MA�A HISTORIA MUZYKI J�zef W�adys�aw Reiss MA�A HISTORIA MUZYKI 1987 Polskie Wydawnictwo Muzyczne Rozdzia�y XI i XII y. isa� J�2ef M. Chomi�ski TRE�� Ok�adk� projekt�w a, Janusz Wysocki ISBN 83-224-0104-3 OD REDAKCJI ............. 9 I. CZYM SI� ZAJMUJE HISTORIA MUZYKI? 1. Historia muzyki .......... U 2. Podzia� historii muzyki ....... . 13 3. Prace z zakresu historii muzyki ..... 15 II. MUZYCZNA KULTURA WSCHODU I STARO�YTNEJ HELLADY 4. Muzyka staro�ytnego Wscjiodu ..... 18 5. Muzyka Hellady .......... 20 6. Formy muzyki starogreckiej ...... 22 III. MUZYKA �REDNIOWIECZA 7. �piew ko�cielny .......... 27 8. Neumy i tonacje ko�cielne ....... 29 9. Formy chora�u gregoria�skiego ...... 31 10. Teoria muzyki .......... 34 11. Wielog�osowo�� .......... 36 12. Muzyka menzuralna ......... 39 13. Ars nova ............ 41 IV. RENESANS 14. Muzyka angielska. Pierwsza i druga szko�a nider landzka ............ 44 15. Trzecia szko�a niderlandzka ...... 46 16. Chanson i madryga� ......... 48 17. Gkwanni Pierluigi Palestcina, Orlando di Lasso 51 18. Z�oty wiek muzyki polskjej ...... 53 19. Szko�a wenecka .......... 56 20. Lutnia, organy, klawesyn i instrumenty smyczkowe 58 21. Teoria muzyki .......... 63 149 151 153 159 163 167 171 173 175 179 181 182 196 197 202 206 210 214 215 217 233 249 V. EPOKA DRAMATYCZNEJ MONODII, BASSO CONTINUO 22. Reforma stylu muzycznego ....... 66 23. Claud�o Monteverdi ......... 68 24. Koncert ko�cielny, oratorium i kantata ... 70 25. Sonata skrzypcowa, koncert i suita .... 72 26. Muzyka polska XVII wieku ........ 75 27. Muzyka w�oska .......... 78 28. Georg Friedrich Handel ....... 80 29. Johann Sebastian Bach ........ 83 VI. NOWY STYL HARMONICZNY, HOMOFONIA, FORMA SONATOWA 30. Jean-Philippe Rameau ........ 68 31. Walka o oper� .......... 90 32. Sonata i symfonia ......... 93 33. Polski styl w muzyce XVIII wieku .... 96 VII. KLASYCY 34. Joseph Haydn .......... 99 35. Wolfgang Amadeus Mozart ...... 102 36. Epoka Haydna i Mozarta ....... 104 37. Ludwig van Beethoven . . . . . . . . 107 VIII. ROMANTYZM W MUZYCE 111 113 116 118 121 123 126 38. Mieszcza�ska kultura muzyczna ..... 39. Franz Schubert .......... 40. Carl Maria Weber ......... 41. Gioacchino A. Rossini ........ 42. Niccolo Paganini ......... 43. Opera francuska .......... 44. Felix Mendelssohn-Bartholdy i Robert Schumann IX. CHOPIN I NEOROMANTYZM \. KIE^UNKI NARODOWE W MUZYCE Grieg ...... 52. �y[uzyka czeska ...... 53- Muzyka rosyjska ......' 54- Qesar Franek i M�oda Francja . 55- Muzyka polska epoki pornonraszkows^, . 56- M�oda Polska ...... PIERWSZEJ pO�OWIE XX ' Dranice chronologiczne i g��wne ki 58- ^owstanie dodekafonii i techniki 59> iMowa rola rytmu. Jazz ... 60- ^leoklasycyzm ..-..� 61- Hola folkloru ....... CO w � . D � Przegl�d tw�rczo�ci kompozytorskiej Po roku \l. MUZYKA W DRUGIEJ PO�OWIE XX 63- G��wne kierunki ����'.. 64- kontynuacja klasycyzwu i dodekafo^jj ^- kozw�j serializmu i muzyka st�chastyczna � Aleatoryzm i jego granice .... � Regulacja sonologiczna ����.. � Renesans dawnych form 129 132 135 139 142 145 45. Muzyka polska przed Chopinem .... 46. Fryderyk Franciszek Chopin ..... 47. Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner 48. Giuseppe Verdi ......... 49. Stanis�aw Moniuszko ....... 50. Johannes Brahms ........ OD REDAKCJI Pierwsze wydanie Malej historii muzyki J. W. Reissa ukaza�o si� w r. 1946 obok studium historycznego pod tytu�em Najpi�kniejsza ze wszystkich jest muzyka polska. Materia� pierwszego wydania zamyka� w �� rozdzia�ach dzieje kultury muzycznej od czas�w najdawniejszych do wybuchu II wojny �wiatowej. Drugie wydanie z r. 1951, zmienione, obejmowa�o ju� tylko 10 rozdzia��w, a tre�� jego zosta�a doprowadzona do om�wienia dzia�alno�ci tw�rczej europejskich szk� narodowych z ko�ca XIX i pocz�tku XX wieku, Warto wyja�ni�, �e autor podj�� pr�b� napisania niniejszego podr�cznika w warunkach wojennych i nie maj�c dost�pu do bibliotek, � najnowszej literatury �wiatowej, opiera� si� g��wnie na w�asnych notatkach oraz na wynikach bada� przedwojenne) historiografii. St�d spos�b uj�cia materia�u r�ni si� w pewnej mierze od dzisiejszej metodologii historycznej, uwzgl�dniaj�cej wszelkie przejawy �ycia spo�ecznego. Odmiennie te� dzisiaj przedstawia si� periodyzacja kolejnych faz rozwojowych muzyki. Dotyczy to szczeg�lnie okresu renesansu (szko�y niderlandzkie). Nowsza historiografia rozr�nia okres muzyki bur-gundzkiej, w kt�rym mie�ci si� m. in. tw�rczo�� G. Dufaya i G. Binchoisa, uznana przez J. Reissa � w �lad za jego zna- komitymi poprzednikami � za pierwsz� szko�� niderlandzk�; nast�pnie okres muzyki niderlandzkiej, a �ci�le m�wi�c flamandzkiej, reprezentowanej przez J. Ockeghema i J. Obrechta, kt�rzy w Malej historii s� uznani za przedstawicieli drugiej szko�y niderlandzkiej. W wyniku tego przesuni�cia Jos�uin des Pres reprezentuje drug�, a N. Gombert i O. di Lasso � trzeci� szko��, niderlandzk�. Odmienne s� tak�e pogl�dy wsp�czesnych historyk�w na rozw�j i znaczenie kultury muzycznej lud�w staro�ytnych. Dawna historiogratia wyprowadza�a genez� muzyki od antycznej Grecji, wspominaj�c zaledwie o istnieniu wcze�niejszych kultur sta- ro�ytnego Wschodu. Dzi� ju� wiadomo, �e na 5000 lat p.n.e. \v staro�ytnym Egipcie istnia�y systemy d�wi�kowe, �e Babilonia i Asyria posiada�y w XVIII wieku p.n.e. bogate instrumentarium. Ju� w czwartym tysi�cleciu literatura chi�ska podaje wiadomo�ci o instrumentach i za�o�eniach estetycznych muzyki; w XII wieku p.n.e. Chi�czycy znali liczbowe stosunki interwa-��w, kt�re uk�ada�y si� w system tzw. lii. Wsp�czesne badania etnograficzne stawiaj� nawet hipotez� o istnieniu epoki, w kt�rej przez dziesi�tki tysi�cy lat mog�y rozwija� si� instrumenty, materia� d�wi�kowy i praktyka wykonawcza lud�w pierwotnych. Te zagadnienia le�� ju� poza zasi�giem Malej historii. Cztery nast�pne wydania podr�cznika ukaza�y si� ju� po �mierci autora (1956), w latach 1959�66 nak�adem PWM w Krakowie. Mia�y one charakter wydania nowego, uzupe�nionego przez J. M. Chomi�skiego rozdzia�em o muzyce wsp�toesnej i o jej g��wnych kierunkach tw�rczych. Zgodnie z za�o�eniami redakcji, aby pierwotny tekst ksi��ki pozosta� bez zmian, nie podj�to korekty zasadniczych problem�w metodycznych ksi��ki, pogl�d�w estetycznych autora ani subiektywnych kryteri�w warto�ciowania oceny tw�rczo�ci mu- zycznej. W opracowaniu redakcyjnym przede wszystkim: 1. sprostowano b��dne informacje i sformu�owania, 2. unowocze�niono terminologi� muzyczn�, 3. wprowadzono niezb�dne nowe dane faktograficzne, 4. uzupe�niono informacje bibliograficzne. W niniejszym wydaniu znajduj� si� poszerzone i zaktualizowane przez J. M. Chomi�skiego informacje o muzyce wsp�czesnej, uj�te obecnie w dwa syntetycznie potraktowane rozdzia�y, w kt�rych oddzielona zosta�a muzyka pierwszej po�owy XX w. od muzyki drugiej po�owy XX w. Dla czytelnika chc�cego uzupe�ni� wiadomo�ci z zakresu zar�wno powszechnej historii muzyki, jak i polskiej, podajemy poni�ej wa�niejsze wydane publikacje: S. �obaczewska Zarys historii form muzycznych. Pr�ba ujada socjologicznego, Krak�w 1950. Historia muzyki powszechnej, red. J. M. Chomi�ski i Z. Lissa, Krak�w t. l 1958, t. 2 1965. Z dziej�w polskiej kultury muzyczne;', red. S. �obaczewska, T. Strumi��o, Z. M. Szweykowski, Krak�w t. l 1958, t. 2 1966. S. �obaczewska Style muzyczne, Krak�w t. l 1960, t. 2 1962. B. SchSffer Ma�y informator muzyki XX w., wyd. 3, Krak�w 1975. B. Schaffer Nowa muzyka, wyd. 2, Krak�w 1969. SI� ZAJMUJE HISTORIA MUZYKI? 1. Historia muzyki Historia muzyki przedstawia w spos�b syntetyczj, roz woj muzyki i rozw�j wszystkich zagadnie� rnuzyr;z c� od chwili, kiedy technika muzyczna i jej �rodki os� *, wy�szy szczebel rozwoju. Wszystko za� to, co by�o przed tem, a wi�c muzyka lud�w pierwotnych, le�y poz;( O^T^ bem jej bada� i stanowi przedmiot etnologii i e ^ n 0 graf ii muzycznej. Historia muzyki wyja�nia, jak Doste powa� rozw�j skali muzycznej i opartego na niej Systenu muzycznego, rozw�j harmonii, form i styl�w muzy^znvcjj nadto rozw�j instrument�w muzycznych, rozw�j" Digm. nutowego. Historia muzyki stara si� o syntetyczne ujec/ tematu w zwi�zku genetycznym; wszelkie zagadnie),. " zyczne nie istniej� bowiem oddzielnie i od siebie n-eza le�nie, lecz splataj� si� ze sob� organicznie i wz\iemn- na siebie oddzia�uj�-, historia muzyki wyja�nia, � , t by�o i dlaczego tak by�o. J ' Chc�c da� jak najpe�niejszy obraz rozwoju, musi n;st0 ria muzyki rozpatrywa� wszelkie zagadnienia im BS szerokim pod�o�u kultury duchowej � jej przede wszystkim musi w nale�yty spos�b zwi�zek mi�dzy przejawami �ycia spo�ecznego i j runkami a kultur� muzyczn�, jej charakterem i fmam Rozw�j kultury muzycznej nie jest tylko dzie�em � ; aych jednostek tw�rczych, lecz r�wnie� wynikiem? J czynnik�w; muzyka istnieje bowiem w zDioro^0Jc^ * t pt. Wychowawcza rola kultury muzyczne] w s, i przez zbiorowo��, a wyr�s�szy na pod�o�u spo��__J Rta�a �;�. j�s_i__ __..�,_�.... , .____.__. . tcznyn �ecze�stwie. 1930, 1931; 1949 PWM, Zofii Lissy Aspekt socjologiczny w polskiej muzyce wsp�czesne/, 1948 PWM, i Stefanii �obaczewskiej Zarys historii lozm muzycznych. Pr�ba uj�cia socjologicznego, 1950 PWM). Powierzchowna ocena rozwoju muzyki przyczyni�a si� do wytworzenia mylnego pogl�du, jakoby w pewnych epokach historii muzyka by�a udzia�em tylko niekt�rych uprzywilejowanych warstw spo�ecznych. Pozornie zdawa� by si� mog�o, �e w epoce feudalizmu, a� do czas�w rewolucji francuskiej, muzyka by�a jakby w�asno�ci� Ko�cio�a i sfer szlacheckich, w XIX wieku za� przesz�a do mieszcza�stwa, a przez te wszystkie epoki historii by�a niedost�pna dla ludu. Taki pogl�d opiera� si� na zupe�nie fa�szywych przes�ankach i doprowadzi� do b��dnego w swym za�o�eniu has�a, by muzyka sta�a si� wreszcie udzia�em najszerszych warstw ludowych. Pogl�d ten pozostaje w jaskrawej sprzeczno�ci z tym, co m�wi socjologia muzyki; stwierdza ona bowiem, �e muzyka wysz�a z ludu, �e jest ona jego odwieczn� w�asno�ci�, �e wyrasta z gleby i zale�nie od gleby kszta�tuje sw�j charakter i �e tw�rc� muzyki jest bezimienny geniusz ludu. Mylny jest r�wnie� pogl�d, jakoby muzyka ludowa sta- nowi�a �surowy materia�", z kt�rego �wykuwa" sw� tw�r- czo�� muzyka artystyczna. Podzia� taki jest niew�a�ciwy. Brak bowiem kryteri�w dla stwierdzenia, gdzie si� ko�czy muzyka ludowa, a gdzie si� zaczyna muzyka artystyczna. Samo zreszt� poj�cie �muzyka ludowa" jest dot�d naukowo nie wyja�nione. Mo�na �mia�o twierdzi�, �e muzyka ludowa przedstawia najwy�szy artyzm, bo brak w niej wszelkich rys�w pospolito�ci i wulgarno�ci, a natomiast jest w niej bogactwo i czar melodii, rozmaito�� i subtelno�� rytm�w, jest g��bia nastroju oraz si�a i prawda wyrazu. Tote� tylko wtedy ma muzyka ka�dego narodu trwa�� warto��, je�li rozwija si� na pod�o�u muzyki ludowej, je�li wch�ania w siebie pierwiastki pie�ni ludowej. �wiadczy o tym przede wszystkim muzyka w�oska, we wszystkich swoich formach na wskro� ludowa, �wiadczy o tym muzyka francuska, w kt�rej odzwierciedli� si� geniusz narodu, �wiadczy o tym wymownie muzyka Chopina, muzyka rosyjska i czeska. Muzyka nie musi dopiero schodzi� do ludu, gdy� ona tam �yje od prawiek�w i swo- j� �ywotn� si�� tw�rcz� zasila stale muzyk� artystyczn�. Ilekro� za� muzyka zejdzie z tej naturalnej drogi i nie czerpie ze �r�de� muzyki ludowej, w�wczas zatraca swe cechy narodowe i sw� odr�bno�� stylu. 2. Podzia� historii muzyki Podzia� materia�u historycznego na epoki biegnie r�w- nolegle z podzia�em ustalonym w historii powszechnej, a wi�c materia� grupuje si� w trzech zasadniczych fazach rozwojowych, uj�tych chronologicznie: pierwsza faza � to �wiat antyczny (do upadku Grecji i Rzymu), druga �� �redniowiecze (do renesansu, prze�om XV i XVI w.), trzecia � czasy nowo�ytne (do wsp�czesno�ci). W obr�bie tych faz mieszcz� si� okresy rozwoju r�no- rodnych form, stylu i techniki. Oczywi�cie, okres�w tych nie mo�na zamyka� w granicach epok obowi�zuj�cych w historii powszechnej, kt�ra za podstaw� i kryterium podzia�u Talerze przede wszystkim histori� polityczn�. Mi�dzy muzyk� a form� rz�d�w politycznych zwi�zek jest niezmiernie lu�ny. Natomiast pra.dy spo�eczne i kulturalne wp�ywaj� znacznie na rozw�j form i styl�w muzycznych. Tote� powi�za� jest tu bardzo wiele. Rozmodlone �redniowiecze stworzy�o form� wielog�oso- wych mszy i motet�w. Pe�ne rado�ci �ycia trecento (XIV wiek) stworzy�o bogat� muzyk� �wieck� z przewag� pier- wiastk�w tanecznych. Dworska kultura w okresie baroku i rokoko stworzy�a wytworn� muzyk� salon�w z form� suity instrumentalnej na czele. Mieszcza�ska kultura okresu biedermeierowskiego wykszta�ci�a charakterystyczne ta�ce, odzwierciedlaj�ce wiernie jej ducha. Dekadentyzm i symbolizm z ko�ca wieku XIX stworzy� muzyk� prze- czulonycb nerw�w. Pot�ny wstrz�s, kt�remu uleg�y spo- �ecze�stwa po pierwszej wojnie �wiatowej, po�o�y� kres uczuciowej muzyce romantycznej. Obecnie za� epoka prze�omowych reform spo�ecznych postawi�a muzyk� przed no"wymi zadaniami. Pr�cz podzia�u na epoki wed�ug schematu ustalonego w historii powszechnej � mo�liwe s� r�ne inne metody 13 32 podzia�u, zale�nie od tego, jakie kryteria przyjmie si� za podstaw� podzia�u: czy to uk�ad chronologiczny, czy ele- menty techniczno-formalne, czy elementy stylu muzycznego. W rzeczywisto�ci wszelki podzia� jest schematyczny i nie odpowiada naturalnemu procesowi rozwojowemu, lecz orientuje w nawale materia�u historycznego. Materia� ten mo�na uj�� w nast�puj�ce fazy: a) staro�ytny Wsch�d i staro�ytna Hellada; muzyka jako cz�� kultu religijnego, pogl�dy o jej nadprzyrodzonym pochodzeniu, wykszta�cenie bogato rozwini�tego systemu muzycznego, wy��czne panowanie monodii, brak poczucia harmonii, �cis�y zwi�zek muzyki z poezj� i jej budow� rytmiczn�; b) �redniowiecze: �piew ko�cio�a chrze�cija�skiego, chora� gregoria�ski z w�a�ciwym mu pismem i tonacjami; epoka roma�sko-gotycka z prymitywami wielo-g�osowo�ci i z bogat� literatur� teoretyczn�, znajduj�c� niew�tpliwie analogie w spekulacyjnej literaturze filozofii scholastycznej; c) rozkwit polifonii w XV i XVI wieku; analogie z architektur� i malarstwem, bujno�� �ycia renesansu: polich�ralno��, pocz�tki stylu orkiestralnego, pierwiastek subiektywny w muzyce: chanson, madryga�; d) okres monodii dramatycznej: opera, ora -torium, kantata jako formy baroku; upadek tonacji ko�cielnych, zwyci�stwo dur i moll, nowy styl instrumentalny: basso continuo, muzyka G. F. Handla i J. S. Bacha jako kulminacyjny punkt stylu barokowego; e) okres rokoko: styl galant, muzyka klawesynowa, suita taneczna, zwrot do prostoty harmonicznej: homofo ni�; formy klasyczne: sonata, symfonia, koncert; f) koryfeusze muzyki klasycznej: Haydn, Mozart, Beethoven; g) okres romantyzmu i narodowe pr�dy w muzyce europejskiej: Weber, Schubert, Chopin; klasycy muzyki rosyjskiej, czeskiej i norweskiej; h) neoromantyzm: wzajemne przenikanie pierwia- :i�w muzycznych i literackich; programowo��, dramat ii-uzyczny, poemat symfoniczny; chromatyka i enharmo- i) impresjonizm: analogie z malarstwem; j) muzyka nowoczesna: okres fermentu po pierwszej wojnie �wiatowej; antyromantyzm, walka o form�, zwyci�stwo pierwiastk�w konstrukcyjnych; supremacja rytmu: jazz, neoklasycyzm, dodekafonia, muzyka elektroniczna, muzyka konkretna. 3. Prace z zakresu historii muzyki Obejmuj� one wielotomowe dzie�a, ujmuj�ce syntetycznie obraz rozwoju historycznego. Ogrom materia�u historycznego : sprawi�, �e wyczerpuj�ce opracowanie rozwoju muzyki od czas�w najdawniejszych a� do czas�w ostatnich nie mo�e by� udzia�em jednostki, tote� wszelkie pr�by tego rodzaju zosta�y tylko we fragmentach. Giambattista M a r t i n i zamkn�� w 3 tomach swej Storia delia musica (1757�81) tylko muzyk� staro�ytno�ci. Charles B u r n e y doprowadzi� w 4-tomowym dziele (1776�89) histori� muzyki tylko do �redniowiecza. Johann N. F o r k e l traktuje w 2 obszernych tomach (1778�1801) o muzyce staro�ytno�ci i �redniowiecza do XV wieku. Francois J. F e t i s doprowadza w 5-tomowym dziele (1869� 76) histori� muzyki r�wnie� tylko do XV wieku. August W. A m b r o s doprowadza w 4-tomowej pracy (1862�78) ju� do pocz�tk�w XVII wieku; jest to wspania�e, barwnie uj�te, klasyczne dzie�o, oparte na gruntownej wiedzy o kulturze duchowej epoki i jej pr�dach. Hugo R i e m a n n zamkn�� wprawdzie w 5 tomach swej Handbuch der Musikgeschichte (1898�1919) rozw�j muzyki w ca�o�ci, ale potraktowa� muzyk� XIX wieku bardzo pobie�nie. Praca jego o�wietla przedmiot jednostronnie, zajmuje si� wy��cznie analiz� form i stylu muzycznego, a pomija wszelkie impulsy zewn�trzne epoki. Grzeszy ona nadto zasadniczym b��dem, tj. dowolno�ci� niekt�rych konstrukcji historycznych oraz szowinistyczn� tendencyjno�ci�. Muzyka polska dla niego nie istnieje. Chopin jest dla� przedstawicielem niemieckiego romantyzmu, a jego muzyka � muzyk� salonow�. 14 15 Nowsza historiografia muzyczna stara si� o pogodzenie postulat�w ��cz�cych wp�yw pr�d�w og�lnej kultury du- chowej, jak i kryteria czysto muzyczne, oparte na pier- wiastkach formalno-technicznych. Do wa�niejszych wydawnictw radzieckich nale��: Tamara L i w a n o w a Istorija zapadn�jewropiejskoj muzyki do 1789 goda (Moskwa 1940), Roman G r u b e r Istorija muzykalna] kultury w 2 tomach (Moskwa 1953), obejmuj�ca histori� muzyki do ko�ca XVI wieku. Poniewa� opracowanie historii muzyki od staro�ytno�ci a� do czas�w ostatnich przerasta si�y jednostki, dlatego w XX w. coraz cz�ciej pojawiaj� si� opracowania zbiorowe, w kt�rych prace nad poszczeg�lnymi okresami historycznymi powierza si� specjalistom. Wprawdzie ca�o�� dzie�a traci przy tym na jednolito�ci, ale zyskuje na pog��bieniu i dok�adno�ci. A oto niekt�re z prac zbiorowych: Histoire de la musigue (1921); jest to pierwsza cz�� obszernej Encyclopedie de la musigue, pod red. A. La-vignaca i L. de la Laurencie, Handbuch der Musikgeschichte (1924, 2 wyd. 1929), pod red. G. Adlera, Handbuch der Musikwissenschalt (1927), pod red. E. Biik- kena; jest to 10-tomowe wydawnictwo, niestety bardzo nier�wne pod wzgl�dem warto�ci naukowej, The Rise of Musie in the Ancient World (od 1943), pod red. C. Sachsa i in., The New Oxford History of Musie, maj�ca obejmowa� 11 tom�w (od 1959); jest to nowa redakcja wydawnictwa, kt�re pierwotnie wychodzi�o pod red. H. W. Hadowa. Pierwszego syntetycznego opracowania dziej�w muzyki polskiej dokona� Aleksander Poli�ski (1845�1916), opieraj�c si� na pracach J. Surzy�skiego, S. Chody�skie-go, na notatkach J. Sikorskiego, �egoty Paulego i w�asnych cennych poszukiwaniach �r�d�owych � Dzieje muzyki polskiej w zarysie (Lw�w 1907). Drug� syntez� opracowa� Zdzis�aw Jachimecki, opublikowan� w latach 1920, 1929/30 oraz wydan� pt. Muzyka polska w rozwoju historycznym (1948). Na materia�ach archiwalnych opar� swe r, ^ y" liczne rozprawy i studia historyczno-muzyczn� bi�ski. do Dla informacji zagranicy napisa� Henryk ny szkic La musigue polonaise (Pary� 1918, d oraz Alicja Simon Polnische Einiliisse in d$r deuts , Musik (1916). Jest to cenna praca o wysokje= 1 �r�d�owej, wykazuj�ca ile tw�rczych pobudel^ muzyka niemiecka muzyce polskiej od XVI -^ klasyk�w wiede�skich. Z wydawnictw leksykalnych na uwag� zas)UgUje ^ nik muzyk�w dawne; Polski do r. 1800, opracOwa � Adolfa Chybi�skiego (Krak�w, 1949). przez 16 17 II. MUZYCZNA KULTURA WSCHODU I STARO�YTNEJ HELLADY �t. Muzyka staro�ytnego Wschodu Muzyka ta nie jest nam bli�ej znana. Jedynie na podstawie p�askorze�b i malowide� �ciennych znamy formy �wczesnych instrument�w Egiptu. By�y to: harfy, lutnie, liry, gitary, flety pojedyncze i podw�jne, piszcza�ki, tr�by, s i s t r u m (grzechotka) i inne instrumenty perkusyjne. Celom liturgicznym wy��cznie s�u�y�a synagogalna mu- zyka �yd�w. Pr�cz �piewu pos�ugiwa�a si� ona tak�e instrumentami r�nego rodzaju, podobnie jak to by�o i u innych lud�w orientalnych w Syrii, Azji Mniejszej i Chaldei. Nale�a�y tu: harfy, liry i lutnie zwane k i n o r, czyli �redniowieczne psalterium, flety, piszcza�ki, kot�y zwane t o f i rogi, czyli szofar. �piew synagoga lny by� jednog�osowy, tj. monodyczny, z ekstatyczn� i �yw� ornamentyk� koloraturow�; g��wnymi za� formami by�y psalmy i hymny. W p�niejszym swym rozwoju zatraci� �piew synagogalny swoje pierwotne cechy i w okresie rozproszenia �yd�w, czyli tzw. diaspory, po zburzeniu �wi�tyni jerozolimskiej uleg� wp�ywom r�norodnych kultur obcych: na Wschodzie wp�ywom ira�skim, nast�pnie arabskim, a w Europie wp�ywom muzyki s�owia�skiej i cz�ciowo muzyki zachodnioeuropejskiej. Egzotyczne cechy ma muzyka lud�w Dalekiego Wschodu: Chin i Japonii. Podstaw� tej muzyki jest skala bezp�tonowa, czyli pentatonika, c-d-f-g-a-c* lub c-d-e-g- a-c1, a nie diatoniczna skala siedmiotonowa, stanowi�ca pod�o�e muzyki zachodnioeuropejskiej. W muzyce japo�skiej i chi�skiej wyst�puj� nadto melodie wpro- wadzaj�ce do pentatoniki tak�e i p�tony, e-f, h-c, czyli tzw. p i e n y, wskutek czego skala otrzyma�a posta� na- szej skali siedmiotonowej z dwoma p�tonami: c-d-e-l--g-a-�- c1. Muzyka japo�ska wyzyskuje tak�e i �wier�tony w budowie gam. Na tych w�a�ciwo�ciach opar� Jan Ma-klakiewicz swoje subtelne Pie�ni japo�skie na sopran i orkiestr�. Narodowym instrumentem chi�skim jest tzw. t s i n� instrument rytualny, s�u��cy do ceremonii religijnych, zbli�ony do cytry. Opr�cz tego charakterystycznym instrumentem jest gong o g��bokim, ponurym i przeci�g�ym d�wi�ku, nadto ma�e harfy tez� i harmonijka "Stna s z e n. Reprezentacyjnym instrumentem japo�skim jest cytVa, zwana kot o, i samisen, instrument zbli�ony do lutni. Wyst�puj� tu r�wnie� liczne fujarki z bambusu. W muzyce lud�w wschodnioazjatyckich, Birmy, Syjamu, Jawy, g��wne znaczenie maj� instrumenty perkusyjne, w�r�d kt�rych naczelne miejsce zajmuje tzw. g a m e l a n, kunsztowna orkiestra, najstaranniej strojona, z�o�ona z p�yt, sztab br�zowych, dzwonk�w i kot��w. Znacznie p�niej rozwin�a si� muzyka arabska. Wed�ug dawniejszych pogl�d�w pos�ugiwa�a si� ona skal� 17-tonow�, dziel�c oktaw� na interwa�y obejmuj�ce p�ton. W nowszych czasach ustalono, �e muzyka arabska opiera si� na skali 24- tonowej, w kt�rej najmniejsz� odleg�o�ci� jest �wier�ton. Podstaw� melodii by�y pewne sta�e wzory z w�a�ciw� im tonacj�, zasi�giem g�osu, akcentem i charakterem tempa; sta�y �model" melodii nazywa si� m a k a m a t. Narodowym instrumentem Arab�w jest lutnia i r e b a b, instrument smyczkowy, pierwowz�r wioli. Najwybitniejszym teoretykiem arabskim by� Al Farabi w X wieku; chcia� on do muzyki arabskiej wprowadzi� grecki system muzyczny. Muzyka hinduska u�ywa 22 stopni w obr�bie oktawy: s� to tzw. � r u t i (tony s�yszalne). Tym, czym w muzyce arabskiej jest makamat, w muzyce hinduskiej s� pewne sta�e typy melodii, tzw. r a g a, odpowiadaj�ce n o m o i w muzyce starogreckiej. Raga znaczy dos�ownie: barwa, uczucie. Sze�� g��wnych rag ma swe odr�bne nazwy. S� one po�wi�cone jednemu z b�stw. W teorii muzycznej ma raga znaczenie tonacji. Z instrument�w w u�yciu by�y r�ne rodzaje: strunowe, d�te, perkusyjne. Najpopularniejszym hinduskim instrumentem strunowym jest wina. 19 18 5. Muzyka Hellady Muzyka staro�ytnej Grecji nie jest wytworem rodzimej, autochtonicznej kultury greckiej. Wch�on�a ona w siebie obce pierwiastki, g��wnie ze Wschodu, rozwijaj�c si� pod wp�ywem kultury muzycznej Egiptu, Ma�ej Azji, Syrii i Babilonii. Muzyka staro�ytnej Hellady wchodzi�a w obr�b sztuki synkretycznej, podobnie zreszt� jak u innych staro�ytnych narod�w. ��czy�a ona muzyk� z poezj� i ta�cem w jedn� organiczn� ca�o��. Muzyka starogrecka ma naj�ci�lejszy zwi�zek z muzyk� zachodnioeuropejsk�. Niemal ca�a nasza terminologia muzyczna wywodzi si� z Grecji. Sam wyraz �muzyka" jest czysto grecki, podobnie wszelkie inne terminy: melodia, rytm, metrum, harmonia, ton, diatonika, chromatyka, gama, diapason, monodia, homofonia, polifonia, heterofonia, baryton, kanon, symfonia, tetrachord, ch�r, s� pochodzenia greckiego. Podstawy naszego systemu muzycznego tkwi� w systemie muzyki starogreckiej, kt�ra wykszta�ci�a siedmiotono-w� skal� diatoniczn�, z�o�on� z ca�ych ton�w i p�ton�w. Skala ta opiera�a si� na tzw. tetrachprdzie, czyli na post�pie czterech ton�w; skrajne tony tetrachor-du tworzy�y czyst� kwart�. Z po��czenia dw�ch tetrachor-d�w powstaje gama oktawowa, czyli tzw. diapason: ei-di-ci-h-a-g-f-e zmierzaj�ca zatem w d� od e1 do e; ta gama by�a narodow� gam� greck� i nosi�a nazw� gamy doryckiej. Na ka�dym z siedmiu ton�w skali budowano odr�bn� skal�, czyli tonacj� zwan� harmonia, r�ni�c� si� innym po�o�eniem ca�ych ton�w i p�ton�w; ka�da z siedmiu tonacji mia�a w�asn� nazw� regionaln�: frygijska: di c1 Aa l g l e d, lidyjska: c1 h a g l l e d c, m i k s o l i d y j s k a: h1 a1 g1 f11 e1 d1 c1 h. Pr�cz tych czterech tonacji g��wnych istnia�y jeszcze zale�ne od nich tonacje pochodne, po�o�one albo o doln�, albo o g�rn� kwint� od tonacji g��wnej; nazwy ich urabiano dodaj�c do pierwotnej nazwy albo przedrostek �hypo" (tzn. w dole) albo �hyper" (tzn. w g�rze); istnia�y wi�c tonacje, czyli harmonie: 20 hypodorycka, zbudowana na tonie a, zwana inaczej eolsk�, hypofrygijska � na tonie g, hypolidyjska � na tonie /, hyperdorycka � na tonie h, zwana inaczej j o �- s k �, hyperfrygijska � na tonie a, zwana inaczej l o- k r y c k �, hyperlidyjska � na tonie g. Dwie harmonie oktawowe tworzy�y system ca�kowity, �systema teleion", odpowiadaj�cy naszej opadaj�cej gamie a-moll i z�o�ony z czterech tetrachord�w; centralnym punktem systemu, jakby jego osi�, by� ton a, odpowiadaj�cy znaczeniem swym tonice melodii. W przeciwie�stwie do naszych gam, post�puj�cych od d�wi�ku najni�szego w g�r�, pos�ugiwali si� Grecy gamami, kt�re zaczynaj� si� od d�wi�k* najwy�szego i opadaj� do jego oktawy. System ca�kowity przybiera� charakter modulacyjny, je�li zamiast d�wi�ku � wprowadzono chromatycznie obni�ony d�wi�k b. Diatoniczny system niepe�ny z�o�ony z 12 d�wi�k�w s�u�y� za podstaw� oblicze� akustycznych, ustalaj�cych liczbowy stosunek interwa��w; obliczeniami tymi zajmowali si� przede wszystkim pitagorejczycy, tj. teoretycy wywodz�cy si� ze szko�y filozofa i matematyka Pitagorasa (580 � 500 p.n.e.): Filolaos, Tima-i o s � nauczyciel Platona, Archytas z Tarentu, E r a-tostenes z Aleksandrii, D i d y m o s, Klaudiusz P t o-1 o m e u s z i geometra Euklides. Do�wiadczenia swoje przeprowadzali na instrumencie zwanym monochor-d e m, tj. na pudle rezonansowym z napi�t� na nim strun�, opatrzon� przesuwalnym siode�kiem; poniewa� cyfr� uwa- �ali za nienaruszaln� podstaw� muzyki, czyli tzw, kanon, dlatego nazwano ich kanonikami. W przeciwie�stwie do nich teoretycy wywodz�cy si� ze szko�y A r y s t o-k s e n o s a (354 � 300 p.n.e.) kierowali si� tylko wra�eniami s�uchowymi i wzgl�dami praktycznymi, dlatego nazwano ich harmonikami. Pitagorejczycy brali za podstaw� oblicze� str�j oparty na post�pie czystych kwint, natomiast harmonicy pos�ugiwali si� skal� podzielon� na dwana�cie r�wnych co do wielko�ci p�ton�w. Wskutek tego u pitagorejczyk�w na przyk�ad d�wi�k 21 c jest ni�szy od his i wyra�a si� w przybli�eniu u�amkiem ij| , czyli tzw. komatem pitagorejskimj u har-monik�w za� d�wi�k c jest w brzmieniu swym identyczny z d�wi�kiem his. R�nica pogl�d�w utrzymywa�a si� w muzyce zachodnioeuropejskiej a� do czas�w J. S. Bacha, czyli do wieku XVIII, kiedy w praktyce zwyci�y� str�j temperowany. Pr�cz skali diatonicznej zna�a muzyka starogrecka jeszcze skal� chromatyczn�, z�o�on� z dw�ch tetra-chord�w, z kt�rych ka�dy zawiera� dwa p�tony � ma�� tercj�: e^-cis^-�i-h l a-lis-l-e Skala enharmoniczna wprowadza�a �wier�tony, tzw. d i e s i s. W ka�dym z dw�ch tetrachord�w by�y �wier�tony i wielka tercja: e1-c1-^h-h / a-i-\e-e , Poj�cie enharmonii greckiej jest wi�c r�ne od naszego, wed�ug kt�rego enharmonia jest zamian� d�wi�ku krzy �ykowego na bemolowy i odwrotnie. 6. Formy muzyki starogrecklej Formy tej muzyki s� identyczne z formami greckiej poezji; pochodzi to st�d, �e muzyka grecka by�a przede wszystkim muzyk� wokaln� oraz �e melodia nie mia�a w muzyce greckiej charakteru wy��cznie muzycznego, lecz istnia�a w zale�no�ci od s�owa poetyckiego i jego budowy metrycznej; by�a wi�c muzyczn� deklamacj�, recytacj�, i rytm sw�j urabia�a z rytmicznej konstrukcji s��w, a wi�c ze spondeja, jambu, trocheja, daktyla, ana-pestu. Do najstarszych form muzyki greckiej nale��: ody, hymny religijne i rapsody; z rozkwitem liryki powsta�y elegie, liryka meliczna (Alkman, Alkaios, Safona, Ana-kreon), liryka ch�ralna u Dor�w, pie�ni weselne, czyli epithalamia, pie�ni dzi�kczynne, czyli peany, z charakterystycznym okrzykiem �ie paian", pie�ni na cze�� zwyci�stwa, czyli epinikie, i w ko�cu dytyramby, �piewane przy wt�rze fletni, tj. aulosu, na cze�� Dioni-zosa; z dytyramb�w rozwin�� si� dramat grecki, b�d�cy syntez� poezji, muzyki i ta�ca. 22 Reprezentacyjn� form� dramatyczn� by�a tragedia (nazwana od wyraz�w greckich: �tragos" � kozio�, kt�rego ofiarowano Dionizosowi, i �ode" � pie��). S�owa tekstu recytowano �piewnym g�osem. Ustawiony przed scen� ch�r w miejscu zwanym orchestra �piewa� przy wt�rze piszcza�ek i wykonywa� miarowe ruchy taneczne. Istnia�y r�norodne formy ta�ca, zale�nie od jego przeznaczenia i charakteru. Wszystkim uroczysto�ciom religijnym towarzyszy�y ta�ce, maj�ce znaczenie symboliczne; obok ta�c�w powa�nych i uroczystych by�y i ta�ce orgiastyczne; ta�ce towarzyszy�y r�wnie� �wiczeniom gimnastycznym w palestrach oraz pie�niom wojennym; by�y nadto ta�ce �a�obne, wykonywane na pogrzebach jako ta�ce �mierci. Zbiorowy taniec nazywa� si� c h o -r e i a, indywidualny za� � orchesis; ta�czono przy wt�rze aulos�w. �r�d�em wiadomo�ci o ta�cu starogrec-kim jest dialog Lukiana z Samosate (123�190 n.e.) � przek�ad polski w Bibl. �Meandra", 1951. Formami czysto muzycznymi by�y tzw. n o m o i, czyli sta�e schematy melodyczne, wed�ug kt�rych recytowano r�ne pie�ni religijne: nomos znaczy dos�ownie prawo, czyli przepis, maj�cy znaczenie sakralne. Znaczeniem swym odpowiada� nomos wschodnim typom melodii, jak ma�uam lub raga. Ka�dy szczep grecki mia� swoje nomoi, w kt�rych przebija�y si� r�nice regionalne; by� wi�c nomos beocki, eolski, ate�ski itp. Najwi�ksz� s�aw� zdoby� nomos pytyjski Sakkadasa z r. 586 p.n.e., opie- waj�cy walk� Apollina z potworem Pytonem. Jest to jeden z najstarszych przyk�ad�w muzyki ilustracyjno-pro-gramowej. Muzyka starogrecka by�a jednog�osowa. Poj�cie harmonii w naszym znaczeniu by�o jej obce. �piewom towarzyszy�y instrumenty, graj�ce melodi� ch�ru w unisonie lub w wy�szej albo ni�szej oktawie. Wszystkie instrumenty starogreckie by�y pochodzenia obcego i dosta�y si� do Grecji, cz�ciowo z P�nocy, cz�ciowo ze Wschodu przez Ma�� Azj�. Naczelne znaczenie mia�y dwa instrumenty, reprezentuj�ce dwa szczeble kultury muzycznej : lira, kitara lub f o r m i n g a, opatrzona strunami, s�u��ca do wt�ru hymnom i odom na cze�� Apollina (dot�d nie rozstrzygni�to, czy lira by�a odmian� kitary, czy te� instrumentem od niej niezale�nym), oraz a u l o s, 23 czyli piszcza�ka, instrument kultu dionizyjskiego. Kitara mia�a pocz�tkowo 7 strun, potem liczba strun wzros�a do 12; tony wydobywano szarpi�c struny palcami albo za pomoc� uderze� metalowym pi�rkiem, zwanym plektron. Do instrument�w strunowych nale�a�y jeszcze: harfa, zwana epigonion, i podobny do niej b a r b i t o n, s�u��cy do wt�ru pie�niom, nadto magadis z 20 podw�jnymi strunami, strojonymi w oktawie. Aulos by� zbiorow� nazw� r�nych flet�w, sza�amaj i piszcza�ek pasterskich: syrinx, czyli fletnia bo�ka Pana, biaulos � podw�jny flet itp. Poniewa� gra na aulosie wydyma�a policzki, dlatego auleci wk�adali opask� sk�rzan�, zwan� f o r b e i a, na policzki, by zapobiec zbytniemu ich wyd�ciu. Nazwy instrument�w starogreckich przesz�y p�niej na instrumenty zachodnioeuropejskie; z kitary powsta�a nazwa: gitara, cytara, cytra; nazwa organ�w � z wyrazu o r g a n o n, oznaczaj�cego w og�le wszelkie narz�dzie muzyczne. Ci, kt�rzy grali na kita-rach, nazywali si� kitarodami, a ci, kt�rzy grali na piszcza�kach r�nego rodzaju, nazywali �i� auletami. W narodowym �yciu Grek�w muzyka mia�a donios�e znaczenie: by�a ona podstaw� wychowania m�odzie�y, uszlachetnia�a charakter; st�d jej wysoka warto�� moralna, czyli e t h o s. Ka�da z tonacji mia�a w�a�ciwy sobie ethos: pie�ni w tonacji doryckiej budzi�y energi� i zagrzewa�y do walki; frygijskie mia�y nami�tny, ekstatyczny ton; lidyjskie odznacza�y si� mi�kko�ci� i wdzi�kiem; miksolidyjskie nadawa�y si� do �a�obnych zawodze�. Pa�stwo roztacza�o czujn� opiek� nad muzyk�, jako �rodkiem wiod�cym do cnoty. W muzyce upatrywano zarazem odbicia tzw. �harmonii sfer" we wszech�wiecie. Wed�ug tego pogl�du gwiazdy kr���ce po sta�ych drogach rozbrzmiewaj� wskutek ruchu tajemnicz� harmoni�, czyli muzyk�. Filozofowie greccy, jak Platon, Arystoteles i stoicy, wys�awiaj� niezwykle muzyk� i jej wp�yw moralny-, jedynie sceptycy i epikurejczycy zaj�li wobec muzyki wrogie stanowisko: Sextus Empiricus i Filodemos z Syrii traktuj� muzyk� lekcewa��co i widz� w niej tylko przedmiot zabawy i uciech zmys�owych. Szydz� oni z owego �cudownego" dzia�ania muzyki, o kt�rym opowiadaj� mityczne legendy o Orfeuszu, Amfionie, Olymposie i in. Muzyce po�wi�cano osobne zawody, czyli a g o n y, na 24 igrzyskach olimpijskich oraz pityjskich w Delfach i istmij-skich w Nemei. Zagadnienia muzyczne za� stanowi�y przedmiot rozm�w biesiadnych; tak� w�a�nie form� �rozmowy" w czasie uczty ma s�awny dialog moralisty P l u-t a r c h a (50�120 n.e.) o muzyce; jest to zarazem pierwszy szkic o historycznym rozwoju muzyki greckiej i g��wne �r�d�o do poznania jej dziej�w. W przeciwie�stwie do licznych traktat�w teoretycznych, po�wi�conych systemowi muzycznemu Grek�w, z praktycznej muzyki starogreckiej pozosta�o zaledwie kilka zabytk�w, a mianowicie: trzy hymny Mesomede-sa, kompozytora z czas�w cesarza Hadriana, na cze�� Muzy, Heliosa i Nemezys, epigram wyryty na kolumnie Sejkilosa w Azji Mniejszej, opiewaj�cy znikomo�� �ycia ludzkiego: ElE ir r i ir "0 - crov at - TLI* A oto tre�� epigramu: Jak d�ugo �yjesz, raduj si� �yciem i niczym si� nie smu�. �ycie dane nam jest na kr�tko, czas za��da jego zwrotu. Nast�pnie dwa hymny znalezione w skarbcu delfickim i kilka innych drobnych kompozycji. Melodia pierwszej pityjskiej ody P i n d a r a �o z�otej formindze Apollina", og�oszona drukiem w encyklopedii jezuity A. Kirchera Musurgia w r. 1650, uchodzi za apokryf, czyli za sfa�szowan�. Melodie notowane s� pismem odmiennym od naszego. Grecy mieli dwojakie pismo nutowe: wokalne i instrumentalne. Obydwa rodzaje opiera�y si� na literach alfabetu fenickiego. Odcyfrowanie nut starogreckich nie przedstawia �adnych trudno�ci, gdy� wszelkie znaki wyja�ni� w tablicach nutowych A l y p i o s (IV w. n.e.). Znakami ustawionymi �prosto" oznaczano d�wi�ki diatoniczne, np. E = c, znakami odwr�conymi oznacza- 25 no d�wi�ki Cnromatyczne podwy�szone, np. 3 - cis, a znakami j,kby po�o�onymi na grzbiecie oznaczano d�wi�ki chroi^ ne obni�one, np. UJ = des. Zbi�r naj^Jiejszych traktat�w teoretycznych wraz z zachowany^ melodiami zabytk�w starogreckich wydal K. Jan w Musjcjf scriptores giaeci (1899). W przeci-wjenstwie do Grek�w staro�ytni Rzymianie nie rozvi u samodzielnie muzyki i nie przyznawali jej wy�sie: warto�ci, zostawiaj�c zajmowanie si� m� niewolnikom j wyzwole�com. Muzyka s�u�y�a tu wy��cznie celom woisk m. instrumentem sygna�owym by� r�g, czyli cornu . t bka zwana HtuuSi pr�cz tego istnia�y d�ugie t b 0 g��bokim, pot�nym d�wi�ku, zwane buccina. lriqstrumentem pasterskim by�a piszcza�ka, czyli tibia, �zniej przej�to z Grecji aulosy, talary, liry i harfy. $ ' na tych instrumentach popisywali si� tylko obcy wirtuozi. Powszechne by�o w Rzymie zami�owanie do tanca kt�ry tutaj straci� swoje dawne znaczenie religij^e a s'ta� si� przedmiotem zabawy, przeobraziwszy si� z� czasow cesarstwa w pantomim�, kt�re] to- warzyszy�a ^^iwa muzyka, dzia�aj�ca podniecaj�co. Czym by�y ^ posp�istwa �circenses". tym by�y dla wy�szych sfer panfomimY dworskie, w kt�rych bra� udz,a� i cesarz. Rozwa�ani^ Q muzyce zajmowali si� liczni pisarze rzymscy, jak Aulus Gelius Noctes Atticae, Censormus L>e die nalali, �urelius Macrobius In somn/um Scipionis e\-positiones e( Satlirna/fa i Martianus Capella Satyncon, ksi�ga l, 2 i g W okresie h e 11 e n i z m u, tj. w epoce po Aleksandrze Wielkim, n�st n zastoj w tw�rczo�ci na polu muzyki. Natomiast r^zw�n��o si� wirtuozostwo gry instrumenta nej oraz rozkwit.�a literatura teoretyczno-muzyczna. W Aleksandrii zbu<i^wano organy wodne, hydraulosj za wynalazc� ich ^^0^ Ktesibios (II w. p.n.e.). ni. MUZYKA �REDNIOWIECZA 7. �piew ko�cielny Z Grecji przej�o �redniowiecze kult muzyki jako si�y moralno-wychowawczej. Ju� w I w. n.e. wyg�osi� pisarz rzymski Marcus Ouintilianus pochwa�� na cze�� muzyki w dziele De institutione oratoria. Odt�d niemal wszyscy pisarze �redniowiecza a� do p�nego renesansu powtarzaj� jego wywody w swych pismach o muzyce. Znaczenie muzyki wzros�o jeszcze z chwil�, kiedy ko�ci� chrze�cija�ski wprowadzi� j� do nabo�e�stw jako nieod��czn� cz�� swej liturgii. Sta�o si� to najpierw w liturgii ko�cio�a wschodniego w Bizancjum, gdzie muzyka ko�cielna przej�a nie tylko tradycyjne pierwiastki kultury helle�skiej, ale nadto uleg�a wp�ywom synagogi (psalmy, cantica) oraz wp�ywom arme�sko-syryjskim, po czym wykszta�ci�a w�asne formy liturgiczne, oparte na formach �wczesnej poezji religijnej; do nich nale�� ody, zbudowane zwrotkowe i �piewane wed�ug jednej i tej samej melodii, zwane h i r m o s. Najwybitniejszym przedstawicielem �piew�w liturgicznych by� Johannes D a-mascenus (700�754). �piewano je wed�ug o�miu tonacji ko�cielnych, tworz�cych tzw. oktoechos, z�o�ony z czterech tonacji g��wnych i czterech pochodnych. Muzyka ko�cio�a wschodniego wywar�a decyduj�cy wp�yw na muzyk� liturgiczn� ko�cio�a zachodni o- r.zymskiego. �piew tego ko�cio�a otrzyma� nazw� �piewu lub chora�u gregoria�skiego; nazwano go tak�e inaczej chora�em rzymskim (od �chorus"', tj. miej-sea, gdzie stali �piewacy ko�cielni), cantus choralis, Cantus planu s, franc. plainchant (tzn. �piew r�wny, czyli jednog�osowy, w przeciwie�stwie do wielog�osowego �piewu figuralnego lub mensuralnego), a tak�e 27 26 i cantus traditionalis (w przeciwie�stwie do zre- formowanego oko�o r. 1600 �piewu liturgicznego). We wczesnym �piewie gregoria�skim przebija si� wp�yw muzyki synagogalnej, co wyst�puje g��wnie w koloraturowych melizmatach jubilacji, jak i wp�yw muzyki staro-greckiej oraz wp�ywy orientalne Babilonii, Edessy, Armenii. Pierwszym ogniskiem �piewu ko�cielnego na Zachodzie by� Mediolan, gdzie reformy dokona� mia� biskup, �w. Ambro�y (333�397 r.), uchodz�cy za tw�rc� hymnu dzi�kczynnego Te Deum laudamus-, p�niej siedzib� �piewu ko�cielnego sta� si� R�y m, gdzie powsta�a wzorowana na Bizancjum szko�a �piewak�w, ,,schola canto-rum", i gdzie papie� Grzegorz Wielki, kt�rego dzia�alno�� przypada na lata 590�604, ujednostajni� praktyk� liturgiczn�, zebrawszy melodie ko�cielne w ca�o�� zwan� Antiphonaiius lub Antiphonarium authenticum. Orygina� antyfonarza zagin�� ju� z pocz�tkiem X wieku; zachowa�y si� tylko odpisy, z kt�rych najstarsz� kopi� jest r�kopis z benedykty�skiego klasztoru w St. Gallen. W sk�ad antyfonarza wchodz�: Graduale ze �piewami mszalnymi, Responsoriale i Antiphonale, czyli zbi�r an-tyfon. Zasadnicz� cech� �piewu gregoria�skiego jest jego monodyczny charakter; jest to �piew jednog�osowy bez pod�o�a harmonicznego. �piew gregoria�ski obok �piew�w sylabicznych wprowadza cz�sto bogat� figuracj� ko- loraturow�, czyli mel�zmaty na jednej zg�osce, np. w Ky-rie, na ostatniej zg�osce s�owa Alleluja i na pierwszej zg�osce s��w Ite missa est. Pocz�tkowo Ko�ci� nie pozwala� na u�ycie �adnych instrument�w; dopiero w VIII wieku wprowadzono do nabo�e�stwa organy, kt�re cesarz grecki Konstanty pos�a� w darze w r. 757 kr�lowi franko�skiemu Pepinowi. Z Rzymu dosta� si� �piew gregoria�ski do lud�w �wie�o nawr�conych, do Frank�w i German�w za Pepina Ma�ego i Karola Wielkiego, do Anglii i Irlandii w wieku VII i VIII, nast�pnie do Hiszpanii, i tutaj wykszta�ci� odr�bne cechy, jako tzw. �piew liturgii mozarabskiej. �piew gregoria�ski w swej pierwotnej formie, jak� stwo- rzy�a reforma Grzegorza W., utrzyma� si� do ko�ca XVI w., kiedy na podstawie uchwa� soboru trydenckiego poddano i wydano jako tzw. Medicea (1614). Dopiero _fcv. XIX wieku pod wp�ywem prac benedyktyn�w zgo;.lesmes i z nakazu papie�a Piusa X (Moru proprio 22 Xli 1903) przywr�cono tradycyjny chora� w tzw. Editio i tonacje ko�cielne podstaw� notacji chora�u gregoria�skiego by�y neumy, czyli �wczesne pismo nutowe, kt�re przej�a muzyka ko�cielna ze Wschodu, ale nada�a im odmienn� posta�, zachowuj�c jedynie ich rozmieszczenie nad s�owami tekstu bez pomocy linii. Znaki neumatyczne wskazuj� tylko kie-niaete melodii, jej wznoszenie si� � opadanie, a nie ozna-caj� dok�adnie wysoko�ci interwa��w. Warto�ci rytmiczne -wyra�a kropka � punctum i kreska � v i r g a; kropka oznacza nut� kr�tk� � b r e v i s, kreska za� nut� d�ug� � l o n g a. Z kombinacji tych dw�ch nut tworzy si� trzydzie�ci kilka znak�w neumatycznych. P�niej otrzyma�y one posta� kwadrat�w � romb�w, z kt�rych powsta�o pismo ch�ralne, nota choralis lub nota q u a d r a-ta. Do podstawowych neum, opr�cz punctum i v i r- Znaki notacji neumatyczne j � punctum virga podatus albo pes clivis albo clinis porrectus torculus resupinus scandicus flexus climacus resupinus 29 28 g a, nale��: p o d a t u s albo p e s - dla oznaczenia dw�ch wznosz�cych si� tan�w, c li vi s albo clmis dw�ch opadaj�cych ton�w i por r ectus � ma w* ton�w. Odwrotn� kombinacj� jest t o r c u l u s b c a c u s oznacza post�p trzech wznosz�cych si� ton�w, c m a c u s � trzech opadaj�cych ton�w. nndk�w W Niemczech przybra�y nuty ch�ralne posta� podk�w i gwo�dzi, st�d naWa: Nagel- i Huf e lien.cb H it Neumy. nie pieszczone na liniach, oznacza�y - t&� w przybli�eniu wysoko�� interwa��w, lecz dla cel�w ' mn� motechnicznych wystarcza�y w czasach, gdy w szko�ach uczono �piewu ko�cielnego pami�ciowo. Do �cis�ego usi lenia wysoko�ci d�wi�k�w przyczyni� si� dopiero o z Arezzo w wieku XI. Wprowadzi� on dwie Inne na kt�rych i mi�dzy kt�rymi umieszczano neumy: � inL L d�wi�ku i by�a czerwona, dla d�wi�ku c ^*'�^_ linii mia�y znaczenie kluczy. W wieku XII wP'��a dzono dla notacji chora�u cztery linie, a nadto pr�cz KIU czy F i C zacz�to si� pos�ugiwa� innymi kluczami _ Z melodyjn� budow� chora�u gregoria�skiego ��czy si� system to�l k a � c i e l n y c h. Pod "P.^ J^^. systemu modltaego przyj�to najpierw osiem ton�c� zw� nych toni lub m o d i: cztery g��wne, czyi a u t e tyczne, i czt.ery od nich pochodne, czyli Pla9a*n*; okre�lone przedrostkiem �h y p o". Dla oznaczenia ich za stosowano 'na^y tonacji starogreckich. Uczyni� ta > anom mowy autor traktatu Alfa mus/ca w X wieku-, "^P1^. j�� mylni, teori% muzyki starogreckie, - ^osowal � w�a�ciwie jej �azwy. Budow� tonacji kosc,ielnY<L.;L to na diatonicznynn tetrachordzie muzyki greckie]. Ka�da to nacja r�ni�a si� od drugiej innym rozmieszczeniem ca �ych ton�w i p�rttcm�w. . . ...... ipnr. Zasadnicz� c�ecrx� chora�u jest �cis�a diatonika ego melodii, kt�ra! Unika post�p�w chromatycznych jako sprzecznych z dostojnym i spokojnym ^�L*�* ra�u. Tonacje oznaczano tak�e liczbami Porz?dk�WY stawiaj�c pLaimi tonacj� autentyczn� i jej plagaln� n�: Tonus i. OD E F G a h c d tonacja dorycka II. AA H C D E F G a tonacja hypodorycka Ul! E', f G a h c d e tonacja frygijska 30 tonacja hypofrygijska tonacja lidyjska tonacja hypolidyjska tonacja miksolidyjska tonacja hypomiksolidyjska Tonus IV. H C D fi e/g VII. G a h c d VIII. D B F Q Q ' ^,/*eczu zacz�to si� pos�ugiwa� '� W p�niejszym , czterema nowymi tonac^ by�y to dwie autentyczne oraz dwie plagalne: eolsfc9 fnasza p�niejsza a-moll) i jon-ska (nasza p�niejsza C-dur) : Tonus lX-AHCDBpr.fi tonacJa eolska � ^JJfGahcd tonacja hypoeolska tonacja jo�ska tonacja hypojo�ska � XI. C D E F Q ,6 ,, XII. GaJicde/ y Razem powsta�o wiec ri /'na�cie tonacji, kt�rych budow� uzasadni� humanista �W^eoretYk szwajcarski H e n r i- cus Glareanus 1 traktacie zatytu�owanym Jicj muzy],* -r� - . sekunda fry?ljska' ~ , tyma eolska w moll i m-k yidyjska septyma w dur. Nasze melodie ludowe obfituja S te w�a�nie interwa�y, w�a�ci we tonacjom ko�cielny^ W O charakterze i rod� � tonacji decyduje nuta ko�co wa, f i n a l i s, a obok �"� nuta zwana tonem r e c y t a- cyjnym, czyli tenoleJi/ub tuba- iest to centralny punkt melodii, wok� kt/ ^� ^r^*� inne tony. Po��czenie tonu recytacyjnego z n * ' ^oncow� tworzy stale powta rzaj�c� si� i charakterki ^zn^ 9ruPS interwa��w zwan� repercussio. * lycy 9. Formy chora�u Najbardziej charakteryst xf:zn� Iorm4 �piewu ko�cielne-1 go s� recytacje, czyli ac /ltus ecclesiasticus"; nale�� tu: oracje, czyli kolekty, lekr^/' PrefacJe- ePisto�Y i ewangelie. Nieraz jest t0 recyta �'" jednostajna z nieznaczn� mo-y dulacj� g�osu, s� r�wniej Pievrf' nP- wielkopostny Exul- l 3 1 tet iam angelica turba, odznaczaj�ce si� du�� warto�ci� artystyczn�. Accentus przenika do muzyki ko�cielnej z synagogi �ydowskiej, gdzie recytowano psalmy. Drug� form� chora�u gregoria�skiego jest c o n c e n t u s, maj�cy wybitnie melodyjny charakter, niezale�ny od s��w tekstu i ich budowy metrycznej. Uroczyste hymny (wp�ywy greckie) wprowadzi� do Ko�cio�a �w. Ambro�y. A n t y-f o n y polega�y pierwotnie na recytacji psalm�w przez dwa odpowiadaj�ce sobie ch�ry. P�niej obj�to t� nazw� wszystkie �piewy wykonywane zbiorowo. Chora� gregoria�ski odznacza si� niedo�cignionym artyzmem i bogactwem stylu. Obok oficjalnych form liturgicznych powsta�y w X wieku nowe formy, na kt�re Ko�ci� patrzy� pocz�tkowo niech�tnie ze wzgl�du na ich niemal ludowy charakter. By�y to �piewy wykonywane sylabicznie. Np. do melizmatycz-nej melodii Kyrie elejson wstawiano nowy tekst � b�d�-cy parafraz� liturgicznego �piewu � w ten spos�b, aby na ka�d� nut� przypada�a jedna zg�oska: Kyrie [fons bo-nitatis, a quo bona cuncta procedunt] elejson. T� now� form� pie�ni nazwano tropami. Analogiczne pochodzenie maj� sekwencje, czyli p r o s a e. Powsta�y one z jubilacji liturgicznych, kt�rych poszczeg�lne nuty opatrywano samoistnym tekstem i wykonywano sylabicznie. Przyk�adem jest sekwencja Bo�ego Narodzenia, wzi�ta z frazy Alleluja z VIII tomu Giates nunc omnes reddamus. Form� sekwencji, przeniesion� ze Wschodu, rozwin�� i wydoskonali� mnich benedyktyn�w w St. Gallen, N o t-ker Balbulus (840�912). Przypisuje si� mu autorstwo �a�obnej sekwencji Media vita in moite sumus. W XII wieku wprowadzono do sekwencji teksty rymowane. Przedstawicielem tej nowej formy by� opat Adam de S t. Yictor w Pary�u (zm. 1192). Poniewa� lud przyswaja� sobie �atwo melodie trop�w i sekwencji, dlatego Ko�ci� pozwoli� na ich u�ywanie, ale liczb� ich znacznie ograniczy�. Do najs�awniejszych sekwencji nale��: Dies iiae (Tommaso Celano, ok. 1230�1306) i wielkopostna sekwencja Stabat Mater (Jacopone da Todi, zm. 1306). Pr�cz trop�w i sekwencji powstawa�y nabo�ne pie�ni na cze�� �wi�tych, l a i s i rymowane legendy o �wi�-tych; w polskiej muzyce ko�cielnej nale�� do nich: 32 pie�ni o �w. Wojciechu z antyfon� Per merita S. Adalberti i 5 sekwencji o �w. Stanis�awie z antyfon� Ortus de Polonia i z hymnem Gaude Mater Polonia. W XIV wieku autorem tekst�w poetyckich sekwencji by