Umberto Eco Sze�� przechadzek po lesie fikcji prze�o�y� Jerzy Jarniewicz Wydawnictwo Znak Krak�w 1996 l Tytu� orygina�u: SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS Copyright (c) 1994 by the President and Fellow of Harvard College Opracowanie graficzne HALINA W�JTOWICZ Copyright (c) for the Polish edition by Wydawnictwo Znak, Krak�w 1995 Spo�eczny Instytut Wydawniczy Znak, Krak�w 1996. Wydanie l, dodruk Zak�ad Poligraficzny SIW Znak, Krak�w, ul. Ko�ciuszki 37 ISBN 83-7006-448-5 1 Wchodzimy do lasu Chcia�bym zacz�� od przywo�ania pami�ci Italo Calvino, kt�ry osiem lat temu zosta� zaproszony do wyg�oszenia tu, w Harvardzie, sze�ciu wyk�ad�w, ale zd��y� napisa� ich tylko pi��, zanim od nas odszed�. Wspominam go w tym miejscu nie tylko dlatego, �e by� moim przyjacielem, ale r�wnie� i z tego powodu, �e by� autorem Je�li zimow� noc� podr�ny, jego powie�� bowiem zajmuje si� obecno�ci� czytelnika w opowiadanej historii, a moje wyk�ady w du�ym stopniu po�wi�cone b�d� temu w�a�nie zagadnieniu. W tym samym roku, kiedy we W�oszech opublikowana zosta�a powie�� Calvino, ukaza�a si� r�wnie� jedna z moich ksi��ek - mianowicie Lector in fabula, kt�ra tylko cz�ciowo odpowiada swojej angielskiej wersji zatytu�owanej The Role of the Reader. Tytu� angielski r�ni si� od orygina�u, gdyby bowiem dos�ownie prze�o�y� tytu� w�oski (czy te� �aci�ski) na j�zyk angielski, mieliby�my "The Reader in the Fairy Tale" ("Czytelnik w bajce"), co by�oby pozbawione sensu. W�oskie "lupus in fabu�a" jest odpowiednikiem wyra�enia "o wilku mowa", u�ywa si� go wtedy, gdy niespodziewanie pojawia si� osoba, o kt�rej w�a�nie rozmawiali�my. O ile jednak w�oskie wyra�enie przywo�uje wilka, zwierz� wyst�puj�ce we wszystkich ludowych opowie�ciach, o tyle ja mam na my�li czytelnika. Przyzna� trzeba, �e wilk w wielu przypadkach nawet si� nie pojawia; jak wkr�tce zobaczymy, jego miejsce zaj�� mo�e wilko�ak. W opowiadaniu jednak zawsze istnieje czytelnik i ten czytelnik jest podstawowym sk�adnikiem nie tylko procesu opowiadania, ale i samej opowie�ci. Ktokolwiek por�wna� mojego Lector in fabula z Je�li zimow� noc� podr�ny, m�g�by dzi� pomy�le�, �e moja ksi��ka powsta�a w odpowiedzi na powie�� Calvino. Ale obie rzeczy wysz�y mniej wi�cej w tym samym czasie; ja nie wiedzia�em, co robi Calvino, Calvino nie wiedzia�, co robi� ja, mimo �e od d�u�szego ju� czasu zajmowa�y nas wielce te same zagadnienia. Kiedy Calvino przys�a� mi swoj� ksi��k�, na pewno mia� ju� egzemplarz mojej, w dedykacji napisa� bowiem: "A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino". Cytat wyra�nie nawi�zuje do ba�ni Fedrusa o wilku i jagni�ciu ("Superior stabat lupus, longeque inferior agnus", czyli "wilk by� na g�rze, jagni� na dole"). Calvino czyni� wiec aluzj� do mojego Lector in fabula. A jednak wyra�enie "longeque inferior", kt�re znaczy zar�wno "na dole", jak i "gorszy", "mniej istotny", pozostaje dwuznaczne. Je�li s�owo "lector" ma oznacza� de dieto moj� ksi��k�, Calvino albo przyj�� ironicznie rol� skromnego tw�rcy, albo dumnie uto�sami� si� z jagni�ciem, zostawiaj�c teoretykowi parti� Wielkiego Z�ego Wilka. Je�li, przeciwnie, s�owo "lector" mamy rozumie� de re i odnie�� do czytelnika, wypowied� Calvino staje si� wa�n� deklaracj� i ho�dem z�o�onym roli granej przez czytelnika. Chcia�bym z�o�y� ho�d Calvino, dlatego te� za punkt wyj�cia moich rozwa�a� przyjm� drug� z jego Sze�ciu not na nast�pne stulecie1 (ameryka�skie wyk�ady), "not�" po�wi�con� szybko�ci, w kt�rej przytacza pi��dziesi�t� si�dm� opowie�� ze swojej antologii Ba�ni w�oskich: Kr�l zachorowa�. Przybyli lekarze i powiedzieli: "Je�li Jego Kr�lewska Mo�� chce wyzdrowie�, musi przyj�� pi�ro Wilko�aka. To lekarstwo trudne do zdobycia, bo Wilko�ak zjada ka�dego napotkanego cz�owieka". 1 Polski przek�ad fragment�w: Italo Calvino, Wyk�ady ameryka�skie, prze�. Anna Wasilewska, "Literatura na �wiecie" 4 (261), 1993. Kr�l og�osi� nowin�, ale nikt nie chcia� wyruszy� w drog�. W�wczas poprosi� jednego ze swych dworzan, kt�ry by� poddanym wiernym i odwa�nym, a �w rzek�: "P�jd�". Wskazano mu drog�: "Na szczycie g�ry znajdziesz siedem dziur, w jednej z nich mieszka Wilko�ak".2 Calvino zauwa�a, �e "w tek�cie nie ma nawet s�owa o tym, na jak� chorob� cierpi kr�l, jak to si� dzieje, �e wilko�ak ma pi�ra, ani jak wygl�daj� wspomniane dziury", i chwali szybko�� narracji, cho� stwierdza, �e "niniejsza apologia szybko�ci nie zamierza podwa�a� zalet zw�oki".3 Trzeci z moich wyk�ad�w po�wi�c� zw�oce. Tymczasem jednak zauwa�my, �e ka�da narracja literacka musi by� nieuchronnie szybka, poniewa� buduj�c �wiat z�o�ony z miliard�w wydarze� i postaci, nie mo�e o tym �wiecie powiedzie� wszystkiego. Jedynie o nim napomyka, a potem prosi czytelnika, aby on sam wype�ni� ca�y szereg luk. Ka�dy tekst (jak ju� pisa�em) jest leniw� maszyn�, kt�ra oczekuje, �e czytelnik wykona za ni� cz�� pracy. By�by to wielki problem, gdyby tekst mia� powiedzie� wszystko to, co odbiorca powinien zrozumie� - tekst taki nigdy by si� nie sko�czy�. Gdybym zadzwoni� do pa�stwa, m�wi�c: ^Wyje�d�am na autostrad�, jestem u was za godzin�", nie musia�bym dodawa�, �e na autostradzie b�d� jecha� samochodem. W Agosto, moglie mia non ti conosco wielki pisarz komiczny Achille Campanile napisa� nast�puj�cy dialog: Gedeone kiwn�� r�k�, przywo�uj�c doro�k� stoj�c� na ko�cu ulicy. Stary wo�nica zszed� z koz�a z pewn� trudno�ci� i podrepta� tak szybko, jak tylko m�g�, do naszych przyjaci�, pytaj�c: "Czym mog� s�u�y�?" - Nie! - krzykn�� rozgniewany Gedeone. - Chcia�em doro�k�! - Och! - odpowiedzia� rozczarowany wo�nica. - My�la�em, �e wo�a� pan mnie. Powr�ci� do powozu, wspi�� si� na koz�a i zapyta� Gedeone, kt�ry wraz z Andre� zaj�� ju� miejsce w doro�ce: - Dok�d jedziemy? 2 Ibid., s. 8. 3 Ibid., s. 17-18. - Nie mog� ci powiedzie� - odpar� Gedeone, kt�ry chcia� utrzyma� swoj� wypraw� w tajemnicy. Wo�nica nie by� nazbyt ciekawski, nie nalega�. Przez kilka chwil wszyscy siedzieli nieruchomo, podziwiaj�c widoki. Wreszcie Gedeone, nie mog�c si� powstrzyma�, wykrzykn��: "Do zamku Fiorenzina!" - Krzykiem tym sp�oszy� konia, a wo�nic� zmusi� do sprzeciwu: "O tej porze dnia!? Dojedziemy tam dopiero po zmierzchu." - To prawda - wymamrota� Gedeone. - W takim razie pojedziemy jutro rano. Przyjed� i zabierz nas dok�adnie o si�dmej. - Doro�k�? - zapyta� wo�nica. Gedeone zastanawia� si� przez chwil�. W ko�cu odpar�: "Tak, tak b�dzie lepiej". Kiedy wraca� do karczmy, odwr�ci� si� i krzykn�� do wo�nicy: "Hej! Nie zapomnij pan o koniu!" - Powa�nie pan m�wi? - zapyta� zdziwiony m�czyzna. - C�, jak pan sobie �yczy.4 Fragment ten jest absurdalny, postacie bowiem m�wi� tu na pocz�tku mniej ni� powinny, a pod koniec odczuwaj� potrzeb� powiedzenia (i us�yszenia) tego, czego nie trzeba dopowiada�. Czasami, pr�buj�c powiedzie� za du�o, autor mo�e sta� si� postaci� �mieszniejsz� ni� jego bohaterowie. W dziewi�tnastym wieku wielk� popularno�ci� cieszy�a si� pisarka Carolina Invernizio, kt�ra �ywi�a fantazj� kilku pokole� proletariuszy takimi opowie�ciami jak Poca�unek nieboszczki, Zemsta wariatki czy Trup oskar�yciel. Carolina Invernizio pisa�a bardzo niedobrze, a m�j przek�ad b�dzie raczej wiernym przek�adem jej stylu. M�wiono, �e mia�a odwag� (cho� mo�e by�a to s�abo��) wprowadzi� do literatury j�zyk drobnej biurokracji nowo powsta�ego pa�stwa w�oskiego (biurokraci, kt�r� reprezentowa� jej m��, kierownik wojskowej piekarni). W ten oto spos�b Carolina zaczyna swoj� powie�� Zab�jcza karczma: By� pi�kny wiecz�r, cho� by�o bardzo zimno. Ksi�yc wysoko zawieszony na niebie o�wietla� jasnym �wiat�em ulice Turynu. Zegar na dworcu wskazywa� si�dm�. Z du�ej hali dobiega� g�uchy ha�as, 4 Achille Campanile, Agosto, moglie mia non ti conosco, w: Opere, Bompiani, Mediolan 1989, s. 830. gdy� spotyka�y si� tu dwa poci�gi. Jeden w�a�nie odje�d�a�, drugi przyje�d�a�.5 Nie powinni�my by� zbyt okrutni dla pani Invernizio. Wyczuwa�a, �e szybko�� jest wielk� zalet� narracji, cho� nigdy nie zacz�aby jak Kafka (w Przemianie) takim oto zdaniem: "Gdy Gregor Samsa obudzi� si� pewnego rana z niespokojnych sn�w, stwierdzi�, �e zmieni� si� w ��ku w potwornego robaka"6. Jej czytelnicy zapytaliby natychmiast, jak i dlaczego Gregor Samsa sta� si� robakiem i co takiego zjad� poprzedniego dnia. Nawiasem m�wi�c, Alfred Kazin pisze, �e Thomas Mann wypo�yczy� kiedy� Einsteinowi jak�� powie�� Kafki, a ten zwr�ci� mu j� ze s�owami: "Nie mog�em tego czyta�. Umys� ludzki nie jest a� tak z�o�ony".7 Einsteinowi prawdopodobnie nie podoba�o si� to, �e opowie�� rozwija si� nazbyt powoli (nied�ugo pochwal� tu sztuk� spowalniania). Rzeczywi�cie, czytelnik nie zawsze wie, jak wsp�pracowa� z szybko�ci� tekstu. W Reading and Understanding Roger Schank przytacza inn� opowie��: Ja� kocha� Marysi�, ale ona nie chcia�a za niego wyj��. Pewnego dnia smok porwa� Marysi� z zamku. Ja� wskoczy� na konia i zabi� smoka. Marysia zgodzi�a si� po�lubi� Jasia. �yli d�ugo i szcz�liwie.8 W swojej ksi��ce Schank zajmowa� si� rozumieniem przez dzieci s�yszanego przez nie tekstu; zada� trzyletniej dziewczynce kilka pyta� dotycz�cych tego opowiadania. P: Dlaczego Ja� zabi� smoka? D: Bo by� z�y. P: Dlaczego by� z�y? 5 Carolina Invernizio, L'albergo del delitto, Quartara, Turyn 1954, s. 5. 6 Franz Kafka, Wyrok, prze�. Juliusz Kydry�ski, Kwiaty na Tor, Warszawa 1992, s. 19. 7 Alfred Kazin, On Native Grounds, Harcourt Brace, Nowy Jork 1982, s. 445. 8 Roger Schank, Reading and Understanding, Lawrence Erlbaum, Hillside, N.J., 1982, s. 21. D: Robi� mu krzywd�. P: Jak� krzywd�? D: Chyba zion�� na niego ogniem. P: Dlaczego Marysia zgodzi�a si� po�lubi� Jasia? D: Bo go bardzo kocha�a, a on bardzo chcia� j� po�lubi�... P: A jak to si� sta�o, �e Marysia postanowi�a po�lubi� Jasia, skoro na pocz�tku go nie chcia�a? D: Trudne pytanie. P: No, a jak ci si� zdaje? Spr�buj odpowiedzie�. D: Bo wtedy ona go po prostu nie chcia�a, a potem on j� d�ugo przekonywa� i rozmawia� z ni� o ma��e�stwie, a ona w ko�cu postanowi�a si� z nim o�eni�, to znaczy wyj�� za niego za m��. Jak wida�, w posiadanej przez t� dziewczynk� wiedzy o �wiecie mie�ci� si� fakt, �e z nozdrzy smok�w zionie ogie�, ale nie to, �e mo�na ulec, z wdzi�czno�ci lub z podziwu, uczuciu, kt�rego si� nie odwzajemnia�o. Opowie�� mo�e by� mniej lub bardziej szybka - to znaczy, mniej lub bardziej eliptyczna - a to, jak bardzo mo�e by� eliptyczna, zale�y od typu czytelnika, do kt�rego jest adresowana. Poniewa� zawsze pr�buj� uzasadnia� tytu�y, kt�re nierozs�dnie nadaj� swoim pracom, pozw�lcie mi wyja�ni� tytu� moich obecnych wyk�ad�w. Lasy to metafora tekstu narracyjnego, nie tylko tekstu bajek, ale jakiegokolwiek tekstu narracyjnego. S� takie lasy jak Dublin, gdzie zamiast Czerwonego Kapturka mo�emy spotka� Molly Bloom, s� lasy jak Casablanca, gdzie mo�emy trafi� na Ils� Lund lub Ricka Blaine'a. Powo�uj�c si� na metafor� wymy�lon� przez Jorge Luisa Borgesa (to kolejna posta� obecna w naszych prelekcjach; Borges sam wyg�osi� swoje nortonowskie wyk�ady dwadzie�cia pi�� lat temu), las jest ogrodem o rozga��ziaj�cych si� �cie�kach. Nawet kiedy w lesie nie ma wydeptanych �cie�ek, ka�dy mo�e wytyczy� swoj� w�asn� drog�, decydu- 10 j�c si� skr�ci� w lewo lub w prawo przy drzewie i dokonuj�c kolejnego wyboru przy ka�dym nast�pnym napotkanym drzewie. W tek�cie narracyjnym czytelnik zmuszony jest dokonywa� nieustannych wybor�w. Co wi�cej, ten obowi�zek wyboru widoczny jest nawet na poziomie pojedynczego zdania - przynajmniej zawsze wtedy, gdy pojawia si� czasownik przechodni. Za ka�dym razem, gdy m�wca ma ju� zako�czy� zdanie, my, jako czytelnicy lub s�uchacze, stawiamy zak�ady (nie�wiadomie, co prawda): przepowiadamy jego wyb�r lub z niecierpliwo�ci� zastanawiamy si�, jaki on b�dzie (przynajmniej w przypadku takich dramatycznych zda� jak: "Wczoraj w nocy na cmentarzu niedaleko ko�ci�ka ujrza�em..."). Czasami narrator zostawia nam woln� r�k� i sami musimy wyobrazi� sobie, jak rozwinie si� opowie��. Przyjrzyjmy si�, na przyk�ad, zako�czeniu Opowie�ci Artura Gordona Pyma z Nantucket Edgara Allana Poe: W tej chwili p�dzili�my z niesamowit� szybko�ci� do kraw�dzi kaskady, a bezdenna czelu�� otwar�a si�, aby nas wci�gn��. Lecz oto nagle wynurzy�a si� przed nami os�oni�ta ca�unem posta� ludzka, niesko�czenie wi�ksza i pot�niejsza od kt�regokolwiek z mieszka�c�w ziemi. A barwa sk�ry tej postaci l�ni�a o�lepiaj�c� bia�o�ci� �niegu... (Prze�. Marian Stemar) Tu ko�czy si� g�os narratora, autor za� chcia�by, aby�my sp�dzili reszt� naszego �ycia zastanawiaj�c si�, co takiego mog�o si� wydarzy�; a w obawie, �e mo�e nie trawi nas jeszcze przemo�na ch�� dowiedzenia si� tego, co i tak nigdy nie zostanie nam ujawnione, autor dopisuje na zako�czenie notk�, w kt�rej powiadamia nas, �e po znikni�ciu pana Pyma "ostatnie, uzupe�niaj�ce i wyja�niaj�ce mo�e ca�o�� rozdzia�y jego pami�tnika.... zgin�y bezpowrotnie". Z tego lasu nigdy nie uda si� nam uciec - podobny los spotka� na przyk�ad Juliusza Verne'a, Charlesa Romyna Dake'a 11 i H.P.Lovecrafta, kt�rzy postanowili pozosta� w lesie, pr�buj�c doko�czy� histori� Pyma. S� jednak przypadki, kiedy autor z sadystyczn� wprost przyjemno�ci� chce nam udowodni�, �e nie jeste�my Stanleyem, ale Livingstone'em, i �e skazani na b��dzenie w lesie, stale dokonywa� b�dziemy b��dnych wybor�w. We�my na przyk�ad Laurence'a Sterne'a, kt�ry tak pisze na samym pocz�tku Tristrama Skandy: �a�uj�, �e m�j ojciec albo moja matka, albo raczej oboje, poniewa� oboje jednako byli do tego obowi�zani, nie pomy�leli, co robi�, kiedy mnie poczynali. Gdyby bowiem zastanowili si� we w�a�ciwy spos�b, jak wiele zale�y od tej ich czynno�ci... (Prze�. Krystyna Tarnowska) Co mogliby robi� pan i pani Shandy w owym dra�liwym momencie? Aby zostawi� czytelnikowi czas na udzielenie kilku sensownych odpowiedzi (nawet tych najbardziej k�opotliwych), Sterne po�wi�ca ca�y akapit dygresjom (co �wiadczy o tym, �e Calvino mia� racj� nie gardz�c sztuk� zw�oki), po czym ujawnia b��d pope�niony w tej wa�kiej scenie: - Wybacz, m�j drogi - rzecze moja matka - ale czy� nie zapomnia� nakr�ci� zegara? - Przeb�g! - wykrzykn�� gwa�townie ojciec opatruj�c swoje s�owa wykrzyknikiem, ale staraj�c si� jednocze�nie z�agodzi� brzmienie g�osu. - Czy kiedykolwiek od stworzenia �wiata niewiasta przerwa�a m�czy�nie tak g�upim pytaniem? Jak pa�stwo widz�, ojciec my�li o matce dok�adnie to samo, co czytelnik my�li o Sternic. Czy istnia� kiedykolwiek autor, cho�by i najz�o�liwszy, kt�ry w podobny spos�b zwodzi�by czytelnik�w? Oczywi�cie, po Sternic autorzy awangardowych opowie�ci cz�sto pr�bowali nie tylko dzia�a� wbrew naszym czytelniczym oczekiwaniom, ale te� tworzy� sobie takich czytelnik�w, kt�rzy pragn�liby, aby czytana przez nich ksi��ka dawa�a im ca�kowit� wolno�� wyboru. Z tej wolno�ci mo�emy korzysta� w�a�nie dlatego, �e - na mocy 12 tradycji si�gaj�cej kilku tysi�cy lat, w kt�rej mieszcz� si� wszelkiego typu narracje od prymitywnych mit�w pocz�wszy po wsp�czesn� powie�� detektywistyczn� - czytelnicy zazwyczaj z wielk� ch�ci� sami dokonuj� wybor�w w narracyjnym lesie, zak�adaj�c, �e niekt�re z nich s� sensowniejsze od innych. M�wi� "sensowniejsze", jak gdyby by�y to wybory oparte na zdrowym rozs�dku. B��dem jednak�e by�oby przypuszcza�, �e ludzie czytaj� opowie�ci zgodnie z zasadami zdrowego rozs�dku. Na pewno nie tego oczekuj� od nas Sterne czy Poe, ani nawet autor (je�li taki istnia�) Czerwonego Kapturka. W istocie, zdrowy rozs�dek kaza�by nam odrzuci� sam pomys� lasu, w kt�rym mieszka gadaj�cy wilk. Co wi�c mam na my�li m�wi�c, �e w narracyjnym lesie czytelnik musi dokonywa� sensownych wybor�w? W tym miejscu musz� odwo�a� si� do dw�ch poj��, kt�re om�wi�em szerzej gdzie indziej - mianowicie do Czytelnika Modelowego i Autora Modelowego.9 Czytelnik modelowy opowie�ci nie jest czytelnikiem empirycznym. Czytelnik empiryczny to ty, ja, ka�dy, kto czyta jaki� tekst. Czytelnik empiryczny czyta na wiele sposob�w, nie ma �adnego prawa, kt�re nakazywa�oby mu czyta� tak a nie inaczej, albowiem cz�sto traktuje on tekst jako pojemnik dla w�asnych nami�tno�ci, kt�re mog� pochodzi� spoza tekstu lub kt�re ten�e tekst mo�e w nim przypadkowo wzbudzi�. Je�li zdarzy�o si� pa�stwu kiedykolwiek ogl�da� komedi�, kiedy byli�cie pogr��eni w smutku, wiecie z pewno�ci�, �e w takiej chwili trudno bawi� si� nawet na �miesznym filmie. To jednak nie wszystko: je�li zdarzy si� pa�stwu obejrze� ten film raz jeszcze po dziesi�ciu latach, mo�ecie stwierdzi�, �e nadal nie potraficie si� z niego �mia�, poniewa� ka�da scena przypomina wam o smutku, kt�ry odczuwali�cie, ogl�daj�c ten film po raz pierwszy. Jest rzecz� 8 Umberto Eco, Lector in fabula, prze�. Piotr Salwa, PIW, Warszawa 1994. 13 oczywist�, �e jako empiryczni widzowie b�dziecie "czytali" ten film w niew�a�ciwy spos�b. Ale "niew�a�ciwy" w stosunku do czego? W stosunku do tych widz�w, kt�rych mia� na my�li re�yser - to znaczy widz�w gotowych �mia� si� i �ledzi� histori�, kt�ra ich osobi�cie nie dotyczy. Ten typ widza (lub czytelnika ksi��ki) nazywam czytelnikiem modelowym - jest to pewnego rodzaju idealny typ czytelnika, kt�rego tekst nie tylko przewiduje w roli wsp�pracownika, ale i pr�buje stworzy�. Je�li tekst zaczyna si� od s��w "Za siedmioma g�rami", to jest to sygna�, kt�ry natychmiast pozwala nam okre�li� w�a�ciwego czytelnika modelowego: w tym przypadku musi to by� dziecko, a przynajmniej osoba gotowa przyj�� rzeczy sprzeciwiaj�ce si� zdrowemu rozs�dkowi i racjonalnemu my�leniu. Pewien przyjaciel z dzieci�stwa, kt�rego nie widzia�em od lat, napisa� do mnie po wydaniu mojej drugiej powie�ci, Wdhad�o Foucaulta: "Drogi Umberto, nie przypominam sobie, �ebym kiedykolwiek opowiada� ci t� �a�osn� histori� mojego wujka i ciotki, s�dz� jednak, �e pope�ni�e� wielk� niedyskrecj�, wykorzystuj�c j� w swojej powie�ci". No c�, w ksi��ce rzeczywi�cie przytaczam kilka epizod�w dotycz�cych "wujka Karola" i pewnej "ciotki Katarzyny", wujostwa mojego bohatera, Jacopo Belpo, przyznaj�, �e te postacie istnia�y naprawd�: dokonawszy kilku zmian, opowiedzia�em histori� z mojego dzieci�stwa dotycz�c� wujka i ciotki - kt�rzy jednak nazywali si� inaczej. W odpowiedzi napisa�em przyjacielowi, �e Wuj Karol i Ciotka Katarzyna to moi, a nie jego krewni i �e w tej sytuacji to ja jestem w�a�cicielem praw autorskich; nawet nie wiedzia�em, �e mia� wujk�w czy ciotki. Przyjaciel przeprosi�: opowie�� go tak poch�on�a, �e wydawa�o mu si�, i� rozpoznaje w niej kilka epizod�w z �ycia swoich krewnych - co nie jest rzecz� niemo�liw�, albowiem na wojnie (a do tego w�a�nie okresu odwo�ywa�em si� w swoich wspomnieniach) podobne rzeczy zdarzaj� si� r�nym wujkom i r�nym ciotkom. Co za� zdarzy�o si� mojemu przyjacielowi? Poszukiwa� 14 w lesie czego�, co istnia�o w jego osobistej pami�ci. Nie ma w tym nic z�ego, je�li spaceruj�c po lesie korzystam ze wszystkich swoich do�wiadcze� i odkry�, pr�buj�c dowiedzie� si� czego� wi�cej o �yciu, o przesz�o�ci, o przysz�o�ci. Ale poniewa� las stworzony zosta� dla wszystkich, nie mog� szuka� w nim tylko tych fakt�w i tych uczu�, kt�re dotycz� wy��cznie mnie. W przeciwnym razie (jak opisa�em to w moich dw�ch ostatnich ksi��kach, The Limits of Interpretation i Interpretation and Overinterpretatiori)10 nie dokonuj� interpretacji danego tekstu, raczej go wykorzystuj�. Wykorzystywanie tekstu do snucia marze� na jawie wcale nie jest zakazane, robimy to cz�sto, ale marzenia nie s� spraw� publiczn�; doprowadzaj� nas do tego, �e poruszamy si� po narracyjnym lesie, jakby to by� nasz prywatny ogr�d. Nale�y wi�c respektowa� regu�y gry, a czytelnik modelowy to w�a�nie taki czytelnik, kt�ry got�w jest do gry zasi���. M�j przyjaciel zapomnia� o tych regu�ach i narzuci� swoje oczekiwania - oczekiwania czytelnika empirycznego - na te, kt�re autor pragn�� wywo�a� u czytelnika modelowego. Autor oczywi�cie ma do swojej dyspozycji okre�lone sygna�y gatunkowe, za pomoc� kt�rych mo�e poinstruowa� czytelnika modelowego; cz�sto jednak sygna�y te mog� by� bardzo wieloznaczne. Pinokio Carla Collodiego zaczyna si� nast�puj�cym akapitem: By� sobie raz... - Kr�l! - powiedz� od razu moi mili czytelnicy. Nie, dzieci, pomyli�y�cie si�. By� sobie raz kawa�ek drzewa. (Prze�. Zofia Jachimecka) To bardzo z�o�ony pocz�tek. Najpierw wydaje si�, �e Collodi chce rozpocz�� jak�� bajk�. Jak tylko jego czytelni- 10 Umberto Eco, The Limits of Interpretation, Indiana University Press, Bloomington 1990; idem, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge University Press, Cambridge 1992. 15 cy uwierz�, �e jest to bajka dla dzieci, dzieci rzeczywi�cie pojawiaj� si� na scenie jako rozm�wcy autora, a potem pope�niaj� b��d w swoich przypuszczeniach, rozumuj�c jak dzieci przywyk�e do bajek. By� mo�e wi�c historia ta nie jest wcale dla dzieci? �eby jednak wykluczy� to b��dne przypuszczenie, autor ponownie zwraca si� do swoich m�odych czytelnik�w, a oni czytaj� opowie��, jakby zosta�a dla nich napisana, przyjmuj�c po prostu, �e nie jest to historia o kr�lu, lecz o lalce. I nie rozczaruj� si�. A jednak na pocz�tku autor puszcza oko do doros�ych czytelnik�w. Czy ta bajka nie mo�e by� r�wnie� i dla nich? I czy to mrugni�cie nie oznacza czasem, �e doro�li powinni czyta� j� inaczej ni� dzieci, udaj�c jednocze�nie, �e s� dzie�mi, po to tylko, by zrozumie� alegoryczne znaczenie opowie�ci? Pocz�tek ten zainspirowa� ca�� seri� psychoanalitycznych, antropologicznych i satyrycznych interpretacji Pinokia, z kt�rych nie wszystkie s� jawnie absurdalne. By� mo�e Collodi chcia� zagra� double jeu, a fascynacja, jak� wzbudza u czytelnik�w ta niedu�a, wielka ksi��ka, bierze si� z tego w�a�nie podejrzenia. Kto ustala zasady gry i jej ograniczenia? Innymi s�owy, kto konstruuje czytelnika modelowego? "Autor", odpowiedz� od razu moi mili czytelnicy. Ale po przeprowadzeniu z tak� trudno�ci� rozr�nienia mi�dzy czytelnikiem modelowym a empirycznym, czy mo�emy uzna� autora za byt empiryczny, kt�ry pisze opowie�� i �wiadomie pr�buje konstruowa� okre�lonego czytelnika modelowego, kieruj�c si� przy tym powodami, kt�rych (kto wie?) nie mo�e wyjawi�, a kt�re znane s� tylko jego psychoanalitykowi? Powiem od razu, �e wcale nie obchodzi mnie empiryczny autor tekstu narracyjnego (a nawet jakiegokolwiek tekstu). Wiem, �e obra�� niejednego z moich s�uchaczy, kt�rzy by� mo�e sp�dzaj� wiele czasu na lekturze biografii Jane Austen, Prousta, Do-stojewskiego czy Salingera; wiem dobrze, jak wspania�e i podniecaj�ce jest zagl�danie do prywatnych �yciorys�w 16 prawdziwych ludzi, kt�rych pokochali�my niczym najbli�szych przyjaci�. Wielkim przyk�adem i pociech� by�o dla mnie odkrycie, jakiego dokona�em w niecierpliwych pocz�tkach mojej naukowej kariery: �e Kant napisa� swoje arcydzie�o w s�dziwym wieku pi��dziesi�ciu siedmiu lat. Zawsze te� odczuwa�em przera�liw� zazdro��, kiedy przypomina�em sobie, �e Raymond Radiguet napisa� Op�tanie w wieku dwudziestu lat. Ta wiedza jednak nie pomaga nam w odpowiedzi na pytanie, czy Kant mia� racj� zwi�kszaj�c liczb� kategorii z dziesi�ciu do dwunastu, ani czy Op�tanie jest arcydzie�em (by�oby nim nawet wtedy, gdyby Radiguet napisa� je w wieku pi��dziesi�ciu siedmiu lat). Mo�liwy hermafrodytyzm Mony Lizy to ciekawy przedmiot estetycznych rozwa�a�, natomiast seksualne upodobania Leonarda da Vinci s� dla mojego "odczytania" tego obrazu zwyczajn� plotk�. W moich kolejnych wyk�adach cz�sto b�d� si� odwo�ywa� do jednej z najwi�kszych ksi��ek, jakie kiedykolwiek powsta�y, do Sylwii Gerarda de Nerval. Przeczyta�em j� po raz pierwszy, gdy mia�em dwadzie�cia lat, i ci�gle do niej wracam. Za czas�w mojej m�odo�ci napisa�em do�� kiepski artyku� o tej ksi��ce, a od 1976 na Uniwersytecie w Bolonii prowadzi�em na jej temat cykl seminari�w, kt�re zaowocowa�y trzema rozprawami doktorskimi i specjalnym wydaniem magazynu VS w 1982.11 W 1984 na Uniwersytecie Columbia po�wi�ci�em Sylwii zaj�cia na studiach podyplomowych, powsta�y w�wczas interesuj�ce prace zaliczeniowe. Dzi� znam ju� ka�dy przecinek i ka�dy tajemny mechanizm tej noweli. Do�wiadczenie wielokrotnego czytania tekstu na przestrzeni czterdziestu lat udowodni�o mi, jak bardzo myl� si� ci, kt�rzy twierdz�, �e rozbi�r tekstu i szczeg�owa interpretacja to wyrok �mierci dla magii dzie�a. Za ka�dym razem, gdy tylko bra�em do r�ki Sylwi�, mimo �e zna�em jej anatomi� - by� mo�e dlatego, �e 11 Umberto Eco, // tempo di Syhie, "Poesie e critica" 2, 1962: 51-65; Patrizia Violi, ed. Sur Sylvie, numer specjalny VS, 31-32, stycze�-sierpie� 1982. 17 zna�em j� tak dobrze - znowu si� w niej zakochiwa�em, jakbym czyta� j� po raz pierwszy. Oto pocz�tek Sylwii i jego dwa angielskie przek�ady: Je sortais d'un theatre ou tous les soirs je paraissais aux avant-scenes en grande tenue de soupirant... 1. I came out of theatre, where I appeared every evening in the fuli dress of a sighing lover. 2. I came out of a theatre, where I used to spend every evening in the proscenium boxes in the role of an ardent wooer. Wyszed�em z teatru, gdzie co wiecz�r zjawia�em si� w lo�y proscenium w paradnym stroju wielbiciela.12 Czas przesz�y niedokonany (imparfait) nie istnieje w angielszczy�nie, t�umacz mo�e wi�c wybra� kilka sposob�w oddania tego francuskiego czasu. Czas przesz�y niedokonany jest niezwykle interesuj�cym czasem gramatycznym, dlatego �e wyra�a si� nim czynno�ci zar�wno ci�g�e (durative) jak i wielokrotne (iterative). Wskazuj�c na aspekt ci�g�y czynno�ci, imparfait m�wi nam, �e co� mia�o miejsce w przesz�o�ci, ale nie okre�la konkretnego momentu, pocz�tek i koniec czynno�ci pozostaj� nieznane. W aspekcie wielokrotnym imparfait wskazuje na powtarzalno�� czynno�ci. Nigdy jednak nie wiadomo do ko�ca, czy mamy do czynienia z aspektem wielokrotnym, ci�g�ym, czy te� z oboma. Na pocz�tku Sylwii, na przyk�ad, pierwsze "sortais" ma charakter ci�g�y, albowiem wyj�cie z teatru jest czynno�ci� wymagaj�c� pewnego czasu. Ale drugi czasownik w czasie przesz�ym niedokonanym, "paraissais", wskazuje na aspekt zar�wno ci�g�y, jak i wielokrotny. Z tekstu wynika jasno, �e bohater chodzi� do teatru co wiecz�r, ale o tym m�wi nam sam czas przesz�y niedoko- 11 Gerard de Nerval, Syhie: Sowenirs du Valois, Editions des Horizons, Pary� 1947. Pierwodruk w "La Revue des deux mondes", 15 lipca 1853. Obydwa przek�ady na angielski s� mojego autorstwa. [Polski przek�ad w: Gerard de Nerval, C�rki ognia, prze�. Joanna Guze, Oficyna Literacka, Krak�w 1993.] 18 nany, nawet bez �adnego dodatkowego wyja�nienia. To w�a�nie dwuznaczno�� tego czasu sprawia, �e najlepiej nadaje si� do relacjonowania marze�, sn�w i koszmar�w sennych. Czas ten stosuje si� tak�e w bajkach. "Pewnego razu by� sobie..." to "C'era una volta". W�oskie wyra�enie "una volta" mo�na prze�o�y� jako "pewnego razu", ale czas przesz�y niedokonany wskazuje tu na czas nie do ko�ca okre�lony, mo�e cykliczny, oddany w angielszczy�nie jako "upon a time". Znaczenie wielokrotno�ci obecne we francuskiej formie "paraissais" pojawia si� w pierwszym przek�adzie w wyra�eniu "every evening" ("co wiecz�r"), drugi przek�ad natomiast podkre�la t� powtarzalno�� wprowadzaj�c zwrot "I used to" ("zwyk�em by�"). To nie tylko ci�g trywialnych szczeg��w: przyjemno�� czytania Sylwii bierze si� w du�ej cz�ci z wywa�onej przemienno�ci czasu przesz�ego niedokonanego i czasu przesz�ego prostego. Zastosowanie czasu niedokonanego wytwarza w opowiadaniu atmosfer� nierealno�ci, jakby�my przygl�dali si� czemu� przez p�przymkni�te powieki. Nerval nie my�la� o angloj�zycznym czytelniku modelowym, angielszczyzna by�a bowiem dla jego cel�w nazbyt precyzyjna. W moim nast�pnym wyk�adzie powr�c� jeszcze do sposobu wykorzystania przez Nervala czasu imparfait. Za chwil� jednak zobaczymy, jak wa�ny jest ten czas dla naszej dyskusji o roli autora i jego g�osu. We�my pod uwag� zaimek "Je", kt�rym rozpoczyna si� opowie��. Ksi��ki pisane w pierwszej osobie mog� utwierdzi� naiwnego czytelnika w przekonaniu, �e "ja" w tek�cie jest to�same z autorem ksi��ki. P.G. Wodehouse napisa� kiedy� wspomnienia psa spisane w pierwszej osobie - doskona�a ilustracja prawdy, �e g�os opowiadaj�cy nie jest koniecznie g�osem autora. W Sylwii mamy do czynienia z trzema odr�bnymi postaciami. Pierwsz� jest pewien d�entelman, urodzony w 1808, kt�ry zmar� (pope�niaj�c samob�jstwo) w 1855 19 - i kt�ry nie nazywa� si� nawet Gerard de Nerval; jego prawdziwe imi� brzmia�o Gerard Labrunie. Maj�c pod r�k� przewodnik Michelina, wielu turyst�w odwiedzaj�cych Pary� nadal szuka rue de la Vieille Lanterne, gdzie powiesi� si� Nerval. Niekt�rzy z nich nigdy nie zrozumieli uroku Sylwii. Drug� postaci� jest m�czyzna, kt�ry w tej noweli m�wi o sobie "ja". Nie jest to Gerard Labrunie. Wiemy o nim tylko tyle, �e opowiada t� histori� i �e na zako�czenie nie pope�nia samob�jstwa, lecz dzieli si� z nami melancholijn� refleksj�: "Pozbywamy si� z�udze�, jak owoc �upinki, a owocem jest do�wiadczenie". Razem ze studentami postanowili�my nazwa� go Jerardem, ale poniewa� w angielszczy�nie nie mo�na stworzy� podobnego kalamburu, nazwijmy go narratorem. Narratorem nie jest pan Labrunie, z tego samego powodu, dla kt�rego osoba rozpoczynaj�ca Podr�e Guliwera s�owami "Ojciec m�j mia� niewielk� posiad�o�� w Nottinghamshire; by�em trzecim z jego pi�ciu syn�w. Gdy uko�czy�em lat czterna�cie, wys�a� mnie do Emanuel College w Cambridge" (prze�. Maciej S�omczy�ski), nie jest Jonathanem Swiftem, kt�ry studiowa� w Trinity College w Dublinie. Czytelnik modelowy powinien wzruszy� si� straconymi z�udzeniami narratora, a nie pana Labrunie. Wreszcie mamy trzeci� posta�, kt�r� zazwyczaj trudno zidentyfikowa�, a kt�r� nazywani autorem modelowym, chcia�bym bowiem stworzy� poj�cie symetryczne do poj�cia czytelnika modelowego. Labrunie m�g� by� plagiatorem, a Sylwia mog�a zosta� napisana przez dziadka Fernando Pessoa, ale autor modelowy Sylwii jest anonimowym "g�osem", kt�ry zaczyna swoj� opowie�� s�owami: "Je sortais d'un thedtre" i ko�czy s�owami Sylwii: "Pauvre Adrienne! elle est morte au couvent de Saint-S..., vers 1832". Nie wiemy o nim nic wi�cej, a mo�e raczej: wiemy tylko to, co m�wi jego g�os mi�dzy pierwszym a ostatnim rozdzia�em opowie�ci. Ostatni rozdzia� nosi tytu� "Dernier feuillet" lub 20 ,Ostatnia kartka"; poza nim zostaje jedynie narracyjny las, to od nas zale�y, czy do� wejdziemy i przejdziemy na drug� stron�. Kiedy tylko zgodzimy si� na t� regu�� gry, mo�emy pozwoli� sobie nawet na nadanie temu g�osowi imienia, pseudonimu, nom de plume. Je�li pa�stwo pozwol�, mam pomys� na pi�kne imi�: Nerval. Nerval nie jest ani panem Labrunie, ani narratorem. Nerval nie jest m�czyzn�, tak jak George Eliot nie jest kobiet� (kobiet� by�a Mary Ann Evans). Nerval w niemieckim by�by Es, w angielskim It (niestety gramatyka w�oska wymaga ode mnie, bym nada� mu rodzaj gramatyczny). Mogliby�my powiedzie�, �e ten g�os - kt�ry na pocz�tku opowie�ci nie jest jeszcze widoczny, a mo�e obecny jest w niej jedynie jako ci�g nieczytelnych �lad�w - pod koniec naszej lektury uto�samia si� z tym, co ka�da teoria estetyczna nazywa "stylem". Tak, oczywi�cie, autora modelowego mo�emy pod koniec dzie�a uto�sami� r�wnie� ze stylem, a poniewa� styl ten b�dzie tak jasny i niepowtarzalny, zrozumiemy, �e jest on bez w�tpienia tym samym g�osem, kt�ry otwiera nowel� Aurelia, g�osem, kt�ry m�wi: "Le reve est une seconde vfe" - "Sen jest drugim �yciem". Ale s�owo "styl" jest terminem albo zbyt szerokim, albo zbyt w�skim. Sugeruje bowiem, �e autor modelowy (zacytujmy Stefana Dedalusa), osamotniony w swojej doskona�o�ci, "jak B�g-Stw�rca usadawia si� w swym dziele czy za nim, albo obok, lub nad nim, niewidzialny, wyszlachetnia�y przez oderwanie si� od zewn�trznego �wiata, i oboj�tnie czy�ci sobie paznokcie"13. Autor modelowy, z drugiej strony, to g�os, kt�ry przemawia do nas z mi�o�ci� (czasem apodyktycznie, czasem podst�pnie), kt�ry chce, aby�my mu towarzyszyli. G�os ten ujawnia si� jako strategia narracyjna, jako zbi�r instrukcji, kt�re poznajemy stopniowo i do kt�rych musimy si� dostosowa�, kiedy postanawiamy zosta� czytelnikami modelowymi. 18 James Joyce, Portret artysty z czas�w m�odo�ci, przet. Zygmunt Allan, Pomorze, Bydgoszcz 1992, s. 138. 21 W olbrzymiej literaturze dotycz�cej teorii narracji, estetyki recepcji i krytyki zorientowanej na czytelnika znale�� mo�na wiele byt�w zwanych rozmaicie: Czytelnikiem Idealnym, Implikowanym, Wirtualnym, Metaczytelnikiem, i tak dalej - ka�dy z nich ustanawia swoj� przeciwwag� w postaci Idealnego, Implikowanego czy Wirtualnego Autora.14 Okre�lenia te nie zawsze znacz� to samo. Na przyk�ad m�j Czytelnik Modelowy bardzo przypomina Czytelnika Implikowanego postulowanego przez Wolfganga Isera. A mimo to dla Isera czytelnik "w rzeczywisto�ci zmusza tekst do ujawnienia potencjalnej wielo�ci swoich powi�za�. Powi�zania te s� wytworem umys�u czytelnika, kt�ry pracuje na podstawie surowego materia�u samego tekstu, cho� nie s� tekstem - tekst bowiem sk�ada si� ze zda�, o�wiadcze�, informacji, itd... To wzajemne oddzia�ywanie nie zachodzi oczywi�cie w samym tek�cie, mo�e natomiast pojawi� si� dzi�ki procesowi czytania... Proces ten formu�uje co�, co w tek�cie pozostaje niesformu�owane, a jednak reprezentuje jego "intencj�".16 Podobny proces opisa�em w 1962 w ksi��ce Opera Aperta (Dzie�o otwarte)16 Czytelnik modelowy, poj�cie, kt�re zaproponowa�em w p�niejszych pracach, jest czym� prze- 14 Przy opracowaniu tego zagadnienia korzysta�em z nast�puj�cych pozycji: Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, Chicago 1961; Roland Barthes, Introduction d 1'analyse structurale des recits, "Communications" 8, 1966; Tzvetan Todorov, Les Categories du recit litteraire, "Communications" 8, 1966; E.D. Hirsch, Jr., Yalidity in Interpretation, Yale University Press, New Haven 1967; Michael Riffaterre, Essais de stylistique structurale, Flammarion, Pary� 1971; idem, The Semiotics of Poetry, Indiana University Press, Bloomington 1978; Gerard Genette, Figures III, Seuil, Pary� 1972; Wolfgang Iser, The Implied Reader, John Hopkins University Press, Baltimore 1974; Michel Foucault, "What is an Author?", w: Donald F. Bouchard, ed., Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Internews, Comell University Press, Ithaca 1977; Maria Corti, An Introduction to Literary Semiotics, Indiana University Press, Bloomington 1978; Seymour Chat-man, Story and Discourse, Cornell University Press, Ithaca 1978; Charles Fillmore, Ideal Readers and Real Readers, mimeo, 1981; Paola Pugliatti, Lo sguardo nel racconto, Zanichelli, Bolonia 1985; Robert Scholes, Protocols of Reading, Yale University Press, New Haven 1989. 15 Wolfgang Iser, The Implied Reader, s. 278-287. 16 Umberto Eco, Dzie�o otwarte, prze�. Jadwiga Gafuszka i inni, Czytelnik, Warszawa 1973. ciwnym, zbiorem tekstualnych instrukcji, kt�re ukazuj� si� w linearnej strukturze tekstu w�a�nie jako zbiory zda� lub innych sygna��w. Paola Pugliatti zauwa�y�a, �e: Fenomenologiczna perspektywa Isera obdarza czytelnika przywilejem, kt�ry uwa�ano za prerogatyw� tekstu: mianowicie, ustanowienia "punktu widzenia", przez co okre�lone zostaje znaczenie tekstu. Czytelnik Modelowy Eco (1979) pojawia si� nie tylko jako partner i wsp�pracownik tekstu; wi�cej - a w pewnym sensie mniej - on si� wraz nim rodzi, pe�ni�c rol� zwornika w tej interpretacyjnej strategii. W ten spos�b kompetencj� Czytelnika Modelowego okre�la pewien rodzaj genetycznego wyposa�enia, kt�re przekaza� mu tekst... Stworzeni wraz z tekstem - i uwi�zieni w nim - czytelnicy maj� dok�adnie tyle wolno�ci, ile jest got�w im da� jej sam tekst.17 To prawda, �e w Der Lesevorgang Iser m�wi, i� "tym samym poj�cie Czytelnika Implikowanego jest struktur� tekstualn�, poprzedzaj�c� obecno�� odbiorcy"; ale dodaje "niekoniecznie go okre�laj�c�". Dla Isera "rola czytelnika nie jest to�sama z fikcyjnym czytelnikiem ukazanym w tek�cie. Ten ostatni jest zaledwie jednym sk�adnikiem roli czytelnika".18 Cho� zgadzam si�, �e istniej� tak�e i inne sk�adniki, tak wspaniale opisane przez Isera, skoncentruj� si� w moich wyk�adach g��wnie na tym "fikcyjnym czytelniku", spor-tretowanym w tek�cie, przyjmuj�c, �e g��wnym zadaniem interpretacji jest okre�lenie charakteru tego czytelnika, pomimo jego na p� tylko realnej egzystencji. Mo�ecie pa�stwo, je�li chcecie, powiedzie�, �e jestem bardziej "nie- 17 Paola Pugliatti, "Reader's Stories Revisited: An Introduction", w: // lettore: modelli, processi ed effetti deH'interpretazione, wydanie specjalnie VS 52-53, 1989, s. 5-6. 18 Wolfgang Iser, The Act of Reading, John Hopkins University Press, Baltimore 1976, s. 34-36. 23 miecki" ni� Iser, bardziej abstrakcyjny lub -jak powiedzieliby filozofowie europejscy - bardziej spekulacyjny. W tym sensie b�d� m�wi� o czytelniku modelowym nie tylko w przypadku tekst�w, kt�re otwarte s� na wielorakie punkty widzenia, ale tak�e tych, kt�re zak�adaj� istnienie bardzo pos�usznego czytelnika. Innymi s�owy, czytelnik modelowy istnieje nie tylko w przypadku Finnegans Wake, ale tak�e rozk�adu jazdy poci�g�w, a ka�dy tekst zak�ada innego rodzaju wsp�prac� z ka�dym z tych czytelnik�w. To oczywiste, �e bardziej pasjonuj� nas instrukcje Joyce'a dla "idealnego czytelnika dotkni�tego idealn� bezsenno�ci�", ale powinni�my tak�e zwraca� uwag� na instrukcje czytania, jakie daje nam rozk�ad jazdy. Podobnie m�j autor modelowy niekoniecznie musi by� wspania�ym g�osem, jak�� wyrafinowan� strategi�: autor modelowy dzia�a i ujawnia si� nawet w najohydniejszej powie�ci pornograficznej po to, by powiedzie� nam, �e przedstawione opisy musz� pos�u�y� nam jako bodziec dla naszej wyobra�ni i naszych fizycznych reakcji. Przyk�adem autora modelowego, kt�ry bezwstydnie ujawnia si� czytelnikom ju� na pierwszej stronie, nakazuj�c im prze�ywa� takie a nie inne emocje, o ile powie�� sama nie zdo�a ich wywo�a�, jest g�os z pocz�tku powie�ci Mickeya Spillane'a My Gun Is Quick: Czy siedz�c sobie w domu, wygodnie w fotelu przy kominku, zastanawia�e� si� kiedykolwiek, co dzieje si� na zewn�trz? Chyba nie. Podnosisz ksi��k�, czytasz o r�nych rzeczach, emocjonuj�c si� zast�pczo losem ludzi i wydarzeniami, kt�re nigdy si� nie wydarzy�y... Przednia zabawa, prawda?... W ten spos�b zabawiali si� nawet staro�ytni Rzymianie, urozmaicali swoje �ycie wartk� akcj�, siedz�c w Koloseum i ogl�daj�c dzikie zwierz�ta rozrywaj�ce ludzi na strz�py, delektuj�c si� widokiem krwi i strachu... Och, ka�dy chcia�by to poogl�da�. No w�a�nie. �ycie przez dziurk� od klucza... Ale pami�ta� prosz� o jednym: tam dziej� si� prawdziwe rzeczy... Nie ma ju� Koloseum, ale miasto jest wi�kszym kot�em, jest w nim miejsce na wi�cej ludzi. Ostre jak �yletka pazury nie nale�� ju� do zwierz�t, ale pazury cz�owieka mog� by� r�wnie ostre i w dw�jnas�b krwio�ercze. Musisz by� szybki, musisz by� zr�czny, bo inaczej staniesz si� jednym z tych, kt�rych rzucono na po�arcie... Musisz by� szybki. I zr�czny. Bo inaczej umrzesz.19 We fragmencie tym autor modelowy jest postaci� wyra�n� i, jak powiedzia�em, bezwstydn�. Istniej� inne przypadki, w kt�rych z wi�ksz� dawk� bezczelno�ci, ale i bardziej subtelnie, ujawniaj� si� autor modelowy, autor empiryczny, narrator, a nawet mniej jednoznaczne postacie; wszystkie za� pojawiaj� si� w tek�cie z wyra�nym zamiarem zdezorientowania czytelnika. Wr��my do Artura Gordona Pyma Edgara Allana Poe. Dwa odcinki tych przyg�d opublikowane zosta�y w 1837, w "Southern Literary Messenger", mniej wi�cej w takiej samej postaci, w jakiej je obecnie znamy. Tekst zaczyna� si� s�owami: "Nazywani si� Artur Gordon Pym", i w ten spos�b wprowadza� narratora w pierwszej osobie, ale tekst ukaza� si� z nazwiskiem Poego jako autora empirycznego (zob. rys.l). W 1838 roku ca�a opowie�� opublikowana zosta�a w formie ksi��kowej, ale bez nazwiska autora na stronie tytu�owej. Zamiast tego tekst poprzedzony by� wst�pem, podpisanym "A. G. Pym"; wst�p ten sugerowa�, �e przedstawione wydarzenia s� autentyczne, i informowa� czytelnik�w, �e w "Southern Literary Messenger" "dopisano nazwisko Poego do tych artyku��w", gdy� nikt nie uwierzy�by w t� histori�, mo�na wi�c by�o przedstawi� j� , jako zwyk�� fikcj� literack�". Mamy wi�c niejakiego pana Pyma, rzekomego autora empirycznego, kt�ry jest tak�e narratorem prawdziwej historii i, co wi�cej, napisa� przedmow�, wchodz�c� w sk�ad nie tyle narracyjnego tekstu, ile p ar a tek s tu20. Pan Poe usuwa si� w cie�, staje si� postaci� paratekstu (zob. rys. 2). Jednak pod koniec opowiadania, kiedy narracja zostaje 19 Mickey Spillane, My Gun h Quick, Dutton, Nowy Jork 1950, s. 5. 20 Wed�ug G�rarda Genette'a, Seuils. Seuil, Pary� 1987, "paratekst" sk�ada si� z szeregu komunikat�w, kt�re towarzysz� danemu tekstowi i pomagaj� w jego interpretacji - s� to takie komunikaty jak reklama, tytu�, podtytu�y, informacje na ok�adce, wst�p, recenzje, itd. 25 przerwana, dodano not� wyja�niaj�c�, w jaki spos�b zagin�y ostatnie rozdzia�y - w wyniku "niedawnej nag�ej i smutnej �mierci Mr. Pyma", kt�ra "znana jest publiczno�ci za po�rednictwem prasy". Noty, kt�ra jest nie podpisana (i kt�rej na pewno nie napisa� pan Pym, gdy� dotyczy jego �mierci), nie mo�na przypisa� Poemu, albowiem mowa w niej o panu Poe jako pierwszym redaktorze; co wi�cej, oskar�a go ona, �e nie potrafi� poradzi� sobie z zaszyfrowanymi rysunkami, kt�re Pym zamie�ci� w tek�cie. W tym momencie czytelnik powinien uwierzy�, �e Pym to posta� fikcyjna, kt�ra wypowiada si� nie tylko w roli narratora; pojawia si� tak�e na pocz�tku przedmowy, kt�ra tym samym staje si� cz�ci� opowie�ci, a nie paratek-stu. Tekst jest z pewno�ci� wytworem trzeciego, anonimowego, empirycznego autora -jest on jednocze�nie autorem noty (prawdziwy paratekst), w kt�rym m�wi on o Poem takimi samymi s�owami, jakimi Pym m�wi� o nim w swoim fa�szywym paratek�cie; czytelnik zastanawia si� wi�c, czy pan Poe jest prawdziw� postaci�, czy te� postaci� fikcyjn� wyst�puj�c� w dw�ch r�nych opowiadaniach, jednym opowiedzianym w fa�szywym paratek�cie Pyma, i drugim opowiedzianym w paratek�cie pana X, prawdziwym, lecz k�amliwym (zob. rys. 3). A w ko�cu ostatnia zagadka, ten tajemniczy pan Pym zaczyna swoj� histori� s�owami "nazywam si� Arthur Gordon Pym" - incipit ten nie tylko zapowiada Melville'owskie "Imi� moje: Izmael" (zwi�zek ten nie ma jednak wi�kszego znaczenia), ale tak�e wydaje si� by� parodi� tekstu, w kt�rym Poe, przed napisaniem Pyma, parodiowa� pocz�tek jednej z powie�ci niejakiego Morrisa Mattsona: "Nazywam si� Paul Ulric".21 Czytelnicy maj� prawo podejrzewa�, �e autorem empirycznym by� Poe, kt�ry wymy�li� fikcyjn� realn� posta�, pana X, m�wi�cego o fa�szywej realnej osobie, panu Pym, kt�ry z kolei jest narratorem fikcyjnej opowie�ci. Jedyn� 21 Zob. Harold Beaver, komentarz do E.A. Poe, The Narrative of Arthur Gordon Pym, Penguin, Harmondsworth 1975, s. 250. 27 k�opotliw� rzecz� jest to, �e owe fikcyjne osoby m�wi� o prawdziwym panu Poe, jak gdyby by� mieszka�cem ich fikcyjnego �wiata (zob. rys. 4). Kim jest w tym tekstualnym galimatiasie autor modelowy? Kimkolwiek by by�, jest g�osem lub strategi�, w kt�rych mieszaj� si� r�ni domniemani autorzy empiryczni, w efekcie czego modelowy czytelnik nie ma �adnych szans - daje si� usidli� katoptrycznej sztuce. Powr��my teraz do lektury Sylwii. Stosuj�c na pocz�tku noweli czas przesz�y niedokonany (imparfait), g�os, kt�ry nazwali�my Nervalem, przygotowuje nas do wys�uchania wspomnie�. Po czterech stronach g�os zmienia nagle czas, z imparfait na czas przesz�y prosty, i opowiada o nocy sp�dzonej w klubie po wizycie w teatrze. Czytelnicy (takie jest za�o�enie) maj� i tu uzna�, �e s�uchaj� wspomnie� narratora, cho� teraz wspomina on jedn� konkretn� chwil�. Jest to chwila, kiedy w rozmowie z przyjacielem na temat pewnej aktorki, kt�r� kocha� od jakiego� czasu, lecz do kt�rej nigdy nie odwa�y� si� zbli�y�, zdaje sobie spraw�, �e kocha nie kobiet�, ale obraz ("�cigam tylko obraz, nic wi�cej"). Teraz jednak, kiedy rzeczywisto�� zosta�a precyzyjnie okre�lona za pomoc� czasu przesz�ego, narrator dowiaduje si� z gazety, �e tego w�a�nie wieczoru w Loisy, gdzie sp�dzi� dzieci�stwo, odbywa si� tradycyjne �wi�to �uku, w kt�rym jako ma�y ch�opiec bra� udzia�, kiedy kocha� si� w pi�knej Sylwii. W drugim rozdziale znowu wraca imparfait. Narrator sp�dza kilka godzin w p�nie, w kt�rym przypomina mu si� podobne �wi�to, zapewne z lat jego dzieci�stwa. Przypomina sobie delikatn� Sylwi�, kt�ra go kocha�a, i pi�kn�, wynios�� Adriann�, kt�ra owego wieczoru �piewa�a pod go�ym niebem. By�a cudownym zjawiskiem, a potem na zawsze znikn�a za murami klasztoru. W chwili mi�dzy snem a czuwaniem narrator zastanawia si�, czy nadal trawi go beznadziejna mi�o�� do tego samego obrazu - to znaczy, czy w jaki� niewyt�umaczalny spos�b Adrianna i aktorka s� t� sam� kobiet�. 28 W trzecim rozdziale w narratorze budzi si� przemo�na ch�� powrotu do miejsca dzieci�cych wspomnie�, przewiduje, �e dotrze tam przed �witem, wychodzi, bierze pow�z i podczas podr�y, kiedy powoli rozpoznaje drog�, wzg�rza i wioski swojego dzieci�stwa, budzi si� w nim nowe wspomnienie - tym razem nieco �wie�sze, sprzed oko�o trzech lat, zanim rozpocz�a si� podr�. Czytelnik wprowadzony zostaje do tego nowego strumienia wspomnie� za pomoc� zdania, kt�re, przeczytane uwa�nie, mo�e zaskakiwa�: Pendant que la voiture monte les cotes, recomposons les souvenirs du temps ouj'y venais si souvent. I podczas gdy pojazd toczy si� ku nim zboczami, powr��my do wspomnie� z czas�w, kiedy bywa�em tu cz�sto. Kim jest osoba, kt�ra wyg�asza (lub pisze) owo zdanie i namawia nas do wsp�uczestnictwa? Narratorem? Ale narrator, opisuj�cy podr� powozem, kt�ra odby�a si� wiele lat przed jego opowie�ci�, powinien powiedzie� co� takiego: "Kiedy pojazd wspina� si� na wzg�rze, zacz��em wspomina� (lub zaczyna�em wspomina�, lub powiedzia�em sobie "powspominajmy") dni, kiedy je�dzi�em tam cz�sto". Kim jest, a raczej kim s� ci "my", kt�rzy wesp� maj� powspomina� i przygotowa� si� do kolejnej podr�y w przesz�o��? Kim s� ci "my", kt�rzy musz� tego dokona� teraz, w tej chwili, "kiedy pojazd toczy si�" (a pojazd toczy si� w tym samym czasie, kiedy my czytamy), a nie wtedy, "kiedy pojazd toczy� si�", w chwili, gdy narrator zdradza nam, �e zanurzy� si� we wspomnieniach? To nie jest g�os narratora; to g�os Nervala, autora modelowego, kt�ry przez moment u�ywa w tym opowiadaniu pierwszej osoby i m�wi do nas, czytelnik�w modelowych: "Kiedy narrator jecha� na wzg�rze w swoim poje�dzie, powspominajmy (wraz z nim, oczywi�cie, i ja i ty tak�e) te czasy, kiedy cz�sto przyje�d�a� na to miejsce." To nie jest monolog, ale 30 cz�� dialogu prowadzonego miedzy trzema osobami: Nervalem, kt�ry ukradkiem wchodzi do opowiadania narratora; nami, kt�rzy r�wnie skrycie zostali�my wezwani do wsp�uczestnictwa, w chwili, gdy wydawa�o si� nam, �e mo�emy obserwowa� wydarzenia z zewn�trz (a wydawa�o si� nam, �e nigdy nie wyszli�my z teatru); i narratorem, kt�rego nie pomini�to, gdy� to on w�a�nie cz�sto powraca� w te miejsca ("J'y venais si souvenf\ "bywa�em tu cz�sto"). Nale�a�oby wspomnie�, �e wiele stron mo�na napisa� na temat tego "J'y". Czy oznacza ono "tam", tam gdzie narrator przebywa� owego wieczora? Czy te� "tutaj", tutaj, dok�d Nerval niespodziewanie nas zabiera? W tej chwili, w opowie�ci, gdzie czas i miejsce s� ze sob� tak nierozerwalnie spl�tane, nawet g�osy si� ze sob� splataj�. Ale to zamieszanie jest tak wspaniale zaaran�owane, �e staje si� niewidoczne - lub prawie niewidoczne, gdy� my je dotrzegamy. To nie zamieszanie, ale chwila jasnowidzenia, epifania sztuki opowiadania, w kt�rej trzy osoby narracyjnej tr�jcy - autor modelowy, narrator, czytelnik - wyst�puj� wszystkie razem (zob. rys. 5). Musz� wyst�pi� razem, poniewa� autor modelowy i czytelnik modelowy to byty, kt�re si� definiuj� w trakcie lektury, gdy jeden tworzy drugiego. S�dz�, �e dzieje si� tak nie tylko w tekstach narracyjnych, ale w tekstach ka�dego rodzaju. W Dociekaniach filozoficznych (numer 66) Wittgenstein pisze: Przypatrz si� np. kiedy� temu, co nazywamy "grami". Chodzi mi tu o gry typu szach�w, gry w karty, w pi�k�, gry sportowe itd. Co jest im wszystkim wsp�lne? - Nie m�w: "Musz� mie� co� wsp�lnego, bo inaczej nie nazywa�yby si� grami" - tylko patrz, czy maj� co� wsp�lnego. - Gdy im si� bowiem przypatrzysz, to nie dojrzysz wprawdzie niczego, co by�oby wszystkim wsp�lne, dostrze�esz natomiast podobie�stwa, pokrewie�stwa -i to ca�y szereg.22 22 Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, prze�. Bogustaw Wolniewicz, PWN, Warszawa 1972, s. 50. 31 Zaimki osobowe w tym fragmencie nie odnosz� si� ani do empirycznej postaci, ani do czytelnika empirycznego; s� to zwyczajne strategie tekstualne, wyst�puj�ce w formie wezwania, jak na pocz�tku dialogu. Interwencja m�wi�cego podmiotu ma miejsce w tym samym czasie co stworzenie czytelnika modelowego, kt�ry wie, jak kontynuowa� zabaw� w badanie natury gier; intelektualn� dyspozycj� tego czytelnika (nawet ch�� bawienia si� tematem gier) okre�la jedynie rodzaj interpretacyjnych krok�w, do kt�rych wykonania namawia go g�os: patrze�, zobaczy�, rozwa�y�, znale�� zwi�zki i podobie�stwa. W ten sam spos�b autor staje si� jedynie strategi� tekstualna zdoln� do wykreowania semantycznych wsp�zale�no�ci, strategi�, kt�r� mamy na�ladowa�: kiedy g�os ten m�wi "chodzi mi tu o...", zaprasza nas, aby�my zawarli jakie� porozumienie, na mocy kt�rego mo�na by uzna�, �e s�owo "gra" odnosi si� do gier planszowych, karcianych i innych. Ale g�os ten nie 32 narzuca nam definicji s�owa "gra"; raczej oczekuje, �e to my sami je zdefiniujemy, lub te� zgodzimy si� z nim, �e zdefiniowa� je mo�na w spos�b zadowolaj�cy jedynie jako "podobie�stwo rodzinne". Wittgenstein jest w tym tek�cie niczym wi�cej jak tylko stylem filozoficznym, a jego czytelnik modelowy jedynie wol� i umiej�tno�ci� przystosowania si� do tego stylu - wsp�pracuj�cym z nim, aby ten cel osi�gn��. Tak wi�c ja, g�os bez cia�a, bez p�ci, bez historii - chyba �e jest to historia, kt�ra zaczyna si� wraz z tym pier