EDWARD BALCERZAN

KRĘGI WTAJEMNICZENIA

Tower Press 2001
Copyright by Tower Press, Gdańsk 2001
Słowo języka - to na poły cudze słowo. Stanie się ono „swoim", kiedy mówiący 
wypełni je własną intencją, własnym akcentem, zapanuje nad nim... I nie 
wszystkie słowa z jednakową dla każdego łatwością poddają się temu 
przywłaszczeniu, temu zagarnięciu. Wiele z nich stawia energiczny opór, inne na 
zawsze pozostają cudzymi, w ustach mówiącego brzmią obco, nie godzą się na 
przyswojenie, nie mogą włączyć się w nowe konteksty, wypadają z nich; same 
niejako, wbrew woli użytkownika, ujmują siebie w cudzysłów.
Michał Bachtin
I. PARADOKS O CZYTELNIKU
Znamy sylwetkę skandalizującego artysty. Rozumiemy jego racje. A co wiemy o 
skandalizującej publiczności? W badaniach nad całością komunikacji artystycznej 
musi pojawić się i takie pytanie. Owszem, historia kultury upamiętnia 
szczególnie drastyczne zachowania odbiorców niechętnych wobec nowych głosów 
sztuki. Rejestruje wygwizdane recitale, zbojkotowane ekspozycje plastyczne, 
odtrącone dorobki pisarskie. Lecz zauważmy: gdy sztuka wygrywa i „wszystko 
kończy się dobrze", ekscesy owe traktuje się jako dziwactwa, które - na 
szczęście - udało się skompromitować. Z reguły w tym momencie ustaje refleksja 
nad istotą zjawiska. Ostatecznie triumfuje sprawiedliwość, gwiazdy estrad płoną 
coraz jaśniej, idą w górę ceny wyszydzanych lub niszczonych kiedyś malowideł, 
zdobywają i rozgłos, i miejsce w encyklopediach literaci dawniej nie czytani: 
bojkoty odbiorcze wydają się czymś incydentalnym - spoza systemu kultury.
Czy słusznie?
Być może jest to wciąż system rekonstruowany stronniczo i, wbrew ideom 
obiektywizmu badawczego, nazbyt literacko. Stronniczo, ponieważ myśl znawców
0 sztuce towarzyszy głównie arcydziełom. Analizuje dzieje z perspektywy arcymi-
strzów, którym udało się przełamać blokadę. Za życia lub po śmierci. Historia 
sztuki staje się zatem - na poziomie syntezy, w uformowaniach podstaw 
światopoglądu badawczego - historią sukcesów. (Modna dziś nobilitacja stylistyk 
trywialnych
1 utworów niskiego lotu wcale tej prawidłowości nie uchyla, przeciwnie, praca 
„na dnie" odbywa się w cieniu wyżyn, znaczy na ich tle). Awarie komunikacji 
literackiej ocenia się wobec sukcesu - jako żenujące epizody, które szkodzą 
krystalizacjom systemu prawdziwych wartości, opóźniają jego ukonstytuowanie, ale 
dzieją się jakby poza nim. Jeżeli nie w zupełnie innym świecie, to na dalekich, 
brzydkich peryferiach. Jednocześnie nietolerancje odbiorców intrygują jako 
możliwości mówienia o sztuce w sposób paraliteracki. Tworzą węzeł dramaturgiczny 
opowieści badawczej. Protagonista oko w oko z wrogiem. W walce z tyranią 
despotycznego ojca, rozjuszonego mydlarza, tępego urzędnika, ordynarnego 
żandarma, cynicznego wydawcy, zadufanego recenzenta itd. Takie ujęcia dają 
wypowiedziom naukowym przesłanie etyczne, coś w rodzaju lekcji faktów, która 
uczy, że pobyt w kulturze wymaga heroizmu, że trzeba do końca bronić prawdziwych 
wartości, aż się podłe zadziwi i zlęknie. Zaangażowanie moralne badacza - ten 
nieodłączny atrybut działalności humanistycznej - może być źródłem uproszczeń. 
Pod presją emocji badacz wchodzi w rolę krytyka, dość osobliwą, zaczyna bowiem 
uprawiać krytykę ex post. Wymierza sprawiedliwość niewidzialnemu światu 
przeszłości. Wizja systemu kultury okazuje się w rezultacie wizją 
„przesterowaną". Staje się opowieścią z tezą.
Formy nietolerancji odbiorczej przysparzają niemało kłopotów definicyjnych. 
Badania nad poetyką recepcji akcentują dziś przede wszystkim procedery hermę-
neutyczne, rekonstruują wysiłek poznawczy odbiorcy spolegliwego, który dąży do 
włączenia dzieła w obszar własnych problemów życiowych. Rozwiązują kwestię 
komunikacji artystycznej w kategoriach pracy. U podstaw doświadczenia 
odbiorczego znajduje się zatem, rzec by można, minimum tolerancji wobec tekstu 
jako artefaktu. Odbiór oznacza postawę akceptującą fakt istnienia dzieła, a w 
każdym razie nie zakłada żądzy unicestwienia jego utrwaleń materialnych. Odmowa 
przyjęcia tekstu jako struktury wartości to naturalny przywilej odbiorcy: 
zniszczenie lub próba zniszczenia wypowiedzi artystycznej wydaje się czymś spoza 
systemu kultury. Zachowania unicestwiające sztukę trudno pogodzić z dominującymi 
współcześnie koncepcjami „odbioru". Wymagałoby to rozstrzygania zagadnień 
komunikacji artystycznej w kategoriach walki. Czy - nie narażając się na 
śmieszność - odważylibyśmy się o dewastacji zabytkowych ruin, paleniu rękopisów, 
kaleczeniu malowideł mówić jako o specyficznych „wariantach odbioru"? Zdrowy 
rozsądek każe analizować takie wydarzenia w przestrzeniach pozakulturowych, w 
mrocznych otchłaniach „natury", w kłębowisku ślepych żywiołów.
A to jest właśnie mylny punkt widzenia: próg etyczny, który nauka musi 
przekroczyć - z tej przyczyny, że w ewolucjach samej kultury bywa on aż nadto 
często przekraczany.
Oczywiście, spośród akt kryminalnej historii sztuki niektóre okażą się 
informacyjnie puste. Staną się materiałem innych zupełnie dociekań: nad 
psychopatologią socjalną, świadectwami teorii agresji, symptomami - nazwijmy to 
tak - kompleksu Herostratesa. Ale nie wszystkie. Pozostaje szereg dokumentów, 
które mówią, że próba zamachu na sztukę - na sztukę jakiejś społeczności, 
jakiejś epoki, lub na dzieło określonego kierunku czy autora - była efektem 
odbioru. Stanowiła odpowiedź na odbiór, odpowiedź w pełni świadomą. Przypadki 
tego rodzaju nie mogą zostać pominięte w ustaleniach typologicznych semiotyki 
sztuki. Dotyczy to zresztą wszelkich innych dziedzin aktywności twórczej 
człowieka: naukowej, filozoficznej, ideologicznej, obyczajowej itp. O 
kwalifikacji czynu decyduje tu hipoteza intencji. Interesuje nas odbiorca, który 
wie, że obcuje z tekstem kultury, i wie, że dany tekst kultury w świadomości 
innych odbiorców jest lub może być przyjęty jako wartość pozytywna. W jego 
odczuciu natomiast działanie tego tekstu będzie absolutnie zgubne dla tych, 
którzy uwierzą, ulegną hipnozie fałszywego piękna, poddadzą się oszustwom 
wichrzycielskich myśli, zaczną naśladować nieprzystojne pozy bohaterów czy 
doznawać świat pod dyktando zdegenerowanej wyobraźni. Postanawia temu zapobiec. 
Chce zadusić wyziewy chorobotwórcze, ocalić innych przed grzechem, pomóc ludziom 
naiwnym i łatwowiernym. Tnie nożem malowidło, wrzuca do paleniska rękopis, 
zagłusza tupaniem i gwizdem występ wirtuoza...
Właśnie: natychmiast narzuca się konieczność rozróżnienia postępków zbuntowanego 
odbiorcy, który sieje spustoszenie w świecie sztuki, ale sieje z niejednakowym 
skutkiem i w niejednakowy sposób. Dzieła totalnie zniszczone, poddane ani-
hilacji bezpowrotnej, to przypadek drastyczny i skrajny. „Rękopisy nie płoną", 
wołał Michał Bułhakow. Niestety, płoną i one, ale opornie, sztukę trudno zabić, 
łatwo okaleczyć, zniesławić. W dialogu publiczności ze sztuką funkcjonuje 
niebywała obfitość kodów represyjnych - kontrolowanych przez wyspecjalizowane 
retoryki. Opisać ten zespół retoryk - oto jest zadanie! Byłoby to, z jednej 
strony, działanie uśmierzające, nakierowane na nadawcę, z drugiej - na gotowy 
produkt artystyczny. W obydwu układach rozciąga się drobiazgowo wy skalowane 
pasmo, na którym zaznaczają się konwencje epoki, obyczaje dopuszczalnych i 
niedopuszczalnych form
nietolerancji. Najwięcej tu, oczywiście, morderstw rytualnych, które odbywają 
się „na niby", kiedy to tekst istnieje materialnie nadal, ale zostaje wytrącony 
z obiegu wartości akceptowanych: jest i nie jest. Odmiany istnień połowicznych, 
bytowań niepełnych, obecności skażonych - czym? drwiną? pomówieniem o 
degenerację? obojętnością? - wymagałyby również rzetelnych opisów 
klasyfikacyjnych, opisów sięgających w najgłębsze mechanizmy ontologii dzieła 
sztuki. Tymczasem stan refleksji nad antagonistycznymi aspektami kultury 
znajduje się wciąż na etapie - metaforycznie mówiąc - „młodogramatycznym", 
przed-Saussure'owskim: nagromadzenie różnokształtnych zjawisk nie tworzy spójnej 
całości.
Szczególnie ważną rolę, rolę organizującą taką całość odegrałyby zapewne para-
lelizmy rysujące się między strategiami nadawczymi i odbiorczymi. Ileż to razy 
czytamy, że czyjaś twórczość burzy zastane hierarchie, szarga świętości, rozbija 
two-rzydła, niweczy nawyki. Inwazje nowych energii artystycznych wcale nie 
przebiegają bezkrwawo, i nie zawsze są bezkolizyjnym pomnażaniem dóbr kultury. 
Tutaj czyjeś przeświadczenia rzeczywiście giną, czyjeś wyobrażenia w rzeczy 
samej zostają sponiewierane. Normy szczerości, normy wstydu. Istnieją „poeci 
przeklęci", istnieją też „wyklęci czytelnicy". O publiczności zaatakowanej przez 
sztukę, która nagle wywraca hierarchie odbiorców, boleśnie ośmiesza przesądy, 
mówi się z reguły tonem wyrozumiałego pobłażania. A przecież bilans dziejów 
sztuki powinien uwzględniać i taką możliwość, że triumfalne pochody nowych 
prądów stają się dla niektórych mentalności regularnymi masakrami. Zryw 
romantyzmu, ofensywa awangard XX wieku, kariera teatru absurdu, ekspansja nowej 
muzyki. Wyrozumiałe pobłażanie - pisał o tym Michał Bachtin - jest najgorszym 
doradcą badacza, niezależnie od tego, czy ogarnia całość sztuki zamierzchłej 
przeszłości, czy, dodajmy, odnosi się do unieważnionych przez współczesność 
stylów percepcyjnych. Izomorfizmy kodów zachowaniowych - sztuki wobec odbiorcy i 
odbiorcy wobec sztuki -nie zawsze są jasne. Dezorientuje różnorodność środków 
pozostających do dyspozycji obu stronom: odpowiedzi odbiorcy bywają zazwyczaj 
bardziej prymitywne, może i histeryczne, raz po raz po prostu bezładne. Niemniej 
jednak podobieństwa zasad udziału w kulturze są bezsporne. Ma twórczość swoje 
demonizmy, kulty Zła, anarchie, techniki terrorystyczne, ma i konsumpcja 
analogiczne uzbrojenia. Jak walka, to walka. Kto tu kogo naśladuje, nie wiemy. 
Być może nietolerancje sztuki stanowią zwierciadlane odbicie nietolerancji 
odbiorczych, być może odwrotnie: po obu stronach panoramy - i w tym tkwi istota 
problemu - pojawia się nie tylko swobodna licytacja ofert, ale i przymus. Ile 
swobody, a ile przymusu? - to kwestia kolejna, równie ważna. Tak czy inaczej 
próby agresji - nawracania mieczem, zjednywania szantażem, zastraszania 
zniesławieniami - tworzą obwód zamknięty. Widać to nader ostro w historiach 
doktryn skandalizujących. Futuryści skandalizują publiczność i są przez nią 
skandalizowani (w Rosji podczas premiery tragedii futurystycznej Włodzimierza 
Majakowskiego pt. Włodzimierz Majakowski publiczność korzysta z pomocy policji). 
Ale następstwa akcji i reakcji nie układają się w jeden schemat, inicjatywa 
skandalu należy raz do artystów, raz do audytorium, obwód się zamyka. Wolno 
mniemać, iż te same interakcje, choć nie tak widoczne jak w recepcji futury-zmu, 
rozgrywają się zawsze, w biografiach wszelkich awangard, stają się udziałem 
życia każdej oryginalności twórczej.
Zauważmy, iż ów obwód zamknięty, o którym była mowa, łączy nie tylko strategie 
nadawcze ze strategiami odbiorczymi, ale obejmuje równocześnie skłócenia 
wewnętrzne społeczności twórców. Za „odbiorcą wyklętym" stoi część twórców - wy-
klinanych, przegrywających, wycofywanych z kadry narodowej. Nie wiedzą jeszcze, 
że to już koniec, wymiana autorytetów, zmierzch konwencji, jeszcze im wolno 
zżymać się na upadek obyczajów artystycznych, wykrzykiwać swoje „A kysz!", 
załamywać ręce... Jak przedstawiałaby się synteza dziejów sztuki, gdyby opisać 
jej metamorfozy z perspektywy krytyków broniących pozycji straconych? Rzecz w 
tym, by dla tej perspektywy znalazło się miejsce w całościowych rekonstrukcjach 
poszczególnych epok. W reakcjach konserwatywnych, a nie tylko w trafnych 
rozpoznaniach kierunku przemian kultury, funkcjonują uniwersalne mechanizmy 
psychologii uczestnictwa: i twórczego, i odbiorczego.
Oto niezmiennym motywem wszelkich bojkotów, jakie organizują się wokół sztuki, 
od czynów jawnie gangsterskich do demonstracyjnych rezygnacji z odbioru
- takich jak opuszczenie sali kinowej w połowie seansu - pozostaje jedno 
uczucie, nader przykre, upokarzające, mianowicie uczucie wyłączenia ze świata, 
który jest w zmowie zagrażającej nam osobiście. Nic tak nie boli, jak kultura 
spiskująca. Innowacje form narracyjnych, niezwykłość montażu barw i linii 
malowidła, wtargnięcia muzyki w nieprzewidywalne obszary słyszenia, ba, nawet 
zaskakujące wizerunki osobowości bohaterów nowej mitologii, to wszystko łatwo 
oswoić, pod warunkiem, że oswajający będzie czuł się kimś wtajemniczonym w 
spisek. Bilet wstępu do kręgu wtajemniczonych - wyróżnia. Nagłe uświadomienie 
sobie swego miejsca poza granicami wtajemniczeń - obraża tak dotkliwie, że 
bojkot wydaje się jedyną powinnością, a wybór formy bojkotu to już kwestia 
osobna, wymagająca roztrząsań indywidualnych, w splocie jednorazowych 
determinant.
Stereotyp językowy każe mówić o niezgodzie odbiorcy na tekst. O ataku na twórcę. 
Lecz uwagi poczynione wyżej zmuszają do rewizji stereotypu. W istocie odbiorca 
protestuje przeciwko odbiorcom. Irytuje go nie to, że ktoś pisze takie książki
- dopieka mu do żywego fakt, iż są ludzie, którzy takie książki chcą czytać. 
Niewybaczalne są cudze zrozumienia - wobec naszych niezrozumień. Bezprawiem 
wydają się fascynacje innych, gdy w nas samych pustka myśli, niemożliwość 
poruszenia wyobraźni, paraliż intuicji. Wyrzucenie poza zmowę wtajemniczonych 
oznacza wyrzucenie z kultury. W stan dzikości, dziczenia. Im wyższe ambicje 
uczestnictwa w kulturze - prawda: uzasadnione w różnym stopniu - towarzyszyły 
biografii odbiorcy, tym groźniej przeżywa on własną, nagle rozpoznaną sytuację, 
jakiej się ani spodziewał, ani pragnął. Nic też dziwnego, że w pewnych 
okolicznościach banicja powoduje rozpad norm etycznych, który przydarza się 
także i odbiorcom profesjonalnym: krytykom. Najciekawszą sprawą dla badacza jest 
to, że każdy proces odbioru - nie wyłączając wytrawnych znawców artyzmu w jego 
wariantach wyrafinowanych - potencjalnie powtarza ten właśnie mechanizm: gry o 
wtajemniczenie, które jest nieskończonością. Zatem istotą każdego otwarcia na 
sztukę musi być, bodaj najgłębiej stłumione, prawdopodobieństwo zerwania 
kontaktu z aktualnością ofert artystycznych. Groźba cofnięcia w przed-sztukę, 
poza układ, w dzikość. Odbiór nie sprowadza się do operacji dekodowania czy 
rekodowania przekazu. Jest pracą, ale jest i walką o miejsce wewnątrz kultury, 
walką z samym sobą.
Kultura literacka usiłuje wydźwignąć porozumienie międzyludzkie powyżej mowy 
potocznej, ale obfitość kodów tej kultury sprawia, iż wypowiedzi artystyczne 
muszą - w mniemaniach ogółu - osadzać się raz po raz poniżej języka po-
tocznego. Znaczy to, iż są oceniane jako teksty bez znaczenia, zabawy dykcyjne, 
popisy kaligraficzne, komunikaty podległe jednej tylko funkcji: fatycznej. Gdyby 
zjawisko to rozpatrywać w kategoriach „winy" - widząc w marnotrawieniu wartości 
wszelakich, więc i wartości dzieła sztuki także, proceder społecznie szkodliwy -
wskazanie „winowajcy" okazałoby się zadaniem kłopotliwym. Czy „szkodnikiem" bywa 
odbiorca, który nie umie lub nie chce wykrzesać z siebie iskry zainteresowania 
tym lub innym dziełem, bo zabrakło mu impulsów wewnętrznych do podjęcia wysiłku 
zrozumienia cudzego słowa? I czy „winą" należy obciążyć pisarza, skoro 
wypowiadając się za pośrednictwem sztuki był wierny własnej biografii, a w 
mniejszym stopniu poddawał się naciskom obowiązujących w danej epoce koniunktur? 
Jedno nie ulega wątpliwości: przeciąć ten węzeł może tylko edukacja: ćwiczenia 
hermeneutyczne. Zgoda odbiorcy i zgoda nadawcy na to, aby wejść w rolę ucznia.
Że lektura jest gromadzeniem wiedzy na temat kodów pisarskich, nikogo dziś nie 
trzeba przekonywać. Cokolwiek powiedzielibyśmy w kwestii mankamentów kształcenia 
sztuki odbioru - poprzez szkołę, akcje popularyzatorskie polonistyki 
akademickiej, krytykę literacką itd. - nie sposób zaprzeczyć, iż dysponujemy w 
tym zakresie materiałem przyzwoicie rozpoznanym. Lub przynajmniej, skromniej: 
znamy możliwości jego poznawania. Domyślamy się miejsc, w których warto 
wybudować stacje diagnostyczne. Ale to nie wystarczy dla badań nad komunikacją 
literacką. Proces pisarski stanowi również dziedzinę „edukacyjną" - formę 
specyficznego sa-mouctwa twórcy. A wybrane zagadnienia z poetyki odbioru są 
najtrudniejszym bodaj przedmiotem jego cichych zajęć. Literat studiuje obyczaje 
percepcyjne współczesności (tylko z jakich korzysta źródeł?), dociera do 
tajników cudzego przeżywania poezji i prozy (jakimi drogami?), rozwiązuje 
łamigłówki norm odbioru (wedle jakich metod?). Słowem: gdzie zaczynają się, a 
gdzie kończą jego uniwersytety?
Zagadnienie to pośrednio rozjaśniają rekonesansy badawcze poświęcone typologii 
„norm czytania" (J. Sławiński) i „stylów odbioru" (M. Głowiński)l. Rozjaśniają 
pośrednio, poprzez paralele, ponieważ badacz teraźniejszości literackiej i 
pisarz współczesny mają dostęp do tych samych w gruncie rzeczy świadectw. Wolno 
sądzić, iż co pierwszy opowiada o odbiorcy, drugi po swojemu wie: wyczuwa, 
odgaduje. Badacza jednak, i słusznie, bo od tego musi zacząć, zajmują 
wyznaczniki au-tonomiczności reguł lekturowych. Określa on granice szkół 
czytania - w porządku kultury. Jego uwadze przeto narzucają się poetyki 
sformułowane - przede wszystkim wytyczne krytyki profesjonalnej - a w dalszej 
kolejności figury odbioru dające się wykonstruować tak czy owak z 
interpretacyjnych kalkulacji znawców. Zmierza on, w konsekwencji, do 
wytłumaczenia siebie w roli czytelnika - w tym sensie, iż uwzględnia funkcje 
produktów gotowych, uniezależnionych od wytwórcy. W tej fazie badań problem 
procesu tworzenia jako poznawania i rewidowania przyzwyczajeń czytelniczych 
pozostaje w cieniu. Lub w półcieniu.
Bezsprzecznie, zalecenia i przestrogi krytyki profesjonalnej informują pisarza o 
przebiegach lektury. Nie zawsze jednak twórca akceptuje ich wiarygodność. 
Przeciwnie: chce wierzyć, iż „prawdziwe" rozumienie jego dzieł realizuje się 
poza środowiskiem zawodowców, w innych zgoła przestrzeniach społecznych. 
Potrzebuje takiej właśnie wiary. Ilekroć krytyk wypowiada się w imieniu 
publiczności literackiej, wskazuje cele finalne sztuki słowa. Potrafi nazwać 
sytuacje, jakie powinny za-
istnieć w odbiorze, opisać rezultaty recepcji, np. „pokrzepienie serc" czy 
„uzbrojenie w nieufność". Zapytany: jak osiąga się owe stany w życiu duchowym 
współczesnych - odpowie, że recepty na to nie zna i znać nie chce, może 
natomiast służyć przykładami dzieł, którym się w grze z odbiorcą poszczęściło.
Tak. I w krytycznoliterackim, i w pisarskim zgadywaniu czytelnika główny bank 
informacji stanowią przekazy wzorcowe. Rodzą one podejrzenie, iż znalazły 
optymalną aprobatę szerokiego kręgu czytelników. Liczy się fakt obiektywny. Fakt 
udanej reżyserii spektaklu recepcyjnego. Przekazy wzorcowe to scenariusze 
urzeczywistnionych zachowań zbiorowości czytelniczej. Nie są, jak manifesty 
autorów i postulaty recenzentów, wizjami Utopii. Reprezentują ten sam system 
znaków, w jakim pracują nowe pokolenia literatów. Poddają się, w związku z tym, 
manipulacjom „przekładowym". Teraz już pozostaje sprawą strategii indywidualnej 
twórcy - nacechowanie transformacji pierwowzoru. Od bezkrytycznych na-śladowań, 
poprzez parodystyczne wykrzywienia, do unicestwień powszechnego gustu.
Współcześnie trzy grupy przekazów wzorcowych - trzy źródła wiedzy o nawykach 
lekturowych - odznaczają się szczególną aktywnością. Tradycja literacka. Kultura 
masowa. Folklor in statu nascendi.
Z punktu widzenia interesujących nas procesów „tradycję" będziemy pojmować jako 
wybór z dziedzictwa - dokonywany nie przez artystę, lecz przez publiczność. W 
jej skład wchodzą zatem, obok bezspornych arcydzieł, także płody talentów raczej 
problematycznych, a i kicz ordynarny, byle długowieczny. Miarą hierarchii jest 
tu spontaniczność akceptacji, w mniejszym stopniu - kanon określony poprzez 
preferencje instytucjonalne (w rodzaju listy lektur obowiązujących maturzystę).
Gdy proceder wnioskowania o odbiorcy na podstawie tradycji aprobowanej przez 
społeczność czytelniczą dominuje w procesie twórczym, otrzymujemy, by tak rzec, 
„literaturę literacką". Nie chce ona rosnąć na kamieniu, wymaga gleby uprawnej. 
Tu pisarza nie nęci rozprzestrzenienie jego dzieła wszerz, poza grono 
wypróbowanych entuzjastów książki: idzie w głąb, uprawia sztukę doskonalenia 
wrażliwości zastanej, gotowej.
Dziś u nas do perfekcji doprowadził tę metodę Teodor Parnicki. Ciekawe i godne 
zadumy: odbiorca Parnickiego, wyczytany z ksiąg starodawnych, wy wróżony z pyłu 
bibliotek, pojawia się nie tylko w prozie typu / u możnych dziwny, ale również w 
jego wypowiedziach niespecyficznie-artystycznych, choćby w wykładach 
przeznaczonych dla studentów polonistyki. Jak wyobraża sobie powieściopisarz 
historyczny audytorium młodzieżowe w 1972 roku? Do jakich tu doświadczeń 
apeluje? Wyobraża sobie, zwłaszcza na początku swej wykładowczej przygody, 
dzisiejszą młódź akademicką tak, jak gdyby jej egzystencję duchową kształtowały 
- niezmiennie od kilku stuleci - wciąż te same rytuały, symbole, języki... I 
przemawia do niej tymi oto słowy:
„...pozwolę sobie właśnie na pewną apostrofę, na parafrazę apostrofy, którą 
skieruję do Pani Dostojnej Nauki Uniwersyteckiej.
Ale, proszę państwa, nie tylko do Pani Dostojnej, jako że i do Pani Strojnej. Bo 
przecież stroi ją i biret rektorski, i złoto łańcucha, i biel gronostaju, a 
ponadto i fiolet teologii, czerń prawa, szkarłat medycyny, niebieskość 
Litterarum, zieloność Scientiarum... I właśnie do tej Pani Dostojnej i Strojnej 
«si magna majoribus com-parari licet» pozwolę skierować sparafrazowaną 
apostrofę, a apostrofa ta rodem z trzeciej części Dziadów [...]"2.
„Literatura literacka" zabezpiecza ciągłość procesu historycznego w ewolucjach 
sztuki słowa. Przedłuża - o przeszłość, o najdawniejszą zamierzchłość - nasze 
czytelnicze poznanie kultury. Nie każdego artystę jednak satysfakcjonuje dialog 
z odbiorcą „wychowanym" na tradycji. Wielu zdaje sobie sprawę z tego, iż 
powszechne obyczaje percepcyjne są produktem nawyków, także pozaliterackich, a i 
pozajęzy-kowych, które bywają trwalsze od doświadczenia literackiego sensu 
stricto.
„Czytelnik gra na saksofonie na szczytach tatrzańskich - powiada Jerzy Harasy-
mowicz - czyta tylko «Sport», Joe Alexa, uwielbia kotlety, bokserów i Violettę 
Ka-liban, marzy o samochodziku, śni mu się Kalina Jędrusik. Więc co mi po takim 
szarym kanibalu. Nie wolno łasić się do tego mankowicza wyobraźni"3.
A przecież z tej obserwacji można wysnuć inne wnioski. Można założyć, iż formy 
kultury masowej to nader plastyczny budulec, dający się wykorzystać w 
architekturze sztuki współczesnej, przy czym nowe osiedla wyobraźni literackiej 
wcale nie muszą imitować „niskich" wzorców, przeciwnie, będą je przeobrażać na 
rozmaite sposoby. I w rozmaitych celach. Wszczynając śledztwo w związku z 
upodobaniami czytelnika - czytelnika gazet i magazynów ilustrowanych, słuchacza 
akademijnych sprawozdań i szkoleniowych prelekcji, uczestnika popularnych 
igrzysk rozrywkowych itp. - poeci, głównie poeci, po futurystach, po 
eksperymentach Róże wicza, młodsi, stają się dziś redaktorami własnych 
Dzienników porannych i Komunikatów lirycznych: chcą sztuki sprawującej kontrolę 
nad sztampą.
Trzecia wizja odbiorcy jest wizją potencjalnego literata, który nie poprzestaje 
na lekturze kontemplacyjnej, lecz szuka okazji do kooperacji twórczej z autorem 
danej książki. Julian Przyboś powtarzał z uporem: czytelnik wierszy potrafi 
samodzielnie - i najgłębiej - rozeznać się w wyrafinowanych nawet zawiłościach 
dobrej roboty pisarskiej, pod warunkiem, że odnajdzie w pamięci owe chwile, 
kiedy to sam, w swych intymnych doznaniach świata, konstruował własne „poematy", 
chociaż wówczas mógł nie zdawać sobie sprawy, iż zachowuje się jak poeta. W 
strefie au-tokomunikacji językowej „poezją" staje się każdorazowy wysiłek 
przekroczenia anonimowości mowy: w stronę ekspresji przeżyć osobistych. 
Zdziwienie słowem nagle przywłaszczonym i przeżytym jako „moje" słowo.
Pisarz nie dysponuje jednak świadectwami takich zadziwień i przeżyć. Realnością 
bezpośrednio daną, choć zastępczą, okazuje się natomiast folklor in statu na-
scendi. Spontaniczna, „radosna twórczość", która obsługuje zarówno wspólnoty 
zamknięte (rodzina, krąg przyjaciół, kalektyw pracowniczy jakiejś instytucji, 
turnus wakacyjny), jak i otwarte (np. społeczność kibiców sportowych, rzesza 
wyznawców takiej czy innej ideologii pokoleniowej lub środowiskowej). Dowcipy, 
anegdoty, „zwischenrufy", gry półsłówek, popularne swego czasu „bajeczki", 
rymowane hasła, parafrazy znanych zwrotów frazeologicznych, parodie piosenek i 
wierszy, cała ta „karnawałowa" miazga tekstów - olbrzymi i bardzo piękny 
niekiedy potok „donosów rzeczywistości" - składa się na trzeci zbiór powiadomień 
o odbiorcy.
Białoszewski: „to co ja piszę, jest związane jakoś z tym, co się dzieje dookoła, 
z językiem mówionym, łowionym. Szukam tych żywych docieków"4.
A więc: czytelnik wyczarowany z tradycji; czytelnik wycięty z gazety; czytelnik 
złowiony w folklorze współczesnym. Te trzy widzenia odbiorcy, choć tak 
niepodobne do siebie, przenikają się przecież i uzupełniają. A które z nich 
najszersze i najpo-jemniejsze? Moim zdaniem: trzecie. Bo i odbiorca 
ukształtowany przez literaturę artystyczną, i urobiony przez publikatory potrafi 
wejść w komunikację z nowym tekstem tylko wtedy, jeżeli sam w sobie odnajdzie - 
bodaj najskromniejsze - umiejęt-
ności twórczego myślenia. Pokpiwa sobie nieraz ten i ów, że wśród pisarzy są i 
tacy, którzy piszą dla kolegów. I owszem, robią to wszyscy. Literaturę rozumieją 
tylko potencjalni literaci. Jeżeli dużo ich, i coraz więcej, to tym lepiej.
Na jakimże czytelniku pisarzowi powinno zależeć najbardziej? Zagadnienie to 
można zredagować inaczej: czy w nieskończoności jednostkowych dziejów ludzkich 
wyobrażam sobie dzieje tak bezwartościowe, tak niefortunne, tak nijakie, że 
miałbym ochotę zawołać - nie, nie zależy mi na nich, nie życzę sobie ich 
wtargnięcia w świat moich powieści i wierszy? Nic podobnego. Uważałbym tego 
rodzaju selekcję za, mówiąc najpowściągliwiej, sprzeczną z elementarnymi racjami 
etyki pisarskiej .
Pamiętam, pewien młody, energiczny pisarz atakował kiedyś prozę poprzedników za 
to, że opowiada życiorysy nadto już peryferyjne. Proza, pisał, kłopocze się 
niepotrzebnie dylematami ludzi ... jakich? gorszych? niższych? kategorii „b"? 
(dla przykładu wymieniał trenerów i poborowych). Domagał się bohaterów 
reprezentatywnych dla centralnej problematyki teraźniejszości. Osobliwy 
przypadek świadomości fałszywej. Nie zamierzam głosić apologii „marginesu 
społecznego". Twierdzę natomiast, że literatura autentyczna nie zna żadnych 
„marginesów". Ani dla swoich bohaterów, ani dla swoich odbiorców. Nie wolno jej 
zwłaszcza przyjmować a pńori gotowych hierarchii losów ludzkich. Jest to 
szczególnie istotne właśnie dzisiaj, kiedy tak łatwo gubimy człowieka - w 
znakach. W oznaczeniach typu „zawód", „przynależność", „narodowość" itp.
A zatem odbiór to odpowiedź na biografię. Odpowiedź formułowana nasamprzód (na 
„najniższym" niejako poziomie) w języku doświadczeń humanistycznych publiczności 
literackiej. Rzecz w tym, jak pojmujemy „biografię". Spróbujmy zobaczyć w niej 
całość doświadczeń jednostki. Wymuszonych i dobrowolnych, faktycznych i 
wyimaginowanych, pochodzących z obserwacji fenomenów życia społecznego i z 
oglądania telewizji, itd. W takim ujęciu antagonizm między „literaturą o 
autorze" a „literaturą o rzeczywistości" ulega unieważnieniu. Nikt nie potrafi 
rekonstruować i rozpoznawać świata poza przestrzenią własnej biografii, ponieważ 
każda nowa porcja wiedzy - pochodząca z jakiegokolwiek źródła - staje się 
natychmiast jej składnikiem.
Jeżeli odbiór to odpowiedz na biografię, to znaczy że istnieją uzasadnienia dla 
se-miotycznych analiz życia twórcy. Można rozważać reguły dialogu artysty z 
odbiorcą za pośrednictwem biografii, która staje się rodzajem wypowiedzi, formą 
tekstu.
ODPOWIEDŹ NA BIOGRAFIĘ
Etymologicznie „biografia" jest tekstem: stanowi opisanie czyjejś egzystencji. W 
rozumieniu potocznym znaczy tyle co wszelki, także potencjalny, zapis dziejów 
jednostki, utrwalonych w nader różnorodnym zbiorze świadectw. Na uwagę zasłu-
guje fakt, iż biografia artysty bywa traktowana przez potomnych w sposób 
szczególny: jako „drugie dzieło", napisane jakby obok dzieł artystycznych i 
niejednokrotnie, wedle popularnych mniemań, „dzieło" znacznie „ciekawsze" niż 
twórczość.
„Pragnę mówić o śmierci Skriabina jako najwyższym akcie jego twórczości - pisał 
młody akmeista rosyjski. - Wydaje mi się, że śmierci artysty nie należy wyłączać 
z łańcucha jego twórczych osiągnięć. Jest to przecież ostatnie, końcowe 
ogniwo'^.
Równie często podkreśla się wyższość przeżyć egzystencjalnych nad zawodowymi: 
oczywiście, trzeba znać rzemiosło artystyczne, być twórcą, aby pozwolić sobie na 
tego rodzaju wywyższenie codzienności i poniżenie sztuki.
„Dla mnie, młodego poety, który czcił wielkich poetów zmarłych i żywych jak 
bogów - pisze Tadeusz Różewicz - za wcześnie stały się zrozumiałe słowa 
Mickiewicza o tym, że «trudniej dzień dobrze przeżyć, niż napisać księgę»"6.
Istnieje też wiele sposobów, owszem: nie skodyfikowanych, ale będących w 
ustawicznym obiegu, odczytywania cudzych losów, kiedy to, by posłużyć się 
wyrażeniem Leslie A. Fiedlera, publiczność usiłuje uchwycić „sens życia" 
artysty, „zrozumieć drogę człowieka", jak to określił Ilja Erenburg w swym 
szkicu wspomnieniowym o Julianie Tuwimie7.
Oczywiście, codzienność jednostki obserwowana w dowolnym przebiegu wypadków może 
wydawać się nieczytelna, zawieszona między pustką a chaosem. Mimo to jednak 
świadomość potoczna potrafi odróżniać w niej - i odgraniczać - pewne wiązki 
faktów, które skłonna jest wpisać w tekst życiorysu lub odwrotnie: usunąć poza 
ramę tego tekstu. Zasadniczo owa „droga człowieka" narzuca się obserwatorowi 
jako sensowny komunikat (czy raport), gdy ciąg kolejnych (wybranych) zachowań 
jednostki konstytuuje się w porządku teleologicznym; nasza uwaga koncentruje się 
wokół intencji motywującej czyny osobnika („po co on to robi", „czego chce", „co 
pragnie udowodnić"). O selekcji faktów decyduje to, czy pojawiły się one w 
sytuacjach, w których człowiek miał szansę innego wyjścia z układu determinant; 
tu „zachowanie" rozumiemy jako „chwyt", element gry. Znaczenia postępków 
jednostki są deszyfrowane poprzez konwencję, w kodzie obyczajów i zwyczajów 
epoki, przy czym tekst biografii (na tle innych tekstów) odznacza się 
spotęgowaną ikonicznością. Jest to szczególnie wyraźne w repertuarze działań 
naśladowczych; niekiedy ikoniczność okazuje się faktyczną dominantą - określa 
cały „sens życia". Np. ktoś chce, aby jego egzystencja była „odczytywana" jako 
powtórzenie cudzej egzystencji: chce być „drugim Byronem", „drugim 
Przybyszewskim", „drugim Gorkim". Natomiast poza ramą biografii znajdują się 
wszelkie fakty z planu przyczynowo-skutkowego:nie zamierzone, „nie chciane", 
niezależne od woli jednostki.
Interpretacja życiorysu pisarza, podobnie zresztą jak interpretacja wszelkich 
tekstów, przeradza się raz po raz w ocenę „doli człowieczej". Przykłady - 
najdosłow-niej „pierwsze z brzegu": Knut Hamsun, Stanisław Brzozowski, Ezra 
Pound, Tadeusz Borowski. Niewątpliwie spór o racje moralne takich czy innych 
życiowych decyzji pisarza im bardziej spontaniczny i przewlekły, tym skuteczniej 
uwieloznacz-nia strukturę „tekstu cudzej egzystencji", każe mu bowiem „znaczyć" 
w kilku różnych, i nierzadko sprzecznych, porządkach ideologicznych. Ale i w tym 
wypadku biografia nie przestaje być formą wypowiedzi, nadal przecież generując 
rozliczne warianty odczytań podlega, chciałoby się rzec, absolutnie „zwyczajnym" 
regułom komunikacji międzyludzkiej.
Twierdzenie, iż biografia - dla obserwatora - przeistacza się zawsze w tekst, 
bez trudu dałoby się obronić na gruncie tradycyjnej biografistyki w badaniach 
literackich. Sądzę jednak, że doświadczenia tej dziedziny - tak imponująco 
rozległe - nie są przydatne w nowej humanistyce lub mają dla niej wartość - 
przede wszystkim -negatywną (np. w dydaktyce), a to dlatego, iż tradycyjny 
biografizm odczytywał wprawdzie „życie jako tekst", lecz nie zastanawiał się 
zupełnie, w jakim języku teksty tego typu są formułowane. A co za tym idzie: 
wedle jakich zasad selekcji należy korzystać z tak zwanej spuścizny, jak 
manipulować zbiorem ocalałych dokumentów. Wygląda to na paradoks: wierny szkole 
myślenia idiograficznego, która chce, aby dzieje pisarza portretowano jako 
fenomen -jedyny w swoim rodzaju i niepowtarzalny - biograf popada w końcu we 
„wszystkoizm". Giną mu z pola widzenia sprawy specyficzne dla komunikacji 
literackiej, zacierają się granice między językami różnych r ó 1 społecznych i - 
co wielokrotnie podkreślano - życiorys artysty okazuje się tekstem tego samego 
rzędu, co i życiorys męża stanu, marynarza czy pracownika organów ścigania.
Tymczasem w świadomości uczestników życia literackiego problem biografii 
pisarskiej -jako abstrakcyjnego systemu reguł komunikacyjnych - pojawia się 
bardzo często. Zarówno twórcy, jak i czytelnicy, a także instytucje życia 
publicznego mają wiele istotnych powodów, aby - własne i cudze - zachowania w 
komunikacji literackiej „przymierzać" do (znanej choćby z grubsza) typologii 
kodów, która może być, a i bywa, prymitywna, naiwna, nieporządna i która mimo to 
jest im wszystkim potrzebna.
Oto w jakimś ośrodku krzewienia kultury czytelniczej odbywa się wieczór autorski 
jakiegoś pisarza. Nikt z obecnych nie zna jego książek, nikt nie słyszał nic o 
jego perypetiach osobistych. A przecież z sali padają pytania. Są to pytania, 
które literat słyszał już w innych środowiskach i które uczestnicy tej imprezy 
będą kierowali pod adresem innych literatów. Owa konwencja „ankietowania" 
pisarza przez publiczność literacką nie jest czymś samorodnym, zawieszonym w 
próżni, przeciwnie, u jej podstaw znajduje się właśnie - obowiązujący w danej 
epoce - model biografii pisarskiej, który wyznaczą kierunek i zakres tych 
powtarzanych do znudzenia czytelniczych zaciekawień.
Oto młody, utalentowany człowiek opublikował pierwszy wiersz (załóżmy jeszcze: 
wiersz wyróżniony na jakimś turnieju, a więc uznany przez grono ekspertów za 
tekst wartościowy) i zastanawia się teraz nad własną przyszłością. Początkujący 
literat, rzecz jasna, nie jest w stanie przewidzieć, jak naprawdę ułoży się jego 
życie, jakie napisze utwory i czy to, co napisze, będzie również drukowane i 
nagradzane. Mimo to jednak może snuć rozmaite przypuszczenia „futurologiczne", 
dysponuje bowiem schematem orientacji: względnie uniwersalnym biogramem 
egzystencji pisarskiej, który nie tylko owe wizje młodzieńcze pozwala mu w ogóle 
produkować, ale dyktuje im także, od razu, określony porządek. Plan biografii 
pisarskiej, obecny w świadomości debiutanta - i obecny przecież także w 
świadomości ogółu, zawiera z jednej strony pewien repertuar możliwość i, jakie 
daje „bycie" artystą w danym społeczeństwie, z drugiej strony - obszar 
ograniczeń, które instytucje życia zbiorowego nakładają na swoich twórców. Nie 
wiadomo, w jaki sposób ów pisarz będzie się zachowywał w układzie tych dwóch 
stref. Wiadomo jednak z góry, iż „wybierając los swój" - wybiera jednocześnie 
pewien system syt u a c j i, które w jego życiu pojawić się muszą. Więc np. 
sytuacja „sławy" lub „niesławy", sytuacja wyboru przestrzeni działań 
literackich, zarówno geograficznej czy
geograficzno-politycznej („prowincja" albo „centrum", „kraj" albo „obczyzna"), 
jak i przestrzeni społecznej (być w środowisku artystycznym lub poza jego 
hierarchiami, działać w grupie czy przebijać się o własnych siłach); sytuacja 
wyboru „mistrza" (casus: Staff i Tuwim, Czechowicz i tak zwany „krąg 
czechowiczowski"), wyboru tradycji i odwrotnie: sytuacja zbiorowego 
„mistrzobójstwa" - buntu przeciw tradycji „jako takiej"; sytuacja „służby" albo 
autonomii pracy pisarskiej - aktualna w wielu perspektywach jednocześnie: w 
perspektywie zawodowej, zarobkowej, politycznej, patriotycznej i tak dalej. 
Początkujący literat wie również, i to z najprostszych źródeł: z lekcji języka 
polskiego w szkole średniej - iż jego postępowanie w tych właśnie sytuacjach 
będzie przedmiotem obserwacji i oceny. Wie, że może się pod koniec życia, jak 
uczy podręcznik, „uwstecznić" albo - to już wprawdzie wyrażenie spoza szkoły - 
stracić „twarz", i że społeczność uzurpuje sobie prawo do tego, aby czynić go 
odpowiedzialnym nie tylko za dzieła, ale i za to również, co jako pisarz winien 
jeszcze przedsięwziąć w swym życiu ponadto. Z punktu widzenia debiutanta 
„biografia" zatem nie ma jeszcze charakteru gotowego tekstu, wydaje się 
natomiast jakby normą gatunkową dla tekstu, który ma się zrealizować w 
przyszłości.
Trzeba od razu powiedzieć, iż model biografii pisarskiej - zdeterminowany przez 
daną epokę - nie jest jeszcze w pełnym tego słowa znaczeniu językiem. Stanowi 
jakby ogniwo pośrednie między tekstem a systemem.
Historię literatury może interesować prawdopodobieństwo rekonstrukcji - nazwijmy 
to tak - „biografii typowej", zwłaszcza zaś szansa opisania stereotypu dziejów 
tworzącej jednostki, ukształtowanego w danej kulturze. Indywidualne „teksty 
życia" artystów wykazują nieraz szereg zastanawiających podobieństw i wskutek 
tego mogą być porównywane, tworząc coś na kształt „zbiorczego życiorysu".
„Kiedy umiera pisarz rosyjski - pisał Włodzimierz Korolenko - obojętne zresztą, 
jakiej rangi, to, jak każdy oskarżony przed sądem, musi on, przede wszystkim, 
zapewne, na tamtym świecie odpowiedzieć na pytania: «Czy był wywieziony na 
ciężkie roboty? A na zesłaniu na Syberii? Sądownie karany? W więzieniu? Czy 
pozbawiony praw obywatelskich? Lub, przynajmniej, czy znajdował się pod nadzorem 
policji, jawnym albo tajnym?» I rzadko kto z naszego bractwa może z ręką na 
sercu odpowiedzieć: na ciężkich robotach nie byłem, w areszcie śledczym i na 
ławie oskarżonych nie siedziałem, pod tajnym i jawnym nadzorem nie znajdowałem 
się. Taki to przestępczy fach"8.
Tego rodzaju obserwacje stanowią wciąż jeszcze „surowiec", który może podlegać 
uporządkowaniu dwojakiego typu: w diachronii i w synchronii. Porządek dia-
chroniczny daje w efekcie model „biografii typowej", która zawiera w sobie 
zawsze pewien moment „fabularności" - jest jakby swoistym „streszczeniem" 
opowieści o „dziecięciu wieku", ma zatem konstrukcję linearną, dzieli się na 
określone etapy czy fazy wedle zasady „od - do", „przed" i „po", „wcześniej - 
później". Zestawiając na przykład biogramy futurystów polskich i rosyjskich 
stwierdzamy, iż powtarzają się w nich (w każdym razie w większości) te same 
„przejścia", a więc: od karkołomnych akcji w zorganizowanych sprzysiężeniach - 
do całkowitej niemal samotności, od spontanicznej zabawy - do żmudnej walki, od 
anarchii - do lewicy, od inicjatyw podejmowanych obok mechanizmu władzy 
politycznej - do pracy pod kontrolą tego mechanizmu itd. Im większa zgodność 
poszczególnych „przejść" i „rozdarć", im wyrazistsza tożsamość dziejów artysty, 
tym bardziej płodne poznawczo okazuje się samo poszukiwanie „biografii typowej". 
Nie dość na tym. Biogramy pi-
sarskie, które należą do różnych pokoleń, także poddają się interpretacji 
porównawczej, przy czym, jak łatwo przewidzieć, ilość dopuszczalnych kombinacji 
momentalnie tutaj wzrasta. Splot podobieństw i niepodobieństw ulega 
skomplikowaniu. W planie, na przykład, biografii „pryszczatych" niektóre fazy 
zdają się być powtórzeniem dziejów futurystów (od grupowości - do gry „w 
pojedynkę"), ale znów inne wybory biegną akurat w kierunku odwrotnym niż 
rozstrzygnięcia poprzedników, są jakby robione „na opak" (np. od służby 
politycznej - do autonomii działań literackich). Opis „biografii typowej" to 
jedna z dróg do rekonstrukcji struktur wyższego rzędu, takich jak okres czy 
epoka. Z kolei pytając o język biografii pisarskiej badacz przechodzi na jeszcze 
wyższy poziom uogólnień i odtąd wszelka „fabularność" i „linearność" przestają 
go interesować, nie dość na tym, okazują się przeszkodami, które należy pokonać. 
Badacz musi tu uwolnić się od zasad chronologii (typu „od -do", „wcześniej - 
później"), rozmontować zarówno indywidualne „teksty życia", jak i wszelkie 
„życiorysy zbiorcze", aby cały „surowiec" ułożyć jeszcze inaczej -w 
synchroniczny system opozycji.
Powiadam: „ułożyć", co nie znaczy przecież, iż taki system nie istnieje 
obiektywnie. Istnieje. Gdyby go nie było w świadomości uczestników komunikacji 
literackiej , zarówno losy tworzących jednostek, jak i biogramy pokoleń 
pisarskich, i perypetie twórców takiego czy innego narodu, takiej czy innej 
formacji społecznej nie poddawałyby się jakimkolwiek dekodażom.
Zapytamy teraz: z kim - i po co - może pisarz „rozmawiać" za pośrednictwem 
języka biografii. Przypuszczać by należało, iż pełnoprawnym, nadto 
uprzywilejowanym adresatem jest tu przyszłość, „późny wnuk". Żywot artysty staje 
się własnością ogółu, gdy artysta umiera i gdy wymiera także krąg osób mu 
najbliższych, które nie mogą już strzec swych prywatnych, intymnych tajemnic. W 
istocie jednak chociaż pisarz często pozoruje dialog z czasem przyszłym i - jak 
Włodzimierz Majakowski - odwołuje się do „towarzyszy potomnych", to przecież 
język biografii urzeczywistnia się w komunikacji bezpośredniej, tak jak żywa 
mowa, i służy twórcy do prowadzenia dialogu przede wszystkim z własną 
współczesnością. Sformułujemy to jeszcze inaczej. Tylko te wydarzenia w życiu 
pisarza, które „mówiły coś" jego współczesnym i które pisarz wykorzystywał w ten 
sposób, aby im „coś mówiły" rzeczywiście, będziemy traktowali jako „użycie" 
języka biografii. Reakcje żywych ludzi, obserwowane lub domyślne, dają pisarzowi 
poczucie własnej tożsamości w danym kolektywie czytelniczym - tu i teraz.
„Moi koledzy, moi krytycy, moi czytelnicy - notuje Zofia Nałkowska w swych 
Dziennikach z czasu wojny pod datą 2 IX 42 r. - to było coś, co mię 
umiejscawiało, co wyznaczało mi rolę i stanowisko. Któż wie, gdzie jestem w tej 
chwili, gdy mór padł na wszystko wokoło, [...] jestem kimś, co przeminął - bo 
nie ma mnóstwa tych, którzy mię określali. Nieobecność B[oya] nieobecność 
N[apierskiego] i B[reitera], H[ulewicza] i P[iwińskiego], nieobecność nawet 
takich wrogów, jak L[orentowicz] i K[ołaczkowski] - to przecież odmieniło mój 
świat i mnie w moim świecie"9.
Koledzy, krytycy, czytelnicy... W każdej synchronii, w anonimowym zbiorowisku 
ludzkim, które nazywamy publicznością literacką, wyodrębniają się owe nieduże 
wspólnoty skupione wokół poszczególnych twórców, złączone osobliwymi więzami - o 
charakterze tyleż familiarnym, co i oficjalnym. Tekst zachowania pisarza
zakłada odbiorcę, który czuje się - w większym lub mniejszym stopniu - członkiem 
takiej wspólnoty, a więc nie tylko zna reguły gry, lecz także chce w niej 
uczestniczyć. Nie tylko umie deszyfrować komunikaty synkretyczne (niewerbalne i 
werbalne), lecz osobiście zależy mu na tym, aby czytając książki „swojego" 
autora - odczytywać jednocześnie, między książkami, przekazy specjalne. Gesty i 
miny, pozy i dziwactwa, przyjaźnie i animozje, fascynacje i przyzwyczajenia. 
Odbiorca nie musi być bezkrytycznym entuzjastą pisarza. Może być - czytamy u 
Nałkowskiej - także wrogiem. Chodzi o to, by istniała w nim wola odbioru, aby 
zorientowany w systemie nie ograniczał się do precedensów odnotowanych w 
tradycji, lecz potrafił „wyczuć" indywidualny styl bycia pisarza - także w tym, 
co stanowi innowację semiotyczną. Z punktu widzenia twórcy taki jedynie odbiorca 
czyni dialog za pośrednictwem biografii procederem w pełni opłacalnym.
Tu dotykamy sprawy najtrudniejszej. Bytowanie w jakimś kolektywie, który nas 
obserwuje, kontroluje i określa, nie stanowi samo w sobie osobliwości biografii 
pisarskiej . Jednym ze stałych i dynamicznych zarazem elementów struktury 
osobowości człowieka, powiada socjologio, jest tak zwana „jaźń odzwierciedlona", 
czyli zespół naszych wyobrażeń o tym, „jak postrzegają nas inni ludzie", jak 
oceniają naszą sylwetkę - naszą „twarz" - i w jaki sposób każdy z nas reaguje na 
te hipotetyczne oceny. Owa „jaźń odzwierciedlona" stanowi uniwersalny ośrodek 
komunikacji międzyludzkiej, objawia się jako „cudze słowo na mój temat". Otóż 
dla badacza kultury literackiej ustalenia socjologii są jedynie tłem: punktem 
wyjścia. „Krąg najbliższych" artysty sam przez się nie jest interesujący. 
Ostatecznie każdy się obraca w jakimś kręgu, nikt nie żyje w czapce-niewidce. 
Obiektem badań literaturoznawczych staje się otoczenie artysty zobaczone jako 
obszar funkcjonowania mechanizmów, które przekształcają zbiorowość, by tak rzec, 
„normalną": neutralną wobec problemów pisarskich - w specyficzną wspólnotę 
odbiorczą, zorientowaną na rolę pisarza i zaangażowaną w sprawy literackie.
„Jestem poetą. I to jest we mnie interesujące" - pisał Włodzimierz Maj akowski 
11 „Kolektyw odbiorczy funkcjonuje poprawnie, gdy twórca rozpoznaje w nim siebie 
jako twórcę. „A Tuwim był poetą - czytamy w szkicu wspomnieniowym Zofii Sta-
rowieyskiej - Morstinowej. - Przede wszystkim poetą. Miałoby się ochotę 
powiedzieć: wyłącznie poetą" 12.
Jest to, jak powiadam, zagadnienie trudne: i dla pisarza, i dla badacza. Być 
poetą - co to znaczy poza literaturą? Owszem, można - jak chce Leslie A. Fiedler 
- ułatwić sobie zadanie, stojąc na stanowisku, iż: „Niemożliwe jest nakreślenie 
linii podziału między dziełem, który poeta tworzy pisząc, a dziełem stworzonym 
przez życie; między życiem, które przeżywa, a życiem, które pisze"13. Z punktu 
widzenia Fiedlera próba opisu języka biografii - jako systemu autonomicznego - 
musi się wydawać całkowicie niepotrzebna. Dla Fiedlera wszystko jest wszystkim. 
Mówimy „twórczość", a w domyśle „życie"; mówimy „życie", a w domyśle 
„twórczość". W ostatecznej konsekwencji trzeba by nazwać „poetą" każdego z 
żyjących. Jeżeli nie ma granicy, zatem -jak u Dostojewskiego - „wsio dozwoleno".
Ale można przekreślić zajmującą nas tutaj problematykę w inny jeszcze sposób. 
Można, jak wiadomo, przyjąć - i zdogmatyzować - Wólfflinowską koncepcję 
„historii sztuki bez imion i nazwisk". W tym ujęciu, choć biegunowo sprzecznym z 
koncepcją Fiedlera, badanie języka biografii także nie miałoby sensu.
Wybieram trzecią możliwość. Linia podziału między twórczością a życiem 
bezwzględnie istnieje i dlatego właśnie, że istnieje, bywa ustawicznie 
przekraczana.
„Wszelka istota twórcza - pisze Karol Gustaw Jung - stanowi dwoistość czy 
połączenie sprzecznych właściwości: z jednej strony jest ona człowiekiem i 
osobą, a z drugiej strony procesem, wprawdzie ludzkim, lecz bezosobowym" 14..
Tu nie ma wyboru. Artysta żyjący, a tylko taki nas interesuje, nie może 
zredukować swej osobowości do jednej tylko funkcji: działań artystycznych, 
zaistnieć jako byt bezosobowy, stając się nie autorem, lecz od razu, i 
publicznie, i prywatnie, „obrazem autora". (Ale może próbować). Nie uda mu się 
także, gdyby chciał zdążać w odwrotnym kierunku, wycofać swej osobowości spod 
działania uniwersalnych reguł twórczości artystycznej, dopóki pragnie być 
artystą. (Ale, powtórzmy, i tego może próbować). Nietrudno o przykłady takich 
usiłowań. Z jednej strony - Gustaw Flaubert, z drugiej - Andre Breton. Pisał 
Flaubert: „nie mam żadnej biografii. Jestem człowiek-pióro i istnieję dla pióra, 
dzięki niemu i za jego pośrednictwem. Najczęściej żyję właśnie z nim"15. Czy 
pisał prawdę? Lub inaczej: czy ta osobista prawda pisarza może sprostać 
obiektywnym stanom rzeczy? - Zawsze będzie jedynie dążeniem. Nawiasem mówiąc 
wyznanie Flauberta stanowi jeden z licznych wariantów klasycznego „paradoksu 
kłamcy". Pisarz mówi, że nie ma biografii po-zaliterackiej, ale ponieważ swoją 
wypowiedź rozgrywa w świecie pozaliterackim -kierując ją do współczesnych, jego 
słowa konstytuują się natychmiast w biografii, której istnieniu przeczą. Z kolei 
filozofia nadrealizmu zakłada, iż wszelka sztuka jest tylko biografią twórcy: im 
bardziej prywatną, tym lepszą. „Poezja - pisał Breton -emanuje przede wszystkim 
z życia ludzi, nie zaś z tego, co oni piszą". Idee tego rodzaju stanowią również 
zaledwie d ą ż e n i e; i tutaj bowiem także łatwo wykryć, wielokrotnie zresztą 
analizowaną, paradoksalność.
Na tle powyższych ustaleń, wyprowadzonych z tezy Junga, zaczyna się (z wolna) 
wyjaśniać zagadnienie swoistości owych wspólnot odbiorczych, skoncentrowanych 
wokół twórcy.
Struktura kolektywu odbiorczego, z którym pisarz komunikuje się bezpośrednio (t 
j. nie tylko za pośrednictwem swych dzieł), jest homol ogiczna wobec struktury 
osobowości tworzącej jednos t k i. Rzec by można, iż otoczenie artysty, jeżeli w 
ogóle spełnia funkcję wspólnoty odbiorczej, naśladuje „swojego" pisarza, usiłuje 
się do niego upodobnić - być jakby jego „odbiciem" czy „echem", przy czym trzeba 
wyraźnie odróżniać podobieństwo zewnętrzne, drugorzędne, od podobieństwa 
wewnętrznego, które pozwala mówić właśnie o homologii.
Jeden przykład z serii naśladownictw zewnętrznych: publiczność literacka 
futurystów, która w pewnej chwili zaczęła się „nosić" na futurystyczną modłę.
„Ludzie tłoczyli się w przejściach i otaczali estradę - wspomina Bruno 
Jasieński. - Ktoś z publiczności przyniósł węża, jakaś kobieta przyszła z małpą. 
Warszawa okazywała w ten sposób, że się futuryzuje"16.
Izomorfizm struktur - osobowości pisarskiej i kolektywu odbiorczego - polega na 
tym, iż wspólnota odbiorcza odznacza się analogiczną dwoistością, stanowi takie 
samo, co i osobowość twórcy, połączenie antagonistycznych dążeń. Aby zachować 
tożsamość, kolektyw odbiorczy powinien wyodrębniać się jednocześnie z dwóch 
różnych układów, do których należy. Wchodząc w skład publiczności literackiej, 
musi zachowywać się w niej jako zbiorowość „prywatna", która obcuje z artystą w 
sposób szczególny, a więc „kawiarniany" lub „rodzinny", „szpitalny" albo 
„klasztorny", „demokratyczny" czy „feudalny", a w każdym razie z gruntu i n n y, 
niedostępny całej reszcie czytelników. Po drugie, funkcjonując w ogólnospołecz-
nym systemie wszelkich skupisk osobowych - obojętnych wobec problemów 
pisarskich, wspólnota odbiorcza dba zarazem o to, by - na zewnątrz - swoją 
„literackość" manifestować i ochraniać. Dopóki istnieje poprawnie, w równowadze 
stabilnej -w homeostazie, dopóty przeciwdziała izolacji publiczności 
literackiej, zdobywa dla niej nowych wyznawców, ale i odwrotnie, kolportuje na 
jej obszar problemy - jakby powiedział współczesny dziennikarz - „żywo nurtujące 
społeczeństwo". Skutki takiej transmisji mogą być rozmaite, i korzystne dla 
kultury, i szkodliwe. Wspólnota odbiorcza, zawieszona między środowiskiem 
czytelniczym a formacjami o innych zadaniach, nie zawsze jest „arką przymierza", 
zawsze przecież, bądź co bądź, jest „arką".
Stanowi więc strukturę dynamiczną, „bryłę w ruchu". Ustawicznie też ewoluuje, 
przeobraża się w napięciu sprzecznych orientacji. Każdej chwili jest zagrożona 
rozpadem lub „zdziczeniem". Może, wskutek takich czy innych okoliczności, 
zredukować swój kontakt z pisarzem do spraw natury „prywatnej". Wówczas wraca 
niejako do punktu wyjścia, staje się na powrót „zwyczajną" grupą socjologiczną, 
która przestaje się liczyć w skupiskach publiczności literackiej. Może także, 
odwrotnie, zacząć obserwować „swojego" twórcę wyłącznie poprzez jego dzieła, i 
to dzieła gotowe, gubiąc całą urokliwą aurę „prywatności". W takim znów wypadku 
traci autonomię w środowisku czytelniczym. Nie wyróżnia się bowiem w żaden 
sposób z masy odbiorców anonimowych, którzy mają - załóżmy, że mają - taki sam 
dostęp do książek danego pisarza.
Jak już wspomniałem, twórca nie musi dbać o „własną" wspólnotę, jeżeli - jak 
Gustaw Flaubert - buduje wokół siebie mit biografii wycofanej- wtopionej w samą 
twórczość. Ale jeżeli nawet pisarzowi zależy na bezpośrednim kontakcie z częścią 
publiczności literackiej, musi on, z uwagi na omówioną wyżej niestabilność tej 
struktury, uruchamiać zróżnicowany repertuar chwytów strategicznych, które 
zabezpieczają - ciągle zagrożoną - spójność kolektywu. Raz „wynurza się" z 
dzieła, odsłania się przed znajomymi jako, przede wszystkim, „człowiek i osoba", 
puszcza w obieg „literaturę" szczególnego typu: rękopisy, listy, dedykacje, 
wizytówki z dowcipnymi wierszykami, rysunki, fotografie, egzemplarze druków z 
uwagami „skreślonymi ręką poety", słowem: to wszystko, czego nie dał innym 
ludziom w swoich książkach, co stanowi jak gdyby ruchome archiwum i o czym, być 
może, potomni będą wyrażali się z troską i czcią, jak wyrażają się np. dziś o 
„nor-widianach" czy „mickiewiczianach". Kiedy indziej znów, jeżeli w egzystencję 
kolektywu zaczynają wkraczać interesy aż nadto prywatne, zabłocone „brudem 
życiowym", obce celom komunikacji literackiej sensu stńcto, pisarz świadomie 
„zamraża" intymność, „ukrywa się" w dziełach, dyktując odbiorcom znajomym te 
same reguły gry, jakie ustalił (w strukturze swych utworów: w partyturze 
wirtualnego adresata) przede wszystkim dla odbiorców nieznajomych. Jedną z tego 
rodzaju „figur retorycznych", częstą w języku biografii, jest pseudonim - a 
nierzadko całe pole najwymyślniejszych imion i nazwisk zastępczych - który nie 
tylko autora, ale i jego otoczenie „wrzuca" w anonimowość.
Poczynione wyżej obserwacje nie rozwiązują jeszcze ostatecznie problemu s w o i 
s t o ś c i języka biografii pisarskiej, jakkolwiek sądzę, iż dla uchwycenia jej 
cech specyficznych są niezbędne. Struktura zbiorowości odbiorczej - w tych 
zarysach, jakie zostały dotąd naszkicowane - funkcjonuje identycznie w 
komunikacji literackiej, jak i, powiedzmy, naukowej: stanowi normę społecznego 
bytowania wszelkich dziedzin pracy twórczej, literatury, sztuki, filozofii. 
(Notabene wspólno-
ta odbiorcza uczonego bywa na ogół lepiej zorganizowana i bardziej widoczna na 
zewnątrz niż „koło znajomych" powieściopisarza czy poety.)
Odwołajmy się do doświadczeń semiologii sztuki. W jaki sposób określamy wszelką 
swoistość kodów, np. kodu poetyckiego? Czynimy to poprzez analizę materiału, 
który umożliwia komunikację. (I zarazem ogranicza.) Opisując kod estetyczny, 
ustalamy najpierw podstawowe zależności strukturalne, ale to nie wystarcza: nie 
możemy abstrahować od tworzywa.
Zatem pytajmy o materiał języka biografii pisarskiej.
Jak się wydaje, materiałem komunikacji bezpośredniej pisarza z kolektywem 
odbiorczym, i tu trzeba zaraz dodać: materiałem, który nie pojawia się w innych 
kodach biograficznych - nie występuje w żadnym innym kręgu personalnym podobnego 
typu, są utwory literackie danego pisarza, ale: rzeczy n i e g o t o w e, nie 
ukończone, nie znane zatem ogółowi publiczności czytelniczej. Osobnik 
dopuszczony do wspólnoty odbiorczej może czuć się jej autentycznym uczestnikiem, 
jeżeli mniema, iż nie tylko trafnie deszyfruje postępowanie „swojego" pisarza, 
ale także odczytuje jego zachowania jako związane z procesem twó r c z y m, i 
jeszcze, że w związku z tym bezpośrednio lub pośrednio sam współ uczestniczy w 
jego pracy literackiej. Owo mniemanie odbiorcy może mieć oczywiście bardzo różne 
podstawy. Niekiedy wystarcza sama „aura", sama - irracjonalna - „atmosfera", 
która uzewnętrznia się poprzez imponderabilia, tym silniej nęcące, bo 
nieprzekładalne na system pojęć zobiektywizowanych. Pisze Rena Brandstaetterowa 
o Józefie Czechowiczu: „Pozostała pamięć o jakiejś poetyckiej , trochę 
nierealnej atmosferze, która go otaczała..." 17. Bytowanie w niepochwyt-nej 
aurze nadaje całemu kolektywowi piętno osobliwej „szczególności" i „dziwności". 
Obcując z twórcą - odbiorca obcuje jakby, jednocześnie, z twórczością. Poetycka 
atmosfera, jak i poezja wymagają kodów specjalnych, tajemnych, świątecznych. To 
zastanawiające: pisarz, którego nie rozumie ogół, rzadko bywa tym faktem 
usatysfakcjonowany. Natomiast odbiorca, który ma z tym pisarzem kontakt 
bezpośredni, odwrotnie, widzi w kłopotach twórcy z publicznością czytelniczą 
korzyść osobistą. Inni nie rozumieją, ja rozumiem. Albowiem inni to o b c y, a 
ja jestem s w ó j. Inni czytają tylko książki, ja czytam także człowieka.
„Trudno dziś wytłumaczyć młodym - pisze Starowieyska-Morstinowa - czym była 
poezja Tuwima dla nas [...], nie umiem znaleźć odpowiedzi, na czym polegał ten 
jakiś magnetyczny wpływ, jaki na nas poezja ta wywierała, czar, który zresztą -
jeśli o mnie chodzi - trwa"18.
Interesowały nas dotychczas powody, dla których twórca montuje wspólnotę; co mu 
to daje; jakie może ciągnąć z tego zyski. Teraz wyjaśnia się także motywacja 
zachowań odbiorcy, który przyjmuje rolę uczestnika kolektywu, a nierzadko zużywa 
sporo energii, zanim uda mu się wejść do „ścisłej czołówki" przyjaciół pisarza. 
Odbiorcę przyciąga bliskość stawania się sztuki słowa. Kusi szansa w t a j e m n 
i c z e n i a: nie poprzez lekturę utworu, lecz przez „odczytanie" osoby.
„To osobiste zetknięcie z Czechowiczem - wyznaje Włodzimierz Słobodnik -bardziej 
mi uczytelniło jego poezję niż wszystkie artykuły krytyczne pisane o niej"19.
Parokrotnie podkreślałem, iż zaangażowanie pisarza w życie kolektywu odbiorczego 
może być większe i mniejsze; w niektórych wypadkach, jeżeli twórca -jak to 
określają Piatigorski i Uspienski20 - reprezentuje „typ semiotyczny", samo 
sterowanie komunikacją poprzez biografię zaczyna pasjonować artystę bardziej niż 
twór-
czość faktyczna, w innych - gdy mamy do czynienia z „osobowością asemiotyczną" - 
zbliża się do zera. Mimo to prawo istnienia wspólnoty odbiorczej jest z reguły 
obiektywną społeczną determinantą wszelkich działań pisarskich. Prawo to okazuje 
się nieraz silniejsze niż wola twórcy. Dla publiczności literackiej, powiada 
Michał Głowiński, praca pisarza nie jest „zwykłą pracą, zawsze otacza ją pewna 
aura tajemniczości i niezwykłości. Jego gabinet jest miejscem, do którego 
chętnie się zagląda, tak jak dawniej chętnie się zaglądało do pracowni 
alchemików'^!. Uczestnik wspólnoty odbiorczej „zagląda" do warsztatu pisarza 
także wtedy, gdy pisarz sobie tego nie życzy. Biografowie Henryka Ibsena zgodni 
są w tym, iż dramaturg norweski był osobnikiem skrytym i strzegł zazdrośnie, 
także przed najbliższymi, swych zawodowych sekretów22. Pewnego razu, piszą 
biografowie, żona Ibsena znalazła skrawek papieru, na którym były wypisane ręką 
męża dwa słowa: „lekarz powiedział". W jakiś czas potem jej zaciekawienie sprawą 
owego „lekarza" osiągnęło „stan krytyczny" i małżonka pisarza odważyła się 
zapytać: „Więc co powiedział ten lekarz?" Wiedziała, czym się to skończy. Ibsen, 
piszą biografowie, wpadł w furię, zaczął krzyczeć, iż kategorycznie zabrania, 
aby ktokolwiek go szpiegował. Wiedziała, co ją czeka, a przecież prawo roli 
współuczestnika pracy pisarskiej wzięło górę. Interwencje twórcy w obyczaje 
swojej wspólnoty nie zawsze mogą przynieść spodziewane rezultaty. Opowiada 
Korniej Czukow-ski23, jak to słuchając Maksyma Gorkiego zaczął, swoim zwyczajem, 
stenografować wypowiedź pisarza, i jak go Górki zbeształ: „A ja sam też od biedy 
umiem pisać. Jeżeli trzeba, sam coś tam jeszcze napiszę". Anegdot, jak i 
dowcipów nie należy wyjaśniać. Ale nie interesuje nas tutaj treść anegdoty, lecz 
reguły gry, jakie się w niej przejawiają. Zwróćmy uwagę: członek kolektywu 
odbiorczego, i to budzi sprzeciw pisarza, usiłuje nie tylko „wyszpiegować" 
proces twórczy, ale stara się usytuować w tym procesie: przechwycić pracę nad 
tekstem, aby - nadużywając przywilejów, jakie mu wyznaczono - prawdopodobnie 
opublikować ten tekst w imieniu autora. Nie chodzi zatem o plagiat. Chodzi o 
narzuconą przez odbiorcę „pomoc", której pisarz nie potrzebuje. Sam potrafię 
pisać, mówi Górki, proszę mnie w tym nie wyręczać. I tu również prawo istnienia 
wspólnoty „wygrywa" w końcu z pisarzem. Skarcony Czukowski przestaje 
stenografować. Dalej jednak czyni swą powinność. Notuje w pamięci. Nie dość na 
tym. Po latach ogłasza drukiem to, co zapisał, oraz to, co zapamiętał. Wbrew 
woli Gorkiego. Jakie są źródła owego imperatywu współtwórczego, który określa 
podstawowe cele i zadania wspólnoty odbiorczej pisarza? Powiedzieliśmy 
wcześniej, iż struktura tej wspólnoty rodzi się jakby z „naśladowania" struktury 
osobowości tworzącej jednostki. Teraz obserwujemy konsekwencje tego stanu 
rzeczy.
Członek zespołu odbiorczego może w procesie pisarskim odgrywać wiele rozmaitych 
ról. Raz oferuje pisarzowi siebie jako temat (często jako język), kiedy indziej 
znów występuje jako świadomy inspirator. Bywa pierwszym krytykiem pierwszej 
wersji dzieła. I bywa powiernikiem, przed którym autor może odsłaniać swe 
zwątpienia. Partycypuje nie tylko w samym pisaniu utworu, ale i, może częściej, 
w przeżywaniu problemów, które procesowi pisarskiemu ustawicznie towarzyszą. Lub 
występuje jako ktoś, kto utwierdza twórcę w przeświadczeniu, iż tymczasowa 
porażka - na rynku księgarskim, w krytyce, wśród nieznajomych i obcych odbiorców 
— nie oznacza jeszcze klęski ostatecznej. Albo ktoś, przed kim poeta może się 
wypłakać. (Wspomina Roman Zrębowicz: „Wychyliwszy jeszcze jeden aperitif 
oxygćnć, Tuwim załkał: - Ja nie mam talentu! Nie mam żadnego talentu! -
powtórzył kilkakrotnie"24.) Kolektyw odbiorczy daje także okazję pisarzowi do 
publicznego manifestowania swojej dumy zawodowej. (Wspomina Feliks Araszkie-
wicz: „«No tak, talencik jaki taki się ma, talencik się ma», powtórzył kilka 
razy [Czechowicz] i patrzył w dal z dziwnym uśmiechem odosobnienia, jakby 
zażenowanego poczucia wyższości"25.) Dla pisarza wspólnota odbiorcza, która 
przeistacza się we wspólnotę nadawczą, stanowi jakby żywe laboratorium. Nie 
tylko na sobie, ale i na swym najbliższym otoczeniu pisarz wypróbowuje działania 
takich czy innych konceptów, takich czy innych operacji artystycznych. W jakimś 
sensie można by powiedzieć, iż obraz czytelnika, zaprojektowany w dziele, 
powstaje między innymi jako portret konkretnego kolektywu odbiorczego. Jest sumą 
doświadczeń pisarza w bezpośrednim obcowaniu z przyjaciółmi. Stanowi zapis 
reakcji, o których pisarz wie z całą pewnością, iż są prawdopodobne. („ -Kwiaty 
polskie - [...] - czy to byłby jakiś tytuł?" —pyta nagle przyjaciela Tu-wim26.)
Współudział odbiorcy w procesie twórczym nie pozostaje bez wpływu na czytanie 
dzieł gotowych, opublikowanych, włączonych w obieg powszechny. Lektura takich 
dzieł staje się jakby „nieprawidłowa" - przeczy obiektywnym normom konkretyzacji 
struktur literackich. Głos autora, stwierdza Roman Ingarden, nie należy do 
dzieła sztuki słowa. Tymczasem uczestnik wspólnoty odbiorczej, obdarzony 
pamięcią muzyczną, bez wątpienia słyszy głos pisarza, ilekroć odczytuje jego 
tekst.
„Julek umarł - a ja jestem starą i bardzo zmęczoną kobietą - pisze Izabela Czaj-
ka-Stachowicz - a przecież teraz, teraz jeszcze słyszę dobitnie wymawiane słowa, 
słyszę wyraźnie jego głos"27.
Możliwość rekonstrukcji głosu czy gestu pisarza - za pośrednictwem utworu -może 
być zasadniczym impulsem do podjęcia lektury gotowego dzieła. W takim odbiorze 
elementy obiektywnie nieobecne w strukturze wypowiedzi literackiej - dodawane do 
niej przez czytelnika - okazują się niejednokrotnie, w przeżyciu indywidualnym, 
czymś najważniejszym. Badacz, którego interesuje całokształt zjawisk komunikacji 
literackiej, nie powinien ignorować przeżyć indywidualnych. Rola kontaktów 
bezpośrednich pisarza z „czytelnikami" jego biografii - i jego osoby -wydaje się 
niebagatelna, a skoro tak, suma konkretyzacji „nieprawidłowych" (z punktu 
widzenia ogólnej teorii dzieła) staje się faktem socjologicznym.
Istnienie taśmy magnetofonowej czyni to zagadnienie jeszcze bardziej aktualnym. 
Ale nie tylko. Julian Przyboś recytując wiersze Jasieńskiego naśladował jego 
głos, dykcję, manierę deklamatorską, która zresztą go irytowała. Ludzie o 
talentach prestidigitatorskich nie tylko przechowują pamięć żywej mowy, ale mogą 
ją także -niezależnie od współczesnych możliwości zapisu magnetofonowego - 
przekazywać innym. (Kto wie, czy nie jest to, w dużym stopniu, osobliwość 
kultury literackiej Rosjan, uczulonych na wszelkie „orkiestracje" i 
„instrumentacje" wiersza lirycznego. Należy przypuścić, iż wyjaśniłoby to min. 
koncepcję szkicu Borysa Eichenbau-ma pt. Jak jest zrobiony „Płaszcz" Gogola, 
który przywiązuje dużą wagę do świadectw związanych ze stylem Gogolowej 
recytacji tekstów.)
Przeistoczenie układu odbiorczego w układ „współnadawczy" - jako reguła 
komunikacji bezpośredniej - czyni zrozumiałym zjawisko krzyżowania się wspólnot, 
kiedy to zarówno sam odbiorca tkwi w kilku różnych kolektywach, jak i ten sam 
kolektyw staje się terenem działania kilku czy kilkunastu pisarzy. Kooperacja 
pisarska to fakt powszechnie znany. Oto Gotthold Efraim Lessing, który rękopis 
swego La-okoona zapisuje do połowy, „aby zostawić miejsce dla uwag, które w 
ciągu r. 1793
poczynili tam Mendelssohn i Nicolai"28. Oto Adam Mickiewicz przygotowuje do 
druku tom poezji Stefana Garczyńskiego. „Poprawiał je, czasem przerabiał po 
prostu — twierdzi Juliusz Kleiner - dodał też do wierszy powstańczych 
Garczyńskiego opowieść na jego relacji opartą i niby w jego słowa ujętą, Redutę 
Ordona"29. Oto Mikołaj Gogol, który pracuje nad swoim Rewizorem, wykorzystując 
anegdotę „podarowaną" mu przez Aleksandra Puszkina, do którego napisał w jednym 
z listów:
„Zmiłujcie się, dajcie jakikolwiek siużet, jakąkolwiek śmieszną czy nawet nie-
śmieszną, ale czysto rosyjską anegdotę... Zmiłujcie się, dajcie siużet, w mig 
będzie komedia w pięciu aktach - i przysięgam - śmieszniejszej sam diabeł nie 
wymy-śli"30.
Materiałem języka biografii pisarskiej -jak twierdzę - są dzieła niegotowe; w 
sytuacjach szczególnych, anormalnych, funkcję tworzywa komunikacji bezpośredniej 
spełniają teksty napisane i skończone, których pisarz nie może drukować i musi 
je kolportować wśród znajomych. Krąg najbliższych poety zastępuje wówczas 
publiczność literacką; staje się jakby „strukturą w strukturze" - „rybą w 
rybie"; więzy wewnętrzne odznaczają się tu szczególną odpornością na ingerencje 
z zewnątrz, zwłaszcza jeżeli zmiana biografii pisarza oznacza, w praktyce, 
zmianę w biografiach wszystkich pozostałych członków kolektywu odbiorczego.
STRATEGIE I CZYTELNICY
Pisał kiedyś Lew Wygotski, że w każdym najbardziej elementarnym pojęciu poetyki 
teoretycznej (np. w pojęciu „wiersza") istnieje - potencjalnie - „pamięć" o 
czytelniku. W istocie: poetyka wyodrębnia i porządkuje tylko te składniki 
wypowiedzi pisarskiej, które są aktywne w przebiegu lektury. Ważne dla odbiorcy.
„Podobnie jak nie potrafimy w sposób obiektywny określić istoty wiersza i jego 
odrębności na tle prozy, dopóki nie odwołamy się do wyjaśnień psychologicznych -
twierdził Wygotski - tak też nie uda nam się odpowiedzieć na pytanie o sens i 
strukturę całej formy artystycznej, jeżeli zabraknie określonej idei z zakresu 
pychologii sztuki"31.
Poszczególne struktury literackie mogą, oczywiście, nie angażować uwagi 
czytelnika (nie pojawiać się w polu jego świadomości: w jego języku zwłaszcza), 
zawsze przecież, otwarcie bądź skrycie, angażują osobowość każdorazowego 
dekodera. Wszelkie inne cechy tekstu, neutralne wobec aktów percepcyjnych, nie 
interesują badacza sztuki literackiej. Czytelnik oto, nieświadom swej władzy, 
okazuje się nieomal „szarą eminencją" w imperium wiedzy o literaturze; prawdę i 
fałsz koncepcji naukowych, zorientowanych na tekst artystyczny, weryfikujemy 
bowiem, w ostatecznej konsekwencji, jako prawdę i fałsz o poetyce odbioru.
Nie dość jasne czy wręcz zagadkowe - na tym tle - mogłyby się wydawać objawy 
niezadowolenia z obecnego stanu rzeczy, wyrażane coraz częściej przez samych 
badaczy, którzy twierdzą, iż czytelnik jest „osobą" źle „sportretowaną" tak w 
teorii, jak i w historii sztuki literackiej: obraz czytelnika rysuje się tutaj 
nieostro, a w każdym razie mniej ostro niż np. obraz autora.
„Historia literatury - pisze Harald Weinrich - postępuje niezbyt rzetelnie. 
Pisana dla czytelników dzieł literackich, mimo to z upodobaniem rozpatruje owe 
dzieła nie z perspektywy czytelnika, lecz autora"32. - „Jednym z paradoksów w 
rozwoju po-
ezji (czy szerzej - całej literatury) jest to - czytamy u Michała Głowińskiego - 
że traktowano ją jako środek działania na odbiorców, jako suigeneńs narzędzie, a 
więc że przypisywano jej funkcje instrumentalne, i jednocześnie nie zastanawiano 
się zupełnie, jakie jest miejsce owego odbiorcy w strukturze utworu 
literackiego"33.
Prawda, wiele się w tym zakresie zmieniło. Ukształtowały się całe teorie 
recepcji, szkoły badań nad regułami odbioru. Teoria wyprzedza historię 
literatury. Dominują rozpoznania typologiczne. Coraz jaśniej rozróżniamy style 
odbioru, uczymy się gramatyki kodów percepcyjnych, uświadamiamy sobie wielość 
norm czytania. Dla licznych badaczy wiedza o przebiegach lekturowych stanowi 
okazję do interwencji w obyczaje mowy polonistycznej. Chcą oni dać polonistom 
usprawnione instrumenty poznawcze - już to wypożyczone z arsenału definicyjnego 
logiki semantycznej, już to wyjęte z leksykonu teorii gier (a to w celu 
poskromienia żywiołu metaforycz-ności w języku literaturoznawstwa)34. Należy 
zauważyć, iż myślenie o „czystych" modelach odbioru wcale nie odgradza od 
konkretnych tekstów artystycznych czy dorobków pisarskich. Przeciwnie. Koncepcja 
wirtualnego odbiorcy sprzyja sztuce interpretacji. Pytanie o wizerunek 
czytelnika - wprojektowanego w tekst literacki -należy dziś do żelaznego 
repertuaru pytań, które pojawić się muszą w kwestionariuszu interpretatora. Mimo 
to jednak pomiędzy poetyką recepcji a historią literatury nie ma wciąż prostego, 
bezpiecznego przejścia. Postulat Haralda Weinricha - o historię literatury „z 
perspektywy czytelnika" - pozostaje nadal tylko postulatem.
Dlaczego?
Wśród rozlicznych okoliczności, które działają hamująco, na uwagę zasługują 
trzy: trzy opory, trzy lęki najgorsze. Po pierwsze, „perspektywa czytelnika" 
bywa rozumiana często jako „perspektywa czytelnika masowego". Oznacza to 
radykalne i drastyczne przemienienie hierarchii w polu kompetencji lekturowych 
znawcy. Mówi się, że w nowej syntezie historycznoliterackiej na dalekie 
peryferie musiałyby zostać zepchnięte arcydzieła sztuki słowa, zwłaszcza teksty 
nowatorskie, trudne. Ich miejsce zajmą natychmiast zwyczajne „czytadła", gdyż 
one to na giełdzie czytelniczej uzyskują notowania najwyższe. Budzi to sprzeciw 
natury etycznej. Współczesny badacz literatury wcale nie zapomniał o tradycjach 
własnej dyscypliny, która kazała mu być strażnikiem zabytków narodowej kultury 
literackiej. Jeżeli nawet unika sądów jawnie wartościujących, a niekiedy głosi, 
iż obiektywizm naukowy wymaga rezygnacji z normatywizmu, to jednocześnie wie, że 
nikt poza nim nie będzie z takim uporem zabiegał o społeczne poczucie ciągłości 
i tożsamości sztuki słowa. Wie również, czym grozi zerwanie owej ciągłości i 
tożsamości.
Po drugie - w panoramach historycznoliterackich, jakie rysują się z perspektywy 
czytelnika masowego, rozprasza się w sposób przedziwny zarówno „literackość", 
jak i „historyczność". Owszem, z badań nad literaturą trywialną, powiada Erwin 
Wolff, można wydobyć dużo „nowych wyjaśnień dotyczących stosunku między dziełem 
a czytelnikiem, z tym jednakże, że wyniki badań odnosić się będą zapewne 
bardziej do czytelnika niż do dzieła, bardziej do społeczeństwa niż do 
literatury"35. Ewolucje obyczajów, zmiany codzienności, przeobrażenia socjalne 
itd. okazują się tu czymś ważniejszym niż dzieje form artystycznych. Czytanie 
popularne uchyla, a w każdym razie osłabia opozycję między „wczoraj" a „dziś" 
piśmiennictwa. Badacz odzwyczaja się od literackiego historyzmu. Czy nadal jest 
historykiem literatury?
„Perspektywa czytelnika" - po trzecie - wydaje się nasamprzód drogą ku tajnikom 
odbioru. Skoro mamy patrzeć na dzieło oczami odbiorcy, powinniśmy znać go
tak dobrze, jak psycholog zna swojego pacjenta. Dopóki uprawiamy typologię 
stylów lekturowych, dopóty stoimy na pewnym gruncie: materiałem są tu nasze 
doświadczenia osobiste - korygowane przez najbliższe środowisko. (Nic też 
dziwnego, że w pierwszej kolejności opisuje się reguły czytania znawców, w 
drugiej - normy lekturowe krytyki.) Ale co robić z publicznością literacką 
dawnych epok? Jak wtargnąć do myśli i przeżyć czytelnika masowego? Nie ma 
świadectw, są sporadyczne i przypadkowe zapisy, pozostają domysły, nie dające 
się zweryfikować hipotezy na temat „czarnej skrzynki", jaką jest w gruncie 
rzeczy przestrzeń cudze j autokomunikacji.
Badacz, który by przyjął wezwanie Weinricha: o historię literatury z perspektywy 
odbiorcy, musiałby ustalić, do jakiego stopnia zróżnicowanie w świecie tekstów 
artystycznych może być traktowane jako porządek wtórny wobec zróżnicowania w 
zbiorowości czytelniczej, zwłaszcza zaś czy podziały wewnątrzliterackie 
powtarzają jakieś reguły podziałów międzyludzkich - maksymalnie obcych 
specyficznym właściwościom sztuki słowa. Punktem wyjścia byłaby zatem strefa 
doświadczeń egzystencjalnych: najdalszych od doświadczeń literackich. W grę 
wchodziłyby głównie uwarunkowania biologiczne jednostki (wiek, płeć), 
środowiskowe czy klasowe (pochodzenie, pozycja społeczna, stosunek do środków 
produkcji) itd. Nie byłoby to przedsięwzięcie badawcze nowe w dziejach wiedzy o 
literaturze. Z góry też można przewidzieć, mając w pamięci perypetie 
socjologizmu, nazywanego, i słusznie, „wulgarnym", że w odniesieniu do całości 
zjawisk literackich wyniki tej operacji okazałyby się - najostrożniej mówiąc - 
skromne, a linie podziałów wewnątrzliterac-kich - wykreślone z tej perspektywy - 
nader prowizoryczne. Powtórzmy: w odniesieniu do całości. Zabieg taki byłby 
przecież prawomocny wobec tylko niektórych odmian piśmiennictwa artystycznego, 
na przykład wobec literatury dla dzieci. (Zajmiemy się tym osobliwym fenomenem 
nieco później.)
Tak więc teoria odbioru urzeka, ale jej roszczenia budzą już sprzeciwy. „Zbyt 
często historia świadomości epoki i historia odbioru - pisze Jerzy Ziomek - 
zastępuje historię literatury zamiast jej towarzyszyć. Zbyt często historię 
literatury uważa się za niemożliwą i nawet niepotrzebną. Nauka o literaturze 
wyłoniła kilka nowych lub pogranicznych dyscyplin, takich jak na przykład 
socjologia literatury. Należy się odnieść do nich z szacunkiem, ale nie ma 
powodu godzić się na aneksję"36.
Otrzymujemy w rezultacie negatywną charakterystykę historii literatury „z 
perspektywy czytelnika". Wiemy o niej, że mogłaby liczyć na akceptację, gdyby:
- nie odwracała hierarchii wartości zjawisk artystycznych,
- nie kazała bagatelizować małych obiegów dzieła,
- nie redukowała warsztatu badań nad swoistością literatury,
- nie burzyła reguł procesu historycznego sztuki słowa,
- nie straszyła „czarną skrzynką".
Jak temu sprostać? Sądzę, że tylko w ograniczonym zakresie uda się pojednanie 
perspektyw: autora i czytelnika, i w jakimś procencie jedynie możliwe jest 
„uzgodnienie" historii twórczości z historią recepcji. Elementarna jednostka 
komunikacji literackiej, wyodrębniona dla potrzeb interesującej nas dziedziny 
badań, powinna łączyć w sobie dwa repertuary oczekiwań - pisarzy wobec 
publiczności i publiczności wobec pisarzy. To założenie naczelne, niemalże 
aksjomat. Otóż wydaje się, iż owa jednostka elementarna musi mieć rodowód - mimo 
wszystko - literacki, a nie krytycznoliteracki, badawczy, świadomościowy czy 
jeszcze inny. Musi być, mówiąc najprościej, cząstką literatury, a więc czymś, co 
istnieje w świecie artystycz-
nych, konkretnych urzeczywistnień pisarskich. Ponieważ interesuje nas ciągle 
historia literatury, poszukiwanie punktów oparcia poza literaturą byłoby 
niecelowe. Z drugiej strony pojedyncze dzieło literackie - jak wiemy - stawia 
opór badaczom jego biografii społecznej, gdyż biografia oficjalna dzieła, 
zapisana w dokumentach krytyki, bywa uboższa lub po prostu inna od biografii 
ukrytej w lekturach indywidualnych. Zatem jednostką elementarną będzie całość 
złożona z wielu utworów. To będzie zbiór dzieł, przekaz wielotekstowy, który 
podlega określonym dyrektywom pisarskim - uformowanym ze względu na faktycznego 
i współczesnego odbiorcę.
System takich dyrektyw nazywam strategią. Zauważmy, iż dzieło nie traci tu 
swojej rangi, bowiem stanowi prymarną formę działania strategii, która istnieje 
w dziełach i wyraża się poprzez dzieła. Manifesty, programy, autointerpretacje, 
a także prace krytyczne - to zjawiska towarzyszące strategiom. Raz pomagają im, 
raz szkodzą, nigdy nie zastępują faktów sztuki literackiej sensu stńcto.
Wątpliwości odnotowane na wstępie, a dotyczące „perspektywy czytelnika" w 
badaniach historycznoliterackich, słabną jakby. Przede wszystkim w granicach 
strategii mieszczą się doskonale i teksty beletrystyki „trywialnej", i 
arcydzieła bezsporne. Na tym gruncie nie ma racji bytu spór badaczy o 
usposobieniu „arystokratycznym" z badaczami kultury masowej. O obiegach małych i 
dużych, o kunsztach wysokich i niskich, o książkach zaczytanych i wzgardzonych - 
mówi się tutaj jednym językiem. Dla grafomanów to samo staranie, co dla 
geniuszy.
Strategia - po drugie - skłania do śledztwa warsztatowego. Tylko poprzez 
głębokie interwencje w artystyczną materię tekstów można dojść do rekonstrukcji 
procesu jej przeobrażeń wewnętrznych. Ale i w tym wypadku trzeba przyjąć 
innowację (widoczną na tle tradycji badań nad stylem czy estetyką figur 
fabularnych), mianowicie: trzeba pamiętać, że wszelkie koncepty pisarskie, od 
operacji wersyfikacyj-nych po decyzje gatunkowe, liczą się tutaj o tyle, o ile 
pozwalają się usytuować na terytorium retoryki. Nasza elementarna jednostka to 
wielotekstowy przekaz literacki rządzony prawami komunikacji krasomówczej.
Wreszcie sprawa czytelnika. Jak wspomniałem, strategia jest systemem działań 
nakierowanych na odbiorcę współczesnego. To założenie stanowi fundament całej 
imprezy. Nadawca i odbiorca żyją w tym samym czasie, poruszają się w tej samej 
przestrzeni, ulegają - lub przeciwstawiają się - tym samym naciskom zewnętrznym. 
Czytelnik nie przestaje być wprawdzie zagadką, tak jak nie przestaje być 
projekcją, schematem zachowań, zmyśleniem uzależnionym od konwencyj literackich 
epoki, ale też nie jest całkowitą niewiadomą. Przed skrajnym agnostycy-zmem 
broni pisarza wspólnota doświadczeń. Dla badacza czytelnik utworów, które 
ukształtowały się w granicach danej strategii, bywa zagadką - głównie - 
statystyczną. Nie sposób ustalić, ilu faktycznych odbiorców zdołała pozyskać ta 
czy inna strategia. Wolno jednak sądzić, iż w fazie swojego rozkwitu spowodowała 
kolejne przesunięcia w społeczności ludzi czytających: jeżeli udało się jej 
zdominować współczesność, to znaczy, że tylko u zwolenników wytworzyła poczucie 
przynależności do grona „odbiorców literatury współczesnej". W dobie jej 
panowania ten czuł się „czytelnikiem literatury współczesnej", kto akceptował 
oferty strategii panującej. Wrażliwości niepogodzone z produktami danej 
strategii, wyobraźnie ignorowane, pragnienia uchodzące za nieprzyzwoite lub 
szkodliwe itd. - sami odbiorcy oceniają jako „niewspółczesne", „niedzisiejsze", 
anachroniczne. Albo dostosowują się do nowych wymagań, albo wybierają emigrację 
wewnętrzną, szukają azylu w literaturze
dawnej, obcej, innej. Z tych względów między czytelnikiem pożądanym a 
czytelnikiem faktycznym różnice okazują się wcale nie tak duże, jakby się 
wydawało.
Dzieje kolejnych strategii urozmaica zmienny stosunek do roli odbiorcy. Każda 
strategia określa się wobec publiczności literackiej, ale nie każda rozumie 
„publiczność" w sposób jednakowy. Są strategie pogodzone z tym, że ich produkty 
docierają do niedużej garstki czytelników. Są strategie walczące o popularność. 
Są wreszcie i takie, które faktu istnienia ludzi obojętnych wobec sztuki 
pisarskiej - nie przyjmują do wiadomości: usiłują wytwarzać teksty tak, jak 
gdyby miały być one czytane przez wszystkich37. Nie ma między strategiami zgody 
w kwestii praw i obowiązków literatury. Czy twórca winien odpowiadać na 
zapotrzebowania rynku czytelniczego, czy też narzucać ludziom myśli i 
wzruszenia, których oni ani nie pragną, ani nie cenią sobie zbyt wysoko? Jedni 
idą na służbę, drudzy stają do walki. Poszczególne strategie rozmaicie traktują 
zagadnienie reakcji odbiorcy na tekst. Zdaniem niektórych pisarzy sztuka 
sprawdza się wtedy, gdy wyzwala czyn praktyczny. Inni znów oczekują wyłącznie 
czynu wewnętrznego. Pierwsi pytają, co odbiorca robi, podczas gdy drugich 
obchodzi, co myśli. Strategie nastawione na odbiór manifestowany - stają 
naprzeciw strategii zakładających pełną intymność odbioru.
Czy nie można powiedzieć, że „strategie" to od dawna znane „izmy" literackie? 
Otóż nie. Strategia formuje się powyżej dzieła i poniżej „izmu". W odróżnieniu 
od kierunku literackiego - nigdy nie jest bytem synkretycznym (np. literacko-
malar-sko-filmowym jak ekspresjonizm), żyje życiem sztuki słowa i tylko jej 
życiem. Bywa natomiast zjawiskiem wielostylowym, a co za tym idzie, może 
eksploatować rozmaite style i doktryny artystyczne (np. „strategia 
rewolucjonisty" w polskiej poezji lat dwudziestych korzystała i z futuryzmu, i z 
ekspresjonizmu, i z imażynizmu f la Jesienin itd.). W przestrzeni jednej 
strategii spotykają się autorzy różnych generacji i różnych gustów: wiąże ich 
ona dopóty, dopóki trwa „akcja" wobec czytelnika - nie zobowiązuje do wierności 
na przyszłość. Niekiedy pisarz wpływa na rozwój „akcji" strategicznej - mimo iż 
znikomą część swego dorobku przeznaczył na jej cele. Często zmienia strategie, 
przeżywa „przełomy" wewnętrzne, porzuca dawne idee, zaczyna głosić nowe. Lub 
odwrotnie: cała twórczość jednego autora okazuje się oryginalną, odrębną 
strategią (przypadek Konstantego Ildefonsa Gałczyńskie-go jako wynalazcy 
„strategii korespondenta")38.
Niedogodności zarysowanej tu metody widoczne są gołym okiem. Nie sposób ogarnąć 
całości ważnych inicjatyw artystycznych epoki ani wszystkich interesujących 
książek poetyckich wpisać do poszczególnych strategii. Pozostaje szereg „dzieł 
bez przydziału", które bytują poza granicami aktualnych w danym czasie 
koniunktur. Ale: tak się przecież dzieje naprawdę! Jeżeli proponowana tu metoda 
ułatwi rozróżnienie dwóch sposobów istnienia dzieła - w obrębie jakiejś 
strategii i w przestrzeni „pozastrategicznej" - i jeszcze: jeżeli każdy epizod 
historii literatury potrafimy z tych dwoistości wytłumaczyć - zbliżymy się do 
nowej dyscypliny li-teraturoznawstwa. Nie będzie to historia faworyzująca 
„perspektywę autora". Nie będzie to radykalnie socjologizująca historia 
literatury z „perspektywy czytelnika". Może to być historia komunikacji 
literackiej. Dziś chodzi przede wszystkim o to, aby stała się historią: 
dziedziną przedstawiającą literacko-komunikacyjne ciągi, przeobrażenia, rozwoje.
Im silniej unifikują się warunki życia danej społeczności w danym czasie, tym 
łatwiej o poczucie tożsamości wyobrażeń pisarzy i czytelników. To nie przypadek, 
że strategie literackie formują się w sytuacjach potęgujących antagonizmy 
socjalne lub zagrażających suwerenności narodu. Bez trudu możemy wyodrębnić i 
opisać strategie liryczne lat wojny i okupacji czy okresu kształtowania się 
nowej państwowości w Polsce; i po pierwszej, i po drugiej wojnie. Okresy 
stabilizacji, odwrotnie, zacierają granice strategii. Wiedza twórców o 
odbiorcach wymaga źródeł specjalnych. Podczas gdy przedsięwzięcia strategiczne 
faworyzują zbiorowość odbiorczą, poza strategiami poszukuje się czytelnika 
określonego jako indywidualność39.
ODBIORCA W POEZJI DLA DZIECI
Samo pojęcie „literatura dla dzieci" zakłada możliwość podziału wszystkich 
tekstów artystycznych ze względu na wiek czytelnika, do którego są one 
kierowane. „Dla dzieci" - „dla młodzieży" - „dla dorosłych". Nietrudno jednak 
zauważyć, że skala
(dziecko) <------------> (dorosły)
odznacza się tym większą dokładnością, im bliżej znajdujemy się bieguna 
„dziecko"; tu kategoria wieku odbiorcy odgrywa rolę bodaj najdonioślejszą. „W 
literaturze tej - pisze Stanisław Sierotwiński - przeprowadza się podziały 
według rodzajów i odmian, ale zwłaszcza z uwagi na wiek czytelnika [...]"40. 
Odbiorca tekstów pisanych dla dzieci nie jest po prostu dzieckiem: jest 
dzieckiem w określonej fazie rozwojowej, osobnikiem „od - do", od lat tylu do 
tylu, np. od pięciu do siedmiu (czy „od dwóch do pięciu", by posłużyć się tak 
charakterystycznym dla tej problematyki tytułem książki Kornieja Czukowskiego). 
Odbiorca nie jest tu także po prostu „odbiorcą", lecz już czytelnikiem, a więc 
kimś, kto potrafi z tekstem drukowanym obcować samodzielnie, lub jeszcze 
słuchaczem, np. kołysanek albo rymowanek z popularnej serii Poczytaj mi, mamo. 
Im bardziej oddalamy się w naszej skali od bieguna „dziecko", tym mniej pożytku 
daje manipulowanie kategorią wieku adresata. Zapewne, z punktu widzenia 
psychologii odbioru zagadnienie wieku („miejsca w czasie") poszczególnego 
dekodera nie powinno być lekceważone, zwłaszcza wobec dzieł zakładających 
określony stopień dojrzałości biologicznej czytelnika. (Potoczne mniemania, iż 
do lektury takich czy innych książek „długo się dorasta", że tę samą książkę, 
np. Lalkę Bolesława Prusa, „czyta się inaczej" w wieku lat dwudziestu i po 
przekroczeniu „smugi cienia", nie wydają się urojeniami.) Mimo to jednak w 
strukturze tekstów literackich „dla dorosłych" rola wieku odbiorcy maleje. Od 
„miejsca w czasie" staje się tutaj ważniejsze „miejsce w kulturze literackiej 
danej epoki". Od determinant biologicznych - uwarunkowania kulturowe. W istocie 
rzeczy określenie „twórczość dla dorosłych" nie jest potrzebne w badaniach nad 
tą właśnie twórczością; stanowi ono człon opozycji semantycznej, która 
interesuje wyłącznie badaczy „twórczości dla dzieci". Poza obszarem wiedzy o 
literaturze dla dzieci określenie „literatura dla dorosłych" ma sens wyłącznie 
negatywny; oznacza bowiem zbiór tekstów NIEzrozumiałych, NIEatrakcyjnych czy 
NIEdozwolonych dla młodocianego czytelnika. Niekiedy określenie to pojmujemy też 
jako metaforę
wysoko zorganizowanej literatury artystycznej. Pisać „nie dla dzieci" może 
znaczyć „pisać poważnie, prawdziwie, brutalnie i szczerze" (do takiego pola 
skojarzeń apelował swego czasu tytuł utworu Adama Ważyka Poemat dla dorosłych). 
Zdarzają się, owszem, pozorne odwrócenia systemu ocen tych dwóch „literatur", 
kiedy to skorumpowaniu pisarstwa „dorosłych" przeciwstawia się - ironicznie! - 
naiwną autentyczność najprostszych rymów dziecięcych (hasło z 1968 r.: 
„Czytajcie «Świerszczyk» - on jeden nie kłamie").
Orientacja na odbiorcę jako dominanta strukturalna literatury dla dzieci 
uzewnętrznia się zarówno w jej poetyce immanentnej, jak i w tym, co ją „otacza": 
w osobliwościach komentarza krytycznego, a niekiedy nawet badawczego. Rzec by 
można, iż działają tutaj - nader sprawnie - mechanizmy retoryki generat y w n e 
j: struktura wypowiedzi poetyckiej rodzi strukturę wypowiedzi metapoetyc-kiej.
Nazwy gatunków należą zwykle do „języka-pośrednika" wszystkich uczestników 
komunikacji literackiej, stanowią jakby dobro wspólne autora i czytelnika, 
krytyka i badacza, wykonawcy i edytora. Dorosła publiczność literacka rzadko 
interweniuje w porządek nazw gatunkowych - nieczęsto też wybór nazwy uzależniony 
jest od gustów czytelniczych; w komunikacji „dziecięcej", odwrotnie, o 
nomenklaturze gatunkowej decydują właściwości mowy dziecka: obyczaje językowe 
odbiorcy. Słownik genologiczny wiedzy o literaturze dla dzieci odznacza się sui 
geneńs infantylnością; szereg nazw pochodzi wprost z gier i zabaw dziecięcych; 
terminy „układane" przez dorosłych (pisarzy czy krytyków) usiłują naśladować 
„słówka" charakterystyczne dla sposobu mówienia młodocianego czytelnika. A więc: 
„kołysanka" („zasypian-ka"), „rozbudzanka", „wyliczanka", „wykrzykanka", 
„klaskanka", „pleciuga", „skrętacz języka"41; oczywiście - „piosenka" i 
„wierszyk" (który jednak nie wyeliminował z obiegu „dorosłego" terminu 
„wiersz"). Jerzy Cieślikowski poszukując odpowiedniej nazwy dla specyficznej 
formy gatunkowej, w której nastąpiło zespolenie reguł „bajki" i „baśni", sięga 
do tej samej grupy deminutywów - proponuje mówić o „bajeczce"42. Julian Przyboś 
nazywał swoje wiersze pisane dla córki Uty (albo razem z Utą) „rymowankami"; tym 
samym pojęciem posługuje się Jerzy Fi-cowski, wyodrębniając nadto jako odmianę 
specjalną tak zwaną „rymowankę dziwną" (lub „bajdurkę"), w której na pozycjach 
klauzulowych znajdują się słowa i wyrażenia homonimiczne, np.:
Pewien żarłok nienażarty raz wygłodniał nie na żarty i wywiesił szyld na płocie, 
że ochotę ma na płocie"43.
Nazwy tego rodzaju, występujące w pracach krytycznych i w samych tekstach 
literackich (jako sygnały metajęzykowe), dają uczestnikom tej gry - gry z 
dzieckiem w roli głównej - poczucie odrębności systemu, którym się posługują. 
Większość wspomnianych tu nazw, zrozumiałych dla nadawcy i odbiorcy, nie 
występuje w języku dorosłych na prawach samodzielnej formy językowej: dość 
powiedzieć, że Słownik języka polskiego odnotowuje wprawdzie „kołysankę" czy 
„bajeczkę", ale nie zna ani „wyliczanki", ani „rymowanki", ani „skrętacza 
języka", nie mówiąc już o tak specyficznym „gatunku w gatunku", jak „mruczanki" 
Kubusia Puchatka. Powiedzieć by można, iż cała poetyka literatury dla dzieci w 
swej terminologii egzy-
stuje na prawach zdrobnienia systemu leksykalnego dorosłych, stanowiąc jakby 
„rezerwat derywatów", przy czym to, co w mowie oficjalnej jest formą okazjonalną 
i „znikliwą", w leksykonie komunikacji dziecięcej tworzy zbiór symboli 
ustabilizowanych i autonomicznych.
Dziecięce nazwy gatunkowe -jak wszelkie nazwy w tej funkcji - mają niejednakowy, 
by tak rzec, stopień „genologiczności". Jeżeli jednak przyjmiemy, iż gatunek 
literacki jest przede wszystkim modelem sytuacji komunikacyjnej, a więc 
projekcją postaw nadawcy i odbiorcy wobec tekstu, będziemy musieli przyznać, iż 
większość przytoczonych tu nazw spełnia wszelkie warunki terminu geno-
logicznego.
Zilustrujmy to na wybranym przykładzie. Analizując serię wydawniczą Poczytaj mi, 
mamo Halina Skrobiszewska pisze:
„Bardzo skromna seria tzw. «poczytajek» jest tylko jedną z wielu istniejących 
dziś w «Naszej Księgarni» serii prowadzących do nawiązania trwałych kontaktów 
dziecka z książką"44.
Mechanizm retoryki generatywnej działa tu wedle prostych reguł, mianowicie, na 
wejściu znajduje się tekst wypowiedzi dziecka (w mowie niezależnej): „poczytaj 
mi, mamo" -na wyjściu natomiast (jakby w mowie pozornie zależnej) pojawia się 
nazwa, która należy już wprawdzie do języka-pośrednika dzieci i dorosłych 
(„obsługuje" zarówno dziecko, jak i mamę), ale sufiks produktywny wiąże ją nadal 
ze światem „słówek" dziecięcych: „poczytajka".
Słowo to wskazuje bez wątpienia na sytuację przekazu językowego w komunikacji 
literackiej. „Poczytajka", jako tekst drukowany, dociera do odbiorcy w kształcie 
niezmiennym (kanonicznym) inaczej niż narracje „z pamięci" i jednocześnie, tak 
jak narracje „z pamięci", wymaga obecności wykonawcy-pośrednika. Z kolei prefiks 
„po-" wskazuje na możliwość odbioru przerywanego oraz wielokrotnego: mowa bowiem 
o „poczytajce", a nie o „przeczytajce". Jak widać, jawnie ludyczny charakter 
analizowanego terminu wcale nie deprecjonuje jego pozycji w systemie nazw geno-
logicznych. Oczywiście, w sytuacji „poczytajki" może się znaleźć każdy utwór, 
ale zakres stosowalności tej nazwy jest ograniczony przez - wspomniane na 
początku tych rozważań - kryterium wieku odbiorcy: w strukturze „poczytajki" 
funkcjonują motywy najprostsze - zrozumiałe dla najmłodszych (a także: nie 
powinny się pojawiać elementy gry typograficznej, która wymaga od odbiorcy 
lektury samodzielnej).
Prymat mowy dziecięcej nad mową dorosłych w genologii literatury dla dzieci -
trzeba to podkreślić - wzbogaca i odświeża styl komentarza krytycznego i w żaden 
sposób nie krępuje dorosłych, którzy mogą wprowadzać do języka-pośrednika także 
nazwy z innych pól wyrazowych.
„Zima w oknie - pisze wydawca tomu poetyckiego Józefa Ratajczaka - to zbiorek 
lirycznych wierszy, w których mowa nie tylko o zimie. Dlaczego więc taki tytuł? 
Zastanówcie się nad tym. W książeczce znajdziecie odpowiedź".
Obok deminutywu „książeczka" - nie znane językowi dziecka pojęcie „wiersz 
liryczny". Mały obywatel świata „wielkiej zabawy" literackiej nie powinien być 
jednak nowym słowem zaskoczony, ponieważ nowe słowa zaskakują go ustawicznie. 
Dziecko nie ma uprzedzeń wobec terminologii specjalistycznej, nie stać go 
jeszcze na luksus konserwatyzmu; z równą tedy swobodą zacznie się posługiwać 
nazwą „liryka", jak i np. - o zgrozo! - „entropia" (tajemnicza i zła Entropia to 
jeden z bohaterów popularnej powieści dla dzieci Cyryl, gdzie jesteś).
Inaczej sprawy się mają w sferze aksjologii; tu z kolei nastawienie na dziecko-
o-dbiorcę, jak wspomniałem, powoduje szereg ograniczeń i rodzi rozliczne 
kłopoty. Ocena tekstów dla dzieci może być dokonywana z dwóch punktów widzenia. 
Z perspektywy powinności dydaktycznych i ze względu na walory artysty c z n e. 
Historia twórczości dla dzieci, a także ewolucja doktryn pisarskich z tą 
twórczością związanych zadecydowały o tym, że krytyk współczesny skłonny jest 
traktować „dydaktyzm" i „artyzm" jako tendencje antagonistyczne. W ujęciu 
ekstremalnie dydaktycznym normą „człowieczeństwa" jest „dorosłość"; osobowość 
dziecka -na tle owej normy - stanowi jakby wstępny i niedoskonały szkic 
jednostki ludzkiej, przede wszystkim zaś strukturę braków, coś w rodzaju mapy 
konturowej, na którą trzeba - im prędzej, tym lepiej - nanieść właściwe symbole 
i pozacierać białe plamy. Problemem drugorzędnym pozostaje tu stosunek dziecka 
do manipulacji „udoroślających". Mogą się one podobać lub nie podobać obiektowi 
działań wychowawczych. („Obiekt" nie może wiedzieć, co dobre, a co złe. Nikt nie 
będzie tych spraw z „obiektem" dyskutował.)
„Zaprawdę, nieszczęśliwa to była chwila - pisze Jerzy Cieślikowski o dydaktyce 
dziewiętnastowiecznej - gdy dorośli raczyli dostrzec dzieci i zakrzątali się 
dookoła ich duchowego jadłospisu [...] Uczynić z dzieci jak najrychlej 
dorosłych, wyprowadzić ich ze stanu dzikości - oto cel wychowawczy tej epoki"45.
Z perspektywy totalnego dydaktyzmu twórczość dla dzieci może być oceniana w 
jeden tylko sposób: jako podsystem pomocniczy, na usługach edukacji szkolnej lub 
przedszkolnej, i jednocześnie jako układ zamknięty, odcięty od literatury 
„dużej".
„Musimy sobie uświadomić - piszą badacze czescy - że rozwój literatury dla 
dzieci nie ma nic wspólnego z rozwojem pozostałych form literackich. Na 
literaturę dla dzieci [w XIX w.] wpływ decydujący miała jedynie szkoła, która w 
duchu aktualnych mniemań kolportowała idee wychowawcze i określała, co i jak 
powinno dziecko czytać"46.
Z kolei krytyka artystyczna, znajdując oparcie w nowszych teoriach człowieka, 
które nobilitują lub nawet - jak np. psychologia głębi - zdecydowanie faworyzują 
problemy okresu dziecięctwa, stoi na stanowisku, że dziecko to pełnoprawny 
obywatel ludzkości. Jego niedorosłość nie oznacza braku przemyśleń i przeżyć 
godnych uszanowania, stanowi raczej inną formę oswajania i porządkowania świata.
„Narodziny i rozwój rzeczywistej wiedzy o dzieciach — twierdzi V. Stejskal -były 
uzależnione od uznania dzieci za równowartościowych partnerów człowieczego 
bytowania"47. Ostatecznie „ludzie dorośli" - pisze Paul Hazard - są tylko 
dawnymi dziećmi"48.
Twórczość dla dzieci, w obrębie powyższej koncepcji odbiorcy, może 
usprawiedliwiać swe istnienie tylko jako sztuka, która potrafi w pełni zaspokoić 
potrzebę przeżyć estetycznych owej „małej" - lecz traktowanej z troską i powagą 
- społeczności.
Obydwie postawy - krańcowy dydaktyzm i radykalny artyzm - wykluczają się (w 
sensie logicznym), a mimo to jednak (w planie psychologicznym) zdradzają wiele 
cech wspólnych. Rozciąga się między nimi bowiem ten sam obszar niepewn ości. 
Orientacja na wychowanie i orientacja na sztukę, każda na swój sposób, zmuszają 
krytyka do ceny utworów dla dzieci z cudzego punktu widzenia. Rzec by można, 
dają mu „karne alibi" - każą postępować wedle zasady: „jestem tam, gdzie mnie
nie ma". W komunikacji dorosłych proceder krytycznoliteracki odbywa się wobec 
publiczności czytającej i jednocześnie korzysta (przy ograniczeniach różnego 
stopnia) z przywileju mowy osobniczej. Tutaj recenzent - mówiąc językiem 
egzysten-cjalistów - może się czuć „autentycznie", ponieważ może prowadzić 
strategię indywidualną - we własnym imieniu. W komunikacji zorganizowanej dla 
dzieci publiczność raczej nie uczestniczy w dialogach krytyków i recenzentów, 
ale i krytyk nie ma tutaj szans na „autentyczność", Jego oceny są 
podporządkowane ideologii instytucji wychowawczych (wartościowe jest to, co 
słuszne dydaktycznie) albo gustowi młodocianych czytelników (dobre jest to, co 
się podoba dziecku)49.
Konieczność zajmowania „cudzej perspektywy" w ocenie twórczości dla dzieci 
wydaje się jedną z obiektywnych przyczyn, które powodują, że krytyka literatury 
dziecięcej znajduje się jakby na peryferiach życia literackiego Gest, jak 
określają to notabene sami recenzenci, „kopciuszkiem" krytyki „dorosłej").
Zarysowana wyżej antynomia dydaktyzmu i artyzmu występuje także w samej 
literaturze dla dzieci, określa jej poetykę wewnętrzną. Stanowi grę sprzecznych 
tendencji w projektowaniu odbiorcy; tu jednak trzeba zapytać, czy dziecko - 
adresat rzeczywisty - zdaje sobie sprawę z tej sprzeczności.
Analiza literackiej świadomości dziecka jest procederem szczególnie delikatnym i 
skomplikowanym. W heroicznym okresie psychologii głębi panował optymizm 
epistemologiczny - zagadki dziecięctwa wydawały się definitywnie rozwikłane. Ale 
oto psychologia najnowsza zaleca w tym względzie daleko idącą ostrożność. Gdy-
byż „choć w minimalnym stopniu - pisze Antoni Kępiński - istniały możliwości 
wejścia w subiektywny świat małego dziecka". Niestety, możemy jedynie 
przypuszczać, iż doznania z pierwszych lat życia odznaczają się olbrzymią 
intensywnością, dopóki jednak dziecko nie zna języka, dopóty z owych pierwszych 
wzruszeń -jak i z marzeń sennych - „niewiele się utrwala w pamięci" 50. To samo 
odnosi się przecież i do okresu późniejszego, kiedy to język (potoczny i 
poetycki) konstytuuje się już w świadomości małego człowieka: dla pamięciowego 
utrwalenia najwcześniejszych przeżyć lingwistycznych (oraz literackich) brakuje 
z kolei metajęzy k a. Badacz literatury staje wobec empirii nader kłopotliwej. 
Zajmując się „czytelnikiem wirtualnym" nie powinien abstrahować od wiedzy na 
temat czytelnika faktycznego, a wiedza o nim - zmagazynowana w psychologii - 
objawia mu się jako zbiór prawd problematycznych. Okazuje się czymś, co zawiesza 
koncepcje literatu-roznawcze między nieustraszonym dyletantyzmem a paraliżującym 
agnostycy-zmem.
Realną (i skromną zarazem) szansę wyjścia z impasu daje współczesna semioty-ka, 
zwłaszcza zaś rozwijana w tym nurcie badań teoria reguł wnioskowania o 
wewnętrznych problemach jednostki na podstawie jej „znaczącego" zachowania się, 
to jest według propozycji szkoły tartuskiej - personologia
„... wszystkie teorie personologiczne [...]- piszą A. M. Piatigorski i B. A. 
Uspien-ski - opierają się na analizie tekstu w ogólnym znaczeniu tego słowa 
(tekstu zachowania). Chodzi tu tyleż o tekst istniejący realnie (tekst 
zamknięty), co tekst potencjalny, dający się generować (tekst otwarty). Mówiąc 
inaczej, zachowanie się człowieka jest rozpatrywane jako określone następstwo 
znaków (z różnych poziomów), które w tej czy innej mierze wyrażają jego cechy 
personologiczne"51.
Powtórzmy teraz pytanie: jaką postawę może zajmować odbiorca poezji dla dzieci 
wobec - ścierających się w strukturze sztuki słowa - tendencji dydaktyzmu i 
artyzmu? Obserwacje personologiczne pozwalają przypuszczać, iż antynomia dwóch
wspomnianych „izmów" jest problemem istotniejszym (w każdym razie bardziej 
dramatycznym) dla dorosłych niż dla dzieci (dla krytyków - niż dla młodocianych 
czytelników). Pojęcia „dydaktyzmu" i „artyzmu" w społeczności dorosłych 
funkcjonują nie tylko jako kategorie typologiczne, ale mają także w dużej mierze 
charakter samooceny moralnej. Oznaczają bowiem w końcu nasz stosunek do dziecka. 
Rozstrzygają o wartości tekstu w relacji „m y a dzieci", a nie odwrotnie - w 
relacji „dzieci a my". Tymczasem nie są to relacje całkowicie identyczne. W 
świadomości dziecka kolizja między dydaktyzmem a artyzmem pojawia się lub zanika 
w zależności od stopnia nasilenia tak jednej, jak i drugiej tendencji. Dydaktyzm 
agresywny, wyrażony w sposób inkwizytorski, podobnie jak i spotęgowany artyzm 
tekstu stają się przyczynami rozterek małego odbiorcy, powodują zaburzenia w 
komunikacji literackiej i w konsekwencji mogą doprowadzić do przerwania kontaktu 
z książką. Natomiast umiarkowana orientacja dydaktyczna i ograniczony moment 
artyzmu nie tylko nie wykluczają się w świadomości dziecka - jako właściwości 
sztuki literackiej, ale nawet (co spróbuję wykazać w dalszej partii tego szkicu) 
ich współzależność w strukturze utworu jest dla odbiorcy dziecięcego naturalną 
koniecznością.
Czy dydaktyzm zawsze musi działać na osobowość dziecka w sposób deprymujący? 
Dziecko dobrze zna i ceni rozliczne warianty zachowań o charakterze autody-
daktycznym. Potrzeba gier i zabaw naśladowczych (samoudoroślających), zrazu 
intuicyjna, staje się problemem coraz bardziej pilnym, gdy dziecko wyodrębnia 
siebie w świecie. (Jak owa dziesięcioletnia Emilka z powieści Richarda Hughesa 
Orkan na Jamajce, która dochodzi do zaskakującego odkrycia, iż oto jest Emilka 
Bas-Thorton, i nie potrafi pojąć, jak to się stało, że „przez dziesięć lat była 
Emilka i ani razu tego nie zauważyła".) Rozpoznając własne „ja" we własnym 
„teraz" dziecko nie może określić teraźniejszości inaczej -jak tylko poprzez 
opozycję przeszłości i przyszłości. „To, co było"-jest enigmatyczne (brak 
języka). „To, co będzie" -jest dane naocznie w postaci świata dorosłych. 
Potoczna obserwacja personologiczna zna niezliczoną ilość tekstów zachowaniowych 
dziecka, w których pojawiają się tęsknoty „fu-turologiczne". Tekst realizuje się 
w schemacie prognostycznym typu: „chciałbym być tym a tym" lub „gdy dorosnę, 
będę tym a tym". Najczęściej jednak owo prognozowanie przyszłości - w grach i 
zabawach - ma charakter umowny. Dziecko udaje dorosłego wcale nie po to, aby już 
zostać dorosłym, lecz po to, aby przez chwilę pobyć w sytuacji dorosłego. Na 
uwagę zasługuje fakt, iż są to sytuacje zarówno przyjemne (zabawa w podróż 
samolotem, inscenizacja wesela czy jakiejś innej uroczystości), jak i przykre, 
np.:
„Dzieci z innymi dziećmi latały. Chodziły po korytarzu.
Bawiły się tak:
- Ty idź naprzeciwko z torebką i spotkamy się. Więc się rozchodzą. Z torebkami. 
Spotykają.
- Dzień dobry pani.
- Dzień dobly.
- Pani dom ppalony?
- Ppalony - i machnięcie ręką - a pani dom ppalony?
- Ppalony ...
Była jeszcze i zabawa w czołgi ..."52
Autodydaktyzm dziecięcy, spontaniczny i zabawowy, zachowuje autonomię wobec 
dydaktyki „oficjalnej" i jednocześnie wchłania szereg elementów heterogenicz-
nych, to jest dąży do zmieszania kodu ludycznego z kodami obcymi - o charakterze 
utylitarnym. (Dzieje się tak wtedy, gdy np. dzieci bawią się w wydawanie i 
„słuchanie" poleceń, z którymi spotykają się na co dzień w komunikacji ze 
światem dorosłych.)
Jak z tego wynika, tekst literacki z wprojektowaną weń ideą wychowawczą wcale 
nie musi upokarzać małego odbiorcy, przeciwnie, może zaspokajać naturalne 
potrzeby „dziecięcej inscenizacji udoroślającej". Interesuje nas jednak nie sam 
dydaktyzm, lecz możliwość artyzmu w dydaktyzmie.
Artyzm wypowiedzi językowej - w odbiorze „naiwnym" i dziecięcym - staje się 
uchwytny poprzez wyraziste niepodobieństwo do mowy „zwyczajnej", znanej z 
codziennego doświadczenia. Jurij Łotman pisze, iż sztuka w najwcześniejszym 
stadium rozwojowym „uświadamia sobie własną swoistość w dążeniu do maksymalnej 
nietożsamości z niesztuką (język poetycki, fantastyczne fabuły, «piękni» 
bohaterowie)'^.
Autor utworu dla dzieci dysponuje zatem wielorako ograniczonym repertuarem 
chwytów. Tekst językowy, który „chce być" przyjęty przez młodocianego czytelnika 
jako przekaz artystyczny, musi się usytuować w „trzeciej strefie", to jest 
między dydaktyką oficjalną a autodydaktyką dziecięcą.
Przeżycie artyzmu danej wypowiedzi wymaga oczywiście rozpoznania w niej takich 
elementów „odpodabniających", które natychmiast „wyrzucają" utwór ponad szarą i 
niemiłosierną codzienność natrętnych pouczeń wychowawców i rodziców. Zbiór zdań 
w rodzaju:
Bądź grzeczny.
Nie sprawiaj rodzicom kłopotów.
Myj zęby.
Nie dręcz zwierząt.
Wyjmij ręce z kieszeni.
Nie kłuj babci.
- nie nasunie dziecku bodaj cienia podejrzenia, iż jest to „coś ładnego", to 
jest coś, co może budzić radość estetyczną.
Mniej oczywisty natomiast wydaje się fakt konieczności uruchomienia w tekście 
literackim chwytów „odpodobniających" - także wobec mowy dziecięcego 
autodydaktyzmu. Tutaj zadania twórcy momentalnie się komplikują. Z jednej strony 
przekaz artystyczny korzysta z kodów „inscenizacji sa-moudoroślającej" i w nich 
znajduje oparcie. Jednakże ani scenariusza zabawy dziecięcej (z „ułożonymi" do 
gry dialogami), ani werystycznego zapisu rozmowy bawiących się dzieci nie 
nazwiemy par excellence utworami literatury dziecięcej. Wolno np. założyć, iż 
Miron Białoszewski zapamiętał i zanotował dokładnie tekst dialogów dziecięcych z 
dni powstania warszawskiego:
„ - Dzień dobry pani.
- Dzień dobly.
- Pani dom ppalony?
- Ppalony. A pani dom ppalony?
- Ppalony".
Fragment ten w kontekście dzieła Białoszewskiego jest składnikiem porządku 
artystycznego - czytany w izolacji (np. przedrukowany w książce dla dzieci) nie 
mógłby pretendować do miana samodzielnego i zamkniętego utworu.
Jerzy Cieślikowski twierdzi, iż „najlepsze artystycznie utwory, najbliższe 
dziecięcej wyobraźni i umysłowej percepcji, wyrastają w sposób mniej lub 
bardziej świadomy z dziecięcego folklor u"54. Bezsprzecznie. Ale w procesie 
owego „wyrastania" szereg osobliwości folkloru dziecięcego ulega bezwzględnej 
redukcji. Mechanizmy tłumienia działają najskuteczniej w polu treści 
obscenicznych, które - na co zresztą sam Cieślikowski zwraca w swej książce 
uwagę - odgrywają w „podkulturze" dziecięcej wcale niebagatelną rolę. Cóż, 
dziecko obcuje po prostu z dorosłymi, a nie z ideałami wychowawczymi dorosłych. 
I jeżeli w swych grach i zabawach pragnie „pobyć" w sytuacji dorosłego, to 
rekonstruuje ową sytuację w sposób uproszczony wprawdzie, lecz realistyczny. 
Literatura dla dzieci, wyrastająca z folkloru dziecięcego, wprowadza we własny 
system rygorystyczne normy cenzuralne. W ten sposób uzyskuje pożądany efekt 
niepodobieństwa do mowy dziecięcej i do tekstów autodydaktyzmu dziecięcego. 
Nietożsamość z folklorem zostaje tutaj zabezpieczona przez tabuizację zbyt 
„szczerego" realizmu. Jest to reguła w literaturze dla dzieci tak powszechnie 
respektowana, że samo napomknięcie o istnieniu „brzydkich słów" robi wrażenie 
manifestacji nieomal „wywrotowej":
Dalej - konkurs brzydkich słów. To jest coś dla tęgich głów. Stanę: zawsze 
człowiek czegoś się tu dowie. Bo nauka to rzecz święta. Lecz czy dobrze 
zapamiętam? Choć najbrzydsze, choć niewiele!
„Wywrotowość" przytoczonego wyżej wiersza jest jednak tylko pozorem: t a b u 
zostaje w pełni uszanowane. „Brzydkie słowa" nie tylko nie pojawiają się w 
tekście, ale są perfidnie obrzydzane. Perfidnie, bowiem o sprawach dziecięcego 
(„podwórkowego") autodydaktyzmu autor opowiada językiem „drętwej" dydaktyki 
oficjalnej. Okazuje się, że słowa obsceniczne - niby nudna lekcja - wymagają 
„wkuwania". („To jest coś dla tęgich głów"). Nie dość na tym, do zapamiętania 
„brzydkiej" leksyki „zachęca" slogan - żywcem wyjęty z pouczeń dorosłych:
Bo nauka to rzecz święta.
W konsekwencji „spontaniczny karnawał" społeczności dziecięcej ulega tu 
skompromitowaniu jako - nudny w gruncie rzeczy - przymusowy „rytuał".
Omówione wyżej dwie strefy niepodobieństwa literatury dla dzieci (jej 
nietożsamość z kodem dydaktyki oficjalnej i z językiem autodydaktyki dziecięcej) 
są negatywnym i wyróżnikami poetyckości. Do pozytywnych cech wypowiedzi 
językowej, które konstytuują w niej literackość, należą (w interesującej nas 
odmianie piśmiennictwa): 1. organizacja wierszowa i 2. porządek umowności świata 
przedstawionego (pewien rodzaj fikcji).
Wyrazisty rytm wiersza, symetria i ekwiwalencja słów i zdań, a także rym (oraz 
inne kombinacje brzmień słownych) odgrywają tutaj rolę kluczową. Trzeba jednak 
od razu powiedzieć, że nie każda idea wychowawcza, zwerbalizowana w porządku 
„rymowanki" (a to z powodów, o których była mowa wyżej), potrafi „unieść" tekst 
na piętro mowy poetyckiej. Sam fakt „ułożenia" w „wierszyk" np. dwóch 
stereotypowych wypowiedzeń wyjętych z potoczności:
Ja mam z tobą kłopot wieczny! Kiedy wreszcie będziesz grzeczny?
- nie daje jeszcze efektu poetyckości i nie gwarantuje przeżycia artyzmu.
„Poezja dla dzieci - czytamy w Wielkiej zabawie - znajduje się w ogólnych ramach 
poezji - podobnie jak reklama czy żart [...j"55. Tylko z pierwszym członem tego 
zdania można się pogodzić bez zastrzeżeń. „Ogólne ramy poezji" są w istocie 
szerokie i mieści się w nich zarówno Vade-mecum Cypriana Norwida, jak i Kaczka-
dziwaczka Jana Brzechwy. Natomiast rymowany slogan reklamowy (w rodzaju: „Woda i 
mydło - najlepsze bielidło" albo „Pranie tanie i oszczędne daje tylko mydło 
«Jędrne»") znajduje się poza obszarem sztuki poetyckiej. Komunikat werbalny z 
dominantą funkcji utylitarnej, zorientowany bezpośrednio na rzeczywistość 
pozaliteracką, może być, oczywiście, wierszem, nie będąc jednocześnie 
składnikiem poezji. W poezji autentycznej (co nie zawsze musi znaczyć: 
wysokowartościowej) organizacja wierszowa konstytuuje nie tylko inny j ę z y k, 
ale i - za sprawą „innego języka" - uruchamia nadto inną realność. Rozróżnienia 
powyższe, które dałyby się zresztą wyprowadzić z najwcześniejszych świadectw 
myśli estetycznej, np. z Poetyki Ary -stotelesa, formułowane wobec dojrzałych 
struktur artystycznych - są bezdyskusyjne. Chcę jednak powiedzieć (a to już może 
budzić sprzeciwy), iż obowiązują one także w teorii twórczości dla dzieci. Świat 
przedstawiony w utworze dla dzieci, ulokowanym między dydaktyką dorosłych a 
dziecięcym autodydak-tyzmem, podlega prawom specjalnym: uniwersalnie poetyckim. 
„Zrozumcież: pierwszym mi była poezja" - pisał Tadeusz Peiper w 1935 r. 
Parafrazując wyznanie „papieża awangardy" można by stwierdzić, iż w rymowankach 
dziecięcych - o orientacji dydaktyżującej - poetyckość okazuje, się również 
wartością pierwszą.
Oto przykład:
W każdej wiosce, w każdym kraju
idą dzieci i śpiewają.
Ziemia dźwięczy w tych trzech dźwiękach:
walka, praca i piosenka.
Rzeczy trudnych dla nas nie ma. My idziemy. Śpiewa ziemia. Gdy na drodze leży 
kamyk, usuwamy, pomagamy.
Wiersz Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Idą dzieci .., z którego pochodzą 
dwie zacytowane wyżej strofy, jest - trzeba to powiedzieć od razu dla spokoju 
sumienia - utworem średniej klasy artystycznej. Stanowi jednak dogodny przedmiot 
interpretacji, ponieważ (w swym „oddaleniu" od doskonałości) ukazuje nader 
wyraziście „przezieranie" kodów obcych przez kod swoiście poetycki, i 
jednocześnie ujawnia mechanizm nadbudowywania się „sztuki" nad „nie-sztuką".
1. Kod dydaktyczny. Bohaterowie tego wiersza - dzieci - zdają się nie mieć 
żadnych celów i pragnień innych niż cele i pragnienia dorosłych. Angażują się w 
„walkę" i „pracę". Są bliźniaczo podobni do swych starszych braci (z Wiosny 
sześciolatki) , przekonani o swej wyjątkowej krzepie („Rzeczy trudnych dla nas 
nie ma"), gotowi każdej chwili stanąć do akcji oczyszczania dróg publicznych (z 
„kamyków"). Warto pamiętać, iż „kamień na drodze" -jako uniwersalny symbol 
przeszkody - pojawiał się w latach pięćdziesiątych w poezji „dorosłej" (choć 
ciągłe jeszcze „pryszczatej", więc znów jakby niecałkowicie „dorosłej") z 
zastanawiającą częstotliwością; np.:
„Daj nam, Boże, kamienie na drogach, / żeby było kogo zwyciężać". Byt 
społeczności dziecięcej w świecie przedstawionym wiersza Gałczyńskiego jest 
niesamoist-ny: dzieci tutaj pomagają starszym, spełniają zatem funkcje usługowe, 
i „liczą się"
0 tyle, o ile potrafią pomagać.
2. Kod autodydaktyczny. Gałczyński nie pozostawia jednak idei dydaktycznych w 
stanie „surowym". Nie formułuje rozkazów czy choćby próśb: śpiewajcie, 
usuwajcie, pomagajcie. Usiłuje się zbliżyć do odbiorcy dziecięcego poprzez 
transformację dydaktyzmu w spontaniczny autodydaktyzm. Przedstawia zatem 
sytuację g r y, w której dzieci same, jakby z własnej i nieprzymuszonej woli, 
postanowiły być „dobre" dla dorosłych. To są ich słowa: „usuwamy, pomagamy". Gra 
samoudoro-ślająca realizuje się tu w formie widowiska. Udział w walce, o której 
wiersz Gałczyńskiego napomyka jeden jedyny raz, jest umowny: wyczerpuje się w 
„futurolo-gii" czysto „wizyjnej" (według schematu: „gdy dorosnę, będę walczył"). 
Z kolei praca odbywa się już na miarę faktycznych sił i możliwości dziecka, 
stanowi typowy przykład zmieszania utylitarności z ludycznością, mianowicie, 
usuwanie „kamyków" (nie: ciężkich kamieni) stanowi rodzaj pracy i zarazem 
inscenizację pracy.
3. Kod poetycki. Analizowany tekst nie roztapia się w stylizacji na zabawę 
autodydaktyczną. Funkcjonuje w nim system tabuizacji; w tekście pojawiają się 
wyłącznie słowa „przyzwoite". Porządek wierszowy odcina przekaz od potocz-ności 
językowej; rymy zwracają uwagę na specjalny sposób „ułożenia" słów
1 zdań („nie ma - ziemia"), ale nie tylko - partycypują również w strefie 
semantycznej, łącząc ze sobą słowa bliskoznaczne („dźwiękach - piosenka"), 
kojarzone metonimicznie („kamyk - pomagamy"). Składnia wiersza wyznacza 
„składnię świata". Określa hierarchię wartości. Trzy kolejne słowa (trzy rodzaje 
zajęć): walka, praca i piosenka - ustawione obok siebie, w tej samej „linijce", 
wydają się zrazu wartościami tego samego rzędu. W istocie s ą wartościami 
równoważnymi z punktu widzenia „pionowej" organizacji syntagmatycznej; w 
organizacji „poziomej" momentem różnicującym staje się ich miejsce w wersie. 
Słowo „walka", najbliższe rzeczywistości dorosłych (i najbardziej odległe od 
rzeczywistości dzieci), inicjuje wers; słowo „praca", które oznacza strefę 
pośrednią: opanowaną przez dorosłych, ale dostępną i dzieciom, zajmuje środek 
wersu; wreszcie „piosenka" - „najmłodsze" z tych trzech słów: główne zajęcie 
maszerujących dzieciaków - pojawia się na końcu wersu. I właśnie piosenka 
wygrywa! Bo oto:
Ziemia dźwięczy w tych trzech dźwiękach: walka, praca i piosenka.
Spośród trzech „dźwięczących dźwięków" - dźwiękiem najprawdziwszym jest, 
oczywiście, piosenka; „praca" i „walka", aby zaistnieć w świecie dźwięków, muszą 
się do piosenki upodobnić. Śpiewanie, śpiew - wypełnia sobą całą przestrzeń. 
Świat przedstawiony uobecnia się jako „przestrzeń do śpiewu". Rytm słów potęguje 
tę wizję przestrzeni:
(a) dzieci śpiewają - ziemia dźwięczy;
(b) dzieci idą - ziemia śpiewa.
Zabawa w dorosłych okazuje się czymś więcej niż tylko zabawą w dorosłych. 
Oglądamy ją oto w perspektywie bez mała kosmicznej:
wioski - kraje - Ziemia
- i w tej perspektywie, ściśle już poetyckiej, wyrysowanej poprzez układ znaków 
charakterystyczny dla poezji, czynność zbierania kamyków traci charakter 
dydaktycznego wzorca i autodydaktycznej gry naśladowczej. Przeobraża się w 
ceremoniał świąteczny,w inną rzeczywistość, w baśń. Stąd jest już tylko jeden 
krok do krasnoludków z Królewny Śnieżki Walta Disneya i ich dziarskiej piosenki 
marszowej:
„Hej, ho, hej, ho, do pracy by się szło".
Poezja dla dzieci nie ukrywa przed odbiorcą swej literackości. Jednym z ważnych 
bohaterów tej twórczości - obok dziecka, krasnoludka, mysikrólika, słonia czy 
maszyny - jest właśnie „poeta", „ten, co pisze wiersze", „autor" (u Juliana 
Tuwima: „Autor tej książeczki"). Między usytuowaniem sztuki poetyckiej wśród 
systemów komunikacyjnych, które zna - lub poznaje - społeczność dziecięca, a 
wizerunkiem „pana, co układa rymy" - „co go ludzie przezywają poetą" 
(Gałczyński), zachodzą interesujące analogie. W obydwu wypadkach - powtórzymy 
nasze określenie -kształtuje się jak gdyby trzeci kod, tyleż „dorosły", obcy 
dziecku, manifestacyjnie doskonalszy od mowy dziecięcej, co i (w pewien 
szczególny sposób) nasycony infantylnością; rzec by można - „dzieckiem 
podszyty".
A więc układacz rymów dziecięcych, ilekroć pojawia się w wierszu, nie utożsamia 
się z czytelnikiem, przeciwnie, swą postawę określa poprzez wyraźne 
zróżnicowanie ról w układzie „ja" i „wy" (lub „ja" i „ty", lub „on, pan poeta" i 
„wy, mali odbiorcy"), przy czym umiejętności dorosłego rymotwórcy - nieomal 
czarodziejskie -zdecydowanie górują nad umiejętnościami dziecka. Poeta jest 
znawcą słów, obcuje ze słowami magicznymi, które prowadzą w świat stu tysięcy 
cudownych tajemnic; potrafi z mowy wydobywać rzeczy i przedmioty przeobrażać w 
znaki. Oto kiedyś, dawno-dawno temu, opowiada Gałczyński w pewnym wierszu, nie 
było na świecie choinek świątecznych ani świeczek na choinkach, mroki kryły 
ziemię, rozpaczały ptaki i dzieciaki, „i ciemno było, proszę was, jak w beczce, 
/ przez to, że się nigdzie choinki nie świeciły". Aż raz pewien dobry człowiek, 
który mieszkał w chatce z baśni: na sowich nóżkach, postanowił rozświetlić 
ciemności, choć dysponował nader skromnym arsenałem środków: miał złote książki, 
zielone pióro i słowa.
No i popatrzcie: od jednego słowa świerki strzelają, gdzie była dąbrowa -choinki 
nareszcie będą.
Bo ma poeta słowa tajemnicze, którymi może spełnić każde z życzeń. (A ten 
człowiek był właśnie poetą).
Poeta egzystuje na granicy dwóch rzeczywistości: empirycznej i fantastycznej; 
taki „obraz autora" ma, oczywiście, wiele wariantów; np. opowiadacz rymowanej 
Historii o mamutku Wiktora Woroszylskiego, inaczej niż mieszkaniec „chatki na 
sowich nóżkach" z wiersza Gałczyńskiego, jest obywatelem dużego miasta, bywa w 
kinie, chodzi na targ warzywny po szczypiorek, zajmuje stereotypowe 
pomieszczenie (z balkonem i łazienką), korzysta z usług zegarynki, boi się 
gniewu sąsiada, który na każdy hałas reaguje stukaniem w podłogę, słowem: żyje 
życiem szarym i zwyczajnym, i nic by go nie wyróżniało z tłumu „niepoetów", 
gdyby nie osobliwe kontakty z krainą zamierzchłej przeszłości. Autor Historii... 
opowiada przygody ma-mutka Lutka, który ucieka przed inwazją lodowców. Zgodnie z 
tradycyjną regułą baśni: „i ja tam byłem, miód i wino piłem", potrafi przenosić 
się w czas przeszły, ingerować w bieg zdarzeń sprzed „stutysięcznej ery" i za 
pomocą słów-zaklęć „hoku-s-pokus" udaje mu się ocalić biednego uciekiniera. W 
zakończeniu opowieści tradycyjny schemat narracji baśniowej ulega odwróceniu. 
Postać z baśni, mamutek-bała-mutek, pojawia się w świecie poety. Mieszkają teraz 
razem. Razem chodzą do kina i budzą sąsiada hałasami. Cała zaś książeczka o 
mamutku, jak zapewnia autor, została napisana pod dyktando dziwnego przybysza z 
epoki lodowcowej:
Tej bajki bieg i sens jej -to wszystko z jego wspomnień. Więc proszę was: 
pretensji nie miejcie o nią do mnie.
Inny, trudniejszy, jak sądzę, wariant uniezwyklenia „obrazu poety" w literaturze 
dla dzieci polega na odrzuceniu motywacji baśniowej: tajemniczość i niezwykłość 
przedstawia się tu jako „naturalną" właściwość samej sztuki poetyckiej. 
Niesamowite, niezwyczajne, zagadkowe jest tworzenie wierszy, przenoszenie rzeczy 
w słowo, ów moment, w którym rodzi się wiersz: oto drzewa - prawdziwe, 
dotykalne, żywe - zaczynają „rosnąć" w literach i dźwiękach i wydają się jeszcze 
prawdziwsze niż te z lasu czy z parku. Jakiegoż ogromnego trzeba natężenia woli, 
pisze Julian Przyboś w jednej ze swych rymowanek, „żeby ten kasztan, cały w 
kwiatach od czuba do ziemi [...] kwitnąc w polu, w wierszu arcykwitnął!". Jakież 
to niebywałe: lot liści unoszonych wiatrem powtarza się w każdej zgłosce, w 
każdym współbrzmieniu, w locie słów:
Co zostało z ich głosu i pędu, i tłoku?
Powietrze.
I ty - gdy spadając z obłoków,
słuchasz tego, z czego są wiersze.
Bo wiersze w poezji dziecięcej mogą być „z głosu i pędu", mogą być także 
„wierszami z kolorów", np. „zielone" lub „żółte", choć przecież wiadomo, że są 
„zrobione" ze słów. Praca poety okazuje się pracą „tłumacza", który zjawiska 
niezrozumiałej natury „przekłada" na znaki proste i jasne dla każdego dziecka.
Pisze Józef Ratajczak:
Szumią w niebie jak morze strzeliste korony dębowe. Kiedyś ten szum wam przełożę 
na ludzką, zwyczajną mowę.
W przytoczonym wyżej tekście widać bardzo wyraźnie opozycję „Ja" i „wy" („ja" - 
"wam"). Rolę poety przeciwstawia się tu roli małego odbiorcy; aby być tłumaczem 
„obcojęzycznej" natury, trzeba posiadać specjalną umiejętność; aby być odbiorcą 
- wystarczy umieć czytać słowa, znać „ludzką, zwyczajną mowę".
Jak wspomniałem, wizerunek „układacza rymów", choć tak bardzo oddalony od obrazu 
„słuchacza rymów", od dziecka, jest zarazem - pod wieloma względami -narysowany 
w ten sam sposób: poeta jest kimś ze świata dorosłych, niekiedy: człowiekiem 
sędziwym, jak poeta z wiersza Władysława Broniewskiego -
Jestem sobie dziadzio maluczki, piszę mały wierszyk dla wnuczki
- a mimo to, mimo moc czarnoksięską, ma w sobie coś z dziecięctwa, jakąś właśnie 
swojską „maluczkość", usiłuje - w sytuacjach kolizyjnych między dziećmi a 
dorosłymi - być po stronie dzieci. Przyjmuje ich sposób myślenia, uczy się ich 
języka. „Wszyscy przecie wiemy - pisze Gałczyński - że dwa najpiękniejsze języki 
pod słońcem to: polski i dziecięcy". Obcy mu jest wyniosły „arystokratyzm". 
Często sam prowokuj odbiorcę do wystąpień krytycznych. Proponuje mu styl rozmowy 
„koleżeńskiej"; sam raz po raz poucza, ale i pozwala się pouczać dziecku. 
Chętnie przyznaje się do własnej niewiedzy. Jeżeli tekst brzmi niedorzecznie, 
czytelnik otrzymuje s ł o w a, za pomocą których może interweniować w dany 
tekst; dzieje się tak między innymi w słynnych An-dronach Jana Brzechwy: oto 
fantazjowanie autora na temat „andronów" plecionych z łyka (i podobnych do 
koszyka) przerywa w końcu głos - zorientowanego „zdrowo-rozsądkowo" - 
czytelnika: „Proszę pana, / Takie pan androny plecie". Świadom swej niewiedzy 
poeta z wierszy dziecięcych potrafi uszanować wiedzę dziecka. Tom rymowanek 
Kazimiery Iłłakowiczówny nosi tytuł: Co dzieci wiedzą (a nie, na przykład, „co o 
dzieciach wie poeta" lub: „co dziecko wiedzieć powinno"). Świat doświadczeń 
małego człowieka wydaje się światem potencjalnej wprawdzie, ale i najczystszej 
poezji. W sztuce słowa odżywają najpierwsze przeżycia dzieciństwa. „Jest mnie 
dwóch", pisze Przyboś w Rymowance swobodnej. Poeta żyje życiem podwójnym, 
dwuczaso-wym: wytrawna „dorosłość" istnieje obok heroicznej „niedorosłości". Ale 
i odwrotnie. Mały czytelnik staje się także „sobą" i „nie-tylko-sobą". Występuje 
jako „po prostu dziecko" i zarazem „już prawie poeta". Czytamy u Józefa 
Ratajczaka:
Kiedy już księżyc nie płynie po niebie, lecz w srebrnej zbroi chodzi -poeta się 
rodzi w tobie, koło ciebie.
Kiedy już łąka nie szumi, lecz z twych objęć liść się wymyka i naraz przemawia -
poeta się zjawia koło ciebie, w tobie.
Tutaj również, by tak rzec, czytelnika jest „więcej niż jeden" - „jest go 
dwóch". Pierwszy ogląda księżyc, słucha szumu łąki, drugi widzi w księżycu 
zbrojnego rycerza i słyszy mowę liścia.
Używając języka dorosłych należałoby powiedzieć, iż obserwacje powyższe, 
poświęcone elementom autotematycznym, oddaliły nas od problemów dydaktyzmu i -
niepostrzeżenie - „wpędziły" w ekstremalny artyzm. (W wieżę z kości słoniowej.) 
Tymczasem tak nie jest. Z perspektywy małego odbiorcy nie tylko wszelkie treści 
wychowawcze - wprojektowane w „trzeci kod" - wchodzą w strukturę wartości 
estetycznej, ale i odwrotnie, wiersze nastawione jak gdyby na sam efekt 
artystyczny nie tracą waloru dydaktycznego. Dziecko skłonne jest przyjmować 
tekst literacki jako jednolity blok idei: widzi w nim „wiązkę funkcji" źle 
zróżnicowań y c h, wtopionych w nierozdzielną całość. Funkcje przekazu 
poetyckiego podlegają w odbiorze dziecięcym regule wzajemnej przekładalności: 
jedna -bezkolizyjnie - przeistacza się w drugą (metajęzykowa w poznawczą, 
fatyczna w poetycką, poetycka w konatywną itd.), i wszystkie dają się bez 
kłopotów zredukować do jednej. Zajmujemy się literaturą przeznaczoną dla 
czytelnika, który jeszcze nie zna walki intencji pisarskich - nie potrafi 
przeżywać antagonizmu „sztuki zaangażowanej" i „sztuki dla sztuki".
(Podobnie jak nie odróżnia „rzeczy" i „słowa". Fragment rozmowy zasłyszanej na 
ulicy: starszy chłopczyk chwali się, że „zna się na godzinach" i wie, jakie 
panują relacje wśród znaków zegarowego szyfru. - Trzynasta to jest pierwsza - 
mówi -a czternasta to jest druga, a piętnasta to jest trzecia godzina... - Po co 
oni - dziwi się młodszy - zrobili po dwie nazwy? - Nazwę, według dziecka, ktoś r 
o b i, tak jak robi się przedmiot, długopis czy szalik.)
W odniesieniu do osobowości dziecka trzeba by termin „dydaktyzm" traktować jako 
pojęcie szersze, a i bardziej szlachetne niż wobec dorosłych. Zwróćmy uwagę: 
twórczość, która chce wychowywać dorosłych, zakłada zmianę postawy odbiorcy. 
Poezja dla dzieci, niezależnie od tematu, partycypuje w serii zmian naturalnych, 
które są istotą „dorastania" czy „wyrastania" odbiorcy. „Dorosła" literatura 
dydaktyczna, po drugie, proponuje odbiór „wykonawczy"; oczekuje transformacji 
tej czy innej idei z języka poetyckiego w język zachowań czysto praktycznych; 
żywi przy tym ustawiczne podejrzenia, iż jej apele, w rodzaju:.
Rżnij karabinem w bruk ulicy
- zostaną przedwcześnie „wyczerpane" w percepcji typu kontemplacyjnego (nic nie 
daje gwarancji, że ktokolwiek będzie miał odwagę „wyrżnąć" karabinem w bruk 
naprawdę). Inaczej twórczość dla dzieci. Tutaj z kolei cały „układ nadawczy" 
(autor, edytor) liczy się z prawdopodobieństwem nadmiaru reakcji „wykonawczych" 
i naśladownictw, często bezrefleksyjnych. Dziecko bowiem potrafi „przymierzać" 
role, których tekst nie proponuje mu wprost - chętnie uruchamia „partytury" 
działań zarezerwowanych wyłącznie dla postaci literackich.
Zwłaszcza „futurologia" dziecięca (gra: „gdy dorosnę, będę tym a tym") nie 
uznaje jakichkolwiek ograniczeń w odbiorze tekstu poetyckiego jako oferty 
„dydaktycznej". To, co wydaje się „ładne", choćby nawet - mówiąc językiem 
Wiktora Szkłow-skiego - było „tylko na wpół zrozumiałe"56, zasługuje, w świętym 
przeświadczeniu dziecka, na miano wzorca przyszłościowego. Trudno przy tym 
odróżnić, które pra-
gnienia są traktowane serio, a które na niby. Ładne są róże. I dziewczynka chce 
zamieszkać w domku z róży. Ładni są Indianie z ilustracji książkowych, z 
barwnych filmów, z powieści Karola Maya. Chłopiec wierzy, że „i on zostanie 
Indianinem".
(W 1972 r. po Festiwalu Opolskim na „liście przebojów" znalazła się piosenka 
Zegarmistrz światła purpurowy. Tekst Bohdana Chorążuka mówi o śmierci; gdy 
zjawia się śmierć, ginie kwiat, rozsypuje się „błękit w głowie" - „gasną podłogi 
i powietrza". Jest to śmierć uroczysta, dostojna, w pewien sposób właśnie ładna. 
Piosenka nie mówi o ludzkiej „bojaźni i drżeniu". Człowiek czeka na swojego 
Zegarmistrza - „jasny i gotowy". Jak doniosła prasa, w jednej ze szkół zapytano 
dzieci, kim chciałyby być, gdy dorosną. Odpowiedzi, brzmiały jednomyślnie. Każde 
dziecko chciałoby zostać w przyszłości „zegarmistrzem światła purpurowym"!)
Poetyka literatury dydaktycznej - w ujęciu dorosłych - dąży, po trzecie, do 
ograniczenia repertuaru postulatów, które wolno uważać za faktyczne postulaty 
wychowawcze, a także do ograniczenia sytuacji, w których potrzebna jest 
działalność wychowawcza. System przykazań dydaktycznych to system instrukcji o 
regułach uczestnictwa w sytuacjach konfliktowych (moralnych, ideologicznych, 
politycznych, obyczajowych). Brak napięć konfliktowych w strukturze utworu, a 
dokładniej: nieobecność w niej napięć, które ogół interpretuje jako konfliktowe, 
powoduje, iż danemu utworowi odmawia się wartości dydaktycznych. Wiersz o 
słowiku, który „wyciągał swój śpiew w cienki włos", wiersz o piecu, który „też 
jest piękny, ma kafle i szpary", wiersz o dębie „pomylonym z krzesłem" - krytyka 
„dorosła" zaliczy do rzędu dzieł neutralnych dydaktycznie, co, oczywiście, w 
pewnych układach ma wpływ na ich ocenę, w innych nie ma. A z perspektywy 
dziecka?
Raz się komar z komarem przekomarzać zaczął Mówiąc, że widział raki, co się 
winkiem raczą. Cietrzew się zacietrzewił, słysząc takie słowa, Sęp zasępił się 
strasznie, osowiała sowa. Kura dała drapaka, że aż się kurzyło, Zając zajęczał 
smętnie, kurczę się skurczyło. Kozioł fiknął koziołka, słoń się cały słaniał, 
Baran się rozindyczył, a indyk zbaraniał.
Figielek Juliana Tuwima, na pierwszy rzut oka, nie ma ambicji dydaktycznych. Nie 
uczy prawdomówności, nie karci brudasów, nie zachęca do opieki nad zwierzętami, 
nie proponuje zbierania kamyków. Figielek uświadamia dziecku istnienie 
tajemniczych powiązań pomiędzy nazwą a rzeczą, przy czym porządek owych związków 
okazuje się od początku niejasny. Większość postaci z wiersza robi to, i tylko 
to, na co pozwala im ich nazwa. Sęp się zasępił, sowa osowiała, komary się 
przekomarzały, kurczę się skurczyło. Niektórym postaciom jednak wiersz odmawia 
prawa do zachowania się pod dyktando nazwy. Cały spór rozgorzał przecież o to, 
czy rak i mogą się raczyć winem. Inne znów postaci, jakby samowolnie, uchylają 
się od obowiązku życia „w zgodzie" z nazwą. Baran nie baranieje, lecz się r 
ozindyczą - baranieje natomiast i n d y k. W Tuwimowym Figielku tkwi jakaś 
zagadka. Wiersz się pięknie rymuje, wyciąga słowa ze słów, ale nie ujawnia 
reguły lub raczej: ujawnia ją i ustawicznie łamie. To pobudza pracę myśli, rodzi 
serię pytań, generuje - pamiętajmy o skłonnościach naśladowczych dziecka! - 
szereg innych, analogicznych przykładów gry znaków i znaczeń. Czy można powie-
dzieć, że słup osłupiał, dąb zdębiał, pies napsioczył? A czy można pozamieniać 
relacje: dąb osłupiał, pies zdębiał, słup napsioczył? Są to pytania śmieszne i c 
i e k a w e. Sens dydaktyczny analizowanego tekstu tkwi w jego atrakcyjności, w 
poruszeniu, jakie wywołuje u odbiorcy. Nad pytaniami „śmiesznymi" mogą się 
nadbudować pytania bardzo poważne: o porządek rzeczy i porządek nazywania 
rzeczy.
Mówiąc o dydaktycznej funkcji poezji dla dzieci, należy brać pod uwagę 
największą ilość - najbardziej różnorodnych sytuacji, które wymagają systemu 
orientacji w świecie i w których zachowanie się jednostki podlega 
wartościowaniu, to jest może być „lepsze" lub „gorsze", „poprawne" bądź 
„niepoprawne", „mądre" albo „niemądre"... Dla dziecka jednak są to opozycje 
abstrakcyjne.
Pisał Włodzimierz Majakowski:
Kroszka syn
k otcu priszoł i sprosiła krocha: - Czto takoje
choroszo i czto takoje
p ł o c h o? -57
Dziecko istotnie zadaje takie pytania, ale u podstaw „aksjologii" dziecięcej 
leży inna opozycja, najprostsza, najbardziej pierwotna, mianowicie: „ciekawe"- 
„nieciekawe".
Główny i uniwersalny walor wychowawczy utworu dla dzieci polega więc -przede 
wszystkim - na umiejętnym „związaniu ze światem" małego odbiorcy. Im więcej 
takich z wiązań - im bardziej są one wielostronne - tym skuteczniejszy dydaktyzm 
wiersza. W twórczości dla dzieci „zaangażowanie" realizuje się ponad obszarem 
konfliktów dorosłych - jako zaangażowanie w istnienie.
H. BADACZ I JEGO PRZEŚMIEWCA
Nauka jest krainą skupionej powagi. Pracochłonna, zdyscyplinowana, wymagająca 
gorzkich wyrzeczeń i upartych namiętności, budzi powszechny szacunek. A 
jednocześnie i respekt graniczący z lękiem. Powiada Ernest Cassirer, że nie ma 
dziś drugiej potęgi, którą by można przeciwstawić myśli naukowej - uchodzi ona 
za najwyższe urzeczywistnienie człowieczeństwa. Sens rozmaitych przedsięwzięć 
społecznych, i małych, i wielkich, od innowacji w dziedzinie kosmetyki - do 
projektów ochrony biosfery, od podręcznika hatha-jogi - do decyzji 
ekonomicznych, musi przejść próbę ekspertyzy naukowej. I biada tym 
przedsięwzięciom, którym nauka odmówi swego uwierzytelnienia. (Zostają 
doszczętnie „spalone" w oczach ogółu.)
Powaga nauki uzewnętrznia się najpełniej w jej języku. Uczony pielęgnuje mowę 
prawd uniwersalnych, nadto: bezimiennych, a to znaczy przede wszystkim - 
ogłaszanych bezinteresownie. Doraźne interesy badacza lub interesy społeczności, 
która umożliwia mu działalność, zostają z tekstu wypowiedzi naukowej „wycofane". 
Osobowość uczonego, wespół z jego prywatnymi skłonnościami, z jego gustem i 
temperamentem „zużywa się" niejako w samym procesie poznawczym. Nie wpisuje się 
w system pojęć, nie ingeruje w strukturę opisywanych obiektów. Dzieje się tak, 
jak chciał Witkacy (choć nie o nauce pisał, lecz o Czystej Sztuce): badacz 
istotnie nie wnosi do swojego tekstu bodaj kropli „życiowego brudu". Cały 
stanowi funkcję myśli, realizuje się w akcie prowokacji intelektualnej. Cały - 
oddany w służbę idei. Dlatego słowo nauki wydaje się „słowem natury". Odsłania 
rzeczywistość twardych, obiektywnych konieczności, wobec których wszelki bunt 
jest nieopłacalny.
Powaga sprawy i powaga stylu. Powaga naprzeciw powagi.
A mimo to przecież poczynaniom ludzi nauki - czy od prapoczątków? - towarzyszy 
poczucie śmieszności. Im wyraziściej widać szczyty myśli naukowej, tym bardziej 
nuży i skłania do drwiny nieefektowna wspinaczka ku szczytom; rodzi się 
podejrzenie, że droga badacza prowadzi nie tam, gdzie powinna, nie w górę, lecz 
w dół, i nie w głąb, lecz na dno, w samą przepaść. Śmieszy pedanteryjny kult 
szczegółu, bezużyteczność wieloletnich i żmudnych dociekań. Namiętności 
klasyfikator-skie doprowadzone do przesady momentalnie humorystycznieją. Po co 
to wszystko, w imię jakich racji? („Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu, / 
Widzisz świat w proszku,...") Proceder działań badawczych, rozłożony na 
drobniutkie epizody, roztarty na proszek, prowokuje powszechną wesołość; jego 
element, detal, obserwowany zwłaszcza w izolacji, wygląda wstydliwie. Język 
nauki, w swym wychłodzeniu, w swej benedyktyńskiej sumienności, w swych 
patetycznych rytuałach, nadto: w swoich „bibelotach", w przypisach i fiszkach, 
to nader wdzięczne tworzywo parodii.
Oto próbka: „Wrotki na ogół rymują się ab ab. 10-sylabowiec przekładany 8- lub 
7-sylabowcem. Metrum pseudojambiczne, w czym upatruję wpływ poezji rosyj-
skiej. Zdarzają się jednak również glykancje, molossy i cynamony. Cezura epilep-
tyczna"58.
Równie często odwiedzanym polem treningowym humorystów, którzy obśmie-wają pasje 
uczonego, są tematy dysertacji naukowych. Coś w rodzaju O brodawkach w Brazylii. 
(Nad tym tematem trudzi się nieszczęsny profesor z Hymnu uczonego Włodzimierza 
Maj akowskiego.) Oczywiście, prześmiewca nie występuje w roli ignoranta, 
przeciwnie, atakuje z pozycji znawcy. („Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz 
cudu!") Jednostronnie wyspecjalizowaną nadwiedzę badacza usiłuje przedstawić 
jako pseudowiedzę. Protestuje przeciw sztucznym, jak sądzi, próbom 
„unaukowienia" spostrzeżeń i mniemań, które mogą, jego zdaniem, doskonale się 
bez tego obejść. Przypuśćmy, pisał kiedyś Henryk Elzenberg, że stwierdzono ponad 
wszelką wątpliwość, iż rapsod o Popielu nie kończy się rymem na ,,-ila"59. 
Przypuśćmy też, że i w przyszłości nie powstanie wiersz, który by się takim oto 
rymem kończył rzeczywiście. I cóż z tego? Jaką to mianowicie korzyść 
gnoseologiczną można wynieść z tak absurdalnie „unaukowionych" obserwacji? 
Żadnej.
Są jeszcze inne tereny działania prześmiewcy. Miejsca źle strzeżone przez 
badacza. Zapuszczone, dzikie. Badacz, odkrywca i wynalazca, musi raz po raz 
powtarzać prawdy powszechnie znane. W końcu bowiem „banalność" jest pojęciem 
ściśle sytuacyjnym, określa stopień przyjęcia tej czy innej idei i nie odnosi 
się do jej faktycznej wartości, która może być najwyższej próby. Musi wracać do 
oczywistości, zwłaszcza wtedy, gdy - spowszedniało i niedostrzegalne - przestają 
bronić dostępu atrakcyjnym kłamstwom. A prześmiewca tylko na to czeka! Więc 
rzeczywiście, pyta rozbawiony, nadawca kieruje swą wypowiedź do odbiorcy? Więc w 
istocie dzieło literackie jest w specyficzny sposób zorganizowane? I to mają być 
odkrycia naukowe? Ejże!
Trzeba przyznać, że śmiech z uczoności pod jednym względem wydaje się 
sprawiedliwy i demokratyczny. Nie oszczędza nikogo. Ani erudyty, ani teoretyka. 
Nie ma przed nimi ratunku ani dla archaistów, ani dla nowatorów. Julian Tuwim 
natrząsał się kiedyś ze staroświeckiej przypisomanii filologów. Felietoniści 
współcześni, odwrotnie, podrwiwają z awangardy. Z jej terminologii. Redundancja, 
kod, inwa-riant, synchronia. „Dziwny" termin pod piórem prześmiewcy - wplątany w 
sieć najprostszych asocjacji brzmieniowych - wypokracznia się i upiornieje. I 
tak „inwa-riant" kojarzy się obowiązkowo z „wariatem". (A w domyśle, że to 
wszystko to wielkie wariactwo.) Słowo „kod" wypowiadane tak, aby końcowa głoska 
„d" traciła całkowicie swoją dźwięczność, okazuje się nagle nazwą sympatycznego 
i jakże swojskiego „obiektu". Prześmiewca porozumiewawczo mruga okiem. Czy to 
kod, czy to kot? (A w domyśle: czym się ci ludzie zajmują!)
Powaga nauki zostaje otoczona oto zewsząd korowodem niepowagi. Fakt ten ma 
określony wpływ na „zachowanie się" badacza. Myśl naukowa nie bytuje przecież w 
izolacji, nie ma prawa nie dostrzegać swego otoczenia. Ostatecznie ciągnie z 
niego soki. Wiele mu zawdzięcza. Zwłaszcza myśl humanistyczna. To, co nienaukowe 
(poza-, para-, pseudo-, a i zgoła antynaukowe), stanowi dla niej stały układ 
zasilania. Nie jest dobrze, gdy „tworzywo" zaczyna się ostentacyjnie „buntować" 
przeciw swojemu „przetwórcy". Gorzej, gdy pozwala sobie na jawne szyderstwo. 
Badacz musi się bronić. Usiłuje na różne sposoby poskromić prześmiewcę. 
Zawstydzić go jakoś. Upomnieć. Wytłumaczyć to i owo. Skłonić do powagi: „boć nie 
ma rzeczy dość błahej i zdawkowej w ogóle, która by nie mogła stać się ośrodkiem 
uniwersalnej ciekawości po ujawnieniu niespodzianych, a zawsze tak czy owak 
obecnych
związków z rzeczami powszechnie ważnymi. Cóż może być bardziej prywatnego nad 
wesz? A ileż na nią poluje dzisiaj naukowych mikroskopów, odkąd okazała się 
specyficzną korniwojażerką duru plamistego"60. Cóż, gorzkie doświadczenie uczy, 
iż tego rodzaju perswazje, owszem, skuteczne w dialogu z „prześmiewczością" 
potencjalną i nierozbudzoną, powiedzmy sztubacką, zawodzą w starciu z kpiarzem 
zawodowym, ten bowiem, aby uwierzyć w związek każdej rzeczy z rzeczami 
powszechnie ważnymi, musiałby popełnić samobójstwo. Jako kpiarz. On dobrze wie, 
że wszystko w końcu da się powiązać z wartościami bezspornymi „tak czy owak", 
lecz swe sukcesy temu właśnie zawdzięcza, iż między owym „tak" a „owak" leżą 
obszary niejasne, o drogach niepewnych, i po tych obszarach grasuje.
Badacz zna jednak inne sposoby obrony. W sytuacjach szczególnie trudnych, w 
momentach kryzysu, w osaczeniu „ludycznością" nadto już rozpasaną i bezkarną, 
zaczyna naśladować swego przeciwnika. Uprzedza jego ruchy. Śmieje się pierwszy, 
zanim tamten zdąży zaczerpnąć powietrza, aby wybuchnąć śmiechem. Bawi się sam: i 
sobą, i własnym prześmiewcą. Wprojektowuje go w narrację, wciąga do środka, 
podjudza, ale i nie spuszcza z oka.
Śmiech okazuje się skutecznym instrumentem w przeciwdziałaniu śmieszności. 
Powaga orientuje się na niepowagę. Naśladownictwo, zgodnie z klasycznymi 
teoriami, rodzi sztukę. Tekst naukowy staje się zadziorny, obfituje w chwyty 
retoryczne, nie cofa się przed kalamburem, wykorzystuje efekty „dwugłosowości" 
zdań paren-tetycznych i słów ujmowanych w cudzysłów. Terminologia, niekiedy, 
ulega meta-foryzacji. Zaczyna „migotać" i „pełgać" nowymi znaczeniami.
Dobrą szkołą zabawy badawczej była rosyjska szkoła formalna. Wyznał kiedyś 
Wiktor Szkłowski: „Ja z nauką tańczę". Formaliści musieli się liczyć z 
prześmiewcą typowym, który będzie zarzucał im kult drobiazgów i wypominał 
fascynację oczywistościami. Znali technikę gry prześmiewczej. Wiedzieli, „jak 
jest zrobiony" przeciętny pamflet na badacza. Zorientowali się prędko, że 
prześmiewca operuje metaforyką, z której wynika, iż „drobiazg" zajmujący 
uczonego to nie tylko „drobiazg", ale i na dobitek jakieś odrażające paskudztwo. 
Wesz, brodawka. Żaba (namiętność Pickwicka). Tak na przykład proceder 
rejestrowania najmniejszych pomyłek tłumacza, uprawiany przez badaczy sztuki 
translatorskiej, bywa pogardliwie -mniejsza z tym, czy słusznie - nazywany 
„polowaniem na pchły". (Po rosyjsku: „łowla błoch".) Występując z programem 
przekształcenia poetyki w naukę ścisłą, narażeni na drwiny operujące taką 
właśnie „pchlą" metaforyką, formaliści, aby nie przegrać od razu, w pierwszym 
starciu, sami zaczęli mówić o sobie... domniemanym językiem własnego 
antagonisty.
„Metoda formalna - głosił manifest z 1923 r., drukowany w «Lefie» - to klucz do 
zgłębienia nauki. Wszystkie pchły-rymy muszą zgłosić się do ewidencji. Nie 
obawiajcie się polowania na pchły w kosmicznej próżni"61.
Analogicznych zabiegów wymagała rehabilitacja prawd powszechnie znanych, a 
całkowicie zapoznanych w literaturoznawstwie ówczesnym. Że pisarz jest przede 
wszystkim pisarzem, że sztuka literacka to sztuka słowa, i tak dalej. 
Uwyraźnienie myśli ewidentnej kazało wciągać prześmiewcę do gry, cytować go, 
odśmiewać, manipulować jego świętym oburzeniem, aby nie przeszkadzał.
Na przykład. Pierwsze „pchnięcie": najprostsze wyłożenie myśli najbanalniejszej 
pod słońcem i przytoczenie cudzej kpiny:
„Antoni Pawłowicz Czechów, o którym mówię, jest pisarzem.
«Nie do wiary, to ci dopiero nowina!... - wybuchacie zaraz głośnym śmiechem.
- O tym wie każdy dzieciak»".
I natychmiast „pchnięcie" drugie - szydzenie z szydercy:
„Tak, wiem, orientujecie się w najcieńszych subtelnościach charakteru każdej z 
trzech sióstr, znakomicie przestudiowaliście życie odzwierciedlone w każdym 
opowiadaniu Czechowa, nie pobłądzicie wśród ścieżek wiśniowego sadu".
Wreszcie „pchnięcie" ostatnie. Powrót do powagi:
„Ja natomiast chciałbym go przywitać dostojnie, jako jednego z dynastii «Królów 
Słowa»"62.
Igranie z odbiorcą, charakterystyczne dla stylistyki futurystycznej i opojazow-
skiej, nie zawsze przecież wynikało z doraźnych potrzeb strategicznych. Było 
raczej wykładnikiem „antyprofesorskiej" postawy badacza, często w jednej osobie 
uczonego i poety; osobliwą radością „roztańczenia się w nauce".
Pisał Johan Huizinga, że żart i zabawa - ożywiające uczone traktaty renesansu i 
oświecenia - w tekstach badaczy współczesnych nie odgrywają donioślejszej roli. 
Pierwiastek ludyczny cechuje bowiem naukę, by tak powiedzieć, w stadium 
prehistorycznym, w pierwszym dniu stworzenia, kiedy to pole faktycznych dokonań 
jest znacznie mniejsze niż pole nie zrealizowanych możliwości. Łatwiej igrać 
możliwościami niż dokonaniami. I tak alchemia przejawia więcej elementów 
zabawowych niż dojrzała chemia, astrologia chętniej „igra" niż astronomia i tak 
dalej.
Wszystko to prawda. Sprawa się jednak komplikuje w nowej humanistyce. Nauka
0 człowieku i o systemach komunikacji międzyludzkiej wyłania z siebie wciąż nowe
1 nowe dyscypliny badawcze, z których każda - natychmiast, w pierwszym szkicowym 
projekcie! - uświadamia sobie własną „prehistoryczność". Po pierwsze dlatego, że 
jak wszystko w tej dziedzinie, jest grubo „spóźniona". Po drugie dlatego, że 
stanowi system „niegotowy" i „niewykończony". (Narażony też na cudzy śmiech.) 
Widzi w swych tekstach - niejako od razu - dokumenty epoki przejściowej. Wie, że 
ma charakter tymczasowy, kształt prowizoryczny. (Nasza socjologia literatury na 
przykład.) Tłumaczy, i to z całym przekonaniem, racje własnego zaistnienia, ale 
odwołując się do czegoś, co ma dopiero zaistnieć w przyszłości. Tamto, mówi, 
jutrzejsze, wydoskonalone, sformalizowane, będzie prawdziwie poważne. Ale to, 
dzisiejsze, wciąż poszukujące, pokomplikowane, tworzy się na granicy pracy i 
„gry w pracę". Sam moment gry zostaje zatem ujawniony. Żart ulega 
instytucjonalizacji. Dążenia, rekonesansy, serie prób i błędów, nadzieje 
uzewnętrzniają się nie tylko w systemach pojęciowych, ale także w ludycznie 
„nacechowanej" technice pisarskiej uczonego.
Przeglądając publikacje literaturoznawcze z ostatnich lat, rodzime i tłumaczone, 
trudniej wybrać tekst idealnie sterylny i całkowicie „bezzabawny" niż rozprawę -
w ten czy inny sposób - angażującą elementy ludyczności. Narzuca się najpierw 
uwadze książka Ericha Auerbacha; tu wydawca już na skrzydełku obwoluty 
powiadamia czytelnika, że u źródeł Auerbachowej metody interpretacyjnej znajduje 
się „swobodna zabawa z tekstem". Przychodzi także zaraz na myśl Roland Barthes, 
głównie jako autor misternych miniatur o mitologu befsztyka i frytek, CitroDna i 
striptease'u, Barthes, „rygorysta w teorii, czarnoksiężnik w praktyce", rozdarty 
Jak pisze Jan Błoński63, między wiedzą pustą a wiedzą dowolną. I od razu też 
Erwin Panofsky. Jego gra erudycją nadmierną, obciążającą przypisy taką ilością 
wiedzy, że edytor wolał uprzedzić zdziwienie czy onieśmielenie czytelnika, 
„nienawykłego do literatury naukowej tego typu"64, i jednocześnie jego 
ustawiczne wiązanie wywodu z frazeologią potoczną, z retoryką żurnalistyczną, 
które daje jedyny w swoim rodzaju splot uczoności i swojskiej „zwyczajności" 
stylu.
Janusz Słowiński, cyzelator, badacz dążący do takiej precyzji, w której ostro 
widzenie słowa, terminu, definicji, przeradza się w grę konstrukcji jakby 
niewidocznych, zbudowanych z samej pojęciowości w stanie „czystym", Słowiński 
potrafi jednak, niespodziewanie, przywrócić słowu pełną materialność i 
konkretność, przy czym nie korzysta z figur zapożyczonych u poety, u prozaika, 
przeciwnie, ogranicza się do tradycyjnych osobliwości narracji filologicznej, 
np. do przypisów. Czytamy w tekście głównym szkicu o Białoszewskim: „Podobnie 
zwrot «mucha nie kuca nic», w którym narrator kwituje z uznaniem akuratność 
czynu Mańki Szpryncer, jest swego rodzaju streszczeniem szerszej całości 
frazeologicznej: «mucha nie siada, komar nie kuca»". A oto komentarz badacza w 
przypisie: „W wersji bardziej rozwiniętej występuje jeszcze jeden człon: «a jak 
kuca, to się go zrzuca (ściślej: zruca)»"65. Cały żart dopełnia się w owym - 
najsumienniejszym - „ściślej". Wreszcie Stanisław Lem: z terminów 
różnonaukowych, ba: z ich gigantycznych „mrowisk" czyni przedmiot specyficznej 
„orkiestracji" stylistycznej. Każe im, w najzawilszych konfiguracjach, 
dźwięczeć, huczeć, przemiażdżać się, stapiać, udawać mowę tajemną alchemika czy 
astrologa.
NAUKA CZY SZTUKA?
Czy humanistyka jest pełnoprawną nauka, czy też stanowi utajoną formę sztuki? 
Oczywiście, humanistyka chce być nauką. To należy przyjąć jako pewnik. Chce być 
nauką i nie chce być sztuką. To również jest pewne, i to stanowi podłoże jej 
sporów wewnętrznych. Sensy owych chceń i niechceń najwyraźniej uwidoczniają się 
w perspektywie pragmatycznej. Badacz może mieć obawę lub nadzieję, że jego 
wypowiedź uruchomi przeżycie estetyczne. Jeżeli żywi obawę, ucieka się do 
języka, który z premedytacją demonstruje obcość wobec tradycji pisarstwa 
artystycznego. A jeżeli nadzieję, to artystyczne efekty organizuje w innym 
porządku niż spowiedź liryczna czy narracja powieściowa - nadaje tym efektom 
funkcje instrumentalne, usługowe wobec celu poznawczego. Odnosi się to także do 
omawianych wyżej chwytów zabawowych. Humanistyka chce być nauką, gdy jest 
poznaniem, i chce być nauką, gdy jest terapią socjalną. Uświadamia swą odrębność 
wobec sztuki - niezależnie od tego, czy przebiegi imprez badawczych wydają się 
jej podobne do procesów twórczości artystycznej (Roland Barthes), czy, 
odwrotnie, scenariusze badań nad wytworami kultury upodobniają się do badań nad 
naturą (Norbert Wiener). W związku z tym nie należy wyciągać wniosków 
merytorycznych z samych nazw niektórych szkół badawczych, jeżeli nazwy owe 
eksponują „artystyczny" wymiar zainteresowań danych szkół. Kiedy Emil Staiger 
postuluje sztukę interpre t a c j i, ma na myśli specyficznie naukową 
umiejętność czytania utworów. „Naukowy opis nazywamy interpretacją", stwierdza 
Staigeróó.
Skoro w ujęciu globalnym, rozpatrywana w sferze swych podstawowych intencji 
humanistyka zgłasza akces ku naukowości, i jeszcze, skoro społeczeństwo od dawna 
zaakceptowało obecność placówek humanistycznych w areopagu instytucji naukowych, 
dlaczego ustawicznie wraca ten dylemat: „nauka czy sztuka"? Dlatego, że intencje 
i instytucje są wyznacznikami zewnętrznymi wobec działalności humanistycznej, 
natomiast kryteria wewnętrzne wydają się nadal niejasne.
Tę niejasność uświadamia sobie Jerzy Kmita, który stwierdza, że „dotychczas nie 
dysponujemy pełnym systemem dyrektyw metodologicznych odnoszących się do 
humanistyki"67. Proponuje on jednocześnie interesujące rozróżnienie podstawowe: 
opozycję „zasady korespondencji" i „zasady adaptacji". Obydwie zasady dają się 
rzeczywiście rozpoznać w działalności humanistycznej. Pierwsza zbliżają do 
nauki, druga do sztuki, twierdzi Kmita. Dyrektywa korespondencji każe uprawiać 
badania tak, aby kolejne teorie wyłaniały się z doświadczeń społecznych danej 
epoki i mogły liczyć na uznanie swej „historycznej słuszności". Postęp w 
historii doświadczeń społecznych określa postęp w historii doktryn 
humanistycznych. Tu wolno mniemać, iż skoro prawda poznania humanistycznego ma 
charakter procesualny i względny, zatem teorie nowsze, będące uogólnieniami 
nowszych epizodów życia społecznego, i tylko pod warunkiem, iż uogólniają je 
rzeczywiście, są „względnie prawdziwe w stopniu wyższym" niż teorie 
wcześniejsze, uwikłane w mniej dojrzałe stadia rozwoju ludzkości. Inaczej 
mówiąc, dzień dzisiejszy korzysta z dnia wczorajszego i wyjaśnia genezę błędów 
wczorajszych z własnej perspektywy, która okaże się perspektywą względnie 
nieprawdziwą w dniu jutrzejszym. Z góry wiemy, że to nastąpi. Nie stać nas na 
to, aby zapobiec rewizjom jutrzejszym, gdyż nie dysponujemy doświadczeniami 
społecznymi jutra. Stać nas, aby nie powtarzać błędów wczorajszych. W tym celu - 
powiada Kmita - nie powinniśmy zajmować wobec teorii wczorajszych postawy 
„rozumiejącej". Pełne „rozumienie" znaczyłoby przyjęcie minionych uwarunkowań 
socjalnych jako uwarunkowań aktualnych, czyli rezygnację z kryteriów praktyki 
społecznej współczesności na rzecz „wcielenia się" w obce, niedzisiejsze, 
przebrzmiałe role. Oczywiście, „rozumienie" przeszłości, nawet kosztem 
rezygnacji z doświadczenia współczesnego, jest możliwe, ale implikuje ono inną 
regułę, dyrektywę adaptacji, która pojawia się w humanistyce po to, aby 
humanistyka poczuła się już nie nauką, lecz sztuką. W sztuce, inaczej niż w 
nauce, wolno kwestionować postęp, przyswajać i aktualizować w całej pełni dzieła 
starych mistrzów, które, jak by powiedział Michał Bachtin, spotykają się w 
czasie Wielkim z dziełami mistrzów najnowszych.
Trzy przesłanki w rozumowaniu Kmity, sugestywne i cenne, wypada z jego tekstu 
wydobyć i utrwalić (w nieco zmodyfikowanej formie, bliższej doświadczeniom 
polonisty).
1. Teorie humanistyczne, istotnie, mogą funkcjonować w sposób nieswoisty, a to 
znaczy: budzić emocje przede wszystkim estetyczne (pozytywne albo negatywne), a 
nie impulsy poznawcze. Zarazem przecież, dodajmy, w funkcjach nieswoistych 
występują raz po raz także poetyki różnych sztuk, immanentne i sformułowane, 
które tracą swe walory estetyczne lub ograniczają ich zasięg i zarazem eksponują 
atrakcyjną epistemologię; pozwala ona mówić o naukowych aspiracjach i zdobyczach 
sztuki. Tak więc dzieła organizowane pierwotnie w porządku nauki, na przykład 
twory tradycyjnej biograf i styki, z biegiem czasu okazują się manifestacjami 
wyobraźni artystycznej. I odwrotnie, teksty pomyślane jako produkty artyzmu 
stają się inspiracjami, a niekiedy odległymi antycypacjami myśli naukowej 
(przykładem byłoby tu artystyczne zaplecze psychologii głębi). Owe zamiany ról 
odbywają się niezależnie od intencji autorów. Niezależnie też i od genezy w 
układzie instytucji uznawanych za ośrodki życia naukowego lub życia 
artystycznego. Dodajmy od siebie, iż właśnie tę prawidłowość miał na myśli młody 
Marks, gdy przeciwstawiał Lessinga profesjonalistom akademickim Niemiec XVII i 
XVIII wieku. Lessing kształtował swoje poglądy jako uczestnik życia środowisk 
artystycznych Berlina, potem, w cza-
sach pisania swego Laokoona, we Wrocławiu, wybrał byt samotnika -amatora; tak 
czy inaczej, z punktu widzenia logiki instytucjonalnej jego interwencja w system 
ówczesnych poglądów humanistycznych miała wszelkie znamiona akcji 
„nieprawidłowej". A przecież wcale nie „kompetentnym autorom", pisze Marks68, 
wcale nie profesjonalnym, uprzywilejowanym doktorom (z ich warkoczykami, z ich 
szlachetnym pedantyzmem i drobiazgowymi dysertacjami), lecz Lessingowi właśnie 
humanistyka owych lat zawdzięcza przezwyciężenie stagnacji, gwałtowny ruch 
myśli, odnowienie mowy.
Kiedy Kmita powiada, że humanistyka bywa sztuką, sądzę, że nie krępują go, i 
słusznie, konwencje planu ekspresji, interesują go natomiast swoistości planu 
treści - z punktu widzenia odbiorcy. Nie chodzi zatem o zewnętrzne podobieństwa 
narracji (beletrystycznej, poetyckiej, dramaturgicznej z jednej, a 
humanistycznej z drugiej strony), lecz o oddziaływanie wypowiedzi na 
publiczność. Gdy humanistyka staje się sztuką, nie zawsze staje się 
automatycznie literaturą piękną: w tym znaczeniu, w jakim wyznaczniki 
literackości są uznawane przez tradycje technik pisarskich, ich konwencje 
gatunkowe, stylistyczne itd.
2. Do przekonania trafia również sąd, który mówi, że owe niebezpieczne 
„kołysania" tekstu między swoistymi i nieswoistymi oddziaływaniami na odbiorcę 
są stymulowane przez historię praktyk socjalnych. W rzeczy samej, jeżeli nie 
zamiary autorów, nie instytucje i nie ekspresje narracyjne wyznaczają kierunek 
odbioru, i jeżeli nie zajmujemy się tutaj indywidualnymi dewiacjami percepcji, 
lecz translokacja-mi dzieł w świadomości ogółu, to faktyczną siłą sprawczą 
wszelkich translokacji okazuje się stan świadomości oraz potrzeb epoki. To 
historia „zarządza" renesanse starych dzieł, zapoznanych i zapomnianych. 
Organizuje upadki autorytetów wczorajszych. Przesuwa teksty z rejonu sztuki w 
stronę nauki i z terytorium nauki w pobliże sztuki. Fakty te odsłaniają 
procesualny, względny charakter prawdy prac humanistycznych, jak i względny 
status artyzmu wypowiedzi intencjonalnie artystycznych.
3. Nie sposób wreszcie kwestionować trafności rozróżnień między mechanizmem 
adaptacji a mechanizmem korespondencji. Są to w istocie dwie biegunowo różne 
„partytury" przedsięwzięć w dialogu z tradycją. Cóż, samo rozróżnienie nie jest 
nowe, nowe są nazwy i wnioski. Dyrektywę korespondencji znamy od dawna pod 
postacią awangardyzmu, regułę adaptacji wielokrotnie opisywał i stosował 
klasycyzm. Postawa awangardzisty oznacza odmowę „rozumienia" przeszłości - w 
kategoriach minionych doświadczeń i wycofanych z gry determinant społecznych. 
Awangarda „rozumie" własną współczesność i tylko własną współczesność. Bierze z 
tradycji to, co nadaje się do wyjaśnienia aktualnych dążeń i konfliktów. Odrzuca 
aktualności przebrzmiałe, spycha je poza kulturę, traktuje jako „nieteksty", 
wypowiedziane w „nie-języku". Stają się one jak gdyby objawami natury, które 
trzeba wyjaśnić genetycznie - nieodmiennie w kategoriach błędu. Stanowisko klasy 
cysty, odwrotnie, polega na hermeneutycznym przymierzu z dawnością. Klasycy sta 
nie potrafi zaakceptować „jedynej słuszności" własnego dzisiaj. Usiłuje już to 
pogodzić „rozumienie" teraźniejszości z „rozumieniem" przeszłości, już to żyć 
życiem przeżytym, niedzisiejszym, odciśniętym w pomnikach dawnych kultur. 
Analogiczną opozycję znamy z historii sztuki przekładu. Albo nastawienie na 
współczesność, albo wcielenie się tłumacza w cudzą sferę doświadczeń. (Kłopot 
polega na tym, że to, co Kmita nazywa korespondencją, historia przekładu zna pod 
nazwą adaptacji, natomiast to, co w słowniku Kmity jest adaptacją, słownik 
historii przekładu określa mianem moder-
nizacji.) Dodajmy jeszcze, że etyczny aspekt dwóch roztrząsanych tu dyrektyw 
uchwycił dawno i pięknie ksiądz biskup Ignacy Krasicki: pisał on o biegunach 
pokory i dumy tłumacza69. Pokora charakteryzuje praktyki adaptacyjne (w 
rozumieniu Kmity), duma - korespondencyjne. (Do poruszonych tu kwestii 
tłumaczenia, awangardyzmu oraz klasycyzmu powrócę w rozdziałach następnych.)
Moja gotowość przyswojenia myśli Kmity - przyznajmy to wreszcie - ma zarazem 
niedwuznaczny podtekst polemiczny. Kmita twierdzi, powtórzę raz jeszcze, iż 
korespondencja stymuluje ewolucje nauki, natomiast adaptacja określa perypetie 
sztuki. „Problem tedy - powiada rzecznik poznańskiej szkoły metodologicznej - 
czy w humanistyce winna być stosowana dyrektywa korespondencji, czy 
antynaturali-styczna dyrektywa adaptacji, sprowadza się do kwestii, czy 
humanistyka winna funkcjonować jako nauka, czy też jako sztuka". Tymczasem 
rozwoje obydwu dziedzin, humanistyki uczonej i sztuki, dają się zilustrować 
przykładami, które uświadamiają nam wymienność funkcjonujących w nich 
mechanizmów. Twierdzę, iż mechanizmy owe wyznaczają dwa różne co prawda porządki 
rozwoju, ale porządki równie charakterystyczne dla poszczególnych epizodów w 
historii sztuk pięknych, jak i faz dziejowych wiedzy humanistycznej. Gdyby 
przyjąć równanie Kmity (sztuka = adaptacja, nauka = korespondencja), należałoby 
całe ciągi historyczne obu dziedzin - godząc się na niezachwiany aprioryzm: w 
myśl hasła „tym gorzej dla faktów" - traktować jako żenujące nieporozumienia. 
Nieporozumieniem byłyby, z jednej strony, wszelkie dążenia sztuki do 
podporządkowania się postępowi socjalnemu, a znalazłyby się tu (bagatela) prądy 
romantyczne, futurystyczne, awangardowe, aż do Nowej Fali lat siedemdziesiątych. 
Nieprawością, z drugiej strony, musielibyśmy nazwać humanistyczne olśnienia 
energią starych, a i całkowicie archaicznych doktryn, które nagle zaczynają 
mówić więcej niż teorie budowane dziś i wczoraj. Renesans, dajmy na to, 
semiologii Augustyńskiej należałoby traktować jako symptom regresu wobec 
semiologii Saussure'owskiej. Archaiczność doświadczeń socjalnych, które 
określały semiologię św. Augustyna, nie ulega wątpliwości, gdy porównujemy je z 
doświadczeniami końca XIX i początków XX wieku, które dały szansę Saussu-re'owi 
i saussure'ystom. Lecz cóż począć, jeśli (zgodnie z Jakobsonem czy Coseriu) 
trzeba ukorzyć się przed prawdą ewidentną (z dzisiejszego punktu widzenia), że w 
jednym ważnym zakresie, w zakresie pytań o konwencjonalność znaku, Augustyn nie 
tylko wyprzedza Saussure'a o parę dobrych stuleci, ale wręcz imponuje rozległej 
szą obfitością obserwacji, bardziej dla nas wyrafinowaną giętkością myśli, 
pełniejszą skalą teorii? Humanistyka w takich razach ma jedyne wyjście. Musi 
dialogować z tradycją badawczą przy pomocy słów sytuujących się pomiędzy 
adaptacją a korespondencją. Momentalnie dwa wspomniane porządki przecinają się w 
niej - tak samo jak w sztuce, choćby w sztuce XIX i XX wieku, która ewoluuje 
pomiędzy awangardyzmami (korespondencjami) i klasycyzmami (adaptacjami).
Opozycja mechanizmu adaptacji i mechanizmu korespondencji nie pozwala jasno 
odgraniczyć humanistyki od sztuki. Obydwie dyrektywy rozwojowe odnoszą się nie 
do dwóch dziedzin, lecz do dwóch różnych aksjologii - ogarniających zarówno 
obszary sztuki, jak i przestrzenie humanistyki. Wartościowanie sterowane regułą 
korespondencji zakłada, że wszelkie wytwory kultury muszą prędzej czy później 
stracić rację bytu społecznego. Nie tylko płody myśli naukowej, ale także 
produkty ima-ginacji artystycznej. Wspomniałem już, że idee korespondencji 
uruchamiają awan-gardyzm. Widać to nader plastycznie w manifestach 
futurystycznych, które nie oszczędzały nie tylko przeszłości 
dziewiętnastowiecznej, ale skazywały na śmierć
także własne, futurystyczne utwory - starzejące się, ich zdaniem, z roku na rok. 
Można, owszem, podważyć ten przykład stwierdzeniem, że świadomość futurystyczna 
była w tym właśnie aspekcie świadomością fałszywą, gdyż dzieje sztuki usiłowała 
utożsamić z dziejami gazetowej publicystyki. Lecz starzenie się produktów 
artystycznych to nie tylko fakt świadomościowy, ale i rzeczywistość pragmatyki 
odbiorczej. Przeciwstawić się tej rzeczywistości byłoby już znacznie trudniej. 
Zauważmy, iż starzeją się i obumierają wszystkie teksty: oprócz arcydzieł. 
Bachtinowski Czas Wielki to czas nie dla całej sztuki zarezerwowany, a jedynie 
dla arcydzieł właśnie. Bez wątpienia teksty artystyczne - odtrącone przez nowe 
poetyki, włączone do świadectw kultury bezpowrotnie przezwyciężonej - ilościowo 
przeważają nad tekstami, którym „udało się" usytuować w porządku adaptacji 
(czyli nieśmiertelności). Z kolei wypada zapytać: czy w humanistyce, w 
filozofii, w estetyce, psychologii, teorii kultury, semiotyce itd. - nie ma 
arcydzieł? Czy nie ma wypowiedzi, które nie tracą swej siły fatalnej, bo każda 
kolejna epoka potrafi od nowa nasycić ich słowa własnymi doświadczeniami? 
Pytanie retoryczne. Oczywiście, są. Nie dość, że są, ale iluż humanistów 
wyznałoby nam, że i oni, jak artyści, nie mieliby nic przeciw temu, aby ich 
prace znalazły się w Czasie Wielkim, obok Arystotelesa, Kartezjusza, Hegla czy 
Marksa. Podejrzewam, że dla Kmity także byłaby to oferta nie do odrzucenia...
I TY ZOSTANIESZ STRUKTURAUSTĄ
Skarżył się Tadeusz Peiper w Nowych Ustach na publiczność literacką Drugiej 
Rzeczypospolitej, która czytała go wprawdzie i obserwowała jego poczynania, ale 
nie chciała przyjąć do wiadomości idei naczelnych peiperyzmu. Wolała komentować 
przypadkowe - drugorzędne bądź neutralne - sformułowania z jego manifestów i 
fakty z jego biografii. Przypadkowym w końcu epizodem w dziejach awangardy był 
pobyt Peipera w Hiszpanii. Dla czytelników pism autora Tędy epizod ten jednakże 
miał wyjaśniać ... wszystko. Program „papieża awangardy" głosił tezy n owe, 
krytycy odczuwali ich treść jako obcą (bo nową), co oznaczało, iż musi to być 
program niepolski (bo obcy), i w poszukiwaniu źródeł tej obcości-nie— polskości 
docierano do Hiszpanii właśnie, zarzucając szefowi „Zwrotnicy" kontrabandę 
cudzoziemszczyzny. Rodziło to efekty nieoczekiwane; także i humorystyczne.
„Nosiłem wówczas brodę - pisze Peiper - a że przyjechałem z Hiszpanii, uważano 
ją za brodę hiszpańską, podczas gdy kształt jej wynikał najściślej z kształtu 
mojej twarzy"70.
Chciał rozmawiać o kulturze. Publiczność uchylała się od sporu na temat kultury 
i proponowała inny temat: brodę. Łatwiejszy. Zabawne, że w Nowych ustach Peiper 
ulega presji zainteresowań ogółu. Owszem, nadal tłumaczy własną koncepcję 
kultury, ale i - osaczony - uważa za konieczne wytłumaczyć się także z własnej 
brody.
Coś podobnego przytrafiło się - a i przytrafia nadal - metodologii badań 
strukturalnych. I tutaj działa swoisty mechanizm odbioru, który polega na 
systematycznym wytłumianiu podstawowych sensów strukturalizmu; spór rozgrywa się 
wokół spraw peryferyjnych lub dotyczy dylematów zgoła urojonych.. Coraz trudniej 
odpowiedzieć na pytanie: czym jest strukturalizm. Można jeszcze określić, choćby 
z grubsza, czym obecnie strukturalizm nie jest.
A więc: nie jest szkołą retoryki normatywnej.
Nie jest ideologią.
Był i nie jest „izmem".
1. Nie ma takiego kodu, który można nazwać dialektem czy żargonem struktura-
listycznym. Język strukturalisty nie musi być zawsze „zimny" ani „gorący"; nie 
można powiedzieć, że powinien odznaczać się terminologią zmetaforyzowaną lub 
formalistyczną - dopuszczalne są wszelkie kombinacje stylów. Nie można więc 
nauczyć się „pisania strukturalistycznego" - z tej przyczyny, iż żaden zbiór 
reguł takiego „pisania" nie został nigdzie zaprojektowany. Skoro tak jest w 
istocie, skąd się biorą mniemania, iż strukturalizm - jednak - jest szkołą 
retoryki? Strukturalizm, jak każda żywa doktryna, ma swoich mistrzów, swoje 
autorytety; ma autorów, którzy -w kolejnych sezonach - odznaczają się największą 
aktywnością intelektualną i pisarską. Skłonni jesteśmy identyfikować styl 
indywidualny tego czy innego badacza z normą stylistyczną całego kierunku. Może 
się zatem wydawać, niesłusznie, że „strukturalistą" jest ktoś, kto pisze jak 
Roman Jakobson albo jak Jan Mukafovsky, albo jak Jurij Łotman, albo jak Ciaude 
Lćvi-Strauss. Ależ na Boga: każdy z nich pisze inaczej! Gdybyśmy zestawili ich 
techniki perswazyjne, ich „słowa-klucze", ich obyczaje interpunkcyjne nawet, 
okazałoby się, że mamy oto do czynienia ze zbiorem retoryk całkowicie różnych. A 
także, że kształt językowy ich prac - parafrazując Peipera - „wynika najściślej 
z kształtu ich twarzy" (jeżeli słowo „twarz" pojmować symbolicznie: Jako oblicze 
osobowości badawczej).
Osobliwością retoryki strukturalistów wydaje się raczej silna polaryzacja 
upodobań narracyjnych. Rozdarcie między mową zmatematyzowaną a mową artystyczną. 
Jeden biegun - to słowo „oschłe", maksymalnie ujednoznacznione, odarte z 
wszelkiej obrazowości, takie słowo, które można wpisać w jakiś wzór logiczny, 
przetabe-lować, zastąpić symbolem umownym, dać do zapamiętania maszynie 
cyfrowej. Naj-konsekweniej dążenie do sformalizowania języka humanistyki 
przejawia się w strukturalizmie lingwistycznym. W literaturoznawstwie natomiast 
sprawa ta wydaje się - ostrożnie mówiąc - kłopotliwa, a to z uwagi na 
ograniczone pole możliwości. Ograniczone bądź do niskich poziomów struktury 
dzieła literackiego (np. do poziomu organizacji wierszowej czy leksykalnej), 
bądź też, i znowu: do n i s k i c h form gatunkowych beletrystyki. Słowo 
„niskich" oznacza tutaj: skodyfi-kowanych, dających się reprodukować i powielać 
w nieskończoność, takich jak baśń, fraszka, powieść kryminalna.
Na drugim biegunie retoryki strukturalistów znajdują się teksty o ambicjach 
artystycznych. Tutaj z kolei słowo nie grzeszy - i nie zaleca się - matematyczną 
„oschłością", przeciwnie, zachowuje się agresywnie, nieobca mu jest poetycka 
rozwiązłość i metaforyczna wieloznaczność. Lubi żart, paradoks, ironię. 
Zastanowić może fakt, iż strukturalizm dzisiejszy, ilekroć mówi o tradycji, do 
której się przyznaje i którą chce pielęgnować, widzi swych antenatów nie tylko 
wśród „rasowych" naukowców, ale także wśród ludzi sztuki. Więc nie tylko, dajmy 
na to, Ferdinand de Saussure, ale także Thomas Stearns Eliot. Nie tylko kniaź 
Nikołaj Siergiejewicz Trubieckoj, ale także Siergiej Michajłowicz Eisenstein. A 
w Polsce... Historia struk-turalizmu polskiego pozostaje wciąż do napisania; 
moje propozycje muszą być arbitralne (i „kontrowersyjne"): w Polsce - nie tylko 
Roman Ingarden, ale także Tadeusz Peiper, i nie tylko Konstanty Troczyński, ale 
także Stanisław Ignacy Witkie-wicz. (Między koncepcją „struktury", uznawaną dziś 
powszechnie w humanistyce, a koncepcją Czystej Formy Witkacego podobieństwa 
wydają się większe - i bar-
dziej zasadnicze - niż różnice.) Interferencja języka nauki i języka sztuki w 
publikacjach strukturalistów była zamierzeniem programowym szkoły praskiej. 
„Struktu-ralizm powstał i żyje w bezpośredniej łączności z twórczością 
artystyczną - pisał Mukafovsky - i to z twórczością współczesną"71.
Nie ma takiego, powtarzam, kodu ani szyfru, który by można nazwać żargonem - czy 
dialektem - strukturalistycznym. Istnieje natomiast wspólna dla strukturalistów 
sytuacja komunikacyjna: ich wypowiedzi zajmują z reguły to samo „miejsce" w 
systemie aktualnych obyczajów mowy. Zarówno teksty sformalizowane, jak i 
zbliżone do sztuki słowa. Jest to miejsce wszelkich awangard. Badacze, którzy 
poszukują dróg zbliżenia humanistyki i ścisłej wiedzy naukowej, są 
awangardystami z konieczności. Naukowcy sprzymierzeni z twórczością artystów 
współczesnych to awangardziści z wyboru. Interesuje ich sztuka współczesna: 
właśnie - nowatorska. Sztuka w stanie spotęgowanej aktywności, żywe laboratorium 
dla badacza. Zafascynowanie wiedzą ścisłą, jak i orientacja na awangardę 
prowadzą w końcu do tych samych rezultatów, mianowicie - oddalają język 
strukturalisty od mowy anonimowej. Jego głos brzmi zawsze -jak gdyby - 
„nieoficjalnie"; ktoś powie, że „niepoważnie" nawet. Zbyt uczenie albo zbyt 
familiarnie. W każdym razie - nie tak. To irytuje. Sam ton, sama inność. Nic też 
dziwnego, że w niektórych akcjach dziennikarskich, nie pozbawionych intencji 
delacyjnych, nazwa „strukturalista" wydaje się obelżywa.
Cóż stąd za nauka... Nauka smutku. Spróbuj raz, młody i niemłody humanisto, 
przedrzeć się przez style wyświechtane a niczyje, zacznij pisać językiem własnym 
-unikając zarazem kapryśnej impresyjności, nadto bacz, by wnioski twoje 
odznaczały się obiektywizmem, na jaki pozwalają twoje możliwości; jeżeli zrobisz 
to w miarę rzetelnie, w imię prawdy, a nie dla próżnej chwały, i jeżeli - 
uważaj! - będziesz miał w istocie coś do powiedzenia: strzeż się!... i ty 
zostaniesz „strukturalista"...
2. Inne doktryny intelektualne miały swoje ambicje ideologiczne. Zachowywały się 
jak ideologie, tzn. usiłowały interweniować w strukturę świadomości ogółu. Coś 
zwalczały, coś ulepszały, składały jakieś - mniej lub bardziej atrakcyjne - 
obietnice. Ideologią, a nie tylko nauką był pozytywizm. Chciał demaskować zło - 
odsłonić „piekło" -posiąść dobro - i roztoczyć przed ludzkością krajobrazy 
autentycznej szczęśliwości. Podobnie psychologia głębi - z jej koszmarami i 
wyzwoleniami. Podobnie nadrealizm, który - ponad sztuką i ponad nauką - budował 
wizję krainy nadrzeczywistości: to miał być raj, w którym znikają bóle i lęki, 
giną antynomie - „puszczają" napięcia, i oto człowiek czuje się wolny. 
Egzystencjalizm powołał do życia nie tylko własną etykę, ale i obyczajowość, a 
nawet modę, i nawet układał dla siebie piosenki. Także formalizm rosyjski, co 
prawda tylko w okresie pionierskim. Formalizm również coś chciał wykorzenić 
(automatyzm myślenia i mowy), coś postulował zawzięcie (technikę uniezwy-kleń), 
coś przyrzekał swym wyznawcom (bezpośredniość odczuwania świata).
Metodologia badań strukturalnych nie ma takich ambicji. Ani przywilejów. (Jeżeli 
po nie sięga - traci charakter doktryny naukowej.) Ideolog traktuje swoje 
poglądy instrumentalnie i ocenia ich wartość z punktu widzenia skuteczności 
interwencyjnej. Pragnie zachować dany porządek społeczny, albo usprawnić go, 
albo zmienić. Naukowiec nie może ulepszać - ani psuć, ani „przeinaczać" - 
badanych przez siebie obiektów. Poznaje rzeczy takimi, jakimi są w swej istocie. 
(Ostatecznie ktoś to musi robić.) Ideolog zabiega o powszechne uznanie własnych 
idei, oferuje ogółowi jasny system wartości, w którym powinien się odnaleźć 
każdy. Jako wróg lub jako sprzymierzeniec. Strukturalizm...
„Na Pierwszym Międzynarodowym Kongresie Językoznawczym w Hadze -wspomina 
Trubieckoj - trzej rosyjscy uczeni [...] sformułowali krótki program, w którym w 
sposób dobitny i jasny została wyrażona potrzeba ścisłego rozróżniania nauki o 
dźwiękach aktu mówienia od nauki o dźwiękach tworu językowego [...]"72.
...ukształtował się jako teoria badań specjalistycznych, nie szukał uznania 
ogółu
- wystarczyło mu zainteresowanie ekspertów. Doprawdy, koncepcja odróżniania 
dźwięków żywej mowy od dźwięków systemu językowego - nie „ pachnie" nawet 
terapią społeczną. Służyć może jedynie badaczom. Apeluje do wyobraźni 
„zawodowców".
Fonologia strukturalna prędko zdobyła autorytet w świecie nauki.
„Odnowiła ona nie tylko perspektywy językoznawstwa - pisze Lćvi-Strauss -
przeobrażenie tych rozmiarów nie pozostaje ograniczone do jednej poszczególnej 
dyscypliny. Fonologia musi odegrać względem nauk społecznych tę samą rolę 
odnowiciel ską, jaką fizyka atomowa odegrała wobec całokształtu nauk 
ścisłych"73.
Jest to wciąż autorytet pozaideologiczny. Strukturalizm nadal pozostaje doktryną 
badawczą sensu stricto. Nie ma swojego „nieba" ani swojego „piekła". Podobnie 
jak inne nauki, geometria czy mineralogia. W świadomości społecznej funkcjonuje 
jednak także legenda strukturalizmu. Dzieje się coś, co trudno wytłumaczyć. 
Strukturalizm roznamiętnia i uwodzi, choć nie stosuje żadnej strategii 
uwodzenia. Odczytuje się w nim jakieś treści, których nie zawiera, i jakieś 
horoskopy, których nigdy nie stawiał. Fenomen uwodzicielstwa wiedzy naukowej? 
Tak. Legendy nauki nie sposób zbagatelizować. Być może samo autentyczne 
zaangażowanie w jakąś Sprawę, manifestowane konsekwentnie i z poczuciem 
odpowiedzialności - wystarczy, aby wzbudzić emocje ogółu? Sama „miłość do 
geometrii"? Rodzi się rozgłos nie zamierzony, popularność - aż w takich 
rozmiarach - nie chciana. Bo: aż w takich rozmiarach - kłopotliwa. Paraliżująca 
działalność poznawczą. Nieczysta. W splocie takich koniunktur nie jest łatwo 
udowodnić czystość intencji i „dziewiczość" duszy badacza. Przychodzi na myśl 
wiersz Andrzeja Bursy:
cóż kiedy i tak
lilijna biel mojej duszyczki
zwróciła uwagę policjanta.
3. Strukturalizm - jak każdy „izm"—wyrósł w polemice z doktrynami 
konkurencyjnymi. Zwalczał uprzedzenia młodo-gramatyko w, atakował psychologizm, 
znęcał się nad psychologią asocjacj oni styczną. Wkrótce akcje likwidatorskie 
przestały dawać satysfakcję. Ograniczały obszar badań. Strukturalizm porzucił 
myśl o całkowitej - i olśniewającej - oryginalności. Zrezygnował z „pozycji 
przyćmiewania" poprzedników (eclipsing stance)74. Już nie chodziło o to, aby za 
wszelką cenę „nowości potrząsać kwiatem". Łatwo wytykać cudze błędy. Powtarzać: 
nie i nie, to nie tak i to nie tak. Strukturalizm zajął się badaniem mechanizmu 
powstawania błędów naukowych. A więc i własnych także. Rozwinął działalność w 
kręgu badań zastosowawczych. Brał i dawał. Otwarty na inspiracje z zewnątrz - 
zaczął tracić charakter „izmu". Coraz mniejszą wagę przywiązuje dziś do własnej 
n a z w y. (O jej istnieniu przypominają mu raz po raz twórcy legendy 
strukturalizmu.) Nazwa ma sens dopóty, dopóki wyróżnia coś
- z masy czegoś. Dziś bardzo trudno wyznaczyć granice strukturalizmu, zwłaszcza 
w lingwistyce czy w teorii literatury. Pojęcia i twierdzenia szkoły struktural-
nej upowszechniły się i przyjęły niemal jak terminy z poetyki opisowej. Na 
przykład:
- język jest systemem;
- system języka tworzy układ podsystemów, które zajmują w nim różne poziomy i 
odznaczają się zarazem względną autonomią;
- w systemie języka relacje są ważniejsze niż tworzywo; -języki są porównywalne 
jako układy stosunków;
- izomorfizm systemów odnosi się nie tylko do języków naturalnych, ale stanowi 
także podstawę typologii wszelkich kodów funkcjonujących w komunikacji 
międzyludzkiej ;
-język naturalny stanowi system modelujący rzeczywistość;
- nad językiem naturalnym nadbudowują się wtórne systemy modelujące 
rzeczywistość;
-język istnieje w dwóch porządkach komplementarnych: w synchronii (jako system) 
i w diachronii (jako seria zmian historycznych systemu);
- synchronia ma w sobie zawsze pewien moment diachroniczności („pamięta" własne 
dzieje); diachronia podlega regułom synchroniczności (historia systemu tworzy 
także system);
- tekst znaczy na tle systemu;
- tekst istnieje jako struktura dwuwymiarowa;
- struktura zachowuje tożsamość i jednocześnie ulega przeobrażeniom wewnętrznym 
w relacji do przeobrażeń kontekstów zewnętrznych;
- kultura stanowi zbiór tekstów formułowanych w różnych językach;
- zarazem kultura nie jest tylko i wyłącznie zbiorem tekstów, ale rozwija się w 
dialektycznej opozycji „przedmiotu" i „znaku";
- w systemie kultury odbywa się ustawiczna gra porządków autonomicznych i 
heteronomicznych.
Nie będąc doktryną ideologiczną - strukturalizm odnajduje wsparcie w ideologii, 
która ceni światopogląd naukowy i hołduje naukowej teorii prawdy. Oczywiście, 
każda ideologia uznaje jakąś prawdę, i każda metodologia jakiejś prawdy musi 
poszukiwać. Zauważmy jednak: w hierarchii owych „prawd" zarówno filozofia 
marksistowska, jak i teoria badań strukturalnych cenią prawdę jedną - właśnie n 
a u k o w ą. Tutaj cele są więcej niż wspólne. Są to, w istocie rzeczy, 
dokładnie te same i takie same cele gnoseologiczne. Przeciwstawienie „marksizm a 
strukturalizm" jest bezpodstawne. Nie ma. powodu, aby dopatrywać się istnienia 
jakiegokolwiek „a" między obydwoma systemami.
Strukturalizm był i nie jest „izmem". Jeżeli rozwija się nadal - to inaczej niż 
w okresie pionierskim. Zmienia się, pokonując własne ograniczenia. Nie ma też 
nic do stracenia - poza własnymi ograniczeniami.
SEMIOTYKA W DNIU NARODZIN I OBECNIE
Młody filozof z Wrocławia75 przedstawia orientację semiologiczną we współczesne] 
polskiej wiedzy o literaturze i w badaniach nad językami kultury jako fenomen 
„świadomości fałszywej". Świadomość owa - tu autor nie jest zdecydowany: być 
może bezwiednie, ale może i z premedytacją? - uruchamia system mniemań
idealizmu obiektywnego, i to w wariancie uboższym niż np. wariant Heglowski. Nie 
dość na tym. Stanowi ona - uwaga! - wytwór gospodarki rozwiniętego społeczeństwa 
kapitalistycznego, wytwór sztucznie przeniesiony na nasz grunt.
„Powyższa hipoteza interpretacyjna, o ile w ogóle jest w jakimś stopniu bliska 
prawdy - zastrzega filozof w zakończeniu swego obszernego tekstu - wymagałaby z 
pewnością dokładniejszego zbadania i rozwinięcia".
Zacznijmy od uściśleń chronologicznych i terytorialnych. Skoro wydaje się nam, 
że dana idea jest produktem danej sytuacji, powinniśmy sprawdzić, czy potrafi 
się ona wyłamać tylko z tej jednej sytuacji, czy może także i z innych. Twórcą 
pojęcia i niektórych założeń semiologii (teorii znaku) był lingwista szwajcarski 
Ferdinand de Saussure. Pierwsze reguły postępowania semiologicznego w nauce o 
sztuce literackiej wypracowali uczeni z kręgu rosyjskiej szkoły formalnej76. 
Zwróćmy uwagę na zbieżność dat: w 1916 r. piotrogrodzki Opojaz ogłasza swój 
pierwszy tom z serii Poetika, w tym samym roku ukazuje się - przygotowany do 
druku przez uczniów badacza - Cours de linguistiąue generale de Saussure'a. Dla 
dalszych perypetii humanistyki dwudziestowiecznej są to wydarzenia tak doniosłe, 
iż można przyjąć, że właśnie około 1916 r. semiologia zaczyna się wyodrębniać 
jako dyscyplina względnie samoistna.
Obydwie koncepcje, genewska i piotrogrodzka, mają tego samego przeciwnika. 
Występują z krytyką - najogólniej mówiąc - światopoglądu przyczynkarskiego, a 
także przyczynkarskiej obyczajowości w badaniach nad językiem i nad sztuką 
słowa. Ideałem nowego ruchu staje się systemowość ujęć badawczych - 
odpowiadająca wewnętrznym uporządkowaniom kodów mowy i kodów sztuki. W dążeniach 
Saussure'a i opojazowców dochodzi równocześnie do nobilitacji współczesności. 
Jeżeli do niedawna uważano, że tylko językoznawstwo historyczne spełnia warunki 
stawiane nauce, natomiast teraźniejszość języka może być co najwyżej obiektem 
nienaukowego opisu, to po Kursie szwajcarskiego badacza, pod wpływem jego 
teorii, pomniejszanie wartości faktów współczesnych staje się zupełnie 
bezzasadne. Współczesność języka objawia odtąd liczne i pasjonujące atrakcje, 
wcale nie mniejsze niż przeszłość, zamierzchłość, archaiczność. Analogiczny 
proces rehabilitacji współczesności jako tematu refleksji naukowej (a nie tylko 
publicystycznej czy krytycznoliterackiej) obserwujemy w kolejnych fazach 
rozwojowych rosyjskiego formalizmu: ten sam styl badawczego wywodu konstytuuje 
się w formalistycznych odczytaniach dzieł Ceryantesa, Conan Doyle'a, Lermontowa 
czy Gogola, co i w interpretacjach sztuki rówieśników, Achmatowej, Erenburga, 
Chlebnikowa, Majakow-skiego. Nadto jeszcze: narodzinom orientacji semiotycznej 
towarzyszą idee suwerenności wiedzy lingwistycznej oraz badań literackich. Kurs 
genewski postuluje ścisłe rozgraniczenie wewnętrznej i zewnętrznej problematyki 
mowy. Zewnętrzne uwikłania potoku langage mogą interesować lingwistę, a 
etnologia, historia polityczna, geografia czy - w obszarze badań nad 
konfiguracjami brzmieniowymi mowy - akustyka lub fizjologia bywają nader pomocne 
w kształtowaniu świadomości ról, jakie odgrywa w życiu socjalnym komunikacja 
werbalna, ale, mówi Saussure, są to dziedziny bezradne wobec wewnętrznych, 
ściśle lingwistycznych osobliwości systemu langue. Z równą dobitnością metoda 
formalna wielokrotnie przestrzegała przed „pomieszaniem różnych nauk, różnych 
problemów naukowych"77 w tradycyjnej historii literatury.
Chciałoby się w tym miejscu stwierdzić, że trzy rysujące się już w 1916 roku 
dyrektywy metodologiczne semiologii są w dzisiejszej obyczajowości humanisty -
bezwzględnymi oczywistościami. Nasz filozof wrocławski, jak sądzę, także pragnie 
uchwycić reguły systemowości w powikłanych fenomenach nadbudowy ideologicznej, 
nie wzdraga się przed badaniem naukowym współczesności, o czym świadczy choćby 
jego szkic poświęcony semiologii dzisiejszej, i zależy mu na koherentnym, 
suwerennym języku własnej dyscypliny: filozofii. Wszelako oczywistości owe 
bywają i dziś raz po raz naruszane, a już z całą pewnością nie należały do tez 
powszechnie akceptowanych w czasach de Saussure'a. Bo i sam de Saussure ulegał 
presji młodogramatyzmu: „choć brzmi to dziś paradoksalnie w świetle późniejszych 
poglądów Saussure'a - pisze Roman Jakobson - ale jeszcze w r. 1891, w swoich 
pierwszych genewskich wykładach, uczył on, że «wszystko w języku jest historią 
[...], składa się on z f a k t ó w, a nie z p r a w, i wszystko, co się w języku 
wydaje ograniczone, jest w rzeczywistości przypadkowe i całkowicie 
akcydentalne»"78.
Formaliści przyjęli Kurs językoznawstwa ogólnego z mieszanymi uczuciami. Spór ze 
szkołą genewską miał osobliwe perypetie i podteksty, które dodatkowo 
potwierdzają naszkicowaną tu tezę o licznych i fundamentalnych tożsamościach obu 
imprez naukowych. Mianowicie: im więcej podobieństw między dążeniami formalizmu 
a kierunkami myśli Saussure'a narzucało się w trakcie lektury, tym silniej 
niepokoił badaczy rosyjskich, by tak rzec, prestiżowy wymiar całej sprawy. 
Rozpoznawano bowiem te same, tyle że przez Kurs przemilczane, 
wschodnioeuropejskie źródła inspiracji. Sergiusz Bernsztejn w 1923 roku wystąpił 
z koncepcją wtórności Kursu wobec idei eksponowanych wcześniej w pracach Jana 
Baudouina de Courte-nay79. Profesor z Genewy znał i cenił wysoko teorie 
Baudouina i Mikołaja Kruszę wskiego, twórców kazańskiej szkoły polskiej 
lingwistyki, ale w swoich wykładach, które stały się podstawą Kursu, nie 
wspomniał ani razu o zapożyczeniach. Formaliści znajdowali tych zapożyczeń coraz 
więcej: swego rodzaju indeks motywów kazańskich, które stały się głównymi 
motywami szkoły genewskiej, przedstawił później, w 1960 roku, notabene na łamach 
polskiego periodyku lingwistycznego, ex-formalista Roman Jakobson:
„Saussure uważnie przestudiował teorię języka obu lingwistów [...], i w swych 
wykładach, przekształconych przez Bally'ego i Sechehaye'a w jego pośmiertne 
dzieło, przejął z nauki obu Polaków i wspaniale rozwinął takie kardynalne 
podwójne przeciwstawienia, jak: lingwistyczna statyka i dynamika, trwałość i 
zmienność (immutabilite - mutabilite), i odpowiednio do tego wieczny antagonizm 
między siłą konserwatywną, czyli zachowawczą, a siłą progresywną, czyli 
postępową (solida-rite avec le passę - infidelite au passę), język i mowa 
(langue - parole), odśrodkowa i dośrodkowa siła w języku (force particulatrice - 
force unifiante); cząstki i spoista całość systemu; asocjacja przez 
podobieństwo, czyli „związki rodzinne" [...] w przeciwstawieniu do styczności, 
czyli szeregów [...]; wreszcie nierozłączna para oznaczającego i oznaczanego 
(signifiant - signifić)"80.
A więc nawet signifiant—signifić!...
Spór o oryginalność Kursu stał się jednym z istotnych procesów w kształtowaniu 
świadomości semiologicznej. Powrócę do tej kwestii; tymczasem poprzestańmy na 
odnotowanych już podobieństwach, jakie - na różnych poziomach organizacji 
doktryny - łączą dzieło szwajcarskiego uczonego, będące do pewnego stopnia także 
dziełem jego uczniów, Bally'ego i Sechehaye'a, z tezami rosyjskiego formalizmu.
Mamy tedy dwa obszary, dwie „kolebki" badań strukturalnych. Szwajcarię i Rosję. 
Nadto - dwa kapitalizmy: jeden z najzasobniejszych i jeden z najsłabszych w 
Europie ówczesnej. Jeżeli tak, jeżeli w dwóch różnych układach ekonomicznych
doszło do ukonstytuowania się tego samego systemu przekonań badawczych, to jakąż 
wartość ma twierdzenie, jakoby system ten był produktem jakiejś jednej tylko 
sytuacji gospodarczej? Nie ma żadnych empirycznych podstaw do interpretacji tak 
jednostronnej. Teoria znaku wyrosła nie tylko w sytej Genewie, ale także w 
głodnym Piotrogrodzie, w przededniu rewolucji proletariackiej. Współczesne 
rozprawy badaczy zachodnich na temat reklamy czy mody, uzasadnione w 
społeczeństwach
0 wyrafinowanej reklamie i wybrednej modzie, nie są w jakimkolwiek sensie 
bardziej charakterystyczne dla strukturalizmu niż prace formalistów z lat 
dwudziestych na temat agitki rewolucyjnej i stylu oratorskiego Lenina.
Jak widać, hipoteza wrocławskiego filozofa łamie się w pierwszej próbie 
konfrontacji z faktami dotyczącymi początków semiologii. Im bliżej 
współczesności, tym więcej dowodów przeczących jego hipotezie. Strukturalizm nie 
stanowi wyłącznej własności sytych społeczeństw „konsumpcyjnych", a rola 
uczonych polskich, radzieckich i czeskich wcale się nie ogranicza do 
„przenoszenia" cudzych idei na własny grunt. Praga i Leningrad, Wilno i 
Kopenhaga, Paryż i Nowy Jork, Nitra
1 Moskwa, Tartu i Warszawa - w ciągu ostatnich lat sześćdziesięciu ośrodki te 
kształtowały metodologię badań strukturalnych: ośrodki z bardzo różnych 
terytoriów gospodarczych, dysponujące nader zróżnicowanymi doświadczeniami 
społecznymi i politycznymi.
Powiada filozof, że „Znakowe (semiologiczne) ujęcie rzeczywistości społecznej 
możliwe jest, jak sądzę, pod warunkiem ograniczenia zasięgu analizy do poziom u 
rynku, przy jednoczesnym oderwaniu sfery rynku, cyrkulacji od ukrytych za nimi 
stosunków bardziej podstawowych". I dalej: „Funkcjonowanie gospodarki 
rozwiniętego społeczeństwa kapitalistycznego związane jest w istotnym stopniu ze 
stałym wzrostem konsumpcji. We współczesnych społeczeństwach konsumpcyjnych 
pojawić się musiał w związku z tym niezwykle silny system manipulacji potrzeb. 
Jedną z istotnych metod jego oddziaływania jest dążenie do nadawania towarom 
„znaczenia", pewnego rodzaju «wartości semantycznej», a zarazem wywoływanie 
odpowiedniej nowej potrzeby konsumpcyjnej". Doświadczenie potoczne mówi, że 
nadawanie towarom rynkowym takich czy innych „znaczeń", a niekiedy całych 
mitologii, aktywizuje pomysłowość handlowców nie tylko w warunkach nadmiaru 
ofert, ale z nie mniejszą siłą także w sytuacjach przejściowych trudności 
ekonomicznych, kiedy to rozbudzonym wcześniej głodom konsumpcyjnym trzeba 
odpowiednio przeciwdziałać („margaryna jak masło"). Wszystko to świadczy o 
zasadności badań semio-tycznych nad tekstami zaopatrzenia, i w żaden sposób nie 
potwierdza sądu, iżby do poziomu mitów konsumpcyjnych miała się ograniczać cała 
semiologia: w jej kształcie obecnym i w jej pierwszych inicjatywach sprzed lat z 
górą sześćdziesięciu.
Rok 1916, rok narodzin orientacji strukturalno-semiotycznej, był rokiem wojny. 
Był ostatnim rokiem imperium rosyjskiego, końcem starej, zapowiedzią nowej ery. 
Rok 1916 należy do tych lat, które - wcześniej i później - obrastały w legendę, 
miały swoich wieszczbiarzy i mitotwórców.
Ja
wykpiony w dzisiejszym rodzie,
obśmiany
długą obmierzłą anegdotą,
widzę - przez góry czasu nadchodzi
Ten, którego nie widział nikt dotąd.
Gdzie urywa się krótki wzrok ludzki, głodnych hord wyprzedzając krok, w 
cierniowym wieńcu rewolucji nadciąga szesnasty rok.
Tak pisał dwudziestojednoletni poeta rosyjski w swoim głośnym poemacie. Autor 
pomylił się o jeden rok: rewolucje, lutowa i październikowa, wybuchły w 
siedemnastym. Ani poety jednak, ani poematu nie należy lekceważyć. Autorem 
cytowanych wyżej strof (w przekładzie Mieczysława Jastruna) był Włodzimierz 
Maja-kowski, a sam poemat to Obłok w spodniach, jedno z najbardziej znaczących 
arcydzieł awangardy poetyckiej XX wieku, biblia wschodnioeuropejskiego 
futuryzmu. Jeżeli uświadomimy sobie fakt, iż Maj akowski partycypował aktywnie w 
kształtowaniu podstaw rosyjskiej szkoły formalnej, jego „proroctwo" liryczne 
okaże się czymś więcej niż fantazją młodzieńczą artysty.
Oczywiście, publikacje dwóch książek, Kursu i tomu z serii Poetika, są faktami 
edytorskimi jedynie: daty wydań mają w ewolucjach świadomości humanistycznej 
charakter najzupełpełniej przypadkowy.
Nie mają charakteru przypadkowego recepcje tych dzieł. Rzecz w tym, że czas 
narodzin semiologii sprzyja akceptacji nowych idei badawczych, gdyż nie są one 
czymś obcym lub dziwacznym zgoła w owych latach, przeciwnie, trafiają na 
korzystne koniunktury. „W atmosferze fermentu intelektualnego, który opanował 
świat po pierwszej wojnie - pisze Jakobson o karierze Kursu de Saussure'a - 
promieniujące z tej książki idee mogły się przyjąć łatwiej niż kiedykolwiek 
przedtem [...]". Nie tylko idee tej jednej publikacji. „W rzeczy samej 
symptomatyczne jest, że w tym samym r. 1916 - pisze dalej Jakobson - pojawiły 
się i Podstawy ogólnej teorii względności Einsteina, i Cours de Saussure'a z 
jego rewolucyjnym w swej konsekwencji uporem co do czysto względnego charakteru 
składników języka"81.
Pójdźmy tym tropem. Czy inne jeszcze, a w tym samym odcinku czasowym zjawione, 
style myślenia, formy zachowań intelektualnych, techniki wartościowania świata, 
wreszcie wzorce przeżywania kultury - towarzyszą recepcji idei semiolo-gicznych? 
Ależ tak, i to w zdumiewającej obfitości! Wspominałem już, że struktu-ralizm 
oznacza zerwanie z „atomistycznym" śledzeniem pojedynczych, odizolowanych od 
systemu zjawisk mowy i sztuki słowa. Rok wcześniej, w 1915, ukazuje się drukiem 
książka Henryka Wólfflina Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Celem naczelnym 
Wólfflina jest także systemowość oraz swoistość przejawów działalności 
artystycznej człowieka. Uczony dąży do ustanowienia takich pojęć, które by 
pozwalały ogarnąć i uporządkować największą różnorodność faktów (architektury, 
malarstwa, rzeźby) w postaci ewoluującego systemu. Podobnie jak Saussure 
odróżnia on „zewnętrzną" i „wewnętrzną" historię sztuki. Nie wpadajmy w 
przesadę: Wólfflin nie jest kolejnym współtwórcą semiologii. Ale badacz, który 
podjął i rozwiązał problem reguł systematyki artystycznej, „pojął rozwój sztuki 
jako rozwój problemów formalnych" i „pierwszy nadał metodzie systematycznej 
ścisłą formę naukową"82, jest pod wieloma względami inicjatorem tych samych 
metamorfoz w dwudziestowiecznej nauce o sztuce, co i Saussure w lingwistycznie, 
a formalizm rosyjski w li-teraturoznawczo zorientowanej semiologii.
W sezonie akademickim 1915/1916 inny wielki dyktator dwudziestowiecznej 
humanistyki, Zygmunt Freud, inauguruje cykl wykładów - „przed audytorium składa-
jącym się z lekarzy i laików obojga płci"83 - które później pojawią się w druku, 
w formie książkowej Jako Wstęp do psychoanalizy. Jest to bez wątpienia jedno z 
ru-dymentarnych dzieł w biografii całej psychologii głębi. Znów trzeba zastrzec, 
iż Freud, podobnie jak Wólfflin, nie jest projektodawcą orientacji semiotycznej. 
Mimo to freudyzm wkracza na obszary semiologii, a semiologia bacznie przygląda 
się wydarzeniom w przestrzeni freudyzmu. Analiza przejęzyczeń, czynności 
pomyłkowych, obrazów onirycznych, symboli wypowiadających nieświadome pragnienia 
i w nieświadomości zatopione naruszenia etyki, wreszcie badanie cenzury 
wewnętrznej, są to przecież stałe zajęcia psychoanalityka, który usiłuje dotrzeć 
do tajemnic człowieka - przez znaki, przebić się przez szyfry, a co za tym 
idzie, musi mieć, i ma zazwyczaj, pewien własny bagaż wyobrażeń na temat istoty 
znaku. Freudyzm zatem należałoby opisywać jako partnera semiotyki. Jest 
partnerem, z którym semiologia, m.in. Michał Bachtin, Lew Wygotski czy Jurij 
Łotman, bezustannie polemizuje: głównie po to, aby widzenie Freudowe 
przetłumaczyć na własny język. „Problem podświadomości jako fakt kultury to nie 
tylko odkrycie, ile twór XX wieku", twierdzą współczesne manifesty 
semiotyczne84; w 1916 roku odkrycia i twory, hasła nowej nauki i sygnały nowej 
wyobraźni artystycznej łączyły się w całości nierozdzielne. Lub może ich więzi 
wewnętrzne dziś są jeszcze ostrzej dostrzegalne niż wówczas?
14 lipca 1916 roku w Zurychu odbył się pierwszy wieczór DADA. Prowokacyjne 
ekscesy kabaretu dadaistycznego w ten oto sposób - po latach - komentuje Tri-
stan Tzara: „Chodziło o dostarczenie dowodu na to. że poezja we wszystkich swych 
aspektach - nawet antypoetyckich - stanowi formę życia, dla której słowo pisane 
jest jedynie przygodnym i bynajmniej nie nieodzownym narzędziem"85. Negując 
dotychczasowe, zakrzepłe formy kultury bibliotecznej, muzealnej, książkowej, 
pisanej - i przeciwstawiając jej kulturę improwizacji, spontaniczności, żywej 
mowy -Tzara skłania (lub jedynie usiłuje skłonić zdezorientowaną publiczność) do 
generalnej rewizji utrwalonych mniemań na temat całokształtu norm porozumienia 
międzyludzkiego. „Przed Tzara znamy tylko jednego autora - pisze Henri Behar - 
nie poprzestającego na zwykłych uwagach o słownictwie, ale traktującego problem, 
systemu porozumiewania się jako całość: był to genewski językoznawca Ferdinand 
de Saussure, dziś uważany za ojca lingwistyki"86. Dodajmy, że przed Tzara, przed 
premierą widowiska DADA, koncepcje Saussure'a docierały do szczupłej garstki 
słuchaczy; stały się one wydarzeniem o zasięgu społecznym równocześnie z 
objawieniem Tzary, w 1916 roku. Być może sam epizod dadaistyczny w historii 
„izmów" XX wieku nie zasługiwałby na wyróżnienie, gdyby nie fakt, iż 
ekstrawagancje DADA wchłonął i przetworzył nadrealizm, A nadrealizm to już nie 
tylko poważny partner, ale w pewnym okresie rozwoju, w czasach Praskiej Szkoły 
Strukturalnej, jawny sprzymierzeniec semiologii. „I jeśli mamy postawić pytanie, 
jaka poezja, jaki ruch literacki i artystyczny był tej grupie najbliższy - 
wspomina Jakobson - trzeba odpowiedzieć, że bez wątpienia francuska awangarda. 
Kontakty między pierwszymi surrealistami i członkami «Devetsilu» - «poetystami», 
jak się sami nazywali, były bardzo przyjazne. Breton kilka razy odwiedzał 
Pragę"87. To nie przypadek. Nadrealizm, z jednej strony, stanowi dla 
strukturalizmu obiekt refleksji krytycznej jako artystyczna manifestacja idei 
Freudowskich, a z drugiej - towarzyszy mu w wysiłkach odkrywania praw, które 
kierują rozumieniem znaków niewerbalnych: wszak plastyka surrealistyczna jest 
przede wszystkim „mówieniem" za pośrednictwem obrazu.
Wreszcie film. Zdaniem Arnolda Hausera dopiero w 1918 roku kino przestaje być 
jedynie techniką, przemysłem, rozrywką jarmarczną i wyodrębnia się jako 
terytorium nowej sztuki. Przedtem film artystyczny zadowala się utrwalaniem w 
ruchomych obrazach - dzieł sztuki teatru. Wydaje się zaledwie reprodukcją 
cudzych i ukształtowanych przed wiekami praktyk twórczych, „dramatem kinowym", 
fotografią sceny. „Niemniej jednak - pisze Alicja Helman - już w 1916 roku 
niemiecki psycholog Hugo Miinsterberg przyznaje «dramatowi kinowemu» status 
odrębnej sztuki"88. Znów 1916 rok i znów „premiera" nowej problematyki, która 
będzie potem długo i niepokojąco inspirować zaciekłe polemiki, stając się także 
jednym z najtrwalszych doświadczeń w dziejach semiologii.
Eksponując wydarzenia 1916 roku nie zapominam, że były one ogniwem w łańcuchu 
długotrwałych przekształceń świadomości humanistycznej naszych czasów. W 
przybliżeniu można by ten ciąg gwałtownych kataklizmów i przemiażdżeń myśli 
usytuować między rewolucją 1905 - 1907 a stabilizacją nowego układu sił 
socjalnych i potęg politycznych świata w połowie lat dwudziestych. Od masakry 
demonstrantów na schodach odeskich - do śmierci Lenina. W Polsce: od strajku 
szkolnego do przewrotu majowego. W ewolucjach polskiej świadomości literackiej: 
od narodzin filozofii pracy Stanisława Brzozowskiego do okrzepnięcia teorii 
pracy artystycznej w kręgu „Zwrotnicy". Napisałem, że procesy rozgrywające się 
na przestrzeni tych lat sprzyjały akceptacji semiologii. To zbyt słaby, zbyt 
ostrożnie wyrażony sąd. W istocie procesy owe zbudowały orientację strukturalno-
siemiot-yczną. Epoka nie tylko przyjęła Kurs de Saussure'a, ona stworzyła Kurs, 
nadała mu rangę przełomu.
Tekst inicjujący semiologię, Cours de linguistiąue generale, sam funkcjonuje w 
przedziwnej „sytuacji semiologicznej". Przyjmijmy, iż poprawny akt komunikacji 
zakłada istnienie trzech podstawowych składników: nadawca kieruje się „autorską 
wolą" przekazania tekstu odbiorcy, tekst zawiera bodaj minimum innowacji, 
wreszcie odbiorca uznaje - choćby w nader niejasnym dla siebie samego aspekcie -
wartość informacyjną, która nie rozmywa się zupełnie w przebiegu percepcji danej 
wypowiedzi. Otóż Kurs wymyka się tym normom, wydaje się czymś „niepoprawnym" i 
„nieprawomocnym" jako ośrodek sytuacji komunikacyjnej, okazuje się istnieniem w 
układzie pól pustych.
Próżnia w polu „autorskiej woli". Profesor nie napisał i nie zamierzał napisać 
tej książki. Namawiali go, on stanowczo przekreślał siebie w roli autora dzieła 
o ogólnej teorii języka. System teoretyczny? to konieczność, ale książka? 
wykluczone! w książce myśl powinna znaleźć nienaganny, ostateczny kształt, jak w 
geometrii, a to za wcześnie, o tym nie wolno nawet marzyć89. W jego pośmiertnych 
papierach znaleziono dziewięćdziesiąt dziewięć zeszytów wypełnionych uwagami o 
tajemnicy anagramu w poezji i tylko trzy zeszyty z notatkami, w których ocalały 
jakże nikłe ślady przemyśleń towarzyszących wykładom z językoznawstwa ogólnego. 
Trzeba było odtwarzać improwizowane monologi profesora z zapisów studenckich.
Próżnia w polu innowacji. Nie tylko formalizm rosyjski rozpoznał wiele cudzych 
myśli w tej, nie chcianej przecież przez autora, książce. Kartoteka zapożyczeń, 
które zostały wykryte w Kursie przez licznych badaczy, jest olbrzymia. Można 
odnieść wrażenie, że całe wieki trudziły się nad napisaniem dzieła de 
Saussure'a. Filozofowie starożytnej Grecji (stoicy, Platon), myśliciele 
chrześcijańscy (Augustyn), filozofowie doby nowożytnej (Condillac, Hegel), 
socjologowie (Durkheim), rzesze lingwistów (Humboldt, Jakub Grimm, Whitney, 
Baudouin, Kraszewski, nawet młodogramatyk Paul) i wielu innych.
Próżnia w polu recepcji. Czy któraś ważna i dyskutowana propozycja teoretyczna 
Kursu przetrwała do dnia dzisiejszego w swoim kształcie pierwotnym? Chyba żadna. 
Pokonywanie ograniczeń de Saussure'a stało się jednym z najchętniej uprawianych 
procederów w semiologii. Fundamentalne dychotomie Kursu (langue i parole, 
synchronia i diachronia, signifianti signifie), podstawowe twierdzenia (o 
arbitralnym charakterze znaku językowego; o tym, że materialne utrwalenia znaku 
nie należą do jego struktury) zostały zastąpione przez ujęcia zmodyfikowane, już 
to radykalnie nowe, już to komplikujące myśl Saussure'a tak intensywnie, że nie 
sposób w nich odnaleźć śladów pierwowzoru. Nie obyło się też bez „zabawnych 
odwróceń" (jak nazywał Bruno Jasieński reakcje publiczności na futuryzm). Dajmy 
na to: Kurs traktował językoznawstwo jako część semiologii, Roland Barthes 
proponuje potraktować semiologię jako część językoznawstwa. Opis mechanizmów 
transformacji Kursu - w dziejach odbioru tej książki przez kolejne pokolenia 
humanistów - to zadanie dla translatologii przyszłości, wiedzy o kształtowaniu 
nowych znaczeń w procesie szeroko rozumianego przekładu: nie tylko z języka na 
język, ale i ze stylu na styl, z ideologii na ideologię, a nawet z wyobraźni na 
wyobraźnię. Tu poprzestańmy na szkicowym odnotowaniu zjawiska: Kurs jako dogmat 
teorii znaku od dawna już nie istnieje.
A przecież tym nieistnieniom, tym próżniom, przeciwstawiają się sami krytycy 
Saussure'a: ci spośród nich, którzy wykazują zainteresowanie w rozwoju 
semiologii. Kurs, powiadają, nie miał być książką, ale nie stanowi też przypadku 
w dorobku autora, choć o podjęciu wykładów z językoznawstwa ogólnego zadecydował 
przypadek (śmierć poprzedniego wykładowcy). Dla jednych zapowiedzią myślenia 
semiologicznego był legendarny tekst Mómoires z 1897 roku (jako program 
rekonstrukcji systemu, program odtrącony przez młodogramatyków, a z entuzjazmem 
powitany przez szkołę kazańską). Dla innych - literaturoznawcze poszukiwania 
profesora, wykłady o Nibelungach, rękopisy poświęcone anagramom, są 
potwierdzeniem Kursu jako wewnętrznej konieczności w biografii intelektualnej 
Saussure'a. Zastanawiające i znamienne dla opisywanych procesów recepcji wydają 
się tezy badaczy radzieckich: o żywej aktualności Anagramów. Tekst kultury 
nigdy, mówią semiolo-gowie z Moskwy i Tartu, nie zamyka się w granicach 
jakiegokolwiek jednego systemu semiotycznego, a zatem czysto immanentne 
wyjaśnianie sensów tekstu skazane jest z góry na fałsz. „Z tego punktu widzenia 
Anagramy F. de Saussure'a okazują się doświadczeniem bardziej współczesnym niż 
czysto immanentne próby podejmowane w najwcześniejszych stadiach 
literaturoznawstwa formalistycznego"90. Z kolei to, co nazwaliśmy „próżnią 
innowacji", nie daje na ogół podstaw do kwestionowania przełomowej roli Kursu, w 
którym, tak czy inaczej, skumulowały się -przedtem rozsypane, a przede wszystkim 
zapoznane - wątki świadomości semio-tycznej dawnych epok oraz epoki inicjującej 
wiek XX. Nie ma sprzeczności w postawie Eugenia Coseriu, gdy badacz ten, z 
jednej strony, zarzuca Saussure'owi zubożenie tradycji przemilczanej w Kursie, a 
z drugiej strony oświadcza, iż „ujawnić związki Saussure'a z tradycją - to nie 
znaczy pomniejszyć jego rolę, raczej odwrot-nie"91. Wreszcie recepcja Kursu, tak 
nieubłaganie polemiczna, stanowi trwały układ odniesienia dla dzisiejszej 
semiologii.
Powiedzieć by można, używając kanonicznych pojęć Saussure'owych, że stało się, 
iż pojedyncza wypowiedź (parole), choć nie obowiązuje już jako podstawa systemu 
orientacji naukowej (langue), to istnieje nadal w obyczajach praktyki językowej 
badaczy (jako langage).
Jak wytłumaczyć te procesy? Coś się za nimi istotnie ukrywa. Jakie mechanizmy 
uruchomiły semiologię? Działają one i w niej, i poza nią.
W tym punkcie schodzą się, ale i rozchodzą natychmiast drogi metody autointer-
pretacji semiologów i metody krytyki uprawianej „z zewnątrz", którą między 
innymi reprezentuje nasz filozof wrocławski. Wbrew licznym jego sugestiom nie 
jest tak, iżby samoświadomość semiologii była skazana na beznadziejny narcyzm 
czy solipsyzm, i nie jest tak, iżby rozumiała sama siebie - wyłącznie dla siebie 
i w sobie, ślepa na utajone w perypetiach epoki „stosunki bardziej podstawowe". 
Lub inaczej: piszący te słowa nie chce i nie ma powodów solidaryzować się z 
takimi właśnie sposobami zdobywania samo wiedzy, z techniką „czytania 
zamkniętego" tekstów własnej dyscypliny. Sądzę, podobnie jak i Wrocławianin, iż 
rzeczywiście badacz dzisiejszy nie powinien czuć się kimś szczęśliwie uwolnionym 
spod wpływu świadomości społecznej oraz procesów zachodzących w jej obrębie i 
stymulujących jej metamorfozy. Miałem zresztą sposobność sformułować tę myśl 
wcześniej -przed odczytaniem artykułu filozofa. „Badacz literatury współczesnej 
jest uczestnikiem opisywanych przez siebie wydarzeń. [...] Innymi słowy, badacz 
przyznaje się do uczestnictwa w układzie, który stanowi przedmiot jego badań. 
Mało. Wyodrębnia ów układ poprzez przyznanie się do tego, że w nim uczestniczy! 
Ale jako uczestnik podlega, na równi z innymi uczestnikami, presji tegoż 
układu". Być może brzmi to nie dość sugestywnie. Sięgnijmy zatem do wypowiedzi 
traktujących ten sam problem szerzej. „Badania naukowe to nie tylko instrument 
poznania kultury, ale i obiekt wchodzący w jego skład. Teksty naukowe, choć 
funkcjonują jako metatek-sty kultury, mogą być rozpatrywane jednocześnie w 
charakterze jej tekstów. Z tego względu wszelka doniosła idea naukowa podlega 
badaniu zarówno jako wysiłek poznania kultury, jak i fakt jej życia, poprzez 
który uwidoczniają się generujące tę kulturę mechanizmy. W tej perspektywie 
można by rozważać kwestię współczesnych badań semiotyczno-strukturalnych jako 
zjawiska kultury słowiańskiej (rola tradycji czeskiej, słowackiej, polskiej, 
rosyjskiej i innych)"92.
Słuszność samej zasady tłumaczenia ukształtowań świadomości naukowej poprzez 
konflikty epoki, z której dana świadomość się wyłania, nie oznacza jednak, iż 
można ową epoką manipulować zupełnie dowolnie: byle dotrzeć do najbardziej 
prymitywnych, „niskich" wytłumaczeń - pozwalających stawiać znak równania między 
„tłumaczeniem" a „demaskowaniem". Teza o konsumpcyjnych, rynkowych motorach 
rozwoju semiotyki jest - w konfrontacji z empirią - po prostu dziwaczna. Kiedyś 
Bertrand Russell nazwał pragmatyzm „filozofią kupców". Można by Wrocławianinowi 
zadedykować tekst repliki Johna Deweya, który pisał w 1922 roku: „Jest to ten 
typ interpretacji, wedle którego należałoby powiedzieć, że neorealizm angielski 
jest odbiciem arystokratycznego snobizmu Anglików, a tendencja francuskiej myśli 
do dualizmu jest wyrazem galijskiego zamiłowania do utrzymywania metresy obok 
żony, idealizm niemiecki jest natomiast przejawem umiejętności najwyższej 
syntezy piwa i parówek z duchowymi wartościami Beethovena i Wagnera"93. Można 
by, powiadam, włączyć rozpoznania filozofa z Uniwersytetu im. Bolesława Bie-ruta 
do antologii takich właśnie „odkryć", gdyby nasz filozof miał bodaj jedną 
dziesiątą dowodów na „komercjalizm" semiotyki - w porównaniu z tym, czym 
dysponował Russell, gdy demaskował „komercjalizm" pragmatyzmu (nieobojętny w 
rzeczy samej dla recepcji uproszczonego wariantu doktryny Williama Jamesa - 
dopóki poza obiegiem powszechnym pozostawały teorie Charlesa Peirce'a). 
Tymczasem rzetelna i nieuprzedzona historia semiotyki staje w obliczu epoki 
zawieszonych pra-
gnień konsumpcyjnych, „odłożonych" niejako „na później", rysujących się jedynie 
w abstrakcyjnych utopiach i futurologiach różnych sił, które znajdują się w 
stanie walki. Jeżeli w pierwszej ćwierci XX wieku naukowcy i artyści gwałtownie 
poszukują wytłumaczeń systemowych, odczuwając całą beznadzieję erudycji 
„przyczyn-karskiej", to zewnętrznych impulsów należałoby szukać w dramatycznym 
związaniu świata, który oto poprzez wojny, rewolucje, cywilizacje techniczne 
staje się układem antagonistycznych współuzależnień wszystkich klas i narodów 
Ziemi. Język składa się z samych różnic, mówi de Saussure, i jest w tym przesada 
znamienna dla interesującego nas okresu. Z podobną przesadą odczuwa się wówczas 
całość życia społecznego: dominują różnice, napięcia, kolizje interesów. Im 
silniej potęguje się gra przeciwieństw, tym więcej ma do powiedzenia propaganda, 
i jednocześnie antypropaganda wszelkich dziedzin: ideologii klasowych, racji 
politycznych, religijnych i ateistycznych orientacji, nowych i starych 
obyczajowości, starej i nowej sztuki. Kolektywy i jednostki są atakowane 
bezustannie przez coraz bardziej wyspecjalizowane i agresywne systemy znakowe, 
kody symboliczne, mitologie. Oczywiście, i wcześniejsze okresy znały 
konfrontację rozmaitych propagand, nie ulega jednak wątpliwości, że okres 
przełomu spowodował gwałtowny wzrost roli walki o rząd dusz, o świadomość 
ludzką. Okoliczności te z całą pewnością sprzyjają procesowi szybkiego 
wyodrębnienia semiologii. A dokładniej: wyodrębniają się jednocześnie semiologie 
stosowane i semiologia teoretyczna.
Z jednej strony są to partykularne, wrażliwe na czas i konfiguracje walki 
ideowej, ewidentnie normatywne zbiory norm postępowania semiotycznego, które 
służą interesom danej wspólnoty, partii lub frakcji, grupy twórczej lub enklawy 
zawodowej itd. Zazwyczaj semiologie normatywne zawierają też wskazówki lekturowe 
odnoszące się do cudzych retoryk. Trzeba bowiem nie tylko działać czytelnie, ale 
i dbać o czytelność chwytów konkurencji, a także zbiorowości uwikłanych w walkę 
nieświadomie. Interesujące w tym zakresie są normy lekturowe rewolucyjnej 
lewicy. W sporach o dekadentyzm i modernizm wypowiada się w 1899 roku Ludwik 
Krzy-wicki, który nie jest, oczywiście, entuzjastą młodopolskich manier, ale 
wie, że likwidacja maniery - zgodna z żądaniami filistrów - byłaby błędem, gdyż 
w krzyku „nagiej duszy" wyrażają się prawdy załamań konającego systemu, i należy 
opanować sztukę ich deszyfrowania. „Czy rozumiesz, czytelniku, przyzwyczajony do 
tonów miękkich, a w każdym razie nie psujących ci trawienia i spokoju, 
zbałamucony przez trefnisiów pióra, którzy biorą za to pieniądze, czego ci 
ludzie żądają od ciebie? Chcą wyć z bólu przed tobą, chcą nie rozweselać ciebie, 
ale wpakować ci do uszu opowieść o swoich cierpieniach i katuszach duchowych! 
Nie chcą twojego chleba i pieniędzy, lecz domagają się twojej uwagi"94. 
Semiologie stosowane konstytuują się zarówno w poczynaniach sił lewicy, jak i 
prawicy, nie są przy tym charakterystyczne bardziej dla konserwatywnych, mniej 
dla postępowych orientacji, ani odwrotnie. Charakterystyczna jest natomiast w 
pierwszej ćwierci XX wieku dążność do maksymalnie wyrazistej semiotyzacji 
działań - we wszystkich obszarach kultury.
Z drugiej strony semiologia teoretyczna usiłuje opisać całość praw rządzących 
tymi procesami, i jeżeli rzeczywiście zasługuje na nazwę „teorii", to znaczy, że 
swój opis musi wywikłać z partykularnych nastawień: ten przymus uświadamia sobie 
od początku jasno, o czym świadczą nieustanne nawoływania do suwerenności nauki 
o znakach. Czyżby nikomu nie służyła? czy jest to możliwe? zapyta nasz 
Wrocławianin. Służy tym, którzy chcą korzystać z jej doświadczeń, co pozwoliłoby 
może
obdarzyć ją tym samym przykrym epitetem, jakim, Marks obdarzył kiedyś politykę, 
gdyby nie fakt, iż tym, którzy chcą i umieją, służy i matematyka, i fizyka 
molekularna, i biochemia, i nawet medycyna: wbrew przysiędze Hipokratesa. Wobec 
użyć i nadużyć ideologicznych wszystkie nauki są jednako bezradne. Odwróćmy 
pytanie: komu semiologia przeszkadza? manipulującym czy manipulowanym? Wśród 
kolektywów manipulujących świadomością ludzką można wyodrębnić dwa typy. Jeden 
typ nazwijmy „autotematycznym", drugi „pseudonaturalnym". Zbiorowość 
zorientowana ku „autotematyzmowi" chętnie odsłania i upowszechnia reguły 
własnych zachowań „znaczących", popularyzuje normy swej retoryki, opowiada o 
gramatyce swej propagandy. Jeżeli nie jest to „autotematyzm" od początku do 
końca sfingowany - nie przeszkadza mu ogólna teoria znaku, przeciwnie, pomaga. 
Kolektyw „pseu-donaturalny", odwrotnie, chce wytworzyć złudzenie, iż posługuje 
się kodem tak zrośniętym z naturą człowieka, że refleksja nad osobliwościami 
tego kodu jest zbyteczna, a nawet szkodliwa: niepotrzebnie mąci ludziom w 
głowie. Ukrywając przed odbiorcą własne mechanizmy semantyczne, syntaktyczne i 
pragmatyczne - „pseudo-naturalizm" będzie szukał wszelkich sposobów, nie gardząc 
najzupełniej trywialnymi, aby udowodnić nieprawomocność istnienia ogólnej teorii 
znaku.
Czyż nie tak zachowuje się nasz filozof?
Rezygnując z wytłumaczenia polskiej semiologii - w jej kontekstach 
macierzystych, abstrahując od tradycji rodzimej oraz jej powiązań - w latach 
międzywojennych - z radziecką szkołą stylistyki i strukturalizmem praskim 
(powiązań znanych każdemu, ktokolwiek czytał prace Franciszka Siedleckiego, 
Kazimierza Budzyka, Dawida Hopensztanda, a i młodzieńczą rozprawkę Jerzego 
Putramenta o strukturze nowel Prusa), filozof przenosi całą polonistykę z 
trzeciej dekady PRL na rynek zachodnioeuropejski i usiłuje wykryć w niej, w 
polonistyce, działanie mechanizmów obcych naszej formacji i naszej kulturze.
Gdyby cała semiologia światowa - w swym ponad półwiecznym rozwoju i w swej 
skomplikowanej geografii - bytowała wciąż na prawach monolitu, to i w tym 
wypadku teza o prymacie determinant świadomości ukształtowanej przez dobrobyt 
kapitalistyczny nad działaniem i rolą świadomości socjalistycznej w ewolucjach 
tej dziedziny badawczej okazałaby się, o czym już wspominałem, co najmniej 
wątpliwa. Sęk w tym, że semiologia wcale nie jest wiedzą jednolitą. Nie ma 
badacza - spośród świadomych tego, co czynią - który by wszystk ie idee 
wysłowione i popularyzowane jako dyrektywy semiologii kultury mógł a p r o b 
ować bezkrytycznie.Z dwóch powodów jest to niemożliwe. Po pierwsze: szereg 
koncepcji z epoki pionierskiej zrewidowano i obalono. Po drugie: w nagromadzeniu 
rozmaitych konceptów badawczych, pretendujących do miana „semiolo-giczno-
strukturalnych", łatwo odnaleźć takie koncepty, które pozostają ze sobą w 
rażącej sprzeczności, a co za tym idzie, zmuszają badacza do wyboru. Np. 
scenariusz postępowania interpretacyjnego, który każe jakąś strukturę wyizolować 
z kontekstu (Wrocławianin, powołując się na dyskusję zorganizowaną kiedyś przez 
„Współczesność", gotów jest tej metodzie, w Polsce o ile wiem nie stosowanej od 
lat, przyznać prawo reprezentowania całej semiologii), i scenariusz postępowania 
badawczego, który zakłada, iż „strukturą" staje się jakiś obiekt wówczas, gdy 
włączamy go do skomplikowanej sieci kontekstów zewnętrznych (naczelna teza 
szkicu Jana Mukafovskiego O strukturalizmie, powszechnie respektowana przez 
badaczy polskich, o czym, rzecz jasna, wygodniej jest naszemu likwidatorowi nie 
wiedzieć lub nie pamiętać).
Jak więc wygląda w Polsce (nie w Paryżu) ów „idealizm obiektywny" semiologii 
kultury? Filozof nie znalazł ani jednej wypowiedzi, która by expressis verbis 
manifestowała idealistyczne przeświadczenia któregoś z badaczy polskich. 
Przeciwnie: zwrócił uwagę na fakt, iż wielu autorów, w tym piszący te słowa, 
sytuuje semiolo-gię w obrębie marksistowskiej teorii poznania. Tego rodzaju 
roszczenia wydają mu się czymś bezzasadnym i humorystycznym. Nasz oskarżyciel 
sądzi, iż motywacje idealistyczne tkwią niejako w samej strukturze myślenia 
semiologicznego; zajmijmy się tedy rekonstrukcją tej struktury.
Współczesna wiedza o fenomenach komunikacji społecznej rozwija się w dwóch 
porządkach. Pierwszy, nazwijmy „horyzontalnym", drugi „wertykalnym". W planie 
horyzontalnym badacz dostrzega w życiu społeczeństwa funkcjonowanie rozmaitych 
powiadomień, które są w pewien sposób zdelimitowane i zorganizowane, kształtują 
się wedle określonych reguł kodowania i dekodowania, przy czym niektóre reguły 
się powtarzają, mają charakter uniwersalny, ogólnosemiotyczny, podczas gdy inne 
pojawiają się fakultatywnie, mają zakres węższy, lokalny, a zależy to w dużej 
mierze od charakteru tworzywa, w którym buduje się poszczególne „teksty" lub 
serie „tekstów". Z kolei w perspektywie wertykalnej ujawnia się współdziałanie 
fenomenów kultury z prawami życia społecznego, od elementarnych norm 
antropologii, poprzez przeobrażenia ekonomiczne, do utajonych pragnień i dążeń 
społecznych. Prawidłowe czytanie komunikatów kultury musi uwzględniać obydwa 
przekroje. Rezygnacja z płaszczyzny horyzontalnej oznacza wulgarny socjologizm 
(albo psychologizm) i powoduje całkowitą dezorientację wśród znaków i struktur: 
teoria powieści nie potrafi wyjaśnić, czym jest powieść, teoria wiersza 
„zapomina", że zajmuje się wierszem, itd. Ucieczka od pytań pojawiających się w 
konfiguracjach wertykalnych wpędza z kolei humanistykę w ślepą uliczkę 
badawczego „parnasi-zmu": nauka zadowala się klasyfikacją form kultury, ale nie 
pamięta, że powstały one z jakichś przyczyn i służą jakimś celom.
Co ważniejsze - rekonstrukcja wewnętrznych uporządkowań w obrębie konwencji 
kultury, czy analiza jej przyczyn sprawczych? Ważne jest i jedno, i drugie. Taka 
odpowiedź jest niesprzeczna z tradycją marksizmu. Wolę w tym względzie zaufać 
interpretacji Gyórgy Lukacsa95 niż „hipotezie interpretacyjnej" Wrocławianina. 
„Marks (Wprowadzenie do krytyki ekonomii politycznej) uważa badanie 
historycznych i społecznych przesłanek powstawania i rozwoju za niezwykle ważne, 
ale nigdy nie twierdzi, że tym samym problemy literatury byłyby wyczerpane w 
najmniejszym choćby stopniu". Lukacs przytacza w dalszym ciągu charakterystyczną 
dla takiego rozwiązania kwestii stosunku badań „wewnętrznych" i „zewnętrznych" 
wypowiedź Karola Marksa: „Trudność polega jednak nie na tym, żeby zrozumieć, że 
grecka sztuka i epos są związane z pewnymi społecznymi formami rozwoju. Trudność 
polega na tym, że dostarczają nam one jeszcze rozkoszy artystycznej i w pewnej 
mierze służą za normę i niedościgniony wzór".
Zachowanie równowagi między ujęciem „horyzontalnym" a „wertykalnym" to postulat 
słuszny i oczywisty, ale zarazem abstrakcyjny. W każdym momencie dziejów 
humanistyki zmienia się typ współodniesień, ulegają modyfikacji napięcia, 
przeobraża się charakter proporcji. Być może - w sensie ilościowym - współczesna 
polska wiedza o kulturze wydaje się zbyt mocno zaangażowana w badanie imma-
nentnych reguł kodowania; składają się na to okoliczności rozmaite. Po pierwsze, 
lęk przed amatorszczyzną. Dopóki polonista zajmuje się, dajmy na to, poetyką 
fabuły, dopóty wystarczają mu kwalifikacje i doświadczenia własnej specjalności.
Z chwilą zaś, gdy wychyla się poza granice własnych kompetencji, w stronę 
historii gospodarczej czy perypetii frakcji politycznych, może popełniać błędy 
elementarne; błędy analogiczne do tych, jakie zdarzają się logikom czy filozofom 
- wkraczającym na teren wiedzy o literaturze. Po drugie, niechęć do zdań 
ogólnikowych, pozorujących „głębię" interpretacji. Im większe całości form 
kultury bierzemy pod uwagę - takie jak prąd czy doktryna artystyczna - tym 
wyraźniej rysuje się konieczność włączenia tych całości w ciągi uzależnień 
wertykalnych. Ale i odwrotnie. Im mniejsze składniki systemu komunikacji 
społecznej - tym trudniej wytłumaczyć ich bezpośredni związek z bazą ekonomiczną 
czy historią idei; rzec by można, iż znaczenie tych drobnych składników 
kształtuje się głównie, niekiedy wyłącznie, w relacjach wewnątrzsystemowych np. 
języka poetyckiego czy mowy wierszowanej. Po trzecie, preferencja zagadnień 
specyficznie literaturoznawczych - a w badaniu innych subkodów kultury: 
ikonologicznych, filmoznawczych itd. - stanowi reakcję środowisk badawczych na 
okres tzw. „miniony", kiedy to, podlegając naciskom wulgarnego socjologizmu, 
humanistyka straciła oblicze, zerwała więź z tradycją, ograniczyła swoje 
lektury, unieruchomiła wyobraźnię, i poniosła straty tak dotkliwe, że musi je 
odrabiać aż do dziś. Oto jeden z momentów różniących naszą sytuację od sytuacji 
semiotyki znad Sekwany.
Wszystko to z idealizmem obiektywnym nie ma nic wspólnego. Badacze nasi 
uświadamiają sobie nieprawidłowości w aktualnym repertuarze zainteresowań 
naukowych, piszą o tym, proponują drogi wyjścia. Jedną z dróg jest socjologia 
literatury i poetyka odbioru. To za mało, aby mieć dobre samopoczucie, ale 
wystarczająco dużo, aby odrzucić niedorzeczne oskarżenie o „idealizm".
Oto początek szkicu Janusza Sławińskiego: „Kwestie, o których będzie tu mowa, 
znajdują się na terytorium wspólnym socjologii literatury i historii literatury. 
Terytorium to skupia na sobie coraz więcej uwagi, jednakże nie stało się jeszcze 
eo ipso polem badawczym o wyraźnie zarysowanym kształcie. I nie stanie się, 
dopóki z jednej strony inicjatywy socjologiczno-literackie (socjologów) nie 
przybliżą się do realności tekstowych najbardziej zajmujących - co zrozumiałe - 
dla badaczy literatury, z drugiej zaś ci ostatni nie przestaną wymyślać coraz to 
chytrzej szych teorii we-wnątrztekstowych sytuacji komunikacyjnych po to przede 
wszystkim, by nie stawać oko w oko z faktycznymi sytuacjami komunikacyjnymi, 
poprzez które dzieła wchodzą w obieg socjalny"96. Sławiński mówi jak gdyby to 
samo, co i filozof. Przestańmy, woła, rozpatrywać same tylko teksty, zajmijmy 
się badaniem ich społecznych losów. Ale mówi zarazem coś więcej. Nie 
zapominajmy, że to literaturoznawca, i tylko on, potrafi się poruszać w świecie 
wewnętrznym tekstu: tym się różni od socjologa czy znawcy bazy ekonomicznej. 
Gdzież tu idealizm?
Filozof słusznie krytykuje interpretację wydarzeń paryskich 1968 r. przez semio-
logię francuską. Jest rzeczywiście coś bałamutnego w redukowaniu konfliktów 
społecznych do gry symboli i walki kodów. Przypadkiem zajmowałem się kiedyś 
podobną sprawą. Analizowałem powieść Brunona Jasieńskiego Palę Paryż. Jasieński 
-w pierwszym wariancie tego utworu - pokazuje antagonizmy klasowe jako wojnę 
znaków. Idealista uznałby takie ujęcie za całkowicie poprawne. W mojej książce97 
podkreśla się natomiast ustawicznie, iż pisarz zsubiektywizował rzeczywistość, 
odszedł od „naukowej koncepcji systemu działań społecznych", zrezygnował z 
tożsamości fikcji literackiej i „praw obiektywnie rządzących światem 
rzeczywistym". Nie, nie potępiałem Jasieńskiego. Był poetą, miał prawo 
zdeformować relację między -jak to nazwałem - „energią" a „informacją".
KRYTERIUM PRAKTYKI BADAWCZEJ
W debatach nad semiologią - niezależnie od tego, jak byśmy zamierzali oceniać 
ich przebieg: z punktu widzenia skuteczności interwencyjnej, czy ze względu na 
reguły poprawności metodologicznej - uderza i niepokoi unikanie bezpośrednich 
kontaktów z empirią. Niekiedy wprost zdumiewa zupełnie „bajeczna" łatwość, z 
jaką bywają ignorowane faktyczne stany rzeczy w poszczególnych dyscyplinach 
humanistyki, np. w nauce o literaturze, folklorystyce czy językoznawstwie. Można 
odnieść wrażenie, iż naukoznawców (metodologów, filozofów) tak dokładnie 
pochłania sam wysiłek produkowania modeli teoretycznych - maksymalnie 
koherentnych i sterylnych, nie skażonych „życiowym brudem", że zapominają oni o 
kryterium praktyki społecznej, choć przy innych okazjach często powołują się na 
nie jako na kryterium prawdy.
Skutek tego jest taki, że badacz, badacz-praktyk, zajęty urzeczywistnianiem 
konkretnych zadań poznawczych i dydaktycznych, zmuszony do wyborów 
jednoznacznych (w polu tematów i w repertuarze metod), ilekroć wkracza w 
krajobrazy „struk-turalizmu" - rysowane przez naukoznawców - tylekroć nie 
potrafi, lub potrafi z wielkim trudem, rozpoznać w tych przedziwnych tworach - 
siebie, własne doświadczenia i ambicje, a także własny dorobek. Jego 
samopoczucie przypomina wówczas stan emocji Makara Diewuszkina z Biednych ludzi 
Fiodora Dostojewskie-go (w interpretacji Michała Bachtina):
„...Makar Diewuszkin przeczytał Szynel Gogola i poczuł się głęboko dotknięty 
osobiście. [...] Diewuszkin ujrzał siebie w bohaterze Szynela jako istotę, rzec 
można, wzdłuż i wszerz wymierzoną, podsumowaną i do końca zdefiniowaną: jesteś, 
bracie, tu jak na dłoni, nic na dodatek w tobie nie ma, niczego więcej 
powiedzieć się o tobie nie da. Poczuł się więc beznadziejnie przesądzonym i 
ostatecznie zakwalifikowanym, tak jakby umarł przed śmiercią, a jednocześnie 
wyczuł całą nieprawdę takiego ujęcia"98.
Narzucają się uwadze zrazu liczne, zbyt liczne, pomówienia i inwektywy. Jakże 
często usiłuje się „zwalczać" szkołę badań strukturalnych przy pomocy haseł, 
które nie tylko należą do kanonu „działalności strukturalistycznej", ale były 
przez jej twórców wielokrotnie formułowane. Ilekroć czytam zatroskane pouczenia, 
że nie należy izolować tekstu od kontekstów, i trzeba pamiętać, że wszystko 
płynie, struktury też płyną - bytują w procesualnym ciągu przeobrażeń, nie 
potrafię dociec, dlaczego ktoś powtarza niemal słowo w słowo tezy znanego szkicu 
Jana Mukafovskie-go O strukturalizmie, i jednocześnie sądzi, iż odgrywa oto rolę 
przeciwnika spadkobierców Szkoły Praskiej. Przed paru laty, atakując „Teksty" w 
„Nowych Drogach", wystąpił Bazyli Białokozowicz z twierdzeniem, iż moda na 
strukturalizm zahamowała rozwój komparatystyki. Wystarczy jednak sięgnąć do 
najbardziej elementarnych wykładów metodologii badań strukturalnych, aby 
przekonać się, iż strukturalizm nie miał i mieć nie mógł żadnych interesów w 
inicjowaniu jakichkolwiek akcji dywersyjnych czy sabotażowych na terytorium 
wiedzy komparatystycznej. Przeciwnie. Program porównywania różnych systemów 
semiotycznych - badanie homolo-gii między kulturami odrębnych obszarów 
etnicznych - a w konsekwencji: nobilitacja teorii przekładu jako jednej z metod 
poznawania kontaktów między kulturami różnojęzycznymi - wszystko to, w równym 
stopniu, żywo interesuje i komparaty-stykę, i strukturalizm.
Istnieje też niemało opracowań, którym nie sposób odmówić ani rzetelności, ani 
dobrej woli, a przy tym - odznaczających się jasnym i prostym ujęciem problemu, 
co w znacznym stopniu „odnieśmiela" humanistę zajmującego się na co dzień 
sprawami własnej, szczegółowej dziedziny wiedzy i nie wyćwiczonego w 
zawiłościach terminologicznych metodologii ogólnej nauk. Do takich opracowań 
należy lapidarny szkic Tadeusza Zgółki99 - inicjujący dyskusję nad 
strukturalizmem w „Studiach Metodologicznych". Spróbuję pokazać, jak daleko od 
praktyki badawczej (chciałoby się rzec: od życia) usytuowała się dziś krytyka 
kierunków semiotycznych, nawet - odznaczająca się wytworną ostrożnością, a i 
umiarkowaną spolegliwością, co uwidacznia się m.in. w wypowiedzi Zgółki. Można 
by autorowi zarzucić, że zgromadził sądy znane, niekiedy wręcz obiegowe, obecne 
poza uczonymi dyskusjami: w publicystyce. Dostrzegam w tym jednak, z punktu 
widzenia celów dyskusji nad strukturalizmem, więcej zalet niż wad. Uzyskaliśmy 
bowiem odpis utrwalonego już schematu, wizję tyleż Zgółkową, co niczyją. I 
dlatego wymagającą szczególnie wnikliwej kontroli. Zwłaszcza iż jest to wizja 
deformująca rzeczywistość; nie sposób wykluczyć możliwości dalszych wynaturzeń i 
dewiacji (tak było kiedyś z „formalizmem", potem z „cybernetyką"); jest to 
jednocześnie wizja - w swych skrzywieniach zwłaszcza - dziwna, atrakcyjna, 
urodziwa (atrakcyjnością zbliżoną do tej, jaką odnajdujemy w przesądach lub w 
przeświadczeniach jakiejś egzotycznej sekty religijnej), może się więc łatwo 
zadomowić w wyobraźni. A wywabić potem mit z wyobraźni ogółu, to trud nad wyraz 
uciążliwy, jeśli nie daremny.
Chcę ograniczyć pole obserwacji do współczesnych polskich badań literackich. Z 
dwóch powodów. Po pierwsze, w tej przestrzeni przebywam najczęściej i poruszam 
się najpewniej. Po drugie - nasza wiedza o literaturze nie ukrywa swoich 
licznych długów, jakie zaciągnęła u klasyków metodologii strukturalnej, żywo 
reaguje na dzisiejsze prądy strukturalistyczne z Zachodu i Wschodu, zachowując 
przy tym własny styl i pamiętając o własnych problemach badawczych.
Otóż wszystkie bez wyjątku operacje intelektualne - zarejestrowane przez 
Tadeusza Zgółkę - pojawiają się istotnie w obrębie naszych badań nad literaturą 
i kulturą literacką. Ale: występują one w innych funkcjach, wchodzą w inne 
konfiguracje, mają inny sens. Przede wszystkim - nie określają w żaden sposób 
finalnego celu wiedzy o literaturze, przeciwnie, organizują jedynie ściśle 
określone sytuacje badawcze,w których dąży się do uzyskania doraźnych 
rezultatów, ważnych ze względu na szczegółowe i wycinkowe rozpoznanie tych czy 
innych fenomenów se-miotyki literatury.
A więc, czy jakieś zjawisko, usytuowane na powierzchni kultury, izolujemy raz po 
raz od jego istoty - utajonej w głębi mechanizmów życia społecznego? Izolujemy. 
Izolowaliśmy zawsze. Nie w imię izolacji dla izolacji, lecz z potrzeb 
„laboratoryjnych" jedynie. Tak jak wycina się tkanki żywym organizmom. Rzecz w 
tym, że w historii recepcji poszczególne teksty odrywają się od swych 
pierwotnych uwikłań, zaczynają obsługiwać cele różne od tych, jakie „chciały" 
realizować w dniu narodzin, lub wydają się nagle produktami - by posłużyć się 
wyrażeniem Kanta - o „celowości bez celu": publiczność wobec nich obojętnieje, 
nie potrafi włączyć tych przekazów w żaden z „głębokich" porządków danej epoki. 
Izolujemy sztucznie po to, aby się rozeznać w naturalnych przypadłościach 
izolacji.
Czy zdarza się, że jakiś obiekt unieruchomiamy, próbując dokonać „przekładu" 
procesu na stan, diachronii na synchronię? I to się, bez wątpienia, może 
zdarzyć. Trzeba przecież - jak to sugestywnie nazwał Przyboś - odróżniać „linię" 
od „gwa-
ru", wydobywać porządek z chaosu, i potrzebę tę musi respektować wszelka nauka, 
jeżeli interesuje ją coś więcej niż inwentaryzowanie składników tej czy innej 
strony świata.
Czy kontrolując stosunki zachodzące między „podmiotem" a „przedmiotem" -między 
człowiekiem a systemami konwencji - zwracamy uwagę na energię zmagazynowaną w 
tych systemach, która zniewala umysły, odbiera inicjatywę jednostce, reifikuje 
„podmiot" i pozwala decydować „przedmiotowi"? Tak, bowiem zwykła lojalność wobec 
badanej empirii - np. wobec układów w kulturze masowej czy w świadomości 
podporządkowanej propagandzie f la Goebbels - każe zdawać sprawozdanie i z 
takich ewentualności, kiedy ludzie zaczynają myśleć myślami narzuconymi im z 
zewnątrz. Nie badacze ponoszą za to winę. Jak przykry odór chlorowodoru nie 
stanowi wymysłu chemii, tak i schorzenia reifikacyjne nie mogą obciążać sumienia 
ludzi opisujących objawy reiflkacji człowieka.
Są to przecież, powtarzam, zaledwie wybrane momenty badawcze. Technologie, nie 
ideologie. Figury myśli, a nie ich całościowe przebiegi i ukształtowania 
ostateczne.
Uczony, który by sądził, iż proceder wyjaśniania fenomenów kultury należy 
zredukować raz na zawsze do opisu uporządkowań wewnętrznych, nie mógłby, 
oczywiście, pozostając w zgodzie sam ze sobą, opracować książki - takiej np. jak 
Kultura literacka 1918 - 1932 Stefana Żółkiewskiego - książki przedstawiającej 
twórczość oraz recepcję w ścisłym powiązaniu z konfliktami i metamorfozami 
gospodarki, ideologii, polityki, obyczajowości Drugiej Rzeczypospolitej. Mam na 
myśli badanie owych powiązań - materiałowo rzetelne. Nie same tylko, na 
eseistyczną modłę wykonane, błyskotliwe konstelacje domniemań i sugestii, lecz 
dokładne pomiary (m. in. statystyczne) pozaliterackich infrastruktur sztuki 
słowa.
Historyk literatury, który by ograniczał się do oglądu systemów 
ustabilizowanych, przedstawiając dzieje piśmiennictwa w postaci 
znieruchomiałego, kamiennego świata, nie potrafiłby na dłuższą metę 
urzeczywistniać swych powinności zawodowych historyka literatury. Owszem, 
udawałyby mu się, przypuszczam, jakieś nieduże przekroje. Unikałby jednak 
panoramy przeobrażeń tej czy innej epoki. Musiałby eliminować z pola obserwacji 
wszelkie zakłócenia i niezborności, twory „pału-biczne", omijać zawirowania 
konwencji i prądów, przeskakiwać przez rozliczne „czarne jamy", itd. Synteza 
historycznoliteracka, zawieszona między porządkami tekstów a żywiołami 
„nietekstów", łącząca życie schematów z życiem ludzi - taka np. jak Renesans 
Jerzego Ziomka - byłaby tu nie do wyobrażenia.
Patrzmy dalej.
Naukowcy-humaniści, którzy by uwierzyli, iż stosunki międzyludzkie były, są i 
będą totalnie uprzedmiotowione, a jednostka jest wieczyście bezradna wobec 
tyranii jakichś - „znikąd zjawionych"? - struktur i systemów, nie wpadliby nigdy 
na pomysł zajmowania się kwestiami odbiorcy aktywnego. Chodzi o koncepcję 
odbiorcy niepogodzonego z „ubezwłasnowolnieniem", umiejącego w obcowaniu z 
przekazami artystycznymi wypełniać ich struktury treścią własnych, 
indywidualnych doświadczeń i przeżyć. Badacze wyznający teorię „człowieka 
uprzedmiotowionego" stroniliby też, jak diabeł od święconej wody, od dydaktyki i 
popularyzacji, a już na pewno nie obchodziłoby ich wyzwalanie aktywności i 
samodzielności interpretacyjnej wśród czytelników-niefachowców. Nie oni tedy 
byliby twórcami -bo i po co? - Zarysu teorii literatury, nowego (gigantycznego) 
Słownika terminów literackich, nie pisaliby rozprawek do Liryki polskiej czy 
Noweli, opowiadania, ga-
wędy, nie redagowaliby serii typu Vademecum polonisty; nie uznawaliby przecież 
istnienia samodzielności i aktywności odbiorcy.
Cóż to za paradoksy? Badacze literatury przyznają się do inspiracji strukturali-
stycznych, popularyzują zagraniczne „nowinki" tej szkoły (w istocie: tych 
szkół), uruchamiają własne inwestycje typu semiologicznego, które dostrzega 
również zagranica. A gdy weźmie się do ręki prace tych badaczy i przymierza do 
obiegowego pojmowania nazwy „strukturalizm" czy „semiologia" - nie można 
stwierdzić żadnego podobieństwa. Nazwa sobie, a praktyka sobie.
Najprostsze wyjaśnienie można by dać takie oto:
- modelowanie jakiejś doktryny, pomyślane polemicznie, skłania do wybijania 
tłustym drukiem jej ograniczeń i zakazów, ponieważ one właśnie najskuteczniej 
zniechęcają publiczność,
- natomiast prace badawcze, praktyka badawcza, wybiera i faworyzuje z tego 
samego repertuaru - głównie - możliwości, nie wyświechtane jeszcze ofert y, 
zarysowujące się dopiero perspektywy, kuszące otwarcia widoków, jakich się dotąd 
ani nie oglądało, ani nie podejrzewało ich istnienia.
Jest to diagnoza nader powierzchowna. Wiem. Przez boje wokół strukturalizmu 
przezierają niekiedy racje i tendencje pozanaukowe. Pozostańmy jednak tym razem 
- skromnie - na powierzchni problematyki badawczej „jako takiej". Wśród wielu 
bowiem „głębi" są i takie, w których szybciej się tonie, niż rozumie całość 
bytu.
ESTETYKA: CZWARTA CZĘŚĆ SEMIOLOGH
Struktura znaku i funkcjonowanie znaku - w dziejach świadomości semiotycznej są 
to dwa podstawowe zakresy problemów, które często i niebezpiecznie nakładają się 
na siebie, powodując wewnętrzne rozdarcia i przewlekłe spory. Gdy mówimy o 
strukturze znaku (tekstu, języka), nie możemy się uwolnić spod presji idei 
„dematerializujących" obiekt poznania semiologicznego. Oderwany od swych 
utrwaleń fizycznych, wyzwolony z więzienia substancji, a to znaczy: wyjęty spod 
prawa przypadku, znak staje się kategorią prawdziwie teoretyczną, czyli 
systemową i systemo-twórczą. Zarazem jednak „dematerializacja" znaku 
uniemożliwia lub poważnie utrudnia podjęcie refleksji estetycznej nad socjalnymi 
obiegami tekstów. Bez uwzględnienia zróżnicowań substancjalnych nie potrafimy 
uchwycić związków łączących semiologię z estetyką. „Różne nauki zajmują się 
różnymi aspektami znaku
- socjologia, estetyka, fizjologia itd., itd."100, pisze Jerzy Pelc w swym 
programowym artykule pt. Semiotyka - nauka, metoda, program, określającym 
orientację charakterystyczną dla zespołu skupionego wokół czasopisma „Studia 
Semiotyczne"
- estetyka jest tutaj traktowana jako po prostu coś różnego od semiotyki. Dopóki 
nie dojdzie do absolutnie jasnego rozgraniczenia dwóch wspomnianych na wstępie 
zakresów - struktury znaku i funkcjonowania znaku - dopóty rezygnacje z pytań 
estetycznych będą na gruncie semiotyki uchodziły za poprawne, a nawet konieczne. 
Lecz ich poprawność jest pozorna, a konieczność? Nie ma takiej konieczności.
Ferdinand de Saussure, wczesny formalizm rosyjski, teorie gestaltystów, Roman 
Ingarden, Louis Hjelmslev - oto autorytety wspierające pogląd, że substancja nie
należy do struktury znaku. Ten sam znak, na przykład to samo słowo może być 
słowem dla oka i słowem dla ucha, uobecniając się raz w porządku graficznym, a 
kiedy indziej akustycznym. Przede wszystkim zaś, powiada Saussure, słowo musi 
być słowem dla myśli, w procesie myślenia obywa się ono bez głosu i pisma, lecz 
nie zaistnieje nigdy jako słowo - poza myślą. Poza konwencją utrwaloną w 
obyczaju -słowo pozostaje pustym dźwiękiem lub bezsensownym rysunkiem. Tak więc 
znak słowny, nierozłączna para obrazu akustycznego i pojęcia, czyli signifianti 
signifió, ma naturę psychiczną (szerzej: socjopsychiczną). Ilekroć czytamy tekst 
drukowany lub manuskryptowy, stwierdzi w wiele lat później Ingarden, uruchamiamy 
mechanizm abstrahowania od indywidualnych cech grafiki. Musimy abstrahować, gdyż 
nastawienie na pojedyncze litery, oglądanie ich kroju, rozkoszowanie się grą ich 
wizerunków itp. natychmiast paraliżuje rozumienie tekstu. Nie wolno nam także 
poddawać się urodzie materiału głosowego żywej mowy. „Na ten materiał głosowy 
nie jesteśmy w żywej rozmowie wcale nastawieni i na ogół nie uświadamiamy sobie, 
jaki on jest. Gdybyśmy istotnie byli w rozmowie na ten materiał nastawieni i 
dokładnie go w jego jakościowej indywidualności słuchowo spostrzegali, to albo 
wcale, albo tylko z trudnością rozumielibyśmy się nawzajem" 101. Podobnie 
urzeczywistnia się - zdaniem młodego Wiktora Szkłowskiego - odbiór wypowiedzi 
literackiej. „Utwór literacki jest czystą formą, nie jest rzeczą, nie jest 
materiałem, lecz stosunkiem materiałów" 102. Forma wedle Szkłowskiego, 
literackość w pojmowaniu Ja-kobsona (z czasów formalizmu), schemat budowy dzieła 
w teorii Ingardena, a także pole postrzeżeniowe gestaltystów są kategoriami 
utrwalającymi przeświadczenie, iż całość tekstu jest pierwotna wobec jego 
elementów składowych, nie stanowi prostej sumy elementów, gdyż stosunki są 
ważniejsze niż składniki przedmiotowe, które są materialną podstawą tekstu, przy 
czym tekst kształtuje swe znaczenie w sieci owych stosunków, i tylko w tej 
sieci.
Wszystkie te przeświadczenia znalazły osobliwy wyraz w koncepcji Hjelmsleva. 
(Przeświadczenia, nie konkretne sformułowania: Hjelmslev powołuje się 
bezpośrednio tylko na de Saussure'a.) Maksymalnie wyostrzone, doprowadzone do 
postaci krańcowej, stały się one przedmiotem rewizji tak gwałtownej, że schemat 
Hjelmsle-va służy dziś zarówno zwolennikom „dematerializacji" znaku, jak i - 
paradoksalnie! - nadaje się do wykładu praw „materializmu" semiologicznego. 
Hjelmslev rozbudowuje schemat de Saussure'a. Relacji dwustronnej (signifiant - 
signifie) przeciwstawia relację czterostronną: w planie ekspresji i w planie 
treści wyróżnia substancję i formę. W uproszczeniu powiedzieć by można, że oto 
znak odnosi się już nie tylko do czystej formy (do układu stosunków w strefie 
signifianti signifie), ale i do materii oznaczającej (substancja planu 
ekspresji) oraz do materii oznaczonej (substancja planu treści). Paradoks polega 
na tym, że intencją Hjelmsleva było - po wielokroć expressis verbis formułowane 
w jego Prolegomenach - ostateczne wyzwól e n i e teorii języka spod przymusu 
zajmowania się substancją jako konkretnością fizyczną, a także historyczną, 
świadomościową czy -jak pisał pobłażliwie - „humanistyczną". Substancja planu 
ekspresji i substancja planu treści interesują go o tyle tylko, o ile dają się 
interpretować jako wiązki funkcji,a więc stosunki, nie rzeczy. Należy badać 
język wychodząc od tekstu. Tekst traktuje się jako całość. „Uznanie faktu, iż 
całość składa się nie z przedmiotów, lecz ze stosunków - głoszą Prolegomena - i 
że nie substancja, lecz jej stosunki mają byt naukowy, oczywiście, nie jest 
niczym nowym w nauce, lecz może się okazać nowym w lingwistyce" 103. Prolegomena 
nie przewidują terminologii specjalnej, która by opisywała substancję
inaczej niż formę (czyli stosunki). Albowiem forma to układ stosunków i 
substancja to układ stosunków. Substancja pojawia się zatem w schemacie 
Hjelmsleva jako nie--substancja. Pojawia się po to, żeby się rozproszyć 
nieuchronnie w sieciach relacji czystych, uniezależnionych od rzeczy.
Lecz mimo iż ten właśnie cel: zamach na materialność utrwaleń znakowych -
uwypuklali krytycy Hjelmsleva, m.in. Andre Martinet, Vladimir Skalićka, Władimir 
Zwiegincew - niektóre szkoły semiotyki (zwłaszcza szkoła tartuska) posługują się 
dziś pojęciami Hjelmsleva wbrew jego intencjom, a zgodnie z deprecjonowanymi 
przezeń humanistycznymi, niekiedy też i estetycznymi rozumieniami funkcji znaku. 
Nie ma w tym, twierdzę, sprzeczności ani samowoli. Argumenty rzeczników 
„dematerializacji" kończą się z chwilą, gdy kończy się wykład na temat struktury 
znaku (jako jednostki abstrakcyjnego systemu langue). W granicach teorii 
struktury są one nie do podważenia o tyle, o ile nie do podważenia jest sam sens 
budowania teoretycznych, abstrakcyjnych podstaw semiologii. Natomiast inna 
przestrzeń, obszar refleksji nad funkcjonowaniem znaku w historii społeczeństw 
ludzkich, terytorium langage - nie może przyjmować kanonu „dematerializacji" - z 
tej oczywistej przyczyny, że uwikłanie w świat rzeczy występujących w funkcji 
znaku to jedno z faktycznych uwikłań znaku jako jednostki komunikacji socjalnej, 
uwikłań wcale nie mniej istotnych niż jego odniesienia do archipelagu innych 
znaków, nastawienia na świat oznaczany czy uzależnienia od intencji 
użytkowników.
Niestety, utrwalający się dziś regulamin porządkowy semiologii, który wyodrębnia 
trzy kierunki zainteresowań badawczych, nie sprzyja usystematyzowaniu zagadnień 
związanych z problemem: znak - rzecz.
„Semiotyka tym się różni od wielu innych, choć nie od wszystkich nauk - 
stwierdza we wspomnianym artykule programowym Jerzy Pelc - że [...] posługuje 
się metajęzykiem, a ściślej trzema metajęzykami: syntaktyki, semantyki i 
pragmatyki" 104. Pelc mówi o trzech metajęzykach; Maria Renata Mayenowa 
rozróżnia trzy (analogicznie sygnowane) perspektywy czy punkty widzenia, Ida 
Kurcz widzi trzy wymiary znaku. Słownik terminów literackich wspomina o trzech 
dziedzinach semiologii. W tych różnorodnych propozycjach nazewniczych 
(metajęzyk, perspektywa, wymiar, dziedzina) nie ma istotnych kolizji. Wszystkie 
one mają jedno źródło, z reguły ujawniane: jest nim teoria s e m i o s i s 
Charlesa Morrisa, stanowiąca rozwinięcie myśli Charlesa Peirce'a. Teoria 
wielokrotnie referowana; odnotujmy jednak -dla jasności - to, co się najczęściej 
w świadectwach recepcji Morrisa powtarza.
A więc: wartość znaku kształtuje się w trzech odniesieniach. Po pierwsze, 
poprzez stosunek przedmiotu znaczącego, czyli nosiciela znaku (sign-vehicle) do 
przedmiotu oznaczonego, który bywa desygnatem lub denotatem. Tak określa się 
semantyczny wymiar znaku, a jednocześnie pole kompetencji semantyki. Po drugie, 
w grę wchodzi relacja znaku do innych znaków oraz rządzących nimi reguł 
kombinatorycznych. Jest to perspektywa syntaktyczna, zadanie badawcze 
syntaktyki. I po trzecie, o wartości znaku decyduje jego odniesienie do 
użytkownika, czyli interpretatora, przy czym niektóre lekcje teorii Morrisa 
faworyzują rolę odbiorcy, sądzę jednak, że słuszniej by było brać pod uwagę i 
odbiorcę, i nadawcę. „Kiedy Morris mówi - stwierdza Ida Kurcz - że znak wyraża 
interpretatora, chodzi mu o to, że znak, niezależnie od swej treści 
semantycznej, może wskazywać płeć, stan emocjonalny itp. osoby używającej 
znaku"105. Rzecz prosta, ustalenia powyższe bezpośrednio dotyczą nadawcy i 
zarazem w sposób pośredni mogą być odniesione także do odbiorcy. Ten właśnie, 
nadawczo-odbiorczy, pragmatyczny aspekt znaku
znajduje się w polu widzenia pragmatyki, ostatniej dziedziny badań semiotycz-
nych.
Ostatniej?
Zauważmy najpierw, iż w każdej z tych trzech perspektyw pojawia się możliwość 
włączenia substancji do rozważań nad funkcjonowaniem znaku. Tak więc semantyka 
może zastanawiać się nad obecnością bądź brakiem związków zachodzących między 
ukształtowaniem materiału sign-vehicle a jego denotatem; od dawna przecież 
rozróżnia się tu związki arbitralne, ikoniczne oraz indeksowe. W perspektywie 
syntaktycznej także interesuje nas substancja: choćby w przypadku, gdy znak 
utrwalony w jakimś jednym tworzywie (na przykład werbalnym) analizujemy na tle 
znaków innego tworzywa (na przykład malarstwa czy filmu). Tu materiał stawia 
opór szczególnie zawzięty, o czym wiedzą ludzie zajmujący się teorią i praktyką 
trans-mutacji (przekładu intersemiotycznego). Wreszcie pragmatyka. I ona również 
może dostrzegać substancję, a nawet musi, jeżeli chce odpowiedzieć na pytania: 
jakie intencje użytkowników decydują o wyborze z repertuaru kodów różnych 
tworzyw, dlaczego ilość oraz rozmaitość materiałów eksploatowanych w celach 
komunikacyjnych nie maleje, lecz wzrasta w rozwoju kultury, czy błądzą artyści, 
gdy twierdzą, że istnieje autonomia swoiście słowiarskich, swoiście 
plastycznych, swoiście muzycznych itp. przekazów?
Każdy wymiar znaku „pamięta" o substancji, ale w modelu Morrisa owa „pamięć" się 
rozprasza. Nie wyrysowuje. się tu koherentny system pojęć, ponieważ nie ma dla 
niego miejsca, nie ma osobnej perspektywy estetycznej, schemat nie przewiduje 
czwartego, estetycznego punktu widzenia. Dlaczego? Czy substancja z planu 
ekspresji jest czymś mniej istotnym niż świat zewnętrzny, użytkownik, inne 
znaki? Substancja nie należy do struktury znaku w tym samym sensie, w jakim 
możemy powiedzieć, że do struktury znaku nie należą nadawca i odbiorca, desygnat 
i denotat, inne znaki i rządzące nimi reguły. Skoro wymiary znaku w schemacie 
Morrisa tworzą się w napięciu między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne, 
nie ma powodów, aby zewnętrzną wobec struktury substancję trzeba było eliminować 
z pola obserwacji, nie eliminując pozostałych partnerów gry komunikacyjnej. 
Zarówno w synchronii, jak i w diachronii kultury - materiał tekstu może 
odznaczać się bezsprzeczną aktywnością. W synchronii zróżnicowania materiałowe 
tekstu uczestniczą w porządkowaniu systemów. Brak zróżnicowań tworzywowych, 
odwrotnie, każe apelować do konwencjonalnych (ponadsubstancjalnych) kryteriów. 
Gdy porównujemy ze sobą wydarzenia semiotyczne, takie jak na przykład: incydent 
uliczny, spotkanie towarzyskie, inauguracja roku akademickiego i spektakl 
teatralny, nie dostrzegamy tu żadnych substancjalnych odmienności (ludzie i 
rzeczy, czas i przestrzeń, zjawiska akustyczne i optyczne, początek i koniec 
zdarzenia). O przyporządkowaniu poszczególnych zdarzeń do różnych systemów 
semiotycznych decyduje scenariusz, a więc byt, w Saussure'owskim rozumieniu, 
„psychiczny". Teksty grupują się między spontanicznością, brakiem scenariusza 
(incydent) a organizacją, dominantą scenariusza (spektakl teatralny). Konwencja 
rozstrzyga, które to mianowicie przedmioty są rekwizytami, a które nie, kiedy 
ubiór jest po prostu ubiorem, a kiedy strojem, mundurem, kostiumem. Nie można 
jednak twierdzić, że substancja jest w tym szeregu „nieważna": substancja 
„wycofuje się" z udziału w różnicowaniu się tekstów, ponieważ sama - w tym 
szeregu - nie zawiera cech dostatecznie różnych. Rozpatrzmy inny ciąg: 
ekspozycja malarska, teatr lalek, teatr znaku plastycznego (w stylu Szajny), 
teatr aktorski, psychodrama (w stylu Grotowskiego lub psychodrama
szpitalna, lecznicza, psychiatryczna). Tutaj z kolei teksty sytuują się między 
dwoma różnymi stanami substancji. Z jednej strony: świat przedmiotów martwych 
(wystawa malarska), na drugim krańcu: świat ludzi (psychodrama). W kolejnych 
tekstach zmienia się relacja między udziałem człowieka a udziałem rzeczy. Teatr 
lalek ukrywa obecność człowieka, ale każe się jej domyślać, teatr plastyczny 
ujawnia człowieka, ale krępuje go kostiumem, scenografią itd., teatr aktorski 
upodrzędnia materię martwą, która staje się posłuszna człowiekowi, wreszcie 
psychodrama to wyłączenie rzeczy z gry, rzeczy martwe znajdują się tu jak gdyby 
poza tekstem, podobnie jak poza tekstem znajdował się człowiek w ekspozycji 
malarskiej. Bezsprzecznie, i w tym ciągu konwencja steruje rozumieniem 
poszczególnych wypowiedzi, i tu także liczą się stosunki stanów tworzywa. 
Jednocześnie: samo tworzywo wyznacza granice tekstów i granice systemów 
semiotycznych - przez te teksty reprezentowanych.
Twierdzenie Hjelmsleva, że zarówno plan ekspresji rozumiany jako forma, jak i 
plan ekspresji widziany jako substancja dają się sprowadzić do czystych relacji, 
znajduje potwierdzenie w licznych naukach. Lecz prawda jednej nauki, np. 
mikrobiologii, nie musi być prawdą nauki innej, np. semiotyki kultury. Fakt, iż 
każde ciało - w określonej perspektywie - przedstawia się jako układ relacyjny, 
nie oznacza, iż relacyjność owa narzuca się uwadze odbiorcy tekstu kultury. 
Przeciwnie, stosunki związków chemicznych czy stosunki poziomów materii żywej w 
organizmie, gdyby nawet dały się opisać w uniwersalnym języku informatyki - 
przystosowanym także do opisu sztuki, nie interesują odbiorcy dopóty, dopóki 
jest on widzem teatralnym, uczestnikiem rytuału kościelnego czy lektorem tekstów 
zachowaniowych otaczającej go codzienności. Być może pojęcie substancji 
przeciwstawiane wiązkom funkcji jest głęboko niesłuszne - z punktu widzenia 
czystej, ponadczłowieczej abstrakcji. Wszelako abstrakcja czysta, budująca się 
ponad ludzkim doświadczeniem, a ku takiej zmierzały Prolegomena Hjelmsleva, nie 
toleruje również słuszności pojęcia „kultura" czy słuszności pojęć „sztuka" i 
„nie-sztuka". Semiologia zdehuma-nizowana musiałaby też, konsekwentnie, obalić 
schemat Morrisa - w tym schemacie znajduje się bowiem miejsce dla człowieka (z 
jego „humanistycznymi" nieporządkami i rozwichrzeniami).
O tym, że problematyka estetyczna rozwija się w nurcie semiotyki, nie trzeba 
dziś nikogo przekonywać. (Trzeba wszakże brać pod uwagę teorie, które sugerują, 
iż jest to rozwój bezprawny i „zanieczyszczający" pole kompetencji 
semiotycznych.) Wszędzie tam, gdzie funkcjonują nazwy systemów określających 
własną tożsamość poprzez odrębność materiału, gdzie plakat jest plakatem, pieśń 
pieśnią, film filmem, badacze wykraczają poza Morrisa lub - jak to czyni Umberto 
Eco w odniesieniu do kodów wzrokowych - modyfikują analizowany tutaj schemat, 
rozróżniają odniesienie znaku do przedmiotu, do interpretanta oraz do samego 
siebie (wymiar syntak-tyczny nakłada się na wymiar estetyczny). „Substancja, z 
której wytworzone są oznaczniki, nie jest obojętna dla ich znaczeń i ich 
związków kontekstowych", pisze EcolOó. Ową „nieobojętniość" substancji 
akcentowano wielokrotnie. Czy film jest już sztuką? zastanawiał się Jurij 
Tynianow w 1927 roku. Tak, gdyż „Sztuka filmowa ma już własny materiał"107. Jan 
Mukafovsky w artykule Sztuka jako faktsemio-logiczny (1934) dowodził, iż dzieło 
sztuki jest znakiem autonomicznym, który s k ł a d a się z trzech elementów. Z 
„dzieła-rzeczy", z obiektu estetycznego i ze stosunku do przedmiotu oznaczanego. 
„Dzieło-rzecz" to substancja odpowiednio ukształtowana i będąca zmysłowo 
pochwytnym symbolem „obiektu estetycznego".
Z kolei „obiekt estetyczny" to byt niematerialny, wiązka funkcji, a więc coś, co 
przypomina formę Szkłowskiego (w pewnej mierze też i Formę Witkacego). Wreszcie 
stosunek do przedmiotu oznacza nakierowanie nie na „nagą" rzeczywistość, lecz na 
całokształt społecznych o niej wyobrażeń (wiedza, filozofia, religia, polityka, 
ekonomia itd.)108. Zauważmy, iż w zreferowanym artykule materiał traktuje się 
jako część składową znaku. To jeden powód uniemożliwiający przyjęcie tej 
koncepcji przez semiologię ogólną: zbyt energicznie brzmią argumenty zmierzające 
do usunięcia substancji poza obręb struktury (dziś powiedzielibyśmy, iż 
substancja należy do obszaru funkcjonowania znaku - wobec struktury znaku jest 
bytem zewnętrznym). Inny powód usunięcia na margines modelu Mukafovskiego i 
akceptacji modelu Morrisa: pierwszy jest typologicznie nieczysty, łączy rzecz, 
abstrakt i stosunek, nie uwzględnia innych stosunków (syntaktycznych oraz 
pragmatycznych), drugi jest jednorodny, rozwija się w jednej płaszczyźnie 
ontologicznej, mówi tylko o stosunkach.
Ale nie o wszystkich. Nie wspomina o relacji znak - tworzywo, a dokładniej:
0 komplecie relacji nawiązujących się między semantyką, syntaktyką i pragmatyką 
z jednej, a estetyką z drugiej strony. Uznając jasność, a także rolę stymulującą 
modelu Morrisa, jego wpływ „reżyserski" na spektakle badawcze wiedzy 
semiologicz-nej, należy poszerzyć ten model, rozbudować jego perspektywy 
(„przełożyć" doświadczenia semiologii na doświadczenia estetyki). Znak ma cztery 
wymiary, nie trzy, wymaga czterech, nie trzech metajęzyków. Zatem obok 
semantyki, syntaktyki
1 pragmatyki musimy ustalić i określić wśród perspektyw semiotycznych - 
uprawnienia estetyki. Są one nieporównanie rozleglejsze, niżby to wynikało z 
zainteresowań historii form artystycznych. Ogarniają sztukę i nie-sztukę. A 
dlatego ogarniają, że nie-sztuka może przekształcać się w sztukę, a sztuka - w 
biegu historii — „wracać" raz po raz do terytoriów nie-sztuki. Semiologia XX 
wieku powtarza drogę estetyki - od starożytności do XIX stulecia -w odwróconej 
kolejności. Estetyka wychodziła od analizy fenomenów substancji i dochodziła do 
niesubstan-cjalnych konfiguracji struktur. Semiologia dwudziestowieczna zaczęła 
od konfiguracji wyłączonych z substancji i dociera do antynomii: znak - 
przedmiot. Powtórzmy za Władysławem Tatarkiewiczem: starożytność pojmowała 
sztukę zrazu jako wytwarzanie rzeczy wedle reguł, potem, gdy uznała 
przynależność poezji i muzyki do krainy sztuki, rozumiała ją jako wytwarzanie 
wedle reguł, a od XVI wieku - jako wytwarzanie piękna 109. Dodajmy, iż w XIX 
wieku, w Estetyce Hegla, sztuka to manifestacja Ducha. A więc: rzeczy, reguły, 
piękno, w końcu Duch; wycofywanie się z uwikłań materialnych i wędrówka ku coraz 
wyższej abstrakcji są w przebiegu myśli estetycznej aż nadto wyraziste. 
Semiologia, odwrotnie, abstrakcje „psychicz-ności" (Saussure), 
„intencjonalności" (Ingarden), „literackości" (Jakobson) itd. zmusza oto do 
konfrontacji z „dziełem-rzeczą" (Mukafovsky), z przedmiotem (Łot-man), z 
techniką mediów (Guiraud), z przekaźnikiem w funkcji przekazu (McLu-han). 
Symetria odwróconych porządków ewolucyjnych łączy te dwie dziedziny w jedną 
całość.
Estetyka to czwarta gałąź semiologii. Siedzimy na tej gałęzi; nie podcinajmy 
jej.
Gdyby spróbować wyjaśnienia kwestii zupełnie fundamentalnej: co wyróżnia se-
miotykę na tle innych teorii poznania kultury, trzeba by odpowiedzieć, że 
wyróżnia
ją dziś wysiłek uprawiania wiedzy o kulturze w ustawicznej konfrontacji ze 
świadectwami samo wiedzy kultury. Jeżeli metodę formalną cechowało nastawienie 
na swoistości wewnętrznych ładów literatury artystycznej, to metoda 
semiologiczna stanowi rozwinięcie tej tendencji, przy czym jedną ze szczególnie 
atrakcyjnych właściwości kultury okazuje się hierarchia kodów, które są na 
przemian względem siebie językami i metajęzykami kultury. Oświetlają się wzajem, 
tłumaczą, komentują i modyfikują strategie oddziaływania społecznego. Tak więc 
sensy spektaklu (pisze Jurij Łotman) krystalizują się wskutek przecięcia 
teatralności artystycznej z teatralnością życia; sensy zachowań codziennych 
inteligenta rosyjskiego pierwszej połowy XIX wieku (zdaniem Łotmana) okazują się 
czytelne w ich literackim oświetleniu - z literatury pięknej lub epistolarnej 
przerzucane na terytorium obyczajowo-ścil 10, itd. Semiotyka nie potrafi, i nie 
chce, inaczej uprawiać swych badań. Interesuje ją znaczenie tekstu jako rezultat 
przekodowania informacji na przecięciu co najmniej dwóch systemów znakowych. 
Decyduje się na podjęcie refleksji nad jakimkolwiek fenomenem kultury - pod 
warunkiem, że odnajdzie sposób ujęcia tego fenomenu z dwóch stron, w dwa 
opozycyjne względem siebie pojęcia („tekst" i „nie--tekst", „powierzchnia" 1 
„głębia", itd.). Poziom owych „urządzeń dychotomicz-nych" stanowi tutaj prymarny 
poziom manipulacji badawczych. Zarazem semiotyka nie może bagatelizować form 
rozpoznawania oraz utrwalania treści znaczeniowych muzyki, architektury, 
malarstwa w systemach kultury (nawet gdy owe treści są urojeniami kultury: 
nadużyciami interpretacyjnymi publiczności). Naukowa refleksja semiologiczna 
toleruje wkroczenia na swe terytoria wiedzy pozanaukowej. Powiada Janusz 
Sławiński, że „Dążenia, programy i realizacje sztuki dwudziestowiecznej odegrały 
w estetyce Mukafowskiego rolę przede wszystkim jako źródła inspiracji 
metodologicznej"lll. Oprócz sztuki XX wieku, określającej poszukiwania Szkoły 
Praskiej, coraz więcej impulsów metodologicznych daje także przeszłość. Idee 
artystów dawnych epok (np. traktaty krasomówcze) włączają się w system rozeznań 
se-miotyki. Toporów mówi o „zasadniczo semiotycznym podejściu" do sztuki w 
kulturze starohinduskiej 112. Sformułowane w starych tekstach myśli o znaku 
plastycznym są adaptowane do leksykonu pojęć semiotycznych. Nasuwa się 
przypuszczenie, że przed ukonstytuowaniem się semiologii naukowej istniały w 
kulturze rozliczne semiologie potencjalne. Nauka semiotyczna, wyodrębniona 
współcześnie, wcale nie unieważniła treści semiotycznych, które wyrażały się, 
lub wyrażają nadal, poza jej obrębem: w krytyce artystycznej, w literaturze, w 
poezji.
POEZJA JAKO SEMIOTYKA SZTUKI
Mochnacki Jana Lechonia, Radio-romans Stanisława Młodożeńca, wiersz Brunona 
Jasieńskiego Przejechali (z zastanawiającym podtytułem Kinematograf), Katedra w 
Lozannie Juliana Przybosia, Studium przedmiotu Zbigniewa Herberta czy Kobiety 
Rubensa Wisławy Szymborskiej - są utworami poetyckimi, które - niezależnie od 
bezsprzecznych odmienności - mają jedną interesującą cechę wspólną. Projektują 
czytelnika, najogólniej mówiąc, obeznanego z kulturą artystyczną: zorientowanego 
w problemach muzyki, sztuki radiowej, kina, architektury, malarstwa. Domyślamy 
się, że wchodzą tutaj w grę - niekiedy - twórcze przedsięwzięcia czytelnika, 
który - a dzieje się tak w scenariuszu lekturowym Rozmowy z aktorem Konstantego 
II-
defonsa Gałczyńskiego - zna zasady aktywnego uczestnictwa w komunikacji 
literackiej; mogą to być również wyłącznie odbiorcze obcowania z gotowymi 
dziełami sztuki. Rysują się też rozmaite horyzonty kompetencji, różnorakie stany 
erudycji adresata tych wierszy. Przyjęcie Studium przedmiotu wymaga orientacji w 
manifestach abstrakcjonizmu i teoriach surrealistycznych, podczas gdy na 
przykład odczytanie wiersza Obraz Kazimierza Wierzyńskiego zakłada samą tylko 
pamięć o przeżyciach rodzących się w chwili zetknięcia z jakimkolwiek dowolnym 
utworem malarskim. Skomplikowanie norm lekturowych potęguje się dodatkowo 
wskutek odrębności poszczególnych sztuk. Lecz właśnie dlatego, że w granicach 
interesującej nas tematyki pojawiają się dylematy badawcze, wyodrębnienie spraw 
liryki „nachylonej" ku innym sztukom zasługuje na refleksję. Pytamy o 
czytelnika, który w swojej biografii zgromadził pewne doświadczenia - uformowane 
w związku z istnieniem sztuki. Pytamy o poezję, która do tych doświadczeń 
apeluje, aktywizuje pamięć teatralną czy malarską, a w konsekwencji dąży do 
włączenia norm nieliterac-kiej komunikacji artystycznej w funkcjonowanie norm 
komunikacji literackiej sensu stricto.
„Można wątpić - czytamy w podręczniku Welleka i Warrena - czy poezja byłaby w 
stanie zasugerować efekty malarskie komuś, kto - przypuśćmy - nie miałby żadnego 
pojęcia o malarstwie [...]"113. Jedno wydaje się pewne: poezja zwraca się raz po 
raz do odbiorcy, który o malarstwie „ma pojęcie". Wyróżnia go, rozpoznaje, 
oferuje mu tematy do przemyśleń, określa się wobec jego wyobraźni. To samo można 
powtórzyć w odniesieniu do poetyki odbioru wierszy eksploatujących czytelniczą 
wiedzę o radiu, architekturze, balecie. „Wąska, maleńka uliczka, tak, jak 
malował ją Russo", pisze Jasieński w Balladziell4. Kto nie zna twórczości 
malarza, ten nie spełni instrukcji autorskiej, która nakazuje zobaczyć uliczkę 
„tak, jak malował ją Russo". Znak „wąska, maleńka uliczka" i znak „uliczka - jak 
malował ją Russo" organizują dwa jakościowo różne schematy wyglądowe. W 
niejednakowym stopniu nasycają „miejsca niedookreślenia". Schematyczność obrazu 
uliczki, obrazu wzbogacanego o coraz to nowe detale, kolory, kontury, znaczenia 
- ma dla odbiorcy inny walor niż schematyczność tego samego obrazu, który jest 
jednocześnie pejzażem ukreowanym „językowo" i zapamiętanym „malarsko".
Podjęcie obserwacji nad osobliwościami takich właśnie dzieł byłoby celowe w 
sytuacji umożliwiającej jasne przeciwstawienie dwóch systemów poezjowania, 
mianowicie, wiersze mówiące o sztuce należałoby rozpatrywać w opozycji do 
wierszy milczących o sztuce. Narzuca się natychmiast spostrzeżenie, iż 
przeciwstawnia powyższa nie respektuje porządków ukształtowanych w historii 
literatury, a jednocześnie mieści się doskonale w systemie rozróżnień semio-tyki 
kultury. Historyk literatury, który by pragnął poezję jakiegoś okresu podzielić 
mechanicznie na dwa bloki - blok tekstów związanych z nieliterackimi językami 
sztuki i blok tekstów formułowanych bez odwołań do tych języków - znalazłby się 
w nie lada kłopocie. Ani jeden schemat topografii i historii sztuki poetyckiej - 
spośród obowiązujących literaturoznawstwo - nie pokrywa się z interesującym nas 
podziałem. Rozróżnienie wierszy „mówiących" i „nie mówiących" o sztuce powoduje 
naruszenie dotychczasowych opisów: podporządkowanych teorii stylów, 
wyprowadzonych z koncepcji pokoleń, związanych z badaniem doktryn poetyckich, 
faworyzujących wielkie indywidualności itd. Każdy sektor na mapie historii 
piśmiennictwa lirycznego zawiera jakiś procent tekstów związanych ze sztuką - 
żaden nie unicestwia prawdopodobieństwa ich zaistnienia. Owszem, dają o sobie 
znać zróżnicowa-
nia intensywności nasileń. Większe zobowiązania wobec artystycznych doświadczeń 
odbiorcy podejmuje się zazwyczaj w nurtach klasycy żujących, mniejsze -w kręgach 
romantycznych. Sztuka pojawia się częściej jako temat poezji kultury, rzadziej 
bywa tematem poezji natury. Ale ani romantyzm, ani kult biologii nie oznaczają 
wygnania tego tematu z przestrzeni lirycznych. Słowem, proponowana linia 
podziału wydaje się niepotrzebna historii literatury. Przypomina dowcip Czechowa 
(z Trzech sióstr): przez środek Moskwy, od krańca do krańca, przeciągnięto 
sznur, a po co? - nie wiadomo.
Natomiast analizowana dychotomia uzyskuje rację bytu na terytorium semiotyki 
kultury. Kultura pojmowana jako obszar uporządkowanej informacji odznacza się 
wewnętrzną dwoistością funkcji tekstu. Ten sam przekaz może być tekstem kultury 
i jednocześnie funkcjonować w zasięgu jej autointerpretacji - na prawach 
metatek-stu kultury.
Język liryki uzurpuje sobie raz po raz przywileje metajęzyka sztuki.
„Wierzę szczerze, że najlepszą krytyką jest ta, która umie być zabawna i pełna 
poezji [...]. Skoro bowiem piękny obraz jest przyrodą przemyślaną przez artystę, 
dobrą krytyką będzie ów obraz przemyślany przez umysł inteligentny i wrażliwy. 
Tak więc sonet czy elegia może być najlepszą recenzją z obrazu"115.
Dobra krytyka? najlepsza recenzja? usuńmy z tej wypowiedzi Baudelaire'a epitety 
wartościujące; przyjmijmy, że wiersz w istocie może być recenzją dzieła 
plastycznego.
Proponowany przeze mnie schemat przedstawia relacje wzajemne systemów 
komunikacji socjalnej - w perspektywie „skrzywionej", z punktu widzenia „poezji
kody werbalne
kody synkretyczne
kody niewerbalne
porządek artystycz-
poezja mewią ca " osztuce
ny
parządek nieartystyczny
mówiącej o sztuce". Jest to świadomie partykularne ujęcie rzeczywistości 
znakowej (inaczej zgoła należałoby konstruować schemat ze względu na ideologię, 
inaczej -ze względu na obyczajowość czy film artystyczny). Porządek 
uzewnętrzniony w perspektywie „panpoetyckiej" musi być, z istoty, niestabilny, 
kwestionowany przez inne punkty widzenia (choć kwestionowany w różnym stopniu). 
Schemat
uwzględnia trzy właściwości poezji: tworzywo, artyzm, poznanie. Horyzontalna oś 
współrzędnych notuje odległości od słowa poszczególnych kodów kultury. Poezja 
zajmuje tu obszar maksymalnej koncentracji form „słowiarskich". Im dalej od tego 
obszaru, tym wyraźniej nasila się proces wycofywania słowa z komunikacji 
społecznej. Na osi horyzontalnej dają się zaznaczyć trzy skupiska kodów: 
werbalne, synkre-tyczne, niewerbalne. Opozycja języków „werbalnych" i 
„niewerbalnych" znana jest semiotyce. Myślenie werbalne uchodzi tu za fundament 
kultury. Sformułowana przed wiekami myśl Izokratesa: „nic co odbywa się 
rozumnie, nie odbywa się „bez-słownie"116, zachowuje nadal pełną aktualność. 
Wszelkie systemy semiotyczne, twierdzi Szkoła Tartuska, oraz ich urządzenia 
generujące mają charakter wtórny wobec reguł lingwistycznych. „Z tego też 
względu - wyjaśnia Henryk Markiewicz - do wtórnych systemów modelujących zalicza 
Łotman nie tylko religię, filozofię, naukę czy świadomość potoczną, ale także 
sztuki nie-językowe, np. malarstwo czy muzykę (skoro utwory muzyczne można 
opisać jego konstrukcje syntagmatyczne)"117. Nota bene takie rozumowanie nieobce 
jest również artystom. Henri Matisse, tłumacząc przyczyny wyboru barw czystych, 
mówił, że wraca oto „do podstawowych zasad, które ukształtowały ludzką mowę"118 
- choć sprawa odnosiła się do plastyki, a nie do literatury. Fernand Leger 
twierdził, iż rezygnacja z nadmiaru szczegółów w rysunku odpowiada rezygnacji 
języka potocznego z wielosłowia: mowa potoczna jest „pełna skrótów"119 „Podobnie 
termin „kody synkretyczne" - w prezentowanym schemacie -jest zorientowany 
lingwistycznie. Oznacza współobecność słowa i nie ogarnia wszelkich kodów 
wielotworzywowych. Przekazem synkretycznym będzie (w naszym rozumieniu) 
piosenka, spektakl teatralny, film czy komiks, ale nie pantomima, nie balet, nie 
budowla zdobiona malarstwem, gdyż obywają się one bez słów, należą więc do kodów 
niewerbalnych.
Wszystkie skupiska kodów podlegają nadto podziałowi na osi wertykalnej. Jest to 
podział gradacyjny, w którym obowiązuje zasada „malejącego artyzmu". Między 
uporządkowaniem artystycznym a porządkami nieartystycznymi trzeba wyodrębnić 
strefę graniczną, w której dominują porządki paraartystyczne. Trzeci element 
schematu, obrazujący poznawcze dążności poezji, zaznaczam w postaci wektorów 
ukazujących przekroczenia kodów. Tak więc poezja mówiąca o sztuce wchodzi na 
teren eseju poświęconego sztuce, i niżej, w rejony semiotyki. Są to działania 
dwukierunkowe. A więc i semiologia uczona koresponduje z esejem, i nawiązuje 
kontakt z poezją.
Czy przedstawione tu ujęcie może wnieść coś nowego do tradycji sporu o 
korespondencje sztuk? Mam na myśli zadawniony antagonizm - nazwijmy go tak - 
idei Horacjańskiej oraz idei Lessingowskiej. Pierwsza eksponuje heteronomiczne, 
druga autonomiczne właściwości sztuk. Wątek Horacjański wyjaśnia sens poczynań 
artystycznych jako urzeczywistnienie niemożliwości. Sztuka jest budowaniem 
iluzji, która formuje się wskutek wymuszenia na danym systemie znakowym - 
rezultatów sprzecznych z jego naturalnymi możliwościami. A więc obraz malarski 
to pogwałcenie dwuwymiarowości (wmówienie bryły płaszczyźnie), i jednocześnie 
iluzja ciążenia przedmiotów, grawitacyjna wizja zbudowana z barw i linii, które 
prawom grawitacji nie podlegająl20. Utwór muzyczny także przekracza granicę 
słyszenia czysto muzycznego, gdy przebiegi dźwiękowe stają się nośnikami emocji 
albo gdy brzmienia sztuczne imitują śpiew i wydają się biologiczną (bebechową) 
ekspresją przeżyć człowieczych. Podobnie film. Nieciągłość narracji filmowej 
zmierza ku fikcji ciągłości. Wreszcie liryka: słowo bywa w niej przedmiotem 
prawie dotykalnym,
zmysłowo pochwytnym. Pokonywanie kodów macierzystych odbywa się w pracowniach 
artystycznych nieustannie. Stąd wysnuwa się wniosek, iż obecność pierwiastków 
obcych, suigeneńs „przeszczepów" ze sztuk pokrewnych, jest nie tylko faktem 
każdej sztuki, ale i cechą odróżniającą sztukę od nie-sztuki. Przypominają się 
słowa Cypriana Norwida:
W każdej z sztuk niechże wszystkie lśnią - prócz onej, Przez którą utwór będzie 
wyrażony.
Horacjanizm oznacza ponadto uprawomocnienie synestezji jako podstawowej figury 
poetyki odbioru. Niekiedy interpretacje „synestezyjne" poprzestają na 
delikatnym, metaforycznym uchwyceniu podobieństw między różnymi sztukami. „Gdy 
wszystkie stosunki tonów są już znalezione - powiada Matisse - w efekcie musi 
powstać żywy akord tonów, harmonia podobna do harmonii kompozycji muzycznej"^. 
Ta wypowiedź odnosi się do końcowego etapu pracy nad dziełem malarskim, ale 
analogie muzyczne nie powodują zamieszania: chodzi o ogólne normy kompozycji; 
metaforyczność wyrażenia „żywy akord tonów" jest ewidentna i jawna. Jednakże 
krytyka z tego kręgu posługuje się też i metaforyką udosłownioną. Ona 
rzeczywiście widzi w wierszu malowidło, rozumie znak muzyczny jako element 
dyskursu itd. Polemika z nadużyciami takich udosłownień staje się polemiką z 
halu-cynacyjnym odbiorem dzieła sztuki.
Nurt Lessingowski, odwrotnie, akcentuje suwerenność i odrębność sztuk. Sam 
Lessing nie przeczy, iż koncepcja Utpictura poesis z Arspoetica Horacego zawiera 
„część prawdy"; podobnie i aforyzm Simonidesa (o poezji jako mówiącym malarstwie 
i malarstwie jako niemej poezji) odpowiada rzeczywistym analogiom oddziaływania 
tych sztuk na odbiorcę. Lessing twierdzi jednakże, iż ponad podobieństwem 
oddziaływań rozciąga się - ważniejsza - sfera zasadniczych odmienności. Ontolo-
gicznych i aksjologicznych. Największe osiągnięcia malarskie, imitowane w 
poezji, okazują się jej najdotkliwszymi klęskami. Sztuka słowa „rozporządza 
pięknościami, których malarstwo nie potrafi osiągnąć" 122, i odwrotnie, 
piękności malarskie tym jaskrawiej olśniewają widza, im bardziej są 
nieprzekładalne na znaki poezji czy jakiejkolwiek innej sztuki.
Antagonizm tych dwóch idei powraca w różnych epokach cyklicznie. Wydaje się 
równie intensywnym rytmem dziejów sztuki, co i naprzemienność klasyczności i ro-
mantyczności. Zdaniem Jacka Woźniakowskiego malarstwo weszło w fazę przełomu, 
gdy - jak postulował Maurice Denis - nauczyło się „Pamiętać, że obraz - nim 
będzie rumakiem, nagą kobietą czy jaką bądź anegdotą - jest w istocie płaską 
powierzchnią, pokrytą kolorami, zgromadzonymi w określonym porządku" 123. - 
„Kubizm tłumaczono przy pomocy matematyki, geometrii, psychoanalizy itd. - pisał 
Pablo Picasso w 1923 r. - Wszystko to literatura. Kubizm ma cele plastyczne. 
Traktowaliśmy go jedynie jako sposób wyrażania tego, co odbierają nasze oczy i 
nasz rozum, wykorzystując wszelkie możliwości barwy i rysunku"124. Odtrącone 
warianty praktyk artystycznych i interpretacyjnych powracają jednak w nowych 
formach i retorykach. „Literatura - pisze dalej Woźniakowski - to w czasach 
kapizmu była dla malarza obelga. Teraz nastał znowu czas na szukanie literatury 
w sztukach plastycznych. Ikonologowie, jungiści od archetypów, toposoidzi, 
naiwni realiści [...] pięknie się tutaj zgadzają" 125.
A semiologowie? Rzecz w tym, że w języku semiologii ten spór nie może się 
rozegrać. Na gruncie semiotyki sztuki głos rozstrzygający ma kategoria 
transmutacji;
powoduje to zawieszenie przedstawionych wyżej rozumowań i wprowadzenie nowych 
rozróżnień. Transmutacja (tłumaczenie intersemiotyczne)126 oznacza, że tekst 
uformowany w granicach jednego systemu (np. malarstwa) i rekonstruowany w 
materiale innego systemu (np. poezji) traci specyficznie malarskie i uzyskuje 
specyficznie poetyckie właściwości. Na zastrzeżenia Welleka i Warrena, że „chłód 
w poezji jest czymś bardzo różnym od wrażenia dotykowego, jakiego udziela 
marmur, a obrazowa rekonstrukcja bieli też się wybitnie różni od zmysłowego jej 
postrzegania"^?, trzeba odpowiedzieć: ależ tak! i o to właśnie chodzi. Gdyby 
efekt poetycki nie różnił się od efektu malarskiego, nie mówilibyśmy o 
transmutacji, a i sam proceder byłby niepotrzebny: w jakim celu poeta miałby 
powtarzać cudze, gotowe efekty? Jeżeli tłumaczenie interlingwistyczne nazywamy 
niekiedy „spolszczeniem", to mamy na myśli literackie efekty polszczyzny, które 
nie są i nie chcą być powtórzeniem, są natomiast przetworzeniem literackich 
oddziaływań mowy obcej. Podobnie w dziele poetyckim, które eksploatuje 
doświadczenia innych sztuk, interesuje nas ujęzykowienie tych doświadczeń (lub 
odwrotnie: de werbalizacja poezji w języku malarstwa czy muzyki). Z tego też 
względu wypowiedzi takie, jak Anatola Łunaczarskiego o dziełach muzycznych 
Richarda Straussa, że: „Literatury w nich jest w każdym razie bardzo dużo" 128, 
i jednocześnie sądy eksponujące skrajny izolacjonizm, jak Tadeusza Szuka sąd, 
iż: „Muzyczna tendencja w literaturze, zarówno u poetów, jak i krytyków - zawsze 
będzie mrzonką" 129, w języku semioty-ki brzmią nieprecyzyjnie. Nie można 
powiedzieć, iż np. w Średniowiecznym gobelinie o Bieczu Białoszewskiego dużo 
jest gobelinu, gdyż byłoby to uwikłaniem teorii poezji w paradoksy epoki 
przedlessingowskiej, ale nie trzeba też przeczyć, iż wspomniany wiersz realizuje 
tendencją plastyczną środkami poezji (spróbuję to wykazać w dalszej części tych 
rozważań).
Przedstawiony wcześniej schemat chcę potraktować jako podstawę do zgłoszenia 
czterech postulatów - w związku z problemami transmutacji:
1. Poezja mówiąca o sztuce importuje na terytorium literatury pewne wartości 
naddane. Między innymi partycypuje w podejmowanych wciąż od nowa rozwiązaniach 
antagonizmu dwóch nakazów: nakazu sztuczności i nakazu naturalności wysłowienia 
artystycznego. Jednocześnie orientacje „malarskie" czy „muzyczne" wytwarzają w 
liryce specyficzne konfiguracje znakowe - nie znane poezji milczącej o sztuce.
Wieloznaczną, zdeterminowaną historycznie opozycję „naturalności" i 
„sztuczności" wypowiedzi - poezja rozstrzyga głównie poprzez analizę sytuacji w 
przestrzeni kodów werbalnych, „Sztuczność" oznacza izolację od nieoficjalnych, 
spontanicznych obyczajów mowy, które formują się wśród systemów para- i 
nieartystycznych. „Naturalnością" wydaje się zatem rezygnacja ze skodyfikowanych 
w tradycji i przedawnionych w odczuciu poety stylów poezjowania. Odwołania do 
problemów innych sztuk dramatyzują ten antagonizm. Sztuki synkretyczne lub 
niewerbalne wydają się bowiem - potężniejszym niż poezja - przeciążeniem 
sztucznością komunikacji socjalnej. Deklaracje wielu artystów sprzyjają takiemu 
wrażeniu. „Pamiętaj o wzorcach pradawnych, nie dopuszczaj się błędów i nie 
gmatwaj prawideł malarstwa - zbyt gorliwie naśladując naturę", poucza traktat 
japoński w XVII stule-ciul30. Baudelaire - ze swoją apologią „szminki", Oskar 
Wilde - z twierdzeniem o wyższości nad naturą „artystycznego konwenansu", Edward 
Gordon Craig -z koncepcją „nadmarionety" czy Witkacy - z teorią napięcia mas 
kompozycyjnych jako mechanizmu Czystej Formy - niepomiernie rozszerzyli, w 
porównaniu z japoń-
skim poprzednikiem, zakres oddziaływania idei sztuczności. Równocześnie 
świadomość artystów komplikuje i uwieloznacznia to pojęcie - tak gruntownie, że 
przeistacza się ono w swoje przeciwieństwo. Przezwycićyeniem sztucznouci (czyli 
kuam-stwa) moye byl, wedle S,rena Kierkegaarda, zgodność uprzedniej wobec tekstu 
idei z optymalnymi możliwościami ekspresyjnymi danej sztuki. (Tak więc „idea 
uwo-dzicielstwa" z mitu Don Juana to idea muzyczna i tylko muzyka oddaje jej 
autentyczność.) Kiedy indziej sztuczność wytworu artystycznego przeciwstawia się 
naturalności procesu twórczego. „Myślę, że obrazy starych mistrzów - pisał Paul 
Cezan-ne - przedstawiające rzeczy w plenerze, są malowane nie z natury, bo nie 
ma w nich tej prawdziwości i swoistości, jakie cechują naturę"131. Rozszerza się 
zakres teorii mimesis: anihilacją sztuczności sztuki okazuje się zgodność 
wypowiedzi z naturą artysty (Picasso), z prawami ducha (Franz Marc), z 
uwięzionymi w zdrowym rozsądku energiami podświadomości (Breton). Dlatego 
Matisse, nie naturalista ani nie realista naiwny, może wyznać: „Lubię te słowa 
Rodina: «kopiujcie naturę» Leonardo da Vinci mówił: «Kto umie kopiować - umie 
tworzyć»"132.
Poezja włącza się w te labirynty, mając na względzie zrazu własne, literackie 
interesy. Liryka stylizacyjna odwołuje się do sztuki po to, aby dać dowód prawdy 
swych zobaczeń. Pisze Jacek Łukasiewicz:
Jak u Rembrandta siedzą tutaj, którzy dokoła świata obrócili nie raz, ci 
przemytnicy - ze złotym świeceniem plennych kielichów.
Można by to nazwać chwytem uzgodnionego widzenia przedmiotu. Poezja potwierdza 
prawdę „złotego świecenia" kielichów - malarstwo uzasadnia poetyckie odczuwanie 
owych „złotych świeceń".
Z kolei liryka faworyzująca naturalność wysłowienia (liryka, którą podawał za 
wzór polski krytyk, gdy parafrazując Miłosza upominał poetów lat 
sześćdziesiątych: „Przestańcie mówić jakimś sztucznym basem" 133) traktuje 
sztukę jako negatywny układ odniesienia. Kraina sztuczności to kraina obłudy. 
Bal manekinów, parada kukiełek, papier z martwymi znakami.
Uczestniczę całym zapasem strachu i cierpienia w ogranym kawałku dra Tulpa
- pisze Andrzej Bursa w wierszu o wyobrażeniu śmierci. Nie to jest przerażające, 
że człowiek umiera, lecz to, że uciekając -jak bohater Bursy - od gotowych 
konwencji kultury, gdyż okazały się one kłamliwe i okrutne, staje się w końcu, 
bez szansy protestu, aktorem „artystycznego konwenansu" sekcji zwłok, 
konwenansu, który zakrzepł w starym malowidle. „Ograny kawałek dra Tulpa", 
słynny obraz Rembrandta, jest dlatego ograny, że - słynny. Sztuczność sztuki 
oburza, gdyż uzurpuje sobie prawo ujarzmiania tego, co niepowtarzalne, 
wtłaczania żywych biografii w martwe formy znieruchomiałego rytuału. Śmierć 
bohatera Bursy to śmierć podwójna i podwojona: pomyśleć siebie jako część 
obrazu, wejść w świat figur malowanych - to tyle, co zostać trupem wśród trupów.
Częściej poezja - po prostu - przyjmuje do wiadomości sztuczność sztuki, 
rezygnuje z pochwał i potępień, eksploatując dla własnych potrzeb opozycję 
naturalno-
ści (fenomenu życia) i sztuczności (przeczucia zaświatów). Niekiedy ubocznym 
skutkiem owej eksploatacji staje się ćwiczenie wyobraźni artystycznej. Im 
głębiej czytelnik wiersza wniknie we własną pamięć o doznaniach sztuki, tym 
pełniej zaistnieje dramat wiersza. W poświęconym pamięci Stefanii Zahorskiej 
Obrazie Wie-rzyńskiego nawarstwiają się metafory: malowidło staje się lustrem, 
malarskie odbicie pejzażu przeistacza się w odbicie zwierciadlane, i obydwa 
nałożone na siebie utrwalenia rzeczywistości okazują się wędrówką na jej drugą, 
„tamtą" stronę.
Był obraz na żółtym, napiętym płótnie,
Kolory w czerwonym oleju, w jasności szkła,
I nagle starto ten obraz, zostało lustro matowe,
Szklana kra.
Weszła w lustro, mówili: idź dalej,
Do końca suchej ciemności, więc szła,
Coraz to dalsza, coraz to mniejsza,
I tylko skaza po niej została,
Rtęć wykruszona
W marmurze matowym szkła.
Zwróćmy uwagę, że metamorfoza płótna w szkło, przemiana czerwieni farb olejnych 
w achromatyczną kompozycję czerni i bieli (rtęci, marmuru, szkła) nie tylko 
apelują do symbolicznych znaczeń barw, zrozumiałych poprzez metonimie (czerwień: 
krew; czerń, rtęć, marmur: cmentarz), ale także angażują pamięć zmysłowego 
obcowania z ikonosferą sztuk plastycznych. Zastanawiające jest podobieństwo tego 
utworu do wiersza Przybosia poświęconego pamięci Władysława Strzemińskiego. Ten 
sam tytuł: Obraz. Taki sam motyw: droga. „Zapatrzeni szliśmy dalej, drogę 
wieńczył nam las, / stała ciemna laurowa dąbrowa". Przyboś stawia odbiorcy 
trudniejsze zadania. Droga staje się tu obszarem nie wyjaśnionych zrazu 
cudowności. „Dzień gwałtownie się rozwarł, słońce wstało od razu w południe". 
Kto nie zna so-larycznych malowideł Strzemińskiego i nie oglądał jego 
unistycznych kompozycji, może nie doczytać się w tym wierszu myśli, że wędrówka 
odbywa się tu w przestrzeni sztucznej. Lub: sztuczniejącej. W głąb obrazu. Prawa 
malarskiej teorii widzenia opanowują postrzeganie świata pozamalarakiego. Stąd 
wrażenie cudowności. „Cienie były, jakby wyszły z ognia złote, / malowałeś na 
łunie". Czerń słońca, ognistość cienia, to po widokowe odwrócenie było jednym z 
najważniejszych konceptów artysty. Zakończenie wiersza - w powiązaniu z 
epitafijną dedykacją - sugeruje taki sam jak u Wierzyńskiego finał: znikanie w 
malowidle, czyli śmierć.
I - zachodząc - rysowałeś horyzont za horyzontem.
Zajmujemy się partykularyzmem liryki. Wiedza malarska wzbogaca odbiór wiersza, 
ale sama nie stanowi celu prymarnego.
Autentycznym spełnieniem założeń poetyki transmutacji jest Średniowieczny 
gobelin o Bieczu. Dokonajmy najpierw eksplikacji jednego wyrażenia z tego 
wiersza, w oderwaniu od całości. „Cynobry obronne na zrębie". Można ograniczyć 
interpretację do kombinacji lingwistycznych - możliwych w polu konotacji słowa. 
Jest to metonimia, metonimia urządzeń fortyfikacyjnych lub ubiorów ludzi 
broniących dostępu do jakiejś zamkniętej przestrzeni. „Obronność" ma barwę 
czerwieni (krwi?
ognia? chorągwi?). Instrumentacja sugeruje figurę etymologiczną, usamodzielnia 
się cząstka słowa „cyno",, i można pomyśleć o cynie, o metalu: czerwień stanie 
się czymś metalicznym. Na tej samej zasadzie „na zrębie" będzie znakiem walki 
wręcz, „rąbania". Ale analizowany trop jest nadto jeszcze rezultatem 
transmutacji. Odwołuje się do sytuacji odbioru dzieła plastycznego. Wykracza 
poza skojarzenia ściśle językowe. Mówi o gobelinie. Oglądanie powtarza proces 
sporządzania tkaniny gobelinowej. Poziom materialny (Roman Ingarden mówiłby o 
„malowidle" jako fizycznej podstawie bytowej dzieła plastycznego 134) i poziom 
rzeczywistości przedstawionej (poziom „obrazu" wedle Ingardena) nakładają się na 
siebie. Białoszewski kwestionuje dwupoziomowość struktury tekstu plastycznego. 
„Cynobry" odnoszą się do niższej, materialnej, a „obronne" i „zręby" do wyższej, 
wizyjnej kondygnacji. Zburzenie tej hierarchii daje metaforę. Ten chwyt się 
powtarza:
Tylko gdzieś
okno zaszyte twarzą
i skrzyżowaniem gotyckich rękawów
czy bramy czarny prostokąt
zasupłany staruchą zgarbioną
Tu już dochodzi do naruszenia hierarchii trójpoziomowej. Słowa „zaszyć" (zaszyć 
nićmi jakiś fragment płaszczyzny), słowa „zasupłać czarny prostokąt", 
„skrzyżować" - przedstawiają pracę nad gobelinową kompozycją, która jest 
spotkaniem materii plastycznej: jej jakości konturowych (krzyż, prostokąt), 
kolorystycznych (czarny), fakturowych (szyć, supłać). „Okno", „twarz", „rękaw", 
„zgarbiona starucha" uobecniają rzeczywistość przedstawioną. Wreszcie „gotycki" 
odnosi się do trzeciej, najwyższej, ikonologicznej warstawy dzieła plastycznego. 
Naruszenia układu warstwowego są tu tak ostentacyjne, że - paradoksalnie! - 
uwypuklają ten układ. Uczą odróżniania warstw. Przekazują zarazem prawdę 
psychologii odbioru, kiedy to wzrok - raz ucieka w iluzję obrazu, raz zatrzymuje 
się na płótnie, gubi się wśród nici, supłów, zaszyć, lub pokonuje opór 
materialnych ukształtowań.
2. Język-pośrednik. Jak wiemy, jednym z powodów wygnania poetów z idealnego 
państwa Platona było podejrzenie, że poezja nie rozumie rzeczywistości, którą 
naśladuje. Podobnie - malarstwo. Malarz maluje szewca, pisał Platon, ale w 
rzemiośle szewskim nie ma rozeznania; publiczność też go nie ma - ona widzi 
tylko barwy i kontury. Lecz może te dwie sztuki „nierozumiejące" - rozumieją się 
przynajmniej w polu spraw natury artystycznej? Czy Białoszewski rozumie gobelin? 
Szymborska - Rubensa? Herbert - Malewicza? Co wyznacza kryteria oceny owych 
poetyckich zrozumień - niezrozumień? Decyduje nie „naga" sztuka, lecz stan 
świadomości artystycznej - uzewnętrznionej w obyczajach mowy. Jeżeli Wisława 
Szymborska taką oto apostrofą rozpoczyna swój dialog liryczny z kobietami z 
płócien Rubensa:
0 rozdynione, o nadmierne
1 podwojone odrzuceniem szaty i potrojone gwałtownością pozy tłuste dania 
miłosne!
- to można z nią polemizować, czy odrzucenie szaty istotnie daje złudzenie 
podwojenia ciała, bo może sprzyja temu akurat paleta Rubensa, podczas gdy inne
światłocienie byłyby miniaturyzacją ciał półobnażonych? czy w gwałtowności pozy 
zawsze tworzy się efekt wyolbrzymienia sylwetki, bez względu na inne parametry 
kompozycji? Wiersz eksplikuje prawdę cząstkową. Rekonstruuje schematycznie 
rzeczywistość Rubensowych malowideł. Jest dewiacją tej rzeczywistości. Ale, 
powtórzmy, można z nim polemizować, co znaczy, iż wypowiedź poety sytuuje się w 
przestrzeni norm języka, którym rozmawiamy o malarstwie. Tak więc językiem 
pośredniczącym między liryką a innymi sztukami jest język dyskursu o sztuce -
określany poprzez obyczaje zachowań werbalnych wobec malarstwa, muzyki, tańca 
itd. Odwołując się do języka-pośrednika określamy historyczny stopień 
prawdopodobieństwa odczytania danego wiersza jako „mówiącego o sztuce". Myśl 
poetki o „potrojeniu gwałtownością pozy" może uchodzić za myśl dostatecznie 
„malarską" - pod warunkiem iż odnajdzie się w obiegu myśli krążących wokół 
wartości uznawanych za specyficznie malarskie.
Dzieje refleksji nad sztuką zmieniają kryteria języka-pośrednika. W latach 
triumfu Matejki wyrażenia w rodzaju „król-duch sztuki polskiej", „rachunek 
sumienia", „przemiana dziejowa", „wieszczba sztuki", hasła ze stratosfery 
ideologicznej: sponad teorii widzenia, uważano za zupełnie prawomocne formy 
wysłowienia problemów malarstwa. „Płaska powierzchnia? porządek kolorów? 
konstrukcja? — [Matejko] nad tym się nie bardzo zastanawiał. To nie znaczy, że 
się nie borykał z takimi sprawami. [...] Chciał dać niektórym obrazom blask 
witrażu: pracował wściekle, «forsował» kolor, a potem wołał z rozpaczą: 
«Psiakrew, ugier i ugier!»"135.
Transmutacja nie jest rekonstrukcją dzieła sztuki, jeżeli „dzieło" pojmować jako 
rzeczywistość absolutnie pewną i niezmienną, która może mieć tylko jeden, 
nieodwołalny aż do końca świata, porządek opisu. Transmutacja jest rekonstrukcją 
dzieła sztuki, jeżeli (za Mukafovskym) pojmujemy „dzieło" jako strukturę 
dynamiczną, ewoluującą w historii. W takim ujęciu poezja odtwarza, a niekiedy - 
postuluje określony stosunek do sztuki. Interweniuje w procesy percepcyjne, mówi 
o przebiegach odbiorczych, zajmuje się swoistością muzycznego słyszenia czy 
malarskiego widzenia. Język-pośrednik to nie tylko zjawisko procesualne, ale i 
wewnętrznie zróżnicowane. Jego hierarchia kształtuje się wskutek wyodrębnienia 
oficjalnych, półoficjalnych i zupełnie intymnych retoryk komunikacji 
artystycznej. Jeden tylko przykład. Szesnastowieczny wierszowany traktat 
Meszchediego (o kaligrafii) głosił, iż rezultaty optymalne daje przekaz ustny 
(gdy mistrz czeladnikowi zwierza swoje zawodowe tajemnice); o niebo gorzej radzi 
z tym sobie wiersz; najgorzej proza:
Wykładać wierszem prawa kaligrafii to, moim zdaniem, czysty błąd. Nie wolno 
pisać o nich także prozą, to już zupełnie nie wchodzi w rachubę. Albowiem pismo 
nie ma końca ni początku, jest bezgraniczne jak słowo. Jednak o kilku literach 
osobnych opowiem... 136
Język-pośrednik ustawicznie przeżywa załamania wewnętrzne, i nie tylko poezja, 
lecz całość mowy zorientowanej ku sztuce boryka się ze schematycznością, 
cząstko-wością, kłamliwością form werbalnych. Teorie odmawiające liryce prawa 
udziału
w tych procesach - popadają w zabawny paradoks. Opisuje się przy pomocy słowa 
osobliwości np. malarstwa, aby udowodnić, że są one nie do wysłowienia. Leasing 
szukał wyjścia z tego paradoksu. Był zdania, że mowa ludzka daje pewne 
wyobrażenia o malarstwie, przy czym są one wierniejsze faktom plastycznym niż 
to, co potrafi przedstawić mowa poetycka. Poetyckość byłaby więc rozpraszaniem 
energii komunikacyjnej i zanikaniem funkcji poznawczo-przedstawiającej. Wiemy, 
że nie dotyczy to całej poezji. Wszystko zależy od tego, jaki stan języka 
poetyckiego i jaki stan mowy praktycznej porównujemy ze sobą,
Język-pośrednik służy badaczowi wcale nie tylko do kolekcjonowania błędów i 
wypaczeń transmutacji poetyckich, lecz odsłania wspólność niepowodzeń 
wysłowienia - całej grupy kodów werbalnych. Bo i esej artystyczny jest 
niepogodzony sam ze sobą, i w nim także pojawiają się sądy takie, jak Rilkego o 
listach Cćzanne'a (zdaniem poety malarz w swej korespondencji: „Nie potrafił 
niemalże nic wyrazić; zdania, których próbuje, plączą się, jeżą i supłają, aż w 
końcu porzuca je ze złością"^?). Korzystając z eseju, który rozumiem tu jako 
nazwę wielu gatunków wypowiedzi dyskursywnej o sztuce, poezja czyni obiektem 
analizy nie tylko samą sztukę, ale i eseistyczne traktowanie sztuki. Wiersz 
staje się meta wypowiedzią dwuwarstwową, apeluje do dwóch „planów zawartości" - 
jednocześnie. Bez trudu można wykazać obecność cytatów i parafraz manifestu 
Kazimierza Malewicza Suprema-tyzm w Studium przedmiotu Herbertal38. Malewicz 
pisze o czarnym kwadracie na białym tle, który oznaczał rozstanie z „wszystkim, 
co kochaliśmy - i czym żyliśmy". Ze światem piękna przedmiotowego. Herbert 
powtarza tę sytuację pożegnania dawnych wartości i dawnego piękna: „zaznacz 
miejsce / gdzie stał przedmiot / którego nie ma / czarnym kwadratem / będzie to 
prosty tren / o pięknym nieobecnym / męski żal / zamknięty w czworobok". 
Malewicz: „Żadnych «wizerunków rzeczy wisto-ści» - żadnych ideowych wyobrażeń - 
tylko pustynia". Herbert: „masz teraz / pustą przestrzeń / piękniejszą od 
przedmiotu / piękniejszą od miejsca po nim". Malewicz: „Ale pustynia jest 
wypełniona duchem bezprzedmiotowego odczucia, które przenika wszystko". Herbert: 
„jest to przedświat / biały raj / wszystkich możliwości". Lista zbieżności 
byłaby tu dłuższa. Rzecz w tym, że Herbert, poprzez nowe ukierunkowanie monologu 
(„ja z manifestu Malewicza zastępuje tu rozmowa z „ty"), a głównie poprzez 
obrazowe walory słowa ukazuje dramat języka, który przeciwstawia się czystej 
idei abstrakcjonizmu malarskiego. Abstrakcjonizm, wedle Ingarde-na, dąży do 
całkowitej eliminacji podobieństwa rzeczywistości obrazu do rzeczywistości 
pozaartystycznej, utrwalonej w pamięci wzrokowej. Tymczasem język werbalny 
wizualizuje bezprzedmiotowość. Nazwy geometryczne („pion", „poziom") nie 
wyrażają w pełni Małe wieżowego „szczęścia". A słowo „pustynia" jest już zdradą 
abstrakcji.
możesz tam wejść
krzyknąć
pion - poziom
- powiada Herbert, ale natychmiast: „uderzy w nagi horyzont / prostopadły 
piorun". Horyzont jest jeszcze „nagi", piorun - jeszcze „prostopadły", 
pojęciowy. To wydaje się „rajem możliwości" wyobraźni wyzwolonej spod tyranii 
rzeczy. Choć i „horyzont", i „piorun", i „raj", a zwłaszcza „nagość"- podstępnie 
zanieczyszczają sterylność abstrakcji. I oto: „niestworzony świat / tłoczy się 
przed bramami obrazu
/ aniołowie oferują / różową watę obłoków / drzewa wtykają wszędzie / niechlujne 
zielone włosy /[...] nawet wieloryb prosi o portret". W końcu abstrakcjonizm - 
pod presją języka - przeistacza się we własne przeciwieństwo: w surrealizm. 
Czarny kwadrat, cień przedmiotu, którego nie ma, rodzi nowy przedmiot: krzesło 
„piękne i bezużyteczne jak katedra w puszczy". Interpretacja procesów malarskich 
za pośrednictwem języka eseju jest tu interpretacją stosunku języka o sztuce do 
języka sztuki.
3. Poezja różnicuje się w zależności od tego, jakie teksty stanowią obiekt 
trans-mutacji, werbalne czy niewerbalne. O transmutacji właściwej możemy mówić w 
odniesieniu do systemów niewerbalnych. Natomiast stosunek poezji do przekazu 
syn-kretycznego jest zawsze dwuznaczny. Z jednej strony to stosunek słowa do 
słowa (gdyż słowo stanowi składnik wypowiedzi synkretycznej). Z drugiej strony - 
stosunek słowa do nie-słowa, do niewerbalnych znaków teatru czy filmu. To 
rozdwojenie daje o sobie znać w praktyce pisarskiej. Co określa - dajmy na to - 
„teatralną" orientację w liryce? Składają się na nią zarówno wiersze w stylu 
Odszczepienca Antoniego Słonimskiego, jak i wiersze w rodzaju Kurtyn w moich 
sztukach Tadeusza Różewicza. Odszczepieniec przypomina urywek z dramatu. 
Pojawiają się w nim nawet didaskalia: „(Noc. Przed namiotem. Pustynia Perska.)". 
Ten wiersz nie komentuje problemów teatru; znajduje się wobec teatru w relacji 
metonimicznej. Funkcję języka-pośrednika spełniają w takich wypadkach formy 
literatury dramatycznej -wrośnięte w teatr. Kurtyny w moich sztukach, odwrotnie, 
przedstawiają działanie maszynerii teatralnej oraz tworzenie się znaczeń w 
kodach scenograficznych: „kurtyny / w moich sztukach / zwisają / na scenie / na 
widowni / w garderobie / jeszcze po zakończeniu / przedstawienia / lepią się do 
nóg / szeleszczą / piszczą". Wiersz Różewicza komentuje odbiór niewerbalnych 
znaków teatralnych, a co za tym idzie, podlega normom transmutacji sensu 
stricte. I tak jest najczęściej: liryka „teatralna", wkraczająca w kompetencje 
semiotyki teatru, ukazuje teatr zdewerbalizowany. Mówi o scenografii, ruchu 
scenicznym., aktorze, wizji inscenizatorskiej itd. Nader rzadko udaje się w 
poezji ocalenie pełnej integralności sztuki synkretycznej. Posługując się 
terminologią translatologiczną powiedzieć by można, iż w przekładzie z teatru na 
poezję dominuje redukcja, podczas gdy tłumaczenie z kodu plastycznego na kod 
poetycki faworyzuje amplifikację. Nierzadko obraz malarski - opowiedziany 
wierszem - przekształca się w obraz widowiskowy. Bezruchowi malowidła literatura 
przeciwstawia ruch. Opis obrazu Salome w A Rebours „zapomina" ustawicznie
0 tym, że odnosi się do znieruchomiałych wizerunków ludzi i przedmiotów, staje 
się opowieścią o jakimś żywym, dynamicznym rytuale. Podobnie dzieje się w 
licznych wierszach. Co ciekawe: obrazy malarskie w poezji stają się obrazami 
mówiącymi (Mozaika bizantyjska Szymborskiej, Madonny polskie Harasymowicza). 
Widowiska inscenizowane w liryce przypominają teatr! Niekiedy upodobniają się do 
rytuałów, obrzędów, uroczystości. Słowem: malarstwo zmierza tu w stronę 
synkrety-zmu. Wśród owych „inscenizacji" wyodrębnia się także „teatr wyobraźni", 
w którym działania i monologi bohaterów z malowideł otwierają obszary 
fantastyki. Co by się stało, gdyby ożyły kobiety z portretów pewnej szkoły 
malarskiej? - zastanawia się w jednym z esejów Baudelaire. W poezji: ożywają 
portrety i pejzaże,
1 opuszczają ramy malowidła. W Kobietach Rubensa Szymborskiej:
Ich chude siostry wstały wcześniej, zanim się rozwidniło na obrazie.
I nikt nie widział, jak gęsiego szły po nie zamalowanej stronie płótna.
Cudowność, baśniowość - staje się niekiedy agresywną groteskowością, na przykład 
w Komentarzach do fotografii Witolda Wirpszy. W tej przestrzeni poezji wciąż od 
nowa organizuje się i wyświetla mit Doriana Graya.
4. Transmutacyjne usiłowania poezji - zwracałem już na to uwagę - nie zawsze 
oznaczają rekonstrukcję w pełni artystycznych swoistości sztuki niewerbalnej. 
Jakże często poezja odwołuje się do niższych, paraartystycznych lub zgoła 
nieartystycznych porządków kultury. A więc: do znaków komunikacji ikonicznej lub 
komunikacji akustycznej, które nie są jeszcze malarstwem czy muzyką, stanowią 
natomiast tworzywo, przeczucie, „brudnopis" tych sztuk. Można się zastanawiać, 
czy wiersz Wielemira Chlebnikowa, poetycka interpretacja starohinduskiej 
miniatury - przedstawiającej Wisznu na słoniu splecionym z sylwetek kobiecych, 
ocala specyficzne właściwości grafiki. Nie ulega jednak wątpliwości -jak wynika 
z ustaleń Toporowa i Iwanowal39 - że pełne odczytanie sensów tego wiersza wymaga 
znajomości tej właśnie miniatury. Jej koncept to koncept plastyczny - trudno 
przekazy walny za pomocą słów.
Niejednokrotnie plastyczne podteksty poezji sugerują konieczność wyobrażenia 
sobie umownych symboli komunikacji ikonicznej. Są to symbole powszechnie 
akceptowane i same w sobie nie mają żadnej wartości estetycznej. Dzieje się tak 
między innymi w Footballu Tadeusza Peipera. Wiersz opowiada o locie ptaka. W 
końcu okazuje się, że lot ptaka był lotem „piłki dzielnie kopniętej". 
Najbardziej zagadkowe informacje pojawiają się w drugiej części tekstu. Oto, 
czytamy, szybuje ptak,
który na szczycie umiałby być zdaniem z wiśni
Co to jest zdanie z wiśni? Mowa o drzewie czy o owocu? W liryce dosyć często 
pojawia się kwitnąca gałąź wiśni: czy gałąź przypomina zdanie? albo zdanie - 
gałąź? Ptak umiałby być także:
czerwonym rozkazem radości w błękitnym cyrku, a, opadając, chłostał niebo jak 
gniewna kreska
Skoro przedtem była mowa o „zdaniu", wyrażenia „gniewna kreska" i „rozkaz 
radości" mogą być peryfrazami wykrzyknika. „Zdanie z wiśni" to zdanie 
rozkazujące. Graficzny kształt wykrzyknika przypomina rysunek owocu wiśni. Ale 
nie tylko. W podobnej formie graficznej - zgodnie z konwencją rysunkowego 
przedstawiania przedmiotów w ruchu - narysowalibyśmy piłkę spadającą w dół. 
Otrzymujemy trzy warianty tej samej figury, z charakterystyczną dwudzielnością. 
U góry: pionowa kreska lub kilka kresek (jako „ślad" lotu piłki). U dołu: okrąg, 
kółko, kropka.
Footballjest wierszem-zagadką. Wyjaśnienie pojawia się na końcu, ale w tekście 
istnieją poszlaki, które dają szansę wcześniejszego rozszyfrowania reguł gry. 
Nie słowa, lecz wskazane słowami znaki komunikacji ikonicznej są tu właśnie 
poszlakami ułatwiającymi poprawne rozwiązanie: zobaczenie ptaka jako piłki.
Powtórzmy, iż byłoby uproszczeniem traktowanie Footballu jako wiersza „mówiącego 
o sztuce", o plastyce artystycznej. Należałoby posiedzieć raczej, że takie 
wiersze apelują do nieartystycznych porządków komunikacji społecznej, które są 
materiałem sztuk plastycznych. Nie każde słowo wprowadzone do collage'u 
malarskiego, do filmu czy do dzieła muzycznego - reprezentuje literaturę. Może 
być słowem mowy dziennikarskiej, elementem subkodu jakiejś nauki, fragmentem 
językowej potoczności. Podobnie nie każdy znak z systemów niewerbalnych - 
wprojekto-wany w scenariusz odbioru monologu lirycznego - bywa reprezentantem 
sztuki niewerbalnej. Rozróżnienia artystycznych, paraartystycznych i 
nieartystycznych kontekstów wiersza bywają nader uciążliwe, gdyż granice między 
tymi trzema porządkami zmieniają się w dziejach kultury. Sądzę jednak, że w 
układzie wskazanych rozróżnień rysują się najogólniejsze choćby perspektywy 
badań nad transmutacją.
INTERPRETACJA JAKO„PRÓBA CAŁOŚCI"
Spośród rozlicznych perypetii lekturowych, jakie przytrafiają się raz po raz 
filologom, jedna odznacza się właściwościami szczególnej zupełnie natury. Myślę 
o czytaniu bibliografii. Spróbujmy odtworzyć owo specjalne przeżycie odbiorcy, 
kiedy to dzieło Estreichera czy Korbuta inscenizuje recepcję niezgodną jakby z 
podstawowym przeznaczeniem tych ksiąg, obcą ich funkcjom prymarnym. Nierzadko 
polonista, zwłaszcza młody, świeżo przyjęty na studia, jeżeli chce oswoić się z 
klimatem otoczenia, a nie zna jeszcze ani celów własnych przedsięwzięć 
badawczych, ani sposobów otwierania magazynów wiedzy, staje przed „półką z 
Korbutem" jak przed wielką bramą, za którą, podejrzewa, widać już całą 
przestrzeń nowej dziedziny poznania: zabudowaną bezpiecznie i prosto, z wyraźnie 
zakreśloną linią horyzontu. W takim czytaniu tomów bibliografii (naiwnym i 
ufnym) pojawia się zazwyczaj coś, co towarzyszy wszelkim obcowaniem z przepisami 
spójnymi wewnętrznie, mianowicie myśl o istnieniu nadrzędnego sensu tej 
gigantycznej całości. Oto bibliograf zarejestrował wszystkie teksty danego 
obszaru kultury. Czy chciał tą drogą zakomunikować jakąś własną - ważną - ideę 
na temat praw rządzących słowem drukowanym? Wystarczy poddać się rytmowi zapisu 
- imion, tytułów, dat - aby z tej masy jęły się wyłaniać nieprzebrane możliwości 
uporządkowania dziejów piśmiennictwa. Tutaj każdy dokument ma niejako równą 
szansę zapanowania nad pozostałymi. Gospodarz bibliografii z beznamiętną 
rzetelnością zgromadził obok siebie arcydzieła i całkowicie bezwartościowe 
produkty nieudolności pisarskiej... Otóż wła-
śnie: czy bezwartościowe całkowicie? Być może w perspektywie dokumentalisty sam 
fakt „bycia .tekstem" jest wystarczającym wskaźnikiem wartości. Lub inaczej: 
sama przynależność tekstu do kompletu świadectw aktywności literackiej człowieka 
wyznacza tu swoistą aksjologię. Czyli ów komplet, owo niepodzielne „wszystko" 
sztuki słowa stanowi doniosły fenomen kultury i ze względu na tę doniosłość 
musimy pamiętać o każdej, najdrobniejszej i najmizerniejszej, cząstce.
Wolno przypuszczać, iż bohater naszej opowieści, młodociany polonista, dowie się 
w krótkim czasie (z rozmaitych źródeł), iż jego fascynacje były nie tylko 
doskonale znane dziejom humanistyki, ale uchodzą od dawna za anachroniczne i 
zdeprecjonowane. Historia litteraria, pisze Henryk Markiewicz, oznaczała 
pierwotnie, w XVII wieku, „przeważnie katalogi i poradniki bibliograficzne" 140. 
Historia literatury natomiast, uznając inwentaryzację faktów za procedurę 
przedwstępną i pomocniczą jedynie, im głębiej wchłania teorię, tym gwałtowniej 
odcina się od induk-cjonizmu; chętnie ulega sugestii; iż nie trzeba - bo nie 
warto - troszczyć się o drobiazgowy opis wszystkich bez wyjątku elementów 
jakiegoś zbioru. Należy raczej wyjaśnić mechanizmy jego przemian, zrekonstruować 
relacje i funkcje, aby ujawnić w końcu reguły ukryte pod powierzchnią zjawisk 
językowych.
To rozwiązanie kwestii nie daje jednak gwarancji zupełnego bezpieczeństwa 
moralnego. Jeżeli nasz początkujący filolog zajmie się pilnym studiowaniem 
obyczajów retorycznych współczesnego literaturoznawstwa, to zorientuje się bez 
trudu, iż ów - jak to nazwać? - „kompleks Estreichera" aktywizuje się dziś 
często w rozmaitych formach. Autorzy dysertacji naukowych z uporem ostrzegają 
czytelnika, by ten nie oczekiwał od nich syntezy całościowej 141. „Książka 
niniejsza nie stanowi w pełnym i tradycyjnym tego słowa znaczeniu monografii" - 
oświadcza badacz Nał-kowskiej; „nie było zresztą moim zamiarem referowanie 
całości sprawy" - usprawiedliwia pominięcie licznych dokumentów z zakresu tzw. 
„stanu badań" znawca poezji Tuwima; w pracy o Witkacym czytamy, że podejmuje ona 
„problematykę węzłową, wystarczającą [...]do ogólnego określenia, czym jest 
groteska w teatrze Witkacego": cytowany passus - z jakichś przyczyn - uwyraźnia 
drukiem rozstrzelonym jedno słowo: „wystarczającą".
Zastanowić może w tych i tym podobnych, stosowanych nagminnie figurach retoryki 
literaturoznawczej nuta skrywanej nostalgii. Jak gdyby przełom antypozyty-
wistyczny obok bezspornych korzyści przyniósł także straty.
Zdaniem Janusza Sławińskiego „współczesny badacz może tylko z zazdrością myśleć 
o swoich poprzednikach". Czy tęskni też do utraconej wiary w prymat erudycji nad 
interpretacją? I może chciałby przyznać słuszność słowom, że „umysłowi ludzkiemu 
nie skrzydeł trzeba, lecz ołowiu"?
Dość powiedzieć, iż badawczy rachunek sumienia bywa też i rachunkiem 
arytmetycznym. „Autor przyznaje - pisze Michał Głowiński we Wstępie do Powieści 
młodopolskiej - że nie ma za sobą lektury całej ówczesnej produkcji 
powieściowej, przeprowadził selekcję, selekcję konieczną, gdyby jej nie dokonał, 
prawdopodobnie nie byliby w stanie napisać tej pracy. Jej podstawę materiałową 
stanowi około 200 powieści, opublikowanych w omawianym okresie" 142. Tak w 
strukturę dyrektyw metodologicznych interweniuje biologia. Trud badacza musi być 
na miarę jego możliwości życiowych. „Prosty rachunek wykazuje - zwierza się z 
analogicznych kłopotów Stanisław Lem - iż, czytając po sto stron fantastyki 
dziennie, trzeba by żyć równo sto lat, nie robiąc niczego innego, byle tylko 
pochłonąć wszystko, co dotąd utworzyła" 143.
Problem nie jest bynajmniej pozorny. Zaczęliśmy od próby rozświetlenia 
fantasmagorii młodzieńczych, jakie mogą pojawiać się wobec ogromu tekstów 
wskazanych przez bibliografię ogólną czy specjalną (literacką), kiedy to, z 
jednej strony, wartością obligującą do lektury wydaje się komplet przekazów, a 
jednocześnie, z drugiej strony, obezwładnia jego bezmiar: większy od życia 
jednostki. I oto stwierdzamy teraz, że emocje podobnego kroju (w miniaturze) 
nękają również uczonych, którzy rewidując własne oczytanie w nieporównanie 
mniejszych zakresach niż Es-treicherowy, poczuwają się do obowiązku 
wytłumaczenia się z takich czy innych luk i niedostatków.
Sprecyzujmy: mówiąc o całości, będę miał na myśli grupę utworów literackich (a 
dokładniej: przekazów funkcjonujących w obrębie komunikacji literackiej) 
odznaczającą się następującymi osobliwościami:.
1. „Całość" wyodrębnia się z kosmosu tekstów według takich prawideł spójności 
wewnętrznej, jakie są w każdym przypadku indywidualnym akceptowane przez 
badacza. W grę wchodzą zarówno synchronie, jak i wątki diachroniczne. Na 
przykład dla autora Fantastyki i futurologii „całością" jest wszystko, cokolwiek 
w XX stuleciu pretenduje do miana prozy fantastyczno-naukowe-j (bez oglądania 
się na żelazne kurtyny w przestrzeni pojmowanej lingwistycznie, geograficznie, 
politycznie czy na jakąkolwiek inną jeszcze modłę); w książce Jadwigi 
Zielarskiej enuncjacje polskich translatorów doby oświecenia układają się także 
w całość koherentną, wyrzuconą jakby z potoku komunikacyjnego danej epoki; 
Hubert Orłowski analizuje „całość" pn. „literatura w Trzeciej Rzeszy" itd. 
Zaiste, trudno by było porozumiewać się na temat najpowszedniejszych spraw 
literatury, nie łącząc jej komunikatów w rozliczne „rodziny" czy „zbiory", a 
więc w całości (względnie) suwerenne.
2. Badacz tak określonej „całości" uświadamia sobie, prawem paradoksu, daremność 
wysiłku przyswojenia wszystkich jej składników (tylko takie sytuacje będą tutaj 
przedmiotem refleksji). Jego trud jest daremny: raz dlatego, że trwanie lektury 
przekracza trwanie biografii, kiedy indziej z powodu iluzoryczności granic grupy 
tekstów budujących ową całość (wyodrębniona niby - przy każdym kolejnym 
zgłębieniu stapia się z innymi konfiguracjami: w nieskończoność). Przede 
wszystkim zaś poczucie nierzeczywistości panowania nad nią stąd pochodzi, iż 
badacz nie potrafi zająć wobec danej grupy tekstów postawy odbiorcy, ani też nie 
jest w stanie ustalić, w jakie to cechy miałby być wyposażony jej czytelnik 
idealny, a więc do kogo ostatecznie jest adresowana.
Omawiając (przy innej okazji) role układu odbiorczego w komunikacji literackiej 
- „czytelnika", „wykonawcy" i „badacza" - wyraziłem pogląd, iż badacz sytuuje 
się zazwyczaj ponad terytorium doświadczeń potocznych, ściśle czytelniczych, i 
zarazem ponad obszarami transformacji wykonawczych, przy czym scenariusze 
lekturowe, kształtujące się „poniżej" możliwości uczonego - są mu z grubsza 
znanel44. Urzeczywistnia się jednak ta hierarchia w interpretacji pojedynczych 
dzieł. Z chwilą zaś, gdy przedmiotem badania staje się całość wielotekstowa, 
dochodzi do odwrócenia układu. U podstaw znajduje się teraz rola znawcy. Wstępny 
proceder odgraniczenia „całości", jak wspomniałem, podlega weryfikacji ze 
względu na - aktualnie obowiązujące - rozróżnienia polonistyki uczonej. 
Natomiast przedsięwzięcia czytelnika danej grupy tekstów - to zaledwie domysł, 
jakże enigmatyczny, umykający w rejony wysokiej abstrakcji. Odpowiedź, oczywista 
na pierwszy rzut oka, iż mamy tu do czynienia (po prostu) z adresem zbiorowym: z 
publicznością literacką, wyda-
je się nader zawodnym środkiem antydepresyjnym. Ba: potęguje dramatyzm! 
Rozmaitość przygód czytelniczych w życiu literackim jakiejkolwiek zbiorowości 
nie może się przecież przydarzyć jednostce. A przygody owe, nawet wydobyte z 
chaosu i włączone w pewien model, tym bardziej tracą charakter zapisu 
jednolitego przebiegu lektury...
Zarysowana wyżej antynomia - między poczuciem „całości" a przeświadczeniem o 
koniecznej fragmentaryczności jej ujęcia - daje o sobie znać w kolejnych fazach 
ekspertyzy literaturoznawczej, a więc:
- na poziomie analizy,
- na poziomie opisu,
- na poziomie interpretacji.
Spróbujmy prześledzić metamorfozy badania całości wielotekstowych, sięgając po 
przykłady do grupy utworów, którą uświadamiamy sobie jako „polską poezję 
współczesną".
Interpretacja wobec analizy. To nie przypadek, że wykłady metodologiczne na 
temat powinności interpretatora, który zajmuje się pojedynczym dziełem 
literackim, faworyzują analizę (jako stadium przygotowawcze) i z niewielkim 
zainteresowaniem przyglądają się opisowi.
Interpretacja nie jest specyficznie naukową formą repliki na tekst artystyczny. 
Pojawia się w krytyce literatury, towarzyszy lekcjom języka polskiego w szkole 
średniej, a także wszelkim innym praktykom odbiorczym. Ilekroć zmierza ku nauce, 
szuka oparcia w analizie. Jak wynika z recepcji arcydziełach rozbiory badawcze 
zatrudniają wciąż nowe i nowe pokolenia znawców, i wydają się nie mieć końca: 
dopóty, dopóki trwa rozwój poetyki teoretycznej. Im rzetelniej więc 
interpretacja utworu zagospodarowuje obszary jego analizy, tym silniejsza 
pewność związania działań interpretacyjnych z repertuarem ofert naukowej wiedzy 
o literaturze.
Większość pojęć z teorii dzieła apeluje do procedur analitycznych, i do myślenia 
analitycznego. Pojęcia te, niektóre nazwy genologiczne, terminy określające 
pewne substruktury oraz elementy tekstu są w istocie implikacjami anali-tyczno-
badawczymi, to znaczy: nie dają wizji utworu w jego kształcie dostępnym 
czytelnikowi, lecz oświetlają jak gdyby relacje między składnikami dzieła - 
bezpośrednio po jego rozbiorze. Może to być, dla przykładu, relacja obecności i 
braku spodziewanych znaków literackich (odnotowana w terminach typu: wiersz 
bezrymowy, proza afabularna, gdy wyróżnikiem jest brak, lub odwrotnie, gdy 
podkreśla się obecność jakichś chwytów poprzez nazwy „powieść z tezą", „jamb z 
hiperkataleksą" itd.). Albo: relacja obfitości i niedostatku, kiedy to 
nomenklatura badawcza akcentuje ilościowe niedobory lub nadmiary w dziele (tok 
anapestyczny, motyw przewodni, słowo-klucz). Wreszcie: istnieją pojęcia, które 
były pierwotnie uogólnieniem analizy, prowadzonej w ten sposób, aby elementy 
wymontowane z tekstu określiły się względem siebie poprzez stosunek zmiany i 
kontynuacji (tradycji i nowatorstwa), np. mowa pozornie zależna, monolog 
wewnętrzny.
Opis dzieła, skromny, zdroworozsądkowy, nie utrzymuje tak licznych i 
atrakcyjnych kontaktów z teorią i w refleksji nad przebiegiem interpretacji 
badawczych wydaje się tematem drugorzędnym.
Z chwilą jednak, gdy obiektem badań staje się całość wielotekstowa (np. poezja 
kilku dziesięcioleci), proporcje się odwracają. O powodzeniu interpretacji 
„całości" decyduje przede wszystkim opis; zagadnienia analizy schodzą na 
margines.
Dlaczego? Komunikacja literacka - w układzie odbiorczym - to nie tylko suma 
lektur, ale również wielość transformacji polekturowych: jawnych i ukrytych. Z 
tego punktu widzenia „analizę" można rozumieć jako naturalny sposób istnienia 
twórczości danego okresu historycznoliterackiego.
Na poziomie recepcji potocznej, która nie chce się podporządkować autorytetowi 
krytyki bieżącej, panoszą się „rozbiory" przypadkowe, mechaniczne i ostro 
wybiórcze. Poszczególne teksty, zwłaszcza poetyckie, rozpraszają się na osobne 
fragmenty, osadzają się w pamięci jako antologie cytatów, konstytuując nader 
oryginalne widzenie „całości". Łatwo sobie można wyobrazić czytelnika, dla 
którego liryka trzydziestolecia sprowadza się do rejestru paru nazwisk, tytułów, 
zapamiętanych cząstek wierszy i motywów. Dajmy na to:
Gałczyński: rzucam kwiaty na tor, którym przejeżdża rewolucja.
Różewicz: ocalałem prowadzony na rzeź.
Białoszewski: ulica wygląda jak ulidza.
Harasymowicz: pajączki.
Grochowiak: coś o trumience.
Wojaczek: matka-kiełbasa (itd.).
Jeżeli tekstologia ma powody, aby staczać boje o przecinek opuszczony przez 
wydawcę, jeżeli krytyka tłumaczeń piętnuje nadużywanie redukcji, upatrując w 
niej niebezpieczeństwo zniekształcenia sensów i obrazów pierwowzoru, to czas by 
już był po temu, żeby światopoglądy czytelników - ukształtowane przez maksimum 
procesów redukcyjnych - znalazły się w centrum uwagi socjologii literatury.
Na poziomie recepcji sterowanej przez krytykę literacką funkcjonuje analiza 
innego typu: izomorficzna wobec analizy pojedynczego tekstu. Tutaj świadomość 
użytkowników poezji wytwarza radykalne, choć zarazem tymczasowe taksonomie -od 
sezonu do sezonu, od jednej koniunktury do drugiej. Podobnie jak badawczy, 
skrupulatny rozbiór monologu lirycznego nie oznacza przyporządkowania jednego 
składnika - jednemu tylko kontekstowi zewnętrznemu, lecz sytuuje każdy element w 
sieci kontekstów (tematycznych, stylistycznych, gatunkowych, weryfikacyjnych 
itd.), tak i rozbiory całości wielotekstowych odnoszą pojedyncze wypowiedzi 
literackie do wielu porządków naraz (do biografii autora, sytuacji pokolenia, 
ideologii „etapu", dziejów form artystycznych i in.).
Badacz poezji okresu będzie, oczywiście, rewidował koncepcje analityczne - 
wytwarzane w układzie odbiorczym, usuwał pomyłki, wprowadzał korekcje, 
postulował nowe typologie całości, ale inicjatywy badacza nie różnią się tu 
jakościowo od konceptów krytyka literackiego, w szczególności zaś: nie wchodzą w 
opozycję naukowości i nienaukowości analizy.
Jedyna nadzieja w opisie.
Interpretacja wobec opisu. Nobilitację metodologii opisu powinna by proklamować 
semiotyka; w istocie uczyniła to pośrednio, traktując kwestię wyznaczania granic 
tekstu jako wyjściową dla dalszych, coraz bardziej wyrafinowanych intelektualnie 
przedsięwzięć badawczych.
Akt opisu stanowi ewidentne - choć podlegające ewolucjom historycznym - 
przeciwieństwo aktu interpretacji. W każdym momencie dziejów wiedzy o 
literaturze społeczność uczonych dysponuje repertuarem przeświadczeń, które 
wydają się w pełni bezsporne, uformowane w sposób jednoznaczny. Sądy 
wygenerowane z tego repertuaru mają charakter czystych konstatacji. Nie trzeba 
tutaj piętrzyć argumentów dla obrony tezy, iż zdania opisowe w mowie znawców 
stanowią pierwszy warunek wzajemnego porozumienia.
Opis zakłada pewną - najogólniejszą - orientację metodologiczną, mianowicie: 
może być uprawiamy przez badacza, któremu rzeczywistość bytów literackich 
uobecnia się w potencjalnym uporządkowaniu. (Wizja chaosu, i tylko chaosu, jako 
jedynie słuszna formuła istnienia literatury, lansowana niekiedy w krytyce, 
wyklucza, bez wątpienia, operowanie opisem.)
Zgoda na opis oznacza przyjęcie postawy racjonalistycznej i jednocześnie 
szacunek dla empiryzmu (choćby w wariantach popularnych i najprostszych). 
Atrakcyjne rezultaty dałaby w tym względzie konfrontacja zbieżności między 
opisem badawczym a klasycystycznym poematem opisowym. W obydwu wypadkach pojawia 
się ten sam fundament światopoglądowy: przekonanie, że uniwersum stanowi 
konstrukcję celową, a przedmioty zachowują w nim tożsamość - w wyrazistym 
rysunku granic, w odrębności barwy, ciężaru, zapachu, i dlatego właśnie mogą być 
opisywane.
Interpretacja różnicuje stanowiska badaczy - opis buduje tło, na którym to 
zróżnicowanie staje się widoczne.
W obrębie opisu zadomawia się nomenklatura terminologiczna. Interpretacja 
natomiast przyswaja, albo stwarza na własny użytek, terminologię teoretyczną.
„Nomenklatura to dziedzina byłych terminów teoretycznych, które dopracowały się 
odniesień przedmiotowych i zakrzepły w tych odniesieniach - pisze Janusz Sła-
wiński. - Proces przechodzenia jednostek z zakresu terminologii teoretycznej do 
zakresu nomenklatury jest jednym z wątków szerszego procesu rozwijania się i 
stabilizacji języka nauki. Można zresztą obserwować niekiedy i ruch odwrotny: 
terminy znieruchomiałe w swojej funkcji nominatywnej ulegają reinterpretacji, 
ich «spłasz-czone» znaczenia wypełniają się nowymi treściami pojęciowymi 
[...]"145.
Przestrzeń opisu - mutatis mutandis - to krajobraz opuszczony przez 
interpretację. W dziedzinie opisu całości wielotekstowych daje się jednak 
zauważyć ów, odnotowany w pracy Sławińskiego, „ruch odwrotny": aby wydostać taką 
„całość" ze skupiska literackich artefaktów, trzeba wyremontować instrumenty 
służące opisywaniu „dużych" kompletów znakowych. Dotyczy to zwłaszcza dwóch 
porządków:
- delimitacyjnego (zewnętrznego),
- konstrukcyjnego (wewnętrznego).
Szkoła tartuska w swych teoriach modeli delimitacyjnych posługuje się pojęciem 
„ramy", która oddziela „tekst" od „nietekstu"; w przypadku pojedynczych 
przekazów werbalnych, jak chce Łotman, „obramowanie" utworu stanowią jego 
początek i koniec. Kategorie „początku" i „końca" przylegają do całości 
ukształtowanych li-nearnie. Nie musi to być (za wszelką cenę) pojedynczy utwór. 
Może to być również rozciągnięty w czasie zbiór manifestacji z kręgu jakiejś 
doktryny, np. futuryzmu, gdzie pierwszym słowem okazał się Akt założycielski 
Marinettiego, opublikowany w 1909 r.
Polska poezja powojenna ma jednakże swój „początek" w nieprzebranej mnogości 
takich „aktów", które stwarzają od razu wielkie pole inicjalne. Bezsprzecznie: 
przystępując do opisu diachronicznego - traktujemy owo pole inicjalne tak, jak 
gdyby stanowiło ono istotnie jedno z dwu „obramowań" interesującej nas całości. 
Wszystkie nowe teksty poetyckie, obecne w komunikacji literackiej tuż po 
wyzwoleniu, można czytać niby pierwszy „rozdział" wielkiej księgi liryki 
trzydziestolecia, i można pytać dalej, za Łotmanem, o funkcje modelujące tej 
obfitości „początków". Interpretacja zatem miałaby wyjaśnić (nikt tego zresztą 
nie uczynił dotąd) zagadkę samopoczucia sztuki słowa w określonych przez 
historię ramach. Kwestionariusz interpretatora uwzględniałby, jak sądzę, cztery 
podstawowe możliwości:
a. całokształt przekazów lirycznych po 1944 r. zachowuje żywą pamięć swych 
„początków", kult pierwszego dnia wolności, mit powojennej genezy;
b. przekracza pole inicjacji (zaciera granicę), wiążąc swój stan obecny z 
wcześniejszymi okresami dziejów sztuki poetyckiej, np. z dwudziestoleciem, z 
Młodą Polską, z romantyzmem;
c. rozpada się na całości mniejsze, wyraziściej zdelimitowane niż całość zwana 
„polską poezją współczesną", takie np. całości jak poezja po zjeździe 
szczecińskim, poezja lat siedemdziesiątych itp.;
d. nie podejmuje kwestii własnego „początku", nie zna takiego problemu, albowiem 
nieprzerwanie zmierza ku określeniu się wobec pola dokonań finalnych, chce dojść 
do „końca", wyczerpać czym prędzej swą energię, powiedzieć ostatnie słowo.
Z góry można założyć prawdopodobieństwo wystąpienia wszystkich czterech dążeń 
oraz ostrą między nimi grę o dominantę. Rzeczą interpretacji byłoby ogłoszenie 
wyników tej gry - po uprzednim wniknięciu w jej reguły. Nie kwestionując 
zasadności postawionych wyżej pytań, a przeciwnie, upatrując w nich poważną 
szansę dla odczytań całościowych poezji powojennej, powinniśmy uświadomić sobie, 
że podstawowa niedogodność, o której mówiłem na wstępie, wciąż nie została 
pokonana. Oto ramą „całości" większej (liryka trzydziestolecia) okazują się 
„całości" mniejsze (liryka pierwszych lat po wojnie z jednej oraz liryka 
teraźniejszości z drugiej strony). „Pole dokonań finalnych" i „pole inicjalne" 
mają taką samą strukturę, co i skupiska tekstów w przestrzeni międzypolowej. 
Jeżeli bowiem „początkiem" ma tu być komplet wypowiedzi poetyckich 
(funkcjonujących w obiegu społecznym 1944 i 1945 r. w Polsce), to znaczy, że on 
sam wymaga manipulacji delimitacyjnych: identycznych z opisem „całości".
Cóż trzeba brać pod uwagę? Czy tylko wiersze ogłaszane w prasie i edycjach 
książkowych? A może nadto jeszcze utwory nie drukowane, dostępne zamkniętym 
kolektywom czytelniczym? Wyłącznie literaturę - z perspektywy krytyki - godną 
własnej nazwy, czy równocześnie folklor wiejski, piosenki uliczne, ballady 
więzienne, dziecięce rymowanki, poematy koszarowe, hasła kibiców sportowych, 
druki reklamowe i tym podobne produkty? Przede wszystkim: czy wolno zawęzić 
zakres obserwacji do tych jedynie tekstów, które „chcą" być dziełami sztuki w 
intencji autorów? A jeżeli recepcja społeczna wydobywa poetyckość także z 
przekazów ukształtowanych pierwotnie bez ambicji artystycznych i konfiguracje 
słów i zdań stają się poetyckimi na mocy decyzji odbiorcy? czyż zjawiska te 
miałyby już pozostać poza „ramą" opisu całości?
Przyjmijmy następujący punkt wyjścia: granice poezji okresu są granicami 
doświadczenia poetyckiego danej społeczności. Elementarne doświadczenie 
poetyckie pojawia się w procesie obcowania człowieka z językiem potocznym. 
Współcześnie mowa utylitarna różnicuje się ze względu na sytuacje, w których 
utrwalają się ogólnie obowiązujące partytury zachowań językowych (tu „sytuacja 
ma rację"); komunikacja poetycka, odwrotnie, swoje zróżnicowanie uzależnia od 
podmiotu mówiącego, i podporządkowuje się jego dyktaturze. W kulturze 
dzisiejszej wyodrębniają się trzy podstawowe zakresy doświadczenia poetyckiego 
(zob. schemat), usytuowane względem siebie koncentrycznie, które są jednocześnie 
- dla badacza - trzema formami delimitacji całości wielotekstowej. (Czytelnik 
tej książki spotkał się już z zarysem przedstawionego tu podziału: w rozdziale 
pierwszym, w szkicu omawiającym źródła pisarskiej wiedzy o odbiorcy; wracam do 
zasygnalizowanego wcześniej wątku i próbuję go rozbudować.) A więc:
A. Zakres pierwszy, najszerszy, zarazem najgłębiej ukryty, obejmuje niektóre 
przejawy autokomunikacji werbalnej. Mam na myśli rozliczne przypadki „cichego 
mówienia", intymne dialogi wewnętrzne. Autokomunikacja wyznacza najrozleglej-szy 
krąg doświadczenia poetyckiego - w tym sensie, że ogarnia największe rzesze 
użytkowników polszczyzny. Nieporównanie częściej „bywa się poetą" dla siebie niż 
dla innych. W bezpieczeństwie, w „śpiewaniu - sobie a Muzom", nie krępują ani 
strach, ani wstyd: dwa uniwersalne, w znanym ujęciu Łotmana, stymulatory 
zachowań człowieka jako podmiotu kultury.
Jednym z najprostszych tropów poetyki autokomunikacyjnej jest przeniesienie 
nazwy osobowej - imienia, nazwiska - z ogólnospołecznego systemu onomastycz-nego 
w sferę idiolektu, kiedy to „cudze słowo" rozpoznaję jako „słowo na mój temat", 
i w jego architekturze fonetycznej, a zwłaszcza w pakiecie aluzji do słów bli-
skobrzmiących upatruję prawdopodobieństwa fantastycznej automitologii. To samo 
przydarza się wielu innym słowom, wyrażeniom, frazeologizmom.
Autokomunikacja nie musi stwarzać nowych tekstów. Wystarczy, jeżeli teksty 
gotowe usytuuje w porządku poetyckości.
B. Zakres drugi, węższy od pierwszego, ogarnia ogólnospołeczną komunikację 
werbalną i skupia w sobie różnorodne urzeczywistnienia twórczości spontanicznej. 
Jest to ów, wspomniany już w rozdziale pierwszym tej książki, folklor in st atu 
nascendi.
Układając tekst nacechowany poetycko - autor liczy się tu z akceptacją 
środowiska, z którym się solidaryzuje. Nie boli go zjadliwa nawet krytyka 
środowisk obcych. Prawda, z reguły właśnie „obcym" chce dokuczyć, ale tak, aby 
jego zamysł prześmiewczy uchwycili, a sposób wysłowienia zaaprobowali tylko i 
wyłącznie sami swoi.
Tworzenie spontaniczne, podporządkowane celom doraźnym, wymaga odwagi. Trzeba 
umieć przezwyciężyć wstyd i strach. Kategorie te nie wchodzą jednak w 
bezpośrednią opozycję typu antagonistycznego. Każda odnosi się do innej 
zbiorowości. Uczucie wstydu pojawia się wobec „swoich": mogą oni zakwestionować 
kunszt pisarski domorosłego poety, i będzie to oznaczało jego literacką klęskę. 
Uczucie strachu natomiast bywa skutkiem oczekiwania kary ze strony „obcych", 
przy czym karę, nawet najdotkliwszą, odwrotnie - przyjmuje się tu zawsze jako 
literacki suk-cesl46.
C. Trzeci zakres, najwęższy, reprezentowany przez najmniejszy odsetek 
uczestników kultury, wyodrębnia się także z komunikacji społecznej i obejmuje 
twórczość profesjonalną. Zawodowiec nie jest w stanie przewidzieć, kto spośród 
publiczności odbiorczej okaże się „swoim", a kto zareaguje jak „obcy". Nierzadko 
myli się, i to tragicznie, w tego rodzaju prognozach. Ludzie, którym ofiarował 
własny trud, odtrącają go często. A społeczność, której się przeciwstawiał, 
obwołuje go heroldem swych idei. Opozycja „wstydu" i „strachu" przybiera tu, z 
konieczności, postać hipotezy na temat odbiorcy, którą dopiero praktyka 
społeczna (recepcja utworu) potrafi ugruntować, przebudować, zawiesić w próżni 
albo unicestwić bezpowrotnie.
ZAKRESY DOŚWIADCZENIA POETYCKIEGO
Schemat powyższy, opisujący - mówiąc słowami z wiersza Tymoteusza Karpo-wicza - 
„rozłożystą nieruchomość" sztuki słowa, można rozwijać dynamicznie. Wiadomo, że 
ewolucje poezji polegają na bezustannym przekraczaniu granic między trzema 
wskazanymi zakresami. Zatem przeżycia autokomunikacyjne (wektory z symbolem „a") 
uobecniają się - w nowej postaci - na terenie folkloru i poezji profesjonalnej. 
Z kolei folklor współczesny (wektory z symbolem „b") użycza pewnych wzorców 
poezji autokomunikacyjnej i może przenikać do twórczości profesjonalistów. 
Wreszcie twórczość profesjonalna odbija się zarówno w przestrzeni folkloru, jak 
i w konstruowaniu potencjalnych tekstów poetyckich (wektory z symbolem „c").
Ponadto - idąc wciąż drogą opisu - należy uwzględnić zjawisko dekoncentracji 
układu, spowodowane wymianą kryteriów statystycznych (liczebność uczestników 
komunikacji poetyckiej w poszczególnych zakresach) na kryteria jakościowe 
(wartość rezultatów doświadczenia poetyckiego - z punktu widzenia ich miejsca w 
kulturze). Najwyższe notowania będą tu miały świadectwa pochodzące z najwęższego 
kręgu: dzieła zawodowców. Cenę najniższą, odwrotnie, uzyskają wydarzenia 
autokomunikacyjne jako przyczyny sprawcze poezji potencjalnej, znikliwej, 
nieuchwytnej na powierzchni mowy, a w konsekwencji: ciemnej dla badacza.
Przechodząc od opisu do interpretacji - uświadamiamy sobie z całą dobitnością 
jej przyszły kształt idiograficzny. Im uporczywiej schemat opisowy ogarnia stany 
typowe wielu różnych epizodów w dziejach literatury i obrazuje to, co 
powtarzalne,
tym większa pokusa, aby w każdym z takich epizodów rozpoznać struktury swoiste, 
znane danej grupie tekstów: tu i teraz. Wizerunek idiograficzny poezji okresu 
jest odpowiedzią na historię oraz odpowiedzią na autonomię artystyczną 
określonej grupy dzieł. W pierwszym wypadku nie wystarczy ani tradycyjne, 
deterministyczne tropienie tematu, który podpowiada sztuce historia społeczna (w 
najszerszym ujęciu), ani też, z drugiej strony - równie tradycyjna, 
Wólfflinowska rekonstrukcja innowacji, jakie ufundowała sobie dana epoka w 
systemie konwencji pisarskich. Nasz model opisu skłania bowiem interpretatora, 
przede wszystkim, do wypowiedzi w sprawie odmian historyczności w każdym z 
trzech zakresów doświadczenia poetyckiego.
Ad A. Specyficzne antynomie, kto wie, czy nie najbardziej kapryśne, organizują 
odczuwanie czasu na obszarach poezjowania autokomunikacyjnego. Historia wpro-
jektowana w polszczyznę współczesną przeciwstawia się na każdym kroku historii 
akumulowanej w biografii jednostki: tym gwałtowniej, im skromniejsze 
umiejętności idiolektyzacji mowy potrafi z siebie wykrzesać „twórca" utajonych 
„poematów".
Ad B. Inne znów figury temporalne kształtują retorykę folkloru in statu 
nascendi. Interwencyjny, doraźny, wplątany w aktualności kolejnych etapów 
bytowania zbiorowości - folklor wyprzedza na ogół poczynania literatów-
profesjonalistów, reaguje natychmiast na wypadki z ostatniej chwili i z 
niebywałą łatwością unicestwia pamięć o własnych stanach wcześniejszych. Nie 
podejmuje zobowiązań moralnych wobec koniunktury, która pochłaniała go jeszcze 
wczoraj. Dzieje się tak, jak gdyby sprawowała nad nim władzę archaiczna - 
opisana przez Lćvi-Straussa - „myśl nie-oswojona" lub może - odwzorowany z 
kultury masowej XX w. - indyferentyzm historyczny: brak poczucia ciągłości 
tradycji.
Ad C. Przyjmując, że poezja profesjonalna potrafi ukonstytuować się jedynie 
wewnątrz doświadczenia poetyckiego ogółu (internowana poza granicami tego 
doświadczenia - staje się bezwarunkowo „niepoezją"), interpretacja jej 
historyczności powinna określić stosunek literatury zawodowców do wyobrażeń 
czasowych folkloru, i zarazem - do przeżywania czasu w potencjalnej „liryce" 
autokomunikacyjnej. Pierwsze zadanie jest osiągalne empirycznie; drugie nadaje 
przedsięwzięciom badacza charakter hipotezy.
Związki pomiędzy sztuką profesjonalną a folklorem współczesnym to (dla 
interpretacji historycznej) jedno z tworzyw najczulszych i najplastyczniejszych. 
Nie „wpływy i zależności" jednak, nie inwazja wzorców poezji „wysokiej" na 
twórczość okolicznościową czy twórczości okolicznościowej na poezję „wysoką" są 
tu najciekawsze, lecz substytucje, które powodują, że struktury poezji 
profesjonalnej korzystają z uprawnień folkloru, a zjawiska w istocie swej 
folklorystyczne - opanowują terytoria poezji profesjonalistów. W „próbie 
całości" liryki powojennej byłby to problem węzłowy. Eksploatacja obyczajów 
percepcyjnych użytkowników folkloru współczesnego - jako gwarancja żywego 
kontaktu z publicznością (kosztem utraty autonomii). Albo: pielęgnowanie 
profesjonalizmu, gra o suwerenność sztuki, za cenę wzrastającej niepopularności.
Nie chcę przez to powiedzieć, iż odbiorca, odbiorca współczesny, zawsze optuje 
na rzecz „niesztuki", odtrącając „sztukę". Nie zawsze. Inny jest jednak porządek 
czytania tradycji, inny - rozumienia dzieł nowych, które powstają teraz, 
współcześnie.
Czytelnik umie zająć wobec tradycji postawę estetyczną - bez specjalnego w tym 
względzie wysiłku. Nieobecność autora tekstu sprzyja odczuciu fikcji, potęguje 
od-
działywanie na odbiorcę - wewnętrznych konstrukcji wypowiedzi poetyckiej, takich 
jak podmiot liryczny, architektura przestrzeni przedstawionej w słowie, 
specyficznie literacki rytm czasu itd.
Ja wiem, co umie morze i szalony Wicher, na wody słone uniesiony.
Jak przeżywać ten tekst: fragment wiersza poety doby Renesansu? Odbiór musi 
pokonać pewną, dość istotną sprzeczność. Uświadamiam sobie, że teraz, gdy 
odczytuję Pieśń VI Jana z Czamolasu, jej twórca, który od dawna nie żyje, nie 
przemawia osobiście do mnie. Chcę jednak uwierzyć, iż owo „ja" - obecne w 
wypowiedzi -właśnie mnie, czytelnika, wtajemnicza oto w swe osobiste problemy. 
Kto to jest, kto do mnie mówi: „ja wiem"? Intendent Sforka z Horsztynskiego 
doszedłby pewno do wniosku, że to „papier mówi". Ale nie warto iść w jego ślady. 
Pamiętajmy, że Sforka zwariował. Wybrnąć z tej antynomii można w jedną tylko 
podążając stronę: w stronę fikcji. Ku rzeczywistości umownej, wybudowanej „na 
niby". W jej granicach zdanie „ja wiem" należy do nadawcy fikcyjnego. Czas 
egzystencji podmiotu równa się czasowi trwania tekstu wiersza. W krajobrazie 
słonych wód i szalonego wichru.
Wiedza o dawności przekazu sprzyja orientacji na swoistość i niezwykłość aktu 
werbalnego. Estetyczne przeżywanie liryki to odkrycie cudowności mowy. Poczucie 
wyższości, jakie żywimy często podświadomie wobec starych kultur, podejrzewając 
je o niedojrzałość, infantylizm itp., zostaje poddane dramatycznej próbie, gdy 
stykamy się z zabytkiem literackim. Okazuje się, że i za króla Ćwieczka ludzie 
znali sekrety komunikacji werbalnej i znali kunszt operowania słowem. Dystans 
czasowy wpływa na uwyraźnienie tekstu tak intensywnie, że świadectwa, które 
pierwotnie nie były i nie miały być literaturą piękną, narzucają się nam jako 
twory „poetyckie". Przyboś - nie bez premedytacji - poprzedzał wybory swych 
liryków pierwszym zanotowanym zdaniem polskim: „Daj, ać ja pobruszę, a ty 
poczywaj". Dla nas wszystko w tym dokumencie jest na wagę złota. To, że wydarzył 
się w polszczyź-nie; że zaistniał w takim, a nie innym szyku słów; że uzyskał 
taki oto rytm; że wyraził taki właśnie sens humanistyczny. Wielokrotne 
dociekliwe czytanie, usiłujące wyczerpać z przekazu najobfitszą porcję 
informacji, stymuluje odbiór estetyczny. Tutaj proces lektury podlega normom 
poetyki.
Wobec twórczości czasu teraźniejszego publiczność zajmuje nierzadko postawę 
inną: autoedukacyjną. Czyta po to, aby skonfrontować własne rozumienie 
współczesności z rozumieniem cudzym. Poezja obchodzi ją zatem w funkcjach 
nieswoistych - jako krasomówstwo. Akt odbioru podporządkowuje się wytycznym 
retoryki. Byty specyficznie literackie, o których wspomniałem, a więc fikcja, 
podmiot, czas wewnętrzny, przedstawiona przestrzeń fabuły lirycznej, 
uporządkowanie naddane brzmień i sensów, zostają w odbiorze stłumione. 
Komunikacja artystyczna traci niepodległość. Stapia się z mową użytkową, 
tłumaczy się w jej obrębie.
Człowieka tak się zabija jak zwierzę
widziałem:
furgony porąbanych ludzi
którzy nie zostaną zbawieni.
W 1947 r., kiedy ukazał się Niepokój Tadeusza Różewicza, trudno by oczekiwać 
recepcji preferującej fikcyjność opowiedzianych w tym wierszu wydarzeń. Bez 
wątpienia, Ocalony Różewicza jest dziełem sztuki, i pełna interpretacja musi ten 
fakt uwzględnić. Na przykład tylko wizja artystyczna dopuszcza „widzenie" ludzi, 
„którzy nie zostaną zbawieni". W potocznej obserwacji zobaczenie masowych 
śmierci jako braku szansy zbawienia jest niemożliwe. Nie widzi się przecież - 
oczami - nie-rzeczywistości. Można zobaczyć ją w słowie poetyckiml47. Ale dla 
czytelnika z 1947 r. Ocalony był przede wszystkim wyznaniem autora (nie podmiotu 
fikcyjnego) , znakiem zwróconym ku niedawnej przeszłości narodu (a nie ku 
przestrzeni we-wnątrztekstowej), jak i inne, wspomnieniowe, publicystyczne itp. 
dokumenty okropności wojny. Był nadto głosem dla swoich - przeciwko obcym. Jego 
poetyc-kość miała sens instrumentalny: jak w folklorze in statu nascendi.
Substytucje między zakresami doświadczenia poetyckiego wyznaczają rytm ewolucji 
całości polskiej poezji po 1944 r. (Dwudziestolecie zna liczne precedensy 
działania tego mechanizmu, ale ważniejsze dla jego poetyk są antagonizmy 
doktrynalne szkół i ugrupowań literackich. Lata wojny i okupacji antycypują 
reguły wymiany ról między folklorem in statu nascendi a produktami 
profesjonalizmiu, brakuje jednak okazji do konfrontacji sił, a to z uwagi na 
zduszenie w kraju i rozproszenie poza jego granicami życia literackiego.)
Dopiero po wyzwoleniu proces substytucji międzyzakresowej urzeczywistnia się w 
całej pełni. Takie mianowicie zjawiska, jak „pryszczatyzm" lat pięćdziesiątych 
czy liryka „pokolenia 70" (z wyraźną polaryzacją zadań dydaktycznych: w imię 
„swoich", na pohybel „obcym"), ujawniają energię folkloru pokoleniowego, który 
potrafi zająć miejsce sztuki zawodowców i zagarnąć na jakiś czas jej audytorium. 
Rzecz w tym, że tutaj folklor uchodzi za sztukę, krasomówstwo wydaje się liryką, 
retoryka zastępuje poetykę. Z drugiej strony recepcja twórczości „pokolenia 56" 
- w swych egzemplarzach najcenniejszych zorientowanej ku problemom estetycznym, 
usiłującej odbudować prestiż profesjonalizmu, a odbieranej w kategoriach 
autodydaktycz-nych - jest ilustracją bytowania sztuki słowa na prawach folkloru 
in statu nascendi. Tu z kolei liryka robi wrażenie krasomówstwa, w poetyce 
poszukuje się retoryki.
Ten rytm przemieszczeń między zakresami doświadczenia poetyckiego, inicjowany 
zarówno przez twórców, jak i czytelników, nie jest tylko sprawą świadomości: 
wkracza w materię poetycką wierszy. Interpretacja całości wielotekstowej nie 
przestaje być zatem interpretacją pojedynczych struktur literackich.
BADANIA WERSOLOGICZNE A KOMUNIKACJA LITERACKA
„Dziwić się potrzeba, że dotąd nazywamy poezjami wiersze, w których ani ognia, 
ani prawdziwie poetyckiego uniesienia nie ma, kiedy przekonywamy się co dzień, 
że człowiek łatwo składający rymy i dobrze ze swoim obznajmiony przedmiotem, 
chociażby ani żywej imaginacji, ani potrzebnego czucia, ani najmniejszej 
iskierki poetyckiego geniuszu nie posiadał, byle się tylko wziął do pisania, 
może w czasie krótkim znakomitym zostać wierszopisarzem"148.
Takie teorie w 1827 r. głosiła „Gazeta Polska", ugruntowując w wyobraźni 
publiczności literackiej - na wiele lat, po dzień dzisiejszy - romantyczną baśń 
o rozłą-
czeniu natchnienia i rzemiosła, poezji i wiersza. Odtąd wszelkie zależności 
między poezją a wierszem miały uchodzić za drugorzędne i - jako temat wyznań 
twórcy -wręcz nieprzyzwoite. Wierszowość bowiem, z perspektywy romantyka, nie 
jest w jakimkolwiek sensie momentem tłumaczącym arcydzieło. Być może nawet: im 
baczniej wpatrujemy się w mechanizmy wersyfikacyjne, tym dokładniej gubimy z 
oczu istotę lirycznego wyznania, „tę gwiazdę brzmiącą na wirach błękitu" ... 
Poezja urzeczywistnia się wprawdzie poprzez wiersz i - wedle Maurycego Mochnac-
kiego na przykład, najzagorzalszego „antyformalisty" obozu romantyków - powinna 
różnić się od prozy rymowanej, ale cóż ma stanowić gwarancję jej odrębności? 
Wyłącznie imponderabilia: czucie, uniesienie, ogień, iskierki geniuszu, wszystko 
to, co unosi się wysoko ponad wierszem, podczas gdy manipulacje ściśle 
wierszotwór-cze (dobieranie rymów, liczenie zgłosek itd.) są zarówno w poezji, 
jak i w wierszowanej niepoezji takie same. Zresztą: „Natchniona poezja nie 
cierpi analizy", konkludował Mochnackil49. Wygrana romantyków w sporze ze szkołą 
Franciszka Ksawerego Dmochowskiego - to była także anatema rzucona na 
wersologię.
W Bazylissie Teofanu Tadeusza Micińskiego pojawia się poeta Rumbambaropu-los, 
jedna z pierwszych postaci w długim korowodzie istot bezmyślnych, przyziemnych a 
podłych, budzących najwyższą odrazę autora, bo - całkowicie niezdolnych do 
metafizycznej ekstazy. Rzecz znamienna: moralną sylwetkę poety obnaża miłość do 
wersyfikacji!
„...utworzyłem kościelno-świeckie jasło na 3462 wiersze pt. Świerzby Konstan-
tynopolskię! [woła dumny Rumbambaropulos]. Każdy wiersz ma kunsztowną strukturę 
trochejów, jambów, katalektików - i waży się od 7 do 77 zgłosek -
To dobrze, żeś nie przekroczył [mówi na to ironicznie Bazylissa Teofanu].
Nigdy w niczym! [zapewnia tępy wierszopis. I - miażdżąca replika Bazylissy:]
Tylko do tej liczby może ci być przebaczone" 150.
Romantyczny topos, jak widać, nie stracił nic ze swej atrakcyjności w 1909 r., 
stał się tylko bardziej jednoznaczny, czarno-biały. A dziś, czy coś się 
zmieniło? „Wszystkie problemy wersyfikacyjne zdają się wtórne i błahe" - mówi 
Artur Mię-dzyrzeckil51; jest to wypowiedź z 1972 r. Nieco zaś wcześniej Julian 
Przyboś nazwie wersologię „smutną zabawą pedantów"152.
Współzależność między świadomością wersologiczną (jako składnikiem komunikacji 
literackiej) a teorią wiersza (jako dyscypliną naukową) może nas interesować z 
rozlicznych powodów. Oto niektóre, wcale nie drugorzędne decyzje metodologiczne 
wersologii są najwyraźniej wtórne wobec rozwiązań proponowanych przez poetów. W 
kwestii niebagatelnej dla badań nad wierszem - w sporze o wartość i funkcję 
chwytu wersyfikacyjnego w strukturze utworu - doktryny artystyczne, i to w 
poetykach sformułowanych: w teoriach wyłożonych expressis verbis, zdążyły zająć 
wszystkie możliwe stanowiska, a uczyniły to wcześniej niż doktryny badawcze. 
Wersologia zatem (w tym zakresie) nie może być oryginalna: każdym swoim wyborem 
nawiązuje do gotowych koncepcji jakiejś szkoły literackiej, staje na 
przedłużeniu biografii tej szkoły (i ściąga na siebie gniew jej przeciwników). 
Powtarzając pewne sytuacje, powtarza je w tej kolejności, w jakiej następowały 
po sobie na obszarze świadomości literackiej.
Patrząc z tej perspektywy - polskie dwudziestowieczne badania nad wierszem 
opisać by można jako przechodzące przez trzy stadia rozwojowe.
W pierwszym panują przeświadczenia klasycy styczne. Badacz czuje się 
spadkobiercą poetyk normatywnych. Wierzy, że każda epoka może ufundować sobie 
wła-
sny kodeks norm powszechnie obowiązujących, że i XX stulecie stać na własną 
Sztukę rymotwórczą. Zakłada tedy możliwość wartościowania chwytów 
wersyfikacyjnych w izolacji od konkretnego przekazu poetyckiego. Na przykład: 
niektóre odmiany rymów są w jego mniemaniu zawsze bezwarunkowo lepsze, inne zaś, 
niezależnie od kontekstu, zawsze gorsze; albo: wiersz posługujący się 
przerzutnią wydaje mu się - w każdym uwikłaniu - podejrzany, bo balansujący na 
krawędzi prozy, itd. Taką postawę reprezentowali w dwudziestoleciu: Jan Łoś, 
Kazimierz Nitsch, Adam Szczerbowski, w pewnym stopniu także Karol Wiktor Zawo-
dziński, którego teoria rymu, ewidentnie normatywna i partykularna, była, jak to 
określa Lucylla Pszczołowska, uogólnieniem „praktyki rymowej poetów Skaman-
dra"153.
W licznych wypowiedziach wspomnianych badaczy analogie do klasycyzmu uobecniają 
się nawet w sposobie argumentacji. Reprezentują jak gdyby tę samą szkołę 
retoryki krytycznoliterackiej. Gdy jeden autor - zżymając się na innowacje 
metryczne - napisze, iż „Nie mogą się podobać nadzwyczajne miary, z którymi ucho 
nasze oswojonym nie jest [...]", drugi zaś stwierdzi autorytatywnie, że a s o n 
a c j e to są wynalazki, „z którymi ucho polskie z trudnością tylko pogodzić by 
się mogło i wątpić można, czy do nich przywyknie", to czytelnik, jeśli nie jest 
ekspertem, nie od razu pozna, iż teksty te dzieli około stu lat: pierwszy 
wyszedł spod pióra Ludwika Osińskiego, drugi Jana Łosial54.
Na marginesie - choć nie całkiem żartobliwie: dla klasycy stycznej teorii 
wiersza charakterystyczny jest autorytet fizjologii. A dokładnie: autorytet 
ucha. Pisał Dmochowski:
Choć wiersz pełny, nic niewart, kiedy ucho razi, on i myśl twą zepsuje, i całą 
rzecz skazi 155.
(Niekiedy fizjologia łączy się z ksenofobią. Wtedy pojawia się jako argument w 
sporach wersyfikacyjnych polskie ucho.)
W drugiej fazie ewolucyjnej wersologia podporządkowuje się jak gdyby dyktaturze 
romantyzmu. Przyjmuje do wiadomości i zaczyna w sobie pielęgnować ową, jak ją 
nazwaliśmy, ideę rozłączenia poezji i wiersza.
„Chcę się zastrzec i ostrzec Czytelnika - pisał Franciszek Siedlecki - w 
Studiach poniższych zupełnie nie zajmuję się kwestiami związku struktur 
wierszowanych z samym utworem poetyckim, a więc nie zajmuję się ich funkcjami, 
walorami artystycznymi (czy też «estetycznymi»)"156.
Dążenia separatystyczne, znane co prawda każdej dyscyplinie wiedzy o 
literaturze, w dziejach teorii wiersza przejawiają się ze szczególną 
natarczywością. Wypowiedź Siedleckiego, choć pochodzi sprzed trzydziestu siedmiu 
lat, reprezentuje tendencje nadal aktualne. Deklaracje podobne treści - 
formułowane jakby w imię hasła „wersologia dla wersologów" - można spotkać także 
w pracach powojennych. Jeden przykład: zalecenia, aby nie przekraczać granicy 
między problematyką wersyfikacyjną a zagadnieniami kompozycyjnymi. Czy podział 
wiersza na wersy można interpretować z punktu widzenia artystycznej celowości 
chwytu? „Tak - odpowiada Stefan Sawicki - ale wówczas wchodzimy na grząski grunt 
subiektywnych rozstrzygnięć i ocen" 157. Rozumując w ten sposób zakłada się 
milcząco, że inne, jakościowo inne prawa obowiązują na niższych, inne natomiast 
na wyższych kondygnacjach struktury utworu. Piętro operacji weryfikacyjnych to 
grunt pewny i twardy; piętro dyspozycji
kompozycyjnych - to już grunt niepewny i grząski. Romantyzm nie życzył sobie, 
aby ktokolwiek oglądał poezję przez pryzmat wiersza. Wersologia w analizowanym 
nurcie postępuje podobnie. Nie lubi, gdy na wiersz patrzymy z wyżyn poezji.
Między pierwszym a drugim sposobem uprawiania nauki o wierszu dają się zauważyć 
- obok ewidentnych różnic - także cechy wspólne. W obydwu wypadkach 
(ostentacyjnie lub bezwiednie) doprowadza się do rozbicia przekazu lirycznego na 
„treść" i „formę", zakładając prawdopodobieństwo badań nad „formą" niezależnie 
od poznania porządków „treściowych". Jednocześnie, w praktyce badawczej, nie 
wysnuwa się tu wniosków z faktu istnienia innej opozycji, mianowicie - języka i 
wypowiedzi. Dylemat „wartościować czy nie wartościować" brzmi fałszywie, 
ponieważ odnosi się zarówno do kodów wierszowych, jak i do ich indywidualnych 
realizacji.A więc najpierw, w pierwszej fazie rozwojowej, wersologia wartościuje 
wszystko. Ocenia zarówno możliwości systemu językowego, jak i każdorazowe 
urzeczywistnienie tych możliwości. W fazie drugiej wycofuje się z interpretacji 
aksjologicznej - „na całej linii". Porzucając ocenę paradygmatów wierszowych -
niejako za jednym zamachem rezygnuje także z wartościowania pojedynczych 
wierszy: z punktu widzenia ich jakości artystycznej.
„Dlatego tak nudziły mnie - wyznaje Przyboś - i śmieszyły zarazem rozprawy 
wersologów przetkane przykładami zaczerpniętymi - bez wyboru i na równych 
prawach - z mistrzów poezji i z wierszokletów" 158.
Trzecie rozwiązanie zaproponowali niemal równocześnie poeci i uczeni. W Polsce i 
tym razem palma pierwszeństwa należy się jednak poetom. Myślę o publikacjach 
sprzed pół wieku. Rok 1924 - to Zagadnienie języka wierszy Jurija Tyniano-wa. 
Rok 1925 - to Nowe usta Tadeusza Peipera. Podobieństwa obydwu koncepcji są 
uderzające. Tu i tam, w ewolucjach naukowej myśli literaturoznawczej i w 
przeobrażeniach świadomości pisarskiej poetów doszło wówczas do rebelii 
antyroman-tycznej. „Ja wiersze dobieram, ja wiersze składam" - wyzywająco wołał 
Peiperl59; Tynianow protestował przeciwko rozbiciu badań nad stylem i badań nad 
wierszem. Interesujące, iż atakując dychotomię „treść" i „forma" Tynianow i 
Peiper znęcali się nad tą samą metaforą: „treść" niby napój w „formie" niby w 
szklance.
W ich ujęciu teoria wiersza powinna stanowić wstęp do teorii poezji. Nigdy 
bowiem nie zdarza się tak, aby porządek wierszowy był neutralny wobec 
całokształtu uporządkowań wewnętrznych, które dany tekst konstytuują.
Tezy pionierów nowoczesnej wiedzy o języku poetyckim - w dwudziestoleciu 
lekceważone lub pojmowane opacznie - inspirują poczynania wersologii 
dzisiejszej. Już w 1951 roku Maria Dłuska, oceniając nader wysoko prace 
Siedleckiego (także - Stanisława Furmanika), stwierdza jednocześnie, iż 
wersyfikację naszą, od Nowa-czyńskiego aż do dzisiaj - cechuje „coś ułamkowego, 
niepełnego" 160; autorka postuluje badanie form wierszowych nie tylko jako 
fenomenów języka i pomysłowości poetów, i nie tylko w sieci zależności 
interlingwistycznych, ale także -jako wytworów kultury. Co to znaczy? - wyjaśnia 
się w kilka lat później, w nowej sytuacji życia literackiego i naukowego, 
odkłamanej z wielu frazesów i uproszczeń. Dla badacza wiersza - pisze Aleksandra 
Okopień-Sławińska w 1963 r. - „najbardziej frapujący jest problem jego - szeroko 
rozumianej - funkcji stylistycznej; [...] jako komponentu poetyki: utworu, 
gatunku, twórcy, prądu literackiego"161.
Lucylla Pszczołowska (w 1965 r.) recenzując Esej o wierszu Adama Ważyka 
podkreśla, iż rozpatruje on „formę wierszową - ten integralny składnik 
komunikatu poetyckiego - w szerokim kontekście zjawisk poezji"!62.
Uwaga: poezja i wiersz znów zaczynają się wzajem oświetlać i interpretować!
„Model porządku metrycznego - stwierdza Janusz Sławiński - może być traktowany 
jako skrajny wypadek skodyfikowania wypowiedzi, a więc jako najbardziej swą 
«zbyteczną» organizacją ku biegunowi poetyckości wychylony wzorzec komunikacji 
werbalnej" 163.
Odtąd utrwala się w świadomości badaczy przekonanie, iż cokolwiek w przestrzeni 
tekstu dzieje się ze znakiem - dzieje się równocześnie ze znaczeń i e m. Zbiór 
reguł wersyfikacyjnych uwzględnia bardzo często tylko zależności ilościowe, ale 
w każdym konkretnym przekazie stają się one momentalnie zależnościami 
jakościowymi. (Powiada Przyboś, iż tyle jest typów trzynastozgłoskowca, ilu 
wielkich poetów, którzy trzynastozgłoskowiec stosowali.) Odrywanie organizacji 
wersyfikacyjnej od organizacji semantycznej to trud i bezcelowy, i beznadziejny. 
Poza mechanizmami semantyki nie potrafilibyśmy dokonać ustaleń najbardziej 
elementarnych, np. czy współbrzmienia w pozycjach klauzulowych - w danym tekście 
- są rzeczywiście rymami: mogą to być przecież także epifory!
Jest to ciągle kontynuacja dwóch tradycji: Tynianowskiej i Peiperowskiej, albo 
szerzej: tradycji OPOJAZ-u i „Zwrotnicy". O tym, jak cenne w dzisiejszej teorii 
języka poetyckiego są inspiracje Tynianowa, świadczą prace Jurija Łotmana. Na 
gruncie polskim z kolei doniosłą rolę przemyśleń awangardy poetyckiej - w 
kształtowaniu nowoczesnej nauki o wierszu - najcelniej wydobywają dwie znakomite 
pozycje: monografia Pszczołowskiej pt. Rym i Sławińskiego rozprawa o koncepcji 
języka poetyckiego awangardy krakowskiej.
Komunikacja literacka nie tylko poprzez akty autointerpretacyjne reguluje 
przeobrażenia wersologii, wyprzedza jej decyzje, współdziała z jej ideami. W 
obrębie komunikacji literackiej kształtują się także zjawiska, których ona sama 
nie potrafi -na własny użytek - wyjaśnić, i być może są one dla niej wartością 
dopóty, dopóki nie zostały ostatecznie wyjaśnione. Dotyczy to m.in. dwóch 
kwestii ściśle ze sobą związanych: tożsamości wiersza oraz istoty wiersza 
wolnego.
Transformacje systemów wierszowych komplikują samopoczucie wersologii. Usiłuje 
ona ocalić identyczność wiersza: ratunkiem wydaje się zrazu uniwersalny zbiór 
wyznaczników wierszowości, a więc zbiór cech nie znanych innym ukształtowaniom 
wypowiedzi językowej, i jednocześnie występujący we wszystkich systemach 
(numerycznych i nienumerycznych). Do uniwersalnej definicji „wiersza" dochodzi 
się drogą drastycznych redukcji. Na pierwszy rzut oka -jest to droga zgodna z 
ewolucją form „mowy wiązanej". Oto metamorfozy systemów wierszowych odbywają się 
jak gdyby przez współdziałanie (i zarazem grę o dominantę) dwóch zaledwie reguł 
transformacyjnych: amplifikacji i redukcji, przy czym redukcja stopniowo zdobywa 
przewagę. Sylabotonizm coś jeszcze d o-d a j e do repertuaru chwytów sylabizmu, 
ale tonizm już coś od sylabotonizmu odejmuje.I dalej: wiersz nieregularny 
zawiera mniej wyznaczników „wierszowości" niż wiersz foniczny, a wiersz wolny -
mniej niż wiersz nieregularny. Uniwersalna definicja wiersza, logicznie rzecz 
biorąc, powinna uwzględniać tylko i wyłącznie to, co oparło się wszystkim 
redukcjom. Inaczej mówiąc, powinna (w ogólnych zarysach) pokrywać się z 
definicją „najuboższego" w cechy wierszo wości - wiersza wolnego.
W tym momencie rozpoczyna się prawdziwy dramat wersologii.
Wiersz wolny, który miałby być - jako rzekomo najprostszy - modelem wypowiedzi 
wierszowanej w ogóle, okazuje się w funkcji modelu nader niewygodny, z tej 
choćby przyczyny, że jest najsłabiej rozpoznanym fenomenem sztuki słowa. „Polski 
wiersz wolny woła o specjalną monografię" - pisał Siedlecki w 1937 r.164 Tę samą 
myśl - w 1974 r. - powtórzy Maria Renata Mayenowa:
„...organizacje nienumeryczne wiersza, tj. ogromny i ważny materiał współczesnej 
poezji, [stanowią] materiał niedostatecznie zbadany [...]. Zbadanie i rozsegre-
gowanie tego materiału to sprawa tyleż pilna, co trudna" 165.
Zakrawa to na paradoks. Poezja współczesna jest przez krytyków i badaczy od lat 
niezmiennie faworyzowana jako przedmiot refleksji; prace o poezji - imponująco 
rozmaite, arcypomysłowe - tworzą dziś nieomal autonomiczną odmianę piśmiennictwa 
krytycznego. A jednak na tych tak rozległych terytoriach nieliczni tylko, i to 
bardzo rzadko, podejmują próbę uruchomienia problematyki wersologicznej.
Wiersz wolny wymyka się kodyfikacji, ponieważ wydaje się albo dziełem red ukcji 
totalnej, albo (w najlepszym razie) śladem po dawnych, bogatych i 
skomplikowanych systemach.
„Jeżeli wiersz wolny jest autentyczną formą wiersza - pisał Thomas Stearns Eliot 
w 1917 r. - powinien mieć jakąś pozytywną definicję. Osobiście mogę go określić 
tylko w sposób negatywny, poprzez: 1. brak formalnego wzorca, 2. brak rymu, 3. 
brak metrum" 166.
Jest faktem bezspornym, iż do czasów obecnych dla wielu czytelników książek 
poetyckich wiersz wolny ma w sobie coś jako wiersz nieautentycznego. Niby 
„cofnięty czas" z Sanatorium pod Klepsydrą: „przetarty i dziurawy w wielu 
miejscach", „przezroczysty jak sito", „niejako zwymiotowany" ... Przeświadczenie 
o jego nieautentyczności (jak gdyby wciąż na dobre nie zaistniał) uparcie 
powraca także w refleksji naukowej.
„Czy przyjmie się traktowanie struktur wersowych współczesnej poezji jako 
struktur wersyfikacyjnych? - takie pytanie zadaje sobie badacz polski w 1971 r., 
i odpowiada: - Trudno przewidzieć". Tymczasem, póki sprawa nie została 
wyjaśniona, autor przytoczonych wyżej słów (jest nim Stefan Sawicki) skłania się 
do „przyjęcia dla wielu nieregularnych struktur współczesnej poezji nazwy «proza 
wer-sowana»"167.
Z punktu widzenia interesów wersologii ów ciągle problematyczny byt wiersza 
wolnego - który jest czym? systemem czy hipotezą systemu? - stanowi okoliczność 
nader kłopotliwą. Dopóki wiersz wolny interpretuje się jako produkt redukcji 
(czy amputacji) wiersza regularnego, dopóty nasza uwaga z konieczności skupia 
się na tym, co w nim jeszcze - w postaci szczątkowej - z dawnego porządku 
zostałol68, lub przynajmniej: co może być jeszcze aluzją do starego ładu. Wedle 
Josefa Hra-baka przez „wiersz wolny" należy rozumieć typ wiersza, „w którym 
zawiera się minimum elementów wytwarzających impuls metryczny" 169. Nie zero 
wyznaczników zatem, jak dowodził autor Ziemi jałowej, lecz niewiele więcej ponad 
zero: minimum. W grę wchodzi przede wszystkim grafika, podział na wersy, owo 
„swoiście «wierszowe» rozczłonkowanie graficzne", na które, jako na znak 
wierszowo-ści, zwracał uwagę Siedleckil70 (nawiązując bezpośrednio i jawnie do 
fundamentalnych badań Jurija Tynianowa), a za Siedleckim - polska wersologia 
powojenna. Rozczłonkowanie swoiście wierszowe może oznaczać podział tekstu na 
odcinki - d ł u g o ś c i ą swoją odpowiadające wersom systemów klasycznych. 
Jeżeli za-
łożyć, iż w ograniczonej ilości słów, w przestrzeni jednego wersu, ilość 
konfiguracji metrycznych także jest ograniczona, i jeszcze, że wersyfikacja 
numeryczna wyczerpała w tym zakresie wszystkie możliwości, to nasuwa się prosty 
wniosek, iż struktura każdego wersu w wierszu wolnym musi być już tylko powtórzę 
n i e m struktury wersu sylabicznego, sylabotonicznego lub fonicznego. Z takim 
rozwiązaniem kwestii zgodziłby się Eliot. Lub inaczej - do takiego właśnie 
rozwiązania zmierzał, pisał bowiem: „cień jakiegoś prostego metrum ukrywać się 
będzie w zapleczu nawet najbardziej «wolnego» wiersza"171. Ta sama myśl pojawia 
się u wielu krytyków późniejszych. Wiersz wolny - „bardzo często złożony z 
wersów o formach ustalonych w klasycznych systemach numerycznych" (co podkreśla 
May-enowal72) - byłby zatem czymś w rodzaju collage'u, montażem „rzeczy 
gotowych", nagromadzeniem aluzji do tradycji. Funkcjonowałby wedle zasady 
„zawiedzionej antycypacji" - nie stając się urzeczywistnieniem żadnego 
określonego modelu wersyfikacji tradycyjnej - zachowałby przecież, by tak rzec, 
pozory wie rszowości,to znaczy: tej „ wierszo wości", którą wypracowały i 
utrwaliły w naszej pamięci systemy numeryczne. Inaczej mówiąc (i znów: zgodnie z 
intencją Elio-ta), byłby wyłącznie wierszem ze względu na tożsamość z modelami 
klasycznymi, nigdy natomiast wierszem wolnym: wolnym od tradycji, konstytuującym 
się podług norm własnych i nowych.
Z pewnego punktu widzenia - z punktu widzenia interesów sztuki poetyckiej -
niejasny status wersologiczny wiersza wolnego jest faktem raczej pozytywnym. Nie 
zagraża on kontynuacjom systemów klasycznych. Istnieje nie zamiast, lecz o b o k 
tekstów o wyrazistej rytmice. Dlatego możliwe są ustawiczne odrodzenia form 
dawnych, które za każdym razem co innego znaczą i wchodzą w inne związki z 
wierszem wolnym. Na przykład w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych (w 
twórczości Stanisława Grochowiaka, Jarosława Marka Rymkiewicza, Urszuli Kozioł, 
a także Zbigniewa Herberta i Tymoteusza Karpowicza, nie licząc wielu 
pomniejszych) zaobserwowano niespodziewanie częste nawiązania do sylabizmu.
„Porzucony jeszcze niedawno powszechnie na rzecz różnych typów wiersza 
nieregularnego - pisała wówczas Pszczołowska - sylabizm wraca rozmaitymi 
drogami, wciska się szczelinami w tkankę utworów wolnowierszowych lub pojawia 
się w bardziej lub mniej regularnych strofach" 173.
To tylko jedna z wielu sytuacyj, w których wybór między ugruntowaną w tradycji 
„numerycznością" a nie skodyfikowaną i problematyczną „wolnowierszowo-ścią" był 
istotnie znaczący - jako krystalizacja określonej tendencji (w tym wypadku: 
powrotu do stylizacji wyklętej przez awangardę).
(Inny przykład wykorzystania w komunikacji literackiej współobecności różnych 
modeli wierszowych, słabych i mocnych, to współczesna satyra - z kręgu „Szpilek" 
czy „Karuzeli": manifestacyjnie niechętna wierszowi wolnemu, przywiązana do 
technik tradycyjnych, programowo rezygnująca z eksperymentu wersyfikacyjnego. W 
satyrze gazetowej wiersz regularny jest dziś nie tyle instrumentem zabawy, ile, 
w swej oczywistości, w swym „zadawnieniu, stanowi jakby wykładnik postawy 
satyryka: równie oczywistej - czy to w swej aksjologii, czy epistemologii - 
wypróbowanej, budzącej tedy zaufanie - w odróżnieniu od wiersza wolnego, który 
wyraża zawsze niepewność i jest kształtowany hardziej jako pytanie niż jako 
odpowiedź.)
Słowem: literatura potrafi wygrywać także i niejasności w teorii literatury. Ale 
samej teorii fakt ten satysfakcjonować nie powinien. Dopóki absolutyzuje się 
mechanizm redukcji, dopóty wersologia jest bezradna wobec nowej liryki, która, 
jeżeli na-
prawdę wciąż redukuje i redukuje wzorce regularne, powinna już dawno ulec 
całkowitej anihilacji.
Rzecz znamienna - w dwudziestoleciu międzywojennym, w heroicznych czasach 
awangardy - innowacje poetyckie opisywane językiem tradycyjnej metryki robiły 
wrażenie dziwolągów. Język badaczy ówczesnych nie potrafił (w pewnym sensie nie 
chciał) uchwycić reguł nowego słyszenia wiersza 174.
„Jakże śmieszne więc były - wspomina Przyboś - uroszczenia Siedleckiego, 
maniacko wplątanego w schematy i wzorce starej wersyfikacji, który ze stanowiska 
tych oderwanych od poezji schemacików chciał wyrokować o poetyce Peipera".
Sytuacja zaczęła się zmieniać, gdy nie było już wątpliwości, że wiersz wolny, 
ten system-niesystem, pozbawiony tylu osobliwości mowy wiązanej na sposób 
klasyczny, nie chce umrzeć, ba, czerpiąc energię z niewiadomych źródeł - 
zachowuje się nieprawdopodobnie: potrafi się różnicować! Nie dość na tym: ma 
własną historię. Może więc funkcjonować nie tylko na tle wersyfikacji 
numerycznej, ale odwoływać się także do własnych wariantów i stanów 
wcześniejszych.
Spośród prób systematyki wiersza wolnego (takich np. jak systematyka, którą dla 
potrzeb teorii przekładu opracował Jifi Levy) interesuje nas głównie pionierska 
na gruncie polskim propozycja Marii Dłuskiej. W jej pracach widać już jak na 
dłoni rozpad koncepcji redukcjonistycznych. Kryteria tradycyjne nie wystarczają 
dla odróżniania i odgraniczania form wiersza wolnego. Jak gdyby - z braku 
wyróżników wewnątrztekstowych - wersologia szuka oto linii demarkacyjnych na 
zewnątrz tekstu: w poetyce odbioru (tak kształtuje się pojęcie „wiersza 
emocyjnego"), w antagonizmach doktryn poetyckich w kulturze literackiej epoki 
(stąd wyprowadza się nazwy „wiersz awangardowy" i „wiersz poawangardowy"). Sam 
fakt wydobycia na światło dzienne złożoności wersyfikacji XX wieku oraz postulat 
nowego języka opisu to pierwsza i najdonioślejsza wartość omawianych publikacji 
Dłuskiej. Należy tę systematykę modyfikować, dostrajać do nowych wydarzeń w 
sztuce poetyckiej i w nauce o poezji. To ważne dzieło musi być dziełem otwartym. 
Jak otwarte są struktury przez nie systematyzowane. Źle się dzieje, gdy 
bezkrytycznie utwierdzamy tę szkicową przecież, wstępną propozycję, 
unieruchamiając ją w licznych (z dzisiejszego punktu widzenia) przeoczeniach i 
niedokładnościach 175. W latach pięćdziesiątych mogło się wydawać, że na 
przykład futuryzm polski -jeżeli wszelki ślad po nim nie zaginie - zostanie 
ocalony wyłącznie jako eksponat w panopticum. To przecież Julian Tuwim w Słowie 
wstępnym do Cicer cum caule (w 1949 r.) wśród przezabawnych dziwotworów 
grafomanii i szaleństwa wszelkiej maści wymienił (bez wahania) , druki 
futurystyczne. Systematyka Dłuskiej zachowuje jeszcze świeżą pamięć tamtych lat 
i hierarchii i nie przewiduje miejsca dla eksperymentów futurystycznych. W jej 
ujęciu po wierszu modernistycznym pojawia się od razu wiersz awangardow y, jak 
gdyby nie istniały Kreski ijutureski i Kwadraty Stanisława Młodożeńca. Samo 
zresztą pojęcie „wiersza awangardowego" jest tu także wątpliwe (zwracał na to 
uwagę Sławiński), skoro da się sprowadzić do praktyki wierszotwórczej Przybosia 
- i w żaden sposób nie przystaje do „układów rozkwitania" Peipera, bądź co bądź 
- „papieża awangardy". Trudno pogodzić koncepcję askładniowości i emocyjności 
wiersza awangardowego z awangardowym kultem składni i teorią antyemocyjności 
komunikatu lirycznego. Wytłumaczalne w rozprawie pionierskiej, gdzie ostatecznie 
nie prawda o poszczególnych odmianach, lecz sama idea istnienia wielu odmian 
jest zagadnieniem centralnym, przeoczenia te niepokoją i rażą teraz: w 
opracowaniach najnowszych, pióra młodszych autorów.
Wróćmy do spraw ogólniejszej natury. Proces transformacji wszelkich struktur 
semiotycznych nie może zostać sprowadzony do amplifikacji i redukcji. W grę 
wchodzą bowiem co najmniej dwie inne jeszcze zasady: inwersja i substytucja. 
Każda z nich usiłuje wyeliminować pozostałe i zapanować nad całym przebiegiem 
zmian danej struktury. Wygrana którejkolwiek - grozi zniszczeniem tej struktury.
Widać to bardzo wyraźnie w procesie twórczym: w tej strefie decyzji pisarskich, 
które, stanowiąc jakby przeciwieństwo improwizacji czy zapisu automatycznego, 
zmuszają autora do ustawicznych przeróbek, do swego rodzaju działań montażowych, 
to znaczy: nakazują skrócenie (redukcja) lub rozbudowanie (amplifikacja) 
powstającego tekstu, ale zarazem zmianę konstrukcji (inwersja) lub wymianę tych 
czy innych elementów (substytucja).
Jest rzeczą oczywistą, iż trzeba uruchomić komplet (ograniczających się wzajem) 
reguł transformacji, aby zapobiec degeneracji procesu. Analogicznym 
prawidłowościom podlegają w procesie historycznoliterackim całości wyżej 
zorganizowane, między innymi także systemy gatunkowe i wierszowe. Dlatego wcale 
nie powtarzalność jakiejś konkretnej cechy w różnych fazach transformacji, lecz 
odwrotnie: zmienność cech przy jednoczesnej tożsamości funkcji wiersza wydaje 
się problemem podstawowym.
Różnice między historycznymi sposobami wierszowania to, rzec by można, różnice w 
„polityce" jednego sytemu semiotycznego wobec innych systemów semiotycznych. 
Uwypuklając to, co nowe i oryginalne w wierszu wolnym - nie przestajemy zajmować 
się „wierszowością", przeciwnie, mamy realną szansę ukazania jej dynamiki, 
która, powtórzymy z naciskiem, nie bywa nigdy wyłączną domeną redukcji, uobecnia 
się bowiem w rozlicznych formach przeobrażeń.
Pierwszą i najważniejszą osobliwością wiersza wolnego jest to, że nie istnieje 
on poza granicami sztuki poetyckiej. Wiadomo: wiersz regularny może w niektórych 
sytuacjach służyć wyłącznie celom komunikacji praktycznej, przy czym dokładnie 
te same instrumenty analizy wersologicznej - z równym powodzeniem - obsługują w 
tym względzie badanie przekazów artystycznych i nieartystycznych. Wiersz wolny 
natomiast - to pojęcie zrozumiałe tylko i jedynie w obrębie komunikacji 
literackiej. Pomiary metryczne nie są w stanie wykazać, iż dany tekst jest 
rzeczywiście wierszem wolnym. Uprzednią wobec rozpoznania tradycyjnie wersolo-
gicznego - faworyzującego wskaźniki ilościowe - musi być teraz jakościowa 
kwalifikacja tekstu.
Kłopot polega na tym, że graficzne rozczłonkowanie dowolnego tekstu werbalnego 
na „wersopodobne" odcinki wytwarza automatycznie rytm, organizuje intonację, 
daje możliwość spotęgowania ekspresji (poprzez wykorzystanie przerzut-ni, 
uwypuklenie paralelizmów) itd. Czy to wystarczy, aby zaistniał wiersz?176 
Życzenia noworoczne - zapisane w formie „słupka" na stronie tytułowej 
„Przekroju" z 29 grudnia 1974 r., rozbity na „linijki" o różnej długości przepis 
parzenia herbaty ekspresowej na opakowaniach Przedsiębiorstwa Obrotu Spożywczymi 
Towarami Importowanymi w Warszawie, a także rozmaite slogany reklamowe - o 
zapisie nie--ciągłym - przypominają wiersz wolny, mimo to nie są wierszami. O 
rozbiciu tekstów na odcinki decydują tu bowiem względy graficzne, przy czym dany 
zapis (w odróżnieniu od wiersza) jest jednorazowy, niekanoniczny, uzależniony od 
formatu czasopisma czy kształtu opakowania. Tekst funkcjonuje tu jako element 
rysunku (planszy, plakatu, okładki, laurki), i kompozycja rysunku wyznacza 
długość i krótkość kolejnych odcinków. Sam zapis to niedostateczny wskaźnik 
„wierszowości".
„Wierszowość" to uzewnętrznienie poetyckości, a poetyckość nie ogranicza się do 
nadorganizacji: musi legitymować się nadto nadinformacją przekazu.
Po drugie: podział na wersy w wierszu numerycznym stanowi z reguły sytuację 
wyjściową, która uzasadnia (wzmacnia, moduluje) operacje dokonywane na wyższych 
poziomach struktury utworu, podczas gdy sama konstrukcja wersyfikacyjna 
uzasadnienia nie wymaga. W wierszu wolnym - odwracają się te zależności. 
Konstrukcja wersyfikacyjna jest teraz hipotezą nowej metryki, czymś 
indywidualnym i problematycznym, i, powtórzymy, wcale nie grafika służy tutaj 
stylistyce, lecz odwrotnie, operacje stylistyczne zaczynają pracować na rzecz 
efektu wersyfi-kacyjnego. Uzasadniają rację bytu tej właśnie - takiej właśnie - 
konfiguracji wersów.
Oczywiście, nie każda poetyka z równą troską dba o wierszowość wiersza wolnego. 
Ciążenie ku prozie i ciążenie ku numeryczności przejawia się nader często. 
Ilekroć wiersz wolny chce być „sobą", tylekroć poszukuje wsparcia w repertuarze 
chwytów stylistycznych.
Wiersz regularny eksponuje drugorzędne i fakultatywne cechy mowy, takie jak 
rytmiczność czy współbrzmieniowość. Wiersz wolny dąży do spotęgowania cech mowy 
- pierwszorzędnych i stałych. Głównie jej nieciągłości. (Wspólnym elementem 
pozostaje w obydwu systemach intonacyjność mowy.) Trzeba specjalnych zabiegów, 
aby spotęgować, uwyraźnić to, co w potocznej komunikacji werbalnej wydaje się aż 
nadto wyraziste i potężne. Aby zwrócić uwagę na następstwo pauz w strumieniu 
mowy, iz gry pauz wydobyć efekt artystyczny. Rzecz zrozumiała, iż sięga się w 
tym celu po środki stylistyczne (przede wszystkim - syntaktyczne) jako 
najbliższe konstrukcjom wersyfikacyjnym. W rezultacie powstają całości, jak 
futurystyczny „zaum", jak „układ rozkwitania", jak swoisty, choć nie posiadający 
nazwy, wiersz Białoszewskiego czy wiersz Karpowicza, które są w równym stopniu 
strukturami stylistycznymi, co i wersyfikacyjnymi.
Wkraczając w wiersz wolny - wersologia nie ma wyboru. Traci niepodległość. Staje 
się integralną częścią teorii języka poetyckiego.
Po trzecie: w charakterystyce odmian wiersza wolnego coraz mniej korzyści daje - 
tradycyjnie pojmowana - opozycja „wiersz - proza". Bierze się tu zazwyczaj pod 
uwagę prozę książkową i doświadczenia wyniesione z obcowania z linearnym, 
ciągłym zapisem strumienia mowy; na tle grafiki znanej prozie książkowej, prozie 
operującej akapitem, ustala się osobliwości wiersza regularnego. Tymczasem 
dwudziestowieczny wiersz wolny, choć, co podkreślaliśmy, nie jest tożsamy z 
komunikatami praktycznymi, apeluje przecież w równym stopniu do doświadczeń 
związanych z odbiorem prozy gazetowej (a także plakatowej), która inaczej niż 
książka portretuje mowę, w inny sposób wypełnia przestrzeń znakami, i to, co 
wydaje się eksperymentem na tle grafiki książkowej - wobec gazetowych układów 
graficznych okazuje się i bardziej skromne, i jednocześnie bardziej zrozumiałe.
. PRACOWNIA TŁUMACZA
Praca tłumacza nie wydaje się na ogół zajęciem tajemniczym. Przeciwnie: gdyby w 
mniemaniach powszechnych szukać najbardziej elementarnych rozróżnień między 
pisarstwem oryginalnym a przekładaniem utworów literackich - pierwszym dowodem 
nietożsamości obu dziedzin okazałoby się bodaj właśnie to, że akt poczęcia 
dzieła oryginalnego stanowi zawsze niepochwytną tajemnicę (lub wyrafinowaną 
łamigłówkę), podczas gdy wykonanie przekładu to proceder jakby racjonalny i 
podlegający rzeczowemu opisowi. Trudno się temu dziwić. W twórczości literackiej 
tekst jest wysłowieniem nie-wysłowionego; rozpościera się poza nim jakaś - o 
niewyraźnych zarysach i problematycznej konstytucji - rzeczywistość: 
nagromadzenie zdarzeń z rozmaitych obszarów życia publicznego, a i z przebiegów 
intymnej biografii twórcy. Rzeczywistość, która z dnia na dzień gwałtownie 
pogrąża się w przeszłość; każdym kolejnym swym ukształtowaniem deformuje pamięć 
o własnych stanach wcześniejszych. Zatem także wyznania autorów, choćby 
najdociekliwsze pod słońcem, nie dają całkowitej satysfakcji tropicielom zagadek 
tworzenia. Aura podniecającej irracjonalności otacza zarówno fakty z prehistorii 
dzieła, jak i końcowe decyzje pisarza: ów moment, kiedy to wyczerpuje się jego 
energia i brakuje mu nowych konceptów. Ukończyłem wiersz, co to znaczy? - 
zastanawia się Tadeusz Różewicz w jednym ze szkiców swojego Przygotowania do 
wieczoru autorskiego. Skąd się bierze, jakie podstawy ma pewność, że w tej oto 
wersji utwór uformował się ostatecznie? i już nie można albo nie należy pracy 
nad nim ciągnąć dalej?
Wobec procesu tłumaczenia, odwrotnie, emocje detektywistyczne tego typu schodzą 
na dalekie peryferia. (Sekrety przekładu rodzą wprawdzie zaciekawienie 
publiczności literackiej, ale są to fascynacje innej zupełnie natury.) Bez 
wątpienia i na tym terytorium mogą pojawić się kwestie, o których mówiliśmy 
wyżej, od pytania o pierwsze impulsy - do analizy gasnących natchnień 
translatora w fazie ostatecznego redagowania czystopisu. W obydwu wypadkach 
jednak rozwiązanie tajemnicy jest znane. Zarówno stadium, by tak rzec, preakcji 
przedsięwzięcia przekładowego, jak i jego moment finalny - określa obcojęzyczny 
pierwowzór. Na początku i na końcu było i pozostaje samo słowo. Dramat tłumacza 
rozgrywa się w przestrzeni wyraziście zdelimitowanej: pomiędzy tekstem a 
tekstem. Cała duchowa prywatność wykonawcy przekładu z jej konfiguracjami 
zdarzeń przypadkowych, cała dziwność egzystencji ludzkiej - nie odgrywają tu 
roli ani tak doniosłej, ani tak intrygującej zwłaszcza, jak to ma miejsce w 
konstruowaniu dzieł oryginalnych; nie .ona ma być obiektem prezentacji 
artystycznej i nie dla jej zgłębienia sięgamy do polskiego Szekspira czy 
Prousta.
Zabrzmi to niesprawiedliwie: prywatność translatora daje o sobie znać 
najdotkliwiej w uchybieniach przekładu. Gdy zaczynamy poznawać mechanizm błędów 
i snuć nieprzyjemne domysły na temat ich przyczyn - wizerunek przekładacza rysu-
je się coraz plastyczniej, mnożą się (w wyobraźni czytelnika) rozmaite złe cechy 
jego charakteru: a to roztargnienie, a to nonszalancja, to znów przesadna 
lękliwość w przekraczaniu granic tabu lub nieuctwo zwykłe, i tym podobne.
(Polski przekładowca Kwiatów zla Baudelaire'al77, urzeczony atrakcjami Podhala, 
wprowadził do swojego tłumaczenia słowo „gazda"; Rajskim Gazdą nazwał Pana Boga; 
w specjalnym komentarzu uznał za wskazane uzasadnić tę manipulację wpływem 
otoczenia: „niech usprawiedliwi traduttora ta okoliczność, że gdy u Bau-
delaire'a znać tu reminiscencje przyrody Pirenejów, tłumacz, czyniąc dany 
przekład w Zakopanem, uległ sugestii miejscowego kolorytu - następnie zaś nie 
chciał czy nie mógł przefasonowywać i przemęczać tego, co się samorzutnie 
narzucało". Sprawa pozornie tylko przypomina praktykowane w Młodej Polsce 
nagminne góralsz-czenie arcydzieł literatury światowej. Nasz tłumacz wcale nie 
twierdzi, iżby akurat gwara góralska najpełniej mogła wyrazić idee oryginału. 
Inne są jego interesy. Ściśle osobiste. Usiłuje - jednym choćby słowem - 
przemycić do świata Baudelaire'a epizod własnej biografii. Ale realizacja tego 
zamierzenia okazuje się nad wyraz krępująca. Oto bowiem tekst główny przekładu 
nie daje szansy zakomunikowania czytelnikom wiedzy o przeżyciach translatora, 
jego autograf wyodrębnia się dopiero w przypisach, poza zasadniczą ramą dzieła. 
Nadto jeszcze: ocalić od zapomnienia swe prywatne perypetie to znaczy - przyznać 
się do nadużycia praw tłumacza! I prosić o łagodny wymiar kary: „Ufam, że na 
sądzie ostatecznym sam miłosierny Rajski Gazda wybaczy mi tę dowolność w tytule 
Jego. - Trudniejsza pono sprawa będzie tu na ziemi - z krytykami".)
Szczęśliwy traf lub czarna seria pechów albo komiczne okoliczności jakiegoś 
ważnego odkrycia, niekiedy nawet widzenie prorocze - jak w znanych wynurzeniach 
Jana z Czarnolasu - wszystko to, oczywiście, towarzysząc wysiłkom tłumacza, bywa 
też przezeń portretowane w opowieści o dziejach przekładu. Spełnia jednak 
funkcję szczególną. Odsłania biografię wycofaną z tekstu tłumaczenia, 
przezroczystą w nim, sprowadzoną do roli instrumentu - i tym poręczniejszą 
niejako, im rzetelniej potrafiła służyć reprodukcji cudzych dokonań pisarskich. 
Taka biografia ma specyficzny porządek wewnętrzny. Narzuca się uwadze 
obserwatora - w swym nurcie centralnym -jako fakt przede wszystkim językowy, 
literacki. Stanowi fenomen kultury. Nie tylko odczucie czytelników literatury 
tłumaczonej, ale również refleksje samych przekładowców sytuują się zazwyczaj w 
polu świadomości kontrolowanej przez kulturę - ponad otchłaniami kapryśnego 
życia, w pełnym świetle aktualnej wiedzy o regułach sztuki i prawidłach mowy.
Rzemiosło tłumacza - jako temat zwierzeń translatorskich - otwiera przed 
społecznością czytelniczą jedną z najszerszych dróg rozumienia struktur sztuki 
słowa. Rzemiosło to, posłuszne kodeksowi racjonalnych przepisów i porad, odarte 
z powabów cudowności, organizuje wokół siebie zainteresowanie publiczności 
literackiej (ze zmiennym powodzeniem, ale od wielu wieków uporczywie), apelując 
do intelektualnych potrzeb czytelnika. Chwilę przeistoczenia cudzego utworu w 
dzieło własne, tę chwilę, w której kompozycja brzmień i znaczeń - zrazu obca, 
niepojęta, pulsująca intonacjami odległej mowy i sycąca się doświadczeniami 
innego świata -odbudowuje się oto wśród mitów i światopoglądów kultury 
ojczystej, nazwał Edward Porębowiczl78 czarodziejstwem; miał na myśli 
czarodziejstwo bez czarów; czarodziejstwem jest tu samo przyswojenie cząstki 
czyjejś (nie doświadczonej przez wykonawcę przekładu) biografii; przekształcenie 
niezrozumiałego w zrozumiałe.
Niejedna spośród dwudziestowiecznych teorii myślenia i mowy głosi pogląd, iż 
percepcja każdego tekstu werbalnego uruchamia mechanizm analogiczny do 
mechanizmu tłumaczenia. (Zgodzi się z tym bez oporów użytkownik języka 
polskiego, gdzie „tłumaczyć" to jednocześnie tyle co „przekładać" i „objaśniać"; 
z homonimicznej struktury terminu wyprowadzał interesujące koncepcje Cyprian 
Norwid, pisał, że w jego czasach Byronowego Childe-Harolda należałoby tłumaczyć 
środkami komentarza krytycznego.) Znaczenie komunikatu słownego uobecnia się i 
ugruntowuje - w świadomości słuchacza wskutek bezustannych przekodowań. 
Komunikat bowiem nie potrafi wejść w system języka osobniczego odbiorcy inaczej, 
jak tylko generując w tym języku własne auto-parafrazy, projektując inne, 
najbliższe zwyczajowi wysławiania się jednostki, warianty sformułowania danej 
myśli. (Tak nauczyciel upewnia się, czy uczeń go zrozumiał, żądając powtórzenia 
lekcji nie na pamięć, lecz swoimi słowami; owe „swoje słowa" to rezultat 
przekodowania wewnątrzjęzy-kowego, produkt tłumaczenia „z polskiego na polski", 
i to w rozlicznych zakresach: z kodu społeczności ludzi dorosłych na kod 
dziecięcy, z retoryki podręcznikowej na retorykę odpowiadania na stopień, itd.) 
Przekład jako rozumienie tekstu - rozumienie tekstu jako przekład - polega na 
przemieszczaniu procesu komunikacji międzyludzkiej w rejony autokomunikacji 
indywidualnej; cudzą wypowiedź deszyfrujemy tu z taką samą jasnością, z jaką 
potrafimy deszyfrować wypowiedzi własne.
Obserwacje poczynione wyżej można odnieść także do pracy zawodowych trans-
latorów literatury artystycznej oraz form paraliterackich. Tłumacze, jak to 
sugestywnie nazwał Tomasz Burek, są dla nas rozjaśniaczami obcojęzycznych 
arcydzieł; mowa o teoretycznej typologii ról w obrębie życia literackiego - 
praktyka jakże często sprowadza się do pogrążania cudzych utworów w ciemności 
nieporozumienia (co stanowi równie interesujący casus: to nader znaczące dla 
procesu hi-storycznoliterackiego, kiedy literatury dwóch różnych języków 
przestają się wzajemnie rozumieć).
Słowem: w hierarchii powinności sztuki przekładowej najistotniejsze są jej cele 
hermeneutyczne.
Najistotniejsze też dla opisania tego osobliwego gatunku, jaki w dziejach 
piśmiennictwa literackiego ukonstytuowały rozmaite adnotacje, glosy, aforyzmy, 
wstępy i posłowia, recenzje i traktaty pisarzy i krytyków zaangażowanych w 
rozwijanie sztuki tłumaczenia. U podstaw owego gatunku, w najgłębszym splocie 
motywacji nakazujących tłumaczowi mówić o problemach tłumaczenia, tkwi pytanie, 
ustawicznie ponawiane, pytanie zwrócone nie tyle w kierunku rzeczywistego 
odbiorcy, ile wyżej niejako, w stronę abstrakcyjnej Prawdy dziejów sztuki, o 
racje istnienia literatury przekładowej. Czymże ona jest: zbiorem tekstów 
zastępczych, a więc zaledwie wyręką dla nie znających języka obcego, czy 
autentyczną dziedziną komunikacji literackiej? Znamienne, że rozterki owe 
uzewnętrzniają się z całą dobitnością już w najwcześniejszych fazach 
kształtowania się świadomości transla-torskiej. W Polsce - w dokumentach 
szesnaste-, siedemnastowiecznych. Jak zwykle wobec rzeczy fundamentalnych, a 
rzecz bardziej podstawową trudno by sobie pomyśleć, tak i w stosunku do „być 
albo nie być" sztuki przekładania mnożą się opinie arcysprzeczne. Oto jeden z 
zainteresowanych (tłumacz anonimowy z XVI w.) widzi w swej robocie cel doraźny: 
kto zna język oryginału, powiada, będzie wolał oryginał. Drugi (Łukasz Górnicki) 
także odsyła czytelników-poliglotów do włoskiego pierwowzoru swego Dworzanina 
wcale nie po to tylko, iżby poznali autentyczne źródło, lecz i w tym celu 
jeszcze, by sprawniej niż on spróbowali je spolszczyć. Zna-
jomość oryginału, wedle Górnickiego, nie wyklucza czytania przekładu; przekład 
może być inspiracją dla poznania tekstu cudzojęzycznego, a tekst niepolski - 
bodźcem do kolejnego tłumaczenia. Trzeci wreszcie (Jan Januszowski) ogłasza 
książkę dwujęzyczną, zawierającą oryginał łaciński i translacje polskie. Zadanie 
dla czytelnika - porównać wynik pracy przekładowcy z przekazem oryginalnym. W 
tym trzecim ujęciu tłumaczenie proponuje się traktować jako wartość samoistną, 
która pojawia się o b o k, a nie zamiast, oryginału. Rzec by można, że wartością 
godną poszanowania, bo nie dającą się zredukować mechanicznie do jakiejkolwiek 
innej, staje się każdorazowy przekaz językowy: i prymarny, i wszystkie pochodne. 
Im mocniej wykrystalizowuje się poczucie auitonomiczności pierwotworu, tym 
solidniejsze ufortyfikowanie zdobywa autonomia dokonań tłumacza. Dokonań 
zrównanych jak gdyby - w turnieju o najlepsze rezultaty - z poszczególnymi 
interpretacjami odbiorczymi. Myśli szesnaste wiecznego anonima, medytacje twórcy 
Dworzanina polskiego, decyzje edytorskie Januszowskiego - to wcale nie dowolne 
nagromadzenie przeświadczeń arbitralnych, lecz układ zdań połączonych, 
zdeterminowanych przez to samo (intuicyjne jeszcze) odczucie pokrewieństwa 
między transformacją przekładową a lekturą rozumiejącą. W kręgu analogicznych 
dylematów powstają rozważania Sebastiana Petrycego, który pisze, iż być może 
znającym łacinę jego trud wyda się zbyteczny, ale smaku cudzych nauk „snadniej 
mogą się dogryźć własnym językiem". Z identycznego zatem rozpoznania sensu 
tłumaczenia - bliższego praktykom czytelniczym niż kreacje oryginalne - 
wysnuwane są nieidentycz-ne (aż do sprzeczności) koncepcje oceny interesującego 
nas zjawiska.
Zresztą spór nie wygasa w okresie pionierskim; pojawia się - rozmaicie kojarzony 
z innymi sprawami - w epokach następnych; jego dialektyka wydaje się nie-
wyczerpalna; jednak podczas gdy wyznawcy idei niepełnowartościowości 
piśmiennictwa przekładowego święcą triumfy w samej technice dyskryminacji, w 
ironii, w malowniczym szyderstwie, w paszkwilu - ich oponentom przybywa 
argumentów merytorycznych. Coraz trudniej utrzymać w mocy wyłącznie negatywną 
charakterystykę działania tłumaczy (jako pasożytowania na brakach w edukacji 
lingwistycznej społeczeństwa). Coraz pewniej natomiast obiegowy frazes, iż 
„żaden przekład nie zastąpi nigdy oryginału", pojmuje się w ten sposób, że 
przekład, owszem, nie tylko nie może, ale też i nie chce zastępować czegokolwiek 
(jego funkcja zastępcza jest drugorzędna i fakultatywna): przekłady partycypują 
w komunikacji literackiej jako jej komponenty specyficzne, i nie wstydliwe 
niedostatki w wykształceniu czytelników uzasadniają żywot translatorskiego 
rzemiosła, nie tylko one, lecz głównie trwała obecność w procesach percepcyjnych 
nawyków i umiejętności tłumaczenia wewnątrzjęzykowego, to jest przyswajania i 
rozjaśniania zawiłości cudzej mowy. A zatem przekładanie dzieł z języków obcych 
stanowi równie autentyczną formę uczestnictwa .w metamorfozach struktur 
literackich, jak i czytanie, komentowanie krytyczne, poznawanie naukowe tekstów, 
w szczególności ich parafrazowanie w pastiszu, parodii, trawestacji, w 
przeróżnych chwytach stylizatorskich, a także wykonywanie malarskie, sceniczne, 
filmowe i inne. Prawdziwość powyższej tezy utwierdza się w doświadczeniach 
zbiorowości bilingwalnych, tu bowiem tłumaczenia z dwu języków podstawowych, 
opanowanych przez większość (np. ukraiński i rosyjski na Ukrainie, słowacki i 
czeski w Słowacji) wcale nie zanikają, nie dość na tym, zasilają jeden z 
najpotężniejszych warsztatów przeobrażania stylów i konwencji literatury 
narodowej .
Ujawniając normy gry przekładowej tłumacz nie tylko informuje o swoistościach 
własnego zawodu, ale równocześnie wzywa swego czytelnika do współzawodnictwa. 
Nie zawsze czyni „to, jak Górnicki, expressis verbis, zazwyczaj natomiast jego 
zwierzenia przeistaczają się (między wierszami) w apel o inne wersje przekładu, 
które, kto wie, swą świetnością mogą nawet przyćmić dokonania dotychczasowe lub, 
odwrotnie, wykażą niezbicie, że kunsztowniej danego utworu przepolszczyć po 
prostu nie można; Julian Tuwim w słynnym reportażu o pracy nad czterowierszem 
Ruslana i LudmiłyPuszkina sugerował, że przełożenie tego fragmentu na język 
polski wykracza poza wszelkie możliwości ludzkie - mimo to przecież czytelnicy 
nie dali za wygraną i zaczęli przesyłać mu własne tłumaczenia; wróćmy do 
deklaracji Górnickiego:
„Wszakoż komu się ten mój Dworzanin podobać nie będzie, oto ma Cortegiana 
włoskiego, którego moja polszczyzna najmniej nie zepsowała. Niechajże go ku 
smaku swemu przełoży, a ja mu tego iście życzę, żeby mię sześcią set mil i dalej 
na zad zostawił i pokazowa! drogę, jako takowe rzeczy w polszczyznę wnosić się 
mają".
Analogiczna oferta adresowana do odbiorcy dzieła oryginalnego, w myśl zasady 
aktywnego współudziału czytelnika w kształtowaniu sensów tekstu (reprezentowanej 
przez niektóre szkoły), byłaby tej zasady jawnym nadużyciem. „Komu się nie 
podobają moje Treny, niechże napisze je 1 e p i e j" - tak powiedzieć nie można, 
moje dzieło to nie to samo jednak co m ó j przekład: jest niepowtarzalne w swych 
blaskach i cieniach. Czytelnik w roli współgospodarza poematu czy powieści 
stanowi bardziej postulat - figurę konwencji - niż fakt. Szansę producenta i 
konsumenta jakże są tutaj nierówne! pierwszy naprawdę daną wypowiedź ułożył, 
drugi dokłada jedynie coś z własnych problemów do struktury gotowej.
Czytelnik przekładu natomiast - wtajemniczony w technologię robót przekładowych 
- uświadamia sobie nieporównanie większe prawdopodobieństwo rywalizacji z 
translatorem. Nawet gdy nie zna języka oryginału - nie zna go w innym sensie niż 
okoliczności, z których wyłoniło się dzieło stworzone w języku ojczystym po raz 
pierwszy, niż kombinacji wszystkich parametrów i paradygmatów, które 
aktualizowały się w świadomości autora. Cudzego języka można się nauczyć, cudzej 
biografii literackiej - nie. Szansę współtwórczości odbiorcy utworu tłumaczonego 
nie są odgórnie reżyserowane ani ograniczone do wskazanych miejsc - ma on 
możliwość interwencji w każdy dowolny fragment przekładu. Ponieważ każdy 
fragment jest zaledwie propozycją: jedną z wielu propozycji ujęzykowienia 
cudzego świata.
Obcując z tekstem polskim - przestrajamy go mimowiednie, o czym wspominałem, na 
nasz kod indywidualny; podobnie w trakcie lektury tłumaczenia; jest to 
uniwersalna reguła czytania-rozumienia. Ale między obydwoma procesami 
odbiorczymi widoczne są także różnice. Konkretyzacja wypowiedzi oryginalnej 
wyczerpuje się zasadniczo w grze napięć łączących system znakowy pisarza i 
system znakowy czytelnika. Poznając natomiast utwór spolszczony - orientujemy go 
nie tylko względem naszego idiolektu, lecz jednocześnie wobec języka 
pierwotworu. Tu już konkretyzacja obejmuje trzy kody: przekładowcy, czytelnika i 
autora. Prawda, ów trzeci kod bywa opanowany przez czytającego w różnym stopniu. 
Od znajomości bezbłędnej, poprzez powierzchowne tylko osłuchanie się z melodiami 
obcej mowy, jeszcze poprzez wrażenie totalnej abrakadabry, do całkowitej nieraz 
pustki. Mimo to same nękające odbiorcę podejrzenia, iż „w oryginale mogło być 
inaczej", konstytuują pewien niemy ekwiwalent pierwowzoru. Ekwiwalent, który ma
jak gdyby skład dwujęzyczny, objawia się zarówno w swym domyślnym brzmieniu, jak 
i w postaci wizji przekładu idealnego. Najcelniejszego z celnych, 
najpiękniejszego z pięknych. Tego rodzaju wizja może być czystą abstrakcją. 
Komunikatem bez repertuaru środków językowych, malowidłem bez konturów i barw, 
hipotezą i s t n ienia możliwości rozwiązań translatorskich jedynie słusznych i 
w pełni autorytatywnych.
Opisany wyżej sposób dekodowania tekstów tłumaczonych można by uznać za 
naturalny i poprawny - gwarantujący sztuce przekładu niejako u podstaw, w 
stadium zerowym odbioru, wyrazistą odrębność - gdyby nie kłopotliwy warunek: 
dekoder ani na chwilę nie powinien zapominać o wtórnym, przekładowym charakterze 
danego tekstu. Zapominając, unieważnia skomplikowaną swoistość układu 
komunikacyjnego, czyni jedno władcą swoich wzruszeń - autora oryginału i poddaje 
się przy tym złudzeniu, że to obcy pisarz koresponduje z nim bezpośrednio w jego 
języku rodzinnym. Co istotne: proces zapominania o medium przekładow-cy, a i o 
mowie ojczystej autora (pospolity grzech krytyków i recenzentów), zachodzi 
zarówno w czytaniu nieuważnym, galopującym, zdawkowym, jak i w lekturze, która 
zdaje się pochłaniać całą osobowość odbiorcy - w tym drugim wypadku obiektem 
inwigilacji są bowiem postaci, sytuacje, wydarzenia wewnątrz dzieła, a nie takie 
czy inne powikłania jego genezy.
W ogólnym schemacie życia literackiego - wypowiedzi tłumaczy o tłumaczeniu 
(można by je nazwać wy-tłumaczeniami) powstają po to właśnie, żeby czytelnikom 
pism przekładanych z języków obcych przywracać pamięć o istnieniu medium 
przekładowcy. Niezależnie od poglądów każdorazowego nadawcy, siłą faktu, iż 
nadawcą jest tłumacz, a więc sprawca innej, drugiej egzystencji tekstu, 
wypowiedzi te, jeżeli tak wolno powiedzieć, odpominają obcy rod owód utworu,a co 
za tym idzie, dążą do ustabilizowania norm odbioru literatury tłumaczonej jako 
literatury tłumaczonej. Indywidualne strategie translato-rów, a także programy 
szkół przekładania w różnych sezonach historycznych, nie są jednak w tym dążeniu 
ani jednomyślne, ani bezkolizyjne, ani nawet spójne wewnętrznie.
Bezsprzecznie: najliczniejsza grupa owych wy-tłumaczeń dąży istotnie do wyak-
centowania cech samoswoich piśmiennictwa przenoszonego przez translatorów ponad 
granicami języków i kultur. Służy temu celowi troskliwe pielęgnowanie wiedzy o 
tradycjach przekładania. (Synteza historycznoliteracka sztuki tłumaczenia w 
Polsce pozostaje wciąż do napisania - w manifestach i traktatach przekładowców 
zmagazynowano niemało materiału do takiej syntezy.) Rzecz znamienna, iż tradycja 
owa wyłania własną hierarchię sukcesów pisarskich. O randze każdego dzieła 
spolonizowanego decyduje nie tylko wartość pierwowzoru, mierzona w końcu racjami 
piśmiennictwa zagranicznego, lecz także kunszt spolszczenia. A niejednokrotnie 
kunszt spolszczenia przede wszystkim. Typ rozstrzygnięć i innowacji językowych. 
Kolejny przekład, powiedzmy, utworu Szekspira, rozpatrywany w kontekście dziejów 
dramaturgii europejskiej albo czytany z punktu widzenia aktualnych obyczajów 
inscenizacyjnych, albo przeżywany jako wieczyście doniosła metafora człowieczego 
losu (itd.), oddala się w każdym z tych ujęć od własnego dwu- czy 
wielojęzycznego życiorysu (w grę może bowiem wchodzić również przekład z drugiej 
ręki). Uniezależnia się jak gdyby od swych tworzyw. Zrywa kontakt z pierworodną 
angielszczyzną, i w odczuciu odbiorcy nie nawiązuje ściślejszych więzów z 
problematyką polszczyzny. Ten sam przekład włączony w tradycję polskich 
szekspirianów,
oglądany na tle wersji translacyjnych Koźmiana, Paszkowskiego, Iwaszkiewicza i 
innych, natychmiast uwyraźnia swe osobliwości językowe. Eksponuje własną j ę 
zyczność, staje się nową inicjatywą słowiarską. W konsekwencji zaś przywraca 
czytelnikowi świadomość przekładowego (więc niepolskiego i polskiego 
jednocześnie) charakteru dzieła.
Rzecz jasna, pielęgnować wiedzę o tradycji - to wcale nie znaczy: bezkrytycznie 
wielbić poprzedników. Wobec dziedzictwa przeszłości nasi tłumacze zajmują 
stanowiska rozmaite. Raz głoszą entuzjastyczne apologie, kiedy indziej sposobią 
się do mistrzobójstwa. „Że zaś w początkach wzrostu każdej literatury, mierne 
nawet tłumaczenia głośnymi się stają i za dokładne uchodzą - pisał Stanisław 
Potocki - pochodzi to najprzód z braku dobrej krytyki". Zapytajmy, która krytyka 
lepsza: wytykająca przekładowcom omylność czy tropiąca ich błędy rozmyślne? 
Utrwalania sylwetki tłumacza w wyobraźni ogółu sposób najskuteczniejszy jest 
ten, by nie o pomyłkach pisać, bo nieporadność i przejęzyczenia, choć śmieszą, 
mało są frapujące, lecz o wypaczeniach zamierzonych. Wykonawca przekładu 
naprawdę intryguje wtedy, gdy wydaje się niebezpiecznym szkodnikiem. (Już Szymon 
Budny, komentując rozmaite „pokażenia" Pisma św., zauważa, iż tłumacz nierzadko 
staje się fałszerzem ksiąg, „chcąc, aby wszyscy w ten błąd leźli, w któ-rem sam 
leży"; wkrótce z podobnych zarzutów zbuduje swoje oskarżenie Jakub Wujek, gdy 
będzie piętnował „fałszerstwa" w przekładach Szymona Budnego.) Trud tłumacza - 
opisany w kategoriach afery - momentalnie staje się zauważalny. (Głośny spór 
Juliana Tuwima z Adamem Ważykiem o polskiego Eugeniusza Oniegina dlatego między 
innymi był głośny, że kwestie specjalistyczne, zagadnienia wersologicznej i 
frazeologicznej interpretacji utworu Puszkina na gruncie polskim, mieszały się, 
zwłaszcza w replice Ważyka, z domysłami na temat ukrytych, pozaartystycznych 
intencji i premedytacji obydwu polemistów. „Walka o typ przekładu poetyckiego 
toczy się nie od dzisiaj - pisał Ważyk. - Tylko po co maskować ją urojoną 
arytmetyką, po co wołać o dziesiątkach, setkach, tysiącach, milionach usterek, 
wypaczeń, przekręceń, nieporozumień, kiedy nieporozumienie tkwi gdzie indziej. 
Wzmianki o wierności ideologicznej przekładu oburzają Tuwima..."). Gdy badamy 
osobno poszczególne wystąpienia i uwzględniamy każdorazowe przyczyny konfliktu, 
nie mamy prawa sądzić, iżby wyrażone w nich emocje były sztuczne, podsycane li 
tylko dla zwrócenia uwagi na samo istnienie problematyki przekładowej - 
poszukując natomiast ogólniejszych prawidłowości w obrębie retoryki monologów 
translatorskich, nie sposób nie odnotować ich skłonności do afektacji, do 
alarmowania publiczności faktami kuriozalnymi i wymagającymi natychmiastowej 
interwencji. Otóż skłonności te, nieobce wprawdzie wielu innym formom 
publicystyki, w omawianej grupie świadectw mają szczególnie dramatyczną wymowę, 
osobliwe jakby natężenie. Są wołaniem sztuki zagrożonej unieobecnieniem w 
świadomości ogółu odbiorców. Krzykiem: „ja także istnieję!"
Inne zupełnie melodie - ciągle przecież w tym samym celu komponowane - 
przenikają do translatorskich prelekcji, gdy ich tematem stają się wartości 
literatur obcych oraz gospodarowanie tymi wartościami. Tutaj prestiż tłumacza 
wzrasta, jego rola szlachetnieje. Jego pozycja krzepnie - zrównana w prawach z 
innymi, oficjalnymi instytucjami oświecenia publicznego. Tłumaczenie dzieł 
cudzojęzycznych urzeczywistnia się jako ich ostra selekcja, stanowi zatem też i 
przywilej p r z e k ł a d a n i a jednych utworów nad inne.
„Mieli tak jak nasi teraz i dawniej przedtem pisania chorobę; w zbytnim 
działaniu niepodobna, iżby się niekiedy niedołężność zmordowanego działacza nie 
wydała. To więc w przekładaniu wybierać należy, co godne ciekawości, co zdatne 
do nauki, co do obyczajności służy, a resztę jako płód zbytniej plenności mimo 
brzmiące pisarza nazwisko zostawić w niepamięci".
Tak doradzał Ignacy Krasicki, przestrzegając przed bezrefleksyjną pokorą wobec 
sław zagranicznych i przed onieśmieleniem całą bez wyjątku starożytnością 
literac-ką.
Jest to, nawiasem mówiąc, wycinek rozleglejszej problematyki.
Pracownie translatorskie - rozlokowane wśród instytucji kultury - 
przeciwstawiają nieskrępowanemu żywiołowi twórczości samorodnej program 
optymalnie ekonomicznego wykorzystania talentów pisarskich. Marzy im się ład i 
porządek powszechny, harmonijna dystrybucja przydziałów pracy twórczej i 
odtwórczej, wcielanie w życie rozumnego postulatu: każdemu zgodnie z jego 
umiejętnościami.
Jeszcze Ignacy Krasicki: „niech jedni piszą, drudzy tłumaczą, nie będzie takiej 
myśli, która by się po polsku nie wydała, nie będzie takiego słowa, które by się 
w mowie naszej nie mogło pomieścić".
To samo, choć z niedwuznacznym upodrzędnieniem zawodu przekładowcy wobec 
powołania- autora dzieł oryginalnych, głosił Franciszek Ksawery Dmochowski:
Jeśli pióra twojego nie ufasz zbyt sile, Ani w dowcipie twoim nie masz mocy 
tyle, Ażebyś własnym płodem mógł język wzbogacić, Masz-li dosyć wprawności - nie 
chciej czasu tracić, Przebieraj obce dzieła na krój polski gładko.
„Nie chciej czasu tracić" - te słowa mogą znaczyć: gdy talent twój skąpy, nie 
będziesz marnotrawił życia na tworzenie dzieł własnych; i mogą znaczyć także: 
jeżeli umiesz zdobyć „wprawność" w tłumaczeniu, nie wolno ci próżnować, kultura 
literacka potrzebuje wielu piór dobrych i różnych.
Ktoś powie, że rozumowanie takie jest znamienne dla epok klasycyzujących, 
nieprzypadkowo zresztą Oświecenie faworyzowało nader urozmaicone systemy importu 
cudzych wynalazków literackich, i nie bez kozery powoływaliśmy się przed chwilą 
właśnie na przedstawicieli klasyczności. Tak. Tym większą niespodzianką okazuje 
się stanowisko romantyków, które każe przypuszczać, iż w świadomości 
translatorskiej istnieją pewne właściwości ponadepokowe, a w każdym razie 
nadzwyczaj odporne na wpływ koniunktur i doktryn pisarstwa oryginalnego. Otóż 
Romantyzm był jak trzęsienie ziemi: obalił autorytety naśladowców i przyswajaczy 
obcego mienia pisarskiego, zerwał z monotonią stylistyczną licznych, zbyt 
licznych spolszczeń i z eksploatowaniem wciąż tych samych zabytków sztuki 
śródziemnomorskiej (lub nowości - wyłącznie francuskich), przeobraził geografię 
literacką Europy, odsłaniając w jej zapomnianych prowincjach nieoczekiwane 
piękno - a przecież, ilekroć od młodzieńczego wichrzycielstwa przechodził do 
dojrzalszych zastanowień nad powinnościami przekładowców, ty-lekroć (wczytajmy 
się w filipiki Mochnackiego i Mickiewicza) stawał się, jak i pokonani 
Dmochowscy, klasycy stycznie trzeźwy i rozsądny, po gospodarsku zatroskany: 
postulujący planowe i dalekosiężne uporządkowanie sił i środków w tej strefie 
kultury.
Jak silna jest tendencja do instytucjonalizowania świadomości translatorskiej i 
jak silne jest oddziaływanie tego faktu, niech zaświadczy jeszcze jeden dowód, i 
to z domeny, zdawać by się mogło, czysto artystycznej. Chodzi o spór przewlekły 
na temat dwóch zwyczajów przekładania dzieł mowy wiązanej: wiersza - wierszem, 
oraz wiersza - prozą. (Wacław Potocki zabawiał się kiedyś poszukiwaniem innych 
jeszcze kombinacji, takich jak np. - dla wzmocnienia efektu „przekładowości" 
przekładu i gwoli „przysmaczenia" produktu - oddawanie polskim wierszem obcej 
prozy.) Argumenty obrońców zasady odwzorowywania struktur wersyfikacyjnych są i 
przekonywającej wspierane przez całą bez mała poetykę teoretyczną, i w końcu 
niesprzeczne z rodzimymi tradycjami tłumaczenia wierszy. Jeżeli więc, wzorem 
Francji, pisarze tej miary co Boy (wcześniej Franciszek Karpiński) mają odwagę 
kwestionowania tych praktyk, dzieje się tak dlatego, iż przemawiają za nimi 
liczące się w świecie tłumaczy względy ekonomiczne. Prozą tłumaczy się szybciej, 
więcej i taniej. Pisał w 1782 roku Karpiński: „za cóż, zwłaszcza gdzie długiej 
pracy potrzeba albo robotnika sprawnego nie dostać, nie mają być na czystą prozę 
dzieła poetów tłumaczone?" A w półtora wieku później Boy-Żeleński: „Szczęśliwy 
przekład poezji wierszem - to wygrana na loterii. Trzeba witać takie przekłady z 
radością, gdy się zjawią, ale liczyć na nie trudno. Natomiast przekłady prozą 
mogą być dzielnym środkiem planowej gospodarki kulturalnej".
Podsumujmy: wysiłek ciągłego upamiętniania tradycji narodowej szkoły przekładu; 
w krytyce - skłonność do dramatyzowania zamierzonej niewierności wobec struktury 
ideologicznej pierwowzoru; w postulatach - próba instytucjonalizacji 
przedsięwzięć translatorskich i planowego sterowania tymi przedsięwzięciami. 
Tych trzech sposobów najchętniej imają się autorzy analizowanych monologów, 
dążąc do zainstalowania w świadomości ogółu reguł odbioru swoistego dla 
literatury przekładowej - poprzez utrwalenie choćby minimum wiadomości na temat 
udziału tłumacza w ewolucjach sztuki słowa.
Wspomnieć by jeszcze trzeba o sposobie czwartym.
Przy pobieżnym nawet wertowaniu lekcji translatorskich natrafia się zadziwiająco 
często na tę samą, wielokrotnie rozniecaną myśl: myśl o tysiącznych przeciwno-
ściach i zawadach, jakie piętrzą się na drodze od oryginału do przekładu. „Ten 
wiersz bardzo wielką pracę zadał wykładaczom...", użala się anonimowy tłumacz 
psalmu. „To też tu wyznać muszę - skarży się Hieronim Malecki - iże ta praca z 
wielką mi ciężkością i obciążeniem moim przyszła..." Stanisław Koszutski bolejąc 
nad własną polszczyzną, która mu się „nieforemnie poplotła", w niedogodnościach 
obiektywnych upatruje przyczyn swej porażki: „jakoż zaprawdę trudno rzecz ku 
łacińskiej wieść..." Droga od oryginału do przekładu, od języka do języka, 
wydaje się morderczym torem przeszkód. Motyw trudności, trudu, utrudzenia - 
wcale nie zanika w późniejszych wyrafinowanych teoriach ery nowożytnej. Oto 
wykład poglądów Euzebiusza Słowackiego:
„Lecz gdy zalety dzieła wynikają szczególniej z natury i geniuszu języka, w 
którym było pisane; gdy nie tylko potrzeba wiernie oddawać myśli, ale nawet 
naśladować kolory do ich odmalowania użyte; i mimo odmienność głosów dać uczuć 
wszystkie piękności stylu i czarujący ucho powab harmonii: tu dopiero spotykają 
się trudności nieoddzielne od tego rodzaju pracy [podkr. moje - E. B.], tu 
potrzeba przeistoczyć się, że tak powiem, w swojego autora, i pisać pod 
natchnieniem tego samego ducha, który go ożywiał".
Z rzadka pojawia się również myśl o tłumaczu jako proletariuszu literatury -
opłacającym swój udział w budowaniu sztuki słowa intensywniejszym zużytkowaniem 
energii niż twórca oryginalny. Pogląd taki reprezentował między innymi Boy, a 
miał on poprzednika wśród krytyków z kręgu „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych" 
(Franciszek Bieńkowski). W tych kalkulacjach miarą wysiłku - albo jak kto woli: 
miarą jego morderczości - staje się stopień zdeterminowania poczynań pisarskich. 
Ilość i typ ograniczeń. Konstruując przekaz oryginalny, mamy coś w rodzaju 
przywileju uchylania się od zadań, które wydają się niewykonalne. Nie tylko 
normy zewnętrzne kształtują tekst, ale i tekst warunkuje dobór norm. W 
rekonstrukcji translatorskiej, rzecz jasna, nie sposób z równą swobodą 
manipulować konwencjami ani odkładać na później, do następnego utworu, takich 
czy innych pomysłów (lub fragmentów): tutaj trzeba się podporządkować dyktaturze 
pierwotworu.
Rozliczne utrudnienia, niedostatek przywilejów - wszystko to zmierza ku 
nobilitacji sztuki tłumaczenia i równocześnie uświadamia publiczności 
literackiej odrębności forteli translatorskich. A o uświadomienie odrębności 
toczy się przecież gra.
Nie tylko jednak. Autokomentarze tłumaczy mają na celu przekonanie adresata, iż 
ów spryt, specyficzny dla procesu rekodowania obcojęzycznych przekazów - bywa 
też darem natury, stanowi, jak wszelkie talenty, predyspozycję wrodzoną. Kto 
bagatelizuje te umiejętności - zubaża i obraz kultury, i osobowość człowieka. 
Tymczasem dar przekładania odgrywa niemałą rolę w procesach pisarskich, nieraz 
bez wiedzy autora; wśród przekładowców zawodowych istnieje nadto wyraźne 
zróżnicowanie typów twórczych, całe bogactwo odmian uzdolnienia.
„Ja, mimo że język niemiecki do tego stopnia opanowałem, jak żaden z Polaków 
przede mną - to mogę śmiało stwierdzić - zrozumiałem nagle z wielkim zdumieniem, 
że nigdy nie doszedłem do tego, by po niemiecku myśleć: wszystko, co w 
niemieckim języku pisałem, było tylko niesłychanie szybkim tłumaczenie m 
polskiego tekstu - tego wszystkiego, com w polskim języku myślał - polska myśl 
przyoblekała się z zawrotną szybkością w obcą szatę. A ponieważ te przyobłóczyny 
odbywały się z tą niepojętą szybkością, miałem nawet sam wrażenie, że piszę po 
niemiecku, kiedy ja tylko na język niemiecki tłumaczyłem".
Jak to możliwe, zastanawiał się nad tym wyznaniem Stanisława Przybyszewskiego 
Boy, by podświadome transformacje interlingwistyczne w akcie kreacji oryginalnej 
dawały rezultaty najwyższej próby, z chwilą zaś, gdy Przybyszewski zajął się 
przekładaniem swoich, z ojczyzny-polszczyzny zrodzonych, dzieł niemieckich na 
polski, jego wizje zaczęły się rozmazywać w manierycznym pustosłowiu, uczucia 
wprojektowane w pierwowzór wynaturzyły się boleśnie, idee skarlały. Zapewne w 
przypadkach indywidualnych zdolność tłumaczenia podlega specjalizacji: zespala 
się z jednym językiem, dostraja się do obecnej w nim jednej jedynej struktury 
pojęciowej, obrazowej i tak dalej. Wyjście poza własny repertuar kodów, a nawet, 
w granicach tego repertuaru, zmiana kierunku translacji, może grozić katastrofą.
(Zwróćmy uwagę, że publiczność literacka jest ważnym, faworyzowanym, urabianym 
na różne sposoby, ale nie jedynym adresatem enuncjacji translatorskich. Są one 
przeznaczone równocześnie do użytku wewnętrznego w społeczności 
profesjonalistów. Próżno dociekać, co pierwotne, co wtórne, dydaktyzm czy 
autodydak-tyzm, popularyzacja czy samoedukacja - obie funkcje występują 
łącznie.)
Skoro roszczenia separatystyczne inspiruje duma zawodowa tłumaczy, przypuszczać 
by należało, że tendencja przeciwna: do zatopienia ich laboratoriów w ocenie 
anonimowości, powinna by manifestować właśnie brak ambicji i z cichej wynikać
pokory. Bywa i tak, nawet często, ale akty samoponiżenia, co wydaje się 
niezmienną prawidłowością „gramatyki" języka doktryn artystycznych w ogóle, są 
zazwyczaj w tworzeniu teorii, jako impulsy dla rozwoju nowych myśli, nieciekawe. 
Ciekawsze okazują się natomiast demonstracje jeszcze większego poczucia dumy i 
godności przekładowczej, które jednak - paradoksalnie - mają za cel unie 
wyraźnienie odrębności tekstów tłumaczonych.
Pisałem przy innej okazji, rozważając problem sposobu istnienia przekładu, iż -w 
odróżnieniu od dzieła oryginalnego, które w kulturze rodzimej zachowuje 
tożsamość, posiada bowiem, poza nielicznymi wyjątkami, niezmienne, kanoniczne 
uporządkowanie materii werbalnej - tekst przeniesiony z języka Liw przestrzeń 
języka L2 staje się składnikiem serii wielowariantowej i musi liczyć się zarówno 
z wcześniejszymi opracowaniami swego pierwowzoru, jak i przybywaniem nowych, 
konkurencyjnych wersji translacyjnych. Zajmijmy się teraz wyjątkami od tej 
reguły działającej powszechnie w czasach nowszych, od Romantyzmu począwszy, a 
przełamywanej nagminnie w epokach dawniejszych. Może być tak, że dzieło obce, 
ukształtowane na granicy literatury i mitu, należy jednocześnie do kilku 
wspólnot językowych, w każdej bytuje na prawach wariantu (adaptacji, przeróbki, 
przekładu) albo i wariantu wariantu (przeróbki z przeróbki, przekładu z 
przekładu), przy czym jego pierwopis zaginął lub ocalał we fragmentach tylko, 
lub uchodzi za falsyfikat i tak dalej. W tej sytuacji tłumacz, otrzymując „na 
wejściu" procesów transformacyjnych powikłaną, wielojęzyczną serię tekstów i nie 
dysponując w jej obrębie tekstem ka-noniczym, zmierza do tego, aby dać „na 
wyjściu" opracowanie najwierniejsze domyślnemu pratekstowi. Konfrontuje wersje 
różnojęzyczne, tępi pofałszowania, eliminuje pomyłki, i w końcu wydobywa sensy, 
jak mniema, ostateczne, jedynie słuszne. Przybywaniu nowych tłumaczeń nie może 
przeciwdziałać (niekiedy i na to znajduje sposoby), ale buduje swój tekst z 
nadzieją na jego kanonizację w obrębie własnej kultury. Żąda dla tłumaczenia 
uprawnień oryginału. A skoro tak, nie zależy mu na pobudzaniu pamięci odbiorcy o 
translatorskim rodowodzie dzieła. Nie znaczy to, iżby czytelnik był oszukiwany, 
wolno mu wiedzieć, że dany przekaz korzysta z innych, wcześniejszych, 
cudzojęzycznych przekazów. Chodzi o to, aby czytelnik nie odczuwał potrzeby 
uruchamiania tej wiedzy w trakcie lektury.
Autointerpretacje Szarffenbergera, Budnego czy Wujka zadziwiają obfitością 
specjalistycznych dylematów przekładowczych, takich jak na przykład kwestia 
granic tłumaczenia dosłownego ksiąg Starego i Nowego Testamentu, jak prawo 
trans-latora do tworzenia nowych nazw (dla zjawisk nieobecnych w kręgu 
doświadczeń polskiej historii i współczesności), jak eksploatacja form 
regionalnych oraz wiele innych ważnych spraw. A przecież ponad „morzem 
tłumaczenia" (Szymon Budny), ponad szkołą nawigacji przekładowej - umiejscawia 
się tu ideę polskiej Biblii jako dzieła oryginalnego w tym sensie, że być może 
bliższego niż wersja hebrajska, łacińska czy grecka porządkowi myślowemu 
hipotetycznego pratekstu. Któż jest bowiem rzeczywistym twórcą pierwowzoru? „A 
gdyby mi co innego przyszło się tłumaczyć, nie samego Boga słowo..." - pisze 
Budny. Właśnie. Pan Bóg dyktuje, tłumacz słowa nosi. Mikołaj Szarffenberger 
widzi szansę „wyrozumienia Pisma, ta-jemności i trudności jego" w naukach 
„doktorów świętych, które Pan Bóg dał Kościołowi swemu"; Budny nie każdemu 
doktorowi ufa: autorytetem najwyższym, niedosiężnym pozostaje Stwórca.
Pismo święte jako struktura intencj i, jako pewien i n w a r i a n t semantyczny 
nie podlega bezpośredniemu wartościowaniu. Bytuje poza wszelką ak-
sjologią chrześcijańskiego piśmiennictwa, podobnie jak jego Sprawca znajduje się 
poza przestrzenią kultury człowieczej. Powiedzieć, że jest dziełem doskonałym, 
to, już byłoby zuchwalstwo bluźniercze. A cóż dopiero - kwestionować jego 
doskonałość? Błądzą, owszem, ludzie poszukujący w swej niedoskonałej mowie 
odpowiedzialności optymalnej dla idei Pisma. (Jakże pokrętne są, pomstuje w 
gniewie srogim Jakub Wujek, owe wykłady innowiercze, gdzie w zdaniu: „Ten jest 
kielich nowy, testament we krwi mojej, który za was wylan będzie" podstępnie w 
miejsce słowa KTÓRY podstawia się KTÓRA, jakby to o przelanie wina, nie o krew 
Pana Chrystusową szło. „A tak tym jednym słówkiem właśnie przełożonym twierdzi 
się wiara katolicka o prawdziwej bytności ciała i krwie Pańskiej w św. 
Sakramencie i o ofierze tejże krwie w kielichu".) Wykluczając myśl o możliwości 
współzawodnictwa z Autorem pierwowzoru — tłumacze Biblii wszystkich obszarów 
etnicznych współzawodniczą między sobą: który okaże się pośrednikiem mniej 
omylnym. W polskiej Biblii Bóg mówi po polsku. W to przede wszystkim powinien 
uwierzyć odbiorca. Uświadomienie „przekładowości" tekstu nie jest mu potrzebne. 
Tutaj poetyka tłumaczenia zmierza jakby do samolikwidacji. Im skuteczniej 
pozacierają się ślady pióra tłumacza, im klarowniej wyprzeźroczyścieją słowa - 
tym lepiej dla treści jedynie prawdziwych.
„Ciekaw byłbym w tej materii zdania Artura Sandauera - wyznaje Michał Spru-
siński i z dezaprobatą wypowiada się na temat zgłoszonych powyżej spostrzeżeń, 
które wcześniej, w 1977 r. opublikowałem w książce Pisarze polscy o sztuce 
przekładu. - Ze swej strony uważam: nie trzeba składać żadnej deklaracji 
wierzeniowej, aby wytknąć Balcerzanowi grzech bałamuctwa słowem i tezą. Kolejny 
wniosek na tym wsparty zrębie wiedzie autora do formuły: przekłady Biblii to 
dowód samolikwidacji przekładu. Kto dokona tej sztuki mniej zauważalnie, kto 
wyrzeknie się bardziej swej osobowości - jeżeli uwierzymy bałamuctwu Balcerzana 
- zyska uznanie. Cóż począć teraz z księdzem Jakubem Wujkiem, co z profesorem 
Arturem Sandau-erem? Kłopot" 179.
Jedno jest pewne: ten wątek wymaga dodatkowych rozjaśnień. Na początek 
oczywistość tak jaskrawa, że pominąłem ją w pierwszej wersji swych roztrząsań 
poświęconych świadomości dawnych przekładowców Biblii, lecz widzę, postąpiłem 
nieroztropnie, otóż Biblia sytuuje się jednocześnie w dwóch różnych - choć 
współprze-nikalnych - systemach kultury. Należy do porządku kultury laickiej i, 
po drugie, funkcjonuje w systemie wyobrażeń religijnych. Zarazem i tłumaczenie 
Biblii ma dwie odrębne mitologie: literacką i wierzeniową. Nie należy mieszać 
tych perspektyw - głównie gdy interesują nas wyobrażenia przekładowców, ich 
przesądy, ich fantazje zawodowe. W porządku kultury świeckiej przekład Biblii, i 
w tym Sprusiń-ski ma rację, wcale nie musi żądać zniewolenia osobowości 
translatora ani zmierzać w stronę „wygaszania" oznak „przekładowości". Dla 
Sandauera tłumaczenie Biblii to impreza literacka, podobnie jak na przykład 
kiedyś Psałterz dla Franciszka Kar-pińskiego. Wchłonięcie Biblii przez kulturę 
artystyczną - zawiesza problem wiary lub niewiary translatora. Większość ludzi, 
zwłaszcza dziś, bez wahań zgodzi się ze słowami Edouarda Dhorme'a, iż Biblia 
„jest najszerzej rozpowszechnioną, najszerzej czytaną, najszerzej tłumaczoną i 
najszerzej komentowaną ze wszystkich ksiąg, jakie wydała myśląca ludzkość" 180. 
Ilekroć przekład Biblii lub fragmentów Biblii
uobecnia się jako fakt literacki, tylekroć dylematy przekładowe upodobniają się 
do uniwersalnych dylematów sztuki tłumaczenia w ogóle. „Psalmy, Hiob, Kohelet 
czy Pieśń nad pieśniami - pisze Roman Brandstaetter - należą do tego rodzaju 
utworów, które podobnie jak Homer czy Hamlet, czy Boska komedia powinny być 
tłumaczone w każdym pokoleniu, czyli, mówiąc innymi słowy, każde pokolenie 
powinno mieć swój własny przekład tych arcydzieł"181. Autor cytowanych wyżej 
słów jest pisarzem katolickim, lecz akurat w tej wypowiedzi jego nastawienia 
wyznaniowe są, by tak rzec, ukryte w prywatności, i podjęcie z nim rozmowy na 
tematy translatolo-giczne nie wymaga żadnych rozstrzygnięć czy uzgodnień 
światopoglądowych. Mimo to jednak twierdzę, iż wcale nie zawsze takie 
zawieszenie spraw wiary jest możliwe w rekonstrukcji mniemań i praktyk tłumaczy 
Pisma świętego. Wujek to nie Sandauer, tych dwóch nazwisk nie powinno się 
wymieniać jednym tchem. Dla Wujka przekład Biblii był najpierw służbą 
Kościołowi, a dopiero potem - literaturą. Przekład ten wymagał akceptacji władz 
duchownych, zgody papieża, odbywał się pod nadzorem komisji zakonu jezuitów, 
która bezceremonialnie poprawiała tekst Wujka i nie wchodziły tu w grę prawa 
osobowości do wyrazu indywidualnych doświadczeń tłumacza. Uczciwiej by było - 
analizując Pismo święte jako fakt kultury religijnej - nie Sandauera wzywać na 
świadka, lecz kolektyw, który opracował Biblię Tysiąclecia: trzydziestu 
dziewięciu tłumaczy ujawnionych z imienia i nazwiska oraz bezimienny zespół 
„Benedyktyni tynieccy". Sprusińskiemu małoż dowodów, iż choćby w tym 
przedsięwzięciu nie osobowość tłumacza, lecz inne zgoła wartości były 
faworyzowane?
Wyobraźnia teologiczna ma wiele wariantów i odmian: łatwo się wśród nich 
zagubić. Zatrzymajmy się nad jednym tylko dokumentem. Wedle Aureliusza Augustyna 
(354 - 430 n.e.) Pismo święte to dzieło Boga - wykonane dla ludzi przez ludzi, 
„Czytający je nic innego nie pragną, jak poznania myśli i woli tych, którzy je 
napisali, a przez to woli bożej, wierząc, że zgodnie z nią tamci przemawiali" 
182. Ten sam wątek pojawił się w cytowanych przeze mnie wyznaniach Szymona 
Budnego: „A gdyby mi co innego przyszło się tłumaczyć, nie samego Boga 
słowo...". Sięgam do traktatu Augustyna O nauce chrześcijańskiej dlatego, że 
teologiczne medytacje biskupa z Hippony należą do żywej tradycji współczesnej 
teorii znaku. Mówi się, iż niektóre jego koncepcje dotyczące istoty oraz funkcji 
znaku wyprzedziły semiologię Ferdynanda de Saussure'a, a nawet, że Augustyn 
ujmował kwestie znaku wszechstronniej i śmielej niż - przełomowy w dziejach 
humanistyki - Kurs językoznawstwa ogólnego de Saussure'a z 1916 roku. Znawcy 
dziejów myśli semiologicznej odgraniczają wprawdzie laicki i teologiczny 
porządek wykładu w pismach Augustyna, wiedzą jednak, iż cel teologiczny był w 
teorii Augustyńskiej celem prymarnym. Gdy badamy rolę Augustyna w historii 
świadomości semiologicznej, abstrahujemy od teologii. Gdy zajmujemy się systemem 
wyobrażeń religijnych, które wywierają określony wpływ na świadomość tłumaczy 
Biblii, nie możemy motywacji wierzeniowych wyłączyć z analizy.
Powiada Raffaele Simone, iż „semiotyka Augustyńska dostatecznie jasno wyodrębnia 
dwa oblicza: «laickie» dotyczące właściwości, jakie posiada znak sam w sobie 
[...] i «teologiczne», według którego analizuje się problem boskiego verbum 
[...] celem wykazania, że jest ono «słowem», ale tylko w szczególnym znaczeniu. 
Jeśli nawet coś rzeczywiście przekazuje ludziom, to nie jest znakiem niczego, 
lecz jest tym, czego wszystko jest znakiem"183. Otóż Biblia wydaje się 
Augustynowi rezultatem osobliwego „przekładu" verbum teologicznego na verbum 
człowiecze. Biskup
wierzy, iż Wszechmogący komunikuje się z ludzkością tak, ,aby ludzkość miała 
szansę zrozumienia bożej woli, a jest to osiągalne tylko poprzez „tłumaczenia" 
na system ludzkich doświadczeń socjalnych, zdeterminowanych przez historię, 
ograniczonych przez panujące w danym czasie obyczaje. W istocie żywot Jezusa 
Chrystusa i powstanie ksiąg Starego i Nowego Testamentu to - w teologicznej 
semiologii -dwie na pozór tylko różne odmiany tego samego boskiego verbum. Żywot 
Jezusa jest „słowem" powiedzianym w języku biografii człowieczej. Biblia także 
jest „słowem" - wcielonym w znaki konwencji ludzkiej mowy werbalnej. Afrykański 
biskup nie ma wątpliwości, iż procesowi pisania Biblii, a także niektórym 
procesom jej tłumaczenia z hebrajskiego, patronował Duch Święty. „Może więc być, 
że tak przetłumaczyli, jak uznał za stosowne Duch Święty, który kierując nimi, 
kazał im jednocześnie pisać dla pogan" 184. Nie to jest zastanawiające, iż w 
wyobrażeniu Augustyna prorocy i apostołowie, a także Siedemdziesięciu tłumaczy 
(Septuaginta) ksiąg Starego Testamentu pracują tak, „jak uznał za stosowne Duch 
Święty", lecz to, że Duch, ów Dysponent Reguł tekstu Biblii, kieruje się 
możliwościami percepcyj-nymi odbiorcy. Świadom praw rządzących psychiką 
człowieka dba - powiedzielibyśmy dziś - o organizację napięć w języku, każe 
bowiem rozgrywać styl opowieści biblijnych między dosłownością a metaforyzacją. 
Dosłowność rodzi i łatwość rozumienia tekstu, a to powoduje przesyt, i nudę; 
przenośnia męczy, wzmaga jednak głód poznawczy. „Duch Święty zatem wspaniale i 
zbawiennie w taki sposób skomponował Pismo święte, ażeby miejsca bardziej 
zrozumiałe zapobiegały głodowi, trudniejsze natomiast przesytowi".
W tej orientacji ku odbiorcy, w tym spolegliwym otwarciu słowa bożego w stronę 
rzesz ludzkich - pojawiają się wszak i uciążliwe utrudnienia. Przeszkadza 
wielojęzyczność narodów, która zmusza do tłumaczenia Biblii, a tłumaczenia 
bywają chybione, potęgują niejasności: czytanie wymaga wysiłku. Cóż, doprawdy 
nieraz opadają ręce. „Nieraz nie wiadomo, jakie jest zdanie, które wielu 
tłumaczy usiłuje wyrazić w zależności od własnych zdolności i doświadczenia 
[...]". Kłopoty z obcowaniem z Biblią wyjaśnia Augustyn tak, jak katolicyzm 
wyjaśnia powody wszelkich zeł i nieszczęść bytowania doczesnego. W kategoriach 
grzechu i pokuty. Biblia, pisze, pojawiła się w czasach, gdy ponosząc zasłużoną 
karę za grzech pychy utraciliśmy pierwotną wspólność języka. „Znakiem pychy była 
owa wieża sięgająca nieba, którą budując niezbożni zasłużyli nie tylko na to, 
aby ich umysły, ale również i języki zostały pomieszane". Trud przekładu, a 
przede wszystkim ciężar studiów nad wielojęzycznymi wariantami Biblii - to 
pokuta i lekcja pokory, którą winniśmy przyjąć z wdzięcznością. „Nie wątpię, że 
wszystko to stało się za dopuszczeniem bożym, abyśmy pracą poskramiali pychę 
[...]". Zauważmy wszak, iż wielojęzyczność dla św. Augustyna tym silniej hamuje 
pęd ku prawdzie boskiego verbum, im szerzej dopuszcza do głosu indywidualne 
doświadczenia przekładow-cy oraz zostawia ślady odkształceń uwarunkowanych przez 
obyczaje plemienia ludzkiego różnych epok i różnych regionów. Zupełnie 
praktycznym wyjściem, z którego, pamiętamy, korzystała i komisja jezuicka, 
cenzurująca styl Jakuba Wujka, i zespół Biblii Tysiąclecia połowy lat 
sześćdziesiątych XX wieku, jest przekład kolektywny.
„[...] a jeśli chodzi o Stary Testament, na czoło wybija się autorytet 
Siedemdziesięciu tłumaczy (Septuaginta), o których mówi się wśród bardziej 
doświadczonych kościołów, że tłumaczącym Duch Święty tak asystował, jakby tylu 
ludzi miało jedne usta".
Ut os unum tot hominum fueńt.
Powtórzę zatem: tak, w systemie wyobrażeń religijnych, które są częścią kultury 
ogólnej i nie mogą być lekceważone przez badacza, przekład Biblii usiłuje dojść 
do zaprzeczenia tych norm, jakie obowiązują w przekładaniu literackim, a więc - 
chce wycofać osobowość translatora jako przypadek indywidualny.
Wróćmy więc do przerwanego wątku
Te same założenia - w innych kontekstach i dla innych celów kształtowane - będą 
się pojawiały w dziejach świadomości translatorskiej wielokrotnie. „Mówiąc
0 tłumaczeniu w szczególności - pisze Ignacy Włodek w 1780 r. - te prawidła 
zachować przynależy: aby tłumaczenie było rzetelne, jasne i takie, aby nie znać 
było tego, że to z innego języka przenoszone jest". Racje są tutaj proste, 
uzasadnienia wcale nie metafizyczne. Jak uczy doświadczenie czytelnicze, znakiem 
„przekłado-wości" tekstu bywa z reguły polszczyzna torturowana, udręczona w 
piekle bezmyślności, w kalkowaniu struktur syntaktycznych obcego języka, w 
rozlicznych wykroczeniach przeciw poczuciu sensu i poczuciu piękna. Tymczasem 
mądry tłumacz umie nie tylko tym uchybieniom zapobiec, a to wskutek 
spolonizowania tekstu, poprzez przetopienie cudzoziemszczyzny na swojszczyznę, 
lecz potrafi także uszlachetnić oryginał. To znana teoria i praktyka 
translatorów doby staropolskiej, zwłaszcza piśmiennictwa oświeceniowego. Cóż, 
autorowie zagraniczni bywają i omylni,
1 nie dość kunsztowni. Powiada Krasicki: „drzymie niekiedy ubóstwiany Homer, 
mówił Horacjusz i może i on sam niekiedy zadrzymał". Ostatecznie Odyseja, Go-
fred, bajki La Fontaine'a, to nie Pismo święte. A przekłada się też dziełka 
mniejszej rangi, zupełnie tuzinkowe komedyjki czy powiastki. Czyż nie należy 
prostować ewidentnych pogmatwań pierwowzoru? Skoro wiadomo, że czytelnik w 
pierwszym odruchu - gotów jest za rozgardiasz estetyczny i myślowy winić 
przekładacza? A jeżeli nawet najpieczołowitsze przeniesienie na grunt polski 
wszelkich niezborności cudzego wyrobu będzie zgodne z postulatem tłumaczenia 
wiernego, to jakąż wartość ma owa abstrakcyjnie pojmowana wierność wobec tego, 
co bezwartościowe? Nadto jeszcze wolno mniemać, iż w każdym utworze istnieje 
potencjalny model jego urzeczywistnienia najdoskonalszego. Otóż pierwotwórca 
może tę potencjalną doskonałość swego dzieła zasugerować jedynie, naszkicować na 
brudno, dać w postaci niepełnej. Podczas gdy odtwórca ma możliwość kontynuacji 
pracy nad doskonaleniem zamysłu autora; w konsekwencji przekład okaże się 
dziełem wybitniejszym od oryginału. Mistrzem nad mistrze był dla Franciszka 
Bohomolca i dla wielu innych Voltaire. „Ten albowiem, tłumacząc tragedyje i inne 
angielskich poetów wiersze, ich niskie myśli podniósł, nadęte zniżył, 
niepotrzebne poodcinał i tego dokazał, że tych, których tłumaczył, wysokością 
myśli i gładkością wymowy swojej przewyższył. Tak tłumaczyć jest tłumaczyć 
mądrze i rozumnie [...]". I tak tłumaczyć, dodajmy, jest to zacierać granice 
między kodowaniem a rekodowaniem, między tworzeniem dzieł nowych a odtwarzaniem 
cudzych.
Na przełomie XIX i XX wieku dwie koncepcje czytania literatury tłumaczonej -
różnicujące tak ostro stanowiska prawodawców sztuki przekładania - z jednej 
strony gra o pamięć dwufazowej (dwujęzycznej, dwuautorskiej) historii utworu, z 
drugiej próby usankcjonowania niepamięci (unieważnienia historii) - przeplatają 
się z metodologiami rewolty antypozytywistycznej. Taki mianowicie tryb czynności
lekturowych, w którym tekst przerzuca uwagę odbiorcy na zewnątrz: z gotowej 
organizacji do przebiegu prac przygotowawczych, z teraźniejszości w przeszłość, 
z produktu na proces, jak gdyby nie rezultat ostateczny, rzecz podana do druku, 
wolą twórcy dopuszczona do wiadomości publicznej, lecz sytuacja w notatniku 
pisarza określała rzeczywistą atrakcyjność dzieła, taki, powiadam, scenariusz 
percepcji faworyzował deterministyczne rozumienie sztuki. Sprzyjał genetyzmowi, 
pochodził z genetyzmu, sugerował naturalne zakorzenienie tej doktryny w praktyce 
odbiorczej , dodawał skrzydeł. Nowsze z kolei techniki badawcze i ujęcia 
stosowane w krytyce, sycące się między innymi teoriami symbolistów, a w szerszej 
perspektywie humanistyki - sprzymierzone z reformami językoznawczymi, 
nieobojętne też wobec przebudowy podstaw psychologii, zaczęły w tych czasach 
programowo, wręcz ostentacyjnie rezygnować z tropienia w krajobrazie kreacji 
pisarskiej wyłącznie (czy też głównie) śladów twórcy. Rzec by można: nie każdego 
satysfakcjonowała już robota wykopaliskowa, wnikanie w coraz głębsze warstwy 
geologiczne, rozgrzebywa-nie wygasłych palenisk i tak dalej. Pytano: jak - jak 
pejzaż semiotyczny dzieła gotowego potrafi znaczyć sam siebie, jak przenika do 
przestrzeni wyobraźni czytelnika, jak jest w końcu wykonany w swym kształcie 
danym bezpośrednio. W tym widzeniu znikały nie tylko dzieje zamysłów autorskich, 
ale również historie decyzji translatorskich. Postulowano jedną aksjologię dla 
całej literatur y. Niezależnie od genezy tekstu. Bez „punktów za pochodzenie". Z 
pominięciem problematyki rodowodowej.
„Robiono nam zarzut, wybornie malujący dzikie zapatrywania dzisiejsze na 
przekłady - pisał Miriam - iż za wiele drukujemy rzeczy «obcych». Przede 
wszystkim, rzecz doskonała w doskonałym przekładzie nie jest ani swoja, ani 
obca, jest doskonała, a to wystarczy".
(Intuicje metodologiczne pism Miriama, podteksty jego Harmonii i dysonansów - 
antycypują wiele założeń późniejszych szkół badawczych; zagadnienie to zasługuje 
na odrębne studium.)
Spór nie jest rozstrzygnięty. Z całą pewnością nie wynikał z nieporozumienia. 
Racje obydwu stron, zrazu mocne, zorientowane wobec autentycznych przebiegów 
komunikacji literackiej, w pewnym momencie słabną nagle, stają się niepokojąco 
migotliwe, bez ciężaru, aż przeistaczają się we własne przeciwieństwo.
Dziś, gdy w refleksji nad antynomiami kultury coraz poważniejszą rolę odgrywa 
teza o komplementarności jej systemów, antagonizm dwóch koncepcji czytania 
tłumaczeń wydaje się jednym z wielu przejawów prawidłowości wyższego rzędu: 
fenomenem jej dialektyki. Obcując z przekładem, możemy iść drogą wskazaną przez 
Franciszka Karpińskiego: nie pozbawiać cudzej książki znaków, „przez które by, 
że cudzą jest, poznaną być mogła". Możemy też ulec autorytetowi Onufrego 
Kopczyńskiego -przywłaszczać obce myśli i obrazy, włączać je w obręb naszej 
biografii, zapominając o biografiach nadawców. „W ten sposób dzieło 
cudzoziemskie tak się na nasz krój przerobi - powiada Kopczyński - że i znaku 
nie zostanie tłumaczenia". Ilekroć jednak dążymy do uzyskania pełni wrażeń (lub 
porażeń wspaniałościami utworu), tylekroć nie ograniczamy się do jednej tylko 
możliwości. Przeciwnie. Szukamy punktu prze cięcia sprzecznych porządków. 
Usiłujemy być pomiędzy teraźniejszością a przeszłością tekstu. Prowokujemy 
rozgrywkę niepamięci i przypominania o tłumaczu.
Spośród spraw równie zasadniczych, które wyznaczają horyzont problemowy polskich 
„wy-tłumaczeń" (ale nie dzielą społeczności przekładowców na dwie zwalczające 
się armię), wyróżnia się kwestia języka.
Czym jest polszczyzna dla tłumacza? Przy powierzchownych oględzinach dokumentów 
z różnych epok łatwo odnieść wrażenie, iż wykonawcy przekładów oceniają swój 
język ojczysty w sposób wyrachowany i partykularny - z punktu widzenia jego 
użyteczności praktycznej. (Sentymentalne zachwyty nad urodą mowy to w branży 
translatorskiej prawie ewenement! Prędzej już szczera awersja, kostyczny sarkazm 
lub beznamiętne wyliczanie cech dodatnich i ujemnych.) Dopóki przekła-dowcy nasi 
pracowali w języku nie ukonstytuowanym i nie przez wszystkich cenionym na równi 
z łaciną, dopóki natykali się co krok na „brak wielki w słowiech" (Stanisław 
Gosławski), a brakowało też ideologii, która by jednocześnie odpuszczała winy za 
grzechy niewierności wobec pierwowzoru - narzekaniom nie było końca. Ubolewania 
nad stanem tworzywa, skargi na „niedostateczność" mowy polskiej wspomagały 
dodatkowo teorię arcytrudności zajęć w cechu translatorskim. Później znów, gdy 
polszczyzna okrzepła, wzbogaciła się nie tylko w swych zasobach leksykalnych, 
ale i w „najzręczniejszych sposobach użycia" (Stanisław Potocki), nastał czas 
jej powszechnej apologii. Autorowi Podróży do Ciemnogrodu wtórował Ludwik 
Osiński: „mamy bowiem język w toku swym wolny, w kształtach nietamowa-ny, we 
zwrotach rozmaity, a obok niezmiernej swobody co do szyku wyrazów tyle jedynie 
pewnym przepisom uległy, ile tego jasność wymaga, ile się o to moc, płynność, 
siła i każdemu obrazowi właściwa dopomina harmonia". Jeszcze później, chociaż 
elastyczność mowy rozwinęła się imponująco (w innych co prawda zakresach, niż 
postulował pseudo-klasycyzm), wyostrzyły się też i apetyty jej użytkowników. 
System komunikacji werbalnej - nie tylko w obrębie naszego języka, w odniesieniu 
do kontaktów lingwistycznych w ogóle - stał się przedmiotem dramatycznych 
kontestacji. Jeżeli twórczość spontaniczna obnaża w obszarach mowy całe rewiry 
nie-prawdomówności i w każdym usiłowaniu wysłowienia świata" język kłamie 
głosowi, a głos myślom kłamie", to praca tłumacza okazuje się podwójnie 
niewdzięczna. Musi zachować prawdopodobieństwo cudzojęzycznej nieprawdy i nie 
może jednocześnie nie być odtworzeniem mistyfikacji języka rodzimego. Problem 
nie ogranicza się do samej tylko nieufności wobec słowa - nieufność bywa nadto, 
w „celach artystycznych, reżyserowana - tłumacz odczuwa skrępowanie normami 
poprawnościowymi; już Boy w przedmowie do powieści Prousta twierdził, że wiernej 
rekonstrukcji składni czytelnik polski nie darowałby translatorowi; o 
ustawicznych kolizjach między eksperymentami Cortazara a ograniczeniami 
gramatyki polskiej opowiada dziś Zofia Chądzyńska. Nadto ponad porachunkami z 
językiem istnieje - nadal obowiązujący „superego" przekładowcy - nakaz 
tłumaczenia rozumiejącego. Co począć, pyta Maciej Słomczyński, gdy filologiczna 
ekspertyza pierwowzoru potęguje niejasności i wieloznaczności? i w brudnopisach, 
i notatkach Joyce'a panoszy się nagromadzenie „pomysłów konstrukcyjnych, 
drobiazgowych poprawek i dodatków, nieustannie wpływających na zaciemnienie 
[podkr. moje - E. B.] tekstu"? Tłumacz musi, na przekór teorii oszustw 
językowych, dochodzić sensu dzieła, grać na dwa fronty, ukazywać 
niekomunikowalność wizji - poprzez wykrycie wprojektowanych w nią elementów 
komunikatywności. To jest warunek bezwzględny. Poszukiwałem klucza do Finnegans 
Wake, pisze Słomczyński, „czytając książkę po raz nie wiadomo który i ciągle nie 
mogę znaleźć żadnego fragmentu, który mógłbym przetłumaczyć mając przekonanie, 
że dokonałem przekładu, to znaczy: napisałem po polsku to, co autor napisał w 
innym języku".
Przytaczam świadectwa z różnych pochodzące epok. Bo też, między Piotrem 
Kochanowskim a Maciejem Słomczyńskim, między Stanisławem Potockim a Boyem-
-Żeleńskim, między Bolesławem Leśmianem a Zofią Chądzyńską istnieje - w stosunku 
do języka - głębsza wspólnota przekonań. Polszczyznę rozumieją oni nie tylko 
jako składnicę instrumentów (mniej lub bardziej poręcznych w tłumaczeniowym 
rzemiośle), lecz również jako konkretne zadanie pisarskie. Przekład, owszem, 
odsłania wstydliwe „niedociągnięcia" systemu; zarazem uzupełnia braki, likwiduje 
niedobory, remontuje mowę. „Ubogacenie" (Piotr Kochanowski) polszczyzny za 
pośrednictwem sztuki tłumaczenia tym się różni od analogicznych dążeń pisarstwa 
oryginalnego, że podlega wcale dokładnym pomiarom: stan posiadania językowego 
szacuje się tu nie w odniesieniu do hipotetycznych, nieuchwytnych często, 
potrzeb społeczeństwa, lecz drogą bezpośrednich konfrontacji z faktycznymi 
posiadłościami oraz możliwościami języków innych społeczeństw. Języków - a więc 
i doświadczeń. Przekładać cudze słowo - to wprowadzać do świadomości odbiorców 
zmagazynowane w cudzej mowie doświadczenia.
NORWID WIELOJĘZYCZNY
Jakkolwiek temat naszej rozmowy nie został sformułowany w programie Sesji 
Norwidowskiej 185, wydaje się przecież, że tkwi on potencjalnie w samej sytuacji 
spotkania znawców i tłumaczy Norwida: jest niejako z góry wprojektowany w 
rozkład ról uczestników dzisiejszej imprezy. Dwa pytania narzucają się tutaj od 
razu. Pytanie o sztukę przekładu i pytanie o sztukę Norwida. Możemy spojrzeć na 
twórczość polskiego poety jako na materiał dla tłumacza; będzie nas wówczas 
interesowało, czy twórczość ta rodzi jakieś szczególne problemy w praktyce 
translatorskiej, a także, czy daje okazję do refleksji na temat uniwersalnych 
reguł tłumaczenia. Możemy również, odwracając porządek rozważań, sumę 
doświadczeń translatorskich -i wiedzę teoretyczną o pracy tłumacza - potraktować 
jako materiał dla norwidolo-gii; konfrontacja decyzji tłumaczy z poetyką 
Cypriana Kamila Norwida pozwoli ujawnić w dziele Norwidowym szereg nowych, 
nieoczekiwanych sensów i osobliwości. Trudno przewidzieć, która z tych dróg 
okaże się dziś bardziej atrakcyjna -obydwa pytania wydają się prawomocne.
Perspektywa tłumacza zakłada specyficzny stosunek do utworu literackiego. 
Tłumacz jest jednym z odbiorców i jednocześnie jednym z twórców tekstu. Należy 
do najbardziej aktywnych uczestników komunikacji literackiej. Bywa zarówno 
najwnikliwszym czytelnikiem, jak i sumiennym badaczem sztuki poetyckiej, 
zachowując przy tym pełną autonomię własnych powinności. Praca tłumacza ma 
istotnie wiele wspólnego z pracą krytyka i badacza literatury. W obydwu 
wypadkach dzieło literackie uzyskuje status znaku, staje się elementem konwencji 
i podlega transformacji semiotycznej: zostaje przerzucone z systemu w system - z 
języka naturalnego LI do języka naturalnego L2, lub z systemu znaków poetyckich 
w system pojęć wiedzy o literaturze. W obydwu wypadkach odbiór kończy się 
przekodowaniem tekstu.
Dla czytelnika utwór literacki stanowi całość zamkniętą. Badacz i tłumacz 
natomiast widzą ten sam utwór w stanie potencjalnej wielowariantowości. Historyk 
literatury interpretuje tekst gotowy na tle jego innych wersji: zachowanych lub 
prawdopodobnych. Interesuje go jednocześnie generowanie dzieł, które mogłyby 
powstać w danym układzie historyczno-literackim. Podobnie tłumacz, który sam 
produkuje nowe warianty tekstu gotowego.
Tu jednakże kończą się podobieństwa między uczonym i translatorem - i zaczynają 
różnice. Historyk literatury bowiem nadaje swej hipotezie wielowariantowości 
sens negatywny. Bierze pod uwagę inne wersje tekstu po to, aby w końcu opisać 
analizowany utwór jako przekaz jednorazowy i jednokrotny. Ideałem norwidologa na 
przykład - w ostatecznej konsekwencji - będzie zawsze Norwid kanonie z n y. 
Norwid wyczyszczony z edytorskich „błędów i wypaczeń", Norwid nieznany, 
wrośnięty w swoją epokę. Inaczej tłumacz. Działalność tłumacza jest w swoisty 
sposób „anty-historycznoliteracka", albowiem przekład z reguły „uterażniejsza" 
świadectwa przeszłości. Daje im nie tylko nowy język, ale także mowy projekt 
wirtualnego adresata. Powiedzieć by można, iż tłumaczenie artystyczne stanowi 
rodzaj r e wolty filologicznej - burzy ideały filologicznej czystości tekstu. 
Zmiana języka pociąga za sobą szereg transformacji stylistycznych, a niekiedy i 
kompozycyjnych. Inwersja, redukcja, amplifikacja, substytucja - w tłumaczeniach 
„wiernych" i „niewiernych" - brutalnie niweczą naj sumienniej sze rekonstrukcje 
tekstolo-gów, pozwalają przemieszczać przecinki, zmieniać kolejność wersów lub 
strof, wymieniać metafory itp. Ideałem sztuki przekładowej okazuje się w końcu, 
metaforycznie mówiąc, galeria „sobowtórów" pisarza obcojęzycznego. 
Wielowariantowość tekstu nie ma już tu charakteru eksperymentu badawczego, staje 
się faktem obiektywnym, wynika z zadań komunikacyjnych translatora.
Na tym tle łatwiej można uchwycić sens rozbieżności interesów czytelnika, 
badacza i translatora. Czytelnik działa w imię interesów ściśle osobistych. 
Badacz reprezentuje odbiorcę uniwersalnego, podlega instancjom tak abstrakcyjnym 
i wielkim, jak „ludzkość", i normom tak ogólnym, jak „prawda", „obiektywizm" 
itd. Tłumacz natomiast zajmuje w tym układzie „trzecią" pozycję. Jest delegatem 
dwóch mocarstw. Reprezentuje mianowicie interesy własnego czytelnika i 
jednocześnie dba o rangę własnej sztuki w literaturze rodzimej. Oto dwie 
instytucje, którym podlega translator. Dwie potęgi, wobec których się 
ustawicznie rozlicza ze swej działalności.
W praktyce jednak któraś z tych dwóch potęg może się okazać silniejsza. Służba 
czytelnikowi nadaje niekiedy wysiłkom tłumacza charakter działalności r e p o r 
t e r s k i e j. Troska o rozwój literatury rodzimej czyni zeń artystę.
Tłumacz-reporter może nie mieć własnego programu artystycznego. Może nawet nie 
zastanawiać się nad tym, czy utwory, które przekłada, są w istocie utworami 
wartościowymi. Interesuje go cudze przeżycie wartości. Tekst przekładu traktuje 
przede wszystkim jako informację na temat cudzego przeżycia wartości. Tłumacz--
reporter stwierdza, iż w jakiejś obcojęzycznej społeczności, np. w Polsce, 
dzieła jakiegoś pisarza, np. Norwida, zaczynają nagle skupiać wokół siebie duże 
grono entuzjastów, powodować spory interpretacyjne, rozpalać namiętności 
edytorów, wkraczać do teatru, radia i telewizji, kusić piosenkarzy, opanowywać 
szkoły, pojawiać się - cytowane - w publicystyce itd. Tłumacz-reporter ma 
obowiązek powiadomić swoje społeczeństwo o zagranicznej egzotyce życia 
literackiego i świadomości literackiej. Prawdomówny, bezstronny, nie stosuje 
żadnej strategii; wybiera i przekłada teksty najczęściej cytowane i komentowane. 
Usiłuje tłumaczyć „wiernie". Jeżeli bywa „niewierny", to z powodów 
pozastrategicznych. Mogą mu przeszkadzać obiektywne trudności translacji, albo 
niedostatek umiejętności: nie zamierzony, nie chciany.
Tłumacz-artysta, odwrotnie, realizuje za pośrednictwem przekładów określony 
program artystyczny. Bierze odpowiedzialność za wybór obcojęzycznego dzieła -
sam dokonuje wyboru. W cudzych tekstach poszukuje wartości szczególnych, 
potrzebnych w jego rodzimej kulturze literackiej. Jest, by tak rzec, szlachetnie 
tendencyjny. Zarówno „wierność", jak i „niewierność" pojmuje instrumentalnie. 
Świadomie zbliża się do pierwowzoru i świadomie od niego odchodzi, uzależniając 
swe manewry od potrzeb strategicznych. Pierwszą troską tłumacza-artysty jest 
rozwój krajowego piśmiennictwa, przy czym może to być wizja rozwoju sprzeczna z 
aktualnymi gustami i zapotrzebowaniami czytelników, jawnie rewolucyjna.
Czas zapytać o Norwida. Która z tych dwóch intencji przeważa w świadomości 
tłumaczy? Czy Norwid dlatego przyciąga translatorów, że okazał się oto ważny w 
swej ojczyźnie, czy i dlatego również, że może się okazać ważny - i potrzebny -
poza jej granicami? Czy jest, inaczej mówiąc, obiektem obserwacji czysto 
reporterskiej, czy bywa także źródłem - nam nie znanej - inspiracji 
artystycznej? Są to pytania istotne w odniesieniu do każdego pisarza, 
tłumaczonego na języki obce. Stawiane dziełu Norwida - pytania te nabierają 
szczególnego sensu. Momentalnie dra-matycznieją. W istocie bowiem: jaką szansę 
porozumienia z publicznością obcą może mieć poeta, który przez tyle lat nie mógł 
się porozumieć z własnym, rodzimym odbiorcą? i który pisał z goryczą:
„Nie bronię się z zarzutu, iż ciemny jestem w piśmie moim - zarzutu, który nie 
zaprasza do porozumienia się, ale odpycha ostatecznie -bo jakim-że językiem 
tłumaczyć się może ktoś, którego języka niepodobna zrozumieć?" 186
Jak więc tłumaczyć Norwida, skoro tak trudno mu było wytłumaczyć się z własnej 
twórczości, i to w momencie, gdy konteksty społeczne i systemy kulturowe, do 
których apelował, były żywe, aktualne, jasne, niemal dotykalne dla odbiorcy?
W dziele Cypriana Norwida spotykają się dwie tendencje antagonistyczne. Jedną 
można by nazwać dążeniem do idiolektyzacji mowy poetyckiej, drugą natomiast - 
nastawieniem na uniwersalizację polszczyzny w poezji.
Wypowiedź sformułowana w idiolekcie wcale nie musi być niezrozumiała lub 
nieprzekładalna. Zrozumieć ją jednak można wtedy, gdy zna się dostatecznie dużo 
tekstów - ujawniających reguły indywidualnego kodu - i gdy zna się także s y t u 
a c j e, w których teksty te były wypowiadane. Norwid pisał dla czytelnika 
zorientowanego w całokształcie jego twórczości. Takiego odbiorcę zakładał, z 
takim chciał rozmawiać. W Epilogu do Promethidiona wypowiadając pewną myśl (jej 
treść jest w tej chwili dla nas obojętna) autor zwraca się do odbiorcy z takim 
oto au-tokomentarzem:
„Od kilku lat słyszano [adnotacja przy przypisie: „Od 1843, o ile sobie 
przypominam"], że świadczyłem tej prawdzie; wielu, to czytając, wspomni sobie 
albo słowa moje - albo listy - albo rękopisma - albo i rozrzucone nawet druki".
Idealny adresat tekstów Norwidowych, jak wynika z przytoczonego fragmentu, jest 
kimś, kto pilnie śledzi wszystkie wypowiedzi twórcy. Zna treść jego wystąpień 
publicznych i prywatnych rozmów. Zna jego listy i notatki, i druki rozproszone w 
czasopismach. Taki odbiorca nie powinien mieć kłopotów z rozszyfrowaniem 
idiolektu. Wie o autorze wszystko, ba: lepiej pamięta słowa i daty kolejnych 
przedsięwzięć poety. Należy do wtajemniczonych.
Powieściopisarz XIX wieku kształtował w swoich dziełach „wszechwiedzącego 
narratora". Poeta XIX wieku projektuje „wszechwiedzącego odbiorcę". Jest w tej 
paraleli zastanawiająca prawidłowość.
Czy Norwid, lekceważąc druk, pisząc pamfiety na „ołowianej litery urzędy", nie 
odróżniał małych, lokalnych, zamkniętych układów komunikacyjnych od komuni-
kacji masowej, ogólnospołecznej, otwartej? Czy utożsamiał „słowo publiczne" ze 
„słowem prywatnym"? Wiadomo, że odróżniał duże i małe układy komunikacyjne, że 
nie utożsamiał tego, co prywatne - z tym, co publiczne, ale nadawał swoim 
rozróżnieniom sens szczególny. W systemach porozumienia międzyludzkiego nie 
interesowały go wskaźniki ilościowe. Brał pod uwagę tylko i wyłącznie jakość 
tekstu, jego ogólnospołeczną doniosłość.
„Słowa publiczne i prywatne nie różnią się przez tła i formy, ale więcej przez 
ich naturę samą". Sprzedawca ołówków, który głośno i patetycznie zachwala swój 
towar, przemawiając do tłumów na olbrzymim placu, posługuje się słowem 
prywatnym.
„Gdyby zaś Kopernik kilku poufnym przyjaciołom zwierzał prawdę objaśniającą 
harmonię światów, słowo jego, lubo przy mniej patetycznych warunkach, należałoby 
do całego świata".
Sam Norwid, zwierzając przyjaciołom własne prawdy, traktował je tak, jak gdyby, 
z uwagi na „naturę samą", miały się one stać własnością ogółu. Nawiązywał potem 
do nich, parafrazował sam siebie, był mistrzem autoaluzji, budowniczym stylu 
maksymalnie zindywidualizowanego, podległego autokomunikacji. Nie należy się 
dziwić, że w norwidologii naszej - w jednym z jej nurtów - idiolektyczny 
charakter twórczości Norwida znalazł się w centrum zainteresowań. Znaczenia 
poszczególnych słów i zdań są tu rozszyfrowane metodą „fiszkową" - w kontekście 
całokształtu pism poety: publicznych i prywatnych, literackich i nieliterackich. 
Sens słowa użytego w wierszu sprowadza się do pewnej „średniej semantycznej" 
wszystkich jego znanych zastosowań. Na przykład „lira" w znanym wierszu Liryka i 
druk nie ma być nazwą instrumentu muzycznego, lecz -jak wynika z tekstu lekcji o 
Słowackim - oznacza raczej rysunek liry wyciśnięty na okładce książki 187. 
Zagadkowy Mąż ze Źródła okazuje się postacią jasną w swych intencjach i 
wytłumaczalną, jeżeli bierze się pod uwagę korespondencję Norwida, grupując 
fragmenty listów, w których pojawił się motyw „deptanego źródła".
„Obraz tego Męża depczącego Źródło - pisze Juliusz Wiktor Gomulicki - to w ogóle 
kluczowy obraz ideowy całego wiersza Norwida (zasygnalizowany zresztą samym jego 
tytułem), na pozór enigmatyczny, a nawet hermetyczny, w istocie jednak łatwy do 
rozszyfrowania, aż trzykrotnie bowiem spotykamy go w listach poety" 188.
Ma się ochotę polemizować z tą metodą interpretacji dzieł poetyckich. Trudno 
pogodzić się z jej konsekwencjami. Wieloznaczność wierszą zostaje tutaj 
sprowadzana do jednoznaczności listu. Nas jednakże interesuje dzisiaj co innego. 
W ujęciu „fiszkowym" Norwid nie tylko nie przestaje być poetą hermetycznym, lecz 
hermetyczność jego dzieła jawi się jako fakt potwierdzony autorytetem filologii. 
Pytajmy, czy taki Norwid „nadaje się" do przekładu? Narzuca się jedna odpowiedź: 
tak, ale musiałby to być Norwid tłumaczony od razu w całości, i jeszcze, Norwid 
prezentowany publiczności obcej z całym komentarzem, z przypisami, z leksykonem 
wszystkich „norwidyzmów", z przewodnikiem metaidiolektycznym. W tym ujęciu, 
heroizm tłumacza równałby się heroizmowi obcojęzycznego czytelnika.
Jak wspomniałem, w twórczości polskiego poety przejawia się także druga 
tendencja, sprzeczna z pierwszą, mianowicie dążenie do uniwersalizacji 
polszczyzny w poezji. Język polski, pisał Norwid, nie jest bytem „samorodnym", 
przeciwnie, zachowuje pamięć własnej prehistorii, własnych związków z innymi 
językami i cywi-
lizacjami. Ową potencjalną wielojęzyczność polszczyzny wydobywa i wykorzystuje - 
właśnie - sztuka poetycka!
„...wpierw o całej i o wszystkich cywilizacjach mówić tu muszę" - usprawiedliwia 
się Norwid w lekcjach o Słowackim - poezja prawdziwie wielka wykracza poza 
granice jednego systemu, jej ambicją jest „podnoszenie ludowego do Ludzkości", 
jej prometeizm objawia się także w tym, że mówiąc językiem jednego narodu, 
przemawia do całej ludzkości „stoma języki i wiekami wieków". Nie są to tylko 
patetyczne deklaracje. Zwróćmy uwagę na udział łaciny w tekstach poetyckich 
Norwida. Gra słów „ąuidam" i „Gwido", tropizm słów „sclavus - słaby - sławny - 
słowo - Słowianin" w Rzeczy o wolności słowa, anagramowe odwrócenie słów „Amor" 
i „Roma" itp. - te operacje stylistyczne odgrywają zasadniczą rolę w strukturze 
dzieł Norwidowych, są jak gdyby wprowadzeniem sztuki translacyjnej w sztukę 
oryginalną, próbą poszerzenia mowy poetyckiej o relacje interlingwistyczne.
W dziewiętnastowiecznej filozofii sztuki nieprzetłumaczalność idei artystycznej 
nie uchodziła bynajmniej za oznakę wartości tej idei. Przeciwnie. Rangę poezji 
mierzono właśnie stopniem jej przekładalności. Pisał Hegel:
„...dla poezji właściwej jest rzeczą obojętną, czy dzieło poetyckie się czyta, 
czy się go słucha; może ono także, bez istotnego szwanku dla swej wartości, być 
tłumaczone na inne języki, przenoszone z mowy poetyckiej na język prozy, czyli w 
zupełnie inne niż przedtem stosunki dźwiękowe" 189.
Na podstawie przygodnych wypowiedzi Norwida o sztuce przekładu trudno wnosić, 
czy podzielał on w pełni optymizm niemieckiego filozofa - wydaje się przecież, 
iż „uwielojęzyczniając" swe utwory, brał pod uwagę możliwość ich przekodowania. 
Wirtualny odbiorca jego dzieł jest także tłumaczem.
Która z tych dwóch tendencji zwycięża w twórczości Norwida? Manipulując cytatem, 
można udowodnić dominantę jednej i zarazem dominantę drugiej. Jedyne wyjście, to 
kryterium praktyki odbiorczej. Przede wszystkim zaś: kryterium faktów 
translacyjnych. Czy Norwid wielojęzyczny jest rozumiany przez czytelników 
polskich? Kim są ci czytelnicy i jak rozumieją Norwida? Co on im daje, co z 
niego bio-rą?
Piszę - ot! czasem... piszę na Babilon Do Jeruzalem!-i dochodzą listy.
Pytajmy: jakimi drogami dochodzą do „wieży Babel" poetyckie listy Cypriana 
Norwida. Odpowiedź na te pytania może być nader inspirująca nie tylko dla norwi-
dologii.
TŁUMACZENIE JAKO TWÓRCZOŚĆ
Historię twórczości literackiej można rozpatrywać jako proces narastającej 
sukcesywnie izolacji oraz autonomizacji działań pisarza i translatora. Z tej 
perspektywy ukonstytuowanie wielu literatur narodowych, a w tym także literatury 
polskiej, dość wyraźnie dzieli się na dwa etapy. Tak więc, w pierwszej 
kolejności piśmiennictwo artystyczne formuje się w porządku synkretycznym, 
„zmieszanym", który toleruje współobecność - w obrębie tego samego utworu - 
wynalazków oryginalnych i pro-
duktów imaginacji cudzej. Granica między stworzeniem a odtworzeniem wartości 
artystycznych okazuje się jakże niestała. Pojmowanie autorstwa jest 
problematyczne. Kodowanie i dekodowanie tekstu rozciąga się w przestrzeni 
wyznaczonej przez dwie sprzeczne zasady.
Z jednej strony obowiązuje - nazwijmy to tak- reguła apokryfu: słowo własne 
zostaje przedstawione jako słowo cudze. Apokryf (w interesującym nas znaczeniu) 
można określić jako plagiat / rebours. Tłumacz przypisuje własne myśli i obrazy 
autorowi obcojęzycznego pierwowzoru. „Niekiedy starosłowiańscy księgarze - 
stwierdza Dmitrij Lichaczew - przebudowywali kompozycję tłumaczonego utworu lub 
na podstawie tekstów tłumaczonych tworzyli własne duże kompozycje zbiorcze" 190. 
„Autorskie kompetencje tłumacza ogarniały w owe czasy - do XVIII wieku włącznie 
- wszystkie poziomy struktury tekstu: nie tylko „dolne", leksykalne czy 
frazeologiczne piętra, ale i kondygnacje „górne", z fabułą, galeriami postaci, 
obrazem narratora i innymi figurami świata przedstawionego. Strategia 
„apokryfisty" jest kształtowana świadomie: świadczą o tym liczne wypowiedzi 
przekładowców. Celem zabiegów transformacyjnych - o czym już wspominałem 
parokrotnie - bywa głównie etos czytelnika. Zarazem reguła apokryfu powoduje 
włączenie tłumacza w proces twórczy; przekład ma być ulepszaniem oryginału, 
kontynuacją twórczości; jeżeli często owe ulepszenia są pozorne, to przecież w 
samej dążności ostaje się poczucie swobód kreatorskich i możliwości licznych 
innowacji.
Z drugiej strony czynnikiem nie mniej aktywnym, który stymulował doświadczenie 
pisarskie epoki przedromantycznej, była reguła aneksji. Cudze słowo 
przedstawiano jako słowo własne. Przywłaszczenie tekstu obcojęzycznego 
przypomina plagiatorstwo, i nasza współczesność mówi w takich wypadkach o 
plagiacie; w systemie klasycyzmu zezwala się na parafrazę dzieł obcych (częściej 
dotyczy to epizodów lub niektórych komponentów cudzego utworu) przy minimum 
nowatorstwa. Niekiedy wystarczy, by słowo przywłaszczone trafiło w nowy język, 
styl gatunek.
Tak i ja, jak z autora którego wiersz zarwę,
Za swój go już mam własny, jeno dam mu barwę,
- z rozbrajającą szczerością wyznawał Wespazjan Kochowski. Jak widać, reguła 
aneksji skłania do badań nad licznymi „oryginalnymi" utworami klasycyzmu jako 
nad rezultatami przekładu utajonego. „Historia nieraz dowiodła słuszności 
utartego przesądu - pisał Walter Benjamin - że znakomici tłumacze są twórcami, a 
mierni twórcy lichymi tłumaczami" 191. W tej wypowiedzi, a i w tym przesądzie, 
odbija się wpływ dwóch krzyżujących się zasad pisarskich: reguły apokryfu i 
reguły aneksji.
Romantyzm dyskredytuje „szkołę naśladowców i tłumaczów" (Adam Mickiewicz), 
ustanawia dyktaturę nowatorstwa i oryginalności. Począwszy od XIX stulecia trud 
przekładowcy ulega skomplikowaniu, a równocześnie obszar jego swobód twórczych 
kurczy się coraz wyraźniej. Im bogatszy repertuar powinności, tym węższy 
margines przywilejów. Po pierwsze, system, chwytów transformacyjnych staje się 
osobliwie „asymetryczny". Jeżeli przyjmiemy, że proces tłumaczenia uruchamia 
cztery fundamentalne zasady transformacji tekstu oryginalnego, a mianowicie: 
redukcję, amplifikację, inwersję i substytucję, to przyjdzie nam, stwierdzić, iż 
sytuują się one w niejednakowych odległościach i relacjach wobec przebiegów 
„twórczości". Redukcja pojawia się nie tyle w twórczym, ile głównie w cenzorskim 
obcho-
dzeniu się z tekstem. Inwersja wydaje się zabiegiem bardziej twórczym niż 
redukcja, a jednocześnie mniej twórczym niż substytucja (wymiana elementów 
tekstu). Bezsprzecznie, ocena momentu „twórczego" musi być każdorazowo 
skierowana ku konkretnej sytuacji pisarskiej; rozważania powyższe mają 
najbardziej ogólny, typologiczny charakter. W perspektywie typologicznej - 
najwidoczniejszą oznaką „twórczości" przekładowej jest amplifikacja czyli 
uzupełnienie tekstu o elementy nowe, których nie zawiera pierwowzór i nie 
narzuca konieczność kompensacji strat wynikających z braku jakiejkolwiek szansy 
tłumaczenia względnie ekwiwalentnego. Otóż właśnie ta oznaka miała się okazać w 
naszych czasach przedmiotem krytyki zupełnie bezpardonowej. Redukcję można 
wybaczyć, amplifikacja zazwyczaj budzi protesty. Korniej Czukowski nazywał ją 
pogardliwie „odsiebieciną" („odsiebie-cizną"? „odsiebieniną"? „odsiebką"?); ros. 
„otsiebiatina". To nie przypadek, że bohaterem negatywnym rosyjskiej historii 
przekładu został Irinarch Wwiedienski. Pisał Czukowski w 1930 roku, iż „głównym 
grzechem Irinarcha Wwiedienskiego jest namiętne ukochanie słów odsiebnych. Ledwo 
mu się uroi, że Dickens osłabł, zmarniał, wnet zaczyna pisać zamiast Dickensa, 
uzupełniać i przyozdabiać jego tekst" 192. Wyrażenie „pisać zamiast autora" 
staje się bezpośrednią przeciwstawnią pojęcia „tłumaczyć".
Po drugie, asymetria ogarnia strukturę tekstu. Im wyższa warstwa struktury, tym 
mniej możliwości dla twórczej inwencji tłumacza. Zwracałem już uwagę na 
konwencję klasycyzmu, która nie sprzeciwiała się wynalazkom translatora w 
przestrzeni świata przedstawionego. Łukaszowi Górnickiemu wystarczało 
stwierdzenie, „iż Kastilio pisał językiem włoskim, a pisał Włochom, których 
obyczaje są od naszych daleko różne", by swobodnie odmieniać obrazy zachowań 
postaci w swej przeróbce II Cortegiano. „U nas z okna nie miłują. U nas komedyj 
takich, jakie mają być, ani tragedyj nie masz, iżby Polacy wiedzieć mogli (mówię 
o tych, którzy litteras niie mają), co jest histrio. U nas tego sposobu około 
maszkar, jaki jest we Włoszech, nie używają. U nas ślachta na skrzypicach, na 
piszczałkach nie grywa, a jeśli kto gra, tedy bardzo rzadko. U nas nie wiedzą, 
jakie jest wszeteczeństwo francuskie z pany swoimi - a przeto tego w polskim 
wspominać mnie się nie zdało". Redukcje niemal automatycznie otwierały drogę 
amplifikacjom. Zastanawiające, iż te same transformacje są do dnia dzisiejszego 
przywilejem tłumaczenia intersemiotycznego, zwłaszcza w praktykach adaptacyjnych 
sztuk widowiskowych, w filmie, a jeszcze potężniej w teatrze. Zniknięcia 
bohaterów, ich rozdwojenia (jak rozdwojenie Kordiana w inscenizacji Adama 
Hanuszkiewicza), zmiany fabuły itd. są dziś w przekładzie literackim nie do 
pomyślenia. Jak przyjęłaby krytyka przekład Trzech sióstr Antoniego Czechowa, 
gdyby tłumacz wprowadził cztery siostry, albo dwie, albo zaczął snuć opowieść o 
trzech braciach? A przecież w widowisku teatralnym wcale nierzadko dochodzi do 
takich właśnie metamorfoz tekstu literackiego. Tłumaczenie wydaje się - w 
literaturze - jeśli nie zaprzeczeniem, to poważnym ograniczeniem twórczości. 
Nadmiar inwencji twórczej uchodzi za błąd, lekkomyślność, zdradę idei. 
„Tłumacząc wiersze - usprawiedliwiał się Walery Briusow - ulegasz raz po raz 
artystycznemu porywowi, rzec by można, «tworzysz», i oto tracisz zdolność 
krytycznej oceny tego, co piszesz, jako «tłumaczenia»". Lecz jednocześnie 
ograniczenie swobód twórczych - czyżby tylko wskutek braku dyscypliny 
terminologiczmej? - wcale nie likwiduje przekonania, że przekład jest sztuką. 
Wolno mniemać, iż termin „sztuka przekładu" działa nader korzystnie na 
uformowanie samopoczucia translatorów, które z kolei jest uzależnione od 
współczesnego horyzontu oczekiwań czytelni-
czych. Zaufanie publiczności literackiej wobec tekstu wiąże się z jej 
domniemaniami na temat genezy danego utworu. Odbiorca chce wierzyć, iż zajmujący 
go utwór stanowi rezultat świadomych i celowych poczynań twórczych, a nie 
produkt czystej gry przypadków. Owszem, komunikacja literacka zna odstępstwa od 
tej normy. Praktyka literatury komercyjnej - z najniższych kręgów kultury 
masowej - nauczyła obojętności wobec autorskiej, indywidualnej i niepowtarzalnej 
w swych przebiegach twórczych prehistorii dzieła. Dadaizm - w nieporównanie 
węższym zakresie oddziaływania społecznego - ujawnił atrakcyjność przypadku jako 
czynnika stymulującego proces twórczy. Mimo to jednak nadal dominuje kanon 
romantyczny, który zakłada, iż dzieło autentycznie wartościowe musi wynikać z 
niekłamanego przeżycia twórcy i tym więcej znaczy, im głębiej sięga swą genezą w 
najintymniejsze problemy biografii mistrza słowa.
Podjęcie rozważań nad zagadnieniem „przekład jako twórczość" komplikuje się 
także z tej racji, że kategoria „twórczości" jest i wieloznaczna i 
zdeterminowana historycznie. Zdaniem Władysława Tatarkiewicza może ona 
funkcjonować na prawach „pożytecznego hasła" 193, lecz nie potrafi sprostać 
wymaganiom, jakie stawiamy dziś pojęciom naukowym. Tymczasem nowe ustalenia 
psycholimgwistyki oraz dyscyplin pokrewnych, a więc także i socjołingwistyki, 
zdają się sprzyjać próbom (z pewnością nader szkicowym) uświadomienia rozróżnień 
między wariantami językowych zachowań jednostki, które wydają się raz silniej, a 
raz słabiej uwikłane w twórczość. Aleksander Szwejcer powołuje się na 
„rozgraniczenie dwóch typów sytuacji językowej - standardowych (albo stabilnych) 
i wariabilnych (lub przemiennych). W sytuacjach standardowych następuje ostra 
reglamentacja działania jednostki [...]. Wariabilne (przemienne) sytuacje 
wyróżniają się tym, że oferują większą lub mniejszą skalę wyboru środków 
językowych" 194. Byłby to podstawowy, „zerowy" poziom odgraniczenia zachowań 
„twórczych" i „nietwórczych". Spostrzeżenia Szwejcera można poszerzyć o jedną 
refleksję: tekst powstający w sytuacjach stabilnych (uniemożliwiających twórczą 
innowację) podporządkowuje się normom zewnętrznym komunikacji werbalnej. 
Poprawność lub niepoprawność tekstu określa się całkowicie poprzez kontrolę z 
punktu widzenia języka jako instytucji społecznej. Autorytety, które „wiedzą 
lepiej", czy wolno czy też nie wolno mówić w danej sytuacji standardowej właśnie 
tak, znajdują się poza jednostką. W pełni uzasadnione okazuje się tu pojęcie b ł 
ę d u, a także gotowość mówiącego do natychmiastowej korekty tekstu błędnie 
sformułowanego. Z kolei wypowiedź formująca się w sytuacji wariabilnej staje się 
par excellence twórczością - gdy normy zewnętrzne zostają przez jednostkę 
zakwestionowane. Odmowa uległości wobec norm, które okazują się nagle bezradne 
wobec potrzeb ekspresji indywidualnej, to początek pracy twórczej. Wszelkie bez 
wyjątku decyzje językowe rozstrzygają się tu na granicy poprawności i 
niepoprawności. Każde słowo może okazać się b ł ę d e m artystycznym (pozostając 
w zgodzie z nakazami poprawnościowymi kodu praktycznego). Sytuacja słowa w 
procesie twórczym to sytuacja neolog i z m u. Mam na myśli wcale nie tylko 
ekstremistyczne zamachy sztuki literackiej na instytucję języka (w stylu liryki 
pozarozumowej czy eksperymentów Joyce'a). Najzwyklejsze zdanie traci tutaj 
atrybut „zwykłości" i, by tak rzec, popada w sytuację metafory. W oryginale 
rosyjskim pierwsze zdanie Mistrza i Małgorzaty Michała Bułhakowa brzmi tak: „W 
czas żarkowo zakata na Patriarszych prudach pojawiłoś' dwoje grażdan"195. Poza 
autorem nie istnieją żadne standardowe normy, które byłyby w stanie 
rozstrzygnąć, czy to jest błąd czy decyzja poprawna, gdy pisarz
w taki właśnie sposób, w tym szyku zdań, w tej intonacji, z taką konfiguracją 
walorów stylistycznych rozpoczyna powieść.
Działalność tłumacza rozwija się między twórczymi i paraliżującymi tak pojętą 
twórczość sytuacjami mówienia. Zbliża się do twórczości na najniższym poziomie 
budowania tekstu, w warstwie leksykalnej i frazeologicznej. Translator, jak i 
autor dzieła oryginalnego, nigdy nie wie, czy odnalazł ekwiwalent jedynie 
właściwy, odpowiadający w sposób optymalny funkcjom wyrażenia obcojęzycznego. 
Czy to błąd, jeżeli przytoczone wyżej zdanie Bułhakowa przetłumaczy się na język 
polski tak: „Kiedy zachodziło właśnie gorące wiosenne słońce, na Patriarszych 
Prudach zjawiło się dwu obywateli"? Taki ekwiwalent rosyjskiego zdania proponują 
tłumacze Mistrza i Małgorzaty, Irena Lewandowska i Witold Dąbrowski 196. W owych 
szarych, zwyczajnych na pozór, niemal nie nacechowanych ekspresyjnie zdaniach 
krytyk rozpozna bez trudu kilka rozbieżności. W oryginale „gorący zachód", w 
przekładzie „gorące słońce". U Bułhakowa słowo „prud" jest nie tylko częścią 
nazwy miejscowej, ale i sugestią obrazową („prud" to „staw", „sadzawka", woda 
mętna, a i losy „dwu obywateli" wkrótce się zamącą). W tłumaczeniu Lewandowskiej 
i Dąbrowskiego znika ironia, którą daje zestawienie „wysokich" i „niskich" 
elementów stylu: „czas gorącego zachodu" i „sadzawka", „sadzawka" i 
„patriarcha". Powtórzone za oryginałem słowo „prud" nie rodzi asocjacji 
zaprojektowanych w pierwowzorze. Podkreślam jednak, iż zgłaszane tu wątpliwości 
nie są polemiką z tłumaczami. Interesuje nas co innego: permanentny stan 
wątpliwości, który pojawia się zawsze w każdej lekturze przekładu, a wcześniej 
jeszcze: w każdej próbie tłumaczenia tekstów literackich. Najbardziej 
elementarne czynności translacyjne odbywają się więc w sytuacji jawnie 
wariabilnej: zakładają tę sytuację.
A przecież sam wybór z repertuaru języka to jeszcze nie twórczość. Autentycznie 
twórcze dylematy narzucają się w tłumaczeniu wyrażeń, które komunikują sensy 
ukryte, informacje implikowane. Dosłowne oddanie wypowiedzi pierwowzoru - nie 
ułatwia sprawy. Nie poszukuje się bowiem ekwiwalentu słowa, lecz ekwiwalentu 
funkcji słowa. Ważne jest, w imię czego obcy tekst posługuje się danym słowem. 
Każda decyzja tłumacza, i sugestywna, i wadliwa artystycznie, w swej istocie 
staje się tu decyzją twórczą. Uobecnia się w - naszkicowanym wcześniej - 
porządku twórczości. Oto dwu obywateli na pierwszych stronicach Mistrza i 
Małgorzaty zdąża w stronę budki z napisem „Piwo i wody". Są braki w 
zaopatrzeniu, nie ma wody mineralnej, nie ma piwa, jest tylko napój morelo wy. 
„- Nu, dawajtie, dawajtie, da-wajtie!...", ponaglają sprzedawczynię. Jak to 
przetłumaczyć? Wierna kalka: „No, dawajcie, dawajcie, dawajcie" wydaje się 
bezsprzecznie lichym rozwiązaniem, byłaby rusycyzmem frazeologicznym, nadto 
rosyjskie „dawat" jest w potocznym obyczaju językowym Rosjan formą przynaglenia 
do wielu rozlicznych czynności, których nie sposób zredukować do zespołu 
konotacji polskiego „dawać". Tłumacz musi wymyślić, ułożyć, stworzyć ekwiwalent 
funkcji tego wyrażenia. - „- Może być. Niech będzie!", proponują Lewandowska i 
Dąbrowski. Wątpliwości krytyka będą tu jeszcze większe niż w analizie zdania o 
Patriarszych Prudach. W grę wchodzi olbrzymia mnogość rozwiązań (na przykład: 
„Dobra jest, dobra jest, dobra jest", albo: „No to prędzej, prędzej, prędzej" 
itp.). Tłumacz znajduje się w sytuacji analogicznej do sytuacji autora. Brak 
zewnętrznych norm. Każda decyzja - równie słuszna, co i problematyczna.
Innowacje przekładowcy, jak wspomniałem, dotyczą najniższych warstw dzieła, 
rozgrywają się wśród kombinacji mikrostylistycznych. Zdumiewające: interwencje
te w nieporównanie mniejszym stopniu wpływają na kształt pojedynczego tekstu niż 
na wielotekstowe systemy stylistyczne ukształtowane w tradycji literatury 
rodzimej .
PRZEKŁAD POETYCKI W SYSTEMIE KULTURY LITERACKIEJ
Wśród wielu oczekiwań, jakie rodzi temat naszych obradl97, jedno wydaje się 
najsilniejsze: oczekiwanie oceny tłumaczeń współczesnych. Chcemy wiedzieć, czy 
sztuka przekładu odznacza się takimi dzisiaj świetnościami, które na pewno nie 
gasną na tle poezji oryginalnej i wytrzymują konfrontację z arcydziełami 
polskiej sztuki translatorskiej dawnych epok. Interesuje nas, jakie szkoły 
tłumaczenia zdobywają przewagę, a jakie typy spolszczeń liryki obcojęzycznej 
kompromitują się nieodwołalnie. W końcu cokolwiek w tej dziedzinie staje się 
przedmiotem obserwacji - indywidualne obyczaje przekładowcy, subtelności procesu 
translacji, kodeks norm etycznych tłumacza, inicjatywy wydawnicze itp. - z 
każdego punktu podąża się ostatecznie w jednym kierunku. Ku rekonstrukcji 
wartości. A to jest właśnie droga najtrudniejsza. Z chwilą bowiem, gdy dorobek 
przekładowy naszych dni usiłujemy rzetelnie ocenić, napotykamy na liczne i 
uciążliwe przeszkody. Przeszkody tym bardziej przykre, że nieoswojone, a 
nieoswojone, bo nie znane krytyce dzieł oryginalnych.
W przebiegach wartościowania oryginalnej twórczości polskojęzycznej istnieje 
wstępne założenie tożsamości kompetencji: zarówno każdego krytyka, jak i całej 
społeczności literackiej. Jeżeli praktyka różnicuje umiejętności poszczególnych 
odbiorców, to decydują o tym motywacje subiektywne, takie jak gust, pracowitość, 
rutyna czy talent, ale na podstawowym poziomie edukacji literackiej, w punkcie 
wyjścia, możliwości obiektywne są te same. Ta sama polszczyzna. To samo 
dziedzictwo kultury. Te same reguły komunikacji artystycznej współczesności - 
dają prawdopodobieństwo spotkania wszystkich mniemań i opinii krytycznych w 
jednolitym systemie wartości, który sam siebie - przynajmniej - zrozumie, i sam 
w sobie potrafi wyjaśnić własne rozdarcie wewnętrzne. W związku z tym krytyka 
dzieł oryginalnych określa się wobec publiczności jako dziedzina, być może, 
kapryśna, obfitująca nieraz w dziwotwory, skłonna do urojeń czy halucynacji, 
lecz mimo wszystko -w konkluzjach ostatecznych - kontrolowana przez ogół. 
Pojawiają się w niej opaczne komentarze, wykrętne idee, demagogiczne retoryki, 
to prawda, ale, by tak rzec, wszyscy mogą zobaczyć nieprawości czy błędy 
recenzenta, i mogą mieć nadzieję, że sprawiedliwość w końcu weźmie górę. 
Refleksja krytyczna jest tutaj skazana na tymczasowość, a przecież akceptowana, 
Akceptowana ze względu na prawdopodobieństwo weryfikacji jej uchybień. Na tym 
polega paradoks odbioru dzieła krytycznego. Nie dowierza się pojedynczym 
egzemplarzom - wierzy się ewolucjom krytyki, a jeżeli i one zawodzą - wierzy się 
w przyszłość, która odczyta prawdę aksjologiczną poezji dzisiejszej w swoich, 
nam poświęconych, opracowaniach historyczno-literackich.
Sytuacja krytyki przekładu jest z gruntu odmienna.
Normy tożsamości kompetencji nie mogą się w jej obrębie ukształtować, gdyż nie 
istnieje uniwersalny poliglotyzm. Twórczość oryginalna jest tekstem otwartym dla
ogółu, natomiast twórczość translatorska produkuje teksty zamknięte w swoich 
odniesieniach do obcojęzycznych pierwowzorów, a co za tym idzie, niejasne jako 
wartości. Tajemnicze. Ocena czyjejś działalności przekładowej poddaje się 
wprawdzie weryfikacji w ograniczonym sektorze społeczności czytelniczej; ludzie 
znający język oryginału oraz zorientowani w tradycji literackiej, z której 
pochodzi oryginał, mogą się włączyć do sporu o wartość przekładu; będzie to 
jednak spór rozgrywający się poza kontrolą wszystkich innych krytyków i 
czytelników, odciętych od danej kultury obcej.
Oto Seweryn Pollak przedstawia dwa style tłumaczenia liryków Chlebnikowa. Styl 
Anny Kamieńskiej i styl Leona Śpiewaka. W konkluzji daje bilans sukcesów i strat 
tych dwóch szkół polonizacji Chlebnikowa. Jerzy Ziomek pisze entuzjastyczną 
recenzję o tomiku Klemensa Janickiego w tłumaczeniu Zygmunta Kubiaka. Robert 
Stiller polemizuje z Maciejem Słomczyńskim na temat przekładu wiersza Le-wisa 
Carrolla Dżabbersmok, przeciwstawiając własny wariant tłumaczenia tego wiersza, 
z własną koncepcją tytułu: Żabrolaki. Wreszcie Edward Stachura daje nader 
pozytywną rekomendację przekładom z Borgesa... wykonanym przez Edwarda Stachurę. 
Spór o wartość w każdym ze wskazanych tekstów krytycznych stanowi główny cel, 
główną dążność. Lecz nasze włączenie w tę grę zrealizuje się w pełni tylko 
wtedy, gdy oceny Pollaka sprawdzimy wobec rosyjskiego kubofuturyzmu, oceny 
Ziomka wobec twórczości łacińskiej polskich poetów doby Renesansu itd.
W ujęciu globalnym zakresy kompetencji okazują się nieporównanie mniejsze niż 
zakresy totalnej niewiedzy. Gdy przymierzamy nasz przeciętny (a i nieprzeciętny) 
poliglotyzm do całokształtu literatur obcych, które za pośrednictwem tłumaczy 
przenikają do kultury polskiej, musimy tę dysproporcję uznać za podstawowy 
wyznacznik krytyki przekładów. Nie do pomyślenia jest jedna świadomość, wobec 
której wedle tych samych lub choćby z grubsza tych samych współodniesień dałyby 
się przedstawić historie wszystkich polskich tłumaczeń - z wszystkich obcych 
literatur. Dlatego nie mamy historii literatury tłumaczonej w Polsce. Zamiast 
syntezy doświadczeń otrzymujemy nagromadzenie przyczynków, które bywają 
błyskotliwe i mądre, ale nie tworzą całości.
Jakie stąd wyjście? Zarysowały się w naszym stuleciu dwa wyraziste kierunki 
postulujące rozwiązanie przedstawionych wyżej dylematów.
Kierunek pierwszy. Refleksja nad sztuką przekładu, przyjmując do wiadomości 
własną odmienność, zaczęła eksponować to, co ją odróżnia od wiedzy o literaturze 
ojczystej, aby określić się ostatecznie jako suwerenna gałąź humanistyki, 
dyscyplina uzbrojona w precyzyjny „sprzęt" terminologiczny, operująca 
specjalistycznym językiem teorii i apelująca do sobie tylko znanych wyobrażeń. 
Spotęgowanie fachowości ilustrują (na naszym gruncie) kolejne prace Olgierda 
Wojtasiewicza. Od ujęć stosunkowo jeszcze liberalnych wobec ogólnego 
wykształcenia humanisty (w książce Wstęp do teorii tłumaczenia), do coraz 
bardziej ezoterycznych rozpraw z lat ostatnich, prac żądających od odbiorcy 
bezbłędnej orientacji w lingwistyce genera-ty wnej, semantyce logicznej, a nawet 
logice matematycznej. Nie chodzi tutaj wszakże o sam styl wykładu, lecz o 
założenie naczelne: teoria przekładu, mniej lub bardziej utrudniająca obcowania 
czytelnicze, w istocie swej oznacza integrację. Rozwija się po to, aby każdy 
uczestnik życia literackiego odnalazł ową zagrożoną szansę porozumienia na 
tematy przekładowe. Opanowanie języka teorii bywa trudne, ale możliwe. Skoro 
stuprocentowy poliglotyzm jest nieosiągalny, unieśmy się ponad barierami języków 
etnicznych, konfrontujmy nasze doświadczenia w kodach uni-
wersalnych! - tak by można sformułować edukacyjne cele teorii przekładu.
Wariant proponowany przez teoretyków - tej miary co Roman Ingarden, Jifi Levy, 
Isaak Riewzin, Roman Jakobson, Aleksander Ludskanow - nie stanowi przecież drogi 
jedynie słusznej. Nie odpowiada na pytanie podstawowe, od którego zaczyna się 
nasz niepokój, mianowicie: jak wartościować całość dorobku translacyj-nego w 
obrębie jednej narodowej kultury literackiej? Bo teorie XX wieku uciekają od 
normatywizmu. Faworyzują zaciekawienia poznawcze. Opisują osobliwości zjawiska, 
z równą troską skupiając się wokół arcydzieł i kiczów, kunsztów wysokich i 
niskich... I jak diabeł święconej wody boją się recepty na sukces (gdyż wiedzą, 
że recepty poprzedników, którzy zajmowali się dyskretnym poradnictwem, 
unieważniło prędko „samo życie" sztuki). Owszem, w jednym wypadku, na prawach 
wyjątku od reguły, dzisiejsza teoria przekładu uprawia wartościowanie. Odnosi 
się to do tłumaczeń maszynowych. Niewielki stąd jednak pożytek dla literackich 
interesów. Maszynom tłumaczącym dyktuje się obowiązki, które są prostym 
odwróceniem obowiązków tłumacza-poety. Tam, w świecie komputerów, wartością są 
unifikacje norm poprawnościowych. Tu, w poezji, akurat odwrotnie, wartość buduje 
się wskutek zaskakującego naruszenia wyświechtanej, szarej poprawności.
Kierunek drugi. Krytyka przekładu, która nie stroni od ocen, organizuje dialog z 
szerokimi kręgami odbiorców, asymilując ostrożnie koncepcje teorii - 
jednocześnie pielęgnuje pamięć wielowiekowej tradycji przekładoznawczej. 
Umiarkowany awangardyzm łączy się z roztropnym konserwatyzmem języka. Krytyka ta 
usiłuje ocalić wrażenie tożsamości kompetencji. Pragnie mówić o przekładach tak, 
by nieznajomość języka oryginału nie odstraszała czytelnika rozprawy krytycznej, 
a zarazem - by czytelnik miał rzeczywistą możliwość weryfikacji krytycznej 
opinii: także wtedy, powtórzmy, gdy nie zna obcego języka. Czy jest to stan 
osiągalny? W ograniczonym zakresie - tak.
Istnieją słowniki dwujęzyczne. Krytyka skupia się zatem na znaczeniach 
pojedynczych słów (w oryginale i w przekładzie). Czytelnik może sprawdzić 
leksykalne awarie lub brawurowe triumfy przekładu. Lub przynajmniej wie, że może 
sprawdzić. A to właśnie daje upragniony efekt wiarogodności odczytań i ocen. 
Istnieją statystyczne cechy tekstu, widoczne gołym okiem, policzalne. I krytyka 
namiętnie liczy wersy, mierzy ich długości, ujawnia redukcje bądź amplifikacje: 
co tłumacz opuścił, co dodał. Efekt wiarogodności zostaje spotęgowany. Istnieją 
wreszcie porządki utworu, które umiemy przedstawić w postaci schematów. Są to 
porządki rytmiczne, intonacyjne, instrumentacyjne - stymulujące słyszenie 
wiersza lub widzenie jego budowy graficznej. To nie przypadek, że w historii 
tłumaczenia poetyckiego - rolę wcale nie drugorzędną odegrała dziedzina, która 
rzadko, zwłaszcza w Polsce, budzi szczególne emocje, mianowicie: wersologia. 
Atrakcje nowej formy wiersza jako zadania dla tłumacza uświadamiał już sobie 
Piotr Kochanowski, gdy zmagając się ze strofą Tassa, „przeplataną ośmiorakim 
rymem", pisał: „Wiersz w naszym języku przy trudniejszy i podobno uszom polskim, 
jako nieprzywykłem, zwłaszcza póki się weń kto nie wczyta, niesmaczny", warto go 
jednak, powiadał, oswoić, „aby się pokazało, że język nasz nie jest nad insze 
uboższy". Wynalazek wersologiczny tłumacza uzyskuje tu niespodziewanie motywację 
patriotyczną. Forma wiersza, i w teorii i w praktyce, także dziś pasjonuje 
tłumaczy, jak wynika z esejów Adama Ważyka, Artura Sandauera, Jału Kurka - 
oferujących zresztą w tym zakresie rozmaite wzorce zachowań. Pasje wersologiczne 
krytyki przekładowej, jak sądzę, mają pewien dodatkowy sens konkurencyjny. 
Partycypują w turnieju między
językoznawczym a literaturoznawczym podejściem do tekstu. Jeżeli analiza słowa 
umacnia autorytet lingwistyki, to wersologia staje się azylem dla egzegez 
specyficznie literackich.
Dwudziestowieczna krytyka przekładu, uprawiana często przez samych tłumaczy 
(Korniej Czukowski, Tadeusz Boy-Żeleński, Julian Tuwim, Czesław Miłosz), 
działając, jak wspomniałem, pod przymusem ocalenia normy tożsamości kompetencji, 
wnosi do ogólnej świadomości literackiej wiele cennych nawyków. Ogląda dzieło w 
perspektywie innej niż krytyka wierszy oryginalnych. Upomina się o detal, o 
ustrukturowania najniższych warstw utworu, o koloryt słowa, o format wierszowy,
0 rolę pojedynczych, „ziarnistych" elementów tworzywa. Te drobiazgi w krytyce 
oryginalnej twórczości pisarskiej mogą ginąć z oczu. W krytyce translatorskiej - 
nie mogą, bo prócz nich nie ma nic, żadnej szansy na efekt wiarogodności oceny.
Spróbuję pokazać funkcjonowanie myśli krytycznej na jednym, konkretnym 
przykładzie. Niech to będzie Popy tka riewnosti Mariny Cwietajewej. (Z dwóch 
znanych mi polskich przekładów tego liryku wybieram taki, który się bardziej 
nadaje do prezentacji metody 198.)
Monolog kobiety porzuconej przez ukochanego - jest w oryginale i w przekładzie 
ciągiem dramatycznych pytań, pytań bez odpowiedzi, które są wariantami 
pierwszych słów tekstu: „Kak żywiotsia wam z drugoju. - / Proszcze wied'?" 
Znaczenie dosłowne: „Jak się Panu żyje z inną - / Prościej przecież?" Polski 
tłumacz: „Jak ci się żyje z inną - / Czy prościej?" Na pierwszy rzut oka nie ma 
tu rażących rozbieżności.
Znamy z literatury schemat intrygi miłosnej, w której dochodzi do porzucenia 
kobiety ubogiej dla kobiety bogatej. U Cwietajewej odwrotnie, mężczyzna odtrąca 
bogactwo, wybiera ubóstwo, przy czym obie kategorie mają sens wyłącznie 
psychologiczny. Bogactwo życia uczuciowego było ogromne, królewskie, 
wyrafinowane, skupiało w sobie jak gdyby całą mitologiczną świetność dziejów 
rodu człowieczego, od Adama i Ewy. On, który, jak by powiedział Witkacy, nie 
zniósł tego potwornego napięcia, uciekł od skomplikowania, wybierając tandetę, 
prostactwo. Oryginał
1 przekład przedstawiają ten sam spór wartości.
Oryginał:
Kak żywiotsia wam s prostoju Żenszczinoju? Bież bożestw? Gosudaryniu s priestoła 
Swiergszy (s owowo soszed).
Przekład:
Jak żyje się z tuzinkową Kobietą? Bez uczuć wyższych? Gdy strąciłeś z tronu 
królową I sam spadłeś (ją zrzuciwszy).
Oryginał:
„Sudorog da pieriebojew Chwatit! Dom siebie najmu"
Kak żywiotsia wam s luboju -Izbrannomu mojemu!
Przekład:
„Wstrząsów i nieporozumień -Dosyć! Sam sobie życie wypełnię". Jak żyje się z 
pierwszą z tłumu Tobie - wybranemu przeze mnie!
Zdawałoby się, iż w ogólnych zarysach przekład powtarza myśli pierwowzoru. Ten 
sam konflikt, ta sama kolejność motywów, ta sama euforia i gorycz. Ale metoda 
krytyczna, uwrażliwiona na drobiazgi, każe nam bez pośpiechu przymierzyć słowo 
do słowa, rytm do rytmu, brzmienie do brzmienia. I oto rezultaty. Rytm. Jest 
inny w obydwu wierszach. Cwietajewa zachowuje kanon sylabotonizmu, operuje 
trochejami, przy czym obok czystego trocheju stosuje trochej katalektyczny oraz 
hiper-katalektyczny. Urozmaicenia rytmu są subtelne. Panuje ścisła regularność w 
układzie formatów wierszowych. Regularność owa komunikuje nam coś istotnego. 
Kunszt mowy wiązanej opanowuje emocje. Monolog łączy wzburzenie z wyrafinowaną 
elegancją stylu. Tylko w ten sposób - odtrącona i dumna kobieta - może odnieść 
zwycięstwo nad prostactwem. Rygory wiersza wyrażają zatem psychologiczną 
strategię podmiotu. Najwyższe roznamiętnienie afektów daje o sobie znać w 
strofach końcowych. Tu pękają zapory. Regularne cztero wiersze nie mogą już 
opanować napięcia. Zdania nie mieszczą się w granicach strofy. Pojawiają się 
przerzutnie między strofo we.
Rynocznoju nowiznoju Syty li? K wołszbam osty w, Kak żywiotsia wam s ziemnoju 
Żenszczinoju, bież szestych
- strofa się kończy, nie kończy się zdanie „bież szóstych czuwstw", słowo „czuw-
stw" przeskakuje do strofy następnej... A w przekładzie? Przerzutnie 
międzystrofo-we, owszem, są. Ale rytm został zniszczony. Regularność rozmyta. 
Ani śladu po konfiguracjach trochejów. Nie ocalały aliteracje ani figury 
etymologiczne w rodzaju: „S poszlinoj biezsmiertnoj poszłosti". Polski tłumacz 
pisze prozą: „Z podatkiem od tego banału powodzi". Można odnieść wrażenie, że 
czytamy fragment jakiejś recenzji, a nie wiersz liryczny. Trudne, uniezwyklone 
brzmieniowo, upodobnione do mowy magicznej wersy oryginału, które nawet 
Rosjaninowi mogą sprawiać trudności dykcyjne -
Swojstwiennieje i sjedobnieje Snied'? Priejestsia - nie pieniaj...
- są artystycznym, wielopiętrowym przetworzemem języka potocznego. W przekładzie 
zostaje tylko potoczność. Zdania toporne, zbyt toporne nawet na zwykłą rozmowę, 
rodem z pogadanki w technikum gastronomicznym:
Właściwsza, bardziej do smaku przypadła Strawa? Gdy przeje się - nie obwiniaj...
Ani to naturalizm językowy, ani wiersz. Zgubione słowa. O to także należy pytać. 
Cwietajewa pisze:
Kak żywiotsia wam s czużoju, Zdiesznieju? Riebrom - luba?
„Riebro" to żebro. O jakie żebro chodzi? Motywy biblijne pojawiły się wcześniej, 
kontekst podpowiada rozwiązanie: chodzi o żebro Adama. Czy kochasz ją tak, i czy 
jest ci tak bliska, jakby Bóg ją dla ciebie stworzył z twego żebra? Ileż w tym 
ironii, ile bólu - aż biologicznego. Polski przekład:
Jak żyje ci się z tą nową, Tutejszą? Pasuje prosta?
Nie! to już zdecydowanie „nie pasuje" do poetyki Cwietajewej. Tak może pytać 
„prosta", nie „królowa".
Gramatyka. Oryginał posługuje się bezosobowymi określaniami czynności. Jak się 
panu żyje, jak się wstaje, jak się śpiewa? Uciekinier, dezerter, zdrajca - traci 
cechy osobowe, przestaje być kimś, staje się czymś. Gramatyka depersonalizuje 
jego postać. Polski przekład jest prostoduszny. Jak żyjesz, jak czas ci schodzi, 
czy nie zżymasz się, czy nie widzisz, czy rześki wstajesz. Nic z upokorzenia, 
nic z zemsty. Sama litość, czułość, sentymentalizm. Cwietajewa polemizuje z 
tradycją melodramatu. Przekład wpycha wiersz na powrót w melodramat.
Jak widać, demonstrowana wyżej metoda wcale nie musi poprzestawać na 
drobiazgach, choć od drobiazgów wychodzi. Wielokrotnie powtarzał Czukowski, że 
anihilacja stylu może przebiegać w serii zupełnie peryferyjnych naruszeń; tu 
zmieni się znaczenie słowa, tam manierę rymową, ówdzie znów rysunek intonacji, i 
w rezultacie tworzy się zupełnie nowa wizja świata. Z reguły jest to wizja 
gotowa, uformowana w tradycji rodzimej i zbanalizowana. To samo dotyczy języka 
poetyckiego. Zwracałem uwagę na rezygnację tłumacza Cwietajewej z eksperymentu 
instru-mentacyjnego. Ostentacyjne niesłyszenie wiersza to nagminne przewinienie 
prze-kładowców naszych. Być może sprzyja temu dominujące w liryce rodzimej 
budowanie wypowiedzi poetyckiej jako tekstu refleksyjnego, pojęciowego, 
krajobrazowego, na niekorzyść jego ekspresji fonicznej? Lecz tłumaczenia powinny 
uzupełniać niedobory, urzeczywistniać możliwości polszczyzny, które nie zostały 
w pełni wyeksploatowane. Taki jest w końcu cel importu: nie tylko towarów 
rynkowych, ale i produktów sztuki słowa.
Krytyka translatorska nie potrafi uwolnić się od najstarszego bodaj w dziejach 
sztuki przekładowej sporu: między adaptacją, która oznacza niepamięć obcości, a 
ekwiwalentyzacją pierwowzoru, która traktuje obcość jako nowość w systemie 
poezji ojczystej. Historia zmierza nieuchronnie ku wyłączeniu z obiegu wszelkich 
form adaptacji bezceremonialnej, swobodnych parafraz dzieła obcojęzycznego, 
transformacji zniekształcających styl i poetykę oryginału. Dawniej adaptacjami i 
parafrazami syciła się literatura nasza, i nie tylko nasza. Cudzy tekst 
traktowano jako
okazję do wypowiedzi na dowolny temat. Dziś toleruje się tylko obiektywne 
konieczności odstępstw od oryginału, faworyzując optymalną ekwiwalentyzację 
tekstu, a zwłaszcza: ekwiwantyzację jego układów węzłowych, takich jak wizerunek 
podmiotu, sytuacja liryczna, hierarchia ważności, stan języka, stosunek słowa do 
konfiguracji przestrzennych i czasowych. Krytyk powiada: wiem, przesunięcia w 
rekonstrukcji tekstu są nieuniknione, ale w przekładzie musi mówić ten sam 
człowiek, istnieć ten sam świat, ten sam rodzaj artyzmu - w granicach możliwości 
polszczyzny.
Dlaczego tak się dzieje?
Nie jest rzeczą możliwą, iżby decydowała o tym presja abstrakcyjnie pojmowanej 
idei wierności; muszą w grę wchodzić jakieś, i to niebagatelne, interesy 
literatury rodzimej. System kultury literackiej, zapewne, uruchomił w sobie 
takie mechanizmy - po stronie nadawcy i po stronie odbiorcy - które sprzyjają 
prawdzie o cudzych działaniach pisarskich, eliminując bądź kompromitując 
pseudorekonstrukcje fałszujące obrazy innych literatur. Więc po prostu głód 
prawdy? głód autentyczności? Wyczulenie na komunikaty, które, nie podlegając 
kontroli powszechnej, są szczególnie narażone na mistyfikację? Tłumacz jako 
zagraniczny korespondent, przesyłający powiadomienia z innej, odległej 
przestrzeni kultury, byłby tym, któremu patrzy się na palce: bo przynajmniej to 
jest możliwe w świecie zasłoniętych przed jednostką sił i niepojętych dla niej 
ewolucji? Nie odrzucałbym i takiej hipotezy. Kariera literatury faktu, kult 
dokumentu, owe znane i wielokrotnie dyskutowane zjawiska pozostają w określonym 
związku z wartościowaniem tłumaczeń.
Proponuję jednak oświetlić tę kwestię z perspektywy bliższej sztuce literackiej 
oraz jej właściwości swoistych.
Przekład poetycki jest pod wieloma względami podobny do cytatu. Podobieństwo to 
pozwala wyjaśnić zupełnie elementarny sens poczynań translatorskich. Oto w 
krążeniu cytatu i w funkcjonowaniu przekładu przejawia się ten sam mechanizm 
semiotyczny. Jest to mechanizm wielogłosowości. Lub może należałoby powiedzieć: 
mechanizm samoregulacji kultury podporządkowanej normom wielogłosowości. Jego 
działanie polega na tym, że procesowi stapiania się myśli oryginalnych z myślami 
zapożyczonymi przeciwstawia się proces różnicowania tego, co samorodne, i tego, 
co cudze. Zauważmy, iż cytat i przekład jednoczą w sobie obydwa dążenia. 
Wciągają słowa obce do teraźniejszości mowy artystycznej - i jednocześnie każą 
pamiętać o ich obcym, niedzisiejszym lub niepolskim, rodowodzie. Te dwie 
czynności - zobaczone łącznie - organizują polifonię życia literatury pięknej, a 
także pokrewnych dziedzin, na przykład filmu czy muzyki.
W cytacie: czynność aneksji gotowego tekstu, któremu każemy służyć interesom 
naszego wiersza, naszej dysertacji krytycznej, naszego filmu lub naszego dzieła 
muzycznego - zostaje ostro skontrastowana z czynnością ujawnienia obcego 
autorstwa. Ujawnienie to wcale nie zawsze odbywa się na powierzchni tekstu, jak 
to się dzieje np. z mottem literackim (motto z Jana Lechonia w Tylko Beatrycze 
Teodora Parnic-kiego, motto „Śniła się zima" w Śnie Adama Ważyka itd.). Często 
rozszyfrowanie autorstwa jest zadaniem dla odbiorcy. Audytorium teatralne może 
nie wyłowić cytatów filmowych w Balladynie w reżyserii Adama Hanuszkiewicza 
(postać Gopla-ny jest wzorowana na filmowo-komiksowej Barbarelli);widz może nie 
rozpoznać w pewnej scenie Wyzwolenia w reżyserii Konrada Świnarskiego - cytatu z 
inscenizacji Kordiana, którą zaproponował przed laty w Opolu Jerzy Grotowski 
(monolog na łóżku szpitalnym). Rzecz w tym jednak, że odsłonięcie źródła cytatu 
nie oznacza
w tej grze - zdemaskowania „kradzieży", przeciwnie, wyznacza kierunek 
interpretacji pożądanej przez obydwu reżyserów.
W przekładzie: spolszczenie gotowej struktury, którą zmuszamy do służby w 
obszarach literatury ojczystej, dokonuje się przy jednoczesnym oznakowaniu tej 
struktury jako wtórnej wobec obcojęzycznego pierwowzoru.
„Kultura jest kolektywną pamięcią", stwierdzają Uspienski i Łotmanl99. 
Posługiwanie się cudzym słowem odnawia pamięć systemu i znajduje szereg 
uzasadnień w każdej perspektywie porozumienia społecznego. Z punktu widzenia 
autora cudze słowo stanowi warunek akceptacji przez publiczność, przy czym 
„cudze" znaczy zrazu tyle co „niczyje" i jednocześnie „wspólne dla nadawcy i 
odbiorcy". W 1921 r. pisał Karol Irzykowski: „Nie esencją, lecz warunkiem każdej 
sztuki jest pogłos, pewien zapis utorowanych już wyżłobień w duszy, bo on 
umożliwia nagłe skojarzenia w myśli - krótkie spięcia uczuć na dalekich 
przestrzeniach"200. Idea jest nienowa. Zastanawia w niej jednak to, że czasy 
nowsze - w swych najbardziej radykalnych awangardach przeciwstawiając się 
przecież regule uzależnienia od dziedzictwa - nie zdołały jej ani wycofać z 
systemu kultury, ani raz na zawsze unieważnić. Któryż krytyk, usiłujący zjednać 
publiczność dla dzieł nowatorskich, nie stosował chwytu ujawnienia precedensów- 
zapowiadających jak gdyby ten właśnie typ nowatorstwa i z dawien dawna znanych 
powszechnemu doświadczeniu? Nie tylko pa-seistyczne imprezy literackie, ale 
także poetyki skrajnie anty tradycyjne poszukują schronienia w dziedzictwie 
bezimiennym, niczyim i wspólnym. Spójrzmy na awangardy absolutnie 
„ekstremistyczne". Dadaizm, poezja pozarozumowa. Dadaizm odwoływał się do gier i 
zabaw dziecięcych. Tu miał swoich poprzedników i swe „utorowane wyżłobienia". 
Chlebnikow i Kruczonych, projektodowcy liryki pozarozu-mowej, powoływali się na 
zachowania językowe człowieka w sytuacjach silnego napięcia emocji, ekstazy 
mistycznej, rytuału magicznego. Podobnie obrońcy Miro-na Białoszewskiego, w 
czasach gdy Białoszewski uchodził za producenta brzydkiego bełkotu, mówili: jak 
to? przecież i wam, czytelnicy, zdarza się mowa kalekująca, zanurzona w nie 
kontrolowanej prywatności; Białoszewski robi z niej poezję, wydobywa z waszych, 
bo nie tylko własnych, rozchybotań słowa - nowe piękno, a zarazem i nową etykę 
pochwały codzienności.
Autorytet mowy niczyjej i wspólnej, oddalonej w czasie lub rozwijającej się 
współcześnie, okazuje się jednak autorytetem niedostatecznie sugestywnym, gdyż 
całkowicie bezimiennym. Innowacje literackie nawiązują przeto jednocześnie do 
cudzego słowa, które jest cudzym, gotowym utworem, reprezentuje konkretny, 
indywidualny dorobek pisarski. Dorobek rodzimy - włączany do nowego tekstu 
poprzez rozmaite technologie cytacyjne, a więc w grze aluzji, reminiscencji, 
parafraz. Oraz dorobek obcojęzyczny - adaptowany poprzez technologie 
translatorskie. Dramaty i powieści Witkacego, Ulisses Joyce'a, Petersburg 
Biełego, Wyprawy krzyżowe Białoszewskiego to gigantyczne skłębienia takich 
właśnie cytacyjno-przekła-dowych technologii. Wspomniany wcześniej dadaizm oraz 
jego przedłużenie: surrealizm wypracowują reguły collage'u. Zauważmy, że collage 
jako poetyka rezerwuje ważne miejsce dla cytatu, przy czym obok gotowych 
produktów kultury anonimowej w collage'u mogą pojawić się także cytaty 
ujawniające autora tekstu zapożyczonego. Podobnie liryka pozarozumowa, jej język 
tajemny, urągający na pozór wszelkim kompromisom, sięgający aż poza granice 
kultury człowieczej - w stronę onomatopei naśladującej mowę krajobrazów, w 
stronę języków ptasich - nie jest w stanie, na dłuższą metę, obyć się bez 
cytatu. Jeden z ostatnich manifestów tej doktry-
ny201 stanowi swoistą antologię cudzych wynalazków antycypujących „zaum". 
Kruczonych powołuje się nie tylko na sytuacje mowy potocznej, ale i na Hamsuna 
(Ylajali, imię wymyślonej dziewczyny), cytuje Sołoguba, Do-stojewskiego, Gogo-
la, stwierdza, że wymyślone przez nich dziwne nazwy miejscowości i imiona 
bohaterów są podobne do wymyślonych słów w poezji pozarozumowej.
Jeżeli cytat może być autorytetem wspomagającym akceptację nowych idei, może być 
nim także cytat z literatury obcej - przedstawiony w postaci przekładu. 
Konstrukcje sprawdzone wśród innych społeczeństw, poetyki aprobowane przez cudzą 
współczesność, współdziałają z rozwojem poezji ojczystej. Mobilizują 
wynalazczość. Zawstydzają, gdy zostajemy w tyle. Dodają otuchy, gdy publiczność 
krajowa neguje zaskakujące ją formy wysłowień czy modele postaw etycznych. 
Przekład stabilizuje emocje negatywne, ucisza zaściankowy konserwatyzm, sprzyja 
edukacji humanistycznej. W połowie lat pięćdziesiątych jakże ożywcze impulsy - 
przeciwdziałające atrofii wyobraźni - dawały tłumaczenia z Pabla Nerudy czy 
Lorki. Wkrótce przekłady stały się aktywnym składnikiem przeobrażeń świadomości; 
wszak i „odwilż", metaforyczna nazwa burzliwego epizodu w historii kultury 
najnowszej, pochodzi z przekładu (Ottiepiel Ilji Erenburga). W 1956, 1957, 1958 
r. prasa ogłasza szereg nowych tłumaczeń z Włodzimierza Maj akowskiego. Ukazują 
się kolejne tomy jego dzieł. To szczególna konfiguracja literacka. Nowy Maja-
kowski, dopiero teraz przemawiający u nas pełnym głosem, przeciwstawia się 
„majakowszczyźnie" czasów schematyzmu. (Jak w Obronie Grenady Kazimierza 
Brandysa.) Ukazuje się wiersz, wierszyk właściwie, który - czytany poza sytuacją 
ówczesną - znaczyłby tylko tyle, ile bajka Krasickiego czy La Fontaine'a. Wiersz 
o różnicy upodobań:
Powiedział koń,
spojrzawszy na wielbłąda: „Jak śmiesznie
ten koń garbaty
wygląda!" Zaś wielbłąd zawołał:
„To koń?... Kochany!... Toż z ciebie
zwykły wielbłąd
nieuformowany". I tylko Bóg siwobrody
pamiętał, że to,
różnych gatunków
zwierzęta202.
Dopiero fakt, iż bajkę tę napisał Majakowski (a przetłumaczył Anatol Stern), 
nadaje wierszykowi sens i ciężar. Monistycznej orientacji w poezji agitacyjnej, 
która powoływała się na Majakowskiego, sam Majakowski mówi oto: nie! Wyszydza 
zaślepienia, głosi apologię etyki i estetyki pluralistycznej, tak wówczas 
upragnionej.
Nie chcę demonizować roli tłumaczenia. Mówię o towarzyszeniu, wspomaganiu, 
kooperacji. Tłumaczenie bywa akompaniamentem procesów rozwojowych literatury 
rodzimej, jej główne linie melodyczne wynikają z twórczości oryginalnej. Prze-
kład w funkcji cytatu oznacza przekład optymalny, zgodny z dyrektywami 
pierwowzoru. (Gdyby Stern posłużył się apokryfem, wmówił Maj akowskiemu idee 
własne, jego przekład byłby nieporozumieniem.) Adaptacja to rezultat odbioru. 
Czytelnik zawsze dokonuje adopcji tekstu, włączenia w system własnych 
doświadczeń. Adaptacja spreparowana przez tłumacza stanowiłaby fałszywy 
akompaniament. Odbiorca poczułby się przedwcześnie „wyręczony", oszukany. 
Dlatego dążenie do ekwiwalencji artystycznej jest odpowiedzią sztuki 
przekładowej na rzeczywiste potrzeby rodzimej kultury.
Prawda, istnieje dziedzina, w której adaptacja to święty przywilej tłumacza. 
Myślę o przekładaniu literatury dziecięcej. Wyobraźnia dziecka jest 
synchroniczna i jednoprzestrzenna. Odbiorca dziecięcy nie wyczuwa napięć między 
nowatorstwem a tradycją, nie śledzi oddaleń i zbliżeń cudzego słowa - w czasie i 
w przestrzeni.
A poezja dla dorosłych? Nie twierdzę, iż należy ślepo i inkwizytorsko „rozprawić 
się" z adaptacyjnymi koncepcjami poetyckiej sztuki przekładowej, które pojawiają 
się raz po raz współcześnie. Jeżeli są to naprawdę koncepcje skrystalizowane, 
zorganizowane wewnętrznie, energiczne, mogą one zająć strefę pomiędzy 
twórczością oryginalną a twórczością translatorską. Dać trzecią wartość, 
ukonstytuować trzeci świat wartości. Nie dostrzegam wprawdzie zbyt silnej 
inwazji takich idei (były próby pojedyncze, np. Jarosława Marka Rymkiewicza). 
Skoro jednak, o czym już wspominałem, w innych przestrzeniach kultury, w 
sztukach widowiskowych, w teatrze i w filmie, adaptacje w stylu 
osiemnastowiecznym są tak agresywne, interwencje w teksty pierwowzorów - tak 
głębokie, nie trzeba się zarzekać, iż wiry adapta-torskie nie wciągną w końcu 
także i poezji. Nie powinny jednak zatopić w sobie autentycznej sztuki 
przekładowej. Tymczasem, w sztuce przekładowej przeszkadzają częste „luzy 
adaptacyjne", które sprzyjają samowolom przypadków, a te z kolei potęgują 
rozgardiasz. Przekład udaje przekład. Ale udaje niekonsekwentnie. Przekład udaje 
cytat. Ale nieczysto odtwarza pierwowzór. Grzechem wielu tłumaczeń staje się 
radosna niefrasobliwość.
„Poka ziemia jeszczio wiertitsia, poka jeszczio jarok swiet", śpiewa swą piękną 
balladę pt. Franćozs Villon Bułat Okudżawa. W biegu słów potęguje się 
wyrazistość obrazów „Dopóki ziemia się jeszcze obraca", to wizja pojęciowa, 
abstrakcyjna, wypowiedziana jak przysłowie, nie apelująca do zmysłowych 
doświadczeń postrzegania świata. „Dopóki światło jest jeszcze jaskrawe" - w tych 
słowach pojawia się człowiek, który chłonie zmysłową urodę świata, bolesną w 
swej intensywności, piękną aż do bólu oczu. Polski tłumacz radzi sobie wcale 
sprawnie z przekładem pierwszego członu wersu. Pisze: „Dopóki nam ziemia kręci 
się". Drugi człon wersu staje się natomiast przedmiotem „obróbki" adaptacyjnej, 
brzmi w przekładzie: „dopóki jest tak czy siak!" Otóż właśnie. Dopóki w liryce 
przekładowej jest zaledwie „tak" czy „siak", jest niedobrze.
IV. DWUDZIESTOLECIE I WSPÓŁCZESNOŚĆ
Żywot pośmiertny ekspresjonizmu to jeden z najbardziej intrygujących fenomenów w 
badaniach nad „izmami" XX wieku. Im głębiej wchodzą znawcy w materię artystyczną 
dzieł pisarskich, tym więcej dorobków twórczych ujawnia swoje uwikłania w 
ekspresjonizm. Utwory funkcjonujące pierwotnie poza granicami tej doktryny, 
wcześniejsze niż „Zdrój" lub niezależne od manifestów „Zdroju", okazują się- po 
latach - bezspornymi spełnieniami jej założeń. Ekspresjonizmu przybywa. Coraz 
więcej go w rozpoznaniach badawczych. A że ekspertyzy fachowców nie mijają bez 
śladu w recepcji społecznej, zawsze bowiem - silniej czy słabiej - instruują 
odbiorcę, „ustawiają" go wobec dzieła, można sądzić, iż rozszerza się również 
poetyka czytania ekspresjonistycznego - tekstów dawnych mistrzów.
Ubożeje zarazem terytorium młodopolskiego symbolizmu. Przewagę zdobywa pogląd, 
że symbolizm projektowany w manifestach Młodej Polski urzeczywistnił się 
najpełniej w utworach późniejszych, w dwudziestoleciu, m.in. w wierszach 
Bolesława Leśmiana. W dziejach symbolizmu najpierw pojawiły się programy, a 
potem, po wygaśnięciu haseł programowych, rozwinęła się i umocniła symboli 
styczna praktyka twórcza poetów. Ekspresjonizm kształtował się w porządku 
odwrotnym: twórczość artystyczna wyprzedziła sformułowania programowe. 
Ekspresjonizm istniał już w Młodej Polsce, ale istniał bez nazwy, nazwę dał mu 
dopiero „Zdrój" w 1917 roku.
W schematycznym ujęciu obydwa procesy przedstawiają się tak:
	Młoda Polska	Dwudziestolecie
SYMBOLIZM	manifesty utwory	literackie
EKSPRESJONIZM	utwory	literackie manifesty
Dziś liczne dzieła Młodopolan, które wiązano kiedyś z symbolizmem, badacze 
sytuują w systemie sztuki ekspresjonistycznej. Akcenty ekspresj oni styczne 
uwyraźniają się z roku na rok coraz intensywniej w interpretacjach utworów Jana 
Kasprowicza i Stanisława Wyspiańskiego. Jeszcze przed laty dwudziestu Jan Józef 
Lipski ostrożnie formułował hipotezę o przeczuciu ekspresjonizmu w poezji 
Tadeusza Micińskie-go. Nowy Słownik terminów literackich - bez wahań - łączy z 
tą doktryną całość dorobku Micińskiego; dla młodszych generacji polonistów 
(myślę o monografii Elżbiety Rzewuskiej O dramaturgii Tadeusza Micińskiego) są 
to już ustalenia bezsporne.
Ekspresjonizmu przybywa także w rozpoznaniach literatury dwudziestolecia 
międzywojennego - poza „Zdrojem". Głównie w wierszach „Skamandra". Przed inwazją 
odczytań „ekspresjonizujących" nie uchroniła skamandrytów ich - przysłowiowa już 
- programofobia. Michał Głowiński pokazuje mechanizmy retoryki ekspresjonizmu w 
poezji Juliana Tuwima. Jerzy Kwiatkowski robi to samo z Dionizjami Jarosława 
Iwaszkiewicza. A przecież nie tylko „Skamander" posługiwał się tą retoryką. 
Korzystały z niej również orientacje opozycyjne wobec „Zdroju" i tradycji przez 
„Zdrój" pielęgnowanych: na przykład futuryzm.
Listy autorów i dzieł wmieszanych w ekspresjonizm, podejrzanych o zadłużenia 
wobec tego kierunku - nie sposób wyczerpać. Karol Hubert Rostworowski, Wacław 
Berent, Juliusz Kaden-Bandrowski, Witold Wandurski... Lista nie została 
zamknięta. Rośnie, wydłuża się, żyje. Z przyczyn pozanaukowych nikomu, rzecz 
prosta, nie zależy na rozmnażaniu wirusa ekspresjonistycznego w organizmie 
literatury ojczystej. Istnieją wszak powody naukowe, dla których opisany wyżej 
proces zasługuje na baczną uwagę. „Ekspresjonizm" w estetyce jest nazwą pewnej 
uniwersalnej, modelowej postawy artysty wobec świata. Pisze na przykład 
Władysław Tatarkie-wicz203 o czterech podstawowych - jego zdaniem - modelach 
zachowań twórcy. Sztuka może odtwarzać wygląd rzeczy - będzie to naturalizm. 
Może rekonstruować strukturę przedmiotu, docierać do jego istoty, i ten typ 
relacji badacz nazywa esencjalizmem. Po trzecie, w sztuce mogą się uwydatniać 
duchowe problemy artysty, stany emocjonalne wywołane przeżyciem przedmiotu - to 
jest e kspresjonizm. I po czwarte: kaligrafizm czyli sztuka przetwarzająca 
przedmiot w czysto estetyczny układ ornamentów. W poszczególnych epokach 
aktywizują się lub zostają sparaliżowane owe typy postaw. Z tej perspektywy 
ekspresjonistami będą - w malarstwie - nie tylko Munch czy Kandinsky, ale także 
Rem-brandt i Goya, a w literaturze zarówno pisarze dwudziestowieczni, jak i 
Novalis, Teodor Amadeusz Hoffmann czy Juliusz Słowacki. Jak widzimy, koncepcje 
estetyków są jeszcze bardziej odważne i dalekosiężne niż ustalenia 
literaturoznawców. Typologia Tatarkiewicza w sposób szczególny sprzyja manewrom 
polonistycznym
- skierowanym ku ekspresjonizmowi - gdyż spośród czterech modeli Tatarkiewicza 
model ekspresjonistyczny najbardziej odpowiada faktom literackim. „Esencjali-
zmu" i „kaligrafizmu" wiedza o literaturze nie zna, te nazwy opisują przede 
wszystkim warianty malarstwa, „naturalizm" wedle Tatarkiewicza dosyć luźno dałby 
się związać z naturalizmem jako kategorią literacką, natomiast jego 
„ekspresjonizm" pokrywa się z tym, co rozumiemy i odczytujemy w 
ekspresjonistycznych dziełach sztuki słowa. Pisze on: „Sztuka uwydatniająca 
treść psychiczną rzeczy nazywana jest ekspresjonizmem". Nowe teksty włączone do 
tego kierunku to nowe w nim koloryty polszczyzny, nowe fantasmagorie, nowe 
strategie autorskie. Wyłaniają się coraz to inne odmiany literatury 
ekspresjonistycznej. Odnotowaliśmy już niektóre z nich. A zatem: ekspresjonizm 
antycypowany (Słowacki, Miciński), ekspresjonizm przygodny (Tuwim, 
Iwaszkiewicz), ekspresjonizm imitowany w celach parody-stycznych (Jasieński). No 
i ekspresjonizm programowy - dzieło grupy skupionej wokół czasopisma „Zdrój".
Wśród tych wariantów ekspresjonizmu polskiego wcale nie maleje, a przeciwnie
- wzrasta rola i znaczenie „Zdroju", Przestaje on być, jak mniemali współcześni, 
samotną strażnicą jakiegoś zagadkowego „izmu", skradzionego na domiar złego 
sąsiadom zachodnim, wybrykiem regionu - staje się natomiast centralnym punktem 
odniesienia dla wszystkich ekspresjonizmów ukrytych czy mimowiednych.
Jaka szkoda, że nie podjął tego wątku Erazm Kuźma. Jest on autorem 
najobszerniejszego dziś studium o programach „Zdroju": książki pt. Z problemów 
świadomości literackiej i artystycznej ekspresjonizmu w Polsce. Niestety, Kuźma 
dobrze „słyszy" manifesty, ale nie słyszy poezji. Wierzy deklaracjom i nie 
wierzy praktykom twórczym. Czym był ekspresjonizm? Był, powiada badacz, „tym 
mianowicie, za co uchodził w świadomości literackiej i artystycznej twórców i 
krytyków, którzy się do niego przyznawali"204. A ponieważ do ekspresjonizmu 
przyznawał się poznański „Zdrój", i tylko „Zdrój", wniosek nasuwa się 
automatycznie: oto „cały nasz polski ekspresjonizm literacki to jedna jedyna 
grupa programowa skupiona wokół «Zdro-ju»"!
Sprawą decydującą o życiu prądu, ważniejszą niż poetyka dzieła, jest dla Kuźmy 
deklaracja programowa; rozstrzyga okólnik, podpis, pieczątka. A empiria? fakty 
artystyczne? Z tym są kłopoty. Najmniej kłopotów sprawiał Kuźmie Stanisław 
Przybysze wski, ponieważ przyznał się do ekspresjonizmu, a więc spełnił warunek 
formalny i został przez badacza do ekspresjonistów zaliczony. Słowacki... 
wiadomo, romantyk, epoka odległa... O Słowackim Kuźma pisze bez obaw: patron 
„Zdroju". Lecz co z Micińskim? Pokoleniowe mógłby się tu zmieścić, umarł w 1918 
roku, a „Zdrój" powstał w 1917 roku. Jako patron też zasługiwałby na wzmiankę 
bodaj, wszak sam Jan Stur na łamach „Zdroju" drukował w odcinkach pracę o 
autorze Kniazia Patiomkina. (Grupa poznańska trafnie rozpoznała swego wielkiego 
prekursora: wyprzedziła w tym badaczy dzisiejszych.) Skoro jednak Miciński miał 
teoretycznie szansę, żeby się ekspresjonistą nazwać, a nie nazwał, badacz w 
żaden sposób nie może brać takiego niezdecydowańca pod uwagę. Postanawia nie 
ruszać tej sprawy. W całej książce nie wspomina o Micińskim ani jednym słowem.
Polemizując z Kuźmą nie twierdzę bynajmniej, iż autodeklaracje artystów są 
zjawiskiem drugorzędnym. Przeciwnie, bagatelizowanie świadomości twórców bywa 
tak samo groźne, jak i nadmierne eksponowanie ich haseł. Witkacologia stała się 
nauką z chwilą, gdy badacze przestali fantazjować na temat autora Nienasycenia i 
zabrali się do rzetelnego studiowania jego pism krytycznych: tam znalazły się 
klucze do poetyki jego dzieł. Jak dotychczas - klucze najsprawniejsze. Nie chcę 
też sugerować, jakoby manifesty ekspresjonizmu dawały mniej inspiracji do badań 
nad faktami twórczości niż manifesty innych doktryn artystycznych XX wieku. 
Ekspresjonizm w XX stuleciu to zorganizowany ruch twórczy, ruch obfitujący w 
świadectwa niebanalnej autorefleksji artystów. Zjawisko olbrzymie: oprócz 
znanych wydarzeń w Niemczech i Polsce w grę wchodzą także niektóre programy 
radzieckie, zwłaszcza grupy prozaików „Bracia Serafiońscy" (Borys Pilniak, 
Konstanty Fiedin -książki Fiedina spłoną w Monachium razem z dziełami 
„zdegenerowanej sztuki" ekspresjonizmu niemieckiego); wiele akcentów 
ekspresjonistycznych pojawia się także w obrazach filmowych grupy „FEKS" 
proklamującej idee tzw. „kina ekscentrycznego". Ekspresjonizm europejski tym się 
jednak wyróżnia na tle innych „izmów", że rozwija się w nader skomplikowanym 
układzie relacji między teorią a praktyką, obietnicą programową a faktycznym 
urzeczywistnieniem tekstu. Problem arcykapitalny, stosunek, nazwijmy to tak, 
„ekspresjonizmu niemego" (brak deklaracji) do „ekspresjonizmu głośnego" 
(obfitość deklaracji), czeka wciąż na swojego badacza. Poetyka zaprogramowana 
wcale nie zawsze odpowiada tu w pełni poetyce zrealizowanej. Hasła manifestów 
bywają nierzadko urojeniami artystów i choć mają określony sens w przebiegach 
świadomości twórczej (sens przesądów, wierzeń, sens magiczny), to jednak nie 
objawiają się w faktach recepcji lub znajdują po-
twierdzenia w praktyce odbiorczej - nader problematyczne. Trudno się temu 
dziwić, skoro niektóre koncepcje dążą do mistycznych wtajemniczeń poprzez sztukę 
- wykraczają daleko poza artystyczne doświadczenia i potrzeby publiczności. 
Równocześnie liczne utwory ekspresjonistów zdeklarowanych (w Polsce: 
Bederskiego, Stura, Kubickiego, Hulewicza, nie mówiąc już o Zegadłowiczu) wcale 
nie zawsze muszą spełniać najbardziej elementarne wymogi poetyki 
ekspresjonistycznej .Nie każdy tekst ekspresjonisty należy do ekspresjon izmu. Z 
chwilą gdy, jak to się dzieje w rozważaniach Kuźmy, zlekceważy się tę 
oczywistość, trzeba będzie w istocie dojść do wniosku, że rekonstrukcja poetyki 
ekspresjo-nizmu to beznadziejna utopia. Wystarczy kilka obcych tej doktrynie 
wierszy Benna, wystarczy kilka pomyłek czy zdrad, a jest ich sporo i u 
Micińskiego, i u Marca, aby cały system legł w gruzach. Czy tak? Otóż nie. Tekst 
ekspresjonistyczny to zadań i e dla artysty, a nie rezultat autodeklaracji. 
Poetyka ekspresjonistyczna to wybór spośród ofert języka sztuki XX wieku, wybór, 
dodajmy, wymagający jasności intencji - przy częstokroć niejasnych kombinacjach 
form, które „ciągną" w stronę innych „izmów", cudzych motywacji, obcego 
światoobrazu. Jeżeli futurystów bezustannie dręczą niepewności, czy są 
„futurystyczni" w sposób dostatecznie wyrazisty, jeżeli Witkacy notuje skrzętnie 
stopnie oddalenia od ideału Czystej Formy własnych kolejnych dramatów, jeżeli 
system tak skodyfikowany, jak realizm socjalistyczny, wciąż ujawnia w swych 
dziełach odchylenia od generalnej linii programowej, to znaczy, że wszelka 
produkcja artystyczna - rozwijająca się w nurcie doktrynalnym - miewa odrzuty, 
towary wybrakowane, choć może się w końcu okazać, iż owe porażki doktryny stają 
się sukcesami sztuki. Nas interesuje w tym momencie istnienie „porażek": 
świadczą one jedynie o możliwości wykroczeń indywidualnych poza granice obranej 
poetyki, nie świadczą o braku reguł systemowych poetyki ekspre-sjonizmu.
EKSPRESJONIZM JAKO POETYKA
Fundamentalny problem interesującego nas kierunku to problem tendencyjności w 
kulturze artystycznej. Poetyka utworu ekspresjonistycznego jest - w zarysach 
najogólniejszych - poetyką utworu tendencyjnego.
Zazwyczaj pojęcie „tendencyjności" odnosimy do dzieł, które są interwencjami 
sztuki w układy życia socjalnego. Mówimy o powieści pozytywistycznej lub o 
liryce agitacyjnej lat 1949 - 1955 jako o fenomenach twórczości tendencyjnej, 
ponieważ znamy ich kodeksy ideologiczne, dyrektywy obyczajowe, rozumiemy utopie 
postulowane za pośrednictwem sztuki słowa.
Osobliwością ekspresjonizmu jest to, że u źródeł poetyki tego kierunku znajduje 
się tendencja światopoglądowa, natomiast hasła społeczne bywają implikacjami 
filozofii, i są to implikacje rozmaite, a nierzadko ideologicznie względem 
siebie sprzeczne.
Ekspresjoniści chcą zmienić świat. Przede wszystkim jednak usiłują go zrozumieć. 
Ich utwory zajmują się upowszechnieniem określonych idei filozoficznych, są 
ilustracjami tych idei, bywają próbą podporządkowania wizji świata - w powieści, 
wierszu, obrazie malarskim czy filmowym - filozofii. Sztuka jest tu instrumentem 
propagandy gnozeologicznej. Jest agitacją za kanonicznym sposobem postrzegania
rzeczywistości - w perspektywie kosmicznej, i w perspektywie codzienności. Eks-
presjonizm głosi prymat Ducha nad Materią. Zdrojowcy i ich badacze wielokrotnie 
cytują słowa Juliusza Słowackiego: „Wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone 
jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje"205. Świat w odczuciu 
ekspresjonisty jest albo w swojej duchowości całkowicie niewidzialny, ukrywa się 
za kulisami materii, albo odwrotnie, jest odsłonięty totalnie, jednako ważny we 
wszystkim, objawiony w każdym, najdrobniejszym bodaj fenomenie życia. „Nie 
obojętny więc o Panie jest mi kolor każdy i kształt listka każdego, albowiem 
odkrywa mi ducha naturę, i pracę mi własną niegdyś w roślinie odbytą opowiada... 
Każdy ząbek listka wiem co znaczy - każdym się bowiem kształtem duch mój z pracy 
swojej wytłumaczył..." To także Słowacki - cytowany w „Zdroju"206. Zwróćmy uwagę 
na powtarzające się natrętnie określenia: „wszystko" i „każdy". Wszystko z 
Ducha, każdy kształt Ducha odkrywa. To ważny trop, tym ważniejszy, że łatwo go 
przeoczyć, nie usłyszeć w tych na poły kaznodziejskich intonacjach - głosu wiary 
ekspresjonistycznej. Jedna z prób poematu filozoficznego Słowackiego stanowi 
pouczające rozwinięcie idei wszechobecności Ducha. Bohaterem poematu jest 
człowiek poszukujący „jednej prawdy". Tej prawdy nie znajduje w potęgach natury, 
nie ma jej w starodawnych wierzeniach
I byłem jeszcze tam... gdzie Ateńczyki
W lasach oliwnych gwarzyli poważnie, Duchem być sądząc wodę lub płomyki,
A prawdą: przeciw nędzom stać odważnie.
Więc i tam. Panie, pod tymi niebiosy
Turkusowymi... kiedym słuchał blady, Leciały do mnie różne prawdy głosy
Jak echa od harf umarłej Hellady.
A jednak... smętny odszedłem od echa Partenonskiego.. .207
Dlaczego odszedł smętny? Etyczna koncepcja prawdy: „przeciw nędzom stać 
odważnie" - mogła wprawdzie nie dać pełnej satysfakcji bohaterowi tego poematu, 
gdyż jest to koncepcja cząstkowa, ograniczona do spraw ziemskich tylko, i tylko 
do antagonizmów międzyludzkich, ale powody zasmucenia musiały być inne. Oto, 
czytamy, starożytni mniemali, że żywioły natury, żywioł wody i żywioł płomienia, 
są bezpośrednimi wcieleniami Ducha. Informacja na pozór czysto opisowa, 
oświetlająca jedynie koloryt lokalny „umarłej Hellady", w istocie tłumaczy 
wszystko. Kto rozprawia poważnie o całości bytu - „Duchem być sądząc wodę lub 
płomyki" - ten tkwi w błędzie. Duch to świat cały, a w nim kształt każdy, „każdy 
listek", każda substancja - są jednako ważne.
A zatem nie hierarchizować form i postaci materii. Nie wyodrębniać sektorów 
rzeczywistości - lepszych i gorszych, doniosłych i podłych, apoteozowanych i 
wzgardzonych. To są nauki przejęte od Słowackiego przez ekspresjonizm poznański. 
Słowacki zdrojowców był dawcą argumentów filozoficznych, kapłanem, ich wiary, i 
w nieporównanie mniejszym stopniu - mistrzem w sztuce wymowy. Z całym naciskiem 
podkreślał Przybyszewski, „iż ten nasz polski ekspresjonizm
z wszystkimi jego usiłowaniami, tęsknotami, wszystkimi jego «m es h a i n e s» 
powstał już przed siedemdziesięciu laty, a jego najdostojniejszym wyznawcą, jego 
boskim Janem Chrzcicielem był - zaiste: «ipse deus, philosophus et omnia»: 
Juliusz Słowacki w przedziwnym utworze Genesis z Ducha, i związanych z tą nauką 
pism jego: List do Rembowskiego, Wykład Nauki, Teogonia, Rozmowa z Helionem, 
Samuel Zbowwskr20S.
Owszem, Przybyszewski tu i ówdzie poprawia Słowackiego, prostuje niejasności 
terminologiczne. Niepokoi go między innymi fakt, „że Słowacki" przyjmował 
hierarchię duchów" (skoro kwestionował hierarchię rzeczy), ale są to już 
subtelności nauk genezyjskich, w które nie będziemy się wgłębiać. Dla orientacji 
artystycznej obligujące jest samo widzenie empirii jako nagromadzenia śladów 
ewolucji Ducha, cieni walk Ducha, znaków Ducha. Świat to powieść utrwalająca 
dzieje nadmaterial-nej energii, nadświadomości kosmosu.
Słowacki:
O! duchu, w tobie cała wieków burza,
W Tobie wszelki kwiat - i wszelkie nasienie, Tyś przeszedł... w oczy anielskiego 
stróża
Patrząc - a czynów twych ogromne cienie Są dziś powieścią świata...209
Świat doznawany przez ekspresjonistów, postrzegany zmysłami, czy odznacza się 
wobec tego czymś szczególnym? A my sami, w swym doświadczeniu codziennym, czy 
potrafimy powiedzieć, że ten oto krajobraz, ta oto sylwetka człowieka, ten oto 
budynek itp. wszczepiają się w wyobraźnię „ekspresjonistycznie"? I w jakich to 
okolicznościach, wskutek skąd napływających impulsów?
Tylko surrealizm - spośród prądów XX wieku - utrwalił w obyczajach potocznych, 
twierdzi Adam Ważyk, własne normy postrzegania rzeczy. O niektórych kształtach i 
sytuacjach mówimy, że są „surrealistyczne". Znaczy to: dziwaczne, zmontowane 
przypadkowo z bytów odległych i obcych, urągające podstawowym rozróżnieniom 
przyczyny i skutku, akcji i reakcji, a nawet życia i śmierci210.
Innym „izmom" to się nie udało. Czy nie udało się ekspresjonizmowi? Zdarzają się 
przecież doznania sporadycznych podobieństw pejzaży lub sylwetek ludzkich do 
znanych obrazów malarzy ekspresjonistów i do ich wizji filmowych. Zdeformowany 
grą świateł i barw widok mostu nad rzeką może się komuś wydać mimowolnym 
pastiszem malowidła Edwarda Muncha, odbicia roślin w jeziorze - ułożą się nagle 
w kompozycję jak z Franza Marca, a postaci w dymach i mgłach - wyupiornieją na 
moment „filmowo" i „caligarycznie". Będą to wszak zobaczenia ulotne, 
przypadkowe, a nade wszystko fałszywe z punktu widzenia światopoglądu 
ekspresjonistycznego. Spowodowane omamem wzrokowym, skłamane przez zewnętrzne 
sploty złudzeń, podległe samowoli materii - nie, takie obrazy nie mogą wyrażać 
głównej idei analizowanej doktryny. Wiemy już, dlaczego. Żaden byt nie może tu 
być wywyższony nad inne -jak owe „woda i płomyki" w wierzeniach „umarłej 
Hellady". Ale nie tylko. Żaden byt materialny, zaledwie cień Ducha, nie ma prawa 
na sobie samym koncentrować uwagi i olśniewać urodą własnych uformowań. 
„Wyzwolić się spod jarzma materii! To syntetyczne hasło «ekspresjonizmu»"211 - 
pisał Przyby szewski.
Nie bez kozery sięgnęliśmy po porównanie z surrealizmem: rozświetla ono inną 
jeszcze swoistość ekspresjonistycznego kosmosu. „Tryumf surrealizmu - pisze 
dalej Ważyk - ma jednak odcień melancholijny, a może nawet szyderczy. W mowę 
potocznej przymiotnik «surrealistyczny» stosuje się wyłącznie do świata 
zewnętrznego bez żadnego odwołania do strony subiektywnej, do człowieka, jego 
wnętrza, jego życia psychicznego"212. A ekspresjonizm odwrotnie. Atakuje właśnie 
psychikę ludzką, formuje wzruszenia, buduje wrażliwość. Nie ma w otoczeniu 
„ekspresjoni-stycznych" przedmiotów, ale są w nas samych nastroje, stany 
świadomości, przebiegi myślowe, które bez trudu określilibyśmy jako 
„ekspresjonistyczne".
Czy muszą to być zawsze ekstazy bliskie mistycyzmowi? akty wiary w Ducha? 
zamyślenia idealistyczne? Niekoniecznie. Twórczość ekspresjonistów - szeroko 
pojęta - usiłuje objąć swym zasięgiem takie przede wszystkim przypadki, które 
odczuwamy jako walkę materii i ducha, przy czym „przestrzenią" tej walki - 
najbliższą jednostce - jest sam człowiek, jego soma i jego psyche. Chodzi o to, 
aby wiedzieć, że „duch ochoczy" umie podporządkować sobie „ciało mdłe". A więc: 
gdy siłą woli pokonujemy bezwład organizmu, gdy chęć życia umacnia organizm 
owładnięty chorobą, która pod naporem myśli ozdrowieńczych - ustępuje, gdy upór 
i hart ducha goją rany wyniesione z boju itd. W takich doświadczeniach pojawia 
się gotowość do przyjęcia ekspresjonistycznej wizji świata. (Paradoksalnie ta 
sama sfera doświadczeń stała się później tworzywem prozy socrealistycznej w 
rodzaju Jak hartowała się stal Ostrowskiego czy Opowieści o prawdziwym człowieku 
Polewają.) Zarazem ekspresjonizm, a poznański ekspresjonizm zwłaszcza, nawiązuje 
kontakt z człowiekiem, który przekonał się, że upadek sił psychicznych - 
„zleniwienie ducha", jak mówił Słowacki, a powtarzał za nim Przybyszewski213 - 
bywa przyczyną spustoszenia energii cielesnych. W jednym i drugim wypadku 
decyduje kolejność faktów. Zdarzenia duchowe wyprzedzają zachowania ciała, są 
pierwsze, wcześniejsze. Kto tego doświadcza, ten staje się odbiorcą upatrzonym 
przez ekspresjonistę.
W dalszym ciągu będziemy mówili o poetyce jako osobliwym „urządzeniu", które 
funkcjonuje wewnątrz dzieła i stymuluje jego odbiór. Pamiętajmy, iż uniwersalne 
mechanizmy kształtowania znaczeń artystycznych, podobnie jak i uniwersalne 
reguły percepcji sztuki, w interesującym nas okresie różnicują się i polaryzują. 
Te same elementy wypowiedzi stają się przedmiotem nobilitacji lub degradacji. Z 
jednej strony nowe, dotychczas bagatelizowane w komunikacji artystycznej 
składniki czy jakości tekstu są ostro eksponowane, a z drugiej - elementy 
przeciążone w tradycji, eksploatowane nadmiernie, schodzą na peryferie. Poetyki 
rozwijające się równolegle kształtują sprzeczne hierarchie wartości. Obok 
nakazów kierujących uwagę odbiorcy w stronę faworyzowanych figur i tropów coraz 
poważniejszą rolę odgrywają zakazy, które dotyczą przeżyć - w granicach danej 
doktryny - opacznych, fałszujących jej cele najświętsze. Mechaniczne 
przenoszenie obyczajów percepcyj-nych z dzieł jakiejś jednej doktryny do innej 
grozi coraz poważniejszymi nieporozumieniami. Odbiorca przyzwyczajony do 
rozpoznawania treści alegorycznych malarstwa - nie zrozumie impresjonizmu, 
odtrąci kubizm, rozminie się z całym „aliterac-kim" nurtem sztuk plastycznych. 
Odbiorca zorientowany w specyficznie malarskich ideach i kontemplacjach - stanie 
bezradny wobec „literackich" powinowactw i me-
taforycznych znaczeń malowidła nadrealistycznego. Kontakt z produktami tej czy 
innej doktryny - zarówno artystycznej, jak i filozoficznej - wymaga umiejętności 
tłumienia uczuć niepożądanych, błyskawicznej reorientacji, zmusza do 
podporządkowania się partykularnym hierarchiom wartości. Narzuca się uwadze 
paralela: z poetykami „izmów" rozmijają się raz po raz artyści, rozmija się też 
i publiczność: po obu stronach gry komunikacyjnej istnieje stałe 
niebezpieczeństwo herezji.
Nie wykraczaj poza obserwację zachowań człowieka, woła behawioryzm. Przestań 
doszukiwać się w sztuce wiernych odwzorowań życiowego prawdopodobieństwa, 
ostrzega Witkacy. Zapomnij o logice zdroworozsądkowej, upomina surrealizm. Zduś 
w sobie metafizyczne łaknienie, nakazuje futuryzm. Wystrzegaj się hipnozy 
współczesności, która odrywa cię od dziedzictwa kultury, paraliżuje poczucie 
ciągłości historii, spycha w barbarzyństwo, powiada akmeizm.
A ekspresjonizm? Jest tak jawnie nietolerancyjny wobec tylu poetyk 
wcześniejszych, że sławetne, a nade wszystko krzykliwe nietolerancje futuryzmu - 
bledną przy nim i dziwią, że o nich się głównie pamięta. Ekspresjonizm ma 
wszelkie cechy systemu totalitarnego. Pole jakości zanegowanych ogarnia całą 
rozmaitość ujęć artystycznych, ilość zakazów jest tu doprawdy imponująca. Zanim 
rozejrzymy się wśród pozytywnych postulatów tej doktryny, sprawdźmy najpierw, 
gdzie i kiedy ekspresjonizm mówi „nie" - czego nie pozwala robić artystom (w 
imię Ducha).
„Natura jest wszędzie - w nas i poza nami - pisał Franz Marc. - A jednak 
istnieje coś, co nie utożsamia się z naturą, co stanowi raczej pokonywanie 
natury, i czerpie swą energię ze źródeł nieznanych - to Sztuka. Sztuka w swojej 
najgłębszej istocie była i jest najbardziej nieustraszonym oddaleniem się 
człowieka od natury i naturalności - w stronę ducha"214.
Tak więc, po pierwsze, ekspresjonizm oznacza anty naturalizm. Naturalizm zakła-
muje świat, ogłupia ludzi, gdyż jest bałwochwalczym kultem potęg materii, jej 
aktywności biologicznej zwłaszcza. Ekspresjonizm chce utrzymywać w świadomości 
ogółu myśl dla siebie najcenniejszą, iż egzystencje człowiecze, życie i śmierć, 
są wytworami energii psychicznej. Im bogatsze dramaty ducha, tym silniejsze 
poczucie istnienia.
Tylko ponadwaga -
olbrzymiość uczucia,
pragnień - myśli -
i zdobytej, już na wichrach, potęgi -
wytwarza Zycie215
- mówi Bazylissa Teofanu z tragedii Tadeusza Micińskiego W mrokach złotego 
pałacu. Kreacja artystyczna staje się poszukiwaniem takich sytuacji, w których 
potwierdza się ten idealistyczny punkt widzenia; prawa biologu, cielesności 
ulegają zawieszeniu, bohater stwierdza nagle: „Nie czuję głodu, choć nie jadłem, 
nie czuję snu, choć nie spałem....". W tragedii Micińskiego nie zdarzają się 
śmierci zwyczajne, ze starości, wskutek przewlekłej choroby, pojawiają się 
natomiast liczne morderstwa, przy czym każdy kolejny zgon - co nieporównanie 
łatwiej udowodnić w odniesieniu do krwawej kroniki zabójstw, niżby to było 
możliwe na przykład w sadze rodzinnej typu Nocy i dni - ma przyczyny 
metafizyczne. Nie umiera się tutaj od miecza, lecz od „zmienionej aż do 
potworności myśli ducha". Nie trucizna zabija, lecz miłość lub „metafizyczna 
wola". Są to zrazu kwestie frazeologii jedynie, inter-
pretacje wydarzeń, które autor - za pośrednictwem swoich bohaterów - usiłuje 
uchronić przed zdroworozsądkowym „realizmem głupoty ludzkiej".
Na przykład:
„TEOFANU: i przyrzekłeś mi, że niedługo umrzesz.
B. ROMAN: Ty mię zabij miłością - usta moje po raz ostatni na ustach Twoich - i 
zostaw mnie tak leżącym martwo, aż wzejdzie słońce".
Od udosłownień fabularnych tej frazeologii - prowadzi prosta droga do 
fantastyki. Gdyby pójść dalej za słowami bohaterów W mrokach złotego pałacu i 
wyobrazić sobie świat, w którym naprawdę zawieszono prawa natury, będzie to już 
świat baśni. Historia Bazylissy Teofanu przeistacza się w baśń:
„...z mroku wyłania się widmo - w widmie tym o potwornych nieludzkich kształtach 
świeci para magnetycznych oczu.
Krzyż mrocznieje. Widmo ogarnia Teofanu, wiedzie we mgle, wśród rozjęcza-nych 
dzwonów i chóru żałobnego".
Inny wariant, inny styl, nie bizantyjski, plebejski - to Witolda Wandurskiego 
Śmierć na gruszy. Ideologie odległe, węzeł fikcji ten sam. Oto śmierć uwięziono 
na gruszy. I ludzie nie umierają. Biologiczne zniszczenie ciała nie staje się 
przyczyną zgonu. Na polu bitwy rusza się potworny śmietnik odrąbanych rąk i nóg, 
głów bez tułowi i tułowi bez głów. Wszystko to żyje. Śmierć okazuje się bowiem 
personą z krainy ducha, nie materii. A to jest właśnie dogmat 
ekspresjonistyczny.
Schronienie w baśni - czy też w baśniowości - nie stanowi jedynego wyjścia. Ileż 
to dzieł ekspresjonistycznych zachowuje zewnętrzne pozory przymierza z 
naturalizmem: „Naturalistyczne" fascynacje tematem tłumu, dołów społecznych, 
nędzą, losami ludzi sponiewieranych i upodlonych. „Naturalistyczne" predylekcje 
do szpetnych widoków, drastycznych postępków, zdegenerowanych namiętności. 
Miciński poprzestawał jeszcze na oświadczeniu, że wierne reprodukcje rzeczy i 
zdarzeń umiałby wykonywać nie gorzej od niejednego z poczytnych autorów (też by 
napisał Nanę, gdyby się uparł), ale nudziłoby go to śmiertelnie. Inni 
ekspresjoniści - choćby Julian Tuwim w słynnej Wiośnie - posługiwali się już 
efektem ostrej i demaskatorskiej reprodukcji świata. Nie ma w tym sprzeczności, 
jest rozmaitość indywidualnych strategii autorskich. Cel pozostaje ten sam.
Analizując związki ekspresjonizmu z naturalizmem - pojmowanym i literaturo-
znawczo, i potocznie - trzeba dokładnie rozróżniać naturalizm jako technolog i ę 
i naturalizm jako motywację światopoglądową dzieła sztuki. Trzeba bezwzględnie, 
mówiąc słowami Marksa, oddzielać tu zjawisko od istoty. Technologicznie, czysto 
zjawiskowo ekspresjonizm bywa „naturalistyczny". Ale motywacyjnie, w najgłębszej 
istocie wizji świata zobrazowanego w utworze - przeczy naturalizmowi.
„Dla obudzonych z realizmu głupoty ludzkiej - czytamy w Bazylissie Teofanu -nie 
ma już przemiany: każdy dzień jest najwyższym świętem, każdy ruch staje się 
ofiarą, a każda myśl zakonem i jego posłuszeństwem". To sytuacja skrajna, 
luksusowa. Bohaterowie już wiedzą, gdzie środek, gdzie cel, co czym rządzi, co z 
czego wynika. Prawdę mówiąc, i oni miewają chwile załamań.
„B. NIKEFOR: Więc w Tobie zupełnie zatracił się Duch?
B. TEOFANU: Zupełnie!... nienawidzę Go!... nie dbam on... pogardzam złudzeniem". 
Momenty zwątpień są tu wszak krótkotrwałe. Nikefor - w dalszym ciągu 
przytoczonego wyżej dialogu - dobrotliwie uspokaja zbłąkaną Bazylissę Teofanu: 
„Są źródła, które na jakiś czas ustają - ogród raju zmienia się wtedy w 
obmierzłą pu-
stynię - i dusza wydaje się nicością... Lecz ufajmy potęgom życia, które 
wszystko odrodzą".
Bohaterowie wielu innych fabuł ekspresjonistycznych żyją w „obmierzłej pustyni". 
Grzęzną w niewiedzy po uszy. Materia - materializm - oszukują ich; natura -
naturalizm - wiodą na manowce. Stąd tragedie jednostek, a i wielkich zbiorowości 
ludzkich. Pokazać te tragedie można najjaśniej poprzez naturalistyczną 
technologię, jej językiem, za pośrednictwem wybranych z naturalizmu sposobów 
opisu.
Kształtuje się - w związku z tym - dość wyrazisty schemat fabularny, który dąży 
do denuncjacji perfidnych oszustw natury i, co na jedno wychodzi, zniewolonych 
przez naturę umysłów. Oto bohater w nowej sytuacji błędnie interpretuje bieg 
wydarzeń, a także własne w nich poczynania. Wierzy w ciało, zapomina o duszy. 
Widzi biologię, nie dostrzega wyższych, psychicznych porządków - determinujących 
ludzkie bytowanie. Im dłużej tkwi w błędzie, tym boleśniej gmatwa własne życie; 
zapada się w bagno występku, ginie w nieuleczalnym szaleństwie itp.
Przykład z dziedziny filmu: Fantom Friedricha Wilhelma Murnau (1922 r.): 
Początkujący literat, obdarzony troskliwą opieką starego księgarza i czułością 
spolegliwej księgarzówny, pada ofiarą miłości od pierwszego wejrzenia. 
Prześladuje go obraz urodziwej nieznajomej, którą przypadkiem widział jadącą 
powozem przez miasto. Odnajduje tajemniczą piękność, ale w staraniach o jej rękę 
nie ma szans, dzieli ich bowiem bariera społeczna, on ubogi, ona zamożna, ojciec 
się nie zgadza na małżeństwo. Na domiar złego pisarskie ambicje młodzieńca 
okazują się niewczesną mrzonką, nie osiągnie on sławy literata, która - kto wie? 
- stałaby się może przeciwwagą dla jego ubóstwa. Początkowe sceny tego filmu nie 
zdradzają ekspresjonistycznych swoistości. Fabuła konwencjonalnie 
melodramatyczna, fotografie bliskie naturalizmowi, brzydota nędzy, kalectwa, 
zachorowań, wnętrza pomieszczeń, typów ludzkich. Nic z fantastyki. Jedynie 
uporczywe powracanie wizji kolaski umykającej w rozjaśnioną do białości 
przestrzeń sugeruje istnienie jakiegoś innego wymiaru tej niewesołej historii. 
Patrz-myż dalej. Nieszczęsny bohater spotyka nagle sobowtóra swojej ukochanej a 
nieosiągalnej bogaczki. Podobieństwo oszałamiające (obie postaci gra to sama 
aktorka). Czy tę nową dziewczynę, tak łudząco podobną do panny z powozu, podobną 
zewnętrznie - w sylwetce, rysach twarzy, barwie włosów, połysku skóry - pokocha 
tak samo namiętnie? pyta w tym momencie widz. A powinien zapytać, czy ma prawo 
pokochać. Broń Boże! Wszak to tylko dwie identyczne cielesności, a zarazem dwie 
jakże odmienne biografie, moralności, wyobraźnie, rozumy itp., itd. Gdy pojawią 
się te pytania, i te odpowiedzi, pojawi się ekspresjonizm. Spór między ciałem a 
duszą. Nasz bohater dokonuje błędnego wyboru. Fascynuje go wyłącznie ciało. To 
tak, jak gdyby nie człowieka obdarzał uczuciem, lecz jego fotografię, formę 
artystyczną, ułudę piękna materii. Panna sobowtór okazuje się regularną 
kurtyzaną, zaloty, a jakże, przyjmuje, ale domaga się pieniędzy, dużo, coraz 
więcej. Film rozwija się wedle najprostszych reguł opowieści z tezą. Notuje 
stadia wykolejenia bohatera, który dla opłacenia względów kurtyzany wikła się w 
coraz to obrzydliwsze afery kryminalne. Błąd musi zostać ukarany. Postawa, rzec 
by można, estetyzmu materialistycznego, skompromitowana. Zauważmy, iż 
wykroczenia przeciw etyce i prawu są tutaj grzechem wtórnym niejako wobec 
grzechu przegranej z knowaniami natury. Notabene od początku było wiadomo, choć 
widz mógł się tego zrazu nie domyślać, że sprawy ułożą się właśnie tak, jak się 
ułożyły: od spotkania pięknej panny w powozie. Miłość od pierwszego wejrzenia to 
olśnienie samym widokiem, nie osobowością, nie duszą, i taka miłość, wbrew 
tradycjom romansowym, nic dobrego nie wróży.
Po drugie, ekspresjonizm jest antysymbolistyczny. W bardzo subtelnym i nad wyraz 
powikłanym sensie. Dla symbolizmu treść psychiczna stanowiła również wartość 
najwyższą, zwłaszcza treść niewyrażalna, transcendentna. Ale symbolizm usiłował 
przetworzyć byt niematerialny w byt przedmiotowy. Symbol to rzecz, zbiór rzeczy, 
sytuacja rzeczy, zjawisko dostępne postrzeganiu zmysłowemu. Mgły nocne, śniegowa 
maska, walący się dom, statek pijany, zgubiony klucz, zatruta studnia. Symbolizm 
konkuruje z materią, lecz nie dąży do jej degradacji. Przeciwnie, obraz 
rzeczywistości empirycznej w funkcji symbolu to końcowy rezultat pracy wyobraźni 
artystycznej, przy czym obraz ten ma wartość wynalazku lub odkrycia, i, w 
jakiejś mierze, bywa sukcesem twórcy Jeśli utrwala się w pamięci publiczności, 
lub klęską, jeśli pozostaje niezauważony. Ekspresjonizm w miarę rozwoju oddala 
się od symbolizmu. Finalnym rezultatem twórczości ekspresjonistycznej powinna 
być idea, myśl, emocja, a nie symbol w swej materialnej konkretności i 
wieloznaczności. Ekspresjonizm chce wyrażać wyrażalne i powszechne, w pełni 
komunikowanie.
Po trzecie, ekspresjonizm jest antyformalistyczny. To również problem złożony, 
nie sprowadza się do wykluczenia artyzmu, gdyż w sztuce byłoby to niewykonalne, 
lecz do upodrzędnienia popisu sprawności twórczej racjom wyrazu idei 
filozoficznej. Cyzelowanie tekstu grozi uprzedmiotowieniem dzieła sztuki. W 
takich praktykach dają o sobie znać uzurpacje materii: w tym wypadku - materiału 
wypowiedzi artystycznej. Dla ekspresjonisty praca nad dziełem nie powinna, być 
„robotą", jak chciał Peiper, ani „obróbką", jak głosił Majakowski. Nie powinna 
to być praca, raczej - krzyk duszy, atak na tworzywo, masakra formy, którą widać 
w malowidłach Muncha, w owych ostrych bruzdach żłobionych ołówkiem w 
wielokrotnie nakładanych i zdrapywanych warstwach farby. Ekspresjonistę 
interesuje dzieło sztuki jako znak, a nie jako rzecz, która skłania do wnikliwej 
kontemplacji. Tekst jest śladem ruchu emocji i myśli, rumowiskiem form 
zakrzepłych, ich dysonansem i dysharmo-nią. Ich klęską w walce z duchem twórcy: 
demonstracją klęski rzeczy.
Były próby włączenia refleksji „formalistycznej" w obręb poetyki ekspresjoni-
zmu. W piątym zeszycie „Zdroju" z 1917 roku taką próbę podjął Edward Porębo-
wicz216. Chciał połączyć ideologię z poetyką. Pokazywał, że Słowacki-myśliciel 
nie przestał być do końca życia Słowackim-artystą.
„Słowacki w ostatnich dniach życia, prawie już przeczłowieczonego, jak widno z 
fragmentów, układał rodzaj trylogii, na którą byłyby się złożyły: przerabiana 
wierszem Genesis, duży fragment nazywany niewłaściwie Teogonią, wreszcie Król--
Duchjako część trzecia. I oto, szukając kształtów dla nowej Genezy, co miała 
odkryć «ajstraszniejszą tajemnicę» natrafił, rzecz szczególna, na rima al mezzo:
O najstraszniejszą z wieści pytałem Pana Boga, A wtem u mego proga ujrzałem krąg 
pajęczy Nakształt miesięcznej tęczy..."
Eksperyment wersyfikacyjny Słowackiego, wyjaśnia Porębowicz, miał zastanawiający 
precedens w dziejach poezji filozoficznej: konstrukcją „rima al mezzo" (rym 
dośrodkowy) posłużył się w czasach Dantego Guido Cavalcainti, gdy „układał swą 
najuczeńszą, najciemniejszą, tłumowi najmniej przystępną kanconę" Donna mi 
pręga. Porębowicz powołuje się na tradycje bliskie ekspresjonizmowi z kręgu 
„Zdroju", ale jego rozumowanie jest ekspresjonistom obce. Dla Porębowicza 
koncept wersyfikacyjny to unaocznienie idei utworu, coś w rodzaju ilustracji 
graficznej
i intonacyjnej przebiegów myślowych poematu. „W istocie forma ta - powiada Po-
rębowicz - swą łańcuchową ciągłością narzucała się jako doskonały symbol 
nieskończonych wysnuwań bytu [...]". Ukształtowanie wierszowe jako znak czy 
oznaka ukształtowań światopoglądowych tekstu - to by się mogło podobać 
Peiperowi, nie zdrojowcom. Znakomity tłumacz i badacz proponuje w dalszym ciągu 
własny pastisz tej, zaczętej przez Słowackiego, „nowej Genezy. „Kusiło mię 
pomyśleć, jak by wyglądały dzieje stworzenia, śladem poety fantastycznie z 
doktryny transformi-zmu wysnute. Tak się złożyła prawie sama, bo pióro szło za 
rymem jak spętany jeniec - niniejsza Glosa:
Z pierwo-chaosu wnętrzności wydarty I rozpostarty we mgle przedwiekowej
Ja duch globowy zapragnąłem bytu.
Więc w monolitu naprzód kamień luty
Wolą zakuty własną, w firmamenty
Ponad odmęty..."
I tak dalej. (To z kolei nie mogło by się już spodobać Peiperowi: pióro idące za 
rymem jak spętany jeniec!) Tekst Porębowicza pozostał bez echa w praktyce 
poetyckiej ekspresjonistów z Poznania. Ani poszukiwanie „formy niebywałej", ani 
gry filologiczne w naśladowanie wiersza Słowackiego (co innego - myśli 
genezyjskich) nie mogły ostać się wśród ich nastawień radykalnie wrogich 
uzurpacjom formy.
Antyformalizm lub antyestetyzm. Ekspresjonizm godzi doskonale resentymenty dla 
naturalistycznej fascynacji brzydotą z awersją do wszelkich odmian kultu 
zewnętrznego piękna. Nic też dziwnego, że Przybyszewski atakuje z równą 
zawziętością naturalizm i impresjonizm. Sprzeciw budzi nie tyle impresjonizm 
pojmowany jako ściśle określona technika malarska, ile - światopogląd 
stymulujący między innymi impresjonistyczne urzeczenia pięknem chwili, urodę 
wrażenia. „Zleniwienie ducha" zagraża artyście zarówno wtedy, gdy korzy się on 
przed pięknostkami widzialnego świata, jak i wtedy, gdy wytwarza w swych 
dziełach pięknostki dla oka lub dla ucha jedynie. Twórca zdeprawowany przez 
estetyzm (najszerzej pojęty) błądzi pośród cieni i pozorów, nieświadom głębi 
rzeczy, ich treści duchowej. Zachowuje się jak owa para młodych z poematu 
Słowackiego, którzy podziwiają widok źródła, upajają się światłem i zapachem, 
ale nie chcą wiedzieć, co kryje się za zjawiskowym pięknem krajobrazu:
O biedni - rzekłem - piękność, woń i świeca Jest w duchu... a wy na zewnątrz 
wyciekli... Jak rozwiązana w chmurze błyskawica217.
Wreszcie, po czwarte, ekspresjonizm jest antyludyczny. Nie uznaje wartości 
dowcipu, nie toleruje estetyki śmiechu. Słusznie pisze Jan Kłossowicz, że 
ekspresjonizm nie ma poczucia humoru. Febos Apollon, postać występująca w 
Ucieczce Be-derskiego218, powiada tak: „śmiech z warg zdarłem i ręce ku górze 
wzniósłszy szedłem do kościołów wiary i prostoty". Słowa te mogłyby być jednym 
ze sztandarowych haseł analizowanej doktryny. Gdy doznaje się ostatecznych prawd 
wiary, nie ma powodu do śmiechu. Człowiek śmiejący się czy roześmiany, co czyni 
„życia komedię", jest albo godzien wzgardy, albo litości. Wzgardy, jeżeli 
wesołość bezreflek-
syjna a pusta okazuje się jedyną reakcją na ekspresjonistyczne męczarnie duszy: 
to grzech krytyków i gawiedzi zadowalającej się tandetą rozrywkową. Jest godzien 
litości, jeżeli spotęgowanie komizmu życia staje się widomym znakiem klęski 
ducha „zleniwionego", i nie ma już nic - prócz błazeństwa. Dionizos, bóg opętany 
(z Ucieczki Bederskiego):
W płazim skurczu do warg lgnął rozchełstany śmiechu zgiełk,
prawdy oplwane mściły się koniecznym powrotem,
podczas gdym rytmy bijąc obłędu tan tańczył rozpacznego cyrkowca.
Znakomitym typem „rozpacznego cyrkowca" jest w polskiej literaturze ekspre-
sjonistycznej ex-mnich Choerina z tragedii W mrokach złotego pałacu. Jego 
cynizm, fortele, błazeństwa są wyrazem duchowego indyferentyzmu, a jednocześnie 
- symptomem osobowości wchłoniętej przez „realność" życia pojednanego z naturą. 
Jakże to wszystko razem pięknie i pouczająco sumuje się u Micińskiego. Śmiech i 
materializm, materializm i szalbierstwo!
„B. TEOFANU: Choerina, masz wielką zasługę, iżeś mi przywrócił świadomość 
realnego życia. Z podłymi i szalbierzami nie należy zrywać - wy jesteście oknami 
na istotne ludzkie instynkty"219.
Dziwne to. W świadomości okrutnej zbrodniarki niewinne w gruncie rzeczy sztuczki 
Choeriny są aż podłością! a jego wisielcze dowcipy - zaledwie grą instynktów. 
Wobec „metafizycznej osoby" ten „rozpaczny cyrkowiec" pozostaje tylko marnym, 
choć niekiedy użytecznym podczłowiekiem.
Niechęć do gry ludycznej przejawia się także w stylu wypowiedzi ekspresjoni-
stycznej. Powody są te same co i w awersjach antysymbolistycznych czy antyforma-
listycznych. Zabawa słowem oznacza reizację słowa. Trzeba znak językowy 
sprowadzić do rzędu bytów przedmiotowych, do form, aby stały się śmieszne.
Przejdźmy z kolei do pozytywnych ofert poetyki ekspresjonizmu. Rządzi nią 
tendencyjność, o czym już była mowa, i reguła wielostronnych deformacji, które 
atakują zdroworozsądkową, bezpieczną wizję świata.
Czytelnika upatrzonego trzeba schwytać w sieć znaków. W tym momencie 
światopogląd ekspresjonistyczny domaga się od poezji czy filmu skutecznej 
strategii pozyskiwania i przekonywania odbiorcy. Ideologia przeistacza się w 
technologię. Staje się zbiorem konceptów, szkołą manipulowania świadomością.
Odnotujmy niektóre tylko typy chwytów. Najprostszy to „mówienie wprost". Apele, 
hasła, agitacja poetycka. Słowacki: „Całą potęgą ducha cię wzywam, / Człowieku 
przyszły". Miciński: „Ja komet król - a duch się we mnie wichrzy". Witold 
Hulewicz (Olwid): „Nieubłagana konieczność każe tak, by nie stępiał duch 
uznaniem świata ugła-skany"220. W tekstach zdrojowców frazeologia wierszy i 
frazeologia manifestów nie różnią się między sobą, gdy o Duchu mowa. Agitacja 
metafizyczna - na poziomie najprymitywniejszym zadowala się zrazu samym tylko 
utrwaleniem w pamięci odbiorcy słów kluczowych. W poetyce „mówienia wprost", jak 
wiadomo, najłatwiej o ewidentną grafomanię. Nie brakuje też jej i „Zdrojowi". 
Już w pierwszym zeszycie (1917) czytamy: „Niechaj się skończy straszliwa 
posucha, / Byśmy posiedli Twego Ducha".
Chwytem bardziej wyrafinowanym okazuje się w poezji ekspresjonistycznej „nauka" 
- w znaczeniu „wykład", „pogadanka", opowieść wtajemniczająca czytelnika w 
istotę bytu. Czytelnik zaprojektowany w tych utworach jest z reguły kimś 
błądzącym wśród pozorów i cieni, nieświadom głębi rzeczy, ich treści duchowej.
„Pogadankami" filozoficznymi były w „Zdroju" niektóre Hymny Józefa Wittii-na221. 
Uprzytomniały one wciąż tę samą prawdę o podległości materii Duchowi, ale już 
nie w bezpośredniej agitacji, lecz poprzez dobór wymownych obrazów. Hymn o 
nienawiści: Duch Zła panoszy się w świecie, od nienawiści rdzewieją krzyże w 
kościołach, płoną domy, padają miasta. Kolejne obrazy ilustrują konsekwentnie 
niezmienną logikę zdarzeń: od ducha do materii, od psychiki - do ciała. „Na 
ulicach naszych chodzi nienawiść... a gdy obaczy matkę, a matka w żywocie dźwiga 
dziecka płód -już płód w robactwo się przemienił". Hymn o nudzie. Nuda to jedna 
z form „zleniwienia ducha" - coś jak Mrożkowa „nieochota". Gdy duch leniwieje, 
staje mózg i kosmiczna niemoc ogarnia nie tylko ludzi, ale także wszelkie inne 
byty materialne, bo wszystko jest z Ducha zrodzone:
Ludzie ziewają przeciągle, dusze ich gryzą paznokcie, ziewają drzewa w ogrodach, 
nudzą się Alpy i Tatry -stękają starczym znużeniem głębiny wszech oceanów;
Wiersze organizowane retorycznie, ilustrujące tezy ogólne, skłonne do kategoria-
lizacji świata, pragnące nauczać i przekonywać - bez trudu mieszczą w sobie 
treść filozoficzną i postulaty etyczne, socjalne, a i polityczne. Pisał Stur o 
Mickiewiczu, „że «bujający w obłokach» mistycyzm prowadził do zupełnie 
konkretnych wyników: wyłaniały się zeń reguły nie klasztorne, ale odnoszące się 
do codziennego życia już to całego narodu, już to pojedynczych jego 
członków"222. Wittiinowy Hymn o nienawiści realizuje tę właśnie zasadę. Jest nie 
tylko wtajemniczeniem w spirytu-alizm, ale także protestem przeciw 
wynaturzeniom! Ducha, takim jak wojna, nacjonalizm, dyskryminacje klasowe. 
Podobnie brzmi ostry, demaskatorski, pacyfistyczny pamfiet poetycki Stanisława 
Kubickiego Panującym. Nie znaczy to jednak, iżby ekspresjonizm dążył zawsze ku 
aktywizmowi sił postępu czy lewicy. Retoryka tego nurtu likwiduje wprawdzie 
granicę między tendencją światopoglądową a tendencjami społecznymi, ale nie 
określa w żaden sposób sensu i kierunku programu reform społecznych. „Duch" 
pozwala sobą manipulować całkiem arbitralnie. Spirytualizm nie wyjaśnia, czym 
jest w historii, jakie ruchy socjalne trzeba uznać za zgodne z ewolucjami Ducha. 
Może być duchem „wiecznymrewolucjonistą", i może być duchem wstecznictwa. Stąd 
się biorą znamienne rozdarcia ideologiczne w ekspresjo-nizmie europejskim.
Trzeci typ „chwytu" ekspresjonistycznego polega na rozbudowaniu spirytuali-
stycznej metafory. Stanisław Kubicki: „Myśl kwasem żre mury"223. Zenon Kosi-
dowski: „Morza łamią fale o me sny"224. Myśl jest silniejsza od murów, morza są 
bardziej kruche niż sny. Gdyby tę metaforykę udosłownić, będzie ona opisem 
eksperymentów parapsychologicznych (zginanie noży na odległość, zatrzymywanie 
siłą woli zegarów itd.). Ekspresjonizm stwarza swoje wizje na granicy 
metaforyczno-ści i dosłowności. Ukazuje świat zdeformowany siłą Ducha, 
krajobrazy okaleczone eksplozją myśli, ciała zmasakrowane przez wybuch 
namiętności. (Kubicki: „A! Marny tarzam się przed Tobą w ciała kałuży"225.) Dąży 
do tego, aby cały wiersz był wizją kataklizmu materii, przy czym - inaczej niż w 
„pogadankach" - nie respektuje się tu już norm życiowego prawdopodobieństwa, 
prawą fizyki i biologii nie
obowiązują. Przeczytajmy Prolog Stura: moc afektów, energia natchnienia 
twórczego, siła miłości - rozsadzają ciężkie piramidy.
A kiedym zagrał pieśń kościotrupią
Na waszych strunach szkieletach:
Przychodzę,
Pluję w garść,
Chwytam wpół -
Leci piramida Cheopsa w samo sedno
- Słońca!
Trafiłem! 226
W Fantomie ruszają się mury domów. Bardzo prędko zmieniają się kolejne sceny. 
„Trzęsienie ziemi" dzieje się w świadomości bohatera: wycieńczonego, chorego z 
miłości, na granicy obłędu. Podobnie w słynnym Gabinecie doktora Caligari 
Roberta Wiene (1920) -jak zauważył Karol Irzykowski - „Kanciaste dekoracje i 
wnętrza, któreśmy widzieli, nie są dowolną ozdobą, lecz mają uzasadnienie jako 
wizja [chorego psychicznie - E. B.] Franciszka"227. Nader trafnie i w pełnej 
zgodzie z intencjami ekspresjonizmu interpretował Irzykowski zasady montażu w 
Fantomie. „Siekaninę" scen i ujęć uważał zasadniczo za nierozważne pogwałcenie 
norm odbioru. „Widz pragnie wysmakować obraz ruchowy", powiadał, a na to trzeba 
czasu. Jedynie „rzeczywiście nastrój, niezwykła treść może dyktować urywanie, 
niedopo-wiadanie scen, migawkowość, mrugawkowość; są to niby westchnienia albo 
szalony rozpęd życia jak w Fantomie".
Deformacja nie jest wynalazkiem ekspresjonizmu. Obraz świata deformują rysunki 
dziecięce. Deformuje kubizm i impresjonizm. Rozstrzygające są w tym względzie 
motywy działań deformacyjnych. Impresjonista - jak to wykazał pięknie Władysław 
Strzemiński w swych precyzyjnych analizach martwych natur Cezanne'a -odkształca 
fotograficzny obraz rzeczy, aby oddać pełną sprawiedliwość prawdzie żywych 
zmysłów. Czyli materii. Kubista deformuje statykę na rzecz dynamiki 
wielokrotnego oglądania tego samego modela. A więc i jemu chodzi o stosunek 
między okiem a rzeczą, materią a materią. Ekspresjonista deformuje po to, aby 
materię ujarzmić, upokorzyć, unicestwić.
Deformacjom świata przedstawionego towarzyszą deformacje mowy. Interwencje w 
język są tu płytkie, płytsze niż u futurystów, ekspresjonista szanuje słowo -
jako przekaźnik idei, natomiast postępuje bezceremonialnie z regułami spójności 
mowy, z logiką obrazów, z precyzją wyrażania. Czytelnik powinien zrozumieć, że 
oto pod naporem gigantycznej myśli pękają marne wiązania materii werbalnej. 
Powiada Przybyszewski o Słowackim, że „nieścisłość wyrażenia w najwięcej 
natężonym twórczym myśleniu" to rzecz „zwykła"228. Tymczasem nie Słowacki, lecz 
Przybyszewski i jego ludzie zbyt zachłannie korzystali z przywileju wysłowień 
niechlujnych, a osłabiało to prestiż artystyczny „Zdroju". Są na szczęście 
częste i piękne wyjątki od tej reguły. Wiele liryków Micińskiego, Wiosna Tuwima, 
proza Berenta.
Liczne powtórzenia mają na celu efekt skrócenia czasu percepcji wiersza. (Można 
powiedzieć, że poezja potrafi rozwijać się w czasie - mniej więcej - 
analogicznym do czasu trwania wypowiedzi niepoetyckiej składającej się z tej 
samej ilości słów. W takich wypadkach wiersz czyta się „jak gazetę". Nie 
pojawiają się w nim utrudnienia, retardacje, nakazy powrotu do fragmentów już 
przeczytanych. Sądzę,
że do takiej „zwyczajności" temporalnej dążą niektóre wiersze Leopolda Staffa. 
Można wskazać także szereg dzieł poetyckich, na przykład dzieł Juliana 
Przybosia, które - odwrotnie - trwają w odbiorze dłużej niż tej samej objętości 
przekaz potoczny. Odsyłają do partii wcześniejszych, każą rozwiązywać zadania 
interpretacyjne w układach tropów i rymów, intonacji i paralelizmów.) Wiersz 
ekspresjonistyczny chce trwać krócej niż mowa potoczna. On, by tak rzec, nie ma 
czasu, szybuje ponad słowem - w stronę idei. Skupiska słów powtarzanych w jednym 
wersie - bardzo prędko przeskakuje się wzrokiem. Jan Stur, Prolog:
Z kamieni wielu, wielu, wielu Julian Tuwim, Wiosna:
Gwar, gwar, gwar, chichoty Gwar, gwar, gwar, piski
Szur, szur, szur, gwar, gwar, gwar, Suną tysiące rozwydrzonych par, - A dalej! A 
dalej! A dalej!229
Ekstaza, groza, obłęd, patos, krzyk to - obok walki z czasem - podstawowe 
energie deformujące świat przedstawiony i język powiadomień o świecie.
Ale ekspresjonizm nie musi istnieć tylko w krzyku. Niekiedy staje się szeptem, 
wizją wysubtelnioną, która sugeruje obecność Ducha - wcale nie agresywną, ledwo 
dostrzegalną, a mimo to jakże istotną. W Elegii do Homera Wittiina230 
rozpoznajemy znane już implikacje ideowe. Homer fascynuje dlatego, że jest 
duchem, „marą", osobą materialnie nieobecną i problematyczną biologicznie. „O 
ślepy, biedny mój bardzie, / co nawet nie masz dowodu / Na to, żeś istniał". 
Ślad po człowieku, dzieło twórcy Odysei, partycypuje przecież w biografiach 
duchowych pokoleń i jednostek. „Głody mej duszy i ciała / Tobą spokoje, o maro!" 
Podobnie Rapsod żałobny ku czci Stefana Że-romskiego - napisany również przez 
Wittiina - pokazuje, jak doczesność chce w sobie pomieścić mit pisarza. Rytuały 
grzebalne, które są pożegnaniem ciała, przedstawia Wittiin tak, jak gdyby 
rzeczywistość materialna oddawała cześć duszy:
Zapalić, zapalić co żywo latarnię morską na Helu! -
Bo tędy w samotnym korabiu On płynąć będzie - w zaświaty.
Jakkolwiek funkcjonują tu mechanizmy wyobraźni spirytualistycznej, to jednak 
wydarzenia przedstawione w utworach tego typu dają się wytłumaczyć doskonale w 
systemie przekonań laickich. W płaszczyźnie psychologii, w układzie kultury. 
Jedynym Duchem, który nie wymaga wiary, a swoje istnienie zaświadcza każdą 
biografią jednostki i każdą historią narodu, jest wartość wysiłku 
humanistycznego - artysty, uczonego, twórcy dzieł, które nie umierają.
Pisałem przy innej okazji231, że ekspresjonizm i futuryzm to dwie poetyki anta-
gonistyczne - wychodzące z biegunowo sprzecznych ujęć rzeczywistości oraz roli 
artysty w świecie. Futuryzm, w odróżnieniu od ekspresjonizmu, widział podstawową 
siłę sprawczą w rozwoju materii. Wydarzenia w świecie rzeczy, zdaniem 
futurystów, określają charakter świadomości społecznej i jednostkowej. Dyktują 
człowiekowi normy wrażliwości, sterują biegiem myśli i organizują emocje. 
Antynomie światopoglądowe tych dwóch doktryn uobecniały się w regułach 
twórczości. Ekspresjoniści pytali: jak wyzwolić się spod tyranii natury, 
futuryści: jak robić wiersze, w których natura przemówi pełnym głosem. 
Ekspresjonizm uciekał od zabawy i dowcipu, futuryzm pielęgnował style zabawowe, 
uwielbiał autoironię, cieszył się grą brzmień, dziwacznym rymem, śmieszną 
onomatopeją. Ekspresjoniści wierzyli w natchnienie, futuryści uczyli się 
rzemiosł artystycznych. Pierwsi usiłowali odwracać uwagę od uporządkowań 
materiału sztuki, drudzy z całym naciskiem eksponowali swoistości materiału - aż 
do przesady, która tak podobała się Jakobsonowi232 w pracy Chlebnikowa: poeta 
zatrzymywał w swoich wierszach błędy maszynowe, jeżeli były dość urodziwe lub 
zaskakująco „pozarozumowe". Ekspresjonizm redukował sztukę do filozofii, 
futuryzm pragnął wchłonąć filozofię w język sztuki. Apologeci ducha docierali do 
rzeczywistości socjalnej poprzez iluminacje mistyczne, chwalcy materii głosili, 
że przeobrażenia społeczne „robią się" wedle tych samych praw, co i 
przeobrażenia stylów i poetyk współczesności.
Oczywiście, pojęcia fundamentalne w obydwu doktrynach, „materia" i „duch", 
stawały się z biegiem czasu coraz bardziej wieloznaczne. Ekspresjonizm w pewnym 
momencie ulega rozdwojeniu: jedni faworyzują myśl, drudzy uczucie, jedni 
poszukują „chłodnych", intelektualnych metamorfoz ducha (i ekspresjonizm 
ewoluuje w stronę abstrakcjonizmu), drudzy oglądają „gorące" eksplozje treści 
psychicznych, interesują ich zwłaszcza dewiacje w rozwoju jednostki (stąd: 
obrazy psychozy, dramaty obłędu, wybuchy histerii jako temat literacki czy 
filmowy). Rozdwaja się również futuryzm. Materia jest dla niego albo, przede 
wszystkim, materią żywą, albo martwą i przetworzoną przez człowieka w świat 
cudów cywilizacyjnych. Marinet-tiego „słowa na wolności", Chlebnikowa i 
Kruczonycha „język pozarozumowy" są poetycką opowieścią o gwałtownych, niczym 
nie skrępowanych przepływach energii biologii. Z kolei Młodożeńca liryki 
„radiowe", Jasieńskiego Pieśń o głodzie to pochwała materii jako produktu pracy 
rąk ludzkich. Maszyna, automobil, aeroplan, aparat telegraficzny, kinematograf, 
karabin maszynowy. Najdrobniejszy byt materialny, np. gwóźdź w bucie, uchodzi tu 
za obiekt bardziej godny futurystycznego poematu niż najwspanialsze fikcje 
umysłu ludzkiego, np. tragedia Fausta (Majakow-ski). Niekiedy te dwa kulty, kult 
natury i kult cywilizacji, koegzystują w pełnej harmonii. Zdarza się, że któryś 
z nich usiłuje zostać prawdą jedynie słuszną w futurystycznych hierarchiach 
wartości. Majakowski, „piewca kipiącej, a wróg surowej wody", wyraźnie 
faworyzował materię wprzęgniętą do pracy przez zorganizowane ludzkie kolektywy: 
woda kipiąca to metafora przyrody ujarzmionej, woda surowa -dzikiej.
Z dużym uproszczeniem powiedzieć by można, że ekspresjonizm i futuryzm -jeżeli 
zsumuje się ich postulaty pozytywne - wyczerpały komplet najbardziej 
fundamentalnych kategorii potocznego widzenia świata. Materia i duch, uczucie i 
rozum, życie i śmierć, natura i kultura - cóż pozostaje innym „izmom"? 
Aksjologiczne wybory doktryn, które dochodzą do głosu później, są zdeterminowane 
przez hasła poprzedników. Nowe kierunki Nowej Sztuki muszą omijać 
ekspresjonistyczne i futu-
rystyczne lądy, szukają dla siebie miejsca w innych przestrzeniach wartości lub 
przynajmniej w innym uporządkowaniu tych przestrzeni. Widać to nader plastycznie 
w dążeniach surrealizmu z jednej, a polskiej awangardy z drugiej strony.
Surrealizm kształtuje się ponad sporem futuryzmu z ekspresjonizmem. Czyżby ponad 
potocznymi ujęciami rzeczywistości? Tak. Znajduje źródła inspiracji twórczej w 
sferze nadrzeczywistości,w której, jak mniema, dochodzi do unieważnienia 
wszelkich antynomii logicznych. Przeciwstawnie w rodzaju „duchowe" -„cielesne" 
czy nawet „żywe" i „martwe" przestają tu obowiązywać.
Z kolei polska „Zwrotnica" proponuje czwarte wyjście. Skoro nie można czcić 
samej tylko materii, gdyż byłby to jawny futuryzm, ani wielbić ducha jedynie, bo 
to ekspresjonizm, i nie można uciec od tej antynomii, bowiem ucieczkę podjął 
nadre-alizm, pozostaje potęgowanie, dramatyzowanie rozdarć logicznych ludzkiego 
myślenia o świecie i ludzkiej mowy. Czarno-biały system wartości, który oferują 
publiczności literackiej ekspresjonizm i futuryzm, jest prymitywny i sztuczny. 
Dlaczego tylko rzeczy? Dlaczego tylko myśli? Sztuka rozwija się między 
sprzecznościami zdrowego rozsądku. Podobnie jak i świadomość potoczna 
odzwierciedlona w języku: z tą różnicą, że w sztuce intensyfikują się i 
wyostrzają cechy rozumowań potocznych. Metafora, „międzysłowie", przestrzeń 
całego wiersza powinny uobecniać dialektykę walki przeciwieństw. Ogarniać sobą 
pełnię doznań widzialnego i niewidzialnego świata.
Wróćmy do ekspresjonizmu i futuryzmu. Tworzą one układ koherentny i w koherencji 
tej paradoksalny. Im silniej się różnicują, tym łatwiej o mylne decyzje. Granice 
dwóch wojujących ze sobą kierunków zacierają się raz po raz: zbyt dużo warunków 
jednocześnie trzeba spełnić, aby osiągnąć czystość doktrynalną. Najwybitniejszym 
dziełom ekspresjonistycznym najpoważniejsze kłopoty sprawia anty formalizm. 
Słynny Gabinet doktora Caligańjest bez wątpienia arcydziełem ekspresjonisty 
cznego antynaturalizmu. Wycofanie kamery z pleneru, uniezależnienie scenografii 
od kaprysów natury - tak radykalne, że nawet światłocienie na twarzach i 
strojach aktorów są tutaj malowane - każdym kadrem zaświadcza triumf myśli 
twórczej nad przypadkowością „naturalnych" ukształtowań świata. Lecz deformacje 
malarskie olśniewają kunsztownością. Widać trud, rzemiosło, dbałość o 
kompozycję. Nie da się ukryć inspiracji kubistycznych. A to już grzech, pułapka 
formalizmu. Najlepsze teksty futuryzmu z kolei nie potrafią wyzwolić się spod 
uroku psychologii, a co za tym idzie, wyobraźnia poetycka stwarza wizje materii 
uduchowionej, rozumiejącej człowieka, zachowującej się wobec ludzi w sposób jak 
gdyby „przemyślany", czujący, partnerski. A to jest znowu wykroczenie przeciw 
kodeksowi norm futurystycznych. Po obu stronach barykady pachnie zdradą. „A może 
rzeczy duszę mają inną?", zastanawia się jedna z postaci tragedii Maj akowskiego 
pt. Włodzimierz Majakowski. Futurysta Jasieński z niedowierzaniem czyta te 
słowa. Jaką duszę? Cóż za herezja! Karci swojego mistrza za ewidentną 
„dwulicowość"233. Ale oto przyja-ciele-futuryści dostrzegają i u Jasieńskiego 
zatrważające objawy omamień ekspresjonisty cznych. Anatol Stern pisze po latach, 
iż Jasieńskiego Nogi Izoldy Morgan to „utwór z ducha ekspresjonizmu, jak 
wiadomo, odrzucającego tyranię techniki „w «imię spraw ducha»"234.
NOGI IZOLDY MORGAN I RĘCE ORLAKA
Historia nieszczęsnej Izoldy i obłąkanego Berga rozgrywa się w dużym, 
nowoczesnym mieście. Nie wiemy, co to za miasto. Może Warszawa, może Berlin. 
Postaci występujące w utworze noszą nazwiska niemieckie: Morgan, Berg, Lerche, 
ale ludzi o takich nazwiskach spotyka się przecież wszędzie. Ukazują się tutaj 
wysokona-kładowe czasopisma, pracuje elektrownia, czuwają komisariaty policyjne. 
Karetki pogotowia przywożą do szpitala okaleczonych ludzi. Trwa rewolucja. Nie 
wiadomo, czy doszło do zbrojnego starcia między robotnikami a policją. Owszem, 
strajkujący robotnicy zdobywają na pewien czas władzę nad miastem; są uzbrojeni 
w mauzery; nadal jednak funkcjonuje stary, policyjny aparat ścigania. Rewolucja 
wydaje się -przede wszystkim - stanem świadomości społecznej, istnieje jako 
temat rozmów, daje o sobie znać w „coraz dziwniejszej atmosferze"235. Ludzie, 
których przywożą do klinik wozy pogotowia, nie są ofiarami zamieszek ulicznych. 
Giną w katastrofach tramwajowych. Pod kołami samochodów, w fabrykach. Życiu 
człowieka zagrażają maszyny. Zbliża się czas, kiedy maszyna - żarłoczna, 
złowroga, rozumna - zapanuje nad ludzkością. I będzie chciała ją zniszczyć.
Jest więc jakieś miasto XX wieku. Zgiełkliwe, tłumne, rozgorączkowane i ponure. 
Miasto bez nazwy. „Miasto w ogóle". Punkt w nieskończoności, znak w atlasie 
wszechświata.
„Upadł czerwony, rozpalony, jak płachta. Okrągła, okrągła nieskończoność. I nad 
rozdętym «I» miasta olbrzymia kropka słońca" (21).
Wszystko tu jest okrągłe, symetryczne, zgeometryzowane. Inżynier Berg dostrzega 
w pracy maszyn - koła, obroty, obręcze. Nawet bieg myśli wydaje się kolisty; 
zwróćmy uwagę na interesującą, poetycką grę słów „obręcz" i „obłęd" w monologu 
Berga:
„Obręcz żelaznego wysiłku nerwów, która utrzymuje jeszcze nad nimi naszą 
hegemonię, musi lada chwila pęknąć. Wtedy pozostaje walka albo obłęd" (podkr. -
E.B.,32).
Koła i linie. Jak w podręczniku geometrii; jak w instrukcji obsługi maszyny - 
wykresy, schematy. Oto krajobraz z kasztanami: drzewa widzi się „w bezwzględnie 
prostej perspektywie" (20). Oto pejzaż oglądany z okna pociągu: „skaczący 
kalejdoskop drzew na diafragmie okna, jak paciorki różańca nawleczone na nitkę 
głuchego, tępego niepokoju osunęły się w głąb długą, prostopadłą rysą" (19 - 
20). Tutaj niepokój można „narysować". I „wyliczyć". Albowiem rzeczy i ludzie 
tego świata dają się „schwytać" w sieć zależności ilościowych. Czynność liczenia 
jest natrętnie eksponowana w przeżyciach bohaterów. „Zbliżamy się do końca z 
matematyczną dokładnością" (31), stwierdza w pewnym momencie Witold Berg. Dzieje 
się tak, jak gdyby język liczb był ostatnim językiem, w którym można jeszcze 
wypowiedzieć zagładę ludzkości. „Matematyczna dokładność" charakteryzuje sposób 
przeżywania ginącego świata. Należałoby powiedzieć raczej: arytmetyczna pedante 
r i a. Panuje wszechwładnie magia cyfr. Dominują zaś liczby „okrągłe", parzyste, 
podzielne przez „2".
Bądźmy i my pedantyczni: wśród wielu liczb, o których informuje tekst Brunona 
Jasieńskiego, tylko dwie są nieparzyste. Izolda Morgan, czytamy, ma dwadzieścia 
trzy lata. Inżynier Berg czeka w komisariacie policji trzy minuty. Wszystko inne 
jest „podzielne", „binarne", jakby dodatkowo przez to „zsymetryzowane".
I tak, Izolda wpada pod tramwaj numer 18. Wyciąga ją spod kół czternaśc i e p a 
r „zdenerwowanych rąk" (19). Dziewczyna ta popełnia samobójstwo przy ulicy N. 
pod numerem 14. Magia cyfr zaczyna triumfować: analizowany tekst składa się 
także z czternastu (numerowanych kolejno) rozdziałów. Liczmy dalej. Witold Berg 
jest jednym z dwunastu inżynierów Elektrowni Miejskiej. O nieszczęściu dowiaduje 
się na drugi dzień po wypadku. Ucieka z kliniki, przeskakując po cztery stopnie 
na raz. Sanitariusz, który sprzedaje Bergowi amputowane nogi Izoldy (obie nogi - 
podkreśla narrator, 21), znika na dwadzieścia minut. Berg opuszcza klinikę 
żegnany ukłonami dwóch portierów. W elektrowni błądzi między dwoma rzędami 
wrogich maszyn. Oskarżony o sabotaż pojawia się w hali fabrycznej prowadzony 
przez czterech uzbrojonych robotników. O kradzieży nóg Izoldy melduje w 
dziesiątym komisariacie, w którym pełni dyżur dwóch policjantów i z którego 
wyprowadza go sześciu dobrze zbudowanych mężczyzn. Na ulicy spotyka „sprężynową" 
dziewczynę, która prowadzi go na drugie piętro. Uciekając przed tramwajem 
przypomina sobie swój stary ośmiowiersz; wiersz opowiada o tym, że nadejdzie 
czas, w którym zbuntują się tramwaje i ulicami popędzą -
zasapane, czerwone, ogłupiałe maszyny 18-tki, 16-tki i 4-ki... (38)
Ucieka dalej, słabnie. „Obejrzał się - tramwaj dotykał jego pleców. Na 
oświetlonej tarczy miał 18" (35).
Henryk Elzenberg przestrzegał kiedyś krytyków przed niebezpieczeństwami metody 
„k wanty taty wnej" w interpretacji tekstów literackich. Liczenie epitetów, 
dodawanie rymów, ustalanie takich czy innych zależności procentowych między 
elementami utworu, pisał, to zajęcie w gruncie rzeczy bezcelowe. Nie można 
obliczyć „blasku", nie uda się nigdy „oprocentować" piękna ani wymierzyć stopnia 
tragizmu czy wzniosłości. „Dzieło ma właściwości niezliczone"236. - W 
interpretacji Nóg Izoldy Morgan sprawa się jednak przedstawia inaczej. To nie 
badacz narzuca tekstowi swoje pomiary - to narrator narzuca czytelnikom i 
badaczom wizję świata najdokładniej zliczonego. Narrator zachowuje się tak, jak 
gdyby wierzył, że i „tragizm", i „blask", i „obłęd" można opowiedzieć w systemie 
„kwantytatywnym".
Owe „dane liczbowe" pełnią w omawianym dziele funkcje rozmaite. Niektóre 
stapiają się z biegiem wydarzeń, służą fabule. To, że Berg ucieka przed 
tramwajem nr 18, jest dla akcji istotne. Pod kołami „osiemnastki" Izolda Morgan 
utraciła swoje piękne nogi. (Numer osiemnasty zbuntował się pierwszy.) Inne 
znaki języka „matematycznej dokładności" mają sens symboliczny i zarazem 
aluzyjny. Jak wspomniałem, Berg to jeden z dwunastu inżynierów elektrowni. Od 
razu przychodzi na myśl poemat Aleksandra Błoka pt. Dwunastu. Rzecz o dwunastu 
apostołach rewolucji, tekst złożony z dwunastu części. Zwracałem już na to 
uwagę: pierwsze zdanie Nóg Izoldy Morgan opowiada o czternastu parach rąk, które 
ratują dziewczynę; w zdaniu tym „zaszyfrowano" informację o czternastoodcinkowej 
konstrukcji analizowanego utworu. Paralela konstrukcyjna między dziełem 
Jasieńskiego a poematem Błoka - na tle rozlicznych analogii tematycznych - 
wydaje się oczywista.
Nie są to przecież najciekawsze osobliwości Nóg Izoldy Morgan. „Magię liczb" 
literatura zna od dawien dawna. (Dość przypomnieć sobie dzieje „imienia" 44 z 
Dziadów Mickiewicza.) Najciekawsza osobliwość analizowanego tekstu polega na
tym, że większość „wskaźników cyfrowych" ma charakter informacji zbyt e c z n e 
j. Im bardziej faworyzuje się tu wiadomości o ilościach, tym wyraźniej widać, że 
są one fabularnie neutralne. Narrator skłonny jest ignorować, raz po raz, logikę 
biegu wydarzeń, „zapominać" o zamknięciu pewnych wątków - o numerach, liczbach 
„pamięta" zawsze! Na przykład wątek sensacyjny jest tu absolutnie 
zbagatelizowany. Trybunał robotniczy wydaje na Berga jakiś wyrok. „Właściwie 
wyrok jest już wszystkim wiadomy, chodzi tylko o przeprowadzenie przepisanych 
formalności" (29). Czytelnik nie dowie się nigdy, jaka była treść tego wyroku. 
Natomiast formalności otrzyma więcej niż trzeba. Z przemówienia Berga posypią 
się „okrągłe" liczby, Berg będzie długo mówił o milionie udogodnień, które 
rzekomo dostarcza ludziom maszyna, o dziesiątkach tysięcy bezrobotnych, o 
tysiącach śmierci i okaleczeń. Potem opuści sąd, nie zatrzymywany przez nikogo. 
Inny przykład. Nieznany sprawca kradnie z mieszkania Berga nogi Izoldy Morgan. 
Nazwisko sprawcy nie zostaje w tekście ujawnione. Elementarne normy opowieści 
sensacyjnej zostają brutalnie złamane. Dzieje się tak, jak gdyby Jasieński
- na wiele lat przed Obietnicą Durrenmatta - postanowił dać w swym utworze 
„podzwonne dla powieści kryminalnej". Jeszcze przykład. Oto Berg donosi 
policjantom, że ukradziono mu nogi. „Zapomina" dodać, o czyje mianowicie nogi 
chodzi. Nie rozumie, że traktują go jak obłąkanego. I jednocześnie stać go na 
to, aby prowadzić w myślach arytmetyczne działania. Czytamy więc: „Weszło 
sześciu barczystych ludzi i stanęło po obu stronach drzwi" (33). To wysłannicy 
kliniki dla umysłowo chorych. Czy trzeba pisać, że sześć osób ma dwanaście rąk? 
Dla Berga jest to z jakichś względów ważne. Mało: on to czuje. Czuje na sobie 
nie ręce, lecz dokładną ilość rąk napastników. „Ale nie przestąpił jeszcze 
progu, gdy nagle u c zuł na sobie dwanaście silnych rąk, które powaliły go na 
ziemię" (podkr.
- E. B., 33). „Matematyczna dokładność" przeżywania świata prowadzi do absurdu. 
Staje się w końcu obłędna. Bo to jest właśnie obłęd. Całość „wskaźników 
liczbowych" w tekście Jasieńskiego spełnia zatem jedną funkcję zasadniczą: 
stanowi oznakę szaleństwa bohatera tej książki.
Na tym tle wyjaśnia się istota fantastycznego pomysłu o „żyjących" nogach. Nogi 
„rasowej" Izoldy, przyniesione ze szpitala, „po dwóch tygodniach były równie 
różowe i świeże, jak pierwszego dnia po operacji" (23). Berg uważa to za rzecz 
zupełnie naturalną. W nienaturalnym świecie, wymykającym się prawom natury - 
zbudowanym z kół, z linii prostych, z numerów i cyfr - nogi nie podlegają 
biologicznemu rozpadowi. Są jak rzeźba. Mają w sobie „powagę marmuru". Istnieją 
niby Nike Fi-diasza. Poddają się opisowi czysto pojęciowemu, w łacińskiej, 
oschłej terminologii medycznej. A więc w języku, który nazywamy martwym.
„Znał każdy muskuł i nazywał go po imieniu. Przesuwając ręką wzdłuż ąuadriceps 
cruris, pieścił lekko palcami wewnętrzną stronę uda, w tym miejscu, gdzie 
pachwinę łączy z kolanem wąski, ledwo dostrzegalny mięsień gracilis, znany także 
pod nazwą «defensor virginitatis», najsłabszy z wszystkich mięśni nogi kobiecej" 
(23).
Są to nogi z podręcznika anatomii. Widziane tak, jak nakazują „przepisane 
formalności". Matematyczna dokładność przybiera tutaj charakter dokładności 
terminologicznej. Jest to przecież wciąż ten sam sposób postrzegania 
rzeczywistości. Tak rozumuje człowiek, którego świadomość podporządkowała się 
„myśleniu" maszyn.
„Berg czuje się nagle osaczonym. Wszystkie maszyny, oglądane kiedykolwiek, 
wypełzają z zakrętów świadomości i otaczają go żelaznym pierścieniem. Jak słaba 
nitka światła z tego labiryntu majaczeje w nim krzyk, imię: Izolda!" (26 - 27).
Na tym tle wyjaśnia się także osobliwość wizji przestrzeni przedstawionej w 
dziele Jasieńskiego. Jest to przestrzeń do maksimum zagęszczona i jednocześnie 
bliska doskonałej próżni. Inżynier Berg porusza się w tłumie, w tłoku, w ścisku, 
w rozgardiaszu, ogląda całe „morze ludzkich głów" (29), żyje w otoczeniu 
zaborczych maszyn, lamp, tablic rozdzielczych itd., ale przeżywa ten krajobraz 
tak, jak gdyby wypełniający go ludzie nie istnieli, i jak gdyby istnienie rzeczy 
było tu problematyczne. Ludzi jest dużo, ale nie tworzą oni tzw. „galerii 
postaci". Są bezbarwni, anonimowi, zredukowani do spełnianych funkcji 
zawodowych. Lekarz, inżynier, robotnik, student, portier, komisarz, buchalter. 
Ważne jest ich miejsce w hierarchii społecznej (starszy sanitariusz, starszy 
mechanik), ważne są aktualne sytuacje, w których uczestniczą (dyżurny urzędnik, 
pasażer). Podobnie przedmioty, wnętrza budynków, ulice. Berg ustawicznie gubi 
się w swoim mieście. „Szedł popychany przez szerokie, jasno oświetlone ulice, 
których nie znał" (34). Traci orientację, błądzi. „Rozgląda się. Jest gdzieś 
daleko w nieznanej okolicy" (27). Przedmioty mrocznieją, oddalają się w próżnię. 
„Hala maszyn jest czarna i zieje pustką" (27). Otoczenie wydaje się zbiorem 
bytów nieuchwytnych, okłamujących zmysły, pozbawionych materialnej konkretności. 
Spotęgowaniu tego wrażenia służą liczne epitety typu: „niewyraźny" (list), 
„bezwizyjny" (sen), „niedostrzegalne" (szepty), „nieuchwytny" (żal) itp. Rzec by 
można, iż - paradoksalnie - cechą charakterystyczną obłąkańczych wizji inżyniera 
Berga jest ich mroczna, pusta b e z-wizyjność.
Pierwszy, zaledwie kilkunastostronicowy tekst beletrystyczny Jasieńskiego ukazał 
się w wydaniu książkowym w 1923 roku. Publikacja ta nie zainteresowała krytyków 
ówczesnych, nie stała się - wbrew oczekiwaniom autora - obiektem polemiki 
literackiej. „Publiczność i krytyka przeoczyły ją"237, pisał w kilka miesięcy 
później rozgoryczony, niecierpliwy futurysta. Sam wypowiadał się na jej temat 
parokrotnie. W Expose poprzedzającym Nogi... i na łamach „Zwrotnicy" w głośnym 
artykule pt. Futuryzm polski (Bilans). Autokomentarz pisarza - w dotychczasowym 
„stanie badań" - zajmuje bezsprzecznie pozycję centralną. Najciekawsze myśli o 
Ja-sieńskim: o autorze Nóg Izoldy Morgan - wypowiedział sam Jasieński.
Natychmiast pojawia się pytanie: czy musimy wierzyć autorowi? Oczywiście -nie. 
Ale autokomentarz Jasieńskiego jest tego rodzaju, że zwalnia nas z obowiązku 
dyskutowania problemu „wiary - niewiary" badacza w prawdziwość autorskich 
zwierzeń. Wypowiedzi pisarza na temat Nóg... pozostają ze sobą w rażącej 
sprzeczności logicznej. Jeden sąd wyklucza tutaj drugi. Nie możemy ufać 
autorowi, ponieważ nie wiemy, kiedy mówi prawdę. (Znacznie łatwiej ustalić, 
kiedy kłamie.)
Gdyby podstawowe tezy autokomentarza Jasieńskiego wynotować w takiej kolejności, 
w jakiej się pojawiły, otrzymalibyśmy następujący ciąg powiadomień: 1. Nogi 
Izoldy Morgan są powieścią współczesną. 2. Nogi Izoldy Morgan nie są powieścią 
współczesną. 3. Nogi Izoldy Morgan nie są powieścią, lecz tekstem paraliterac-
kim, który nosi na sobie etykietkę „powieść". I wreszcie, po latach - 4. Nóg 
Izoldy Morgan nie było i nie ma.
Bruno Jasieński nie zajmował się - w ścisłym tego słowa znaczeniu —interpretacją 
swojego debiutu beletrystycznego, zwłaszcza zaś: nie wyjaśniał sensu fabuły czy 
roli narratora. Nie analizował takich czy innych fragmentów utworu. Sprawy te 
po-
zostawiał czytelnikom. Jego autokomentarz był natomiast próbą stworzenia dla 
Nóg... możliwie atrakcyjnej sytuacji odbiorczej. Zgodnie ze strategią fu-turyzmu 
miała to być sytuacja skandalu. Najwyraźniej zależało mu na tym, aby 
zaprojektować wokół tekstu skomplikowaną grę nastawień percepcyjnych. Sprzeczne 
sądy autokomentarza pozorowały siarczystą polemikę, do której, jak wspomniałem, 
nigdy naprawdę nie doszło. Nie jest rzeczą przypadku, iż przedmiotem owej „gry" 
okazała się nazwa gatunkowa: „Opowieść". Gatunek stanowi zawsze najogólniejszy 
zarys sytuacji komunikacyjnej; poetyka gatunku ma charakter „partytury" dla 
użytkownika; autor Nóg... manipulował dwiema „partyturami": „powieści" i 
„niepowieści". Bawił się. Sam, bez partnera.
I tak, czytamy w Expose, Nogi Izoldy Morgan to powieść. Wybór tej właśnie 
„partytury" wydaje się aktem najdokładniej przemyślanym.
„To, że jako formę wybrałem w tym wypadku powieść, jest zupełnie zrozumiałe.
l-o Głosząc hasła demokratyzacji sztuki trudno jest ominąć powieść jako taką, 
ponieważ na 15% czytającej u nas publiczności na pewno 14,75% czyta jedynie be-
letrystykę, a dopiero 0,25 - poezje.
2-o Zabierając się do oczyszczenia z gnoju sztuki polskiej niepodobna nie 
zawadzić o tę jej gałąź, ponieważ jest najbardziej zagnojona" (17).
Nogi Izoldy Morgan „chcą być" powieścią współczesną. Współczesną, czyli, przede 
wszystkim, lapidarną i skonstruowaną bezbłędnie: „powieść ta ma tyle stron, ile 
ma (nie mniej i nie więcej), i jest w architekturze swej żelazobetonowa" (17).
Wielosłowie dawnej beletrystyki, narzucające odpowiednio długi czas lektury, 
podyktowane zresztą nie tyle względami natury estetycznej, ile... praktyką 
płatniczą wydawców, zostaje przez Jasieńskiego wyśmiane i, jak mniema młody 
gniewny futurysta, ostatecznie skompromitowane. Odtąd „powieści" będzie się 
pisało krótkie. Zostanie bowiem odwrócona relacja między tekstem wyprodukowanym 
przez pisarza a „t e k s t e m" rekonstrukcji czytelniczych. Dawniej pisarz 
klecił z mozołem „tasiemcową" fabułę, która wywoływała u odbiorcy „pewne stany 
psychiczne". Powieść współczesna, odwrotnie, „poddaje konsumentowi pewne 
zasadnicze stany psychiczne, na podstawie których czytelnik konstruuje sobie 
szereg odpowiadających tym stanom faktów. „Dlatego fabuła dla każdego czytelnika 
może się tu ułożyć inaczej i na tym polega jej niewyczerpane bogactwo" (17).
Grę z domyślnością czytelnika rozpoczyna tytuł utworu. Zgodnie z poetyką 
futurystyczną jest to tytuł-oksymoron i jednocześnie tytuł-zagadka. Słowa 
„nogi", „Izol-da" i „Morgan" - podobnie jak „obłok" i „spodnie" w poemacie 
Włodzimierza Ma-jakowskiego Obłok w spodniach czy „cham" i „anielskość" w 
tekście Anatola Ster-na Anielski cham - reprezentują krainy odległe, niestyczne 
i wrogie. Dziwią się sobie, prowadzą ze sobą spór. Trzy słowa - trzy znaki - 
trzy światy. Znak erotycznych fascynacji „niższymi" rejonami kobiecego ciała: 
nogi. Znak romantycznej mitologii: Izolda, imię kojarzące się natychmiast z 
Tristanem i Izolda. Wreszcie znak wielkokapitalistycznej przedsiębiorczości: 
Morgan. (Nazwisko słynnej amerykańskiej rodziny finansistów, założycieli jednego 
z najpotężniejszych domów bankowych J. P. Morgan & Co.). Czytelnik jest 
prowokowany do działania: powinien rozszyfrować powiązania między tymi znakami-
światami; musi zgadywać, co się za nimi kryje. Czytelnik nie wyrafinowany, 
nastawiony głównie na intrygę, skłonny jest traktować słowa tytułowe jako - 
bezpośrednią lub pośrednią - odpowiedź na pytanie „o czym"?, tj. o czym będzie 
opowiadała dana książka. Warto pamiętać, iż Jasieński często obarczał tytuły 
swych dzieł funkcją bezpośrednio informacyjną, zaspokajając
od razu ciekawość odbiorcy (Pieśń o głodzie, później Słowo o Jakubie Szełi). 
Nogi Izołdy Morgan kierują domyślność czytelnika w stronę powieści brukowej. 
Tytuł brzmi nader pretensjonalnie: może to być więc także parodia powieści 
brukowej. Tytułowa bohaterka, jak sugeruje autor, powinna być młoda i piękna. 
Wychowana w oszałamiającym dobrobycie („Morgan"), będzie zapewne taiła w swej 
duszy tęsknotę do wielkiej i wzniosłej miłości („Izolda"), nie stroniąc 
jednocześnie od grzesznych uciech cielesnych („nogi"). Napięcia między znakami 
tytułu zapowiadają dramat, najogólniej mówiąc, „wysokich" i „niskich" pragnień 
człowieka. Tymczasem tekst analizowanego utworu przeczy sugestiom tytułu. Prawdą 
jest tylko to, że Izolda jest młoda i że jej nogi są piękne. Imię „Izolda" i 
nazwisko „Morgan" nic nie znaczą. Są przypadkowymi etykietkami. Domyślny 
czytelnik ponosi tym razem klęskę, ale do jego współudziału autor będzie 
apelował ustawicznie.
Zwracałem już uwagę na zastosowane tu sposoby degradacji fabuły. Wydarzenia 
umykają uwadze narratora, rwą się wątki. Nie dość na tym: nie wiemy, które fakty 
należy traktować jako „prawdziwe", tj. na modłę epicką zobiektywizowane, 
niezależne od nastrojów narratora, a które trzeba pojmować jako „nieprawdziwe", 
tj. dziejące się w wyobraźni bohatera, w jego śnie, w paranoicznych 
przywidzeniach. Im bliżej zakończenia, tym więcej niejasności. Ostatni, 
czternasty odcinek Nóg Izołdy Morgan przedstawia Berga w domu obłąkanych.
„Wstał lekko i elastycznie. Dopiero teraz zauważył, że jest skrępowany. Bez 
najmniejszego wysiłku zdjął z ramion dziwaczny kaftan i cisnął go pod łóżko.
Księżyc świecił jasno i jednostajnie.
«Pójdę na ulicę» - pomyślał Berg i zbliżył się do drzwi. Drzwi jednak nie miały 
klamki i były zamknięte. Wtedy podszedł wolno do ściany, ods unął ją z lekkim 
wysiłkiem i wyszedł" (podkr. - E. B., 33).
Na pierwszy rzut oka - łatwo tu o racjonalną diagnozę, zgodną z konwencjonalnym 
rozróżnieniem „snu" i „jawy" w tradycyjnej beletrystyce, apelującej do zdrowego 
rozsądku odbiorcy. Oto Berg .zwariował ostatecznie. „Prawdą" jest to, że siedzi 
w szpitalu wariatów. „Nieprawdą" - że odsuwa ścianę i wychodzi na ulicę. Można 
przypuszczać, iż wszystko, cokolwiek przedstawiono w poprzednich 13 rozdział-
kach, stanowiło zapis zobiektywizowany, natomiast odcinek 14 jest już tylko 
wizją obłąkanego bohatera Nóg Izołdy Morgan. Tymczasem tekst nie upoważnia nas 
do tak jednoznacznej klasyfikacji wydarzeń. Owszem, mogło się Bergowi przyśnić, 
że przechodzi przez szpitalną ścianę. Ale czy wobec tego przyśniło mu się także, 
dużo wcześniej, w rozdziałku nr 11, że sądzono go przed trybunałem robotniczym i 
że wyszedł z tłumu na ulicę - nie zatrzymywany przez nikogo? Gdzie się podziało 
czterech uzbrojonych w mauzery robotników, którzy konwojowali inżyniera? Sąd 
mógł być także przywidzeniem Berga. Mogło mu się istotnie - w śnie obłąkańczym - 
wydawać, że spotyka dziwną nieznajomą, dziewczynę o „sprężynowych" biodrach. Ale 
zachowanie się tej nieznajomej - ze snu czy z jawy? - wcale nie jest bardziej 
„nienaturalne" niż „zachowanie się" odciętych nóg Izołdy!
Cóż, pisarz spełnił swoją obietnicę. Fabuła Nóg... - rzeczywiście - może się dla 
każdego ułożyć inaczej. Przejście między „nieprawdą" a „prawdą" zostało tu 
skrzętnie ukryte. Czytelnik powinien szukać tego przejścia. Powinien ustalić, w 
którym momencie narrator przestał nas informować o faktycznym stanie rzeczy i 
zaczął przemycać do tekstu wizje szalonego inżyniera. Wiemy, że stało się tak z 
chwilą, w której Berg postradał zmysły. Ale nie wiemy, kiedy Berg postradał 
zmysły. Czy już w klinice, kiedy „stanął u nóg" (20) okaleczonej Izołdy, i nagle 
spostrzegł,
że dziewczyna nie ma nóg?A może później, wtedy, gdy postanowił wykupić nogi z 
kliniki? Pewne poszlaki wskazują, że stało się to właśnie wtedy. Sanitariusz 
Tymoteusz Lerche, czytamy, wysłuchał prośby Berga i - „nie wyraził najmniejszego 
zdziwienia" (21). Reakcja sanitariusza wydaje się podejrzana. Więc i scena z 
wykupieniem nóg może być tylko projekcją „chorej duszy" Berga. To są tylko 
poszlaki. Nic pewnego. W odcinku nr 6 Berg dochodzi do wniosku, że maszyny go 
nienawidzą i ten epizod również pretenduje do tego, aby stać się momentem 
zwrotnym w grze między „jawą" a „przywidzeniami".
Wróćmy do Expose. Tekst Nóg..., powiada autor, nie zasługuje na miano wzorca 
powieści współczesnej. Jego rola ogranicza się do kompromitacji starych technik 
narracyjnych. Książka ta winna być zatem „przykładem, jak już obecnie pisać 
powieści nie wolno" (17). Jest to najbardziej tajemniczy passus w całej 
przedmowie Jasieńskiego. Dlaczego nie wolno? - na to pytanie autor nie 
odpowiada, musi na nie dać trafną odpowiedź czytelnik, i biada mu, jeżeli 
zwietrzy w-tym wyznaniu Jasieńskiego zwykły żart i, nie daj Boże, sam się zechce 
wykpić żartem. „Dowcip, jaki ci się nasuwa w tym miejscu, kochany czytelniku - 
przestrzega autor - dowodzi tylko twojej naiwności" (17).
Wkrótce przecież problematyka „powieściowości" Nóg Izoldy Morgan, rozpętana w 
przedmowie autora, zostaje - w artykule pt. Futuryzm polski - zbagatelizowana i 
„unieważniona". Okazuje się mianowicie, że Nogi... są, w intencji Jasieńskiego, 
wypowiedzią paraliteracką. Poprawne odczytanie tego dzieła wymaga „partytury" 
wcale nie powieściowej; mało tego, nastawienie na odbiór powieści przeszkad z a 
w nawiązaniu autentycznego kontaktu między autorem a czytelnikami.
„Właściwie historia futuryzmu została już przeze mnie napisana - tak rozpoczyna 
się Futuryzm polski (Bilans). - Publiczność i krytyka przeoczyły ją, ponieważ 
nosi na sobie etykietkę «powieść» i niesamowity tytuł Nogi Izody Morgan, Dziś 
napisałbym ją niewątpliwie trochę inaczej".
Pamiętamy z Expose: wybór najbardziej popularnej formy gatunkowej - 
„demokratycznej" i „zagnojonej" powieści - miał zabezpieczyć poczytność temu 
utworowi. A teraz autor twierdzi, że nieszczęsna etykietka „powieść" spowodowała 
przeoczenie Nóg Izoldy Morganl
Przygoda Nóg... w biografii literackiej Jasieńskiego na tym się nie kończy. Ma 
ona swój epilog, równie „fantastyczny", jak i pomysł fabuły omawianego dzieła. 
Oto tekst, któremu się nie powiodło w krytyce, został w pewnym momencie 
„przeoczony" przez... samego Jasieńskiego. W jego rosyjskiej Autobiografii (r. 
1931) czytamy:
„Wynikiem trzymiesięcznej pracy był mój pierwszy utwór prozą - powieść Palę 
Paryż' (podkr. - E. B.).
O Nogach... ani słowa. Tak, jakby Nóg Izoldy Morgan w ogóle nie było. Nie 
zostały napisane, nie zaistniały, nie ma o czym mówić.
W ujęciu zdroworozsądkowym cały ten ciąg sprzecznych wypowiedzi można 
wytłumaczyć bardzo prosto. Chciał zrewolucjonizować powieść. Nie wyszło. Pragnął 
- przy sposobności - poddać analizie tzw. „świadomość futurystyczną" (10), 
uciekając się do powieściowej paraboli. Nie zrozumieli. Trudno. Machnął na to 
wszystko ręką. Postanowił „zapomnieć" o Nogach..., wolał „zgubić" z listy swoich 
dzieł „niesamowity" tytuł, który mógł zirytować nowych czytelników; nie tak 
dawno polska prasa lewicowa wypominała mu nadmierny, wybujały erotyzm w Palę 
Paryż.
Nad tą - czysto „życiową" - interpretacją-nadbudowują się przecież sensy 
literacko istotniejsze. Postępowanie autora wskazuje, iż pojmował on „powieść" w 
sposób charakterystyczny dla estetyki futurystycznej, mianowicie: jako pewien, 
przede wszystkim, fakt socjologiczny. Sam tedy tekst, tak czy inaczej napisany, 
„powieścią" - wedle Jasieńskiego - jeszcze nie jest. Tekst może stać się 
powieścią pod warunkiem, że znajdzie się w centrum zainteresowania publiczności 
czytelniczej i, jak właśnie Palę Paryż, okaże się w końcu czymś więcej niż 
„książką" - stanie się ośrodkiem pewnej sytuacji międzyludzkiej. Jeżeli coś 
„wywoła" w społeczeństwie: choćby skandal. Jeżeli coś potrafi spowodować, 
zarówno w biografii autora, jak i w cudzej świadomości. W przeciwnym razie o 
„powieści" trudno mówić".
Książka Jasieńskiego ma trzy motta. Cztero wiersz z Foot-Ballu Wszystkich 
Świętych, cytat z Braci Karamazow Dostojewskiego i pierwszy wers z Ballady o 
tramwajach. Pod cytatem z Ballady o tramwajach podpisał się autor: „Jasieński". 
Ten sam tekst - Balladę o tramwajach - recytuje w myślach Witold Berg. „W mózgu 
zamajaczył mu nagle stary, wytarty, kiedyś napisany ośmiowiersz" (35). Czytelnik 
otrzymuje więc dwie sprzeczne informacje. Motto powiada, że Balladę
0 tramwajach napisał Bruno Jasieński. Tekst Nóg... z kolei mówi, że autorem tej 
samej Ballady... jest inżynier Berg.
W opisanym wyżej „chwycie" przejawia się futurystyczne dążenie do i n s c e n
1 z a c j i „życia" za pośrednictwem wypowiedzi literackiej. Chwyt ten można by, 
korzystając z terminologii badaczy radzieckich, określać jako złamanie ram y 
utworu. „Rama" dzieła literackiego, powiada J. Łotman, jest tym, co „oddziela 
tekst od nietekstu". Rama zabezpiecza utworowi byt autonomiczny. Zmusza odbiorcę 
do tego, aby traktował rzeczywistość przedstawioną w danym dziele jako zamknięty 
„świat w sobie".
W Nogach Izoldy Morgan „rama" pęka. Autor odstępuje swojemu bohaterowi własny 
wiersz. Obłąkany inżynier, rzecz jasna, nie „staje się" dzięki temu „Jasień-
skim", ale zaczyna go reprezentować. Jawi się jako postać o podwójnej biografii. 
Jest to biografia inżynera Berga - przedstawiona w tekście utworu, zamknięta w 
jego „ramie". I jest to, jednocześnie, biografia autora, która rozgrywa się poza 
„ramą" - należy do „nietekstu".
W Expose Jasieński daje dość dokładny rejestr własnych dotychczasowych bojów z 
publicznością literacką Drugiej Rzeczypospolitej. Opowiada o policyjnym zrywaniu 
jego wieczorów autorskich w różnych miastach Polski, o administracyjnym 
wydaleniu go z Krynicy, o próbie pobicia w Zakopanem itd. Chwyt „złamania ramy" 
pozwala traktować informacje autobiograficzne z Expose jako zapis „drugiej 
biografii" Berga. Jest jeszcze inna poszlaka. Pierwsze motto: czterowiersz z 
Foot-Ballu Wszystkich Świętych. Motto to sugeruje, że cały tekst Jasieńskiego 
będzie czyją ś spowiedzią. Może Berga? A może spowiedzią autora, który po to 
napisał historię Berga, aby w sposób pośredni odpowiedzieć na pytanie „kim 
byłem"?
I widzę dziś duszę chorą wpatrzony w nieba skrawek, żem był olbrzymią maciorą z 
milionem maleńkich brodawek.
Jeżeli istotnie „sprawa Berga" stanowi maskę dla „sprawy Jasieńskiego", to nie 
chodzi tu o czysto prywatne problemy autora, lecz o jego, rzec by można, 
„biogra-
fię publiczną". Nogi Izoldy Morgan mają być krytyką „świadomości 
futurystycznej". Berg przyznaje się do napisania futurystycznej Ballady o 
tramwajach. A zatem obiektem krytycznej analizy, przeprowadzonej w tej powieści-
niepowieści, staje się Jasieński-futurysta.
Futuryzm rozwinął i udoskonalił sztukę polemiki totalnej. Operował czarno-bia-
łymi schematami. Nie uznawał ocen „migotliwych". Interesowały go bezwzględne 
antynomie. Albo - albo. Jeżeli coś aprobował - to w tonacji patetycznej 
apologii. Jeżeli coś kwestionował - to skazywał na unicestwienie.
W Nogach Izoldy Morgan futurysta przystępuje do krytyki futuryzmu. Zastanówmy 
się, z jakich pozycji futuryzm mógłby zakwestionować sam siebie? Jest tak, jak w 
analizowanym utworze: wyrok został wydany, chodzi tylko o przeprowadzenie 
przepisanych formalności. Oczywiście, istnieje wiele sposobów likwidacji 
futuryzmu. Wszystkie one jednak, zgodnie z dotychczasową tradycją polemiczną 
tego kierunku, powinny dawać okazję do krytyki - właśnie - likwidatorskiej. 
Żadnych półśrodków, żadnych „ale". Minął czas apoteozy futuryzmu. Teraz chodzi o 
to, aby go unicestwić. Warunek ten będzie spełniony, jeżeli spojrzy się na 
„świadomość futurystyczną" z perspektywy świadomości antagonistycznej. Nie tylko 
- o b c e j, ale przede wszystkim - wrogiej. Taką właśnie perspektywę dał 
Jasieńskiemu eks-presjonizm.
Analogie między fantazją Jasieńskiego a wytworami imaginacji ekspresjonistycznej 
są bezsporne. Nie możemy w tym względzie co prawda ograniczać pola obserwacji do 
tekstów krajowych; otwarcie na świat, na Europę, cechuje przecież większość 
polskich „izmów". W 1923 r. nasz ekspresjonizm rodzimy, zwłaszcza programowy z 
kręgu „Zdroju", znaczy już niewiele. Ale ekspresjonizmy inne, rosyjski, 
niemiecki, nadal aktywizują rozwój licznych dziedzin sztuki. Futurysta 
przymierza się do wyrazistych już stereotypów wypowiedzi ekspresjonistycznej XX 
wieku. Jedno zwłaszcza dzieło tej doktryny daje okazję do analizy porównawczej. 
Mam na myśli film głośnego już wówczas twórcy Gabinetu doktora Caligań Roberta 
Wiene pt. Ręce Orlaka z 1924 r. „Wpły-wologicznie" powieść Jasielskiego nie ma z 
historią Orlaka żadnych związków: ukazała się wcześniej. Mimo to schemat 
narracji, konfiguracje fabularne, typy zachowań ludzkich i wreszcie rodzaje 
pytań stawianych odbiorcy reprezentują w obydwu utworach tę samą konwencję. Ten 
sam motyw katastrofy. Izolda wpada pod tramwaj, pianista Orlak jest jedną z 
ofiar wykolejenia pociągu. To samo nieszczęście: amputacja. Izolda traci nogi, 
Orlak ręce. Ta sama niesamowitość. Odcięte nogi dziewczyny żyją nadal, 
niezależnie od ciała, w sposób niewytłumaczalnie suwerenny. Pianiście 
przyszywają nową parę rąk, i one także zachowują się „w nim" dziwnie i groźnie, 
zbuntowane przeciw człowiekowi, osobne w swych przerażających zamierzeniach. Są 
rękami skazanego na śmierć zbrodniarza. Nie chcą grać, chcą dalej mordować. Ten 
sam obłęd. Udręka doprowadzonego do skrajnej rozpaczy Orlaka przypomina 
udręczenie Berga. Niektóre sceny z filmu Roberta Wiene - pokazujące człowieka 
torturowanego lękiem obłąkańczym - dałyby się wkomponować do ekranizacji Nóg 
Izody Morgan, gdyby ktoś w owych latach w Polsce zastanawiał się nad 
„filmowością" prozy skandalizującego poety. Oczywiście, implikacje ideowe obydwu 
dzieł są różne (bunt rąk przeciw woli Orlaka to bunt ciała przeciw duszy, który 
film zdemaskuje w końcu jako ordynarne oszustwo), funkcjonowanie poetyki jest do 
pewnej chwili niemal identyczne.
Chwyty i motywy ekspresjonistyczne pełnią w tekście Jasieńskiego funkcję 
instrumentalną. Jasieński pokazuje, iż antynomia dwóch walczących doktryn nie 
jest bezwzględna. Futuryzm zostaje tu skompromitowany wcale nie dlatego, iżby 
racja była po stronie ekspresjonizmu, lecz dlatego, że w świadomości 
futurystycznej grasują utajone „mistycyzmy" i ekspresjonistyczne uniesienia.
Osobliwy bilans: futuryzm przegrywa i nie wygrywa ekspresjonizm.
Obydwa systemy wykrwawiają się w tym starciu. Istnieje gdzieś, być może, trzecia 
racja. Ale Jasieński jej nie zna. Może uda mu się do niej dotrzeć w następnej 
książce? Będzie to wówczas „powieść współczesna" sensu stńcto. Nogi Izoldy 
Morgan są rozrachunkiem ze świeżą jeszcze przeszłością sztuki XX wieku. I 
dlatego, powiada autor, winny być „z pewnością przykładem, jak obecnie pisać 
powieści nie wolno".
Zapytajmy jednak, jakie to odchylenia - i czy tylko odchylenia wyobraźni? -
przydarzały się futuryzmowi i spokrewniały go z ekspresjonistycznym wrogiem. 
Nie, problem nie zamyka się w kręgu samej tylko wyobraźni.
Rewizja futurystycznej świadomości ma w Nogach Izoldy Morgan określony cel 
ideologiczny. Futuryści polscy i rosyjscy kubofuturyści (Wasyl Kamieński, 
Włodzimierz Majakowski) uważali się za autentycznych heroldów rewolucji 
proletariackiej. Polski poeta Jerzy Jankowski w swoich Skrutach prozy i poemach 
(1920) stawiał nieomal znak równości między „futuryzmem" a „komunizmem"; słowa 
„tram w poprzek ulicy" - tytuł zbioru wierszy Jankowskiego - nie miały być, jak 
pochopnie rozumiała krytyka ówczesna, próbą poetyckiego uniezwyklenia krajobrazu 
miasta: są one metaforą (ściślej: synekdochą) robotniczej barykady. Futuryzm 
jednak wchłaniał dość łatwo, i przemieniał w poezję, idee rewolucyjności 
ekstremalnej. Odchylał się już to w stronę anarchizmu (np. w swym stosunku do 
tradycji literackiej), już to w stronę tzw. „lewactwa". Zwłaszcza 
wczesnofuturystyczna filozofia maszyny wydawała się ułomna i szkodliwa. Kult 
świata maszyn śmieszył naiwnością. Lęk przed tym światem - po 1917 r. - nie miał 
racji bytu. Jasieńskiemu zależało na tym, aby wyplątać jakoś swoją twórczość - i 
swoją ideologię - z labiryntu pseudoproblemów. W Pieśni o głodzie, w wierszach z 
Ziemi na lewo, w Słowie o Jakubie Szeli- nie mówiąc już o utworach rosyjskich - 
poddawał futuryzm coraz bardziej radykalnej „czystce", przymierzając treści 
swych dzieł do aktualnych w ruchu robotniczym norm i założeń. Z pewnością 
wiedział, że rewolucja proletariacka od dawna już uporała się ze sprawa 
„burzycieli maszyn", że jest to sprawa zamknięta, opisana, odłożona do archiwum. 
Kiedyś robotnik, istotnie, obciążał odpowiedzialnością za swój los maszynę, i 
próbował ją zniszczyć. Teraz ta prymitywna postawa znajduje swój wykładnik w 
poezji futurystycznej. Futuryzm, wbrew sobie, wbrew nastawieniu na przyszłość, 
na futurum, okazuje się jawnym anachronizmem. Trzeba go skompromitować. Oddać 
pod sąd, w ręce robotniczego trybunału.
Witold Berg był kiedyś futurystą. Pisywał wiersze o zbuntowanych tramwajach. 
Wiara w nieograniczone możliwości materii podsuwała mu wizje maszyny myślącej i 
mściwej, planującej zagładę ludzkości.
To się stanie jednego popołudnia czy ranka,
niespodzianie, zwyczajnie, tak, jak wszystko się staje,
zobaczycie, że naraz na narożnych przystankach
nie przystaną łoskotem mijające tramwaje.
Będą pędzić w podskokach, przeskakując z szyn w szyny,
długie szyje poprzecznie przewylocą, jak nurki...
W Nogach... inżynier Berg zostaje ukarany za ten właśnie wiersz. Opowieść 
Jasieńskiego stanowi studium świadomości przeciążonej futurystyczną wyobraźnią. 
To przecież zwykła blaga, z tymi szalonymi tramwajami. Materia nie zna 
szaleństw. Ktoś, kto wierzy w szaleństwo maszyny, sam jest człowiekiem szalonym 
i niebezpiecznym dla otoczenia. Wyrok wydany na Berga jest już znany, powiada 
narrator. Tak. Berg-futurysta to wariat i zostanie osadzony w szpitalu wariatów.
BUT W BUTONIERCE ALBO WEHIKUŁ CZASU
A przecież wszystko zaczynało się niefrasobliwie i radośnie. W heroicznych 
latach futuryzmu fantazjowanie stanowiło nieodłączny atrybut poezji i 
manifestów. Kreacje wyobraźni miały na celu pozyskanie ogółu odbiorców dla idei 
powszechnej szczęśliwości: idei młodzieńczo pięknej, jakże prostej w 
urzeczywistnieniu, jak dokładnie odkłamanej z „etykietek" walącej się w gruzy 
kultury dnia wczorajszego. Młodzi poeci ruchu futurystycznego nie zastanawiali 
się prawdopodobnie nad implikacjami światopoglądowymi swych grotesek i 
fantasmagorii, liczyły się doraźne, publicystyczne efekty, a także znaleziska 
artystyczne - a i zabawowe; sama fantastyka, z motywami niezwykłości czy nawet 
cudowności, była konwencją służącą edukacji futurystycznej czytelnika. Tekst 
funkcjonował w dwóch różnych i jak gdyby niestycznych porządkach. W porządku 
retoryki był bez wątpienia agresywną propagandą materialistyczną. W porządku 
obrazowania - „zapominał" o ograniczeniach, jakie nakłada filozofia, „pamiętał" 
o atrakcjach, jakie potrafi stwarzać tylko sztuka.
Jasieński jest bez litości:
BUT W BUTONIERCE
Zmarnowałem podeszwy w całodziennych spieszeniach, Teraz jestem słoneczny, 
siebiepewny i rad. Idę młody, genialny, trzymam ręce w kieszeniach, Stawiam 
kroki milowe, zamaszyste, jak świat.
Nie zatrzymam się nigdzie na rozstajach, na wiorstach, Bo mnie niesie coś 
wiecznie, motorycznie i przed. Mijam strachy na wróble w eleganckich 
windhorstach, Wszystkim kłaniam się grzecznie i poprawiam im pled.
W parkocieniu krokietni -jakiś meeting panieński. Dyskutują o sztuce, objawiając 
swój traf. One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński, Bezpowrotnie umarli 
i Tetmajer i Staff.
One jeszcze nie wiedzą, one jeszcze nie wierzą. Poezyjność, futuryzm - 
niewiadoma i X. Chodźmy biegać, panienki, niech się główki oświeżą, -Będzie 
lepiej smakować poobiedni jour-fixe.
Przeleciało gdzieś auto w białych kłębach benzyny, Zafurkotał na wietrze 
trzepocący się szal. Pojechała mi bajka poza góry doliny I nic jakoś mi nie żal, 
a powinno być żal...
Tak mi dobrze, tak mojo, aż rechoce się serce. Same nogi mnie niosą gdzieś - i 
po co mi, gdzie? Idę młody, genialny, niosę BUT W BUTONIERCE, Tym co za mną nie 
zdążą echopowiem: - Adieu! —
Przestrzeń przedstawiona w tym wierszu jest nieokreślona - jak gdyby - 
bezgraniczna. Wyłaniają się wprawdzie raz po raz (z rozjaśnionego słońcem tła) 
zarysy osobnych przedmiotów, a to strachy na wróble, a to park z krokietnią, to 
znów auto w kłębach spalin, to czyjś szal na wietrze, ale przedmioty te nie 
tworzą spójnej całości. Nie są względem siebie usytuowane topograficznie, nie 
można ich „nanieść" na mapę. Nie wiadomo, co znajduje się z lewej, a co z prawej 
strony, co widać w głębi, co na pierwszym planie, itd. (Wiemy jedynie, że 
człowiek przechodzi obok rzeczy, które m i j a i zostawia za sobą.) Wrażenie 
nieokreśloności „miejsca akcji" potęgują zaimki „coś", „jakiś", „gdzieś"; ten 
ostatni pojawia się w analizowanym tekście dwukrotnie. Przeleciało gdzieś 
auto... Same nogi gdzieś niosą... Jasieński chce utrzymać w naszej wyobraźni ową 
dynamiczną niestabilność otoczenia, usiłuje na różne sposoby „unieważnić" 
krajobraz:
Nie zatrzymam się nigdzie na rozstajach, na wiorstach
Słowo „rozstaje" oznacza miejsce rozejścia się dróg. Już to samo słowo buduje 
przestrzeń tymczasową, niepewną, ruchomą. Ale poecie to nie wystarcza. 
Przyspiesza rytm marszu, ostrzega: nie zatrzymam się, nigdzie, nawet na 
rozstajach.
I dalej:
Pojechała mi bajka poza góry doliny
Wyrażenie „poza góry doliny" pochodzi z pieśni ludowej, z baśni („za górami, 
dolinami") i stanowi peryfrazę słów „gdzieś bardzo daleko". Nie mamy żadnej 
pewności, iż w krajobrazie Buta w butonierce istnieją naprawdę jakieś doliny czy 
góry; domyślamy się tylko, że mowa o obszarach rozległych. Jest to przestrzeń 
bez granic, większa od rzeczywistego świata, skoro trzeba ją pokonywać krokami - 
nie tylko „milowymi", ale i „zamaszystymi, jak świat". (Jeden „świat" -jeden 
krok.) Cała architektura przestrzeni wydaje się zjawiskiem czysto pojęciowym, 
jak w matematycznym równaniu - „niewiadomą i X".
A może nie jest przestrzenią? Może krajobraz, tak przemienny i znikli wy, 
stanowi tutaj maskę dla czegoś zgoła innego? Istotnie. Ruch w przestrzeń i w 
wierszu Jasieńskiego okazuje się metaforą ruchu w czasie.
Chwyt Jasieńskiego apeluje do potocznych doświadczeń językowych. Mówimy „dwie 
godziny drogi"; niepoprawnie, ale zrozumiale. Ścisły związek czasu i przestrzeni 
odgrywa też doniosłą rolę w poetyce montażu filmowego.
Zmarnowałem podeszwy w całodziennych spieszeniach, Teraz jestem słoneczny, 
siebiepewny i rad.
Pierwsze zdanie odnosi się do przeszłości („zmarnowałem"), drugie dotyczy 
teraźniejszości („jestem"). Dawniej było źle, a teraz jest dobrze. Słonecznie i 
radośnie. Dlaczego? Oto dawniej, powiada Jasieński, jego bohater wierzył w sens 
działań przestrzennych; całymi dniami, w wiecznym pośpiechu, uganiał się po 
mieście, może sądził, że wystarczy znaleźć odpowiednie miejsce na Ziemi, w 
którym żyje się lepiej, autentyczniej, „siebiepewniej". Nic z tego jednak nie 
wyszło. Nie znalazł. Niepotrzebnie zdzierał buty i marnował siły. Teraz jest 
inaczej. Rozpoczął wędrówkę w czasie. Rozwiązanie wszelkich problemów znalazł w 
idei futuryzmu (z łacińskiego futurum - czas przyszły). Zrozumiał, że należy 
wyprzedzić swoją epokę. Odrzucić wszystko, co stare i martwe. Tu trzeba 
pamiętać, że futuryzm był doktryną artystyczną, która wykraczała daleko poza 
samą sztukę. Futuryści - włoscy, rosyjscy i polscy - pragnęli dać społeczeństwu 
nową koncepcję egzystencji, nowy model istnienia. Zwłaszcza w Polsce, po wojnie, 
po odzyskaniu niepodległości, poezja futurystów chciała być pierwszym „wehikułem 
czasu", który oddali naród od klęsk przeszłości i przeniesie w erę prawdziwej 
swobody.
A więc, bohater Buta w butonierce idzie - nie po ziemi, nie w przestrzeni: 
maszeruje w czasie. To, co dla innych obywateli jest teraźniejszością, dla 
poety-f-uturysty należy już do zamierzchłej przeszłości. On w i e, co będzie 
jutro, kto zwycięży; inni jeszcze nie wiedzą.
W parkocieniu krokietni -jakiś meeting panieński. Dyskutują o sztuce, objawiając 
swój traf. One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński, Bezpowrotnie umarli 
i Tetmajer i Staff.
But w butonierce ukazał się drukiem w 1921 r. - w tomiku pt. But w butonierce. W 
tym czasie żył jeszcze Kazimierz Przerwa-Tetmajer. Umarł w wiele lat później, w 
1940 r. (W rok po tragicznej śmierci Jasieńskiego.) Żył także Leopold Staff. 
Umarł w 1957 r. (W osiemnaście lat po śmierci Jasieńskiego.) Wiecujące 
dziewczęta, które tak zawzięcie rozprawiają o poezji, żyją w czasie „normalnym", 
kalendarzowym i, oczywiście, nie mogą „wiedzieć" nic o „śmierci" dwóch czołowych 
przedstawicieli Młodej Polski. Poeta-futurysta żyje już w innym wymiarze 
czasowym. Aktualny kalendarz - Jasieńskiego nie obowiązuje. Poeta-futurysta 
„wie", że Staff i Tetmajer umarli, ponieważ przygląda się wydarzeniom 
dzisiejszym z perspektywy „człowieka jutra". Z tej perspektywy nie tylko życie 
poetów „starej daty", takich jak właśnie Tetmajer i Staff, ale także egzystencja 
wszystkich innych ludzi, np. przypadkowo spotykanych na ulicy, robi wrażenie 
istnienia sztucznego, jak gdyby nie byli ludźmi, lecz makietami z gabinetu figur 
woskowych. Albo strachami na wróble. Czy należy z nich kpić? Czy trzeba ich 
upokarzać? Skoro są już cieniami istnień ludzkich? Nie. Poeta--futurysta jest w 
znakomitym nastroju i postanawia być wspaniałomyślny. Nie szydzi, nie drwi; 
raczej bawi się i żartuje; stara się zachowywać uprzejmie.
Mijam strachy na wróble w eleganckich windhorstach, Wszystkim kłaniam się 
grzecznie i poprawiam im pled.
Albowiem, to bardzo ważne w programie działań futurystycznych, wszyscy mają 
jeszcze szansę. Ktokolwiek zdobędzie się na maksimum wysiłku woli i wyobraźni, 
aby pójść za poetą - w krainę f u t u r u m, zostanie uratowany. Przed śmiercią 
za życia. Dla opieszałych, tylko dla nich, Jasieński jest bez litości:
Tym co za mną nie zdążą echopowiem: - Adieu! -
Na tle powyższych ustaleń wyjaśnia się sens tytułu analizowanego wiersza. A 
zarazem i całej książki Jasieńskiego. Jest to tytuł szokujący, ekstrawagancki, 
typowo futurystyczny, „pachnący" skandalem, i jednocześnie - w ramach systemu 
wartości, który został wprojektowany w tekst - całkowicie logiczny. Buty były 
potrzebne dawniej, podczas pokonywania przestrzeni, w epoce „całodziennych 
spieszeń". Teraz natomiast, kiedy odbywa się podróż w czasie, obuwie jest już 
zbyteczne. Teraz „idą" nie nogi - „idzie" wyobraźnia. Myśl, woda. Trzewiki można 
zdjąć, odrzucić, albo, żeby było śmieszniej, jeden but umieścić w butonierce. 
Zamiast kwiatka.
Idea ruchu w czasie uzewnętrznia się tutaj na wszystkich poziomach struktury 
utworu. Nie tylko w świecie przedstawionym. Także na poziomie operacji 
leksykalnych, a po części także w planie wersyfikacyjnym.
Język Buta w butonierce stanowi projekcję polszczyzny jutrzejsze j. (Jak ją 
sobie w 1921 r. wyobrażał Bruno Jasieński238.) Jeżeli podmiot analizowanego 
wiersza „czuje się" człowiekiem jutra, powinien przemawiać do nas językiem 
przyszłości. W wyobraźni Jasieńskiego nasz język będzie kiedyś (dla bohatera 
wiersza -już jest) systemem maksymalnie ułatwionym. Będzie, po pierwsze, kodem 
wielojęzycznym, po drugie, ekonomicznym, i po trzecie: terenem swobodnej gry 
słów. W krainie f u t u r u m znikną bariery między narodami, i między językami 
etnicznymi. Wbrew zaściankowym purystom, którzy usiłują wypędzać z polszczyzny 
wszelkie obce „naleciałości", człowiek jutra, powiada Jasieński, będzie 
korzystał ze słownika całej ludzkości. Zależnie od doraźnych potrzeb. Jeżeli 
zechce, powie „wiec". A jeśli zechce - „meeting". Raz powie „jour-fixe" czy 
„adieu", raz „stały posiłek" czy „żegnajcie". Będzie się bogacił - w języku. 
Swobodna mowa przyszłości pozwoli człowiekowi redukować długie, wielosłowne 
wyrażenia; ściągać w jedno słowo. Na przykład, zamiast zdania: „powiem: adieu - 
i oddalę się od was tak prędko, że usłyszycie tylko echo mego głosu", wystarczą 
dwa słowa: „echopowiem: adieu". Lub inny przykład. Zamiast „ocieniony park" - 
„parkocień". Człowiek przyszłości, mówi dalej Jasieński - oczywiście: mówi nie 
wprost, sugeruje tę swoją wizję futurologiczną za pośrednictwem stylu wiersza - 
będzie się bawił językiem, tworzył nowe połączenia znaków („siebiepewny" zamiast 
„pewny siebie"), posługiwał się neologizmami („mojo" - przez analogię do 
„nieswojo") itd. Albowiem mowa ludzka nie może pozostać neutralną wobec 
powszechnej radości w pięknej krainie futurum.
Z główną ideą wiersza, ideą nieustannego ruchu, współpracuje także wersyfika-
cja. Prawda, But w butonierce nie reprezentuje nowej techniki wierszowania. Tok 
anapestyczny z hiperkataleksą przed średniówką (a w wersjach nieparzysty - także 
w klauzuli) nie stanowi wynalazku „jutra". Znany był przed Jasieńskim. Ale 
rytmiczny sylabotonik bardzo dobrze ilustruje ruch. Ważną rolę odgrywają tu
właśnie średniówki mocne, wyraźne (wyjątek stanowi wers trzeci od końca), 
wzmacniane niekiedy przecinkiem lub myślnikiem. Rozłamują każdy wers na dwie 
połówki, i jednocześnie dzielą jakby cały tekst pionowo na dwie strefy. Otóż 
zdecydowana większość czasowników ruchu mieści się w strefie pierwszej, przed-
średniówkowej. (Zmarnowałem, idę, stawiam kroki, nie zatrzymam się, bo mnie 
niesie, mijam, kłaniam się, chodźmy biegać, przeleciało, zafurkotał, pojechała, 
same nogi mnie niosą, idę, nie zdążą.) W strefie drugiej natomiast, od 
średniówki do klauzuli, gromadzą się głównie epitety. (Całodzienne, siebiepewny 
i rad, zamaszyste, motorycznie, elegancki, panieński, poobiedni, białe kłęby, 
trzepoczący się, itd.) Czasownik ruchu rozpoczyna bieg słów w każdym niemal 
wersie. (Wyjątki potwierdzają regułę.) Każdy wers wydaje się nowym pchnięciem, 
skokiem, zrywem. Epitety pojawiają się później, po średniówce, modyfikują obraz 
ruchu, łagodzą tempo po to, aby za moment nastąpił nowy wybuch ruchu, nowy 
przypływ sił. Wiersz Jasieńskiego, dzięki tym zabiegom, ma w sobie jakby oddech 
prędko idącego człowieka.
TRADYCJA POGROMCÓW TRADYCJI
„Ananasy w szampanie! Ananasy w szampanie! Herold rosyjskiego egofutury-zmu, 
Igor Siewierianin239, zachwalał w swoich wierszach atrakcje kawiarnianych 
smakołyków, „Lody z bzu! Lody z bzu!", śpiewały jego ody kulinarne, reklamy 
gromkie jak hymn, manifesty beztroskiej euforii, apologie zmysłowych zachwyceń. 
Wymyślne rysunki klejnotów, podniecające pachnidła, śnieżnobiałe pudry, zalotne 
muśliny to przecież także królestwo materii: świat odsłonięty przez futuryzm. 
Materia radości i radość materii jako temat i szansa dla „ohymnienia ekscesów". 
Analogiczne motywy, a niekiedy jawne parafrazy utworów Siewierianina, bez trudu 
rozpoznajemy w wierszach Jasieńskiego. „Polecimy na Bleriocie do Chicago / Jeść 
o zmierzchu słodki kompot z ananasów" - tak kończy się Śnieg Jasieńskiego; finał 
Uwertury Siewierianina łączy te same idee upojeń konsumpcyjnych: lot w 
przestworzach i deser z owoców południowych. „Ananasy w szampanie! Ananasy w 
szampanie! Z Moskwy - do Nagasaki! z New Yorku - na Marsa!" Prawda, wódz egofu-
turyzmu lata wyżej, każe sobie serwować wykwintniej sze dania, kompot to jednak 
nie szampan, a Mars nie Chicago. Prawda i to, że estetyka zachwytu nad 
pięknościami dostatku czy flirtem salonowym pojawia się w ponurym, gnilnym, 
chorującym świecie Buta w butonierce raczej rzadko. Pojawia się jednak, na 
przykład: „Słońce do głowy biło ekstazą. / Słowa spływały w jeden refrain. / 
Obserwowała mnie bez-wyrazowo / Spod tangoszalu przez face-a-main". Znamienne, 
iż Stanisław Baczyń-ski w Sytym Paraklecie i głodnym Prometeuszu z 1924 r. 
eksponował właśnie te, radosne, zrywające z „płaczliwą filozofią płci" 
Przybyszewskiego, wiersze najmłodszych poetów Drugiej Rzeczypospolitej, między 
innymi także Jasieńskiego. Miłość jako przygoda, dytyramb ku chwale młodości i 
szczęścia, namiętność człowieka w pełni zdrowia i sił witalnych - to są, 
oświadczał krytyk, autentyczne innowacje Nowej Fali. W tym kręgu wyróżniał 
Juliana Tuwima, Tytusa Czyżewskiego, Brunona Jasieńskiego, Edwarda 
Kozikowskiego, Emila Zegadłowicza240. Wśród młodych gniewnych, którym zdarzało 
się raz po raz grywać role młodych niefrasobliwych, powinien by się znaleźć i 
Stanisław Młodożeniec, najpogodniejszy spośród futurystów, autor takich oto 
obrazków:
zabieliło się - rozszerzyło się z serca ciężar spadł UH ulżyło się hej, hej 
pójdziemy, hej pobiegniemy -
[•••]
tam, gdzie najgwarniej...
do najludniejszej wejdźmy kawiarni -
gdzie skrzy wesołość rozpartych kobiet
białego śniegu prośmy na obiad...
- panie kelnerze - śnieg na talerze241
Wciąż to samo. Znów przypomina się Siewierianin. „W grupie dziewcząt nerwowych, 
w intensywnym damskim towarzystwie"... Przypomina się Śnieg Jasieńskie-go. 
„Uśmiechnęły się panienki w białych lisach / I podniosły wąskie palce aż ku 
ustom..." Notabene wiersz Młodożeńca nosi ten sam tytuł: Śnieg. Analogie realiów 
i pól wyrazowych nie są najistotniejsze, ale i one mogą intrygować. Wino, 
kobieta i śnieg. Iskrząca wesołość, fantazje młodzieńcze, zima miejska. U 
Jasieńskiego, jak wspomniałem, wesołości nie zawsze są czyste, u Młodożeńca - 
jaśnieją bez skazy, huczy beztroski karnawał, „tam dzwoneczki dyń-dyń-dyń / tam 
saneczki su-su-su / pierzcha śnieg... / dorożkarska szkapa parska"... Karnawał 
nie pozbawiony futurystycznych „wydźwięków" światopoglądowych:
takie stłumiEnie - oszołomiEnie -trą trą, tramwaje... - duszy nie mają?...
Wydaje się, że oto kółko się zamyka, futuryzm tłumaczy się poprzez futuryzm -
krajowy i zagraniczny - a tożsamości motywów, retoryk, sytuacji lirycznych itd. 
to są zwyczajne dzieje w każdej orientacji artystycznej. Tymczasem tak nie jest, 
to znaczy, jest nie tylko tak, tutaj futuryzm nie zamyka się w zaczarowanym 
kręgu własnej odrębności, przeciwnie, otwiera się w stronę tradycji. Znamy 
podobne, wcześniejsze poetyckie zimy miejskie, tańce, hulanki, swawole - z 
lektur przedroman-tycznego klasycyzmu.
Adam Mickiewicz, Zima miejska242:
Lekkie nareszcie oblókłszy nankiny Modnej młodzieży przy woły wam koło; Strojem 
poranne zbywamy godziny Albo rozmową bawim się wesołą.
Pijemy węgrzyn, mocny setnym latem, Wrą po kryształach koniaki i poncze, Płci 
piękna gasi pragnienie muszkatem, Co dając rzeźwość, myśli nie zapłacze.
Świat młodego Mickiewicza - w tym wierszu -jest aż dotykalnie konkretny, 
materialny, o ostro narysowanych granicach. Parafrazując słynne hasło z 
almanachu futurystycznego Gga powiedzieć by można, że i tutaj słowa i przedmioty 
mają swoją wagę, dźwięk, barwę, rysunek: zajmują miejsce w przestrzeni. „Wrą po 
kryształach
koniaki i poncze". Wóz - „pędzi ciężarny metalem". Bruk jest „ziębiącą obleczony 
szatą". Przedmioty - „rzeźbą i farbą odziane". Cóż za dobitność wizerunku 
rzeczy! jakże wzorcowa lekcja obrazowania zmysłowych zachwytów! To świat dla 
oczu, dla uszu, dla rąk, dla podniebienia, dla płuc.
Ten, w ślniący kryształ włożywszy oblicze, Wschodnim balsamem złoty kędzior 
pieści, Drugi stambulskie oddycha gorycze Lub pije z chińskich ziół ciągnione 
treści.
Oddychać gorycze, pić treści, jakże „futurystycznie" w swych sensach 
najgłębszych prezentują się te, sprzed stu lat, klasycystyczne peryfrazy! A 
moda, stroje, złote kędziory, lekkie nankiny? firany atłasowe? raje 
konsumpcyjne. I one także antycypują futuryzm. Strój był dla futurysty nie tylko 
tematem, ale i instrumentem gry obyczajowej. Maj akowskiego żółta bluza, 
Jasieńskiego peleryna i monokl. Wreszcie zabawy młodzieńcze, rozradowanie życiem 
i użyciem, to przecież także pamiętamy z filareckich wierszy Mickiewicza, 
oglądamy w jego Zimie miejskiej, by w sto lat później rozpoznawać w ekstra-
nowatorskich „kreskach i futureskach" ...Nie ulega wątpliwości, zanim futuryzm 
zaczął swoje loty „na Bleriocie", klasycyzm znał i rozsławiał rozkosze lotów 
balonowych (Trembecki). Już wtedy rysowały się poetyki cywilizacyjnej apologii, 
kult wynalazku technicznego.
Czy rzeczywiście nikt spośród młodych niefrasobliwych wyznawców „natychmiastowej 
futuryzacji życia" nie uświadomił sobie istnienia poprzedników, i to wielkich 
poprzedników, w historii literatury? Znamy frazeologię futurystycznej batalii z 
tradycją. „Będziemy zwozić taczkami z placów, skwerów i ulic nieświeże mumie 
mickiewiczów i słowackich. Czas opróżnić postumenty, oczyścić place, przygotować 
miejsca tym, którzy idą. My, ludzie o szerokich płucach i rozrośniętych barach, 
kichamy od mdłych zapachów wczorajszego mesjanizmu [...]". Mit antytrady-
cjonalizmu futurystycznego, ukształtowany przez przytoczone wyżej słowa z 
Jednodniówki futurystów (1921), określił tak silnie wyobrażenia ogółu na temat 
tego nurtu, że inne słowa, inne dialogi z tradycją, pozostały bez echa. Nie 
wlicza się ich zazwyczaj do ogólnego bilansu systemu. Lecz co w istocie rządzi 
tym systemem: wizja świata czy ambicja zawodowa? Nie można sensownie powiedzieć, 
iż futuryzm dlatego kocha dramaty i piękna materii, ponieważ odtrąca całą 
przeszłość sztuki. Byłaby to implikacja logicznie dziwaczna i historycznie 
kłamliwa: nie cała przeszłość sztuki pielęgnowała w sobie idealizm. Można 
natomiast powiedzieć, że futuryzm dlatego zrywa z dawną sztuką, ponieważ 
rozpoznaje w niej supremację idealistycznej i pesymistycznej filozofii. 
Oczywiście, drażni go starość i dawność, ale nie z powodów czysto estetycznych: 
w starości i dawności nie do zniesienia są zwłaszcza „mdłe zapachy wczorajszego 
mesjanizmu". Mickiewicz strącony z pomnika to „późny" Mickiewicz, Słowacki 
wyklęty - to Słowacki wielbiony przez „Zdrój". Co zrobić z Mickiewiczem młodym? 
jak odnieść się do dziedzictwa epoki przedroman-tycznej? W dawnych czasach 
odzywali się raz po raz także pełnym głosem „ludzie
0 szerokich płucach i rozrośniętych barach" - co z nimi począć? Futuryści 
niechętnie dopuszczają do postawienia takich pytań. Im się śpieszy, oni nie mają 
czasu na filozoficzne śledztwa, nie w ich stylu dzielenie włosa na czworo lub 
choćby na dwoje. Niekiedy jednak dzielą. Majakowski pisze o dwóch Czechowach: 
zanegowanym
1 akceptowanym przez kubofuturyzm. Czechów filantrop jest mu z gruntu obcy,
Czechów artysta słowa -jakże bliski. Młodożeniec pisze wiersz o dwóch 
Mickiewiczach. Z młodości górnej i z wieku klęski. Którego z tych dwóch kocha, a 
który go śmieszy - łatwo się domyślić:
lubię zmysłowo, namiętnie kocham...
- kogo? - śnieg? ii- nie...
zimę miejską adama mickiewicza kocham...
Przytoczony wyżej fragment pochodzi z tego samego Śniegu Młodożeńca, w którym 
rozpoznawaliśmy Siewierianinowskie zrazu, a potem Mickiewiczowskie pogłosy. 
Futurysta wcale nie bezwiednie - z całą świadomością! - odsłania w tym wierszu 
klasycyzm jako tradycję akceptowaną. Przypadek? wyjątek od reguły? Nie. Odbywa 
się tu, jakby w zgodzie ze scenariuszem futurystycznym, ceremoniał „opróżniania 
postumentów". Zauważmy, iż decyduje o tym wcale nie wy kalkulowana ideologia 
Nowej Sztuki, lecz szampański nastrój przestrzeni roztańczonej w zawiei 
śniegowej. Sama natura zachowuje się „futurystycznie", ośmiesza pomniki, niszczy 
ich dostojeństwo, błaznuje wokół ich formy kamiennej:
ho-ho - mistrzu adamie - ho-ho
w białym turbanie? co?...
I dalej:
a ty - powiedz -
taki śmieszny posągowiec -
będziesz stał, na głazie - sam -
dla tych, co twoje listy czytają i gryzą każdą twoją literę -
może odgryzą czterdzieści - cztery...
skacz...
Śnieżyca dzieje się jakby w dwu planach jednocześnie. W życiu i w poezji, w 
mieście i w tekście, jest doświadczona i napisana, napisana przez młodego 
Mickiewicza, w jego klasycy stycznej Zimie miejskiej. Fakt ten stwarza osobliwą 
sytuację. Mickiewicz „późny", mistyczny, posągowy stoi oto w samym środku świata 
Mickiewiczowskiej młodości. Śnieg sypie stamtąd, z wczesnych wierszy mistrza, 
jest, mówi Młodożeniec, „przejrzysty - / jak twoje młodzieńcze oczy..." Młodość 
nie chce posągów, życie nie chce bezruchu, Zima miejska nie toleruje 
monumentalnej zadumy i me sj ani stycznej udręki.
będziemy z śniegiem karkołomnieć -
z nim kołowacieć,
byle zapomnieć...
że gdzieś - tam sterczą posągi
- mówi futurysta do Mickiewicza, utożsamia się z nim, czuje się jego 
spadkobiercą, niemal sobowtórem:
przecieśmy zimę miejską pisali
- nam - entuzjastom starczy ta zima
Najwyraźniej tekst Zimy miejskiej dostarcza i argumentów, i języka dla zabawy w 
„opróżnianie postumentów". Powtarzają się te same kontrasty, bezkres zawiei i 
ciepło kawiarni, u Mickiewicza „Płci piękna gasi pragnienie muszkatem", u 
Młodożeńca „skrzy wesołość rozpartych kobiet"; pojawiają się nie tylko parafrazy 
czy reminiscencje, ale i cytaty z Zimy miejskiej:
pójdziemy...
użycz ramienia, płomienia, tchnienia
przez „z chińskich ziół ciągnione treści"
dojdziemy aż do cierpienia...
a teraz ŚNIEG...
Wiersz Młodożeńca stanowi wyłom w anty trądy ej onali stycznej propagandzie fu-
turyzmu, ale jest to wyłom w pełni umotywowany, jego racje są głębsze niż 
strategia skandalu: bliższe i światopoglądowym, i artystycznym faktom 
interesującego nas kierunku.
Z perspektywy lat zastanawia w tym żartobliwym, „karkołomniejącym" i 
„kołowaciejącym" wierszyku owo groźne: „dojdziemy aż do cierpienia". Gdy 
przypominamy sobie, do czego w swym życiu doszli futuryści, autor poematu Źle, 
autor Zmowy obojętnych, autor Bezrobotnego Lucyfera, tekst Młodożeńca - w tym 
jednym zdaniu - może wydać się tekstem proroczym. Stało się tak, jak gdyby 
ostatnie słowo należało jednak do ponurego posągu. A posągi bywają mściwe. 
Pamiętamy to z innej lekcji, z historii równie beztroskiego Don Juana.
WIELOZNACZNOŚĆ .AWANGARDY"
W 1957 roku miesięcznik „Dialog" opublikował stenogram dyskusji redakcyjnej na 
temat: Co dzisiaj znaczy „awangarda". Pojęcie to zrodzone przed czterdziestu z 
górą laty i wracające oto do podstawowego leksykonu krytyki artystycznej - 
wymagało wszechstronnej analizy. Czy istnieje różnica w operowaniu terminem 
„awangarda" dawniej i obecnie, pytał Konstanty Puzyna. „Musimy się więc 
zastanowić - proponował Julian Przyboś - czy będziemy mówić o tej awangardzie, 
którą znamy w pamięci sprzed wojny, czy też o teraźniejszym ruchu nowatorskim, 
będącym jej kontynuacją"243. W dyskusji zarysowały się prędko ostre opozycje, 
odżyły dawne animozje, „streścił się" jakby - rozpoczęty u progu współczesności 
-spór o kształt kultury artystycznej XX wieku: w Polsce i w Europie. Wszelako 
dyskutanci, owładnięci pasją polemiczną, zgodni byli przecież w jednym: 
znaczenie słowa „awangarda" zmienia się z biegiem czasu. Nie jest skamieliną. 
Przeciwnie. Potok wydarzeń - w sztuce i w życiu społecznym - ustawicznie je 
przekształca i modyfikuje. Nowe fakty artystyczne wpisują w „awangardę" wciąż 
nowe i nowe znaczenia.
„Awangarda" oznaczała pierwotnie całokształt orientacji artystycznych XX wieku. 
Miała ten sam sens, co „Nowa Sztuka". Usiłowała pogodzić, niepogodzone ze sobą, 
najrozmaitsze szkoły działań twórczych, style i poetyki, doktryny i dzieła. Fu-
turyzm, kubizm, dadaizm, nadrealizm, program krakowskiej „Zwrotnicy", program 
lubelskiego „Reflektora". - Cóż możemy powiedzieć o upodobaniach współczesne-
go krytyka, który oświadcza, że jest wyznawcą awangardy, i na tym oświadczeniu 
poprzestaje? Nie wiadomo, którą to z licznych „awangard" ma ów krytyk na myśli. 
Czy najwcześniejszą, tę sprzed pierwszej wojny? Czy późniejszą, z lat 
trzydziestych? Czy dzisiejszą, z ostatniej chwili? Niejasne wydają się także 
racje światopoglądowe zwolennika „awangardowości w ogóle". Jedni bowiem wiążą to 
pojęcie z radykalną lewicowością, inni natomiast, odwrotnie, definiują 
„awangardyzm" jako podejrzany wykwit ideologii wstecznictwa (a i ponurego 
wszeteczeństwa) społecznego.
„Jest to więc nazwa-worek - stwierdza Janusz Sławiński - i używanie jej przy tak 
dużym współczynniku owej «workowatości» nie pozwala na przeprowadzenie 
najbardziej nawet prymitywnych rozgraniczeń"244.
W fakcie tym, notabene, nie ma nic osobliwego. Wieloznaczność wydaje się bowiem 
uniwersalną normą egzystencji wszelkich nazw kierunków artystycznych. Pod tym 
względem los terminu „awangarda" nie jest ani „gorszy", ani bardziej dramatyczny 
niż dzieje takich pojęć, jak na przykład „realizm", „sztuka dla sztuki" czy, 
powiedzmy, „barok". Wszystkie one, powoływane do życia po to, aby zabezpieczały 
ład i porządek w naszym widzeniu sztuki, okazują się - paradoksalnie! - 
pierwszymi ogniskami totalnej anarchii. Wokół każdej nazwy tego typu toczy się 
ustawiczny spór, gra wartości, gra emocji, które wchodzą w jej strukturę 
semantyczną. I zdają się rozsadzać ją od wewnątrz. Nie dość na tym. Poszczególne 
pojęcia, odnoszące się do ponadindywidualnych inicjatyw twórczych, miast 
wystawiać świadectwo odrębności tej czy innej strefie dokonań, zaczynają - w 
miarę upływu lat - „zachowywać się" tak, jak gdyby były pojęciami pustymi. Im 
dłużej są w obiegu, tym większą budzą nieufność. Rodzi się w końcu podejrzenie, 
że nie kryją w sobie nic. Są próżnią doskonałą.
„Młoda Polska", „manieryzm", „klasycyzm"...
„W posługiwaniu się terminem: manieryzm - pisze John Shaerman - panuje dziś taki 
zamęt, że wydaje się zupełnie naturalne, jeśli wśród historyków sztuki można 
usłyszeć zdanie, iż manieryzm w ogóle nie istnieje245.
Jak widać, „awangarda" wcale nie jest w swojej „workowatości" odosobniona. Jest 
pojęciem wielozakresowym - w społeczności innych pojęć wielozakresowych. 
„Workiem" w składnicy „worków".
Jednym z powodów opisanego wyżej stanu rzeczy jest, można by powiedzieć, brak 
„prawa autorskiego", które by wyraźnie określało, komu „wolno", a komu „nie 
wolno" zajmować się produkowaniem takich nazw. W praktyce - wolno każdemu. 
Projektodawcą nazwy nowej orientacji artystycznej bywa zatem i artysta (np. 
„futu-ryzm"), i recenzent (np. „kubizm"), i badacz (np. „poezja lingwistyczna"); 
niekiedy autorytet tej czy innej nazwy jest chroniony przez instytucje 
dysponujące środkami „perswazji administracyjnej". Co istotne: każdy uczestnik 
życia artystycznego korzysta z repertuaru analizowanych tutaj pojęć w inny 
sposób i w innym celu. Badacz poszukuje w nich narzędzi obiektywizujących proces 
historyczny. Dziennikarz zadowala się sensacją, jaką może wywołać rewelacyjna 
wiadomość o narodzinach kolejnego „izmu". Krytyk stara się podporządkować tę 
terminologię własnej hierarchii wartości i ocen; nie interesują go terminy 
„czyste"; termin ma być dla niego formą ekspresji, sui generis figurą 
retoryczną, która coś unicestwia - albo coś nobilituje. Zanim np. 
spopularyzowało się pojęcie „secesja", krytyka operowała takimi oto -
pogardliwymi - określeniami nowej techniki malarskiej: „styl kluskowaty", „styl 
węgorzowaty", „podrażniona dżdżownica"246.
Najbardziej jednak dramatycznym próbom bywa poddawana nazwa-worek przez samych 
artystów. Artysta „wrzucony" do któregoś z „izmów" już to wbrew własnej woli, 
już to wskutek uprzedniej autodeklaracji, potrafi zachowywać się w rzeczonym 
„worku" zgoła nieobliczalnie! Bawi się nazwą, wyrzeka się jej, aby za chwilę w 
nią uwierzyć i pokochać, lub nadaje jej charakter synonimu „wszelkiej 
wartościowej sztuki" i tak dalej. W tym zakresie nie ma żadnych obowiązujących 
reguł. Wszystkie chwyty wydają się dozwolone.
Tak więc Pablo Picasso w 1911 r. protestował przeciwko nazwie „kubizm". Buntował 
się: „Nie ma żadnego kubizmu"247. Wkrótce pogodził się z tą nazwą, ale 
ustawicznie modyfikował jej sens: jego wypowiedź z 1923 roku: „Kubizm nie różni 
się niczym od innych szkół plastycznych. Reguły i elementy są tu jednakowe248. 
Nawiasem mówiąc, jest to nagminnie stosowany manewr strategiczny twórcy. Zerwać 
z tradycyjnymi konwencjami, utrwalić w świadomości ogółu przeświadczenie o 
bezwzględnie nowatorskim charakterze danego kierunku i nagle - uprzedzając 
rewizje nieżyczliwej krytyki - przyznać się do związków z przeszłością. 
Analogicznie postępowali ekspresjoniści. „Ekspresjonizm «nową» sztuką? - pytał 
Stanisław Przybyszewski i odpowiadał: - Gdzież tam!"249
Inne operacje strategiczne. Ujawnienie „obcości" nazwy, którą pisarz przyjmuje 
niechętnie, pod naciskiem mody, i biernie ją aprobuje, świadom tego, iż nazwa, 
ostatecznie, to problem całkowicie drugorzędny. „Przyznam się - pisze Jan 
Brzękowski o „awangardzie" - że osobiście nie lubiłem tego terminu, wyczuwałem w 
nim coś obcego [...]. Ale był to okres, gdy wszystkie czasopisma w różnych 
krajach nosiły podtytuły «Revue d'Avant-garde», termin ten «był w powietrzu», 
okazał się zbyt dogodny, by się nim nie posługiwać"250.
Albo ostentacyjna zabawa nazwą-workiem. Oto artysta usiłuje przerzucić nazwę 
własnej orientacji - w stronę publiczności. To, co określało postawę twórcy, 
zaczyna funkcjonować jako określenie postawy odbiorcy. W tego rodzaju 
manipulacjach celował Bruno Jasieński. „Sytuacja obecna np. przedstawia się 
zupełnie odwrotnie, niż o tym sądzi publiczność - stwierdzał w 1923 r. - Ja już 
«futurystą» nie jestem, podczas gdy państwo wszyscy jesteście futurystami"251. 
Autoironia, samodrwina, zabawa nie są, oczywiście, jedynymi wyznacznikami 
„zachowania się" artysty wobec „izmu"; równie często artysta manifestuje pełną 
solidarność z nazwą reprezentowanej przez siebie szkoły czy grupy, ba: otacza ją 
intymną, liryczną czułością. Usiłuje nasycić treściami osobistymi. „Kubizm dla 
mnie, lub ściślej: mój kubizm— pisał Georges Braąue w 1921 r. - to sposób 
wyrazu, jaki odnalazłem dla siebie, na własny użytek, a głównym jego celem jest 
stworzenie malarstwa, które by odpowiadało moim umiejętnościom"252. Zwykle, o 
czym już była mowa, termin zaaprobowany przez artystę przekształca się jakby w 
nazwę zastępczą sztuki w ogól e. Artysta - jak trafnie zauważył Oscar Wilde - 
„nie może zrozumieć, iż życie albo piękno mogłoby być wyrażone innymi środkami 
niż te, które sam sobie wybrał"253. Nie może też zgodzić się na to, iżby nazwa 
reprezentowanej przezeń orientacji, jeżeli z tą nazwą się godzi, miała oznaczać 
mniej niż sztukę uniwersalnie wartościową. Poeta Tytus Czyżewski, który przyjął 
nazwę „futurysty", był zdania, iż „futu-ryzm" nie jest znakiem jakiegoś tylko 
jednego momentu w dziejach sztuki. „Prawdziwie żyjąca sztuka - pisał w 1923 r. - 
zawsze jest futuryzme m"254.
Analogicznie wyjaśniał sens terminu „awangarda" Julian Przyboś. „Awangarda to 
znak ustawicznego przekraczania osiągniętego już poziomu człowieczeństwa. A 
czymże innym jest praca twórcza?"255
W świecie nazw oznaczających orientacje twórcze - zwłaszcza w XX stuleciu -nie 
ma mowy o hieratycznym bezruchu ani o sformalizowanej dyscyplinie. Nazwy owe 
bytują w ustawicznej przemienności napięć między intencjami krytyka, badacza, 
czytelnika i artysty, przy czym intencje artysty - również! - ulegają zmianom. 
„Izmy" nie tylko „znaczą" działanie artysty, ale i same stają się obiektem jego 
działań. Stąd ich wieloznaczność, różnobarwność uczuciowa, wielozakresowość.
„Awangarda", z francuskiego avant-garde, to tyle co „straż przednia". Oddział 
wojska, stosunkowo nieduży, ruchliwy, znakomicie wyszkolony, który wyprzedza w 
marszu główne zgrupowanie sił, zabezpiecza je od czoła przed atakami 
nieprzyjaciela, rozpoznaje teren, likwiduje podstępne zasadzki - albo sam w nie 
wpada!— prędko się też wykrwawia, ponosząc zwykle najdotkliwsze straty. 
Polszczyźnie znane jest także wyrażenie „być w awangardzie", niekoniecznie 
przywodzące zaraz na myśl wojnę, oznaczające wszelkie wyprzedzenie, przodowanie, 
podążanie przed kimś lub przed czymś. „Gdy rodzice wsiedli do karety - czytamy u 
Orzeszkowej -on wskoczył na swoją leciuchną najtyczankę i minąwszy ciężką 
landarę popędził w awangardzie, aby [...] oznajmić wizytę"256. W obydwu 
zastosowaniach słowa „awangarda", militarnym i neutralnym wobec spraw armii, 
obowiązuje ta sama opozycja. Duży tłum i imała grupa. Nieruchawa masa i ruchliwy 
oddział. Ciężka landa-ra i leciuchną najtyczanka: olbrzymia kareta i niewielka 
bryczka. Ruch zwolniony —: ruch przyśpieszony.
Tak więc „awangarda" - jako nazwa orientacji artystycznej - apeluje do swoistego 
widzenia procesów zachodzących w sztuce. Przede wszystkim narzuca rewizję 
poglądu, dość rozpowszechnionego, jakoby sztuka była zawsze dziełem jednostek, 
które - bez ograniczeń, ponad historią - dyktują jej własne prawa, korzystając z 
absolutnej swobody. Ktokolwiek godzi się na termin „awangarda", z góry niejako 
zakłada, iż sztuka jest produktem pewnej zbiorowości. Przyjmuje punkt widzenia 
socjologiczny i zarazem historyczny. Sztuka jest produktem pewnej zbiorowości, 
ale rozdartej, skłóconej: zdecydowana większość uczestników życia artystycznego, 
zdaniem awangardysty, zadowala się „tym, co jest", reprezentuje gust 
konserwatywny, sprzyja automatyzacji działań twórczych i aktów percepcyjnych - 
zdecydowana mniejszość pragnie zmiany, dąży do nowego, usiłuje oderwać się od 
leniwej i zadowolonej masy, i określić się wobec „tego, co będzie".
W strukturze znaczeniowej słowa „awangarda" tkwi zatem pewien projekt teorii 
sztuki. A dokładniej: projekt teorii procesualnego charakteru zjawisk 
artystycznych.
Nietrudno zauważyć, że leksykon pojęć historycznoliterackich zna wiele innych 
nazw, wcześniejszych i późniejszych, które są wykładnikami analogicznych 
przekonań. „Młoda Polska", „secesja", „nowa fala", „zmiana warty", „futuryzm". 
Oczywiście, każda z tych nazw odnosi się do innej strefy faktów i każda w inny 
sposób atakuje naszą wyobraźnię. Ich sens podstawowy wydaje się przecież ten 
sam. A więc „Młoda Polska" zwraca uwagę na konieczną przemienność twórczych 
metod i światopoglądów, motywowaną rytmem zmian biologicznych, a zwłaszcza 
antagonizmem pokoleń. Ten sam moment, już bez motywacji biologicznej, wciąż 
jednakże w powiązaniu z prawami natury, oddaje termin „nowa fala". Rytm 
przypływów i odpływów w „oceanie" sztuki. „Nowa fala" w filmie, „nowa fala" w 
powieści. Z kolei „secesja" (z łacińskiego secessio - oddzielenie się) jest - 
bliską „awangardzie" -
metaforą ucieczki przed masą, zerwania z powszechnie obowiązującymi normami 
ocen. W jakimś sensie także „cyganeria" i „bohema" są określeniami swoistych s e 
c e s j i, jakkolwiek odnoszą się one głównie do obyczajowości i tylko pośrednio 
dotyczą spraw sztuki. Pojęciem silnie spokrewnionym z „awangardą" jest 
„futuryzm". W pierwszym przypadku mamy do czynienia z wizją wyprzedzenia w 
przestrzeni. W drugim - z wyprzedzeniem w czasie. Po latach „odwilży" Jan 
Błoński wprowadził do naszej krytyki literackiej wyrażenie „zmiana warty", które 
oznacza moment przełomu w dziejach polskiej prozy powojennej. Metafora 
Błońskiego wydaje się terminologiczną parafrazą „awangardy". Żywi się tymi 
samymi skojarzeniami: sztuka i wojsko. Widoczne są także jednak i różnice tych 
pojęć. Awangarda walczy, wartownicy defilują. Straż przednia działa w 
osamotnieniu, służba wartownicza -wypoczęta, lśniąca, świeżuteńka - zajmuje 
teren już rozpoznany przez poprzedników, inscenizując jakby dla ciekawskiej 
publiczności ruch przeobrażeń i przełomów artystycznych.
Pojęcie „awangardy" należy do dużego pola terminologicznego, w którym 
uzewnętrznia się idea ustawicznej zmienności sztuki oraz konieczności 
wyprzedzania swojej epoki. W polu „awangardy" znajdują się zatem takie pojęcia 
jak „klasycyzm" „paseizm", w pewnym sensie także „realizm", który pretenduje do 
tego, by być nazwą ponadczasowego kanonu piękna. W „awangardzie" owa idea 
zmienności wyraża się w sposób najbardziej skrajny: z bezwzględną powagą i w 
najwyższym napięciu. Twórczość dla awangardysty to sprawa życia i śmierci. Nie 
zabawa w wojsko, lecz autentyczna wojna. Nie barwne widowisko, lecz uciążliwa 
robota. I nie ucieczka - nie secesja - lecz brawurowe natarcie.
„A któż jest wrogiem awangardy? Stara sztuka" - pisał Przyboś257.
Większość słownikowych i podręcznikowych definicji „awangardy" eksponuje n 
egatywny sens tego pojęcia. Zwraca uwagę głównie na to, przeciwko czemu 
awangarda występuje, co mianowicie zwalcza, jakie formy starej sztuki pragnie 
unicestwić. Awangardyzm wydaje się krańcowym antytradycjonalizmem. Przedrostek 
„anty-" jest we wspomnianych definicjach szczególnie faworyzowany. „Awangar-
dowość" to i „antynaturalizm" i „antyrealizm", i „antysymbolizm", i tak dalej. 
Taki stan rzeczy jest, pod wieloma względami, zrozumiały i uzasadniony. Jedyną 
platformą wspólną dla licznych szkół awangardowych jest platforma rezygnacji z 
gotowych szablonów i norm. Awangardyzm istotnie objawia się najwyraźniej w 
akcjach destrukcyjnych. W „rozbijaniu tworzydeł", jak to określił Tadeusz 
Peiper. Awangardysta zaczyna od rebelii. Coś koniecznie odrzuca. Na przykład 
fabularność w prozie powieściowej. Czegoś nie chce. Na przykład taniej 
dydaktyki. Z czymś się uparcie nie zgadza. Na przykład z „katarynkowością" w 
wierszu.
Czy wolno wobec tego utożsamiać „awangardyzm" z „destrukcjonizmem"? Czy 
awangarda głosi kult negacji dla negacji? Tak sądził Karol Wiktor Zawodziński, 
aktywny krytyk literacki lat międzywojennych. Awangarda, pisał, uczy tylko 
sztuki amputacji. Umie jedynie obcinać. Awangardysta bierze gotową formę, 
pozbawiają jakichś elementów i chce przekonać publiczność, że ruiny tradycyjnej 
formy są wynalazkiem nowej szkoły. W ten sposób, szydził dalej Zawodziński, 
można wynaleźć np. „samochód bezkołowy". Wystarczy z „normalnego" samochodu 
pozdejmować koła258. Dowcipny wywód krytyka jest nie tylko stronniczy, ale i 
arcyniesłuszny.
Niesłuszny dlatego, że opisuje twórczość niemożliwą, będącą zaprzeczeniem istoty 
twórczości. Awangardowe „rozbijanie tworzydeł" polega na zastępowan i u norm 
starych - nowymi. Jeżeli odrzuca się fabułę, to w imię spotęgowania eks-
presywnych środków stylu lub dla przerzucenia uwagi odbiorcy z anegdoty na grę 
sytuacjami narracyjnymi. W miejsce rytmów „katarynkowych" wchodzą natychmiast 
inne, zróżnicowane i bogatsze wzorce mowy wiązanej. W inny sposób nie można 
rujnować stereotypów artystycznych -jak tylko poprzez manifestację nowego modelu 
artyzmu.
„Awangarda" nie jest równoznaczna z „antytradycjonalizmem" bezwzględnym i 
inkwizytorskim. Stanowi raczej, jeżeli tak można powiedzieć, określenie postawy 
nieufności wobec tradycyjnego pojmowania tradycji artystycznej. Nie tylko 
odrzuca dziedzictwo, ale także poszukuje w nim wartości, których dotychczas nie 
dostrzegano. Wykrywa w dziełach starych mistrzów elementy sobie bliskie. Ujawnia 
nurty prekursorskie, antycypujące współczesność.
„Bo posłuchajcież - pisał Przyboś o znanym liryku Adama Mickiewicza - czy zdanie 
leją się łzy na młodość -me brzmiałoby dziś «awangardo-wo»?"259
Poeta awangardowy otrzymał zamówienie na reklamę pudru. Zamiast „normalnej" 
reklamy, a więc czegoś w rodzaju: „dobra lala malowana, ale lepsza pudrowana", 
napisał tekst wielce dziwaczny. Ni stąd, ni zowąd o jaju, o Krakowie, o Meli-
zandzie, o kalendarzu, o mnichach, którzy nie dopowiadają drzew, i o sobie, jak 
pod lewą powieką ukrywa pompkę wzruszenia. Nic z tego nie można zrozumieć. A 
chodziło o rzecz prostą: o puder.
Tak się przedstawia, z grubsza, główny układ motywów w Okularach szydercy 
Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego - parodii liryki awangardowej. Tekst Gał-
czyńskiego apeluje do potocznego pojmowania „awangardowości" jako poetyki 
karkołomnych udziwnień i absurdalnych dziwactw.
„Dziwacznym natomiast anachronizmem - czytamy w Historii filmu dla każdego 
Jerzego Płażewskiego, książce skądinąd dobrej i pożytecznej - wydaje się 
kontynuowanie dziwactw awangardy francuskiej z lat dwudziestych przez hałaśliwą 
awangardę amerykańską z lat sześćdziesiątych" (podkr. moje - E. B.)260.
Czyżby więc „awangardowe" musiało znaczyć - „dziwacznie"?
Otóż i tak, i nie. Wszelkie odchylenie od normy powszechnie przyjętej - a co za 
tym idzie, każde nowatorstwo - może spotkać się z zarzutem hałaśliwej 
ekstrawagancji i uniezwyklenia „na siłę". Z biegiem czasu nowość powszednieje, 
ulega kodyfikacji, nie zadziwia, nie pobudza wyobraźni parodysty. W tym 
aspekcie, „dziwność" awangardy należy uznać za pewien moment w świadomości 
odbiorców: tymczasowy, przemijający. Z drugiej strony jednak nurty awangardowe w 
sztuce dwudziestowiecznej posługiwały się dziwactwem właśnie z całą 
premedytacją. Unie-zwyklenie traktowały jako zamierzony chwyt. Chwyt ten miał 
swoje zaplecze teoretyczne. Człowiek współczesny, pisał np. Wiktor Szkłowski w 
1914 r., zatracił zdolność odczuwania świata, odkąd sztuka zajęła się bezpłodną 
reprodukcją wypróbowanych schematów i rzeczy umarły, „przestaliśmy być artystami 
w naszym życiu codziennym, nie lubimy naszych domów i naszych strojów i bez żalu 
rozstajemy się z życiem, które przestaliśmy odczuwać"261. Niezwykłość, dziwność, 
sztuczność
wypowiedzi artystycznej - to pierwszy warunek terapii wstrząsowej. Dla sztuki i 
dla publiczności. Tylko jaskrawe zniekształcenie relacji między człowiekiem a 
światem poprzez szok, w grotesce, w wypowiedzi „utrudnionej" lub też zgoła 
„pozarozumo-wej" pozwoli „wskrzesić" rzeczy i jednocześnie wskrzesić sztukę.
„Awangardowo" zatem może znaczyć niekiedy - „niezwykle".
W aforyzmach Karola Irzykowskiego znajdujemy taką oto „definicję" interesującego 
nas pojęcia:
„Awangarda. Zamiast powiedzieć: ja płaczę, poeta H. podaje formułę chemiczną łez 
i wywija z daleka chusteczką do nosa - co może nasunąć także inne przy-
puszczenia"262.
Spróbujemy tę wypowiedź krytyka przeformułować, odbierając jej wdzięk humo-
rystyczności. Awangarda, mówi tedy Irzykowski, rezygnuje z bezpośrednich form 
komunikacji, przemawia językiem pseudonimów, które odwołują się do rozległej i 
nieograniczonej sfery asocjacji (nasuwają rozmaite przypuszczenia), niekiedy zaś 
przybierają kształt symboli naukowych (formuła chemiczna łez). Tak jest 
rzeczywiście. Zdecydowana większość orientacji awangardowych dba o rozbudowany 
komentarz teoretyczny, który otacza twórczość lub stanowi jej integralny 
składnik. Awangarda miewa wprawdzie wiele spontaniczności i improwizacji, 
zasadniczo jednak usiłuje powiązać swą działalność z refleksją naukową. 
Podejmuje jakieś ryzyko i usiłuje natychmiast zracjonalizować jego sens. 
(Postępowanie awangardow-ca ma w sobie coś z „poślizgu kontrolowanego".) 
Niekiedy, jak chciał nadrealizm, awangarda dąży do utożsamienia nauki i sztuki. 
Analogiczne tęsknoty miewał także ruch futurystyczny. „Sztuka jest nauką", 
czytamy w almanachu Gga z 1920 r. Niekiedy znów bojownik „straży przedniej" każe 
sztuce podejmować konkurencję z myślą naukową. Liryka awangardowa, zachowując - 
ba: doskonaląc! - reguły p oetyckości wypowiedzi artystycznej, przeistacza się w 
osobliwą epistemologię: poszukuje prawdy obiektywnej i powszechnej. Powieść 
awangardowa wkracza na tereny literaturoznawstwa, realizuje się jako badanie 
rzeczywistości powieściowej. Awangarda uprawia także sui generis sztukę 
tłumaczenia formuł i modeli naukowych na system powiadomień artystycznych. To 
nie przypadek, że -jak pisze cytowany już tutaj Płażewski - istotną rolę w 
awangardzie filmowej odegrali młodzi naukowcy, odkrywając na ekranie „uroki 
owych kwiatów, które kiełkują i przekwitają w dziesięć sekund, albo podwodną 
grację ruchów Konia morskiego (Jean Painlevć)"263. Współczesna muzyka 
awangardowa (Stockhausen, Xenakis) chętnie korzysta z inspiracji matematyki.
„W większości utworów Xenakisa - pisze Bogusław Schaffer - źródłem ich 
osobliwego języka muzycznego są wzory matematyczne o bardzo odległej od muzyki 
treści strukturalnej, wzory, które muszą być dopiero przeinterpretowane, aby 
mogły się stać podstawą ukształtowań czysto muzycznych"264.
Istotą działań twórczych awangardy jest tedy eksperyment.
W krytyce teatralnej lat dwudziestych określenia „eksperymentalny" i 
„awangardowy" funkcjonowały na prawach synonimów.
Wróćmy jeszcze raz do aforyzmu Karola Irzykowskiego.
Awangarda w istocie bywa niechętna zwierzeniom typu ,;ja płaczę". Interesują ją, 
by tak powiedzieć, „płacz sformułowany", płacz jako pewien koncept, płacz-ekspe-
ryment.
Powinienem teraz napisać - wpadając w ton typowy dla manifestów drugiej 
awangardy -że było to eksperymentowanie czynione w złudnym poczuciu 
bezpieczeństwa i luksusu pierwszej dekady Drugiej Rzeczypospolitej, natomiast 
lata trzydzieste uchyliły poetykę afektów konstruowanych w wymyślnym układzie 
rozkwitających peryfraz, gdyż literaturę naszą osaczyły inne już emocje, idące 
wprost z życia, z wyostrzających się konfliktów socjalnych, a także z bezsiły 
czystego artyzmu, który, aby coś znaczyć, musiał sięgać po style - siły - 
nieczyste. Byłaby to prawda, oczywiście, ale prawda mimo wszystko jednostronna. 
Prądy katastroficzne w istocie nie pozwalały liryce lat trzydziestych pozostawać 
odrębnym i odrębność swą pielęgnującym „językiem w języku". Kazały sztuce stawać 
się „językiem między językami", wchodzić w przymierze z praktyką komunikacyjną 
kodów użytkowych, historiozofii, publicystyki społecznej, dziennikarstwa. Jakże 
znamienna dla ówczesnych klimatów jest wypowiedź Witolda Gombrowicza z 1938 
roku: „Ponieważ w stosunku do poezji zmieszanej z prozą, która gdzieniegdzie 
błyska i olśniewa poprzez zjawiska innej natury (np. w dramatach Szekspira), nie 
mam [...] zastrzeżeń, wnoszę stąd, że poezja bez domieszki, w stanie czystym, 
jest jednak czymś niezdrowym i nienaturalnym. [...] Jestem za jak najsilniejszym 
zespoleniem sztuki z rzeczywistością społeczną i życiem zbiorowości, twierdzę, 
że literatura jest zbyt z istoty swojej zagrożona blagą, mrzonką, frazesem, aby 
nie musiała wciąż szukać intensywnych związków z realiami"265. Lecz ów, jawnie 
anty-Zwrotnicowy punkt widzenia nie powinien gubić faktu rozwijających się w 
nowych wymiarach związków literatury z mechanizmami „literackości". Dopóki 
bowiem mówi się o zmieszaniu sztuki z nie-sztuką, dopóty respektuje się poczucie 
- cóż, że zagrożonej? - odrębności tych dwóch terytoriów.
Mieszają się różnice, a nie stuprocentowe tożsamości. W badaniach nad 
twórczością literacką lat trzydziestych zaciążyły tak silnie programy wołające o 
powrót do problemów życia socjalnego, że artystyczne, systemowe wyznaczniki tej 
literatury ulegają niekiedy całkowitemu zatarciu. Dopóki czyta się manifesty, 
zatarcie owo wydaje się uzasadnione. Ale gdy zaczynamy się zastanawiać nad 
liryką Czechowi-cza, prozą Witkacego, wierszami Miłosza? Literackie wyrazistości 
ich poetyk są wcale nie mniej intensywne niż poetyk Peipera, Przybosia, 
Brzękowskiego z okresu „Zwrotnicy".
KATASTROFIZM JAKO SYSTEM LITERACKI
We wrześniu 1939 r. podczas bombardowania Lublina zginął Józef Czechowicz. Przy 
zmasakrowanych zwłokach znaleziono książkę: słownik polsko-niemiecki. Mówiono 
potem, że przepowiedział własną śmierć. Cytowano wielokrotnie i parafrazowano 
jego słynny Żal - w lirykach poświęconych pamięci poety:
rozmnożony cudownie na wszystkich nas będę strzelał do siebie i marł 
wielokrotnie266
Przeczucie konfliktu zbrojnego między mocarstwami świata rodziło w twórczości 
Czechowicza obrazy totalnej zagłady rodu człowieczego. To właśnie w Żalu 
znalazły się słowa: „i bombą trafiony w stallach [...] ja czarny krzyżyk na 
listach". Bom-
ba eksplodowała w zakładzie fryzjerskim. Gdyby pobiegł w inną stronę, schronił 
się pod ścianą, padł na ziemię, byłby wtedy ocalał - razem z przyjaciółmi. Jego 
Żal wyraża wzniosłość śmierci, śmierci w przestrzeniach budowli sakralnej, 
pełnych kunsztownego dostojeństwa. Jego życie urywa się tak, jak urywały się 
tysiące istnień ludzkich w dniach klęski wrześniowej: szybko, absurdalnie. Józef 
Czechowicz reprezentował w naszej kulturze literackiej nurt katastrofizmu. 
Katastrofizm wy wróżył wojnę, ale nie przewidział jej istoty. Był zbyt silnie 
uwikłany w subtelności humanizmu; zbyt szlachetny; zbyt konwencjonalny. Cytowany 
wyżej dwuwiersz Cze-chowicza mówi o tym, że wojna światowa to zbiorowe 
samobójstwo. Wszyscy będą strzelali do wszystkich, każdy okaże się ofiarą i 
sprawcą wszechogarniającego kataklizmu, cała ludzkość stanie się zatem jednako 
bezgrzeszna i winna. Przed Wrześniem można było tak rozumować, po Wrześniu już 
nie. Gdy rozpoczęła się katastrofa, skończył się katastrofizm. W każdym razie: 
został odrzucony przez większość pisarzy młodej i najmłodszej generacji267. 
Katastrofizm umiał uzewnętrzniać w słowie poetyckim niepokoje czasów 
przedwojennych, i nie nadawał się już do wysłowienia emocji uczestników wojny. 
Zakładał tożsamość odpowiedzialności wszystkich ludzi za samounicestwienie. Lub 
przynajmniej - brał pod uwagę możliwość dialogu między narodami na ten temat. 
Mylił się w swych założeniach. Ideologia pokonanej społeczności stanowiła 
zaprzeczenie ideologii agresora; moralność najeźdźcy nie znajdowała punktów 
stycznych z moralnością obrońcy ojczyzny. Słownik dwujęzyczny w kieszeni poety - 
jako warunek i symb ol przekładu: świadomości na świadomość, doświadczenia na 
doświadczenie, wartości na wartość - był już wtedy bolesnym anachronizmem. Bo 
jeśli dawniej zdarzało się tak, że wojna stanowiła nie tylko konfrontację sił 
militarnych, ale także spotkanie dwóch kultur, które ponad wojskiem - ponad 
uzbrojoną nienawiścią - nawiązywały między sobą dialog, i wzbogacały się 
nawzajem, to w 1939 r. o takim dialogu nie mogło być mowy. Wiersze autorów 
niemieckich przedstawiały wówczas swoim czytelnikom obraz Polski tak, jak to 
sobie wykalkulowała nazistowska propaganda. Jako „pustynię intelektualną", by 
posłużyć się wyrażeniem gubernatora Hansa Franka268. „To pusty pejzaż, 
wyludniony, pozbawiony społecznego i narodowego miąższu. Jeśli pojawia się 
człowiek, jest nim wzięty do niewoli żołnierz polski albo też odznaczający się 
instynktem samozachowawczym i sprytem byt bio-logiczny"269. Rymowane agitki 
zagrzewały armię okupanta do ostatecznego spustoszenia terytorium, które i. tak, 
mocą boskiego wyroku, musi zostać oczyszczone z „ras niższych", Polaków, Żydów, 
Ukraińców, Białorusinów i innych.
Bucie, pokryty kurzem, dalej przez pył! Depczesz co było skazane na zagładę
- pisał poeta niemiecki upamiętniając tym wierszem upadek Warszawy. Powtórzmy: o 
jakimkolwiek dialogu literatur nie mogło być mowy. Literatura polska podjęła 
spór z tradycjami myślenia katastroficznego.
Po wojnie spór wznowiono. Była to jakby druga śmierć katastrofizmu: 
rzeczywistość przeczyła dawnym przepowiedniom. Główny cel publicystyki polegał 
na ukonstytuowaniu nowych reguł komunikacji literackiej - m.in. poprzez analizę 
błędów starych doktryn. Rozrachunek z katastrofizmem miał więc przede wszystkim 
cel dydaktyczny, szkoleniowy. Uczył nieufności wobec rozpaczy, przestrzegał 
przed „czarnym" widzeniem przyszłości. Oto dziś wiemy, pisał Jerzy Zagórski
w jednym z wierszy, że „Dobro jak liczby nieparzyste / Zawsze ma szansę 
przewagi". Zresztą, pytali krytycy, ile to już katastrofizmów pojawiło się w 
dziejach ludzkości? Tyle, ile przełomów społecznych. „Miały swój katastrofizm 
wieki średnie, odnajdziemy go w kołach arystokracji francuskiej w przeddzień 
rewolucji", dowodził Jan Kott270. Każdy kolejny katastrofizm obwieszczał koniec 
świata, i każdy koniec świata okazywał się początkiem nowych formacji 
socjalnych.
„Wojna wstrząsnęła całym systemem naszej literatury; była przełomem, który 
poprzez swoje wielorakie skutki dzieje się jakby nadal w świadomości 
literackiej. Przełom ten nie tylko coś zamknął i coś - nowego - zapoczątkował, 
ale także to, co zapoczątkował, naznaczył nieusuwalnym (jak dotąd) piętnem"271.
Obserwacja ta dotyczy także - wyniesionych z wojny - koncepcji krytyki 
katastrofizmu. Można sądzić, iż filozoficzne, moralne, socjotechniczne wreszcie 
dylematy tej ideologii - wskutek bezpośredniego powiązania genezy i recepcji 
myślenia katastroficznego z martyrologią narodową, z doświadczeniami pokoleń, 
głównie pokolenia „Kolumbów", z biografiami wybitnych jednostek (Czechowicz, 
Witkacy), wreszcie z nastrojami powojennymi - zdeterminowały i ograniczyły 
refleksję badawczą nad katastrofizmem jako faktem literackim. „W sumie można 
odnieść wrażenie, że zagadnienie przyciąga uwagę nie tylko ze względów wyłącznie 
historycznych, ale także zainteresowanie tym problemem jest w pewnym stopniu 
również wykładnikiem współczesnych niepokojów i obaw. Dlatego też może, tak w 
przypadku Witkacego, jak i we wszystkich pozostałych przypadkach, najwięcej 
uwagi przyciąga diagnoza stawiana przez pisarzy, a później dopiero i na dalszym 
planie związana z tym problematyka historycznoliteracka"272. Prawda, od czasu 
napisania przytoczonych wyżej słów (1963) zaszły zmiany w „scenach widzenia" 
interesującego nas zjawiska, badacze poszczególnych epizodów historii 
literatury, znawcy Witkacego, Czechowicza, twórczości żagarystów, poezji lat 
wojny - dokonali szeregu istotnych ustaleń, ale kwestia katastrofizmu jako 
fenomenu poetyk i historycznej pozostaje nadal otwarta.
Znane definicje sytuują katastrofizm poza systemami sztuki słowa, na terytorium 
świadomości społecznej, posługują się takimi określeniami, jak „postawa" (Siero-
twiński), „teoria" (Danek-Wojnowska), „tendencja w kulturze" (Głowiński), 
„zjawisko ideowo-artystyczne" (Wyka)273; niektórzy programowo rezygnują z 
poszukiwania odrębności strukturalnych, z opisu poetyki dzieła katastroficznego:
„...katastrofizm nie stworzył odrębnej poetyki, lecz wykorzystał jedynie 
doświadczenie żywotnych do dzisiejszego dnia kierunków literackich, np. 
ekspresjonizmu" - twierdzi Jerzy Speina274.
Nie tylko ekspresjonizmu; wizjonerstwo katastroficzne uobecnia się w różnych, a 
nierzadko antagonistycznych względem siebie technikach pisarskich, potrafi 
eksploatować zarówno modele wysłowienia futurystycznego, jak i wytyczne 
surrealizmu, sprzymierzać się ze szkołą powieściopisarzy-naturalistów i 
angażować do wysiłku twórczego reprezentantów dwudziestowiecznego klasycyzmu, 
być tworzywem groteski i materiałem monologu lirycznego.
„Słuszniej przeto - pisze dalej Speina - będzie uznać katastrofizm jedynie za 
pewną postawę światopoglądową i ideową, tym bardziej że nie jest ona czymś nowym 
w dziejach literatury".
A przecież można wyodrębnić stały zbiór cech utworu katastroficznego. Można 
mówić o stałych warunkach, jakie powinien spełniać przekaz artystyczny, abyśmy 
ponad wszelką wątpliwość zaliczyli go do literackich manifestacji analizowanej 
tu postawy światopoglądowej. Obszar powinności dzieła katastroficznego uzyskuje 
wyraźne granice na tle obszaru zakazów - ściśle obowiązujących twórcę, który 
zgłasza swój akces do obozu katastrofistów. Istnieją reguły zalecające określony 
typ rozwiązań (fabularnych, konstrukcyjnych, narracyjnych) oraz reguły 
zabraniające decyzji szkodliwych dla tej strategii, sprzecznych z jej 
założeniami. Są to:
-reguła typizacji,
- reguła solidarności,
- reguła aktualności,
- reguła wizyjności.
Nie dość na tym: tylko komplet wyróżnionych tutaj reguł umożliwia twórczość 
katastroficzną. Muszą one działać łącznie, jednocześnie, w ścisłej kooperacji, w 
splocie wzajemnych uzależnień i podporządkowań.
Reguła typizacji. Dzieło katastrofisty powinno być opowieścią o zagładzie; nie o 
unicestwieniu jednostki, lecz o eksterminacji dużej zbiorowości; nie o 
kataklizmach wynikających z przypadku, lecz stanowiących nieuchronną 
konsekwencję praw, które rządzą dziejami gatunku homo sapiens. W praktyce 
oznacza to konieczność reprezentatywności bohatera i jego biografii, 
reprezentatywności z punktu widzenia danej, ginącej wspólnoty. Nikt nie będzie 
szukał katastrofizmu - dajmy na to - w utworze Lwa Tołstoja pt. Śmierć Iwana 
Iljicza; katastrofizm Nóg Izoldy Morgan Brunona Jasieńskiego czy Historii 
zagłady Europy Ilji Erenburga wydaje się czymś bezspornym. Los bohatera 
tytułowego opowieści Tołstoja nie ma siły uogólnienia parabolicznego, jego zgon 
nie narusza norm dotychczasowej egzystencji zbiorowości, całej „reszty" świata. 
Przeciwnie, utwierdza poczucie stabilności. Jednostka ginie, życie toczy się 
dalej. Śmierć, która zaskakuje jednostkę, jest zatem, by użyć wyrażenia 
metaforycznego, „katastrofą niekatastroficzną". Natomiast inżynier Berg z 
powieści Jasieńskiego interesuje nas właśnie jako zwiastun zagłady ludzkości, 
jedna z pierwszych ofiar „buntu maszyn" - świadoma przyczyn klęski społeczeństwa 
cywilizacji dwudziestowiecznej. Jego los to synekdocha losu wszystkich, horoskop 
dla mas - na najbliższą przyszłość.
Strategia przekazu katastroficznego domaga się typowości bohatera. Sztuka słowa 
zna nieskończoną ilość kombinacji figur fabularnych, które uruchamiają 
skomplikowaną grę napięć pomiędzy typem a charakterem.W utworze katastroficznym 
wynik takiej gry jest z góry przesądzony. Mianowicie: niezależnie od tego, czy 
osobowości postaci są tu zredukowane do paru zaledwie funkcji, a więc czy w 
miejscu osób pojawiają się schematy r ó 1 społecznych (dzieje się tak w tragedii 
Włodzimierza Maj akowskiego pt. Włodzimierz Maj akowski), czy, odwrotnie, 
postaci zadziwiają obfitością dramatów wewnętrznych, są niezwykłymi fenomenami 
charakterologicznymi (Atanazy Bazakbal z Pożegnania jesieni, Genezyp Kapen z 
Nienasycenia Witkacego), ilekroć muszą zginąć, tylekroć giną jako typy. Ich 
śmierć to śmierć jakiejś formacji socjalnej, atrofia określonej etyki, 
anihilacja określonej obyczajowości, likwidacja danej aksjologii itp. Nie oni 
umierają, lecz w nich umierają systemy wartości - związane z najgłębszą istotą 
człowieczeństwa
w ogóle. Dlatego też katastrofa wcale nie zawsze bywa ich śmiercią biologiczną, 
zawsze natomiast musi być mordem psychicznym (obłęd Berga, „zezwyklenie" Gene-
zypa).
Reguła solidarności. „Owszem, dają się dostrzec w obrębie interesujących nas 
utworów dość wyraźne powinowactwa ideowe - przyznaje w cytowanej tu już pracy 
Jerzy Speina - bez większego trudu wyodrębnimy zespół powtarzających się 
elementów «świata przedstawionego». Ale, powiada badacz, to jeszcze za mało, aby 
uznać literacką jednorodność katastrofizmu. Zauważmy, iż Speina dostrzega 
tożsamość retoryki katastroficznej w dwóch zaledwie strefach. W strefie 
ideologii i w strefie morfologii dzieła literackiego. Tymczasem katastrofizm to 
także zjawisko narratologiczne. Samo uporządkowanie rzeczywistości unaocznionej 
- wedle określonych dyrektyw - nie wystarcza. Potrzebny jest bowiem zbiór norm, 
który by regulował zachowanie językowe narratora, wiążąc postawę podmiotu z 
podstawą adresata wpisanego w tekst.
Obok reguły typizacji pojawia się reguła solidarności.
„My, cywilizacje, wiemy już, że jesteśmy śmiertelne" (Paul Valćry). „Zbliżamy 
się do końca z matematyczną dokładnością" (Witold Berg z Nóg Izoldy Morgan). „W 
stuku ciężkim serc / nam ani wiosna już, ani kochanie" (Czesław Miłosz). 
„Rozmnożony cudownie na wszystkich nas / będę strzelał do siebie i marł 
wielokrotnie" (Józef Czechowicz).
Perspektywę narracyjną określa tu pozycja „my". Niekiedy „wy", i nigdy „oni". 
Oczywiście, chodzi o gramatykę opowiadania, a nie o gramatykę rozumianą ściśle 
lingwistycznie. W gramatyce opowiadania katastroficznego „wy" równa się „my". 
Dzieło katastroficzne przedstawia zawsze likwidację zbiorowości, z którą 
utożsamia się narrator, którą też zasadniczo akceptuje. Może dostrzegać jej 
liczne przywary, może obciążać odpowiedzialnością za klęskę. To komplikuje 
regułę solidarności. Ale jej nie uchyla. Rzecz w tym, że horyzont aksjologiczny 
narratora, a jednocześnie - odbiorcy, nie może tu wykraczać zbyt daleko poza 
linię horyzontu aksjologicznego bohaterów; musi mieścić się w tej samej 
kulturze.
To nie przypadek, że Leon z Matki Witkacego powtarza poglądy autora, posługuje 
się językiem jego pism filozoficznych275. Gdy ginie w końcu, ginie jak gdyby „w 
imieniu" współczesności autora, jako cząstka śmiertelnie chorego organizmu „my".
Uchylenie reguły solidarności (przy zachowaniu reguły typizacji) powoduje, że 
utwór staje się zobrazowaniem upadku potęg wrogich podmiotowi (na przykład w 
licznych dziełach poświęconych zwycięstwu nad Trzecią Rzeszą, gdzie zwycięzcy to 
„my", a sprawiedliwie pokonani faszyści to „oni"); taki utwór, rzecz jasna, nie 
mieści się w granicach katastrofizmu. Przeciwnie, stanowi zaprzeczenie idei 
katastroficznych. Podobnie poza zasięgiem analizowanej doktryny światopoglądowej 
znajdują się wszelkie literackie studia o cywilizacjach dawnych, które rozpadły 
się w gruzy i wobec których podmiot opowiadający zajmuje postawę neutralną 
emocjonalnie i aksjologicznie. Cudze katastrofy nie interesują katastrofistów; 
nie dają szansy dla narracji prowadzonej z perspektywy „my".
Reguła solidarności przenika całość dzieła katastroficznego. Stymuluje 
nacechowanie emocjonalne języka. Nie dopuszcza do operacji stylistycznych, które 
absolutyzują konflikt między światem narratora czy „ja" lirycznego a światem 
bohatera. Solidarność żąda zaangażowania, chce mowy „gorącej", domaga się 
spotęgowania ekspresywności wypowiedzi. Stąd: kult form agresywnych, 
wzmagających napięcie dramatyczne, kult patosu, potrzeba sensacji, aż do 
groteski.
Reguła aktualności. „Teraz mogłoby przyjść coś wielkiego, ale na to już nie ma 
czasu, bo idzie fala przemian, która zmiecie, zniweluje wszystko", mówi Atanazy 
Bazakbal w Pożegnaniu jesieni Stanisława Ignacego Witkiewicza. Zapytajmy, do 
jakiej rzeczywistości odnoszą się te słowa? czyje „teraz" wchodzi tutaj w grę? 
Poprawna odpowiedź, sformułowana w języku współczesnej teorii literatury, 
brzmiałaby tak, że wyrażenia „teraz" i „na to już nie ma czasu" należą do imma-
nentnej struktury temporalnej dzieła, są wyznacznikami czasu artystycznego, 
który organizuje świat fikcji powieściowej i zachowuje całkowitą autonomię wobec 
czasu autora oraz czasu publiczności literackiej. Badając dzieła katastrofistów 
musimy jednak odstąpić od kanonu poprawnościowego teorii literatury. Owszem, w 
tych dziełach również obowiązują nakazy fikcji, ale czas bohatera pozostaje w 
ściśle określonym stosunku do czasu faktycznego, mianowicie, powieściowe „teraz" 
oznacza rzeczywiste „wkrótce" w biografiach wszystkich uczestników komunikacji 
literackiej: nadawcy i odbiorcy. Struktura temporalna przekazu artystycznego 
musi być zatem strukturą otwartą na świat pozaartystyczny. Odbiorca powinien 
rozumieć, iż perypetie bohaterów dzieła staną się w niedalekiej przyszłości 
udziałem wszystkich współczesnych. Katastrofa już się zaczęła, nieco wcześniej w 
powieści, nieco później „w życiu", i nie ma ratunku ani dla postaci zmyślonych 
przez autora, ani dla samego twórcy, ani dla tych, którzy go czytają, jak i dla 
tych, którzy czytać nie chcą. Model utworu katastroficznego zakłada odbiorcę 
żyjącego tu i teraz; nie uwzględnia natomiast wypowiedzi adresowanych do 
potomności - po katastrofie nie będzie potomnych, a jeżeli będą jacyś nowi 
ludzie, to tak różni od współczesnych, że porozumienie z nimi uważa się za z 
góry skazane na klęskę.
„Wszystko rozwijało się w coś w polskich terminach niewyrażalnego - mówi ostatni 
akapit Nienasycenia. - Może jakiś uczony, bardzo chiński duchowo «czink», 
ujrzawszy to nie po chińsku, mógłby to następnie opisać po angielsku. Ale i to 
jest wątpliwe".
Katastrofa kultury okazuje się także katastrofą mowy. Dzieło katastrofisty nie 
tylko przedstawia ostatnie dni współczesności, ale samo chce uchodzić za jedno z 
ostatnich dzieł literatury w ogóle.
Reguła aktualności jest tak samo niezbędna dla urzeczywistnienia twórczości 
katastroficznej, jak i dwie omówione poprzednio: reguła typizacji oraz reguła 
solidarności. Dowodem: Aecjusz, ostatni Rzymianin Teodora Parnickiego. Zarówno w 
samej powieści, jak i w autokomentarzu Parnickiego istnieje bardzo wyraźnie 
zaznaczony moment solidarności nadawcy z ginącym światem cesarstwa rzymskiego. 
Autor wyznaje wprost, że lubi Rzym starożytny, boleje nad jego upadkiem, 
dostrzega bowiem nader niekorzystne - dla późniejszych ewolucji kultury 
śródziemnomorskiej - konsekwencje zdruzgotania imperium rzymskiego przez 
barbarzyńców. Wierny regule typizacji, daleki od beznamiętnej rejestracji 
faktów, związany uczuciowo z rzecznikami idei ocalenia Rzymu, twórca Aecjusza 
nie jest jednak pisarze-m-katastrofistą. Nie jest, ponieważ poetyka powieści 
historycznej uniemożliwia działanie reguły aktualności. Czas bohatera nie może 
tu być czasem przyszłym czytelnika: dzieje się poza nami, w przeszłości, która 
nam już nie zagraża.
Reguła wizyjności. Katastrofista musi fantazjować. Musi traktować rzeczywistość 
przedstawioną w dziele jako nagromadzenie znaków wróżących zagładę. Otoczenie 
człowieka jest ustawicznie czytane, deszyfrowane, podejrzewane o ukryte sensy. 
Nie tylko. Samo odznacza się jakby zdolnościami do komunikowania 
niebezpieczeństwa - z własnej woli. Już wie o zbliżającym się końcu, usiłuje
ostrzec bohatera. Posiada zatem coś na kształt odrębnego życia psychicznego. A 
stąd już tylko krok do wizji fantastycznych, do baśni, do groteski 
futurologicznej, do science fiction.
Jednym z częstych motywów dzieła katastroficznego jest motyw n i e p o r o z u m 
i e n i a między „wszechwiedzącym" światem rzeczy a zdezorientowanym 
człowiekiem; bohater przegrywa, ponieważ bagatelizuje znaki ostrzegawcze lub 
nadaje im fałszywe sensy. Dzieje się tak na przykład w wierszu Czechowicza 
widzenie z tomu nic więcej.
wiatr wieści niósł a magiczna szła noc między grube kominy elektrowni ile słońc 
ile słońc niepodobnych
To są złe wieści. Złe słońca. Wieści o pożodze, słońca z pożarów, z eksplozji 
bomb. Ale bohaterowie wiersza tego nie rozumieją. Urzeka ich piękno blasku: 
„miasto było ze złota że jarzyły się jezdnie; zniewalają wspaniałości pracy 
maszyn („siły mądre musują w żółtym metalu"). Zamiast paniki - ekstaza radości 
(„natchnienie zachwycenie ją weźmie"). Zamiast krzyku rozpaczy - cisza 
kontemplacji („a ona klęczy milcząca panna"). Zamiast bólu - pochwała życia 
(„chwilo chwalebna żywa / i ani smugi żalu"). Katastrofa okazuje się - w tym 
układzie - całkowitym zaskoczeniem. Jest jak grom z jasnego nieba:
światło pęka olśniewa
myśli astralne lądy
pojęcia kształty widma świątyń
kaukazami się walą
i nagle
krzyż
i nagle
Nagle w środek „złotego chaosu" spada „ciężka pokrywa raju".
Zauważmy interesujący paralelizm: naśladując jakby „wieści" wiatru, niejasne, 
dwuznaczne, podmiot wiersza przemawia także językiem dwuznacznym, aluzyjnym, 
zagadkowym. Słowo „krzyż" może tu być symbolem żywej wiary i jednocześnie 
znakiem zagłady. Słowo „raj" oznacza szczęśliwość wiekuistą i zarazem kres 
egzystencji ludzkiej. Podobnie jak bohaterowie widzenia interpretują mylnie 
„mowę" krajobrazu, tak i czytelnik wiersza Czechowicza jest narażony na 
niebezpieczeństwo błędnego odczytania tej wizji. Choć przecież zakończenie 
tekstu nie powinno budzić wątpliwości:
wczoraj dziś nazajutrz spadnie ciężka pokrywa raju
Reguła wizyjności jest w utworze katastroficznym ograniczana ustawicznie przez 
regułę aktualności. Pierwsza sprzyja fantastyce, druga dopomina się o zapis 
realistyczny, w którym obraz świata powinien być zasadniczo zgodny z potocznym,
zdroworozsądkowym postrzeganiem teraźniejszości, bliski doświadczeniom ogółu 
czytelników. Tak więc struktura wypowiedzi katastroficznej jest antynomiczna 
wewnętrznie, zawiera w sobie dialektyczną sprzeczność. Spośród prób opanowania 
tej sprzeczności narzucają się uwadze dwie - najczęściej podejmowane. Wizja może 
być tutaj faktem prawdopodobnym z punktu widzenia świadomości zdroworozsądkowej: 
snem, obłędem, seansem narkotycznym, spektaklem wyobraźni. Pisał Teodor Bujnicki 
w wierszu Trumny:
Z dnia na dzień liczę chwile nadchodzące, może nawet piękne i szczęśliwe,
0 zdarzenia błahe potrącam jak o strunę napiętej cięciwy.
1 doprawdy nie wiem i nie myślę
o tym końcu, który z mgły wypłynie -tylko widzę trumny, trumny, trumny jak 
łodzie na wezbranej głębinie.
Po drugie, wizja może być literacką konwencją. Światem zobrazowanym w dziele 
rządzą co prawda prawa osobliwe, obce życiowemu doświadczeniu czytelnika, w 
otoczeniu bohaterów dzieją się rzeczy nieprawdopodobne, ale scenariusz odbioru 
zakłada, że czytelnik potrafi odróżnić techmologię katastrofy (tu jest pole dla 
fantastyki) od skutków katastrofy (tu z kolei wracają zasady realistycznego 
odczuwania świata). Tak więc bunt przedmiotów (Majakowski), bunt maszyn (Jasień-
ski), groźna broń masowej zagłady (Erenburg), „ogromna, czarna, lśniąca rura, na 
jeden metr szeroka, z klamrami, jak komin fabryczny", która pochłania ludzi 
(Matka Witkacego), pigułki Dżewaniego, które zabijają „wszelką intuicję 
przyszłości" i skłaniają do „poddania się każdej, najgłupszej nawet mechanicznej 
dyscyplinie" (Nienasycenie Witkacego), to są koncepty „technologiczne". Nie 
trzeba wierzy ć w nie, nie trzeba weryfikować ich prawdopodobieństwa. Zaczynają 
się i kończą w autonomicznym świecie tekstu. Natomiast rezultaty fantastycznej 
technologii zagłady - odnoszą się w równej mierze do rzeczywistości faktycznej 
odbiorcy. W miejsce zdarzeń uniezwyklonych odbiorca powinien podstawić 
wydarzenia inne, zgodne z jego oceną aktualnej sytuacji. Fantazje autora i 
obserwacje czytelnika powinny zsumować się ostatecznie w globalnym sensie dzieła 
- jako przepowiedni katastrofy.
Czy katastrofizm jest poetyką? Jedno wydaje się pewne: stanowi on nie tylko 
system światopoglądowy, ale również system literacki, wobec innych systemów 
literackich - ekspresjonizmu, futuryzmu, nadrealizmu - wcale nie uboższy, wcale 
nie mniej koherentny. Przenika do wielu doktryn pisarskich, współdziała z 
licznymi „izmami", które uzyskały status „izmów" artystycznych. Wszelako i owe 
doktryny, owe „izmy" nie są układami izolowanymi. One także zachodzą na siebie, 
krzyżują się, łączą, korzystają z cudzych doświadczeń. Nie ma powodów, aby 
regulamin działań twórczych katastrofisty pozostawał poza polem badań 
literackich sensu stricto.
POETA WOBEC WSPÓŁCZESNOŚCI
Samo pojęcie „współczesności" zajmuje w naszym obyczaju językowym pozycję 
uprzywilejowaną. Ilekroć się pojawia, skłania do respektu i powagi. Użyte 
niewłaściwie - może rodzić rozmaite stany depresyjne, jak gdyby błąd w 
pojmowaniu „współczesności" był naruszeniem jakiejś nadzwyczaj istotnej normy 
moralnej.
Oczywiście, pojęcie to jest i wieloznaczne (do zawrotu głowy), i nieostre, i 
nadużywane, jak wszystko w żywej mowie, a także: jak wszelka nazwa, która nie 
tylko oznacza, ale nadto spełnia rolę instrumentu socjotechnicznego - organizuje 
wyobraźnię i emocje zbiorowości.
„...jedną z osobliwości terminów, z których emanuje metafizyczny patos - czytamy 
w książce Jerzego Szackiego pt. Tradycja - jest to, że zarówno ci, którzy 
wielbią oznaczany przez taki termin przedmiot, jak i ci, którzy nim gardzą, 
rzadko zadają sobie pytanie, czy owe terminy w ogóle coś oznaczają"276.
Nie wiemy jeszcze, co się stanie z terminem „współczesność" w naszej dysku-
sji277, czy będziemy ją wielbić, czy zaczniemy nią pogardzać, wiemy natomiast, 
że poszukujemy oto odpowiedzi na pytanie: cóż w istocie „współczesność" znaczy 
dla poety. Przypuszczam, że uwolnić się spod presji owego „metafizycznego 
patosu" nie będzie łatwo. Albowiem z punktu widzenia jednostki - współczesnością 
jest wszystko, cokolwiek istnieje naprawdę. Współczesność albo teraźniejszość 
stanowi dla poety jedyną - choć maksymalnie zsubiektywizowaną - realność, wobec 
której może się on tak czy inaczej określić. Jest dla niego synonimem 
„wszelkiego istnienia", terminologiczną parafrazą „tego, co rzeczywiste". W 
języku rosyjskim „czas teraźniejszy" nosi nazwę „nastojaszczeje wriemia", co 
znaczy - między innymi -„czas autentyczny", „czas prawdziwy".
W istocie dyskusja nad współczesnością to przedsięwzięcie nader niebezpieczne, 
skoro ustalając jej zakres tematyczny należałoby zacząć od słów, którymi 
rozpoczyna się Znakprzedslowny Juliana Przybosia: „O czym? O wszystkim".
„Współczesność" jest fundamentalną kategorią świadomości literackiej. (Jest nią 
zwłaszcza w świadomości literackiej XX wieku, który tak dramatycznie szuka swej 
tożsamości, tak bardzo chce być „niedziewiętnastowieczny" i oryginalny.) Pojęcie 
„współczesności" stanowi podstawę wielu elementarnych opozycji i rozróżnień, bez 
których nie mógłby zaistnieć najbardziej nawet „podręczny" system orientacji w 
świecie zjawisk literackich. Nowatorstwo i tradycjonalizm. Awangardowość i pa-
seizm. Konwencja i antykonwencja. Pisarstwo historyczne i pisarstwo 
fantastyczno--naukowe. Pojęcia te - w każdym momencie inaczej - są zorientowane 
na współczesność. W relacji do niej nabierają uchwytnego sensu. (Bez niej nic 
nie znaczą.) To współczesność wyznacza ich zakres, wyodrębnia z tła, niemal 
buduje od nowa.
Dlaczego właśnie - współczesność, a nie na przykład - tradycja?
Dlatego, że i „tradycja" również nic nie znaczy poza daną „współczesnością". 
Stanowi jej każdorazową rekonstrukcję. Przez „tradycję" rozumiem aktywną część 
dziedzictwa przeszłości. Z masy tekstów, które zaistniały dawniej, współczesność
wybiera zawsze jakąś część, którą sobie chce podporządkować. Po to, aby 
unicestwić przekonanie o ich wartości (tradycja negatywna). Lub po to, aby 
dokonać aktu ich wywyższenia (tradycja aprobowana).
„Tradycją" zatem jest to, co - tak czy inaczej - „należy" do współczesności. Z 
perspektywy teraźniejszości dokonuje się ustawiczna reinterpretacja tekstów 
napisanych dawniej. Zmieniają się np. kategorie „realizmu" i „fantastyki", 
zmienia się zakres samej „poezji" czy „literatury". Utwory pisane z myślą o 
najczystszej sztuce lądują raz po raz na piętrze zwykłej dokumentalistyki, a 
teksty, które miały być pierwotnie wypowiedziami o wartości ściśle użytkowej, 
okazują się literaturą artystyczną. Teraźniejszość „podrzuca" utworom znaczenia 
i treści, których autor z całą pewnością nie mógł przewidzieć, a od których 
współczesny odbiorca nie zawsze się może uwolnić. Wiedzą o tym widzowie 
teatralni - wietrzący w każdej sytuacji dialogowej dramatu Moliera czy np. 
Witkacego „aluzję" do współczesności; w pewnym sensie można by powiedzieć, że 
współczesność dostrzega twórczość dawnych mistrzów o tyle, o ile może wyczytać z 
niej taką czy inną „aluzję" do siebie samej.
„Współczesność" jako kategoria specyficznie literacka odgrywa w poezji rolę 
bodaj istotniejszą niż w innych rodzajach i gatunkach sztuki słowa. Tradycyjna 
geno-logia twierdzi - nie bez racji - iż tekst epicki wiąże się z czasem 
przeszłym, utwór dramatyczny jest nastawiony na przyszłość, natomiast wypowiedź 
liryka sytuuje się w czasie teraźniejszym. To właśnie liryka uchodzi za 
najdoskonalszy wykładnik przeżywania wydarzeń w synchronii, w jednoczesności, w 
trwaniu niepodzielnego „teraz". Liryka, w której - dodajmy - trudno by było 
wydzielić twórczość odpowiadającą prozie historycznej (zorientowaną na 
przeszłość) lub prozie futurologicznej typu science fiction (zorientowaną na 
przyszłość). Gramatyczne formy czasu przeszłego i przyszłego w utworze poetyckim 
pseudonimują zawsze czas teraźniejszy. Rzec by można, że ilekroć poezja 
przedstawia coś, co „było i było", albo coś, co „będzie i będzie", tylekroć 
obydwie perspektywy czasowe spotykają się w uniwersalnym „jest i jest".
Współczesność, jak stwierdziłem, jest dla poety jedyną realnością, wobec której 
może on określić się w swej postawie.
Obserwacja ta wymaga rozwinięcia.
Tak więc współczesność - odbita w języku, wprojektowana w mowę - stanowi, z 
jednej strony, jedyne faktyczne tworzywo poety. Z drugiej strony natomiast 
współczesność - jako system kultury - jest podstawowym zadaniem poezji.
Tworzywo. Materiałem sztuki poetyckiej nie może być, oczywiście, sam język, sam 
kod, sam system reguł mówienia, sama gramatyka, same konstelacje pól 
leksykalnych, same relacje - czyste i logiczne - i, dodam nawiasem, ilekroć 
przeciwnicy poezji „lingwistycznej" twierdzą, iż taki język poety nie 
interesuje, przyznaję im słuszność. Materiał poety to przede wszystkim żywa mowa 
prześwietlona przez normy systemu. Nie sam langue, lecz bezgraniczny potok 
parole - na tle lan-gue. Inaczej mówiąc: materiałem jest język przechwycony w 
potocznym, codziennym użyciu, doznany w praktyce, zapamiętany jako 
doświadczenie.
Tę arcyważną prawdę usiłował kiedyś wybronić formalizm rosyjski, pokazując 
rozmaite próby ocalania w tekście literackim oddechu żywej mowy, trud zachowania 
w znakach słownych tego, co towarzyszy im bezustannie w bezpośrednim kon-
takcie dialogowym, - gestu, intonacji - tego, „co znika prędko, iż m ó w i o ne 
pędem".
Jest rzeczą jasną, iż doświadczenie językowe poety może być tylko i jedynie jego 
własnym, osobistym doświadczeniem, a co za tym idzie: ograniczonym przez jego 
współczesność.
Zadanie. Można sądzić, iż troska o kształt kultury literackiej współczesności 
pojawia się jedynie w awangardowych orientacjach i programach - obca jest 
natomiast kierunkom klasycy stycznym, ostentacyjnie czczącym dawność i 
odwieczność.
„Wyobrażam sobie - pisał Tadeusz Peiper w szkicu pod jakże znamiennym tytułem: 
Metafora teraźniejszości - że może się znaleźć poeta, dla którego elementy 
teraźniejszości, te najbardziej charakterystyczne, mogłyby się stać jedynym 
źródłem metaforycznym. Gdyby rzecz nie była traktowana receptowe, gdyby się jej 
nie wykonywało z tą wewnętrzną jałowością i z tym zadowolonym niedbalstwem, 
którym tak często nadaje się wygodny pseudonim «eksperymentu», próba taka 
mogłaby stanąć w rzędzie podobnych usiłowań w dziedzinie malarstwa, mogłaby dać 
coś podobnego do tego, co dają malarze obierający kub lub walec [...] za jedyny 
budulec swych dzieł. Gdyby... gdyby... - powstałaby metafora teraźniejszości par 
excellen-ce"278.
W tekście Peipera teraźniejszość jest jednocześnie tworzywem (budulcem), jak i 
celem (zadaniem) sztuki poetyckiej.
W istocie rzeczy jednak współczesność jawi się jako zadanie zarówno dla 
awangardzisty, jak i dla klasycysty, choć zadanie - za każdym razem - pojmowane 
zupełnie inaczej.
W samym pojęciu „współczesności" tkwi immanentna sprzeczność, albowiem pojęcie 
to -jednocześnie - oznacza trwanie i zmianę, statykę i dynamikę, ruch i bezruch. 
Awangardzista, ów bojownik „straży przedniej", usiłuje swą twórczością dowieść, 
iż ważniejszą niejako sprawą każdej współczesności jest jej ustawiczna - 
galopująca - przemienność. Demonizuje ruch, wielbi zmianę; interesuje go taka 
dzisiejszość, która sama siebie weryfikuje i przekreśla, będąc bezustannym 
projektowaniem hipotetycznej „jutrzejszóści".
Klasycysta natomiast, odwrotnie, skłonny jest mniemać, iż ważniejszą stroną 
pojęcia „współczesność" jest trwanie, które zmierza jakby ku bezczasowości, albo 
czyni czas - czasem „wiecznym", kolistym, mitycznym, nieruchomym. Zadanie 
awangardy: określić się poprzez niepodobieństwo do „tego, co było". - Zadanie 
kla-sycyzmu: utrwalić moment podobieństwa „tego, co jest" i „tego, co było". W 
obydwu wypadkach przecież mamy do czynienia z zadaniami właśnie zorientowanymi 
na współczesność.
Albo inaczej jeszcze: obydwie, antagonistyczne orientacje w sztuce poetyckiej -w 
każdej zresztą sztuce - to dwie różne szkoły interpretacji współcze s n o ś c i. 
(Pozorowane „ucieczki" przed współczesnością - w doktrynach ekstremalnie 
paseistycznych - są zatem także jej osobliwymi „interpretacjami".)
Obserwacje, które poczyniłem dotychczas, zdają się zmierzać ku absolutyzacji 
„współczesności", która w rzeczy samej okazuje się kosmicznym „wszystkim" dla 
poety. Kategorią wewnątrzliteracką i zespołem faktycznych determinant, 
materiałem i zadaniem, alfą i omegą. Można by sądzić, że poeta - w dobrze 
pojętym inte-
resie swej sztuki - powinien z własną współczesnością żyć w pełnej harmonii, 
będąc jej powiernikiem, sługą i współtwórcą.
Tymczasem tak nie jest. Między poetą a współczesnością trwa wieloraki i 
przewlekły spór. Na każdym kroku obserwujemy tu kolizję dążeń, przyciąganie się, 
ale i odpychanie: antagonizm, walkę.
Jak się zdaje, istnieją trzy główne powody, dla których pełna harmonia między 
współczesnością a poetą wydaje się niemożliwa.
A zatem pierwszym źródłem niezgody jest struktura wartości- inna: we 
współczesności pojmowanej jako całość spraw aktualnie i powszechnie 
przeżywanych, inna: w świecie sztuki poetyckiej, która zazdrośnie strzeże granic 
własnej autonomii.
„Oto dwa kontynenty - pisze Roland Barthes: - z jednej strony świat, mnożące się 
zdarzenia polityczne, społeczne, ekonomiczne, ideologiczne; z drugiej dzieło na 
pozór samotne, zawsze niejasne, ponieważ zawiera równocześnie kilka znaczeń. 
[...] Z jednego kontynentu na drugi można wymienić kilka sygnałów, stwierdzić 
kilka powiązań. Ogólnie jednak badania dwóch kontynentów rozwijają się 
autonomicznie - obie geografie źle się ze sobą komunikują"279.
Współczesność zawsze usiłuje podporządkować sobie sztukę, uczynić ją narzędziem 
własnych dążeń. Nigdy jednak w pełni jej się to nie udaje. Albo: udaje się, 
owszem, ale głównie w strefie zakazów i rozmaitych ograniczeń. Współczesność 
odbija się w poezji, rzec by można, negatywnie. Sztuce artystycznego mówienia 
przeciwstawia wyspecjalizowaną sztukę „niemowienia". Na słowo - odpowiada 
przymusem milczenia; organizuje w poezji strefę osobliwej „ciszy"; nic też 
dziwnego, że obraz współczesności ulega w tekście poetyckim zawieszeniu -i nic 
dziwnego, że współczesność rzadko jest zadowolona ze swojej poezji.
Im natrętniej dzień dzisiejszy narzuca, się artyście, tym skuteczniej sztuka 
broni się jako sztuka właśnie, kraina autonomiczna i podległa własnym prawom. 
Racjom praktyki społecznej gotowa przeciwstawiać swoje specyficzne racje 
praktyki artystycznej. W latach romantyzmu, który do dziś pozostaje wzorem 
zaangażowania we współczesność, wcale nierzadko pojawiały się wypowiedzi takie, 
jak ta z 1845 r., głoszące, iż poezja - mimo wszystko! - nie jest służbą „ani 
tronu, ani kościoła, ani kasty, ani parafii, ani nawet ludu w Powstaniu 
będącego, ale jest kunsztem wolnym, podobnie jak filozofia, od siebie samej 
zawisła"280.
Drugie źródło konfliktu: współczesność każdego dnia objawia się poecie jako 
„wąska teraźniejszość" -jako aktualność. W trwaniu aktualności, momentowej i 
kapryśnej, istnieje wprawdzie pewien projekt liryki, którą jednak poeci 
dzisiejsi uprawiają rzadko i niechętnie, mianowicie liryki okolicznościowej. 
Poeta podlegając tyranii aktualności musiałby -jak bohater Kartoteki Tadeusza 
Różewicza - budzić się „bez światopoglądu", czekając cierpliwie, jakie to 
nastawienie światopoglądowe, jakie problemy i jakie emocje wprojektuje w jego 
„nagą duszę" dzień dzisiejszy. Może mecz Polska - Rumunia? Może pożar w 
poznańskim „Stomilu"? Może proces szajki przemytniczej? Musiałby też, jak 
bohater innego znów dramatu Różewicza, być osobowością tak elastyczną, aby 
nabyty rano „światopogląd" móc bez trudu wymienić na inny, na przykład: o 
zmierzchu, w drodze do łazienki, między dziennikiem porannym a lekturą gazety 
popołudniowej. Bezsprzecznie: z pewnego punktu widzenia, z punktu widzenia 
procesu twórczego, liryka jest zawsze czymś „okolicznościowym", albowiem wiersz 
powstaje zawsze w jakichś okolicznościach, które poetę inspirują - jednakże sam 
tekst wypowiedzi lirycznej natychmiast wymyka
się kontekstom okazjonalnym, to zaś, co dla poety było aktualnym „tu i teraz", 
dla bohatera poetyckiego przeistacza się w uniwersalne „wszędzie i zawsze". Oto 
wiersz Tymoteusza Karpowicza:
WIADOMOŚCI OD OJCA
w imię ojca i syna
wszyscy tu niepiśmienni
a jeśli jak sprawdzisz
co napiszą
bez papieru i bukw
matka zdrowa
niepotrzebnie umarła
mamy kłopoty z obejściem
nie przyjmuje się na nowym
brat ciągle chce tu robić
złote ruble na czarnej rzodkwi
ale jak ją odróżnić od białej
wuj często wychodzi na drogę
podobno patrzy
w waszą stronę
ale jak to zobaczyć
otóż z tym widzeniem się
to najgorzej to hukamy
ale też o tym nie słychać
więc posyłam to przez okazję
nie bardzo wiem jaką
a najlepiej przyjdź i sam zobacz 281
Wiersz wydaje się odsłaniać swą genezę okolicznościową. Wolno założyć - nie 
pytając autora, czy tak było - że autor istotnie otrzymał list od ojca, list 
przesłany „przez okazję", i że ten list okazjonalny jest pierwowzorem 
analizowanego wiersza. Natychmiast jednak rodzą się wielorakie wątpliwości. 
Wiersz Karpowicza, jak wspomniałem, odsłania swą genezę, ale i w każdym słowie 
jej przeczy. Nie wiemy, czy chodzi o jeden list, czy o kilka, kilkanaście, 
kilkadziesiąt listów, prezentowanych tu we fragmentach, w „celniejszych 
ułomkach". Bo i jakże to pojąć:
matka zdrowa niepotrzebnie umarła
Mogą to być powiadomienia z różnych czasów. Albo:
mamy kłopoty z obejściem nie przyjmuje się na nowym
Mogą być to dwa różne fragmenty dwóch różnych listów. Nie dość na tym: nie 
wiadomo, czy ów list rzeczywiście dotarł do syna, choć został „w imię ojca i 
syna" zaadresowany. Przecież - czytamy wyraźnie - „wszyscy tu
niepiśmienni". Skoro „wszyscy", to może i ojciec? (Analizowany wiersz obudowuje 
się jak gdyby wokół znanego z podręczników logiki „paradoksu kłamcy".) W jaki 
sposób ojciec mógł napisać list „bez papieru i bukw"? I to ojciec, który w 
swoich niby-wiadomościach ustawicznie przekreśla możliwość zakomunikowania 
czegokolwiek: nie wie, jak zobaczyć, jak usłyszeć, jak odróżnić. A i sama 
„okazja" przesłania tego listu-nielistu wydaje mu się w końcu niejasna: „nie 
bardzo wiadomo jaka". Prawda, realia: „złote ruble", „bukwy", a także słowo 
„hukamy", przypisują wiersz do określonej geografii, sytuują go także w 
określonym czasie. Mimo to przecież całość wiersza zostaje z owej 
„okolicznościowej" konkretności wyrzuć o n a. I dzięki temu jest strukturą 
poetycką: „od siebie samej zawisłą".
Trzecie źródło niezgody między poetą a współczesnością ma naturę psychologiczną, 
sens prestiżowy, „podszewkę" ambicjonalną.
Jest tak: współczesność poetę ocenia. Poprzez krytykę literacką, poprzez 
drukowanie lub niedrukowanie, czytanie albo nieczytanie jego dzieł, poprzez 
przywileje lub upokorzenia, a nie skąpi ani jednych, ani drugich. Poeta wszelako 
ocenom współczesności nie dowierza. Nie: „nie wierzy", to by było błędne 
określenie, ale właśnie: „nie dowierza". Do werdyktów i ocen ferowanych przez 
współczesność nie ma bezgranicznego zaufania, ani wtedy, gdy sądzi, iż są one 
krzywdzące, ani wtedy, gdy powinny mu jedynie sprawiać radość, budują bowiem 
jego sławę i zabezpieczają (względną) popularność. W strefie wartościowania 
tekstów artystycznych - zwłaszcza poetyckich (inaczej sprawa wygląda na przykład 
w odniesieniu do sztuki aktorskiej) - autorytet współczesności wydaje się zawsze 
wątpliwy, a jej opinie tymczasowe. Mówimy: czas pokaże, historia oceni. Przyjmie 
albo odrzuci. Może będzie tak jak w wierszu Różewicza: „ktoś przyjdzie / zetrze 
was / z powierzchni ziemi - gadającą pleśń"? A może, zastanawia się poeta, nie 
będzie tak źle? Autorytetem okazuje się w końcu czas przyszły. To, co będzie.
OD LEŚMIANA
Anna Kamieńska w dwóch tomach miniatur interpretacyjnych wskazuje dwa Wielkie 
Początki polskiej wrażliwości poetyckiej: Jana Kochanowskiego i Bolesława 
Leśmiana. Liryka polska, mówią tytuły jej książek, zaczyna się Od Czarnolasu i 
Od Leśmiana. Z tradycją „rzeczy czarnoleskiej" na ogół się u nas nie dyskutuje. 
To jest od dawna nasze sacrum. Ale Leśmian?
„Leśmian nie jest niczyim natchnieniem", twierdzi Jan Błoński282.
Ostrożnie! Powiedzmy raczej: nie ma naśladowców. To prawda, wiersz Leśmiana - w 
swych kształcie werbalnym i wersyfikacyjnym - wydaje się już dzisiaj nie do 
powtórzenia. Z powtórzeń powstają jedynie pastisze. Czy jednak naprawdę owa 
irytująca niepowtarzalność poezji, która mimo to nie starzeje się (jakoś), trwa 
i niepokoi w sposób nieprawdopodobny, bo wespół z balastem leksyki młodopolskiej 
-lub może ponad leksyką? - czy zatem „niepochwytny" styl Leśmiana jest obojętny 
dla lirycznych natchnień? Nie pozostawia urazów?
„Ważną nauką powinna być pomyłka mojego pokolenia co do Leśmiana - pisał Miłosz 
- bo przesłonił go nam jego język, młodopolski, a więc staroświecki, i nie 
widzieliśmy myślowej precyzji, która, jeżeli jest, nie potrzebuje obawiać się 
póź-
niej szych przemian stylu, czyli byliśmy jak sprzedawca w sklepie konfekcji 
męskiej, który osądza dobro i zło według kroju ubrania"283.
Więc jednak.
Poezja nasza nie „rozliczyła się" z Leśmianem. Nie pokonała go, jego wizji, w 
których z taką beztroską zadomawiają się otchłanie, tak dotykalne bywają pojęcia 
- obciosywane toporem, tak boli uroda kalectwa, tak hucznie i prześmiewczo 
wałęsa się słowo, tak idealny stan nieważkości osiągają rzeczy - rozsuwane poza 
czas i przestrzeń, w górę i w dół, i na boki... Istnieje pewien, z głębi idący, 
nacisk sztuki Leśmiana na wyobraźnię poetów dzisiejszych. Odbywa się utajony 
proces transformacji tej sztuki - przerzucania jej w nowe rejony polszczyzny. 
Językoznawca powiedziałby, że oto leśmianizm - jako prąd podskórny - 
niedostrzegalny w strukturze powierzchniowej daje o sobie znać w strukturze 
głębokiej wielu tekstów poetyckich. Inspiracje Leśmianowe ulegają jednak 
natychmiastowemu rozproszeniu. Dlatego wskazanie poetów, którzy - świadomie lub 
nie - dokonują takiej transformacji, stanowi poważne ryzyko.
Może turpiści? Z ich krainami pleśni, z ich marszem w trupięgach, z ich 
krajobrazami wnętrza i wnętrzności.
Może poeta wsłuchany w mowę peryferyjną, której prostota i ułomność okazują się 
nader plastycznym tworzywem dla filozofii naiwnej - wyprzedzającej książkową: 
Miron Białoszewski? Jeden z nielicznych dziś, którzy budują neologizmy, zajmują 
się produkowaniem „własnych" słów - „zachciankowych" i „mylnych".
Gdybym miał wskazać poezję najmniejszego rozproszenia idei Leśmianowych, 
twórczość, w której konstrukcje frazeologiczne „maskują" neologizmy, w której 
rozgrywają się dramaty już nie kalekich postaci - lecz kalekich rzeczywistości, 
krótkotrwałych, znikli wych, zakotwiczonych jedynie w słowie, której nieobce są 
także narracje balladowe o tematyce filozoficznej, powiedziałbym, że najbardziej 
„leśmia-nowską" jest współcześnie poezja Tymoteusza Karpowicza. A jego Odwrócone 
światło nazwałbym pierwszym dowodem utajonej obecności Leśmiana w naszej 
poetyckiej współczesności.
KTO SIĘ BOI ODWRÓCONEGO ŚWIATŁA?
Przypominam sobie bardzo interesujący odczyt Tymoteusza Karpowicza w bibliotece 
w Gnieźnie. Tematem rozważań poety były - najogólniej mówiąc - uniwersalne 
reguły odbioru sztuki słowa. Oto zawsze, dowodził Karpowicz, ilekroć stykamy się 
z nowym wierszem, w pierwszym odruchu mówimy: „nie". Nie zgadzamy się z cudzą 
wizją świata. Ponieważ jest „nie-nasza", nowa, obca. Nie przyjmujemy cudzych 
myśli. Kwestionujemy cudzy kunszt. Reakcja czytelnika zaczyna się od negacji. 
Dopiero w następnej fazie staramy się poskromić własny bunt. Szukamy 
dialektycznych sprzężeń między naszym, impulsywnym „nie" a cudzym „tak". 
Przeżycie wiersza, twierdził wówczas Karpowicz, jest jakby pokonywaniem 
sprzeciwu, jaki ten wiersz wywołał w świadomości czytelnika.
Czytając teraz Odwrócone światło odnoszę wrażenie, że poeta - z żelazną wprost 
konsekwencją - podporządkował twórczość artystyczną dyrektywom własnej teorii. 
Dokładnie wyreżyserował czytelniczy sprzeciw. Skoro nie można umknąć rebelii 
odbiorcy, trzeba tę rebelię sprowokować, i spotęgować zarazem. Każdym zdaniem,
każdym manewrem stylistycznym - oburzać, obrażać, dokuczać, judzić, rozdrażniać, 
upokarzać. Niechże kipi w nim złość i żółć. Niech miota gromy na wiersze. Będzie 
w nim jednocześnie, zrazu niezauważalnie, a z czasem głębiej i wyżej, wzbierało 
poczucie winy. Winy, wstydu. Obcując dalej z dziełem, już pokorniejszy, czulszy, 
ostrożniej wsłuchany w tekst, będzie się starał oczyścić z tych wir i z tej 
złości. Oczywiście, nie każdy odbiorca. Wielu pozostanie w swoim zapiekłemu. Ale 
na to już nie ma rady.
Cóż obraża w Odwróconym Świetlel Słyszę już, że niektórych obraża objętość. Nie, 
nie sam fakt zgrupowania w jednym „druku zwartym" tak olbrzymiej ilości wierszy 
- znamy przecież potężniejsze woluminy poetyckie: antologie, „poezje zebrane" - 
lecz obezwładniający p o r z ą d e k, jaki tu panuje. Wśród tej masy słów. Każdy 
utwór w książce Karpo wicza musi się wytłumaczyć w kilku planach. Najpierw w 
planie „fabularnym". Tytuły kolejnych działów sugerują, że Odwrócone światło to 
kryptopowieść o życiu Chrystusa (lub odwrotnie: opowieść o życiu Chrystusa 
stanowi krypto-zapis życia bohatera Odwróconego światła). Drugi plan tworzą trzy 
ciągi gatunkowe. Wiersze są albo „oryginałami", tj. wyrażeniami z dwóch, trzech, 
czterech słów, albo „kopiami artystycznymi" (tych oryginałów), albo wreszcie 
„kalkami logicznymi" (tych kopii): Nie dość na tym. Poszczególne teksty - poj-
mane i ukrzyżowane - „siedzą" nadto w zamkniętych blokach. A bloki mają swój 
autonomiczny regulamin. W jednym bloku mają prawo przebywać: jeden „oryginał", 
jedna „kopia", która może się raz po raz rozdwoić na tekst główny i post scrip-
tum, oraz od jednej do sześciu „kalek logicznych". Antologie, tomy „poezji 
zebranych" mają konstytucję nader liberalną, nie wiążą - i nie więżą - 
pojedynczych wierszy, mogą być czytane na wyrywki, natomiast w książce Karpo 
wicza panuje terror iście policyjny, wiersze są „skazane" na siebie, trzeba je 
przeżyć w całości, jak gdyby to był jeden wiersz - te 424 strony druku! 
Czytelnik do takich porządków nie jest przyzwyczajony. Nikt go dotychczas tak 
nie traktował.
Obraża, w związku z tym porządkiem, ostentacyjnie manifestowana n i e a u t e 
ntyczność poezji. To, że książka została „zrobiona", odarta ze spontaniczności i 
improwizacji. Odbiorca wolałby wierzyć, iż każdy wiersz był dla poety dziełem 
absolutnej konieczności - „przyszedł" w chwili, w której przyjść bezwzględnie 
musiał. A tutaj, czy naprawdę każda „kopia" musiała zrodzić własną „kalkę"? 
Sztuka słowa okazuje się - przede wszystkim - produktem konceptu. W odbiorcy 
szuka in-terpretatora, a nie wybaczającego powiernika.
Obraża, dalej, spiętrzenie utrudnień. Na wszystkich poziomach. W „fabule", w 
słownictwie, w operacjach wersyfikacyjnych.
„Fabuła" odsyła do Nowego Testamentu, ale związki poszczególnych wierszy z Nowym 
Testamentem wcale nie są ewidentne, prawda, pojawiają się znaki biblijne, a to 
błyśnie jakiś anioł (np. s. 260), a to zacznie się wniebowstąpienie (s. 7, s. 
301), a to znów w „otwarty bok męczeństwa" krwawo wbije się czyjś „bok na 
włóczni" (s. 310), jednakże motywy nowotestamentowe znikają z wielu wierszy -
„fabuła" zamiera. Musimy się z nią liczyć także wtedy, gdy jej nie ma. Bo może 
jest: ukryta, przetransformowana, przeniesiona w inne plany i przestrzenie?
Słownictwo. Tytuły „kalek logicznych" są terminami naukowymi. Z logiki, 
semantyki, psychologii mowy. To jest także koncept Karpo wicza i do tego 
konceptu łatwo się przyzwyczaić, gdyby nie fakt, że terminologia naukowa wdziera 
się raz po raz do „kopii artystycznych". Przedmioty, zwyczajne, bezbarwne, 
przedstawiają się tu jako „achromatyczne" (s. 40). W jednej z „kopii" mowa o 
derkaczu, który zacho-
wuje się co najmniej wyzywająco, mianowicie, „municypalny derkacz perforuje 
scalający się obraz ciszy" (s. 90). W innej znowu „kopii" występuje tkaczka 
(„pale-ozoiczna"), która za wszelką cenę pragnie „zasupłać na węzłach z kambru 
syluru or-dwiku glosopterydę serca" (s. 50). I czytelnik musi to rozsupływać!
Chwyty wersyfikacyjne. Najpoważniejsze kłopoty w czytaniu wierszy stwarza 
przerzutnia. Urywa się wers, a zdanie biegnie dalej. Kończy się zdanie, a wers 
trwa jeszcze, przechodząc w nowy porządek syntaktyczny. U Karpowicza enjambement 
występuje nagminnie:
czy okularnik widzi swój jad jest wąską rynienką śmierci na widzianej poświacie 
głodu musi kąsać go w ranie (s.41)
Zlikwidujmy przerzutnie:
czy okularnik widzi swój jad jest wąską rynienką śmierci na widzianej poświacie 
głodu musi kąsać go w ranie
Cóż za ulga!
W Odwróconym świetle obrażają jeszcze inne rzeczy. Oburza i boli wizerunek 
człowieka. Człowiek Karpowicza, na pierwszy rzut oka, zachowuje się zwyczajnie: 
kocha, choruje, trawi, wydala, umiera. Ale w czynnościach tych jest pokazany 
odrażająco. Całuje, jakby zaraz rodził, i to rodził „zdrowe krwiaki" (s. 59). 
Cały - w „naręczach pępowin" (s. 59), cały- w „sukach języcznych" (s. 28). 
Odpoczywa, jakby się wypróżniał. I zaraz go widać „po odbyt" (s. 98). I po 
„odleżyny w podskórnym widoku" (s. 384). Rozmyśla, jakby się ślinił, ślini się, 
jakby konał, kona, jak gdyby kogoś właśnie trawił, itd. W pewnym wierszu 
czytamy:
tu orfeusz
na kolację stracił eurydykę a więc jada w co już popadnie (s. 165)
„Metafora jest samowolnym spokrewnieniem pojęć - głosił Tadeusz Peiper w 1922 r. 
- jest tworzeniem związków pojęciowych, którym w świecie realnym nic nie 
odpowiada". Pamiętamy, jak zareagował na tę definicję Karol Irzykowski. Gdyby w 
istocie, pisał, metafora dopuszczała pełną arbitralność i samowolę poety, 
musielibyśmy zgodzić się na metaforę typu „milczenie tyfoidalne", a przecież 
jest to wyrażenie nonsensowne, całkowicie „prywatne", które, owszem, ujawnia 
osobliwości czyjegoś myślenia, ale nie podlega społecznej weryfikacji. Pamiętamy 
obronę
Peipera. Można wyobrazić sobie taką sytuację, twierdził autor Nowych ust, w 
której „tyfoidalne milczenie" okaże się metaforą trafną i znaczącą. Np. „Chorą 
na tyfus leczy lekarz, który jest jej serdecznym przyjacielem. [...] Przychodzi 
ktoś i pyta
0 stan chorej. Lekarz milczy. Twarz jego jest już tak zniszczona, że pytający 
odczuwa ją jako twarz chorą, niemal tak samo chorą jak twarz pacjentki. Gdy 
potem ze wzruszeniem opisuje komuś swą wizytę w szpitalu, o strasznym milczeniu 
lekarza mówi: «to milczenie było też tyfoidalne»"284. Samowolne spokrewnienia 
pojęć nie kopiują sytuacji gotowych, lecz - uprzedzają je; generują prawdopodob
1 e ń s t w o zdarzeń rzeczywistych.
Bezpośrednią kontynuacją idei Peipera są „oryginały" Karpowicza w jego 
Odwróconym świetle. Np. KUCAJĄCE PODSTAWY. Albo: EKOSFERA OBRZYNKÓW. Lapidarne, 
nadrealistyczne - np. TWARDY UDÓJ Z GARNKÓW - paradoksalne wyrażenia, które 
oznaczają świat niemożliwy. Pusty. Lecz: możliwy w języku, w pewien zatem sposób 
„wypełniony". Np. PRZERĘBLE W GEOMETRII. Albo: WYWAR Z KALENDARZY. Autor zdaje 
się liczyć jedynie z normami poprawności językowej. (Dlatego orientacja 
„lingwistyczna" Karpowicza znajduje się na antypodach orientacji 
„lingwistycznej" Mirona Białoszewskiego; autor Było i było, odwrotnie, 
kwestionuje normy poprawności językowej.) Wolno spokrewnić ze sobą słowa „wywar" 
i „kalendarze" czy „geometrię" i „przeręble", ponieważ reguły „czystej" 
gramatyki na takie spokrewnienia pozwalają. Podobnie jak np. maszynie 
tłumaczącej, wiernej paradygmatom gramatycznym, „wolno" wyrażenie „w zdrowym 
ciele - zdrowy duch" przełożyć jako „w krzepkim mięsie - rumiany spirytus". Inny 
przykład: SWAWOLA W ODCINKACH. Wedle wzoru: „powieść w odcinkach". Albo: SERIALE 
ZLEWOZMYWAKÓW. Wedle wzoru: „serie zlewozmywaków" czy „seriale westernów".
Mechanizm powstawania „oryginałów" działa na tej samej zasadzie co i mechanizm 
produkujący neologizmy. Pewien skodyfikowany schemat językowy - plan 
konstrukcyjny słowa lub całostki frazeologicznej - zostaje wypełniony nową 
substancją; „oryginały" Karpowicza są w istocie neologizmami frazeolog i c z n y 
m i. Surowe, nagie, pomyślane jak gdyby „na brudno", wyrzucone nagle z 
sekretnych (a i wstydliwych zarazem) rejonów fantazjującego umysłu, zaczynają 
szukać systemów, w których mogłyby się obronić. Ustawiają się w jakieś szeregi. 
Łączą się w jakieś rodziny. Zawiązują jakieś grupy, chcą do czegoś „należeć", 
czemuś „służyć". Mogą służyć w sytuacjach niezależnych od autorskiej woli; 
czytelnik może -jak Peiper - dopisywać im takie czy inne rodowody „życiowe".
(Np. ktoś pracuje w pocie czoła nad biografią jakiegoś słynnego artysty, układa 
fakty w ciągi chronologiczne, rok po roku, miesiąc po miesiącu, dzień po dniu, 
zestawiając daty z datami, łącząc wydarzenia w życiu bohatera swojej monografii 
z wydarzeniami politycznymi i innymi, synchronię z diachronią, tonie w erudycji, 
i oto ktoś drugi, zaniepokojony ogromem wiadomości faktograficznych w pracy 
swego przyjaciela, mówi: to już nie jest studium o artyście, to jest tylko wywar 
z kalendarzy.)
Karpowicz jednak nie pozostawia swych „oryginałów" na łasce i niełasce 
czytelnika. „Oryginały" uczestniczą w budowaniu „fabuły" Odwróconego światła. 
Kontekst sytuacyjny wyznaczają tytuły kolejnych działów: nawiedzenie, 
zwiastowanie, zmartwychwstanie. Tytuł działu stanowi jakby hasło wywoławcze pola 
tematycznego, „oryginały" natomiast wypełniają owo pole niedokładnie, 
nieszczelnie: sugerują raczej coś, co może się pojawić w danym epizodzie 
„fabularnym". Przypominają
szkolne streszczenie czytanki „w punktach". I tak w polu „nawiedzenia" 
wyodrębniają się następujące składniki:
OBAWA NA MIGI. PROMIEŃ PRZEBICIA. PROSTE Z OBWODU. BARWA ZE ZSZYWEK. 
WŁOSKOWATOŚĆ NACZYNIA OGNIA. NAGA PRAWDA UBRAŃ. DOCHODZĄCA MIŁOŚĆ. 
PRZYWŁASZCZANIE OPUSZCZONEGO. BUDOWANIE PIONU NA KOLOR.
Poeta nie zostawia swych „oryginałów" na łasce i niełasce odbiorcy, ale liczy 
się z jego współdziałaniem i pomysłowością. Czytelnik powinien przyjąć - i po 
swojemu rozwinąć - sugestię, że w polu „nawiedzenia" na przykład istnieje 
rzeczywiście nie wysłowiona obawa: „obawa na migi", i że w akcie rozlicznych 
„nawiedzeń" objawia się w całej pełni „naga prawda ubrań", i jeszcze, że w 
„nawiedzeniu" jest zazwyczaj zatrudniona „dochodząca miłość", a cały dramat 
„nawiedzania" kończy się „budowaniem pionu na kolor". Neologizmy frazeologiczne 
stają się eufemizmami. Nie zamsze przecież, jak w analizowanym fragmencie, grają 
w nich podteksty erotyczne. Nie zawsze jest tak jurnie i tak rechotliwie.
Czym jest Odwrócone światło w dorobku poetyckim Karpowicza: kontynuacją 
poprzednich tomików czy radykalną zmianą poetyki? Niektóre wiersze reprezentują 
styl Trudnego lasu. Na przykład koło tańca miłosnego: rozpoznajemy tutaj znane 
figury, rozwirowania mowy poetyckiej, zawrotnej „jazdy" na rozłożonych frazeolo-
gizmach, i szczegółowe „rozkłady" tej „jazdy":
była wesoła zrywała się z ciała potem ciało zrywała z ciała potem co mogło nie 
pamiętać ciała potem co niczego już nie pamiętało była ciągle taka sama jego jak 
nie jego była taka sama jak nie taka sama była już nie jego jak nie sama była 
już nie taka (s,32)
Jednakże przytłaczająca większość tekstów w Odwróconym świetle - odwraca się od 
poetyki Trudnego lasu. Nowa książka Karpowicza, w całości, stanowi generalną 
zmianę dotychczasowego systemu twórczości. Dawniej Karpowicz eksploatował mowę 
potoczną. Teraz sięga po subkody wiedzy naukowej. Dawniej trzeba było czytać 
Karpowicza „przynosząc z miasta uszy pełne stuku" - teraz czytanie jego wierszy 
wymaga erudycji książkowej, „obkładania" się leksykonami i podręcznikami. (To 
nie przypadek, że dwa kolejne działy Odwróconego światła noszą tytuły „nauka" i 
„nauczanie". Dawniej poeta nie chciał nikogo nauczać. A teraz naucza.) Owa 
zmiana realizuje się tutaj raz po raz jako powrót do tradycyjnych (tak!) 
sposobów wierszowania. Słynna Karpowiczowska „podejrzliwość" i „nieufność", jego 
niechęć do składania jednoznacznych deklaracji, ustępuje miejsca ufności - 
pojawiają się wiersze-deklaracje, wiersze-programy, wiersze-zwierzenia.
często drutem kolczastym i pośrodku globu wleczona za włosy do kolan była jest i 
będzie moją ranną ojczyzną bo mam od niej buty na apele codzienne kiedy je 
sznuruję supłam krew która nie chce uchodzić beze mnie (s. 403)
„Byliśmy, jesteśmy, będziemy" - to hasło zna każdy mieszkaniec Ziem Zachodnich. 
I to hasło wpisuje Karpowicz w swój piękny liryk, i wydobywa z tych słów 
plakatowych najczystszą, przejmującą poezję.
Nie, nie jestem pogodzony z całością czytanej książki. Chodzi o „kalki 
logiczne". Pomysł z cyklem owych „kalek" wydaje mi się nadużyciem dobrej woli 
czytelnika. Tytuły „kalek" sugerują coś, czego w książce Karpowicza nie ma, 
mianowicie, że każda „kalka" będzie jedyną w swoim rodzaju operacją 
intelektualną, która nie powtórzy się w całości zbioru. A więc: w jednej - i 
tylko w tej jednej! - „kalce" zostanie zastosowana metoda „algorytmu", w drugiej 
- i znów: tylko raz! - pojawi się zjawisko „parafazji", w trzeciej zagra „zasada 
sprzeczności", w czwartej „zdanie analityczne" itd. Pomysł ambitny, owszem, ale 
tytuły „kalek" jakże często kłamią, nie spełniają obietnic, nie reprezentują aż 
takiej rozmaitości działań umysłowych, jaką się tutaj pozoruje.
W istocie cykl „kalek" podlega kilku regułom, które się ustawicznie powtarzają. 
Na pierwszy plan wychodzi reguła odwracalności układów. (Nie „kłamie" zatem 
tytuł książki Odwrócone światło.) I dzieje się zazwyczaj tak: organizuje się w 
rzeczywistości przedstawionej wiersza jakiś układ, w którym zarysowują się takie 
czy inne dążenia. A 1 e układ ten przeradza się we własne przeciwieństwo lub n i 
e osiąga stanu, do którego zmierzał. W zakończeniu wielu tekstów pojawiają się 
sygnały owej reguły odwracalności: słówka „ale", „lecz" i „nie". Np.
Słychać „bełkot bębna", który „mówi co natychmiast miażdży" -„ale mówić bez 
śladu n i e może" (s. 229, podkr. E. B.).
Odbywa się „przepływanie brzegów". Brzegi owe mają określone intencje, ich 
„przepływanie" - „odnosi każdą nazwę do tej samej wody". Ale to na nic: „ale w 
ruchu to się zaciera" (s. 153).
Przystaje nad kimś „wędrujące drzewo życia". Poeta ostrzega: „ale nie licz na 
nie do jednego" (s. 73).
Jakieś nieokreślone zjawisko, „nieznane z braku miejsca", usiłuje się usytuować 
w świecie, „kreśli swe różnice w znakowaniu". I znowu nic z tego kreślenia: 
kreśli - „lecz na postać kształtu nie odkłada" (s. 229).
Wielokrotnie powtarzana reguła odwracalności rodzi automatyzm. Czytelnik zaczyna 
zgadywać, co będzie w zakończeniu wiersza. Już wie, że pojawi się tu „lecz" i 
„nie". Napięcie słabnie, giną zaskoczenia.
Julian Przyboś przestrzegał poetów przed nadużywaniem personifikacji. 
„Personifikacja ogołaca naturę z natury - poza człowiekiem widzi tylko jego 
podobiznę
w świecie". Sam chwyt uosobienia pojmował Przyboś prosto, na sposób klasyczny: 
jako „przebieranie zjawisk przyrody w postaci ludzkie". Świat wyobraźni 
poetyckiej - zbyt natrętnie, bezro-zumnie „przeludniony" - wydawał mu się tworem 
kalekim; widział w nim butną manifestację antropocentryzmu.
Tymoteusz Karpowicz czyni z personifikacji centralną figurę Odwróconego światła. 
Stylistyczną i kompozycyjną. U autora Trudnego lasu - nie powinno to dziwić. 
Pamiętamy z jego wcześniejszych utworów owe „dęby pomylone", uparte drzewa, 
dostające „ptaki z cierpliwości", słynne jagody, które „wychodzą dziś gęsto po 
dzieci". A przecież w najnowszej książce Karpowicza funkcja ujęć personifikacyj-
nych ulega wielu modyfikacjom. Interesuje go teraz nie tyle naga natura - 
utożsamiona z „tym co ludzkie", ile raczej osobliwa, fantastyczna antropologia 
czystych bytów pojęciowych. Poeta „bada" - przez siebie samego zmyślone - „życie 
psychiczne" w krainie wysokiej abstrakcji. Emocje idei. Niepokoje znaczeń. 
Ambicje sensów (i bezsensów). Ich filozofię, ich bebechy. Pojęcia, które 
stanowią tworzywo ludzkiego myślenia, w wierszach Karpowicza odrywają się jak 
gdyby od człowieka i zaczynają same myśleć. Na własną rękę. Twardo ku czemuś 
dążą, o coś się kłopoczą, nad czymś medytują, podejmują jakieś decyzje. Coś 
tracą i czegoś się boją.
ZASADA WNIOSKOWANIA
decyzje podzespołów: na łuku proste namyślają się nie są pewne swej doskonałości 
i czekają aż łuki przeminą (s. 93)
Klasyczna personifikacja miała charakter zdania orzekającego. Była prostym 
stwierdzeniem, iż takie to a takie zjawisko przypomina w ten czy inny sposób 
człowieka; czytelnik mógł to podobieństwo uznać lub zakwestionować. 
Personifikacje Karpowicza realizują się w formie hipotez, mnożą - po drodze - 
znaki zapytania, podlegają mechanizmowi zagadki. Poeta przedstawia pewną 
rzeczywistość, w której „czuje się" ślad obecności człowieka. I pyta, niczym w 
rysunkowej zgadywance, a gdzież jest ten człowiek? czy widać go jeszcze? co z 
niego tutaj zostało?
Dzieje się tak właśnie w cytowanym wyżej wierszu. Jego „bohaterami" są 
abstrakcyjne „proste" i „łuki", będące „podzespołami" jakiegoś autonomicznego 
układu. Linie zachowują się jak ludzie. Decydują, namyślają się, nie są pewne, 
czekają. Zmagania prostych i krzywych dzieją się wszędzie i nigdzie. W 
przestrzeni kosmicznej, w teorii, w myślach -jak gdyby - niczyich. Wizerunek 
człowieka nie pojawia się tu bezpośrednio. A mimo to lapidarna opowieść o 
wyczekujących liniach jest także opowieścią o wyczekiwaniu człowieka, który 
„schował się" w grze sensów: w homonimach. Słowo „łuk" oznacza nie tylko 
„krzywiznę", ale także „broń wyrzucającą strzały". Wolno nam tedy (w tekście 
wiersza nie ma żadnych przeciwwskazań!) wziąć pod uwagę także to drugie 
znaczenie „łuku". Słowo „proste" okaże się wówczas peryfrazą „cięciwy" i 
„strzały". A cały wiersz odczytamy jako zapis kulminacyjnego momentu w zawodach 
łuczniczych:
na łuku cięciwa i strzała namyślają się nie są pewne swej doskonałości i czekają 
aż łuki przeminą
Wszystko się zgadza. W chwili wyrzucenia strzały - łuki „przemijają", pręt się 
odgina, jego „łukowość" maleje; wyprostowuje się także cięciwa. Nim to nastąpi, 
broń nie może być pewna swej doskonałości. Nie wiadomo, czy strzała dojdzie 
celu. Idea łuku jest teraz przedmiotem: łukiem w rękach zawodnika. (Albo 
myśliwego). Odnaleźliśmy w tym wierszu-zagadce człowieka. Myśli, które 
przypisaliśmy pojęciom i przedmiotom, były myślami skradzionymi człowiekowi.
Karpo wieżowe personifikacje różnią się od klasycznych. Są z reguły - choć 
przecież z wyjątkami - niepełne, zawieszone, tak czy inaczej wątpliwe. 
Powiedzieć by można, parafrazując styl „oryginałów", że byty pojęciowe objawiają 
się tu jako „rzeczy uosobione do połowy". (A i „zdziwione do połowy" - tymi 
połowicznymi uosobieniami.)
Wyglądy upersonifikowanych pojęć - ich „przebrania", powiedziałby Przyboś -
bywają rozmaite i najwymyślniejsze. Raz występują jako rzeczy martwe. (Martwe, a 
jednak myślące.) To znów wydają się częściami ciała (ludzi, zwierząt), albo 
schorzeniami ciała, np.
zdechła dosłowność prozy z opadającą szczęką pojęcia (s. 124)
Kiedy indziej żyją życiem wielkich skupisk ludzkich, znaczą więcej niż człowiek; 
z „ukośnych zboczy sensu" wybiega naraz wielobarwny tłum, na przykład pojęcie 
„granicy" ulega podwójnemu upostaciowaniu: granica, czytamy, ma twarz, wargi, 
oko, „patrzy na sekundy", robi zatem wrażenie jednej Osoby, ale, czytamy dalej, 
jej „jarmarczna twarz" jest „pełna płaskich błaznów", a więc pojęcie „granicy" 
okazuje się tworem wieloosobowym, nie dość na tym, granica owa - tłum czy 
postać? -ma nader niejasny rodowód, niby-ludzki i niby-nieludzki:
nikt nie wie
czym jest córką wiejskiego zegara a matką miejskiej
sekundy czy tylko wdową po swoich ustach
babką kaduceuszy prababką prochu geą zadrzewioną
(s. 20)
Personifikacja w Odwróconym świetle wydaje się uniwersalnym instrumentem działań 
poetyckich. Uosobieniem podlegają tu nie tylko przedmioty, ale i stosunki między 
przedmiotami. I nie tylko ostre, osobne pojęcia (jak cnota, miłość, nędza w 
starym piśmiennictwie), ale i zawiłe, nadto: wyspecjalizowane w wiedzy naukowej, 
całe konfiguracje pojęć. Stany pojęć. Byty momentowe. Fazy procesu myślenia. 
Sytuacje intelektualne. Wszystko to u Karpowicza - wzięte z podręcznika logiki, 
z semantyki, z matematyki - przymierza się do człowieka, naśladuje go (lepiej 
lub gorzej), zaczyna żyć „po ludzku" - i „po ludzku" oszukiwać. W liryce 
tradycyjnej łatwo sobie wyobrazić np. krajobraz, o którym powiemy, że wygląda 
jak leżący
człowiek, że ma dłonie -jest widoczny jak na dłoni - i że fantazjuje na swój 
własny temat, zmyślając np. wokół siebie nie istniejące budowle. W poezji 
Karpowicza obiektem takiej personifikacji będzie już nie krajobraz (pejzaż, 
widok, obszar lub coś w tym rodzaju), lecz - uwaga! - „stan napięcia"! I tak:
stan napięcia
nie zbliża lecz tylko na dłoni poprawia promień linii papilarnej i tak go zmyśla 
po brzegach sobory które dawno rozeszły się z wiarą (s. 21)
Czym dla awangardy z lat dwudziestych była metafora, tym dla Karpo wicza jest 
personifikacja. Nigdzie dotychczas w polskiej liryce uosobienie nie uzyskało tak 
imponującej „mocy przerobowej"; poszerzenie granic personifikacji jest trwałym 
osiągnięciem Karpo wicza.
Co oznacza tytuł książki - Odwrócone światłol Jest metaforą rzeczywistości, 
którą oświetlamy swym poznaniem i która, w tym oświetleniu, odwraca się od nas. 
Doskonalimy nasz język o świecie, a potem świat czytamy jako język o nas. 
Widzimy w nim nasze słowa, nazwy, synonimy, kody i subkody, teksty i podteksty, 
siebie. Dlatego człowiek, żegnając się ze światem, powie w końcu, że:
to wszystko było przecież moim odwróconym światłem (s. 402)
Oczywiście, ta interpretacja tytułu jest uproszczeniem całej sprawy. Ale Karpo-
wicza trzeba raz po raz uprościć. Choćby po to, aby nie postradać zmysłów. I nie 
tylko po to. Jego poetyckie komplikacje i spiętrzenia chwytów wtedy są 
najwartościowsze, gdy tłumaczą się w kontekście prostych, racjonalnych idei 
współczesnej humanistyki. Gdy możemy do autora skierować jego własne słowa:
zatem mówisz rzecz bardzo prostą tylko w uchu na przestrzał zwiniętym
(s. 33)
WIERSZOTWÓRCY
Jak to pisał Antoni Słonimski?
Gdy modny bełkot snobistycznej blagi Krytyk zaciemnia kadzidlanym dymem, Doszło 
do tego, że aktem odwagi Jest wiersz napisać z rytmem, sensem, rymem. Kogo 
młodzieńcza oślepiła pycha... itd.
Rzecz była drukowana w „Nowej Kulturze" w 1961 roku. I zestarzała się - to 
oczywiste -jak wszelkie pamfiety, ale: zestarzała się nierównomiernie. Pół na 
pół.
Kwestie natury wersologiczne j, tak atrakcyjne dla poetów (zwłaszcza zaś dla 
publiczności literackiej) tamtych lat, nie wywołują już gwałtownych namiętności. 
Sło-nimski bił na alarm niepotrzebnie. Wiersz wolny bezrymowy ani się w końcu - 
jako „blaga" - nie skompromitował, ani nie unicestwił form tradycyjnych. Dziś, 
gdy nieustraszeni debiutanci Nowej Fali eksploatują -jak ziemię niczyją - 
techniki wer-syfikacyjne (żywych jeszcze, dzięki Bogu) poprzedników, i Różewicza 
- jego naj-zajadlej, i Herberta, i Białoszewskiego, i innych, któż by się tam 
dziwował poezjom „bez rytmu i rymu". Nie zdumiewają też nikogo wiersze autorów 
współczesnych pisane na modłę klasyczną. Czyż komukolwiek bardzo piękny tomik 
poetycki Jarosława Marka Rymkiewicza Co to jest drozd wydaje się „aktem odwagi" 
- z tej przyczyny, że zawiera jedenaste- i trzynastozgłoskowe dystychy, z wielką 
starannością zrymowane?
Czytamy teraz utwór Słonimskiego bez gniewu i radości, ot, jak dokument 
archiwalny. I pomyśleć: to był 1961 rok, niedawne dzieje, a już jakby - inna 
epoka.
Jest jednak w wierszu Słonimskiego coś, co skłania do zadumy: osobliwa wizja 
komunikacji literackiej. Oto w systemie wyobrażeń sędziwego skamandryty nie 
istnieje pojęcie czytelnika aktywnego, współtworzącego sensy dzieła sztuki. 
Czytelnik to tylko konsument. Jego rola kształtuje się poza granicami etyki. 
Prawda: autor W obronie wiersza woła o literaturę trafiającą do „serc i do 
sumień". Ale co to znaczy? Odbiorca ocenia postępowanie postaci literackich, 
ocenia także - per analogiom - postępki własne, nie wartościuje już jednak - w 
kategoriach Dobra i Zła -swoich zachowań czytelniczych. Nie wie, że jako 
czytelnik tej powieści lub tego zbioru erotyków bywa w swoich przeżyciach 
szlachetny lub podły, sprawiedliwy lub niesprawiedliwy. A jeśli zwątpi i w 
chwili kryzysu część winy za zakłócenie w komunikacji literackiej zechce wziąć 
na siebie, znajdzie się ktoś, kto go pocieszy:
Mój przyjacielu, nie wstydź się, nie rumień, Bo to są słowa, które bałamucą. 
Nigdy się twojej pamięci nie wrócą Ani nie trafią do serc i do sumień.
Im bardziej neutralną etycznie wydaje się rola czytelnika, tym natrętniej 
uzewnętrznia się sens moralny wszelkich poczynań twórcy. Nie wiadomo dlaczego -
napisanie wiersza podlega ocenie moralnej, a przeczytanie wiersza nie. Dość, że 
nikogo nie dziwi taka forma oskarżeń:
Tak jeden z drugim świstem awangardzi, Że wiersze pisze, jakby pluł na ludzi.
W barwnej opowieści Słonimskiego - okrucieństwo literatów nie zna granic. 
Obmyślają dla czytelnika wyrafinowane t o r t i u r y, np. piszą wiersze w 
kształcie tasiemców, które składają się z robaków. A czytelnik?...
Więc gdy rozsypie się liter robactwo Widząc tasiemce słów - czytelnik wzdycha.
To poetyckie swawolenie - UWAGA! - może zostać zrozumiałe i wytłumaczone. Poeci, 
powiada Słonimski, postępują brzydko, bo ich „młodzieńcza oślepiła pycha". Mój 
Boże, są jak dzieci. „Tacy są trudni nasi chłopcy..." - w tym westchnieniu tyleż 
jest goryczy, co i wybaczenia.
Rzeczywisty sprawca zła to krytyk. On deprawuje młode talenty, pielęgnuje 
snobizm w środowiskach twórczych, „zaciemnia... bełkot" (!), nie dba o spokój i 
bezpieczeństwo obywateli. Jak w filmie gangsterskim: wrogiem publicznym numer 
jeden okazuje się w końcu nie brawurowy bandzior, lecz skorumpowany policjant. 
„Winę za tę nie spotykaną dotąd inflację poezji i rozplenienia się grafomanii - 
pisał w tym samym czasie Słonimski o wierszach Grochowiaka i Białoszewskiego - 
ponoszą, według mnie, w większej mierze niż młodzi poeci, ci krytycy, którzy 
rozgrzeszają zbyt łatwo wszelką pretensjonalność i stwarzają tak 
charakterystyczny dla naszych czasów terror nowoczesności".
Rozumowanie Słonimskiego zasługuje na uwagę jako znamienne nie tylko dla -
niechętnych krytyce - poetów. Ten schemat, krótka rozprawa między trzema 
osobami, Czytelnikiem w roli Uciemiężonej Niewinności, Twórcą w roli Szaławiły i 
Krytykiem w roli Winowajcy, pojawia się w trzydziestoleciu w różnych kontekstach 
sporu o literaturę.
Wydaje się, że i dziś wystarczy w tekście Słonimskiego dokonać drobnych korekt, 
powymieniać niektóre słowa, zaktualizować tematykę, aby odremontowany pamfiet - 
w sprzyjających okolicznościach - odzyskał dawną siłę uderzeniową. Parę próbek. 
Załóżmy, że chcemy dokuczyć klasykom. Metodą f la Słonimski - można tak:
Gdy staroświeckie muzealne szatki Każe przywdziewać nam krytyka tępa, Doszło do 
tego, że nawet dzierlatki Pisują wiersze pod Reja i Sępa.
Albo - pragniemy zmiażdżyć lirykę lingwistyczną. (Rozłożyć tę jazdę.) 
Parafrazując Słonimskiego - załatwiamy ją odmownie w ten sposób:
Gdy modny jazgot lingwistycznej hucpy Jak żywą wełnę zachwala krytyka, Wysiłek 
woli trzeba dzisiaj wzmóc, by Nie pisać wierszy na temat języka.
Lub szykujemy się do ataku na Orientację „Hybrydy". Tu wystarczy dwuwiersz:
Gdy gnuśny szczebiot narcystycznych bredni Krytyka wielbi - odbiorcy są biedni.
Żarty żartami: czy rzeczywiście rola krytyki w kształtowaniu opinii na temat 
poezji jest aż tak doniosła? Jak współistnieją te dwie dziedziny aktywności 
pisarskiej człowieka? Która którą rządzi?
Zwracano już uwagę na specyficzną pozycję krytyki w okresie realizmu 
socjalistycznego. W tym czasie - w społeczności ludzi pióra - krytyk był kimś 
sponad, choćby dlatego, że, w odróżnieniu od pisarza, on, inżynier artystycznych 
dusz, n i e posiadał przywileju stopniowego ewoluowania w kierunku idei jedynie 
słusznych, przeciwnie, idee owe powinien był nosić w swej świadomości wszystkie 
od razu, i to bezbłędnie poszufladkowane. W tym sensie artysta znajdował się 
bliżej „natury" (świat mógł się w nim „odbijać", mógł się przezeń „wyrażać"); 
krytyk należał duszą i ciałem do „kultury" (do ideologii).
Zapewne, Słonimski w analizowanym wierszu rozumuje trochę tak jak w latach 1949 
- 1955. Reprodukuje socrealistyczną wizję komunikacji literackiej. Pamiętać 
jednak należy, że samodzierżstwo krytyki przejawiało się wówczas głównie wobec 
prozy. Refleksja nad poezją—rozdzierana w tamtych latach zbyt licznymi 
sprzecznościami - nie zdołała uzyskać zadowalającego stopnia spójności 
wewnętrznej. A co za tym idzie: prestiżu. Rozprawa Jacka Trznadla O poezji 
Mieczysława Jastru-na - pierwszy naprawdę konsekwentny zarys poetyki normatywnej 
socliryki - ukazała się za późno (1954).
Nie jest też tak, iżby po 1956 roku rola krytyki poetyckiej zmalała. Może 
odwrotnie: wzrosła? ponieważ odzyskała wiele swobód? I teraz potężnieje, stając 
się nieomal odrębną dziedziną piśmiennictwa, i ciąży nad poezją - „jak ziemia 
nad połkniętą, niewidzialną rzeką"?
Ciąży: imponująco rozmaita, wielogatunkowa, prężna. Cóż za obfitość odmian! Od 
Pegaza dębem do Przygotowania do wieczoru autorskiego, od Rzeczy wyobraźni do 
Lauru i ciała, od Wyprawy za trzy morza do Zapisków bez daty, od Liryki polskiej 
do Od Czarnolasu, od Traktatu poetyckiego do tysiąca wierszy o wierszach. 
(Złączenie epiki z krytyką nigdy nie było tak ścisłe. Tutaj powieść o powieści 
wciąż wydaje się ewenementem.) Teraz nie komentatorzy naśladują w swoich 
interpretacjach język poezji, lecz poeci w swoich wierszach imitują język 
komentarza krytycznego.
Istnieją dziś wielkie obszary twórczości pisarskiej, które krytyk kontroluje 
rzadko i niechętnie, ponieważ mało kto dostrzega tam jego obecność. Zwłaszcza 
formy popularnej beletrystyki są niewrażliwe na interwencje recenzentów: proza 
kryminalna, młodzieżowa, „romansowa" itd. Tutaj liczą się inne moce. Stan 
oświecenia publicznego, sieć bibliotek, wieczorki autorskie, kiermasze, prawa 
rynku. Tymczasem w egzystencji sztuki poetyckiej, odwrotnie, nie dostrzegamy 
nieomal zupełnie zjawisk przeoczonych przez krytykę. Można by podejrzewać, iż 
krytyka jest ważniejsza od poezji (a dlaczego by nie?) - w tym sensie, że poezja 
liczy się o tyle, o ile zdoła uruchomić refleksję i podsycać ją z sezonu na 
sezon.
„Dla mnie literatura żyje, póki jest przedmiotem sprzecznych sądów" - stwierdził 
Artur Sandauer w „Miesięczniku Literackim"285. Niekiedy przecież sądy krytyczne 
- a w krytyce poezji dzieje się tak często - całkowicie przesłaniają obiekt 
własnego poznania. Przeczytajmy choćby w książce Juliana Kornhausera i Adama Za-
gajewskiego Świat nie przedstawiony szkic o twórczości Jerzego Harasymowicza. 
Roi się tu od cytatów. Przemawiają krytycy: Jerzy Kwiatkowski, Jan Prokop, Jan 
Błoński, Jacek Trznadel, Jacek Łukasiewicz, Kazimierz Wyka, no i raz po raz 
Korn-hauser, który tę całość zmontował. Tylko poeta, Jerzy Harasymowicz, choć to 
nad nim debatują, nie odzywa się w tym wielogłosie ani razu - ani jednym 
wierszem! Zamiast utworów „cytuje się" jedynie tytuły jego książek. (To 
„literatura, która stała się przedmiotem sprzecznych sądów": czy w tych 
warunkach jeszcze żyje?)
Jednym z ukrytych powodów atrakcyjności poezjokrytyki jest uparta tęsknota do... 
klasyczności. Krytyka bowiem, zwłaszcza poetycka, z reguły bardziej 
zdyscyplinowana niż to, co się pisze o prozie, ma, niezależnie od głoszonych 
poglądów, charakter działalności klasycystycznej. Rządzi się tymi samymi prawami 
co i literatura w czasach Dmochowskiego i Koźmiana. „Dzieje się" nie między 
światem a słowem, lecz między słowem a słowem. Jej teksty są transformacjami 
innych tekstów. Otóż kunszt transformacji - zdegradowany przez kierunki 
romantyczne i realistyczne - odradza się właśnie w krytyce. I w niej święci 
triumfy. Tym większe, im boleśniej był wzgardzony przez artystów.
Ewoluują razem: sztuka poetycka i sztuka krytyczna. Tworzą zadziwiającą formację 
semiotyczną, nader osobliwą strukturę, jakiś archipelag wierszoszkicotwo-rów. To 
nie poezja bywa niezrozumiała, i nie krytyka poezji - zagmatwana, to owa CAŁOŚĆ 
dopiero labiryntowieje, a bez obrazu całości, w istocie, fragmenty są niejasne, 
elementy - zagadkowe, słowa - nieczytelne. Dlatego tak trudno dzisiaj być 
czytelnikiem poezji.
Rytm przeobrażeń krytyki jest przy tym zgoła inny niż rytm przeobrażeń wierszy. 
Krytyka nie może ewoluować inaczej niż tylko po „linii prostej", wznoszącej się 
lub opadającej, od etapu do etapu, „przełomami". Żyje koniunkturami, i dla 
koniunktur. Musi, aby żyć, coś ustawicznie obalać, coś ustanawiać, na coś 
otwierać oczy, a na coś przymykać. Poezja - nie tyle zmienia się w czasie, ile 
się w nim różnicuje. Wchodzi w nowe konfiguracje, przesłania własne stany 
wcześniejsze, ale ich nie niszczy. Ilekroć mówimy, że pewien model przekazu 
lirycznego „wyparł" inne modele wypowiedzi poetyckiej, formułujemy naszą myśl 
nieprecyzyjnie. Sztuka może drwić z innej sztuki, nigdy jednak jej nie 
unicestwia; to jest domena krytyki: unicestwianie.
Więc współistnieją, choć ich dążenia są sprzeczne. Która z tych dziedzin 
decyduje o ukształtowaniu całego archipelagu „wierszoszkicotworów"? Ilekroć 
decyduje krytyka, dzieją się rzeczy straszne. Wśród twórców i odbiorców panuje 
wówczas wielkie ożywienie. Czeka się, że COŚ BĘDZIE. Poezja staje się 
przedmiotem gry. Czyjaś twórczość - ani się zdąży rozgościć w wyobraźni 
czytelniczej, ani się w niej rozegrać, już leci w dół, tymczasem krytyka winduje 
nowe objawienie, by za moment cykl się powtórzył, bo to nowe, nie rozpoznane, 
nie-wiadomo-jakie, także leci w dół. Ilekroć decyduje poezja, gwar cichnie, 
publiczność rozprasza się, krytyka ma do wyboru: albo stać się nauką o sztuce 
poetyckiej, albo, konając z nudów, głosić, że nastała oto między epoka, czas 
przejściowy, w którym nic się na dobrą sprawę nie dzieje. Szczupła garstka 
odbiorców dochodzi „za to" do wyszukanych sposobów czytania poezji; odbiór 
wierszy specjalizuje się, staje się zajęciem na poły profesjonalnym.
W tej konkurencji ani krytyka, ani poezja nie są w stanie odnieść całkowitego 
zwycięstwa.
A przecież krytyka poezji - szerzej: krytyka literatury - budzi wciąż 
uzasadnione pretensje. Ileż w niej egzemplarzy kalekich! ile powodów do 
rozgoryczenia. W istocie o każdym autorze współczesnym można powiedzieć, że 
krytyka nie oddała pełnej sprawiedliwości jego dziełom. Taki sąd nie rodzi wahań 
- nawet wobec krytyki najświetniejszej (a nie tylko w odniesieniu do 
recenzenckiego
folkloru), należy bowiem do sądów wieczyście słusznych, które zawsze i wszędzie 
mają rację bytu. Istotą funkcjonowania krytyki w kulturze jest to, iż teksty 
krytyczne są oceniane przez współczesnych jako nie w pełni oddające 
sprawiedliwość zjawiskom danej kultury.
A odbiorca prostoduszny, obśmiewany po wielokroć za to, że poszukuje prawdy w 
świecie fikcji, prawdy faktów, osób i zdarzeń, czy znajduje uzewnętrznienie w 
jakimś (choćby i peryferyjnym) nurcie krytyki? Nie ma takiego nurtu. Nikt nie 
napisał krytycznoliterackich Donosów rzeczywistości czy krytycznoliterackiej 
Kono-pielki. Inaczej niż literatura: krytyka obywa się bez własnego folkloru. A 
w istocie folklorem krytyki lepszej okazuje się krytyka gorsza. Tak więc esej 
żywi się felietonem, recenzja stanowi formę nobilitacji notatki prasowej, 
autointerpretacja to uszlachetniony (inna rzecz, że nie zawsze) wariant polemiki 
pisarza z recenzentami itp. Zauważmy, iż są to gatunki, które w najmniejszym 
stopniu nie wyrażają potrzeb odbiorcy prostodusznego: fikcja i tylko fikcja 
panuje w nich niepodzielnie.
O felietonie. Ilekroć Hamilton, felietonista „Kultury", wypowiada się na tematy 
literackie, tylekroć nie wykracza poza granice truizmu. Gdyby zbadać walory 
poznawcze myśli Hamiltona innym obszarom życia poświęconych, już to obyczajowej, 
już to etycznej natury, prędko by wyszło na jaw, że i w innych zakresach także 
stać go przede wszystkim na truizmy. A przecież należy do felietonistów 
poczytnych! Dlaczego? Prawdopodobnie czytelnicy Hamiltona nie odkrywczości 
poszukują, lecz kunsztu ukrywania braku odkrywczości: pozwala na to przemyślna 
konstrukcja wypowiedzi, w której truizmy tak się układają, że nagle „dziwią się 
sobie".
W tym Hamilton zaiste jest mistrzem. Tu felieton obnaża swój sens. Sens 
konkurencji sportowej, popisu zręcznościowego.
Jerzy Kwiatkowski i jego Notatki o poezji i krytyce. Oto krytyk, który czuje się 
gospodarzem sztuki i uważa za swą naturalną powinność towarzyszenie Nowym 
Ruchom. Jakże mógł nie uwzględnić faktu, iż Nowe Ruchy żywią dokładnie te same 
zamiary: chcą czuć się gospodarzami sztuki, i w związku z tym muszą brutalnie 
odtrącić jego towarzystwo, zarówno troskliwe przygany, jak i nawet huczne 
aplauzy? Krytyk wydziedziczony - nie rozumie istoty konfliktu. Zaczyna martwić 
się o złe maniery młodych przeciwników, wypomina im luki w wychowaniu, beszta za 
nietakty, słowem: pisze poradnik dobrego zachowania się dla początkujących 
wichrzycieli ... Witaj, smutku!
AWANGARDA I SCIENCE FICTION
Współczesny nowator bywa osamotniony, źle percypowany przez ogół odbiorców, nie 
działa jednak w całkowitej izolacji. Jeżeli eksperymentuje - to jako członek 
eksperymentującego kolektywu. Zazwyczaj „należy" do określonego nurtu, sytuuje 
się w tej czy innej szkole, wpisuje się w antagonizmy „izmów". Autor Solańs 
odwrotnie: na osamotnienie nie może się chyba uskarżać. Stanisława Lema czyta 
się dzisiaj, wznawia, komentuje, tłumaczy na inne języki, ekranizuje nawet. A 
przecież pisarz ten pracuje sam. Porusza się nieomal w „próżni doskonałej", poza 
„izmami", chciałoby się rzec - w strefie osobliwych mimoizmów świadomości 
literackiej naszych czasów. Próżno by szukać w topografii polskiej prozy 
powojennej - miejsca dla Solańa; uwadze krytyka narzucają się natychmiast 
wyróżniki negatywne: brak kontekstów, nieobecność w porządku ewolucji form 
narracyjnych, swego rodzaju „bezdomność" tego dzieła. Sam Lem dba o to, aby 
utrzymać się w takiej właśnie -nieokreślonej - przestrzeni.
Obok albo ponad. Świadczą o tym jego wystąpienia programowe.
W 1970 r. ogłasza drukiem .dwutomową Fantastykę i futurologię; można by sądzić, 
że w tej właśnie książce Lem przyznaje się do pewnego nurtu, z którym gotów jest 
dzielić sukcesy i porażki. Ma to być science fiction. Ale: mówi głównie o 
obcojęzycznych realizacjach gatunku science fiction, z którymi polemizuje. 
Opowiada o tekstach nie znanych publiczności rodzimej, przedstawia je w wersji 
„streszczonej". Może i sparodiowanej jednocześnie? Rodzi się podejrzenie, iż to 
nie Lem określa się wobec jakiegoś „izmu", lecz obcy „izm" określa się wobec 
Lema. Jego następna książka, Doskonała próżnia, podejrzenia te potwierdza. 
Faktyczny stan rzeczy w beletrystyce dzisiejszej - analizowany przenikliwie w 
szkicach Wejścia na orbitę - coraz mniej interesuje Stanisława Lema. Pisarz ten 
nie opowiada się już bezpośrednio wobec jej znaków i struktur. On je wymyśla. 
(Znaki i struktury.) Buduje „od dymu z komina". Doskonała próżnia zawiera 
„recenzje" utworów, których nikt nigdy nie napisał.
Oczywiście: Lem-teoretyk zna literacki „teatr wojny" i wie, jak i o co walczą 
dziś rozliczne awangardy. Ale w praktyce - widać to zwłaszcza w Solańs - jego 
wiedza na temat sporu awangard z ariergardami nie wpływa na kształt powieści.
Awangardzista współczesny musi ustawicznie kontestować. Rozbrajać stereotypy, 
łamać automatyzmy, rozwiązywać konwencje. Wrzucony w tradycję - usiłuje przede 
wszystkim zakwestionować język swoich poprzedników. Chce, aby jego tekst był grą 
między „starym" i „nowym", przy czym wynik gry jest przesądzony: tu „nowe" 
wygrywa - „stare" przegrywa. Lem postępuje inaczej. W strukturze So-laris 
współistnieją (pogodzone i ugodzone) języki dwóch epok: XIX i XX wieku. Czytając 
powieść Lema odnosimy wrażenie, iż wszelkie kryzysy, rebelie, sezonowe dyktatury 
i tym podobne zdarzenia, które burzyły przecież i kształtowały od nowa sztukę 
narracyjną, nie zdołały naruszyć tożsamości gatunku; powieść została powieścią. 
Przeobrażenia okazały się pozorne w tym sensie, że „nowe" nie wyeliminowało 
„starego". Funkcjonuje nie zamiast, lecz o b o k. W tych kataklizmach nie było 
wypadków śmiertelnych. (Jak w Generale Barczu: „nic się nie stało - nawet w 
mordę nikt nie dał nikomu...") Owe rebelie, zamieszki i gwałty zostają w Solaris 
sprowadzone do roli neutralnego tworzywa. Systemy dawniej zwaśnione - zaczynają 
ciążyć ku sobie; stapiają się w całość.
Zacznijmy od „starego". Z dużym uproszczeniem powiedzieć by można, iż proza, 
którą odczuwamy dziś jako „starą", tradycyjną czy trądycjonalistyczną, i która, 
gdyby wierzyć awangardom, wyczerpała, własne możliwości, otóż proza ta 
porządkowała rzeczywistość powieściową wedle reguł zdrowego rozsądku. Tutaj 
porządek świata - ukonstytuowany w doświadczeniu potocznym, utwierdzony nadto w 
aktualnym stanie badań naukowych - nie podlegał dyskusji. Stanowił pierwszy 
warunek porozumienia autora z czytelnikami. Czas: linearny, przestrzeń 
trójwymiarowa, bieg wydarzeń: ciągły (lub: pozorujący ciągłość), postaci 
„wytłumaczone" z biografii, język... O języku później. Lem pisze powieść 
fantastyczną, w istocie jednak świat Solaris jest oglądany w perspektywie 
tradycyjnej. Cóż się zmieniło? Czas uległ wydłużeniu - pobiegł w przyszłość; 
przestrzeń się rozszerzyła - po najdalsze „zakątki" kosmosu. Są to jednak tylko 
zmiany ilościowe. System orientacji i pomiarów pozostał ten sam. Nad planetą 
Solańs świecą dwa słońca, to komplikuje rytm życia, nie do tego stopnia 
przecież, aby sytuacje, w które wplątują się bohaterowie tej powieści, okazała 
się nieprzekładalna na język ziemskich, zwyczajnych, potocznych doświadczeń.
„O 17.20: Jestem we mgle. Wysokość 200. Widoczność 20 - 40 metrów. Cisza. 
Wchodzę na 400.
O 17.45: Wysokość 500. Ławica mgły po horyzont. We mgle - lejowate otwory, przez 
które przeciera się powierzchnia oceanu. Coś się w nich dzieje. Próbuję wejść w 
jeden z tych lejów".
Człowiek szybujący nad „myślącym" oceanem, w krajobrazach dziwotworów: długom, 
grzybisk, mimoidów, asymetriad i symetriad, porusza się tak, jak każdy z nas w 
przestrzeni oswojonej, powiedzmy: w górach, w Pałacu Kultury, w windzie. Czas i 
przestrzeń nie mają w sobie tych wszystkich - znanych nowej powieści - 
zagęszczeń i rozrzedzeń, nic z otchłani, wszystko w zgodzie z kalendarzem - bez 
„trzynastego miesiąca", bez labiryntów psychologicznych czy metafizycznych. 
Prościuteńko.
Lem pisze powieść fantastyczno-naukową; w tym osobliwym gatunku najodważniejsze 
nawet wizje nie wymykają się spod kontroli zdrowego rozsądku - uzbrojonego w 
szkiełko i oko. Nie mają prawa. Pojmujemy je jako fantastyczne właśnie, ponieważ 
egzystują w otoczeniu niewyfantazjowanym. W oceanie zwyczajności. Zresztą rozum 
praktyczny znaczy tutaj więcej niż u realistów: jest nie tylko wartością 
aprobowaną biernie, bez dyskusji, ale podlega nadto specjalnej ochronie. Oto 
uczestników ekspedycji solaryjskiej zaczynają odwiedzać „goście". Kim są?
„- Halucynacje?
- Nie. To jest - realne".
Kris, bohater Solańs, wolałby jednak, aby to były tylko halucynacje. Zdrowy 
rozsądek szuka wytłumaczenia w chorobie. Może przyjąć do wiadomości fakt 
skrzywienia normy; nie chce wierzyć, iż istnieją porządki, które ukształtowały 
się ponad antynomię „zdrowia" i „choroby", w niespodziewanych zupełnie 
„krzywiznach" systemu. „Stało się wówczas coś - powiada Kris - czego bym nigdy 
nie oczekiwał: myśl o tym, że zwariowałem, uspokoiła mnie". To bardzo rozsądne. 
„Jeżeli jednak byłem chory, mogłem wyzdrowieć, a to dawało mi nadzieję 
wybawienia, której w żaden sposób nie potrafiłem dostrzec w poplątanych 
koszmarach kilka godzin zaledwie liczących solaryjskich doświadczeń".
Splątanie koszmarów - nie do rozplatania w danej chwili, ale: rozplątywanych 
przecież bezustannie i za wszelką cenę - zagraża jedynowładztwu myśli 
zdroworozsądkowej.
Formą obrony okazuje się gra. Gra w zdrowy rozum. Udawanie, że wszystko jest w 
porządku. Krisa odwiedza „gość", Harey. To jest - realne. Jest dziewczyną w 
białej sukience. Jeden szczegół zdradza „gościa": sukienka nie ma żadnego 
zapięcia. Zaczyna się gra. Kris rozcina materiał - „Udając, że jest to 
najzwyklejsza w świecie rzecz [...]". Nie na tym koniec. Goście przechodzą 
proces „uczłowieczenia się". Im więcej zdobywają cech ludzkich, tym rozsądniej 
rozumują. Przybywa druga Harey. Mądrzejsza, bardziej rezolutna. Powtarza się 
scena z sukienką. „Tym razem ona sama rozpruła szew nożyczkami. Mówiła, że pewno 
się zamek zaciął".
Potęga zdrowego rozsądku - a to również tchnie „starzyzną" literacką, obcą 
eksperymentatorom - znajduje swe oparcie w koncepcji postaci i w organizacji 
fabuły. Postać tedy: działa w sposób umotywowany; fabuła z kolei - ma jasny 
początek i wyraźne zakończenie. Postać może być osobowością skostniałą, 
zwłaszcza drugoplanowa, która w każdej sytuacji zachowuje się według tego samego 
scenariusza i reprodukuje ten sam komplet cech (Sartorius). Może ewoluować 
(Kris, Harey), pod warunkiem wszelako, iż zmiany osobowości będą się dokonywały 
w strefie „życiowego" prawdopodobieństwa. Nic z Witkacego, nic z Schul-za. U 
Witkacego, pamiętamy, bohaterowie przeobrażają się nagle, w jednym skoku, i bez 
komentarzy. „Staruszek zmienia się z łagodnego człowieka w rozjuszonego 
pochronia i morduje małą dziewczynkę, która tylko co wypełzła z lewej strony". U 
Stanisława Lema, w konwencji Solaris, takie skoki są wykluczone. Bezsprzecznie, 
i tu łagodni - wyrodnieją, a rozjuszeni - stają się aniołami. Jeżeli przytrafia 
się im jednak historia analogiczna do tej z dziewczynką i staruszkiem, nie dają 
za wygraną, lecz do ostatka sił, drogą licznych eksperymentów, za-czytani w 
fachowych dysertacjach, uzbrojeni po zęby w nowoczesny sprzęt naukowy, usiłują 
wytłumaczyć (sobie i czytelnikowi), jak doszło do ohydnej zbrodni, a także, 
trzymajmy się tego przykładu: co było powodem, że dziewczynka „wpełzła", miast 
normalnie wejść, dlaczego wpełzła z lewej, a nie z prawej strony, i tak dalej. 
Tak postępują wszyscy solaryści: Kris, Gibarian, Snaut, Sartorius...
Na tym tle zaskoczeniem jest język narracji.
„Stara" powieść osadzała swoją wizję świata w języku maksymalnie pewnym, 
jednoznacznym i „przezroczystym" zarazem. To był warunek sztuki konfir m a c j 
i. Narrator Solaris natomiast dysponuje językiem, któremu zaufać nie może. (Jak 
nie ufają mu XX-wieczne awangardy.) Dla Krisa ideałem byłby system znaków 
Czystej Nauki, ale subkody wiedzy naukowej wcale nie są najbezpieczniejszym 
schronieniem, ich rzekoma aseptyka okazuje się problematyczna, one również, 
wespół z mową potoczną, podlegają stanom gnilnym, starzeją się prędko, albo 
błądzą, albo mieszają się z subkodami obcymi, np. z sensacyjną żurnalistyką, 
albo stają się terenem poczynań dziwaków i maniaków wszelkiej maści, choć z tym 
dziwactwem to też nic pewnego, jak pokazuje historia obłędu pilota, który nosi 
„nadrealistyczne" imię i nazwisko:
Andre Breton. „Każdej nauce towarzyszy pseudonauka", mówi Kris, i musi mówić 
dalej językiem splątanym,w którym trudno oddzielić prawdę od fałszu, musi nadto 
posługiwać się mową c u d z ą, z drugiej ręki, a i z rąk „trzecich" i 
„czwartych". Nic też dziwnego, że —
„...ogarnia [go] nieprzeparte podejrzenie, iż ma przed sobą ułamki 
intelektualnych konstrukcji, być może genialnych, przemieszane bez ładu i składu 
z płodami jakiegoś kompletnego, graniczącego z obłędem, głuptactwa [...]".
Cała powieść jest poszukiwaniem języka - w jego „jedyności i prawdziwości". Bez 
skutku. Ani systemy bogate, które obezwładniają wielosłowiem, ani ubogie, w 
których z kolei gubi się „subtelna zawiłość myśli", nie zadowalają narratora. 
Każdy nowy fenomen rodzi pasję mowotwórczą, sytuuje się w języku jako zbiór 
nazw. Pojawiają się „goście". W jakim słowie można utrwalić ich byt, ich 
niezwykłość: połytheris, succuby, fantomy, twory F? „Ale w końcu żadne terminy - 
stwierdza Kris - nie oddają tego, co się dzieje na Solaris".
Wszystko, czytamy w innym miejscu, wydaje się „nieszczęśliwie nazwane". Jak w 
„nowej powieści": narracja ustawicznie rewiduje samą siebie, uobecnia się w 
mowie niepewnej, ujętej w cudzysłów, kapryśnej, zmąconej.
W pierwszym wydaniu Głosu Pana - na skrzydełku obwoluty - napisał Lem, że swej 
powieści Solaris sam nie rozumie do końca. Tu „nie rozumiem" znaczy: „nie ma w 
moim utworze języka, który umiałbym zaaprobować w stu procentach".
„- Czy słowo ma jeszcze dla ciebie jakąś wartość?
- Wielki Boże, Snaut, ty wciąż? Ma. I dałem ci je już".
Wartość może mieć jeszcze „słowo honoru": subiektywną, prywatną, etyczną 
bardziej niż poznawczą. Jest to zaledwie moje słowo na mój temat, ale już nie 
moje słowo o czymś, co się znajduje poza mną.
Otrzymujemy powieść-paradoks. Świat oglądany na „nową" - i jednocześnie na 
„starą" modłę. (Jakby Elizę Orzeszkową parafrazował Tymoteusz Karpowicz.) 
Dlaczego jednak ten twór hybrydalny nie pęka, czy taka kombinacja - ognia z wodą 
-jest w ogóle dopuszczalna i możliwa?
Jest możliwa, oczywiście, w planie kompromisów. Odbywa się tu bezustanny 
„wyścig" dwu poetyk. W pewnych partiach tekstu, przy tzw. wartkiej akcji, gdy na 
refleksje nie ma czasu, język przejrzyścieje i świat wraca do normy. Choćby - 
„na słowo honoru". W innych fragmentach powieści, odwrotnie, świat buduje się 
nagle poza Normą, wówczas akcja zamiera - Kris zamyka się w bibliotece - a 
język, im dokładniej się go analizuje, tym gwałtowniej się burzy, rodzi 
dziwokształty, syme-triady i asymetriady rozmaite, mimoidy i nadreały... - Potem 
znów: akcja, tempo, jasność i przejrzystość. I tak do końca książki.
Czy to dobrze, czy źle? Struktura Solaris naśladuje strukturę osobowoś c i 
człowieka, intelektualisty zwłaszcza, takiego jak Kris czy Snaut. Powieść Lema 
„zachowuje się" tak, jak zachowuje się każdy, kto widzi sprzeczność między 
językiem praktyki życiowej a językiem „zatrzymanym" dla analizy. Pierwszy musi 
być zdroworozsądkowy i realistyczny; drugi bywa irracjonalny i pokrętny; a 
przecież poruszamy się w nich niemal jednocześnie. Lem nie udaje, że o tym nie 
wie. (Udaje raz po raz krytyka.) Nie może być posłuszny ani kanonom narracyjnym 
XIX, ani XX wieku, ponieważ chce być wierny - przede wszystkim - swoim 
bohaterom.
Myślę, że to dobrze.
Sprawa Harey i Krisa była znana literaturze przed napisaniem Solaris. (Karasia i 
Jasieńko z Romantyczności, Grabieć i Goplana z Balladyny, Marysia i Widmo z 
Wesela.) O takiej sprawie trudno mówić w sposób „staroświecki" czy „nowoczesny". 
W grę wchodzi inna para pojęć: „oryginalność-nieoryginalność". Lem jest 
oryginalny. W klasycznym rozumieniu tego słowa. Jest oryginalny jako autor 
tekstu, który wytrąca temat z porządku historycznoliterackiego i aktualizuje go 
tak gruntownie, że przywołanie nazwisk Mickiewicza, Słowackiego i Wyspiańskiego 
może wydawać się żartem recenzenta. Inaczej mówiąc: z oryginalnością mamy do 
czynienia w takich sytuacjach, gdy znane odbieramy jako nowe.
Sprawa owa to dramat człowieka, który kocha czyjś wizerunek i obcuje z nim jak z 
człowiekiem rzeczywistym, „z krwi i kości". Wizerunek osadzony w głębokiej 
pamięci, rysowany w marzeniach, zjawiający się w wizjach sennych. Aspekt 
patologiczny tego fenomenu Lema nie interesuje. Pisarz przedstawia sytuację 
niezwykłą wprawdzie, ale zarazem zużywa maksimum energii i pomysłowości, aby 
przekonać odbiorcę, iż każdemu przytrafia się to, co przydarzyło się bezradnym, 
zrozpaczonym solarystom. Kris utracił kiedyś narzeczoną, Harey umarła, nie 
musiała umrzeć, mógł po prostu stracić ją z oczu, zerwać z nią kontakt 
bezpośredni, i oto okazuje się, iż kontakt nie zginął, albowiem - bez Harey, ale 
w związku z Harey - istnieje nadal w pamięci Krisa, więcej: usamodzielnia się w 
nim, ewoluuje, ma okresy aktywności i stagnacji. Cóż to znaczy? Jeżeli 
prowadzimy dialog z nieobecnym, to z Kim - z Czym - w istocie obcujemy?
„Nie szukamy nikogo, oprócz ludzi", mówi Kris.
To jest kluczowe zdanie z Solaris. Nic, oprócz ludzi. Skoro tak, więc i sam 
wizerunek człowieka, nieśmiertelny przecież - lub: materialny inaczej, coś, co 
żyje w pewien sposób, ma pragnienia, staje się nie tylko zagadką 
epistemologiczną, ale także problemem moralnym. Być może, pyta Lem, 
demoralizacja zaczyna się w chwili, gdy - „na niby", bezkrwawo, w pustce - 
mordujemy myśl o drugim czł o w i e k u? Samą myśl, samo odbicie, twór F ... To 
są pytania Lema. Reszta jest fantazją, która zmusza odbiorcę, aby zmyślone 
dzieje solarysty Krisa prześwietlił przez biografię własną.
POWRACAJĄCA FALA AUTOBIOGRAFIZMU
Jednym z najbardziej zastanawiających fenomenów w naszej literaturze lat 
siedemdziesiątych jest - autobiografizm. Stara konwencja zdobywa nowe obszary 
komunikacji artystycznej. Mamy do czynienia z żywiołem, z potokiem przeobrażeń 
dziejących się w tylu sektorach utworu, otwartych i zamkniętych, że uschematyzo-
wanie tych procesów musi być ostrożne, a pod wieloma względami - zaledwie 
intuicyjne. Mimo to ekspansja .autobiografizmu jest faktem bezspornym. Wdziera 
się on do powieści, opanowuje esej, formuje dorobki liryczne, i określa horyzont 
czytelniczych oczekiwań.
Jak doszło do tej inwazji? Myślę, że odegrały tu rolę załamania i awarie 
świadomości literackiej w latach powojennych. Wiele ofert krytycznoliterackiej 
receptury uległo gwałtownemu przedawnieniu. Im bardziej konkretne były wskazania 
krytyki, tym prędzej unieważniały się w praktyce pisarskiej. Dwadzieścia lat 
temu wiedzieliśmy dosyć dokładnie, na czym polega literatura ambitna. Dziś wiemy 
coraz ogólniej, z grubsza, i nadal zaskakują nas, i łamią nasze poetyki 
normatywne, dzieła-ni-espodzianki: rodzime i tłumaczone. Mówiło się do niedawna, 
że w powieści absolutną koniecznością nowatorstwa jest rezygnacja z 
wszechwiedzącego narratora. Aż do momentu wydania Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa 
- wszechwiedzący narrator tej powieści wcale nie osłabia jej nowatorskich, 
rewelacyjnych wartości. To samo można powtórzyć w odniesieniu do prozy paru 
innych Rosjan, piszących współcześnie. Pomstowało się w latach sześćdziesiątych 
na mały realizm, który nie hierarchi-zuje notowanych zdarzeń, nie unosi wizji 
literackiej ku wielkiemu uogólnieniu zadowala się bylejakością codzienności, np. 
rejestracją gadaniny w sklepie nabiało-
wym itd. Aż do Szumów, zlepów, ciągów czy Zawału Mirona Białoszewskiego. De-
hierarchizacja; bylejakość, gadanina, wszystko tu jest jak antologia 
inkryminowanych form „małego realizmu", nawet scen zakupowych obfitość, 
kupowanie piżamy, kieliszka, ale coś się nie zgadza w kalkulacjach nazewniczych: 
Białoszewski to jednak nie „mały realizm". Zawodzą modele rozróżnień. Wszystkie 
chwyty - na powrót —stają się dozwolone. Wszystkie ukierunkowania sztuki 
literackiej mogą dać wartościowe rezultaty. Również chwyty i ukierunkowania, 
które wydawały się anachronizmem lub ślepą uliczką. Nauczyliśmy się, że 
literatura XX wieku jest -w swym obiegu najwyższym - literaturą pytającą. Dziś 
szukamy w niej odpowiedzi. Rozumieliśmy postęp w poezjowaniu jako dążenie ku 
najczystszej liryce. A poezja znowu wchodzi w style mieszane, bywa moralistyką, 
apelem, felietonem, i wcale nie zawsze oznacza to jej klęskę.
Cóż- pozostaje? Tylko oryginalność. Oryginalność, którą kiedyś, oczywiście, 
badacze zobiektywizują i wymierzą w sieci determinant rozwojowych kultury, ale 
która teraz - w biegu, na gorąco - wydaje się brawurowym włamaniem jednostki do 
układu norm literackości. Cenimy ją, gdy oszałamia nas nieprzewidywalnością 
decyzji autorskiej (bardziej niż „nowoczesność" wygenerowaną z ruchu doktryn 
artystycznych - anonimową i przewidywalną). Na tym tle, co zrozumiałe, kwitnie 
auto-biografizm.
Być może działa tutaj zasada wahadła?
Spójrzmy: w pierwszych latach powojennych rozmaite „pogranicza powieści", 
warianty psychologizmu, „rozrachunki inteligenckie" promieniowały 
autobiografiami. Kamuflaże były łatwo czytelne, odwołania do osobistych 
perypetii literatów -wyraziste. Potem realizm. Uchylenie autobiografizmu, 
wycofywanie prywatności autorskiej z dzieła na rzecz suwerennej, epickiej 
syntezy doświadczeń socjalnych. To samo - nasz poodwilżowy kreacjonizm: jako 
program, mit, powinność. Realizm i kreacjonizm, dwie koncepcje sprzeczne w swych 
relacjach do rzeczywistości po-zasłownej, a przecież pogodzone w jednym - w 
eliminacji życiorysu twórcy. W prozie lat sześćdziesiątych autorytetem staje się 
chwyt, stwierdza krytyka. Kreacjonizm rodzi fantazje, SF, wizje 
historiozoficzne, parabole, moralitety (zasada „zawsze i wszędzie"), bale 
kostiumowe; w tym nurcie mieszczą się też i stylizacje, kody pseudonimujące 
współczesność. I teraz znów powraca autobiografizm.
Jest to autobiografizm wyrafinowany, nie wyraża się on poprzez proste odrzucenie 
fikcji i supremację zapisu życiorysowego, przeciwnie, rozwija się pomiędzy 
prawdą a zmyśleniem. Dzieje się w napięciu, we współprzenikaniu doświadczeń 
życiowych pisarza i jego artystycznych fantasmagorii. Taki jest dziś Konwieki, 
Róże-wicz, Woroszylski, Parnicki, Szczepański. Biografia nagich faktów 
przeistacza się w biografię wyobraźni, przy czym fakty odgrywają coraz większą 
rolę. Należałoby mówić zatem o autobiografizacji literatury. Wzrasta 
intensywność tej konwencji, jawność odsłonięć autorskiego „ja". Droga od Sennika 
współczesnego do Kalendarza i klepsydry - wydaje się w tym względzie drogą 
charakterystyczną nie tylko dla Konwickiego. Autobiografizm antycypowany w 
utworach wcześniejszych (na przykład w Niepokoju Tadeusza Różewicza) uwyraźnia 
się i krystalizuje w literaturze lat siedemdziesiątych (Różewicza Przygotowanie 
do wieczoru autorskiego). Teksty coraz silniej wiążą się z empirią 
indywidualnych perypetii twórcy: znaczą na ich tle. Zatem autobiografizm to 
także szkoła czytania, która każe nam łączyć dzieło z hipotezą na temat autora. 
Sprzyjają temu procesowi eksploatacje skodyfikowanych form piśmiennictwa 
dokumentalnego, takich jak pamiętnik, dziennik, list, szkic
wspomnieniowy o drugim człowieku, reportaż. Powiedzieć by można, że autobio-
grafizm literatury wysokoartystycznej ma swój bogaty folklor, który mu daje 
tworzywo. I daje chłonnego odbiorcę. To ważne. Nie trafia się w próżnię. Folklor 
pamiętnikarsko-wspomnieniowy, epistolarny, reporterski stanowi tu jakby odmianę 
języka pośredniczącego między polszczyzną literatury pięknej a polszczyzną 
naszej codzienności.
Nie są to innowacje radykalne. (A czy radykalne innowacje są możliwe w 
dzisiejszym skomplikowaniu postaw twórczych? w ich rozgałęzieniach?) Jak 
wspomniałem, można było przewidzieć niektóre kierunki zmian. Pamiętnik z 
Powstania Warszawskiego przewidziały i zapowiedziały w jakiejś mierze 
Białoszewskiego autoportrety liryczne z Obrotów rzeczy, a jeszcze silniej - jego 
„notatniki-spacerniki" z tomu Było i było. Mimo to jednak sporo w tym ruchu 
zaskoczeń. Zaskoczeniem jest Parnicki, jego Rodowód literacki, Tożsamość i inne 
dzieła łączące autobiogra-fizm z autotematyzmem. Proza historyczna wydaje się 
bowiem zaprzeczeniem au-tobiografizmu. W tym gatunku chodzi przecież o 
rekonstrukcję obcości, oddaleń, niepodobieństw. Jeżeli nawet powieść historyczna 
zaczyna ulegać presji ujawnień życiorysowych czy rodowodowych autora, to znaczy, 
że presja jest rzeczywiście potężna.
To samo w krytyce. Z jednej strony krytyka faworyzuje autobiografizm jako model 
wypowiedzi artystycznej. Nic dziwnego, że - na tym tle - wielu krytyków, m.in. 
Michał Głowiński, entuzjastycznie oceniło publikację Dzienników czasu wojny 
Zofii Nałkowskiej -jako najznakomitszą książkę tej pisarki. Nie dziwi też 
atrakcyjność - kiedyś kwestionowanego - biografizmu w odczytaniach 
krytycznoliterackich dorobków takich klasyków powojennej współczesności naszej, 
jak Tadeusz Borowski (Drewnowskiego Ucieczka z kamiennego świata); atrakcyjność 
wspomnieniowych oświetleń życia Czechowicza, Tuwima, Przybosia. Prawda, to już 
nie jest biogra-fizm staroświecki, zajmujący się naiwnym wyjaśnianiem sensu 
dzieł poprzez życie autora. Nowa biografistyka (inspirowana semiotyką kultury) 
traktuje zachowania pisarza jako jedną z form dialogu z publicznością. Z drugiej 
strony sama krytyka raz po raz przemawia językiem, by tak rzec, dyskretnie 
„autobiografizowanym". Choćby w znakomitym Cyrografie Ludwika Flaszena. Im 
ściślej zwiążemy myśl autora z dziejami jego bytowania społecznego, tym głębiej 
wnikniemy w tę myśl: Cyrograf prowokuje taki właśnie styl czytania.
Dlaczego autobiografizm? Ewolucje świadomości estetycznej nie tłumaczą 
wszystkich kwestii. W grę wchodzi także swoiste uformowanie psychologii artysty 
„dnia dzisiejszego. Jego samopoczucie, jego etyka obywatelska. Schematowi 
dziejów historii najnowszej, który istnieje w obiegu masowym, w publicystyce, w 
podręcznikach, autobiografizm przeciwstawia indywidualne wizje Polski 
powojennej. Wizje, by tak rzec, „zakrzywione do wewnątrz", zabarwione 
prywatnością, subiektywne. Dąży do tego, aby naszą teraźniejszość można było 
przeżywać jako obszar niepodzielny, w którym nie ma spraw peryferyjnych. Bo nie 
ma peryferyjnych życiorysów. Bo nie ma peryferyjnych istnień ludzkich.
Normy kultury raz po raz wymuszają na literaturze zwolnienie rytmu przeżyć i 
afektów. Usiłują skłonić do rozwagi beznamiętnej, stymulowanej ostrożnością, 
która rzadko bywa najlepszym doradcą artysty. Kultura bowiem jest zawsze 
dwoista: energie niepokoju spotykają się w niej z inercjami konserwatyzmu. 
Zachowuje się niekiedy tak, jak gdyby była dziełem ludzi nieśmiertelnych. 
Autobiografizm przypomina nam banalną prawdę śmiertelności. Woła: nie ma czasu. 
Nie ma czasu
na zwłokę. Nie wolno odkładać na jutro problemów naszego dziś. Jutro będzie 
miało własne dylematy. Jutro będzie za późno.
Parnicki chce być powieściopisarzem historycznym. Ale w jego powieściach głównym 
przedmiotem analizy nie jest Historia, lecz Biurokracja. Wszystko - kultura, 
polityka, religia, obyczajowość, praktyka życiowa są ukazane jako dżungla 
systemów sformalizowanych. Dramaty moralne gubią się w sporach proceduralnych; 
żywioły - martwieją w okólnikach; nic też dziwnego, że pisarz ten coraz pewniej 
porusza się we współczesności.
Pisarz, który zmienia się wraz z mową potoczną, może liczyć na pochwałę krytyki. 
(Białoszewski, Nowakowski, Konwieki.) Ale materiałem literatury są także języki 
wyspecjalizowane - m, in. język wiedzy o człowieku. (Antropologia, psychologia, 
teoria kultury.) Twórczość Kazimierza Brandysa zmienia się wraz z mową naszej 
humanistyki. Spotykają go za to zarzuty. Zapewne dlatego, że powieściopisarz w 
oczach krytyka zawsze jest amatorem, „cywilem", kimś z natury uprawianego przez 
siebie zawodu „gorszym" w retoryce dyskursu uczonego lub choćby tylko 
popularnonaukowego. Czyż nie te same racje powodowały Karolem Gustawem Jungiem, 
który pisał, że dla psychologa o wiele cenniejsze są dzieła literackie 
pozbawione komentarza psychologicznego niż dzieła nasycone fachową wiedzą 
psychologiczną? Znaczyłoby to - umownie rzecz traktując - iż beletrystyka - mimo 
wszystko - bardziej podoba się krytyce jako reportaż z życia mowy codziennej niż 
jako esej naśladujący mowę krytyki.
WTAJEMNICZENIA REPORTERSKIE
Powiada Kazimierz Koźniewski, że refleksja teoretyczna nad swoistościami 
reportażu jest potrzebna tylko teoretykom i samych reporterów nie interesuje. 
„Tak jak istnieje przepaść między prozaikami i poetami a krytykami literatury - 
pierwsi nie czytają z reguły tych drugich - tak zapewne reporterów bardzo mało 
obchodzą krytycy reportażu; reporterzy nie będą czytać krytycznych rozważań o 
reportażu, z wyjątkiem stronic, na których krytyk analizuje twórczość akurat 
tego reportera. Każdy czyta tylko o sobie - i cześć"286. Trudno o bardziej 
skuteczną antyzachętę dla teoretyków! W .pewnej mierze Koźniewski ma rację. 
Teoria jest suwerenną dziedziną i nie powinna ograniczać się do funkcji 
usługowych, zwłaszcza dziś, gdy pożegnała się z normatywizmem: nie poucza 
sztuki, lecz uczy się jej rozumienia. Może też irytować artystów. A irytuje, gdy 
drastycznie rozmija się z ich codziennością, nie nadąża za żywiołami kultury lub 
formuje się na peryferiach doświadczenia pisarskiego. Niekiedy obezwładnia mową 
nadto już ezoteryczną, drażni czołobitnością wobec własnych, sobie tylko 
znanych, dziejów i autorytetów. Koźniewski ma słuszność w tym sensie, iż 
partykularne interesy szkół badawczych, szkół uczestniczących w sporze o 
literaturę faktu, mogą być reporterowi doskonale obojętne. Czy na
reportażu wzbogaci się semiotyka? lub może analiza faktomontażu pisarskiego 
spowoduje gwałtowny renesans Lukacsa? albo stanie się szansą dla doktryn 
inspirowanych psychologią głębi? ożywi gminę neoarystotelików? A inspirujcie 
się, czym chcecie, cóż mnie to obchodzi! - ma prawo powiedzieć reporter.
Każdy czyta tylko o sobie - i cześć. W tych słowach Koźniewskiego zawiera się 
głęboka prawda, niestety, strywializowana. Artysta czyta o sobie, gdy czyta o 
własnej roli w systemie kultury. Zaczyna go żywo obchodzić teoria, jeżeli 
rozpoznaje w niej siebie, własne dylematy, intuicje, wróżby. Bariera 
terminologii fachowej? nie czuje się jej w grze o wartości istotne. Kto naprawdę 
chce poznać krystalografię, nie będzie wybrzydzał na jej język specjalistyczny. 
Byleby „chciał chcieć". Ta niewymyślna reguła rządzi odbiorem wszelkich tekstów, 
także i teoretycznych. Jest to reguła identyfikacji nadbudowującej się nad 
pozornymi nietożsamościami realiów. Reporterowi bywa potrzebna teoria o tyle, o 
ile on sam uprawia refleksję teoretyczną nad własnymi poczynaniami.
Należy zatem zapytać inaczej: czy współczesny reportaż polski potrzebuje auto-
komentarza? Ależ tak! Świadczą o tym liczne publikacje. Rzadko który reporter 
nie nosi w swym sakwojażu własnej Karafki La Fontaine'a. Podejrzewam, iż 
społeczność naszych robotników literatury faktu - właśnie dziś - odczuwa 
bezzwłoczną potrzebę uporządkowania swych doświadczeń. Jakże znamienną w tym 
względzie była seria wypowiedzi o Egonie Erwinie Kischu na łamach „Kontrastów": 
Kisch okazał się pretekstem do uogólnień na temat sytuacji reportażu jako 
gatunku. Ileż niebanalnych spostrzeżeń nad sztuką reportażową znajdujemy w 
wypowiedziach Krzysztofa Kąkolewskiego.
Reporterzy teoretyzują. Jeżeli istnieje przepaść między teorią a praktyką - 
między językiem a metajęzykiem kultury - to większość twórców nosi ją w sobie, 
tę przepaść, gdyż większość gra obydwie role jednocześnie. W planie globalnym 
nie chodzi wszak o to, czy artysta pisuje rozprawki krytyczne, lecz o to, czy 
potrafi na swe dzieło spojrzeć z pewnego dystansu. Zapytać: kim jestem w tej 
roli? w jakich hierarchiach wartości sytuuje się moja twórczość? jak reaguje na 
czas - czy starzeje się wraz z materiałem dziennikarskim, czy osiąga 
długowieczność autentycznej sztuki? Takie samo pytanie zadaje teoria uczona. 
Metody poznania są różne, środki odmienne, strategie może i wykluczające się 
wzajem, ale cel, w gruncie rzeczy, identyczny.
Dlaczego reporterzy chcą teoretyzować? Na pewno nie dla czystej radości, jaką 
ludziom osaczonym przez konkret może dawać manipulowanie abstrakcjami. Wśród 
wielu powodów na plan pierwszy dałyby się wysunąć powody natury etycznej . Oto 
od wielu już lat powtarza się uporczywie teza o szczególnie doniosłej roli 
reportażu w kulturze literackiej XX wieku. Mniejsza z tym, jak jest naprawdę. 
Obserwacje bywają w tym zakresie rozmaite, a i zgoła sprzeczne, często 
przypadkowe. Jedni „kupują" mit pierwszeństwa reportażu oraz innych odmian 
piśmiennictwa do-kumentarnego, twierdzą, że literatura „non fiction" 
rzeczywiście zdegradowała be-letrystykę. Inni tego mitu „nie kupują", są zdania, 
że wprost przeciwnie, beletryści trzymają się mocno, w obiegu masowym Józef 
Ignacy Kraszewski nadal dystansuje Kapuścińskiego, a w obiegach „wysokich" nie 
Kisch, lecz Dostojewski pozostaje Wielkim Spowiednikiem odbiorcy. Mimo to jednak 
- rzekłby Białoszewski - „Karmel z kolan działa", mit pierwszeństwa funkcjonuje, 
powtarza się z roku na rok. I z tym mitem trzeba coś począć. Ostatecznie zawrót 
głowy od sukcesów to stan krótkotrwały: po euforii musi przyjść moment 
refleksji. Współczesność zaufała re-
portażowi. Na słowo. I współczesność reportaż rozliczy z tego zaufania. Gatunek 
przeciążony odpowiedzialnością za losy kultury literackiej XX wieku, nadużywany, 
uginający się pod ciężarem zadań, które - czy unieść potrafi? czy utrzyma? 
Wyobraźnia reportera, który lepiej niż inni zna wszelkie mielizny gatunku, 
zasadzki stylu, odklejenia od prawdy i doklejenia „wydźwięków" ku serc 
pokrzepieniu, musi przewidzieć erę rozrachunku.
To już się raz przydarzyło: niemo, upokarzająco. Pamiętacie wystąpienie Nowej 
Fali i spór wokół „świata nie przedstawionego"? Pominięto w nim reportaż. Spór 
był trochę paranoiczny. Atakowało się poezję stylizatorską za to, że postanowiła 
być poezją stylizatorską. Kwestionowało się pseudonimowanie współczesności w 
prozie świadomie i jawnie pseudonimizującej współczesność. Zarzucano literaturze 
rezygnację z „mówienia wprost", posługując się przykładami tych poetyk, które na 
tym właśnie polegają, że rezygnują z „mówienia wprost". A reportaż? przecież to 
reportaż powinien był zostać powołany na pierwszego świadka - i oskarżenia, i 
obrony. To w nim obowiązuje wierność „przedstawiania świata" oraz idea „mówienia 
wprost". O reportażu zapomniano tak, jak gdyby istniał poza systemem kultury 
literackiej. Mam na myśli, oczywiście, całość sporu, a nie same manifesty Nowej 
Fali, które rzuciły hasło. Reporterom musiało być... dziwnie.
Prędzej czy później - istnieje takie prawdopodobieństwo - współczesność zapyta o 
własną literaturę faktu. Zazwyczaj sposób stawiania pytań bywa w takich 
rozrachunkach stronniczy. Awarie świadomości literackiej, załamania wiar i 
przesądów, niedosyty wiedzy o świecie, skrzywienia obrazów stron świata, to 
wszystko, co kultura rozpoznaje w sobie zawsze, gdyż wskutek takich rozpoznań 
rozwija się i transformuje, może okazać się winą faworyta, któremu się zaufało: 
reportażu. Odrzuciliśmy lirykę, powie publiczność, zerwaliśmy z fikcją 
powieściową, zbagatelizowaliśmy prozę psychologiczną, sponiewieraliśmy 
fantazjotwórstwo, i oto, karmieni faktomontażem, syceni sprawozdawczością, 
hodowani dokumentem, orientujemy się w naszych biografiach gorzej niż nasi 
przodkowie.
Reporterzy teoretyzują: swoistości reportażu, jego możliwości i niemożliwości, 
perspektywy i ograniczenia, należy uświadomić sobie zawczasu. Mit pierwszeństwa 
spełnił swoją rolę - rozpętał reportaż. Chodzi o to, aby nie dać mu się opętać. 
Teoria musi określić miejsce gatunku w realnym układzie sił komunikacji 
literackiej: mitologię poddać próbie semiologii.
Reportaż wyrasta bezpośrednio z potocznej praktyki językowej. „Bo reportaż jest 
tak stary jak mowa ludzka", pisał Melchior Wańkowicz287. Trudno by było 
wyobrazić sobie naszą orientację w świecie bez tej wiedzy, jaką pobieramy z 
„reportaży" przygodnych i spontanicznych, które w zalążkowej, prymitywnej formie 
pojawiają się w żywej mowie. Mój przyjaciel wrócił z zagranicy, opowiada, jak 
tam było, co widział, co słyszał. Moi znajomi wrócili z Bieszczad, opowiadają, 
demonstrują zdjęcia, udzielają porad, jak należy uprawiać turystykę w tym 
regionie kraju. Są „reporterami" małego obiegu. Mój student podjął pracę na 
poczcie, spotykamy się, wypytuję go, dziwuję się jego obserwacjom, znów to samo, 
on gra rolę „reportera" - dla mnie, tak jak ja bywam „reporterem" dla innych, 
gdy wracam ze swoich wojaży, opowiadam, jak tam było, com widział, com słyszał. 
Takie sytuacje „reporterskie" określają w dużym stopniu normy życia 
towarzyskiego: rola „reportera" wyróżnia, umacnia pozycję w małych wspólnotach 
koleżeńskich.
Reporterka przeciwstawia się tu plotce: w pierwszym wypadku liczą się tylko 
powiadomienia z autopsji, w drugim - wieści cudze, za kimś powtarzane. Plotka 
trak-
tuje o „nas", reporterka o „nich". Plotka jest wtargnięciem w tajemnicę ludzi 
znajomych, z którymi obcujemy na co dzień i których zaliczamy do naszego kręgu; 
plotka burzy nasze obserwacje, przemontowuje nasze „teksty" o znajomych i 
znanych osobach, przy czym mogą to być osobistości „znane" z areny kultury 
masowej, z kina, z estrady, z polityki. Reporterstwo spontaniczne, użytkowe, 
uprawiane w komunikacji potocznej, odwrotnie, wprowadza nas w cudze życie, 
informuje o obcej obyczajowości, poprzestaje na obserwacji „jednego z nas", 
naszego, rzec by można, „wysłannika". Rzecz prosta, ów „wysłannik" raz po raz - 
nieświadom tego, co czyni - oferuje nam cudzą plotkę, której jednak ani on, ani 
my - nie potrafimy zidentyfikować.
Jakież stąd wnioski? Reportaż profesjonalny zachowuje żywą pamięć swej genezy 
potocznej. Znacznie żywszą niż powieść lub wiersz, żywszą niźli dramat. O wielu 
osobliwościach reporterskiej komunikacji potocznej i profesjonalnej można mówić 
tym samym językiem. Jak wspomniałem, w życiu codziennym trudno by się było 
obejść bez wiedzy, którą gromadzimy dzięki radosnej twórczości „reporterów" 
przygodnych. Lecz jeszcze trudniej byłoby zredukować cały system orientacji w 
świecie do tej właśnie wiedzy. Zwierzenie, wyznanie, spór, tyrada dydaktyczna, 
zabawowe formy werbalne, te i tym podobne „gatunki" mowy codziennej nie mieszczą 
się w obrębie reporterskiego folkloru. O ile wiem, nikomu dotychczas nie 
przyszło na myśl zniszczenie tych form i zastąpienie całego bogactwa porozumień 
międzyludzkich - tylko i wyłącznie „reportażem". Byłby to może pomysł na dramat 
z kręgu teatru absurdu: ludzie umieją tylko opowiadać sobie o tym, co widzieli, 
co słyszeli w cudzych środowiskach. Apologetom reportażu profesjonalnego 
przychodziła do głowy taka kombinacja - niewiarygodna w najzwyklejszej 
codzienności! -w której całe piśmiennictwo literackie zostałoby wchłonięte przez 
reportaż. Wierzyli w to i Kisch, i LEF. Wystarczy takie idee ściągnąć na ziemię, 
ku mowie, przymierzyć do elementarnych form kultury, aby stwierdzić ponad 
wszelką wątpliwość, jak są śmieszne, i jak niebezpieczne.
Oczywiście, reportaż nie oznacza śmierci literatury. Nie zagraża jej w żaden 
sposób. Reportaż to jedno ze skrzydeł kultury: w tym znaczeniu, w jakim mówimy
0 skrzydłach budynku lub o grze skrzydłowych zawodników w meczu piłki nożnej. 
Każda konfiguracja kodów artystycznych - w mniejszym lub większym stopniu -
znajduje oparcie w życiu mowy potocznej. Wyrastają z niej i nowela, i powieść,
1 esej, i monolog liryczny. Po raz któryś już z rzędu odwołujemy się do szkoły 
Tar-tuskiej, która mówi, że kultura to nagromadzenie systemów znakowych: 
wtórnych wobec języka naturalnego, nad nim nadbudowanych. Wnioski z teorii 
„wtórnych systemów modelujących" wydają mi się rozstrzygające w dyskusji o rangę 
i uzurpa-cje reportażu. Przed reporterską aneksją całej sztuki słowa broni nas 
to, co znajduje się u podstaw wszelkich form komunikacji literackiej: język 
codzienności. Jego bogactwo przeciwstawia się ubóstwu piśmiennictwa 
zredukowanego do jakiejś jednej zaledwie konwencji.
Reportaż profesjonalny, podobnie jak i reporterstwo spontaniczne, podlega 
kanonowi uzgodnionej hierarchii wartości, wspólnej dla autora i publiczności. 
Pisałem już, że reporter to „jeden z nas". Tekst reporterski musi utrzymywać 
odbiorcę w tym właśnie przeświadczeniu. Mówi mu: mamy te same nawyki, w ten sam 
sposób odgraniczamy i odróżniamy dobro i zło, cień i blask, prawość i zbrodnię, 
piękno i brzydotę. „Nasz czytelnik to nasza największa nagroda", wołał 
Wańkowicz. Nagroda, tak, ale i przekleństwo. Strategia uzgodnień rozgrywa się na 
wszystkich piętrach
wypowiedzi, w każdej strefie kompozycji reporterskiej. To osobliwa dialektyka: 
poszerza się wiedzę o faktach i, chcąc nie chcąc, utrwala niewiedzę o innych 
faktach, jak gdyby z drugiego planu, przywoływanych obok głównego tematu, gwoli 
błyskawicznego porozumienia z odbiorcą. Nie sposób ustrzec się tu od 
frazeologii, która odbija przebrzmiałe opinie, podrzuca umarłe przesądy, 
uruchamia zdegradowane widzenia rzeczy i zjawisk.
Kompromis ze stereotypem językowym jest nieunikniony.
Ze stereotypem wyobraźni - również. Nie tylko w reportażu, ale w reportażu 
zwłaszcza. Aluzje do systemu mniemań publiczności w strukturze wypowiedzi 
reporterskiej odgrywają rolę tak samo doniosłą, jak w kompozycji kadru filmowego 
drugi plan. Teoria reportażu jest dziś głównie teorią „pierwszego planu", planu 
faktów. Tymczasem kształt reportażu określa się nie tylko poprzez temat, ale i 
poprzez projekt adresata.
Ze względu na wizerunek odbiorcy różnicują się odmiany gatunkowe reportażu. Jest 
to jedno z najbardziej atrakcyjnych zagadnień dla teorii form piśmienniczych, 
poruszające także emocje praktyków reporterstwa. „Niedawno w gronie najmłodszych 
reporterów naszego zespołu - zwierza się Anna Bratkowska - miała miejsce 
charakterystyczna dyskusja: czy Ryszard Kapuściński jest literatem, czy po 
prostu znakomitym dziennikarzem? Spór miał charakter raczej terminologiczny. Czy 
to j u ż literatura, czy a ż dobre dziennikarstwo"288. Różnicę między reportażem 
literackim a reportażem dziennikarskim wyjaśnia się zazwyczaj dwojako. Jedni 
twierdzą, że chodzi o styl, że reportaż literacki jest po prostu „ładniej" 
napisany, silniej nasycony figurami i tropami. Rzecz prosta, to żaden wyróżnik. 
Literatura piękna umie posługiwać się efektem niespójności stylistycznej, 
bagatelizować kanony „ład-ności", rezygnować z dekoracyjności mowy - nie 
przestając być literaturą piękną. Słownik terminów literackich akcentuje inne, 
rudymentarne wyznaczniki literacko-ści: „O charakterze reportażu decyduje 
stosunek elementów informacyjnych oraz autorskiej interpretacji i oceny. Na 
pograniczu literatury pięknej znajdują się odmiany reportażu, które łączą 
materiał autentyczny z fikcją fabularną, charakterystykami psychologicznymi 
bohaterów i rozwiniętym komentarzem autora"289. Pojawia się jednak również 
reportaż pozbawiony fikcji, ograniczony do zapisu obserwacji dostępnych z 
zewnątrz, reportaż, który nie manipuluje biografiami, nie przefarbowuje 
kolorytów, a mimo to wydaje się literaturą piękną. Głos rozstrzygający ma w tym 
względzie projekt czytelnika. Adresat upatrzony jest tu bowiem osobowością 
ukształtowaną przez tradycję literacką. Bez literackich doświadczeń - całość nie 
może się ukonstytuować w pełni swoich znaczeń. Rzeczywistość utrwaloną w tekście 
trzeba zorientować wobec wizji świata kreowanych w powieści, dramacie, liryce. 
Takie warunki dyktuje- między innymi—Kapuścińskiego Busz po polsku. Analogiczne 
kryteria pozwalają wyodrębnić reportaż dziennikarski. Tu z kolei światopogląd 
odbiorcy pożądanego jest w niewielkim stopniu „napromieniowany" liryką i 
beletrystyka, natomiast uformowały go materiały agencyjne, zbudowały dzienniki 
radiowe i telewizyjne, uaktywniły kampanie prasowe, zrodziły gazety. Podobnie 
wyrysowują się osobliwości reportażu socjologicznego czy reportażu 
historiozoficznego: zawsze i wszędzie w grę wchodzi system „uzgodnień", który 
wyznacza pry-marne pole wartości akceptowanych i wartości kwestionowanych.
Refleksja nad literaturą faktu faworyzuje problematykę epistemologiczną. Teoria 
reportażu to teoria prawdy. W pewnym sensie - beznadziejna teoria prawdy. 
Reporter mówi o faktach, ale fakty selekcjonuje i „ustawia". Pisze Kazimierz 
Dziewanow-
ski, powtarzając lekcję Kischa, że „trzeba notować wszystko: jaki był kolor 
okiennic, jakie doniczki stały w oknach i jak się ubierają ludzie, co jedzą, jak 
się poruszają, jakiej barwy jest ziemia, po której stąpają. A potem z tego worka 
szczegółów trzeba wybrać...". Właśnie. Prawda modyfikuje się i krzepnie w owym 
„a potem".
Sądzę, że reportaż uwyraźnia się w swej odrębności nie tylko poprzez dramat 
prawdy o faktach, ale równie mocno poprzez dramat natury etycznej. Mówi o 
faktach życia ludzi nie zmyślonych, którzy „dostają się" do tekstu, odsłaniają 
przed obcymi własne tajemnice, zaczynają „służyć ilustracji" jakichś tez. Model 
komunikacji literackiej zna nadawcę, tekst i odbiorcę. Model komunikacji 
reporterskiej różnicuje współczesność, dzieli ludzi na dwie grupy, tych, do 
których się mówi, oraz tych, o których się mówi. Wtargnięcie literatury pięknej 
w cudze, żywe biografie jest zawsze niejasne, problematyczne, wykrętne. 
Autentycznie wartościowa powieść, nawet powieść z kluczem, znajdzie tysiąc 
argumentów na to, aby z procesu o zniesławienie wyjść obronną ręką. Reportaż 
rozsławia lub zniesławia ustawicznie. Nieznajomych czyni znajomymi. „Dystanse 
świata się kurczą, coraz więcej w nim spraw wspólnych", czytamy w książce 
Wańkowicza. Im większe poczucie wspólności (cała ludzkość - jedną wielką 
wioską!), tym silniej tekst reporterski upodabnia się do tekstu plotki (w 
znaczeniu, jakie przedstawiłem na początku tych rozważań). Ludzie poinformowani 
przez reportaż - uzupełniają swą wiedzę o świecie kosztem ludzi oplotkowanych. 
Przerażony, zaszczuty człowieczek, osaczony przez tłum reporterów, wyćwiczonych 
jak desant bojowy, ten obrazek, znany z wielu filmów, coś komunikuje, daje jakąś 
prawdę semiotyki reportażu. Przeciwstawić mu trzeba natychmiast inną wizję: 
reportaż staje się ocaleniem dla skrzywdzonych i poniżonych, jedyną instancją, 
która znajduje siły, aby uratować istnienie człowiecze. Tak czy inaczej, 
reportaż stanowi włamanie do cudzej egzystencji: w tym jego swoistość.
Nie należy się przeto dziwić, że społeczeństwo reguluje tematykę reporterską. Są 
przestrzenie, które potrafią bronić się przed włamaniem, mają niezawodny system 
alarmowy i zabezpieczenia wykonane wedle najnowocześniejszych technologii. 
Dlatego reportaż nie może zagrozić literaturze. Albo o faktach powiadamia, albo 
milczy. Nie stać go na język Ezopowy, nie ma prawa do tego języka, dopóki chce 
być reportażem. Literatura buduje się ponad milczeniem reportażu, jest głosem 
słyszalnym nawet w pełnej ciszy.
Znaczenie a wartość. Obydwie kategorie są rozumiane dziś procesualnie. Znaczenie 
nie jest, znaczenie się staje. Procesualny charakter wartości narzuca się naszej 
uwadze z nieporównanie większą siłą. Jeżeli przyjąć, iż znaczenie jest tym, co 
pozostaje po przekładzie tekstu z jednego systemu na inny, to trzeba powiedzieć, 
iż wartość kształtuje się nieprzerwanie w pełnym komplecie transformacji 
semiotycz-nych.
Spójrzmy: artystycznie Popiół i diament jest słabszy niż każda następna powieść 
Jerzego Andrzej ewskiego. Mimo to trzeba rzucić na szalę i Ciemności, i Bramy 
raju, i Skaczącego, aby uzyskać przeciwwagę dla tej jednej książki - o Maćku i 
Szczu-ce. Popiół i diament od dawna przestał być tylko powieścią. Stał się mitem 
narodowym, filmem Andrzeja Wajdy, złą przepowiednią losu Zbyszka Cybulskie-go, 
lekcją języka polskiego w szkole średniej.
GDY FILM ROZSTAJE SIĘ Z LITERATURĄ
„Związek filmu z literaturą istnieje od początku kina, po wojnie w naszej 
kinematografii stał się on szczególnie silny: nieomal wszystkie najwybitniejsze 
polskie filmy powojenne czerpały tematy z polskiej literatury. Od kilku lat 
sytuacja ta uległa zmianie - stwierdza redakcja miesięcznika «Kino» w 1977 roku. 
- Reżyserzy, szczególnie młodzi, nie uciekają się już do pomocy dzieł 
literackich, lecz tworzą scenariusze własne. Czyżby zasoby polskiej literatury 
(powieści, dramatu itp.), które mogłyby być użyteczne dla filmu - już się 
wyczerpały? Czy może takie przekonanie panuje tylko wśród filmowców? [...] Jacy 
autorzy, jakie utwory nie zauważone dotąd przez film stanowić by mogły dla niego 
szansę? Co z literatury naszego wieku przeniesione na ekran budzić może szerszy 
rezonans społeczny - dziś, w naszej kulturze?"
Czy rozstanie filmu z literaturą grozi ujemnymi następstwami? Nie wiadomo. Być 
może film zdoła odsłonić i pokazać takie rzeczy, o których się nie śniło naszym 
ludziom pióra. Albo: o których im się śni jedynie. Nie sądzę, aby należało 
przeciwdziałać nowym „ruchom wyzwoleńczym" kina, jeżeli są one głęboko 
umotywowane, a nie stanowią tylko i wyłącznie koniunktury jednego sezonu. 
Ostateczne kryterium prawdy o sztuce to kryterium praktyki artystycznej. Nowe 
filmy odpowiedzą nam na pytanie o słuszność odmowy współpracy z literaturą; 
zastanówmy się najpierw, co stanowi powód tej odmowy.
Jak zwykle w takich dramatach - powody znajdują się po obu stronach konfliktu. 
Po stronie kina i po stronie książki.
Kino. Poetyka ekranizacji dzieł literackich od początku była dwuznaczna 
etycznie. Sukces filmu polegał bowiem na pokonaniu literackiego pierwowzoru: 
Popiół i diament Andrzeja Wajdy jest bogatszy artystycznie i problemowo od 
pierwowzoru literackiego. Ziemia obiecana tego samego reżysera to - wobec 
powieści Reymonta -jak niebo i ziemia... Z kolei porażkę filmu odczuwano 
powszechnie jako zubożenie tekstu powieści czy noweli. W tej właśnie 
perspektywie publiczność oceniała ekranizacje Ludzi bezdomnych, Zazdrości i 
medycyny, Zaklętych rewirów i wielu innych dzieł. Musiało dojść do 
ukształtowania się - niepisanej - reguły selekcji: im bardziej problematyczna 
wartość książki, tym większe prawdopodobieństwo sukcesu ekranizacji. W końcu 
pozostało już tylko dno: Trędowata. Dno literatury i dno filmu. Przeświadczenie 
o atrofii poetyk adaptacyjnych - przypuszczam -potęguje się w środowisku 
filmowców także pod wpływem klęsk ambitnych. Myślę o Smudze cienia. Jednocześnie 
kino polskie rozwija się w nurcie filmu „samorodnego". Rodzą się tu dzieła 
wielkie, przede wszystkim dwa - Barwy ochronne Zanus-siego i Człowiek z marmuru 
Wajdy, które są ważne nie tylko dla kina, są interwencją w stan sztuki 
współczesnej, organizują jej katharsis. (Pamiętam, oczywiście, o scenariuszu 
Scibora-Rylskiego, mimo to nazywam Człowieka z marmuru filmem „samorodnym", 
ponieważ scenariusz nie funkcjonował w istocie w komunikacji literackiej, a w 
odbiorze społecznym zaistniał razem z filmem, dzięki filmowi, jako film.) Trudno 
się dziwić, że z jednej strony, brak jakichś szczególnie silnych olśnień poetyką 
adaptacji, a z drugiej strony - iluminacje filmu autonomicznego skłaniają do 
poszukiwania materiału poza literaturą.
Książka. Literatura nie ma najlepszego samopoczucia, gdy ocenia rezultaty
swych działań poznawczych. Zwłaszcza w artystycznych rozpoznaniach 
współczesności. Współczesność wydaje się niejednemu pisarzowi czymś 
nieskończenie innym niż jej dotychczasowe odzwierciedlenia i usymbolizowania. 
Czymś, co wymyka się z sieci słów, panoszy się gdzieś - poza książką, w 
pominiętych obszarach życia, w zapomnianych biografiach, w żywiołach mowy 
potocznej i rozgardiaszach zachowań: wciąż nie zapisanych, odtrąconych, 
stłumionych pod prasą drukarską. Ktoś powie, że tak było zawsze. Że napięcie 
między fikcją a realnością stanowi uniwersalny kanon twórczości. Bezsprzecznie. 
Ale dziś te napięcia odznaczają się szczególną intensywnością. Nienasycenie 
prawdą o świecie rodzi niekiedy stany depresyjne. Graniczy z psychozą. Dzieje 
się to w świadomości literackiej czasu teraźniejszego: może promieniować, że tak 
powiem, wstecz, ogarniać większe przestrzenie sztuki słowa, stabilizować ogólną 
atmosferę nieufności wobec przekazów beletrystycznych. Te atmosfery, te klimaty, 
te nastroje również sprzyjają tendencjom separatystycznym filmu.
Nie fakt rozłączenia kina i książki, lecz komentarz budowany ponad tym faktem 
budzi mój sprzeciw. Twierdzenie, jakoby film polski wyczerpał już definitywnie 
żywe źródła inspiracji literackiej, jest uproszczone: aż do granic fałszu. 
Sprawa ma, by tak rzec, charakter honorowy. Bo jeżeli wewnętrzne prawa rozwojowe 
filmu wymagają zerwania przymierza z literaturą, niech nastąpi zerwanie. 
Pamiętajmy o podobnych tendencjach w teatrze, który także szuka wyzwolenia spod 
natchnień bibliotecznych, próbuje „pisania na scenie", nurza się w happeningach, 
eksploatuje doświadczenia awangard plastycznych, kolaboruje z nową muzyką, 
urządza faktomon-taże, inscenizuje psychodramy, „czuwania" mistyczne, 
eksperymenty rodem z gabinetu psychoanalityka itp., byle nie trwać na pozycjach 
wykonawcy dzieła literackiego. Być może mieści się to w porządku ewolucyjnym 
kultury artystycznej XX wieku. Te wszystkie gwałtowne, dalekie odloty z 
„galaktyki Gutenberga". Ale imprezom tym nie powinny towarzyszyć mylne 
ideologie.
Film polski odegrał doniosłą rolę w upowszechnianiu wielu dzieł pisarskich. 
Wcale jednak nie wykorzystał pełnego repertuaru ofert sztuki literackiej. Gdyby 
m odel wyobraźni uformowany w komunikacji czytelniczej przymierzyć do modelu 
świata przedstawionego na ekranie, okazałoby się, że są to dwa różne modele. 
Ekranizacje zdołały zrozumieć i utrwalić wartości literatury w takim mniej 
więcej procencie, w jakim wartości powieści Flauberta pojął i ocalił film pt. 
Pani Bovary to ja.
Po pierwsze: osobliwości literatury współczesnej, przed wojną i po wojnie, były 
i są wyznaczane ostrym antagonizmem między tradycjonalizmem a nurtami 
awangardowymi. Wiem, że to podział zakreślony z grubsza, niestety, w krótkiej 
notatce trzeba poprzestać na rozróżnieniach bardzo ogólnych, nie wycieniowanych, 
schematycznych. Tradycjonalizm prozy i dramatu polega m.in. na ukochaniu fabuły. 
Plan zdarzeniowy decyduje tu o całości tekstu. Uwaga autora koncentruje się 
wokół zewnętrznych fenomenów życia, zadowala się powierzchownymi fascynacjami. 
Dzieło grupuje obrazy zjawisk, nie sięga do ich ukrytej istoty, „uzgadnia" 
interpretację zachowań postaci z najbardziej obiegowymi sposobami tłumaczenia 
biografii człowieczych. Mogą to być ujęcia czysto zdroworozsądkowe. Podlega im 
mały realizm. I mogą to być wyjaśnienia zapożyczone z publicystyki. Korzysta z 
nich literatura tendencyjna. Niekiedy dzieło tradycjonalistyczne rezygnuje z 
jakichkolwiek teorii człowieka, dąży do „atrakcyjności" czysto zabawowej, daje 
odbiorcy rozrywkę, chce się podobać, nic więcej. Awangardyzm odwrotnie. Zajmuje 
się analizą osobo-
wości, ludzkiej. Bada osobowość bohatera i osobowość narratora. Pragnie docierać 
do utajonych motywów działania postaci. Interweniuje w świat wewnętrzny, w 
rojowisko skrywanych pragnień, w labirynt intymności, w przestrzenie snu. 
Proponuje własne, wyprowadzone z języka sztuki literackiej normy etyczne, oceny 
postępków, formy poznania, reguły gry. Tu rola fabuły maleje, wzrasta rola 
narracji. Nie chodzi wszak o mechaniczne odrzucenie planu zdarzeń, ale o 
związanie faz i rozwi-dleń fabularnych z pytaniem o osobowość bohatera. Film 
faworyzuje teksty nie-awangardowe. Syci się tradycjonalizmem literackim. 
Premiuje epikę zewnętrznego oglądu świata. Z niej buduje swe supergiganty. 
Krzyżacy, Faraon, Pan Wolodyjow-ski, Potop, Noce i dnie... Gdyby cudzoziemiec 
jaki, oczytany w Dostojewskim i Faulknerze, miał na podstawie ekranizacji 
naszych wyrobić sobie pogląd na temat naszej literatury, musiałby stwierdzić, że 
u nas jeszcze nie zaczął się przełom artystyczny. Oczywiście, trochę 
przesadziłem. Mieliśmy także próby filmowych transformacji dzieł awangardy 
krajowej. Choćby Sanatońum pod Klepsydrą. Mimo to jednak całkowita nieobecność w 
filmie Witkacego i Gombrowicza to niepokojący dowód dysproporcji między układem 
sił w literaturze a ekranowym tego układu odbiciem. Niechęć do twórczości 
nowatorów - w filmie jakże nowatorskim! Oto paradoks X Muzy w Polsce. Niechęć 
dziwna, skoro kamera uparcie nie dostrzega nowej fabularności dzieł takich, jak 
choćby Palę Paryż Jasieńskiego czy - z innego kręgu - powieści Stanisława Lema 
(w stylu Śledztwa, Głosu Pana, Kongresu futurologów). Nie chce zmierzyć się z 
fabularnością groteski, z koncepcjami zdarzeniowości „szalonej", pokrętnej, 
pełnej krzywizn i luk, atakującej wyobraźnię. Czy dlatego, że krytyka nie 
poznała się kiedyś na filmowej wersji Rękopisu znalezionego w Saragossie, nie 
doceniła prób, a choćby nawet prób i błędów, które antycypowały specyficzny 
język filmu, bliski awangardzie literackiej, później zaniedbany? Czy może 
dlatego, że film wybiera z literatury albo materiał dla super-gigantów, albo 
teksty sprzyjające aktualizacjom ideologicznym, z chwilą zaś, gdy chce - za 
pośrednictwem adaptacji - mówić o problemach człowieczeństwa, o zagadkach 
bytowania istot ludzkich, zadowala się nowelą psychologiczną a la Iwasz-kiewicz, 
nie wychyla się poza brzezinę? Nie twierdzę, że wybory utworów trądycjo-
nalistycznych były niewłaściwe: były jednostronne.
Po drugie: literatura współczesna to - w dużych obszarach - literatura autotema-
tyczna. Autotematyzm budują zarówno takie teksty, jak już klasyczne dla tego 
gatunku Góry nad Czarnym Morzem Wilhelma Macha, dzieła pamiętnikarskie 
(Dzienniki czasu wojny Zofii Nałkowskiej), notatki imitujące pamiętniki (Donosy 
rzeczywistości Mirona Białoszewskiego) oraz wiele innych. Problem pisarza, 
świadomość pisarza - nie pozostawiły na naszych ekranach istotnego śladu. Film 
nadal posługuje się nieznośnymi stereotypami. Wciąż to samo. Proces twórczy: 
siedzi facet z obłędnym wzrokiem, bazgrze coś na papierze, chwyta papier, 
zgniata wściekle, rzuca na podłogę. I to jest filmowy pisarz. (Taki jest filmowy 
Przybyszewski w Da-gny.) Nie znajduję w naszym filmie próby zmiażdżenia schematu 
kabotyńskich legend o pisarzu. Jak gdyby nie było Macha, Nałkowskiej, 
Białoszewskiego. Jak gdyby autotematyzm filmowy nie dostrzegał szansy w 
autotematyzmie literackim.
Po trzecie: literatura współczesna, zwłaszcza pierwszych dziesięcioleci XX 
wieku, to gra doktryn, walka „izmów", antagonizmów różnych figur myśli o 
świecie. Tematem godnym dzieła może być świat zobaczony w perspektywie jakiejś 
doktryny kulturalnej, zniekształcony w niej, i poprzez deformację, wskutek jej 
uświadomienia, nowy, niepokojący. Czy istnieje u nas film przedstawiający 
rzeczy-
wistość tak, jak wyobrażał ją sobie futuryzm? Nie. Czy ktoś pokusił się o 
ekranizację wizji świata budowanej w poezji i manifestach „Zwrotnicy"? Nikt. Czy 
zdarzył się film, który by zderzał obrazy teraźniejszości z obrazami dawności 
kultury - wedle scenariuszy poetyckich liryki klasycyzującej? Taki film się nie 
zdarzył u nas. Poezję uważa się za niefotogeniczny rodzaj literacki. Nawet 
Zanussi każe recytować wiersze Baczyńskiego po to, aby nikt ich nie słuchał i 
nie słyszał. Zagadkowa prawidłowość. Fizyków można słuchać, filozofów można 
słuchać, ba, można słuchać lingwistów, a poetów - nie. Prawdopodobnie - przy 
dzisiejszych możliwościach i potrzebach widza - nie uda się zrobić filmu z 
wierszy. (Chociaż i to wcale nie jest pewne, skoro z materiałów poetyckich 
Norwida udało się zmontować spektakl teatralny.) Ale postuluję co innego: niech 
film pokaże świat - krajobraz, miasto, rzeczy, tłum, sylwetkę człowieka - 
widziany oczami poety, reprezentanta określonej szkoły poetyckiej. Niech to nie 
będzie słońce w ogóle, lecz słońce Przybosia, nie piec „po prostu", lecz piec z 
Obrotów rzeczy, z całą mitologią „sztuk pięknych" codzienności Białoszewskiego, 
nie widoczek z lasem, lecz ów „trudny las" Karpowi-cza - wrastający w ciała 
poległych. Kamera potrafi wydobywać z otoczenia rozmaite style krajobrazów. 
Nauczyła się odkrywania secesji w naturze, w architekturze, w portrecie. Nie 
powinna na lekcji secesji poprzestać.
Po czwarte: esej. Proza w niektórych swych nurtach syci się esejem. Esejem jako 
obrazowaniem myśli, ukazywaniem przebiegów rozumowych, unaocznieniem gry i 
antytez. Kino światowe zna esej filmowy. A kino polskie?
Po piąte: tytuły utworów, które czekają na konfrontację z ekranem. W pierwszej 
kolejności: Stefana Zeromskiego Przedwiośnie, Witkacego Nienasycenie oraz 
niektóre przynajmniej dramaty, zwłaszcza Matka i Szewcy. Witolda Gombrowicza 
Fer-dydurke, Kadena-Bandrowskiego Generał Barcz, Brunona Jasieńskiego Palę 
Paryż, Zofii Nałkowskiej Dzienniki czasu wojny, a i dzienniki Marii Dąbrowskiej 
- nawet przed edycją książkową. Proza Tadeusza Borowskiego (film nie dał pełnej 
satysfakcji temu pisarzowi), Mirona Białoszewskiego Pamiętnik z Powstania 
Warszawskiego. Nowe dzieła Tadeusza Konwickiego: Zwierzoczlekoupiór. (Spróbujcie 
uporać się z Kalendarzem i klepsydrą - byłby to esej filmowy bez precedensu w 
dziejach kina.) Edwarda Redlińskiego Konopielka.
Zresztą, czy rzeczywiście kino rozstaje się z książką? Przeczy temu jedna, 
niezwykle intrygująca impreza, która oby pokonała uprzedzenia do rzekomo 
niefotoge-nicznych stylów i poetyk literackich. Telewizyjna adaptacja filmowa 
Tylko Beatry-cze Parnickiego i zapowiadane Srebrne orły tegoż pisarza w 
reżyserii Szlachtycza. Od Parnickiego jest już tylko jeden krok do filmu myśli. 
A od filmu myśli do poezji. Bo poezja, mimo wszystko poezja, poezja najpewniej 
jest rzeczywistą przyszłością kultury współczesnej...
Literacki rodowód filmu nie ogranicza się do prostej relacji: tekst powieści - 
tekst utworu filmowego. Nieporównanie bogatsze percepcje uruchamia film oglądany 
na tle „długiego trwania" całych ciągów transformacyjnych jakiegoś tematu czy 
wątku znanych literaturze od wieków, przybierających coraz to nowe kształty 
stylistyczne. Odwołując się do terminologii często w tej książce eksploatowanej 
powiedzieć by można, że znaczenie dzieła filmowego to nie tylko rezultat 
spotkania dwóch wypowiedzi (w planie parole), lecz przede wszystkim dwóch 
tradycji (w ewolucjach lan-
gage). Gdy na ekranach naszych kin pojawił się Lokator Romana Polańskiego, film 
nakręcony na podstawie powieści Rolanda Topora Le locataire chimóńąue, 
zdecydowana większość widzów, nie dysponując polskim tłumaczeniem tej powieści, 
była praktycznie pozbawiona możliwości konfrontacji literackiego „pierwowzoru" z 
„przekładem" filmowym, a sama wierność wobec pierwowzoru - skoro w tradycji 
naszej nie zaistniał - nie stałaby się i tak problemem rodzącym gwałtowne 
emocje. Krytyka oceniała film jako film, twór samorodny, sam wobec siebie i 
systemu własnych znaków zły lub dobry. Mimo to przecież literackie, 
wcześniejsze, zadawnione w sztuce słowa perypetie konfliktu Lokatora musiały - 
choćby w przypadkach indywidualnych - współuczestniczyć w rozumieniu dzieła 
Polańskiego. Mogły one stanowić jak gdyby „pierwowzór zastępczy", tym silniej 
ciążący nad wyobraźnią odbiorcy, że nie kanon „wierności", lecz tożsamość i 
różnorodność odgrywały tu rolę naczelną.
Pewien wariant odbioru, jeden z wielu, który proszę traktować jako przykład 
ilustrujący prawidłowość wyższego rzędu, mógłby polegać na przywołaniu w pamięci 
fabuły Człowieka w oknie Zbigniewa Uniłowskiego, noweli napisanej przed wojną, 
dedykowanej Witkacemu, a po wojnie wznowionej w tomie pt. Człowiek w oknie290, 
znanej zatem jakiejś części publiczności lat siedemdziesiątych. Oto Emeryk Sobel 
dowiaduje się o śmierci żony swego ciotecznego brata. Przyjeżdża, aby go 
pocieszyć. Żona, piękna Flora, miała romans z niejakim Garłupejem, utonęła 
którejś nocy wraz z kochankiem. Znaleziono ich w sitowiu, obok łódki wywróconej 
dnem do góry. Zdrada wyszła na jaw, zdradzony mąż „badał wywrotność tej łódki, 
nie była znów tak wywrotna: musiano w niej różne hopki wyczyniać". Emeryk Sobel 
nie może się uwolnić od wizji namiętnej miłości i tragicznej śmierci żony swego 
ciotecznego brata. Czuje się jednym z aktorów niedawnej tragedii. Wszelako 
mechanizm identyfikacji funkcjonuje tu połowicznie, rozdwajająco, gdyż Emeryko-
wi się wydaje, że jest Florą i zarazem, że kocha Florę. „Zatem rozdwojenie 
osobowości; pod sukniami kryje się owo nieporozumienie płciowe - pod sukniami, 
które okrywają ciało mężczyzny - pół-mężczyzny, obłąkanego Emeryka Sobla". 
Zarówno opis zachowań Emeryka, którego oglądamy z perspektywy narratora, jak i 
sceny spełnień miłosnych, które z kolei docierają do nas poprzez urojenia 
bohatera, zaskakują wieloma podobieństwami do ujęć stosowanych w Lokatorze 
Polańskiego.
Perspektywa narratora:
„Przy oknie, w fotelu, siedzi Emeryk i patrzy przez wy-chuchany krążek w szybie 
- w ciszę parku.
Palce prawej ręki trzyma między zębami i gładką - bez zarostu - brodę oparł na 
dłoni. W pokoju ziąb panuje i Emeryk ma na sobie kilka sukien: długich, 
kobiecych sukien, kloszowych i wąskich w pasie. Na nogach ma popielate, ciepłe 
pończochy, sznurowane buciki na wysokich obcasach".
W świecie filmu nie ma zimy, nie ma kilku sukien, buty nie są sznurowane, ale 
powtarza się ten sam bezruch, postać znieruchomiała w fotelu, przebrana w odzież 
kobiecą, wpatrująca się w jeden punkt (właśnie w okno); wreszcie detale, wysokie 
obcasy, pończochy, ba nawet zęby!
Perspektywa bohatera:
„Floro, pójdź ze mną na spacer w topolową aleję. - Zatem zgoda. - Ach, Floro -
jakże chłodne są twoje ręce, czy usta również takie? - Tak, usta... twoje są 
również chłodne - a piersi... co to... nie masz piersi - Floro?! - Ale twoje 
włosy są wspaniałe... lecz nie, nie masz długich włosów, Floro... i gładko 
uczesana jest twoja głowa.
Pokaż więc twarz swoją. - Ach, więc chłopcem jesteś, Floro... no to teraz całuj 
mnie, Floro... teraz... teraz - teraz - usta masz tak gorące... ramiona twoje są 
tak silne - obejmij mnie nimi... tymi... męskimi..."
Analogie i tym razem są niepełne, niemniej jednak wyraziste. Bohater filmu Po-
lańskiego nie kocha kobiety, która zginęła tragicznie, utożsamia się z nią 
inaczej, czuje się niewiastą uwodzoną przez kogoś i kogoś uwodzącą, nie 
inscenizuje scen miłosnych, ale sądzi, że przeżył (przeżyła?) je wcześniej, 
teraz zmieniając głos, uradowany i zażenowany, woła, ach, zostanę wkrótce matką, 
spodziewam się dziecka.
Nowela i film mają te same, choć nie takie same, zakończenia. Bohaterowie giną, 
giną śmiercią samobójczą, śmiercią powtarzającą śmierć kobiet, z którymi się 
utożsamili. Emeryk tonie w jeziorze. Trelkovsky skacze z okna, pierwszy - jak 
Flora, drugi - jak poprzednia lokatorka strasznego mieszkania.
Widz, któremu przydarzy się rozpoznanie wskazanych podobieństw, musi z tym 
rozpoznaniem coś zrobić. Może zdążać w dwie strony. W stronę dociekań wpływo-
logicznych (czy Topór czytał Uniłowskiego, czy czytał Polański, czy czytali oni 
jakiś inny tekst, ten sam, który przed napisaniem Człowieka w oknie czytał także 
Uni-łowski, itd.). Są to pytania intrygujące, choć pożytek z nich lichy. Widz, 
po wtóre, może uchwycić - oczywistą zrazu - prawidłowość ograniczeń repertuaru 
zachowań i rekwizytów, który narzuca sam konflikt, sam topos. Skoro mowa o 
„nieporozumieniu płciowym", trudno się dziwić, że skłania ono do identycznych 
rozwiązań, takich właśnie jak zamiana ubioru czy odwrócenie wyobrażeń 
erotycznych. Wszelako uchwycenie tej prawidłowości (a osłabia ona natychmiast 
apetyty wpływologicz-ne) daje przebiegom odbioru nowy wymiar. Ograniczenie 
repertuaru chwytów, potwierdzone poprzez podobieństwa literackich i filmowych 
narracji, zaczynamy pojmować jako interwencję konieczności w konstelację 
przypadków. Zamiast ulotnej refleksji typu „ja to skądś znam" pojawia się zaduma 
nad siłą prawdy, którą różni autorzy, w różnych epokach i różnymi językami muszą 
przedstawiać tak samo, zdeterminowani nie sezonową konwencją, lecz naturą 
tematu, jego archetypową, uniwersalną doniosłością. W kształtowaniu takich 
przeświadczeń, rzecz jasna, niemożliwe jest ani rozstanie filmu z literaturą, 
ani, w dwudziestym stuleciu, wycofanie doświadczeń filmowych z poetyki odbioru 
sztuki literackiej.
PRZEZ ZNAKI DO CZŁOWIEKA
Oglądając filmy Romana Polańskiego ulegamy zrazu - dobrowolnie? - presji silnych 
afektów. Odbiór ma przebieg emocjonalny, niekiedy nieprzyzwoicie „bebe-chowy". 
Nie trzeba bronić się przed infantylnym lękiem, jeżeli film powoduje stany 
lękowe. W Lokatorze: lęk przed koszmarem urojeń, lęk przed zębem schowanym w 
ścianie... Nie udają się nam ucieczki od przerażeń i obrzydzeń, gdy reżyser 
zagęszcza grozę lub obnaża ohydę świata, cielesności, choroby. (Te sążniste 
wymioty nad sedesem, ta poplamiona krwią i śliną poduszka pod głową starej 
kobiety: przy jej ustach.) Reżyser manipuluje uczuciami widza. Raz po raz 
wyzwala wybuchy spontanicznej wesołości. Ma kapitalne poczucie - wcale nie 
zawsze czarnego humoru: jego Lokator to miniaturowa antologia gagów.
Pierwsze wrażenia, nader powierzchowne, przypominają obcowanie z typowym dla 
kina lat siedemdziesiątych produktem kultury masowej. Włączają w jej „gorą-
cy", emocyjny styl. Eksponują atrakcje doskonale znane z tysiąca innych filmów 
komercyjnych, które na różne sposoby wygrywają dylematy psychopatologii, operują 
natrętnie poetyką szoku, ale dają też i chwilę odprężenia - w jakimś 
rozweselającym epizodzie. Modelowym urzeczywistnieniem tych tendencji byłby Szal 
Alfreda Hitchcocka. Czy Lokator istotnie należy do kultury rozrywkowej - z jej 
rozbudowanym aparatem kina grozy? Otóż nie. Pierwsze wrażenia okazują się 
zwodnicze.
Polański posługuje się językiem dreszczowca - jako materiałem. Korzysta z mody 
tak, jak korzystamy z zasobów frazeologicznych mowy, z jej obiegowych 
porzekadeł,; z cytatów - w celu nawiązania kontaktu z odbiorcą. U Polańskiego 
zbiór stereotypów formuje się w autonomiczną, integralną całość. Jest to całość 
zaprzeczająca obyczajom percepcyjnym widza, który ukochał dreszczowce (jak Szal, 
Nie oglądaj się teraz, czy Omen). Dla standardowego kina grozy - dawka silnych 
wrażeń stanowi cel finalny całej imprezy. Dla przyjęcia Lokatora to tylko punkt 
wyjścia. Poruszenie gwałtownych emocji oznacza początek drogi ku coraz bardziej 
komplikującej się hierarchii sensów. Film „kasowy" chce być tylko i jedynie 
serią mocnych uderzeń, zwalnia widza z refleksji nad własnym ukształtowaniem 
artystycznym, nie życzy sobie analiz: zwłaszcza dociekliwych, gdyż demaskują one 
bezlitośnie liczne a wstydliwe niespójności tekstu. Pozostaje rumowisko banału. 
Nie, produktów sztuki czysto konsumpcyjnej lepiej nie analizować.
Lokator- odwrotnie. Chce analizy. Bezustannie prowokuje widza do interwencji 
analitycznej. Eksponuje uporządkowanie scen, symetrie zdarzeń, paralelizmy 
zachowań ludzi i przedmiotów. Jego architektura, jego geometria wciągają do we-
wnętrz dzieła. Im skrupulatniej wnikamy w organizację owego wnętrza, tym więcej 
rozumiemy. Już nie interesują nas same radości silnych doznań. Poszukujemy 
znaczeń, jakie z sobą niosą. Usiłujemy teraz - wobec filmu - wytłumaczyć się z 
własnych przeżyć. Kultura komercyjna nie zna takich potrzeb.
Ośrodkiem krystalizacyjnym świata filmowego w Lokatorze jest jego bohater. Wedle 
Jurija Łotmana w każdej fabule świat objawia się jako system - z perspektywy 
bohatera. Musi to być zawsze, twierdzi Łotman, system zakazów. Zazwyczaj 
większość postaci danego utworu bytuje w zgodzie z obowiązującym status quo. Są 
to postaci, w sensie fabularnym, nieruchome. „Przeciwstawia się im (najczęściej 
-jeden) bohater dynamiczny, który posiadł umiejętność pokonywania granicy, 
niepo-konywalnej dla pozostałych postaci: żywy - zstępuje do krainy cieni, 
plebejusz -obdarza miłością szlachciankę, ubogi - zdobywa majątek. Owo 
przecięcie granic leży u podstaw zdarzenia jako elementu nadającego znaczenie 
zachowaniom bohaterami.
Istotnie: Trelkovsky przekracza granicę. Granicę własnego „ja". Wymaga to 
pokonania wielu granic jednocześnie. Między biografią własną a cudzą, między 
byciem mężczyzną a byciem kobietą, między zdrowiem a chorobą, normą a dewiacją. 
Rzecz w tym jednak, że bohater Lokatora nie chce być bohaterem -w tym 
uniwersalnym, tradycyjnym sensie, który znamy z definicji Łotmana. To otoczenie 
wymusza na nim heroizm. Dlatego musi zginąć. I dlatego, że musi zginąć, 
interpretuje świat jako spójny system. Czyli spisek. Cokolwiek wyłania się z 
otoczenia, staje się elementem systemu-spisku ludzi i przedmiotów, i ten system, 
ten spisek spycha go w śmierć.
Czułby się w pełni szczęśliwy będąc człowiekiem zwyczajnym. Pragnie nie 
wyrafinowanej, skromnej normalności. U Polańskiego oznacza to wierność 
elementarnym obowiązkom humanizmu. Wierność jako oczywistość, o której się nie 
dysku-
tuje, jak nie dyskutuje się o biologicznych koniecznościach życia: oddychaniu, 
trawieniu, spaniu. Uratowałeś mi życie, woła w pijackiej ekstazie przygodny 
znajomy. Każdy by tak postąpił, sumituje się Trelkovsky, cóż w tym niezwykłego? 
Nie uczestniczyć w znęcaniu się nad słabszym. Zaopiekować się człowiekiem 
zrozpaczonym. Nie używać rozkoszy życia kosztem innych (ściszyć adapter, gdy 
prosi o to mąż chorej sąsiadki). Mój Boże, to przecież normalne! Jak 
wyciągnięcie ręki do psa. Bo psa trzeba pogłaskać. Bo zwierzęta się głaszcze. 
Normalne. W tę normalność wliczone są również i zdroworozsądkowe kalkulacje i 
załamania sumienia.
Trelkovsky nie jest aniołem ani makietą z dydaktycznej czytanki. Scena z panem 
Zy: umie grać o korzystne dla siebie transakcje. A dlaczego by nie? Pierwsze 
spotkanie ze Stellą: umie kłamać. Drugie spotkanie: umie przeżywać wstyd z 
powodu kłamstwa. Ostatnie: potrafi do kłamstwa się przyznać. Polański, reżyser i 
aktor, angażuje całą energię w wysiłek uwiarygodnienia bohatera. Z pięknymi 
wynikami.
Służą temu zarówno sceny węzłowe fabularnie, jak i mikrosytuacje, które budują 
akompaniament dla głównej melodii rozwoju wydarzeń.
Dozorczyni mocuje się z kluczem, Trelkovsky za plecami powtarza jej ruchy. 
Pomaga gestem w pokonaniu opornego zamka: cały jest razem z nią. Akceptuje cudze 
problemy i sam pragnie akceptacji. Nie zraża się pierwszymi niepowodzeniami. 
Wyciąga rękę do psa. Pies warczy: byłby ugryzł. Wyciąga rękę do psa po raz 
drugi. Incydenty przykre usiłuje rozgrywać tak, aby pech obracał się w żart. 
Improwizuje zachowanie zabawowe w zderzeniu z niechętnym mu światem. Na spacerze 
ze Stellą: potyka się o metalowy słupek balustrady, co za pech, ale można się i 
tym zabawić, przed każdym następnym słupkiem wykonuje zawiły ruch, wysuwa nogę i 
prędziutko cofa. Idzie krokiem tanecznym. Wynalazł grę w „nogę i słupek". Wie, 
że dowcipem się z życia nie wykpi. Na to trzeba być panem Hulot. Wie, że 
akceptacja świata to zgoda na jego uniform. Trzeba chodzić w masce, aby niczym 
się nie wyróżniać spośród innych i nie irytować innych własną odmiennością. 
Wymowna, bolesna, tragikomiczna scena: oto lokatorzy domu, w którym mieszka, 
znajdą rano pod drzwiami „kupę", i Trelkovsky odrobinę owej „kupy" przenosi pod 
własne drzwi. Żyć - choćby i za taką cenę, w gównie, ale żyć - jak jeden z 
wielu, na tych samych prawach co i reszta społeczeństwa.
A to jest właśnie niemożliwe. Świat go nie chce. Przyznanie obywatelstwa, 
wynajęcie mieszkania, to są pozorne „naturalizacje" i zadomowienia tymczasowe. 
Rozmowa z komisarzem policji nabiera w tym kontekście sensu wielkiej metafory. 
Trel-kovsky wyjaśnia, że jest Polakiem. Więc pan nie jest Francuzem, konkluduje 
komisarz. „Polak" i „Francuz" pełnią tu funkcję symboli wymiennych. Równie 
dobrze mógłby być „Duńczyk" i „Chińczyk". Decydują orzeczenia zdań tego dialogu. 
Trelkovsky trwa przy pozytywnej charakterystyce własnego istnienia. Mówi: 
jestem. Komisarz przyjmuje do wiadomości charakterystykę negatywną: pan nie 
jest.
Tak więc dla otoczenia - Trelkovsky'ego nie ma. Powtarzają się odtrącenia, 
wygnania. Warianty odtrąceń różnicują się wprawdzie, ale ich wymowa nie ulega 
zmianie. Ksiądz i lekarz (jak u Bergmana). Ksiądz swym upiornym kazaniem wypędza 
go z domu bożego. Lekarz wie, że Trelkovsky jest w stanie delirium, ale 
lekarzowi nie przychodzi na myśl, aby ciężko chorego człowieka przewieźć do 
szpitala. Postawmy znak równania między „wygnaniem" a „nieprzyjęciem". W 
praktyce wychodzi na to samo.
Inni, jak już wspomniałem, tolerują tymczasowość istnienia bohatera. Zy, 
komisarz, większość lokatorów - odraczają banicję. Dyktują warunki tak 
bezwzględne,
że w istocie absurdalne. Nie zapraszać przyjaciół, nie sprowadzać kobiet, nie 
chorować, nie donosić o włamaniu, nie chodzić, nie hałasować, siedzieć cicho. 
(Zastrzyk uspokajający ma sens identyczny: ucisza.) Trelkovsky musi żyć bez 
oznak życia. Bez ruchu. Czyli nie żyć. Na tym tle wyjaśnia się znieruchomienie 
postaci w oknach ubikacji - vis-i-vis okna Trelkovsky'ego. To są trupy. Gdy 
chora wyobraźnia bohatera widzi na ścianach ustępu hieroglify, a wnętrze wygląda 
jak wnętrze piramidy, miejsce grzebalne, pokój dla zwłok, wiemy, że to trupy. W 
ubikacji porusza się tylko jedna postać: samobójczyni. Ale wiemy, że ona umarła. 
Jej obandażowane ciało przypomina ciało mumii z widokówki z Luwru. Reżyser 
umacnia metaforę: ustęp -grób, bezruch - śmierć, jedyna forma ruchu - ruch 
pośmiertny (w wizjach schizo-frenika). Wszystko się zgadza. Świat domaga się 
bezżycia, bezruchu, bezgłosu. Trelkovsky w tym świecie jest o tyle jeszcze, o 
ile już nie jest.
Postaci wydają się zróżnicowane w swym stosunku do bohatera.
Nieprzyjaciele. Życzliwi. Obojętni. Wreszcie Stella.
W końcu owo zróżnicowanie okazuje się pozorne. Dla nieprzyjaciół jest on 
obiektem agresji. Agresja przyśpiesza autodestrukcję: nagłe przerażenie widokiem 
nędzarki w bramie, uderzenie o maskę samochodu - kończą się atakami szaleństwa. 
Życzliwi uczą go: zadawaj ciosy, gwałt niech się gwałtem odciska. Lekcja nie do 
przyjęcia dla natury Trelkovsky'ego. Użycie przemocy wobec otoczenia to symptom 
choroby. Gdy uderza w twarz szkaradnego chłopczyka, gdy dusi staruszkę, która 
chce mu pomóc, znajduje się w stanie obłędu. Dialog ze światem za pośrednictwem 
agresji jest sprzeczny z normą życia. Pozostaje autodestrukcja. Obrzydliwe, 
krwawe widowisko. Chcieliście śmierci niemej, zobaczycie krzyczącą. Jedyny 
sposób na to, aby wreszcie być - nie zastępczo, autentycznie, całym sobą, z krwi 
i kości.
Wykluczenie agresji: czy nie odgrywa tu roli etymologia nazwiska „Trelkovsky"? 
Jak w Personie Bergmana Vogler daje „ptasie" konotacje znaku, tak i w Lokatorze 
trel, francuskie trelle, niemieckie Tńller, rosyjskie triel, trel słowika, śpiew 
ptaka, ozdobnik muzyczny, to znak łagodności i ładności, zaprzeczenie gwałtu.
Inne postaci: ludzie-manekiny. Galeria istot bezmyślnych, poddanych regułom 
działania automatycznego. Ludzie z kawiarni, dozorczyni, niesamowity 
młodzieniec, który „nie przejmuje się sąsiadami". Siłą inercji powtarzają wobec 
Trelko-vsky'ego te same gesty, jakich nauczyli się w kontaktach z poprzednią 
lokatorką. Podają mu czekoladę, bo ona piła czekoladę, a on zajął jej miejsce. 
Miejsce jest ważniejsze od człowieka. Wręczają mu adresowany do niej list, 
oddają jej książkę. Pan nie jest, powiedział komisarz. Dla ludzi-automatów 
Trelkovsky także „nie jest". Jego cechy się nie liczą. Mężczyzna? Kobieta? 
Obojętne. Miejsce.
Z tym wątkiem splata się historia ułomnej dziewczynki.
Bo i ona należy do istot spisanych na straty. Zastanawiające, że jej cechy 
tożsamości, cechy płci, tak samo zacierają się w świadomości otoczenia. Jaka 
dziewczynka, to chłopiec, gra w kręgle!... - woła kamieniczna aktywistka. To 
bardzo ważny paralelizm. W jednej z wizji obłąkańczych Trelkovsky'ego pojawi się 
taka scena: tłum wciąga na twarz kalekiej dziewczynki maskę męskiej twarzy. 
(Powtórzenie motywu zacierania płci.) Pamiętacie? To maska twarzy 
Trelkovsky'ego!
Pozostaje zagadkowa sprawa Stelli. Można sądzić, że bohater przegrywa, bo od 
niej ucieka, a ucieka wskutek pomyłki. Wydaje mu się, że Stella go zdradziła. 
Gdyby został w jej domu... Nie. To by nic nie zmieniło. Stella od początku - 
nieświadomie - należy do „spisku".
Ale najpierw o innym detalu. Trudno pojąć, po co Polański wprowadził do filmu 
spór na temat ruchu wyzwolenia kobiet. Bohater nie ma żadnych zainteresowań 
społecznych. Ekran jego telewizora świeci fioletowo-srebrną pustką. Lubi 
książki; w gazetach czyta tylko doniesienia o morderstwach. Więc po co ta 
gadanina o „babciach", skoro w świecie Lokatora nie pojawia się żaden „babol"? U 
Polańskiego dziwiłaby jednak taka niefrasobliwa rozrzutność. Tu każdy element 
czemuś służy, coś niesie, z czymś się łączy.
Dyskusja o wyzwoleniu kobiet była potrzebna. Bo funkcjonuje tu „babol" ukryty. 
Jest nim Stella. Nieprędko pozwala się rozszyfrować: mówi się, „babole" są 
brzydkie, a Stella urzeka urodą, „babole" manifestują swoje hasła, Stella po 
prostu żyje. Lecz żyje w pełnej zgodzie w ideami ruchu. Jej stosunek do 
Trelkovsky'ego to stosunek mężczyzny do kobiety.W kinie: ona pierwsza inicjuje 
grę miłosną. Wedle stereotypu zachowań mężczyzny. Podczas tańca: wyższa, 
większa, ogarnia Trelkovsky'ego ramionami, on drobny, dziewczęcy. Ona kusi, 
uwodzi, on grymasi, ulega. W sypialni: ona go rozbiera, pieści, „odnieśmiela". I 
wreszcie ostatnie spotkanie, w którym Stella-kochanek staje się Stellą-
małżonkiem. Ona wychodzi do pracy, on pozostaje w domu. Zamiana ról ewidentna. 
Oczywiście, zamiana czytelna na tle obyczajów współcześnie dominujących. Ale 
Trelkovsky nie należy do indywidualności bytujących ponad kanonami kultury 
współczesnej. Stella go fe-minizuje, a w konsekwencji przyśpiesza obłęd.
Opisane wyżej relacje międzyosobowe krzyżują się z systemem chwytów 
artystycznych Polańskiego. Systemowość „spisku" znajduje dodatkowe potwierdzenie 
w systemowości narracji filmowej. Świat jest groźny, gdyż coś mówi, coś znaczy. 
Zdarzenia są przez bohatera czytane -jak teksty. Reżyser zna doskonale prawdę 
akcentowaną wielokrotnie w teorii znaku. (Być może czuje ją tylko: zmysłem 
profesjonalizmu.) Jest to prawda o konieczności podwojenia obrazu rzeczy, jeżeli 
dana rzecz ma zostać znakiem. Przedmiot filmowy „przemówi" - wskutek 
powtórzenia. Aby znaczył, musi zaistnieć co najmniej dwa razy.
Paralelizmy ostre. Dwa razy oglądamy Trelkovsky'ego idącego nabrzeżem Se-kwany: 
w identycznym skadrowaniu. W jego kuchni buczenie wody w rurach odezwie się 
dwukrotnie. Dwa obrazy zostaną ograniczone kadrem kolistym i pokazane przez 
powiększające szkło: lornetki, potem judasza w drzwiach mieszkania Stelli. I 
jeszcze: dwa zaśnięcia w łóżku Stelli, dwa zęby schowane w ścianie, dwukrotne 
powtórzenie informacji o przyznaniu obywatelstwa francuskiego. A są podwojenia 
ważniejsze. Podwójny lot z okna. Dwie sceny z pomarańczami w szpitalu. Dwa 
przerażające krzyki: z dwóch obandażowanych, konających ciał. A także 
rozdwojenie Trelkovsky'ego: sam siebie widzi w oknie - z okna ubikacji. 
Rozdwojenie podwojone, bo i w scenie końcowej przygląda się sobie samemu.
Paralelizmy zatarte. Poprzestanę na jednym przykładzie. Oto Stella i Trelkovsky 
wychodzą z gmachu szpitala. Przez moment widać ich na tle wyjeżdżającej z bramy 
karetki. Rodzi się i prędko mija niepokój: czy samochód nie potrąci jej lub 
jego? Analogiczna sytuacja powtarza się w wariancie brutalnym, gdy bohater rzuca 
się na maskę samochodu.
Lecz dwa obrazy to zaledwie minimum dla budowania znaczeń. Lokator jest, by tak 
rzec, poprzerastany całymi „gałęziami" paralel. Znów jeden przykład. Głowa. 
Można nie zauważyć od razu, że pan Zy siedzi na tle gipsowej głowy. Podobną 
głowę - lub popiersie - ma w swym pokoju Trelkovsky. Nie ma takiej „ozdoby" w 
swym mieszkaniu Stella, ale u Stelli odbywa się monolog Trelkovsky'ego: czy
człowiek to tylko głowa? dlaczego moja głowa chce być mną? Szeregi głów oglądamy 
w sklepie z perukami. Z drugiego planu, z tła, głowa przechodzi na plan 
pierwszy. I pojawia się nagle za oknem: najpierw piłka, potem ludzka głowa, w 
którą na dole ktoś gra, jak w piłkę.
Rozgałęzienia paralel służą jednemu celowi: sygnifikują świat jako całość. O to 
chodzi, aby wszystko splatało się w układ znaczeń, aby znaczenia osaczały 
bohatera. A i widza. Zwróćmy uwagę na stosunek czołówki do całej „reszty" filmu 
Polań-skiego. Kamera w czołówce zachowuje się paranoicznie. Ona pierwsza ma 
przywidzenia. Widzi przeistoczenie sylwetki kobiety w sylwetkę mężczyzny. (A 
film odwróci ten proces.) Interesujący jest sam ruch kamery. Nie wiadomo, czyj 
punkt widzenia mamy tutaj przyjąć jako własny. Inne czołówki bywają 
komunikatywne. Wiemy, że jedziemy samochodem lub lecimy helikopterem, lub 
błąkamy się po mieście itd. A tutaj? Ruch taneczny, muzyczny, lekki, to w górę, 
to w dół, to blisko murów, gzymsów, balkonów, ram okiennych, to znów środkiem 
podwórzowej jamy... Moim zdaniem jest to synteza wszystkich spojrzeń bohatera - 
przez okno. A może także suma spojrzeń jego poprzedniczki. Czołówka usiłuje nam 
opowiedzieć cały film. Od początku do końca; aż do lotu głową w dół. Ona nam 
„streszcza" film mową obrazu i muzyki, przed wkroczeniem słowa.
Przesłanie etyczne filmu ma w sobie czystą wzniosłość tragedii.
Pozorna bylejakość lokatorskich fobii, znana z tanich humoresek, a tu: 
zorganizowana w bezbłędny system artystycznych implikacji, staje się tematem 
klinicznej diagnozy świata, w którym natury wrażliwe i bezbronne w swej dobroci 
— muszą ginąć: miażdżone przez agresję i bezmyślność. Bezmyślność uskrzydla 
agresję. Przecież otoczenie nie rozumie, co takiego przytrafiło się bohaterowi. 
Śmieszność przebieranki, ta śmieszność trywialna, która zawsze może liczyć na 
aplauz i rechot, u Polańskiego jest gorzką ironią. Czyż bohater uciekając od tej 
zgrai, pyta reżyser, nie ucieka także od nas? A jeżeli zabraknie Trelkovskych - 
jak i kiedy ocalimy nasze człowieczeństwo?
Kiedyś wiedziałem, iż nauka o komunikacji artystycznej nie zajmuje się 
człowiekiem żywym; bada teksty, systemy, funkcje. I dziś wiem, że tak jest 
istotnie, może nawet wiem o tym pewniej niż dawniej, ale teksty, systemy, 
funkcje są o tyle interesujące, o ile odsłaniają nam (lub zasłaniają) coś 
innego, ważniejszego w końcu, coś, co porusza się gdzie indziej, poza 
iluminacjami znaków. W podarowanym mi przez Marię Renatę Mayenową egzemplarzu 
jej Poetyki teoretycznej czytam słowa dedykacji: „przez znaki do żywego 
człowieka". Nie od razu potrafiłem się pogodzić z ideą tych słów (żywy człowiek 
to sprawa innych dyscyplin, myślałem), a teraz pragnę, aby idea zawarta w tej 
prywatnej dedykacji pogodziła się z moją książką.