Umberto Eco DZIE�O OTWARTE .,. FORMA ti- I NIEOKRESLONOSC W POETYKACH WSPӣCZESNYCH T�UMACZYLI JADWIGA GA�USZKA, LES�AW EUSTACHIEWICZ ALINA KREISBERG I MICHA� OLEKSIUK CZYTELNIK � WARSZAWA 1994 CZY TEL NIK 50 LAT L Tytu� orygina�u OPERA APERTA FORMA E INDETERMINAZIONE NELLE POETICHE CONTEMPORANEE � Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1962 Konsultant naukowy Dr S�AW KRZEMIE�-OJAK Terminy z zakresu teorii informacji w rozdz. Otwarcie, informacja, komunikacja sprawdzi� Doc. dr KONRAD FIA�KOWSKI Opracowanie graficzne JAN S. MIKLASZEWSKI *i i U OT E K A /ienfiii<arstwa i Nauk Uniwersytetu JNo*vy Wiat 69, 00-046 , m, m 2 Redaktor Irmina Pawelska Redaktor techniczny i- Maria Le�niak "',* � Copyright for the Polish edition ty Sp�ldzielnia Wydawnicza �Czytelnik", Warszawa 1994 ISBN 83-07-02429-3 WST�P DO DRUGIEGO WYDANIA Ingres uporz�dkowa� spok�j � ja pragn��em upo- rz�dkowa� ruch. Klee Zwi�zki formalne, kt�re zachodz� w jednym dziele lub miedzy r�nymi dzie�ami, tworz� porz�dek, kt�ry jest metafor� porz�dku �wiata. Focillon Eseje obj�te niniejsz� publikacj� wzi�y pocz�tek z odczytu (Problem dziel� otwartego), kt�ry wyg�osi�em na XII Mi�dzy- narodowym Kongresie Filozoficznym w roku 1958. Ukaza�y si� one p�niej, w 1962, pod tytu�em Dzie�o otwarte. Do��czy- �em do nich w �wczesnym wydaniu obszerny esej po�wi�cony rozwojowi poetyki Joyce'a, b�d�cy pr�b� ukazania rozwoju artysty, u kt�rego projekt dzie�a otwartego, traktowany jako przedmiot bada� nad strukturami operacyjnymi, mo�e stanowi� prawdziw� przygod� kulturaln�: ukazuje przejrzy- �cie rozwi�zanie pewnego problemu ideologicznego, �mier� i narodziny dw�ch �wiat�w moralnych i filozoficznych. Esej ten nast�pnie opublikowa�em oddzielnie pod tytu�em Poetyki Joyce'a', niniejsze wydanie obejmuje zatem tylko teoretyczn� dyskusj� nad wspomnianymi problemami. Doda�em jednak do niego szkic (Spos�b kszta�towania jako wyraz �wiatopo- gl�du tw�rcy), kt�ry ukaza� si� w nr 5 �Menab�", w kilka miesi�cy po opublikowaniu Dzie�a otwartego, a wi�c pisany by� w tej samej atmosferze dyskusji i poszukiwa�. Zamieszcze- nie go w Dziele otwartym jest za� tym bardziej uzasadnione, �e, jak inne szkice niniejszego zbioru, wzbudzi� we W�oszech sprzeciwy i polemiki, kt�re zreszt� dzisiaj mog� si� wyda� pozbawione sensu, i to nie tylko dlatego, �e przesta�y by� Wst�p do drugiego wydania Wst�p do drugiego wydania aktualne, ale r�wnie� z tej przyczyny, �e kultura w�oska jest dzi� znacznie m�odsza ni� niegdy�. Gdybym mia� syntetycznie okre�li� przedmiot obecnych poszukiwa�, odwo�a�bym si� do pewnego poj�cia, zgodnie akceptowanego dzi� przez wiele wsp�czesnych doktryn estetycznych: dzie�o sztuki jest przekazem z istoty swej nieokre�lonym, wielokrotno�ci� znacze�, kt�re wsp�yj� w jednym oznaczniku. Tezy, �e cecha ta jest w�a�ciwo�ci� ka�dego dzie�a sztuki, pr�buj� dowie�� w drugim eseju: Analiza j�zyka poetyckiego. W pierwszym eseju oraz nast�p- nych staram si� natomiast wykaza�, �e ta wieloznaczno�� staje si� � we wsp�czesnych poetykach � jednym z jawnie formu- �owanych cel�w dzie�a, warto�ci�, kt�r� nale�y realizowa� przed innymi, u�ywaj�c sposob�w, dla kt�rych scharaktery- zowania postanowi�em pos�u�y� si� instrumentami zapo�y- czonymi z teorii informacji. Aby osi�gn�� t� warto��, arty�ci wsp�cze�ni odwo�uj� si� do idei bezkszta�tu, bez�adu, przypadkowo�ci, nieokre�lono�ci zamierze�. Stara�em si� zatem ustali� dialektyk� mi�dzy �for- m�" a �otwarciem", to znaczy okre�li� granice, w ramach kt�rych dzie�o mo�e osi�gn�� maksymaln� wieloznaczno��, z jednej strony zale��c od aktywnej wsp�pracy odbiorcy, z drugiej za� nie przestaj�c by� �dzie�em". Przez �dzie�o" za� rozumiem przedmiot o takich w�a�ciwo�ciach strukturalnych, kt�re wprawdzie pozwalaj� na r�norodne interpretacje do- konywane z coraz to nowych punkt�w widzenia, ale zarazem je harmonizuj�. Aby zrozumie� istot� owej wieloznaczno�ci, do kt�rej d��� wsp�czesne poetyki, musia�em w esejach niniejszych spojrze� na to zjawisko z innej jeszcze perspektywy, kt�ra zreszt� pod pewnymi wzgl�dami zacz�a odgrywa� rol� pierwszoplanow�: stara�em si� mianowicie wykaza�, �e programy dzia�ania artys- t�w s� analogiczne do program�w operacyjnych opracowanych w �rodowisku badawczym wsp�czesnej nauki. Innymi s�owy, stara�em si� dowie��, �e okre�lona koncepcja dzie�a powstaje we wsp�dzia�aniu czy te� w wyra�nym zwi�zku z rozwojem metodologii naukowej, psychologii czy te� logiki wsp�czesnej. W pierwszym wydaniu ksi��ki uwa�a�em za wskazane przedstawi� ten problem za pomoc� szeregu sformu�owa� o charakterze wyra�nie metaforycznym. Napisa�em: �Wsp�l- nym tematem tych poszukiwa� jest reakcja sztuki i artyst�w (struktur formalnych i program�w poetyckich, kt�re nimi kieruj�) na atak Przypadku, Nieokre�lono�ci, Prawdopodo- bie�stwa, Dwuznaczno�ci, Wieloznaczno�ci... M�wi�c og�l- niej, chc� zbada� r�ne okoliczno�ci, w kt�rych sztuka wsp�- czesna liczy na Nie�ad; nie�ad, kt�ry wszak�e nie jest �lepy i nieuleczalny i nie oznacza kl�ski wszelkich pr�b uporz�dko- wania, ale jest nie�adem p�odnym, pozytywnym, jak nam tego dowiod�a wsp�czesna kultura � jest to zerwanie z �adem tradycyjnym, kt�ry cz�owiek Zachodu uwa�a� za niezmienny i uto�samia� z obiektywn� struktur� �wiata... Obecnie, kiedy poj�cie to uleg�o rozbiciu za spraw� wielowiekowego pro- blematyzowania, metodycznego w�tpienia, rozwoju dzialek- tyk historycznych, hipotez nieokre�lono�ci, prawdopodobie�- stwa statystycznego, prowizorycznych i zmiennych modeli wyja�niaj�cych � sztuce nie pozosta�o nic innego, jak tylko zaakceptowa� ten stan rzeczy i pr�bowa� � zgodnie ze swoim powo�aniem � nada� im kszta�t". Musimy jednak pami�ta�, �e w materii tak delikatnej, jak stosunki mi�dzy r�nymi obszarami dyscyplinarnymi, jak �analogie" mi�dzy narz�dziami operacyjnymi, metafora mo�e zosta� zrozumiana, mimo wszelkich �rodk�w ostro�no�ci, jako j�zyk metafizyczny. Uwa�am wi�c za rzecz u�yteczn� zdefiniowa� w spos�b g��bszy i bardziej �cis�y: i. jaki jest zakres naszych bada�; 2. jaki walor ma poj�cie dzie�a otwartego; 3. co mamy na my�li, gdy m�wimy o �struktu- rze dzie�a otwartego" i por�wnujemy j� ze struktur� innych zjawisk kulturowych; 4. wreszcie, czy tego rodzaju zamierz�- Wst�p do drugiego wydania ni� badawcze powinny by� celem samym w sobie, czy te� wst�pem do szukania dalszych korelacji. i. A wi�c przede wszystkim eseje zawarte w tej ksi��ce s� nie tylko szkicami z estetyki teoretycznej (kt�re nie tyle opracowuj�, ile raczej sugeruj� szereg sformu�owa� o sztuce i warto�ciach estetycznych); s� one ponadto esejami z zakresu historii kultury, a �ci�lej m�wi�c, historii poetyk. Staraj� si� obja�ni� pewien obecny etap historii kultury Zachodu z po- zycji i poprzez (jako approach] poetyki dzie�a otwartego. Co rozumiemy przez �poetyk�"? Kierunek, kt�ry od formalist�w rosyjskich biegnie a� do wsp�czesnych spadkobierc�w strukturalist�w praskich, rozumie przez �poetyk�" studium nad strukturami j�zykowymi dzie�a literackiego. Yalery w Premier� lefon du cours de poeti�ue, rozci�gaj�c znaczenie tego terminu na wszystkie rodzaje sztuki, m�wi� o studium pracy artystycznej, o owym poiein qui s'acheve en quelque oeuvre, o l'action �uifait*, o modalno�ciach owego aktu pro- dukcji, kt�ry zmierza do ukonstytuowania przedmiotu maj�c na celu akt konsumpcji. Dla mnie �poetyka" ma sens bardziej zbli�ony do znacze- nia klasycznego, to znaczy jest nie tyle systemem kr�puj�cych regu� (Ars poetka jako norma absolutna), ile programem dzia- �ania, kt�ry artysta uk�ada sobie stopniowo, �wiadomie lub pod�wiadomie ustalonym przeze� projektem realizacji dzie�a. �wiadomie lub pod�wiadomie: w istocie bowiem studium poetyk (i historia poetyk, a zatem historia kultury z punktu widzenia poetyk) opiera si� albo na wyra�nych wypowiedziach artyst�w (na przyk�ad: Sztuka poetycka Verlaine'a lub wst�p do Piotra i Jana Maupassanta), albo na analizie struktur dzie�a; ze sposobu bowiem, w jaki dzie�o zosta�o skonstruo- wane, mo�emy wnioskowa�, jak mia�o by� skonstruowane. * tworzeniu (gr.), kt�re spe�nia si� w dziele, o dzia�aniu, kt�re stwa- rza (przypisy opatrzone gwiazdk� pochodz� od t�umacza). Wst�p do drugiego wydania A wi�c, jak wida� to wyra�nie, poj�cie �poetyki" jako pro- gramu tworzenia dzie�a, czyli nadawania mu struktury, obej- muje tak�e i pierwsze, wcze�niej wspomniane znaczenie tego terminu � studium nad pierwotnym projektem jest pog��- bione analiz� ostatecznych struktur danego dzie�a artystycz- nego, struktur rozumianych jako �wiadectwo okre�lonego zamierzenia tw�rczego, jako �lady tego zamierzenia. Fakt za�, �e przy tego rodzaju badaniach nie mo�na nie zauwa�y� rozbie�no�ci mi�dzy projektem dzie�a a jego realizacj� (dzie�o jest r�wnocze�nie �wiadectwem tego, czym mia�o by�, i tego, czym jest w istocie, nawet je�eli te dwie warto�ci nie pokry- waj� si� ze sob�), sprawia, �e nasze rozumienie �poetyki" zachowuje i ten sens, kt�ry temu terminowi nadawa� Yalery. Z drugiej strony nie chodzi tutaj o to, a�eby poprzez bada- nie poetyk wykaza�, czy r�ne dzie�a dor�wna�y, czy te� nie, pierwotnemu zamierzeniu: tym zajmuje si� krytyka. Nas interesuje ukazanie za�o�e� poetyki, gdy� poprzez nie (nawet je�eli daj� pocz�tek dzie�om nieudanym lub o spornej war- to�ci estetycznej) chcemy wyja�ni� pewn� faz� historii kul- tury. Mimo i�, w wi�kszo�ci wypadk�w, �atwiej jest oczywi- �cie scharakteryzowa� jak�� poetyk� powo�uj�c si� na dzie�a, kt�re, naszym zdaniem, spe�ni�y jej za�o�enia. 2. Poj�cie �dzie�a otwartego" nie jest poj�ciem aksjolo- gicznym. Eseje te nie pretenduj� (niekt�rzy tak je zrozumieli i potem dzielnie dowodzili, �e jest to zamiar nie do zrealizo- wania) do przeprowadzania podzia�u na dzie�a warto�ciowe (�otwarte") i warto�ci pozbawione, anachroniczne, niedobre (�zamkni�te"). Dowiod�em chyba wystarczaj�co jasno, �e otwarcie, rozumiane jako fundamentalna wieloznaczno��,, przekazu artystycznego, jest trwa�� cech� ka�dego dzie�a w ka�dym czasie. A malarzom i powie�ciopisarzom, kt�rzy po przeczytaniu tej ksi��ki prezentowali mi swoje dzie�a, pytaj�c, czy s� �dzie�ami otwartymi", musia�em odpowiada�, prze- 10 Wst�p do drugiego wydania s�dnie, rzecz jasna, wyostrzaj�c w polemice swoj� tez�, �e �dzie� otwartych" nigdy nie widzia�em i �e najprawdopodob- niej w rzeczywisto�ci w og�le one nie istniej�. Paradoks ten mia� oznacza�, �e poj�cie �dzie�a otwartego" nie stanowi kategorii krytycznej, ale pewien hipotetyczny model, opraco- wany wprawdzie na podstawie wielu bada� nad konkretnymi dzie�ami, ale w istocie przeznaczony do tego, aby ukaza� � za pomoc� wygodnej formu�y � kierunek rozwoju wsp�- czesnej sztuki. Poj�cie dzie�a otwartego odnosi si� wi�c do zjawiska, kt�re Riegl nazywa� Kunstwollen, a Erwin Panofsky definiowa� trafniej (eliminuj�c mo�liwo�� interpretacji idealistycznej) jako �sens ostateczny i definitywny, kt�ry mo�emy odnale�� w rozmaitych zjawiskach artystycznych, niezale�nie od �wia- domie powzi�tych decyzji tw�rcy i jego postaw psychicz- nych"; dodajmy, �e takie sformu�owanie/nie tyle wskazuje, jak problemy artystyczne zosta�y rozwi�zane, ile, jak by�y postawione. W sensie bardziej empirycznym powiedzieli- by�my, �e chodzi o kategori� eksplikatywn�, opracowan� dla egzemplifikacji pewnej tendencji wsp�lnej r�nym poetykom. I poniewa� chodzi o tendencj� operacyjn�, odnale�� j� mo�na w r�nych formach, w rozmaitych kontekstach ideologicz- nych � w spos�b bardziej lub mniej wyra�ny. W�a�nie dla- tego, aby tendencj� t� uczyni� bardziej uchwytn�, trzeba by�o uj�� j� jako abstrakcj�; wszak�e, skoro jest abstrakcj�, nie mo�na jej odnale�� w �adnym konkretnym dziele. Tak� w�a�nie abstrakcj� jest model dzie�a otwartego. M�wi�c �model" implikujemy ju� pewn� lini� rozumowa- nia i pewne za�o�enie metodologiczne. Nawi�zuj�c do odpo- wiedzi, jak� da� Levi-Strauss Guryitchowi, stwierdzi� mo�e- my, �e powo�ujemy si� na jaki� model jedynie w tej mierze, w jakiej mo�emy si� nim pos�u�y�: jest on instrumentem technicznym i operacyjnym. Opracowujemy pewien model, aby za jego pomoc� wyodr�bni� form� wsp�ln� rozmaitym \ffstepjodnigiego wydania 11 zjawiskom. Fakt, �e my�limy o dziele otwartym jako o pew- nym modelu, oznacza, �e uwa�amy za mo�liwe wyodr�bni� w r�nych sposobach dzia�ania wsp�ln� tendencj� operacyjn�, zmierzaj�c� do tworzenia dzie�, w kt�rych � z punktu wi- dzenia odbiorc�w � odkrywamy podobie�stwa strukturalne. W�a�nie dzi�ki temu, �e jest abstrakcj�, model ten mo�na zastosowa� do wielu dzie�, kt�re pod innymi wzgl�dami (ideo- logii, tworzywa, �rodzaju" artystycznego, jaki prezentuj�, i apelu, jaki kieruj� do odbiorcy) s� kra�cowo r�ne. Oburza- no si�, �e proponuj� zastosowa� model percepcji dzie�a otwar- tego zar�wno w odniesieniu do obrazu informelu, jak i do dramatu Brechta. Uwa�ano za rzecz niemo�liw�, aby zwyk�e wezwanie do estetycznego prze�ywania zwi�zk�w zachodz�- cych mi�dzy zjawiskami materialnymi mia�o cokolwiek wsp�lnego z zaanga�owanym wezwaniem do racjonalnej dy- skusji na tematy polityczne. Nie zrozumiano w tym wypadku, �e na przyk�ad analiza obrazu informelu nie mia�a na celu nic innego, jak w�a�nie ukazanie pewnego typu stosunk�w mi�dzy dzie�em a jego odbiorc�, (dialektyki, jaka zachodzi mi�dzy struktur� przedmiotu jako trwa�ym systemem zwi�z- k�w a odpowiedzi� odbiorcy jako swobodn� wsp�prac�, aktywnym doko�czeniem tego systemu. Do napisania tych uwag o�mielaj� mnie s�owa wywiadu udzielonego przez Rolanda Barthes'a dla �Tel Quel", w kt�rym to wywiadzie jasno dowi�d� on istnienia wspomnianego typu stosunk�w u Brechta: Au moment oii U liait ce thedtre de la signification d une pensee politi�ue, Brecht, si l'on peut dire, affirmait le sens mais ne le remplissait pas, Certes, son thedtre est ideologi�ue, plus franchement que beaucoup d'autres: U prend pani sur la natur�, le travail, le racisme, le fascisme, l'histoire, la guerre, l'alienation ; cependant c'est un thedtre de la conscience, non de l'action, du probleme, non de la reponse; comme tout langage litteraire, ii sen d �formu- ler", non d �faire"; toutes les pieces de Brecht se terminem implicitement par im Cherchez Fissue adresse au spectateur au nom de ce dechiffrement 12 Wst�p do drugiego wydania Wst�pjo drugiego wydania 13 au�uel la materialite du spectacle doit le conduire... Le role du systeme n'est pas ici de transmettre un message positif (ce n'est pas un thedtre des signifies), mais de faire comprendre que le monde est un objet qui doit etre dechiffre (c'est un thedtre des signifiants) *. W ksi��ce tej opracowujemy model dzie�a otwartego powo- �uj�c si� � bardziej ni� na dzie�a w rodzaju Brechta � na utwory, w kt�rych poszukiwanie struktur formalnych sta- nowi�cych cel sam w sobie jest bardziej jawne i wyra�ne. Czynimy tak dlatego, �e w dzie�ach tych model �w �atwiej daje si� wyodr�bni�. Ponadto utwory Brechta s� przyk�adem wci�� jeszcze raczej odosobnionym dzie�a otwartego, w kt�- rym znalaz�o sw�j konkretny wyraz zaanga�owanie ideolo- giczne. W�a�ciwie jest to jedyny dobitny przyk�ad zaanga�o- wania ideologicznego, kt�re wcieli�o si� w dzie�o otwarte, zdolne ukaza� now� wizj� �wiata nie tylko w p�aszczy�nie tre�ci, ale i w p�aszczy�nie struktur komunikacji. 3. Mog�em wysun�� hipotez� modelu trwa�ego, gdy� wyda- je mi si�, �e stosunek: tw�rczo��-dzic�o-percepcja w rozmai- tych przypadkach ma podobn� struktur�. Warto by�oby mo�e wyja�ni� dok�adniej, jaki sens nadajemy poj�ciu �struktura dzie�a otwartego", gdy� termin �struktura" budzi cz�sto nieporozumienie i bywa nieraz u�ywany (r�wnie� w tej ksi��- * �W chwili, kiedy powi�za� on teatr znaczenia z my�l� polityczn�, Brecht, je�li tak mo�na powiedzie�, zaakceptowa� znaczenie, ale go nie wype�ni�. To prawda, �e jego teatr jest teatrem ideologicznym, i to bardziej jawnk ni� wiele innych: zajmuje okre�lone stanowisko wobec natury, pra- cy, rasizmu, faszyzmu, historii, wojny, alienacji; jest to jednak teatr �wia- domo�ci, a nie dzia�ania, teatr problem�w, a nie odpowiedzi; rol� jego, jak ka�dego j�zyka literackiego, jest formu�owanie, a nie dzia�anie; wszyst- kie sztuki Brechta ko�cz� si� sugerowanym has�em: �Szuka j ci� wyj�cia�, adresowanym do widz�w w imi� tego rozwi�zania, do kt�rego winna ich doprowadzi� materia spektaklu... Rol� systemu nie jest tu transmisja po- zytywnego przekazu (nie jest to teatr rzeczy oznaczanych), lecz u�wia- domienie, �e �wiat jest przedmiotem, kt�ry nale�y rozszyfrowa� (jest to teatr rzeczy znacz�cych)." ce) w r�nych znaczeniach. B�dziemy zatem m�wi� o dziele jako o �formie", to znaczy jako o pewnej organicznej ca�o�ci, kt�ra rodzi si� z zespolenia rozmaitych p�aszczyzn poprzedza- j�cego j� do�wiadczenia (idee, uczucia, dyspozycje tw�rcze, tworzywo, typ organizacji, tematy, tre�ci, ustalone z g�ry stylemy i akty inwencji). Okre�lona forma jest dzie�em zreali- zowanym, celem procesu tw�rczego i pocz�tkiem pewnego odbioru, odbioru, kt�ry � realizuj�c si� � o�ywia wci�� od nowa, z rozmaitych perspektyw, form� pocz�tkow�. B�dziemy jednak u�ywa� czasem jako synonimu formy r�w- nie� terminu �struktura"; jednak�e struktura jest form� nie jako przedmiot konkretny, ale jako system relacji zachodz�cych mi�dzy r�nymi p�aszczyznami dzie�a (semantyczn�, syn- taktyczn�, fizyczn�, emotywn�; p�aszczyzn� temat�w i sfer� tre�ci ideologicznych; p�aszczyzn� zwi�zk�w strukturalnych i struktur� reakcji odbiorcy itd.). B�d� zatem m�wi� raczej o strukturze ni� o formie, kiedy chodzi o ukazanie nie indy- widualnej konsystencji fizycznej przedmiotu, ale jego zdol- no�ci poddania si� analizie, jego podatno�ci na wyodr�bnienie w nim poszczeg�lnych zwi�zk�w, co pozwoli nam wyizolo- wa� �w stosunek percepcyjny, kt�rego przyk�adem jest abstrakcyjny model dzie�a otwartego. Sprowadzamy wi�c form� do systemu relacji po to, a�eby wydoby� to, co og�lne i zamienne w owym systemie relacji, a�eby wykaza�, �e ka�dy przedmiot ma pewn� �struktur�", kt�ra go ��czy z innymi przedmiotami. Mamy tu do czynienia jak gdyby ze stopniowym procesem oczyszczania dzie�a z tego, co nie stanowi jego ko��ca, najpierw w celu wyodr�b- nienia ko��ca strukturalnego, a nast�pnie wydobycia z niego tych zwi�zk�w, kt�re s� wsp�lne innym ko��com. A zatem prawdziw� i w�a�ciw� �struktur�" dzie�a stanowi to, co ma ono wsp�lnego z innymi dzie�ami, czyli to, co mo�na ukaza� za pomoc� pewnego modelu. A wi�c �struktura dzie�a otwar- tego" nie jest szczeg�ln� struktur� rozmaitych dzie�, ale og�l- 14 Wst�p do drugiego wydania nym modelem (o jakim w�a�nie m�wili�my), kt�ry obejmuje nie tylko pewn� grup� dzie�, ale grup� dzie� pozosta- j�cych w okre�lonym stosunku percepcyjnym z ich odbiorcami. Musimy wi�c pami�ta� o dw�ch sprawach: a) model dzie�a otwartego nie odtwarza domniemanej obiektywnej struktury dzie�, ale struktur� stosunku percepcyj- nego. Okre�lon� form� mo�na opisa� tylko o tyle, o ile jest ona �r�d�em szeregu interpretacji danego dzie�a. Jest wi�c jasne, �e nasza metoda nie ma nic wsp�lnego z pozornie obiektywisty- cznym rygorem pewnego typu ortodoksyjnego strukturalizmu, kt�ry ro�ci sobie pretensje do analizy form znacz�cych pomi- jaj�c zmienn� gr� znacze�, jakie si� w nich zbiegaj�. Je�eli strukturalizm pretenduje do analizy i opisu dzie�a sztuki jako �kryszta�u", jako czystej struktury znacz�cej, pomijaj�c histo- ri� jego r�nych interpretacji � to Levi-Strauss ma racj�, kie- dy polemizuj�c z Dzie�em otwartym (w wywiadzie udzielonym Paolowi Caruso dla �Paese Sera" z 20 I 1967) twierdzi, �e nasze badania nie maj� nic wsp�lnego ze strukturalizmem. Czy mo�emy jednak abstrahowa� tak zdecydowanie od pos- tawy interpretatora, uwarunkowanego historycznie, i patrze� na dzie�o jak na bry�� kryszta�u? Kiedy Levi-Strauss i Jakobson analizuj� Les chats Baudelaire'a, czy ukazuj� struktur�, kt�ra istnieje poza interpretacjami, czy te� w�a�nie dokonuj� takiej jej interpretacji, jaka mo�liwa jest .dopiero dzisiaj, w �wietle osi�gni�� kulturalnych naszego wieku? Na tym ostatnim przypuszczeniu opiera si� ca�e Dzie�o otwarte. b) model dzie�a otwartego uzyskany w ten spos�b jest wy��cznie modelem teoretycznym, niezale�nym od realnego istnienia dzie� daj�cych si� zdefiniowa� jako �otwarte". Po tym wprowadzeniu pozostaje nam jeszcze powt�rzy�, �e kiedy m�wimy o podobie�stwie struktur r�nych dzie� (w naszym przypadku: podobie�stwie z punktu widzenia Wst�p do drugiego wydania 15 modalno�ci struktur, kt�re dopuszczaj� r�norodno�� odbio- ru), nie znaczy to, �e istniej� obiektywne fakty maj�ce podob- ne cechy. Znaczy to natomiast, �e wobec r�norodno�ci przekaz�w wydaje si� nam mo�liwe i po�yteczne definiowa� ka�dy z nich za pomoc� tych samych instrument�w, a zatem sprowadza� je do podobnych parametr�w. To u�ci�lenie u�atwi nam wyja�nienie nast�pnej kwestii. M�wili�my o strukturze przedmiotu (w danym przypadku � dzie�a sztuki). M�wili�my tak�e o strukturze operacji i metody dzia�ania, maj�c na my�li b�d� to dzia�anie zmierzaj�ce do stworzenia pewnego dzie�a (i zarys poetyki, kt�ry je okre�la), b�d� te� operacje badawcze naukowca, wiod�ce do powstania definicji, czyli byt�w hipotetycznych, przynajmniej prowi- zorycznie okre�lonych i trwa�ych. To w�a�nie pozwoli�o nam okre�li� dzie�o otwarte jako metafor� epistemologiczn� (przy czym pos�ugiwali�my si�, oczywi�cie, kolejn� metafor�): poetyki dzie�a otwartego maj� cechy strukturalne podobne do cech innych operacji w zakresie kultury, zmierzaj�cych do zdefiniowania zjawisk naturalnych czy proces�w logicz- nych. W celu ujawnienia tych podobie�stw strukturalnych redukujemy poetyk� do pewnego modelu, czyli projektu dzie�a otwartego, aby przekona� si�, czy model ten wykazuje cechy podobne do w�a�ciwo�ci innych modeli badawczych, modeli struktur logicznych, proces�w percepcyjnych. Ustalamy zatem, �e artysta wsp�czesny tworz�c dzie�o przewiduje pojawienie si� mi�dzy tym dzie�em, nim samym i odbiorc� relacji niejednoznaczno�ci, r�wnej tej relacji, jak� przewiduje uczony mi�dzy opisywanym przeze� zjawiskiem a jego opi- sem, czy mi�dzy jego wyobra�eniem wszech�wiata a wizjami, jakie mo�na snu� na podstawie tego wyobra�enia. Nie znaczy to wcale, �e za wszelk� cen� chcemy odkry� g��bok� i sub- stancjaln� jedno�� mi�dzy przyj�tymi jako za�o�enie formami sztuki a za�o�on� z g�ry form� rzeczywisto�ci. Chcemy po prostu ustali�, czy w celu zdefiniowania wspomnianych sto- 16 Wst�p do drugiego wydania Wstep do drugiego wydania 17 sunk�w (lub w celu zdefiniowania obu przedmiot�w, kt�re s� wynikiem tych stosunk�w) mo�na u�y� podobnych narz�- dzi analizy. A tak�e, czy, cho�by instynktownie lub pod�wia- domie, ewentualno�� ta nie sta�a si� rzeczywisto�ci�. Przy czym odpowied� nie przynosi �adnego odkrycia w kwestii natury rzeczy: rzuca jedynie �wiat�o na aktualny etap rozwoju kultury, w kt�rym dostrzegamy wymagaj�ce gruntownego zbadania zwi�zki mi�dzy rozmaitymi ga��ziami nauki i r�ny- mi innymi przejawami aktywno�ci cz�owieka. Uwa�am jednak za s�uszne uprzedzi� czytelnika, �e eseje zawarte w niniejszej ksi��ce nie roszcz� sobie bynajmniej pre- tensji, i� dostarcz� ostatecznie ukszta�towane modele, kt�re pozwoli�yby wykona� wspomniane zadanie w spos�b �cis�y (jak to uczyniono, konfrontuj�c na przyk�ad struktury spo- �eczne ze strukturami j�zykowymi). Kiedy pisa�em te eseje, nie by�em jeszcze �wiadom tych wszystkich mo�liwo�ci i tych wszystkich implikacji metodologicznych, kt�re obecnie sta- ram si� wy�o�y�. Wydaje mi si� jednak, �e eseje te mog� wska- za� drog�, po kt�rej krocz�c mo�na podobne zadanie spe�ni�. A w miar� posuwania si� naprz�d po tej drodze przezwyci�- �one zostan�, mamy nadziej�, obiekcje co do tego, czy uza- sadnione jest por�wnywanie metod, jakimi pos�uguje si� sztuka, z tymi, jakie stosuje nauka. Zdarza�o si� cz�sto, �e kategorie wypracowane przez nauk� stosowano beztrosko w innych dziedzinach (etyce, estetyce, metafizyce itd.). I mieli racj� naukowcy twierdz�c, �e kate- gorie te by�y zwyk�ymi empirycznymi narz�dziami, przydat- nymi jedynie w bardzo w�skim zakresie. Pami�taj�c o tym s�dzimy jednak, �e nie nale�y rezygnowa� z dociekania, czy mi�dzy rozmaitymi postawami kulturowymi nie istnieje przypadkiem g��boka jedno��. Odkrycie tej jedno�ci pozwoli- �oby z jednej strony wyja�ni�, w jakim stopniu dana kultura jest jednorodna, z drugiej za� upowa�ni�oby nas do podj�cia pr�by zrealizowania na bazie mi�dzydyscyplinarnej, na p�asz- czy�nie postaw kulturowych, tej jedno�ci wiedzy, kt�ra na p�aszczy�nie metafizycznej okaza�a si� z�udna, kt�r� jednak�e wci�� pr�bujemy odbudowa�, aby naszym rozwa�aniom o �wiecie nada� cech� homogeniczno�ci i przek�adalno�ci. Jak to osi�gn��: poprzez indywidualizacj� struktur og�lnych czy mo�e przez wypracowanie metaj�zyka? Nie unikamy tej kwestii w naszych poszukiwaniach, ale wykracza ona poza nie. Tote� po to w�a�nie podejmujemy nasze badania, a�eby zgro- madzi� elementy, kt�re pewnego dnia pozwol� na te pytania da� odpowied�. 4. Ostatni problem dotyczy granic, jakich si�ga nasza refleksja. Czy poj�cie dzie�a otwartego odpowie na wszystkie pytania tycz�ce natury i funkcji sztuki wsp�czesnej i sztuki w og�le? Z pewno�ci� nie. Czy jednak ograniczenie tych roz- wa�a� do nader szczeg�lnego problemu aktywnej percepcji nie sprowadza refleksji nad sztuk� do ja�owego rozwa�ania struktur formalnych, usuwaj�c w cie� jej powi�zania z histo- ri�., z konkretn� sytuacj�, z warto�ciami, do kt�rych przy- wi�zujemy istotn� wag�? Wydaje si� to niemo�liwe, ale w�a�nie z tego uczyniono mi najwi�kszy zarzut. Wydaje si� to niemo�liwe, gdy� nikt nie bierze za z�e entomologowi, �e po- �wi�ca du�o czasu analizie modalno�ci lotu pszczo�y, nie zaj- muj�c si� zarazem jej ontogenez�, filogenez�, jej zdolno�ci� dostarczania miodu, nie m�wi�c ju� o roli, jak� odgrywa pro- dukcja miodu w ekonomice �wiatowej. Z drugiej strony musi- my przyzna�, �e dzie�o sztuki to nie owad, �e jego powi�zania ze �wiatem historii nie s� uboczne ani przypadkowe, ale sta- nowi� jego cz�� sk�adow�, i to tak dalece, �e by�oby rzecz� ryzykown� sprowadza� dzie�o do abstrakcyjnej gry struktur komunikacji i r�wnowagi stosunk�w, w kt�rej to grze tre�ci znaczeniowe, powi�zania z histori�, efektywno�� pragmatycz- na staj� si� jedynie elementami relacji, znakami w�r�d zna- k�w, niewiadomymi r�wnania. Powr�cili�my w ten spos�b 2 - Uniwersytetu Warszawskiego �|L Ntowy �wiat 69, 00-046 warszawa ^s - *d, 2043-81 w. 295. 296 18 Wst�p do drugiego wydania raz jeszcze do dyskusji na temat s�uszno�ci bada� synchro- nicznychjkt�re wyprzedzaj� i ignoruj� badania diachroniczne. Wielu nie zadowoli�a odpowied�, �e opis struktur komuni- kacji to jedynie pierwszy nieodzowny krok ka�dego badania, kt�re powinno zmierza� nast�pnie do powi�zania owych struktur z szerszym background dzie�a jako faktu umiejsco- wionego w historii. A jednak po dojrza�ym namy�le, po wy- czerpaniu wszystkich mo�liwych uzupe�nie�, nie wydaje mi si�, by mo�na by�o wysun�� inn� tez�, chyba �e b�dziemy improwizowa�, ogarni�ci szlachetnym pragnieniem wyja- �nienia wszystkiego od razu � i �le. Opozycja mi�dzy procesem i struktur� to problem cz�sto dyskutowany. W badaniach nad grupami spo�ecznymi � zauwa�a Levi-Strauss � �trzeba by�o czeka� a� na antropo- logi�, aby odkry�, �e zjawiska spo�eczne s� strukturalnie upo- rz�dkowane. Przyczyna jest prosta: oto struktury mo�na do- strzec tylko w wyniku obserwacji dokonywanej z zewn�trz". W estetyce dokonano tego odkrycia znacznie wcze�niej, gdy� tam stosunek mi�dzy interpretatorem a dzie�em by� zawsze nieto�samy. Nikt nie w�tpi, �e sztuka to pewien spo- s�b strukturalizacji okre�lonego materia�u (przy czym przez materia� rozumiemy r�wnie� osobowo�� artysty, histori�, j�zyk, tradycj�, wybrany temat, zasady formalne, ideologi�). To, o czym zawsze si� m�wi�o, ale co stale by�o spraw� dy- skusyjn�, to fakt, �e sztuka mo�e snu� swoj� refleksj� o �wie- cie i reagowa� na histori�, kt�ra j� zrodzi�a, interpretowa� j�, s�dzi�, wysuwa� propozycje za pomoc� swego sposobu kszta�towania. St�d traktuj�c dzie�o jako spos�b kszta�to- wania (kt�ry nabiera kszta�tu dzi�ki sposobowi, w jaki my kszta�tujemy to dzie�o poprzez nasz� interpretacj�) mo�emy poprzez analiz� jego specyficznej struktury odkry� warunki historyczne, kt�re to dzie�o zrodzi�y. �wiat ideologii Brechta jest wsp�lnym �wiatem wielu in- nych ludzi, z kt�rymi mog� go ��czy� jednakowe pogl�dy drugiego wydania 19 polityczne i analogiczne zamierzenia praktyczne. Ale �wiat ten staje si� �wiatem Brechta w tym samym momencie, kiedy zamienia si� w okre�lony typ komunikacji teatralnej o swoi- stych znamionach i okre�lonych cechach strukturalnych. Tylko pod tym warunkiem �w �wiat Brechta staje si� czym� wi�cej ni� wspomniany �wiat ideologii, staje si� sposobem os�dzania go i stawiania go jako przyk�ad, pozwala zrozumie� go nawet ludziom, kt�rzy si� z nim nie zgadzaj�, wskazuje na jego mo�liwo�ci i bogactwo, kt�re wywody doktryner�w odsuwa�y w cie�. Wi�cej nawet, dzi�ki swojej strukturze �wiat ten zaprasza nas do wsp�pracy, kt�ra go wzbogaca. Wcieli- wszy si� w spos�b kszta�towania i uznany za taki, nie zaciem- nia nam reszty: daje nam klucz, dzi�ki kt�remu mo�emy prze- nikn�� we�, czy to poddaj�c si� prze�yciu emocjonalnemu, czy te� poprzez badania krytyczne. Musimy jednak respekto- wa� jego porz�dek strukturalny. Jakobson i Tynianow wy- st�puj�c przeciwko pewnej przesadzie technicystycznej wcze- snego formalizmu rosyjskiego podkre�lali, �e �historia litera- tury jest g��boko zwi�zana z innymi �seriami� historycznymi. Ka�da z tych serii charakteryzuje si� w�asnymi prawami strukturalnymi. Bez znajomo�ci tych praw ustalenie powi�za� mi�dzy seri� literack� a innymi zespo�ami zjawisk kulturo- wych jest niemo�liwe. Badanie systemu system�w bez zna- jomo�ci wewn�trznych prawTsa�dego systemu z osobna by- �oby powa�nym b��dem metodologicznym". Jest rzecz� oczywist�, �e przyj�cie takiej postawy poci�ga za sob� swoist� dialektyk�: badanie dzie� sztuki w �wietle ich specyficznych praw strukturalnych nie oznacza bynajmniej rezygnacji z wypracowania �systemu system�w". Mo�na zatem powiedzie�, �e odwo�anie si� do struktury dzie�, do por�wnania modeli strukturalnych z rozmaitych dziedzin wiedzy � stanowi pierwsze powa�ne wezwanie do bada� o bardziej z�o�onym charakterze historycznym. Jest rzecz� zrozumia��, �e r�norodne �wiaty kultury rodz� 20 si� w okre�lonej sytuacji historyczno-ekonomicznej, i by�oby rzecz� bardzo trudn� zrozumie� je naprawd� bez rozpatry- wania ich w �wietle tego� kontekstu; jedn� z najbardziej p�odnych lekcji marksizmu jest zwr�cenie uwagi na stosunek mi�dzy baz� a nadbudow�, poj�ty oczywi�cie jako stosunek dialektyczny, a nie deterministyczno-jednokierunkowy. Jed- nak�e dzie�o sztuki, podobnie jak naukowy projekt metodolo- giczny czy system filozoficzny, nie odwo�uje si� bezpo�rednio do kontekstu historycznego � chyba �e uciekniemy si� do godnych po�a�owania metod biograficznych (dany artysta rodzi si� w danej grupie lub �yje na koszt innej grupy, a wi�c jego sztuka wyra�a postaw� tej�e grupy). Dzie�o sztuki czy kierunek umys�owy s� wynikiem skomplikowanego zespo�u wp�yw�w, z kt�rych wi�kszo�� funkcjonuje w tej samej specy- ficznej warstwie, kt�rej elementem jest samo dzie�o lub sam �w kierunek umys�owy. Wewn�trzny �wiat poety jest zatem w wi�kszym mo�e stopniu ukszta�towany przez tradycje stylistyczne poet�w, kt�rzy przed nim tworzyli, ni� przez okoliczno�ci historyczne, kt�re formowa�y ideologi� danego poety. I w�a�nie poprzez wp�ywy w dziedzinie stylu, poprzez �w spos�b kszta�towania, poeta przyswaja sobie pewien spos�b widzenia �wiata. Dzie�o, kt�re artysta tworzy, mo�e mie� nader w�t�e powi�zania z chwil� historyczn�, kt�ra je zrodzi�a, mo�e by� wyrazem przysz�ej fazy og�lnego rozwoju sytuacji, a mo�e te� wyra�a� g��bokie pok�ady fazy, w kt�rej artysta �yje, pok�ady jeszcze niezbyt zrozumia�e dla wsp�- czesnych. Jednak�e chc�c odnale�� � poprzez �w spos�b kszta�towania struktur � wszystkie powi�zania mi�dzy dzie- �em a czasami, kt�re je zrodzi�y, albo czasem, kt�ry min��, czy tym, kt�ry nadejdzie, otrzymamy niezupe�nie �cis�e wy- niki, je�eli poprzestaniemy na bezpo�rednich badaniach historycznych. Jedynie por�wnuj�c ten modus operandi z inny- mi postawami kulturowymi okre�lonej epoki (lub r�nych epok, bior�c pod uwag� owo zjawisko decalage, kt�re w termi- Wst�p do drugiego wydania Wst�p do drugiego wydania 21 nologii marksistowskiej okre�la si� jako �nier�wnomierno�ci rozwoju")j jedynie odnajduj�c w�r�d nich elementy wsp�lne, daj�ce si� uj�� za pomoc� tych samych kategorii opisowych, mo�na wyznaczy� kierunek dalszych bada� historycznych, kt�re pozwol� wykry� g��bsze i bardziej ukryte wi�zi, determi- nuj�ce podobie�stwa dostrze�one w pierwszym momencie. A je�li, jak w naszym przypadku, ramy rozwa�a� obejmuj� okres, kt�rego my sami jeste�my s�dziami i zarazem produk- tami, w�wczas gra zwi�zk�w mi�dzy zjawiskami kultury i kontekstem historycznym staje si� znacznie bardziej skomp- likowana. Za ka�dym razem, kiedy, z racji polemicznych czy przez dogmatyzm, staramy si� ustali� bezpo�redni zwi�zek mi�dzy zjawiskiem a histori�, mistyfikujemy rzeczywisto�� historyczn�, kt�ra jest zawsze bogatsza i subtelniejsza, ni� my j� przedstawiamy. Uproszczenie natomiast, kt�rego do- puszczamy si� pos�uguj�c si� przy opisie modelami struktural- nymi, nie jest ukrywaniem rzeczywisto�ci: jest pierwszym krokiem do jej zrozumienia. Pojawia si� tu, na p�aszczy�nie bardziej empirycznej, ci�gle jeszcze problematyczna opozycja mi�dzy logik� formaln� a logik� dialektyczn� (do tego si� chyba ostatecznie sprowadza sens tylu aktualnie toczonych spor�w mi�dzy zwolennikami diachronii i synchronii). Je- ste�my zreszt� przekonani, �e te dwa �wiaty nie wykluczaj� si� wzajemnie; �e w jakiej� mierze, nawet wbrew naszej woli, �wiadomo�� historyczna wywiera wp�yw na wszelkie badania nad formalnymi uk�adami zjawisk. B�dzie ona dzia�a�a r�w- nie� w dalszym ci�gu, kiedy po zastosowaniu wypracowanych modeli formalnych do szerszych rozwa�a� historycznych b�dziemy mogli poprzez szereg do�wiadcze� zweryfikowa� tak�e pierwotny model. Skupienie zatem uwagi, jak to uczyni�em, na stosunku per- cepcyjnym dzie�o-odbiorca, jaki si� zarysowuje w poetykach dzie�a otwartego, nie oznacza (jak to sobie niekt�rzy wyobra�a- j�), �e sprowadzam stosunek do sztuki do poziomu czysto tech- 22 Wst�p do drugiego wydania nicystycznej gry. Jest to, przeciwnie, jeden z wielu sposob�w, jakim mo�e pos�u�y� si� w spe�nieniu swej szczeg�lnej roli ba- dacz, a�eby zebra� i uporz�dkowa� elementy niezb�dne dla rozwa�a� nad momentem historycznym, w kt�rym �yjemy. Pierwsze wskaz�wki co do kierunku rozwoju tych bada� da- �em w ostatnim eseju niniejszego zbioru (Spos�b kszta�towania jako wyraz �wiatopogl�du tw�rcy): rozwa�ania nad formami j�zykowymi dzie�a stanowi� tam odbicie szerszych refleksji ideologicznych, kt�rych nie mo�na by zrozumie� bez uprze- dniej analizy form j�zykowych jako takich, jako �serii" auto- nomicznej. Na zako�czenie pragn� przypomnie�, �e badania nad dzie- �em otwartym zawdzi�czaj� wiele eksperymentom muzycz- nym Luciana Beria oraz dyskusjom nad problemami nowej muzyki, jakie prowadzili�my wsp�lnie z nim, Henri Pousseu- rem i Andre Boucourechlievem; �e do teorii informacji mog�em si� odwo�ywa� dzi�ki pomocy G. B. Zorzolego, pro- fesora politechniki w Mediolanie, kt�ry czuwa� nad moimi posuni�ciami w tak specjalistycznej dziedzinie; i �e Fran9ois Wahl, kt�ry mi s�u�y� pomoc� i rad� oraz dodawa� zach�ty podczas rewizji francuskiego t�umaczenia, wp�yn�� w du�ym stopniu na przeredagowanie wielu stronic, tak �e drugie wydanie r�ni si� cz�ciowo od pierwszego. Co do Sposobu kszta�towania chc� zaznaczy�, �e esej ten zawdzi�cza swoje powstanie (jak zawsze w opozycyjnym wsp�- udziale, w �ywej i braterskiej opozycji) Elio Yittoriniemu. Wreszcie, zar�wno z cytat�w jak z po�rednich odniesie�, czytelnik b�dzie m�g� zda� sobie spraw� z d�ugu, jaki za- ci�gn��em wobec teorii formotw�rstwa (formativita) Luigiego Pareysona; nie doszed�bym do sformu�owania poj�cia �dzie�a otwartego" bez przeprowadzonej przez Pareysona analizy poj�cia interpretacji, chocia� ramy filozoficzne, w kt�re p�- niej uj��em te zapo�yczenia, to ju� m�j osobisty wk�ad, i za to sam ponosz� odpowiedzialno��. POETYKA DZIE�A OTWARTEGO Po�r�d utwor�w wsp�czesnej muzyki instrumentalnej mo�na wyr�ni� grup� kompozycji maj�cych wsp�ln� cech�: oto pozostawiaj� one wyj�tkowo wiele swobody wykonawcy, kt�ry nie tylko mo�e, jak w muzyce tradycyjnej, interpreto- wa� wskaz�wki kompozytora zgodnie z w�asn� wra�liwo�ci�, ale ponadto ma prawo, a nawet powinien oddzia�ywa� na ( form� dzie�a, okre�laj�c w akcie tw�rczej improwizacji war- to�� nut czy nast�pstwo d�wi�k�w. Przytoczmy kilka spo�r�d najbardziej znanych przyk�ad�w: 1. W K�avierstiick XI Karlheinz Stockhausen proponuje na jednej obszernej stronie szereg odcink�w muzycznych, spo�r�d kt�rych wykonawca wybiera najpierw ten, od kt�rego rozpocznie utw�r, a potem kolejno odcinki nast�pne. Swo- boda pozostawiona wykonawcy p�ynie tu z �kombinatorycz- nej" struktury utworu, pozwalaj�cej samodzielnie �monto- wa�" nast�pstwo fraz muzycznych. 2. Sekwencja na flet solo Luciana Beria dostarcza wyko- nawcy materia�u muzycznego, w kt�rym uk�ad d�wi�k�w i dynamika s� okre�lone, natomiast o warto�ci nut i o tym, z jak� cz�stotliwo�ci� b�d� wykonywane, decyduje wykonawca kieruj�c si� odpowiedni� pulsacj� metronomiczn�. 3. Henri Pousseur wyja�nia, �e jego kompozycja Scambi �to nie tyle utw�r, co pole mo�liwo�ci, zaproszenie do wyboru. Kompozycja sk�ada si� z szesnastu przebieg�w muzycznych. Ka�dy z tych przebieg�w mo�na po��czy� z dwoma innymi, nie naruszaj�c logicznej ci�g�o�ci dzie�a: 24 dwa przebiegi zaczynaj� si� identycznie (potem za� rozwijaj si� odmiennie), natomiast dwa inne, przeciwnie, prowadz�! do jednakowego rozwi�zania. Mo�liwo�� rozpoczynania i ko�- czenia utworu dowolnym przebiegiem pozwala na znaczn� liczb� kombinacji chronologicznych. Ponadto dwa identycznie rozpoczynaj�ce si� przebiegi mo�na zsynchronizowa�, two- rz�c tym samym z�o�on� polifoni� strukturaln�... Wyobra�my sobie, �e owe propozycje formalne zostaj� zapisane na ta�mach magnetofonowych, kt�re ka�dy mo�e naby�. W�wczas odpo- wiednie urz�dzenie akustyczne pozwoli�oby samym odbior- com we w�asnym domu stworzy� z owych propozycji formal- nych nie zapisan� dotychczas fantazj� muzyczn�, daj�c� �wiadectwo indywidualnej wra�liwo�ci na materi� d�wi�kow� i jej uk�ad w czasie". 4. W Trzeciej sonacie fortepianowej Pierre Bouleza cz�� pierwsza (Formant I: Antiphonie) sk�ada si� z dziesi�ciu przebieg�w muzycznych, zapisanych na dziesi�ciu oddziel- nych kartkach, kt�rymi mo�na manewrowa� jak fiszkami (nawet je�li nie wszystkie kombinacje s� dopuszczalne); cz�� druga (Formant II: Trope) sk�ada si� z czterech prze- bieg�w o strukturze cyklicznej, przy czym wykonawca rozpo- czyna od dowolnego przebiegu, ��cz�c go z pozosta�ymi, tak by cykl zosta� zamkni�ty. Wewn�trz poszczeg�lnych prze- bieg�w mo�liwo�� interpretacji jest ograniczona. Niemniej jednak jeden z nich � Parentheses � zaczyna si� wprawdzie od taktu w okre�lonym tempie, lecz potem mie�ci w sobie obszerne nawiasy, kt�rych tempo zale�y od wykonawcy, wskaz�wki kompozytora dotycz� za� tylko tego, jak nale�y ��czy� pasa�e (np. sam retenir, enchainer sans interruption itd.). We wszystkich tych przypadkach (a s� to cztery przyk�ady spo�r�d wielu) natychmiast uderza ogromna r�nica mi�dzy tym typem przekaz�w muzycznych a przekazami, do kt�rych przyzwyczai�a nas tradycja klasyczna. M�wi�c pro�ciej, r�nic� t� mo�na okre�li� nast�puj�co: dzie�o muzyki kla- Poetyka dziel� otwarteggU poetyka dziel� otwartego 25 sycznej, np. fuga Bacha, Aida czy �wi�to wiosny, by�o zespo- �em d�wi�k�w zorganizowanych przez kompozytora w spos�b okre�lony i zamkni�ty oraz przekazywanych za pomoc� zna- k�w umownych, kt�re mia�y tak pokierowa� wykonawc�, aby ten wiernie odtworzy� kszta�t zrodzony w wyobra�ni autora. Nowe dzie�a muzyczne nie tworz� natomiast przeka- z�w okre�lonych i uko�czonych, nie maj� kszta�tu jedno- znacznego, lecz daj� mo�liwo�� tworzenia r�nych form, za- le�nie od inicjatywy wykonawcy. Nie s� to zatem dzie�a sko�czone, kt�re nale�y pozna� i odtworzy� w okre�lonym kszta�cie, ale dzie�a �otwarte", kt�rym ostateczn� form� nadaje interpretator w momencie, kiedy spe�nia rol� po�rednika.1 Nale�y zaznaczy�, aby unikn�� nieporozumie�, �e na mocy przyj�tej przez nas konwencji poj�cia �dzie�a otwartego" u�ywamy jedynie do okre�lenia nowej dialektyki stosunk�w mi�dzy dzie�em i interpretatorem, przy czym pomijamy inne 'mo�liwe i uprawnione jego znaczenia. W estetyce m�wi si� o �zamkni�tym" lub �otwartym" charakterze dzie�a, by wyja�ni� sytuacj� estetyczn�, w kt�rej spe�nia si� akt odbioru 1 Nale�y zaraz na wst�pie usun�� mog�ce powsta� nieporozumienie: jest rzecz� oczywist�, �e dzia�anie praktyczne interpretatora-wykonawcy (muzyka, kt�ry wykonuje utw�r muzyczny, czy aktora recytuj�cego tekst) i dzia�anie interpretatora-odbiorcy (cz�owieka patrz�cego na obraz lub czy- taj�cego po cichu wiersz, czy te� s�uchaj�cego utworu w cudzym wyko- naniu) r�ni� si� mi�dzy sob�. Jednak�e w analizie estetycznej oba przy- padki b�dziemy traktowa� jako r�ne przejawy tej samej postawy interpre- tacyjnej..Ka�da lektura, ka�de kontemplowanie, ka�de prze�ycie estetycz- Jie dzie�a sztuki stanowi pewien rodzaj indywidualnego �wykonania". Po- j�cie procesu interpretacji obejmuje wszystkie te postawy. Powo�ujemy si� tutaj na Luigiego Pareysona: Estetica� Teoria delia formatmitd, To- rino 1954 (II wyd. Bologna 1960; w dalszym ci�gu ksi��ki b�dziemy si� powo�ywa� na to wydanie). Mo�e si� zdarzy� oczywi�cie, �e dzie�o, kt�re dla wykonawcy (muzyka, aktora) jest �otwarte", publiczno�� odbiera jako jednoznaczny wynik definitywnego wyboru. W innym przypadku wyb�r dokonany przez wykonawc� pozostawia odbiorcy mo�liwo�� innego wy- boru, do kt�rego ten�e odbiorca jest zaproszony. 26 Poetyka dziel� sztuki. Dzie�o sztuki jest z jednej strony przedmiotem tak skomponowanym przez autora, aby ka�dy odbiorca m�$ (poprzez reakcje w�asnej wra�liwo�ci i inteligencji na konfigu- racj� p�yn�cych od tego przedmiotu bod�c�w)\ odtworzy� sobie oryginalny jego kszta�t, stworzony Mffwyobra�nTtw�rcyy W tym sensie autor tworzy dzie�o zamkni�te, pragnie bowiem', aby zosta�o ono tak zrozumiane i dostarczy�o odbiorcy takiego zadowolenia estetycznego, jakie on zamierzy�. Z drugiej jed- nak strony, reaguj�c na zesp� bod�c�w i staraj�c si� zrozu- mie� ich wzajemne powi�zanie., odbiorca czyni to z okre�lo- nych pozycji, jego wra�liwo�� jest w swoisty spos�b uwarunko- wana, ma on okre�lon� kultur�, gust, predylekcje, uprzedze- nia, tote� odtworzenie pierwotnego kszta�tu dzie�a dokonuje si� z okre�lonej, indywidualnej perspektywy. Warto�� este- tyczna dzie�a jest tym wi�ksza, im bogatsze s� mo�liwo�ci i jego interpretacji, im r�norodniejsze budzi ono reakcje, im i wi�cej aspekt�w ukazuje odbiorcy nie trac�c zarazem w�asnej * to�samo�ci, (Inaczej jest natomiast np. ze znakiem drogowym, kt�ry mo�e mie� tylko jedno znaczenie; poddany fantazyjnej interpretacji, przesta�by by� danym znakiem drogowym o okre�lonym znaczeniu.) W tym sensie ka�de dzie�o sztuki, uko�czone i zamkni�te niby doskonale zbudowany orga- nizm, jest r�wnocze�nie dzie�em otwartym, poddaj�cym si� stu r�nym interpretacjom, zreszt� nie naruszaj�cym w ni- czym jego niepowtarzalnej istoty. Ka�da percepcja dzie�a jest wi�c zarazem interpretacj� i wykonaniem, gdy� w trakcie ka�dej z nich dzie�o od�ywa na nowo w oryginalnej per- spektywie2. 2 W sprawie takiego uj�cia interpretacji zob. Luigi Pareyson, op. cit. (zw�aszcza rozdz. V i VI). O tej gotowo�ci oddania si� dzie�a �do dyspo- zycji", posuni�tej a� do ostatecznych granic, m�wi Roland Barthes: �Ta gotowo�� oddania si� do dyspozycji nie jest czym� ujemnym; przeciwnie, jest ona sam� istot� literatury, doprowadzon� a� do paroksyzmu. Pisa� to znaczy wstrz�sa� sensem �wiata, postawi� po�rednio pytanie, na kt�re pi- poetyha dzie�a otwartego 27 Oczywi�cie, dzie�a Beria albo Stockhausena s� �otwarte" v? sensie mniej metaforycznym, bardziej konkretnym. S� to dzie�a �me doko�czone", kt�re autor zdaje si� powierza� odbiorcy niby cz�ci jakiego� mechanizmu, nie troszcz�c si� jakby o ich dalszy los. Jest to mo�e pogl�d paradoksalny i nie- precyzyjny, ale do�wiadczenia muzyczne, o kt�rych m�wili- �my, uprawniaj� nas do operowania metaforyczn� wielo- znaczno�ci� � co jest mo�e o tyle korzystne, �e �w niepoko- j�cy aspekt wspomnianych eksperyment�w powinien nas sk�oni� do/ refleksji nad tym, jakie przyczyny sprawiaj�, �e dzisiejszy artysta idzie w tym kierunku, jakie czynniki kultu- rowe i jakie przemiany wra�liwo�ci estetycznej wp�yn�y na to i jak powinni�my patrze� na owe eksperymenty z punktu widzenia estetyki teoretycznej. \ Poetyka dzie�a �otwartego" zmierza, m�wi Pousseur3, do inspirowania u interpretatora �akt�w �wiadomej swobody", do uczynienia z niego aktywnego o�rodka niewyczerpanej sieci powi�za�, kt�rym ma on nada� w�asny kszta�t, nie b�d�c skr�powanym przez konieczno�� wynikaj�c� z okre�lonych sarz w niepewno�ci ostatecznej nie odpowiada. Odpowied� t� daje ka�dy z nas przynosz�c ze sob� w�asn� histori�, w�asny j�zyk, w�asn� wolno��. Ale historia, j�zyk i wolno�� zmieniaj� si� niesko�czenie, tote� odpowied�, jak� �wiat daje pisarzowi, jest niesko�czona: nie przestajemy odpowiada� na to, co zosta�o napisane bez jakiejkolwiek odpowiedzi; znaczenia zaak- ceptowane, potem przeciwstawione sobie, a wi�c ponownie zmieniane mi- )a)3> pytanie zostaje... Ale �eby gra si� spe�ni�a..., musimy przestrzega� pewnych regu�: z jednej strony dzie�o musi by� naprawd� jak�� form�, musi rysowa� sens niepewny, nie sens zamkni�ty..." (Z przedmowy do Sur Racine, Paris 1963). W tym znaczeniu zatem literatura (powiedzmy raczej: ka�dy przekaz artystyczny) rysowa�aby w okre�lony spos�b Przedmiot nieokre�lony. 3 La nuova sensibilitd musicale, �Incontri Musicali" 1958, nr 2, s. 25. Poetyka dziel� otwartego 29 mo�liwy, s�uszny spos�b, to znaczy taki, jakiego sobie �yczy� autor. We�my inny przyk�ad: w �redniowieczu rozwin�a si� teoria alegoryzmu, zgodnie z kt�r� Pismo �wi�te, a nast�pnie poezj� i sztuki pi�kne, mo�na by�o rozumie� w cztery r�ne sposoby, stosuj�c wyk�ad dos�owny, alegoryczny, moralny lub mistyczny. Teori� t� spopularyzowa� Dante, ale korzenie jej si�gaj� s��w Pawiowych (videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem*}, a rozwin�� j� �w. Hieronim, �w. Augustyn, B�d�, Szkot Eriugena, Hugo i Ryszard od �w. Wiktora, Alain z Lilie, �w. Bonawentura, �w. Tomasz i inni, tworz�c w ten spos�b podwaliny �rednio- wiecznej poetyki. Tak poj�te dzie�o jest bez w�tpienia dzie- �em w pewnym sensie �otwartym": czytelnik wie, �e ka�de zdanie, ka�da posta� mie�ci w sobie wiele znacze�, kt�re on powinien odkry�; wi�cej nawet: zgodnie ze swoim nastawie- niem wewn�trznym mo�e on wybra� tak� interpretacj� tekstu, kt�ra mu b�dzie najbardziej odpowiada�a, i z tej perspektywy �korzysta�" z dzie�a (doznaj�c zapewne prze- �ycia innego ni� to, jakiego do�wiadczy� podczas uprzedniej lektury tego� utworu). Jednak�e w tym wypadku stwierdze- nie, �e utw�r jest dzie�em �otwartym", wcale nie oznacza �nieokre�lono�ci" komunikatu ani �niesko�czonych" mo�li- wo�ci nadawania kszta�tu danemu dzie�u_czy te� swobody percepcji estetycznej. Mamy tu do czynienia jedynie z pew- n� liczb� rozwi�za� estetycznych, �ci�le z g�ry okre�lonych i w taki spos�b uwarunkowanych, aby interpretacja czytel- nika nie unikn�a kontroli autora. Oto, co m�wi Dante w trzy- nastym Li�cie: �Aby za� ten spos�b rozumienia lepiej poj��, przypatrzmy si� owym s�owom: In exitu Israel de Aegypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea santificatio * �Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; kiedy� zobaczymy twarz� w twarz" (List do Koryntian I, 13, 12; Pismo �wi�te, Pozna� 1965). 28 Poetyka dziel� otwartego zasad organizacji danego dzie�a. Mo�na by jednak, odwo�uj�c si� do wspomnianego szerszego znaczenia �otwarcia", wysun�� obiekcj�, i� ka�de dzie�o sztuki, nawet je�li jest dzie�em sko�- czonym, wymaga od odbiorcy swobodnej i tw�rczej reakcji, cho�by dlatego, �e odbiorca nie mo�e go naprawd� zrozu- mie�, je�li nie stworzy go na nowo w akcie kongenialnej wsp�pracy z autorem. Stwierdzili�my jednak r�wnocze�nie, �e estetyka wsp�czesna osi�gn�a t� �wiadomo�� dopiero w wyniku d�ugotrwa�ej refleksji nad natur� procesu interpretacji. Z ca�� pewno�ci� artysta ubieg�ych stuleci by� bardzo daleki od zrozumienia, jakie mo�liwo�ci interpretacyjne kryje w so- bie percepcja jego dzie�a. Natomiast wsp�czesny artysta nie tylko ma pe�n� �wiadomo�� tego, co oznacza �otwarcie", nie tylko traktuje je jako co� nieuniknionego, ale akceptuje je, czyni�c z niego program tw�rczy i dok�adaj�c stara�, aby to �otwarcie" maksymalnie wykorzysta�. Znaczenie czynnika subiektywnego w prze�yciu estetycz- nym, implikuj�cego wzajemne oddzia�ywanie mi�dzy pod- miotem, kt�ry �wi