Krzysztof Mętrak Legendy nie umierają ZAMIAST WSTĘPU Bohaterowie szkiców pomieszczonych w tej książeczce obrośli w legendy amerykańskiej kultury masowej. W literaturze, filmie, muzyce, sporcie – stworzyli swoim życiem i swoją twórczością zjawiska o szczególnej wadze dla tamtejszej dwudziestowiecznej mitologii społecznej, stając się niejako postaciami symbolicznymi kultury popularnej. Na przykładzie ich losów prześledzić można w skrócie historię tej kultury, która w swoim wydaniu masowym stanowi wielki „wynalazek” naszego wieku. Kultura masowa odmieniła życie społeczeństw, wylansowała nowe wzorce przeżyć, zdemokratyzowała gusty i obyczaje. Zrodziła nowe mity, jakże różne od tych, którym hołdowała dotychczas tak zwana kultura „wysoka”. Ocena zjawisk kultury masowej domaga się nowych kryteriów, gdyż nowe są systemy wartości, którym ta kultura podlega. Czytelnik tych szkiców łatwo dostrzeże, że ich autor nie zamierza niczego w niej wyklinać, niczego nie traktować jako „zło konieczne”, sądzi natomiast, że należy się pochylić z uwagą nad tworzonymi przez nią mitami. Nigdy przedtem pisarze nie odnosili tak masowych sukcesów, autorzy nie byli wielbieni przez miliony, sportowcy traktowani jako współcześni bohaterowie, a piosenek skomponowanych przez muzyków nie nucił cały świat. W systemie kultury masowej inne niż dawniej wartości wysunęły się więc na czoło. Książeczka ta, nie roszcząc sobie żadnych pretensji do opisu tej przemiany, próbuje na wybranych przykładach dać jednak pewien obraz jej zasięgu. Bohaterowie szkiców – Armstrong, Chandler, Bogart, Francis Scott Fitzgerald, Hemingway, Presley, Clay – stali się – przy wszystkich różnicach – „wybrańcami” kultury masowej. Ich twórczość i działalność połączyła się z ich biografią w sposób najbardziej wyrazisty i to sprawiło, że stali się postaciami symbolicznymi. Postacie te łączy tragiczny charakter ich losów, którym towarzyszyło wewnętrzne rozdarcie. Każdy z nich odniósł sukces i cieszył się Dowodzeniem, o którym mogli tylko marzyć artyści czasów dawniejszych. Każdy z nich zmagał się ze swoim powodzeniem i własnym amerykańskim społeczeństwem, mimo że każdy reprezentował sukces, a więc to wszystko, co tam – wtedy i teraz – liczy się szczególnie. Te szkice mówią zatem także o cierpieniach i ranach, jakie tym wrażliwym ludziom zadało samo społeczeństwo, które ich wyniosło na szczyty popularności i sukcesu, uczyniło z nich swoje legendy, ale także deptało, niszczyło, rujnowało. Zawładnęli ludzkimi przeżyciami i emocjami, ale nie zawsze mogli i potrafili znieść tę presję, jaką narzucał im zbiorowy, masowy obrządek podziwu i histerii. Co łączy tych ludzi? – zapyta czytelnik. Powiedzieliśmy już, iż to, że ich twórczość i ich biografia utożsamiły się ze sobą, stworzyły swoistą jedność legendy. Legendy, która trwa i zdolna jest nadal poruszyć czyjąś wyobraźnię. BLUES ZNACZY ŻYCIE Louis „Satchmo” Armstrong urodził się w roku „symbolicznym” 1900. Był ostatni rok XIX wieku i nikt jeszcze nie przewidywał, że w nędznej dzielnicy Nowego Orleanu przyszedł na świat jeden ze „zwiastunów”, jeden z tych, którzy po pioniersku będą wyrąbywać ścieżki. Przed kim, przed czym? Przed tego wieku nowym fenomenem, któremu na imię „masowa kultura”. Owszem, jej początków poszukiwać można już w zjawiskach wcześniejszych: eksplozji prasy, komiksach czy – jak twierdzi na przykład Daniel Boorstein – w rozpowszechnieniu konfekcji odzieżowej i wynikłych z tego konsekwencjach społecznych i obyczajowych. Ale, wydaje się, dopiero w XX wieku stworzyła ona nowe wzorce myślenia i odczuwania, nasyciła kulturę i obyczajowość pierwiastkiem plebejskim, masowym, powszechnie zrozumiałym. Podległa nowym prawom reprodukcji i rozpowszechnienia. Weszła w krwiobieg cywilizacji, a potem pełnoprawnej, „wysokiej” kultury. Słowo „jazz” pojawiło się po raz pierwszy w druku na łamach gazety „San Francisco Cali” w dniu 6 marca 1913 roku. Kiedy 6 lipca 1971 roku w Nowym Jorku zmarł Louis Armstrong, poważne gazety kulturalne pisały na całym świecie, iż „skończyła się pewna epoka w dziejach kultury współczesnej”. W 1913 roku Armstrong – rówieśnik naszego wieku – roznosił gazety na ulicach Nowego Orleanu, czasem śpiewając w ulicznych kwartetach. W 1971 roku jazz był muzyką wyrafinowaną, ściągającą na salę kulturalnych snobów, skądinąd rozczytujących się w Kafce i Eliocie. Stał się nie tylko pełnoprawnym składnikiem kultury współczesnej, ale został intelektualnie nobilitowany, a Sartre prawił, iż „jazz to banany”. Przypomnijmy: całą generację pisarzy amerykańskich z lat dwudziestych nazwano „pokoleniem jazzu”, przy czym muzyka ta stała się synonimem żywiołowych i pełnych sprzeczności czasów, w jakich pisarzom przyszło wtedy żyć. Pierwszy film dźwiękowy na świecie nazywał się „Śpiewak jazzbandu”, a w roli głównej występował Al Jonson. Od czasu słynnego koncertu w Carnegie Hall (1938), kiedy wystąpił swingowy kwartet Benny Goodmana – jazz przestąpił próg „filharmonii”. Dalszy rozwój tej improwizowanej muzyki zbliżył ją do tak zwanej muzyki poważnej, z czego wynikły – znawcy wiedzą dobrze – różne karambole, niemniej jednak zmieniło to stosunek do jazzu wielu dotychczas niechętnych. Podobną ewolucję przeżył „motyw jazzu” w literaturze. Jeśli spojrzymy na wielkie utwory sprzed półwiecza, takie jak „Ziemia jałowa” czy „Ulisses”, zobaczymy, że ich twórcy powołują się na znajomość Beethovena, Wagnera czy irlandzkich ballad. Powstały one w „epoce jazzu”, niewątpliwie, a jednak nowa muzyka nie znajdowała zrozumienia w sferach kulturalnych nawet w Stanach, nie mówiąc już o Europie. Dopiero Francis Scott Fitzgerald i pisarze jego pokolenia wprowadzili jazz do swojej prozy, choć raczej na zasadzie ornamentu. Pierwsza powieść rzeczywiście o jazzie powstała w Ameryce w 1938 roku, był to utwór Dorothy Baker „Young Man With a Horn” oparty luźno o historię życia Bixa Beiderbecke’a, białego muzyka, który zmarł na skutek wycieńczenia alkoholowego w wieku dwudziestu ośmiu lat. (Notabene największy muzyk początków jazzu, Joe „King” Oliver, zmarł w końcu lat trzydziestych po latach biedy i zarabiania na życie w podrzędnych lokalach rozrywkowych, nie wspominając już historii legendarnej śpiewaczki bluesów Bessie Smith.). I momentalnie jazz był wykorzystywany w najsłynniejszych utworach literackich. Bohater słynnych „Mdłości” Sartre’a (1938), Roquentin, siada w kafejce i w otępieniu słucha swojej ulubionej płyty, na której murzyński pieśniarz śpiewa znany temat „Some of these days”. Prawdziwą jednak „eksplozję jazzu” przeżyła powieść angielska i amerykańska w latach pięćdziesiątych. Angielscy „młodzi gniewni”, tacy jak Kingsley Amis, Larkin czy John Wain, traktowali jazz jako „formę” protestu przeciw kulturze konwenansu. Jazz stawał się synonimem tolerancji, spontaniczności, autentyzmu, które to wartości odgrywały naczelną rolę w systemie wartości tych pisarzy. W głośnej amerykańskiej powieści lat pięćdziesiątych „Na drodze” (1955) Jacka Kerouca – uważanej powszechnie za manifest „beatników” – duże znaczenie odgrywała romantyczna koncepcja jazzu, który był źródłem ekstazy, pozwalał na „wyzwolenie” od rzeczywistości. W innych znów utworach polemizowano z tą ideą: Wain na przykład nie identyfikował jazzu z rebelią i antysocjalnym indywidualizmem. Kiedy się jednak analizuje ewolucję stosunku pisarzy (czytaj: intelektualistów) do fenomenu tej muzyki, nie sposób powstrzymać się od stwierdzenia, iż historia kultury dwudziestowiecznej pełna jest przedziwnych paradoksów. Bo zaczęło się to wszystko na ulicach, w szynkach, spelunkach i burdelach Nowego Orleanu z jego słynną dzielnicą „czerwonych świateł” Storyville – w początkach naszego wieku, w środowiskach biedoty murzyńskiej. Jazz był wtedy muzyką pokonanych przez los, blues był formą płaczu, ragtime zaś dawał chwilę pocieszenia. W tym też właśnie mieście rozpoczynał swoje życie Louis Armstrong, a jaki to był los, dowiadujemy się z wydanej przez Państwowe Wydawnictwo Muzyczne jego książki wspomnień „Moje życie w Nowym Orleanie”. Armstrong, który ledwo ukończył pięć klas, zetknął się z kornetem w zakładzie poprawczym. Potem był śmieciarzem, węglarzem, chłopcem na posyłki, mleczarzem i tragarzem, ale przede wszystkim „muzykował” w knajpach, na parostatkach, na pogrzebach. Mając osiemnaście lat występował już w orkiestrze słynnego puzonisty Kida Ory’ego, a młodzieńczy epizod jego życia kończy się wyjazdem do Chicago (1922), gdzie wystąpił u boku samego „Kinga” Olivera. Były to czasy narodzin jazzu, a zarazem lata występów muzyków takich jak Sidney Bechet, Jelly Roli Morton, Bunk Johnson, Kid Ory – których nazwiska są znane dziś nie tylko miłośnikom tej muzyki. Jazz stwarzał Murzynom szansę, podobnie jak boks, nie tylko zapewniał egzystencję, ale windował w hierarchii społecznej. Charakterystyczne, że Armstrong wspomina, iż może najbardziej był przerażony w życiu, kiedy Jack Johnson, pierwszy bokser murzyński, został mistrzem świata po znokautowaniu Jima Jeffriesa (film osnuty na tym wydarzeniu z 1912 roku: „Wielka nadzieja białych” oglądaliśmy na naszych ekranach). Wtedy to bowiem biali chłopcy rzucili się do bicia „kolorowych”. Ale nie tylko szło tu o szansę społeczną, także i przede wszystkim o umiłowanie samej muzyki. „Życie w Nowym Orleanie – wspomina Armstrong – nie było w tych czasach łatwe: byliśmy szczęśliwi, kiedy mieliśmy co jeść, a cóż dopiero mówić o takim luksusie jak prywatne lekcje. Tylko miłość do muzyki, którą mieliśmy we krwi, była źródłem naszej wytrwałości.” To nie są tylko czcze słowa, skoro potwierdzone zostały światową renomą ich autora. „Moje życie w Nowym Orleanie” – to książeczka zgrzebna, pełna powstrzymywanego i mimowiednego humoru („zawsze miałem kompleks niższości w stosunku do alfonsów” i tak dalej), dziecinnych mądrości („człowiek musi mieć trochę wiedzy, inaczej ciągle będzie wpadał w tarapaty” i temu podobne) i rzetelnych obserwacji z dzieciństwa. Ale przede wszystkim kryje się w niej nostalgia za Nowym Orleanem i pietyzm dla muzyki, która ponury los potrafiła wznieść na wyższe piętro wzruszenia. Czy Armstrong mógł przypuszczać, że pół wieku później muzyka ta stanie się ulubioną rozrywką salonowych intelektualistów? Nie mógł, ale szczęśliwie tych czasów dożył. Louis Armstrong był człowiekiem sukcesu i jeszcze za życia uznawany był za geniusza, który wyprzedził swój czas. Joachim Ernst Berendt, jeden z najlepszych popularyzatorów jazzu, pisze w swym kompendium „Wszystko o jazzie”: „W stosunku do żadnego innego muzyka w historii jazzu nie panuje taka zgodność opinii jak w stosunku do Armstronga...” Ten sławny trębacz i śpiewak zdobył swoje miejsce na Parnasie nie tylko dlatego, że był muzycznym i wokalnym talentem. Ale dlatego, że swoją biografią ucieleśniał całą historię jazzu: nagły wzlot światowy tej muzyki wyrosłej na prowincjonalnej glebie i z prowincjonalnego folkloru. Jego życie utożsamiło się z tą muzyką. W komentarzu do płyty z filmu „Satchmo the Great” Edwarda R. Murrowa znajduje się charakterystyczna wypowiedź Armstronga: „Kiedy biorę ten instrument... świat zostaje poza mną. Skupiam się tylko na instrumencie... Nie myślę dziś inaczej o instrumencie niż wtedy, gdy grałem w Nowym Orleanie. Nie, to jest mój sposób życia i całe moje życie! Kocham te dźwięki. Dlatego staram się, żeby brzmiały jak należy... Dlatego byłem cztery razy żonaty. Moje dziewczyny nie żyły z instrumentem... Chodzi mi o to, że kłótnia z żoną nie przeszkadza mi cieszyć się spektaklem, w którym gram. Jasne jest dla mnie, że mógłbym dmuchać w mój instrument, gdyby dała drapaka... Jestem zakochany w moim instrumencie, a mój instrument jest zakochany we mnie... To, co gramy, to życie i zwykłe sprawy... Całkiem bez różnicy, czy gramy dla przyjemności lub na występie, czy gdzieś na podwórzu lub dla wprawy. Wtedy wszystko, co się dzieje, jest prawdziwe... Tak jestem szczęśliwy – pracuję dla dobrej sprawy i gram dla największych i dla najmniejszych ludzi. A oczekuję tylko oklasków. To wszystko, czego trzeba. Bo ja mam swoje życie, a oni swoje kategorie... W Niemczech przychodzą z tymi staromodnymi lornetkami i patrzą na ciebie i na wszystkie strony, ale gdy jest już muzyka – człowieku! Wtedy opadają lornetki i wszystko swinguje!... Kiedy graliśmy w Mediolanie, po koncercie trzeba było szybko do Scali, znaleźć się razem z tymi sławnymi facetami, jak Verdi i Wagner... i robić fotografie, ponieważ ludzie mówią, że nasza muzyka jest jednakowa, że gramy ją z serca”. Oto nieskładne – ale znamienne – wyznanie człowieka, dla którego jazz znaczył życie i który dzięki temu wdarł się do Panteonu dwudziestowiecznej muzyki. „Szedł zawsze w górę” – powie biograf, i dopowie: Połączył wypowiedź emocjonalną z techniką muzyczną, działał swoją osobowością”. Wielki muzyk, humorysta i showman uczynił z jazzu widowisko dla pospólstwa całego globu, ale zawsze pod wszystkim kryło się swoiste uduchowienie, serce, głębia, swing, przeżycie... Wyśpiewywał najchrypliwszym głosem świata nonsensowne sylaby i wzruszające teksty bluesa – przekazywał w ten sposób drapieżną i przejmującą prawdę o ludziach, którzy żyli kiedyś na marginesie świata i którzy – mimowiednie – stworzyli swoją kulturę muzyczną. Był z nimi – ale był już także „nasz”: współczesny, dzisiejszy, dwudziestowieczny. Wielki rewelator muzyki jazzowej i rozrywkowej tchnął w tę muzykę „duszę”, jak gdyby mimochodem wyrąbując ścieżki do nowoczesnego świata masowej kultury. SYZYF W DŻUNGLI Powieści i autorzy, o których będzie tu mowa, należą już do historii kultury masowej, ale tak naprawdę to trudno wyobrazić sobie bez nich obraz dwudziestowiecznej amerykańskiej literatury. Twórcy „czarnego kryminału” – czy jak kto woli „opowieści gangsterskiej” – powołali do życia rodzaj, który nie tylko odmienił losy powieści sensacyjnej. Schematy „czarnej serii” weszły na stałe do podświadomości twórców popkultury, a do dziś żywi się nimi, czerpiąc z tego źródła siłę, choćby kino amerykańskie. A przecież kiedy na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych pojawił się „czarny kryminał”, czciciele gatunku zarzucali mu grzechy pierwsze: zdradę i nieczystość. Moraliści dopatrywali się groźby gloryfikacji przemocy i moralnego wyuzdania. Krytycy („tresowane foki z bractwa literatów” – jak mawiał o nich Raymond Chandler) zarzucali mu brak ogłady literackiej i gruboskórny cynizm. Jakkolwiek by się nie odnosić do tych głosów, trudno je dziś zastosować do Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera. Zwyrodnienia literackie i moralne dotyczą raczej następców, pozbawionych społecznego słuchu tego pierwszego i wyczucia stylu – drugiego. James M. Cain, Chester Himes czy James H. Chase byli może bardziej wyrafinowani, ale za to w każdym dopuszczalnym sensie tego słowa. To właśnie z powodu powieści Chase’a „Nie ma orchidei dla miss Blandish” (1938) wołano na alarm, że brutalizacja literatury pociąga za sobą obniżenie społecznej etyki. Ale Chase (notabene autor siedemdziesięciu pięciu powieści) był Anglikiem pastiszującym, amerykańskie wzorce, które zresztą na rodzimym gruncie do absurdu doprowadził sławetny Mike Spillane, rekordzista, jeśli idzie o sceny morderstw, gwałtów, sadyzmu, walki, okaleczeń; w którego sześciu powieściach znajdujemy pięćdziesiąt osiem „śmierci”. Tymczasem pierwsi twórcy „czarnego romansu” doczekali się niekwestionowanego uznania i nobilitacji. Pośrednio mogą świadczyć o tym wyznania Francuzów: expremiera Edgara Faure (sądzi się zresztą, że politycy w ogóle mają słabość do kryminałów i przywołuje się z tej okazji F.D. Roosevelta), że Stany Zjednoczone poznał głównie dzięki książkom „czarnej serii”, czy Sartre’a, który w „Słowach” przyznaje mimochodem: „Dziś jeszcze czytam chętniej Serie Noire niż Wittgensteina” (notabene ta klasyczna seria kryminalna Gallimarda doszła ostatnio do tysiąca siedmiuset pozycji). Bezpośrednio świadczą o tym przekonania wybitnych intelektualistów, które warto przytoczyć nie po to, żeby podpierać sąd oczywisty autorytetami, ale by uświadomić, jak bardzo ich oceny dalekie są od życzliwej pobłażliwości i charakterystycznego wobec kultury masowej marszczenia brwi. Znany francuski pisarz Roger Caillois powiada o „Sokole maltańskim” Hammetta jako o „dziele odważnie oryginalnym”; amerykański krytyk Malcolm Cowley w szkicu „Sztywne okładki czy broszury?”: „...tacy autorzy jak Hammett czy Chandler (...) wypracowali sobie osobisty styl i nie brak im pewnej świeżości w ujmowaniu tematu”. Inny wybitny krytyk Edmund Wilson, który przed laty pierwszy zadał pytanie, czy to rzeczy dobrze napisane, uważał „Żegnaj, laleczko” Chandlera za dobrej próby literaturę. Wybitny poeta W.H. Auden, którego trudno posądzić o gusty „plebejskie”, twierdził, że Chandler jest interesujący nie tyle i nie tylko jako autor powieści kryminalnych, ale ważnych studiów o przestępczym środowisku, konkludował, że „mogą one być czytane i oceniane nie jako literatura marginesowa, ale jako dzieła sztuki”. Auden użył zresztą sformułowania „literatura ucieczki”, którym Dorothy Sayers posłużyła się w odniesieniu do literatury kryminalnej, przeciwstawiając jej „literaturę ekspresji”. Byli tacy, którzy stawiali wprost Chandlera obok Hemingwaya, dodając tylko, że różni ich nie tyle skala wrażliwości, co brak wzniosłości u Chandlera. Dziś każdy przewodnik literatury mówi wprost o „bezwzględnym i poważnym rzemiośle” twórców „czarnego kryminału”. Koniec, kropka! Co było do okazania. „Czarna powieść” narodziła się w czasie Wielkiego Kryzysu przełomowych lat dwudziestych i trzydziestych, w rzeczywistości depresji, wykorzystując społeczne zainteresowanie gangsteryzmem i zbrodnią zorganizowaną, która – jak sarkastycznie pisał Chandler – „jest ceną naszej znakomitej organizacji, którą rozwijamy od wielu lat”. Próbowała dotrzeć do społecznych korzeni tych zjawisk, do ich socjologicznych uwarunkowań. Wychodziła więc od realiów życia, a nie od literackiego schematu. Twórcy „czarnego kryminału”, startując, musieli się przebić przez skonwencjonalizowane formy gatunku, wykształcone dotychczas przez powieść detektywną. Mówiąc prawdę, nie tyle je przezwyciężyli, co ominęli. Dlatego rok 1930 niektórzy krytycy przyjmują za datę kończącą „złoty wiek” literatury detektywistycznej. Jej standardowe postacie takie jak Dupin Edgara Poe czy Sherlock Holmes, prowadziły swoją dedukcyjną grę i szermierkę słowną w świecie socjalnie wyizolowanym. Ten rodzaj powieści „szaradowej”, opartej na wyrozumowanej, wirtuozerskiej konstrukcji, na żelaznych regułach akcji, rozgrywającej się w świecie literackiej konwencji mało korespondującej z realiami – amerykańscy autorzy zastąpili drobiazgową obserwacją tła, żywiołem i wigorem życia, światem prawdziwych ludzkich odruchów. Dramat w przestrzeni zamkniętej i społecznie pustej wyprowadzili na ulicę, porzucili logiczne reguły dla prawdy o masowym i zdemokratyzowanym społeczeństwie, w którym zdemokratyzowała się także i zbrodnia. Jak się wyraził Caillois, odwrócili powieść kryminalną od jej intelektualnego powołania, manewrując w stronę powieści obyczajowo- społecznej, w której prawa społeczne zastąpiły prawa konwencji. „Czarny kryminał” narodził się z buntu, z odrzucenia dedukcji na rzecz indukcji: wnioskowania od szczegółu do ogółu, od skutków do przyczyn. „Czarny kryminał” wyeliminował psychologię, koncentrując się na opisie zewnętrznych zachowań ludzkich w rzeczywistości zgangrenowanej. Chandler w swoich notatkach tak to uzasadniał: „Nie jest to świat specjalnie wonny, lecz jest to świat, w którym żyjesz, i niektórzy pisarze o odpornych umysłach i chłodnym usposobieniu potrafią stworzyć z niego interesujący, a nawet zabawny obraz. Nie ma nic zabawnego w tym, że człowiek może być zabity, lecz jest nieraz zabawne, że można go zabić dla tak nieznacznych powodów i że jego śmierć staje się jak gdyby monetą obiegową naszej cywilizacji”. Dokonując analizy społecznej świata, w którym zbrodnia stała się sposobem bycia, twórcy „czarnego kryminału” musieli zrezygnować z postaci detektywa typu Sherlock Holmes skupionego na tym, kto i jak popełnił zbrodnię czy typu dzisiejszego Maigreta Simenona, dociekającego motywów i zadającego sobie pytanie: dlaczego?, obydwu przychodzących z zewnątrz do świata przestępstwa – na rzecz kogoś, kto zanurzony jest w nim po uszy. I znaleźli go! Stał się nim prywatny detektyw, człowiek zajmujący się działalnością mało poważną i nie zawsze chwalebną, ale uczciwy i przez swoją zwyczajność budzący sympatię czytelnika. Kulturalny starszy pan Herkules Poirot u Agaty Christie czy staroświecki dobroduszny Maigret (który tylko raz wymierzył policzek i raz wystrzelił z pistoletu podczas całej swojej kariery – jak niezupełnie zgodnie z prawdą wyznał Simenon, ale można mu to wybaczyć, bo tyle napisał, że może nie pamiętać) nie mieliby w świecie Hammetta i Chandlera nic do roboty i wyglądaliby jak papierowe marionetki. Zastąpił ich człowiek czynu, dysponujący odpowiednią wytrzymałością psychiczną i fizyczną, by stanąć do gry w świecie moralnej i psychologicznej niepewności. Sherlock Holmes czy Poirot występowali zawsze w sposób jednoznaczny w obronie prawa, tu zaś detektyw działając ociera się stale o granicę nielegalności, gdyż rozróżnienia między „moralnym” i „niemoralnym” zostały zatarte. W tej dwuznaczności moralnej „czarnego kryminału” było jednak coś ze szczerości, z odwagi socjalnej obserwacji, choćby nawet słuszny poniekąd był zarzut o pewnej chorobliwości w stosunku do tematu. Zresztą pozycję detektywa prywatnego najlepiej opisał Raymond Chandler w „The Simple Art of Murder” („Prosta sztuka morderstwa”): „We wszystkim, co można nazwać sztuką, jest pewien element odkupienia (...) W zaułki zła musi zapuszczać się ktoś taki, kto sam się nie splamił, człowiek, w którym nie ma ani skazy, ani obawy (...) On jest bohaterem, on jest wszystkim. Musi być człowiekiem pełnym, i to człowiekiem zwykłym, ale zarazem nadzwyczajnym. Musi być – jeśli używać wytartego zwrotu – człowiekiem honoru, instynktownie i niezawodnie; kimś, kto nie musi o honorze myśleć, a już z pewnością mówić. Musi być najlepszym człowiekiem w swoim świecie i wystarczająco dobrym w każdym innym. Nie dbam o jego życie osobiste. Jeżeli jest człowiekiem honoru w jednej dziedzinie życia, jest nim we wszystkich innych. Jest stosunkowo ubogi, inaczej nie byłby detektywem. Jest zwykłym człowiekiem, inaczej nie mógłby obracać się wśród zwykłych ludzi. Zna się na ludziach, inaczej nie nadawałby się do swojej pracy. Nie weźmie niczyich pieniędzy nieuczciwie, nie zniesie niczyjej zniewagi i zachowując spokój potrafi właściwie zuchwalstwu odpowiedzieć. Jest człowiekiem samotnym i przedmiotem jego dumy jest to, że można go tylko traktować jako człowieka dumnego, bądź żałować, że się go kiedykolwiek spotkało. Mówi językiem swojej epoki, to znaczy szorstko, dowcipnie, ale rozumnie, gardząc blagą i małostkowością. Powieść jest przygodą takiego człowieka poszukującego ukrytej prawdy. Nie byłoby tej przygody, gdyby nie potrafił jej sprostać. Ma on zadziwiające poczucie rzeczywistości. Ma, ponieważ tego wymaga świat, w którym żyje. Gdyby było więcej takich ludzi jak on, świat stałby się miejscem całkiem bezpiecznym, lecz nie tak nudnym, żeby nie warto było żyć”. Zobaczmy, jak wygląda świat powieściowy Dashiella Hammetta, u którego ten bohater- prototyp się pojawił. Dżungla Dashiella Hammetta Twórca kilku głośnych figur z amerykańskiej mitologii kulturalnej, takich jak prywatni detektywi Continental Op czy Sam Spade, urodził się w 1894 roku, w katolickiej rodzinie irlandzko-francuskiej. Od młodości życie miał burzliwe i pełne przygód. Pracował w wielu zawodach, brał udział w pierwszej wojnie, lecz już wcześniej był zatrudniony jako prywatny detektyw w słynnej agencji Pinkertona (od nazwiska niedoścignionego w swoim czasie wywiadowcy). Zetknął się więc z różnymi konfliktami socjalnymi, znał przestępczy półświatek, ocierał się o ciemne machinacje, aż doszedł do przekonania, że świat interesów, polityki, policji i przestępców jest jednym i tym samym światem. Toteż opuścił agencję, prowadził anarchiczno-cyganeryjne życie, a zagrożony chorobą i alkoholizmem, zaczął pisywać drobne kawałki do „Black Mask” i innych magazynów specjalizujących się w literaturze kryminalnej. Te jego pierwsze utwory były naznaczone piętnem przeżyć osobistych; element autobiograficzny odgrywał dużą rolę także w jego późniejszej twórczości powieściowej. W końcu lat dwudziestych rodziła się, początkowo niepostrzeżenie, nowa formuła powieści detektywnej, surowsza i bezwzględniejsza w ukazywaniu prawdy społecznej, brutalna i dosadna w ocenie rzeczywistości. Stanowiła ona w materii kryminalnej odpowiednik wprowadzonej do powieści przez Hemingwaya prostoty i naturalności, stąd jej powściągliwość, reportażowo- telegraficzny styl, obsesja powrotu do „konkretu ludzkiego”, zmysłów i instynktu. Ale dopiero powieści Hammetta – podziwiane już przez Andre Gide’a – ukształtowały model „czarnej serii”, oparty na dokumentalnej obserwacji społecznej. Twórczość ta zamyka się właściwie w sześciu latach i obejmuje powieści: „Red Harvest” (1929), „The Dain Curse” (1929), „Sokół maltański” (1930, wydanie polskie 1963), „The Glass Key” (1931), „Creeps by Night” 1931) i „Papierowy człowiek” (1934, wydanie polskie 1965). Sam Hammett podczas Wielkiego Kryzysu wyruszył do Hollywood, gdzie jednak jego kariera załamała się, po prostu stał się dyspozycyjnym wyrobnikiem w przemyśle filmowym, imając się tego, co popadło. W tym czasie jego poglądy gwałtownie ewoluowały: związał się z ruchem lewicowym i antyfaszystowskim, zbliżył się do marksizmu i stał się nawet członkiem amerykańskiej partii komunistycznej (nie był to przypadek odosobniony, ówczesne nastroje skłaniały do buntu, czego widomy ślad znajdujemy w „Dniu szarańczy” Nathaenela Westa i „Ostatnim z wielkich” Francisa Scotta Fitzgeralda). Hammett w życie zawsze angażował się po stronie aktywnej i chciał płacić za to cenę. Podczas drugiej wojny zgłosił się, mimo zrujnowanego zdrowia, do armii i udało mu się przekabacić lekarzy. Po wojnie mógł zadowolić się sukcesem, adaptacje filmowe i radiowe przyniosły mu bowiem krocie, ale nie zrezygnował ze swych przekonań, odmówił zeznań przed komisją senatora McCarthy’ego i na krótko wylądował w więzieniu. Do końca zachował jednak zimną krew i stoicki spokój; zmarł w 1961 roku. Dziś jego życie stało się już „bohaterem” powieści, na przykład ex-detektyw Joe Gores napisał niedawno thriller, którego główną postacią jest sam Hammett, a także pojawił się on w filmie „Julia” Freda Zinnemana. Pisarstwo Hammetta Amerykanie – naród kina – odbierają poprzez mitologię ekranu, która wryła się głęboko w podświadomość zbiorową: Sam Spade to dla nich Humphrey Bogart z „Sokoła maltańskiego” Johna Hustona, filmu, który potrafił oddać całą siłę, atmosferę, integralność powieści. „Czarna seria” filmowa lat czterdziestych (a więc spóźniona o lat dziesięć) – co zdarzyło się w kulturze masowej po raz pierwszy – narzuciła swoją wizję, magię wizualną „czarnym powieściom”, które z lubością wykorzystywała. Prawdziwym prawodawcą „kierunku” był jednak pisarz Hammett i jego pomysł szczególnego usytuowania w powieści kryminalnej postaci prywatnego detektywa. Utwory Hammetta są pisane niejako z jednego punktu widzenia, co stało się ich zasadniczym elementem strukturalnym. Pozycja „prywatnego detektywa” wyznaczała całą strategię powieściową, jego usytuowanie jako parasola informacji było wówczas nowością. Innowację stanowiło włączenie dramatu świadomości narratora-detektywa do dziejącej się akcji sensacyjnej. Typowa dotychczasowa powieść detektywna oparta była na zasadzie skonwencjonalizowanej gry między czytelnikiem a autorem, w której postacie miały rozdane określone role do wypełnienia, zagadka w finale klarowała się, wszystko stawało się jasne i proste, liczyło się tylko mistrzostwo pisarza w gmatwaniu fabularnych nici. U Hammetta prywatny detektyw włącza swoje doświadczenie egzystencjalne w tok zdarzeń, domysłów i hipotez, a rozwiązanie jest zgodne nie tylko z jego rodzącymi się w mozole fizycznym i psychicznym przewidywaniami, ale wręcz z jego przekonaniami na temat egzystencji, natury ludzkiej i życia społecznego. Hammettowi udała się swoista sztuka: jego powieści są wewnętrznie spójne, ale składający się na nie ciąg wydarzeń jest niekoniecznie racjonalny. Dlaczego? Sam Spade w „Sokole maltańskim” nie tylko tropi szajkę zbrodniarzy, on niejako zdaje – wobec zbrodniarki Brigid Shaughnessy, a i wobec czytelnika – relację z własnego życia, opowiada, w formie zawoalowanej a niekiedy metaforycznej (historyjka o Flitcrafcie), o własnym doświadczeniu. Jest to opowieść o człowieku szczęśliwym i ustabilizowanym, który pewnego dnia spontanicznie – wiedziony siłami irracjonalnymi – przyjmuje na siebie żywot niepewny, dziwne obowiązki, ale jest to określony jego wybór i jako prywatny detektyw dostępuje wtajemniczenia w życie od jego tylnych i ciemnych stron. Zdaje się na to, gdyż umożliwia mu to wejrzenie w mechanizm życia. Życie to zjawisko niezbadane, nieprzeniknione, opaczne, a jego ostateczności prowadzą do nieporozumień człowieka ze światem i względności wartości etycznych. Innymi słowy: dla ludzi życie jest etyczne, racjonalne i uporządkowane jedynie „z nadania”, każdorazowe jednak doświadczenie niweczy ten porządek, gdyż przypadek jest naturą rzeczy. Prowadźmy jednak myśl dalej. Skoro nie można życia wyjaśnić poprzez odwołanie się do abstrakcji wiszących nad człowiekiem jak drogowskaz i wskazanie, bo życie jest konkretem bogatszym od wszelkiej powziętej o nim abstrakcji, to świat nie potrzebuje żadnego usprawiedliwienia. Stąd przekonanie o tym, że pisarz operujący w regionach przestępstwa nie może się cofać przed ujawnianiem całej jego nicości. Świat bowiem nie jest dany człowiekowi w jego refleksji, ale przedrefleksyjnie: w poczuciu oporu, jaki stawia naszym dążeniom i zamiarom, dobrym czy złym. Życie tworzy stale formy nie do przewidzenia. Nie daje się ująć na gruncie jakichś racji czy prognoz (zachowania ludzkie w powieściach Hammetta nie dają się racjonalnie przewidzieć). Parafrazując zdanie Gide’a: „przeciwieństwa mnie dotykają”, można by rzec, że w naturze ludzkiej przeciwieństwa nieustannie się spotykają. Wolność człowieka ogranicza się co najwyżej do wyboru między pewnymi możliwościami: życie jednostki może być procesem ukierunkowanym, ale nie jest procesem celowym; podstawą ukierunkowania są intuicja i inteligencja, którymi zręcznie posługują się Spade, Nick Charles czy Continental Op. Oni jako prywatni detektywi wybrali swoje miejsce niezależne, zdani wyłącznie na własne siły, w pewnym sensie poza instytucjami społecznymi, bo wobec nich muszą się mieć na baczności. „Nie wiem jeszcze, co zrobię – powiada Nick Charles w Papierowym człowieku – bo nie wiem, co ze mną chcą zrobić. Muszę dopiero wymacać. Po swojemu.” Detektyw prywatny, pracując pośród nie przez siebie stworzonych reguł gry, reprezentuje tylko własne interesy. Dlatego według Hammetta fach ten jest synonimem nieprzystosowania. Ale skazani na siebie prywatni detektywi, odnajdując w świecie sprzeczność i dwuznaczność, nie tylko starają się to znosić, ale znoszą z pewną przyjemnością. Sprzeczność należy do świata, trzeba mieć do niego dystans dwuznaczności – odmrugują więc jednym okiem. A ta dwuznaczność wchodzi niejako do powieści (u Hammetta nie ma na przykład jednoznaczności między rozwiązaniem końcowym a ogólniejszym znaczeniem tego rozstrzygnięcia; odkrycie sprawców nie zawsze łączy się z ich oceną), gdyż bohaterowie działają w świecie racji problematycznych, a ostoi w sądzeniu muszą szukać w sobie samych. Mówimy: świat racji dwuznacznych, ale zasadnicza jest motywacja społeczna. Powieści Hammetta rozgrywają się w rzeczywistości amerykańskiej lat dwudziestych, kiedy społeczeństwo czasów prohibicji poddane było nie tylko korupcji, terrorowi zorganizowanej zbrodni i zorganizowanych gangów, na których zapleczu krył się wielki biznes, ale także swoistemu rozdwojeniu między normami społecznymi, moralnymi i prawnymi a życiową koniecznością, musem przetrwania i bytowania. Ten stan rozdwojenia był wówczas powszechny i powodował sytuację zagrożenia, wojny każdego przeciw wszystkim i wszystkich przeciw każdemu. Stosunki międzyludzkie zostały więc zdominowane przez niedowierzanie, podejrzliwość, nieufność: „Ja nie ufam nikomu” – mógł powiedzieć Sam Spade. Gwałtom w amerykańskich metropoliach (miasto-bohater Hammetta to San Francisco) przeciwstawiała się skorumpowana policja i nieruchawy aparat sprawiedliwości. Stąd już niedaleko do przekonania – do którego doszedł Hammett – iż zbrodnia jest po prostu nieodłączna od systemu kapitalistycznego (historia Sokoła Maltańskiego to zresztą swoista metafora historii tej informacji społecznej). Skoro zachowania gangsterów nie różnią się od zachowań polityków, policji i biznesmenów, skoro w świecie tym triumfy zbiera i święci przemoc z premedytacją wspierana przez pieniądz, to można temu już tylko przeciwstawić prywatną uczciwość jednostki. I tak w powieściach Hammetta zwykła osoba, prywatny detektyw, wytacza społeczeństwu swoisty proces. Prywatny detektyw to bowiem swego rodzaju powołanie do uczciwej walki i jednocześnie rodzaj moralnego stosunku do otaczającej rzeczywistości. To coś więcej niż samotne wyzwanie i coś więcej niż funkcja – to rodzaj władzy sądzenia. Dlatego bohaterowie Hammetta prowadzą swoją grę z innymi powieściowymi postaciami i mają dar ich osądzania. Jeśli zaś tak, to muszą być wyposażeni w odpowiednie atrybuty i wartości, którym hołdują. Spade, Op i Charles są więc ostrowidzami, inteligentnymi i bystrymi asami pomysłowości i sprawności, przebiegłymi graczami wiedzącymi dużo o naturze ludzkiej, więc nie dają się nigdy zapędzić w kozi róg. „Jak ja chcę w coś wniknąć – mówi Spade – to biorę klucz francuski i walę dziko, nieobliczalnie, w sam środek maszynerii.” Potrafią być ironiczni i sprytni, cyniczno-szyderczy i nic nie może ich wyprowadzić z równowagi. Swoje sentymenty wyjawiają w szczególny, obojętny sposób, nie odwzajemniają stanów emocjonalnych, gdyż wiedzą, jak się je wykorzystuje. Są czujni i napięci. Przystępni dla kobiet, mają do nich stosunek ironiczno-wyrozumiały i nie ceregielą się z uczuciami. Wykazują zadziwiającą odporność fizyczną i psychiczną, poniżeni, powaleni i zdeptani nie tracą nic ze swoich walorów, nieomal dosłownie – jak w powieści „The Glass Key” („Szklany klucz”) – doczołgują się do celu i dopełzają do zwycięstwa. „Twardzi faceci” nie cofają się przed niczym, bezwzględni w wyrównywaniu rachunków nie dają się terroryzować, a niekiedy muszą użyć ręki i rewolweru. Krew nie wywiera na nich wrażenia, działając w świecie dwuznacznym sami niejednokrotnie znajdują się na pograniczu kolizji z prawem, balansują na tej śliskiej linie, ale ich amoralność ma granice. W gruncie rzeczy są na swój sposób honorowi, na przykład nie gardzą pieniędzmi, ale pracują legalnie i nie dają się przekupić. Mają bowiem poczucie własnej wartości i niezależności, współpracują z policją na tyle, na ile to im wygodne. Mogą gwizdać na prawo i przepisy, ale tylko dopóty, dopóki są inteligentniejsi od policji i potrafią wskazać przestępcę. Widzieli już, jak brutalna potrafi być policja, swoiste państwo w państwie żyjące poza prawem. Dyskrecja więc wobec klientów jest dla nich świętością jak dla adwokata czy księdza: nie zachowuje jej tylko wobec ławy przysięgłych. Licencja detektywa prywatnego, przynależność do kasty „ciężkiego fachu”, w którym stale jest się na służbie, stale ryzykuje śmiercią buszując w okolicach zbrodni, zobowiązuje ich do zawodowej solidarności i odpowiedzialności. „Prywatny detektyw – mówi Spade – nie może pozwolić, żeby zabójca jego wspólnika uszedł bezkarnie.” I słowa dotrzymuje. Literacka kreacja prywatnego detektywa była nowością, którą „czarny kryminał” wprowadził do powieści detektywnej. W tej „asfaltowej dżungli” zła, jaką ukazują powieści Hammetta, detektyw wyruszał jako żołnierz sprawiedliwości, a wracał jako swego rodzaju diagnosta społeczny. Hammett pisał swoje „jeremiaszowe” powieści przeciw „nowej rasie potworów”, wyrażał przygnębiającą prawdę o mrocznych sprawach zagrożonego, zgniłego i pełnego winy świata. „Zresztą – mówił ktoś w Papierowym człowieku – co dzisiaj znaczy jedno morderstwo?” Hammett był pesymistą w ocenie swojego społeczeństwa i mógłby powtórzyć za Conradem, że życie w nim to życie w „złowrogiej dżungli”. Raymond Chandler twierdzi, iż w utworach Hammetta nie ma nic takiego, czego nie dałoby się wyprowadzić z wczesnych powieści i opowiadań Hemingwaya: to samo gwałtowne „sprowadzanie języka i samego tematu na ziemię odbywało się już od jakiegoś czasu. „Hammett – powiada – wyciągnął zbrodnię z weneckich waz i przeniósł na własne podwórko (...), zwrócił morderstwo ludziom, którzy popełniają je nie po to by w powieści pojawił się trup, lecz dla pewnych konkretnych powodów”. O ile w jego wersji „czarnego kryminału” refleksja społeczna – ukryta pod płaszczykiem akcji – grała decydującą rolę, o tyle Raymond Chandler, w ramach tej konwencji, doszedł do doskonałości stylu, również zresztą posługując się kreacją prywatnego detektywa. Poznajmy go: nazywał się Filip Marlowe. Syzyf Raymonda Chandlera Pisarz, który doprowadził „czarny kryminał” do mistrzostwa, żył w latach 1888-1959, urodził się w Chicago, w rodzinie angielsko-irlandzkiej. W młodości uczył się w Anglii, lecz od 1912 roku na powrót żył w Stanach, wiodąc życie urozmaicone: pracował jako handlowiec, pilot wojskowy, urzędnik bankowy, brał udział w pierwszej wojnie światowej. Po ukończeniu pięćdziesiątki osiadł w Kalifornii i napisał pierwszy kryminał, który od razu przyniósł mu sławę i pieniądze. A oto podstawowe utwory Chandlera: „The Big Sleep” (1939), „Żegnaj, laleczko” (1940, wydanie polskie 1969), „Wysokie okno” (1942, wydanie polskie 1974), „Tajemnica jeziora” (1943, wydanie polskie 1958), „Five Murders” (1944), „Red Wind” (1946), „The Little Sister” (1949), „The Long Goodbye” (1954, ale jako scenariusz filmowy: 1947). W powieściach swoich, dzięki zaletom pióra (pisywał również krytyki, wiersze, nowele), zademonstrował perfekcję stylu, przenikliwość obserwacji i przedni gatunek „czarnego humoru”. Dzieją się one w klimacie moralnego półmroku, gorączkowych namiętności ludzkich, w sytuacji, kiedy wszystkie chwyty są dozwolone. Ten „gwałtowny koktajl” pisarski przesycony był jednak w równym stopniu cynizmem i ironią, co idealistycznymi ciągotami. Z tym, że Chandler dał obraz amerykańskiej psychiki zbiorowej w dobie depresji, kiedy ideały zostały tak przeżarte nieprawością, że napomykanie o nich wydawało się wręcz niemożliwe, a jeśli, to na wspak. Detektyw prywatny Filip Marlowe stanowił więc swoistą projekcję romantycznego „ego” autora i podobnie jak on zawodził się na świecie, który był niezgodny z jego wrażliwością. Marlowe w gruncie rzeczy najbliższy był zasad purytańskich: lojalny w stosunku do klientów, ciężko pracujący, bardziej interesował się sprawiedliwością niż własnym bezpieczeństwem i zarobkiem. Był nieprzekupny i czuł w sobie rodzaj powołania. Na pierwszy rzut oka bowiem Marlowe zbiera cięgi od wszystkich: od gangsterów, klientów i policji. Ma tego pełną świadomość: „Kłopoty – powiada – to moja specjalność” i jeszcze: „Moim światem jest zbrodnia” (tak zresztą brzmią tytuły dwóch opowiadań Chandlera). Ten węszyciel publiczny, łapacz spraw ciemnych i sprawek podejrzanych jest zależny od innych: „Robię, co mi każą” i skazany na wścibstwo. A przy tym uciążliwe i mało efektowne zajęcie nie zapewnia mu odpowiedniego statusu społecznego. Marlowe jest więc po trosze półpolicjantem, antybohaterem, półgangsterem. Taki może jedynie działać w świecie, gdzie wyjęcie rewolweru to jak wyjęcie chusteczki do nosa; gdzie wokół słychać o narkotykach, perwersjach i sadystycznych torturach; gdzie każdy sposób wzbogacenia uważa się za dobry. Jego zawodowa taktyka prowadzić ma do odkrycia choćby cząstkowej prawdy, dlatego „chodzi za ludźmi”, przyjmuje upokorzenia, więcej: sponiewierany i zmęczony dochodzi do niej, gdyż wykazuje zdumiewającą zdolność przetrwania i umiejętność wywinięcia się z każdej opresji. Zaniedbany, popijający, swobodny w manierach, nonszalancki i ironiczny Marlowe jest bowiem wyrazicielem swoistego stoicyzmu, zaprawionego po amerykańsku. Zimny prysznic doświadczeń nie dotyka go, ponieważ on żyje po to, żeby „prać czyjeś brudy”. Jest szybszy od policji – to jego siła, doprowadzić sprawę do końca – kategoryczny nakaz. Nie jest supermanem i od innych różni się tym tylko, że osiąga cel wbrew piętrzącym się przeciwnościom losu, dzięki sile swego charakteru. W ciemnościach strachu nieustraszony, nigdy jednak nie sprawia wrażenia rycerza. W „Wielkim śnie” powiada: „Rycerze nic nie znaczą w grze. To nie jest gra dla rycerzy”. Czystość jego wewnętrznej motywacji nie podlega więc dyskusji: stanowi ją nostalgia za sprawiedliwością, podszyta wrażliwością, a niekiedy wręcz sentymentalizmem. Marlowe wierzy bowiem w racje wyższe, choć nie daje tego po sobie poznać. „Wciąż jeszcze – powiada – nie lubię zabijania ludzi.” Marlowe nie może liczyć na pomoc: prokuratura i policja nie stoją na straży sprawiedliwości, ale przywilejów możnych; policja przy tym jest ograniczona, a prawo karne sformalizowane. Instytucje sprawiedliwości ponoszą więc porażkę w konfrontacji z szarym detektywem. „Praca policyjna – powiada się w „Tajemnicy jeziora” – nasuwa mnóstwo problemów. Bardzo przypomina politykę. Wymaga najlepszych ludzi, ale nie ma w niej nic, co by przyciągnęło do niej tych najlepszych ludzi.” Nic więc dziwnego, że powołany przez społeczeństwo aparat ścigania nie przyczynia się do tępienia zarazy i nie może liczyć na społeczny autorytet. I to jest istotne stwierdzenie, gdyż zarówno Chandler jak i Hammett nadają powieści kryminalnej sens polityczny: rzucają podejrzenie na ideologię społeczeństwa, w którym żyją. Jeden z krytyków twierdzi, że prototypem prywatnego detektywa był Hamlet: on również miał świadomość, że zbrodnia, z którą się styka, ma źródło w zgniliźnie stosunków politycznych, w ich brutalnych sprzecznościach. Bezsprzeczne zalety stylu powieści Chandlera ujawniają się pomimo ich nieskomplikowanej struktury fabularnej wynikającej z założeń gatunku (prywatny detektyw – o wątpliwym początkowo obliczu moralnym, ale uczciwy i nie pozbawiony uczuć; morderca- zawodowiec, neurastenik albo człowiek powiązany z wielkim biznesem lub polityką; kobieta fatalna i tak dalej). I pomimo pewnej zawiłości ich akcji, zagmatwania intrygi, której komplikacje często bywają rozjaśniane przez zwykły przypadek. Krytycy często przytaczają następującą anegdotkę: Faulkner, który pracował przy scenariuszu filmu według powieści „Wielki sen”, nie mógł zrozumieć zawiłości śledztwa, stracił rachubę ofiar, których śmierci nie potrafił wyjaśnić. Wreszcie zdezorientowani współscenarzyści napisali do Chandlera: „Kto zabił Owena Taylora?” Pisarz odtelegrafował: „Nie wiem”. A jednak film do dziś nieustannie i z powodzeniem eksploatuje „wątki chandlerowskie”. Marlowe’a grali niegdyś: Bogart w „Wielkim śnie” Hawksa, Robert Montgomery w „Tajemnicy jeziora” swojej reżyserii, Dick Powell w „Żegnaj, laleczko” Dmytryka czy George Montgomery w „Wysokim oknie” Johna Brahma. Ostatnio powrócił on na ekran za sprawą Elliota Goulda (w „Długim pożegnaniu” Roberta Altmana, wariacji humorystycznej wedle znanej powieści) i Roberta Mitchuma („Żegnaj, laleczko” Dicka Richardsa oraz „Wielki sen” Michaela Winnera), a wzór, który narzucił, wykorzystuje wiele filmów, wśród których jednym z głośniejszych był „Chinatown” Romana Polańskiego. Tym bowiem, co urzeka filmowców w tej prozie, jest to, że stawia ona znak równania między znaczeniem działania i obserwowaną czynnością fizyczną. Proza Chandlera jest rygorystycznie przedmiotowa, idzie tu o prezentację, ukazywanie świata, a nie jego moralną ocenę. Wiedza „powieści czarnej” to wiedza o faktach, stąd jej rzeczowa obojętność opisowa, dyscyplina, precyzja i zainteresowanie dla obserwacyjnego detalu; stąd też jej zawieszenie sądu, brak odautorskiego komentarza i minimalna ilość przymiotników. W narracji mamy więc do czynienia z tym, co nazwano „pierwszeństwem opisu nad obserwatorem”. Chandler z precyzją równą Hemingwayowi śledzi niczym kamerą ruchy, zachowania, gesty ludzkie, wkomponowane w scenerię Kalifornii (w tle jego powieści znajdujemy zazwyczaj bogate dzielnice Los Angeles: Beverly Hills i Bel Air). Bohaterowie Chandlera nie „mówią”, nie rezonują, oni „porozumiewają się”, nie „myślą”, lecz działając „prowokują” – zdarzenia, wywołujące „refleksję”. W dialogach autor unika abstraktów, takich jak „miłość”, „przyjaźń”, „wiara” i tak dalej; są one zredukowane do niezbędnego minimum, ale za to celne, skrótowe i dowcipne. Krótkie zdania protokolarne niosą w sobie maksimum potrzebnej czytelnikowi informacji i nadają swoisty koloryt wydarzeniom, gdyż autor wykorzystuje kolokwializmy, slangowe powiedzonka, posługuj