STANIS�AW LEM FANTASTYKA I FUTUROLOGIA TOM 1 PRZEDMOWA Je�li napisanie monografii wyczerpuj�cej jak�� sfer� prac ludzkich nie jest niemo�liwo�ci� dzi� jeszcze, to si� ni� dla jednostki sta� musi � w czasie nie nazbyt odleg�ym. Oto futurologiczna przepowiednia, od kt�rej mo�na zacz�� wprowadzenie. Niemniej monografie pisze si� przecie�, albowiem wiele jest po temu taktyk; najpierw mo�na stan�� na barkach poprzednik�w, czyli przejmowa� od nich przynajmniej cz�� syntez; mo�na to czyni� kompilacyjnie lub polemicznie, a wreszcie, zamiast rzetelnie opisa� wygl�d obranej dziedziny � wyjawi�, jak by ona wygl�da� powinna zgodnie z wy�szym mniemaniem monografa. Wyst�puj�c w takim charakterze samozwa�czo, spiesz� z wyja�nieniem, �e �adnej z nazwanych dr�g nie obra�em konsekwentnie, a nie uczyni�em tego nie z rozmys�u, lecz z konieczno�ci. Ksi��ce tej, jak za�wiadcza tytu�, patronuje zamiar dwuskrzyd�owy: sonduje ona pi�miennictwo pi�kne, zwane f anty styka naukow�, szukaj�c w nim �lad�w przepowiadania tego, co si� sta� kiedy� mo�e. Przepowiadaniem takim, odci�tym z postanowienia od artystycznej tw�rczo�ci, zajmuje si� dzi� futurologia, jedna z m�odszych dyscyplin, co kandyduj� ha�a�liwie do stanu naukowego. Pierwotnym moim zamiarem by�o da� rzecz dwucz�ciow�; partia pierwsza mia�a by� po�wi�cona nazwanemu w�a�nie zadaniu, czyli poszukiwaniu tego, co futurologiczne w fantastyce, druga natomiast, na odwr�t, winna by�a pierwiastki fantastyczno�ci tropi� na pozaliterackim terytorium futurologicznym. Praca, wbrew wszelkim wysi�kom, co j� pow�ci�ga�y, rozros�a si� jednak do rozmiar�w niespodziewanych i zdoby�a zarazem samodzielno�� ponadplanow�. Taka ju� zosta�a, z tym �e drug� cz�� projektu przychodzi na razie od�o�y�; chc� powr�ci� do niego po dokszta�ceniu si� odpowiednim. Dokszta�canie si� bowiem jest tu ze wszech miar konieczne. I tak nieca�y dorobek �wiatowy pi�r i m�zg�w zosta� wzi�ty pod �upy i skalpele; w obliczu nadmiaru nale�a�o si� ograniczy�, a poniewa� zar�wno fantastyka naukowa, jak futurologia powsta�y w Ameryce, tw�rczo�� Amerykan�w (czy � Ang�osas�w) pad�a przede wszystkim ofiar� rozwa�ania. Oto pierwsza restrykcja pola widzenia. Lecz mniej wi�cej od lat trzydziestu wychodzi w Stanach Zjednoczonych do pi�ciuset ksi��ek fantastyczno�naukowych rocznie. Daje to imponuj�c� liczb� 15000 za czas nazwany. Ponadto ukazuj� si� tam miesi�czniki i inne periodyki publikuj�ce wy��cznie fantastyk�. Znam ich oko�o dziesi�ciu, chocia� jest ich wi�cej; przeci�tna obj�to�� takiego magazynu wynosi 130 stron. A wi�c w trzydziestoletnim okresie wype�niono fantastyk� od trzech do trzech i p� miliona kartek. Prosty rachunek wykazuje, i�, czytaj�c po sto stron fantastyki dziennie, trzeba by �y� r�wno sto lat, nie robi�c niczego innego, byle tylko poch�on�� wszystko, co dot�d utworzy�a. Ale przecie� autorzy pisz� dalej; nie m�wi�c wi�c nawet o takich marginaliach, jak potrzeba snu, pokarmu, czasu odliczonego na choroby i inne naturalne przypad�o�ci, widzimy, �e w nieogarnionym Kosmosie Gwiezdnym poma�u wyrasta drugi, papierowy, ale prawie tak samo nieogarniony. Bo c� w�a�ciwie za r�nica, czy to, co wykracza poza ostatni� rubie� naszych asymilacyjnych mo�liwo�ci, liczy si� na parseki i gigatonyv, czy zaledwie na metry i kilogramy? Prawd� jest, �e�my podali przesadny szacunek pojemno�ci Science Fiction. Co najmniej 30 procent tytu��w bowiem � to ksi��kowe powt�rzenia publikacji z periodyk�w, to edycje krotne itp. W takim razie zaledwie siedemdziesi�t lat �ycia potrzeba dla czytelniczego uporania si� z fantastycznymi Himalajami. Gdyby i t� cyfr� przykr�ci�, to ju� jej ni�ej pi��dziesi�tki nie ze�rubujemy. Jak�e haniebne okazuje si�, w zestawieniu z przytoczonymi cyframi, i jakie karygodne � lenistwo autora tej ksi��ki, kt�ry, poznawszy niespe�na 62000 stronic Science Fiction wydanej ksi��kowo oraz 8500 kartek l�ni�cych magazyn�w, o�miela si� bra� do pisania monografii przedmiotu! Jest to pr�ba sp�odzenia podr�cznika anatomii ludzkiej w oparciu o powierzchown� znajomo�� ma�ego palca u nogi. A przynajmniej rzecz zakrawa na tak bezwstydn�. Obronne sza�ce m�g�bym sypa� dwojako: albo t�umacz�c, �e w n�dznej liczbie trzystu kilkudziesi�ciu tytu��w, jakie pozna�em, znalaz�a si� starannie pozbierana sama krem�wka rodzaju, albo �e rodz�ca si� pod w�adz� praw bezwzgl�dnych, na razie tajemnych, fantastyka pierwszych trzydziestu tysi�cy stron ca�ego jej masywu nadzwyczaj podobna jest do tej z ostatnich tysi�cy kartek. Ani s�owa: w obu takich obronach tkwi�aby szczypta prawdy. Lecz jako osobnik dosy� � czasami przynajmniej � staranny w robocie pewno bym nie ustawa� w lekturze dalszych i dalszych dzie�, gdyby nic to, �e nie mia�em do tysi�cy dost�pu. I w�a�nie to utrudnienie kontakt�w bibliograficznych, wywo�ane trywialn� niedost�pno�ci� mn�stwa tytu��w, wysz�o mi na zdrowie. Chc�c nie chc�c musia�em si� bowiem ogranicza�; a rozumiej�c, jakie to niew�a�ciwe, bra�em posiadane tomy na wszystkie mo�liwe analizy i m�ki, by t�oczy� z nich informacyjny, �ywotny sok. Jako�ci� post�powania sekcyjnego chcia�o si� nadrobi� ub�stwo penetracji ilo�ciowej. Niezmiernie korzystne okaza�o si� dla mnie i to, �e, je�li nie liczy� gar�ci krytycznych artyku��w rozsypanych po periodykach i starawej ju� ksi��eczki Amisa Kingsleya �New Maps of Hell� (starawej, bo jeszcze w roku 1960 wydanej), nie dysponowa�em �adn� monografi� tej ga��zi literatury. C� bar dziej kusz�cego nad ch�� polegania na gotowych analizach, wyk�adniach i generalizacjach innych monograf�w � � c� zarazem bardziej niew�a�ciwego! W kwestiach muszej nogi lub �uwaczki jeden entomolog spokojnie mo�e polega� na drugim entomologu, tym, kt�ry osobi�cie rozcina� dany okaz dla dobra nauki. Lecz przecie� nic nie mo�e zast�pi� osobistej lektury dzie�a literackiego, teksty bowiem, kt�rym streszczanie, a przez to � poznawanie ich z drugiej r�ki � nic nie szkodzi, bo warto�ci nie odbiera, nie nale�� do literatury inaczej, jak tylko przez nieporozumienie. Tote� monografie, do jakich nie mia�em dost�pu, uchroni�y mnie sw� nieobecno�ci� od ci�kich pokus korzystania z gotowych owoc�w cudzej pracy. Doprawdy, podobnie jak ub�stwo pieni�ne, kt�re powstrzymuje wszak od wszelkiej, a zw�aszcza kosztownej rozpusty, tak i ub�stwo informacyjne mo�e, jak widzimy z tego przyk�adu, wspiera� i krzepi� cnot�. Ponadto w literaturze niezdrowe jest ws�uchiwanie si� w g�os krytycznych autorytet�w. Niechby i brakowa�o niskiej intencji podkradania ich sformu�owa� wypracowanych, b�yszcz�cych szlifem wielkiego stylu, a wr�cz mo�e i my�li; przecie� przylgn� gotowe s�dy o autorach lub dzie�ach do pami�ci i sp�yn� potem z pi�ra, ani si� cz�owiek opatrzy �jak gdyby w�asne. Wszystkich takich zagro�e� uda�o mi si� wybornie unikn��. Niczego nie �ci�ga�em, bo nie mia�em sk�d; wszystkie s�dy, oceny, uwagi, analizy id� na m�j wy��czny rachunek; za wszystkie musz�, cho�bym i nie chcia�, odpowiada�. Po tych wst�pnych t�umaczeniach przychodzi powiedzie�, jak ksi��ka zosta�a obmy�lona. Jak ju� wiemy, nie jest ona bezinteresown� wycieczk� do krain fantazji literackiej. Wybiera�em si� tam, �ywi�c wyra�ne, nawet brutalnie wyra�ne zamiary. Wyk�ada je drugie s�owo tkwi�ce w tytule. Chodzi�o o zbadanie zwi�zk�w, jakie, by� mo�e � nie mog�em tego wiedzie� z g�ry � spokrewniaj� fantastyk� jako nieodpowiedzialn� zabaw� wyobra�ni � z futurologi�, odpowiedzialn� za swoje czynno�ci w tym samym stopniu, w jakim winna za nie odpowiada� ka�da dyscyplina naukowa. Ale i tu pozosta�em przynajmniej cz�ciowo cnotliwy. Nie postanawia�em rzuca� si� na wszelki tekst jako na szczypt� informacji mo�e futurologicznej, owini�t� w zb�dnie urodziwe wielos�owia r�nych tam dialog�w i opis�w. Nie chcia�em by� z takiego anty estetycznego zamierzenia �lepy na uroki fantazjowania, kt�re si� do �adnych rob�t horoskopowych nie zaprz�g�o. Marzy�em sobie doskonal� sprawiedliwo��; �eby wedle tego i tak ocenia� badane dzie�a, czym i jak one s� najmocniejsze, najbardziej warto�ciowe. Empiryczny patronat dostarczy� mia� tylko ramy generalnego uporz�dkowania materia��w ; odm�wi�em mu jednak praw do stosowalno�ci wy��cznej. A wi�c informacji, odniesionej do realnych problem�w �wiata, mia�em w ksi��kach szuka� o tyle, o ile sugerowa�y, �e j� zawieraj�. Wszelako namys� nad planem ca�o�ci podpowiada�, �e je�li b�d� tak w�a�nie post�powa�, wymierzaj�� wyimaginowanemu sprawiedliwo�� pod�ug praw imaginacji, a futurologicznemu � pod�ug metody predykcyjnej, ksi��ka gotowa mi si� rozpa�� na lu�no po��czone kawa�y. Wi�c aby unikn�� takiego jej pop�kania, zaczynam prace ekspedycyjne od klucza czysto literackiego, strukturalistycznie, analitycznie i semantycznie; uchwyt staram si� utrzyma�, a� si� jego czas sko�czy, a potem, kontrapunktowa, zjawia si�, wprowadzana porcjami, problematyka pozaliteracka, bo cywilizacyjna i kulturowa, najpierw piano, potem forte, wypieraj�c i t�umi�c tamt� � w finale. Czy to naprawd� tak jest � nie wiem. Opowiadam tylko o tym, co by� mia�o. Czytelnik, kt�ry zna, by� mo�e, inne moje ksi��ki niebeletrystyczne, ju� si� nie zdziwi, �e linia g��wnego przewodu jest w wielu miejscach wybrzuszona przer�nymi dywagacjami. W rozdzia�ach wst�pnych, kt�re jeszcze nie tyle o samej Science Fiction m�wi�, ile o teorii dzie�a rozumianej literaturoznawczo, tocz� si� marszowe harce i nawet ostrzejsze potyczki ze strukturalizmem jako szko�� krytyki. Starcia te bywaj� energiczne, mimo �e w�a�nie w tych rozdzia�ach sam, jako dyletant, pr�buj� p�ata� fantastyk� strukturalistycznym skalpelem. Nie tutaj miejsce dla zdawania sprawy z takiej sprzeczno�ci: ufam, �e sam tekst wyja�ni pozorno�� antynomii mego post�powania. W�a�ciwa mo�e by� tylko taka, bardzo og�lna uwaga. Metoda naukowa sprowadza r�norodno�� zjawisk jak gdyby nie spokrewnionych do tego, co w nich w�a�nie takie samo. B�yskawica przecina niebo; g�askany kot skrzy si� w ciemno�ci; sionce jest plamiste; radio gra; jakie to r�ne fenomeny, lecz ich elektromagnetyczna zasada jest taka sama. Strukturalizm, podobnie, w tekstach literackich si�gaj�cych od Jasia i Ma�gosi do Joyce�a i Robbe�Grilleta, wykrywa ko��ce i z��cza takie same. Lecz jak iskierki kociego futra nie wyk�adaj� nam ca�ego kota, jak anatomia s�onecznych plam nie t�umaczy wszystkich gwiazdowych proces�w, tak rewelacje strukturalizmu, jedno nam w dzie�ach wyja�niaj�c � drugie przemilczaj�. Struktury dziel warto bada�. S� to twory szkieletowe, tak niezb�dne dla organizacji dzie�a, jak �ebra, kr�gi i piszczele naszych przyjaci� s� konstytuantami ich cielesnego bytowania, bo wszak ponad w�tpliwo�� wszyscy pospo�u jeste�my kr�gowcami. Jak jednak r�nice szkielet�w nie stanowi� o r�nicach os�b, tak jest i ze strukturami dzie�. Ksi��ki nie mog� bez nich ani powstawa�, ani �y�, lecz nie tym kr�gom i �ebrowaniem, jakie w nich wykrywa dumnie strukturalista, zawdzi�czaj� indywidualno�� swej urody. Powiada si� przecie� (zapewne � z przesad�), �e warto�� dzie�a sztuki tkwi w ca�o�ci r�nic dziel�cych je od wszystkich dzie� innych. M�wi� o tym z czysto praktycznego do�wiadczenia, albowiem sekcja strukturalistyczna wykrywa to, co wsp�lne utworom pewnego gatunku, tutaj � fantystycznego. To jednak, co odr�nia teksty warto�ciowe od lichych, ulega przy niej �atwo przeoczeniu. Znaczy to, �e dla metody strukturalistycznej wszystkie dzie�a jednego gatunku s� dosy� podobne � jak w�a�nie dla anatoma podobne s� wszystkie ko��ce jednego gatunku zwierz�t. Dlatego w pierwszych rozdzia�ach wy�o�ona jest osteologia fantastyki oraz sprezentowane instrumentarium strukturalistycznej metody. Zwrot, jakiego dokonuj� dalej, to przej�cie z planu analizy na plan syntezy: mianowicie ze strukturalnego na problemowy. Raptowno�� tego manewru wydaje si� niepo��dana. �yczyliby�my sobie przej�� stopniowych, lecz za rozziew, jaki si� rozpo�ciera mi�dzy tymi poziomami ogl�du, nie ponosz� odpowiedzialno�ci: taki jest stan literaturoznawstwa, �e od strukturalnej osteologii nie ma ci�g�ych przej�� do teorii dzie�a literackiego jako organizmu, zbudowanego w pewien niepowtarzalny spos�b. Nawiasem m�wi�c, biologia znajduje si� w po�o�eniu niewiele lepszym ni� literaturoznawstwo, z jedn� dystynkcj� zasadnicz�: biologia bowiem z dotychczas trwaj�cych ogranicze� w�asnej metody doskonale zdaje sobie spraw� i jawnie je obwieszcza. Dlatego {po okresie wst�pnych opor�w) wpu�ci�a na swoje terytorium zwiady nauk �cis�ych, z matematyk� i fizykochemi� na czele, co jej tylko na zdrowie wysz�o; w takiej sytuacji � przybywania innospecjalistycznych odwod�w na teren pewnej nauki � trzeba si� ustrzec przed dwiema naraz skrajno�ciami. Ani to, co by�o trzonem starej metody, nie powinno by� natychmiast wymiatane na �mietnik, ani to, co nadci�ga z odsiecz�, nie powinno by� nazywane uniwersalnym kamieniem filozoficznym, lekarstwem na wszystkie przypad�o�ci. Gdy� ani nie oznacza powstanie biofizyki likwidacji szeregu podej�� i poj�� tradycyjnobiologicznych, ani biofizyka nie jest jednym szkodnictwem, biologii wyrz�dzanym. Nale�y po prostu dostatecznie dobrze orientowa� si� w zasadach metodologii og�lnej, by m�c rozr�nia� pomi�dzy eklektyzmem i komplementarno�ci� badawczych technik, czyli pomi�dzy mieszaniem r�nych rodzaj�w j�zyka i system�w miary, kt�re jest niew�a�ciwe, a harmonijn� wsp�prac� r�nych metod na tym samym polu docieka�. W humanistyce inaczej: w niej wci�� jeszcze panuje tendencja (przypominaj�ca �redniowiecze z jego religijnymi wojnami) do uniwersalizowania pewnej jedynej szko�y jako kierunku badawczego, czyli do nazywania innonaukowych posi�k�w � oddzia�ami szykuj�cymi program likwidowania nie pewnych przestarza�ych metod, lecz � ca�ej humanistyki. Obu tym skrajnym stanowiskom usi�ujemy si� praktycznie przeciwstawi�, o ile sta� nas na to. Teraz kilka s��w o sprzecznych tendencjach, kt�re przejawia�y si� w trakcie pisania tej ksi��ki i o sposobach przedsi�branych � ich godzenia lub przezwyci�ania. Nie chcia�em ani generalizowa� bezustannie, podporz�dkowuj�c wielkim uog�lnieniom cale kopy dzie�, nawet nie wymienianych z tytu�u, ani zapuszcza� si� w streszczanie i analizowanie pojedynczych utwor�w nazbyt cz�sto. Nale�a�o wi�c wysoko�� lotu stabilizowa�; nie zawsze si� to udawa�o. W ka�dym razie tekst opiera si� na znacznie wi�kszej ilo�ci ksi��ek przestudiowanych, ni� zawiera tytu��w. Mno�enie tytu��w, kt�re jest lubo�ci� bibliografa, stara�em si� raczej pow�ci�gn��. Wola�em wymienia� tylko utwory reprezentatywne dla w�a�nie omawianego. Lecz i tak by�o ich bardzo wiele. Tote� niew�tpliwie przyda�by mi si� podczas pracy jeden z owych instytut�w olbrzymich, jakimi rozporz�dzaj� ameryka�scy futurologowie, wraz z rzeszami wsp�pracownik�w pe�ni�cych rol� filtr�w wst�pnych i selektywnych, a tak�e par� co wi�kszych komputer�w, �eby ich maszynowa pami�� mog�a wesprze� moj�. Nie dysponowa�em jednak �adn� tak� pomoc�, nie mia�em ani jednej maszyny cyfrowej, je�li nie liczy� owego komputera nawet nie zelektryfikowanego ani nie utranzystorowanego, lecz zbudowanego ca�kiem, po staro�wiecku z r�nych bia�ek i lipid�w, kt�ry zawsze z sob� nosz�. W jakim stopniu to cha�upnicze urz�dzenie mog�o sprosta� zuchwa�ym zamiarom stawianym przez tytu� ksi��ki, niech ju� Czytelnik os�dzi. Wreszcie sprawa moich w�asnych fantastycznych utwor�w, cytowanych w ksi��ce. Zastanawia�em si� d�ugo, czy mam prawo wprowadzi� je do tekstu, i uzna�em wreszcie, �e tak. Autoanaliza jest kwesti� zawsze delikatn�, ale w tym wypadku prze�o�y�em dobro sprawy nad mo�liwe zastrze�enia. Pomijaj�c w�asne teksty, nie m�g�bym ju� pomija� wiedzy jako praktycznego do�wiadczenia, zgromadzonego podczas orki pisarskiej. Nie tylko odcina�bym w�wczas t� prywatn� wiedz� od ksi��ek, co wskutek wydania sta�y si� informacj� publicznie dost�pn�, lecz pozbawi�bym si� mo�liwo�ci prezentowania konkretnych przyk�ad�w, ilustruj�cych poszczeg�lne punkty wywodu. Nie m�g�bym wyra�nie m�wi�, jak wygl�da robota warsztatowa, skoro nie powiedzia�bym nic o tym, co si� na warsztacie znajdowa�o i podlega�o obr�bkom skrawaj�cym. W ka�dym razie wzmianki takie nie maj� pe�ni� roli wzorca, tego idealnego metra, kt�ry jako sztaba irydowo�platynowa, chroniona w Sevres pod Pary�em, stanowi� kiedy� �wiatowy standard miary. Funkcja takich autoanaliz jest inna. Po pierwsze � ukazuj� one to, czego przemilczenie uzna�em za bezsensowne � jakobym by� jedynie krytykiem i tylko teoretycznie zajmowa� si� omawian� ga��zi� literatury, nie dysponuj�c w niej do�wiadczeniem roboczym. Po wt�re � ilustruj� na w�asnym przyk�adzie, jak mo�e podczas pracy pisarskiej dochodzi� do wywichni�cia zamiar�w realizacyjnych. Po trzecie � instruktywne wyda�o mi si� zjawisko zbie�no�ci niekt�rych moich tekst�w z typowymi pomys�ami w obszarze Science Fiction, je�eli kreacja mia�a charakter r�wnoleg�y i niezawis�y: gdy� wiele razy, napisawszy jak�� rzecz, przekonywa�em si� o tym, �e wcale nie jestem pierwoodkrywc� zastosowanego w niej konceptu. Koincydencje takie s� instruktywne, poniewa� �wiadcz� o tym, �e przestw�r konfiguracyjny wyobra�ni nie jest dla danego czasu obszarem ca�kowitej swobody, skoro, my�l�c niezale�nie w odleg�ych od siebie geograficznie i kulturowo punktach ziemi, r�ni ludzie mog� dochodzi� do tak podobnych my�li. Zarazem monografia ta nie chowa w sobie jakowej� automonografii autora. O tym bowiem, jak maj� si� do siebie r�ne moje teksty, jak jedne drugie powodowa�y, jedne z drugich wynika�y, jak poszczeg�lne, nawracaj�ce wyobra�enia zyskiwa�y rozmaite formy wyrazu, czy i jakie pole semantyczne tworzy�y ��cznie � nie pisa�em wcale, bo nie uzna�em tego za stosowne. U�ywa�em w�asnych utwor�w okazjonalnie, od przypadku do przypadku, raz jako dobrych, raz jako z�ych modeli rozwi�zania pewnego dylematu, czyli przyk�ada�em je do zagadnienia nadrz�dnego, a nie � zagadnienie mierzy�em ich jako�ciami. A posieka�em je w ten spos�b i niekoniecznie te z w�asnych ksi��ek om�wi�em szerzej, kt�re mam za szczeg�lnie udane, poniewa� pragn��em s�u�y� wyk�adowi, a nie sobie. Skoro rozmaitych innych pisarzy rozparcelowa�em pod�ug znamion strukturalnych lub p�l problemowych, nie mog�em w stosunku do w�asnego pisania post�pi� inaczej. Pozostaje mi jeszcze mi�y obowi�zek chocia� symbolicznej sp�aty d�ug�w zaci�gni�tych u os�b, kt�re mnie rozmaicie wspomaga�y. Dzi�kuj� p. Ryszardowi Handke z Warszawy za udost�pnienie pracy �Polska literatura fantastyczno�naukowa� w maszynopisie, nim si� jeszcze ukaza�a druidem; p. Franzowi Rottensteinerowi z Austrii, kt�ry obficie a wielkodusznie zaopatrywa� mnie w literatur� Science Fiction, s�u�y� poradami bibliograficznymi oraz kompletami redagowanego przez siebie krytycznego periodyku �Quarber Merkur�, po�wi�conego fantastyce �wiatowej; p. HansowiJ. Alpersowi z Bremerhaven, redaktorowi miesi�cznika �Science Fiction Times�, za systematyczne udost�pnianie tego w�a�nie pisma, jako te� p. Johnowi Foysterowi z Melbourne, wsp�redaktorowi �Australian Science Fiction Review�, i p. Wolfgangowi Thadewaldowi za pomoc w uzyskaniu trudniej dost�pnych pozycji z zakresu SF i futurologii. Ksi��kami, artyku�ami, informacjami wsparli mnie tak�e pisarze i znawcy fantastyki ze Zwi�zku Radzieckiego, spo�r�d kt�rych wymieni� tylko p. A. Gromowa i p. R. Nudelmana; nie wszystkich sojusznik�w fantastycznej sprawy wymieniam w ten spos�b, gdy� ich pe�ny spis upodobni�by niniejszy wst�p do kosmopolitycznej ksi��ki adresowej, lecz i nie wymienionym z nazwiska dzi�kuj� serdecznie za pomoc. Krak�w, w maju 1969 WPROWADZENIE Podanie definicji fantastyczno�ci jest jednym z trudniej szych zada�, jakie mo�na sobie postawi�. Granice tego poj�cia s� rozmyte, tak �e odno�nie do wielu rzeczy, jakie mo�na pomy�le�, ustalenie, czy dana rzecz jest, czy nie jest fantastyczna, przedstawia dylemat. Kwadratowa t�cza to obiekt fantastyczny niew�tpliwie, ale czy mo�na nazwa� fantastycznym takie dodawanie, w kt�rym dwa a dwa daje siedem? Wydaje mi si�, �e operacja taka mo�e zyska� walor fantastyczno�ci, je�li umieszczona zostanie w odpowiednim kontek�cie. Znaczy to, �e fantastyczno�� nie musi by� cech� poj�� izolowanych, ale mo�e im si� nale�e� dzi�ki wpasowaniu ich w pewien uk�ad ca�o�ciowy. Nazwy fantastyczne denotuj� klas� poj�� cz�ciowo pust�, a cz�ciowo niepust�. Tak np. poj�cia obiekt�w nie istniej�cych a fantastycznych � to krasnoludek, mieszkaniec Jowisza lub lataj�cy �limak. Natomiast bo�ek afryka�ski, komputer, co umie ludzi hipnotyzowa�, albo dwug�owy pies � to nazwy obiekt�w istniej�cych (tzn. mog�cych realnie bytowa�), kt�re wiele ludzi przecie� uzna za fantastyczne. Co si� tyczy fantastycznych nazw pustych, zbi�r ich nie jest jednorodny. Krasnoludki, aby tak rzec, nie istniej� w inny spos�b ani�eli lataj�ce �limaki. �limaka takiego wymy�li�em teraz ad hoc, kombinuj�c ze sob� cechy obiekt�w realnych, natomiast krasnoludka wymy�li� si� nie da, poniewa� poj�cie to istnieje trwale w zbiorowej �wiadomo�ci � okre�lonej kultury. Zapewne i ono powsta�o kiedy� dzi�ki operacjom kombinatorycznym, ale nie mia�o jedynego autora; w ka�dym razie nic nam o nim nie wiadomo. A zatem fantastyczne nazwy puste denotuj� zar�wno poj�cia istniej�ce w �wiadomo�ci zbiorowej, dzi�ki czemu ka�dy cz�onek takiej spo�eczno�ci umie opisa� fikcyjny obiekt, nazwie podleg�y, jak te� denotuj� obiekty, kt�rych dot�d nikt nie pomy�la� jeszcze, ale kt�re mo�na skonstruowa� kombinatorycznymi operacjami. Ta w�a�nie r�nica sprawia, �e nie zale�y ode mnie wygl�d krasnoludka jako ma�ego cz�owieczka brodatego, natomiast ode mnie zale�y wygl�d lataj�cego �limaka (kt�remu m�g�bym przyda� dowolne cechy w rodzaju upierzenia, skrzyde�ek ptasz�cych albo owadzich etc.). Dalej za� � o nieistnieniu krasnoludk�w realnym jestem przekonany pewnie, natomiast istnienie mieszka�c�w Jowisza mam tylko za ma�o prawdopodobne. Spotykamy si� tu z gradacj� probabilistyczn� egzystencjalnego statusu obiekt�w fantastycznych. Gdyby odkryto mieszka�c�w Jowisza i gdyby powszechna �wiadomo�� ten fakt zasymilowa�a, przestaliby oni nale�e� do fantastycznych przedmiot�w. A jednak to, �e pewien obiekt istnieje realnie, jeszcze go automatycznie znamion fantastyczno�ci pozbawi� nie musi. Dlaczego mamy bo�ka z Afryki za fantastyczny obiekt? Chyba dlatego, �e z grubsza orientujemy si� we w�asno�ciach niezwyk�ych, jakie mu pewni ludzie przypisuj�. Gdyby�my nie wiedzieli nic o tym, mogliby�my uzna� pos��ek bo�ka za dziwaczn� mo�e rze�b�, lecz nie a� � za stw�r fantastyczny. Tutaj znowu stykamy si� z atrybutem fantastyczno�ci, wyznaczonym przez uk�ad poj�ciowy, mianowicie � przez: wierzenia Afryka�czyk�w, kt�rzy czcz� owego bo�ka. Dla nas pos��ek bo�ka jest tylko rzecz�; dla wyznawc�w afryka�skiej religii jest tak�e znakiem nale��cym do jej systemu. Czy mo�na by, z kolei, powiedzie�, �e pos�g anio�a to przedmiot fantastyczny? Nie bardzo, poniewa� w kr�gu naszej kultury anio�y za istoty fantastyczne nie uchodz�. Dotykamy tu delikatnego punktu psychologii wiary: chrze�cijaninowi nie wolno wszak uwa�a�, �e anio� � to istota zmy�lona, nie posiadaj�ca realnego bytu. Zgodnie z dogmatem, w jaki wierzy chrze�cijanin, anio� istnieje, jakkolwiek w inny spos�b ni� chmury czy sto�ki. Tak wi�c � nawet dla ludzi, kt�rzy wiary danej nie podzielaj�, ale wychowali si� w kr�gu jej trwa�ego promieniowania, obiekty wyznaczane przez poj�cia tej wiary � do fantastycznych si� w�a�ciwie nie zaliczaj�. Nie mamy wi�c za fantastyczne zjawisko � go��bia, co jest Duchem �wi�tym, archanio��w, serafin�w, Pana Boga itd. O utworze, w kt�rym przedstawione jest Zwiastowanie, powiedzieliby�my raczej, �e nale�y do religijnej literatury � ani�eli, �e to dzie�o fantastyczne. Oczywi�cie z empirycznego stanowiska tekst ten w�a�nie jest fantastyczny, lecz kryteria, jakie si� zwyczajowo stosuje dla ustalenia fantastyczno�ci pewnego komunikatu, s� raczej kulturowe ani�eli naukowo�empiryczne. Dlaczego wi�c sze�cior�kiego Sziw� albo psa Cerbera uwa�amy za fantastyczne istoty? Ani chybi dlatego, poniewa� owo b�stwo pochodzi z obcego nam kr�gu kulturowego, a pies � z mitologii wiary od dawna martwej (bo z mitologii greckiej). Rozr�nienia, oddzielaj�ce go��bia � Ducha �wi�tego od Sziwy lub Cerbera, s� mi�dzykulturowe, poniewa� dla empiryka nie istniej�. Ze stanowiska chrze�cijanina Duch �wi�ty istnieje, lecz nie tak, jak zwyk�e przedmioty; jest on obiektem nadprzyrodzonym, ale nie jest obiektem fantastycznym. Ze stanowiska za� matematyka�platonika istniej� idealne obiekty matematyczne, kt�re s� desygnatami nazw, jakich on w pracy u�ywa, np. ko�a, punktu, kuli, linii prostej etc.; obiekty te, pod�ug platonika, istniej� zar�wno inaczej ani�eli zwyczajne przedmioty, jak te� inaczej ani�eli anio�y czy serafiny. Obiekty idealne matematyki istniej� bowiem w transcendencji, ale nie w spos�b nadprzyrodzony (nie s� sakralne). Chodzi o inn�, trzeci� modalno�� egzystencjalnego statusu. Dotychczas m�wili�my tylko o przedmiotach oznaczanych nazwami pustymi; jak si� jednak powiedzia�o, uchodz� za fantastyczne i takie nieraz rzeczy, kt�re mog� realnie bytowa�. Jak np. komputer, co jest hipnotyzerem, albo �ywy pies o dwu g�owach. Przedmioty tego rodzaju uchodz� za fantastyczne dlatego, poniewa� z ich istnieniem �wiadomo�� powszechna jeszcze si� nie oswoi�a. Gdy lekarze poczn� komputerami do hipnozy pos�ugiwa� si� tak nagminnie, jak dzi� stetoskopami, urz�dzenia te przestan� by� uznawane za fantastyczne, a gdy podobnie upowszechni si� wiedza o przeszczepianiu g��w, dwug�owy pies te� b�dzie traktowany jako niefantastyczny. Stary m�czyzna, kt�ry �yje, bo ma w piersi serce m�odej kobiety, do niedawna stanowi� obiekt fantastyczny, jakim dzi� ju� nie jest. A wi�c cz�� pustych nazw fantastycznego zbioru wype�nia stopniowo rozw�j naukowotechniczny, przy czym rzeczy, dotychczasow� pustk� wype�niaj�ce, zbi�r opuszczaj�, kiedy si� je uwa�a� poczyna za zwyk�e. A zatem robot, z kt�rym mo�na uci�� romans, albo maszyna telepatyczna � to wprawdzie fantastyczne obiekty, ale innego rodzaju ni� krasnoludki, duchy i wampiry � czy te� bogowie greccy i hinduscy. Pustk� nazw tych pierwszych mo�e bowiem kiedy� rozw�j historyczny wype�ni� i tym samym je odfantastyczni. Istnieje wszak�e jeszcze osobny, trzeci rodzaj przedmiot�w b�d� proces�w fantastycznych, do kt�rego nale�� np. bli�niaczy brat Napoleona, zwyci�stwo Polski nad Niemcami w roku 1939, inwazja Marsjan na Ziemi� z roku 1899 lub istnienie na Atlantyku, pomi�dzy Europ� i Ameryk�, Atlantydy jako osobnego, wielkiego kontynentu. Nazwy te nie denotuj� wszak ani obiekt�w, kt�re by mog�y kiedy�, w przysz�o�ci, powsta�, ani obiekt�w, kt�rym byliby�my sk�onni przypisywa� transcendentalne (idealne) bytowanie. W jaki wi�c spos�b istniej� takie zaj�cia czy rzeczy? Mo�na o nich m�wi� jedynie jako o ewentualno�ciach, kt�re si� nie zi�ci�y, jakkolwiek ziszczenia takie, nie sprzeczaj�c si� z naturalnym porz�dkiem rzeczy, by�y mo�liwe. Napoleon m�g� wszak mie� bli�niaczego brata, mog�aby istnie� Atlantyda, m�g�by Mars posiada� agresywnych mieszka�c�w itd. Zjawiska tedy, kt�re fakultatywnie daj� si� wpasowa� w ramy naturalnego �adu �wiata, przez to, �e ich mo�liwo�� nie obr�ci�a si� w realno��, zas�uguj� na miano fantastycznych. Przy planowaniu marszruty do krainy Science Fiction najbardziej interesuj� nas zar�wno rzeczy, jakich aktualnie nie ma, chocia� mog�yby kiedy� powsta�, jak i takie, kt�rych nie ma i nie b�dzie zapewne nigdy, lecz kt�re �mog�y by�y� istnie�, przy czym to ich istnienie z prawami Natury nie sprzecza�oby si� ani troch�. Dalszych precyzacji dostarcza� b�dziemy stopniowo, w toku wywodu, obecnie za� powiemy jeszcze, �e poj�cie literatury fantastycznej jako pi�miennictwa artystycznego nie pokrywa si� dok�adnie z poj�ciem fantastycznego przekazu (komunikatu, przes�ania). Oba rozwija�y si� przy cz�ciowej niezawis�o�ci, a cz�ciowej zale�no�ci wzajemnej. Tak np. wzorc�w strukturalnych ze sfery wiar religijnych nie wolno by�o przekszta�ca� dowolnie dla kreacji literackiej dop�ty, dop�ki dana wiara by�a dosy� powszechnie wyznawana. W szczeg�lno�ci kreacja nie mog�a wtedy narusza� dogmat�w religijnych (niepokalanego pocz�cia, powiedzmy). Kwestie takie � stosunku religijnego paradygmatu do struktury ba�ni, podania, klechdy, a potem � noweli, powie�ci czy opery � znajduj� si� na marginesach naszego tematu. B�dziemy ich dotyka� okazjonalnie, lecz szerszych rob�t egzegetycznych im nie po�wi�cimy. Osobliwo�ci� literatury jest to, �e pe�ni ona � tzn. mo�e pe�ni� � wiele rozmaitych funkcji naraz. Mo�e powiadamia� o tym, co faktycznie zachodzi (np. jako wojny napoleo�skie albo jako ludzkie przywary), o tym, co powinno zachodzi� pod�ug estetyki czy etyki normatywnej (np. ludzie powinni by� dobrzy dla siebie), i wreszcie o tym, co wcale nie zachodzi, lecz o czym mi�o jest si� dowiadywa�, nawet gdyby jako�� etyczna komunikatu by�a w�tpliwa (np. o nadzwyczajnych, wr�cz antywerystycznych przewagach bohatera � rycerskiej, erotycznej b�d� innej jakiej� natury). Tak wi�c literatura pe�ni co najmniej trzy funkcje � informacyjn� jako oznajmuj�c�, dydaktyczn� jako pouczaj�c� o powinno�ciach oraz ludyczn�, czyli dostarczaj�c� uciechy. Science Fiction uprawia nadto s�u�by osobne � mianowicie prognostyczne, co jej od pe�nienia nazwanych wcale nie zwalnia. Tote� teksty fantastyki bywaj� i cztero�sk�adnikowe (a to, kiedy jednocze�nie informuj�, pouczaj�, bawi� i przewiduj�). Om�wienie fantastyki, jakie rozpoczynamy, jest troi�cie rozsegmentowane. Trzy te segmenty tworz�: pierwsza cz�� � strukturalistyczna, druga � socjologiczna oraz trzecia � problemowa. Z kolei pierwsza cz�� te� si� z triady sk�ada; tr�jc� t� stanowi�: rozdzia� o j�zyku dzie�a, drugi � o �wiecie dzie�a oraz trzeci � o prawid�ach i metodach kreacji fantastycznej. A wi�c najpierw podchodzimy do dzie�a jako do konstrukcji lingwistycznej, potem jako do fikcyjnej rzeczywisto�ci, a wreszcie, zagl�daj�c do wn�trza werk�w j�zykowych i do mechanizm�w sytuacyjnych� tropimy pisarstwo Science Fiction in statu nascendi. Rozdzia� czwarty � Wprowadzenie w socjologi� SF � stoi osobno i znacznie ust�puje obj�to�ci� flankuj�cym go s�siadom (tj. partii .strukturalistycznej i problemowej). Stanowi on stacj� przej�ciow� � poniewa� na nim si� post�powanie analityczne ko�czy, a rozpoczyna za to przegl�d p�l problemowych, w jakie wkracza fantastyka, nazywanych z rozmys�u lu�no � np. Katastrofa w Science Fiction, Metafizyka w SF, Seks w fantastyce itd. Tam te� znalaz� schronienie rozdzia� omawiaj�cy tak zwan� �Now� Fal� � �New Wave� anglosaskiej fantastyki, na tle szerszym zreszt�, bo � nowo�ytnego eksperymentu w prozie oraz jej ewolucyjnych trend�w typu �semantyczno�rozlu�nieniowego�. By� mo�e, warto ten plan podr�y unaoczni� schematycznie: l STRUKTURY I J�zyk dzie�a II �wiat dzie�a III Struktury kreacji dzie�a 2 PISARZE�CZYTELNICY Wprowadzenie w socjologi� tw�rc�w, wydawc�w i odbiorc�w SF 3 POLA PROBLEMOWE Katastrofa Metafizyka Seks �Nowa Fala� w SF itd. Z niezliczonej ilo�ci rzeczy, jakie robi� mo�na, tylko bardzo niewiele zas�uguje na urzeczywistnienie. Ot� niew�tpliwie mo�na przywodzi� � komparatystycznie i nawet �instrumentalnie� (tj. badaniem na s�u�ebno��) � kreacj� fantastycznej literatury jako wizj� �rozumn� sza�em� � do futurologicznego przedsi�wzi�cia, cech artyzmu pozbawionego. S�k ca�y i pytanie w tym, czy tak post�powa� warto. Wydaje mi si�, �e tak. Wy�sze oceny i lokaty, jakie zyskiwa�a zawsze literatura dostarczaj�ca tre�ci ponadrozrywkowych, nie s� chyba wyrazem samej tylko ob�udy snobistycznej czytelnik�w. Zapewne dlatego, poniewa� jedn� z naczelnych i zarazem autonomicznych warto�ci naszej kultury jest prawda: uwa�amy wszak, �e poznawa� j� trzeba nawet, gdy ma ona deprymuj�cy charakter. Zgodnie z takim postanowieniem s�dzimy, �e literatura mo�e nas bawi�, mo�e dostarcza� mi�ego odpr�enia lub zawrotu g�owy, mo�e stanowi� te� form� �whishful thinking�, wi�c rojenia rozkosznego, ale nie powinna ogranicza� si� do takich s�u�b tylko. W obecnych czasach zachodzi powoli i nie bez trudu � g��boko si�gaj�ca reorientacja kultury: dotychczas wpatrzona tylko w historyczn� przesz�o�� i tera�niejszo�� cz�owieka, zaczyna cz�� tak samo pilnej, tak samo solennej uwagi zwraca� ku jego przysz�o�ci. Nie chodzi o zmian� perspektywy jako� woluntarystyczn�, przelotnymi modami wywo�an�, lecz o zrozumian� konieczno�� dzia�a� przewiduj�cych: fundamentalne jako�ci egzystencji od takich prognoz mog� zale�e�. Literatury nigdy nie brak�o dawniej przy zwrotnych momentach dziej�w, wi�c nie powinno by jej zabrakn�� tak�e przy tym procesie obracania si� zwor i zawias�w my�li zbiorowej. Godzi si� jej by� wsz�dzie tam, gdzie czuwa i pracuje my�l ludzka. Science Fiction nie od dzi� zwie siebie przepatrywaczk� przysz�o�ci. Ale �e zaj�cie takie nie by�o zaliczane ani do powa�anych w naukach �cis�ych, ani do powa�anych w humanistyce, nikt owych pretensji pod szk�a powi�kszaj�ce nie bra�. Kiedy jednak dyrektywy i oceny diametralnie si� odmieniaj�, sprawdzenie rzetelno�ci wysuwanych roszcze�, sensu prac kreacyjnych, ich specyfiki, czyli, kr�tko m�wi�c, krytyczno�teoretyczna kontrola ich jako�ci � wydaje si� jak najbardziej na czasie. STRUKTURY I. J�ZYK DZIE�A LITERACKIEGO WST�P Nasze instrumentarium teoretyczne �yczyliby�my sobie przedstawi� przy u�yciu mo�liwie najmniejszej liczby oderwanych poj��, nie wdaj�c si� w takie teoretyzowanie, kt�re by nas niepo��danym sposobem oddali�o od czekaj�cych zada�. Uczynimy wi�c wyk�ad mo�liwie prostym, dbaj�c o wyra�no�� stosowanych termin�w, co si� tyczy ich mocy rozdzielczej, nawet je�li sk�oni to nas do u�ywania nieca�kowicie poprawnych, bo w�a�nie pogl�dowych i naocznych modeli czy przyk�ad�w. Zacznijmy od tego, �e ka�dy utw�r literacki jest tworem j�zykowym, j�zyk za�, z kt�rego si� teksty buduje, mo�e przypomina� albo raczej okno, otwarte na pewien �wiat, a zamkni�te prze�roczyst� szyb�, albo raczej witra�. Przy tym jest tak, �e pomi�dzy j�zykiem o przejrzysto�ci szk�a i j�zykiem nieprzenikliwym dla wzroku jak witra� s� mo�liwe stopniowe przej�cia, tworz�ce ��cznie pewn� skal� ci�g��, utwory za� literackie mog� si� sadowi� w jej dowolnych miejscach. Por�wnanie powy�sze pozwala nam od razu zauwa�y�, �e wszystkie mo�liwe szyby, je�li doprawdy s� prze�roczyste, tworz� klas� r�wnowa�nych, tj. wymiennych element�w; to, czy okno zamyka tafla szk�a, pleksiglasu, miki czy kwarcu, nie ma znaczenia dla kogo�, kto przez nie obserwuje zaokienne zjawiska. I podobnie gdy j�zyk utworu jest �przezroczysty� dla obiekt�w pokazywanych w tym utworze, istnieje klasa r�wnowa�nych opis�w j�zykowych, mniej wi�cej jednakowo sprawnych w demonstrowaniu �rzeczywisto�ci przedmiotowej� dzie�a. Od idealnie przezroczystej tafli do witra�a droga jest daleka; kiedy za� mamy ju� przed sob� witra�, orientujemy si� w tym, �e nie mo�na go wymieni� na jaki� inny; nie to bowiem, co si� za nim znajduje, lecz to, co jest w�asn� jego charakterystyk�, stanowi o jedyno�ci postrze�enia. Ale szk�o okienne mo�e by� dymne, kolorowe, mo�e miejscami wykazywa� nier�wno�ci, sfalowania, mo�na te� zamieni� szyb� na soczewk� wypuk�� lub wkl�s��, a nawet zast�pi� takie proste optyczne uk�ady � jakim� bardziej wymy�lnym, w rodzaju obiektywu opatrzonego cechami mikroskopu czy te� teleskopu. A wreszcie mo�na sporz�dza� witra�e na p� przezroczyste i obserwator, stawiany przed tak rozmaitymi obiektami, nieraz znajdzie si� w k�opocie, nie umiej�c okre�li�, czy to, co widzi, jest w�asno�ci� wp�przejrzystej przegrody, czy �wiata poza ni� si� znajduj�cego. Pomi�dzy wszelkimi szk�ami a j�zykiem zachodzi ta najwa�niejsza r�nica � w kwestiach zwi�zanych oczywi�cie ze spraw� dost�pu do obiekt�w, ju� to przez okno, ju� to przez dzie�a pokazywanych � �e mo�na rozbi� na drobne kawa�ki szyb� i w�wczas stan�� twarz� w twarz z fragmentem pewnej rzeczywisto�ci, ale strzaskanie analogiczne jako zniszczenie warstwy j�zykowej przekazu � stawia nas wobec kompletnej pustki; �wiat, przez artykulacje wyznaczony, ginie bowiem razem z nimi. Tak i z witra�ami; jest oczywiste, �e nie mo�na z sensem rozbi� witra�a w intencji �lepszego zobaczenia�, co te� on przedstawia. Jednakowo� wcale nie jest tak, �eby spostrze�enia powy�sze ju� wyznacza�y granic� zastosowa� optycznych modeli; tylko zjawiska, kt�re mo�na postrzega� go�ym okiem, s� dost�pne ogl�dowi nie upo�rednionemu przez jakie� specjalne narz�dzia pod��czane do wzroku; wiemy, �e zniszczenie witra�a niszczy obiekt estetyczny, poniewa� to sam witra� nim by�, ale bakterie ogl�dane przez mikroskop wcale si� w owym mikroskopie nie znajduj� ani �nim� nie s�, chocia� likwidacja mikroskopu likwiduje r�wnie� obraz owych bakterii. Wi�c i czysto wizualnie dost�pne obiekty niekiedy bezpo�rednio w og�le si� obserwowa� nie daj�. J�zyk jako nieoptyczne (w semantycznym oczywi�cie rozumieniu, a nie � w sensie widoczno�ci liter i wyra�e� na papierze) narz�dzie informacji tylko pod�ug bardzo grubego i prymitywnego przybli�enia stanowi namiastk�, surogat obecno�ci bezpo�redniej, osobistego udzia�u obserwacyjnego w wypadkach, o jakich artykulacyjnie powiadamia. Najoczywi�ciej nie mo�e nam on zast�pi� oczu, jak i �adnych innych zmys��w, lecz te� nie jest do �adnego z nich adresowany; je�li zawiera �odsy�acze� do zmys��w, to niejako po�rednie, poniewa� zwraca si� do instancji naszego rozumu, tj. do naszej umiej�tno�ci rozumienia przede wszystkim. O tej oczywisto�ci wspominamy dlatego, poniewa� modele, do jakich si� odwo�amy, ten aspekt j�zykowych wypowiedzi pomijaj�. Tym bardziej godzi si� ju� tu podkre�li� �w niezmienniczy i og�lny zarazem charakter j�zyka, kt�ry nale�y do jego dominuj�cych w�asno�ci. Gdy� jako nastawiony ca�o�ciowo na wykrywanie i odwzorowywanie struktur w�a�ciwych rzeczywisto�ci, j�zyk robi to o wiele lepiej, ni� gdy zaprz�gamy go do takiego indywidualizowania opisywanych nim obiekt�w, �eby stawa�y si� niepowtarzalnymi, jedynymi doznaniowe. Tote� ka�da ludzka twarz i ka�dy profil skalny ma dla oka w�asno�ci niepowtarzalne, kt�re wzrok chwyta natychmiast; natomiast po to, �eby j�zykowym opisem przynajmniej zbli�y� si� do takiego samego stanu jedyno�ci na nic nie zamiennej, nale�y porz�dnie si� zawsze nam�czy� przy artyku�owaniu. Przez to te� ka�dy opis paszportowy wa�ny jest dla wielkiej klasy os�b, a wcale nie tylko dla owego osobnika, kt�remu intencjonalnie si� nale�y. W tym wi�c zakresie, informacyjnym, zmys� wzroku g�ruje nad j�zykiem i st�d te� p�yn� cz�sto domniemania o roli rujnuj�cej podwalin� literatury, kt�r� odgrywa� mog� jakoby wizualne techniki przekazu w postaci filmu czy telewizji. Jednakowo� jest to nieporozumienie, poniewa� wszystkie nasze funkcje rozpoznawcze, wi�c tak�e zmys�owo konstytuowane, s� u korzenia podszyte i sprz�gane j�zykiem. Dla literatury jako literatury, a nie jako namiastki widzenia, nie jest film konkurentem gro�niejszym, ni� mia�oby dla opis�w uczty gro�ne by� wsp�zawodnictwo prezentowane przez ka�d� restauracj�. Oczywi�cie, �e musimy je�� i pragniemy widzie�, ale to z funkcjami literaturze w�a�ciwymi, centralnymi dla niej, nie ma wiele wsp�lnego. To, co potrafi wyrazi� dzie�o j�zykowe, nie mo�e by� oddane �adnym innym sposobem, a je�li czasem tak w�a�nie bywa, i� przecie� namiastki � jako surogaty � okazuj� si� stosowalne, w�wczas mamy do czynienia nie tyle z pewn� literack� form�, ile z jej nie bardzo literackim nadu�ywaniem. Wszelkie doznania, jakie zawdzi�czamy tekstom j�zykowym, umo�liwione s� dzi�ki ich uprzedniemu przechodzeniu przez instancj� pojmowania semantycznego i dlatego dla dw�ch ludzi, z kt�rych pierwszy �adnej bitwy nie prze�y�, a drugi p� �ycia sp�dzi� na wojaczce, nazwa �bitwa� posiada wprawdzie r�ne aspekty doznaniowe, ale te same semantyczne; w jej rozumieniu s� obaj dok�adnie zr�wnani. STRUKTURA PREZENTACJI I STRUKTURA PREZENTOWANEGO Je�eli ekran telewizora przedstawia obraz pewnego przedmiotu, np. szkieletu, to jego w�a�nie struktur� chcemy rozumie� jako �struktur� prezentowanego�. Natomiast struktura prezentacji jest zupe�nie inna; telewizor przedstawia dowolny obiekt, znajduj�cy si� w polu widzenia kamery, dzi�ki procesowi tak zwanego skanowania; obraz tego obiektu ulega rozbiciu na kilkaset linii poziomych, a elektronowy promie�, biegaj�c bezustannie wzd�u� owych linii (rozpoczynaj�c t� w�dr�wk� w skrajnym g�rnym rogu ekranu, ko�cz�c j� za� w rogu dolnym), wytwarza na ekranie wizerunek, kt�ry naprawd� nie powstaje naraz (symultanicznie), ale sk�adany jest wci�� z punkt�w. I tylko refrakcja oka jako bezw�adno�� siatk�wki, kt�ra nie rozr�nia obraz�w nast�puj�cych po sobie cz�ciej ni� kilkana�cie razy na sekund�, tworzy z�udzenie, jakoby�my przypatrywali si� czemu� istniej�cemu jako obraz tak nieruchomo, jak zwyk�a fotografia. Struktura obiekt�w, kt�re telewizor pokazuje, zale�y wy��cznie od ich wygl�du; jest wi�c ona taka, jak j� wyznaczaj� wizualne w�asno�ci pokazywanych obiekt�w. Zarazem struktura prezentacji jest w telewizorze zawsze taka sama � i zawsze jednakowo jej nie dostrzegamy obserwuj�c ekran. Natomiast to wszystko, co opisuje dzie�o literackie, jest nam wprawdzie te� dawane sekwencyjnym, kolejnym sposobem, poniewa� tak pracuje j�zyk, ale struktura prezentacji przedmiot�w, o jakich dzie�o m�wi (czyli narracji), bywa rozmaita. J�zyk pracuje sekwencyjnie: niczego tedy nie mo�e ukaza� naraz (co w�a�nie fotografia potrafi), lecz zawsze tylko � po trochu i stopniowo. To dopiero odbiorca wysi�kiem aktywnym, jakkolwiek cz�sto nie u�wiadamianym, musi z dostarczanych w owym skanowaniu kawa�k�w zbudowa� pewn� ca�o�� nale�ycie sp�jn�. Koszul�, ineksprymable, odzie� nosimy na sobie, na�o�ywszy jedne sztuki na drugie; tylko po praniu rozwiesza si� owe sztuki na sznurku obok siebie. W takim w�a�nie �oboksiebnym� porz�dku dostarcza nam informacji j�zyk: aktowi za� rozumienia wypowiedzi odpowiada akt wk�adania cz�ci garderoby we w�a�ciwej kolejno�ci. Dopiero dzi�ki tej sk�adance objawia si� nam rzeczowy sens artykulacji (przyk�ad �garderobiano�bieli�niarski� pochodzi od Zuzanny Langner). Gdy komunikujemy si� j�zykowo w zwyk�ych, �nieliterackich� sytuacjach, �ywimy prze�wiadczenie, �e za tym, o czym s�owa donosz�, znajduj� si� albo znajdowa�y si� wypadki realne, kt�rych przebieg nie zale�y wcale od tego, czy i jak zosta�y j�zykowo opisane. A wi�c gdy czytamy np. o katastrofie �Titanica�, jeste�my pewni tego, �e �w statek, ton�c z mn�stwem ludzi na pok�adach, by� scen� niezliczonych wydarze�, takich jak runi�cie lodowatych w�d do kot�owni, jak walenie si� i mia�d�enie zastawy w jadalniach, jak powstawanie czarnych wir�w u podn�y kolejno zatapianych schod�w, wiod�cych na wy�sze pok�ady, i �e to wszystko, co si� na nim dzia�o, dzia�o si� bez wzgl�du na to, czy jaki� cz�owiek notowa� owe zaj�cia, aby je ewentualnie opisa� potem w ksi��ce lub w gazecie. Jeste�my te� pewni, �e statek nie przesta� istnie�, gdy poszed� na dno, i �e le�y gdzie� w g��binie morskiej jako wrak rdzewiej�cy, a pewno�ci owej nie narusza fakt, �e szcz�tk�w tych nikt ju� mo�e nigdy nie zobaczy. Przywykaj�c przez ca�e �ycie do takich w�a�nie stan�w rzeczy, nie s�dzimy te� bynajmniej, jakoby zmy�lone statki, kt�re p�ywaj� w utworach artystycznych po fikcyjnych falach, o tyle tylko i takimi jedynie fragmentami momentalnie poczyna�y istnie�, o ile ich odpowiednich element�w dotyka s�owo literackiego opisu. Nie uwa�amy wi�c wcale, jakoby tylko momentalny byt mia�y maszty, �agle, reje, ster�wka i mostek kapita�ski albo jakoby te cz�ci statku, kt�rych narrator nie potrafi dostrzec, bo tkwi� w wodzie, w og�le �nie istnia�y�, tak �e w czasie lektury przed oczami naszymi przep�ywa dziwaczna czereda kawa�k�w ze s��w utkanych i s�owami pozlepianych w jak�� �atanin�, co utrzymuje si� na wodzie wbrew prawom hydrodynamiki, chocia� nie ma ani dna, ani kilu, ani kad�ubowych wr�g�w. Owszem � gdy jako czytelnicy powie�ci Conrada zastanowimy si� nad tym, uznamy raczej, i� utw�r opowiada o ca�kiem normalnych, tj. o ca�ych statkach, i to samo mniemanie odnosi si� te� do wszelkich w og�le fakt�w oraz zjawisk, o jakich tekst m�wi szerzej � jak r�wnie� i do takich, o kt�rych zaledwie napomyka. A nawet gdy milczy o wygl�dzie nieba, nie uwa�amy, jakoby nad statkiem z literackiego tekstu rozpo�ciera�a si� pr�nia niesko�czona, niczym nie zape�niona, a kiedy tekst donosi o skwirach niewidzialnych mew, nie b�dziemy przypuszczali, �e ich nie wyda�o gard�o �adnego ptaka, skoro s�owa, nazywaj�ce te ptaki, w ksi��ce nie figuruj� � etc. A zatem recepcj� wszelkiego opisu j�zykowego mamy tak zautomatyzowan�, �e za dobr� monet� bierzemy to, co jest tylko dobrej monety pozorem, d�wi�kiem, aluzj� do niej, ba � najczystszym domys�em ledwie. Dzi�ki temu urz�dzeniu, kt�re mamy w g�owie i kt�re w�a�nie tak pozwala si� nam ustosunkowywa� do dzie� literackich, mo�emy p�niej rozmawia� z ich innymi czytelnikami w spos�b, kt�rego osoba postronna nie b�dzie d�ugo umia�a odr�ni� od sposobu, jakim rozprawia si� o ludziach, statkach, burzach i wszelkich realnych rzeczach nieba i ziemi. Owa dziwna automatyka, kt�r� pos�ugujemy si� z kompletn� niewiedz� o prawach jej dzia�ania, mo�e by� od czasu do czasu przychwycona niejako na gor�cym uczynku obserwacj� w�a�ciwych jej poczyna� kreacyjnych. Tak np., gdy w umy�lnym eksperymencie powiadano rozmaitym ludziom: �Widzia�em wczoraj wieloryba z papierosem i cylindrem� � a potem pytano ich, co my�leli w�a�ciwie i jak przedstawiali sobie powiedziane, wyjawi�o si�, �e ponad 90 procent wszystkich indagowanych wyobra�a�o sobie tego wieloryba z papierosem w paszczy i z cylindrem na g�owie, przy czym ten obraz pojawia� si� ca�kiem odruchowo, pod nieobecno�� �wiadomego hipotetyzowania. Gdy� dla owego �aparatu budowlanego�, kt�ry, czuwaj�c bezustannie w pogotowiu, umys�owo rekonstruuje ca�o�ci z fragment�w, jakich nam dostarczaj� wypowiedzi j�zykowe, dla tej machiny odgaduj�cej miejsce cylindra znajduje si� na g�owie, a papierosa � w g�bie, nawet gdy podmiotem � jako w�a�cicielem tych obiekt�w � ma by� wieloryb. I w pewn� konfuzj� popad�by �w semantyczny automat dopiero, gdyby zdanie brzmia�o: �Widzia�em wieloryba w �mietanie� � lub: �Widzia�em wieloryba na talerzu�, bo przysz�oby w�wczas do wahania, czy sz�o o jakowego� karze�ka rodu wielorybiego, czy te� o porcj� potrawy, o jakiej my�limy m�wi�c: �Jad�em wczoraj dzika� � przy czym nikt nie uwa�a wtedy, jakoby�my twierdzili, �e uda�o nam si� spo�y� ca�ego dzika za jednym zamachem. Jak jednak zachowuje si� �w rekonstruktor semantyczny, umieszczony w g�owie czytelnika, kiedy zdania opisuj� obiekty fantastyczne, kt�rych nikt nigdy nie widzia�, a wi�c, dajmy na to, gdy zdanie opiewa: �Wyl�dowawszy, kosmiczny przybysz opu�ci� rakiet�. Nie wyszed� z niej, co prawda, poniewa� nale�a� do rasy, kt�ra podr�uje na zewn�trz rakiet�? Czy doprawdy wyobra�amy sobie w�wczas, w jaki spos�b niewiadomego kszta�tu przybysz zsuwa� si� z rakietowego kad�uba mniej wi�cej tak, jak by si� z korpusu manekina zsuwa�o na pod�og� lu�no narzucone palto? Tak by� ju� wcale nie musi. Nie przedstawiamy sobie w�wczas owego zaj�cia wzrokowo, tj. nie musimy tego czyni�; wystarczy, �e rozumiemy, o co chodzi. Pomi�dzy zdaniami oznajmuj�cymi typu: �Statek p�yn�� pod wszystkimi �aglami, skrzypi�c olinowaniem� � a zdaniami typu: �Cz�owiek korpulentny cieszy si� zwykle dobrym samopoczuciem� � dochodzi do zes�abni�cia funkcji wizualizacyjnej semantycznego rekonstruktora. S�abni�cie to odbywa si� stopniowo i nie mo�na przedstawi� na wyimaginowanej skali, rozpi�tej pomi�dzy biegunem zjawisk znakomicie wizualizowanych i biegunem nienaoczno�ci pe�nej � takiego punktu, w kt�rym ogl�dy rozumiej�ce nagle przekszta�caj� si� w rozumienie wyzbyte wszelkiego wsparcia wyobra�eniowego. Rekonstruktor semantyczny dzia�a pos�uguj�c si� stereotypami wygl�d�w, jakie dobrze mamy wdro�one. Stereotypy wygl�d�w takich niejednokrotnie asystuj� my�leniu na ca�kowicie abstrakcyjne tematy i cz�sto okazuj� mu w�wczas nie byle jak� pomoc. Tak np. pami�tam, �e kiedy usi�owa�em zrozumie�, na czym polega r�nica pomi�dzy dobr� mierzalno�ci� warto�ci instrumentalnych jednych przedmiot�w, takich jak fotoaparat, a kiepsk� mierzalno�ci� warto�ci innych obiekt�w, takich jak dywan, w pewnym momencie wyobrazi�em sobie co� w rodzaju p�okr�g�ej skali, po kt�rej porusza�y si� strza�ki (jak zegarowe). Sektor ruch�w owych strza�ek zacie�nia� si�, bo amplituda wychyle� by�a z dwu stron coraz mocniej ograniczana i poj��em zaraz potem, czy mo�e jednocze�nie, �e aksjometria jest tym �atwiej wykonalna, im bardziej jednoznaczny jest cel (przeznaczenie) dowolnego obiektu. Fotoaparat s�u�y wy��cznie do robienia zdj�� i dlatego pod tym tylko k�tem trzeba jego jako�ci ocenia�, natomiast dywan mo�e s�u�y� wielu przeznaczeniom r�nym (jako obiekt czysto u�ytkowy, jako obiekt czysto estetyczny, jako obiekt �mieszany� etc.). Nazwany obraz wzrokowy pom�g� mi sformu�owa� taki w�a�nie s�d. A zn�w kiedy stara�em si� poj��, na czym polega r�nica pomi�dzy my�leniem na pewien temat trafnym i nietrafnym, wyobrazi�em sobie aparat podobny do skrzy�owania warsztatu tkackiego z pantografem. By�o to rusztowanie z wielk� ilo�ci� kr��k�w (bloczk�w), z kt�rych zwisa�y na nitkach ci�arki, a drugie ko�ce owych nici ��czy�y si� z d�wigni� pisaka. Tor pisaka musia� si� wi�c stawa� wypadkow� wszystkich partykularnych obci��e� dzia�aj�cych poprzez nici i kr��ki blok�w. Albowiem � to sugerowa� mi obraz � kiedy si� my�li o zjawisku szczeg�lnie z�o�onym, trzeba uwzgl�dni� naraz mn�stwo czynnik�w, co s� jego sk�adowymi i jego determinantami, czyli wsp�tworz� je i nim wsp�zarz�dzaj�. Natomiast my�lenie jednostronne, nietrafne, pomija pewn� cz�� czynnik�w, a innym przez to nadaje wag� nieproporcjonaln� wzgl�dem charakteru zjawiska. Sk�d wzi�� mi si� �w obraz? Jak s�dz�, powsta� z przeinaczenia ryciny, kt�r� kiedy� widzia�em; sz�o o niematematyczne ro