MOWA OBRAZÓW V Tomas Spidlik, Marko Ivan Rupnik MOWA OBRAZÓW Słowo wstępne kard. Achille Silvestrini Przekład Janina Dembska VERBINUM Wydawnictwo Księży Werbistów Warszawa 2001 Tytuł oryginału: Narrativa deWimagine © 1996 Lipa Srl, Roma © for the Polish edition by Verbinum 2001 Redakcja Andrzej Sujka Korekta Elżbieta Pachciarek Redakcja techniczna Bogdan Gacukowicz Projekt okładki Piotr Sobiecki Za zgodą Kurii Biskupiej Warszawsko-Praskiej z dnia 14.02.2001, nr l62(K)2001 VERBINUM - Wydawnictwo Księży Werbistów ul. Ostrobramska 98, 04-118 Warszawa tel. 0-22 610 78 70, fax 0-22 610 77-75 www.verbinum.com.pl e-mail: [email protected] Serwis internetowy - Internet Idea: www.YoYo.pl „Portal inny niż wszystkie" Warszawa 2001. Wyd. I. Zam. nr 9/2001 Skład: Verbinum Warszawa Druk: Drukarnia Księży Werbistów ul. Klasztorna 4, Górna Grupa 86-134 Dragacz tel. (0-52) 332-49-54 fax (0-52) 332-48-88 ISO 9002 ISBN83-7192-06l-X Słowo wstępne Zawsze napawało mnie zdumieniem, że w starożytności dobro i piękno były ze sobą tak ściśle powiązane, iż w świecie greckim często nie stosowano na ich określenie dwóch odrębnych słów, lecz jedno wspólne — „piękno-dobro" (kalokagathta). Znamienne było również uznanie ze strony Boga Hebrajczyków dla dzieła, które stworzył: „wszystko było tov", czyli dobre i piękne, co trafnie zrozumieli tłumacze Septuaginty, używając terminu kalbs. Dobre-piękne było więc wino na godach w Kanie i dobry-piękny był pasterz, którego dzisiaj nazywamy „Dobrym Pasterzem". Potem już tak nie było. Często uznawano piękno za potencjalnego czy nawet śmiertelnego wroga dobra; za coś, co swym zwodniczym czarem nie tyle prowadzi do chwały Tego, który jest najwyższym pięknem, ile raczej kusi, odciąga, usidla nieświadomą ofiarę, popycha ją ku przepaści grzechu, jak niegdyś anioła światłości, strąconego w otchłań, ponieważ kontemplował własną piękność i uczynił ją przedmiotem pychy. Inaczej przeżywała piękno wielka sztuka ikony — jako przejrzystość Boga wcielonego, dzięki której nabiera blasku materia przenikana przez bóstwo. W ikonie, podobnie jak w sakramentach, materia staje się nośnikiem zbawienia. Również ikona napotykała sprzeciwy, ale w imię innego odrzucenia — mianowicie piękna bałwochwalczego, przymnażania blasku z uszczerbkiem dla piękna jedynego, niepowtarzalnego, przewyższającego wszystko, co piękne. Piękno ikony jest objawianiem piękna świata duchowego, kiedy materia staje się symbolem tego, co niematerialne, ciałem ducha, stworzoną rzeczywistością bóstwa. Jest rozciągnięciem mocy Chrystusa-człowieka na to wszystko, co będzie do Niego podobne. W ikonie zachodzi ciągłość między tym, co postrzegają zmysły, i treścią, którą poznaje nasz intelekt, a sensem duchowym, dostępnym dla czystego serca. Duch bałwochwalstwa zaprzecza przejściu od jednego widzenia do drugiego. Jak miłość połączyła w Chrystusie naturę ludzką i Boską, tak poznanie i widzenie ikon staje się duchowe dzięki miłości. Miłość przejawiająca się w uwielbieniu Boga oraz Jego świętych łączy ludzką sztukę ikony z wizją duchową. Kult religijny nie poprzestaje ani na formach, ani na pojęciach, lecz zwraca się do żywej osoby. Ikona staje się więc „przestrzenią spotkania", „początkiem kontemplacji twarzą w twarz", jak ją nazwał Władimir Łosski. Pragnąłbym bardzo, aby książka ta przyczyniła się do odkrycia niezwykłego bogactwa, jakim obdarowują nas ikony. Autorzy nie ograniczają się do badania historycznych czy estetycznych aspektów ikony, lecz dostrzegają również jej wartość teologiczną, która ma swoje źródła w życiu duchowym i w liturgii Kościoła. Poznać ten podstawowy składnik pobożności wschodniej — to krok wstępny do spotkania między chrześcijańskim Wschodem i Zachodem, sprawy tak drogiej Ojcu Świętemu. Wielokrotnie nas zachęcał, byśmy byli „tymi, którzy pomagają Kościołom wydobywać ze swoich skarbców «rzeczy nowe i stare» (Mt 13,52) i wskazywać te elementy cennego dorobku różnych tradycji, które mogą się przyczynić do rozkwitu prawdy, aby stała się ona dla współczesnego chrześcijanina pewną drogą do coraz pełniejszego życia w Chrystusie" (przemówienie w Papieskim Instytucie Studiów Wschodnich, z 12 XII 1993 roku, „Osservatore Romano", 1994, nr 2, s. 44). Przy tej okazji Papież prosił, byśmy odnowili znajomość owych skarbów i uznali je za wspólną wartość. „Otwierając się na pytania świata, słuchając ich z pokorą i wrażliwością, w pełnej solidarności z tymi, którzy je wyrażają, jesteśmy powołani do ukazywania dziś, słowami i czynami, ogromnych bogactw, które nasze Kościoły przechowują w skarbnicach swych tradycji (list apostolski Orientale lumen, A). Jest to bardzo ważny warunek, aby również dziś narodził się kwiat świętości na glebie Kościoła, użyźnionej dorobkiem pokoleń. Zadanie Kościoła wobec dramatycznych pytań ludzi współczesnych wymaga od nas, byśmy oddali nasze skarby do wspólnego użytku. Jeśli słowo Boże jest wydarzeniem przekazującym miłość Boga, „mówieniem" 6 o niej, to elementy specyficzne każdej tradycji chrześcijańskiej stanowią jego nieodłączną część. Wschód i Zachód, dwa światy - od wieków szukają i oczekują braterskiej odpowiedzi. Pragną, by nie była ona tylko zwykłym echem, lecz raczej dialogiem miłości. Byłby to dialog zdolny uleczyć rany, jakie każdy z tych dwóch światów nosi w swym sercu. I tylko ich spotkanie może pomóc je zabliźnić. Kard. Acbille Sihestrini Wprowadzenie Kilka pytań Popularność, również w świecie zachodnim, tego typowego elementu pobożności wschodniej, jakim jest ikona, stawia przed nami pytania, które skłaniają do pewnych refleksji. Dlaczego tyle jest ide-alizacji ikony? Dlaczego ikony, podobnie jak każdy styl artystyczny, miały w historii swój moment eksplozji, a następnie czas nieuchronnego schyłku? Dlaczego wciąż staramy się naśladować ikony z okresu „klasycznego", a nie późniejsze, które przecież także doznawały czci pośród kadzideł, świec i ludzkiej pobożności? Dlaczego dzisiaj malowane są ikony formalnie prawie doskonałe, ale bez modlitw, postów, czuwania, oczyszczenia, bez tego wszystkiego, co towarzyszyło pracy dawnych ikonografów? Może więc ikona jest jedynie rezultatem techniki artystycznej, której można się nauczyć przy odrobinie talentu, podczas gdy cały kontekst religijny jej malowania należy do minionej epoki? Niepodobna nie stawiać sobie pytania, co znajduje się u podłoża „fenomenu" ikony. Dziś również na Zachodzie, kiedy młodzi zbierają się na modlitwę, rzadko kiedy gromadzą się przed świętym wizerunkiem z okresu między Renesansem a czasami współczesnymi. Z upodobaniem natomiast wybierają ikony. Zainteresowanie ikonami wzrasta wraz ze zwrotem ku sztuce średniowiecznej, ku sztuce gotyckiej, gdzie w dziedzinie malarstwa wyróżnia się szczególnie takich mistrzów, jak Cimabue, Giotto, Duccio di Buoninsegna... Z tą wszakże różnicą - że chce się naśladować jakąś ikonę Rublowa, a nie na przykład Maesta Duccia. Czy jest to tylko kwestia mody, postmodernistycznego gustu, znużonego rzeczami z poprzedniej epoki historycznej? Ikona: słowo i obraz Tyle jest możliwych odpowiedzi na te pytania. Nade wszystko dziś, w tej naszej epoce nazywanej postmodernistyczną, nacechowanej tęsknotą za przeszłością, entuzjazmującej się „cytatami" z odległych czasów, tyle że umieszczanymi w kontekstach postindustrialnych, post-ideologicznych. Wiele z tych odpowiedzi może mieć wytłumaczenie w fakcie, że żyjemy w epoce obrazów, prostych języków... Ale w grę wchodzi jeszcze coś innego, a mianowicie nieodzowny element ikony, uzasadniający zainteresowanie, które ona wzbudza. Ikona jest obrazem, ale obrazem mi generis. Jest obrazem-słowem. Ikona ma swą drogę historyczną i teologiczną, która zbiega się w jedności słowa-obrazu. Istotnie, ikona przekazuje słowo Boże jako obraz. Niekiedy, w nawiązaniu do zachodnich przedstawień sakralnych, mówi się, że jest ona biblia pauperum. Nie jest to jednak określenie ścisłe w odniesieniu do ikony. Ikona, słowo-obraz, nie może być mylona z tym, co znamy jako biblia pauperum. Jest to część prawdy, ale jedynie w tej mierze, w jakiej nie myli się ikony ze zwykłym przedstawieniem figuratywnym epizodów biblijnych. Sakralne przedstawienia określane jako biblia pauperum. są niemal z reguły interpretacją scenograficzną tego, co jest zawarte w Piśmie Świętym. Tylko niekiedy można w nich napotkać ślad duchowej interpretacji przedstawianych wydarzeń. Często chodzi jedynie o realistyczną ilustrację opowiadania biblijnego, o swoiste opracowanie tematu w określonym kontekście kulturowym. Na przykład wzbogaca się opowiadanie biblijne zwyczajami z danego miejsca. Sakralną sztukę średniowieczną cechowało dążenie do figura-tywnego przedstawiania treści biblijnych, chociaż niekiedy odznaczała się ona większą złożonością teologiczno-duchową i językową. Komunikowanie Z tego, co zostało powiedziane, wypływa spontanicznie następujące pytanie: Jakie jest znaczenie sztuki figuratywnej w chrześcijaństwie? 9 W początkach sztuki chrześcijańskiej, takiej, jaką oglądamy w kata-kumbach, istotnym elementem jest przekaz, komunikowanie. Namalowany obraz lub rzeźba stają się elementami spotkania między chrześcijanami, rodzajem „symbolu", w którym wierni siebie rozpoznają. Tak było na przykład z przedstawieniem ryby. Jednocześnie symbol ten komunikuje treść duchową, teologiczną — prawie zawsze typu kerygmatycznego (z greckiego kerygma, „akt głoszenia" lub „głoszone przesłanie") — przekazującą pamięć o zmartwychwstałym Chrystusie. Często takie przekazywanie pamięci o Chrystusie odwołuje się do wspomnienia osób, które zapowiadają Pana w Starym Testamencie (Izaak, Mojżesz, Jonasz...). Wraz z pierwszymi malowidłami chrześcijańskimi pojawia się „nowy" wymiar — informowanie 0 Chrystusie i o tym, czego dokonał. Można więc powiedzieć, że element ilustracyjny jest prawie nieobecny w sztuce paleochrześcijańskiej 1 że prawdziwy, właściwy przekaz figuratywny czy ilustracyjny Biblii znajdziemy dopiero wiele wieków później. Ikona — sloiuo widzialne W ikonografii, w ślad za wymiarem przekazu nawiązującym do pamięci, rozwija się w ciągu wieków refleksja, którą możemy zinterpretować w następujący sposób. Logos objawia się w Jezusie Chrystusie jako dostępny dla nas obraz Syna: „To wam oznajmiamy, co było od początku, cośmy usłyszeli o Słowie życia, co ujrzeliśmy własnymi oczami, na co patrzyliśmy i czego dotykały nasze ręce..." (1 J 1,1). Chrystus zapowiada, naucza, komunikuje słowo Ojca (por. Mt 11,27). O Nim zostanie powiedziane, że mówi jak ten, który ma władzę (por. Mt 7,29; Mk 1,22; Łk 4,32). Współczesna egzegeza poucza, że zwrot „mówić z mocą" miał w świecie semickim przynajmniej dwa znaczenia. Przede wszystkim taki, że ten, który mówi, musi być posłany. W Piśmie Świętym jest bardzo wiele tego przykładów. Mojżesz może wrócić do ludu na pustyni jedynie z posłaniem. Sam Chrystus powołuje 10 się często na fakt, że został posłany (por. Mt 10,40; J 8,42; 12,44; 17,8; 17,23). Z kolei On posyła uczniów (por. Mk 3,14; Łk 9,2; J 17,18; 20,21). To, co się mówi, może być widzialne — oto drugie znaczenie owego zwrotu. Słowo musi być widzialne w takim stopniu, aby cuda i dzieła zapowiadane przez słowo mogły zostać poświadczone: „Pan współdziałał z nimi i potwierdzał naukę znakami, które jej towarzyszyły" (Mk 16,20). Słowo rzeczywiście jest skuteczne. Chrystus, Logos, Słowo wcielone, jest obrazem, największym cudem, jaki Bóg objawił. Jest obdarzony najwyższą mocą: czyni to, co mówi. Chrystus mówi w Ewangeliach, dlaczego przyszedł na świat; mówi, że przyszedł, aby nauczać, bądź żeby być skazanym na godziny męki, aby wypełniła się wola Ojca. Z tego widać jasno, że posłanie od Ojca (wola Ojca) wypełnia się zarazem w słowie-nauczaniu i w dziełach, w cudach (oddanie w ręce ludzi w czasie męki). Chrystus przyszedł na ziemię, aby głosić, że Bóg jest dobrym Ojcem, że jest Miłością, co potwierdził ofiarując siebie za ludzi. Ikona - sfera refleksji teologicznej Prawdziwa sztuka chrześcijańska, sztuka podążająca drogą przekazu, możliwa jest tylko na podstawie teologii wcielenia. To chrystologia stanowi podstawy rozwoju sztuki chrześcijańskiej. Ikona — jako wyraz prawdziwej sztuki i wiary chrześcijańskiej — rozwija się od Soboru Chalcedońskiego (451 r.), który rozstrzygnął najważniejsze spory na temat człowieczeństwa i bóstwa Chrystusa. Ikonograf mógł odtąd malować stworzenia w całej ich prawdzie, gdyż Chrystus przekazał przez swe człowieczeństwo wizję, jaką Ojciec ma o swym stworzeniu. A ponieważ Chrystus jest nam bliski jako człowiek, dlatego i Jego przekaz o Ojcu staje się dla nas dostępny: „Boga nikt nigdy nie widział; ten Jednorodzony Bóg, który jest w łonie Ojca, o Nim pouczył" (J 1,18). Sztuka chrześcijańska, zwłaszcza ikonograficzna, będzie się więc starała przedstawiać świat zgodnie z wizją Ojca, która zostaje nam przekazana w Chrystusie. 11 I Język ikon zawsze będzie złożony i pozornie prosty. Tak samo jak pozornie prosty był historyczny los Chrystusa, który został zabity jak wielu innych ludzi. Lecz właśnie tym wydarzeniem przekazuje nam rzeczywistość, która znajduje się u podłoża historii i samej egzystencji człowieka: miłość Ojca. Chrystus jest obrazem, który bezustannie opowiada historię miłości Bożej. Ikona posługuje się językiem złożonym, ponieważ odbieramy ją jako obraz i jako słowo, objawienie i anammsis (przypomnienie). Można wręcz powiedzieć, że największy urok ikony polega na tej niezwykłej jedności slowa-obrazu, która na płaszczyźnie psychologiczno-komunikatywnej obejmuje jedność myśli i uczucia, intuicji i rozumowania. Ikona powstała w środowisku liturgicznym, eklezjalnym W języku ikony zachowuje się rdzeń biblijny, ale zaznacza się również silna obecność tradycji. Na początku sztuka ikony mogła przedstawiać, jak każda sztuka, cechy charakterystyczne miejsca bądź określonych zwyczajów, bądź też treści eklezjalne i duchowe. Pomimo tych swoich konkretnych konotacji ikona stała się — za sprawą synodów i soborów — cząstką „ortodoksyjnego" (to znaczy zgodnego z prawdziwą doktryną) języka Kościoła powszechnego. Została przyjęta przez Kościół nie tyle ze względu na swoje wartości artystyczne czy dogmatyczne, lecz nade wszystko z powodu swego ścisłego powiązania z modlitwą i liturgią. Rozwiązania artystyczne, formalne, właściwe rysunkowi i kompozycji, nie były nigdy kwestią odrębną, „estetyczną" w konwencjonalnym tego słowa znaczeniu; dochodzono do nich poprzez całe środowisko życiowe, liturgiczne, teologiczne, w którym pracował ikonograf. Aspekt dogmatyczny nie był najpierw opracowywany „za biurkiem" i potem przenoszony do sztuki, lecz stanowił właśnie klimat, w którym rodziły się ikony i który sprzyjał harmonijnemu powstawaniu tego, co było na nich przedstawiane. Kościół jest organizmem żywym; ikona osiągała swoje znaczenie jako cząstka tego żywego 12 organizmu. Niekiedy przy określaniu języka ikonograficznego znajdujemy także elementy, które same przez się mogą być banalne, ale dzisiaj niepodobna ich rozpatrywać w oderwaniu od reszty. Tak samo jak zubożeniem byłoby, gdyby chcieć rozpatrywać oddzielnie jakikolwiek wymiar ikony — historyczny, dogmatyczny czy formalny... Ikona zdobywała powoli swoje znaczenie właśnie dzięki zdolności wyrażania tego klimatu, na który złożyły się rozliczne powiązania między różnymi dyscyplinami i środowiskami życia Kościoła oraz społeczeństwa, a także relacje interpersonalne między różnymi osobami, mnichami, biskupami... A ta sieć relacji, z wzajemnymi ich powiązaniami i sposobami komunikowania, odwoływała się do podstawowej relacji — do stosunku między człowiekiem a Bogiem. Z tych wszystkich powodów język ikonograficzny jest językiem złożonym, dalekim od zwykłego, figuratywnego przedstawienia świętych epizodów. Tajemnica ikony polega na tym, że została ona włączona w obręb liturgii. Kiedy zaś Kościół przyjmuje jakąś rzeczywistość do przestrzeni liturgicznej, nie jest ona już tylko czymś, co zależy od uwarunkowań politycznych, kulturalnych czy społecznych, lecz staje się wydarzeniem związanym z modlitwą i przedmiotem kontemplacji bardzo wielu ludzi. Oznacza to, że ikona uczestniczy w obrazie, z którym identyfikują się modlitwy i pobożność kolejnych pokoleń. Istnieje więc wymiar obiektywny języka ikony i wymiar całkowicie osobisty, z którym utożsamia się każdy modlący się. W tym tkwi cały urok i tajemnica ikony. Przyjęcie jednak elementu wspólnego mogło hamować dynamizm ikony, przeszkadzać w jej samopotwierdzaniu się jako organizmu żywego. W tym trzeba szukać przyczyny, że w pewnym momencie ikonografia przestała się rozwijać, ale mimo to nadal tak bardzo fascynuje współczesny świat. Idąc dalej tym tropem, można wskazać na jeszcze inny ważny element. Ikona zawiera w sobie przesłanie biblijne, które, stawszy się obrazem, żyje w społeczności Kościoła, pobudzając ludzi do modlitwy, kontemplacji, refleksji teologicznej i wzbudzając wzruszenia duchowe. Skłania ich do jakiegoś gestu, na przykład przeżegnania się, przyklęknięcia, 13 ucałowania... W tym klimacie ikona staje się naprawdę miejscem spotkania z Bogiem żywym, z Jego Słowem, czyli z Chrystusem, i z braćmi w wierze. Ikona iv historii zbawienia Ikonograf pozostawał więc w służbie komunikacji Bożo-ludzkiej, której środkiem wyrazu była ikona. Chodzi przede wszystkim o komunikację Bożo-ludzką, gdyż jest ona przekazem Słowa-Obrazu, czyli Logosu-Chrystusa, prawdziwego Boga i prawdziwego człowieka, ale również — wraz z absolutnym wymiarem Bożym — całej duchowej mądrości ludzkiej, tradycji teologicznej, czyli ludzkiej percepcji zbawienia. Poprzez ikonę powinien odbywać się także przekaz żywej tradycji dotyczącej sposobu w jaki człowiek przyjmuje zbawienie. Jest to zawsze proces dynamiczny, który w zależności od epoki przybiera różne odcienie. Dlatego ikona jest swoistym „sejsmografem", pokazującym, jak człowiek postrzegał ofiarowywane mu zbawienie; jest obrazem przedstawiającym przyjmowanie zbawienia przez człowieka, odzwierciedleniem wpływu zbawienia na człowieka. W tym sensie należy ona do rzeczywistości dzieła zbawienia. Ikona jest drewnianą deską, na której położone są farby i naszkicowany rysunek. Ta jednak materiał -ność, ten fizyczny aspekt ikony odzwierciedla sposób przyjmowania tego rodzaju rzeczywistości w dziejach zbawienia właśnie za pośrednictwem przedstawionego opowiadania. Barwy i linie na ikonie, ukazujące historię świętości przedstawianych osób, zostają faktycznie uduchowione, to znaczy zaczynają mówić o Bogu i Go przekazywać. Posługując się terminem ściśle teologicznym, można powiedzieć, że rzeczywistości te są hipostazowane, czyli zostają włączone do rzeczywistości osobowej. Mówić o ikonie jako rzeczywistości „hipostazowanej" nie znaczy tylko, że jest ona hipostazowana w Zbawicielu, w osobie Boskiej, i dlatego przypomina Go i uobecnia. Ikona jest również, za sprawą Ducha Świętego, hipostazowana rzeczywistością osoby ludzkiej. 14 Dlatego ikona mówi zawsze coś specyficznego i konkretnego, a jednocześnie coś transpersonalnego, wspólnotowego, uniwersalnego. Poprzez ukształtowanie kanonu, czyli zespołu norm i wymagań, którym musi odpowiadać dzieło ikonograficzne, a więc przez stworzenie języka zrozumiałego dla tych, którzy do mego zostali wdrożeni, ikona osiąga możliwość komunikowania dostępnego dla wszystkich. Dzięki swej eklezjalności (ros. cerkownost') język ikony, nawet jeśli zachowuje określone konwencje, w doświadczeniu człowieka wierzącego potrafi przekazywać treści całkiem osobiste. Dlatego ikonograf musi podążać drogą ascezy, „postu zmysłów" i wyrzeczenia się wszelkiej osobistej twórczości w zakresie formy, tego wszystkiego, co odpowiadałoby jego indywidualnej wizji. Malarz ikon mógłby ulec pokusie upojenia się obfitością pięknych form, jakie oferuje mu konkretny symbol. Uświadamia sobie jednak, że konieczny jest „post oczu", i dzięki temu staje się zdolny do odrzucenia zbędnych form. Zdaniem świętego Bazylego post ascetyczny polega na jedzeniu zgodnie z potrzebą — ani więcej, ani mniej. Adam w raju zachowywał post w stosunku do wszystkiego, co zostało stworzone. Wpatrywał się w rzeczy widzialne po to tylko, żeby posilić swoją duszę poznaniem i miłością Boga. I to właśnie stara się czynić ikonograf w odniesieniu do form widzialnej natury. Dlatego na ikonie wystarczają jedno lub dwa drzewa, aby ukazać las, jeden lub dwaj pasterze — żeby przedstawić adorację Chrystusa w ikonie Narodzenie Pana; wielkie cierpienie Matki Bożej pod krzyżem wyrażane jest za pomocą dyskretnego ruchu, a pociecha, którą kieruje do Niej Jezus, znajduje wyraz w Jego spojrzeniu. Podporządkowanie się malarza ikon przepisom kanonu może się wydawać, według naszych „współczesnych" kryteriów, ograniczaniem wszelkiej osobistej twórczości. Ale owa „asceza artystyczna" stanowi to, co współczesny myśliciel rosyjski S. L. Frank uznaje za warunek wszelkiej prawdziwej sztuki. Działalność twórcza człowieka jest uczestnictwem w stwórczym dziele Boga, a więc także pewnym jego naśladownictwem. Bóg tworzy nie tylko po to, żeby coś stworzyć, ale również żeby uświęcić, a więc przebóstwić wszystko, co stworzył. Także ikonograf maluje tylko 15 te formy, które mogą wyrażać pełnię Ducha Świętego. Równocześnie jednak jest do głębi przeświadczony, że ożywiany miłością Słowa i Kościoła, która przenika jego duszę podczas liturgii, i malując z największą na jaką go stać miłością, nadaje swoje osobiste piętno malowanemu obrazowi. A ponieważ miłość jest czymś niepowtarzalnym, ikona nosi piętno do głębi osobiste. Im silniejsza jest miłość, tym bardziej osobista i zarazem uniwersalna. Taka jest również rola światła w ikonie. Malarstwo ikon upatruje w świetle nie tylko rzeczywistość zewnętrzną wobec przedmiotów, ale również istotę ich wewnętrznej tożsamości. W ikonie światło podtrzymuje i stwarza rzeczy, jest ich zasadą twórczą, która ujawnia się w nich, ale do nich się nie ogranicza, „bo wszystko, co staje się jawne, jest światłem" (Ef 5,13). Jeśli chodzi o samego ikonografa, to osobistego charakteru jego twórczości nie można pojmować w sensie formalnym; trzeba go raczej szukać w wymiarze agapicznym, w relacji miłości, która włącza malarza w jego dzieło ikonograficzne. Czy można skopiować ikonę? Oczywiście, wcale niełatwo jest dziś zrozumieć te wymogi. Współczesny ikonograf stara się kopiować ikonę, przestrzegając sumiennie reguł kanonu, pogłębiając studia teologiczne i technikę ikonograficzną. Pomimo tych wysiłków nie może być ikonografem w sensie klasycznym. Brak mu tego, co najważniejsze — tkanki eklezjalnej i włączenia do żywej tradycji. Brak mu „teologii", która nie sprowadza się tylko do teoretycznych studiów i wiedzy książkowej. W związku z tym nie może zdobyć teologii symbolicznej, którą ikonograf przeżywał i przyswajał we wspólnocie liturgicznej, we wspólnocie modlącej się i praktykującej miłosierdzie. Właśnie doświadczenie Kościoła strzeże harmonijnej jedności wiary, miłości i rozumu, jedności nieodzownej w sztuce ikonograficznej. Żyjemy dziś w czasach głęboko naznaczonych subiektywizmem i autoafirmacją w dziedzinie formy. Artyści starają się wynajdować 16 nowe formy wyrazu, ponieważ każdy próbuje wyrazić siebie samego w sposób sobie tylko właściwy. Zważywszy, że każdy postrzega siebie jako absolut, chciałby wyrazić tę oryginalność własnej niepowtarzalności w zupełnie odmiennych formach. Ale wyrażanie „siebie samego" jest zaprzeczeniem tego, co pragnie się czynić, gdyż osoba ludzka jest agapiczna, nie jest do pomyślenia bez miłości innych ludzi. Kryterium tej autoekspresji staje się wobec tego poczucie indywidualności, rozumianej w sposób wyłącznie psychologiczny. Obserwujemy dziś zalew różnych stylów i języków. Każdy wyraża siebie samego, ale w taki sposób, że nikt już go nie rozumie. Sztuce współczesnej zdaje się brakować przede wszystkim tego, co było perłą sztuki wczesnochrześcijańskiej, mianowicie zdolności komunikowania. A ikona, w jakikolwiek sposób ją rozpatrywać, znajduje się na samym wierzchołku tej chrześcijańskiej wizji sztuki. Istotnie, jest ona owocem takiej twórczości, w jakiej całokształt języka artystycznego zawsze pozostaje w służbie komunikacji, a i piękno jest pojmowane jako sposób przekazu. Ikonę można uważać za „sztukę" jedynie w tym sensie, w jakim uznajemy za sztukę liturgię, w której środki ludzkie, doczesne, stają się — mocą Ducha Świętego — obszarem komunikacji duchowej. Tak właśnie należy rozumieć wszelką sztukę, którą Kościół włączył do organicznej tkanki modlitwy i liturgii. Bez brania pod uwagę tej wizji sztuki, ryzykujemy nieporozumienie. W naszym bowiem kontekście kulturowym „sztuka" ma inne znaczenie. Ponoionie odczytać ikon§ Z tego, co zostało dotąd powiedziane, jasno wynika, jak łatwo o wycinkowe, cząstkowe podejście do ikony. Te cząstkowe sposoby widzenia są bardzo liczne i dotyczą różnych wymiarów ikonografii - od zwykłego kopiowania ikon aż do ich wyjaśniania w kategoriach historycznego, krytycznego racjonalizmu. Trzeba jednak przezwyciężać podejście ideologiczne i oparte na gustach bądź modach, aby przejść do ujęcia 17 symbolicznego. Z uwagi na genezę i proces stawania się ikona przybiera istotnie wszystkie cechy symbolu w najbardziej autentycznym znaczeniu tego terminu. Skoro zaś jest symbolem, powinna być poznawana jako symbol. Chodzi o znajomość integralną, opartą na zasadzie całkowitego uznania tego, co się poznaje. Trzeba akceptować ikony w całej ich obiektywności. Chodzi mianowicie o to, by patrząc na ikonę przyjąć postawę afirmacji, mieć wolę przyjęcia jej jako obiektywnej całości. Nie chodzi o przypisywanie ikonie jakiegoś znaczenia, lecz o rozpoczęcie z nią dialogu. Kiedy staje się przed ikoną i przyjmuje się postawę afirmacji, to znaczy miłości, ona sama odsłania nam swoje znaczenia i włącza nas w swoją narrację. Tak jak doświadczył tego Kirie-jewski. A filozof ten został wtajemniczony w wewnętrzny świat ikon przez samą ikonę, która otworzyła mu oczy na całe rzesze wiernych modlących się przed nią. Chodzi więc o „wejście" w ikonę z oczekiwaniem, że się ona „otworzy" - i to nie tylko ona sama, ale także dzięki niej Kościół, w którym się narodziła. Trzeba zbliżać się do ikony w kontekście liturgicznym, wśród modlitw, świec, kadzideł i śpiewów. I tylko w ten sposób można stać się ikonografem, to znaczy tym, który zaczyna malować z „umysłem w sercu", rozumiejąc to, co komunikuje ikona. Ikona jest klimatem, w którym kształtuje się myśl ludzka. W naszej epoce jedną z najtrudniejszych <czeczy wydaje się myślenie, które brałoby pod uwagę drugiego człowieka. Właśnie ikona może nam w tej sprawie zapewnić swój niepowtarzalny wkład. Reprezentuje ona „połączenie" dziejów zbawienia i świata, ujawnia powiązania między różnymi wydarzeniami i osobami. Dlatego jest przykładem myślenia, które znajduje odbicie w sercu i oznacza się zarazem spojrzeniem całościowym, zdolnym objąć powiązania między wszystkim, co istnieje, pomimo przestrzennych, czasowych i przyczynowych ograniczeń poszczególnych elementów składowych. Ikona, jak każdy symbol, jest miejscem, w którym nie tylko łączy się świat zmysłowy i pozazmysłowy, lecz również zmniejszają się odległości i doświadcza się swego rodzaju równoczesności osób i zjawisk. Wchodząc do tej przestrzeni, spotykamy osoby, które w niej przebywały 18 i z niej odeszły. Ikona jest więc organizmem żywym i jako taki powinna być poznawana. Można i trzeba studiować również bardzo wiele danych formalnych i raczej „zewnętrznych" w stosunku do ikony, tak samo jak studiuje się zwyczaje określonych Kościołów, ludów, różne wydarzenia... Te wszystkie jednak rzeczywistości zatracają swój aspekt powierzchowny, jeżeli są poznawane przy zastosowaniu właściwej zasady gnozeolo-gicznej, mianowicie tej, którą przyjęto za punkt odniesienia. Ikonę, jak każde dzieło symboliczne, powinno się studiować w taki sam sposób jak Pismo Święte. Można poznać mnóstwo danych historycznych, archeologicznych, filologicznych, ale dopóki nie pojawi się ścisła więź między czytelnikiem a słowem Bożym i nie uzna się, że jest ono napełnione Duchem Świętym, wszystkie te dane pozostają luźne, nie powiązane ze sobą i same przez się nie mają znaczenia. Jeśli natomiast przyjmujemy właściwą postawę, wszystkie analizy, choćby najbardziej fachowe, odgrywają niezastąpioną rolę w ułatwieniu zrozumienia. Jak zostajemy wprowadzeni w znaczenie Pisma Świętego tylko wtedy, gdy objawia je nam samo słowo Boże, tak w ikonie trzeba dojść do odkrycia przedstawionych na niej osób oraz ich wiary. Jednak trzeba zachować ostrożność, bo jakaś ikona może przemawiać do człowieka współczesnego całym swym urokiem, chociaż nie udaje mu się odszyfrować jej przekazu, a jego poznanie pozostaje zupełnie powierzchowne. Istotnie, przekaz symbolu następuje wtedy, gdy dociera do danej osoby i wymaga od niej osobistego, ponownego jego sformułowania. Oznacza to, że przesianie, które na początku może komunikować coś akategorialnego, wymaga następnie nowej kategoryzacji ze strony osoby, do której zwrócony jest komunikat i która go odebrała. A może dzisiejsze czasy nie sprzyjają takiemu procesowi, gdyż tak bardzo jesteśmy zmęczeni ciągłym pośpiechem i pogonią za efektywnością. Możliwych jest więc bardzo wiele sposobów podejścia do ikony. Do najczęstszych należą: historyczno-krytyczne oraz pictystyczne, uczuciowe i nabożne. Ale spotyka się również podejś( i.i dogmatyczne i filozoficzne, artystyczne i malarskie. Wielu próbow.iln łączyć te aspekty, biorąc pod uwagę po trosze każdy z nich. 19 Tutaj pragniemy rozpatrywać ikonę tak, jak przekazała ją nam tradycja i liturgia, a więc w całej jej duchowej rzeczywistości. Ikona jest tekstem-obrazem, z którego chcemy odczytać adresowany do nas komunikat, dostrzegając przy tym, jak formy artystyczne i figuratywne - pierwotnie brane niekiedy także spoza środowiska chrześcijańskiego - stawały się przekazem wiary. Ikona jest długim cytatem biblijno-pa-trystycznym. Jest rzeczywistością duchową, gdzie „duchowe" jest to wszystko, co w działaniu Ducha Świętego mówi nam o Bogu, przypomina Go i przekazuje, co z powrotem przyprowadza nas do Niego. Trójca Bóg pisze swoją ikonę Trójca. Nie można namalować Trójcy Przenajświętszej. Byłoby to grzechem bałwochwalstwa i pychy (por. Wj 20,4). Ale można namalować ikonę Trójcy Przenajświętszej. Znaczy to, że możliwe jest namalowanie obrazu, na którym Trójca Przenajświętsza objawia się i komunikuje ludziom. W tradycji judeochrześcijańskiej zawsze istniała głęboka świadomość niedostępności istoty Boga. Apofatyczność, czyli milczenie na temat wewnętrznej rzeczywistości Trójcy Przenajświętszej, nie dotyczyła tylko niemożności wyrażenia Jej w ludzkim języku, ale przede wszystkim niezgłębionego bezmiaru samej Trójcy (por. 1 Tm 6,16). Bóg zabronił ludziom sporządzać Jego wizerunki, chciał ich bowiem uchronić od oszustwa i udręki bałwochwalstwa. Natomiast wybrał człowieka jako obraz, w którym objawił swego Syna. Syn Boży objawił się w długim szeregu obrazów, poczynając od Adama. Jednakże tylko Jezus Chrystus, zrodzony z Dziewicy Maryi mocą Ducha Świętego, umarły i zmartwychwstały, jest pełnią absolutną (por. Koi 2,9). Jezus Chrystus jednak nie znajduje się „obok" obrazów, które Go zapowiadają, nie jest od nich oddzielony. On zawiera w sobie i wypełnia wszystkie poprzedzające Go objawienia (por. 2 Kor 4,4; Hbr 1,1-2). Zapowiadające Go przedstawienia Starego Testamentu nie są pustymi obrazami, idealnymi aluzjami, lecz realną obecnością i komunikowaniem samego Syna. Wszystkie te obrazy znajdują w Chrystusie swoje wyjaśnienie i wypełnienie oraz tworzą z Synem jedną całość, tak jak jedną całością są oba Testamenty Pisma Świętego (2 Kor 1,20; Łk 24,27). My, chrześcijanie, jesteśmy monoteistami w sposób wyjątkowy. Kiedy mówimy, że wierzymy w jedynego Boga, twierdzimy równocześnie, 21 I I iż wierzymy w trzy osoby Boskie. Dlatego dzieje wiary żydowskiej i chrześcijańskiej są dziejami pedagogii Bożej, mającej nas przygotować do przyjęcia tej niezgłębionej tajemnicy (por. Ml 3,1; Iz 40,3 i 57,14). Historia, od Adama po Apokalipsę, to pedagogia nacechowana czułością Boga wobec nas. Bóg pozwala nam rozkoszować się niepowtarzalnym smakiem radości, której serce ludzkie doznaje, gdy odkrywa nową ścieżkę swego Oblubieńca (por. Pnp 1,3-4). Dlatego Bóg komunikuje i objawia siebie stale w dwojaki sposób, jakby na dwóch biegunach: poprzez historię i poprzez ukazanie ostatecznego sensu każdemu człowiekowi. Chcąc wprowadzić nas w poznanie siebie jako Trójjedynego Boga, Pan w swym objawieniu podkreśla fakt wspólnoty (por. 1 Mch 1,41; Sdz 20,11; Dz 4,32; Rz 12,4n.) otazjedy-ności (por. Dn 3,45; Mk 12,29). Od Starego Testamentu Bóg wychowuje lud wybrany i kształtuje go do bytu wspólnotowego, a jednocześnie umacnia w nim świadomość Jednego, Jedynego. Obraz narodu, w którym realnie jest już obecne umiłowanie komunii z Bogiem, objawia się w całej pełni we wspólnocie pentekostalnej zgromadzonej wokół zmartwychwstałego Pana. Wszystkie obrazy komunii miłości międzyosobowej znajdują swoje pełne potwierdzenie i właściwą interpretację we wspólnocie eklezjalnej. Jest ona najpełniejszym obrazem tajemnicy Trójcy Świętej. Wstępem do tej pełni obrazu Boga jest dla ludzkości chrzest, naznaczony formułą trynitarną: W imię Ojca i Syna, i Ducha Świętego (por. Mt 28,19). Ulubionym obrazem, który w chrześcijaństwie utorował sobie drogę dla objawienia tej tajemnicy Bożej, są odwiedziny trzech wysłanników Boga u Abrahama i Sary pod dębami w Mamre (por. Rdz 18,1-3). Model ikony przyjęty przez Rublowa (zm. 1430) był często malowany również z obecnością Abrahama i Sary. Odwiedziny trzech aniołów w Mamre są ikoną i można ją namalować. Chodzi istotnie o otwarcie, w którym poprzez świat widzialny otwiera się świat Boski i zachodzi realna między nimi łączność. 23 Nasz Bóg przychodzi w gościnę do~ człowieka Pierwszą zatem rzeczą, która najwyraźniej przebija z tej otaczanej czcią ikony, jest to, że Bóg jest komunią i miłością (1 J 4,8.16) - miłością, która zmniejsza dystanse (Łk 15,4-10), nawet największe (Ps 139,7-10; J 3,16), i w pokorze przyjmuje gościnę (Mk 2,15--17; Flp 2,6-8). Troje - to symbol życia, dwoje - bezpłodności. Niemożność dania życia doszła u Abrahama i Sary do punktu, gdy nierealna stała się wszelka nadzieja (Rdz 18,12). Bóg, przyjmując gościnę, wydobywa Abrahama z zaskorupienia, w którym znalazł się wraz z Sarą. Abraham wychodzi z namiotu i przyjmuje gości. I właśnie ich obecność rozbudza w nim całą szlachetną gościnność. Obydwoje z Sarą odnajdują swój prawdziwy związek dopiero wtedy, gdy zatopi się on we wzajemnej relacji trzech przybyszów. Jak mówi poeta Iwanów: „Ażeby Trzeci był obecny, a tym Trzecim będzie miłość". Miłość z wysoka jest miłością z tego świata Namalować Trójcę Przenajświętszą - to namalować miłość absolutną, która jest samą esencją natury Boskiej. Znaczyłoby to: namalować Trzy Osoby w tej charakterystycznej dla Nich relacji miłości, która ustanawia całkowitą jedność w Bogu Jedynym (J 10,30). Jest to naprawdę niemożliwe. Odwiedziny w Mamre zmuszają Abrahama do wyjścia z namiotu i wypełniania konkretnych, codziennych czynności, takich jak nabranie wody, obmycie stóp, zabicie cielęcia, nalanie mleka, zasiądnięcie do rozmowy. Ta scena jest obrazem, ikoną, z której dociera do nas owa niezgłębiona i niepojęta miłość, jaka istnieje między Najświętszymi Osobami. Miłość ta, mająca swe ostateczne źródło w niezmierzonej głębi serca Ojca, staje się w ikonie odwiedzin w Mamre namacalna, ludzka, naznaczona przez historię i kulturę. Miłość jest tą wyjątkową rze- 24 r czywistością, która nierozerwalnie łączy stworzenie ze Stwórcą, ikonę z Tym, który w niej się objawia. Miłość wyrażona w udzielonej gościnie przemienia bezpłodność i śmiertelność Abrahama oraz Sary w płodność i żywotność pokolenia. Dzięki miłości przechodzimy rzeczywiście od śmierci do życia (1 J 3,14). Miłość Boża dociera do drugiego człowieka wszędzie tam, gdzie on umiera (2 Kor 5,21; Łk 7,11-17). Człowiek - wskutek grzechu pierworodnego, a więc także dziś - doznaje pokusy zamknięcia się w swojej upadłej naturze i niedostrzegania, że możliwe jest jej przezwyciężenie. Toteż cała jego kreatywność ogranicza się do ciągłego zajmowania się własnym upadkiem i nadawania mu różnorakich interpretacji. W ten sposób chce się on pocieszyć lub siebie przekonać, że musi znaleźć sens i rację swej egzystencji. Abraham jest wymownym obrazem tego ludzkiego uwięzienia, tego ograniczania się do nieustannego przeżywania własnej bezpłodności. Trzej przybysze, którzy przyszli do niego w odwiedziny, odgadują z miejsca jego problem życiowy. Abraham jest właśnie ikoną człowieka jako istoty przyjmującej odwiedziny, umożliwiające jej nowy, głębszy exodus z więzienia, jakim jest jej własna, ułomna natura. W języku teologicznym moglibyśmy powiedzieć, że Bóg w swojej miłości dosięga człowieka w jego najsłabszym punkcie, tam gdzie większe jest znamię grzechu. Bóg, przyjmując gościnę, umożliwia człowiekowi wyjście z jego własnego zamknięcia, wciąga go, jak w Pieśni nad Pieśniami, w związek miłości, dzięki któremu otwiera się przed nim możliwość przemienienia swej ułomności. Istotnie, gest gościnności Abrahama z ikony Trójca tradycja Kościoła wiąże z symbolem wyzwolenia, czyli z aniołem Wyjścia. A stół Abrahama staje się w tej ikonie także stołem eucharystycznym. Oznacza to, że miłość jest wymianą darów, w której człowiek ofiaruje Bogu to, co znajduje w stworzeniu, a Bóg z powrotem daje mu to samo stworzenie objawione w jego prawdzie. Człowiek ofiarowuje chleb, a w zamian otrzymuje chleb prawdziwy, ten, dzięki któremu, gdy go spożywa, nie umrze (por. J 6,48-49). Na ikonie baranek ofiarowany przez Abrahama w czasie tych odwiedzin oznacza anioła Wyjścia, anio- 25 ła wyzwolenia. Przyjmuje więc całą podniosłą symbolikę, jaką zwierzę to otrzymuje w tradycji żydowskiej. Również ten obraz zostaje wchłonięty i podniesiony do swej pełni w prawdziwym Baranku paschalnym (J 1,29) —Jezusie Chrystusie (1 Kor 5,7) — który wyzwala człowieka z niewoli grzechu (Koi 1,14; 1 J 2,12). Poznanie wyimaginoiuanego Abraham i Sara to obraz ludzi zamkniętych we własnym świecie, w którym nie jest możliwe dawanie życia. Ten paradygmat występuje prawie w każdej religii. Istotnie, wszystkie religie starają się coś proponować człowiekowi, aby mógł wyjść ze swego ciemnego tunelu, w jakiś sposób przekroczyć samego siebie. Dlatego człowiek goni wciąż za takimi obietnicami. Cała historia ludzkości jest ciągłym następowaniem po sobie przejawów entuzjazmu i rozczarowań, budowania i burzenia, ponieważ nie zostaje osiągnięte to, co było zamierzone. Złudzeniem bardziej wyrafinowanym jest prawdopodobnie zamknięcie się człowieka w samym sobie; uznanie, że świat jego myśli jest światem realnym i że tylko w nim można się poruszać. Tak wiele rzeczy okazuje się jedynie konstrukcjami umysłu. Dlatego próbuje się je uczynić bardziej realnymi i osiągalnymi dzięki emocjom. W tym sensie najbardziej demoniczne bałwochwalstwo nie tkwi w posągach, totemach, obrazkach lub amuletach, umieszczanych w najrozmaitszych zakamarkach własnej kultury, lecz polega na pomieszaniu Boga rzeczywiście istniejącego z Bogiem tylko wymyślonym. Ludzie często sądzą, że znają Boga, mówią i piszą o Nim, czczą Go, lecz wszystko to jest artefaktem. Rzeczy te istnieją po prostu z ludzkiej potrzeby świata choćby parareligijnego. Takimi strukturami, budowanymi w sposób równie arbitralny, mogą być także konstrukcje opracowane w opozycji do religii; są jednak tylko odwrotną stroną tego samego medalu... 26 Boga poznaje się poprzez miłość' trynitarną Stając przed tą ikoną, widzimy, co robi Bóg, aby zbudzić człowieka pochylonego nad sobą, zwiedzionego przez jakieś swoje złudzenia i nieustannie przywracanego do rzeczywistości przez samo życie. Co więc czyni Bóg, aby wyjść naprzeciw człowiekowi tak skoncentrowanemu na własnych porażkach? Otóż przyjmuje rolę gościa, aby człowieka wyprowadzić z tego ciemnego tunelu (Wj 13,21). Bóg robi ten krok, którego człowiek nie potrafi uczynić. Bóg uznaje człowieka i otwiera się przed nim (Mk 10,32). Człowiek nie może już zobaczyć Boga, dlatego Bóg dostrzega człowieka, odnajduje go i odwiedza. Bóg robi właśnie to, co pragnie rozbudzić w człowieku, mianowicie ustanawia relację, w której uznaje się drugiego. Miłość Boga Trójjedynego, przychodzącego w odwiedziny do człowieka, przywraca mu prawdę o nim samym, tę mianowicie — że jest on istotą religijną. Rzeczywiście, pierwszym gestem religijnym jest właśnie gest wykonany przez Abrahama: przyjmuje on gości i daje im jeść, czyli uznaje ich (Mk 1,29-31). Prawdziwa wiara zakłada odniesienie do drugiego. W tej relacji całe ludzkie jestestwo zwraca się ku miłości — naprawdę cały człowiek. Tak jak postąpił Abraham, który zmienia sposób myślenia o najważniejszym problemie swego życia, co wyraża w konkretnym geście gościnności, usłużenia drugiemu. Boga poznajemy w środowisku relacyjnym, wspólnotowym, poprzez konkretne gesty i sposób myślenia uwzględniający to, jak myśli Miłość (Iz 55,9; 1 Kor 2,16; Mt 16,23). Nasz Bóg jest Trójjedyny i dlatego można Go poznać poprzez miłość i komunię (Mdr 6,12). Trzeba więc stworzyć scenariusz tej ikony. Scenariusz odwiedzin w Mam-re jest istotnie kontekstem poznania Boga. Osoba poznaje siebie w relacji do drugiej osoby, przyjmując to, co ona przekazuje. Miłość jest właśnie tą relacją, która sprawia, że osoba odsłania się, to znaczy umie tę miłość przyjąć. Jest to więc zmysł gościnności, szczególny wymiar serca ludzkiego, pozwalający zbliżyć się do Boga i przygotować klimat do takiego poznania. 27 W Piśmie Świętym widzimy, że gościnność jest wymiarem naprawdę dla poznania niezbędnym. Bóg istotnie staje się gościem, aby dać się poznać; sam Chrystus poleca swoim uczniom, żeby stawali się gośćmi (Łk 10,7-9; Mt 10,12). Chrystus, ten Bóg-gość, który spożywa posiłek razem z człowiekiem, czyniąc go w ten sposób swoim współbiesiadnikiem, zachęca swych uczniów, aby wchodzili do domów, jedli z ludźmi to, co im oni ofiarują. Człowiek jest istotą, która nie może się wyrzec gościnności. Bo jeśli nie będzie już odwiedzany, zagubi swoją tożsamość. Jako gość jest symbolem wszystkiego, czym jest człowiek. Moment wahania Przenieśmy teraz wzrok na ikonę, aby pochwycić jakieś jej słowo--obraz budzące w nas miłość Boga. Toczy się tyle dyskusji, kim są te trzy osoby. Ikony tego typu nosiły także tytuł Spasitiel (Zbawiciel) i często z prawej oraz z lewej strony postaci centralnej umieszczany był monogram Chrystusa. Można więc twierdzić z jakąś dozą pewności, że osobą w centrum ikony jest Zbawiciel, Jezus Chrystus. Gdy czytamy różne interpretacje, wydaje się jasne, że wszystkie zawierają to samo najważniejsze przesłanie - przesłanie miłości Boga, osiągającej doskonałość w Bogu i do nas skierowanej. Różne interpretacje są tylko różnymi ścieżkami ikony, wszystkie jednak prowadzą do otwarcia się na te niepowtarzalne treści. Należałoby wykluczyć jedynie interpretacje zbyt idealistyczne, fantazyjne, nie mające powiązania ani z tradycją ikonograficzną, ani z Pismem Świętym, ani z Ojcami, natomiast opierające się na prefabrykowanych ideach, których potwierdzenia szuka się potem w przedstawieniu ikonograficznym. A ponieważ ta ikona powstała w monastyczno-liturgicznym kręgu chrześcijaństwa ruskiego, trzeba pójść ścieżkami, które ukazuje najpierw sama ikona. 28 Dąb z Mamre ' , Dąb jest drzewem pełnym znaczeń w Piśmie Świętym. Nie wiemy, jakie było drzewo w Edenie, na którym spoczął wzrok Ewy. Wiemy jednak, że wąż zasugerował jej coś wielkiego i że drzewo miało spełniać tę obietnicę. Taką obietnicą było przyrzeczenie uczynienia człowieka podobnym do Boga, stania się takim jak On (por. Rdz 3,5). Drzewo, z jego czarem dobra, piękna i prawdy — było ono rzeczywiście „rozkoszą dla oczu", a jego owoce nadawały się do jedzenia i do „zdobycia wiedzy" (Rdz 3,6) — ukazuje się Ewie w postaci Boskiego absolutu. Pragnienie stania się podobnym do Boga jest oczywiście niedorzeczne w zestawieniu z rzeczywistością człowieka już przecież stworzonego na podobieństwo Boże (Rdz 1,27). Zakłada zatem oszustwo, które zamiast prowadzić do przeżywania w pełni owocu stworzenia, to znaczy podobieństwa do Boga, skłania do zerwania innego owocu, to znaczy owocu śmierci. Ewa zjadła ten owoc, ale nie osiągnęła podobieństwa do Boga, lecz jego przeciwieństwo. Odkryła, że jest słaba, krucha i do głębi naznaczona śmiercią. Drzewo z Edenu sprowokowało śmierć (1 Kor 15,21; Rz 5,15.1.7 i 7,11). Istotnie, nowe drzewo życia — krzyż — wznosi się właśnie na grobie Adama, jak zobaczymy w ikonie Ukrzyżowanie. Mamy w Starym Testamencie rozmaite świadectwa faktu, że w Izraelu chowano ciała zmarłych pod dębem (Rdz 35,8; 1 Krn 10,12). W Rdz 35,4 i w Ez 6,13 jest mowa o grzebaniu bożków pod dębami. To pomaga nam zrozumieć, dlaczego upragniony owoc z drzewa — ubóstwienie — przemieniał się zawsze w oszukańczego idola. Po zjedzeniu owocu ludzie, zamiast stać się bogami, stają się bożkami, które mają usta, lecz nie mówią, mają oczy, lecz nie widzą, i mają uszy, lecz nie słyszą (por. Ps 115,4-8). Środkowy anioł Ikona przedstawiająca odwiedziny w Mamre ukazuje prawdziwy owoc drzewa życia: pod drzewem znajdujemy rzeczywiście Pana. Ma on 29 prawicę wielką i potężną, ponieważ jest to ramię Ojca, ramię stwarzające wszystkie rzeczy (por. J 1,3). Jest to ramię wyciągnięte, którym Pan wyzwalał z niewoli (Wj 6,6), prawica, którą unicestwia nieprzyjaciół (Wj 15,6), nade wszystko tego wroga, jakim jest śmierć (1 Kor 15,26). Jest to mocna prawica Chrystusa, która „będzie wiodła" (Ps 139,10) każdego zbłąkanego, zagubionego i - jak widać na ikonie Zstąpienie do Otchłani — także Adama spoczywającego w Hadesie. Chrystus jest tym owocem drzewa, który każdemu, kto go spożyje, zapewnia życie wieczne (por. J 6,51). Kto spożywa ten owoc, nie będzie łaknął (por. J 6,35). Oznacza to, że człowiek nie będzie już podążał za namiętnościami i pragnieniami, aby zaspokoić własne nienasycenie. Ponadto Chrystus jest owocem słodkim i miłym dla ludzkiego podniebienia (Pnp 2,3). Zbawienie realizowane przez Chrystusa jest dla człowieka umarłego jakby uwieńczeniem życia. Człowiek rozpoznaje w tym zbawieniu smak i woń, których słodycz przewyższa słodycz miodu (Ps 119,103). Mocne ramię Zbawiciela przenosi na powrót człowieka do rozkoszy życia w Bogu, którego już kiedyś zakosztował. Człowiek znów odkrywa upodobanie w słowie Bożym — w słowie, przez które został stworzony i które od wieków jest do niego kierowane. Chodzi o słowo, które oświeca i poucza (Ps 119,130). Pod drzewem życia znajduje się więc także ów owoc poznania, którego daremnie człowiek szukał, gdy spożywał owoc z drzewa rosnącego w Edenie. W centrum ikony jest zatem Chrystus, ubrany w czerwoną i błękitną szatę — w głęboką czerwień bóstwa i równie głęboki kolor niebieski człowieczeństwa. Środkowy anioł (Chrystus) jest całkowicie zwrócony ku aniołowi po swej prawej stronie (Ojciec), gdyż „na początku było Słowo, a Słowo było u Boga" (J 1,1). W rzeczywistości grecki przyimek^róc, tłumaczony zazwyczaj jako „blisko, przy", wskazuje raczej na ruch. Na przykład w Ewangelii Janowej, kiedy Jezus ukaz