JERZY ADAMSKI WST�P DO TEATROLOGII Tower Press 2000 Copyright by Tower Press, Gda�sk 2000 4 Przedmowa Aby uzasadni�, dlaczego wybieramy gr� sceniczn�, a nie gr� w ping-ponga, musimy pos�u�y� si� teatrologi� Dlaczego, u licha, mamy m�wi� o teatrze, czyli o grze scenicznej, a nie o grze w pingponga na przyk�ad? A gdyby�my, zmuszeni przez kultur� masow� (innej nie ma), musieli wybra�? Zapytamy w�wczas, jaka jest mi�dzy tymi grami r�nica? I czy w og�le jest? Bo je�li jej nie ma, to wyb�r jest tu tylko kwesti� gustu. Lecz je�eli jaka� r�nica istnieje, wyb�r trzeba uzasadni�. A skoro jedn� z tych gier do wyboru jest gra sceniczna, musimy pos�u�y� si� teatrologi�. 5 Rozdzia� pierwszy Istnieje du�a r�nica mi�dzy teatrologi� a histori� teatru. Mimo �e obie s� dosy� marne Istniej� tylko dwa sposoby m�wienia o teatrze, jeden gorszy od drugiego. Historyczny i teatrologiczny. Historia teatru zajmuje si� teatrem jako ugruntowan� w �yciu spo�ecznym instytucj�, teatrologia za� traktuje teatr jako wielopostaciowe zjawisko, wielobarwny fenomen �ycia spo�ecznego. Te dwa rodzaje refleksji teoretycznej s� pod wielu wzgl�dami tak r�ne, �e wbrew obecnym obyczajom uniwersyteckim nie nale�y ich wrzuca� do jednego worka z napisem �teatrologia�. Refleksja historyczna w dziedzinie teatru bli�sza jest nauce historii w jej tradycyjnym rozumieniu, refleksja teatrologiczna natomiast � antropologii kulturalnej. Obie s� wzgl�dnie m�ode, jako odr�bne dyscypliny naukowe uprawia si� je od niedawna, obie te� jeszcze niezbyt s� pewne siebie, bo te� i niezbyt jasno okre�lone pod wzgl�dem zakresu i metody. Historia teatru wyodr�bni�a si� z historii literatury, gdzie by�a uto�samiana z histori� dramatu, wyodr�bniaj�c si� r�wnocze�nie tak�e z historii sztuki, gdzie stanowi�a cz�� historii architektury i historii malarstwa, oraz z etnologii i etnografii, gdzie identyfikowano j� z histori� obrz�d�w. Do niedawna jeszcze w podr�cznikach historii literatury u�ywano okre�le�: �teatr Moliera�, �teatr Wyspia�skiego�, sugeruj�c, �e teatr i dramat to to samo. W podr�cznikach historii sztuki teatr wyst�powa� jako wolno stoj�cy budynek teatralny oraz jako sala teatralna ze scen� i widowni� o r�nych kszta�tach. W podr�cznikach etnologii i etnografii m�wiono o teatrze jako o obrz�dowym ta�cu i pie�ni, b�d� te� jako o ludowej ceremonii weselnej, pogrzebowej, jubileuszowej. Z tych dyscyplin naukowych historia teatru wydzieli�a si� dopiero w�wczas, gdy uznano, �e sztuk� widowiskow� nale�y potraktowa� jako samodzieln� dziedzin� sztuki, a z niej wyodr�bni� jeszcze trzeba sztuk� sceniczn�, jako szczeg�lny rodzaj sztuki widowiskowej, i j� w�a�nie nazywa si� teatrem w �cis�ym tego s�owa rozumieniu. Ale tak rozumiany teatr uprawiany jest jednak w wielu bardzo r�ni�cych si� od siebie wzajem gatunkach. Teatrem nazywamy w skr�cie teatr muzyczny (opera, operetka, musical, rewia piosenek), teatr taneczny (balet, pantomima), kabaret, teatr awangardowy, zwany te� niekiedy teatrem alternatywnym (teatr pozas�owny, scenograficzny, psychoterapeutyczny), dramatyczny (teatr s�owa, dialogu, teatr literacki), teatr radiowy, telewizyjny. Tote� historia teatru rozpada si� z kolei na odr�bne historie gatunk�w teatralnych. Omawiaj� je takie prace, jak Pierwsza Reduta Osterwy J�zefa Szczublewskiego, Kabaret Lisy Appignanesi, Laboratorium Grotowskiego Tadeusza Burzy�skiego i Zbigniewa Osi�skiego, W �wiecie Arlekina Allardyce Nicolla. Dzieje dramatu pozosta�y w historii literatury, b�d� te� wyodr�bni�y si� jako osobna cz�� historii teatru dramatycznego, powsta�a natomiast odr�bna historia aktora (patrz Aktor XX wieku Odette Aslan), historia inscenizacji (patrz Inscenizacja romantyczna we Francji Antoinette Halevy-Viola), historia scenografii (patrz Polska plastyka teatralna Zenobiusza Strzeleckiego), re�yserii, budynk�w teatralnych, poszczeg�lnych zespo��w teatralnych, teatr�w w poszczeg�lnych miastach, serie biografii aktor�w, serie pami�tnik�w aktorskich, historia urz�dze� scenicznych (np. o�wietlenia scenicznego Piotra Mitznera), doktryn teatralnych, rekwizyt�w itd. Opracowuje si� r�wnie� histori� teatru jako pewn� ca�o��. Tu przyk�adem mog� by� Zbigniewa Raszewskiego Kr�tka historia teatru polskiego, Historia teatru Margot Berthold czy Allardyce Nicolla, Wsp�czesny teatr francuski Paula Surera. Jednak tytu�owe s�owo �teatr� oznacza w tych �historiach teatru� przede wszystkim teatr dramatyczny. Teatrem muzycznym zajmuje si� nadal historia muzyki (np. J. W. Reiss Ma�a historia muzyki) i tam nale- 6 �y szuka� obja�nienia jego dziej�w. O innych rodzajach teatru traktuj� osobne monografie historyczne, zw�aszcza monografie wielkich re�yser�w. Cech� charakterystyczn� historii teatru jest wi�c jej rozpad na odr�bne historie: na histori� budynk�w, urz�dze�, ludzi teatru i tekst�w. Nie ma natomiast historii teatru w �cis�ym tego s�owa rozumieniu, jako historii dzie� sztuki scenicznej, historii przedstawie�. A to dlatego, �e w przeciwie�stwie do literatury, muzyki, plastyki, dzie�a sztuki scenicznej nie pozostaj�, nie ma ich w sensie fizycznym, materialnym, bo nie daj� si� przechowa�, nie znaleziono bowiem sposobu (mimo usi�owa�), jak je zapisa�. A skoro nie da si� wr�ci� do dawnych dzie� scenicznych, aby je na nowo prze�y� i podda� krytyce, historia teatru w �cis�ym tego s�owa rozumieniu jest w gruncie rzeczy niemo�liwa. Nie zwracano na to uwagi nie tylko dlatego, �e uto�samiano teatr z dzie�em literackim, ale i dlatego, �e wierzono, i� ka�de przedstawienie wiernie oddaje tre�� przedstawianego utworu literackiego, czyli dramatu. Tre�� jego bowiem uto�samiano z fabu�� czy akcj�, z przebiegiem przedstawianych zdarze�. To myl�ce uto�samienie u�atwia�a niezmiennie ta sama konwencja czy styl gry i inscenizacji. Tote� uchodzi�o uwagi, i� nawet niewielka zmiana obsady aktorskiej zmienia tre�� spektaklu, nadaje mu bowiem inn� barw�, wytwarza inn� aur�, inne nastroje, prowokuje inne skojarzenia. Podobny skutek wywo�uje zmiana stylu i rodzaju dekoracji, �wiate�, muzyki towarzysz�cej, tempa i rytmu przedstawienia. Tote� historia teatru jako historia przedstawie� teatralnych by�aby mo�liwa, gdyby do minionych przedstawie� da�o si� powr�ci� tak, jak w ka�dej chwili powr�ci� mo�na do dawnych tekst�w. Ale nie mo�na. Historia teatru opiera si� zatem na pr�bie rekonstrukcji dawnych dzie� sztuki scenicznej na podstawie pozosta�ych �wiadectw oraz jako histori� rozmaitych okoliczno�ci ich powstania i funkcjonowania. Inaczej rzecz si� ma z teatrologi�. Jako dyscyplina naukowa stara si� ona wyodr�bni� z etnologii, z filozofii, nazywanej antropologi� kultury, z tej dziedziny filozofii, kt�r� okre�la si� jako estetyk�, z socjologii, z historii kultury. Jej przedmiotem zainteresowania jest gra sceniczna jako pewien dosy� dziwny spos�b zachowania si� grupy ludzkiej: czym jest ta gra? jak si� zmienia�a? dlaczego? sk�d pochodzi? czym jest jako sztuka, jako tw�rczo�� artystyczna? czym si� r�ni w poszczeg�lnych gatunkach teatralnych? a zw�aszcza czym ona jest w tym gatunku teatralnym, kt�ry tak wielk� rol� odegra� w historii kultury europejskiej: w teatrze dramatycznym. Antropologiczny punkt widzenia pozwala dostrzec, �e mamy tu do czynienia ze zjawiskiem tak starym jak sama ludzko��, i �e struktura tego zjawiska, to znaczy stale powtarzaj�cy si� uk�ad jego cz�ci, ujawnia nieodmienn� obecno�� zawsze tych samych czterech jego czynnik�w: widza, aktora, sceny i czasu akcji scenicznej; oraz �e natur� tego zjawiska jest jego wyobcowanie (nie wyodr�bnienie w �wiecie spo�ecznym, lecz wyobcowanie w�a�nie); �e zjawisko to jako dzie�o sztuki � wbrew d�ugo utrzymuj�cemu si� mylnemu przekonaniu � nie zna orygina�u, kt�ry mo�na by powiela� dowoln� ilo�� razy, lecz przejawia si� jedynie w kolejnych wersjach wykonawczych; i wreszcie, �e sztuka teatru rozwija si� nie w spos�b linearny, nie przez kolejne przemiany swojej postaci, jak teorie naukowe, lecz przez tworzenie r�wnoleg�ych, wsp�istniej�cych form nowych, nie powoduj�cych obumierania starych. Sztuka sceniczna, jak wiadomo, wytworzy�a bowiem w ci�gu swych d�ugich dziej�w najrozmaitsze formy, gatunki, rodzaje, z kt�rych wiele wyodr�bni�o si� dostatecznie, aby sta� si� sztuk� samodzieln� � �aden z nich nie znikn�� z kultury wsp�czesnej. Ewolucja sztuki scenicznej, powolna i trwaj�ca tysi�clecia, polega�a bowiem na ci�gle ponawianych i nigdy nie doko�czonych pr�bach rugowania, wypierania � najpierw konwencji obrz�dowych przez konwencje obyczajowe, literatury przez widowisko, widowiska przez zdarzenie sztucznie wywo�ane. A tak�e na pr�bach rugowania dialogu dramatycznego przez rozmow�, poezji 7 przez proz�, mowy przez muzyk�, s�owa przez gest. A jeszcze do tego scena usi�owa�a wyrugowa� widowni�, a widownia scen�, aktora kreuj�cego posta� pr�bowa� wyprze� aktor pokazuj�cy siebie, widza-uczestnika rugowa� widz-podgl�dacz, a potem na odwr�t, a wreszcie ich obu razem rugowali wsp�partnerzy zdarzenia, czyli happeningu. Jednak�e rugi te nie udawa�y si� nigdy: �aden z twor�w tych etap�w ewolucji teatru nie znikn�� z kultury. Od �onglera przez Hamleta do psychoterapeuty, od farsy poprzez oper� i kabaret do seansu Grotowskiego � wszystko to �yje dzi� obok siebie. Dzieje si� tak dlatego, �e r�ne i odmienne gatunki teatru zaspakajaj� wsp�istniej�ce, lecz r�ne i odmienne potrzeby spo�eczne. Mi�dzy przedstawieniem Zemsty a seansem Grotowskiego r�nica nie polega na tym., �e jedno jest konserwatywne i tradycyjne, a drugie post�powe i nowoczesne. I nie na tym, �e jedno jest rzekomo teatrem przesz�o�ci tylko (czy te� przesz�o�ci� teatru), a drugie teatrem przysz�o�ci. Wbrew ideologom nie zachodzi tu jedynie r�nica tradycji i nowoczesno�ci, konserwatyzmu i post�pu, lecz p�odz�cego i p�odu. Nie zachodzi tedy r�nica struktury. Przedstawienie teatralne, nawet kiedy jest tylko happeningiem, ma zawsze struktur� kr�tkotrwa�ej, a wytworzonej w trybie interakcji, wsp�lnoty duchowej. R�nice polegaj� na odmienno�ci czynnik�w sprawczych tej interakcji. A wi�c na r�nicy tre�ci, na odmienno�ci prze�ycia teatralnego. Inaczej m�wi�c, na r�nym stopniu i odmiennym rodzaju zdolno�ci do wytwarzania bogactwa duchowego, do zaspokajania r�nych i odmiennych potrzeb duchowych. Wsp�istniej�cych i wzajem od siebie wzgl�dnie niezale�nych. Etnologiczny punkt widzenia pozwala natomiast zda� sobie spraw�, �e genez� zjawiska, kt�re nazywamy teatrem, jest magia, religia i mit. Nadaje to sztuce teatru, grze scenicznej, przedstawieniu i jego recepcji, nawet najbardziej �wieckiemu i naturalistycznemu, charakter paradoksalny, irracjonalny, poci�gaj�cy jak�� tajemniczo�ci�, urzekaj�cy jak�� nieodpart� dziwno�ci�. Socjologiczne za� widzenie umo�liwia. obserwacj�, �e gra sceniczna wykszta�cona ju� w instytucj� teatru jest zjawiskiem miejskim, a tak�e elementem dworskiego �ycia towarzyskiego; �e bywa narz�dziem propagandy politycznej i interes�w finansowych, p�atn� us�ug�, towarem; ale r�wnie� narz�dziem edukacji , a nawet terapii. Estetyczny punkt widzenia daje natomiast wgl�d w intymny zwi�zek gry scenicznej z poezj�, ze sztuk� narracji i dialogu, z muzyk�, z malarstwem i architektur�. Wyodr�bni� wreszcie mo�na fenomenologiczny punkt widzenia, pozwalaj�cy m�wi� o grze scenicznej jako o zjawisku �wewn�trznym�, jako o zjawisku �wiadomo�ci. Tu nasun� si� refleksje o postawie widza wywo�uj�cej co�, co da si� nazwa� spektaklem naturalnym, wyodr�bnionym z natury, a nie tworzonym sztucznie. O instynkcie histrionicznym czyli o dziwnej potrzebie pokazywania poprzez w�asne cia�o r�nych postaci ludzkich (albo i zwierz�cych), wygl�du, g�os�w, gest�w innych ni� w�asne. A to wi��e si� z powszechn� w �wiecie zwierz�cym i ludzkim potrzeb� mimesis, na�ladowania, powtarzania na�ladowczego. Ale tak�e z potrzeb� uczestnictwa, prze�ywania rytualnych ceremonii, podgl�dania, krytyki, satyry prze�miewczej. Tre�ci� teatralnej �wiadomo�ci bywa zar�wno kult teatru i aktor�w, jak i nienawi�� tego zjawiska, prze�ywanie teatru jako misji, pos�annictwa, ale przede wszystkim prze�ywanie gry scenicznej, czyli przedstawienia jako szczeg�lnej wsp�lnoty, jako uczestnictwa w tym, co nazywane bywa interakcj� widowni i sceny. Interakcja ta stanowi o specyficznej strukturze ju� nie samego teatru jako zjawiska ludzkiego, lecz poszczeg�lnego przedstawienia teatralnego, czyli spektaklu, wszystko jedno jakiego rodzaju. Teatrologia ustanawia wi�c swoiste, bogate i rozleg�e pole refleksji o teatrze jako zjawisku ludzkim, o teatrze jako grze scenicznej, o teatrze jako dziele sztuki, o teatrze jako tre�ci �wiadomo�ci. Ale ci�gle nie umie jeszcze wypracowa� jednolitego punktu widzenia, specyficznego dla przedmiotu swoich zainteresowa�. Mo�na przeto w�tpi�, czy osi�gn�a ju� status dyscypliny naukowej. Tak wi�c z dwu sposob�w m�wienia o teatrze spos�b historyczny jest ka- 8 leki, bo historia teatru nie dysponuje przedmiotem swoich bada�, a teatrologia jest raczej teoretyczn� refleksj�, a nie �cis�� dyscyplin� naukow�. 9 Rozdzia� drugi Teatrologia dowodzi, �e istnieje du�a r�nica mi�dzy teatrem jako instytucj� spo�eczn�, a teatrem jako zjawiskiem ludzkim Najdawniejsze elementy teatru, kt�re nazwa� by mo�na prototeatrem czy te� prateatrem, wy�oni�y si� z pradawnej magii oraz z pierwotnych obrz�d�w religijnych z rytualnych ceremonii na cze�� b�stw i kr�l�w oraz z rytualnych ceremonii na cze�� zmar�ych. Na ich �lady natkn�� si� mo�na wsz�dzie: na ca�ym globie ziemskim archeologia odkrywa �wiadectwa ich przedhistorycznego istnienia. Elementy te to przede wszystkim taniec, tak�e w postaci procesji i pochod�w, pantomimy i b�azenady, a nast�pnie �piew i g�osy instrument�w muzycznych. Uj�te w �cis�e regu�y, w drobiazgowe przepisy ustalaj�ce ich porz�dek, owe elementy prototeatru uk�ada�y si� w system rytualnych zmian miejsca, rytualnych gest�w oraz rytualnych wypowiedzi s�ownych. Wykonywane by�y one zawsze i wsz�dzie pod czyim� przewodem: czarownika lub kap�ana, zawsze w obecno�ci t�umu uczestnik�w, a polega�y zawsze na sk�adaniu ofiary, na b�aganiu i zaklinaniu. Ceremonie te bowiem stanowi�y narz�dzie obrony �ycia przed zagro�eniem ze strony b�stw, kr�l�w oraz zmar�ych, ale tak�e ze strony ludzi wrogo usposobionych. Magia broni�a przed zagro�eniem ze strony �wiata zewn�trznego, kult religijny chroni� przed gniewem b�stwa. Skuteczno�� za� tych rytualnych zabieg�w by�a przedmiotem wiary zbiorowej, a wi�c wiary powszechnej i nie znosz�cej wyj�tk�w. Ale wierzono te�, �e skuteczno�� te podtrzymuje regularne powtarzanie ceremonii magicznych i kultowych. Tote� powoli wytwarza�a si� swoista kultura prototeatralna, powstawa�y bowiem i doskonali�y si� pewne techniki zachowa�, wynikaj�ce wprawdzie z w�a�ciwego dla danej spo�eczno�ci sposobu chodzenia, siadania, jedzenia itp., co etnologia nazywa �sposobami pos�ugiwania si� cia�em�, ale w obr�bie rytua�u zmierzaj�ce do czego� wi�cej: do przemiany siebie w co� czy kogo� innego, do bycia sob� i kim� innym zarazem. Ten, kto sprawowa� obrz�d jako czarownik czy kap�an, by� sob�, tym, kim jest na codzie�, lecz r�wnocze�nie by� kim� wi�cej ni� zwyk�y cz�owiek, mia� moc nadprzyrodzon� i potrafi� j� wykorzystywa�. Podobnie ka�dy uczestnik rytua�u, uczestnictwo bowiem przemienia�o go w kogo� zar�wno doznaj�cego mocy nadprzyrodzonej, jak i u�ywaj�cego jej przez sam osobisty udzia� w zbiorowo�ci, we wsp�lnocie. Kszta�towa� si� w ten spos�b odleg�y prototyp techniki aktorskiej, techniki przemiany w cudz� posta�, w posta� tyle� fikcyjn� co rzeczywist�. Sk�d wiemy o tym wszystkim? Wiemy lub domy�lamy si� tego na podstawie odkry� archeologicznych: z wykopalisk, z penetracji jaski�, ruin, nekropolii, piramid, z pozosta�o�ci malarstwa, rze�by, mozaik, napis�w, tekst�w sprzed stuleci, a nawet tysi�cleci. Ale tak�e z obserwacji etnologicznych i etnograficznych dzisiejszych obyczaj�w ludowych, zw�aszcza ta�c�w mimetycznych, z obserwacji i studi�w nad ca�ymi kulturami szczep�w prymitywnych, �yj�cych nadal tak jak przed tysi�cleciem w r�nych cz�ciach globu. Odkrycia te, obserwacje i studia �wiadcz� o tym, �e elementy teatralne, kt�re nazywamy prototeatrem, �ci�lej � �lady prototeatru, wyst�puj� w najstarszych �wiadectwach egzystencji ludzkiej na ziemi, to znaczy sprzed dwudziestu tysi�cy lat. Wygl�da wi�c na to, �e teatr jest zjawiskiem odwiecznym, �e w swojej postaci elementarnej, zacz�tkowej czy prymitywnej istnia� zawsze, odk�d istniej� ludzie. Jednak badania dowodz� czego� wi�cej jeszcze: �e teatr jest zjawiskiem nie tylko odwiecznym, lecz i powszechnym, jego �lady dadz� si� odnale�� wsz�dzie, gdzie �yli i �yj� ludzie. Przede wszystkim za� w Azji, kt�ra jest, jak wiadomo, prawdziw� kolebk� kultury ludzko�ci. W staro�ytnej Mezopo- 10 tamii, nad Eufratem i Tygrysem odbywa�y si� magiczno-mityczne obrz�dy za�lubin b�stwa, misterium pasyjne po�wi�cone m�ce Ozyrysa, urz�dzano tak�e widowiska dworskie, a ich cz�ci� by�a farsa pantomimiczna o charakterze satyrycznym. W staro�ytnym Egipcie odbywa�y si� procesje ku czci zmar�ych, pantomimy �a�obne, misteria ku czci Ozyrysa, uroczysto�ci ku czci boga Horusa, a tak�e ceremonie z okazji rocznicy koronacji. W staro�ytnym Iranie (czyli Persji) widowisko pasyjne trwa�o od po�udnia do nocy, odgrywane wy��cznie przez m�czyzn, a ukazuj�ce m�cze�stwo wnuk�w Mahometa, Al-Hasana i Al-Huseina. Widowisko to nazywa si� ta�zije. W Turcji staro�ytnej dawano dworskie przedstawienia o charakterze parodystycznym, by�y to farsy i komedie improwizowane, a na owalnym placu, na kt�rym sta� tylko jeden sto�ek i parawan, grano przy akompaniamencie oboju i b�bna tak zwan� �gr� po�rodku�: fars� pos�uguj�c� si� sta�ymi typami postaci, mi�dzy innymi postaci� klowna, oraz parodi� nieudolnej, wadliwej mowy cudzoziemc�w. Uprawiano tak�e teatr cieni, kt�ry rozpowszechni� si� wkr�tce w ca�ym �wiecie islamu. Na pod�wietlonym ekranie p��ciennym pokazywano postacie wyci�te ze sk�ry, a przedstawiaj�ce murarza i kowala w zabawnym, prze�miewczym dialogu. To ludowe przedstawienie nazywa�o si� �karag�z�, czarne oko. Staro�ytne Indie zna�y przede wszystkim taniec kultowy, pantomim� ku czci bog�w, lecz z muzyk� i recytacj�, a tak�e wirtuozeri� taneczn� kobiet w malowanych maskach i kostiumach. By�y to popisy prawdziwie aktorskie i teatralne, gesty bowiem by�y �ci�le skodyfikowane, stanowi�y prawdziwy system znak�w, daj�cych si� odczyta� i rozumie�. Tak w�a�nie oznaczono 24 gesty r�k, 13 gest�w g�owy, 7 ruch�w brwi, 6 wykrzywie� nosa, 6 porusze� policzk�w, 9 porusze� szyi, 7 pochyle� podbr�dka, 5 ruch�w piersi oraz 36 porusze� oczu. Uprawiano jednak r�wnie� teatr dramatyczny: istnia� teatr jednego aktora, daj�cy jednoakt�wki humorystyczne, grano dworski, sentymentalny dramat mitologiczny �akuntala, wielki, dramatyczny obraz obyczaj�w staro�ytnych Kalidasy, najwi�kszego poety dawnych Indii. Na Jawie uprawiano znany nam ju� z Turcji teatr cieni, ale tu przedstawienia mia�y charakter arystokratyczny i religijny, teatr spe�nia� rol� po�rednika mi�dzy ziemi� a niebem, w teatrze cieni uprawiano kult przodk�w. Na widowni obowi�zywa�a �cis�a segregacja wed�ug p�ci, spektakl trwa� ca�� noc, towarzyszy�a mu orkiestra. Na p��ciennym ekranie rozpi�tym na drewnianej ramie i pod�wietlonym oliwn� lampk� pokazywa�y si� cienie figur wykonanych ze sk�ry, ale z ruchomymi ko�czynami, kt�rymi wed�ug �cis�ych regu� porusza� manipulator szkolony przez dziesi�� lat. Tekst tak�e by� rytualny, schematyczny. Na Jawie istnia� r�wnie� teatr lalek, pos�uguj�cy si� drewnianymi, malowanymi figurami. W staro�ytnych Chinach teatr uprawiano na d�ugo przed nadej�ciem roku tysi�cznego przed nasz� er�, kultura teatralna by�a r�norodna, bogata i wyrafinowana. Znano teatr cieni, ale r�wnie� pantomim� i popisy weso�k�w, organizowano teatr �stu sztuk�: popisy akrobatyczne, wokalne, taneczne i scenki mimiczne. Dzia�a�a cesarska akademia teatralna, zwana �ogrodem dusz�, gdzie 300 mnich�w uczy�o si� �piewu, ta�ca i muzyki. Grano �piewogry, a w�r�d nich i t� ich form�, kt�r� nazwano �oper� peki�sk��, przedstawiaj�ce mi�dzy innymi dramaty mi�osne o bardzo wyrafinowanej tematyce i dramaty po�wi�cone kultowi przodk�w i bohater�w, g�osz�ce, �e heroizm to szczyt ludzkiej doskona�o�ci. Idea�em teatru chi�skiego by� rygor formalny, niebywa�a precyzja gest�w, ruch�w i mimiki, w grze zespo�owej, lecz dopuszczaj�cej popis �gwiazdy� w bogatym kostiumie i w masce na�o�onej szmink�, na scenie ubogiej, bo stanowi�cej tylko podest z zas�on� z ty�u, ze sto�em, krzes�em i �o�em jedynie jako sta�ymi elementami scenografii. Ruchome i zmienne jej elementy by�y schematyczne i najprostsze: p�achta na dwu kijach to mury obronne, czarna chor�giew to wichura, wywijanie flag� to armia, wios�o to przewo�nik, dwie chor�gwie to w�z . Role kobiece grali m�czy�ni. W staro�ytnej Japonii uprawiano teatr zwany �no� oraz teatr zwany �kabuki� i s� to najbardziej na �wiecie znane formy teatru japo�skiego. �No� to rodzaj symbolicznego baletu 11 dramatycznego ze �piewami z towarzyszeniem fletu, b�bna i tamburina, przedstawiaj�cego legendy, mity, zdarzenia historyczne w dialogowanych poematach, wykonywanego przez dwu aktor�w (protagonist� i towarzysza) oraz ch�r, u�ywaj�cy czterech podstawowych masek: bohatera, starca, dziewczyny i baby, operuj�cy intermediami komicznymi, lecz g�osz�cy w gruncie rzeczy pochwa�� elity militarnej czyli samuraj�w. Teatr �kabuki�, jako sceniczna kompozycja pie�ni, ta�ca, dialog�w i pantomimy, tak�e gloryfikowa� samuraj�w, chocia� przedstawia� r�wnie� obyczaje kupc�w i rzemie�lnik�w. Pomost ��cz�cy widowni� ze scen� symbolizowa� drog� bohater�w, bog�w, duch�w. Opr�cz tych dwu form istnia� r�wnie� teatr lalek, u�ywaj�cy wielkich rze�bionych kukie�, kt�rymi operowa� jeden narrator. W odleg�ych stuleciach przedhistorycznych znane by�y w Japonii tak�e widowiska �piewno-muzycznotaneczne dawane z okazji �wi�t pa�stwowych, pantomimy przedstawiaj�ce mity religijne, a w�r�d nich taniec zaklinaj�cy b�stwo s�o�ca do powrotu. Taniec znano i uprawiano w czasach przedhistorycznych tak�e w Meksyku i w Australii. W Europie teatr, powsta�y z pie�ni, ta�ca i procesji na cze�� b�stwa w epoce przedhistorycznej, w p�niejszych epokach rodzi� si� jeszcze dwukrotnie: jako �redniowieczny teatr religijny i p�niej jako �wiecki teatr humanistyczny. Fenomen ten b�dzie jeszcze przedmiotem szczeg�owych rozwa�a� p�niejszych. �lady prototeatru, �wiadectwa rozwini�tej ju� sztuki scenicznej, a tak�e �ywa jeszcze tradycja zdaj� si� �wiadczy�, �e teatr uprawiano wsz�dzie na Ziemi, wsz�dzie tam, gdzie �yli ludzie. 12 Rozdzia� trzeci Teatr traktowany jako odwieczne zjawisko ludzkie ujawnia swoj� niezmienn� struktur�, kt�ra ma swoje �r�d�a, swoje odmiany, a prowokuje pytania, spory i konflikty Co ��czy te odkrywane od najdawniejszych czas�w i wsz�dzie na ziemi elementy teatru, r�ne formy prototeatru, r�ne rodzaje gry scenicznej, r�ne gatunki teatralne, r�ne rodzaje rozwini�tej ju� sztuki scenicznej? Czy mamy tu do czynienia z wieloma odmiennymi zjawiskami, czy z jednym i tym samym zjawiskiem, tyle �e w rozmaitych postaciach? Traktujemy teatr jako zjawisko, poniewa� n i e idzie nam o instytucj�, czyli o organizacj� wytwarzaj�c� spektakle, lecz � powt�rzmy � o pewien charakterystyczny spos�b zachowania si� ludzi, znany, odk�d istniej�, wyst�puj�cy na ca�ym globie, a charakterystyczny przez to, �e jest powtarzalny, �e jest periodycznie b�d� okazjonalnie, lecz ustawicznie powtarzany. Czy jest to seria r�nych zjawisk, czy ci�gle od tysi�cleci i wsz�dzie to samo zjawisko? Odpowied� na to pytanie zale�y od odkrycia, czy teatr jako zjawisko ludzkie ma jak�� struktur� oraz czy ma zawsze t� sam� struktur�, czy te� nie. .Struktur� za� nazywamy tu taki uk�ad cz�ci, w kt�rym �adna cz�� nie mo�e zosta� usuni�ta, je�li ca�o�� ma pozosta� tym, czym jest. Albo inaczej: struktura to uk�ad cz�ci wzajemnie sobie niezb�dnych, bo powi�zanych w spos�b konieczny dla funkcjonowania ca�o�ci. �atwo zauwa�y�, �e s�owo �teatr� u�yte w jego najszerszym, najog�lniejszym sensie oznacza taki spos�b zachowania si� grupy ludzkiej, kiedy jedna jej cz�� obserwuje drug�, poruszaj�c� si� na wydzielonej przestrzeni. A wi�c powi�zanie widz�w i aktor�w jakiego� zdarzenia, w miejscu podzielonym na cz�� dla aktor�w i cz�� dla widz�w, na scen� i widowni�. Zdarzenie to nazywamy gr� sceniczn�. Kiedy mamy do czynienia z teatrem w znaczeniu gry scenicznej, mamy do czynienia z jak�� przedstawian�, wykonywan� przed widzami akcj� w miejscu podzielonym na dwie cz�ci. Teatr jako zjawisko jest wi�c nie tylko struktur�, lecz struktura dynamiczn�, struktur� w ruchu. To w�a�nie r�ni teatr jako zjawisko od teatru jako instytucji. Tym r�ni si� znaczenie s�owa �teatr� w najog�lniejszym, lecz �cis�ym znaczeniu, od s�owa �teatr� u�ytego w znaczeniu metaforycznym, takim jak w wyra�eniach: �idziemy do teatru�, �teatr Wyspia�skiego�, ��wiat jako teatr�. Teatr jako zjawisko ludzkie jest tedy struktur� czterocz�onow�. Obejmuje i wi��e ze sob� czas przedstawianej akcji, aktor�w, widz�w i scen�, czyli przestrze� wydzielon� dla aktor�w. Je�li kt�rego� z tych element�w nie ma, nie ma teatru. Je�li bowiem odejmiemy widz�w, zostaje samotne dzia�anie aktor�w, jest spektakl, ale nie ma teatru, bo istnieje on tylko w�wczas, kiedy jest odbierany. Je�li odejmiemy scen�, zostaje chaos widz�w i aktor�w. Je�li odejmiemy aktor�w, to w�wczas odejmujemy zarazem i czas akcji przedstawianej, zostaje wi�c tylko milcz�cy t�um ludzi, kt�rzy ju� nie s� widzami. Zbiegowisko uliczne, kt�rego nikt nie obserwuje, nie jest teatrem, ale jest nim ceremonia kultowa, nabo�e�stwo, odprawiane przez kap�ana przy o�tarzu. Teatrem jest b�jka uliczna, kt�rej przygl�daj� si� gapie, chocia� scena, czyli przestrze� dla aktor�w, mo�e tu mie� charakter bardziej psychiczny, ni� fizyczny, bo wszyscy stanowi� t�um. Aktor�w od widz�w oddziela� bowiem mo�e niekiedy tylko psychiczna bariera. Do takiej sytuacji zmierzaj� cz�sto eksperymenty teatr�w awangardowych. Ale kiedy bariera ta p�ka i widzowie chc� si� uto�sami� z aktorami, jak w czasie zamieszek na stadionie sportowym, nie mamy ju� do czynienia z teatrem, lecz z chaosem, w�a�nie z zamieszkami, z b�jk�. Powiedzieli�my, �e nie ma teatru, kiedy nie ma widz�w, cho� odbywa si� przedstawienie (na przyk�ad pr�ba teatralna), nie ma teatru r�wnie� i wtedy, kiedy s� widzowie, lecz scena 13 jest pusta, nie ma teatru i w�wczas, kiedy s� widzowie, scena, aktorzy, lecz nic si� nie dzieje: mamy wtedy do czynienia z tak zwanym ��ywym obrazem�, nie z gr� sceniczn�. Teatr jako zjawisko ludzkie jest tedy struktur�, kt�r� da si� odkry� w rozmaitych manifestacjach i formach, nazywanych teatrem, mimo �e maj� one bardzo r�ny charakter: a to zabawowy, a to kultowy, a to magiczny, a to dydaktyczny, a to propagandowy; i mimo �e jedne s� pobo�ne, a inne grzeszne, jedne �miesz�, a inne moralizuj�. To w�a�nie ta nieodmienna struktura zjawiska, kt�re nazywamy teatrem, daje si� odkry� w najstarszych �ladach ludzkiego �ycia wsz�dzie na ziemi. Zjawisko teatru, czyli gra sceniczna, a p�niej sztuka sceniczna, stanowi atrybut kondycji ludzkiej, jest czym�, co nale�y do istoty cz�owiecze�stwa, czym�, co odr�nia ludzi od zwierz�t, czym�, dodajmy, co, oczywi�cie, nie musi zas�ugiwa� jedynie na pochwa�� i zachwyt. Teatr stanowi istotny czynnik egzystencji ludzkiej, jest tak zapewne dlatego, �e w swych pierwocinach, pocz�tkach, w chwili swoich narodzin przed tysi�cami lat gra sceniczna by�a magicznym sposobem oddzia�ywania na �wiat dookolny, przewa�nie wrogi, by�a religijnym sposobem utrzymywania ��czno�ci z b�stwem, z niebezpiecznymi si�ami nadprzyrodzonymi, z tym, co nieznane, a gro�ne, by�a wreszcie pozareligijnym i pozamagicznym sposobem szyderczego os�du w�asnej spo�eczno�ci, czyli sposobem korzystnego oddzia�ywania na ni�. Pierwotnym �r�d�em psychologicznym teatru by� tedy l�k, potrzeba obrony przed zagro�eniem, potrzeba bycia razem, potwierdzania wsp�lnoty sam� sw� obecno�ci�. A wi�c �ywym obcowaniem, a nie ogl�daniem obraz�w tylko, jak w kinie. A wi�c osobistym udzia�em w manifestacji publicznej, a nie prywatnym prze�yciem w odosobnieniu domowym, jak przy ogl�daniu programu telewizyjnego. Tym w�a�nie teatr r�ni si� od widowisk reprodukowanych, od kina i telewizji. Kino i telewizja stanowi� bowiem wyraz nowoczesnego spo�ecze�stwa przemys�owego, zatomizowanego, stanowi�cego, jak powiadaj� socjologowie, �samotny t�um�, podczas gdy teatr, nawet najbardziej awangardowy, pozostaje wyrazem wsp�lnot ludzkich, cho�by najmniejszych. I �yje tylko w�wczas, kiedy sam stanowi wsp�lnot�, zesp� powi�zany wsp�lnot� postaw i cel�w, a nie fachowo dobranych funkcjonariuszy. Wskutek tego jednak�e, i� teatrem nazwali�my uk�ad wsp�istniej�cych czterech element�w (widzowie, scena, aktorzy i czas akcji przedstawianej), wskutek tego, �e nazywamy teatrem ka�dy taki uk�ad, niezale�nie od jego nazwy i funkcji , wskutek tego r�wnie�, �e tylko tak� struktur� nazywamy teatrem, �atwiej przychodzi nam uzna�, �e teatr dramatyczny, kt�ry tak wielk� rol� odegra� w kulturze europejskiej, nie jest jedynym, lecz jednym z wielu gatunk�w teatralnych. R�ni� si� one pod wieloma wzgl�dami, ale nie pod wzgl�dem struktury. Niemniej przeto samo wyliczenie owych czterech element�w struktury zwanej teatrem nie wystarcza, by je dobrze rozumie� i w pe�ni doceni�. W jakim bowiem znaczeniu u�ywamy tu s�owa �widz�? Czy traktujemy go jako kogo� ogl�daj�cego, czy jako kogo� uczestnicz�cego? A je�li uczestnicz�cego, to w jakim sensie? Czy aktor to kto� przedstawiaj�cy posta�, czy jako� przemieniony w posta� przedstawian�? A je�li przemieniony, to w jakim sensie? Czy scena to miejsce tylko wyodr�bnione, czy te� tak�e oddzielone? Czy czas akcji to czas ograniczony, zamkni�ty, czy te� wolny, otwarty? Odpowied� na te pytania powinna rysowa� si� jasno. Ale jest wr�cz przeciwnie. Okazuje si�, �e wyliczone przez nas elementy struktury zwanej teatrem s� wprawdzie konieczne, w�a�nie dlatego, �e stanowi� struktur�, lecz mimo to pozostaj� niejasne. Dlaczego? Teatr jako zjawisko ludzkie, jako ustrukturowany spos�b zachowania si� ludzi, ma w sobie w og�le co� niejasnego, sprawia takie wra�enie, jakby tkwi�a w nim jaka� antynomia, to znaczy uparte wsp�istnienie czynnik�w zdawa�oby si� wykluczaj�cych si� wzajemnie. 14 Czy teatr jest czym� serio, czy tylko rozrywk�, zabaw�? Czy jest warto�ci� samoistn�, czy tylko narz�dziem, s�u��cym do czego� innego? Dlaczego w dziejach teatru tragizm wspiera si� komizmem, wznios�o�� parodi�, ceremonialno�� jarmarcznym chamstwem, �zy �miechem? Sama konwencja teatru jest dwuznaczna: na scenie dzieje si� przecie� co� naprawd�, lecz zarazem nie naprawd�, scena jest jakim� wyobra�onym miejscem, lecz tak�e miejscem rzeczywistym, podium z desek, czas akcji przedstawianej jest czasem rzeczywistym, lecz innym ni� rzeczywisty czas przedstawienia. A przy tym konwencja teatralna mo�e mie� � jak w Azji � charakter radykalnej formalizacji, b�d� europejski charakter realistycznego umiarkowania, a jednak zawsze kryje w sobie jak�� dwuznaczno��, dwuwymiarowo��, wsp�istnienie przeciwie�stw, jak�� paradoksalno��, jak�� skrywan� ambiwalencj�. Sk�d si� ona bierze? Domy�la� si� mo�na, �e z podobnego jak samo zjawisko teatru pradawnego, irracjonalnego �r�d�a. Antropologia nazywa je ambiwalencj� sacrum. �aci�skie s�owo �sacrum� wyst�puj�ce tu jako termin naukowy oznacza �wi�to��, ale nie w sensie doskona�o�ci moralnej, lecz bosko�ci przedmiot�w, gest�w, zachowa�, zdarze�, budz�cych l�k, lecz i fascynacj� zarazem, gro�nych, lecz poci�gaj�cych r�wnocze�nie, prowokuj�cych uwielbienie, ale i kpin�. Ambiwalencja sacrum to �w dziwny stan ducha, w kt�rym im silniejsze poczucie �wi�to�ci jakich� os�b, gest�w, miejsc, przedmiot�w, tym wi�ksza pokusa ich zbezczeszczenia, profanacji, a przynajmniej zaprzeczenia, negacji. W teatrze ambiwalencja ta wyst�powa�a nieodmiennie w ci�gu stuleci rozwoju teatru w Europie, na przyk�ad w postaci rytualnej b�azenady uprawianej w toku procesji wielkanocnej do grobu Chrystusa, w postaci klownad diabelskich w trakcie misteri�w, w postaci intermedi�w komicznych w spektaklach tragedii, w postaci parodii teatralnych, systematycznie w okresie O�wiecenia dawanych na scenie tu� po przedstawieniu serio. Podobn� ambiwalencj� odkrywamy i w samych elementach struktury zjawiska teatru: kim naprawd� jest widz? kim aktor? czym scena? Na razie jasne jest przynajmniej jedno: czemu w�r�d element�w struktury zjawiska teatru nie pomie�cili�my tekstu przedstawianego dramatu. Jest to bowiem czynnik konstytutywny, lecz jedynie w obr�bie pewnego gatunku teatralnego, a mianowicie w teatrze dramatycznym, literackim. Owszem, jest to element struktury, ale nie teatru jako zjawiska, lecz przedstawienia teatralnego, i to tylko w teatrze dramatycznym jako jednym z wielu gatunk�w teatralnych. Tym mianowicie, w kt�rym dokonuje si� symbioza sztuki literackiej i sztuki scenicznej, tekstu i gry scenicznej. Jest to gatunek teatralny rozwijaj�cy si� w Europie od tysi�cleci, i to tak wspaniale, �e dominowa� w kulturze europejskiej, a przez to wytwarza� z�udzenie, �e dramat i teatr to to samo. W�a�nie dlatego historia teatru mog�a si� wyodr�bni� z historii literatury dopiero w�wczas, kiedy przestano identyfikowa� dramat i teatr, kiedy uznano, �e sztuka literacka i sztuka teatralna to dwie r�ne dziedziny. Dopiero wtedy otwar�a si� mo�liwo�� uprawiania historii teatru jako dziedziny odr�bnej, pojawi�a si� mo�liwo�� powstania teatrologii jako odr�bnej dyscypliny naukowej, teatr ukaza� si� jako zjawisko ludzkie, kt�re istnia�o, zanim jeszcze powsta�a literatura dramatyczna, a w strukturze tego zjawiska dostrze�ono trudne do wyja�nienia, tajemnicze aspekty. Podobnie jak w atomie. 15 Rozdzia� czwarty Z konfliktu teatru i literatury wynik� pomys�, �e teatr dramatyczny to sztuka odr�bna i samodzielna Zerwanie identyfikacji dramatu i teatru nie by�o �agodnym przebudzeniem si� ze snu, czy te� nag�ym dostrze�eniem pomy�ki, lecz skutkiem sporu, a p�niej ostrego konfliktu. Sp�r dotyczy� utworu literackiego zwanego dramatem: czy nale�y on do sztuki teatru, czy do sztuki literackiej? Konflikt za� dotyczy� aktora: czy jest on tylko wykonawc�, czy te� samodzielnym artyst�, pe�noprawnym interpretatorem dzie�a literackiego? Powsta�a w ten spos�b kwestia wierno�ci, czyli granic prawomocnej interpretacji tekstu dramatycznego na scenie. A to zrodzi�o dra�liwy problem warto�ci s�owa w teatrze: ile zawdzi�cza ono aktorowi, sposobowi, w jaki jest wypowiadane, i czy w og�le jest niezb�dne, aby sztuka teatru mog�a istnie�? Czy teatr jest jedynie poddanym literatury, sztuk� od literatury ca�kowicie zale�n�, czy te� wolno mu aspirowa� do miana sztuki samodzielnej? A wi�c autonomicznej, niepodleg�ej, rz�dz�cej si� swoimi prawami, a nie prawami dyktowanymi przez sztuk� literack�? Tak oto kwestia, czy tekst literacki dramatu wystawianego na scenie nale�y do istoty, czy te� struktury zjawiska teatru, czy te� stanowi by� mo�e tylko czynnik kontyngentny ( contingens znaczy: nie nale��cy do istoty rzeczy), poci�gn�a za sob� sp�r o stosunek teatru do tekstu, jako dzie�a literackiego, kt�rym si� pos�uguje, ze wszystkimi tego faktu prawnymi, moralnymi i estetycznymi oraz artystycznymi konsekwencjami. Zw�aszcza kiedy zauwa�ono, i� aby istnia� teatr, nie musi przedtem istnie� tekst. Kto wi�c jest wa�niejszy? Sp�r przerodzi� si� tedy w konflikt teatru i literatury. By� to konflikt powa�ny, gdy� teatr dramatyczny, czyli literacki, teatr dialogu, czyli s�owa stanowi� w Europie jeden z najistotniejszych czynnik�w kultury, by� jednym z g��wnych tw�rc�w i propagator�w zar�wno humanizmu, jako idea�u tej kultury, jak i jej krytyki. Wa�ne wi�c by�o, aby teatr przesta� stanowi� dziedzin� skamienia�ych konwencji, wa�ne by�o chronienie go przed tandet�, przed bezmy�lno�ci�, przed powtarzaniem w k�ko tych samych �chwyt�w�, niedopuszczenie, by straci� sw� dawn� moc kulturotw�rcz�. Dlatego nale�a�o podj�� walk� o to, aby uczyni� z teatru dziedzin� samodzielnej tw�rczo�ci artystycznej. A to znaczy�o � uzna� jej autonomi� i wynikaj�ce st�d uprawnienia, uniezale�ni� teatr od literatury. Z tradycj�, kt�ra g�osi�a, �e teatr jest tylko wykonawc� �poezji dramatycznej�, jak m�wiono, nale�a�o zerwa�. Taka postawa objawi�a si� w Europie z ko�cem dziewi�tnastego wieku na fali ostrej krytyki kultury klasycyzmu, rozwijaj�cego si� a� do Wielkiej Rewolucji, tradycji �ancien r�gime�u�, jak m�wiono, tradycji arystokratycznej i idealizuj�cej, deklamatorskiej i k�amliwej. Tak� krytyk� przeprowadzi� jeszcze w latach siedemdziesi�tych zesz�ego stulecia Hipolit Taine, autorytet intelektualny ca�ej wykszta�conej Europy �wczesnej, ideolog rodz�cego si� w�a�nie naturalizmu w literaturze. Naturalizm okaza� si� wkr�tce wielk� si��. Czerpa� j� ze swego spo�ecznego zaanga�owania, ze swego trafnego wyczucia czy zrozumienia kierunku, ku kt�remu nagle obr�ci�a si� historia, ze swej radykalnej wra�liwo�ci na to wszystko, co w rezultacie ca�kiem odmieni�o barw�, kszta�t, charakter kultury europejskiej. Naturalizm bowiem usi�owa� przemieni� nie tylko spos�b uprawiania powie�ci, lecz w og�le rozumienie literatury jako sztuki. Usi�owa� przemieni� nie tylko spos�b uprawiania sztuki teatru, lecz samo rozumienie dramatu, teatru, aktora. A wszystko to w duchu relatywizmu: przeciw dawnej wierze, �e warto�� ludzka pozostaje ni� tylko w�wczas, gdy ma charakter absolutny. I w duchu desakralizacji warto�ci: przeciw trwodze wobec niepoj�tej wznios�o�ci. I w duchu demitologizacji: przeciw pokorze wo- 16 bec niezg��bionej i niepokonanej tajemnicy losu. I w duchu obserwacji, podgl�dania, analizy, eksperymentu artystycznego, nowatorstwa. A wszystko to po to, aby opisa� cz�owieka, zwyczajnego, przeci�tnego, takiego jak wszyscy. A wi�c inaczej ni� dotychczas, bo w duchu przeciwnym tworzeniu postaci ludzkiej niebywa�ej, cz�owieka-bohatera, cz�owieka-symbolu, cz�owieka-syntezy, cz�owieka-przewodnika ludzi. A wszystko to w duchu prawdy o cz�owieku, istocie bezprzyk�adnie ograniczonej, skazanej, bezsilnej, utopionej w �wiecie. A wi�c przeciw temu tradycyjnemu, klasycznemu k�amstwu, kt�re widzi w cz�owieku wielko�� na miar� wszech�wiata, na miar� niesko�czonych dziej�w jego bezustannie podejmowanego konfliktu ze �wiatem. Za ideami Hipolita Taine�a i za jego krytyk� kultury europejskiej, krytyk� intelektualn�, filozoficzn�, sz�a zjadliwa krytyka artystyczno-literacka w postaci monumentalnych dzie� powie�ciowych realisty Balzaca i naturalisty Zoli, przenikliwych i gorzkich powie�ci Flauberta, szokuj�cej poezji Baudelaire�a i niesamowitej prozy Lautr�amonta � my�l� o jego Pie�niach Maldorora. By� w tym niew�tpliwy wp�yw Augusta Comte�a, tw�rcy pozytywizmu jako filozofii postuluj�cej radykaln� likwidacj� metafizyki, a wi�c ca�ej wielkiej tradycji filozoficznej Europy. W imi� powstaj�cej w�a�nie socjologii podobn� krytyk� tradycyjnych warto�ci kultury europejskiej, uznanych za mask� prymitywnych w gruncie rzeczy interes�w i postaw, godnych jedynie demistyfikacji, przeprowadzi� Amerykanin Thorstein Veblen w swojej s�ynnej Teorii klasy pr�niaczej opublikowanej w roku 1899. Przysz�y potem, na pocz�tku dwudziestego wieku i w pierwszej jego po�owie, wielkie fale buntu przeciw przesz�o�ci i tradycji, wywo�ane widokiem rzezi, jak� by�a pierwsza wojna �wiatowa, w postaci ruchu futuryst�w i ich g�o�nych manifest�w (�k�ad�cie ogie� pod szafy biblioteczne!�), a potem dadaist�w i surrealist�w, ��daj�cych natychmiastowego i ca�kowitego zerwania z przesz�o�ci�, z tradycj�, z tak zwanym dorobkiem stuleci, z ca�� dawn� kultur�. Zerwania z tradycj� dokonali te� najwi�ksi arty�ci europejscy pocz�tk�w dwudziestego wieku i p�niej � Picasso w malarstwie, Sch�nberg w muzyce, Joyce w literaturze. Po nich ani malarstwo, ani muzyka, ani literatura, a tak�e ich �ladem rze�ba i architektura, nie przypominaj� ju� wcale sztuki dawniejszych epok. Radykalnie zmieni�o si� r�wnie� i samo pojmowanie sztuki, wystarczy przejrze� zestawienie, przeciwstawiaj�ce klasyczne rozumienie sztuki nowoczesnemu, przedstawione w Drodze przez estetyk� Tatarkiewicza. Od ko�ca poprzedniego stulecia wreszcie przetaczaj� si� w�a�nie przez teatr europejski kolejne fale awangardy, czyli jednego z najwa�niejszych zjawisk kultury wsp�czesnej. W ko�cu dziewi�tnastego wieku awangarda oznacza�a zesp� teatralny eksperymentuj�cy i niezale�ny, podleg�y tylko autorytetowi re�ysera-tw�rcy i maj�cy w�asn� publiczno�� zagorza�ych wyznawc�w. Powstawanie takich zespo��w by�o wyrazem konfliktu artyst�w i publiczno�ci, tak charakterystycznego dla kultury dziewi�tnastowiecznej w Europie. Awangarda oznacza�a przeciwstawienie si� gustom panuj�cym czy masowym, a wi�c przeciwstawienie si� upodobaniu do przeci�tno�ci, do �atwizny, w imi� sztuki autentycznej, nowatorskiej, oryginalnej, trudnej. Historia jej zaczyna si� od Andr� Antoine�a, od jego Teatru Wolnego w latach 1887-1896. Kontynuowa� j� Teatr Artystyczny Paula Forta i Teatr Dzie�a Artystycznego Lugn�-Poe�go. Ale tak�e poszczeg�lne przedstawienia, a mianowicie s�ynne spektakle-prowokacje, takie jak jeszcze w 1896 roku Ubu kr�l Jarry�ego, w 1917 Cycki Tyrezjasza Apollinaire�a, a potem, ju� w okresie mi�dzywojennym, Sze�� postaci Pirandella (1921), Wiktor albo dzieci u w�adzy Vitraca (1928), Rodzina Cenci Artauda (1935). Po drugiej wojnie �wiatowej rozpoczyna si� drugi etap rozwoju europejskiej awangardy teatralnej. S� to spektakle tzw. awangardy paryskiej w latach pi��dziesi�tych: �ysa �piewaczka Jonesco (1950), Krzes�a Jonesco (1953), Czekaj�c na Godota Becketta (1953). W latach sze��dziesi�tych pojawia si� nast�pna fala awangardy teatralnej: Grotowski i Amerykanie, 17 Teatr Laboratorium, Teatr �ywy, Teatr Otwarty, happeningi. W latach siedemdziesi�tych fala awangardy teatralnej opada: nast�puje p�ytki zalew epigo�stwa. Ale wida� ju� wyra�nie, �e opozycja wobec wszelkiej tradycji jest cech� wsp�ln� i podstawow� dzie� awangardowych, nie tylko teatralnych. I �e jest to opozycja rosn�ca, coraz intensywniejsza i w coraz wi�kszym zakresie. Bo oto Antoine by� jedynie przeciw klasycyzmowi, przeciw tzw. sztukom dobrze skrojonym, przeciw deklamatorstwu i optymizmowi w s�dach o cz�owieku. By� zwolennikiem naturalizmu i jego oskar�e�, jego zabieg�w demistyfikacyjnych. Nast�pcy Antoine�a byli ju� przeciw naturalizmowi, okazali si� zwolennikami pogl�du, �e wa�niejsza jest tzw. rzeczywisto�� wewn�trzna. Nurt groteskowo-ekspresjonistyczny w teatrze by� bardziej radykalny: wyst�powa� przeciw ca�ej sztuce dotychczasowej, a zw�aszcza przeciw wznios�emu pojmowaniu cz�owiecze�stwa, przeciw powadze i racjonalno�ci, a za sztuk� i teatrem, kt�ry rozbija osobowo�� przedstawianych postaci, niweczy fabu��, akcj�, iluzj� sceniczn� i w og�le konwencj� teatraln�. Wspomaga�y ten nurt kabarety literackie, �w nowy tw�r ko�cz�cego si� stulecia dziewi�tnastego, manifestuj�cy programowy nonkonformizm wobec ca�ego zastanego �wiata, kpi�cy r�wnie� z teatru, w kt�rym dominuje tekst, s�owo, literatura, nobilituj�cy pantomim�, piosenk�, taniec. Pojawi�y si� polemiczne dramaty Pirandella o teatrze, ukazuj�ce konflikt postaci scenicznych i aktora, widz�w i teatru, aktor�w i re�ysera, generalnie � konflikt rzeczywisto�ci i sztuki, g�osz�ce tez�, �e w teatrze dzie�o pisarza, dramat, przestaje istnie� jako utw�r samodzielny, �e literatura i teatr to odr�bne dziedziny sztuki, �e teatr tworzy w�asne, specyficzne dzie�a sztuki, wi�c wolno mu robi� z tekstem, kt�rego u�ywa, co mu si� tylko podoba. By�y to lata dwudzieste naszego stulecia. W latach pi��dziesi�tych, tu� po zako�czeniu drugiej wojny �wiatowej, awangarda teatralna posuwa si� dalej jeszcze. Jest przeciw wszelkiej sztuce wychowuj�cej, zabawiaj�cej i uszlachetniaj�cej, a wi�c przeciw wszelkim elementom, intencjom czy motywacjom dydaktycznym, ideologicznym, politycznym, rozrywkowym, religijnym, racjonalistycznym i w og�le argumentuj�cym. Jest przeciw realizmowi i naturalizmowi, przeciw wszelkiej psychologii i logice motywacyjnej, w og�le przeciw jakiejkolwiek logice zwi�zk�w przyczynowoskutkowych w dziele sztuki, zw�aszcza w literaturze i teatrze. Jest wi�c zdecydowanie przeciw budowaniu postaci, akcji, dialogu wedle tradycyjnych zasad. Zamiast tego proponuje karykaturalne wyolbrzymienie i ostre kontrasty, jako rodzaj gry i rodzaj konflikt�w dramatycznych. Likwiduje te� bohatera, posta� g��wn�, jednostk� ludzk�, zast�puj�c to gr� pary postaci, kt�r� wi��e fundamentalna n�dza cz�owiecze�stwa. Akcja jest najcz�ciej snem, marzeniem sennym, z w�a�ciwym mu brakiem jakiejkolwiek struktury, zdanym ca�kowicie na kapry�n� dowolno��, rz�dzonym przypadkiem, charakteryzuj�cym si� notorycznym brakiem ci�g�o�ci, czyli grzechem g��wnym klasycznie pojmowanego dzie�a sztuki. J�zyk za� jest �argonowy najcz�ciej, a nawet skatologiczny, o sk�adni niepoprawnej, kalekiej, pe�en kontrast�w stylistycznych, niespodziewanych i gwa�townych, �atwo przechodz�cych od stylu familiarnego do uroczystego, od plugawego do wznios�ego. Kiedy nadesz�y lata sze��dziesi�te, okaza�o si�, �e awangarda teatralna jest w�a�ciwie i paradoksalnie, przeciw teatrowi w og�le. Tak�e przeciw teatrowi awangardowemu w jego dotychczasowej postaci. Jest bowiem radykalnie przeciw tekstowi, przeciw s�owu, przeciw wszelkiej wypowiedzi s�ownej. Jest za redukcj� spektaklu teatralnego do obrazu-metafory, do obrazu-sloganu, do gagu. Jest tak�e za redukcj� postaci scenicznej do symbolicznego pokazu jakiego� wybranego, jednego �stanu ducha� oraz do przewidzianego wprawdzie, lecz autentycznie sprowokowanego i ju� potem nie kontrolowanego aktu �obna�ania si� aktora, aktu ekshibicjonizmu scenicznego. R�wnocze�nie jednak okaza�o si�, �e teatr awangardy jest nie 18 tylko zajadle antytradycjonalistyczny, lecz zarazem, i znowu paradoksalnie, wrogi antytradycjonalizmowi, bo przeciwstawiaj�cy si� kulturze masowej, przemys�owej, czyli nowoczesnemu sposobowi upowszechniania kultury. A to w imi� autentyzmu tw�rczej osobowo�ci artysty, w imi� autentyzmu jego dzie�a, zagro�onych przez mechaniczne, techniczne, przemys�owe sposoby traktowania sztuki. Tak ostatnia fala awangardy europejskiej po��czy�a gwa�towny bunt przeciw tradycji z zajad�ym tradycjonalizmem. Atakowa�a bowiem dawn� sztuk� w imi� nowoczesno�ci, lecz chwali�a dawny, tradycyjny w�a�nie spos�b jej tworzenia. By�a przeciw wszelkiej tradycji kultury, ale i przeciw nowoczesnej dynamice kultury. By�a tedy fenomenem oporu wobec tradycji i zarazem fenomenem oporu wobec antytradycji. By�a wyznaniem wiary w nowoczesno��, a zarazem pot�pieniem nowoczesno�ci. Antytradycjonalnie usposobiony artysta wyst�powa� tak przeciw antytradycjonalistycznemu sposobowi spo�ecznego traktowania jego sztuki. Ten dziwaczny, lecz d�ugo ukryty, paradoks teatralnej awangardy europejskiej zdaje si� jako� wyja�nia� jej p�niejsz�, stopniowo ujawniaj�c� si�, ja�owo��. Jednak�e na prze�omie stuleci awangarda, a tak�e awangarda teatralna by�a cz�ci� charakterystycznego dla owego czasu wojen i rewolucji zwrotu w kulturze europejskiej: ku nowoczesno�ci. Wyrazem tego zwrotu by� tak�e ruch odnowy teatru dramatycznego, jego reforma, w imi� aspiracji do doskona�o�ci artystycznej, oryginalno�ci. Ruch ten nazwano Wielk� Reform� Teatraln� i uznano za epok� rozwoju sztuki scenicznej w Europie. Patronem i inspiratorem tego ruchu na pocz�tku naszego stulecia i w pierwszej jego po�owie by� Anglik, Edward Gordon Craig, urodzony w 1872 roku, zmar�y w roku 1966. Craig by� aktorem, re�yserem, scenografem, inscenizatorem, ale tak�e teoretykiem, pedagogiem i publicyst�. Mia� za sob� czterdzie�ci r�l scenicznych, inscenizowa� i re�yserowa� dzie�a Szekspira i Ibsena we Florencji, w Moskwie, w Kopenhadze, w Nowym Jorku, prowadzi� szko�� teatraln� we Florencji, wydawa� czasopismo �The Mask�, w kt�rym og�asza� swoj� publicystyk�. Rozg�os przynios�a mu jednak przede wszystkim jego ksi��ka teoretyczna pod tytu�em Sztuka teatru, wydana na samym pocz�tku dwudziestego wieku, w roku 1904. Trzy s� podstawowe tezy teoretyczne Craiga. Pierwsza g�osi, �e teatr to ruch. I to ruch abstrakcyjny w abstrakcyjnej przestrzeni. A �e ruch jest muzyk�, bo muzyka jest ruchem, oraz �e ruch jest �wiat�em, bo tylko w �wietle istnie� mo�e, przeto teatr jest tyle� ruchem co muzyk� i �wiat�em. Druga teza g�osi, �e skoro tak, to w konsekwencji nale�y z teatru, ze sztuki teatru, wyrugowa� wszystko, co zb�dne: literatur�, a wi�c dramat, a nawet s�owo, malarstwo, iluzjonizm, na�ladowanie dotykalnej rzeczywisto�ci, wreszcie � �ywego aktora, kt�rego nale�y zast�pi� �nadmarionet��. Teza trzecia g�osi, �e stworzy� teatr czystego ruchu i �wiat�a mo�e tylko jeden, samotny i samodzielny tw�rca, a nie �aden zesp� wsp�dzia�aj�cych artyst�w (jak w operze). Celem bowiem artysty teatru jest wyra�enie w�asnej my�li metafizycznej, uznaj�cej, �e pod tym co pozorne, co przelotne, co sko�czone, istnieje rzeczywisto�� prawdziwa, trwa�a i niesko�czona. W swojej autobiografii, opublikowanej w roku 1957 pod tytu�em Skorowidz historii mojego �ycia, Craig tak napisa�: �...Ja, syn architekta i aktorki, id�c powoli, nie pozwalaj�c odci�gn�� si� na boki, rozprzestrzenia�em moje idee na scenach Europy i Ameryki, p�ki nie odnios�y zwyci�stwa. S� one gotowe i zaczn� si� rozwija�, kiedy m�odsze pokolenie ruszy w swoj� drog�. Ju� generacja, id�ca w �lad za moj�, podj�a pewne idee i rozwija�a je...� To prawda. W latach dwudziestych Craig sta� si� o�rodkiem ruchu teatralnego, zwanego odt�d Wielk� Reform�. Buntownicze idee tego ruchu energicznie wyra�a niejaki Doktor Hinkfuss, posta� ze sztuki Pirandella pt. Dzi� wiecz�r improwizujemy, wystawionej po raz pierwszy w