EDWARD BALCERZAN KR�GI WTAJEMNICZENIA Tower Press 2001 Copyright by Tower Press, Gda�sk 2001 S�owo j�zyka - to na po�y cudze s�owo. Stanie si� ono �swoim", kiedy m�wi�cy wype�ni je w�asn� intencj�, w�asnym akcentem, zapanuje nad nim... I nie wszystkie s�owa z jednakow� dla ka�dego �atwo�ci� poddaj� si� temu przyw�aszczeniu, temu zagarni�ciu. Wiele z nich stawia energiczny op�r, inne na zawsze pozostaj� cudzymi, w ustach m�wi�cego brzmi� obco, nie godz� si� na przyswojenie, nie mog� w��czy� si� w nowe konteksty, wypadaj� z nich; same niejako, wbrew woli u�ytkownika, ujmuj� siebie w cudzys��w. Micha� Bachtin I. PARADOKS O CZYTELNIKU Znamy sylwetk� skandalizuj�cego artysty. Rozumiemy jego racje. A co wiemy o skandalizuj�cej publiczno�ci? W badaniach nad ca�o�ci� komunikacji artystycznej musi pojawi� si� i takie pytanie. Owszem, historia kultury upami�tnia szczeg�lnie drastyczne zachowania odbiorc�w niech�tnych wobec nowych g�os�w sztuki. Rejestruje wygwizdane recitale, zbojkotowane ekspozycje plastyczne, odtr�cone dorobki pisarskie. Lecz zauwa�my: gdy sztuka wygrywa i �wszystko ko�czy si� dobrze", ekscesy owe traktuje si� jako dziwactwa, kt�re - na szcz�cie - uda�o si� skompromitowa�. Z regu�y w tym momencie ustaje refleksja nad istot� zjawiska. Ostatecznie triumfuje sprawiedliwo��, gwiazdy estrad p�on� coraz ja�niej, id� w g�r� ceny wyszydzanych lub niszczonych kiedy� malowide�, zdobywaj� i rozg�os, i miejsce w encyklopediach literaci dawniej nie czytani: bojkoty odbiorcze wydaj� si� czym� incydentalnym - spoza systemu kultury. Czy s�usznie? By� mo�e jest to wci�� system rekonstruowany stronniczo i, wbrew ideom obiektywizmu badawczego, nazbyt literacko. Stronniczo, poniewa� my�l znawc�w 0 sztuce towarzyszy g��wnie arcydzie�om. Analizuje dzieje z perspektywy arcymi- strz�w, kt�rym uda�o si� prze�ama� blokad�. Za �ycia lub po �mierci. Historia sztuki staje si� zatem - na poziomie syntezy, w uformowaniach podstaw �wiatopogl�du badawczego - histori� sukces�w. (Modna dzi� nobilitacja stylistyk trywialnych 1 utwor�w niskiego lotu wcale tej prawid�owo�ci nie uchyla, przeciwnie, praca �na dnie" odbywa si� w cieniu wy�yn, znaczy na ich tle). Awarie komunikacji literackiej ocenia si� wobec sukcesu - jako �enuj�ce epizody, kt�re szkodz� krystalizacjom systemu prawdziwych warto�ci, op�niaj� jego ukonstytuowanie, ale dziej� si� jakby poza nim. Je�eli nie w zupe�nie innym �wiecie, to na dalekich, brzydkich peryferiach. Jednocze�nie nietolerancje odbiorc�w intryguj� jako mo�liwo�ci m�wienia o sztuce w spos�b paraliteracki. Tworz� w�ze� dramaturgiczny opowie�ci badawczej. Protagonista oko w oko z wrogiem. W walce z tyrani� despotycznego ojca, rozjuszonego mydlarza, t�pego urz�dnika, ordynarnego �andarma, cynicznego wydawcy, zadufanego recenzenta itd. Takie uj�cia daj� wypowiedziom naukowym przes�anie etyczne, co� w rodzaju lekcji fakt�w, kt�ra uczy, �e pobyt w kulturze wymaga heroizmu, �e trzeba do ko�ca broni� prawdziwych warto�ci, a� si� pod�e zadziwi i zl�knie. Zaanga�owanie moralne badacza - ten nieod��czny atrybut dzia�alno�ci humanistycznej - mo�e by� �r�d�em uproszcze�. Pod presj� emocji badacz wchodzi w rol� krytyka, do�� osobliw�, zaczyna bowiem uprawia� krytyk� ex post. Wymierza sprawiedliwo�� niewidzialnemu �wiatu przesz�o�ci. Wizja systemu kultury okazuje si� w rezultacie wizj� �przesterowan�". Staje si� opowie�ci� z tez�. Formy nietolerancji odbiorczej przysparzaj� niema�o k�opot�w definicyjnych. Badania nad poetyk� recepcji akcentuj� dzi� przede wszystkim procedery herm�- neutyczne, rekonstruuj� wysi�ek poznawczy odbiorcy spolegliwego, kt�ry d��y do w��czenia dzie�a w obszar w�asnych problem�w �yciowych. Rozwi�zuj� kwesti� komunikacji artystycznej w kategoriach pracy. U podstaw do�wiadczenia odbiorczego znajduje si� zatem, rzec by mo�na, minimum tolerancji wobec tekstu jako artefaktu. Odbi�r oznacza postaw� akceptuj�c� fakt istnienia dzie�a, a w ka�dym razie nie zak�ada ��dzy unicestwienia jego utrwale� materialnych. Odmowa przyj�cia tekstu jako struktury warto�ci to naturalny przywilej odbiorcy: zniszczenie lub pr�ba zniszczenia wypowiedzi artystycznej wydaje si� czym� spoza systemu kultury. Zachowania unicestwiaj�ce sztuk� trudno pogodzi� z dominuj�cymi wsp�cze�nie koncepcjami �odbioru". Wymaga�oby to rozstrzygania zagadnie� komunikacji artystycznej w kategoriach walki. Czy - nie nara�aj�c si� na �mieszno�� - odwa�yliby�my si� o dewastacji zabytkowych ruin, paleniu r�kopis�w, kaleczeniu malowide� m�wi� jako o specyficznych �wariantach odbioru"? Zdrowy rozs�dek ka�e analizowa� takie wydarzenia w przestrzeniach pozakulturowych, w mrocznych otch�aniach �natury", w k��bowisku �lepych �ywio��w. A to jest w�a�nie mylny punkt widzenia: pr�g etyczny, kt�ry nauka musi przekroczy� - z tej przyczyny, �e w ewolucjach samej kultury bywa on a� nadto cz�sto przekraczany. Oczywi�cie, spo�r�d akt kryminalnej historii sztuki niekt�re oka�� si� informacyjnie puste. Stan� si� materia�em innych zupe�nie docieka�: nad psychopatologi� socjaln�, �wiadectwami teorii agresji, symptomami - nazwijmy to tak - kompleksu Herostratesa. Ale nie wszystkie. Pozostaje szereg dokument�w, kt�re m�wi�, �e pr�ba zamachu na sztuk� - na sztuk� jakiej� spo�eczno�ci, jakiej� epoki, lub na dzie�o okre�lonego kierunku czy autora - by�a efektem odbioru. Stanowi�a odpowied� na odbi�r, odpowied� w pe�ni �wiadom�. Przypadki tego rodzaju nie mog� zosta� pomini�te w ustaleniach typologicznych semiotyki sztuki. Dotyczy to zreszt� wszelkich innych dziedzin aktywno�ci tw�rczej cz�owieka: naukowej, filozoficznej, ideologicznej, obyczajowej itp. O kwalifikacji czynu decyduje tu hipoteza intencji. Interesuje nas odbiorca, kt�ry wie, �e obcuje z tekstem kultury, i wie, �e dany tekst kultury w �wiadomo�ci innych odbiorc�w jest lub mo�e by� przyj�ty jako warto�� pozytywna. W jego odczuciu natomiast dzia�anie tego tekstu b�dzie absolutnie zgubne dla tych, kt�rzy uwierz�, ulegn� hipnozie fa�szywego pi�kna, poddadz� si� oszustwom wichrzycielskich my�li, zaczn� na�ladowa� nieprzystojne pozy bohater�w czy doznawa� �wiat pod dyktando zdegenerowanej wyobra�ni. Postanawia temu zapobiec. Chce zadusi� wyziewy chorobotw�rcze, ocali� innych przed grzechem, pom�c ludziom naiwnym i �atwowiernym. Tnie no�em malowid�o, wrzuca do paleniska r�kopis, zag�usza tupaniem i gwizdem wyst�p wirtuoza... W�a�nie: natychmiast narzuca si� konieczno�� rozr�nienia post�pk�w zbuntowanego odbiorcy, kt�ry sieje spustoszenie w �wiecie sztuki, ale sieje z niejednakowym skutkiem i w niejednakowy spos�b. Dzie�a totalnie zniszczone, poddane ani- hilacji bezpowrotnej, to przypadek drastyczny i skrajny. �R�kopisy nie p�on�", wo�a� Micha� Bu�hakow. Niestety, p�on� i one, ale opornie, sztuk� trudno zabi�, �atwo okaleczy�, znies�awi�. W dialogu publiczno�ci ze sztuk� funkcjonuje niebywa�a obfito�� kod�w represyjnych - kontrolowanych przez wyspecjalizowane retoryki. Opisa� ten zesp� retoryk - oto jest zadanie! By�oby to, z jednej strony, dzia�anie u�mierzaj�ce, nakierowane na nadawc�, z drugiej - na gotowy produkt artystyczny. W obydwu uk�adach rozci�ga si� drobiazgowo wy skalowane pasmo, na kt�rym zaznaczaj� si� konwencje epoki, obyczaje dopuszczalnych i niedopuszczalnych form nietolerancji. Najwi�cej tu, oczywi�cie, morderstw rytualnych, kt�re odbywaj� si� �na niby", kiedy to tekst istnieje materialnie nadal, ale zostaje wytr�cony z obiegu warto�ci akceptowanych: jest i nie jest. Odmiany istnie� po�owicznych, bytowa� niepe�nych, obecno�ci ska�onych - czym? drwin�? pom�wieniem o degeneracj�? oboj�tno�ci�? - wymaga�yby r�wnie� rzetelnych opis�w klasyfikacyjnych, opis�w si�gaj�cych w najg��bsze mechanizmy ontologii dzie�a sztuki. Tymczasem stan refleksji nad antagonistycznymi aspektami kultury znajduje si� wci�� na etapie - metaforycznie m�wi�c - �m�odogramatycznym", przed-Saussure'owskim: nagromadzenie r�nokszta�tnych zjawisk nie tworzy sp�jnej ca�o�ci. Szczeg�lnie wa�n� rol�, rol� organizuj�c� tak� ca�o�� odegra�yby zapewne para- lelizmy rysuj�ce si� mi�dzy strategiami nadawczymi i odbiorczymi. Ile� to razy czytamy, �e czyja� tw�rczo�� burzy zastane hierarchie, szarga �wi�to�ci, rozbija two-rzyd�a, niweczy nawyki. Inwazje nowych energii artystycznych wcale nie przebiegaj� bezkrwawo, i nie zawsze s� bezkolizyjnym pomna�aniem d�br kultury. Tutaj czyje� prze�wiadczenia rzeczywi�cie gin�, czyje� wyobra�enia w rzeczy samej zostaj� sponiewierane. Normy szczero�ci, normy wstydu. Istniej� �poeci przekl�ci", istniej� te� �wykl�ci czytelnicy". O publiczno�ci zaatakowanej przez sztuk�, kt�ra nagle wywraca hierarchie odbiorc�w, bole�nie o�miesza przes�dy, m�wi si� z regu�y tonem wyrozumia�ego pob�a�ania. A przecie� bilans dziej�w sztuki powinien uwzgl�dnia� i tak� mo�liwo��, �e triumfalne pochody nowych pr�d�w staj� si� dla niekt�rych mentalno�ci regularnymi masakrami. Zryw romantyzmu, ofensywa awangard XX wieku, kariera teatru absurdu, ekspansja nowej muzyki. Wyrozumia�e pob�a�anie - pisa� o tym Micha� Bachtin - jest najgorszym doradc� badacza, niezale�nie od tego, czy ogarnia ca�o�� sztuki zamierzch�ej przesz�o�ci, czy, dodajmy, odnosi si� do uniewa�nionych przez wsp�czesno�� styl�w percepcyjnych. Izomorfizmy kod�w zachowaniowych - sztuki wobec odbiorcy i odbiorcy wobec sztuki -nie zawsze s� jasne. Dezorientuje r�norodno�� �rodk�w pozostaj�cych do dyspozycji obu stronom: odpowiedzi odbiorcy bywaj� zazwyczaj bardziej prymitywne, mo�e i histeryczne, raz po raz po prostu bez�adne. Niemniej jednak podobie�stwa zasad udzia�u w kulturze s� bezsporne. Ma tw�rczo�� swoje demonizmy, kulty Z�a, anarchie, techniki terrorystyczne, ma i konsumpcja analogiczne uzbrojenia. Jak walka, to walka. Kto tu kogo na�laduje, nie wiemy. By� mo�e nietolerancje sztuki stanowi� zwierciadlane odbicie nietolerancji odbiorczych, by� mo�e odwrotnie: po obu stronach panoramy - i w tym tkwi istota problemu - pojawia si� nie tylko swobodna licytacja ofert, ale i przymus. Ile swobody, a ile przymusu? - to kwestia kolejna, r�wnie wa�na. Tak czy inaczej pr�by agresji - nawracania mieczem, zjednywania szanta�em, zastraszania znies�awieniami - tworz� obw�d zamkni�ty. Wida� to nader ostro w historiach doktryn skandalizuj�cych. Futury�ci skandalizuj� publiczno�� i s� przez ni� skandalizowani (w Rosji podczas premiery tragedii futurystycznej W�odzimierza Majakowskiego pt. W�odzimierz Majakowski publiczno�� korzysta z pomocy policji). Ale nast�pstwa akcji i reakcji nie uk�adaj� si� w jeden schemat, inicjatywa skandalu nale�y raz do artyst�w, raz do audytorium, obw�d si� zamyka. Wolno mniema�, i� te same interakcje, cho� nie tak widoczne jak w recepcji futury-zmu, rozgrywaj� si� zawsze, w biografiach wszelkich awangard, staj� si� udzia�em �ycia ka�dej oryginalno�ci tw�rczej. Zauwa�my, i� �w obw�d zamkni�ty, o kt�rym by�a mowa, ��czy nie tylko strategie nadawcze ze strategiami odbiorczymi, ale obejmuje r�wnocze�nie sk��cenia wewn�trzne spo�eczno�ci tw�rc�w. Za �odbiorc� wykl�tym" stoi cz�� tw�rc�w - wy- klinanych, przegrywaj�cych, wycofywanych z kadry narodowej. Nie wiedz� jeszcze, �e to ju� koniec, wymiana autorytet�w, zmierzch konwencji, jeszcze im wolno z�yma� si� na upadek obyczaj�w artystycznych, wykrzykiwa� swoje �A kysz!", za�amywa� r�ce... Jak przedstawia�aby si� synteza dziej�w sztuki, gdyby opisa� jej metamorfozy z perspektywy krytyk�w broni�cych pozycji straconych? Rzecz w tym, by dla tej perspektywy znalaz�o si� miejsce w ca�o�ciowych rekonstrukcjach poszczeg�lnych epok. W reakcjach konserwatywnych, a nie tylko w trafnych rozpoznaniach kierunku przemian kultury, funkcjonuj� uniwersalne mechanizmy psychologii uczestnictwa: i tw�rczego, i odbiorczego. Oto niezmiennym motywem wszelkich bojkot�w, jakie organizuj� si� wok� sztuki, od czyn�w jawnie gangsterskich do demonstracyjnych rezygnacji z odbioru - takich jak opuszczenie sali kinowej w po�owie seansu - pozostaje jedno uczucie, nader przykre, upokarzaj�ce, mianowicie uczucie wy��czenia ze �wiata, kt�ry jest w zmowie zagra�aj�cej nam osobi�cie. Nic tak nie boli, jak kultura spiskuj�ca. Innowacje form narracyjnych, niezwyk�o�� monta�u barw i linii malowid�a, wtargni�cia muzyki w nieprzewidywalne obszary s�yszenia, ba, nawet zaskakuj�ce wizerunki osobowo�ci bohater�w nowej mitologii, to wszystko �atwo oswoi�, pod warunkiem, �e oswajaj�cy b�dzie czu� si� kim� wtajemniczonym w spisek. Bilet wst�pu do kr�gu wtajemniczonych - wyr�nia. Nag�e u�wiadomienie sobie swego miejsca poza granicami wtajemnicze� - obra�a tak dotkliwie, �e bojkot wydaje si� jedyn� powinno�ci�, a wyb�r formy bojkotu to ju� kwestia osobna, wymagaj�ca roztrz�sa� indywidualnych, w splocie jednorazowych determinant. Stereotyp j�zykowy ka�e m�wi� o niezgodzie odbiorcy na tekst. O ataku na tw�rc�. Lecz uwagi poczynione wy�ej zmuszaj� do rewizji stereotypu. W istocie odbiorca protestuje przeciwko odbiorcom. Irytuje go nie to, �e kto� pisze takie ksi��ki - dopieka mu do �ywego fakt, i� s� ludzie, kt�rzy takie ksi��ki chc� czyta�. Niewybaczalne s� cudze zrozumienia - wobec naszych niezrozumie�. Bezprawiem wydaj� si� fascynacje innych, gdy w nas samych pustka my�li, niemo�liwo�� poruszenia wyobra�ni, parali� intuicji. Wyrzucenie poza zmow� wtajemniczonych oznacza wyrzucenie z kultury. W stan dziko�ci, dziczenia. Im wy�sze ambicje uczestnictwa w kulturze - prawda: uzasadnione w r�nym stopniu - towarzyszy�y biografii odbiorcy, tym gro�niej prze�ywa on w�asn�, nagle rozpoznan� sytuacj�, jakiej si� ani spodziewa�, ani pragn��. Nic te� dziwnego, �e w pewnych okoliczno�ciach banicja powoduje rozpad norm etycznych, kt�ry przydarza si� tak�e i odbiorcom profesjonalnym: krytykom. Najciekawsz� spraw� dla badacza jest to, �e ka�dy proces odbioru - nie wy��czaj�c wytrawnych znawc�w artyzmu w jego wariantach wyrafinowanych - potencjalnie powtarza ten w�a�nie mechanizm: gry o wtajemniczenie, kt�re jest niesko�czono�ci�. Zatem istot� ka�dego otwarcia na sztuk� musi by�, bodaj najg��biej st�umione, prawdopodobie�stwo zerwania kontaktu z aktualno�ci� ofert artystycznych. Gro�ba cofni�cia w przed-sztuk�, poza uk�ad, w dziko��. Odbi�r nie sprowadza si� do operacji dekodowania czy rekodowania przekazu. Jest prac�, ale jest i walk� o miejsce wewn�trz kultury, walk� z samym sob�. Kultura literacka usi�uje wyd�wign�� porozumienie mi�dzyludzkie powy�ej mowy potocznej, ale obfito�� kod�w tej kultury sprawia, i� wypowiedzi artystyczne musz� - w mniemaniach og�u - osadza� si� raz po raz poni�ej j�zyka po- tocznego. Znaczy to, i� s� oceniane jako teksty bez znaczenia, zabawy dykcyjne, popisy kaligraficzne, komunikaty podleg�e jednej tylko funkcji: fatycznej. Gdyby zjawisko to rozpatrywa� w kategoriach �winy" - widz�c w marnotrawieniu warto�ci wszelakich, wi�c i warto�ci dzie�a sztuki tak�e, proceder spo�ecznie szkodliwy - wskazanie �winowajcy" okaza�oby si� zadaniem k�opotliwym. Czy �szkodnikiem" bywa odbiorca, kt�ry nie umie lub nie chce wykrzesa� z siebie iskry zainteresowania tym lub innym dzie�em, bo zabrak�o mu impuls�w wewn�trznych do podj�cia wysi�ku zrozumienia cudzego s�owa? I czy �win�" nale�y obci��y� pisarza, skoro wypowiadaj�c si� za po�rednictwem sztuki by� wierny w�asnej biografii, a w mniejszym stopniu poddawa� si� naciskom obowi�zuj�cych w danej epoce koniunktur? Jedno nie ulega w�tpliwo�ci: przeci�� ten w�ze� mo�e tylko edukacja: �wiczenia hermeneutyczne. Zgoda odbiorcy i zgoda nadawcy na to, aby wej�� w rol� ucznia. �e lektura jest gromadzeniem wiedzy na temat kod�w pisarskich, nikogo dzi� nie trzeba przekonywa�. Cokolwiek powiedzieliby�my w kwestii mankament�w kszta�cenia sztuki odbioru - poprzez szko��, akcje popularyzatorskie polonistyki akademickiej, krytyk� literack� itd. - nie spos�b zaprzeczy�, i� dysponujemy w tym zakresie materia�em przyzwoicie rozpoznanym. Lub przynajmniej, skromniej: znamy mo�liwo�ci jego poznawania. Domy�lamy si� miejsc, w kt�rych warto wybudowa� stacje diagnostyczne. Ale to nie wystarczy dla bada� nad komunikacj� literack�. Proces pisarski stanowi r�wnie� dziedzin� �edukacyjn�" - form� specyficznego sa-mouctwa tw�rcy. A wybrane zagadnienia z poetyki odbioru s� najtrudniejszym bodaj przedmiotem jego cichych zaj��. Literat studiuje obyczaje percepcyjne wsp�czesno�ci (tylko z jakich korzysta �r�de�?), dociera do tajnik�w cudzego prze�ywania poezji i prozy (jakimi drogami?), rozwi�zuje �amig��wki norm odbioru (wedle jakich metod?). S�owem: gdzie zaczynaj� si�, a gdzie ko�cz� jego uniwersytety? Zagadnienie to po�rednio rozja�niaj� rekonesansy badawcze po�wi�cone typologii �norm czytania" (J. S�awi�ski) i �styl�w odbioru" (M. G�owi�ski)l. Rozja�niaj� po�rednio, poprzez paralele, poniewa� badacz tera�niejszo�ci literackiej i pisarz wsp�czesny maj� dost�p do tych samych w gruncie rzeczy �wiadectw. Wolno s�dzi�, i� co pierwszy opowiada o odbiorcy, drugi po swojemu wie: wyczuwa, odgaduje. Badacza jednak, i s�usznie, bo od tego musi zacz��, zajmuj� wyznaczniki au-tonomiczno�ci regu� lekturowych. Okre�la on granice szk� czytania - w porz�dku kultury. Jego uwadze przeto narzucaj� si� poetyki sformu�owane - przede wszystkim wytyczne krytyki profesjonalnej - a w dalszej kolejno�ci figury odbioru daj�ce si� wykonstruowa� tak czy owak z interpretacyjnych kalkulacji znawc�w. Zmierza on, w konsekwencji, do wyt�umaczenia siebie w roli czytelnika - w tym sensie, i� uwzgl�dnia funkcje produkt�w gotowych, uniezale�nionych od wytw�rcy. W tej fazie bada� problem procesu tworzenia jako poznawania i rewidowania przyzwyczaje� czytelniczych pozostaje w cieniu. Lub w p�cieniu. Bezsprzecznie, zalecenia i przestrogi krytyki profesjonalnej informuj� pisarza o przebiegach lektury. Nie zawsze jednak tw�rca akceptuje ich wiarygodno��. Przeciwnie: chce wierzy�, i� �prawdziwe" rozumienie jego dzie� realizuje si� poza �rodowiskiem zawodowc�w, w innych zgo�a przestrzeniach spo�ecznych. Potrzebuje takiej w�a�nie wiary. Ilekro� krytyk wypowiada si� w imieniu publiczno�ci literackiej, wskazuje cele finalne sztuki s�owa. Potrafi nazwa� sytuacje, jakie powinny za- istnie� w odbiorze, opisa� rezultaty recepcji, np. �pokrzepienie serc" czy �uzbrojenie w nieufno��". Zapytany: jak osi�ga si� owe stany w �yciu duchowym wsp�czesnych - odpowie, �e recepty na to nie zna i zna� nie chce, mo�e natomiast s�u�y� przyk�adami dzie�, kt�rym si� w grze z odbiorc� poszcz�ci�o. Tak. I w krytycznoliterackim, i w pisarskim zgadywaniu czytelnika g��wny bank informacji stanowi� przekazy wzorcowe. Rodz� one podejrzenie, i� znalaz�y optymaln� aprobat� szerokiego kr�gu czytelnik�w. Liczy si� fakt obiektywny. Fakt udanej re�yserii spektaklu recepcyjnego. Przekazy wzorcowe to scenariusze urzeczywistnionych zachowa� zbiorowo�ci czytelniczej. Nie s�, jak manifesty autor�w i postulaty recenzent�w, wizjami Utopii. Reprezentuj� ten sam system znak�w, w jakim pracuj� nowe pokolenia literat�w. Poddaj� si�, w zwi�zku z tym, manipulacjom �przek�adowym". Teraz ju� pozostaje spraw� strategii indywidualnej tw�rcy - nacechowanie transformacji pierwowzoru. Od bezkrytycznych na-�ladowa�, poprzez parodystyczne wykrzywienia, do unicestwie� powszechnego gustu. Wsp�cze�nie trzy grupy przekaz�w wzorcowych - trzy �r�d�a wiedzy o nawykach lekturowych - odznaczaj� si� szczeg�ln� aktywno�ci�. Tradycja literacka. Kultura masowa. Folklor in statu nascendi. Z punktu widzenia interesuj�cych nas proces�w �tradycj�" b�dziemy pojmowa� jako wyb�r z dziedzictwa - dokonywany nie przez artyst�, lecz przez publiczno��. W jej sk�ad wchodz� zatem, obok bezspornych arcydzie�, tak�e p�ody talent�w raczej problematycznych, a i kicz ordynarny, byle d�ugowieczny. Miar� hierarchii jest tu spontaniczno�� akceptacji, w mniejszym stopniu - kanon okre�lony poprzez preferencje instytucjonalne (w rodzaju listy lektur obowi�zuj�cych maturzyst�). Gdy proceder wnioskowania o odbiorcy na podstawie tradycji aprobowanej przez spo�eczno�� czytelnicz� dominuje w procesie tw�rczym, otrzymujemy, by tak rzec, �literatur� literack�". Nie chce ona rosn�� na kamieniu, wymaga gleby uprawnej. Tu pisarza nie n�ci rozprzestrzenienie jego dzie�a wszerz, poza grono wypr�bowanych entuzjast�w ksi��ki: idzie w g��b, uprawia sztuk� doskonalenia wra�liwo�ci zastanej, gotowej. Dzi� u nas do perfekcji doprowadzi� t� metod� Teodor Parnicki. Ciekawe i godne zadumy: odbiorca Parnickiego, wyczytany z ksi�g starodawnych, wy wr�ony z py�u bibliotek, pojawia si� nie tylko w prozie typu / u mo�nych dziwny, ale r�wnie� w jego wypowiedziach niespecyficznie-artystycznych, cho�by w wyk�adach przeznaczonych dla student�w polonistyki. Jak wyobra�a sobie powie�ciopisarz historyczny audytorium m�odzie�owe w 1972 roku? Do jakich tu do�wiadcze� apeluje? Wyobra�a sobie, zw�aszcza na pocz�tku swej wyk�adowczej przygody, dzisiejsz� m��d� akademick� tak, jak gdyby jej egzystencj� duchow� kszta�towa�y - niezmiennie od kilku stuleci - wci�� te same rytua�y, symbole, j�zyki... I przemawia do niej tymi oto s�owy: �...pozwol� sobie w�a�nie na pewn� apostrof�, na parafraz� apostrofy, kt�r� skieruj� do Pani Dostojnej Nauki Uniwersyteckiej. Ale, prosz� pa�stwa, nie tylko do Pani Dostojnej, jako �e i do Pani Strojnej. Bo przecie� stroi j� i biret rektorski, i z�oto �a�cucha, i biel gronostaju, a ponadto i fiolet teologii, czer� prawa, szkar�at medycyny, niebiesko�� Litterarum, zielono�� Scientiarum... I w�a�nie do tej Pani Dostojnej i Strojnej �si magna majoribus com-parari licet� pozwol� skierowa� sparafrazowan� apostrof�, a apostrofa ta rodem z trzeciej cz�ci Dziad�w [...]"2. �Literatura literacka" zabezpiecza ci�g�o�� procesu historycznego w ewolucjach sztuki s�owa. Przed�u�a - o przesz�o��, o najdawniejsz� zamierzch�o�� - nasze czytelnicze poznanie kultury. Nie ka�dego artyst� jednak satysfakcjonuje dialog z odbiorc� �wychowanym" na tradycji. Wielu zdaje sobie spraw� z tego, i� powszechne obyczaje percepcyjne s� produktem nawyk�w, tak�e pozaliterackich, a i pozaj�zy-kowych, kt�re bywaj� trwalsze od do�wiadczenia literackiego sensu stricto. �Czytelnik gra na saksofonie na szczytach tatrza�skich - powiada Jerzy Harasy- mowicz - czyta tylko �Sport�, Joe Alexa, uwielbia kotlety, bokser�w i Violett� Ka-liban, marzy o samochodziku, �ni mu si� Kalina J�drusik. Wi�c co mi po takim szarym kanibalu. Nie wolno �asi� si� do tego mankowicza wyobra�ni"3. A przecie� z tej obserwacji mo�na wysnu� inne wnioski. Mo�na za�o�y�, i� formy kultury masowej to nader plastyczny budulec, daj�cy si� wykorzysta� w architekturze sztuki wsp�czesnej, przy czym nowe osiedla wyobra�ni literackiej wcale nie musz� imitowa� �niskich" wzorc�w, przeciwnie, b�d� je przeobra�a� na rozmaite sposoby. I w rozmaitych celach. Wszczynaj�c �ledztwo w zwi�zku z upodobaniami czytelnika - czytelnika gazet i magazyn�w ilustrowanych, s�uchacza akademijnych sprawozda� i szkoleniowych prelekcji, uczestnika popularnych igrzysk rozrywkowych itp. - poeci, g��wnie poeci, po futurystach, po eksperymentach R�e wicza, m�odsi, staj� si� dzi� redaktorami w�asnych Dziennik�w porannych i Komunikat�w lirycznych: chc� sztuki sprawuj�cej kontrol� nad sztamp�. Trzecia wizja odbiorcy jest wizj� potencjalnego literata, kt�ry nie poprzestaje na lekturze kontemplacyjnej, lecz szuka okazji do kooperacji tw�rczej z autorem danej ksi��ki. Julian Przybo� powtarza� z uporem: czytelnik wierszy potrafi samodzielnie - i najg��biej - rozezna� si� w wyrafinowanych nawet zawi�o�ciach dobrej roboty pisarskiej, pod warunkiem, �e odnajdzie w pami�ci owe chwile, kiedy to sam, w swych intymnych doznaniach �wiata, konstruowa� w�asne �poematy", chocia� w�wczas m�g� nie zdawa� sobie sprawy, i� zachowuje si� jak poeta. W strefie au-tokomunikacji j�zykowej �poezj�" staje si� ka�dorazowy wysi�ek przekroczenia anonimowo�ci mowy: w stron� ekspresji prze�y� osobistych. Zdziwienie s�owem nagle przyw�aszczonym i prze�ytym jako �moje" s�owo. Pisarz nie dysponuje jednak �wiadectwami takich zadziwie� i prze�y�. Realno�ci� bezpo�rednio dan�, cho� zast�pcz�, okazuje si� natomiast folklor in statu na- scendi. Spontaniczna, �radosna tw�rczo��", kt�ra obs�uguje zar�wno wsp�lnoty zamkni�te (rodzina, kr�g przyjaci�, kalektyw pracowniczy jakiej� instytucji, turnus wakacyjny), jak i otwarte (np. spo�eczno�� kibic�w sportowych, rzesza wyznawc�w takiej czy innej ideologii pokoleniowej lub �rodowiskowej). Dowcipy, anegdoty, �zwischenrufy", gry p�s��wek, popularne swego czasu �bajeczki", rymowane has�a, parafrazy znanych zwrot�w frazeologicznych, parodie piosenek i wierszy, ca�a ta �karnawa�owa" miazga tekst�w - olbrzymi i bardzo pi�kny niekiedy potok �donos�w rzeczywisto�ci" - sk�ada si� na trzeci zbi�r powiadomie� o odbiorcy. Bia�oszewski: �to co ja pisz�, jest zwi�zane jako� z tym, co si� dzieje dooko�a, z j�zykiem m�wionym, �owionym. Szukam tych �ywych dociek�w"4. A wi�c: czytelnik wyczarowany z tradycji; czytelnik wyci�ty z gazety; czytelnik z�owiony w folklorze wsp�czesnym. Te trzy widzenia odbiorcy, cho� tak niepodobne do siebie, przenikaj� si� przecie� i uzupe�niaj�. A kt�re z nich najszersze i najpo-jemniejsze? Moim zdaniem: trzecie. Bo i odbiorca ukszta�towany przez literatur� artystyczn�, i urobiony przez publikatory potrafi wej�� w komunikacj� z nowym tekstem tylko wtedy, je�eli sam w sobie odnajdzie - bodaj najskromniejsze - umiej�t- no�ci tw�rczego my�lenia. Pokpiwa sobie nieraz ten i �w, �e w�r�d pisarzy s� i tacy, kt�rzy pisz� dla koleg�w. I owszem, robi� to wszyscy. Literatur� rozumiej� tylko potencjalni literaci. Je�eli du�o ich, i coraz wi�cej, to tym lepiej. Na jakim�e czytelniku pisarzowi powinno zale�e� najbardziej? Zagadnienie to mo�na zredagowa� inaczej: czy w niesko�czono�ci jednostkowych dziej�w ludzkich wyobra�am sobie dzieje tak bezwarto�ciowe, tak niefortunne, tak nijakie, �e mia�bym ochot� zawo�a� - nie, nie zale�y mi na nich, nie �ycz� sobie ich wtargni�cia w �wiat moich powie�ci i wierszy? Nic podobnego. Uwa�a�bym tego rodzaju selekcj� za, m�wi�c najpow�ci�gliwiej, sprzeczn� z elementarnymi racjami etyki pisarskiej . Pami�tam, pewien m�ody, energiczny pisarz atakowa� kiedy� proz� poprzednik�w za to, �e opowiada �yciorysy nadto ju� peryferyjne. Proza, pisa�, k�opocze si� niepotrzebnie dylematami ludzi ... jakich? gorszych? ni�szych? kategorii �b"? (dla przyk�adu wymienia� trener�w i poborowych). Domaga� si� bohater�w reprezentatywnych dla centralnej problematyki tera�niejszo�ci. Osobliwy przypadek �wiadomo�ci fa�szywej. Nie zamierzam g�osi� apologii �marginesu spo�ecznego". Twierdz� natomiast, �e literatura autentyczna nie zna �adnych �margines�w". Ani dla swoich bohater�w, ani dla swoich odbiorc�w. Nie wolno jej zw�aszcza przyjmowa� a p�ori gotowych hierarchii los�w ludzkich. Jest to szczeg�lnie istotne w�a�nie dzisiaj, kiedy tak �atwo gubimy cz�owieka - w znakach. W oznaczeniach typu �zaw�d", �przynale�no��", �narodowo��" itp. A zatem odbi�r to odpowied� na biografi�. Odpowied� formu�owana nasamprz�d (na �najni�szym" niejako poziomie) w j�zyku do�wiadcze� humanistycznych publiczno�ci literackiej. Rzecz w tym, jak pojmujemy �biografi�". Spr�bujmy zobaczy� w niej ca�o�� do�wiadcze� jednostki. Wymuszonych i dobrowolnych, faktycznych i wyimaginowanych, pochodz�cych z obserwacji fenomen�w �ycia spo�ecznego i z ogl�dania telewizji, itd. W takim uj�ciu antagonizm mi�dzy �literatur� o autorze" a �literatur� o rzeczywisto�ci" ulega uniewa�nieniu. Nikt nie potrafi rekonstruowa� i rozpoznawa� �wiata poza przestrzeni� w�asnej biografii, poniewa� ka�da nowa porcja wiedzy - pochodz�ca z jakiegokolwiek �r�d�a - staje si� natychmiast jej sk�adnikiem. Je�eli odbi�r to odpowiedz na biografi�, to znaczy �e istniej� uzasadnienia dla se-miotycznych analiz �ycia tw�rcy. Mo�na rozwa�a� regu�y dialogu artysty z odbiorc� za po�rednictwem biografii, kt�ra staje si� rodzajem wypowiedzi, form� tekstu. ODPOWIED� NA BIOGRAFI� Etymologicznie �biografia" jest tekstem: stanowi opisanie czyjej� egzystencji. W rozumieniu potocznym znaczy tyle co wszelki, tak�e potencjalny, zapis dziej�w jednostki, utrwalonych w nader r�norodnym zbiorze �wiadectw. Na uwag� zas�u- guje fakt, i� biografia artysty bywa traktowana przez potomnych w spos�b szczeg�lny: jako �drugie dzie�o", napisane jakby obok dzie� artystycznych i niejednokrotnie, wedle popularnych mniema�, �dzie�o" znacznie �ciekawsze" ni� tw�rczo��. �Pragn� m�wi� o �mierci Skriabina jako najwy�szym akcie jego tw�rczo�ci - pisa� m�ody akmeista rosyjski. - Wydaje mi si�, �e �mierci artysty nie nale�y wy��cza� z �a�cucha jego tw�rczych osi�gni��. Jest to przecie� ostatnie, ko�cowe ogniwo'^. R�wnie cz�sto podkre�la si� wy�szo�� prze�y� egzystencjalnych nad zawodowymi: oczywi�cie, trzeba zna� rzemios�o artystyczne, by� tw�rc�, aby pozwoli� sobie na tego rodzaju wywy�szenie codzienno�ci i poni�enie sztuki. �Dla mnie, m�odego poety, kt�ry czci� wielkich poet�w zmar�ych i �ywych jak bog�w - pisze Tadeusz R�ewicz - za wcze�nie sta�y si� zrozumia�e s�owa Mickiewicza o tym, �e �trudniej dzie� dobrze prze�y�, ni� napisa� ksi�g�"6. Istnieje te� wiele sposob�w, owszem: nie skodyfikowanych, ale b�d�cych w ustawicznym obiegu, odczytywania cudzych los�w, kiedy to, by pos�u�y� si� wyra�eniem Leslie A. Fiedlera, publiczno�� usi�uje uchwyci� �sens �ycia" artysty, �zrozumie� drog� cz�owieka", jak to okre�li� Ilja Erenburg w swym szkicu wspomnieniowym o Julianie Tuwimie7. Oczywi�cie, codzienno�� jednostki obserwowana w dowolnym przebiegu wypadk�w mo�e wydawa� si� nieczytelna, zawieszona mi�dzy pustk� a chaosem. Mimo to jednak �wiadomo�� potoczna potrafi odr�nia� w niej - i odgranicza� - pewne wi�zki fakt�w, kt�re sk�onna jest wpisa� w tekst �yciorysu lub odwrotnie: usun�� poza ram� tego tekstu. Zasadniczo owa �droga cz�owieka" narzuca si� obserwatorowi jako sensowny komunikat (czy raport), gdy ci�g kolejnych (wybranych) zachowa� jednostki konstytuuje si� w porz�dku teleologicznym; nasza uwaga koncentruje si� wok� intencji motywuj�cej czyny osobnika (�po co on to robi", �czego chce", �co pragnie udowodni�"). O selekcji fakt�w decyduje to, czy pojawi�y si� one w sytuacjach, w kt�rych cz�owiek mia� szans� innego wyj�cia z uk�adu determinant; tu �zachowanie" rozumiemy jako �chwyt", element gry. Znaczenia post�pk�w jednostki s� deszyfrowane poprzez konwencj�, w kodzie obyczaj�w i zwyczaj�w epoki, przy czym tekst biografii (na tle innych tekst�w) odznacza si� spot�gowan� ikoniczno�ci�. Jest to szczeg�lnie wyra�ne w repertuarze dzia�a� na�ladowczych; niekiedy ikoniczno�� okazuje si� faktyczn� dominant� - okre�la ca�y �sens �ycia". Np. kto� chce, aby jego egzystencja by�a �odczytywana" jako powt�rzenie cudzej egzystencji: chce by� �drugim Byronem", �drugim Przybyszewskim", �drugim Gorkim". Natomiast poza ram� biografii znajduj� si� wszelkie fakty z planu przyczynowo-skutkowego:nie zamierzone, �nie chciane", niezale�ne od woli jednostki. Interpretacja �yciorysu pisarza, podobnie zreszt� jak interpretacja wszelkich tekst�w, przeradza si� raz po raz w ocen� �doli cz�owieczej". Przyk�ady - najdos�ow-niej �pierwsze z brzegu": Knut Hamsun, Stanis�aw Brzozowski, Ezra Pound, Tadeusz Borowski. Niew�tpliwie sp�r o racje moralne takich czy innych �yciowych decyzji pisarza im bardziej spontaniczny i przewlek�y, tym skuteczniej uwieloznacz-nia struktur� �tekstu cudzej egzystencji", ka�e mu bowiem �znaczy�" w kilku r�nych, i nierzadko sprzecznych, porz�dkach ideologicznych. Ale i w tym wypadku biografia nie przestaje by� form� wypowiedzi, nadal przecie� generuj�c rozliczne warianty odczyta� podlega, chcia�oby si� rzec, absolutnie �zwyczajnym" regu�om komunikacji mi�dzyludzkiej. Twierdzenie, i� biografia - dla obserwatora - przeistacza si� zawsze w tekst, bez trudu da�oby si� obroni� na gruncie tradycyjnej biografistyki w badaniach literackich. S�dz� jednak, �e do�wiadczenia tej dziedziny - tak imponuj�co rozleg�e - nie s� przydatne w nowej humanistyce lub maj� dla niej warto�� - przede wszystkim -negatywn� (np. w dydaktyce), a to dlatego, i� tradycyjny biografizm odczytywa� wprawdzie ��ycie jako tekst", lecz nie zastanawia� si� zupe�nie, w jakim j�zyku teksty tego typu s� formu�owane. A co za tym idzie: wedle jakich zasad selekcji nale�y korzysta� z tak zwanej spu�cizny, jak manipulowa� zbiorem ocala�ych dokument�w. Wygl�da to na paradoks: wierny szkole my�lenia idiograficznego, kt�ra chce, aby dzieje pisarza portretowano jako fenomen -jedyny w swoim rodzaju i niepowtarzalny - biograf popada w ko�cu we �wszystkoizm". Gin� mu z pola widzenia sprawy specyficzne dla komunikacji literackiej, zacieraj� si� granice mi�dzy j�zykami r�nych r � 1 spo�ecznych i - co wielokrotnie podkre�lano - �yciorys artysty okazuje si� tekstem tego samego rz�du, co i �yciorys m�a stanu, marynarza czy pracownika organ�w �cigania. Tymczasem w �wiadomo�ci uczestnik�w �ycia literackiego problem biografii pisarskiej -jako abstrakcyjnego systemu regu� komunikacyjnych - pojawia si� bardzo cz�sto. Zar�wno tw�rcy, jak i czytelnicy, a tak�e instytucje �ycia publicznego maj� wiele istotnych powod�w, aby - w�asne i cudze - zachowania w komunikacji literackiej �przymierza�" do (znanej cho�by z grubsza) typologii kod�w, kt�ra mo�e by�, a i bywa, prymitywna, naiwna, nieporz�dna i kt�ra mimo to jest im wszystkim potrzebna. Oto w jakim� o�rodku krzewienia kultury czytelniczej odbywa si� wiecz�r autorski jakiego� pisarza. Nikt z obecnych nie zna jego ksi��ek, nikt nie s�ysza� nic o jego perypetiach osobistych. A przecie� z sali padaj� pytania. S� to pytania, kt�re literat s�ysza� ju� w innych �rodowiskach i kt�re uczestnicy tej imprezy b�d� kierowali pod adresem innych literat�w. Owa konwencja �ankietowania" pisarza przez publiczno�� literack� nie jest czym� samorodnym, zawieszonym w pr�ni, przeciwnie, u jej podstaw znajduje si� w�a�nie - obowi�zuj�cy w danej epoce - model biografii pisarskiej, kt�ry wyznacz� kierunek i zakres tych powtarzanych do znudzenia czytelniczych zaciekawie�. Oto m�ody, utalentowany cz�owiek opublikowa� pierwszy wiersz (za��my jeszcze: wiersz wyr�niony na jakim� turnieju, a wi�c uznany przez grono ekspert�w za tekst warto�ciowy) i zastanawia si� teraz nad w�asn� przysz�o�ci�. Pocz�tkuj�cy literat, rzecz jasna, nie jest w stanie przewidzie�, jak naprawd� u�o�y si� jego �ycie, jakie napisze utwory i czy to, co napisze, b�dzie r�wnie� drukowane i nagradzane. Mimo to jednak mo�e snu� rozmaite przypuszczenia �futurologiczne", dysponuje bowiem schematem orientacji: wzgl�dnie uniwersalnym biogramem egzystencji pisarskiej, kt�ry nie tylko owe wizje m�odzie�cze pozwala mu w og�le produkowa�, ale dyktuje im tak�e, od razu, okre�lony porz�dek. Plan biografii pisarskiej, obecny w �wiadomo�ci debiutanta - i obecny przecie� tak�e w �wiadomo�ci og�u, zawiera z jednej strony pewien repertuar mo�liwo�� i, jakie daje �bycie" artyst� w danym spo�ecze�stwie, z drugiej strony - obszar ogranicze�, kt�re instytucje �ycia zbiorowego nak�adaj� na swoich tw�rc�w. Nie wiadomo, w jaki spos�b �w pisarz b�dzie si� zachowywa� w uk�adzie tych dw�ch stref. Wiadomo jednak z g�ry, i� �wybieraj�c los sw�j" - wybiera jednocze�nie pewien system syt u a c j i, kt�re w jego �yciu pojawi� si� musz�. Wi�c np. sytuacja �s�awy" lub �nies�awy", sytuacja wyboru przestrzeni dzia�a� literackich, zar�wno geograficznej czy geograficzno-politycznej (�prowincja" albo �centrum", �kraj" albo �obczyzna"), jak i przestrzeni spo�ecznej (by� w �rodowisku artystycznym lub poza jego hierarchiami, dzia�a� w grupie czy przebija� si� o w�asnych si�ach); sytuacja wyboru �mistrza" (casus: Staff i Tuwim, Czechowicz i tak zwany �kr�g czechowiczowski"), wyboru tradycji i odwrotnie: sytuacja zbiorowego �mistrzob�jstwa" - buntu przeciw tradycji �jako takiej"; sytuacja �s�u�by" albo autonomii pracy pisarskiej - aktualna w wielu perspektywach jednocze�nie: w perspektywie zawodowej, zarobkowej, politycznej, patriotycznej i tak dalej. Pocz�tkuj�cy literat wie r�wnie�, i to z najprostszych �r�de�: z lekcji j�zyka polskiego w szkole �redniej - i� jego post�powanie w tych w�a�nie sytuacjach b�dzie przedmiotem obserwacji i oceny. Wie, �e mo�e si� pod koniec �ycia, jak uczy podr�cznik, �uwsteczni�" albo - to ju� wprawdzie wyra�enie spoza szko�y - straci� �twarz", i �e spo�eczno�� uzurpuje sobie prawo do tego, aby czyni� go odpowiedzialnym nie tylko za dzie�a, ale i za to r�wnie�, co jako pisarz winien jeszcze przedsi�wzi�� w swym �yciu ponadto. Z punktu widzenia debiutanta �biografia" zatem nie ma jeszcze charakteru gotowego tekstu, wydaje si� natomiast jakby norm� gatunkow� dla tekstu, kt�ry ma si� zrealizowa� w przysz�o�ci. Trzeba od razu powiedzie�, i� model biografii pisarskiej - zdeterminowany przez dan� epok� - nie jest jeszcze w pe�nym tego s�owa znaczeniu j�zykiem. Stanowi jakby ogniwo po�rednie mi�dzy tekstem a systemem. Histori� literatury mo�e interesowa� prawdopodobie�stwo rekonstrukcji - nazwijmy to tak - �biografii typowej", zw�aszcza za� szansa opisania stereotypu dziej�w tworz�cej jednostki, ukszta�towanego w danej kulturze. Indywidualne �teksty �ycia" artyst�w wykazuj� nieraz szereg zastanawiaj�cych podobie�stw i wskutek tego mog� by� por�wnywane, tworz�c co� na kszta�t �zbiorczego �yciorysu". �Kiedy umiera pisarz rosyjski - pisa� W�odzimierz Korolenko - oboj�tne zreszt�, jakiej rangi, to, jak ka�dy oskar�ony przed s�dem, musi on, przede wszystkim, zapewne, na tamtym �wiecie odpowiedzie� na pytania: �Czy by� wywieziony na ci�kie roboty? A na zes�aniu na Syberii? S�downie karany? W wi�zieniu? Czy pozbawiony praw obywatelskich? Lub, przynajmniej, czy znajdowa� si� pod nadzorem policji, jawnym albo tajnym?� I rzadko kto z naszego bractwa mo�e z r�k� na sercu odpowiedzie�: na ci�kich robotach nie by�em, w areszcie �ledczym i na �awie oskar�onych nie siedzia�em, pod tajnym i jawnym nadzorem nie znajdowa�em si�. Taki to przest�pczy fach"8. Tego rodzaju obserwacje stanowi� wci�� jeszcze �surowiec", kt�ry mo�e podlega� uporz�dkowaniu dwojakiego typu: w diachronii i w synchronii. Porz�dek dia- chroniczny daje w efekcie model �biografii typowej", kt�ra zawiera w sobie zawsze pewien moment �fabularno�ci" - jest jakby swoistym �streszczeniem" opowie�ci o �dzieci�ciu wieku", ma zatem konstrukcj� linearn�, dzieli si� na okre�lone etapy czy fazy wedle zasady �od - do", �przed" i �po", �wcze�niej - p�niej". Zestawiaj�c na przyk�ad biogramy futuryst�w polskich i rosyjskich stwierdzamy, i� powtarzaj� si� w nich (w ka�dym razie w wi�kszo�ci) te same �przej�cia", a wi�c: od karko�omnych akcji w zorganizowanych sprzysi�eniach - do ca�kowitej niemal samotno�ci, od spontanicznej zabawy - do �mudnej walki, od anarchii - do lewicy, od inicjatyw podejmowanych obok mechanizmu w�adzy politycznej - do pracy pod kontrol� tego mechanizmu itd. Im wi�ksza zgodno�� poszczeg�lnych �przej��" i �rozdar�", im wyrazistsza to�samo�� dziej�w artysty, tym bardziej p�odne poznawczo okazuje si� samo poszukiwanie �biografii typowej". Nie do�� na tym. Biogramy pi- sarskie, kt�re nale�� do r�nych pokole�, tak�e poddaj� si� interpretacji por�wnawczej, przy czym, jak �atwo przewidzie�, ilo�� dopuszczalnych kombinacji momentalnie tutaj wzrasta. Splot podobie�stw i niepodobie�stw ulega skomplikowaniu. W planie, na przyk�ad, biografii �pryszczatych" niekt�re fazy zdaj� si� by� powt�rzeniem dziej�w futuryst�w (od grupowo�ci - do gry �w pojedynk�"), ale zn�w inne wybory biegn� akurat w kierunku odwrotnym ni� rozstrzygni�cia poprzednik�w, s� jakby robione �na opak" (np. od s�u�by politycznej - do autonomii dzia�a� literackich). Opis �biografii typowej" to jedna z dr�g do rekonstrukcji struktur wy�szego rz�du, takich jak okres czy epoka. Z kolei pytaj�c o j�zyk biografii pisarskiej badacz przechodzi na jeszcze wy�szy poziom uog�lnie� i odt�d wszelka �fabularno��" i �linearno��" przestaj� go interesowa�, nie do�� na tym, okazuj� si� przeszkodami, kt�re nale�y pokona�. Badacz musi tu uwolni� si� od zasad chronologii (typu �od -do", �wcze�niej - p�niej"), rozmontowa� zar�wno indywidualne �teksty �ycia", jak i wszelkie ��yciorysy zbiorcze", aby ca�y �surowiec" u�o�y� jeszcze inaczej -w synchroniczny system opozycji. Powiadam: �u�o�y�", co nie znaczy przecie�, i� taki system nie istnieje obiektywnie. Istnieje. Gdyby go nie by�o w �wiadomo�ci uczestnik�w komunikacji literackiej , zar�wno losy tworz�cych jednostek, jak i biogramy pokole� pisarskich, i perypetie tw�rc�w takiego czy innego narodu, takiej czy innej formacji spo�ecznej nie poddawa�yby si� jakimkolwiek dekoda�om. Zapytamy teraz: z kim - i po co - mo�e pisarz �rozmawia�" za po�rednictwem j�zyka biografii. Przypuszcza� by nale�a�o, i� pe�noprawnym, nadto uprzywilejowanym adresatem jest tu przysz�o��, �p�ny wnuk". �ywot artysty staje si� w�asno�ci� og�u, gdy artysta umiera i gdy wymiera tak�e kr�g os�b mu najbli�szych, kt�re nie mog� ju� strzec swych prywatnych, intymnych tajemnic. W istocie jednak chocia� pisarz cz�sto pozoruje dialog z czasem przysz�ym i - jak W�odzimierz Majakowski - odwo�uje si� do �towarzyszy potomnych", to przecie� j�zyk biografii urzeczywistnia si� w komunikacji bezpo�redniej, tak jak �ywa mowa, i s�u�y tw�rcy do prowadzenia dialogu przede wszystkim z w�asn� wsp�czesno�ci�. Sformu�ujemy to jeszcze inaczej. Tylko te wydarzenia w �yciu pisarza, kt�re �m�wi�y co�" jego wsp�czesnym i kt�re pisarz wykorzystywa� w ten spos�b, aby im �co� m�wi�y" rzeczywi�cie, b�dziemy traktowali jako �u�ycie" j�zyka biografii. Reakcje �ywych ludzi, obserwowane lub domy�lne, daj� pisarzowi poczucie w�asnej to�samo�ci w danym kolektywie czytelniczym - tu i teraz. �Moi koledzy, moi krytycy, moi czytelnicy - notuje Zofia Na�kowska w swych Dziennikach z czasu wojny pod dat� 2 IX 42 r. - to by�o co�, co mi� umiejscawia�o, co wyznacza�o mi rol� i stanowisko. Kt� wie, gdzie jestem w tej chwili, gdy m�r pad� na wszystko woko�o, [...] jestem kim�, co przemin�� - bo nie ma mn�stwa tych, kt�rzy mi� okre�lali. Nieobecno�� B[oya] nieobecno�� N[apierskiego] i B[reitera], H[ulewicza] i P[iwi�skiego], nieobecno�� nawet takich wrog�w, jak L[orentowicz] i K[o�aczkowski] - to przecie� odmieni�o m�j �wiat i mnie w moim �wiecie"9. Koledzy, krytycy, czytelnicy... W ka�dej synchronii, w anonimowym zbiorowisku ludzkim, kt�re nazywamy publiczno�ci� literack�, wyodr�bniaj� si� owe niedu�e wsp�lnoty skupione wok� poszczeg�lnych tw�rc�w, z��czone osobliwymi wi�zami - o charakterze tyle� familiarnym, co i oficjalnym. Tekst zachowania pisarza zak�ada odbiorc�, kt�ry czuje si� - w wi�kszym lub mniejszym stopniu - cz�onkiem takiej wsp�lnoty, a wi�c nie tylko zna regu�y gry, lecz tak�e chce w niej uczestniczy�. Nie tylko umie deszyfrowa� komunikaty synkretyczne (niewerbalne i werbalne), lecz osobi�cie zale�y mu na tym, aby czytaj�c ksi��ki �swojego" autora - odczytywa� jednocze�nie, mi�dzy ksi��kami, przekazy specjalne. Gesty i miny, pozy i dziwactwa, przyja�nie i animozje, fascynacje i przyzwyczajenia. Odbiorca nie musi by� bezkrytycznym entuzjast� pisarza. Mo�e by� - czytamy u Na�kowskiej - tak�e wrogiem. Chodzi o to, by istnia�a w nim wola odbioru, aby zorientowany w systemie nie ogranicza� si� do precedens�w odnotowanych w tradycji, lecz potrafi� �wyczu�" indywidualny styl bycia pisarza - tak�e w tym, co stanowi innowacj� semiotyczn�. Z punktu widzenia tw�rcy taki jedynie odbiorca czyni dialog za po�rednictwem biografii procederem w pe�ni op�acalnym. Tu dotykamy sprawy najtrudniejszej. Bytowanie w jakim� kolektywie, kt�ry nas obserwuje, kontroluje i okre�la, nie stanowi samo w sobie osobliwo�ci biografii pisarskiej . Jednym ze sta�ych i dynamicznych zarazem element�w struktury osobowo�ci cz�owieka, powiada socjologio, jest tak zwana �ja�� odzwierciedlona", czyli zesp� naszych wyobra�e� o tym, �jak postrzegaj� nas inni ludzie", jak oceniaj� nasz� sylwetk� - nasz� �twarz" - i w jaki spos�b ka�dy z nas reaguje na te hipotetyczne oceny. Owa �ja�� odzwierciedlona" stanowi uniwersalny o�rodek komunikacji mi�dzyludzkiej, objawia si� jako �cudze s�owo na m�j temat". Ot� dla badacza kultury literackiej ustalenia socjologii s� jedynie t�em: punktem wyj�cia. �Kr�g najbli�szych" artysty sam przez si� nie jest interesuj�cy. Ostatecznie ka�dy si� obraca w jakim� kr�gu, nikt nie �yje w czapce-niewidce. Obiektem bada� literaturoznawczych staje si� otoczenie artysty zobaczone jako obszar funkcjonowania mechanizm�w, kt�re przekszta�caj� zbiorowo��, by tak rzec, �normaln�": neutraln� wobec problem�w pisarskich - w specyficzn� wsp�lnot� odbiorcz�, zorientowan� na rol� pisarza i zaanga�owan� w sprawy literackie. �Jestem poet�. I to jest we mnie interesuj�ce" - pisa� W�odzimierz Maj akowski 11 �Kolektyw odbiorczy funkcjonuje poprawnie, gdy tw�rca rozpoznaje w nim siebie jako tw�rc�. �A Tuwim by� poet� - czytamy w szkicu wspomnieniowym Zofii Sta- rowieyskiej - Morstinowej. - Przede wszystkim poet�. Mia�oby si� ochot� powiedzie�: wy��cznie poet�" 12. Jest to, jak powiadam, zagadnienie trudne: i dla pisarza, i dla badacza. By� poet� - co to znaczy poza literatur�? Owszem, mo�na - jak chce Leslie A. Fiedler - u�atwi� sobie zadanie, stoj�c na stanowisku, i�: �Niemo�liwe jest nakre�lenie linii podzia�u mi�dzy dzie�em, kt�ry poeta tworzy pisz�c, a dzie�em stworzonym przez �ycie; mi�dzy �yciem, kt�re prze�ywa, a �yciem, kt�re pisze"13. Z punktu widzenia Fiedlera pr�ba opisu j�zyka biografii - jako systemu autonomicznego - musi si� wydawa� ca�kowicie niepotrzebna. Dla Fiedlera wszystko jest wszystkim. M�wimy �tw�rczo��", a w domy�le ��ycie"; m�wimy ��ycie", a w domy�le �tw�rczo��". W ostatecznej konsekwencji trzeba by nazwa� �poet�" ka�dego z �yj�cych. Je�eli nie ma granicy, zatem -jak u Dostojewskiego - �wsio dozwoleno". Ale mo�na przekre�li� zajmuj�c� nas tutaj problematyk� w inny jeszcze spos�b. Mo�na, jak wiadomo, przyj�� - i zdogmatyzowa� - W�lfflinowsk� koncepcj� �historii sztuki bez imion i nazwisk". W tym uj�ciu, cho� biegunowo sprzecznym z koncepcj� Fiedlera, badanie j�zyka biografii tak�e nie mia�oby sensu. Wybieram trzeci� mo�liwo��. Linia podzia�u mi�dzy tw�rczo�ci� a �yciem bezwzgl�dnie istnieje i dlatego w�a�nie, �e istnieje, bywa ustawicznie przekraczana. �Wszelka istota tw�rcza - pisze Karol Gustaw Jung - stanowi dwoisto�� czy po��czenie sprzecznych w�a�ciwo�ci: z jednej strony jest ona cz�owiekiem i osob�, a z drugiej strony procesem, wprawdzie ludzkim, lecz bezosobowym" 14.. Tu nie ma wyboru. Artysta �yj�cy, a tylko taki nas interesuje, nie mo�e zredukowa� swej osobowo�ci do jednej tylko funkcji: dzia�a� artystycznych, zaistnie� jako byt bezosobowy, staj�c si� nie autorem, lecz od razu, i publicznie, i prywatnie, �obrazem autora". (Ale mo�e pr�bowa�). Nie uda mu si� tak�e, gdyby chcia� zd��a� w odwrotnym kierunku, wycofa� swej osobowo�ci spod dzia�ania uniwersalnych regu� tw�rczo�ci artystycznej, dop�ki pragnie by� artyst�. (Ale, powt�rzmy, i tego mo�e pr�bowa�). Nietrudno o przyk�ady takich usi�owa�. Z jednej strony - Gustaw Flaubert, z drugiej - Andre Breton. Pisa� Flaubert: �nie mam �adnej biografii. Jestem cz�owiek-pi�ro i istniej� dla pi�ra, dzi�ki niemu i za jego po�rednictwem. Najcz�ciej �yj� w�a�nie z nim"15. Czy pisa� prawd�? Lub inaczej: czy ta osobista prawda pisarza mo�e sprosta� obiektywnym stanom rzeczy? - Zawsze b�dzie jedynie d��eniem. Nawiasem m�wi�c wyznanie Flauberta stanowi jeden z licznych wariant�w klasycznego �paradoksu k�amcy". Pisarz m�wi, �e nie ma biografii po-zaliterackiej, ale poniewa� swoj� wypowied� rozgrywa w �wiecie pozaliterackim -kieruj�c j� do wsp�czesnych, jego s�owa konstytuuj� si� natychmiast w biografii, kt�rej istnieniu przecz�. Z kolei filozofia nadrealizmu zak�ada, i� wszelka sztuka jest tylko biografi� tw�rcy: im bardziej prywatn�, tym lepsz�. �Poezja - pisa� Breton -emanuje przede wszystkim z �ycia ludzi, nie za� z tego, co oni pisz�". Idee tego rodzaju stanowi� r�wnie� zaledwie d � � e n i e; i tutaj bowiem tak�e �atwo wykry�, wielokrotnie zreszt� analizowan�, paradoksalno��. Na tle powy�szych ustale�, wyprowadzonych z tezy Junga, zaczyna si� (z wolna) wyja�nia� zagadnienie swoisto�ci owych wsp�lnot odbiorczych, skoncentrowanych wok� tw�rcy. Struktura kolektywu odbiorczego, z kt�rym pisarz komunikuje si� bezpo�rednio (t j. nie tylko za po�rednictwem swych dzie�), jest homol ogiczna wobec struktury osobowo�ci tworz�cej jednos t k i. Rzec by mo�na, i� otoczenie artysty, je�eli w og�le spe�nia funkcj� wsp�lnoty odbiorczej, na�laduje �swojego" pisarza, usi�uje si� do niego upodobni� - by� jakby jego �odbiciem" czy �echem", przy czym trzeba wyra�nie odr�nia� podobie�stwo zewn�trzne, drugorz�dne, od podobie�stwa wewn�trznego, kt�re pozwala m�wi� w�a�nie o homologii. Jeden przyk�ad z serii na�ladownictw zewn�trznych: publiczno�� literacka futuryst�w, kt�ra w pewnej chwili zacz�a si� �nosi�" na futurystyczn� mod��. �Ludzie t�oczyli si� w przej�ciach i otaczali estrad� - wspomina Bruno Jasie�ski. - Kto� z publiczno�ci przyni�s� w�a, jaka� kobieta przysz�a z ma�p�. Warszawa okazywa�a w ten spos�b, �e si� futuryzuje"16. Izomorfizm struktur