JERZY JURANDOT DZIEJE ŚMIECHU ISKRY • WARSZAWA • 1965 – Niech pan to zostawi. Proszą przyjść w sobotę. Do widzenia. Moje piosenki zostały niedbałym ruchem rzucone na piętrzącą się na biurku kupę papierów. Moje piosenki, w które włożyłem tyle serca, że gdybym był jeszcze w stanie włożyć w nie takąż dozę umiejętności – nie miałyby prawa nie być arcydziełami. W chwalebnej skromności nie uważałem ich wprawdzie za arcydzieła, wszystko jednak buntowało się we mnie przeciw tak brutalnemu ich potraktowaniu. W dodatku ton, jakim dyrektor Boczkowski wypowiedział ostatnie słowa, był do tego stopnia niezachęcający, że postanowiłem natychmiast: nie przyjdę ani w sobotę, ani w ogóle nigdy więcej. Wyszedłem z podziemi Galerii Luksemburga i powlokłem się w stronę Placu Teatralnego. Już nie pamiętam, czy to była jesień, czy zima. A może pełnia lata? Owszem, możliwe. Nie zmienia to jednak faktu, że wszystko dokoła widziałem czarno i posępnie, a mój dialog wewnętrzny z każdym krokiem przybierał na ostrości, zaczęły nawet padać słowa nie nadające się do druku. Bezlitośnie wymyślałem sam sobie za naiwność, z jaką oczekiwałem po tej wizycie czegoś zupełnie innego. Tak, to była niewątpliwie co najmniej gruba naiwność. A jednak tak jak trudno uświadomić sobie, że kobieta, którą kochamy i która stała się dla nas pępkiem świata, ma mimo to pełne prawo odnosić się do nas z całkowitą obojętnością, tak i mnie trudno było pogodzić się z faktem, że promieniujące ze mnie uwielbienie dla „Qui Pro Quo" mogło nie wzbudzić w dyrektorze tego teatru jakiegoś natychmiastowego odzewu, jakiejś żywiołowej wzajemności. „Qui Pro Quo", kochana, stara buda, „Qui Pro Quo", ten teatr nam się udał... Oj, udał im się, udał! Pierwszy raz opuszczałem piwnicę przy ulicy Senatorskiej w takim nastroju. Dotychczas zawsze wychodziłem stąd w stanie kompletnej euforii, wniebowzięty i pochłonięty rozpamiętywaniem, które to zajęcie wypełniało na ogół mój czas aż do szczęśliwego momentu, kiedy udawało mi się dostać najtańszy zniżkowy bilet na następny program. Wtedy znów zasiadałem w ostatnim rzędzie, podpierając ścianę długiej kiszkowatej sali, i znów od chwili podniesienia kurtyny pogrążałem się w ekstazie. Ordonka, Pogorzelska, Zimińska, Kalinówna, Terne, Jarosy, Dymsza, Krakowski, Tom, Lawiński, Rentgen Minowicz - wszyscy byli znakomici, jedyni w swoim rodzaju, niepowtarzalni. Namnożyło się potem do licha i trochę kabaretów i kabarecików, w których pośledniejszego gatunku aktorzy robili swoje numery „pod Ordonkę", „pod Dymszę" czy „pod Krukowskiego konferansjerzy usiłowali podrabiać charme, z jakim Jarosy wymawiał swoje sławne „Proszę państwa!”. Naśladownictwo jednak nigdy nikomu się nie udało. Tamci mieli wyłączny patent na swoje aktorskie sposoby i wynalazki, patent, któremu na imię indywidualność i talent. Już nieraz pisało się, jaka to szkoda, że kreacje dawnych_ mistrzów sceny nie mogły być utrwalone na taśmie filmowej. Sądzę, że odnosi się to w równym stopniu do tytanów dramatu, co i do gwiazd kabaret . Bo jakże tu teraz sugestywnie ukazać komuś Jej nigdy nie widział, urwisowski wdzięk Żuli Pogożelskiej, ulubienicy wszystkich, jak opisać niepowtarzalny sposób, w jaki śpiewała swoim zachrypniętym głosem wzruszające albo śmieszne piosenki. Albo jakkimi słowami opowiedzieć o Hance Ordonównie, żeby dać choć przybliżone pojęcie o rodzaju i skali jej talentu.Do dziś widzę jej białe, wąskie, utanecznione ręce, które żyły swoim samodzielnym życiem, którymi umiała dopowiedzieć w piosence wszystko to, czego zabrakło w tekście. Zjawiska równej miary co Ordonka nie było na scenie polskiego kabaretu ani przedtem, ani potem. Występ Ordonki – występowała zwykle dwa razy w ciągu wieczoru – to był moment, kiedy moja ekstaza osiągała punkt szczytowy. Czy kochałem się w niej? Być może, już nie pamiętam. Ale to i tak nieważne. Ważne jest to, że dzięki jej wielkiej sztuce dane mi było przeżywać na przyjaciółkę. Kiedy po zaspokojeniu wierzycieli w drodze tak zwanej regulacji zgłosił się do niej po odbiór swego luksusowego samochodu marki „Chrysler", przyjęła go z chłodnym zdziwieniem: – Twój samochód? Przepraszam cię, ale samochód jest mój. Proszę, oto akt notarialny. Dyrekcją finansową „Morskiego Oka" po ustąpieniu Własta zajęła się para kombinatorów i niebieskich ptaków, jakich w tej branży nigdy nie brakowało. Należności autorskich z reguły nie płacili. My, autorzy tekstów, kiedy chcieliśmy wydostać od któregoś z dyrektorów choćby kilka złotych na konto należnych nam honorariów, urządzaliśmy formalne polowania z nagonką, obstawiając wszystkie wyjścia z teatru. Przeważnie bezskutecznie. Dopiero kiedyś, znacznie później, wyszło na jaw, że panowie dyrektorzy przebili sobie na taką okoliczność zapasowe tajne wyjście przez garderoby aktorskie. Cierpliwość autorów i reprezentującego ich ZAIKS'u wreszcie wyczerpała się i w pewną sobotę – w soboty bywały jeszcze komplety – przed kasą „Morskiego Oka" pojawił się komornik z nakazem zasekwestrowa-nia pieniędzy. Na kasjerce widok komornika i nakazu zrobił tak wielkie wrażenie, że jęknęła i opadła na swoje krzesło zemdlona. Przybiegli obaj dyrektorzy i czyniąc komornikowi gorzkie wyrzuty za jego brutalność – jak można tak bez uprzedzenia, przecież to kobieta, istota wrażliwa! – troskliwie wynieśli zemdloną do sekretariatu. Dopiero potem okazało się, że wraz z nią zgrabnie wynieśli z kasy szkatułkę z pieniędzmi i że cała historia była z góry ukartowana. Kiedy wylądowałem w Lublinie w końcu stycznia 1945 roku, mianowano mnie naczelnikiem wydziału estrady Ministerstwa Kultury i Sztuki i zlecono między innymi zapoznać się z kartoteką osób, które zgłosiły chęć współpracy z istniejącym od kilku miesięcy Ministerstwem- Wśród dwudziestu kilku mniej lub więcej znanych mi nazwisk znalazłem z pewnym zdziwieniem i nazwisko jednego z dwóch niesławnej pamięci dyrektorów „Morskiego Oka". W rubryce dotyczącej zawodu napisane było: „działacz kulturalny". Po katastrofie „Bandy" i „Morskiego Oka" nastąpiło przetasowanie. Jarosy ze swoim zespołem przeniósł się do sali dawnego „Morskiego Oka" i otworzył „Cyganerię", która jednak przetrwała zaledwie pół sezonu. Włast ze swoimi wziął w posiadanie wielką, zbudowaną przez Związek Artystów Scen Polskich salę przy ulicy Karowej, w której od początku żadna impreza nie udawała się. Włastowska „Wielka Rewia" nie potrafiła tego złego uroku odczynić – szarpiąc się między rewią, operetką i komedią muzyczną zmarła w końcu śmiercią zadłużonych. Potem Jarosy uruchomił „Starą Bandę" w dawnym kinie „Hollywood" na Hożej, a Włast z pierwszego piętra na Karowej przeniósł się w podziemia tego samego gmachu i założył nowy kabaret „Ali Baba". Były to bardzo złe czasy dla warszawskich teatrzyków i ich aktorów, klapa następowała za klapą. Pokażdej kłapie przechodzono na „działówkę": aktorzy pracowali bez określonej gaży, dzieląc się wpływami z kasy, z których jednak najpierw trzeba było pokryć wygórowaną należność za dzierżawę sali, po czym pozostawało niewiele lub zgoła nic. W tym okresie gość, który kupował normalny bilet, był równie cennym, jak rzadkim zjawiskiem; kalkulację opierało się na ulgach i zniżkach, których udzielano studentom, wojskowym, każdemu posiadaczowi kartki z podpisem dyrektora, każdemu okazicielowi kuponu wyciętego z gazety. Takie kartki, upoważniające do nabycia biletu ze zniżką, dyrektor jednego z popularniejszych teatrzyków wyrzucał na miasto po prostu tysiącami i – co najdziwniejsze – właśnie w stosunkowo dobrym sezonie, na jesieni i w zimie. Czy mu się to opłacało? Opłacało się. Kasa przynosiła wprawdzie jeszcze mniej niż zwykle i na „działówkę" dla aktorów wypadały zupełne grosze, ale pan dyrektor miał zastrzeżony dla siebie wpływ z szatni, a szatnia była obowiązkowa i żadnych zniżek nie udzielała... W tym tak katastrofalnym dla teatrzyków okresie zdarzyło się, że pewien niewielki łódzki banczek dla sobie tylko wiadomych i na pewno niezbyt kryształowych celów miał ochotę zbankrutować, czyli – jak to się wówczas popularnie mówiło – „zrobić plajtę". Gdzież łatwiej stracić pieniądze – pomyśleli kierownicy zacnej instytucji – niż w kabarecie? Wynajęli zatem kosztowną i pechową salę „Wielkiej Rewii", kierownictwo artystyczne powierzyli Włastowi i, żeby już zupełnie bez pudła doprowadzić do wytęsknionej plajty, zaangażowali do swojego teatru wszystkich aktorów o znanych nazwiskach, płacąc im gaże dwu-i trzykrotnie wyższe od normalnie przyjętych. W ten sposób w zespole „Rexa" po raz pierwszy znaleźli się obok siebie byli „quiproquiacy" i byli „morskookowcy". Pierwszy program nazywał się „Zjazd gwiazd" i wtajemniczonym sprawiało szatańską uciechę przyglądać się, jak w finale Jarosy i jego aktorzy wraz z pozostałym zespołem biegają po tradycyjnych schodach, śpiewając pełen czaru utwór Własta: Widzimy dessous ażurek I zgrabny rząd figurek, I zgodny śpiewa chórek: Wiwat Rex! Kex! Rex! Co najciekawsze, zgromadzenie w jednym teatrze wszystkich ulubieńców publiczności miało taki skutek, że wielka i nieprzytulna sala po raz pierwszy wypełniona była dzień w dzień do ostatniego miejsca. Kombinatorom z Łodzi nie tylko nie udało się zbankrutować, ale jeszcze ku swemu wielkiemu zmartwieniu zarobili grube hopy... „Rex" zaś rozleciał się po kilku miesiącach nieprzerwanego powodzenia tylko dlatego, że stanowiący warunek jego istnienia kompromis artystyczny był na dłuższą metę nie do utrzymania. Trudno mi być ścisłym kronikarzem wszystkich artystycznych klęsk i finansowych katastrof tego okresu, po prostu było ich za dużo. W pewnej chwili doszło już do takiego upadku, że Krukowski, Lawiński i Chór Dana występowali nad program w kinie „Pałace" przy ulicy Chmielnej. Kierownikiem artystycznym tej żałosnej imprezy był Boczkowski. Kiedy pewnego dnia wychodziłem od niego, zaczepił mnie pilnujący wejścia za kulisy bileter: – Przepraszam, chciałbym z panem chwilę porozmawiać. Powiedział mi, że jest również satyrykiem, ale jego twórczość ma charakter zdecydowanie polityczny. Ponieważ powodzi mu się bardzo źle, chętnie napisałby jakąś piosenkę rewiową, jednak nie mógłby podpisać 'jej własnym nazwiskiem. Czy nie dałoby się tak zrobić, żeby on pisał, a ja żebym podpisywał? Propozycja była kłopotliwa – zgodzić się oczywiście nie mogłem, a odmówić było przykro. Bileter nazywał się Leon Pasternak. W rewiach przy kinie występowali w tym ciężkim okresie i inni utalentowani aktorzy. W takiej rewii po raz pierwszy zobaczyłem Karola Hanusza, który był gwiazdą pierwszej wielkości w „Qui Pro Quo" w poprzednich latach. W kinowych „nadprogramach" występował doskonale zapowiadający się dyskretny komik Wacław Jankowski. Prosto z rewii przy kinie przeszedł do Jaracza do „Ateneum" – największy awans aktorski, jaki sobie można wyobrazić – młody i czarujący Zbyszek Rakowiecki, jedna z najbardziej bolesnych wojennych strat polskiego teatru. Trudno przypuścić, aby praca w „nadprogramach" dawała im wszystkim zadowolenie artystyczne. Ale cóż – dla chleba, panie, dla chleba. Głównie jednak ratowali się aktorzy pracą w filmie. Świadomie używam słów „ratowali się", ponieważ praca w filmie satysfakcję artystyczną dawała również minimalną. Dla satysfakcji występowało się w teatrze, w filmie grało się dla pieniędzy. Każdy wie, że filmy polskie przed wojną były bardzo niedobre, ale tylko nieliczni rozumieją, dlaczego tak było i dlaczego nie mogło być inaczej. Mieliśmy przecież doskonałych aktorów, utalentowanych reżyserów i operatorów, mieliśmy nawet scenarzystów z inwencją – czemu więc robiliśmy tak złe filmy? Aby móc sobie odpowiedzieć na to pytanie, trzeba przynajmniej z grubsza orientować się w strukturze ówczesnej „branży" (branża – to wszyscy, którzy w jakikolwiek sposób związani byli z produkcją filmów i ich rozpowszechnianiem; mówiło się „on jest z branży" i to znaczyło: swój chłop, z fachu, można z nim gadać) oraz trzeba zdawać sobie sprawę, jak wyglądał mechanizm powstawania nowego polskiego filmu, jeden z najdziwniejszych mechanizmów, bo działający na zasadzie nalewania z próżnego. I to działający precyzyjnie i niezawodnie. Kołem napadowym tego mechanizmu był producent. Producent przed wojną – bo i dzisiaj mamy w filmie kierowników produkcji, ale to coś zupełnie innego – otóż producent przed wojną był to właściciel niewielkiego biura o pięknie brzmiącej nazwie „Orion", „Atlanta", „Polfilm", lub „Filmpol", zatrudniającego sekretarkę (mogła nią być żona producenta), buchaltera, gońca oraz – ważne! –• szefa reklamy. Oprócz owego biura producent posiadał jeszcze zaufanie w branży i związany z tym zaufaniem kredyt. Wydawałoby się, że powiniem przede wszystkim posiadać pieniądze potrzebne do wyprodukowania filmu (dwieście do trzystu tysięcy na nakręcenie dramatu albo przynajmniej sto do stu dwudziestu na komedię), ale właśnie tego jednego niestety nie posiadał. I w tym właśnie miejscu zaczyna się łańcuch przyczyn i skutków. Powstaje pytanie: co ma robić producent, który chce wyprodukować film – który musi wyprodukować film, bo przecież od tego jest producentem – a który nie ma potrzebnej na ten cel gotówki? Odpowiedź wbrew pozorom jest prosta: producent ma sobie pożyczyć od kogokolwiek (ewentualnie na procent) pięć tysięcy złotych, włożyć je do kieszeni i przyjść o godzinie drugiej do „Adrii" na Moniuszki. Istniały w ówczesnej Warszawie trzy giełdy artystyczne. U „Lourse'a" na Krakowskim Przedmieściu zbierało się bractwo teatralne, tu dyrektorzy z prowincji uzupełniali swoje zespoły, tu w lipcu i sierpniu zawierało się kontrakty na nowy sezon. Giełda filmowa funkcjonowała w dwóch miejscach: w „Adrii"na górze i w jednej z pięciu „Ziemiańskich", maleńkiej kawiarence na rogu Marszałkowskiej i Złotej. „Ziemiańska" cieszyła się specjalną frekwencją w lecie, kiedy otwarty był miniaturowy ogródek, w „Adrii" zaś transakcje odbywały się przez cały okrągły rok. Na dole, pod ziemią, mieścił się tu czynny dopiero wieczorem, najpopularniejszy w Warszawie i najbardziej uczęszczany elegancki nocny lokal, w kawiarni na górze o rytualnej godzinie – między drugą a trzecią – schodziła się branża: aktorzy filmowi, reżyserzy, operatorzy, scenarzyści, asystenci reżyserów, charakteryzatorzy oraz dziesiątki tych nie nazwanych, którzy – jak w starej anegdocie – „kręcili się" dokoła filmu i z tego żyli. Całe towarzystwo, .gęsto obsiadłszy stoliki, popijało pół czarnej z rabatem artystycznym i oczekiwało propozycji ze strony obecnych tu również 'Właścicieli biur o pięknie brzmiących nazwach „Orion", „Atlanta", „Polfilm" i „Filmpol". (Biur tych było w Warszawie, jak obliczani, od dziesięciu do piętnastu – ścisłe ustalenie ich liczby jest absolutnie niemożliwe, ponieważ obok kilku starych, solidnych i funkcjonujących w permanencji firm, w każdym sezonie powstawały efemerydy, które znikały z rynku równie szybko, jak się na nim pojawiły). Wszedłszy do „Adrii" i rozejrzawszy się bacznie po natłoczonej sali, producent z pięcioma tysiącami w kieszeni wprawnym okiem wyławiał jednego z będących w danej chwili en vogue scenarzystów, dajmy na to Konrad Tom Konrada Toma, i przysiadał się do jego stolika. Po wypiciu kawy i wzajemnym opowiedzeniu sobie najświeższych anegdot, przystępowano do sprawy zasadniczej. – No jak tam, panie Konradzie, nie ma pan przy padkiem jakiegoś dobrego pomysłu na scenariusz? – Owszem, mam. Tom wprawdzie żadnego pomysłu nie miał, ale wszyscy zawodowcy wiedzą, że pomysł przychodzi dopiero po zainkasowaniu zaliczki. – Dramat czy komedia? – Dramat. – A jaki tytuł? To już było dla takiego fachowca jak Tom dziecinnie łatwe. – „Krzyk serca". Mógł powiedzieć równie dobrze „Pożoga uczuć", „Jej oczy" albo „Kocham tylko ciebie": pod każdy z tych tytułów można potem podciągnąć każdą fabułę. Zresztą producenta treść filmu interesuje w tej chwili najmniej, natomiast tytuł to z handlowo-reklamowego punktu widzenia rzecz pierwszorzędnej wagi, tytuł może zachęcić lub zniechęcić do zainteresowania się filmem. {Obok krajowych wytwórni istniały w Warszawie biura wynajmu filmów zagranicznych, przedstawicielstwa „Metro Goldwyn Mayer", „Foxa" czy „RKO"; otóż biura te płaciły autorom po dwadzieścia pięć złotych za „dobry tytuł" – obejrzenie filmu, dla którego wymyślało się nazwę, nie było wcale konieczne). – „Krzyk serca"? Dobre. Będzie tam jakaś rola dla Smosarskiej? – Będzie. – A dla Brodniewicza? – Może być. – To w porządku. Ma pan tu tysiąc a conto i niech paai siada do pisania. Za miesiąc wchodzimy do atelier. Następne dwie rozmowy odbywają się przy stolikach Smosarskiej i Brodniewicza. Ich treść jest identyczna: – „Uniwersfilm" kręci nowy film według rewelacyjnego scenariusza Toma. Dla pani (pana) jest świetna rola. Proszę, oto tysiąc złotych zaliczki, za miesiąc zaczynamy. Z pożyczonej sumy pozostały jeszcze dwa tysiące. Jeden przetranslokowany zostaje z portfela do kieszonki kamizelki na potrzeby osobiste (producent też musi z czegoś żyć), za ostatni zaś zamieszcza się w specjalnym branżowym tygodniku, czytywanym jedynie przez właścicieli 'kin, wspaniały całostronicowy anons: UWAGA! WIELKA SENSACJA! SUPERSZLAGIER SEZONU 193./193.! Już wkrótce epokowy dramat miłości i nienawiści KRZYK SERCA Scenariusz Konrada Toma W rolach głównych Jadwiga Smosarska i Franciszek Brodniewicz. PRODUKCJA „UNIWERSFILM” Pp. właściciele kinoteatrów proszeni są o rezerwowanie terminów. Pp. właściciele kinoteatrów nie dawali się prosić. Drobne płotki, właściciele kin w Raciążu czy w Hajdukach Górnych, i grube ryby, przedstawiciele na całą Małopolską lub Wołyń z Dubnem – zjeżdżało się to ze wszystkich stron kraju, przywożąc w ząbkach pieniądze. Polski film, dostępny dla każdego widza, korzystający ze zniżek podatkowych i dający się dzięki temu wyżyłować do ostatka, był zyskownym interesem. (Jakże daleko odeszliśmy od takiego nonsensu, co?) – Dwadzieścia tysięcy. Rezerwuję na Wielkopolskę i Pomorze. – Biorę na Zagłębie. Ma pan tu pięć tysięcy. – Tysiąc pięćset złotych. Kino „Słońce" w Puła wach. W ten sposób zbierało się sześćdziesiąt do siedemdziesięciu tysięcy. To już było coś, za to można już było przystąpić do kręcenia. Za to wprawdzie nie można było jeszcze filmu ukończyć, ale tym producent się nie przejmował: wiedział dokładnie, co nastajpi dalej. Na razie cisnął, zaklinał i przynaglał zaliczkami Toma, żeby się nie spóźnić z „wejściem" do atelier. Sprawa atelier i terminów była sprawą najtrudniejszą. Warszawa dysponowała w owym czasie trzema halami zdjęciowymi: najstarsza mieściła się na Woli, dwie nieco nowocześniejsze na Trębackiej (dawna ujeżdżalnia) i na Szopena, ale wszystkie trzy były małe i w każdej można było kręcić tylko jeden film. Ponieważ filmów tych produkowało się około trzydziestu rocznie, na każde atelier wypadało ich średnio po dziesięć, na każdy zaś film z kolei – mniej czasu niż normalnie trzeba. W dodatku opłata za wynajęcie atelier wraz ze światłem i obsługą wynosiła tysiąc złotych dziennie i stanowiła największy wydatek w produkcji. Dlatego właśnie spośród reżyserów tak wielkim powodzeniem u producentów cieszył się Michał Waszyński. Popularny Misza, demon tempa, potrafił zdjęcia w atelier ukończyć w ciągu czternastu dni, przy czym nie był to bynajmniej knociarz odwalający, aby zbyć. Stosunkowo rzadko natomiast decydowano się na powierzenie filmu Lejtesowi, ambitnemu reżyserowi o doskonałej marce w branży, ale wymagającemu zapewnienia mu atelier na dwa do trzech miesięcy. Te kilka zdań dla niewtajemniczonych i dziwujących się, jakie to artystyczne względy sprawiły, że większość naszych przedwojennych obrazów nosi podpis Waszyńskiego. Kiedy mniej więcej połowa „Krzyku serca" jest już nakręcona, następuje nieunikniona katastrofa: zebrane od kiniarzy pieniądze wymydlają się. Zdawałoby się: koniec, klapa, nieszczęście. Wcale nie, to tylko z dawna przewidziany etap produkcji. Do wszystkich pp. właścicieli kinoteatrów wysłane zostają depesze następującej treści: ZE WZGLĘDU NA WYJĄTKOWY POZIOM ARTYSTYCZNY KOSZT FILMU WYŻSZY NIZ PRZEWIDZIANY STOP DALSZA ZALICZKA NIEZBĘDNA STOP UNIWERSFILM Co mają robić kiniarze? Muszą bulić dalej, żeby uratować to, co już w „Krzyku serca" utopili. Przypuszczam, że nawet nie są specjalnie zaskoczeni – ta sama przykra niespodzianka spotyka ich za każdym razem i najprawdopodobniej z góry ją sobie wkalkulowali w koszt wynajmu filmu. Jeśliby próbowali protestować, producent i rozłoży ręce: „Trudno, tandety robić nie będę, mogę najwyżej zrezygnować z dalszego kręcenia". On może, bo go to nic nie kosztuje, oni już nie mogą. Dzięki nowemu zastrzykowi gotówki „Krzyk serca" zostaje wreszcie ukończony. Będzie teraz wędrował poprzez ekrany, będzie napędzał pieniądze do kieszeni swoich kredytodawców, może będzie bardziej, może mniej kasowy, pewne jest tylko jedno – będzie jako dzieło sztuki chybiony. Dlaczego? To proste. Koniarze nie należą do ludzi, którzy dają pieniądze „w ciemno". Wprawdzie na sprawach artystycznych nie znają się nic a nic, ale w swojej dziedzinie są fachowcami – zanim wyłożyli na stół zadeklarowane sumy, zapoznali się z konspektem scenariusza i zgłosili szereg zastrzeżeń. – Niech Smosarska nie ukrywa się przed nim w starym zamczysku, tylko niech się przebierze za chłopca, żeby jej nie poznał. W „Csibi" Franciszka Gaal przebierała się za chłopca, to mieliśmy w Radomiu sześć tygodni bitych kompletów. – Hrabiego nie może grać Maszyńsiki, u mnie w Kutnie Maszyńskiego nie lubią. Niech gra Sielański. „Ja płacę, ja wymagam" – taki był „szlagwort" jednej z najpopularniejszych piosenek Krukowskiego w „Qui Pro Quo". (Np. w miłości: „Ja nie szlocham, ja nie błagam, się umawiam wzdłuż i wszerz, bo ja płacę, ja wymagam, ja się rzucam i jestem zwierz!") Producent doskonale wie, że kiniarze od swoich wymagań nie odstąpią, że nie ma co szlochać i błagać. Na niego spada niewdzięczna misja zmuszenia scenarzysty do dokonania przeróbek, ale w tym wypadku on płaci i może wymagać, więc się rzuca i jest zwierz. Scenarzysta broni się, jak może, ale raczej dla zachowania twarzy, albowiem i on doskonale zna prawa branży. Siada w końcu przy biurku i z ciężkim sercem psuje scenariusz. Smosarska, ni przypiął, ni przyłatał, przebierze się za chłopca, a niesamowitego hrabiego będzie grał jowialny Stasio Sielański, zresztą pyszny komik, tylko że w tej roli zupełnie arie na miejscu. Gustom ćwierćinteligentów z Kłaja i półanalfabetów z Mszany Dolnej stało się zadość; oni płacą i wymagają, oni są najwyższą instancją artystyczną. Wiadomo, że satyrykowi przysługuje prawo do przejaskrawienia, można by więc przypuszczać, że ukazałem naszą przedwojenną produkcję w złośliwej karykaturze. Słowo daję, że nie. Byłem „z branży", pisywałem piosenki do licznych filmów, nasłuchałem się przy stoliku w ,,Adrii" rozmów kiniarzy z producentami i producentów ze scenarzystami – w większości wypadków naprawdę tak się to wszystko odbywało. Wyrządziłbym jednak krzywdę pamięci ludzi najlepszej woli, zasługujących na ciepłe i pełne szacunku wspomnienie, gdybym nie zaznaczył, że wśród przedwojennych producentów byli i tacy. Ci nieliczni sprawiedliwi nie uważali filmu jedynie za źródło mniejszych lub większych dochodów, mieli ambicję na .punkcie swej produkcji i świadomość, że biorą udział w tworzeniu bądź co bądź dzieła sztuki. Jednak i oni nie zawsze mieli dość autorytetu, aby oprzeć się naciskowi złego gustu dysponentów gotówki, najczęściej zmuszani byli do kompromisu z własnym sumieniem artystycznym. Gdyby mogli zrealizować film sami, za własne pieniądze... ba! Ale nie mogli, bo tych pieniędzy nie mieli. Owszem, był jeden czy dwa wypadki, gdy jakiś outsider próbował zrobić film za gotówkę. Na branżę padał wówczas popłoch, bo taka rzecz mogła grozić nieobliczalnymi konsekwencjami, zdemoralizować właścicieli atelier i kiniarzy, zrujnować cały precyzyjnie wypracowany system. W „Adrii" wrzało i szumiało, dotychczasowi konkurenci odkładali na bok pretensje i zawiści i montowali gorączkowo wspólny front przeciw intruzowi, który w rezultacie ich zabiegów musiał zrezygnować z kręcenia: wszystkie atelier okazywały się zajęte na dwa lata z góry... Zwycięska branża tryumfowała, można było nadal spokojnie produkować „Krzyki serca". Czy można się dziwić, że w tych warunkach, dla artysty z ambicją praca w filmie była tylko pracą zarobkową? Junosza-Stępowski, który był jednym z najbardziej rozrywanych przez film aktorów, pewnego dnia zapytał fryzjera, który go charakteryzował przed wejściem na plan: „Panie kochany, a co ja właściwie dzisiaj gram?" Jest nie do pomyślenia, aby już nie tylko ten wielki artysta, ale w ogóle jakikolwiek aktor mógł tego rodzaju pytanie zadać w teatrze. Niestety, z samej pracy w teatrze czy teatrzyku żyć nie było można. Przyłapuję się na tym, że w moich wspomnieniach poziome problemy materialne przesłaniają często sprawy ducha. Co robić, w tamtym okresie kłopoty pieniężne wysuwały się w życiu teatrów, a zwłaszcza kabaretów, na pierwszy plan. Proszę nie zapominać, że wtedy nie można było liczyć na żadną dotację, subwencję, pomoc – zainteresowanie państwa stroną finansową działalności teatrzyków ograniczało się do bezwzględnego ściągania należnych podatków. Proszę również nie zapominać, że aktor kabaretu orząc w piątek i świątek po dwa razy bez żadnego dnia wolnego – teatry nie były czynne jedynie w Wigilię i w Wielkim Tygodniu – musiał sobie jeszcze uskładać trochę grosza na dwa lub trzy miesiące letnie, ponieważ kontrakty obejmowały tylko tzw. sezon, trwający od września do czerwca, rzadko do początków lipca. Dzisiaj aktorzy zarabiają iw kabarecie wbrew kursującym na ten temat plotkom naprawdę niewiele, ale przynajmniej mogą się nie obawiać, że ich ktoś „zarwie", że im pierwszego nie wypłacą należności. Wiedzą również, że będą mieli na lepsze czy gorsze spędzenie urlopu. Czego bym im jeszcze życzył do tego wszystkiego – to tak dobrego humoru, jaki mieli ich koledzy w tamtych ciężkich czasach... Tak, dobry humor nie opuszczał wówczas aktorów, nawet w najtrudniejszych momentach. Za kulisami obowiązywał nastrój nieustającej zabawy, powstawały świetne powiedzonka i dowcipy, licytowano się w robieniu sobie nawzajem wszelkich możliwych kawałów. Taki był jacon d'etre, styl środowiska. I to było piękne. Kawały teatralne zasługują zresztą na to, żeby im poświęcić specjalną monografię. Był na przykład aktor o nazwisku Bielicz. Chociaż znałem go, nie potrafię nic powiedzieć o jego aktorstwie. Pamiętam natomiast dziesiątki historyjek opowiadanych o Bieliezu jako o niezrównanym kawalarzu, który swoje żarty umiał przygotowywać długo i z niezwykłą precyzją. To on właśnie zaprosił kiedyś na kolację aktora Kuncewicza, bardzo dumnego ze swoich arystokratycznych koligacji i swego nazwiska. „Nie rozumiem, czym się tak chełpisz – powiedział Bielicz po kilku wódkach – w tym mieście co drugi typ nazywa się Kuncewicz". Zawołał kelnera: „Jak się pan nazywa?" „Kuncewicz, proszę pana". Szatniarz, który im wydał płaszcze, nazywał się Kuncewicz, portier przy wyjściu – Kuncewicz; nawet dorożkarzy przed hotelem opłacił Bielicz z góry, żeby się wszyscy okazali Kuncewiczami. Biedny Kuncewicz był zupełnie zmiażdżony. Tenże Bielicz wyleczył z hipochondrii jednego z kolegów, uskarżającego się nieustannie na urojone migreny. „Słuchaj, czy tobie przypadkiem nie puchnie głowa? Tak mi jakoś wygląda" – powiedział pewnego dnia z troską. Kolega odburknął coś niegrzecznie, ale kiedy wychodząc nałożył kapelusz, zbladł – kapelusz niewątpliwie siedział na głowie ciaśniej niż dotychczas. „Powinieneś się zapytać lekarza – doradzał Bielicz – puchnie ci z dnia na dzień gorzej". Istotnie, kapelusz był z każdym dniem ciaśniejszy. Wreszcie biedak pobiegł w panice do lekarza i dopiero lekarz po długim badaniu w przebłysku natchnienia wydobył zza skórki w kapeluszu starannie złożone i systematycznie dokładane kawałki gazety. Migreny przeszły raz na zawsze. W kabarecie kawalarzami., byli po trosze wszyscy, ale nikt nigdy nie dorównał Dymszy. Dymsza jest bowiem zupełnym fenomenem, jeśli chodzi o umiejętność naśladowania głosów różnych osób. Jest to talent, który nie nadaje się niestety do wykorzystania na scenie, ale który do dziś jest nieustającym źródłem uciechy dla wszystkich kolegów Dodka za kulisami i który pozwala mu na płatanie tysiącznych psikusów, również przygotowywanych nieraz z piekielną premedytacją. W Galerii Luxemburga, gdzie grało stare „Qui Pro Quo", mieściło się także kino „Splendid". W kinie tym wyświetlano pierwszy film dźwiękowy „Śpiewający błazen" z Al Jolsonem. Aktorzy „Qui Pro Quo" ogromnie żałowali, że mimo bliskiego sąsiedztwa nie mogą wybrać się na film, na który biegała cała Warszawa, aby podziwiać genialny wynalazek dwudziestego wieku; niestety, teatr grał w tych samych godzinach, w których wyświetlano obraz. „Głupstwo – powiedział Dym-sza – nie martwcie się. Jak wiecie, znam się trochę na mechanice, zorganizuję wam transmisję. Obrazu wprawdzie nie zobaczycie, ale przynajmniej usłyszycie głos z ekranu". I rzeczywiście zgromadzeni w przerwie między przedstawieniami w jednej z garderób aktorzy usłyszeli ze wzruszeniem piękny bas-baryton Al Jolsona i jego sławną kołysankę „Sonny boy". Na ulicy zaś przechodnie gromadzili się ze zdumieniem wokół Dymszy, który leżąc na chodniku śpiewał pełen przejęcia z twarzą przytkniętą do kraty kanalizacyjnej. Dopiero kiedy Al Jolson zakończył swoją pieśń soczystą propozycją po polsku, audytorium w garderobie zorientowało się, że z tą transmisją to coś jednak nie tak... Trudno by było wyliczyć wszystkie znakomite kawa1ły Dymszy; sądzę zresztą, że on sam uczyni to w swoich wspomnieniach. Tak samo trudno by było wyliczyć wszystkie żarty, jakie robiono sobie wzajemnie na końcowym przedstawieniu każdego programu. To był uświęcony tradycją obyczaj i wtajemniczeni spośród publiczności specjalnie dobijali się o bilety na ostatni dzień. W ostatnich latach przed wojną Dymsza był jednym z filarów teatrzyku „Małe Qui Pro Quo", założonego przez Boczkowskiego i Majdego na pięterku nad popularną cukiernią „Ziemiańską" na Mazowieckiej. Wraz z nim występowali na górce: Stefcia Górska, Helena Grossówna, Olsza, który zdradziwszy piosenkę sentymentalną stał się kapitalnym wykonawcą ballad podwórzowych i twórcą świetnych typków z Grajdołka, Andrzej Bogucki, Olga Kamieńska, Zofia Sykulska, Chór Dana. W programie otwarcia brali również udział Mira Zimińska i Michał Znicz, artysta o niezwykłej skali talentu, znakomity aktor dramatyczny i równie znakomity komik, a przy tym najbardziej czarujący człowiek, jakiego sobie można wyobrazić. Reżyserował Eugeniusz Koszutski, stary „Koszut", jeden z najbardziej doświadczonych weteranów kabaretu. Nowością były skrótowe, fragmentaryczne, bardzo dowcipne dekoracje Jerzego Zaruby – przeciwieństwo tradycjonalnej scenografii Józefa Galewskiego, wieloletniego dekoratora starego „Qui Pro Quo", zresztą w swoim stylu mistrza nad mistrze. Mała salka nad „Ziemiańską" – mniej niż dwieście miejsc – zdobyła sobie szybko popularność, teatrzyk podobał się i dotrwał aż do wojny. Niedaleko od „Ziemiańskiej", przy ulicy Kredytowej, ulokował się „Cyrulik Warszawski" Jarosyego, ostatnie wcielenie byłej „Bandy". W „Cyruliku" obok Jarosyego występowała stara gwardia: Tom, Krakowski, Lawiński, Zosia Terne, Dora Kalinówna, Minowicz, od czasu do czasu Ordonka, od czasu do czasu Zimińska, Znicz lub Sempoliński. Po latach przerwy na scenę „Cyrulika" powrócił ze swoją gitarą Marian Rentgen, aptekarz z zawodu, artysta z serca, siwowłosy i o oczach dziecka, najlepszy wykonawca kujawiaków w Polsce. Tu, w „Cyruliku", pięknie rozwijał się drapieżny talent Leny Żelichowskiej, która zadebiutowała w „Cyganerii" wspaniałym wykonaniem „Grenady" Swietłowa-Tuwima; tu szybko doszlusowała do najlepszych Jadzia Andrzejewska, młodziutka rewelacja teatru dramatycznego a zarazem świetny komik w spódnicy; tu debiutowała najpierw jako tancerka, potem jako aktorka i autorka-satyryczka Stefania Grodzieńska. „Cyrulik Warszawski" istniał przeszło trzy lata i również dotrwał prawie do wybuchu wojny. Rywalizacja pomiędzy nim a „Małym Qui Pro Quo" oczywiście istniała, ale nigdy nie przybrała tak ostrych form jak za czasów „starej budy" i „Morskiego". Teraz walka szła raczej o dobre teksty, o związanie z teatrem mięsa licznych fachowych autorów. Nie mogę powiedzieć, abym tę konkurencję wspominał z przykrością. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że oho& dwóch konkurujących scenek funkcjonował również ze zmiennym powodzeniem, ale w permanencji teatr Własta na Karowej – widać stąd, że w ostatnich latach przed wojną w burzliwym życiu warszawskich teatrzyków nastąpiła pewna stabilizacja. Jakże daleko jednak było do świetnych czasów sprzed roku trzydziestego! Pomimo znacznie obniżonych cen biletów komplet na widowni był nadal rzadkością; kasa przeważnie świeciła pustkami, a wystawienie nowego programu kosztowało znacznie więcej niż dawniej. Gdzież te czasy, kiedy aktorzy byli na scenę ubierani od stóp do głów w zamian za reklamę w programie, gdy przed kurtynę wychodził Ja-rosy i mówił: – Jak państwo widzą, mam na sobie nowy piękny frak. A było to tak. Przyszedł do mnie pan Borkowski, Żurawia 27, i powiedział: – „Uszyję panu darmo nowy frak, ale pan za to powie ze sceny, że uszył go Borkowski, Żurawia 27". A ja mu na to z oburzeniem: – „Nie, panie Borkowski, Żurawia 27, ja nie mogę powiedzieć, że ten frak uszył mi pan Borkowski, Żurawia 27, bo my w teatrze nie uznajemy tego rodzaju reklamy. Niech pan to sobie zapamięta, panie Borkowski, Żurawia 27!" W tym miejscu przerwałem na chwilę pisanie wspomnień i cichutko westchnąłem... Bo przecież gdyby to się działo w tamtych czasach i gdyby firma Borkowski, Żurawia 27, jeszcze egzystowała, to za taką reklamę w druku byłbym obsprawiony od stóp do głów (przez pana Borkowskiego, Żurawia 27). Do kłopotów natury materialnej należy jeszcze dodać poważny kłopot teatrzyków z coraz dotkliwiej dającą się we znaki cenzurą. Zrozumiałe, że im bardziej za-mętniała się i komplikowała sytuacja polityczna, tym częściej i tym bezwzględniej ingerowała cenzura, węsząca gdzie trzeba i gdzie nie trzeba ukrytą aluzję. Dochodziło czasem do zupełnej groteski. Przypominam sobie na przykład wypadek, gdy w „Cyganerii" cenzura całkowicie skonfiskowała skecz, napisany dla Dymszy przez wybitnie utalentowanego i nieodżałowanego Emanuela Szłechtera. O cóż szło w tym groźnym dla istnienia mocarstwowej Polski skeczu? Oto przychodzi do okienka w Banku Rolnym typek i zwierza się urzędnikowi, że jest złym obywatelem, że w myślach okazuje za mało szacunku władzy, że raz przeszedł na skos przez jezdnię korzystając z nieuwagi policjanta, a teraz sumienie go gnębi itd. Czemu z tym przyszedł akurat do Banku Rolnego? „Czy ja wiem... Polska – kraj rolniczy..." Zniecierpliwiony urzędnik kilkakrotnie usiłuje mu przerwać: „No, dobrze, ale kto pan właściwie jest?" „Bronisław jestem" – odpowiada typek i dalej ciągnie swoją nudną spowiedź. Zachodziliśmy wszyscy w głowę, co w tym zupełnie niewinnym i całkowicie apolitycznym żarcie aż tak rozjuszyło stróżów praworządności z Komisariatu Rządu. Wreszcie Mundek Szlechter wpadł na pomysł: chwycił za pióro, przerobił wszędzie „Bronisław" na „Ksawery" i skecz posłano do cenzury raz jeszcze; zatwierdzony został bez zastrzeżeń. Ministrem spraw wewnętrznych był wówczas Bronisław Pieracki, późniejszy „właściciel" ulicy Foksal. Stosunek cenzury do teatrzyków ujmował dowcipnie skecz Hemara w „Cyruliku Warszawskim". Oto Jarosy otrzymał od jednego ze swych stałych autorów piosenkę, którą przeznacza na finał programu. Piosenka za chwilę zostanie wykonana, pozostała tylko drobna formalność: należy uzyskać zgodę cenzury. Tym razem to zresztą naprawdę formalność, bo przecież piosenka nie zawiera żadnych politycznych aluzji – jest to banalny, liryczny tekst. Zaczyna się: „Oto noc majowa...", potem jest: „przyszłaś wiosno, kwiatków skinęłaś sztandarem", „wspiął się na dachy księżyc, kocur miedziany" itd. itd. Cenzor analizuje tekst długo i uważnie. – „Oto..." Nie, do słowa „Oto" cenzura nie ma żadnych zastrzeżeń. „Noc majowa..." Dlaczego majowa? Dosyć już tych majowych, panie Jarosy! „Kwiatków skinęłaś sztandarem..." Kwiatków skinęłaś... Kwiatków ski... Kwiatkowski?! „Księżyc, kocur miedziany..." I koc? I Miedziński też? Nie, nie, panie Jarosy! W rezultacie z całej piosenki dopuszczone zostaje do wykonania tylko słowo „Oto". – Ale – dodaje cenzor – gdyby w Austrii nastąpiła restytucja monarchii i na tron wstąpił książę Otto Habsburg – słowo to również ulega konfiskacie. Tak to się mniej więcej odbywało i w życiu... Wspomniałem, że w „Cyruliku Warszawskim" od czasu do czasu występowała Ordonka. Ordonka od czasów „Qui Pro Quo" nie chciała się związać na stałe z żadnym z teatrów, jej bujnego temperamentu artystycznego nie zaspokajały ściśle dawkowane występy w zespole. Wyżywała się w koncertach, podczas których wypełniała sama cały wieczór, za każdym wyjściem na scenę stwarzając nową postać, tragiczną lub wzruszająco śmieszną, i siłą swego talentu zmuszając publiczność do przerzucania się z nastroju w nastrój. Bogactwo jej inwencji było niewyczerpane, skala możliwości nieograniczona. Dla autora wykonywanie jego piosenki przez Ordonkę było rozkoszą najwyższego rzędu: nie tylko -wydobywała z tekstu wszystko, co autor w nim zawarł – wbrew temu, co można by przypuszczać, zdarza się to wcale nie tak często -– ale jeszcze wzbogacała utwór swoim aktorstwem o nie przeczuwane uroki. Nie trzeba chyba dodawać, że każdy nowy koncert Ordonki elektryzował publiczność i że zdobycie biletu nie było wcale rzeczą łatwą. Niezbadane są tajemnice talentu. Umierając powoli na gruźlicę, której nabawiła się w czasie wojny, nie mając już siły śpiewać, nieoczekiwanie dla wszystkich zaczęła Ordonka malować. Ci, którzy widzieli jej obrazy, twierdzą, że był to wybuch tego samego żywiołowego talentu, który znalazł sobie inne ujście. „Śpiewam teraz pędzlem" – mówiła. W Bejrucie, gdzie wyrzuciła ją wojna i gdzie spędziła ostatni okres swego życia, urządzono jej wystawę. Umarła wkrótce potem. List z dalekiego Bejrutu przekazano mi w warszawskim „Kopciuszku". Pisał mąż Ordynki do swoich krewnych, że Hanka w ostatnich dniach życia nieustannie mówiła o Warszawie, wspominała kolegów i przyjaciół, między innymi mnie. Brosił w tym liście, abym napisał o nie? i zamieścił wspomnienie w warszawskiej prasie; abym ją przypomniał jej publiczności, która chyba jeszcze niezupełnie zapomniała. Wyszedłem z „Kopciuszka". Przed drewnianym parkanem, przytykającym do domu, w którym mieści się kawiarnia, stał milczący i nieruchomy tłum. Na parkanie niewielka klepsydra: „Hanka Ordonówna, zmarła dnia..." Żałobny świstek wisiał kilka dni i przez cały ten czas stali przed nim ludzie. Nie, warszawska publiczność nie zapomniała. Przyszedł rok 1939. Wiosną, nie doczekawszy końca sezonu, załamał się „Cyrulik Warszawski". Po długich trudach i staraniach Jarosyemu udało się zdobyć salę teatralną przy ulicy Marszałkowskiej 8, nowy teatr „Figaro" miał kontynuować linię „Qui Pro Quo" i „Bandy". Otwarcie wyznaczono na dzień 2 września. Urlop – od 15 lipca do 15 sierpnia – spędziłem z żoną, Jarosym i Zosią Terne w Zaleszczykach. Omawialiśmy z zapałem program otwarcia, ja pisałem na gwałt brakujące teksty. Okno naszego pokoju wychodziło na Dniestr i na most, po którym przejeżdżały pociągi do Rumunii. Wcale nie wyglądał na to, że za niewiele tygodni w mało zaszczytny sposób wejdzie do historii. Pierwsza próba generalna odbyła się 31 sierpnia. Miasto było zaciemnione, wyklejone afiszami mobilizacyjnymi, w nocnych aptekach stały długie kolejki po tampony, mające zastąpić maski przeciwgazowe. Nikt z nas nie miał już wątpliwości, że wojna wisi na włosku. Ale też nikomu nie przychodziło na myśl, żeby zrezygnować z premiery. Front zatrzyma się przecież na długie miesiące na ufortyfikowanej granicy, Warszawa musi żyć normalnie. Możliwe zresztą, że przekształcą nas w teatrzyk frontowy •– tym bardziej musimy być gotowi. Późną nocą próba dobiegała końca. Ostatnim numerem był piękny kujawiak, Marian Rentgen wyczarowywał barwne pary, scena wirowała i wreszcie zamarła. – Po zakończeniu – powiedział Jarosy – zaśpiewamy Hymn. Czy wszyscy dokładnie pamiętają słowa? Powtórzmy sobie. Pianiści zasiedli z powrotem do instrumentów i zagrali „Jeszcze Polska". Z pierwszego rzędu widowni widziałem wyraźnie łzy, które powoli zaczęły spływać im po twarzach, kiedy śpiewali. Płakały wszystkie ikobiety. Płakał Jarosy. Płakali sceptyczni, z trudem poddający się wzruszeniu ,kabareciarze" – Lawiński, Minowicz, Znicz. Płakał już zmobilizowany siwowłosy porucznik Marian Rentgen. Płakali przy fortepianach Boruński i Gimpel. Wszyscy. Wielu z nich widziałem tego dnia po raz ostatni. WYDZIAŁ ESTRADY MINISTERSTWA KULTURY I SZTUKI OGŁASZA KONKURS OTWARTY NA UTWÓR MAŁYCH FORM: SKECZ, MONOLOG, PIOSENKĘ. TERMIN NADSYŁANIA... NAGRODY W WYSOKOŚCI. Stałem przed naklejoną na ścianie domu lubelską gazetą, urzeczony słowami powracającymi z innego wymiaru, niemal nieprawdopodobnymi w tym otoczeniu. Mur dokoła upstrzony był krwistoceglastymi, jeszcze zupełnie świeżymi wyrwami po kulach, po styczniowym niebie co chwila przewalały się ze wschodu na zachód eskadry warczących samolotów. Grupki nędznie odzianych i wymizerowanych ludzi przystawały na ulicy Pruszkowa, przypatrując się z mieszaniną zaciekawienia i nieufności równie mizernym facetom z czerwoną opaską na ramieniu i z karabinem w garści. A tu nagle: sztuka, kultura, piosenka... Do Lublina i tak miałem wyruszyć nazajutrz. Szczęśliwym trafem dowiedziałem się, że tam jest moja żona, z którą w lipcu rozdzielił mnie front. Nie była to droga najprostsza, całe bowiem zaplecze frontu, nieprzerwane szeregi wszelkiego kalibru, maści i zastosowania ciężarówek, ciągników i samochodów osobowych grzmiały lubelską szosą w kierunku przeciwnym. Kuląc się z zimna na odkrytych platformach od przypadku do przypadku chwytanych ciężarówek, przedzierających się z wysiłkiem pod prąd, ciągle przeżywałem na nowo szokujące zestawienie wielkich i groźnych form, otaczających mnie dokoła, z „małymi formami estradowymi" w tym jakimś niezwykłym Lublinie. Za to po przybyciu na miejsce dane mi było dokonać skoku w karierze, jaki jest możliwy tylko w tak historycznych okolicznościach. Jeszcze w poniedziałek byłem stróżem w pewnym nafaszerowanym nielegalnością przez wszystkie lata wojny mająteczku pod Warszawą – trzech nas było stróżów u nieocenionej pani Cholewińskiej: jeden hrabia – były oficer sztabowy, jeden były starosta i ja trzeci – otóż jeszcze w poniedziałek byłem stróżem w Morach, a już w środę zostałem przedstawiony w Lublinie ministrowi Wincentemu Rzymowskiemu i mianowany naczelnikiem Wydziału Estrady. Jako najbliższe zadanie, poruczono mi rozstrzygnięcie ogłoszonego przez Ministerstwo konkursu na utwór sceniczny małych form. Tak, szło o ten sam konkurs... Równocześnie miałem przystąpić do organizowania pierwszego po wojnie teatru satyrycznego. Po latach wykreślonych i znacznie bliższych śmierci niż życiu zaczynało się więc mniej więcej normalne istnienie. Czy mniej, czy więcej? Nie potrafię powiedzieć. W każdym razie był to okres jedyny i – przepraszam za górny lot – niezapomniany. Każdą rzecz zwykłą i codzienną przeżywało się intensywnie, zdumiewając się jej zwykłością i codziennością. A ileż do tego działo się rzeczy niezwykłych i niecodziennych! Nie mogę zrozumieć, dlaczego o Lublinie z tamtych dni nie napisano mnóstwa książek, sztuk i scenariuszy filmowych. Przecież w tym niezbyt podłym, ale i niezbyt efektownym mieście działo się wtedy coś bez precedensu, coś jednorazowego i niepowtarzalnego: tworzyło się nowoczesne państwo, ale na razie w pigułce, wykluwały się władze i instytucje, ale na razie na wyrost, formował się nowy model społeczny – ale na razie w miniaturze, na skalę laboratoryjną. Stąd też jak nigdy nigdzie sąsiadowały tu z sobą patos i powszedniość, wielkość ocierała się o śmieszność. Patos i wielkość powinny były znaleźć sobie miejsce w tych właśnie dotychczas nie napisanych książkach, sztukach i scenariuszach; mnie proszę pozwolić popatrzeć na tamte dni pod kątem anegdoty, która przecież często lepiej oddaje klimat chwili niż najbardziej źródłowe dzieło. Tak jak ta na przykład anegdotka, kursująca w owym czasie po Lublinie: oto przewodniczący KRN Bierut i premier Osóbka-Morawski, pogrążeni w rozpaczliwej walce z trudnościami obsadzenia niezliczonych stanowisk na wyzwolonym terenie przez garstkę będących w dyspozycji ludzi, słyszą przez radio ostatni komunikat: „Armia Czerwona w zwycięskich bojach uwolniła dziś znowu od hitlerowskiego okupanta tyle to a tyle miast i tyle to a tyle osiedli..." „Psiakrew, jeszcze tego nam brakowało!" – mówi zgnębiony Bierut do Osóbki. Za moją połową biurka w Ministerstwie Kultury i Sztuki zasiadałem 2 poczuciem własnej ważności: podlegał mi już jeden zaimprowizowany teatr estradowy o nie określonej nazwie i przypadkowym zespole – drugim, opartym na znacznie solidniejszych podstawach, dysponowało wojsko i kierowali kapitanowie Leon Pasternak i Stanisław Jerzy Lec – tudzież miałem pod sobą jeden prawdziwy cyrk. Przed tym cyrkiem broniłem się długo, argumentując, że przy całym szacunku dla trudnej i pięknej sztuki cyrkowej nie znam się na niej nic a nic. Na szczęście ktoś rozsądny wytłumaczył mi, że pracując w Ministerstwie Kultury nie musimy znać się na sprawach, które od nas zależą. Przyszłość przyznała memu informatorowi całkowitą rację. Z wrodzoną bystrością zorientowałem się zresztą dość szybko, że „szapito" (chapiteau?) to wbrew pozorom nie żadne nakrycie głowy, tylko namiot cyrkowy, a ,,entree" nie oznacza bynajmniej wejścia artystów na arenę, ale jest rodzajem dialogu 'komików, który w dodatku nawet nie musi otwierać programu. Wreszcie umówiłem się przecież, że urzędować w Ministerstwie będę tylko do czasu zorganizowania „reprezentacyjnego teatru małych form" – tak się wówczas mówiło o przyszłej „Syrenie" – więc w każdym razie cyrkowi nie zagrażało z mojej strony niebezpieczeństwo zbyt długiego naczelnikowania. Drugą, a właściwie zgodnie z hierarchią pierwszą połowę biurka zajmował dyrektor Karol Borowski, jako kierownik Departamentu Teatru. W sąsiednim pokoju urzędowali dyrektorzy Aleksander Barchacz i Mieczysław Drobner. Jeżeli doliczymy niewielki gabinet ministra Rzymowskiego z oddzielnym, a więc reprezentacyjnym wejściem z korytarza – otrzymamy pełny obraz przestrzeni życiowej Ministerstwa Kultury i Sztuki w pierwszym okresie jego funkcjonowania. Przestrzeń była, jak widać, niewielka, ale za to życie jakie bujne! Byłoby rzeczą niesłuszną nie wspomnieć o jeszcze jednym dostojniku, który w czasie mego instalowania się w Ministerstwie przebywał służbowo w Moskwie. Znałem go dość dobrze sprzed wojny, gdy był reżyserem i aktorem w drugorzędnej operetce, obecnie jako prawa ręka ministra trząsł sprawami kultury. Wrócił z podróży po kilku dniach, przystrojony w futro i czapkę śliwkowego koloru – taki okazały prezent dostawali wówczas w Moskwie wszyscy delegaci z Polski – i na przywitanie podał mi łaskawie dwa palce. Zawsze myślałem, że z tymi dwoma palcami, które rzekomo podawali arystokraci ludziom niższego stanu, to chyba jednak przesada – okazało się, że rzecz jest istotnie technicznie wykonalna. Mój dostojnik wkrótce zresztą z Ministerstwa wyleciał i wrócił do swego włstśtiwego metier – do operetki. Rzecz jasna, że trudno się nawet dziwić jego błyskotliwej, acz krótkotrwałej karierze. Przy ówczesnym braku ludzi na wyzwolonym skrawku – i to w sytuacji, gdy wielu ostrożnie wstrzymywało się od wszelkiej współpracy z nową władzą – każdy chętny był na wagę złota i przed każdym otwierały się możliwości nie ograniczonego awansu. Jeżeli w ogóle wspominam o tym epizodzie, to tylko dlatego, że obawiam się, czy posiane u zarania operetkowe ziarno nie wydawało od czasu do czasu plonów i w dalszych dziejach naszego Ministerstwa. W korytarzu obok nas i na innych piętrach gnieździły się pozostałe ministerstwa (czy też „resorty", jak się wówczas mówiło), cała władza przyszłej Ludowej skupiała się w jednym jedynym szarym gmachu przy ulicy Spokojnej. Taki prymityw miał swoją dobrą stronę: eliminował wszelką biurokracje, która nie tylko byłaby tu nie w stylu, ale w ogóle nie miała technicznych warunków do rozwoju. Stosunki międzyresortowe, jak również stosunki między dygnitarzami i ich podwładnymi układały się niesłychanie prosto. Jeżeli na przykład potrzebowałem pieniędzy na wyjazd służbowy albo po prostu zaliczki na pensję, udawałem się do ministra kultury, który mi wystawiał odpowiedni karteluszek, a potem do ministra finansów, który na podstawie karteluszka wypłacał gotówkę. Oczywiście, jeżeli akurat miał. Zdarzało się bowiem, że pomrukując niechętnie – każdy minister finansów, kiedy ma wyasygnować pieniądze dla Kultury, pomrukuje niechętnie – podchodził do ogromnej pancernej szafy w kącie pokoju, długo borykał się z jej skomplikowanym zamkiem, a potem rzucał na stół małą paczuszkę owiniętą w gazetowy papier. – To są drożdże, akurat dostaliśmy transport. Sprzedajcie to sobie na rynku, można wytargować nawet więcej, niż się wam należy. W sprawach stołówki interweniowało się bezpośrednio u ministra aprowizacji: „Co to dziś za zupa, obywatelu ministrze? Zupełnie bez smaku!" Stołówka była wspólna dla wszystkich resortów i wszystkich szczebli. Dużą popularność zdobyła tu sobie moja żona, jak się zaraz okaże, jeden z pierwszych racjonalizatorów w wyzwolonej ojczyźnie. Otóż stołówka PKWN- u, dość dobrze zaopatrzona w talerze i łyżki, cierpiała na dotkliwy brak noży i widelców. Mięso wobec tego wrzucano w całości do zupy, co wprawdzie teoretycznie zagadnienie rozwiązywało, jednak w praktyce powodowało pewną niewygodę w spożywaniu. Racjonalizatorski pomysł mojej żony polegał na zastosowaniu nożyczek. Przynosiła je z domu i krajała nimi mięso na drobne kawałki, po czym już bez wysiłku dawało się nabrać łyżką. Usprawnienie przyjęło się, „Jeżeli pani już skończyła, to poprosiłbym o pożyczenie na chwilę nożyczek" – zwracali się z całą powagą panowie ministrowie i dyrektorzy departamentów. Nie jestem pewien, czy którykolwiek jeszcze z późniejszych pomysłów Stefanii Grodzieńskiej spotkał się z równie jednomyślnym 'Uznaniem. Do mojego pokoju przychodzili „interesanci". Takich interesantów nie miał nigdy żaden urzędnik żadnego ministerstwa. Obcych nie było – sami starzy koledzy i przyjaciele. O niektórych nie słyszało się nic od wybuchu wojny, o innych nie wiadomo było, czy przetrwali powstanie i ofensywę. Teraz, po przewaleniu się frontu, z różnych mniej lub bardziej zakazanych Garwolinów, Końskich czy Milanówków, gdzie ich wyrzuciło i gdzie przycupnęli w oczekiwaniu, ściągali do Lublina: do swojego Ministerstwa, do swojego prawdziwego życia, do swojej przyszłości. Co dzień nowi: Mieczysław Fogg, Mira Zimińska z Tadeuszem Sygietyńskim, Jan Brzechwa, Andrzej Bogucki z Janiną Godlewską, Zdzisław Górzyński – tyle wzruszających przywitań, ilu nowych „petentów". Zaopatrywało się ich w pieniądze, rozpytywało o plany i prowadziło do ministra Rzymowskiego, który od ręki przydzielał godności i stanowiska, nierzadko na terenach jeszcze objętych działaniami wojennymi. Górzyńskiego i Fogga zaprowadziłem dodatkowo do mieszkania Alberta Harrisa, żeby im zagrał swoją „Piosenkę o mojej Warszawie". Wysłuchali przy fortepianie tylko pierwszych kilku taktów, potem nagle znikli. Obejrzałem się – beczeli, każdy w innym kącie pokoju. Co robić, są okoliczności, w których nawet niewątpliwa tandeta artystyczna wyrasta ponad siebie, bo wyraża coś, co siedzi w człowieku głęboko i boleśnie. „Dziewiątką pojechać w Aleje, Krakowskim się wpleść w Nowy Świat..." Nawiasem mówiąc, tego „wpleść się" osobiście nigdy Harrisowi nie przebaczę. Krakowskie Przedmieście i Nowy Świat były na razie nierealne, istniały tylko we wspomnieniu i kto wie, czy nie miały w nim pozostać na zawsze. Realny był tylko plac Unii w Lublinie, moje Ministerstwo i Radio na Narutowicza, gdzie pracowała żona. W Radio dzień w dzień grzmiały saluty armatnie z Moskwy na cześć nowych postępów Armii Czerwonej. Późną nocą wracaliśmy ze studia wojskowym łazikiem pod eskortą uzbrojonego w pepeszę żołnierza. Początkowo chodziliśmy spacerkiem, ale kilkakrotnie strzelano do nas. Pod osłoną nocy strzelano do wszystkich, którzy współpracowali z nową władzą. Urzędując w Ministerstwie miałem doskonałą okazję, aby najlepszych spośród tych, którzy się pojawili w Lublinie, skłamać do współpracy z moim przyszłym teatrem. Po to tu zresztą siedziałem. Nie umiałem ich tylko poinformować, gdzie ten teatr będzie grał. No, tam gdzie będzie przyszła stolica... Może w Krakowie? Może w Łodzi? Nadszedł dzień, gdy nikt nie mógł pracować. Wiedzieliśmy, że w sali posiedzeń właśnie w tej chwili rozstrzyga się ta najważniejsza sprawa. Wlokły się kwadranse i godziny, za oknem prószył rzadki śnieżek. Myślałem o Warszawie. Widziałem ją taką, jaką oglądałem niedawno, osiemnastego stycznia. „Dziewiątką pojechać w Aleje..." Czy to jeszcze kiedykolwiek będzie możliwe? Drzwi od korytarza otworzyły się gwałtownie, ktoś krzyczał: „Warszawa! Słyszycie? Warszawa pozostaje stolicą!" Zdecydowano, że nasze Ministerstwo przeniesie się początkowo do Łodzi, gdzie już urządzał się sprężysty Film Polski (zdaje się, że nazywał się wówczas „Kinofikacja", mówiło się: kinofikcja), gdzie nie zniszczone sale teatralne i kinowe pozwalały przewidywać powstanie centrum kulturalnego na najbliższe lata. Mój „reprezentacyjny teatr małych form" rozpocząć miał swoją działalność również w Łodzi, żeby potem, kiedyś, kto wie po ilu latach... „Reprezentacyjny teatr małych form" – okropnie to długie i okropnie pretensjonalne. Trzeba było dla przyszłej placówki wybrać sensowną nazwę, co wcale nie należało do rzeczy najłatwiejszych. Pomysłów było wiele – ogłosiłem nieoficjalny konkurs, nagrodą miała być duża kawa z ciastkiem – ale żaden z nich nie trafiał w sedno. Sygietyński proponował „Sowidrzała" i to już było coś – po głowie tłukł mi się projekt programowej zapowiedzi: „Nie po to jest «Sowizdrzał»t by do widzów się wymizdrzał, by do widzów się wypindrzał: ma mieć język tak jak kindżał..." Na szczęście Krystyna Wolińska, malarka i poetka, w ostatniej chwili wymyśliła „Syrenę". Tak, to było właśnie to, bez żadnej wątpliwości! „Syrena" – bo przecież jesteśmy warszawiacy i teatr będzie warszawski, chwilowo tylko grający poza swoją siedzibą. Żeby nie urazić Łodzi, która przyjęła nas życzliwie i gościnnie, zaproponowałem Wolińskiej, aby napisała prolog do pierwszego programu, w którym zręcznie nawiąże zarówno do Syreny warszawskiej, jak i do łódzkich syren fabrycznych. Z dość skomplikowanego zamówienia wywiązała się „na medal". Tak więc byłem już w Łodzi. Na ulicy Kościuszki znaleźliśmy pałacyk fabrykancki, nadający się na siedzibę Ministerstwa. Gabinet dyrektora Drobnera urządziliśmy na parterze, w dawnej sypialni właścicieli. Nad dwoma ogromnymi łożami wznosił się tu malowany w mitologiczne sceny drewniany baldachim, wsparty na czterech kręconych kolumnach. Paskudztwo to było tak ciężkie, że w dziesięciu z trudem wyrzuciliśmy je na podwórze. Obok łóżek stały gigantyczne „nachtkastliki", a w nich niebieskie w kwiatki porcelanowe nocniki takich rozmiarów, że osłupieliśmy. To się nazywa mania wielkości! Mój gabinet znajdował Się na pierwszym piętrze, od drzwi do biurka szło się chyba z minutę. A więc miałem już gdzie urządzać ewentualne konferencje, miałem opatrzony podpisem ministra i pieczęcią papier, upoważniający mnie do otwarcia teatru, miałem nawet przyszłą nazwę tego teatru – i poza tym nie miałem nic. Ani sali teatralnej, bo rzutka i energiczna kinofi-kacja na wszelki wypadek zajęła wszystkie sale dla siebie, ani aktorów – oprócz jednego jedynego młodziutkiego Edwarda Dziewońskiego, którego przywiozłem ze sobą z Lublina – ani wreszcie repertuaru. Tak, repertuaru też nie. Wielki konkurs otwarty na utwór małych form, ten konkurs, który zelektryzował mnie w Pruszkowie i którego rozstrzygnięcie powierzono mi w Lublinie, nie dał bowiem żadnych plonów, mimo że nadesłano prawie dwa tysiące skeczy, monologów i piosenek. Pragnąłbym skorzystać z okazji i wyłożyć tu mój oparty na bogatym doświadczeniu pogląd na wszelkie konkursy, mające na celu wyłowienie nowych, nieznanych talentów. Bez względu na to, czy idzie o talenty literackie, aktorskie, piosenkarskie, czy jakiekolwiek inne – sprawa kończy się na zainkasowaniu drugich i trzecich nagród przez laureatów (pierwszej nagrody zwykle się nie przyznaje), którzy następnie z powrotem rozpływają się w bezimiennej masie. Nowych zaś objawień jak nie było przed konkursem, tak nie ma i po nim. Prawdziwy talent nie czeka bowiem nigdy, aż mu się otworzy szeroką i wyasfaltowaną drogę do sławy, ale bez zwłoki i z pasją wynajduje sobie najwęższą nawet i najbardziej zachwaszczoną ścieżynkę, którą nieubłaganie prze do celu. Z wygodnej konkursowej autostrady korzystają natomiast chętnie wszelkiego autoramentu niedonoski, nieudacznik! i ćwierćtalencia. Dlatego też będąc wielokrotnie jurorem, miałem zawsze przykre poczucie brania udziału w czymś niewłaściwym, w jakiejś zorganizowanej i usankcjonowanej – mówiąc po warszawsku – „lipie". Powie ktoś, że mogłem przecież odmawiać. A obowiązek obywatelski? Wróćmy do Łodzi, tamtej Łodzi z początków czterdziestego piątego. Jeszcze straszyły pustką witryn i niemieckimi szyldami zamknięte sklepy na Piotrkowskiej, jeszcze martwo patrzyły .przez plastrowate okna osmolone Geiery i Grohmany, a już do tej ziemi obiecanej, do tego w niewielkim tylko stopniu dotkniętego wojennymi zniszczeniami miasta z różnych stron ciągnęli artyści. Na rogu Kościuszki i Bandurskiego dwa bliźniacze gmachy zajęli literaci. Naprzeciwko ulokowali się urzędnicy Ministerstwa Kultury i Sztuki, bokiem przytykając do współpracowników „Polski Zbrojnej". Wszystkie najlepsze domy na ulicy Narutowicza zajął na biura i mieszkania dla filmowców zmilitaryzowany reżyser, pułkownik Ford. Na Piotrkowskiej otworzyła . się pierwsza kawiarnia artystyczna „Mokka" (być może pisało się to „Mocca", już nie pamiętam), gdzie stoliki od rana okupowali aktorzy, głównie z Teatru Wojska. Teatr ten pod dyrekcją Władysława Krasnowieckiego (również pułkownika) odbył wraz z armią drogę od Oki. „Od Oki do «Mokki»" – mówili dowcipnisie. Dwaj pułkownicy byli tylko najwyżsi szarżą, ale nie byli bynajmniej jedynymi umundurowanymi przedstawicielami sztuki. Dom literatów roił się od majorów i kapitanów: Stanisław Ryszard Dobrowolski, Adam Ważyk, Artur Sandauer, Leon Pasternak, Stanisław Jerzy Lec – innych nie pamiętam, ale było ich jeszcze wielu. Bywalcom kawiarni „Fraszka" imponował oficerskimi dystynkcjami i wspaniałą papachą z orzełkiem znakomity malarz Jerzy Zaruba. A już pośród filmowców po prostu trudno było znaleźć cywila. Z filmowcami w mundurach zetknąłem się zresztą już wcześniej, i to w okolicznościach niecodziennych. Było to osiemnastego stycznia, nazajutrz po wyzwoleniu Warszawy. Z podmiejskich osiedli ciągnęły do umęczonego miasta tysiące jego mieszkańców – żeby zobaczyć z bliska, żeby odnaleźć gruzy, które kiedyś były domem, żeby poszukać w rumowisku śladów czegoś, co kiedyś było życiem. Wśród zburzonych lub doszczętnie wypalonych domów stała upiorna cisza, od czasu do czasu przerywana niedalekim wybuchem miny pod stopą nieostrożnego poszukiwacza przeszłości; z porytej pociskami jezdni sterczały w górę skręcone szyny tramwajowe -– wyglądało, jakby kamienie w milczącym krzyku wznosiły ręce do nieba. Dom, do którego w końcu dobrnąłem, był tak samo wypalony, jak wszystkie inne. Oznaczało to, że tracę ostatnią szansę szybkiego odnalezienia żony, z którą w lipcu rozdzielił nas front. Nie wiedziałem nawet, czy żyje. Powlokłem się dalej. Ulicą przechodziło dwóch oficerów, major i kapitan. Po tych latach po prostu nie można było oderwać oczu od znajomego munduru. Ale i twarz kapitana wydała mi się znajoma. Podszedłem. – Przepraszam, panie kapitanie, czy pan jest z War szawy? Bo wydaje mi się, że kiedyś, dawno, musieliś my się gdzieś zetknąć. Nazywam się Jurandot. Kapitan uśmiechnął się. Nie odpowiedział na pytanie wprost, za to odipowiedź jego była najmniej oczekiwana i najpiękniejsza ze wszystkich, jakie mogłem sobie wymarzyć. – Pewnie się pan martwi o żonę, prawda? Żyje, zdrowa, jest spikerką Polskiego Radia w Lublinie. Widziałem się z nią tydzień temu. Daje sobie radę, tylko z kolei bardzo się niepokoi o pana. Był to Stanisław Wohl, operator filmowy. Doskonale znaliśmy się przed wojną, ale mundur i sześć lat niewidzenia zrobiły swoje. Nim zdążyłem wykrztusić swoją radość, podszedł major i wyciągnął rękę. – A mnie pan nie poznaje? Naprawdę? Ford. Aleksander Ford. Wówczas jeszcze major. Przedziwnym trafem –z przedziwnymi trafami stykał się każdy, kto [przeżył wojnę; gdyby nie przedziwne trafy, jeszcze wielu by jej nie przeżyło – spotkałem czołówkę filmową, która przyjechała tego właśnie dnia nakręcać film-dokument o zburzonej Warszawie. Od tego dnia na filmowców w mundurach patrzyłem ze specjalnym sentymentem. W zespole przyszłej „Syreny", który powoli już się kleił, byli sami cywile. Rozbitkowie z warszawskiego powstania, w większości znaleźli się w Krakowie. Powiadomieni przeze mnie o tworzącym się teatrze, dobrnęli po wielu przygodach do Łodzi. Jeździło się wtedy na dachach, na buforach, wykwintne miejsce w wagonowej ubikacji udawało się zdobyć tylko najszczęśliwszym. Przyjechali: Stefcia Górska, Wacław Jankowski, Kazimierz Pawłowski, inspicjent z „Qui Pro Quo" Józef Porębski, wreszcie młody autor Zdzisław Gozdawa. Gozdawie zaproponowałem współpracę z ,,Syreną" po usłyszeniu jego piosenki, którą zaśpiewał mi Fogg. Przyjechał natychmiast i dla zapoznania mnie ze swoimi możliwościami twórczymi wręczył mi uroczyście cały pakiet wierszy. Mam je do dziś, ale mimo że są świetne, nie mogę przytoczyć ani jednego: przy naj-przyzwoitszym zarumieniłby się stary warszawski taksówkarz. Brak nam było jeszcze reżysera. Żył gdzieś wprawdzie Koszutski, stary „Koszut", nestor baletmistrzów i w ostatnich latach przed wojną reżyser „Małego Qui Pro Quo", ale przede wszystkim w czasie wojny obiło mi się o uszy, że jest ciężko chory, bodaj że częściowo sparaliżowany, a po wtóre pojęcia nie miałem, gdzie go szukać. – Ja wiem – powiedział Dziewoński – po powstaniu wylądował z rodziną na wsi niedaleko Końskich. Sąsiadowaliśmy z sobą. Wystawiłem delegację, opatrzoną na wszelki wypadek kupą pieczęci, i poprosiłem Dziewoński ego, aby odszukał i przywiózł starego bez względu na jego stan. Zobaczymy, może coś z tego wyjdzie. Po dwóch dniach Koszmtski izjawił się w biurze. Uściskaliśmy się serdecznie, ale ja sobie po cichu robiłem wyrzuty. Nie, to nie miało sensu, niepotrzebnie nara-rażałem biedaka na uciążliwą podróż. Postarzał się ponad wszelkie przewidywania, długa i zaniedbana siwa broda świadczyła o ostatecznej rezygnacji z wszelkich pretensji. Ale cóż, jeśli już przyjechał... – Organizuję teatr, profesorze – do każdego balet- mistrza mówi się per „profesorze" – wyobrażałem sobie, że profesor weźmie na siebie reżyserię, Tylko nie wiem, czy czuje się pan na siłach? – Dlaczego nie, duszeczko? Jak jest robota, to się robi. Podpisał zamaszyście podsuniętą mu bez przekonania umowę, ale mi jej nie zwracał. – Daj najpierw dwadzieścia złotych, duszeczko. Ja bez zaliczki żadnej umowy nie podpisuję, taką mam zasadę. Dałem staremu dziwakowi dwadzieścia złotych z własnej kieszeni, podziękował i wyszedł. Zająłem się swoją robotą. Po pół godzinie drzwi raptownie otworzyły się i wszedł znów Koszutski – ale jak wszedł! Sprężystym, niemal tanecznym krokiem, wyprostowany i – elegancko ogolony. Wraz z brodą spadło mu przynajmniej piętnaście lat. Za jedne dwadzieścia złotych! – No, duszeczko, teraz już mogę zaczynać. Mów, co mam robić. Niestety, robić można było na razie niewiele, bo sala przyszłego teatru wciąż jeszcze nie była gotowa. Kłopot z salą od pierwszej chwili wysunął się na Czoło wszystkich kłopotów i gdyby nie geniusz Kittaya – no tak, teraz trzeba choć kilka słów o Kittayu. Kilka słów, chociaż „o Kittayu można nieskończenie". Lo Kittay (oficjalnie: inż. Mieczysław L. Kittay) zaliczał się przed wojną do licznej grupy satelitów teatralnych. Ponieważ okres powojenny tej instytucji nie zna – prawdopodobnie wskutek pewnego „zurzęd-niczenia" teatru w ogóle, a zaniku specyficznej cygańskiej atmosfery za kulisami kabaretów w szczególności – wydaje mi się, że i jej warto króciutkie wspomnienie poświęcić. Satelici, jak sama nazwa wskazuje, mimo że nie związani z teatrem bezpośrednio, krążyli nieustannie po jego orbicie. Praktycznie wyrażało się to w wielogodzinnym przesiadywaniu za kulisami, dotrzymywaniu towarzystwa aktorom w kawiarni i przy kolacji, i w konsekwencji – w fenomenalnym zorientowaniu we wszystkich sprawach teatru i jego kulis. Byli wśród satelitów lekarze 'teatralni, adwokaci, którzy kiedyś prowadzili teatrowi jakąś sprawę, byli wielcy finansiści i mali dostawcy. Ci wszyscy ludzie połknęli teatralnego bakcyla i byli już raz na zawsze zgubieni, nieuleczalni. Na przykład Leon Orlańiski, bogaty nafciarz, przystojny, elegancki, o nieskazitelnych manierach. Pod pseudonimem Orszy popełnił kiedyś tekst piosenki, którą zaśpiewał potem w „Morskim Oku" Tadeusz' Olsza. Piosenka była niezbyt udana i jeden ze złośliwych recenzentów miał okazję napisać: „Śpiewał Olsza piosnkę Orszy, nie wiadomo, który gorszy". Ale pan prezes Orlański był już stracony, już zarobione na Stefcia Górska wielkich naftowych interesach pieniądze topił w teatrze, już poza biurem obracał się wyłącznie wśród bohemy. Bohema zresztą potrafiła dobrać się do niego i w biurze, które mieściło się na Mazowieckiej na wprost popularnej cukierni „Ziemiańskiej". Pewnego dnia w gabinecie zjawił się jeden z autorów kabaretowych. – Pozwalani sobie niepokoić pana prezesa, idzie bowiem o rozstrzygnięcie zakładu. Otóż siedzimy właśnie z kolegą T. naprzeciwko w ,.Ziemiańskiej" i jakoś tak się zgadało o panu. Ja powiedziałem, że pan prezes ma do mnie takie zaufanie, że na pewno pożyczyłby mi pan bez wahania nawet dwa tysiące złotych. Kolega T. twierdzi natomiast, że nie. W rezultacie za łożyliśmy się i właśnie przyszedłem poprosić, żeby pan prezes zechciał zakład rozstrzygnąć. Orlański znalazł się w sytuacji nie do pozazdroszczenia: dwa tysiące złotych – suma bądź co bądź bardzo poważna, a przedstawiciele bohemy, jak wiadomo, rzadko odznaczają się specjalną solidnością w regulowaniu swoich finansowych zobowiązań; z drugiej strony ceniony autor, popularne nazwisko, przykro odmówić... Trzeba było wyjść unikiem. – Ja, oczywiście, w zasadzie bardzo chętnie... Moje zaufanie do pana nie może w ogóle podlegać dyskusji... Tylko że, widzi pan, taką dużą sumą w gotówce poprostu nie dysponuję, w interesach pieniądze są w nieustannym obrocie... – Hm – zmartwił się interesant – to znaczy, że kolega T. wygrał zakład... Sytuacja jest dla mnie wyjątkowo kłopotliwa, bo założyliśmy się o sto złotych, a przyznam się szczerze panu prezesowi, że chwilowo nawet tyle nie mam... – Ależ to drobiazg! – ucieszył się Orlański. – Stoma złotymi mogę panu służyć natychmiast! Był uradowany, że zarobił na czysto tysiąc dziewięćset, i nie przyszło mu nawet do głowy, że padł ofiarą kunsztownie obmyślonego przez dwóch kawalarzy sposobu naciągnięcia go. Potrzeba im było właśnie stu złotych na przeniesienie się do sąsiedniej knajpy Wróbla. Nałogowym satelitą był dentysta teatralny doktor Mantinband, znakomity „rwacz" i stała ofiara wszelkich teatralnych kawiałów. Nabierano go nieustannie i bezlitośnie, a on przyjmował wszystko z cierpliwym pobłażaniem. Dopiero od dnia, gdy alarmującym telefonem wezwano go do lwa, którego rozbolał 'ząb, i gdy po długim oporze znęcony wysokim honorarium zapakował w końcu swoje narzędzia i pojechał do ZOO tylko po to, żeby się przekonać, że znów padł ofiarą niewyczerpanej pomysłowości quiproquiaków – dopiero od tego dnia biedny doktor zaczął we wszystkim węszyć kawał. Odtąd nie można się już było zwrócić do niego nawet najbardziej serio, żeby nie popatrzył podejrzliwie i nie powiedział: „Dobrze, dobrze. Ale o co się mam zapytać? Gdzie tu jest dowcip?" Wszelkiego rodzaju anegdoty lubił zresztą namiętnie i natychmiast po usłyszeniu kolportował dalej, z niezawodnym wyczuciem mordując pointę. Jeśli mu na przykład opowiedziano historyjkę, która rozgrywa się na kolonii nudystów, z ozego wypływa jej nieprzyzwoita pointa, doktor Mantinband powtarzał anegdotę wiernie, przekręcając jedynie drobiazg: kolonię nudystów na kolonię Staszica. Opowiadanie dowcipów w autentycznej lub przypuszczalnej wersji mantinbandowskiej stało się wkrótce ulubioną zabawą zakulisową. Godzinami przesiadywał również po garderobach Smolarz, stary dostawca cekinów. Aktorzy lubili go za to, że był żywą kroniką wydarzeń zakulisowych ostatniego ćwierćwiecza, poza tym bawił ich sobie tylko właściwą składnią swych opowiadań: nie uznawał mianowicie żadnego innego rodzaju oprócz męskiego. „Ten Niewiarowska to był dopiero śpiewaczka" – takie zdanie w ustach Smolarza brzmiało jak najnaturalniej. Żywiąc ambicję na punkcie gruntownej znajomości wszystkich spraw teatralnych i ludfci teatru, uczuł się pewnego dnia głęboko urażony, gdy za kulisy „Bandy" przyszedł z wizytą Franciszek Ereszel, reżyser Opery warszawskiej. „Reżyser? Co to może być za reżyser, jak ja go nie znam?" – powiedział Smolarz i dodał z dezaprobatą: „W ogóle niemożliwe, żeby to był reżyser – coś taki dziobowaty..." To ostatnie bon mot weszło ma stałe do zakulisowego repertuaru i niejednokrotnie przydawało się do charakteryzowania pewnych osób. Wśród wszystkich satelitów Kittay był jednak jedną z najbardziej interesujących postaci. Gdyby nas zapytano: co on właściwie za jeden, czym się zasadniczo zajmuje i z czego żyje – bylibyśmy wszyscy w kłopocie. Wiedziało się, że wygłasza od czasu do czasu jakieś naukowe czy pseudonaukowe odczyty na temat różnych czarnych magii i innych fakirstw, że przy okazji sam popisuje się z powodzeniem jako magik, jasnowidz i prestidigitator. Za kulisami demonstrował na prośbę aktorów dziesiątki wręcz nieprawdopodobnych sztuk z kartami. Kolorowe tekturki żyły w jego rękach, robiły psikusy, zmieniały maść i wartość, znajdowały się nagle w najmniej oczekiwanych miejscach. Widziałem popisy wielu zawodowych iluzjonistów, ale żaden z nich nie umywał się do Kittaya, którego magiczne talenty nie kończyły się zresztą bynajmniej na sztukach z kartami. Odgadywał na przykład natychmiast, od niechcenia i bezbłędnie, ile kto ma przy sobie papierosów. Raz jeden jedyny zachichotał tryumfalnie Bodo, kiedy zapytany przez niego Kittay ocenił ilość papierosów w jego papierośnicy na czternaście i pół – nigdy nie palił połówek, jasnowidz musiał się nareszcie omylić! – Sprawdź – powiedział Kittay spokojnie. W papierośnicy obok czternastu całych „Egipskich" leżała jedna połówka. – Musiał sobie ułamać ktoś, kogo częstowałem, ale ja tego zupełnie nie zauważyłem – powiedział stro piony Bodo. Trudno sobie wyobrazić Kittaya bez grubej teki, wypchanej jakimiś papierzyskami. Miał zawsze tysiące interesów, nikt dokładnie nie wiedział jakich; wiedziało się tylko, że prowadizi kampanię reklamową dla kilku zagranicznych biur filmowych. Znał doskonale języki, był oczytany, bardzo inteligentny i – szatańsko dowcipny. Dowcip Kittaya był tym jego atutem, który zyskał mu największą popularność za kulisami. Dowcip ten był zawsze a propos, zawsze na wysokim poziomie, zawsze zaskakujący i nieoczekiwany. W ogóle nigdy nie można było przewidzieć, co Kittay powie. Pamiętam, pewnego dnia odbywał się proces Jarosyego przeciw dziennikarzowi szantażyście (owszem, byli i tacy, było przed wojną nawet specjalne plugawe pisemko, które utrzymywało się wyłącznie z szantażów). Proces tego typu bywa zawsze bardzo skomplikowany, albowiem wszelkie szantaże, jak wiadomo, odbywają się z reguły bez świadków i są trudne do udowodnienia, na szantażowanym natomiast łatwo może pozostać plama - Adwokat szantażysty powołał Kittaya jako świadka obrony, ale bo wierzył raczej Jarosyemu i postanowił odpowiadać wymijająco. – Świadek zna oskarżonego- Co świadek może nam o nim powiedzieć? – spytał sędzia. Kittay z ostentacyjną uwagą przyjrzał się kusej figurce i zmiętej twarzy dziennikarzyny i po efektownej pauzie odpowiedział z należnym sądowi szacunkiem: – Ja mogę tylko jedno powiedzieć, proszę wysokiego sądu: mnie osobiście śmieszy, że ten pan jest pederastą. Kiedy w hallu łódzkiego „Savoyu" natknąłem się nagle na nie widzianą od trzydziestego dziewiątego roku masywną postać, kiedy zobaczyłem znajomą łysinę i mądre, zawsze trochę kpiące spojrzenie – ucieszyłem się, jakbym spotkał kogoś najbliższego. Kittay ucieszył się również, ale moja radość była niewątpliwie większa, bo niezupełnie bezinteresowna. Głowiłem się właśnie, skąd wytrzasnąć dobrego administratora przyszłej „Syreny" i w ułamku sekundy przypomniałem sobie współpracę Kittaya z biurami filmowymi – jakieś uzdolnienia administracyjne były do tego bez wątpienia niezbędne – oraz jego gruntowną znajomość spraw teatru. Przystał na moją propozycję bez chwili wahania. – A teraz, Lo – powiedziałem – zanim staniesz się szacownym wicedyrektorem, po raz pierwszy od lat i po raz ostatni zarazem: ile mam przy sobie papierosów? – Osiem „Partyzantów" – powiedział bez namysłu. Zgadzało się jak zawsze. W tym czasie stan, który nazwałbym stanem entuzjastycznego chaosu, osiągnął w Łodzi swój szczyt. Co dziennie zjeżdżały 'tu i lokowały się dziesiątki urzędów i instytucji, zajmując na swoje potrzeby biura, lokale pofabryczne i domy mieszkalne. Tysiącami ściągali wysiedleni łodzianie i bezdomni warszawiacy. Lokalne władze, nie mając żadnego doświadczenia ni rutyny, ożywione jedynie dobrą wolą (a i to nie zawsze), bezskutecznie usiłowały uporać się z tym gigantycznym bałaganem. W urzędzie kwaterunkowym, który przydzielał zarówno całe bloki instytucjom, jak i pojedyncze mieszkania obywatelom, a przede wszystkim legalizował fakty już dokonane lub odmawiał im legalizacji, trwało nieustające piekło. A my musieliśmy właśnie uzyskać przydział sali dla teatru i mieszkań dla aktorów. Na szczęście połowę „nas" stanowił zatwierdzony już przez Ministerstwo na stanowisku administratora „Syreny" inż. Mieczysław L. Kittay. Kiedy uzbrojeni we wszystkie potrzebne papiery wepchnęliśmy się do właściwego pokoju, panujący w nim tłok można porównać tylko z późniejszym o kilka lat tłokiem w warszawskim tramwaju w godzinach zakończenia pracy. Poprzez zbitą ścianę pleców, ramion i karków nie widzieliśmy nic a nic. –: Trzy do czterech godzin, zanim się w ogóle dopchniemy do biurka – mruknąłem bez zachwytu. – Tylko spokojnie – odpowiedział Kittay. Cofnął się do korytarza i po chwili stanął w progu: sztywny, zimny, bardzo urzędowy. – Pan w jakiej sprawie? – zwrócił się do pierwszego z brzegu petenta, – Idzie o zamianę, proszę pana, ten obywatel dostał na Helenowie, a ja na Chojnach, a myśmy właśnie (prosili odwrotnie... – Pokój 106 na parterze, tam się załatwia takie rzeczy. Tłok zmniejszył się o dwóch interesantów. – A pani czego trzeba? Obywatelka, (przystrojona według ówczesnej mody w męski filcowy kapelusz i marynarkę do kolan, natarła na Kittaya z impetem: – Ja, proszę pana naczelnika, mieszkałam do samiutkiej wojny na Wólczańskiej, a teraz moje mieszkanie przydzielili jednemu Gabrysiakowi, co jego siostra była za volksdeuitschem, a on sam też lepszy szacher-macher! Mnie chcą dać, ale aż na Bałutach, a ja przecież przez całą wojnę... – Pokój 312, drugie piętro. Niech się pani zwróci bezpośrednio do kierownika Malinowskiego. Może się pani powołać na mnie. – Bardzo, bardzo panu naczelnikowi dziękuję! Już lecę! Po dziesięcu minutach pokój był kompletnie opróżniony z interesantów i mogliśmy przedłożyć naszą sprawę mokremu od potu urzędnikowi, który miał obłęd w oczach i nie rozumiał, co się do niego mówi. Ostatecznie nic nie zwojowaliśmy – ale to już zupełnie inna historia. Wcale nie mniejszy ścisk panował w poczekalni u kierownika Wydziału Aprowizacji, od którego musieliśmy otrzymać przydział materiałów na kostiumy do programu otwarcia. W dodatku przed zamkniętymi drzwiami gabinetu kierownika jak pancerny bunkier sterczał niewzruszony woźny i nikogo nie wpuszczał do środka. „Pan kierownik teraz zajęty, pan kierownik ma konferencję!".Spojrzałem na Kittaya – uśmiechał się właśnie do jednej z urzędniczek: – Przepraszam panią, jak się nazywa ten woźny? Bo twarz jakaś znajoma, męczę się, czy my się czasem nie znamy sprzed wojny... – Nazywa się Kapuścinski, [proszę pana. – Dziękuję pani bardzo. To ja go jednak chyba nie znam. Kittay znikł mi z pola widzenia, ale za chwilę usłyszałem od drzwi wejściowych jego tubalny głos: –. Pan Kapuścińaki, który to? Pan? Tam jakaś pani czeka na ,pana na dole. – Dziękuję panu, już idę – szarpnął się bunkier i droga do twierdzy stanęła otworem. Pan kierownik nie miał zresztą żadnej konferencji, tylko popijał herbatkę. Tym razem sprawę załatwiliśmy jak najpomyślniej. Majstersztykiem Kittaya pozostało jednak uzyskanie przydziału sali dla teatru. W upatrzonym przez nas lokalu mieściło się przed wojną kino i zmiana przeznaczenia wymagała zgody samego ministra Informacji i Propagandy, urzędującego już w Warszawie. – Nie ma rady, Lo – powiedziałem – musisz jechać do Warszawy i wystarać się o przydział. – Dobrze. Wyjadę zaraz i jutro około czwartej będę z powrotem. "Zabrzmiało to tak, jakby powiedział: „Wyskoczę na księżyc i wrócę za pół godziny". Dostanie się do Warszawy i z powrotem pociągami zatłoczonymi do ostateczności, gdzie nawet miejsce na dachu zdobywało się często w ciężkich bojach, było już nie lada zadaniem. A uzyskanie przyjęcia u ministra? Znałem ludzi, którzy wystawali w poczekalni całymi dniami. A jednak następnego dnia za kwadrans czwarta do kancelarii teatru wkroczył świeży i promienny Kittay i niedbale wręczył mi przydział. Jak to zrobił? Prosto i genialnie. Z podróżą nie miał żadnych kłopotów, bo nawet nie próbował dostać się do .pociągu. Udał się na warszawską szosę, władczym gestem zatrzymał pierwszy samochód i oświadczył, że mają zabrać go do Warszawy. Tak samo w drodze powrotnej. Sukces w obu wypadkach zawdzięczał tej drobnej okoliczności, że swoje życzenie wyrażał w różnych językach, z wyjątkiem jednego: polskiego. A u ministra? Ach, to było też bardzo łatwe. Podszedł do sekretarki i powiedział, tajemniczo ściszając głos: – Kiedy wyjdzie ten interesant, który jest teraz w gabinecie, pani powie panu ministrowi, że inżynier Kittay przyjechał. – Ale w jakiej sprawie, proszę pana? Pan przecież widzi, ile tu osób czeka od wielu godzin – broniła się sekretarka. – W jakiej sprawie, to nie pani rzecz. Pani tylko dokładnie powtórzy panu ministrowi to, co pani powiedziałem: przyjechał inżynier Kittay. Pan minister już sam będzie wiedział, czy ma mnie przyjąć, czy nie. Poprzedni interesant opuścił gabinet i po chwili w drzwiach stanęła sekretarka: – Pan minister prosi pana inżyniera Kittaya. Chwyt był równie prosty, jak psychologicznie odkrywczy. Ministrowi było przecież wszystko jedno: sekretarka melduje jakiegoś Kittaya, niech będzie Kittay. A więc dysponowaliśmy już niewielką salą z balkonem, pięknym kasetonowym stropem i przegniłą posadzką. Mieściła się ona w skrzydle „Grand-Hotelu" i podczas wojny przechowywano w niej hotelowy zapas kartofli. Teraz należało wybudować tu scenę, wyposażyć ją w niezbędne urządzenia techniczne, zdobyć i wmontować reflektory, zainstalować na widowni krzesła – słowem: ze składu kartofli zrobić teatr. Nie było to bynajmniej zadanie łatwe, zwłaszcza wobec szczupłości funduszów przyznanych nam przez Ministerstwo. W tym okresie nie było jednak takich trudności, które by się nam nie wydawały fraszką: 6 kwietnia rano pierwsi robotnicy zaczęli zrywać podłogę i rozbijać ścianę, a ponad stuk młotków wybijał się tubalny głos entuzjastycznie komenderującego Kittaya. Z budową, tak jak z przewlekłą chorobą: wiadomo, kiedy się to paskudztwo zaczęło, ale nikt nie może przewidzieć, kiedy się skończy. Kittay dokonywał cudów, ogołocił pół Łodzi z materiałów budowlanych, z talentem Sherlocka Holmesa wykrywał i wyszabrowywał starannie zamaskowane magazyny pozostałej po Niemcach pierwszorzędnej stolarki, od Zarządu Miejskiego wydębił stare szyny tramwajowe, które zostały użyte zamiast żelaznych belek na obudowę sceny, ale mimo wszystko robota posuwała się rozpaczliwie powoli. A na uruchomienie teatru czekała nie tylko przyszła publiczność „Syreny" – jeszcze niecierpliwiej czekali goli jak święci tureccy aktorzy. Miałem już zupełnie przyzwoity zespół. Do Górskiej, Grodzieńskiej, Jankowskiego, Pawłowskiego, Koszutskiego i Dzdewońskiego doszlusowali jeszcze: stary „quiproquiak" Czesław Skonieczny, interesująca aktorka dramatyczna Wanda Bartówna, popularny piosenkarz z wyraźnym „zadęciem" na kornika Stefan Witas, Wacław Kucharski z „Cyrulika Warszawskiego", taneczny duet Suttów i dobrze zapowiadająca się debiutantka Alina Janowska. Do Gozdawy przyjechał jakiś dość ponury młody człowiek, poszeptali na boku i Gozdawa oświadczył mi: „To jest Stępień. My będziemy pisali razem". Istotnie napisali, i to z niezwykłym wyczuciem sceny, które jest u piszących równie cenne, jak rzadkie. Prócz nich napisały Grodzieńska i Wołińsfca, napisałem ja, muzykę skomponowali Leszczyńska, Asłanowicz, Markowski i Wichler – pierwszy program zaczął się wyłaniać z nicości. Wolińska równocześnie z .pisaniem rysowała projekty kostiumów, a jej mąż Preyzner wraz z mistrzem Galewskim przygotowywał dekoracje, w wolnych chwilach ochlapując własnoręcznie sufit teatralnego foyer kolorowymi plamami. Z czego wynika niezbicie, że taszyzm został wynaleziony w „Syrenie" w roku 1945. Jeśli już jesteśmy przy dekoracjach – pewnego dnia zjawił edę w „Syrenie" sympatyczny pan w okularach, przedstawił się .jako Marian Eile-Kwaśniewski i wręczył mi list od dyrektora Departamentu Teatru Karola Borowskiego, w którym poleca się „oddawcę niniejszego" jako wybitnie utalentowanego scenografa, którego koniecznie należy zaangażować do „Syreny". Nazwisko Mariana Eilego nie było mi obce, pamiętałem świetne „konkursy Grypsa" z przedwojennych „Wiadomości Literackich" – niestety miałem już dwóch dekoratorów i z prawdziwym żalem musiałem odmówić. Marian Eile pożegnał się w sposób dość kwaśniiewski, wyjechał do Krakowa i tam założył „Przekrój". W ten sposób powstanie „Przekroju" jest jednym z najbardziej bezspornych osiągnięć „Syreny". Budowa posuwała się w ślimaczym tempie. Trzeba było przerabiać plany i burzyć już zrobione, bo ojcom miasta nagle żal się zrobiło pokoiku, na którego miejscu po wybiciu tylnej ściany stanąć miała scena. W pokoiku tym Zarząd Miejski zbierał się w soboty na specjalne posiedzenie, podczas którego popijano smaczną, specjalnie parzoną herbatkę z kawiarni „Grand-Hotelu". Ta właśnie herbatka okazała się silniejsza niż wszyistkie nasze argumenty i fatalnie zaważyła na przyszłym teatrze: zamiast pysznić się sceną z prawdziwego zdarzenia, skazany został na ciasną, bezsensowną estradkę. Zaprojektował teatr Jan R., literat z powołania i zawodu, architekt z wykształcenia. Podjął się tej pracy bez namysłu, w tym okresie wszyscy czuliśmy się na siłach dokonać wszystkiego. Zresztą jeśli teatr stoi do dzisiaj, widocznie jego zaufanie do własnych możliwości miało pewne podstawy. Niemniej nastąpiła dramatyczna chwalą, gdy pomyślałem sobie, że jednak lepiej było powierzyć sporządzenie planów i nadzór architektowi i z wykształcenia, i z zawodu. Kiedy przyszedłem tego dnia na budowę, Janek R. był blady i dziwnie roztargniony. Najpierw się ze mną przywitał, dopiero potem mnie zauważył. – To dobrze, że jesteś. Chodź, zejdziemy na dół. – Czy coś się stało? – Nic, nic. Chodź! Zeszliśmy do pustej otej porze Sali Malinowej. Janek długo i z namysłem wybierał stolik, wreszcie decydował się na miejsce w najdalszym kącie pod oknem i zamówił ćwiartkę. Wypił jeden po drugim dwa kieliszki i dopiero wtedy odezwał się, patrząc gdzieś w bok: – Kazałem wybić ściainę, żeby poszerzyć przejście do foyer. Ale zapomniałem założyć przedtem belkę i być może, że cały „Grand-Hotel" zawali się. Siedzieliśmy dalej w milczeniu, od czasu do czasu sięgając ipo kieliszki. Przypuszczam, że i ja nieco przybladłem. Kiedy na stole stały już trzy puste butelki, Janek spojrzawszy po raz setny na zegarek powiedział: – No, godzina minęła. Chyba już założyli. Poszliśmy na górę – belka istotnie osadzona już była w ścianie. Ktokolwiek zechce pofatygować się do Łodzi, może stwierdzić na własne oczy, że „Grand-Hotel" stoi na swoim miejscu. A ,tak niewiele brakowało... Nadszedł 1 maja. Po raz pierwszy od lat – a większość, szczerze powiedziawszy, w ogóle pierwszy raz w życiu – mieliśmy brać udział w pochodzie pierwszomajowym. Przed budynkiem Zarządu Miejskiego na Piotrkowskiej ustawiono trybunę przybraną czerwienią, cała ulica była pięknie udekorowana i świąteczna. Zebraliśmy się zgodnie z dyspozycją o pół do ósmej na Wodnym Rynku, skąd ruszyć miał pochód. Była nas pokaźna grupka – literaci z Bandurskiego, kilku malarzy, aktorzy i pracownicy Teatru Wojska, aktorzy organizującego się (skończyło się zresztą na organizowaniu) Teatru Miejskiego, wreszcie „Syrena". Trzeba powiedzieć, że świąteczny i uroczysty nastrój udzielił się wszystkim bez wyjątku, czuliśmy się jak w obliczu niezwykłej i podniosłej premiery. Nie przystosowała się do nastroju jedynie pogoda: było zimno i siąpił dokuczliwy deszczyk. Kilka minut po dziesiątej z głośników rozległy się pierwsze słowa przemówień, a około jedenastej pochód wreszcie ruszył. Przemoczeni gruntownie i zziębnięci, byliśmy jednak nadal w podniosłym nastroju i co ważniejsza – w komplecie. Mijały jednak kwadranse i godziny, z bocznych ulic i uliczek wlewały się w pochód coraz nowe potężne grupy ze sztandarami i transparentami, a nas ciągle trzymano na prawie już opustoszałym Wodnym Rynku. Co energiczniejsi próbowali interweniować u organizatorów, odpowiedź brzmiała jednak za każdym razem tak samo: „Kultura na końcu, towarzyszu, kultura na końcu!" Około pierwszej zaczęli się urywać najmniej wytrzymali. O drugiej nasza grupa stopniała do jednej czwartej stanu pierwotnego. O pół do czwartej, gdy przyszła wreszcie nasza kolej, przed trybuną powitane oklaskami przedefilowały uroczyście cztery osoby, niosąc transparent z pięknym hasłem: KULTURA I SZTUKA W SŁUŻBIE MAS PRACUJĄCYCH. W następnych latach pochody organizowano coraz sprawniej. Obawiam się jednak, że wynaleziony w pamiętnym pierwszym dniu pierwszomajowym slogan „kultura na końcu" zrobił nieoczekiwaną karierę, rozpowszechnił się szeroko i ma niezwykle twardy żywot. Minął maj, weszliśmy już w czerwiec, a końca budowy ciągle jeszcze nie było widać. Coraz to czegoś brakowało, czego akurat nie można było dostać – na budowie zawsze konieczne jest to, czego akurat nie można dostać, co niedawno jeszcze było w nadmiarze, ale Wtedy nikomu nie było potrzebne – i termin otwarcia teatru z tygodnia na tydzień oddalał się zamiast przybliżać. Nawet Kittay przygasł, sponurzał i potrafił przez cały dzień nie popełnić żadnego dowcipu. Nie narodzony jeszcze teatr wzbudzał już jednak powszechne zainteresowanie. Wszyscy wiedzieli, że coś takiego ma powstać, a bywalcy „Mokki", „Fraszki" i grand- hotelowego kombinatu orientowali się nawet dokładnie w szczegółach dotyczących zespołu i repertuaru. Nie było w tym czasie człowieka, który spotkawszy mnie w kawiarni, w Zarządzie Miejskim, w pobliżu budowy, u fryzjera, na ulicy lub w jakimkolwiek innym miejscu, nie zapytałby z życzliwym uśmieszkiem: „No, jak tam, kiedy nareszcie otwarcie?" Początkowo cierpliwie powtarzałem to samo po piętnaście, dwadzieścia razy dziennie, ale iz upływem czasu tortura stała się nie do zniesienia. Wreszcie wpadłem na pomysł. Kiedy uśmiechnięty znajomy lub półznajomy ściskając mi rękę na powitanie zadawał natychmiast nieznośne pytanie, w milczeniu odchylałem lewą klapę marynarki. Pod klapą szpilką przypięta była kartka: „Jak tylko budowa będzie ukończona". „He, he, dobry kawał! – mówił zazwyczaj mój rozmówca. – Ale tak naprawdę to kiedy?" Wtedy podnosiłem prawą klapę, pod którą była karteczka: „W każdym razie niedługo". Niedługo jest pojęciem rozciągliwym. Dopiero z końcem czerwca (spod .rusztowań, z chaosu desek, kubłów, taczek, rozmaitego żelaziwa, spod stosów odpadków i śmieci – zaczął się wyłaniać teatr. Jeszcze kończono malowanie ścian, jeszcze w świeżo pomalowanych natychmiast wybijano nowe dziury dla założenia kabla, jeszcze reflektory nie dojechały z Wrocławia, a co do krzeseł to w ogóle nie wiadomo było, skąd się je weźmie, ale w każdym razie był to już teatr. Miał scenę – ciasną, niską i niewygodną, ale jednak scenę – miał foyer z upstrzonym kolorowymi plamami sufitem i miał trzy garderoby dla aktorów, przerobione z dawnych hotelowych gabinetów o długoletniej i bujnej historii. Na wielkich lustrach, oprawionych w złocone secesyjne ramy, zachowały się jeszcze wycięte diamentami imiona pięknych prawdopodobnie pań, które tu przebywały w towarzystwie bogatych prawdopodobnie panów. Teraz miało się tu wprowadzić towarzystwo, w którym panie wprawdzie były bezspornie piękne, ale diamenty znały co najwyżej ze słyszenia, a co do panów, to nawet sam dyrektor i kierownik artystyczny miał chwilowo na grzbiecie jedną jedyną ocalałą z zawieruchy wojennej koszulę. Kiedy chciał ją sobie wyprać, pożyczał drugą od Dziewońskiego, któremu uchowały się dwie. Postanowiłem otwarcie teatru wyznaczyć na czwartek 5 lipca. (Czwartek to jakiś taki poręczny dzień: środa jest za -blisko początku tygodnia, a piątek to już prawie sobota, więc dlaczego robić premierę w piątek?) Pozostawał jeszcze tydzień na wykończenie wszelkich robót i odbycie ostatnich prób – już nie po prywatnych mieszkaniach, ale na prawdziwej i do tego własnej scenie! Moment ogłoszenia terminu premiery zespołowi był dla wszystkich wzruszający. Pięć minut potem do mego zaimprowizowanego gabinetu zapukała jedna z gwiazd i oznajmiła krótko: – Premiera w czwartek się nie odbędzie. Normalni ludzie, czyli ludzie, którzy z teatrem mają tyle tylko wspólnego, że od czasu do czasu kupują w kasie bilet i na dwie do trzech godzin rozsiadają się w krześle z podnoszonym siedzeniem (po polsku: klapsztul), wyobrażają sobie niewątpliwe, że życie dyrektora teatru składa się z samych przyjemnych czynności. Bo i cóż taki dyrektor robi? Angażuje artystów (i artytstiki!), konferuje z autorami i malarzami, udziela wywiadów prasie, potem w ciemnym ubraniu wita na premierze ministra i innych dygnitarzy od kultury, a .potem izbiera laury albo nie. Prawda jest niestety bardzo daleka od tego idyllicznego obrazka. Dyrektor teatru musi bywać zależnie od potrzeby: dziewczęciem do wszystkiego, karzącym mieczem, niańką, piorunochronem, lwem ryczącym, kozłem ofiarnym – i nigdy nie .wiadomo, czym jeszcze. Zdarzenie, które zacząłem opowiadać wyżej i niżej dokończę, przytaczam tylko po ito, żeby zadokumentować, na jakie (problemy może się natknąć nieszczęsny dyrektor teatru. Otóż gwiazda oświadczyła mi, że premiera w wyznaczonym przeze mnie terminie odbyć się nie może, ponieważ ona musi w tym właśnie czasie przejść jpew-ną niewielką operację – no, powiedzmy, zabieg. –Ach, moja droga – powiedziałem .beztrosko – to przecież nie jest przeszkoda. Idź do lekarza jutro z samego rana, za trzy dni będzie już wszystko w porządku, a do premiery mamy jeszcze cały tydzień. Ale okazało się, że lekarz mojej gwiazdy właśnie wyjechał z Łodzi i dopiero za 'tydzień wraca. – To idź do innego lekarza! Do innego lekarza nie mogła, bo musiałaby mu zapłacić, a inie -ma pieniędzy. Jej lekarz nic od niej nie bierze. – Trudno, musisz odłożyć premierę. Odłożyć premierę? Po tylu miesiącach oczekiwania? Skończyło się na tym, że wziąłem gwiazdę za rączkę, zaprowadziłem do kliniki i – nie ponosząc żadnej winy – zapłaciłem za zabieg z własnej, bardzo w tym czasie chudej kieszeni. Krzeseł nie można było dostać znikąd. Nawet z wielkiej hali sportowej we Wrocławiu, dokąd zapędziliśmy się w naszych poszukiwaniach, z tej hali, w której przemawiał Hitler do dziesięciu tysięcy wiernych – dziewięć tysięcy dziewięćset dziewięćdziesiąt krzeseł już zdążono wyszabrować, pozostało dziesięć połamanych i niezdatnych do użytku. W końcu cyrk w Katowicach na nasze błagania obiecał przysłać wagon krzesełek ogrodowych. Porządni ludzie! – A co będzie, jeżeli nie zdążą nadejść do czwartku? - Trudno – odpowiadałem – ogłosimy w prasie, że każdy gość premierowy (przychodzi z własnym krzesełkiem. Jestem przekonany, że znajdzie się pewna ilość łudzi z fantazją. Krzesła nadeszły w środę wieczorem, kiedy po daremnym wyczekiwaniu pracownicy techniczni rozeszli się już do domów. We dwójkę z inspicjentem aż do rana rozstawialiśmy je i wypisywaliśmy (numery, rano sporządziłem plan i wywiesiłem na kasie. O dziesiątej kasjerka zaczęła sprzedawać bilety, a dyrektor poszedł spać. Wieczorem odbyła się premiera. Pierwszy program „Syreny" nazywał się „Inne czasy". Gwoździem programu stała się piosenka Stefci Górskiej pod tymże tytułem. Inne czasy, proszę pani, inne czasy, Teraz masy, proszę pani, teraz masy! Była nieporównanie śmieszna, kiedy gako uważająca siebie samą za demokratkę „rozparcelowana", w staroświeckiej sukni i niemodnym uczesaniu, popiskiwała po swojemu: Więc gdy w styczniu polski wojsko przyszło do mnie, Osobiście ucieszyłam się ogromnie! Chociaż d oficerowie, proszę pani, W porównaniu z dawniejszymi źle ubrani. I do tego – muszę pani rzec dyskretnie – Tańczą jak na oficerów niezbyt świetnie... Ale trudno, mych przekonań to nie zmienia: Może to specjalnie tak, dla odróżnienia? Inne czasy, proszę pani, inne czasy. Teraz w wojsku, proszę pani, także masy... Dużym powodzeniem cieszył się również monolog szabrownika w wykonaniu Czesława Skoniecznego („Żaden szabrownik: likwidator mienia poniemieckiego z własnego ramienia. Bo co to znaczy właściwie „mienie"? Znaczy: mnie nie dadzą, sam muszę brać".) i kilka innych satyrycznych aktualności. Błędem tego naszego pierwszego programu było naciśnięcie kilku klawiszy, nie mieszczących się zasadniczo w rejestrze wesołego teatrzyku. Ale czy można nam się dziwić? Wspomnienia okupacyjne były zbyt świeże, żebyśmy mogli do nich nie wrócić. Do skończonej dopiero co wojny, do przeżytego dopiero co koszmaru okupacji, do walk, które tak niedawno jeszcze się toczyły – wracali wszyscy. Pamiętam wieczór w Teatrze Wojska Polskiego, poświęcony wierszom okupacyjnym. Jak pięknie mówił Aleksander Zelwerowicz wiersz bezimiennego autora! A „bezimienny autor" siedział na widowni i był bardzo wzruszony – pisząc ten wiersz ani śmiałem przypuszczać, że go w ogóle kiedyś usłyszę, a cóż dopiero w takim wykonaniu. Inna rzecz, że gdy po przedstawieniu poszedłem podziękować Zelwerowiczowi, wielki aktor miał minę dość kwaśną. Nie dziwiłem mu się – fakt, że autor żyje, zwykle odbiera jego utworowi połowę wartości. Z zakresu twórczości związanej z niedawnymi wydarzeniami jeszcze jedno wspomnienie, tym razem z drugiego bieguna. Był w Łodzi stary aktor rewiowy, nie pozbawiony talentu, ale szmirus nad szmirusy, przed wojną ulubieniec publiczności trzecio- i czwarto-rzędnych teatrzyków. Słowem – szmirus zasłużony, jeśli tak można powiedzieć. Pisywał również teksty. – Wiecie, panie kolego, napisałem szlagierową piosenkę – powiedział mi – nazywa