[Niniejszy tekst jest przetworzonym uj�ciem wyWad�w na temat Sztuka jako gra, symbol i �wi�to, kt�re autor wyg�osi� podczas Salzbur-gfcr Hochschulwochen w okresie od 29 lipca do 10 sierpnia 1974 roku. W pierwotnym uj�ciu ukaza�y si� one w zbiorowym tomie, obejmuj�cym wszystkie wyk�ady Salzburger Hochschulwochen z 1974 roku, kt�ry Ansgar Paus wyda� pt. Kunst heute, Graz: Styria 1975, s. 25-84.] Gadamer Aktualno�� Pi�kna Wielce znacz�cy wydaje mi si� fakt, �e poszukiwanie racji bytu sztuki jest tematem nie tylko aktualnym, ale i bardzo starym. Zaj��em si� nim w pocz�tkach mej drogi naukowej, publikuj�c w 1934 roku rozpraw� P/a to und die Dichter1. Postawienie wobec sztuki, po raz pierwszy w dziejach Zachodu, pytania o jej prawomocno�� by�o, o ile wiemy, w istocie dzie�em nowej postawy i nowego d��enia do wiedzy, jakie wni�s� sokratyczny spos�b filozofowania. Okaza�o si�, �e wcale nie jest oczywiste, i� przekazywanie w formie obrazu lub narracji tradycyjnych tre�ci, niejednoznacznie odbieranych i interpretowanych, ma walor prawdy, do kt�rej pretenduje. Jest to w istocie temat stary i powa�ny; pojawia si� zawsze wtedy, kiedy wym�g nowej prawdy przeciwstawia si� tradycyjnej formie, kt�ra nadal przemawia poprzez inwencj� poetyck� lub j�zyk form artystycznych. Wystarczy przypomnie� sobie kultur� p�nego antyku i jej cz�sto wypominan� wrogo�� wobec obraz�w. Kiedy �ciany pokrywa�y si� inkrustacjami, mozaikami i dekoracjami, arty�ci skar�yli si�, �e ich czas przemin��. Co� podobnego mo�na powiedzie� o ograniczeniu i wyga�ni�ciu swobody kszta�towania mowy retorycznej i poetyckiej w epoce imperium rzymskiego, na kt�re �ali� si� Tacyt w swym s�ynnym Dialogus de oratoribus o upadku sztuki wymowy. Przede wszystkim 1 Teraz w : Hans-Georg Gadamer, Platos dlalektlsche Ethtk, Hamburg 19682, s. 181-204. nale�y jednak pomy�le� o stanowisku, jakie zaj�o chrze�cija�stwo wobec tradycji sztuki, kt�r� zasta�o, a wtedy zbli�ymy si� ju� do dnia dzisiejszego bardziej, ni� si� to nam mo�e w pierwszej chwili wydaje. Pot�pienie obrazoburstwa zapocz�tkowanego w p�niejszym okresie pierwszego tysi�clecia rozwoju Ko�cio�a chrze�cija�skiego, a wi�c w VI i VII wieku, by�o decyzj� �wieck�. Ko�ci� znalaz� w�wczas now� interpretacj� dla j�zyka form u�ywanych przez rze�biarzy i malarzy, a p�niej r�wnie� dla retorycznych form poezji i sztuki narracyjnej, co sztuk� w nowy spos�b uprawomocni�o. By�a to decyzja o tyle uzasadniona, �e tylko w nowej tre�ci chrze�cija�skiego pos�annictwa m�g� si� na nowo uprawomocni� j�zyk form przekazywany przez tradycj�. Biblia pauperum, biblia dla ubogich, kt�rzy nie potrafili czyta� lub nie znali �aciny i nie mogli z pe�nym zrozumieniem odbiera� mowy g�oszonych nauk, by�a - jako opowie�� w obrazach - jednym z przewodnich motyw�w uprawomocnienia sztuki na Zachodzie. Nasza �wiadomo�� kulturowa �ywi si� w istotnej mierze p�odami tej decyzji, tzn. wielk� histori� sztuki zachodniej, kt�ra poprzez chrze�cija�sk� sztuk� �redniowiecza i humanistyczn� odnow� sztuki i literatury greckiej i rzymskiej stworzy�a wsp�lny j�zyk form dla wsp�lnych tre�ci naszego rozumienia samych siebie -a� po schy�ek XVIII stulecia, a� po wielkie przemiany spo�eczne, polityczne i religijne, kt�rymi rozpocz�� si� wiek XIX. Na terenie Austrii i po�udniowych Niemiec nie ma potrzeby przedstawiania w s�owach syntezy tre�ci antyczno-chrze�cija�skiej, gdy� w pot�nych wezbraniach barokowej tw�rczo�ci rysuje si� ona wyj�tkowo �ywo. Oczywi�cie, tak�e ten wiek chrze�cija�skiej sztuki i chrze�cija�sko-antycznej, chrze�cija�sko-humanistycznej tradycji mia� swoje pokusy i do�wiadczy� przemian, do kt�rych trzeba zaliczy� zw�aszcza wp�ywy reformacji. Reformacja ze swej strony w szczeg�lny spos�b wyeksponowa�a nowy rodzaj sztuki: opart� na �piewie gminy protestanckiej form� muzyki, kt�ra, wychodz�c od s�owa, na nowo o�ywi�a j�zyk form muzycznych (wspomnijmy o Heinrichu Schiitzu i Janie Sebastianie Bachu) i tym samym ca�� wielk� tradycj� muzyki chrze�cija�skiej - tradycj� o nienaruszonej ci�g�o�ci, rozpoczynaj�c� si� od chora�u, tzn. w ostatecznym rachunku od jedno�ci �aci�skich hymn�w i melodii gregoria�skiej, kt�r� wielkiemu papie�owi przekazano jako dar - wprowadzi�a w nowy obszar. Problem nasz, tzn. kwestia uprawomocnienia sztuki, zyskuje na tym tle okre�lone pierwsze ukierunkowanie. Pragn�c podj�� t� kwesti� mo�emy si� odwo�a� do pomocy tych, kt�rzy si� wcze�niej nad ni� zastanawiali. Nie da si� przy tym zaprzeczy�, �e now� sytuacj� w sztuce w naszym stuleciu nale�y rzeczywi�cie uzna� za przerwanie jednolitej tradycji, kt�rej ostatni� wielk� fal� stanowi� wiek XIX. Kiedy Hegel, wielki nauczyciel spekulatywnego idealizmu, po raz pierwszy w Heidelbergu, a p�niej w Berlinie wyg�asza� swoje wyk�ady o estetyce, jednym z jego motyw�w wiod�cych by�a koncepcja �przesz�o�ciowego charakteru sztuki"2. Rekonstruuj�c i ponownie analizuj�c Heglowski spos�b postawienia kwestii, odkrywamy ze zdumieniem, w jak wielkiej mierze antycypowa� on nasze w�asne pytania wobec sztuki. We wst�pnych rozwa�aniach chcia�bym pokr�tce przedstawi� t� spraw�, aby�my mogli zrozumie� powody, dla kt�rych musimy w naszych dociekaniach si�ga� pytaniami poza to, co w panuj�cym poj�ciu sztuki jest oczywiste, oraz odkrywa� antropologiczne fundamenty, na kt�rych opiera si� fenomen sztuki i kt�re pozwol� nam opracowa� jego nowe uprawomocnienie. Por. np. moj� prac� Hegels Dlalekttk, Tubingen 1971, s. 80, a zw�aszcza artyku� Dletera Henrlcha Kunst imd Kunstphtlosophte der Gegenwart. Uberlegungen mit Rilckslcht auf Hegel, w: Immanente Asthettk - asthetlsche Reflexton. Lyrtk als Paradtgma der Modern�, Wolfgang Iser (Hrsg.), Miinchen 1966, oraz moj� recenzj� w �Phllo-soph�sche Rundschau" 1968, nr 15, s. 291 nn. "Przesz�o�ciowy charakter sztuki" - jest to sformu�owanie, w kt�rym Hegel radykalnie wyostrzy� d��enie filozofii do tego, by nawet samo nasze poznanie prawdy uczyni� jeszcze przedmiotem naszego poznania i pozna� sam� nasz� wiedz� o rym, co prawdziwe. To zadanie i ten wym�g, kt�ry filozofia zg�asza�a z dawien dawna, s� wed�ug Hegla tylko wtedy spe�niane, kiedy zbieraj� w sobie plon i sum� prawdy ujawniaj�cej si� w czasie i w historycznym rozwoju. Dlatego intencj� filozofii Heglowskiej by�o w�a�nie, i przede wszystkim, teoretyczne uj�cie prawdy g�oszonej przez chrze�cija�stwo. Dotyczy to tak�e najg��bszej tajemnicy doktryny chrze�cija�skiej, tajemnicy Tr�jcy, co do kt�rej jestem przekonany, �e jako wyzwanie rzucone my�leniu, a tak�e jako obietnica, wci�� przekraczaj�ca granice ludzkiego pojmowania, nieustannie o�ywia�a bieg my�li cz�owiek Zachodu. Zaiste zuchwa�ym uroszczeniem Hegla by�o przekonanie, �e jego filozofia mie�ci w sobie i w formie poj�cia obejmuje pe�n� prawd� doktryny chrze�cija�skiej, t� najg��bsz� tajemnic� chrze�cija�sk�, kt�rej zg��bieniem od wielu stuleci zajmowa�a si� my�l teolog�w i filozof�w, nabieraj�c w ten spos�b si�y, ostro�ci, subtelno�ci i g��bi. Nie mog�c tutaj tej dialektycznej syntezy, by tak rzec, tr�jcy filozoficznej, nieustannego zmartwych-powstawania ducha przedstawi� tak, jak to pr�bowa� uczyni� Hegel, musz� jednak o niej wspomnie�, by stanowisko Hegla wobec sztuki i jego wypowied� o jej przesz�o�ciowym charakterze sta�y si� w og�le zrozumia�e. Tym, co Hegel mia� na my�li, nie jest bynajmniej koniec zachodniochrze�cija�skiej tradycji obrazu, cho� jej koniec wtedy -jak dzisiaj s�dzimy - rzeczywi�cie nast�pi�. Tym, co on, cz�owiek w�wczas �yj�cy, odczuwa�, nie by�o te� poczucie obsuni�cia si� w obco�� i wyzwanie, jakie my dzi� prze�ywamy w zetkni�ciu z tw�rczo�ci� abstrakcyjnych i nieprzedmiotowych sztuk plastycznych. Jego reakcja nie przypomina�a te� tej, kt�r� dzi� przejawia ka�dy odwiedzaj�cy Louvre, kiedy wkracza mi�dzy owe wspania�e zbiory wielkiej, dojrza�ej sztuki malarskiej Zachodu i od razu zostaje przyt�oczony obrazami rewolucji i koronacji, dzie�ami rewolucyjnej sztuki ko�ca XVIII i pocz�tku XIX wieku. Hegel nie s�dzi� te� z pewno�ci� - bo i dlaczego -�e wraz z barokiem i jego p�nymi formami rokokowymi na scen� historii ludzko�ci wst�pi� ostatni zachodni styl. Nie wiedzia� - co my patrz�c wstecz wiemy - �e rozpocz�� si� wiek historyzuj�cy, i nie przeczuwa�, �e w XX wieku �mia�e samowyzwolenie si� z historycznych wi�z�w wieku XIX w innym, odwa�nym sensie nada prawdziwo�� zdaniu, �e wszelka dotychczasowa sztuka jawi si� jako co� minionego. M�wi�c o przesz�o�ciowym charakterze sztuki s�dzi� raczej, �e sztuka nie jest ju� w tak oczywisty spos�b zrozumia�a, jak by�a zrozumia�a w �wiecie greckim i w jego sposobie prezentowania bosko�ci. W �wiecie greckim form� przejawiania si� bosko�ci by�y rze�ba i �wi�tynia, kt�re w �wietle po�udnia sta�y wpo�r�d otwartej przestrzeni krajobrazu, nigdy nie zamykaj�c si� przed wiecznymi si�ami przyrody; by�a ni� te� wielka rze�ba, w kt�rej bosko�� jawi�a si� poprzez kszta�ty nadawane przez ludzi i poprzez postaci ludzkie. Hegel w istocie g�osi� tez�, �e b�g i bosko�� sta�y si� dla kultury greckiej swoi�cie oczywiste - w formie w�a�ciwego jej plastycznego i operuj�cego kszta�tem opowiadania - i �e od chwili pojawienia si� chrze�cija�stwa oraz jego nowego i pog��bionego wgl�du w poza�wiatowo�� Boga nie mo�na ju� by�o adekwatnie wyrazi� jej w�asnej prawdy ani w j�zyku form sztuki, ani w j�zyku obraz�w poetyckich. Dzie�o sztuki przesta�o by� sam� bosko�ci�, do kt�rej odnosimy si� z czci�. Teza o przesz�o�ciowym charakterze sztuki niesie w sobie prze�wiadczenie, �e z chwil�, kiedy sko�czy� si� �wiat staro�ytny, musi ona szuka� uprawomocnienia. Ju� nadmieni�em, �e Ko�ci� chrze�cija�ski i humanizm stopiony z tradycj� antyczn� zdo�a�y w ci�gu stuleci dokona� tego uprawomocnienia w spos�b znakomity, zwany przez nas chrze�cija�sk� sztuk� Zachodu. �atwo si� przekona�, �e sztuka, w�wczas gdy pozostawa�a w wielkim uprawomocniaj�cym zwi�zku z otaczaj�cym j� �wiatem, dokonywa�a zrozumia�ej samej przez si� integracji wsp�lnoty, spo�ecze�stwa, Ko�cio�a i samowiedzy tworz�cego artysty. Nasz problem polega wszak�e na rym, �e ta oczywista zrozumia�o�� i tym samym wsp�lnota szerokiego samorozumienia ju� nie istnieje - i nie istnia�a ju� w XIX wieku. O rym w�a�nie m�wi teza Hegla. Ju� w�wczas wielcy arty�ci zacz�li czu� si� mniej lub bardziej wykorzenieni z uprzemys�awiaj�cego si� i komercjalizuj�cego spo�ecze�stwa. Artysta w swoim losie cz�onka bohemy odnajdowa� �lad aury otaczaj�cej w�drownych komediant�w. Ju� w XIX wieku ka�dy artysta �y� ze �wiadomo�ci�, i� sama przez si� zrozumia�a wi� porozumienia mi�dzy nim i lud�mi, po�r�d kt�rych �y� i dla kt�rych tworzy�, przesta�a istnie�. Artysta XIX stulecia nie pozostawa� w jakiej� wsp�lnocie, ale j� sobie stwarza�, z ca�ym stosownym do tej sytuacji pluralizmem i z ca�ym nadmiernie wybuja�ym oczekiwaniem, nieuchronnie pojawiaj�cym si� wtedy, gdy wyznawany pluralizm musia� si� ��czy� z uroszczeniem, jakoby jedynie w�asna forma tw�rczo�ci i pos�annictwo tw�rcze by�y prawdziwe. �wiadomo�� artysty XIX wieku by�a w istocie �wiadomo�ci� mesjani-styczn�; w swoim wymagaj�cym stosunku do ludzi czu� si� czym� w rodzaju �nowego zbawiciela" (Immerman�), przynosi� nowe pos�annictwo pojednania, ale usytuowany spo�ecznie w pozycji outsidera - musia� p�aci� za to uroszczenie: ze wszystkimi swymi talentami artysta istnieje tylko dla sztuki. Czym�e jednak jest to wszystko w por�wnaniu z szokiem obco�ci, jakiego nowsza tw�rczo�� artystyczna naszego stulecia spodziewa si� po publicznej samowiedzy? Przemilcz� taktownie, jak k�opotliwym zadaniem dla artysty wykonuj�cego nowoczesny utw�r muzyczny jest pozyskanie dla� �yczliwego ucha publiczno�ci w sali koncertowej. Trzeba go np. umieszcza� w �rodkowej cz�ci programu - w przeciwnym razie s�uchacze albo nie przyjd� na czas, albo wyjd� przed ko�cem. Jest to wyraz sytuacji, kt�ra dawniej nie mog�aby si� zdarzy� i nad kt�rej znaczeniem trzeba si� zastanowi�. Wyra�a si� w ten spos�b rozbrat mi�dzy sztuk� jako religi� warstw wykszta�conych i sztuk� jako prowokacj� ze strony nowoczesnych artyst�w. Zacz�tki i potem stopniowe zaostrzanie si� tego konfliktu mo�na �atwo prze�ledzi� na przyk�adzie malarstwa XIX wieku. Kiedy w drugiej po�owie wieku XIX jedno z centralnych za�o�e� samowiedzy sztuk plastycznych z ostatnich stuleci -obowi�zywanie centralnej perspektywy - zacz�o si� chwia�, by� to ju� wst�pny krok do nowej prowokacji3. Mo�na to zjawisko obserwowa� najwcze�niej w obrazach Hansa von Mareesa, p�niej nawi�za� do niego wielki ruch rewolucyjny, kt�ry �wiatow� rang� zyska� zw�aszcza dzi�ki mistrzostwu Paula Cezanne'a. Centralna perspektywa nie jest, oczywi�cie, jedynym naturalnym sposobem plastycznego widzenia i tworzenia. W chrze�cija�skim �redniowieczu w og�le jej nie by�o. To w czasach renesansu, tej epoce silnego o�ywienia przy-rodoznawczej i zmatematyzowanej rado�ci konstruowania, zacz�a w malarstwie obowi�zywa� perspektywa centralna jako jeden z wielkich cud�w cz�owieczego post�pu w sztuce i nauce. Dopiero powolny zanik oczywisto�ci oczekiwa� zwi�zanych z centraln� perspektyw� otworzy� nam tak naprawd� szeroko oczy na wielk� sztuk� dojrza�ego �redniowiecza, na czasy, w kt�rych obraz jeszcze si� nie zaciemnia�, jak widok z okna od pierwszego planu po odleg�y horyzont, ale by� jasno czytelny jak pismo znak�w, pismo obrazkowe, i dostarcza� nam duchowego pouczenia podnosz�c zarazem, na duchu. Perspektywa centralna by�a zatem tylko historyczn� i przemijaj�c� form� naszej sztuki przedstawiaj�cej. Ale jej prze�amanie zwiastowa�o zmiany o wiele dalej id�ce i procesy nowoczesnego tworzenia o wiele bardziej wyobcowuj�ce nasz� tradycj� formy. Przypomn� o ku- 3 Por. Gottfried Boehm, Studlen �ur Perspektlvltdt Phtlosophle und Kunst In der Friihen Neuzelt, Heidelberg 1969. 8 bistycznym rozbiciu formy, z kt�rym oko�o 1910 roku mierzyli si�, przynajmniej przez jaki� czas, niemal wszyscy wielcy malarze tego okresu, oraz o przekszta�ceniu tego kubistycznego zerwania z tradycj� w ca�kowite zniesienie zwi�zku mi�dzy przedmiotem i kszta�towaniem plastycznym. Czy to zniesienie naszych przedmiotowych oczekiwa� jest rzeczywi�cie ca�kowite, l to inna sprawa. Jedno jest wszak�e pewne: nie ma ju� �adnej mo�liwo�ci naiwnego przyjmowania za rzecz oczywist�, �e obrag �a-.widok_- widok natury znanej nam z codziennego do�wiadczenia czy te� ukszta�towanej przez cz�owieka. Nie mo�na ju� obrazu kubistycznego czy te� nieprzedmiotowego malarstwa ogarn�� imo intultu, spojrzeniem jedynie odbiorczym. Tu potrzebna jest szczeg�lna aktywno�� w�asna: trzeba w�asn� prac� zsyntetyzowa� r�ne ci�cia, kt�rych zarys pojawia si� na p��tnie, aby na koniec odbiorca by� r�wnie przej�ty i zbudowany g��bok� harmoni� i trafno�ci� stworzone-\ go dzie�a, jak si� to niegdy� bezspornie dzia�o dzi�ki l wsp�lnym tre�ciom obrazowym. Nale�a�oby zapyta�, jakie znaczenie ma to dla naszych docieka�. Mo�e te� powo�am si� na przyk�ad nowej muzyki, na jej zupe�nie nowy repertuar harmonii i dysonans�w, na swoiste zag�szczenie, osi�gni�te dzi�ki zerwaniu ze starymi zasadami kompozycji i budowy frazy wielkiej klasyki muzycznej. Trudno nie zwr�ci� na to uwagi, podobnie jak JTiie nale�y ignorowa� faktu, �e kiedy zwiedzaj�c muzeum wchodzimy do sal z ekspozycj� dzie� b�d�cych �wia-jdectwem najnowszego rozwoju, to co� za sob� zosta-iwiamy. Kiedy wejdziemy w bli�szy kontakt z nowymi Dzie�ami, to po powrocie do dzie� starszych zauwa�ymy swoiste os�abienie naszej gotowo�ci do ich odbioru. Jest to z pewno�ci� tylko reakcja na kontrast, a nie trwa�e do�wiadczenie utraty na zawsze, ale w�a�nie ostro�� kontrastu mi�dzy tymi nowymi i dawnymi formami sztuki pozwala to wyra�niej dostrzec. Pomy�lmy o poezji hermetycznej, kt�ra od dawna budzi szczeg�lne zainteresowanie filozof�w. Wydaje si� bowiem, �e tam gdzie nikt inny nie potrafi zrozumie�, potrzebny jest filozof. Poezja naszych czas�w dotar�a do granic zrozumia�o�ci znacze� i zapewne najwi�ksze osi�gni�cia najwi�kszych spo�r�d jej przedstawicieli nosz� �lady tragicznego zamilkni�cia po�r�d tego, co niemo�liwe do wypowiedzenia4. Pomy�lmy o nowym dramacie, dla kt�rego klasyczna teoria jedno�ci czasu, miejsca i akcji brzmi jak dawno zapomniana bajka i w kt�rym nawet jedno�� charakteru naruszana jest �wiadomie i z naciskiem, a jej naruszenie staje si� wr�cz formaln� zasad� nowego rodzaju dramatycznego tworzenia, jak np. u Bertolda Brechta. I pomy�lmy jeszcze o nowoczesnej architekturze: jakim wyzwoleniem (czy pokus�?) sta�a si� dzi�ki nowym materia�om mo�liwo�� przeciwstawienia tradycyjnym prawom statyki czego�, co do budowania, do uk�adania warstwami kamienia na kamieniu, w niczym ju� nie jest podobne, gdy� jest raczej ca�kowicie nowym stwarzaniem - te budowle, kt�re, by tak rzec, stoj� na wierzcho�ku albo na cienkich s�abych kolumnach i kt�rych mury, �ciany, chroni�ce obudowy zostaj� zast�pione zadaszeniami i pokrywami przypominaj�cymi namioty. Ten kr�tki przegl�d winien u�wiadomi�, co w�a�ciwie si� sta�o i dlaczego sztuka stawia dzi� nowe pytanie. Chodzi mi o to, dlaczego zrozumienie tego, czym dzi� jest sztuka, jest dla my�lenia zadaniem. Chcia�bym ten problem rozwin�� na r�nych p�aszczyznach. Pierwsz� jest najwy�sza zasada, od kt�rej wychodz�, �e w my�leniu o tej kwestii trzeba tak� stosowa� miar�, aby obj�� zar�wno wielk� sztuk� przesz�o�ci i tradycji, jak i sztuk� nowoczesn�, kt�ra nie tylko przeciwstawia si� tamtej, ale te� z niej czerpie swe w�asne si�y i impulsy. Tak wi�c podstawow� przes�ank� jest to, �e obydwie trzeba pojmowa� jako sztuk� i �e nale�� one do siebie wzajemnie. Nie tylko dlatego, �e �aden 4 Por. m�j artyku� Yerstummen dle Dichter?, �Zeitwende. Die neue Furche" 1970, nr 5, s. 364 nn., tak�e w: KLelne Schrlften. IV, Tiiblngen 1977. 11 10 dzisiejszy artysta nie m�g�by w og�le rozwija� swoich �mia�ych pomys��w bez g��bokiej znajomo�ci j�zyka tradycji. I nie tylko dlatego, �e r�wnie� odbiorc� otacza r�wnocze�nie przesz�o�� i tera�niejszo��, i to nie tylko wtedy, kiedy zwiedza muzea � przechodzi z jednej sali do drugiej albo kiedy - by� mo�e wbrew swoim upodobaniom - styka si� w czasie koncertu lub przedstawienia teatralnego z nowoczesn� sztuk� lub cho�by tylko z modernistyczn� reprodukcj� sztuki klasycznej. Jest ni� otoczony zawsze. Nasze codzienne �ycie jest ustawicznym kroczeniem przez r�wnoczesno�� tera�niejszo�ci i przesz�o�ci. Mo�no�� takiego poruszania si� w horyzoncie otwartej przysz�o�ci i niepowtarzalnej przesz�o�ci stanowi istot� tego, co nazywamy �duchem". Mnemo-zyne, muza pami�ci, tzn. muza przyswojenia przez przypomnienie, kt�ra tu panuje, jest zarazem muz� duchowej wolno�ci. Pami�� i przypomnienie, kt�re mieszcz� w sobie minion� sztuk� i tradycj� naszej sztuki, oraz �mia�o�� nowego eksperymentowania z formami nies�ychanymi, b�d�cymi zaprzeczeniem formy, s� t� sam� aktywno�ci� ducha. B�dziemy musieli postawi� sobie pytanie, co wynika z tej jedno�ci minionego i dzisiejszego. Ta jedno�� wszak�e nie jest tylko kwesti� naszej estetycznej ugody z samym sob�. Jest nie tylko zadaniem u�wiadomienia sobie, w jaki spos�b g��bsza ci�g�o�� ��czy minione j�zyki form ze wsp�czesnym za�amaniem formy. Jest now� spo�eczn� si�� pobudzaj�c� ambicje nowoczesnego artysty. Jest rodzajem opozycji przeciw bur�uazyjnemu kultowi wykszta�cenia i jego ceremonia�owi przyjemno�ci; opozycji, kt�ra dzisiejszego artyst� w r�ny spos�b wabi na drog� w��czania naszej aktywno�ci w jego w�asne d��enia, jak to si� dzieje przy konstruowaniu kubistycznego lub nieprzed-miotowego obrazu, kiedy widz powinien stopniowo zsyntetyzowa� p�aszczyzny ujmowane z r�nych perspektyw. Ambicj� artysty jest zarazem zaktywizowanie nowej postawy wobec sztuki, postawy, z kt�rej b�dzie czerpa� si�y tw�rcze, kt�ra b�dzie nowym sposobem solidarno�ci, tzn. now3jbnn�_kojaiujiikjicjj^vrazystkich ze wszysikkak Mam tu na my�li nie tylko to, �e wielkie tw�rcze dzie�a sztuki na tysi�czne sposoby degraduj� si� uczestnicz�c w �wiecie przedmiot�w u�ytkowych, w dekoracyjnym formowaniu naszego otoczenia. Albo inaczej: nie degraduj� si�, ale ulegaj� dyfuzji, rozprzestrzeniaj� si� i w ten spos�b wytwarzaj� pewnego rodzaju jedno�� stylow� naszego, na ludzk� miar� urz�dzonego �wiata. Zawsze tak by�o. I nie ulega w�tpliwo�ci, �e r�wnie� nastawienie konstruktywistyczne, odnajdywane w dzisiejszej plastyce i architekturze, si�ga g��boko a� po sprz�ty, z kt�rymi codziennie mamy do czynienia w kuchni, w domu, w stosunkach z innymi i w �yciu publicznym. Nie jest bynajmniej spraw� przypadku, �e artysta w tym, co stwarza, przezwyci�a pewne napi�cie mi�dzy oczekiwaniami podsycanymi przez dawny zwyczaj a nowymi nawykami, kt�re wsp�okre�laj�c wprowadza. Jest to wyra�na cecha naszej radykalnej moderny, o czym �wiadczy cho�by rodzaj tworz�cych si� w jej ramach konflikt�w i napi��. Jest to problem wymagaj�cy namys�u. Dwie rzeczy, jak si� wydaje, wychodz� tu sobie naprzeciw: nasza historyczna �wiadomo�� i. refleksyjna psiawa nowoczesnego .cz�owieka, i artysty. U�wiadomienie sobie historii, �wiadomo�� historyczna, nie jest czym�, z czym nale�a�oby ��czy� nazbyt uczone lub �wiatopogl�dowe wyobra�enia. Nale�y po prostu my�le� ; o tym, co jest oczywiste dla ka�dego, kto staje wobec jakiego� artystycznego dzie�a przesz�o�ci. Jest wobec te- ', go oczywiste, �e taki kto� nie uprzytomnia sobie nawet, l �e przyst�puje do tego dzie�a ze �wiadomo�ci� historyczn�. Rozpoznaje kostium przesz�o�ci jako kostium historyczny, akceptuje tre�ci obrazowe tradycji w zmieniaj�cych si� kostiumach i nie dziwi si�, kiedy Altdorfer ka�e w Bitwie Aleksandra, co wydaje si� samo przez si� zrozumia�e, ustawi� si� w szyku bojowym wojownikom �redniowiecznym i �nowoczesnym" formacjom, jak gdyby Aleksander Wielki zwyci�y� Pers�w w takim 12 13 stroju, w jakim zosta� namalowany5. Dla naszego nastawienia historycznego jest to tak� oczywisto�ci�, �e wa�� si� powiedzie�: Bez tego rodzaju historycznego nastawienia mo�e wcale nie by�aby dostrzegalna prawda, tzn. mistrzostwo dawnej sztuki w nadawaniu kszta�tu. Kto pozwoli�by si� zadziwia� tym, co inne, jako innym, tak jakby si� to mog�o przydarzy� - i zdarza�o si� - komu� bez historycznego wychowania (gdyby si� laki znalaz�), ten nie zdo�a�by owej jedno�ci kszta�towania tre�ci i formy, nale��cej jawnie do istoty wszelkiego kszta�towania artystycznego, do�wiadczy� w jej oczywisto�ci. ^ �wiadomo�� historyczna nie jest zatem szczeg�ln� uczon� lub �wiatopogl�dowo uwarunkowan� postaw� metodyczn�, ale rodzajem instrumentacji duchowej naszych zmys��w, kt�ra ju� z g�ry okre�la nasze widzenie i nasze do�wiadczanie sztuki. ��czy si� z tym , wyra�nie to - co zreszt� jest r�wnie� form� refleksyjno�ci - �e nie domagamy si� naiwnego rozpoznania, j kt�re raz jeszcze postawi nam przed oczami nasz ; w�asny �wiat jako �wiat trwale zachowuj�cy swoj� '�. prawomocno��. Poddajemy natomiast refleksji ca�� wielk� tradycj� naszej w�asnej historii, a nawet tradycje i formacje zupe�nie innych �wiat�w i kultur, kt�re nie mia�y wp�ywu na histori� Zachodu, w ca�ej ich inno�ci i dzi�ki temu w�a�nie mo�emy je sobie przyswoi�. Jest to wysoka refleksyjno��, kt�r� wszyscy mamy w sobie, i ona te� upowa�nia dzisiejszego artyst� do okre�lenia w�asnego sposobu kszta�towania. Zadaniem filozofa jest w�a�nie rozpatrzenie tego, jak si� to mo�e uda� w tak rewolucyjny spos�b, i dlaczego �wiadomo�� historyczna i jej nowy typ refleksyjno�ci ��cz� si� z nigdy nie zaniechanym oczekiwaniem, aby wszystko to, co widzimy, by�o tu oto i przemawia�o do nas bezpo�rednio, jak gdyby�my to byli my sami. Niechaj zatem pierwszym krokiem w Por. Relnhart Koselleck, Historia magistra ultae, w: Natur und Geschlchte. Karl Lowlth zum 70. Geburtstag, Hermann Braun und Manfred Rlede (Hrsg.), Stuttgart 1967. naszych przemy�leniach b�dzie opracowanie sobie poj�� potrzebnych do takiego postawienia kwestii. Na przyk�adzie estetykl filozoficznej przedstawi� najpierw �rodki poj�ciowe, dzi�ki kt�rym mam zamiar opanowa� eksponowany temat, a nast�pnie poka��, �e zapowiedziane w podtytule trzy poj�cia b�d� odgrywa� rol� wiod�c�: powr�t do gry, rozwini�cie poj�cia sym-bolu, tzn. mo�liwo�ci ponownego rozpoznania nas samych, i wreszcie �wi�to jako kwintesencja odzyskanej komunikacji wszystkich ze wszystkimi. Zadaniem filozofii jest znajdowanie tego, co wsp�lne, r�wnie� po�r�d tego, co zr�nicowane. o-uvopav eic; ev etSog - �uczy� si� ��cznego widzenia zmierzaj�c ku jednemu" - takie jest wed�ug Platona zadanie filozofa-dialektyka. Jakie �rodki pozostawia nam do dyspozycji tradycja filozofii, by�my to postawione sobie zadanie - zadanie przerzucenia most�w nad ogromn� przepa�ci� mi�dzy formaln� i tre�ciow� tradycj� zachodnich sztuk plastycznych i idea�ami tw�rc�w dzisiejszych - mogli wykona� lub cho�by tylko poprowadzi� ku ja�niejszej samowiedzy. Pierwsz� orientuj�c� wskaz�wk� daje nam s�owo �sztuka" ("kunszt"). Nigdy nie nale�y lekcewa�y� tego, co mo�e nam podpowiedzie� jakie� s�owo. S�owo jest przecie� pierwszym dzie�em my�lenia, dzie�em, kt�rego dokonano, kiedy nas jeszcze nie by�o. W tym przypadku s�owo �sztuka" jest punktem, od kt�rego powinni�my rozpocz�� nasze poszukiwania. O s�owie �sztuka" ka�dy, kto wyni�s� nieco wiedzy historycznej, wie, �e dopiero od niespe�na dwustu lat ma ono ten ograniczaj�cy i wyr�niaj�cy sens, kt�ry z nim dzisiaj wi��emy. Jeszcze w wieku XVIII by�o rzecz� oczywist�, �e je�li komu� chodzi�o o sztuk�, musia� powiedzie� �sztuka pi�kna". Obok niej bowiem sta�y, tworz�c oczywi�cie daleko szersz� dziedzin� umiej�tno�ci ludzkich, sztuki mechaniczne, czyli sztuka w sensie techniki, produkcji rzemie�lniczej i przemys�owej. Dlatego te� nie spotykamy w tradycji filozoficznej poj�cia sztuki zgodnego z naszym rozumieniem. Ojcowie my�lenia zachodniego, 14 15 Grecy, ucz� nas w�a�nie, �e sztuka nale�y do ��cznego poj�cia tego, co Arystoteles nazwa� Jtotri-uicfi ejuaTr|uv], to znaczy do opartego na wiedzy umiej�tnego wytwarzania6. Wytwarzanie rzemie�lnicze i tw�rczo�� artysty ��czy, i zarazem odr�nia zwi�zan� z tymi dzia�aniami wiedze od teorii czy od wiedzy i decyzji praktyczno-politycznej, oderwanie dzie�a od czynno�ci jego wytworzenia. Jest to cecha samej- istoty wytwarzania. Musimy zawsze o rym pami�ta�, je�eli chcemy zrozumie� i ogarn�� we wszystkich aspektach t� krytyk� poj�cia dzie�a, kt�ra przedstawiciele dzisiejszej moderny kieruj� przeciw sztuce tradycyjnej i przeciw zwi�zanemu z ni� mieszcza�skiemu delektowaniu si� wykszta�ceniem. Na pierwszym planie wy�ania si� tedy dzie�o. Jest to wyra�nie wsp�lna cecha. .Dzie�o jako intencjonalny punkt docelowy podporz�dkowanego regu�om wysi�ku, zostaje uznane za niezale�ne, uwolnione z wi�z�w czynno�ci wytwarzania. Dzie�o jest bowiem z definicji przeznaczone do u�ytkowania. Platon zwyk� podkre�la�, �e wiedza i umiej�tno�ci wytw�rcy s� podporz�dkowane u�ytkowi i zale�� od wiedzy tego, kto b�dzie u�ytkownikiem7. Przewo�nik okre�la, co ma wybudowa� konstruktor statku. To stary Plato�ski przyk�ad. Poj�cie dzie�a wskazuje wi�c na sfer� wsp�lnego u�ytkowania i tym samym wsp�lnego rozumienia, na komunikowanie si� w obr�bie zrozumia�o�ci. W�a�ciwie postawione pytanie b�dzie wi�c brzmia�o: Czym w obr�bie tego ca�o�ciowego poj�cia wiedzy o wytwarzaniu r�ni si� �sztuka" od sztuk mechanicznych? Odpowied� antyczna, kt�ra dzi� jeszcze daje nam do my�lenia, m�wi, �e chodzi tutaj o dzia�anie imituj�ce, o na�ladowanie. Na�ladowanie jest przy tym pojmowane na tle ca�o�ciowego horyzontu physis, przyrody. Sztuka jest mo�liwa". Arystoteles, Metafizyka, t�um. Kazimierz Le�iiiak, Warszawa 1983, Ksi�ga E (VI), s. 150 (albo: Dziel� wszystkie, t.2, Warszawa 1990, s. 713]. 7 Platon, Pa�stiDo, t�um. W�adys�aw Wltwlcki, Warszawa 1990, s. 517. poniewa� przyroda w swej aktywno�ci kszta�towania pozostawia co� jeszczlTS�rTroSferuaT"pozwala duchowi ludzkiemu wype�ni� kszta�tem pewn� pust� przestrze�. Poniewa� jednak ta sztuka, kt�r� nazywamy �sztuk�", w zestawieniu z ow� powszechn� kszta�tuj�c� aktywno�ci� wytwarzania jest obarczona znaczn� zagadko- przedstawia, lecz funkcjonuje jedynie imitatywnie - pojawia si� bardzo wiele riader wy ilbilmowanych problem�w filozoficznych, a przede wszystkim problem bytuj�cego pozoru (des seienden Scheins). Co znaczy, �e nie wytwarza si� tu czego� rzeczywistego, lecz co�, czego �u�ytkowanie", nie b�d�c rzeczywistym u�ytkowaniem, spe�nia si� swoi�cie w kontempluj�cym skupieniu si� na pozorze. Wr�cimy jeszcze do tego w�tku. Na razie jest jasne, �e nie mo�emy oczekiwa� �adnej bezpo�redniej pomocy od Grek�w, skoro to, co my nazywamy �sztuk�", uwa�ali oni w najlepszym razie za rodzaj na�ladowania natury. Takie na�ladowanie nie ma w sobie oczywi�cie nic z �aturalistycznych lub realistycznych uproszcze� nowoczesnej teorii sztuki. Na potwierdzenie pos�u�� si� cytatem ze s�awnej Poetyki Arystotelesa: �Poezja jest bardziej filozoficzna i powa�na ni� historia"8. Historia bowiem opowiada tylko, jak si� co� wydarzy�o, poezja natomiast, jak mo�e si� zdarzy�. Uczy nas dostrzegania w ludzkich czynach i cierpieniach te- "l go, co og�lne. To, co og�lne, jest przecie� jawnie zadaniem filozofii, skoro wi�c sztuka ma na uwadze to, co og�lne, jest bardziej filozoficzna ni� historia. Taka jest w ka�dym razie pierwsza wskaz�wka, kt�r� nam daje dziedzictwo antyczne. Wskaz�wk� o daleko wi�kszej jeszcze donios�o�ci, kt�ra odsy�a ju� poza granice naszej wsp�czesnej estetyki, daje nam druga cz�� naszych uzgodnie� w sprawie s�owa �sztuka". M�wi�c �sztuka" mamy na my�li �sztuk� pi�kn�". Ale czym�e jest pi�kno? 8 Arystoteles, Retoryka. Poetyka, t�um. Henryk Podblelski, Warszawa 1988, s. 330. (De arie poetlca 1451 b 5.). 16 17 Poj�cie pi�kna tak�e dzi� jeszcze spotykamy w r�nych zastosowaniach, w kt�rych nadal �yje co� ze starego i w ostatecznym rachunku greckiego sensu s�owa Kakav. My tak�e ��czymy jeszcze niekiedy z poj�ciem pi�kna to, co jest za takie uznane w �yciu publicznym zwyczajowo, przez obyczaj czy jeszcze jako� inaczej; to, co mo�na - jak m�wimy - postrzega� i co jest przeznaczone do ogl�dania. W naszej pami�ci j�zykowej �yje jeszcze zwrot o �pi�knej obyczajno�ci", kt�rym niemiecki idealizm (Schiller, Hegel) charakteryzowa� �wiat greckich pa�stw i greckiej obyczajowo�ci, przeciwstawiaj�c je bezdusznemu mechanizmowi nowoczesnej machiny pa�stwowej. Zwrot �pi�kna obyczajno��" nie ma na uwadze tego, �e obyczajowo�� jest pe�na pi�kna, tzn. pe�na pompy i dekoracyjnego przepychu, ale �e prezentuje si� i �yje we wszystkich formach wsp�lnego �ycia, wyznacza porz�dek ca�o�ci i w ten w�a�nie spos�b pozwala cz�owiekowi wci�� odnajdywa� siebie samego w swoim w�asnym �wiecie. Ponadto przekonuj�c� dla nas cech� �pi�kna" jest to, �e wspiera si� ono na uznaniu i przyzwoleniu wszystkich. Dlatego, zgodnie z naszym naturalnym odczuciem, z poj�ciem pi�kna ��czy si� r�wnie� to, �e nie spos�b pyta�, dlaczego si� ono podoba. Bez jakichkolwiek odniesie� celowych, bez jakiejkolwiek spodziewanej korzy�ci pi�kno spe�nia si� w postaci samookre�lenia i oddycha rado�ci� samoprezentacji. Tyle o terminie. Gdzie mo�emy spotyka� pi�kno w takiej postaci, by ca�a jego istota spe�nia�a si� tak przekonuj�co? Aby od pocz�tku ogarn�� ca�y rzeczywisty horyzont problemu pi�kna, a mo�e i tego, czym jest �sztuka", nale�y koniecznie przypomnie�, �e dla Grek�w swoist� naoczn� postaci� pi�kna jest kosmos, porz�dek nieba. W greckim my�leniu o pi�knie jest to element pitagorejski. Wyznaczony przez regu�y, porz�dek nieba stanowi najznakomitsze spo�r�d w og�le istniej�cych unaocznienie porz�dku. Wp�yw lat i miesi�cy, przemienno�� dnia i nocy tworz� w naszym �yciu nie- zawodne, sta�e wyznaczniki porz�dku - w�a�nie przez kontrast z dwuznaczno�ci� i zmienno�ci� naszej w�asnej, ludzkiej krz�taniny. W tym nurcie my�lowym, zw�aszcza w my�li Platona, poj�cie pi�kna zyskuje funkcj�, kt�ra rzuca �wiat�o r�wnie� w g��b naszej problematyki. W dialogu Fajdros opisuje Platon przeznaczenie cz�owieka uj�te w postaci wielkiego mitu - jego ograniczone w por�wnaniu z bosko�ci� mo�liwo�ci i podleganie ziemskiemu ci��eniu w�asnego, cielesnego, targanego pop�dami �ywota. Opisuje wspania�y korow�d dusz, w kt�rym odbija si� nocny poch�d gwiazd. Dusze ludzkie wje�d�aj� na szczyt firmamentu za rydwanem olimpijskich bog�w. Tak jak oni, kieruj� zaprz�gami i jad� �ladem bog�w, kt�rzy codziennie odbywaj� ceremoni� takiego wjazdu. A w g�rze, na szczycie firmamentu otwiera si� widok na prawdziwy �wiat. Mo�na stamt�d zobaczy� ju� nie t� zmienn�, pozbawion� porz�dku krz�tanin� naszego tzw. ziemskiego do�wiadczania �wiata, ale prawdziwe sta�e wyznaczniki i trwa�e konfiguracje bytu. Ale gdy bogowie mog� si� w pe�ni odda� kontemplacji tego prawdziwego �wiata, dusze ludzkie, jako zaprz�g ma�o skoordynowany, pozostaj� pe�ne niepokoju. Pop�dy m�c� im wzrok, tote� mog� cne rzuca� jedynie ulotne, chwilowe spojrzenia na owe wieczne porz�dki. A potem spadaj� w d�, na ziemi�, by zosta� oddzielone od prawdy, o kt�rej zachowuj� tylko bardzo niejasne wspomnienie. A teraz kolej na to, co chcia�em powiedzie�. Dla duszy - wyp�dzonej i przyt�oczonej ziemskim ci�arem, duszy, kt�ra, by tak rzec, utraci�a skrzyd�a i nie mo�e si� ju� wzbi� na wy�yny prawdy - jest jednak ratunek: do�wiadczenie. To ono sprawia, �e skrzyd�a zn�w zaczynaj� im odrasta� i znowu wynosz� je w g�r�. Jest to do�wiadczenie mi�o�ci i pi�kna, mi�o�ci pi�kna. W cudownych barokowych opisach ��czy Platon to prze�ycie budz�cej si� mi�o�ci z duchowym postrzeganiem pi�kna i prawdziwych porz�dk�w �wiata. Dzi�ki pi�knu mo�na przypomnie� sobie na d�u�ej prawdziwy �wiat. I to jest 19 18 w�a�nie droga filozofii. Platon nazywa pi�knem to, co przeb�yskuje i przyci�ga, co jest widzialno�ci� idea�u. To. co tak prze�wieca przez wszystko inne, co takie �wiat�o przekonuj�cej prawdy i s�uszno�ci ma w sobie, jest tym, co my wszyscy postrzegamy jako pi�kno w naturze i sztuce i co nieodparcie budzi nasz� aprobat�: �Oto jest prawda". Z tej historii zaczerpniemy wa�n� wskaz�wk�, �e istota pi�kna bynajmniej nie polega na tym, i� jest ono przeciwstawiane i przeciwstawne rzeczywisto�ci. Pi�kno, cho�by napotkane niespodzianie, jest czym� w rodzaju r�kojmi, i� w ca�ym zam�cie rzeczywisto�ci - ze wszystkimi jej niedoskona�o�ciami i ziem, we wszystkich jej opaczno�ciach i jednostronno�ciach oraz fatalnych powik�aniach - to, co prawdziwe, nie Je�y w \niedostepnej dali, ale wychodzi nam na ,spotkanie: (Ontologiczn� funkcj� pi�kna jest usuwanie przepa�ci mi�dzy idea�em i rzeczywisto�ci�. Tak wi�c dodany do "sztuki przymiotnik �pi�kna" dostarczy� nam drugiej istotnej dla naszych docieka� wskaz�wki. Trzeci krok sprowadza nas bezpo�rednio w pobli�e tego, co w historii filozofii nazywamy estetyk�. Estetyka jest wynalazkiem bardzo p�nym, kt�ry - rzecz zaiste donios�a - wi��e si� z uwolnieniem naczelnego sensu sztuki od kontekstu umiej�tno�ci oraz z arbitralnym nadaniem sztuce i jej poj�ciu niemal religijnej funkcji. Estetyka jako dyscyplina filozoficzna powsta�a dopiero w wieku XVIII, tj. w epoce racjonalizmu, najwyra�niej jako odpowied� na wyzwanie ze strony tego� racjonalizmu, zrodzonego przez konstruktywne przyrodoznawstwo, kt�re pojawi�o si� w XVII wieku i do dzi� okre�la oblicze naszego �wiata, wci�� szokuj�c nas tempem, w jakim przeobra�a si� w technik�. Co sk�oni�o filozofi� do zastanowienia si� nad pi�knem? W obliczu racjonalistycznej og�lnej orientacji na matematyczne prawid�owo�ci przyrody i wobec znaczenia tych prawid�owo�ci dla panowania nad si�ami przyrody do�wiadczenie pi�kna i sztuki jest domen� skraj- nie subiektywnej dowolno�ci. By� to czas wielkiego duchowego zrywu XVII wieku. C� tu mo�e w og�le mie� do powiedzenia fenomen pi�kna? Przypomnienie antyku pozwala nam b�d� co b�d� uprzytomni� sobie, �e w pi�knie i w sztuce znajdirjemy sfere, znacze� prze-T raczaj�c �rwszelkiejjyskursywjnie pojmowanie. Wja-ki spos�b "mo�emy uchwyci� ich prawd�? Aleksander Baumgarten, tw�rca estetyki filozoficznej, m�wi� o cognitio sensitwa, o poznaniu zmys�owym. Na tle wielkiej tradycji poznania, kt�r� kultywujemy od czas�w greckich, poznanie zmys�owe wydaje si� zrazu paradoksem. O jjo naniu nio�najri�wi� wtedy dopiero, kiedy wykracza si� poza subiektywne, zmys�owe uwarunkowania i kiedy; roz um tgmu to, co w rzeczach jest "og�lne i prawid�owe. To, co zmys�owera'wi�c"jednostkowe, wyst�puje zatem tylko jako przypadek og�lnej prawid�owo�ci. Z pewno�ci� do�wiadczenie pi�kna - czy to w przyrodzie, czy w sztuce - nie na tym polega, �e to, co nas spotyka, zaliczamy jedynie do przypadk�w oczekiwanych i przejaw�w czego� og�lnego. Budz�cy nasz zachwyt zach�d s�o�ca nie jest tylko jednym z przypadk�w zachodzenia s�o�ca, ale tym niepowtarzalnym zachodem, kt�ry nam ukazuje �tragedi� nieba". W dziedzinie sztuki jest rzecz� ca�kowicie zrozumia��, �e samo w��czenie dzie�a w inne konteksty jeszcze nie umo�liwia obcowania z nim jako takim. �Prawda", kt�r� nam ono niesie, nie polega na prezentuj�cej si� w nim og�lnej prawid�owo�ci. Cognitio sensitwa ma raczej ten sens, �e r�wnie� w tym, co pozornie jest tylko partykularnym aspektem do�wiadczenia zmys�owego i co zwykli�my odnosi� do czego� og�lnego, jakie� pi�kno nas nagle zatrzymuje i sk�ania do skupienia uwagi na tym, co si� przejawia indywidualnie. Co nas w nim poci�ga? Czym jest to, co w nim rozpoznajemy? Co jest tak wa�ne i donios�e w tym czym� ujednostkowionym, i� ma ono prawo domaga� si�, by�my uznali, �e te� jest prawd� i �e nie tylko �to, co og�lne" - np. daj�ce si� uj�� w formu�y matematy- 20 21 czne prawa przyrody - mo�e by� prawdziwe? Znalezienie odpowiedzi na to pytanie jest zadaniem estetyki filozoficznej9. Zastanawiaj�c si� wszak�e nad t� sfer� w�a�ciwych jej problem�w warto, jak mi si� wydaje, zapyta� z kolei o to, kt�ra ze sztuk mo�e nam na to pytanie udzieli� najbardziej adekwatnej odpowiedzi. Wiemy, jak zr�nicowane s� wytwory artystyczne cz�owieka si�gaj�ce od ulotnych sztuk s�owa lub muzyki po sztuki tak statuaryczne, jak sztuki plastyczne czy architektura. Tworzywo, w kt�rym tutaj pracuje ludzka moc formo-tw�rcza (Gestaltung), pozwala si� jej objawia� w bardzo r�nym �wietle. Jedn� z odpowiedzi sugeruje wiedza historyczna. Baumgarten zdefiniowa� kiedy� estetyk� jako ars pulchre cogitandi, sztuk� pi�knego my�lenia. Kto ma dobry s�uch, uchwyci natychmiast, �e to sformu�owanie ma cechy analogii, a mianowicie analogii do definicji retoryki jako ars bene dicendi, sztuki dobrego m�wienia. To nie przypadek. Retoryka i poetyka od dawna s� sobie bliskie, a pod pewnym wzgl�dem retoryka ma tu nawet przewag�. Jest ona uniwersaln� form� komunikowania si� ludzi, kt�re nawet dzi� niepor�wnanie g��biej okre�la nasze �ycie spo�eczne ni� nauka. Klasyczn� definicj� retoryki jako ars bene dicendi mo�na zaaprobowa� bez dodatkowych uzasadnie�. Do tej definicji retoryki Baumgarten nawi�za�, kiedy okre�li� estetyk� jako sztuk� pi�knego �my�lenia". Zawiera si� w tym wa�na wskaz�wka, �e sztuki s�owa s� mo�e szczeg�lnie przydatne przy rozwi�zywaniu zada�, kt�re sobie postawili�my. Jest to tym istotniejsze, �e wiod�ce poj�cia, kt�rymi si� kierujemy w rozwa�aniach estetycznych, s� z regu�y zorientowane odwrotnie. Niemal zawsze sztukami, wed�ug kt�rych orientuje si� nasze my�lenie i wobec kt�rych naj�atwiej zastosowa� aparatur� poj�ciow� estetyki, s� sztuki plastyczne. Dzieje si� tak nie bez powodu i nie tylko dlatego, �e rze�b� lub budowl� �atwo jest wskaza�, podczas gdy 9 Por. Alfred Baeumler, Kants Krtttk der Urtetlskr�ft, ihre Geschl-chte und Systematlk, Bd l, Halle 1923, wprowadzenie. inscenizacja teatralna lub dzie�o muzyczne czy poetyckie uobecniaj� si� tylko ulotnie w przemijaj�cych d�wi�kach, ale przede wszystkim dlatego, �e w naszym my�leniu o pi�knie wszechobecne jest dziedzictwo plato�skie. To Platon pomy�la� prawdziwy byt jako pierwowz�r, ca�� za� rzeczywisto�� zjawisk jako odbicie dziedziny pierwowzor�w. Dla sztuki jest w tym co� przekonuj�cego, je�li tylko uda si� nam unikn�� wszelkiej trywializacji tego sensu. By uchwyci� do�wiadczenie sztuki, pr�bowano wi�c zanurzy� si� z powrotem w g��biny skarbca mowy mistycznej i wa�y� na nowo s�owa, takie jak np. Anbild, zbitka utworzona z wyraz�w "An-blick des Bildes" (patrzenie obrazu wejrzenie w obraz). Bo to jest przecie� tak, �e w jednym i tym samym procesie wydobywamy niejako obraz z rzeczy i �e go w rzeczy moc� wyobra�ni wnosimy. My�lenie estetyczne kieruje si� przede wszystkim wyobra�ni�, zdolno�ci� cz�owieka do kszta�towania sobie obrazu. To w�a�nie jest wielkie osi�gni�cie Kanta, dzi�ki kt�remu zostawi� on daleko za sob� tw�rc� estetyki, racjonalistycznego prekantyst�, Aleksandra Baumgartena. Kant jako pierwszy rozpozna� w do�wiadczeniu pi�kna i sztuki problematyk� w�a�ciw� filozofii10. Szuka� on odpowiedzi na pytanie, co w�a�ciwie w do�wiadzeniu pi�kna - kiedy �co� uznajemy za pi�kne" - ma mie� charakter wi���cy, czyli nie mo�e by� tylko wyrazem subiektywnego smaku. Nie ma tu przecie� nic og�lnego, tak jak w prawid�owo�ci przyrodniczej, kt�ra jednostkowo�� czego� napotykanego zmys�owo wyja�nia jako przypadek regu�y. Jaka wi�c daj�ca si� przekaza� prawda wychodzi nam w pi�knie naprzeciw? Z pewno�ci� nie taka prawda i nie taka og�lno��, kt�re mogliby�my zast�pi� og�lno�ci� poj�cia czy intelektu. Mimo to, ten rodzaj prawdy, z kt�r� si� stykamy w do�wiadczeniu pi�kna, jednoznacznie domaga si�, by�my uznali j� za prawd� obowi�zuj�c� nie tylko subiektywnie. To bo- 10 Immanuel Kant, Krytyka w�adzy s�dzenia, t�um. Jerzy Ga�e-ckl, Warszawa 19862. 22 23 wiem oznacza�oby pozbawienie jej wszelkiej mocy wi���cej i s�uszno�ci. Je�li kto� dostrzega w czym� pi�kno, ma na my�li nie tylko to, �e mu si� owo co� podoba, jak potrawa, kt�ra dogadza jego podniebieniu. Je�li uznaj� co� za pi�kne, to my�l�, �e to jest pi�kne. M�wi�c za Kantem: �zak�adam zgod� ka�dego". My�l, �e ka�dy powinien si� zgodzi�, nie znaczy, �e mog� go przekona�, przemawiaj�c do niego. To nie jest forma, dzi�ki kt�rej nawet dobry smak mo�e zyska� charakter powszechny. Nale�y raczej u ka�dego piel�gnowa� poczucie pi�kna, tak by potrafi� on odr�ni� to, co pi�kne, od tego, co mniej pi�kne. Nie dzieje si� to dzi�ki temu, �e kto� potrafi przytacza� przemawiaj�ce za w�asnym smakiem dobre argumenty czy nawet nieodparte dowody. Pole krytyki artystycznej podejmuj�cej si� czego� takiego rozci�ga si� niejasno mi�dzy ustaleniami �naukowymi" a wyczuciem jako�ci, kt�rego �adne unaukowienie nie zast�pi i kt�re okre�la s�d. �Krytyka", tzn. odr�nianie pi�kna od tego, co mniej pi�kne, nie jest w�a�ciwie ani s�dem ex post, ani s�dem wynikaj�cym z naukowego przyporz�dkowania �pi�kna" poj�ciom, ani te� por�wnawczym oszacowaniem jako�ci: jest do�wiadczeniem samego pi�kna. Istotne znaczenie ma tutaj fakt, �e �s�d smaku", czyli s�d �wypatrzony" ze zjawiska i przypisywany ka�demu aktowi uznania czego� za pi�kne. Kant ilustruje przede wszystkim przyk�adami pi�knej natury, nie za� dzie� sztuki. Jest to �pi�kno pozbawione znacze�", kt�re ostrzega nas przed sprowadzaniem pi�kna sztuki do poj��. Filozoficzn� tradycj� estetyki przywo�ujemy tylko jako pomoc przy postawieniu pytania, do kt�rego tutaj doszli�my: W jakim sensie mo�na to, co by�o sztuk�, i to, co jest ni� dzisiaj, sprowadzi� do wsp�lnego poj�cia obejmuj�cego jedno i drugie? Problem polega Ina tym, �e nie mo�na m�wi� ani o wielkiej sztuce, kt�ra ca�kowicie nale�y do przesz�o�ci, ani o sztuce nowoczesnej, kt�ra dopiero po odrzuceniu wszystkiego, co jest wyposa�one w znaczenie, by�aby �czyst�" 24 sztuk�. Jest to osobliwa sytuacja. Je�li na moment przyjmiemy postaw� refleksyjn�, aby zastanowi� si� nad tym, co rozumiemy przez sztuk� i o czym m�wimy jako o �sztuce", to odkryjemy paradoks: Tak zwana sztuka klasyczna, kt�r� tu mamy na uwadze, by�a produkcj� dzie�. Te za� nie by�y traktowane przede wszystkim jako sztuka, ale jako wytwory, kt�re zawsze mo�na spotka� w okre�lonych dziedzinach �ycia religijnego b�d� te� �wieckiego i kt�re maj� na celu upi�kszenie w�asnego �wiata oraz spe�nianych w nim donios�ych akt�w: kultu, reprezentacji w�adc�w itp. W tym samym momencie jednak, w kt�rym poj�cie �sztuki" nabra�o bliskiego nam znaczenia i w kt�rym dzie�o sztuki - wy��czone ze wszystkich odniesie� �yciowych - zacz�o si� opiera� ca�kowicie na sobie samym, sztuka za� sta�a si� sztuk�, tzn. masce imaginaire (muzeum wyobra�ni) w rozumieniu Malraux, kiedy zatem sztuka nie chcia�a by� niczym wi�cej jak tylko sztuk�, w�a�nie wtedy rozpocz�a si� wielka rewolucja artystyczna. Ta rewolucja w awangardzie nasila�a si� a� do tego stopnia, �e uwolni�a dzie�a od wszystkich tresciowo-obrazowych tradycji i zrozumia�ych wypowiedzi. Pojawi�y si� wi�c w�tpliwo�ci z obydwu stron. Pytano: �Czy jest to jeszcze sztuka?" oraz �Czy w og�le chce by� jeszcze sztuk�?" Co kryje si� za tym paradoksalnym stanem rzeczy? Czy sztuka zawsze jest tylko sztuk� i niczym wi�cej? Pragn�c posun�� si� dalej na tej drodze, dotarli�my do orientacji, w obr�bie kt�rej Kant jako pierwszy broni� autonomii tego, co estetyczne, w opozycji do praktycznego celu i teoretycznego rozumienia. Uczyni� to w s�ynnym zwrocie o �bezinteresownym upodobaniu", kt�re jest rado�ci� z pi�kna. �Bezinteresowne upodobanie" znaczy tu w spos�b oczywisty brak praktycznego zainteresowania tym, co si� pojawia lub jest prezentowane. Bezinteresowno�� zatem jako wyr�nienie postawy estetycznej oznacza, �e nikt nie mo�e sensownie zapyta� o to, czemu to s�u�y: �Czemu s�u�y odczuwanie rado�ci z tego, co j� nam sprawia?" 25 Jest to oczywi�cie opis podchodzenia do sztuki raczej z zewn�trz, a wi�c do�wiadczenia smaku estetycznego. Ka�demu wiadomo, �e smak w do�wiadczeniu estetycznym stanowi moment niweluj�cy, kt�ry Kant s�usznie okre�la� jako sensus communis n. Smak potrafi komunikowa� � przedstawia to, co cechuje nas wszystkich w mniejszym lub wi�kszym stopniu. Wy��cznie subiektywny smak indywidualny jest w sferze zjawisk estetycznych czym� wyra�nie pozbawionym sensu. Kantowi wi�c pierwszemu zawdzi�czamy zrozumienie, �e to, co estetyczne, domaga si� uznania swej prawomocno�ci bez podporz�dkowania kategorii celu. Ale jakie to s� do�wiadczenia, dzi�ki kt�rym spe�nia si� najcz�ciej ten idea� �wolnego" i bezinteresownego upodobania? Kant mia� na my�li �pi�kno przyrody", np. pi�kny rysunek kwiatu b�d� te� co� w rodzaju dekoracyjnej tapety, kt�rej gra linii wywo�uje w nas jakby wzmo�one poczucie �ycia. Zadanie sztuki dekoracyjnej polega w�a�nie na tym, by' nas w ten spos�b bawi�. Pi�knymi i niczym wi�cej ni� pi�knymi zwyk�o si� nazywa� obiekty przyrody, kt�rym cz�owiek nie nadaje w og�le �adnego sensu, lub rzeczy ukszta�towane przez cz�owieka, kt�rym �wiadomie nie przypisuje si� �adnych znacze� i kt�re s� jedynie gr� form i barw. Nie ma tu nic do poznania czy rozpoznania. Zaiste, nie ma nic straszliwszego ni� natr�tna tapeta, kt�rej poszczeg�lne tre�ci plastyczne przyci�gaj� uwag� jako przedstawienie obrazowe. Koszmarne sny naszego dzieci�stwa mog�yby co� na ten temat powiedzie�. Niniejszym opisem chcemy podkre�li�, �e mamy tu na wzgl�dzie tylko pobudzenie upodobania estetycznego z wy��czeniem pojmowania, dzi�ki kt�remu dana rzecz jest widziana lub rozumiana jako co� realnego. Ale jest to przecie� tylko poprawny opis przypadku skrajnego. Jego przyk�ad pokazuje wyra�nie, �e co� wywo�uje satysfakcj� estetyczn�, mimo �e nie ma odniesienia do czego� znacz�cego b�d� daj�cego si� poj�ciowo przekaza�. Tam�e, �� 22, 40. Nie ta kwestia jednak nas w istocie zajmuje. Nasze pytanie dotyczy bowiem tego, czym jest sztuka, i niew�tpliwie nie my�limy przy tym przede wszystkim o pospolitej formie rzemios�a dekoracyjnego. Projektanci mog� by� oczywi�cie wybitnymi artystami, ale zgodnie z wyznaczon� im funkcj� wykonuj� zadanie s�u�ebne. Dok�adnie to wszystko wyr�ni� Kant, m�wi�c o w�a�ciwym pi�knie lub, jak je nazywa�, �pi�knie wolnym". Przez �pi�kno wolne" rozumia� pi�kno niezale�ne od poj�� i od znaczenia. Kant nie chcia� jednak oczywi�cie powiedzie�, �e idea�em sztuki jest tworzenie pi�kna niezale�nego od znaczenia. W przypadku sztuki znajdujemy si� naprawd� zawsze w polu napi�cia mi�dzy czyst� zale�no�ci� od punktu widzenia - patrzenia obrazu i wejrzenia w obraz, jak to nazwa�em - a znaczeniem, kt�re w dziele sztuki przeczuwamy, rozumiemy i rozpoznajemy dzi�ki wadze, jak� ma dla nas ka�de tego rodzaju spotkanie ze sztuk�. Na czym polega to znaczenie? Czym jest to �co� wi�cej", kt�re jawnie sprawia,. �e sztuka dopiero -staje si� tym, '< czym jest? Kant nie chcia� owej nadwy�ki okre�la� tre�ciowo; jest to z pewnych powod�w, kt�re jeszcze rozpatrzymy, rzeczywi�cie niemo�liwe. Jego wielk� zas�ug� by�o jednak to, �e nie pozosta� przy formalizmie �czystego s�du smaku", ale przezwyci�y� �punkt widzenia smaku" na korzy�� �punktu widzenia geniuszu"12. Wychodz�c od w�asnych, naocznych do�wiadcze�, wiek XVIII we wtargni�ciu Szekspira - ur�gaj�cym smakowi epoki ukszta�towanej przez francuski klasycyzm - upatruje znamienia geniuszu. To Lessing, wyst�puj�c - zreszt� w spos�b bardzo jednostronny - przeciw klasycystycznej, opartej na regu�ach tragedii francuskiej estetyce, s�awi Szekspira jako g�os natury, kt�rej duch tw�rczy przejawia si� jako geniusz i wciela si� we�13. W istocie r�wnie� Kant ro- 12 Por. moj� analiz� w ksi��ce Prawda l metoda (Wahrhelt und Methode, Tubingen 1975), t�um. Bogdan Baran, In ter esse, Krak�w 1993, s. 83 nn. 13 Por. Max Kommerell, Lessing und Arlstoteles. Untersuchung iiber Theorie der Trag�dle, Frankfurt/ M. 19704 26 27 zumia� geniusz jako si�� przyrody. Geniusza nazywa� �faworytem przyrody", tzn. kim�, kto jest przez przyrod� i tak uprzywilejowany, �e jak przyroda - bez �wiadomego stosowania regu� - tworzy co�, co jest jak gdyby zrobione wed�ug regu�, a nawet wi�cej: jak gdyby by�o czym� jeszcze nigdy nie widzianym, stworzonym wed�ug regu� dotychczas nie poj�tych. Na tym polega sztuka: tworzy co� wzorcowego, nie za� wytwarza co� jedynie wedle regu�. Jest przy t