiłując sprzeciwić się unifikującym zakusom
współczesnego świata, czynią wszystko, aby spotęgować swoją indywidualność. Lecz gdy
tylko zaczynają „nagromadzać się w sobie”, pojawia się jakieś drugie, zewnętrzne spojrzenie,
które ich rozprzęga. „Nagromadzeni w sobie”, rozpadają się na własne sobowtóry – i w t e
j g r z e s o b o w t ó r ó w g i n ą. Giną wraz z własnymi pragnieniami, wraz z godnymi
pochwały i zaaprobowanymi przez autora dążeniami swego czasu. Chcieli być „tylko sobą”,
swoimi przewodami pokarmowymi, właścicielami osobnych ciemni – „ustanawiali
jednostkę”. Lecz zobaczyli społeczeństwo. Zobaczyli wytworzone w procesie społecznym
formy wspólnego bytowania, którym trzeba się podporządkować.
Dramat Gombrowicza (w tym węższym, literaturoznawczym, i w tym szerszym znaczeniu)
powstaje dlatego, że Pierwsza Osoba nie umie zrealizować celu, do realizacji którego została
powołana.
Ta niekonsekwencja sięga samego sposobu patrzenia na świat. Autor ostentacyjnie
manifestuje zainteresowanie człowiekiem, ba, s o b ą – lecz przecież w swych powieściach i
dramatach nie zajmuje się wcale ludźmi; zajmuje się rekwizytami i sytuacjami. Nie mówi o
wytwórcy, tylko o jego wytworach. Nie interesują go dążenia i pragnienia ludzkie, tylko n a r
z ę d z i a, k t ó r y m i l u d z i e d l a i c h r e a l i z a c j i s i ę p o s ł u g u j ą. Listek
sałaty, który przecina dyskusję (w Kosmosie), jest ważniejszy od meritum dyskusji.
Prawdziwymi bohaterami jego utworów są stroje i potrawy, bale i przyjęcia; nie ich
uczestnicy. O tak, ci są wielomówni i skorzy do zwierzeń – a autor cierpliwie ich kłopotów
wysłuchuje.
Lecz zawsze ma do powiedzenia o swych bohaterach tyle: „To tak jakby wszyscy razem
wyznaczali każdemu z osobna jego miejsce, jego głos w orkiestrze” (w Dzienniku 1957–
1961). Fascynuje go Forma, towarzyski szyfr, ceremoniał; nie zajmuje się pojedynczym
„głosem”. Ta sprzeczność między przesadną uwagą, jaką autor expressis verbis darzy każde
indywiduum, a sposobem oglądania człowieka – od zewnątrz. „Obiad ten... niejasny”.
W ten sposób „niejasne” są również deklaracje samego autora. Np. w przedmowie do
Trans–Atlantyku: „mam na oku (jak zawsze) wzmocnienie, wzbogacenie życia
indywidualnego, uczynienie go odporniejszym na gniotącą przewagę masy”. W Dzienniku
1953–1956: „Wierzę w nadrzędność istnienia zbiorowego (...) nie traktujcie mnie, jak
gdybym był samoistną duszą w kosmosie – droga do mnie wiedzie przez innych ludzi”. W
Dzienniku 1961–1966: „Jak to jest z tym płodzeniem? Czy płodność kobiet odbiera płodność
duchowi? [...] Czy istnieje jakiś stosunek między ilością ludzi a osobowością, morderczy?” W
Dzienniku 1957–1961: „Człowiek jest dynamizowany ludźmi, nimi wywyższony,
spotęgowany. [...] Moje ujęcie człowieka, jako istoty stwarzającej się w związku z innymi,
konkretnymi, ludźmi, pchało mnie zawsze w stronę wszelkiego, ściślej zadzierzgniętego,
obcowania”.
O niekonsekwencji mówi także – i już niejako poza autorem – pewien ciekawy trop jego
twórczości. Mianowicie częsty wybór środków komunikacyjnych (okrętu, batyskafu, balonu)
jako miejsca odosobnienia. Bohater Przygód zostaje „uwięziony” w wystrzelonym pocisku –
50
który musi dolecieć d o k ą d ś, jest zanurzany pod wodę w szklanej kuli – która musi
wypłynąć na powierzchnię, potem szuka schronienia ponad ludźmi, w balonie – który nawet
po najdłuższym locie musi opaść na ziemię. W Przygodach, w Zdarzeniach na brygu Banbury
miejscem takim jest okręt – okręt zamknięty, „trans–atlantyk” wyizolowany na morzu, lecz
przecież muszący dobić do brzegu i o t w o r z y ć s i ę.
Bardzo zabawnie wyraża tę niekonsekwencję zasada stosowania Dużych Liter w Trans–
Atlantyku – gdzie inicjalne wersaliki zbiorów takich jak Kultura, Tradycja, Ojczyzna
(„Męstwo, Honor, Bój ukażą, a tyż Waleczność niezmierzoną...”) wywołują jako odpowiedź
wielką literę narratorskiego Ja („Ja Mówię!”), a znowu wielkie Ja działających postaci staje
się przyczyną powstawania nowych zbiorów pisanych z Dużej Litery (by przypomnieć
argumenty Grzegorza, które kazały mu powołać Bractwo Kawalerów Ostrogi, oraz stan
ducha, który skłonił narratora do powołania Synczyzny). A oto oba kroje Dużych Liter
Trans–Atlantyku w grze wzajemnej, w interakcji: „człowiek ludźmi przymuszony, w ludziach
jak w ciemnym zagubiony Lesie. Otóż to Idziesz, ale Błądzisz i postanawiasz co, planujesz,
ale Błądzisz i niby tam wedle woli swej układasz, ale Błądzisz, Błądzisz i mówisz, robisz, ale
w Lesie, w Nocy”. Stąd wahania Pierwszych Osób, ich niestrudzona ruchliwość, ich marzenia
o działaniu „przeszywającym”, „w linii prostej”; ich nieustanna chęć wyrwania się, ucieczki –
która tak często skłania narratora Trans–Atlantyku do wyróżniania wersalikami (jeszcze jeden
aspekt stosowania Dużych Liter!) słów określających czynności, ruch, kierunek. Ale w tym
świecie ucieczki nie ma. To, co najbardziej wspólne, więc każdemu z osobna obce, Cudze,
przyczynia się do napięcia tego, co najbardziej Własne, Poszczególne – a to najbardziej
Swoje, najwyłączniej Własne, jeśli się je tylko ujawni i nazwie, już staje się Cudze, obce
samemu twórcy.
Co w tym dziwnego – zapyta czytelnik; czy nie tak właśnie powstaje Kultura, Tradycja,
Ojczyzna? I czy nie tak rodzi się sprzeciw, który je wzbogaca? Większość krytyków będzie
skłonna widzieć w tej wzajemnej grze osobności i uczestnictwa, manifestowanej przez
Pierwszą Osobę, przejaw odwiecznej kondycji ludzkiej, na którą człowiek został skazany
swoją naturą; właśnie w ten sposób twórczość Gombrowicza była najczęściej dotychczas
oglądana. Inni krytycy będą chcieli być mniej naiwni, nie będą śmieli orzekać o naturze
człowieka – i dlatego zobaczą myślenie Gombrowicza historycznie, będą się starali odkryć w
nim przede wszystkim te mechanizmy (przeświadczenia), którym podlega myśl współczesna.
Rację mogą mieć zarówno jedni, jak drudzy – i z pewnością i jedni, i drudzy mają część
racji. Powinni jednak zauważyć w dziele Gombrowicza takie miejsce, w którym myślenie
wychodzi z błędnego koła. Zrozumiawszy bezwyjściowość świata bohaterów i Pierwszych
Osób powinni zauważyć, że dzieło Gombrowicza traktowane jako całość stwarza jednak
możliwość wyjścia.
Jak się wydaje, błąd dotychczasowych odczytań twórczości Gombrowicza polegał na tym,
że krytycy na ogół trafnie wychwytywali w niej decydującą rolę Formy, ceremoniału, „szyfru
mistycznego” w stosunkach międzyludzkich, ale odczytywali najpierw to, co bohaterom było
nieprzyjazne – widzieli w Formie najpierw czynnik niepożądany, który ludzi różnicuje, który
jednych nad drugich wywyższa, a nie chcieli czy nie umieli wysłyszeć całej wiedzy autora.
Nie dostrzegli, że Gombrowiczowska Forma jest przede wszystkim tym czynnikiem, który
ludzi – ludzi jako gatunek – łączy.
Oczywiście: inna makatka wisi u hrabiny Kotłubaj, inna w mieszkaniu Kalafiorów; innych
zwrotów używają filmowcy, innych chłopi; co innego jada się w Warszawie, co innego w
Delhi; inaczej przystoi ubierać się starszej pani, inaczej młódce; inaczej witają się Eskimosi,
inaczej Anglicy. Ale dla zrozumienia istoty zjawiska najważniejsze jest to, że ludzie muszą
się j a k o ś powitać, muszą się j a k o ś odezwać, muszą być j a k o ś ubrani, muszą j a k
51
o ś mieszkać. Potrawy też muszą być j a k o ś doprawione i j a k o ś podane – bo nie
samymi kaloriami i białkiem żyje człowiek.
Można czytać ciekawe rozprawy o tym, że jedni jedzą mrówki surowe, a znowu inni
pieczone, i zastanawiać się nad powodami, dla których mężczyźni szczepu takiego to a
takiego malują sobie członek fioletową farbą – ale może przedtem należałoby zapytać,
dlaczego wszyscy jesteśmy j a k o ś p o m a 1 o w a n i ? Zapytać o tę prawdę, która
wszystkich nas ponad wszystkim – łączy.
Pytanie to wskazuje na konieczność polemiki z Lévi–Straussem – z uczonym, który bardzo
ostro zobaczył interesujący mnie tutaj aspekt człowieczeństwa. Zobaczył – lecz zaraz go
porzucił; porzucił tajemniczą sferę ceremoniału, gdyż zaczął szukać wyjaśnienia tajemnicy
ludzkiej w e w n ą t r z tej sfery. W pieczeni wieprzowej z kapustą widzi przeciwieństwo
Natury i Kultury; tu zaś problem polega przede wszystkim na tym, że potrawy zostały ładnie
rozmieszczone na talerzu i będą tak a nie inaczej – zawsze z zachowaniem pewnego „rytuału”
– konsumowane. Lévi–Strauss, wybitny przedstawiciel myśli współczesnej, odkrywa
mechanizm ludzkiego myślenia, którym jest dychotomia, oksymoron. Mnoży w
nieskończoność pary przeciwstawnych pojęć. Lecz przeoczył podstawową prawdę człowieka,
która się z dychotomij, z antynomii wyłamuje.
Mówiąc językiem semantyki. Forma, ceremoniał ludzki – czyli trwały (względnie trwały)
zespół elementów (przedmiotów, słów, gestów), które pośród licznych znaczeń (magicznych,
metafizycznych, estetycznych, etycznych) niosą jeszcze i to pierwsze podstawowe znaczenie,
że są atrybutem człowieczeństwa. Oczywiście, poszczególne ceremoniały, poszczególne
części ceremoniału ludzkiego są wyróżnikami określonych grup społecznych, etnicznych,
zawodowych, określonych płci i przedziałów wieku (i tak zobaczone potwierdzają
dotychczasowe ustalenia krytyków) – ale wszystkie one razem zaspokajają potrzebę czegoś
nieuchwytnego, czego nie da się zdefiniować, a co język potoczny niekiedy odsłania: „żyć po
ludzku”, „po bożemu”, „żyć elegancko”, „żyć jak człowiek”. To myślenie ma tylko jeden
biegun.
Powtarzalność ceremoniału, cykliczna nawrotność pewnych czynności rytualnych
(niekoniecznie religijnych), a także trwałość poszczególnych form ceremonialnych i fakt, że
na miejscu form obumarłych występują formy nowe – wskazuje, że człowieczeństwo nie jest
czymś danym człowiekowi raz na zawsze. Ludzie muszą się wciąż w swej „ludzkości”
utwierdzać, ich życie społeczne polega na nieustannej walce z entropią, brudem, rozpadem o
„ludzki poziom”. Narzędziem w tej walce jest właśnie – tworzona w procesie społecznym –
Forma. Jej ofiarą... tak, padają i zawsze będą padali ci, którzy się do aktualnie wyznawanego
„poziomu” nie dostosują.
Uczta funkcjonuje w świadomości powszechnej jako symbol wspólnoty, symbol ludzkiej
lub bosko–ludzkiej komunii. A przecież nawet Ostatnia Wieczerza została wydana przeciw
Judaszowi. Była m.in. sposobem pozbycia się osoby niepożądanej, środkiem represji. Albo to
straszne przyjęcie z Przypowieści, wydane przeciw temu, który wszedł bez szaty godowej. I
co należy tutaj pomyśleć: czy współczuć odtrąconemu, czy uznać racje Gospodarza?
Tym, którzy łamią obowiązujące normy współżycia, którzy ignorują aktualnie wyznawany
„ludzki poziom” – brudasom, bałaganiarzom, mordercom, niekiedy też, omyłkowo,
odkrywcom – będzie podawany na tej uczcie chleb ze sosem. A my oczywiście możemy
chcieć być ptakami i wielosłownie o tym marzyć – ale pozostaniemy częścią świata ludzi.
„Podobni małpie, która by wykrzywiła się w próżni” (w Pornografii). Gdyby nawet
„małpę” i „wykrzywiła” położyć na karb złego humoru narratora, to i tak pozostaje jeszcze ta
próżnia i idące od niej zagrożenie: „Było to szczególne drażnienie się nasze, gdzieś, w
galaktyce, ludzka prowokacja w ciemnościach, dokonywanie dziwacznych ruchów w
otchłani”. Przeciw tej próżni – a chyba nigdy nie była ona tak ostateczna i ogromna jak dziś –
wydajemy swą ucztę. Wydajemy ucztę – i zasiadamy do niej w poczuciu, że zostaliśmy
52
Wybrani. A ten nasz sąd może być skutkiem błędnej optyki, może być tylko złudzeniem
gatunku – ale jest to jedyne złudzenie, które pozwala żyć. Bo „być człowiekiem” to znaczy
„żyć elegancko”; tyle mądrość ludu. A Gombrowicz? „Być człowiekiem to znaczy być
aktorem – być człowiekiem to znaczy udawać człowieka – być człowiekiem to «zachowywać
się» jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi – być człowiekiem to recytować
człowieczeństwo” (w Dzienniku 1957–1961).
Nie uległ zdaniu ludzi bardzo młodych, którzy zawsze swe świadome życie zaczynają od
tego, że chcą za wszelką cenę burzyć formy (nie bez kozery odniósł się nieufnie do zajść
majowych 1968 roku). Formy oczywiście są burzone i będą burzone – ale przecież nie
dlatego, że można się obyć bez nich! Nie dał się zastraszyć epitetem konserwatyzmu lub
gorszymi epitetami. A przeto – sądzę – nie należy umieszczać jego twórczości na osi
„Natury” i „Anty–Natury”, „autentyczności” i „zakłamania”, na której umieściła ją
poprzednia generacja krytyków. To przeciwstawienie dzikusa i cywilizacji, surówek i
pieczystego – tak płodne niegdyś, tak bardzo „zachodnie” i romantyczne – jest mało tutaj
przydatne.
Gdzie to zostało u Gombrowicza powiedziane, że Bóg jest „mniej prawdziwy” od
Młodego? Że Syn jest „bliższy Natury” niż Ojciec – czyż młodzi w Pornografii nie
wyczyniają na swój użytek wcale skomplikowanych grymasów, własnych pokoleniowych
rytuałów? Dlaczego śmiech w Trans–Atlantyku ma być „prawdziwszy” od powagi – czyż
źródłem obu nie jest ten sam aparat uczuciowy? Chętnie wierzę, że analiza (np. w Filiodorze
dzieckiem podszytym w Ferdydurke) przyczynia się do burzenia przestarzałych form,
skostniałych sposobów bycia, ale nie rozumiem, dlaczego ma być zaraz „naturalniejsza” od
syntezy; myślenie indukcyjne i myślenie dedukcyjne są przecież funkcjami tego samego
umysłu – i jako takie są w równym stopniu „naturalne” lub równie „anty–naturalne”. Chętnie
wierzę, że strój jest ludzkim wytworem, ale mam wątpliwości, czy ludzka nagość (np. nagość
Albertynki w Operetce) przywodzi na myśl dziewiczą dżunglę. Bo może łatwiej kojarzy się
nam z Galerią Ufizzich lub z występami w „Folie Bergere”?
Wszystko, cokolwiek bohaterowie Gombrowicza między sobą wyczyniają – i jakkolwiek
by się do siebie wykrzywiali – zmierza ku temu, by prowokować sensy w rzeczywistości;
która nawet nie może być „bezsensowna”, bo nic o sensach nie wie. Ich prawda nie jest ani
„naturalna”, ani „anty–naturalna”; nie da się jej pojąć poza interesami gatunku – jest tylko i
po prostu l u d z k a. Brzmi ona tak: ludzie bytują społecznie, a społecznością stają się pod
warunkiem wytworzenia swoistego sposobu bycia, właściwego im ceremoniału. Owszem, ten
ludzki ceremoniał, oglądany oczami jednostki, może się wydać czymś nieprawdziwym,
„sztuczną inscenizacją”. Tylko czy to spojrzenie jednostki jest zasadne i prawomocne – skoro
jednostka nie może żyć poza społecznością?
Gdzież te czasy, kiedy człowiek „był sobą”, przestając dostrzegać cokolwiek poza sobą?
Gdzież te dawne, dobre czasy, kiedy „stawał się prawdziwy”, zrzucając dwurzędowy garnitur
i podejmując samotną wycieczkę na tratwie?
Zrzuca czarny garnitur i zakłada połatane dżinsy. Wydaje się sobie prawdziwszy – a
przecież jest tylko modniejszy; a przecież spod presji ludzkiego ceremoniału się nie wyzwolił.
Ceremoniał pozostanie tym jego językiem najbardziej elementarnym, pierwotniejszym od
intelektu i języka słów. Najpierw Forma – inscenizacja – teatr (w tym najszerszym, ale i
potocznym rozumieniu) konstytuuje Człowieka, ludzi, a dopiero potem człowiek – za pomocą
języka słów porozumiewa się z innymi, powołuje wartości, wycieniowuje swe poglądy, może
zgadzać się z czymś lub nie zgadzać. Mówi o tym sposób widzenia świata i konstrukcja
utworów Gombrowicza.
Zwróciłem uwagę na swoiście dramaturgiczny mechanizm ucieleśniania tego, co „nie
mieści się w mowie”, pokazałem bardzo swoisty dla twórczości Gombrowicza sposób
uobrazowywania czegoś, czego nie da się wyrazić słowem, co „nie chce być słowem
53
wyrażone”. Otóż takim największym ucieleśnieniem, czy uobrazowaniem, jest w tym dziele
„wspólny kształt” (w Ślubie, Dzienniku) – Forma – ceremoniał, jaki między sobą wytwarzają
ludzie. I dlatego, gdybym miał zdefiniować tę twórczość najbardziej lapidarnie, posłużyłbym
się takim oto tekstem z Dziennika 1953–1956:
„Taniec brzuchów, taniec rozbawionych łysin, taniec zwiędłego oblicza, taniec
spracowanej, zwykłej codzienności, która tu hulała przy święcie, taniec szarości i
nieforemności [...] Wyglądało, jak gdyby oni postanowili siłą zdobyć i posiąść Piękność, Żart,
Elegancję, Wesołość i oto, puściwszy w pląs defekty swego ciała i całą swoją przyziemność,
wytwarzali wspólnie kształt roztańczony, rozbawiony... do którego nie mieli prawa, który był
właściwie uzurpacją. Ale to szaleńcze domaganie się wdzięku, dochodząc do maksymalnego
napięcia, wydzierało nagle ów znak życia melodii, tych kilka szczęsnych tonów, które,
spływając na taniec, przez jedną chwilę go uświęcały – po czym znowu następowała dzika,
ciemna, głucha, Boga pozbawiona, współpraca roztrzęsionych, sobą porwanych ciał.
A więc taniec stwarzał muzykę, taniec gwałtem zdobywał melodię i to wbrew
niedoskonałości swojej! Na widok tej myśli doznałem jakże głębokiego wzruszenia – gdyż ze
wszystkich myśli świata, ta właśnie była dla nas, dzisiaj, najważniejsza, nam najbliższa [...]
Ku tej idei – że taniec stwarza muzykę – parła ludzkość wszystkimi drogami swoimi, ona
stała się natchnieniem i metą mojego czasu, ku niej i ja dążyłem po spirali, coraz ciaśniejsze
zataczając kręgi”.
Proszę przeczytać jeszcze raz uważnie: „N a w i d o k t e j m y ś l i d o z n a ł e m...”. W
tym urywku zdania, w tym „przejęzyczeniu” zawarte jest już to wszystko, czego ludzie mogą
po wspólnie „wytańczonym” kształcie oczekiwać, i zawarte jest to, czego Gombrowicz
oczekiwał od teatru. Od teatru czy „teatru” w tym szerokim i dalekim, potocznym
rozumieniu. Idzie o to, żeby pewne prawdy wyrwać z toku dyskursywnego i sprawić, żeby
stały się w i d o c z n e.
Wszyscy bohaterowie tego dzieła mówią – mówią i nie mogą się porozumieć; nie mogą się
porozumieć wzajemnie, ale i sami z sobą nie mogą się porozumieć. A dotyczy to nie tylko
wciąż wahających się narratorów prozy, nie tylko niekonsekwencyj głównych bohaterów
dramatów, lecz także – nieustannego swaru, jaki panuje w Dzienniku. Cała bezwyjściowa
prawda tego dzieła, wszystkie sprzeczności, z którymi bezskutecznie zmaga się autor – to
wszystko, o czym dotychczas pisałem i co (słusznie? niesłusznie?) usiłowałem pokazać jako
przejaw bezwyjściowego myślenia epoki, nazywając protodialektyką, myślą dokonywaną na
sobie etc. – to wszystko zawarte jest w słowach. A jednak, jak się teraz okazuje, możliwość
decyzji w tym dziele istnieje, jest związana z czymś widocznym i „wytańczonym wspólnie” –
z czymś widocznym, co stanowiłoby punkt odniesienia dla słów, dla dyskursywnej myśli
zawartej w słowach. Możliwość decyzji istnieje w... nazwijmy to tak, w pozasłowiu.
Proszę przeczytać rozmowę Henryka i Władzia w III akcie Ślubu (ss. 191–201, Dramaty w
wydaniu krakowskim), oto jej zakończenie:
„HENRYK:
Czekaj, czekaj, stań tutaj obok mnie [. . . ]
I ręce opuść. Teraz ja do ciebie
Podchodzę i tutaj staję przy tobie i starszą
Mą rękę na twój kark zakładam młodszy. Zimno!
Chłodno, nieprawda? Ja ciebie dotykam
MÓJ DROGI WŁADZIU... Nie, nie, to jest zbędne... ten wstęp jest niepotrzebny... TY
MUSISZ SIĘ ZABIĆ, BO MNIE SIĘ TAK ZACHCIAŁO. Odpowiedz teraz to, co wiesz.
WŁADZIO:
Dobrze. JEŻELI CHCESZ, TO BARDZO CHĘTNIE.
HENRYK:
54
BĄDŹ OBECNY NA ŚLUBIE MOIM I GDY BĘDZIE TRZEBA ZABIJ SIĘ NOŻEM
TYM (daje mu nóż)”.
To przecież brzmi jak próba stworzenia nowego obrządku... religijnego. Naciągnięte?
Nieprawdopodobne? Nawet to, że scena ma się zakończyć krwawo, chce być pewnie
nawiązaniem do dawnego, starszego obrządku. Albo inne takie momenty w dziele
Gombrowicza – ten zawieszony wróbel w Kosmosie (zawieszony?!), zawieszony wróbel jako
jedyny warunek zorganizowania świata („koleiny, grudy, obcasy, nogawki, kamyczki, liście,
wszystko w ogóle przypadło naraz do tego wróbla, jak tłum na kolanach, a on zakrólował,
ekscentryk”). Albo ta ręka kelnera z „Café Querandi” w Dzienniku 1957–1961: „tamta, tam
pozostawiona – jak p u n k t o d n i e s i e n i a – błysk daleki w nocy, latarnia morska!” I
jeszcze ołtarz: „Próba budowania... Próba (nieudana, jak zawsze, jak wszystkie) wzniesienia
tam dalej, ołtarza, jakiegokolwiek, z czegokolwiek, w byle jakim miejscu” (Dziennik 1957–
1961).
Tak zobaczona, jest ta twórczość czymś w rodzaju zmagania się ceremoniałów – tą „walką
na miny” z Ferdydurke – w której ceremoniałom dotychczasowym ma być przeciwstawiony
jakiś ceremoniał nowy; jest zmaganiem, w którym wielu dotychczasowym formom, wielu
„szyfhom” – i dlatego że wielu, więc powołującym osobne tajemnice, umacniającym
poszczególne koterie i klany – ma być przeciwstawiony jeden „szyfh”... jednoczący. Ani
mniej, ani bardziej „prawdziwy” od tamtych; podobnie „naturalny” lub tak samo
„nienaturalny”; w tym samym stopniu „ludzki” albo równie „nieludzki” – i równie łatwo
wymykający się tym określeniom.
Pisarz chroni się w swoje dzieło, bierze na siebie trudny obowiązek „przekonania”
wszystkich elementów dzieła do swej prawdy. Zagrożony we własnej istności, powiela siebie
w swych bohaterach, „rymuje się” – rymuje się w sobowtórach. „Solum ipso” – tak by nie
pozostało w dziele nic obcego, by nie było niczego poza moim duchem. I dopiero
poniewczasie spostrzega, że właśnie teraz utracił wszelkie oparcie; że utracił nawet to, co z
łaski współczesnych doktryn miał był dotychczas. Bo jeśli wszystko jest moje – to znaczy, że
niczego nie mam. Jeśli stałem się wszystkim i jestem we wszystkim – to znaczy, że w ogóle
nie jestem. Zabrakło tego czegoś, czemu mógłby się przeciwstawić, wobec czego mógłby s t
a ć s i ę k i m ś – kimś odrębnym, osobnym, własnym.
Każdy z jego narratorów i bohaterów, będąc nieodrodnym dzieckiem jego ducha, żywi to
samo pragnienie, musi przebiec podobne zakole myśli – i „ginie” podobnie. Każdy marzy o ż
y w y m ż y c i u, chciałby być w ł a s n ą s u b s t a n c j ą. Chce być duszą świata, a jeśli
nie duszą świata, to przynajmniej „duszą towarzystwa” – i właśnie dlatego, że wszyscy chcą i
wszyscy muszą, żadnemu to nie wychodzi. Nie zna innego życia jak życie wśród ludzi, ale
wszystkie jego kontakty z bliźnimi mają na celu utwierdzenie siebie we własnej substancji
duchowej. W ten sposób, stając się cały funkcją swego naczelnego pragnienia, staje się
funkcją międzyludzkich kontaktów. „Napompowuje się boskością” (indywidualnością,
inteligencją, urokiem osobistym, władzą), ale „napompowuje się” zawsze na cudzy koszt. A
oszustwo musi się wydać natychmiast, ilekroć bohaterowie zetkną się z sobą oko w oko:
właśnie to jest przyczyną ich drażliwości na punkcie własnej osoby, i towarzyskich
karamboli, jakie wciąż powodują.
Gdyby szukać porównań, podobny mechanizm rządzi twórczością Dostojewskiego. Jego
bohaterowie są tak „wzajemnie zadłużeni”, że katastrofa, skandal następuje zaraz, ilekroć
znajdą się razem. Upiorne zebrania towarzyskie Dostojewskiego, tak podobne do rozbijanych
uczt i wijących się na podłodze ludzkich kłębowisk Gombrowicza, wyjawiają ten wstydliwy
status bohaterów. „System. System odbić, prawie zwierciadlanych” – tak mówi Gombrowicz
w Dzienniku o postaciach Dostojewskiego i sumieniu Raskolnikowa – „Jest to szczególne
55
sumienie, powstające i wzmagajace się między ludźmi, w tym systemie odbić – gdy jeden
człowiek przegląda się w drugim” (Dziennik 1957–1961; wszystkie cytaty z Dziennika
poniżej pochodzą z tego tomu). Bohaterowie Dostojewskiego giną – giną fizycznie, wpadają
w obłęd lub „nawracają się” (to znaczy zapierają się swych dotychczasowych duchowych
treści). Narratorzy i bohaterowie Gombrowicza giną lub muszą ze swych dążeń zrezygnować.
Mogą zostać ocaleni jedynie pod warunkiem, że zechcą pomóc instancji autorskiej w
realizacji jej celu, w poszukiwaniu wyjścia.
Bowiem to, co powiedziałem o autorze, o jego bohaterach i narratorach, i tworzonych
przez nich sytuacjach, dotyczy także – i dotyczy zwłaszcza – stworzonej przez pisarza
konstrukcji artystycznej. Postaci Gombrowicza i Dostojewskiego poszukują „własnej
prawdy”, a ich autorzy chętnie poszukiwaniom tym kibicują i wiele o nich mówią. W gruncie
rzeczy wiedzą już jednak, że bohaterowie niczego nie znajdą. Michaił Bachtin, wybitny
znawca twórczości Dostojewskiego, zdaje się wiedzieć o tym również: „Bohater
Dostojewskiego ma świadomość całkowicie zdialogowaną: nieustannie skierowana na
zewnątrz, bada w napięciu siebie, kogoś drugiego, trzeciego. Poza tym żywym obcowaniem z
sobą i z innymi, bohater jakby nie istnieje” (w Problemach poetyki Dostojewskiego). Tak
wyłania się całościowa konstrukcja świata, który jest funkcją rozmowy. Tylko że właśnie w
tym świecie – w takim świecie – nie bardzo jest z k i m i nie bardzo już k t o ma
rozmawiać. Wszyscy jego mieszkańcy żyją intensywnym życiem – lecz mogą tak żyć tylko
wobec innych, przeglądając się w cudzych oczach. Każdy znajduje jedynie oparcie w
pozostałych, każdy jest u każdego zadłużony – a l e g d z i e ź r ó d ł o k a p i t a ł u ? Jest
to konstrukcja samobójcza. Lub może dzieło oszusta, przypominające swą zasadą głośną
kiedyś w Petersburgu oszukańczą aferę, znaną pod nazwą „lawiny rowerowej”. Wszystko, co
zostało tu powołane po to, aby zaświadczyć o własnej prawdzie pisarza – co miało być
jedynym tytułem pewności jego świata wewnętrznego – trzeba by dopiero ufundować na
czymś pewnym. Na czymś pewnym, więc na czymś r ó ż n y m od autora, który właśnie
dopiero tym procesem poszukuje pewności. Ufundować – n a c z y m?
Mówi Kiryłow, bohater Biesów: „Prawa naszej planety są kłamstwem i szatańską farsą. Po
cóż więc żyć? Powiedz, jeżeli jesteś człowiekiem?
– Lecz niech pan pozwoli. A jeżeli pan jest bogiem? A jeżeli skończyło się kłamstwo i
domyślił się pan, że całe kłamstwo pochodziło od dawnego Boga?
– Zrozumiałeś wreszcie! A więc można było zrozumieć, jeżeli zrozumiał nawet taki
człowiek jak ty! Czy rozumiesz teraz, że zbawienie wszystkich jest w zrozumieniu tej myśli?
Kto ją wyjaśni? Ja! Nie rozumiem, jak mogli dotychczas ateiści wierzyć, że nie ma Boga, i
żyć dalej! Uświadomić sobie, że nie ma Boga, i nie uświadomić sobie jednocześnie, że się
samemu jest Bogiem – to nonsens. Inaczej bowiem trzeba koniecznie zabić siebie. Gdy to już
będzie uświadomione, samobójstwa staną się niepotrzebne, gdyż zacznie się życie w
najwyższej chwale. L e c z t e n j e d e n, t e n p i e r w s z y, m u s i k o n i e c z n i e
z a b i ć s i e b i e” (podkr. moje A.F.).
Kiryłow w Biesach popełnił samobójstwo, ale np. Raskolnikow, bohater Zbrodni i kary,
nawrócił się: przystał na prawdę Ewangelii, na nieśmiertelną Duszę darowaną przez Boga – a
burzliwe koleje życia bohatera stały się, za sprawą autorskiego Epilogu, przypowieścią,
pouczeniem dla współczesnych. Lecz w świecie Gombrowicza – w tym świecie po–
Kartezjańskim i „po–Kiryłowskim” – w którym Henryk, bohater Ślubu, staje się sam sobie
Bogiem, takie nawrócenie się nie jest już możliwe. Mówi któraś z postaci Pornografii: „Wie
pan, ja właściwie nie wierzę w Boga [...] Ale ja chcę, żeby Bóg istniał. Chcę – to ważniejsze,
niż gdybym był o jego istnieniu przekonany”. Nieprawda! Chcenie to czy przekonanie –
przekonanie wewnętrzne – wyrażone w świecie, w którym dopiero poszukuje się tytułu
pewności życia wewnętrznego; i wyrażone przez bohatera, który jest jednym z elementów
poszukującej konstrukcji; i wyrażone w pierwszej osobie liczby pojedynczej w dziele, które
56
ma dopiero autora w pierwszej osobie liczby pojedynczej utwierdzić – nie zasługuje na wiarę.
Nie można bowiem ustanawiać tytułu pewności na czymś, o istnieniu czego chciało się siebie
przekonać, „A swoją drogą ów r e f 1 e k s... ten r e f 1 e k s... to sumienie zwierciadlane, z
odbić... ależ to przecież podobne; do ustanowienia sobie ręki gdzieś tam, na zewnątrz, poza...
jakby mocą refleksu...” (w Dzienniku). Mowa tu o ręce kelnera z „Café Querandi”, która
miała stać się materialnym – więc widocznym i pewnym – punktem odniesienia dla własnej
rozterki.
W tym egocentrycznym, wyłącznie ludzkim i poszukującym uwierzytelnienia świecie
każde przekonanie wewnętrzne – nie tylko przekonanie o istnieniu Boga, także przekonanie o
własnym przekonaniu – musi być oparte na czymś pewniejszym niż to przekonanie, musi
zostać poparte czymś pozajednostkowym, pozaczłowieczym i już nawet nie psychicznym.
Taka jest intymna geneza poszukiwań Gombrowicza w późnym okresie jego twórczości, ale
także jego wcześniejszych zainteresowań Formą, konwenansem, formami bycia, rekwizytami
i modelami sytuacyjnymi. Właśnie dlatego, że sam swego istnienia nie był pewny, bardziej
interesowały go materialne uwarunkowania ludzkich dążeń, „refleksy” dążeń, niż te dążenia i
sami ludzie. Choć przecież przez wiele lat nie zostało to w jego twórczości powiedziane
wyraźnie, wyjawione wprost.
Potrafił o tym opowiedzieć dopiero w Dzienniku, na przełomie lat 1959/60, w
rewelatorskich zapisach z Santiago del Estero, które sam określił mianem „metafizycznej
burzy”. A już uwagę narratora Kosmosu przykuła „burza ryczącej materii” – rzeczywistość
nieludzka, niepsychiczna. „A ja takim już stałem się czytelnikiem martwej natury, że mimo
woli badałem, szukałem i rozpatrywałem, jakby tu było co do odczytania [...] przede mną
ogródek, drzewa, ścieżki, przechodzące w plac z kupą cegieł aż po mur, niepomiernie biały,
tylko że tym razem wszystko to ukazało mi się jako znak widomy tego, czego nie widziałem”.
Ku temu właśnie rodzajowi pewności skłania się autor Dziennika we wspomnianych zapisach.
Oto jeden z najbardziej, moim zdaniem, godnych uwagi tekstów tu pomieszczonych :
„Szedłem ścieżką przez dużą polanę w lasku santiageńskim, teren zdaje się przeznaczony
na zabudowania, porosły rzadką trawą, z białymi łysinami piasku, nieciekawy – posuwałem
się z wolna, zamyślony patrząc pod nogi, a słońce już zaszło – przechodziłem obok
rumowiska złożonego z cegieł porzuconych i szczątków maszyn i skrzyń – gdy wtem ścieżka
wzbiła się nieco pod mymi stopami, niewiele, trochę tylko, w następstwie lekkiego wzdęcia
się gruntu i zaraz opadła. To wystarczyło. Poczułem, że ziemia z dołu uderzyła we mnie falą,
doznałem jej falowania, jej niespodziewanej, utajonej prężności. Stój! Co to?! Czy ścieżka
ożyła? Czy ziemia ożyła? Stój, stój, na Boga, czy to możliwe, żeby rzeczy stały się żywe...
ależ w takim razie t y m u s i a ł b y ś n i e o d w o ł a l n i e s t a ć s i ę m a r t w y m p
r z e d m i o t e m ! Jak to? Jak to? Trzy kamyczki na ścieżce przykuły mój wzrok, jeden
obok drugiego... czy nie jest możliwa inna interpretacja kosmosu, w której ich martwota
stałaby się życiem, a moje życie śmiercią? Nie, precz z tym, to zbyt naciągane, to
fantastyczne, ale – posłuchaj – gdyby oprócz świata żywego i świata martwego istniał jakiś
trzeci świat – trzecia zasada – och, o której nam się dotąd nie zamarzyło, zapewniająca
aktywność przedmiotowi, przetwarzająca przedmiot w podmiot?” (w Dzienniku).
„Lecz ten jeden, ten pierwszy, musiałby koniecznie zabić siebie”. Musiałby
„nieodwołalnie stać się martwym przedmiotem” – stać się martwym przedmiotem w trojakim
sensie. On, który wszystkie swe nadzieje umieszczał w duchu, w duchowości, w ludzkiej
rzeczywistości psychicznej – właśnie w imię tych nadziei musiałby przystać na fizyczność
jako czynnik, który duchowość warunkuje. On, który wszystkie swe ambicje wiązał ze sobą, z
osobą, z osobowością własną – musiałby przystać na coś obszerniejszego od siebie, wobec
czego osobowość dopiero może zaistnieć; musiałby przystać na zbiorowość jako warunek
osoby. On, który w obłędnej grze ambicyj własnych przywłaszczył sobie wszystko, i już
nawet nie wiadomo, czy procesem tym „uprzedmiotowił ducha”, czy „uduchowił
57
wszechświat” – musiałby przystać na jakąś rzeczywistość z tego procesu wyłączoną, tym
procesem nie tkniętą, która stanowiłaby element pewności, punkt oparcia dla tego, co w grze
jego ambicyj zostało rozpławione i udaremnione.
Skoro bowiem dotychczas wyznawał świat duchowy, i ten świat duchowy, nobilitując,
zaprowadził go w błędne zakole myśli, wpędził w bezradność – to może właśnie fizyczność
jest tym warunkiem poruszenia. Skoro myśl jego, przez kilka stuleci operująca na poziomie
wyemancypowanej jednostki, usiłowała bezskutecznie określić status jednostki – to może
należy ten poziom myślenia porzucić i zasady ustanawiającej jednostkę ludzką szukać gdzie
indziej. Skoro wszystko, czym żyje, o czym myśli, jest „mu immanentne”, właśnie i tylko:
immanentne, bo już nawet nie dające się rozróżnić na przedmiot i podmiot, na materię i
ducha; i dlatego że nie dające się rozróżnić, nie pozostawiające mu żadnej ucieczki, żadnej
nadziei – to może powinien zacząć zmierzać teraz do jakiegoś bardziej uporządkowanego
obrazu świata do przyjęcia (niechby i par hypothese) jakiejś rzeczywistości „ekscentrycznej”
(jak „ekscentryk”, powieszony wróbel w Kosmosie), ustanawiającej nieprzekraczalne granice.
We wszystkich tych miejscach rodzi się „trzecia zasada”. „Trzecia zasada” – „oprócz
świata żywego i świata martwego”, oprócz świata psychiki i świata materii, które to światy,
za sprawą naszych operacyj myślowych, nie są już ani w całości martwe, ani zupełnie żywe.
Ta „trzecia zasada” jest jedynym możliwym zwornikiem artystycznej konstrukcji
stworzonej przez Gombrowicza. („Jak jemu się budowało sumienie! [Raskolnikow]. Jak mnie
się ta ręka buduje!” – w Dzienniku). Jest to prawidłowy, ostatni i ostateczny wniosek wysnuty
z rzeczywistości rozumianej jako system kontaktów, wydobyty ze świata, który jest właśnie i
tylko funkcją międzyludzką. W takiej rzeczywistości nie ma niczego trwałego, twardego,
obrysowanego wyraźnie; owszem, są relacje, stosunki wiążące zjawiska, ale nie ma samych
zjawisk. Jest akcja, lecz nie ma aktorów – są interakcje między czymś i czymś, które nawet
nie jest już „czymś”, bo nie można tego zobaczyć, zmierzyć, zrozumieć, dookreślić,
wyczerpać. Rzeczywistość taka domaga się uporządkowania i uwierzytelnienia –
uwierzytelnienia substancją – niechby i nawet wytworzoną sztucznie.
Warunki te spełnia „ołtarz” (słowo wielekroć w Dzienniku użyte). „Ołtarz” jako twór
materialny, więc trwały – trwalszy od lotnych (i jak lotnych!), lecz ulotnych procesów
psychicznych. I „ołtarz” jako coś, wobec czego staje się razem; jako coś intersubiektywnie
zrozumiałego i tak samo rozumianego przez wszystkich, nie mogącego ulec rozproszeniu w
poszczególnym intelekcie (różnym nieco od innych), w poszczególnym aparacie uczuciowym
(różnym przecie od innych aparatów uczuciowych) – „ołtarz” jako w i d o c z n e, jako myśl,
„n a w i d o k k t ó r e j” wszyscy doznają podobnie. I „ołtarz” jako coś, co mnie
przewyższa. Trzeba tylko... Trzeba tylko, abym ja, ja sam i dobrowolnie, mógł uznać to za
wyższe ode mnie. I aby każdy inny, z osobna i dobrowolnie... Właśnie. „Gorzko mi się to
pisze... bo nie wierzę, aby kiedykolwiek dokonał się we mnie ten skok w ograniczenie.
Kosmos nadal będzie mnie pochłaniał” (w Dzienniku).
Gombrowicz w swych ostatnich utworach przeczuł świat uwierzytelniony, wolny od
dotychczasowej rozterki. Będąc człowiekiem raczej nieskłonnym do wiary, doskonale
rozumiał konstrukcję świata, w którym wiara jest możliwa. Wystarczy przecież znaleźć dla
otaczającego chaosu jakiś punkt odniesienia, jak powieszony wróbel, jak ręka kelnera, aby
tym aktem chaos uporządkować. Wystarczy zawarować jakieś miejsce „transcendencji”,
„ekscentryczności”, aby stworzyć tym biegun dla ludzkich uczuć i myśli. „Ołtarz” miał być
hipotezą i hipostazą tego bieguna. Mniemał Gombrowicz słusznie, że Bóg, religia, uczucia
wyższe, wartości bywają zawsze zapośredniczane w czymś trwałym i widocznym – tak
trwałym i widocznym jak to, co sam znalazł. Tylko że właśnie... Dotychczas bywały tak
zapośredniczane, ale nikt jeszcze dotychczas tego zapośredniczenia nie zobaczył jako ich
jedynego warunku. Bo może są tam zapośredniczone i żywe dopóty, dopóki tego ich
58
zapośredniczenia, „ołtarza”, nie zobaczy się jako jedynego warunku wiary, tak jak on
zobaczył? Czy to poznanie sprawy samej sprawy nie uniemożliwia?
Wychodząc od strony intelektu, i posługując się intelektem, zrozumiał potrzebę Boga i
uczuć religijnych, nie zaznawszy samych uczuć. Dlatego zrozumiał za dużo i powiedział za
dużo. O d d a ł z b y t w i e 1 k ą p r z y s ł u g ę z a g u b i o n e m u ś w i a t u. Dał
prawidłową odpowiedź na pytanie, którego jedynym brakiem jest to, że ono nie może być
postawione. Przeczuł potrzebę wiary, ale zrozumiał tę potrzebę tak wyczerpująco i jasno, iż
sam stał się pierwszą ofiarą swego wyczerpującego rozumienia, oddaną chaosowi, napowrót
wydaną niewierze.
„Wszystko to dlatego, że jesteś rozgarniętym chłopcem. Dlatego nie ma idiotyzmu, który
by był dla ciebie niejadalny... inte1igencja i wyobraźnia oddają cię głupocie, gdyż nic już nie
jest dla ciebie dość fantastyczne... i stoisz na ścieżce, jak uwiedziony nagle głupstwem, które
za tysiąc lat – za tysiąc lat, och, ty synu tysiącleci – gotowe stać się czymś pokrewnym
prawdzie” (w Dzienniku).
59
Jakaś skłonność do składności... jakieś parcie ku sensowi
Spór Sprawcy i Śledzącego w dziele Gombrowicza. We wczesnych utworach Śledzący i
Sprawcy występują na przemian. Narrator Przygód, doświadczający szykan ze strony
Murzyna, narrator Zdarzeń na brygu Banbury, uczestnik okrutnego rygoru, jaki panuje na
statku, są tylko Śledzącymi. Podglądają świat i opowiadają o tym, co zobaczyli, czego
doznali. Narrator Ferdydurke (sypiąc popiół do kompotu, umieszczając gałązkę w ustach
żebraka), narrator Zbrodni z premedytacją („wytwarzając” zbrodnię) stają się chytrymi
Sprawcami: opowiadane wydarzenia są ich dziełem. W utworach późniejszych rzecz
komplikuje się. Narrator Trans–Atlantyku uczestniczy w dziwnych wydarzeniach na pampach
Argentyny, ale nie bardzo już wiadomo, czy i do których wydarzeń on (również) się
przyczynił. Henryk, bohater Ślubu, jest bezwolnie uplątany w koszmar senny, ale jest przecież
także Sprawcą – świadomym sprawcą swego „snu”. Jeszcze ciekawszy będzie przypadek
Pornografii, która ma dwóch narratorów (bowiem Fryderyk piszący listy do Witolda,
opowiadający i komentujący w nich wydarzenia powieści, jest również narratorem). Otóż
Witoldowi w Pornografii przysługują przede wszystkim funkcje Śledzącego, zaś Fryderyk
jest Sprawcą.
Jak sądzę, to zmaganie się Śledzącego i Sprawcy, ta dwoista funkcja narratora wobec
wydarzeń, jest wyrazem dwu różnych oglądów świata – i wyrazem dwu różnych powinności
sztuki, wynikających z tych oglądów – a przede wszystkim, gdyż o to mi głównie idzie – jest
wyrazem dwu różnych koncepcyj sztuki samego Gombrowicza.
Jeżeli kształt świata został dany, powinnością sztuki jest poznanie, jest poznawanie i
wyrażanie tego Kształtu – a powinnością narratora jest śledztwo. Jeżeli natomiast świat
wiecznie się staje, powinnością sztuki jest uczestnictwo we wciąż stającym się dramacie
rzeczywistości – a powinnością narratora jest sprawstwo: kształtowanie świata, sprawianie
wydarzeń. W pierwszym wypadku chodzi o poznanie czegoś, co już jest; w drugim – o
stworzenie tego, czego jeszcze nie ma. Gdybyśmy, zamiast pojęciem „kształtu”, posłużyli się
pojęciem „celu” – trzeba by powiedzieć, że ambicje śledcze sztuki wyrażają chęć poznania
celu (a z tego musi wynikać, że cel został dany), zaś ambicje sprawcze sztuki są
równoznaczne z dążeniem do celu (a z tego może, choć nie musi, wynikać, że cel jest
formułowany w procesie dążenia). Ale dlaczego w późniejszych utworach Gombrowicza
komplikuje się ten spór, dlaczego mąci się obraz świata? Dlaczego najbardziej niejasny status
(Śledzącego? Sprawcy?) przysługuje ostatniemu narratorowi stworzonemu przez
Gombrowicza, Witoldowi w Kosmosie?
Zdaniem Antoniego Libery („Kosmos” Gombrowicza: wizja życia – wizja wszechświata,
„Twórczość” 1974 nr 5) w Kosmosie daje się odczytać materialistyczno–deterministyczną
wizję bytu: „wizję, którą powieść objawia, chętnie kojarzę z wizją kosmosu Laplace'a”. I
dalej, wyjaśniając swą interpretację, pisze Libera: „jeśli jednym z najbardziej elementarnych
zjawisk natury jest to, iż elektron znajdujący się w polu przyciągania protonu zaczyna wokół
niego krążyć, to wszystko inne, c a ł a r e s z t a, musi stanowić tylko monstrualne
rozwinięcie tego fenomenu, musi być misternie rozbudowanym gmachem następstw lub też
łańcuchem wariacji na ten sam temat. Chciałoby się rzec, iż owa «cała reszta», jest jak gdyby
w zjawisko krążenia elektronu wpisana, że zakodowano ją w nim...”. Otóż to: zakodowano.
Nie jest to błędne sformułowanie Libery. Raczej coś, czego Laplace (bardziej w tej chwili
astronom–matematyk niż metafizyk) nie domyślał. Przystając na materializm chciał
opowiedzieć się za światem ruchliwym lecz całkowicie zdeterminowanym, ale zakładając
wewnętrzne zdeterminowanie tego świata, musiał przystać na Kształt (funkcję, kod) wpisany
weń przedtem. Tym samym otworzył jedno z klasycznych pytań teologii.
Bowiem materia może być j e d y n i e m a t e r i ą pod warunkiem, że jej cząstki
pozostaną względem siebie niezdeterminowane: oto dlaczego współczesna nauka nie może
60
przystać na koncepcję kosmosu Laplace'a, dlaczego współczesny fizyk skłonny jest
przyznawać elektronom „wolną wolę”. Natomiast deterministyczny materializm zawsze
odsyłać nas będzie do „prawa” (zakodowanego w materii), do „celu” (znowu: zakodowanego
w materii), nawet gdyby ostatecznym „celem” był bezruch. W wariancie deterministycznym
materia staje się podmiotem materii. I tylko dlatego można nie zapytywać, kto „prawo” i
„cel” zakodował. Tak; ale tym samym powracamy do niewyjaśnionej (i właściwie nie
wymagającej już wyjaśnienia) natury bytu, do ciągnącego się od czasu gnostyków sporu
monizmu z „ortodoksyjnym” dualizmem. Lecz czy my rzeczywiście, wraz z Kosmosem,
powracamy do gnostyków? Czy Kosmos objawia nam rzeczywiście naturę świata; czy
rozstrzyga problem ontologiczny – czy też zajmuje się problemem percepcji świata,
problemami poznania?
„Gwiazdzistość nieba bezksiężycowego – niesłychana – w tych wyrojeniach wybijały się
konstelacje, niektóre znałem, Wielki Wóz, Niedźwiedzica, odnajdywałem je, ale inne, mnie
nie wiadome, też czaiły się jakby wpisane w rozmieszczenie głównych gwiazd, próbowałem
ustalać linie, wiążące w figury... i to rozróżnianie, narzucanie tej mapy, zmęczyło mnie nagle,
przerzuciłem się na ogródek, ale i tutaj zmęczyła mnie zaraz wielość przedmiotów, takich jak
komin, rura, załamanie rynny, gzyms muru, drzewko, albo i trudniejszych, będących
kombinacją, jak na przykład skręt i niknięcie ścieżki, rytm cieniów... i niechętnie zaczynałem
też tutaj szukać figur, układów, nie chciało mi się, byłem i znudzony i niecierpliwy i kapryśny
aż uprzytomniłem sobie, że to, co w tych przedmiotach mnie przykuwa, bo ja wiem,
przyciąga, to «za», «poza», to to, że jeden przedmiot był «za», drugim, rura za kominem, mur
za rogiem kuchni, jak... jak... jak... Katasine wargi za usteczkami Leny, gdy Katasia
podsuwała popielniczkę z siatką drucianą przy kolacji nachylając się nad Leną, zniżając
wargi...” (Kosmos).
Jest rzeczą zastanawiającą, że autor, który w swych poprzednich utworach odżegnywał się
od przyrody, od „Natury” – pisarz, dla którego jedyną rzeczywistością była rzeczywistość
ludzka – w Kosmosie spraw ludzkich z przyrody nie wyłącza, zaczyna uważnie oglądać
rozgwieżdżone niebo i źdźbła trawy. Do czego potrzebna mu była w tym jednym wypadku
(jeśli nie liczyć wcześniejszych przygotowań w Dzienniku i Pornografii) ta c i ą g ł o ś ć b y t
u? Dlaczego on, zawsze odżegnujący się od problemów metafizycznych – on, który w
rysowanym pod koniec życia „drzewie filozoficznym” za pień i źródło nowoczesnej filozofii
uznaje Kierkegaarda! – zafundował sobie naraz całą metafizykę? Jak sądzę, właśnie dlatego,
że był już ostatecznie zmęczony problemem bytu, metafizyką, „Naturą”. Od początku swej
drogi twórczej uwikłany w spór Śledzącego i Sprawcy, chciał rozstrzygnąć podstawowy
problem poznania. „Jak to jest, że, urodzeni z chaosu, nie możemy się nigdy z nim zetknąć,
zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek... i kształt” (w
Kosmosie). „Co za mania: wpatrujesz się w kulę szklaną, w szklankę wody, a nawet tam coś
ci się z niczego wysnuje” (w Dzienniku 1961–1966).
Oglądając kontury Wielkiej Niedźwiedzicy narrator Kosmosu doszedł do wniosku, że linie
jej nie wynikają z „planu przyrody”, lecz że są „wkładem” człowieka. Przecież proste: to
jedno ze „zjawisk, któreśmy rozpętali działaniem” (Kosmos). Przecież proste i każdy się z
tym zgodzi: nie przyroda, lecz człowiek (obserwując niebo) „rysuje” na niebie figury
gwiazdozbiorów. Zapytawszy, czy struktury są cechą właściwą bytów, czy też człowiek,
przystępując do działalności poznawczej, byty „strukturalizuje” – narrator Kosmosu
odpowiedział, że ta udzielająca sensu strukturalizacja jest wkładem człowieka. Tym samym
pozbawił się ostatecznie możliwości rozstrzygania o naturze świata, lecz w zamian dotarł do
źródła, które „naturę świata”, zgodnie z aktualnymi potrzebami poznawczymi, każdorazowo
powołuje. Przypadek detektywa, który, śledząc, s p r a w i a przedmiot śledztwa. Nasz
przypadek?
61
Czyż nie dopuszczamy możliwości, że strukturalizacje, udzielające sensu, są wkładem
badaczy? My, dla których determinizm metafizyczny (jak w ogóle metafizyka) jest coraz
trudniejszy do przyjęcia, zaś determinizm metodologiczny staje się coraz bardziej konieczny.
My, którzy tworzymy wiedzę ś c i s ł ą, i właśnie w imię jej ścisłości – w imię logicznych i
matematycznych roszczeń nauki – musieliśmy zajmować się światem m a t e r i a 1 n y m.
O tak, my już rozumiemy, na czym polegała pomyłka Laplace'a (który utożsamił porządek
metodologiczny z porządkiem metafizycznym), rozumiemy, że warunkiem materialności
świata jest właśnie jego wewnętrzne niezdeterminowanie. Warunkiem logicznego i
matematycznego zdeterminowania metody jest indeterminizm przedmiotu poznania: i to jest
jedyna nasza racja – och, już nie „metafizyczna”, nie „ontologiczna” – racja np. Heisenberga
przeciw np. kosmosowi Laplace'a. Nasza metoda s t w o r z y ł a t o, c o m o ż n a n i ą b
a d a ć.
„Taka metoda” stworzyła „taki świat”. Mówi Kilpatrick: „Jako istoty ludzkie chwytamy
tylko te «całości», które mają jakiś sens dla nas jako istot ludzkich. Istnieje nieskończenie
wiele innych «całości», o których niczego się nie dowiemy” (The Nature of Perception). W
Kosmosie: „Na jeden znak, przypadkiem odczytany, ileż mogło być niezauważalnych,
zaszytych w naturalnym porządku rzeczy”. I czyż te znaki, dotychczas nie zauważane, nie
mogłyby zostać odczytane za pomocą „innej metody”; czyż ta „inna metoda” nie stworzyłaby
nam „innego świata”?
Co jednak takie rozważania znaczą dla samego Gombrowicza? Co stanie się, kiedy autor,
wiedząc to, czego dowiedział się w Kosmosie, zacznie badać stosunki międzyludzkie,
poznawać społeczeństwo; kiedy tę zasadę poznawczą – zasadę poznawczą jako „zasadę
zasad” – przeniesie na swój dotychczasowy przedmiot obserwacji? Otóż tym spojrzeniem –
niby to zagubiony w oderwanych problemach epistemologii – autor Kosmosu u c z y n i ł S
p r a w c a m i w s z y s t k i c h s w y c h d a w n y c h Ś l e d z ą c y c h, spór między
Sprawcą a Śledzącym ostatecznie rozstrzygnął na korzyść Sprawcy. I właśnie tylko po to,
żeby dla siebie dokonać tej wolty, ten jeden raz, w Kosmosie, autor spraw ludzkich z
„Natury” nie wyłącza! Ta pozorna dobroduszność narratora, z jaką w Kosmosie „stara się nie
wpływać na nic, nie mieszać się... żeby eksperyment wypadł obiektywnie”. Te jego
„holmesady” w pokoiku Katasi, w ogrodzie, na niebie... Czyż wreszcie w jednym z
najwcześniejszych swych opowiadań, w Zbrodni z premedytacją, Gombrowicz nie pokazał
sędziego śledczego, który „konstruuje” przestępstwo – i czy potrzebny jest tutaj cudzysłów?
W Pornografii: „Co za chemia! Jak wszystko się łączy! To jeszcze niewyraźne połączenia,
ale już widać że istnieje skłonność w tym kierunku...” W Kosmosie: „Przypadek zatem?
Owszem, ale jakaś skłonność do składności [...] jakieś parcie ku sensowi”. Wiadomo, kto w
Pornografii stał za śmiercią Wacława. Ale czy należy mieć jeszcze wątpliwości, kto był
sprawcą śmierci Ludwika w Kosmosie? Powiedzieć, że sprawcą był Witold, to by znaczyło –
dać się zwariować; ale przyjąć, że wszystkie zbiegi okoliczności w utworze stały się same,
bez jego współudziału, to by znaczyło – nie rozumieć świata. Po prostu: jedno ze „zjawisk,
któreśmy rozpętali działaniem”.
Tak, ma rację autor, kiedy mówi, że „Kosmos jest powieścią, która sama się stwarza
podczas pisania” (w Rozmowach). Kosmos sam stwarza się podczas pisania – ponieważ
opowiada o bezinteresownym łowcy wrażeń, który w istocie jest Sprawcą. Tę drogę
Śledzącego–Sprawcy wyraża w niezwykłym skrócie autorski bohater Operetki, Fior.
Najpierw Fior–projektant mody, bezradnie usiłujący nadążyć za duchem czasu („Jakąż
nogawkę mam zaprojektować?”), potem Fior–konferansjer Historii, który ducha czasu
rozumie („Szaleni! Moda na świata bezdrożach!”), potem Fior–twórca ducha czasu, Fior–
Historia („Każdy swoje sobie śni, a Mistrz z tego wykuwa posąg przyszłych dni”).
W ostatniej scenie Operetki i w perypetiach narratora Kosmosu zawarte są, jak sądzę,
jeszcze dalej idące przeczucia; już próbowałem o nich mówić. Artysta nie jest naukowcem i
62
przysługuje mu przywilej niepokojenia umysłów w różnoraki sposób. Sprowadzać obie te
upiorne przypowieści (o „upiornej prostocie arcydzieł późnego wieku” mówił Herman Broch)
wyłącznie do roli wypowiadacza sądów o wysokim już stopniu racjonalizacji, do roli
ilustratora pewnych przeświadczeń wysnutych z rozwoju współczesnej nauki, widzieć w nich
tylko opowieść o posłuszeństwie „świata” wobec aktualnie wyznawanej i uprawianej
„metody” – to by znaczyło: nie w pełni rozumieć dzieło sztuki. Wiem, że w Kosmosie i
Operetce zawarte są dalej idące przeczucia, ale boję się ich wyjawiać. Może na przykład...
konieczność „uczłowieczenia” nawet tych „całości”, które nie są i nie będą nigdy dostępne
naszemu doświadczeniu, czyli – jednak i na przekór – powrót do metafizyki? Może na
przykład... Boję się. Jestem krytykiem, więc chciałbym poznawać twórczość artystyczną w jej
specyficzności – ale jestem krytykiem, więc jestem nie dość artystą. Zawsze mi zagraża
śmieszność.
Przytoczę pewien list, który niedawno otrzymałem: „Zapewne spostrzegł Pan pewien
«brak równowagi» w mojej myśli, brak równowagi – który jest skutkiem wychylenia w
przyszłość. Pan rozumie? Przyszłego nie możemy sobie wyobrazić, zawsze będziemy
sprowadzać je do choroby umysłu albo do czegoś, co przeszłe. I niepotrzebnie starał się mnie
Pan uchronić przed lekturą Schizofrenii Kępińskiego, te sprawy są mi o s o b i ś c i e znane.
To, przyzna Pan, wyjaśnia wiele z mojego myślenia. Ale wszystkiego nie wyjaśnia.
Najciekawsze są daty. Dwa razy mnie «kropnęło» i oba razy w przełomowych dla naszej
części świata momentach historii – obu historycznych komunikatów wysłuchałem ogłuszony
młotkami elektrycznymi (elektrowstrząsy). I teraz pytam Pana całkiem serio, czy to był zbieg
okoliczności? A jeśli, jak wierzę, nie był, to pytam całkiem serio – czy taki facet, facet
pozostający z sytuacją dziejową w związku (zrobiono ostatnio wiele, abyśmy pozostawali z
sytuacją dziejową w związku!), pytam, czy taki facet nie może sam z siebie zdziałać czegoś w
skali obu tych przełomowych momentów? To się Panu wyda śmieszne, nawet wysoce
niesmaczne, a jednak... Czy nasza wiedza – wiedza akademicka – oparta jest na lepszych
przesłankach? Jestem na tropie odkrycia, że oparta jest nawet na gorszych. Ta mathemata:
uprawiamy wiedzę na podstawach matematycznej ścisłości. Nasza metoda: pilnujemy, żeby
drugie twierdzenie wynikało z pierwszego na zasadzie logicznego wynikania. Ale pytam Pana
– która logika (bo już jest ich wiele), jaka matematyka (bo każdy matematycznie uzdolniony
umysł, choćby dla żartu, może własną stworzyć)? Staje się oczywiste, że «taka nie jest nasza
metoda», ale upieramy się przy «takim świecie». Otóż zrozumiałem, że «nie taka metoda» (bo
my się z niej nie wydobędziemy, nie wydobędziemy się z radosnej twórczości właśnie w
zakresie p o d s t a w nauki) musi stworzyć «nie taki świat». Już go Panu, nie bacząc na
dobre obyczaje, wyznałem. Stoimy u progu nowego idealizmu. Jak ten paroksyzm będzie
wyglądał, jeszcze nie umiem sobie wyobrazić”.
Tyle. Trudno przesądzać, trudno w takiej skali wyrokować – tym bardziej trudno, że (poza
wiarą autora) brak w jego liście jakichkolwiek przesłanek.
Oczywiście, pozostaje jeszcze medycyna. Zdaniem cytowanego już Libery, mówiącego o
impotencji i onanizmie Gombrowicza, „wszelka metafizyka ma onanistyczną naturę”,
zdaniem np. Kępińskiego – schizofreniczną. Mnie ta natura – kliniczna – metafizyki nie
pasjonuje. Owszem, można przyjąć za Liberą, że „gdyby nie pewne dyspozycje
Gombrowicza, to nie powstałby Kosmos”, można się też zgodzić, że uprawianie metafizyki
wymaga pewnych szczególnych dyspozycyj. Ale zrozumieć metafizykę można tylko na
gruncie metafizyki. To stwierdziwszy, swój dotychczasowy tok rozważań porzucam.
Nie jestem filozofem i nie jestem znawcą „duszy”. Nie szukam sensu świata w człowieku i
nie szukam człowieka w autorze. Nie mówię o człowieku, który nazywał się Witold
Gombrowicz. Ciekawi mnie dzieło Gombrowicza, ściślej – najbardziej ostateczna intencja
tego dzieła. Interesuje mnie ta jedna sprawa osobnika nazwiskiem Gombrowicz dla wiedzy o
63
literaturze najważniejsza: D 1 a c z e g o p i s a ł? C ó ż w t y m s p o s o b i e s p ę d z
e n i a ż y c i a, j a k i w y b i e r a p i s a r z, t a k i e g o c i e k a w e g o?
Są różne koncepcje dzieła literackiego i różne – wynikające z nich – odpowiedzi na to
pytanie. Jedni sądzą, że istotą literatury jest prawda i tropią w niej umiejętność stwarzania
iluzji świata. Inni twierdzą, że istotą literatury jest kłamstwo i widzą w niej zdolność
tworzenia kreacyj od rzeczywistości niezależnych. Są tacy, którzy sprowadzają literaturę do
funkcyj przedstawiających – badają to, co dzieło ma do powiedzenia o świecie przez siebie
przedstawionym. Są inni, którzy ją sprowadzają do funkcyj interwencyjnych, apelatywnych –
badają nie dzieło, lecz to, co autor chciał powiedzieć od siebie czytelnikom. Są tacy, którzy
sprowadzają literaturę do funkcyj ekspresywnych – badają to, co dzieło ma do powiedzenia o
osobowości swego twórcy. Jeszcze inni sprowadzają literaturę do funkcji estetycznej – kładą
sztukę u stóp ołtarza, który nazywa się Pięknem, i sprawdzają, jak dzieło mieści się w
estetycznej normie, w aktualnie obowiązującej liturgii.
Wszystko to jest słuszne; jest i tak, i tak, i tak, i tak. Lecz może być np. ... jeszcze inaczej.
Jeśli tylko to „jeszcze inaczej” – własnym słowem, własną myślą – uda mi się przekuć w
koncepcję równą tamtym. Jeśli tylko (kreacją, iluzją, ekspresją, umiejętnością przekonywania,
pięknem wywodu etc.) sprawię, że moja koncepcja zostanie przyjęta. Właśnie to – ta m o ż n
o ś ć s p r a w i e n i a – jest dopiero pełną i najprostszą odpowiedzią na postawione wyżej
pytanie. Dla twórcy naprawdę fascynujące w literaturze jest to, że ona pozostawia ślady.
Wiele spraw mnie boli, więc chciałem o nich powiedzieć. W wielu miejscach mnie świat
uraża, więc szukam ulgi. Patrzę na swoje dzieciństwo i chciałbym je ocalić od zapomnienia.
Nie umiem pomieścić się w życiu, więc tworzę w wyobraźni świat własny. Napisałem to
wszystko – i oto spostrzegam, że to, co napisałem, jest piękne: stałem się twórcą „rzeczy
pięknych”. Tak mogę siebie zażywać z wielu różnych stron. Dzisiaj najbardziej oczywisty jest
ten krój, ten cel działań literackich, za lat dwadzieścia najbardziej oczywisty będzie cel inny,
krój inny. Bezwzględnie pewny jest tylko fakt, że dzisiaj, dnia 23 października 1974, piszę, a
za lat kilka czy kilkanaście mnie nie będzie; że dzisiaj, dnia 31 grudnia 1968, oglądam swoją
postarzałą twarz w lustrze, a następnego Sylwestra może już nie doczekam. Szkoda mi siebie.
Nie znam żadnego wybiegu, ale i nie mogę uwierzyć, żebym miał bez reszty zniknąć. Spośród
różnych dostępnych mi sposobów spędzenia życia wybrałem więc ten, który wydał mi się
możliwie najciekawszy i który, sądzę, możliwie najskuteczniej pozostawi ślad po mnie.
Spośród kilku dostępnych mi dziedzin działania wybrałem literaturę. Jeśli wybrałem dobrze i
uprawiałem dobrze, moje dzieło stanie się przedmiotem rozmaitych interpretacyj. I wszystkie
one – łudzę się – będą w jakiejś mierze trafne. Ale moja koncepcja – koncepcja „dzieła w
braku innej możliwości przetrwania” – pozostanie nienaruszona. Sam fakt, że musicie się tym
dziełem zająć, jest już jej skromnym potwierdzeniem.
A r t y s t a. Czy chodzi tu tylko o artystę i czym on się różni od innych? Pewnie tym, że
jest bardziej od innych zakłamany. Człowiek bierze pierwszy raz kredkę do ręki – i milknie
zafascynowany śladem, który pozostawił: oto spostrzegł, że działanie może trwać poza
działaniem. Szuka przyjemności, szuka rozkoszy, ale i szuka czegoś, co tę rozkosz przetrwa.
Czytam Kama Sutrę, nową biblię „Playboya” – i zaczynam rozumieć, dlaczego dwa rozdziały
tej książki (O drapaniu paznokciami, O gryzieniu), mówią wyłącznie o pozostawianiu
widocznych znamion na ciele kochanka. Dla własnej wygody zbudowałem domek z
ogródkiem, lecz oto umieram: do ostatniego tchu wydaję dyspozycje dotyczące sprzedaży
siana i reperacji dachu – i w takiej chwili jestem bliski najwyższej miary człowieczeństwa,
bliższy Exegi monumentum, niżby się wydawało filologom. „Nie wszystek umrę, wiele tu ze
mnie zostanie poza grobem” – tego wystarczy, żeby człowiek zachował godność. Ale myśmy
uwznioślili człowieka i pięknie go zakłamaliśmy. Żaden artysta nie przyznaje się dziś do
swych (niskich?) pobudek, zna dziesiątki wybiegów, które jego powołanie czynią
„ładniejszym”, „istotniejszym”. Sztuka nasza mąci przedsiębiorczym gospodarzom obraz
64
świata. W poczuciu bezkarności powołuje coraz nowe majaki. Dlatego przeoczyła jedynie
warty uwagi majak.
Każde działanie ludzkie chce być skuteczne. Działanie skuteczne to działanie takie, które
pozostawia trwałe ślady. A prostota i siła mojej myśli polega na tym, że każdy ślad jest
zarazem śladem c z y i m ś. Wybrałem literaturę, ponieważ sądzę, że ona zapewni mi trwanie
w innych; ponieważ to hipotetyczne trwanie słodzi mi wiedzę o własnym nieistnieniu. (Och,
gdybym szukał „doraźnych korzyści”, z pewnością pokierowałbym swoją sztuką inaczej!). A
skoro tamto było marzeniem moim, marzenie to skazuje mnie na zewnętrzne, na rzeczywiste,
na mierzalne; marzenie to skazuje nas, wytwórców, na wytwory.
„O deklamatorzy!
(Z furią wyrzućmy to słowo, z sarkazmem)
Co pełną gębę macie moralności,
I odpowiedzialności! (Szyderczo
Złośliwie wykrzywmy się, machnijmy ręką)
Daremne wasze książki, filozofie
I artykuły, przemowy, systemy
I racje, definicje, obserwacje
Natchnienia, uniesienia, objawienia wobec
Wobec tej masy dwóch miliardów ludzi
Co między sobą się tłamszą w wieczystej
I ciemnej, dzikiej, niedojrzałej rui...
Daremnie mucha wasza brzęczy wokół nosa
Czarnozielonej otchłani (niech śmiech mój dyskretny
I ludzkoludzki śmiech mój, prywatny i cichy
Nieokreślony oraz niezbadany
Odezwie się w tej chwili...) Gdy wy wciąż postawy
Jakieś tam przyjmujecie
My tutaj się szczypiemy po naszemu
Pod krzakiem losu naszego”.
(Ślub)
Mówmy spokojnie. Wszystkie filozofie życia, jakie poznałem, rozmijają się ze mną.
Uznając człowieka za siedlisko ducha, widzą jego godność i wielkość j e g o m e t ę, w
doznaniu duchowym. A ja jestem praktykiem ducha – technikiem ducha – i wiem: doznania
duchowe są mi potrzebne po to, żebym mógł pozostawić ślad po sobie. On dopiero jest moją
metą, jest spełnieniem życia. Jestem technikiem ducha i wiem, ile doznanie duchowe byłoby
warte bez takiego spełnienia. Bo czyż inaczej bym się trudził (od tysięcy lat) artykułując
myśli, wytwarzając powieści, eseje? Przecież siadłbym sobie w kątku i – podobnie jak ci
biedni, skołowani chłopcy, i te biedne ich dziewczyny – łechtałbym „duszę” chemikaliami.
Moje doznania duchowe, moje życie wewnętrzne jest dopiero przez ślad, który pozostawia,
nobilitowane. Technicy ducha, nie oszukujmy siebie i nie oszukujmy innych. Warto urodzić
tylko taką myśl, która ma przyszłość; którą ludzie podejmą i rozwiną. I tylko po to warto
rodzić myśli. Nie pomoże rozbuchana frazeologia humanizmu, nie pomogą dialektyczne
próby przystosowania jej do nowych warunków, przekuwania kategoryj „indywidualnych” w
„zbiorowe” – tu wcale nie o to chodzi. Nie chodzi o to, j a k człowiek ma to zyskać, lecz – c
o zyskuje?
Życie pojedyncze, które nie musi mieć innego sensu poza samym sobą? Życie
zbiorowości, które ma na celu przysporzenie dóbr wewnętrznych każdemu poszczególnemu?
Ależ ja z tego sensu i z tych dóbr dziś już rezygnuję. To są kiepskie żarty – owszem nie
65
pozbawione pozorów wygody i nie pozbawione walorów propagandowych. Oferujecie mi
tylko żetony, tylko umowne, wymienne nagrody w tej grze, którą nazywam swym życiem.
Jestem stworzeniem nieograniczenie plastycznym (plastyczność struktur społecznych i
plastyczność mojej kory mózgowej), do każdego luksusu (zewnętrznego i wewnętrznego)
łatwo się przyzwyczajam, lecz i bez niego mogę się obyć. Na dobrą sprawę tylko zdobywanie
luksusu, nie sam luksus, może mnie zabawić i tylko brak czegoś, co miałem był przedtem,
może mnie zaboleć. Na dobrą sprawę powinniście więc tworzyć nie naukę o wartościach lecz
naukę o zdobywaniu wartości – ale i ona, ta Nowa Nauka g... mnie będzie obchodziła, j e ś 1
i d o j e j p o w s t a n i a s a m s i ę n i e p r z y c z y n i ę.
Nie będziecie umieli udzielić mi nagrody, bo ja od nikogo nagród nie oczekuję. Boicie się
mnie, nie zawsze wiecie, jak postąpię, więc chcecie z a s p o k a j a ć; stąd te frazesy. To nie
ja oczekuję nagrody; sam chcę nagród udzielać. Gdyż zrozumiałem, że tylko dawanie może
nie być kiepskim żartem.
„Ja” mam być celem waszych działań? Moje ręce, moje nogi, mój mózg, moje myśli,
uczucia, popędy – to są moje narzędzia, które pozwalają mi umieścić się w świecie. Ale to
zarazem – ja cały. Jestem własnym narzędziem. Jestem narzędziem – to znaczy: nie stanowię
bytu pełnego. Objawia mi się to każdej chwili tym, że jestem niesamowystarczalny. Po to,
żeby utrzymać się w świecie, muszę oddziaływać na rzeczywistość – szukać w niej swego
przedłużenia, szukać dla siebie protez. Po to, żeby utrzymać się w świecie, w jakiejś mierze
podporządkowuję sobie świat, ludzi – w jakiejś mierze czynię z nich własne narzędzia. J e s t
e m n a r z ę d z i e m, k t ó r e s t w a r z a n a r z ę d z i a. Na tym upływa moje życie i tu
skupiają się wszystkie moje ambicje. Im doskonalszym będę narzędziem, tym większa będzie
moja zdolność stwarzania narzędzi – doskonalszych. „Non omnis moriar” – a zatem: jestem
narzędziem własnego przetrwania.
Owszem, mogę siebie oglądać z wielu różnych stron i będę wielu różnymi zjawiskami po
kolei; a1e razem – jestem najpełniej, jestem przede wszystkim tym. Przykrego i bolesnego
dowodu na to dostarczają mi inni: oni przecież tak mnie oglądają – jako narzędzie dla
zrealizowania celów własnych. Nie bez przykrości dowodów na to dostarczam sobie sam: bo i
ja tak oceniam innych – jako narzędzia dla zrealizowania moich celów. Jestem majstrem,
kierownikiem, redaktorem, pisarzem chcącym uczestniczyć w życiu współczesnych, więc
muszę nieustannie taksować ludzi i zjawiska – kiepskim byłbym fachowcem, gdybym nie
potrafił trzeźwo ocenić ich przydatności dla celów, które zamierzam osiągnąć. I wiem, że inni
mnie majstra, kierownika, redaktora, autora też taksują w ten sposób – taksują moją
sprawność, moją zdolność wytwarzania narzędzi. Oto jedynie żywa, prawdziwa dla każdej
szerokości geograficznej treść ich – ich i mojego – humanizmu.
Znam różne półprawdy, którymi mógłbym innym mile zacienić obraz świata. Znam też
różne pociechy, którymi mógłbym się od taksującego spojrzenia innych uchylić. Ale ja to
spojrzenie przyjmuję. Co mnie do tego skłania? Duma. Duma nie pozwala mi przyznać, że to,
co byłem zamierzył, już zrealizowałem. To, co byłem zamierzył, duma każe mi przerzucić w
przyszłość, w cudze ręce. Co jeszcze mnie do tego skłania? Nadzieja. Wierzę, że dopiero inni
w pełni mnie zrealizują. Dlatego wystawiam się na sądy i kaprysy innych.
Czy tak trudno zrozumieć? Każdy jest rodzicem, więc myśli o dzieciach. Żaden byt nie jest
kompletny, każdy szuka swego dopełnienia. Chcąc siebie zrealizować w pełni, oddziałuje na
rzeczywistość – a z tego zetknięcia powstaje nowe narzędzie. Ono dopiero (tak to się teraz
wydaje!), oddziałując na rzeczywistość, stworzy byt pełny. Ale narzędzie jest tylko rodzicem
narzędzia. Każdy przyrząd ginie w tym, co go udoskonaliło, każda teoria rodzi swoją replikę,
każda Ewangelia stwarza swych wyznawców. Między nimi znajdą się na pewno heretycy,
którzy napiszą nową Ewangelię. Żaden byt nie jest kompletny – tylko Byt j e s t. Takiego
bytu nie trzeba już opatrywać przymiotnikami, nie trzeba go nawet wyróżniać dużą literą. Jest
tylko jeden byt jawny, odkryty – o którym niczego nie muszę się dowiedzieć.
66
I tu mój punkt niezgody z dzisiejszymi metodami badań, operującymi hierarchiami,
lawinami bytów; z dzisiejszą koncepcją „struktur”. One widzą lawinę bytów, która składa się
na Byt; ja widzę lawinę przyczyn – wir, który nie stwarza oparcia.
W tym świecie, unarzędziowionym, nie ma już miejsca dla rozważań ontologicznych.
„Wejście” i „wyjście” jest poza możnością rozumienia, poza możnością artykułowania.
Dopiero za tę cenę mogę podążyć drogą twórcy. Jeśli podążę i droga moja będzie ciekawa,
„wejście” i „wyjście” nie przykują mojej uwagi. Lecz jeśli ustanę, „wejście” i „wyjście”
przysłonią mi świat, odbiorą sens wszystkiemu, co dotychczas czyniłem. Jeśli jakiś akt ludzki,
jakieś działanie skontaktuję bezpośrednio z nazwijmy to tak – Absolutem, jeśli jakieś
narzędzie oderwę od tego, na co bezpośrednio ma oddziałać, to w tym oderwaniu stanie się
ono światem dla siebie, stanie się pozornym problemem, na rozwiązywaniu którego spędzę
życie. Jeśli zgubię z oczu bezpośredni cel własnego działania – sam stanę się pozornym
problemem dla siebie: stanę się własną Tajemnicą. Oto jedna z przyczyn współczesnego
wielosłowia.
Ci, którzy chcieli r o z u m i e ć świat, mogli oglądać tajemnice; ci, którzy muszą świat p
o r u s z y ć, będą poprzestawali na problemach technicznych. Skąd? Dokąd? Po co? – nie
wiem. Nie wiem, skąd bohaterowie wychodzą (ze snu?), nie wiem, dokąd idą (w śmiech?).
„Koniec i bomba / A kto czytał, ten trąba” – tak w Ferdydurke, tak zawsze u Gombrowicza.
Taka jest prawdziwa treść Gombrowiczowskiego „zmysłu parodii”: wyraz jego
desintéressement dla metafizyki. Tylko za cenę zatarcia „wejść” i „wyjść” (jest to warunek
rozpoczęcia i warunek zakończenia wszystkich utworów Gombrowicza!) można zrozumieć
ludzi w interakcji, można zrozumieć ich działania jako działania sprawcze – i tylko za tę cenę
można podjąć działania sprawcze. Ten świat nie uwierzytelniony, bez „wejść” i „wyjść”, jest
pustym i nędznym światem; niewiele w takim świecie można doznać – i takiego świata nie żal
zmieniać. Brak „zmysłu do metafizyki”, brak „wyższych uzasadnień”: cena, którą płacę
dzisiaj za skuteczne działanie.
Ten „brak wyższych uzasadnień” ulega oczywiście dalszej obróbce, podlega racjonalizacji
– i ona to sprawia, że zawsze jakieś „godne człowieka” cele działania się pojawiają. Ale teraz
nie o celach mówię – nie o formułowanych społecznie celach działania – tylko mówię o
sobie.
Jestem narzędziem – zawsze w sensie dwojakim. „Jestem narzędziem” – czyli: zostałem
stworzony i ukształtowany bez mojego przyzwolenia. Jestem wytworem określonych
warunków, ślepym sługą sił i zjawisk, które istniały przede mną i istnieją poza mną. „Jestem
narzędziem” – czyli wykonuję cudze polecenia. Za ich wykonanie przyznawane mi są
nagrody lub jałmużna. Będąc (zawsze) cudzym narzędziem, odzyskuję godność dopiero
wtedy, kiedy w czymś lub kimś znajdę swoje przedłużenie. Jestem sługą, czuję się
zniewolony – lecz będzie trwało to dopóty, d o p ó k i z c z e g o ś l u b k o g o ś n i e
u c z y n i ę w ł a s n e g o n a r z ę d z i a. Świat mi ulega, widzę siebie inaczej. „Jestem
narzędziem” – to znaczy pozostawiam ślady, ślady własne. I to jest moja meta, w tym moja
radość, moja nagroda. Być może przyczyniłem się także do usprawnienia warunków życia,
wzbogaciłem sztukę albo stworzyłem płodną w przyszłości myśl – być może, ale tego
przecież nie doczekałem. Dla mnie pozostaje tylko ta przewaga dłuta wobec drewna.
Wulgarny akcjonizm, aktywizm? Och, pewnie nie przystałbym na taki akcjonizm,
aktywizm, gdybym za nim nie dojrzał światła. Tego światła, którego mi brakuje w waszych
obietnicach.
Im narzędzie doskonalsze, tym większa jego zdolność wytwarzania narzędzi. Człowiek –
klasa społeczna, grupa etniczna, wspólnota wyznaniowa, formacja intelektualna – chcąc
podporządkować sobie rzeczywistość, stwarza narzędzia: narzędzia, systemy narzędzi w
końcu tak doskonałe, że podporządkowują sobie swego wytwórcę; że „czynią narzędzie” z
67
człowieka. Nie znaczy to jednak, że staje się wtedy bezradny: jego unarzędziowienie,
„urzeczowienie” (by się posłużyć znanym terminem) nigdy nie jest zupełne. Człowiek jest
narzędziem zawsze w sensie dwojakim; jest jednocześnie wytwórcą i gotowym wyrobem –
więc na system narzędzi, który go ukształtował, może oddziałać dwojako. Jest jednocześnie
wytwórcą i wytworem – a kierunek jego działań społecznych, jego „poglądy polityczne”
zależą od tego, czy czuje się najpierw wytworem a potem wytwórcą, czy też najpierw
wytwórcą a potem wytworem. Historia świata, historia ewolucji i rewolucyj, jest na pewno
historią zmagań grup etnicznych, klas społecznych, wspólnot wyznaniowych, ale zawsze i
przede wszystkim jest sporem wytwórców, potencjalnych wytwórców z gotowymi wyrobami.
W dziejach ludzkich nie ma, nie było, nie będzie sytuacyj bez wyjścia, ponieważ człowiek
każde swe marzenie, każde swe dążenie osobiste, którego w sytuacji danej nie umie ziścić,
może wymienić na skuteczne działanie. Podmiot, świadomość jednostkowa, która ulega
„urzeczowieniu”, tym samym łączy się z l u d ź m i, ze świadomością zbiorową, ze
zbiorowością ludzką – ona to przecież konstytuuje „rzeczy”, przedmioty. To, w czym tak
skwapliwie widzimy dzisiaj niewolę, stanowi właśnie o sile człowieka. Człowiek każde swe
„pionowe” (podmiotowe) dążenie może rzutować „poziomo” – w przyszłość. Właśnie w
swym unarzędziowieniu – w swej p u s t c e w e w n ę t r z n e j – pozbawiony możliwości
indywidualnego spełnienia się (którym jest Bóg albo Kultura), łączy się z innymi, podobnymi
sobie. Łączy się w zbiorowość, staje się „przedmiotem pośród przedmiotów”, lecz w
zbiorowości odnajduje zawsze tę siłę, która prowadzi w nową sytuację społeczną. Nie jest
nigdy na tyle gotowym wytworem, żeby nie mógł pomyśleć siebie jako wytwórcy. I, jako
wytwórca, będzie poznawał swoje dzieciństwo kulturowe nie po to, żeby się „napełnić”, żeby
się spełnić, ale po to, żeby się dowiedzieć, w jaki sposób wygrać nie można. W jaki sposób j
u ż wygrać nie można.
Zdarza się jednak, że to, co mają mu do zaoferowania aktualnie stosowane systemy
narzędzi, wydaje się tak atrakcyjne albo tak potężne, że on w strachu lub podziwie (a
najczęściej – w strachu i podziwie) staje wobec tego bezradny. Traci wszelką nadzieję
zmiany, poszukuje więc takich systemów myślowych, które mogą go z jego własnym
więzieniem – z jego samouwięzieniem – pogodzić. Chce zostać przekonany, że już nic zrobić
się nie da, albo – że nic zrobić nie trzeba. W tych martwych punktach historii pieszczoszkiem
myślicieli jest samotny człowiek. Każda myśl o przydatności czegoś dla kogoś lub kogoś dla
czegoś; każde myślenie o określonych przyczynach, które powinny wywołać określone
skutki, staje się nieprzyzwoite. W domu powieszonego rozmawia się o wszystkim innym, ale
nie mówi się o postronku. Nasz dom; nasza – moja – sytuacja dzisiejsza.
Wszystko wokół „myśli” i „czyni się” samo. Dla nas pozostaje poznanie. Poznanie świata,
który jest najszczęśliwszy (albo najbardziej nieszczęśliwy) z możliwych. Poznanie gotowych
wyrobów, poznanie tego najbardziej gotowego wyrobu, jakim jest dziedzictwo kulturowe.
Wiedza, która odsłania coraz nowe tajemnice, ale zupełnie pomija te problemy, których
rozwiązywanie bywa w naszej mocy. „Potężny człowiek” jest „potężny” jako ludzkość, a
bezsilny jako członek społeczeństwa. „Kulturalny” pracownik jest „człowiekiem
kulturalnym” w domu, a pracownikiem w biurze: wiedza, którą się posługuje, nie pozwala na
rozumienie tych dwu sfer życia jednocześnie. Wiedza ta nie jest częścią jego życia i jego
życie nie jest już częścią tej wiedzy. Im zupełniej jej oddany, im głębiej przenikający
umysłem podsuwane mu problemy, tym bardziej skazany na nierozumienie społecznego
kontekstu, w którym jest pomieszczony.
Wynikiem tego etapu rozwoju myśli jest zjawisko samobieżności (samoświadomości)
aktualnie stosowanych systemów narzędzi – samobieżność (samoświadomość) „myślenia”,
„noosfery”, „sensorium”, „episteme”, „nauki”, „techniki”, „władzy”, „polityki”, „kultury”,
„języka”. Na tym etapie rozwoju myśli każdy system narzędzi tworzy swoistą strukturę,
której tajemnicę można poznać albo poznawać. Każda poznana tajemnica wyłania z siebie
68
nieograniczone możliwości, które można okiełznać jedynie tworząc nową strukturę. I każda
nowa struktura – każda następna racjonalizacja – umacnia i wzbogaca już istniejące systemy
narzędzi. Więc czy należy się dziwić, że wokół nas tyle bytów, tyle tajemnic? Przecież kiedyś
nawet w szpilce odkrywano nieskończoność.
Zamknięciem średniowiecza – koniecznym skutkiem „etapu samobieżności”
średniowiecznych doktryn – były rozważania o Aniołach na czubku szpilki; na początku
nowego etapu stoją maszyny latające i pompy Leonarda. Rewolucji przemysłowej XVIII
wieku towarzyszyły poematy Blake'a i ezoteryczne systemy, które powstawały w całej
Europie; można powiedzieć, że one były jej koniecznym skutkiem. Tak; tylko że drogę
wyjścia z tego pierwszego świata techniki samobieżnej znalazła ekonomia Smitha i
Marksowska filozofia działania i poznania.
Lecz dla nas pozostało poznanie. Dzisiaj, kiedy słyszę o „jedności działania i poznania”,
muszę się z tym zgodzić, jak zawsze – lecz nie umiem rozstrzygnąć, czy rozmawiałem ze
sprzymierzeńcem, czy z wrogiem. Chciałbym jeszcze dowiedzieć się, co jego zdaniem jest
koroną tego procesu: działanie czy poznanie? Najpewniej odpowie, że poznanie. Rozumiem;
on mówi właśnie to, co ludzie pozbawieni sensu świata i celu działań chcieliby usłyszeć.
Powie, że nasz świat jest jeszcze ludziom nieprzyjazny, ale że wspaniały rozwój nauk w tym
świecie może stać się sam sobie celem. Będzie mnie łudził „radością artysty” i „ciekawością
myśliciela”. Wystarczy, żeby człowiek aktywnie włączył się w procesy poznawcze, żeby się
twórczo przyczynił do rozwoju jakiejś gałęzi wiedzy...
Chwileczkę. Po to, żeby wypełnić sobie życie, mam „wytwarzać poznanie”? A dlaczegoż
to (doskonaląc rękę w operowaniu piórkiem i opanowawszy techniki typograficzne) nie
mógłbym sobie wytworzyć np. czterocentowej Guyany? Moje hobby tyle warte dla mnie, co
dla ciebie twoje hobby! Że taka samotna radość nigdy nie będzie pełna? Rozumiem; mam
badać wszechświat po to, żeby znaleźć sobie ciekawe zajęcie, ale najgłębszą satysfakcję mam
znajdować w tym, że moje ewentualne odkrycia ewentualnie stworzą ciekawe zajęcie
następcom; mam „wytwarzać poznanie” które „posłuży poznaniu”. Poznawajmy zatem w
solidarnej sztafecie poznania. Ale dlaczego w takim razie nie mógłbym napisać wielotomowej
rozprawy o odmianach i typach biletów kolejowych? Bo może to, co mam do powiedzenia o
biletach kolejowych, okaże się na tyle ciekawe, że innych zainteresuje i skłoni do działań
poznawczych – że im „wypełni życie”? Hobby za hobby, „obiekt poznania” za „obiekt
poznania”.
Posłużyłem się tutaj celowo argumentami nieładnymi, ale bo wydaje mi się, że to, co
mówią nam dzisiaj o celu życia, jest też niezbyt ładne. Owszem, poznanie mogłoby stać się
celem – pod jednym wszakże warunkiem: g d y b y ś m y mieli pewność, że istnieje jedna
tylko, ostateczna, raz na zawsze dana, formuła świata. Gdyby istniała taka ostateczna formuła
świata (jak np. istniała w Kabale), byłby możliwy jeden, bezwarunkowo wiarogodny – więc
solidarny – ciąg poznania, który zbliża do Prawdy. Lecz jeśli nie ma takiej formuły świata...?
O, wtedy powstają konstrukcje myślowe – być może w danej chwili konieczne – konieczne
dla praxis, lecz wymienne. I właśnie te konstrukcje, ja, późny wnuk, namawiany do
poznawania, a nie umiejący uwierzyć w skuteczność własnych działań, wymieniam sobie na
czterocentową Guyanę. Jeśli humaniści dzisiaj łudzą mnie ideałem poznawczym, „poznaniem
jako celem życia”, a jednocześnie dopuszczają możliwość, iż „nie ma ostatecznej formuły
świata” – to popełniają błąd myślowy, postulują coś, co trzeba określić mianem błędnej
poznawczości (jak „błędne koło”).
Podsuwają wygodne argumenty, przemawiające za utrzymaniem obecnego stanu narzędzi.
Chcą się sprzeciwić uruchomieniu lawiny przyczyn i skutków. Będą straszyli „miotłą
Czarnoksiężnika”, której nie da się zatrzymać. Choć przecież miotła Czarnoksiężnika wciąż
działa. Wytwarza dzisiaj coraz nowe „obiekty poznania”, wytwarza także kolorowe
69
samochody i lakierowane puszki konserw, które mają mnie przekonać o zasadności tych
„obiektów poznania”. Ich zdaniem mam „wytwarzać poznanie”. Mam „wytwarzać poznanie”,
ponieważ (jednak wiedzą, że) nie mogę nie wytwarzać. Chcą mi zaszczepić tylko trochę
bezwładu, ponieważ wiedzą, że bezwład jest niemożliwy. I jeszcze przy tym przywłaszczają
sobie za darmo – czemu nie? – dawne dumne słowa.
Potrafiłem oprzeć się pokusie ich stylu. Nie ja unarzędziowiłem człowieka, nie ja utraciłem
podstawy poznawczości. „Wina” moja w tym, że w takim świecie żyję i nie staram się
mówić, iż mam do dyspozycji inny świat. „Wina” moja w tym, że wyruszam w drogę z
pustymi rękoma i nie każę wierzyć, iż posiadłem był złote runo.
Powiedzą, że w działaniu mogę się mylić. Tak, mogę się mylić działając – ale mogę także
mylić się unikając działania. Mogę się mylić słuchając tych, którzy mnie namawiają do
działania – ale mogę się również mylić słuchając tych, którzy mi radzą, abym działania
poniechał. Historia zna tragiczne pomyłki wynikłe z postulatów aktywizmu, ale zna równie
tragiczne pomyłki polegające na poniechaniu. Dlaczego widzą dzisiaj tylko jeden rodzaj
niebezpieczeństw?
Nie zastraszajmy się nawzajem miotłą Czarnoksiężnika. Jeśli muszę innych do działania
zmuszać (b o m u s z ę, jestem na to skazany), to przecież w ostatecznym rachunku ode mnie
zależy decyzja, k u c z e m u będę zmuszał. Jeśli muszę słuchać ludzi, którzy mnie do
działania zmuszają (b o m u s z ę, jestem na to skazany), to przecież w ostatecznym
rachunku ode mnie zależy decyzja, k o g o będę słuchał. Jeśli muszę wytwarzać (b o m u s z
ę, jestem na to skazany), to przecież w ostatecznym rachunku ode mnie zależy decyzja, c o
będę wytwarzał. Świat nie jest Platońską Akademią Nauk i nie jest miotłą Czarnoksiężnika;
jest poligonem moich chceń. „Ja chcę”.
Tak doszedłem do sedna. „Na koniec sam, ja sam, bez nikogo i niczego poza mną, sam w
ciemności absolutnej... więc dotarłem do ostateczności mojej, osiągnąłem ciemność! Gorzki
kres, gorzki smak dotarcia i gorzka meta!” – to wobec klęski mszy świętej (w Pornografii).
To samo wobec klęski każdej sprawy, w którą wierzyłem. Wszystko po kolei okazywało się
nie moją własnością. Uczucia i pragnienia, które tylko sobie przypisywałem, były wspólne.
Myśli, które chciałem przypisać sobie, też nie były moje. Ich źródło odnajdywałem zawsze w
gotowych wyrobach, które już i na mnie czekały. Świat jest zaludniony gotowymi wyrobami.
Każdy wyrób jest tkliwym grajkiem, który chce mi grać do ucha. Wprawdzie mogę go
wysłuchać (tak radzą moi adwersarze). Mogę, ale na pewno nie muszę – n i e m u s z ę, a
więc m o g ę. I tylko to „mogę” jest niezbywalnie moją własnością.
Chcę się dowiedzieć, co mogę? Ażeby dowiedzieć się tego, muszę odcisnąć własny ślad,
muszę go dotknąć w otaczającej mnie rzeczywistości. Ja, „ja chcę”, ja–cały – jestem własnym
narzędziem. Tylko pragnienie skutecznego działania jest złożone we mnie – osobniku. Źródła
wszystkich pozostałych pragnień trzeba szukać nie tu; nie tu, gdzie go dotychczas szukałem.
Ilekroć dochodzę do „spraw wyższych”, „czysto ludzkich”, „ludzkich najbardziej” – trafiam
na prefabrykaty, na gotowe wyroby, które są zawsze własnością wspólną. Tylko chęć
odciśnięcia śladu – o d c i ś n i ę c i a w ł a s n e g o ś l a d u n a w s p ó l n y m – jest
moja. Lecz ona tłumaczy wszystko tamto pozostałe – tłumaczy, dlaczego powstają gotowe
wyroby; dlaczego historia świata toczy się tak, jak się toczy; dlaczego toczy się historia.
Ten ślad swój odcisnąć mogę jedynie w o b e c l u d z i (ponieważ oni jego trwanie będą
weryfikowali); a zatem – mogę go odcisnąć jedynie w l u d z i a c h (w ich świadomości; w
tym, co do ich świadomości dotrze); a zatem – muszę go sporządzać d 1 a 1 u d z i
(sporządzać rzeczy potrzebne im i przyjazne, bo tylko takie do wiadomości i świadomości
zechcą przyjąć); a zatem – działać mogę jedynie p o p r z e z 1 u d z i (wchodząc z nimi w
różnorakie układy, podporządkowując ich sobie, ale też podporządkowując się ich żądaniom i
oczekiwaniom). Po to, żeby zrobić użytek z tego, co jest jedyną niezbywalnie moją
70
własnością, muszę zaprzeczyć sobie. Zaprzeczyć własnej samoistności. „Jestem jak głos w
orkiestrze, który musi dostroić się do jej brzmienia, znaleźć miejsce swoje w jej melodii; lub
jak tancerz, dla którego nie tyle jest ważne co tańczy, ile to, by złączył się z innymi w tańcu.
Stąd ani myśl moja, ani uczucie, nie są naprawdę wolne i własne; myślę i odczuwam «dla»
ludzi aby zrymować się z nimi; doznaję spaczenia w następstwie tej najwyższej konieczności”
(w Dzienniku 1953–1956).
Tak działam: od świadomości jednostkowej – która poznawszy organiczną swą
nietrwałość, zmierza do całości intersubiektywnych, usiłuje się schronić w świadomości
grupy, np. w świadomości „koterii literackiej” – która, poznawszy ograniczoną i nietrwałą
skuteczność swych dokonań, zaczyna rozumieć, że może się zachować tylko w czymś
znacznie obszerniejszym i trwalszym, że może się „przechować” tylko w jakiejś większej
świadomości zbiorowej, w świadomości formacji intelektualnej – klasy – narodu – cywilizacji
– ludzkości. Tak działam – aż do tych instalacji (jak „kultura”, „religia”, „ideologia”,
„rytuały”, „ceremoniał”, „konwenans towarzyski”, „konwencje artystyczne”), które
przechowują świadomość zbiorową. I właśnie wobec tych instalacyj, które świadomość
zbiorową przechowują – znowu staję ja sam, samotny twórca. Jako artysta mogę przecież
marzyć o tym, że na te instalacje (a poprzez nie – na świadomość zbiorową) oddziałam w
pojedynkę. Nie twierdzę, że oddziałam – lecz twierdzę, że marzenia takie, formułowane w
sztuce i realizowane na gruncie sztuki, nie są bynajmniej czymś szalonym.
Tak – ...aż do śmieszności, która zawsze artyście zagraża. Aż do Wielemira Chlebnikowa,
Przewodniczącego Kuli Ziemskiej. Aż do latarni ulicznych, które samoczynnie zapalały się na
widok Tadeusza Peipera. Aż do zorzy polarnej nad Paryżem, którą Pan Bóg zapalił
Słowackiemu w dniu imienin Salomei. Aż do tańca Zaratustry, aż do ręki Gombrowicza (w
Dzienniku 1953–1956, ss. 281–282 wydania krakowskiego). Ręka, którą ten „wstrzymał” – a
potem znowu „uruchomił” – burzę! I ta komiczna ostrożność, z jaką pisze, że trzeciego gestu
ręki nie próbował. „Z obawy”. Słusznie. Ja bym też nie próbował. Z obawy, że burza mojej
ręki nie posłucha.
Ale nie po to się tymi śmiesznostkami zajmuję, żeby współczuć pisarzom w ich chorobach
zawodowych, ani po to, żeby spowiadać się z własnych chorób. Artysta, sadzę, nie jest wcale
w swych rozbuchanych ambicjach sprawczych odosobniony. Owszem, w sposób przesadny,
przerysowany czuje to, co czują wszyscy. Samotny człowiek, sądzę, stoi zawsze wobec tego
problemu; staje twarzą w twarz wobec świadomości zbiorowej – i w tym starciu (n i e m y m
i och, beznadziejnym!) zaczyna rozumieć, że jego godność ludzka zależy od tego, czy będzie
umiał na świadomość zbiorową oddziałać. On, manipulowany, może odzyskać godność
jedynie wtedy, gdy poczuje się manipulatorem, twórcą. Chce być... Przewodniczącym Kuli
Ziemskiej – czy tak?
Otóż sztuka dzisiaj, zamiast robić swe odwieczne minki skromnisi „ku zbudowaniu
odbiorcy”, powinna mu, sądzę, powiedzieć cynicznie i szczerze o własnych ambicjach. Może
na styku tych dwu pragnień – pragnienia Nieśmiertelności i Potęgi, które jest jednym z
konstytutywnych czynników zawsze obecnych w sztuce, i n i e m e g o pragnienia
wszystkich ludzi powstanie coś trzeciego, co stanie się wielką grą czy sztuką przyszłości? Jak
ten paroksyzm będzie wyglądał, jeszcze nie umiem sobie wyobrazić. Ktoś jednak powinien
mieć odwagę i zacząć.
Proszę wybaczyć osobiste wyznanie. Wydaje mi się, że zawsze niedostatecznie czułem.
Wprawdzie ze wszystkich obowiązków, które określają „normalność”, wywiązywałem się
„normalnie”... Właśnie tak: wywiązywałem się z obowiązków, ale niedostatecznie znam
radość, jaką ludzie w ich wypełnianiu znajdują. Nie umiem też wartościować doznań: co
może mi dać filiżanka Orange Pekoe, co może mi dać orgazm; czy więcej dla mnie znaczy
przebywanie w gronie bliskich, czy brylowanie wśród obcych; czy wolę patrzeć na płótno
71
Moneta, czy na ładną dziewczynę? Proszę nie współczuć, znam „miłość”, „sztukę”, znam
„grono przyjaciół”, „jestem mężczyzną”, lubię dobre wina, „umiem zjeść” – tyle że za mało
mi stąd... że mogłoby mi stamtąd przybywać więcej. Skąd wiem? W dzieciństwie jakoś
ciekawiej się zapowiadało, było bardziej obiecujące.
Z poczucia braku – z braku lepszego zajęcia – zostałem pisarzem. I znowu powtórzyło się
to samo. Gdy słuchałem „dusz wrażliwych” mówiących o tym, co może im dać literatura,
musiałem myśleć o szwindlu, o zbiorowym samooszustwie. Mnie niczego poza pracą
literatura nie dała, cieszyłem się dobrym wykonaniem roboty. Niewątpliwie jestem
człowiekiem kulturalnym i niewątpliwie jestem pisarzem – ale musiałem dla siebie na nowo
rozstrzygnąć, co to znaczy: „mieć kulturę”, „posiąść kulturę”? Czy kulturę posiadają ci,
którzy przyjmują na klęczkach; którym dostarcza ona możliwie największej ilości „wysokich”
przeżyć – czy też ci, którzy nie poczują wobec niej skrępowania? Czy mechanizm jakiś
posiedli ci, którzy go kontemplują w onieśmielonym podziwie, czy ci, którzy umieją go
naprawić i na powrót złożyć? Rozstrzygnąłem: rzeczy, myśli, pojęcia, wartości mają różnych
właścicieli, ale najpełniej należą do tych, którzy potrafią je udoskonalać.
Wtedy zrozumiałem, że moja psychofizyczna... – tak, chyba ułomność – może być nie
tylko kalectwem. Znamienne wyznanie narratora, otwierające akcję Pornografii: „Pamiętam
(i nie jest to bez znaczenia dla wypadków, o których dalej będzie mowa) górującym uczuciem
była czczość...”. Stąd spisek ten: z poczucia braku. Z poczucia braku zacząłem knuć spisek – i
zacząłem knuć przypowieść o spisku, który doprowadził do określonych (metaforycznie w
utworze nazwanych) skutków.
A to już nie jest osobiste wyznanie. Gdyż zrozumiałem, że czczość jest dzisiaj nie tylko
moim udziałem. Innym też dzieciństwo więcej obiecywało, niż świat dorosły może dzisiaj
ziścić.
72
Najbardziej fascynująca z piękności świata
Mówi narrator Pornografii: „W tym zawierało się szczęście – i duma – cóż za duma! – i
coś więcej jeszcze, coś jak wódka – że oni w porozumieniu z nami, za naszym podszeptem i
bodaj z jakiejś konieczności służenia nam tak się narażali – i tak się skradali! – do takiej
zabierali się zbrodni! Było to boskie! To było niesłychane! W tym kryła się najbardziej
fascynująca z piękności świata! Ja, leżąc w łóżku, po prostu szalałem na myśl, że my, z
Fryderykiem, byliśmy natchnieniem tych nóg”. Groźne? Owszem, groźne. Zginął Wacław (w
Pornografii). Groźne w tym sensie, że może ulec w y c z ł o w i e c z e n i u, może
prowadzić do rozpadu, zniszczenia, entropii.
To zawsze powinno skłaniać do ostrożności, ale nie powinno stać się powodem
przemilczeń. Nie można się skazywać na nierozumienie.
Dzieło sztuki, utwór literacki – czym jest? „Organizacją znaków”, „tekstem”? Tak, tym
jest niekiedy także, do jego funkcyj należy także oznajmianie; ale najpierw, ale przede
wszystkim – czym jest? Jest narzędziem. Jego pierwszym pragnieniem (jeśli wolno
antropomorfizować) jest skuteczność – i poprzez to pragnienie skutku, poprzez chęć p o z o s
t a w i e n i a ś 1 a d u, dzieło sztuki łączy się ze wszystkimi innymi wytworami ludzi, z
ludzkim światem. Najpierw się łączy, a dopiero potem – poprzez swój częściowo znakowy,
częściowo nastawiony na oznajmianie charakter – różni. Ale nawet to, co sztukę spośród
innych wytworów lub, patrząc inaczej, spośród innych dziedzin aktywności ludzkiej
wyróżnia, nie polega przede wszystkim na jej „tekstowości”, na jej znakowym charakterze.
Najważniejsze wydaje mi się to, że w sztuce każde pojedyncze indywiduum (jeśli pozostawia)
pozostawia ślad inwariantny.
Jako Gombrowicz mam pewność, że, chociaż moją Pornografię będą odczytywali na różne
sposoby, nikt nie zmieni jej zapisu; za zapisem niniejszym zawsze będę stał ja. Jako Einstein
wiem, że moja teoria zostanie zmodyfikowana, przekształcona.
Wytwory artystyczne (więc m.in. dzieła literackie) są narzędziami, którymi posługuje się –
i dzięki którym się przechowuje – pojedyncze indywiduum.
„Każde dzieło sztuki ma dwa oblicza. Jest bezinteresowne, powstaje z czystej
kontemplacji, ale jest też tworem ambicji, żądzy wywyższenia się, artysta domaga się, aby go
uznano; a jeśli nawet jest bezinteresowny i czysty jak łza, to przecież i owa czystość sprzyja
powodzeniu dzieła i jest narzędziem osobistej ekspansji” (w Rozmowach).
Działam po to, żeby wywołać określone skutki. Każde moje działanie musi więc zakładać
p r o j e k t w ł a s n e g o ś 1 a d u; czyżby twórczość artystyczna nie musiała go zakładać?
Owszem: każde dzieło chce być możliwie najbardziej zamknięte, „doskonałe”; lecz dziełem,
dziełem sztuki, staje się dopiero wtedy, gdy ze swego zamknięcia potrafi przerzucić iskrę –
jeśli energię swoją przerzuci w świat zewnętrzny. Dzieło sztuki musi więc „myśleć” i
„rozstrzygać”; musi rozstrzygać (mniej lub bardziej świadomie; bezosobowo lub osobowo, za
przyzwoleniem autora), jakimi kanałami winna przeskoczyć ta iskra, i na jaki wycinek
rzeczywistości winna przeskoczyć – musi zakładać projekt własnego śladu. Ranga tego
projektu stanowi o randze (także) artystycznej dzieła.
Sztuka zaczyna się tam właśnie, gdzie kończy się sztuka. Znika z własnego pola widzenia,
ilekroć zechce zdać sprawę ze swych ostatecznych celów. Ilekroć usiłuje znaleźć dla
określenia siebie słowa największe, mówi nie o sobie. Ale to nie powinno dziwić. Skądinąd
przecież wiadomo, że w dziele sztuki musi znajdować się „coś, co jest żywe” – i dopiero „to
żywe” wszystko to, co „kunsztowne” w sztuce, porusza. Bez „czegoś żywego”
„kunsztowność” sztuki staje się kiczem, nadużyciem estetycznym (kicz jako t y l k o sztuka,
„sztuka czysta” – tak rozumiał zjawisko kiczu artystycznego Herman Broch). Na czym więc
może polegać owo tylekroć wyczekiwane, tylekroć przeklinane, a zawsze w dyskusjach żywe
– „życie” sztuki? Przecie nie na fakcie, że rzeczywistość, znajdująca się poza dziełem,
73
warunkuje powstanie dzieła – ta prawda (byle dostatecznie szeroko rozumiana) jest
oczywista; ale dotyczy także kiczu artystycznego. Nie. „Życie” sztuki polega na
uświadomionym przeczuciu, że sztuka może się spełnić jedynie poza rzeczywistością sztuki,
poza sferą estetyczną. Istota artyzmu kryje się w tym, co jest nie tylko artyzmowi właściwe;
co jest wspólne wszystkim ludzkim usiłowaniom i dokonaniom.
Lecz czy, na Boga, trzeba to tłumaczyć pisarzom? Ludziom, którzy zawsze i na różne
sposoby zabiegają o miejsce dla siebie; którzy wdziękiem, uporem, smacznymi komunałami o
wolności, pozami proroków, pozorowaną skromnością prostaczków, pozorowaną
wyniosłością mędrców wyrąbują dla siebie miejsce w fachowych podręcznikach, czy choćby
tylko – poczesne miejsce na łamach czasopism. Przecież ludzie ci nie muszą nawet wiedzieć o
projekcie śladu zawartym w dziele, w swej doraźnej życiowej krzątaninie zazwyczaj nie o
dziele myślą; każdy z nich i tak sporządza projekt własnego śladu – dla siebie. Zabiega o
mandat w Akademii Literatury, chce dostać się na Listę Wielką Nagród, chce być Sumieniem
tych, którzy znaleźli się poza listą nagród, ze względów taktycznych poważa Tych, ze
względów taktycznych nie zgadza się z Tamtymi, chce dotrzeć swym dziełem i osobą (i
osobą!) do jakiegoś szacownego grona, do określonego stolika w literackiej kawiarni, do
gabinetu tego czy innego tłumacza, do tej czy innej antologii...
– no ale powie mi przy tym, że kultura, której swe siły poświęcił, jest nie tylko
targowiskiem i nie tylko działaniem; że jest również skarbcem. Słusznie. Powinien jednak
zauważyć, że z tego skarbca wciąż się jakieś precjoza wyrzuca. Każda epoka roz1icza się z
poprzednią, czyniąc (z grubsza słuszny) rachunek i wyrzucając poza obręb kultury olbrzymie
połacie „artystycznych dokonań”. Jakie to dokonania? Przede wszystkim te – raz na zawsze –
„dokonane”. Te, których celem było „dzieło sztuki”; których jedyną ambicją była „chęć
stworzenia dzieła” – przypadek różnego autoramentu manieryzmów. Te dzieła, które nie
wykazały chęci odciśnięcia śladu. Następne epoki znów wprowadzają do tamtego rachunku
poprawki – i znów pewne dzieła usuwają ze skarbca. Jakie dzieła? Przede wszystkim te,
których projekty własnych śladów przestały być dla współczesnych interesujące. Przestały
być interesujące – bądź dlatego, że zostały już zrealizowane, bądź też dlatego, że
rzeczywistość rozwinęła się w innym kierunku niż ten, który wytyczały projekty ich śladów.
Inne zaś dzieła ponownie się do łask przywraca. Jakie? Te – których projekty własnych
śladów (wykorzystane już kiedyś lub dotychczas nie wykorzystane) znowu mają szansę
realizacji. Do łask przywraca się bowiem n i e t y l e s a m e d z i e ł a, c o p r o j e k t
y i c h ś 1 a d ó w – rewindykacje zawsze przecież dotyczą tych dzieł, w których ocknęło
się „coś, co jest żywe”. Taki to skarbiec. Już prędzej – bank projektów.
Gdybyśmy „skarb ogólnoludzkiej kultury” pocisnęli jak gąbkę, tak żeby zostało nam tylko
to, co dla nas, teraz, naprawdę ważne – w ręku zostanie nam tylko to, co może odcisnąć swój
ślad na współczesnej nam rzeczywistości. No ale jesteśmy „kulturalni”, „istotni”,
„poszukujący Wiecznej Istoty” (mówię bez ironii), więc pociskamy gąbkę niezbyt mocno, a
wszystkie prawdy tego rodzaju formułujemy bardzo ostrożnie.
Może więc inaczej – i prościej; przyjąwszy punkt widzenia artysty:
skoro byłem na tyle cyniczny, że usiłowałem poznać zasady tej rozgrywki mojej z... z... Z
„Mocami”, z „k... Naturą” (w Pornografii)? Z Naturą która, zresztą tu (w Pornografii)
funguje niezupełnie zgodnie z powszechnie przyjętym znaczeniem terminu, funguje bardzo
szeroko, obejmując wszystkie moje przeszłe, teraźniejsze i przyszłe uwarunkowania... No, po
prostu – zasady rozgrywki mojej z krytyką i publicznością literacką (w Dzienniku, we
włączonych później uzupełnieniach do Ferdydurke, gdzie jeszcze?), z czytelnikiem
(Dzienniku 1957–1961, patrz ss.151–157 wydania krakowskiego)? Albo najszerzej,
zwyczajnie – z ludźmi? W Ferdydurke: „Nie znam innej Natury, dla mnie naturą są ludzie”. I
to nie tylko ci, którzy teraz mnie czytają , także ci, którzy potem czytać mnie będą, i ci, którzy
74
mnie już nawet nie będą czytać, ponieważ będą odkrywali ślad mój w... i już nawet nie będą
odkrywali, chociaż ślad ten...
Po prostu – idzie o przyszłość w ludziach. Jeszcze prościej – o przyszłość. Dzieło ma tylko
przyszłość dla siebie; teraźniejszość to moment zapisania – wszystko inne jest przyszłością.
Skoro więc byłem na tyle cyniczny, że uświadomiłem sobie zasady tej rozgrywki mojej z
Przyszłością (duża litera z Dziennika 1953–1956), to „czysto artystyczne” aspekty dzieła
(poznawszy je, nauczywszy się nimi posługiwać) mogę już zlekceważyć. Powinienem
zobaczyć dzieło swe jako potencjalną lawinę przyczyn i skutków. Znam inne spojrzenia na
literaturę, mówiłem, i wszystkie tamte szanuję; ale one nie mogą mi przysłonić faktu, że
każdy element każdemu w moim dziele służy, a wszystkie te elementy razem... A wszystkie
te elementy razem – więc i każdy z nich po kolei – powinny służyć Przyszłości.
Zaraz, bo to jeszcze brzmi zbyt ładnie, za bardzo przypomina postulaty „ludzi
kulturalnych” i „obrońców Człowieka”, a ja chcę być szczery. Wszystko w dziele moim p o
w i n n o s ł u ż y ć t e m u, ż e b y d z i e ł o m o j e z a i n s t a l o w a ć w P r z y s z
ł o ś c i. Och, dzieło to ma rozmaite aspekty, wyraża rozmaite dążenia, marzenia, przeczucia.
Ale żeby dążenia te, marzenia i przeczucia stały się w ogóle znane czytelnikom – po
pierwsze: dzieło moje musi trwać. Dzieło sztuki jest grą z Przyszłością – w tym znaczeniu, że
stara się stworzyć dla siebie Przyszłość, w której będzie mogło rozkwitnąć (rozkwitać).
Wszystkie jego elementy są podporządkowane głodowi trwania.
Jestem w sytuacji bilardzisty, który rozważa hipotetyczne tory na zielonym suknie i
możliwe karambole – ale ma tylko jedną kulę, którą może pchnąć, i jedno rozstrzygnięcie,
które zapewni wygraną. Dlatego muszę wiedzieć, jak wymierzyć w bandę.
Pisząc swe dzieło, muszę wiedzieć, dla kogo piszę? Kto – chcę – żeby je wpierw
przeczytał? Czy wyrafinowany krytyk, który swój gust narzuci „literacko wyrobionej”
pub1iczności, a ta z kolei – „mniej wyrobionej”? Czy też powinienem się zwrócić do
pewnych kręgów „mniej wyrobionych” – w nadziei, że one i tak zmuszą krytyków i badaczy,
żeby mnie wpisali... na Parnas. Lecz czy w ogóle – „na Parnas”? Czy to jest ta upragniona
stacja? Mogę przecież wymierzyć dzieło swe „bliżej sztuki” lub „bliżej życia”. Mogę bardziej
dotyczyć „historii literatury” lub bardziej dotyczyć „historii powszechnej”, co się czasami
lepiej opłaca. Czyli, w tym drugim wypadku, mógłbym liczyć na dostanie się do Panteonu
Ludzkości... no, drogą okrężną. I w jaki sposób – rozstrzygnijmy i to jeszcze – mógłbym
trwać w Panteonie? Bo w Panteonie są figuranci i są szare eminencje. Wielcy i Najwięksi. A
ich potomni albo czczą martwe pomniki, albo bezimiennie wykorzystują myśli, które
pozostały żywe. Rozgłos, „publicity” pisarza? Niekiedy warunkiem sprawienia czegoś jest
właśnie brak rozgłosu.
Myślałem często (w Ślubie, Pornografii, Kosmosie, Operetce) o satysfakcji tych, którzy
działają na drugim planie – gdyż to oni właśnie, i tylko oni, cały pierwszy plan świata,
oficjalny, mogą brać za plan marionetek. Powolny tym, którzy w odpowiednim momencie
potrafią uchwycić odpowiedni sznurek. Co mi bardziej przystoi: jawna godność czy ukryta
funkcja? Satysfakcja szarych eminencji jest satysfakcją najwyższego rzędu – dostępną, jak
sądzę, zwłaszcza dwu kategoriom istot: ludziom pysznym i wyrafinowanym, którzy
zrozumieli, że ich nie czeka już od bliźnich żadna radość, i tym, którzy czują się najbardziej
skrzywdzeni i poniżeni. Tu moja samotna wiedza spotyka się z powszechnie zrozumiałym
doświadczeniem społecznym; pycha spotyka się z pokorą. Ponieważ jestem artystą (a nie
tylko komiwojażerem własnych wyrobów, kłaniającym się temu lub owemu uprzejmiej
kapeluszem), część swej wiedzy przekazuję własnemu dziełu. Tym samym porządkuję je:
sprawiam, że ta bezładna lawina przyczyn staje się organizacją przyczyn.
Przecież proste. Pisząc, każdym słowem rozstrzygam, co mi przypadnie w udziale; i co c h
c i a ł b y m, żeby mi w udziale przypadło. Dzisiaj od świadomego wyboru zależy już pewnie
75
niewiele – ponieważ dzieło moje, sporządzane przeze mnie od lat kilkudziesięciu, rozstrzyga
za mnie: „to, co napisałeś, dyktuje ci ciąg dalszy” (w Ferdydurke). Zależy – jak sadzę – to
trochę więcej składności myśli (mile widzianej w antologiach), czy trochę więcej polotu
słowa (zawsze mogącego liczyć na uznanie nieprofesjonalistów); to trochę spokoju (dla IBL–
u), to trochę bałamuctwa (przydatnego może dla poruszenia młodych umysłów; pomyślmy i o
tych, którym na imię Niepokój)... Mówiłem: organizacja przyczyn. Więc i hierarchia celów,
które zamierzam osiągnąć – pamiętając przecie, że cel ludzkiego działania jest jeden.
Wszystko we mnie jest podporządkowane głodowi trwania. Wszystkie moje teraźniejsze,
przeszłe, przyszłe rozgrywki z ludźmi muszą temu głodowi posłużyć.
Wśród ludzi zajmujących się dzisiaj w Polsce literaturą jest przynajmniej dwóch moim
intuicjom bliskich – Andrzej Kijowski i Edward Balcerzan.
Kijowski: „Pisałem, że pisarz szuka przede wszystkim posłuchu [...] I z tej pychy, z tej
naiwności (niechby była nawet ironiczna), z tej utopii [...] rodzi się dopiero styl, który nie jest
sposobem określenia siebie wobec publiczności (tak postępują tylko prymitywni kabotyni),
ale sposobem zatajenia intencji ukrytych pod pozorami obiektywnej myśli czy opowieści”
(Żądanie niemożliwości, „Tygodnik Powszechny”). Tak; tylko że Kijowski, powierzając
wiedzę swą czy raczej intuicję felietonom, chętnie mówi o tym, co szlachetne, a łatwo mu
przemilczeć to, co (jednak) jest cyniczne. Uprawiając krótkie formy gładko stwierdza, że coś
jest „niemożliwe”; nie musi się zajmować techniczną realizacją niemożliwego.
Balcerzan: „«Przyszłość» zawiera brakujące «teraźniejszości» warianty odczytań, zakłada
więc nie znany dzisiaj, inny, nowy krąg odbiorców. Zawiera nadto nieobecne dzisiaj i
prawdopodobne jutro oddziaływanie tekstu na nowych autorów. P r z e d m i o t przeniesiony
w przyszłość wykorzystuje możliwości w tworzeniu dla siebie p o d m i o t u” (Kim jest
badacz literatury współczesnej, „Odra” l971 nr 7–8). Trafność ostatniego zdania. Proszę
jednak zwrócić uwagę, że jesteśmy cały czas na gruncie tekstu („warianty odczytań”) i
myślimy o „nowych autorach”. Jak sądzę, Balcerzan jest bardzo wyczulony na transcendencję
literatury, lecz boi się transcendencji; boi się każdej transcendencji, więc także przyszłości.
Ponieważ jednak wie, że dzieło tylko w przyszłości może się spełnić, stara się rozegrać tę
„przyszłość” wyłącznie na gruncie literatury: w postaci sztafety dzieł literackich. Na przekór
wiedzy człowieka i intuicjom pisarza (swe najciekawsze utwory poetyckie poświęcił
problemowi skuteczności słowa), jako badacz stara się nie porzucać bezpiecznego terenu
ontologii tekstu, chce ratować pozory „czystej wiedzy” o literaturze. Choć przecie wie, że nie
ma tej „czystej wiedzy”. Jeśli tylko do rozważań o sztuce wprowadzimy kategorię
„przyszłości”, dzieła stają się modelami swych (licznych, rozmaitych) transcendencyj. Zanim
zapytamy, j a k (jak dzieło jest zrobione), musielibyśmy wiedzieć, p o c o. Czym zatem
miałaby się zająć owa „czysta wiedza”?
Do której usilnie zdaje się zmierzać autor znakomitego eseju O Gombrowiczu, Jan Błoński.
„Gombrowicza nie da się określić, złapać za rękę: można co najwyżej uchwycić ruch, którym
umyka on określeniu” (O Gombrowiczu, „Miesięcznik Literacki” 1970 nr 8). Błoński stara się
przekazać obraz pisarza „igrającego wszystkim i ze wszystkimi”, obraz twórczości
sprowadzonej wyłącznie do funkcyj metajęzykowych – której jedynym celem jest
uniezależnienie się od cudzego osądu. Której istotą jest gra, umyk, a nie to co za nimi się
kryje. Lecz przecież to znalazł! „Zrozumieć dialektykę odrzucenia i przyswajania, to
zrozumieć Gombrowicza naprawdę. Gombrowicza należy oceniać, chwytając zasadę, w myśl
której sam się dialektycznie przekształca”. Biorąc za punkt wyjścia swej analizy Dziennik – tę
bardzo osobistą glosę do pozostałych utworów – odkrył za dziełem osobowość twórcy. Bo
czymże innym może być ta „zasada”, w myśl której autor sam się przekształca?
To odkrycie Błońskiego jest cenne. Jego esej, wbrew własnym założeniom, udowodnił, że
nie ma „literatury czystej” i „czystej wiedzy” o literaturze. Ilekroć wydaje się nam, że
76
poznajemy „dzieło w sobie”, tylko dzieło, mamy do wyboru dwie możliwości: zająć się
czymś, co jest wcześniejsze niż dzieło (więc splotem warunków ekonomicznych,
kulturowych, metafizycznych, w których dzieło powstawało; więc osobowością jego twórcy),
lub możemy zająć się tym, co jest późniejsze niż dzieło – „przyszłością”, którą dzieło sztuki
dla siebie projektuje. W obu wypadkach może się nam wydawać, że badamy dzieło–
universum, lecz my badamy przyczyny: przyczyny, którym dzieło zawdzięcza swe powstanie;
lub dzieło–przyczynę, za sprawą której ma coś powstać. Mniemamy, że właściwą nam
dziedziną jest ontologia, że rozpatrujemy „byty pełne” – lecz poruszamy się wyłącznie na
poziomie techniki działania. W obu wypadkach – na przekór różnicom światopoglądowym,
które nas dzielą; świadomie lub nieświadomie – rozpatrujemy przydatność i skuteczność
narzędzi.
Nikt nigdy „tutaj i teraz” nie potrafi obejrzeć dzieła sztuki – ponieważ w sztuce nie ma
„teraz” i nie ma „tutaj”: sztuka jest poligonem chceń, które mają być zrealizowane gdzie
indziej i kiedy indziej. „Teraz i tutaj” w sztuce jest zawsze odblaskiem czegoś, co istniało
przedtem; i jest zawsze projektem czegoś, co ma zaistnieć potem. Mój sprzeciw wobec
dzisiejszych metod badania literatury polega na zrozumieniu, że jeżeli nie uczynimy
przedmiotem swych badań „przyszłości” dzieła, to będziemy zajmować się wyłącznie – chcąc
tego czy nie – jego „przeszłością”. Jeżeli nie zechcemy rozeznać tej rzeczywistości, którą
dzieło sztuki chce powołać do istnienia, to skazujemy się tym samym na badanie
rzeczywistości, której dzieło sztuki zawdzięcza swe powstanie.
Rozumiem powody, które krytykom i badaczom kazały operować „wyłącznie na poziomie
tekstu” – lecz nie podzielam szacunku dla wyników ich pracy. Rozumiem, że musieli uwolnić
się od zmurszałego już pojęcia „realizmu” – od takiej metody badania i wartościowania, która
kazała przyjmować, że dzieło sztuki jest tym doskonalsze, im bardziej jest „realistyczne”; że
jest tym więcej warte, im lepiej odzwierciedla... własny rodowód. Lecz nie podzielam
szacunku dla wyników – ponieważ to, co w rewelacjach współczesnej krytyki i
literaturoznawstwa jest inspirujące, także traktuje o tym, co w dziele zostało odzwierciedlone
(konwencje artystyczne, zasady langue, które wyraża parole–dzieło...).
Co za pomysłowość argumentacji, mającej wykazać możliwość przeprowadzania badań
„wyłącznie na poziomie tekstu”. I jaka oszałamiająca łatwość późniejszego odnoszenia
wyników tych badań do najrozmaitszych zjawisk, które są wobec dzieła zewnętrzne; łatwość,
która wydaje się być nagrodą za początkowe wyrzeczenia, a która jest właśnie ich
zaprzeczeniem. Łatwość odnoszenia dzieła do osobowości autora, do wybranego aspektu tej
osobowości; łatwość odnoszenia dzieła, ba, całych zespołów dzieł, epok artystycznych do
dowolnej obsesji (wybranej z bogatego repertuaru psychoanalizy; wybranej z wybranego
fragmentu wybranej doktryny psychiatrycznej, w czym celują zwłaszcza badacze? krytycy?
francuscy); łatwość odnoszenia wybranego elementu dzieła lub całego dzieła, lub zespołów
dzieł, lub epok artystycznych do wybranych fragmentów myśli filozoficznej, estetycznej,
religijnej, do wybranego aspektu określonych sytuacyj społecznych, ekonomicznych (któż z
nas jest bez winy?)... I któż potrafi to wszystko podsumować? Chyba tylko tak: zawsze
widzieliśmy dzieło–skutek, nigdy dzieło–przyczynę.
Skoro jesteśmy skazani na rzeczywistość; skoro wszystkie majaki nasze (takie jak sztuka,
filozofia, religie) tylko temu zawdzięczają swą wartość, że znajdują punkt odniesienia w
nadziejach, przeczuciach, oczekiwaniach ludzi; skoro pisząc słowo „ulewa”, muszę myśleć o
ulewie, która kiedyś zmoczyła mi głowę, albo o ulewie, która dopiero mi głowę zmoczy – to i
nie uwolnię się od pojęcia „realizmu” w myśleniu o literaturze; muszę zastanowić się, na
czym mógłby polegać ów „realizm”.
Jestem skazany na rzeczywistość, ale wiem, że żaden byt nie jest kompletny. Jestem
skazany na cząstki (Bytu), „wiem, że stanowicie część Ludzkości, której ja także jestem
częścią, oraz że częściowo uczestniczycie w części, części czegoś, co także jest częścią i
77
czego również jestem częścią w części, wraz ze wszystkimi cząstkami i częściami części,
części części części części części części części części części części części. . . ” (w
Ferdydurke). Części te mogę zrozumieć albo z punktu widzenia czegoś, co je do istnienia
powołało, albo z punktu widzenia tego, co za ich sprawą zostanie powołane do istnienia. W
tym drugim przypadku świadomie oceniać będę przydatność i skuteczność narzędzi.
Nie mogę poznać narzędzia bez wiedzy o tym, czemu ono ma służyć: bez znajomości celu,
dla jakiego zostało stworzone, i bez wiedzy o środowisku, na które ma oddziałać. Tylko takie
narzędzie uznam za przydatne i skuteczne, które „przysparza bytu”; które wraz ze
środowiskiem, na jakie bezpośrednio oddziałuje, ma szansę stworzenia bytu doskonalszego,
kompletniejszego, niż był przedtem. Stąd konieczność wiedzy o bezpośrednim środowisku
narzędzia.
Nie mogę wypowiadać się o przydatności łopaty znalezionej na Marsie, jeśli nie będę znał
twardości marsjańskiego gruntu. Nie mogę oceniać słuszności decyzji polityka, jeśli nie
poznam kontekstów, w których decydował. Nie mogę wyrokować o przyszłym losie dzieła
sztuki, jeśli nie będę wiedział, czego chcą, na co czekają, czego boją się ludzie współcześni;
jeśli nie zrozumiem dzieła jako o d p o w i e d z i n a i c h p y t a n i e. We wszystkich
wymienionych przypadkach punktem oparcia jest nie badany obiekt, lecz rzeczywistość
znajdująca się poza nim.
I oto (nieuświadamiana) wielkość i nędza humanistyki: pretekstem naszych badań jest
dzieło sztuki, ale rzeczywistym przedmiotem tych badań są nadzieje, pragnienia, lęki i
oczekiwania ludzkie. Ze ścisłością („bliską matematycznej”) badamy „konstrukcje
znakowe”... i za ich pomocą mówimy to, co powiedzieć chcemy – a zawsze chcemy
powiedzieć to, co ludzie chcieliby usłyszeć, na co właśnie czekają. Założenie
„narzędziowego” charakteru dzieł nie jest wprawdzie jeszcze gwarantem etyczności
humanistyki, ale może ją uchronić przed dowolnością twierdzeń.
Każde narzędzie musi spełnić wobec rzeczywistości te same warunki. Mówiąc inaczej,
musi być „realistyczne” – to znaczy: przydatne, przystosowane do środowiska, na które
bezpośrednio ma oddziałać. W tym sensie – pisarz podejmować może tylko „realistyczne
decyzje”: musi przecież brać pod uwagę rzeczywistość, w której chce uczestniczyć, musi się
odwołać do ludzi sobie współczesnych. W przeciwnym wypadku dzieło jego zginie z powodu
materialnego niezabezpieczenia tekstu. Dzieło jego jest tym bardziej realistyczne, im bardziej
okaże się potrzebne odbiorcom – im będzie bliższe upragnionej przez nich przyszłości.
Zwycięstwo (artystyczne?) polega na tym, że dzieło tę upragnioną przyszłość ludziom
uświadamia i w ten sposób ją współtworzy.
A potem, gdy już dzieło zostaje przez współczesnych przyjęte? O, potem będziemy mieli
do czynienia z coraz większymi, lecz coraz bardziej hipotetycznymi całościami (nigdy
niecałkowitymi): otwiera się tu szerokie pole dla fantazji i domysłów. Można zaryzykować
twierdzenie, że dzieło sztuki jest tym większe, im większy obszar ludzkich nadziei, przeczuć i
oczekiwań ogarnia i zaspokaja; że jest tym bardziej realistyczne, im dłużej będzie
współuczestniczyło w ludzkich decyzjach.
Co z tego wynika dla badaczy? Wynika, że literatura w mniejszym niż nam się wydawało
stopniu odzwierciedla to, co było, a w większym niż nam się wydawało stopniu jest
ukierunkowana w przyszłość. Jest „nazwaniem”, które zmierza do stworzenia czegoś, co
jeszcze nie zostało nazwane. Jest taką „organizacją znaków”, która chce dopiero stworzyć to,
co mogłaby „oznaczyć”, na co mogłaby „wskazać”.
I dlatego należy, sądzę, spojrzeć inaczej na „przeszłość”, którą literatura w sobie
„przechowuje”. Dzieło powstaje nie po to, żeby „ocalić od zapomnienia” świat, który
przeminął, lecz po to, żeby „ocalić od zapomnienia” osobowość swego twórcy. Artysta
nieustannie (świadomie lub nieświadomie) musi dokonywać selekcji. Ze swej osobowości, ze
swej p r z e s z ł o ś c i, wykorzystuje to tylko, co może mu zapewnić trwanie – to, co go
78
zainstaluje w przyszłości: coś, co nie zostało jeszcze powiedziane, co będzie ochoczo przez
ludzi przyjęte. Ostatecznym celem literatury nie jest więc „ocalanie od zapomnienia”, lecz
powołanie do życia światów, które jeszcze nie istnieją: tylko za cenę oryginalności można
ocalić osobowość. To, co braliśmy dotychczas za świadomie utrwalaną w dziele wiedzę o
jego rodowodzie (i co oczywiście jest również wiedzą o rodowodzie), jest przede wszystkim –
wiedzą narzędzia o środowisku, do którego zostało przystosowane; raczej wiedzą o
teraźniejszości i przyszłości, niż pamięcią przeszłości. Każde narzędzie zawiera w sobie
przecież taką „wiedzę”; badając konstrukcję narzędzia, poznajemy, owszem, warunki, w
jakich narzędzie powstało, ale dowiadujemy się przede wszystkim o cechach materiału, na
który ma oddziałać, i celu, który może osiągnąć.
I oto twórczość literacka: j e s t s k o m p 1 i k o w a n y m p r o c e s e m w s z c z e p
i a n i a n a r z ę d z i w i e d z y o t e r a ź n i e j s z y m s t a n i e ś r o d o w i s k a i
(p r a w d o p o d o b n e j) p r z y s z ł o ś c i.
Narrator Pornografii mówi o Fryderyku: „Niepojęte: siebie on jak konia swego traktował!
Ten strach jego, blady, spotniały, drżący, tak ostateczny w nim, był tylko koniem, na którym
on galopował... do młodych kolan i rąk!”. No oczywiście; jeśli już w ten galop wyruszył,
czymże innym mógłby się posłużyć? Jego wiedza, doświadczenie, pamięć – p r z e s z ł o ś ć
jego – jest tym zespołem umiejętności, które pozwalają umieścić się w świecie, ale to
zarazem: on cały. Tylko sobą może się posłużyć. W swej rozgrywce z niewiadomym
światem, zawsze młodym – zawsze p r z y s z ł y m – nie ma niczego poza własną
przeszłością. „Wlokę za sobą przeszłość jak mglisty ogon komety” (w Rozmowach).
„Ja” to pamięć własnego dzieciństwa (którego nie wybierałem), to pewien zespół
umiejętności (które mi podsunięto), to pewien krąg wyobrażeń o sztuce (zdobyty w mniej lub
bardziej przypadkowych lekturach i rozmowach), to pewien system reguł i praw (które
zastałem). „Ja” to starość trzydziesto–, czterdziesto–, sześćdziesięcioletnia – i „Ja” to kłębek
dziwacznych emocyj, które mnie przykuwają do chwili bieżącej. Z tego – ach,
niepociągającego! – miejsca muszę skoczyć w czas przyszły.
Tak, wiem: „brzydota może być spożytkowana przez piękność” (w Pornografii). Trzeba
tylko oswoić przypadek, jakim się jest samemu. Oswoić przypadek – czyli nadać sens temu,
co dotychczas było „bez sensu”, celowo posłużyć się tym, co dotychczas istniało „bez celu”.
Trzeba postawić wszystko na jedną kartę (bo jest tylko jedna karta) – całą swą przypadkową
fizyczność i całą swą przypadkową psychiczność trzeba utożsamić z czasem, w którym się
żyje. Wtedy nawet „piersiowa gorączka” Słowackiego – „piersiowa gorączka”, z której
Kleiner tak ładnie wyprowadzał trzykropki i rwany rytm ostatnich utworów – będzie
zapowiadała rwanym oddechem Wiosnę Ludów.
Nb. jak dziwnie Gombrowicz, wyrywający się wciąż ku młodości, wyprorokował sobie w
Przygodach i w Brygu Banbury... swój Trans–Atlantyk: „przez jakie to seledyny i ku jakim to
fantastycznym archipelagom sunie statek niesiony tym podwodnym prądem?”. On, zawsze
wyrywający się ku młodszości i przyszłości, jak tajemniczo „wyprorokował” sobie swymi
morskimi przygodami wczesnych opowiadań tę nieodwracalną w skutkach podróż, która
rzuciła go w odmęty Trzeciego Świata, do Argentyny... gdzie dojrzała jego sztuka. Nb. jak
tajemniczo Gombrowicz, skłonny nieco do pieniactwa i jurysprudencji, „wyreżyserował”
sobie swą dzisiejszą recepcję w Polsce... gdzie stał się wielki, zanim został poznany. A
dlaczego oczywistym aluzjom do sił faszyzmu i perypetyj europejskiej myśli między wojnami
w opowiadaniu Zdarzenia na brygu Banbury odpowiadają analogiczne siły w osobowości
narratora? Dlaczego niezgulstwo i niedokształtowanie Polski przedwojennej w Ferdydurke
jest opowiadane (i zapisane!) przez człowieka, który czuł się również niedopieczony,
niedokształtowany?
W literaturze „pofreudowskiej” oglądaliśmy do znudzenia postępowanie bohaterów przez
pryzmat sił ukrytych w ich podświadomości; siły te musieliśmy brać za motor wydarzeń – za
79
czynnik, który kształtuje fabułę i konstrukcję. Proszę zwrócić uwagę, że ja mówię o
odniesieniu przeciwnym. Najbardziej obiektywne, powszechnie sprawdzalne – najbardziej
niezależne od świadomości – obszary świata w tajemniczy sposób „rymują się” z intymnym
życiem bohaterów i autora. Jakimż np. dziwnym utworem jest Kosmos – którego akcja mówi
o tym, że bezosobowe, „nieludzkie” układy zdarzeń i przedmiotów w niezwykłych zbiegach
okoliczności coraz oczywiściej odnoszą się do osoby narratora. Aż stają się mu posłuszne.
W tym miejscu krytycy i badacze będą skłonni mówić o „kreacji artystycznej” i
„samotematyczności” – o utworach, które „stwarzają się same podczas pisania”; o
„bezinteresownej kreacji”, która powołuje do istnienia w sztuce światy samowystarczalne,
samoswoje, własne. Otóż sądzę, że należy spojrzeć inaczej nie tylko na „przeszłość”, którą
literatura „przechowuje”; należy spojrzeć inaczej także na „kreację”.
Jedna z dziwniejszych cech twórczości Gombrowicza, jedna z najbardziej stałych
osobliwości jego sztuki: r y m y. Już o nich mówiłem. Rymowanie osób, przedmiotów, słów,
sytuacyj. W tym Gombrowiczowskim piętrzeniu sobowtórów, w grach symetryj i analogij, w
osobach (przedmiotach, słowach, sytuacjach), które „odsyłają do” innych osób (przedmiotów,
słów sytuacyj), można przeczytać bardzo wiele spraw skomplikowanych, ale można w tym
także zobaczyć pierwsze pragnienie każdego artysty. On chce z m u s i ć ż y c i e d o r y
m u z w ł a s n ą s z t u k ą. Chce tak uderzyć „buch” w piłkę (w Trans–Atlantyku), żeby
życie „Bach” odpowiedziało. To, co przedtem odczytywałem jako przejaw bezradności
(Gombrowicza i naszej) wobec świata, chcę teraz zobaczyć jako wysnuty z tamtej
bezradności wniosek. Wniosek jedynie możliwy, psychologicznie zrozumiały.
Rymy w Kosmosie. „Zbiegi okoliczności”. Przesłuchajmy je raz jeszcze. Wargi Leny –
wargi Katasi. Powieszony wróbel – powieszony patyk – powieszone kurczę. Niemożność
powiązania serii powieszeń i serii ust – a wynikiem tej niemożności: wycieczka... podczas
której wiesza się Ludwik. Palec narratora w ustach Ludwika – usta Jadeczki – usta Księdza –
usta Katasi – usteczka Leny: „ja myślałem wróbel Lena patyk [...] Ludwik krzaki wisi wiszą
usta Lena sam tam czajnik kot patyk płot droga Ludwik ksiądz mur kot patyk wróbel kot
Ludwik wisi patyk wisi wróbel wisi Ludwik kot powieszę – Lunęło. Luźne, gęste krople,
podnosimy głowy, lunęło, woda zaczęła walić, wiatr się zerwał, popłoch, każdy pędzi pod
najbliższe drzewo, ale chojary przeciekają, ociekają, kapie, woda, woda, woda, włosy mokre,
plecy, uda, a tuż przed nami w ciemności ciemnej, przerywanej tylko błyskami
zrozpaczonych latarek, ściana prostopadła wody spadającej i wtedy, w świetle tych latarek,
widziało się jak leje, spada, i strumienie, kaskady, jeziora, ciurka, sika, chlupie, jeziora,
morza”. Utwór kończy się ulewą, która została przygotowana, „spowodowana” cieczką
słowną narracji.
Powiecie teraz, że głowy wasze suche. To Lena dostała anginy, lecz wy – nie zostaliście
zmoczeni. Pozwólcie tedy, że odpowiem wam przypowieścią: „buch–Bach!”. Czy sądzicie, że
mógł na ziemi bytować artysta, który o tym rymie nie pomyślał? On, który zawsze przecież
najpierw rymować musi własną sztukę z życiem – Bach–buch – czy mógłby nie pomyśleć o
rymie odwrotnym?
80
Symetryczna męka analogii i analogiczna męka symetrii
Ewolucja myśli... raczej: ewolucja dzieła Gombrowicza. Czyli to, czego krytyk – dawszy
się uwieść jego „jednolitością” – zazwyczaj nie dostrzega.
Pisząc Pamiętnik z okresu dojrzewania, Ferdydurke, Ślub, Trans–Atlantyk Gombrowicz
znajdował się niewątpliwie pod urokiem myśli Freuda, niezmiernie go fascynowała
„doskonałość artystyczna snu”. Jeszcze w Dzienniku powie: „Nic w sztuce, nawet najbardziej
natchnione misteria muzyki, nie może mierzyć się ze snem”. Chodzi tu oczywiście o sny w
ogóle, ale chodzi przede wszystkim – o jego sny. Jest artystą i wie, że nie może być skromny:
musi zadziwić ludzi, „rzucić ich na kolana”. Rozwija więc swój pawi ogon, senny – bo we
śnie, zdaniem Freuda, najpełniej przejawia się własne Ja. I tak w barwach, grotesce,
koszmarach, w jakże artystycznych deformacjach, w grze cieni, w sennej grze sobowtórów,
wyjawia czytelnikom własny, niepowtarzalny proces twórczy, swoją niepowtarzalną
osobowość.
To śmieszne mówić o rozdętej pysze autorskiej, że jest „bezinteresowna” – a jednak ten
pierwszy okres twórczości Gombrowicza był bezinteresowny w tym sensie, że autor,
oczywiście, interesował się dalszymi losami swego dzieła i przecierał mu drogę do czytelnika,
l e c z n i e i n t e r e s o w a ł s i ę d a l s z y m i i m p l i k a c j a m i d z i e ł a.
Wystarczy przecież – tak mniemał – stworzyć znakomite dzieło sztuki, „wyrazić siebie”, żeby
„narzucić się ludziom jako osobowość” (w Dzienniku).
Proszę zwrócić uwagę, że osobowość, która w ten sposób chce się spełnić w innych, jest
również „bezinteresowna”. A owszem, czeka łapczywie na wrażenie, jakie w innych wywoła
– ale n i e i n t e r e s u j e s i ę, c z y i n a i l e, i w j a k i c h w a r u n k a c h w
r a ż e n i e t o b ę d z i e t r w a ł e. Jest „bezinteresowna”, bo naiwna. Można o niej
powiedzieć to, co Baudelaire powiedział o dandysie i dandyzmie (w Dziennikach intymnych i
w artykule Malarz życia współczesnego): „Dandys musi żyć i spać przed lustrem. [...]
Dandyzm jest to przede wszystkim rodzaj kultu samego siebie [...] jest to przyjemność
zadziwiania i dumna satysfakcja, że się nigdy nie jest zadziwionym [...] Zawsze mi się
wydawało, że to ohyda być człowiekiem użytecznym”. Otóż w ten sposób bezużyteczna chce
być każda „czysta sztuka” – każdy świadomy swych racji estetyzm. Estetyzm chce być
bezużyteczny ponieważ (wierzy, że) nie musi sobie organizować niczego, co mu zapewni
trwanie.
To prawda, sztuka mogłaby nie rozstrzygać tych problemów – pod jednym wszakże,
dwuczłonowym warunkiem: g d y b y ś m y mieli pewność, że istnieje jedna, raz na zawsze
dana formuła świata; i g d y b y ostatecznym zadaniem sztuki było poznanie. Gdyby istniała
ta raz na zawsze dana formuła świata, byłby możliwy jeden, bezwarunkowo wiarygodny ciąg
poznania, do którego i sztuka powinna się włączyć. W takim wypadku trwanie sztuce
zapewniałyby zawarte w niej cegiełki „czystego”, „absolutnego” poznania. W takim też
wypadku osobowość artysty mogłaby się narzucić ludziom wprost i raz na zawsze: tą swoją
częścią, która się łączy z ostateczną formułą (z „duszą”) świata. Nie musiałaby sporządzać dla
siebie „projektów”, mogłaby pozostać naiwna.
Lecz jeśli nie ma takiej formuły (o czym w czasach lichej wiary wiedzą przecież
wszyscy)...? Jeśli artyści i teoretycy dzisiaj interesują się wyłącznie „czysto estetycznymi” lub
„metajęzykowymi” aspektami sztuki, a jednocześnie chcą „myśleć po laicku” – „nie wierzą w
Boga” – to tym samym postulują b ł ę d n y e s t e t y z m, postulują „tylko styl”, jałową grę
„stylu”. Postulują w sztuce odpowiednik owej b ł ę d n e j p o z n a w c z o ś c i we
współczesnej aksjologii i współczesnych filozofiach życia.
Przypadek np. Witkacego. Zamiast przywołać słowa Teofila, powiedzieć: „Boże, jakiś Ty
wspaniały, nigdy dość pięknych słów dla Ciebie!” – Witkacy swą teorią mówił, m u s i a ł
mówić: „Jakież to wspaniałe co stworzyłem, sam nie byłbyś, Boże, piękniejszy!”. W czasach
81
lichej wiary to niebezpieczeństwo błędnego estetyzmu czai się za każdą Czystą Formą, za
każdym „stylem”, za każdym postulatem formułowanym w kategoriach estetyki.
Gombrowicz – kierując się w swej twórczości coraz wyłączniej na własną
niepowtarzalność; na to co w osobowości jego wyjątkowe, szczególne, „nieejdetyczne” –
niebezpieczeństw błędnego estetyzmu uniknął. Czyhało na niego inne niebezpieczeństwo.
„Nowoczesnym będąc człowiekiem”, nie wierząc w Boga, był skłonny początkowo wierzyć,
że sam jest Bogiem. Proszę się nie śmiać – w naszych czasach samoubóstwienie jest dla
artysty jedynym czystym wyjściem. Jest tym ostatnim wnioskiem ze współczesnego
indywidualizmu, który tylko w sztuce może być wysnuty. Przypominam (Biesy):
„Uświadomić sobie, że nie ma Boga, i nie uświadomić sobie jednocześnie, że się samemu jest
Bogiem – to nonsens”, nie będę już przytaczał Sade'a, nie będę cytował Ślubu. Właśnie tylko
artysta może się tak pomylić – ponieważ społeczna natura jego działań nie jest wcale
oczywista w ten sposób, jak społeczna natura działań inżyniera, naukowca, piekarza.
Można teraz, sądzę, zrekonstruować „ideologię” Gombrowicza z wczesnych zapisów
Dziennika, która towarzyszyła pierwszemu okresowi jego twórczości. Chciał być „wyższy od
sensu” – od każdego sensu który chciał i mógł wyrazić. I mądrość, i artyzm pozostawały
nadal cnotami, ale cnotą najwyższą miała być – zdolność przemiany, nieustanna zdolność
przekraczania własnej mądrości i własnego artyzmu. Formułował jakieś myśli – ale
formułował po to, aby je porzucić. Myśli zostawały, lecz jego w nich nie było – on sam był
już Parodią swych myśli, prześmiewcą tych, którzy je przyjęli w dobrej wierze. Posługiwał
się zastanym językiem sztuki, zastanymi formami i konwencjami – ale posługiwał się po to,
aby pokazać, że się w nich nie zmieścił. Pozostawały opowiadania, powieści, dramaty, eseje,
parodie, lecz jego w nich nie było – on sam był już Parodią swych parodii, esejów, dramatów,
powieści, opowiadań. Tworzył „własny styl” – ale tworząc zdradzał go; zdradzał po to, by
powiedzieć, że jest „bogatszy od własnego stylu”. Bardzo przekonywająco przedstawił ten
mechanizm Jan Błoński we wspomnianym już eseju O Gombrowiczu.
Tak powstawało dzieło–kalejdoskop. Dzieło, które przedstawia świat znany – ale
przedstawia po to, aby oznajmić, że samo znajduje się ponad przedstawianą rzeczywistością.
Dzieło, które podsuwa czytelnikowi wszystkie swe możliwe interpretacje – ale podsuwa
wiedząc, że każda z nich i tak stwarza przesłanki dla interpretacji następnej, obszerniejszej.
Pozostaje czysty ruch, sama ruchliwość.
Skąd to poczucie bezkarności i bzpieczeństwa? W jakich warunkach taka „transakcja z
czytelnikiem” staje się możliwa? Staje się możliwa wtedy, gdy autor siebie samego – siebie
całego – położy na szalę. I to jest ta intymna tajemnica debiutu i pierwszego okresu
twórczości Gombrowicza: t a j e m n i c a j ę z y k a, k t ó r y c h c e b y ć w y r a z e m
o s o b o w o ś c i, a l e k t ó r e g o r u c h j e s t n i e z a l e ż n y od ś w i a t a –
tajemnica Kiryłowa z Biesów i de Sade'a. Artysta, jak nowy Proteusz, stwarza nieustannie
swoje repliki, wydobywa z siebie coraz nowe głosy–sobowtóry – które bezlitośnie kasują to,
co powiedział był przedtem. „Pisarz” manipuluje sobą, „człowiekiem”, bezlitośnie i
bezwzględnie. „Pisarz” to ten, który obraca kalejdoskop; „człowiek” – to to, co znajduje się w
kalejdoskopie. Tylko jedno wyznanie czyni Pisarz swym dezorientowanym czytelnikom:
pokazuje, j a k porusza kalejdoskopem, „wyjawia własne procesy twórcze”. Trafnie mówi o
tym Zdzisław Łapiński w eseju „Ślub” w kościele ludzkim („Twórczość” 1966 nr 9).
Ale p o c o, po co kręci ten kalejdoskop? O właśnie! Na to pytanie – Gombrowicz sądził,
że nie musi odpowiadać.
Chciał stać się Konstrukcją, która zawarła w sobie wszystkie pochwały, jakie by można jej
przydać, i wszystkie zarzuty, jakie można przeciw niej wytoczyć. Michaił Bachtin w
Problemach poetyki Dostojewskiego, analizując monologi (w istocie mikrodialogi) niektórych
postaci Dostojewskiego, dochodzi do wniosku, że jedynym ich celem jest uniezależnienie się
od cudzego sądu. To, co wyznaje nam Człowiek z lochu czy spowiadający się Stawrogin, nie
82
jest ważne; ważna jest tylko ta potencjalna obecność cudza, ta ukryta rozmowa z
potencjalnym czytelnikiem – r o z m o w a, k t ó r e j p r z e d m i o t e m m a b y ć w ł a
ś n i e t a r o z m o w a. Gdyby istniał jakiś Pan Bóg, i ten Pan Bóg sporządzał dla siebie
projekt – Jego projekt tak musiałby wyglądać. Byłby tym i tylko tym – i byłby raz na zawsze
dany. Byłby to projekt jednostopniowy: perpetuum mobile. Dość blisko tego wniosku o
samoubóstwieniu współczesnego artysty znajdował się Artur Sandauer, kiedy, omawiając
ewolucję prozy narracyjnej XX wieku, wprowadził termin „autotematyzm”.
Artysta tworzy Boską Konstrukcję, wyposaża dzieło swe w Boskie prerogatywy – ale jeśli
obdarzony jest nadto pewną otwartością, dociekliwością, pewnym „instynktem społecznym”,
musi zrozumieć, że prerogatywy te obowiązują i rażą tylko na gruncie jego własnego dzieła;
że obowiązują i rażą... w „języku”, gdyż właśnie tym, i tylko tym, była jego Konstrukcja.
Krok poza, spojrzenie z zewnątrz – i Boska moc szybuje w pustkę. Okazuje się być tylko inną
– i wielokroć kosztowniejszą – wersją błędnego estetyzmu. Staje się estetyzmem na wywrót.
Michaił Bachtin określa konstrukcje takie mianem b ł ę d n e j n i e s k o ń c z o n o ś c i; to
trafny termin. I tu, i tam, każdy element dzieła „odsyła” do innego elementu dzieła, każdy
element służy każdemu, lecz wszystkie te elementy razem wskazują tylko na siebie:
„odsyłają” do wnętrza dzieła – dzieła sztuki czystej, albo do wnętrza myśli, którą artysta,
tworząc to dzieło, stworzył – myśli pustej. I tu, i tam – w swej czystej sztuce albo w pustej
wiedzy, w ostateczności własnego „stylu” albo w dowolnościach „języka” – artysta pozostaje
niezwyciężony. W ten sposób niezwyciężony jak zapaśnik, który nie dopuszcza do zwarcia z
przeciwnikiem.
Och tak, on wie dużo o „metajęzyku”, który jest warunkiem porozumienia, wie, co na
temat „metajęzykowych funkcji literatury” ma mu do powiedzenia Roland Barthes i Nowa
Krytyka – tylko że on właśnie nie znajduje powodu, dla którego miałby się z kimkolwiek
porozumieć. Ma s p o s ó b, lecz nie ma p r z e d m i o t u porozumienia. Chciał siebie
zrealizować w pełni, czy może w Pełni – lecz zrozumiał jej nazwy: błędna poznawczość,
błędny estetyzm, błędna nieskończoność. To pewne, że żadna twórczość nie obywa się bez
kosztów własnych, ale nie warto ponosić aż takich kosztów.
Co mu pozostało? Może przebyć w przeciwnym kierunku tę drogę, którą przebyli Kiryłow,
Sade i inni demaskatorzy świata lichej wiary. Powinien w całości i do kresu zaaprobować ich
drogę po to, by ją przebyć w kierunku przeciwnym; zbyt daleko już zaszedł w swym
pragnieniu Boskości, aby móc skorzystać z pociech współczesnego humanizmu – który
aprobuje tych demaskatorów tylko częściowo i idzie wraz z nimi tylko do pewnego miejsca.
Co mu pozostało? Pozostało mu najprostsze odwołanie się do świata, pozostała mu – chęć
pozostawienia w świecie własnego śladu.
Nb. działanie, Czyn, skuteczność, chęć pozostawienia śladu nie były nigdy i nie mogą się
stać same w sobie wartościami – ale zawsze były jedyną drogą do wartości; właśnie to mu
pozostało. Artysta który nędzę własnej Boskości zrozumiał, może być jedynie pomysłodawcą
pomysłu, który spełnia się... pomysłem, który znowu spełnia się... pomysłem... Który spełnia
się kaleko.
Nb. to, co staje się Pełnią, ginie? Przypomina się metempsychoza. Nb. tym „bytem
pełnym” chciała być moja czysta sztuka i pusta wiedza?
„NIEPEŁNOŚĆ – PEŁNIA, oto klucz!
Boże wielki! Ty jesteś Pełnią! Ale tamto piękniejsze od Ciebie i ja Ciebie wyrzekam się
niniejszym” (Pornografia).
Nb. tylko to, co niedoskonałe, może mieć ciąg dalszy? „Człowiek jest rozpięty pomiędzy
Bogiem i Młodym” (w Rozmowach). To, co w nim z Boga, chce trwać – ale tyIko to, co w
nim młode i głupie, niekompletne, niedokonane, może go przedłużyć, więc trwanie
umożliwia.
83
Tu chcę zwrócić uwagę na ewolucję wszechobecnego wątku młodości w dziele
Gombrowicza, na metamorfozy Młodego. We wczesnych utworach Młody to ten, który
„podszyty dzieckiem”; Młody, „niedojrzały”. Młody z punktu widzenia czegoś, co go do
istnienia powołało: „Oczy niebieskie po matce, nos ojca, podbródek typowy po Pifczyckich”
(w Ferdydurke). Młody z punktu widzenia PEŁNI (tradycja, kulturowe dziedzictwo, ród,
rodzina), która go do istnienia powołała i która go, młodszego, przedrzeźnia. W utworach
późniejszych Młody to ten, który niekompletny, NIEPEŁNY, więc szukający PEŁNI,
szukający spełnienia. Młody z punktu widzenia czegoś, co za jego sprawą zostanie powołane
do istnienia – i dlatego Młody, że zostanie do istnienia powołane. Młody, czyli przyszły.
Młody „bodaj z jakiejś konieczności służenia” (w Pornografii).
Miejscem przełomowym twórczości Gombrowicza zdaje się być Ślub: Henryk wraca do
domu „dzieckiem swoich rodziców”, lecz w miarę narastających rozczarowań... dojrzewa? –
nie! pozostając niekompletnym, niedokonanym, zaczyna działać. Podporządkowuje sobie
pozostałe osoby dramatu, zmierza do określonych, zamierzonych przez siebie skutków: „TY
MUSISZ SIĘ ZABIĆ, BO MNIE SIĘ TAK ZACHCIAŁO” – mówi do Władzia
WERSALIKAMI. O tej zmianie kierunku kontaktów ze światem mówi także zakończenie
opowiadania Bankiet, opowiadania pisanego w okresie pracy nad Ślubem i dziejącego się w
identycznej scenerii: „SROMOTNA UCIECZKA KRÓLA STAJE SIĘ ATAKIEM JAKIMŚ i
już nie wiadomo, czy to KRÓL UCIEKA, czy też KRÓL PĘDZI W PRZESTRZEŃ NA
CZELE BANKIETU!”. Twórczość, która była dotychczas skomplikowanym systemem
uników, zamienia się w ATAK (znowu te WERSALIKI!) – pozornie jednolita (wielu
krytyków funduje swe analizy na tej jednolitości), rozpada się na dwa etapy. PEŁNIA –
NIEPEŁNOŚĆ, oto klucze do nich.
Większość wczesnych utworów Gombrowicza – Przygody, Zdarzenia na brygu Banbury,
Ferdydurke, Trans–Atlantyk (wyjąwszy dramat Iwona) – zamyka się bezkrwawo, „niczym się
kończy”. Ślub i Pornografia kończą się zabójstwem – u wyjścia tych utworów jest krew; jest
bezsporny, „zawiniony” przez narratora i głównego bohatera, skutek. I chociaż nie wiadomo
czemu zabójstwa te mają służyć, chociaż wyjście akcji jest nadal rozmazane – i może właśnie
szczególnie dlatego – ta bezsporna skuteczność działań bohaterów jest znamienna. Krew jest
oczywiście, jak się domyślamy, tylko metaforycznym i bardzo widowiskowym nazwaniem
skutku (takim językiem posługuje się przecież sztuka!) – ale może być także nazwaniem
prawdy bardziej kłopotliwej: ponieważ przemoc jest jedyną rękojmią, jedyną rzeczywistością
stojącą za dowolnościami języka, jest czynnikiem determinującym każdy „język”. Niejasne?
Może i lepiej. Może nie zawsze trzeba powiedzieć wszystko. Tyle: ta krew musi być także
rozumiana jako ostrzeżenie, samoostrzeżenie.
Bo tylko to, co w człowieku niekompletne i niedoskonałe, może go przedłużyć i zmierza
ku pozostawieniu śladu. Tak; lecz właśnie dlatego wszystko, co zamierzył, spełnia się kaleko
i och, jakże często spełnia się opacznie! Artysta – ten zawsze szczególny przypadek
wysilonego człowieczeństwa – powinien o tym wiedzieć. Spełnia się kaleko lub opacznie –
ponieważ spełnia się w innych i może się spełnić tylko poprzez innych. I zawsze poprzez
Młodych.
Więc jeśli chcę, żeby ta zabawa „w podaj dalej” – ta zabawa, która jest moim życiem – nie
zakończyła się obcym mi grymasem, muszę nieustannie sporządzać przypisy do swego
hipotetycznego trwania w innych. Muszę się stać swoim własnym krytykiem, teoretykiem,
ideologiem, prorokiem... kim jeszcze? Muszę nieustannie sporządzać projekty dla siebie,
projekty własnego śladu. A każdy taki projekt, biorąc pod uwagę społeczny sposób jego
spełnienia, jest już projektem społecznym.
Nikt, sądzę, nie rozstrzygnie, ile Gombrowicz zawdzięcza swej pracy dramaturga. Można
zaryzykować stwierdzenie, że pisanie dramatów było dla niego nie tylko przygodą literacką,
84
poznawaniem nowego gatunku artystycznego, lecz wypływało także z wewnętrznych
konieczności jego myślenia.
Dramat jest najprostszym modelem ludzkiego życia; jest modelem ludzkiego życia,
ponieważ projektuje działanie. Formułuje przecież zawsze cele, które mają zostać
zrealizowane poza rzeczywistością samego dramatu i które mają zostać zrealizowane
społecznie.
Dramat jest projektem, który ma być realizowany na scenie. Nadawca–autor tworzy dzieło,
które trafia do reżysera–odbiorcy. Odbiorca–reżyser staje się nadawcą, tworzy dzieło teatralne
– i ono dopiero... nie, jeszcze nie. Reżyser, twórca dzieła teatralnego, musi je najpierw tak
zaprojektować, żeby stwarzało możliwości nadawcze odbiorcom–aktorom. Tylko taki reżyser
jest przecież „dobrym reżyserem”, który „umie aktora poprowadzić”, umie wykorzystać jego
zdolności twórcze; który umie sprawić, że aktor stanie się nadawcą. A tym łatwiej dobremu
reżyserowi to przychodzi, im w wystawianym dramacie „lepiej są napisane role” – im lepsze
możliwości nadawcze stwarza aktorom dany dramat (praktycy teatru znają dramaty–
samograje i dramaty niesceniczne).
Dzieło teatralne, które nie daje aktorom możliwości twórczego wyżycia się, jest zazwyczaj
dziełem martwym. Z winy reżysera lub z winy dramaturga dzieło takie nie dotrze do
widowni. Ale nawet najgorszy dramaturg, pisząc swój najgorszy dramat – lecz marząc o
wystawieniu go na scenie – stwarza p r o j e k t p r z y n a j m n i e j d w u s t o p n i o w y.
Czy rozumiecie radość towarzyszącą powstawaniu takich projektów? Czy wiecie już, że
dramaty powstają i będą powstawać – nawet w czasach, gdy teatr uparcie powtarza, że ich nie
potrzebuje?
Pisanie dramatu to przedsmak tego, co w każdym życiu ludzkim jest – czy ja wiem –
„demiurgiczne”, „demoniczne”. Dramat, wystawiony w teatrze, jest już spełnieniem – jest
jednym z tych niewielu przypadków, kiedy człowiek widzi swój pomysł (swój projekt)
odciśnięty natychmiast i bezpośrednio w ludziach: w aktorach. Oczywiście pisarz chce, żeby
to był „pomysł dobry” – to znaczy: zaakceptowany przez widzów; taki pomysł, który odciśnie
się także w ludziach na widowni. Sporządza projekt dwustopniowy – lecz marzy już o
stopniach dalszych. Łowi uchem oklaski, ukradkiem zerka na twarze – chce, żeby go
chwalono. Lecz chciałby, żeby chwalono go za j e g o pomysł, chce odcisnąć w ludziach
ślad własny. Dlatego sporządza podpórki dla siebie – przypisy do swego hipotetycznego
trwania. Tym najczęściej sporządzanym przypisem są wyczerpujące didaskalia. Jakże jednak,
niestety, często przez reżysera pomijane!
Słowa dramaturga – i te, które padają na scenie, i te, które stanowią do sceny komentarz; i
te, które stanowią komentarz do komentarza – zawsze mogą być zlekceważone. Naprawdę
pewni swego trwania w teatrze są tylko ci, którzy potrafili stworzyć dla siebie azyl poza
słowem. Naprawdę pewni są tylko autorzy „samograjów” – od Moliera, Geneta do Fleursa i
Caillaveta. Ci, którzy wypowiadają się poprzez znakomite i nowe sytuacje dramatyczne –
ścisłe jak obręcz i przestronne zarazem. Nie ci, którzy podsuwają piękne słowa... Tylko ci w
teatrze mogą trwać, którzy stwarzają aktorom atrakcyjne i nowe sytuacje nadawcze.
Lecz nawet oni, autorzy „samograjów”, nie są wolni od dalszych pytań. Cóż z tego, że mój
dramat wystawiony będzie, kiedy mnie już nie będzie; cóż z tego, że dzięki mnie jacyś ludzie
wyhasają się na scenie – jeśli ich harce nie zostaną przyjęte przez widzów? Ale dajmy na to,
że zostaną przyjęte – że widzowie dzięki mnie wzruszą się lub uśmieją. W jaki sposób
zostaną przyjęte? Widzowie wzruszą się lub uśmieją, a po przyjściu do domu najpewniej
zapomną: nie pozostawię w nich śladu. To przykre. To przykre, bo ja nie jestem aż tak
bezinteresowny – brzydzi mnie każda praca nieskuteczna, wykonywana na próżno.
Pisarz nie jest „bezinteresownym pracownikiem” – więc prorokuje dalej. Widzowie
wzruszą się lub uśmieją, a po przyjściu do domu zapomną; zapomną wszyscy – może z
wyjątkiem kogoś jednego, kogo „sztuka moja wzbogaci”. „Wzbogaci” – czyli stworzy mu
85
nieco lepsze możliwości nadawcze. Ten jeden najpewniej zostanie artystą – i ja w jego sztuce
(także) trwać mogę. Np. mogę współstworzyć nowy kierunek artystyczny – i tego powinno mi
być dość. Nie, nie dość! W żadnym wypadku ta droga sztuki nie może być uznana za
zwycięstwo – ponieważ nić mojego trwania, zawiązana w ten sposób, w każdej chwili może
się zerwać. Wystarczy przyjąć, że ten jeden zagubi się na manowcach błędnego estetyzmu lub
błędnej nieskończoności – i oto zginąłem: znalazłem się z moim całożyciowym wysiłkiem w
sytuacji człowieka, który dźwigał kamienie w Oświęcimiu. Och pewnie, może się zdarzyć;
może się zdarzyć jeszcze mniej – ale to przecież nie jest n a t u r a 1 n e!
A zatem pomówmy o „naturalnym” dążeniu sztuki. W przyrodzie naturalne jest to, co żyje,
i to, co ginie; ale w działaniach ludzkich 1 u d z k i e jest tylko to, co służy życiu. Warto mi
rodzić tylko takie myś1i, takie dzieła, które życiu posłużą. Warto mi w teatrze mówić tylko to,
co ludzie po przyjściu do domów podejmą i rozwiną; nie to – co po przyjściu do domów
zapomną. A zatem staram się wiedzieć, jakie myśli ludzie zechcą podjąć i rozwinąć, a jakich
– podjąć i rozwinąć nie zechcą. Ubiegam ich gusty, staram się mówić im to, czego jeszcze nie
znają, lecz na co właśnie czekali. Muszę przewidywać; tak przewidując, określam warunki
przyszłego życia i tym samym przyczyniam się do powstania nowej sytuacji nadawczej
społeczeństwa. Do powstania nowej sytuacji nadawczej, na którą ludzie czekają zawsze – a w
czasach, kiedy sztuka „mierzy na Parnas”, czekają szczególnie niecierpliwie.
Sytuacja nadawcza, stworzona przeze mnie aktorom, o której myślałem dotychczas jako o
celu działań dramaturga, jest tylko jednym ze środków, które umożliwiają mi osiągnięcie
jedynego celu, do którego zmierzam. Tylko wtedy mogę być pewny swego trwania, jeśli
utrafię w przyszłą sytuację nadawczą społeczeństwa, jeśli ułatwię inkubację tej przyszłej
sytuacji nadawczej; jeśli – mówiąc nieco patetycznie – potrafię służyć przyszłemu życiu.
Głoszę nadejście Człowieka „imieniem czterdzieści i cztery”, ale On pojawić się może
tylko w określonej sytuacji, określonym, innym niż dzisiejsze, społeczeństwie. O którym
muszę coś wiedzieć; które muszę sobie wyobrazić. Mówiłem: muszę sporządzać dla siebie
projekty społeczne. A każdy taki projekt implikuje jakieś idealne społeczeństwo przyszłości!
O s o b o w o ś ć w ł a s n ą m o g ę n a r z u c i ć l u d z i o m t y l k o w f o r m i e p
r o j e k t u i d e a l n e g o s p o ł e c z e ń s t w a; nigdy – jako Proteuszową zdolność
przemiany; nigdy – jako bezinteresowną grę; nigdy – jako kalejdoskop. I jeśli chcecie, w tym
stwierdzeniu zamyka się nędza i wielkość każdego życia ludzkiego. Nie jestem
„bezinteresownym pracownikiem” – więc zawsze interesują mnie o s t a t e c z n e
implikacje tego, co stworzyłem. I chroń nas, Boże, przed „bezinteresownymi pracownikami”.
Wszystko to nie jest tak bardzo nowe. Badacze od dawna wiedzieli o funkcjach
interwencyjnych czy apelatywnych literatury, badali nie samo dzieło, lecz to, co ono chce
przekazać czytelnikom. Nowe kierunki w nauce o literaturze również starają się uwzględnić tę
sytuację artysty–człowieka – zajmują się coraz wnikliwiej „strategią przekazu”. Ale, zajmując
się „strategią przekazu”, zostawiają w domyśle jakąś resztę – coś, o miało zostać przekazane:
„treść”, „istotę” przekazu. W odczuciu artysty nie ma tej reszty; tej prawdy czy Prawdy, czy
Sprawy, której dzieło miało posłużyć. Jego dzieło wyraża tylko chęć trwania – wszystkie
prawdy czy Prawdy, czy Sprawy, które pisarz zgrabnie zamyka w słowa, są wobec tej chęci
wtórne. Dla obserwatora z zewnątrz dzieło rozpada się na c o i j a k; na treść i na strategię
podania treści – i dlatego zawsze będzie skłonny do wikłania się w zastawione przez autora
pułapki; i dlatego zawsze w końcu uwierzy w to, co mu autor do wierzenia podał. Dla pisarza
własne dzieło jest w całości jednolitym, choć niekiedy bardzo skomplikowanym, narzędziem
własnej chęci trwania. Jestem człowiekiem, a zatem: nie chcę umrzeć – oto „istota” mojego
„przekazu”.
We wszystkich swych poczynaniach twórczych jestem egoistą – a o tym, co warty jest mój
egoizm, zadecyduje przyszłość. Mój egoizm warty jest tyle, ile warty jest stworzony przeze
mnie projekt idealnego społeczeństwa, społeczeństwa przyszłości. I jeśli chcecie, dotyczy to
86
każdego egoizmu: każdego działania, jakie ludzie świadomie podejmują. I jeśli chcecie, jest
to w y ł ą c z n i e l u d z k a p o s t a ć p r z e j a w i a n i a s i ę i n s t y n k t u s a m o
z a c h o w a w c z e g o. Artysta – ten zawsze szczególny przypadek wysilonego
człowieczeństwa – doświadcza jej w całym bezwstydzie.
Uprawia sztukę słowa, lecz obok niej – i często poza nią – sporządza w swym dziele
projekt owego hipotetycznego społeczeństwa, które słowo jego podejmie. Ma jakąś wizję
społeczności, pośród której dzieło jego rozkwitnie i będzie trwało. I tyle tylko. Wystarczy
przecież działać jedynie w służbie własnego dzieła, żeby stać się rzecznikiem określonej
sytuacji społecznej – sytuacji, w której to dzieło zostanie powszechnie przyjęte. O
deklamatorzy! Co pełną gębę macie moralności i odpowiedzialności, i altruistycznych
obietnic – „literaci”, frazesowicze – cóż wiecie o nadziei? Jest tylko jedna droga nadziei,
jedno wyjście z aktywizmu, z filozofii akcjonistycznej, której nie mogłem nie przyjąć. J e ś l
i d o b r z e ż y c z ę s w e m u d z i e ł u , m u s z ę d o b r z e ż y c z y ć p r z y s z ł
y m p o k o 1 e n i o m – i to jest gwarantem wciąż wstępującej drogi gatunku. Jeśli jestem
artystą świadomym, w swoim własnym (małym?) interesie muszę znaleźć się w awangardzie
dziejów, będę budował – dla siebie! – idealne społeczeństwo przyszłości.
Czy będę budował z powodzeniem, to już inna sprawa.
Mówmy jednak o dziełach wielkich. W każdym z nich można wyłuskać projekt idealnego
społeczeństwa. To „Jeruzalem świętego Jana”, o którym mówi Bukary w Samuelu
Zborowskim – to „Jeruzalem”, które niewyraźnie majaczy w dziele, lecz które ma zostać
wzniesione poza dziełem. I co ciekawsze – niekiedy zostaje wzniesione. O dziełach
Rabelais'go, Szekspira, Racine'a dziś mówimy banały – mówimy o rozpadzie średniowiecza i
rodzącym się światopoglądzie humanistycznym. Mówimy banały – ponieważ ten
światopogląd stał się faktem społecznym. Ale przecież nie był nim w momencie, kiedy dzieła
te pisano! Co ciekawsze – dopuszczamy nawet możliwość, że one do powstania faktu
społecznego się przyczyniły. Lecz kiedy tę samą możliwość odnosimy do dzieł sobie
współczesnych, sprawa wydaje się dziwaczna, niesmaczna, „groźna” – i wysoce
nieprawdopodobna. Czynimy co najwyżej pewien wyjątek dla „dzieł zaangażowanych” –
„zaangażowanych po stronie”; dla dzieł, które (w dobrej lub niedobrej wierze) przechwytują
już istniejące projekty idealnych społeczeństw, i te projekty, wielosłowne i formułowane „na
czysto”, zawsze szlachetne i zawsze czytelne, podają za własne. Cóż zatem wiemy o sztuce?
„Ten nowy świat, który ujawnia się tutaj, nie jest z góry wiadomy, nawet autorowi, dramat
jest jedynie próbą artystycznego dotarcia do rzeczywistości, którą kryje Przyszłość. To sen o
epoce, wyrażający męczarnie naszej współczesności, ale też sen wyprzedzający epokę,
usiłujący odgadnąć...” (Dziennik 1953–1956).
Autor formułuje swój projekt „na brudno” bo sam dobrze go nie zna; lecz nawet te
miejsca, które jemu rysują się wyraźniej, usiłuje ukryć. Nie chce, żeby go łapano za słowa.
„Ten nowy świat”, który literatura przeczuwa, nie powinien stać się przedmiotem krytyki
dzisiaj. Istotną cechą konstrukcji narzędzia literackiego jest jego umkliwość, unikowość.
Literatura ugina się; ustępuje przed splotem zawsze nieprzewidzianych warunków, przed
zarzutami Przyszłości, których przecież nie umie ubiec. Są to elementarne zasady gry
nadawczej – warto jednak o nich współczesnym przypomnieć. Ale jest jeszcze jeden powód
„niejasności” – powiedziałbym: konstytutywny – o którym trzeba powiedzieć najpierw.
Znamienne, że cytowany fragment Dziennika stanowi komentarz autora do jego własnego
utworu, i znamienne, że utworem tym jest dramat (Ślub). W dramacie (już choćby z uwagi na
techniczne możliwości sceny, z uwagi na niemożność operowania makrocałościami, tłumem)
znacznie rzadziej mówi się o świecie expressis verbis, a częściej operuje się modelem,
kilkuosobowym „przykładem”, „przypowieścią”; rzadziej niż w innych gatunkach literackich
mówi się wprost, a częściej wypowiada się... czy ja wiem, za pomocą metafory, szyfru. W
87
ogóle praca dramaturga (już choćby z uwagi na konieczność przekazania jej wykonawcom –
aktorom) w znacznie mniejszym stopniu polega na konstruowaniu warstwy słownej, a w
znacznie większym stopniu na czymś, co przypomina nakręcanie mechanizmu.
Dramaturg wypowiada się pokazując ludzkie konflikty; a te oczywiście mogą być
pochodną słów, ale mogą też słowo wyprzedzać. W tym drugim wypadku mógłby nawet dać
słowo w pacht wykonawcom, pozostawić je wynalazczości aktorów (przekonuje o tym np.
„słowopędna” intryga commedii dell arte, np. „słowo–pędny”, uniwersalny konflikt sceny i
widowni w Młodym Teatrze lat 60–tych i 70–tych, który umożliwiał wykonawcom „pisanie
na scenie”). Dramaturg wypowiada się nie poprzez przede wszystkim słowo, lecz przede
wszystkim – poprzez sytuacje dramatyczne. A te dzieją się często zamiast słowa (akcja
pantomimiczna), poza słowem (np. „znaczące pauzy”; np. „wzajemne spojrzenie” w
sytuacjach dramatycznych tworzonych przez Geneta), przeciw słowu (kiedy „gest słowu
kłamie”, kiedy sytuacja kłamie słowu). Dobrze zbudowana sytuacja dramatyczna może się
oczywiście posłużyć również szermierką słowną, ale w istocie swej jest zawsze – by
sparafrazować Pornografię – „wybuchem niemym, z cichą treścią nieznaną, dyskretną,
skwapliwą”.
Np. Murzyni stają naprzeciw Białych ubranych „w białe maski nałożone tak, że wokół
każdej widzi się szeroki pas czarnej skóry” – to wszystko: na tym wzajemnym,
demaskującym spojrzeniu zasadza się sytuacja dramatyczna w utworach Geneta. Dramat jest
już w tym staniu naprzeciw siebie.
Np. bal, bankiet, cercle, biesiada, uczta; i ten jeden (narrator, główny bohater), należący do
towarzystwa, znajdujący się w kręgu, lecz muszący ten krąg rozbić – oto sytuacja
dramatyczna, stworzona przez Gombrowicza.
Dobrze zbudowana sytuacja dramatyczna jest tym czynnikiem, który utwór uorganizowuje
– na niej wszystkie działania bohaterów, a także ich myśli, ich prawdy, ich słowa są rozpięte.
Dobrze zbudowana sytuacja dramatyczna zawsze słowo wyprzedza – także w tym sensie, że
tylko wtedy, gdy aktorzy zrozumieją sytuację dramatyczną, będą wiedzieli, co i jak mają
mówić. Sytuacja dramatyczna jest czymś podobnym do mitu (który wyprzedza myślenie); do
mitu w rozeznaniu współczesnych badaczy.
Ale należy, sądzę, rozróżnić operowanie starymi, dawno skatalogowanymi mitami od
chęci stworzenia nowego mitu. Wyrażać siebie starymi mitami to to samo, co posługiwać się
wysłużonymi sytuacjami dramatycznymi (przykład dramaturgii unaocznia, jak często oba
pojęcia występują zamiennie). Znaleźć nowy mit – to znaczy: znaleźć nowy kształt, kształt
przyszłego myślenia. A znaleźć – nową sytuację dramatyczną? No właśnie. Który z
dramaturgów nie chciałby znaleźć nowej sytuacji dramatycznej! I który z artystów nie
marzyłby o kształcie przyszłego myślenia!
Lecz udać może się to tylko tym, którzy mają odwagę zakwestionowania świata, w którym
żyją, i prawd, w jakich zostali wychowani. Ci, którzy myślą zachowawczo, którzy starają się
utwierdzić siebie w twardej wiedzy albo w starej wierze, zawsze w końcu – na przekór swym
nowatorskim ambicjom – będą skazani na wysługiwanie się starymi („uwspółcześnionymi”)
mitami, starymi („wypróbowanymi”) sytuacjami dramatycznymi. Dlaczego? Dlatego, że stare
mity (a także „wypróbowane” sytuacje dramatyczne) są „prawdziwe”, wyrażają prawdy o
człowieku. A tu idzie o odwagę stworzenia czegoś, co jest „prawdziwsze od prawdy”.
(Bo: są fakty oczywiste, przed którymi ludzie się bronią – i takie fakty „bywają
zapominane”, stają się n i e z a i s t n i a ł e. I są fakty, które ludzie przyzywają – i takie
fakty muszą się zjawić, chociaż są o b i e k t y w n i e n i e m o ż l i w e. Jeśli ludzie chcą
tego, każdy dowolnie nieprawdopodobny element może zostać włączony w obręb zbiorowej
świadomości. Jeśli nie chcą – nawet „oczywiste” i „rzeczywiste” elementy bywają usuwane
poza zbiorową świadomość. W tym procesie formowania i formułowania świadomości
zbiorowej ludzkość jest wszechmocna: zbiorowy szaleniec, który „sprawia” tylko to, w co
88
chce wierzyć. Owszem, zrozumiały niekiedy w p o r z ą d k u t w a r d e j w i e d z y, a
nawet poprzez prognozy naukowe; ale najpełniej dający się zrozumieć w p o r z ą d k u u r o
j e ń, np. przy pomocy dowcipów o wariatach).
(Nb. O czym to świadczy? Przecież nie o przewadze ducha nad materią, tylko o przewadze
ducha nad duchem. O przewadze woli – „zbiorowego chcenia”, „ideologij”, „wishful
thinking” – nad „obiektywnymi ustaleniami”; o przewadze nadziei nad naukową
dokumentacją).
Trzeba zrozumieć, że nasze przeświadczenia, nasz sposób myślenia, nasze, współczesne
nam, struktury kulturowe są takie, ale mogłyby być inne. Nie każde inne – to wydaje się
nieprawdopodobne, jesteśmy zdeterminowani biologią, a także warunkami kulturowymi,
któreśmy już byli wytworzyli; które są w nas i które są nami – lecz j a k i e ś i n n e. Tak – z
takiego dystansu, przyjąwszy takie założenie – artysta może patrzeć na kulturę. Tak oglądając
kulturę, stara się niekiedy wyobrazić sobie te j a k i e ś i n n e jej struktury. Nie umie ich
dookreślić – nie stać go na taką genialność, na taką genialność nie stać nikogo – a też i nie
chce ich dookreślać. Tak dookreślone, wyjawione dyskursywnym językiem, przyjęłyby
postać paranoiczną, odbiorca nie mógłby z nimi takimi nawiązać kontaktu. Czegóż więc chce,
co robi? Przede wszystkim stara się zaintrygować ludzi i udzielić im swojej nieufności do
tego, co ich otacza, a co mogłoby być inne. Udzielić nieufności właśnie dlatego – że mogłoby
być inne. Jego działalność jest intryganctwem w dziedzinie struktur kulturowych i zwraca się
tylko do tych odbiorców, którzy dadzą się zaintrygować. Do tych odbiorców, którzy byliby
skłonni choćby na chwilę podać w wątpliwość to wszystko, czym sami są. Z myślą o nich – o
pokrzywdzonych, o niepewnych, o niespełnionych – „nakręca swój mechanizm”, sporządza
swój, w miarę niejasny i w miarę lapidarny, kształt. Dla innych – dla tych, którzy stoją
pewnie na gruncie danej im kultury – jest... no tak, jest idiotą. Oglądany przez nich, jest
obiektywnie i naprawdę idiotą. Któremu przyszłość jakimś swoim fragmentem może
przyznać rację. Albowiem jest idiotą, stoi na przeciwnym biegunie mądrości i prawdy – ale
jest idiotą, który poznał mechanizmy, jakimi rządzi się świadomość zbiorowa.
Tak, tak, „człowiek myśli”, „człowiek rozstrzyga”, „człowiek myślą ujarzmia
rzeczywistość” – i to wszystko naprawdę, cudzysłowy nie oznaczają ironii. Ale od czasu do
czasu musi siebie samego ujarzmić. Po to, żeby ujarzmić siebie, żeby siebie na nowo
zdefiniować (jako jednostkę; jako grupę; jako płeć; jako klasę; jako naród; jako ludzkość),
posługuje się zawsze podobnym i zawsze „prymitywnym” knyfem. Obojętne, jak ten knyf
nazwiemy, ponieważ i tak nie potrafimy go zrozumieć, rozeznać. „Rozumiemy” tylko swoje
dawne, zużyte autodefinicje, tylko stare i już nieprzydatne sposoby samoujarzmienia; one
stają się „prawdą” – są już częścią naszej rzeczywistości. Nowa autodefinicja wydaje się
oczywista – więc może być nie dostrzegana. I jest nie dostrzegana, dlatego o niej mówię.
Zdaniem większości współczesnych badaczy, mitologie się przeżyły, czyli – należy je
rozmontować, rozkręcić. Niech rozkręcają, niech produkują swoje wielosłownie logiczne
traktaty, ale wiem, że im się to nie uda. Już dziś widzę to niewielkie koło, które ich myśl
zatoczy: człowiek wyzwolony, uwolniony od „Irratio”, od autorytetu – same przywileje. A
potem okaże się, że ma nie tylko przywileje, ale i obowiązki. I oby los dobry nie zmusił tych
logicznych myślicieli do roli działaczy – do egzekwowania obowiązków! Oby los dobry
zesłał nam jakiś łatwy, atrakcyjny, powszechnie przyswajalny stereotyp – łatwość,
atrakcyjność, powszechność tego nowego stereotypu, j e g o s i ł a n i s z c z ą c a s t a r e
s t e r e o t y p y, może być właśnie tym, co nas uratuje. Przecież, na Boga, jestem artystą –
więc będę się o to kusił! Po fizykach rozbijających atom, po biologach, odkrywcach kodu
DNA, artysta też chce zapukać do drzwi Stworzenia.
Portret Guevary? Trzeba poszukiwać takiego „portretu Guevary”, który okaże się
sprawniejszy od udokumentowanych diagnoz ekspertów wojny i komputerów sztabowych;
który będzie „mądrzejszy” od tych portretów, jakie dotychczas oglądano. Stereotyp można
89
pokonać stereotypem, mit można zniszczyć nowym mitem, mitologię mitologią – niestety
albo na szczęście: tak działa człowiek. Ci logiczni myśliciele już prawie sami o tym wiedzą i
najbliżsi skutecznemu działaniu – najwierniejsi powołaniu swemu – są wtedy, kiedy „mówią
obrazowo”, kiedy zestawiają swe ryzykowne mozaiki, swe „strukturalistyczne” analogie.
Wiedzą? To, co decyduje o postępowaniu człowieka, co wyznacza przestrzeń ludzkich celów,
nie leży w sferze dyskursu: czy daje się męczyć za Chrystusa, czy daje się męczyć za Naród,
czy kupuje pastę do zębów. Więc ja nie chcę (żeby już było jasno), ja też nie chcę męczyć się
za Chrystusa, męczyć się za Nibelungów, za Dziady, nie po to piszę, żeby komuś oliwić broń
albo ostrzyć szablę. Nie chcę być również namawiany na pastę do zębów. I właśnie dlatego
przyglądam się postępowaniu dramaturga.
Dramaturgowi dane jest bezpośrednie rozumienie zjawiska uległości myśli i semantycznej
podrzędności słowa. „Nakręcając swój mechanizm” może, lecz nie musi, posłużyć się
słowem. Choć przecie dla jego „przechowania”, z uwagi na technikę zapisu, w pewnym
stopniu słowem się posługuje. „Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg słów? / Jaki
jest mój zasięg?” – pyta Henryk w Ślubie. Lecz Henryk się pomylił; to, czego dokonuje w
Ślubie, wskazuje, że nie o zasięg słów mu idzie. Dramaturgowi dana jest od razu – niejako za
darmo – ta wiedza, do której prorocy, buntownicy, wieszcze dochodzą tylko niekiedy i
dochodzą stopniowo, w wyniku przykrych rozczarowań. Ta wiedza, o której wprawdzie
pracownicy słowa marzą, lecz którą dzisiaj posiedli praktycznie jedynie technicy reklamy i
propagandy.
„Trzeba znać starą k... wie pan o kim myślę? [...] Jeśli Ona naciśnie z boku czymś takim
niespodziewanym, nie trzeba protestować, opierać się, trzeba posłusznie, potulnie zastosować
się, f a i r e b o n n e m i n e. . . ale wewnętrznie nie popuszczać, nie trzeba tracić z oczu n
a s z e g o celu, w ten sposób aby Ona wiedziała, że jednak mamy inny, w ł a s n y cel. Ona
bywa z początku w swoich interwencjach b. stanowcza, zdecydowana etc. ale potem przestaje
ją to interesować, folguje i wtedy można po kryjomu wrócić do własnej roboty i nawet wtedy
można liczyć na pobłażliwość...” (Pornografia).
Wie pan, o kim myślę? R z e c z y w i s t o ś ć . Stosunki dramaturga z rzeczywistością są
zresztą od samego początku bardzo nieproste. Dramaturg, który chciałby in crudo na scenie
pokazać świat – zgoda: pokazać in crudo swoją wiedzę o świecie – musiałby mieć za scenę
cały świat. Choć przecie w swych esejach, dziennikach, wyznaniach może pisać „o całym
świecie”. Dramaturg z konieczności posługuje się paralelą, analogią. Musi zrozumieć świat,
musi dokonać na potrzebę własnej sztuki podstawowego rozstrzygnięcia ontologicznego –
lecz buduje sytuacje do tego świata symetryczne. W Ferdydurke: „Zasadą jest tu pewna
analogia i dlatego będę działał nie tyle logicznie ile analogicznie”. Słowo to dziedzina
logiczności; słowa przylegają do myśli, lecz nie przylegają do świata.
Dramaturg musi operować podobieństwami struktur i kształtów, bardzo rzadko korzysta z
luksusu mówienia wprost. Każde słowo przez niego zapisane, każdy zaprojektowany przez
niego gest czy obraz „dzieją się” na dwóch płaszczyznach: odnoszą się do tego, co ma dziać
się na scenie, i odnoszą się do jego wiedzy o świecie. Prawdy, które wyraża dramaturg, są z
konieczności „zaszyfrowane”. Muszą bowiem posłużyć „życiu scenicznemu”, scenie – i
muszą służyć temu, co autor chciał opowiedzieć aktorom i widzom o życiu poza sceną, o
życiu. Cała bieda z tym, że im lepiej dany element służy „życiu scenicznemu”, im zupełniej
wchodzi w „porządek estetyczny sztuki”, tym zarazem trudniejszy jest do rozszyfrowania.
Jeszcze raz Ferdydurke: „Sytuacja była symetryczna i w tym zawierała się jej moc, lecz także
jej słabość”.
Oto problem, z którym zmaga się dramaturg: tylko „dobry dramat” zostanie na scenie
wystawiony; ale tylko to w dramacie jest dla autora ważne, co widzowie i aktorzy wyniosą z
niego w swoje życie poza sceną. Problem: c z y i n a i 1 e jego „dobry dramat” okaże się
90
także „dramatem skutecznym”. Problem dotyczący przecież każdej sztuki, która na to miano
zasługuje; tyle tylko, że dramaturg zmaga się z nim jako z czymś dotykalnym, twardym,
dalekim od abstrakcji. On jeden jest najbliższy poznania przedsłownej, obrazowo–słownej
natury myślenia.
Dramaturg pokonuje bowiem pewien próg, którego inni artyści pokonywać nie muszą.
Pisząc dramat w celu wystawienia go na scenie, t w o r z y d z i e ł o, k t ó r e g o j e s z c z
e n i e t w o r z y. Dramaturg ś n i dzieło (tak jak Henryk „śni” w Ślubie). Jego opowieść
nie rozwija się linearnie, przy wszystkich pozorach składności nie jest przyczynowo
powiązana. N i e j e s t l i n e a r y z a c j ą g o t o w e j s t r u k t u r y – ponieważ
struktura taka nie istnieje; owszem, powstałaby, gdyby spełniły się oczekiwania dramaturga,
gdyby dramat został na scenie wystawiony. Ale „na razie” jego opowieść nie jest logiczna.
„Na razie” między tą opowieścią a oczekiwanym skutkiem (dziełem teatralnym) zachodzi
tylko jakaś paradoksalna analogia.
Po to, żeby mój dramat był warty wystawienia na scenie, muszę zaproponować aktorom
dobrą sytuację nadawczą, muszę im stworzyć jakąś atrakcyjną i nową sytuację dramatyczną.
Bo tylko wtedy zechcą mój dramat wystawić. A zatem wypowiadam się nie tyle poprzez
myśli i słowa, co poprzez tę sytuację. Która jeszcze „nie znaczy”?... nie w pełni „znaczy”?
Przecież to reżyser i aktorzy mają dopiero wnieść w nią swoje życie, swoje doświadczenie!
Oczywiście przesadzam, bo dramat służy także do czytania. Ale to pewne, że dobry dramat to
jest dramat taki, który – uwaga! – „wzbogaca się na scenie o nowe znaczenia”. A zatem –
tworzę konstrukcję, która ma się dopiero znaczeniem wypełnić!
I tak poznane przeze mnie zasady porozumienia, przekazywania informacji przestają mi
wystarczać. Jak każdy człowiek, chciałbym móc porozumiewać się z ludźmi „myśl w myśl”,
„słowo w słowo”, „usta w usta” – lecz jako dramaturg wyrażam siebie za pomocą sytuacyj
dramatycznych. Między sytuacją dramatyczną a tym, co chcę powiedzieć ludziom; między
sytuacją nadawczą, którą stworzyłem aktorom, a nową sytuacją nadawczą, którą chcę
stworzyć społeczeństwu, „na razie” zachodzi tylko jakieś paradoksalne podobieństwo. „Na
razie” oba te człony są wzajemnie niezbieżne. Jakich zasadzek, jakich ogniw pośrednich
musiałbym użyć, żeby je z sobą połączyć? Ja przecież tylko śnię Przyszłość. Jakaż to chytrość
mogłaby sprawić, żeby z mojego snu wybiegła iskra? Szkoda, że Nowa Krytyka z Rolandem
Barthesem nie musiała odpowiadać na moje pytania.
Budują mi pomnik – piramidę. Od dołu ku górze układają warstwami wszystkie
„znaczące” elementy mego dzieła. Układają różnie te warstwy i te elementy i różnie je
nazywają, ale zawsze idzie im o to – od znaczeń najprostszych (?), (od poziomów narracji
najniższych?) do znaczeń najbardziej skomplikowanych (najbardziej kompletnych?), do
najwyższej pozycji stylistycznej?, najwyższej instancji myślowej?, czyli tam, gdzie tylko Ja
Mówię (Ja–w–Dziele?) – i wyżej jeszcze, gdzie Prawda Wyższa, nawet Mnie nie znana (choć
i Moim głosem wyrażona); Mnie nie znana, a jednak dostępna tym, którzy uważnie, wraz z
przewodnikiem całą piramidę przejdą po schodach. Niewątpliwie coś w tym jest. Lecz
gdybym chciał posłużyć się demagogią, powiedziałbym, że budują mi Piramidę, ponieważ
sami żyją w społeczeństwie hierarchicznym. Budujecie Pomnik Mój – na wzór swych
instytucyj, które przeklinacie (choć przecie i Umacniacie – nawet poprzez te „analizy”).
Lecz może... pozwólcie, że na chwilę pomieszam to, co nazywacie „przedmiotem badań
psychologii twórczości”, z tym, co nazywacie „przedmiotem badań teorii literatury”, bo
może... nie „instancje”, lecz „szyfry”... nie „znaczenia”, lecz „chcenia”? I nie „instancja
najwyższa”, która jak arbiter na szczycie rozstrzyga – tylko... Przyczajone Ukryte Czekające
na tych, którzy Znajdą. „Cel jego, jego nieznane zamierzenie, przeszywało rozgałęziony układ
alej i ścieżek, drzew i klombów” (tak w Pornografii).
Jeśli kształt Przyszłego rozeznałem trafnie, jest w mojej mocy zbudowanie czegoś, co
będzie kształtem podobnym. Każda moja myśl o Przyszłości jest snem tylko, ale zawsze chce
91
być snem paradoksalnie analogicznym. Jeśli dobrze wyśniłem spektakl (teatralny), dam (w
swoim dramacie) ogólny zarys tego, co wyśniłem – a to aktorom stworzenie spektaklu
umożliwi. Jeśli trafnie rozeznałem przyszłe pragnienia ludzkie, jest w mojej mocy stworzenie
kształtu, w którym te pragnienia pomieszczą się i rozkwitną; jest w mojej mocy przyczynienie
się do ich inkubacji. I oto jedyne moje dążenie, jedyne usiłowanie: i z o m o r f i a. Stworzyć
kształt tak lapidarny, że prawie niemy, któremu ludzie słowa i myśli domyślą, i który ubiorą
w ciało. Kształt izomorficzny wobec przyszłej sytuacji nadawczej społeczeństwa. Tylko za
pomocą tego kształtu mogę osiągnąć Przyszłość.
Czy myślisz, że mi braknie dokumentów
Na intromisją do takiego grodu,
Jeśli spokojną?... A jeśli na czele
Chcę wjechać z mieczem mojego narodu
I sztandarami następować śmiele,
Szablami rąbiąc owe perły święte,
Myślisz, że świętych zabraknie mi szabel?
A jeśli zechcę sam i bez karabel,
Tylko przez pieśni ogromne, natchnięte
Pioruny, co mi kruszą całą duszę,
Kruszyć te bramy – myślisz – że nie skruszę?
A jeśli do tych bram... pozamykanych
Płynie się łodzią po krwi pościnanych
I z wielkim żaglem się otwartym wchodzi,
Myślisz, że zbraknie mi krwi albo łodzi?
A jeśli piorun mię w bramie uderzy,
Myślisz, że po mnie zabraknie pacierzy
I łez... Nie będzie klątew?...
To Jeruzalem... – lecz niekoniecznie: tym pewniej poza dziełem realizowane, im wyraźniej
w dziele widoczne. Czasami głośne huki zawodowych proroków mijają bez echa, a
niewyraźne napomknienia stają się faktem społecznym. I czy nie na tym polega jedyna m o r
a 1 n o ś ć literatury, jej e t y c z n o ś ć? Najskuteczniejsze w niej, najbardziej pomocne
ludziom jest to, co najcichsze: najskuteczniejsze to, co... ukryte. Może moralność literatury na
tym polega, żeby w niej ludzie „sami znajdywali” – i wtedy jest ta pewność, że nie znajdą
zbrodni?
„Myśli, które na stopach gołębia przychodzą, kierują światem” – napisał Fryderyk
(Fryderyk?!) Nietzsche. Niestety zepsuł później cały efekt tego aforyzmu, kiedy już na stronie
następnej wyznał, że sam „filozofuje młotem”.
(I przecież nie po to mówię, żeby się przechwalać swoją, żal się Boże, mocą – lecz żeby
wam opowiedzieć wasze własne wybiegi i zakusy, żeby wam unaocznić chytrą potęgę
ludzkiej woli).
Pierwszą zamkniętą przypowieścią, która zawarła wiedzę Gombrowicza o działaniach
sprawczych, jest Pornografia; nie przypadkiem właśnie ten utwór tak często cytuję. I nie
przypadkiem ten utwór wywołał tyle nieporozumień (np. lekceważący sąd Artura Sandauera,
np. „powieść pikarejska” Michała Głowińskiego). Ale przedtem był Ślub; ta pamiętna scena
„nakręcania mechanizmu” w Ślubie (ss. 195–201 Dramaty, wydanie krakowskie), kiedy to
Henryk skłania Władzia, aby ten uczynił według jego woli. Warto się przyjrzeć postępowaniu
Henryka.
92
Najpierw ważne jest to, że Henryk stara się ł a d n i e z a a r a n ż o w a ć akcję.
Postawiwszy się w roli estetyzującego aranżera, może do woli suflować swemu partnerowi
gesty i słowa („Wyobraź sobie, że się uczysz na pamięć wiersza”). Ta „czysto artystyczna”
troska o zestrojenie gestu ze słowem, słowa z wręczanym rekwizytem...
Później ważne jest to, że w wywodach Henryka zjawia się kategoria przyszłości („Czy nie
myślisz, że za lat tysiąc ludzie będą rozmawiali ze sobą inaczej, niż my dzisiaj?”). Przyszłość
ma pogodzić „normalnego” Władzia z „anormalną” sytuacją, w którą jest wrabiany i – to
ważne, to uspokaja! – przyszłość ta wciąż jeszcze dotyczy sztuki, sfery estetycznej („Wiele
jest takich melodii, których śpiewnik nasz dzisiejszy nie obejmuje. Cóż ci szkodzi powiedzieć
na próbę te słowa? I głowę pochyl”).
Potem ważne są te wątpliwości czy „wątpliwości” Henryka, które sprawiają, że granica
między sferą estetyczną i innymi sferami zaciera się: „Z jednej strony wiem, że to co się tu
zdarza jest niepoważne, nieodpowiedzialne [...] Z drugiej biorę to niezwykle poważnie i czuję
się tak, jakbym ponosił ostateczną odpowiedzialność za wszystko [...] Czuję się tak, jak
gdybym, udając coś, naprawdę to coś wywoływał i jakbym każdym moim słowem i czynem
zaklinał coś i stwarzał coś... coś potężniejszego ode mnie”. Dla postronnego obserwatora (dla
widza) wciąż jeszcze wydaje się pewne, że uczestniczy „w sztuce”, w sytuacji „czysto
artystycznej”, lecz Władzio – ten jeden, który został w sytuację wrobiony – już nie wie, w
czym uczestniczy („Wyobraź sobie, że jesteś kapłanem, który wymawia formułę jakiegoś
zaklęcia”).
Następnie ważne jest, że Henryk, bohater znajdujący się w dziele i znajdujący się na
scenie, realizuje to samo, co dramaturg znajdujący się poza dziełem i poza sceną. Wiele
pochlebnych i wiele niszczących sądów o Ślubie już wygłoszono. Jedno wszakże zdaje się nie
ulegać wątpliwości: że w tym bezpośrednim związku dramaturga z głównym bohaterem Ślub
pozostanie utworem wyjątkowym.
Henryk działa jak dramaturg: stara się dobrze zaaranżować sytuację dramatyczną, dba o
zestrojenie gestów, słów, rekwizytów, i dba o zestrojenie sytuacji scenicznej z własną wiedzą
czy „wiedzą” o świecie (która ma pozyskać Władzia). Henryk... „Hitler” („«Boskość»
Henryka dokonuje się poprzez opanowanie innych ludzi, jak boskość Hitlera” – w
Rozmowach). Scena ta będzie mieściła się w sferze estetycznej, w „porządku sztuki” dopóty,
dopóki związki łączące Henryka z dramaturgiem nie zostaną przez widzów odkryte. Lecz jeśli
– zostaną odkryte? O, wtedy widzowie poczują się „wrobieni w sytuację” tak samo, jak
poczuł się wrobiony Władzio. „...Hitler wprowadza całą grupę swoją w stan wrzenia, czyni ją,
jako zespół, straszniejszą, przewyższającą pojemność każdego z tych ludzi. Każdy, nie
wyłączając wodza, jest przerażony. Grupa wchodzi w wymiar nadnaturalny. Ludzie ją
stanowiący tracą panowanie nad sobą. Teraz już nikt nie może się cofnąć, bo nie są już w
«ludzkim», tylko w «międzyludzkim», czyli w «nadludzkim».
Zauważmy, że to wszystko bardzo jest podobne do teatru... do udawania... [...] ale gra
wywołała rzeczywistość i stworzyła fakty” (w Dzienniku 1957–1961).
Jeszcze raz: Ślub nie jest utworem wyjątkowym w celu, który zamierza osiągnąć; i nie jest
nawet wyjątkowy w środkach, które mają do celu doprowadzić. Wyjątkowy jest w tym, że tak
otwarcie mówi o środkach, którymi sztuka dla realizacji swych celów się posługuje.
Henryk jest dramaturgiem–w–dziele. Podobnie dramaturgami–w–dziele są narratorzy
Pornografii i narrator Kosmosu. Tak, właśnie dramaturgami – a nie np. pisarzami. W czasach,
kiedy sztuka „mierzy na Parnas”, nie bardzo już wiadomo, kto to jest pisarz i co zamierza
osiągnąć, natomiast zawsze jeszcze wiadomo, co to jest sytuacja dramatyczna; i wiadomo, że
dobrym dramaturgiem jest ten, kto umie pomyśleć konflikt i przekonywająco go rozstrzygnąć.
Tak; i właśnie narratorzy Pornografii i Kosmosu – a nie np. narrator Ferdydurke, który
wiedział wprawdzie dość dużo o konfliktach dramatycznych i ich rozstrzyganiu, ale chciał
zostać pisarzem („zaczynam pisać pierwsze stronice dzieła mojego własnego, takiego jak ja,
93
identycznego ze mną, wynikającego wprost ze mnie; dzieła suwerennie przeprowadzającego
własną rację...”). Tak; i właśnie narratorzy Pornografii i Kosmosu – a nie np. narrator Trans–
Atlantyku, który chciał rozstrzygnąć konflikt śmiechem, współuczestniczył w
rozstrzygnięciu... no, pozornym.
Witold o Fryderyku : „Wyraźnie było widać szwy jego gry, on ich nie ukrywał. Ale też
było widoczne, ile go to kosztuje, jak n a p r a w d ę blednie i drży” (Pornografia).
Nic dziwnego, musi przecież osiągnąć naraz dwa cele: chce zachować swój
dotychczasowy status towarzyski, status „bezinteresownego artysty” – i musi „załatwić
interes”. Musi mieć „czyste ręce” – lecz chce pozostawić ślad. Jego sztuka – jak każda sztuka,
która na to miano zasługuje – „dzieje się” na dwóch płaszczyznach: na płaszczyźnie
estetycznej dzieła i na płaszczyźnie społecznej. Jego sztuka – jak każda sztuka – jest jawną
konspiracją (np. w przeciwieństwie i na przekór „tajnej konspiracji” akowskiej, o której tyle
w Pornografii).
Nie roztkliwiajmy się nad wieloznacznością, nad polifonicznością dzieła sztuki. Tak, to
prawda, sztuka wieloznaczy, ponieważ taki sposób „załatwiania interesów” nie jest prosty i
nie jest łatwy; ale z tego nie wynika, że sztuka chce wieloznaczyć, że ku „polifonii” zmierza.
Sztuka jest szyfrem i – jak każdy szyfr – zanim wyjawi swe wniebogłosy, musi zadbać o dwa
głosy: musi mieścić się w przyjętym systemie szyfrowym i musi precyzyjnie wyrażać to, co
zostało zaszyfrowane. Musi przylegać do jakiejś przyjętej (niechby nawet „obalonej”,
„odrzuconej”) konwencji artystycznej – i musi przylegać do oczekiwanych przez artystę
skutków. (Ale i to prawda: żyjemy dzisiaj pośród olbrzymiej masy dzieł, które właśnie są
budowane tak, jak tego chcą teoretycy polifonii – poprzez nawarstwianie konwencyj,
tradycyj, etc. Każde z nich jest „mądrzejsze od swego twórcy”, i dlatego – zbyteczne).
Nie, ja nie chcę wieloznaczyć. Jako artysta muszę m o ż l i w i e n a j b a r d z i e j p r e c
y z y j n i e d w u z n a c z y ć: chcę być zawsze c o m m e i l f a u t – i zawsze chcę
uczynić w świecie p o d ł u g w ł a s n e j w o 1 i. „Polifonia” zjawia się dopiero przy
badaniu poszczególnych elementów artystycznego szyfru. O których nigdy nie wiadomo, czy
bardziej mają służyć estetyce dzieła, czy bardziej – sprawom życia.
Witold o Fryderyku: „Lecz jemu słowa służyły tylko do zatajenia... czegoś innego. Czego?
Czego? (...) Każde słowo Fryderyka, podobnie jak każdy czyn jego, tylko na pozór odnosiły
się do tego, do kogo były kierowane”.
Fryderyk do Witolda: „Pisane w tajemnicy także przed nami, tj. spalić papier i z nikim nie
omawiać, nawet ze mną. [...] Po co drażnić – kogo czy siebie?”. Są między Witoldem i
Fryderykiem sprawy takie, o których tylko można napisać, takie, o których pisać nie wolno,
lecz można sobie powiedzieć, i takie, które mogą być tylko pokazane, zainscenizowane w
pantomimie: „dialog chytry, gdzie kłamstwo służy prawdzie, prawda – kłamstwu”. Jakże
niepewni swoich działań są narratorzy Pornografii!
Bo tu jest sprawa podstawowa – podstawowa dla tego wszystkiego, co człowiek kieruje do
ludzi. W tym, co człowiek kieruje do ludzi, odbywa się bezlitosny proces selekcji: w obręb
świadomości zbiorowej mogą zostać włączone tylko te jego projekty, te usiłowania, które nie
stoją w sprzeczności ze „zbiorowym interesem”. To w usiłowaniach dramaturga, co jest
przeciwne „zbiorowemu interesowi”, musi ulec eliminacji. Jego usiłowania stają się
przedmiotem doboru naturalnego.
Nic zatem dziwnego, że Fryderyk, aranżując swą pantomimę na wysepce w parku – na
wysepce jak na scenie – dał przy okazji „wykład o nowym teatrze”, mówił o „sztuce, która
powinna wydobyć to tylko, co zawiera się już potencjalnie w aktorach, jako w ludziach
żywych”. Nie, w niczym nie przypominał Widzącego Przyszłość. „Muszę powiedzieć o tym
co mówię: nic z tego nie jest kategoryczne. Wszystko jest hipotetyczne... Wszystko jest
uzależnione – dlaczegóż miałbym ukrywać? – od efektu jaki wywoła. Ta cecha określa całą
moją produkcję pisarską. Próbuję rozmaitych ról. Przybieram różne postawy. Nadaję moim
94
przeżyciom przeróżne sensy – a jeśli któryś z tych sensów zostanie zaakceptowany przez
ludzi, utrwalam się w nim” (w Dzienniku 1953–1956). Mówiłem już: zawsze staram się
powiedzieć ludziom coś, na co właśnie czekali, lecz czego jeszcze nie znają. Gdyż tylko to
ode mnie przyjmą.
Jakże jednak spokornieliśmy od czasów tego kosmicznego kauzyperdy (w Samuelu). Jakże
spokornieliśmy zrozumiawszy prosty sekret doboru naturalnego, sekret zbiorowej
świadomości. I jak spuściliśmy z tonu ostatnio. My, tak przywiązani do swego Ja, mówiąc do
ludzi staramy się ukryć własne Ja. Jak spuściliśmy z tonu pamiętając o owej strasznej
(wspomniałem)... pomyłce. Słusznie. Ta pomyłka musi skłaniać do ostrożności (bo cóż jest
„zbiorowy interes”?), lecz ta pomyłka nie powinna nam zamącać obrazu świata. P o n i e w a
ż g o ł y m o k i e m m o ż n a z o b a c z y ć t y 1 k o p o m y ł k i, a nie widzi się tych
olbrzymich obszarów zbiorowej świadomości, które w ten sposób ludziom przez ludzi zostały
udzielone.
Autor tworzy jakichś narratorów, narratorzy inscenizują jakieś „gry”, organizują określone
okoliczności, w określonych okolicznościach wypowiadają jakieś słowa – i słowa te mogą,
lecz nie muszą znaczyć tego, co znaczyłyby w okolicznościach innych. Zdarzenia są
wypadkową działań poszczególnych ludzi, którzy różne słowa w różny sposób zrozumieli.
Każde zdarzenie ukazane bywa zamiast czegoś, czego nie można lub czego nie umie się
powiedzieć, spoza tych opacznie użytych (czy rozumianych?) zdarzeń (znaków?) wyłania się
jakaś akcja, nie zawsze, nie w całości zrozumiała nawet dla narratorów (lecz kto to
konstatuje? ja?); nie w całości zrozumiała nawet dla autora, dla mnie („wydobyć to tylko, co
zawiera się już potencjalnie w...” w...), akcja, oś fabuły „jako znak widomy tego, czego nie
widziałem” (w Kosmosie), „jak blask tęczy nad wirem wodnym” (w Pornografii) – by
posłużyć się także przenośnią. Poszczególne zdarzenia dzięki szczęśliwym (?...lub raczej
nieszczęśliwym?) zbiegom okoliczności (??), nakładają się na siebie, tworząc jakąś fabułę,
szyfr ostatni i wierzę...
„Trzeba współdziałać w Hipa akcji podziemnej. Nie zdradzając, że nasza akcja podziemna
jest inna. Niech pan zachowuje się, jakby pan tkwił w walce narodowej, w AK, w dylemacie
Polska–Niemcy, jakby o to chodziło... gdy naprawdę chodzi aby
HEŃKA Z KAROLEM.
Ale tego nie można objawiać. Tego nie trzeba zdradzić przed nikim. O tym ani mru–mru.
Nikomu. Nawet do siebie. Nie trzeba tego podsuwać – proponować. Cicho! Niech samo się
robi...
Potrzeba odwagi i uporu, bo musimy po cichu upierać się p r z y s w o i m choćby to
wyglądało na lubieżne świństwo. Świństwo przestanie być świństwem, jeśli przy nim się
uprzemy!” (w Pornografii).
Ś m i e s z n e?
Dość oczywiste, że udzielając tych Przestróg, Odkryć i Życzeń Moich m ó w i ę. W
Ślubie i zwłaszcza w Pornografii starałem się wyjawić, j a k mówię. A teraz trzeba by
ustalić, do kogo mówię i – przede wszystkim – zrozumieć, k t o mówi? (Gdyż ten
rozbudowany system „instancyj”, „narratorów”, „głosów” jest nie tylko upokarzający dla
autora, ale i, sądzę, metodologicznie wątpliwy).
Mówi intrygant. Sam przeciw światu, tak samotny we własnej pracy, jak nigdy samotny
nie jest inżynier, piekarz, naukowiec – gdzie ma szukać wzorów działania? W praktykach
porywaczy samolotów? W podręczniku tupamaros; partyzantki miejskiej? W benzynie i
zapałkach – w efektownym samospaleniu, które zawsze można wziąć za przejaw choroby
umysłu? A może w Izbie Gmin czy Izbie Lordów? Intryganctwo jest jedyną metodą
skutecznego działania, dostępną samotnym i słabym.
95
Lecz musicie to stwierdzenie przyjąć na wiarę. W kronikach ludzkości zapisywane są
manifestacje głośne, bo tragiczne, i manifestacje głośne, bo puste. Kroniki działań
intrygantów – skutecznych działań dostępnych słabym ludziom – nikt nigdy nie napisze. Choć
przecież to one – mniej lub bardziej solidarne działania mniejszych i większych intrygantów –
decydują o kształcie świata. „Kościół ludzki” (w Ślubie).
Kim jest intrygant? Odpowiedziałem: to człowiek, który skutecznie działa (w świecie). I
intrygant to człowiek, który zawiązuje intrygę (w sztuce). Intrygant jest warunkiem f a b u 1
a r n o ś c i (świata i sztuki), jest człowiekiem prawdziwie dramatycznym. Przypominam: bal,
bankiet, cercle, biesiada, uczta; i ten jeden, znajdujący się w zaklętym kręgu, ale usiłujący i
(niekiedy) umiejący krąg rozbić – tak u Gombrowicza. Trudność wyobrażenia sobie takiego
człowieka dzisiaj jest przyczyną afabularności prozy współczesnej i niedramatyczności
współczesnego dramatu (tak np. u Witkacego, gdzie tylu „silnych ludzi” „działa”, „dokonuje
zabójstw”, lecz zabici wstają i akcja wraca wciąż do tego samego punktu). Niemożność
wyobrażenia sobie współcześnie człowieka, który skutecznie działa, jest także przyczyną, że
większość badaczy literatury uchyla się od badania fabuł (również dzieł dawnych) i
przedkłada nad nie „struktury”, „systemy”, „konstrukcje”; lub jeśli już przystępuje do badania
fabuły, to rozumie przez nią „formułę” fabuły (więc np. wspomniana już „pikarejskość”
Głowińskiego). Fabuła jest „niesmaczna” dzisiaj i człowiek prawdziwie dramatyczny jest
„niesmaczny”; trzeba dużej odwagi nie tylko, żeby nim być, ale – żeby o nim pisać.
Niemożność wyobrażenia sobie takiego człowieka współcześnie (i w świecie) sprawia, że
stanęliśmy w martwym punkcie: nie umiemy wyobrazić sobie przyszłości. A zatem – już
samo pokazanie takiego człowieka (w sztuce) jest dzisiaj czynem ważnym.
Mówi Jurij Łotman: „Struktura świata stanowi wobec bohatera utworu system zakazów i
hierarchię nieprzekraczalnych granic. Może to być na przykład «linia» oddzielająca dom od
«lasu» w baśni czarodziejskiej, żywych od umarłych w mitach, szlachtę i gawiedź, bogactwo i
nędzę i tak dalej. Postacie, przypisane do któregoś z tych światów, są pod względem
fabularnym nieruchome. Przeciwstawia się im (jednego najczęściej) dynamicznego bohatera.
I on właśnie posiada zdolność przezwyciężania granic, które dla innych postaci są w ogóle
nieprzekraczalne: będąc istotą żywą, bohater taki udaje się do królestwa cieni; chłop
zakochuje się w dziedziczce; nędzarz staje się bogaczem i tak dalej. Przełamanie zakazu jest
znaczącym elementem zachowania się bohatera, stanowi zdarzenie. W związku z tym, że
podział przestrzeni fabularnej, na dwie części jest podziałem najbardziej elementarnym
(najczęściej spotykamy się bowiem z hierarchią zakazów o różnym znaczeniu i wartości),
przekraczanie granic–zakazów realizuje się przeważnie nie w postaci aktu jednokrotnego –
zdarzenia, lecz w postaci całego szeregu zdarzeń – to jest fabuły” (Fabuła w filmie, „Dialog”
1974 nr 4).
To prawda, w fabułach dawnych wielkie role przypisywano herosom. Ale nie każdy może
być – i nie w każdych czasach można być – Ilją Muromcem.
Nie przypadkiem Gombrowicz w swych utworach wielkie role każe pełnić ludziom
podejrzanym. Lista jego narratorów i głównych, autorskich, bohaterów w dramatach, to lista
ludzi zwyczajnie – i już bez cudzysłowu – niesmacznych. W czym podobny do innego,
Większego Jeszcze, pisarza. W powieściach Dostojewskiego najbardziej eksponowane
miejsce zajmują intryganci różnego kroju. W momencie gdy przestajemy zajmować się
„konstrukcją”, „poetyką” wypowiedzi Dostojewskiego, a zajmiemy się badaniem
poszczególnych fabuł, zawsze trafiamy na człowieka, który „nici wydarzeń trzyma w ręku”,
odkrywamy w a r u n e k f a b u ł y. A jest nim najczęściej postać w rodzaju Smierdiakowa
w Braciach Karamazow czy Piotra Wierchowieńskiego w Biesach – ktoś, kto umie innymi
posłużyć się bez ich wiedzy; intrygant.
Jak działa intrygant? Intrygant to człowiek, który różnym ludziom obiecuje różne rzeczy
po to, żeby osiągnąć własny cel. Zwierzchnikowi przyrzeka wierność, jego domniemanemu
96
Następcy – poparcie, swym kolegom i poplecznikom – wdzięczność w wypadku, gdy sam
zostanie Zwierzchnikiem. Zdemaskowanie intryganta nastąpiłoby wówczas, gdyby wszyscy
ci ludzie w zgodzie usiedli i szczerze opowiedzieli sobie, co który usłyszał od osobnika I.
Niekiedy się to, owszem, zdarza, ale zdarza się tylko w przypadku intryg motanych przez
osobników I niezbyt zręcznych. Zmyślny intrygant kieruje swe obietnice do ludzi, którzy z
tych czy innych względów nie mogą się spotkać – i kieruje je w sposób taki, że ci ich sobie
wzajemnie nie wyjawią, nawet gdyby się spotkali.
I oto „polifonia”: w życiu (i w dziele) intryganta jest wiele głosów. Dla każdego
przeznacza coś miłego (lub nawet niemiłego), ale mówi o tym językiem tylko dlań
zrozumiałym. Głupiemu powiada „w sposób głupi”, mądremu – „w sposób mądry”,
dojrzałemu – „dojrzale”, młodemu – „młodo”. Do „krytycznych” mówi „krytycznie”, do
fanatyków Sprawy – jak fanatyk. A tak, bo i programy społeczne, które głosi expressis verbis,
mogą być tylko wybiegiem, zasłoną dymną, która maskuje prawdziwy cel. A kiedy już
technikę wielu głosów opanował, rzadko tylko posługuje się innymi środkami, jakie stoją
jeszcze do dyspozycji intryganta. A to: fałszywym pomówieniem (które ma skłócić
powierników), „podbijaniem bębenka”, czyli „małą prowokacją” (która, podjęta przez
rozmówcę i rozgłoszona wszem wobec, może rozmówcę wyeliminować z gry), fintą (która
ma zmusić do obrony nie tam, gdzie się właśnie atakuje) etc.
Między sobą i każdym swym rozmówcą intrygant wytwarza szczególną komitywę, która
chroni jego sprzeczne obietnice przed niepowołanym uchem. Przemawia do różnych ludzi
różnymi językami – i języki te nie mogą spotkać się z sobą, nawet gdyby spotkali się ludzie.
Zmyślny intrygant wie, że k a ż d a o b i e t n i c a p o w i n n a z n a l e ź ć s w ó j w ł a
s n y j ę z y k.
Ergo. Do badacza mówię w sposób skomplikowany – daję mu to, na co czekał. Ale tuż za
jego plecami rozmawiam ze swymi braćmi po piórze – albowiem my, artyści, wiemy, co
sądzić o badaczu. Do czytelników, znudzonych komplikacjami współczesnej literatury,
przemawiam w sposób zabawny – albowiem tylko my znamy ten stan beztroski, ten „boski
idiotyzm”, któremu sztuka powinna służyć. A tuż za ich plecami szepcę do Młodych –
albowiem my jedni wiemy, co warty jest świat, który dla nas stworzono. Do ludzi
przerażonych rozwojem nauki mówię „po ludzku”. Do specjalistów, strukturalistów,
egzystencjalistów etc. – mówię z pewną rewerencją dla ich specjalistycznego języka.
Wiem bowiem, że każdy człowiek – jak bardzo by dzisiaj ów człowiek „zwyczajnie
ludzkiej prawdy” nie wyglądał – jest także specjalistą. Jest specjalistą, który pracuje we
wspaniałym pałacu idei (i wtedy do niego mówię), lecz spędza noce w ruderze (i wtedy też do
niego mówię). Odwołuję się więc nie tylko do różnych grup adresatów, ale i do różnych
stanów psychicznych adresata, do różnych chwil w jego życiu. Albowiem znam Ją; znam
twoją moją – naszą – Francę. Albowiem do was mówię, m o i w s p ó ł c z e ś n i. Ale tuż
nad miejscem, które po was pozostało, porozumiewam się z Przyszłym Czytelnikiem.
I Jemu powiem: jesteś tym portem, o którym marzyłem. Wybacz mi, że tyle myśli
poświęcam życiu, którego nie znasz – nie uśmiechaj się, zrozum, musiałem jakoś do Ciebie
dopłynąć. Wszystko tamto wiem, nieistotne dla nas obu – potrzebne mi było jedynie po to,
żebym mógł znaleźć się przy Tobie. Moich współczesnych (a sądzę, że nie są oni tak bardzo
różni od Twoich) do przechowania tego tekstu – do decyzji uruchomienia linotypu – skłoniły
tylko te drobne aluzje do ich najbardziej ulotnych kłopotów. Kłopoty, na szczęście, są już
poza mną. Nareszcie uspokojony, Tobie daję... (...) wypieszczoną pod sercem.
No cóż, sztuka jest zawsze tym miejscem, w którym rendez–vous wyznaczają sobie
teraźniejszość i przyszłość. Każde dzieło sztuki, które na swe miano zasługuje – mówiłem –
jest nosicielem określonego projektu społecznego, zawiera w sobie przyszłościową utopię
(nawet gdyby ta utopia miała polegać – bo i tak się zdarza – na powrocie w przeszłość).
Przyszłość jest zawsze obecna w teraźniejszości dzieła. Trochę oryginalności, odkrywczości
97
jedynie w tym, że sztuka moja jest nie tyle miejscem spotkania, co s p o s o b e m p r z e m
y c e n i a – sposobem przemycenia nowej, przeczutej przeze mnie wiedzy o człowieku w
społeczeństwie pod pozorami starej wiedzy. „Przewozić najaktualniejszą kontrabandę takimi
landarami, jak Trans–Atlantyk, lub Pornografia, to mi odpowiada!” (w Rozmowach). Ergo.
Którzy spragnieni słowa o Polsce, poznają Sąd mój – mój np. stosunek do rodowej
arystokracji, do inteligentów, i do was, prowincjonalni artyści. Którzy Tradycji spragnieni,
odkryją we mnie Naród – moje tragiczne Uwięźnięcie w Tradycji Cudacznej św. naszej.
Którzy chcą polityki i dowcipu, och, uśmieją się i popolitykują. Przenikliwszy czytelnik
poczyta sobie o... – o moim np. onanizmie lub skłonności do chłopców. Badacze powierzchni,
np. ci, którzy „stylizacjom” poświęcili swą myśl, znajdą stylizację; pokopią głębiej, to i na
parodię trafią – na moje „mennipeje”, „Paski”, „Panów Tadeuszy”, „ku pokrzepieniu serc”,
„powieści wiejskie”. Ten, który „karnawału” wygląda, zatańczy na karnawale, Górę z Dołem
połączy (albo nie połączy). Smakosze i łakomczuchy – zasiądą na Uczcie, jaką na ich cześć
wydałem: a) będą się przysłuchiwali rozmowom o konwenansie towarzyskim i moich, ach,
zmaganiach z Formą; b) przysiądą do jadłospisu i z samej jakości spożywanych potraw będą
rozumieli, jak się Natura w Kulturę przemienia. Psychologowie – poznają wszystkie zakola
osobowości mojej i rozpowiedzą o (częściowych, szczątkowych, rozbudowanych,
udoskonalonych, parodiujących...) sobowtórach; stworzył, powiedzą, „zwierciadlaną
konstrukcję” albo: „lubił przeglądać się w lustrze” (co zresztą można sprawdzić na
sporządzanych przez przyjaciół fotografiach). Moraliści–eschato–logowie – oznajmią o
Naszym Życiu, które pozbawione wewnętrznych treści, gdyż oni (myląc psychologię z
eschatologią, przedrzeźniając swą myślą zacne metody psychologii) właśnie tę Katastrofę
muszą we mnie odnaleźć. Jeszcze bardziej przenikliwi przyszli badacze – odkryją może i ten
mechanizm, który kazał mi przed czytelnikiem najgwałtowniej wypierać się tego, czego
najbardziej pragnąłem („Cóż tedy wyznawał – anarchię czy prawo?”). Czegóż tedy Chciał:
wspólnoty („Moje ujęcie człowieka, jako istoty stwarzającej się w związku z innymi,
konkretnymi, ludźmi, pchało mnie w stronę wszelkiego, ściślej zadzierzgniętego,
obcowania”) – czy osobności („Ujawnić, zalegalizować ten drugi biegun odczuwania, który
każe jednostce bronić się”)? Ten naj naj naj najbardziej przyszły badacz może i zrozumie, że
moja gra z ludźmi nie toczyła się w nieskończoność, nie da się zawojować przekornym
analitykom (jak niedźwiedzie na polowaniu z nagonką – wychodzą prosto pod lufę!).
Wszystko tamto – powie – jest tylko systemem obronnym, który On wzniósł wokół Własnego
Przesłania... Lub bardziej bezosobowo powie – jest systemem obronnym, jaki dzieło Jego
wzniosło wokół projektu własnego śladu. Gombrowicz – powie – przypomina mi
Słowackiego w Raptularzu. I przypisze Mi jego słowa: „Oberwałem się ze wszystkiego,
zostało tylko ziarno”.
Tylko że... Tylko że teraz wyjawić trzeba to „ziarno”. Bo tu są dwie sprawy. Pierwsza:
odkryć i zdefiniować projekt własnego śladu, zawarty w dziele, jako „projekt idealnego
społeczeństwa” i uczynić z tego „projektu” zasadę porozumienia artysty z ludźmi. Druga:
zrozumieć, na czym polega ów „projekt” w danym, konkretnym przypadku.
98
Coś wydusić z siebie, skok, inspirację, ideę
To pewne, że w twórczości Gombrowicza ów projekt własnego śladu zawarty w dziele,
który w istocie jest projektem idealnego społeczeństwa – ów „projekt” sam w sobie, sam
„projekt” – już także jest ziarnem, jest częścią przesłania. W tak niefabularnym i
niedramatycznym świecie jak nasz pokazanie artysty jako nosiciela społecznego projektu –
pokazanie człowieka, który c h c e i u m i e na ludzi oddziałać – jest samo w sobie czynem
ważnym. Jeśli o mnie idzie, ten aspekt twórczości Gombrowicza zafrapował mnie, olśnił.
Jemu zawdzięczam najwięcej własnych myśli, które ze zmiennym powodzeniem starałem się
tutaj formułować. Chciałem zachować dla czytelników przede wszystkim własne olśnienie.
Ono bowiem wydaje mi się szczególnie potrzebne nam, którzy zapomnieliśmy m ó w i ć – to
znaczy nie tylko wydawać słowa, a1e również wierzyć, że słowa dotrą dokądś i coś
spowodują.
W świecie, w którym obieg myśli i słów zdaje się być zamknięty, zrozumienie, że
dotychczasowe środki naszego obcowania z ludźmi były znikome i że możliwe jest
obcowanie inne, inaczej i głębiej wdzierające się w jaźń ludzką, budzi nadzieję. Dlatego
zajmowałem się fenomenem zbiorowej świadomości, sekretem naturalnego doboru prawd
przez tę świadomość, starałem się określić ów perfidny knyf demonstrowany przez Henryka
w Ślubie, intryganctwo narratorów Pornografii. To, co jeszcze przed dwudziestu, trzydziestu
laty brzmiało cynicznie, co było synonimem „nieludzkości” i kazało myśleć o
„odczłowieczeniu”, mnie, dzisiaj, wydaje się przesłaniem nadziei, warunkiem zachowania
ludzkiego oblicza świata. I, jak sądzę, nie jestem w swych przeczuciach odosobniony. To, co
wiem z pobieżnych lektur o dzisiejszym stanie humanistyki, o konstrukcjach współczesnej
lingwistyki, socjologii, „nowej krytyki literackiej” (z którymi tutaj usiłowałem
polemizować... którym może poświęciłem za mało miejsca, ale przecież zajmowałem się nimi
uważnie!), zdaje się moje przeczucia potwierdzać. My wszyscy razem, rozmaitymi językami,
różnym tonem, wyrażamy tę samą intuicję, która jest zawarta i w dziele Gombrowicza.
(„Och, och, zezwólmy, by sparzenie mej osoby z nomenklaturą już zanadto wyświechtaną
spłodziło cudactwa, które same się pożrą” – w Dzienniku 1961–1966). No można by się
bronić zwracając uwagę, że na tym głównie polegał i jego sposób wyrażania myśli. Ale chyba
powinienem mówić o sobie. Wszystko, co myślę, każdy wniosek, jaki wysnuwam, jest j e d n
y m z, jednym z wielu wielu możliwych. Mówię to, lecz mógłbym powiedzieć co innego,
myślę tak, ale mógłbym myśleć inaczej. Wszystko, co mnie otacza, daje asumpt do myślenia,
podsuwa mi nuty, według których śpiewam – ale nic nie przesądza tego jedynego dźwięku, tej
jednej myśli, która byłaby pomyślenia warta. Pisząc o Gombrowiczu starałem się pokazać, jak
tonął w świecie zalewany zastanymi językami, lecz przecież dotyczy to i mnie samego,
mógłbym to powiedzieć o mnie. Co jest Prawda? Nie wierzę w nic (bo nawet w siebie
przestałem wierzyć), topię się w bogactwie, jakie dla mnie zgotowano i usiłując mówić o tym,
jeszcze sam to bogactwo pomnażam.
Mówiącemu o sprawach dziejących się w tak ogromnej, tak bardzo przerastającej go skali,
a jednocześnie tak intymnych, w tak wielkim stopniu tyczących i jego samego, nie pozostaje
nic innego jak tworzenie ciągu wykładni wzajemnie się dopełniających, względem siebie
komplementarnych. (Nb. na tę konieczność zwrócił mu uwagę język współczesnej fizyki...
gdyż właśnie i przede wszystkim mechanika kwantowa... przyjąwszy zasadę
komplementarności etc.). Powinien umieć stworzyć konstrukcję taką jak oko musze, złożone
z tysięcy soczewek oddzielnych, etc., z których każda, nieco inaczej, widzi to, co widzą
pozostałe. Tylko że... niestety. Niestety albo na szczęście. Człowiek nie umie być tak
rozrzutny i cierpliwy jak natura. I dlatego, że nie jest ani rozrzutny, ani cierpliwy, jego
myślenie nie umie być niepraktyczne. W jego (pozornie oderwanym, pozornie toczącym się w
99
nieskończoność) myśleniu nieuchronnie nadchodzi ten moment, kiedy będzie m u s i a ł d o j
ś ć d o w n i o s k u.
I oto świat Gombrowicza: „stwórczy”, „sprawczy”. Taką jego naturę najpełniej wyraża
Henryk w Ślubie. „Nowoczesnym będąc człowiekiem”, chcąc zachować suwerenność, sam z
siebie usiłuje wysnuć zasadę organizującą siebie samego i sceniczną rzeczywistość. Tak
wpada w pułapkę swej dialektyki. Usiłując być bezwzględnie, bezwarunkowo świadomy
wszystkich pobudek własnego działania, nie może dowieść niczego, czego by sam przedtem
nie wiedział. Po to, aby móc czegoś dowieść – aby samemu sobie móc udzielić „ślubu” –
musiałby umieć stanąć sobie na głowie. I oto myśl jego: k o n i e c z n a, 1 e c z n i e m o ż
l i w a. Konieczna – gdyż każdy jego trzeźwe rozumowanie przyjąć musi. A niemożliwa –
gdyż nikt myślący trzeźwo rozumowania tego przyjąć nie może. „Błąd” jego myśli polega na
tym, że w jego myśli brak jest błędu – brak uczucia, brak wiary, nadziei, miłości, brak
„zabobonu”, intuicji, instynktów. On wszystko w sobie potrafi skomentować, wszystko
prześwietla swą jasną świadomością.
Powiada np., że „Ojciec to taki sam urząd jak król”. Otóż nie taki sam, tu Henryk –
„zapomniawszy” o synowskich uczuciach – się „myli”. I właśnie dzięki tej „pomyłce”; dzięki
takim „pomyłkom” – za cenę rezygnacji z niejasnych uczuć, z uprzednich przeświadczeń, z
wierzeń nie dających się weryfikować umysłem – jego myśl jest tak bezwzględnie,
bezwarunkowo jasna i stwórcza. Cóż jednak z tego, skoro nie będzie chciał jej przyjąć ani
autor sztuki, ani w nią nie uwierzą widzowie. Wszystko, cokolwiek Henryk kieruje w
którąkolwiek stronę, czy mówi o (koniecznym) wyzwoleniu się z Formy, czy o (koniecznej)
uległości wobec Niej, czy o swym (bezwzględnym) pragnieniu osobności, czy o
(bezwzględnym) swym dążeniu w „międzyludzkie” – jest właśnie takie: konieczne, a jednak
niemożliwe.
Chciał stworzyć Mit Suwerennego, Bezwzględnie Dialektycznego Człowieka, lecz
realizował go za cenę pewnej „pomyłki”, pewnego przeoczenia czy świadomego oszustwa.
Myśleniu jego zabrakło „tajemnicy” – zabrakło czynnika, który byłby od tego myślenia (i od
myślącego podmiotu) niezależny. Henryk utożsamia nowoczesność z pełną świadomością;
uwierzył, iż potrafi dociec wszystkich pobudek własnego myślenia i działania. Przeoczył nie
tylko synowskie uczucia (od wczesnego dzieciństwa niejako „wdrukowane” w dziecko).
Uwierzywszy w swą przenikliwość, zapomniał o wielu innych czynnikach, które jego
świadomości się wymykają, o ogniwach myślenia zastanych, „zadanych” mu, pomyślanych
już przedtem przez innych.
Ale po co mówić o Henryku, skoro w ten sposób „mylił” się często sam Gombrowicz. Np.
wtedy, kiedy dyskutując z marksizmem i kolektywnymi tendencjami naszej naukowej epoki,
przeciwstawiał im sztukę, s w o j ą sztukę, suwerennie własną: „sztuka jest «czymś
najbardziej osobistym» [...] jest «własnością najbardziej prywatną, jaką można sobie
wyobrazić» [...] sztuka to osobowość, to «ja» ... Spróbujcież wyznawcy kombinatów i
kołchozów, powiedzieć Szopenowi, że sonata h–moll nie jest jego. Lub że on nie jest sonatą
h–moll i to w sposób najbezwzględniejszy, najdzikszy” (w Dzienniku 1957–1961). Lecz
przecież – dywagując w tymże tomie Dziennika o ewolucji form muzycznych i konieczności
rozwoju muzyki w tym a nie innym kierunku – tym samym odmawiał Szopenowi tej
wyłącznej własności sonaty! Lecz przecież – mówiąc w Dzienniku i Rozmowach o zależności
swej sztuki od sztuki poprzedników – zaprzeczał owemu „najbardziej prywatnemu”
rodowodowi swej własnej sztuki. Idące tropem tych wyznań prace krytyczne (myślę tu przede
wszystkim o pracach Michała Głowińskiego Komentarze do „Ślubu” i Parodia
konstruktywna) wyjawiają tę kulturową zależność twórczości Gombrowicza w sposób
zupełnie oczywisty.
100
„Moja literatura jest oparta na wzorach klasycznych. Ferdydurke jest poniekąd parodią
opowiadania filozoficznego w stylu wolterowskim. [...] Pornografia nawiązuje do
dobrodusznej polskiej «powieści wiejskiej». Kosmos jest po trosze kryminalnym romansem.
Mój teatr parodiuje Szekspira, a ostatnia moja sztuka utrzymana jest w formie operetki. [...]
Pisząc Ślub zapatrzony byłem w Hamleta i Fausta (...) Trans–Atlantyk rodził mi się poniekąd
jako Pan Tadeusz a rebours. Ten poemat Mickiewicza, też na emigracji pisany sto lat temu z
górą, arcydzieło naszej narodowej poezji, jest afirmacją polskości z tęsknoty poczętą. W
Trans–Atlantyku pragnąłem przeciwstawić się Mickiewiczowi” (w Rozmowach) – co zrobić z
tym wyznaniem autora? Czym się różni to jego „przeciwstawienie” od sprzeciwu naukowca
wobec cudzej teorii, której elementy wykorzystuje on we własnej konstrukcji? Czyż działania
artystyczne nie są nacechowane tym samym „kolektywizmem” co myślenie naukowe, i czy i
tu i tam nie są zawarowane tylko te same znikome obszary dla autonomii twórcy? Co począć
z tym światem zawsze „zadanym”, zawsze już „pomyślanym przedtem”? Jaki warunek musi
być spełniony, aby w świecie tym mógł pojawić się sprawca?
Gombrowicz tak skutecznie potrafił przekonać czytelników o swej równowadze
wewnętrznej – tak łatwo zasugerował ich ludzkimi rozmiarami swego „Montaigne'owskiego
świata” – że mało kto zauważył, jak stromą w istocie i niebezpieczną drogę podjął w swej
twórczości. Początkowo z uczuciem pełnej satysfakcji (pour expliquer sa individualité
unique), potem z uczuciem złośliwej satysfakcji (pour épater le bourgeois culturel), później ze
wzrastającym przerażeniem – roztajemniczał świat i, pozbawiając świat tajemnic, po kolei
wytrącał sobie spod nóg wszystkie punkty oparcia.
Moim zdaniem, poprzez ten osobisty dylemat należy odczytywać to, co w Dzienniku
1961–1966 mówi „de publicis”. O Niemcach: „co przygniata, gdy się ma do czynienia z nimi,
to świadomość, że tu gra się serio: oto naród bynajmniej nie wtórny, a idący w pierwszej linii,
więc posuwający się właściwie na oślep, nie naśladujący, a stwarzający, dziewiczy, bo
zapuszczający się na tereny dziewicze. Tu nie wie się, czym się będzie, ani nawet czym się
może, lub nie może, być. [...] Ich własna treść nie dająca się wyrazić, to opanowanie, mające
charakter szaleństwa, ta ludzkość, będąca wstępem do jakiejś ludzkości przyszłej,
niewiadomej, ich «funkcjonalność» [...] zdolność do urzeczywistniania, wsparta na nicości”.
O zobaczonej na nowo Europie: „nie spotkałem nikogo kto by nie był funkcją, kółkiem w
maszynie, wszystkie życia były wzajemnie uzależnione, a genialność – zdobywcza, szalona –
porzucała człowieka, aby stać się niepojętą wibracją mas ludzkich, rozpędzonych”.
Mówiąc o języku Gombrowicza, skierowanym wyłącznie na wyrażanie funkcyj,
pokazałem w dziele to, co autor dzieła zauważał w świecie. Ale – rzecz znamienna – on
również sam oglądał w ten sposób własną twórczość. W Rozmowach np. chętnie godzi się z
definicją jednego z krytyków, który nazwał opowiadania zawarte w Ferdydurke „tryumfem
Funkcji nad Ideą”; mówi o ideach, które „stają się pretekstem dla samej rozkoszy działania”. I
dalej, o swych bohaterach: „Człowiek poddany międzyludzkiemu jest jak kawałek drewna na
wzburzonym morzu [...] przeniknięty ludźmi, poprzez formę, aż do rdzenia, jest potężniejszy
od siebie i sobie nieznany, drogi jego, nieprzewidziane, otwierają się same i on nieraz
dosłownie «nie wie co się z nim dzieje». Jest funkcją napięć powstałych w przypadkowych,
zmiennych, układach”. W otaczającym go świecie i we własnym dziele zauważał tę samą
„zdolność do urzeczywistniania, wspartą na nicości”, tę samą rzeczywistość, zawsze
względną, która co rusz powoduje osobiste kryzysy (on, „zrównoważony”, ileż o nich mówi!)
i zagrożoną kryzysem kultury.
Z którego rozległości i niebezpieczeństw zdawał sobie sprawę. I właśnie to jego
rozeznanie było, jak sądzę, przyczyną tego, co niektórzy krytycy określają jako „flirt z
faszyzmem”. W Dzienniku 1957–1961: „Wyzwalam na papier mój kryzys myślenia
demokratycznego i czucia uniwersalnego, bo nie mnie jednego – wiedzcie – nie mnie
101
jednego, jeśli nie dzisiaj, to za dziesięć lat napadnie chętka, żeby mieć świat ograniczony i
Boga ograniczonego. Proroctwo: demokracja, powszechność, równość nie będą w stanie was
zaspokoić”. Gombrowicz i faszyzm – trudno, zdawałoby się, o większe nieporozumienie. A
przecież, a jednak!. Gombrowicz całym swoim myśleniem i wszystkimi mechanizmami
swego dzieła wyrażał kryzys zachodniej kultury – dlatego musiał spotkać się oko w oko z
faszyzmem, musiał „rozumieć” zjawisko, które było najpełniejszym i najgroźniejszym
ucieleśnieniem tego kryzysu. Ocierał się o to samo niebezpieczeństwo; w tamtym
zbrodniczym ucieleśnieniu odnajdywał jakąś cząstkę siebie. Dotykał faszyzmu jak bolącego
zęba. A na użytek swych krytyków uczynił takie oto uspokajające zapewnienie: „Nie róbcie
ze mnie taniego demona. Ja będę po stronie porządku ludzkiego (i nawet po stronie Boga,
choć nie wierzę) aż do końca moich dni; także umierając” (w Dzienniku 1957–1961).
Cóż jednak to zapewnienie mówiące o „ludzkim porządku” znaczy, skoro przedtem, w
swym dążeniu do pełnej suwerenności, musiał od siebie odepchnąć wszystkie zabezpieczenia,
które dotychczas ludzki porządek gwarantowały; skoro – powołując na użytek swej
twórczości Mit Nowoczesnego, Bezwzględnie Stwórczego Człowieka – musiał dokonać w
swej autorskiej mikroskali tego samego odepchnięcia, którego w makroskali dokonała
zachodnia, laicka kultura. Myślę nie tylko o odepchnięciu Mitu Ukrzyżowanego, Mitu
Największej Miłości, będącej zabezpieczeniem etycznym dla naszych poczynań (o którym
Gombrowicz wyrażał się z szacunkiem a myślał z nostalgią), ale także o upadku następnego
mitu, Mitu Ludzkiej Osoby, stanowiącej najwyższą wartość laickiego świata, mitu, który
musiał paść pod naporem krańcowej świadomości europejskiej. Na miejscu osoby pojawił się
„twór międzyludzki, nieznany i nieuchwytny” (w Rozmowach), a pojawił się przecież nie
tylko u Gombrowicza.
Niebezpieczeństwo, zrodzone w spekulacjach filozofów i w badaniach naukowych, po raz
pierwszy dało znać o sobie w terrorze Rewolucji Francuskiej, w terrorze Rozumu. A
najpełniejsze wnioski z tamtej sytuacji filozoficznej wysnuł nie kto inny, jak markiz de Sade.
On właśnie, odrzuciwszy zabezpieczenia przekazane tradycją, dążąc do pełnej suwerenności,
opowiedział się po stronie nagiego instynktu, po stronie Krwi; okazał się w tym prekursorem
romantycznego „powrotu do natury”.
On właśnie, a nie wzajemnie się pożerający i zaprzeczający sobie przywódcy Rewolucji;
de Sade, a nie ci teoretycy społecznej wolności, nie mogący się pogodzić w kwestii
radykalnego uszczęśliwienia ludzi, wysnuł prawidłowy wniosek. W momencie, kiedy pod
naporem Rozumu padają wartości – kiedy ludzka świadomość, wyzwolona z normatywów,
staje się całkowicie w o 1 n a – więc d o w o 1 n a – Krew (natura, biologia, instynkt,
żywioł...) okazuje się jedyną pewną rzeczywistością, stojącą za dowolnościami kultury, jej
„języków”. Oczywiście, nadal są możliwe częściowe ograniczenia świadomości, miłe
zacienienia, ładne słowa, chwilowe zaćmienia Rozumu. Ale kiedy myślimy jasno, musimy
wiedzieć, że Krew jest ostatnią instancją, czynnikiem determinującym każdy „język”. Jest
jedynym uwarunkowaniem ludzkiej kultury, ponieważ jest nami, nami najgłębiej, nami...
którzy jesteśmy „dzieckiem podszyci”. Krew jest ostatecznym uwarunkowaniem każdego z
nas poszczególnego (w jego dzieciństwie) i nas wszystkich razem (gdyż przyroda, natura,
instynkt jest „dzieciństwem” naszego gatunku). To właśnie zostało zapisane w romantycznym
przeciwstawieniu Natury i Kultury. Może na tle tego łatwiej będzie zrozumieć
niekonsekwencję Gombrowicza – jego poszukiwanie „autentyczności” i jednocześnie tę
gwałtowną nieufność, którą w nim budziły najprostsze uczucia i elementarne funkcje
życiowe.
Romantyzm stworzył jedyną nam dziś dostępna alternatywę Kultury: Naturę. Przynajmniej
od czasów romantyzmu żyjemy w permanentnym kryzysie kultury i przynajmniej od czasów
romantyzmu usiłujemy „z Kultury się wyzwolić”; dlatego wciąż z tej romantycznej
102
alternatywy musieliśmy korzystać. Jeśli nie chcieliśmy (bośmy nie mogli) żyć w Kulturze,
uciekaliśmy w Naturę. Jeśli nie chcieliśmy (bo ciążyła nam, Forma) żyć we dworze,
uciekaliśmy do Parobka, „bra... taliśmy się” z Walkiem. Większość perypetyj europejskiej
myśli od czasów romantyzmu zamykała się w tym; i perypetie myśli współczesnej także
jeszcze w tym zamykają się bez reszty (np. wtedy, kiedy idąc za przewodem Lévi–Straussa, w
pieczonym i surowym odnajdujemy „ludzkie” i „naturalne”); i nasze marzenia dzisiejsze
(kiedy np. myślimy o „ucieczce w przyrodę”, kiedy, wychodząc od słusznego postulatu
ochrony środowiska, dochodzimy do ideału Natury Czystej, nieskażonej cywilizacją)... to
marzenia te także jeszcze zamykają się w romantycznym przeciwieństwie Kultury i Natury. I
kiedy wieszcze romantyczni mówili o Narodzie, i kiedy my o narodzie myślimy; i kiedy
faszyzm dokonywał swych zbrodni; i kiedy myśliciele faszyzmowi najdalsi okazywali się
faszyzmowi najbliżsi; i kiedy uciekamy od uniwersalistycznych systemów, od wielkiego
myślenia, w którym siebie nie potrafimy odnaleźć, a znajdujemy swe drobne życie jako
jedyną pewność – zawsze uciekaliśmy od Kultury w Naturę. Bo nie było, bo nie ma innej
alternatywy.
Nie ma innej alternatywy; a 1 e c z y j e j b y ć n i e m o ż e? Pytanie biorące się z
takiego oto stanu ducha; przytaczam fragment Dziennika 1957–1961, w którym ten stan
ducha został przypisany Lechoniowi: „...teraz musisz coś wydusić z siebie, skok, inspirację,
ideę, coś niespodziewanego i niebywałego, żeby wytrącić Historii inicjatywę!”.
Witold w Kosmosie, zrozumiawszy swą stwórczą „boskość” – zdawszy sobie sprawę, iż
rozpad rzeczywistości, z którym tak beznadziejnie się zmaga, został zawiniony przez jego
własną krańcową świadomość – postanawia dokonać jeszcze jednego aktu stwórczego:
wiesza kota i potęgując serię „powieszeń”, aktem tym sprawia, że zawieszony wróbel staje się
punktem odniesienia, organizuje świat. To akt nielojalny wobec rzeczywistości,
nieprawdziwy, świadomie skłamany. „To akt nielojalny i perwersyjny, bo stanowi przeskok
ze świata wewnętrznego w zewnętrzny, to jakby osaczanie siebie samego. Ale jest w tym
jakaś głęboka konieczność duchowa” (w Rozmowach). Stwórca, niepewny swej „boskości”,
dostrzegł konieczność zapośredniczenia jej w czymś zewnętrznym, w miejscu wyłączonym,
do którego jego własna myśl, wszystko umiejąca podać w wątpliwość, nie miałaby przystępu.
Zrozumiał potrzebę pośrednictwa między człowiekiem i ludźmi, między sobą i światem. Ale
ta konieczność zapośredniczenia „boskości” ludzkiej poza ludźmi, w miejscu wyłączonym,
które dzięki temu... albo i nawet nie dzięki temu, a jedynie poprzez swe własne – zewnętrzne
– usytuowanie, staje się [...]; w miejscu transcendentalnym... transcendentnym, które się staje
[...]
„Nowoczesnym będąc człowiekiem”, powołując na użytek własny i swych czytelników
Mit Nowoczesnego, Bezwzględnie Stwórczego Człowieka – w swym dążeniu do krańcowej
świadomości, odpychając od siebie wszystkie gwarancje myślenia – Gombrowicz brnął ze
wzrastającym przerażeniem w swój roztajemniczony świat... i w pewnym momencie
zauważył, że B ó g w y n i k a z e s t w o r z o n e j p r z e z n i e g o k o n s t r u k c j
i. Konsekwentnie roztajemniczając świat, sam pozbawił się tajemnicy i dlatego nie mógł
skorzystać z pociech, jakie niesie tradycja, z oparcia, które inni znajdują w „mitach”,
„archetypach” kulturowych. Skłaniał się ku dowodom, ku przewodom myślowym quasi–
matematycznym, technicystycznym, opartym na widzeniu techniki międzyludzkich
kontaktów. Bóg, którego odnalazł, ma właśnie taką naturę.
Pożegnawszy się ostatecznie z Bogiem, jak wyznaje w Dzienniku, około 13–15 roku życia,
odnalazł Go ponownie jako „konieczność duchową”; jako ostatni wniosek dający się wysnuć
z d o w o 1 n o ś c i naszego myślenia.
Przekonany o dowolności kultury („...umieszczenie nasze w kosmosie staje się, czym jest
w istocie, mianowicie czymś bezdennie niepojętym, a więc zawierającym możliwość w s z y
s t k i e g o” – w Dzienniku 1957–1961) i przekonany o dowolności poczynań własnych
103
(„...albowiem w miliardach ewentualnych przyczyn zawsze znajdzie się uzasadnienie każdej
kombinacji” – w Kosmosie); przekonany o dowolności, a więc zwątpiwszy w prawo – stojąc,
jak każdy człowiek, wobec śmierci – poczuł się zagrożony całkowitym nieistnieniem,
nicością bezwzględną. Dlatego pragnął odcisnąć ślad, ślad s w ó j, marzył o skutku
natychmiastowym, namacalnym; i tu właśnie [...]. [...], ależ tak. Jak i my wszyscy. Zagrożeni
nieistnieniem, pragniemy siebie przekazać... chcemy odcisnąć ślad. To pragnienie
bezpośredniego, natychmiastowego skutku, ukryte za naszymi dzisiejszymi marzeniami, za
naszym dążeniem do „pomnażania wewnętrznego bogactwa” – tchórzliwie ukrywane pod
frazeologią humanizmu – raz po raz daje znać o sobie aktami gwałtu.
To pragnienie skutku, które w istocie jest pragnieniem wartości... Ale to pragnienie
wartości nie znajduje się w nas samych (my już „wyrośliśmy ze średniowiecza”, nie jesteśmy
„naiwni”!), znajduje się nie w nas samych, lecz w naszych konstrukcjach; odnajdujemy je nie
w sobie, tylko w niedramatycznym i niefabularnym świecie, który jest tworem naszej myśli.
„To nie ja sam, lecz to co ze mną się dokonuje, domaga się Boga, ta potrzeba czy też
konieczność nie jest we mnie, tylko w mojej sytuacji” (w Dzienniku 1953–1957).
Człowiek bezwzględnie i bezwarunkowo stwórczy; jego nieuchronne pragnienie
natychmiastowego skutku, który musi go przekonać, który ma go utwierdzić w roli sprawcy –
jeszcze w Ślubie i Pornografii to wystarczało za całe przesłanie. I konieczne w Kosmosie
dopełnienie tego pragnienia skutku. Bardzo abstrakcyjna prawda, do której można dochodzić
rozumowaniem technicznym albo rozumowaniem bliskim matematycznemu, ale którą
odczuwa się także na własnej skórze. Tylko Bóg może być zwieńczeniem rzeczywistości,
rozumianej wyłącznie jako system kontaktów. Jedyne możliwe zwieńczenie konstrukcji, którą
tworząc swe dzieło stworzył – zwieńczenie Mitu Nowoczesnego Człowieka. Tyle się głowił
nad wytrąceniem Historii inicjatywy, poszukiwał „czegoś niespodziewanego”, jakiegoś
skoku, inspiracji, idei – aż zrozumiał, że ów skok, inspiracja, idea już od dawna są udziałem
jego myśli; że zostały zawarte w jego drodze.
To zrozumienie byłbym skłonny rekonstruować (nie jego słowami i własnym zespołem
pojęć) w ten sposób. Człowiek posiada organy wewnętrzne, składające się z białka i wody, ale
poza tym posiada kulturę. Kultura jest najważniejszym „organem zewnętrznym” ludzkości,
którego impulsom podlega każdy osobnik. Rola kultury polega na tym, iż godzi ona wodno–
białkową cielesność osobnika z wytworami ludzi, zawsze kolektywnymi, realizowanymi poza
cielesnością wodno–białkową. Dlatego kultura jest zawsze układem binarnym. Jej zadaniem
jest utrzymanie w równowadze nieprzezwyciężalnych przeciwieństw, obojętnie jak je
nazywano kiedyś i jak je będziemy nazywali (światłem–ciemnością, duchem–materią,
ludzkim–naturalnym...). W każdej epoce „miejscu ludzkiemu” w kulturze, miejscu
kolektywnych wytworów ludzkich, odpowiada – stosowne mu, s y m e t r y c z n e do niego
– „miejsce nieludzkie”. Każda epoka znajduje dla siebie inne „miejsce nieludzkie”, ponieważ
inaczej ogląda swoje – ludzkie – wytwory. Ta symetryczna męka analogij jest przyczyną
ewolucji kultury. Niewierze człowieka średniowiecznego we własne siły, „ciemności”
ludzkich dokonań, odpowiadało nieludzkie „światło” Bożej Mądrości. Renesansowej i
oświeceniowej wierze w rozum ludzkości, zdolny do przyswojenia jedynej Prawdy,
odpowiadała głucha „materia”. Z jeszcze bardziej egzaltowaną, romantyczną wiarą w
„ducha”, przenikającego wszystkie tajemnice, korespondowały ślepe „instynkty natury”.
„Miejscu ludzkiemu”, w którym objawiała się jednoznaczna i konieczna Prawda,
odpowiadało „miejsce nieludzkie”, które było miejscem chaosu i ślepych sił przyrody: Natura
ze wszystkimi swoimi nie podlegającymi rachunkowi możliwościami jako biegun
krystalicznej i koniecznej Prawdy. No i Natura pozostała nadal naszym jedynym „miejscem
nieludzkim”; pozostała jedynym „miejscem nieludzkim” – chociaż nasze „miejsce ludzkie” w
104
ostatnich kilkudziesięciu latach uległo gwałtownej, zasadniczej przemianie. My już nie mamy
swej Prawdy, przestaliśmy wierzyć w Prawdę jedyną i jednoznaczną, obcujemy z wielu
prawdami naraz, topimy się w niezliczonej liczbie przewodów komplementarnych, z których
każdy jest właśnie możliwy tylko, lecz żaden z nich nie jest konieczny. Jeśli więc nasze
usiłowania opuszczenia „miejsca ludzkiego” w ostatnich kilkudziesięciu latach kończyły się
tragicznie (np. faszyzm) albo śmiesznie (ileż np. tej niezamierzonej śmieszności w naszym
dążeniu do wspólnoty, polegającym na obłapianiu się ciał)... – jeśli kończyły się i kończą
tragicznie lub śmiesznie, to nie należy się dziwić. Nie należy się dziwić, ale trzeba wiedzieć,
że naszemu obecnemu „miejscu ludzkiemu” powinno odpowiadać jakieś zupełnie, zasadniczo
inne „miejsce nieludzkie”. Miejscu naszemu, w k t ó r y m w s z y s t k o m o ż 1 i w e,
musiałaby zostać przeciwstawiona Wielka Jednia, Jedna Konieczność.
Stworzyłem (w znaczeniu: przeczułem, wiem) nową alternatywę Kultury. „Sto lat temu
litewski poeta wykuł kształt polskiego ducha, dziś ja, jak Mojżesz, wyprowadzam Polaków z
niewoli tego kształtu” (w Dzienniku 1953–1956). Mówi Polak i mówi przede wszystkim do
Polaków, ale przecież nie tylko o Polakach mówi – chociaż im ta niewola dzisiaj szczególnie
ciąży. Symetryczna męka analogij, męka kultury, i analogiczna męka symetrii, męka twórców
wciąż jeszcze trwa, a Natura nadal święci swoje tryumfy; dlatego słowa moje dalekie są od
jasności, mniej jasne, niżbym chciał. A jednak!
Znalazłem nową alternatywę Kultury. Bóg jest tą alternatywą. Ludzie wciąż jeszcze chcą
popełniać błędy, których ucieleśnieniem był faszyzm. Ale ja wiem, że już nie popełnią tych
błędów, ponieważ znalazłem (w znaczeniu: przeczułem, wiem) nową alternatywę Kultury.
Tak zakończył się w myśleniu naszym „romantyzm”. Będą mi jeszcze romantyzmem
wykłuwali oczy, będą mnie dyskontowali Wieszczami i Brzozowskim, będą ze mną
dyskutowali o personalizmie, o wspólnocie, o sprzężeniu jednostki i zbiorowości. Będą to
dyskusje wciąż owocne... ale już nieistotne dyskusje. A co trzeba powiedzieć ludziom? Biały
gołąb, „powieszony wróbel”... daję ci go. Jako rekompensatę za [...]. W zadośćuczynieniu
krzywd [...] i krzywdy [...], zawinionej również przeze mnie; za to moje [...] i za [...], także
moje. Za wszystko złe, co ludziom wyrządziłem.
105
Cel jego, jego nieznane zamierzenie
W gruncie rzeczy ty po prostu nie znasz drugiego człowieka. Brak ci tej jakiejś ciągłości
uczuć, która pozwala się zbliżyć. Kontakty przy stoliku, a potem papier; i zawsze „ja”,
zawsze chodzi o „ciebie” – wszystko, co masz. I teraz, kiedy to mówię, już ci błysnęły oczy –
już jesteś gotów do odegrania następnej komedii. Bo ty po prostu nie znasz możliwości
drugiego człowieka, możliwości człowieka. Masz piękną koncepcję książki – wszystko, co
masz.
Inni też może nie mają, wiem, ale są przynajmniej skromniejsi. Dokonujesz „cudów” stylu
– wypuczenie nad własną możność. Dokonujesz „cudów” myśli – wypuczenie nad cudzą
możność. Jesteś cholernie inteligentny, ale mało mądry; im cholerniej inteligentny, tym
mądrzejszy mniej. Im przenikliwiej rozważasz naszą francę dzisiejszą, tym bardziej się
pozbywasz mądrości, którą człowiek, żyjąc, ma z siebie. I co? Grasz dalej.
Chcesz skromniejszych wyśmiać. Wiesz przecie – wiesz? – że ludzie z uporem toczą swoje
skromne sprawy i boją się, żeby im co nie spadło na głowę. A i tak spadnie – niepotrzebne
twoje ryzyko (bo to jednak ryzyko, uwierz!), i tak spadnie na każdego po kolei. Wiesz?
Naprawdę wiesz? Więc może tylko trochę współczucia potrzeba. I trochę mniej odwagi w
wygłaszaniu sądów.
Chodzi o to, żeby przynajmniej nie ranić p r z e d t e m. A ty jesteś szermierzem – stare
kawały, corrida. Najbardziej znośny dla innych, kiedy byłeś egoistą – kiedy dbałeś o własną
wygodę. Lecz pracowałeś. Bóg. Ptak. Światło. Alleluja. Przebywając wciąż w chłodzie,
sugestywnie–zimnoświadomie, eksponując świadomie własne stany zmęczenia, euforii,
aberracji, pewności; zimnoświadomie grając wszystkimi naraz stanami ducha – wpierałeś
chimerę. „Punkt najwyższy, punkt królujący – hosanna! – i jakim cudem ten punkcik daleki
zapanował jak wystrzał armatni, a odmęty, zamęty legły mu u stóp?” (w Kosmosie). Tako
rzeczesz czy tako tańczysz?
Nie było ci dobrze na ziemi, zgoda. Ze wszystkimi w sporze i zawsze na krańcach
myślenia. Nie chciałeś przyznać, że twój dorobek życiowy jest bliski zera. Wolałeś
„intrygantem” intrygować. Tancerzu!
A przy tym – Polakiem jesteś. Jak mawiał o Polakach Witkacy: „dobre początki bez
odpowiednich końców”. Szturmowałeś bastion myśli, wiedzy, wiary tak, jak twoi ziomkowie
szturmowali Samosierrę i Monte Cassino. Szarża ku podziwowi świata. Polacy to śmiały
naród (bez ironii), ale wiesz, jak wygląda polski Faustus? Jest nim Twardowski. Faustus na
kogucie. Och, jakim ty Polakiem jesteś.
I co? Grasz dalej. Zmierzasz do puenty. Graj. Byłoby n i e 1 u d z k i e – znasz to słowo?
– przerwać ci w tym miejscu. Nadal sprawny? Tylko widzisz, ludzie może mają już potąd
sprawności, może chcieliby teraz uściskać konia.
Obruszasz się. Zawsze chciałeś błyszczeć, a tamto jest proste. Każdy może zrobić.
Mierzyłeś wyżej, w Mit Nowoczesnego Człowieka. Stworzą Go ludzie inni od ciebie, bardzo
inni. Więc im twoja... pomyłka posłuży.
Pamiętasz tę wędrówkę przez miasto z ojcem poparzonej dziewczynki w Dzienniku 1957–
1961? Wówczas byłeś blisko: „Ból! To tylko ważne – ślepia okrutne Bólu w tej czarnej studni
– ból, boli! – ten palec bezlitosny przemieniał wszystko, czego się dotknął, w rzeczywistość
[...] ach, ja z byle czego haftowałem moje arabeski głuche, nieme, ślepe i one byłyby takie
niewinne, gdyby nie boli, boli, ból, ból, ból, boli! – dziecka, podtrzymującego moje sny!”.
Ale potem Kosmos potoczył się dawną koleiną, stworzyłeś następną zabaweczkę niemą,
zabawkę ni to Pawłowa, ni Heisenberga, a w zapisie Dziennika z 16 X 1966 na zadany sobie
temat „ból urzeczywistnia” to tylko miałeś do powiedzenia, że słowa Dantego cię zabolały,
więc on stał się dla ciebie „kimś rzeczywistym”; tak spłaszczyłeś.
106
Pamiętasz tę zranioną sukę na pampach w Dzienniku 1957–1961? Wielka proza, lepsza
chyba od Kosmosu. Powinna się znaleźć w wypisach szkolnych! A pamiętasz te żuczki na
plaży, o których w Dzienniku 1957–1961 się mądrzysz, lecz kilka z nich przecie obróciłeś?
Twoje ostatnie słowo. Nie było ci dobrze na ziemi, a jednak te żuczki obróciłeś. I cierpienie
tamtego ojca otwarło cię na świat. O tym jednym warto mówić. Niewiele? Skąd to wiesz? Z
jakiego miejsca? Przecież nie mamy (jeszcze?) „ekscentryka”.
107
Cel jego, jego nieznane zamierzenie przeszywało rozgałęziony
układ alej i ścieżek, drzew i klombów
„Proszę Wysokiego Sądu! Panie Prokuratorze! Przeczuwam, że to się niedobrze skończy!
Coś niedobrego
Pomiędzy mną a światem i jeżeli nie uda mi się rozładować
Jeśli nie uda mi się w porę temu zaradzić – krew się ukaże
I wszystko trzaśnie! Wszystko diabli wezmą! Wszystko ulegnie stopniowo strasznej
zagładzie. Boże, Boże, Boże, o gdybym śmiał, gdybym miał prawo wywołać Ciebie z
nieskończoności, ale mi nie wolno...”
Te słowa mówi Witold, bohater odnalezionej niedawno sztuki Gombrowicza Historia,
pisanej w roku 1951. Słowa wyrwane są z kontekstu utworu – i to utworu istniejącego jedynie
we fragmentach, będącego jakimś pierwszym zarysem Operetki – dlatego nie chcę z nich
wyciągać wniosków dotyczących duchowych perypetyj autora, jego uczuciowej rozterki itp.
Może tylko jeden wniosek nie wprost, dotyczący twórczości. Gombrowicz jest tym
dwudziestowiecznym pisarzem polskim, który w swych utworach najwięcej razy użył słowa
„Bóg” (w samych tylko opublikowanych fragmentach Historii słowo „Bóg” pojawia się
dwudziestokrotnie). To jeszcze także nie świadczy o rozterce, nie jest wystarczającym
dowodem kryzysu duchowego i może nawet nie powinno być argumentem w rozważaniach
krytyka – jednak spostrzeżenie tutaj zapisuję.
Nabiera ono przejmującego wyrazu w powiązaniu z pewnym zapisem Dziennika. W
Dzienniku 1953–1956, utworze pisanym bezpośrednio po Historii, więc chronologicznie
najbliższym cytowanemu fragmentowi, autor mówi: „Moja potworność wzrasta, moje
stosunki z naturą są złe [...] Stopniowe oddalanie się moje od natury, a także od ludzi, w
ostatnich latach”. I dalej: „Istnieje możliwość Boga jako środka pomocniczego, drogi–mostu
wiodącego do człowieka. [...] Wystarczy przyjąć, że człowiek musi egzystować w ramach
swojego gatunku, że natura w ogóle, natura świata, dana mu jest przede wszystkim jako
natura gatunku ludzkiego, że przeto współżycie z innymi ludźmi wyprzedza jego współżycie
ze światem. Człowiek jest d l a człowieka. Człowiek jest w o b e c człowieka. Więc mit
Boga absolutnego mógł powstać, ponieważ ułatwiał człowiekowi odkrycie drugiego
człowieka, zbliżenie się do niego, zespolenie.
Przykład: Weil. Czy ona chce łączyć się z Bogiem, czy też poprzez Boga z innymi
ludzkimi egzystencjami? Czy kocha się w Bogu, czy też, poprzez Boga, w człowieku? Czy jej
odporność na śmierć, ból, rozpacz rodzi się z jej związku z Bogiem, czy z ludźmi? Czy to, co
ona nazywa łaską, nie jest po prostu stanem współistnienia z innym (ale ludzkim) życiem? A
więc tamto «Ty» absolutne, wieczne, nieruchome byłoby tylko maską, za którą kryje się
doczesna ludzka twarz. Smutne, naiwne, a jakże wzruszające... taki skok w Niebiosa po to,
aby przeskoczyć o dwa metry z własnego ja na cudze?”
W tym ciekawym wyznaniu najciekawsza i najbardziej znamienna wydaje mi się ta ściśle
przez autora określona odległość, która dzieli własne i cudze Ja. Dlaczego „dwa metry”, a nie
„dziesięć”, dlaczego „metry”, a nie „centymetry”, dlaczego nie po prostu „parę metrów” lub
„centymetrów”? Skąd się wzięły w tych niewymiernych przestrzeniach psychicznych, w
których za pośrednictwem Boga i Niebios dzieje się sprawa człowieka z ludźmi, te dokładnie
odmierzone dwa metry? Jest to ostatnia odległość, z której człowiek z człowiekiem może się
nie zetknąć fizycznie; najmniejszy dystans, w którym nie jest przez drugiego zagrożony w
cielesnej intymności. Nawet gdyby zechciał i wyciągnął rękę ku wysuniętej ręce tamtego, to
ich dłonie nie złączą się, będzie je dzieliło kilka centymetrów powietrza. Nawet gdyby
zechciał – ale skoro umieścił siebie w kole o precyzyjnie odmierzonym promieniu, to z
pewnością nie zechce. Zagwarantował sobie miejsce, w którym pozostaje nietykalny,
„nietykalny jak król” (tak w Ślubie). To miejsce ma swój wymiar przestrzennie nieokreślony,
108
duchowy, ale ma również wymiar konkretny, ma swój sens dosadny i dosłowny. Nie grozi mu
„dutknięcie Palicem” ani dotknięcie palcem. Może natomiast dotykać sam siebie, wkładać
sobie pokarm do ust, przeglądać się w lusterku. Może również spokojnie czytać książkę,
pewny, że nikt nie spojrzy mu przez ramię, sporządzać notatki, wiedząc, że nikt wbrew jego
woli ich nie pozna.
Jest i druga ważna właściwość tej wybranej przez autora odległości. Jest to optymalna
odległość, z jakiej człowiek może drugiego obserwować. Już nie ulega złudzeniom zbyt
bliskiej perspektywy wykoślawiającej twarz, „po pikasowsku” przesuwającej oczy, a jeszcze
nie traci rysów twarzy; jeszcze nie traci rysów twarzy, a już widzi całą postać, może śledzić
gesty rąk, nóg, zachowanie ciała. A skoro przyjął wobec drugiego właśnie ten dystans, to z
pewnością będzie go oglądał po to, żeby, słuchając słów jego, móc precyzyjnie odczytywać
intencje, w porę przejrzeć jego grę i dostosować do niej własne postępowanie.
W tej wydzielonej sobie przestrzeni jest bezpieczny, jest samowystarczalny („od
najwcześniejszego dzieciństwa [...] byłem samowystarczalny”, w Dzienniku 1953–1956) i jest
w całości nastawiony na maksymalnie poprawną percepcję świata. Dumny ze swego
umiarkowania, ze „skłonności do średnich temperatur” ze swego „niebycia niczym za bardzo”
(tamże). W całości nastawiony na maksymalnie poprawną percepcję, akumulujący dane, a
zarazem tak się wobec świata ustawiający, żeby nic z zewnątrz nie mogło jego, osoby,
naruszyć. Zawsze usiłujący „być sobą”, dążący do „rozluźnienia”, namawiający innych do
„rozluźnienia” i „bycia sobą”. Przechadzający się po fabrykach współczesnej kultury, gdzie w
białym żarze wykuwa się myśli, i kosztujący tej lub owej, jak w sadzie kosztuje się gruszki.
Ta, owszem, smakuje mi, tamta trochę mniej.
Wszystko, co Gombrowicz powołuje w swym dziele, przybiera właśnie taką postać.
Przybiera postać układów percypujących – ukonstytuowanych tą nadrzędną funkcją, nią
indywidualizowanych, za jej pomocą wyłączonych z otoczenia. Czy chodzi o konstytucję
grup ludzkich, artystycznych klik i arystokratycznych klanów, które ze znajomością rzeczy i
gorzkim humorem opisywał; czy o konstytucję poszczególnych osób, bohaterów jego
utworów; czy o Montaigne'owski krój człowieka, którego przyzywał i propagował w
Dzienniku. W tych wszystkich przypadkach poznajemy rzeczywistości „wewnętrzne”,
„wsobne”, kusobne – przyswajające z zewnątrz i dążące do tego, żeby być tylko sobą. Na
przykład pani Amelia i jej dom Ruda w Pornografii – „wyjątkowo wewnętrzny”, jak mówi
narrator. „Trudno określić, na czym to polegało. Podobne jak u Wacława, ale głębsze chyba,
poszanowanie istoty ludzkiej”. To samo poszanowanie – dodajmy – które autor Dziennika
manifestuje w swych diatrybach broniących prywatności człowieka.
Ale już we wczesnych Zdarzeniach na brygu Banbury zjawia się taki łakomy żarłacz,
który może posłużyć za uniwersalną figurę tych kusobnych, percypujących układów –
wszystko pożerający żarłacz, któremu kuchcik okrętowy rzucał po kolei części ubrania, potem
sam skoczył do jego paszczy, a ten, wciąż niesyty, pożarł sam siebie, wraz z kuchcikiem w
swym brzuchu. Przypominają się słowa mające wyrazić największe katusze piekła, które
Gombrowicz „poprawiając” Danta wpisał do Boskiej komedii: „Przeze mnie droga do krainy,
która / Bezdenna, wiecznie otchłań swoją ściga” (w Dzienniku, zapis 16 X 1966). Jak to?! Coś
konstytuuje się w trudzie, umacnia własną „wewnętrzność”, a wreszcie pożera siebie samo?
Czy po to powołuje się coś do istnienia, żeby to przestawało istnieć?
Dalej pytajmy. Dlaczego tak smutny los spotkał w Pornografii „wyjątkowo wewnętrzny”
dom Rudę i jego gospodarzy Amelię i Wacława, których cechowało godne przecież pochwały
poszanowanie ludzkiej istoty? Dlaczego Gombrowicz w całym swym dziele ukazuje
czytelnikowi heroiczną drogę dążenia do „autentyczności”, a z przekąsem mówi o
„metafizycznym karpiu w sosie w ł a s n e g o w y r o b u [...] albowiem właściwym
żywiołem tego ducha jest j e g o w ł a s n y s o s” (mając na myśli Simone Weil, w
Dzienniku 1953–1956; podkr. moje A.F.)? I jeszcze. Skoro najwyższą wartością tego dzieła
109
jest prywatność człowieka, to dlaczego tak obrzydliwi są bohaterowie, którzy swą prywatność
najpełniej manifestują? Dlaczego tak bardzo obmierzli są na przykład bohaterowie Kosmosu:
„ta świnia” Jadeczka („ona jak siebie wącha, to jej nie brzydzi”), Ksiądz „gmyrający
paluchami”, Leon Wojtys, który swoje „rozkosznisium” znajdywał w sobie i doświadczał na
sobie? A obmierzli w ten sposób są przecież nie tylko bohaterowie utworów Gombrowicza;
także ich narratorzy. Oni właśnie dlatego tak wnikliwie swych niesmacznych bohaterów
opowiadają, bo ich cechy z obrzydzeniem odnajdują w sobie; odnajdują z obrzydzeniem w
sobie i swe obrzydzenie demonstrują ostentacyjnie wobec czytelników. Dlaczego?
Skoro pierwszym obowiązkiem Gombrowiczowskiego człowieka jest swobodne
przyswajanie sobie tego, co mu jest smaczne i potrzebne – to dlaczego sztuka Gombrowicza
tak obsesyjnie posługuje się obrazami pochłaniania obrzydliwości? Pewien marynarz z
Banburego spożywa szczurze ogony podane na talerzu jak makaron, żarłacz pożera sam
siebie, Alicja z opowiadania Dziewictwo chce wypić pomyje i marzy o zjedzeniu ochłapów ze
śmietnika, śpiącej Maryśce, narzeczonej Huligana, do otwartej jamy ustnej pakuje się szczur,
szczur tytułowy, Iwonie więzną w gardle ościste karaski, narrator Kosmosu wpycha palec do
odemkniętych ust wisielca itd. Wprawdzie funkcja tych obrazów w kontekście utworów jest
jasno określona, ale wszystkie one razem – razem właśnie – mówią coś więcej, same przez się
znaczą.
Pytajmy jeszcze. Skoro najwyższym dobrem człowieka jest jego osobowość, to dlaczego
każdy ruch ku sobie, który interioryzując świat w osobie ludzkiej osobowość konstytuuje,
może się wydać autorowi dziwaczny lub obrzydliwy? Jest taki bardzo ciekawy zapis w
Dzienniku 1953–1956 mówiący o stojącym na balkonie przyjacielu, który gestami zapraszał
autora, „wkiwywał go do siebie”, wkiwywał świat do wnętrza – „już nie kiwnął, a tak jakby
wkiwnął! [...] wtem widzę, że znowu wkiwnął się i wkiwnął się w siebie jak w butelkę”.
Natężenie, z jakim autor obserwuje kusobne gesty przyjaciela i mówi o „wkiwnięciu”,
zasługuje, sądzę, na uwagę. Jak się wydaje, zdrożna jest sama czynność przyswajania; każdy
ruch ku sobie jest wartościowany ujemnie, budzi wstręt opowiadającego. Chyba to przede
wszystkim – i najpierw – wyraża ohydna „śmierć szczura w ustnej jamie Marysinej” i
połykane paskudztwa; tym również tłumaczą się tak liczne u Gombrowicza słowa i rzeczy
„wkiwnięte”, „wessane”, „wsobne”, „skazane na siebie”. Najpierw są wyrazem prywatnej
obsesji człowieka – najpierw w sposób bolesny mówią o tym, jak widział siebie, kim sam był
i być nie chciał – a dopiero potem za ich pomocą pisarz opowiada o ludziach i świecie.
Obrysował koło o dokładnie odmierzonym promieniu, zagwarantował sobie przestrzeń, w
której mógł się poczuć suwerenny – i z tej prywatności usiłował uczynić główne posłanie
swej sztuki. Ale gwałtowność z jaką jego dzieło wydobywa na jaw wszystkie obrzydliwości
samotniczego bytowania (postaciowane w samogwałcie, samobójstwie, samosiępożarciu,
samozaaresztowaniu), wstręt i wstyd, które autor poprzez swych narratorów usiłuje przerzucić
na czytelnika, mówią akurat coś przeciwnego.
Tu jest moment prawdy w dziele – to jedno miejsce, w którym sztuka Gombrowicza traci
swą zamierzoną, nieprzenikliwą dla czytelnika „spójność”. Moment prawdy, który wyjaśnia
nie jakieś oderwane osobliwości jego sztuki, nie jakieś drobne okoliczności uboczne
towarzyszące jej powstawaniu, ale rozszyfrowuje sam jej s p o s ó b a r g u m e n t a c j i i
pozwala zrozumieć tropy, w jakich autor zamyka swe sądy o świecie.
Jeszcze raz spójrzmy na Ślub. Henryk powołując rzeczywistość utworu powołuje tym
pewną przestrzeń psychiczną, która ma zapewnić mu suwerenność, wznosi wokół siebie mur
obronny chroniący przed gwałtem, jakiego mogą dopuścić się bliźni. Widomym znakiem
psychicznego gwałtu jest „dutknięcie Palicem”. Najpierw za sprawą Pijaka doświadcza go
Ojciec, potem posługuje się nim Henryk, a wreszcie „dutknięcie” zaczyna zagrażać i jemu,
temu najbardziej autorskiemu spośród bohaterów dramatu. A zagraża mu nie tylko
„dutknięcie”, ale i „dutkn... dutkn...ięcie” – z tym samym trzykropkowym zawieszeniem
110
które, w przypadku „bra...tania się z Walkiem” w Ferdydurke, wyrażało tyleż strachu przed
zdrożnością, co chęci spełnienia; nie tylko zagraża, ale i staje się czymś pożądanym. I oto
Ślub, który miał bronić prywatności bohatera; utwór powołany ku obronie jednostki ludzkiej,
mający uchronić przed gwałtem, jakiego na niej dopuszczają się inni, jest także – i
jednocześnie – g o r ą c z k o w y m d o m a g a n i e m s i ę t e g o g w a ł t u. Nie tylko
Ślub; całe dzieło Gombrowicza. „Należy odczuć kosmiczne zaiste znaczenie, jakie dla
człowieka ma człowiek, należy wyobrazić sobie co następuje: jestem zupełnie sam na pustyni;
nigdy nie widziałem ludzi, ani nie domyślałem się, że inny człowiek jest możliwy. Wtem
ukazuje się w polu mego widzenia istota analogiczna, a jednak nie będąca mną, ta sama
zasada wcielona w obce ciało – ktoś identyczny a jednak obcy – i ja doznaję jednocześnie
cudownego uzupełnienia i bolesnego rozdwojenia. Ale nad wszystkim góruje objawienie:
stałem się nieograniczony, nieprzewidziany dla siebie samego, pomnożony we wszystkich
możliwościach swoich tą obcą, świeżą a jednak identyczną siłą, która zbliża się do mnie” (w
Dzienniku 1953–1956).
„Dutknięcie Palicem”, sprowadzające władcę do poddanego, które rozgrywa się w
wysokich rejonach ducha, w niewymiernie psychicznej przestrzeni jaźni, ale także (rzecz
dzieje się na scenie!) zwykłe dotknięcie palcem, dotknięcie, które łamie moją cielesną
intymność i umożliwia zbliżenie się do kogoś, zespolenie z kimś. Zespolenie duchowe?
Fizyczne? Któż śmiałby oddzielać to, co duchowe, od tego, co fizyczne, w pojęciu z e s p o l
e n i a.
W Dzienniku 1957–1961 jest taki zupełnie wyjątkowy, odosobniony zapis, zamykający
wędrówkę autora? narratora? przez miasto z Simonem, ojcem umierającej dziewczynki;
sytuacja w zatłoczonym pociągu: „Simon znów się ruszył – czy też w nim się ruszyło – i
rzuciłem się do ucieczki – ale w tej ciasnocie mogłem co najwyżej kurczowo odsuwać się od
niego – i tak, odsuwając się całym ciałem, właziłem na inne ciało – miękkie. Był to grubas.
Ogromny, ciepły, którego twarzy nie widziałem, któremu z przerażenia właziłem w jego
spoconą, nieporadną, zasromaną miękkość, w otyłość cichą chyba, upokorzoną – poczciwą , o
elastycznych miejscami wypukłościach, ale gościnną, choć duszną. O, cóż to był za
zakątek!... w którym powoli zagospodarowywałem się, zadomawiałem... w cieple koszuli
jego grały jego poty, ten dzisiejszy i ten wczorajszy, zmieszane z zapachem wanilii, w
kieszeni miał notes, na podszewce naszywka z napisem SMART, koszula była w jednym
miejscu załatana. Było tu cicho i dobrze, o sto mil od tamtego... palącego... problemu, w
ogóle tamto nie było tu do pomyślenia, to było coś zupełnie odmiennego, inna kraina,
wytchnienie i spokój... na drugim końcu świata. Na koniec! Odpoczywałem. Było mi błogo”.
– Wiem, że to literatura i że to jest „dobrze napisane”. Ale kiedy zna się twórczość
Gombrowicza i rozumie te olbrzymie przestrzenie myślowe i fizyczne, które przebył – żeby
To odnaleźć; ach, nie odnaleźć nawet (bo grubas ów się poruszył i narrator znowu spłoszony
uciekł), nawet nie odnaleźć, ale móc o czymś takim pomarzyć i To zapisać.
Słusznie Gombrowicz powiada, że współżycie z ludźmi, wyprzedza nasze współżycie ze
światem – sposób obcowania z ludźmi określa typ i rodzaj kontaktów z rzeczywistością. To,
czego nie potrafił zrealizować dla siebie w życiu – marzenie tak proste, tak właśnie
elementarne, że prawie nie sposób o nim wprost mówić – przybiera w jego utworach kształt
bardzo skomplikowany. To, co w jego życiu nie zostało spełnione, w jego dziele przybiera
postać rozhukanych przeciwieństw myślenia – i przeciwieństwa te orzekają już tylko o dziele,
sztuce i świecie. Stroił swe ukryte niespełnienie w paliatywy zbyt łatwe, w efektowne
oksymorony, we wymyślne sofizmaty. Przeciwieństwo między dumną
„samowystarczalnością” i obrzydzeniem, jakie budzi każde „swój do swego po swoje”;
między demokratycznym szacunkiem dla osoby ludzkiej i „wdzieraniem się w cudzą jaźń
zamkniętą”; między potrzebą pozbycia się Formy i potrzebą Formy; między nagością i
strojem... nie będę powtarzał wszystkiego, co już pisałem.
111
Najłatwiej było mu beatyfikować te sprzeczności własnego myślenia jako pierwszy
przywilej, niemal święty obowiązek sztuki („trzeba jeszcze raz powiedzieć, nie można na to
położyć dość nacisku: sztuka rodzi się ze sprzeczności”, w Rozmowach) i też skwapliwie z tej
możliwości beatyfikacyjnej korzystał („wszystkie sprzeczności dają sobie we mnie randez–
vous – spokój i szał, trzeźwość i pijaństwo, prawda i blaga, wielkość i małość”, w Dzienniku
1953–1956). Marzyć się wstydził; był zbyt współczesnym literatem, żeby się kusić o
artystyczny wyraz dla marzenia, i zbyt dobrze wychowanym człowiekiem, żeby móc mówić o
intymnym niespełnieniu; wypowiadał się poprzez wymyślne figury, tworzył sztukę. A nad
olbrzymim oksymoronem, jakim jest dzieło Gombrowicza obejrzane w całości, jeszcze jeden
wielki – ostatni już – oksymoron.
Szukał poczucia bezpieczeństwa w innym człowieku, bezpiecznej przystani „o sto mil od
tamtego... palącego... problemu”, miejsca, w którym „w ogóle tamto nie było do pomyślenia”.
No ale nie znalazł tego miejsca; czuł się i pozostał samotny. I dopiero tak czując, zrozumiał,
że musi zbawić siebie, tylko siebie – już nie wraz z najbliższymi, bo właśnie nie miał ich, nie
wespół z grupą, do której należał, bo nie należał do żadnej z grup. Stojąc sam wobec
kosmosu, cierpienia i śmierci, zrozumiał, że musi zbawić siebie jednego – a to znaczy: zbawić
siebie wraz z całym gatunkiem. Tak pojawił się „Bóg”. „Potrzeba uwierzenia” stała się
koniecznością – i to nie potrzeba uwierzenia „w cokolwiek”, w coś, co mogłoby w dalszej
obróbce, za sprawą obcujących ze sobą ludzi, przybrać postać wspólnego celu działania
nadającemu sens każdemu poszczególnemu życiu, tylko właśnie potrzeba uwierzenia w
„Niego”, gdyż jest tylko jedna nazwa pewności obejmująca wszystko, wszystkich i naraz,
jedna tylko szansa zbawienia gotowa od zaraz do użycia, nie wymagająca uprzedniej obróbki
między ludźmi – jedna szansa uzyskania sensu natychmiast, która przybrała Jego Imię.
Niezależnie od faktu, czy Imię to będzie wymówione naiwnie, czy też zostanie przedtem
obwarowane zastrzeżeniami „nowoczesnego umysłu”. Wcale nie o umysł chodzi; jest coś
bardziej pierwszego w człowieku, które to warunkuje. Umiejętność dostrzegania ostatecznych
aspektów Bytu i skłonność do rozstrzygania problemów w skali metafizycznej zdaje się być
warunkowana niemożnością widzenia problemów drobnych, rozumienia elementarnych
doświadczeń, które są codziennym udziałem ludzi. Ten, kto rozstrzyga o pragnieniach
ludzkości w tej skali, w skali gatunku i potrafi utożsamiać się z nimi, prawie na pewno nie
rozumie pojedynczego człowieka. A nie rozumie go, ponieważ nie umie [...], ponieważ w nim
samym nie ma [...]. Być może jego wielkie rozstrzyganie jest tylko inną nazwą tej
nieumiejętności rozumienia i nieumiejętności współżycia. Bardzo skomplikowaną nazwą;
bardzo skomplikowaną postacią nieumiejętności zbliżenia się do drugiego, analogicznego
okazu. Ten fenomen tłumaczyłby, dlaczego o eschatologicznie rozumianych celach ludzkości
i spełnieniu procesu dziejowego najchętniej i najbardziej twórczo rozprawiają ludzie – no tak,
ludzie w jakiś sposób źle rozwiązani wewnętrznie, okaleczeni od środka. Fenomen ten
wyjaśniałby także treść obrazu, który staje na końcu posłania; tłumaczyłby, dlaczego treścią
tego obrazu jest zawsze (różnorako formułowana i osiągana w różny sposób) wspólnota –
owa ludzka, bosko–ludzka czy ludzko–boska społeczność. A zatem te ich wielkie
rozstrzygnięcia byłyby tylko gigantycznymi transmisjami umożliwiającymi pokonanie
znikomej odległości, jaka dzieli człowieka i człowieka. „Taki skok w Niebiosa po to, aby
przeskoczyć o dwa metry z własnego ja na cudze?”
Tak to, tak. Ta odpowiedź – paląca!, paląca, bo swym psychologicznym wścibstwem
usiłująca podać w wątpliwość wszystkie ostateczne cele, jakie się pojawiły i jakie jeszcze
będą śmiały się pojawić, unieszkodliwiająca je już tutaj, teraz, jak źle opowiedziane i złym
opowiedzeniem spalone dowcipy, odpowiedź uczciwa, ale okrutna, i przecież także zbędna,
perfidnie podważająca to, co jeszcze się chciało i musiałoby powiedzieć; uczciwa, ale
uczciwie nietrafna z pisarskiego punktu widzenia...
112
Ta odpowiedź mówi o potrzebie wiary; lecz mówiąc o p o t r z e b i e, właśnie samą wiarę
uniemożliwia. Oczywiście można nadal referować dialektycznym językiem problem
„wytwarzania wiary”, spokojnie orzekać o warunkach, w jakich „wytworzenie wiary” staje
się możliwe, można dochodzić Boga rozumowaniem quasi–matematycznym albo
technicystycznymi przewodami myślowymi, biorącymi za punkt wyjścia technikę
międzyludzkich kontaktów, ale tak „wytworzony” Bóg nie dotknie tego, co w człowieku
najbardziej pierwsze. Tak „wytworzony” Bóg może zaspokoić tylko potrzebę pisarskiego
warsztatu. Umiejętność uwierzenia w coś, sposób dochodzenia do wiary, jest jedną z tajemnic
lub jedyną tajemnicą człowieka – ale nie można rozgarniać tajemnicy. Mógł sobie autor nadal
rozumować w Dzienniku 1953–1956 (myśląc o swej siostrze Renie?): „Ojciec tej pani
zapewne wierzył po prostu – bez wstępnych zabiegów. Lecz ona, aby uwierzyć, musi naprzód
«chcieć wierzyć», wiara w niej staje się wysiłkiem” – ale cała ta t e c h n o l o g i a w i a r y,
zapoczątkowana w Ślubie, dopowiadana w Kosmosie, wciąż na nowo, i wciąż inaczej
uzupełniana w Dzienniku, nie była w stanie zmienić niczego w jego o s o b i s t e j sytuacji.
Zatoczył wokół siebie krąg o odmierzonym promieniu i nie potrafił przez siebie
zarysowanego kręgu opuścić – to znaczy wejść w krąg cudzy, zaznać cudzej intymności. I nie
mógł też czy nie chciał wprowadzić nikogo w swój krąg wyznaczający prywatną granicę – to
znaczy nie umiał... „Miłość została odebrana mi na zawsze i od samego zarania, ale nie wiem,
czy dlatego, że nie umiałem znaleźć na nią formy, właściwego wyrazu, czy też nie miałem jej
w sobie. Nie było jej, czy ją w sobie zdusiłem?” (w Rozmowach).
Tak właśnie. Idzie o wyraz. O znalezienie formy na miłość czy raczej – i najpierw – o
odrzucenie takiej formy, w której miłość nie może żyć i rozwijać się. Mój pierwszy błąd nie
polegał na samolubstwie. Nie polegał na braniu siebie za pępek świata i rozdymaniu swej
francy Ja – tylko na zwracaniu tego, co robiłem, do określonych, wpierw rozeznawanych
przeze mnie adresatów (najpierw rozeznanych, rozeznawanych, po to, żeby w ogóle móc się
zwrócić). Teraz wiem, że trzeba mówić do kogoś aż tak równego sobie, do prawie mnie,
wobec którego ta franca nie musiałaby się i nie śmiała objawić.
Mówisz tylko do kogoś, kto umie to przyjąć. Rada brzmi jak kazanie niedzielne, ale nie
jest kazaniem niedzielnym. O kształcie tego, co mówisz, decyduje ten, do kogo się zwracasz.
„Formą i treścią” dzieła jest nie autor, lecz adresat. Substancją sztuki jest adresat. Swobodnie
możesz mówić tylko do kogoś równego sobie. Adresat poniżej autora lub adresat ponad
autorem jest przyczyną niespokojnego, kurczowego procesu mówienia (tworzenia, działania).
W obu wypadkach wstydzisz się swego Ja i dlatego własne Ja wypuczasz: „skurcz
Gombrowicza”, „błąd Gombrowicza”. Przyczyna, która zastawiła mi drogę do wielkości.
Która uruchomiła moją sztukę, lecz drogę do wielkości jej zastawiła. Wielka sztuka rodzi się
inaczej, jakby z innego uczucia.
Bo jak ktoś ma takie ambicje, to mu już tylko pokora przystoi. Jak ktoś ma takie ambicje,
to już nie myś1i o efekcie osoby, tylko zwyczajnie mówi z chęcią powiedzenia czegoś, co
poznał, lub wydaje mu się, że poznał, już nie licząc na dalsze implikacje i bez rachuby na
wysokie notowania własnego dzieła, dzisiejsze albo przyszłe. Mówi do kogoś jednego, do
swego prawie sobowtóra, który wie to to i to, co i on, ale może jeszcze nie wiedział tego i
tego, i wtedy tamten mu to i to mówi, a on tamtemu, jemu, mnie może uwierzy, skoro to to i
to wiedzieliśmy razem, może uwierzy i może wykorzysta w skali, którą uzna za potrzebną czy
niezbędną. A on, jeden, ja, już nie walczy o te kilkaset stron, które by tu czy gdzie indziej
mógł napisać, tylko po prostu żyje, czeka – przy takich ambicjach, jeśli uda się nawet
wyskoczyć z okna, to nie uda się spaść na ziemię (próbowałem, próbowałem trzy razy).
(Dlatego nie spadam na ziemię, bo już, teraz, znajduję się w całości po tamtej stronie tekstu –
po tamtej, po której ty czytasz). (Albo jak inaczej to uczucie nazwać?)
113
Znalazłem drogę do mniej wysilonego mówienia (tworzenia, działania), przeczułem
sposób uniknięcia siłowych działań. Kiedyś musiałem z bardzo wielu ludźmi walczyć. Dzisiaj
rozumiem, że mogę niewielu ludziom – ale na pewno – pomóc. Niczego z tego, co miałem
był dotychczas, nie straciłem. Rozpoznaję w sobie znane mi cechy, elementy, ale jakby ich
wektory się poprzestawiały. Co było dotychczas rozchwiane i raziło (och, zawsze w moich
dobrych, w tylu dobrych moich intencjach!) na boki, teraz biegnie prosto. Ale już nie moje,
nie jako „moje”. Wyplułem swoje Ja teraz nieskończoność rodzi się poza mną.
Mnie nie ma, więc wszędzie mam dom. Mnie nie ma, więc nie mogę zostać oszukany.
Mnie nie ma, więc nie muszę nikogo przemóc, przewyższyć. A jednak – to nie jest tak, że ja
„otwarłem się na świat”, że świat i ludzie przeze mnie przepływają. Świat i ludzie otwarli się
przede mną. Ale mnie nie ma – niczego nikomu i niczemu narzucić nie chcę. Ze spokojną
ciekawością patrzę na to, co się przede mną otwarło – i daję mu jemu jej to, na co czekało; co
chciało, żeby mu jemu jej dać. (Nie ma żadnej wspólnoty, Całości, bo wszystko jest dla mnie
p o k o 1 e i – jest, kiedy j e s t, potem ze spokojnym roztargnieniem to porzucam; i właśnie
w tej samej chwili coś innego się przede mną otwiera, co innego dla mnie j e s t). Ale mnie
nie ma – nie ma mnie, bo n i e c h c ę, niczego nie chcę. Jest prosta życzliwość dla tego, co
wchodzi w moje pole widzenia (a jeśli tamto z mego pola widzenia wyszło, ta sama
życzliwość dla czegoś następnego, co w moje pole widzenia wchodzi; pogoń za tamtym
byłaby „zobowiązująca” dla tamtego, wprowadzałaby w niepokój tamto i mnie). Jest czysta
radość, radość zawsze dawania – i dziwnym, trudnym do zrozumienia sposobem, jest to moja
radość (tę radość dawania dawniej przeczuwałem, ale nie wyobrażałem jej sobie tak).
Wszystko jest dla mnie wymienne – ale ja wymieniać czegoś na coś nie chcę; bo w ogóle
nie chcę. Po... och już nie mówmy, po ilu latach odkryłem oczy ludzkie, w które teraz
spokojnie patrzę. Nie dla siebie, chociaż sprawia mi to przyjemność. Nie dla tego drugiego,
chociaż właśnie teraz temu drugiemu mogę skutecznie pomóc.
Nie jest to stan chorobowy – o czym przekonuje mnie łagodna skuteczność moich działań;
ale ja już nie chcę skutku, niczego nie chcę. Nie jest to stan zaćmienia umysłu – bo właśnie
teraz najpełniej rozumiem to, co robiłem dotychczas, w jaki sposób swoim ówczesnym
niepokojem zapracowałem na obecny spokój. O ile mogę wierzyć swojemu rozeznaniu
procesów psychicznych, nie jest to stan, który może być zawrócony. Chociaż pewnie wyjdą
na jaw różne trudności (np. konflikty między sobą–tamtym i sobą–tym), które będę w t e k s t
a c h rozwiązywał.
Bo trzeba dla uczciwości powiedzieć, że ja się wciąż trzymam własnych tekstów.
Rozważane „od tego końca kija” – od strony tekstów – to, z czego się tutaj zwierzam, może
być tylko specjalnym rodzajem autoterapii piszącego, który oto znalazł sposób łatwiejszego
pisania. I jest to oczywiście również tym. Ale jest nie tylko tym, nie jest tym przede
wszystkim. Wydaje mi się, że nie dlatego doszedłem do swego obecnego stanu, żeby łatwiej
pisać. Tu się tylko sprawdziło, że „dobre rozwiązanie” – jeśli to jest rzeczywiście rozwiązanie
dobre – jest rozwiązaniem problemu na wszystkich płaszczyznach i we wszystkich miejscach:
w przecinku, który właśnie postawiłem, i na najdalszych, mnie nie znanych krańcach
wszechświata. I zostało podjęte to rozwiązanie ani dla tego przecinka, ani z myślą o
najdalszych, mnie nie znanych krańcach. I dlatego właśnie, że tak przeze mnie podjęte, było
rozwiązaniem „dobrym”.
(Choroba naszej sztuki: że kłamie. Kłamie nie dlatego, że człowiek „z natury skłonny jest
do kłamstwa”, tylko dlatego, że źle przymierza się do adresata. Wszystkie jej boje dzisiejsze,
większość „polifonij” – ich źródłem jest „adresat”. Te boje zabierają dzisiaj sztuce – a także
innym wyrazom myśli i uczuć, których jeszcze nie śmiemy nazwać sztuką – większość
energij potrzebnych po to, żeby ze spokojnym roztargnieniem móc mówić prawdę.)
(Ze spokojnym roztargnieniem, dla nikogo. Dla nikogo określonego. Nie muszę realizować
zaplanowanych gier, mogę nie przebywać na obszarach, na których nie czuję się pewnie. Nie
114
znam w pełni ani siebie, ani tego, co właśnie wykonuję, więc mogę nie wiedzieć, co mnie i
temu jest potrzebne. Czynnik, który dotychczas uważałem za przeszkodę, może się okazać
tym jedynym, dla mnie i mojej pracy najkorzystniejszym. A kiedy tak na niego spojrzę, on
niemal zawsze okazuje się korzystny. Bezinteresowna przysługa, wyświadczona komuś
„kosztem” własnych zajęć, może się stać impulsem i podsunąć rozwiązanie, którego
dotychczas nie przeczuwałem. Ale o tym nie muszę wiedzieć wyświadczając przysługę; nie
dlatego wyświadczam).
(Wyjście, jak mi się wydaje, zarówno chrześcijańskie, jak ateistyczne, zarówno
europejskie, jak dalekowschodnie – bo jest tylko jedno wyjście. Wciąż na nowo i w różnych
językach formułowane). Jedno „wyjście”, jeden program, wobec którego my zachowujemy
tylko w o l n o ś ć n a z y w a n i a.
„Pełny człowiek”? Może powinien być programem, ładnie się słyszy. Ale cóż robić: o
„pełnym człowieku” gadają zawsze dyletanci, a o „pełnym człowieku” marzyć (i nawet o
tajemnicy i Bogu marzyć) pozwalają milionom jedynie wielcy, zimni fachowcy. Ci sami
piękni na skoczni narciarskiej, ci sami piękni na księżycu, ci sami piękni piszący książki. Ci
którzy dążą do specjalizacji, a nie ci którzy dążą do „pełni”.
„Człowiek plus człowiek, człowiek pomnożony przez człowieka, człowiek w związku z
drugim, konkretnym człowiekiem, ja w związku z tobą i nim”? Tak, to chyba brzmi trafniej.
Nikt nie jest od drugiego lepszy: zawsze spotykają się dwa tak samo rozwiązane aparaty
uczuciowo–myślowe – i ta tożsamość rozwiązania jest nadrzędna, niezależna od jakości i typu
myśli i uczuć znajdujących się w aparatach. Jeśli podejdziesz do drugiego z pełnym
zaufaniem, on ci także pełnym zaufaniem musi odpłacić; jeśli z niepełnym, odpłaci
niepełnym; za agresję odda agresją, przyjaźnią za przyjaźń. Tak rozwiązany jest mechanizm
człowieka d l a człowieka, człowieka w o b e c człowieka (autora w o b e c czytelnika).
Nikt nie jest lepszy od drugiego; ale silniejszy jest ten, który drugiemu może skuteczniej
pomóc. To jest jedyna siła człowieka wobec człowieka (nie zajmuję się teraz tymi
instalacjami, poprzez które ludzie działają na człowieka i człowiek działa na ludzi). I właśnie
przede wszystkim z myślą o tej sile należy być fachowcem.
„Człowiek plus człowiek”. A jednak obok nich poza nimi – poza nimi każdymi dwoma –
staje się coś, co jest trwalsze od nich. Dla pozostałych, dla innych, dla przyszłych liczy się to
trwalsze – to, co tamtych dwóch (dwojga, dwie) przetrwało. W przypadku każdego innego
gatunku nie byłoby wątpliwości, czym powinno być to trwalsze; w przypadku każdego innego
gatunku nie byłoby wątpliwości, że chodzi o samca, samicę i potomstwo. W przypadku
gatunku Człowiek są wątpliwości. Te wątpliwości usiłuje rozstrzygać kultura. Także z myślą
o niej należy być fachowcem.
115
Niczym tekst wpisany w tekst
Chcę stworzyć najdoskonalszą wykładnię dzieła Gombrowicza. Zabieram się do roboty i
widzę, że wokół mojego zamierzenia robi się ciasno. Kazimierz Bartoszyński, Jan Błoński,
Ludwik Flaszen, Michał Głowiński, Maria Janion, Jerzy Jarzębski, Konstanty Jeleński,
Helmut Kajzar, Wojciech Karpiński, Andrzej Kijowski, Antoni Libera, Zdzisław Łapiński,
Andrzej Mencwel, Czesław Miłosz, Konstanty Puzyna, Artur Sandauer, Krzysztof Wolicki,
Wojciech Wyskiel, Adam Zagajewski, Jean–Marie Benoist, François Bondy, Zdravko Malić,
Maurice Nadeau, Georges Sebbag, Jacques Volle, inni. W ich pracach mogę zlekceważyć to,
co jest usystematyzowanym zbiorem samokomentarzy autora, lecz muszę brać pod uwagę ich
wnioski, ich pomysły interpretacyjne.
Mogę wyłączyć z własnego rachunku prace tych krytyków, najczęściej młodych, którzy
chcieli po prostu swoją obecność przy modnym dziele zadokumentować, ale muszę się liczyć
ze spojrzeniem starych wygów, z ich precyzyjnie umkliwymi sądami i błyskotliwym słowem.
A tu jeszcze trzeba by uwzględnić te prace, które w najbliższym czasie powstaną. Już teraz
znam dwu albo trzech ludzi, którzy dotychczas o twórczości Gombrowicza nie wypowiadali
się, a których ewentualna wypowiedź może mojej wypowiedzi zagrozić. Muszę się liczyć,
muszę się liczyć. Zwiduje mi się taki obraz: szeroko rozwarte pyski prac krytycznych – ta,
która rozwarta najszerzej, wchłonie pozostałe. Udaję uczestnika Platońskiej Uczty, ale jest mi
pisana kolacja Poloniusza. Czy to Poloniusz zje kolację, czy też – jego na kolację zjedzą?
Albo potrafię połknąć ich wszystkich, albo zostanę „zjedzony”, włączony do cudzego
rachunku.
Jeszcze raz mam stoczyć tę tylekroć mi znaną walkę na uogólnienia: nikt nie rozumie
nikogo, każdy scala – każdy każdego włącza w swój świat – każdy uwzględnia w rachunku
wszystkich – każda jego myśl ogląda każdą myśl obcą – każda myśl zastrasza każdą myśl –
każda myśl pożera każdą – każdy chce mówić językiem każdego – każdej dyscypliny – i
każdej myśli; każdy każdego zapisuje w swym notesiku. Idzie tylko o to, czyj notesik
przetrwa.
Mówiąc poważnie – nędza i wielkość zawodu krytyka polega na tym, że poprzez analizę
dzieła można udowodnić wszystko; można tak spreparować i uhierarchizować materiał oraz
wynikające zeń wnioski, że z dzieła wydobędzie się każdą prawdę, która może posłużyć
każdej sprawie. A jest to tylko część tej olbrzymiej półmistyfikacji, jaką stanowią nauki
humanistyczne. Nie ma analizy bez poprzedzających analizę intencyj, nie ma więc i być nie
może „obiektywnej humanistyki” – ci, którzy ją postulują, już mają w zanadrzu własną
prawdę o człowieku! I dlatego postulują, bo mają tę prawdę; najpierw mają prawdę o
człowieku, a dopiero potem obiektywną metodę, która prowadzi do jej odkrycia. Przykłady.
Michaił Bachtin w Problemach poetyki Dostojewskiego stara się określić Dostojewskiego
„powieść polifoniczną”, w której żadne miejsce nie jest autorsko uprzywilejowane i każda
postać ma widnokrąg własny, niezależny od widnokręgu autora. Zdaniem Bachtina,
Dostojewski musiał stworzyć tę a nie inną konstrukcję, ponieważ wierzył, „że w każdym
człowieku jest coś takiego, co tylko on jeden może wyrazić”. Ta wspaniała książka nie
mogłaby jednak zostać napisana, gdyby Bachtin w swej analizie nie zatrzymał się w
momencie, w którym rozpoczyna się badanie poszczególnych fabuł, ich mechanizmów
dramatycznych. Gdyby postąpił krok dalej, musiałby znaleźć zwornik fabuły, to miejsce
uprzywilejowane, „autorskie” – tego bohatera, który nici wszystkiego trzyma w ręku (Porfiry
w Zbrodni i karze, Myszkin w Idiocie, Piotr Wierchowieński w Biesach, Smierdiakow w
Braciach Karamazow). I kiedy unieruchomiony przez Bachtina mechanizm powieści
Dostojewskiego zacznie funkcjonować – okaże się, że w tym świecie każdy chce sobie
podporządkować każdego, lecz tylko jedna postać umie się posłużyć pozostałymi jak
własnym narzędziem. Tą postacią jest „dramaturg w dziele”. Tak, właśnie „dramaturg” – bo
116
utwory Dostojewskiego są być może również największymi dramatami, jakie w XIX wieku
powstały. Okaże się więc, że w przenoszeniu ich na scenę jest więcej słuszności, niż mogłoby
to wynikać z lektury książki Bachtina. Powtarzam – wspaniałej książki.
Inny przykład. Praca Theodora Adorno o Wagnerze opublikowana w „Neues Forum” 1971
nr 215. Autor konfrontuje program artystyczny Wagnera, „ideologię zdrowia, tężyzny i
komunikatywności”, z dociekliwą analizą środków muzycznych użytych do jego realizacji –
konfrontuje po to, żeby dojść do wniosku, że „schyłkowość” Wagnera, manifestowana w
materiale dźwiękowym, zwraca się przeciw sile, której służyć ma jego sztuka. Jestem pod
wrażeniem metody, rozumiem i pochwalam intencje – ale przecież muszę pamiętać, że są to
właśnie intencje. Dlaczego rozluźnienie systemu tonalnego u Wagnera (które doprowadzić
miało w przyszłości do powstania muzyki dodekafonicznej) ma być wyrazem dekadencji,
oznaką słabości? Można tak przewartościować historię muzyki i tak ukierunkować własną
metodę, żeby zobaczyć w tym dowód siły. Można. Jeśli tylko to „można” uwierzytelni się
dowodem równie świetnym, jak dowód Adorna.
Proszę mnie zrozumieć. Nie chcę podawać w wątpliwość pracy ludzi, których intencje są
mi bliskie. Ale przecież nie mogę nie widzieć całej nędzy ich – ich i mojej – profesji. Na
każdym wytworze ludzkim można udowodnić każdą prawdę o człowieku. Podziwiam wyniki
analiz krytycznych, aż dech mi czasami zapierają „nieodparte wnioski” – lecz przecież nie
mogę nie wiedzieć, że są one jedynie wynikiem odpowiedniego przygotowania zawodowego
autorów... i ich pomysłowości.
Najbardziej twórczy stan swego ducha krytycy nazywają ciekawością, zaś własną pracę
zwykli nazywać dążeniem do prawdy, która ma ciekawość zaspokoić. Chcą, żeby ich
podziwiano jako ludzi dociekliwych, lecz rzeczywistym ich tytułem do chwały jest
pomysłowość. Są jak małe dzieci, które otwarły książkę i wierzą (lub każą wierzyć), że z niej
czytają: wolą udać umiejętność przyswajania tekstu, niż przyznać się do wynalazczości. To
porównanie jeszcze kuleje – zakłada bowiem, że za plecami dziecka może się pojawić ktoś
starszy, kto książkę odczyta. Przystałbym na obecność starszego, ale moje wątpliwości budzi
samo istnienie – sposób istnienia – książki.
Współczesny krytyk stara się naukowo udokumentować własną dociekliwość i tę wiarę w
dociekliwość własną narzuca artyście. „Epoka nasza nazbyt przenikliwa, wszystkie listki
figowe powiędły” – mówi któryś z bohaterów Iwony. Artysta, który w moc analizy krytycznej
uwierzył, mógłby wprawdzie zaprzestać tych swoich wdzięcznych i kluczących ruchów
tancerza, mógłby zaprzestać ich wiedząc, że dociekliwość krytyka i tak potrafi go
unieruchomić i rozebrać. Ale nie, on już się w grę uwikłał. Im bardziej wierzy w dociekliwość
współczesnych, tym więcej przywdziewa kolorowych piór, tym wymyślniejsze są jego figury
taneczne, które mają dociekliwych oszukać. Ba, gdybyż to wiedział! Gdyby rozumiał, w jak
różny sposób – i w jak różnym sensie – krytyk tekst „stwarza”! Gdyby rozumiał, że
marzeniem krytyka wcale nie jest dociekliwość, że wcale nie o rozebranie i unieruchomienie
badanego obiektu mu idzie. Wielkość i nędza krytyki polega na tym, że krytyk może
przywdziać własne pióra i odtańczyć tekst (taniec) własny. Własny, ale tańczony w imieniu
autora. Jego barwnym upierzeniem jest zespół swoistych (choć nie zawsze konsekwentnie
stosowanych) reguł interpretacyjnych. Jego tańcem jest metoda.
I mówiąc jeszcze poważniej – w humanistyce nazw jest więcej niż zjawisk. To, co
bierzemy za ruch umysłowy, za ścieranie się postaw, jest w znacznej mierze tylko igraniem
nazwami. Inaczej niż nauki przyrodnicze, których regułą jest dążenie do celu drogą
najprostszą, humanistyka sporo wysiłku poświęca właśnie na to, żeby zmierzać do celu drogą
skomplikowaną – ponieważ uproszczenie przewodu badawczego (biorąc pod uwagę jego
przedmiot) jest już aktem ujemnie wartościującym. Badacz–humanista – ten, który bada, lecz
zarazem część przedmiotu własnego poznania; część z całością własnego poznania s o 1 i d a
r n a – nie mogąc przystać na reguły poznania naukowego, imituje je; imituje poznanie,
117
mnożąc nazwy. Nawet najbardziej obiektywny badacz musi w wynikach swych badań ten
postulat solidarności uwzględnić. W przeciwnym wypadku wyroki wykonywane są
natychmiast i nieodwołalnie. To w humanistyce, co dotyczy całego gatunku, a co nie
uwzględnia jego roszczeń w zakresie Dumy, Miłości, Honoru; to, co nie pozostawia
człowiekowi nadziei na Przyszłość lub Niebo, bywa przemilczane i zapomniane. I tak
powinno być, na tym polega samoobrona ludzi. Np.: „W każdym człowieku jest coś takiego,
co tylko on jeden może wyrazić” – subiektywnie jest to prawdziwe; obiektywnie jest to
nieprawda... lecz jest to bardzo piękna nieprawda, na którą powinniśmy przystać. No tak, ale
trzeba zrozumieć: solidarność człowieka z gatunkiem Człowiek jest naturalną i
nieprzekraczalną granicą „ścisłości” nauk humanistycznych.
Być może, na gruncie humanistyki wczorajszej ten problem nie mógł jeszcze być
postawiony. W ówczesnych badaniach był spory margines dowolności, na którym bezkarnie
funkcjonowała lada brednia, ale był też obszar regulowany jednolitą metodą. Co więcej –
metoda ta, wiodąca się z pozytywistycznego myślenia, nie zajmowała się samą wypowiedzią,
tylko siecią przyczyn, które wypowiedź określają. Badano nie utwór literacki, lecz warunki, w
których utwór powstał; lub badano nie utwór, lecz – w wariancie „biograficznym” –
historycznie ukształtowaną osobowość autora. Metoda ówczesnego teoretyka była w
ogólnych zarysach zgodna z postępowaniem badawczym XIX–wiecznego historyka. „Zbadać
pieczeń” znaczyło dla obu: znaleźć elementy, które się na nią złożyły, zrekonstruować przepis
kulinarny.
Problem wyłonił się wówczas, kiedy humanistyka – idąc za przewodem nauk technicznych
i przyrodniczych – zaczęła badać „wewnętrzną naturę” wypowiedzi; kiedy zamiast
rekonstruować przepis, zaczęła poszukiwać „pieczystości pieczystego”. Teoretyk literatury,
przystępując do dzieła, stara się wziąć w nawias całą swą uprzednią wiedzę (o autorze, epoce,
o gatunkach literackich), jego uwaga skierowana jest teraz na metodę. Krytyk (mający zawsze
mniej do „zapomnienia”, a więcej do „odkrycia”) postępuje podobnie.
Załóżmy, że warunki te w jakiejś szczęśliwej chwili badacz czy krytyk spełni – ale nie
może, będąc człowiekiem, wyodrębnić ludzkiej wypowiedzi z potoku ludzkiego
doświadczenia: nie może pomyśleć wytworu bez wytwórcy i nie może pomyśleć towaru bez
nabywcy. To, co bierze za „wewnętrzną naturę” wypowiedzi, krzyżuje się u niego w każdej
chwili – i w każdej chwili inaczej – z jej ludzkim (społecznym, historyczno–literackim,
filozoficznym, psychologicznym, psychogłębiowym, mitycznym) rodowodem. Bada nie
naturę wypowiedzi, lecz siebie–wytwórcę–pisarza lub siebie–konsumenta–badacza. To, co
bierze za własną, „obiektywną” metodę, jest wyrazem szczególnych i niepowtarzalnych cech
jego osobowości.
I to jest przyczyną, że w humanistyce, zapatrzonej we współczesne nauki techniczne i
przyrodnicze, metoda rozmnożyła się w szereg „metod”, które nie mogą się wzajemnie
spotkać i zesumować, z których każda jest dla siebie jedyna i doskonale udokumentowana, a
których istota polega na tym, że każda z nich inaczej (i mniej lub bardziej jawnie) krzyżuje
„teraźniejszość” dzieła z jego „przeszłością” i mechanizm odbioru dzieła z samym dziełem.
Prawdziwe drugie przyspieszenie humanistyki w dobie rewolucji naukowo–technicznej. W
miejsce dawnych „pomysłów interpretacyjnych” pojawia się pomysłowość metodologiczna.
Igranie nazwami wciąż jeszcze przynosi profit, ale bardziej zyskowne staje się igranie
metodami poznawania zjawisk. Każda interpretacja jest prawomocna, ponieważ może się
wylegitymować własną metodą. Każda metoda jest owocna, ponieważ legitymuje się
niebłahymi osiągnięciami. Ci, którzy głoszą „obiektywną humanistykę”, w najlepszym razie
tworzą nową metodę i stają się powodem następnej dyskusji metodologicznej. Ci, którzy
wieszczą zmierzch humanistyki, sporządzają akt zejścia... tworząc metodę. Z metody tej
wyłaniają narzędzia... narzędzia zawsze łakome, które, zgodnie z rodzajem własnego głodu...
stwarzają teksty.
118
Pół biedy, jeśli idzie o badacza, który umie poprzestać na małym. W jego przypadku to
nowe spojrzenie może się okazać równie płodne, jak płodne było swego czasu spojrzenie
pozytywistów. Ale w oczach krytyków i „po krytycku” myślących badaczy to nowe
spojrzenie zamienia się w proste narzędzia... proste narzędzia składają się w skomplikowane
maszyny... w nieobliczalne maszyny, zdolne produkować seryjnie, zawsze doskonale
uwierzytelnione, zawsze pewne swoich racji nadzieje, oczekiwania, przewidywania...
humbugi. Więc po co?
Przeczytałem wiele z tego, co dotychczas o Gombrowiczu napisano. I chociaż do lektury
nie przystępowałem z pustymi oczami, chociaż wnosiłem do niej własne intencje, większość
twierdzeń, z którymi się zetknąłem, muszę uznać za prawomocne. Dlaczego nie mógłbym, jak
Sandauer, zobaczyć w twórczości Gombrowicza męczącej dialektyki „polskości, która
wygnana drzwiami, powraca oknem”, ba – rozszerzyć tę dialektykę na całą „przeszłość” w
osobowości autora? Albo – rozszerzyć tę dialektykę, lecz odnieść ją do tego, co przychodzi z
zewnątrz, do „teraz”, przed którym „przeszłość” autora się broni, lecz jednak je asymiluje – i
tak, jak Błoński, uchwycić się zasady tej asymilacji? Mógłbym też wyjść od Rosseau'owskiej
Natury, którą Jean–Marie Benoist dostrzegł w słudze koszykowej z opowiadania Na
kuchennych schodach, i stąd poprowadzić Gombrowicza na najwyższe, już zawrotne piętra
Kultury. Lub widzieć w twórczości Gombrowicza, jak Jerzy Jarzębski, równoległość „akcji
niższej”, rozgrywanej na terenie ciała, i „akcji wyższej”, w sferze znaczeń kulturowych, i
jeszcze – mógłbym wzbogacić tę równoległość o moją wiedzę dotyczącą perwersyj
seksualnych, domyślając jej religijne, metafizyczne i społeczno–polityczne rodowody;
wzbogacić o homoseksualizm (jak Sandauer; tylko ostrożniej), o panseksualizm (jak Błoński;
tylko poważniej, już w wymiarach – czy ja wiem – „hinduskich”, kosmicznych), o onanizm:
onanizm z podręcznika seksuologii, onanizm w świecie współczesnej reklamy i propagandy,
onanizm w Biblii. A dlaczego nie mógłbym zobaczyć w twórczości Gombrowicza modelowej
sytuacji pojedynczego istnienia, które broni się przed światem, jak zobaczył Kijowski; albo –
modelowej sytuacji podmiotu wobec innych podmiotów; wciąż stwarzającej się sytuacji
autora wobec tworzywa i wobec dzieła, jak zobaczył Łapiński? Czyli – widzieć w twórczości
Gombrowicza „dzieło udałe”? Lub „nieudałe”? Jak sam to kiedyś pokazałem na przykładzie
Ślubu; jak Mencwel to udowadniał na Kosmosie? Można i tak.
I właśnie dlatego to pytanie – czy warto? Czy warto podejmować trud udowodnienia
wyższości własnej konstrukcji krytycznej nad pozostałymi – skoro wiem, że każdy, kto
będzie dysponował wystarczającą ilością czasu, pewną sprawnością kory mózgowej i
odpowiednim przygotowaniem zawodowym, może uczynić to samo z moją? Tyle się muszę
nałykać cudzych mądrości po to, żeby zarekomendować własną koncepcję jako jedynie
możliwą, a przecież i tak mnie zjedzą: kilkanaście godzin lektury, trzy godziny porażenia
moją przedsiębiorczą inteligencją, osiem godzin snu, kilkadziesiąt godzin pracy – i oto zostaję
umieszczony w innej, jedynie możliwej konstrukcji. Konstrukcji, kolacji. Ślęczę nad pracami
Foucaulta, z których połowy nie rozumiem; opleciony subtelną wiedzą Rosjan, Czechów,
Francuzów, tą pajęczą siatką dowodów, w której wszystko możliwe, choć już nie dla mnie
możliwe, bo znajduje się powyżej mojego przygotowania zawodowego i chyba także
powyżej, lub obok, moich możliwości intelektualnych; i jeszcze kryguję się przed
czytelnikiem, czy warto mi pisać o Gombrowiczu, choć przecież wiem, że pisał będę – po co?
Żeby... „wyrazić siebie”?
Ależ tak, tu jest cień łaski. Nareszcie cień łaski. Filozof kultury, antropolog, religioznawca,
językoznawca, teoretyk literatury, krytyk znajdują różne racjonalizacje własnego działania –
ale nie mogę zaprzeczyć, że działają także po to, żeby „wyrazić siebie”. Zafascynowani i
podnieceni przedmiotem poznania, podparci i spiętrzeni tym, co nazywają własną metodą,
pod pozorami obiektywnych praw, które odkrywają – głoszą siebie. Ale nie są przecież
lirykami; nie obnażają duszy, nie wystawiają na pokaz swej „wewnętrznej prawdy” –
119
wyjawiają z siebie to tylko, co ma szansę stać się prawdą powszechną; artykułują tylko tę
część własnej prawdy, która może stać się Prawdą Przyszłości.
Doskonałość metody? Rzecz nie tylko i nie najpierw w doskonałości metody, lecz w
kierunku i jakości prognoz. Różnice między dziełem Marksa i dziełem Hegla są wprawdzie
olbrzymie, ale polegają te różnice przede wszystkim na kierunku prognoz, a dopiero potem na
odmienności metod... poznawczych.
Dlaczego od razu tego nie powiedziałem? Przecież język krytyki – język, którym się
posługuję – powinien mi to podpowiedzieć. Ideałem krytyki jest „obiektywność”, ponieważ
jej marzeniem jest oddziałanie powszechne, ale jej poetyki (postulująca, interwencyjna,
profetyczna, normatywna...) świadczą o tym, że ona w łatwe i naiwne ziszczenie swego
marzenia nie wierzy; że termin własnego ziszczenia odracza. Wie, że może zakotwiczyć się
tylko w przyszłości.
Tak, słusznie. Niegdyś zajmowała się genezą dzieła lub osobowością autora – czyli
próbowała zakotwiczyć się w tym, co jest wcześniejsze od dzieła. Dziś interesuje ją samo
dzieło, chce badać jego „teraźniejszość”. Myśli sprawniej, dokonuje odkryć bardziej
błyskotliwych niż kiedyś – ale jej dzisiejsze perypetie wskazują, że zakotwiczona jest słabiej.
Nie jest łatwo zakotwiczyć się w tak wątłej, w tak wątpliwej chwili, jak „teraz”. Więc
balansuje nieustannie, mieszając „przeszłość” i „teraźniejszość”, krzyżując synchronię z
diachronią w różny sposób i w rozmaitych proporcjach, a jeśli wreszcie uchwyci ową „czystą
synchronię”, do której zmierzała, to taka synchronia rozciąga się jej w Wieczne Teraz
dawnych teologij (np. „Wielki Czas” Bachtina), musi zakładać istnienie Doskonałego Autora
(np. „episteme” Foucaulta) i Doskonałego Oka (lecz niby dlaczego ma być nim badacz?).
Powołuje „mity” i „archetypy”, poszukuje uniwersalnych „a priori”, zerka w stronę nauk
technicznych i przyrodniczych, podpiera się językiem logiki i prawami matematycznymi, lecz
równie chętnie wysługuje się językiem poezji – a wszystko to czyni po to, żeby nie musieć
dokonać odkrycia, że jedynym pewnym portem krytyki jest przyszłość.
Praca krytyka polega na uporczywym uzgadnianiu oszustw własnych z powszechnie
przyjętymi, historycznie uwarunkowanymi – więc „przyzwoitymi” – sposobami interpretacji.
„Prawa” i „prawdy”, które krytyk odkrywa, są wygodnym uroszczeniem mającym ukryć fakt,
że produktem jego pracy są zręcznie i ostrożnie ukuwane frazesy. I tylko jedna sprawa nie
może mu być obojętna: dalszy los tych frazesów w odbiorze społecznym. Nietrafnie wybrany,
źle ukuty frazes ginie; frazes dobrze wybrany, sformułowany szczęśliwie, znajduje swój ciąg
dalszy – staje się prognozą.
Większość operacyj myślowych, których krytyk dokonuje, dotyczy więc nie samego
dzieła, tylko przyszłej sytuacji społecznej, w której jego myśl o dziele będzie funkcjonować.
Niestety, nie jest aż tak potężny, aby mógł według swego widzimisię stworzyć sytuację
przyszłą albo się sprzeciwić powstaniu sytuacji niepożądanej. Może natomiast próbować
wnieść swoje własne, osobiste racje, racje teraźniejsze, w tę przyszłą sytuację. Jeśli sytuację
przyszłą rozeznał trafnie, jeśli swoje racje przekuł w melodyjny dla przyszłego ucha frazes –
o, wtedy! Wtedy może własną myślą na przyszłe życie oddziałać.
I to jest jego wygrana; wygrana pewnie nieduża, za to jedyna możliwa. Jeśli tak potrafi
wygrać, każde nadużycie słowa, każda nieuczciwość metody zostaną mu wybaczone. Jeśli nie
wygra – jego oszustwa i nadużycia, jego jasne lub niejasne intencje zostaną wraz z nim
zapomniane.
Dopiero teraz znika z jego twarzy niedobry uśmiech; teraz myśląc o literaturze, może
zaprzestać powtarzania najgorszego z najgorzej ukutych frazesów – frazesu „bezsilnego
słowa”.
120
SPIS RZECZY
W oczekiwaniu na coś, co by w końcu nasunęło się, zapanowało
Zamknięcie w sobie, skazanie na siebie, ach wsobność! Swoje!
Znak widomy tego, czego nie widziałem
Jakaś skłonność do składności... jakieś parcie ku sensowi
Najbardziej fascynująca z piękności świata
Symetryczna męka analogii i analogiczna męka symetrii
Coś wydusić z siebie, skok, inspirację, ideę
Cel jego, jego nieznane zamierzenie
Cel jego, jego nieznane zamierzenie przeszywało rozgałęziony układ alej i ścieżek, drzew i
klombów
Niczym tekst wpisany w tekst