JERZY JURANDOT DZIEJE ŚMIECHU ISKRY • WARSZAWA • 1965 – Niech pan to zostawi. Proszą przyjść w sobotę. Do widzenia. Moje piosenki zostały niedbałym ruchem rzucone na piętrzącą się na biurku kupę papierów. Moje piosenki, w które włożyłem tyle serca, że gdybym był jeszcze w stanie włożyć w nie takąż dozę umiejętności – nie miałyby prawa nie być arcydziełami. W chwalebnej skromności nie uważałem ich wprawdzie za arcydzieła, wszystko jednak buntowało się we mnie przeciw tak brutalnemu ich potraktowaniu. W dodatku ton, jakim dyrektor Boczkowski wypowiedział ostatnie słowa, był do tego stopnia niezachęcający, że postanowiłem natychmiast: nie przyjdę ani w sobotę, ani w ogóle nigdy więcej. Wyszedłem z podziemi Galerii Luksemburga i powlokłem się w stronę Placu Teatralnego. Już nie pamiętam, czy to była jesień, czy zima. A może pełnia lata? Owszem, możliwe. Nie zmienia to jednak faktu, że wszystko dokoła widziałem czarno i posępnie, a mój dialog wewnętrzny z każdym krokiem przybierał na ostrości, zaczęły nawet padać słowa nie nadające się do druku. Bezlitośnie wymyślałem sam sobie za naiwność, z jaką oczekiwałem po tej wizycie czegoś zupełnie innego. Tak, to była niewątpliwie co najmniej gruba naiwność. A jednak tak jak trudno uświadomić sobie, że kobieta, którą kochamy i która stała się dla nas pępkiem świata, ma mimo to pełne prawo odnosić się do nas z całkowitą obojętnością, tak i mnie trudno było pogodzić się z faktem, że promieniujące ze mnie uwielbienie dla „Qui Pro Quo" mogło nie wzbudzić w dyrektorze tego teatru jakiegoś natychmiastowego odzewu, jakiejś żywiołowej wzajemności. „Qui Pro Quo", kochana, stara buda, „Qui Pro Quo", ten teatr nam się udał... Oj, udał im się, udał! Pierwszy raz opuszczałem piwnicę przy ulicy Senatorskiej w takim nastroju. Dotychczas zawsze wychodziłem stąd w stanie kompletnej euforii, wniebowzięty i pochłonięty rozpamiętywaniem, które to zajęcie wypełniało na ogół mój czas aż do szczęśliwego momentu, kiedy udawało mi się dostać najtańszy zniżkowy bilet na następny program. Wtedy znów zasiadałem w ostatnim rzędzie, podpierając ścianę długiej kiszkowatej sali, i znów od chwili podniesienia kurtyny pogrążałem się w ekstazie. Ordonka, Pogorzelska, Zimińska, Kalinówna, Terne, Jarosy, Dymsza, Krakowski, Tom, Lawiński, Rentgen Minowicz - wszyscy byli znakomici, jedyni w swoim rodzaju, niepowtarzalni. Namnożyło się potem do licha i trochę kabaretów i kabarecików, w których pośledniejszego gatunku aktorzy robili swoje numery „pod Ordonkę", „pod Dymszę" czy „pod Krukowskiego konferansjerzy usiłowali podrabiać charme, z jakim Jarosy wymawiał swoje sławne „Proszę państwa!”. Naśladownictwo jednak nigdy nikomu się nie udało. Tamci mieli wyłączny patent na swoje aktorskie sposoby i wynalazki, patent, któremu na imię indywidualność i talent. Już nieraz pisało się, jaka to szkoda, że kreacje dawnych_ mistrzów sceny nie mogły być utrwalone na taśmie filmowej. Sądzę, że odnosi się to w równym stopniu do tytanów dramatu, co i do gwiazd kabaret . Bo jakże tu teraz sugestywnie ukazać komuś Jej nigdy nie widział, urwisowski wdzięk Żuli Pogożelskiej, ulubienicy wszystkich, jak opisać niepowtarzalny sposób, w jaki śpiewała swoim zachrypniętym głosem wzruszające albo śmieszne piosenki. Albo jakkimi słowami opowiedzieć o Hance Ordonównie, żeby dać choć przybliżone pojęcie o rodzaju i skali jej talentu.Do dziś widzę jej białe, wąskie, utanecznione ręce, które żyły swoim samodzielnym życiem, którymi umiała dopowiedzieć w piosence wszystko to, czego zabrakło w tekście. Zjawiska równej miary co Ordonka nie było na scenie polskiego kabaretu ani przedtem, ani potem. Występ Ordonki – występowała zwykle dwa razy w ciągu wieczoru – to był moment, kiedy moja ekstaza osiągała punkt szczytowy. Czy kochałem się w niej? Być może, już nie pamiętam. Ale to i tak nieważne. Ważne jest to, że dzięki jej wielkiej sztuce dane mi było przeżywać <tak głębokie wzruszenia, jakich już nigdy potem w kabarecie nie przeżywałem. I to nie tylko dlatego, że już nigdy potem nie miałem szesnastu lat. Na pewno nie tylko dlatego. W chwilę potem wzruszenie brali diabli, bo na scenie pojawiał się Adolf Dymsza. Jak to dobrze, że Dymszę wszyscy znają, że nie trzeba opisywać jego szatańskiego dowcipu. Chyba jednak warto przypomnieć, że absurdalny, irracjonalny humor – ostatni krzyk mody w tej dziedzinie – nie jest bynajmniej dzisiejszym wynalazkiem; w dwudziestych i którychś latach rzecz tę doprowadził już do perfekcji niezapomniany Teofil, „dziwak i winegret", dla którego wszystko było „fiume i ultramaryna", słowem – właśnie Dymsza w jednym ze swoich najbardziej lubianych przez publiczność wcieleń. A wyborne, oparte na purnonsensie duety Dymszy z Zimińską, murowany punkt każdego programu? Więc nie rób, proszę, z tata, Ta-da-ra-ta, wariata, Idiotki nie rób z ciotki, Ani z mamy panoramy... Nawiasem dodam, iż jestem pełen szacunku i uznania dla pani dyrektor Miry Zimińskiej, świetnej kierowniczki znakomitego „Mazowsza", ale nie mogę odżałować, że dzisiejsza publiczność pozbawiona jest możności podziwiania aktorki Miry Zimińskiej, jednej z najdowcipniejszych i najbardziej finezyjnych gwiazd kabaretu, od której młodsze pokolenie artystów lekkiej sceny mogłoby się wiele, wiele nauczyć. A kiedy tylko zapadała kurtyna po Dymszy i Zimińskiej, Jarosy zapowiadał następną rozkosz, „Jaki jest najlepszy środek na karaluchy?" – pytał. Długa pauza. „Polubić je". Bardzo długa pauza. „Kazimierz Krukowski". I wychodził Kazimierz Krukowski, nieodparcie śmieszny w swoim przydługim paltocie i naciśniętym na uszy meloniku, i skarżył się rozdzierająco: Kto wie, że teraz moja dusza Się wznosi hen, na cichą wieś, Gdy tłumem dziki śmiech porusza, To mnie się pragnie krwawić gdzieś. Ja chciałbym nucić co do sierot, Kochanków woń i róży szum... Niestety, ty się śmiej, ty pierrot, Ty śpiewaj „Lopek", żąda tłum! Po skończonej piosence publiczność ani myślała pozwolić swemu ulubieńcowi na zejście ze sceny bez trzech albo czterech bisów – taka utarła się norma. Więc Krukowski śpiewał jeszcze szlagiery z poprzednich programów: „To nie jest w porządku" i „Jak się nie ma, co się lubi, to się lubi, co się ma" i wreszcie najgłośniejszą swoją piosenkę „Pan nie zna Lopka". Zarówno ów kuzyn Lopek, jak i żona Malcia, „chodząca propaganda co do płeć, ażeby nie", jak i na koniec syn Hipek i córka Mincia – to postacie stale wy- stepujące we wszystkich piosenkach. Na tle tej rodziny z piosenki na piosenkę plastyczniej rysował się ich bohater, znakomita w swojej trafności karykatura średniego kupca z Bielańskiej czy Nowolipek – więcej: synteza całego żydowskiego mieszczańsko-kupie-ckiego środowiska. Wiecznie stroskany i zakłopotany, z głową zaprzątniętą tysiącem interesów, miewał jednak w życiu i swoje przyjemne chwile: Bo jak ja jem, to dla mnie wszystko umarło, Jak zawiążę serwetkę pod gardło, Jak na stole stoi zupa, / Możesz mówić jak do słupa, JF Nie ma krwi, nie ma grzmi, Niech kto puka rok do drzwi, Nie ma brat, nie ma swat, Niech się pali cały świat, Nie znam stryj, nie znam wuj, Własny Hipek nie jest mój, Jedno znam, jedno wiem: Teraz siedzę, teraz jem! A jak jem, to dla mnie wszystko umarło, Nim się usta z serwetką obtarło, I Malcia to już zna, I Hipek to już zna, I każdy o tym wi: Teraz cicho, teraz sza, Teraz sza, tatunio ji! Nie wiem, czy te teksty gdzieś się przechowały, nie wiem, czy pamięta je jeszcze dziś sam Krukowski. O intensywności, z jaką przeżywałem wówczas każdy program „Qui Pro Quo", może świadczyć to, że ja je do dziś umiem na pamięć po jednorazowym usłyszeniu. Dawno uciekło mi z głowy prawie wszystko, czego w tym czasie uczyłem się w szkole. Mnóstwo przedstawień, które oglądałem w latach późniejszych, mniej lub więcej zatarło mi się w pamięci, Ale te, na które biegałem w pożyczonej od kolegi cyklistówce, żeby mnie nie przyłapał w uczniowskiej czapce jakiś belfer – te pamiętam, jakby to było wczoraj. Umiem do dzisiaj na pamięć piosenki Krukowskiego, Ordonki i Rentgena, monologi Lawińskiego, skecze –: całe programy, które oglądałem w starym „Qui Pro Quo" trzydzieści lat temu. Kiedy wrócił do kraju po wojnie Julian Tuwim, urządziliśmy sobie pewnego razu wieczór quiproquiackich wspomnień. Recytowałem mu mnóstwo jego piosenek, których już zupełnie nie pamiętał, a Tuwim cieszył się jak dziecko. „Patrz – mówił do żony – to ja napisałem... To zupełnie dobre..." Zupełnie dobre? Nie, to za mało, grubo za mało. To było świetne, to była wielka epoka polskiej piosenki. Z piwnicy w Galerii Luksemburga wyfruwały na ulicę uskrzydlone muzyką małe arcydziełka Tuwimowskiej i Hemarowskiej poezji, Tuwimowskiego i Hemarowskie-go dowcipu. Tuwim i Hemar byli bowiem stałymi i prawie wyłącznymi dostawcami repertuaru dla „Qui Pro Quo". I jakże tu się dziwić młodemu, początkującemu autorowi, że miał tak piekielną tremę, zanosząc swoje utwory do takiego teatru? Konkurować z Tuwimem i He-marem? Ba! Dni od środy do soboty :– w sobotę, przypominam, miałem się zgłosić do dyrektora Boczkowskiego po odpowiedź – wypełnione były dalszym ciągiem wewnętrznego dialogu i wyszukiwaniem najbardziej przekonywających argumentów dla udowadniania sobie samemu: przez pół dnia, że bezwzględnie powinienem pójść, przez drugie pół – że po co, to i tak nie ma sensu. W sobotę zdecydowałem, że jednak nie pójdę, że lepsza najgorsza niepewność od niedobrej pewności. Z tym poczuciem zapukałem o dwudziestej pierwszej trzydzieści – pół godziny przed rozpoczęciem drugiego przedstawienia – do drzwi gabinetu dyrektora Boczkowskiego. Fotografia dyrektora Jerzego Boczkowskiego zdobiła z reguły pierwszą stronicę drukowanego na luksusowym papierze programu „Qui Pro Quo". Wpatrywałem się w nią zawsze z nabożnym podziwem i odrobiną lęku. Wysokie czoło, rzadkie włosy uczesane z przedziałkiem, chłodne spojrzenie jasnych i jakby trochę wyblakłych oczu, w wąskich i surowo zaciśniętych ustach nieodstępna fajka –: był to raczej portret wybitnego męża stanu lub dyplomaty niż kompozytora lekkich piosenek i dyrektora wesołego teatrzyku. Pamiętam, kiedyś, kilka lat później, zachorował aktor grający Chamberlaina w skeczu przedstawiającym spotkanie „Wielkiej Czwórki" w Monachium. Boczkowski zdecydował się zastąpić go. Dla podkreślenia, że nie Jest aktorem, wyszedł na scenę nie ucharakteryzowany, jedynie zamiast z przedziałkiem uczesał się do góry. Był istotnie bardzo prywatny, bardzo nieaktorski, ale za to najbardziej ze wszystkich autentyczny. Chamberlain miał prawo tak właśnie wyglądać, a że w rzeczywistości wyglądał zupełnie inaczej – to nie ma znaczenia. W sposobie postępowania dyrektor Boczkowski miał również wiele z męża stanu: był apodyktyczny, bezkompromisowy, nie zmieniał nigdy raz podjętej decyzji. Decyzje zaś podejmował zazwyczaj wbrew opinii zespołu. Miało to świadczyć o samodzielności sądu i stanowczości, a w gruncie rzeczy maskowało miękkość charakteru, której się wstydził. Bezwstydnie natomiast wykorzystywali tę słabostkę swego dyrektora aktorzy, którzy chcąc u niego coś wskórać, proponowali zawsze rzecz odwrotną. „To niedobra aktorka, dyrektorze, niech pan ją wyrzuci". „Nie, zostanie" – ucinał krótko spoza kłębów fajkowego dymu Boczkowski, mimo że do tej chwili miał rzeczywiście zamiar młodą adeptkę usunąć z teatru. I aktorka zostawała ku zadowoleniu kolegów. Kiedy nieśmiało wsunąłem się do gabinetu, dyrektor Boczkowski wstał zza biurka, wyjął z ust fajkę i uprzejmie uśmiechnął się. Tak jest, uśmiechnął się! Jeżeli utarty zwrot o kimś, kto nie wierzy własnym oczom, miał kiedykolwiek realne pokrycie – to właśnie w tym momencie. Zupełnie zdumiałem i siadając na podsuniętym mi grzecznie krzesełku wytężałem całą siłę woli, żeby jak najmniej tego zdumienia było po mnie widać. – Czy pan już był na naszym nowym programie? Nie, nie byłem. Jakże mogłem być, jeżeli rzecz działa się tydzień po premierze, a ja czekałem zawsze z rozpaczliwą niecierpliwością na ostatnie dni, kiedy wydawano ulgowe bilety. – A czy pan jest sam, czy w towarzystwie? Byłem niestety sam. Dyrektor Boczkowski osobiście przyniósł mi z kasy bilet do drugiego rzędu. – A w przerwie niech pan do mniej zajdzie, porozmawiamy sobie o pańskich piosenkach. Przeszedłem na widownię i z jak najbardziej obojętną miną rozsiadłem się w środku drugiego rzędu. Dotychczas, jak wspomniałem, siadywałem zawsze w ostatnim, zdaje się trzydziestym drugim, gdzie trzeba było dobrze wykręcać głowę na wszystkie strony, żeby cokolwiek zobaczyć. Bilety do pierwszych rzędów kosztowały szesnaście złotych, co było sumą w ogóle dość dużą, a już dla studenckiej kieszeni zupełnie bajońską. Boże mój, jakże żałowałem teraz, że jestem sam, a nie „w towarzystwie"! Wyobrażałem sobie, jakie by ten drugi rząd zrobił wrażenie na każdej z uniwersyteckich koleżanek... Ale czy mogłem przewidzieć? Przyznaję, że pomimo drugiego rzędu nie bardzo tym razem wiedziałem, co się dzieje na scenie. Myślałem cały czas o rozmowie, która czeka mnie w przerwie. Wyobrażałem ją sobie coraz piękniej. Widziałem się już na pierwszych szczeblach drabiny, prowadzącej do kariery, do sukcesów na scenie ,,Qui Pro Quo", do sławy, bo ja wiem do czego. Upajałem się wspaniałą perspektywą, jaką otworzył przede mną jeden uprzejmy uśmiech groźnego lwa „Qui Pro Quo". Rozmowa zaczęła się istotnie upajająco. – Prawdopodobnie poprzednim razem przyjąłem pana niezbyt uprzejmie – powiedział dyrektor Boczkowski. – Proszę się nie gniewać i nie dziwić się, znoszą mi tu stosy grafomaństwa. Teraz powie oczywiście, że przeczytał moje piosenki i jest zachwycony. Po takim wstępie po prostu nie może powiedzieć nic innego! Wspinałem się po mojej drabinie błyskawicznie, byłem już na przedostatnim szczeblu i kątem oka widziałem wrota do siódmego nieba. – Jeżeli chodzi o pana – przeczytałem to, co mi pan przyniósł. Dygotałem z radosnej emocji. Teraz, teraz padną te słowa... Padły istotnie. – To jest wszystko do d... – powiedział krótko, ale jak najbardziej dosadnie dyrektor Boczkowski. Spadłem z mojej drabiny na pysk. Nawet nie poczułem bólu, tak byłem oszołomiony. Tymczasem dopiero teraz miała się zacząć ta część rozmowy, która zdecydowała o przekształceniu niedoszłego chemika w zawodowego współpracownika warszawskich teatrzyków. – Mimo to widzę w panu zadatki na autora – kontynuował Boczkowski. – Jeżeli pan chce, nauczę pana pisać. Tylko uprzedzam, że to 'będzie ciężka szkoła. Hemara sprowadziliśmy ze Lwowa, kiedy tam był już wziętym autorem, a u nas przez długie miesiące odrzucało mu się wszystko, co napisał. Proszę się zastanowić, czy panu warto. Szkoła była istotnie twarda i bezlitosna. Boczkowski każdą piosenkę odwalał mi po dziesięć razy: a to mu niedostatecznie jasno wydobyty był pomysł, a to pointa za mało zaskakująca, a to wybrzydzał się na jakiś rym – a kiedy poprawiałem rym, z kolei znów za-mętniałem pomysł albo kładłem pointę. Kląłem i poprawiałem od początku. A przecież nie byłem już tak zupełnie początkującym. Rok wcześniej – przyciśnięty raczej studencką biedą niż potrzebą artystyczną – zaniosłem pierwsze swoje utwory do małego dzielnicowego teatrzyku, nie wyróżniającego się, trzeba uczciwie dodać, szczególnie olśniewającym poziomem. Przyjęto je, zapłacono i zamówiono dalsze. Teatrzyk dawał nowy program co tydzień: w sobotę odbywała się premiera, w niedzielę wszyscy odpoczywaliśmy, w poniedziałek i wtorek pisało się, w środę i czwartek odbywały się próby, w piątek generalna, w sobotę premiera –- i tak w kółko. Mimo że repertuar był w większości nienowy, zaczerpnięty z innych teatrów, jednak co tydzień trzeba było coś dopisać – jakąś piosenkę, skecz, finał, konferansjerkę. Było to doskonałe przedszkole autorskie, zwłaszcza że po raz pierwszy mogłem konfrontować słowo napisane przy biurku z tym samym słowem padającym ze sceny i nabierającym przez to zupełnie nieoczekiwanej barwy, że słuchając co wieczór reakcji publiczności uczyłem się nigdzie nie napisanych reguł formułowania zdania scenicznego, podawania dowcipu, pointowania kwestii. Ale, powtarzani, było to dopiero przedszkole. Prawdziwą szkołę dostałem od Boczkowskiego i jeżeli tajemnice rzemiosła nie są mi obce – w pierwszym rzędzie zawdzięczam to jemu. Współpraca z Jerzym Boczkowskim zaczęła się jednak dopiero przeszło rok po tak pamiętnym dla mnie spotkaniu. Dlaczego tak późno? Po prostu dlatego, że po drodze umarło stare i zasłużone „Qui Pro Quo". Zamknął się teatrzyk, którego żywot stanowi jedną z najpiękniejszych kart historii polskiego kabaretu. Nigdy już potem żaden z kabaretów nie potrafił zmobilizować jednocześnie tylu świetnych piór i tak znakomitych wykonawców. Ale chyba nie tylko na tym polegała tajemnica „Qui Pro Quo". Niedawno w rozmowie z Kazimierzem Krakowskim uświadomiliśmy sobie" nagle ze zdumieniem, że w owym okresie członkowie quiproquiackiego zespołu mieli wszyscy od dziewiętnastu do dwudziestu pięciu lat. Talenty i młodość, wszystko razem... Popatrzyliśmy na siebie, dwaj posiwiali w bojach weterani kabaretu, i jednocześnie westchnęliśmy. Czemu po wielu latach sukcesów musiał się zaniknąć świetny kabaret? Żeby to zrozumieć, trzeba się trochę orientować w ówczesnym układzie stosunków teatralnych czy raczej teatrzykowych. Spróbuję go naszkicować. Będzie to może nieco -przydługie, ponieważ jednak między innymi będzie mowa i o znajomych :– mam nadzieję, że nie nudne. Przez szereg lat istniały równocześnie w Warszawie dwa teatry rewiowe: „Qui Pro Quo" na Senatorskiej i „Morskie Oko" na Jasnej. Naturalnie pomijam tu szereg mniejszych i, można by rzec, wtórnych teatrzyków, które ciągle gdzieś się otwierały, prowadziły mniej lub bardziej burzliwy żywot i po dłuższym lub krótszym czasie znikały z powierzchni. Naprawdę liczyły się tylko te dwa: konkurencją dla „Qui Pro Quo" było jedynie „Morskie Oko", konkurencją dla „Morskiego Oka" jedynie „Qui Pro Quo". Walka konkurencyjna była wprawdzie bezkrwawa, niemniej jednak była to walka, w której używano wszelkich możliwych chwytów dla odciągnięcia publiczności od przeciwnika i przyciągnięcia jej do siebie. Jeżeli „Qui Pro Quo" było kabaretem literackim i satyrycznym i o jego atrakcyjności w ogromnym stopniu decydowały znakomite teksty, to „Morskie Oko" bazowało głównie na wizualnej stronie widowiska, na bogatej i efektownej wystawie. Dyrektor „Morskiego Oka", a zarazem popularny autor setek tekstów piosenkowych – Andrzej Włast, kursował nieustannie między Warszawą i Paryżem, oglądał nowe programy „Fołies-Bergere" i „Casino de Paris" i – kradł. Nie w sensie dosłownym, ponieważ kopiowanie paryskich musichallów odbywało się za ich zgodą i odpowiednią zapłatą, w każdym razie jednak „Morskie Oko" żyło prawie wyłącznie z cudzych pomysłów. Oszałamiające efekty dekoracyjne i świetlne, sceny z tuzinami rozebranych girls na gigantycznych schodach, z orgią jedwabi, brokatów, złotej lamy i strusich piór, wszystko to nosiło na sobie stempelek „madę in Paris". Nawiasem mówiąc byłem po wojnie w Paryżu i wybrałem się do „Folies-Bergere". Cóż ujrzałem? Oszałamiające efekty dekoracyjne i świetlne oraz sceny z tuzinami rozebranych girls na gigatycznych schodach, z orgią jedwabi, brokatów, złotej lamy i strusich piór. Niektóre obrazki były mi nawet dokładnie znane z „Morskiego Oka" sprzed lat trzydziestu, widocznie obecnie powracały w jakimś procesie cyklicznym. To aż rozczulające, jak w tej mało ambitnej dziedzinie kabaretu nikt się nawet nie wysila na nowe pomysły. Krajową specjalność „Morskiego Oka" stanowiły natomiast „szlagiery", których kilka lub kilkanaście wypuszczała na miasto fabryka przy ulicy Jasnej z okazji każdego programu. Przygotowywali je doskonali majstrowie w swojej specjalności: Petersburski, dwaj Gol- dowie, Kataszek, Karasiński, Wiehler, Białostocki, Wars i jeszcze wielu, wielu innych. Słowa pisał przeważnie Andrzej Włast. Najciekawszą postacią spośród kompozytorów był Henryk Wars. Wybitnie utalentowany i wykształcony muzyk, którego piosenki cieszyły się zawsze ogromnym powodzeniem, nie cofał się jednak przed dopomaganiem temu powodzeniu wszelkimi możliwymi środkami. Podobno kiedy jego pierwszy utwór został włączony do programu „Morskiego Oka", nie znany jeszcze nikomu kompozytor i jego liczna rodzina obeszli dzień po premierze wszystkie sklepy z nutami i płytami w Warszawie, domagając się znakomitej piosenki Warsa i wyrażając oburzenie, że jeszcze jej nie ma w sprzedaży. Komponując mnóstwo – dla teatrzyków, na płyty, do filmu – Wars nie zawsze miał czas troszczyć się o to, aby tworzywo, z którego budował swoje piosenki, było całkowicie oryginalne. Brał więc po prostu pierwszy lepszy motyw, który wpadł mu w ucho, i przyprawiał go po swojemu, zresztą znakomicie. Na tym tle raz mu się wydarzyła zabawna wpadka – napisał szlagierowe tango, oparłszy je na jakiejś muzycznej frazie, którą skądś znał; niestety pięknie wydane tango „Cóż bez miłości wart jest świat" okazało się plagiatem z... „Roty" i cały nakład nut trzeba było ze wstydem wycofać. Był to jednak wypadek wyjątkowy, źródło natchnień Warsa stanowiły raczej audycje stacji zagranicznych. Pamiętam, pewnego razu byłem świadkiem jego spotkania z Lawi&skim. – Słyszałem wczoraj twoją melodię z Londynu, He niu – powiedział Lawiński. – Tak? – ucieszył się Wars. – Którą? – Nie, ona jeszcze nie jest twoja – wyjaśnił po ważnie Lawiński – ona dopiero będzie twoja. Zdarzało się, że przychodziły do Polski rewiowe filmy amerykańskie, w których z oburzeniem odnajdywaliśmy dobrze nam znane melodie. Z oburzeniem, bo to przecież ze strony amerykańskich producentów wyjątkowo nieładnie wykorzystywać w filmie piosenki Warsa, i to na długi czas przed napisaniem ich przez kompozytora. Ale życie jest okrągłe, jak mówi jeden z moich przyjaciół: dziś Henryk Wars pracuje jako kompozytor w Hollywood i jeżeli próbuje z kolei czerpać natchnienie z radia warszawskiego – zaiste, nie zazdroszczę mu. A teraz kilka słów o tekstach Andrzeja Własta. Jeśli istotnie można „cieszyć się złą sławą", to one się cieszą do dziś jak najgorszą, i to bez wątpienia zasłużenie. Dziwić mogłoby tylko, dlaczego po tylu latach jeszcze się w ogóle tę słabiznę pamięta, ale wydaje mi się, że ma to swoje głębokie uzasadnienie: Włast stworzył pewnego rodzaju szkołę, jego kontynuatorzy żyją wśród nas i obawiam się, że się nawet szybko rozmnażają. Chciałbym jednak wyrazić opinię, że między mistrzem i uczniami istnieje zasadnicza różnica, że Włast nie był tylko i po prostu grafomanem. Przede wszystkim był to człowiek o dużej inteligencji, który niewątpliwie musiał sobie zdawać sprawę z wartości swej produkcji. Po wtóre znam kilka wcale dobrze napisanych jego piosenek z okresu, gdy jako początkujący autor współpracował z „Qui Pro Quo". Myślę, że po prostu szybko zorientował się, że uliczna popularność piosenki zależy przede wszystkim od jej melodii, a w znacznie mniejszym stopniu od tekstu, od popularności zaś piosenki zależą oczywiście z kolei dochody kompozytora i autora słów. Posiadłszy tę świadomość, zrezygnował z wszelkich ambicji literackich i z pełnym cynizmem wziął się za seryjną produkcję melodramatyeznych, do łez wzruszających wszystkie służące arcydzieł. Główną wykonawczynią tych szlagierów w , Morskim Oku" była Stanisława Nowicka, utalentowana piosenkarka o niskim, ciemnym głosie. Ach, jak ona śpiewała: Na mej piersi blizna sina Wciąż mi ciebie przypomina, Twe straszne pięści i twój nóż! Albo: Mój kochanek to bandyta, tyran, gracz, Ani śmiech, ani płacz, Ani bladość mych lic Nie obchodzą go nic! I – trzeba powiedzieć ze wstydem – potem śpiewaliśmy to wszyscy. Te piosenki przyczepiały się, chodziły za człowiekiem, prześladowały. Zżymaliśmy się i śpiewaliśmy. Nienawidziliśmy i śpiewaliśmy. Co zaś najdziwniejsze – te właśnie piosenki przetrwały ćwierć wieku i żyją dalej. Pamięta je starsze pokolenie i zna pokolenie, którego wtedy jeszcze nie było na świecie. Czemu tak się dzieje? Skąd niezwykła atrakcyjność tych banalnych melodii i bzdurnych przeważnie tekstów? Przypuszczalnie stąd, że od wojny pozbawieni jesteśmy piosenki popularnej, potrzebnej ludziom – przepraszam za niezbyt oryginalne porównanie – jak chleb. Obawiam się, że w tym miejscu będę jednak musiał przerwać tzw. tok wspomnień. Sprawa piosenki jest sprawą ważną i jeżeli już ten temat poruszyłem, nie mogę się przy nim na chwilę nie zatrzymać. Doprawdy nie mogę – kto wie, czy taka okazja trafi się drugi raz. A wspomnienia nie uciekną. Dlaczego w ciągu kilkunastu lat powojennych mieliśmy tak niewiele piosenek, które przyjęły się i spopularyzowały, podczas gdy przed wojną „szlagier" poganiał „szlagierem"? Uproszczeniem byłoby zwalanie całej winy na okres, w którym od tekstu piosenki wymagano wysokiego upolitycznienia, a od melodii nawiązania do ludowych tradycji. To naturalnie rozwojowi piosenki nie sprzyjało, ale tamten okres dość dawno już minął, a piosenki nadal jak nie było, tak nie ma. Dlaczego? Najistotniejszą przyczyną jest to, że nie bardzo zdajemy sobie dziś sprawę z istoty piosenki i ze swoistych praw, jakimi się rządzi. A konsekwencją tego musi być fakt, że nie umiemy już piosenek pisać. Ani my, autorzy, ani my, kompozytorzy. W tym miejscu – przepraszam – musimy jeszcze dokładnie ustalić, o jakiej piosence mówimy. Albowiem – z czego nie wszyscy zdają sobie sprawę – istnieją dwa całkowicie odrębne zjawiska objęte wspólną nazwą piosenki: piosenka teatralna i piosenka popularna, uliczna. W piosence teatralnej (albo scenicznej, ewentualnie kabaretowej – jak kto woli) słowa są co najmniej równie ważne, a często ważniejsze niż muzyka. Są to piosenki obliczone na interpretację aktorską, piosenki z fabułą, piosenki, w których coś się dzieje, coś się zawiązuje, rozwija i zmierza do pointy (albo nawet, jak w piosence typu kupletowego, każda zwrotka zawiera swoją treść i pointę). Takich piosenek mieliśmy trochę w ostatnich latach na scenach naszych kabaretów, ich wartość literacka jest na pewno wyższa, ale takie ani przed fwojną, ani po wojnie nie stawały się powszechnie śpiewanymi „szlagierami"; są na to zbyt skomplikowane, zbyt trudne do zapamiętania. Piosenka przeznaczona do spopularyzowania (pochodzenia często również teatralnego, częściej filmowego) rządzi się zupełnie innymi prawami. O jej atrakcyjności – jak już wspomniałem – decyduje w pierwszym rzędzie muzyka, a nieskomplikowany tekst, niewielu najprostszymi słowami trafiający w nastrój melodii, powinien przede wszystkim pomóc w jej zapamiętaniu. Nie znaczy to bynajmniej, aby tekst piosenki popularnej nie mógł być poetycki i piękny – wystarczy przypomnieć sobie niektóre „szlagiery'* Tuwima i Hema-ra – ale znaczy to, że taki tekst nie istnieje w oderwaniu od muzyki, traci wtedy cały sens i smak, staje się czymś wręcz żałosnym. Nie można uczynić większej krzywdy autorowi, niż czytając tekst piosenki tak, jak czyta się wiersz. I odwrotnie: nie można popełnić większego błędu, niż kwalifikując wiersz w oderwaniu od muzyki jako materiał na tekst piosenki. Ten błąd popełniamy z entuzjazmem od lat. Napisałem: piosenka przeznaczana do spopularyzowania. Czy można & priori piosesnkę przeznaczyć na „szlagier"? Czy można tak ją napisać, aby bez pudła „wyszła na ulicę"? Nie, tego nie potrafi nikt. Nikt z góry nie może wiedzieć, czy ta właśnie piosenka „chwyci", czy nie. Doświadczony kompozytor i doświadczony autor tekstów widzą natomiast co innego: że są pewne warunki, bez spełnienia których piosenka z całą pewnością nie przyjmie się. O tajemnicach kuchni kompozytorskiej mam bardzo zielone pojęcie. Wiem tylko, że tacy majstrowie od lekkiej piosenki, jak Wars, Wiehler, Petersburski czy Białostocki, kłopotali się zawsze o to, aby melodia nie była napisana w zbyt dużej skali, aby była łatwo zharmonizowana, głównie zaś – aby miała swój „haczyk", tę jakąś przyczepliwą frazę, która wpada w ucho, którą się powtarza bez trudu po jednorazowym usłyszeniu. Od autorów zaś wymagali przede wszystkim dobrego „szłagwortu". „Szlagwort" to w większości wypadków – choć nie zawsze – pierwsze słowa refrenu. Jeżeli powtarzają się w piosence dostatecznie często, tak często, jak tylko nawroty frazy muzycznej na to pozwalają, i jeśli są jeszcze przy tym nietrudne do zapamiętania :– istnieją szansę, że piosenka „chwyci". Że ci, którzy nic więcej nie zdołali zapamiętać, będą śpiewali: „Już nigdy, tra la la la, tra la la la la" albo: „Umówiłem się z nią na dziewiątą, tra la la la, tra la la" – ale w każdym razie będą śpiewali. A w tym i tylko w tym tkwi sens popularnej piosenki. I znów: „szlagwort" nie musi być wcale tani i banalny, może być – jak u Tuwima – piękną poetycką frazą. Musi być tylko dostatecznie łatwy i musi się dawać rozwijać w treść poszczególnych zwrotek. Wyższa szkoła jazdy piosenkopisarskiej polegała na znalezieniu takiego „szłagwortu", do którego można było zastosować w tekście kilka różnych podejść to wzbogacało piosenkę o nieoczekiwane zmiany nastroju, czyniło ją zręczną i błyskotliwą. A już w największej cenie były ,,szlagworty", które mogły mieć zastosowanie jako swego rodzaju slogany w różnych okolicznościach życiowych, co z kolei popularyzowało związaną ze sloganem melodię. Tak było na przykład z piosenką Hemara „I chciałabym, i boję się", tak było na przykład z tekstem Szlechtera do tanga Mierzejewskiego „Ja mam czas, ja poczekam". {Że też dzisiaj świetny dyrygent nie chce nam napisać od czasu do czasu piosenki). Tak więc, choć niezawodnej recepty na napisanie popularnej piosenki dotychczas jeszcze nie wymyślono, istnieją pewne praktyczne wskazania i przeciwwskazania. My zaś dzisiaj, lekceważąc je sobie całkowicie, teo-retyzujemy na temat piosenki co niemiara, rozpatrujemy melodię od strony jej głębi muzycznej i tekst pod kątem jego literackiej wartości, potem – w najlepszym wypadku – sklejamy dobry wiersz z dobrą muzyką i ogromnie dziwimy się, że nie wyszła z tego dobra piosenka. Przyznam się szczerze, że osobiście w ogóle bardzo się boję stosowania nadmiaru teorii do tak nieuchwytnej i kapryśnej materii. Że zaś obawy moje nie są bezpodstawne, świadczy zabawne zdarzenie, które miałem w 1950 albo 1951 roku. Popełniłem wówczas dla teatru tekst piosenki popularnej, melodię miał napisać jeden z naszych młodych i obiecujących kompozytorów. Trwało to u niego tygodniami, ciągłe był ze swoich pomysłów niezadowolony. Wreszcie pewnego wieczoru zatelefonował do mnie, był ożywiony i radosny, – No, napisałem! Zdaje się, że tym razem udało się... Chciałbym się z panem spotkać jutro rano. Rano mój kompozytor był dla odmiany kwaśno-ponu-ry, skrzywiony zasiadł do fortepianu i zagrał z wyraźnym obrzydzeniem wcale zresztą zręczną melodyjkę. Gdy skończyły, popatrzył na mnie spode łba. – Okropne, prawda? Nie do przyjęcia? – Odwrotnie, bardzo przyjemne. Niechże mi pan u licha wytłumaczy, co się właściwie stało? Dlaczego wczoraj wieczorem ta melodia tak się panu podobała, a diziś rano nagle przestała się podobać? Wahał się przez chwilę, wreszcie sięgnął do kieszeni po gazetę. – Powiem panu prawdę. Podczas śniadania przeczy tałem w „Sztandarze Młodych" artykuł pod tytułem: „Czego wymagamy od dzisiejszej piosenki". Okazało się, że moja żadnemu z wymagań nie odpowiada. Po chwili dodał: – Najgorsze jest, widzi pan, to, że ten artykuł ja sam napisałem... Do spopularyzowania piosenki przed wojną przyczyniało się w nie najmniejszym stopniu i to, że jeśli miała w sobie zadatki na „szlagier", lansowano ją w formie nutowej, nagrywano na płyty, nadawano często przez radio. Dziś jest inaczej: dziś każda z tzw. instytucji upowszechniających ma własne kolegium repertuarowe, a każde kolegium ma własny gust, zdaniem jego lepszy od gustu pozostałych kolegiów. Stąd często piosenka wydana w nutach nie zostaje nagrana na płyty, nagranej na płyty nie wydaje się w druku, a jeśli już została i wydana, i nagrana – to przynajmniej nie wykonuje jej się w radio. Dowodem prawdziwej popularności piosenki było jednak dopiero zamieszczenie jej w jednej z tych cienkich, na tandetnym papierze drukowanych książeczek, sprzedawanych pod Saskim Ogrodem. Przed bramą od strony Królewskiej, na tle wystawy przeraźliwych landszaftów, porozwieszanych na kracie ogrodzenia, kręcili się w tłumie wchodzących i wychodzących oberwani młodzi ludzie o cwaniackiej fizjonomii, wykrzykując na całe gardło: – „Czarna Mańka", „Wesele u Blaja", można się uśmiać, cały dom rozweselić, za jedne dwadzieścia groszy! Ostatnie szlagiery, „Całuję twoją dłoń", „Jesienne róże", „Ach, nie odchodź ode mnie" za jedne dwadzieścia gro! Wydawcą tych książeczek był niejaki Lucjan Kró-licki, zamieszkały na placu Parysowskim. Redakcja i drukarnia mieściły się w zwykłej piwnicy, w jakiej normalnie przechowuje się węgiel lub kartofle, redaktorem zaś i zece-rem w jednej osobie był pan Lucjan, któremu w tej odpowiedzialnej pracy pomagała żona. Nie było na niego rady: wielokrotnie zamykano go, ale wtedy obowiązki redaktora i zecera przejmowała natychmiast połowica. – Możecie ją też wsadzić – mówił pan Lucjan. – My jeszcze mamy dzieci, one będą drukować. Najgorsze było to, że teksty piosenek przedsiębiorczy redaktor zdobywał własnym przemysłem: w lepszym wypadku przepisywał je z nut, w gorszym spisywał z płyty. Nasze płyty nigdy technicznie nie stały zbyt wysoko i nasi piosenkarze rzadko miewali kryształową dykcję – pan Lucjan zaś bez namysłu pisał to, co usłyszał. Wynikały z tego często wypadki nie tylko materialnego, ale i moralnego pogwałcenia praw autorskich, i ZA1KS zmuszony był skarżyć nieszczęsnego wydawcę raz za razem. Jednej z takich rozpraw sądowych, na którą powołany zostałem jako poszkodowany, nie zapomnę nigdy. Zdarzyło się, że wśród licznych przekręceń tekstu w druku pan Królicki przekręcił również tytuł mojej filmowej piosenki. Stanąłem przed sędziowskim stołem. Młody aplikant Brzechwy, nawiasem mówiąc autor popularnej piosenki „Tomasz, ach Tomasz", wyciągnął rękę oskarżycielskim gestem i zagrzmiał: – Tak na przykład, proszę wysokiego sądu, tango świadka Jurandota „Tak mi weszłaś w krew" oskarżony wydrukował pod tytułem „Tak mi weszłaś w krok", co jest przecież bardzo bolesne dla autora! Parsknąłem pierwszy. Przy dostojnym stole zaczęła się krztusić protokólantka. Sędzia próbował przez chwilę utrzymać powagę, ale nie udało mu się i ryknął na całe gardło. Sala szalała z radości. Trzeba było przerwać rozprawę. Trzeba również przerwać te przydługie rozważania O piosence, sprowokowane wspomnieniem Stasi Nowickiej i jej szlagierów. Powróćmy do spraw „Morskiego Oka" i stosunków między teatrzykami. „Morskie Oko" oprócz Nowickiej miało jeszcze tak doskonałych aktorów, jak Tadeusz Olsza i Eugeniusz Bodo, miało piękne „vedetty" Stanisławę Karlińską i Verę Bobrowską, miało siostry Halamy. Zespół „Qui Pro Quo" grupował jednak więcej ulubieńców publiczności, przy operowaniu zaś z jednej strony atutem świetnego tekstu, a z drugiej bogactwem wystawy, właśnie ilość „kasowych" nazwisk aktorskich decydowała o przewadze jednego teatrzyku nad drugim. Ta świadomość nie dawała spokoju Andrzejowi Włastowi i na tym właśnie tle rozgrywała się nieubłagana walka między „Morskim Okiem" i „Qui Pro Quo". Gwiazdy „Qui Pro Quo" nie spadały swemu teatrzykowi z nieba. „Qui Pro Quo" swoje gwiazdy samo tworzyło, narzucało im styl, wydobywało ich indywidualność. Hanka Ordonówna była tancerką, dopiero „Qui Pro Quo" uczyniło z niej świetną diseuse'ę. Dora Kalinówna recytowała poprawnie nudne .wiersze, „Qui Pro Quo" zrobiło z niej znakomitego komika w spódnicy. Kazimierz Krukowski, jak wiadomo, przyszedł na Senatorską prosto z Opery jako młodzieniec obdarzony pięknym lirycznym tenorem; „Qui Pro Quo" wykorzystało nie tylko jego głos, ale i nos – rezultat wiadomy. „Morskie Oko" takich rzeczy robić nie umiało. Wszystkie metamorfozy, o których wspominam, zaszły, zanim jeszcze przeszedłem do szóstej klasy gimnazjum, i jako dojrzały już we własnych oczach obywatel, po raz pierwszy przekroczyłem progi zakazanego przybytku, jakim dla nas uczniaków było „Qui Pro Quo". Jednakże zdążyłem być jeszcze naocznym świadkiem początków dwóch innych świetnych karier kabaretowych. W pierwszym programie, który oglądałem w piwnicy na Senatorskiej, wystąpiło pięciu panów w wielkich czarnych sombrerach. Śpiewali po hiszpańsku śliczne piosenki i ślicznie je śpiewali. Drukowany program informował, iż jest to ,,Coro Argentino Dana". Wobec ogromnego powodzenia, jakim cieszył się ich występ, „argentyńczycy" pozostali w „Qui Pro Quo" na stałe, przy czym dyrekcja uznała, że od następnego programu cała maskarada nie jest więcej potrzebna i mogą występować po prostu jako Chór Dana. Jak wiadomo, występowali z nie słabnącym powodzeniem aż do wojny, odbywali uwieńczone sukcesami podróże zagraniczne, byli rozrywani przez teatry, radio i płyty. A z tamtego pierwszego programu zapamiętałem jeszcze dziwne, o cudzoziemskim brzmieniu nazwiska panów w sombrerach, zwłaszcza jedno mocno utkwiło mi w pamięci: Fogg, Mieczysław Fogg... Drugi początek kariery, który oglądałem na własne oczy, dotyczył młodziutkiej tancerki z występującego stale w „Qui Pro Quo" baletu Tacjanny Wysockiej, czyli „Tacjan-girls". Wśród zamieszczanych w programie miniaturowych zdjęć popularnych „Tacjanek" jedno przedstawiało dziewczę o czarnych włosach, uciętych na grzywkę, i o okrągłej buzi, w której było coś zaskakująco dowcipnego. Pewnego dnia, przeglądając program przed podniesieniem kurtyny, zauważyłem ze zdziwieniem to samo zdjęcie, ale w znacznie większym formacie i na honorowym miejscu, bo wśród fotografii solistów. Tekst obok zapowiadał, że piosenkę „Ja jestem czwarta z lewej strony" wykona Stefcia Górska. I istotnie dotychczasowa „girlsa" Stefcia Górska z właściwym sobie temperamentem i zacięciem wykonała swój pierwszy w życiu śpiewno-taneczny numer: piosenkę o małej tancerce, której życiową pozycję określa miejsce w szeregu girls, a która po śmierci, gdy stanie przed obliczem Wszechmogącego i będzie musiała powiedzieć, co robiła na ziemi, powie po prostu: Ja jestem czwarta z lewej strony, Dwa kroki naprzód, jeden wstecz, Piruet, szpagat i numer skończony, Proszę spróbować, to nietrudna rzecz. Tak się zaczęła metamorfoza małej tancerki z zespołu i dlatego być może Stefcia Górska do dziś pomimo usiłowań nie może stać się dla publiczności – Stefanią Górską. Czemu właśnie „Qui Pro Quo", a nie „Morskie Oko" stało się wylęgarnią aktorskich talentów? Bez wątpienia było to w wielkim stopniu zasługą Jarosyego. Fryderyk Jarosy, z pochodzenia Węgier, przyjechał do Warszawy w dwudziestych latach z „Niebieskim Ptakiem", rosyjskim teatrem emigracyjnym, który z wielkim powodzeniem podróżował wówczas po Europie, dając gościnne występy we wszystkich stolicach. W Warszawie Jarosy poznał młodziutką tancerkę Hankę Ordonównę, z miejsca zakochał się i zrezygnował z dalszej włóczęgi. Wkrótce potem wystąpił na scenie „Qui Pro Quo" i w prawidłowej polszczyźnie, choć z cudzoziemskim akcentem, użalał się przed publicznością, że ten polski język taki jest trudny do opanowania: – Bo weźmy na przykład słowo: „jeść". Jak to się odmienia? „Ja jem" pochodzi od „jajo", „ty jesz" od „tyć", „my jemy" od „myć", „wy jecie" od „wyć", „oni ją" – jacy oni? jaką ją?... Jarosy był jednak nie tylko czarującym konferansjerem, ale i świetnym, twórczym reżyserem „Qui Pro Quo". On jeden umiał stworzyć aktorowi typ, zasugerować interpretację, dobrać odpowiedni repertuar; on jest jeżeli nie twórcą, to przynajmniej odkrywcą większości naszych sław kabaretowych; jego właśnie wraz z jego specyficznym talentem najbardziej zabrakło odradzającemu się po wojnie polskiemu kabaretowi. Po katastrofie „starej budy" Jarosy z trzonem quiproquiackiego zespołu nadal kontynuował jej tradycje, kierując kolejno teatrzykami: „Banda", „Cyganeria" i „Cyrulik Warszawski". Żył kabaretem, był jego znawcą, wyznawcą i entuzjastą. Miernot aktorskich nienawidził, talenty w swoim zespole uwielbiał i był z nich dumny. Pewnego dnia przyjechała do Warszawy na gościnne występy Mistinguette, sławna wieloletnia vedetta paryskich teatrzyków. Po premierze odbył się uroczysty bankiet – z przemówieniami, toastami i całą oficjalną pompą. W pewnej chwili wstał Jarosy i piękną francuszczyzną zwrócił się do Mistinguette, aby mu zechciała wybaczyć, że właściwe przemówienie wygłosi po polsku, ale w tym języku łatwiej mu jednak wyrazić to, co czuje. Po czym powiedział: „Panowie! Czym wy się właściwie tak zachwycacie? Przecież ona nie jest warta małego palca naszej Ordonki czy Pogorzelskiej!" Mistinguette była wzruszona i gorąco klaskała. Bardzo przystojny, świetnie ubrany, dowcipny i pełen wdzięku, Jarosy jako konferansjer „Qui Pro Quo" podbił z miejsca Warszawę i stał się jednym z jej ulubieńców. Przyczyniał się do tego bez wątpienia i ów lekko cudzoziemski akcent, który polskiemu językowi dodawał w jego ustach specjalnego uroku. Sławne było zwłaszcza jego „Proszę państwa", którym rozpoczynał każdą zapowiedź – nikt inny nie umiał tych dwóch słów powiedzieć tak jak on. Zabawne, że wszyscy, którzy wiedzieli, że znam Jarosyego, pytali mnie zawsze o jedno: „Czy on naprawdę tak mówi, czy to tylko tak specjalnie, na scenę?" Nawet dziś, po tylu latach, ile razy w jakiejś rozmowie padnie nazwisko Jarosyego, pytają o to samo. Otóż zapewniam wszystkich: Jarosy poza sceną mówił dokładnie tak samo jak na scenie. Podczas okupacji miał z tym nawet sporo kłopotu: po ucieczce z rąk gestapo zdobył papiery na fałszywe nazwisko, zapuścił wąsy, nosił okulary, był zupełnie zmieniony – nie mógł tylko ust otworzyć, bo natychmiast poznawali go wszyscy po akcencie. I tak przetrwał w Warszawie aż do Powstania, do obcych ludzi odzywając się tylko w razie ostatecznej potrzeby. Rok temu spotkaliśmy się w Londynie – dobiega już siedemdziesiątki, jest schorowany, ale nie stracił nic ze swego charme'u i mówi po polsku zupełnie tak samo, jak mówił. Jeżeli nie liczyć akcentu melancholii, kiedy wymawia słowo Warszawa. Przepraszam, przeskoczyłem trzydzieści lat, trzeba wracać. Otóż Włast, nie umiejąc tak jak Jarosy kreować gwiazd, postanowił wzmocnić swój zespół na koszt „Qui Pro Quo". Pewnego dnia zaprosił do siebie Zulę Pogo-rzelską i dowiedziawszy się, że ma w swoim teatrze sześć tysięcy miesięcznie, zaproponował jej siedem, jeżeli zgodzi się przejść do niego, – Przepraszam – powiedziała Zula – muszę się porozumieć z moim dyrektorem. Wróciła do „Qui Pro Quo" i zgłosiła się do Boczkow-skiego. – Włast daje mi siedem tysięcy, przechodzę do „Morskiego Oka". – Nigdzie pani nie przechodzi – wściekle pykając fajkę oświadczył Boczkowski. – Ja pani daję osiem i zostaje pani u nas. – Dobrze, dyrektorze, pojadę zakomunikować to Włastowi – powiedziała Zula. Włast zaproponował dziewięć. – Przepraszam, nie mogę bez porozumienia z moją dyrekcją. Boczkowski dał dziesięć. – Dobrze, ale muszę dać odpowiedź Włastowi. I w rezultacie Pogorzelska pozostała w „Qui Pro Quo", ale z gażą dwunastu tysięcy zamiast dotychczasowych sześciu. Tak się zaczęło. Zaraz potem ruszyła lawina. Jeżeli Zula mogła dostać taką podwyżkę, to naturalnie jej mąż, aktor, autor, reżyser i arbiter elegantiarum, Konrad Tom, ani myślał być gorszy. A inni? Ordonka, Dym-sza, Krukowski? Czy nie zasługiwali na podwyżkę tak samo jak Pogorzelska? Tymczasem na pokrycie wyśrubowanych gaż było coraz mniej pieniędzy. Okres prosperity się skończył, kraj brnął w coraz cięższy kryzys ekonomiczny. A nie ma w takich razach czulszego barometru niż kasa teatru. Światowe konwulsje gospodarcze, zmora nadprodukcji, wielki krach bankowy w Ameryce – wszystkie te pozornie dalekie wydarzenia jak najrealniej wpływały na wygląd książki biletowej, w której coraz więcej pozostawało nie wyrwanych papierków z magistracką pieczęcią. Majde, dyrektor administracyjny „Qui Pro Quo", dokonywał cudów. Pożyczał na prawo i lewo, potrafił sprawić, że z najtwardszej skały lichwiarskiego portfela wytryskało źródło pieniędzy – ale mimo to z miesiąca na miesiąc trudniej było zapłacić wysokie gaże- Zadłużenie teatru rosło, uratować go od katastrofy mogłaby tylko poprawa ogólnej sytuacji – ale na to mogli znów liczyć tylko tacy niepoprawni marzyciele jak Majde. Dyrektor Seweryn Majde dobrze zasłużył sobie na to, aby mu tutaj poświęcić przynajmniej kilka słów wspomnienia, kilka ciepłych i pełnych sentymentu słów. Są tacy ludzie, którzy zostali urzeczeni teatrem, którzy połknęli teatralnego bakcyla i są już do końca życia nieuleczalni. Jeżeli mają talent, mniejszy lub większy, wówczas istnieje szansa, że teatr im choć w części odpłaci ich żarliwą miłość. Ale jeżeli nie mają żadnego? Jeżeli tylko nie umieją żyć bez zapachu kulis, bez gorączki prób generalnych i premier, bez tej całej nerwowej, podniecającej, jedynej atmosfery? Sceptycy powiedzą, że jeśli Majde finansował teatr, to po to, żeby na nim zarobić. Nieprawda. Majde finansował teatr, żeby móc być w teatrze. Wszystko, co zarobił w okresie powodzenia, dokładał przy najbliższej klapie. A jeżeli nie wystarczyło – potrafił zdobyć pieniądze poza teatrem, ale tylko po to, żeby je w nim utopić. Sam żył skromnie, potrzeby miał niewielkie. Do szczęścia wystarczało mu, że może oddychać teatrem, że przestaje z ludźmi teatru, że jest w tym środowisku potrzebny i – lubiany. Majdego lubili wszyscy aktorzy, co im zresztą wcale nie przeszkadzało bezlitośnie naciągać go na zaliczki. Mistrzem w tej dziedzinie był zwłaszcza Lawiński, który potrafił zaliczkami wybrać gażę za cały sezon, a nawet był dłużny już na rachunek następnego. W końcu pan Seweryn przestał wierzyć w nagłe choroby żon i dzieci, nieszczęśliwe wypadki w dalszej rodzinie, w honorowe długi, które musi się zwrócić w ciągu dwudziestu czterech godzin. Ale nie na darmo aktorzy mali jego drugą obok teatru słabość: Majde był namiętnym, acz niezbyt szczęśliwym graczem na wyścigach i do