2335
Szczegóły |
Tytuł |
2335 |
Rozszerzenie: |
PDF |
Jesteś autorem/wydawcą tego dokumentu/książki i zauważyłeś że ktoś wgrał ją bez Twojej zgody? Nie życzysz sobie, aby podgląd był dostępny w naszym serwisie? Napisz na adres
[email protected] a my odpowiemy na skargę i usuniemy zabroniony dokument w ciągu 24 godzin.
2335 PDF - Pobierz:
Pobierz PDF
Zobacz podgląd pliku o nazwie 2335 PDF poniżej lub pobierz go na swoje urządzenie za darmo bez rejestracji. Możesz również pozostać na naszej stronie i czytać dokument online bez limitów.
2335 - podejrzyj 20 pierwszych stron:
Witold Kocha�ski
Olga Koszutska
Zygmunt Listkiewicz
Sekrety �ywego s�owa
Poradnik dla recytator�w
PWZN
Print 6
Lublin 1997
Przedruku dokonano
na podstawie pozycji
wydanej przez:
Instytut Wydawniczy CRZZ
Warszawa 1974
Przedmowa, kt�r� trzeba
koniecznie przeczyta�
Od kilkunastu lat rokrocznie organizuje si� w naszym kraju Og�lnopolski
Konkurs Recytatorski. Z roku na rok zwi�ksza si� liczba bior�cych w nim
udzia� entuzjast�w sztuki �ywego s�owa; ostatnio by�o ich ju� ponad 150000.
Stale te� podnosi si� poziom kunsztu recytatorskiego uczestnik�w konkursu;
jego laureaci osi�gaj� ju� doskona�o�� niemal mistrzowsk�.
Ten nies�ychanie bujny rozw�j ruchu recytatorskiego poci�gn�� za sob�
oczywi�cie ogromny wzrost zapotrzebowania na ksi��ki po�wi�cone
zagadnieniom kultury �ywego s�owa. Instytucje wydawnicze, realizuj�c to
zam�wienie spo�eczne, wyda�y ich kilka. Czy wi�c by�a potrzebna jeszcze
jedna - w�a�nie ta, kt�r�, Czytelniku, trzymasz w r�ku? A je�eli tak, to
czym si� r�ni od swoich poprzedniczek? Co nowego przynosi?
R�ni si� od nich przede wszystkim adresem czytelniczym. Wi�kszo��
dotychczas wydanych ksi��ek o recytacji by�a przeznaczona dla tych, kt�rzy
maj� z ni� do czynienia zawodowo: dla m�odych kadr aktorskich, nauczycieli,
kt�rych zadaniem jest mi�dzy innymi kszta�towanie kultury �ywego s�owa u
m�odzie�y szkolnej, dla wyk�adowc�w i prelegent�w. Taki w�a�nie charakter
maj� znane prace Mieczys�awa Kotlarczyka "Podstawy sztuki �ywego s�owa" i
Mariana Mikuty "Kultura �ywego s�owa"; r�wnie� Bronis�aw Wieczorkiewicz w -
nieudanej zreszt� - "Sztuce m�wienia" ma na my�li raczej czytelnik�w
dysponuj�cych ju� pewn� sum� wiedzy o zasadach recytacji i pewn� praktyk� w
tej dziedzinie. Nasza praca za� zosta�a napisana g��wnie z my�l� o
zaspokojeniu potrzeb tych jak�e licznych mi�o�nik�w recytacji, kt�rzy j�
mog� uprawia� tylko na marginesie swoich zaj�� zawodowych, nie maj�
przygotowania teoretycznego w tym zakresie, a praktyczne dopiero zdobywaj�,
nieraz kosztem znacznych wyrzecze�. Tego rodzaju nowoczesnego poradnika dla
recytator�w dotychczas nie by�o, je�li nie liczy� ksi��eczki Czes�awa
Meissnera "ABC recytatora", obejmuj�cej bardzo w�ski kr�g zagadnie� i nie
wolnej od b��d�w rzeczowych.
Potrzeby tych w�a�nie czytelnik�w zadecydowa�y o zakresie materia�u
obj�tego niniejsz� ksi��k�.
Zanim go pokr�tce scharakteryzujemy, chcemy zwr�ci� uwag� na jeszcze
jedn� spraw�. Zauwa�yli�cie z pewno�ci�, Czytelnicy, �e w poprzednich
akapitach stosujemy terminy: "recytacja", "recytator", a nie: "deklamacja",
"deklamator". Czynimy to �wiadomie. Wprawdzie s� to terminy bliskoznaczne:
deklamator na r�wni z recytatorem stara si� nie tylko przekaza� s�uchaczom
zawarto�� tre�ciow� wyg�aszanego tekstu, dopom�c w jego zrozumieniu, lecz
tak�e d��y do uwypuklenia pi�kna tego tekstu. Ale z terminem "deklamacja"
kojarzy si� zwykle nieco staro�wiecki, patetyczny spos�b interpretacji
utworu, nam za� chodzi o interpretacj� nowoczesn�, operuj�c� o wiele
oszcz�dniejszymi �rodkami wyrazu. Dlatego te� w dalszych wywodach b�dziemy
si� pos�ugiwa� terminem "recytacja" tak w�a�nie rozumianym.
Wracamy do poruszonej ju� kwestii: co znajdzie Czytelnik w "Sekretach
�ywego s�owa".
Pierwsza cz�� ksi��ki, z pewno�ci� najbardziej atrakcyjna, wprowadza od
razu w sedno sprawy: w zagadnienie interpretacji recytatorskiej tekst�w.
Autorzy dziel� si� tu z czytelnikami rezultatem w�asnych wieloletnich
do�wiadcze�, jak r�wnie� przekazuj� im uwagi i wskaz�wki b�d�ce sum�
do�wiadcze� wielu pokole� wybitnych aktor�w i recytator�w. Znajd� tu
czytelnicy par� zasad podstawowych, obowi�zuj�cych zawsze i wsz�dzie w
pracy nad wierszem (i nie tylko wierszem); nale�e� b�dzie do nich przede
wszystkim analiza tre�ci utworu. Znajd� tak�e zagadnienia, kt�re mo�na
rozwi�zywa� r�nie, nieraz bardzo r�nie. W takich wypadkach autorzy
podsuwaj� pewne mo�liwo�ci rozwi�za�, ale wyboru najw�a�ciwszej z nich
b�dzie musia� dokona� Czytelnik drog� samodzielnych przemy�le� i
poszukiwa�. Jest tu ponadto szereg �wicze� praktycznych pomocnych w pracy
nad utworem poetyckim - zar�wno w fazie przygotowawczej, jak i p�niejszej,
bezpo�rednio poprzedzaj�cej wyst�p na estradzie.
Autorzy tej cz�ci "Sekret�w �ywego s�owa" zak�adaj� u Czytelnik�w pewn�
znajomo�� podstawowych zagadnie� fonetyki i wersyfikacji. Komu te sprawy s�
zupe�nie obce, ten raczej powinien rozpocz�� lektur� od drugiej cz�ci
ksi��ki. Ona bowiem przynosi minimum, podkre�lamy: minimum, tych wiadomo�ci
teoretycznych, kt�rych znajomo�� jest niezb�dna ka�demu mi�o�nikowi �ywego
s�owa, pragn�cemu podj�� praktyczn� prac� nad recytacj�. Wiadomo�ci te,
oczywi�cie, m�g�by znale�� gdzie indziej: w podr�cznikach gramatyki i
ksi��kach po�wi�conych teorii literatury, ale tutaj ma je pod r�k�, w
odpowiednim wyborze i uk�adzie. Niekiedy mo�e mniej �ci�le ni� tam
sformu�owane, ale za to �atwiej i pro�ciej. A to chyba wa�ne!
W trzeciej cz�ci ksi��ki, kieruj�c si� zasad�, �e tylko wprawa prowadzi
do doskona�o�ci, zamie�cili�my zbi�r �wicze� z dziedziny dykcji. Celem tych
�wicze�, opartych w du�ej mierze na materia�ach u�yczonych nam przez
profesora Leona Kaczmarka, kierownika Zak�adu Logopedii Uniwersytetu im.
Marii Sk�odowskiej-Curie w Lublinie, jest usprawnienie dzia�ania narz�d�w
mowy recytatora i u�atwienie mu osi�gni�cia poprawnej pod ka�dym wzgl�dem
wymowy. Nie wystarczy, rzecz jasna, jednorazowe przestudiowanie tej partii
ksi��ki. Zawarte w niej �wiczenia trzeba uprawia� stale, jak radiow�
gimnastyk� porann�.
Nowo�ci�, nigdy dot�d nie stosowan� w poradnikach dla recytator�w, jest
do��czenie do ksi��ki kasety z nagranymi kilku utworami poetyckimi lub ich
fragmentami w wykonaniu wybitnych polskich artyst�w s�owa. Te nagrania, do
kt�rych autorzy wielokrotnie si� odwo�uj� w tek�cie, to rodzaj pomocy
naukowej dla Czytelnik�w, u�atwiaj�cej im zrozumienie wielu poruszonych w
ksi��ce problem�w i praktyczne opanowanie podstaw techniki i sztuki �ywego
s�owa. To tak�e punkt wyj�cia do dalszej, samodzielnej pracy recytator�w
nad tymi zagadnieniami. Dzi�ki utrwalonym na p�ycie interpretacjom wywody
autor�w zyskuj� niew�tpliwie na konkretno�ci i pogl�dowo�ci, o wiele te�
zwi�ksza si� przydatno�� praktyczna ksi��ki.
Oczywi�cie, gor�co radzimy nie poprzesta� na - wielokrotnym nawet -
przes�uchaniu tej kasety, lecz si�ga� jak najcz�ciej tak�e do innych
nagra� utwor�w prozaicznych i poetyckich; wykaz odpowiednich p�yt podajemy
na ko�cu pozycji.
Jak korzysta� z niniejszego poradnika, aby odnie�� z jego lektury jak
najwi�kszy po�ytek?
Przede wszystkim pragniemy przestrzec Czytelnik�w przed ograniczeniem si�
do przestudiowania pierwszej cz�ci ksi��ki i przes�uchania kasety. Jak
bowiem nie mo�na zosta� dobrym pianist� bez przyswojenia sobie podstawowych
wiadomo�ci z teorii muzyki i bez uprawiania d�ugich i �mudnych �wicze�, tak
i post�py w sztuce recytowania zale�ne s� w du�ym stopniu od opanowania jej
podstaw teoretycznych i od systematycznego wykonywania �wicze� z dykcji.
Bez tego szkoda si� bra� do recytacji. Zreszt� wskaz�wki zawarte w cz�ci
pierwszej "Sekret�w �ywego s�owa" pozostaj� w �cis�ym zwi�zku z
informacjami i �wiczeniami zamieszczonymi w dalszych partiach ksi��ki i
nieraz s� bez nich wr�cz niemo�liwe do zrozumienia i zastosowania.
Nie oznacza to, oczywi�cie, konieczno�ci "wykucia" wiadomo�ci
teoretycznych. Nale�y je tylko uwa�nie przeczyta�, a p�niej, przy pracy
nad dykcj� i przygotowywaniu si� do wyg�aszania wierszy, si�ga� w miar�
potrzeby po odpowiednie informacje. U�atwia to zamieszczony na ko�cu
ksi��ki indeks wa�niejszych om�wionych w niej zagadnie� i wyja�nionych
termin�w. Indeks ten umo�liwia te� korzystanie z zawartego w ksi��ce
materia�u "na wyrywki", tak jak ze s�ownika lub encyklopedii.
Przestrzegamy te� przed z�udzeniem, �e skrupulatne przestudiowanie tej
ksi��ki uczyni automatycznie z czytelnika wzorowego recytatora, �e znajdzie
on tu niezawodne i pewne recepty na to, jak dobrze m�wi� wiersze. Nie mo�na
bowiem nikogo na odleg�o�� nauczy� recytacji. Tak jak nie mo�na nikogo
nauczy� korespondencyjnie p�ywania. Nauka recytacji wymaga powi�zania
samodzielnej pracy nad sob� z prac� pod kierunkiem.
Samodzielnym przemy�leniom i poszukiwaniom Czytelnik�w powinny wi�c
koniecznie towarzyszy�, a w razie potrzeby je weryfikowa�, rady ludzi,
kt�rzy si� znaj� na recytacji, maj� do�wiadczenie w tym zakresie. Znale��
ich mo�na w o�rodkach konsultacyjnych przy wojew�dzkich i powiatowych
domach kultury, w amatorskich zespo�ach teatralnych, kt�re maj� fachowych
instruktor�w, w miejscowych plac�wkach kulturalno-o�wiatowych. Gor�co
zalecamy nawi�zanie z tymi lud�mi kontakt�w, korzystanie w jak najszerszym
zakresie z ich rad i wskaz�wek. Jest to naprawd� niezb�dne dla ka�dego, kto
pragnie si� sta� recytatorem z prawdziwego zdarzenia, a mo�e kiedy� w
przysz�o�ci - artyst� �ywego s�owa.
+
Cz�� I.
Sedno sprawy, czyli
o interpretacji utworu
poetyckiego
Uwagi wst�pne
Przedmowa do�� dok�adnie okre�la zadania, jakie stawiali sobie autorzy
niniejszej ksi��ki, oraz cele, jakim ma ona s�u�y�. Mimo to rozmow� nasz�
zacz�� musimy od kilku dodatkowych wyja�nie�.
Nie chcemy i nie czujemy si� powo�ani do pisania czego� w rodzaju
podr�cznika. Dlatego traktujemy wypowied� nasz� jako rozmow�. Rozmowa za�,
jak wiadomo, wymaga udzia�u dw�ch partner�w. Pragniemy, aby rozmowa ta by�a
przyjacielska i bezpo�rednia.
Nie mamy z Tob�, Czytelniku, kontaktu osobistego, s�dzimy jednak, �e
wyniesiesz korzy�� z naszych uwag tylko wtedy, gdy b�dziesz je czyta� w
spos�b aktywny. Pragniemy podzieli� si� z Tob� tym, czego nauczy�o nas
do�wiadczenie, a tak�e przekaza� Ci uwagi i wskaz�wki, b�d�ce wynikiem
pracy i przemy�le� wielu pokole� aktorskich. Do Ciebie za� b�dzie nale�a�o
skonfrontowanie naszych propozycji z w�asn� praktyk�. Pragniemy, aby� nasz�
wypowied� potraktowa� z �yczliwo�ci� i zaufaniem. Ale nie bezkrytycznie.
Zadaniem naszym jest om�wienie spraw praktycznych, postaramy si� zatem
m�wi� mo�liwie konkretnie, a wywody swoje ilustrowa� b�dziemy odpowiednimi
przyk�adami. Stale przy tym nale�y pami�ta�, �e nie s� to gotowe recepty,
lecz jedynie propozycje i wskazania podpowiadaj�ce metod� pracy. Na
przyk�ad, kiedy, analizuj�c tekst, zaproponujemy pauz� w jakim� okre�lonym
miejscu, nie znaczy to bynajmniej, �e ka�dy musi zrobi� pauz� tylko tam, a
nie gdzie indziej. Albowiem w pracy artystycznej - a jest ni� i recytacja -
decyduj�c� rol� odgrywa indywidualne podej�cie, zrozumienie tekstu, wyb�r
�rodk�w wyrazu. Oczywi�cie, istniej� pewne prawid�a, pewne zasady, kt�re -
jak to wykaza�y wieloletnie do�wiadczenia - obowi�zuj� w tw�rczo�ci
aktorskiej. Tote� b�dziemy si� starali omawia� je mo�liwie szeroko i
wnikliwie. Nie poprzestaniemy tylko na radach, jak zabra� si� do pracy nad
wierszem, czyli co nale�y robi�; zwraca� b�dziemy tak�e uwag� na to, czego
robi� nie nale�y. Cz�sto bowiem przy najlepszych ch�ciach pope�niamy b��dy,
kt�re udaremniaj� nasze wysi�ki. B��dy te trzeba sobie dok�adnie u�wiadomi�
i skrupulatnie ich unika�.
Ksi��ka ma s�u�y� pomoc� tym, kt�rzy stawiaj� pierwsze kroki, uwagi nasze
wi�c dotyczy� b�d� spraw podstawowych. Wiele zagadnie� uj�li�my w spos�b
uproszczony, tak by by�y one dost�pne dla wszystkich. Dla ilustracji swoich
wywod�w wybrali�my wiersze proste i niezbyt trudne, �atwo poddaj�ce si�
analizie logicznej. Chodzi�o nam bowiem o to, aby ka�dy z naszych
Czytelnik�w m�g� przyswoi� sobie metod� pracy nad wierszem. Przydatna ona
b�dzie tak�e i tym, kt�rzy maj�c wi�ksze przygotowanie i bogatsze
do�wiadczenie, zechc� pracowa� nad utworami trudniejszymi.
Traktujcie nasze propozycje jako materia� do w�asnych przemy�le� i
poszukiwa�, a nie jako zbi�r zada� i �wicze�, po wykonaniu kt�rych mo�na
si� sta�, niemal�e automatycznie, dobrym recytatorem.
I. Przygotowanie og�lne
Praca w zespole amatorskim przebiega cz�stokro� mniej wi�cej tak: jest
kilku ch�tnych, jest "kierownik zespo�u", my�l� o przygotowaniu programu. W
tym wypadku chodzi oczywi�cie o wiecz�r poezji. Najpierw trzeba wybra�
temat. Na og� dyktuje go impreza okoliczno�ciowa (na przyk�ad akademia
1-majowa, Dzie� Nauczyciela), albo te� po�wi�cona jakiemu� poecie (np.
S�owackiemu czy Tuwimowi), lub zagadnieniu ("wiecz�r satyry", "wszystko o
mi�o�ci" itp.). Kierownik, sam albo z grup� wsp�pracownik�w, wybiera
teksty, robi odpowiedni uk�ad, czyli monta�, lub te� korzysta z gotowych,
wydanych drukiem materia��w. Nast�pnie rozdaje wiersze uczestnikom zespo�u.
Ci ucz� si� ich na pami�� (mo�liwie szybko, bo wszystko przewa�nie robi si�
w ostatniej chwili), odbywaj� si� pr�by, na kt�rych wykonawcy kolejno
recytuj� utwory, kierownik poprawia i jako� kleci si� ca�o��. Przewa�nie
ci, co ju� powiedzieli swoje, szybko zmykaj� albo szepcz� po k�tach, nie
interesuj�c si� wcale tym, co robi� inni. Dziel� si� najwy�ej uwagami w
rodzaju: "Ale Zo�ka skopa�a ten wiersz" lub "Kowalski znakomicie m�wi
Redut� Ordona". W rezultacie praca taka bardzo niewiele daje uczestnikom
zespo�u, a i publiczno�� otrzymuje program w�tpliwej jako�ci, nawet je�li
niekt�re wiersze b�d� dobrze powiedziane.
Oczywi�cie, nie twierdzimy, �e wszystkie zespo�y pracuj� w ten spos�b, a
podany wy�ej obraz na pewno jest przejaskrawiony. Chodzi nam jednak o
podkre�lenie, �e tego rodzaju tryb pracy mija si� z celem, nie pozwala na
wykorzystanie w pe�ni mo�liwo�ci ca�ego zespo�u i poszczeg�lnych
wykonawc�w.
Obserwuj�c prac� niekt�rych zespo��w amatorskich, zauwa�yli�my
wielokrotnie pewn� "wyczynowo��", d��enie do zdobywania nagr�d na
powiatowych, wojew�dzkich lub centralnych eliminacjach. Nie wyst�pujemy
bynajmniej przeciwko konkursom recytatorskim, s� one imprez� przyjemn� i
po�yteczn�. Ale uczestnictwo w nich nie mo�e by� g��wnym celem pracy
amatorskich zespo��w. G��wnym przecie� zadaniem ruchu amatorskiego jest
dostarczanie ludziom dozna� i prze�y�, jakie daje obcowanie z poezj�,
umo�liwienie im wy�ycia si� w sztuce. Spo�eczn� rol� tego ruchu jest
kszta�towanie osobowo�ci cz�owieka, rozszerzanie jego horyzont�w my�lowych,
rozwijanie inteligencji, wra�liwo�ci, zaszczepianie warto�ci
humanistycznych - s�owem, podnoszenie og�lnego poziomu kulturalnego.
Na kultur� osobist� cz�owieka sk�ada si� wiele czynnik�w, a w�r�d nich
nie ostatnie miejsce zajmuje umiej�tno�� poprawnego pos�ugiwania si�
j�zykiem ojczystym. W spo�ecze�stwie naszym daje si� zauwa�y� budz�ce
niepok�j zjawisko. M�wi si� niechlujnie, stosuj�c s�ownictwo ubogie i
za�miecone wyra�eniami �argonowymi, nie dbaj�c o poprawno�� wymowy,
grzesz�c przeciw podstawowym zasadom gramatyki. B��dy te zdarzaj� si� nie
tylko w mowie potocznej, ale cz�sto i w wyst�pieniach publicznych, w
przem�wieniach, przenikaj� nawet do radia czy telewizji. W�a�nie jednym z
zada� ruchu amatorskiego powinno by� przywr�cenie j�zykowi ojczystemu
w�a�ciwej rangi, krzewienie kultury s�owa. Nie ka�dy z uczestnik�w
amatorskiego zespo�u teatralnego mo�e si� sta� dobrym aktorem czy
recytatorem, ale ka�dy mo�e i powinien wynie�� z zaj�� w zespole
umiej�tno�� �adnego, poprawnego m�wienia.
W zespole amatorskim trafiaj� si� ludzie r�ni - mniej lub bardziej
uzdolnieni, o r�nym wykszta�ceniu i przygotowaniu. Chodzi o to, aby
wszyscy odnie�li korzy�� z pracy w zespole i aby praca ta sprawia�a im
przyjemno�� - niezale�nie od ko�cowego efektu. (Oczywi�cie, wszyscy powinni
pracowa� usilnie nad osi�gni�ciem jak najlepszych wynik�w.) Dlatego
zach�camy tych, kt�rzy mieliby ochot� po�wi�ci� si� recytacji, a
powstrzymuje ich brak wiary we w�asne mo�liwo�ci lub na przyk�ad wady
dykcji, aby nie rezygnowali, aby zacie�niali swoje kontakty z poezj� i
pog��biali swoj� wiedz� o niej. Przekonaj� si� wtedy, jaka to przyjemno��
czyta� sobie "do poduszki", dla w�asnej przyjemno�ci, Ga�czy�skiego i
Mickiewicza, S�owackiego i Kochanowskiego.
Powiedzmy otwarcie: obcowania z poezj� trzeba si� nauczy�. Pocz�tki
wydaj� si� nieraz trudne albo wr�cz nudne. Kt� nie kl�� w szkole
"rozbior�w" "Ojca zad�umionych". Aby bowiem odczuwa� pi�kno poezji, trzeba
si� nauczy� czyta� j� i rozumie�. Tematem naszej rozmowy jest poszukiwanie
odpowiedzi na pytanie: "Jak m�wi� wiersze?" Ale przyda si� ona tak�e i tym,
kt�rzy chcieliby si� po prostu dowiedzie�: "Jak czyta� wiersze?"
Wr��my jednak do zasadniczego tematu. Druga przyczyna b��d�w, jakie
spotyka si� w pracy zespo�u opisanego na wst�pie, to niedocenianie potrzeby
og�lnego przygotowania kulturalnego i literackiego, jego bezpo�redniego,
konkretnego wp�ywu na poziom recytacji.
"Albo� widzowi nie wszystko jedno - powie kto� - co ja wiem o
Mickiewiczu, czy znam jego tw�rczo��, czy w og�le orientuj� si�, kiedy
pisa�, bylebym dobrze powiedzia� te "Stepy Akerma�skie?""
Oczywi�cie, widzowi jest wszystko jedno, co wie i czego nie wie
recytuj�cy pan Kowalski. Widz chce natomiast us�ysze� co�, co go
zainteresuje, porwie, wzruszy, pobudzi do my�lenia. Chce us�ysze� z estrady
pi�kne s�owo poetyckie.
Dlaczego m�wimy publicznie wiersze? Dlatego, �e odczuwamy potrzeb�
podzielenia si� z innymi lud�mi prze�yciami i my�lami, jakie budzi w nas
utw�r poetycki. Jest to najistotniejszy pow�d, dla kt�rego mamy prawo
pojawia� si� przed publiczno�ci� ze s�owem poety. Przekazuj�c za� jego
my�li, jego uczucia, musimy w�o�y� w nie r�wnie� jak�� cz�stk� siebie,
swoich my�li i prze�y�. W przeciwnym razie wiersz b�dzie brzmia� martwo i
nikogo nie wzruszy. A my�li i prze�ycia nie bior� si� znik�d. Im bogatszy
jest wewn�trznie cz�owiek, im wi�cej wie - tym wi�cej ma do powiedzenia
innym; im silniejsza jest w nim ch�� podzielenia si� w�asnymi prze�yciami -
tym sugestywniej b�dzie m�wi�. Chcemy tak�e przekaza� s�uchaczowi pi�kno
utworu, jego j�zyk, jego styl... �eby jednak tego dokona�, trzeba samemu te
rzeczy pozna�, odczu�, wyczuli� si� na nie. Tego za� nie da si� osi�gn��
przez wyuczenie si� jednego lub dw�ch wierszyk�w. Aby pozna�, zrozumie� i
odczu� swoisty styl autora, osobliwo�� jego j�zyka, wreszcie jego my�li -
trzeba z nim d�u�ej i g��biej obcowa�. Jasne jest dla ka�dego, �e inaczej
na przyk�ad nale�y m�wi� Kochanowskiego, inaczej Mickiewicza, inaczej
Majakowskiego. Inaczej, ale jak inaczej? Odpowiedzi musimy zawsze szuka� u
samego autora. Wyczucie specyfiki stylu poety to rzecz bardzo wa�na, a
jak�e� mo�na j� posi��� bez poznania jego tw�rczo�ci? Znajomo�� fakt�w
historycznych, okoliczno�ci, w jakich autor pisa�, znajomo�� wsp�czesnej
mu literatury, a tak�e innych sztuk: muzyki, malarstwa, rze�by,
architektury, pozwol� nam lepiej zrozumie� my�li i intencje poety, zbli��
nas do klimatu, w jakim tworzy�.
"Ale� to ogromna praca - zawo�acie - trzeba a� tyle si� uczy�!" Nie
przera�ajcie si�. Przecie� robicie to dla przyjemno�ci, prawda? Nie chodzi
te� o to, aby�cie natychmiast zacz�li studiowa� ca�� histori� literatury
albo drobiazgowo zapoznawa� si� z �yciorysami i tw�rczo�ci� Mickiewicza,
S�owackiego, Tuwima i innych naszych wielkich poet�w, przedzieraj�c si�
przez tysi�ce stron, jakie o nich napisano. Ani nie oznacza to, �e najpierw
musicie opanowa� pewien materia�, cho�by w ramach rozszerzonego programu
szko�y �redniej, a dopiero potem (to znaczy co najmniej po roku) mo�ecie
przyst�pi� do opracowywania wiersza Ga�czy�skiego "Dlaczego og�rek nie
�piewa". Nie jest to ani konieczne, ani potrzebne, gdy� tak poj�te
uzupe�nienie wiedzy, pod przymusem, w spos�b szkolarski, nic wam nie da.
Wa�niejsze jest, �eby�cie zdawali sobie spraw� z konieczno�ci
rozszerzania i pog��biania swojej wiedzy, rozwijania zainteresowa�,
podnoszenia kultury og�lnej. Czytanie ksi��ek, czasopism, chodzenie do kina
na dobre filmy, chodzenie do teatru, na koncerty, s�uchanie muzyki,
s�uchowisk i audycji poetyckich przez radio i w telewizji - wszystko to
wp�ywa na poziom kulturalny cz�owieka, rozwija jego smak, wyobra�ni�,
wra�liwo��. Zreszt� kto raz w tym zasmakuje, ten si� ju� nie potrafi obej��
bez dobrej ksi��ki, bez dobrej muzyki, bez poezji, ten b�dzie odczuwa�
potrzeb� sta�ego obcowania z nimi. Najtrudniejszy jest pocz�tek i dlatego
chcieliby�my pom�c tym, kt�rzy stawiaj� pierwsze kroki.
Od czego zacz��?
Zacznijcie - indywidualnie czy zbiorowo - od tego, co was najbardziej
interesuje, co wam si� podoba, co naj�atwiej i najszybciej przemawia do
waszej wyobra�ni. Czytajcie wsp�lnie, najlepiej w zespole, utwory wybitnych
poet�w i omawiajcie je.
Jak czyta�? Czytaj�c wiersz, a zw�aszcza d�u�szy utw�r poetycki, na
przyk�ad poemat, nie spieszcie si�, nie wy�apujcie fabu�y - nie jest to
przecie� powie�� kryminalna. Czytajcie powoli, wnikajcie w tre�� tego, co
czytacie. Pozw�lcie pracowa� wyobra�ni, starajcie si� zaobserwowa�, jakie
obrazy, jakie uczucia wywo�uj� w was s�owa poety, jakie my�li one w was
budz�. Czytajcie dwa, trzy, dziesi�� razy, niech zafascynuje was pi�kno
formy wiersza, obrazowanie, j�zyk. Doradzamy wam: za��cie specjalny
zeszyt, b�dziecie wpisywa� do niego wiersze, kt�re najbardziej wam si�
podobaj�. W ten spos�b stworzycie sobie ma�� osobist� antologi� ulubionych
utwor�w. Przepisuj�c wiersz lepiej wnikniecie w jego tre��, poniewa� sam
proces pisania wymaga wi�kszego skupienia ni� proces czytania.
Zorganizujcie w zespole "wiecz�r wierszy, kt�re lubimy". Niech ka�dy
wybierze sobie ten utw�r, kt�ry mu najbardziej odpowiada, i niech go
przeczyta innym. Ci, kt�rzy nie mog� si� zdecydowa� na wyb�r, niech si� do
tego nie zmuszaj�, na razie niech s�uchaj� wierszy m�wionych przez koleg�w.
Cz�sto s�owo m�wione, zinterpretowane przez wykonawc�, lepiej do nas trafia
ni� przeczytane po cichu. Porozmawiajcie potem o wykonanych utworach,
skonfrontujcie swoje wra�enia. Spr�bujcie okre�li�, dlaczego jedne wiersze
podobaj� wam si� bardziej, inne mniej. (Na taki wiecz�r nie musz� si�
przecie� z�o�y� same arcydzie�a.) Uczcie si� odr�nia� dobr� poezj� od
lichej. Pom�wcie o wykonaniu poszczeg�lnych utwor�w nie po to, aby
wystawia� cenzurki "Ty przeczyta�e� dobrze, a ty fatalnie", ale po to, by
zastanowi� si�, dlaczego jaka� interpretacja odpowiada�a nam bardziej ni�
inna. Wy�oni� si� r�nice zda�. Jeden stwierdzi, �e "Reduta Ordona"
odczytana by�a ze zbytnim patosem i to mu nie odpowiada. Inny zaoponuje,
twierdz�c, �e tak jest w�a�nie dobrze, bo ten wiersz wymaga podnios�ego
tonu, nie mo�na go m�wi� zwyczajnie, potocznie, "jak w �yciu". Kto ma
racj�? Mo�e j� mie� i jeden, i drugi, i to niezale�nie od jako�ci
wykonania. Istniej� bowiem r�ne sposoby recytacji, r�ne "klucze" do
poszczeg�lnych utwor�w; dob�r �rodk�w wyrazu zale�y od indywidualnych
upodoba� wykonawcy. B�dziemy o tym szerzej m�wi� w innym miejscu. Teraz
chcemy tylko zwr�ci� uwag� na po�ytek, p�yn�cy z r�nic zda�, spor�w,
wymiany pogl�d�w. Pobudzaj� one do my�lenia, ka�� si� zastanawia�,
kszta�tuj� smak.
Namawiamy was, aby�cie od czasu do czasu, niezale�nie od bie��cych zaj��,
dla odpr�enia i higieny wewn�trznej, a przede wszystkim dla przyjemno�ci,
urz�dzali sobie takie spotkania przy kawie i "wierszach, kt�re lubimy".
Przyst�pcie teraz do rozszerzania kr�gu zainteresowa�. Omawiajcie utwory
poszczeg�lnych poet�w i zagadnienia z nimi zwi�zane. Robi� to trzeba w
�cis�ym zwi�zku z praktycznymi zaj�ciami zespo�u. Na przyk�ad, kto� ma
m�wi� jeden z "Tren�w" Kochanowskiego. W pracy przygotowawczej powinien
wzi�� udzia� ca�y zesp�. M�wcie o Kochanowskim, o polskim renesansie, o
innych tw�rcach tej epoki, o bezpo�rednich pobudkach, dla kt�rych
Kochanowski napisa� "Treny", wyja�nijcie sobie, co oznacza termin: tren, do
jakiego rodzaju literackiego nale�y itd. Jasne jest, �e nie mo�e to by�
wyk�ad, gdzie jeden gada, a pozostali ziewaj�. Jak ju� powiedzieli�my,
wszyscy musz� w tej pracy aktywnie uczestniczy�. Mo�e poczytacie sobie
razem inne utwory poety? Mo�e ka�dy zgromadzi troch� wiadomo�ci o autorze i
jego epoce i urz�dzicie wsp�ln� pogaw�dk� na ten temat. Mo�e kto�
zainteresuje si�, jaki wp�yw mia� Kochanowski na dalszy rozw�j poezji
polskiej, jacy poeci powo�uj� si� na niego i nawi�zuj� do� w swej
tw�rczo�ci. Niech przyniesie te utwory, przeczyta je pozosta�ym. Wszystko
to u�atwi prac� nad utworem, kt�ry ma si� recytowa�, nad znalezieniem
odpowiednich �rodk�w wyrazu dla przekazania go s�uchaczom. Kiedy si� dobrze
"siedzi" w tw�rczo�ci poety, uchwycenie w�a�ciwego stylu wykonania
przychodzi niejako samo przez si�. Przyswoiwszy sobie cechy j�zyka
Kochanowskiego, b�dziecie operowa� nim swobodnie i naturalnie, tak
jakby�cie sami �yli w epoce renesansu.
Tyle o og�lnym przygotowaniu, koniecznym do podj�cia w�a�ciwej pracy nad
konkretnym wierszem. Jasne jest, �e nie mo�e to by� jaki� "etap" pracy,
kt�ry si� "odwali", aby wi�cej do tego nie wraca�. Prac� tak� prowadzi�
trzeba stale, r�wnolegle do codziennych zaj��, kt�rych przebieg okre�la
program zespo�u.
Ii. Co m�wi�?
O analizie tre�ci
Jak m�wi� wiersz? Trzeba go m�wi� wyrazi�cie, plastycznie, przekazuj�c
klarownie my�l utworu, prosto, prawdziwie, z uczuciem. Trzeba m�wi� tak, by
zainteresowa�, przekona�, wzruszy� lub roz�mieszy� s�uchacza. Trzeba m�wi�
dobrze. Ka�dy o tym wie i ka�dy chcia�by tak m�wi�. Tymczasem...
"Ogromna wi�kszo�� ludzi kiepsko, wulgarnie pos�uguje si� mow� w �yciu
codziennym, nie zdaj�c sobie nawet z tego sprawy, poniewa� przyzwyczaja si�
do siebie i swoich brak�w. (...)
Na scenie s�owo i mowa przedstawiaj� si� jeszcze gorzej ni� w �yciu
codziennym. W teatrze w wi�kszo�ci wypadk�w referuje si� widzowi i tekst
sztuki albo zaledwie zno�nie, albo poprostu �le. Ale i to robi si�
prostacko, konwencjonalnie.
Jest du�o ku temu powod�w. Przede wszystkim w �yciu codziennym zawsze
m�wi si� to, co pragnie si� w danej chwili powiedzie� w jakim� celu, dla
jakiego� zadania, konieczno�ci, dla autentycznego, tw�rczego i celowego
dzia�ania s�owem. Nawet i przy zwyk�ej paplaninie, kiedy cz�owiek nie
namy�la si� nad doborem wyraz�w, robi to po co�: �eby czas si� nie d�u�y�,
�eby zwr�ci� czyj�� uwag� itd.
Na scenie - zupe�nie co innego. Powtarzamy tam cudzy tekst, dany nam
przez autora, cz�sto nie ten, kt�ry jest nam potrzebny i kt�ry chcieliby�my
wypowiedzie�.
Pr�cz tego w codziennym �yciu m�wimy tylko o tym i tylko pod wp�ywem
tego, co realnie lub w wyobra�ni widzimy wok� siebie, co rzeczywi�cie
czujemy, o czym rzeczywi�cie my�limy, co istnieje naprawd�. Na scenie za�
zmuszeni jeste�my do m�wienia nie o tym, co sami widzimy, czujemy, o czym
my�limy, lecz o tym, czym �yj�, co widz�, czuj�, o czym my�l� przedstawiane
przez nas osoby"... Tak pisze Konstanty Stanis�awski w ksi��ce "Praca
aktora nad sob�" (s. 84-85) (K Stanis�awski "Praca aktora nad sob�". Cz��
druga "Praca aktora nad sob� w tw�rczym procesie realizacji" Warszawa 1954.
Ten i wszystkie nast�pne cytaty z powy�szej pracy zaczerpni�te s� z tego�
wydania; przytaczaj�c je podajemy w tek�cie w nawiasach stronic�, na kt�rej
si� znajduj�.)
S�yszeli�cie zapewne o "systemie Stanis�awskiego". Ot� system ten,
wy�o�ony g��wnie w wymienionej ksi��ce, to pr�ba podsumowania wieloletnich
do�wiadcze� tw�rczo�ci aktorskiej, pr�ba wyci�gni�cia wniosk�w z tych
do�wiadcze�, pr�ba znalezienia pewnych prawid�owo�ci, pr�ba sprecyzowania
podstaw sztuki aktorskiej. Ksi��k� t� powinien przeczyta� ka�dy, kto
interesuje si� t� tematyk� - a przecie� i recytacja jest jedn� z form
wypowiedzi aktorskiej. Niech nie przera�a was s�owo "system". Ksi��ka
napisana jest �ywo, lekko, przyst�pnie, w formie pami�tnika m�odego adepta
sztuki teatralnej. Wywody swoje ilustruje Stanis�awski szeregiem
konkretnych �wicze� i przyk�ad�w. Znajdziecie tam mn�stwo praktycznych
wskaza�, kt�rych nie spos�b om�wi� w naszej skromnej publikacji.
Znajdziecie tam przede wszystkim materia� do samodzielnych przemy�le�.
Polecamy Wam r�wnie� ksi��k� J. Rapoporta "Praca aktora" (J. Rapoport
"Praca aktora". Podr�cznik dla instruktor�w teatralnych. Warszawa 1956).
Zawiera ona wiele �wicze� praktycznych, u�atwiaj�cych przyswojenie
umiej�tno�ci dzia�ania scenicznego. B�dziemy si� te� powo�ywali na obie te
pozycje w dalszym ci�gu naszej rozmowy.
Po tym "bibliograficznym" wtr�cie wracamy do rzeczy. Cytowane my�li
Stanis�awskiego odnosz� si� do wszelkich form scenicznego dzia�ania s�owem
- a wi�c i do recytacji. Co prawda, recytuj�c na estradzie, nie tworzymy
postaci scenicznej, ale przekazujemy my�li i uczucia autora. M�wimy jednak
nie w�asny, lecz cudzy tekst. Chodzi o to, aby ten tekst sta� si� naszym
tekstem, aby�my przemawiali s�owami poety, ale od siebie. W przeciwnym
wypadku nikogo nie przekonamy, nie zainteresujemy, nie porwiemy.
Publiczno�� us�yszy szereg d�wi�k�w, szereg s��w, wypowiedzianych szybciej
lub wolniej, g�o�niej lub ciszej, ale bez wewn�trznego pokrycia,
bezmy�lnie, mechanicznie.
Pos�uchajcie zn�w Stanis�awskiego: "...aktorzy przyzwyczajaj� si� do
mechanicznego wymawiania s��w, to jest do bezmy�lnego wypowiadania na
scenie wyuczonych s��w roli, bez najmniejszej uwagi na ich tre��
wewn�trzn�.(...) W �yciu realnym r�wnie� trafia si� mechaniczne powtarzanie
s��w: "Dzie� dobry, jak si� pan ma?", "Tak sobie, dzi�ki Bogu", "Do
widzenia, niech si� pan trzyma".
O czym si� my�li, co si� czuje, gdy wymawia si� te mechaniczne s�owa? O
niczym si� nie my�li, nic si� nie czuje z ich tre�ci. Wyrywaj� si� z nas
same, a my tymczasem prze�ywamy co� zgo�a innego lub my�limy o zupe�nie
innych sprawach.(...) To samo widzimy w teatrze: kiedy aktor paple s�owa
roli, my�li o rzeczach postronnych i m�wi bez przerwy, �eby zape�ni� puste,
nie prze�yte przez siebie miejsce roli i zaj�� czym�kolwiek uwag� widz�w,
kt�rzy mog� si� znudzi�. W takich chwilach aktorzy m�wi�, �eby m�wi� i nie
zatrzyma� si�, nie troszcz� si� ani o d�wi�k, ani o sens wewn�trzny s��w,
lecz jedynie o to, by sam proces m�wienia przebiega� gor�co i �ywo..." (s.
85-86).
Zjawiska, o kt�rych m�wi Stanis�awski, spotyka si� cz�sto. Dlaczego tak
si� dzieje i na czym polega b��d?
B��d podstawowy polega na niezrozumieniu istotnego celu, dla kt�rego
m�wimy publicznie wiersze, czyli dzia�amy przy pomocy s�owa. Nie
zastanawiamy si�, po co m�wimy dany tekst, o czym chcemy s�uchacza
przekona�, co mu przekaza�, jak na� oddzia�a�. Nie zastanawiamy si�, co
mamy do powiedzenia, po prostu - m�wimy. Wybieramy sobie sami albo
otrzymujemy tekst, staramy si� jak najszybciej wyku� go na pami��,
pr�bujemy zorientowa� si� z grubsza, o co chodzi w tym utworze, troch�
popracujemy nad form�. Aby nie "zamaza�" wiersza, wystarczy w�a�ciwie
akcentowa� �redni�wk� i klauzul� (o �redni�wce i klauzuli traktuje
szczeg�owo rozdzia� "O wersyfikacji, czyli o budowie wiersza" w Ii cz�ci
tej ksi��ki) w wersie. (Nie trzeba chyba podkre�la�, �e takie mechaniczne
wydobycie rytmu wiersza nie daje nic poza monotoni� i nud�.) Chcemy,
oczywi�cie, wiersz zinterpretowa�, nada� mu jak�� barw� emocjonaln�,
stosown� do tre�ci. Nie wnikamy w szczeg�y, jakimi s� poszczeg�lne zdania,
chwytamy og�lny "nastr�j". Przypu��my, �e wypad�o nam recytowa� "Redut�
Ordona" Mickiewicza. Jak si� do tego zabieramy? Wiadomo, �e Mickiewicz to
Wieszcz, a wi�c nastawiamy si� odpowiednio uroczy�cie. W utworze mowa jest
o bohaterskim czynie Ordona. Jest te� opis bitwy i wysadzanie reduty... "i
huk jak sto grom�w". A wi�c wszystko powinno by� odpowiednio wznios�e i
pe�ne ognia. Ponadto, poniewa� znamy si� ju� nieco na wersyfikacji, bez
trudu odkrywamy, �e "Reduta" pisana jest trzynastozg�oskowcem, ze
�redni�wk� po si�dmej sylabie. Teraz robimy ponur� min� i z okiem utkwionym
w sin� dal zaczynamy pompatycznie:
"Nam strzela� nie kazano. Wst�pi�em na dzia�o@ I spojrza�em na pole -
dwie�cie armat grzmia�o..."
albo: "dwie�cie armat grzmia�o..."
i tak dalej, i tak dalej. Oczywi�cie "armat grzmia�o" powiedziane musi
by� mo�liwie najg�o�niej. Natomiast je�li w wierszu jakim� mowa b�dzie o
"szemraniu strumyka", b�dziemy to m�wi� cicho i intymnie. Wykonawcy wydaje
si� bowiem, �e wiersz liryczny wymaga przyciszonego i sm�tnego g�osu,
natomiast wiersz �artobliwy - radosnego u�miechu na ustach itp.
Te i tym podobne chwyty, przedstawione tu w karykaturze, ale niestety,
nie nazbyt przesadzonej, s� konwencjonalnym, powierzchownym na�ladowaniem
pewnych uczu� i prze�y�, kt�re, jak sobie wyobra�amy, "pasuj�" do danego
wiersza. Wykonawca udaje, �e jest wzruszony, zasmucony czy rozradowany, ale
nie my�li o tym, co m�wi, jedynie usi�uje wygl�da� i m�wi� jak cz�owiek
wzruszony, zasmucony lub rozradowany.
Widownia jest natomiast znudzona, nie dociera bowiem do niej �adna tre��,
bo za mechanicznie wypowiedzianymi s�owami nie kryj� si� �adne autentyczne
my�li i prze�ycia wykonawcy, a jak mo�na przekaza� co�, co nie istnieje?
"Na scenie nie powinno by� suchych, bezdusznych s��w. Niepotrzebne s� tam
zar�wno s�owa bez tre�ci, jak i s�owa bierne. Na deskach scenicznych s�owo
powinno budzi� w arty�cie (...) i w widzu wszelkie mo�liwe uczucia,
pragnienia, my�li, d��enia wewn�trzne, wizje wewn�trzne, wzrokowe, s�uchowe
i wszelkie inne wra�enia zmys�owe". (s. 87-88)
Jak uchroni� si� przed pope�nianiem om�wionych wy�ej b��d�w? Jak osi�gn��
to, by wypowiedziane przez nas s�owo sta�o si� s�owem �ywym, a przekazywane
tre�ci w pe�ni dociera�y do s�uchacza?
Postaramy si� om�wi� z Wami kolejne fazy pracy nad wierszem. Wypada
zauwa�y� przy tym, �e to rozbicie na fazy czy etapy jest tylko roboczym
u�atwieniem. Trudno bowiem m�wi� o wszystkim na raz. W praktyce wiele
rzeczy ��czy si� ze sob� nierozerwalnie i trzeba pracowa� nad nimi
jednocze�nie.
Cz�sto zaczynamy prac� od pami�ciowego opracowania tekstu. Ot� jest to
b��d.
Nie wolno zaczyna� pracy nad wierszem od nauczenia si� go na pami��.
Wyuczony mechanicznie tekst mimo woli utrwala si� w tej w�a�nie
mechanicznej formie, nie nasyconej odpowiednio przemy�lan� tre�ci�. Tworz�
si� pewne przyzwyczajenia, utrwala "melodyjka", przypadkowe roz�o�enie
akcent�w, fa�szywe intonacje, od kt�rych trudno si� potem uwolni�.
Opanowanie pami�ciowe tekstu - to sprawa p�niejsza.
Pierwsz� i najwa�niejsz� czynno�ci� jest dok�adne zrozumienie tre�ci
utworu.
Najpierw zastan�wcie si�, o co w tym wierszu chodzi? Jakie zdarzenie jest
tu opisane? Jaka jest zasadnicza, najwa�niejsza my�l utworu, czyli "co
poeta chcia� przez to powiedzie�?" S� utwory, w kt�rych nie mo�emy jej
uchwyci� od razu. Nie trzeba si� tym zra�a�. Szukajcie my�li przewodniej
analizuj�c poszczeg�lne fragmenty utworu, wnikaj�c w tre�� s��w i zda�.
Wiele os�b poprzestaje ju� na tej fazie, czyli na uchwyceniu zasadniczej
my�li utworu (cho�by w opisanym wy�ej przyk�adzie z "Redut� Ordona"),
tymczasem jest to dopiero pocz�tek pracy. Teraz powinni�cie przyst�pi� do
w�a�ciwej analizy.
Przede wszystkim skontrolujcie, czy rozumiecie znaczenie ka�dego zdania i
ka�dego s�owa. Natrafiamy przecie� nieraz na nieznane nam s�owa, nazwy,
imiona. Trzeba je pozna�, trzeba wiedzie�, co oznaczaj�, nie po to, aby
gromadzi� "wiedz� dla wiedzy", lecz po to, �eby zrozumie� to, o czym si�
m�wi. Jest to wa�ne, poniewa� za ka�dym wyrazem kryje si� okre�lony obraz
czy poj�cie.
Przyst�pcie nast�pnie do podzia�u utworu na cz�stki, na "bry�ki my�lowe".
Kierujcie si� wskazaniami gramatyki, oddzielaj�c zdanie od zdania. Pomaga w
tym interpunkcja, ale nie jest ona ostatecznym kryterium, tym bardziej, �e
zetkniecie si� z utworami, w kt�rych autor w og�le nie u�ywa znak�w
przestankowych (O tego rodzaju utworach jest mowa nieco p�niej, za� o
interpunkcji i roli, jak� odgrywa w wyg�aszaniu tekst�w, traktuje
obszerniej rozdzia� w cz�ci drugiej tej ksi��ki). Przede wszystkim musicie
oddzieli� od siebie my�li tak, aby stworzy� sobie logiczny i przejrzysty
uk�ad ca�o�ci. Zastan�wcie si�, kt�re cz�ci - zdania, a nawet s�owa - s�
wa�niejsze, kt�re mniej istotne. Kt�re wydobywaj� i podkre�laj� zasadnicz�
my�l utworu, kt�re s� uzupe�nieniem czy dygresj�.
Zanalizujmy dla przyk�adu sonet Adama Mickiewicza "Cisza morska".
Ju� wst��k� pawilonu wiatr zaledwie mu�nie,@ Cichymi gra piersiami
rozja�niona woda; Jak marz�ca o szcz�ciu narzeczona m�oda Zbudzi si�,
aby westchn��, i wnet znowu u�nie. �agle, na kszta�t chor�gwi, gdy wojn�
sko�czono, Drzemi� na masztach nagich; okr�t lekkim ruchem Ko�ysa si�,
jak gdyby przykuty �a�cuchem; Majtek wytchn��, podr�ne roz�mia�o si�
grono. O morze! Po�r�d twoich weso�ych �yj�tek Jest polip, co �pi na
dnie, gdy si� niebo chmurzy, A na cisz� d�ugimi wywija ramiony. O my�li!
W twojej g��bi jest hydra pami�tek, Co �pi wpo�r�d z�ych los�w i nami�tnej
burzy; A gdy serce spokojne, zatapia w nim szpony.
Mo�emy wyr�ni� w tym sonecie trzy zasadnicze cz�ci:
- opis statku w czasie ciszy,
- refleksje poety nad tym, co kryje spokojna powierzchnia wody,
- zasadnicz� my�l utworu, wyra�on� przez analogi� zjawisk natury do
prze�y� psychicznych cz�owieka.
Teraz rozbijmy tekst na mniejsze cz�stki, na poszczeg�lne my�li i obrazy.
"Ju� wst��k� pawilonu wiatr zaledwie mu�nie" - pierwsza cz�stka, pierwsza
my�l, pierwszy obraz. Zdanie proste, podmiot "wiatr", orzeczenie "mu�nie".
Zdanie pokrywa si� z wersem. Nietrudno te� ustali� �redni�wk� - zdanie (tu
tak�e wers) w spos�b logiczny rozbija si� na dwa cz�ony (frazy).
Oznaczenia:
* - wers lub zdanie
8 - fraza
* Ju� wst��k� pawilonu 8 wiatr zaledwie mu�nie, * - pierwsza
cz�stka * Cichymi gra piersiami 8 rozja�niona woda; Jak marz�ca o
szcz�ciu narzeczona m�oda Zbudzi si�, aby westchn��, i wnet znowu u�nie.
* - druga cz�stka * �agle, na kszta�t chor�gwi, gdy wojn� sko�czono,
Drzemi� na masztach nagich; * - nast�pna cz�stka okr�t lekkim ruchem
Ko�ysa si�, jak gdyby przykuty �a�cuchem; * - nast�pna * Majtek
wytchn��, * - nast�pna * podr�ne roz�mia�o si� grono. * - i tak
dalej.@
R�wnolegle z podzia�em wiersza na cz�stki logiczne przeprowadzamy analiz�
formy wiersza (W tym miejscu koniecznie musimy odes�a� czytelnik�w do
drugiej cz�ci niniejszej ksi��ki, a przede wszystkim do rozdzia�u
traktuj�cego "O wersyfikacji, czyli budowie wiersza"). Podzia� logiczny
pokryje si� tu w wi�kszo�ci wypadk�w z podzia�em metrycznym, tak jak ma to
miejsce w dw�ch pierwszych wersach. Czasem jednak dzieje si� inaczej.
"... * okr�t lekkim ruchem Ko�ysa si�, jak gdyby przykuty �a�cuchem";
*@
Uk�ad logiczny zdania "okr�t lekkim ruchem ko�ysa si�, jak gdyby przykuty
�a�cuchem" - nie pokrywa si� z podzia�em metrycznym. Tak samo jak w zdaniu
"O morze, po�r�d twoich weso�ych �yj�tek jest polip"...
Jak post�pi� w takim wypadku? Czy zatrze� budow� wiersza na rzecz logiki
stosuj�c przerzutni� (Zob. podrozdzia� o przerzutni), czy utrzyma� j�
kosztem sensu zdania? Przewa�nie da si� po��czy� jedno z drugim. Trzeba
tylko g��biej wnikn�� w tre�� i znale�� pow�d, dla kt�rego mo�na w �rodku
zdania, a zgodnie z metrum, zrobi� male�k� pauz�. W pierwszym przytoczonym
zdaniu akcent logiczny przypada na orzeczenie "ko�ysa si�" (pocz�tek
wersu). Nie zagubimy ani wiersza, ani logiki, je�li w pierwszym wersie (po
klauzuli) zrobimy male�k� pauz� (zwan� w j�zyku aktorskim "luftpauz�"),
akcentuj�c nast�pnie "ko�ysa si�". To spos�b niejako "techniczny". A
spr�bujmy sobie wyobrazi�, �e obserwujemy opisywany statek i przekazuj�c
swoje wra�enia zastanawiamy si� przez moment nad doborem w�a�ciwego s�owa:
Okr�t buja si�? Kiwa si�? - Ko�ysa si�! Pauza wyniknie nam "sama przez
si�", b�dzie to pauza wype�niona my�l�, a nie czysto techniczna,
mechaniczna.
Napomkn�li�my tu o analizie formy wiersza, poniewa� chcieli�my pokaza� na
przyk�adzie, w jaki spos�b ��czy si� ona z analiz� tre�ci i jakie z tego
wynikaj� praktyczne konsekwencje. Obszerniejsze wiadomo�ci z tej dziedziny
znajdzie Czytelnik w cz�ci drugiej niniejszej ksi��ki.
Zanim przejdziemy do dalszej pracy nad wierszem, przyjrzyjmy si� jeszcze
jednemu utworowi.
To obcy cz�owiek czego chce o kogo pyta to nieznajomy pewnie
zb��dzi� albo si� omyli� m�wi �e nas szuka lecz nie zna nazwiska kogo
pan szuka taki tu nie mieszka to jaki� pijak mo�e pomylony uparcie
twierdzi �e w�a�nie nas szuka lecz my go nie znamy kto to jest
Nie mog� wej�� do waszego domu mieszkania m�wicie �e mnie nie znacie
�e jestem obcy patrzycie zdziwieni troch� przestraszeni
W�a�nie was szukam w tym ogromnym mie�cie co ro�nie przybywa Was
szukam Na tej wyspie bezludnej nie omyli�em si� wy jeste�cie ludzie
moi bli�ni
(T. R�ewicz "Obcy cz�owiek" - fragment)
Zetkn�li�cie si� ju� zapewne z wierszem tego typu. Autor nie stosuje
interpunkcji. Recytuj�c utwory tak pisane, winni�my dba� o zachowanie i
wyra�enie uk�adu graficznego, gdy� tylko w ten spos�b wydob�dziemy form�
wiersza. Ale zachowanie uk�adu graficznego to nie wszystko. Trzeba i tu
dokona� podzia�u na zdania, na cz�stki logiczne (*) i stworzy� w�asn�
interpunkcj�.
To obcy cz�owiek. * czego chce, o kogo pyta? * to nieznajomy -
* pewnie zab��dzi� albo si� omyli�. * m�wi, �e nas szuka lecz nie
zna nazwiska. * kogo pan szuka? taki tu nie mieszka. * to jaki�
pijak, mo�e pomylony? * uparcie twierdzi �e w�a�nie nas szuka - lecz
my go nie znamy. * kto to jest? *
Nie mog� wej�� do waszego domu mieszkania. * m�wicie, �e mnie nie
znacie �e jestem obcy. * patrzycie zdziwieni troch� przestraszeni.
*
W�a�nie was szukam w tym ogromnym mie�cie co ro�nie przybywa. * Was
szukam na tej wyspie bezludnej. * nie omyli�em si� - wy jeste�cie
ludzie - moi bli�ni. *
To oczywi�cie propozycja, by� mo�e, komu� nasun� si� inne nieco podzia�y
logiczne.
Spr�bujcie teraz wykona� par� �wicze� praktycznych, u�ywaj�c jako "pomocy
naukowej" za��czonej kasety. Proponujemy Wam dwa rodzaje �wicze�.
I. Wybierzcie sobie jeden lub dwa nagrane na p�ycie utwory, pos�uchajcie
ich uwa�nie kilka razy. Zaznaczcie w nich podzia� na cz�stki logiczne tak,
jak to proponuje wykonawca. Zaobserwujcie, jakich �rodk�w wyrazu u�ywa
aktor, aby wydoby� my�li (pauza, akcent, zmiana rytmu, nat�enie g�osu).
Zastan�wcie si�, czy ta interpretacja jest Wam bliska, czy te�
staraliby�cie si� wydoby� z utworu nieco inne tre�ci. A je�li tak, to
jakie?
Ii. Opracujcie sami jeden z wierszy, por�wnajcie go potem z nagranym
wykonaniem, zwr��cie uwag� na zbie�no�ci i odmienno�ci interpretacyjne.
Podobne �wiczenia powinni�cie wykonywa� po om�wieniu ka�dej fazy pracy.
Ale wiecie, �e podzia� na fazy ma na celu u�atwienie naszej rozmowy. W
praktyce, jak ju� to podkre�lali�my, analiza logiczna ��czy si� z analiz�
formy wierszowej: my�l wydobywamy, mi�dzy innymi, przez odpowiednie
roz�o�enie akcent�w, kt�re z kolei podkre�lamy pauz�, zmian� rytmu itp. (o
czym m�wimy w innym miejscu). S�uchaj�c i analizuj�c cudze wykonanie
zwracajcie uwag� na wszystkie elementy sk�adaj�ce si� na pe�n�, wyrazist�
interpretacj� - nawet je�li skupia� si� b�dziecie wy��cznie na analizie
logicznej. S�uchaj�c wielokrotnie interpretacji aktora, mimo woli
sugerujemy si� ni�, narzuca si� nam ona, powiedzie� by mo�na: "wchodzi w
ucho".
Nie tylko nie przeszkodzi to wam w wykonywaniu pierwszego rodzaju
proponowanych �wicze�, lecz przeciwnie - pozwoli uchwyci� wiele szczeg��w,
kt�rych nie zauwa�yliby�cie s�uchaj�c utworu jeden lub dwa razy. Natomiast
drugi rodzaj �wicze� zak�ada samodzielne opracowanie tekstu, a dopiero
potem por�wnywanie z interpretacj� aktora. Zbytnie "os�uchanie si�",
przeszkodzi�oby Wam a nawet uniemo�liwi�o w�a�ciwe wykonanie �wicze�. Do
�wicze� przyst�pi� mo�ecie dopiero po zapoznaniu si� ze wszystkimi
problemami omawianymi w tej ksi��ce. Wybrane wiersze musicie opracowa�
bardzo dok�adnie, dopiero gdy uznacie wynik za zadowalaj�cy - por�wnajcie
w�asne wykonanie z kaset�. Pos�uchajcie wtedy nagrania wielokrotnie,
zwracaj�c uwag� na wszystkie omawiane, w naszej pracy zagadnienia.
Dla przypomnienia powt�rzmy:
- pierwszy rodzaj �wicze� wykonywa� nale�y po zaznajomieniu si� z ka�dym,
kolejno omawianym, zagadnieniem pracy nad wierszem;
- do �wicze� drugiego rodzaju przyst�pi� mo�na dopiero po opanowaniu
ca�o�ci materia�u, to znaczy, wszystkich trzech cz�ci "Sekret�w �ywego
s�owa".
Najlepiej - po przes�uchaniu kasety i przeczytaniu tekst�w - od razu
wybra� wiersze do obu rodzaj�w �wicze�.
Powr��my jednak do naszych rozwa�a�. Gdy ju� dokonacie podzia�u utworu na
my�li czy bry�ki logiczne i ka�d� z nich zrozumiecie i przemy�licie,
u��cie plan utworu, ustalaj�c, kt�re zdania i my�li chcecie wydoby�, jako
wa�niejsze, kt�re za� wydaj� si� Wam mniej istotne. Dobrze jest opowiedzie�
sobie tre�� utworu w�asnymi s�owami.
Je�li w wierszu opisane jest jakie� zdarzenie, trzeba ustali�, jaka jest
kolejno�� dzia�a�.
W�a�nie dwukonn� bryk� wjecha� m�ody panek I obieg�szy dziedziniec
zawr�ci� przed ganek, Wysiad� z powozu; konie, porzucone same, Szczypi�c
traw� ci�gn�y powoli pod bram�. We dworze pusto: bo drzwi od ganku
zamkni�to Zaszczepkami i ko�kiem zaszczepki przetkni�to. Podr�ny do
folwarku nie bieg� s�ug zapyta�, Odemkn��, wbieg� do domu, pragn�� go
powita�; Dawno domu nie widzia�, bo w dalekim mie�cie Ko�czy� nauki,
ko�ca doczeka� nareszcie. Wbiega i okiem chciwie �ciany starodawne Ogl�da
czule, jako swe znajome dawne. Te� same widzi sprz�ty, te� same obicia, Z
kt�rymi si� zabawia� lubi� od powicia; Lecz mniej wielkie, mniej pi�kne,
ni� si� dawniej zda�y. I te� same portrety na �cianach wisia�y.
(...)
Nawet stary stoj�cy zegar kurantowy W drewnianej szafie pozna�, u
wni�cia alkowy, I z dziecinn� rado�ci� poci�gn�� za sznurek, By stary
D�browskiego us�ysze� mazurek.@
(A. Mickiewicz "Pan Tadeusz" - fragment z Ks. I.)
M�ody panek... wjecha�... obieg�szy dziedziniec zawr�ci� przed ganek...
wysiad�... konie zacz�y szczypa� traw�, gdy tymczasem podr�ny... odemkn��
drzwi... wbieg� do domu... �ciany starodawne ogl�da... widzi... te same
sprz�ty... obicia... portrety... pozna� zegar... poci�gn�� za sznurek...
Taki jest przebieg akcji w cytowanym fragmencie I Ksi�gi Pana Tadeusza.
Trzeba ten "�a�cuch zdarze�" zrozumie�, zobaczy�, utrwali� w wyobra�ni, aby
nast�pnie plastycznie przedstawi� s�uchaczowi logiczne nast�pstwo dzia�a� i
obraz�w.
Je�li w utworze nie ma wyra�nej akcji zewn�trznej, czyli zdarze� (jak w
podanym przyk�adzie), trzeba poszuka� akcji wewn�trznej...
Wr��my do omawianego uprzednio sonetu Mickiewicza "Cisza morska".
Zastan�wmy si�, jak� drog� bieg�a my�l poety od opisu a� do ko�cowej
refleksji. Co t� refleksj� wywo�a�o?
Zaczynamy od obserwacji morza, statku, zachowania si� pasa�er�w, za�ogi.
Widok tego, co dzieje si� na powierzchni, nasuwa pytanie: co dzieje si� w
g��binie? Spok�j okazuje si� pozorny - na dnie morza czai si� polip.
Por�wnanie �ycia i uczu� cz�owieka ze zjawiskami przyrody jest zamkni�ciem
procesu my�lowego. Tak mniej wi�cej wygl�da w tym wierszu logika akcji
wewn�trznej.
Rzecz jasna, nie wszystkie utwory poetyckie dadz� si� tak opowiedzie�.
Zw�aszcza w poezji wsp�czesnej spotkacie si� z wierszami innego typu, w
kt�rych my�l wywo�uje lu�ny tok skojarze�. Um�wili�my si� jednak, �e w
naszej rozmowie operowa� b�dziemy przyk�adami prostymi i �atwymi. Spr�bujmy
wi�c naszkicowa� plan cytowanego fragmentu Pana Tadeusza.
Opis zastosowanych oznacze�:
() - wyr�niono zdania najwa�niejsze
| - zdania wa�ne
* - podzia� na cz�stki logiczne
(W�a�nie dwukonn� bryk� wjecha� m�ody panek) I obieg�szy dziedziniec
zawr�ci� przed ganek, * |Wysiad� |z |powozu; konie, porzucone same,
Szczypi�c traw� ci�gn�y powoli pod bram�. * |We |dworze |pusto: bo
drzwi od ganku zamkni�to Zaszczepkami i ko�kiem zaszczepki przetkni�to.
* Podr�ny do folwarku nie bieg� s�ug zapyta�, Odemkn��, |wbieg� |do
|domu, (pragn�� go powita�); * |Dawno |domu |nie |widzia�, bo w dalekim
mie�cie - Ko�czy� nauki, ko�ca doczeka� nareszcie. * (Wbiega i okiem
chciwie �ciany starodawne Ogl�da czule, jako swe znajome dawne.) * Te�
same widzi sprz�ty, te� same obicia, Z kt�rymi si� zabawia� lubi� od
powicia; |Lecz |mniej |wielkie, |mniej |pi�kne, |ni� |si� |dawniej |zda�y
* I te� same portrety na �cianach wisia�y. (...)
|Nawet |stary |stoj�cy |zegar |kurantowy |W |drewnianej |szafie |pozna�,
|u |wni�cia |alkowy, (I z dziecinn� rado�ci� poci�gn�� za sznurek,) By
stary D�browskiego us�ysze� mazurek.
Teraz ju� rozumiemy ka�d� cz�stk� tekstu, ustalili�my przebieg akcji
zewn�trznej i wewn�trznej, wiemy, jaka jest zasadnicza my�l i jak przebiega
ona przez ca�y utw�r.
Ale to nie wystarczy. Trzeba przyswoi� sobie my�li autora, ustali� sw�j
osobisty stosunek do nich, wytworzy� w�asn� wizj� proponowanych obraz�w.
Teraz zaczyna si� praca wyobra�ni.
O wyobra�ni
"Natura tak urz�dzi�a, �e gdy za pomoc� s��w kontaktujemy si� z innymi
lud�mi, z pocz�tku postrzegamy widzeniem wewn�trznym okre�lone tre�ci, a
nast�pnie ju� m�wimy o tym, co�my widzieli". (K. Stanis�awski, s. 90-91.)
W �yciu proces ten przebiega samorzutnie, bez udzia�u naszej woli. Je�li
opisujemy jakie� wydarzenie, "widzimy"