MAŁA HISTORIA MUZYKI Józef Władysław Reiss MAŁA HISTORIA MUZYKI 1987 Polskie Wydawnictwo Muzyczne Rozdziały XI i XII y. isał JÓ2ef M. Chomiński TREŚĆ Okładkę projektów a, Janusz Wysocki ISBN 83-224-0104-3 OD REDAKCJI ............. 9 I. CZYM SIĘ ZAJMUJE HISTORIA MUZYKI? 1. Historia muzyki .......... U 2. Podział historii muzyki ....... . 13 3. Prace z zakresu historii muzyki ..... 15 II. MUZYCZNA KULTURA WSCHODU I STAROŻYTNEJ HELLADY 4. Muzyka starożytnego Wscjiodu ..... 18 5. Muzyka Hellady .......... 20 6. Formy muzyki starogreckiej ...... 22 III. MUZYKA ŚREDNIOWIECZA 7. Śpiew kościelny .......... 27 8. Neumy i tonacje kościelne ....... 29 9. Formy chorału gregoriańskiego ...... 31 10. Teoria muzyki .......... 34 11. Wielogłosowość .......... 36 12. Muzyka menzuralna ......... 39 13. Ars nova ............ 41 IV. RENESANS 14. Muzyka angielska. Pierwsza i druga szkoła nider landzka ............ 44 15. Trzecia szkoła niderlandzka ...... 46 16. Chanson i madrygał ......... 48 17. Gkwanni Pierluigi Palestcina, Orlando di Lasso 51 18. Złoty wiek muzyki polskjej ...... 53 19. Szkoła wenecka .......... 56 20. Lutnia, organy, klawesyn i instrumenty smyczkowe 58 21. Teoria muzyki .......... 63 149 151 153 159 163 167 171 173 175 179 181 182 196 197 202 206 210 214 215 217 233 249 V. EPOKA DRAMATYCZNEJ MONODII, BASSO CONTINUO 22. Reforma stylu muzycznego ....... 66 23. Claudło Monteverdi ......... 68 24. Koncert kościelny, oratorium i kantata ... 70 25. Sonata skrzypcowa, koncert i suita .... 72 26. Muzyka polska XVII wieku ........ 75 27. Muzyka włoska .......... 78 28. Georg Friedrich Handel ....... 80 29. Johann Sebastian Bach ........ 83 VI. NOWY STYL HARMONICZNY, HOMOFONIA, FORMA SONATOWA 30. Jean-Philippe Rameau ........ 68 31. Walka o operę .......... 90 32. Sonata i symfonia ......... 93 33. Polski styl w muzyce XVIII wieku .... 96 VII. KLASYCY 34. Joseph Haydn .......... 99 35. Wolfgang Amadeus Mozart ...... 102 36. Epoka Haydna i Mozarta ....... 104 37. Ludwig van Beethoven . . . . . . . . 107 VIII. ROMANTYZM W MUZYCE 111 113 116 118 121 123 126 38. Mieszczańska kultura muzyczna ..... 39. Franz Schubert .......... 40. Carl Maria Weber ......... 41. Gioacchino A. Rossini ........ 42. Niccolo Paganini ......... 43. Opera francuska .......... 44. Felix Mendelssohn-Bartholdy i Robert Schumann IX. CHOPIN I NEOROMANTYZM \. KIE^UNKI NARODOWE W MUZYCE Grieg ...... 52. ły[uzyka czeska ...... 53- Muzyka rosyjska ......' 54- Qesar Franek i Młoda Francja . 55- Muzyka polska epoki pornonraszkows^, . 56- Młoda Polska ...... PIERWSZEJ pOŁOWIE XX ' Dranice chronologiczne i główne ki 58- ^owstanie dodekafonii i techniki 59> iMowa rola rytmu. Jazz ... 60- ^leoklasycyzm ..-..• 61- Hola folkloru ....... CO w • . D • Przegląd twórczości kompozytorskiej Po roku \l. MUZYKA W DRUGIEJ POŁOWIE XX 63- Główne kierunki ••••'.. 64- kontynuacja klasycyzwu i dodekafo^jj ^- kozwój serializmu i muzyka st°chastyczna • Aleatoryzm i jego granice .... • Regulacja sonologiczna ••••.. • Renesans dawnych form 129 132 135 139 142 145 45. Muzyka polska przed Chopinem .... 46. Fryderyk Franciszek Chopin ..... 47. Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner 48. Giuseppe Verdi ......... 49. Stanisław Moniuszko ....... 50. Johannes Brahms ........ OD REDAKCJI Pierwsze wydanie Malej historii muzyki J. W. Reissa ukazało się w r. 1946 obok studium historycznego pod tytułem Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska. Materiał pierwszego wydania zamykał w łł rozdziałach dzieje kultury muzycznej od czasów najdawniejszych do wybuchu II wojny światowej. Drugie wydanie z r. 1951, zmienione, obejmowało już tylko 10 rozdziałów, a treść jego została doprowadzona do omówienia działalności twórczej europejskich szkół narodowych z końca XIX i początku XX wieku, Warto wyjaśnić, że autor podjął próbę napisania niniejszego podręcznika w warunkach wojennych i nie mając dostępu do bibliotek, ł najnowszej literatury światowej, opierał się głównie na własnych notatkach oraz na wynikach badań przedwojenne) historiografii. Stąd sposób ujęcia materiału różni się w pewnej mierze od dzisiejszej metodologii historycznej, uwzględniającej wszelkie przejawy życia społecznego. Odmiennie też dzisiaj przedstawia się periodyzacja kolejnych faz rozwojowych muzyki. Dotyczy to szczególnie okresu renesansu (szkoły niderlandzkie). Nowsza historiografia rozróżnia okres muzyki bur-gundzkiej, w którym mieści się m. in. twórczość G. Dufaya i G. Binchoisa, uznana przez J. Reissa — w ślad za jego zna- komitymi poprzednikami — za pierwszą szkołę niderlandzką; następnie okres muzyki niderlandzkiej, a ściśle mówiąc flamandzkiej, reprezentowanej przez J. Ockeghema i J. Obrechta, którzy w Malej historii są uznani za przedstawicieli drugiej szkoły niderlandzkiej. W wyniku tego przesunięcia Josąuin des Pres reprezentuje drugą, a N. Gombert i O. di Lasso — trzecią szkołę, niderlandzką. Odmienne są także poglądy współczesnych historyków na rozwój i znaczenie kultury muzycznej ludów starożytnych. Dawna historiogratia wyprowadzała genezę muzyki od antycznej Grecji, wspominając zaledwie o istnieniu wcześniejszych kultur sta- rożytnego Wschodu. Dziś już wiadomo, że na 5000 lat p.n.e. \v starożytnym Egipcie istniały systemy dźwiękowe, że Babilonia i Asyria posiadały w XVIII wieku p.n.e. bogate instrumentarium. Już w czwartym tysiącleciu literatura chińska podaje wiadomości o instrumentach i założeniach estetycznych muzyki; w XII wieku p.n.e. Chińczycy znali liczbowe stosunki interwa-łów, które układały się w system tzw. lii. Współczesne badania etnograficzne stawiają nawet hipotezę o istnieniu epoki, w której przez dziesiątki tysięcy lat mogły rozwijać się instrumenty, materiał dźwiękowy i praktyka wykonawcza ludów pierwotnych. Te zagadnienia leżą już poza zasięgiem Malej historii. Cztery następne wydania podręcznika ukazały się już po śmierci autora (1956), w latach 1959—66 nakładem PWM w Krakowie. Miały one charakter wydania nowego, uzupełnionego przez J. M. Chomińskiego rozdziałem o muzyce wspótoesnej i o jej głównych kierunkach twórczych. Zgodnie z założeniami redakcji, aby pierwotny tekst książki pozostał bez zmian, nie podjęto korekty zasadniczych problemów metodycznych książki, poglądów estetycznych autora ani subiektywnych kryteriów wartościowania oceny twórczości mu- zycznej. W opracowaniu redakcyjnym przede wszystkim: 1. sprostowano błędne informacje i sformułowania, 2. unowocześniono terminologię muzyczną, 3. wprowadzono niezbędne nowe dane faktograficzne, 4. uzupełniono informacje bibliograficzne. W niniejszym wydaniu znajdują się poszerzone i zaktualizowane przez J. M. Chomińskiego informacje o muzyce współczesnej, ujęte obecnie w dwa syntetycznie potraktowane rozdziały, w których oddzielona została muzyka pierwszej połowy XX w. od muzyki drugiej połowy XX w. Dla czytelnika chcącego uzupełnić wiadomości z zakresu zarówno powszechnej historii muzyki, jak i polskiej, podajemy poniżej ważniejsze wydane publikacje: S. Łobaczewska Zarys historii form muzycznych. Próba ujada socjologicznego, Kraków 1950. Historia muzyki powszechnej, red. J. M. Chomiński i Z. Lissa, Kraków t. l 1958, t. 2 1965. Z dziejów polskiej kultury muzyczne;', red. S. Łobaczewska, T. Strumiłło, Z. M. Szweykowski, Kraków t. l 1958, t. 2 1966. S. Łobaczewska Style muzyczne, Kraków t. l 1960, t. 2 1962. B. SchSffer Mały informator muzyki XX w., wyd. 3, Kraków 1975. B. Schaffer Nowa muzyka, wyd. 2, Kraków 1969. SIĘ ZAJMUJE HISTORIA MUZYKI? 1. Historia muzyki Historia muzyki przedstawia w sposób syntetyczj, roz woj muzyki i rozwój wszystkich zagadnień rnuzyr;z cł od chwili, kiedy technika muzyczna i jej środki osą *, wyższy szczebel rozwoju. Wszystko zaś to, co było przed tem, a więc muzyka ludów pierwotnych, leży poz;( O^T^ bem jej badań i stanowi przedmiot etnologii i e ^ n 0 graf ii muzycznej. Historia muzyki wyjaśnia, jak Doste pował rozwój skali muzycznej i opartego na niej Systenu muzycznego, rozwój harmonii, form i stylów muzy^znvcjj nadto rozwój instrumentów muzycznych, rozwój" Digm. nutowego. Historia muzyki stara się o syntetyczne ujec/ tematu w związku genetycznym; wszelkie zagadnie),. " zyczne nie istnieją bowiem oddzielnie i od siebie n-eza leżnie, lecz splatają się ze sobą organicznie i wz\iemn- na siebie oddziałują-, historia muzyki wyjaśnia, • , t było i dlaczego tak było. J ' Chcąc dać jak najpełniejszy obraz rozwoju, musi n;st0 ria muzyki rozpatrywać wszelkie zagadnienia im BS szerokim podłożu kultury duchowej ł jej przede wszystkim musi w należyty sposób związek między przejawami życia społecznego i j runkami a kulturą muzyczną, jej charakterem i fmam Rozwój kultury muzycznej nie jest tylko dziełem • ; aych jednostek twórczych, lecz również wynikiem? J czynników; muzyka istnieje bowiem w zDioro^0Jc^ * t pt. Wychowawcza rola kultury muzyczne] w s, i przez zbiorowość, a wyrósłszy na podłożu spoŁ„__J Rtała «;«. j—s_i__ __..•,_•.... , .____.__. . tcznyn łeczeństwie. 1930, 1931; 1949 PWM, Zofii Lissy Aspekt socjologiczny w polskiej muzyce współczesne/, 1948 PWM, i Stefanii Łobaczewskiej Zarys historii lozm muzycznych. Próba ujęcia socjologicznego, 1950 PWM). Powierzchowna ocena rozwoju muzyki przyczyniła się do wytworzenia mylnego poglądu, jakoby w pewnych epokach historii muzyka była udziałem tylko niektórych uprzywilejowanych warstw społecznych. Pozornie zdawać by sią mogło, że w epoce feudalizmu, aż do czasów rewolucji francuskiej, muzyka była jakby własnością Kościoła i sfer szlacheckich, w XIX wieku zaś przeszła do mieszczaństwa, a przez te wszystkie epoki historii była niedostępna dla ludu. Taki pogląd opierał się na zupełnie fałszywych przesłankach i doprowadził do błędnego w swym założeniu hasła, by muzyka stała się wreszcie udziałem najszerszych warstw ludowych. Pogląd ten pozostaje w jaskrawej sprzeczności z tym, co mówi socjologia muzyki; stwierdza ona bowiem, że muzyka wyszła z ludu, że jest ona jego odwieczną własnością, że wyrasta z gleby i zależnie od gleby kształtuje swój charakter i że twórcą muzyki jest bezimienny geniusz ludu. Mylny jest również pogląd, jakoby muzyka ludowa sta- nowiła „surowy materiał", z którego „wykuwa" swą twór- czość muzyka artystyczna. Podział taki jest niewłaściwy. Brak bowiem kryteriów dla stwierdzenia, gdzie się kończy muzyka ludowa, a gdzie się zaczyna muzyka artystyczna. Samo zresztą pojęcie „muzyka ludowa" jest dotąd naukowo nie wyjaśnione. Można śmiało twierdzić, że muzyka ludowa przedstawia najwyższy artyzm, bo brak w niej wszelkich rysów pospolitości i wulgarności, a natomiast jest w niej bogactwo i czar melodii, rozmaitość i subtelność rytmów, jest głębia nastroju oraz siła i prawda wyrazu. Toteż tylko wtedy ma muzyka każdego narodu trwałą wartość, jeśli rozwija się na podłożu muzyki ludowej, jeśli wchłania w siebie pierwiastki pieśni ludowej. Świadczy o tym przede wszystkim muzyka włoska, we wszystkich swoich formach na wskroś ludowa, świadczy o tym muzyka francuska, w której odzwierciedlił się geniusz narodu, świadczy o tym wymownie muzyka Chopina, muzyka rosyjska i czeska. Muzyka nie musi dopiero schodzić do ludu, gdyż ona tam żyje od prawieków i swo- ją żywotną siłą twórczą zasila stale muzykę artystyczną. Ilekroć zaś muzyka zejdzie z tej naturalnej drogi i nie czerpie ze źródeł muzyki ludowej, wówczas zatraca swe cechy narodowe i swą odrębność stylu. 2. Podział historii muzyki Podział materiału historycznego na epoki biegnie rów- nolegle z podziałem ustalonym w historii powszechnej, a więc materiał grupuje się w trzech zasadniczych fazach rozwojowych, ujętych chronologicznie: pierwsza faza — to świat antyczny (do upadku Grecji i Rzymu), druga •— średniowiecze (do renesansu, przełom XV i XVI w.), trzecia — czasy nowożytne (do współczesności). W obrąbie tych faz mieszczą się okresy rozwoju różno- rodnych form, stylu i techniki. Oczywiście, okresów tych nie można zamykać w granicach epok obowiązujących w historii powszechnej, która za podstawę i kryterium podziału Talerze przede wszystkim historię polityczną. Między muzyką a formą rządów politycznych związek jest niezmiernie luźny. Natomiast pra.dy społeczne i kulturalne wpływają znacznie na rozwój form i stylów muzycznych. Toteż powiązań jest tu bardzo wiele. Rozmodlone średniowiecze stworzyło formę wielogłoso- wych mszy i motetów. Pełne radości życia trecento (XIV wiek) stworzyło bogatą muzykę świecką z przewagą pier- wiastków tanecznych. Dworska kultura w okresie baroku i rokoko stworzyła wytworną muzykę salonów z formą suity instrumentalnej na czele. Mieszczańska kultura okresu biedermeierowskiego wykształciła charakterystyczne tańce, odzwierciedlające wiernie jej ducha. Dekadentyzm i symbolizm z końca wieku XIX stworzył muzykę prze- czulonycb nerwów. Potężny wstrząs, któremu uległy spo- łeczeństwa po pierwszej wojnie światowej, położył kres uczuciowej muzyce romantycznej. Obecnie zaś epoka przełomowych reform społecznych postawiła muzykę przed no"wymi zadaniami. Prócz podziału na epoki według schematu ustalonego w historii powszechnej — możliwe są różne inne metody 13 32 podziału, zależnie od tego, jakie kryteria przyjmie się za podstawę podziału: czy to układ chronologiczny, czy ele- menty techniczno-formalne, czy elementy stylu muzycznego. W rzeczywistości wszelki podział jest schematyczny i nie odpowiada naturalnemu procesowi rozwojowemu, lecz orientuje w nawale materiału historycznego. Materiał ten można ująć w następujące fazy: a) starożytny Wschód i starożytna Hellada; muzyka jako część kultu religijnego, poglądy o jej nadprzyrodzonym pochodzeniu, wykształcenie bogato rozwiniętego systemu muzycznego, wyłączne panowanie monodii, brak poczucia harmonii, ścisły związek muzyki z poezją i jej budową rytmiczną; b) średniowiecze: śpiew kościoła chrześcijańskiego, chorał gregoriański z właściwym mu pismem i tonacjami; epoka romańsko-gotycka z prymitywami wielo-głosowości i z bogatą literaturą teoretyczną, znajdującą niewątpliwie analogie w spekulacyjnej literaturze filozofii scholastycznej; c) rozkwit polifonii w XV i XVI wieku; analogie z architekturą i malarstwem, bujność życia renesansu: polichóralność, początki stylu orkiestralnego, pierwiastek subiektywny w muzyce: chanson, madrygał; d) okres monodii dramatycznej: opera, ora -torium, kantata jako formy baroku; upadek tonacji kościelnych, zwycięstwo dur i moll, nowy styl instrumentalny: basso continuo, muzyka G. F. Handla i J. S. Bacha jako kulminacyjny punkt stylu barokowego; e) okres rokoko: styl galant, muzyka klawesynowa, suita taneczna, zwrot do prostoty harmonicznej: homofo nią; formy klasyczne: sonata, symfonia, koncert; f) koryfeusze muzyki klasycznej: Haydn, Mozart, Beethoven; g) okres romantyzmu i narodowe prądy w muzyce europejskiej: Weber, Schubert, Chopin; klasycy muzyki rosyjskiej, czeskiej i norweskiej; h) neoromantyzm: wzajemne przenikanie pierwia- :iów muzycznych i literackich; programowość, dramat ii-uzyczny, poemat symfoniczny; chromatyka i enharmo- i) impresjonizm: analogie z malarstwem; j) muzyka nowoczesna: okres fermentu po pierwszej wojnie światowej; antyromantyzm, walka o formę, zwycięstwo pierwiastków konstrukcyjnych; supremacja rytmu: jazz, neoklasycyzm, dodekafonia, muzyka elektroniczna, muzyka konkretna. 3. Prace z zakresu historii muzyki Obejmują one wielotomowe dzieła, ujmujące syntetycznie obraz rozwoju historycznego. Ogrom materiału historycznego : sprawił, że wyczerpujące opracowanie rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych aż do czasów ostatnich nie może być udziałem jednostki, toteż wszelkie próby tego rodzaju zostały tylko we fragmentach. Giambattista M a r t i n i zamknął w 3 tomach swej Storia delia musica (1757—81) tylko muzykę starożytności. Charles B u r n e y doprowadził w 4-tomowym dziele (1776—89) historię muzyki tylko do średniowiecza. Johann N. F o r k e l traktuje w 2 obszernych tomach (1778—1801) o muzyce starożytności i średniowiecza do XV wieku. Francois J. F e t i s doprowadza w 5-tomowym dziele (1869— 76) historię muzyki również tylko do XV wieku. August W. A m b r o s doprowadza w 4-tomowej pracy (1862—78) już do początków XVII wieku; jest to wspaniałe, barwnie ujęte, klasyczne dzieło, oparte na gruntownej wiedzy o kulturze duchowej epoki i jej prądach. Hugo R i e m a n n zamknął wprawdzie w 5 tomach swej Handbuch der Musikgeschichte (1898—1919) rozwój muzyki w całości, ale potraktował muzykę XIX wieku bardzo pobieżnie. Praca jego oświetla przedmiot jednostronnie, zajmuje się wyłącznie analizą form i stylu muzycznego, a pomija wszelkie impulsy zewnętrzne epoki. Grzeszy ona nadto zasadniczym błędem, tj. dowolnością niektórych konstrukcji historycznych oraz szowinistyczną tendencyjnością. Muzyka polska dla niego nie istnieje. Chopin jest dlań przedstawicielem niemieckiego romantyzmu, a jego muzyka — muzyką salonową. 14 15 Nowsza historiografia muzyczna stara się o pogodzenie postulatów łączących wpływ prądów ogólnej kultury du- chowej, jak i kryteria czysto muzyczne, oparte na pier- wiastkach formalno-technicznych. Do ważniejszych wydawnictw radzieckich należą: Tamara L i w a n o w a Istorija zapadnąjewropiejskoj muzyki do 1789 goda (Moskwa 1940), Roman G r u b e r Istorija muzykalna] kultury w 2 tomach (Moskwa 1953), obejmująca historię muzyki do końca XVI wieku. Ponieważ opracowanie historii muzyki od starożytności aż do czasów ostatnich przerasta siły jednostki, dlatego w XX w. coraz częściej pojawiają się opracowania zbiorowe, w których prace nad poszczególnymi okresami historycznymi powierza się specjalistom. Wprawdzie całość dzieła traci przy tym na jednolitości, ale zyskuje na pogłębieniu i dokładności. A oto niektóre z prac zbiorowych: Histoire de la musigue (1921); jest to pierwsza część obszernej Encyclopedie de la musigue, pod red. A. La-vignaca i L. de la Laurencie, Handbuch der Musikgeschichte (1924, 2 wyd. 1929), pod red. G. Adlera, Handbuch der Musikwissenschalt (1927), pod red. E. Biik- kena; jest to 10-tomowe wydawnictwo, niestety bardzo nierówne pod względem wartości naukowej, The Rise of Musie in the Ancient World (od 1943), pod red. C. Sachsa i in., The New Oxford History of Musie, mająca obejmować 11 tomów (od 1959); jest to nowa redakcja wydawnictwa, które pierwotnie wychodziło pod red. H. W. Hadowa. Pierwszego syntetycznego opracowania dziejów muzyki polskiej dokonał Aleksander Poliński (1845—1916), opierając się na pracach J. Surzyńskiego, S. Chodyńskie-go, na notatkach J. Sikorskiego, Żegoty Paulego i własnych cennych poszukiwaniach źródłowych — Dzieje muzyki polskiej w zarysie (Lwów 1907). Drugą syntezę opracował Zdzisław Jachimecki, opublikowaną w latach 1920, 1929/30 oraz wydaną pt. Muzyka polska w rozwoju historycznym (1948). Na materiałach archiwalnych oparł swe r, ^ y" liczne rozprawy i studia historyczno-muzyczną biński. do Dla informacji zagranicy napisał Henryk ny szkic La musigue polonaise (Paryż 1918, d oraz Alicja Simon Polnische Einiliisse in d$r deuts , Musik (1916). Jest to cenna praca o wysokje= 1 źródłowej, wykazująca ile twórczych pobudel^ muzyka niemiecka muzyce polskiej od XVI -^ klasyków wiedeńskich. Z wydawnictw leksykalnych na uwagę zas)UgUje ^ nik muzyków dawne; Polski do r. 1800, opracOwa ° Adolfa Chybińskiego (Kraków, 1949). przez 16 17 II. MUZYCZNA KULTURA WSCHODU I STAROŻYTNEJ HELLADY •t. Muzyka starożytnego Wschodu Muzyka ta nie jest nam bliżej znana. Jedynie na podstawie płaskorzeźb i malowideł ściennych znamy formy ówczesnych instrumentów Egiptu. Były to: harfy, lutnie, liry, gitary, flety pojedyncze i podwójne, piszczałki, trąby, s i s t r u m (grzechotka) i inne instrumenty perkusyjne. Celom liturgicznym wyłącznie służyła synagogalna mu- zyka Żydów. Prócz śpiewu posługiwała sią ona także instrumentami różnego rodzaju, podobnie jak to było i u innych ludów orientalnych w Syrii, Azji Mniejszej i Chaldei. Należały tu: harfy, liry i lutnie zwane k i n o r, czyli średniowieczne psalterium, flety, piszczałki, kotły zwane t o f i rogi, czyli szofar. Śpiew synagoga lny był jednogłosowy, tj. monodyczny, z ekstatyczną i żywą ornamentyką koloraturową; głównymi zaś formami były psalmy i hymny. W późniejszym swym rozwoju zatracił śpiew synagogalny swoje pierwotne cechy i w okresie rozproszenia Żydów, czyli tzw. diaspory, po zburzeniu świątyni jerozolimskiej uległ wpływom różnorodnych kultur obcych: na Wschodzie wpływom irańskim, następnie arabskim, a w Europie wpływom muzyki słowiańskiej i częściowo muzyki zachodnioeuropejskiej. Egzotyczne cechy ma muzyka ludów Dalekiego Wschodu: Chin i Japonii. Podstawą tej muzyki jest skala bezpółtonowa, czyli pentatonika, c-d-f-g-a-c* lub c-d-e-g- a-c1, a nie diatoniczna skala siedmiotonowa, stanowiąca podłoże muzyki zachodnioeuropejskiej. W muzyce japońskiej i chińskiej występują nadto melodie wpro- wadzające do pentatoniki także i półtony, e-f, h-c, czyli tzw. p i e n y, wskutek czego skala otrzymała postać na- szej skali siedmiotonowej z dwoma półtonami: c-d-e-l--g-a-ń- c1. Muzyka japońska wyzyskuje także i ćwierćtony w budowie gam. Na tych właściwościach oparł Jan Ma-klakiewicz swoje subtelne Pieśni japońskie na sopran i orkiestrę. Narodowym instrumentem chińskim jest tzw. t s i n„ instrument rytualny, służący do ceremonii religijnych, zbliżony do cytry. Oprócz tego charakterystycznym instrumentem jest gong o głębokim, ponurym i przeciągłym dźwięku, nadto małe harfy tezę i harmonijka "Stna s z e n. Reprezentacyjnym instrumentem japońskim jest cytVa, zwana kot o, i samisen, instrument zbliżony do lutni. Występują tu również liczne fujarki z bambusu. W muzyce ludów wschodnioazjatyckich, Birmy, Syjamu, Jawy, główne znaczenie mają instrumenty perkusyjne, wśród których naczelne miejsce zajmuje tzw. g a m e l a n, kunsztowna orkiestra, najstaranniej strojona, złożona z płyt, sztab brązowych, dzwonków i kotłów. Znacznie później rozwinęła się muzyka arabska. Według dawniejszych poglądów posługiwała się ona skalą 17-tonową, dzieląc oktawę na interwały obejmujące półton. W nowszych czasach ustalono, że muzyka arabska opiera się na skali 24- tonowej, w której najmniejszą odległością jest ćwierćton. Podstawą melodii były pewne stałe wzory z właściwą im tonacją, zasięgiem głosu, akcentem i charakterem tempa; stały „model" melodii nazywa się m a k a m a t. Narodowym instrumentem Arabów jest lutnia i r e b a b, instrument smyczkowy, pierwowzór wioli. Najwybitniejszym teoretykiem arabskim był Al Farabi w X wieku; chciał on do muzyki arabskiej wprowadzić grecki system muzyczny. Muzyka hinduska używa 22 stopni w obrębie oktawy: są to tzw. ś r u t i (tony słyszalne). Tym, czym w muzyce arabskiej jest makamat, w muzyce hinduskiej są pewne stałe typy melodii, tzw. r a g a, odpowiadające n o m o i w muzyce starogreckiej. Raga znaczy dosłownie: barwa, uczucie. Sześć głównych rag ma swe odrębne nazwy. Są one poświęcone jednemu z bóstw. W teorii muzycznej ma raga znaczenie tonacji. Z instrumentów w użyciu były różne rodzaje: strunowe, dęte, perkusyjne. Najpopularniejszym hinduskim instrumentem strunowym jest wina. 19 18 5. Muzyka Hellady Muzyka starożytnej Grecji nie jest wytworem rodzimej, autochtonicznej kultury greckiej. Wchłonęła ona w siebie obce pierwiastki, głównie ze Wschodu, rozwijając się pod wpływem kultury muzycznej Egiptu, Małej Azji, Syrii i Babilonii. Muzyka starożytnej Hellady wchodziła w obręb sztuki synkretycznej, podobnie zresztą jak u innych starożytnych narodów. Łączyła ona muzykę z poezją i tańcem w jedną organiczną całość. Muzyka starogrecka ma najściślejszy związek z muzyką zachodnioeuropejską. Niemal cała nasza terminologia muzyczna wywodzi się z Grecji. Sam wyraz „muzyka" jest czysto grecki, podobnie wszelkie inne terminy: melodia, rytm, metrum, harmonia, ton, diatonika, chromatyka, gama, diapason, monodia, homofonia, polifonia, heterofonia, baryton, kanon, symfonia, tetrachord, chór, są pochodzenia greckiego. Podstawy naszego systemu muzycznego tkwią w systemie muzyki starogreckiej, która wykształciła siedmiotono-wą skalę diatoniczną, złożoną z całych tonów i półtonów. Skala ta opierała się na tzw. tetrachprdzie, czyli na postępie czterech tonów; skrajne tony tetrachor-du tworzyły czystą kwartę. Z połączenia dwóch tetrachor-dów powstaje gama oktawowa, czyli tzw. diapason: ei-di-ci-h-a-g-f-e zmierzająca zatem w dół od e1 do e; ta gama była narodową gamą grecką i nosiła nazwę gamy doryckiej. Na każdym z siedmiu tonów skali budowano odrębną skalę, czyli tonację zwaną harmonia, różniącą się innym położeniem całych tonów i półtonów; każda z siedmiu tonacji miała własną nazwę regionalną: frygijska: di c1 Aa l g l e d, lidyjska: c1 h a g l l e d c, m i k s o l i d y j s k a: h1 a1 g1 f11 e1 d1 c1 h. Prócz tych czterech tonacji głównych istniały jeszcze zależne od nich tonacje pochodne, położone albo o dolną, albo o górną kwintę od tonacji głównej; nazwy ich urabiano dodając do pierwotnej nazwy albo przedrostek „hypo" (tzn. w dole) albo „hyper" (tzn. w górze); istniały więc tonacje, czyli harmonie: 20 hypodorycka, zbudowana na tonie a, zwana inaczej eolską, hypofrygijska — na tonie g, hypolidyjska — na tonie /, hyperdorycka — na tonie h, zwana inaczej j o ń- s k ą, hyperfrygijska — na tonie a, zwana inaczej l o- k r y c k ą, hyperlidyjska — na tonie g. Dwie harmonie oktawowe tworzyły system całkowity, „systema teleion", odpowiadający naszej opadającej gamie a-moll i złożony z czterech tetrachordów; centralnym punktem systemu, jakby jego osią, był ton a, odpowiadający znaczeniem swym tonice melodii. W przeciwieństwie do naszych gam, postępujących od dźwiąku najniższego w górę, posługiwali się Grecy gamami, które zaczynają sią od dźwięk* najwyższego i opadają do jego oktawy. System całkowity przybierał charakter modulacyjny, jeśli zamiast dźwięku ń wprowadzono chromatycznie obniżony dźwięk b. Diatoniczny system niepełny złożony z 12 dźwięków służył za podstawę obliczeń akustycznych, ustalających liczbowy stosunek interwałów; obliczeniami tymi zajmowali sią przede wszystkim pitagorejczycy, tj. teoretycy wywodzący się ze szkoły filozofa i matematyka Pitagorasa (580 — 500 p.n.e.): Filolaos, Tima-i o s — nauczyciel Platona, Archytas z Tarentu, E r a-tostenes z Aleksandrii, D i d y m o s, Klaudiusz P t o-1 o m e u s z i geometra Euklides. Doświadczenia swoje przeprowadzali na instrumencie zwanym monochor-d e m, tj. na pudle rezonansowym z napiętą na nim struną, opatrzoną przesuwalnym siodełkiem; ponieważ cyfrę uwa- żali za nienaruszalną podstawę muzyki, czyli tzw, kanon, dlatego nazwano ich kanonikami. W przeciwieństwie do nich teoretycy wywodzący się ze szkoły A r y s t o-k s e n o s a (354 — 300 p.n.e.) kierowali się tylko wrażeniami słuchowymi i względami praktycznymi, dlatego nazwano ich harmonikami. Pitagorejczycy brali za podstawę obliczeń strój oparty na postępie czystych kwint, natomiast harmonicy posługiwali sią skalą podzieloną na dwanaście równych co do wielkości półtonów. Wskutek tego u pitagorejczyków na przykład dźwięk 21 c jest niższy od his i wyraża sią w przybliżeniu ułamkiem ij| , czyli tzw. komatem pitagorejskimj u har-moników zaś dźwięk c jest w brzmieniu swym identyczny z dźwiękiem his. Różnica poglądów utrzymywała się w muzyce zachodnioeuropejskiej aż do czasów J. S. Bacha, czyli do wieku XVIII, kiedy w praktyce zwyciężył strój temperowany. Prócz skali diatonicznej znała muzyka starogrecka jeszcze skalę chromatyczną, złożoną z dwóch tetra-chordów, z których każdy zawierał dwa półtony ł małą tercję: e^-cis^-ći-h l a-lis-l-e Skala enharmoniczna wprowadzała ćwierćtony, tzw. d i e s i s. W każdym z dwóch tetrachordów były ćwierćtony i wielka tercja: e1-c1-^h-h / a-i-\e-e , Pojęcie enharmonii greckiej jest więc różne od naszego, według którego enharmonia jest zamianą dźwięku krzy żykowego na bemolowy i odwrotnie. 6. Formy muzyki starogrecklej Formy tej muzyki są identyczne z formami greckiej poezji; pochodzi to stąd, że muzyka grecka była przede wszystkim muzyką wokalną oraz że melodia nie miała w muzyce greckiej charakteru wyłącznie muzycznego, lecz istniała w zależności od słowa poetyckiego i jego budowy metrycznej; była więc muzyczną deklamacją, recytacją, i rytm swój urabiała z rytmicznej konstrukcji słów, a więc ze spondeja, jambu, trocheja, daktyla, ana-pestu. Do najstarszych form muzyki greckiej należą: ody, hymny religijne i rapsody; z rozkwitem liryki powstały elegie, liryka meliczna (Alkman, Alkaios, Safona, Ana-kreon), liryka chóralna u Dorów, pieśni weselne, czyli epithalamia, pieśni dziękczynne, czyli peany, z charakterystycznym okrzykiem „ie paian", pieśni na cześć zwycięstwa, czyli epinikie, i w końcu dytyramby, śpiewane przy wtórze fletni, tj. aulosu, na cześć Dioni-zosa; z dytyrambów rozwinął się dramat grecki, będący syntezą poezji, muzyki i tańca. 22 Reprezentacyjną formą dramatyczną była tragedia (nazwana od wyrazów greckich: „tragos" — kozioł, którego ofiarowano Dionizosowi, i „ode" — pieśń). Słowa tekstu recytowano śpiewnym głosem. Ustawiony przed sceną chór w miejscu zwanym orchestra śpiewał przy wtórze piszczałek i wykonywał miarowe ruchy taneczne. Istniały różnorodne formy tańca, zależnie od jego przeznaczenia i charakteru. Wszystkim uroczystościom religijnym towarzyszyły tańce, mające znaczenie symboliczne; obok tańców poważnych i uroczystych były i tańce orgiastyczne; tańce towarzyszyły również ćwiczeniom gimnastycznym w palestrach oraz pieśniom wojennym; były nadto tańce żałobne, wykonywane na pogrzebach jako tańce śmierci. Zbiorowy taniec nazywał się c h o -r e i a, indywidualny zaś — orchesis; tańczono przy wtórze aulosów. Źródłem wiadomości o tańcu starogrec-kim jest dialog Lukiana z Samosate (123—190 n.e.) — przekład polski w Bibl. „Meandra", 1951. Formami czysto muzycznymi były tzw. n o m o i, czyli stałe schematy melodyczne, według których recytowano różne pieśni religijne: nomos znaczy dosłownie prawo, czyli przepis, mający znaczenie sakralne. Znaczeniem swym odpowiadał nomos wschodnim typom melodii, jak maąuam lub raga. Każdy szczep grecki miał swoje nomoi, w których przebijały się różnice regionalne; był więc nomos beocki, eolski, ateński itp. Największą sławę zdobył nomos pytyjski Sakkadasa z r. 586 p.n.e., opie- wający walkę Apollina z potworem Pytonem. Jest to jeden z najstarszych przykładów muzyki ilustracyjno-pro-gramowej. Muzyka starogrecka była jednogłosowa. Pojęcie harmonii w naszym znaczeniu było jej obce. Śpiewom towarzyszyły instrumenty, grające melodię chóru w unisonie lub w wyższej albo niższej oktawie. Wszystkie instrumenty starogreckie były pochodzenia obcego i dostały się do Grecji, częściowo z Północy, częściowo ze Wschodu przez Małą Azję. Naczelne znaczenie miały dwa instrumenty, reprezentujące dwa szczeble kultury muzycznej : lira, kitara lub f o r m i n g a, opatrzona strunami, służąca do wtóru hymnom i odom na cześć Apollina (dotąd nie rozstrzygnięto, czy lira była odmianą kitary, czy też instrumentem od niej niezależnym), oraz a u l o s, 23 czyli piszczałka, instrument kultu dionizyjskiego. Kitara miała początkowo 7 strun, potem liczba strun wzrosła do 12; tony wydobywano szarpiąc struny palcami albo za pomocą uderzeń metalowym piórkiem, zwanym plektron. Do instrumentów strunowych należały jeszcze: harfa, zwana epigonion, i podobny do niej b a r b i t o n, służący do wtóru pieśniom, nadto magadis z 20 podwójnymi strunami, strojonymi w oktawie. Aulos był zbiorową nazwą różnych fletów, szałamaj i piszczałek pasterskich: syrinx, czyli fletnia bożka Pana, biaulos — podwójny flet itp. Ponieważ gra na aulosie wydymała policzki, dlatego auleci wkładali opaską skórzaną, zwaną f o r b e i a, na policzki, by zapobiec zbytniemu ich wydąciu. Nazwy instrumentów starogreckich przeszły później na instrumenty zachodnioeuropejskie; z kitary powstała nazwa: gitara, cytara, cytra; nazwa organów — z wyrazu o r g a n o n, oznaczającego w ogóle wszelkie narządzie muzyczne. Ci, którzy grali na kita-rach, nazywali sią kitarodami, a ci, którzy grali na piszczałkach różnego rodzaju, nazywali śią auletami. W narodowym życiu Greków muzyka miała doniosłe znaczenie: była ona podstawą wychowania młodzieży, uszlachetniała charakter; stąd jej wysoka wartość moralna, czyli e t h o s. Każda z tonacji miała właściwy sobie ethos: pieśni w tonacji doryckiej budziły energią i zagrzewały do walki; frygijskie miały namiętny, ekstatyczny ton; lidyjskie odznaczały sią miękkością i wdziękiem; miksolidyjskie nadawały sią do żałobnych zawodzeń. Państwo roztaczało czujną opieką nad muzyką, jako środkiem wiodącym do cnoty. W muzyce upatrywano zarazem odbicia tzw. „harmonii sfer" we wszechświecie. Według tego poglądu gwiazdy krążące po stałych drogach rozbrzmiewają wskutek ruchu tajemniczą harmonią, czyli muzyką. Filozofowie greccy, jak Platon, Arystoteles i stoicy, wysławiają niezwykle muzyką i jej wpływ moralny-, jedynie sceptycy i epikurejczycy zajęli wobec muzyki wrogie stanowisko: Sextus Empiricus i Filodemos z Syrii traktują muzyką lekceważąco i widzą w niej tylko przedmiot zabawy i uciech zmysłowych. Szydzą oni z owego „cudownego" działania muzyki, o którym opowiadają mityczne legendy o Orfeuszu, Amfionie, Olymposie i in. Muzyce poświęcano osobne zawody, czyli a g o n y, na 24 igrzyskach olimpijskich oraz pityjskich w Delfach i istmij-skich w Nemei. Zagadnienia muzyczne zaś stanowiły przedmiot rozmów biesiadnych; taką właśnie formę „rozmowy" w czasie uczty ma sławny dialog moralisty P l u-t a r c h a (50—120 n.e.) o muzyce; jest to zarazem pierwszy szkic o historycznym rozwoju muzyki greckiej i główne źródło do poznania jej dziejów. W przeciwieństwie do licznych traktatów teoretycznych, poświęconych systemowi muzycznemu Greków, z praktycznej muzyki starogreckiej pozostało zaledwie kilka zabytków, a mianowicie: trzy hymny Mesomede-sa, kompozytora z czasów cesarza Hadriana, na cześć Muzy, Heliosa i Nemezys, epigram wyryty na kolumnie Sejkilosa w Azji Mniejszej, opiewający znikomość życia ludzkiego: ElE ir r i ir "0 - crov at - TLI* A oto treść epigramu: Jak długo żyjesz, raduj się życiem i niczym się nie smuć. Życie dane nam jest na krótko, czas zażąda jego zwrotu. Następnie dwa hymny znalezione w skarbcu delfickim i kilka innych drobnych kompozycji. Melodia pierwszej pityjskiej ody P i n d a r a „o złotej formindze Apollina", ogłoszona drukiem w encyklopedii jezuity A. Kirchera Musurgia w r. 1650, uchodzi za apokryf, czyli za sfałszowaną. Melodie notowane są pismem odmiennym od naszego. Grecy mieli dwojakie pismo nutowe: wokalne i instrumentalne. Obydwa rodzaje opierały się na literach alfabetu fenickiego. Odcyfrowanie nut starogreckich nie przedstawia żadnych trudności, gdyż wszelkie znaki wyjaśnił w tablicach nutowych A l y p i o s (IV w. n.e.). Znakami ustawionymi „prosto" oznaczano dźwięki diatoniczne, np. E = c, znakami odwróconymi oznacza- 25 no dźwięki Cnromatyczne podwyższone, np. 3 - cis, a znakami j,kby położonymi na grzbiecie oznaczano dźwiąki chroi^ ne obniżone, np. UJ = des. Zbiór naj^Jiejszych traktatów teoretycznych wraz z zachowany^ melodiami zabytków starogreckich wydal K. Jan w Musjcjf scriptores giaeci (1899). W przeci-wjenstwie do Greków starożytni Rzymianie nie rozvi u samodzielnie muzyki i nie przyznawali jej wyżsie: wartości, zostawiając zajmowanie się mą niewolnikom j wyzwoleńcom. Muzyka służyła tu wyłącznie celom woisk m. instrumentem sygnałowym był róg, czyli cornu . t bka zwana HtuuSi prócz tego istniały długie t b 0 głębokim, potężnym dżwiąku, zwane buccina. lriqstrumentem pasterskim była piszczałka, czyli tibia, ózniej przejąto z Grecji aulosy, talary, liry i harfy. $ ' na tych instrumentach popisywali sią tylko obcy wirtuozi. Powszechne było w Rzymie zamiłowanie do tanca który tutaj stracił swoje dawne znaczenie religij^e a s'tał sią przedmiotem zabawy, przeobraziwszy sią zą czasow cesarstwa w pantomimą, które] to- warzyszyła ^^iwa muzyka, działająca podniecająco. Czym były ^ pospóistwa „circenses". tym były dla wyższych sfer panfomimY dworskie, w których brał udz,ał i cesarz. Rozważani^ Q muzyce zajmowali sią liczni pisarze rzymscy, jak Aulus Gelius Noctes Atticae, Censormus L>e die nalali, Ąurelius Macrobius In somn/um Scipionis e\-positiones e( Satlirna/fa i Martianus Capella Satyncon, ksiąga l, 2 i g W okresie h e 11 e n i z m u, tj. w epoce po Aleksandrze Wielkim, nąst n zastoj w twórczości na polu muzyki. Natomiast r^zwłnąło sią wirtuozostwo gry instrumenta nej oraz rozkwit.ła literatura teoretyczno-muzyczna. W Aleksandrii zbu anom mowy autor traktatu Alfa mus/ca w X wieku-, "^P1^. jąć mylni, teori% muzyki starogreckie, - ^osowal ™ właściwie jej »azwy. Budowę tonacji kosc,ielnY» - U La-W-i l g a la soi Ja * re mi /fl _ ,0/ la 3- itf re _ m, ta soi la rie tym proszą śpiewacy swego patrona, by ich ć<©d chrypki i pozwolił im opiewać jego czyny. ttŁ sol-mi przyjęto nazwę metody — s o l m i z a-ichordy budowano na trzech stopniach skali: c, na la, czyli /, i na soi, czyli g; zyskiwano 6b skalę zawierającą zarówno ton h, jak i b, heksachordzie zbudowanym na /, chcąc sunek półtonu między 3 a 4 stopniem, czyli było ton h obniżyć do b. W XVII wieku za-ho brzmiącą zgłoskę ut nazwą do. W tej for-ały się dotąd zgłoski solmizacyjne jako pod-lizacji w nauce śpiewu, przy czym heksachord 'do oktawy, wprowadziwszy dla siódmego sto- Blzwę si. Nazwę tę wzięto z inicjałów ostatnich jtonu Sancte Johannes. Jedna i ta sama nazwa f każdym z trzech tetrachordów inny dźwięk: h c1 d1 e* 34 35 Przejście z jednego heksachordu do drugiego nazywano mutacją. Dla łatwiejszego zorientowania sią w stosunkach inter- wałów solmizacyjnych umieszczano nazwy zgłosek na pal- cach lewej ręki; postępując w linii spiralnej można było odczytywać tony solmizacyjne z raki; była to tzw. raka G u i d o n a lub „raka harmoniczna", stanowiąca w rze- czywistości utrapienie uczniów w nauce solmizacji. Przy przejściu z heksachordu zbudowanego na c do he- ksachordu na g powstawał interwał trytonu i-h, który uchodził za niemelodyjny i był zakazany: „mi contra ia est diabolus in musica". Natomiast postąp półtonowy w obrąbie jednego heksachordu, czyli półton diatoniczny mi-fa, uznawano za śpiewny i mówiono: „mi-ta est coelestis harmonia". 11. Wieloglosowość Wielogłosowość, czyli polifonia, jest zdobyczą muzyki zachodnioeuropejskiej i według dawniejszych teorii miała powstać pod wpływem właściwego narodom europejskim poczucia harmonii. Tymczasem nowsze badania wykazały, że taki pogląd jest mylny i pozbawiony należytego uzasadnienia. Świadczy o tym Wielogłosowość właściwa muzyce wschodnioeuropejskiej i muzyce Azji południowo-wschodniej. Dowodem tego są jej oryginalne formy, występujące w śpiewie tamtejszych ludów (por. rozdział X, 53 — o muzyce rosyjskiej). Najwcześniejszą formą wielogłosowości jest tzw. d i a- fonia lub o r g a n u m, polegająca na prowadzeniu dwóch głosów w równoległych konsonansach doskonałych, tj. w kwintach i w ich przewrotach, w kwartach. Zasady diafonii sformułował teoretyk flandryjski Hucbald de St. Amand w przypisywanym mu traktacie Musica enchiriadis (ok. 900). Organum występuje jeszcze w innej postaci, a mianowicie dwa głosy zaczynają unisonem, w toku melodii oddalają sią od siebie, zazwyczaj do kwarty, a w zakończeniu schodzą sią znowu w unisonie. W Islandii zachowała sią dotąd praktyka wokalnego organum w równoległych kwintach. Prymitywna diafonia przeobraziła się około XII wieku w południowej Francji w wyższą formą wielogłosową, zwaną discantus lub d e c h a n t. Początkowo jest to forma dwugłosowa, w której do melodii wziętej z chorału gregoriańskiego, czyli tzw. cantus firmus, lub tenoru prowadzi się wyższy głos, czyli discantus. Stąd to dziś jeszcze górny głos, sopran, nazywa się dyszkant. Później zastosowano zasady discantus do większej liczby głosów, od 3 do 4. Zamiast równoległych postępów konsonansowych wprowadza discantus nuty przejściowe, nawet dy-sonujące, jak sekundy. Pojawia się również rozbieżny ruch głosów, co zapobiega równoległym postępom kwint i oktaw. Technikę tę omawia traktat francuski, zaczynający sią od słów Ouicongues veut dechanter (druk.: E. Co-ussemaker Histoire de {'harmonie). Nową formę wielogłosowości, organum i discantus, przejął i rozwinął Kościół w licznych szkołach śpiewu, zwanych maitrises. Na czele ich stanęła szkoła prowan-salska St. Martial w Limoges i paryska katedra Notre Damę. Poza liturgią stosowano zasady discantu w liryce łacińskiej XII wieku jako tzw. conductus. Cechą jego jest budowa homofoniczna, jakby akordowa: „nota contra notam", pochodząca stąd, że wszystkie głosy mają jednakowy rytm i jednakie metrum. Często stosowanym środkiem w organum i kondukcie była melizmatyczna kadencja, tzw. c o p u l a. Mistrzami organum i discantus byli L e o n i n u s, kantor kościoła N.M.P. w Paryżu, i jego następca P e r o t i-n u s, zwany Magnus. Komponowali oni cykle pieśni „organalnych", przeznaczonych na cały rok kościelny, które stały sią najdoskonalszym wyrazem gotyku w muzyce kościelnej. Kompozycje epoki discantus notowano pismem chóralnym, czyli za pomocą nota quadrata. Rytm ich opiera się na podstawowym schemacie, zwanym modus. Wartość nut w rytmie modalnym zależy od rodzaju stopy metrycznej, tj. opiera się na nucie krótkiej, b r e v i s, i dwa lub trzy razy od niej dłuższej nucie, longaj z połączenia ich powstaje: modus trocheiczny, jambiczny, daktyliczny, anapestyczny, spondeiczny oraz trybrachi-czny: 37 36 brevis longa modus trocheiczny • • • modus jambiczny modus daktyliczny % • t\ modus anapestyczny ^ • modus spondeiczny ^ • • modus trybrachiczny Rytmika tubalna była jednostajna, o charakterze mo- torycznym, §flyż jedna i ta sama stopa metryczna powtarzała się. st^e ^ całym utworze lub na dłuższych jego odcinkach. Pismem zDiizoiiyjn do notacji chóralnej notowane są również pies^ „fowansalskich trubadurów i północ -nof rancuskicĄ truwerów w wieku XII i XIII oraz naśladujący*^ icii niemieckich minnesangerów, czyli „śpiewak^^ jjilości". Muzyka ich jest jednogłosowa i posiania c])arakter świecki, jak np. pastourelles, sir-yentes, plalrttes romance, aubade, czyli pieśni poranne, sławna pieajĄ nj cześć wiosny Kalenda maya trubadura Rambaut d e va i K J • fl r ^ LLr V - ^s - = r F * p • J J>j J> J Sinj cuć cu .. _j__.,. ^ _J ———— J —— - ^ Sing cuć r — f—f-1 CU- p- f N - * ^ - ^ ^ s s ^ Ten rodzaj utworu był prototypem tzw. kanonu towarzyskiego, rozpowszechnionego później w Anglii pod nazwą c a t c h. Dla pielęgnowania kanonów w Anglii założono w r. 1761 w Londynie szlachecki klub, Catch Club, dotąd jeszcze istniejący. 43 IV. RENESANS 14. Muzyka angielska. Pierwsza i druga szkoła niderlandzka Rozkwit polifonii był dziełem kompozytorów angiel- skich w początkach wieku XV, a następnie dziełem kompozytorów, których zalicza sią do tzw. szkół ni- derlandzkich, w drugiej połowie XV wieku i w ciągu wieku XVI. W Anglii klasykiem nowej techniki polifonicznej był John of Dunstable, astronom i muzyk (1390—1453), przedstawiciel parafrazowanej wielogłosowej pieśni kościelnej oraz motetów i mszy. Styl tej muzyki opiera się na technice wokalno-instrumentalnej. Jednocześnie rozwija sią nowy styl w ośrodku burgundzkim, gdzie powstaje tzw. fauxbourdon, polegający na pochodzie akordów sekstowych. Ta nowa technika przyczyniła sią do zmiany zasad polifonii. Kościół przejął w swą służbą nowy styl polifoniczny, który pełnią brzmienia wielogłosowego przyczynił się do uświetnienia nabożeństwa. Reprezentacyjną formą w muzyce kościelnej staje się msza wielogłosowa i motet, którego technika w porównaniu ze stylem francuskiej ars nova uległa uproszczeniu. Przede wszystkim zarzucono starą techniką, opierającą każdy głos na innym tekście, a wprowadzono jednolity tekst dla całości. Pierwotnie nie opracowywano wielogłosowo całej mszy, lecz zazwyczaj tylko fragmenty: Kyrie, Gloria i Patiem. Dopiero później zjawiają się wszystkie części ordinarium missae, jako organicznie spojona całość wielogłosowa. Do tej spoi-stości przyczynia się tenor, prowadzący tą samą melodię jako cantus firmus przez wszystkie ogniwa mszy. Tenorem mogła być albo melodia pochodząca z inwencji kompozytora, albo wzięta z chorału gregoriańskiego lub z popularnej pieśni ludowej. Najczęściej występuje jako cantus firmus melodia Uhomme arme, lecz nie ca}a, tylko w kilku swych początkowych taktach. s 3? r \T=f= rhommc, J'homme ar - mc.. r if f !>• if r i W technice tej epoki przeważa trójgłosowość z charak- terystyczną kadencją, w której jeden z głosów niższych wykonuje skok oktawowy do góry: T—r Czołowym przedstawicielem nowego stylu jest Guiliau-me Dufay (1400—1474), najpierw śpiewak w kapeli papieskiej, następnie działający w Cambrai. Wraz ze współczesnym sobie Gillesem Binchois (1400—60), kompozytorem na dworze burgundzkim, jest Dufay twórcą pierwszej szkoły niderlandzkiej. Obok form muzyki kościelnej rozwija ta szkoła świecką pieśń wielogłosową, chanson, w formie ronda czy ballady o zabarwieniu ludowym, utrzymaną niekiedy w technice itnita-cyjnej. Styl Dufaya przejęli wszyscy kompozytorzy w połowie wieku XV. W Polsce na pograniczu stylu florentyńskiej ars nova a stylu Dufaya stoi twórczość Mikołaja z Radomia, kompozytora hymnów, fra- gmentów mszy i magnificat. Dalsza epoka, stanowiąca drugą szkołę niderlandzką, wzbogaciła formę mszy i motelu nowymi pierwiastkami, rozwinęła bogatą technikę imitacyjną, zwłaszcza kanon, wprowadziła zawiłe stosunki menzural-ne. Czterogłosowość staje się niemal wyłączną zasadą. Instrumentalne traktowanie głosów z wolna zanika i ustępuje miejsca czystemu stylowi wokalnemu. Na czele drugiej szkoły niderlandzkiej stoi Jean O c k e g-h e m (1425—95), nadworny kompozytor króla francuslcje- 45 . Karola VII. i Jakub Ob r ech t lub Hobrecht (1450— ?°J5), a obok nich skupia się wielu mistrzów tej epoki. v. wych form druga szkoła niderlandzka nie wytwarza. v^°dal panuje tu msza, motet i chanson. Najwyższy artyzm ^ ^winął Ockeghem na polu mszy, która była wzorem dla J* zystkich jego następców. Na wyżyny wirtuozowskiej shniki polifonicznej wspiął się Ockeghem w motecie Deo ,tias, który jest 36- głosowym kanonem. Takie samo , *c jtrzostwo techniczne znamionuje muzykę Obrechta, u 'rego nadto występuje siła i głębia uczuciowego wy-u. Historyczne znaczenie J. Ockeghema jest tym więk-że ze szkoły jego wyszedł zastęp sławnych kompo-, stanowiących tzw. trzecią szkołę nider- tyfidzką: Loyset Compere, Antołne Brumel, Joannes v .pris, Gaspar van Werbecke, Jean Yerbonnet, Elzear ^5'iet (Carpentras), Jean L'Hertier, Antoine de Fevłn, Pier-v de la Rue i największy mistrz niderlandzki, Josąuin e , Pres. Trzecia szkoła niderlandzka ,irupa kompozytorów, reprezentujących tę szkołę roz-v .a swą twórczość w początkach XVI wieku. Nie brak wyrafinowania imitacyjnej konstrukcji i owych ^ mplikowanych zagadnień technicznych, zwłaszcza men-. plnych, które okrzyczano jako „sztuczki niderlandzkie". yUjnak zasadniczo następuje w tej szkole zwrot do pro-*? \Y i większej jednolitości rytmicznej. Rozwiązanie ka-v °,u w muzyce niderlandzkiej było tym trudniejsze, że J*°jipozytorzy podawali zagadkowe i przenośnie ujęte °. np. jak z jednego zanotowanego głosu należy roz-inne głosy, lub nie umieszczali na początku kluczy nie zaznaczali tonacji. Nieraz znajduje się uwaga, że wykonać kompozycję z pauzami albo bez pauz, C^iiektórych utworach każdy głos notowany był według l p j miary taktu. Na oznaczenie kanonu używa muzyka J^zesna nazwy fuga, której nie należy identyfikować ^(gą XVII wieku. jajwybitniejszą indywidualnością w trzeciej szkole ni- landzkiej był Josąuin des Prę s, Jodocus Pra- I fis (1450 — 1521), pochodzący z Henegowii, kapelmistrz katedry w Mediolanie, działający w Rzymie, w Cambrai, w Modenie i Ferrarze, w końcu na dworze króla francuskiego Ludwika XII. W trzydziestu kilku mszach i motetach stworzył Josąuin arcydzieła stylu, pełne polotu, uczucia i poezji. Reprezentują one zarazem id^ał techniki polifonicznej i czystego stylu wokalnego a c a p p e 11 a. Melodia płynie spokojnie, zakreślając łagodne łuki o jednolitym rytmie. Obok skomplikowanych partii polifonicznych występują często epizody homofoniczne, w których głosy łączą się w kolumny akordów. Muzyka deklamuje najstaranniej słowa tekstu i ilustruje każdy jego szczegół. Np. przy słowach „niebiosa" głosy postępują, w górę i dochodzą do najwyższych rejestrów, przy słOwach „ziemia" zjawiają się niskie i ciemne rejestry, pj"zy słowach „ucieczka" głosy mkną szybko, wyposażone żywą figu-racją itp. Arcydziełem formy i wyrazu jest 5-głosowe Stabat Mater. Motet-psalm Qui habitat in adi^orio przeznaczony jest na 24 głosy, podzielone na 6 chórow w f°r" mię kanonu. Świeckie pieśni Josąuina, francuskie chan-sons, utrzymane są jeszcze w tradycyjnej technice wokal-no-instrumentalnej. Josąuin był największą powagą dla kompozytorów i teo- retyków XVI wieku. Do uczniów jego należeli najznakomitsi kompozytorzy, jak Nicolas G o m b e? r t, Pierre C e r t o n, Claude de Sermisy, Jean R i c h a f o r t i wielu innych. Równym Josąuinowi mistrzostwem odznacza się twórczość kompozytora Pierre de la Rue (ok. 1460—1518), nadwornego śpiewaka na dworze Filipa Pięknego w Brukseli. Po Josąuinie najwybitniejszym kompozytorem był Jacąues Clemens non Papa (1510— —56), mistrz psalmów, mszy i motetów. Do przedstawicieli szkoły niderlandzkiej należy nadto Hennie Isaac z Flandrii (1450—1517), bezprawnie anektowany przez Niemców; Ludwig Senfl (1492—1555), uchodzący za jednego z najlepszych kompozytorów niemieckie!*, pochodził ze Szwajcarii. Na dworze węgierskich Jagiellonów w Budzie działał Thomas Stoi t zer (1480—1526), mistrz kontrapunktu. Wpływ muzyki niderlandzkiej, a zwłaszcza kompozycji Josąuina, mógł zatoczyć tym szersze kręgi, że właśnie wtedy na przełomie XV i XVI wieku dokonano doniosłego wynalazku: wprowadzono druk nut za pomocą 47 ruchomych czcionek. Drukarz Ottaviano Petrucci z Fossombrone zastosował tę nową technikę do nut men- suralnych i wydawnictw wielogłosowej muzyki. Do naj- cenniejszych i epokowych zabytków typografii muzycznej należą pierwsze druki Petrucciego, wydane w Wenecji w r. 1501 pt. Harmonice tnusices Odhecaton, odznaczające się niezwykłą starannością i pięknością wykonania. Zawierają one wielogłosowe dzieła najsławniejszych ówczesnych mistrzów. Początkowo był to druk nutowy kombinowany, tzn. osobno drukowano linie a osobno nuty. Dopiero później tłoczono równocześnie linie i nuty. Wielogłosowe kompozycje drukowano w osobnych książkach głosowych, a nie zestawiano poszczególnych głosów w partyturze, która wprowadzona została dopiero sto lat później. Do innych sławnych drukarzy należeli: Antonio Garda-no w Wenecji, Pierre Attaignant w Paryżu, Tylman Su-sato w Antwerpii, Petrus Phalesius w Lovanium, Johannes Petreius i Johannes Montanus w Norymberdze i in. 16. Chanson i madrygał W wieku XVI były to reprezentacyjne formy muzyki francuskiej i włoskiej. Świadczą one, że mimo bezwzględnej hegemonii, jaką zdobyli wtedy Niderlandczycy, inne narody europejskie zdołały także wykształcić i rozwinąć własne formy i własny styl. Francja nadała dawnej pieśni wokalno- instrumentalnej, czyli tzw. c h a n s o n, nową postać, oparłszy ją na technice czysto wokalnej a cappel-la i wprowadziwszy do niej pierwiastek ilustracyjno-pro-gramowy. Najdoskonalszy typ tej pieśni stworzył Cle-ment Janneąuin (1475—1560), uczeń Josąuina, w tzw. Inventiones, w których maluje realistyczne sceny z życia, a zwłaszcza obrazy bitwy i polowania; najsławniejsza była jego 4-głosowa pieśń batalistyczna pt. La gueiie, malująca bitwę pod Marignano (1515). Popularne były także jego pieśni a cappella, które przedstawiały zgiełk ulicy, plotkujące kobiety, śpiew ptaków itp. Obok chansons, pełnych lekkości i pogodnego humoru, rozwinęły się w muzyce francuskiej pieśni wielogłosowe, mające ton powagi i głębokiego nastroju. Ten typ pieśni 48 powstał pod wpływem sławnego poety, Pierre R o n s a r- d a (1524—85), dążącego do ścisłego zespolenia muzyki i poezji na wzór liryki starogreckiej. Kompozytorzy francuscy przejęli się tymi hasłami i układali muzykę do miłosnych pieśni Ronsarda. Do najwybitniejszych mistrzów należeli tu Jacques Mauduit (zm. 1627) i Claude le Jeune (1530—1600), kompozytor cyklu mistycznie zabarwionych pieśni pt. Octonaires de la vanite et incon- stance du monde, a nadto cyklu 2—8-głosowych chansons pt. Le printemps, będących apoteozą miłości i wiosny, oraz Claude Goudimel (1514—72), zamordowany jako hugonota w noc św. Bartłomieja, mistrz mszy, motetów i psalmów. Taka sama zmiana w stylu wokalnym jak we Francji dokonała się równocześnie we Włoszech, gdzie rozwinął się nowy rodzaj madrygału, któremu nadano formę wokalną a cappełla, najczęściej w układzie 5-głosowym. Za wzór tej formy uchodzić może ludowa piosenka włoska, zwana f r o 11 o l a, i pokrewne jej: v i 11 a n e 11 a, v i 11 o 11 a albo napolitana, canzona, stram-b o 11 o, zbudowane symetrycznie i utrzymane w najprostszym kontrapunkcie, a więc w akordowej homofonii. Madrygał traktuje słowa tekstu bardzo starannie i stara się ilustrować niemal każdy szczegół. W treści przeważa liryka erotycznie zabarwiona i tematy sielankowe. Madrygał stał się w epoce renesansu wykładnikiem wytwornej kultury towarzyskiej. W przeciwieństwie do obiektywizmu polifonicznych form muzyki niderlandzkiej, zwłaszcza mszy i motetu, madrygał wnosi do muzyki pierwiastek subiektywny, co wiąże się z wybujałym indywidualizmem epoki renesansu. Tym też tłumaczyć należy nowe zdobycze techniki, jakie wprowadził madrygał. Jedną z nich była chromatyka, wyzwalająca muzykę z więzów surowej diatoniki, właściwej tonacjom kościelnym. W rozwoju madrygału w XVI wieku należy rozróżnić trzy fazy; wczesny styl reprezentują: Constanzo Fest a (1480—1545), Philippe V e r d e l o t (zm. 1567) i jeden z najpopularniejszych madrygalistów, Jacob A r c a d e 11 (ok. 1510—57), śpiewak kapeli papieskiej, a potem kapel- mistrz na dworze Gwizjuszów w Paryżu. Szczególną sła- wę zdobył jego madrygał II blanco e dolce cigno swoim 49 iiryzmem, zabarwionym nutą sentymentalną. Drugą fazą V rozwoju madrygału reprezentują: Adrian Wił la er t, ^lamandczyk, działający w Wenecji jako kapelmistrz w kościele św. Marka (1480—1562), oraz jego uczniowie: ^ypriano de Rore (1516—65). śmiały nowator na fcolu chromatyki, Nicola VicentJn° (1511—72), zara- *em znakomity teoretyk. Trzecią faze. w rozwoju madrygału reprezentuje największej słatfY madrygalista, Luca ^larenzio (1553—99), który prze2 3 łata bawił w Po1-«ce jako kapelmistrz na dworze Zy0munta m w Warsza-Vie. Popularnością dorównał mu Giovanni Gastoldi (zm. 1622), zarazem mistrz uroczych piosenek tanecznych. Wybujała chromatyka i skomplikowana faktura wokalna Znamionuje madrygały Carla Gesualda Principe di V e-Jlosa (1560—1613). Madrygał zapanował wszechwładnie V muzyce XVI wieku, tak że nie *>Yło niemal kompozytora, który by nie pisał madrygałó^- nie tylko we Wło-Szech, ale przede wszystkim w Niderlandach i w Anglii, ^dzie powstały osobne towarzystwa do pielęgnowania ma-%ygału. Reprezentantami tej formy w Anglii są: William &yrd, Thomas Morley, John Dowland5- Chanson, frottola, madrygał przyczyniły się, do uprosz- ^zenia skomplikowanej techniki polifonicznej. Zwrot do brostoty zaznacza się niemal wszędzie w muzyce XVI wieku. Stwierdza to zbiór wielogłosdwYch pieśni hiszpań-^kich, zwanych villancicos, z lat 1475—1520, pt. Cancio-hero musical z kompozycjami 68 rrAistrzow' na czele któ- *ych stoją: Juan del Encina, Louis Milan, Juan de Espi->iosa. Wyrazem zwrotu do prostoty są również kompozy-tje metryczne do pieśni i órf Horacego, utrzymane V homofonicznej technice 4-głosow'eJ nota contra notam. Rozpowszechniły się one w szkołach w Niemczech (Pe-Irus Tritonius) i we Francji jako v e r s m e s u r e s. Peł-hą prostoty technikę akordowo-ho^o^niczną zastosowało do nowej formy, którą wpro^a^153 reformacja w Niemczech, tj. do chorału protestanckiego. 17. Gioyanni Plerluigi Palestrłna. Orlando di Lasso Palestrina to geniusz, który w twórczości swojej doprowadził do najwyższego wydoskonalenia styl mistrzów niderlandzkich i swoich poprzedników włoskich. Data urodzin nie jest dotąd ustalona, przyjęto, że Palestrina urodził się około r. 1525. Nie wiadomo również, czyim był uczniem. Chociaż nie był duchownym, został z woli papieża Juliusza III dyrygentem w kościele św. Piotra w Rzymie i kapeli sykstyńskiej, do której mogli należeć tylko księża. Kapelę tę ufundował papież Sykstus IV w r. 1480 i stąd jej nazwa. Pielęgnowano tu wyłącznie wielogłosowy śpiew a cappella. Kompozycje zachowane w rękopisach były wyłączną własnością Sykstyny i pod karą klątwy nie wolno ich było rozpowszechniać poza kap- licą. Protektorem Palestriny był również papież Marceli IIt któremu poświęcona jest sławna msza. Z powodu intryg śpiewaków usunięto Palestrinę z Sykstyny. Jako wynagro- dzenie otrzymał stanowisko dyrygenta w Lateranie. Potem mianowano go naczelnym kapelmistrzem („maestro com- positore") w kościele św. Piotra. Palestrina umarł w r. 1594. Muzyka Palestriny jest idealnym wyrazem kościelnego stylu a cappella, tak że styl ten otrzymał nazwę „stylu palestrinowskiego". Cechą jego są tzw. „akordy palestri- nowskie", czyli trójdźwięki, zbudowane na diato-nicznie opadającym basie (bez nut wspólnych), a działające majestatem powagi i mistyką uroczystego brzmienia. Typowy jest pod tym względem początek dwuchórowego Stabat Mater z trójdźwiękami: A-dur, G-dur, F-dur. Nie są to akordy zbudowane na zasadach nowoczesnej harmonii, gdyż to pojęcie obce jest jeszcze epoce Palestriny^ lecz są one rezultatem prowadzenia głosów i dowodem intuicyjnego poczucia harmonii. Tak samo i w wielkopostnych Improperiach, utrzymanych w technice nota contra notam, powstają takie postępy harmonicznych trój-dźwięków. Drugą cechą Palestrinowskiej muzyki jest ścisła d i a t o n i k a tonacji kościelnych, unikająca wszelkiej chromatyki, skąd pochodzi jej ascetyczny rys, odpowiadający swym charakterem duchowi muzyki kościelnej. Palestrina ogranicza figuracje i ornamentalne meliz-maty poszczególnych głosów, osiągając niezwykłą czy- 51 50 stość rysunku melodii oraz charakterystyczny koloryt brzmienia, którego nastrój porównywano trafnie z nastrojem wionącym z malarstwa prerafaelitów. W większości kompozycji przeważa staranna deklamacja tekstu i niemal sylabiczne traktowanie słów. Nie brak jednak i kompozycji, w których działa wpływ archaicznej techniki niderlandzkiej ze skomplikowaną polifonią, wyrafinowanymi kanonami ł nadmiarem figur-acji, Główną formą muzyki Palestrinowskiej jest msza. Napisał 93 msze; z tych większość jest 4-głosowa, inne 5—6 głosowe. Liczniejsze są jeszcze motety; jest ich 180. Wśród nich cykl do tekstu Salomonowej Pieśni nad pieśniami oraz jedno z najgenialniejszych dzieł Palestriny, Lamentacje Jeremiasza z r. 1588. Palestrina komponował także madrygały, zarówno religijne, jak i świeckie, pozostające w jaskrawym kontraście z ascetycznym charakterem jego muzyki kościelnej. Z połączenia cech stylu niderlandzkiego i pierwiastków rdzennie romańskich muzyki Palestrinowskiej powstał cha- rakterystyczny styl szkoły rzymskiej. Styl ten jeszcze przed Palestrina przygotowywali: Constanzo F e-sta (zm. 1545), jeden z pierwszych madrygalistów, mistrz litanii i motetów a cappella, Giovanni Animuccia (zm. 1571), poprzednik Palestriny na stanowisku kapelmistrza w kościele św. Piotra, oraz kompozytor hiszpański Cristobal Morales z Sewilli (1500—53), działający w Rzymie, a następnie — jako kapelmistrz katedry — w Toledo i Maladze. Muzyka jego jest najgłębszym wyrazem mistyki. Do późniejszych przedstawicieli szkoły rzymskiej należą dwaj twórcy hiszpańscy: Francisco Guer-r e r o z Sewilli (1527—99) i Tomas Ludovico da V i 11 o-ria lub Yictoria (1540—1611), nadworny kapelmistrz w Madrycie, kompozytorzy włoscy: Marco Antonio Inge-g n e r i z Werony (1545—92), którego wielkotygodniowe Responsoiia uchodziły długo za dzieło Palestriny, bracia Felice i Giovanni F. A n e r i o oraz Giovanni M. N a n i-n o (ok. 1545—1607), mistrz kontrapunktu i niezrównany nauczyciel. Sławnym uczniem Nanina był Gregorio A11 e g r i (1582 — 1652); napisał: msze, motety, lamentacje, magnifikaty i Improperia. Legendarną sławę zdobyło otoczone tajemnicą 9-głosowe Misereie, wykonywane rokrocznie w Syk- stynie. Tajemnicę odsłonił dopiero młody Mozart, gdy po dwukrotnym usłyszeniu spisał je z pamięci. Styl szkoły rzymskiej zdobył sankcję Kościoła i stał się jako tzw. stile osservato oficjalnym stylem wielogłosowej muzyki kościelnej. Stało sią to na podstawie uchwał soboru trydenckiego w 1563 r., który zabronił wprowadzania świeckich tenorów jako cantus firmus mszy, ograniczył ornamentalne melizmaty w muzyce figuralnej, a za wzór czystego stylu wokalnego a cappella postawił dzieła Palestriny, zwłaszcza jego Improperia i 6-głosową Missa Papae Marcelli z r. 1555. Obok Palestriny czołową postacią muzyki w XVI wieku jest równie genialny Orlando di Lasso, Waloń-czyk, urodzony w Mons w 1532 r., zmarły w Monachium w r. 1594 jako nadworny kapelmistrz księcia bawarskiego, Albrechta V. Twórczość Lassa zdumiewa uniwersalnością i jednoczy w sobie wszystkie kierunki stylu muzycznego XVI wieku. Zbiorowe wydanie jego kompozycji Magnum opus musicum zawiera przeszło 50 mszy, 1200 motetów, magnifikaty, Ofiicia, psalmy oraz muzykę świec-ią: madrygały, villanelle, chansons i pieśni niemieckie. Do najsławniejszych kompozycji O. Lassa należą 5-gło-sowe psalmy pokutne, odznaczające się głębią uczucia. Z innych przedstawicieli stylu a cappella w tej epoce do najwybitniejszych należą: Philippe de Monte (1521— 1603), działający w Pradze, kompozytor mszy, motetów, madrygałów i francuskich chansons. W Pradze rozwija swą twórczość Jacobus Gallus (Petelin) (1550—91), zaanektowany przez Niemców Słoweniec, kompozytor mszy i motetów 4—8- głosowych. Jego sławne 4-głosowe Ecce guomodo moritur odznacza się wzniosłą prostotą stylu palestrinowskiego. Organistą i nadwornym kompozytorem w Pradze był Flamandczyk, Charles de Luython z Antwerpii (1557—1620), znakomity przedstawiciel motetu. 18. Złoty wiek muzyki polskiej Jest to okres, będący syntezą wpływów, jakie przenikały do Polski ze szkół niderlandzkich i z muzyki włoskiej. "Wszystkie formy ówczesnej muzyki znalazły w Polsce wybitnych przedstawicieli z wyjątkiem jednego tylko ma- 53 52 drygału. Nie wiadomo, dlaczego u nas nie komponowano madrygałów mimo ich niezwykłego rozpowszechnienia w Europie zachodniej. O stanie kultury muzycznej w Polsce na przełomie XV i XVI wieku świadczy fakt, że w Krakowie odebrał wykształcenie muzyczne jeden z większych kompozytorów niemieckich Heinrich Finek (1444— 1527) mistrz pieśni wielogłosowych, motetów i hymnów. Za sprawą Bony przybyło na dwór królewski wielu muzyków włoskich, wśród nich jeden z najznakomitszych, Alessandro P e s e n t i. W pierwszej połowie XVI wieku rozwija swoją twórczość Sebastian z Felsztyna, którego kompozycje zachowały się w rękopisie w archiwum wawelskim. Są to kompozycje liturgiczne: Fehx es Viigo Alleluja, Ave Maria i Proso ad Rorate tempore Paschali, oparte na tenorze gregoriańskim, wykazują one wpływ niderlandzki. Wydane drukiem w Krakowie w r. 1522 Ałiguot hymni ecclesiastici nie zachowały się do naszych czasów. Sebastian z Felsztyaa wydał nadto kilka cennych podręczników teoretycznych do nauki śpiewu chóralnego i figuralnego. . Jako kompozytor motetów, polskich pieśni religijnych, preludiów organowych, tańców polskich i obcych występuje w organowej tabulaturze z r. 1540 Mikołaj z Krakowa, podpisany tylko monogramem N. C. (JNi-colaus Cracoviensis). Do ożywienia twórczości muzycznej w Polsce przyczyniła się, oprócz opieki królewskiej, w znacznej mierze reformacja. Dzięki niej rozwinęła się polska wielogłosowa pieśń nabożna. Wydawano te pieśni albo luźnie, albo też w zbiorach zwanych kancjonałami (Jan Seklu-cian Piotr Artomius). Jednym z najznakomitszych przedstawicieli 4-głosowej pieśni religijnej jest monogramista C. S.; przypuszcza się, że jest to monogram Cypriana Bazylika z Sieradza. Dla pielęgnowania śpiewu figuralnego a cappella na wzór Sykstyny „praenobili arte italiana" ufundował Zygmunt I Stary w r. 1543 na Wawelu kapelę r o r a n t y s-t ó w, złożoną z podwóinego kwartetu wokalnego. Do kapeli tej należeli tylko duchowni. Na czele jej stał przełożony, czyli prepozytj pierwszym prepozytem by Mikołaj z Poznania. Prócz kapeli rorantystów istniała na Wawelu królewska kapela nadworna, w skład której wchodzili niemal wszyscy najznakomitsi kompozytorzy polscy XVI wieku, m. in. Wacław z Szamotuł, mistrz mszy, motetów ł 4- głosowych pieśni polskich. Podawane dawniej daty urodzin i śmierci okazały się błędne. Sprostował je i ustalił Adolf Chybiński w „Kwartalniku Muzycznym" z 1948 T. Wacław z Szamotuł urodził się w r. 1533 lub 1534, a umarł w r. 1567 lub z początkiem 1568 r. Psalm jego In te Domine speravi i motet Ego sum pastor bonus drukowali niemieccy wydawcy w swych wy- dawnictwach w Norymberdze w 1554 i 1564 r. Również pieśni polskie umieszczali zagraniczni wydawcy kancjonałów. Z XVI w. zachowały się tylko nieliczne kompozycje lub nawet fragmenty utworów: Krzysztofa B orka (pół. XVI w.), Marcina Paligoniusa, Marcina Wart e c-k i e g o, Walentego G a w a r y, kantora kościoła N.M.P. w Krakowie, zwanego Gutkiem. Drugim najwybitniejszym mistrzem obok Wacława z Szamotuł był Marcin ze Lwowa, Leopolita (ur. około 1540—89), uczeń Sebastiana z Felsztyna, nadworny organista i kompozytor Zygmunta Augusta i Stefana Batorego. Kompozycje jego zachowały się tylko w rękopisach. Są to msze i pieśni na cały rok kościelny, odznaczające się pięknymi melodiami i wzorowym opracowaniem polifonicznym. W drugiej połowie XVI wieku działają: Tomasz S zadek (1550—1611), kompozytor mszy, Jan Brandt (1551—1601), jezuita, kompozytor pieśni, Krzysztof K l a b o n z Królewca, lutnista i kapelmistrz na dworze Zygmunta III w Warszawie. Niezwykłą indywidualnością w muzyce polskiej XVI wieku jest Mikołaj Gomółka, urodzony w Sandomierzu około 1535 r., wykształcony na dworze Zygmunta Augusta, gdzie przebywał do roku 1563. Potem przeniósł sią do Sandomierza, a w latach 1590 i 1591 był muzykiem nadwornym Jana Zamoyskiego. Nie wiadomo, kiedy umarł, okazało się bowiem, że rok 1609, uchodzący za rok jego śmierci, jest rokiem śmierci jego syna, Michała, który umarł nagle w Jazłowcu w 45. roku życia jako nadworny muzyk Hieronima Jazłowieckiego. Sława Mikołaja Gomółki opiera się na jedynym dziele; są to Melodiae na psałterz polski uczynione, do przekładu Jana Kochanowskiego, wydane w Krakowie w drukarni Łazarzowej w r. 1580. Utrzymane w najprostszej 55 54 technice homofonicznej, przeznaczone są one „nie dla Wło- chów, lecz dla Polaków, dla naszych prostych domaków", jak to sam Gomółka zaznaczył w wierszowanej przedmowie. Niektóre melodie mają charakter ludowy, niektóre są piosenkami tanecznymi. Mimo swej wysokiej wartości artystycznej i mimo prostoty opracowania psalmy Gomółki nie zdobyły u nas popularności. W domach naszych śpiewano w XVII wieku melodie Claude Goudimela ze słowami ks. Macieja Rybińskiego. 19. Szkoła wenecka Szkoła wenecka stanowi swym bogactwem form, nowością techniki i blaskiem kolorytu silny kontrast w stosunku do ascetycznego charakteru szkoły rzymskiej, z którą rozwija sią równocześnie. Czym Sykstyna dla stylu szkoły rzymskiej, tym kościół św. Marka w Wenecji dla stylu szkoły weneckiej. Twórcą szkoły weneckiej jest Adrian W i 11 a e r t z Bruggii (1480—1562), kompozytor niderlandzki, który po pobycie w Rzymie i Ferrarze osiadł w Wenecji jako kapelmistrz katedry św. Marka. Muzyka jego reprezentuje responsorialny styl dwuchórowy. Rozwój tego stylu związany jest z rozmieszczeniem organów w kościele św. Marka, ustawionych na dwóch przeciwległych chórach. Polifonią dwuchórową posłużył sią Willaert w psalmach i hymnach z r. 1550, a w późniejszych kompozycjach wprowadził nawet trzy chóry 5- gło-sowe. Bogactwo kolorystyczne i przepych brzmienia tej muzyki stanowią niewątpliwą analogię z ówczesnym ma- larstwem włoskim. Szkoła wenecka przyczyniła się do rozwoju madrygału, a w związku z tą formą do rozwoju chromaty-k i, co prowadziło do powolnego zaniku tonacji kościelnych, opartych na surowej diatonice. Obok muzyki wokalnej pielęgnują kompozytorzy weneccy samodzielną muzykę instrumentalną, a zwłaszcza orkiestrową i organową. O orkiestrze w znaczeniu nowoczesnym mówić tu jeszcze nie można. Muzyka wenecka zestawia bowiem instrumenty na wzór rejestrów wokalnych, a więc nie indywidualizuje poszczególnych instrumentów, lecz łączy je jakby w chór instrumentalny, powierzając partie so- pranu wysoko strojonym piszczałkom, fletom i wiolom dyszkantowym. Partie altu, tenoru i basu wykonywały instrumenty o ciemnej barwie dźwięku, jak wiole, puzony, fagoty. Typową formą muzyki instrumentalnej był r i c e r c a r (dosłownie: szukanie, franc. rechercher), tj. forma imitacyjna, wzorowana na wokalnym motecie. Później na oznaczenie ricercaru pojawia się nazwa.„fantazja". Drugą formą instrumentalną wziętą z muzyki wokalnej była c a n z o n a, początkowo transkrypcja i parafraza francuskich chansons, „canzona alla francese", zachowująca w przeciwieństwie do poważnego ricercaru żywość i lekkość swego pierwowzoru. Z tej canzony powstała nowa forma, zwana „canzon da sonar", czyli sonata. W drugiej połowie XVI wieku pojawiła się na koniec trzecia forma instrumentalna, t o c c a t a, rozwinięta ze swobodnych preludiów organowych, zbudowana zrazu ho- mofonicznie, akordowo, z bogatą figuracją pasażową. Otrzymała ona z czasem stałą postać schematyczną, po- legającą na zestawieniu trzech kontrastujących części: prelud pasażowy, część imitacyjno-kanoniczna i swobodne postludium o charakterze wirtuozowskim. Czołowi przedstawiciele szkoły weneckiej byli uczniami A. Willaerta. Należeli do nich: Cypriano de R o-r e (1516— 65), następca Willaerta jako kapelmistrz u św. Marka, działający nadto na dworze Ferrary i Parmy, mistrz motetów i madrygałów; Nicola V i c e n t i n o (1511—72), znakomity madrygalista, teoretyk i konstruktor; Gioseffo Żar lino (1517—90), najwybitniejszy teoretyk XVI w., kapelmistrz w kościele św. Marka. Jednym z największych mistrzów włoskich był Andrea Gabrieli (1510—86), rozwijający wszechstronną twórczość w duchu A. Willaerta. Na czele jego kompozycji kościelnych stoją motety Sacrae cantiones na 5— 16 głosów i msze oraz psalmy pokutne. Muzykę świecką zaś reprezentują: 3—6-gło-sowe madrygały, pieśni dwuchórowe, żartobliwe villanel-le, Giustiniana na 3 głosy i chóry do tragedii Sofoklesa Król Edyp. Jeszcze bogatszą twórczość rozwinął jego uczeń i bratanek, Giovanni Gabrieli (1557— 1612), pierwszy organista u św. Marka i nauczyciel wielu sławnych kompozytorów. Majestatyczne chóry prowadzone z organami i orkiestrą stwarzają nowy styl wokalno- instrumentalny o niezwykłym przepychu i blasku barw. Szkoła wenecka 56 57 * on zatoczyła szeroki wpływ we Włoszech i poza Włochami. Do najwybitniejszych jej przedstawicieli należą jeszcze: Annibale Padovano (1527—75), Girolamo Cavazzoni, mistrz ricercaru i canzony, Claudio Merulo (1533—1604), autor licznych toccat. Jako organista u św. Marka działał Jac-ques de Buns (van Paus), niderlandzki kompozytor ricer-carów, canzon i motetów. W Niemczech niewolniczym naśladowcą A. Gabrielego był Hans Leo Hassler (1564— 1612). W Polsce mistrzem stylu weneckiego był Mikołaj Z i e l e ń s k i, organista i kapelmistrz na dworze prymasa Wojciecha Baranowskiego w Łowiczu, kompozytor arcydzieł Oflertoria i Communiones totius anni, wydanych w r. 1611 w Wenecji. 20. Lutnia, organy, klawesyn i instrumenty smyczkowe Instrumenty te zdobywają w muzyce XVI wieku decydujące znaczenie. Lutnia, znana już w odległej starożytności, przybierała w toku rozwoju historycznego różne formy, aż ostatecznie przeniesiona przez Arabów do Hiszpanii, rozpowszechniła sią w Europie zachodniej i zajęła takie stanowisko, jakie zajmuje dzisiaj fortepian jako instrument domowej kultury muzycznej. Był to ulubiony instrument sfer dworskich. Gra na lutni nie przedstawiała większych trudności, gdyż progi, umieszczone na szyi instrumentu, wyznaczały dokładnie odległość całych i półtonów. Budowano lutnie w różnych wielkościach, według rejestrów głosu ludzkiego. Kompozycje lutniowe notowano w tzw. tabulaturach, oryginalnym pismem, innym niż pismo mensuralne. Niemal każdy kraj wykształcił odrębny typ pisma tabulaturowego. Posługiwało się ono zamiast nut literami alfabetu lub liczbami, umieszczonymi albo na liniach, które oznaczały struny lutni, albo umieszczonymi bez linii, jedne nad drugimi. Literatura lutniowa obejmowała pierwotnie tylko transkrypcje wie- logłosowych kompozycji wokalnych, potem zaś wykształciła własne formy, jak fantazje i tańce. W wieku XVI roi się od znakomitych wirtuozów gry lutniowej. Na ich czele stoi Don Louis M i l a n z Walencji, mistrz hiszpański, wydawca sławnej tabulatury El mae-stro (1535). W Anglii John D owi and i Thomas Mor- 58 l e y, we Francji Alberto R i p a, pochodzący z Mantui, w Polsce Walenty Greff Bakfark (1507—76), zwany również Bekwarkiem, pochodzący z Siedmiogrodu, nadworny lutnista Zygmunta Augusta w Wilnie, Wojciech Długoraj (na dworze Samuela Zborowskiego), kompozytor villanelli, które drukował J. B. Besard w swym zbiorze Thesaurus musicus, wydanym w Kolonii w 1603 r., oraz Diomedes C a t o z Wenecji (na dworze Stanisława Kostki, podskarbiego ziem pruskich), reprezentowany w tym wydawnictwie transkrypcjami tańców polskich. Również i literatura organowa posługiwała się własnym pismem tabulaturowym, które przybrało inne formy w Anglii i w Niemczech, inne zaś we Francji, Włoszech i Hiszpanii. Poza kościołem używano w domach małych organków, zwanych portatywami, regałami i pozytywami. Gra organowa rozwijała się coraz bardziej od XIV wieku począwszy i miała w wieku XVI znakomitych przedstawicieli, wśród nich Antonia de Cabezon (1500 —66), nadwornego organistę Filipa II w Madrycie. Jednym z najcenniejszych zabytków muzyki organowej XVI wieku jest rękopiśmienna tabulatura Jana z Lublina z r. 1540, spisana w Kraśniku, obecnie stanowiąca własność Polskiej Akademii Nauk w Krakowie. Zawiera ona m. in. transkrypcje kompozycji Mikołaja z Krakowa i transkrypcje tańców polskich. Wśród licznych tańców XV i XVI wieku, włoskich i francuskich, jak b a s s e s d a n c e s, czyli tańce spokojne, bez podskoków, ceremonialne branie, poważna p a v a n a, skoczna g a-g l i a r d a, wielką popularność zdobyły w Europie zachodniej tańce polskie, zwane corea polonica. Charakterystyczną cechą tych wszystkich tańców jest kon- trastujące ugrupowanie dwóch różnych części: po pierwszej powolnej, mierzonej w takcie parzystym, zwanej u nas chodzonym, następowała część żywa, skoczna, w takcie trójdzielnym, zwana gonionym. Obydwie czę-ci pozostawały wobec siebie w stosunku rytmicznym 2 : 3, co nazywano proporcją. Występujący w tabulaturze organowej Jana z Lublina taniec z napisem Zakłułam się cierniem uważano mylnie za polski taniec ludowy. Tymczasem jest to pavana, a więc taniec włoski, przeszczepiony prawdopodobnie na dwór królewski w Krakowie za cza- sów Bony. W czterogłosowym ujęciu umieścił tę pavanę ze słowami: Belle qui tiens ma vie captive dans tes yieux. Viens tót me secourir ou me faudra mourir. i z uderzeniem tamburyna X. Jean Tabourot (Thoinot Ar- beau) w swym podręczniku tańca Orchesogiaphie (Lan-gres 1588). Transkrypcja pieśni tanecznej Zakłułam sią tarnen, z Tabulatury Jana z Lu- blina Tabulatury lutniowe i organowe XVI i XVII w. roją się od tańców polskich: Hans Newsidler (1544), Matheus Waisselius (1573), E. N. Ammerbach (1583), Augustus No-enninger (1598), Valentin Hausmann (1602), G. L. Fuhrmann (1615), wspomniany już J. B. Besard, Nicolo Vallet (1618), Joachim van den Hove (1615). W tabulaturze G. L. Fuhr-manna znajduje się melodia tańca volta polonica: Allegro 61 60 Inną melodię volty umieścił Thoinot A r b e a u w swej Orchćsographie z r. 1588: es m M * 1 = 5 N = *-» • J- 3 ^^ Do instrumentów opatrzonych klawiszami należały: szpi- net, wirginał, klawesyn, czyli clavicembalo, i k l a-w i k o r d. Zasadnicza różnica w budowie polegała na tym, że w klawikordach jedna struna służyła do wydobycia kilku tonów, w klawesynach zaś dla każdego tonu była oddzielna struna. Ton klawikordów był słaby, powstawał on przez uderzenie struny płytką metalową, zwaną tang e n t, umieszczoną na końcu dźwigni klawiszowej. W przeciwieństwie do tonu klawikordu ton klawesynu był silniejszy, gdyż powstawał przez szarpnięcie struny piórkiem kruczym. Samodzielną literaturą na instrumenty klawiszowo-stru- nowe rozwinęli w XVI wieku kompozytorzy angielscy epoki elżbietańskiej, zwani wirginalistami: Tho-mas Tallis (1505—85), William Bird (Byrd) (1543— 1623), jego uczeń Thomas Morley (1557—1603), John Buli (zm. 1628), Orlando Gibbons (zm. 1625). Charakterystyczną formą ich muzyki jest wariacja z właściwą sobie techniką, opartą na stale powtarzającym się basie jako fundamencie, zwanym g r o u n d s. Wirgina-liści przyczynili się do wzbogacenia techniki pianistycznej (pasaże, akordy, rozłożone trójdźwięki) i rozwinęli drobne formy muzyki ilustracyjno-programowej, malującej obrazy burzy, polowania, uroczystych pochodów z biciem dzwonów itp. Wśród instrumentów smyczkowych wykształciły się dwie rodziny wiol: viole da g a m b a (wiola kolanowe), tenorowe, basowe, posiadające płaskie dno, 6 strun strojonych terc-kwartowo, progi na chwytni, oraz viole da braccio (wiole ramienne), dyskanto-we, altowe, tenorowe opatrzone wypukłym dnem, 4 strunami strojonymi w kwintach i chwytnikiem bez progów. Wcześniejszym typem były wiole zwane we Francji g i g u e, budowane w kształcie przekrojonej gruszki, jak obecnie mandolina. O polskich wiolach, zwanych „pol-nlsche Geigen", zachowała się jedynie wzmianka Martina 62 Agricoli w wierszowanym traktacie Musica instiumentalis deudsch z 1545 r. Przy końcu XVI wieku pojawiają się gltrzypce, które dla swego śpiewnego tonu stały się głównym instrumentem w orkiestrze i przyczyniły się do stworzenia bogatej literatury muzycznej. Dotąd nie wiadomo, w jaki sposób dawne instrumenty smyczkowe przeobraziły się w formę skrzypiec. Mistrzami w budowie skrzypiec, czyli tzw. lutnikami, byli Włosi. Do największej sławy doszły na tym polu miasta Brescia, gdzie działali Gasparo da Salo, Paolo Maggini (zm. 1632), i Cremona: Antonio i Nicola A mat i (zm. 1684), Antonio Stradivari (zm. 1737), geniusz lutnictwa włoskiego, oraz Andrea i Giuseppe Guarneri del G e s u (zm. 1744), nadto: Carlo Bergonzi, Lorenzo Guadagnini, France-sco Ruggieri. Z niemieckich budowniczych zasłynął Jakob S ta i n er (zm. 1683) i rodzina Klotzów. Z polskich: Marcin Grób lic z starszy w Krakowie, nr. przed 1600, i młodszy w Warszawie (1750), Mateusz Dobrucki (zm. 1602) i Baltazar Dankwart (zm. 1602). W XVIII wieku występuje w Warszawie znakomity budowniczy skrzypiec, Jan Dankwart, w Krakowie natomiast mistrz Wojciech Pilichowski. 21. Teoria muzyki Teoria muzyczna, idąca zazwyczaj w tyle za praktyką, w XVI w. dotrzymuje kroku świetnemu rozwojowi ówczesnej muzyki i jej bogatych form. Największe zasługi mają na tym polu niemal wyłącznie Włosi, choć nie brak tu i obcych, jak np. Niderlandczyk Johannes Tinctoris (zm. 1511) lub Hiszpan Bartolomeo Ramis de Pare-j a, największa powaga w sprawach akustyki. Ale takie znaczenie jak Boethius lub Johannes de Muris zdobył dopiero Franchinus Gafurius (Gafori) z Lodi (1451— 1522) monumentalnym dziełem Practica musicae (1496). Znakomite podręczniki teoretyczne wydali: Jacąues le Febvre, matematyk francuski zwany J. Faber Stapulensis, i Giovanni Maria Lanfranco z Brescii: Le Scintille di mu->tca (1533). Klasyczny podręcznik kontrapunktu napisał Retro A r o n z Florencji, pt. II Toscanello in musica (1523), a zasady podwójnego kontrapunktu sformułował 63 Don Nicolo V i c e n t i n o w traktacie Uantica musica il- dotta alla moderna pratica (1555). Ponad wszystkimi teoretykami XVI wieku górują zna- czeniem dwaj teoretycy, którzy wywarli decydujący wpływ na poglądy swej epoki i na kierunek ówczesnej praktyki: Henricus Loritus, zwany Glareanus, ze Szwajcarii i Gioseffo Z a r l i n o z Wenecji. Epokowe dzieło Glareana Dodekachoidon (1547), wydane w Bazylei z tytułem oznaczającym dosłownie dwanaście strun, czyli tonów, uzasadnia obok ośmiu dawniejszych tonacji kościelnych użycie czterech nowych tonacji, tj. eolskiej od a i jej plagalnej oraz jońskiej od c1 i jej plagalnej. Tonacje te odpowiadają naszemu moll i dur, a zatem utorowały drogę nowoczesnemu systemowi muzycznemu i wyzwoliły muzykę z tradycyjnych tonacji kościelnych. Do dzieła swego dodał Glareanus przykłady z klasycznych kom- pozycji ówczesnych mistrzów. Doniosłego przewrotu w teorii muzycznej dokonał Gioseffo Zarlino (1517—90), wspomniany już uczeń A. Willa-erta, kompozytor i kapelmistrz, autor dwóch przełomowych dzieł: Istitutioni harmoniche (1558) i Dimostrationi łiarmoniche (1571). Wniósł on następujące zdobycze: ustalił akustyczne stosunki interwałów w obrębie oktawy na podstawie systemu diatonicznego Klaudiusza Ptolemeusza, sformułował jasno pojęcie konsonansu i dysonansu (im prostszymi stosunkami dadzą się wyrazić interwały, tym są doskonalsze; stosunki utworzone z cyfr 1:2:3:4:5:6 są konsonansami — senarius), utorował drogę nowoczesnemu dur i moll, uzasadniwszy pojęcie akordu durowego z wielką tercją i molowego z małą tercją, uprościł zawiłe stosunki mensuralne dawnej muzyki niderlandzkiej, na koniec systematycznie przedstawił zasady kontrapunktu i jego skomplikowanych rodzajów. Teorię G. Zarlina rozbudował samodzielnie hiszpański teoretyk Francisco S a l i n a s (zm. 1590), organista na dworze neapolitańskim, niewidomy od urodzenia. Żywy udział w rozwoju teorii muzycznej XVI wieku wzięli Niemcy, których traktaty były w Polsce popularne: Andreas Ornithoparchus Musicae activae microlo-gus (1517), Sebald Heyden De arte canendi (1537), Nico-laus C i s t e n i u s Musica (1533) i Joannes S p a n g e n-berg Ouestiones musicae (1536) i wiele późniejszych wy- dań, drukowanych także w Krakowie. Z teoretyków polskich XVI w. naczelne miejsce zajmuje Sebastian z Felsztyna, którego Opusculum, poświęcone zagadnieniom chorału gregoriańskiego i śpiewu figuralnego, ukazało się w wielu wydaniach w Krakowie między 1515 a 1539. Traktaty muzyczne pisali u nas nadto: Henryk SET i p t o r Algorithmus piopoiliomim una cum mono-chordi divisione (1515), Stefan Monetarius Epitome Otihisgue musices practicae (1517), Marcin Kromer z Biecza Musicae elementa (1532) i De musica figurativa (1534), Jerzy Liban z Legnicy De accentuum ecclesia-sticorum exquisita ratione (1539) i De musicae laudihus oiatio (1540). Wszystkie te traktaty drukowano w Krakowie. 64 8 — Mała historia muzyki 65 V. EPOKA DRAMATYCZNEJ MONODII. BASSO CONTINUO 22. Reforma stylu muzycznego Reforma ta, dokonana na przełomie XVI i XVII wieku była naturalnym wynikiem licznych przeobrażeń, które dokonały się w muzyce XVI wieku. Ustała wyłączna przewaga muzyki kościelnej, renesansowa radość życia stworzyła nowe formy muzyki towarzyskiej. Skomplikowana polifonia ustąpiła miejsca większej prostocie faktury, wir-tuozostwo techniczne zeszło na dalszy plan ne rzecz wyrazu muzycznego. Obudziło się poczucie harmonii opartej na tonacjach dur i moll, chromatyka madrygału przełamała ciasny zakres diatoniki. Zasadnicza zmiana stylu muzycznego dokonała się ostatecznie pod hasłem reformy w duchu muzyki starogreckiej. Muzyka miała być wykładnikiem uczuć i środkiem charakterystyki w służbie poezji; taki charakter ma ówczesny madrygał dramatyczny, który za treść brał jakąś akcję, zazwyczaj mitologiczną, lub jakąś scenę z życia; zamiast osób działających występuje chór 4—5-głosowy, spełniający zadanie dialogu dramatycznego. Typem madrygału dramatycz- nego, a raczej komedii madrygałowej jest 5-głosowy madrygał Amfiparnasso Orazia Vecchiego (1594). Z madrygałów składały się intermedia ł intermezza, wplątane między akty tragedii lub komedii, wykonywane z epizodami instrumentalnymi. Ten typ intermediów rozwinęli: Luca Marenzio w Combattimento d'Apolline col seipente, Christofano Malvezzi i przede wszystkim Adria-no Banchieri. Podłoże dla nowego stylu dramatycznego było przygotowane, szło tylko o to, by miejsce chóru zajął jeden głos, czyli śpiew solowy, m o n o d i a, oparta o tło akordowe, w przeciwieństwie do polifonii, łączącej z sobą kilka samodzielnych głosów. Droae do stworzenia rnonodii y , akompaniamentem instrumentów utorował nowy śro^ techniczny który otrzymał nazwę basu generalnego ()lsso generale). Na-,«« w całej pełni uzasadniona, g,^ bas tył podstawą konstrukcji harmonicznej. W ko^mp(zycjacli polifonicz-nvch wypisywano tylko głos basovwy a inne głosy notowano cyframi nad basem. Cyfry oz^na!tały interwały i pochód głosów górnych. Ponieważ ba?gS twarzyszył nieustannie melodii, dlatego nazwano go bi s s o continuo. Nie wiadomo, kto pierwszy posłu^żyj się tą uproszczoną metodą akompaniamentu. Za wyn^ycę uchodził mylnie kompozytor włoski Lodovico da Vyiajana. B&s generalny dokonał zasadniczego przewrotu w stju muzfki wielogłosowej; w miejsce techniki! linearąvnej właściwej stylowi polifonicznemu, wprowadził technik^ (kordovą, czyli wertykalną, zbudowaną na fumdamenqcie basowym. Do reali- zacji basu generalnego, czyli contijjnu)l służyły instrumenty, na których możliwe był o wyko ^^ie wszelkich współbrzmień akordowych: organy, klav\yes,'n, teorby, chitarro-ne i chór instrumentów orkiiestralny^.jj Hasło to podjęli z zapałem artyś&Cj skupieni w domu hr. Giovanni Bardiego i Jacopo Corsie^go we Florencji, rozmi- łowani w kulturze starogreckiej „ "dil u [fie znano jednak tej muzyki, jedynie drogą domysłów K jycyjnej doktryny teoretycznej postanowiono st- worzyć no/y styl dramatyczny w duchu helleńskim. tworzący tu ,,Came-muzycy: de C a v a l i e r i, Vinceiv^o Galilei, Piętro . Girolamo M e E, Giulio^ (, a c c i n i i Jacopo W r. 1594 wystawiono na c^wo;ze J. Corsiego pier-monodię dramatyczną Dafne dosłów O- Rinuccinie- 67 66 go z muzyką J. Periego. Ta pierwsza próba nowego styli dramatycznego zaginęła niestety. Dopiero r. 1600 przyniósi kompozycję, która zapoczątkowała nową epokę w muzy. ce i która jest pierwszym zachowanym pomnikiem nowe formy dramatycznej. Do tekstu O. Rinucciniego Euridict napisali Jacopo P e r i (1561—1633) i Giulio Caccini (155CK 1618) pierwszą operę. Forma ta stała się najdoskonal szym wyrazem baroku w muzyce i utrwaliła na długc hegemonię Włoch w muzyce europejskiej. Główną cechą tej nowej formy jest śpiew solowy, monodia na tle c on-tinua. Przeważa w niej pierwiastek deklamacyjny, r e c j. t a t i v o, odznaczające się prawdą wyrazu uczuciowego mające naśladować recytację starogrecką. Na określenie nowego stylu wprowadzono nazwę stile rappresen-t a t i v o, a nową formę nazwano początkowo f a v o l a i n m u s ł c a lub dramma in musie a. Nazwa „opera" (dosłownie: dzieło) pojawiła się dopiero w r. 1681, we Francji. Ogniskiem nowego stylu stała się Florencja gdzie opera miała charakter ekskluzywny, jako forma dworska w służbie magnatów. Niezależnie od opery rozwinął G. Caccini styl monodii wokalnej i ujął jego zasady systematycznie w zbiorze arii pt. Nuove musiche (1601). Zbiór ten jest podstawą włoskie go śpiewu koloraturowego i jego techniki, zwą nej g o r g i a. Do rozwoju opery przyczyniła się także córka Cacciniego, Francesca Caccini, która na cześć królewicza Władysława IV, bawiącego we Florencji, napisała operę La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcint (1625); libretto tłumaczył potem S. S. Jagodyński w Krako wie. Z kompozytorów florenckich większe znaczenie pa siada Marco da Gagliano (1575—1642), zarazem mistn madrygałów i muzyki kościelnej. 23. Claudio Mont e Verdi Claudio Monteverdi (1567—1643), uczeń Marci Antonia Ingegneri, skierował operę na nowe tory. Terę' nem jego działalności była Wenecja, gdzie w 1637 rok« otwarto pierwszą publiczną scenę operową. Twórczośt C. Monteverdiego należy do dwóch różnych epok: do ep& ki polifonii wokalno-instrumentalnej, rozwiniętej w szkol' weneckiej XVI wieku, i do epoki nowego stylu monody- cznego, opartego na basie generalnym. Jest on genialnym mistrzem na wszystkich polach muzyki ł jako kompozytor muzyki kościelnej, obejmującej msze, psalmy, hymny, motety l_8-głosowe, a przede wszystkim jako kompozytor madrygałów, które śmiałością techniki dysonansowej wywołały gwałtowną opozycję teoretyków (G. M. Artusi, 1600). Monteverdi jest twórcą swobodnego kon- trapunktu instrumentalnego, stanowiącego zasadniczy kontrast wobec ścisłego kontrapunktu wokalnego szkoły nalestrinowskiej. Wzbogacił on środki techniki orkiestral-nej bogatą instrumentacją i wprowadzeniem tremola instrumentów smyczkowych. Najważniejsze zdobycze za-wdzięcza- mtroperar Miejsce jednostajnego recitativa opery florenckiej zajmuje u niego śpiewna aria, miejsce dialogu zaś — duet wokalny; orkiestra podkreśla dramatyczny wyraz akcji. Z licznych oper Monteverdiego zachowało się zaledwie kilka: Oifeo (1607), // ńtomo d'Ulisse in patria (1641), UincoTonazione di Poppea (1642), i muzyka do dwóch ba- letów. Z opery Ariadna (1609) został tylko fragment, sławna pieśń Ariadny Lamento, prototyp dramatycznej arii w późniejszych operach włoskich; w pieśni tej wyśpiewał Monteverdł własny ból po stracie swej żony, Claudii Cataneo, śpiewaczki na dworze w Mantui. Operą wenecką rozwinęli: prancesco Manelli (zm. 1667), Benedetto Ferrari (zm. 1681), a przede wszystkim France-sco Cavalli (1600—76), niezrównany w malowaniu de- monicznych nastrojów. Wprowadzone przez niego sceny za- klęcia ł wywoływania duchów należą odtąd do stałych rekwizytów opery weneckiej. Prócz oper komponował Ca- yałłi1- -kantaty, msze i psalmy. Marc' Antonło C e s t i (1623— 69) jest twórcą opery komicznej, która później jako opiera buffa zajmie ważne miejsce w muzyce włos-opery poważnej, opera seria. Typem oka-tycznej opery weneckiej w stylu barokowym S-aktowa opera U porno d'oio (1667), osnuta na poda-te Parysa, wystawiona na dworze cesarskim w niebywałym przepychem (koszta wystawy mia- 100 000 talarów). ska istniała już pół wieku, zanim przejęła ją r. 1659 przypada początek opery francuskiej. 69 68 w tym roku bowiem Robert Cambert (1628v?7), Qg dworny organista, napisał muzykę do 5-aktowego jWOf^ł^o^owie' XVII wieku ustaliły się dwa typy sonaty wieku XVII ustala się typ kantaty jako formy złożon, Dcowej. Sonata kościelna (da chiesa), zbudo- z ariosa i recitativa na tle basso continuo. Do wyksztą Z^^L styhi imitacyjnym i złożona z czterech części: z cenią jej przyczynili się prócz G. Carissimiego, Luigi Ro^^lnego wstępu, Allegro fugat o, Adagio ifi- si i Alessandro de Grandi oraz kompozytorka Barbaip° acyinego .Allegro; wykonywano ją w obsadzie so- Strozzi (1644). Rozwinęli oni dwie formy kantaty: jedm?^; aino orkiestralnej. Sonata kameralna (da ca- głosową świecką, czyli kameralną, która zajęła mię °erai fcyła cyklem tańców, czyli suitą taneczną. Te sce dawnego madrygału i stała się ulubioną formą muzyuL- jypy sonaty rozgraniczył mistrz opery weneckiej, Gio- salonowej, a zarazem jakby przygotowawczą szkołą dU^mi Legrenzi (1626—90), lecz następcy jego zatarli kompozytorów operowych, oraz kantatę k o ś c i e l n T5żnićemiędzy sonatą kościelną a kameralną i nadali jej utrzymaną w dialogowanej formie dramatycznej i opartgWObodną formę bez ściśle obowiązującego schematu: Gio- na technice wielogłosowej. yanni Battista B a s s a n i (zm. 1716), Giovanni Battista Wszystkie formy zbudowane na zasadach monodii i nyitali (zm. 1692) i jego syn Tommaso Antonio V i t a l i, podstawie basu generalnego, od opery począwszy, a skorfcompozytor' sławnej Ciaccony, Bartolomeo L a u r e n t ł czywszy na kantacie, wywarły przełomowy wpływ na st}(zm, ^26) i Antonio Veracini (ur. około 1650). Do muzyki europejskiej i utrwaliły hegemonię muzyki wicszczytowego rozwoju doprowadził sonatę skrzypcową skiej w wieku XVII i XVIII. Arcangelo C o r e 11 i (1653—1713). Otoczony niezwykłym Wśród teoretyków XVII wieku czołowe stanowisko zajkultem współczesnych, znakomity nauczyciel, zwany „mi- muje teoretyk francuski Marin Mersenne (1588—164fstrzem mistrzów", zostawił Corelli 6 wielkich zbiorów so- w epokowym dziele Harmonie universeile (1636—37); najnat, wśród których występuje popularna Folia, złożona ważniejszą częścią tego dzieła jest traktat o instruraeiz wariacji na temat ludowej melodii portugalskiej La Po tach muzycznych, dokładny ich opis z atlasem. Dla histo/ja d'Espagne. Corelli jest zarazem typowym przedstawi- rii instrumentów drugim cennym źródłem jest dzieło Sytcielem - klasycznej gry skrzypcowej, której ideałem jest tagma musicum (1615—20) Michaela Praetoriusa (1571-śpiewjaość, wielki ton, prostota i szczerość uczucia oraz 1621), kompozytora niemieckiego. szlachetność wyrazu. 25. Sonata skrzypcowa, koncert i suita Są to główne formy muzyki instrumentalnej w wieku. Zasadniczą cechą tych form jest oparcie ich generalny. Sonaty skrzypcowe miały formę tria instru mentalnego, tzn. przeznaczone były na dwoje koncertuj cych skrzypiec i basso continuo, przy czym partie skrzy piec były obsadzone orkiestralnie. Pierwsze sonaty teg' typu pisał Salomone Rossi, zwany Ebreo (zm. I628)i i Biaggio Marin i (zm. 1665). Odtąd wzrasta ta litera' tura i rozwija się niezmiernie bogato. Sonaty piszą Trrq* nio Mer ul a, nadworny oiganista Zygmunta III v; ' Oprócz sonat komponował Corelli koncerty, utrzymane w formie tzw. concerto grosso. Forma ta polega .,pa tym, że jednostką koncertującą jest grupa instru-mentów solowych przeciwstawionych orkiestrze. Koncer-XVIty |alM*,.pisali: Alessandro Stra'della (zm. 1682), sła-3 bswnYivffcSffnpozytor oper, zasztyletowany przez rywala, Giuseppe T o r e 11 i (zm. 1709), zarazem twórca ff!u solowego, w którym skrzypce „koncer- W8'' współzawodniczą z orkiestrą zwaną tutti. ncertu jest swobodna; temat pojawia się na między solo a tutti, ulegając zmianom modula-skła<ła się z trzech ogniw: Allegro, śpiew-lub Andante i Allegro finału. Formę tę na-:ertem włoskim". Mistrzem concerto grosso i 73 72 włoskiego koncertu solowego był przede wszystkim nio Vivaldi (1675—1741), dyrektor konserwatorium Wenecji, ksiądz, dla rudych włosów zwany „ii prete rosso" Rozbudował on szerzej Allegro i wyposażył je efektowi), techniką. Sześć koncertów Vivaldiego opracował J. § Bach na klawesyn i na organy. Wśród budowniczych formy sonatowej równorzędu, miejsce obok A. Corellego zajmuje jego uczeń, Francescj G e m i n i a n i (1679—1762), wydawca pierwszej szkoh skrzypcowej (1731). Włosi przyczynili się niezmiernie (j0 rozwoju i wzbogacenia techniki skrzypcowej, doprowa dzili ją do najwyższego wirtuozostwa m. in.: Francesco Ma-ria V e r a c i n i (zm. 1750), Piętro L o c a t e 11 i (zm. 1764) który w swych 24 Capiicciach zdumiewa śmiałością brawury; były one niewątpliwie wzorem dla Capncc/ó\i Niccola Paganiniego. Francesco Barsanti (1690—1760) działał głównie w Anglii i Szkocji, napisał dziewięć symfonii orkiestralnych i concerti grossi. Nie były to symfonie utrzymane w klasycznej formie symfonicznej, nazwa ich oznaczała tylko kompozycje przeznaczone na kilka instrumentów w obsadzie orkiestralnej. Drugą obok sonaty typową formą muzyki w XVII wieku jest suita, czyli łańcuch tańców. Początki suity sięgają wieku XVI, kiedy w muzyce lutniowej zestawiano kilka tańców na zasadach kontrastu. Później wykonywano je na instrumentach smyczkowych jako suitę orkiestralną, w końcu suita stała się główną formą muzyki klawesynowej. Kontrast polegał na różnych rytmach w takcie trójmiaro-wym lub parzystym. Natomiast wszystkie tańce suity utrzymane były w tej samej tonacji, co nadawało całości pożądaną spoistość. Pierwotny typ suity, złożonej z po ważnej pawany, skocznej gagliardy, spokojnej allemande i żywej courante, poprzedzonej wstępem (intrada lub prę-ludio), wykształciła i rozwinęła bogato muzyka lutniowa francuska z mistrzem Denisem Gaultierem (1597— 1672) na czele. Jako wstępu użyto tu poważnej allemande w takcie parzystym oraz wprowadzono między dawne ogni wa suity nowe tańce dworskie: branie, bourró, passepied, nadto lekkiego, wytwornego gawota z następującą po nim musette, żywą gigue, ceremonialną sarabande, równie majestatyczną loure, żywym rigaudon i szlachetną sicilien-ne, oraz dwie formy taneczne zbudowane na stałym osti- basie; są to: ciaccona i passacaglia. Koroną fran- jtńców dworskich był m e n u e t, wykładnik naj- wytworności i wdzięku. W historii suity stano- niezmienną część składową. j. B. Lully'emu rozwinęła się suita o r k i e- tTaTna jako część muzyki baletowej. Poprzedzano ją łgAMzielną uwerturą francuską, która stała się tak typo-wat dla suity, że nazwę uwertura przeniesiono na sama suitę orkiestralną; na oznaczenie suity istniała także ctaeiitB Pn r * ' t a. W XVII wieku ustalono ostatecznie gl^Hf-ćykliczny suity; na jej schemat składały się cztery zasadnicze tańce: allemande, courante, sara-b« tttf e • i gigue. Muzyka francuska rozwinęła na koniec suitę klawe- synową i stworzyła z niej niedościgły wzór formy, która czarem melodii, bogactwem ornamentyki, subtelną i fi- nezyjną rytmiką oraz przejrzystą harmonią stała się jakoby dopełnieniem wytwornej kultury francuskiej w epoce rokoko. Przedstawicielami suity klawesynowej są: Jacąues Champion de Chambonieres (1602—72) i uczniowie wywodzącej się od niego szkoły N. A. Le B e g u e (zm. I762>f Jean Henri d'Anglebert (zm. 1691), a przede wszystkim trzej klasycy muzyki francuskiej, bracia Louis, Francois i Charles Couperin i na koniec Jean-Philippe R a m e a u. Naśladowcami Francuzów byli Niemcy: Johann J. F r o b e r g e r, Johan P a c h e l b e l, Georg Gottlieb M u f f a t. Suita francuska wywarła silny wpływ także na J. S. Bacha. 2*. Muzyka polska XVII wieku ' Muzyka polska tego okresu przejęła z muzyki włoskiej nawy-Styl monodyczny i wszystkie formy wokalne i instru- mentalne. Sprzyjały temu żywe stosunki dworu królewskiego z Włochami za panowania Wazów. Jednym z pierwszych, który posłużył się techniką basu generalnego, miał franciszkanin Wojciech Dębołęcki (zm. 1647), 5- głosowego CompleioTium Romanum. Po przenie-Stolicy do Warszawy zaroiło się na dworze Zygmun-od kompozytorów i śpiewaków włoskich. Wśród pierwsze miejsce zajął Asprilio Pacelli (1570— 74 75 1623), kompozytor motetów, psalmów i madrygałów. Obolj niego Luca Marenzio, Annłbale Stabile i Cesare G a b u s s i oraz 11 innych wybitnych kompozytorów, których 5—12- głosowe kompozycje kościelne wydrukowaj Wincenty L i l i u s w zbiorowym wydawnictwie Melodiae sacrae w Krakowie (1604); wśród reprezentowanych tu kompozytorów występuje tylko jeden Polak, mianowicie Andrzej Staniczewski, z 5-głosowym motetem Beata es Virgo Maria. Wpływ Włochów na dworze warszawskim wzrósł jeszcze za Władysława IV, który wprowadził do Polski włoskie przedstawienia operowe i dhrertimenti baletowe. Kompozytorem oper był Marco S c a c c h i, przez 25 lat (1623—48) działający na dworze warszawskim jako dyrygent kapeli, i Piotr E l e r t, muzyk nadworny, sekretarz królewski i drukarz; jego opera La fama reale (z r. 1633) zaginęła; libretta do tych oper pisał Virgilio Puccitelli. Organistą królewskim był w r. 1624 Tarąuinio M e r u l a, kapelą dyrygował Giovanni Francesco A n e r i o, śpiewakiem operowym był sławny kastrat Baldassare F e r r i, opiewany przez naszych poetów „Balcerek", zaś grą na lutni zachwycał G a 11 o t d'Angres „le vieux", wirtuoz i kompozytor. Kapela królewska zdobyła sławę jako jedna z najlepszych w Europie. O artystycznych wartościach kapeli Władysława IV świadczy zbiór 50 kanonów, który dołączył Marco Scacchi do swego polemicznego traktatu (z r. 1643), Xenia Apollinea; kompozytorami są członkowie kapeli królewskiej. Obok Włochów występują tu kompozytorzy polscy ł stanowią większość; są to: Adam J a-rzębski (Harzębski) z Warki (1590—1649), zarazem budowniczy królewski i autor rymowanego opisu Warszawy Gościniec, przebywający na dworze brandenburskim, a następnie we Włoszech. Zachowały się jego kompozycje instrumentalne, 2—4-głosowe Canzone e Conceiti z basso continuo z r. 1627. Bartłomiej P ę k i e l, karmelita, następca Marco Scacchiego na stanowisku dyrygenta kapeli, przeniósł się w r. 1657 do Krakowa dla pełnienia funkcji dyrygenta kapeli katedralnej na Wawelu. Twórczość jego obejmuje kompozycje kościelne w stylu a cappella oraz msze i motety w koncertowym stylu wokalno-instrumen- talnym; wśród nich oratorium Audite mortales, złożone z partii solowych i chórów na tle orkiestry. Na wzorach oparł koncertowy styl swych kompozycji Mar-ewski (zm. 1651), nadworny kompozytor , a potem na dworze biskupim w Płocku. _ koncertowe motety i msze świadczą o mistrzowskiej technice polifonicznej. W przeciwieństwie do Warszawy, która stała się ogniskiem nowego stylu włoskiego, Kraków zachował swe konserwatywne stanowisko. Wprawdzie kapela r o r a n- tystów, pielęgnująca muzykę a cappella, poczęła upadać i świeżo ufundowana kapela k a t e d r a Ina (1619), złożona ze śpiewaków i orkiestry, miała przejąć koncertów? styl nowej epoki, w rzeczywistości jednak trzymano się starych wzorów, kościelnych form a cappella. Na cze-le kapeli stali tu także Włosi: Annibale O r gaś, zarazem dyrygent rorantystów, Francesco L i l i u s (Gigli), kompozytor pieśni nabożnych, mszy i motetów, działający do r. 1*57, Bernardino T e r z a g o, mistrz stylu a cappella. W Padwie przebywał Andrzej Chyliński, dyrygent kościoła św. Antoniego, kompozytor 16 kanonów, wydanych drukiem w Antwerpii (1634). Oprócz kapeli katedralnej wybitne miejsce w kulturze muzycznej Krakowa zajęła bursa muzyczna jezuitów w kościele św. Barbary, a następnie u św. Piotra i Pawła. v W drugiej połowie XVII wieku przejawił się w muzyce polskie} wpływ G. Carissimiego. Eklektyczny kierunek, łą- czący różne cechy stylu włoskiego, reprezentuje Jacek Róży c k i, działający jako kapelmistrz dworu warszawskiego za panowania Jana III i Augusta II Sasa. Komponował on hymny, motety a cappella i koncerty wokalno--instrumentalne. Obok Daniela Fierszewicza i An-drzeja Paszkiewicza najwybitniejszą indywidualnością*': tej epoki był Stanisław Sylwester Szarzyński, zakonnik benedyktyński, kompozytor motetów, koncertów kościelnych i sonaty w formie tria z basso continuo. ^Wysoko stała muzyka w niektórych kościołach i klasztorach: w Łowiczu, Płocku, Częstochowie i w kolegium Bllwów w Warszawie. Z kół jezuickich wyszło kilku kom-PBpytorów, jak Szymon Berent, Marcin Kreczmer, Wa-Bartoszewski, i kilku teoretyków: Zygmunt Lauxmin, ciech Tylkowski. Polska kultura muzyczna XVII wie--promieniowała daleko na Wschód, docierając przez 76 77 Smoleńsk do Kijowa i Moskwy. Z Polski przyjęła Ruś smo nutowe na liniach zamiast stosowanego tam dotąamL «te zarazem jako wychowawca całego pokolenia konpo&ytorów włoskich na stanowisku dyrektora Kon- serwatorium Neapolitańskiego. Konserwatoria włoskie b»i*r|H«rwotnie przytułkiem dla sierot, które kształcono jatesipiewaków w chórach kościelnych ł jako muzyków workiestrze. Obok Neapolu głównie Wenecja przyczy-niła siędo rozwoju konserwatoriów. Dostanych przedstawicieli szkoły neapolitańskiej należą: GMU&O Greco (ur. 1657), Francesco Durante (1684— 1756J, wyłącznie kompozytor kościelny, Nicolo P o r p o r a (tSfl6*»ł?66), Nicolo Logroscino (1698—1765), Ema- mMłv*lAstorga (1680—1757), sławny z 4-głosowego Sfa- bat*Mater z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych i bawo continuo, Leonardo L e o (1694—1744). Ife zwycięstwa opery włoskiej przyczynił się w znacz- n«f*«ałerze, „piękny śpiew", czyli „bel canto", charaktery- włoski styl operowy. Włochy są ojczyzną śpiewu Kościoła; śpiew w chórach kościelnych stał poziomie, lecz dopiero opera stała się epoką bel canta. Wymagała ona bowiem od śpiewaka aego opanowania technicznego i umiejętno-aa w śpiewie wszelkich odcieni uczuciowych. ojem racjonalnej i dotąd nieprześcignionej m e-skiej pracowały liczne szkoły śpiewu w XVII Rzymie (Virgilio Mazzocchi), w Bolonii (Fran-tttonio Pistocchi, Antonio Bernacchi), w Neapolu „,,. Gizzi). Klasyczne dzieło poświęcone metodzie 78 79 śpiewu włoskiego napisał P, F. Tosi pt. Opiniom' de can- fori (1723). Do wykształcenia techniki wokalnej przyczynili się we Włoszech kastraci i falseciści, śpiewający partie sopranowe i altowe. Głosy ich odznaczały się. niezwykłą siłą i blaskiem oraz wytrzymałością oddechu. Do najsławniejszych kastratów należeli: Loretto Yittori (zm, 1670), wspomniany już Baldassare Ferri (1610—80), Fran- cesco Senesino (zm. 1750) Giovanni Crescentini (zm. 1760), Gaetano Caffarelli (zm. 1783) i największy fenomen bel canta, uwielbiany przez współczesnych, sopran F a r i -n e 11 i, właśc. Carlo Broschi, (1705—82), Dopiero w XVIII wieku rolą kastratów w operze przejęły primadonny-, wśród nich jaśniały jako trzy gwiazdy pierwszej wielkości: Yittoria T e s i, Faustina B o r d o n i i Francesca C u z z o n i. Wspólne ich występy za granicą, zwłaszcza w Londynie, były przedmiotem głośnych sporów miedzy entuzjastycznymi wielbicielami ich śpiewu. Naśladowcą neapolitańczyków był w Niemczech Johann Adolf H a s s e (1699—1783), kapelmistrz opery drezdeń-skiej, występujący często w Warszawie jako nadworny kompozytor dworu Augusta III. Główną siedzibą opery włoskiej w Niemczech był dwór książęcy w Stuttgarcie, gdzie na jej czele stał przedstawiciel neapolitańczyków, Nicolo Jomelli (1714—74), zarazem współtwórca, obok taicerza Jean Noverre'a, pantomimy baletowej oraz mistrz muzyki kościelnej (msze, Requiem, sławne M/serere na 2 soprany z orkiestrą). 28. Georg Friedrich Handel G. F. Handel i rówieśnik jego J. S. Bach reprezentują w swej twórczości syntezę wszystkich zdobyczy, które do muzyki wnieśli Włosi, Francuzi i częściowo Niemcy. W twórczości ich osiągnęła muzyka polifoniczna szczyt rozwoju, a zarazem styl oparty na technice basso conti-nuo znalazł tu swój ostateczny kres i ustąpić, musiał no węjruj stylowi harmonii. Mimo różnic stylistycznych stanowi muzyka Handla i Bacha dopełniającą się całość. 80 G. F. Hendel, ur. 23 II 1685, zm. 14 IV 1759, pochodził z rodziny śląskiej. Początkowo działał w Niemczech jako organista nadworny w Halle, następnie jako kapelmistrz, czyli klawesynista opery w Hamburgu, i tu pod wpływem ówczesnej mody napisał pierwsze opery (1705—08) Wyjechał do Włoch, gdzie podczas trzyletniego pobytu zapoznał się z pięknem włoskiego bel canta oraz głównymi formami muzyki instrumentalnej i dramatycznej. Oprócz kilku oper powstały tu kantaty solowe i chóralne, m. in. kantata // trionfo del tempo w stylu oratoryjnym. Z Włoch wrócił Handel do Niemiec, by objąć stanowisko kapelmistrza na dworze elektorskim w Hanowerze; pisał wówczas duety kameralna w stylu A. Steffaniego i koncerty obojowe. Po jednorocznym pobycie w Hanowerze zerwał kontrakt i wyjechał do Anglii (1712), gdzie już dwa lata później rządy objął elektor hanowerski jako król Jerzy L Naraziło to początkowo Handla na niechęć króla za zerwanie kontraktu, lecz później zdobył sobie ponownie względy dworu królewskiego. W Anglii zosta! Handel do śmierci i uległszy wpływom nowego środowiska, gdzie działał blisko pół wieku, stał się typowym przedstawicielem narodowej muzyki angielskiej i jej odrębnych form. Po świetnym rozkwicie muzyki angielskiej w epoce wir-ginalistów i madrygalistów za czasów Elżbiety nastąpił upadek muzyki wskutek walk purytańskich. W drugiej połowie XVII wieku zapanowały w muzyce angielskiej wpływy włoskie, jednak zdołała ona zachować swoje odrębne cechy w monodiach zwanych a y r e s i w operach zwanych m a s k s, które były właściwie wodewilami z przewagą pierwiastków komicznych (Henry Lawes, 1656) lub miały charakter alegoryczny. Dopiero Henry P u r -celi (1659—95), organista opactwa Westminster, a na- stępnie kompozytor nadworny Karola II, stworzył narodowy styl w muzyce angielskiej. Opery jego są mieszaniną alegorycznych m a s k s (masek) i opery włoskiej. Jedynie niektóre, jak D/do and Aeneas, mają styl czysto operowy, będący syntezą wpływów włoskich i francuskich. Znaczenie H. Purcella polega głównie na jego twór-' czości w dziedzinie muzyki kościelnej. Należą tu: ośmio-' *§łosowe Te Deum na cześć św. Cecylii, której dzień ;^t22 listopada) obchodzono w Anglii bardzo uroczyście, *%J<ły i kantaty, oparte na tekście biblijnym, zwane "wnthems, czyli antyfony na chór, głosy solowe i basso 81 continuo; inne kompozycje Purcella, jak sonaty, muzyka klawesynowa, fantazje organowe, odznaczające się śmiałością harmonii, są refleksem wpływów włoskich. Torami K. Purcella podążył Handel w kompozycjach, którymi uświetniał każde wielkie zdarzenie polityczne lub uroczystość narodową: na cześć pokoju w Utrechcie powstało Te Deum (1713); na dworze księcia Chandos powstały anthemy w stylu oratoryjnym: na koronacją Jerzego II pełne blasku hymny, na cześć zwycięstwa nad Francuzami pod Dettingen (1743) nowe Te Deum, na cześć św. Cecylii dwie ody. Przez dwadzieścia lat walczył Handel o utrzymanie opery Royal Academy of Musie, na czele której stanął w 1719 r. Dla tej opery pisał nieustannie nowe dzieła, typowo włoskie, tworzone nieraz bez wewnętrznego impulsu i jedynie wywołane potrzebą chwili. Toteż nie miały one szans powodzenia. Ż trzydziestu jego oper ocalały jedynie niektóre arie, dotąd wykonywane na estradzie koncertowej. Nieraz brał Handel całe partie z dawnych swych oper i wstawiał je do nowych dzieł. Jako kierownik przedsiębiorstwa operowego musiał walczyć z operą konkurencyjną, zorganizowaną przez Włochów, oraz z intrygami śpiewaków i kompozytorów włoskich. Po dziesięcioletniej walce ustąpił wskutek bankructwa, do którego przyczyniła się nadto konkurencja ludowej opery angielskiej, zwanej operą żebraczą, beggars opera lub ballad opera, czyli wodewilem o zakroju satyrycz-no-parodystycznym. Po krótkiej przerwie otwarł nową operę, którą prowadził znowu dziesięć lat, lecz gdy przeciwnicy wysunęli przeciw niemu Nicola Porporę i Johan-na A. Hassego, musiał z wielkimi stratami zamknąć swoje przedsiębiorstwo (1740). Dopiero wtedy, wolny od trosk o utrzymanie opery, zwrócił się do tej formy, która stała się typowa dla jego twórczości i w której wykazał najwyższe mistrzostwo, tj. do oratorium. Niektóre oratoria powstały już wcześniej. Większość oratoriów opiera się na tematach wziętych ze Starego Testamentu. Treścią ich jest bohaterska walka narodu żydowskiego: Esther, Deborah, SauJ, Izrael w Egipcie, Samson, Juda Machabeusz, Jozue, Jefta. Inne oratoria czerpią tematy z mitologii. Najpotężniejsze oratorium, tj. Mesjasza, napisał Handel w r. 1724 w ciągu 24 dni; stało się ono narodowym dziełem muzyki angielskiej. Forma jego oratoriów opiera się wprawdzie na wzorach włoskich, ale głównym czynnikiem konstrukcji pozostaje chór i powierzona mu potężna fuga wokalna. Cechą muzyki Hand-la jest monumentalizm oraz prostota i plastyka wyrazu. Diatonika jego melodii i harmonii potęguje jeszcze te cechy. Przy dźwiękach Alleluja z drugiej części Mesjasza publiczność wstaje zawsze z miejsc, porwana wzniosłą powagą tej muzyki. Jako kompozytor oratoriów stał sią Handel najwyższym i niedoścignionym wzorem dla wszystkich kompozytorów. W ostatnich czasach rozpoczął sią renesans oper Handlowskich. Kompozycje instrumentalne Handla obejmują: sonaty skrzypcowe, concerti grossi. (w tym sześć koncertów obojowych), muzykę klawesynową, wśród niej popularne wariacje The Harmonius Blacksmith, potężne organowe koncerty, fugi i fantazje, suity orkiestralne, m. in. Water Musie, napisaną na wycieczkę dworu po Tamizie, Firewoiks Musie, napisaną po to, by towarzyszyła dworskiej iluminacji z okazji zawarcia pokoju w Akwizgranie (1748). Przy końcu życia stracił Handel wzrok (1752) i musiał zaprzestać wszelkiej pracy twórczej. 29. Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach, ur. 21 marca 1685, zm. 28 lipca 1750, pochodził z rodziny muzyków, organistów i kantorów, osiadłych w miastach Turyngii i Saksonii. Niektórzy kwestionują czysto niemieckie pochodzenie rodziny, która w XVI w. przywędrowała z Węgier. J. S. Bach urodził sią w Eisenach i kształcił się pod kierunkiem swego najstarszego brata, Johanna Christopha Bacha, pedantycznego organisty w Ohrdruf. W tajemnicy przed nim przepi- sywał kompozycje ówczesnych mistrzów, których mu brat ale pozwalał jeszcze grać, a czynił to na strychu przy świetle księżyca, czym nadwerężył wzrok i spowodował późniejszą ślepotę. Po odbytej nauce pełnił obowiązki Śpiewaka, skrzypka, organisty i kapelmistrza w różnych siaiejszych miastach: Lilneburg, Weimar i Arnstadt, skąd •łł»* się pieszo do Lubeki, aby usłyszeć grę sławnego ««eanisty Dietricha Buxtehudego. Przedłużywszy sobie sa- 83 futt 7 konsystorzem i ob- mowolnie urlop, Popadł w konflikt z fco ^ ^ Wei_ jął posadą organisty w Muruje* SUL sześcioletnim Saru, następnie dc, Kothen, i °s^^o kantora i orga- pobycie wyjechał a0 Lipska na sl"owisko ^^ .^ do ;isty w szkole ŚV. Tomasza (1722). iu j asSchule śmierci, wyniósłszy stanowisko kantora niemieckiej. Co na najzaszczytniejsze miejsce J ^UZJ d , o kierunkiem niedzielą wykonyVał *6r alumnów p od ] Sl z tym kantaty, a w Wielki Pl\te* J^Jnych. Oprócz tego powstało kilka roczników- kjfflta^uriLn. założonego był Bach dyrektorem Col^gi^werSytecie. Po długich przez G. Ph. T^manna na uniwe y nadwor- staraniach otrzy^ł od Augusta MII ba Y^ pryde. nego kompozytora. Podroż do P°^a^hili p Emanuel był ryka II pruskiego,, gdzie syn jego> były więc gotowe. •^Tradycyjny styl skomplikowanej polifonii panował w •• BBłzyce na przełomie XVII i XVIII wieku, zwłaszcza w •SMnpozycjach kościelnych, łączących technikę palestri- 89 88 nowską a cappella ze środkami barokowej wielochóro-wości i techniką continua: Orazio Benevoli w 53-gło-sowej mszy, jego uczeń Ercole Bernabei, Ottavio Pitoni, Tommaso Baj. Zasady tradycyjnego kontrapunktu wokalnego sformułował ostatecznie kompozytor wiedeński Jo-hann Joseph Fux (1660—1741) w klasycznym podręcz-niku Gradus ad Parnassum (1725). Pośrednie stanowisko między ścisłą polifonią a nowym stylem harmonicznym zająła forma duetu kameralnego, którą stworzył Agostino S t e f f a ni (1654—1728), działający długo w Niemczech na dworach książęcych jako muzyk i jako dyplomata. Duet kameralny stał sią przez swą wzorową techniką kontrapunktyczną, śpiewność i staranną dykcją wzorem szlachetnej muzyki salonowej. Wpływowi A. Steffaniego ulegli wszyscy współcześni kompozytorzy włoscy i niemieccy. Wśród kompozytorów niemieckich wysokie stanowisko zajął Georg Philipp T e l e -mann (1681—1767), bardziej ceniony aniżeli J. S. Bach. Zdumiewająca jest wprost jego łatwość produkcji: pisał kantaty, motety, pasje, oratoria, uwertury orkiestralne w stylu francuskim, i to wszystko setkami, a oprócz tego napisał 40 oper. Muzyka jego wykazuje prócz wpływów francuskich i włoskich także i wpływ polski, którym przejął sią w czasie swego pobytu w Żorach na Śląsku, w Pszczynie i w Krakowie. W swej autobiografii mówi Tele-mann z zachwytem o tańcach polskich; pierwiastki polskie występują w jego sonatach i w kompozycji zatytułowanej Kleine Kammer- Musik. 31. Walka o operę Walka o operą, a raczej o wyższość między narodową operą francuską a włoską, rozgorzała w połowie XVIII wieku w Paryżu, gdy w r. 1752 wystawiono tam operą komiczną Giovanniego B. Pergolesego (1710—36) La serva padrona. W dziele tym stworzył Pergolese, należący do szkoły neapolitańskiej, wzór tzw. opery buffa, czyli komedii muzycznej. Powstała ona z intermediów komicznych, wykonywanych miądzy aktami opery seria. Cechą opery buffa była żywa akcja, śpiewne arie, duety, re-citativa z dykcją niezmiernie staranną i żywe finały. 90 Prócz tego dzieła rHapi,t«rgo:'cfoIese słynne Stabat Mater na sopran i alt z t-;ow^efzenitójiiem orkiestry smyczkowej i continua, kilka n>jSZ4Mty>łty w formie tria, kantaty i opery poważne. C<:^y jtfacyacy włoscy wystawili operę La serva padrona w parfiwy\v»ywołała ona taki entuzjazm, że muzyce włoskiej |r>rz^30 P'1 pierwszeństwo nad muzyką francuską. Rozpoczęły sV;alkatKa dwóch obozów: zwolenników komicznej opiery•.skiejtiej, czyli buffonistów, i ich przeciwników, oyiW W narodowej opery francuskiej, czyli antyb uf |fis t tót ó w. W walce tej wzięli udział najznakomitsi pjS{sfraMrancuscy, wśród nich filozof Jean- Jacques R o u s g e,« ktÓRtóry wystąpił zarazem jako kompozytor komiczn^-ph- Rarneau i ich powagi o Gluck c-ii vywvyraz dramatyczny swych 91 oper. Intencje jego zrozumiał poeta Raniero da C a l z a -bigi, odtąd stały jego librecista, zwalczający styl oper włoskich, dla których typowe libretta pisał Piętro Meta-s t a s i o (zm. 1782). Treścią opery miała być walka silnych namiętności, stwarzająca sytuacje o wysokim napięciu uczuciowym. Reformę opery przedsięwziął Głuck w poszukiwaniu efektu dramatycznego oraz takiej muzyki, która byłaby środkiem wyrazu dramatycznego. Realizacją tych haseł stały się opery Or/eo, Alceste, Paride ed Elena. Gdy na scenie paryskiej wystawił Gluck nową operę pt. Iphigenie en Aulide (1772) do libretta poety Bailly du Rollet, przeciwnicy wysunęli jako jego współzawodnika znakomitego kompozytora włoskiego Nicola Piccinie-g o (1728—1800). Rozpoczęła się nowa walka, tzw. glucki-stów i piccinistów, zakończona po 7 latach zwycięstwem Glucka, który patetycznym ^stylem swych oper wywarł silny wpływ na dalszy roztoój stylu operowego. Wpły- wowi temu uległ częściowo Mozart oraz intrygujący przeciw Mozartowi Antonio Są l i er i (1750—1825) i neapo-litańczyk Antonio Maria Są c chin i (1730—86), nadworny muzyk Ludwika XVI, a z późniejszych w wieku XIX: E. N. Mehul, L. Cherubini i G. Spontini. Klasykami opery buffa we Włoszech byli w drugiej połowie XVIII wieku trzej kompozytorzy: Giovanni Pai-siello (1740—1816), którego Barbiere di Seviglia (Cy-lulik sewiłski) uchodził przed wystąpieniem Rossiniego za wzór włoskiej opery komicznej, Domenico Cimarosa (1749—1801), kompozytor niezrównanej opery buffa II ma-trimonio segreto, czyli Tajemne małżeństwo, i Piętro G u -glielmi (1728— 1804), mistrz groteski, niedościgniony w pomysłach instrumentalnych. Opera zdobyła tak dominujące stanowisko w muzyce XVIII wieku, że usunęła na dalszy plan wszystkie inne formy muzyki, a zwłaszcza muzykę instrumentalną. Dla większości estetyków sonata była pustą grą dźwięków, jedynie aria operowa przemawiała do wszystkich swą treścią uczuciową. Krytyczne stanowisko wobec opery zajął wenecki poeta i kompozytor Benedetto M a r c e 11 o (1686—1739) w satyrze pt. // teatro alla moda, w której piętnuje rozmaite śmieszności opery i rozprawia się ze śpiewakami i kompozytorami operowymi. Sława B. Mar-cella opiera się na 50 psalmach l- i 2- głosowych, sta- rających się o połączenie stylu dawnych śpiewów syna- gogalnych, hymnów starogreckich i intonacji gregoriańskich z techniką nowej muzyki. Oprócz psalmów pisał Mar-cello koncerty, sonaty, msze, oratoria i madrygały. Liczne wady i błędy oper włoskich wytknął również Esteban Arteaga z Hiszpanii, jezuita, w dziele pt. Le iivoluzłoni del teatio musicale italiano (wyd. 1783), domagając się reformy opery, od której żąda prawdy dramatycznego wyrazu. Mimo przewagi, jaką miała opera w muzyce XVIII wieku, nastąpił przełom, który na pierwszy plan wysunął muzykę instrumentalną. 32. Sonata i symfonia Obie te formy nowego stylu homofonicznego, w którym bierze górę melodia oparta na podłożu harmonicznym, zdobyły bezwzględne panowanie w połowie XVIII wieku. Stało się to dzięki reformie, która dokonała się w klawesynowej muzyce włoskiej. Organista, pedagog i kompozytor oper, oratoriów ł kantat, Bernardo P a s -ąuini (1637 — 1710) przeszczepił z muzyki skrzypcowej formę tzw. tria sonatowego na pole muzyki klawesynowej. Równocześnie z nim i niezależnie od niego zastosował skrzypcową formę sonatową do muzyki klawesynowej w Niemczech Johann Kuhnau (1660 — 1722), poprzednik J. S. Bacha na stanowisku kantora i organisty w kościele św. Tomasza w Lipsku. Jako formę fortepianową rozwinął sonatę Domenico Scarlatti (1685 — 1757), syn Alessandro Scarlattiego, mistrz neapolitański, działający na dworach książęcych- w Rzymie, Londynie, Lizbonie i Madrycie. Zmiana stylu polegała na tym, że sonata, która repre- zentowała epokę basso continuo, wyzwoliła się z zależności od continuo. Zmiana nastąpiła również w budowie sonaty, która wykształciła się w zasadniczy schemat tzw. klasycznej sonaty. Schemat ten polega na konstrukcji pierwszego Allegra sonatowego, wprowadza-łącego dwa kontrastujące tematy, jeden na tonice, drugi dominancie. Stanowią one ekspozycję, która kończy na dominancie; następujący po niej krótki łącznik moż-uważać za zarodkową formę przetworzenia, na zakoń- 92 93 czenie zjawiają się znowu obydwa tematy, ale na tonice. Domenico Scarlatti inauguruje zarazem wirtuozostwo gry fortepianowej. Komponował on nadto fugi (popularna Kocia fuga g-moll), suity, w których często występuje jako jedno z ogniw taniec sycylijski, siciliano na 3, o powolnym tempie i melodii elegijnej. Formą tą posługuje się Scarlatti także w ariach swych oper. Styl muzyki fortepianowej homofonicznej uległ w po- równaniu ze stylem kontrapunktycznym niezwykłemu uproszczeniu. Jednym z prymitywnych środków technicznych stał się tzw. „bas Albertiego", tj. szablonowa formuła akompaniamentu, polegającego na rozłożonych trój-dżwiękach lewej ręki. Twórcą jego był Domenico A l -b e r t i (1710—40). Na podłożu harmonicznym opierała się śpiewna melodia, powierzona prawej ręce. Zwyciężyła homofonia, miejsce surowych tematów kontrapunktycz-nych zajęły w muzyce instrumentalnej tematy działające przede wszystkim pięknem śpiewnej melodii. Do rozbudowy sonaty fortepianowej przyczynili się: Carl Philipp Emanuel Bach i jego młodszy brat, Johann Chris-tian Bach, Johann Schobert (zm. 1767) ze Śląska, przedstawiciel koncertu fortepianowego, Johann Gottfried Eckardt, Wilhelm Haessler. Sonaty ich wywarły wpływ na styl sonat Mozartowskich. Nową formę sonatową przeniesiono niebawem na teren muzyki orkiestralnej i nadano jej nazwę symfonii. Dotychczas nazwą „symfonia" określano wszelkie kompozycje instrumentalne o pełnym brzmieniu. Uwertury operowe nazywano symfoniami. Od połowy XVIII wieku jest symfonia formą orkiestralną, zbudowaną na zasadach allegra sonatowego. Jednym z pierwszych i najdoskonalszych jej mistrzów jest Giovanni Battista Sammartini (1698 —1775), kapelmistrz i organista katedralny w Mediolanie. Jego efektowne concerti grossi, zbudowane w formie so- natowej z dwoma kontrastującymi tematami, i jego symfonie stworzyły nowoczesny styl orkiestralno- -symfoniczny. W muzyce tej, wyzwolonej od basso continuo, a więc od nieustannie rozbrzmiewającego kla- wesynu, barwa brzmienia i śpiewność ornamentów stają się coraz bardziej zindywidualizowane. Zwłaszcza skrzypce traktuje Sammartini z wirtuozowską brawurą. Symfonia otrzymuje formę cykliczną, złożoną z czterech ogniw: Allegro, Adagio lub Andante, M e n u -e t, przyjęty z suity, i Allegro finałowe. Budowniczymi symfonii jako formy homofonicznej byli również kompozytorzy działający na dworze książęcym w Mannheim nad Renem. Na czele ich stał Czech, Jan S tamie (1717—57), zaanektowany przez Niemców. Był on znakomitym dyrygentem i wyniósł orkiestrę nadworną na pierwsze miejsce w Europie. Produkcje jej, zwłaszcza odcienie dynamiczne od nieuchwytnego pianis-sima do potężnego fortissima, budziły ogólny podziw. Z zachwytem pisał o niej Charles Burney w swych pamiętnikach podróży (1770). Nowością instrumentacji było samodzielne prowadzenie instrumentów dętych oraz użycie klarnetów, właśnie wtedy skonstruowanych z dawnych francuskich szałamaj (chalumeau). J. Stamic komponował sonaty i koncerty skrzypcowe, tria orkiestralne i symfonie. Do innych przedstawicieli szkoły mannheimskiej należą: Franz Xaver Richter (zm. 1789), A. Anton Filtz (zm. 1760), Christian Cannabich (zm. 1798), Franz Bęc k (zm. 1809), działający później w Bordeaux, i Ignaz J. Holzbauer (zm. 1783), zarazem kompozytor oper. Stanowisko mannheimczyków przesadnie ocenił Hugo Riemann, przypisując im wyłączne zasługi w budowie symfonii, co jest sprzeczne z faktami historycznymi. Prócz G. B. Sammartiniego twórcami nowej formy symfonicznej byli kompozytorzy wiedeńscy, poprzednicy Haydna: G. M. Monn, J. A. Reutter, J. Starzer, G. Ch. W a g e n s e i 1. Pośrednie stanowisko między stylem tradycji a nową formą sonatową zajął genialny skrzypek włoski Giuseppe jartini (1692—1770). Po romantycznych przygodach t pobycie w klasztorze w Asyżu osiadł w Padwie jako ^ezrównany pedagog, do którego garnęli się uczniowie ^nych narodowości. Kompozycje jego składają się z so-p»t w stylu Corellego oraz z koncertów, kwartetów smycz-pówych i symfonii w nowym stylu. Wszystkie jego utwo-oparte na wirtuozowskiej technice skrzypcowej, odzna-*^ głębokim uduchowieniem, śpiewnością i pate-iym wyrazem (sławna Sonata g-moll z tzw. „trylem slskim"). Najwyższą wartość dydaktyczną dla techni- »Smyczkowej ma cykl wariacji na temat gawota Corelle- 95 go Uarte del aico. Akustyka zawdzięcza Tartiniemu odkrycie tzw. tonów kombinacyjnych (1714). Pracą z tego zakresu ogłosi} on dopiero w 40 lat po odkryciu tonów kombinacyjnych, a więc w r. 1754. 33. Polski styl w muzyce XVIII wieku Pojęcie „polskiego stylu" wprowadzili do literatury XVIII wieku kompozytorzy i pisarze niemieccy, określając go jako ,,polnischer Geschmack". Wykładnikiem jego były tańce polskie, popularne w Europie zachodniej już w dwóch wiekach poprzednich, a najbardziej reprezentacyjną formą stylu polskiego stał się polonez. Muzyka polska budziła zainteresowanie u Niemców swą śpiewnością, uczuciowym tonem, polotem i temperamentem. G, Ph. Telemann napisał „mały pane-giryk" na cześć polskiego stylu, mówiąc: „die polnische Musik muss nicht vom Holze sein" („muzyka polska na pewno nie jest z drewna"). O pieśni polskiej wyrażał się Telemann, że zdoła ona wszystkich rozruszać: „nun bringt ein polnisch Lied die ganze Welt zum Springen". W nad- zwyczajnych pochwałach unosi się nad melodiami ,,a la polonaise" teoretyk niemiecki Johann Mattheson w swych pismach (1737, 1740). Czynią to również inni, zaznaczając, że jeśli idzie o uczuciową melodię dla odpowiedniego tekstu, to najlepiej do tego nadaje się melodia polska. Niemcy, przejmując te melodie, nakładali na nie „szaty niemieckie", in deutscher Trucht, i pozbawiali je tych cha- rakterystycznych cech, którymi odznaczały się oryginalne melodie polskie. Zaznaczyło się to zwłaszcza w po- lonezach J. S. Bacha, G. F. Handla, W. Friedemanna Bacha, J. Schoberta. Pisali polonezy również kompozytorzy francuscy z Couperinem na czele. Polonez przenikną} do najbliższych ziem zachodnich, zwłaszcza do Łużyc, gdzie stał się jakby rodzimą formą pieśni ludowej, oraz do Szwecji, gdzie dotąd istnieje jako ludowy taniec ze śpiewami, zwany polska, zazwyczaj w tonacji minorowej. Rzecz zdumiewająca, że w samej Polsce produkcja po- lonezów była wówczas bardzo mała. Istniały tylko polonezy ludowe ze śpiewami, grywane na obrzędach, jako tzw. taniec polski lub chodzony, i polonezy szła- c h e c k i e, również śpiewane, z charakterystycznym rytmem akompaniamentu i równie charakterystyczną końcówką. Wywodzenie rytmu polonezowego z rytmu hiszpańskiego tańca bolero jest niesłuszne. Nazwiska kompozytorów są nam dotąd nie znane; jednym z typowych polonezów epoki saskiej jest barokowy polonez Z wysokich Parnasów. Dopiero z końcem XVIII wieku wszedł polonez w nowy okres rozwoju dzięki twórczości Kleofasa Ogiń-skiego. W muzyce polskiej XVIII wieku nie znajdujemy wybitnych talentów. Niczego genialnego stworzyć u nas nie zdołano. Jedynym utalentowanym jest ks. Grzegorz G o r-czycki (ok. 1666—1734), kapelmistrz katedralny na Wawelu. Twórczość jego stanowi syntezę tradycyjnego stylu a cappella i stylu koncertowego, wokalno-instrumentalne-go. Obejmuje ona wyłącznie muzykę kościelno-lłturgicz-ną: msze, motety, hymny, gradualia, offertoria, odznaczające się mistrzostwem techniki i głębią wyrazu religijnego. Tradycja przypisuje ks. Gorczyckiemu czterogłosowe opracowanie hymnu Gaude Mater Polonia. W Lesznie działał jako organista Kasper P y r s z y ń-ski (zm. 1758), który w swych kompozycjach kościelnych wyzyskuje często rytmy polonezowe. W Krakowie ożywił się nieco ruch muzyczny. Dźwignęła się z upadku kapela rorantystów (ks. Maciej Zieleniewicz, Bernard Bittner), w kapeli katedralnej było kilku wybitnych kompozytorów, Jak Teodor Zygmuntowski, który po zniesieniu żakami jezuitów przeszedł z kapeli jezuickiej na dwór księcia Sapiehy. Z kompozycji jego wykonywano w Krako-«rte 4- głosowe Miseieie z tekstem polskim. Do pogłębienia muzycznej kultury Krakowa przyczynił się z końcem SUSI wieku ks. Wacław Sierakowski, kanonik ka-fc*dralny, wykonywaniem włoskich kantat. I^Nowo rozwijająca się na Zachodzie forma symfonii zna-Ippła w muzyce polskiej kilku przedstawicieli, byli to: ^§|C«k Szczurowski, zarazem kompozytor muzyki kościelnej, Antoni M i l w i d i Wojciech Dankowski, z pochodzenia, nazywający się Danek, kapelmistrz tersów w Obrze w Wielkopolsce, npozytorem polonezów był Maciej Kamieński —1821), Słowak osiadły w Warszawie. Z nazwiskiem łączą się dzieje i początki polskiej opery. Napisał • Mała hlitorta muzyki 97 96 on bowiem muzyką do wodewilu Nędza uszczęśliwiona według komedii ks. Franciszka Bohomolca. Dzień wykonania wodewilu na scenie warszawskiej, 11 lipca 1778 roku, jest przełomową datą w dziejach muzyki polskiej. Drugim ważnym wydarzeniem w historii opery polskiej jest wykonany w r. 1794 wodewil Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale do słów Wojciecha Bogusławskiego, z muzyką Jana Stefaniego (1746—1829), pochodzącego z Pragi czeskiej. Oprócz tego napisał J. Stefani dziesięć innych wodewilów, czyli „komedio-oper". Wśród kompozytorów pierwszych wodewilów, które pretensjonalnie nazywano u nas operami, występują jeszcze z końcem XVIII w.: Włoch Gaetani (Kajetani), kompozytor „smutnych" polonezów i wodewilu Nie każdy śpi ten, co chia-pi (1779), Joachim Albertini, działający w Nieświeżu, a potem na dworze Stanisława Augusta, kompozytor opery Don Giovanni (1783), i Niemiec, Jan Dawid H o 11 a n d, kompozytor muzyki do ludowego wodewilu Agatka. Jako kompozytorzy polonezów zasłynęli przy końcu wieku XVIII: Jan Wański w Poznańskiem, Józef K o-złowski (1757—1831), kompozytor Requiem es-moll napisanego na śmierć Stanisława Augusta, i uczeń Kozłow-skiego, książę Michał Kleofas Ogiński (1765—1833), który stworzył formę poloneza fortepianowego „do słuchu", o nucie melancholijno-elegijnej. Wiadomość, jakoby Ogiński był kompozytorem polskiego hymnu narodowego Jeszcze Polska, okazała sią mylna i powstała wskutek nieporozumienia wynikłego na tym tle, że w r. 1797 posłał ks. Ogiński generałowi H. Dąbrowskiemu Marsz dla Legionów; melodia naszego hymnu jest wzięta z pieśni ludowej z Podlasia. Niezwykłą popularność zdobył w końcu XVIII wieku śpiewany polonez kościuszkowski z r. 1792. Dotąd nie ustalono, kto go napisał. Za kompozytora uchodzi według jednych Rodowski z Krakowa, według innych zaś Barcicki, nauczyciel muzyki i kapelmistrz katedralny w Lublinie. VII. KLASYCY 34. Joseph Haydn Muzyka klasyczna obejmuje okres sięgający od śmierci J. S. Bacha, a więc od r. 1750, aż do ostatnich dzieł Beethovena, a więc mniej więcej do r. 1820. Cha- rakterystyczną jej cechą są formy klasyczne, oparte na stylu homofonicznym: sonata, symfonia i muzyka kameralna w formie cyklu sonatowego. Przedstawicielami muzyki klasycznej są: J. Haydn, W. A. Mozart i L. van Beethoven. Oni doprowadzili do najwyższego rozkwitu i artyzmu przygotowane przez poprzednią epokę formy oraz wspólnie z G. F. Handlem i J. S. Bachem utrwalili hegemonią muzyki niemieckiej w kulturze nowożytnej. Joseph Haydn, ur. 31 marca 1732 w Rohrau nad Litową, zm. 31 maja 1809 w Wiedniu, syn kołodzieja, obda-ttony bardzo pięknym głosem sopranowym, dostał się W ósmym roku życia do Wiednia jako dyszkancista chóru tfc: katedrze św. Stefana. Po mutacji usunięty z chóru, Jbzbawiony środków do życia, walczył z niedostatkiem. Systematycznej nauki nigdy nie pobierał, zasad kontra-Pjjiiktu uczył się z podręcznika J. J. Fuxa Gradus ad ^jtrnassum. Utrzymywał się z lekcji i swoich kompozycji, "Haydn stworzył typ nowoczesnej orkiestry. Począt- kowo przeważa nad pozostałą grupą instrumentów kwin- -- tet smyczkowy, ale w instrumentacji wielkich symfonii, .ilzczególnie powstałych w Anglii, czyli tzw. „symfoniach flbndyńskich", kompozytor wyzyskuje w pełni walory ^tlrzmieniowe orkiestry. Niektóre symfonie zdobyły Szczególną sławę dzięki pierwiastkom ilustracyjno-progra- UBowym, jak np. symfonia zwana Le matin o nastroju pa- Utoralnym, symfonia La chasse, oparta na ulubionym tema- dawnej muzyki, symfonia Mit dem Paukenschlag (z rzeniem w kocioł), zwana w Anglii The Surprise, Sym-/a pożegnalna Fis-dur i wiele innych. llfPobyt w Anglii, a zwłaszcza panujący tam wysoki kult Ha jako mistrza oratoriów, skłonił Haydna do zain- tesowania się formą oratoryjną, w wyniku czego po- iło, oratorium Die Schopiung (Stworzenie. 1797) i orato- Die Jahreszeiten (Pory roku, 1801). W przeciwień-ie do dramatycznego patosu Handlowskiego przeważa ^Haydna pogodny, niemal ludowy ton. W oratoriach "idla bardzo ważną rolę spełniają chóry, u Haydna — tiestra, wyzyskująca bogactwo barw i zdobycze stylu fonicznego. Za wzorem Handla wprowadził Haydn w Błach podwójne fugi, świadczące o mistrzowskim opa-raniu techniki polifonicznej. Prat Haydna, Michael Haydn (1737—1806), organista jfedralny w Salzburgu, zasłynął przede wszystkim jako "pozytor muzyki kościelnej; pisał też kantaty i opery. 100 101 35. Wolfgang Amadeus Mozart Mozart (ur. 27 stycznia 1756 w Salzburgu, zm. 5 grudnia 1791 w Wiedniu) jest wyjątkowym zjawiskiem w muzyce. Jako cudowne dziecko zdumiewał Mozart przedwczesną dojrzałością twórczą i łatwością techniczną w grze na for- tepianie i skrzypcach. Wychowywał się pod starannym kierunkiem ojca, Leopolda Mozarta, skrzypka i kompozytora, wydawcy znanej szkoły skrzypcowej (1756). Młodość Mozarta upłynęła w Salzburgu. W 6. roku życia występował Mozart na dworach w Monachium, Wiedniu, Moguncji, Frankfurcie i Brukseli, a następnie w Wersalu. W r. 1763 wyszły w Paryżu drukiem jego pierwsze sonaty. Również w Londynie drukowano nowe sonaty genialnego kompozytora. Działający wówczas w Londynie J. Ch. Bach wywarł pewien wpływ na styl młodego Mozarta. Po trzyletniej podróży wrócił Mozart do Salzburga. W 10. roku życia skomponował pierwsze oratorium, a w dwa lata później odbył w towarzystwie ojca podróż do Włoch, gdzie filharmonia w Bolonii mianowała go, po ścisłym egzaminie pod kierunkiem Padre Martiniego, swoim członkiem. W Rzymie napisał z pamięci Miseieie G. Alle-grłego po dwukrotnym usłyszeniu go w Sykstynie. Opera mediolańska zamówiła u niego operę Mitiidate rd di Pon-to, wystawioną 20 razy. Po powrocie do Salzburga napisał Mozart kilka nowych oper dla Wiednia, Monachium i Mediolanu oraz na zamówienie nowego arcybiskupa salzbur-skiego, Hieronima Colloredo, w „służbie" którego pozostawał młody Mozart jako kapelmistrz i organista. Skrępowany w swej twórczości i narażony na niechęć swego „pana", porzucił Mozart po kilku przykrych incydentach z arcybiskupem swe stanowisko dworskie i przeniósł się w 1780 r. do Wiednia. Tu został już (poza krótkim wyjazdem do Paryża) do śmierci, walcząc z niedostatkiem, zawiścią, intrygami kompozytora i kapelmistrza Antoniego S a l i e r i, który podobno miał otruć Mozarta. Zmarł opuszczony przez wszystkich; z powodu gwałtownej burzy nikt nie szedł za ubogą trumną, zwłoki jego wrzucono do masowego grobu dla najbiedniejszych. Nieznane jest nawet miejsce, w którym go pochowano. Muzyka Mozarta reprezentuje typ muzyki włoskiej, przeważają w niej cechy romańskie, wdzięk, lekkość, szla- chetność kantyleny oraz niezwykły kunszt formy. Twórczość Mozarta zdumiewa swą uniwersalnością i olbrzymią ilością dzieł, stworzonych z zadziwiającą łatwością mimo krótkiego, bo 35-letniego życia. W młodzieńczych kompozycjach jest wiele studiów i transkrypcji z obcych kompozycji, jak np. K. F. Abla, J. Schoberta, M. Haydna, J. Ch. Bacha i wielu innych. Przez pewien czas uważano te kompozycje mylnie za oryginalne dzieła Mozarta. Ścisłą łączność z tradycją epoki mannheimskiej mają młodzieńcze divertimenti, serenady, cassationes; do tego typu utwofów zalicza się popularna suita Eine kleine Nachtmusik. Do najbardziej znanych kompozycji instrumentalnych Mozarta należą sonaty fortepianowe. Jego technika sonatowa jest inna niż u Haydna. Nie posiada Hayd-nowskiej zwartości budowy, natomiast z niezwykłą płynnością rozwija frazy melodyczne. W przetworzeniu występują nowe kantylenowe tematy, tak że cały utwór przeobraża się jakby w fantazję, zbudowaną niezmiernie logicznie. Ulubioną formą Mozarta jest rondo przejęte z muzyki francuskiej. Najdoskonalszym wzorem konstrukcji są koncerty fortepianowe Mozarta. Łączą one blask wirtuozowski z niezrównaną śpiewnością oraz odznaczają się idealnym wyrównaniem obydwóch partii: solowej i orkiestralnej; żadna z nich nie góruje nad drugą, lecz każda bierze jednakowy udział w pracy tematycznej i wyzyskuje swoje właściwości kolorystyczne. Tej harmonii między solistą a orkiestrą nie mają koncerty skrzypcowe, w których przeważa pierwiastek wirtuozowskiej brawury. Natomiast w soinatach skrzypcowych łączy się niezrównane piękno formy z głębokim uduchowieniem w idealną całość; górują one nad koncertami skrzypcowymi koncepcją i cyzelaturą techniki. Wyjątkowe stanowisko zajmują kwartety smycz-k'owe Mozarta. Początkowo wzorowane na kwartetach Haydna, później wybiegły poza zdobycze poprzedników i'Śpiewnością swoją wpłynęły nawet na zmianę stylu sa->Ogo Haydna. Największym wdziękiem odznaczają się ich •wauiety, jako typ muzyki rokokowej. Adagia zaś głębią •jtetroju są zapowiedzią adagiów Beethovenowskich. • UIu- *~^Łł formą Mozarta jest również muzyka kameralna, ze- **wiająca różne instrumenty z fortepianem. Z 40 s y m f o- 102 103 l n i i Mozarta szczególnie trzy symfonie są najdoskonalszym wyrazem jego geniuszu i indywidualności: Es-dur zwana „śpiewiem łabędzim", g-moll, pełna tragizmu i melancholii, i C-dur, zwana „Jowiszową", zakończona majestatyczną fugą trzytematową. Niektórzy teoretycy uważają ją za fugę pięciotematową. Pierwszą większą operą, rozpoczynającą cykl arcydzieł Mozartowskich, jest Idomeneo (1780) w typie opery włoskiej. Styl popularnych oper komicznych reprezentuje opera Uprowadzenie z seraju (1781). Trzy najsławniejsze opery to: Wesele Figara (1785), według komedii P. A. C. Beau- marchais'go z niezrównanym 8-głosowym finałem II aktu; Don Juan (1787), opera napisana dla Pragi do libretta Lo- renza da Ponte, arcydzieło literatury operowej, reprezentujące syntezę stylu wytworzonego przez tradycyjną operę włoską i reformę Ch. W. Glucka; typem niemieckiego wodewilu, czyli singspielu, jest opera Czarodziejski flet (1791) do słów Emanuela Schikanedera. Mniejsze znaczenie w twórczości Mozarta mają opery: Cosi łan tutte (1790) i Clemenza di Tito (1791), napisana na koronację Leopolda II w Pradze. Tragicznym finałem twórczości Mozarta jest Requiem, arcydzieło muzyki kościelnej. Pisał je Mozart wprawdzie na zamówienie, lecz nie mógł opędzić się uporczywej myśli, że pisze je dla siebie samego. Przeczucie nie zawiodło go; umarł wśród pracy, nie dokończywszy swego dzieła. Według nakreślonych przez kompozytora szkiców dokończył dzieło jego uczeń Franz Xaver Sussmayr (1766— 1803), dobry kompozytor operowy. Wśród licznych innych kompozycji kościelnych Mozarta, jak msze, litanie, offertoria, pierwsze miejsce zajmuje 4-głosowe Ave ve-rum. Twórczość Mozarta dopełniają pieśni świeckie, solowe i wielogłosowe, kanony i arie w stylu włoskim. 36. Epoka Haydna l Mozarta Pośrednie stanowisko między wczesnymi przedstawicielami formy sonatowej a klasykami zajmuje Karl Ditters von Dittersdorf (1739—99), kompozytor serenad, di- vertimentów, kwartetów smyczkowych i stu symfonii, odznaczających się ścisłą konstrukcją. Z wielu jego oper jedynie tylko komiczna opera Doctor und Apothekei za- chowała swą żywotność na scenie. Równorzędne stanowisko obok Haydna i Mozarta zdobył jako mistrz formy sonatowej Luigi Boccherini (1743—1805), wirtuoz gry wiolonczelowej, działający w Madrycie jako kapelmistrz nadworny, kompozytor kwartetów i kwintetów smyczkowych, koncertów skrzypcowych i wiolonczelowych, które śpiewnością, czarującą cyzelaturą ornamentyki rokokowej, wytwornością i blaskiem wirtuozowskiej techniki stanowią ideał formy i stylu. Wśród niezliczonej rzeszy kompozytorów, rozwijających w drugiej połowie XVIII wieku masową produkcję na polu symfonii i sonaty, naczelne miejsce zajął Ignaz Pleyel (1757—1831), stawiany swego czasu nawet ponad Haydna w swej muzyce symfonicznej i kameralnej. Później zasłynął PJeyel jako wydawca nut i założyciel fabryki fortepianów w Paryżu. Wpływ Mozarta zaznaczył się najsilniej w muzyce for- tepianowej u wszystkich jego wybitniejszych następców, którzy rozwinęli i wykształcili nowoczesny styl pianistycznej techniki. Należą do nich: Muzio Clementi (1752—1832), działający w Londynie jako znakomity nauczyciel i kompozytor zbioru etiud wydanego pt. Gradus ad Pamassum (1817), stanowiącego jedno z najlepszych studiów technicznych w pedagogice fortepianowej. Jego sonatiny op. 36 i 38 są doskonałym wzorem formy. Na śpiewność tonu w grze fortepianowej kładzie nacisk Jan D u § e k (1760—1812), Czech, znakomity wirtuoz swej epoki, czas jakiś zajęty na dworze ks. Radziwiłła na Litwie, potem koncertmistrz księcia Talleyranda w Paryżu. Uczeń Mozarta Johann N. H u m m e l (1778—1837), improwizator ł świetny wirtuoz, rozwinął przede wszystkim technikę pasażową w sonatach i koncertach. Wywarł on silny wpływ na fortepianowy styl Marii Szymanowskiej i na styl młodego Chopina. Wartości czysto muzyczne, niezależne od błyskotliwej techniki wirtuozowskiej, reprezentuje w swej twórczości uczeń Clementiego, Johann B. Cramer (1771—1858), działający w Londynie. Do najcenniejszych J*go dzieł należy Szkoła, złożona z kilku części; 84 etiudy z piątej części, wydane oddzielnie jako op. 50, są arcydziełem techniki fortepianowej i przygotowaniem do stu-4tów nad kompozycjami J. S. Bacha. Ostatnie lata twórczości Mozartowskiej przypadają na 105 104 czasy wielkiej rewolucji francuskiej. Podczas tego przeło- mowego przewrotu muzyka nie tylko nie zamilkła, ale była nieodłącznym czynnikiem wszystkich świąt i manifestacji rewolucyjnych młodej republiki. Najwybitniejsi kompozytorzy pisali muzykę na święta narodowe. Jednym z czołowych kompozytorów rewolucji był Francois J. G o s-sec (1734— 1829), przedstawiciel pierwszych symfonii i innych form klasycznych. Pisał on patriotyczne hymny na cześć rewolucji i muzykę do dramatów rewolucyjnych. Muzykę na świata narodowe pisał również N. d'A l a y-r a c, J. F. L e s u e u r, A. E. M. G r e t r y i przede wszystkim E. Menu l (1763— 1817), którego Chant du depart należała, podobnie jak i melodia Marsylianki, do najpopularniejszych airs nationau*. Głównym polem jego działalności była opera (w stylu swoim oparta na wzorach Ch. W. Glucka) Les deux ayeugles de Tolede oraz pate-tyczno-heroiczna Joseph (1807). Pieśń rewolucji Marsylianka powstała w r. 1792. Za kom- pozytora jej uchodził Rouget de 1'Isle (zm. 1836), który ją zaimprowizował w nocy z 24 na 25 IV 1792 w Strasburgu na cześć rewolucyjnej armii nadreńskiej. Dzisiejsza literatura krytyczna stwierdziła, że Rouget de 1'Isle jest autorem jej wspaniałego tekstu, a melodia wzięta jest z opery N. d'Alayraca Sargines z r. 1788. W zapomnienie poszły pieśni rewolucyjne śpiewane przy egzekucjach na gilotynie; Ca iia i La Carmagnole, e. także Le Chant du depart; śpiewania ich zakazał Napoleon. Cennym dziełem rewolucji francuskiej było zorganizowanie Konserwatorium Paryskiego, w r. 1795 (Bernard Sarrette), pierwotnie jako szkoły dla muzyki wojskowej, a potem rozszerzonego, jako szkoły dla wszystkich klas gry instrumentalnej, śpiewu operowego i chóralnego oraz teorii i kompozycji. Pierwszymi nauczycielami byli najznakomitsi kompozytorzy i pedagodzy: Gos-sec, Gretry, Metiul, Cherubini, A. Reicha, Ch. S. Catel. Bardzo wysoko stanęła tu nauka gry skrzypcowej. Na tym polu zachowało Konserwatorium Paryskie świetne tradycje do ostatnich czasów. Francuska gra skrzypcowa zdobyła w XVIII wieku równorzędne stanowisko obok gry włoskiej: J. B. Anet, J. B. Senaille,, A. N. Pa-gin, F. Francoeur, J. M. Leclair (zm. 1764), J. J. Mon-donville i Pierre G a v i n ł e s (1728—1800) z Bordeaux, mistrz narodowej szkoły francuskiej, znakomity kompozytor koncertów i sławnych etiud 24 Matinees, pierwszy nauczyciel gry skrzypcowej w konserwatorium. Do hegemonii francuskiej muzyki skrzypcowej na prze- łomie XVIII i XIX wieku przyczynił się genialny skrzypek włoski osiadły w Paryżu, Giovanni B. V i o 11 i (1753— 1824), uczeń Gaetano Pugnaniego, mistrza szkoły piemon-ckiej, z którym bawił w Warszawie na dworze Stanisława Augusta (1780). G. B. Viotti stał się niedościgłym wzorem dla skrzypków francuskich, łącząc cechy włoskie: wielki, śpiewny ton, wdzięk ornamentyki, bogactwo i różnorodność techniki smyczkowej, z finezją rytmu i cie-niowań dynamicznych właściwych grze francuskiej. Kompozycje Viottiego, zwłaszcza 29 koncertów i duety skrzypcowe w formie sonatowej, odznaczają się prostotą stylu, kantylena — czarem liryzmu, każdy pasaż — miękkością intonacji; są to kompozycje, w pełni klasyczne. Styl Viottiego przejął jego uczeń Pierre R od e (1774— 1830), nauczyciel Konserwatorium Paryskiego, kompozytor 13 koncertów, wariacji i doskonałego dzieła dydaktycznego: 24 Capiices. Mistrzem francuskiej gry skrzypcowej był Pierre Baillot (1771—1842), wzorujący się na włoskim mistrzu G. B. V i o 11 i m, oraz Rudolf K r e u-tzer (1766—1831), któremu Beethoven poświęcił Sonatę A-dur op. 47, nauczyciel Konserwatorium Paryskiego. Jego 42 Etudes są genialnym arcydziełem literatury pedagogicznej i podstawą prawidłowej techniki skrzypcowej. Wspólnie z Rodem i Baillotem opracował Kreutzer sławną Me-thode de violon, przyjętą oficjalnie przez Konserwatorium Paryskie. 37. Ludwig van Beethoven Beethoven (ur. w grudniu 1770 w Bonn nad Renem, zm. 26 marca 1827 w Wiedniu) pochodził z rodziny flamandzkiej. Dziadek jego, również Ludwig Beethoven, przywędrował z Antwerpii na dwór elektora kolońskiego w Bonn i objął stanowisko kapelmistrza. Ojciec, Johann Beetho-ven, był w tej samej kapeli śpiewakiem. Matka, Magdalena Keverich, pochodziła z rodziny niemieckiej. Początkowo jego wykształceniem muzycznym kierował ojciec, pragnący jak najprędzej wyzyskać talent syna. Właści- 107 106 gera. w Wie" kiasycy stale mieszkali oSes muzyki utrzymanej w formie 0 nazwano Wiedeńską m u z y- n w 30. r. życia stracił Beetho- szny en cios stał się źródłem tragicznej way i osaSotnielia. Wyrazem rozpaczy jest testament walki i osau d Wiedniem w r. 1802. Gdy spisany w ^fiUge nstaat P j g. isemnie za Beethoyen ^łkZ^rsac?jnych. Jedyną ucieczką była stwa kłopotowi ^ zaziąbienia zachorował na zapalenie śwmt realny- Wskmek ^ dowały jego śmierć płuc : i Puchną ^oa * * it tąsknot i zawodów Wyrazem w« ^erlkiego przezwyciężenia wszyst- . klasycznej stek Muzyka Kn i fomi, hoven do zarta , wytwarza i * orkiestraie nf tn'' Ostatni* nat oraz form w cyklów 108 przejmuje formę klasyczną, wy- { JMozarta, formę sonaty, sym- smyczkowego. Początkowo nawiązuje Beet- ijd j wzorów Haydna i Mo- J tra]ktuje formą sonatową indywidualnie r znakomity pianista-wirtuoz, s Y improwizacjami, napisał Beet- ay Sch charakterystyczną cechą jest traktowanie fortepianu, niektóre mają formę trakto ^^ ks.ę.ycowa cis.mo u. ; op WI, 106, 109, 110. 111, posługują P lifoniczną, zwłaszcza fugą. Obok so- rozbudowanej formy ronda do typowych fortepianowej Beethovena należy 21 i któryś szczególnie Wanac/e na te- wa7ca Diabellego op. 120 są charakterystycznym przykładem- klasycznej konstrukcji, nie zawierającej pierwiastków programowo-ilustracyjnych. Muzyka kameralna Beethovena jest bardzo bogata, obejmuje: tria smyczkowe i fortepianowe z Triem B-dur op. 97 na czele, Kwintet smyczkowy C-dur, dziesięć sonat skrzypcowych, wśród których pierwsze miejsce zajmuje Sonata patetyczna c-moll op. 30, jakby symfonia w miniaturze, Sonata kieutzerowska A-dur op. 47 i ostatnia, Sonata G-dur op. 96, pełna poezji, traktowana jak fantazja. Odrębny typ reprezentują sonaty wiolonczelowe. Symfo- niczno-orkiestralny charakter mają Beethovenowskie kwartety smyczkowe. Stanowią one najdoskonalszy wzór kla- sycznego stylu kameralnego. Pierwsze sześć kwartetów Op. 18 wykazuje jeszcze łączność ze stylem Haydna i Mozarta oraz ze stylem znakomitego kompozytora kwartetów, którego Beethoven cenił wysoko, E. A. Fórstera (1748—1823). Dalsze kwartety tworzą odrębną, zamkniętą całość; są to: trzy kwartety Op. 59, poświęcone hr. Razu-mowskiemu, oparte na ludowych motywach rosyjskich, a przede wszystkim ostatnie kwartety, od Op. 127 do Op. 135, ze sławną Fugą B-dur, osobno wydaną jako op. 133, która budową swą i nowoczesnym charakterem wybiega daleko poza granice stylu ustalonego tradycją. Najbardziej typową formą muzyki Beethovenowskiej jest symfonia; jakby przygotowawczym szkicem do muzyki symfonicznej jest Septet Es-dur op. 20. / Symfonia C-dur, powstała w r. 1800, rozpoczęła cykl tych kompozycji, które stworzyły nowy styl orkłestralny zarówno swoją techniką, jak swoim nowym, głębokim wyrazem duchowym. Na czele potężnych, monumentalnych arcydzieł Beethovenowskich stoi /// Symfonia Es-dur op. 55, zwana „symfonią bohaterską" (Eroica), napisana w r. 1804 aa cześć Napoleona jako rzecznika republiki. Po koro-nacji Napoleona na cesarza zniszczył Beethoven dedyka-Cję i uczynił swe dzieło apoteozą heroizmu. Refleksem wła-saych bolesnych przeżyć jest V Symfonia c-moll, zwana •Symfonią przeznaczenia", z r. 1803. Jej Allegro jest wzo- zwięzłej i zwartej konstrukcji. Symfonia ta jest jakby tragicznej walki z losem, jej finał to triumfalna zwycięstwa. W VI Symfonii F-dur, zwanej „symfo-* Iftl pastoralną", maluje Beet.hoven nastrój budzący się pod 109 wpływem piąkna przyrody. VII Symfonia A-dur opiera się na żywiołowym rytmie tanecznym; silny kontrast stanowi cząść środkowa, sławne AUegretto, o charakterze refleksyjnym. VIII Symfonią F-dur utrzymał Beethoven w stylu pogodnej symfonii Haydnowskiej i zamiast scherza wprowadził w środkowej części tradycyjnego menueta. Odrębne stanowisko zajmuje ostatnia symfonia Beethovena. Jest to IX Symfonia d- moll op. 125 z r. 1823, typowe dzieło i ostatniego okresu twórczego kompozytora, traktujące schemat formy sonatowej w sposób nowatorski; nowością jest finał wokalny, w którym chór intonuje pieśń do słów F. Schillera Ań die Freude (Do radości), tak że symfonia przeobraża się w symfonię-kantatę. Do symfonicznych dzieł Beethovena należą koncerty fortepianowe: C-dur op. 15, B-dur op. 19, c-moll op. 37, G-dur op. 58, Es-dur op. 73, Koncert skrzypcowy D-dur op. 61, ze słynną środkową częścią Larghetto. tJ w er tury koncertowe mają formę pierwszego allegra sym- fonicznego: Prometeusz op. 43, Koriolan op. 62, Egmont op. 84, Ruiny Aten op. 113, Kiól Stefan op. 117, Die Weihe des Hauses op. 124. Jedyna opera Beethovena, Fidelio (1806), będąca apoteozą wierności małżeńskiej, łączy w swym stylu cechy de- Idamacyjnej opery francuskiej i niemieckiej opery zwanej singspiel, posługującej się także mówionym dialogiem. Do opery Fidelio napisał Beethoven wskutek częstych jej przeróbek cztery uwertury; najbardziej znana jest trzecia „wielka" uwertura Leonore. Obok IX Symfonii drugim dziełem z ostatniego okresu twórczości Beethovena jest uroczysta msza, Missa solem-nis op. 123, ukończona po kilkuletniej pracy w r. 1824, przeznaczona pierwotnie na intronizację arcybiskupa Rudolfa, ucznia Beethovena, przekraczająca znacznie ramy liturgiczne i dlatego wykonywana na estradzie koncertowej. Nowe środki techniczne tego dzieła stoją na pograniczu stylu klasycznego i romantycznego. Ale twórczość Beethovena, zwłaszcza ostatniego okresu (kwartety smyczkowe od op. 127, sonaty fortepianowe od op. 101, Wariacje op. 120, Rondo op. 129, IX Symfonia i Msza D-dur), nie tylko wybiega poza zdobycze epoki klasycznej i romantycznej, lecz radykalizmem harmonii, swobodą kontrapunktu i konstrukcji wyprzedza muzykę XX wieku. VIII. ROMANTYZM W MUZYCE 38. Mieszczańska kultura muzyczna Mieszczańska kultura muzyczna jest znamienna dla epoki, która w XIX wieku stworzyła nowe formy życia społecznego. Po rewolucji francuskiej z upadkiem feudalizmu zanika dworska kultura muzyczna, a wraz z nią charakterystyczna suita taneczna. Ocalał z niej tylko m e n u e t, wszedłszy w skład formy sonatowej jako pośrednie ogniwo między Allegro a Adagio lub między Adagio a finałem. Mieszczaństwo przejęło natomiast inne tańce z dawnego środowiska arystokratycznego; były to: contre-danses i c o t i 11 o n s, ecossaises i a n g l a i s e s. Stały się one typową formą kultury tanecznej głównie dla mieszczaństwa wiedeńskiego w epoce biedermełerowskiej. Równocześnie wykształciło mieszczaństwo własne formy taneczne. Niektóre z nich wzięto z ludu i wprowadzono do salonów możnego mieszczaństwa; np. walc wirowy, taniec pochodzenia niemieckiego, jest stylizacją dawnych tańców ludowych zwanych: lendler, Dr e h er, czyli obracany, S t e y e r, pochodzący ze Styrii, w Polsce znany jako sztajerek, deutscher Tan z, czyli allemanda aa | lubdanza tedesca. Gdy na przełomie XVIII i XIX wieku walc stał się tańcem modnym, zwalczano go Za nieprzyzwoite obejmowanie się par tańczących; dawne tańce nie* dopuszczały do takiej poufałości. Ironiczny poemat o walcu napisał lord Byron. W Polsce walc przyjął sią po zajęciu Warszawy przez Niemców w r. 1796. Klasykami walca jako formy artystycznej są dwaj kompozytorzy wiedeńscy: Joseph Lanner (1801—43) i Johann Strauss ojciec (1804—49). Dzięki nim stał się walc cha-ffckterystyczną formą muzyki wiedeńskiej i zdobył zna-międzynarodowe. Pełną poezji stylizację walca na 111 110 fortepian stworzył c. M. Weber w znanym poemacie ta- necznym Zaproszenie do tańca. Obok walca ulubionym tańcem salonów mieszczańskich był w pierwszej połowie XIX wieku czeski rejdovak w takcie na | i łącząca się z nim r e d o v a lub r e j d o-vacka w takcie na f. Stanowiły one jedną całość i opierały się na tej samej melodii. Z Czech wyszedł także taniec, który mniej więcej od roku 1835 zapanował powszechnie w mieszczańskiej kulturze muzycznej XIX wieku; była to p o \ )t a w rytmie dwumiarowym, przejęta z muzyki ludowej. Twórcą jej miał być nauczyciel wiejski, Józef Neruda. Nazwę swą otrzymała polka od półkro-ku, czeskiej „pulka", na J; wyparła ona z salonów mieszczańskich tradycyjny taniec szkocki ecossaise. Z dawnych kontredansów rozwinął się kadryl i jego odmiana l a n c i e r. Jako koBipozytorzy kadrylów zasłynęli w Paryżu: Philippe Musard (1793—1859) i Jean Tolbec- que (zm. 1869). Nowością był również galop na J, z charakterystycznym pląsem naśladującym cwał konia. Z dawnych tańców zachował swe znaczenie polonez, którym rozpoczynano -^szędzie każdy bal. Pozostał on nadal ulubioną formą rn.uzyki artystycznej, jako alla Polacca. Polonezy pisali najwybitniejsi kompozytorzy zachodnioeuropejscy: Beethoyen, C. M. Weber w muzyce fortepianowej i w sonacie skrzypcowej, Louis Spohr w swych operach, Joseph Mayseder (zm. 1863), znakomity skrzypek wiedeński, w brawurowych rondach alla Polacca. Z instrumentów fortepian i gitara zyskały największą popularność w salonach mieszczańskich czy to jako instru- ment solowy, czy też jako środek akompaniamentu do śpiewu. Znakomitymi wirtuozami gry na gitarze byli: Si-mon M o l i t o r ~w Wiedniu, Włoch Mauro G i u l i a n i (1781—1828), u nas zaś Feliks H o r e c k i, mający rozgłos europejski, i równie sławny Stanisław Szczepanow-s k i (zm. 1877), Jem N. Bobrowicz (zm. 1881) i Marek Konrad S o k o ł o ws k i (zm. 1888). Fortepian zajął miejsce dawnych klawesynów i klawi- kordów, które zniktęły po upadku dworskiej kultury ro- kokowej. W r. 17n Bartolomeo Cristofori z Florencji wprowadził do klawikordu mechanizm młoteczkowy, który umożliwił wydobycie kontrastów dynamicznych, forte i piano; stąd powstała nazwa nowego instrumentu „fortepian". Kiedy następnie S. E r a r d w Paryżu udoskonalił mechanizm młoteczkowy przez zastosowanie przyrządu repetycyjnego, dzięki któremu dźwięk brzmiał dłużej, stała się możliwa gra legato na fortepianie, w przeciwieństwie do urywanego tonu dawnych klawesynów. Odtąd fortepian był ulubionym instrumentem niemal każdego domu, nadającym sią do prowadzenia śpiewnej kantyleny i wirtuozowskich pasaży, co stało się podstawą do rozwinięcia w przyszłości nowej techniki pianistycznej. Charakterystycznym przejawem mieszczańskiej kultury muzycznej były chóry męskie, wprowadzone najpierw w Niemczech jako tzw. Liedertafel, czyli stowarzyszenia śpiewacze kultywujące pieśni biesiadne lub towarzyskie. Wytworzyły one styl utrzymany w najprostszym układzie harmonicznym, który zyskał później ujemne znaczenie jako synonim niewybrednej muzyki. Pierwsze Liedertafel zorganizował w Berlinie K. F. Z e 11 e r (1758— 1832), za jego przykładem poszedł Szwajcar H. G. N a g e-li (1773— 1836), oparłszy styl chórów męskich na pieśni ludowej. Jednym z najpopularniejszych kompozytorów tego gatunku twórczości był F. S i l c h e r (zm. 1860), kompozytor pieśni Lorelei do słów H. Heinego. Podobne stowarzyszenia chóralne powstały we Francji pod nazwą orpheons; na tych wzorach oparła się później organizacja chórów męskich w Polsce. 30. Franz Schubert Schubert (ur. 31 stycznia 1797, zm. 19 listopada 1828) jest typowym przedstawicielem wczesnoromantycznej epoki, przypadającej na lata ok. 1820—40. Muzykę tego okresu znamionuje pierwiastek subiektywizmu, uczuciowość, zwrot do prostoty charakterystycznej dla pieśni ludowej, tajemniczość legendarnego świata baśni, a w formie — dążność do zatarcia wyrazistych konturów. Romantyzm W muzyce jest znacznie późniejszy od romantyzmu w poezji i literaturze. Formy klasyczne: sonata, symfonia, koncert, zachowały w romantyzmie swoje dominujące znaczenie, lecz nie posiadają takiej zwartości konstrukcji, jaką miały w muzyce klasyków. Oprócz tych form zdo- 112 113 byczą romantyzmu jest nastrojowa miniatura liryczna w muzyce instrumentalnej, a w muzyce wokalnej — pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu. Wszystkie cechy muzyki romantycznej odnaleźć można w twórczości Schuberta. Nie ma w niej nic refleksyjnego, jest szczerość i bezpośredniość wyrazu. Życie Schuberta wiąże się najściślej z Wiedniem. Tu urodził się na przedmieściu Lichtental jako syn nauczyciela szkoły powszechnej, tu spędził niemal wszystkie lata swego krótkiego życia, nie licząc przygodnych wyjazdów na Węgry na dwór księcia Esterhazego. Wykształcenie muzyczne ods^rał w bursie dla chłopców śpiewających w nadwornej kapeli; tu szczególną opieką otoczył go A. Salieri, doceniając jego talent i podziwiając dojrzałość pierwszych kompozycji, które Schubert tworzył już w 12. roku życia. Nigdy nie zajmował on stałego stanowiska, żył swobodnie w gronie przyjaciół, których zebrania nazywano „Schubertiadami". Ogromnym podziwem przejmował go geniusz Beethovena. Na łożu śmierci poznał Beet-hoven przysłane mu kompozycje Schuberta i wyrzekł pamiętne słowa, że „w Schubercie tli iskra Boża". Podobnie jak Mozart, Schubert zostawił mimo młodego wieku zdumiewające bogactwo kompozycji. Zapomniano jego opery, którym brak walorów scenicznych. Schubert był wyłącznie lirykiem, toteż właściwą formą jego twórczości jest pieśń. Na tym polu zdobył on niedoścignione mistrzostwo. Zapowiedzią jego wspaniałych pieśni stała się muzyka do poezji Goethego Gretchen am Spinn-lade (Małgorzata przy kołowrotku) i ballada Erlkónig (Król olch), napisana w 17. roku życia, zdumiewająca siłą i głębią nastroju oraz dojrzałością koncepcji. Takiej intensywności wyrazu, jaką ma Erlkónig, nie zna muzyka przed Schubertem na polu liryki. Niemiecka pieśń przed Schubertem nie przedstawia wartości wysokiej klasy. Reprezentują ją drugorzędne talenty: J. F. Reichardt, J. R. Zumsteeg i K. F. Zelter. Bezpośrednim wzorem dla Schuberta mogły być pieśni Beetho-vena, zwłaszcza pieśni religijne do słów Gellerta i cykl Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej). Szczytem liryki Schubertowskiej są dwa zbiory pieśni do słów W. Miil-lera: pierwszy o zabarwieniu ludowym, pt. Die schóne Mullerin (Piękna młynarka), porywający bogactwem me- lodii i głębią uczucia, drugi o tonie tragicznym, pt. Die- Winterreise (Podróż zimowa); wszystkie pieśni tego cyklu przenika rezygnacja i nastrój grozy oraz przeczucie bliskiej śmierci. Temu nastrojowi nie mógł się oprzeć Schubert od wczesnych lat. Wszędzie prześladuje go widmo śmierci. W Kwartecie smyczkowym d-moll Andante z wariacjami osnute jest na motywach pieśni Der Tod und das M&dchen (Śmierć i dziewczyna). W finale wariacji odzywa się motyw śmierci z ballady Erlkónig. Typ nowoczesnej pieśni deklamacyjnej reprezentuje pieśń Der Dop-pelg&nger (Sobowtór) z cyklu, do słów H. Heinego, pt. Schwanengesang (Śpiew łabędzi). W porównaniu z pieśnią francuską zwaną c h a n s o n lub r o m a n c e jest pieśń Schubertowska czymś tak odrębnym, że Francuzi na określenie tego rodzaju pieśni zachowali niemiecką nazwę Je Lied. Wzorem romantycznej formy są nastrojowe poematy fortepianowe, miniatury zwane impromptus i pokrewne im moments m u s i c a u x. Formę impromptu stworzył kompozytor czeski, Jan Hugo Yorżiśek (zm. 1825). Kompozycje Schuberta, utrzymane w formie sonatowej, mają budowę nieco odmienną od budowy sonaty klasycznej. Zamiast ścisłej i zwartej konstrukcji przeważa w nich charakter liryczny i niewyczerpane wprost bogactwo melodii. Nieraz przeobrażają się one w poematy--fantazje, pełne uroku i nastroju lirycznego, stąd brak im niejednokrotnie należytej miary w konstrukcji, stają się nawet rozwlekłe, ale tę rozwlekłość okupują czarem melodii. R. Schumann określił Schubertowskie dłużyzny „himm-lische Langen", co znaczy „niebiańskie dłużyzny". Do form w stylu klasycznym należą: sonaty fortepianowe, fantazja na 4 ręce, tria fortepianowe, kwartety smyczkowe, Kwintet fortepianowy z kontrabasem, oparty na melodii pieśni Die Forelle (Pstrąg), oraz dziewięć symfonii, z których najwybitniejsza jest Symfonia h-moll zwana „Niedokończoną" i wielka Symfonia C-dur. Do arcydzieł muzyki Schubertowskiej należą kompozycje fortepianowe na cztery ręce, z których wielką popularność zdobył Marsz turecki i Divertissement a l'Hongroise. Przełomowe znaczenie Schuberta związane jest z odkryciem nowych sko-jwzeń harmonicznych, opartych na chromatyce i enharmo-nii oraz na pokrewieństwie tercji. 115 114 Mistrzem ballady wokalnej po Schubercie był Carl Loewe (1796—1869). Napisał o^ muzykę do kilku ballad A. Mickiewicza i cykl ballad o Rółnocnym, ponurym kolo- rycie. Swym głębokim nastrojer^ dramatycznym i plastyką wyrazu stanowią one klasyczny wzór formy balladowej. 40. Carl Maria Weber Weber (ur. 18 grudnia 1786 w Eutin, zm. 5 czerwca 1826 w Londynie) to twórca op,ery romantycznej. Muzykę jego charakteryzuje pc^iot i finezja rytmu, blask i wytworność melodii, barwny i miękkość harmonii i przepych kolorytu orkiestraUnego. Jako syn dyrektora wędrownych teatrzyków- wzrósł* Weber w atmosferze teatru i poznał dokładnie mechan:jzm i technikę sceny. Stąd owa niezwykła sceniczne ść jeg 0 Oper i charakterystyczne efekty teatralne. Po latach tuła^ki i koncertach, ^Y"11 zdobył sławę znakomitego pianisty- wirtuoza, został Weber kapelmistrzem opery niemieckiej w Pradze, a nast^P^ w Dreźnie (1816); stąd wyjechał do Londynu w r. lB.tt>, gdzie miano wystawić zamówioną dla teatru Coyent Garden operę Oberon. Tu zmarł \vrycienczony gruźlicą. Wybitne znaczenie w twórC::zości Webera posiada jego muzyka fortepianowa, «odznaczająca się wielkimi zaletami pianistycznymi, a zwł4taszcza brawurą techniki pa sażowej, jak np. Rondo brylant, Konzertstuck f-moli i wirtuozowski romantyczny poemat Auffordemng zum Tanz (Zaproszenie do tańca), osnuty na podłożu programo wym. , . Właściwie jednak swe stancowisko historyczne zawdzięcza C. M. Weber o p e i o m. l pierwsze opery, jak Silvana, Peter Schmoll, Abu Hassan, n^ają jeszcze tradycyjną formę włoską. Muzyka do anelodąramatu Preziosa odznacza się barwną instrumentacją i pięknymi chórami. W Polsce śpiewano pieśń O ty Polsko , nieszczęśliwa na melodię z Preziosy. Ideałem romantycznego stylu operowego staja się opera Freischutz, czyli Wyolny strzelec, a raczej KW-sownilc (1821), do libretta F. Kinda. Uwertura zbudowana na tematach opery jest jakby^ wstąpnym ogniwem jej ara matycznej akcji. Ludowe pierwiastki zawarte w muzyce Freischiitza przyczyniły się r)niezmiernie do jego popuia - ności. Instrumentacją opery stała się swoją barwnością i siłą charakterystyki wzorem dla wszystkich późniejszych kompozytorów z Mendelssohnem, Berliozem i Meyerbee-rem na czele. Waltornia maluje poezję lasu, głębokie rejestry wioli, kontrabasów i fagotów wraz z głuchymi uderzeniami perkusji oddają niezrównanie demoniczny nastrój grozy. Druga opera, Euryanthe (1823), odbiega od typu, który reprezentuje Freischutz, i jest próbą dramatu muzycznego, łączącego wszystkie sztuki piękne w syntetyczną całość dramatyczną. Niewątpliwy jest wpływ tej opery na Wagnerowskiego Lohęngrina. Opera Oberon do tekstu Ch. Wielanda (1826) ze swą fantastycznością, poezją Wschodu i przepychem barw jest operą romantyczną. Pieśni Webera do słów T. Kornera, Leyer und Schwert, -zdobyły w niemieckich zespołach chóralnych niezwykłą popularność i należały do żelaznego repertuaru tamtejszych Liedertafel. Do innych przedstawicieli niemieckiej opery romantycznej należą: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776— 1822), genialny fantasta-poeta, muzyk, malarz, znany w Polsce ze swego pobytu na stanowisku pruskiego urzędnika sądowego w Poznaniu, Płocku i Warszawie. Jeszcze przed Weberem stworzył on operę o pierwiastkach romantycznych Undine (Rusałka) do libretta poety Fouąue, przeciwstawiając jej styl tradycyjnej operze włoskiej, którą Hoffmann nazwał trafnie „koncertem w kostiumach i z dekoracjami". (Z trzech nowel E. T. A. Hoffmanna opracowano francuskie libretto Opowieści Hoffmanna, w którym sam autor jest bohaterem akcji. Muzykę napisał JE., O f f e n b a c h.) Obok Webera drugim wybitnym przedstawicielem ope- romantycznej jest Heinrich Marschner (1795— dyrygent opery drezdeńskiej w zastępstwie chorego era, kompozytor oper: Der Vampyr (1828), Der Tem-und die Jud/n (1829) i Hans Heiling (1833), będący rem dla Lohęngrina Wagnerowskiego, ipomniane zostały opery, które komponował sławny niemiecki, Louis Spohr (1784—1859), za-kompozytor oratoriów, symfonii i muzyki kameral-Jo opera Faust (1816) nie ma nic wspólnego z dzie-I Goethego; druga opera, Jessonda (1823), o charakterze 117 116 lirycznym, posługuje się często rytmem polonezowym. Muzyka Spohra odznacza sią wzorową formą i bogactwem chromatyki. Cenił ją wysoko Chopin, poznawszy kameralne dzieła Spohra w latach warszawskich. Równocześnie z operą romantyczną znalazła opera komiczna w Niemczech dwóch wybitnych kompozytorów; pierwszy to Gustaw A. Lortzing (1801—51), którego melodramat Der Pole und sein Kind (1831) stał się w Niemczech bardzo popularny; jego opera Kość/uszko wprowadza melodią, którą po powstaniu listopadowym śpiewano do słów J. Mosena, Die letzten Zehn vom vier-ten Regiment, w tłumaczeniu J. N. Kamłńskłego Tysiąc walecznych opuszcza Warszawę. Opery Lortzinga Żar und Zimmermann (1837), Der Wildschiitz ze znakomitym polonezem na baryton i Waf/enschmied stylem swoim zbliżają sią do komicznych oper francuskich. Otto N i c o l a i (1810—49), kapelmistrz opery wiedeńskiej i założyciel filharmonii, nastąpnie kapelmistrz opery w Berlinie, stworzył w operze Die lustigen Weiber von Windsor (Wesole kumoszki z Windsoiu), według Szekspira, arcydzieło jednoczące styl włoskiej opery buffa ze stylem niemieckiej opery romantycznej. 41. Gioacchlno Antonio Rossini Rossini (ur. 29 lutego 1792 w Pesaro, zm. 13 listopada 1868 w Paryżu) jest klasycznym przedstawicielem tradycyjnej opery włoskiej, jej pięknego śpiewu, czyli bel canta. Wywalczył on operze włoskiej ponowną hegemonią. Każda nowa jego opera była sensacją scen europejskich: Tanciedi (1813), Ultaliana in Algieii (Włoszka w Algierze, 1813), Oleiło (1816), La cenerenfoJa (Kopc/uszeJc, 1817), La gazza ladra (Sroka złodziejka, 1817), Mose in Egitto (Mojżesz w Egipcie, 1818), Semiramide (1823); ale ponad wszyskie wzniosło się arcydzieło, niedościgniony wzór opery bufa II barbiere di SevigHa (Cyrulik sewilski, 1816), do tego samego libretta P. A. Beaumarchais'go, do którego swą operą napisał w r. 1780 sławny wtedy G. Paisiello. Wzorem dla Rossiniego był Mozart i jego Wesele Figaia. Jest w muzyce Rossiniego blask, bogactwo melodii, temperamentu Południa, roześmiany humor i żywiołowa bezpo- jh-edniość; natomiast nie ma tu głębokich refleksji ani do- ktrynerstwa. Koloraturowe arie są wzorem bel canta, ansamble wokalne szczytem mistrzostwa. Drugim arcydziełem Rossiniego jest opera seria GuiUaume Tell (Wil-helm Tell, 1829), porywająca dramatyczną siłą; pełne wyrazu są potężne chóry. Była to ostatnia opera Rossiniego. jedynym większym dziełem z późniejszych lat jest Stabat Mater (1841), w stylu swym zbliżone do jego muzyki operowej. Po niebywałych triumfach we Włoszech, Wiedniu, Londynie i Paryżu zakończył Rossini wszelką działalność twórczą i zamieszkał pod Paryżem. itWpływowi Rossiniego jako mistrza opery włoskiej ule-rti niemal wszyscy współcześni mu kompozytorzy opero-Vfi; mogący uchodzić za jego epigonów; znacznie od ń}ego starszy N. A. Zingarelli, V. Fioravanti, fji.rS. Mercadante, słynny ze swego operowego ora-{ołium Le sette parole di N. S. G. C. (Siedem słów Chry-ifttaa), a przede wszystkim Gaetano D o n i z e 11 i, ur. 1797, jmarły w obłędzie w 1848 r. Najlepszym dziełem Donizet-Uego jest opera seria ŁUCJO di Lammermoor (Łucja z Lam-taermoor, 1835), wystawiana do dziś, oraz dwie opery ko-piczne, La lilie du regiment (Córka pułku) i Don Pas-Niektóre arie z jego oper śpiewano u nas z te- patriotycznymi, m. in. tzw. Marsz Mieroslawskiego melodii chóru weselnego z Łucji. Nauczycielem Doni-był J. Simon Ma y r (1763—1845), mistrz trady-Cyjnej opery włoskiej, którą wzbogacił wspaniałą instru-fciŚntacją i nowymi efektami orkiestralnymi. g$l6zniem N. A, Zingarellego był drugi po Rossinim ko-opery włoskiej, Yincenzo Bell i ni (1801—35), najpierw w ojczyźnie, a potem w Paryżu, gdzie ił sią z Chopinem. Opery Belliniego budzą zach-szlachetną kantyleną arii, głąbią ekspresji, miękkim ijnym tonem. Po pierwszych operach, jak L? pirata ), I Capuletti e i Montecchi, zbudowanych dość pry-ie, z akompaniamentem orkiestry traktowanej jak ra, następne są arcydziełami stylu dramatycznego: La ula, czyli Lunatyczka (1831), Norma (1831), która kreacji Marii Malibran-Garcii i arii „Casta diva" ę sensacją ówczesnych scen operowych, oraz osta-; dzieło Belliniego, napisane dla Paryża w roku śmier-Puritani (Purytanie). Na melodią arii z Normy śpie- 119 118 wano u nas w powstaniu listopadowym pieśń Wiatr szumem wioną}. Do zwycięstwa włoskiej opery w pierwszej połowie XIX wieku przyczynili sią w dużej mierze znakomici przedstawiciele bel canta. Zaroiło się wtedy od naj-świetniejszych primadonn i śpiewaków, którzy błyszczeli głównie na scenie mediolańskiej La Scali (istniejącej od r. 1776) i na scenie Wielkiej Opery w Paryżu. Należą tu: Izabela C o l b r a n, żona Rossiniego, Angelica C a t a-1 a n i, której koncerty w Warszawie w 1819 r., w Krzemieńcu i Krakowie w 1820 r. długo u nas pamiętano, Giuditta Pasta i jej uczennica, Giulia G r i s i, Henriette S o n t a g, niezrównana jako Rozyna w Cyruliku, Jenny L ind, zwana „szwedzkim słowikiem", Henriette N i s-s e n, Maria Malibran-Garcia (zmarła w 28. r. życia) i jej siostra, Paulina Yiardot- Garcia, fenomen muzykalności, wykonawczyni mazurków Chopinowskich jako kompozycji wokalnych, obdarzona talentem kompozytorskim. Wśród śpiewaków czołowe miejsce zajmował Manuel G a r c i a, ojciec i nauczyciel dwóch primadonn, Luigi Lablache, który zasłynął jako bas opery paryskiej, oraz tragicznie zmarły Adolf N o u r r i t, tenor opery paryskiej, mistrz interpretacji pieśni Schuberta. Giovanni B. R u b i n i do łez wzruszał swoim uczuciowym śpiewem. Od jego czasów rozpoczął się dopiero kult tenorów. Przedtem bowiem głosy tenorowe uchodziły za karykaturę głosu męskiego, toteż posługiwano się nimi głównie dla celów komicznych w operach buffa. Wśród tenorów bohaterskich słynęli: Giovanni Mario i Enrico T a rafa e r l i c k, rozporządzający olbrzymią skalą głosu dochodzącego do c/s2. Również i w drugiej połowie XIX wieku wirtuozostwo wokalne święci triumfy: Carlotta i Adelina P a 11 i, Marguerite A r 161, Marcelina S e m b r i c h --Kochańska, Gemma Bellincioni, bracia Jan i Edward R e s z k e, Władysław Mierzwiński, Aleksan- der Bandrowski, Mattia B a 11 i s t i n i i wielu innych. 42. Niccolo Paganlni Paganini, ur. 27 października 1782 w Genui, zm. 27 maja 1840 w Nicei, stał się uosobieniem wirtuozostwa, a zarazem jedną z najbardziej charakterystycznych indy- widualności epoki romantycznej. Nie brak tej postaci również rysów ekscentrycznych o zabarwieniu szarlatańskim, które znamionują niemal wszystkich skrzypków-wirtuo-zów występujących czy to bezpośrednio przed Paganinim, czy też równocześnie z nim. Najsłynniejsi skrzypkowie to: Felice G i a r d i n i (zm. 1796), Jakub S c h e 11 e r (zm. 1803), Antonio Łoili (zm. 1802), Giovanni G i o r n o-yicch i (zm. 1804), uchodzący mylnie za Polaka (Żarno-wicl), I A. Fryderyk Duranowski (z pochodzenia Frarcuz;, Durand), urodzony w Warszawie (zm. 1834), który vywarł silny wpływ na grę Paganiniego, oraz Alexan-dre Jean B o u c h e r (1778—1861). Wśród polskich skrzypków zdobył sławę za granicą Feliks Janiewicz (w an- gielskiej pisowni Yaniewicz) z Wilna (1762—1848), działający główaie w Szkocji, kompozytor koncertów skrzypcowych i triów crfkiestralnych na dwoje skrzypiec i basso contimuD. Wszyscy ci skrzypkowie rozwinęli wysoką technikę sk.rzypcową: szybkie pasaże, staccata, flażolety, grę w podwójnych tonach i najwyższych pozycjach. Wzoriem dla Paganiniego były wirtuozowskie capriccia Piętro Locatellego z r. 1733, najeżone olbrzymimi trućHnośicianii. Lecz zdobycze nowej techniki zawdzięczał Paganinii własnej inwencji. Od pierwszych swoich występów w>e Włoszech święcił triumfy i budził sensacyjne zdumienie, ? modnych wówczas turniejach zwyciężał na estrudzi.e koncertowej wszystkich swoich współzawodników. D»opiero w r. 1828 wyjechał z kraju i wystąpił w W i B d m i u, oczekiwany z najwyższym zaciekawieniem. Stać) ruiszyłdo Pragi, do Berlina i innych miast niemieckich, gidzie zachwyt tłumów przybierał formy zbiorowej psychozsy. H maju 1829 przybył Paganini do Warszawy w czasie koronacji Mikołaja I na króla polskiego. Rótwiocsześiie występował tu najsławniejszy ówczesny łkraypesk polski, Karol Lipiński, który już w r. 1817 współ- tawodniiczylz Pag"aninim w turnieju w Piacenzy. W War- fzawie doalo do gwałtownej polemiki dziennikarskiej O Wyższzość gry obydwóch skrzypków; zwyciężył Pagani- 121 120 ni, który w ciągu dwóch miesięcy dał kilka koncertów przy tłumnej frekwencji publiczności. Pod urokiem tego mistrza skrzypiec był również F. Chopin, którego etiudy fortepianowe stwierdzają niewątpliwy wpływ nowych efektów technicznych Paganiniego. Widownią dalszych sensacyjnych sukcesów Paganiniego stał się przede wszystkim Paryż, gdzie Paganini podsycał ciekawość publiczności zręcznie rozsiewanymi pogłoskami o więzieniu i o tajemnicy swej techniki skrzypcowej. Repertuar jego obejmował tylko własne kompozycje, tj. solowe kaprysy, wariacje i koncerty z orkiestrą. Technikę Paganiniego uważano powszechnie za coś nadprzyrodzonego i za dzieło szatana! Do charakterystycznych właściwości tej techniki należały: brawurowe pasaże dochodzące do najwyższych pozycji, których wykonanie ułatwiała nieraz tzw. scordatura, czyli przestrajanie strun, gra na strunie G, pełnobrzmiące akordy, kombinacja pizzi-cata z grą smyczkiem i zdumiewająca czystością gra nawet w podwójnych flażoletach. Tej zawrotnej technice odpowiadały kompozycje Paga- niniegoj mają one nie tylko znaczenie wirtuozowskie, ale wysoką wartość muzyczną. Zwłaszcza Capriccia op. ł są najdoskonalszym dziełem Paganiniego, technicznie naj- trudniejszym, i stały się twórczą pobudką dla najznako- mitszych kompozytorów — dla Chopina, F. Liszta, R. Schu- manna, J. Brahmsa, S. Rachmaninowa, K. Szymanowskie-go, a ostatnio W. Lutosławskiego. Z pięciu koncertów Paganiniego dwa zdobyły popularność: D-dur op. 6 i h-moll op. 7 ze sławnym „rondem z dzwonkiem", czyli tzw. Cam-panellą, która w transkrypcji fortepianowej F. Liszta bardzo się rozpowszechniła. Największe pole dla brawury i popisu technicznego stanowią wariacje; spośród nich tzw. // Camevale di Yenezia (Karnawał wenecki) był przez całe dziesięciolecia sensacją sal koncertowych. Paganini grał również mistrzowsko na gitarze i zostawił kilkanaście kompozycji solowych i kameralnych na skrzypce, wiolę, gitarę i wiolonczelę. Do najwybitniejszych skrzypków współczesnych Paga- niniemu lub wywodzących się z jego szkoły należy J. Mayseder (1789—1863) w Wiedniu, zarazem dobry kompozytor etiud, koncertów i brawurowych polonezów. Rywalem Paganiniego był Karol Li piński (1790—1861), 122 reprezentujący jednak zupełnie inny styl gry; ideałem jego był wielki, szlachetny, śpiewny ton i klasyczne wzory Corellego i Tartiniego. Oprócz wielu wariacji, fantazji i etiud napisał Lipiński cztery koncerty, z których popularny stał się tylko Koncert D-dur op. 21, zwany „koncertem wojskowym". Uczniem Paganiniego był w Paryżu Apolinary Kątski (1825—79), naśladujący we wszystkim swego mistrza, którego styl gry reprezentował także H. W. Ernst (1814—65J, kompozytor niezmiernie rozpowszechnionej Elegii, Koncertu Hs-moll i bardzo trudnej fantazji z Otella, jako wirtuoz porywający i brawurową techniką i czarująco pięknym tonem. Ekscentryczny Ole Buli (1810—80) z Norwegii w grze i w kompozycjach był naśladowcą Paganiniego. Nową technikę stworzoną przez Paganiniego przejęła szkoła belgijsko-francuska, kładąca nacisk na elegancję i finezję gry; reprezentują ją: Charles B e r i o t w Brukseli (1802—70), kompozytor 10 instruktywnych koncertów i popularnych Airs varies, Delphin Ala r d (1815—88), znakomity pedagog, nadto Hubert Leonard, następca Ch. Beriota w Konserwatorium Brukselskim, i Henri Vieuxtemps (1820—81), stawiany swego czasu ,na równi z Paganinim, kompozytor koncertów, fantazji i wariacji. Do zdobyczy technicznych Paganiniego nawiązał skrzypek włoski Antonio Bazzini (1818—97), kompozytor popularnego kaprysu Ronde des lutins, oraz największy skrzypek po Paganinim, Henryk Wieniawski. 43. Opera francuska Opera francuska stworzyła w pierwszej połowie XIX wieku typ tzw. opery wielkiej, czyli bohaterskiej. Właściwy operze komicznej wdzięk i prostotę wyrazu zachowali dwaj swego czasu bardzo popularni kompozytorzy: Niccplo Isouard (1775—1818) i jego rywal, Francois A. Boieldieu (1775— 1834). Inni kompozytorzy nawiązali do reformy Glucka. Kierunek ten reprezentował Luigł Cherubini (1760— 1842), Włoch osiadły w Paryżu, ty-powy przedstawiciel narodowego stylu francuskiego. Położył on zarazem wielkie zasługi jako dyrektor Konserwatorium Paryskiego. Jego opery: Lodo'iska (1791) i Les 123 deux journees (Woziwoda, 1800), dzisiaj zapomniane, na- leżały dawniej do najczęściej granych. Znamionuje je mo- numentalizm formy i przewaga pierwiastków refleksyjnych nad pierwiastkami emocjonalnymi. Wzorem stylu kościelnego jest Requiem, w którym Cherubini rozwija mistrzostwo kontrapunktyczne. Muzyką jego cenił wysoko Beethoven, u nas zaś wielkim kultem otaczał ją. S. Moniuszko. Typ opery heroicznej stworzy F. Paer (1771—1839), nadworny kapelmistrz Napoleona, w swych patetycznych operach: Camilla, Sargino, Leonora. Mistrzem tego stylu był Gasparo S p o n t i n i (1774—1851) z Neapolu, działający w Paryżu, a następnie w Berlinie jako „dyktator" smaku muzycznego. Arcydzieła jego: La Yestale (Westal-ka, 1807), Femando Coitez (1809) oraz Olympia (1819), odpowiadają swym koturnowym patosem duchowi pierwszego cesarstwa, czyli empire'u. Te same cechy występują w stylu opery Les Baides J. F. l e Sueura (1760—1837). Jego kompozycje kościelne wyzyskują bogate środki in-strumentacji i przybierają charakter programowy. Le Su-eur wywarł silny wpływ na swego ucznia, H. Berlioza. Takie znaczenie, jakie dla muzyki włoskiej ma Rossini, ma dla muzyki francuskiej Daniel F. A u b e r (1782— 1871), uczeń L. Cherubiniego i jego następca na stanowisku dyrektora Konserwatorium Paryskiego. Reprezentacyjnym jego dziełem jest „wielka" opera heroiczna La muette de Portici (Niema z Portici, 1828), która przyczyniła się do wybuchu powstania w Belgii w r. 1830. U nas podczas powstania listopadowego śpiewano pieśni do melodii wziętych z tej opery. Bogactwem pomysłów melodyjnych i wdziękiem odznaczają się dwie opery komiczne Aubera: Le magon (Murarz i ślusarz 1825) i Fra Dia- volo (1830). Partia orkiestralna wszystkich jego dzieł odznacza się mistrzostwem instrumentacji. Auber wywarł wpływ na styl muzyki Moniuszkowskiej. Uczniem Cherubiniego był również Jacąues F. H a l e-vy (1799—1862). Sława jego opiera się na jednej tylko operze La Juive (Żydówka, 1835), stanowięcej typ „wielkiej" opery francuskiej, dzieło dotąd żywotne dzięki szlachetnej melodii, barwnej instrumentacji i oryginalnej harmonii. Francuską operę komiczną reprezentują: Louis J. He-124 Id (1791—1833), kompozytor opery Zampa (1831), Adol-Ch. Adam (1803—56), kompozytor popularnych oper: OBtHlon de Longjumeau i Si fetais roi, Louis M a i 11 a r t 817—?!)• kompozytor opery Les dragons de Villars, zna-MJ również pt. Dzwonek pustelnika. t Syntezę stylu włoskiego i stylu „wielkiej" opery francuskiej stworzył w swych operach Giacomo M e y e r-beer, ur. 1791 w Berlinie, zm. 1864 w Berlinie. Zrazu pianista, uczeń M. Clementiego, następnie w kompozycji uczeń oryginalnego teoretyka G. J. Yoglera w Darm-gtadcie, odbywszy podróż do Włoch, a następnie osiadłszy JH, Paryżu, przyswoił sobie z właściwą mu zdolnością asy-jpilacyjną styl włoskiego bel canta i cechy opery fran-pttkiej. Po pierwszym większym sukcesie, który zdobyła jy Wenecji opera U crociato in Egitto (1824), rozpoczął Ijfeyerbeer cykl oper „heroicznych", do których libretta Układał E. S c r i b e, gromadząc jak najwięcej efektów lunatycznych. Sensacyjne powodzenie miała opera Robert le Diable (Robert Diabeł) wystawiona w Paryżu w 1830 r., działająca silnymi kontrastami, liryzmem melodii ł patosem recitativa dramatycznego, kolorytem orkiestry, wzorowanej na technice instrumentacyjnej Simona M a y-ra, wspaniałą wystawą z cudami maszynerii i tańcami baletu. Każde następne dzieło Meyerbeera było sensacją teatrów europejskich. Opera Les Huguenots (Hugonoci, 1836), w treści oparta na walkach religijnych XVI wieku, lj* nocy św. Bartłomieja, olśniła wszystkich bogactwem wyrafinowanych i jaskrawych efektów. Nowością jego oper jest konsekwentnie rozwijająca się akcja dramatycz-oa, którą wprowadza Meyerbeer w miejsce luźnych „nu-; merów" wokalnych, na jakie rozpada się opera tradycyj-aa. Wspaniała instrumentacja była niewątpliwym wzorem dla R. Wagnera. Po operach Le Prophete (Prorok, 1849) l.Dinorah (1859) szczytem twórczości Meyerbeera jest ope-« UAliicaine (Afrykanka, 1860); nad dziełem tym praco- W*ł on dwadzieścia lat. Opery Meyerbeera, przeładowane nadmiarem efektów, Wywołały obok entuzjazmu także i silną opozycję. Kry- tycznie wystąpił przeciw niemu R. Schumann, zwłaszcza 8* Wystawieniu Hugonotów, a później R. Wagner, jakkolwiek zawdzięczał Meyerbeerowi pomoc materialną w ecasie swego pierwszego pobytu w Paryżu i jakkolwiek 125 niejeden szczegół techniczny jego muzyki wyzyskał w swoich operach. Najgwałtowniejszy atak wymierzył Wagner Meyerbeerowi w piśmie L)as Judentum in der Musik, przepojonym nienawiścią rasową. 44. Felłx Mendelssohn-Bartholdy i Robert Schronami Obaj kompozytorzy swoją twórczością reprezentują rozkwit romantyzmu w muzyce niemieckiej. F. Mendelssohn, ur. 3 lutego 1809 w Hamburgu, zm. 4 listopada 1847 w Lipsku, pochodzący z zamożnej rodziny bankierów, wnuk filozofa XVIII wieku, Mojżesza Mendelssohna, wchłonął w siebie mimo swego pochodzenia żydowskiego wszystkie znamienne cechy niemieckiej kultury muzycznej i dla tej kultury położył wielkie zasługi. Z jego nazwiskiem wiąże się renesans kultu J. S. Bacha, zainaugurowany w roku 1829 wykonaniem Pasji według św. Mateusza w berlińskiej Singakademie. Kultywował on formy oratoryjne, typowe dla muzyki niemieckiej od czasów Handla, i założył Konserwatorium w Lipsku w 1843 r., powoławszy pierwszorzędne siły na stanowiska nauczycielskie: skrzypka F. Davida, teoretyków Moritza Hauptmanna i E. F. Ri-chtera, pianistę I. Moschelesa; nadto był dyrygentem koncertów symfonicznych w lipskim Gewandhausie i przyczynił się do rozkwitu tej instytucji. Obdarzony przedwczesną dojrzałością duchową i wszech- stronnym talentem, napisał w 17. roku życia arcydzieło orkiestralne, Uwerturę do Snu nocy letniej Szekspira. W stylu Beethovenowskich uwertur koncertowych utrzymane są uwertury: Die Hebriden (Hebrydy lub Grota Fin-gala), Die schdne Melusine (Piękna MeJuzyna), Meerestille und gluckliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż). Z kilku symfonii popularne stały się: „włoska" A-dur i „szkocka" a- moll, będące refleksem wrażeń podróży po Anglii, Szkocji, Włoszech. Do arcydzieł muzyki oratoryjnej należą dwa oratoria : Paulus (1836) i Elias (1846). Mendelssohn napisał też muzykę do tragedii Sofoklesa Antygona i Edyp w Kolonos. Najbardziej charakterystyczną formą muzyki Mendels- sohnowskiej są fortepianowe Lieder ohne Worte, czyli Pieśni bez stów, stanowiące wzór romantycznej miniatury. 126 Scherza i Capriccia odznaczają się powiewną lekkością. Z wielkich form klasycznych sonaty i koncerty fortepianowe są niemal zapomniane. Natomiast nieprzemijającą wartość ma Koncert skrzypcowy e-moll op. 64, porywający polotem natchnienia i niezmiernie efektowny w swej technice wirtuozowskiej. Wysoką wartość mają fortepianowe Variafions serieuses op. 54. Do końca XIX w. wpływ Mendelssohna był bardzo wielki. Później zaczęto go nie- sprawiedliwie poniżać, odmawiając jego muzyce głębszych akcentów. Entuzjastycznym wielbicielem Mendelssohna był Robert S c h u m a n n, ur. 8 czerwca 1810 w Zwickau w Saksonii, zm. 29 lipca 1856 w zakładzie dla obłąkanych w Endenich pod Bonn. Rodzina wywodziła się z łużyckich Wendów, co miało pewien wpływ na charakter muzyki Schumanna. W twórczości jego przenikają się wzajemnie świat poezji i muzyki; fantasta, obdarzony talentem poetyckim, dość późno zwrócił się do muzyki. Początkowo zamierzał zostać pianistą i pracował pod kierunkiem F. Wiecka, lecz po paraliżu czwartego palca prawej raki musiał zarzucić grę fortepianową; poświęcił się wyłącznie kompozycji. Nie otrzymał systematycznego wykształcenia muzycznego. Pierwsze kompozycje pisane na fortepian są miniaturami z charakterystycznymi tytułami literackimi; wśród nich najbardziej znane to: Karnawał op. 9, Fantasiestucke (Utwory fantastyczne) i K/nderszenen (Sceny dziecięce). W porównaniu z późniejszymi kompozycjami odznaczają się one młodzieńczym polotem i temperamentem, zwięzłością i koncentracją wyrazu, głębokim tonem uczuciowym oraz mistrzostwem techniki i formy. Wzorem był dla Schumanna oprócz klasyków wiedeńskich Schubert i Mendelssohn. Silny wpływ wywarł na jego twórczość Paganini, którego Capriccia opracował Schumann jako etiudy fortepianowe. Później dopiero przejął się on stylem J. S. Bacha i wzbogacił swoją technikę formami polifonicznymi. Oryginalnym dziełem Schumanna są pełne efektów orkie-stralnych Etiudy symfoniczne, posiadające formę wariacji. Wielkie formy reprezentuje Sonata fis-moll op. 11 i Fan-łaz/a C-dur op. 17. Do r. 1840 tworzy Schumann wyłącz- nie kompozycje fortepianowe. Bezpośrednio potem pisze cykl pieśni solowych z fortepianem. Są to arcydzieła liryki wokalnej, powstałe pod wpływem miłości Schu- 127 manna do Klary Wieck, znakomitej pianistki, córki F. Wiecka. O jej rękę musiał Schumann stoczyć długą walką z ojcem Klary i dopiero na podstawie wyroku sądowego otrzymał pozwolenie na ślub. W cyklach pieśni do słów H. Heinego, F. Riickerta, J. Eichendorffa stworzył Schumann nowy typ pieśni, w których na pierwszy plan wysuwa się pierwiastek deklamacyjny i partia fortepianowa, malująca nastrojowe tło pieśni; odznaczają się. one nadto czarem subtelnej harmonii. Do najwybitniejszych dzieł Schumanna należą kompozycje kameralne : Kwartet i Kwintet fortepianowy Es-dur, a także Koncert fortepianowy a-moll. W symfoniach Schumanna zaznacza się brak charakterystycznej dla tego typu form kolorystyki orkiestralnej. Poematy Das Paradies und die Peri, Der Rosę Pilgerfahrt oraz muzyka do dwóch części Fausta, w której pierwiastki liryczne zachowują przewagą nad dramatycznymi, reprezentują rodzaj kantaty na chór i głosy solowe z orkiestrą; także w jedynej operze Schumanna Genowefa liryzm góruje nad dramatyzmem. Wysoką wartość muzyczną ma muzyka dramatyczna do poematu Byrona Manfred. Epokowe znaczenie zdobył Schumann jako krytyk. Poglądy swoje publikował w założonym przez siebie piśmie „Neue Zeitschrift fur Musik" (1834), które uczynił organem fikcyjnego „Związku Dawida", tzw. „Davids-bund", walczącego z filisterią, z wszelką płytkością i złym smakiem w muzyce. W piśmie tym umieszczał Schumann recenzje z ruchu muzycznego i w słowach najwyższego entuzjazmu powitał geniusz Chopina, pisząc o jego op. 2, tj. o Wariacjach na temat Don Juana. Tu także szerzył zrozumienie dla nowej muzyki Berlioza, zwalczał Meyer-beera i przeciwstawiał się sztuce Wagnera, wysunąwszy przeciw niemu młodego Brahmsa, rozpoczynającego wówczas swą twórczość. IX. CHOPIN I NEOROMANTYZM 45. Muzyka polska przed Chopinem Muzyka polska XVIII wieku ani stanowiskiem, ani zna-' czeniem swoim nie może mierzyć się z muzyką zachodnio- europejską, bowiem we wszystkich formach jej twórczości w porównaniu z Zachodem panował dyletantyzm. Toteż na tym tle mógł Józef E l s n e r (1769—1854), Niemiec, sprowadzony najpierw do opery lwowskiej, a następnie powołany przez W. Bogusławskiego na kapelmistrza opery w Warszawie, dość starannie wykształcony w rzemiośle kompozytorskim, uchodzić za koryfeusza kultury muzycznej w Polsce. W rzeczywistości był to talent mierny, lecz pełen najlepszych chęci wobec kraju, który okazywał mu szacunek i uznanie dla jego działalności. Liczne opery Elsnera o polskiej tematyce, jak Leszek Biały (1809), Król Łokietek czyli Wiś!leżanki (1818), Jagiełło w Tenczynie (1820), reprezentują spóźniony epigonizm opery z końca XVIII wieku. Kompozycje kościelne, oratorium Mąka Chrystusa czyli Triumf Ewangelii (1837) ł inne jego utwo- ry stanowią dziś już tylko ważny dla muzyki polskiej dokument historyczny. Natomiast zasłużył się Elsner swą działalnością organizacyjną i pedagogiczną; założył Konserwatorium Warszawskie (1820) i jako nauczyciel wykształcił całe zastępy uczniów. W historii naszej muzyki 4yje Elsner przede wszystkim jako nauczyciel Chopina W latach 1826—29. ' Wybitnym talentem jako kompozytor, dyrygent i organizator był Karol Kur piński (1785—1857), pochodzący * Wielkopolski, obok Elsnera kapelmistrz opery warszaw- *klej od r. 1810. Dla polskiej kultury muzycznej ma Kur-piński doniosłe znaczenie. Opery jego, jak Pałac Lucypera 4tóJt2), Kro/owa Jadwiga (1814), Zamek na Czorsztynie 128 * — Mała historia muzyki 129 czyli Bojomir i Wanda (1819), Cecylia Piaseczyńska (1829), mimo niewolniczego naśladownictwa obcych wzorów oparte są w muzyce i tekstach na tematyce polskiej. Nad wszystkimi jego dziełami góruje dzięki świeżości i bez- pośredniości inwencji, starannemu opracowaniu muzycz- nemu, barwnej instrumentacji i dobrym partiom chóralnym wodewil Zabobon czyli Krakowiacy i Górale do słów Jana N. Kamińskiego (1816). Z kompozycji instrumentalnych popularność zdobyły polonezy, pełne zamaszystości i polotu. Największe jednak zasługi ma Kurpiński jako twórca pieśni patriotycznych, które dotąd żyją w narodzie: Warszawianka do słów poety francuskiego C. Dela-vigne'a, w tłumaczeniu Karola Sienkiewicza (Oto dziś dzień krwi i chwały, 1831), Litwinka, marsz obozowy Bracia, do bitwy nadszedł czas. Mazur CWopickiego. Kurpiński wydawał pierwsze u nas czasopismo poświęcone muzyce, .„Tygodnik Muzyczny" (1820), które nie znalazło w społeczeństwie zrozumienia ani poparcia. Dla celów dydaktycznych opracował Kurpiński kilka podręczników muzycznych. Sławę za granicą zdobyła jako pianistka Maria z Wo-łowskich Szymanowska (1790—1832), kompozytorka muzyki fortepianowej: 20 exercices et prśludes, mazurów polonezów, romansów, wariacji, kaprysów i najbardziej swego czasu rozpowszechnionej miniatury Murmure, Wszechstronnym talentem był Franciszek Lessel (1780 —1835), pianista, kompozytor, pedagog i architekt, w kompozycji uczeń J. Haydna w Wiedniu-, napisał: sonaty fortepianowe, kwartet, trio, koncert fortepianowy, uwerturę i symfonię, fantazję, ronda i polonezy. Kompozytorem wirtuozowskich koncertów fortepianowych był Józef D e s z-czyński (1781—1844) z Wilna. Jako kompozytor wodewilów, polonezów, mazurków zdobył popularność Józef D a m s e (1788—1852) w Warszawie. Z epoki tej pochodzi hymn Boże, coś Polską, którego melodię ułożył Jan N. Ka-szewski z Warszawy (1816); później zastąpiono ją nową melodią, wziętą z pieśni kościelnej Serdeczna Matko. Luźniej związany z polską kulturą muzyczną był książę Antoni Radziwiłł (zm. 1833), namiestnik Wielkiego Księstwa Poznańskiego, znany w Niemczech z muzyki do Fausta Goethego. Od obcych, zwłaszcza niemieckich muzyków roiło się w Polsce w pierwszych dziesięcioleciach 130 wieku XIX. Seniorem tej grupy muzyków był Czech, Wojciech Żywny (zm. ,1842), pierwszy i jedyny nauczyciel Chopina w grze fortepianowej. Do ożywienia naszej twórczości przyczynili się głównie uczniowie J. Elsnera, działający w kraju, a zwłaszcza w Warszawie: Józef Nowakowski (1800—65), kompozytor symfonii, muzyki kameralnej i fortepianowej, Napoleon Tomasz N i d e c k i (1807—52), dłuższy czas kapelmistrz operetki w Wiedniu, po powrocie do Warszawy kapelmistrz opery, kompozytor muzyki religijnej i popularnego marsza żałobnego; Niemiec August F r e y e r (1803—83), dobry organista, kompozytor cennych preludiów, wykształcił niemal wszystkich organistów warszawskich swej epoki. Za granicą działali: Julian Fontana (zm. 1869), rówieśnik i przyjaciel Chopina, kompozytor rozpowszechnionych w Polsce pieśni i licznych kompozycji fortepianowych, Antoni O r ł o w s k i, skrzypek, kapelmistrz, kompozytor muzyki kameralnej i polonezów; Edward Wolff (1816—80), ceniony pianista, napisał war- tościowe etiudy fortepianowe i miniatury liryczne. Przed- stawicielem skrajnego dyletantyzmu był Wojciech S o-w i ń s k i, osiadły w Paryżu, pianista i autor pozbawionego większej wartości Słownika muzyków polskich, wydanego w języku francuskim w r. 1857 i w języku polskim w 1874. ; Z kompozytorów warszawskich, którzy stale mieszkali w Warszawie, pierwsze miejsce zajmuje Ignacy F. D o- ,;.brzyński (1807—67). Jego Symfonia c-moll została od- maczona na konkursie w Wiedniu w r. 1834. Napisał on $«prócz muzyki kameralnej dwie opery: Monbar czyli Fli-Ipustierowie (1838) i Krzyżacy czyli Konrad Wallenrod. o rozwijał w Warszawie działalność Józef B r z o w-:i (1805—88), kompozytor opery Hrabia Weseliński, aych pieśni, muzyki kameralnej i orkiestralnej. Józef ani, syn Jana, kompozytora Krakowiaków i Górali, niezrównane mazury i liczne kompozycje religijne. to kompozytor mszy, kantat, psalmów zdobył znaczenie ef Krogulski (zm. 1842), pianista i twórca dwóch ertów fortepianowych. 131 •S •'*., 46. Fryderyk Franciszek Chopin Chopin, ur 22 lutego 1810 w Żelazowej Woli nad Utratą, zm. 17 października 1849 w Paryżu (za datą urodzin przyj mowano jakiś czas mylnie dzień l marca 1809), był synem Francuza, emigranta, Mikołaja Chopina, pochodzącego z Marainville w Lotaryngii i przybyłego do Polski podczas powstania kościuszkowskiego, w którym brał udział, oraz Polki, Justyny Krzyżanowskiej. Najwymowniejszym świa dectwem polskości Chopina jest narodowy styl jego mu zyki. . , Do lat 20 przebywał Chopin w Warszawie i na wsi pod Warszawą. Tu poznał pieśni i tańce ludowe, do których powracał później niemal we wszystkich swoich utworach. W r. 1830, bezpośrednio przed wybuchem powstania listo padowego, Chopin wyjechał z Polski i już do końca życia został za granicą, głównie w Paryżu. Z tęsknoty za Polską i z bólu zawiedzionych nadziei po upadku powstania pły nęła nuta melancholii i żalu, właściwa jego muzyce. Gruź lica wyczerpująca jego organizm spotęgowała stan przy gnębienia i smutku. Lecz obok nuty żalu w muzyce Cho pina panuje nastrój pogody i zdrowia, a nawet niezwykłej siły, z natury bowiem usposobienie jego było pogodne, a nawet wesołe. Chopin był pomysłowy i dowcipny, skłonny do żartów; wzrósł w atmosferze salonów arysto kratycznych i zachował typowy dla niej wdzięk i wy- tworność kultury. Ważną rolę w jego życiu uczuciowym odegrała toiłość do Marii Wodzińskiej, a później znajo mość z panią George Sand, która opiekowała się mm w czasie pobytu w Yaldemosie na wyspie Majorce, do kąd Chopin wyjechał dla ratowania zdrowia. Twórczość Chopina, obejmująca niemal wyłącznie muzykę fortepianową, należy do romantyzmu, ale re- wolucyjnością techniki, nowością środków harmonicznych z ich chromatyką i enharmonią wyprzedza zdobycze neo- romantyk«5w z drugiej połowy XIX wieku. Pierwsze kom- pozycje fortepianowe pisał Chopin z towarzyszeniem or- kiestry; ćlo tych należą op. 2, 11, 13. 14, 21, 22. Utwory te wykonane bez orkiestry nic nie tracą ze swego blasku i kolorybu. Później rzucił Chopin akompaniament orkiestry, gdyż nie miał zmysłu do techniki instrumentacyjnej. Partię orlkiestralną w obydwóch koncertach, op. i op. 21, retuszowano wielokrotnie, wzbogacając jej in- strumentację (A. Miinchheimer, K. Tausig, M. Bałakiriew, K. Klindworth). W pierwszych kompozycjach zaznacza się \ifpływ J. N. Hummla w formie i w technice. Świadczą o tym ronda op. l, 5, 16, 73, w a r i a c j e, Fantazja na tematy polskie op, 13 oraz Koncert e-moll op. 11 i f-moll op. 21. Lecz poza czysto zewnętrznym wpływem stwarza Chopin dzieła na wskroś oryginalne, zdumiewające nowością efektów pianistycznych oraz głęboką poezją liryzmu. Ten charakterystyczny ton nastrojowy mają przede wszystkim nokturny Chopina. Formę nokturnu wprowadził do muzyki fortepianowej John F i e l d (1782—1837), Irlandczyk, znakomity pianista, uczeń M. Clementiego, działający jako pedagog w Petersburgu i Moskwie, kompozytor efektownych i brawurowych koncertów; ale, historyczne znacze- nie jego działalności muzycznej polega na stworzeniu nokturnu jako typowej formy romantycznej, odznaczającej się marzycielską kantyleną i powiewną ornamentyką. Te cechy przejął Chopin i formę nokturnu wyposażył takim bogactwem nowych środków technicznych w śpiewnej melodii i ornamentyce oraz nadał mu tyle uduchowienia i ekspresji, że niepodobna już było posunąć się poza te zdobycze. Do nokturnów zbliżają się impromptus, zbudowane w formie pieśni trójdzielnej, oraz Kołysanka Des-dui, zbudowana na basie ostinato, jak i pełna tajemniczej poezji Barkarola Fis-dui; utwory te olśniewają kolorystyką i stanowią niedościgłe wzory nowoczesnej harmonii. Nową formę stworzył Chopin w balladach, przeniósłszy koncepcję ballady z muzyki wokalnej Schuberta na pole muzyki fortepianowej. Ballady: g-moll, F-dur, As--dur (jedna z najbardziej monumentalnych kompozycji w swej zwartej konstrukcji) oraz f-moll (arcydzieło techniki wariacyjnej) łączą pierwiastek liryczny z pierwiastkiem dramatycznym. Podobna do ballad jest Fantazja f-moll o majestatycznym polocie wyrazu. Nowością są również Chopinowskie scherza. Oprócz nazwy nie mają one nic wspólnego ani ze scherzem Beet- hovenowskim, które jest tylko ogniwem sonaty czy symfonii, ani ze scherzem Mendelssohnowskim o charakterze powiewnego capriccia. Scherzo Chopina jest poematem 132 łączącym poezję z fantastyką. Pianistycznie są scherza szczytem finezji i efektów kolorystycznych. Z czterech scherz pierwsze, h-moll op. 20, wprowadza melodię kolędy Lulajże, Jezuniu. Właściwy Chopinowi rys improwizacyjny łączą z mi- strzostwem konstrukcji preludia op. 28, ułożone na wzór Bachowskich preludiów z Wohltemperiertes Klayier we wszystkich 24 tonacjach dur i moll. Preludium e-moll było wzorem dla chromatyki Wagnerowskiego Tristana i Izoldy. Źródłem nowego stylu fortepianowego są Chopinowskie etiudy ujęte w dwa zbiory, op. 10 i op. 25; w niektórych etiudach widoczny jest wpływ techniki skrzypcowej Paganiniego. Łączą one w idealny sposób cel metodycz-no- dydaktyczny z najgłębszym uduchowieniem poezji i ekspresji; jednym z najwymowniejszych przykładów jest Etiuda c-moll op. 10 nr 12, zwana „rewolucyjną". Formę klasyczną reprezentują oprócz koncertów i Tiia fortepianowego op. 8 Chopinowskie trzy sonaty: b-moll op. 35 z marszem pogrzebowym, h-moll op. 58, młodzieńcza c-moll op. 4 oraz Sonata wiolonczelowa z fortepianem op. 65. W konstrukcji i charakterze emocjonalnym odbiegają one od typu tradycyjnego i stanowią najdoskonalszy wzór sonaty romantycznej, a więc improwizowanej fantazji, ale o mistrzowskiej zwartości budowy. Najdoskonalszą krystalizacją geniuszu Chopinowskiego są tańce. Już z lat dziecięcych pochodzą pierwsze p o-1 o n e z y. Cykl polonezów, od op. 26 począwszy aż do Poloneza fis- moll z mazurkiem i Poloneza As-dur op. 53, wynosi tą formę na wyżyny rapsodu rycerskiego i poematu o pierwiastkach rdzennie narodowych. Wobec tych arcydzieł niknie wszystko to, co dała wcześniejsza lite-raratura polonezów, a zarazem maleje cała następująca po nich produkcja polonezów. Idealną stylizację muzyki ludowej stanowią mazurki. Z tańcem i pieśnią ludową zetknął się Chopin bezpośrednio na wsi mazowieckiej, gdzie w latach szkolnych spędzał wakacje lub też gdzie bawił tylko przejazdem (Ko-walewo, Lipno, Gohib, Nieszawa, Sanniki, Szafarnia). Chopin nie cytuje dosłownie melodii ludowej, lecz tworzy w jej duchu. O bogactwie naszej muzyki ludowej daje wyobrażenie monumentalny zbiór pleśni i tańców ludowych, 134 dzieło Oskara Kolberga (1814—90) Lud, jego muzyka i tańce, wyd. 1865—89 w 30 przeszło tomach, zawierające dziesiątki tysięcy melodii. Chopin wyzyskał w swych ma- zurkach wszystkie właściwości polskiej muzyki ludowej, jej czarujące piękno melodii, jej różnorodność rytmów z charakterystycznymi akcentami i jej odrębność tonalną, na którą składają się częste zwroty lidyjskie, frygijskie, eolskie. W mazurkach jest nie tylko najwyższe mistrzostwo formy, ale czar melodii rytmu ł Chopinowskiego ru-bata, a nadto bogactwo pomysłów harmonicznych, które wywarły przełomowy wpływ na dalszy rozwój muzyki; większość mazurków Chopinowskich ma charakter kujawiaka, inne są obertasami i oberkami. Formę tańców międzynarodowych reprezentują w twór- czości Chopina walce, szczyt wytworności i wdzięku, rozmarzenia i poezji. W jednych przeważa elegijny ton liryzmu, w innych charakter brawurowy: są to tzw. „v a 1- ses b r i 11 a n t e s". Wirtuozowskie jest również Bolero C- dur i Tarantela A-dur; epizodyczne znaczenie mają ecossaises. Arcydziełom muzyki fortepianowej nie do- równują pieśni Chopina na głos solowy z fortepianem, mimo wiełu nowych i oryginalnych pomysłów. 47. Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner Są to czołowi przedstawiciele neoromantyzmu, Zgodnie z nazwą neoromantyzm jest kontynuacją romantyzmu i jego założeń ideowych. Znamionuje go przerost subiektywizmu i niezwykła intensywność wyrazu, a w związku z tym rozluźnienie architektoniki form, w szczególności formy sonatowej. Pierwiastek emocjonalny w utworach tego okresu zdobywa bezwzględną przewagę nad pierwiastkiem konstrukcyjnym, czysto muzycznym. Na tym podłożu pojawia się idea muzyki programowej, której charakterystyczną formą staje się poemat symfoniczny. W miejsce tradycyjnej opery, składającej się z arii operowych i luźnych „numerów" wokalnych, występuje dramat muzyczny. Techniczne środki doprowadza neoromantyzm do najwyższego wysubtelnienia: instrumentacja stwarza pełne przepychu barwy orkiestralne, harmonia stara się o wysnucie najdalszych 135 konsekwencji ze zdobyczy harmonii Chopinowskiej. K oromantyzm zapanował w muzyce europejskiej w poło> ?" XIX wieku i sięgał aż do czasów wielkiej wojny 19U ie n?, Z1 Rzecznikiem nowego stylu i bojownikiem o jego } r' ologię był kompozytor francuski Hector Berlioz, e" 11 grudnia 1803, zm. 8 marca 1869 -w Paryżu, uczef\ur' Sueura. Pod wpływem swego mistrza Berlioz prz^. e ideę stworzenia muzyki programowej, której kJ^ doskonalszym wyrazem stała się Symphonie lantasti^' (1830). Muzyka przedstawia i ilustruje w niej progr^^ czyli zdarzenie z realnego życia, maluje z największą | kładnością wszystkie szczegóły, a czyni to za porą ° konsekwentnie snutych motywów przewodnich oraz OCĄ pomocą bogatych barw orkiestralnych. W formie nawi, z8 Berlioz do schematu Beethovenowskiej symfonii, n miast jako mistrz instrumentacji stworzył tyle wych środków technicznych, że on dopiero może ucho za twórcą nowoczesnej orkiestry. Rewolucyjne zdob^"1 orkiestralne Berlioza wywołały początkowo atak opoz>fc7 która najgwałtowniej zwalczała zasadę programowośc^CJ^ jego muzyce. Zasadę tę przeprowadził Berlioz w dals^ symfoniach, jak Harold en Italie, w uwerturach, JakxYL( carnava/ romam (Karnawał rzymski), w muzyce do v z Fausta Goethego i w symfoniach dramatycznych, . . Romeo et Juliette, a nadto w monumentalnym Reqi}a (1837). Opery Berlioza nie utrzymały się w repeiy"® rze teatralnym. Arcydziełem dydaktycznym jest jego , ręcznik instrumentacji Grand traite d'instrumentc?° (1839). " Pod wpływem Berlioza pozostawał Fślicien Da .j (1810—76). oryginalny talent, kompozytor symfonikv'. Le desert, czyli Pustynia (1844), w której występuje a" tyczny koloryt wschodni. Czołową postacią neoromantyzmu jest obok Berlioz^ _, renc (Franciszek) Liszt, ur. 22 października 1811 w ;, ding na Węgrzech, zm. 31 lipca 1886 w Bayreuth, P181^,, wirtuoz, twórca poematu symfonicznego. , wirtuoz gry fortepianowej zajął Liszt takie stanowiska .j Paganini w grze skrzypcowej; występy jego byty ^ samą sensacją sal koncertowych. W Polsce koncertował Liszt dwukrotnie: w r. 18v ( Poznaniu. Krakowie, Warszawie i w r. 1847 we T—4J 136 i na Ukrainie, gdzie poznał i zaprzyjaźnił się z panią K. Wittgenstein-Iwanowską. Liszt wzbogacił technikę fortepianową nowymi środkami w cyklu kompozycji, które mają przeważnie charakter brawurowo-wirtuozowski. Do tych należą etiudy koncertowe i transkrypcje z arii opero- wych i pieśni Schubeila, Najefektowniejsze są wspaniałe parafrazy kaprysów Paganiniego i transkrypcja Campane-lli z Koncertu h-moll. Największą popularność zdobyły rapsodie węgierskie, porywające ogniem tempe- ramentu. Odrębny charakter mają drobne kompozycje Liszta ujęte w cykl pt. Annees de pelerinage, subtelne miniatury nastrojowe, napisane w okresie, gdy Liszt porzucił karierę wirtuozowską, odczuwając jej próżnię i jałowość. Na to przeobrażenie wywarła pośredni wpływ sztuka Chopina, będąca najczystszą inkarnacją artyzmu. Objąwszy w Weimarze stanowisko kapelmistrza na dworze książęcym, w związku z tą działalnością zwrócił się Liszt do muzyki symfonicznej; formę sonatową zachował w dwóch symfoniach, zatytułowanych Faust i Dante, w innych zaś kompozycjach posłużył się stworzoną przez siebie swobodną formą poematu symfonicznego jako najodpowiedniejszą formą muzyki programowej. O ideę muzyki programowej rozgorzała gwałtowna walka. Obóz konserwatywny przeciwstawiał rewolucyjnym dążeniom neoromantyzmu muzykę klasyków i ich formę sonatową, stojąc na stanowisku tzw. muzyki absolutnej, tj. muzyki, która istnieje jako forma niezależna od jakiejkolwiek treści pozamuzycznej. Rzecznikiem tego poglądu stał się Edward H a n s l i c k w Wiedniu w swej książce Vom Musikalisch-Schónen, ein Beitrag żur Revision der Aesthetik der Tonkunst (1854); tłumaczył ją na język polski Stanisław Niewiadomski pt. O pięknie w muzyce. Po opuszczeniu dworu weimarskiego przeniósł się Liszt, do Rzymu, gdzie przyjął niższe święcenia kapłańskie. Wpływowi F. Liszta ulegli najwybitniejsi kompozytorzy: B. Smetana, C. Franek, C. Debussy, R. Strauss i nawet je- szcze I. Strawiński. Niebywały dotąd ferment wywołał swą reformą Richard Wagner, ur. 22 maja 1813 w Lipsku, zm. 13 lutego 1883 w Wenecji. Najwięcej podniet twórczych dała mu muzyka Beethovena, zwłaszcza IX Symfonia. Technicznie wy- 137 zyskał Wagner zdobycze muzyki Chopina, Berlioza i Li- szta. Obdarzony talentem poetyckim, szukał nowego ideału artystycznego w zespoleniu poezji i muzyki; sztuka syntetyczna była celem jego twórczości. Realizacją tej sztuki miał być dramat muzyczny. Wagner przeciwstawiał go tradycyjnej operze, występując przeciw jednostronnemu traktowaniu w niej muzyki oraz przeciw kultowi wokalnego wirtuozostwa i tym wszystkim naleciałościom tradycyjnej opery włoskiej, z którymi już przedtem walczył Ch. W. Gluck jako kompozytor i jezuita E. Arteaga jako teoretyk. Początkowo szedł Wagner torami tradycji w operach Die Hochzeit (Wesele. 1833), Die Feen (Boginki, 1834), Dos Liebesveibot (Zakaz miłości, 1836) i w operze bohaterskiej Rienzi (1837). W tej epoce powstały uwertury koncertowe, m. in. Polonia (1831). Własny styl stworzył Wagner w operze: Der fliegende Holl&nder (Holender tułacz), napisanej w Paryżu (1842), gdzie również powstała uwertura Faust, następnie w operze Tannh&user oder der Sangerkrieg aut der Wartburg (1845) i Lohengrin (1847); tu przeprowadza Wagner konsekwentnie zasadę motywów przewodnich oraz obok śpiewnej arii posługuje się dramatycznym recytatywem, a zamiast „zamkniętej" arii operowej wprowadza tzw. „unendliche Melodie" (nie kończącą się melodię). Nadto przyznaje orkiestrze dominujące znaczenie w budowie całości. Powołany na stanowisko kapelmistrza opery w Dreźnie, wziął Wagner udział w rewolucji w maju 1849 i musiał z Niemiec uchodzić. Na wygnaniu w Szwajcarii przemyślał i sformułował zasady swojej doktryny, która miała zadać ostateczny cios operze i stworzyć dramat muzyczny jako wyraz syntetycznej, uniwersalnej sztuki zwanej „Gesamtkunstwerk"; miała to być „sztuka przyszłości". Po napisaniu w latach 1849—52 szeregu rozpraw teoretycznych, propagujących nowe idee, przystąpił do realizacji swych estetycznych założeń. Cykl czterech dramatów pt. Der Ring des Nibelungen (Pierścień Nibelunga 1851—74) składa się z dramatów: Złoto Renu, Walkiria, Zygfryd i Zmierzch bogów. Dla wystawienia ich zbudowano w r. 1876, po długiej walce Wagnera z przeciwnikami, teatr w Bayreuth, który miał być jakby świątynią sztuki. Po uzyskaniu amnestii wrócił Wagner 138 do Niemiec, znalazł protektora w osobie króla bawarskiego Ludwika II w Monachium i przy jego poparciu zdobył odpowiednie środki dla urzeczywistnienia swych planów. Z miłości Wagnera do Mathilde Wesendonk powstał dramat Tristan i Izolda (1859), dzieło, którego chromatyka dokonała ostatecznego rozkładu harmoniki opartej na sy- stemie dur-moll. Apoteozą ducha germańskiego był dra- mat, a raczej komedia muzyczna, Die Meistersinger von Niirnberg (Śpiewacy norymberscy, 1868). Ostatnim dzie- łem Wagnera był Parsifal (1882), reprezentujący typ reli- gijnego misterium. W dziełach tych przeprowadził Wagner konsekwentnie zasady swego stylu: najściślejszą łącz- ność muzyki z poezją (cel ten mógł osiągnąć, gdyż sam pisał libretta swych dramatów), śpiew przeobrażony w dra- matyczne recitativo, wyrafinowane środki dysonansowej harmonii, skomplikowana polifonia z bogactwem rytmiki, traktowanie orkiestry jako aparatu symfonicznego stosu- jącego się wiernie do akcji i jej wyrazu dramatycznego, nowe środki instrumentacji, wzorowanej na orkiestrze Berlioza. Wpływ reformy Wagnerowskiej był do czasów pierwszej wojny światowej fascynujący. W Niemczech otoczono Wagnera niezwykłym kultem jako rzecznika idei p a n- germańskiej. We wszystkich krajach przyjęto jego środki techniczne, zwłaszcza zdobycze instrumentacji. Na- tomiast patetyczne dramaty muzyczne Wagnera, obce swym duchem narodom słowiańskim i romańskim, nie utrzymały się poza Niemcami w repertuarze operowym. Po r. 1918 nastąpił zmierzch sztuki Wagnerowskiej, epigoni Wagnera stracili wszelkie znaczenie. 48. Giuseppe Verdi |« Verdi, ur. 9 października 1813 w Roncole koło Parmy, |*m. 27 stycznia 1901 w Mediolanie, geniusz muzyki wło- "*kiej, stwierdził swoją twórczością, jaką wyższość nad do-trynersko-refleksyjną sztuką ma muzyka żywa, bezpośrednia, z impulsu twórczego wyrosła, a przede wszystkim (parta na podłożu pieśni ludowej. Mimo reformy (Wagnerowskiej, mimo walki, którą Wagner stoczył z ope-1^ „przeżytkiem" dawnej muzyki, zachowała tradycyjna 139 w cień tym opera włoska Sw żywotność, a nawet usunęła w rewelacyjny drataat Wagnerowski. Verdi zwyciężył tym pierwiastkiem, który stanowi istotę stylu operowego i który decyduje o wartości opery, tj. melodią, śpiewem. Po C. Monteverdim j G Rossinim jest on największym mistrzem zarówn.o Opery seria, jak i opery buffa. Dziełem Verdiego jest panowna hegemonia opery włoskiej na scenach europejskich. Chóry jego młodzieńczych oper, pełne patosu i jędrnego rytmu śpiewał naród włoski jako hymny rewolucyjne w okresie wiosny ludów. Triumfy Vertiiega rozpoczęły się z operą Rigoletto (1851) i potęgowały się z każdą następną: II Trovatore (Trubadur, 1853), LQ -frayiata (1853), Balio in maschera (1859), La /orzą del destino (1861), aż nareszcie osiągnęły swój szczyt w c»perxe napisanej na zamówienie wicekróla egipskiego na uroczystość otwarcia Kanału Sueskiego (1871). Była to ^lda. (u przełamał Verdi zamknięte formy opery włoskiej V stylu Belliniego i Donizettiego i ujął muzykę w swobodną Jormę techniki deklamacyjnej, ale zachował śpiewność ł czar melodii. Silne efekty dramatyczne, wspaniała itastrumentacja, symfoniczne traktowanie orkiestry, koloryst ka dysonansowej harmonii czynią Aidą arcydzieł^m qorującym nad wszystkimi operami ówczesnej epol^ ostatnie opery Verdiego, napisane w późnej starości, inauqurują nowy styl: Otello zbliża się do dramatu n^zyc-Łnego (1887), Falstafł (1892) to najlepsza obok Cyru7/ft.a ROSSiniego włoska opera komiczna. Z kościelnych k^ornuozycji Verdiego najwyższą wartość ma Requiem (1873), n^pisane na śmierć A. Manzoniego. Reakcją wob^c Batetycznego dramatu Wagnerowskiego była nie tylko ^-^3 opera Verdiego, ale w równej mierze melodyjna Op>era francuska. Reprezentują ]ą w pierwszej linii Ch.arles Gounod (1818—93), uczeń Ha-lśvy'ego. Najvviąk-szy ( zasłużony sukces zdobyła jego opera Faust (Marouerite, 1859), słodyczą uczuciowej me-lodiii, barwnoś^ją^j trumentacji i żywym tętnem dramatycznym, oraz J Romśo et Juliette (1867), w której przeważają du^t miiosne o niezrównanym pięknie nry zmu. Jako liry:k , d z najwybitniejszych indywidualności był Ambrc^ ^omas (1811-96); jego opery to. Mignon f 1866) L H let (1868). Lśo Delibes (1836-9" zasłynął jako mistrz instrumentacji w operach Lakmć (1883) i Le roi l'a dit (1873), stanowiącej wzór opery komicznej. Wysokie stanowisko w muzyce francuskiej zawdzięcza on przede wszystkim swej niezrównanej i finezyjnej muzyce baletowej: La source (Naila), Coppś-lia (1870), gdzie występują tańce polskie, i Sylvia. Styl Thomasa i Gounoda połączył ze zdobyczami muzyki Wagnerowskiej Jules Massenet (1842—1912), którego opery: Herodiadę (1881), Manon (1884), Werther (1886), odznaczają się zmysłowym czarem melodii, bogactwem barw orkiestralnych i charakterystyczną harmonią dysonansową. Ale najwyższym arcydziełem opery francuskiej stała się opera Georgesa B i z e t a (1838—75) Carmen, napisana w r. 1875 według noweli Prospera Merimee, odbiegająca od typu oper francuskich. Reprezentuje ona na wskroś odrębny styL Niezwykłą swą popularność zawdzięcza Carmen śpiewności, plastyce dramatycznej i fascynującej sile rytmu oraz barwnej i przejrzystej instrumentacji. Prócz Carmen napisał Bizet kilka innych oper i muzykę do melodramatu A. Daudeta L'ArIesienne (Arlezjanka), którą przerobił na popularną dotąd suitę orkiestralną. Charakterystyczną formą muzyki francuskiej w drugiej połowie XIX wieku stała się operetka paryska. Stworzył ją Jacąues Offenbach (1819—80) w cyklu operetek, które są trawestacją klasycznego świata Hellady. Natomiast głębokim nastrojem liryzmu odznacza się fantastyczna opera Opowieści Hotlmanna. Styl Offenba-chowskiej operetki reprezentują we Francji: Florimond H e r v e, A. Ch. Lecocą, R. Planąuette i E. Au-d r a n. Typ operetki wiedeńskiej stworzył J. S t r a u s s, syn (1825—99), zwany „królem walca". Jest on obok J. Lannera najświetniejszym przedstawicielem walca wiedeńskiego. Bizetowska Carmen stała się przez swą treść, malującą •- brutalny realizm życia, zapowiedzią i zarodkiem nowego stylu operowego, tzw. w e r y z m u, odzwierciedlającego jprawdę życiową. Styl ten stworzyli kompozytorzy w ł o-s c y. Wśród tych kompozytorów, którzy są rzecznikami |-jppery Verdiego i stoją poza grupą werystów, pierwsze j-jniejsce zajmuje Arrigo Boi to (1842—1918), syn Polki, l Józefy z Radolińskich, przejęty wpływem Wagnera, za- 140 141 razem wybitny poeta, kompozytor oper Mefistoiele (1868) i Neione. Amilcare Ponchielli (1834—86) zasłynął z opery Gioconda oraz napisał operę / Lituani (Litwa) do libretta według Konrada Wallenroda. Umberto G l o r d a-no jest autorem opery Fedoia (1898) i Andrea Chenier. Przedstawicielami weryzmu są: Piętro M a s c a g n i (1863— 1945), kompozytor jednoaktowej opery Cavalleria rusticana (Rycerskość wieśniacza, 1890), porywającej ży wiołowością wyrazu dramatycznego i śpiewnością bel canta; Ruggiero Leoncavallo (1858—1919), kompozytor dwuaktowej opery Pagliacci (Pajace, 1892), odznaczającej się staranną techniką kontrapunktyczną i instrumentacyj-ną, śpiewnością i bezpośredniością wyrazu; Nicolo Spi-nelli, kompozytor opery A basso porto (1894). Najdalsze konsekwencje z założeń opery werystycznej wysnuł Gia-como P u c c i n i (1858—1924), mistrz tego stylu. W pierwszych operach, z popularną La Bohemę, czyli Cyganerią (1896) na czele, opierał się Puccini na wzorach Masseneta, ale w następnych operach, Tosca (1900), Madama Butterlly (1904), La Fanciulla del West (1910), i w jednoaktówkach, z operą buffa Gianni Schicchi (1918), osnutych na brutalnej treści werystycznej, stworzył własny styl, przesycony żarem namiętności, olśniewający śpiewnością bel canta, sentymentalnym liryzmem i brutalnością akcentów drama- tycznych w recytatywach oraz wspaniałym kolorytem in- strumentacji. Nie brak w nim przejaskrawionych efektów dramatycznych i muzycznych oraz pewnej maniery w na- dużywaniu środków harmonicznych (trójdźwięki zwiększone, skala całotonowa). Śmierć przerwała pracę kompozytora nad ostatnią jego operą, Turandot, którą dokończył Franco A l f a n o (1926). 49. Stanisław Moniuszko Moniuszko, ur. 5 maja 1819 w Ubielu pod Mińskiem, zm. 4 czerwca 1872 w Warszawie, jest po Chopinie drugim wielkim przedstawicielem narodowego stylu polskiego. Wychowany w zaścianku szlacheckim, nawiązał Moniuszko do bliskich mu zaściankowych pieśni czy to w rytmach śpiewanych polonezów, czy mazurów, czy też w tęsknej nucie swoich dumek i piosenek. Echo Śpiewów historycz- 142 nych, śpiewanych w domu rodzinnym, odzywa sią nieraz w muzyce Moniuszki. Po 3-letniej, systematycznej nauce u K. F. Rungenhagena w Berlinie, osiadł Moniuszko na stałe w Wilnie jako organista w kościele św. Jana. Tu powstały pierwsze wodewile i komedio-opery, epoko- we Śpiewniki domowe, wydawane od r. 1844, oraz tzw. wileńska Halka, dwuaktowa, wykonana najpierw na estradzie koncertowej w r. 1848, a na scenie wileńskiej 16 lutego 1854 r. Śpiewniki domowe objęły przeszło 260 pieśni, stanowiących największy skarb naszej liryki mu- zycznej. Są to arcydzieła, jak: Piosnka żołnierza ze słowa- mi „Już matka zasnęła", Pieśń wieczorna, Prząśniczka, Znaszli ten kraj, krakowiak Wesół i szczęśliwy. Kozak, Maciek, ballady Czaty, Trzech Budrysów. Sława i wielkość Moniuszki opiera się na jego ope- rach, które są syntezą stylu włoskiego, niemieckiej opery romantycznej w stylu weberowskim i opery francuskiej, głównie D. Aubera. Na czele oper stoi Halka (libretto W. Wolskiego), ze swą rewolucyjno-społeczną treścią, w opracowaniu napisanym dla sceny warszawskiej, gdzie po 10- letnich zabiegach Moniuszki odbyła się premiera dnia l stycznia 1858 r. Niezrównana śpiewność szlachetnych arii, polot tańców polskich, zwłaszcza nieśmiertelny Mazur, elegijny ton całości — uczynił z Halki dzieło najbliższe sercom narodu. Żadna z następnych oper nie dorównała popularnością Halce, ani Flis (1858), ani Hrabina (1860) ze sławnym polonezem zwanym Pan Chorąży lub Dawne czasy, ani słoneczna sielanka Verbum nobile (1861). Jedynie Straszny dwór (1865) dorównał Halce jako opera narodowa. Porywa on polskością i prostotą melodii: w tercecie pierwszego aktu, chórze dziewcząt przy krosnach, w polonezie Miecznika, arii Skołuby i nade wszystko w arii Stefana z kurantami. Od typu opery włoskiej odwrócił się Moniuszko w operze Paria (według C. Delavigne'a), utrzymanej w stylu deklamacyjnym prawdopodobnie pod wpływem teoretycznych wywodów Wagnera, którego rozprawę Opera i dramat czytał. Ostatnia ' opera Beata (1872) nie miała powodzenia. Obok opery charakterystyczną formą muzyki Moniusz- kowskiej jest kantata. Do słów J. I. Kraszewskiego napisał Moniuszko trylogię: Milda (1849), Nijola (1852) ;. i Krumine (1852); kantata ta zaginęła; kantatą jest rów- F 14 3 nież ballada O Florianie Szarym na bas z chórem i orkiestrą, fragment z nie dokończonej opery Rokiczana. Charakter dramatyczny posiada kantata Widma (1865), sceny w kaplicy cmentarnej z Dziadów Mickiewicza. Dziełem o wysokim polocie natchnienia są Sonety krymskie (1867) do słów Mickiewicza, na chór mieszany z orkiestrą. Do muzyki kościelnej należą: Litanie ostrobramskie. Msza żałobna 11- głosowa z chórem i orkiestrą, Msza Es- -dur i Msza piotrowińska. Z kompozycji instrumen- talnych popularność zdobyła uwertura koncertowa Bajka (1848). Z wykładów Moniuszki w Instytucie Muzycznym powstał Pamiętnik do nauki harmonii (wyd. 1871). Równocześnie z twórczością Moniuszki rozwijają swą twórczość: F. Mirecki (zm. 1862), kompozytor oper i nauczyciel śpiewu, bracia K ą t s c y, z których Antoni (1817—99) zasłynął jako pianista-wirtuoz i kompozytor po- pularnego „morceau de salon" pt. Przebudzenie się lwa, Apolinary zaś (1825—79) święcił triumfy jako skrzypek na estradach Europy. Osiadłszy w Warszawie, zasłużył sią założeniem Instytutu Muzycznego, późniejszego Konserwatorium (1861). Liczne jego kompozycje skrzypcowe uległy zapomnieniu. Z Krakowa pochodziła rodzina Studzińskich: skrzypek i kompozytor Wincenty oraz bracia jego — Karol, organizator i kompozytor chórów męskich, i Piotr, organista wawelski, kompozytor muzyki do wodewilu L. W. Anczyca Łobzowianie* Również z Krakowa pochodzili dwaj znakomici pianiści i kompozytorzy: Józef Lubowski (zm. 1855) i Ignacy Krzy-żanowski (1826—1905). Z mazurków fortepianowych, stawianych swego czasu na równi z mazurkami Chopina, zasłynął Henryk Szopowicz (zm. 1884), z pieśni solowych zaś Marceli Madeyski (zm. 1875) i książę Kazimierz Lubomirski (zm. 1871), kompozytor popularnej pieśni O, gwiazdeczko. Józef Nikorowicz (1827—90) jest kompozytorem melodii, do której Kornel Ujejski ułożył słowa Z dymem pożarów. Z kompozytorek zdobyły rozgłos: Filipina Brzezińska (1800—86), kompozytor-ka kilku pieśni nabożnych, i Tekla Bądarzewska- -Baranowska (1838—62), autorka kompozycji forte- pianowej Mod7ifwa dziewicy. Ślązak Emanuel Kania (zm. 1887) był dobrym pianistą i napisał muzykę do wode- 144 wilu Werbel domowy. Nikodem B i e r n a c k i (zm. 1892) należał do znanych skrzypków-wirtuozów, występował w Europie i Ameryce; komponował liczne miniatury na te- matach narodowych. Wśród licznego zastępu wielu innych kompozytorów tej epoki największe znaczenie zdobyli trzej kompozytorzy: Ignacy Marceli Komorowski (1824—57), zmarły na gruźlicę, pieśniarz czarujący głęboką nutą uczuciową i ele- gijnym tonem swych pieśni, pisanych w duchu pieśni lu- dowej, z których najpopularniejsza jest Kalina. Drugim talentem był Stanisław D u n i e c k i ze Lwowa (1839—70), kompozytor opery komicznej Paziowie królowe! Mary-sieńki (1864). Marzeniem Dunieckiego była wielka opera w stylu słowiańskim, której realizacją miała stać się opera /gór. Nie dokończył swojego dzieła, gdyż zmarł wycieńczony gruźlicą. Trzecim reprezentacyjnym kompozytorem naszym jest obok Moniuszki Henryk Wieniawski (1835—80) z Lu- blina, niezrównany skrzypek-wirtuoz, stawiany na równi z Paganinim dla swej zawrotnej techniki i z H. W. Ern-stem dla niezrównanie śpiewnego tonu. Jego kompozycje skrzypcowe: polonezy, mazurki, dwa koncerty, fis-moll i d-moll, wariacje, fantazje, Tarantela, etiudy i Legenda należą do arcydzieł międzynarodowej literatury skrzypcowej. Młodszy brat jego, Józef Wieniawski (1837— 1912), był znakomitym pianistą i kompozytorem, działał jako pedagog i organizator w Warszawie, stojąc na czele zasłużonego Towarzystwa Muzycznego; potem przeniósł się do Brukseli, gdzie nauczał w tamtejszym konserwatorium. 50. Johannes Brahms Brahms, ur. 7 maja 1833 w Hamburgu, zm. 3 kwietnia 1897 w Wiedniu, był jedynym kompozytorem, którego opozycja wagnerowska przeciwstawiała Wagnerowi i obo- zowi neoromantyków jako przedstawiciela muzyki absolutnej i form klasycznych. Twórczość jego objęła wyłącznie muzykę instrumentalną i wokalną, utrzymaną w formach tradycyjnych. Zarówno opera jak i wszelka programowość muzyki były mu obce. Brahms stworzył na wskroś indy- widualny styl, odznaczający się mistrzowskim opanowa- 6 — Mała historia muzyki 145 woczesnej pieśni polskiej (Henryka Melcera, Karola Szy- manowskiego). Antytezą H. Wolfa, jego konstruktywnej twórczości, jest Richard Strauss (1864—1949) i jego muzyka, mająca charakter dekoratywny, obliczony na efekt zewnętrzny. Występuje to głównie w jego poematach symfo- nicznych, które doprowadzają do przejaskrawienia ideę muzyki programowej, ale olśniewają wirtuozowską, bły- skotliwą techniką instrumentacji, przepychem barw. Muzyka R. Straussa wywarła przełomowy wpływ niemal na wszystkich kompozytorów w początkach XX wieku. Rów- nież i jego nastrojowe pieśni solowe wpłynęły na styl pieśni nowoczesnej także poza granicami Niemiec. Opery R. Straussa Salome (1905), Elektro (1909), komedia muzyczna Der RosenkavalieT (Kawaler srebrnej róży, 1911) oraz opera Ariadnę auf Naxos (1912) są szczytem jego twórczości. Wszystko, co później powstało, nie sięga wyżyn wcześniejszych jego dzieł. Z dala od wszelkich tendencji programowych rozwijał swą twórczość Max Reger (1873—1916), przedstawiciel tradycyjnych form klasycznych, mistrz polifonii, obdarzony niezwykłym zmysłem konstrukcyjnym. Wariacja i fuga jest typową formą jego muzyki, opierającej się głownie na wzorach J. S. Bacha. Muzyka M. Regera, czy to organowa, fortepianowa, kameralna, czy symfoniczna, przeładowana jest wyrafinowanymi środkami technicznymi. Splot różnorodnych form polifonicznych, skomplikowana, ciężka i masywna harmonia nadają jej cechy barokowe. Brak śpiewności i bezpośredniości zaś sprawia, że ta muzyka wywiera wrażenie muzyki refleksyjnej. Wpływ M. Regera poza granicami Niemiec był niewielki; pewne jego oznaki zauważyć można u niektórych kompozytorów polskich. X. KIERUNKI NARODOWE W MUZYCE EUROPEJSKIEJ 51. Edvard Grieg Edvard Grieg (1843—1907) jest czołowym przedstawicielem narodowej muzyki norweskiej. W połowie XIX w. w muzyce europejskiej, pozostającej pod niewątpliwym wpływem Chopina, a także Mendelssohna i później Wagnera, powoli zaczęły się kształtować szkoły narodowe. Wpływ Mendelssohna zaciążył przede wszystkim na muzyce skandynawskiej, tj. duńskiej, norweskiej i szwedzkiej. Tłem przygotowawczym dla rozwoju kierunku narodowego była twórczość kompozytorów duńskich: J. Petera Emila Hartmanna (1805—1900), dyrektora konserwatorium w Kopenhadze, kompozytora hymnu narodowego, i Nielsa W. Gad eg o (1817—90), przedstawiciela romantyzmu w muzyce symfonicznej i kameralnej. Twórcami narodowej muzyki norweskiej są skrzypkowie: Waldemar Thrane (zm. 1828), Ole Buli (zm. 1880), Halfdan Kjerulf (zm. 1868) i młodo zmarły Richard Nordraak (zm. 1866). Do ich twórczości nawiązał E. Grieg, wykształcony, jak większość ówczesnych kompozytorów skandynawskich, w konserwatorium w Lipsku. Pod wpływem Chopina wprowadził Grieg do muzyki norweskiej pierwiastki ludowe, czerpiąc inwencje twórcze z oryginalnej pieśni i z chłopskich tańców norweskich. Muzyka Griega była dla Europy rewelacją, fascynowała świeżym, odrębnym tonem Północy, elegijnym liryzmem, subtelną, powiewną harmonią. Popularność swą zawdzięczał Grieg miniaturom fortepianowym w stylu schu-mannowskim, ale zabarwionym odrębną intonacją skandynawską, wydanym pod niemieckim tytułem Lyrische Stucke w 10 zeszytach. Równą popularność zdobyły niektóre pieśni solowe z towarzyszeniem fortepianu, pełne 148 149 liryzmu i czaru melodii. Do największego rozpowszechnienia doszła suita orkiestralna Peei Gynt, powstała z muzyki do dramatu Ibsenowskiego; występująca tu Pieśń Sol-vejgi, Śmierć Azy i Taniec Anitry zdobyły rekord popularności. Koloryt norweski znamionuje wszystkie inne kompozycje Grłega: Koncert fortepianowy a-moll. Kwartet smyczkowy g- moll, trzy sonaty skrzypcowe, zwłaszcza drugą, G-dur, Balladą na fortepian utrzymaną w formie wariacji. Wielkie formy orkiestralne reprezentują w muzyce nor- weskiej: Jan Svendsen (zm. 1911), znany głównie z popularnej kompozycji skrzypcowej Romance, J. Peter S e Im e r (zm. 1910), Christian Sinding (1856—1941), łączący zdobycze neoromantyzmu z pierwiastkiem narodowym, i Jan Halvorsen (1864—1935), kompozytor oper. Muzykę szwedzką reprezentują: Adolf F. Lind-b l a d (zm. 1878), pieśniarz zwany „Schubertem Północy", Ivar Hallstróm (zm. 1901), Ludwig Nor ma n (zm. 1885), kompozytor muzyki symfonicznej i kameralnej, i John A. Soderman (zm. 1876), mistrz chóralnej ballady. Z młodszych zaś: Andreas Hallśn (zm. 1925), Emil Sjógren (zm. 1918), Tor Aulin (zm. 1914), kompozytor często grywanych miniatur skrzypcowych, W. Stenhammar (zm. 1927), pieśniarz, i Hugo Alf-v e n, kompozytor chórów z orkiestrą i poematów symfonicznych. Pierwiastki ludowej muzyki lapońskłej wyzyskał w swej muzyce Olaf Peterson B er g er. Muzyka Finlandii ma charakter inny niż muzyka norweska i szwedzka. W pieśniach przeważa ton rapso- dyczno-deklamacyjny, w melodii budowa pentatoniczna, w rytmie ugrupowania na L; do wtóru pieśni służy prastary instrument podobny do lutni, zwany k a n t e \ e. Zachowały się również gęśliki z trzema strunami, używane do tańca. Pierwszym przedstawicielem narodowej muzyki fińskiej był Frederik Pacius (zm. 1891), kompozytor hymnu narodowego. Nauczycielem niemal wszystkich fińskich kompozytorów był Martin W e g e l i u s (zm. 1906). Najwybitniejszą postacią wśród nich jest Jan S i-b e l i u s (1865—1957), kompozytor poematów symfonicznych, czerpiący tematy z narodowych podań i starofiń-skiego eposu Kalevala. Później zwrócił się Sibelius do form klasycznych, jak symfonie, muzyka kameralna. Pisa} nadto kantaty, pieśni solowe i kompozycje fortepianowe. Do innych wybitniejszych kompozytorów fińskich należą: Oskar Merikanto, Armas Jarnefelt, Erkki Melartin, Selim Palmgren, Toivo Kuula, Armas Launis, Yrjo Kilpinen. 52. Muzyka czeska Muzyka czeska doszła do znaczenia na arenie między- narodowej dopiero w drugiej połowie XIX w. Kompozy- torzy i wirtuozi czescy działali niemal w całej Europie zachodniej, głównie w Niemczech, nie zawsze zaznaczając swoje czeskie pochodzenie. Oto znaczniejsze nazwiska: Bohuslav Cernohorsky (zm. 1742), mistrz muzyki kościelnej i organowej, Jan Zach (zm. 1773), działający na dworze arcybiskupa w Moguncji, Josef Myśli v e-ć e k, kompozytor oper i symfonii, Anton K o ź e l u c h, kompozytor oratoriów, i Leopold K o że l uch, kompozytor koncertów fortepianowych, F. B r ix ł, kompozytor mszy, Jan S tamie, działający w Niemczech na stanowisku dyrygenta w Mannheim. Podobnie pod wpływem kultury niemieckiej pozostawali bracia Benda: F r a n-tiśek i J i f i, Jan Yanhal, V. P ich l, P. Yrani-c k y, Jan K a 11 i w o d a. W Paryżu zasłynął jako znakomity pedagog Anton Reicha. Pianista Jan L. Duśek był sławą europejską. W Warszawie osiedli: Jan Stefan i i Josef J a v u r e k. Mistrzem gry skrzypcowej był Josef S l a v ł k (1806—1833), który doskonałością techniki budził podziw Chopina w Wiedniu; napisał dwa koncerty skrzypcowe i kilka kompozycji kameralnych. Jan V o r ż i-S e k (1791—1825), kompozytor symfonii, stworzył w swych kompozycjach fortepianowych formę impromptu (1822). Koloryt narodowy wprowadził do muzyki czeskiej Fran- tiśek Skroup (zm. 1862), kompozytor wodewilów, twórca hymnu narodowego Kde domov mAf. Twórcą stylu na- rodowego stał się dopiero Bedfich Smetana (1824—84), zmarły w obłędzie. Po pięcioletnim pobycie w G5teborgu w Szwecji, gdzie Smetana był dyrygentem Filharmonii i gdzie pisał poematy symfoniczne osnute na tematach północnych, wrócił do Czech. W Pradze odniosła jego ludowa opera komiczna Prodana nevesta (Sprzedana na- rzeczona) w r. 1866 niezwykły sukces, po którym Sme- 150 151 tana został kapelmistrzem opery praskiej, lecz w r. 1871 musiał ustąpić, straciwszy słuch. Rozpacz i ból przelał Smetana we wstrząsającą muzykę kwartetu smyczkowego e-moll, zatytułowanego Z meho źivota (Z mojego życia, 1876). Duży wpływ na twórczość Smetany wywarł F. Liszt; świadczy o tym cykl pt. Ma Vlast (Moja Ojczyzna), złożony z sześciu poematów symfonicznych; są one najczystszym wyrazem muzyki narodowej. Ale dziełem epokowego znaczenia jest najlepsza z oper Smetany, Sprzedana na- rzeczona, czarująca śpiewnością, poezją nastroju, mistrzo- stwem charakterystyki i porywająca żywiołowym rytmem tańców czeskich. Drugim mistrzem narodowej muzyki czeskiej jest Antonin Dvofak (1841—1904), łączący w swej twórczości formy muzyki absolutnej z formami neoromantyzmu. Nawet w ramach klasycznej formy sonatowej występują u Dvofaka motywy czeskie: dumki i tańce, jak np. furiant, polka czeska. Wykształcony w praskiej szkole organistów, Dvofak przez cztery lata był dyrektorem konserwatorium w Nowym Jorku. W Ameryce poznał muzykę Negrów; jej melodie i rytmy wprowadził do V (IX) Symfonii e-moll, zatytułowanej Z Nowego Świata, najpopularniejszego swego dzieła, i do Kwartetu smyczJcowego F-dur op. 96. Mistrzowską budową odznaczają się jego kompozycje karne r a l n e. Do najbardziej znanych kompozycji należą orkiestralne i fortepianowe Tańce słowiańskie. Wszystkie dzieła Dvoraka mają impulsywność temperamentu, żywiołową, jędrną rytmikę i piękno liryzmu. Z kompozycji wokalnych naczelne miejsce zajmuje potężne Stabat Mater, na chór, głosy solowe, orkiestrę i Requiem. W operach nie dorównał Dvofak Smetanie. Jedynie opera Rusałka (1901) stała się popularna. Ze szkoły Smetany i Dvofaka wyszedł zastęp wielkich talentów w muzyce czeskiej: Zdenko Fibich (1850— 1900), neoromantyk w nastrojowych poematach symfonicznych i operach; J. Bohuslay Foerster (1859—1951), kompozytor oper, nie mających jednak żywszego tętna dramatycznego; najcenniejsze są jego chóry, muzyka fortepianowa i kameralna; Kareł Kovarović (zm. 1920), zasłużony dyrygent opery czeskiej, kompozytor oper komicznych i popularnej w Czechach opery Psohlavci (1898). Jako nauczyciel całego pokolenia kompozytorów czeskich zasłynął Vitezslav Novak (1870—1949), znakomity mistrz muzyki symfonicznej, kameralnej i fortepianowej. Józef Suk (1874—1935) ulegał początkowo wpływom Dvofaka, później zaś wykształcił indywidualny styl o przewadze pierwiastków lirycznych. Leoś Janaćek (1854—1928), Morawianin, wniósł do muzyki czeskiej ton ludowej pieśni morawskiej z przymieszką pierwiastków w a ł a s k i c h. Długo nie uzna- wany dla rewolucyjnego charakteru swej muzyki, stał się dopiero pod koniec życia najwpływowszą postacią muzyki czeskiej; sprawiła to jego opera Jeji pastorkyńa (Jej pasierbica), napisana jeszcze w r. 1896, ale wykonana ostatecznie najpierw w Pradze, a potem na scenie wiedeńskiej pt. Jenufa w r. 1918. Była ona rewelacją nowego stylu, wyzwolonego z wpływu Wagnera, a opierała się na deklamacyjnej melodii, zbudowanej na właściwościach gwary ludowej, i stosowała nową, dysonansową harmonię. Odtąd każde nowe dzieło Janaćka spotykało się z entuzjastycznym przyjęciem. Prócz oper, jak Katia Kabanova, Makiopulos, Z martweho domu, Liska Bystiouśka i in., napisał Janaćek wiele kompozycji instrumentalnych i wokalnych; wśród nich góruje głębokim nastrojem religijnym ostatnie jego dzieło, Msza głagolicka na chór mieszany, głosy solowe i orkiestrę, napisana do starosłowiańskiego tekstu (1927). Alois Haba (ur. 1893), uczeń V. Novaka i F. Schre-kera, wyzyskuje w swej muzyce mikrotony, czyli inter-wały mniejsze od półtonu, zwłaszcza ćwierćtony; znany z opery Matka i muzyki kameralnej. Twórcą opery jugosłowiańskiej jest Chorwat, Vatroslav Lisinski (1819—54); opery Ljubav i zloba (MHość i intryga), Por/n łączą pierwiastki narodowe ze stylem opery włoskiej. 53. Muzyka rosyjska Muzyka rosyjska wywarła silny wpływ na muzykę za- chodnioeuropejską przy końcu wieku XIX. Pierwotnie była to muzyka wyłącznie cerkiewna, liturgiczna, odrębna od muzyki kościoła bizantyjskiego, — Mała historia muzyki 152 153 chociaż się z niej wywodziła. Był to śpiew jednogło- sowy, notowany haczykowatymi znakami, tzw. k r i u-k i, bez linii. System Unijny dostał sią do Moskwy z P o 1-s k i, skąd również przejąła cerkiew prawosławna muzyką wielogłosową. Do wykonania jej stworzono chór synodalny a cappella, złożony z głosów chłopięcych w sopranach i altach i z głosów mąskich, wśród których zdumienie budziły głąbokie basy o aksamitnym brzmieniu, sprowadzane z Ukrainy. Produkcje tego chóru były największą atrakcją muzyki rosyjskiej w XVIII i w XIX wieku i wywoływały zachwyt ogólny. Niezrównanym piąknem i bogactwem form odznacza sią rosyjska muzyka ludowa w pieśni, w tańcach i grze instrumentalnej. Cząść ludowych melodii opracował M. Rimski-Korsakow w dwóch wspaniałych zbiorach (1877 i 1882), lecz harmonizacja tych pieśni wywołała protest wśród badaczy rosyjskiej muzyki ludowej. J. N. M i e ł-g u n o w, a po nim A. Kastalski wykazali, że wszelkie harmonizowanie ludowej melodii rosyjskiej zaciera jej czystość i odbiega od autentycznej wielogłosów o ś c i ludowej. Polifonia ludowa ma bowiem odrębne, charakterystyczne cechy i albo posługuje sią prymitywną diafonią (zob. rozdz. III, 11), co wyzyskał M. Mu-sorgski w chórach opery Chowańszczyzna, albo łączy ze sobą kilka samodzielnych głosów (heterofonia). Jest tu wiać przekonywający dowód, że poczucie harmonii nie jest wyłączną właściwością muzyki zachodnioeuropejskiej (zob. rozdz. III, 11). Styl muzyki cerkiewnej uległ zmianom, gdy do Rosji przenikać poczęły wpływy włoskie za panowania carycy Elżbiety, a następnie Katarzyny II. Przyjęto wtedy formy motetu i koncertu kościelnego oraz wprowadzono do muzyki cerkiewnej orkiestrę. Dwór carski urządzał włoskie przedstawienia operowe, a na stanowiska kapelmistrzów powoływał samych Włochów; z wybitniejszych kompozytorów włoskich przebywali tu: F. Araja z Neapolu, Yincenzo Manfredini, Baldassare Galuppi, Tommaso Traetta i Giuseppe S a r t i (1729—1802), mistrz heroicznej opery włoskiej, który bawił w Petersburgu 25 lat, otoczony łaską potężnego Potiomkina. Styl włoski przejęli kompozytorzy rosyjscy kształcący sią u Włochów: Maksym Berezowski (zm. 1777), Artemij W e d e l 154 (zm. 1806) i najwybitniejszy z nich, Dymitr B o r t n i a n-ski (1752—1825) z Ukrainy, mistrz kontrapunktu wokalnego w arcydziełach muzyki cerkiewnej, hymnach, psalmach i koncertach (zbiorowe wyd. pod red. P. Czajkow-skiego w 10 tomach). Osobliwością muzyki rosyjskiej w drugiej połowie XVIII wieku była muzyka jegrów-trębaczy, złożona z chłopów pańszczyźnianych, zorganizowana dla wykonywania powitalnych fanfar dworskich. Każdy trębacz miał trąbkę tylko o jednym tonie, orkiestra składała się z 90 trąb; każdy arystokrata utrzymywał na swym dworze taką muzykę. Niezależnie od włoskiego stylu, panującego w muzyce dworskiej, istniała pieśń o charakterze ludowym, charakterystyczna r o m a n z a rosyjska. Siedzibą jej były kresy południowo-wschodnie, gdzie zmieszała się ona z pierwiastkiem pieśni cygańskich. Do najbardziej znanych kompozytorów romanzy należeli: Aleksandr A lata i e w (1787—1851), kompozytor wodewilów i pieśni, wśród których niezwykłą popularność zdobyła romanza Słowik; A. Warłamow (1801—48) napisał przeszło 200 pieśni, m. in. Krasny j saralan-, Aleksiej W i e r s t o w-ski (1799—1862) tworzył opery, jak Mogiła Askolda, wodewile, pieśni, wśród nich Czarny szal (słowa A. Puszkina); Nikołaj Titow (1800—75), główny przedstawiciel pieśni rosyjskiej; ojciec i brat również komponowali; Aleksandr G u r i ł o w (1803—58), kompozytor pieśni w stylu ludowym; Jurij Golić y n (1823—72); Aleksiej Lwów, uważany za kompozytora hymnu carskiego; w rzeczywistości kompozytorem melodii był Felice G i a r-dini, skrzypek włoski, przybyły do Moskwy ze swą drużyną operową. Wielu z tych kompozytorów pieśni należało do zamożnego ziemiaństwa lub piastowało wysokie stanowiska w służbie państwowej i armii. Traktowali oni muzykę tylko jako uboczne zajęcie lub rozrywkę i uważali się za bezpretensjonalnych dyletantów, mimo swych wybitnych zdolności kompozytorskich. Za takiego dyletanta uchodził początkowo klasyk muzyki rosyjskiej, twórca narodowej opery rosyjskiej, Michaił Glinka (1804— 57), uczeń J. Fielda w Petersburgu, kompozytor epoko- wego dzieła Życie za cara, dzisiaj granego pt. Iwan Su-•aafa (1836); w operze tej po raz pierwszy rozbrzmiewają ze sceny rosyjskiej pieśni ludowe z ich charakterystycz- 155 nym swobodnym rytmem. Druga opera, Rusłan i Ludmiła (1842), wnosi nowe zdobycze harmoniczne. Na podłożu twórczości Glinki rozwinęła sią wspaniale narodowa muzyka rosyjska; stworzyli ją: Aleksandr D a r-gomyżski (1813—69), kompozytor oper i muzyki orkie-stralnejj tytuły oper: Rusałka, według Puszkina, Kamienny gość (1868), bądący wzorem dla Musorgskiego i Kor-sakowa. Cechą jego muzyki jest realizm i prawda wyrazu. W operze Dargomyżskiego główną formą jest recytatyw, a nie aria. W domu Dargomyżskiego w Petersburgu gro- madzili sią kompozytorzy, których określa sią mianem no- watoiówj była to sławna „piątka", tzw. Moguczaja Kucz-ka, przedstawiciele obozu narodowego: M. Bałakiriew, A. Borodin, M. Musorgski, C. Cui i N. Rimski-Korsakow. Najstarszy z nich był Aleksandr Borodin (zm. 1887), z zawodu chemik, mistrz instrumentacjij napisał poemat symfoniczny W stepach Azji Środkowe;, dwie symfonie, dwa kwartety smyczkowe; Milij Bałakiriew (1837— 1910), uchodzący za nieomylną wyrocznią wśród nowato-rów, to improwizator-samouk, głoszący hasło bezpośredniości w muzyce, wielbiciel Chopina (suita orkiestrowa Chopiniana), kompozytor poematów symfonicznych i uwertur opartych na tematach różnych narodowości; Cezar C u i (1835—1918) to uczeń Moniuszki w Wilnie, potem inżynier wojskowy w Petersburgu, kompozytor oper, muzyki fortepianowej, pieśni, a zarazem wpływowy krytyk muzyczny. Genialną indywidualnością wśród tych kompozytorów młodorosyjskich był Modest Musorgski (1839 —81), najpierw oficer gwardii, potem wyłącznie oddany muzyce. Radykalizmem swej twórczości prześcignął Musorgski wszystkich kompozytorów młodorosyjskich i dziś jeszcze wywiera fascynujący wpływ oryginalnością swojej muzyki. Arcydziełem jego jest opera Borys Godunow (1874), rewolucyjnością techniki i stylu odbiegająca całkowicie od ówczesnego operowego stylu zachodnioeuropejskiego. Równie rewolucyjny charakter mają pieśni solowe: Do słońca, Tańce śmierci. Musorgski odrzuca wszelki schemat formy muzycznej, który jest dla niego czymś sztucznym i sprzecznym z natchnieniem; celem jego muzyki jest oddanie realnej prawdy życia. Inne kompozycje: opera Chowańszczyzna z malowniczym wstąpem symfonicznym pt. Swil nad rzeką Moskwą, poemat symfonicz- 156 ny Noc na Łysej Górze, najpierw przeznaczony do opery- *baletu Młada, a potem z chórem użyty jako intermezzo w operze Soroczyńsk/ jarmark, która pozostała we fragmentach. Oryginalnym dziełem są fortepianowe Obrazki z wystawy oraz cykl pieśni zatytułowany Z izby dziecięcej. Nowatorzy rosyjscy zwalczali wpływ muzyki niemieckiej, głównie Wagnera, i nawiązali do stylu i zdobyczy muzyki Berlioza. Hasła ich formułował Władimir S t a-s o w (zm. 1906), jakby oficjalny teoretyk narodowej szkoły rosyjskiej. Przeciwstawiali swą twórczość także dwom kompozytorom rodzimym, których uważali za rzeczników obcego wpływu; byli to: Anton Rubinstein (1829— 94), niezrównany pianista-wirtuoz, założyciel Konserwa- torium w Petersburgu, kompozytor muzyki fortepianowej, pieśni, symfonii, oratoriów i opery Demon (1875), oraz Piotr Czajkowski (1840—93). Przeznaczony do służby w administracji państwowej, zrezygnował ze stanowiska w ministerstwie i poświęcił sią wyłącznie muzyce (nauczyciele: M. Zaremba i A. Rubinstein w Konserwatorium Petersburskim), potem nauczał w Konserwatorium Moskiewskim kompozycji. Styl jego muzyki jest syntezą pierwiastków narodowych i zachodnioeuropejskich. Znamionuje go niezrównany zmysł melodii, czarującej uczuciowym pięknem i śpiewnością, nadto zmysł do barw or-kiestralnych i mistrzostwo instrumentacji. Muzykę jego przenika subtelny liryzm i głęboki emocjonalizm, przybierający nieraz nawet rysy chorobliwe. Typowy neoro-mantyk, posługuje się jednak Czajkowski tradycyjną formą klasyczną. W muzyce baletowej, Jezioro iabędzie, Dziadek do orzechów, Śnieżka, pozostawał pod wpływem mttzyki francuskiej (Delibes, Bizet) z właściwą jej finezją rytmu. Bożyszczem jego był Mozart. Arcydziełami stylu są jego Koncerty: fortep/anowy b-moll op. 23 i skrzypcowy D-dur op. 35 oraz kompozycje orkiestralne: suity, poematy symfoniczne Francesca da Rimini, Romeo 1 Julia, a przede wszystkim sześć symfonii, z tych III sym-fon/aeO-dur nosi nazwę „polskiej", V Symfonia e-moll na- *e*y do niezmiernie popularnych, ale nad wszystkimi gó-raje VI Symfonia h-moll op. 74, zwana „patetyczną", na-ptsana na krótko przed śmiercią. Muzykę kameralną **prezentują: trzy kwartety smyczkowe (z nich pierwszy 157 ze sławnym .Andante cantabile, którego melodia wzięta jest z pieśni ludowej) i najwspanialsze dzieło Tzio fortepianowe a- moll, napisane jako tren żałobny na śmierć Mikołaja Rubinsteina. Z oper do najbardziej znanych należą: Eugeniusz Oniegin według A. Puszkina, opera ujęta jako sceny liryczne (1878), i Dama Pikowa (1890). Z miniatur fortepianowych zdobyły popularność: Album dla młodzieży i cykl Pory roku. Uczniem Czajkowskiego był Ser-giej Tanie j e w (1856— 1915), mistrz kontrapunktuj napisał znakomity podręcznik: Kontrapunkt imitacy/ny w ścisłym stylu. Jego twórczość obejmuje opery, wśród nich trylogię Oresfe/a według Aischylosa, muzykę symfoniczną, kameralną, pieśni solowe i chóry. Do zwycięstwa obozu narodowego przyczynił się najmłodszy z nowatorów, Nikołaj Rimski-Korsakow (1844—1908), mistrz techniki kontrapunktycznej i instru-mentacji. Poematy symfoniczne i opery czerpią swą treść ze świata baśni, a w melodii odzywa się zawsze nuta pieśni ludowej. Z dala od prądów szkoły młodorosyj-skiej stał Aleksandr Skriabin (1872—1915), jeden z najoryginalniejszych kompozytorów rosyjskich, typowy przedstawiciel neoromantyzmu, uczeń Konserwatorium Moskiewskiego; przebywał długo za granicą (Berlin, Paryż, Holandia, Belgia, Szwajcaria, Stany Zjednoczone), gdzie występował jako pianista. W Brukseli uległ wpływom kół teozofów i okultyzmowi i wytworzył własną, mistycz-nie zabarwioną ideologię o sztuce, jej zadaniach oraz o powołaniu artysty, który ma spełnić doniosłe posłannictwo, przyczyniając się do moralnego przeobrażania ludzkości. Po powrocie do Rosji został profesorem konserwatorium w Moskwie. Twórczość jego stoi z dala od narodowych dążeń nowatorów. Skriabin był radykalnym twórcą nowej harmonii dysonansowej: „akordu syntetycznego", zbudowanego na kwartach: C, Fis, B, e, a, d1, g1. Początkowo ulegał silnie wpływowi Chopina w fortepianowych preludiach, etiudach, sonatach. W muzyce symfonicznej o charakterze ekstatycznym wykształcił własny styl; należą tu utwory: Le divin podmę op. 43, Le Poeme de l'Extase (Ekstaza) i Promefheus, czyli Le Poeme du feu. Epigonem nowatorów był Aleksandr G ł a-zunow (1865—1936), kompozytor mistrzowskich symfonii i muzyki kameralnej oraz suity orkiestralnej Chopi- 158 niana. Z licznej rzeszy kompozytorów rosyjskich do naj- wybitniejszych należą: A. Lądów, S. Lapunow, M. Ippolitow- Iwanow, W. Kalinnikow, M. S o-łowjow, A. Arieński, A. Grieczaninow, W. R i e b i k o w oraz Siergiej Rachmaninow (1873 —1943), który był wraz ze Skriabinem uczniem A. Areń-skiego w Konserwatorium Moskiewskim. Zasłynął on jako jeden z najświetniejszych pianistów, przyczyniwszy się. do propagandy dzieł Skriabina. Po rewolucji wyemigrował z Rosji i zamieszkał w Ameryce. Kompozycje: pre- ludia fortepianowe, wśród nich popularne Preludium cis-moll op. 3, cztery koncerty fortepianowe i rapsodia na temat 22 Kaprysu Paganiniego na fortepian i orkiestrę, poemat symfoniczny Wyspa umarłych na temat obrazu A. Boecklina. "Reinhold Gliere (1875—1956) jest kompozytorem oper, muzyki baletowej, poematów symfonicznych, muzyki kameralnej i fortepianowej. Nikołaj M e d t-ner (1880—1951), znakomity pianista, w swych kompozycjach przedstawiciel stylu fortepianowego odznaczającego się subtelną poezją nastroju. 54. Cesar Franek i Młoda Francja Narodowy kierunek w muzyce francuskiej pojawia się z końcem wieku XIX. Hegemonia muzyki niemieckiej po r. 1780 stłumiła epokowe znaczenie klasyków muzyki francuskiej, jak Janneąuina, Goudimela, Lully'ego, Couperina, Rameau. Wpływ Wagnera panował wszechwładnie; uległ mu początkowo Camille Saint- Saens (1835—1921), reprezentujący w swej muzyce eklektyczny styl, pełen wytworności i gładkości formy; w swym dorobku kompozytorskim zostawił: poemat symfoniczny Danse macabre, symfonie, suity, koncerty, kantaty, muzykę organową, opery, z nich najsławniejszą Samson / Dalila (1877). Pod wpływem Wagnera pozostawał Edward Lalo (1823—92), x pochodzenia Hiszpan, wychowany we Francji, kompozytor opery Le rot d'Ys, subtelnych pieśni, efektownych i barwnych koncertów skrzypcowych (Symphonie espa-gnole). Do obozu wagnerowskiego należał Emanuel C h a-brier (1841—94), kompozytor opery Gwendoline, rapsodii orkiestralnej Espańa, utworów fortepianowych, chó- 159 rów. Pod wpływem Chabriera pozostawał początkowo Maurice Ravel. Wpływowi R. Wagnera uległ częściowo E. Reyer (1823—1909), idący torami F. Davida i H. Ber-lioza w swej symfonicznej fantazji orientalnej Le Selam-, napisał opery Sigurd, Salambo. Odrodzenia muzyki francuskiej w duchu narodowym dokonał dopiero Cesar Franek, ur. 10 grudnia 1822 r. w Liege, zm. 9 listopada 1890 w Paryżu, geniusz muzyki francuskiej o przełomowym znaczeniu, organista kościoła Ste Clotilde w Paryżu, nauczyciel konserwatorium, człowiek o ujmującej prostocie, uczuciowy, skłonny do mistycyzmu, przepoił muzyką głęboką religijnością; napisał oratorium Redemplion, Les Beatitudes. Znamionuje jego twórczość mistrzostwo formy i świetna technika kontra-punktyczna, wzorowana na polifonii Bachowskiej; w harmonii wysnuł C. Franek konsekwencje z harmonii Chopina i Wagnerowskiego Tristana. Oprócz poematów symfonicznych napisał Franek: Preludium, Chorał i Fugę na fortepian, Wariacje symfoniczne na fortepian z orkiestrą, kilka kompozycji kameralnych, wśród nich Sonatą skrzypcową A-dur z finałem-kanonem i konsekwen-nie przeprowadzoną techniką motywu przewodniego, Sym-ionię d-moll i muzyką organową. Ze szkoły C. Francka wyszli przedstawiciele Młodej Francji; ogniskiem narodowej muzyki francuskiej stała sią Schola cantorum w Paryżu (1894), Założycielami jej byli: F. A. G u i l m a n t, mistrz gry organowej, i Charles B o r-d e s, kapelmistrz kościoła St. Gervais, wszechstronny kompozytor, oraz Yincent d'Ind y (1851—1931), znakomity pedagog, kompozytor symfonii o charakterze programowym i oper, mistrz polifonii i konstrukcji. Schola cantorum oparła system nauki na wzorach dawnych mistrzów francuskich, jak F. Couperin, J.-Ph. Rameau, w muzyce kościelnej na stylu Palestriny, a w budowie i technice polifonicznej na muzyce Bacha i Beethovena. Wśród wybitnych indywidualności, zwiastujących odro- dzenie narodowoj muzyki francuskiej, czołowe miejsce zajmuje Ernest Chausson (1855—99), uczeń C. Francka. Jego Koncert fortepianowy i Koncert skrzypcowy „Poeme" oraz muzyka kameralna mają charakterystyczny, głęboki nastrój i czarujący koloryt harmonii. Wpływowe stanowisko jako pedagog i kompozytor zajął Gabriel F aur e (1845—1924) w swych pieśniach, muzyce kameralnej, chórach z orkiestrą i operach. Narodową operą francuską usiłowali stworzyć: Alfred Bruneau (1857— 1934), w naturalistycznych operach do tekstów według powieści E. Zoli, i Gustave Charpentier w swej werystycznej operze Louise (1900). Znakomitym pieśniarzem jest Henri Duparc (zm. 1933) w swej nastrojowej liryce do słów T. Gautiera i C. Baudelaire'a i Rey-naldo Hahn (1875—1947), zarazem kompozytor oper ko- micznych, baletów i operetki Ciboulette (1923). Najświetniejszym przedstawicielem narodowej muzyki francuskiej stał sią Claude Achille D e b u s s y, ur. 22 sierpnia 1862 w St. Germain, zm. 26 marca 1918 w Paryżu, twórca impresjonizmu muzycznego. Kierunek ten, dążąc do wydobycia subtelnych i nieuchwytnych nastrojów, oparł sią na wzorach impresjonizmu w malarstwie francuskim (m. in. Claude Monet). Idzie tu przede wszystkim o działanie wrażeniem, a nie o oddziaływanie uczuciowe, jak to było w romantyzmie. W harmonii Debussy'e-go akord wyzwala sią ze swej zależności od toniki, traci swoje znaczenie funkcji harmonicznej i staje się jedynie plamą barwną. Do technicznych środków muzyki Debus-sy'ego należą: trójdźwiąki zwiększone, skala całotonowa, akordy nonowe, undecymowe i tercdecymowe, postępy kwint równoległych, a nawet łańcuchy akordów kwart-sekstowych; zanika tonalność dur-moll. C. Debussy przeciwstawił swoją eteryczną muzykę kon- struktywnej muzyce niemieckiej, uwielbiał tylko J. S. Bacha, cenił R. Schumanna i kultem otaczał muzykę Chopina. Nastrojowe poematy fortepianowe, Prelu-des, Images, Estampes i in., zrywają z tradycyjnym schematyzmem w budowie formy. Rewelacją kolorystyki or-kiestralnej i reakcją przeciwko wagnerowskiemu patosowi jest symfoniczny obraz Prólude a 1'Apres-midi d'un faunę (Preludium do „Popołudnia fauna") z lat 1892— 94, zaś w operze Pelleas et Meli&ande do słów M. Maeter-lincka (1902), pełnej stłumionych barw, liryczne recytacje osnute są mgłą tajemniczości. W ostatniej epoce twórczości zwrócił sią Debussy do tradycyjnej formy sonatowej, traktując ją bardzo swobodnie w trzech sonatach: skrzypcowej, wiolonczelowej 1-ir sonacie na flet, wiolę i harfą. Hołdem dla geniu- 161 160 szu Chopina było dwanaście etiud fortepianowych (1915). Do szkoły młodofrancuskiej należą: Paul Duka s (1865 —1935), kompozytor scherza symfonicznego L' apprenti sorc/er (Uczeń czarnoksiężnika), według ballady Goethego, i opery Ariane et Barbe-BJeu; Alberic Magnard, rozstrzelany przez Niemców w r. 1914, mistrz symfonii i sonaty, suity oraz oper; Albert Roussel (1869—1937) z zawodu był marynarzem, a w muzyce — najwybitniejszym obok Debussy'ego i Ravela twórcą wielkich symfonii oraz mniejszych kompozycji na małą i wielką orkiestrą. Do muzyki francuskiej wniósł egzotyczny ton Dalekiego Wschodu i rys marzycielskiej poezji; jego utwory to: opery, cztery symfonie, kantaty, koncert fortepianowy, muzyka kameralna, Suita F-dur, pieśni. Najwybitniejszą postacią obok C. Debussy'ego jest Mau-rice Ravel (1875—1937), pochodzący z pogranicza Hiszpanii, z krainy Basków. W muzyce jego drga energiczny, fascynujący rytm Południa-, przykładem jest sławne Boiero orkiestralne, La VaJse pomyślany jako scena baletowa, Rhapsodie espagnoie (Rapsodia hiszpańska) i opera L'heu-re espagnole (Godzina hiszpańska, 1911). Do najważniejszych kompozycji orkiestralnych należy ponadto Schśhe-razade (Szeherezada) oraz balet Daphnis et Chioe. Fortepianowa muzyka Ravela ma typowe cechy impresjonizmu i blask wirtuozowski. Cykl obrazków Ma Merę i'Oye (Mo-ja matka gęś) na cztery ręce zinstrumentował później Ravel jako muzykę baletową. W stylu sonaty C. Francka z jej charakterystycznym motywem przewodnim utrzymane są sonaty Ravela. Jego muzyka orkiestralna odznacza się olśniewającym kolorytem instrumentacji. Wybitnie narodowe cechy rozwinęła w drugiej połowie XIX wieku muzyka hiszpańska. Do odrodzenia jej przyczynili się kompozytorzy i muzykolodzy: Miguel Eslava (zm. 1878), Asenjo Barbieri (zm. 1894), Mariano Soriano-Fuertes (zm. 1880), Felipe Pedrell (zm. 1922). Czysty styl hiszpański, czyli tzw. „casticismo", nawiązał do tradycyjnej muzyki ludowej i jej reprezentacyjnej formy wodewilowej (zw. zarzuela), łączącej poezję, śpiew i taniec. Piękno tańców hiszpańskich oddał w swych wirtuozowskich kompozycjach skrzypcowych Pablo S a r a-s a t e (zm. 1908). Najwybitniejszymi mistrzami narodowej muzyki hiszpańskiej są: Isaac Albeniz (1860—• 162 1909), pianista, kompozytor poematów fort^ianowyci, opartych głównie na rytmie ludowych tańcó^ andaluz^j-skich; Enriąue Granadtfs (1867—1916), kŁ J1" go utwory: opera La v id f1 bieve (Krótkie *y,ciei 19H symfoniczne obrazy, m. iP- Noches en los tjrdines 6 Espańa (Noce w ogrodach Hiszpanii) na fortePi^n * ork'1" strę oraz liczne kompozycje fortepianowe. 55. Muzyka polska epoki p-oaonluszkowsklej Muzyka tego okresu nie wyzyskała zdobyćfy' tecnnic!-nych, które wniósł Chopin i neoromantycy. ^e przenil-nęły też do niej żadne wpływy z muzyki franćlsjjk^J1 ^Zl" rem dla naszych kompozytorów była muzyk^ niemieck z Mendelssohnem i Schuma«nem na czele. Wyjątkowe warunki ekonomiczne, a główHi^ niewól, sprawiły, że nie było w ^olsce (poza Wars«uwą) stall> opery ani orkiestry symfonicznej, ani żywszej truchu ™I' dawniczego. Dominowały 'tylko drobne fortV: muzyh fortepianowa, pieśń z towarzyszeniem fortepi^u'11 i chór!' głównie męskie: „Lutnia" w*e Lwowie (1880) i ^A^"823™8 (1887) z Piotrem Maszy*ńskim na czele i Iwowske **ld»o" z Janem G a 11 e m* jako dyrygenten*1 I Ruch mi" *rczny koncentrował się w* Warszawie, we lv,vowie f T Krakowie. Tu działali główcie przedstawiciel^ e owczesnJ nożyki: Władysław Żeleński, ur. 6 lipca iHj7«7 w Grd-h, zm. 23 stycznia 1921 w Krakowi'«, wykszM-Pradze i w Paryżu, \ Po powrocie został* (ylyrektorea ego Towarzystwa Muzycznego i- n|nauczycii-u w Instytucie UMuzycznym, a nas*t(p,|pnie dyii- tkonserwatorium w Krakowie. Bogata-je!ie9° twi,l pańskiego Piotesilas i Laodamia. W Ameryce roz\ . jowski (1869—1946), znakomity 166 zwijał sWyjd twórczość Z. Sto- • - - - - —^łnf ' pianista, kompozyt01 muzyki fortepianowej, symfonicznej, kameralnej i pieśni. Do wzbogacenia naszej twórczości muzycznej przyczynił się nadto: Henryk Opieński, zasłużony muzykolog, kompozytor poematów symfonicznych, oper Maria i Jakub lutnista; Felicjan S z o p s k i, kompozytor pieśni solowych, chórów i opery Lilie, zarazem wpływowy recenzent; Emil Młynarski, znakomity dyrygent, kapelmistrz opery warszawskiej i dyrektor konserwatorium, kompozytor muzyki symfonicznej, dwóch koncertów skrzypcowych i opery Afoc letnia; F. Brzeziński, świetnie władający formą fugi: utwory jego: Tryptyk op. 5, Wariacje fortepianowe op. 3, Toccata op. 7, Sonata skrzypcowa D-dur op. 6. 56. Młoda Polska Za wzorem literatury mianem Młodej Polski określono grupę kompozytorów, którzy twórczość swą przeciwstawili" tradycji, przyswoiwszy sobie nowe środki techniczne głównie z muzyki Ryszarda Straussa i jego instrumenta-cjl oraz z muzyki rosyjskiej Piotra Czajkowskiego, Rim* skłego-Korsakowa i częściowo Aleksandra Skriabina. Naj-wiąkszą nowością w twórczości tych kompozytorów były ttczoe dzieła symfoniczne, stworzone w związku z dokonanym "wówczas otwarciem Filharmonii Warszawskiej (1901). Wszyscy przedstawiciele Młodej Polski kształcili się pod kfcrunkiem Z. Noskowskiego. Najstarszy z nich był Mie-e*f»law Kar łowić z (1876— 1909); zginął zasypany la-Tatrach; początkowo skrzypek, uczeń S. Barcewi-^w pierwszych pieśniach nawiązał do stylu tra- 1' Do młodzieńczych kompozycji należy jeszcze Kon-'• Skrzypcowy A-dur op. 8. Dopiero w cyklu sześciu tatów symfonicznych stworzył Karło wieź styl, w którym tętni nuta słowiańska z właściwą i melancholią liryzmu. Są to Powracające fale Trylogia Odwieczne pieśni: O wiekuistej tęskno-tfiniiości i śmierci, O wszechbycie, opiera się na te- motywów przewodnich, snujących się przez wszy-*i*y części. Najpopularniejszym dziełem Karłowicza litewska. Mistrzowską instrumentacją odzna-it Stanisław i Anna Oświecimowie. Silnie dy-jest muzyka w ostatnim poemacie Smutna opo- 167 wieść op. 13. Pozostawiony w szkicach Epizod na maska- radzie zinstrumentował Grzegorz Fitelberg. Drugi przedstawiciel Młodej Polski, Grzegorz Fitelberg, ma jako kompozytor znaczenie tylko epizodyczne, natomiast zasłużył się on jako długoletni dyrygent Filharmonii Warszawskiej, później Katowickiej, i propagator symfonicznej muzyki polskiej. Ludomir Różycki (1884—1953) rozpoczął od poematów symfonicznych, a potem zwrócił się do opery; do tego rodzaju utworów należą: Bolesław Śmiały, Meduza, Eios i Psyche, Casanovą, Beatrix Cenci i pełen barwności balet Pan Twaidowski (1921); cenne są jego pieśni solowe i muzyka fortepianowa. Muzykę Różyckiego znamionuje bezpośredniość temperamentu, a w kompozycjach symfonicznych zmysł dla barw orkiestralnych i soczystość instrumentacji. Talentem i mistrzostwem techniki wyrósł ponad wszystkich kompozytorów polskich tego czasu Karol Szyma-n o w s k i, ur. 6 X 1883 w Tymoszówce na Ukrainie, zm. 29 marca 1937 w Lozannie w sanatorium dla chorych na gruźlicę. W twórczości jego krzyżują sią różnorodne wpływy. Pierwsze preludia fortepianowe pisał Szy-manowski bez znajomości teoretycznych podstaw kompozycji, później krótko tylko pobierał naukę u Z. Noskow-skiego. W rozwoju twórczości Szymanowskiego wyróżnić można trzy okresy: w pierwszym okresie, przedwojennym, jest niewątpliwy wpływ Skriabina i muzyki niemieckiej; podkreśla to jeszcze fakt, że Szymanowski napisał wtedy cykl pieśni do tekstów niemieckich pt. Bunte Lieder i operę Hagith do libietta F. Dórmanna (1912); w wariacjach, obydwóch sonatach fortepianowych, w dwóch pierwszych symfoniach konstrukcja i masywna technika oraz formy polifoniczne wykazują zależność od stylu Beethovena z ostatniego okresu twórczości i częściowo od J. Brahmsa i M. Regera. Pieśni solowe doprowadzają do ostatecznych konsekwencji styl Hugona Wolfa. Zwrot w technice Szymanowskiego nastąpił po podróży do Włoch i Sycylii oraz do Paryża; tu przejął się Szymanowski stylem impresjonizmu francuskiego oraz nowymi hasłami, wyzwalającymi harmonię z zależności od kadencji; ten drugi okres twórczości przypada na lata pierwszej wojny światowej. Pośrednio do Młodej Polski należą kompozytorzy, których muzyka reprezentuje eklektyczny kierunek. Na wzorach francuskich opiera się długo przebywający w Paryżu C. Morawski w swej muzyce symfonicznej i baletowej, tak samo jak Adam Wieniawski, uczeń G. Faurśgo, w operze, kwartetach smyczkowych i kompozycjach fortepianowych. Odrębną nutę wprowadził do swej muzyki Ludomir Michał Rogowski, opierając ją na folklorze słowiańskim. Radykalnymi środkami technicznymi zabarwił początkowo swoje kompozycje Apolinary S z e l u t o, później zwrócił się do większych form w stylu tradycyjnym. Doskonałą technikę orkiestralną mają kompozycje Adolfa Gużewskiego: Polska rapsodia, Koncert fortepianowy i Symfonia A-dur. Z dala od muzyki polskiej rozwijał początkowo swą twórczość Witold M a l i s z e w-».k i, działający w Rosji, kompozytor muzyki kameralnej i .symfonicznej, po powrocie do ojczyzny nawiązujący do ftfłu polskiego. Feliks Nowowiejski (1877—1946), był kompozytorem Roty (słowa M. Konopnickiej), orato-rfów: Quo vadis. Znalezienie św. Krzyża, Powrót syna marnotrawnego, cyklów pieśni solowych, chóralnych, opraco-wań melodii ludowych, czterech symfonii (ostatnią jest Symfonia pokoju), opery Legenda Bałtyku, koncertów organowych. Łucjan Marczewski starał się w pieśniach i muzyce do dramatów S. Wyspiańskiego połączyć zdobycze muzyki francuskiej z właściwościami tonacji sta- fo§reckich; Adam Andrzejowski (1880—1920) pisa} Kompozycje skrzypcowe; Juliusz W e r t h e i m pozosta- wpływem romantyków i Brahmsa w swych kom-kameralnych i fortepianowych oraz w muzyce Wybitny talent liryczny reprezentuje S. L1-1937), kompozytor pieśni solowych, chórów rki- fortepianowej. Bolesław Wallek-Walew-- 1944) wniknął głęboko w styl muzyki chóral-ej nieraz nadaje brzmienie orkiestralne. Mieczy-SiBfflrzyński (1866—1924) jest jednym z wybitnych B**ii~~apozytorów muzyki organowej. stanowisko w muzyce europejskiej zdobyli . W grze fortepianowej oprócz Paderew-m z najznakomitszych był Aleksander M i-i (1851— 1938), działający w Warszawie jako pedagog; był on zarazem wybitnym kompo- 168 zytorem cennych miniatur fortepianowych, szlachetnych w inwencji i nienagannych w formie. Całe pokolenia poi-skich pianistów zawdzięczają mu swe wykształcenie. Równym mu talentem pedagogicznym był Bolesław D o m a-n i e w s k i (1857—1925), autor rozpowszechnionego Vade- mecum. Poezją gry i świetnością tonu czarował Józef S l i w i ń. s k i, zm. 1930, ceniony zwłaszcza jako wykonawca Chopina, w którym podkreślał przede wszystkim pierwiastki romantyczne. Mistrzostwem interpretacji zachwycał Józef Hofmann, ur. 1876 w Krakowie, uczeń A. Rubinsteina, od r. 1899 przebywający stale w Ameryce, dyrektor Cur-tis-Institute of Musie w Filadelfii, wybitny kompozytor i pedagog. Raul Koczalski (1885—1948) był kompozytorem, pedagogiem, jednym z najświetniejszych wykonawców Chopina; Ignacy Friedman (1882—1948) to olśniewający techniką wirtuoz, wydawca dzieł Chopina, kompozytor wielu pieśni solowych i drobiazgów fortepianowych, niesłusznie zaniedbanych. Seweryn Eisenber-g e r z Krakowa (zm. 1945 w Ameryce) zdobył szeroki rozgłos jako wykonawca romantyków, zwłaszcza Schuberta, Wśród skrzypków naczelne miejsce zajął Stanisław Barce w i c z (1858—1929), wirtuoz i pedagog, wśród śpiewa- czek zaś Janina Korolewicz-Waydowa, święcąca triumfy na wielkich scenach operowych. Bezpośrednio przed pierwszą wojną światową obudziła sią gwałtowna reakcja skierowana przeciw romantyzmowi XIX wieku. Zwalczano jego wybujały subiektywizm i przerost uczuciowości i zarzucano, że muzyka zaprzepaściła pierwiastek czysto muzyczny, tj. formę, konstrukcję. Zapanował radykalny prąd antyromantyczny, stworzono nowe i wyrafinowane środki techniczne, obalające swym rewolucjonizmem niemal wszystkie ustalone zasady tradycji. Dokonał się nadto zwrot w stosunku kompozy tora do społeczeństwa i w poglądach na społeczne zadanie muzyki: po wojnie od 1918 r. zaczęło utrwalać si? przekonanie, że muzyka nie stoi poza nawiasem życia, le^ jest jedną z doniosłych sił twórczych życia, oraz że n10" zyka nie może być własnością jednej tylko klasy spo« cznej, lecz musi być udziałem wszystkich. Do urzeczy**; nienia tych zasad przyczyniła się głównie Rewolucja P | dziernikowa i jej nowa ideologia. W I POŁOWIE XX WIEKU Jce chronologiczne i główne kierunki ao dokładnie oireślić, kiedy występuje w muzyce ijskiej zniana stylu charakterystyczna dla muzyki snej. Tiudności są w tym przypadku różne. Z jed-ay nowa środki wyrazu, odmienne od muzyki po-okresów, zwłaszcza od muzyki romantycznej, sią jiż z koicetn XIX wieku względnie na prze-i XX stulecia, z drugiej strony muzyka nowo-reprezentuje jakiegoś jednego jednolitego sty-Iwnie, w pierwszej połowie XX wieku istnieją ie i rozwijają się różne kierunki. nowego stylu zaznaczają się już w muzyce istycziej. Dokonywa jąć e się tam zmiany zasad polejały przede wszystkim na przezwyciężaniu ir-mcll, na miejsce którego zaczęły się pojawiać , ojarte na stosowaniu skali całotonowej lub anit pewnych konsekwencji z dawnych skal, |l| pentitoniki i tonacji kościelnych. Wykorzysta-lików t«nalnych miało odmienny cel niż w uprzednich,, mianowicie chodziło o uzyskanie ci dźwiękowych, w szczególności środków Z tej przyczyny o istocie harmoniki nie aek akordów pomiędzy sobą, ale właści-tyczne .akordów, uzależnione od ich budo- realizacji przez środki wykonawcze. Na sku-olna tracą znaczenie dawniejsze zasady tra-Onansów i konsonansów. ii«ny dokonują się również w muzyce nie-u Richarda Straussa w operach tw (1909). Jednak w stosunku do mu-ł zarysowują się tam bardzo istotne róż- 171 170 uC2fc nice w założeniach estetycznych, co miało wpływ na ktowanie orkiestry i formy. Twórczość Richarda i innych kompozytorów niemieckich jest w tym dalszym przedłużeniem rozwoju muzyki romantycznej. 5* cjalne miejsce zajmuje twórczość Aleksandra Skriaj|* na (1872—1915), u którego pojawiają się nowe sztuC skale, wykorzystywane zarówno dla budowy linii dycznych, jak i akordów. Zdecydowany przełom w muzyce XX wieku dokonuj. się około r. 1910. Jest to data symboliczna, orientacyjni w pobliżu której powstają dzieła oparte na nowych ^ sadach. Na czoło wysuwają się trzej kompozytorzy: Schónberg (1874 — 1951), Igor Strawiński 1971) i Bela Bartok (1881 — 1945). Po zakończeniu pien( szej Wojny światowej rozpoczynają ponadto działalnoi jeszcze inni kompozytorzy, jak Paul H i n d e m i t h (1895, 1963) i grupa młodych kompozytorów francuskich, gfosa cych nowe poglądy estetyczne. Znaczenie tych wszyst kich kompozytorów polega na tym, że twórczość ich zapo. czątkowała kilka odrębnych kierunków charakterystyk nych dla muzyki nowego stulecia. Najsilniej powiązaaj z poprzednim okresem jest kierunek reprezentowany przs Schonberga i jego szkołę, polegający na wysnuwaniu oste tecznych konsekwencji z chromatyki późnoroma& tycznej. W drugim kierunku zaznacza sią emancypacja ele •' mentu rytmicznego jako głównej siły konstrukcją nej dzieła. Charakterystyczną cechą trzeciego kierunta jest nawiązanie do tradycji muzyki dawnej, zwłaszcza do Bacha i Haydna. Jest to kierunek neoklasycznj Czwarty kierunek reprezentują kompozytorzy, których mł zyka wykazuje znamiona narodowe. Po drugiej nie światowej niektóre z tych kierunków zanikają, szość jednak żyje nadal i rozwija się, prowadząc naw do powstawania nowych zjawisk i zupełnie nowych pr* kompozytorskich, o czym świadczy tzw. muzyka k o* kretna i elektroniczna. jodekafonli l techniki serialnej _w muzyce niemieckiego neoroman-ówadza w swojej ostatniej fazie do zatarcia podstawowymi trybami systemu dur-moll, "trybem durowym i molowym. Obydwa try- urentnie wzbogacane przez dźwięki dodatko-końcu podstawą dźwiękową dzieła staje się iStatyczna. Ale jak długo istniały zasady dii funkcyjnego, tak długo rozbudowanym ym rządziły dawne sposoby trakto- dysonansów i prowadzenia głosów. Cia kolorystyki dźwiękowej nastąpiła wraz "emancypacja dysonansów. Doprowadziło to zachwiania zasad technicznych, a następ- ienia. Jednocześnie zmieniają się zasady Obok zasady tercjowej pojawia ".budowa kwartowa, która przenika nie-- Strukturę linii melodycznej. Jednakże nowe f akordów, choć początkowo stanowiły pew-ądku tonalnego, nie mogły na dalszą twórczości trwałej podstawy. Stąd wy-'środki techniki polifonicznej, zwłaszcza łowne kanony. z natury swojej przyczyniła sią do roz-harmonicznej, również nie mogła za-zasad tonalnych. Z tej przyczyny około się stworzyć precyzyjne normy dla upo-iteriału dźwiękowego. W istocie już od toray operowali całym materiałem dźwię-oktawy, czyli skalą dwunastosto-rpowstała nazwa dodekafonia (z gr. cię). Właściwa jednak dodekafonia łą-techniki, która przyczyniła się do ranią jej zasad. Jest to technika s e-«rą jej tworzy szereg wszystkich dźwię-ze stałym następstwem interwało-szeregiem, czyli serią, polega na wyko-1. w zasadniczej, 2. w odwró-iu od końca postaci zasadniczej (tzw. sniu raka do serii odwróconej. Seria strukturę jednolita w przypadku, gdy 172 173 tworzy nierozerwalną całość, albo może być strukturą żoną, np. z trzech odcinków czterotonowych lub odcinków sześciotonowych. Różne istnieją w tym padku możliwości. Konstrukcyjne znaczenie serii na tym, że tworzy ona podstawą dla struktury m nej i harmonicznej utworu, tzn. że poszczególne serii, a nawet cała seria może tworzyć akordy. tr Dodekafonia serialna poza ogólnymi zasadami kej i nie rozwiązała zasadniczo problemu formy. zytorzy posługujący sią tą techniką opierali się przeważ nie na dawniejszych zasadach architektonicznych. W yrmj. szych instrumentalnych utworach nawiązywali do suity, So. naty, koncertu lub wariacji. Wykorzystywano również dj wniejsze formy polifoniczne, w szczególności kanon. DO. piero w ostatnich czasach, po drugiej wojnie światowej w dodekafonii serialnej zaznaczają się tendencje do stwo! rżenia formy, która by wynikała z zasady serialności. Zbij. za się ona do formy wariacyjnej. Dodekafonia serialna jako konsekwentnie stosowana zasada pojawiła się przede wszystkim w szkole wiedeńskiej u Arnolda Schonberga i jego uczniów, Albana B erga (1885—1935) i Antona Web er n a (1883— 1945), choć do samego jej pomysłu mają pretensje też inni teoretycy i kompozytorzy, jak Herbert E i m e r t i Joseph Matthias H a u e r. Doświadczenia kompozytorskie w zakresie dodekafonii swobodnej i ścisłej przyczyniły się do stworzenia nowych środków artystycznych. Wnikanie we właściwości kolorystyczne materiału dźwiękowego prowadziło do częstych zmian w użyciu różnych instrumentów. Stąd w szkole Schonberga powstaje melodia barw dźwię- kowych (Klangfarbenmelodie). Środek ten został r* winiety przez najwybitniejszego ucznia Schonberga, V* , Ą berna, i doprowadził do tzw. punktualizmu, który I* s,; J lega na rozbiciu linii melodycznej na poszczególne warto1 ści kolorystyczne, reprezentujące jakby punkty komp* jj zycji. - i *• Po drugiej wojnie światowej dodekafonia przeniosła wg L Austrii do różnych krajów. Jedaocześaie zostały rozs** izone możliwości techniki seiialnej. Serialnie porządko na jest nie tylko struktura interwałowa, ale rytmika. "Tf^ mika i artykulacja. Te tendencje rozwojowe sprawiaj^ punkt ciężkości przenosi się na samą zasadę serial kompozytorzy niekiedy rezygnują ze ścisłych ifonicznych i operują mniejszą ilością dźwie,-Awanaście. i rytmu. Jazz zawsze w muzyce podstawowym czynnikiem ym; muzyka bowiem, jako sztuka uformowa-wymaga czynnika, który by porządkował jej rJPUtego nie ma utworu muzycznego pozbawio-'i rytmu. Niemniej istnieją utwory, w któ-znaczenie zasadnicze. Należy do nich prze-muzyka taneczna. Wykorzystanie nowej, ej roli rytmiki wiąże sią w muzyce nowocze-tańcem, w szczególności z baletem. Kom-m zapoczątkował nowy kierunek w muzyce Igor Strawiński. Impulsem dla pow-baletowych Strawińskiego była współpraca w Paryżu rosyjskim zespołem baletowym i pierwszy jego balet, L'Oiseau de feu (Ogni-Iśradza wybitną indywidualność, choć dzieło to fiiastrumentacji cechy impresjonistyczne. Wła-" przełom dokonuje się w następnych bale-du Piintemps (Święto wiosny) i Pietruszka; ały inne utwory, jak Les Noces (Wesele) Soldat (Historia żołnierza), gdzie rytm od-rolę. Strawiński wzbogaca zespół środ-przez wprowadzenie skomplikowanej ii, tzn. najrozmaitszych zasad metrycznych, rytmiczna występuje zarówno w prze-nym, poziomym, jak i w przekroju pio-'nym. Niekiedy stosuje on jednocześnie \t różnych rodzajów rytmów. Do podkre-rytmicznego służy odpowiednio trakto-Krja. Równolegle ze wzbogaceniem rytmi- [ i struktura tonalna dzieła. W wielu przy-**-»•*. zestawia dwie lub więcej tonacji jed-ku z czym powstają struktury b i t o-lt ona l n e. W późniejszych utworach e zamiłowanie do stosowania skom-na skutek ciągłej zmiany stylu i na-yki dawnej. 175 174 ie ° t wartości ie >° ł wartości i° L wartości ,o całą wartość ,o podwójną Zapoczątkowany przez Strawińskiego kierunek odradza się u młodszych kompozytorów, których twórczość została wprawdzie zapoczątkowana tuż przed wybuchem drugiej wojny światowej, ale rozwinęła się głównie w okre. się powojennym. Na czoło wysuwają się tu dwaj kompozytorzy: Boris Blacher (ur. 1903) i Olivier MeS-s i a e n (ur. 1908). Podczas gdy u Strawińskiego występuje znaczna swoboda w zestawianiu z sobą najrozmaitszych rytmów, to Blacher stara się uściślić strukturę rytmiczną według obranej zasady arytmetycznej. Punkt wyjścia stanowi dla niego tzw. rytm bułgarski, polegający na stosowaniu w obrębie jednego taktu 2- i 3-dzielnych grup ryt-micznych (np. w takcie J : 3 + 3 + 2 lub 3 + 2 + 3 za-miast 2 + 2 + 2 + 2 lub 4 + 4). Dla podkreślenia konsekwencji w stosowaniu różnych struktur rytmicznych Blacher stosuje prosty szereg arytmetyczny z jednoczesnym wykorzystaniem raka: 234567898765432 co w realizacji muzycznej oznacza następujący układ me- tryczny: Oprócz takiego szeregu arytmetycznego stosuje również 678 ( = 8 + 5) inne: 234 345 456 567 4532 5324 3245 2 3 5( = 2 + 3) 8( Podobne próby w uściśleniu prawidłowości rytmicznej podejmuje kompozytor francuski Olivier Messiaen. M* nakże geneza jego pomysłu jest odmienna ^ u Bla Studiuje on rytmikę narodów pozaeuropejskich wszystkim Indian, Peruwiańczyków, Hindusów i ków. Zasady swojej rytmiki przedstawił w pracy pt niąne de mon langage musical (Technika mojego muzycznego), 1944. Najbardziej charakterystyczną systemu rytmicznego Messiaena jest wprowadzenie tkowej wartości" (valew ajoutee), która przedłuż tość podstawowej struktury rytmicznej o t , t • * dnie o całą, podwójną i potrójną wartość. 176 J J J-Ł>Ł>Ł> j. JU..J J j J . J J . J j A J j J> J- J. j J> j. j jn. J- o potrójną wartość J73 - J ie rytmiki w pierwszym okresie muzyki no-ł znaczny wpływ jazz. Zwycięski pochód , rozpoczął się po pierwszej wojnie świato-zas jednakże dokładnie nie wyjaśniono ani ani też jego nazwy. Prawdopodobnie słowo zi z afrykańskiego dialektu i oznacza „pod-zać", co istotnie odpowiadałoby charaktero-i. Historycy jazzu wskazują jako jego ko-COrlean w Stanach Zjednoczonych A. P., gdzie »y przez Murzynów. Już w latach 1912—14 rsgjrupa białych wykonawców w Chicago, a na-ym Jorku (1917). Pierwszymi najwybitniej-wicielami jazzu są King O l i v e r, Louis i pianista Jelly Roli M o r t o n. Jazz nie ny ani przez jednego muzyka, ani też przez ą, ale jest rezultatem syntezy pewnych ga-nych przez zespoły murzyńskie. Wskazać podstawowe elementy genetyczne jazzu, l u e s, który oznacza krótki utwór śpiewa-yańw pracujących na plantacjach, i tzw. będące- przeistoczeniem chorałów prote-ionych do Ameryki w XVII wieku przez onarzy. Poza tym ważnymi elementami są cake-walk (1906) i fox-trot t czynnikiem jazzu jest rytm. W stosunku lej okresów poprzednich jazz odznacza •"lwem rytmicznym, zwłaszcza w stoso-rytmóTV synkopowych. W struktu- wyróżniamy dwa współczynniki: któr* podkreśla jednostajny rytm pod- 177 stawowy, i sekcję melodyczną, gdzie realizuje sią melodia ze skomplikowaną rytmiką. Pod względem harmonicznym utwory jazzowe początkowo niczym się nie różniły od wczesnej muzyki romantycznej. Później zaczęto stosować równoległe akordy septymowe, nonowe, a nawet ca- łotonowe. W nowszych czasach jazz przejmuje nawet wy. rafinowane środki harmoniczne stosowane w muzyce arty- stycznej. W toku rozwoju jazzu rozwinęły się najrozmaitsze style tego gatunku. Za najbardziej autentyczny uchodzi styl h o t (płomienny, gorący), odznaczający się dużym emocjo- nalizmem. Najistotniejszą jego cechą jest improwizacja. Odmienne cechy wykazuje styl straight (właściwy, ścisły), pozbawiony zupełnie improwizacji, a więc pod- stawowego elementu właściwego jazzu. Poza tym istnieje jeszcze styl b e - b o p, w którym swoboda improwizacyj-na odgrywa bardzo wybitną rolę, a jednocześnie są wyko- rzystywane nowoczesne środki harmoniczne. Spokój i świeżość cechuje styl c o o 1. Skład zespołu jazzowego nie jest ściśle ustalony. Sekcja rytmiczna często obejmuje perkusję, fortepian, banjo względnie gitarę i kontrabas traktowany pizzicato. Sekcja melodyczna jest bardziej zróżnicowana. Na grupę tę składają sią l lub 3 trąbki, l—3 puzonów, rzadko tuba, l—4 saksofonów wymiennych z klarnetami, ponadto wprowadzane są również skrzypce. Rozbudowany zespół instrumentalny otrzymał nazwą jazzu symfonicznego. Elementy jazzu spotykamy u kompozytorów muzyki artystycznej. Pierwsze jego ślady występują u Claude De- bussy'ego w utworze Goiiiwog's Cake-walk z cyklu ChiJ- dren's Corner (Kącik dziecięcy). Wpływy jazzu zaznaczyły się również w Historii żołnierza Strawińskiego. Poza tym występują one wyraźnie w Rhapsody in Blue (Błękitna rapsodia) George Gershwina. Przebywający obecnie w Ameryce kompozytor austriackiego pochodzenia, Ernst Kfenek (ur. 1900), zastosował jazz w operze Jonny śpię" auf. W szerszym zakresie spotykamy się z elementami j&z' zu u Milhauda w balecie Le boeut sur ie toit (Byk na dachu) i w La creation du monde, poza tym u Paula Hinde-mitha w Suicie (1922), w utworach Artura Honeggera, Geoi-ges Aurica i Aarona Coplanda. Najwybitniejszym dziełeS" będącym stylizacją jazzu jest Strawińskiego Ebony CoH' 178 terto (Koncert hebanowy), wykazujący obsadę liżoną 40 zespołu jazzowego (klarnet, 5 saksofonów, klJ^ ba_ sowy, róg, 5 trąbek, 3 puzony, gitara, harfa, fortejj kon. ttabas, perkusja). W • 00. Neoklasycyzm Podobnie jak w XIX wieku, tak samo i w naszy ,uje_ du niektórzy kompozytorzy zwracają się do tra^.j mu_ «ti dawniejszej. W pewnym momencie, około rJ" 1922 |wsot ten stawał się koniecznością. Zerwano Jwczas' jljfr ostatecznie z dawniejszymi założeniami tec^J, mi ^formalnymi, a na ich miejsce nie stworzono V|fciwie Bkzego konkretnego. Znamienne jest w tym C^T* sta_ słynnego pianisty, kompozytora, pedag^ » per. rticcio Busoniego, który postuluje nową kla$ dolegającą na wykorzystaniu w doskonałej zdobyczy dotychczasowych. Wystąpienie było w owych czasach już czymś nowyj^ ytorzy reprezentujący kierunek impresjou1czny( fepykorzystaniu swoich możliwości nowatorski^ ,wra_' 18 *ię do tradycji dawniejszych, jak np. Debuss) ' '3 so. EMtach i Ravel w Tombeau de Couperin. Równiej Lhard ^rauss interesuje się muzyką starofrancuską, t>fl ^c w 1^*1922 Couperin-Suite. Włoski kompozytor AH,^ Ca. Miła pisze w r. 1926 charakterystyczną dla klat 'Jzują_ eifo kierunku Scarlattianę. Najwcześniej jednak c'rot ""^e klasycznej zaznacza się u kompozyt^/ ro. wyrazem czego jest Symfonia klasycy Q°^gi7) iza Prokofiewa. Ale neoklasyczny kierunek J wje. s ,znej. l: oznacza tylko nawiązania do muzyki torzy w ogóle szukają oparcia we wzq 'l mu_ Pdawnej, a rozpiętość w tym przypadku sięg ' śre. Beza do romantyzmu. To wykorzystywani< 'LyCh Jest szczególnie charakterystyczne dla IS)r^tra-jo. Pierwszym utworem, w którym kompck, "• ten Bco sięga do wzorów muzyki dawniejszej jj, po ^^Wykorzystuje gotowe kompozycje, jest \ pui. tt, w którym posłużył się muzyką Peij0, go apriccio na fortepian i orkiestrę Strawińs|j ! o<}. ią muzyka Webera. Do Bacha zaś zwraca c1 go_ Śrfepianowe/ i w koncercie kameralnym J^:JIton 179 OaJcs. Skoki stylistyczne w twórczości Strawińskiego są niezwykle gwałtowne. W dwa lata po napisaniu jazzowego Lbony Conceito tworzy Mszę na chór i podwójny kwintet instrumentów dętych, w której nawiązuje do średniowiecznej muzyki wielogłosowej. Nastąpnie zaś w operze The Rake's Progress przechodzi do wzorów muzyki włoskiej XIX wieku, Rossiniego, Belliniego, Donizettiego i Verdiego. Również w Symphonie de psaumes (Symfonia psalmów) i operze oratoryjnej Oedipus Rex widoczne są ślady muzyki dawniejszej. Ale nie tylko Strawiński sięga do tradycji. Nawet u przedstawicieli szkoły wiedeńskiej widoczne są pewne zapożyczenia, o czym świadczy np. Suita fortepianowa Schónberga zawierająca dawne tańce (gawot, menuet, gigue) i opera Berga WozzecJc, gdzie poszczególne sceny wykazują formę suity, fugi, inwencji, wariacji, sonaty i passacaglii. Zdecydowane pod wzglądem stylistycznym oblicze wykazuje neoklasycyzm Paula Hindemitha. Po okresie eksperymentów, w których niemałą rolą odgrywa u niego muzyka motoryczna, elementy jazzu i próby muzyki operowej (Mdrder, Hoffnung der Frauen, Sancta Susanna,Das Nusch- Nuschi), zwraca się. w stroną J. S. Bacha, komponując cykle sonat, muzyki kameralnej i koncertowej. W tych klasycyzujących dziełach rolą porządkującą odgrywa forma wariacyjna i środki polifoniczne. Nawet w dziełach wokalno- instrumentalnych, np. w cyklu pieśni Das Marienleben (Życie Marii), stosuje Hłndemith tego rodzaju środki. Obok wspomnianego cyklu pieśni do najwybitniejszych dzieł jego należą opery Cardillac i Mathis der Ma-ler oraz oratorium Unaufhórliche. Ciekawym utworem, stanowiącym jakby odpowiednik Das wohltemperierte Kla-vier, jest cykl fug pt. Ludus tonalis. Pełna świadomość pracy kompozytorskiej Hindemitha sprawiła, że napisał on również dzieło teoretyczne pt. Unterweisung im Ton-satz, w którym przedstawia nową klasyfikacją akordów, ich podstawy akustyczne i sposoby traktowania. Praca ta jest przydatna dla poznania zasad kompozycji nie tylko samego Hindemitha, ale i innych kompozytorów neokla-sycznego kierunku. Rola folkloru Już w XIX wieku wykorzystywanie elementów muzyki Śladowej miało wielkie znaczenie dla powstania szkół na- %j«dowych. Zainteresowanie muzyką ludową nie słabnie ?,xównież i później. W muzyce XX wieku prawie każdy L ośrodek narodowy wykazuje swoje własne cechy. • jjg.-Na czoło kompozytorów kierunku narodowego wysuwa %(ję przede wszystkim Bela Bartok (1881—1945). Wpływ ludowej na twórczość Bartoka łączy się ściśle z Prac^ naukowo- badawczą. W ciągu wielu lat zbie-on osobiście pieśni ludowe, i to nie tylko węgierskie, również rumuńskie, serbskie, a nawet niemieckie. Jest jednym z najwybitniejszych etnografów muzycznych ^pierwszej połowy XX wieku. Bartok dotarł do najbardziej jaatentycznej, tzn. chłopskiej pieśni ludowej, dzięki czemu pioblem ludowej muzyki węgierskiej wygląda dziś ina-niż w XIX w., kiedy to do muzyki węgierskiej włą-również muzykę cygańską. Muzyka ludowa wpły-przede wszystkim na strukturę rytmiczną dzieł Bar-. Poza tym w wielu wypadkach wzorował się na ry-u melodycznym pieśni i tańców ludowych, a nawet ^Wykorzystywał go, nie rezygnując przy tym ze wzbogace-<-aia jęryka harmonicznego i instrumentacyjnego swoich >dtieŁ Już we wczesnych utworach, np. w suitach orkie-ftrowych, wyraźne są ślady oddziaływania muzyki ludo- *KBJ, Do najwybitniejszych dzieł Bartoka należy Muzyka 9a instrumenty smyczkowe, perkusją i celestą, Divertimen-f i* na orkiestrą smyczkową, Koncert na orkiestrą. Sonata śiBtt4 dwa fortepiany i perkusją, 3 koncerty fortepianowe, ćlhJnrarteŁów smyczkowych. Całokształt problemów kompo-SSJtorsko- technicznych muzyki nowoczesnej ujął w cyklu SfMikroJcosmos, będącym szkołą na fortepian obejmującą utwory. Bartok jest również autorem utworów drama-opery Zamek Sinobrodego i dwóch baletów: książę i Cudowny mandaryn. latach 1910—17 rosyjska pieśń ludowa i taniec ludowy wpływ na muzykę Strawińskiego. Pod wpły-folkloru kształtuje się wówczas u niego rysunek liii 8fi; melodycznej, rytmika i struktura tonalna niektórych *9tworów. Oddziaływanie folkloru widoczne jest nawet w *fct*ełomowych utworach Strawińskiego, w Pietruszce, czą- 181 180 ściowo w Święcie wiosny, głównie zaś w Weselu i w piosenkach pt. Piibautki. Kierunek narodowy w nowoczesnej muzyce polskiej za- początkowuje Karol Szymanowski. Jego śladami poszli polscy kompozytorzy starszej i młodszej generacji, wykorzystując elementy polskiego folkloru. Na czoło wysunął sią tu Stanisław Wiechowicz mistrzowskim opracowaniem pieśni ludowych. Wielką rolą odgrywa folklor w twórczości kompozytorów radzieckich, czeskich, bułgarskich, jugosłowiańskich i hiszpańskich. 62. Przegląd twórczości kompozytorskiej po roku 1910 Twórczość kompozytorów działających w różnych krajach po r. 1910 wzglądnie po pierwszej wojnie światowej odznacza sią dużym zróżnicowaniem pod wzglądem stylu. Wielu kompozytorów obraca sią jeszcze wciąż w krągu muzyki romantycznej, inni nawiązują do impresjonizmu, wreszcie osobną grupą stanowi awangarda muzyczna. Terytorialnie i ilościowo ograniczona jest początkowo grupa dodekafonistów, która koncentruje sią głównie w ośrodku wiedeńskim. Styl neoklasyczny natomiast bardzo sią rozpowszechnia. Niejednokrotnie łączy sią on z tendencjami narodowymi i z emancypacja rytmu. Sytuacja zmienia sią po drugiej wojnie światowej na skutek rozpowszechnienia sią dodekafonii i dalszego wzbogacania środków z zakresu metrorytmiki. Usiłowania kompozytorów idą nawet w kierunku stworzenia na drodze mechanicznej nowego materiału dźwiąkowego przy użyciu instrumentów elektrycznych. Najwybitniejszym kompozytorem polskim w czasie pierwszej wojny światowej i w okresie miądzywojennym jest Karol Szymanowski (1883—1937). W latach 1914r-19 zwraca sią on w kierunku impresjonizmu, jednakże dzięki dojrzałości artystycznej i wzbogaceniu języka harmonicznego tworzy swój własny, indywidualny styl. NflJ" wybitniejszymi dziełami z tego okresu są: Mity na skrzypce i fortepian, cykle utworów fortepianowych Metopy/ Maski, następnie I Koncert skrzypcowy, I Kwartet sKrzyP" 182 eowy, III Symfonia (Pieśń o nocy), Pieśni księżniczki z ba-Jiu na głos i fortepian. Po wojnie, osiedliwszy się na staje w kraju, tworzy dzieła o charakterze narodowym, wy-Jsorzystując w niektórych z nich, jak w balecie Harnasie Pieśniach kurpiowskich polskie melodie ludowe. Szy-owski nawiązuje wówczas do najświetniejszych trady-muzyki polskiej. Najwspanialszym wyrazem tego są Mazurki na fortepian, dla których wzorem były ana-ie miniatury Chopina. U Szymanowskiego spotyka-również z przejawami archaizacji, o czym świad-jo Sfabat Mater; niektóre części tego utworu nawią-do muzyki XVI wieku. Klasycyzujące tendencje w — Szymanowskiego przejawiają się w IV Symfonii, -Mde skrzypcowym i // Kwartecie smyczkowym. :ycb. dzieł wokalno-instrumentalnych obok Stafeat .wymienić należy Veni Creator i Litanie. Szymanowskiego w okresie międzywojennym za-talent Jana Maklakiewicza (1899—1954), symfonią Światy Boże, koncert skrzypcowy i wio-iwy oraz Pieśni japońskie cechuje świeżość inwen-skonałość rzemiosła. Później tworzył przeważnie Użytkową, pozbawioną indywidualnych cech. Są -wania utworów chóralnych, kantaty, drobne -" imentalne i wokalne. Maklakiewicz pisał rów- (Shivokumi, Cagliostro w Warszawie, Złota H poematy symfoniczne (Pieśń o chlebie powszed-' ' * werble, Grunwald). Włechowicz (1893—1963) jest głównie iłem muzyki wokalnej. Jego opracowania pie-cechuje oryginalność i mistrzostwo faktury re znalazło najpełniejszy wyraz w Kantacie Kujawiaku — balladzie na chór mieszany. Wie-k>M._?°nadto ŁomP°zytorem dzieł instrumental-'el, Ulęgałki, Kasia, Koncert staromiejski. . gatunków odznacza się twórczość Tade-Igowskiego (1896—1963), kompozytora *" '" orkiestrowych (suity, koncerty: klarne-ry, uwertury), kameralnych, fortepiano- utworów instrumentalnych i pieśni. >wojenej najwybitniejszymi jego dziełami •*'" i Krakatuk oraz balet Paw i dziew-dojrzała również twór- 183 1895). nta byli bezpośrednio nie oy p doskonałe co wcale nie forjny. Swoje podstawo- Harmonia młod- f— - ł _runek neo- j( zwłaszcza Dużym Bać e-6 koncer- ^iolonczelą, fortepiano- Do wcześ-_ o (ur. światowej -, Sym- Mycielski. Przypadło to " kompozycji, Kazimierzów, S Z jego szkoły ^ torzy polscy. Nawet uczniami Sikorskiego. wyrośli w atmosferze. Sikorski dba I opanowanie rzemiosła i f ormy oznacza ani akademizmu, am doświadczenia pedagogiczne muzyki kameralnej i Zarówno Sikorski, szego pokolenia reprezentują klasyczny z P«ewagą muzyki większych form symfonicznych i temperlmentem twórczym odzn acza wicPz (1909-1969), kompozytorka 4 tów skrzypcowych, ^ na orkiestrą smyczkową, wej, miniatur instr ™entalnyc h , wd 184 \ Koncert na orkiestrą. Doskonałe wykończenie cechuje [o miniatury fortepianowe, np. Bukoliki, i wokalno-in- entalne, zwłaszcza Słomkowy łańcuszek — cykl tttworów dziecięcych na sopran, mezzosopran, flet, obój, fc- klarnety i fagot. ,.Mistrzem faktury instrumentalnej jest Artur Malaw- (1904—57), kompozytor 2 symfonii, Etiud symionicz-Toccaty na fortepian i orkiestrę, Hungarii (1956), kameralnej. Do folkloru Podhala nawiązał Ma-fsiiiwski w balecie- pantomimie Wierchy. |n;Wybitnym symfonikiem jest również Bolesław S z a-4||F0-1'S k i (ur. 1896; 3 symfonie, Suita, Sinfonietta, Con- *,J ••UK.M.jj - - - J. i * ' arenę międzyna- , . eksPe- '^kafoniczną upra- 1 Armin Schib- dzieła jego odznaczają się w stosuniy ? ' 2aważył berga dużą śpiewnością. Ostatnio p<1\ . ultura- dlatego włoskich dodekafonistów o młod«zycr. do szkoły Schon- go kierunku, jak Mario Peragallo (vVęiszyl0 s^ grono (ur. 1924) i Bruno Maderna, któfy * Przedstawicieli te- , muzyką elektroniczną. L :°>' Lui9;i Nono ,11 >'Muzyka szwajcarska wes2ła *cuJe również nad Iową dzięki twórczości jednej0 upozytorów współczesnych, W), stojącego raczej dość daleki, aentów i radykalizmu. Muzykj s ją: Rolf Liebermann (ur, j (ur. 1920). muzyce hiszpańskiej stworzył przedstawiciel stj]u" wartościowe 'alla (1876—1946), kompozy|or , - -—.„„« «We życie) oraz obrazów synfoni(\°dowe9° Manuel iestrę Noches en los jardinesfe f\,Y^La vida breve ^•Hiszpanii). \tCh "a fortepian Pbdobnie jak w innych krajacli, ró na (N°ce w ogro- działają dziś przedstawici(ie (L . &* i stylów. Styl dawniejszy,któAez i w Niem-f^auzyki romantycznej i noysze ozmaitszych kie-?Haas (1879—1960), Fran; s'*?Tosł na pogra-Walter Braunfels (mj_j ĘPrezentują: Jo. (1887—1936), Heinrich Kjmil\,eker (1878— jmł v' es- j\ 1 . (1886— 1946) me wych, między innymi wielodźwięków fortepianowych *Y' konywanych z pomocą ramienia. Najwybitniejszym d»e ; łem Varese'a jest utwór symfoniczny lonization, przez"' L. czony prawie w całości na instrumenty perkusyjne. s^l między instrumentów strojonych wchodzi tylko IoriteP./rt.§ traktowany perkusyjnie dzięki stosowaniu spiętrzeń^ dowych. Podobną tendencję wykazuje również 194 Antheil, zmierzający do mechanizacji muzyki za oo-mocą efektów rytmicznych i instrumentacyjnych, o czym świadczą nawet tytuły jego d2ieł, jak Woytowicz ^Y Ł Koncert PoH'°-«ffiy'^we dla.^^^ttacy^ koncertujqca> oraz fo^Y ^ tectoilcą »* tniejszym tworzone przez n°W°„ncerlo grosso). Naj Y strą - —- S^abelski Con^aceqo jest Konc«» "J sty. kresu klasycyzu ącego J ty _potekieg konc rozwój trowana smyczkowych ski). Postawa klasycyzująca polskich kompozytorów nie została zachwiana nawet wówczas, gdy zaczęli się oni posługiwać techniką dodekafoniczną. Nie rezygnowali bowiem z tematycznego myślenia, wobec czego zasadniczy szereg dźwiękowy utworu pokrywał się jeszcze z jego podstawowym tematem (np. Divertimento i Kwartet smyczkowy Tadeusza Bairda). Klasycyzm jako wzór doskonałości formalnej stracił swoją moc konstrukcyjną u kompozytorów młodszego pokolenia. Dlatego wyjątkowe miejsce w najnowszej muzyce polskiej zajmuje Krzysztof M e-yer (ur. 1943), autor kilku symfonii, sonat i kwartetów smyczkowych. W twórczości Meyera dokonuje się rów-riucż proces przeistaczania techniki dodekafonicznej na itek podporządkowania jej formom cyklicznym, które •pochłaniają i w konsekwencji niwelują. (^Typowa dla okresu międzywojennego wieloznaczność rinu „klasycyzm" nie tylko utrzymuje się nadal, ale coraz szersze kręgi, wskazując na nawiązywanie Sżnych okresów historycznych i na jednoczesne przy-inie nowych środków technicznych i wyrazowych, zultacie powstawały utwory w różnym stopniu eklek-Najwyraźniej przejawiło się to w twórczości no-instrumentalnej. Bezpośrednio po 1950 r. najbliż-ifradycją dla niektórych kompozytorów polskich był o czym świadczy ówczesna twórczość Tadeu-J&z eligowskiego (opery Bunt żaków i Kraka-raz Jana Maklakiewicza (suita Śląsk pracuje a). Syntezę tradycji narodowych z użyciem now-Ików śledzić można przede wszystkim w balecie Artura Malawskiego oraz w twórczości Rudzińskiego, wybitnego przedstawiciela (to Muzykant, Odprawa posłów greckich, Chło-aej urozmaiconą tematykę reprezentuje operowa v Romualda Twardowskiego (Lord J im, Beigerac, Tragedyja albo Rzecz o Janie i Hero-, twórczość Augustyna B locha (Medytacje, Jeitego). sycyzmu mitha (Michał imietz *, i muzyki 201 200 d ° P°m^u - j d !T ornych i dolnych. Miał nadzieje 65. Rozwój serializmu i muzyka stochastyczna W rozwoju techniki dodekafonicznej, oprócz serii wysokościowej zacząto wprowadzać również inne serie, mające na celu uporządkowanie przebiegów rytmicznych, dynamicznych, kolorystycznych i artykulacyjnych. W rezultacie nastąpiło zagąszczenie szeregów porządkujących, gdyż cząsto jednocześnie stosowano kilka układów serial-nych. Ich wzajemne krzyżowanie sią miało niekorzystny wpływ na wyrazistość formy regulowanej serialnie. Niekiedy nawet obraz serii interwałowej zmieniał sią wzgląd-nie był niepoznawalny w splocie najrozmaitszych ukła- dów. Rozwój porządku serialnego przyniósł pewne wieloznaczności terminologiczne. Nazwą punktualizm zacząto stosować do układów wieloserialnych. Na skutek nowych przejawów porządkowania materiału rozróżniano wiać dwa rodzaje serializmu: punktualistyczny, z dwunastkowyni podziałem serii i z poliserialną strukturą oraz statystyczny, wprowadzający zamiast szeregów układ grupowy, opierający sią głównie na dokładnym arytmetycznym ustaleniu elementów wchodzących w obrąb danej grupy. Źródłem metody statystycznej stało sią dążenie do serialnego podporządkowania czasu. W tym procesie główną rolą odegrało trzech kompozytorów: Karlheinz Stockhausen, Pierre B o u l e z i Yannis X e n a k i s. Porządek rytmiczny dzieła muzycznego niełatwo poddawał sią regulacji serialnej. Stockhausen starał sią stworzyć jednolity system obejmujący parametry czasu i wysokości. Jednak próba ta nie utrzymała sią konsekwentnie nawet w jego własnej twórczości. Stockhausen uważał wysokość i trwanie dźwiąku za dwa aspekty czasu, mianowicie: wysokość za mikroczas, trwanie zaś za ma-kroczas. Wychodząc od temperowanego stroju dwunasto-stopniowego, stworzył na jego podstawie szereg wyprowadzony z dwunastkowej skali logarytmicznej. Podział ten umożliwił otrzymanie 7 oktaw czasu, analogicznie do oktaw wysokości w granicach słyszalności. Szybko jednak przekonał sią, że oktawy czasu nie tworzą właściwego ekwiwalentu do porządku wysokości, ponieważ długie odcinki czasu inaczej mają sią do krótkich niż dźwią-ki wysokie do niskich. Żeby usunąć to niedomaganie, podzielił wiąksze wartości na cząstki od ^ do ^. Starał 202 się również znaleźć na : ° akademizm, ; ,yai' afcnemizm, o wie!,*, nr • • . nu f *VnLd'iniens}t™- M• k „t [lla-Bolzmanna-Gaussa: f(,>) = —~ * " , 3. czasu trwa- V t M według prawa prawdopodobieństw ciągłych: Px = K, 4. struktury interwałowej i głośności — według 2 / i prawa prawdopodobi eństwa: p(j)dj = — II — ^sekwencje stochastycznego porządkowania materia- •więkowego okazały się, z historycznego punktu wi- St°SUJąC SWOją metod^ w trzech utwo- Pithoprakt a, Achonipaia ), Xenakis prze- 1117 Punktualizm. Polegający na przebie-brzmień. Oznaczało to jednocześnie odwrót agowanego przez Stockhausena i Bouleza polise- słabym odblaskiem tego procesu jest twórczość ^Kompozytorów posługujących się w mniejszym lub ym zakresie techniką poliserialną, jak Luigi Nono, ner Henze- Jean Louis Martinet, Wolfgang Fort- 2 0 5 ner, Serge Nigg, Milton Babbitt. Jeszcze mniej siadów i mniej konsekwencji zaobserwować można w twórczości polskich kompozytorów, chociaż wielu z nich posługiwało sią techniką dodekafoniczną. Przejawy poliserializmu widzimy np. w Scontri H. M, Góreckiego, które są polskim odpowiednikiem Incontri di fasce sonore Franco Evange-listiego. Różne rodzaje poliserializmu rozwijał konsekwentnie Bogusław Schaffer. Pewien rezonans punktualizrnu wyczuć można w Musica concertante Kazimierza Seroc-kiego. Większość kompozytorów zacząła na swój własny sposób traktować techniką dodekafoniczną, W tym rozwoju brali udział nawet niektórzy kompozytorzy starszego pokolenia, jak Bolesław Szabelski. Indywidualny kształt uzyskiwała technika dodekafoniczną w twórczości Tadeusza Bairda i wreszcie została przez niego przezwyciążo-na. Krzysztof Penderecki również brał udział w tym procesie, podporządkowując serializm nowemu rodzajowi prawidłowości technicznej, mianowicie pierwotnej regulacji sonologicznej. 66. Aleatoryzm i jego granice . Aleatoryzm Nowym zjawiskiem jest forma aleatoryczna, w której kompozytor zakłada przypadkowość działań artystycznych. Prowadziło to do wielu nieporozumień i dziwactw, bez zdawania sobie sprawy z istoty samego zjawiska. Mamy tu niewątpliwie do czynienia z układami granicznymi, i to w podwójnym znaczeniu: w stosunku do tradycji i w stosunku do .możliwości twórczych i odtwórczych. Genezą i przyczyny aleatoryzmu dogodnie jest tłumaczyć przemianami w zakresie regulacji czasu. W rozwoju muzyki XX w., zwłaszcza po II wojnie światowej, obraz partytury komplikował sią do tego stopnia, że ścisłość wykonania stawała sią coraz bardziej iluzoryczna. W konsekwencji wykonawcy przestawali liczyć sią z zapisem kompozytora i na własną raka pokonywali trudności interpretacyjne. Komplikacje zapisu dotyczyły nie tylko rytmiki, ale również innych elementów dzieła, zwłaszcza dynamiki i agogiki. Genezę, aleatoryzmu należy tłumaczy0 również jako reakcją przeciwko mechanizacji w odtwarzaniu dzieła. Aleatoryzm przywracał aktywny udzia* 206 artysty-wykonawcy w realizacji dzieła, oddając w jego ręce dużą inicjatywę. Przypadkowość jako narzędzie formowania dzieła prowadzi do nieokreślonego charakteru formy. Inspiratorem i propagatorem był tu głównie amerykański kompozytor John Cage. Nieokreśloności formy dzieła muzycznego nie pozna odmówić pewnego sensu. Sam termin „nieokreślo-BOŚĆ" ma jednak znaczenie podobnie negatywne jak „ato- nalizm": wyjaśnia tylko stosunek do przeszłości, nie tłumacząc istoty samego zjawiska. Założenie przypadkowo-tei jako dyrektywy dla czynności artystycznych jest za-: sadniczo sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem, chociaż znajduje swój wyraz w różnego rodzaju działaniach, jak gry ijStrategie, które dadzą się tłumaczyć za pomocą rachunku Mawdopodobieństwa. Jednak stopień prawdopodobień- jest zależny od liczby przypadków. W jednostkowym e muzycznym pełną realizacja takiej koncepcji jest ożliwa, gdyż prawdopodobieństwo artystycznych wy-można sprawdzić tylko na wielkiej ilości pojedyn-realizacji. Dlatego w formach reprezentujących ukła-'(graniczne, a więc również aleatoryczne, zasadą musi ograniczenie różnorodności. Do tego celu służą naj-naitsze regulatory, w szczególności materiałowe, gra-ne, audiowizualne i kinetyczne. Pierwsze polegają na arczeniu konkretnego materiału, którym wykonawca '• się posługiwać. Są to gotowe segmenty utworów cy- nych lub jednoczęściowych. W przypadku formy cy-ej wykazują większe rozmiary, odpowiadające głów-ej częściom. Klasycznym przykładem jest tu /// So-Worfepjcmowa Bouleza, której poszczególne części mo-p j&owolnie składać. Jest to zarazem przykład na aleato- nontażowy. W muzyce polskiej reprezentuje go Mon-B. Schaffera. W utworach jednoczęściowych rozmia-Ł" ntów są znacznie mniejsze, ale za to liczniejsze ują postać wyodrębnionych fraz, a nawet moty-! Ten typ formy montażowej stworzył Stockhausen w Ł""~'icJc XI. W muzyce polskiej spotykamy go w ' K. Serockiego. ograniczeniem materiałowym jest dokładnie struktura wertykalna względnie harmoniczna oitórej wykonawca nie może przekroczyć, chociaż ~ swobodę w formowaniu rytmu, wobec czego zna- 207 ki rytmiczne stają się niekiedy nawet zbędne. Te przejawy regulacji zaznaczają się wyraźnie w Tiois poemes d'Henri Michaux i w Jeux vćnitiens Witolda Lutosławskie-go. Dalszy rozwój regulacji harmonicznej możemy śledzić w Kwartecie smyczkowym Lutosławskiego. Kompozytor doprowadził do powstania tzw. kontrapunktu aleatorycz-nego, który nie wymaga partytury, a nawet utrudnia jej sporządzenie. Pewna stabilność wertykalizmu harmonicznego umożliwia bowiem swobodne manewrowanie partiami instrumentalnymi w określonych ramach strukturalnych. W ten sposób powstają nowe, najczęściej czysto brzmieniowe środki wyrazu, których na innej drodze uzyskać nie można. Szeroka jest skala graficznych regulatorów aleatoryzmu. Sięga ona od swobodnej struktury nielicznej w obrębie jakiegoś interwału, jak np. w Etiudzie na orkiestrę wokalną, perkusję i fortepian Tadeusza Bairda, poprzez swobodne kształtowanie linii melodycznej, bez dokładnego podawania wysokości, jak w Kwartecie i 4 utworach na trio smyczkowe B. Schaffera, do obrazu plastycznego całego utworu, zawierającego znaki dotyczące stanu formy i jej procesów. Najbardziej radykalnym przedstawicielem tego kierunku jest Sylvano Bus-sotti, uprawiający jednocześnie oryginalną grafikę. Taka koncepcja formalna zakłada wielką ilość najroz- maitszych rozwiązań, przy czym nie można dokładnie okre- ślić, które rozwiązanie jest najlepsze, gdyż forma artystyczna nie zależy tylko od środków technicznych i od funk- cjonujących bardziej lub mniej sprawnie regulatorów. De- cyduje tu sposób realizacji pewnej koncepcji. Nie zawsze względy logiczne zapewniają artystycznie dobry efekt. Możliwa jest również regulacja kinetyczna, w której ruchy dyrygenta będącego zarazem kompozytorem (jak np. w Per orchestra Franco Donatoniego) decydują o dynamicznym przebiegu formy. Jeszcze bardziej skomplikowany jest problem regulacji audiowizualnej. Obejmuje on dwa różne zjawiska. Jedno wiąże się z tradycją, tzn. z kumulacją muzyki i sztuki teatralnej, drugie polega na wykorzystaniu nowoczesnych urządzeń laserowych, umożliwiających wypromieniowanie utworu muzycznego na ekran. W pierwszym przypadku muzyka może współdziałać z tańcem i grą aktorską lub tworzyć w stosunku do widowiska niezależną warstwę dzieła audiowizualnego. Chodzi tu 208 głównie o tzw. teatr instrumentalny, uprawiany przez Mau- ricio Kagla, Karlheinza Stockhausena, Gyórgy Ligetiego, w Polsce przez Bogusława Schaffera i Włodzimierza Ko- tońskiego. W przypadku zastosowania nowoczesnych środków technicznych uzyskuje sią całkowitą jedność formy dzięki transformacji fal dźwiękowych na fale świetlne (np, L. Cross Audio-Video-Laser). W ten sposób utwór jako struktura falowa ukazuje się jednocześnie w obydwóch swoich kształtach, audytywnym i wizualnym. Nie oznacza to kresu rozwoju sztuki, lecz jest początkiem nowego jej etapu, w którym stały się możliwe najdoskonalsze syntezy. 67. Regulacja sonologiczna Zupełnie nowym zjawiskiem są w naszym stuleciu próby tworzenia muzyki na drodze mechanicznej. Pierwsze utwory muzyki mechanicznej pojawiają się po roku 1950, jednak próby mechanizacji muzyki rozpoczęły się już kilkadziesiąt lat temu. Pierwszym osiągnięciem w tej dziedzinie było utrwalenie utworów na płytach gramofonowych, a następnie na taśmach magnetofonowych. Przyczyniło się to do rozpowszechnienia muzyki, jednak nie miało wpływu na styl utworów. Obok mechanicznego utrwalenia nagrań zaczęły pojawiać się instrumenty elektryczne, np. fale Martenota, ale i one nie zmieniły charakteru muzyki, gdyż były środkiem zastępczym, traktowanym analogicznie jak instrumenty dawniejsze. W okresie międzywojennym kompozytorzy zaczęli poszukiwać takich środków wyrazu muzycznego, których nie można było uzyskać za pomocą dotychczasowych instrumentów. Pierwszym krokiem w tym kierunku było wyjście poza skalę dwunastostopnio-wą, tzn. wprowadzenie ćwierćtonów i jeszcze mniejszych odległości. Jednakże rozszerzenie materiału dźwiękowego w granicach obejmujących wszystkie odległości stało sią dopiero możliwe przy użyciu specjalnych przyrządów elektroakustycznych. Badania Th. Cahilla, F. Trautweina, J, Magera doprowadziły do powstania szeregu instrumentów elektrycznych i elektronicznych. Ale nie tylko wzbogacenie materiału dźwiękowego było celem poszukiwań-Zaczęto również dokonywać prób nad regulacją barwy dźwiękowej i uzyskaniem nowych, nie znanych dotąd war- 210 tości brzmienia, Pierwsze próby z tzw. muzyką elektro- niczną, tworzoną za pomocą przyrządów elektroakustycznych i elektronicznych, zapoczątkowało studio zachodnio- niemieckiego radia w Kolonii pod kierunkiem akustyka Wernera Meyer-Epplera i kompozytora-teoretyka Herberta Eimerta. Wkrótce potem również w Polsce utworzono Ośrodek Muzyki Eksperymentalnej przy Polskim Radio pod kierunkiem Józefa Patkowskiego. Podobnych prób dokonywano nieco wcześniej w Paryżu, gdzie Pierre Schaef-ler stworzył ośrodek tzw. muzyki konkretnej. Między muzyką elektroniczną a konkretną zachodziła początkowo różnica w samym materiale dźwiękowym. Eksperymenty w zakresie muzyki elektronicznej były nastawione na two-" rżenie zupełnie nowego materiału dźwiękowego za pomocą i środków elektronicznych. Natomiast przedstawiciele mu- • iyki konkretnej uważali, że poszukiwanie materiału dźwię- : kowego jest zbędne, gdyż dla celów wzbogacenia brzmie- ( nią można wykorzystać już istniejący różnorodny materiał *, ^wiekowy, jaki znajduje się pod dostatkiem w przyro- dsdfc. Należą tu nie tylko dźwięki tradycyjnych instrumen- : tów, ale również wszelkiego rodzaju inne zjawiska aku- atyczne, jak na przykład warkot motoru, głos ludzki, śpiew ptaków. Ten materiał dźwiękowy, zapisany na taśmie, słu- - tjf do różnego opracowania. W toku badań eksperymen- tałnych zaczęła się dość szybko zacierać granica pomię- ófj muzyką konkretną a elektroniczną, gdyż również fbiedstawiciele muzyki konkretnej posługiwali się środ- ':li|mi elektroakustycznymi i elektronicznymi. Proces for- JUriWania nowego brzmienia i jego przetwarzania był bar- •Jjjjlireżnmdny i czasochłonny. Dopiero wynalezienie przez S^lteytańskiego inżyniera Roberta Mooga specjalnego izenia, tzw. syntezatora ze sterowanym napięciem, Uwiło zautomatyzowanie pracy eksperymentalnej npozytorskiej W toku rozwoju dojrzewała również "»cja teoretyczna techniki czysto dźwiękowej, któ-«rcą w Polsce jest Józef Chomiński. Jacja sonologiczna polega na wykorzystaniu czysto iłowych właściwości materiału dźwiękowego. Rów-"IĄ wartość otrzymuje materiał o ustalonej i nie *} wysokości. Ta druga jego kategoria odgrywa i» znacznie większą rolę. Instrumenty tradycyjne uży-***% w regulacji sonologicznej w nowy sposób. Wzbo- 211 gacą sią sposoby wzbudzania brzmienia za pomocą najro- zmaitszych chwytów artykulacyjnych dotąd nie używa- nych, a nawet nie przewidywanych. Obok instrumentów tradycyjnych wprowadza sią urządzenia elektroakustyczne i elektroniczne, rozszerzające zasób materiału dźwiękowego w skali niemal nieograniczonej. Urządzenia te są wykorzystywane w dwojaki sposób: dla przetwarzania istniejącego już materiału dźwiękowego, możliwego do uzyskania z instrumentów tradycyjnych i innych źródeł, oraz dla generowania od podstaw samoistnego materiału dźwiękowego. W regulacji sonologicznej punkt ciężkości przesuwa się na stronę technologiczną procesu formującego. W najogólniejszym zarysie proces ten można sprowadzić do następujących czynności: 1. wykorzystywanie nowych sposobów wzbudzania brzmienia i artykulacji w instrumentach tradycyjnych, 2. generowanie materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych, 3. przetwarzanie istniejącego już materiału za pomocą urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych, 4. zestawianie tradycyjnych instrumentów z urządzeniami elektroakustycznymi i elektronicznymi. Różne sposoby kształtowania brzmienia znajdujemy u różnych kompozytorów w drugiej połowie XX wieku. Powszechne bowiem jest dążenie do wzbogacenia brzmienia. Najliczniej reprezentowana jest twórczość ograniczona w zasadzie do instrumentów tradycyjnych, ale traktowanych w nowy sposób, l w tej dziedzinie John Cage okazał się inspiratorem, szczególnie w traktowaniu instrumentów strunowych, zwłaszcza fortepianu. Wyeliminował on mechanizm młoteczkowy, zastępując go wzbudzaniem strun do drgań za pomocą palców, paznokci, pałeczek instrumentów perkusyjnych itp. Początkowo dużą sensację wzbudziło tzw. preparowanie fortepianu, polegające na wprowadzaniu na struny i między nie różnych przedmiotów, takich jak np. śruby, luźne nakrętki, uszczelki gumowe, kauczukowe. Bussotti również zastosował preparowanie innych instrumentów, zwłaszcza harfy. Dziś szeroko rozpowszechnione jest także preparowanie instrumentów perkusyjnych. Spomiędzy wielu utworów opartych na tej zasadzie należy wskazać na Concerto na preparowany for- tepian Cage'a oraz Tab/eaux v/vants Bussottiego. W mu- 212 polskiej ten sposób traktowania instrumentów spo- 'Sfwkaniy stosunkowo rzadko. Jednym z nielicznych przy-J; Wadów moze być Koncert na dwa fortepiany (w tym jeden ^preparowany) B. Schaffera. Pewne elementy regulacji so-J aologicznej znajdujemy u Krzysztofa Pendereckiego, któ-fr wszechstronnie wzbogacił artykulację i tym samym i brzmienie instrumentów strunowych, w takich utworach, Jak Anaklasis, Tren „Ofiarom Hiroszimy", De natura so-głs nr l i 2. W stosunku do instrumentów dętych podobne .osiągnięcia ma Witold Szalonek (Les sons, Improvisations Igonoristigues). Poza tym wiele nowych pomysłów dotyczą-r (Eych wzbogacenia brzmienia wnieśli Tadeusz Baird, Ka-1'sJmierz Serocki, Henryk Mikołaj Górecki, Włodzimierz Ko- toński, Wojciech Kilar, Andrzej Dobrowolski. i-gt Jako wczesną próbę muzyki konkretnej wymienić nale-'•••łf Symphonie pour un homne seul Pierre Schaeffera i Pier-ir« Henry'ego. W muzyce polskiej podobnym przykładem jest Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego. Pierwszymi utworami muzyki elektronicznej były ElektTonische Studien Stockhausena. Stosunkowo raadko stosowano środki z zakresu muzyki konkretnej, ir;to przeważnie w połączeniu z instrumentami tradycyj-Oymi albo z urządzeniami elektroakustycznymi. Niektóre Ej/utworów tego rodzaju wzbudziły zrozumiałą sensację, |k np. Anonymously Received Cage'a dla dowolnych wy->«««ttwców1 z klawesynem i z 51 maszynami do pisania lub ~ symphonigue na 100 metronomów G. Ligetiego. Na . Jdnak tworzono muzykę wyłącznie na urządzenia itroniczne lub na zespoły mieszane, tzn. na instrumen-radycyjne z udziałem aparatury elektronicznej. W tym się szczególne osiągnięcia mają obok Stockhausena, za, Xenakisa również Mauricio Kagel, Bruno Mader-; Łuciano Berio, a w Polsce — Włodzimierz Kotoński, *«•»"* Dobrowolski, Bogusław Schaffer. rAenesans dawnych form C1' ^połowie lat 60-tych zaznaczyło się dążenie do syn- r środków wyrazowych wykształconych na gruncie se- izmu i regulacji sonologicznej. Podstawą, na której ta- ( *yntezy można było uzyskiwać, były formy dawniejsze, 213 LUSTRACJE tEr zwłaszcza kantata, oratorium, pasja. Ten renesans dawnych form zainicjował i rozwinął K. Penderecki tworząc Pasją według św. Łukasza (Pass/o Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam), Jutrznią do tekstów starocerkiewnych oraz Magnilicat. Szczególnie charakterystyczne są dwa pierwsze utwory. Doszło w nich do syntezy elementów najrozmaitszych form, począwszy od chorału poprzez wariacje ostinatowe na wzór passacaglii do techniki serialnej i sonorystycznej. W niektórych partiach dzieła znajdujemy nawet bezpośrednie nawiązania do najstarszych form środków wyrazowych, na przykład do śpiewów antyfonalnych. W zakresie kantaty należy wymienić Le Visage Nuptial Bouleza; w II i V części utworu została wprowadzona dla chóru żeńskiego i orkiestry skala ćwierć-tonowa. Do typu kantaty można również zaliczyć Ttois poemes d'Henri Michaux W. Lutosławskiego. Kompozytor ten również wzbogacił formę symfonii. Świadectwem tego jest jego II Symfonia, składająca sią z dwóch części, z których pierwszą tworzy szereg oddzielnych, krótkich elementów, druga zaś polega na syntezie brzmień podstawowych. W ten sposób całość otrzymuje jednolity, konsekwentny kształt. Lutosławski ponadto odnowił formę koncertu solowego, wzbogacając w swoim Koncercie wiolon- czelowym partię solową ćwierćtonamł. Wraz z orkiestrą bierze ona udział w wielkim procesie formującym, realizowanym przez różne stany gęstości i rozrzedzenia brzmienia oraz różne poziomy dynamiczne. Ten nowy rodzaj formy został przygotowany w czteroczęściowym dziele Lutosławskiego Livre pour orchestre. Znamiennym zjawiskiem w drugiej połowie XX wieku jest wzrastająca rola muzyki dawnej w różnych ośrodkach artystycznych na świecie. Nie pozostaje to bez wpływu na bieżącą twórczość muzyczną. Dowodem tego jest traktowanie niektórych dawnych kompozycji jako tworzywa dla nowych koncepcji dźwiękowych. Na przykład Azio Corghi opracował na nowoczesną orkiestrę słynny kanon angielski z początku XIV w. Sumer is icumen In, a Wolf-gang Fórtner — Ballady G. Machauta. Analogiczną postawę reprezentuje u nas Zygmunt Krauze, wykorzystując jako tworzywo melodie ludowe pochodzące nawet z różnych ośrodków narodowych. * P "v jfeV- JS^^>€xi!^f ^fjtsMHMBIł^SlNHPlSBfii _.;,? .<Ł-fał-Ajrsw-ił:;^ -f ra-u-d -ł oOiZ W) Auu3!UID}l ^^ . Egipcjanka grająca na harfie. Figura drewniana (ok. 1200 r. p.n.e.j "chiński grający na tsin. Rzeźba kamienna (V w.) (n w.). Rek°nstrukc;a Fragment pochodu muzyków asyrYlsK . ' Płaskorzeźba kamienna (VII—VI w. P-nf' l «tf pnttim ino fmwiti imwir 1,%,^ i fini»»tr.cicfnfit1«if twn tctt tomuif ł l • Im- m.' -"-- 'l H^ ł*"***™,,- JL**,*^.,,, ^Łi—: *** mi ni •-*».»•... l *..-*H fr-v «8al*wWVtririiVl firiii^^i^ fk" ' "- SS^^&IS ^-^±i^i±r!^i^:Hh^i Gradua/ z Chełmna (XIII w.), Iol. l rtfJl Graduale Cisterciense (koniec z klasztoru cystersów w Kamieńcu ZąbkoW ' 'i-; s ł • i Hirmologion Jana z Damaszku. Rękopis rosyjski (XV w.) 1 '—XV/ w J Scena muzyczna. Staloryt F. Clericiego według rzeźby L delia Rób (XV w.) it.|?. -r. '''• {<• • fe.-.-j* 4- ,- 'r i . t=r-#nY •'J* '/ Mt^HJ &fź Gj'ovanni Pierluigi da Palestrina. Sztych S. F. Amslerą według portretu G. Schnorra fcr 4 Tabulatura Jana '" MELODIA Na Pfalterz Polski 5 przez Mikolaia Gomółkę V- yczynipne. L' uri tytułowa. Mikołaj Gomółka Melodiae na psałterz polski, strona Druk z T. 1580 ns Claudio Monteverdi Grawiura ze zbioru ' w Wenecj. Scena muzyczna z XVII w. Sztych według obrazu Rembrandta •m- !«••• Lttch-Portret J. j. Ihlego Marcin MieiczewsW Missa triumphalis, strona tytułowa - Q O • Q) O Ol (U < u l . - c o c • a •e a a c ^ Robert Scftumann Ludvig van Beef,hoven. Litografia według portretu StieJera Johannes Brahms Stanisław Moniuszko fcv Henryk Wieniawski Richard Wagner Georges Bizet Giuseppe Verdi. Portret pastelowy G. Boldoniego Richard Strauss Piotr Czajkowski Bedrich Smetana odest Musorgski. ortret I. Riepina Michaił Glinka. l Litografia A. Lemoine'a tn o. D "i n. Q g" Q l o - c Siergiej Prokofiew /gnący PaderewsJci Mieczysław Kariowicz Dmitrij Szostakowicz KaroJ Szymanowski mr Aiam Chaczaturian Gus(av Mahlei Alban Berg Arnold Schónberg Messiaen m ,-:* Bohuslav Martinu Igor Strawiński Grażyna Bacewicz Stanisław Wiechowicz ' Lutosławski Artur Malawski INDEKS NAZWISK Tadeusz Baird ',, Abel Karl Friedrich (1723—87) 103 | Adam Adolphe Charles (1803—56) 125 yułam de la Halle (1237—86) 38 l de St. Victor (zm. 1192) 32 ; Guldo (1855—1941) 16 :ola Martin (1486— 1556) 63 _lylos (525—456 p.n.e.) 158 few Aleksandr (1786—1851) 155 Delphin (1815—88) 123 , ac Nicolas, d' (Dalayrac) (1753-) 91. 106 miz Isaac (1860—1909) 162—163 rti Domenico (1710—(0) 94 rtini Joachim (1751—1812) 98 iht V, bawarski (1480— 1568) 53 itsberger Johann Georg (1736— B) 108 Wielki (Macedoński) (356 l p.n.e.) 26 > Franco (1878—1954) 142 •abi (870— 950) 19 l Hugo (1872—1960) 150 « (VH/VI w. p.n.e.) 22 i (VII w. p.n.e.) 22 (Alcuinus Flaccus) (753—804) l Gregorio (1582—1652) 52, 102 • (IV w.) 25, 34 l Antonio (ok. 1550—1638) 63 PNlcola (1596— 1684) 63 | August Wilhelm (1816— 76) 15 •f św. (333—397) 28, 32 1.24 Elias Nicolaus (ok. 1530— ( l z Teos (VI w. p n.e.) 22 jWładyslaw L. (1823—83) 144 !"<"*« Adam (1880—1920) 169 i (1560—1614) 52 'anni Francesco (ok. 1567— 78 Krzysztof Penderecki Henryk M. Górecki Anet Jean-Baptiste (ok. 1675—1755) 106 Anglebert Jean Henri, d' (1628—91) 75 Animuccia Gioyanni (ok. 1500—71) 52, 71 Antheil George (1900—59) 194—195 Apollo 25 Apostel Haas Erich (1901—72) 192 Araja Francesco (1700—67) 154 Arbeau Thoinot (Tabourot Jean, 1516— ok. 1595) 62 Arcadelt Jacob (ok. 1510—57) 49, 59 Archytas z Tarentn (IV w. p.n.e.) 21 Arieński Anion (1861—1906) 159 Armstrong Louis (1900—71) 177 Aron Piętro (ok. 1480— 1545) 63 Arteaga Esteban (1747—99) 93, 138 Artomius (Krzesichleb) Piotr (1552— — 1638) 54 Artót Marguerite Desiree (1835—1907) 120 Artusi Gioyanni (ok. 1540—1613) 69 Arutunian Aleksandr (ur. 1920) 198 Arystoksenos (354 —ok. 300 p.n.e.) 21 Arystoteles (384—322 p.n.e.) 24 Astorga Emanuele, d' (1680—1757) 79 Attaignant Pierre (zm. 1553) 48 Auber Daniel Francois (1782—1871) 124, 143 Aubin Tony (ur. 1907) 180 Audran Edmond (1842—1901) 141 August II Sas (1670—1733) 77 August III Sas (1696—1763) 80, 84 Augustyn (Augustinus Aurelius) św. (354—430) 34 Aulin Tor (1866—1914) 150 Auric Georges (1899—1983) 178, 188, 189 Bacewicz Grażyna (1909—69) 184, 200 Bach Anna Magdalena (XVIII w.) 85 Bach Carl Philipp Emanuel (1714—88) 87, 94, 102, 103 217 Bach Johann Christian (1735—82) 87, 94, 102, 103 Bach Johan Chrlitoph (1671—1721) 83 Bach Johann Sebastian (1685—1750) 14, 22, 71, 74, 75, 80. 83—87, 90, 93, 96, 99, 105, 126, 127, 145, 148, 160, 161, 172, 179, 180, 186, 198 Bach Wilhelm Friedemann (1710—74) 85, 87, 96 Badings Henk (ur. 1907) 194 Baillot Pierre (1771—1842) 107 Bailly du Rolet (XVIII w.) 92 Baird Tadeusz (1928—81) 185, 201, 206, 208, 213 Baj Tommaso (ok. 1650—1714) 90 Bakfark (Bekwark, Gieff) Walenty (1508—76) 59, 60 Balbulus — zob. Notker Balbulus Balcerek — zob. Ferri Baldassare Balakirlew Mili] (1837—1910) 133, 156 Banchieri Adriano (ok. 1567—1634) 66 Bandrowski Aleksander (1860— 1913) 120 Baranowski Wojciech, prymas (im. 1615) 58 Barbieri Francisco Asenjo (1823—94) 162 Barcewicz Stanisław (1858—1929) 167, 170 Barcicki z Lublina (XVIII w.) 98 Bardi Gioyanni (1534—1614) 67 Barsanti Francesco (1690—1760) 74 Bartok Bela (1881—1945) 172, 181, 187, 193, 194 Bartoszewski Walenty (XVI/XVII w.) 77 Bassani Giovanni Battista (1657— 1716) 73 Batory Stefan (1533—86) 55 Battistini Mattia (1857—1928) 120 Baudelaire Charles (1821—67) 161 Baudrier Yves (ur. 1906) 190 Baz Arnold (1883—1953) 193 Bazylik Cyprian z Sieradza (ok. 1535 — ok. 1590) 54 Bazzinl Antonio (1818—97) 123 Badarzewska-Baranowska Tekla (1838— —62) 144 Beaumarchais Pierre (1732— 99) 104, 118 Beck Franz (1730— 1809) 95 218 Beethoven Johann, van (1739—92) 197 Beethoven Ludwig, van (1770—1827) 14, 84, 99, 100, 107—110, 112, 114 124, 126, 138, 137, 146, 147, 160, 16^ Begue Nicolo A., le (1830—1702) 75 Bekwark — zob. Bakfark Bellincionl Gemma (1864—1950) 120 Bellini Vincenzo (1801—35) 119, i40 180 Benda Frantlsek (1709—86) 151 Benda Jifi (1722—95) 151 Benedyktyni z Solesmes 29 Beneroli Orazio (1605—72) 90 Berent Szymon (1585—1649) 77 BerezowsU Maklim (1745—1777) 154 Berg Alban (1885—1935) 174, 180, 198, 199 Berger-Peterson Olaf (XIX w.) 150 Berger Theodor (ur. 1905) 193 Bergonzi Carlo (1683—1747) 63 Beriot Charles August, de (1802_70) 123 Berlioz Hector (1803—69) 117, 124, IM, 135, 136, 138, 139, 157, 160 Bernabei Ercole (ok. 1620—87) 90 Bernacchi Antonio (1685—1756) 69 Besard Jean-Baptiste (ok. 1567 — ok. 1625) 60, 61 Biernacki Nikodem (1826—92) 145 Binchois Gilles (ok. 1400—60) 9, 45 Bird — zob. Byrd William Bittner Bernard (XVII w.) 97 Bittner Juliui (1874—1939) 192 Bizet Georges (1838—75) 141, 157 Blacher Boris (1903—75) 176, 192 Bliss Arthur (1891— 1945) 193 Blitzstein Marc (1905—64) 195 Bloch Augustyn (ur. 1929) 185 Bioch Emst (1880—1959) 195 Bobrowicz Jan N. (1805—81) 112 Boccherini Luigi (1743— 1805) 105 Boecklin (Bocklin) Arnold (1827—1901) 159 Boethius Anicius Manlius T. S. (<*• 470—524) 34, 41, 63 Bogusławski Wojciech (1757—1829) 98, 129 Bohm Georg (1661—1733) 84 Bohomolec Franciszek (1722—84) 85 Boieldieu Francois Adrien (1775—183*1 123 Boito Arrigo (1824—1918) 141 , z Radolińskich Józefa (XIX w.) Ludwig Eduard (1844—1906) , królowa (1494—1557) 54, 61 l Charles (1863—1909) 160 jj Faustina (1700— 81) 80 i Krzysztof (XVI w.) 55 li Pavel (ur. 1894) 187 Aleksandr (1833—87) 156 łki Dmltrij (1751—1825) 155 Alezandre Jean (1778—1861) Pierre (ur. 1925) 190, 202, 203, , 207, 213, 214 Johannes (1833—97) 122, 128, .146, 163, 168, 169 t Jan (1551—1601) 55 i Walter (1882—1954) 191 It Bertold (1898—1956) 192 - Beniamin (1913—76) 193 DwntUek (1732—71) 151 l Carlo — zob. Farinelli n Anton (1824—96) 146—147 [ Antoine (1460—1520) 46 •n Alfred (1857—1934) 161 *-i Filipina (1800—86) 144 Franciszek (1867—1944) 167 Józef (1805—88) 131 j, Emst (1884—1949) 16 i Jurij (ur. 1938) 198 " "u (1563—1628) 62 i (1810—80) 123, 149 (ur. 1924) 198 i Emil (1904—59) 187 1 Charles (1726—1814) 15, 95 f Ferruccio (1866—1924) 179 64 Sylvano (ur. 1931) 208—210, [van Paus) Jacgues (zm. 1565) Dłetrich (1637—1707) 83, 84 •d) William (1543—1623) 50, LGłorge (1788—1824) 111 l Antonio, de (1500—66) 60 JFrancesca (1581—1640) 68 t Glulio (1550—1610) 67 M* Gaetano Majorano (1703— (nr. 1912) 207, 212, 213 Cahill T. (XX w.) 210 Calzabigi Raniero, de (1714—95) 92 Cambert Robert (1628—77) 70 Cannabich Christian (1731—98) 95 Capella Martianus (IV/V w.) 26 Carissimi Giacomo (1605—741 71 72, 77 Cascla Giovanni, da (XIV w.) 42 Casella Alfredo (1883—1947) 179, 190 Cassiodorus Magnus Aurelius (ok. 485 — ok. 580) 34 Catalani Angelica (1780—1849) 120 Cataneo Claudia (XVI/XVII w.) 69 Catel Charles Simon (1773—1830) 106 Cało Diomedes (ok. 1570 — ok 1615) 60 Cavalieri Emilio, de (1550—1602) 67, 71 Cavalli Francesco (1600—76) 69 Cavazzoni Girolamo (ok. 1525— 1560) 58 Cecylia św. (III w.) 81 Celano Tomasso (ok. 1230—1306) 32 Censorinus 26 Cernohorsk? Bohuslaw (1684—1742) 151 Certon Pierre (zm. 1572) 47 Cesti Marc' Antonio (1623—69) 69 Chabrier Emmanuel (1841—94) 159, 160 Chaczaturian Aram (1903—1978) 186 199 Chamboniires Jacques Champion, de (1602—72) 75 Chandos, książę (XVII w.) 82 Charpentier Gustaye (1860—1959) 161 Charpentier Marc' Antonio (1636— —1704) 71 Chausson Ernst (1855—99) 160 Chavez Carlos (1899—1978) 195 Cherubini Luigi (1760—1842) 92, 106, 123—124 Chodyński Stanisław (XIX w.) 16 Chomiński Józef M. (ur. 1906) 10. 211 Chopin Fryderyk (1810—«9) 12, 14, 15, 84, 105, 118, 119, 120, 122, 128, 131, 132—135, 136, 138, 144, 149, 156, 158, 160, 161, 163, 165, 166, 170, 183 Chopin Mikołaj (1770—1844) 132 Chriennikow Tichon (ur. 1913) 18« Chybiński Adolf (1880—1952) 17, 55 Chyliński Andrzej (ur. ok. 1600) 77 Cimarosa Domenico (1749— 1801) 92 Clemens non Papa (1510—56) 47 21 9 Clementi Muzio (1752—1832) 105, 133 Cocteau Jean (1891—1963) 188 Colbran Isabella (1785—1845) 120 Colloredo Hieronim (XVIII w.) 102 Compere Loyset (ok. 1450— 1518) 46 Copland Aaton (ur. 1900) 178, 195 Corbusier, Le (1887—1978) 205 Corelli Arcangelo (1653—1713) 73, 74, 95, 123 Corghi Azio (ur. 1937) 214 Coraelius Peter (1824—74) 147 Corsi Jacopo (1561—1604) 67 Couperin Charles (1638—78) 75, 88 Couperin Francois (ok. 1630—1701) 75, 88, 96, 159, 160 Couperin Louls (1626—61) 75, 88 Coussemaker Edmond (1805—76) 37 Cowell Henry (1897—6S) 194 Cramer Johann Baptist (1771—1858) 105 Crescentini Giovanni (1705—60) 80 Cristoforl Bartolomeo (1655—1731) 85, 112 Cross Lowell (ur. 1938) 210 Cruce Petrus, de (XIII w.) 39 Cul Cezar (1835—1918) 156 Cuzzonl Prancesca (1700—70) 80 Czajkowski Piotr (1840—93) 155, 157— —158, 167 Dallapiccola Luigi (1904—75) 191 Damascenus (z Damaszku) Johannes (Ok. 700—7541 27 Damse Józef (1788— 1852) 130 Danican — zob. Philidor Dankowski (Danek) Wojciech (ok. 1763 — ok. 1820) 97 Danbwart Baltazar (zm. 1622) 63 Dankwart Jan (ur. ok. 1600) 63 Dante Alighieri (1265—1321) 67 Dargomyżski Aleksander (1813—69) 156 Daudet Alphonse (1840—97) 141 David Felicien (1810—1876) 136, 160 David Ferdinand (1810—1873) 126 Dąbrowski Henryk, generał (1755— —1818) 98 Debussy Claude (1862—1918) 137, 161— —162, 178, 179, 194, 203 Delavigne Casimir (1793—1843) 130, 143 Delibes Leo (1836—91) 140—141, 157 Delius Fredeiic (1862—1934) 193 DelYincourt Claude (1888—1954) 190 Desormiere Rager (1898—1963) 189 Desiczyński Józel (1781—1844) 130 Debolecki Wojciech (ok. 1585—1647) 75 Diagilew Siergiej (1872—1929) 175 Didymos (ur. 63 p.n.e.) 21 Diomedes Cato — zob. Diomedes Cato Dionizos, bóg grecki 22 Dittersdorf Karl Ditters (1739—89) 104 Dlugoraj Wojciech (ok. 1550—1619) 60 Długosz Jan (1415—80) 33 Dobrowolski Andrzej (ur. 1921) 185, 213 Dobrucki Mateusz (zm. 1602) 63 Dobrzyński Ignacy Feliks (1807—67) 131 Domaniewski BolesJaw (1857—1925) 170 Donatoni Franco (ur. 1927) 208 Donizetti Gaetano (1797—1848) 119, 140, 180 Dormann Felii (ur. 1870) 168 Dowland John (1562—1626) 50, 58 Dufay Guillaume (ok. 1400—74) 9, 45 Dukas Paul (1865—1935) 162 Duni Egidio (1709—75) 91 Duniecki Stanisław (1839—70) 145 Dunstable John (ok. 1390—1453) 44 Duparc Henri (1848— 1933) 161 Duranowski August Fryderyk (1770— —1834) 121 Durante Francesco (1684—1755) 79 Durey Louis (1888—1979) 188 Duiek Jan (1760— 1812) 105, 151 Dutilleuz Henri (ur. 1916) 189 Dvofak Anton (1841—1904) 152, 187 Ebreo — zob. Rossi Salomone Eckard Johann Gottfried (1735—1809) 94 Egk Werner (1901—83) 198 Eichendorff Joseph (1788—1857) 128 Eimert Herbert (1897—1972) 174, 211 Einem Gottfried, von (ur. 1918) 193 Eisenberger Seweryn (1879—1945) J 70 Elert Piotr (1599—1653) 76 Elgar Edward (1857—1934) 193 Elsner Józef (1769—1854) 129, 131 Elżbieta, caryca (1709—62) 154 Elżbieta I, angielska (1533—1603) 81 Empiricus Seztus (II w.) 24 Encina Juan, del (1468 — ok. t526) 50 Erard Sebastien (1752—1831) 113 Eratostenes (275 — 195 p. n. e.) 21 Ernst Heinrich Wilhelm (1814—65) 123, 145 E»lava Miguel (1807—78) 162 \ Espinosa Juan, de (XVI w.) 50 ;;B«terhazy Paul Anton (1711—1762) 99, 100, 101 p!«terhazy (rodzina) 114 l Euklides (ok. 365 — ok. 300 p.n.e.) . 21, 34 |Evangelisti Franco (1926—80) 206 Jacobus Stapuiensis (le Febvre : Jacgues) (ok. 10455 — ok. 1537) 63 Ua Manuel, de (1876—1946) 163, 191 Carlo (ok. 1600 — ok 1640) 73 belli (Carlo Broschi) (1705— 82) 80 ite Gabriel (1845—1924) 161, 169 Jacąues, de — zob. Faber Ja- •ari Benedetto (1597—1681) 69 rtari- WoIff — zob. Wolff-Ferrari Baldassare (Balcerek) (1610—80) 1*8. 80 i Constanzo (1480—1545) 49, 52 Francois Joseph (1784 — 1871) 15 Antoine, de (ok. 1470—1511) 46 i Zdenko (1850—1900) 152 John (1782 — 1837) 133, 155 ricz Daniel (II pot. XVII w.) ( I Piękny (1478—1506) 47 i II, hiszpański (1527—98) 60 demos z Syrii (ok. 110 — ok. 39 n.e.) 24 Jaos (IV w. p.n.e.) 21 ; Anton (1730—60) 95 ; Heinrłch (ok. 1445—1527) 54 »vanti Valentino (1770—1837) 119 ag Grzegorz (1879— 1953) 168 Ua Giovarmi, da (XIV w.) 42 • Friedrich (1812 — 83) 78 Iter Joseph Bohuslay (1859—1951) i Julian (1810—69) 131 L Johann Nikolaus (1749—1818) 15 rte John, of (XIV w.) 42 |«r Emanuel Aloys (1748 — 1823) Wolfgang (ur. 1907) 192, 205— 214 Fouąuś Friedrich (1777—1843) 11? Frangaut Jean (ur. 1912) 189 Franek Cesar (1822—90) 137, 159, 160, 162 Franco z Kolonii (XIII w.) 39 Francoeur Francois (1698—1787) 106 Frescobaldi Girolamo (1583—1643) 84 Freyer August (1803—83) 131 Friedmann Ignacy (1882— 1948) 170 Frieman Witold (1889—1977) 184 Froberger Johann Jacob (1616—67) 75, 84 Fryderyk II, Wielki (1712—86) 84 Fuhrmann Georg L. (XVII w.) 61 Fui Johann Joseph (1660—1741) 90, 99 Gabrieli Andrea (1510—86) 57, 58 Gabrieli Gioyanni (1557—1612) 57 Gabussi Giulio Cesare (zm. 1611) 76 Gade Niels Wilhelm (1817—90) 149 Gaetani (Kajetan!) (II poi. XVIII w.) 98 Gafori (Gaffurius) Franchinus (1451— —1522) 63 Gagliano Marco, da (1575—1642) 68 Galilei Vincenzo (1520—91) 67 Gali Jan Karol (1856—1912) 163, 165 Gallot (Gallot d'Angers) Antoine (zm. 1647) 76 Gallus (Handl, Petelin) Jacobus (1550 —91) 53 Galuppi Baldassare (1706—85) 154 Garcia- Malibran Maria — zob. Mali- bran-Garcia Garcia Manuel (1805—1906) 120 Garcia- Viardot Paulina — zob. Visr- dot-Garcia Gardano Antonio (zm. ok. 1570) 48 Garlandia Johannes, de (ur. ok. 1190) 39 Casparini Francesco (1668—1727) 89 Gastoldi Gioyanni Giacomo (ok. 1550— —1622) 50 Gaultier Denis (1597—1672) 74 Gauss Carl Friedrich (1777—1855) 205 Gautier Theophile (1811—72) 161 Gayinies Pierre (1728—1800) 106 Gawara (Gutek) Walenty (XVI/XVII w.) 55 Gelius Aulus (II w.) 26 Cellert Christian (1715—69) 114 Geminiani Francesco (1679—1762) 74 221 220 Henry Pierre (ur. 1927) 213 H«n» Hań. Wemer (ur. 1926) 192, 205 Herltier Jean, l' (XVI w.) 4$ Herold Loull Joraph (1791—1833) 111 —125 Hervś Florłmond (1825-92) 141 Hayden Sebald (1499-1561) 64 Hlndemith P«ul (1895-1983) 172. 178, 180, 187. 194. 200 Hitler Adolf (1889— 1945) 194 Hoffmann Bnut Th»odor Amadeus (1776—1822) 117 Hofmann J6ief (1878—1957) 170 Holland Jan Dawid (1748—1825) 88 Holst Gustav (1874— 1934) 193 Holzbsuer Ignu J.cob (1711—83) 93 Honegger Artiur (1892-19S5), 178, 188, 189 Horacy (65—8 p-n.e.) Korecki Feliks (1790—1833) 112 ' Hove Joachim, v«n den (nr. ok. J570) 61 Hucb«H z St. Amand (ok. 840-830) 34, 36 Humnel Johann Nepomuk (1778—18371 105, 133 ' Humpeidinck. Engelbert (1854-1921) Kabalewski Dymitr (ur. 1904) 186 Kajetan! — zob. Gaetani Kafka Franz (1883—1924) 193 Kagel Mauricio (ur. 1931) 210, 213 Kalinnikow Wasilij (1866—1901) 159 Kalliwoda Jan (1801—66) 151 Kamieński Maciej (1734—1821) 9? Kamiński Heinrich (1886—1946) 191 Kamiński Jan Nepomucen (1777—1855, 118, 130 Kania Emanuel (1827—87) 144 Karłowicz Mieczysław (1876—1909) 164, 167 Karol II angielski (1630—1685) 71 Karol V francuski (1337—80) 42 Karol VII francuski (1403—1461) 46 Karol Wielki (742—814) 28, 34 Kastalski Aleksandr (1856—1926) 154 Kaszewaki Jan Nepomucen (XIX w.) 130 Katarzyna II, caryca (1726—96) 154 Kazuro Stanisław (1881—1961) 184 Katski Antoni (1817—99) 144 Katski Apolinary (1825—79) 123, 144 Keverich-Beethoven Magdalena (1746— —87) 107 Genet Eliear (Caipentras) zm. 1548) 46 Gershwin George (1898—1937) 178, 195 Ghirardello (Gbirardellus) de Floren- tia (XIV w.) 42 Giardini Felice, de (1716—96) 121, 155 Gibbons Orlando (1583—1625) 62 Gigli — zob. Lilius Giordano Umberto (1867—1948) 142 GiomoYicchi Giovanni (ok. 1740—1804) 121 Giuliano Mauro (1781—1828) 112 Gizzl Domenico (1680—1758) 79 Glareanus (Henricus Loritus) (1488— —1563) 31, 64 Gliere Reinchold (1875—1956) 159 Glinka Michaił (1804—57) 155 Gluck Christoph Willibald (1714—87) 91, 92, 104, 106, 123, 138 Głazunow Aleksandr (1865—1936) 158 Goethe Wolfgang Johann (1749—1832) 114, 117, 130, 147 Goldberg Johann (1727— 56) 85 Golicyn Jurij (1823—72) 155 Gombert Nicolas (ok. 1500—ok. 1556) 9, 47 Gomółka Mikołaj (ur. ok. 1535) 55 Gorczycki Grzegorz Gerwazy (ok. 1666—1734) 97 Gossec Francois J. (1734—1829) 106 Goudimel Claude (1514—72) 49, 56, 159 Gounod Charles (1818—93) 140, 141 Górecki Henryk Mikołaj (ur. 1833) 185, 206, 213 Granados Enrique (1867—1916) 163 Giandi Alessandro (zm. 1630) 72 Graun Carl Heinrich (ok. 1703—1795) 84 Greco Gaetano (ok. 1657—1728) 79 Gretry Andre E. M. (1741—1813) 91, 106 Grieczaninow Aleksandr (1864— 1956) 159 Grieg Edvard (1843—1907) 149—150 Grisi Giulia (1805—40) 120 Groblicz Marcin starszy (ok. 1555— —1610) 63 Groblłcz Marcin młodszy (1710—50) 63 Grossman Ludwik (1835—1915) 164 Gruber Roman (1895—1962) 16 222 Grzegorz Wielki, papież (ok. 540—604) 28 Guadagnini Lorenzo (1690—1755) 63 Guarneri Andrea (ok. 1626—98) 63 Guameri Giuseppe (del Gesu) (1698—. —1744) 63 Guarneri Francisco (1527—99) 52 Guerrero Francisco (1727—99) 52 Guglielmi Piętro (1728—1804) 92 Guido z Arezzo (995— 1050) 30, 34—35, 41 Guilmant Felix Aleiandre (1837—1911) 160 Guriłow Aleksandr (1803—58) 155 Gużewski Adolf (1876—1920) 169 Haas Joseph (1879—1960) 191 Haba Alois (1893—1973) 153, 187 Hadow Henry William (1859—193?) 16 Hadrian, cesarz rzymski (76—138) 25 Hann Reynaldo (1875—1947) 161 Halevy Jacąues G. (1799—1862) 124 Halle Adam de la — zob. Adam de la Halle Hallen Andreas (1846—1925) 150 Hallstróm Ivar (1826—1901) 150 Halvorsen Johan (1864—1935) — 150 Handel Georg Friedrich (1685—1759) 14, 80—83, 96, 99, 101, 126, 145 Handl — zob. Gallus Hanslick Edward (1825—1904) 137 Harris Roy (1898—1979) 195 Hartmann Johann Peter Emil (1805— —1900) 149 Hartmann Karl Amadeus (1905—63) 192, 198—199 Harząbski — zob. Jarzębski Adam Hasse Johann Adolf (1699—1783) 80, 82, 84 Hassler Hans Leo (1564—1612) 58 HSssler Johann Wilhelm (1747—18!:) 94 Hauer Joseph Matthias (1883— 1959) 174 Hauptmann Moritz (1792—1868) 126 Hausmann Yalentin (zm. ok. 1614) 61 Haydn Joseph (1732—1809) 14, 87, 95, 99—101, 105, 108, 109, 130, 172 Haydn Michael (1737—1806) 101, 103 Heine Heinrich (1797—1856) 113, 128 Helios, bóg grecki 25 Ibsen Henrlk (1828-1906) 150 Indy Ylncent, d' (1851—1931) igo Ingegneri Msarco Antonio (ok. 1545— —92| 52, 68 '• Ippolitow-Iwauiow Mldiaii (1859—1935) ' Isaac Henric (ok. 1450-1517) 47 "• Isouard Niccolo (1775-1818) 123 Mves Chjrles (1874-1954) 194 k Iwanów Janis (ur. 1906) 198 ^Izydor (w. (5»60-636) 34 L l Jachimecki Zcdzisiaw (1882-1953) 16 Macopo da Bo«logn« (XIV w.) 42 (Jacopone da "Tcdl (ot. 1230—1306) 32 fJirnefell Arm.as (1869— 1958) 151 ^•godyiiki S.. S. (XVII w.) 63 San III Sobiesski (1629—96) 77 Jan św, 35, 711 K»rl (18363-99) 26 z L«blina (I poi. XVI w.) 60 Lubembu irski (ur. 12931 43 Janacek Leoi (1854—1928) 153, 187 Janiewicz (Yanlewlcz) Feliks (1762- —1848) 121 Janneąuin Clement (1475-1580) 48, 159 Jarecki Henryk (1846—1918) 165 Jarzębski (Harzębski) Adam (1590- —1649) 76 w.) Javurek Josef (1756—1840) 151 Jazłowieckl Hieronim (XVI«VII 55 Gar- Jelinek Hans (1901—69) 192—193 Jerzy I angielski (1600—1727) 81 Jerzy II angielski (1883—1760) 82 Jefek Jaroslar (1906—«) 187 Jeune Claude, le (1530—1800) 49 Johannes de GarlancUa — zob. landla Johannes, de Johannes da Murt. — Iob. Muris Jo- bannes, de Jollvet Andrś (1905-1974) 190, 199 Jomelll Nlcolo (1714—74) 80 Josąuin des Prśs (1450—1521) 9, 46 223 47, 48 Juliusz III, papież (1487— 1555) 51 Kępa Jan (zm. 1348) 33 Kieł Friedrich (1821—85) 164 Kiesewetter Tomasz (ur. 1911) 185 Kilar Wojciech (ur. 1932) 185, 213 Kilpinen Yrló (1892—1959) 151 Kind Friedrich (1768—1843) 116 Kircher Athanasius (1602—80) 25 Kisielewski Stefan (ur. 1911) 185, 200 Kjerulf Halfdan (1815— 68) 149 Klabon Krzysztof (ok. 1550—ok. 1616) 55 Klebe Giselher (ur. 1925) 192 Klindworth Karl (1830—1916) 133 Klotz, rodzina (XVIII w.) 63 Kochanowski Jan (1530—84) 55 Koczalski Raul (1885—1948) 170 Kodaly Zoltan (1882—1967) 187 Koenig Gottfried Michael (ur. 1926) 174 Kolberg Oskar (1814—90) 135 Komorowski Ignacy Marceli (1824—57) 145 Kondracki Michał (ur. 1902) 185 Konopnicka Maria (1842—1910) 164, 169 Konstanty, cesarz (VIII w.) 28 Korner Karl Theodor (1791—1813) 117 Korolewicz- Waydowa Janina (1876— —1957) 170 Korsakow — zob. Rimski-Korsakow Kostka Stanisław (1550—68) Kotoński Włodzimierz (ur. 1925) 185, 210, 213 Kova?ovic Kareł (1862—1920) 152 Kozłowski Józef (1757—1831) 98 Kołeluch Anton (1738—1814) 151 Kożeluch Leopold (1752—1818) 151 Kraszewski Józef Ignacy (1812—87) 143 Krauze Zygmunt (ur. 1938) 214 Kreczmer Marcin (1631—1696) 77 Krejći Ba (1904—68) 187 Kfenek Ernst (ur. 1900) 178, 192, 194 Krenz Jan (ur. 1926) 185 Kreutzer Rudolf (1766—1831) 107 Krogulskl Józef (1815—42) 131 Kromer Marcin (1512—89) 65 Krzyżanowska Justyna (ur. 1782) 132 Krzyżanowski Ignacy (1826—1905) 144 Ktesibios z Aleksandrii (I w.) 26 Kuhać Frantiśek (1834—1911) 100 Kuhnau Johann (1660—1722) 93 224 Kurpiński Karol (1785—1857) 129—130 Kuula Toivo (1883—1918) 151 Lablache Luigi (1794—1858) 120 Lądów Anatolij (1855—1914) 159 Lalo Edouard (1823—92) 159 Landi Steffano (ot. 1590—1655) 71 Landino Francesco (1335— 97) 42 Lanfranco Gioyanni Maria (zm. 15451 63 Lanner Joseph (1801—43) 111, 141 Lappi Piętro (zm. ok. 1630) 71 Lapunow Siergie] (1859—1924) 159 Lasso Orlando, di (1532—94) 9, 5J Latoszynski Borys (1895— 1968) 186 Launis Armas (1884—1959) 151 Laureacie Lionel, de la (1861—1933) 16 Laurenti Bartolommeo (ok. 1644—1726) 73 Lauimin Zygmunt (ur. ok. 1596) 77 Lavignac Albert (1846—1916) 16 Lawes Henry (1506—1662) 81 Leclair Jean-Marie (1697—1764} 106 Lecocq Alezandre Charles (1832—1918) 141 Legrenzi Gioyanni (1626—90) 73 Leibowitz Renę (1913—72) 190, 192, 203 Leo Leonardo (1694—1744) 79 Lśonard Hubert (1819—90) 123 Leoncayallo Ruggiero (1858—1919) 142 Leoninus (II poi. XII w.) 37 Leopold II, cesarz (1747— 92) 104 Leopolita Marcin — zob. Marcin ze Lwowa Lessel Franciszek (1780—1835) 130 Lesuer Jean-Francois (1760—1837) 106 Lesur Daniel (ur. 1908) 190 Liban Jerzy (1464— ok. 1546) 65 Liebermann Rolf (ur. 1910) 191, 200 Ligeti Gyórgy (ur. 1923) 210 Lilius (Gigli) Francesco (Franciszek) (ok. 1600—1657) 77 Lilius (Gigli) Wincenty (zm. 1636) 76 Lind Jenny (1820—87) 120 Lindblad Adolf Frederic (1801—78) 150 Lipiński Karol Józef (1790—1861) 12!. 122, 123 Lipski Stanisław (1880—1937) 169 Lisiński Vatroslav (1819—54) 153 Lissa Zofia (1908—80) 10. 12 Łistcnius Nicolaus (-,ir. ok. 15M) 64 Franz (1811—86) 122, 136, 138 165, 166 wa Tamara (ur. 1909) 16 Ul Piętro (1695— 1764) 74, 121 i Karl (1796—1869) 116 Nicolo (1698—1765) 79 | Antonio (ok. 1730—1802) 121 i Henricus — zob. Glareanus • Gu«tav Albert (1801—51) 118 ' ' Kazimierz (zm. 1871) 144 i Józef (1824— 55) 144 : II bawarski (1864—86) 139 : XII francuski (1462—1515) 47 XIV franciMkl (1638—1715) 70. : XV francuski (1710—1774) 88 ; XVI francuski (1754—93) 92 i i Samosate (123— 190) 23 Jmn-Baptlste (1632—87) 70, 75. ", 89. 159 lewskl Witold (ur. 1913) 122, 208. , 184—185, 200 Blisabeth (ur. 1906) 193 Charles, de (ok. 1557—1620) iej (1798—1870) 155 (Andrysowicz) (zm. 1577) 35 i>— zob. Ke.pa Jan, herbu Ło- Stefania (1894—1963) 10, i Juliusz (ur. 1927) 185 l św. 71 : Gulllaume, de (ok. 1300—77) Tadeusz (ur. 1922) 185 i Ambrosius (ok. 400) 26 Bruno (1920—73) 191. 213 I Marceli (1822—1949) 161 Irg (1880—1939) 210 Giorannl Paolo (1580—ok. [Alberic (1885—1914) 162 Gustay (1860—1911) 147, 198 f Lwito (1817—71) 125 "— Jan (1899—1954) 19, 183, l Artur (1904—57) 185, 201 "^ Antoni (1793—1826) 165 • Maria (1808-36) 119, historia muzyki Malipiero Glan Francesco (1882— 1973) 190 Maliszewski Witold (1873—1939) 169 Malyezzl Christovano (1547—97) 66 Mandutt Jacąues (1557—1627) 49 Manelli Francesco (ok. 1595—1667) 69 Manfredini Vincenzo (1737—99) 154 Manzoni Alessandro (1785—1873) 140 Marceli II papież (1501—55) 51 Marcello Benedetto (1686—1739) 92, 93 Marcin ze Lwowa (Leopolita) (ok. 1540—89) 54 Marczewski Łucjan (1879—1935) 169 Marek sV. 71 Marenzio Luca (1553—99) 50, 66, 76 Maria Antonina, królowa francuska (1755—93) 91 Marinetti Filippo Tommaso (1876— —1944) 190 Marinł Biaggio (1597—1665) 72 Mario Głovanni (1810—83) 120 Marschner Heinrich (1795—1861) 117 Martenot Maurice (ur. 1898) 190 Martin Frank (ur. 1890) 191 Martinet Jean-Louis (ur. 1912) 189, 190, 205 Mtrtini Glambattista, Padre (1706— —84) 15, 87, 102 MtrttnA Bohuslay (1890—1959) 187 MMI Joseph (1882—1964) 192 Mucagnl Piętro (1863—1945) 142 Musenet Jules (1842—1912) 141, 142 Muzynski Piotr (1855—1934) 163, 165 Mateusz św. 71 Mwheson Johann (1681—1764) 96 Muwell James Clerk (1831—79) 205 Mayr Johann Słmon (1763—1845) 119, 125 Moyseder Joseph (1789—1863) 112, 122 Maizochi Yirgilo (1597—1676) 79 Medtner Nikołaj (1880—1951) 159 Metal Etienne N. (1763—1817) 92, 106 Met Girolamo (1519— 94) 67 Melartln Erkkl (1875—1937) 151 Melcer-Szczawinski Henryk (1869— —1928) 148, 166 Mendglssohn-Bartholdr Pelii (1809—47) 84, 117, 126—127, 133, 149, 163 Mendelssohn Moses (1729—86) 126 Menotti Glan-Carlo (ur. 1911) 195 Mercadante Sayerio (1795—1870) 119 225 Merikanto Oskar (1868—1924) 151 Merimee Prosper (1803—70) 141 Mersenne Marin (1588—1648) 72 Merula Tarąuinio (1590— 1665) 72, 76 Merulo Claudlo (1533—1604) 58 Mesomedes (U w. p.n.e.) 25 Messiaen Olivier (ur. 1908) 176, 190, 203 Metastasio Piętro (1698—1782) 92 Meyec Krzysztof (ur. 1943) 201 Meyer-Eppler Werner (1913—60) 211 Meyerbeer Giacomo (1791—1864) 117, 125—126, 128 Miaskowskl Mikołaj (1881—1950) 186 Michalovici Marcel (ur. 1898) 190 Michatowski Aleksander (1851—1938) 169 Mickiewicz Adam (1798—1855) 116, 144, 165 Mielczewski Marcin (1590—1651) 77 Miełgunow J. N. (XIX w.) 154 Mierzwlński Władysław (1850—1909) 120 Mikołaj I, car (1796—1855) 121 Mikołaj z Krakowa (I ppł. XVI w.) 54, 60 Mikołaj t Poznania (XV w.) 54 Mikołaj z Radomia (I poi. XV w.) 45 Milan Louis, don (1500—61) 50, 58 Milhaud Darius (1892—1974) 178, 188, 194 Milwid Antoni (II poi. XVIII w.) 97 Mirecki Franciszek (1791—1862) 144 Młynarski Emil (1870—1935) 167 Molitor Simon (1766—1848) 112 Mondonville Jean-Joseph (1711—72) 106 Monet Claude (1840—1926) 161 Monetarius Stefan (XV/XVI w.) 65 Moniuszko Stanisław (1819—72) 124, 142, 145, 156, 165, 166 Monn Georg Mattltias (1717—50) 95 Monsigny Pierre A. (1729—1817) 91 Montanus Johannes (zm. 1563) 48 Monte Philippe, de (1521—1603) 53 Monteverdi Claudlo (1567—1643) 68— —69, 140 Moog Robert (ur. 1934) 211 Morales Cristobald (ok. 1500—53) 52 Morawski Eugeniusz (1878—1948) 169 Mórike Eduard (1804—75) 147 Morley Thomas (1557—1603) 50, 58, 62 Morton Jelly Roli (1885—1941) 177 Morzin, nr. (XIX w.) 99 Moscheles Ignaz (1794— 1870) 126 Mosen Juliusz (1803—67) 118 Mozart Leopold (1717—87) 102 Mozart Wolfgang Amadeus (1756—9ij 84, 87, 92, 99, 102—106, 108, 109 157 Muffat Georg (1653—1704) 75 Muffat Gottlieb (1690—1770) 75 Muradeli Wano (1908—70) 186 Muris Johannes, de (1290—1359) 41 63 Masarń Philippe (1793—1858} 112 Musorgski Modwt (1839—81) 154 156 Muller Wilhłlm (1784—1827) 114 Munchheimer Adam (1830—1904) 133 164 Mycielski Zygmunt (ur. 1907) 184, 185 Mysllvećek Josef (1737—81) 151 Nageli Hans Georg (1773—1836) 113 Naaino Gioyarmi Maria (ok. 1545— — 1607) 52 Napoleon Bonaparte (1766—1821) 109 124 Neefe Cbristian Gottlob (1748—96) 108 Nemezis 25 Neri Fillppo (1515—95) 71 Neruda Josef (1804—76) 112 Newsidter (Neusiedler) Hans (ok. 1510—63) 61 Nicolai Otto (1810—49) 118 Nidecki Tomasi (1807—52) 131 Niewiadomski Stanisław (1859—1*36) 137, 165 Nigg Serge (ur. 1924) 190, 206 Nikorowicz Józef (1827—90) 144 Nissen Henriette (1819—79) 120 Noeminger Augustus (1560—1613) 61 Nono Luigi (ur. 1924) 191, 205 Nordraak Rickard (1842—66) 149 Normann Ludwig (1831—85) 150 Noskowskł Zygmunt (1846-1909) 1« 167, 168 Netker Balbulus (840—912) 32 Nounit Adolph (1802—39) 120 Novak Vitezslav (1870-1949) !«.» Nov«re Jean Georges (1727-1"«> w Nowakowski Józef (1800- 65) »» Nowowiejski Feliks (1877—1946) 1«" bt (Ho brecht) Jakob (1450—1505) , 46, 71 keghem Jean [M25— 95) 9, 45, 46 ogton Walter (zm. po 1330) 39 Obach Jacques (1819—80) 117, 141 Michał Kieofas (1765— 1833) J«e, King (1885—1938) 177 os 24 i Henryk (1870—1942) 17, 167 KCarl (1895—1932) 191—192 i Armlbale (zm. 1629) 77 do di La«so — zob. Lasso Or-lo, di i Antoni (1811—61) 131 hoparchus Andreas (XVI w.) 64 i Leo (ur. 1892) 195 l Asprilio (1570—1623) 75 płbel Johann (1653—1706) 76, 84 Ł" ricz Tadeusz (ur. 1916) 185 iFrederic (1809—91) 150 Ignacy Jan (1860—1941) i Annlbale (1527—75) 58 dłnando (1771—1839) 124 Niccolo (1782—1840) 51—52, 1—123, 145, 159 k:Andrś Nosi (1721— 85) 166 " i Giovanni (1740—1816) 92, 118 Grovanni Pierluigl, da M) 51—53, 69, 71, 160 i Marcin (XVI/XVH w.) 3S Selim (1878—1951) 151 : Eugeniusz (1857—98) 166 L Andrzej (ur. 1914) 186 i Bernardo (1637—1710) «3 (1798—1865) 120 Andrzej [II pół. XVII w.) 185, Jóref (ur. 1929) 211 aa (1843— 1919) 120 (1835—89) 120 (1813— 95) 16 (VIII w.) 35 (1841-1922) 162 Krzysztof (ur. 1933) 114 król Franków (714—768) (ur. IfllO) 181, M6 Pergolesi Gioyanni Battista (1710—36) 90, 179 Perl Jacopo (1561—1633) 67 Perkowski Piotr (ur. 1901) 184 Perotinus Magnus (1180—1236) 37 Peerin Pierre (ok. 1620— 75) 70 Pesenti Alessandro (XVI w.) 54 Petrassi Golfredo (ur. 1904) 190, 199 Peterius Jobannes (XVI w.) 48 Petrucci Ottaviano (1466—1539) 48 Pękiel Bartłomiej (zm. 1670) 76 Phalesius Petrus (Pbalese Pierre) (ok. 1510—ok. 1573) 48 Philidor (Danican) Francois Andre (1726—95) 91 Picasso Pablo (1881—1975) 188 Piccini Nicola (1728—1300) 92 Picbl Vaclav (1741—1805) 151 Pijper Willem (1894—1947) 193 Pilichowski Wojciech (XVIII w.) 63 Pindar z Teb (552—448 p.n.e.) 25 Pistocchi Francesco Antonio (1659— —1726) 79 Piston Walter (1894—1976) 195 Pitagoras z Samos (ok. 580—ok. 500 p.n.e.) 21 Pitoni Giuseppe Ottavio (1657—1743) 90 Pius X, papież (1835—1914) 29 Pizzetti Ildebrando (1880—1968) 190 Planąuette Robert (1848—1903) 14! Platon (427—347 p.n.e.) 21, 24 Pleyel Ignaz (1757—1831) 105 Plutarch z Cheronei (50—120) 25 Poisson Simćon Denis (1781—1840) 205 Poliński Aleksander (1845—1916) 16 Ponchielli Amilcare (1834—86) 142 Ponte Lorenzo, da (1749—1838) 104 Poot Marcel (ur. 1901) 194 Poradowski Stefan (1902—67) 184 Porpora Nicola (1686—1766) 79, 82, 99 Potiomkin Gregorij (1736—91) 154 Poulenc Francis (1899—1963) 188, 189 Piaetorius Michael (1571—1621) 72 Pratella Francesco Balilla (1880—1955) 190 Pr«s Josąuin, des — zob. Josquin des Prę* Prioris Johannes (XV/XVI w.) 46 Prokofiew Sierglej (1891—1953) 179, 186 Provenzale Francesco (1630— 1704) 78 227 226 Salomon Johann Peter (1745—1815) 100 Sammartini Giovanni Battlsta (1698— —1775) 94, 95 Sand George (Aurore Dudevant) (1804—76) 132 Sapieha ks. 97 Sarasate Pablo (1844—1908) 162, 164 ; Sarrette Bernard (1765—1858) 106 •'Sarti Giuseppe (1729—1802) 154 Satie Eric (1866—1925) 186, 189 Sauguel Henri (ur. 1901) 189 Scacchi Marco (1602—65) 76 Scarlalti Alessandro (1660—1725) 78, 79, 93 irlatti Domenico (1685—1757) 93, 94 ichaeffer Pierre (1910—84) 211, 213 icfciffer Bogusław (ur. 1929) 10, 185. 208. 207, 208, 210, 213 -•- idl Samuel (1587—1654) 84 Her Jakub (1759—1803) 121 pler Armin (ur. 1920) 191 ineder Emanuel (1751—1812) 104 Her Friedrich (1759—1805) 110 lidt Franz (1874—1939) 192 ibert Johann (1720—67) 94, 96, 103 inberg Arnold (1674—1951) 172, 174. 191, 194, 199 er Franz (1878—1934) 153, 191 ibert Franz (1797—1826) 14, 113— tl«, 120, 170 Robert (1810—56) 115, 122, 127, 161, 163 Heinrich (1585—1672) 71 Cyril (1879—1970) 193 i Eugene (1791—1861) 125 r Henryk TXVI w.) 65 Humphrey (1915—82) 193 ui z Felsztyna (ok. 1490 — ok. 54, 55, 65 t Ma ty as (1905—60) 193 «- (U w.) 25 l Jan (1498—1578) 54 Johann Peter (1844—1910) 250 h-Kochaóska Marcelina (1858— 120 U Jean Baptiste (1690-1730) 106 •O (Francesco Berna rdi) (ok. Ok. 1750) 80 wig (ok. 1492—1555) 47 Clauds, de (1490—1562) 47 f Kazimierz (1922— 81) 155, 200, ;207. 213 Rodowsfci z Krakowa (XVIII w.) 98 Rogowski Ludomir Michał (1881— —1954) 169 Roguski Gustaw (1839—1921) 164 Rollet- Bailly Jean Sylvain, du (1736— —93) 92 Ronsard Pierre (1524—85) 49 Rore Cypriano, de (1516—65) 50, 57 Rossi Luigi (1598— 1653) 72 Rossi (Ebreo) Salomona (1570—1628) 72 Rossini Gioacchino (1792—1868) 92, 118, 124, 140, 180 Rouget de 1'Isle Claude (1760—1836) 106 Rousseau Jean-Jacques (1712—78) 91 Roussel Albert (1869—1937) 162 Różycki Jacek (Hiacinthus) (zm. 1700} 77 Rózycki Ludomir (1884—1953) 168 Rublni Ghnranni BatUsta (1794—1854} 120 Rubinstein Anton (1829—94) 157, 165, 170 Rubinstein Nikołaj (1835—81) 158 Ruc-kert Friedrich (1788—1866) 128, 147 Rudolf, arcybiskup (XIX w.) 110 Rudziński Witold (ur. 1913) 185, 201 Rue Pierre, de la (ok. 1460—1518) 46, 47 Ruggieri Francesco (1645—1720) 63 Ruggles Charles (Carl) (1876—1971) 194 Rungenhagen Karl Friedrich (1778— —1851) 143 Russolo Luigi (1885—1947) 190 Rutkowskl Antoni (1859—86) 166 Ryblnski Maciej, ks. (1556—1612) 56 Rytel Piotr (1884—1970) 184 Sacchlni Antonio Maria (1730—86) 92 Sachs Curt (1881—1959) 16 Sachs Hans (1494—1576) 38 Safona z Lesbos (VIim w. p.»-e-) 22 Saint-Saenj Camille (1835—1921) 1S» Sakkadas z Argos (IV w. p.n.e.) V Salieri Antonio (1750—1825) 92, 1B' 114 Salinas Francisco (1513—90) 64 Salo Gasparo, da (1510—1609) 63 Ptolemeusz Klaudiusz (ok. 100—ok. 168) 21, 34, 64 Puccini Giacomo (1858—1924) 142 Puccitelli Yirgilio (XVII w.) 76 Pugnani Gaetano (1731—98) 107 Purcell Henry (1659—95) 81 Puszkin Aleksander (1799— 1837) 155— —158 Pyrszyński Kasper (1718—58) 97 Ouinault Philippe (1635—88) 70 Ouintilianus Marcus (ok. 35—ok. 95) 27 Rachmaninow Siergiej (1873—1943) 122, 159 Radolińska Józefa (XIX w.) 141 Radziwiłł Antoni (1775—1833) 130 Radziwiłł, rodzina 105 Rambaut de Vaqueiras (XII w.) 38 Rameau Jean-Philippe (1683— 1764) 75, 88—89, 91, 159, 160, 188 Ramis (Ramos) de Pareja Bartholome ok. 1440—po 1491) 63 Ravel Maurice (1875—1937) 160, 162, 179 Razumowski Andreas, ni. (1752— 1836) 109 Reger Max (1873—1916) 148, 168 Reicha Anton (1770—1836) 106, 151 Reicbardt Johann Friedrich (1752— —1814) 114 Reinken Johann Adam (1623—1722) 84 Reiss Józef Władysław (1879—1956) 9, 10 Respighl Ottorino (1879—1936) 190 Reszke Edward (1855—1917) 120 Resztę Jan (1850—1925) 120 Reutter Johann Adam (1708—72) 95 Reyer Erast (1823—1909) 160 Riebikow Władimir (1866—1920) 159 Richafort Jean (1480—1547) 47 Richter Ernst Friedrich (1808—79) 126 Richter Frań* Xaver (1709—89) 95 Riemann Hugo (1849— 1919) 15, 95 Rimski-Korsakow Mikołaj (1844—1908) 154, 156, 158, 167 Rinuccini Ottavio (1552—1621) 67 Ripa Alberto, da (ok. 1480—1551) 60 Rivier Jean (ur. 1896) 190 Rode Pierre (1774—1830) 107 Sessions Koger (ur. 1896} 195 Seitus Empiricus 24 Slbelius Jean (1865—1957) 150 Sienkiewicz Karol (1793—1860) 130 Slerakowski Wacław (1740—1806) 97 Sikorski Józef (1815—96) 16 Sikorski Kazimierz (ur. 1895) 184, 200 SUbermann Gottfried (1683—1753) 85 Silcher Friedrich (1789—1860) 113 Simon Alicja (1879—1957) 17 Sindlng Chrlstian (1856—1941) 150 Sjogren Emil (1853— 1918) 150 Skriabin Aleksandr (1872— 1915) IM, 159, 167, 168, 172 Skroup FrantUek (1801—62) 15) Skrowaczewski Stanisław (ur. 1923) 185 Slavik Josef (1806—33) 151 Smetana Bedflch (1824—84) 137, 151- —152, 187 Sóderman John A. (1832—76) 130 Sofokle* (ok. 496—406 p.n.e.) 57, 126 Sokoiowski Marek Konrad (1618—84) 112 Sokrates (469—399 p.n.e.) 166 Sołowiew Nlkoiaj (1846—1916) 159 Sołtys Mieczysław (1863—1929) 165 Sontag Henrietle (1806— 54) 120 Soriano-Fuertes Mariano (1817—80) 162 Sowinski Wojciech (1803—60) 131 Spangenfaerg Jobannes (1484—1550) 64 Spinelli Nicola (1865—1906) 142 Spisak Michał (1914-65) 186, 200 Spohr Louis (1784—1859) 112, 117, ll» Spontini Gasparo (1774—1851) 92. 124 Stabile Annlbale (1540—95) 76 Stainer Jakub (1621—83) 63 Stamic Jan (1717—57) 95, 151 Staniczewskl Andrzej (Antoni?) 76 Stanisław August, król (1732—98) 9». 107 Stanisław sw. (zm. 1079) 33 Starzer Josef (1726—87) 95 Stasow Władimir (1824— 1906) 157 Statkowskł Roman (1859—1925) 166 Stefan! Jan (1746—1829) 98, 131, 15) Stefani Józef (1800—64) 131 Steffani Agostino (1654—1726) 81, 90 Stenbammar Wilhelm (1871—1927) 150 Stockhausen Kalhelnz (ur. 1928) 197, 202—203, 205, 210, 213 Stojowski Zygmunt (1869—1946) 166 229 228 Stolpe Antoni (1851—72) 165 Stoltzer Thomas (ok. 1480—1526) 47 Stradella Alessandro (ok. 1644—1682) 73, 78 Stradivari Antonio (1644—1737) 63 Strauss Johann, ojciec (1804—49) 111 Strauss Johann, syn (1825—99) 141 Strauss Rlchard (1864—1949) 137, 148, 167, 171, 172, 179 Słrawiński Igor (1882—1971) 137, 172, 175, 176, 178, 179—180, 181, 186, 187, 188, 194, 198, 200 Strozzi Barbara (ui. ok. 1620) 72 Strozzi Piero (XVI w.) 67 Struiniłlo Tadeusz (1929—57) 10 Studziński Karol (1828—83) 144 StudzJński Piotr (1826—69) 144 Studziński Wincenty (1815—54) 144 Sueur (Lesueur) Jean, le (1760—1837) 124 Suk Josef (1874—1935) 153, 187 Suizyński Józef (1851—1919) 16 Surzyński Mieczysław (1866—1924) 169 Susato Tylman (zm. po 1561) 48 Sussmayr Franz Xaver (1766—1803) 104 Svendsen Johan (1840—1911) 150 Sweelinck Jan Pieters (1562—1621) 84 Sykstus IV, papież (1414—84) 51 Szabelski Bolesław (1896—1979) 184, 185, 200, 206 Szadek Tomasz (1550—1611) 55 Szalonefc Witold (ur. 1927) 185, 213 Szalowski Antoni (1907—73) 185 Szamotulski (z Szamotuł) Wacław — zob. Wacław z Szamotuł Szarzyński Stanisław Sylwester (XVII w.) 77 Szczepanowski Stanisław (1814—77) 112 Szczurowski Jacek (1718 — po 1773) 97 Szebalin Wissarion (1902—63) 186 Szekspir (Shakespeare) William (1564— —1616) 118 Szeligowski Tadeusz (1896— 1963) 183, 201 Szeluto Apolinary (1884—1966) 168, 184 Szppowicz Henryk (1818—84) 144 Szppski .Felicjan (1865—1939) 167 Szostakowicz Dymitr (1906—75) 186. 198 Szweykowski Zygmunt (ur. 1929) 10 Szymanowska Maria (1790—1832) 105 130 Szymanowski Karol (1882—1937) n 122, 148, 168, 182, 184 Sliwinski Józef (1865—1930) 170 Tabourot Jean — zob. Arbeau Toinot Tailleferre Germaine (1892—1983) isa Talleyrand-Perigord Charles Maurice ks. (1754—1838) 105 Tallis Thomas (1505—85) 62 Tamberlick Enrico (1820—89) 120 Taniejew Siergiej (1856—1915) 158 Tartini Giuseppe (1692—1770) 95, % 123 Tausig Karol (1841—71) 133, 165 Telemann Georg Philipp (1681—17571 84, 90, 96 Teodoryk Wielki (ok. 455—526) 34 Terzago Bernardino (XVII w.) 77 Tesi- Tramontini Vittoria (1700—75) 80 Thomas Ambrolse (1811—96) 140, 141 Thomson Virgil (ur. 1896) 195 Thrane Waldemar (1790—1828) 149 Tiessen Hans (1887— 1936) 191 Tunaios (ok. 345 — ok. 250 p.n.e.) 21 Tinctoris Johannes (ok. 1435— 1511) 63 Titow Mikołaj (1800—75) 155 Toch Ernst (1887—1964) 191 Togni Camillo (ur. 1922) 199 Tolbecąue Jean (1797—1869) 112 Tomasini Luigi (1741— 1808) 100 Torelli Giuseppe (1658—1709) 73 Tosi Pier Francesco (1646—1732) 80 Traciła Tommasso (1727—79) 154 Trautwein Friedrich (1888—1956) 210 Tritonlus Petrus (ok. 1475—1507) 50 Turski Zbigniew (1908—79) 185 Twardowski Romuald (ur. 1930) 185, 201 Tylkowski Wojciech (ok. 1624— 1625) 77 Ujejski Kornel (1823—97) 144 Vallet Nlcolo (1583 — ok. 1626) «> Vanhall (Wanhal) Johann Baptist (l?39 —1813) 151 Varese Edgar (1883—1965) 194 Vaughan WilUams Ralph (1872-" * 193 V«cchi Orazio (1550—1605) 66 jfyenosa Carlo Gesualdo Principe di (Ok. 1560—1613) 50 [yeraclni Antonio (ok. 1650—ok. 1700) K 73 |Verbonnet Jean (zm. 1535) 46 fyerdelot Pbilippe (zm. przed 1567) 49 y,rdi Giuieppe (1813—1901) 139— 140, 180 (fiadana Lodovico Grossi, da (1564— E —1645) 67, 70, 77 dot-Garcia Paulina (1821—1910) ) ntino Nicola (1511—72) 50, 57, rtemps Henri (1820—81) 123 Del Aleksander, de (XII w.) U l-Lobos Heitor (1887—1959) 195 rtti GioYanni Battista (1755—1824) Giovanni Battista (ok. 1644— l 73 Tommaso Antonio (ok. 1665— 12) 73 Pbilippe, de (pk. 1290—1361) 41 l Loreto (1604—70) 80 Tomasso Ludovico, da (ok. - 1611 52 Antonio (1675—1741) 74 er Georg Joseph (1749—1814) 125 " " Jan (1791—1825) 115, 151 ky Paul (1756— 1808) 151 law z Szamotuł (ok. 1526 — ok. 10) 55 Georg Christoph (1715—77) Richard (1813—83) 117, 125, 128, 137. 138—139, 141, 145, 147, 157, 159, 160 lius Matbeus (XVI w.) 61 rtein Ferdinand, hr. (1762—1823) Bolesław (1885— ;- Walewski U) 169 Jan (1762 — ok. 1800) 98 • Aleksander (1801—48) 155 Marcin (II pół. XVI w.) fe Car) Maria (1786—1826) 14, 112, " 179 Webern Anton (1883—1945) 174, 192, 193, 199, 203 Wedel Artemij (1767—1806) 154—155 Wegelius Martin (1846—1906) 150 Weill Kurt (1900—50) 192 Werbecke Gaspar, van (1440—1515) 46 Wertheim Juliusz (1881—1928) 169 Wesendonck Mathilde (1828—1902) 139 Wiechowicz Stanisław (1893— 1963) 182, 183, 200 Wieck Friedrich (1785—1873) 127 Wieck- Schumann Clara (1819—96) 12ff Wieland Christoph (1733—1813) 117 Wieniawski Adam (1879—1950) 169 Wieniawski Henryk (1835—80) 123, 145 Wieniawski Józef (1837—1912) 145, 164 Wierstowski Aleksiej (1799—1862) 155 Willaert Adrian (zm. 1562) 50, 56, 57, 64 Wittgenstein-Iwanowska Karoli na (1818—87) 137 Władysław IV (1595—1648) 68, 76 Wodzińska Maria (1819—97) 132 Wojciech św. (X w.) 33 Wolf Hugo (1860—1903) 147, 168 Wolf-Ferrari Ermanno (1876—1948) 190 Wolff Edward (1816—80) 131 Wolski Włodzimierz (1824—82) 143 Woytowicz Bolesław (1899—1980) 184, 200 Wranitzky Pavel — zob. Vranicky Wszelaczyński Władysław (1847—96) 165 Wyspiański Stanisław (1869—!907) 166, 169 Xenakis Yannis (ur. 1922) 202, 205, 213 Yaniewicz — zob. Janiewicz Zach Johann (1699—1773) 151 Zamoyski Jan (1542—1605) 55 Zaremba Mikołaj (1821—79) 157 Zarębski Juliusz (1854—85) 166 Zarlino Gioseffo (1517—90) 57, 64 2arnović — zob. Giornovicchi Zarzycki Aleksander (1834—95) 164 Zborowski Samuel (zm. 1584) 60 231 230 ZeUec Karl Priedrich (1758—1832) 113, 114 Zieleniewicz Maciej, ks. (ok. 1700 — ok. 1782) 97 Zieleński Mikołaj (ok. 1550 — ok. 1815) 58 Zillig Winfried (1905—63) 192 Zimmermann Bernd Alois (1918—70) 192 Zingarelli Nicolo Antonio (1752— 1837) 118 Zola Emite (1840—1902) 161 Zumsteeg Johann Rudolf (1760—1802) 114 Zygmunt I Stary (1467—1548) 54 Zygmunt II August (1520—72) 55, 60 Zygmunt III Waza (1566—1632) 50, 55, 72, 75 Zygmuntowski Teodor (XVIII w.) 97 Żeleński Władysław (1837—1921) 163— —164 Żywny Wojciech (zm. 1842) 131 )EKS TYTUŁÓW rót r: — balet tli. — ballada , — dramat nł. — fantazja rt. — fortepian , .— glos, głosy, głosowy — gregoriański — instrumenty — intermedium i.-op. — komedio-opera — kantata — klawesyn . — komedia nt. — komentarz , — koncertowy madr. — komedia madrygałowa , — madrygał dr. — melodramat . — motet — muzyka , dram — muzyka do dramatu f— opera buo porto, op., N. Spinelli 142 fan*, bal., W. Egk 192 ł Hossait, op., C. M. Weber 116 fytrlpsla na 21 instr., Y. Xenakis iAirictlne — Atrykanka, op., G. •jrerbeer 125 o, wól, J. D. Holland 98 op., G. Verdi 140 'ne Sonata na fort., G. Antheil -195 r córka Jeltego, op., A. Bloch 201 ' Herrir.g, op., B. Britten 193 1 dla młodzieży, cykl na fort., rajkoYski 138 . op., Ch. W. Gluck 92 mus proportionum una cum oper. — operetka op. kom. — opera komiczna orat. — oratorium ork. — orkiestra p. — pieśń perk. — perkusja podr. — podręcznik poem. symf. — poemat symfoniczny raps. — rapsodia red. — redakcja recyt. — recytujący sekw. — sekwencja ser. — serenada skrz. — skrzypce symf. — symfonia, symfoniczny tabul. — tabulatura tr. — traktat uwert. — uwertura uwert. konc. — uwertura koncertowa war. — wariacje wód. — wodewil wofc. — wokalny monoehoidi dlvisione, tr., H. Scrlp- tor 65 Alia mus/ca, t r., Anonim 30 Aliguot hymni ecclesiastici, Sebastian z Felsztyna 54 Allegro de Voiron, M. Spisak J86 Allelula, Sebastian z Felsztyna 54 (L') Amtiparnassa, kom. madr., o Vecchi 66 Anaklasis, K. Penderecki 213 Ań die lerne Geliebte — Dalekie/ ukochane/, p., L.v. Beelhoven 114 Ań die Freude — Do rado&ci, oda, F. Schiller 110 Andrea Chfnler, op., O. Giordaoo 142 Angielskie suity, J. S. Bach 85 233 Annees de pelerinage, cykl na fort., F. Liszt 137 Anonymously Received — zob. Sound Anonymousiy Received Antigonae. Ein Trauspiel des Sopho-kles von Friedrich Hólderlin, C, Orff 192 Ant/gone, op., A. Honegger 189 Anfigone — Antygona, muz. dram., F. Mendelssohn 126 Anfiphonarius — Antiphonarium au- Ihentlcum 28 A piacere, na fort., K. Serocki 207 (L') Apprenti aorciei — Uczeń czarnoksiężnika, scherzo symf., P. Dukas 162 Ariadnę aut Nazos, op., R. Strauss 143 (Lr) Arianna — Ariadna, op., C. Mon- tfiyerdi 69 Ariaie et Barbe-Bleu, op., P. Dukas 162 (Ł') Arleslenne — Arlezjanka, muz. dram., G. Bizet 141 (Ł') armonico pratico al cimbalo, podr., F. Gasparini 89 (Ł'( ar< de toucher le cJavec/n, podr., F. Couperin 88 (f/) Ui'tis Odhecaton, tr" Anonim 48 Harmonie senne 72 (rAe)Hormoniu's JC*««,/ dren', L°">«r na for, c pebuss? 178 Goplana, tP; W. Żeleński 164 Gościniec..- Poemat A Jarze."**1 7B Gotycki &"<*,!. A. Panufnik *86 , ,, Gradus at farnassum zbiór eUtt<' M. Clemen'i 105 Gradu, ad f"na,3uali podr., J- pw 90, 99 Grand troll* t'in,trumentatlon, »>odr-' H. Berlio^ '36 GreicAen am &T>inruade la przy #<"»*„(*„ p p 114 Groia Fin^'« - zob- (D/e) Grunwald. f°«m. symf.( j_ wieź 183 (La) jruerre, cl>«iison, c. Jannea**1" ^ Guillaume )e Taclturne. uwert" G. 5 °P- Roguski Guillaume T*el> - Wilhelm G. Rossini 'H Gwendoiine, °P., E. Chabrier //0gi(A, op.. K. Szymanowsk, i6 HoiAo, op., &• Moniuszko, 143 Hamlet, op., A. Thomas 140 Handbuch de/ *I«»rtoe«cAicA/e, H. Riemann* ls Handbuch de/ *»slkgeschichte, f?odl" red. G. Adrf8' 16 (DJe) Hebriden — Hebrydy (Groto Flngala). uwert., P. Mendelssohn 126 Herodiadę, op, J. Massenet 141 (L')heuie espagnole — Godzina hiszpańska, op., M. Ravel 162 Hippolyte et Aricie. op., J. Ph. Ra- meau 89 Histoire de .la musigue, podr., red. A. Lavignac 16 Hlstolre de la musigue, podr., red. L. de Laurencie 16 Histoire d? 1'harmonle, podr., E. Co- ussemaker 37 (L')histoire du soldat — Historia żoł- nierza, 1. Strawiński 175 Historia muzyki powszechne/, podr., red. J. Chomiński, Z. Lissa, 10 Hiszpańska symfonia, E. Lalo 159 (DieJ Hochzeit — Wesele, op., R. Wagner 138 Foiinung der frauea, op., P. Hinde- mlth 180 Holender tułacz, op., R. Wagner 138 Hommage a Mendelssohn na ork., A. Stolpe 165 (Ł')homme arrae, p., 44 Hrabia Weseiiński, op , J. Brzowski 131 Hrabina, op., S. Moniuszko 143 (Les) Huguenots — Hugonoci, op., G. Meyerbeer 125 ftungaria na ork., A. Malawski 185 Idomeneo, op., W. A, Mozart 104 /gór, op., S. Dunłecki 145 Images na fort., C. Debussy 161 Improperia, G. Allegri 52 Zmproperia, G. P. da Palestrina 51, 53 Impressioni dal vero, G. F. Mallpiero 190 Improyisations aonoristigues, W. Sza- lonek 213 Incontri di lasce sonore, F. Evange- llsti 206 (L')incoronozione di Poppea, op., C. Monteverdi 69 ILes) indes galantes, bal., J. Ph. Ra- meau 89 In somnium Scipionis, koment., A. Macrobius 26 Institutiones dirinoru rum rerum. tr., M. 34 \t, orał, A. Hoaeg- Kleine Kammer-Muslk, C. Ph. Tele- mann 90 Kłusownik, op., C. M. Weber 116 (D/e) Kluge, kant, C. Orff 192 Kocia fuga, D. Scarlatti 94 Kopciuszek, bal, S. Prokofiew 186 Kontrapunkt, podr., K. Sikorski 184 Kontra-Punkte na 10 instr, K. Stock- hausen 203 Konrad Wallenrod, op, W. Żeleński 164 Konsul, op, G. C. Menotti 195 Kopciuszek, op., G. Rossini 118 Korlolaa, uwert. konc, L. v. Beetho- ven 110 Kościuszko, op, A. Lortzing 118 Kozak, p, S. Moniuszko 143 Krakaluk, op, T. Szeligowski 183, 201 Krakowiacy i górale, wód., J. Sterani 131 Krasnyj saralan, p, A. Warłamow 155 Kieutzerowska sonata na slcrz, Ł. v. Beethoven 109 Kreuzsplel na zespól kam, K. Stockhausen 203 Król Edyp, dram, Sofokles 57 Król Łokietek czyli WHUczankl, op., J. Elsner 129 Król Olch, p, F. Schnbert 114 Król Stelan, uwert. konc., L. v. Beethoyen 110 Królowa Jadwiga, op., J. Elsner 129 Królowa Korony Polskiej, orat, M. Sołtys 165 Krótkie życie, op., M. de Falla 163, 191 Krumine, kant, S. Moniuszko 143 Krzyżacy czyli Konrad Wallenrod, op, I. E. Dobrzyński 131 Księżycowa sonata na fort, L. v. Beethoven 108 Kujawiak, bali. na chór, S. Wiecho- wieź 183 Kunst der Fugę, 3. S. Bach 86 Lady Makbet mceńsklego powiatu, op, D. Szostakowicz 186 Lakmi, op, L. Delibes 141 Lamentacje Jeremiasza, G. P. Pale- strina 52 A. (j _ - 71 tfMl, op., E. Kfeaek 178, p., E. M*hul 106 "l hrvatske packę po-, T. Kuhać 100 'o, W. A. Mozart . F. Handel 82 a, orat, G. P. Handel •rat, G. Caris-, op, J. F. Ha-i 214 p., Rambaut de Va- MO ' Bagdad, op, P. Cor- Komorowski 145 S. KIsielewski •p., A. Dargomytski Seklucjan, P. Arto- S. Wlechowicz 183 If-Wenek 192 > R. Schumann 127 , uwert, H. Berlioz w«r, N. Pagoni- 183 •> Ł. Janafek 153 '• P, R. Strauss tort., C. Debussy Ml ski 184. ' """"" In Te Dotnine speraw, p claw z Szamotuł 55 /nvenliones, chanson c 48 Inwencje 2- i 3-gł, J. s. Bach 85 1 /onisofion na ork. pert, E Vmm. ' 194 ' ***••• Iphigenie en Aullde, op cv „,• Gluck 92 w- /nslimiioni Harmoniehe, tr. G z,- lino 64 "' ' 7*" Istorija muzyko/no/ kultury, podr » Gruber 16 '' Istorija zapadnojewropielskol muzyJu do 178S goda, podr, T. Llwanowa 16 (Ł') /laiiana in Algier! — Wianka w Algierze, op, G. Rossinl 118 Iwan Susanin, op, M. Glinka 155 Izrael w Egipcie, orat, G. F. Htn- de! 82 Jagiełło w Tenczynie, op, J. Elsaer 129 Jahreszeifen — Pory. roku, orat., J. Haydn 101 Jakub, op. H, Opieński 167 Janek, op, W. Żeleński 164 Janko Muzy/ton!, op, W. 201 Jaś i Małgosia, op, E. Humperdtack 147 . Jaśkowa dolo, cykl p., S. Nltłfta- domski 165 r Jearme d'Aro aa bucha - *<****'* stosie, orat, A. Honegger IM _.. Jeffa, orat, G. F Handel f Je/f pastorkyno — Jei op., L. Janśćek 153 Jenula, op, L. JanaSek 1S3. JepWe, orat,, G. Carisslm 71 Jessonda, op, L. Spohi W Jeszcze Polska nie zguieM » fiwtt- Vt\ dzlecle.ce na 127 .. G. Manier 147 S. Prokofiew 179 K- Stockhausen '"*• •*od*aus«n -297 ork,, W, LutoslawsW Jezioro }aterva padrona, op., G. B. Per- golesi 90, 91 (Le) sette parole di NSGC — Siedem słów Chrystusa, orat., G. S. Mercadante 119 Sheherazade na gl. l ork., M. Ravel 162 Shtvokumi, bal., J. Maklakiewicz 183 Siedem iłów Chrystusa na krzyżu, ]. Haydn 100 Siedem słów Chrystusa na krzyżu, pasja, H. Schiitz 71 Sien-lon Kotko, op., S. Prokofiew 186 Slgurd, op., E. Reyer 160 Si 1'etals roi, op., A. Ch. Adam 125 Slnlonia da camera. Z, Turski 185 Slnlonia da Requiem, B. Britten 193 Sintonia India, C. Cbavez 195 Slnlonia rusllca, A. Panufnik 186 Słomkowy łańcuszek na gl. i instr. W. Lutosławski 185 Słowik, p., A. Alabiew 155 Słownik muzyków polskich, W. So- wiński 131 Smutna opowieść, poem., symf., M. Karlowicz 167 Sobowtór, p., F. Schubert 115 Socrate, orat., E. Satie 188 (La) somnabula — Lunatyczka, op., V. Bellini 119 Sonata z trylem diabelskim na skrz., G. Tartini 95 Sonata delta la Polacca, C. Farina 73 Sonata Sauvage, G. Anthell 194—195 Sonety krymskie, S. Moniuszko 144 (Les) sons, W. Szalonefc, 213 Soroczyński jarmark, op., M. Musorg- sfci 157 244 245 (La) source Naila, bal., L. Delibes 141 Sound Anonymously Receired, 3. Cage 213 (Das) spanische Liederbuch, H. WoJlf 147 Spal lak, bal., A. Cbaczaturlan 186 Sprzedana narzeczona, op., B. Sme- tana 151, 152 Sroka złodziejka, op., G. Rossini 118 Stabal Mater 4-gl., E. d'Astorga 79 Sfobaf Mater, A. Dvofak 152 Siabat Mater, J. des Pros 47 Stabal Mater, G. P. Palestrina 51 Stabat Mater, G. B. Peigolesl 91 Stabat Mater, C. Rossini 119 Stabaf Mater, K. Szymanowskl 183 Stanisław i Anna Oświecimowie, poem. symf., M. Karlowicz 167 Siara baśń, op., W. Żeleński 164 Staromiejski koncert, S. WlechowScz 183 Ślep, poem., symf., Z. Noskowski 164 Storia delia musica, podr., G. Marti- ni 15 Stradella, op., F. Flotow 78 Stradyota, op., A. Munchheimer 164 Straszny dwór, op., S. Moniuszko 143 Straż nad Wisłą, p., H. Jarecki 165 Slrucfures na 2 fort., P. Bouiez 203 Stworzenie świata, orat., J. Haydn 101 Style muzyczne, podr,, S. Łobaczew- ska 10 Sumer is icumen in, kanon, J. of Fornsete 42i opracowanie A. Corghi 214 (The) Surprise, symf., J. Haydn 101 Swantewif, bal., P. Perkowski 184 Sylwia, bal., Ł. Delibes 141 Symphonie pour un nomme seul, P. Sćhaeffer i P. Henry 213 Symphonie de psaumes — Symfonia psalmów, I. Strawinski 180 Syn marnofrawny, bal., S. Prokofiew 186 Syntogma musicum, tr., M. Praetorius 72 Szkocka symfonia, F. Mendelssohn 126 Śląsk pracuje i śpiewa, suita na gł. solo, chór i ork., J. Maklakiewicz 201 Śluby Jana Kazimierza, orat., M. Sołtys 165 Śmierć i dziewczyna, p., F. Schubert 115 Śnieżka, bal., P. Czajkowski 157 Śpiew łabędzi, cykl p., F. Schubert 115 Śpiewacy norymberscy, op., R. Wagner 139 Śpiewnik dla dzieci, Z. Noskowski i M. Konopnicka 164 Śpiewniki domowe, S. Moniuszko 143 Śpiewy historyczne, J. U. Niemcewicz, K. Kurpiński 142—143 Święto wiosny, bal., I. Strawinski 173, 182, 186 Święty Boże, J. Maklakiewicz 183 Świt nad izeką Moskwą, uwert., M. Mnsorgski 156 Tabłeau* vivants na 2 fort. na 4 ręce, S. Bussotti 212 Tajemne małżeństwo — II matrimonio segreto, D. Cimarosa 92 Tam radość, tam miłość, p., 33 Tanciedi, op., G. Rossini 118 Tannhauser, op., R. Wagner 138 Tańce galicyjskie, J. Zarębski 166 Tańce słowiańskie, A. Dvofak 152 Tańce śmierci, M. Musorgski 156 (II) teatro alla moda, op., B. Mar-cello 92 Technląue de mon langage musical — Technika mojego języka muzycznego, tr., O. Messiaen 176 Te Deum 8-gl., H. Purcell 81, 82; św. Ambroży 28 (Der) Tempier und die Jadin, op., H. Marschner 117 Thesaurus Aarmonicus, zbiór, J. B. Besard 60 (Der) Tod und daa MSdchen — Śmierć i dziewczyna, p., F. Schubert 115 Tombeau de Couperin, M. Ravel 179 Tosco, op., G. Puccini 142 111) toscanello in musica, tr., P. Aron 63 Tragedyja albo rzecz o Janie i Herodzie, op., R. Twardowski 201 T.raite de l'harmonie reduite a ses plincipes aatureles, tr., J. Ph. Ra-meau 89 tren „Oliarom Hiroszimy", K. Pen- derecki 213 (H) trionio del tempo, kant., G. F. Handel 81 Tristaa i Izolda, op., R. Wagner 134, 139 Trois poem-s d'Henri Micnauz, W. Lutosławski 208, 214 (H) Trovatore — Trubadur, op., G. Verdi 140 Tryptyk na fort , F. Brzeziński 167 Trzech Budrysów, bali., S. Moniuszko 143 Trzy utwory w formie gruszki, E. Sa- łie 188 Turandot, op., G. Puccini 142 Turangarila-Symphonie, O. Messiaen 190 Turecki marsz, F. Schubert 115 Tysiąc walecznych, p., 118 Uczeń czarnoksiężnika, poem. symf., P. Dukas 162 Ulęgatki, S. Wiechowicz 183 (Dos) Unaulhórliche, orat., P. Hinde- mith 180 Undine — Rusałka, op., E. T. A. Hoff- mann 117 Unterweisung im Tonsatz, P. Hinde- mith 180 Uprowadzenie z Seraju, op., W. A. Mozart 104 Utwory fantastyczne na fort., R. Schumann 127 Uwertura do Snu nocy letniej. F. Mendelssohn 126 Uwertura Śląska, Z. Mycielski 185 Uwertura tragiczna, A. Panufnik 186 Vade mecum, zbiór ćwiczeń na fort., B. Domaniewski 170 (La) Va/se, M. Ravel 162 (Der) Vompyr, op., H. Marschner 117 Var/ations serieuses na fort., F. Mendelssohn 127 Vent Creator, G. Mahler 147 Veni Creator, K. Szymanowski 183 Ver sacrum, misterium, M. Sołtys 165 Versach uber die wahre Art das KJa- vier zu spielen, tr., C. Ph. E. Bach 87 (La) Vestale — Wesfa7*a, op., G. Spontini 124 (La) Vida breve — Krótkie życie, op., M. de Falla 163, 191 Vingt regards sur !'Eaiant Jesus, na fort., O. Messiaen 190 (Le) Visaoe Nuptial na gł., chór i ork., P. Bouiez 214 7 Ylsions de /'Amen na 2 fort., O. Messiaen 190 Visions Iuglttves na fort*., S. Prokofiew 186 Vom musikalisch Schónen, tr., E. Hanslick 137 Waitenschmied, op., A. Lonzing 118 Walkiria, dram. muz., R. Wagner 138 Warszawianka, p., K. Kurpiński 130 Wafer Musie na instr., G. F. Handel 83 (Die) Weihe des Hauses, uwert. konc., L. v. Beethoyen 110 Werbel domowy, wód., E. Kania 145 Wertner, op., J. Massenet 141 Wesele, bal., I. Strawinski 175, 182 Wesele, op., R. Wagner 138 Wesele Jigara, op., W. A. Mozart 104, 118 Wesołe kumoszki z Windsoru, op., O. Nicolai 118 Wesół i szczęśliwy, p., S. Moniuszko, 143 Westalka, op., G. Spontini 124 Wiatr szumem wionął, p., 120 Widma, muz. do Dziadów A. Mickiewicza, S. Moniuszko 144 Wierchy na gł. solowe, chór i ork., A. Malawski 185 (Der) Wildsch&tz, op., A. Lortzing 118 Wilhelm Te//, op., G. Rossini 119 Winterreise — Podróż zimowa, cykl p., F. Schubert 115 Włoska symfonia, F. Mendelssohn 126 Włoski koncert, J. S. Bach 85 Włoszka w Algierze, op., G. Rossini 118 (Das) wohltemperierte Klayier 85 Wojna i pokój, op., S. Prokoflew 186 246 247 Wo/skowy koncert, K. Lipinski 123 Wolny strzelec, op., C. M. Weber 116, 117 Woziwoda, op., Ł. Cherubini 124 Wozzeck, op., A. Berg 180 W stepach Azji Środkowej, poem. symf., A. Borodln 156 W Tatrach, uwert., W. Żeleński 163 Wychowawcza rola kultury muzyczne/ w społeczeństwie, K. Szymanowski 11 Wyschnięte embriony, E. Satie 188 Wyspa umarłych na orle., S. Rachma- ninow 159 Xenla Apolllnea, zbiór utworów, M. Scacchi 76 Zabobon czyli Krakowiacy i Górale, wód., J. Elsner, J. N. Kamiński 130 Zakaz miłości, op., R. Wagner 138 Zaklulam się cierniem, p. 60 Zamek na Czorsztynie czyli Bo/oznir i Wanda, op., J. Elsner 129 Zamek Sinobrodego, op., B. Bartok 181 Zampa, op., L. J. Herold 125 Zaproszenie do tańca, cykl walców, K. M. Weber 112, 116 Żar und Zlmmermann, op., A. Lortzing 118 Zarys historii lorm muzycznych, podr., S. Łobaczewska 10 Z dymem pożarów, p., J. Nikorowicz 144 Z dziejów polskie/ kultury muzyczne/, red. S. Łobaczewska, T. Stru-millo, Z. M. Szweykowski 10 Z izby dziecięce/, cykl p., M. Mu-sorgskl 157 Zioła kaczka, bal., J. Maklotiewicz 183 Złoto Renu, dram. muz., R. Wagner 138 Z marfweno domu, op., L. Janatek 153 Zmartwychwstanie, orat., J. S, Bach 71 Z meho łivota — Z małego życia, kwartet, B. Smetana 152 Zmierzch bogów, dram. muz., R. Wagner 138 Znalezienie sw. Krzyża, orat., P. No- wowiejski 169 Znasz-11 len kra/, p., S. Moniuszko 143 Z nowego iwialo, symf., A. DvOfak 152 Z życia, war., Z. Noskowski 164 Zwólltonllbel na fort., H. Jelinek 193 Z wysokich parnasów, polonez 97 Zyglryd, dram. muz., R. Wagner 138 Życie Marii, cykl p., P. Hindemith 160 Życie za cara, op., M. Glinka 155 Żydówka, op., J. G. Halevy 124 INDEKS RZECZOWY absolutna i programowa muzyka XIX w. 137 abstrakcyjna opera 193 Academie royale de la Musique 61 a cappella styl 44—65 accentus ecclesiasticus 31, 32 agon 24 agrśments 88 akcenty kościelne 34 akord neapolitański 79 akord syntetyczny u Skriabina 158 aleatoryzm 196, 206—210 alla polacca 112 allegro sonatowe 93 allemande 74, 75, 111 amerykańska muzyka 176—178, 194— —195 anapest, anapestyczny modus 22, 37, 38 angielska muzyka 43, 44—46, 62, 60— -85, 193 anglaise 111 antbems, H. Purcell 81 Antiphonale — Antyfonarz 28 antybuffoniści 91 antyczna muzyka 13, 18—26 antyfonalne śpiewy 28, 214 antyfony 28, 32 antyromantyzm 15, 170 arabska muzyka 19 aria da capo 78 aria u C. Monteverdiego 69 arioso 72 Arę antig.ua 39 Ars Nova 45 Association francaise des musiciens progressistes — Stowarzyszenie fran- cuskich muzyków postępowych 189 aubade 38 auloci 24 aulos 22, 23, 24, 26 austriacka muzyka 193 autentyczne skale 30 ayres 81 ballada 38, 41, 42, 45, 116 ballad opera 82 ballata 41, 42 ballet de cour 70 banjo w jazzie 178 barbiton 24 barok 14, 66—87 baryton 20 bas Albertiego 94 bas generalny — basso continuo 61, 72, 93 basse-dance 60 Bayreuth 138 be- bop, jazz 178 beggars opera 82 bel canto 79, u Tossiniego 116, 119, 120, 125 belgijska muzyka 193—194 biaulos 24 bitonalność XX w., 175 bizantyjska muzyka 27 blues 177 bourree 74 branie 60, 74 brevis 29, 37, 39, 40 buccina 26 buffoniści 91 burgundzka muzyka 9 bursa muzyczna 77 caccia 41, 42 cake-walk 177 Camerata 67 Canzionero musical 50 cantica 27 248 249 cantus choralis 27 cantus finnus 37 cantus planus 27, 39 cantus traditionalis 28 canzona 49 canzona alla francese 57 canzon da sonar 57 cassationes 100 casticismo 162 catch 42 cerkiewna muzyka 153 chace 41 chanson 42, 45, 46, 48, 57, 115 chin 19 chińska muzyka 18—19 chitarrobe 67 chorał 214 chora) gregoriański 14, 27, 28, 33, 34, 44, 65, 71 chorał protestancki 50, 87 choreia 23 chór 20 chromatyczna skala 22, w XX w. 173 chromatyka 14, 20, w madrygale 49, w XVI w. 56, późnoromantyczna 172 chrześcijańska muzyka 27 ciaccona 74 clayicembalo — zob. klawesyn clinis 29, 30 clivis 22, 30, 62 climacus, resurpinus 29, 30 commedia delTarte 190 concentus 32 concerto grosso 73 conductus 37 contredanse 111 cool jazz 178 copula 37 corea polonica 60 cornu 26 cotillon 111 courante 73 Curtis-Institute 170 cygańska muzyka 181 cykliczna forma symfonii 94 cytara 24 cytra 19, japońska 19 cze, harfa chińska 19 czeska muzyka 111, 151—153 ćwierćtony 153; w muz. japońskiej 19, u W. Lutosławskiego 214 daktyliczna stopa 22 daktyliczny modus 37, 38 danza tedesca 111 dśchant 37 descortes 38 deutscher Tanz 111 diableries 33 diafonia 36 diapason 20 diatoniczna skala 20 diatonika 20, chorału 30, Palestriny 51 diesis 22 dilettanti 67 discantus 37 divertimento 100 divertlssement 70 dodatkowa wartość, O. Messiaen 176, 177 dodekafonia 15, 173—175, 190, 191, 192, 196, 197, 199, 200, 202 Dorowłe 22 dorycka skala 20, 24, 30 dramat grecki 22 dramat liturgiczny 33 dramat muzyczny 14, 135, 138 dramma in musica 68 dreher 111 druk nutowy 47 duet kameralny 90 duńska muzyka 149 dur- moll 14, 66, rozkład w XX w. 171 dworska muzyka baroku, rokoko 13 dwuchórowość 56 dwunastostopniowe skale 173 dysonans: w renesansie 64, w XX w. 171, 173 dytyramb 22 ,,Echo", chór 163 ecossaises 111, 112 Editio Yaticana 29 egipska muzyka 18 elegie greckie 22 elektroniczna muzyka 15, 172, 191, 192, 211 elektryczne instrumenty 182, 210 enharmonia 14 enharmoniczna skala grecka 22 eolska skala 21, 31, 64 epigoni G. Rossiniego 119 epigonem, harfa grecka 24 epikurejczycy 24 epinikie 22 epithalamia 22 ethos 24 etnografia muzyczna 11 etnologia muzyczna 11 fale Martenota 190, 210 falseciści 80 fantazja 57 fauxbourdon 44 favola in musica 68 Filharmonia Warszawska 167 finalis 31 fińska muzyka 159 flamandzka szkoła 9 flety egipskie 18, żydowskie 18 folklor w XX w., 181—182 forbeia 24 forma sonatowa 79 forma otwarta 196 formy muzyczne, rozwój 11 forminga 23 fortepian XIX w. 112 fortepianowa muzyka: W. A. Mozart 103, F. Schubert 115, w romantyzmie 113, C. M. Weber 116, F. Mendelssohn 127, R. Schu- mann 127—128, M. Szymanowska 130, F. Chopin 132—134, F. Liszt 137. E. Grieg 149— 150, P. Czajkow-sfci 158, A. Rubinstein 157, C. De-bussy 161, I. J. Paderewski 165, K. Szymanowski 1S9 fox-trot 177 francuska muzyka 41—48, 88—92, 106— —107, 120, 123—126, 140—141, 150— —153, 179—180, 187—198, 199 froltola 49 frygijska skala 20, 34, 30 fuga 46, 180, u J. S. Bacha 85 fujarki japońskie 19 funkcyjność akordów 89 furiant 152 fusa 39 gagliarda 60 galant, styl 14, 87, 88 galop 112 gama 20 gamelan 19 gawot 74 Gesamtkunstwerk 138 Gewandhaus 126 gigue 62, 74, 75 gitara: egipska 18, europejska 24, 112 gluckiści 92 gong chiński 19 goniony 51 gorgia 68 gotyk w muzyce 37 graduale 28 grecka muzyka 20—26 grounds 62 harfa egipska 18 harmonia sfer 24 harmonia w systemie muzycznym Grecji 20 harmonicy w Grecji 21 harmoniczne poczucie w XVI i XVII w 66 harmonijka ustna w Chinach 19 heksachordy 35 hellenistyczna muzyka 26 heterofonia 20, 154 hinduska muzyka 19 hirmos 27 historia muzyki 11—13 hiszpańska muzyka 16, 191 holenderska muzyka 58, 64, 193 homofonia. homofoniczny styl 14, 20, 88—93 hoquetus 41 horror subsemitonii 41 hoquetus 41 hot jazz 178 Hufeisenschrift 30 hydrauloss 26 hymny: żydowskie 18, greckie 25, Sebastian z Felsztyna 54, H. Finek 45, A. Willaert 56, C. Monteverdi 69, D. Scarlatti 78, J. Różycki 77, G. G. Gorczycki 97, D. Bortnianski 155 hyper- skale 20, 21 hypo- skale 20, 21, 30, 31 igrzyska starogreckie 25 impresjonizm 15, 161, 168, 182, 190, 193 impromptu 115, 151 improwizacja jazzowa 178 instrumentacja 11, 133, 136, 148, 162 250 251 instrumenty muzyczne: w starożytności: 18—20, greckie 23—24, 26, w szkole weneckiej 57, 58—63 Instytut Muzyczny w Warszawie 144 intermedia 66 intermezza 66 intrada 74 inwencje 180 jam b 22, 37, 33 japońska muzyka 18—19 jazz 15, 177—179 Jeunesse musicale 188 jeuz dialogowane 38 jongleurs 38 jońska skala 21, 31, 64 jubilacje 28 kadencja 41 kadryl 112 kanon 20, 42, 43, 174 kancjonały 54 kanonicy 21 kantata 69, 70—72, 89, 196 kantele 150 kapela katedralna 77 kapela rorantystów 54, 77 kapela wawelska 54 kapela sykstyruka 51, 52, 54, 56 kastraci 80 kinor 14 kitara 23, 24, 26 Klangfarbenmelodie 174 klarnet w orkiestrze klasycznej 95 klasycyzm 14, 93—110 klawesyn 14, 62, 67, 85 klawikord 62, 85 klucze 30 koloraturowy śpiew 68 kolorystyka dźwiękowa 173, 200 komedia madrygałowa 66 komat pltagorejskl 22 kombinacyjne tony 96 komedia madrygałowa 66 koncert 14, 73, 70, 73, 103 koncert włoski 73 konkretna muzyka 15, 172, 211, 213 konserwatorium: w Krakowie 163, w Lipsku 126, w Moskwie 159, w Nea- polu 78, w Brukseli 166, w Paryżu 106, w Petersburgu 137 konsonans i dysonans 40, 64, 171 kontrapunkt 41, 69, 158 kontredans 112 kotły żydowskie 18 koto, cytra japońska 19 kreska taktowa 40 kriuki 78, 154 kwarta lidyjska 31 kwartowa budowa akordów 173 lais 32, 38 lancier 112 La Scala 120 laudi spirituali legendy o świętych 32 lendler 111 Les nouveauz jeunes 188 lidyjska skala 20, 24, 31 Liedertafel 113, 117 liry żydowskie 18 liryka grecka 22 ligatury 40 linie notacji muzycznej 30 lira 26, w Egipcie 18, w Grecji 23 lituus 26 lokrycka skala grecka 21 longa (neumy) 29, 37, 39 loure 74 lutnia w Egipcie 18, w Japonii 19, w renesansie 58, u Żydów 18 „Lutnia", chór 163 lutnictwo włoskie w XVII i XVIII w. 63 lu 10 madrygał w XIV w. 41, 42, w XVI w. 49, 56, chromatyczny 66, u C. Mon- teverdiego 69 magadis 24 magnificat 45 maftrises 37 makamat 19 mannheimska szkoła 95 m«quam 23 masks 81 maszyna do pisania jako instrument 213 mazima (neumy) 39 mechaniczna muzyka 210 Medicea 29 meistersingerzy 38 meltzmaty w śpiewie gregoriańskim 26, 37 melodia 20 melodia farb dźwiękowych 174 menestrels 38 menzuralna muzyka 39—41 menuet 75— 111 mesure francaise 89 metronom jako instrument 213 metrorytmika 182 metrum 20 mi contra fa 36 mikrointerwalistyka 210 miksolidyjska skala 20, 31 miniatura instrumentalna XIX w. 114 minima (neumy) 39 minnesengerzy 38 minstrele 38 miracles 33 misteria średniowieczne 33 Młoda Francja 159, 160, 161 Młoda Polska 167—HO modalna rytmika 38 modus 30, 37 Moguczaja Kaczka 156 moll-dur 64 moments musicauz 115 monochord 21 monodia 14, 20, wokalna 67, akordowa 66 motet 13, 40, 44, 46, u G. P. Pale- striny 52 motyw przewodni u Wagnera 138 mozarabska muzyka, mozarabski śpiew 26, 28 msza 13, 44, u F. Cavallego 69, u G. P. Palestriny 52 musette 74 muska fleta 41 muslca flguratlTa 39 mutacja w systemie G. z Arezzo 36 muzyka a poezja 14 muzyka ludowa 12 Nagelschrift 30 napolitana 49 narodowa muzyka 173, 193 neapolitańska szkoła 78 neapolitanski akord 79 neoklasycyzm 15, 172, 179—180, 182, 184, 187, 191 neoromantyzm 14, 135 Neue Zeitschrift fur Musik 128 neumy 29 niderlandzka muzyka, niderlandzkie szkoły 9, 45—48, 63 niemiecka muzyka 35, 83—87, 94, 95— —96, 105, 111, 113—118, 120, 126— —128, 145—148, 171, 181—183, 191, 198, 199, 202—203 nieokreśloność w muzyce 207; zob. też aleatoryzm nomos grecki 19, 23 nokturn 133 norweska muzyka 149 nota choralis 29 nota contra notam 37 nota guadrata 29, 37 Nowa grupa młodych, we Francji 188 nowożytna muzyka 13 ochetus 41 ody greckie 22 oktoechos 27 opera: początki 68, C. Monteverdi 69. seria, buffa 69, 40, G. B. Pergolesi 90, komiczna w XIX w. 118, O. Ni-colai 118, tzw. wielka w XIX w. we Francji 123, romantyczna 116. F. Schubert 114 oratorio 70 oratorium 70—71, 165, 169, 196 orchesis 23 orchestra 23 ordinarium missae 44 organon 24 organum 36 organy 28, 67, w Polsce 60, wodne 2* orkiestra klasyczna 100 orkiestralno-symfoniczny styl 94 orpheons 113 ostinato 74, 75 pantomima w Rzymie 26 partita 75, J. S. Bach 85 pasja 71, 196, motelowa 71 paslourelles 38, 42 passacaglia 75, 180, 214 passepled 74 pavana 60 pean 22 pentatonika 18, w XX w. 171, 192 perkusja w XX w. 197—198 perkusyjne Instrumenty: w Egipcie 18, w Wschodniej Azji 19 pes (neumy) 29, 30 252 253 pieny, w muzyce Chin i Japonii 18 pieśń ludowa 12 pieśń solowa XIX w. 114 pismo nutowe, rozwój 11, w Grecji 25—26 piszczałki egipskie, żydowskie 18 pitagorejczycy 21 plagalne skale 30 plainchant 27 plaintes 38 plektron 24 podatus (neumy) 29, 30 poemat symfoniczny 14, 135, 138. 137 polifonia 14, 2C, 36—38, 194 polirytmika 175, 194 poliserializm 202, 205, 206 politonalność w XX w. 175 polka 112 polonez 96, 98 polska muzyka 53—56, 60, 65, 75—78, 96—98, 105, 112, 120, 122—123, 129— —135, 142—145, 163—170, 182—200 porrectus {neumy) 29, 30 portatyw 60 pozytyw SO preparownay fortepian 21? primadonna 80 programowość 14, w romantyzmie 135 piosa 32 psalmy: chrześcijańskie 27, u F. Ca- Yallego 69 psalterium w muz. żydowskiej 18 pucktualizm 174, 202, 205 quadrivium 34 radziecka muzyka 198 raga w muzyce hinduskiej 19 ragtime 17? rak 176 rapsody w Grecji 22 rebab 19 recitatiYO 68, secco, accompagnato 78, u R. Wagnera 139 redova 112 regat 60 rejdOYak, rejdovacka !!2 renesans 9, 44—65 repercussio 31 responsoriale 28 ręka Guidona 36 ricercar 57 rigaudoa 74 rokoko 14 romance 38, we Francji 115 romantyzm 14, 111—170 romanza w muz. rosyjskiej 155 rosyjska muzyka 153—159, 175, 181— —182 ronda 38 rondeau 41, 42 rondo 45, 103 rota 42 Royal Academy of Musie 82 rzymska muzyka 26 rzymska szkoła 59 rytm 20, w XX w. 172, 175—179. tzw. bułgarski 176 samisen 19 Sant Martial w Limoges. szkoła 37 sarabande 74, 75 scandicus flezus (neumy) 29, 30 sceptycy 24 schubertiady 114 scordatura 122 seksta dorycka 31 seksta Landina 41 sekunda frygijska 31 sekwencje 32 semibrevis 39, 40 septyma eolska i miksolidyjska 31 serenady 100 seria interwalowa 199 serialna muzyka, serialna technika 173— 175, 202 siciliano, sicilienne 74, 94 sinfonia 79 Singakademie w Berlinie 126 singspiel 104 sinrentes 38 sistrum w Egipcie 18 skale muzyczne, rozwój 11 skrzypce 63 sobór trydencki 53 socjologia muzyki 11, 12 solmizacja 35 sonata 14, 57, 72, kościelna (da chie-sa), kameralna (da camera) 73, skrzypcowa 72, 73, klasyczna 93, 103 sonologia 196, 197, 210—213, 214 spirituals 177 spondeiczny modus 37, 38 stowarzyszenie francuskiej muzyki po- stępowej 189 steyer 111 stile ossenrato 53 stile rappresentatiYO 68 stochastyczna muzyka 196, 202—206 stoicy 24 storia (misterium) 71 straight jazz 178 strambotto 49 style muzyczne, rozwój 11 suita 14, 73, 74—75, 100 symfonia 14, 20, 94, programowa 136, współczesna 196 syntezator 211 syrinz 24 systema teleion 21 szałamaja 95 szen, harmonijka ustna w Chinach 19 szmerowe efekty 190 szpinet 62 sztajerek 111 szwajcarska muzyka 191 szwedzka muzyka 150 śpiew gregoriański 28 średniowieczna muzyka 13, 27—43 śruti 19 tabulatura 58, J. z Lublina 60 takt 39 tangent w klawikordzie 62 tańce 38, w Grecji 23 tezę, harfy chińskie 19 teatr instrumentalny 210 temperowany strój 85 tempus perfectum, imperfectum 40, 41 tenor 31, w mszy 44 teorba 67 tetrachord 20 Thomas-Schule 84 tibia 26 ton 20 tonacje kościelne 14, w XX w. 171 tonus 30 torculus resupinus (neumy) 29, 30 tragedia grecka 23 tragedie lyrique 70 transkrypcje fortepianowe Liszta 137 trąby w Egipcie 18 trio instrumentalne 72 trochej 22, 37, 38 tropy 32 trubadurzy 38 truwerzy 38 trybrachis, trybrachisłyczny modus 37, 38 tsin 19 tuba 31 tutti 73 „Tygodnik Muzyczny" 130 unendliche Melodie u R. Wagnera 138 uwertura francuska 70, 75 uwertura włoska 79 uwertura koncertowa: u L. v. Beetho-vena 110 vers mesures 50 villancico 50 villanella 49 Yillotta 49 Yiola da gamba, da braccio 62 24 Yiolons du roi 70 virelai 41, 42 virga (neumy) 29 volta polonica 61 waganci 38 walc wirowy 111 wariacje 180, ostinatowe 214 wariacyjnośc: u wirginalistów 62, w technice serialnej 174 wenecka szkoła 56—58 weryzm 141 węgierska muzyka 181, 187 wiedeńscy klasycy 45, 99—110 wielogiosowość — zob. polifonia wieloserialne układy 202 wina, w Indiach 19 wiola 19 wirginał, wirginaliśei 62 wirtuozostwo pianistyczne w XIX w. 137 wioska muzyka 42, 49—53, 56—58, 63, 64, 66—75, 78—80, 93—96, 105, 118— —120, 121, 139—140, 141—142, 190— —191, 199 zarzuela 162 żonglerzy 38 żydowska muzyka 18 255 254 •S -S 2 < | S Q ^ 2 o ^ ^S ^ ^ *> 2 r °o w-> "T3 2 ^ —• * =•. x fe li g •^ j rt O "JS M S « 'a — gn T3 i » L t