Jan Parandowski
Alchemia słowa

CZYTELNIK   WARSZAWA 1986
Okładkę i kartę tytułową projektował 
Jerzy Jeworowski

MOJEJ ŻONIE
najwierniejszej sojuszniczce moich prac,
które powstają w przymierzu
z jej sercem, umysłem i charakterem,
w dwudziestopięciolecie naszego malżeństwa
tę książkę z miłością poświęcam.

PRZEDMOWA
Żadna z moich książek nie miała tylu przygód ani tak długiej historii. Liczy ona ćwierć wieku, a zaczęła się od skromnego odczytu. Zaproszony na jedną ze śród literackich w Wilnie, byłem w kłopocie, z czym by tam jechać, bo, zajęty redakcją "Pamiętnika Warszawskiego", nie miałem nic pod ręką - i nagle olśnił mnie pomysł pogawędki o pracy pisarza. Dosłownie: olśnił. Pamiętam jasne błękitne popołudnie wrześniowe, kiedy ta myśl mnie zaskoczyła i w wielkim podnieceniu zacząłem notować na luźnych kartkach dyspozycję całości i poszczególne ustępy. Nazajutrz mogłem posłać do Wilna odpowiedź razem z tematem.
Znalazłem się tam dopiero w listopadzie, kiedy zima już nadchodziła i w dawnym klasztorze bazyliańskim, koło Ostrej Bramy, wiatr wył pod oknami, ten sam, który słyszał Mickiewicz w swej celi więziennej. I ja w niej nocowałem - wśród wspomnień i widm. Nawet nie miałem innego światła oprócz świecy i "świeca niedobra" zgasła mi przy pierwszych wierszach "Improwizacji".
Z dyskusji po odczycie przekonałem się, jak trafnie wybrałem swój temat. Niesyci wiadomości o warsztacie pisarza, słuchacze domagali się ich więcej, niż mogłem podać w ciągu godziny, i swoimi pytaniami zmuszali mnie do rozszerzania niektórych ustępów i szkicowania nowych. To samo, w różnych odmianach, powtarzało się za każdym razem, ilekroć w innym środowisku wygłaszałem swą prelekcję. Na odwrocie jej kań zaroiło się od notatek z tych rozmów ze słuchaczami, a we mnie zalągł się projekt szerszego opracowania tematu, który był widocznie tak oczekiwany. Lecz zwykłą koleją losu zepchnęły go inne prace i w końcu mogło się zdawać, że o wszystkim zapomniałem, mając do czynienia najpierw z "Dyskiem olimpijskim", później z "Niebem w płomieniach".
Wkrótce przyłapałem się na tym, że na wpół świadomie robię notatki czy to z lektury, czy z własnych spostrzeżeń lub rozmyślań nad pracą pisarza. Któregoś dnia zacząłem je tropić - te luźne kartki, stare koperty, oderwane świstki -i zapędziłem do osobnej teczki. Rosła ona i pęczniała przez parę lat aż do wybuchu wojny. Została oczywiście w domu, gdy zeń wyszedłem we wrześniu, i nikogo nie zaskoczę, jeśli powiem, że nie myślałem w tym czasie o żadnych teczkach i papierach. Aż w gorzkim roku 1941 nawinął mi się czysty brulion, w którym zacząłem powoli układać i opracowywać zebrany materiał, wyraźnie już myśląc o książce. Rozmiarów jej nie byłem pewny, lecz nie wychodziłem poza jakieś sto, sto dwadzieścia stronic. Do pierwszego brulionu dołączył się później drugi i już

nie rozstawałem się z nimi podczas tułaczki w latach okupacji. To im uratowało życie: gdyby zostały w Warszawie, spotkałby je ten sam los, co wszystkie moje książki i papiery.
Po wojnie "Alchemia słowa" odbyła ze mną podróż do Szwecji,, Norwegii, Francji, spędziła niejedną godzinę w Królewskiej Bibliotece w Sztokholmie i Bibliotheąue Nationale w Paryżu, rosnąc w oczach. Po powrocie przeszła przez dziwną próbę - stała się przedmiotem wykładów uniwersyteckich przez cały rok. To był ważny etap w jej życiu. Każda kwestia, którą tekst pisany roztrząsał zwięźle, nieraz w kilku słowach, rozrastała się w wykładzie, mnożyły się szczegóły, z nich wynikały nowe zagadnienia, widziało się, co jest niejasne, a czemu należy się więcej uwagi, pewne problemy wracały w dyskusjach na seminarium.
Już dawno rozstałem się z brulionami, całość była przepisana na maszynie, a gatunek i format papieru, w różnych partiach różny, tak samo jak kształt liter budził wspomnienia krajów, miast, ulic - tu widziało się Yiggbyholm pachnący sosnami i krzakami lawendy, tu Boulevard Saint-Michel z jesiennymi drzewami Ogrodu Luksemburskiego w sąsiedztwie, tu wreszcie cichy Lublin pod śniegiem.
Nagle te kartki porwał wiosenny wiatr. Na życzenie różnych czasopism komponowałem z nich fragmenty, które kolejno ogłaszałem - każdy pod osobnym tytułem i odpowiednio "zaokrąglony". Po roku nie mogłem poznać całości. Żaden z poprzednich rozdziałów nie ostał się w swej kompozycji, nieraz jeden zaskakiwał na drugi, kiedy indziej jakaś żarłoczna cząstka wyżerała wnętrzności partiom niezależnym i odległym, a nie obyło się i bez zupełnie nowych ni to rozdziałów, ni to ustępów, których dawny plan nie przewidywał.
Nie wiedziałem, co z tym począć. Brała mnie pokusa, częsta w moim gospodarstwie pisarskim, żeby wszystko na nowo przepisać. Nie mogłem sobie na to pozwolić, książka musiała pójść do druku za parę miesięcy. Było lato i ten stos kartek, w większości złożony z wycinków gazetowych, powędrował ze mną na wakacje. Melancholijna Ustka zapisała się w mojej pamięci szeregiem dni spędzonych nad zeszywaniem disiecla membta "Alchemii słowa". Tu skończyła się długa peregrynacja tej książki, która w kilka miesięcy później wyszła z druku.
Czekał ją nowy cykl przygód. Bardzo prędko rozprzedana, stała się wkrótce białym krukiem, jeśli godzi się to czcigodne przezwisko narzucić książce liczącej swój żywot na miesiące, nie na stulecia. Urosło dokoła niej mnóstwo anegdot, które mogły aż nadto zaspokoić próżność autorską. Niekiedy sam brałem udział w pościgu za tym nieuchwytnym i coraz bardziej kosztownym tomem, mianowicie w takich wypadkach, gdy musiałem go ofiarować komuś, kto ani rusz nie chciał uwierzyć, że nie siedzę na skrzyni egzemplarzy autorskich - nieużyty sknera.
Sytuacja pisarza, który za życia staje się autorem rzadkości bibliograficznej, jest dwuznaczna i dokuczliwa. Unikałem księgarń, w których mnie znano, by nie narażać się na pytania, kiedy wyjdzie nowe wydanie "Alchemii słowa", i tak samo cierpłem na myśl o głosach czytelników, które mnie zaskoczą w dyskusji po

wieczorze autorskim. Mówiłem, że nie mam czasu, że jestem czym innym zajęty, że skoro tylko uporam się z rozpoczętymi pracami, natychmiast pomyślę o "Alchemii". Moje odpowiedzi brano najczęściej za wykręty.
Było to jednak rzetelną prawdą. "Odyseja", "Zegar słoneczny", "Petrarka" kolejno zagradzały drogę "Alchemii". Nie ustępowała ona z mojej pamięci, ale i w tym doznawała raczej przeszkody niż pomocy. Co jakiś czas wsuwałem między jej kartki świstek papieru z notatkami albo tu i ówdzie zaznaczałem na marginesie potrzebne uzupełnienia. Nazbierało się ich w końcu tak wiele, że nie było już mowy o posłaniu tego egzemplarza do drukarni. Musiałem to wszystko uporządkować i dać do przepisania. Stało się to możliwe dopiero tego lata, kiedy opuścił mnie Petrarka.
"Alchemia słowa" znów urosła, nie ma rozdziału, któremu nie przybyłoby kilka stronic, zdarzają się partie zupełnie nowe. Nie sądzę jednak, by miał to być kres, za którym książka pędzi już potulny żywot nie zmienianych wydań. W następnej edycji, a nawet wcześniej w korektach - przewiduję niejedną sposobność, by zakłócić bieg zdań nowym intruzem, który już czai się w moim notesie. Tego rodzaju książki nigdy się właściwie nie kończą. Złożone z obserwacji, rozważań i refleksji, zachowują zawsze obszerny margines, oczekujący "nowych faktów lub myśli. Tym bardziej gdy idzie o temat, który narasta razem z doświadczeniem pisarskim autora i jego przywiązaniem do własnej pracy. Są pisarze, którzy nie lubią o niej mówić, nie znoszą towarzystwa literatów, a nawet nie czytają książek, ale większość wcale nie stroni ani od sądu o innych pisarzach, ani od osobistych wyznań. Jeden wypowiada się w przedmowach do swoich dzieł albo w pamiętnikach, drugi czyni to w krytykach, esejach, felietonach, gdzie ma sposobność rozważać problemy sztuki pisarskiej w konkretnych przykładach, nawet najbardziej powściągliwi dadzą się pociągnąć za język jakimś listem lub wywiadem, który ich zmusi do wyznań i pouczeń.
Dopatrzono się ich i w "Alchemii słowa" więcej, niż jest w istocie. Niektórzy z moich czytelników chcieli w niej widzieć opowieść o własnym warsztacie pisarskim, zamaskowaną przykładami z innych pisarzy, oraz chęć kształcenia literatów, nieświadomych jeszcze tajemnic swego zawodu. W istocie, miałem kiedyś taki zamiar, lecz chciałem go zrealizować w inny sposób, mianowicie stworzyć instytut pod nazwą Szkoły Sztuki Pisarskiej. Projekt przyjęto ze zdziwieniem, zgorszeniem, niechęcią. Zarzucano mi, że chcę założyć "przedszkole geniuszów", a nikt nie pomyślał, że wprowadzenie w sztukę pisarską jest potrzebne nie tylko dla przyszłych geniuszów, ale dla wielu, którzy posługując się słowem w swoim zawodzie nigdy nie będą pisarzami, i że to, co projektowałem dla literatury, od dawna posiadają inne sztuki, jak muzyka w swych konserwatoriach czy plastyka w swych szkołach sztuk pięknych - i nikomu nie przyjdzie na myśl natrząsać się z tych zakładów wychowawczych.
"Alchemia słowa" nie ma żadnego związku z tym zamierzchłym projektem i nie będąc ani zamaskowanym pamiętnikiem, ani podręcznikiem sztuki pisarskiej ma za cel wprowadzić ludzi obcujących z książką w proces jej powstawania,


 

POWOŁANIE
w różnorakie sprawy życia i twórczości pisarza, o jakich może nikt nie pomyśli biorąc do ręki jego dzieło. Oczywiście, nie będąc badaczem zjawisk, w których sam nie mam udziału, wkładam w te sprawy tyle serca, na ile można sobie pozwolić, gdy się mówi o czymś ukochanym, czemu poświęciło się własne życie, wszystkie marzenia i troski.
JAN PARANDOWSKI Warszawa, w grudniu 1955

Jak początki rolnictwa, żeglugi, handlu, medycyny, wszelkich wynalazków, rzemiosł i kunsztów mają swoją mitologię, w której umysł ludzki wyrzeka się prawa do ich odkrycia bez pomocy nadziemskiej, tak i literatura szukała niegdyś swej kolebki w świecie bogów i herosów. Wyrażano w ten sposób i niezwykłość daru twórczego, i nieodgadnioną dawność sztuki słowa. Bóstwa otwierały usta swoim wybrańcom. Prorocy mówili o "kamieniu ognistym", a Hezjod opowiada, jak muzy uczyły go pieśni u stóp Helikonu, gdzie strzegł ojcowskich owiec. W paru zaś epigrama-tach widzimy, jak pszczoły (boskie melissy) składają miód na wargach śpiącego Platona. Później zastąpiono te obrazy pojęciem łaski, wrodzonych darów, powołania.
Łaska tworzy proroków i apostołów. Księgi prorocze Starego Testamentu należą do najwyższych wzlotów słowa, nikomu jednak nie przyjdzie na myśl, że Izajasz i Jeremiasz zdobywali swą sztukę w rozważaniu środków pisarkich, że wybrali swą formę po starannym namyśle nad stanowiskiem, jakie może im ona zapewnić w literaturze. Tak samo listy św. Pawła, przejmujące w swym stylu, który rozsadza tradycję literatury greckiej, będąc gwałtownym, zaciekłym szamotaniem się myśli z krnąbrnym słowem -myśli, która musi być wypowiedziana, choćby na zgliszczach składni. Ten właśnie przymus, tak potężny, że go niepodobna wytłumaczyć, jak tylko natchnieniem, łaską, nakazem bożym, jest tu istotnym źródłem twórczości, a ona sama tylko odblaskiem wielkiej duszy. Jakie musiało być bezpośrednie oddziaływanie tej indywidualności, czym było zetknięcie współczesnych z tym żywym ogniem!
Równie wstrząsające są pisma mistyków, gdzie słowo ma
11

l
wypowiedzieć rzeczy niewyrażalne i gdzie wchodzi ono w twardą służbę tych stanów ducha, dla których nie było stworzone i które właściwie mogą się bez niego obejść. Słowo u mistyków jest niekiedy jakby świadectwem ułomności ludzkiej natury, niezdolnej wyrzec się współuczestników i słuchaczy. Czara wezbrana ekstazą, zachwyceniem, wizją przelewa się wyrazami, w których żar duszy już zastygł. I jedyną szansą tych skrzepłych płomieni jest spotkanie takiego ośrodka duchowego, który zdoła je na nowo rozniecić, czyli drugiej duszy mistycznej. Lecz te spotkania są prawie tak rzadkie, jak spotkanie się dwóch gwiazd na pustkowiu wszechświata. Na co dzień pozostają komentatorzy grzebiący się w popiołach.
Religia, ludzkość, naród, społeczeństwo, idee, ideały mają swoich apostołów, gotowych poświęcić im życie, szukających środków, by je wesprzeć, podnieść, uświetnić. Naturalnym środkiem jest czyn, działanie, słowo jest jak gdyby namiastką, często wynikiem rezygnacji. Skoro okoliczności nie pozwolą stanąć duszy apostolskiej na czele kościoła czy sekty, otrzymać władzy nad narodem lub jakąś gromadą, np. partią polityczną, pióro staje się jedynym orężem. Może to nadużycie wzniosłego wyrazu, lecz "apostolstwo" najlepiej określa ten rodzaj działalności pisarskiej. W ostatnim szeregu tych wydziedziczonych ludzi czynu znajdują się starzy mężowie stanu lub dymisjonowani generałowie. Piszą oni pamiętniki, broszury, pamflety, niekiedy trwalsze od ich czynów.
Zwolennicy przekonania, że pisarzem trzeba się urodzić, mieliby tu materiał do wątpliwości. Prorok, apostoł, polityk, wódz nie widzą w pracy pisarskiej ani swego celu, ani istotnego powołania: bywa ona jedną z form ich aktywności, wcale nie najbardziej znamienną, często krępującą, czasami niepożądaną. Inne powołanie zostało tu przeniesione, nie był nim pierwotnie zawód pisarza. Wprzągnięto go w służbę idei, dla pożytku społecznego, dla nauki i nieraz pióro zamiast zapewnić zwycięstwo ideałowi, o który walczyło, samo sobie tylko zdobywa sławę.
Lecz oto przygoda Jana Jakuba Rousseau. W "Wyznaniach" opowiada on o swoich wędrówkach między Paryżem a Yincennes

(dwie mile), które przerywał krótkimi wypoczynkami po drodze, mając zawsze jakąś lekturę. "Pewnego dnia wziąłem ze sobą "Mercure de France", a idąc i przerzucając go trafiłem na pytanie konkursowe, zadane przez Akademię w Dijon: Czy postęp nauk isztuk przyczynił się do zepsucia czy do poprawy obyczajów. Odkąd przeczytałem te słowa, zobaczyłem inny świat i stałem się innym człowiekiem. Przyszedłszy do Yincennes byłem w podnieceniu zbliżonym do szaleństwa. Diderot to spostrzegł, wyjawiłem przyczynę, zachęcił mnie, bym rozwinął swe myśli i stanął do konkursu". W innej relacji dodaje parę szczegółów. "Jeżeli kiedykolwiek rzecz jaka była podobna do nagłego natchnienia, to ruch, który powstał we mnie pod wpływem tej lektury". Mówi o biciu serca, o zaćmieniu w oczach, o zawrotach głowy, mówi, że upadł pod jednym z drzew przydrożnych i przebył tam pół godziny w dzikim podnieceniu, a gdy wstał, zobaczył, że cały przód kamizelki jest mokry od łez. W relacjach Diderota i Marmontela zdarzenie wyglądało inaczej. Diderot sobie przypisywał inicjatywę, impuls, który pchnął Jana Jakuba w karkołomną karierę wojowniczego wolnomyśliciela, lecz narosło na tych opowieściach sporo złośliwości. Pozostaje fakt nagłego olśnienia i znalezienia swej drogi. Prawdziwy akt powołania.
Chociaż wezwał go głos Myśli, nie Sztuki, Rousseau stał się odtąd pisarzem, szedł od tematu do tematu, opowiadał historię miłości, odtwarzał wdzięczne widoki natury, odsłaniał tajemnice własnego serca w melodyjnej prozie. Czy przygoda z pytaniem konkursowym była trafem, zbiegiem okoliczności? Bynajmniej. Było to ziarno rzucone w glebę spulchnioną przez lata marzeń i prób. To prawda, że dotychczas śniła mu się sława muzyka, ale miał on w swej tece i "Narcyza", komedyjkę prozą w guście ' Marivaux, i tragedię, ,Odkrycie nowego świata", i garść. woróv wierszowanych. Taki sam materiał na pisarza bywa utajonj 'ub niewyżyty u polityków i wodzów. "Anabasis" jest pamiętnikiem kampanii, lecz Ksenofont pisał i powieść pedagogiczną (prototyp "Emila"), i wspomnienia o Sokratesie, i historię. Napoleon w młodości zaprawiał pióro na utworach literackich, zanim je

13
12
 

unieśmiertelnił w swych proklamacjach i dziejach swych wypraw. Juliusz Cezar pasjonował się zagadnieniami stylu, zanim " stworzył "Commentarii".
Nagłe obudzenie się zamiarów i zdolności pisarskich jest niespodziewanym uświadomieniem sobie ukrytych pragnień, które długo się lęgły pośród szczególnych dyspozycji i właściwości psychicznych. Ta sama pasja społeczna, polityczna czy religijna rozpłomienia tysiące ludzi, a tylko jeden Stanisław Orzechów- •" ski nie zadowoli się gardłowaniem po sejmikach, ale przetopi swoje urazy, porywy, troski, nienawiści, nadzieje w szczerozłotą prozę. Przerasta innych inteligencją, zdolnościami? Niewąptli-wie, ale wśród tych zdolności jest jedna bardziej rozwinięta, choćby długo nie dawała znać o sobie - zdolność odczuwania, ile ,_siły jest w słowie i jak można uczynić ją sobie posłuszną. l        Istnieje różnica między pisarzem, którego wezwała idea, a tym, |     którego powołał sam instynkt pisarski. Pierwszy albo wybiera |    pióro spośród innych możliwych narzędzi działania, albo, jeśli l    jest ono dlań jedynym, odkłada je z chwilą, gdy swoją misję l    wypełnił. Dla drugiego zaś twórczość kończy się najczęściej ?    z życiem. Tak mówił Petrarka: Scribendi vivendique mihi unus • firus erit. l to bywa powodem zatargów ze społeczeństwem, bolesnych nieporozumień i rozczarowań, niekiedy tragedii albo smutnej farsy, gdy świetny niegdyś poeta zaczyna pisać sztuki teatralne obliczone na sukces. Przykładem zaś szlachetnego wyrzeczenia był Walter Scott: "Od dawna - mówi - przestałem * pisać wiersze. Bywałem niegdyś zwycięzcą w tym zawodzie i nie chciałem doczekać tych czasów, kiedy musiałbym pozostać w tyle. .Rozum poradził mi zwinąć żagle przed geniuszem Byrona". I odkrył nowy rodzaj twórczości, w którym nie miał rywala.
Nie ma okrutniejszego słowa o pisarzu, jak to, że "się skończył", czyli przeżył swą twórczość. Odtąd drżącą ręką zaczyna psuć swoją sławę. Wielkie indywidualności w porę uciekają od zdradzieckiego pióra. Mickiewicz był poetą tylko przez kilkanaście lat, które dały wszystko, od ballad do "Pana Tadeusza", po czym wyżywał się jako profesor, publicysta, polityk, apostoł; skończył jako żołnierz. W tych wszystkich postaciach był zawsze

poetą, ponieważ twórczość poetycka nie składa się z samych wierszy, jest nią całe życie poety. Lecz najczęściej pisarz nie umie się oderwać od swego warsztatu ulegając złudzeniu, że zdobyte mistrzostwo zastąpi mu świeżość impulsów i wyobraźni. "Jeśli ktoś żąda ode mnie nowych wierszy, których dziś już nie piszę -zwierzał się stary Sully Prudhomme - otwieram szufladę i wyjmu- " je pierwszy lepszy nie dokończony urywek. Natychmiast dawne rymy wracają mi ów stan umysłu, jaki je niegdyś wywołał. Odzywa się młodość, dawne uczucia rozgrzewają mi serce, znów bije zamarłe źródło".
Trysło ono któregoś dnia i był to najpiękniejszy dzień w życiu. Dziwne, jak trudno odszukać go w pamięci, ustalić jego miejsce w kalendarzu. Rzadko kto zdoła sobie odtworzyć okoliczności, wśród których odbyło się to poświęcenie. A przecież narodziny pisarskie są wielką, oszałamiającą przygodą. Przeżycie potężne, porywające jak pierwsza miłość i nieraz z nią związane, zwłaszcza u poetów. Poezja nawiedza duszę jak wiosna. Nagle widzi się świat odrodzony, błękitny. Poeci rozkwitają wcześnie, niekiedy dają z siebie wszystko przed trzydziestką, jak Shelley, który * umarł mając lat trzydzieści, Byron o parę lat więcej, Rimbaud przestał tworzyć wyszedłszy z lat pacholęcych. Olbrzymia praca Słowackiego mieści się w czterdziestoletnim życiu suchotnika. Nie przekroczył również czterdziestki Lukrecjusz, w tym jeszcze ' rzadki, że stworzył poemat filozoficzny nasyciwszy go swoją namiętną, szaloną młodością. Młodo zgasł Janicius, Szarzyński," dwadzieścia dwa lata miał Koerner, gdy padł na polu bitwy, * dwadzieścia siedem Lermontow, gdy zginął w pojedynku. Można • w setki przedłużyć rejestr poetyckich duchów, które spaliły się prędkim płomieniem.
Poezja objawia się w tym okresie życia, kiedy uczucia są
najświeższe, olśnienie światem najmocniejsze, kiedy wszystko
jest nowe i niezwykłe. Młodość jest liryczna, pomija istnienie
innych jednostek, świat ma za wyłączną własność. Inaczej proza:
wymaga dojrzałości. Nie wystarczą westchnienia, zachwyty,
metafory. Trzeba wejść w życie, nauczyć się wielu rzeczy, przede ;
wszystkim samej prozy.	/

14
15
 

Jeśli pominąć raczej marzycielskie koncepcje Herdera, nie było poważnej hipotezy, że w początkach ludzkość mówiła wierszami, lecz historia każdej literatury zaczyna się od poezji. To bowiem, co najpierw wyniosło się ponad potoczną mowę, to był wiersz i często zdobywał on już doskonałość, zanim postawiono pierwsze nieśmiałe zdania artystycznej prozy. Jej subtelny mechanizm składał się bardzo powoli i ten sam proces dojrzewa nią prozy - w ogromnym skrócie, oczywiście - powtarza si<> u wszystkich pisarzy. Prawie wszyscy zaczynają od poezji, jakby dla potwierdzenia prawa ewolucji, czasem długo nie uświadamiają sobie swego przeznaczenia i zanim zdecydują się na prozę, wydają tomiki wierszy, których później wstydzi się ich bibliografia. I tu, jak wszędzie, są znakomite wyjątki. Anatol France nie wyrzekł się młodości przeżytej na Parnasie. Niejeden służy zarówno poezji i prozie, jak Paul Yalery, poniekąd Jules Ro- < mains, odzywający się od czasu do czasu jakimś poematem, u nas - Iwaszkiewicz..
i    Mówiąc o poezji jak o podarunku wiosny życia, nie zapominaj-jmy o tej, którą kształtuje wiek dojrzały. To jest pora liryki '• refleksyjnej, dramatu, epiki. Ta ostatnia jest bardzo rzadko i dziełem lat młodych. Dante nie mógłby napisać "Boskiej komedii" w okresie s.wych canzon i sonetów, "Pan Tadeusz" nie ! mógłby powstać w okresie ballad. Na takie dzieła trzeba zapracować życiem, znajomością świata, refleksją, ukształtowaną kulturą umysłową. Tak samo powoli znajdują swą drogę mistrzowie prozy. Stendhal przekroczywszy trzydziestkę debiutował mar-. nym plagiatem o Haydnie, Conrad zaczął pisać w trzydziestym ósmym roku życia, Bernard Shaw miał już czterdziestkę, gdy zdobył się na pierwszą komedię, Hamsun przeszedł różne koleje, zanim "Głód" przyniósł mu kawałek chleba. Niezwykłym wyjątkiem był Tomasz Mann, który mając dwadzieścia pięć lat napisał , ,Buddenbrooków".
"Dzienniki" Żeromskiego przyniosły wzruszającą relację o budzeniu się i kształtowaniu pisarza od wczesnej młodości, w okrutnych warunkach, w głodzie i chłodzie, wśród wyrzeczeń i rozczarowań. Nie znaleźć w literaturze drugiego dokumentu tak
16

pełnego w łańcuchu dni i godzin, pisanego z taką szczerością. Nigdzie jak tutaj nie można być świadkiem tej upartej, heroicznej walki, jaką młody człowiek, posłuszny swemu powołaniu, prowadzi wbrew wszystkim ludziom i okolicznościom, marząc tylko o pracy pisarskiej i sławie, budując swój świat, zdobywając potrzebną mu wiedzę, wyrzekając się obiadu dla teatru lub wystawy obrazów, które później w swej lodowatej izdebce opisze skostniałymi palcami, bardziej niesyty sztuki niż chleba.
Cóż to za siła, jakiż to impuls nieodparty prowadzi człowieka do tego zawodu? W poszukiwaniu źródeł tego impulsu należy sięgnąć do jednej z cech natury ludzkiej, wspólnej wszystkim, należy to uczynić tym bardziej, że niepodobna twórców w zakresie sztuki słowa wyodrębnić niby jakieś zjawiska osobliwe, rzadkie fenomeny czy rebusy psychologiczne. Ową cechą przyrodzoną wszystkim jest konieczność wyrażania w słowie wszelkiej czynności ludzkiej i ściśle z nią związana konieczność wyrażania samego siebie, konieczność niemal fizjologiczna, której osłabienie lub zanik u rzadkich jednostek wydaje się czymś sprzecznym z naturą. Ludzie małomówni lub milczący budzą niepokój lub śmiech, tę osobną odmianę niepokoju w postawie obronnej. Wszyscy są z natury gadatliwi. Mówią nieustannie: o przedmiotach swej pracy, o świecie, o bliźnich, najwięcej o sobie samych. Opowiadać siebie innym, to wyjść z siebie, rozerwać choćby na chwilę koło własnej jaźni, pozbyć się tej utrapionej samotności, w której od kolebki do grobu trwamy wśród naszych wrażeń, myśli, snów, bólów, radości, lęków, nadziei, wreszcie podzielić się z innymi swoją dziwnością.

Wszyscy ludzie są dziwni, wszyscy przechodzą zdumiewające przygody, w każdej duszy świat załamuje się w tysiąc tęcz nieporównanej świetności. Każdy, przynajmniej w pewnych momentach, zdaje sobie z tego sprawę, lecz wielu nie ma nawet odwagi się przyznać. Ludzkość w ogromnej większości - to jednostki nieśmiałe. Trzeba nieraz silnych wstrząsów - bolesnych lub radosnych - by zerwać pieczęć milczenia, i wtedy padają słowa odkrywcze z ust najmniej wymownych. Zwierzenia, wyznania, spowiedzi, poufne^peHHDwy sąnajpowszedniejszą formą,
17

rzadsze już są dzienniki czy pamiętniki, pisane w tajemnicy, zazwyczaj gorsze jako dokument ludzki, ponieważ układanie   j stów na papierze odbiera myślom, nie przyzwyczajonym do   i podobnego wysiłku, ich bezpośredniość, a szablon literacki fałszuje je niekiedy doszczętnie. Lecz takie osobiste zapiski są już dziełem literackim w zawiązku, a nawet w utajonej intencji, gdyż myśl, choćby o niepowołanym czytelniku, nigdy nie jest piszącemu obca.
Opublikowane przed wojną pamiętniki chłopów, robotników, emigrantów przyniosły materiał rewelacyjny, wykazując, ile tęsknot, nie wyżytych potrzeb, niekiedy niepospolitych zdolności pisarskich drzemie w szarej masie ludzkiej. Gdy zachęta bywa zbyt słaba, zajdą wypadki wielkiej grozy lub siły, które wydobędą z ukrycia ten kapitał myśli, uczuć i doświadczenia. Tak właśnie stało się po latach ostatniej wojny, której okrucieństwa zmusiły ludzi w wielu krajach do opisania swych przeżyć. Kto przeszedł przez piekło, nie mógł już wrócić w codzienny krąg milczenia. Nawet dzieci chwytały za pióro, jak owa 14-letnia Anna Frank, której przejmujący pamiętnik z lat zgrozy w Holandii obiegł świat w przekładach na wiele języków i świadczy o jej wielkim talencie pisarskim. U nas biedniutkie kajety, w których mały Dawidek •> Rubinowicz mozolnie kreślił kronikę strasznych dni, przyniosły jeszcze bardziej wstrząsające świadectwo i stały się głosem milionów, zadeptanych w nieme zapomnienie.
Pisarz wypełnia powszechną tęsknotę, by wyrazić siebie i swój świat, i w tym ulega przyrodzonemu impulsowi natury ludzkiej, łecz zarazem staje się niejako rzecznikiem tych, którzy nie mogą i nie umieją się wypowiedzieć. Kto wiele przeżył, powie tak, jak popularny dziś pisarz amerykański Caldwell: "Piszę, ponieważ • widziałem ludzi i rzeczy, o których chcę opowiedzieć. Myślę, że powinienem opowiedzieć". Miliony czytelników utwierdzają go w tym przekonaniu, którego może potomność nie zechce podzielić. Lecz idące raz po raz przez dzieje literatury dreszcze zachwytu sygnalizują owe szczególne chwile, gdy ludzie odnajdują siebie w słowie pisarza, odnajdują własny wyraz, do którego sami nie byliby zdolni. W mniejszym lub większym stopniu powtarza się

to przy każdym utworze, choćby nim był wierszyk w niedzielnej gazecie.
Zdaje się niekiedy, że cały świat wspiera pisarza w jego powołaniu, prosząc o słowo, które zapewni trwałość rzeczom i ludziom. Literatura jest przeznaczona do zatrzymania czasu w jego niszczącym biegu. Ona to zawiesza w wiecznej teraźniejszości wszystko, co kiedykolwiek mogło się zdarzyć. Tadeusz wciąż patrzy na kołyszące się drzwiczki ogrodu, wciąż w wierszu Goethego trwa chwila ciszy wieczornej, kareta wioząca panią Bovary dudnić będzie po ulicach Rouen, dopóki istnieć będzie dzieło Flauberta, i tak samo pełnią swą czynność skromne przedmioty, którymi nie może się poszczycić żadne muzeum -zamki i zasuwki z Odysei, odtworzone z taką namiętną precyzją, jakby w istocie poeta czuł obowiązek zabezpieczenia im nieśmiertelności.
Dążność do wypowiedzenia się, właściwa wszystkim ludziom, nabiera u pisarza szczególnej siły, wydaje się, jakby była dopełnieniem życia, a nawet spotęgowaniem, tak samo jak chęć utrwalenia zjawisk i chwil wieńczy się triumfem stworzenia nowych wartości. Tą nową wartością nie musi być odkrywcza koncepcja świata, zbawcza nauka, kierownicza idea, jest nią każda zwrotka wiersza, każde zdanie prozy, zamykające lada okruch rzeczywistości. Zapewne, z większym bogactwem przejawia się to w utworach fantazji, gdzie świat ulega przekształceniu i wchodzi w inne prawa, bliższe harmonii marzonej przez ludzkość, albo w obrazach odsłaniających prawdziwy kształt i sens bytu ludzkiego, nie dostrzegany i nie rozumiany w kołowrocie życia, W tym'właśnie tylu pisarzy widziało powód do słusznej dumy - , ,poeta to 'jedyny prawdziwy człowiek" (Schiller) - z tego' powodu humaniści XV wieku mówili o "świętości pracy pisarskiej". Rozszerzając duszę ludzką o cały kosmos wyobraźni, a obraz naszego świata otrząsając z kurzu codziennych spraw, podnosi pisarz wszystkich swych bliźnich na wyższy stopień człowieczeństwa.
Pisarz ma nie tylko udział w powszechnej potrzebie zwierzeń, ale znacznie ją rozszerza mając ten szczególny przywilej, że przez

19
18
 

swoją twórczość może się uwolnić od najgłębszych cierpień, od najbardziej dręczących myśli. "Przyzwyczaiłem się - mówi Goethe - zmieniać w obrazy, poematy wszystko, co mnie raduje, smuci i dręczy. Wszystkie moje dzieła są fragmentem jednej wielkiej spowiedzi". Z pewnością Goethe nie uważał siebie za wyjątek. Należał do reguły odwiecznej i tak powszechnej, że trudno wskazać dzieło literackie, zupełnie ogołocone z osobistych zwierzeń. Pisarz nie musi uciekać się do formy wyznań, pamiętników, aby mówić o sobie. Czyni to za pośrednictwem postaci fikcyjnej, nieraz tak do niego z pozoru niepodobnej, że może zwieść nie tylko czytelnika, ale nawet badacza, znającego wszystkie sekrety biografii autora. Trzeba było nie lada przenikliwości, by jak Gonzague Truć dowieść, że tragedie Racine'a są szeregiem • aktów wielkiej tragedii jego życia wewnętrznego.
Jak każda spowiedź, tak i literacka oswobadza człowieka, wyzwala go od jakiejś zmory, od uczuć lub myśli prześladowczych. Zawód miłosny wprawił Goethego w stan depresji, w którym nawiedzały go myśli samobójcze. "Wyrzekłem się tych ponurych ekstrawagancji i postanowiłem żyć. Aby zaś żyć spokojnie, musiałem ukończyć dzieło, gdzie bym oddał wszystkie uczucia, marzenia, myśli w tej poważnej materii". Tak powstał Werther. Powierzenie słowu zakrzepłych goryczy, żalów, trosk, złości, gniewów jest oczyszczeniem wewnętrznym, niekiedy jedynym ratunkiem, odruchem samoobrony przed śmiercią lub szaleństwem.
Słowo, mleczny brat marzenia, uchyla furtkę, którą każdej chwili można się wymknąć na swobodę. Jakże łatwo uciec od dokuczliwych czasów, od niepowabnej przyrody, od nieznośnych warunków, wreszcie od samego siebie, od tej istoty uprzykrzonej, natrętnej, której nie pozbędziemy się do śmierci. Pamiętamy wiersz Riickerta, jeszcze bardziej przejmujący przez muzykę Schumanna - "Skrzydeł! By wzlecieć ponad góry i doliny, poza życie, poza śmierć i grób!..."
Duchem ucieczki można objaśnić znaczną część literatury. On to wabi w dalekie egzotyczne kraje nie tylko autorów powieści awanturniczych, ale poetów, na których spływa nagle czar

Wschodu, jak w romantyzmie, on wskazuje drogi utworom historycznym, on wprowadza w epos, który tułactwu marzyciela zapewnia dom na długi czas - Mickiewicz w epilogu do "Pana Tadeusza" mówi wyraźnie o ucieczce ze swego środowiska. Jeszcze otwarciej Pirandello: "Pracuję, aby wymknąć się swojemu życiu. Skoro brak mi pomysłu do sztuki teatralnej albo powieści, czuję się tak, jakby mnie Bóg opuścił". Wyznania podobne, a bardziej dokładne znaleźć można u wielu pisarzy, ci zaś, którzy o tym nie mówią, bynajmniej nie stanowią dowodu, że takie uczucia były im nie znane. Cóż by to był za pisarz, któremu by obca była rozkosz wydobycia się z siebie, rozlania się i krążenia w tworach swej wyobraźni, w kształtujących je słowach!
Szukanie czegoś innego, dalekiego, w czasie, klimacie, w pejzażu, w obyczajach, w wierze i w uczuciu było nieprzepartą koniecznością całych okresów, wtedy ów duch ucieczki skazywał na emigrację parę pokoleń. Taka ucieczka nie zawsze musi prowadzić do splendorów, wykwintu i przepychu, może sobie również obrać inny kierunek. Wśród zbyt wytwornego życia, wśród etykiety i przerafinowanej kultury salonowej zaczyna się odczuwać potrzebę rzeczy i ludzi szorstkich. Petroniusz ze swoim "Satiriconem", pełnym gruboskórnych dorobkiewiczów, bezczelnych rzezimieszków, wulgarnych rajfurów, byłby jeśli nie najdawniejszym, to najbardziej nam znanym przykładem z literatury antycznej. Ludzie osiemnastowieczni odbywali imaginacyj-ne podróże w poszukiwaniu bon sauvage, który by swoją prostotą i naiwnością rozkuł ich z dobrych manier. Kiedy indziej znużenie miastem wypędzało na wieś, rodziły się tęsknoty sielankowe.
Dzieje się tak i w innych sztukach. Zwiedzałem raz wystawę
grafiki amerykańskiej, bardzo dziwną. Były tam wiatraki wśród
pól, chałupy pochylone od starości, kładki zawieszone nad
leśnym potokiem, rybacy zadumani nad wędkami: ani jeden
rysunek nie pozwalał się domyślać, że pochodzi z kraju drapaczy,
fabryk, gigantycznych mostów.	N
Z duchem ucieczki jest blisko spokrewnione uczucie niedoskonałości, w którym Vauvenargues widział jeden z głównych, jeśli nie jedyny, bodziec twórczości pisarskiej. Zdaje mi się, że na /

21
20
 

niego nie powoływał się żaden z wyznawców Minderwertigkeits-gcfuhl, i słusznie, ponieważ jego określenie jest bardziej subtelne. Nie odczuwał również zależności od myśliciela francuskiego nikt z tych, którzy w twórczości widzieli potrzebę kompensaty. A tak właśnie należałoby myśl Vauvenargues'a przełożyć na język dzisiejszy.
Twórczość byłaby więc kompensatą za niedostatki urodzenia, fortuny, warunków życia. Tworzy się świat fikcyjny, ponieważ rzeczywisty uczynił człowieka istotą ułomną lub zawiedzioną. W istocie literatura jest pełna Tyrteuszów, ukrywających swe kalectwo w wawrzynach pieśni bohaterskiej. Pełna jest również biedaków, którzy drżąc z zimna na poddaszu budują ze słów zamki i pałace, a niestety nie brak snobów, poniewierających swe uczciwe plebejstwo w tłumie książąt i hrabiów, którymi zaludniają swoje książki. Nietzsche dla swej mizernej osoby znalazł kompensatę w fikcji nadczłowieka.
Literatura straciłaby wielu wybitnych przedstawicieli, gdyby mieli oni sposobność wyżycia się jako żołnierze, politycy lub choćby światowcy. Duć de Saint-Simon, słynny ze swoich pa- > mierników, jest wybornym przykładem szukania władzy i sprawiedliwości w słowie. Wracając z dworu, rozgoryczony i wściekły, na tych wielkich arkuszach, które zapełniał swym szerokim pismem, niby król sądził ministrów i ambasadorów, odsłaniał niskie motywy ich czynów, intrygi dworskie. Zapowiadał klęski, upadki możnych, mścił się i nagradzał. Odłożywszy pióro znów wracał do swej podrzędnej roli, by cierpliwie i z uśmiechem znosić pychę Ludwika XIV, zuchwałość bastardów, podłość zauszników, Lamartine z goryczą mówi w swych pamiętnikach," że urodzony na męża stanu, musiał zostać poetą.
Takich jest legion. Nie mogąc działać, oddawali się marzeniom, tworzyli systemy filozoficzne, utopie, tak samo, jak nie mogąc liczyć na powodzenie w miłości, uwodzili i zdobywali piękne kobiety wierszem lub prozą za pośrednictwem swych bohaterów. ,,Z hojnością wyposażałem się we wszystko, czego mi nie dostawało" - wyznał z rzadką szczerością Chateaubriand, * który przecież mógł uchodzić za faworyta Fortuny. Lecz zwłasz-

cza Stendhal jest wzruszającym przykładem takiego odwetu. Metilde wywiodła go w pole, za to Lucien Leuven żeni się z panią Chastelles, pani Pietragrua go zdradziła, za to Sanseverina szaleje za Fabrycym. W powieściach Stendhala odbywa się wielkie winobranie miłości - zapłata za kwaśne winogrona jego osobistych przygód.
Sienkiewicz, jak zapewniają ci, co go znali, był dobrze zbudowanym, silnym mężczyzną, zapalonym myśliwym, o czym świadczą i jego pisma, zwłaszcza "Listy z Afryki", ale nie mógł w swoich czasach iść śladem przodków na pola bitew i przygody wojenne inaczej jak w marzeniu. Jego cała twórczość, poza kilku powieściami współczesnymi, to zapamiętałe walki, a bohaterowie zdumiewają siłą olbrzymów. Oto Zbyszko wyciska sok ze złamanego konaru, Skrzetuski rozbija drzwi Czaplińskim, Powała z Tczewa przez roztargnienie tasak zwija w trąbkę, nawet zniewieściały Petroniusz mógł zamknąć w jednej dłoni obie ręce Winicjusza jak w stalowych kleszczach, i tak aż do Ursusa łamiącego kark byka.
Przenieść się w życie fikcyjne, zamienić własne niepowabne ciało i niewesołe stosunki domowe na świeżą urodę i życie wygodne lub malownicze, podnieść własne przymioty do ideału, a swoimi wadami obdzielić istoty skazane na niepowodzenie albo przeciwnie: wadom dać glorię cnót, choćby złowrogą -wszystkie podobne zabiegi w tysiącznych wariacjach zmierzają do tego, by odjąć część władzy losowi, który nas zamknął w raz ustalonym kształcie i w trudnych do odwrócenia okolicznościach. To arcy-potężny bodziec. Ma on w sobie siłę namiętności, równą innym namiętnościom, a nieraz większą.
Oba te bodźce, ucieczka i kompensata, znajdują swe głębsze wyjaśnienie i uzasadnienie w zmyśle niezależności wykrytym przez Bacona z Yerulamu. Jest to jedna z najdostojniejszych sił natury ludzkiej, żywy płomień, który zapalał rewolucje, który świecił na drodze postępu i wolności. Zmysł niezależności dąży do wyłamania się ze zwyczajnego biegu rzeczy, kieruje losem jednostek, tworzy awanturników i pionierów, on zaszczepił życie na pustych i nie znanych obszarach kontynentów. Sztuka daje

22
23
 

twórcom władzę, jakiej mogliby pozazdrościć książęta ziemi, gdyby mieli dość wyobraźni. Pióro staje się różdżką czarodziejską, wywołującą z chaosu rzeczywistych zjawisk nowy, nie znany ład, a jednocześnie berłem, któremu ten ład ulega bez szemrania.
Nie tylko Homer, gdy, potężniejszy od "króla królów", wyprowadzał nad Skamander Achajów i Trojan, nie tylko Dante, gdy budując swój zaświat przywłaszczał sobie decyzję o losach dusz ludzkich, ale najskromniejszy powieściopisarz czy dramaturg, nawet gdy jako realista pragnie oddać wiernie upatrzoną cząstkę potocznego życia - każdy twórca świadomie lub nieświadomie, mocniej lub słabiej upaja się nie skrępowaną władzą nad ludźmi i przyrodą. I nie warto wywyższać się uśmiechem nad naiwnością czytelników, którzy w swych listach zaklinają autorów, by darowali życie bohaterom, gdy zbliżające się odcinki zapowiadają im zgubę. Oni to właśnie potwierdzają władzę pisarza, w której widzimy jeden z bodźców twórczości.
W swym dziele autor znajduje kraj doskonałej wolności, w pewnych epokach nawet jedyny, jaki jest dostępny. Któryż monarcha może się równać z Szekspirem? Gdzież jest królestwo potężniejsze od tego, które założył chudopachołek ze Stratfordu? A czyż Balzac nie stworzył własnego państwa? Miał w nim ministrów, urzędników wszelkich rang i kategorii, generałów, bankierów, trzęsących finansami Europy - kupców - od wielkich hurtowników aż do drobnych epiciers - kapłanów, lekarzy, światowców, modnisiów, malarzy, rzeźbiarzy, poetów, własną prasę, obsługiwaną przez zdolnych i sprytnych dziennikarzy, starą i młodą szlachtę, mieszczaństwo, chłopów, ludzi uczciwych i zbrodniarzy, kobiety zacne i kurtyzany; rządził tym państwem, rozdawał lub odbierał stanowiska, posady, spółki, zaoszczędzone kapitały, doglądał ruchu ludności w narodzinach i grobach, kojarzył małżeństwa, zmieniał nawet pejzaż budując domy, przebijając ulice, rzucając mosty, sadząc ogrody - i żył w tym państwie bardziej niż pod rządami Ludwika Filipa.*
Pisarze, którzy swój materiał czerpią z historii, mają niezwykłą moc wprowadzania nowych postaci do towarzystwa historycznych, i wszyscy są przekonani, że to ci przybysze wywołali

pamiętne zdarzenia. Ale i historyczne osobistości zmieniają do niepoznania i często raz na zawsze, jak Szekspir zmienił historycznego Makbeta, poczciwego króla, który pielgrzymował do Rzymu i rozdawał jałmużnę ubogim.
Pióro jest w istocie wspaniałym berłem i kto ma być pisarzem, nieraz już we wczesnej młodości nosi w sobie świadome lub jawne poczucie królestwa słowa. Oto głos piętnastoletniego Flauberta, drgający dziecinnym patosem: ,,zajmujmy się sztuką, albowiem większa od narodów, koron i królów, wznosi się ona zawsze w naszym entuzjazmie, uwieńczona swym boskim diademem!"
Może się wydać dziwne, a nawet niewłaściwe, że mówiąc o bodźcach twórczości literackiej, nie wymieniam żadnego z tych pięknych haseł, którymi szczycą się pisarze wszystkich czasów. Lecz ideały religijne, narodowe i społeczne odnalazłem u tych, których nazywam "apostołami", wyłączyłem je zaś z analizy impulsów twórczych u rzeczywistych artystów słowa. Ci również mogą służyć różnym sprawom, mogą sięgnąć po kierownictwo dusz, ale dzieje się to później, zazwyczaj daleko od początku ich drogi. Wśród pierwszych utworów Mickiewicza nie znajduje się "Oda do młodości" ani nawet "Pieśń Filaretów", ale "Zima miejska" - kunsztowny zespół szarad opisowych, gdzie jedynym celem było zamknięcie szeregu obrazów w słowach, a jedyną rozkoszą potwierdzenie młodzieńczego wirtuozostwa. Hicnatus est artifex - artysta, który z takim zapałem odda się szlifowaniu sonetów i nie ma tu jeszcze najmniejszej wskazówki, że będzie kiedyś wieszczem. To samo w młodych latach Sienkiewicza, kiedy pisze nowele, obrazki, sentymentalne wspomnienia, które porzuci, doszedłszy do przekonania, że "czas uderzyć w wielki dzwon idei".
Oprócz wyznawców "sztuki dla sztuki", do których dziś nikt nie chce się przyznać, pisarze zawsze odkrywali w sobie jakąś misję, nieraz dawali się do niej przekonać albo przyjmowali ją z rezygnacją pod wpływem opinii. Rzadko bowiem pozwalano literaturze na niezależność od wyznań, moralności, nauki. Poddając się tym postulatom pisarze sami w nie wierzyli. "Cały swój dowcip, cały humor wytężyłem, by w tej powieści, wyśmiewając

24
25
 

głupstwa i słabostki, pomóc ludziom do pozbycia się przywar" -pisze Fielding w przedmowie do "Toma Jonesa", a podobne ' zwroty powtarzają się bez końca we wszystkich okresach literatury, która niełatwo ośmiela się być samą sztuką. Naturalny rozwój sił twórczych, rosnące doświadczenie życiowe, rozszerzenie się zainteresowań intelektualnych i sfery uczuć składają się na to, co nazywamy dojrzałością pisarza i co prędzej czy później narzuca mu problemy, o jakich nie myślał biorąc za młodu pióro do ręki.
Nie bez wpływu są różnorakie porywy emocjonalne, albo tak wzniosłe jak zraniona miłość ojczyzny, albo tak małoduszne, lecz bynajmniej nie mniej silne jak gniew, nienawiść, zemsta - mają one przedstawicieli w literaturze, i to nie wyłącznie wśród najpośledniejszych pisarzy. "Gniew mi jest Apollinem" - spo- c wiada się JJ. Rousseau i bez przesady można powiedzieć, że Tacyt pisał swe "Roczniki", aby się zemścić za wszystkie upokorzenia, na jakie naraził go despotyzm, a nie zaniedbał rzucić we wstępie słynnych słów sine ira et studio, którymi tak * wielu zwiódł, każąc im wierzyć, że naprawdę pisał "bez gniewu ni namiętności".
Jeszcze silniej i powszechniej działa emulacja i ambicja, chęć dorównania innym albo wywalczenia sobie wyższego stanowiska w świecie słowa i myśli, albo wymknięcia się spod uszczuplającej etykiety, jak to było u Conrada, który się złościł, gdy go nazywano "poetą morza", i który raz po raz przełamywał ten zaczarowany krąg swego natchnienia. Reymont pod wrażeniem "Trylogii" zaczął wzmożoną twórczość, a być może na tej samej drodze znalazł temat do "Chłopów". Gdy u wielkich pisarzy podobne ambicje przynoszą zazwyczaj nowe triumfy i ujawnienie nie znanych dotąd możliwości, skromniejsze talenty opłacają je nieraz dotkliwą porażką i katastrofą w zapasach z tematem ponad ich siły.
Nie należy również lekceważyć tak błahych z pozoru uczuć, jak rozkosz, przyjemność. Tworzą one nie tylko te wczesne chwile obcowania z kartą papieru, kiedy młoda, gorąca głowa odurza się słowami w upojeniu i zachwycie, ale wciskają pisarzowi pióro do ręki w każdym innym okresie twórczości, częściej, niż się

przypuszcza. Ileż to razy, zwłaszcza u poetów, słowo rodzi się jak śpiew - z samej radości, z samego wesela wezbranych sil żywotnych!
Lecz w literaturze wszystkich wieków jest więcej smutku niż radości, więcej łez niż uśmiechów. Nie trzeba sobie wyobrażać, że ponure obrazy cierpień ludzkich wychodziły spod piór niefrasobliwych, poddających się w momencie twórczym wyższym nakazom, takim jak zaduma nad dolą człowieka, nad światem z jego tajemnicą, chaosem i rozterka albo takim, jakie dyktowały nastroje i upodobania epoki - w niejednej nie wypadało po prostu być szczęśliwym - nie trzeba tak sądzić i jeśli pisarz odzywa się głosem cierpienia, należy w nim samym szukać źródła tego głosu. Nie tylko osobiste zmartwienia, zawody, bóle, rozpacze są zarzewiem twórczym, ale i gorycz istnienia, patos bytu ludzkiego, przenikając duszę wrażliwą, zawzięcie, nieustępliwie mogą ją wprząc w twórczość - że niepodobna milczeć, że człowiek musi rzucić swój krzyk w otchłań, która odpowie głuchym echem.
I jeszcze jedno uczucie, tak pozornie błahe, tęsknota. Nie jestem pewny, czy nie odzywa się ona w brzasku twórczości, w tej uroczystej chwili, kiedy człowiek, zdawałoby się daleki od zamiarów pisarskich, mimowolnie i jakby nieświadomie kładzie przed sobą kartę papieru i sięga po ołówek czy pióro, by wnet, w oszołomieniu, układać słowa w porządku, o jakim nigdy się im nie śniło w życiu potocznym, i wypowiadać nimi rzeczy nieprawdopodobne. Czy w młodości nawiedza nas tęsknota? Wielu o tym wątpi, zapewne pamięć ich zawodzi. Tęskni się zawsze - od pierwszych lat świadomości. Gdyby odjąć literaturze tęsknotę jako bodziec twórczy, wiele by z niej przepadło, nie narodziłyby się takie poematy, jak "Pan Tadeusz", a może i dzieła Homera, który pierwszy szedł na "poszukiwanie straconego czasu", tak samo jak Wergili i długi orszak epików - jeden z nich daje swemu poematowi tytuł: "Raj utracony", co można przyjąć jako symboliczne hasło. Tak samo powieści historyczne, często zrodzone w szarzyźnie życia, mającego tylko to jedno okno: na przeszłość, barwną, całą w błyskach zbroi, buńczuczną - jakże często były one protestem przeciw dokuczliwej i smętnej teraźniejszości!

26
27
 

Czyż Don Kichot, uwikłany w tęsknoty i marzenia, nie jest wizerunkiem samego Cervantesa?
W końcu niepodobna przemilczeć i zewnętrznych podniet, które może i nie potrafią zrobić nikogo pisarzem, ale na pewno mogą rozdmuchać przyczajoną w nim iskrę. Zdarzały się okresy, że dokonywała tego moda, narzucając ludziom pewnej klasy lub pewnego stanowiska uprawianie literatury. Można w tym było dojść do takiej samej sprawności, jak i w innych zaletach towarzyskich, ale można było również przekroczyć granice konwenansu prawdziwym talentem. Inny zespół podniet przyniosło skomercjalizowanie życia literackiego, począwszy od wieku XIX. W bogatych społeczeństwach niektórzy pisarze dorabiali się fortun, co ściągało uwagę ludzi zapobiegliwych i sprytnych. Wprawdzie nie ma przykładu, by tą drogą wszedł do literatury wielki twórca, roi się natomiast od obrotnych spekulantów i producentów słowa, których szeroka publiczność obdarza nieraz zaufaniem, godnym lepszej sprawy. Istnieje nawet giełda rzemiosła literackiego, np. w kolumnach ogłoszeń czasopisma amerykańskiego pt. "The Writer", gdzie popyt i podaż dotyczą powieści i dramatów, sielanek i sonetów, wierszy rymowanych i białych, z tematyką obejmującą wszystko - od wiosennych obłoków do ścieków fabrycznych, od sadyzmu do świętości. Co jest w tym piśmie najbardziej gorszące, to jego tytuł.
Nazwą pisarza bardzo się dzisiaj szafuje. Jeszcze nie tak dawno przestrzegano większej powściągliwości, czyniąc dyskretną różnicę między pisarzem a literatem. Pierwszy był pasowanym rycerzem, drugi zaledwie giermkiem. Literatowi pozwalano mieć nadzieję, że kiedyś zasłuży sobie na to zaszczytne miano, które następnie stopniują przymiotniki: znany, głośny, świetny, znakomity, wielki. Uchodziło za samochwalstwo, zwłaszcza u młodych, jeśli się ktoś podawał za pisarza - to jakby mówił, że już należy do literatury, że ma w niej własną kartę. Poprzestawano więc skromnie na tytule literata, określającym zawód. Nie jest próżnością przyznanie się dcTswego zawodu. Dziś niemal wszyscy piszący pozbyli się podobnych skrupułów, chyba niesłusznie.
Nie każdy, kto pisze i ogłasza swe prace, jest pisarzem. Nie

mówiąc o grafomanach, wielu autorów pożytecznych książek, choćby to były poematy, dramaty, powieści, nigdy nie wejdzie do literatury. Tylko początki piśmiennictwa są tak łaskawe, że przyjmują wszystkich, nawet najskromniejszych pracowników słowa; poczciwy wierszokleta ma szansę nieśmiertelności na równi z poetą, gdy się odzywa w pustce niemego stulecia. W dalszej historii rządzi coraz większa surowość. Bardzo dobitnie wyraził ją Yoltaire w swoim "Słowniku", głosząc: "Ten, kto nie czytał nic oprócz romansów i sam nic innego prócz romansów nie stworzył, kto bez żadnej sztuki ułoży byle jak parę utworów teatralnych, kto, pozbawiony wiedzy, sklei kilka kazań - nie będzie policzony do literatów". Yoltaire użył wyrażenia gens de lettres, które dziś ma znaczenie zawodowe. Gdyby jego sąd wprowadzić do statutu Socićte des Gens de Lettres, ta potężna instytucja zostałaby ogołocona w jednej chwili z większości swoich członków.
Zupełnie spowszedniał wyraz: autor i nikt się nawet nie domyśla, że jest to najzaszczytniejszy tytuł pisarza. Łaciński auctor wywodzi się od słowa: augere - powiększać, pomnażać. Tym mianem uświetniano zwycięskich wodzów, którzy rozszerzyli granice państwa. Zasługiwałby więc na nie tylko pisarz, który jest naprawdę pomnożycielem dziedzictwa duchowego, zdobywcą nowych prowincji piękna. Lecz tym wyszarganym tytułem obdarza się już od dawna nawet układaczy senników.
Rzymianie rozróżniali cztery rodzaje artificum, czyli artystów słowa: mówców, poetów, filozofów, historyków. Ten podział zachował się przez wszystkie wieki i dopiero w ostatnich generacjach zakres literatury zacieśnił się do tego, co Anglicy nazywają fiction. Poza poezją, dramatem, powieścią, w dziełach traktujących o literaturze spotykamy tylko anemiczne rozdziałki o prozie niebeletrystycznej, podręczniki nawet i z tego rezygnują, a recenzenci gotowi są każdej bredni teatralnej albo miernej bajędzie poświęcić najwyższą uwagę i sążniste felietony, nie znając nawet z imienia essaystów, filozofów, historyków, którym inteligencja, wiedza, styl powinny zapewnić posłuch i szacunek w rzeczypo-spolitej literackiej.

29
28
 

Nie zapomnimy w tej książce, że wymowa szczyci się imionami ' Demostenesa i Cicerona, Bossueta i Skargi, że w niej się kształtował kult pięknego słowa, że ona pierwsza i najwszechstronniej je rozważała, wypracowując zarówno ogólne zasady stylu, jak i szczegółowe środki, że jej zawdzięcza proza niemal wszystką swoją urodę, ogromny zapas frazeologii w różnych zwrotach, konceptach, porównaniach, idących w spadku od dalekiej starożytności po dzień dzisiejszy, mnóstwo pomysłów w zakresie tematów, sytuacji, motywów, dokoła których wciąż krzątają się pióra dramaturgów i powieściopisarzy, że wreszcie sama poezja -ars sanctissima poesis - ma poważne długi wobec swej siostry -wymowy. Zanim wiersze przywykły do równej liczby zgłosek, zanim rozkwitły rymami, i jedno, i drugie już zostało doświadczone w kadencji zdań wytwornego krasomówstwa. Co prawda łatwo dziś o tym zapomnieć, słuchając współczesnych mówców.
Filozofia i historia wyszły poza krąg literatury pięknej. Idąc * śladem innych nauk, zwłaszcza ścisłych, sądzą, że wystarcza podać myśl w sposób zupełny, jasny, dostępny zrozumieniu przez innych, czyli jak się mówiło w średniowieczu scribere distincte et perspicue, co zresztą dla wielu jest dziś niedościgłym ideałem. Były jednak czasy, kiedy filozofowie sięgali po heksa-' metr homerycki, który triumfował pod piórem Ksenofanesa • i Empedoklesa, kiedy Lukrecjusz wierszem metalicznym jak spiż • wykładał naukę Epikura. Platon stał się niepodzielnym panem dialogu i jednym z największych mistrzów prozy, Bacon z Yerula-mu, Kartezjusz, Leibniz, Schopenhauer,Bergson nie narażali się na zarzut lekkomyślności, poświęcając tę samą uwagę kompozycji zdań, co budowie swoich systemów. Uczony L.-P. Couchoud zbadał i opracował rękopisy Pascala, pokazując, jak pióro filozofa krzątało się wśród słów, jak odpędzało wyrażenia miękkie i banalne, szukało odrębnych i mocnych, jak obracało każdą myśl dopóty, dopóki jej nie odjęło zbytecznego balastu, dopóki jej nie wywinęło z flaneli i kaftaników, by ją objawić rześką, zwięzłą, prawie nagą.
Literatura z dumą wymienia Herodota, Tukidydesa, Sallustiu- ' sza, Tacyta. Cicero nazwał historię genus maxime oratorium, tak •

ją pojmowano w starożytności, w średniowieczu, w okresie humanizmu. Nasz Anonim modelował, skandował, niemal wyśpiewywał każde zdanie swej "Kroniki", Kadłubek, niesmaczny dla nas przez pretensjonalną zawiłość ornamentów, był jednak znakomitym pisarzem swego czasu, a Długosz pozostał nim nadal. Jakże świadomymi artystami byli historycy XIX wieku:' Macaulay, Renan, Szajnocha, Kubala! Ich wysoka sztuka wpływała na poziom powieści historycznej. Gdyby nie urok stylu, dzieła Hipolita Taine'a byłyby pogrzebane wraz z jego teoriami: mało nas dziś wzruszają te teorie, nie jesteśmy jednak obojętni na świetność obrazów, które Taine rozrzuca w swych opisach podróży i w swych szkicach o sztuce. Niestety w naszej dobie historyk dbały o styl może stracić stanowisko w nauce. Jest to chwilowa przerwa, po której znów świetne pióra podniosą czar badań historycznych.
Filozofia obejmowała niegdyś wszystkie nauki matematyczne, przyrodnicze, niejedną humanistyczną. Jeszcze Newton uważał ' się za filozofa, jeszcze pierwszy termometr nosił miano "instrumentu filozoficznego". Wiek XIX tak wyodrębnił poszczególne nauki, że odtąd pracują własnymi metodami i używają własnego języka. Z literaturą nie chcą mieć nic wspólnego, czasem tylko dostarczają jej materiału, jak dla Maeterlincka ("Życie pszczół", " "Wielka feeria" itd.), co nie przeszkadza im lekceważyć tych prac "z pogranicza". Niekiedy jednak i uczony sięga po piękne słowo: Fłammarion, Bólsche, Siedlecki, Jean Rostand, syn Edmunda, znakomity biolog. Można tu zawsze oczekiwać nawet arcydzieł.
Autorem jednej z najwcześniejszych rzeczy o stylu był przy- •" rodnik Buffon. Jego wielka mowa akadamicka "Discours sur le  ' style" może uchodzić za manifest prozy artystycznej, a jego aforyzm "styl to człowiek" stał się dewizą niezliczonych prac krytycznych. Własną twórczością dał odpowiedź na pytanie, kiedy uczony jest zarazem pisarzem. Flourens w rozprawie "Les manuscrits de Buffon" odsłonił nam tajemnice jego warsztatu. Buffon po kilkanaście razy przepisywał lub na nowo dyktował każdy rozdział swoich "Epoąues de la naturę" usiłując dać

31
30
 

jednocześnie naukowy obraz świata i dzieło sztuki. Zajął miejsce wśród klasyków prozy francuskiej.
Granic sztuki pisarskiej niepodobna wykreślić ani według rodzajów literackich, ani tym mniej według tematów. Jeśli się tak nieraz postępuje, ulega się uprzedzeniom swojego czasu. Powieść w XVIII wieku, a nawet jeszcze w początkach XIX, nie uchodziła za dzieło sztuki, nam znów przesłania wartość innych rodzajów prozy, na przykład essayu lub dialogu. W wielu okresach poezja przyćmiewała prozę, mimo że była dla niej słabsza, i dziś jeszcze stronica o nierównych linijkach z rymami lub bez rymów wydaje się czymś dostojniejszym niż stronica z wierszami, biegnącymi bez przerwy od marginesu do marginesu.
Znam tylko jedną historię literatury, która nie ogranicza się do tego, co się potocznie nazywa literaturą, "Cambridge History of European Literaturę", wydaną w latach 1907-1916, w czternastu tomach. Tam obok literatury widzimy naukę i filozofię, politykę i ekonomię, wymowę parlamentarną i broszury religijne, dzienniki i czasopisma, nawet listy prywatne, piosenki uliczne, sprawozdania z podróży, ze sportu, aż do zapisków domowych, przepisów kulinarnych i zasad dobrego wychowania. Jeśli jest w tym pewna przesada, zyskuje na niej rozległość i barwność obrazu tej czy innej epoki literackiej, gdybyśmy jednak w naszej książce chcieli postępować z podobną tolerancją, pogrzebalibyśmy samo pojęcie pisarza. Nie może ono określić każdego, kto posługuje się sztuką pisania. Cech znamiennych pisarza, jako artysty słowa, trzeba szukać w wyobraźni, w polocie, w głębokim, ludzkim rozumieniu świata, w trosce o wybór środków, którymi najpełniej można osiągnąć zamierzony efekt estetyczny, uczuciowy, intelektualny - wreszcie, a może przede wszystkim we własnym stylu.

ŻYCIE
W żadnej sztuce nie ma takiej rozmaitości typów i stanowisk ludzkich jak w literaturze. Są tam święci, papieże, cesarze, królowie, wodzowie, mężowie stanu, zdobywcy, pionierzy, awanturnicy, żołnierze, uczeni, artyści, każda warstwa społeczna, każdy zawód, każde rzemiosło znajdzie w niej swoich przedstawicieli. Pióro nikomu nie przynosiło ujmy w tym stopniu co pędzel, dłuto, instrument muzyczny, niegodne rąk królewskich, rycerskich lub szlacheckich w różnych epokach. Ta powszechność zajęć literackich ogromnie urozmaiciła psychologię twórców w sztuce słowa. Dworacy i samotnicy, asceci i opoje, gołębie serca i dusze drapieżne mieszają się z postaciami heroicznymi, ludźmi szaleństwa lub występku, nie ma takiej odmiany charakteru, która by nie mogła się powołać na jakieś sławne lub znane nazwisko w literaturze. Jakby człowieczeństwo uczyniło z niej swoją izbę reprezentantów, nie brak w niej i jednostek spokojnych, zrównoważonych, rozsądnych, swym zachowaniem i statkiem nie różnicących się od większości ludzi.
Lecz pisarz rzadko poprzestaje na jednym charakterze. Przez wyobraźnię, dar wczuwania się i przekształcania tworzy w sobie kilka indywidualności lub choćby szkicuje zarys innych istnień, których nie zdołał przeżyć. To, co się nazywało: Honore de Balzac (już owo "de" było wyimaginowanym dodatkiem), zaludniał tłum postaci, z których każda mogłaby wypełnić jedno życie, kończąc je sławą czy dostatkiem, nędzą czy więzieniem. Był tam finansista i handlarz starożytności, mistyk i szarlatan, szef policji i złodziej. Ktoś, spotykający w Abisynii kupca, nazwiskiem Artur Rimbaud, nigdy by się nie domyślił, że jest to poeta i autor "Une saison en enfer". Życie Szekspira było ruchliwe i nie

33
2 - Alchemia słowa
 

pozbawione przygód, lecz nie chadzał pod ramię z królami, a przecież ich dusze rozumiał w tak dziwny sposób (sami królowie to przyznawali), że musiał mieć w sobie coś z króla. Tego nie mogą pojąć straceńcy, którzy uganiają się po pałacach arystokracji elżbietańskiej w poszukiwaniu autora dzieł szekspirowskich.
W pewnych okresach literaturę tworzyli ludzie jednej warstwy, na przykład ziemiańskiej, albo jednego stanu jak duchowni, wtedy koleje ich życia, wychowanie, skłonności były podobne i ten sam rys podobieństwa miały ich dzieła wbrew wszelkim różnicom charakterów. W innych znów epokach do literatury wchodziło się albo raczej wpadało wprost z życia politycznego -z forum czy obozu - i nie przystało "bawić się piórem" inaczej jak w przerwach pomiędzy poważniejszymi zajęciami. Niewolnik czy wyzwoleniec mógł w Rzymie tracić swój czas na igraszki, ale obywatel miał inne obowiązki, i Cicero, który był literatem do szpiku kości, ulegał tym uprzedzeniom, gdy nazywał literaturę studia minora - pośledniejsze prace umysłowe - albo artes leviores - sztuka lżejszego kalibru. Tylko jakaś ułomność lub przywara, ganiona przez otoczenie lub też wybaczana wzruszeniem ramion jak dziwactwo, mogła szanującego się człowieka na stałe przykuć do warsztatu pisarskiego. Tak samo i w innych czasach wojownicy, politycy, światowcy oddawali literaturze tylko chwile wytchnienia, niełaski, przymusowej bezczynności.
I jeśli się przyjrzeć uważnie, łatwo się przekonać, że w dziejach literatury jest nieporównanie więcej żywotów burzliwych, awanturniczych, urozmaiconych przygodami, walką, zmiennością zawodów i fortuny niż spokojnych egzystencji, zakłócanych tylko rozterką procesów twórczych. Przyczyna leży w kłopotach materialnych literatury. Nigdy bowiem nie zapewniała ona pisarzowi utrzymania od początku kariery, a w wielu okresach nie dawała w ogóle żadnego dochodu.
"Nie wiem, jak się to dzieje, że siostrą talentu jest bieda". Zdanie pochodzi od Petroniusza, ale sam fakt jest o wieki starszy. Długi szereg nędzarzy literackich prowadzi Archiloch, który wyciągał rękę po jałmużnę w brzasku liryki greckiej, a za nim sunie tłum znękanych i głodnych, wśród wielu zapomnianych,

jak Glatigny, rozbłyskują nazwiska Marcjalisa, Camóesa, Yillo-na, Torąuata Tassa, Verlaine'a, Yilliers de L'Isle-Adam, Norwida. Któż ich policzy? Jedni przez całe życie byli upośledzeni, drudzy po krótkim okresie blasku marli w opuszczeniu. Jeśli się nie miało własnego majątku, niepodobna było marzyć, że się go zdobędzie swoimi dziełami.
Ekonomiczna historia literatury dotychczas nie istnieje. Gdy zostanie kiedyś napisana, znajdą się w niej szczegóły dotyczące bytu materialnego pisarzy, zysków, jakie im przynosiła ich praca, sposobu, w jaki społeczeństwo w różnych epokach uświadamiało sobie albo przeoczało swoje obowiązki wobec twórców. Posłyszymy tam w jednym z pierwszych rozdziałów słowa z "Odysei": "Któż by - mówi Eumajos do Antinoosa - obcych sam szukał po świecie? Chyba użytecznych dla kraju, takich jak wieszczek, lekarz chorób, cieśla albo pieśniarz boski, który nas pieśnią raduje. Tacy wszędzie są pożądani, jak ziemia szeroka"...
Czyli że poeta był w rzędzie rzadkich i cenionych specjalistów, którzy mogli się spodziewać dobrego przyjęcia i przyzwoitego zaopatrzenia. Byli to ci sami aojdowie, których widujemy na dworach królewskich w "Odysei", otoczonych szacunkiem tak wielkim, że nasuwa się podejrzenie, czy Homer zamiast gorszej rzeczywistości nie wyraził raczej pewnego ideału czy postulatu. I tacy sami aojdowie krążyli jeszcze przez parę wieków po Grecji, nie bardzo pewni swojego losu, skoro jeden z nich, twórca "Hymnu do Demetry", prosi boginię, by mu za pieśń posłała chleba pod dostatkiem.
Na kartach tej ekonomicznej historii literatury znajdą się obliczenia nagród, które tragicy i komediopisarze zdobywali na konkursach dionizyjskicrj^dbo zaszczytnych dotacji jak ta, którą od rządu ateńskiego otrz$tn.aŁ Herodot (dziesięć talentów -zawrotna suma, jeśliby ją przeliczyć na dzisiejsze pieniądze), lecz wątpliwe, czy uda się wykryć dochody Pindara, jako piewcy zwycięzców sportowych. Wolno przypuszczać, że były znaczne, ody bowiem zamawiali albo królowie, albo magnaci, albo bogate miasta, które szukały własnej sławy w wieńcu swojego obywatela.
W dalszym rozdziale spotkamy wiadomość, że w III wieku

34
35
 

przed Chr. senat rzymski przyznał skrybom i aktorom prawo zebrań i wspólnych nabożeństw w świątyni Minerwy na Awenty-nie, co trzeba uważać za pierwszy związek zawodowy literatów, nie bardzo widać zaszczytny, skoro go połączono z wyraźnie pogardzanym cechem histrionów. Ta hołota dorabiała się chleba, układając teksty na uroczystości państwowe, epitalamia i epitafia dla wielkich panów, sekretarzując mężom stanu, wynajdując wszelkie inne sposoby, znane odtąd ich kolegom do najpóźniej-szych czasów.
Społeczeństwo bardzo się trudno oswaja z myślą, że literatura zasługuje na opiekę. Entuzjazm, z jakim są przyjmowane pewne dzieła, uwielbienie, jakie otacza pewnych autorów, niewiele tu pomaga. Sofoklesowi budowano kaplice, skoro się spostrzeżono, że jego poezja ma w sobie coś boskiego, ale nikt się nie troszczył o jego dostatek i on sam tego nie oczekiwał od współobywateli. Nawet gdy za Ptolomeuszów lub za cesarstwa widać próby opieki nad literaturą, są to albo doraźne objawy łaski monarszej, albo stałe pensje, lecz usprawiedliwione jakąś inną "użyteczną" służbą, na przykład dyrektora biblioteki lub profesora wymowy. Są to wynagrodzenia za już dokonane zasługi, nie ma mowy o zaoszczędzeniu walki o chleb młodym talentom.
Piękne słowa z "Odysei" o "pieśni radującej serce" można
było powtórzyć w wielu innych okresach, na przykład w czasach
trubadurów - wtedy płaciło się poecie za rozkosz, jaką sprawiał.
Częściej jednak płaciło się za sławę. Królowie, wodzowie ciągnęli
za sobą poetów i historyków, by opisywali ich triumfy, miasta
troszczyły się o swój rozgłos. Nauczeni przeszłością, która trwała
w pamięci ludzkiej dzięki pisarzom, współcześni zabiegali o po
dobne pomniki i gotowi byli za nie płacić tym więcej, im więcej
odpowiadały dumie.	*
Propaganda nie czekała swej nazwy, by zacząć istnieć i działać. August potrafił wprząc do swej polityki i marzycielskiego Wergi-liusza (deus nobis haec oda fecit- bóg nam zapewnił ten spokój -mówi się o Auguście w pierwszej eklodze), i opornego Horacego. Wysługiwał się mnóstwem innych, których nazwiska odzywają się zaledwie szeptem spod rumowiska wieków. Słyszymy o jego

hojności, znamy nawet parę pozycji z jego budżetu, przeznaczonych na literaturę, ale on sam nie miał ochoty się tym chwalić. W "Monumentum Ancyranum", które zawiera jego autobiografię polityczną, wymienia szczegółowo, ilu gladiatorów wprowadził na arenę, ile rzadkich zwierząt dał zabić dla rozrywki ludu rzymskiego, w rejestrze swego budownictwa nie ominął ani jednego mostu czy kanału, ale ani słowem nie wspomniał o opiece nad literaturą. Jakby mu nie wypadało o tym mówić.
Wbrew zaślepieniu wielu historyków, którzy się prześcigają w pochwałach dla Augusta, był to w rzeczywistości polityk bez serca, bez skrupułów i bez wyobraźni. U progu swej kariery stał się wspólnikiem wielkiej zbrodni, jaką było zabójstwo Cicerona, któremu tyle osobiście zawdzięczał, w późniejszych latach zniszczył Corneliusa Galia, którego ani koleżeństwo szkolne, ani poezja nie osłoniły przed zemstą rozjuszonego polityka. Jeszcze większą hańbą jego rządów było bezlitosne wygnanie Owidiusza. August do końca życia nie zdobył się na odruch zwyczajnej ludzkiej wyrozumiałości, z tępym uporem nie przystał nawet na złagodzenie warunków banicji, ani się troszcząc, ani wiedząc, jaką wartość niszczy. Podobnych wypadków, choć nie tak głośnych, było za jego panowania więcej: na przykład znakomity mówca Cassius Severus, wygnany na wyspy greckie, zmarniał w nędzy. Swąd spalonych z rozkazu Augusta książek Labiena przenika nawet kadzidła historyków.
Na szczęście był przy Auguście człowiek wyższej kultury, Mecenas, którym się cesarz wyręczał w delikatnych sprawach, dotyczących stosunków z pisarzami i wpływu na ich twórczość. W osobie Mecenasa zebrały się cechy, które każda epoka powtarzała w coraz innych postaciach. Wysokiego rodu, bogaty, dyletant literacki o nie wyżytych ambicjach, którym wrodzony takt i prawdziwe umiłowanie sztuki nie pozwoliły zmienić się ani w snobizm, ani w grafomanię, miał tyle smaku, że cudzą a dobrą poezję cenił więcej od własnej. Niewolny od próżności, oczekiwał pochlebnych dedykacji, pochwalnych wierszy, pragnął, a może i żądał, by jego nazwisko było jak najczęściej uwieszone u strof o zapewnionej nieśmiertelności. Wszystkie jego inwestycje świet-

36
 

nie mu się opłaciły: Horacy za niewielki folwark przeniósł go na swych skrzydłach przez dwadzieścia stuleci i jego imię stało się zaszczytną nazwą, hasłem, symbolem.
Gdyby Augusta dobre oddawszy nam bogi dały ci Mecenasa, o Rzymie ubogi!...
biedny Marcjalis wzdychał na swoim poddaszu w sto lat później.
Ten się już nie drożył z pochlebstwem, gotów pisać wszystko i o wszystkim za skromną opłatą. Biegł za szelągiem tam, dokąd by Horacy nie ruszył nawet za sakiewką złota. W Marcjalisie znalazł swój symbol plenny ród głodomorów literackich, ludzi dowcipu, talentu, inteligencji, przekonanych o swej wartości, a skazanych na wieczną żebraninę i na sławę, która za życia była zaprawiona pogardą, a po śmierci musiała wlec za sobą wspomnienie upokorzeń, kompromisów, kłamstwa, obłudy.
Nie da się zaprzeczyć, że w tych opłakanych warunkach,, w jakich żyli pisarze wszystkich czasów, nie mający własnych dochodów, literatura wiele zawdzięcza mecenasom. Nasz Jani-cius zwiądłby bezimiennie na bagnach żnińskich, gdyby go nie przygarnął najpierw Krzycki, później Kmita, który zresztą nie był ani zbyt miłym, ani zbyt hojnym patronem. Humanizm - to złote czasy mecenatu. Wielcy panowie raczej ubiegali się o pisarzy niż pisarze o ich łaski. Petrarka bronił się przed mecenasami nie chcąc uszczuplać swej niezależności. Lecz beneficja sypały się rzęsiście: był kanonikiem w Lombez, w Farmie, w Padwie, w Carpentras, od papieży i królów nadchodziły dary. Poggio Bracciollini, który z pięciu liardami w kieszeni wyszedł na ulice Florencji szukać szczęścia, po życiu burzliwym i pracowitym mógł wypoczywać we własnej willi z ogrodem i jeśli miał tak mało, to dlatego, że był cyganem z usposobienia i sielankowo skromnym.
Inaczej jego rywal Filelfo. Ten po prostu nakładał haracz na książąt w wysokości zależnej od ich zasobów. Od Lodovica Moro brał 250 dukatów, od Piotra Medici 100, od Borsa d'Este i od biskupa Mantui po pięćdziesiąt. Sforzów zaś trzymał w uległości

za pomocą epopei "Sforziada", którą pisał lub odkładał w miarę przypływu czy odpływu gotówki. Sforza tak się bał, że Filelfo może któregoś dnia na dobre porzucić ten poemat, że wzywał swego skarbnika: "W żadnym wypadku nie możemy go stracić. Cóż by się stało, gdyby uznał, że go oszukujemy? Zaniechałby pracy nad tym wspniałym dziełem, które ma nas wsławić".
Był to jeden z rzadkich okresów powszechnego szacunku i entuzjazmu dla pracy literackiej. Gdy w roku 1416 Leonardo Bruni przedstawił Florencji pierwszą księgę swojej "Historii", został zwolniony z podatków razem ze swoim potomstwem, aby, jak głosił dekret, ,,za unieśmiertelnienie Rzeczypospolitej miał wieczystą wdzięczność narodu". I królowie zdobywali się wtedy na piękne gesty. Alfons Aragoński dał Beccadellemu w swoim Neapolu rentę na komorze celnej, dwa pałace i willę, Manetti zaś dostał od niego 900 dukatów rocznej pensji i dochody ze sprzedaży soli, a przy tym list, który był nie mniej wart. "Messer Gianozzo - pisał król - nie potrzebujecie tracić czasu na zebrania dworskie. Zostańcie przy swoich pracach: dość nam zaszczytu i sławy, że jesteście u nas".
W tym stylu nie pisywali do swoich protegowanych królowie francuscy, u których pisarze dostawali pensję w charakterze pokojowca jak Clement Marot albo tapicera królewskiego jak Molier. Racine przynajmniej miał zaszczytny tytuł "historiografa", ale za to musiał brać udział w kampaniach wojennych. Nasi królowie miewali piękniejszy gest, obdarzając zaszczytnie Reja, mimo że im doskwierał swym kalwinizmem, albo, jak Zygmunt III, mianując Szymonowica "poetą Jego Królewskiej Mości", do czego były przywiązane różne beneficja. To stanowisko pod nazwą Poet Laureate utrzymało się do dziś na dworze angielskim.
W XIX wieku aż trzej malarze: Ingres, Gerome i Wetter przedstawili wzruszającą scenę, w której Molier siedzi przy stole Ludwika XIV ku podziwowi i zgorszeniu dworu. Zaufali w tym anegdocie podanej w pamiętnikach pokojówki Marii Antoniny. W rzeczywistości nigdy się to nie zdarzyło, bo w tych czasach można było być geniuszem i wycierać kąty w przedpokojach.

39
38
 

Ci trzej malarze wnosili do historii poprawkę wieku XIX, na którego początku Napoleon powiedział: "Gdyby Corneille żył, zrobiłbym go księciem". Ale za swojego panowania robił książętami generałów, nie poetów, a nawet pensje, które przyznawał poetom, były skromniejsze, jeśli obliczyć wartość monety, niż te, jakimi szafował Ludwik XIV. Co prawda, nie było w jego czasach poetów na miarę Corneille'a i to z jego ust padły te niecierpliwe słowa: "Słyszę, że nie ma we Francji poetów: co na to minister spraw wewnętrznych?" Znajdzie się w historii literatury parę nazwisk, którym pióro wyrobiło wysokie tytuły: Petrarka został komesem pałacowym, Tennyson lordem, d'Annunzio księciem di Montenevoso, Maeterlinck hrabią.
Historia mecenatu jest utkana z przygód, gdzie miłość własna pisarza walczyła z poniżeniem. Występowała tu z całą jaskrawością niedorzeczność przywilejów urodzenia, władzy, majątku wobec najwyższych wartości duchowych. Mecenas przytłaczał poetę swym bogactwem, znajdując w tym rozkoszne poczucie własnej wyższości wobec człowieka, który go przerastał. Mógł to czynić odruchowo i nieświadomie, jak ta poczciwa idiotka pani de la Sabliere, której Lafontaine zawdzięczał chleb łaskawy, a która pisała w jednym z listów: "Rozpuściłam cały swój dom, zatrzymując tylko psa, kota i Lafontaine'a." Ale czyż można się jej dziwić, jeśli Malherbe, sam poeta, nie wahał się powiedzieć, że "poeci nie są dla społeczeństwa bardziej użyteczni niż grający w kręgle"?
Tak jak dzisiejsi milionerzy, którzy Byrdowi ofiarowali pieniądze za obietnicę, że ich imionami ponazywa góry na biegunie południowym, tak samo płacono dawniej pisarzom za dedykacje, za przedmowy, za wszelkie objawy czołobitności w rodzaju pieśni weselnych, imieninowych, nagrobków dla drogich zmarłych. Kto miał spryt, a nie miał skrupułów, handlował jednocześnie pochwałą i potwarzą, jak Aretino, któremu odpłacali się królowie albo żeby ich sławił, albo żeby ich nie lżył, lub jak Yoltaire, który wszelkimi sposobami potrafił ciągnąć pieniądze i prezenty od władców swojej epoki. Jeszcze Napoleon namawiał Goethego, by jakiś utwór poświęcił carowi Aleksandrowi. "Sire - odpowiedział

Goethe - to nie jest w moim zwyczaju. Nikomu nie dedykuję swych książek, abym nie musiał później tego żałować". Na to Napoleon: "Wielcy pisarze wieku Ludwika XIV inaczej myśleli". "Tak - odparł Goethe - ale przyzna wasza cesarska mość, że nieraz tego żałowali".
Goethe wiedział, co mówi, bo znał z osobistego doświadczenia wartość oświeconych książąt. Przez wiele lat znosił kaprysy księcia weimarskiego, któremu zawdzięczał wygodną egzystencję. Książę, zakochany w dramacie francuskim, zmuszał Goethego i Schillera, by tłumaczyli Voltaire'a, wtrącał się do wersyfika-cji, "Dziewicy Orleańskiej" nie chciał wystawić, bo nie podobała się jego kochance, czyli postępował jednocześnie jak snob i jak dyrektor teatru, uwikłany w intrygi aktorek.
Największą klęską pisarzy w sensie materialnym był brak prawa autorskiego, zmora wszystkich czasów.
I na mrozach getyckich, pod rzymskimi znaki,
Me wiersze centuriony czytają prostaki,
Pono się i Brytania nimi rozkoszuje,
Lecz jaka z tego korzyść? - Mój mieszek nie czuje.
Wiersz Marcjalisa można wziąć za motto tej historii wyzysku.
Wydawcy dopuszczali się korsarstwa, oszukiwali, wykręcali się od honorariów - bezkarnie. Według prawa rzymskiego książka miała wartość tylko ze względu na materiał i robociznę przepisywacza, nawet fałszerstwa nie były ścigane, można było wydać sfabrykowane utwory pod imieniem znanego pisarza. W późniejszych wiekach autor szukał opieki w "przywilejach królewskich", w różnych bałamutnych zastrzeżeniach prawnych, wchodził w porozumienie z drukarzem i sam zajmował się rozprzedażą, ileż smutnych momentów przeżył w tych zabiegach Erazm z Rotterdamu! W końcu niejednemu sprzykrzyło się to żmudne kramarstwo. Oto gest hojności i pogardy na karcie tytułowej "Pieśni" Kochanowskiego:

41
40
 

Nikomu albo tucze) wszystkim swoje księgi Daję: by kto nie mniemał (strach to bowiem tęgi), Że za to trzeba co dać, wszyscy darmo miejcie -O drukarzu nie mówię, z tym się rozumiejcie.
Nawet dramaturg nie mógł liczyć na uczciwe tantiemy. W czasach Szekspira konkurencyjne teatry opłacały ludzi, obdarzonych dobrą pamięcią, którzy, wysłuchawszy parę razy nowej sztuki, odtwarzali następnie jej tekst, oczywiście z dowolnymi zmianami, i tak wchodziła ona do repertuaru wbrew woli i interesom autora. Jeszcze za Napoleona dyrektor teatru, jeśli nie był w szczególnie złym humorze, dawał autorowi ludwika po spektaklu: nawet największe powodzenie sztuki nie mogło autora wyciągnąć z biedy. W Anglii pierwszym poetą żyjącym z pióra był Alexander Pope, któremu przekład Homera przyniósł 9000 funtów, co w ówczesnej wartości pieniądza było znacznym majątkiem: "dzięki Homerowi - powiada w jednym z wierszy -żyję, nie będąc nic dłużnym żadnemu księciu ani panu".
W kilkadziesiąt lat później Pope nie byłby wyjątkiem. Wśród wielu zdumiewających rzeczy, jakie się pojawiły w tym stuleciu, nie najmniej dziwny był przewrót w ekonomii literatury w XIX wieku. Wzrosły nakłady, prawa autorskie były chronione, honoraria mogły zabezpieczyć egzystencję, przynieść dostatek, fortunę. Z początku było to tak niezwykłe, że Byron uznał za stosowne obrzucić pogardą Walter Scotta, że handluje poezją. Powtarzano stare obelgi, którymi Platon ścigał sofistów. Lecz w kilka lat później Byron nie gorzej od innych targował się z wydawcami. Poeci nigdy przedtem ani potem nie miewali takich dochodów. Moore za "Lalla Rookh" dostał trzy tysiące funtów, "Pieśń ostatniego minstrela" Walter Scotta rozeszła się w trzydziestu tysiącach egzemplarzy. Proza przynosiła jeszcze więcej. Walter Scott miał książęce dochody, przez ręce Balzaka przepływały olbrzymie sumy - niestety: przepływały, Wiktor Hugo zostawił milionowy majątek.
Wiek XX jeszcze te stosunki polepszył. Prawo autorskie wniosło obronę własności twórcy w najdrobniejsze możliwości jej naruszenia, a powiązane z międzynarodowymi umowami rozcią-

gnęło jego dochody na przedruki zagraniczne, przekłady. Najlepiej wyszli na tym pisarze tych języków, które mają największe rozpowszechnienie, jak angielski, francuski, niemiecki, ale drogą przekładów czy sceny autorzy nawet bardzo małych krajów zdobywali rynek światowy, jak pisarze skandynawscy. Bywały sukcesy oszałamiające, zwłaszcza w powieści i w dramacie. Arnold Bennett, gdy jedna z jego sztuk szła bez przerwy kilka lat, zarabiał tak wiele, że ten zacny człowiek nie wiedział naprawdę, co robić z pieniędzmi. Film otworzył pisarzom nowe źródła dochodów, niekiedy milionowych. I ten złoty deszcz, jak każdy deszcz, pada rzęsiście i niewybrednie: dorabiają się fortun nie tylko wielcy i wybitni pisarze, ale i tuzinkowi, ci nawet łatwiej, na przykład w Anglii sentymentalny, staropanieński romans, a w Ameryce kryminalny może w jeden miesiąc zrobić autora bogaczem, nie przynosząc mu ani uznania, ani nawet zwyczajnego rozgłosu, ponieważ pod koniec roku nikt już nie pamięta jego nazwiska. Jak nigdy życie literackie zaludniło się spekulantami i spryciarzami.
Sprzyja temu przesunięcie wartości handlowej z samej książki na jej produkty uboczne, tak że np. w Ameryce i sam autor, i w jeszcze większym stopniu wydawca oceniają rękopis nie jako powieść, biografię czy rzecz historyczną, ale jako potencjalne źródło filmu, telewizji, radia, i dają pierwszeństwo tym utworom, które nadają się do magazynów i tzw. digestów, gdzie honoraria są bardzo wysokie.
Po raz pierwszy w życiu literatury pisarz zdobył szansę niezależności materialnej nie żebrząc u mecenasów ani nie wysługując się ich kaprysom. Zamiast czołgać się u progu możnych, sam stał się jednym z nich. Zdawałoby się, że odtąd każdy mógł iść swobodnie za głosem powołania. Lecz tu wmieszały się przywary natury ludzkiej. Niemal z dnia na dzień dla wielu dawnego magnata zastąpiła bezimienna publiczność, nieokreślony tłum nabywców książek. Temu nowemu panu świadczono te same względy, w podobny sposób mu schlebiano, równie usilnie zabiegano o jego łaski i z tą samą trwogą wyglądano jego niepewnego usposobienia. Poczytność zastąpiła dawną niepewną

42
43
 

sławę, opierającą się na uznaniu elity. W pogoni za opłacającym się tak hojnie rozgłosem nauczono się badać i uprzedzać gust szerokiej publiczności. W tych zawodach niejeden pisarz stracił dobre imię i zaprzepaścił talent. Stąd tak częste w wieku XIX, zwłaszcza w pierwszej połowie, głosy oburzenia i przestrogi tych, którzy patrząc na nowy rozwój stosunków wydawniczych ubolewali nad merkantylizmem literatury.
Razem z autorem rozkwitł wydawca. W dawnych wiekach pędził życie pokątne, bywał i właścicielem kopistów, i stragania-rzem, i drukarzem, i księgarzem. Przyzwyczajony ciągnąć nie kontrolowane zyski z cudzej pracy, najpierw bardzo się zdumiał odmianą obyczajów i starał się ją zażegnać nieuczciwością, wkrótce jednak spostrzegł, że można więcej zarobić w sojuszu z prawem. Dało mu ono bowiem broń w walce z konkurentami ścigając wszelkie przedruki, przeróbki itd. Firmy wydawnicze rozwinęły się ogromnie. Stały poczytnością autorów, z których wielu miało tę nieostrożność, że w młodości przy pierwszej książce związali się dożywotnią umową. Ten rodzaj eksploatacji utrzymał się w niektórych krajach do naszych czasów, w Polsce dopiero nowe prawo autorskie, wydane przed dwudziestu kilku laty, ostatecznie ją wytępiło. Bardzo często oszałamiające sukcesy przynosiły zysk tylko wydawcy, który dzieło nabył na "własność" za znikomą sumę. Jak u dawnych mecenasów, pisarze byli u wydawców ,,na pensji" z obowiązkiem dostarczania pewnej porcji rękopisu rocznie. I nie był to lekki chleb. Zdarzały się jednak wypadki, gdy wydawca łożył na autora o niewielkiej produkcji i słabym rozgłosie, utrzymywał go latami wierząc w jego talent i powodzenie. Tysiące podobnych związków we wszystkich odcieniach nieufności, podejrzeń, niechęci, nienawiści, ale i zaufania, sympatii, przyjaźni, wypełniły historię wydawniczą, w którą wpisywały się dole i niedole pisarzy.
Balzac cierpiał na obsesję pieniądza. Był w tym podobny do wszystkich swoich rodaków, każdy Francuz chowa w sobie kawałek Harpagona, był człowiekiem z pokolenia, które chciało się wzbogacić, szafował wielkimi sumami w swoich książkach, każdej ze swych postaci zaglądał do kieszeni, sam snuł zawrotne

plany finansowe, marzył o zrobieniu wielkiego majątku, gdy zaś jeden ze swoich projektów zaczął realizować, wpadł w długi i nigdy się już z nich nie wydobył. Przekonał się poniewczasie, że jedyną żyłą złota jest dlań jego własna twórczość. Niestety, pracował na wierzycieli. Pisał pod ich biczem, ścigany terminami. Było to zabójcze i dla ciała, i dla ducha. Mając siły na długie życie, wyczerpał je doszczętnie w pięćdziesięciu latach. Czyż można się dziwić, że on właśnie stał się najbardziej wymownym i najbardziej namiętnym obrońcą praw autorskich? W liście otwartym ,,do pisarzy francuskich XIX wieku", opublikowanym w "Revue de Paris" z listopada 1834, nie tylko odsłania wszystkie niedostatki ustaw chroniących pisarza, ale rzuca i myśl założenia Związku Literatów, tej Societe des Gens de Lettres, która do dziś istnieje i której on sam był jednym z pierwszych prezesów. Ale troszcząc się dla innych i dla przyszłości, sam sobie nic nie mógł już pomóc.
Drugą ofiarą pieniądza był Walter Scott. Wczesna i szeroka sława przyniosła mu olbrzymie dochody. Chcąc być ich pewnym, stał się wspólnikiem firmy księgarskiej, która wydawała jego książki. Lecz w roku 1826 firma zbankrutowała i na pisarza spadł dług 117 000 funtów. Ambitny i drażliwy Walter Scott odrzucił pomoc Banku Królewskiego, nie przyjął również kilkudziesięciu tysięcy funtów od bezimiennych ofiarodawców. Zapracowywal się odtąd bez pamięci, produkował coraz lichsze powieści. W pięć lat później umarł z wyczerpania.
Pieniądz jest złym doradcą. Wkradłszy się w pracę twórczą, wprowadza do niej swój dynamizm, pragnie ją zmienić w ciągłą i obfitą produkcję, odwraca od rzeczy trudnych i pięknych, a skłania ku łatwym i wulgarnym. Wczesny, szybki rozgłos bywa szczególnie zabójczy dla pisarza. Widząc, co się w nim podoba, zasmakowawszy w uznaniu i w rosnących zarobkach nie ma odwagi narażać się na ich utratę i w końcu staje się kimś innym, niż zamierzał, kimś innym, niż mógł być, gdyby szedł za głosem swej sztuki. Jak w wielu sprawach, tak i tu siłę charakteru poznaje się bardziej w powodzeniu niż w niedoli. Wielu potępiało dostatek, jak. Peguy. Syn rodziny robotniczej wyrósł w ubóstwie

45
44
 

i w nim widział źródło płodnego ryzyka, nieustannego wysiłku, heroizmu. Ubóstwo nie pozwala zasnąć, zgnuśnieć. Utrzymując artystę w ciągłym napięciu, podsyca jego energię, hartuje charakter, podnosi dumę.
Nie każdy pisarz tak myśli, każdy jest jednak gotów, podobnie jak inni twórcy (filozofowie, uczeni, artyści), przyjąć życie w nędzy, czego by nie zniósł żaden inny zawód, w żadnej bowiem pracy nie ma tak silnych bodźców, które by zmusiły człowieka do wytrwania w niej wbrew wszelkim niepowodzeniom. Heroizm Yilliers de_L'Isle-Adam czy Norwida ma w sobie cechy świeckiej świętości w owym całkowitym, do ostateczności ofiarnym oddaniu się swej sztuce. Lecz cokolwiek by się powiedziało na dobro ubóstwa, jako ostrogi dla leniwców i próżniaków, cokolwiek by się powiedziało o triumfach genialnych jednostek w walce z nędzą, niepodobna widzieć w przymieraniu głodem najskuteczniej-: szego środka do rozwoju twórczości. Z reguły nędza niszczy i w jej bezlitosnym uścisku zginęły tysiące pięknych umysłów w pohańbieniu i rozpaczy.
Bywały rozmaite przyczyny takich katastrof: choroba lub kalectwo, nałóg, niedołęstwo, ale wśród nich, wcale nierzadko, pojawiała się odraza do pracy zarobkowej, nieposkromiona duma artysty, który nie chciał iść na żadne układy ze społeczeństwem: ani nie chciał tworzyć inaczej, ani nie chciał zarabiać na chleb niczym poza swoją sztuką. Sprawa "drugiego" zajęcia należy do najdokuczliwszych. Nikt bez oporu nie porzuci umiłowanej pracy, aby najlepsze godziny oddać obojętnym albo znienawidzonym zajęciom. Można się z tym oswoić, można przez umiejętny rozkład dnia zabezpieczyć sobie pewien czas wolny od wszelkich obowiązków, można w sztuce żonglowania między pracą zarobkową a twórczością dojść do mistrzostwa i całkowitej równowagi ducha, zawsze jednak zostanie gorycz straconych a niepowetowanych momentów, kiedy się musiało odłożyć pióro, zgasić swoje wizje i odejść.
Na nic się nie zda dzielić zawodów, w które los może wtrącić pisarza, na złe i dobre, radzić mu, by unikał biur, nauczycielstwa lub dziennikarstwa, a swatać go z medycyną, marynarką czy

dyplomacją, jedno pozostaje prawdą: kto wbrew swej woli, z pełną świadomością strat i krzywdy opłaca swój chleb powszedni zmarnowanymi zamiarami i nadziejami twórczymi, kto swemu dziełu może dać tylko odpoczynek niedzielny i strzęp wieczoru po utrudzonym dniu, komu zajęcie nie mające nic wspólnego ze światem jego myśli zaśmieca mózg, kto, czyniąc bilans roku, patrzy ze zgrozą na cmentarz tysiąca godzin - ten staje się ofiarą jako jednostka i porażką jako przepadła wartość społeczna.
A potrzeby pisarza dadzą się opędzić tak małym kosztem! Niech nas nie zwodzą zbytki Oscara Wiłde'a, jachty Maupassan-ta, zamki i pałace Maeterlincka, d'Annunzia, Ibańeza: są to wyjątkowe wypadki, gdy bogactwo spadało na człowieka o snobistycznej fantazji i pozwalało mu się wyżywać w zaspokajaniu kaprysów, jednocześnie twórczość słabła albo zupełnie zamierała. Ktoś zadał sobie trud wykreślenia przeciętnej w dostatkach pisarza: wystarcza przyzwoity dom, urządzony z pewną wygodą, może to być mieszkanie w wielkim mieście, willa albo skromna posiadłość wiejska, broń Boże majątek z jego kłopotami, i tyle gotówki, by mieć dobrą kuchnię, nie być skrępowanym w pomnażaniu swej biblioteki lub jakiejś kolekcji, ponieważ każdy coś zbiera, i wreszcie: by móc swobodnie podróżować. W tym skromnym ideale dadzą się zmieścić najbardziej różnorodne typy pisarzy, każdy zgodzi się go przyjąć za własny, nie wyłączając i takich, których urodzenie lub fortuna wtrąciły w uciążliwy przepych. Budżet takiej egzystencji nie przekracza kategorii generałów. Nie było w historii tak lichego państwa, które nie potrafiłoby utrzymać swoich generałów, istniały natomiast i nadal istnieją wielkie i zamożne społeczeństwa, które nigdy nie pomyślały o zapewnieniu swoim pisarzom tej samej rangi finansowej .
Określenie: pisarz zawodowy łączy się w powszechnej opinii z pojęciem literata, który żyje z pióra. W tym znaczeniu jest ono niedawne, lecz można je rozszerzyć na wszystkich pisarzy, których główną, jeśli nie jedyną, troską była praca twórcza. Flaubert nie zarabiał na swoich dziełach, czasem do nich nawet dokładał, jak do "Madame Bovary", bo wydawcy przyniosła

46
47
 

znaczne zyski, autora zaś naraziła na koszty procesu. Miał własny majątek i gdy go stracił, oglądał się na stare lata za jakąś posadą. Wszystkie jego książki, tak już sławne, nie dawały mu żadnego dochodu: był ofiarą własnej nieporadności i wydawniczego wyzysku. Mimo to nikt bardziej nie zasługuje na nazwę pisarza zawodowego. Flaubert nie tylko nigdy niczym się poza literaturą nie zajmował, ale wszelkie inne zajęcia i sprawy uważał za niegodne, by im poświecić najmniejszą uwagę. Takich jak on było wielu w każdej epoce, z wyjątkiem niektórych okresów starożytności o szczególnie intensywnym życiu politycznym. I pisarze są tu odwiecznymi kolegami filozofów, uczonych, artystów, wynalazców, ludzi podbitych przez jakąś ideę i zdolnych dla niej poświęcić wszystkie inne powaby życia.
Myśl grecka zatrzymała się nad tym zjawiskiem. Rozróżniała dwa rodzaje żywotów: bios theoretikos i bios prakukos, co moraliści rzymscy przetłumaczyli na vita contemplativa i vita activa. Michał Anioł na grobowcu Juliusza II wyobraził te dwie abstrakcje w czarujących postaciach Racheli i Lei. Tak zgodne na pomniku, były w sporze ze sobą przez wszystkie wieki. Gdy pierwsza powoływała do życia klasztory, pustelnie, eremy, druga tworzyła ostry prąd bieżącej chwili, gdzie się nie utrzyma ciche skupienie i odosobniona twórczość. Wśród wielu symbolów życia kontemplacyjnego znalazła się i wieża z kości słoniowej, pod którą ludzie czynu stają, aby wygrażać pięściami i rzucać obelgi zamieszkałym w niej marzycielom. Lecz zawsze znajdowali oni obrońców, raz w imię ideałów, kiedy indziej w imię czystości myśli i sztuki. W naszych czasach, które chcą mierzyć wszystko użytecznością, Leon Chwistek, najmniej usposobiony do marzy-cielstwa, taką rzucił uwagę w swych "Zagadnieniach kultury duchowej w Polsce": ,,Do tego, abyśmy mogli korzystać z życia w całym tego słowa znaczeniu, potrzeba, aby pewna grupa ludzi znajdowała się poza życiem, w świecie marzeń i abstrakcji, bo użyteczność na dalszą metę tkwi w tych marzycielach i abstrak-cjonistach". Kto zna dzieje filozofii, nauki, sztuki, techniki, bez trudu oceni słuszność tego zdania.
,,Poza życiem". Życie to obowiązki rodzinne i społeczne, to

trudy, poniesione dla egzystencji innych, to nie dający się obliczyć ciąg ofiar z czasu, spokoju, mienia. Pisarze typu flauber-towskiego zawsze dążyli do zrzucenia z siebie wszelkich powinności obywatelskich, wykręcali się od służby wojskowej, stronili od zgromadzeń publicznych, nie przyjmowali żadnych godności, a na progu dojrzałości stawali przed dylematem: ognisko rodzinne czy celibat.
Nie wiem, co by powiedziała o tym statystyka, na oko wygląda, że dylemat pozostał otwarty i pisarze podzielili się na dwie połowy. Obóz celebsów poważnie zasiliło duchowieństwo, zwłaszcza w wiekach, kiedy ludzie tego stanu byli jedynymi pisarzami. Obrońcy celibatu znajdą u przeciwników argumenty, zaczerpnięte z życia znakomitych pisarzy, którym rodzina nie przeszkodziła w rozwoju twórczości. Lecz tamci są nieustępliwi. Na żonatego Owidiusza odpowiadają Wergilim i Horacym. Z upodobaniem wybierają takie postacie, jak Terencja, która nie zdołała zwichnąć Cicerona tylko dlatego, że był dość zamożny, ale która go okradała i doprowadziła wreszcie do rozwodu. Znajdują najczarniejsze barwy dla odmalowania kłopotów małżeńskich Mickiewicza, który rzeczywiście w tym okresie przestał być poetą, wskazują na maltuzjanizm żonatych pisarzy, twierdzą, że trzeba być rosyjskim grafem, aby jak Tołstoj mieć kilkanaścioro dzieci i mimo to stworzyć tak wiele. Uciekają się wreszcie do trybu warunkowego, mówiąc, że każdy pater familias doszedłby do wyższej doskonałości w swobodzie kawalerskiej.
Apologetom kawałerstwa można wskazać mnóstwo egzystencji zmarnowanych przez rozpustę, nieład, włóczęgostwo, a z drugiej strony ileż takich, które w życiu patriarchalnym dojrzały do wysokiej harmonii. Życie rodzinne posiada wielką wartość etyczną i kształtuje charakter pisarza. Nie ulega jednak wątpliwości, że pisarz świadomy swego powołania, zwłaszcza gdy wybiera tę sztukę jako jedyny zawód, z największym oporem decyduje się na krok, który nakłada nań tyle obowiązków ograniczających jego swobodę.
Nikt już dziś nie potrafi mówić o tych sprawach z namiętnością humanistów. Boccaccio w swej biografii Dantego czyni poecie

49
48
 

gwałtowne wyrzuty, że się ożenił, zamieniając mądrą i wiecznie młodą filozofię na kłótliwą i podlegającą starości kobietę. Sam Boccaccio nie popełnił tego błędu, idąc za wzorem Petrarki, tak jak Petrarka szedł za wzorem antycznych filozofów albo raczej za przykładem zakonników. Petrarka był niewyczerpany w pochwałach życia samotnego i w tym, i w wielu innych rzeczach podobny do Flauberta, który, jak mawiał, nie mógł patrzeć na zakonnika bez uczucia zazdrości. W swoim Croisset stworzył sobie jakby pustelnię, obcych, nawet przyjaciół, rzadko tam dopuszczał, kochance zaś wyraźnie zabronił się pojawiać, a gdy się raz ośmieliła, wyrzucił ją po prostu.
Petrarka w swej "Epistula ad posteros" szczyci się, że po czterdziestce unikał kobiet, "chociaż był w pełni sił i namiętności". Flaubert zalecał pisarzom wstrzemięźliwość płciową, co złościło George Sand. Dumas-syn przekazał nam następującą rozmowę z Balzakiem pod arkadami Palais-Royal. Twórca "Komedii ludzkiej" mówił: "Zważyłem dokładnie, ile nasz umysł traci przez jedną noc miłości. Słuchaj uważnie, młodzieńcze: pół tomu. Nie ma kobiety, której warto oddać dwa tomy rocznie". Balzac miał wtedy trzydzieści osiem lat. Ten problem do dziś nie wygasł. Pewien autor, którego nie zdradzę, miał pomysł, by literaci, nie tracąc nic ze swej męskości, stosowali "infibulację" znaną starożytnym atletom i uwidocznioną w słynnym brązie "Pięściarza" z Museo delie Termę w Rzymie. Trudno mi się wdawać w szczegółowy opis tego zabiegu.
Kobieta była zawsze symbolem rozterek i zamętu w życiu intelektualnym. Z inwektyw, którymi ją obrzucali filozofowie, uczeni, pisarze, artyści, można by ułożyć osobliwą antologię, i bywały takie zbiory w dawnych wiekach. Lecz cóż znaczy ta garść obelg i uszczypliwości (także zresztą jakby negatyw pochwały) w porównaniu z nieprzerwaną pieśnią nad pieśniami, do której każde pokolenie literackie i prawie każdy pisarz dorzuca nowe wersety.
W monografiach, biografiach, rozprawach, podręcznikach żadna rzecz nie została opracowana tak szczegółowo, jak miłość ze wszystkimi cierpieniami, zawodami, rozczarowaniami, które by-

ly tworzywem literatury. W istocie, gdyby odjąć z dwudziestu kilku stuleci literatury europejskiej wszystko, co w niej zawdzięcza początek szczęśliwej lub nieszczęśliwej miłości, byłoby to okrutne spustoszenie. Wraz z setkami arcydzieł znikłyby tysiące dzieł skromniejszych rangą artystyczną, ale o wielkim uroku, albo takich, które były radością swojego czasu. Na szczęście jest to już nie do odrobienia: w przyszłości mogą się już pisarze nie kochać albo nie czuć potrzeby wypowiadania swej miłości, lecz minionej historii nikt już nie zmieni. W niej zaś króluje kobieta w glorii wszystkich swoich pokus - radość, zguba, natchnienie.
Obok pysznych kochanek, które dzielą nieśmiertelność z tymi,
co je uwielbiali za życia, są inne kobiety, często zapomniane,
pominięte przez biografów, wiszące drobnym odsyłaczem u spo
du żywotów, będących niegdyś ich własnością. Najtwardszy sąd
spotyka te, które, jak się zdaje biografom, nie mogły nic dać
swoim wielkim ludziom, ponieważ niezdolne były ich zrozumieć.
Ile niesprawiedliwych słów ściga po dziś dzień imię biednej
Teresy, towarzyszki życia J.J. Rousseau, albo żony Gian Battista
Vico, która nie umiała się podpisać na kontrakcie ślubnym. Tak
samo uboga duchem miała być Christiana Yulpius. Z pewnością
jednak nie była taka głupia, jak podawały plotki weimarskie.
Zanim się wyda sąd o niej, trzeba przeczytać listy Goethego
z okresu ich miłości, epigramaty, elegie i inne utwory, np. "Die
Metamorphose der Pflanzen", i odczuć, ile ciepła i szczęścia
weszło z nią w jego życie. Dobroć, oddanie, czujność, wierność
znaczą tak wiele, że człowiek, co szuka spokojnej przystani niosąc
w sobie burzę, często wybiera potulną istotę, której niższość
umysłowa zapewnia mu uległość i uwielbienie. Ten rachunek
egoistyczny może być nieświadomy, lecz najczęściej bywa do
kładnie przemyślany, co nie powinno dziwić nikogo, kto rozczy
tywał się w biografiach sławnych ludzi. Altruizm nie jest tam
powszechną cnotą.	\
Żony mają również złą sławę. Przysłowiowa a nierzeczywista Ksantypa zepsuła im opinię w ciągu wieków. Same nie potrafiły    / się bronić, nie miały zwyczaju ani odwagi występować pod   / własnym imieniem. Dopiero nasze czasy posłyszały ich głos.  '

51
50
 

Niestety, niektóre zyskałyby wiele zachowując milczenie. Na przykład Jessie Conrad, która wydala gruby tom wspomnień o swym pożyciu z wielkim pisarzem. Trzeba pewnego wysiłku aby przeczytać do końca te paplaninę przeciętnej kobiety. To, co robią niemal wszystkie wdowy w ciasnym kółku, to Jessie Conrad mogła zrobić wobec wielotysięcznego tłumu, mianowicie obma-wiać swego nieboszczyka. Daje niemal karykaturalny obraz nerwowca, dystrakta, egoisty, wiecznie nękanego chorobami, zaśmieca cień wielkiego człowieka filiżankami, które stłukł przez nieuwagę, poduszkami, w których wypalił dziurę papierosem, lecz o jego życiu wewnętrznym, o jego pracy albo nic nie mówi, albo jakieś nic nie znaczące drobiazgi, jakby nie miała tam wstępu, mimo że używał jej do kopiowania rękopisów i, zdaje się, nieraz odsłaniał jej bieg swoich wizji w jakimś monologu. Była to wyborna femme de menage, wzorowa gospodyni i doskonała kucharka, autorka podręcznika gastronomicznego (Conrad, jak wszyscy niemal pisarze, był czuły na dobrą kuchnię) i byłaby ideałem, gdyby nie ciągle ponawiające się operacje, kliniki, rekonwalescencje z pielęgniarką w domu. Conrad przeżył z nią blisko trzydzieści lat, nie wyobrażając sobie, by mógł znaleźć lepszą towarzyszkę. "Był dla mnie jakby synem - pisze Jessie -i jednocześnie mężem, wymagał starań i pobłażliwości jak małe dziecko. A w tym wszystkim odczuwałam dumę, widząc tworzące się jego wspaniałe dzieło, odczuwałam podziw dla ogromu pracy". Na pewno tak było i to ją ratuje w naszych oczach - mimo wszystko.
Jakże inny ton mają ,,Souvenirs" pani Alphonse Daudet, tak powściągliwe i dyskretne, tak delikatnym przetkane uczuciem. Ale to była osoba obdarzona własnym talentem. Trzeba dodać -skromnym. Niedawno spadkobiercy, rozgoryczeni wygaśnięciem praw autorskich, próbowali narzucić nam przekonanie, że ona jest prawdziwą autorką książek Alfonsa Daudet. Nie ma przykładu małżeństwa dwojga wielkich pisarzy. Browningowie byliby wyjątkiem, gdyby ona w istocie dorównywała swojemu mężowi. Trudno nawet sobie wyobrazić takie małżeństwo. Dwie równie silne indywidualności, uprawiające tę samą sztukę, nie

potrafią się zżyć ze sobą. Jeśliby były pokrewne, skończyłoby się na intymnym współautorstwie jakąś nową wersją Goncourtów, jeśliby były różne, rozprzęgłyby się we wzajemnej niechęci lub pogardzie. Flaubert miał głęboki sentyment dla George Sand, lecz zgroza pomyśleć, co by się stało, gdyby im przyszło żyć w jednym stadle. Z Mussetem mogło się to udać, bodaj na krótko, ponieważ ich drogi się nie krzyżowały: ona zachwycała się jego wierszami, on podziwiał jej płynną prozę, oboje mieli złudzenie, że się szczęśliwie uzupełniają, potem jednak wyśmiali się i wyszydzili nawzajem. Flaubert natomiast zadowalał się przez kilka lat Luizą Colet, która była grafomanką. Dawał jej od czasu do czasu wskazówki, mniej więcej takie, jakie by orzeł dawał kurze, ucząc
ją latać.
Niekiedy pisarz spotyka w życiu kobietę, która go przeobraża lub wydobywa zeń uśpione zdolności. Jeszcze świeży jest w pamięci długoletni stosunek Anatola France'a z panią de Caillavet, która się na nim poznała, gdy był nieśmiały, niezgrabny, krzątający się wokół drobiazgów literackich, i umiejętnym wysiłkiem zmusiła go do pracy, wypchnęła na arenę sprawy Dreyfusa, uczyniła sławnym. Zaborcza i zbyt świadoma swej zasługi, stała się w końcu nieznośna, co doprowadziło do zerwania. Zwykła to kolej rzeczy i niepodobna myśleć bez współczucia o tych istotach ofiarnych, żyjących tylko sławą i wielkością swych kochanków, które nagle zostają porzucone.
Georgette Leblanc w swoich "Souvenirs" daje patetyczną, może zbyt patetyczną historię takiej miłości. Przez wiele lat była duszą domu Maeterlincka i powiernicą jego wszystkich myśli. Zazdrosna o każdą chwilę jego twórczości, prowadziła zapamiętale \\, Ikę z każdym szmerem, który mógł zakłócić jego spokój. Na czele tomu "Sagesse et Destinee" taką jej wydrukował dedykację: "Pani Georgette Leblanc. Poświęcam pani tę książkę, która jest poniekąd pani dziełem. Istnieje współpraca wyższa i bardziej realna niż współpraca piór, mianowicie współpraca myśli i przykładu. Nie potrzebowałem mozolnie sobie wyobrażać postanowień i działania mądrego ideału albo we własnym sercu szukać moralnej wartości pięknego marzenia, które jest zawsze trochę

52
53
 

mgliste. Wystarczyło mi słuchać pani. Wystarczyło, by moje oczy uważnie śledziły panią w życiu: było mi dane oglądać poruszenia, gesty, zwyczaje wcielonej mądrości". Pani Leblanc trochę się napracowała, by skłonić Maeterlincka do tych dziwnych wyznań, i doznała wielkiej goryczy, gdy po ich rozstaniu dedykacja znikła z następnych wydań. Była to niewątpliwie małoduszność, spotykana nieraz w życiu pisarzy. Odrażający jej przykład zostawił w swych pamiętnikach Stanisław Przybyszewski.
Istnieją jednak inne i trwalsze związki dusz wybranych. Nie trzeba wcale tych samych zainteresowań, tego samego stopnia kultury czy wykształcenia, różnice i braki zastępuje inteletto d'amore. rozum serca, który ma najwyższą wartość. Kobiety znają nas lepiej niż my kobiety, często lepiej niż my samych siebie. Znają nasze słabości i sobie tylko wiadomą magią potrafią uczynić L nich siłę albo przynajmniej rozbroić ich szkodliwość. Dyskretny podziw, jakim otaczają pracę męża, milcząca nagana, jaką on wyczuwa przy obniżeniu lotu, serdeczna ufność, z jaką umieją ukoić jego rozczarowania, wprowadzają je w krąg jego dzieła, one żyją tam, czuwają nad każdą stronicą - niewidzialne, niepochwytne, a tak potężnie obecne nieraz, że gdy ich zabraknie, pióro wypada z ręki pisarza. Historia niewiele o nich mówi. Badacz zlekceważy dedykację na książce lub garść listów, których powściągliwy sentyment wydaje się małżeńskim konwenansem, nikt nie dojrzy zeschłych kwiatów, wetkniętych między papiery.
Nawet z nieufnością, z niedowierzającym uśmiechem przyjmuje się świadectwa samych pisarzy, jak te oto słowa, którymi Pliniusz Młodszy uczcił wierność swej żony, Kalpurnii: "Ileż w niej niepokoju, gdy mam przemawiać! Ileż radości, gdy wracam z sądu! Wszystko, co piszę, czyta wiele razy, umie na pamięć. Gdy mam odczyt publiczny, jest ukryta za kotarą i nadsłuchuje każdego szmeru. Gdy piszę wiersze, ona układa melodie i przygrywa na gitarze: nigdy nie uczyła się muzyki, to miłość była jej nauczycielką". Tysiące żon pisarzy wszystkich czasów aż po dzień dzisiejszy rozpoznają siebie w tym medalionie.
Lecz wielu pisarzy, dumnych ze swej przenikliwości w odga-

dywaniu sekretów duszy, nie miało pojęcia, ile zawdzięczają swym towarzyszkom życia. Nigdy bowiem nie rozważyli, co im przynosiły godziny, spędzone w atmosferze myśli, uczuć, pragnień, gestów istoty tak bliskiej, a tak różnej. Wracając do swej pracowni, wchodzili tam inni, nasyceni powietrzem innego świata który od nieprzeliczonych pokoleń buduje się na własnych zasadach, zdobytych wśród walk i triumfów, obcych światu mężczyzn.
Żona Alfonsa Daudeta powiedziała, że nie ma zaufania do pisarzy, unikających życia rodzinnego, co później jej syn Leon rozwinął z właściwą sobie gwałtownością na kilku stronicach ,,Le stupide XIX-eme siecle". Dobra pani Daudet poparła swój sąd złym przykładem, wskazując Wiktora Hugo, którego życie domowe było odrażające, między żoną a kochanką, z wyprawami do pokoju służbowego. Lecz myślała zapewne o jego wierszach, gdzie sławi wdzięk szczebiotu dziecinnego za ścianą swojej pracowni. I miała niewątpliwie słuszność, jeśli idzie o pisarzy, skazujących się z premedytacją na ascezę literacką, tak jak ją miała matka Flauberta w słynnym zdaniu o swoim synu: La rage des phrases t'a desseche le coeur. Nikt jednak nie posunął się tak daleko jak Goncourtowie, którzy jakby cierpieli na litteraturitis-proponuję tę nazwę medycynie. Edmund de Goncourt mówił: "Człowiekowi, który oddaje się całkowicie twórczości literackie j, niepotrzebne są uczucia, kobiety, dzieci, on nie ma serca, tylko mózg". A kiedy indziej obaj bracia wyznawali: "Chętnie zrobilibyśmy taki układ z Bogiem, żeby nam zostawił tylko mózg, który tworzy, oczy, które patrzą, i rękę, trzymającą pióro, a resztę naszych zmysłów i całą marność naszego ciała może sobie zabrać, abyśmy się mogli cieszyć na tym świecie tylko badaniem istot ludzkich i miłością sztuki".
Nikt się tak szczerze nie wypowiedział, ale wielu tak myślało. W niejednym pisarzu artysta pożarł człowieka. Zamiast kobiety widział tom wierszy lub prozy, w pocałunku szukał noweli, z miłości spodziewał się arcydzieła. Można w tym dojść do stanu, gdy zanim się rozkroi płatek łososia, przebrnie się łan porównań

55
54
 

i metafor, nastręczonych tym skrawkiem smakowitej czerwieni, i nie odczuje się bukietu wina zmąconego drążącą umysł łamigłówką literacką.
To jednak bardzo nudne być tylko pisarzem, być nim zawsze i wszędzie, rok za rokiem, miesiąc za miesiącem, o każdej porze, w każdej godzinie. Do wyższej rasy zdają się należeć twórcy, którzy wybuchają w pewnych okresach, a potem tylko łuną słów rzuconych w rozmowie, w przygodnym odczycie, przemówieniu, dają znać, że w nich wulkan czuwa. Ci nigdy nie uchylali się od życia.
Napisawszy to zdanie zrobiłem przegląd wielkich pisarzy na przestrzeni dwudziestu pięciu wieków literatury europejskiej. Nie będę tu podawał stu kilkudziesięciu nazwisk, z których się składał mój rejestr: są to ludzie o wielkości i znaczeniu Ajschylo-sa, Cicerona, Dantego, Cervantesa, Racine'a, Goethego, Mickiewicza, Tołstoja i garść mniejszych w podręcznikowej ocenie, ale w istocie nie ustępujących tamtym geniuszom ani ciężarem gatunkowym dzieł, ani nawet wpływem na pokolenia. Wszyscy oni zaznali pełni życia w jego obowiązkach, zadaniach, dolach, niedolach: byli mężami, ojcami, kochankami, żołnierzami, obywatelami, znosili kłopoty swego stanowiska, nie wymawiali się od godności, nieraz uprzykrzonych, gotowi byli służyć swojemu krajowi jako jego reprezentanci, nie skąpiąc czasu, niekiedy na całe lata porzucali swoją pracę, aby z sumiennością poświęcić się innej, której zażądały od nich okoliczności.
Wdzięczność społeczeństwa za te usługi wyrażała się rozmaicie: od zaszczytów do więzienia. Najżywsza nawet wygasała dość prędko, a z potomnych nikt się już nie troszczył o zasługi obywatelskie pisarza - tylko jego twórczość miała znaczenie, wszystko inne zmieniało się w anegdotę. Czyżby choć o jeden ton podniosły się ody Pindara, gdyby nam powiedziano, że skrupulatnie uczęszczał na posiedzenia rady miejskiej w Tebach? Cała działalność polityczna Cicerona raczej mu szkodzi w naszej opinii, a nieraz ośmiesza niektóre jego dzieła. Któż dziś, oprócz biografów, ma pożytek z trudów, jakie Goethe włożył w swoje zajęcia ministerialne, skoro nawet w ciągu tylu lat i z takim

nakładem pracy prowadzony przezeń teatr mało nas obchodzi? Sami pisarze najczęściej z żalem patrzą na te jałowe czasy swego życia i myślą o wszystkim, czego nie stworzyli trwoniąc się na rzeczy znikome i przemijające. Jest to słuszne tylko w pewnej mierze. Życie bowiem, któremu tak się oddawali rozrzutnie, umiało się im odpłacić. Kształtowało ich charakter, wolę, serce, umysł, odświeżało płuca swym ostrym powietrzem, nie dawało zgnuśnieć w bojaźliwej egzystencji, nasycało doświadczeniem, znajomością ludzi i świata.
Najpierw trzeba być człowiekiem, potem artystą - jedni szeroko głosili to przekonanie, drugim wystarczało to stwierdzić swoim życiem, jako rzecz nie ulegającą wątpliwości. I któż powie, że Dickens, Hamsun, Reymont, Conrad, Górki, którzy przebrnęli przez tak różne doświadczenia życiowe, nie znaleźli w nich zarazem najprzedniejszego tworzywa? Niemal cała literatura amerykańska, od Whitmana po dziś dzień, jest dziełem ludzi, którzy szli ku swoim książkom najbardziej niezwykłymi drogami, zaznając osobiście takich spraw i okoliczności, o jakich większość pisarzy nie ma po prostu pojęcia. Własnym życiem zdobywali surowiec dla swojej twórczości.
Co u jednych wynikało z samego losu, to drudzy starali się sami zdobyć. Nie znajdując w sobie substancji twórczej, uganiali się za nią po całym świecie. Gorączkowy pościg za wrażeniami, przeżyciem, tematem, szukanie ich w miłostkach, w awanturach, w szynkach, po zaułkach, było nawet przedstawiane w komediach. Odkąd zaś istnieją pociągi pośpieszne, parowce i samoloty, setki literatów wyzyskują te środki lokomocji, by wędrować po całym świecie w poszukiwaniu przygód, nie znanych środowisk, osobliwych typów, by się nasycić rozmaitością życia i zebrać w swoim pojęciu kapitał, który da wysokie odsetki. Wynik jest raczej żałosny. Przynoszą oni w swych bagażach, oklejonych etykietami wszystkich stron świata, banalne historie i za powrotem przekonywają się z goryczą, że dzieło świeże i odkrywcze wyszło właśnie spod pióra człowieka, który nie ma pojęcia, jak się jedzie z Delhi do Kalkuty. Tu jakbym słyszał głos Rembrandta: ,,Zostań w domu - mówił do młodego artysty, który chciał jechać

56
57
 

w świat - zostań w domu! Życia nie starczy na poznanie cudów, jakie się tam znajdują".
Pisarze zawsze budzą zdumienie tym, że nic nie rozumieją z codziennej rzeczywistości, że psycholodzy, zdolni do wstrząsających rewelacji o człowieku, nie znają się na l u d z i a c h i są nieustanną igraszką podstępu i obłudy. Wynika to stąd, że wiedzę o człowieku czerpią nie z obserwacji ruchów i grymasów innych osobników, ale z obcowania z ideą człowieka, odbijającą się w ich własnej duszy. Całe poznanie dokonywa się w nas samych. Każde wrażenie ma taką wartość, jaką zdobędzie przez umysł, który je przyjmuje. Duch płytki odbija rzeczywistość jak woda: wiernie, powierzchownie, przemijające. Duch twórczy przekształca ją, rozszerza, pogłębia, z rzeczy błahych czyni wielkie. Wyspiański z jednego chłopskiego wesela wysnuł poemat narodowy. Na tym weselu było jeszcze dwóch poetów, nie licząc drobniejszej braci , literackiej, a nikt z nich nie miał nawet pojęcia, co widzi i słyszy ten milczący samotnik.
Siostry Bronte są wybornym przykładem. Odcięte od świata, żyjąc na probostwie Hawarth, wśród pustkowi Yorkshire, nie doświadczyły nic z tego, czym pulsują ich powieści. Zwłaszcza Emilia, autorka "Wuthering Heights", nigdy na czas dłuższy nie wyjeżdżała ze swej parafii, a życie starej panny w purytańskim domu w połowie XIX wieku nie dawało jej najmniejszej sposob-\ ności do obcowania z takimi mężczyznami, jak jej bohater Heathcliff. Wzięła go z tych tajemniczych zasobów, którymi rozporządza wyobraźnia twórcza.
Mówiąc tak objaśniamy jedną zagadkę drugą zagadką. Mechanizm wyobraźni twórczej urąga wszystkim badaniom. Niepodobna rozłożyć go na części, każdej z nich opisać, a następnie pokazać, jak funkcjonują. To, co możemy stwierdzić w rozważaniu poszczególnych wypadków, które ogromnie różnią się między sobą, to zdolność przetwarzania i kształtowania w nową i niespodziewaną całość niezliczonych okruchów rzeczywistości zarówno zewnętrznej jak i wewnętrznej, czyli zaczerpniętych z otoczenia i własnych stanów psychicznych. Te ostatnie są znacznie ważniejsze. Ludzie bez wyobraźni obserwują znacznie

lepiej i wierniej pamiętają to, na co rzeczywiście patrzyli. Człowiek o wyobraźni twórczej z każdego zjawiska wybiera jakąś część, nieraz najmniej istotną, niekiedy znów widzi je w całości, ale ogołoconej ze znamiennych szczegółów. Jednocześnie bowiem z wrażeniem, które odbiera, zachodzi w nim coś, co prawie zawsze zniekształca samo wrażenie. To "coś" może być uczuciem, myślą albo wyobrażeniem, podsuniętym przez asocjację. O pamięci nie warto nawet mówić. Ludzie wyobraźni nigdy nic nie pamiętają. Ich pamięć jest czystym zmyśleniem. Nazajutrz zjawisko, które wczoraj obserwowali z nieposzlakowaną, jak im się zdawało, trzeźwością i uwagą, może stracić w ich fantastycznej pamięci wszelkie podobieństwo.
Ta zdolność przetwarzania rozporządza wszystkimi środkami, jakich jej dostarcza ruchliwe i utajone życie psychiczne. Namiętności, pragnienia, zwłaszcza nie wyżyte albo nie ujawnione, marzenia, sny, obrazy, upodobania, obawy, wstyd, wszystko, czym każdy człowiek wypełnia swą samotność, u twórcy staje się laboratorium jego wizji. Tam dokonywa się odgadywanie, przeczuwanie, rozumienie rzeczy, z którymi się on nigdy nie zetknął, które pozornie są mu zupełnie obce. Pozornie - albowiem naprawdę istnieją w nim, czasem uświadomione, a nawet szeroko rozbudowane w intymnych myślach, niekiedy zaś w samym jakby pąku, który czyjś gest, wyraz twarzy, niespodziane słowo nagle rozwija. Pisarz jest w swych marzeniach i rozmyślaniach przygotowany na tysiące możliwości i sytuacji, i lichy to twórca, który byłby zaskoczony, gdyby mu ofiarowano księżyc. Większość już go dawno zdobyła, urządziła się na nim i zagospodarowała.
Goethe miał prawo powiedzieć, że prawdziwemu twórcy jest wrodzona znajomość świata i nie potrzebuje doświadczenia, by godnie sprostać każdemu zadaniu. "Napisałem - mówi dalej -"Goetz von Berlichingen" mając dwadzieścia dwa lata i w dziesięć lat później zdumiewałem się, ile prawdy jest w moim dramacie, chociaż nic z tego, co tam przedstawiłem, jeszcze wówczas nie dane było mi przeżyć." Jest zgoła mylną oklepanką wmawiać w Balzaka geniusz obserwacji.. Był on bowiem wielkim wizjone-

58
59
 

rem. Lada rzecz mogła podniecić jego wyobraźnie, wciskało się w nią wszystko, co się znalazło w polu jego widzenia, ale też ani przez chwilę nie pozostawało tym, czym było. Z elementów zgarniętych z życia jednym spojrzeniem swych rozżarzonych oczu tworzył nowe postaci, jakich nigdy nie widział, a które ten alchemik nasycał dynamiką nieodpartej prawdy. I tak samo tworzył domy, ulice, miasta, narzucając ludziom przekonanie, że brał je z natury.
Nie od rozmaitości przeżyć zależy bogactwo pisarza, ale od obszaru introspekcji: im większy jest świat, który w sobie nosi, tym obfitszą substancją żywi się jego twórczość. Iluż to literatów rozczytuje się w dziełach kryminologicznych, zwiedza więzienia, przesiaduje w szynkach, gdzie schodzą się apasze, i tworzy później figury niewarte być cieniem Yautrina, którego Balzac odnalazł nie w spotkaniu z Vidocqiem, ale w swej płodnej imaginacji, trafiwszy w niej na komórkę pełną sprytu, szelmostwa, odwagi i bezwzględności. Doświadczenie miłosne Zapol-skiej swą rozległością stropiłoby wyobraźnię Orzeszkowej, daremnie jednak szukać u Zapolskiej utworu o tej skali co ,,Cham". Dramaty Racine'a budzą przekonanie, że musiał znać życie burzliwe od namiętności, które odtwarza z tak głęboką prawdą, tymczasem był on odludkiem. Wychowany w zasadach Port--Royal nie odetchnął serdecznością rodzinnego domu, nie zajmował się żadną z wielkich pasji swojego wieku, całą jego przygodą miłosną był romans z aktorką, rzecz banalna u dramaturga.
Czytelnik szuka poza książką autora: chce wiedzieć, jak wygląda, jak żyje, jaki ma charakter. Dziś jest to znacznie ułatwione dzięki fotografiom, reprodukowanym w pismach, wywiadom, filmom, nawet głos pisarza jest znany, słyszy się go przez radio, w telewizji, bywa nagrany na płytach. Zwierza się ze swoich zamiarów, zamiłowań, sposobu życia, gotów nawet do wielkich niedyskrecji. W poprzednich wiekach pisarz był otoczony tajemnicą. Oczywiście i wtedy uchylał jej nieco. Drzeworyty, miniatury, medaliony popularyzowały jego rysy, krążyły o nim prawdy i plotki, rozpowszechniane w listach prywatnych. Horacy cieszy się w jednej ze swych ód, że go pokazują palcem, gdy przechodzi
60	'

ulicą, Yoltaire w czasach, kiedy nie było ani kin, ani fotografów, ani reporterów, potrafił doprowadzić do tego, że był równie popularny jak Bernard Shaw, który w naszej dobie przez pół wieku nie schodził z pism ilustrowanych.
Lecz nie wszyscy byli tacy zaradni i publiczność przez wieki
obcowała z książką, nic nie wiedząc o autorze. Snuła o nim
domysły kształtując go na wzór jego bohaterów albo idei, które
głosił, albo uczuć, które wyrażał. I dziś można się z tym spotkać.
Jak ojcowie przeżywali głębokie rozczarowanie na widok milczą
cego i zamyślonego Sienkiewicza, ponieważ wyobrażali go sobie
w zamaszystej rycerskiej postaci, hałaśliwego jak Zagłoba, tak nas
wprawiał w zakłopotanie pan z brzuszkiem, będący Janem
Kasprowiczem, a bródka Leopolda Staffa, jego skromna postać
o nieśmiałych, powściągliwych ruchach, tak ujmująca i serdeczna
w oczach przyjaciół, nie może nie sprawiać zawodu tym, co
czytali jego "Sny o potędze". Tak samo niegdyś rzeczywisty
Lamartine, gdy miały sposobność go poznać, łamał serca swych
czułych wielbicielek. W swych wierszach był marzycielski, zadu
many, wstydliwy, wszystko go wzruszało do łez, myślało się
o nim jak o istocie kruchej, delikatnej, może zagrożonej gruźlicą.
W rzeczywistości był to le grand diable de Bourgogne, który
dzielnie jadł i pił, klął jak huzar, polował, trzymał psy i konie,
istny szlagon wodzący się za łby z sąsiadami.	,
Lecz poetom udawało się niekiedy wyglądać zgodnie z życzę- l
niami swych wielbicieli. Anielska uroda Shelleya lub wyzywająca (
fizjonomia Byrona podnosiły urok ich poezji, chociaż Byrona \
trzeba było oglądać na koniu, ponieważ chodząc utykał. Roman-   <
tycy zresztą sami dbali o wrażenie, jakie powinna sprawiać ich
osoba. Chateaubriand całe życie trzymał się fryzury, rozwichrzo
nej burzami młodości, i to uczesanie en coup de yentbyło modą
pokolenia. Poetyckie pozy (Mickiewicz na Judahu skale), udra-
powane płaszcze, niezwykłe tło, wspomagały ikonografię poetów
i w tych wizerunkach czytelnicy widzieli ich takimi, jakimi chcieli
ich widzieć. Z tego powodu autorki starają się na swych fotogra
fiach wyglądać zawsze młodo i czarująco.
Nieporównanie większe zatargi z uwielbianym autorem wywo-
61

lać mogą rewelacje o jego charakterze. Krasińscy surową tajemnicą opieczętowali listy Zygmunta, który tym samym piórem pisał "Przedświt" czy "Psalmy przyszłości" i załatwiał korespondencję z administratorem swoich majątków, okazując całą bezwzględność i twardość magnata z okresu pańszczyzny. Z pewnym jednak wzruszeniem śledziliśmy przed laty proces, jaki wnuczka George Sand wytoczyła biografowi swej babki: nie chciała uznać ani jednego z jej kochanków, lecz proces przegrała.
Goethe, jako minister, miał do rozstrzygnięcia sprawę dzieciobójstwa panny-matki i ta sama ręka, która w "Fauście" uwiła niezapomnianą girlandę strof przebaczenia i odkupienia Małgorzaty, podpisała wyrok skazujący. Wiktor Hugo, twórca świątobliwego Myriela, w dziesiątkach wierszy pochylający się nad nędzą ludzką z dobrocią i hojnością św. Mikołaja, był kutwą niezdolnym do ofiarowania szeląga biedakowi. W książeczce wydatków, którą ten skąpiec prowadził z niewiarygodną sumiennością, pod nazwą bienfaits- dobroczynność - były zamaskowane kwoty, jakie od czasu do czasu musiał łożyć na uwodzone służące. Lecz alchemia słowa umie i z najgorszych cech pisarza wyklarować twory zdumiewająco czyste i szlachetne. Charles Lalo w kilku tomach opracował szarady psychologiczne rozmaitych pisarzy, którzy własne wady, ułomności, niedostatki moralne poprawiali w swych bohaterach, obdarzając ich tym, do czego sami nie byli zdolni.
Czy warto zajmować się autorem? Często rzucano to pytanie i rozmaicie na nie odpowiadano. Lecz ważniejsza jest praktyka, gdzie widać dwie krańcowo różne postawy wobec pisarza - we Francji i w Polsce. Francja, mimo wszelkie głosy sprzeciwu, od wieków grzebie się namiętnie w sekretach swoich pisarzy. Nic tam nie ustrzeże najwstydliwszej tajemnicy. Każde znakomite nazwisko w literaturze francuskiej ciągnie za sobą dużą bibliografię życiorysów, pamiętników, wspomnień, dokumentów archiwalnych, korespondencji. Klasycznym przykładem może być książka H. Martineau "Le Calendrier de Stendhal", naprawdę kalendarz całego życia, dzień po dniu, niekiedy z oznaczeniem godzin i to wszystko obszyte sumienną bibliografią.

Mnóstwo rzeczy ogłasza się tam już za życia pisarza z pewną dyskrecją, która od razu znika po jego śmierci. Wtedy jakby się tama zerwała, następuje powódź książek, szkiców, artykułów, gdzie rezbierają pisarza do koszuli nocnej albo do naga, można go oglądać w domu, w pracowni, w sypialni małżeńskiej, w awantur-kach miłosnych, w życiu towarzyskim, w podróżach, słyszy się jego zwierzenia, uszczknięte w rozmowach, jego sądy o współczesnych, poznaje się jego choroby, nałogi, dziwactwa, a co do charakteru - nie ma tak brzydkiej wady, której by się nie odważono odsłonić. Plotka walczy z prawdą, która nie zawsze zwycięża, i nieraz przez dziesiątki lat trwa taki spór, powiększając szeregi walczących o coraz nowych świadków lub molów archiwalnych. Przykład Francji oddziałał na inne narody, ulegli mu i dyskretni Anglicy, w Ameryce zaś gwiazdy filmowe i bokserzy przyćmili pisarzy, których sekrety bywają tylko dlatego uszanowane, że się nimi mało kto zajmuje.
Inaczej w Polsce. Nasi pisarze wyglądają uroczyście i trochę smutno, jak na pomniku. Nieznany rzeźbiarz, który nie zapom- \ niał dać Kochanowskiemu na nagrobku w Zwoleniu rękawic, był bardziej rozmowny niż biografowie poety. Gdyby nie parę stronic Trzycieskiego, krwista postać Reja pozostałaby bladym widmem. I tak po dziś dzień współcześni nie kwapią się mówić o wielkich pisarzach, których znali. Już wymarli ci, co blisko obcowali z Prusem, i ta ujmująca postać iść będzie nadal cichutko między kilku datami, z których pierwsza - data urodzenia -pojawia się ze znakiem zapytania, niepewna jak u autorów starożytnych czy średniowiecznych. Jeszcze żyją ci, co znali najbliżej Sienkiewicza, Żeromskiego - nadaremnie czekamy ich relacji. Z jaką wdzięcznością powitaliśmy "Dzienniki" młodzieńcze Żeromskiego i ów "Kalendarz" Sienkiewiczowski, którym prof. Julian Krzyżanowski rozwiał mrok, otulający dotąd postać i życie autora "Quo vadis". Z tą niechęcią do opisywania pisarza wiąże się u nas zabobonny lęk, by nie obrazić jego pamięci. Bez wątpienia jest to szlachetne uczucie i byłoby jeszcze wznioślejsze, gdyby nie współzawodniczyło z kłamstwem. Wiadomo, ile strat poniosła dokumentacja biograficzna Mickiewicza

62
63
 

przez pietyzm jego syna Władysława. Trudno się zdobyć na szczerą pochwałę tej dyskrecji, gdyż widać w niej chęć jak najszybszego pozbycia się pisarza w przestworzach nieśmiertelności i obcowania z nim na ziemi za pośrednictwem zwięzłego wizerunku hagiograficznego, łatwego do zapamiętania.
Gdyby zapytać samych pisarzy, zdania byłyby wprawdzie podzielone, ale stanowczo przeważyliby ci, którzy są wrogami bezceremonialnego grzebania się w ich życiu. Niejeden zawczasu się zabezpieczał paląc papiery, które nie powinny wyjść na światło. Ale cóż może począć bezbronny nieboszczyk? Myśl o tym, że można stać się łupem złośliwej ciekawości, zatruwała nieraz życie pisarzy, podsuwała im srogie zastrzeżenia w testamencie, wyzywała głosy ostrego protestu. Z zazdrością patrzyli na starożytnych, którym się czas przysłużył, pożerając z nich wszystko oprócz dzieł. Homer jest w idealnej sytuacji: znikł w swoim dziele do tego stopnia, że nawet jego istnienie jest podawane w wątpliwość.
Powinien nareszcie ktoś napisać historię literatury, gdzie tylko dzieła szłyby koleją wieków i pokoleń, w atmosferze swego czasu, nie obarczone ani nazwiskami, ani życiorysami autorów. To, co narzuca nam konieczność przy takich utworach jak ,,Nibelungi" czy "Słowo o pułku Igora", to można by przyjąć za metodę w obrazie zjawisk literackich. Oczywiście, trzeba to zrobić z talentem i trzeba na to nieprzeciętnej indywidualności badawczej. Lecz dla naszej pracy, która się wiąże z psychologią twórczości, materiał biograficzny jest najważniejszy i musimy być wdzięczni wszystkim, którzy go dostarczają, a chmurzyć się na tych, co nim gardzą i pozwalają mu przepaść.

PRACOWNIA
W papierach Schopenhauera zachowała się karta, podzielona pionową kreską na dwie połowy, z których jedna nosi tytuł: "Frankfurt", druga "Mannheim". W obu rubrykach starannie wynotował zalety i niedostatki dwóch miast. Z roztropnością myśliciela, który nie chce się zdać na przypadek i narażać na niespodzianki, rozważył wpierw szczegółowo, co mu będzie potrzebne dla wygody, rozrywki i pracy, zanim po dokładnym bilansie osiadł na resztę życia w Frankfurcie nad Menem. Równie przezorny w wyborze domu, mógłby się stać wzorem dla wielu intelektualistów, gdyby w tej sferze była bardziej powszechnym zjawiskiem przyzwoita renta, która filozofowi zapewniała swobodę.
Pisarze, zwłaszcza poeci, są zazwyczaj nomadami. Homer pojawia się w legendzie z długą laską wędrownego rapsoda. Archiloch, poszukiwacz złota i żołnierz, Alkajos, niestrudzony bojownik wolności, idący na wygnanie, otwierają w najdawniejszej dobie poezji tradycję niespokojnych żywotów, które mnożyć się będą z każdym wiekiem. Tułaczka Dantego, koczownictwo Moliera i Szekspira, tak samo jak niezliczone przeprowadzki Shelleya, jak burzliwe podróże Byrona, jak Mickiewiczowskie przeloty, jak podzwrotnikowe awantury Rimbauda naieżą do objawów typowych. Na jednego Alberta Samain, który przeżył drugie lata w monotonii urzędu skarbowego, wypada stu poetów, przerzucających się z miejsca na miejsce aż do progu starości, albo, jak Yerlaine, nigdy nie znających spokojnego kąta. W czasach, kiedy natchnienie szło za łaską pańską, poeta nie był pewny, czy następny dzień zastanie go pod dachem, pod którym noc przespał. Lecz, jeśli nawet pominąć warunki materialne, wystar-

-' - Alchemia siowa
65
 

czyłyby kaprysy, nagłe porywy, głód przygód i nowości, by obsiać tablicami pamiątkowymi we wszystkich częściach świata najbardziej nieprzewidziane domy, w których poeci zamykali ułamek swojego życia.
Zawsze stało przed pisarzem otwarte pytanie: wieś czy miasto. Nie nadciągnęło ono dopiero z rozwojem współczesnych olbrzymów - Londynu, New Yorku, Paryża, może się tylko zaostrzyło przez spotęgowanie ruchu, przez zgiełk motorów, przez czad kominów fabrycznych i benzyny. Dla nerwów wrażliwych miasto potrafiło zawsze być nieznośne.  Hałaśliwe i duszne Ateny, niespokojna i bujna Aleksandria, milionowy Rzym dawały się we znaki na równi ze średniowiecznymi miastami, które wyglądają w naszych oczach tak czarująco, a w swoim czasie trapione wszelkimi dokuczliwościami tłumnego skupiska ludzkiego na. ciasnej przestrzeni, cuchnące, zaśmiecone, ropiejące zaraźliwymi chorobami przypominały duszom oderwanym od doczesności, że Raj nie był otoczony murem i zamiast ulic miał ścieżki wśród kwitnących sadów. Myśl twórcza garnęła się pod opiekę przyrody. Platon w gaju Akademosa założył Akademię, Epikur w innym ustroniu ateńskim znalazł swój Ogród. Pisarze, zmuszeni przez rodzaj swej twórczości trzymać się w pobliżu bibliotek i archiwów, unikali jednak śródmieścia, a ci, których praca wyobraźni wyzwalała od tej zależności, zaszywali się w cichych ustroniach. Iluż z nich na wieki złączyło swe imię z wybranym zakątkiem świata! Cień Sofoklesa trwa we wspomnieniu Kolonos Hippios, z którego pozostał dziś nikły zarys topograficzny; w Tivoli, wśród ruin rzymskiego Tibur, szuka się śladów Horacego; pod dębami Yaucluse Petrarka zostawił swoje sny o Laurze, a Selvapiana szczyci się, że w niej stary poeta znalazł zdrój nowej twórczości. U wrót naszej literatury pachną lipy czarnoleskie. Była ona bardziej wiejska od innych. Przez kilka wieków, z wyjątkiem dworzan i duchownych, których jak Skargę obowiązki zatrzymywały w miastach, prawie nie dotykała bruku miejskiego. Tylko tu i ówdzie pojawia się suknia mieszczańska pośród kontuszów i żupanów. Dopiero w XIX wieku zmienia się ten stosunek, nie naruszając jednak głębokiego, dziedzicznego przywiązania pisa-

rży polskich do otwartej przyrody. Stąd ów kult Zakopanego, stąd Kasprowiczowska Harenda, Żeromskiego "chałupa" w Nałęczowie lub willa w Konstancinie. "Wieś - mówił on - stworzył Bóg. a miasto szatan". Sienkiewicz, mając do wyboru jako dar narodowy kawał ziemi albo kamienicę w Warszawie, wybrał Obięgorek. Tołstoj okrył nieśmiertelnością Jasną Polanę.
Pisarz, dopóki jest miody, trzyrna się raczej miasta, ponieważ ono sprzyja rozwojowi jego umysłu, daje nieustanne podniety, zaspokaja ambicje. Te ostatnie niejednego wiążą na cale życie. Zaszczyty, odznaczenia, nagrody rzadko docierają do wiejskich zaciszy. Lecz prawem niemal powszechnym pisarz, osiągnąwszy sławę lub niegłośną a pewną wielkość, wyrzeka się miasta. Jeśli zaś w nim zostanie, trzeba go szukać na willowym przedmieściu lub w odludnej dzielnicy parkowej, i ma znaczne szansę ten, kto się założy, że zastanie go z polewaczką nad klombem kwiatów. Mansarda, gdzie debiutują znakomite talenty lub więdną geniusze pokłóceni ze swoją epoką, i osobny domek ocieniony zielenią \ - oto dwa bieguny, między którymi przebiega najczęściej życie pisarza.
Zdarzają się oczywiście i fanatycy miasta. Wśród ich patronów znalazłby się Sokrates, który bez konieczności nie ruszał z Aten, a jego rozmowa z Fajdrosem nad brzegiem Ilissosu była tak niepospolitą przygoda, że Platon czuł się w obowiązku poświęcić jej najpiękniejsze stronice swego dialogu; znalazłby się w ich gronie i Kant, który, jeśli wierzyć legendzie, mieszkając pół wieku w Królewcu, nigdy nie przekonał się naocznie, że leży on nad morzem. Niektórych poetów aleksandryjskich trudno sobie wyobrazić poza miastem, tak samo jak pokrewnego im Yillona lub Verlaine'a. Leon-Paul Fargue zdobył sobie przydomek "pie-ton de Paris", bo nie mógł żyć bez paryskiego bruku pod stopami, ,,w zielonym mi nie do twarzy ." - żartował. Tawerna, bistro, kawiarnia gościły wszystkie kolejne cyganerie. Nie umieją również oddychać wolnym powietrzem pisarze, kochający się w starych zaułkach i historycznych domach. Ślepi na urok drzew i kwiatów, widzą go tylko w kolumnach i gzymsach. Tak samo wierni miastom są dworacy i salonowcy wszystkich epok, dandy-

67
66
 

si, snobi, dekadenci. Lecz i wśród nich szerzy się dezercja: po czterdziestce, po pięćdziesiątce pożywają gorzki owoc tej starej prawdy, że próżność jest zawsze tylko próżnością bez względu na imię, pod którym się ukrywa. Zresztą nawet najbardziej rozkiełz-nane życie ucisza się w końcu nad kartą papieru.
"Opowiadano mi - notuje Conrad w swych wspomnieniach -że niektórzy piszą w wagonie i zapewne mogliby pisać siedząc ze skrzyżowanymi nogami na sznurze od bielizny. Lecz muszę się zwierzyć, że mój sybarytyzm pozwala mi pisać tylko wtedy, gdy mam przynajmniej coś w rodzaju krzesła". W tych żartach pokrył on początki swej twórczości, które dokonały się w kajucie okrętowej, a zarazem i wymagania lat późniejszych, bynajmniej nieascetyczne. To prawda jednak, że zdarzają się pisarze, którzy mogą pracować wszędzie: przy stole kuchennym, na kanapie, w hamaku. Niejeden, obdarzony zdolnością izolowania się od przypadkowego środowiska, potrafi pisać wśród zgiełku, ruchu -w koszarach, w biurze, w poczekalni kolejowej, w redakcji. Gautier parę rozdziałów "Kapitana Fracasse" napisał w drukarni, oddzielony lekkim przepierzeniem od huczących maszyn. Kawiarnia wielu poetom nie płoszyła rymów. Bernanos zagłuszał jej hałasy tumultem własnych myśli, a słyszałem od naocznego świadka, że Sienkiewicza widziano w Zakopanem, jak przy stoliku w cukierni układał przygody Kmicica.
Lecz są to jednostki albo okoliczności wyjątkowe. Pisarz jest z natury stworzeniem gabinetowym. Wymaga własnego kąta, czterech ścian zamkniętych, choćby na poddaszu, z oknem bodaj tak małym jak w gołębniku, stołu, który by się trzymał na nogach, krzesła, które by zdolne było go udźwignąć. Lecz, jeśli się nie jest przekonanym ascetą, trudno na tym poprzestać. Zdaje mi się, że i Diogenes polecał swą beczkę do życia kontemplacyjnego, a nie do układania słów na papirusie.
Zagadnienie pracowni pozostałoby w kręgu opisów, gdyby go nie podjęła kobieta, znakomita pisarka angielska, Yirginia Woolf. Jej niewielka książka przerobiona z odczytu ,,A room of one's own" - "Własny pokój" - nasyca tę pozornie drobną sprawę powagą głębokiej refleksji. Zastanawiając się nad nikłą

liczbą kobiet, które zdołały się wedrzeć do literatury w ciągu wieków, pokazuje, jakie tu przeszkody tworzył przesąd i obyczaj. W najrzadszych tylko wypadkach - zwykle za cenę dobrego imienia - kobieta mogła uzyskać tyle samodzielności, by mieć własny pokój do pracy pisarskiej, czyli zmusić otoczenie, by tę pracę uznało albo się z nią pogodziło: "kobieta obdarzona geniuszem Szekspira zostałaby w XVI wieku zdławiona, odebrałaby sobie życie albo skończyłaby je w zapadłej wsi, poza społeczeństwem ludzkim, jako wiedźma". Dopiero w wieku XIX kobieta wchodzi naprawdę w życie literackie i może się upomnieć o wygody, jakie dziś wydają się niezbędne i naturalne. Dawniej, jeśli odważyła się pisać, zachowywała się jak Jane Austen, która przesiadując w salonie domu rodzinnego zakrywała wstydliwie rękopis, ilekroć wchodził ktoś obcy. I skarżyła się: "Mężczyźni wywalczyli sobie ten przywilej już parę tysięcy lat wcześniej i tylko w społeczeństwach prymitywnych poeta musiałby uzasadniać potrzebę osobnego zakamarka, dającego mu możność skupienia".
Są dzieła, i nie najmniejsze, które powstały w ciasnych i ciemnych komórkach, na przysłowiowym poddaszu, gdzie tyle świetnych umysłów albo rozkwitało, albo więdło, są i takie, które się tworzyły w swarliwej niewygodzie wspólnego pokoju, gdzie pisarz wykradał minuty twórcze krępującej obecności osób, zaprzątniętych własnym życiem. Zawsze te warunki odcisną się na dziele i niekiedy można odczuć nawet w kompozycji, nawet w stylu, czy autor tworzył w dużym, jasnym pokoju, czy w jakiejś szczupłej i zduszonej przestrzeni.
Chociaż jest w tym zakresie wielka rozmaitość, można wyróżnić dwa główne typy. Jeden - to pisarze, dla których praca jest nałogiem, przyzwyczajeniem, koniecznością życiową, którzy oddają się jej systematycznie w określonych porach dnia i nocy. To wyznawcy apellesowej zasady nułla dies sine linea (Zola miał ją wypisaną nad kominkiem w swojej pracowni), jak Anthony Trollope, który co dzień pisał wyznaczoną sobie ilość słów z obowiązkowością zaczerpniętą z trzydziestoletniej praktyki urzędnika pocztowego, jak Maeterlinck, który co dzień o tej

68
69
 

samej godzinie zasiadał do biurka i nie ruszał się aż do obiadu, choćby nawet nie mógł ułożyć ani zdania. Ci muszą myśleć o wygodzie. Drugi typ - to ci, na których myśl spada jak jastrząb, których zapędza w twórczość przymus gwałtowny i nieustępliwy. Ci nie myślą o urządzeniu pracowni, zadowalają się byie jakim miejscem, gotowi pisać na oparciu ławek w ogrodzie. Są to piękne rozrzutne dusze - szkoda, że tak rzadkie!
Pokój pisarza kształtuje się pod wpływem wygód, upodobań i dziwactw. Stan majątkowy ma tu mniejsze znaczenie, niż się wydaje. Można znosić niedostatek, a ze swego gabinetu przez oszczędność, pasję i upór uczynić rzecz godną pałacu, i można być bogatym jak Tołstoj, a urządzić sobie pracownię z wyszukaną prostotą. Zresztą pisarze niechętnie otaczają się błyskotkami i fraszkami. Goethe, który swój dom zmienił w muzeum, zachował dla godzin pracy pokój nagi i ubogi jak cela, gdzie nic nie rozpraszało jego skupienia. Inaczej się dzieje, gdy pisarz mieści w sobie kilka namiętności jak Norwid. "Wnętrze - opowiada o swym pokoju w Nowym Jorku - sam sobie wymalowałem i opasałem bas-reliefem en grisaille, przedstawiającym różne sceny ze starożytnej i nowożytnej historii, dodałem także medaliony mężów wielkich, ale podług znajomych i przyjaciół. August Cieszkowski jak Sokrates, kto inny jak Plato, kto inny jako Aleksander, kto inny jak Safo".
Jeśli nie musi ulec konieczności i narzuconym przez nią warunkom, pisarz zdradzi wszystkie swoje upodobania w rozmiarach pokoju, oświetleniu, kolorze ścian, tak samo jak zatroska się o widok z okien, który mu najbardziej odpowiada. Jakże stosowna dla rozmowy z samym sobą była wieża, w której Montaigne pisał, ,Essais"! I czyż można obmyślić lepszy gabinet dla Wiktora Hugo niż tzw. Radeau de la Meduse na Guernesey, oszklona latarnia nad oceanem. Stojąc przy pulpicie w czerwonym robde-szanie autor "Pracowników morza" i sam ogarniał wzrokiem niezmierny przestwór, i był widoczny przejeżdżającym statkom niby sygnał. Tu napisał "Legendę wieków", "Człowieka, który się śmieje", "Pieśni ulic i lasów" i ową epopeję ludzi morza, gdzie każde zdanie oddycha słonym wiatrem.

Pewien rodzaj foteli nazywa się wolterami. Są one tak obszerne wygodne, przytulne, że stały się schronieniem staruszek, które w nich mogą robić na drutach, odmawiać różaniec i drzemać. Patriarcha z Ferney nawet w łóżku pracował dzielniej niż dziesięciu innych przy stole, mógł więc używać takich mebli, pewny, że jego niespokojny duch nie da mu zasnąć. Lecz pisarze rzadko go w tym naśladują: unikają raczej zbyt wygodnych i przytulnych foteli, w których lubi się gnieździć lenistwo. Kasprowicz, człowiek niepospolitej pracowitości, pokazywał mi z dumą swoje twarde, zakopiańskie zydle, zachwalał je po trosze z przesadą. Pewna wygoda jest niezbędna dla płodnej twórczości i biedny Yilliers de L'Isle-Adam, zmuszony pisać na podłodze, kiedy mu zlicytowano meble, świadczy wprawdzie o heroizmie poetów, lecz nie może być zdrową wskazówką i wzorem do naśladowania.
Rzadko się zdarza, by gabinetem rządził przypadek, zazwyczaj z jego urządzenia można od razu odczytać parę urywków z autobiografii pisarza. Każdy przynosi tu coś ze swej pracy, ze świata, w którym żyje i tworzy. Wachlarz i koronka zabłąka się tu w ślad za jakąś wizją kobiecą, palma imitować będzie krajobraz podzwrotnikowy, figurynka w stroju ludowym zamieszka tam, gdzie myśl przylgnęła do dymów dalekiej wioski. Najwięcej rzeczy gromadzi się wokół pracy historycznej. Pisarz pragnie je mieć przed oczyma, dotykać przedmiotów, które pamiętają wybraną epokę, ich kształty, linie, ornamenty wprowadzają go w bliższy z nią kontakt, tchną subtelnym, nieuchwytnym a nieodpartym czarem. France w okresie swej "Darczanki" otoczył się mnóstwem średniowiecczyzny, która po ukończeniu dzieła tak mu zbrzydła, że błagał znajomych, aby go uwolnili od tych rupieci. Niezmiennej wierności dochował natomiast kawałkowi antycznego marmuru, z którego tors kobiecy wyłaniał się z ujmującą gracją, prawdziwy fetysz człowieka, równie uwielbiającego antyk i kobietę. Goncourt nigdy nie wyzwolił się spod uroku sztuki japońskiej, która nie tylko wciskała się do jego pracowni, ale panowała w całym domu.
Z przedmiotów rozproszonych w gabinecie pisarza można

71
70
 

po/nać  od  razu, co go tej chwili zaprząta:  tak na biurku Maeterlincka stał talerzyk z miodem dla wabienia pszczół, w których dzwonnym towarzystwie powstawała ,,La vie des abeilles". Gabinet pisarza bywa często jakby wystawą jego umysłowości. Wystarczyłoby trochę intuicji, aby nie znając ani jednej stronicy Huysmansa odgadnąć styl jego wizji i języka, wszedłszy do pokoju. Obity pąsową materią, pełen sztychów i obrazów holenderskich, rzadkich książek w starych wspaniałych oprawach, rzeźb z kości słoniowej, brązów, haftów średniowiecznych - oto kokon, z którego wydobył się "Des Esseintes" zostawiając w nim na zawsze odcisk swego intelektualnego znużenia. Young pisał swoje posępne "Noce" przy świecy zatkniętej w trupiej czaszce. Stół czy biurko zdradza bardziej wstydliwe sekrety. Od jednego rzutu oka poznać, czy panuje tam urodzaj, czy posucha. Na środku otwarta książka lub z nożykiem między kartami, kałamarz zmętniały od gęstniejącego atramentu, pióro wciśnięte ostrzem w papiery, złamany ołówek - oto jaskrawy obraz pisarskiego ugoru. Lecz nie zwiedzie nas i burza, która nieraz nad tą pustynią przeciąga pozostawiając rozrzucone książki, wszystkie z innej parafii, czasopisma, najświeższe gazety, stare notesy. To nie jest chaos pracy, ale dąsów, poszukiwania, niepokoju. Nawet największy pedant nie umie w takich momentach utrzymać ładu. Dwa są bowiem szczepy pisarzy: zdolnych do zachowania porządku i niezdolnych. I jedni, i drudzy - rzecz osobliwa - tak samo uwielbiają porządek. Największy dystrakt przepada za ładem i marzy o nim. Lecz kto nie umie panować nad swoim stołem, nigdy nie zazna porządku, choćby przy największych staraniach. Jakby go otaczały złośliwe gnomy, sam nie wie, jak i kiedy nowe stosy książek gromadzą się w godzinę po uprzątnięciu. Prędzej czy później pisarz daje za wygraną i pogodziwszy się ze swoim chaosem, uczy się żyć w nim jak w znajomej kniei. On jeden zna wszystkie ścieżki i tropy, nikomu nie wolno naruszać tego pogmatwanego krajobrazu. L'art c'est le desordre- mawiał pewien lokaj, którego pan był poetą. Może jednak częściej u poetów, powieściopisarzy, dramaturgów, czerpiących wszystko ze swej wyobraźni, spotyka się uporządkowane biurko niż

u filozofów i autorów powieści historycznych. Jednym wystarcza karta papieru, drudzy muszą mieć pod ręką całe archiwum.
Nie jest to oczywiście żadna reguła. Czasem biurko poety, który właśnie postawił kropkę po ostatniej strofie wiersza lirycznego, wygląda, jakby przeszedł przez nie huragan dziejów, a znów u pisarza, u którego było ono areną wojen i politycznych intryg, zachowuje taką schludność, jakby drzemało wśród bezczynnych dumań. Z wielkim podziwem patrzyłem na biurko Jules Romains'a w jego posiadłości pod Tours, tak niepokalane, że trudno było pojąć, gdzie się tu utaił tłum "Les Hommes de bonne volonte". Zamykał go po prostu w swej głowie tak jak Sienkiewicz, który całe pułki swych bohaterów woził ze sobą po wszystkich drogach Europy, nie mając nieraz w godzinach pracy nic oprócz stolika w pokoju hotelowym.
Co osobliwsze, że w tych rzeczach nie ma harmonii między zachowaniem się pisarza przy pracy a jego indywidualnością objawianą w książkach. Burzliwy, dynamiczny temperament godzi się wybornie z pedanterią, a nieposzlakowany klasyk zawstydza najbardziej rozwichrzonego romantyka chaosem swo-   _ jego warsztatu. Wiktor Hugo pracował przy małym kruchym    / biurku, godnym listów pani de Sevigne. Jest doprawdy tajemni-   | ca, jak rojny świat "Nędzników" i ,,Notre-Dame" nie zgniótł   j tego cacka i że sam tytan nie rozniósł go w drzazgi. Dziwne miał -> upodobanie Duvernois, który pisał na lakierowanym lśniącym stole. "Nie rozumiem, jak można pisać na stawie" - zdumiewała się Colette.
Na średniowiecznych i renesansowych nagrobkach, w inicjałach iluminowanych rękopisów, na starych drzeworytach widujemy pisarzy przy pracy w komnatach pełnych prostoty, umiarkowanej wygody i wdzięku. Oto Marcin Bielski. W jasnym pokoju o dwóch oknach, z których jedno zdobią kwiaty w doniczkach, stoi długi stół, prawdopodobnie dębowy, przy nim zydel, oba zdobnie rżnięte przypominają z daleka meble zakopiańskie. Autor "Sejmu niewieściego" wyłożył sobie zydel poduszką, pod oknami rozpiął zasłonę chroniącą od chłodu. Między oknami wisi

73
72
 


półka z jakimś tuzinem książek. Mając pod ręką naczyńko z piórami, pisze w otwartej księdze. O zydel oparta stoi gitara. Nie znalazła się ona tutaj przypadkiem ani jej nie przyniósł kaprys drzeworytnika. Instrumenty muzyczne w pracowni pisarza nie należą do intruzów. U Schopenhauera wisiał flet, podarowany mu przez Rossiniego, i filozof grywał na nim codziennie. U Romain Rollanda stał fortepian i często pisarz siadał przy nim odchodząc od biurka. Tak samo fortepian sąsiaduje z biurkiem Iwaszkiewicza, dla którego muzyka ma to samo znaczenie co literatura. Chwila muzyki odpręża myśli, ucisza gwar stów, jeśli nie zdołały się pogodzić w mózgu lub na papierze. Melodia może poddać ton, nastrój temu, dokoła czego krążą bezradnie rozproszone zdania, może nawet wywołać stan podniecenia twórczego, jak to wiemy z improwizacji Mickiewicza. ".. .układając tragedię (o Wallasie) - pisze do matki Słowacki - często wstaję od stolika i idę do fortepianu, i gram tego samego walca, aby koloryt wspomnień smutkiem napełnił moje karty".
Lecz dla wielu muzyka jest wrogiem: niech się tylko da słyszeć w sąsiedztwie, a już cała praca idzie w gruzy, niepodobna dwóch słów skleić, czasem cały dzień zostaje zmarnowany. Odkąd istnieje radio, a barbarzyńcy nie tłumią swoich głośników, pisarze przeczuleni cierpią katusze i bywają ograbiani z najlepszych godzin twórczych. Historia literatury notuje również współżycie pióra z narzędziami sztuk plastycznych. Ołówek, węgiel, pędzel często wybawiają z goryczy, jaką są zaprawione chwile jałowe, kiedy słowo wypowiada posłuszeństwo. Setki rękopisów są zapełnione rysunkami, można z nich odczytać wędrówki myśli, zabłąkanej w jakiejś trudnej do wyrażenia wizji albo jakby rusztowania dla tworu wyobraźni, plany topograficzne, sylwetki osób, czasem jakiś kwiat lub liść, które za chwilę wplotą się metaforą w zdanie przerwane. Zdarzało się nieraz, że poeta w pewnym momencie wahał się między pędzlem a piórem, jak Goethe albo Ibsen, którego żona odwiodła od akwarel. "Moja matka - mówił syn Ibsena - ma dwie wielkie zasługi: oszczędziła Norwegom drugorzędnego malarza i dała im genialnego dramaturga". Lecz wielu pisarzy malowało nie szukając w tym chwały, jak Żeromski, albo

uprawiało tę sztukę na równi z poezją, jak Norwid, który prócz tego rzeźbił, tak samo Lenartowicz - jedna z jego rzeźb znajduje się w kolegiacie kaliskiej. Rabindranath Tagore u schyłku życia stał się malarzem niepospolitym.
Zdawałoby się, że w gabinecie pisarza muszą być książki. Niekoniecznie. Są tacy, którzy się ich wystrzegają. I albo są oni ich wrogami, albo nazbyt je kochają. Iluż to literatów miernego talentu, piszących tzw. ciekawe powieści albo sztuki teatralne, o których się mówi, że "są dobrze zrobione", nie posiada właściwie żadnej kultury umysłowej. Ci szczycą się tym, że ich jedyną księgą jest życie, chociaż najczęściej streszcza się ono w knajpie, kawiarni lub klubie karcianym. Są przekonani, że książki odbierają polot i świeżość wyobraźni, ponieważ nie mogą sobie inaczej wytłumaczyć, dlaczego ich one nudzą.
Lecz boi się książek w pracowni i ten, kto je nazbyt kocha. Jakże łatwo ulec pokusie i rzucić pióro, aby sięgnąć po narkotyk ukryty w ich okładkach. Jest się nieustannie spragnionym towarzystwa wielkich i subtelnych umysłów, jakich niepodobna znaleźć w swym otoczeniu. Lenistwo A. France'a szukało ucieczki i usprawiedliwienia w tej kaskadzie ósemek, kwartów, foliałów, która biegła po wszystkich ścianach jego gabinetu od powały do podłogi. Od lat krąży po Warszawie plotka, że Reymontowi żona odbierała książki, aby się nie zaniedbywał w pisaniu. Krzywdziła męża. Nie wiedziała, jaką podnietą rnoże być książka, gdy własna myśl omdlewa i gdy znajduje bodziec w cudzej sile. To nie tajemnica, że pisarze zdobywają swoje własne piękno w niespodzianych spotkaniach, że przeczytana stronica otwiera widok na rzeczy, których by sami może nigdy nie dostrzegli.
Najwięksi mistrzowie nie są wolni od tych olśnień, szukają ich nawet i to nie tylko wśród sobie równych, ale i u znacznie mniejszych autorów, Jakby dobierali sobie akordu do oczekiwanej harmonii, sięgają albo po książkę pokrewną im z ducha i w niej przeżywają siebie do tego stopnia, że zaledwie to można nazwać czytaniem, nie umieliby nieraz streścić stronicy, której słowa kołysały ich przez godzinę, albo znów uciekają się do utworów całkowicie im obcych, gdzie styl, kompozycja, pogląd

74
75
 

na świat razi i odstręcza, będzie to jednak dobroczynne, ponieważ tym dysonansem wywołują w sobie płodny sprzeciw, lektura staje się szermierką, walką, miewa się chwile ostrego widzenia własnych zalet lub wad i z tych zapasów wraca się do biurka z nowymi siłami. Somerset Maugham, zanim zabiera się do pisania, czyta ,,Candide'a" - "jakbym sobie spuszczał na głowę strumień jasności, dowcipu i wdzięku".
Naturalnym biegiem rzeczy ktoś, kto sam pisze książki, staje się w końcu ich miłośnikiem. Trudno znaleźć pisarza, który by nie zostawił po sobie własnej biblioteki. Los jej zwykle nie jest wesoły. O ile drogą zapisu nie wejdzie w skład większego księgozbioru, rozproszy ją nieuwaga lub chciwość spadkobierców. Te cenne pamiątki tułają się po strychach, salach licytacyjnych, antykwarniach, marnieją w obojętnych rękach. I dopiero z trudem badacze literatury je wyławiają, aby ze wzruszeniem śledzić w nich zakreślenia, uwagi na marginesie, strzępy myśli pisarza, nieraz rzucające światło na jego twórczość. Znane są dzieje biblioteki Petrarki, która w czasie jego śmierci (1374) była największa w Europie. Przez wojny i podboje wędrowała po różnych miastach, z Włoch do Francji, królowie ją sobie wydzierali, a Pierre de Nolhac dokładnie ją skatalogował i przejrzał szukając na marginesie śladów myśli wielkiego trecentysty. Podobnej pracy dokonał u nas Birkenmajer, niestrudzony i szczęśliwy w poszukiwaniu, ustaleniu dat nabycia, wyzyskaniu jako materiału naukowego książek z biblioteki Kopernika. Monogra-fista Sainte-Beuve'a, Bonnerot, posunął się jeszcze dalej, przeszukał archiwa bibliotek paryskich, wynotował wszystkie książki, jakie Sainte-Beuve pożyczał, i mógł sobie odtworzyć jego warsztat pracy niemal co do dnia.
Lecz właściwy warsztat pisarza jest tam, gdzie są jego narzędzia pracy.
Dopiero dziś można tu użyć słowa: warsztat. Poprzednie pokolenia byłyby nim zgorszone. Służyło ono bowiem na oznaczenie pracy rzemieślniczej, trudu rąk, nie mózgu. Te zaś dwie sfery dzieliły uprzedzenia, niechęć, pogaijda. W każdym momencie dziejów język jest wiernym kronikarzem uczuć i przesądów

wszechnych. QZ^ "warsztat" dostąpił szlachectwa. Jedno tyni jest dziwne: że stało się to tak późno - w epoce, w której coraz mniej rzeczy jest dziełem indywidualnego skupionego wysiłku. Pośród ogólnego zmechanizowania praca pisarza należy do nielicznych szlachetnych kunsztów, które opierają się na własnym warsztacie.
Narzędzia, jakie się nań składają, są dostojne nie tylko przez użytek, któremu służą, ale i przez swą historie, długą i poetyczną. Ukwieciły je przenośnie. Jedną z najpiękniejszych jest "styl", słowo-hasło, słowo-zawołanie, cechowy symbol artystów słowa. Wywodzi się z prostych przyziemnych początków. Po grecku znaczył najpierw kij, kół, słup, podobnie jak dziś w Opatowskiern mówi się o "stylu" siekiery, co gdzie indziej nazywają styliskiem. I rzymskie wojsko "stylami", czyli zaostrzonymi palami, broniło dostępu do swych obozów. Lecz słowo to przeszło na rylec, którym pisano na tabliczkach woskowych. Robiono go z drzewa,
z kości, z metali.
W swoich zbiorach, które mi Niemcy zniszczyli, posiadałem taki rylec kościany, pochodzący z Capri. Nie większy od małego palca, był cienki i gładki, o jednym końcu zaostrzonym na kształt wykałaczki, a drugi był tępy, podobny do szyszki pinii. Nieraz rozmyślałem: do kogo mógł należeć - czy do jednego z tych pedantów, otaczających starego Tyberiusza i bawiących go pustą erudycją, czy może do jakiejś dziewczyny pałacowej. Ten domysł bardziej mi odpowiadał, zdawało mi się, że ją widzę, jak, trzymając przed sobą tabliczki woskowe, podnosi mój rylec do ust w zadumie, podobna do Safony z herkulańskiego fresku. Takiego samego rylca mogła używać i rzeczywista Safona, gdyż był on ulubionym narzędziem poetów. Z nim się wiąże horacju-szowskie saepe stilum vertas, tak szczęśliwie dwuznaczne.
Rylec i ostro zacięta trzcina, którą maczano w atramencie, trzymały się literatury przez jej najżyźniejsze wieki. Potem nastała era gęsich piór i ptak kapitoliński okrył się nową chwałą. Dzielił ją z żurawiem, łabędziem, kaczką, krukiem, sępem, można było wśród nich przebierać i wybredzać, chwaląc sobie ich ostrość, lekkość, barwę. Kto chciał mieć tęczę w ręku, pisał

77
76
 


pawim piórem. O rylcu pamiętały już tylko stare metafory, które nie umierają tak łatwo. Stanisław Herakliusz Lubomirski spostrzegł paradoks w obyczaju językowym: "Słusznie teraz powiada - nie stylem, ale piórem to, co się pisze, nazywać, np. pięknym to piórem napisane albo dobrego to pióra księga, bo ju> teraz zaniechał świat stylu, a pióra używa". Nie stało się zadość życzeniu marszałka, świat został przy starej metaforze, dodał tylko do niej nową i gdy się mówi ,,cięte" albo "ostre" pióro, widzi się rękę, nożyk i zacinaną stosinę, jak to jeszcze robiła moja babka, która świeże pismo zasypywała piaskiem, .stojącym zawsze na jej biurku w ozdobnej piaseczniczce. Pisał Norwid:
O pióro! Tyś mi żaglem anielskiego skrzydła...
Ta szczytna inwokacja odnosiła się do poczciwego gęsiego pióra, z którym do końca życia nie rozstał się i sam Norwid, i Wiktor Hugo ("ma ono lekkość wiatru i siłę pioruna"), • a w nasze czasy wszedł z nim jeszcze Anatol France: na jego biurku w Bechellerie, zachowanym tak jak on je zostawił jesienią 1924 roku, stoi czarka z kilku wystrzępionymi gęsimi piórami. Nigdy nie używał innych. Dla nas zaś już i stalówka, niegdyś okaz postępu, nie jest dość dobrym narzędziem, każdy się stara posiąść złote pióro, co dawniej otrzymywało się tylko w uroczystych odznaczeniach, niby buławę marszałkowską w świecie literackim.
Pisarze nie są i chyba nigdy nie byli obojętni na rozmiar, ciężar, kształt narzędzi do pisania. Wymagają od nich trwałości, posłuszeństwa, wdzięku. Złe pióro może zmarnować dzień pracy pisarza gasząc zapał, mącąc pogodę i równowagę myśli, chyba że ktoś, jak Marcel Schwob, umyślnie poszukuje zepsutych piór, znajdując w ich krnąbrności osobliwą podnietę. Peter Altenberg zaś tak opiewał zalety błękitnej stalówki Kuhiia nr 201, jakby mu firma płaciła za reklamę.
Przed wynalezieniem druku autor niemal zawsze byi starannym kaligrafem. Dziś należą do rzadkości takie rękopisy jak Arnolda Bennetta albo Andre Suaresa, pełne różnobarwnych

'nicjałów o nieposzlakowanej schludności, albo tak piękne jak Władysława Witwickiego, tłumacza Platona. Bywają wielkie osobliwości: szyfr Samuela Pepysa albo pismo Leonarda da Vinci, które można odczytać tylko w lustrze, gdyż litery są odwrócone. Samo pisanie jest dla wielu rozkoszą. Kreślenie liter wywiera szczególny czar. Świadczą o tym wyznania pisarzy, •i których niejeden zwierza się, że przepisuje swoje dzieło kilkakrotnie, że dba o schludność kopii, że ma upodobanie do staroświeckich tradycyjnych narzędzi pracy. "Gest maczania pióra w atramencie - powiada Descayes - jest doskonały: nie pozwala pisać zbyt szybko, przez co unika się niejednego głupstwa." Inaczej o tym sądził Bernard Shaw, który często uciekał się do stenografii, by prędzej nadążyć za myślą.
Zmianom narzędzi pisarskich odpowiadały w ciągu wieków wynikające z nich zmiany w psychologii czynności twórczych. Łatwo pojąć, jak znaczne były różnice w stanie umysłu tego, co pisał rylcem, a tego, co się posługiwał jak Chińczycy delikatnym pędzelkiem, a cóż dopiero mówić o pisarzach babilońskich, wyciskających w glinie znaki klinowe!
W muzeach spotyka się pióra i kałamarze, zachowane po sławnych ludziach ze wzruszającymi śladami długiego używania, niekiedy wiele mówiące o ich uprzedzeniach, upodobaniach, słabostkach. Nie widuje się natomiast ołówków, chociaż wielu pisarzy wyłącznie się nimi posługuje. Nie widać również maszyn do pisania, zapewne dlatego, że dopiero niedawno weszły do pracowni pisarskich i bodaj żadne wielkie dzieło nie powstało dotąd na tym przyrządzie. Chociaż pisarzom służy ona zazwyczaj do sporządzania kopii rękopisów, coraz więcej jest takich, którzy porzucili dla niej pióro. Priestley, używający maszyny od trzydziestu lat, widzi w niej wielkie zalety: "maszyna - powiada -trzyma człowieka na dystans i pozwala patrzeć na dzieło okiem krytycznym". Niech i tak będzie, ale maszyna przede wszystkim wybornie służy grafomanom nie znającym wahań oraz blisko 7. nimi spokrewnionym istotom o łatwej płodności. Jedna z nich, Taylor Caldwełl, osiągnęła znaczne sukcesy księgarskie i wyznaje 2 prostotą: "Piszę na maszynie z zawodową szybkością. Bardzo

78
79
 

prędko, bez namysłu. Gdybym miała dość wolnego czasu, wystarczyłoby mi dwa miesiące na powieść i to długą". Dla wyjaśnienia dodam, że ta pani napisała powieść z czasów Richelieugo nie znając ani Francji, ani Europy, ,,bo i po co - jak twierdzi - skoro w Buffalo są doskonałe biblioteki". .
O nożycach nikt by nie pomyślał wyobrażając sobie pisarze przy pracy, nie zapomniał jednak o nich twórca płyty nagrobne, Kallimacha w kościele Św. Trójcy w Krakowie. I dziś znajdują się one na niejednym stole autorskim. Pojawiają się najczęściej przy ostatecznym przeglądzie rękopisu, niekiedy przy korekcie. Krają kartki, przenoszą całe ustępy w inne miejsca: nieraz to, co zamykało rozdział, idzie na początek. Tak czasami z pomocą nożyc i kleju powstaje piękny układ utworów, zachwycających lekkością i naturalnością.
Papier to sprawa niemałej wagi. Wszedł on do literatury późno, bo dopiero z końcem średniowiecza, i dokonał rewolucji. Stoczył najpierw walkę ze swoim poprzednikiem, z pergaminem, którego zabił taniością. Pergamin bowiem, wyrabiany ze skór zwierzęcych, był kosztowny i rzadki, co doprowadziło do palimpsestów. Barbarzyński obyczaj zgładzania cudzej myśli, często nieporównanie cennniejszej od tego, co na zrabowanym materiale wypisywał późniejszy autor, jest jedną z ilustracji nędzy, jaka zapanowała po upadku świata antycznego.
Pergamin nastręczał pisarzowi sporo dziś nie znanych kłopotów. Trzeba go było wygładzić, usunąć zeń żyłki i zadry, pociągnąć kredą. Lecz gdy się to wszystko zrobiło, co za rozkosz! Ani porównać pergamin z papierem, który w tej epoce był chropawy i odstręczający. Tani w stosunku do pergaminu, był drogi w naszym pojęciu. Kochanowski płacił za arkusz 25 groszy według waluty złotej. Zmieniła się postawa pisarza przy pracy. W dobie pergaminu miał przed sobą otwartą księgę i kaligrafował litery cichym, lekkim piórem na śliskiej, wygładzonej powierzchni, stosując mnóstwo umownych skrótów dla oszczędności miejsca. Teraz gęsie pióro skwierczało gryząc grubą i ostra kartę.
Od dawna już przemysł papierniczy jest zdolny zaspokoić wymagania i smak pisarzy nie gorzej niż w starożytności fabryki

papirusów. Można przebierać i grymasić. Format, grubość, gładkość czy chropawość, połysk - dokoła tych przymiotów obracają się indywidualne upodobania. Gdy pisarz zmienia kształt i grubość papieru, o ile to czyni z własnej woli, a nie pod wpływem konieczności, zawsze to znak, że i sam się zmienia w pewnym stopniu. Doświadczone oko z samego materiału piśmiennego rozpozna cechy umysiowości, sposób tworzenia, czasem i styl autora. Wąskie paski ciągną się za tym, który długo bytował w dziennikarstwie, gawędziarz o szerokim oddechu nie sięgnie po małe arkusiki, stosowne dla poety o wyszukanych metaforach. Gide ze zdziwieniem notuje w swym "Dzienniku", jak fatalnie oddziaływa nań papier kratkowany, mącąc myśli i zakłócając równowagę ducha. Zdarzają się i perwersyjne pokusy: korci napisać elegię na odwrocie faktury albo powieść w księdze rachunkowej.
I kolor papieru nie jest obojętny. U niektórych zmienia się on tak charakterystycznie, że z barwy rękopisów można wyróżnić okresy ich twórczości, jak krajobrazy różnych pór roku. Jest coś jednak szczególnie pociągającego w białej karcie. To niby otwarta droga, którą ma się pójść w nieznane, gdzie pierwszy krok przejmuje nieśmiałością: tak człowiek waha się naruszyć swoim śladem biel śnieżnego pola.
Rousseau powiada w "Wyznaniach" o dwóch pierwszych częściach "Nowej Heloizy": "Stworzyłem je i przepisałem na czysto w ciągu zimy z niewymowną przyjemnością, używając najpiękniejszego złoconego papieru, lazurowego i srebrnego proszku do suszenia pisma, a niebieskiej wstążki do zeszycia kajetów". A oto stary Goethe nad ,,Elegią marienbadzką". Trzy dni zajęło mu jej przepisanie ozdobną kaligrafią, godną średniowiecznych rękopisów. Można ją dziś podziwiać w Goethe-und Schiller--Archiv i zachwycać się śliczną oprawa z niebieskiego płótna. Lecz pierwotnie Goethe, podobnie jak Rousseau, sam związał swój rękopis jedwabnym sznurkiem i oprawił w tekę z czerwonego safianu. I dziś widuje się u pisarzy pięknie oprawione bruliony, nawet ze złoconymi brzegami, już z góry przeznaczone, by ozdobić zbiory autografów.

81
80
 

Nie każdy jest w tym staranny i zapobiegliwy. Anatol France pisał na wszystkim, co mu wpadało w ręce, bo nigdy zawczasu nie zaopatrzył się w papier. Szukał go po całym mieszkaniu, żebrał u kucharki, porywał stare listy, koperty, zaproszenia, wizytówki, kwity. Raz firma, u której nabył meble, upominała się o zapłacenie rachunku, a France na próżno dowodził, że nic nie jest winien. Dopiero pani de Caillavet, znająca przyzwyczajenia swojego przyjaciela, przejrzała rękopisy pisarza w Bibliotheąue Nationale i znalazła kwit, pokryty z drugiej strony urywkiem z powieści. Te rękopisy, tak nieporządne, spoczywają dziś we wspniałych oprawach z aksamitu, skóry, kości słoniowej, monumentalne jak mszały. Mallarme nie uważał papieru za jedyny materiał dla poety i pisał wiersze na wachlarzach, bombonierkach, czajnikach, lusterkach, szklankach, chusteczkach - jakby -głoszą jego wielbiciele - "pragnął wkomponować je w samo życie".
Czasem nie można troszczyć się o rozkosze biurka. Na przykład gdy się go nie ma, jak to bywało u Yilliers de L'Isle-Adama, kiedy mu zlicytowano meble, albo jak raz u Tadeusza Rittnera podczas przeprowadzki: epizod dramatu, który właśnie układał, nakreślił grubym ołówkiem na pace z książkami. W niewoli, w więzieniu, na wygnaniu nawet ten, kto całe życie kaprysił, chwyta wszystko, co mu los zdarzy, jak Oscar Wilde, gdy ,,De profundis" powierzał grubym kartom więziennego papieru. Sie-roszewski pierwszą książkę pisał na Syberii atramentem i piórem własnego wyrobu na skrawkach gazet. Benvenuto Cellini jedyny w swym życiu poemat pisał w więzieniu drzazgą, wydartą z drzwi, i mazią z utłuczonej cegły, polanej swoją uryną.
Nie godzi się pominąć i tych, choć i nie tak licznych, którzy bądź stale, bądź w pewnych okresach posługiwali się obcą ręką. O dyktowaniu słyszy się często w starożytności, Cicero wiele razy wspomina o tym w swoich listach, Cezar chętnie dyktował. Kiedy indziej zmusza do tego choroba lub kalectwo, jak ślepota u Milto-na lub ataki reumatyzmu, które Conradowi wytrącały pióro z ręki. Sam widziałem raz Wellsa, jak chodząc po pokoju dyktował rozdział z komponowanej wtedy powieści: szły lekkim

truchtem opisy, dialogi, komentarz psychologiczny przy akompaniamencie maszyny, furkoczącej pod zgrabnymi palcami sekretarki. Zdaje mi się, że to kłopotliwa i zawodna metoda i że miał rację Jan Śniadecki mówiąc o Kclłątaju: "Jest miejscami Kolłątaj w swym stylu trochę rozwlekły, bo przywykł nie sam pisać, ale dyktować. W tym sposobie pracy myśl swobodniejsza bardziej się rozlewa, imaginacja buja, kiedy pod własnym piórem myśl jest bardziej na wodzy trzymana, skupiona, na każdy wyraz baczniejsza i wstrzemięźłiwsza w uniesieniach".
Najgorsza jednak jest krępująca obecność drugiej osoby w chwili, kiedy wszystko zależy od skupienia i ciszy, wszystko jest na iasce dobrej wróżki - Samotności.
Samotność jest matką doskonałości. To ona czuwała nad budową tercyn "Boskiej komedii" i zrodziła w jedną noc ,,Improwizację". To jej zawdzięcza! Horacy diamentowy szlif swojej strofy, a Goethe miraże drugiej części "Fausta". Ona kształciła słuch Flauberta dla rytmu nowej prozy francuskiej i zaludniała pokój Dickensa nieśmiertelnym tłumem. Czymże są wyznania św. Augustyna, jeśli nie monologiem duszy w godzinach samotności? Ona rozwija skrzydła, daje myślom dojrzałość, w niej słowo ma swoją porę kwitnienia. Którykolwiek żywot pisarski rozkroić, znajdzie się w nim jak w lamusie, pośród spłowiałych i bezużytecznych gratów, szkatułkę z garścią klejnotów, dar samotności. Bez niej geniusz spali się jak rakieta, a talent zedrze się do nitki. Ileż przejmującej wdzięczności drży w wierszach Mickiewicza:
Samotności! do ciebie biege jak do wody Z codziennych życia upałów; Z jakąż rozkoszą padam w jasne, czyste chłody 'Twych niezgłębionych kryształów!
Trudno byłoby znaleźć dzieło naprawdę wybitne, które powstało w całości wśród czynnego, ruchliwego życia, w środowisku hałaśliwym. Największy światowiec, Don Juan, który jest każdej chwili na służbie Pani Wenus, rycerz zakochany w zgiełku

83
82
 

bitew, jeśli jest szczerym twórcą, porzuci nagle wszystko, aby się zamknąć w czterech ścianach. Z odcieniem ironii mówi już o tym Apcr w i acytowskim dialogu o mówcach: "poeci, jeśli w istocie chcą wypracować i stworzyć coś godnego, muszą porzucić biesiady z przyjaciółmi i rozkosze stolicy, zarazem i wszystkie inne obowiązki i - jak sami powiadają - wycofać się w lasy i gaje, czyli w samotność".
Każdy szuka jej zależnie od swoich warunków i usposobienia. Balzac w nocy, Walter Scott wstając o świcie i pracując do śniadania, gdy cały dom jego spał jeszcze. Kto nie jest siebie dość pewny, chwyta się środków niezwykłych jak Wiktor Hugo, który ostrzygł sobie pół głowy i pół brody, po czym wyrzucił nożyce za okno i w ten sposób uwięził się w domu na parę tygodni. Pod naciskiem pracy wszystkie zamiłowania i namiętności stygną. Zapalony jeździec zapomina o koniu, myśliwy o strzelbie, trubadur naraża się na utratę kochanki. Świat zawiera się w ciasnym pokoju, szerokie powietrze nawiedza płuca tyłka na chwilę w godzinę nocną, gdy pisarz odurzony pracą mimowolnie otwiera okno.
Spokój i cisza to element}' najważniejsze dla pisarza. Niejeden skłonny jest o nie walczyć z okrucieństwem Carlyle'a, który torturował swą uroczą żonę milczeniem trwającym tygodniami. Kwintylian, łudząc się, że te sprawy można ująć w normy jak zasady retoryki, zalecał pisarzom unikać powabów wsi, nic tak bowiem nie rozprasza uwagi, jak szum wiatru w gałęziach i śpiew ptaków, radzi pracować w nocy, w pokoju szczelnie zamkniętym, przy jednej lampie albo jeszcze lepiej w piwnicy jak Demostenes. Schopenhauer napisał szkic o hałasach ulicznych, gdzie namiętne słowa zdradzają zadawnione a wciąż jątrzące rozdrażnienie. Proust był chory i wymagał szczególnych warunków do pracy. Będąc bogatym mógł sobie na nie pozwolić. Jego gabinet miał ściany wyłożone korkiem, a i w tym szczelnym zamknięciu nie mógł pracować w dzień, w obawie hałasów. Gdy zdarzało mu się opuścić swoje apartamenty na bulwarze Haussmanna, gdzie każdy drobiazg był obmyślony dla wygody i ciszy, wynajmował w hotelu kilka pokoi, aby nie mieć sąsiadów. Niewielu znalazłoby

się pisarzy, którzy by z całą szczerością poKWKcffleli, że mu nie
zazdroszczą.	:     <
Pisarz, pochylony nad swoją kartą, jest jakby somnambuli-kiem, który spada, gdy go na wysokim gzymsie zaskoczy okrzyk z dołu. To obce słowo, choćby powiedziane w najtkliwszy sposób przez najdroższą osobę, razi jak grom. Wszystko się nagle wali, rozsypuje, z całej wizji zostają osmolone zgliszcza. Nieraz potrzeba wiele czasu, aby ją odbudować, a zdarza się, że obraz, ujrzany . w oddali i już gotów przyoblec się w słowa, znika na zawsze. Takie piorunujące skutki wtargnięcia w świat pisarza opowiedział Conrad w tomie ,,Ze wspomnień" (przygoda z córką generała). Godzina twórcza nie ma nic wspólnego z tą, która odmierzają zegary. Jest jedyna i niepowtarzalna. Nie można z niej ująć kwadransa, aby go zastąpić innym w innej porze. Jest ona szczęśliwym trafem, darem szczególnych okoliczności, łaską losu. Zakłócona lub przerwana nie powróci nigdy. Może i musi jej pracę wykonać inna godzina, lecz cokolwiek przyniesie, nigdy się nie dowiemy, cośmy z tamtą stracili. Wyobraźmy sobie, że jedna z tych przeszkód, które zatruwają życie pisarza - nagłe hałasy, wizyty - wtargnęła w godzinę twórczą, kiedy rodziła się "Improwizacja" z "Dziadów". Któż ośmieli się twierdzić, że to samo napięcie ducha mógłby Mickiewicz wywołać w sobie nazajutrz? Życie pisarza ukrywa olbrzymie cmentarzysko straconych chwil, zgasłych wizji, pomysłów zabitych w stanie embrionalnym. Po części on sam jest winowajcą, przeważnie jednak otoczenie. Sam sobie winien, gdy nieuwagą, roztargnieniem, niecierpliwością burzy moment twórczy. Lecz ani te szkody, ani inne, które wynikają ze złego stanu zdrowia, zmęczonych nerwów, depresji nie dadzą się porównać z tymi, na jakie naraża go świat, tak natarczywy, bezwzględny, brutalny.
Każdy pisarz, nawet najbardziej płochy, chowa w sobie jakiś kąt pustelniczy. Maeterlinck najżyźniejsze lata spędził w starym opustoszałym opactwie Saint-Wandrille, dni przeżyte w klasztorze Betcheszban przyniosły Słowackiemu "Anhellego" i wysoki stan ducha. Jeśli się znajdzie postać mnicha w powieści albo w poemacie, jeśli wiersz niby westchnienie otrze się o mury

84
85
 

NATCHNIENIE
zakonne, niech nas nie wprowadza w błąd nazwisko autora: kimkolwiek on jest, jakiekolwiek jest jego życie i pogląd na świat w chwili gdy to pisał, był rzeczywiście bratem zakonnym tych których obraz przesunął się przed jego duszą, wydobywając z niej tęsknotę za skupionym życiem wewnętrznym, o jakie tak trudno w codziennym rozgardiaszu.

Natchnienie wyszło z mody. Jeśli się ten wyraz nawinie dziś pod pióro, albo ma odcień ironii, albo jest po prostu odruchowym powtórzeniem utartego słowa, rzeczą nawyku, jak nie przewietrzane staroświeckie przenośnie. Tym chętniej używają go poczciwcy, patrzący na człowieka zajętego pisaniem, i wymawiają z sarkazmem, który maskuje ich niepokój wobec istoty dziwacznej. Pewien sentyment dla natchnienia da się jeszcze odkryć u rzeźbiarzy: nie zawsze umieją oni zwalczyć w sobie pokusę ozdabiania pomników skrzydlatymi geniuszami, fruwającymi nad poetą lub pochylonymi ku niemu w poufnym szepcie.
Natchnienie miało swoje piękne czasy, które trwały wiekami. Wyrażało ono przekonanie o boskim pochodzeniu sztuki słowa i narosło własną mitologią. Jako nieobliczalny stan duszy sąsiadowało w słownictwie Greków z wyrazem: mania, szaleństwo, mieszało się z ekstazą, z "entuzjazmem", który w pierwotnym znaczeniu mówi o człowieku "pełnym boga", jaśniało w ciemnych szkarłatach religii dionizyjskiej. Tu się nim tak zachwycił Fryderyk Nietzsche. Zmieniając patronów, zależnie od religii, natchnienie przetrwało nie tylko w popularnych wyobrażeniach o wieszczach, czyli o inspirowanej proroczej roli poetów, ale było wyznawane zarówno przez nich samych, jak i przez ich nawet najtrzeźwiejszych badaczy.
Ileż to razy w dziejach literatury rozróżniano poezję spontaniczną, żywiołową/słowem natchnioną, od tej, którą nazywano pracowitą, sztuczną, kunsztowną, albo też, uciekając się do antycznej przenośni, mówiono o niej, że ,,trąci oliwą". Tamta miała zapach pól, lasów, burzliwej nocy przetkanej błyskawicami, otwartych niebios, ta zaduch zamkniętej pracowni. Zwłasz-
87

cza epoka romantyczna rozwinęła natchnieniu skrzydła. Nigdy jak wówczas, tak wiele się o nim nie mówiło. Wierszem i proza Nie spotkać rozprawy literackiej z tego okresu, by na każdej stronicy nie wracało to słowo uporczywie. Powtarza się ono we wszystkich listach, a z pewnością nie opuszczało najbłahszej rozmowy. Poeta romantyczny czułby się znieważony, gdyby mu odmówiono natchnienia. Słowacki w latach mistycyzmu głosił otwarcie, że pisze za podszeptem aniołów. To samo twierdził Swedenborg o swej mistycznej kosmografii, to samo William Blake, gdy mówił, że jest tylko sekretarzem Wiekuistych Potęg, które mu dyktują jego poematy.
Ta przesada stała się zgubą natchnienia w następnej epoce. Grzmiał przeciw niemu Flaubert, wyszydzili je wszyscy w dobie realizmu i naturalizmu, przemilczali je Parnasiści, stało się w końcu ośmieszone. Lecz gdy się jakieś słowo wysłuży, można z jego treści ocalić rzecz istotną, zastąpiwszy je innym. Fryderyk Schiller, który żył, jeśli się tak można wyrazić, w epoce natchnienia i sam nie był od niego wolny, stworzył piękne określenie: niespodzianki duszy. Jak niejedno poetyckie wyrażenie i to nie ustępuje w ścisłości terminom naukowym. Oznacza wszystkie momenty - nagłe, krótkie i jasne jak błyskawica - które przynoszą pomysł, rozwiązanie, strofę, rys charakteru lub bieg przygód postaci. Sprowadza je zazwyczaj jakaś podnieta, bynajmniej nie wyjątkowa, raczej znikoma. Popularne wyobrażenia o natchnieniu, nawiedzającym pisarzy wśród majestatycznych lub uroczych widoków natury, dałoby się porównać z uporem, z jakim malarze od półtora wieku przedstawiają Napoleona na białym koniu, chociaż niezawodny w tej materii Frederic Masson dowiódł, że cesarz raczej unikał białych koni.
Ta skromna podnieta czerpie swą siłę z właściwości psychicznych pisarza i z okoliczności, w jakich występuje. Bywa najczęściej uczuciowa. Raptowne przejście od smutku do wesołości albo na odwrót, pod wpływem wrażenia zmysłowego (światło, barwa, głos, zapach), przejmuje nas wzruszeniem i w chwili rozrzewnienia, egzaltacji, dotkliwej goryczy lub głębokiego bólu, ciszy

wewnętrznej lub euforii wydobywa się na jaw mroczna praca naszych myśli. Kiedyś - zaledwieśmy na to zwrócili uwagę -wpadł w nie słaby zalążek i wszedł w okres powolnego dojrzewania, utajonego życia długiego pasożytowania w mózgu. Nieraz przez miesiące i lata nie daje znać o sobie. Pisarz zajmuje się tysiącem spraw, odbiera miriady wrażeń, a tymczasem w nieroz-wikłanym gąszczu życia psychicznego ów głęboko ukryty zalążek syci się niewiadomymi sokami.
Do jego kryjówki trafiają wrażenia pospolite i wzniosłe, wiadomości obojętne i niezwykle, urywki rozmów i lektury, twarze, oczy, ręce, sny, marzenia, zachwyty - dociera doń nieprzebrane mnóstwo zdarzeń, z których każde jest przygodą duszy i każde może zasilić ów embrionalny zalążek. Aż pewnego dnia, w chwili gdy się tego nie spodziewamy, gdy jesteśmy, jak się nam zdaje, najdalej od wszystkiego, co się z nim łączy, wyłania się kształt upragniony i zdolny do życia. Z nieznanych przyczyn nastąpił kryzys, nagły koniec długiej, nieświadomej pracy, w swej gwałtowności nieraz podobny do sprężonych sił natury i tak samo bezosobowy. Haydn, gdy pochwycił melodię, którą w "Stworzeniu" miał oddać narodziny światła, zawołał olśniony:, ,To nie ode mnie, to pochodzi z góry!"
Nie ma tu różnicy między pisarzem a filozofem, artystą, uczonym. Zamiast powtarzać oklepaną historię z jabłkiem Newtona, warto przytoczyć mniej znany, a może bardziej znamienny przykład z twórczości wielkiego matematyka Henri Poincare. Całymi miesiącami poszukiwał on na próżno pewnego wzoru, obracając swój problem w myślach nieustannie. Wreszcie, nie znajdując rozwiązania, zupełnie go zaniechał i zajął się czym innym. Minęło wiele czasu, gdy pewnego ranka, jakby sprężyną podrzucony, wstał nagle od śniadania, podszedł do biurka i ów wzór napisał od razu, bez namysłu, rzekłbyś, odpisał z tablicy. W taki sam sposób narzucają się pisarzom długo ociągające się zakończenia dramatów, powieści, nowel, w jednym błysku wyjaśniają swój charakter i los zagmatwane postaci, odnajdują się długo i nadaremnie poszukiwane strofy, jak ta, którą Jean Moreas

89
88
 


drżącymi palcami zapisywał na pudełku od papierosów pod latarnią uliczną. Goethe opowiada we wstępie do ,,Der ewige Jude", że około pomocy wyskoczył z łóżka jak szalony, a pierś mu rozsadzało pragnienie opiewania tej enigmatycznej postaci. I w tym wypadku było zapewne tak jak zawsze: latami nosił w sobie ton, nastrój ballady, zanim mu się objawiła wierszem. W takim oto obrazie zamknął wspomnienie tamtych przeżyć: "My tylko układamy stos drzewa i staramy się, żeby ono było suche, a gdy przyjdzie pora, stos sam się zapala - ku naszemu zdumieniu".
Te "niespodzianki duszy" są nierównej świetności: od krótkich błysków, oświetlających jakąś myśl albo rąbek obrazu, aż do wielkich i rozległych odkryć. W tym ostatnim wypadku wydobywa się na wierzch znaczny obszar podświadomości i jest to wstrząs potężny, na kształt katastrof tektonicznych, kiedy to z głębi oceanu wyskakują wyspy, mające się stać nową ojczyzną roślin, zwierząt i ludzi. Wspominając dzień, w którym w drodze do Rapallo został zaskoczony przez zjawę swego Zaratustry, mówi Nietzsche: "Przychodzi objawienie, to znaczy, że nagle z niesłychaną pewnością i ze wszystkimi szczegółami ukazuje się człowiekowi coś, co mu głębię duszy wstrząsa i przewraca. Myśl świta błyskawicą, zachwyt, człowiek zupełnie traci władzę nad sobą. Wtedy się wszystko robi mimo woli, a jednak poczucie wolności ogarnia człowieka niby wicher".
Ta burza duchowa swym niespodziewanym i gwałtownym wtargnięciem sprowadza nawet niemoc fizyczną, jak omdlenie Mickiewicza po wielkiej "Improwizacji". Podobny stan przeżył Descartes 10 listopada 1619 roku. Uważał ten dzień dla siebie za równie ważny jak data urodzin. Wtedy bowiem zjawiła mu się jego idea w oślepiającym blasku. Tę chwilę poprzedził najpierw stan skupienia, głębokiej ciszy wewnętrznej, po której nastąpiło bardzo silne podniecenie. Baillet, jego biograf, podaje: "Do tego stopnia się wyczerpał, że był bliski zapalenia mózgu, a umysł rozżarzony entuzjazmem rodził sny i wizje". Wreszcie Descartes padł na kolana i ślubował pielgrzymkę do Matki Boskiej, polecając Jej opiece twór swej myśli. Co jest bardziej niespodziane, to że

taki wróg natchnienia jak Paul Yalery przeżył w Geriuf pewną noc pamiętną, która przesądziła o całym jego życiu duchowym. ^ Z życia Mickiewicza znane są dziwne objawy, towarzyszące jego improwizacjom: zmieniał iię na twarzy, bladi, z gwałtownym wysiłkiem wyrzucał z siebie wiersze, trzymając słuchaczy w magnetycznym napięciu. Łagodny głos fletu był mu pomocny, jakby nastrajał instrument jego poezji. Podobne zjawiska notowano i u innych poetów, a dokuczliwi medycy szukali w nich symptomów epilepsji, przeważnie bez uzasadnienia. Improwizacja pociągała poetów, była uważana za szczególny dar, aż się zdewaluowała do gry towarzyskiej albo groteski branej na serio, jak u poczciwej Deotymy.
Rzecz godna uwagi: istnieje bliskie pokrewieństwo w mechanizmie improwizacji zarówno najwyższej rangi, jak i naiwnej igraszki, jest nią podnieta konieczności. Natchnienie z konieczności było od wieków znane mówcom. I z opisu ich zachowania można wyczytać dokładnie te same zjawiska, co u poetyckich impro wiza torów. Jest to bowiem walka z przepaścią, na której brzegu stoi mówca, mając przed sobą niesamowite igrzysko twarzy w blaskach oczu skupionych na nim. Pierwsze słowa unoszą go w niebezpieczny przestwór jak ikarowe skrzydła: albo się człowiek trzyma wielką mocą ducha, albo wprawa, doświadczeniem i rutyną.
Pisarzom ten rodzaj natchnienia nie był znany w czasach, kiedy z czasem nie trzeba było się liczyć, gdy utwór mógł dojrzewać tak długo, jak się to podobało autorowi. Wyjątkiem byli poeci dramatyczni, którzy nieraz zaznali ostrogi konieczności wśród kaprysów repertuaru, odmiany gustów, żądań okolicznościowych. W naszych czasach, czyli mniej więcej od półtora wieku, w zawodzie pisarza konieczność bywa dobrą wróżką, geniuszem lub demonem. Termin zastrzeżony w umowie, część rękopisu oddana do składania, drukowanie powieści w odcinku, podobne okoliczności stają się ostra podnietą, która wydobywa z pisarza ukrytą energie i wszystko się odbywa w nagłym porywie, po trosze w oszołomieniu. Pisarze sarkają na te dokuczliwości zawodu, którym jednak zawdzięczają dobre stronice, wyborne

90
91
 

zakończenia, nieraz nawet wartość stylu, czego doświadczył Sainte-Beuve, gdy obowiązek tygodniowych felietonów nie zostawiał mu czasu na owijanie zdań w staroświeckie wykwinty.
Sainte-Beuve, chociaż wyrósł za romantyków, nie mógł sobie już pozwolić na dawne wzniosłe natchnienie, gdyż w połowie XIX wieku doznało ono srogiej porażki. Oto wyznanie Stendha-la: "Jeszcze w 1806 roku nie zaczynałem pisać, póki nie poczułem w sobie geniuszu. Gdybym był około 1795 roku mógł rozmawiać o swych zamiarach literackich z kimś rozsądnym i gdyby mi ten powiedział: pisz co dzień w ciągu dwóch godzin, z geniuszem czy bez geniuszu, nie byłbym zmarnował dziesięciu lat życia na głupkowate wyczekiwanie natchnień". I tak się odtąd poprawił, że dzięki systematycznej pracy mógł wykończyć ,,Chartereusede Parme" w niespełna dwa miesiące. Flaubert nawet jednego rozdziału nie byłby napisał w tak krótkim czasie, ale nie potrzebował niczyjej rady, by dojść do tej samej mądrości. Nikt jak on w tej epoce, jeszcze szumiącej romantyzmem, i sam do głębi przesiąknięty romantycznością nie występował tak gniewnie przeciwko natchnieniu. Uważał je za wymówkę dla nicponiów, a za truciznę dla twórczego umysłu. "Natchnienie - głosił - polega na tym, aby zasiadać do pracy o tej samej godzinie".
Lecz posłuchajmy innego świadectwa: "Natchnienie jest stanowczo bratem codziennej pracy. Te dwa przeciwieństwa nie wyłączają się tak samo, jak wszystkie przeciwieństwa, z których się składa przyroda. Istnieje w umyśle rodzaj mechaniki niebieskiej, której nie trzeba się wstydzić, ale należy nią zawładnąć tak, jak lekarze opanowują mechanikę ciała". Któż to mówi? Cygan, poetę maudit, zbieracz szmerów duszy, kochanek nastrojów, a jednocześnie nieustępliwy cyzelator wiersza, Cellini słowa poetyckiego - Baudelaire. I aby nie pozostawić żadnych niedomówień, aby geniuszowi, któremu oskubano skrzydła, zamknąć wszystkie drogi, jakimi mógłby się wśliznąć, dodaje: "Natchnienie zależy od regularnych i smacznych posiłków". Nie było to powiedziane żartem: Francuzi w tych rzeczach nie uznają żartów. U nich poeci nie szukali nigdy wzorów wśród jętek, które mają skrzydła, a obywają się bez żołądka.

Testeśmv dziś dalszym ciągiem tej stosunkowo młodej tradycji, która starożytne natchnienie zastąpiła innymi bóstwami: Pracą, S gościa, Wolą. Bez silnej woli nie ma wielkiego twórcy. C y ednak naprawdę jest to odkrycie świeże, daty? Słowa jako motto następnego rozdziału wyraźnie temu
Dantego przeczą.

92
 


PRACA
- xggendo m piwna in tama non sj vien, ni sotto coltre
"Czesząc się i goląc rnarn zwyczaj czytać albo pisać, albo słuchać głośnego czytania, albo piszącym dyktować. To samo w czasie posiłków lub przejażdżki. Zdziwisz sw;, gdy ci powiem, że nieraz siedząc na 'koniu pracowałem, tak że wraz z odbytą drogą miałem i pieśń skończoną. Przy moich wiejskich ucztach zawsze się pióro znajdzie, chyba że mi w tym przeszkodzi szacunek dla przyjezdnego gościa. Nie ma u mnie stołu bez pugilaresu i tabliczek. Często nawet w nocy się budzę i po ciemku chwytam za pióro, tkwiące u wezgłowia, i aby myśl nie uciekła, zapisuję, co potem za dnia ledwo mogę odczytać. Takie są moje troski". W tym zwierzeniu Petrarki widzimy "pierwszego nowoczesnego literata" w jego pustelni w Yaucluse, zaprzątniętego dzień i noc swoją pracą.
A oto parę słów z innej pustelni, oddalonej o pięć wieków, z Croisset, gdzie Flaubert siedzi nad "Madame Bovary". Odsunąwszy bolesny rękopis pisze list: "Jestem wściekły i nie wiem dlaczego. Może to moja powieść jest przyczyną. Nie idzie, nie rusza się, jestem bardziej wyczerpany, niż gdybym góry przewracał. Chwilami chce mi się płakać. Trzeba woli nadludzkiej, a ja jestem tylko człowiekiem". I w parę miesięcy później: "Głowa mi krąży z nudy, niechęci i zmęczenia. Przesiedziałem cztery godziny, a nie mogłem złożyć jednego zdania. Nie napisałem dziś ani jednej linijki albo raczej nabazgrałem całą setkę. Co za okropna praca! Co za nuda! O sztuko! sztuko! Czymże jest ta wściekła

chimera, która wyżera nam serce i dlaczego? To szaleństwo
zadawać sobie tyle bólu".	e*                                     ś
Lecz najpełniejszy jest następujący obraz: "Onegdaj położy
łem  się  o piątej  rano, wstałem-,o trzeciej.  Od  poniedziałku
odłożyłem wszystko inne i cały tydzień orałem w mojej Bovary,
dręczony tym, ż,e się nie posuwam naprzód. Doszedłem teraz do
balu, który zaczynam w poniedziałek; mam nadzieję, że pójdzie
lepiej. Od ostatniego naszego spotkania zrobiłem dwadzieścia
pięć stron na czysto - w sześć tygodni! Tak dalece je przewraca
łem, zmieniałem, przekształcałem, że w tej chwili nie widzę już
nic, ale sądzę, że się trzymają. Mówisz mi o swoich rozczarowa
niach: patrz na moje! Czasami nie wiem, dlaczego ręce nie
opadają mi ze znużenia, a moja głowa nie zacznie kipieć. Prowa
dzę życie cierpkie, pozbawione wszelkiej zewnętrznej radości
i podtrzymuje mnie tylko ta wściekła zawziętość, która czasem
płacze z niemocy, ale się nie ugina. Kocham swoją pracę miłaścią
szaleńczą i przewrotną jak asceta; włosiennica drapie mi brzuch.
Niekiedy czuję w sobie pustkę, nie mogąc pochwycić wyrazu. Po
zabazgraniu długich stronic widzę, że nie wykończyłem ani
jednego zdania, wtedy padam na otomanę i leżę otępiały w bagnie
nudy. Nienawidzę siebie i oskarżam o tę obłudną dumę, która
każe mi drżeć o chimerę. W kwadrans później wszystko się
zmienia, serce bije radością. W ubiegłą środę musiałem wstać, by
poszukać chustki do nosa: łzy płynęły mi po twarzy. Sam się
rozczuliłem w ciągu pisania, doznałem cudownej rozkoszy: wzru
szała mnie i moja myśl, i zdanie, które ją oddawało, i to, że je
znalazłem. Tak mi się przynajmniej zdaje, że to wszystko było
w owym wzruszeniu, ale z pewnością nerwy miały w tym większy
udział niż cokolwiek innego. Są jednak wzruszenia wyższego
rzędu, gdzie wszelkie elementy uczuciowe nic nie znaczą - one to
przewyższają samą cnotę swoim pięknem moralnym. Czasami
udaje mi się dojrzeć (w moich wielkich dniach słońca) przy
świetle entuzjazmu, który mnie dreszczem przejmuje od pięty do
nasady włosów, stan duszy tak wyniesiony ponad życie, że już
i sława nic nie znaczy, a nawet samo szczęście jest zbyteczne..."
Oba te głosy - Z Yaucluse i z Croisset - pochodzą od pisarzy,

94
 


którzy dzięki niezależności materialnej byli panami swego czasu, których żaden przymus zewnętrzny nie więził przy pracy. Sami ją sobie narzucali, trawieni żądzą doskonałości: u jednego to znaczyło zdobycie szczytu kultury swojego wieku, u drugiego stworzenie nowej prozy. Obaj służyli swoim celom z wyrzeczeniem się wszystkiego, co ludzie uważają za powaby życia.
Nie oni jedni tak pracowali. Leibniz mógł przez trzy dni prawie nie ruszać się z fotela; Reymont, pisząc zakończenie pierwszego tomu "Chłopów" z weselem Boryny, pracował bez przerwy trzy dni i trzy noce, aż się rozchorował. Goethe rozglądając się w swoim życiu, które nam się wydaje tak bogate i pogodne, mówił Eckermannowi, że nie znajduje w nim więcej nad kilka tygodni odpoczynku i rozrywki - reszta to praca i trud. Któż nie zna opętanych nocy Balzaka! Jak wyglądał dzień Kraszewskiego, jak musiał wyglądać, aby ten człowiek w ciągu pięćdziesięciu lat mógł napisać pół tysiąca dzieł, zbierać i wydawać materiały historyczne, prowadzić olbrzymią korespondencję, redagować czasopisma? Cóż ze swego życia mógł oddać życiu Lope de Vega, jeśli jego twórczość obejmuje parę tysięcy dramatów?
Lecz niech nas nie zwodzi mała liczba książek: nieraz trzeba ją pomnożyć wielokrotnie, by zrobić pełny bilans pracy, którą pochłonęły szkice, przeróbki, porzucone i na nowo podjęte części dzieła. Taka na przykład prosta rzecz: autorzy przepisują swoje utwory, nieraz kilkakrotnie (podobno Sienkiewicz przepisywał stronicę, gdy wypadło mu coś skreślić), aby się wydobyć z chaosu brulionów. Czasem dochodzą do tego, że znają je na pamięć. Mówił mi Julien Benda, że każdą swoją książkę przepisał sześć razy. Jest to ogromne marnotrawstwo czasu, ale złą oddałby przysługę pisarzom, kto by ich nakłonił do większej oszczędności. Wątpię zresztą, czyby się to udało. Nie pomnaża się kapitału swej twórczości skąpstwem. Pisarz szafuje swoim czasem, spokojem, osobistym szczęściem. "Zapewniam was - pisze Romain Rolland - że każdy tom "Krzysztofa" przysporzył mi wiele siwych włosów albo raczej strącił mi je z głowy; wszystkie kryzysy, przez które przechodził mój bohater, i mną wstrząsały, a nawet bardziej, ponieważ moje ciało jest mniej silne".

Ramon Fernandez opowiada, że raz wśród nocy, podczas nalotu niemieckich ,,gotha", wbiegł do niego Proust i zapytał, jak brzmi dokładnie wymowa włoskiego zwrotu senza rigore. Użył go właśnie w zdaniu, ale nie był pewny, czy jego barwa dźwiękowa nie kłóci się z rytmem całej frazy. Dla dwóch stów nie tylko przerwał pracę, ale tak zawsze wrażliwy i słaby przemierzył pół Paryża nie myśląc o niebezpieczeństwie. Rzadko kto w płochej lekturze "Beniowskiego" zatrzyma się nad bolesnymi wierszami tej dopalającej się świecy ludzkiej:
Ale wierzajcie... żem rymu podpory Podłoży! sercem, a to moje veto Przeciw fałszowi, gdy je duch mój rzuca, To więcej mnie to kosztuje niż płuca...
Wyznania pisarzy o godzinach twórczych są raczej żałobne. Jakby się słyszało zamęt bitwy, jęki rannych i ginących, po czym następuje głuche milczenie - klęska? Nie, tylko zapomniano otrąbić zwycięstwo. Godziny twórcze przynoszą chwile przejmującej radości, gdy rozdział, ustęp czy choćby jedno zdanie kończy się i rozwiązuje nareszcie w szerokim, orzeźwiającym oddechu zadowolenia. Oto długa, uparta praca skupiła się w momencie wytężonego wysiłku, cała wyobraźnia, cała władza nad słowem, cała zdolność kojarzenia sprężyła się, by wyrwać się z mgły, z owej nocy ciemnej i skrzepłej, która tam gdzie u góry więzi naszą myśl - dusza pisarza pięła się w spiralach coraz bardziej zawrotnych, bolesnych, zdawało się, że już runie, rażona w swej zdobywczej dumie jak Bellerofon, gdy nagle mrok pęka, a z odsłoniętych horyzontów spływa jak cud - jasny, wyraźny, dotykalny obraz, epizod czy inny kawał pracy spełnionej i przyjętej dojrzałym zachwytem. Są to radości zdobywców gór, gdzie rozkosz natężonych mięśni równa się rozkoszy osiągnięcia szczytów.
Euforia, która by nieustannie towarzyszyła powstawaniu dzieła, nie budzi we mnie zaufania. Mam tu urywek z "Pamiętnika Literackiego" Weyssenhoffa i przytoczę go na dowód odczuwa-

96
•* - Alchemia
97
 

nej c/asami rozkoszy pisania, lecz nie ukrywam zastrzeżeń, jakie budzi we mnie styl tego zwierzenia ("nitka zmierzająca do celu"!). Oto jego słowa: ,,Do najpiękniejszych rozkoszy, jakich doznałem, zaliczam uczucie szczęśliwego tworzenia ("Soból i panna") literackiego, gdy temat ukochany sam zdaje się wyrywać do tej formy najlepszej, gdy rój wyrazów i pomysłów stylowych zejdzie się na komendę i tylko sięgać po najtrafniejsze, najwdzięczniejsze, aby z nich prząść nitkę głosek zmierzającą do wymarzonego celu. Ma się wtedy choćby chwilami wrażenie dotykania doskonałości, a to jest stan duszy wysoki i rozkoszny, rodzaj ekstazy, która aż za gardło chwyta i łzy z oczu wyciska".
Jeśli utyskiwania, narzekania, skargi dają się słyszeć rzadziej, niżby się można było spodziewać, to dlatego, że wielu pisarzy nie zwierzało się nigdy, czasem tylko nie opanowane słowo zdradzało sekrety ich udręki. Byli zbyt dumni albo wstydliwi, albo z innych powodów narzucali sobie dyskrecję. W epokach, kiedy poetę obowiązywało natchnienie, ukrywano raczej swą pracę. Lecz z temperamentu tych milczków, z biegu ich życia, z rodzaju twórczości, z rękopisów, brulionów, papierów pośmiertnych można sobie odtworzyć burze pod powierzchnią ich powściągliwości i spokoju.
Oczywiście, szamotanie się, codzienna walka, oszołomienie godzinami pracy nie jest żadną regułą. I nie zawsze nawet pisarz bardzo płodny jest galernikiem pióra. Podobno Herbert Spencer nigdy nie pracował więcej niż dwie godziny dziennie. Arnold Bennet wyznaczał sobie równie szczupłą miarę czasu i nigdy jej nie przekraczał: wstawał choćby w połowie zdania. George Sand pisała regularnie do jedenastej wieczór i jeśli o pół do jedenastej skończyła powieść, brała świeżą kartkę i zaczynała nową. Pisała więc swoje powieści tak, jak się ceruje pończochy. Łatwo sobie wyobrazić, jak na to patrzył Musset, gdy go już miłość przestała zaślepiać - Musset, który uciekał na widok pióra, gnany lękiem i nienawiścią...
Dyscyplina pracy była zawsze błogosławieństwem pisarzy. Ileż sił oszczędza się przez stałe godziny biurka! Obojętne, czy jest to wczesnym rankiem, jak u Pawła Yalery, który wstawał o czwar-

tej, albo jak Lamartine o piątej, czy po południu, czy wieczorem, czy choćby w nocy, tak ulubionej przez wielu, których nerwy dopiero się wtedy odprężały. Błędem byłoby mniemać, że to nasze czasy oswoiły pisarzy z nocą Vigiliae doctae - nocne czuwania powtarzają się refrenem przy wszelkich żywotach twórczych. Arystoteles mógłby być patronem tych sów uczonych, a Platon, świeży jak rosa, duchem opiekuńczym pracowników dnia.
Buffon, Goethe, Walter Scott, Wiktor Hugo, Baudelaire, Flaubert zasiadali do pracy z punktualnością urzędników, a gdyby wymienić wszystkich, którzy mieli ten sam zwyczaj, w takim rejestrze znalazłaby się większość sławnych nazwisk. Lecz prawie nikt od tego nie zaczynał. Dyscyplina pracy narasta w pisarzu powoli i utrwala się wraz z jego dojrzałością, kiedy już się przekona, że arcydzieła nie rodzą się ze szczęśliwego trafu, ale z cierpliwości i uporu. Każdy znakomity utwór stoi na końcu długiego łańcucha pokonanych trudności.
Co robić jednak, gdy w oznaczonej godzinie żadna myśl nie przychodzi, gdy nie ma ani sił, ani chęci do pracy? ,,Siedzieć" -odpowiada Maeterlinck, który niezmiennie odsiadywał swoje trzy godziny ranne, choćby tylko z fajką w zębach. ,,A ja -mógłby powiedzieć Gautier - siadam, biorę kartę papieru i rzucam na nią zdanie. Jestem pewny swoich zdań: każde spadnie jak kot na cztery łapy, a inne pójdą za nim". Są szczególne temperamenty pisarskie, krewkie i euforyczne, z których strumień słów wypływa wartko i radośnie. Niestety i u nich owo wesele twórcze bywa zachmurzone, gdy na chłodno odczytują swój rękopis, a gdy i wtedy ich nie opuszcza, trzeba w końcu dobrą sławą zapłacić za swoją łatwość.
Nie należy sobie również wyobrażać, że ci punktualni przestrzegają swoich godzin jak urzędnik, który spojrzawszy na zegarek zamyka okienko i ani nie słucha tych, ca się jeszcze dobijają, ani nie myśli więcej o sprawach, schowanych do biurka razem z bibułą i ochronnymi rękawami. Nie ma pory, w której najbardziej lekkomyślny pisarz nie przyjąłby swoich klientów: słów, obrazów, postaci. I nie ma mowy, by się oderwał od pracy,

99
98
 


gdy ona się pomyślnie rozwija albo gdy pozostaje do zwalczenia przeszkoda, przed którą umknąć byłoby tchórzostwem. Wstaje i znowu wraca, odkłada inne zajęcia, zamyka się w domu, szuka samotnej drogi, gasi światło i znów je zapala, nie śpi, budzi się w nocy, wstaje przed świtem - gotów pogmatwać cały swój nieskazitelny porządek, do którego nazajutrz powróci, gdy już minie rozterka.
Może być tak, może być inaczej - nie ma się o co spierać. Było i jest tyle metod pracy, ilu pisarzy, nie znajdzie się dwóch całkowicie podobnych, chyba wśród przeciętniaków, ale rzecz jedynie ważna to sama praca, wysiłek twórczy, rzecz, o której czytelnik prawie nie myśli, biorąc książkę do ręki. Co gorsza nie myśli o tym wielu młodych, przeznaczających siebie do zawodu pisarskiego: wydaje im się ono uplecione z samych róż i błękitnych chwil. Rozczarowanie, jakie ich spotyka, prowadzi albo do wykolejenia, jeśli hula w nich pustka, albo do przyjęcia róż razem z kolcami. Młody Maupassant podpatrzył raz Flauberta przy pracy i ten widok był dlań wstrząsającą nauką. Widział jego twarz czerwoną od gwałtownego napływu krwi i chmurny wzrok biegnący po napisanej karcie: zdawało się, że to skupione spojrzę nie przetrząsa słowa i zdania z czujnością myśliwego na posterunku, że zatrzymuje się nad każdą literą, jakby badał jej kształt, jej fizjonomię. A potem widział, jak ręka sięga po pióro i zaczyna pisać bardzo powoli. Flaubert co chwila się zatrzymywał, skreślał, dopisywał, znów kreślił, znów wtrącał słowa u góry, z boku, w poprzek. Sapał jak drwal. Policzki nabrzmiały, żyły wystąpiły na skroni, szyja była wzdęta, czuło się w całym ciele naprężone mięśnie: stary lew toczył rozpaczliwą walkę z myślą i słowem.
Ten obraz wkracza w fizjologię twórczości. Można napisać obszerny i fascynujący traktat pod tym tytułem. Nie zmieściłby się on w rozkładzie tej książki. Lecz niepodobna ominąć zjawisk, które mają bezsporny, nieraz decydujący wpływ na twórczość.
Niedomagania cielesne tak samo jak doskonały stan zdrowia nie tylko zakłócają lub potęgują zdolność do pracy, ale i kształtują temperament pisarza, jego skłonności, zakres i barwę pojęć, w przelotnym zaś działaniu mogą przesądzić o koncepcji dzieła,

o brzmieniu i sensie stronicy czy rozdziału, nie mówiąc już o poszczególnych zdaniach, obrazach, przenośniach, które są igraszką tak poziomych ruchów naszego organizmu i w takim stopniu, że dostojeństwo pracy twórczej niechętnie je przyjmuje. Lecz korespondencja pisarzy, ich wyznania poufne wcale nie ukrywają tej zależności, można się tam spotkać z niezwykłymi przykładami zahamowania lub ożywienia siły twórczej pod wpływem takich czynników, jak zimno i gorąco, głód, rozkosz, a obok skarg na niszczące skutki chorób zadziwiają wcale nierzadkie pochwały.
"Ludzie mówią, że jestem chory, ale pytanie: czy chorobli-wość nie jest właśnie najwyższą inteligencją, czy to, co jaśnieje i głębią przeraża, nie wykwita właśnie z tego, co nazywają chorobą myśli, która się potęguje i wysubtelnia kosztem innych funkcji psychicznych". Tak przemawia jedna z postaci w noweli "Eleonora" Edgara Allana Poe, który w rumianej, dyszącej zdrowiem Ameryce z pierwszej połowy XIX wieku cenił w sobie kruchość orchidei. Podobnie Antoni Czechów w opowiadaniu "Czarny mnich" ukazał duchową przewagę słabości nad czerstwym zdrowiem. I zapewne z myślą o sobie, był bowiem gruźlikiem. Te same pochwały choroby głosił romantyk niemiecki Novalis.
Nauka nieraz z upodobaniem zajmowała się chorobami pisarzy, epilepsją Flauberta i Dostojewskiego, suchotami Słowackiego, obawą przestrzeni Prusa, syfilisem Wyspiańskiego, szukając w nich komentarza do ich twórczości. Co więcej, nawet u tych, których przywykliśmy uważać za normalnie zdrowych, starano się wykryć jakiś rys patologiczny. W swoim czasie znaczny rogłos zyskała książka Kretschmera, gdzie "ludzie genialni" zostali obwieszeni etykietkami, uwłaczającymi równowadze ich umysłu. Jeśli rzeczywiście, jak dzisiejsza medycyna przewiduje, w niedalekiej przyszłości każdą chorobę da się wyleczyć w parę dni, geniusz ludzki zniknie albo zacznie się gnieździć w ludziach statecznych i cieszących się wybornym zdrowiem.
Trudno zaprzeczyć, że pisarz w życiu codziennym nie umie zachować równowagi. Przebywanie wśród rojeń, chimer i widm

100
101
 


przesłania mgłą rzeczywistość. Balzac zwrócił się raz do siostry: "Czy wiesz, z kim się żeni Feliks de Yandenesse? Z panną de Grandville. Żeni się bardzo dobrze, bo Grandvillowie są bardzo bogaci, mimo że mają wielkie wydatki, na które ich naraziła panna de Bellefeuille". Kto by tę rozmowę posłyszał, przysiągłby, że dotyczy ona przyjaciół, znajomych albo sąsiadów, tymczasem były to postaci z powieści, którą Balzac pisał. Oto prawdziwy poeta. Dla niego świat fikcji jest równie realny jak to, co się nazywa rzeczywistością, a co filozofowie daremnie usiłują określić od paru tysięcy lat. Należałoby raczej powiedzieć: bardziej realny, jeśli idzie o Balzaka. On przecież słuchał raz z niecierpliwością przyjaciela, który mu opowiadał o chorobie w domu, wreszcie przerwał: "No dobrze, ale wróćmy do rzeczywistości, mówmy o Eugenii Grandet"! Eugenia Grandet, bohaterka jego powieści, była dlań bardziej rzeczywista niż ludzie, z którymi utrzymywał stosunki w życiu.
Podobne anegdoty dodają uroku biografiom pisarzy, ale za życia wynikały z cech, działających na otoczenie drażniąco i dokuczliwie. Nie było bodaj pisarza bez dziwactw i kaprysów, co zresztą nie stanowiłoby jakiegoś wyjątku w człowieczeństwie, gdyż każdy jest po trosze dziwakiem, pisarze jednak zawsze nadawali swym osobliwościom szczególne znaczenie i byli bardzo dotknięci, jeśli ich inni nie przyjmowali z uległością i szacunkiem. Balzac, pracując po nocach, a śpiąc we dnie, tak zakłócał życie swego otoczenia, że jeden z jego sekretarzy zwariował. Kant nie znosił obok siebie ludzi żonatych, jego wierny długoletni służący, Lampę, stracił posadę, skoro się wydało, że nie jest kawalerem.
Pisarz może objawić i najczęściej objawia swoje kaprysy i dziwactwa we wszystkim: w wyborze domu i mieszkania, w stroju, w sposobie odżywiania się, w gestach, w rodzaju wymowy. Koszula z szeroko wykładanym kołnierzem nosi do dziś miano Słowackiego, który ją odziedziczył po Byronie, a ten może ją przerobił z kryzy, znanej z portretów Szekspira. Apollinaire wkładał szaroniebieską kamizelkę z metalowymi guzikami, na których było wyobrażenie galery - twierdził, że był to uniform

holenderskiej Hanzy, nie objaśniał jednak, dlaczego uważa za stosowne tak się ubierać. Pierre Loti zasiadał przy biurku w stroju orientalnym. Robert de Montesąuiou ubierał się zależnie od osób, z którymi miał się spotkać: idąc do Goncourta wkładał kamizelkę z japońskiego jedwabiu. Wilde, zanim stał się wyrocznią mody, chodził w krótkich spodenkach i aksamitnym berecie, z lilią albo słonecznikiem. Tak, w jego mniemaniu, powinien się był ubierać poeta w szarej epoce wiktoriańskiej. Niegdyś w istocie poeci wyróżniali się strojem. W głębokiej starożytności nosili przepaskę na skroniach, w średniowieczu pisarza poznawało się po kałamarzu i pęku piór u pasa, co jednak miało tę niewygodę, że mogło również oznaczać wędrownego bakałarza albo "ulicznego skrybę", który dla niepiśmiennych układał listy.
Jakiś czas trudno było sobie wyobrazić poetę bez drugich włosów, zwłaszcza że tę tradycję podtrzymywali ci, którym bujne owłosienie wynagradzało brak talentu. Widywało się ich we wszystkich cyganeriach. Cyganerie nie są wynalazkiem XIX wieku. "Niemała część literatów - powiada Horacy - nie troszczy się o obcinanie paznokci i brody, szuka samotnych miejsc, unika łaźni". Gdyby jeszcze dodać butelkę wódki i sękatą lagę, byłby gotowy portret Zmorskiego z cyganerii warszawskiej. Fantazyjny kapelusz o szerokich kresach i peleryna zdobiły Młodą Polskę i jej epigonów, aż utonęły w zamęcie pierwszej wojny światowej. Dziś cyganeria jest legendą i wydaje się przeżytkiem, ale te malownicze postaci są tak drogie życiu literackiemu, że niechybnie pokażą się w przyszłości z nowym odcieniem fantazji.
Niekoniecznie jest to czczym szukaniem oryginalności. U człowieka żyjącego wyobraźnią działa instynktowna skłonność do wcielania się w postaci zaprzątające jego umysł. Stąd zamiast kierować się powszechnie przyjętymi zwyczajami, postępuje on tak, jak pisze, czyli zgodnie ze swoją fantazją. Często przeradza się to w wyzywające i uparte lekceważenie form towarzyskich i obyczajów, mody i potocznego języka, wszelkich konwenansów, złych i dobrych. Tak postępują nie tylko cyganerie, ale i ich przeciwnicy, arystokraci sztuki w rodzaju Byrona lub Wilde'a. Kształtują swoje życie według pewnego stylu, czynią z niego

103
102
 


oryginalną i malowniczą fikcję, którą przeciwstawiają nużącej i pospolitej rzeczywistości.
Można w to postępowanie tchnąć,nawet ducha rewolucyjnego, nabrzmiewało nim hasło: fpater les bourgeois - oszołamiać burżujów, ulubione hasło w połowie wieku XIX, w epoce triumfującej burżuazji. Gautier gardząc surdutami i melonikami chodził w czarnym aksamitnym tużurku i w trzewikach z żółtej skóry, głowy długowłosej niczym nie nakrywał, nosił natomiast parasol, rozpięty bez względu na pogodę. Kiedyś dał sobie zrobić kamizelkę niezwykłego kroju ze szkarłatnego atłasu. Miał ją na sobie raz jeden, w teatrze, ale uporczywa legenda, podtrzymywana przez mieszczuchów z prowincji, przedstawiała go odtąd w czerwonej kamizelce, w czym znów młodzi literaci witali z uniesieniem protest przeciwko zaśniedziałości. Sądzicie, że to sprawa powierzchowna, zewnętrzna, która nie ma nic wspólnego z pracą twórczego umysłu? Bardzo się mylicie. "Kochaliśmy się w czerwieni - mówi Gautier - kochaliśmy się w tej szlachetnej barwie, która jest purpurą, krwią, życiem, światłem, gorącem..." I pod jej wpływem czuł w sobie wyzywającą śmiałość renesansu. Tak samo Goncourtów podniecały barwy ostre i jaskrawe.
Pisarz jest fetyszystą. Wierzy, że pewne przedmioty, barwy, tony posiadają moc szczególną. Z latami jego osoba, gabinet, dom staje się zbiorem fetyszów, zdolnych wywoływać duchy, zażegny-wać burze, rozpraszać mgły. Do muzeów i opisów przechodzi ich część zaledwie. Giną nie zauważone, jak bezużyteczne śmiecie wymiata się rzeczy nieprawdopodobne: muszelki, kamyki, sczerniałe ze starości kasztany, gałązki rozsypujące się za dotknięciem, jarmarczne obrazki, bilety kolejowe. Uczony badacz byłby zdumiony, gdyby się dowiedział, jak niepospolitą stronicę, jak odkrywczy rys psychologiczny, jaki niezwykły skręt fabuły zawdzięcza swe powstanie tym niepozornym drobiazgom, a dopiero w dalszym planie kunsztownym motywom, jakie mu się udało odgadnąć u pisarza, którego twórczość tak dokładnie przemyślał. U Norwida zauważył i zanotował Kraszewski takie fetysze w ich czynnym bycie. ,,Ze swego albumu - brzmi jego relacja - artysta wkłada w ramy, wiszące naprzeciw łóżka, obrazek, wspomnienie

jakieś, którym się chce karmić, i ustawia go na kilka tygodni, czasami dłużej, póki fantazja nie przyjdzie odmienić. W innych ramkach zeschłe liście, szczątki jakiegoś życia".
Ileż to rzeczy może zależeć od koloru tapety lub malowidła, od światła. Hof fmann pracował w pokoju obitym czarną tapetą, przy lampie, na którą nakładał raz biały, raz zielony, raz niebieski abażur. Czasem pisarz wybiera sobie miejsce do pracy, gdzie, zdawałoby się, wszystko mu ja utrudnia, on jednak z rozmysłem lub nieświadomie powtarza te niewygody w każdym nowym mieszkaniu - tak ptak urządza swe gniazdo zawsze według tych samych zasad, właściwych jego gatunkowi. Darmo szukać przyczyny - tkwi ona głęboko w dalekich, już zapomnianych okresach jego twórczości, obrosła tylu przesądami, że pisarz może być niezdolny do pracy, gdy go wyrwać z jego ulubionych warunków, niczym nie zdradzających jakiejś zalety.
Jeszcze więcej zależy od pory dnia i roku. Dla Słowackiego jesień była okresem urodzaju, Schillerowi wiosna jednym tchnieniem przynosiła rozwiązanie pomysłów, nad którymi daremnie biedził się wśród zimy. Pliniusz Młodszy od widoku morza brał siły, Duhamel nie potrafiłby nic napisać, mając przed sobą bezkres oceanów, który tak podniecał wyobraźnię Wiktora Hugo. Daleki odgłos dzwonów i szum wiatru, monotonia deszczu i pustka śnieżnego pola, drżenie liści młodej brzózki, liliowy kwiat ostu pośród badyli, zapach szkatułki nie otwieranej od lat, smak biszkoptu umoczonego w kawie - każdy z tych powszednich faktów był wielkim lub czarującym wydarzeniem u pisarzy, a ileż nie zanotowanych przeszło przez ich twórczość, ileż czyha na ich wrażliwość w każdej minucie.
Maupassant zatrzymał się nad tą sprawą pisząc: "Rzadką a może i groźną właściwością jest nerwowa i chorobliwa pobudliwość naskórka i wszystkich narządów, przez którą najdrobniejsze wrażenia fizyczne nabierają mocy wzruszenia, a temperatura powiewów, zapach ziemi, barwa pogody przynosi ból, smutek i radość. Nie móc wejść do sali teatralnej, ponieważ zetknięcie się z tłumem w niewyjaśniony sposób wstrząsa całym organizmem, nie móc wejść do sali balowej, ponieważ banalna wesołość

105
104
 

i /awrotny ruch walców drażni jak obelga, czuć się posępnym aż do szlochu albo radosnym bez powodu, zależnie od umeblowania, tapety, rozkładu światła w pokoju, doświadczać niekiedy dzięki kombinacjom wrażeń fizycznych zadowolenia, które nigdy nie będzie objawione ludziom gruboskórnym - czy to szczęście czy nieszczęście? Nie wiem, ale jeżeli system nerwowy nie jest wrażliwy aż do bólu czy ekstazy, może nam dać tylko przeciętne wzruszenia i pospolite wrażenia".
Maupassant pisał to z myślą o sobie podobnych naturach, dręczonych nadwrażliwością. Lecz każdy twórca podlega tym samym nieopanowanym skłonnościom i odrazom, nie są od nich wolni nawet ci, którzy wydają się aż monumentalni w swym zdrowiu i w swej równowadze.
Olimpijski Goethe nie cierpiał zapachu czosnku, ludzi w okularach i psów. Podał się do dymisji, gdy na rozkaz księcia pojawił się pies na scenie teatru, którego Goethe był dyrektorem. Lecz ważniejsze od animozji i idiosynkrazji są upodobania nie dające się wyśledzić w swych przyczynach i początkach, przywiązanie do rzeczy, których wpływ ma nieraz olbrzymie, niepojęte znaczenie.
Pisarz, skoro raz doznał dobroczynnego wpływu jakiegoś pejzażu, będzie go poszukiwał, stanie mu się on niezbędny, nie znajdując go będzie cierpiał i utyskiwał, pomagał sobie pamięcią, by choć wywołać jego wyobrażenie. Często potrzeba wiele czasu, by opanować ten niedostatek, by się przezwyciężyć i pracować. Zdolność wyzwalania się spod tyranii kaprysów cechuje pisarzy płodnych, bujnych, nabrzmiałych substancją twórczą i żądnych rodzenia, uległość zaś, niekiedy niewolnicza, wyróżnia słabe indywidualności, które przyszły na świat ze skromnym ładunkiem idei, uczuć, wizji, i których nigdy nie nawiedza furia twórcza - rośliny cieplarniane, wymagające szczególnych starań, by zakwitły. Nie godzi się z nich natrząsać, albowiem w ich liczbie, oprócz ekscentrycznych próżniaków, są tacy, co nad literaturą zawiśli czarującą chwilą.
Wiele z dawnych epok nie dawało przykładu takiego dziwacze-nia i grymaszenia. Pisarstwo średniowieczne, prawie całkowicie

zakonne lub duchowne, podlegało dyscyplinie właściwej tym stanom, w starożytności, w Renesansie i później pisali książki wojownicy, politycy, ziemianie, ludzie czynnego życia albo wcale nie różni od nich w ruchliwości dworzanie, salonowcy, którym obce było wysiadywanie po całych dniach i nocach nad rękopisem, czyhanie ria słowa, zwroty, przenośnie - gdziekolwiek się zdarzy - na spacerze, podczas posiłku, w rozmowie, nawet we śnie. Zawodowi pisarze, których liczba zaczęła szybko rosnąć od XVIII wieku, uczynili z artystów słowa istoty tak zaprzątnięte swą pracą, że im często nie wystarcza życia na samo życie. ,,Od dwóch lat nie oglądałem ani jednego obrazu, nie słuchałem ani urywka muzyki, nie miałem nawet chwili wytchnienia w zwyczajnej ludzkiej rozmowie - doprawdy!" - pisze z goryczą Conrad w liście do Galsworthy'ego, skarżąc się na swe pustelnictwo pośród tworzonej powieści.
Gdy organizm słabnie w nieustannym wysiłku, szuka się dlań podniety. Żadne studium nie opracowało dotąd środków podniecających w literaturze powszechnej. Może dowiodłoby ono trzeźwości poetów, a może by poparło sąd tak popularny w szerokich kołach, że poeta nie rozstaje się z butelką. Kochanowski nie dla•' żartu pisał: "Znał kio kiedy poetę trzeźwego? Nie uczynił taki nic dobrego", ale o dwa tysiące lat wyprzedził go komediopisarz ateński V wieku przed Chrystusem Kratinos swą sztuką o życiu literackim pod tytułem "Butelka", gdzie samego siebie przedstawił między prawowitą żoną Komedią a kochanka Methe, co znaczy pijaństwo.
Wino pieni się w strofach egipskich harfiarzy, jego perlisty śmiech słychać w klinach babilońskich, "Pieśń nad pieśniami" ocieka słodkim moszczem, a na kresach Wschodu Li Taipo, chiński sylen, spada z lodzi, przypijając do odbicia księżyca w Żółtej Rzece. Przez wieki poezji greckiej idzie prąd dionizyjski z wesołą piosenką Anakreonta, który w podaniu umiera jako osiemdziesięcioletni starzec, udławiwszy się winnym gronem, ze szkarłatem "Bakchantek" Eurypidesa, z Arystofanesem, u którego zapach zadymionego bukłaka miesza się z poranną rosą najtkliwszej liryki. Później Bakchus wszedł do Rzymu i oto

106
107
 

Lukrecjusz napełnia spiżowy kubek trunkiem mocnym a burzliwym, Horacy podnosi czarę rżniętą w krystalicznej strofie i podaje ją ludziom Odrodzenia, zaprasza do swego stołu Ronsarda z Kochanowskim spotyka się przy "dzbanie pisanym". W studium o winie poetyckim znalazłyby się i karty przyćmione, na których poetes maudits wszystkich czasów od aleksandryjskich (Był deszcz i noc, i ta trzecia zmora miłości - wino - śpiewał jeden z nich) przez "ruiny magów", w których Hafiz wlewał do swoich gazelów wino jak odwar grzechu, przez tawerny Yillona, przez mansardy "cyganów" ciągnęliby ku swej dzikiej sławie.
Wino daje polot, jasność myśli i to szczególne rozradowanie, które tworzy ład, harmonię, umiar. Dobrodziejstwa wina są w literaturze wielkie, a szkody nieznaczne, bo nawet prawdziwi pijacy korzystali z jego ożywczych własności. Zawiódł się na nim tylko biedny Erazm z Rotterdamu, który cierpiąc na nerki ubrdał sobie, że wino go uleczy. Szklanka dobrego wina w godzinie twórczej rozprasza mgły, roznieca wyobraźnię, ośmiela myśl, tryskają metafory, rozwijają się szerokie i dalekie rozgałęzienia nieprzewidzianych asocjacji - przykładem Chesterton. Przykładem również Romain Rolland, który w burgundzie odzyskał werwę, zagłuszoną latami kaznodziejstwa, i stworzył pienistą opowieść "Golas Breugnon".
Anatol "France miał zwyczaj stawiać na biurku karafkę wina, gdy zabierał się do tygodniowego felietonu dla dziennika "Temps" i pokrzepiał się w ciągu pracy tak często niewygodnej dla jego lenistwa. Raz zdarzyła mu się przygoda. Pomylił się w karafkach i wyjął z kredensu koniak. Zanim umoczył pióro w atramencie, wychylił szklaneczkę złocistego płynu. Przeżył chwilę rozpaczy: cóż się stanie z felietonem, gdy mocny trunek zacznie działać? Ale nie było już czasu do namysłu. Pisał. Pióro leciało, jakby niesione nawałnicą. Po godzinie felieton był skończony, zabrał go chłopiec z drukarni, a France poszedł spać. Nazajutrz powiedziano mu w redakcji, że Hebrard, redaktor naczelny, chciałby go widzieć. Pukając do jego gabinetu, France był pewien, że wyjdzie stamtąd z dymisją, wyszedł natomiast

x podwyżką pensji. Była to nagroda za werwę, której się po nim nie spodziewano.
Koniak może nigdy więcej nie miał sposobności oddać literaturze takiej przysługi. Razem z wódką dokonał wielu spustoszeń. Ileż talentów utonęło w kieliszku. W szkole Przybyszewskiego pijaństwo było przykazaniem (oczywiście szatana) i drogą do sławy, wyborna sposobność dla snobów i grafomanów, którzy litrami wódki zdobywali sytuację literacką. Kto widział Przybyszewskiego w ostatnich latach życia, żałosną postać jakby wywołaną z kart Dostojewskiego, trzęsącego się pijaczynę, łzawego, wylewnego, skłonnego do uścisków, bełkocącego słowa bez związku, kto czytał jego "Regno doloroso", pisane w tym smutnym okresie pokuty, za zmarnowany wiek męski, książkę przerażającą niechlujstwem i nonsensem, mógł widzieć rozkład talentu, który zataczając się szukał swej drogi na manowcach. Takich jak on alkoholików znajdzie się w każdej literaturze XIX wieku. Byli oni zmorą tej epoki. Szły od nich bałamutne idee, załgane uczucia, ponure nastroje, nikczemny styl i zwyrodnienie języka. Yerlaine jest bodaj wyjątkiem. Yerlaine, choć tak zatruty absyntem, zachował do końca iskrę wyższego ducha, którego tak niegodziwie w sobie poniewierał.
Oprócz predestynowanych pijaków szukają ratunku w alkoholu talenty wyczerpane lub słabnące i może on być dla nich pewną podnietą. Oczywiście, nic znakomitego w ten sposób nie powstaje, jest to tylko oszukiwanie siebie i stwarzanie pozorów czy złudzeń siły twórczej. Alkoholizm pojawia się najczęściej w okresie depresji, w rozpaczliwych czasach, jak w latach czterdziestych, za cyganerii warszawskiej, lub w epokach oschłych i jałowych. Lecz poeci, noszący w herbie kieliszek, próbują go zmienić w tajemniczego Graala. Przybyszewski w "Moich współczesnych" trudzi się nadać alkoholizmowi cechy mistycznych dreszczów. Cyganeria warszawska starała się oblec swoje pijaństwo w szaty obrzędowe - miał to być rodzaj wtajemniczenia, otwierającego dusze darem jasnowidztwa.
To byli poetes maudits. Bardzo się ta nazwa rozpowszechniła

109
108
 

 


w drugiej połowie XIX wieku i stała się jakby tytułem, określającym pewną godność społeczną. Nic lak nie wsławiało poety, jak życie poza normą, jak podejrzane obyczaje, zatargi z policją. Kto nie miał szczęścia być apaszem, mógł przynajmniej wycierać rynsztoki. Miesiąc w szpitalu lub w .domu zdrowia równał się wysokiemu odznaczeniu.
Zdarzali się wśród pisarzy narkomani. Morfina, kokaina, opium, peyotl nęciły najpierw ich ciekawość, potem stawały się niezbędne jako źródła egzaltacji, podniecenia, osobliwych wizji, olśniewających barw i świateł. Chociaż w ich liczbie zapisano nazwiska Baudelaire'a i de Quinceya, a w naszych czasach Aldous Huxley stał się apostołem "meskaliny", która jest alkaloidem peyotlu, i widział w niej środek prowadzący do nowych wizji, nowych myśli, nowych horyzontów, zazwyczaj w te zatrute zaświaty ciągną jednostki kruche i mętne, o rozstrojonych nerwach i wyczerpanej wyobraźni, albo typy dekadenckie, żyjące w cieniu wiary, że należą do ostatniego pokolenia ludzkości. Niepodobna sobie wyobrazić wśród narkomanów pisarzy typu Sofoklesa, Szekspira, Goethego, takie natury nie chcą się odurzać dla zdobycia fałszywych i kradzionych wizji, nigdy się nie wyrzekną pełnej świadomości, ponieważ wszystko czerpią z jak największej jasności umysłu, rzeczywistość ma u nich tyle ceny i uroku, że nawet to, co muszą z niej oddać w godzinie snu, wydaje im się dotkliwą stratą.
Trudno znaleźć pisarza wolnego od nałogów. Podczas pracy, kiedy potrzeba uwagi, świeżości umysłu, pamięci, wszystko jest dobre, co je potęguje. Schiller trzymał nogi w zimnej wodzie, podobnie Balzac pracował nieraz boso z nogami opartymi na kamiennej podłodze, Byron zażywał laudanum, Prus wąchał mocne perfumy, Jacobsen hiacynty, ktoś inny zgniłe jabłka. Ibsen, który zresztą nie gardził kieliszkiem, darł przy pisaniu niepotrzebne papiery i gazety. Rousseau podniecał swą myśl stojąc w słońcu z odkrytą głową, Boussuet pracował w zimnym pokoju z głową owiniętą futrem. Te środki, które każdemu wskazuje własny instynkt, według fizjologów sprowadzają silniejszy dopływ krwi do mózgu, niezbędny w pracy twórczej. Jeśli tak

jest naprawdę, Milton radził sobie najlepiej, gdyż dyktował leżąc na niskiej sofie z głową zwisającą do ziemi.
Kawę odkryli mnisi koptyjscy. Mając w określonych porach przepisane modły czterdziestogodzinne, walczyli z sennością i ulegali jej ku swemu upokorzeniu, aż raz któryś z nich zauważył, że kozy objadające owoce pewnego krzewu okazują niepospolitą rześkość. Zaczęto zrywać te owo*ce, gryźć, prażyć, wreszcie pić w odwarze. To była kawa. Arabowie drwią sobie z tej historii: według nich Yemen był ojczyzną kawy, która w samych swoich początkach miała ciężką przeprawę z religią Mahometa. Dość rychło jednak zdobyła tolerancję, a później fanatycznych wyznawców. Do Europy przyszła późno. W obozie tureckim pod Wiedniem niejaki Kulczycki, żołnierz Sobieskiego, znalazł kilka worków i założył pierwszą kawiarnię w Wiedniu. Do dziś obchodzi się tam jego rocznicę. Lecz szlacheckie podniebienia źle ją przyjęły. Andrzej Morsztyn, który pierwszy w naszej literaturze wspominał kawę, mówił z odrazą:
W Malcieśmy, pomnę, kosztowali kafy Trunku dla baszów, Murata, Mustafy I co jest Turków... Tak szkarady Napój, jak brzydka trucizna i jady, Co żadnej śliny nie puszcza za zęby Niech chrześcijańskiej nie plugawi gęby.
Trzeba było stu lat, by doszło do wydania książki pt. "Pragma-tographia de legitimo usu ambrozji tureckiej, to jest opisanie sposobu należytego zażywania kawy tureckiej". I jużCzartoryski pisał komedię pt. "Kawa", i już za Żelazną Bramą czynne były "kafehausy", a Jan Sebastian Bach witał kawę kantatą. Lecz trzeba czytać, co pisali o kawie ludzie XVIII wieku - Yoltaire, Diderot, Rousseau, Marmontel, Lesage, Grimm, bywalcy Cafe de la Regence, która po nich gościła kilka pokoleń literatów i do dziś istnieje. Kiedy na stole pisarzy dymiły pierwsze filiżanki, nie znajdowano słów na wyrażenie podziwu dla wybornych zalet kawy. Dawała rozkosz, wesele, rozbudzenie ducha, uśmierzenie bólów. Micheiet opiewał wielki i błogosławiony przewrót. "Ka-

310
111
 


wa obaliła szynk, haniebny szynk, gdzie za Ludwika XIV rozbijała się młodzież wśród beczek i dziewcząt ulicznych. Mniej odtąd słyszało się śpiewów pijackich po nocach, mniej panów widywało się w rynsztokach... Mocna kawa z San Domingo, którą pił Buffon, Diderot, Rousseau, dodawała żaru duszom żarliwym i w tym ciemnym napoju błyskały już ognie roku 89".
Tę samą kawę pili entuzjaści Rewolucji Francuskiej w całej Europie. W Weimarze, w domu Schillera z pietyzmem zachowano na stole filiżankę, w której żona podawała mu ów "cudowny dar Arabii szczęśliwej". Balzac tworzył kawą, c/uje się w jego stylu jej podniecający war. Powiedziano o nim: żył 50 000 filiżanek kawy i umarł na 50 000 filiżanek kawy, co zdaje się obliczono za nisko.
Po dwóch wiekach wszedłszy w powszechne użycie kawa straciła nieco rozgłosu, lecz zachowała swoje wysokie zalety. Nawet wino nie może się z nią równać. Kawa nie staje między naszym umysłem a rzeczywistością, nie narusza mechanizmu naszej wyobraźni, nie zawodzi naszych zmysłów. Pozostawia nam całkowitą niezależność, potęgując tylko wytrwałość w natężeniu myśli, która staje się lekka i nieskrępowana, rozpraszając znużenie ze wszystkim, co ono przynosi, jak apatia, nieufność w swoje siły, rozterki, zgryzoty z urojonych przeszkód i trudności. Niektórzy znajdują tę samą pomoc w herbacie.
Przywiózł ją do Europy w roku 1610 statek holenderskiego Wschodnio-Indyjskiego Towarzystwa i w ciągu jednego pokolenia podbiła ona niemal cały kontynent. Addison i Steele zapewnili jej sławę w literackich kołach Anglii. Charles Lamb uwielbiał herbatę prawie jak Chińczyk. W Chinach zaś weszła ona do poezji już w ósmym wieku i odtąd pozostała jednym z najdziwniejszych źródeł natchnienia. Zarówno tam, jak i w Japonii, jest ona czymś więcej niż napojem,-jest symbolem, wokół którego narosła tradycja, ukształtowały się obyczaje, przypisuje się jej wpływ na estetykę, etykę. Poeta Luh Jii ułożył "CH'a-king" (,,Święta księga herbaty") w 3 tomach, całkowity kodeks przyrządzania i picia herbaty, w czym widzi tę samą harmonię i ład, co we wszechświecie. Kawa i herbata podzieliły świat na dwie połowy:

Chiny, Japonia, Indie, Rosja są ostoją herbaty, której na zachodzie jedna Anglia pozostała wierna, kawa panuje na Bliskim Wschodzie, w całej Europie zachodniej, w obu Amerykach, w muzułmańskich częściach Azji, w Afryce.
Od półtora wieku tytoń stał się nieodstępnym towarzyszem pracy pisarskiej, co w pewnym purytańskim krytyku angielskim wzbudziło podejrzenie, że może to być przyczyną stopniowego zanikania geniuszów. W jego oskarżeniu odezwały się po raz ostatni klątwy, jakimi ścigano tytoń przez dwa stulecia, od końca wieku XVI, kiedy zaczął się rozpowszechniać w Europie. Papieże go potępiali, kaznodzieje grozili tym, co "piją smrodliwe ziele diabelskie", że tak samo w piekle wędzić się będą w jego dymie, dekretami królów i parlamentów wydawano srogie zakazy, ustanawiano kary: łyk fajki lub niuch tabaki mógł wiele człowieka kosztować.
Zwłaszcza literaturze nic dobrego nie wróżył zamorski chwast.
Mózgi ludzkie psujesz W nich męty budujesz Fantazmy śniącemu Dziwy widzącemu -
przyganiała gorzałka w utworze "Poswarek tabaki z gorzałką", wydanym w Krakowie w 1636 roku. A Zimorowicz już nawet z dymu tytoniowego uwił porównanie:
Jako gdy kto tabaka dymna mózg podkurzy, Że mu się rozum zaćmi, fantazyja zburzy...
Aż w głąb XIX wieku tytoń budził odrazę: Goethe nie cierpiał go w swym otoczeniu, Balzac wypisywał przeciw niemu gwałtowne inwektywy. Zdaje się, że było w tym niemało winy samego tytoniu, który bywał naprawdę nieznośny. Zwłaszcza różne ,,krajowe" tytonie lada jakich gatunków i nieumiejętnie preparowane zasługiwały na najgorsze słowa: pisarze obdzielali tym paskudztwem swych bohaterów najniższej kondycji - starych wojaków, woźnych, stangretów - a sami wchodzili w konszachty

113
112
 

z przemytnikami. Mickiewicz, który już nie mógł się obejść bez cybucha, błagał przyjaciół o tytoń turecki.
Gdy w Croisset osnuwał się dymem z fajki jak basza Gustaw Flaubert, pani George Sand w Nohant przerażała całą okolice swoim cygarem. Tak sawantki przyjęły tytoń jako jeden więcej symbol swej niepodległości. Nasza Żmichowska w tej samej intencji paliła cygara. Lecz kto z pisarzy zażywał tabakę? Ze wstydem wyznaję, że nie wiem. Może poeci stanisławowscy, bo król Staś rozdawał piękne tabakiery, jak ta, którą po ojcu odziedziczył Podkomorzy; może Fredro, stary wiarus Napoleona, który tabace przydał nowego blasku.
Nasz wiek ma już daleko za sobą dąsy i spory z tytoniem, który dziś napełnia swym dymem pracownię prawie każdego pisarza. Fajeczka w zębach lub papieros z niedbałym wdziękiem trzymany między wskazującym a średnim palcem należą do ulubionych atrybutów w ikonografii pisarzy, rozpowszechnianej przez portrety, fotografie, karykatury, filmy. U Francuzów spotyka się często wizerunki pisarzy z połówką papierosa w kąciku ust i smużką dymu, która zmusza do przymrużania oka i twarz układa w grymas, czasem ironiczny, czasem boleści wy. Tak się portretują namiętni palacze. O niejednym krążą legendy, jak o Pawle Yalery, który napędzał strachu służącym, takie kłęby dymu wydobywały się zza drzwi jego pracowni, albo Leon-Paul Fargue, którego nikt nigdy nie widział bez papierosa.
W królestwie tytoniu dwa wielkie rody walczą ze sobą o pierwszeństwo: turecki i virginia. Ten ostatni ma za sobąanglosasów, tamten zaś kontynent europejski i wybrzeża Morza Śródziemnego. Tylko Francuzi, wbrew wszelkiej oczywistości, sławią swój tabac noir i nie widzą świata poza caporalami. Courteline, zjednany tym, co słyszał o humorze Anglików, przezwyciężył swój wstręt do podróży i ruszył na miesięcczny pobyt do Londynu. Wyjechał rano, a wieczorem siedział już w swojej kawiarni przy partyjce domina. "Okropne miasto - tłumaczył zdumionym przyjaciołom - wyobraźcie sobie, że nie można tam dostać caporalów!" I tak Courteline nie poznał humoru angielskiego i nie orzeźwił nim swoich komedii.

Tytoń stał się jednym z najpotężniejszych demonów w życiu pisarzy. Kto mu raz uległ, nie potrafi zdania napisać, jeśli się nie zaciągnie dymem, jeśli nie ma pod ręką tytoniu i zapałek. I jak każdy demon, tajemniczy w swym działaniu, umie pięknie gospodarzyć w nas/ych myślach - nikt nie zaprzeczy, że w błękitnych zwojach dymu przyszły doń nieraz słowa, na które czekał ria próżno w surowej czystości płuc i powietrza.
Najsilniejszym jednak narkotykiem jest porywający temat, burzliwa myśl, rozpalona wyobraźnia - ten stan najwyższej wartości twórczej, gdy zdaje się, jakby się z podziemia wyszło na olśniewający świat, zbudowany z samych niespodzianek, ale tak własny, jakby był dla nas przygotowany od wieków i tylko nas oczekiwał.

114
 

SŁOWO
Słowo jest wielką tajemnicą. Wszystkie religie widziały w nim dar boży, ofiarowany człowiekowi razem z pierwszym dniem życia, i miał to być od razu pełny język o całkowitej skali dźwięków, form i reguł. Szły spory między narodami, który z nich jest dziedzicem pierwszej mowy ludzkiej, każdy dowodził własnych praw, nieraz uciekano się do naiwnych doświadczeń, jakich przykład dał Herodot w opowieści o dzieciach wychowanych z dala od ludzi mówiących. Język hebrajski przez długie wieki, nadużywając autorytetu ksiąg Mojżeszowych, narzuci! niemal powszechne przekonanie, że w nim są słowa wypowiedziane przy stworzeniu świata i że z niego pierwszy człowiek wziął nazwy wszystkich rzeczy: ,,a imię, które dał Adam każdemu zwierzęciu, jest jego imię prawdziwe".
Lecz od dawna nie umiemy patrzeć na żadne zjawisko inaczej, jak w jego rozwoju. Setki hipotez naiwnych lub pomysłowych (które z czasem wydadzą się tak samo naiwnej starały się rozświetlić tajemnicę języka. Może był tworem instynktu albo naśladownictwa, może zrodził się z wykrzykników albo z onomatopei. Na próżno szukać wskazówki w tym niemym mroku, który skąpym blaskiem rozświetlają eolity - kamienie świtu - pierwsze ślady rąk ludzkich. Badacze z pełnym niepokoju skupieniem pochylają się nad czaszką człowieka kopalnego, wypatrując w niej miejsc dla lokalizacji centrum mowy, i nad szczękami, z których wyszły pierwsze zgłoski.
Jak brzmiały? Nie ma na to odpowiedzi. Może w pierwszych sylabach, którymi dziecko odzywa się do otoczenia, może w pewnych głoskach, mających wartość naturalnych odruchów, tak samo jak w naśladowaniu odgłosów przyrody i zwierząt powtarza-

ją się do dziś najdawniejsze próby krtani, języka i ust, pracujących nad ukształtowaniem mowy. Wzrusza mnie, ponieważ ją podzielam, niecierpliwość pisarzy, których wyobraźnia poniosła w dziewiczy świat wczesnej epoki kamiennej: nie mogąc się doczekać żadnych odkryć naukowych, sami tworzą powściągliwie i z zalęknieniem te nieodgadnione dźwięki. Gardzę natomiast mętniakami, którzy podają całe wyrazy i zdania, powołując się na "tradycję ezoteryczną" - gardzę nimi, ponieważ swoim błazeństwem naruszają uroczystą ciszę nad kolebką słowa.
Niektórzy badacze usiłują wydrzeć bodaj strzęp z tych tajemnic i oddają nam, w orszaku ostrożnych twierdzeń i dowodów, parę sylab z epoki kamiennej. Należy do nich: ham albo kam, wyraz czy rdzeń wyrazu oznaczającego: kamień. Jeśli tak jest, ów rdzeń jest najszlachetniejszym klejnotem naszej mowy, zdaje się nam, że słyszymy, jak uderza o ciemne chodniki świętokrzyskich Kamionek. Ale i taka sylaba, jeśli ufać psychologom mowy, należała do późniejszego etapu, gdy już słowo sięgnęło po przedmioty. Jeszcze wcześniej biło ono rytmem głodu, strachu, rozkoszy. Sądzę, że odkrycie kilkudziesięciu pierwiastków, z których świat się składa, utrwaliło pogląd, że równie mała garść zgłosek wystarczyła na budowę uniwersum słowa. Niestety, nie mamy sposobu w tej dźwięcznej materii, tak jak w ciałach przestrzennych, rozłożyć każdego wyrazu, każdej formy na pierwiastki -żaden Mendelejew nigdy nie ułoży ich tablicy.
Liczba języków7 jest bardzo wielka, znacznie większa w dzisiejszej naszej znajomości świata, niż to się mogło śnić tym, którzy niegdyś dumali nad upadkiem wieży Babel. Panuje w nich zgiełk niesamowity. Słychać zamiast słów pomruki, chrząknięcia, mlaskania, a gdy w radio odezwie się język anamicki, to jakby odezwały się w pudełku lalki i zabawki. Można by sądzić, że wszystkie dźwięki, które potrafi wytworzyć orkiestra krtani, języka, podniebienia, zębów i warg, razem ze wszystkiego rodzaju przydechami, na które może się zdobyć ludzkie gardło, zostały wyzyskane. Jest to złudzenie: fonetyczna budowa mowy ludzkiej jest w zasadzie jednolita mimo wszystkie różnice. Tylko Herodot podaje, że język Etiopów jaskiniowych jest podobny do ,,ćwier-

116
117
 

kania nietoperzy". Któż jednak słyszał ćwierkającego nietoperza? Żaden język ludzki nie może się obejść bez dwóch elementów: spółgłosek i samogłosek. Żaden szczep nie stworzył jeżyka z samych spółgłosek, a niejeden wyrzekł się znacznej ich liczby. Polakom potrzebne są dwa tuziny spółgłosek, gdzie indziej wystarcza połowa tego zasobu, a są języki, które się ograniczyły do siedmiu. Nie są przez to ani uboższe, ani mniej harmonijne. Kartezjusz przyjąłby tę wiadomość z niedowierzaniem. Przekonany, że rozsądek jest rzeczą najbardziej równomiernie rozdzieloną wśród całej ludzkości, uważałby takie języki albo za wymysł, albo za igraszkę istot nieodpowiedzialnych. Jeśli się jednak zgodzić, że rozum jest współobywatelem wszystkich krajów, narodów i ras, nie należy popełniać błędu, że wszędzie obowiązuje ta sama logika, o którą dla nas zatroszczyli się Platon i Arystoteles. Można inaczej myśleć, jak można inaczej mówić nie znając prawideł naszej składni i fleksji. Z nasza gramatyką jesteśmy raczej w mniejszości wśród języków świata. Są bowiem takie, w których brak rodzajów, przypadków, liczb, czasów, trybów, gdzie nie ma nawet rozróżnienia między rzeczownikiem a czasownikiem, a znów inne szanują nie znane nam różnice między rodzajem żyjącym a nieżyjącym albo jak u Masajów z Afryki Wschodniej posiadają osobny rodzaj na to, co wielkie i silne, osobny zaś na to, co małe i słabe. Jest to może bardziej logiczne niż nasz rodzaj nijaki, tak niewybredny i kapryśny.
Indianie, gdyby się zajmowali językoznawstwem, mieliby do zarzucenia mowie europejskiej -wielki brak precyzji. Nam wystarcza forma: my, u nich zaś są osobne zaimki na wyrażenie takich stosunków, jak: ja i ty, ja i wy, ja i wy dwaj, ja i on, ja i oni, my dwaj i ty itd. Proste zdanie: ,,Człowiek zabił zająca" Indianin Ponka rozwinie w barwną opowieść: "Człowiek, on, jeden, żywy, stojący, zabił umyślnie, wypuszczając strzałę, zająca, jego, jednego, żywego, siedzącego". Wymaga tego sama gramatyka, dziwne określenia: stojący i siedzący to po prostu nasz podmiot i przedmiot, nominativus i accusativus.
Tu i ówdzie pozostała do dziś żywa albo w formach szczątkowych liczba podwójna - dualis, którą bardziej liberalni z naszych

nauczycieli greki pozwalali ,,opuszczać". Trudno dociec, jakiej potrzebie odpowiadała ta forma. Pewien lingwista bardzo się na nią oburzał wołając, że raczej przydałaby się nam osobna liczba dla odróżniania pojęć zbiorowych i osobników pojedynczych. Ale na to już nie ma rady. Język da się uprościć, jak angielski, który zgubił w ciągu wieków większą część form gramatycznych, nie można go jednak wzbogacić nową koniugacją albo nowym przypadkiem. To było przywilejem niepamiętnych czasów, kiedy się wszystko tworzyło: bogów, obrzędy, obyczaje i prawa języka.
W słowach, w formach gramatycznych, w składni kreśliła swój wizerunek dusza zbiorowa, odciskały się, jak fale dawno nie istniejących mórz na skamieniałych piaskach, jej popędy, skłonności, odrazy, wierzenia, przesądy, zamierzchła wiedza o świecie i człowieku. W tej rnitotwórczej epoce rozdzielano rodzaj męski i żeński niebu, gwiazdom, ziemi, rzekom, przedmiotom martwym, według zasad, tak samo nie do odgadnięcia, jak i początek słów. Nic tak nie zdumiewało Greków jak to, że u Egipcjan niebo było kobietą, a ziemia mężczyzną. Jednocześnie w długich i żmudnych dziejach wędrówek, najazdów i podbojów języki brały w siebie obce wpływy, w coraz innych warunkach zmieniały się obyczaje, oddziaływał klimat, gatunek ziemi, rodzaj bytu. Właściwości mowy, akcenty, przydechy były zależne od zmieszania różnych warstw etnicznych. Całe narody, całe kultury mijały, pozostawiając po sobie garść słów - hiacynt i mięta dochowały wierności swoirn pierwszym ogrodnikom z epoki egejskiej, którzy je tak nazwali.
Słowo było od początku zarazem narzędziem aktywności ludzkiej i czymś tajemniczym, wymagającym szacunku i ostrożności. Zawsze istniały słowa święte albo przeklęte, których nie wolno było wymawiać. Istniały również zakazy dla pewnych warstw, zawodów. U Karaibów pojęcie świętokradztwa słów zaszło tak daleko, że tylko mężczyźni mówią po karaibsku, kobiety zaś odrębnym językiem - arowak.
Magiczna siła słowa tkwi w jego zdolności wywoływania obrazów. Jest ono niewidzialnym znakiem rzeczy spostrzeganych zmysłami. Na jego zaklęcie pojawiają się osoby, przedmioty

119
118
 

dalekie lub nieistniejące, a bliskim i obecnym daje ono prawdziwą rzeczywistość. Adam dopiero wtedy posiadł świat, nad którym Bóg powierzył mu władzę, gdy każdą rzecz wyodrębnił osobną nazwą. Czy to będzie ziele, czy owad, czy ptak, dopóki nie wiemy, jak się nazywa, jest obojętną cząstką zieleni, mrowia, ptactwa. Tylko w ubogim i lekkomyślnym języku dzisiejszych mieszczuchów nieokreślone ,,to" wyręcza nieznajomość przedmiotów, tylko ci ludzie umieją żyć wśród rzeczy bez nazwy, tak samo jak patrzeć na ,,drzewo", "krzak" lub ,,zboże". Lud nie cierpi rzeczy oderwanych, instynktownie żyje nie wśród drzew, ale wśród dębów, buków, brzóz, a zboże musi być albo żytem, albo pszenicą. Pług ciągnie za sobą kilkanaście części składowych, z których każda brzmi jak imię dobrego demona.
Nic nie wiemy ani o początkach mowy ludzkiej, ani kiedy i jak z okrzyków afektu, z naśladownictwa głosów, z sylab objaśniających cząstki rzeczywistości zaczął on w ustach czarowników, wróżów, wodzów plemiennych, mędrców przełamywać swą nieporadność i kiedy pierwszy śpiew go uskrzydlił. Gdy jednak patrzymy z podziwem na malowidła skalne paleolitu, gdzie wielcy artyści w mroku, rozjaśnionym pochodnią, rzucali na ściany portrety mamutów i bawołów, gdy rozważamy położenie i rozmieszczenie tych jaskiń, ich podobieństwo do zamkniętych sanktuariów, nie możemy się pozbyć myśli o słowie, które w jakimś stopniu musiało być w sojuszu z tą niepospolitą sztuką. Niepodobna wątpić: te pieczary słyszały zaklęcia, wezwania, modlitwy i pieśni.
Lecz są inne rysunki z tej samej epoki, widać na nich sylwety ludzkie w ruchu, w geście, w anegdocie zżycia, czasem groteskowe. I one również nie mogą pochodzić od istot niemych lub zawikłanych w niezdarnym bełkocie. Tu gdzieś były początki owej magii słowa, tworzącej obrazy. Sztuka odtwarzania własnych przeżyć, budzenia zgrozy, łez i śmiechu objawiała się w opowiadaniach przygód i łowów, snów i przywidzeń, słowu towarzyszyły gesty, ruchy całego ciała, pantomima naśladowni-cza wypełniała niedostatek wyrazów i zdań, niekiedy żar duszy, rozgrzanej własnym porywem i zachwytem słuchaczy, wybuchał

nową formą dźwięków albo stare skuwał w nieznane, olśniewające zespoły.
W mitologii greckiej przez jeden z owych cudów inwencji, jakie się tam spotyka, matką muz została Mnemosyne - Pamięć. Tak i my w pamięci odnajdujemy tę wielką siłę twórczą, którą człowiek przyniósł z sobą na świat, żyjący w płynnym potoku chwilowych i niepowrotnych zdarzeń. Ręka sięgająca po kawał krzemienia, by wyryć nim zarys zwierząt na skale, palce czerwone od ochry, które ten zarys wypełniały barwą naśladującą życie, stwarzały rzecz niepojętą: zapewniały nieśmiertelność niemym towarzyszom doli ludzkiej, zwierzętom skazanym na zagładę nie tylko w niezliczonych osobnikach, ale i w wielu gatunkach. Ten wczesny człowiek czyni to samo, co dziś jego potomek, artysta słowa, kształtów lub barw, który zabezpiecza trwanie temu, co przemija - czujna pamięć życia.
Słowem opanował człowiek przestrzeń i czas. Ono wyodrębniało przedmioty z chaosu zjawisk, dawało im kształt i barwę, zbliżało lub oddalało, mierzyło. W nim ocknęły się zdarzenia, chwile, godziny, lata, czas teraźniejszy, przeszły i przyszły. Lecz samo słowo - dźwięk przelotny - ledwo wymówione przemijało i musiało być na nowo powtórzone, by istnieć, jeśli usta milczały, nic nie mogło go odwołać z nicości. Nie istniało poza człowiekiem mówiącym, a jedyną przestrzenią, jaką mogło pokonać, była ta, którą zdoła przebyć ludzki głos. Poza tą granicą było już samotne "wołanie na puszczy".
Przejście od słowa mówionego do pisanego było nową erą w historii człowieka. Zanim zatrzymano słowo, dźwięk bezkształtny i niewidzialny, nauczono się zatrzymywać rzeczy i zjawiska w obrazie. To właśnie misterium trwania dokonywało się w malowidłach skalnych. Lecz dokonywało się tam jeszcze inne misterium, w które nie jesteśmy wtajemniczeni, misterium zatrzymania i wyrażenia myśli, pewnej idei religijnej czy magicznej, nadającej sens, wartość duchową i siłę nadprzyrodzoną tym malowidłom.
Możemy się domyślać, że były inne rysunki, lotne i przenośne, na materiałach nietrwałych jak liść, drzewo, kość, przekazujące

121
120
 

myśl na odległość. Scytowie - opowiada Herodot - przesłali Dariuszowi ,,list", na którym wymalowano ptaka, mysz, żabę i pięć strzał, co znaczyło: Jeśli Persowie nie umieją latać jak ptak ani kryć się w ziemi jak myszy, ani przeskakiwać moczarów jak żaby, Scytowie wytracą ich swoimi strzałami. Takimi szaradami posługują się do dziś różne plemiona pierwotne. Używają również innych środków dla przesłania wiadomości, jak sznur spleciony w węzły, albo dla pamięci, jak laski karbowane.
Te wszystkie wynalazki i pomysły, dokonywane w różnych częściach świata, na przestrzeni wieków, były upartym dążeniem do stworzenia czegoś, co by utrwaliło myśl i czyniło ją zrozumiałą i przenośną. Kilka prastarych ośrodków kultury jak Sumeria, Egipt, Egea, Chiny stworzyły własne systemy pisma w długiej skali prób i doświadczeń od obrazu do głoski. Czy były w tym niezależne, czy nawzajem sobie udzielały nauki, czy też razem uczyły się od dawniejszych ludów, o których nic dotąd nie wiemy? Takie pytania roznamiętniają badaczy, niecierpliwią naszą ciekawość, którą jakieś jutro może zaspokoić. Ziemia nie oddala nam wszystkich sekretów.
Pamięć - boska Mnemosyne - była u kolebki wszystkich hieroglifów, tego systemu znaków malowanych, rysowanych lub rytych, gdzie wstęgami wyobrażeń ludzi, zwierząt, rzeczy sławiono bogów i opowiadano dzieje. Obraz stawał się ideogramem, czyli przedstawiał nie tylko samaj^>cz, ale i pojęcia, które się z nią wiążą: gwiazda była gwiazdą, ale mogła oznaczać i niebo, i boga, a nawet przymiotnik: wysoki lub przysłówek: wysoko, tak samo noga mogła ,,iść", ,,stać", "przynosić". To wystarczało dla napisów pochwalnych, dla modlitw, dla zaklęć, czytano je trochę tak, jak średniowieczny człowiek "czytał" swoją katedrę wystrojoną w rzeźby, posługując się tradycyjną wiedzą z domieszką własnej fantazji.
Pismo nigdy nie stałoby się pismem, gdyby uchowało się w cieniu piramid, świątyń, pagód czy skalnych sanktuariów. Musiało się nim zająć samo życie. W jego wartkich rękach prędko hieroglify straciły swą kunsztowną precyzję i zaczęły się uprasz-

czać, w biegu opadały z nich szczegóły, zostawał jakby szkielet, tu parę kresek, tam kółko. To ręce kupców, skrybów robiących inwentarze lub prowadzących inne zapiski urzędowe zdynamizowały te uroczyste i sztywne symbole. Zamiast obrazków pojawiły się znaki - kliny, linie - i nagle przestały wyrażać pojęcia, zaczęły oddawać dźwięki - sylaby lub głoski.
Cóż za przewrót! Dźwięk - bezkształtny, nie mający swego miejsca w przestrzeni, niewidoczny, zaczepiony tylko o czas krótką chwilą, zostawał oto utrwalony na wieki i mógł się wciąż na nowo odzywać, skoro z tabliczki glinianej czy karty papirusu ocuciło go czyjeś rozumiejące spojrzenie. Było to największe zdarzenie w historii kultury ludzkiej. Możemy je widzieć w kilku uprzywilejowanych krajach, gdzie człowiek wcześniej dojrzewał, i łatwo się przekonać, że setki narodów nie zaznały go przez tysiące lat jak owi Indianie z zachodniej Kanady, którzy mając wspaniale rozbudowany język zobaczyli go w piśmie dopiero w roku 1841, kiedy misjonarz James Evans wynalazł dla nich bardzo pomysłowy system pisma sylabicznego, do dziś będący w użyciu.
Słowo zdobyło ostateczną władzę nad czasem. W swym orszaku triumfalnym wiodło ku nieznanej i zawrotnej przyszłości ludy, królów, historię, bogów, wracało życie nieboszczykom, po których nie została nawet garść prochów, zaludniło naszą pamięć imionami ludzi, o które nikt by się nie zatroszczył w parę lat po ich śmierci i o parę mil od ich domu, i mogło czynić takie czary, że kawałek gliny śpiewał, jakby w nim była zaklęta dusza dziewczyny, co niegdyś z tą pieśnią biegła przez łan pszenicy - pieśń, jak urwany w przelocie kwiat maku.
Od dwustu lat kopie się w ziemi, by wydobyć z niej strzępy mowy ludzkiej, i setki uczonych poświęcają trud całego życia, by odczytać i zrozumieć słowa, mówiące o świecie, którego już nie ma. Dokonywają rzeczy nieprawdopodobnych: odgadują nie tylko pismo, ale i jeżyk, układają słowniki i gramatyki, jakich on nie posiadał w czasach, kiedy był żywą mową, słowa, porzucone kiedyś i pogrzebane, rodzą się na nowo, wiążąc się w kroniki,

122
123
 

modlitwy, poematy, kodeksy praw i w pospolitą krzątaninę dokoła domu lub rynku.
Tak przemówiły tabliczki gliniane Babilonii, papirusy i mury Egiptu, odezwały się głosy Majów i Azteków, Hetyci dzięki swoim tabliczkom weszli do historii, która nic o nich nie wiedziała, i do rodziny języków indoeuropejskich, która się ich nie spodziewała, a teraz oszołomiły nas tabliczki z Pylos, oddając nam dźwięki mowy Achajów, będących już dla Homera legendą i pośród tych dźwięków imiona, o jakich marzyć nie mogliśmy -Achillesa, Hektora. Inne znów cierpliwie czekają swojego dnia -pismo Egei, język Etrusków. Oto jest wielkie misterium słowa, zaklętego w kształt.
Jest i dziś wiele pism na świecie. Jedne biegną od lewej strony do prawej, drugie od prawej ku lewej, nie wiem, czy zachował się gdzieś zwyczaj, znany z zabytków archaicznej Grecji, pisania "bustrofedon", czyli tak jak idą woły orzące pole - koniec linii jest początkiem następnej. Gdzie indziej pisze się z góry na dół, ale chyba nigdzie od dołu do góry. Pismo arabskie wygląda jak rozsypany i pokruszony tytoń, w indyjskie wchodzi się jak w gąszcz delikatnych gałązek, chińskie można wziąć za ornament, zrodzony z fantazji malarza. Nasze wywodzi się z greckiego, które było 'wzięte ze znaków fenickich, ale to Rzymianie nadali mu kształt jasny i prosty.
W tych paru tuzinach znaków szukają swojego brzmienia słowa wielu języków zupełnie do siebie niepodobnych. Żadnemu nie służy alfabet łaciński tak, aby każdy dźwięk zdołał powtórzyć dokładnie. Te znaki zostały związane mnóstwem umów i konwencji, których trzeba się nauczyć razem z abecadłem, aby wpisane w nie dźwięki zagrały swą prawdziwa melodią. Jest to możliwe tak długo, jak długo język żyje - skoro trwa tylko w literach, jego dźwięk staje się igraszką naszych domysłów i naszej własnej fonetyki. Ten sam wiersz Homera w ustach Anglika, Francuza, Niemca, Polaka i dzisiejszego Greka tak się różni w wymowie, jakby nie pochodził z tego samego języka. A jednak - eklanksan d' ar' oistoi... Od kilkudziesięciu wieków słyszy się, jak dzwonią

strzały w kołczanie szybko idącego Apollona, i widzi się ruch boga i jego chmurną twarz. Oto jest cud pisma: zatrzymać na wieki ruch, dźwięk i obraz.
Pismo prowadzi nas w dzieje języków, co prawda w ostatnie ich rozdziały, zostawiając przed nami ogromny tom pustych kart, po których wędruje wyobraźnia i przenikliwość językoznawstwa porównawczego. Przez mgłę widzimy, jak w ciągu niezliczonych wieków słowo przechodziło wciąż te same lub podobne doświadczenia i odkrycia. Powtarzano je w każdym rozszczepieniu plemion, w każdej nowej rodzinie języków. Należymy do rodziny aryjskiej. W siedzibie jej wspólnoty, nad którą może wisiało polskie niebo, w zagrodach, nad którymi srożyła się ta sama zima, co daje się słyszeć w sanskryckim hima i w łacińskim hiems, w chatach, z których unosił się ten sam d y m , co wieje w sanskryckim dhumas i łacińskim fumus, podawano sobie z ust do ust słowa, po które z taką tęsknotą wytężamy słuch i przy każdym odzyskanym dźwięku bije nam ser "d" c e, to samo co u Greków kardia, u Rzymian cór (cordis), u Niemców Herz. Były to ziarna wielkiego plonu. Z nich wyrosły zarówno Wedy i Mahabharata, jak cała mądrość i poezja Grecji i Rzymu. Nie do rozróżnienia od innych obracały się w codziennym życiu, dokoła spraw wspólnego bytu, słowa, które po wielu kolejach i odmianach miały być tworzywem i "Boskiej komedii", i ,,Hamleta", i "Fausta", i "Pana Tadeusza". W każdym naszym zdaniu krążą ich cząsteczki jak ciałka krwi.
Kto wędrował po Słowniku etymologicznym Briicknera, spotykał na każdej stronicy wyrazy należące do wspólnego dziedzictwa słowiańskiego. Przyniesione ze wspólnoty szczepów przed dwudziestu wiekami, często nawet nie zmienione w brzmieniu, stanowią główny zrąb naszego języka dając mu jedną czwartą słów z codziennego obiegu. Można z ich pomocą opisać krajobraz, pogodę, gospodarstwo, ciało ludzkie, wejść między drzewa, zioła, kwiaty, wywołać zwierzęta leśne i ptaki polne, zdobyć pożywienie, ująć narzędzia pracy, oznaczyć wszystkie stopnie pokrewieństwa, ułożyć stosunki społeczne w gromadzie i w ple-

125
124
 

mieniu, w wojnie i pokoju, określić cechy charakterów, warstwy społeczne, prawa i rządy, wreszcie uskrzydlić myśl paru tuzinami pojęć oderwanych i znaleźć się na odwiecznym szlaku wierzeń, gdzie trwają te same co zawsze słowa: Bóg, czart, grzech, wina, kara, raj, piekło, cud. Co ważniejsze, pozostały nie zmienione elementy: pnie, przyrostki, przedrostki, z których tworzymy wciąż nowe wyrazy.
To jest budulec literatury, szlachetny i pospolity zarazem. Ani kamień, drzewo, metal, którymi się posługuje architektura i rzeźba, ani farby, którymi rozporządza malarstwo, ani dźwięki wydobyte z instrumentów, które są materiałem twórczym muzyki, nie mogą się porównać z tajemniczym dostojeństwem słowa. Lecz jednocześnie jest ono narzędziem roboczym i zużywa się w najpośledniejszych posługach. Te same słowa mogą się złożyć w modlitwę, w wyuzdaną piosenkę, w oszczerstwo i kłótnię, włóczyć się po ulicach, gospodarzyć w polu, krzątać się przy kuchni. Literatura starała się pozbyć tych ciężarów tworząc język w języku.
W wielu krajach i w różnych okresach artyści słowa byli osobną kastą o własnych obyczajach i przywilejach. Używali specjalnego języka, którego się trzeba było nauczyć. W takiej atmosferze wytworzył się sanskryt, czyli "kunsztowny" język modlitwy i poezji. Były to rzeczy tego samego porządku, albowiem poeta był jakby duchownym, jego twórczość była związana z religią. Bywała również związana z magią i poeta stawał się czarownikiem. Wiersze miały siłę zaklęć magicznych: carmina vel caelo possunt deducere lunain. Niektóre rodzaje liryki greckiej zachowały przez wszystkie wieki wspomnienie swoich religijnych początków.
Język Homera, czyli język epopei, jest osobnym, bardzo dziwnym aliażem, w którym by się nie rozpoznała mowa potoczna żadnego ze szczepów greckich. Elementem twórczym w języku Homera jest forma wiersza, daktyl jest wszechwładnym panem. Rządzi on deklinacją i koniugacją, składnią i słownictwem, nawet ortografią. W tym języku rzeczowniki i przymiotniki zmieniają swą liczbę i swój rodzaj w uległości wobec wymagań

kapryśnych daktylów. Ten sam przedmiot może się przerzucać z liczby mnogiej do pojedynczej, przeskakiwać wszystkie trzy rodzaje i w ten sam pląs porwane są czasy i tryby. Nic tak nie świadczy o długiej tradycji poetyckiej, z której wyrósł Homer, jak właśnie owa "dykcja daktyliczna", pokoleniami narastająca. Na długo przed tym, zanim filologowie stwierdzili to swoimi badaniami, subtelny Pico delia Mirandola odczuł jakby liturgiczny charakter homeryckiego języka. Ten humanista miał zamiar napisać "Theologia poetica", aby wykazać, że poeci są teologami, gdyż tak samo posługują się językiem symbolicznym.
Podobne dzieło można by i dziś opracować obejmując wszystkie okresy poezji. Okazałoby się, jak uparcie trzyma się ona prastarej tradycji. W iluż to "kapliczkach" i "cenaclach" mówi się językiem tak odrębnym, ocenia się poezję w tak specjalny sposób, obraca się w kręgu tak niezwykłych pojęć, że zdaje się, jakby tu niczego nie brakło, prócz nazwy dawnych kast poetyckich i dawnego systemu wtajemniczania w arkana sztuki sło-
wa.
Najprzedniejszym tworzywem dla uświęconego języka są stare słowa i formy odrzucone w biegu życia. Wynika to z konserwatyzmu kultu, ale i z instynktownej sympatii dla dawności w rzeczach wiary. Język sumeryjski w Babilonii, łacina w naszym kościele, starocerkiewny u prawosławnych, omszała greka u ortodoksów greckich trzymają się zarówno tradycją religijną, jak i szczególnym urokiem, który mają stare słowa. Do końca Rzymu czytano modlitwy z czasów królewskich, a kolegium Skoczków śpiewało odwieczną pieśń, którą my dziś lepiej od nich rozumiemy.
Podobnie postępował język poetycki: w niektórych epokach brzmiał niezrozumiale i uroczyście jak liturgia. Nigdy się ostatecznie nie rozstał z tą tradycją. "Księgi narodu i pielgrzymstwa", "Anhelli" albo w zwrotach, albo w układzie zdań weszły w styl biblijny, szukając w nim dostojnego tonu. Było to często naśladowane. Dziś archaizacją posługują się najczęściej pisarze jako rodzajem "kolorytu historycznego", ale wartość emocjonalna starych wyrazów i nie używanych form nigdy nie przestaje kusić. Słownik archaizmów, które wprowadziła w modę Młoda Polska,

126
127
 

często fałszywych, jak owe chramy, gontyny, witezie, może nas dziś bawić, ale niewątpliwie nasze dni dostarczą przyszłym niejednej chwili wesołej, gdyż żaden okres nie jest bez dziwactw i nieporozumień. Obawiam się, że jest ich teraz znacznie więcej.
Język literacki nie musi być ani martwy, ani archaiczny, ani sztuczny w tym znaczeniu, co hornerycki, a jednak będzie się ogromnie różnił od potocznego. Nie tylko ortografia i przestankowanie, ale i sama składnia, użycie pewnych trybów, przypadków, czasów, szyk wyrazów, cały ten uświęcony ład, który jest właściwy słowu pisanemu, odróżnią je od słowa mówionego, które nie ma czasu poprawiać swych błędów. Jakaż różnica między zdaniem mówionym a urywkiem z dialogu, choćby realistycznej powieści! Przy tym język literacki jest jednolity, mowa potoczna różnorodna. W każdej okolicy mówią inaczej, gwary, narzecza, dialekty w zakresie tego samego języka bywają tak od siebie odległe, że utrudniają albo czynią niemożliwym porozumienie: zjawisko znane wśród dialektów włoskich, niemieckich.
Literatura dąży do stworzenia języka, który byłby powszechnie przyjęty i rozumiany. Grecy długo się opierali tej konieczności: używali kilku języków literackich, Safona i Alkajos pisali po eolsku, Herodot po jońsku, liryka często uciekała się do dialektu doryckiego, wreszcie Tukidydes, Platon, Ksenofont, wielcy tragicy, wielcy komediopisarze zapewnili przewagę mowie attyc-kiej i z niej w końcu wyłonił się "wspólny" język literacki - koine. Lecz i Grecja dzisiejsza ma z językiem literackim podobne kłopoty: jedni trzymają wiernie katharewusy - "czystego", tradycyjnego języka, bardzo podobnego do starożytnej greczyz-ny, ale bardzo odległego od potocznej mowy, a tej znów prymat inni uznają i głoszą - ostatecznie ta właśnie - dimotiki- zwycięża w literaturze współczesnej. W niektórych krajach, nawet o tak bogatej literaturze jak Norwegia, wciąż jeszcze walczą o pierwszeństwo różne dialekty, a znów gdzie indziej jak w jugosłowiańskiej Macedonii wyłaniają nowe obszary literackie, jeszcze dziewicze ze wszystkimi znanymi z historii sporami o wspólny język.

Jeśli się nie mylę, w Indiach jeszcze się na to nie zanosi: życie literackie jest tam rozparcelowane między tak różne języki jak: hindi, marathi, oriya, telugu, urdu, a i prastary sanskryt nie
ustąpił z pola.
W pewnym momencie każdy naród staje przed decyzją: które ze swoich narzeczy uczynić językiem literackim. Może o tym stanowić przewaga polityczna danego ośrodka: tak Rzym narzucił swą mowę literaturze łacińskiej, którą tworzyli ludzie ani nie urodzeni, ani nie wychowani w Rzymie. Może również o tym rozstrzygnąć wielka indywidualność twórcza: tak Dante stał się prawodawcą języka literackiego Włoch. W jego dzieciństwie nawet się na to nie zanosiło, by mowa florencka miała zająć naczelne stanowisko. W dokumentach odezwała się później od innych gwar włoskich, ale gdy ją obrał Dante, a za nim Petrarka i Boccaccio, sprawa była przesądzona i miasto, bynajmniej nie największe i nie na j świetnie j sze w tej epoce, stało się kolebką języka literackiego.
Nasz język literacki nie ma ani tak świetnych, ani tak dawnych początków. Co więcej, sama jego struktura nie jest do dziś dostatecznie wyjaśniona. Przeważają elementy wielkopolskie, wśród nich najważniejszy: brak mazurzenia, mimo że było ono powszechne w okolicach, skąd pochodzą najstarsze zabytki. Być może zadecydował o tym wpływ wielkopolskiego dworu książęcego. Dziwne jednak, że był tak trwały, skoro tak wcześnie mazurzący Kraków stał się stolicą. Może więc i wzór języka czeskiego, bardzo ważny w pierwszych wiekach naszego piśmiennictwa, przyczynił się do ustalenia tej fonetyki literackiej, a może mazurzenie nie jest tak dawne. Jeśli ten pogląd zwycięży, małopolski rodowód języka literackiego nie będzie nastręczał trudności.
Barwa dźwiękowa nie była zawsze ta sama co dziś. Wytężamy słuch, żeby ją pochwycić wśród zawiłości ortografii, której wysiłki wzruszają, mnożąc jednocześnie wątpliwości. Samogłoski ścieśnione i nosówki najwięcej i najdłużej zaprzątają piszących, póki nowy ich kształt w wymowie warstw wyższych nie przybliża

129
128
 

ich ostatecznie do dzisiejszego. Niewielkie to zresztą różnice. Można bez trudu zrozumieć każdy z najdawniejszych tekstów
polskich.
Niestety, nie ma co czytać z pierwszych sześciu wieków naszej historii. To, co byśmy całym sercem dziś powitali, zaginęło, zanim Polacy nauczyli się pisać - mam na myśli pieśni ludowe, idące od czasów pogańskich, i których wdzięczne echo łowimy w tych niewielu zwrotkach, jakie jeszcze snują się nad naszymi polami niby nitki babiego lata. Lecz na prawdziwą literaturę czekamy długo, patrząc z niecierpliwością na zegar historii odmierzający stulecia.  Jesteśmy w podobnym położeniu, co Rzymianie, którzy przeżyli królów, zgnietli Etrusków, ustanowili republikę, podbili całą Italię, stworzyli groźne mocarstwo, a dopiero zlatynizowany Grek dał im pierwszą książkę - tłumaczenie "Odysei". I nasza literatura wyrosła na tłumaczeniach. To niemała ułomność, gdy naród nie zmierzy się z własnym tematem - hymnem, pieśnią bohaterską, historią - ale w tej pracy przekładów była jedna rzecz dobra: konieczność wydobycia z języka wszystkich sił, aby sprostać myślom i zwrotom tak wielkich dzieł jak ,,Psalmy", "Hiob" lub księgi prorocze. W gromadzie bezimiennych wyróżnia się własnym nazwiskiem ks. Andrzej z Jaszo-wic, tłumacz Biblii królowej Zofii z połowy XV wieku. Było to tęgie pióro. Prosto, jasno i gładko wiódł zdania, wierny tekstowi a niezależny od składni łacińskiej, z taką swobodą wymijający zawiłości Wulgaty, na jaką o tyle późniejszy Wujek nie zawsze umiał się zdobyć. Andrzej z Jaszowic, o którego życiu nic nie wiemy, powinien być policzony w poczet ojców naszej literatury. Jakże się ona żmudnie wywija z prostodusznych wierszy i nieporadnej prozy! Słowo jak drób domowy nie ma skrzydeł do lotu. I myśl również krząta się po gospodarnej ziemi. Rej dał jej więcej przestrzeni, ale ani na łokieć nie wzniósł wyżej. Był czerstwy, zdrowy, krwisty, pachnący zbożem jak stodoła, sam swój, do nikogo niepodobny, pierwszy pisarz polski, którego się poznaje po jednym zdaniu, zawsze prostym, ponieważ od pobocznych opędzał się niecierpliwie, łamiąc je swą przyciężką ręką, indywidualny jak mało kto, lecz niestety o tego rodzaju indywi-

dualności, że nie ma z nim o czym mówić. Niesie on jednak jakieś wesele pisarskie, taki zawsze ochoczy, rześki, niewyczerpany, gotów sto razy to samo powiedzieć, w niewstrzymanym kołowrocie tych paru tysięcy wyrazów, które mu wystarczały do życia i literatury. Zagospodarował się w niej na wieki. Wbrew pozorom jego potomstwo jest niezliczone. Z niego wyszli wszyscy opowia-dacze i gawędziarze, wszyscy Sarmaci pióra, roje poczciwych i niepoczciwych samouków, gotowych pouczać innych o rzeczach każdemu wiadomych, wygodnie i mocno osiadłych nad światem smakowitym jak półmisek, niefrasobliwych, łatwowiernych i pogodnych, słowem, tych wszystkich, którzy nigdy nie zaznawali cierpień twórczych i którzy zatrzymywali się na powierzchni słów, nie widząc pod nią niebezpiecznych wirów.
I oto natychmiast pojawił się ten, co zanim uszereguje wiersz, rozważy wpierw każdą zgłoskę, wysłucha jej dźwięku, ani jednego wyrazu nie przyjmie, dopóki się nie upewni, że nie można znaleźć lepszego, zatrzyma rozpędzone myśli, poskromi serce, uciszy wyobraźnię, by tym głębiej wejść w świat słowa. Było to pierwsze w Polsce spojrzenie, które badało dziki jeszcze krajobraz naszego języka. Jan Kochanowski, tworząc w tej puszczy ogród renesansowy swojej poezji, był pierwszym artystą słowa i niestety zbyt długo czekał na kontynuatorów swej sztuki. Pokolenia poczciwych rymopisów szły raczej za tradycją Reja, którego niefrasobliwy rozmach i rubaszność na całe wieki stały się cechą naszej literatury. Opaliński, Potocki, Kochowski, Pasek zasiedliby z Rejem przy jednym stole, omijając z uszanowaniem Kochanowskiego, Górnickiego, Skargę.
Jest w "Dworzaninie" parę stronic o zagadnieniach języka. Czyta się je ze zdumieniem, Z wyjątkiem szczegółów raczej nieistotnych, które wyglądają inaczej w świetle dzisiejszej lingwistyki, cała rzecz uderza zrozumieniem kwestii, jasnością i subtelnością sądu. Aby znów takie stronice przeczytać po polsku, trzeba przeskoczyć dwa stulecia głupstw, których koroną były "Nowe Ateny" Benedykta Chmielowskiego, chwast-dziwo epoki, która zerwawszy z kulturalnym światem grzęzła w swym ubóstwie umysłowym.

131
130
 

I to jest właśnie nasza kieska - te skoki wśród przerw i mielizn. Proza w nich ucierpiała więcej od poezji. Pięknej potoczystości Orzechowskiego, szlachetnego wdzięku Górnickiego, szerokiego oddechu Skargi nie miał kto przejąć. Pod koniec XVIII wieku na prozę spadły nagle nowe i liczne zadania: miała tworzyć język nauki i urzędów, w czym się dotąd wyręczano łaciną. Należy się podziw pierwszym autorom prac z fizyki, matematyki, ekonomii, chemii, którzy kuli polską terminologię i przyzwyczajali styl gawędy do ścisłości i dokładności jasno określonych pojęć -a także trzeba podziwiać bezimiennych gryzipiórków, którzy suszyli sobie głowy nad sformułowaniem ustaw, dekretów, rozporządzeń i zwyczajnych pism kancelaryjnych.
Lecz największe brzemię spadło na wiek XIX, który musiał wszystko odrobić, co zaspały poprzednie generacje. I stało się to, co się innym narodom nie przydarzyło: ten wiek odgrodził nas od literatury dawniejszej, do której nikt nie zagląda, sprzedawszy po maturze ostatnie wypisy. Nie mogło być inaczej, skoro wiek XIX dał nam pierwszych niewątpliwych geniuszów, stworzył dramat, powieść, essay, rozwinął lirykę w skali nie znanej poprzednim wiekom nawet w tak starych rodzajach jak sonet, rozszerzył sferę uczuć, ośmielił myśl tak długo przyziemną, wreszcie odświeżył język, wzbogacając słownictwo, dając polot i lekkość składni. Ci, którzy dziś piszą po polsku, prawie nic nie przyjmują z autorów przedromantycznych. Sięgają do nich tylko w szczególnych wypadkach, na przykład w powieściach historycznych, by się zaopatrzyć w archaizmy i koloryt epoki.

TAJEMNICE RZEMIOSŁA
Z pewnością były takie odległe epoki, kiedy "szło się na poetę", jak dziś "idzie się na księdza", i tkwiło w tym nawet większe podobieństwo, gdyż służba poety miała związek z religią. Podobnie mogło się dziać w szkołach aojdów, do których wstępowali obiecujący młodzieńcy, aby uczyć się tradycyjnego języka i wiersza, poznawać uświęcone zwroty, porównania, epitety, albo w średniowiecznej Irlandii, gdzie kandydaci na przyszłych bardów sześć do siedmiu lat uczyli się sztuki poetyckiej, albo w szkołach starofrancuskich jongleurs, gdzie pod rózgą doświadczonych mistrzów wiersza młodzi, którym pachniało wolne życie wagan-tów, uczyli się liczyć zgłoski, przerywać je cezurą, dobierać asonansów, szukać po omacku reguł gramatyki, przez nikogo jeszcze nie spisanych, poznawać bohaterów wiekami rosnącej epopei. Lecz poza tak wyjątkowymi wypadkami nigdy nie było właściwej szkoły sztuki pisarskiej i jak dalece sama myśl o tym jest odrażająca, mogłem się przekonać, gdy przed trzydziestu laty ogłosiłem projekt takiej szkoły, czy to jako sekcji w Akademii Sztuk Pięknych, czy też jako osobnej katedry uniwersyteckiej. Z różnych stron odezwały się protesty przeciwko takiemu zamachowi na przyrodzoną swobodę rozwoju przyszłych pisarzy.
Jest to rzeczywiście mocno ugruntowana tradycja. Pisarze zawsze wychowywali się sami. Nie było u nich nawet tego, co w średniowiecznym lub renesansowym malarstwie, gdzie uczeń pracował pod okiem mistrza, czyścił pędzle, przygotowywał deskę lub płótno, dawano mu do wykonania drobne ornamenty, póki nie dorósł do ważniejszych tematów, podglądał przez dziurkę od klucza, o ile jej mistrz nie zatkał, gdy ów zabierał się do wielkiej tajemnicy mieszania farb, i wreszcie jak motyl obsypany

133
 

pyłkiem kwiatów odlatywał we własny świat, aby się powoli otrząsać ze stylu i maniery nauczyciela, albo też pozostać mu wiernym do końca. Pisarze nie tylko wychowywali się sami, ale najczęściej wbrew otoczeniu, z którym musieli walczyć o sam wybór swego zawodu. Jeśli to prawda, że ojciec nie życzył sobie, by syn jego został poetą, ten zacny ojciec jest chyba wyjątkiem. Owidiusz przekazał nam sąd wszystkich rodziców w tym ustępie swej poetyckiej autobiografii, która do dziś zachowała poświst rózgi i skomlenie chłopięce poety.
Lecz choćby nawet nie utrudniano mu życia, nikt przyszłego pisarza nie wprowadza do sekretów jego rzemiosła. Musi je poznać sam, zdobyć własnym domysłem, instynktem, szukać swej drogi po omacku, błądzić, odkrywać nieznane ścieżki (zazwyczaj srodze udeptane przez długie pokolenia), przepadać w gąszczu lub wychodzić na gościniec, wiodący do dzieła i sławy. Któż ze starszych pisarzy nie zna tego młodego człowieka, który wchodzi nieśmiało, z teką wypchaną rękopisami, ręce mu drżą, gdy w niej grzebie, aby wyłuskać to, co najlepsze, to, co najważniejsze, to, w czym pokłada wszystkie nadzieje? Różnie się kończą takie wizyty, albo wzajemnym rozczarowaniem, albo -arcyrzadko i jak szczęśliwie! - radosnym zdziwieniem, zażyłością, przyjaźnią.
Dzieje takiego stosunku można śledzić przez szereg lat u Ec-kermanna. W czerwcowy dzień 1823 roku zjawił się on u Goethego, przynosząc mu swój rękopis. Stary wyga od razu spostrzegł, że nie ma tu materiału na wybitną indywidualność pisarską i nie odmawiając mu rad i zachęty, zadając mu nawet różne ćwiczenia poetyckie, przywiązał go do siebie na resztę życia i zapewnił mu nieśmiertelność u swego boku jako autorowi nieocenionych "Rozmów z Goethem". Eckermann ani przez chwilę nie wyrzekał się swojej twórczości, wciąż mu się zdawało, że idzie coraz śmielej naprzód, gdy tymczasem potężna wola Olimpijczyka trzymała go w przeznaczeniu, które dlań odkryła. Eckermann jest wyjątkową przygodą, lecz w ów czerwcowy dzień jest to tylko młody wędrowiec z rękopisami w kieszeni lub pod pachą, symboliczna postać tułactwa nierozwiniętych talentów. Bardziej

serdeczny i bezinteresowny niż Goethe, Leopold Staff niejedno pisklę poetyckie ośmielił do lotu braterskim słowem i uśmiechem, skarbiąc sobie taką wdzięczność, jakiej mu do zgonu dochował Tuwim.
Każdy pisarz, zwłaszcza sławny, bywał i jest celem pielgrzymek, a poczta przynosi mu listy i paczki rękopisów, którymi młodzi ludzie dobijają się jego rad, wskazówek, oceny. Często nie wiadomo, co począć, bo albo czasu nie starczy, albo - co gorsza -rzecz niewarta zachodu. Tym bardziej wzruszające są w literaturze momenty zainteresowania się pisarza młodymi literatami. Czechów dawał im w listach doskonałe i troskliwe rady, cykl listów Rilkego "Do młodego poety" jest świadectwem szlachetnej myśli, idącej na pomoc nieporadności młodzieńczej. Takie pisma mają często wartość dalekosiężną i zawierają głębokie nauki o sztuce pisarskiej. Lecz darmo tu mówić o jakimś systemie, o prawdziwym wychowaniu pisarza.
Jedyną wyraźną próbą pouczania młodych pokoleń literackich były poetyki czy stylistyki, szkoły retoryki u starożytnych, gdzie tak zwane deklamacje przerabiały rozmaite wątki, często godne sensacyjnych romansów i ponurych dramatów, albo wykłady z teorii wymowy, które utrzymały się jeszcze w XIX wieku, a w formie szczątkowej przetrwały jako ćwiczenia w kompozycji, w układaniu wierszy, wreszcie w postaci najskromniejszej, jako zadania z języka ojczystego. Jeśli dawne szkoły retoryki w istocie zajmowały się wielu poważnymi zagadnieniami z zakresu sztuki pisarskiej, to, co z nich dziś zostało, nie ma zazwyczaj dla pisarza większej wartości. Równie zbyteczne są tzw. stylistyki. Najczęściej układają je poczciwi nudziarze, pedanci, znajdujący zadowolenie w tym, że mogą rozmieścić z odpowiednimi etykietami w osobnych przegródkach wszelkie rodzaje stylu i środków ekspresji, używanych w literaturze, a na które oni patrzą jak na motyle na szpilkach. We Francji zasłynął Albalat, autor różnych l'an d'ecrire, postać molierowska, którą się widzi w otoczeniu Monsieur Jourdain, nieoceniony Albalat, próbujący jeszcze uzwięźlić styl Prospera Merimee!
Inaczej poetyki. Noszą one wielkie lub czcigodne nazwiska

134
135
 

i należą do literatury. "Poetyka" Arystotelesa, Horacego "List do Pizonów", traktat o wzniosłości, przypisywany Longinowi, wierszowany traktat Widy, ,,L'art poetiąue" Boileau, "Sztuka rymotwórcza" Dmochowskiego - oto parę słupów milowych na drodze, którą poezja chodziła do szkoły .Lecz zwyczajem wszystkich łobuzów, raz po raz wymykała się na wagary, by w rozkosznym poczuciu swobody znaleźć nowe natchnienia, nowych mistrzów, nowe piękno. Nauczyciele mieli jej to za złe i nieraz powtarzały się gorszące nieporozumienia, tak dobrze znane z okresu walki klasyków i romantyków.
Szkoła nie przewiduje nowej poezji, tak jak nie umie się spodziewać nowych odkryć naukowych. Każda "sztuka poetycka" składa się z przepisów, zaczerpniętych z arcydzieł poprzednich epok, omawia stan rzeczy przeszły lub istniejący, niepodobna znaleźć w niej zarysów nowych gatunków literackich lub nieznanych form wiersza. Poetyki poruszają się w świecie zamkniętym. Ich przykazania i przestrogi opierają się na autorytetach, na wypróbowanej tradycji, odsłaniają się pewnymi sądami estetycznymi. Źródłem tych sądów mogą być albo spostrzeżenia z zakresu psychologii uczuć i wzruszeń, albo pojęcia stworzone pod wpływem obyczajów, wreszcie skłonności, uprzedzenia, przesądy danej epoki.
Z wyjątkiem Arystotelesa, który był badaczem i opisywał zjawiska literackie tak jak meteorologiczne, szukając w nich praw, jakie sobie same stworzyły, inni autorzy poetyk byli poetami i wypowiadali w nich własne credo. Ten zwyczaj jest i dziś żywy. Paul Claudel dał również własną "Sztukę poetycką", bardzo dziwną. Horacego "De arte poetica" to relikwiarz myśli i kultury doskonałego artysty. Swoich klasyków czytał nie tylko dla rozkoszy artystycznej, ale i po to, by podpatrzeć ich środki i chwyty, zalety i błędy, i nieomal za każdym sądem kryło się jego osobiste doświadczenie. Zawsze można się u niego wiele nauczyć, nie traktując go dogmatycznie, a przede wszystkim wziąć to, co bije z każdego wiersza: szacunek dla pracy twórczej i dążenie do doskonałości. On bodaj pierwszy wymawiał to słowo z takim naciskiem, bodaj pierwszy żądał tyle uwagi, pracy, rzetelności od

pisarza i z taką troską pochylał się nad słowem, ponieważ kochał się w jego dźwięku, we wszystkim, co stanowi odrębność wyrazu w gospodarstwie mowy ludzkiej. Razem z Arystotelesem stał się prawodawcą pokoleń, w jego cieniu szli inni autorzy poetyk, poeci średniej miary, którym wiara w prawidła zastępowała twórczą myśl i polot.
Chińskiego boga literatury przedstawiają w postaci wąsatego mentora z podniesionym do góry wskazującym palcem, jakby przestrzegał i karcił. Mógłby on być bóstwem pewnych okresów ortodoksji poetyckiej i na Zachodzie. Z poetyk uczono się nie tylko zasad ogólnych, ale i wielu szczegółów: przyswajało się gotowe zwroty, obrazy, porównania. Obwarowana prawidłami poezja była podobna do tańca lub gry w szachy. Przyjmowano i szanowano jej reguły nie sądząc, by to krępowało indywidualność lub utrudniało rozwinięcie osobistych zalet, artyzmu, wdzięku. Przeciwnie. Wydawało się, że mistrzostwo, pomysłowość, a nawet świeżość dopiero w tych warunkach naprawdę triumfują i że tylko na tej gładkiej arenie mierne zdolności giną, podcięte banałem i bezdusznym naśladownictwem. Trzymano się zasady odrzuconej przez Ewangelię i nalewano młode wino do starych stągwi. Chcąc ożywić spracowane, zużyte formy, trzeba było mieć coś do powiedzenia - niemałe żądanie, jeśli się zważy ubóstwo myśli, towarzyszące buntowniczym i rozwichrzonym szkołom poetyckim, których tyle w naszych czasach sczezło na złośliwą anemię.
Romantyzm zniósł dawne prawodawstwo. .Poetyki stały się zabytkami. Zastąpiły je programy i manifesty, które zburzyły niemal wszystko, co wypracował ancien regimepoetycki. Trochę ładu utrzymało się w wersyfikacji. Budowa zwrotki, rytm, liczba zgłosek, rymy przestrzegały pewnej tradycji, sonet zawsze jeszcze miał czternaście wierszy. Lecz w końcu okazało się, że można być poetą, nie uznając żadnej z dziedzicznych cech utworu poetyckiego. W krótkim panowaniu formizmu widywało się wiersze drukowane na przemian pionowo i poprzecznie, tak że trudno się było oprzeć wrażeniu, że tu połowa pracy twórczej została zepchnięta na zmęczone plecy zecera. Dziś coraz częściej otrzy-

136
137
 

mujemy utwory rzekomo poetyckie, które, gdyby je wydrukować in continuo, nie różniłyby się niczym od patetycznych artykułów czy odezw, z jakimi sąsiadują w czasopismach. Ostatnio we Francji było trochę zabawy z grupą letrystów, których wiersze wyglądają, jakby ktoś na chybił trafił pozbierał rozrzuconą kasztę zecerską.
Smutnym przywilejem naszych późnych czasów jest to, że każde głupstwo znajduje swych poprzedników w historii. Tak pod koniec starożytności bawiono się układaniem "lustrzanych" poematów, gdzie jedna połowa odpowiadała drugiej jak odbicie w lustrze; albo dawano wierszom kształt jakiejś rzeczy: np. jajka, siekiery, albo znów jak Pentadius zanudzano swymi vcrsus echoici, robiąc z całym przekonaniem to, co Kochanowski zrobił raz dla żartu w swoich "Rakach".
Jak się okazuje, wolność, przyniesiona przez romantyzm i która była źródłem siły, wyrodziła się w samowolę, która jest źródłem słabości. Gdzie wszystkie drzwi otwarte, lada wiatr przynosi kurz i śmiecie. Młody człowiek, który chce zostać pisarzem, czuje się jak kurek na kościele, o ile nie jest bardzo silną indywidualnością, co jak wiadomo zdarza się rzadko. Ulega więc wszystkim prądom, najchętniej ostatnim i swój najżywszy entuzjazm oddaje jakiemuś błazeństwu.
Nie ma literatury bez powagi. Kto bierze słowo, aby wyrażać w nim własną duszę albo duszę tej zbiorowości, której ma służyć, czy to będzie klasa, naród czy ludzkość, nie może posługiwać się słowem z niefrasobliwością kuglarza. Przekonanie, że powaga obowiązuje tych, co głoszą jakieś hasła czy idee, nie zaś tych, co mają na celu samą tylko sztukę, może się zrodzić w głowie pustej i jałowej. Właśnie u kapłanów sztuki, u tych surowych wyznawców, zamkniętych dla świata i chwili bieżącej, a oddanych kontemplacji piękna, widać najwyższą powagę nawet w błahostkach. Nikt sumienniej od nich nie waży słowa, zanim je położy w miejscu, z którego już niepodobna go usunąć. Trawi ich lęk, że nie wydobyli ze słów ich pełnego blasku, że nie odgadli całkowitej tajemnicy dźwięków, tak samo jak innych, mających rzucić ludziom swą myśl, swój obraz świata, swoją interpretację człowie-

ka, ściga niepokój, czy słowa, których użyli dla tych wielkich celów, udźwigną powierzone im zadanie.
Dopóki istnieć będzie literatura, jej twórcy zawsze będą posłuszni pewnej tradycji i zanim zakreślą sobie własne mety, rozważą wpierw trud swoich poprzedników i rozejrzą się w dostępnych sobie środkach. Nikt dziś nie wierzy w dziewicze literatury i samorodne talenty, nikt nie może o sobie powiedzieć jak prorok Amos, że mówić uczyły go gwiazdy. Tylko w bardzo odległych epokach, których źródeł nie znamy, można złożyć marzenia o twórcach nie obarczonych niczyim spadkiem. Tak samo naiwny jest pogląd, że da się zdobyć sztukę pisarską bez rzetelnego wysiłku. Ten pogląd znajduje posłuch tylko dzięki temu, że u szerokiej publiczności autorzy marnych książek uchodzą za przedstawicieli literatury na równi z pisarzami.
Do naczelnych spraw w wychowaniu pisarza należy nauka i wiedza o słowie, poznanie i przemyślenie najgłębsze języka, w którym się tworzy. Nie jest to żadna nowina w życiu literackim tych paru tysięcy lat, jakie ono sobie liczy. Nawet tam, gdzie wszystkie nasze źródła milczą, np. w epoce Homera, sam materiał językowy 'daje nam świadectwo poszukiwań i studiów. Dante w książce "De vulgari eloąuentia" sam podał źródła swej wiedzy o języku, z którego miał uczynić język literacki swojego narodu-roztrząsał zalety i ułomności różnych narzeczy włoskich, sam jeden dokonał pracy słownikarzy, semantyków i gramatyków, i był to dla niego wstęp do własnej twóczości.
Yittorio Alfieri może być przykładem, jak razem z talentem budzi się miłość do języka. Arystokrata, odebrał tradycyjne wychowanie, nie mając nic w zysku oprócz doskonałej francuszczyzny i mistrzowskiej jazdy konnej. Wystarczało mu to, jak długo się nie domyślał, że będzie kiedyś poetą. Uświadomiwszy sobie swe powołanie, z namiętnością i rozkoszą wziął się do studiowania języka. Rozczytywał się w poezji trecenta, w prozie • XV i XVI wieku, zajmował się gramatyką i dialektologią. Uczył się łaciny, a nawet greki. To wszystko było mu niezbędne do budowy swego świata poetyckiego.
Nie ma powodu wyliczać więcej przykładów, gdyż są nimi

138
139
 

wszystkie znakomite nazwiska w literaturze. U nas Żeromski był wzorem tego troskliwego obcowania z jeżykiem. Mówi o tym nie tylko rozwój jego prozy, ale i "Snobizm i postęp", jedyne tego rodzaju dzieło w naszej literaturze. Żaden z pisarzy polskich nie zajął się nigdy tak szczegółowym opracowaniem zagadnień językowych w związku z aktualną problematyką literacką i własnym doświadczeniem twórczym. Tam również padły słuszne i surowe słowa o dziwactwach, bezmyślności, ignorancji wszelkiego typu błaznów literatury.
Słyszy się nieraz, jak literaci z lekceważeniem mówią o studiach językowych i powołują się na takich samych nieuków, którzy już gdzieś kiedyś stworzyli piękne dzieła nie obarczając się kłopotami lingwistycznymi. Lecz to im tylko śnią się takie przypadki. Prawda, że Szekspir nie wertował słowników, by zdobyć największe królestwo słów, jakie zna literatura europejska, ale pomijając fakt - chyba nie błahy - że był Szekspirem, robił wszystko, aby zebrać to nieporównane bogactwo. Była to praca pszczoły, wędrowna i swobodna, ale uparta i nieustanna. Wieś i miasto, okręt i oberża, las i pole, dwór i ulica dawały mu swoje osobliwości językowe, w których jego nieporównany instynkt dokonywał wyboru. Ta szkoła jest dostępna każdemu, kształcili się w niej pisarze wszystkich czasów. Dziś została zaniedbana, gdyż od stu lat, z nielicznymi wyjątkami, pisarze prowadzą życie zamknięte, między swoją pracownią a kawiarnią. Lecz w żadnej epoce nie mieli tak łatwych środków zdobycia tego, za czym niegdyś trzeba się było uganiać. Słowniki, doskonałe wydania klasyków każdy może mieć pod ręką.
Mało kto z nich korzysta. Jeszcze rzadziej widać pracę nad rozpoznaniem struktury języka, w którym się tworzy, jego rozwoju i osobnej urody. Niekiedy ma się wrażenie, jakby autor z przykrością znosił język, narzucony mu losem, kiedy indziej odczuwa się zupełną obojętność: mógłby przy zmienionych okolicznościach posługiwać się każdym innym. Jak zaś rzecz wygląda u rasowych pisarzy, prawdziwych artystów słowa, świadczy przykład Conrada. Był Polakiem, po angielsku nauczył się późno, między 18 a 20 rokiem życia, zawsze lepiej i swobodniej

mówił po francusku. W liście do Galsworthy'ego (ten sam zwrot powtarza się w liście do Wellsa) uskarżał się na trudności, jakie musi zwalczać pisząc w obcym języku. A jednocześnie ten człowiek powiedział: "Nie było dla mnie wyboru - gdybym nie pisał po angielsku, nie pisałbym wcale". Tylko miłość, zakochanie się w tej mowie może go wytłumaczyć i tylko miłość może sprawić cud, że przybysz z dalekiego kraju stanie się jednym z najświetniejszych stylistów w ojczyźnie Szekspira.
Można znaleźć więcej, choć nie tak znakomitych przykładów, zwłaszcza we Francji, która od wieków nęci i przygarnia obcych: przecież już w XIII wieku Brunetto Latini obrał sobie język francuski "dla jego szczególnej słodyczy". Odtąd niemal w każdym stuleciu szeregi pisarzy francuskich powiększają cudzoziemcy, nie mówiąc o XVIII wieku, kiedy po francusku pisano w całej Europie. Wszelkiego rodzaju rozbitki, wygnańcy, banici, przyjmowali ten język i osiągali w nim nieraz mistrzostwo. Istnieje dziś nagroda specjalnie utworzona dla cudzoziemców piszących po francusku i co rok jury powtarza te same słowa podziwu dla tych pisarzy w ich znajomości i głębokim odczuciu języka. Ich patronem mógłby być Julien Green, syn Anglika i Amerykanki, który nie potrafi pisać w swoim języku ojczystym, choć zna go od dzieciństwa.
Jeszcze bardziej niż wiedza o języku, jego bogactwie, odrębności i prawach, jest dziś zaniedbana znajomość tropów i figur. Wszyscy ich używają nieświadomie i na ślepo, i można zaryzykować przypuszczenie, że nie ma dziś autorów, którzy by potrafili zanalizować własny wiersz czy urywek prozy, wskazując i nazywając zawarte w ich tekście ozdoby retoryczne. Jeśliby uczynić to w ich obecności, doznaliby oszołomienia, jak kobiecina nad dzieżą ciasta, gdyby jej wymienić w terminach naukowych wszystkie ingrediencje, jakie za jej przyczyną weszły w skład przyszłego chleba. A jednak chleb wyrósł, był pulchny, wyszedł z pieca z piękną złotawą skórką. Jak nie trzeba znać chemii, by upiec dobry i smaczny chleb - mogą powiedzieć pisarze - tak nikomu znajomość retoryki nie uskrzydli zdania.
Oczywiście, nie warto się upominać o terminologię retoryczną,

141
140
 


budzi ona słuszną odrazę, tak samo jak włosy się jeżą, gdy znajdujemy w gramatyce majestatycznie zawiłe opisy najprostszych zdań, w orszaku nazw i okreśień, godnych scholastyki. Lecz i to niegdyś nie odstraszało pisarzy, uczyli się tego, jak wszyscy, na godzinach retoryki. Odkąd ona istnieje, czyli od V wieku przed Chr., starożytni, średniowieczni i nowożytni literaci aż niemal pod próg naszych czasów przechodzili studia dotyczące sztuki słowa, nie tylko w regułach i przykładach, ale i w rozważaniu wartości estetycznej, emocjonalnej, intelektualnej wszelkiego rodzaju "chwytów". Petrarka wylicza metafory, jakimi pisarz może się posłużyć dla określenia nędzy życia ludzkiego, i znajduje ich aż czterysta. To przypomina słowa Guido Reniego: "Znam sto sposobów oddania w oczach Marii Magdaleny skruchy i pokory". Lecz wiemy, kto był Guido Reni, a kto Petrarka. U malarza przemówił cynizm rzemiosła i zręczności, poeta zaś pozwolił nam zajrzeć w jeden ze swoich pracowitych dni, który poświęcił rejestrowi przenośni zużytych i przez to bezużytecznych.
/        Każdy pisarz powinien przewietrzyć lamus zwiędłych orna-
|     mentów. Krążą one nieustannie wokół każdego zdania, czekają
\    na chwilę nieuwagi lub znużenia, aby się "nawinąć pod pióro".
'    Język potoczny jest wielkim zielnikiem metafor, które niegdyś
miały swoją wiosnę, a dziś albo nie można ich odróżnić od
pospolitych zwrotów, albo straszą swym próchnem.
Przenośnia tak weszła w krew i tkanki języka, że gdyby ją usunąć, nie można by się było porozumieć. Noga stołu, ucho dzbana, głowa cukru, rączka, ujście (czyli usta) rzeki, szyjka butelki, stopy góry - w podobnych przenośniach, których niezwykłości nikt nie odczuwa, ciało ludzkie rozdzieliło swe części między przedmioty nie zasługujące na antropomorfizację. Taka wymiana nazw dokonywa się nieustannie, wystarczy cień podobieństwa, by zespolić ze sobą rzeczy najbardziej odległe. Indianie brazylijscy tym samym wyrazem oznaczają gałąź, ramię (ludzkie i zwierzęce), promień słońca, włosy i grzywę. Ananas po angielsku nazywa się pine-apple, czyli jabłko sosny, bajka zaklęta w jednym słowie. Czasownik "chodzić", tak zdawałoby się

przywiązany do człowieka, objął niemal wszystko, co się porusza. Odwołano się do animizmu, religii pierwotnej, aby wytłumaczyć te zjawiska, a nie mają one innej przyczyny, jak oszczędność w tworzeniu nowych wyrazów. Przenośnia wyręcza słowo twór-stwo, które byłoby skazane na ciągłą produkcję i obarczałoby umysł ludzki niezmiernym balastem.
Lecz w człowieku jako twórcy języka działa i coś, co można nazwać instynktem poetyckim. Zanim człowiek zasłużył sobie na arystotelesowskie miano zoon politikon, dorósł już dawno do godności zoon poietikon - stworzenia poetycznego. Czyjeż to oko pochwyciło podobieństwo między sępem i sową a pewnym stanem duszy i śmiałą parabolą przerzuciło je w przymiotniki "posępny" i "osowiały"? Czyj to śmiech zakrzepł na wieki w czasownikach "stchórzyć", "Zbaranieć", "najeżyć się"?
Kto utrwalił niezwykłe asocjacje w wyrażeniach, ,kipieć z gniewu", "cienko prząść", "zabić w głowę klina"? Kto połączył w jedno dwa wrażenia zmysłowe, mówiąc "ostry głos", jakby wyprzedzał poetów, u których Ribot wykrył zdolność do 1'audi-tion colorea? Kto zatrzymał w locie żurawia i kazał mu się pochylić nad studnią? Nigdy się o tym nie dowiemy. Zanim późniejsze nieporozumienie stworzyło wyraz "sędziwy", brzmiał on "szedziwy" i głowę przyprószoną siwizną czynił podobną do zimowej- baśni drzew okrytych sędzią. W "zgryzocie" tkwi czasownik "gryźć", a w "trosce" - "trzaskać". Bóg, zboże, bogaty, ubogi tworzą łańcuch metafor, wiążący niebo, ziemię i dolę człowieczą. Zanim przyszli poeci, którzy' wyjawili krwawiące tajemnice swego serca, nieznany geniusz połączył w różnych językach dwa słowa, cierpienie i namiętność (passion, Leiden-schaft, strast')tym jednym gestem, jak sykstyński Jehowa wynosząc z ciemności wielki świat uczuć.
W przenośniach najgłębiej wypowiada się duch narodu, one najwierniej przekazują odrębności myślenia i odczuwania ras i plemion. Materia - termin filozoficzny - oznacza w łacinie: drzewo, budulec i jest wersją greckiej hyle, podobnie jak francuskie bo/s określające las i drewno. To samo zaś pojęcie hinduska filozofia ogarnęła zupełnie inną przenośnią: - pole. Można by

142
143
 

z tych dwóch wyrazów wysnuć historię dwóch różnych umysło-wości i kultur.
Żeglarz patrzy na świat jakby z wysokości masztu, myśliwy idzie ku niemu w mroku drzew tropami zwierzyny, rolnik zamyka go jasnym okolem horyzontu, pod którym jego pola i sady żyją swym błogosławionym życiem - te prastare rodzaje bytu zapisały się w języku przenośniami, w których wida-: krajobrazy, stosunki społeczne, obyczaje, przesądy, narzędzia już nie istniejące i zapomniane. Z pomocą lingwistyki znajdujemy w nich podobną przyjemność, jaką daje rozwiązywanie zagadek, ale mowa potoczna przemełła je od dawna na pospolite wyrazy. Znaczna jednak część utrzymuje się przy życiu, jak ,,niwa", ,,pole", "dziedzina", tak jeszcze urodzajne w dziennikarstwie i tandetnym krasomówstwie, jak "gałąź" czy "prąd", "fala" lub "nurt". Każda epoka dorzuca do języka garść nowych przenośni znamiennych. Biurokracja jest w tym szczególnie płodna, dzięki niej nawet "punkt", niewymierna cząsteczka przestrzeni, stał się zaborczy i podbił niesłychane obszary życia. Nie można się pozbyć "frontu", "odcinka", "placówki", a "platforma", "płaszczyzna", "czynnik", "motor", "element", "blok", "domena", "teren" pod niechlujnym piórem jak czerwie toczą każde zdanie, obierając je z myśli, jeśli tam istniała.
Smutną rzeczy koleją to, co kiedyś było odkrywcze i śmiałe, staje się oklepane i nieznośne. "Wzorzysty kobierzec kwiatów", "szmaragdowa łąka", "lazur nieba", "perlisty śmiech", "potoki leź" mogłyby się powołać na zaszczytny rodowód i wzdychać za utraconą młodością, dziś jednak wpadając pod bezmyślne pióro roznoszą po całej stronicy woń starego lamusa. "Łono przyrody" nie opuszcza ojców rodziny, wyprowadzających swą gromadkę na niedzielną majówkę, u zapóźnionych batalistów wciąż jeszcze "spada istny grad pocisków", a "ząb czasu" może przynajmniej ośmieszyć parlamentarzystę. Do wieczystej bowiem księgi humoru wpisał się ten mówca niemiecki, który stworzył zdanie: "Ząb czasu, co już niejedną łzę osuszył, i tę ranę zabliźni". Irzykowski, jako stenograf sejmowy, zbierał namiętnie podobne curiosa,

i gdyby ocalały, mielibyśmy przednią kolekcję nonsensów krasomówczych.
Ludzie przeciętni myślą gotowymi myślami, a nawet odczuwają gotowymi uczuciami. Tak samo przeciętni mówcy i literaci. "Pierwszy, który porównał kobietę do kwiatu - powiedział Heine - był wielkim poetą, drugi cymbałem." Flaubert ułożył "Dic-tionnaire des idees recues" - słownik komunałów, śmieszny i przerażający. W każdym języku powinien istnieć taki słownik, bardziej potrzebny literatom niż słowniki ortograficzne, ponieważ nad ortografią czuwają zecerzy.
Niełatwo nawet dobrym pisarzom upilnować przenośni. Oto jaki nonsens wymknął się Flaubertowi w "Madame Bovary": Quand elle eut ainsi un peu battu łe briąuet sur son coeur sans en faire jaillir une etincelle... To "krzesanie ognia na swoim sercu" (w tekście battre wzmacnia samą czynność: widzi się krzesiwo i stal, która je uderza) mogłoby zawstydzić każdą stronicę prozy. To tłumaczy, dlaczego, by zilustrować tajemnicę rzemiosła, wybrałem właśnie przenośnię. Kryje ona w sobie różne niebezpieczeństwa: albo szerzy swąd banału, albo prowadzi do niedorzeczności - zachować miarę, rozsądek i wdzięk w tych zdradliwych ornamentach jest sprawą mistrzostwa. Trudno lub raczej niepodobna się ich wyrzec. Można się obywać bez porównań, zwłaszcza w prozie, można ich nawet unikać - jeśli się nie mylę, Duhamel byłby tu przykładem - ale od przenośni nikt nie ucieknie. Odpowiada ona jakby wrodzonej potrzebie ludzkiego umysłu i lepiej używać jej świadomie, niż się jej poddawać instynktownie. Kto liczy na instynkt, kto twierdzi, że mając w sobie pełno myśli, obrazów, bogate doświadczenie, znajomość świata i ludzi, nie potrzebuje się dręczyć nad układem słów, ponieważ one muszą mu być posłuszne, ani zagłębiać się w sekrety ich życia, rozwoju i służby w języku, ponieważ to dobre dla wzgardzonych lingwistów, ten zawsze kończy na takim ubóstwie, że jego książki wyglądają jak zeszyte ze starych łachów.
Zdarza się słyszeć, jak ten lub ów autor mówi z dumą: moje książki to nie literatura! Jeśli jest uczonym, filozofem, polity-

145
144
 

kiem, chce tym oświadczeniem oddalić od siebie zarzut, że zmyśla, zamiast głosić prawdę. Lecz, jeśli to mówi powieściopi-sarz lub poeta, ma się mętne pojęcie, że on broni się przeciw czemuś, co rzekomo obniża twór wyobraźni, np. przeciw pracy, przeciw stylowi, zwłaszcza przeciw doskonałości, która wielu razi. Tak samo budzi niechęć słowo: rzemiosło, mimo to znalazło się w tytule tego rozdziału. U podstaw każdej sztuki jest rzemiosło i tylko ten, kto nigdy nie będzie mistrzem, nie chce tego uznać ani się tego nauczyć. Paul Yalery przez całe życie badał tajemnice rzemiosła literackiego, w końcu dano mu na uniwersytecie katedrę poetyki, gdzie roztrząsał najmniejsze drobiazgi. Okazał przy tym rozległą wiedzę i głęboką kulturę, zdobyte całym życiem pracy i myśli. Lecz poza wszystkim, co może wynieść ze szkół, ze sztuk i muzeów, z obcowania z innymi ludźmi pióra, pisarz zdobywa sobie własne wykształcenie, uwarunkowane jego charakterem, temperamentem, skłonnościami, talentem, a zdobywa je tak, jak rośliny soki odżywcze - każda z tej samej gleby bierze inne składniki. W pięknych "Wspomnieniach" Rabindra-natha Tagore widzimy, jak funkcjonują korzenie, łodyga, liście takiej rośliny poetyckiej przy pobieraniu pokarmu z ziemi, światła i powietrza.
W każdej biografii pisarza znajdą się podobne zdarzenia, nastroje, uczucia, wstrząsy psychiczne w nieskończonej skali drgań wewnętrznych tworzą ową instrumentację duszy, którą sam pisarz później przyjmuje niby objawienie. I wszystko zależy od momentu - może to być godzina, dzień lub rok - w którym z całą jasnością rozpozna swoją drogę.

TWORZYWO LITERACKIE
Każda inna sztuka ma ograniczony zakres tematów, sama tylko sztuka pisarska nie zna granic. Sięga tak daleko jak słowo, a słowo sięga tak daleko jak myśl, która nie spotyka kresu ani w czasie, ani w przestrzeni. Tematem może być wszystko - od gwiazdy do atomu. Cały wszechświat jest niewyczerpanym tworzywem literackim. W zjawiskach, wrażeniach, wyobrażeniach, pojęciach, uczuciach znajduje literatura swój materiał, czerpie go również z filozofii i nauki, a nawet z samej siebie. To ostatnie zjawisko zachodzi wtedy, gdy pisarz bierze postać stworzoną przez innego pisarza i przedstawia ją na nowo. Tak się dzieje od wieków z postaciami Biblii, Homera, tragików greckich, Dantego, Szekspira. Hauptmann napisał dramat pt. "Hamlet w Wittenber-dze", ukazując szekspirowskiego bohatera w jego latach uniwersyteckich, a Tomasz Mann w swej "Lotte in Weimar" przedłużył życie bohaterki "Werthera", to samo uczynił Słowacki dla Wacława z "Marii" Malczewskiego, a Wyspiański dla Mickiewiczowskiego Konrada w "Wyzwoleniu". Wreszcie sami autorzy stają się tematem poematów, wierszy, dramatów, nowel, powieści, vies romancees.
Lecz pisarz dociera i tam, gdzie nikt inny nic dojrzeć nie może: ani przyrodnik ze swoim mikroskopem, arii psycholog ze swoimi metodami doświadczenia i analizy, ani nawet metafizyk, najbardziej pokrewny poecie, tam nie zachodzi. Któż bowiem poddaje badaniom nastroje, te ulotne mgiełki w pejzażu naszej duszy? Kto szpera w fałdach naszego umysłu, gdzie się ukrył jakiś pyłek wspomnień? Któż zbiera, układa, przeobraża marzenia? Nawet czas go nie ogranicza: może wędrować wśród mroków przed

147
 

stworzeniem świata i opisywać przyszłoś^, którą widzi jak dzień
dzisiejszy.	.;-,*   '4.;         •.;.*.r-^
Pisarz żyje w świecie jak w zaczarowanym kole. Zewsząd i w każdej chwili osaczają go zdarzenia, którym dość przyjrzeć się uważnie, by uwikłać się w ich uroku, by przez podziw, grozę, zachwyt lub choćby prostą sympatię zobaczyć je tak, jak ich nikt odtąd nie widział, i wreszcie utrwalić je, zatrzymać na zawsze w słowie. Nie pozwala żadnemu wrażeniu przeminąć, póki go nie rozważy w jego wartości estetycznej. "Podczas operacji - pisze Turgieniew do Daudeta - szukałem słów, którymi mógłbym oddać dokładnie wrażenie, jakie sprawia stal tnąca moją skórę i wnikająca w ciało". Ileż to razy cierpienie moralne lub fizyczne zmuszało pisarzy do analizy i znikało pod magicznym dotknięciem słowa, pozostawiając pełne żaru stronice!
Nad pisarzem unosi się chmura pyłków nasiennych, z których każdy może zakwitnąć. Gazeta, ulica, szyld, pole, żebrak pod kościołem, okładka książki, zapach apteki, wszystko, co przyniesie najzwyczajniejsza godzina dnia, kryje w sobie nie przeczuwane bodźce. Chodzi on po mieście jak każdy z was, ustępując z drogi wozom, zatrzymując się przed wystawami, czyta afisze, wsiada do tramwaju czy taksówki. Jego spojrzenie przemyka po waszych twarzach i nic o tym nie wiedząc możecie mu dać chwilę szczęścia, nieopłaconą zdobycz. Modny kapelusz obdarzy go metaforą, stary, zniszczony płaszcz okryje postać, która wzruszać będzie pokolenia, zasłyszany mimochodem strzęp rozmowy wrośnie w powstające dzieło. Czujny, niestrudzony korsarz porywa nie spodziewające się niczego istoty ludzkie. Jak należny sobie łup zbiera ich fizjognomie, postawy, gesty, plądruje ich dusze, mieszkania, unosi nawet ich domy, całe ulice, miasta, kraje.
W życiu pisarza zdarzają się godziny podobne do tych, jakich doświadcza w noweli E.A. Poe ów człowiek, co po długiej chorobie znów znalazł się wśród ludzi i przejęty uczuciem szczęścia i zachwytu patrzy przez okno kawiarni. Patrzy na wszystko okiem zgłodniałym i łakomym, czepia się twarzy każdego przechodnia, wchodzi w jego myśli, rozbiera go z jego

tajemnic, widzi jednocześnie tysiące innych rzeczy, od brzegu rynny ze złocistym szlifem słońca do wody w rynsztoku z płynącym w niej korkiem, chciałby świat pić, pić do ostatniej kropli, aż do brudnego, mętnego osadu na spodzie. Takie godziny przeżywa pisarz zwłaszcza wtedy, kiedy nie nosi w sobie zaczętego utworu, kiedy już minął pewien czas od ukończenia ostatniego dzieła, a pomysł nowego jeszcze nie powstał, kiedy budzi się samo tylko pragnienie nowej twórczości i szuka swojego celu.
Czyż jednak nie zbacza się nieraz z drogi ku nastręczającej się przygodzie? Balzac spotkał raz między 11 a 12 w nocy robotnika wracającego z żoną z teatru. Szedł za nimi cały czas. Ona prowadziła dziecko. Rozmawiali najpierw o sztuce, którą widzieli, potem o pieniądzach, które mieli jutro otrzymać, i rozważali, na co je wydać, pokłócili się nawet. Znów nastąpiła zgoda, gdy zaczęli utyskiwać na cenę kartofli, opału. Balzac, idąc w trop jak myśliwy za zwierzyną, nie tracił ani słowa, ani jednego gestu, co więcej, czuł i myślał jak oni. Ta para przechodniów wrastała, nic o tym nie wiedząc, w jeden z naj świetnie j szych umysłów Francji.
Pisarz ma w sobie coś z kłusownika, z włamywacza, złodzieja. Porywa i kradnie. Są ludzie, którzy nie biorą żartem tej metafory. Anegdotyczna historia literatury roi się od procesów, pojedynków, awantur, wywołanych wtargnięciem pisarza w życie szanujących się obywateli, którzy nie mogą się pogodzić z myślą, że ktoś bierze ich dom, stosunki rodzinne, charaktery, nałogi za surowiec dla dzieła sztuki. Kobiety odmawiały poetom prawa do wierszy, które natchnęła ich uroda, niejednej ciążyła własna nieśmiertelność, uważała ją niemal za kompromitację.
Rzecz szczególna: poczciwiec, który z dumą przechowuje gazetę, gdzie był wymieniony z racji złamania nogi na ulicy, gotów uznać za hańbę, jeśli ten sam wypadek uczyni go bohaterem noweli. Sztuka drażni ludzi mówiąc o nich inną prawdę niż ta, którą sami sobie uroili, widzą się w niej zawsze skarykaturo-wani, tak jak nieostrożna zmarszczka zaćmiewa (w oczach modela i jego rodziny) zalety najlepszego portretu. Lecz nawet idealne rysy mogą wywołać oburzenie, gdyż sam fakt opublikowania

148
149
 

czyjejś postaci 'lub czyjegoś życia przejmuje lękiem: jest się zagrożonym w swoim incognito, w bezpieczeństwie bezimiennej egzystencji.
Pisarz nie powinien i nie może liczyć się z takimi uprzedzeniami. Są środowiska, domy, typy, mentalności tak skomponowane przez samo życie, że wyrzec się ich w irnię grzeczności lub dyskrecji byłoby takim samym absurdem, jak dla uczonego wyrzec się odkrycia nieznanej cząstki materii przez szacunek dla tajemnicy stworzenia. Niestety, często popełniano ten absurd, pod wpływem rozmaitych względów autorzy zacierali rysy swoich modeli, psując je i jakby przekręcając ich znaczenie.
Dla oszukania tych drażliwości uciekali się nieraz do prostych i naiwnych środków, np. zmieniając wzrost, tuszę, fryzurę, zarost, wiek portretowanej postaci i udawało im się wprowadzić w błąd ludzi, którzy nie umieli siebie rozpoznać pod charakteryzacją. Lecz pisarze raczej rzadko trzymają się jednego modelu. Ich postaci, które zdumiewają jednolitością i tą "prawdą", jaką, zdawałoby się, może ukształtować tylko samo życie, składają się w istocie z elementów, branych od wielu indywiduów. Ileż to razy grymas, ruch lub postawa, zauważone i zapamiętane w dzieciństwie, z osoby dawno już nieżyjącej, przenoszą się nieoczekiwanie na osobę, rodzącą się pod naszym piórem, a wszystkimi innymi cechami od tamtej zupełnie odrębną!
Człowiek jest najprzedniejszym tworzywem literatury. Nawet przyroda literacka jest nim przeniknięta do głębi. Jej antropomor-f izacja dokonała się na wiele wieków przed utworami literackimi przez magię, religię, mitologię. Od niepamiętnych czasów, odkąd słońce "wstaje", anoc,, zapada", gwiazdy i kwiaty, góry i morza, błyskawice i śnieg przejęły ludzkie uczucia, fizjognomie i gesty, bardzo rzadko udaje im się żyć własnym życiem, które jest zresztą tajemnicą. Japończycy gorszą się naszą manią uczłowieczania wszelkich zjawisk. Ich poezja, o ile już nie uległa wpływom europejskiej, zachowuje odrębność świata pozaludzkiego i nikt tam nie nazwie kwitnącej wiśni panną młodą.
Pewne okresy literatury były tak zaprzątnięte człowiekiem, jakby cały wszechświat przestał istnieć. Tworzone wówczas

postaci poruszały się w czasie bez lat i pór roku i w przestrzeni ogołoconej z drzew, chmur i zwierząt. Nie były to jałowe okresy, w jednym z nich rozkwitła klasyczna tragedia francuska. "Istnieje widok wspanialszy niż niebo - wnętrze duszy ludzkiej" -w tych słowach romantyk Wiktor Hugo jakby składał hołd literaturze w służbie człowieka.
Mając tak wysokie pojęcie o duszy literatura raczej lekceważy ciało. Od kilkudziesięciu wieków żyje w niej i rozwija się jakby osobny gatunek człowieka, który by można nazwać homopoeti-cus. Posiada on kształt opracowany drobiazgowo, czy to w tak idealnych proporcjach jak Petroniusz, czy tak pokraczny jak Quasimodo, nie wszystkie jednak członki i części ciała są równie ważne. Nogi, ręce są nieodzowne: homo poeticus chodzi, biega, chwyta, obejmuje, ściska, dosiada konia, rzuca włócznią lub oszczepem, strzela z muszkietu, rusznicy, fuzji, karabinu, ze wszelkim rodzajem broni są obeznane jego ręce. Często są one godne pięknych studiów, zwłaszcza u kobiet, liryka jest niewyczerpana w obrazach rąk. Lecz nade wszystko ważna jest głowa z całym przepychem włosów, a w niej twarz, to "zwierciadło duszy". Pewne rozdziały historii literatury są zaludnione tą odmianą homo poeticus, która, podobna do aniołków barokowych, ma tylko promienną głowę, unoszącą się na srebrzystych skrzydełkach.
Homo poeticus śmieje się i płacze, a usta jego są w ciągłym ruchu: krzyczy, jęczy, ale nade wszystko mówi, może przez godzinę mówić, bez zająknienia, wierszem lub prozą, w nieskazitelnym układzie zdań i z zachowaniem największych rygorów gramatyki. Z całej fizjologii tylko funkcja serca i działalność organów płciowych jest widoczna: te ostatnie są tak czynne, jak u pewnych gatunków motyli, które przez całe swe krótkie życie nie zajmują się niczym oprócz miłości. Homo poeticus ma żołądek, oczywiście tylko w powieści i w niektórych eposach, je i pije, ale nie trawi. Młode osobniki z tego gatunku mogą przez długie godziny albo i przez cały dzień jeść i pić, przekomarzać się, odbywać spacery w malowniczych krajobrazach, nawet noc przespać ze sobą, i żaden z nich nie odczuwa tzw. naturalnej

150
151
 

potrzeby. Tylko w starych komediach i farsach zdarza, się, jeśli się tak można wyrazić, dojść do głosu żołądkom, ale w tragedii homo poeticus nawet nie kichnie, nawet nie splunie.
Normalne wnętrzności zdobywa homo poeticus tylko u takich niekrępujących się pisarzy jak Rej albo Rabelais i trudno się dziwić, że Joyce, zgorszony tą ułomnością, postanowił w swym "Ulyssesie" dać obraa ruchu naszych wnętrzności, bo, jak mówił, zbyt długo literatura zapominała o nim, zajmując się tylko ruchem ciał niebieskich. Lecz homo poeticus się broni mówiąc, że nie warto zastępować szczerości uczuć i myśli szczerością flaków.
Literatura naszej rasy opanowała glob ziemski idąc szlakiem wypraw i odkryć geograficznych. Wszędzie natrafiła na rodzimą poezję, nieraz tak wielką jak indyjska, chińska, japońska, gdzie indziej na ubogie jej strzępki, polatujące samosiewną piosenką, ale i jedne, i drugie zastąpiono własną wizją tych krajów. Nie ma dziś zakątka ziemi, który by się nie znalazł w literaturze, nasi pisarze z uwagą badają mapy, by trafić na nie wyzyskane pejzaże. Oto niedawno stary t'Serstevens, "pielgrzym namiętny", wrócił po trzech latach włóczęgi wśród bardzo ustronnych wysp poline-zyjskich i przywiózł tom ośmiusetstronicowy. Ktoś inny odkrywał w tym czasie nad Amazonką ludzi i stosunki jakby z pierwszej doby człowieczeństwa, pod osłoną nieprzebytej puszczy, ktoś inny szmat własnego życia poświęcił Eskimosom i znalazł w nich materiał swej twórczości.
Jednocześnie nowe prowincje literatury europejskiej -w Afryce Południowej, Australii, Nowej Zelandii, razem z dawniejszymi w Północnej, Środkowej i Południowej Ameryce - językiem Szekspira, Cervantesa, Camóesa opiewają dziwność dziewiczych lądów.
Literacka eksploatacja świata, zwłaszcza od stu lat, rozszerzyła się ogromnie. Nie ma już dziś zawodu, rzemiosła, kunsztu, jakiegokolwiek rodzaju pracy, tak lekceważonej w literaturze dawnych stuleci, nie ma tak drobnego czy ukrytego zakamarka życia, gdzie by nie trafił wzrok pisarza, który je zbada, przeżyje, przemyśli, odgadnie ich szczególne znaczenie lub nieoczekiwany

urok. Polityka, wojsko, administracja publiczna we wszystkich aspektach nasyciły powieść, nowelę, satyrę: wydobyto z zapadłych biur skromne egzystencje urzędnicze, aby je wprowadzić w dramaty, niegdyś zastrzeżone dla półbogów i królów; szkoła, we wszystkich stopniach od elementarza do uniwersytetu, zakwitła wierszami, wspomnieniami, zdobyła sobie epików i moralistów. Koleje, mosty, tamy, fabryki, drapacze nieba, szyby, sztolnie, poczty, druty telegraficzne, tak ongi obmierzłe w oczach poetów, narosły pokładami opisów, wzruszeń, sentymentów. Nikt się już dziś nie ociąga z pochwałą techniki, nie mówiąc już o tym, że nikomu na myśl nie przyjdzie wyrzec się jej w obrazie życia. Co więcej, za każdym nowym wynalazkiem pędzi pogoń piór, tak jak na każdą wyprawę podbiegunową, w Himalaje, w głębiny oceanu, czyhają nie tylko reporterzy, ale i pisarze, spragnieni rzeczy, których żaden człowiek dotąd nie widział: paru z nich figuruje na liście osób, gotowych zaryzykować podróż w pierwszej rakiecie międzyplanetarnej.
Dzień powszedni zarówno w tym, co jest w nim pospolite i szare, jak i w tym, co niezwykłe i olśniewające, bierze odwet za pogardę, z jaką odsuwała go od swej wielkiej niedzieli poezja dawnych wieków. Homer pierwszy złocistymi rydwanami królów spędził z drogi tych, co na piechotę przemierzają swój los od kolebki do grobu, i trzeba natężyć wzrok, by poza błyszczącym tłumem jego bohaterów ujrzeć tłum ze wsi, z warsztatów, z izdebek niewolniczych. Lecz oto z zapadłego kąta Beocji odezwał się głos Hezjoda, sławiący pracę i byt bezimiennych kapłanów w świętej służbie chleba. Nie uszło uwagi to zjawisko: dwaj poeci, z których każdy szuka przymierza w innej klasie, a jeden z nich jakby po to przyszedł, aby naprawić błąd poprzednika. Legendy, opowieści, anegdoty przez całą starożytność podkreślały to współzawodnictwo, bynajmniej nie zawsze zwyciężał w ludzkiej opinii Homer. Hezjod jest najdawniejszym i jednym z najbardziej czcigodnych reprezentantów tej "innej" literatury, która wbrew modom, uprzedzeniom, przesądom, narzucanym przez możnych, schodziła z uprzykrzonych zamków i pałaców do miejskich domów i wiejskich chałup.

152
153
 


Nie od dziś nauka przynosi materiał twórczości literackiej. Ksenofanes i Empedokles w pięknych heksametrach podawali nie tylko swoje koncepcje filozoficzne, ale i obserwacje przyrody, rozmyślania nad zjawiskami w ich tajemniczym uroku. Lukre-cjusz powtórzył ich doświadczenia poetyckie w ,,De rerum natura", tak jak Dante w astronomicznych pieśniach ,,Raju". Rolnictwo, myślistwo, ogrodnictwo, sztuka żeglarska, nawet gramatyka i gastronomia szukały swego kształtu poetyckiego, co w końcu zostało ośmieszone i zaniechane. Któż jednak zaręczy, że nie pojawi się poemat o budowie atomu? Wcale bym się nie zdziwił: wielka poezja jest utajona w dzisiejszej fizyce, ma tylko tę niewygodę, że się kiedyś zapewne zestarzeje i neutrony będą brzmiały jak rym do f logistonu. Jeśli jednak utwór będzie piękny, nie zaszkodzi mu to tak samo, jak niebo ptolemeuszowe nie psuje tercyn ,,Boskiej komedii".
Byłoby to świadectwem pustki duchowej, gdyby literatura naszych czasów nie zdołała przekazać zachwytu nad wszechświatem, który tworzy człowiek współczesny. Nauczył się go badać, mierzyć i ważyć, zwielokrotnił siłę swego wzroku, by przeniknąć do mgławic oddalonych o setki milionów lat świetlnych, a w atomie znaleźć refleks nieskończoności. Obudził potęgi, przy których cała demagogia ubiegłych wieków wygląda jak szopka kukiełek. Nigdy wyobraźnia poetycka nie miała takich przestrzeni.
Czas teraźniejszy bywał rzadziej ceniony jako surowiec literacki, niż się to wydaje dziś, gdy tak wszechwładnie nas zaprząta. Od Homera przeszłość rzucała na wyobraźnię czar nierównie silniejszy niż chwila bieżąca, szukano w niej poza tym nauki, nieraz ucieczki od współczesności. Może się obudzić w kimś podejrzenie, że uciekano od współczesności w czasach, kiedy się nic nie działo. Nic biedniejszego. Einhard w przedmowie do swej ,,Vita Caroli Magni" wyraża obawę, czy zostanie dobrze przyjęty, gdyż ,,ludzi nuży wszelka rzecz zbyt nowa". Był on dworzaninem, sekretarzem, przyjacielem Karola Wielkiego, na jego potęgę i czyny patrzył z bliska i mógł ogarniać okiem jeden z najbardziej malowniczych pejzażów historii. W sto lat później zaczęto śpie-

wać o tych czasach pieśni epickie. Tymczasem Einhard musiał zabiegać u współczesnych o trochę uwagi dla swego bohatera, którego jedynym niedostatkiem było, jak widać, to, że nie żył o tysiąc lat wcześniej. To samo słyszymy w rozmowie literatów w "Salonie warszawskim" z trzeciej części "Dziadów". A i ta rozmowa ociera się o wielką epokę. Dopiero co przeszła burza epopei napoleońskiej, a słowo poetyckie jeszcze się nią nie zajęło. "Pan Tadeusz" ukazał się w 13 lat po śmierci Napoleona, a rzeczywista epopeja wojen napoleońskich "Wojna i pokój" Tołstoja pojawiła się dopiero w drugiej połowie wieku.
Często literatura była obojętna wobec zdarzeń, rzeczywiście doniosłych, jakby ich nie dostrzegała. W wieku XVIII we Francji zainteresowanie techniką, wzrost znaczenia mieszczaństwa i jego udział w życiu umysłowym rozszerzyły granice języka, nasyciły go nowymi wyrazami, tchnęły więcej swobody w budowę zdań, a literatura, wierna swym akademickim tradycjom, pozostawała sztywna i zakrzepła w przesądach, które miał zburzyć dopiero romantyzm. Lecz on sam, zjawiwszy się w wieku XIX, nie zauważył, że jest to heroiczny wiek przemysłu. Dokonywały się walki, zdobycze, klęski i tryumfy nowego świata pracy i kapitału, romantyzm, głuchy na ten epos, śpiewał własną pieśń, która była dlań ważniejsza od wszelkich rzeczywistości.
Dziś ledwo to można zrozumieć. Żyjemy w jednym z tych okresów, które dawały pierwszeństwo współczesnym ludziom i stosunkom, a nawet bardziej niż którykolwiek inny. Człowiek współczesny gwałtownie upomina się o miejsce w literaturze, chce tam być jak najprędzej, we wszystkich swych odrębnościach, ze wszystkimi troskami i nadziejami, jako jednostka, jako rodzina, jako społeczeństwo, jako państwo -w wojnie, w pokoju, w szczęściu, w niedoli, we wszystkich klasach, warstwach, zawodach, co więcej, w całym fermencie dążeń, prądów, zmian, przekształceń, w całej burzliwości czegoś, co się dopiero staje i co niebawem może się zmienić. Ta wrząca magma u wielu pisarzy i krytyków uchodzi za najprzedniejsze tworzywo literackie.
Poza liryką, która niby w okrzyku lub westchnieniu może wyrażać najbardziej przelotny moment, każde inne dzieło literac-

155
154
 


kie, zwłaszcza epopeja lub jej sukcesorka: powieść, opracowuje materiał historyczny. Jest to nieodparta konieczność, której działanie można znacznie ograniczyć, ale niepodobna jej nigdy całkowicie usunąć. Tło, zdarzenia, osoby będą zawsze w swym rozwoju wcześniejsze od daty rozpoczęcia książki, należą więc do przeszłości.
Lecz pisarze jeszcze ściślej regulują ów dystans czasu. Każde bowiem zjawisko, każdy układ stosunków dopiero wtedy staje się właściwym materiałem, kiedy dojrzeje w swym zasadniczym kształcie, kiedy wszelkie zmiany należą już do następnej fazy. Wyczucie tego procesu jest sprawą intuicji twórczej, która nieraz bywa bardziej przenikliwa niż badania historyków lub przewidywania polityków. Nie jest oczywiście rzeczą niemożliwą, by jakiś pisarz o żarliwym sercu i głębokim spojrzeniu wyniósł z fermentu dokonywających się przemian dzieło prawdziwe i mocne, by dał zarys chwili bieżącej. tak jak błyskawica oświetla zamęt burzy, ale pełny i dojrzały obraz musi mieć perspektywę. Dlatego pisarze cofają nieraz swój punkt obserwacyjny bardzo daleko, aby niejako od korzeni studiować naszą współczesność. Tak wywija się ona powoli, jak z kokona, w cyklu "Sagi Forsyte'ów", w "Les Thibault" Martin du Garda, w "Les hommes de bonne volontć" Jules Romainsa, w "Croniąue des Pasąuier" Duhamela, w "Czarodziejskiej górze" Tomasza Manna i wielu innych, które sięgają w głąb epoki sprzed roku 1914, aby dać pole dla rozwoju ludzi, zdarzeń, idei naszego czasu.
Chodząc własnymi drogami, które raz rozmijają się z drogami swego wieku, kiedy indziej krzyżują się lub idą równolegle, literatura spotyka się w swej wędrówce z tym, co można określić mianem: człowiek wieczny. Mam na myśli istotę, która mimo wszelkie różnice epoki, środowiska, rasy (aby wziąć tylko te trzy bóstwa Hipolita Taine'a) pozostaje tak niezmienna, jakby cała historia ludzkości i rozproszenie narodów było tylko widowiskiem kostiumowym. Ta istota dostarcza innego materiału do badań niż jej zmienne pozory i jest to materiał przedniego gatunku. Najważniejsze tajemnice człowieka mieszczą się w jego istocie, a nie w okolicznościach, jakie mu los zdarzył.

Rozumie się, że okolicznościom poświęcają uwagę nie tylko gapie, przykuci do powierzchownych szczegółów, ale i myśliciele, którzy w nich odkrywają znamienne zjawiska. Są to badacze zjawisk o umysłowości przyrodników. Mają dziś już własną tradycję niezbyt starą, ale bogatą. Balzac mógłby uchodzić za ich protoplastę i patrona. Drugi rodzaj - badaczy istoty ludzkiej pod jej czasową skorupą - ma tradycję tak dawną jak literatura europejska i szczyci się nazwą humanistów, zaczerpniętą z samego imienia człowieka.
Literaturą rządzi inny czas niż ten, co reguluje życie potoczne, a nawet niż ten, co przesuwa wskazówki na zegarze historii. Przeszłość, teraźniejszość, przyszłość nie są w literaturze rozgraniczone tą prostą kolejnością, nie mają w ogóle własnych granic, płyną wspólnym i jednolitym strumieniem. Chcąc dać tej myśli zarys bardziej uchwytny powołam się na pojęcie postępu. Jeśli można słusznie mówić o postępie w nauce, w technice, w organizacji życia społecznego - w literaturze cóż on znaczy? Zwrot, że ,,piękno nie starzeje się nigdy", nie jest czczym frazesem. Między Homerem a "Panem Tadeuszem" leży dwadzieścia sześć wieków. Czy jednak ten ogromny czas napełniony tylu przemianami znaczy cośkolwiek w ocenie wartości artystycznej, a nawet aktualności tych poematów? Czyż nie należy raczej powiedzieć, że są one rówieśnikami, ponieważ zrodziła je ta sama godzina poezji? Platon pisał w czwartym wieku przed Chrystusem, a w sztuce dialogów filozoficznych nikt mu nie dorównał, mimo że miał tylu naśladowców. Czy można twierdzić, że tercyna -wiersz "Boskiej komedii" - rozwinęła się od czasów Dantego, że poeci następnych dwudziestu pokoleń udoskonalili ją do tego stopnia, iż sztuka wersyf ikacyjna wielkiego florentyńczyka wydaje się po nich równie bezbronna i nieporadna jak sprzęt wojenny jego czasów wobec dzisiejszego uzbrojenia? Nic podobnego nie zaszło.
Tak samo jak życie dzieła literackiego nie zamyka się w granicach czasu, który je stworzył, tak i wyobraźnia twórcza nie zna podziału na teraźniejszość i przeszłość. Wszystko, co kiedyś było, dla pisarza istnieje nadal, jest wciąż obecne, a liczba lat świetl-

157
156
 

nych, oddzielających od nas tułające się po wszechświecie miraże minionych epok, na chronometrze wrażliwości poetyckiej nie znaczy więcej niż sekunda. Pisarzowi jest obce, a nawet niezrozumiale dzielenie rzeczy ludzkich na takie, które są godne jego trudu dlatego, że dudni w nich echo spraw dzisiejszych, i na takie, które rzekomo stały się obojętne, ponieważ należą do przebrzmiałych stosunków. Na całym obszarze naszego globu i w całym obszarze czasu, przez który szedł człowiek, mieszkaniec ziemi, nie ma rzeczy ludzkiej, która nie byłaby warta strofy lub karty pięknej prozy.
Urok historii trwa. Niestety, nie ma w niej już dziewiczych obszarów, jak ich nie ma w geografii globu, wszędzie zdążyła się zagospodarować literatura, niektóre postaci lub epoki zasklepiła jak plastry - miodem i woskiem. Każdy dokument wydobyty z archiwum, każde uderzenie łopaty archeologa budzi czujność pisarzy: czy aby nic nadchodzi świeży temat. Niecierpliwość prowadzi do artystycznych błędów, przykładem "Tutenchamon na Krecie" Mereżkowskiego. Uroczy i w zabytki materialne tak bogaty świat egejski kryje w sobie zdradziecką pułapkę: oto skoro odczytamy jego pismo, co może się stać lada chwila, posłyszymy głos tego niemego dotąd świata, poznamy barwę i ton jego myśli i wówczas rekonstrukcja z samych tylko zewnętrznych rzeczy i dowolnych domysłów obróci się w śmieszne curiosum.
Historia ma do ofiarowania literaturze coś więcej niż fakty i postaci, mianowicie dzieła, które o nich przynoszą wiadomości i to nie w suchej zapisce kronikarskiej, ale w opracowaniu wielkich myślicieli i artystów. Herodot, Tukidydes, Cezar, Sal-lustiusz, Tacyt, Commines, Machiavelli, Długosz - wymieniam parę nazwisk, jakie się od razu nastręczają - to wielkie rekwizytornie charakterów, oświetleń psychologicznych, konfliktów, scen, dialogów, motywów, które wchodziły i nadal wchodzą w obieg różnych wersji, nieraz nawet ich tekst powtarza się dosłownie. To samo dotyczy pamiętników i listów. Zresztą i dzieła pośledniejszej wartości mogą się narzucić uwadze i wyobraźni, tak że wodzą za nos naiwnych, którzy je powtarzają bez sprzeciwu - czego nie napsocił Swetoniusz, ile fantastycznych

opowieści spłodził Diogenes Laertios! Istnieją zaś książki-matki o nieprzeliczonym potomstwie, jak Biblia, Homer, Mahabhara-ta. Mitologia grecka przez dziesiątki wieków nie opuszczała literatury, nad którą nigdy nie świtała jutrzenka, tylko Eos lub Aurora, i w każdym wierszu księżyc był smutną Selene, pochylającą się nad Endymionem. Trzeba było długich krucjat poetyckich, aby spędzić ze świata starych bogów i zrobić miejsce świętym Kościoła, otworzyć pole legendom chrześcijańskim i hagiografii. I znów dziś wracają Edypy, Elektry, Antygony i Orfeusze.
Literatura bez przerwy odżywia się własną substancją. Wciąż powtarzają się odwieczne wątki, a niejeden był już ograny w starożytności. Giraudoux z ironiczną kokieterią postawił przy swoim "Amfitrionie" liczbę 38, sygnalizując długi szereg swoich poprzedników. Są zaś tematy, przy których dałoby się postawić liczbę trzycyfrową albo i większą. Długowieczność pewnych figur zadziwia i zachwyca: ich monografie mają barwność fantastycznej powieści. Za plecami Papkina i Zagłoby widzimy niezliczony tłum rycerzy-samochwałów w kostiumach wszystkich epok, w zgiełku wszystkich języków, aż gdzieś w dalekiej perspektywie IV wieku przed Chrystusem odkrywamy ich protoplastę, weterana wypraw Aleksandra Wielkiego.
Ku zawstydzeniu inwencji literackiej posiadamy katalogi wątków, od paru tysięcy lat wędrujących w eposach, powieściach, dramatach. Podobno w chińskim teatrze niesłabnącym powodzeniem cieszy się od wielu stuleci w coraz nowych sztukach opracowywana historia biednego studenta, który łańcuch swoich niedoli zamyka złotym pierścieniem mandaryna. Gozzi wyliczył 36 sytuacji tragicznych, które stale są wyzyskiwane przez dramaturgów, Gerard de Nerval jeszcze to uszczuplił, mówiąc, że jest ich tylko 24, a wszystkie wywodzą się z siedmiu grzechów głównych. Każdy dramaturg powinien by sprawdzić tę rachubę.
Wiersze wczesnych poetów amerykańskich trzęsą się od śpiewu słowików i skowronków, tymczasem, jak mi mówią ornitolodzy, nie było tych ptaków w Ameryce. Skądże je wzięli poeci? Z poezji angielskiej, którą naśladowali, a która nie może się obyć

159
158
 

bez słowików i skowronków, co najmniej od czasu, gdy Julia sprzeczała się z Romeo: It was the nightingale and not the lark... Trzeba było wiele czasu, by zuchwali nowatorzy otworzyli uszy i oczy i przenieśli sentyment poezji amerykańskiej na rodzime drozdy. Ten sam proces można dziś zauważyć u młodych poetów takich świeżych krajów jak Australia lub Nowa Zelandia.
W czułej "Walerii", którą czyta panna w I części "Dziadów", jest słynna scena, gdy Waleria tańczy la danse du chale w ambasadzie hiszpańskiej. Z tym samym wdziękiem Delfina tańczy poloneza, Korynna tarantelę, inne heroiny kadryla lub menueta i zawsze bohater jest przy tym obecny, aby miłość mogła go razić gromem. Tak jeden udany motyw może w dziesięć lat przewędrować tuzin romansów z tej samej epoki.
Nie śmiejmy się - potomni z pewnością znajdą u nas obrazy, które wzięliśmy z książek nie zauważywszy, że nie było ich w naszym otoczeniu. Dziedzictwo literackie ma despotyczną władzę nad słowem, nad wyobraźnią, nad widzeniem świata, może tak przesłonić rzeczywistość, jak poetom średniowiecznym, którzy u starożytnych zaopatrywali się w opisy pałaców i świątyń, a pomijali katedry i zamki swojej epoki. Literatura może nawet żyć samą substancją słowną, zaczerpniętą z ukochanych wzorów, jak to było w poezji humanistycznej. Tasowało się w niej bez przerwy wiersze i zwroty poetów rzymskich, tak że nigdy się nie jest zupełnie pewnym, czy słyszymy głos żywego serca, czy echo umarłych wieków. Jeśli poeta zdobywał się na obraz nowego czasu, nowych ludzi, własnych przeżyć, najczęściej zdarzało się to w momentach zniecierpliwienia i kosztem metryki lub składni.
Dziwi nas taka zależność od cudzej twórczości (i humanistyczne mozaiki, i Wergili nicujący Homera), ale nasz własny obyczaj zna tylko różnicę stopnia. Zawsze się wychodzi z materii literackiej. Któż nie ma w swym polu widzenia autorów i dzieł, w których szuka impulsu, zachęty, pomocy, przewodnictwa? Stevenson opowiadając, jak powstała "Treasure Island", nie wahał się wymienić pół tuzina książek, których wpływ wyraźnie się zaznaczył w jego powieści. Rzadka jest podobna szczerość

i dopiero badacze literatury muszą w tym wyręczać autora. Absolutna samorodność twórcza jest mitem, przypomina podania greckie o ludziach bez rodziców, wyrosłych z ziemi.
Tyle jest światów, ile jednostek myślących. Są to światy zadziwiające rozmaitością. Jedne są małe i ciasne, drugie nieobjęte, obok szarych i bezdusznych idą kolorowe i pełne ożywionych głosów, te wiecznie posępne wiszą nad nicością, tamte kąpią się w niezmąconej pogodzie. Na podobieństwo niektórych mgławic, znanych tylko z hipotezy, te światy są niekiedy tak od siebie oddalone, że żaden promień nie przenika od jednego do drugiego. Toczą się po swoich torach samotne i giną w niezbadanych bezkresach. W tej rozmaitości ludzkiej pisarze nie należą do wyjątków, przeciwnie, różnią się między sobą bardziej niż reszta ludzi. Każdy z nich żyje pod swoimi gwiazdami, skazany na własny, odrębny los, na niepowtarzalne przygody. Nie jest rzeczą przypadku, że nastręczają mu się pomysły, których nikt inny nie przeczuwa, a na pewno nie zobaczy ich w tym kształcie, w jakim one mu się zjawiają.
Nikt nie widzi wszystkiego, każdy przechodzi obok mnóstwa rzeczy, których nigdy nie zauważy, ponieważ umysł od razu je odpiera, zdążając ku temu, co go zajmuje. Rodzą się stąd oskarżenia o ślepotę intelektualną, brak wyobraźni, oschłość serca. Goethe szukał w Padwie książki Palladia, a nie dgstrzegł fresków Giotta, tak samo jak nie widział ich w Asyżu, gdzie znów szukał świątyni Minerwy. Każdy pisarz jest tak samo roztargniony wśród pełni świata. Wybiera z niej cząstkę i jeszcze ją nieraz ogranicza: Mickiewicz w najdziwniejszych miejscach potrafił znaleźć strzępek przypominający Litwę i dla tego strzępka odtrącał pejzaże i zabytki, jakie nasycały innych poetów. Geniusze są bardziej ekskluzywni od dyletantów z ich szeroką chłonną ciekawością.
Właściwości fizyczne i psychiczne, skłonności odziedziczone lub z dawna nabyte, sentymenty i upodobania, sięgające nieraz dzieciństwa, wszelkie przyzwyczajenia, nałogi, odrazy i urazy kształtują mechanizm odbiorczy naszego umysłu i od nich zależy, co zwróci naszą uwagę, co zapłodni myśl. Widać to zwłaszcza,

160
6 - Alchemia słów
161
 

gdy się pisarz przymusi do tematu, który jest mu obcy albo mu go narzucą jakieś okoliczności zewnętrzne: cała sztuka, jaką rozporządza, nie wystarcza, aby mu zapewnić swobodę ruchów, będzie błądził wśród rzeczy nie poznanych, będzie się ślizgał po ich powierzchni, mówić będzie o nich, jakby myślał o czym innym.
Pamiętacie XI pieśń "Odysei"? Widzimy tam Odyseusza, jak siedzi nad wejściem do podziemia i czeka na duszę Teirezjasza, która ma przyjść, napić się świeżej krwi zabitego barana i pokrzepiona odzyskać mowę, by przepowiadać przyszłość. Tymczasem jednak cisną się zewsząd cienie umarłych, lgną do tej krwi, żądne bodaj chwili świadomości. Lecz Odyseusz niewzruszony odpędza tę mgłę ludzką, nawet własną matkę, w oczekiwaniu tej jedynej duszy, dla której przybył z daleka.
Oto metafora pisarza, osaczonego przez widma łaknące życia, kształtu, i on opiera się im zwycięsko, by dać pierwszeństwo wizji, wybranej spośród wielu sercem lub rozumem. Na inne przyjdzie może kolej, jeśli czasu starczy. Rzadko kiedy starczy czasu. Pisarz rozstając się ze światem żegna ze smutkiem te wszystkie głosy, kontury, twarze, postaci, którym nie zdołał dać życia, a których czar długo nawiedzał jego marzenia.

W LABORATORIACH LITERATURY
Poeci przez długie wieki nie gardzili mianem uczonych. Do-ctus był zaszczytnym przydomkiem w poezj i rzymskiej. W czasie kiedy powstaje literatura łacińska, grecka przeżywa epokę aleksandryjską, w której uczoność poezji doszła do szczytu. Nie mówiąc o dłuższych poematach, nawet lekki epigram zawierał aluzje mitologiczne, historyczne lub literackie, zrozumiałe tylko dla bardzo wykształconych. Nie było to nowością, chyba tylko w pewnej przesadzie i manierze. Tak samo uczony był Pindar, wyborny znawca lokalnych podań, z których umiał wydobyć ich odrębny ton, szczególną barwę. Hezjod był skrupulatnym teologiem, gdy układał swą "Teogonię", i uważnym obserwatorem zajęć rolniczych, gdy pisał "Prace i dnie". Homer nie mógł bez poważnych poszukiwań zdobyć wiedzy o epoce brązu, a trzeba przypuścić, że studiował wiele innych rzeczy, zwłaszcza z zakresu rzemiosła wojennego, sztuki żeglarskiej, medycyny. Rój cykli-ków, który po nim opracował wojnę trojańską, gromadził olbrzymi materiał mitów z tysiącznymi wariantami. Podobną pracę odgaduje się u tragików, najwięcej u Eurypidesa, który stara się o niezwykłą, mało znaną formę oklepanego podania.
Trudno sobie wyobrazić ojca poezji rzymskiej, Enniusza, bez książek, gdy szukał materiałów do swoich "Roczników". Lukre-cjusz pisząc "De rerum natura" dał w tym poemacie niejako sumę filozofii materialistycznej. W "Eneidzie" zużytkował Wer-gili rozległą wiedzę z mitologii, historii, geografii, rzeczy sakralnych, pod każdym wierszem, pod każdym przymiotnikiem czuje się dokładne zbadanie szczegółów, i pan Bergeret ślęcząc nad swym "Yirgilius nauticus" opracowywał zaledwie cząstkę tej encyklopedii poetyckiej. Owidiusz w pracy przygotowawczej do 3,Metamorfoz" stanął w rzędzie uczonych mitografów, a "Fasti"

163
 

pozostały nie dokończone, ponieważ w barbarzyńskim Tomi nie miał źródeł naukowych.
Nauka średniowieczna była bezładna i fantastyczna, lecz poeci uważali za swój obowiązek z niej korzystać, a ,,Boska komedia" jest w tym samym stopniu pełnią natchnienia Dantego, co pełnią ówczesnej wiedzy o świecie. Dał ją zresztą w swoje j "Biesiadzie", która go stawia wśród najuczeńszych ludzi epoki. Humanizm przyzwyczaił poetów posługiwać się materiałem zaczerpniętym z książek, nawet w wyrażaniu uczuć najbardziej osobistych, i przy czytaniu każdego wiersza z tej epoki widzimy najpierw rękę sięgającą do półki bibliotecznej, a dopiero później kartę, kałamarz i pióro. Milton wydał podręcznik gramatyki łacińskiej, logikę, historię Wielkiej Brytanii, dzieło teologiczne ,,De doctri-na christiana", zbierał materiały do wielkiego słownika łacińskiego. Wiek XVII i XVIII w całej Europie to doba poetów, zaprzątniętych tematami, które wymagały osobnych studiów, i nawet poczciwy Lafontaine, jedyny może szczery absolwent Ecole Buissonniere, uchodził za sumiennego badacza przyrody.
Romantyzm przynajmniej lirykę uwolnił od uczoności, dzięki czemu nikt dzisiaj, pisząc erotyk albo wiersz nastrojowy o dżdżystym dniu, nie studiuje "literatury przedmiotu", nie układa sobie rejestru westchnień i metafor, które się wysłużyły dawnym mistrzom. Lecz i romantyzm nie dał poetom przywileju na nieuctwo. Mickiewicz zdobył wspaniałe wykształcenie, które mu pozwoliło z równą łatwością podjąć wykłady o literaturze łacińskiej w Lozannie, co o słowiańskiej w College de France, a jego łacińska oda do Napoleona III może stanąć obok poezji szesnastowiecznych humanistów. Krasiński był niezwykle oczytany w historii i filozofii, Słowacki nie czerpał swych wiadomości z podręcznego leksykonu. Wszyscy wybitniejsi poeci posiadają rzetelną kulturę umysłową, tak samo uderzającą u Wyspiańskiego, który do głębi przemyślał dzieje Polski i antyk, jak u Kasprowicza, który objął katedrę uniwersytecką. To tylko u nowinkarzy bez przyszłości i u jednodniówek literackich spotyka się pustki w głowie.

Stefan Żeromski na kartach "Snobizmu i postępu" gryzł się prostactwem naszych kubistów, futurystów i ekspresjonistów, a w dziesięć lat później znów jakiś wierszopis odrzucał "francuskie bołdelery", niezdolny do szacunku dla twórcy, którego imię znał zapewne ze słyszenia. Kto zaś otworzy tom wierszy Apollinaire'a, uderzy go gęsty czad erudycji, dziwacznej i skłębionej, zdobytej w tych niezliczonych godzinach, które autor Alcools" spędził w Bibliotheąue Nationale, bo nie przesiedział całego życia w knajpie, jak to sobie wyobrażają jego dalecy wyznawcy. "Poeta przy pracy" - taki tytuł ma portret Verhaere-na, malowany przez Rysselberge'a: pochylony nad papierami, na stole otwarta książka, w głębi biblioteka.
Powieść była niegdyś zupełnie wolna od poważnej pracy. W tych niefrasobliwych czasach, kiedy Heliodor pisał historie etiopskie, a Longos układał czarującą sielankę "Dafnisa i Chloe", i później, kiedy powstawały Magiellony i Meluzyny, wreszcie w dobie oszałamiających romansów, które przewróciły w głowie rycerzowi z Manczy, powieść rodziła się z nieskrępowanej fantazji, zapłodnionej przez pogmatwane wspomnienia z lektury i z zasłyszanych bajek, opowiadań, gawęd wieczornych, z niezliczonych wątków, jakie rozbiegały się po świecie wszystkimi szlakami ludzkich wędrówek. I w tym lesie niedorzeczności zdarzał się artysta, który przedzierał się własną ścieżką ku pięknu, lecz w ogólnym aspekcie powieść miała posmak jarmarczny. Te bajędy, które u nas w XVIII wieku nazywano "romania-mi", stały się czymś śmiesznym i wstydliwym.
Powieść dźwignęła się do nowego życia dzięki pisarzom, którzy podjęli tę wzgardzoną formę, by uczynić z niej przedmiot godny poważnej pracy artystycznej. Przynieśli psychologię, obraz obyczajów, odczucie historii, myśl społeczną lub filozoficzną, nastrój, styl. Richardson, Fielding, Goldsmith, Sterne, Walter Scott w Anglii, Lesage, Prevost, Bernardin de Saint-Pierre, Choderlos de Laclos, Rousseau we Francji, wielki Cervantes w Hiszpanii, najwcześniejszy ze wszystkich, w Niemczech Goethe ("Werther", "Wilhelm Meister", "Pokrewieństwa z wybo-

164
165
 

ru") udowodnili, że powieść może być dziełem sztuki i dziełem myśli, jeśli się jest artystą i ma się coś do powiedzenia.
Przyszedł Balzac i Stendhal, Thackeray i Dickens. Ruszyły wiosenne wody powieści XIX wieku. Flaubert, Daudet, Zola z tysiącem dopływów nieśli w świat, obraz życia francuskiego; Gogol, Turgieniew, Tołstoj, Dostojewski, miażdżąc po drodze czarnoziemną tajemnicę duszy rosyjskiej, tworzyli potężny dział wód północy; wiślaną falą nadpłynęli Sienkiewicz, Prus, Żerom-ski; małe kraje skandynawskie zaszumiały prozą Hamsuna, Bjórnsona, Selmy Lagerlóf. Od razu zmienił się krajobraz literatury europejskiej. Gdzie jeszcze do niedawna stały dumne zamczyska poetów, wieże z kości słoniowej, świątynie dumania, wyrosły budowle nowego stylu, proste i jakby codzienne, gwarne osiedla dusz ludzkich wszystkich epok i stanów. Królowie, rycerze przepadli w tłumie ludzi zwyczajnych, wśród warsztatów, sklepów, giełd, poddaszy, rynsztoków. Wytworne panie ledwo można było zauważyć w ciżbie kobiet, którymi rządziła ta sama miłość, co niepokoiła ich wonne serduszka, i których nie wpuszczono by na dawne salony literatury.
Powieść wchłonęła w siebie epopeję, poemat dydaktyczny, sielankę, gatunki, o których żaden dzisiaj poeta nie myśli, przejęła od nich wiele pomysłów, zabiegów kompozycyjnych, postaci, motywów, nastrojów, wtargnęła do historii, socjologii, filozofii i zaczęła się żywić wszystkimi sokami organizmu świata. Wbrew temu, co się od pewnego czasu mówi o upadku powieści, nie przestaje ona być naczelnym gatunkiem literackim naszej epoki. Nie wymarł nawet ród pięknej Meluzyny, a potomstwo "zacnej królewny ze wschodnich krajów Banialuki" w nowych kostiumach powtarza swoje dzieje na kartach romansów, tak samo jak tamte "czytanych przez podsędków i panny z fraucymeru", lecz nie należy to już dzisiaj do literatury i żaden Marcin z Siennik ani Hieronim Morsztyn nie zapewni im miejsca w podręcznikach.
Z odrodzeniem powieści nastąpiła wielka przemiana w obyczaju pisarskim. Nie wystarczała sama fantazja ani tzw. gładkość stylu. Podjęty temat wymagał pracy, o jakiej nie mieli pojęcia.

a może by się nią brzydzili autorzy staroświeckich ramot. Nigdy przedtem nie był znany taki kult szczegółu, nigdy nie schodzono tak głęboko w roztrząsanie (pozornych) drobiazgów życia ludzkiego.
Powieściopisarz zbiera swój materiał jak uczony. Zależnie od tematu studiuje historię, archeologię, medycynę lub rolnictwo, obserwuje i notuje rysy obyczajowe, odrębności gwar i wyrażenia właściwe środowisku, zaznajamia się z topografią swojej akcji, dla pewnych epizodów czy postaci szuka wiadomości specjalnych, może na okres swojej pracy stać się strategiem (plany bitew w "Wojnie i pokoju"), prawnikiem, górnikiem, marynarzem, wszelkie rzemiosła, rodzaje egzystencji ludzkiej stara się poznać dokładnie i, jeśli nie zdoła osobistym doświadczeniem wejść w to nowe i nie znane życie, któremu chce dać wyraz, zastępuje to czujną i pilną obserwacją, w ostateczności informacjami z wiernych i godnych zaufania źródeł.
Zdarzają się rzeczy dziwne. Ci sami ludzie, którzy w latach szkolnych mieli wstręt do nauki, brnęli z klasy do klasy z piętnem leniuchów, opuszczali swój zakład w rynsztunku doszczętnie dziurawym, ci sami ludzie zasiadają do pracy nad wzgardzonymi niegdyś przedmiotami, nie dają się odstraszyć żadną trudnością i z zapałem, jakby od tego zależała ich przyszłość, pełna dyplomów i stopni, osiągają obszerną wiedzę, potrzebną im na czas powstawania książki. Tomasz Mann opowiada o swych lekkomyślnych latach szkolnych, tymczasem każdy rozdział "Czarodziejskiej góry", "Dr Faustus" czy "Lotte im Weimar" daje świadectwo najuczciwszego opanowania materiału, czy odnosi się to do tajemnic medycznych sanatorium, czy do ideologicznych dyskusji Naphty i Settembriniego, czy do muzyki, czy do życia i twórczości Goethego. Zresztą sam Mann w opowieści o latach powstawania "Faustusa" objawia ten olbrzymi warsztat i nie kończące się narady z muzykami. Z erudycji Anatola France'a nikt by się nie domyślił jego kłopotów gimnazjalnych, bo do uniwersytetu nie doszedł. Tak samo Żeromski nieustanną pracą, trawiony głodem intelektualnym i fizycznym, jak to dają poznać jego "Dzienniki", nie tylko zdobył w końcu kulturę umysłową

166
167
 

o skali rzadkiej wśród naszych powieściopisarzy, ale i nieustannie ją pomnażał i rozszerzał w ciągu swej wielkiej kariery pisarskiej aż do ostatniej chwili - ,,Wiatr od morza" każdą stronicą świadczy o jego niepospolitej wiedzy. Prus zaś taki przystępny w swoich powieściach, tak rzadko i dyskretnie uchylający w nich drzwi do gabinetów uczonych i myślicieli, dopiero w swych osobistych notatkach i zapiskach zdradza głęboką pracę myśli i nieustanne obcowanie z nauką.
Konieczność takich prac objaśnia owe lęki czy niechęci, jakich doznaje pisarz wobec tematu, wykraczającego poza jego doświadczenie. Wymaga przecież samozaparcia dać się wyrwać ze swego środowiska, z wygodnego pokoju, spośród mądrych i miłych książek i wejść nagle między maszyny cuchnące od smarów, w zgiełk fabryki, znosić brutalne głosy ludzi nie mających czasu, a potem istnieć wśród zamętu śrub, tastrów, dźwigów i jeszcze wyżej obcować ze zgrozą formuł matematycznych, które obliczają i utrzymują w ruchu ten świat turkotu i zgrzytów. A do takich ofiar pisarz jest gotów nie tylko dla całości książki, ale nierzadko dla jednego opisu, dla paru zdań, nawet dla porównania. Flaubert odkłada zaczętą "Herodiadę" i pisze list do wybitnego orientali-sty z prośbą, by mu wymienił szczyty gór, jakie można widzieć z twierdzy Machaero, zwłaszcza o nazwach dwuzgłoskowych, i zawiesza swą pracę aż do odpowiedzi, która rozstrzygnie jego wątpliwości, poprawi wspomnienia i ustrzeże go od grzechu, jakim by było poświęcenie prawdy dla rytmu zdania. Gdy Smętek w pierwszym rozdziale "Wiatru od morza" miał grać na wioli, Żeromski zajął się takimi zagadnieniami, jak kontrapunkt, poznał wszelkie instrumenty smyczkowe, ich dzieje i pochodzenie, i szczegółowo opisał je w swoim notatniku.
Choćby się to później okazało "niepotrzebne", czyli nie weszło do akcji ani do opisu, powieściopisarz, stwarzając dom dla swych postaci, musi znać kształt okien, kolor ścian, urządzenie kuchni, rodzaj klamki u drzwi, którymi wejdzie jego bohaterka. A ileż klęsk czeka go, jeśli się nie zna na strojach, ich kroju i materiałach! Nie idzie tu już o malownicze opisy, którymi dawne powieści szafowały, ale o rzeczy zrośnięte z człowiekiem i warun-

kujące jego charakter i postawę życiową. Jak Fabre nie dla malowniczości opisywał roślinę, na której żyje owad, tak powieś-ciopisarze nauczyli się od przyrodników szukać związku między człowiekiem a jego środowiskiem.
Podobni do bakteriologów, którzy na sobie wypróbowują szczepionki, pisarze nie wahają się nieraz sięgnąć po narkotyk, aby poznać jego działanie, zanim je opiszą w swojej książce, albo przyjmują niezwykły i ciężki tryb życia, zanim wpędzą w nie swych bohaterów.
Głód autentyczności, nieodparta żądza, by znaleźć się w samym rdzeniu rzeczy mającej żyć w słowie, staje się dla pisarza niekiedy zmorą, odczuwa on po prostu ból w tych wszystkich miejscach swojej wizji, które są puste i mgliste, a które dałoby się zapełnić albo przez dalsze badania, albo przez głębsze wyczucie. Było się oto pewnym, zaczynając książkę, że się zna jej geografię, że się pamięta wybornie wszystkie części pejzażu, gdy nagle okazuje się, że słońce nie wie, z której strony ma wschodzić, a czajki na próżno szukają drogi do jeziora. Wtedy zamyka się biurko i pakuje walizy. Tak uczynił Flaubert, przerywając pracę nad "Salammbó", aby zwiedzić raz jeszcze ruiny Kartaginy, albo gdy wybrał się na pogrzeb niejakiej Madame Ponchet, żony lekarza, która zabiła się spadając z konia: chciał zdobyć materiał do zachowania się Bovary na pogrzebie żony. Piszący te słowa doświadczył tych rzeczy osobiście, gdy tak samo przerwał pracę nad "Dyskiem olimpijskim", aby raz jeszcze na miejscu odbudować swą Olimpie z początków V wieku przed Chrystusem.
Zawstydzeniem przejmują nas książki, w których widać, że autorzy nauczyli się swojej geografii z podręczników i błądzą po nieznanym pejzażu bezradnie lub traktują go z bezmyślną zuchwałością. Stevenson opowiada, jak dokładnie narysował mapę swojej "Wyspy Skarbów", po czym dodaje: "Być może, nieczęsto mapa ma takie znaczenie w powieści, ale zawsze jest ważna. Autor musi znać swój kraj, czy jest on rzeczywisty, czy zmyślony, musi go znać jak własną dłoń: odległości, strony świata, zachowanie się księżyca muszą być bezbłędne. Nigdy nie piszę bez kalendarza".

168
169
 

Uparte wżycie się w temat zdobywa się na tak piękne wysiłki jak u Turgieniewa. Miał on zwyczaj opracowywać dokładne biografie swoich postaci, w czym nie był odosobniony, gdyż jest to dość powszechne u pisarzy, ale pisząc "Ojców i dzieci" prowadził dziennik Bazarowa. O każdej książce, którą przeczytał, o każdym człowieku, którego spotkał, o każdym ważniejszym zdarzeniu zapisywał w owym dzienniku uwagi, jakie nasunęłyby się Bazarowowi. Powstał z tych notatek spory tom, który po ukończeniu powieści był już niepotrzebny jak zużyty surowiec. Był on tylko po to, by autor nie spuszczał z oka swego bohatera, by znał co dzień jego myśli, uczucia, wrażenia. W taki sposób Turgieniew dochodził do prawdy swoich postaci.
Jeśli pisarz nie idzie tylko za swoimi upodobaniami, ale z obowiązku wobec wiary, idei, narodu podejmuje temat, o którym dotąd nie myślał, praca nad materiałem wzrasta wielokrotnie. Tak było u Zoli. Dawał się on porwać jakiejś idei ogólnej i dla niej wybierał środowisko, grupę społeczną lub warstwę. Następnie zbierał dokumenty. Codziennie gromadził notatki z własnych obserwacji, dotyczące tła, stosunków, fizjognomii ludzkich. Obmyślając swego "Abbć Mouret" co dzień chodził do kościoła z grubym mszałem pod pachą, stał blisko ołtarza, śledził ruchy i gesty księdza, odprawiającego mszę. A znów dla "Yentre de Paris" odbywał codzienne wędrówki do Hal i spisywał inwentarz wystaw sklepowych po drodze. Nie czytał nic, co by wykraczało poza temat, wszystko natomiast starał się poznać, czym mógłby go rozszerzyć. Rano zasiadał regularnie przy biurku, aby z piórem w ręku rozważać, w jaki sposób najłatwiej owa idea ogólna da się zilustrować przez postacie i akcję. Powoli wyłaniały się osoby, układał ich życiorys, rysopis, stosunki majątkowe, wreszcie w księdze adresowej szukał dla nich nazwisk. Wtedy dopiero, nasycony wiadomościami, znając przedmiot do najdrobniejszych szczegółów, robił dokładny plan powieści, rozdział za rozdziałem. A gdy plan był gotowy, zaczynał pisać. Co prawda i on, i jeszcze bardziej jego naśladowcy przeciążyli powieść szczegółami, zwrotami, terminami fachowymi, grzesząc nieznośną pedan-

•     Pisarz nie powinien w książce wykładać całego kramu
swojej wiedzy.
Kajety, notesy, teczki z ulotnymi kartkami należą do rekwizytów każdej pracy pisarskiej. Albo towarzyszą powstającemu dziełu, albo są podręcznym archiwum wrażeń, spostrzeżeń, szkiców, które mogą się przydać. Poeci notują w nich rymy, zalążki wierszy, metafory. Klasycznym przykładem jest notes Tennysona z jego podróży w Kornwalii, na wyspie Wight, Irlandii, ze strzępami pejzażów, z urywkiem rytmicznym jak rzucona w przelocie nutka świergotu, a równie interesujący pokazywał mi kiedyś Tuwim. Wydany (z brzydkim niedbalstwem) "Dziennik" Żeromskiego* pochodzi właśnie z takich kieszonkowych notesów, gdzie znalazły się wrażenia, cytaty, krótkie opisy, rzucone najczęściej ołówkiem, w pośpiechu. Podobne znaleziono w papierach A. France'a i opublikowano częściowo, jako "Cahiers intimes". Alfons Daudet tak opisuje swoje perits cahiers: "zawarte w nich uwagi, myśli nie mają czasem więcej nad jedną linijkę, tyle, by sobie przypomnieć gest, intonację, co zostało później w jakimś utworze, rozwinięte i powiększone. W Paryżu, w podróży, na wsi te notesy zapełniały się jakby same, nawet bez myśli o przyszłej pracy."
Daudet zapomniał dodać, że notował w nich również imiona i nazwiska, które zwróciły jego uwagę. Powieściopisarz i dramaturg, zwłaszcza płodny, potrzebuje wielkiej liczby tych zgłosek, którymi się indywidua ludzkie różnią w metrykach, dokumentach, na szyldach i nagrobkach. Sam ich tam poszukuje, jak również w herbarzach, w księgach adresowych, w gazetach. Oscar Wilde chrzcił arystokratów w swoich komediach pięknie brzmiącymi miejscowościami w Anglii, Weyssenhoff sięgał po swoich Kostków, Ligęzów, Zbaraskich do wygasłych rodów. Proust stworzył sobie własny Almanach Gotajski z fantastyczną gęstwiną genealogii i koligacji.
Mowa tu o niewielkiej książce pod tym tytułem, wydanej przed wojną, nie zaś o "Dziennikach", których dwa spore tomy wyszły w ostatnich latach i pochodzą z kajetów młodzieńczych.

170
171
 

W życiu ludzie nie mają zwykle wpływu na swoje imiona i nazwiska. Wyjąwszy nieliczne wypadki pseudonimów lub zmiany nazwisk, nosi się je z pokorą, rezygnacją lub durną w brzmieniu odziedziczonym. Często jednak los okazuje twórczą pomysłowość. Co krok spotykamy ludzi, którzy dziwnie przystają do swego nazwiska, niepodobna ich sobie wyobrazić pod innym, staje się ono jak gdyby hieroglifem, symoblizującym ich fizjognomię, charakter, zawód. Czasem nawet zdaje się, jakby ono rządziło nirni, kierowało ich ku doli lub niedoli, jakby w nim zawarta była ich przyszłość.
Pisarze nie chcą być mniej pomysłowi od losu. Dobierają swym postaciom imiona, nazwiska z nadzwyczajną rozwagą. Co prawda, służy im nieraz szczęśliwy traf. Przypadkiem zasłyszane nazwisko wpada jak meteor w kłębowisko myśli, wśród których lęgła się historia bezimiennego dotąd bohatera. Tak na Duhamela spadło nazwisko Salavin z szyldu na rogu ulicy Saint-Jacąues, gdzie dotąd można je widzieć nad sklepem z czekoladą, a skrzynka drożdży z nazwą miejscowości: Niechcice, którą Maria Dąbrowska zobaczyła w jakimś sklepie, nie tylko nasunęła jej nazwisko bohatera "Nocy i dni", ale i w szczególny sposób wtargnęła w proces kształtowania się dzieła. Nazwisko zrasta się z postacią, wydaje się niezastąpione. Flaubert, nazwawszy bohatera "Edu-cation sentimentale" Fryderykiem Moreau, nie dał się już nakłonić do żadnej zmiany, choć dokuczał mu niewygodny fakt, że rodzina tego nazwiska żyła w istocie w okolicy Rouen. Miałem to samo zmartwienie z nazwiskiem Grodzickich w powieści "Niebo w płomieniach", które doprowadziło czytelników do pewnych nieporozumień, łecz nie było już na to rady. Nazwisko bowiem staje się dla postaci tak niezastąpione, jak charakter lub wygląd zewnętrzny.
W wielu okresach, przez długie wieki literatura używała tzw. "mówiących" imion, które jeszcze do niedawna utrzymywały się w komedii, a może i dziś nie wygasły w jakichś naiwnych utworach. We wszystkich językach, począwszy od greckiego, który pierwszy je stworzył (zresztą tam i rzeczywiste imiona były "mówiące" tak jak rodzime polskie), powtarzały się we wszyst-

odmianach te dziwne przezwiska, starczające za maskę • kostium postaci. Odpowiadały zasadom uproszczonej psycholo-1 ii literackiej, która zatrzymywała się z upodobaniem na typach ^charakterach, czyli personifikacjach określonych cech i przy-
r Figury stojące pod tymi wymownymi szyldami wyobrażały tylko jedną cechę albo były pożerane przez jedną namiętność, a reszta ich człowieczego bytu jakby wcale nie istniała. Klasyczny zaś dramat francuski, biorąc z mitów greckich Fedry i Androma-chy, czynił z nich jakby symbole ludzkich uczuć, żywe, bolesne, płomienne, lecz oderwane od czasu i środowiska. Autorzy sztuk i powieści z XVII i XVIII wieku postępowali jak przyrodnicy, którzy gatunkom roślin i zwierząt dają nazwy greckie lub łacińskie, podkreślające jakąś cechę lub po prostu ładnie brzmiące. Roiło się wtedy od Erastów, Klitandrów, Alcestów. Ci bohaterowie alkowy mogli sobie odstępować nawzajem imiona, tak jak odstępowali sobie kochanki. Po nich znów Julie, Korynny, Walerie pojawiły się w otoczeniu Gustawów, Oktawów, Konradów, imion tak drogich jeszcze naszym dziadkom.
Nazwisko szczere, rzeczywiste staje się nieodzowne dopiero dla postaci, która jest całkowitym człowiekiem z określonego czasu i środowiska, z pewnej warstwy społecznej. Dopiero ten zespół cech, jakim indywidua odróżniają się od siebie w życiu, jakie składają się na ich własny los, zespół zawiły, pełen sprzeczności i niespodzianek, domaga się starannie wypełnionej metryki. Czy można sobie wyobrazić Wokulskiego pod konwencjonalnym imieniem? Lecz nie jest to wyłączną zasługą XIX wieku ani tym mniej doby realizmu. Trimalchio Petroniusza, jak Don Kiszot lub Sanczo Pansa, Emilia Galotti czy Minna von Barnhelm Lessinga należą z nazwiska i z istoty do tych wyrazistych, bryłowatych postaci, które ważą w naszej wyobraźni więcej niż szkic romansowy.
Oczywiście namiętność realistyczna, którą wzmogła demokracja XIX wieku, rozszerzyła ogromnie ten świat fikcji (sam Balzac wprowadził do Komedii ludzkiej 5000 osób) i literatura zaludniła się już dziś nieprzeliczonym tłumem, wśród którego są święci bez kościołów, królowie nie znani w historii, książęta obcy

173
172
 

wszystkim almanachom, finansiści kierujący giełdami całego globu, przemysłowcy, odkrywcy, uczeni, wynalazcy, poeci, artyści nie notowani w leksykonach, wreszcie mieszkańcy miast i wsi, nie meldowani w swych gminach, sąsiedzi i sublokatorzy żywych ludzi. Są to jedyne prawdziwe duchy, nawiedzające domy, które były ich fikcyjnym mieszkaniem. Paryż ponad swoimi kilku milionami ludności posiada prawie drugie tyle widm, zrodzonych z fantazji paru ostatnich wieków literatury francuskiej, a w pewnej mierze i innych literatur europejskich, które tu nieraz posyłały swoich bohaterów. Jest to jeden z wielkich uroków tego miasta, każdy go odczuwa po trosze, tak jak ów "Marzyciel" Reymonta. Inne stolice naszego kontynentu, choć w niniejszym stopniu, również porosły tradycją postaci literackich, a to samo zaczyna się dziać w młodych społeczeństwach drugiej półkuli.
Czyni krzywdę swej ziemi, kto bez nieodpartych powodów (a rzadko takie istnieją) wyrzeka się prawdziwych miejscowości dla zmyślonych, zwłaszcza gdy chrzci cudacznym imieniem stare i czcigodne miasto (Kleryków u Żeromskiego), gdy waha się z określeniem ulic. Nie znał tych wahań Balzac, u którego przesuwa się cała Francja wśród swoich miast i wsi: Issoudun żyje w "Kawalerskim gospodarstwie", Douai w "Poszukiwaniu absolutu", Alancon w "Starej pannie", Saumur w "Eugenii Gran-det", Angouleme w "Dwóch poetach", Tours w "Proboszczu z Tours", Limoges w "Proboszczu wiejskim", Sancerre w "Muzie z zaścianka". Wszystkich nie policzę. A pisał w czasach, kiedy były jeszcze w modzie, dziś już zarzucone, staroświeckie zwroty w rodzaju: "działo się w mieście N. lub X." Te anonimy, kryptonimy lub pseudonimy wynikały z nieśmiałości autorów,. którzy bali się lokalizować powieść w określonym i znanym środowisku, bądź to ze względu na drażliwość ludzką, bądź z niewiary w swoje środki artystyczne: łatwiej bowiem narzucić obraz fikcyjny i dowolny niż oddać w plastycznym opisie rzeczywistość, którą każdy może sprawdzić. Działa tu nieraz prosta wygoda. France w swej "Histoire Contemporaine" stworzył przeciętne miasto prowincjonalne, posługując się urywkami

spomnień z różnych znanych sobie miejscowości, gdyż nie
• łby ochoty emigrować z Paryża, aby odtworzyć wiernie topografię jakiegoś Dijon albo Grenoble.
Zresztą rozstrzyga tu temperament i usposobienie pisarza. Często nie pozostaje on sam sobie wierny. Mickiewicz zapewniał, że ma wstręt do miast, których nie ma na mapie, i do królów, których nie ma w historii, mimo to zdołał swoje Soplicowo tak zamaskować, że pół tuzina miejscowości w Nowogrodzkiem chce być własnością Sędziego. Trudno zaś było wymagać od Stendha-la który całe życie się konspirował, by zdobył się na większą otwartość dla swych bohaterów. Tę samą skłonność do mistyfikacji objawiał Berent: w "Próchnie" ani razu nie zdradził, w jakim mieście rozgrywa się akcja, a "Żywe kamienie" otoczył taką mgłą, że nawet wszelkie domysły są daremne. Z czym innym spotykamy się u Prousta. Ten drobiazgowy i skrupulatny badacz swojego małego "wielkiego świata" z pasją tworzył fikcje. Wymyślił mnóstwo nazw geograficznych, które tak przylegają do pejzażu francuskiego, że gotowi jesteśmy pomawiać o niedokładność mapy, gdzie ich nie znajdujemy. I odniósł niezwykły triumf: miasteczko Illiers przybrało do swej nazwy Combray, nazywa się dziś Illiers-Combray, a zanosi się na to, że pierwsza połowa zniknie i do przyszłej geografii wejdzie Combray - dwie zgłoski, stworzone wyobraźnią poety.
W doborze nazwisk przejawia się indywidualność, styl pisarza. U lichych autorów są liche nazwiska, od razu zdradzają tandetę. Takie zgrzyty jak Rżawicz, Zdżarski, Drzażdżyński, choć nie obce życiu, nęcą raczej niewybredne pióro. Jeden z głupszych romansopisarzy francuskich, Abel Hermant, wprowadził gdzieś Polkę, której dał nazwisko princesse de Colomea-Przemyśl. Zresztą nie on jeden tak się potknął: nasze imiona i nazwiska nie mają szczęścia w literaturze zagranicznej. Cóż tu mówić o powieś-ciopisarzach, skoro profesor Sorbony, Charles Bruneau, twierdzi w jednym ze swoich artykułów, że: Kielce nazywają się po francusku Sandomir. My z kolei odpłacamy się podobną ignorancją narodom odległym, jeśli tam zawędruje nasza wyobraźnia.
Nie mniej znamienny jest wybór tytułu. Przejawiają się w tym

174
175
 

upodobania i skłonności, czasem nieświadome, tendencje, którym utwór ma służyć, wreszcie moda czy obyczaj epoki. Raz popłaca skromność i prostota, kiedy indziej niezwykłość, zawiłość, zagadkowość. Drużbacka była już umiarkowana, gdy kładła na swoim poemacie tytuł: "Forteca od Boga wystawiona, pięcia bram zamknięta, to jest dusza ludzka z pięcia zmysłami", inni w jej czasach, a jeszcze bardziej w poprzednim okresie, budowali tytuły na całą stronicę, tak samo pierwsze wydania dramatów Szekspira podają w tytule jakby streszczenie sztuki. Podobnie epoka narzuca swój nastrój - wesołość lub smutek, płochość lub melancholię, w okresach sentymentalnych nie można zdobyć czułych serc jakimś oschłym tytułem. Ci, którzy kochają się w symbolach, wybierają kwiaty, gwiazdy lub słowa, kryjące w sobie niejako sens dzieła. Każda część mowy może znaleźć się w tytule, nawet przysłówek albo imiesłów, jak u Chestertona: Generally speaking - mówiąc ogólnie.
Czytelnicy są przekonani, że tytuł, tak jak stoi na początku książki, tak i padł od razu na pierwszą kartę rękopisu. Czasem w istocie tak bywa, ale rzadziej niż się przypuszcza. Autorzy miewają wielkie kłopoty z tytułami, zmieniają je kilka razy, radzą się innych, idą za głosem wydawcy. Powieść Flauberta miała się wpierw nazywać "Carthage", później zmienił na "Salammbó", tak samo "Ogniem i mieczem" było pierwotnie "Wilczym gniazdem". W tej zmianie Sienkiewicz poszedł za radą jednego z przyjaciół. "Potop" wymyślił Henkiel, redaktor "Biblioteki Warszawskiej". Od autora pochodzi "Pan Wołodyjowski", najmniej wymyślny. Nazywanie książek od imienia bohatera jest tak stare, jak "Odyseja", było regułą w tragedii antycznej, ale choć tak jasne i wymowne, może się stać powodem nieporozumień, jak "Pan Tadeusz", gdzie postać, nosząca to imię, nie wygląda na bohatera.
Tytuł jest symbolicznym znakiem, który dzieło wyróżnia wśród innych, a gdy ono staje się nieśmiertelne, ów znak szerzy wokół siebie szczególny urok. Czasem pożera on autora albo doszczętnie, jak "Pieśń o Rolandzie", "Nibelungi", "Baśnie z tysiąca i jednej nocy", albo zostaje z niego cień, o który nie

troszczą się drobne ręce, sięgające po "Robinsona Crusoe". Ileż to marzeń, zadumy, westchnień, wspomnień przywarło do książek które nam towarzyszą od wieków! Inne idą z nimi w spór lub w sojusz, jak "Nieboska komedia".
Tytuły krzyżują się ze sobą. Te same powtarzają się jednocześnie w różnych krajach, a zdarza się, że i w tym samym kraju dwaj autorzy, nic o tym nie wiedząc, puszczają w świat dwie książki o tej samej nazwie. Współżycie takich książek jest nieznośne jak Dowejki z Domejką. Chcąc tego uniknąć pisarze zawczasu ogłaszają tytuły książek, nad którymi właśnie pracują, czasami dodają do takiej zapowiedzi i zastrzeżenie prawne. Lecz, niestali w swoich zamiarach, zapominają napisać książkę pod zapowiedzianym tytułem. Edmund Rostand umyślił zarezerwować w swej bibliotece osobną półkę dla książek, pięknie oprawionych, z tytułami wytłoczonymi w złocie, ale każdy tom zawierałby tylko białe karty - to właśnie miały być owe już ochrzczone, a nigdy nie narodzone książki - krypta nie spełnionych marzeń i zamiarów.

176
 

STYL
Mowa jest systemem znaków. Słowami sygnalizujemy innym ludziom, co się dzieje w naszym umyśle. Znajomość danego języka można porównać do klucza szyfrowego, który trzeba posiadać, jeśli ma się przejąć komunikat obcej stacji. I tak jak wiadomość podana szyf rowka w największej zwięzłości przekazuje jakiś fakt, którego szczegóły uzupełnia się własnym domysłem, tak najprostsze zdanie, wymienione między- dwiema osobami, nie jest niczym więcej niż krótkim sygnałem, wymagającym interpretacji i narażonym na nieporozumienia.
Ktoś mówi: "to potwór". Te trzy sylaby są szalonym skrótem, symbolem, hieroglifem. Będąc przenośnią to zdanie narzuca obrazy, które nie mają nic wspólnego z oceną moralną, jaką ono zawiera. Ledwo wypowiedziane podnosi w nas rój wyobrażeń, asocjacji, afektów, których opis zająłby kilka arkuszy. Nawet Proust cofnąłby się przed takim zadaniem. Życie załatwia się z tym w mgnieniu oka i dwie istoty mówiące, obrzuciwszy się nawzajem tysiącem szarad, rozchodzą się zadowolone z siebie i w przekonaniu, że się porozumiały. Kto się na tym pozna, a z natury jest pesymistą, gotów wyprzeć się mowy i jak filozof Kratylos poprzestać na niemych gestach. Coś podobnego musiało nawiedzić wesołą fantazję Rabelais'go, gdy tworzył scenę dysputy Panurga.
Fakt, że słowo jest znakiem, symbolem, nie przeraża poety, przeciwnie: obraz poezji jako semafora przemawiającego kolorowymi błyskami wśród ciemnej nocy jest bardzo powabny. Dokuczliwe natomiast jest to, że sygnały, którymi poeta pragnie nas wprowadzić w swoją wizję, służą wszystkim i do najpospolitszych spraw i są tak skąpe w odcienie. Ledwo się zanurzyć pod

powierzchnię zjawisk, już się jest skazanym na milczenie lub bełkot. Ale i same zjawiska są równie oporne. Oto pióro Balzaka zatrzymuje się bezradne i czytamy: "...pokój pełen owych efektów nocnych, które stanowią rozpacz słownika i dadzą się oddać wyłącznie pędzlem rodzajowych malarzy. Skąd wziąć słów, aby przedstawić straszliwe igraszki padających cieni, fantastyczne rzuty firanek wzdętych wiatrem, grę mdłego światła lampki nocnej, snującego się po fałdach czerwonego perkalu, kontur sukni, zwisającej z krzesła?..." Rzeczywiście, skąd? Wszelka subtelność zarówno w analizie naszych stanów psychicznych, jak i w odtworzeniu materialnej rzeczywistości, a nawet sama dokładność, dogłębność relacji o najprostszej rzeczy, trafia na wielkie, czasem nieprzebyte przeszkody w słowach, które, stworzone przed wiekami, nie były przeznaczone do tak wysokiej służby. I oto pisarz staje przed dylematem: albo nie wyczerpać swej myśli, albo uczynić ją ciemną i niezrozumiałą, posługując się wyrazami na kształt symbolów.
Wielu chwyta się gwałtownego środka i stwarza nowe słowa. Nieraz cały okres literatury zostaje ogarnięty furią neologizmów, jakby mu język odziedziczony nie wystarczał. Iluż załamało się w tym niedościgłym zadaniu! Trentowski zrujnował i ośmieszył swą uczciwą pracę myśliciela niewiarogodnym słownictwem, gdzie "wstępień", "samostrzał filozoficzny", "samorusznia", "stnienie", dziesiątki podobnych witają nas grymasami groteskowych masek. Neologizmy Krasińskiego pomarszczyły jego poezję, a zwłaszcza prozę przedwczesnym uwiądem. Norwidowi nie wystarczał "słowostan" poetycki jego epoki, ponieważ miał do powiedzenia zupełnie inne rzeczy niż te, które wyraziła nasza wielka trójca, i gdyby był znalazł posłuch, i sam przez zażyłość z czytelnikiem uniknąłby wielu dziwactw, jakie czepiają się odludków, i wskazałby naszemu językowi możliwości, jakich nikt inny nie dostrzegał.
Język potrzebuje wciąż nowych słów nie tylko dla poezji, ale dla codziennego użytku. Wymaga ich każda zmiana w życiu politycznym, społecznym, obyczajowym, przynosi je każdy wynalazek, każde odkrycie. Rzemiosła, przemysły, zawody nieu-

178   ft
179
 

stannie odnawiają swoje słownictwo. Odbywa się to na ślepo i bezimiennie. Działają tu wpływy obce, naśladownictwa, analogie. Niektóre wyrazy obiegają cały zespół cywilizacyjny, jak lokomotywa, automobil, telegraf, radio, niosąc w zapomnienie swych niefortunnych autorów, którzy je wydłubali z dwóch słowników: łacińskiego i greckiego. Tylko lud ma instynkt twórczy w zakresie języka, tzw. ludzie wykształceni są w tych rzeczach beznadziejnymi partaczami.
"Na stworzenie dobrego wyrazu - mówił Jan Śniadecki - tyle prawie potrzeba talentu, ile na stworzenie nowej myśli". Wyprowadzały go z równowagi głowy stworzone do dziwactwa, nie do rozumowania, zaciekle walczył z neologizmami. A właśnie była to epoka, kiedy język polski został ze wszystkich stron zaatakowany i musiał dostarczyć tysięcy słów, których wymagała od niego nauka, administracja, przemysł, wszystkie nowe potrzeby XIX wieku. Brat Jana, Jędrzej Śniadecki, obdarzał młodą chemię polską żmudnie tworzoną terminologią. Postępował tak jak inni tłumacząc żywcem łacińskie nazwy. Oxygenium przełożył dosłownie: kwasoród. Niech nam ten wyraz posłuży za przykład, co znaczy w słowotwórstwie inwencja. Oto bowiem w jakiś czas później chemik Oczapowski zastąpił ciężki "kwasoród" swym pięknym wynalazkiem: tlen. Nie ma słów zupełnie nowych, wszystkie mają korzenie w istniejących, tylko wyjątkowo może się zdarzyć, że dźwięk "wymyślony" wejdzie do społeczeństwa słów o ustalonych rodowodach, jak stało się z "gazem", który narzucił całemu światu jego twórca, fizyk van Helmont. Inne wymysły nie wykroczyły poza curiosa, żarty, życie towarzyskie lub rodzinne.
Śniadecki zwalczał neologizmy "niepotrzebne", czyli takie, które nie wprowadzają zdecydowanie nic nowego. "Wszystkie te niezwyczajne i nowej fabryki słowa są to brudy odbierające przezroczystość naszym myślo . Drażnił go Lelewel, z którego licznych neologizmów zdołał się uratować "krajobraz", co prawda w innym znaczeniu, a "dziejbę" z długiego zapomnienia wydobył Leśmian. Jak zwykle puryści, bywał Śniadecki nieznośnym pedantem i uparty w osiemnastowiecznym racjonalizmie nie

dczuł świeżego prądu, który niósł romantyzm, tak ożywczy dla •pzyka i stylu. Nie jest jednak źle, gdy filozof (i to w epoce wszechwładzy filozofii niemieckiej) broni wartości mowy poto-
czne).
Test ona nieocenionym narzędziem we wszystkich rodzajach prozy, gdzie idzie o jasny wykład. Dla filozofii może być nieraz zbawieniem. Z wyjątkiem greckiej, każda inna filozofia jest przeżarta żargonem. U greckich filozofów słyszy się mowę niemal codzienną, każde ich określenie jest wzięte z języka znanego wszystkim. Mogło się to jednak stać tylko dzięki temu, że filozofia grecka była tworem samorodnym. Już jej najbliższa następczyni, filozofia rzymska, wpadła w żargon, zależny od źródeł greckich. Mało kto zdaje sobie sprawę z wagi tego faktu w życiu intelektualnym. Zrozumienie wyrazu obcego lub przyswojonego w stanie półsurowym wymaga osobnego wysiłku, niezależnie od zrozumienia myśli, którą to słowo przynosi. Poza kołem fachowców, mających z nimi wciąż do czynienia, terminy filozoficzne padają na umysł zawsze w pewnym stopniu nie przygotowany i trzeba się z nimi porać tłumacząc je za każdym razem w szybszym lub wolniejszym skrócie myślowym. Mnożenie terminów wprowadza coraz większy zamęt. Trudno się oprzeć przekonaniu, że niejeden z autorów jest zbyt leniwy, aby się potrudzić nad wyrażeniem swych myśli w słowach prostych albo chce sobie dodać powagi, posługując się językiem wtajemniczonych.
Podpieranie swej powagi skomplikowanym słownictwem jest starym przywilejem miałkich głów, prędkich piór i nieuków. Fortuna jest im macochą. Nie dość, że wystawia ich na szyderstwo w pretensjonalnym nadużywaniu obcych wyrazów, jeszcze wprowadza ich wciąż w pułapkę słów i nazw, których nie rozumieją. Są to heroldowie ogólnego upadku kultury umysłowej. Tak było w czasach saskich. Kochanowski pisząc dla żartu swój "wiersz makaroniczny" nie uwierzyłby, że w sto lat później podobne rzeczy wejdą w modę i staną się nieodzowną ozdobą stylu. Górnicki, Orzechowski, Skarga, zdolni pisać równie dobrze po łacinie, co po polsku, unikali w swej polszczyźnie

180
181
 

łacińskich zwrotów (Górnicki kilka stronic ,,Dworzanina" poświęcił tzw. ,,wydwarzaniu", czyli przetykaniu mowy obcymi wyrazami, dla zdobycia pozorów wyższego wykształcenia), w następnym zaś wieku ludzie, którzy z łaciny znali tylko to, co im szkoła wbiła w głowę, szpikowali każde zdanie frazesami łacińskimi. Wydawało im się niemożliwością mówić i pisać inaczej, zwłaszcza w momentach podniosłych. Kodyfikator wszelkich głupstw epoki, Benedykt Chmielowski, w długim rejestrze pokazuje, o ile bardziej wymowne i ozdobne są nazwy łacińskie wobec prostactwa rodzimych. ,,Sypialnia - powiada - jest gorsza niż dormitarz, a Starszy nad Armatą podlejszy niż Generał Artylerii". Zatrzymaliśmy "sypialnię", ale wyrzekliśmy się "starszego nad armatą".
W literaturze pięknej wyrazy obce nie mogą być zupełnie wytępione: wyręczają one nieraz rodzime, dając pojęciu inny odcień albo inną wartość uczuciową czy choćby dźwiękową, co też nie jest obojętne. Nieprzejednani puryści należą do autorów raczej jałowych, często dziwacznych, zazwyczaj bez temperamentu, nie ma wśród nich ani jednego wielkiego pisarza. Poczciwy a nudny Koźmian nie rozumiał funkcji, jaką w "Sonetach krymskich" spełniają słowa tureckie i tatarskie.
Franciszek Morawski natomiast zgorszył się "chmielem" we wstępie do "Konrada Wallenroda" (,,Tylko gałązka litewskiego chmielu"...) i próbował go ośmieszyć, że mu on "piwo dubeltowe przypomina". To była aluzja do karczmy. Straszyli karczmą klasycy romantyków i straszyli się nią nawzajem pisarze następnych pokoleń, gdy któryś z nich przebierał miarę w wulgaryzmach. Literatura bardzo się szanuje. Przez całe wieki nie dopuszcza pewnych słów, a w grece, łacinie, francuszczyźnie obrażał uszy nawet rozziew (dwie samogłoski obok siebie), w ciągu dwustu lat żaden poeta francuski nie napisał tu as albo fu es, chociaż powtarzał te słowa nieustannie w mowie potocznej. Takie reguły muszą się w końcu sprzykrzyć i język codzienny spada ożywczą ulewą. Podnosi się wtedy krzyk na barbarzyństwo, ale barbarzyństwo bywa czasem płodne.
Literatura albo cała, albo w niektórych rodzajach broni się

przed mową potoczną. Gdyby nie komedia i satyra, nie słyszelibyśmy jej u starożytnych. Horacy szafował potocznymi, a nawet ulicznymi zwrotami w swoich "gawędach", lecz nie użyłby ich nigdy w odach. Cóż za rozkosz posłyszeć choćby tak grzeczne słówko jak: sodes, które z mgły przesłaniającej nam antyk wprowadza nas wprost na ulice Rzymu, w dźwięk żywej mowy! Wergili nie zaznał w całym swoim życiu poetyckim ani jednego słowa nieokrzesanego, bodaj ani jednego zdania tak, jak się je
mówi.
Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi-można wypisać jako motto nad historią poezji, gdzie szyk wyrazów był posłuszny zupełnie innym prawom niż naturalna wypowiedź ludzka. Gdy więc mowa potoczna bierze swój odwet, ludzie doznają drażniącej rozkoszy na widok słów, zwrotów, konstrukcji dotąd wzgardzonych, a teraz wziętych na służbę poezji, gdzie sprawują się nie gorzej od starych mandarynów słownika i składni. Claudel, tak uroczysty i patetyczny, nic nie traci wprowadzając do swoich ód obrazy, nad którymi by załamał ręce Bossuet, i podając je w słowach, od których by się odwrócił Ronsard.
Nie dzieje się to bez uprzednich przemian politycznych i społecznych, nowe warstwy nabierając znaczenia przynoszą swój język (mieszczaństwo odrzuciło do lamusa manierę salonów arystokratycznych), nieraz działają wielkie ruchy religijne: tak chrześcijaństwo po parosetletnim współżyciu z tradycyjną poezją łacińską zadało jej ostatecznie cios swoim wierszem sylabicznym i rymowanym, a poeci pochodzący z nowych "nieuczonych" narodów nie zaprzątali sobie głowy finezjami gramatycznymi ani ostrożnym słownictwem. W najpodnioślejszych utworach odzywały się zwroty niezgrabne, naiwne, błędne, przeniknięte zapachem stodół, warsztatów, zaułków, mieszkań, o których mówiło się casa, a nie domus, i to wszystko tak .nas dzisiaj w nich przejmuje i zachwyca.
Sztuka pisarska nie bywa w tych przemianach osamotniona, zwykle towarzyszą jej inne sztuki. Taki na przykład powrót do asonansów, które niegdyś były przywilejem poezji ludowej, koniecznością często dla niepomysłowego Reja, a zgorszeniem od

183
182
 

Kochanowskiego, wiąże się niewątpliwie z rozmiłowaniem w prymitywizmie, tak znamiennym dla współczesnej plastyki Wymieniłem tu bieg zdarzeń w Polsce, ale jest to zjawisko powszechne w literaturze europejskiej, i być może do asonansów dano się przekonać obcymi wzorami, tak jak odkryto urok świątków ludowych w momencie rehabilitacji w szerokich kołach sztuki średniowiecznej, egipskiej, archaicznej greckiej, murzyńskiej. Oczywiście i na tej drodze można dojść do bizantynizmu (już się na to zanosi), a jeszcze pewniej do dziwactw bez przyszłości. Jak zawsze w twórczości artystycznej, wszystko tu zależy od kultury, rozsądku i miary.
Nie wymieniłem smaku. Jeśli się o nim dziś mówi, to jak o czymś staroświeckim i nieledwie śmiesznym. Kiedyś był wielką potęgą i rządził wszystkimi: jeszcze w początkach XIX wieku nie można było mówić w tragedii o chustce do nosa. Z romantyzmem smak stracił władzę i właściwie od tej pory należy liczyć okres nieskrępowanej swobody, jakiej zażywa język literacki. Żadne uprzedzenia, żadne przesądy nie ograniczają pisarza w wyborze słów, nawet Rabelais nie czułby się w naszych czasach skrępowany. W zapomnienie poszedł kanon Buffona: Nommczles choses par les termes generau.Y, wręcz przeciwny naszym zasadom, by szukać słów jedynych, właściwych, całkowicie i niedwuznacznie określających przedmiot. Już są niezrozumiałe spory, które Dygasiński wiódł z Konopnicką o prawo do gwary, a dąsy Tarnowskiego nad ,,Skalnym Podhalem" śmieszyły nas na ławie szkolnej.
Jakimże wesołym zdumieniem przejmował kilka pokoleń literackich zabobon XVIII wieku, który zamiast "szabla" zalecał pisać "stal niszczycielska", a gęś uszlachetniać tytułem "wyba-wicielka Kapitolu". Wtedy było trzeba usprawiedliwiać Homera, że otwarcie psa nazywał psem. Jeszcze w romantyzmie strzelano z "ognistej rury", a po drogach cwałował "Centaur w zielonym stroju", czyli dragon. Delille ukrył jedwabnika pod słowami: "kochanek liści Tyś by", a cały jego poemat "L'homme des champs" składał się z podobnych szarad. Lecz i "Zima miejska" Mickiewicza jest plecionką zawiłych peryfraz.

Mię sądźmy, że jesteśmy od nich wolni. Oto biorę Kasprowicza • czytam: "gdy słońce najkrótszy rzuca cień" - to południe, ale dzie indziej: "wzrósł nad niebosięgłą stal" - trzeba się zastanowić żeby tu odgadnąć kosę śmierci. I nawija mi się numer czasopisma z wierszem współczesnego poety, który mówi: "w dłoni ważyłem jej smukłe owoce", a jego francuski kolega: Un lendemain de chenille en tenue de bal- jutro gąsienicy w stroju balowym. Sam Delille z zachwytem przyjąłby tego motyla do swych retorycznych ogrodów. Wreszcie nie u poety, ale u prozaika i to w powściągliwej Anglii, spotykam dziś zdanie: "Stalaktyt miłosierdzia zawisł nad stalagmitem skruchy".
Nikt się nie wyrzekł ani metonimii, ani peryfrazy, czy to poeta, czy prozaik, spotyka się wśród nich stare znajome, takie, co już przykrzyły się augustowskim poetom, i nowe, bardzo nieraz osobliwe, które bez wątpienia staną się kiedyś ozdobą prac traktujących o dziwactwach naszej epoki. Lyly, Gongora, Marini mogliby rozpoznać styl swoich arabesek w niejednym zwrocie, a cóż mówić o prozie Lautreamonta, którą odwołał z zapomnienia zachwyt, rozbudzony nagle w latach dwudziestych.
Metonimia, peryfraza, podobnie jak przenośnie, są nieodłączne od poezji wszystkich wieków, narodziły się z nią razem, a może nawet ją wyprzedziły. Ten domysł znalazłby uzasadnienie w eufemizmach. W kulturze pierwotnej były one bardziej rozpowszechnione niż w dojrzałej cywilizacji. Pod osłoną zastępczych wyrazów, przenośni, omówień ukrywano słowa, których nie godziło się wypowiadać, same nawet pojęcia złowróżbne zacierano nie do poznania. Omijano nazwy dzikich zwierząt, groźne zjawiska przyrody, chorobę, śmierć. U wielu szczepów po dziś dzień wszystko, co dotyczy władcy, nie może być wypowiedziane bezpośrednio, i pomysłowość tych omówień zdobywa się na iście browningowską zawiłość, jak na przykład zdanie zanotowane na jednej z wysp Polinezji: "Błyskawica zajaśniała w chmurach nieba", co znaczy: "Zapalono pochodnie w chacie króla".
Być może metaforę należy postawić również u początków wiedzy, jakby rodzaj pierwotnej, najdawniejszej metody naukowej, wyrażającej się w zbliżeniu, kojarzeniu, porównywaniu

184
185
 

różnych zjawisk. Pozwalała ona zobaczyć, domyślić się poza jedną rzeczą drugiej, z pozoru innej, i w ten sposób jakby pogłębiała czy rozszerzała poznanie. Lecz ważniejszy dla rozwoju metafory, metonimii i peryfrazy jest moment niespodzianki, zaskoczenia, który tkwi w samym rdzeniu twórczości. W tej funkcji są one spokrewnione z łamigłówkami, zagadkami, celnymi żartami, przysłowiami, które idą za człowiekiem od tysięcy lat.
f~'     Umysł ludzki doznaje wielkiej rozkoszy, gdy rzeczy, na które ;    się patrzy co dzień, ukazują się w nowym, nie znanym kształcie, tak jak się ich nigdy dotąd nie widziało. Słowo, obnażające lub ;   trawestujące rzeczywistość, zachwyca nie inaczej jak nieuchwyt-i ne gesty magika, który z pustego kapelusza wypuszcza gołębia. Ludzie, którzy wszystko biorą w jednym określonym znaczeniu, są szczęśliwi i olśnieni, gdy się im pokaże obojętny przedmiot w pryzmacie podobieństw, możliwości i fantazji. Na tym budują swą przelotną sławę błyskotliwcy - najbardziej do magików podobni - żonglerzy słów, myśli, obrazów, nieraz rzeczywiście godni podziwu w zawrotnym bogactwie asocjacji, które musują w ich głowach, ludzie kinkietów, wyżywający się w rozmowie, w improwizacji, dyskusji, w aforyzmach i paradoksach i gasnący w samotności i ciszy. A tarn właśnie powstaje odkrywcze słowo, zmierzające do większych niespodzianek, odsłaniające rdzeń rzeczy, wydobywające na jaw tajemne związki między odległymi bytami, odnajdujące wzniosłość w pospolitości. Nie ma wielkiego pisarza, który by nie szukał porozumienia swym słowem z sub-; stancją rzeczy, z istotą zjawisk, z poetycką natura rerum- jeden i wraca z wędrówki obładowany symbolami i alegoriami, drugi rozniósłszy wiązania umów, układów, konwencji tworzących nasze poznanie w głębi tych ruin buduje mroczną i niedostępną stolicę swych wizji.
Taki był Browning. Gdy wyszedł jego "Sordello", Tennyson ochłonąwszy z osłupienia po zamknięciu książki oświadczył, że zrozumiał z niej tylko dwa wiersze, z których każdy jest kłamstwem - pierwszy: "Opowiem wam historię Sordella" i ostatni: "Opowiedziałem wam historię Sordella". Autor prze-

czystego "Enocha Ardena" nie był przeznaczony do takiej lektury, lecz oto Carlyle, nawykły do obcowania z mrokami, choćby w swej własnej prozie, pisze do Browninga, że jego żona fCarlyle lubił się wyręczać żoną w kłopotliwych sytuacjach) chciałaby wiedzieć, czy "Sordello" jest poematem o człowieku, o mieście czy o książce... Jeszcze za życia poety powstało Browning Society, towarzystwo badaczy i komentatorów' jego twórczości, i on sam odsyłał do niego ludzi poszukujących wyjaśnień - zaczynał wierzyć pół żartem, pół serio, że ci znawcy lepiej go rozumieją niż on sam siebie.
Od kilkudziesięciu lat odbywają się wędrówki do browningow-skich kniei, z przewodnikiem lub samotne, tak jak inne wyruszają w chmurny kraj Blake'a. I Mallarme jest odwiedzany przez pątników, dziś liczniejszych niż kiedykolwiek. W każdej literaturze tacy poeci są jednocześnie czczeni i zwalczani. Ci, co ich nie mogą przeniknąć, a raczej nie umieją sobie zadać trudu, by do nich dotrzeć, odtrącają "poezję niezrozumiałą" poza nawias życia. W istocie u tych poetów dochodzi do ostatecznych konsekwencji różnica między językiem artystycznym a powszednim. I nic się nie zmienia, jeśli poeta, zamiast słów wyszukanych, wyjątkowych, używa najpospolitszych, zgarniętych z rozmowy, z gazet, z ulicy - układ, jaki im nada, wystarczy, aby je wynieść ponad potoczny obyczaj. Mallarme łamał szyk zdania nicując tok logiczny do bezsensu, aby jakiemuś jedynemu słowu zapewnić szczególną siłę i świeżość. Bardzo znamienna jest historia pewnego przemówienia. Mallarme wygłosił je na pogrzebie Verlaine'a, licząc się z akustyką słowa mówionego. Gdy zaś podszedł doń dziennikarz prosząc o tekst do przedruku, poeta zaciągnął go do kawiarni i tam zabrał się do zaciemniania zbyt przejrzystego układu zdań. Gdy odtwarzam sobie ten obraz - poety pochylonego nad zmiętymi kartkami, goniącego chmurnym spojrzeniem lekki potok słów - dochodzi mnie głos z bardzo daleka, cytowany przez Kwintyliana, głos greckiego retora, który upomina swych uczniów: - Skotisonl- zaciemniaj!
Dwa strumienie płyną w literaturze wszystkich epok - jeden szeroki, potoczysty, uśmiechnięty błękitem nieba i złotem piasku

186
187
 

na swoim dnie, drugi rwący, urwisty, zmącony, o brzegach niegościnnych i zdradzieckiej głębi. Lecz aby tamten mógł płynąć tak równo, lekko i obficie, ten musi za niego przebić skały i podmyć puszcze. Pisarze trudnego słowa rozprężają język literacki nową siłą i odwagą. Zawsze jednak zawisa pytanie: czy warto pisać dla kolegów i wtajemniczonych komentatorów z pominięciem wszystkich innych czytelników? Całe szkoły poetyckie, całe nowe okresy literatury odrzucały z pogarda to pytanie, odsuwając się od profanum vu7gus, czyli od ,,motłochu", i zrywając wszystkie mosty między swą wyszukaną sztuką a ludem. W takich okresach wiersz krążył w szczupłym gronie fachowców, jak dziś rozprawa z wyższej matematyki.
Do najpiękniejszych zabiegów dokoła języka należy odświeżanie powszechnie używanych wyrazów. Najpospolitsze, najbardziej znane słowa, jak twarze, które ogląda się co dzień, odkrywają nagle niespodziane znaczenie i olśniewają potęgą utajonego życia. Wydobywa się z głębokich złoży to, czego język nie zdołał dotychczas wyrazić. Jak się to dzieje, poucza analiza dobrego wiersza albo stronica dobrej prozy. Pod piórem pisarzy naznaczają sobie spotkanie słowa, które się nigdy dotąd nie spotkały, czasowniki zaciągają się w służbę nie znanych im dotąd czynności, rzeczowniki zdobywają nowy zakres władzy. Tymczasem w mowie potocznej, w lichej literaturze, w pospolitej publicystyce słowa nudzą się i dręczą w stałych związkach. Wciąż te same przymiotniki wloką się jak cień za swoimi rzeczownikami. Skamieniałe zwroty, spróchniałe metafory. Pleśń, rzęsa, stojąca woda. Ten zakrzepły świat czeka na tchnienie pisarza, jak sadzawka Siloe czekała, by ją anioł poruszył.
Lecz aby się ów cud dokonał, było warunkiem, żeby nikt nie podglądał anioła. Poeta jest w gorszym położeniu: zawsze mu ktoś patrzy na palce. Mickiewicz napisał: "Kobieto, boski diable", a Czeczot się tego przeląkł i zastąpił to własnym pomysłem: "puchu marny". Między boskim diabłem a puchem marnym jest właśnie cała różnica, jaka dzieli poczciwego Czeczo-ta od Adama Mickiewicza. Baudelaire w opisie dziewczyny użył słów: les seins aigus- wstydliwy redaktor zastąpił je słowami: les

mes de son corps... Iluż takich redaktorów chodzi po świecie i gasi obrazy poetyckie!
Rozmaicie układa się stosunek pisarza do słowa: jeden, według wyrażenia K. H. Rostworowskiego, "walczy z nim jak z tygry-
m" drugi pieści się z nim jak Anatol France, u którego caressez , phrase było ulubioną dewizą. Empedoklesowa para, Miłość i Spór, rządzi tym światem. Są pisarze i myśliciele, którzy nigdy nie są w przyjaźni ze słowem: zawsze ich ono zawodzi, zawsze wydaje się niedostateczne, niekształtne, nieuległe ich żądaniom. Gotowi je szarpać, łamać, zmieniać, byle trafić na szyk wyrazów, zdolny unieść ich myśli i wizje. U jednych dzieje się to z nadmiaru nowych pojęć, u innych z niedostatku słownictwa. Dla tamtych nie ma zbawienia, ponieważ nigdy nie potrafią ujarzmić burzy, która w nich szaleje, tych drugich zaś może ocalić przymierze ze słowem. Muszą z nim wejść w zażyłość, nachylić się ku jego bogactwu, Jeśli tego nie uczynią, skazują się na nieuleczalną nędzę, będą z konieczności posługiwali się coraz pospolitszym językiem i przywykną do utartych zwrotów albo staną się do śmieszności zagmatwani.
Boileau,  przyjmując łatwowiernie myśl Horacego, woła
z triumfem:
Ce que l'on conęoit bien s'enonce clairement Et les mots pour le dire arriyent aisement.
Żaden prawdziwy poeta ani artysta prozy nie podpisze się pod tym lekkomyślnym wierszem. Powiedział nam jeden z największych, że "język myślom kłamie", i jakże często przepaść dzieli myśl od słowa. Oczywiście, myślimy słowami, lecz to, co się w nich wyraża, jest pospolicie tylko powierzchnią myśli albo jej konturem. Trudność zaczyna się w chwili, gdy trzeba myśl wypowiedzieć w całości, do dna.
"Ze wszystkich możliwych zdań - mówi La Bruyere - które mają oddać naszą myśl, jest tylko jedno właściwe. Nie zawsze znajduje się je w mowie lub piśmie. A jednak ono istnieje i wszystko, co nie jest nim, jest słabe i nie zadowala człowieka

189
188
 

wyższego umysłu, który chce być zrozumianym". W tym "człowieku wyższego umysłu" mieści się każdy dobry pisarz, tak jak w chęci, żeby go zrozumiano, filozof brata się z poetą, myśl z obrazem.
Obraz jest najbardziej istotnym elementem poezji, może jedynym, któremu nic nie grozi - ani czas, ani obyczaj poetycki. Zmieniają się prądy i kierunki, tematy i wątki, motywy i nastroje, zmienia się konwenans rządzący słownictwem i wersyfikacją, ale zawsze pozostaje obraz czy bezpośredni, czy w metaforze lub w porównaniu. To jest krew poezji. Poezja, która by chciała żyć tylko oderwanymi pojęciami, jest po prostu nie do pomyślenia, obraz stanowi o wartości poezji. Musi być odkrywczy, świeży w słowach, w materii, odsłaniać to, czego niczyje oko dotąd nie dostrzegło, musi być pełny, bogaty, dawać jak najwięcej barw i kształtów w niewielkiej liczbie słów. I jak kamień rzucony w wodę wywołuje coraz dalej idące kręgi na kształt sfer niebieskich, tak obraz poetycki powinien nasze myśli rozszerzać coraz dalszą sferą skojarzeń. Obraz poetycki jest wizualny, jak rzeczywisty obraz malowany farbami, ale jedynym materiałem jest słowo, i od siły, celności, wyrazistości, urody użytych słów zależy wszystko.
Miłość słów jest trudna. Nie oddają się one często najbardziej zapamiętałej namiętności. Pokonywa je zawsze cierpliwość. ,,Półtrzecia dnia straciłem nad jedną zwrotką, gdzie w gruncie rzeczy szło o jeden wyraz, którego potrzebowałem, a nie mogłem znaleźć. Obracałem to na wszystkie strony, ponieważ mając do czynienia z obrazem, pragnąłem tę samą wizję, co się unosiła nade mną, stworzyć przed czytelnikiem, a w takich razach wszystko, ut nosti, zależy od jednego rysu lub odcienia" - pisał Wieland do Mercka. Historia poezji z czcią przechowuje wspomnienia sonetów, które u swych autorów dojrzewały przez parę lat, pełnych uniesień, zniechęcenia, rozpaczy, powrotów, i w te czternaście wierszy wpisywała się długa i dramatyczna legenda miłości, zaciekłej, nieodpartej miłości do słowa. Jose-Maria de Heredia pracował trzydzieści lat nad zbiorem sonetów pt. ,,Trophees". Arvers zasłynął jednym jedynym sonetem i nie pominie go żadna

historia poezji fancuskiej, nawet leksykony cytują przy jego te wiersze, które każdy zna na pamięć: Ma vie a son
secret, mon ame a son mystere...
Poza nielicznymi wyjątkami, jak niefrasobliwy Lucilius, który w godzinę mógł podyktować dwieście wierszy stojąc na jednej nodze, jak mówi Horacy, albo płodny Lamartine, który miał łatwe pióro, co widać w jego utworach, poeci wszystkich czasów nie byli podobni do swych pomników, gdzie wystarcza im harfa i geniusz skrzydlaty nad uchem w roli suflera. Słowacki w okresie mistycznym wyznawał, że pisze tylko to, co mu aniołowie dyktują, lecz rękopis "Króla-Ducha" dowodzi, jak uporczywie i namiętnie szukał swojej formy, jak walczył nieraz z krnąbrnym słowem, które zresztą było mu bardziej posłuszne niż wielu
innym.
U nas raczej z niechęcią odnoszą się pisarze do swoich i cudzych poszukiwań i osiągnięć stylistycznych. Nie znalazłoby się u nas takich listów (i w takiej epoce!), jakie wymieniali Racine i Boileau tocząc spory o niewłaściwe wyrażenia. Nie było u nas (a może by je nawet wyśmiano) takich dyskusji, jakie na obiadach przyjacielskich prowadził Flaubert, Daudet, Zola, Turgieniew, Goncourt, nicując poszczególne zwroty i słowa. Czujność w tych sprawach nie opuszcza nawet tych spośród francuskich pisarzy, którzy, jak Claudel, odwracają się z pogardą od , ,bałwochwalstwa stylu", bo oto w ogłoszonej obecnie jego korespondencji z Gidem czytamy: "Jakiż z pana doskonały pisarz, jakże wybornie posługuje się pan składnią! Zapamiętałem stronicę, gdzie są dwa imparfaits du subjonctif, które przejęły mnie podziwem". Sam Goncourt nie mógłby pójść dalej, Goncourt, który po przeczytaniu dwóch grubych tomów ,,Education sentimentale" znajduje dla swego zachwytu dwa słowa: les cris suaves. Ta jednak wzajemna kontrola narzuca pisarzom dyscyplinę, bez której nie osiągnąłby język francuski swych znakomitych zalet.
Trzeba zajrzeć do starożytności, aby zobaczyć podobne troski i zabiegi. Grecy byli w tym niezrównani. Widzimy u nich jakby laboratoria poetyckie i widzielibyśmy je dokładniej, gdybyśmy posiadali całą ich literaturę nie tkniętą. Zobaczylibyśmy w set-

190
191
 

i'   kach i tysiącach przykładów to, co teraz udaje się nam dojrzeć tylko w przyćmionym świetle poszarpanych zabytków: że przez kilka czy kilkanaście pokoleń, niekiedy przez wszystkie wieki ich kultury podejmowano nieustannie ten sam temat, ten sam motyw, ten sam obraz, tę samą przenośnię, nawet ten sam zwrot, aby szukać nowego układu słów, nowej frazy poetyckiej, nowego odcienia. Szlifowano ten okruch jak diament, poddając coraz nowym próbom światła, barwy, rysunku. Trzeba się dobrze wmyśleć, wpatrzeć, wsłuchać, aby zauważyć subtelną różnicę tam, gdzie na pierwsze wejrzenie widziało się tylko kopię. Jedynym nieraz triumfem takiej pracy pokoleń był wiersz, który jakiś mistrz przyjmował później do swego skarbu i zapewniał mu nieśmiertelność.
Była to epoka ucha. Każdy wiersz jak i każde zdanie prozy \   rozważano przede wszystkim w organach głosu. Poezja krążyła j   bardziej w żywym słowie niż w książce. Książka była droga l  i rzadka. Podręczną biblioteczkę, wybór z ulubionych poetów \ nosiło się w pamięci. Staranna dykcja recytatorów i aktorów objawiała zarówno doskonałości, jak i niedostatki utworów, wszelka szorstkość dźwięków, ułomność strofy, niezręczność wysłowienia odzywała się zgrzytem, jak ton fałszywy w muzyce. Zresztą i książki czytano głośno. Św. Augustyn bardzo się zdumiał widząc, jak św. Ambroży "wodził tylko oczami po stronicach, serce umysł wspierało, głos zaś i język były w spoczynku".  I roztrząsa z kolegami to dziwne zachowanie się biskupa, snuje rozmaite domysły tak niezwykłego obcowania z książką. Z wynalezieniem druku ostatecznie zamknęła się epoka ucha. Zarówno w odczuwaniu poezji, jak i w jej tworzeniu kształt graficzny zdobył znaczną przewagę. Wodząc w roztargnieniu wzrokiem po papierze, wybiera się rymy czy asonanse w ich budowie literalnej i muszą one przejść długą drogę w utajonych reakcjach naszych organów głosowych i słuchowych, aby obudzić w nas odczucie dźwięku.
Druk odebrał literaturze pięknej niejeden z jej uroków, których tak wiele kryło się w dawnych rękopisach. Książka rozcho-

ca się w tysiącach egzemplarzy, całkowicie do siebie podob-h i bezosobistych, ma w sobie pospolitość wszelkiej masowej Todukcji- Lecz poeci dawno już zobojętnieli na formę graficzną, w jakiej pojawiają się ich utwory. Większość tak pragnie je rozpowszechnić, że marzą tylko o tym, by pojawiły się w gazecie, mieszane z kroniką wypadków i ogłoszeniami, wytłoczone zużytymi czcionkami na ordynarnym papierze, który jutro będzie się walał na śmietniku. Trzeba dotrzeć do Chin, żeby znaleźć starą i wykwintną kulturę wiersza, który szuka swego wdzięku nie tylko w słowach, ale w znakach je wyrażających, w specjalnym ich doborze, starannie obmyślanej kaligrafii, w gatunku papieru i w ornamentach, które go zdobią. W Europie zostało jeszcze trochę dziwactw, jak aluminiowe książki z wierszami Marinettie-go lub to, co czynił Mallarme wypisując swe utwory na przedmiotach codziennego użytku.
Od Apollinaire'a pochodzi odrzucenie znaków przestankowych. Podobno zniecierpliwiony utyskiwaniem redaktorów, którzy nie mogli się pogodzić z jego kapryśnymi przecinkami i kropkami, zaczął je odtąd wszędzie opuszczać. Zwiększyło to poważnie niejasność wierszy, lecz przykład okazał się bardzo urodzajny i niektórzy z jego naśladowców wyjaśnili, że odrzucając kropki i przecinki dają wskazówkę, by ich wiersze czytać głosem monotonnym, jak psalmy. Był to daleki, raczej nieświadomy nawrót poezji świeckiej do jej religijnych początków. Lecz i proza ma wiele kłopotu z przestankowaniem. Prawa, które nim rządzą, nie mogąc się powołać na dawną i poważną tradycję, zasłaniają się logiką, którą najczęściej dotkliwie obrażają. Pamiętamy ten okrzyk, którym zniecierpliwiony Boy upominał się dla pisarzy ,,o święte prawo do przecinka". Jest ono jednak co dzień gwałcone przez bezmyślne prawidła. Niemądry korektor może skazić fizjognomię książki, wprowadzając np. średniki, których pisarz unika, ale dobry korektor może oddać przysługę tym chaotycznym umysłom, co żadnego zdania nie umieją skończyć inaczej niż myślnikiem lub wielokropkiem. Co prawda pisarzom często nie wystarcza skąpa liczba znaków przestankowych, gdyż

192
7 - Alchemia słowa
193
 

nie podtrzymują i nie oddają rytmu zdania. Bywały próby wprowadzenia nowych znaków przestankowych, ale prędko odchodziły do lamusa dziwactw.
Nie ma rady: słowo pisane jest odarte ze swego naturalnego środowiska - głosu, mimiki, gestu. Jest zawsze czymś więcej albo czymś mniej - elipsą albo hiperbolą, zacieśnia i kondensuje zawarte w nim znaczenie, to znów rozszerza je i podnosi. Jednolitość druku źle rządzi dynamiką słowa. Równe rządki liter odlane w niezmiennej formie, odbierają słowom prężność, nie ma sposobu wyróżnić ich tak, jak to czyni intonacja, akcent, ruch. Niektórzy szukają bodaj nikłej pomocy w rozstrzeleniu liter albo w kursywie, której tak nadużywał Paul Yalćry. Odkąd zaś układ stronic wyrzekł się dawnej jednolitości, odkąd istnieją poszczególne człony, wyodrębnione cofnięciem wiersza, nie pozostaje to bez wpływu na styl, na rytm, na tok prozy, i temperament pisarzy zdradza się w częstości lub rzadkości a linea.
Wiersz częściej może liczyć na recytację niż proza, która poza dramatem rzadko bywa słuchana. Stała się wzrokowym igrzyskiem. Publiczność literacka zobojętniała na dźwiękową wartość prozy. Zdanie długie i pogmatwane, najeżone trudnymi zespołami spółgłosek, nie zdradza swych niedostatków, gdy oko biegnie po stronicy. Jeszcze u wielu narodów piękna proza oczekuje swoich Flaubertów, którzy by jak pustelnik z Croisset powtarzali głośno każde pod piórem rodzące się zdanie. On był tak napełniony kadencją zdań, że raz oświadczył: j'ai encore dixpages a ecrire, mais j'ai dćja la chute de toutes mes phrases.
Osobny rytm prozy, różny od mowy wiązanej, dobór słów według wartości dźwiękowej, pojęciowej, emocjonalnej, rola rozwiniętych okresów i zdań krótkich, ich wzajemne stosunki, ich rozmieszczenie w budowie poszczególnych ustępów są zupełną tajemnicą dla czytelnika, który ulega ich czarowi raczej nieświadomie. Niezwykłe skojarzenie, olśniewająca przenośnia, celny zwrot zawsze zwróci uwagę, surowa natomiast proza, choćby najwyższych zalet, nie obudzi zachwytu. Nikt by dziś nie potrafił w Juliuszu Cezarze odkryć wielkiego pisarza, a niejeden przyjmuje z niedowierzaniem tę opinię z podręczników literatury
194

niskiej. Prostota niełatwo daje rozpoznać swój wdzięk, ponie-r aż go ukrywa. Uchodzi za rzecz dostępną dla wszystkich, gdy w istocie tak niewielu może się na nią zdobyć. Wygląda na ubogą
• płytką, a trzeba na nią wyłożyć więcej substancji niż na
h rókowe stronice w gęstwinie ornamentów, istne trompe-1'oeil
fałszywej głębi. Chrzanowski spotkał Sienkiewicza w Bretanii,
• okresie "Krzyżaków". Pisarz zamykał się w swoim pokoiku na cały ranek aż do południa. Wtedy wychodził na plażę, był blady, często ze spotniałym czołem. Na pytanie, co go tak męczy, odpowiedział: "Praca nad prostotą stylu".
Wiek XVIII, dumny i pewny siebie jak rzadko, uważał dobrą prozę za wyraz dobrych manier. Było to poniekąd prawdą dla tego okresu, gdy ludzie wytworni i o subtelnej kulturze mogli pielęgnować te wartości w szczególnie sprzyjającej atmosferze. Lecz literatura nie znosi monotonii. Osiemnastowieczna klarowność przepadła w romantycznej zawiei. Jedwabista i melodyjna proza woła o zgrzyty i dysonanse, równy tok wiersza wyzywa, by go wreszcie postrzępić i zaburzyć. I znów po szaleństwie przenośni i rakietowych fraz szuka się orzeźwienia w powściągliwości. Przychodzą pisarze, którzy nie tylko skąpią sobie metafor, ale nawet przymiotników. Racine, La Bruyere zjawili się po pre-cieux, jak u nas Krasicki, Trembecki po siedemnastowiecznym baroku. Zawsze w takich okresach towarzyszy nowym książkom pełne szacunku zdziwienie, że oto zamiast uszminkowanego autora patrzy z nich szczery człowiek.
Przez polską literaturę nie przeszedł Descartes - jedni powiedzą: niestety, drudzy: na szczęście. Było to bowiem zjawisko zarówno dobroczynne, jak i niszczące. Francuzi są dumni z tej szkoły jasności i precyzji, do której ich zapędził filozof, i niewątpliwie zawdzięczają jej szczególne zalety swego języka literackiego, w którym logika zapanowała tak, jak w żadnym innym. Stał się on wybornym narzędziem intelektu, lecz zapłacono za to sztywnością składni, rygoryzmem w budowie zdań, osłabieniem walorów uczuciowych języka. Nie ma powodu narzekać, że u nas można zacząć zdanie prawie od każdego ze słów, z których się ono składa - zamiast podawać to za dowód naszej niestałości, mglis-

195
 

tości, chirneryczności, pochwalić raczej należy upór, z jakim trwamy przy naszych rodzajach, koniugacjach i deklinacjach ponieważ dzięki nim właśnie rozporządzamy taką swobodą nie brnąc w dwuznaczności i nieporozumienia. Korzysta z tego nie tylko przysłowiowa "uczuciowość", którą nas tak często zawstydzano, ale i wszystko, co żywiołowe, nieskrępowane i bezpośrednie.
Niepodobna klasyczną francuszczyzną przetłumaczyć listów św. Pawła, który w jej składni wygląda jak w gorszącym przebraniu. Lecz i ,,Pieśń o Rolandzie", przetłumaczona na ten język, przez który przeszedł Descartes, w oczach usycha. Francuskie Średniowiecze i Odrodzenie, wolne od skrupułów gramatyki i logiki, przemawiało językiem burzliwym, rozwichrzonym i czarującym. Odrzucony przez literaturę, żyje on nadal w mowie potocznej, tak nieraz odległej od książek, że francuscy lingwiści przewidują czas, kiedy język literacki będzie nie mniej sztuczny i martwy niż łacina. Chyba że się odnowi. Nie zanosi się na to. Nawet romantyzm nie targnął się na składnię. Wiktor Hugo rzucił hasło: guerre au vocabulaire etpaix a la syntaxe.
James Joyce z okresu ,,Finnegan's Wake" nazwałby to pacholęcą nieśmiałością albo wręcz tchórzostwem. To dziwne dzieło jest mało w świecie znane i można wątpić, czy kiedykolwiek stanie się popularne. Gdyby go nie poprzedził ,,Ulysses" razem z paru innymi książkami, które wcześniej rozsławiły Joyce'a, nie wiem, czy nawet dzisiejsi wielbiciele mieliby odwagę i chęć dochować mu wierności. W istocie jego lektura wymaga samozaparcia, jeśli nie towarzyszy jej namiętność komentatorska. Joyce stworzył tu własny język i nie tyle kłócąc się ze składnią, co z fleksją, fonetyką i tradycyjnym kształtem wyrazów. Miał wielkie ambicje, jak mi to sam mówił, stworzyć język nowy na wyrażenie rzeczy dotąd nie wyrażalnych. Brał do niego materiał nie tylko z angielskiej mowy we wszystkich jej odmianach, ale i z kilku innych języków. Jak wszystkie cocktaile i ten jest bardzo mocnym trunkiem: po kilku stronicach w głowie Się kręci. Joyce nie był ani pierwszy, ani odosobniony, wszędzie znajdujemy podobne próby, u nas robił to Witkacy, raczej jednak na wesoło.

nie pozwalał z tym żartować, uważał swe dzieło za największe, jakie powstało w naszej epoce. Mylił się niewątpliwie, ale była to pomyłka na wielką miarę.
Nie jemu jednemu ciążył ten przymus kompromisu, jakiego od isarza wymaga język ze swoimi wszystkimi prawami. Nie on jeden szamotał się w tej obroży.
Pogoń za sląwernjjj^porhwyrenja^^	(Conrad)
stariowi połowę, nieraz większą część pracy. Od niej zależy pełnia
obrazu, wyrazistość postaci, blask myśli, co niejednego zachęca
do mniemania, że ważniejszy od samej prawdy jest sposób, w jaki
została ona wypowiedziana. Nie będzie to przesadą, jeśli się
pomyśli, ile wybornych idei zostało zmarnowanych przez ubós
two języka i stylu. Na równi z pomysłami, zniekształconymi
w rękach słabych lub niecierpliwych autorów, oczekują one
mistrza, który je podejmie na nowo i zapewni im życie.
To dziś najczulsze miejsce w próżności autorskiej: nikt nie chce być niczyim dłużnikiem, choćby w jednym słowie. Jeśli się to zdarzy - oczywiście przypadkiem lub przez nieuwagę - można się osławić na całe życie. Wziąć myśl, zdanie, wiersz z cudzej książki czyni z literata rzezimieszka. Nasi przodkowie nie byli tak drażliwi. Molier mówił o sobie, że jest pszczołą, która się posila, gdzie wypadnie. W tej epoce było to modne porównanie. Dzielono pisarzy na pszczoły i mrówki - pierwsze wysączają swe pożywienie nie psując kwiatów, drugie zabierają całe i zdrowe ziarno. Lecz i mrówkom wybaczano ich łupiestwo.
Uczeni w długich rejestrach wyliczyli tysiące wierszy, które Szekspir wziął jak swoje z utworów poprzedniej generacji albo współczesnych - ten i ów dramat wygląda jak mozaika. Z kolei Szekspir obdzielał niezliczonych poetów zarówno tym, co sam stworzył, jak i tym, co wziął od innych - niewydarzone, a zostawił świetne. Goethe zwierzał się Eckermannowi, z jaką radością uszczknął Stratf ordczykowi piosenkę, która mu się tak nadała do 3)Fausta", ponieważ nic lepszego nie mógłby wymyślić. Imówiąc to śmiał się z dłubaczy (a było to dopiero przedwiośnie niemieckiej Literaturgeschichte), którzy myszkują za plagiatami. Wiedział, jak mało jest w każdej pracy naszą bezsporną własnością.

197
196
 

Język odziedziczony, lektura, środowisko, epoka dostarczają nam substancji, z której tworzymy dzieła z domieszką tej odrobiny oryginalności, jaką tylko najlepsi z nas posiadają. Jedynie głupiec może sobie rościć niepodzielne prawo do rzeczy, z pewnością użytych przez wielu autorów, których on nie zna ani nawet nie domyśla się ich istnienia. Mówi Mickiewicz:
Nieraz myślisz, że zdanie urodziłeś z siebie, A ono jest wyssane w macierzystym chlebie Albo nim nauczyciel poi! ucho twoje...
A jednak są poeci, opętani manią absolutnej oryginalności, którzy nie zdecydują się na żaden zespół słów, dopóki nie stwierdzą, że go nikt dotąd nie użył. Nawet podobieństwa "chwytów", o ile się je da odnieść do form jednej z minionych epok, uznają za przestępstwo i sądzą, że odjęli wszelką wartość utworowi, gdy nad każdym jego wierszem wypisali, z jakiej poetyki się wywodzi. Na szczęście ratuje ich niedostateczna wiedza, ścigając wątpliwe lub błahe podobieństwa nie dostrzegają tuż obok bezczelnych plagiatów, ponieważ ich źródła są im nie znane. Sami oczywiście albo nie zdają sobie sprawy z własnych zależności, albo je ukrywają.
Dzieło literackie musi być przede wszystkim "pięknym zjawiskiem językowym". Nie ma dobrego pisarza, który by nie umiał powtórzyć za Keatsem: "Patrzę na piękne zdanie jak kochanek". Kto lekceważy wartość stylu, nie zagrzeje miejsca w literaturze. Tylko styl zapewnia trwałość autorom. Któż by się dziś troszczył o Bossueta lub Skargę, gdyby ich proza nie stanowiła epoki w literaturze francuskiej i polskiej? Podzieliliby los setek kaznodziejów, których się trzyma w wielkich bibliotekach z łaski i dla porządku bibliograficznego. Gdyby Tacyt pisał tak jak Pliniusz Starszy, miałby tylko wartość źródła historycznego, co jest literacką wersją smętnej egzystencji umrzyków bez pogrzebu w antycznym królestwie cieniów. Historyk opłaca swój artyzm płodnością. Tacyt, jeśliby mniej dbał o nieporównaną siłę swego stylu, jeśliby się nie zastanawiał nad tym, jak w jednym zdaniu można zmieścić cały dramat, a jednym przymiotnikiem rzucić

światła w głąb duszy ludzkiej, zdołałby z łatwością w ciągu • ia nie tylko wykończyć "Historiae", ale napisać jeszcze kilka , ;el o których myślał - zabrakło mu jednak czasu w tej wspaniałej, pełnej triumfów walce o nową prozę łacińską, równie dlań ważnej, jak odtworzenie dziejów stulecia. Nie żył krócej ani, jak wolno przypuszczać, nie był mniej pracowity niż Teodor Mornmsen, ale bibliografia dzieł Tacyta ma tylko pięć pozycji, niemiecki historyk ma ich tysiąc. Tworzenie pięknej prozy jest trudniejsze i wymaga więcej czasu niż zbieranie dat i faktów.
Flaubert pisał powieść pięć do sześciu lat, pracując po kilkanaście godzin dziennie: Ibsenowi każdy dramat zabierał mniej więcej dwa lata; pierwszą stronicę "Pawła i Wirginii", tak prostą i lekką, Bernardin de St.-Pierre komponował czternaście razy; niektóre nowele Maupassant przerabiał ośmiokrotnie; jedna z nowel Balzaka miała 27 korekt. A trzeba znać jego korekty! Tam nad tekstem drukarskim wspinają się łuki, gwiazdki strzelają fajerwerkami na wszystkie strony, zewsząd tryskają linie i kreski i zbiegają się na szerokich marginesach, gdzie powstają nowe sceny, wchodzą nowe postaci, z jednego przymiotnika otwiera się widok na nowy rys charakteru, rozwijającego się w sposób nieoczekiwany. Dla polskiego pisarza są to dalekie i uwodzicielskie legendy. Któż by mu pozwolił na tyle korekt? A gdyby je opłacił z własnej kieszeni, poszedłby z torbami przed końcem dzieła. U nas cała praca musi być dokonana w rękopisie.
Oto rękopis "Popiołów". Na czele tytuł podkreślony falistą linią. Każdy pamięta pierwsze zdanie: "Ogary poszły w las". Lecz w rękopisie jest inaczej. Powieść zaczyna się tak: "Wbrew srogim, myśliwskim zasadom Rafał zeszedł ze stanowiska i chyłkiem doszedł do szczytu góry". Ogary pojawiają się dopiero na drugiej stronicy po słowach: "myśliwiec wytężył słuch". Przeglądając parę kart rękopisu i porównując z tekstem książki, widzimy manowce, którymi szła kompozycja tej sceny, jak zmieniało się następstwo obrazów, jak las, drzewa, głosy, wrażenia ludzkie układały się w coraz innym porządku, póki nie zawarły się w formie ostatecznej i rzeczywiście pięknej. Lecz i to pierwsze zdanie, zanim powędrowało tak daleko, wykluwało się z trudem.

198
199
 

Najpierw szły słowa: "Wbrew najbardziej podstawowym zasadom..." Żeromski skreślił "najbardziej podstawowym", bo zbyt oschłe i jakby dziennikarskie, i napisał "groźnym". Znów skreślił "groźnym" i zastąpił je "surowym", potem jeszcze raz przywrócił "groźnym", by znów skreślić i na szczycie tego słupka przymiotników wypisać ostatecznie "srogim". I tak kartka za kartką, pióro krząta się dokoła rzeczowników, przymiotników czasowników, zmienia je, wykształca, ulepsza, szuka dla nich miejsca, dźwięku, rytmu, niektóre stronice giną w skreśleniach stają się nieczytelne, wreszcie spotykamy dwie odrzucone śmiałą kreską, jak pręga po uderzeniu biczem. Kryje się w nich opis wiosny, przecudny, który Żeromski poświęcił dla całości rozdziału, nie licząc się z trudami, jakie go kosztował ten kawał prozy. A oto urywek z "Wyznań" J. J. Rousseau: "Myśli układają się w mej głowie z niewiarygodną trudnością: krążą tam głuche, burzą się i kotłują - cały jestem poruszony, rozpalony, serce wali... Dlatego piszę z takim trudem. Moje rękopisy pokreślone, zamazane, pogmatwane, nieczytelne, świadczą o mękach, na jakie mnie narażały. Każdy z nich musiałem przepisywać po cztery, pięć razy, zanim oddałem do druku. Nigdy nie udało mi się nic zrobić z piórem w ręce nad kartą papieru, przy moim biurku. Jedynie podczas spacerów wśród pól, skał i lasów, jedynie w nocy, leżąc w łóżku bezsennie, piszę w swym mózgu... Niejeden z moich okresów obracałem na wszystkie strony przez pięć czy sześć nocy, zanim byłem gotów ułożyć go na papierze". Jeśli spotkamy rękopisy bez skreśleń i poprawek, nasuwa się zawsze pytanie, czy jest to rzeczywiście pierwszy i ostatni rzut dzieła. Poza nielicznymi wyjątkami (Yoltaire nie mógł wyjść z podziwu nad niepokalaną czystością rękopisów Fontenelle'a, gdzie nie mógł się doliczyć nawet dziesięciu skreśleń) nigdy się to nie zdarza, chyba że ktoś pół dnia chodzi z jednym zdaniem, zatrzymuje się, powtarza głośno coraz inną jego wersję, nareszcie zdecyduje się rzucić je na papier. Wygląda ono czysto i schludnie, nikt nie wie, ile sił na nie zużyto. Tak samo zwodzą nas rękopisy lub maszynopisy poetów, którzy miesiącami nosili "w głowie" swoje wiersze. Gogol na pytanie, skąd czerpie swój wyborny styl

-P7vk  odparł: "Z dymu. Piszę i palę, co napisałem.
i bogaty i?zy*'
T znów piszę"-
Sztuka rodzi się z oporu, który trzeba pokonać. Żadne arcy-f
dzieło nie powstało bez wysiłku. Pióro mistrza nigdy nie biegnie, t
Teśli się rozpędzi, on je sam zatrzymuje, stwarzając sobie trudnoś- j
•   które by nikomu nie przyszły na myśl. Jakże o nie łatwo!' ^
Wystarczy zastanowić się nad słowem, które oto padło na kartę,   l
a słowo tak jasne, oczywiste, zaczyna się powlekać mgłą, traci   l
swoje kontury, staje się niepokojące, niepewne, zwodnicze.
Mnożą się skreślenia, dolepione kartki lub te najgorsze - luźne,   *,
które się zawsze gubią.	,j
Wśród takich prac i starań zdobywa się własny styl, zbiór cech znamiennych w słownictwie, budowie zdań i wzajemnym ich układzie, w użyciu przenośni, porównań, wszelkich ornamentów mowy albo też w świadomym ich unikaniu. Stronicę dobrego pisarza poznaje się wśród wielu innych, można go odkryć nieraz po jednym zdaniu. Dobrze o tym wiedzą filologowie wyławiający okruchy zaginionych utworów starożytnych. Ileż to razy drobny wyjątek z Żeromskiego, przytoczony w krytyce lub publicystyce, błyszczy jak kawał purpury na szarej grubej tkaninie!
Należy to do najtrudniejszych zagadnień z psychologii twórczości, w jaki sposób rodzi się i dojrzewa odrębny styl pisarza. Bez wątpienia nosi się w sobie pewne dyspozycje, warunkujące powstanie określonego stylu. Każda bowiem jednostka wyróżnia się właściwościami wysłowienia, konstrukcją zdań i ich układem. Korzystają z tego powieściopisarze i dramaturdzy indywidualizując wypowiedzi swych osób. W mowie potocznej przejawiają się wszystkie ludzkie temperamenty, wady i cnoty, zawody, ułomności, dziwactwa. To samo kryje w sobie jednostka, która ma zostać pisarzem. Tak samo odczuwa upodobanie lub odrazę do pewnych słów, do form gramatycznych, do reguł składni. Z tymi dyspozycjami wyrusza pisarz w drogę. Spotyka na niej język swojego otoczenia, autorów czytanych w szkole i własną lekturę, ten lub ów język obcy, osaczony jest wpływami, wśród których najpierw instynktownie, potem świadomie dokonywa wyboru. Styl Prousta jest literackim wizerunkiem rozmowy albo raczej

201
200
 

monologu, na jaki zdobywa się człowiek wysokiej inteligenci' w zachwyconym audytorium. Proust tak właśnie mówił w salo nach i na obiadach, które wydawał u Ritza, sam nic nie jedząc (na godzinę przedtem podawano mu obiad), aby łyżki, noże i widelce nie zakłócały mu gestów. Mówił w długich zdaniach, powikłanych nawiasami, z nagłymi przeskokami, dając się uwodzić dygresjom, z niedopowiedzeniami, które uzupełniał uśmiech lub gest, czasem zawieszał je niedbale na jakimś zwrocie nie do wybaczenia poza konwersacją, kiedy indziej wiódł swój okres nieskazitelnie i monotonnie, aby dać tym świetniejsze pole niezwykłej obserwacji, paradoksowi lub aforyzmowi. Ci, co go pamiętają, słyszą jego głos, widzą jego twarz w tekście książki. Lecz ten styl, tak osobisty, tak pełen owej melodii, którą się wyróżnia każda jednostka, odkrył Proust w zetknięciu z inną indywidualnością. Czytając i tłumacząc Ruskina doznał olśnienia: że można, że wolno tak pisać. Było to zbawcze olśnienie dla człowieka wychowanego w uwielbieniu dla France'a. Ruskin zdjął z niego przymus i pozwolił mu być sobą. Każdy ma swojego Ruskina.
Nie na próżno przetrząsa się biblioteki pisarzy, szuka się w nich ulubionych autorów, livres de chevet, albo z wyznań osobistych, z korespondencji, ze wspomnień ich otoczenia wydobywa się na jaw tych tajnych radców, wreszcie z samych utworów odbudowuje się wpływy, jakim ulegali. O ile się to da zbadać, zawsze widać w wyborze dokonywanym przez pisarza wśród tysięcy książek te, do których ciągnęło go pewne powinowactwo, w nich znajdował albo potwierdzenie swoich skłonności, albo wskazówki, jak je rozwinąć. Powinno być dla pisarza nakazem, by zwracał się ku typom jak najbardziej różnym, i wielu o tym pamięta bojąc się zakrzepnąć w rutynie. Lecz dzieje się zbyt często, że stary mistrz już nic nie czyta, prócz paru pokrewnych sobie klasyków.
Dziś raczej trudno o szczerość, z jaką pisarze dawnych wieków powoływali się na swych przewodników. Weszło w zwyczaj staranne ich ukrywanie, zdarza się czytać kłamliwe odpowiedzi na ankiety, gdzie pisarze wymieniają właśnie tych autorów,

 
nie
którym
zawdzięczają. Somerset Maugham w swym
/m iku literackim z ujmującą prostotą spowiada się ze
'	książek, na których uczył się sztuki pisarskiej. Tylko
tr	,
stKM"" ^ t	n • •     i  •
rozurniali głupcy mają odwagę wyprzeć się wszelkiej zalez-
Lecz we współczesnym życiu literackim naśladownictwo stało ię obelgą- Oczywiście nie wtedy, gdy się wykryje w kimś własnego naśladowcę. Już i Byron tym grzeszył: skwapliwie wvtvkał innym naśladowanie swoich utworów, a sam nie znalazł w całym życiu sposobności, by choć wspomnieć nazwisko Cha-teaubrianda, któremu istotnie wiele zawdzięczał. Inaczej się zachowywali ludzie Odrodzenia, którym przecież nie zbywało na sokach twórczych. Naśladowanie antyku nie ustępowało oryginalności. Nawet przekład z łaciny lub greki stawiał autor na równi z własnymi utworami, a współcześni przyznawali mu niekiedy wyższość. Nie jest to pozbawione racji. Dzieło, które się naśladuje, musi być na nowo przeżyte i w pewnej mierze na nowo stworzone. Ileż to razy naśladowca dorównywa swym wzorom, ileż razy je przewyższa! Mickiewicz miał przed oczami "Hermana i Dorotę", a napisał "Pana Tadeusza". La Bruyere kładąc w tytule swej książki "Caracteres de Theophraste" wskazywał swego mistrza i skromnie usuwał się w cień, mimo że każda jego stronica kipi oryginalnością obserwacji, myśli i stylu. Lafontaine na karcie tytułowej "Bajek" wygląda tak, jakby tylko ułożył wierszem wybór z Ezopa.
W pięknym dziełku starożytnym ,,O górności" nieznany autor pisze: "Pomyślmy tak: gdyby był przy mnie Homer czy Demos-tenes i słyszał to moje wyrażenie - z jakim by uczuciem je przyjął". Tak niejeden twórca dążąc do własnego mistrzostwa czuje nad sobą spojrzenie dawnych mistrzów. Nie idzie tu o wpływy czy naśladownictwo, to są kamienie probiercze. Sprawdza się na nich swoje zdania lub wiersze, czy są ze szlachetnego kruszcu i wysokiej próby. Osiągnąć to, co w swoim czasie 1 w zakresie swoich środków oni osiągnęli, rozszerzyć ich panowanie nad językiem, zdobyć nowe odcienie, przesunąć granice znaczeń lub podjąć lot śmielszy, odrzucając balast przestarzałej

202
203
 

fleksji i składni - oto zadanie, które stawia sobie artysta słów wobec swoich poprzedników.
Niech jednak na zakończenie tych uwag odezwie się g}0 humanisty Piotra Bembo, z szeregu tych, co na sztukę pisarska patrzyli z mistycznym zachwytem. W jednym z listów zwierza się on przyjacielowi, znakomitemu Pico delia Mirandola:,,Sądzę że w Bogu, stwórcy wszechrzeczy, podobnie jak istnieje pewna forma boska sprawiedliwości, umiarkowania i innych cnót, tak jest w Nim i pewna forma boska dobrej literatury, forma absolutnie piękna, którą oglądali, o ile można to uczynić sarna myślą, Ksenofont, Demostenes, zwłaszcza Platon, a nade wszystko Cicero. Do tej formy stosowali swój umysł i styl. Uważam, że i my powinniśmy tak samo postępować, zbliżać się jak najbardziej do owego wzoru piękna".

OD PIERWSZEJ DO OSTATNIEJ MYŚLI
Stara to prawda, że najpiękniejszym poematem są dzieje poematu - jego narodziny i rozwój razem ze wszystkimi przygodami, jakich doświadcza lub jakie powoduje w życiu twórcy. Olśniony nią, jakby ją sam odkrył, Paul Yalery nie tylko ją wiele razy powtórzył, ale i dla przykładu ogłosił "Urywki z pamiętników pewnego poematu", luźne kartki długiej kilkuletniej historii "Jeune Parąue", na którą patrzył jak na cykl najcudniejszych zdarzeń swego życia. To, co z nich wybrał, jest znikomą cząstką. Całkowitej historii nigdy nie można poznać ani napisać. Nawet gdyby autor prowadził codzienną kronikę, nie potrafiłby złowić wszystkich chwil, które zadecydowały o kompozycji, układzie zdań czy wierszy, o poszczególnych obrazach, zwrotach,
słowach.
Przed kilku laty Francis Ponge wydał "Carnet du bois de pins" - zwięzłą kronikę paru tygodni, podczas których układał wiersz o lesie sosnowym. Widzimy go, jak krąży wśród drzew pod sierpniowym niebem, jak słowem, przenośnią ostukuje ich korę, porusza gałęzie, doświadcza barw i odcieni, i jak później na szpaltach słowników sprawdza znaczenie każdego wyrazu. Wzruszająca opowieść o poszukiwaniach, odkryciach kończy się niestety smutno, ponieważ sam wiersz jest tylko ilustracją pierwszych słów tego rozdziału. Bardziej wzruszający jest krótki essay Słonimskiego "Jak powstaje wiersz", bo i sam wiersz ("Kolumna Zygmunta") jest piękny i przez tę spowiedź poety przecieka nasze własne życie w tragicznych dniach.
Może pierwszym z poetów, który starał się podać wierną, pełną sekretów fachowych historię poematu, był E. A. Poe w arcycieka-essayu o swoim "Kruku". Dawniejsi autorzy nie lubili

205
 


nikogo wprowadzać do swojego warsztatu. Zachowywali się tak jak matematyk Diofantos, którego podejrzewają, że znał algebrę ale się z tym nie zdradził, bo wolał olśniewać karkołomnym rozwiązywaniem zadań nie pokazując, jaką drogą do tego doszedł. Z dawnych pisarzy mamy tylko wyznania i uwagi rzucone mimochodem w rozmowach, w listach. Z tych dokumentów badacze odtwarzają dzieje utworu, jak to uczynił Pigoń w książce o ,,Panu Tadeuszu", jak to można zrobić z każdym dziełem Flauberta na podstawie jego korespondencji. Zdobywamy w ten sposób garść faktów, może bardziej pewnych niż wyczerpująca relacja autora, odtworzona z pamięci i nieco przystrojona. Wstępy, którymi Henry James poprzedził parę swoich powieści, albo te, które Conrad pisał przy nowych wydaniach swoich dzieł, są nie tylko dokumentami z psychologii twórczości, ale i wspaniałymi utworami, pełnymi głębokich refleksji o sztuce pisarskiej.
Przedmowy Bernarda Shaw zawierają często historię komedii, jak w "Mań and Superman", jeszcze obfitszą historię dzieła dał Gide w dzienniku "Fałszerzy", a Tomasz Mann w podobnej publikacji o swoim "Doktor Faustus" opisał kilka lat swego życia podczas pracy nad tą powieścią razem ze zdarzeniami i atmosferą drugiej wojny światowej i jej epilogu. Niemało jest również wierszy i stronic prozy, poświęconych chwilom rodzącego się lub dokonywającego dzieła, wśród nich tak piękne i pełne głębokich zwierzeń, jak Epilog do "Pana Tadeusza" albo "Zueignung" na wstępie "Fausta", jeszcze więcej wyznań kryje się pod opisem stanów psychicznych bohatera, który jest twórcą, nie zawsze pisarzem, ponieważ pisarze często przenosili własne doświadczenia twórcze w życie malarzy, muzyków, uczonych, filozofów. W "Janie Krzysztofie" są ustępy dające się z języka twórczości muzycznej przełożyć na język twórczości literackiej. I w takich właśnie momentach najpełniej wyraża się liryzm przeżyć twórczych.
Już sam pomysł jest czarującym zdarzeniem. Gibbon postanowił napisać "Historię schyłku i upadku cesarstwa rzymskiego" na nieszporach śpiewanych przez zakonników, w miejscu gdzie stała ongi świątynia Jowisza Kapitolińskiego i przez dziesiątki lat

ło nad nim wspomnienie tego śpiewu, tych ruin, rozwi-ych chwastami jak na sztychach Piranesiego, miasta pach-eo wiosenną wilgocią. Niejeden utwór powstał pod wraże-^em obrazu: miedzioryt przyniósł Kleistowi pomysł "Rozbitego dzbana", Hebbel znalazł swoją "Judytę" w malowidle Giulia Romano, Flaubert w obrazie Breughela swoje "Kuszenie św. toniego", "L'apres-midi d'un Faunę" Mallarme zawdzięczał
fantazji Bouchera.
Lecz pomysł zaskakuje pisarza najczęściej w skromniejszych dekoracjach, w jakimś momencie banalnym i pospolitym, w którym on tylko jest czarodziejem. W obojętnej rozmowie, przy czytaniu gazety, u wejścia do sklepu, podczas rannej toalety, w okolicznościach zdawałoby się najgorszych dla rozbudzenia wyobraźni pisarze nagle się zatrzymywali w pół słowa, w pół kroku ^ zawieszeni w cudownej ciszy i w tych paru sekundach widzieli w stłumionym blasku jakiś kształt, jakąś postać, jakiś pejzaż albo słyszeli parę słów czy tylko rytm, podnoszący się i opadający falą, której nawet bicie serca nie śmiało zakłócić. Yeats opowiedział zadziwiającą historię swojego umysłu w krótkiej chwili, gdy podnosił pióro, które mu spadło na podłogę podczas pisania wiersza. W ciekawej powieści "Bombay Mee-ting", gdzie każdy może rozpoznać kongres Pen-Clubów razem z charakterystycznymi postaciami, pisarz amerykański Ira Morris stworzył właśnie taką scenę, gdy pisarza nawiedza pomysł dzieła w banalnym momencie wkładania koszuli.
Źródła natchnienia rzadko biją z wysokich szczytów, rzadziej niż się przypuszcza. Zdanie, które nikogo nie poruszy, przypisek u dołu stronicy, który wszyscy zlekceważą, może się stać objawieniem dla pisarza w momencie twórczym i na próżno wielu badaczy przetrząsa różne wolumina w poszukiwaniu iskry, jaką skrzesał przypadek na pospolitym kamieniu przydrożnym.
Ze zwierzeń, jakimi mnie zaszczycili różni pisarze współcześ-
ni5 nabrałem wiele podziwu dla chochlika reżyserującego zjawie-
me się pomysłów. Oto ktoś wszedłszy do pustego pokoju, na
widok krzeseł zebranych wokół stołu, został po prostu rażony
cynującym tematem, który zresztą nie miał nic wspólnego ani

207
206
 

nastręcza rym? Czyż nieraz ten drugi wiersz nie jakby go nam wróg podsunął, podstępnie i złośliwie, ' urok pierwszego? Jeżli takie monostychy zachwyca-
-	._^1_-_U:1--;<"ł",-.V, rv,-vot(tm)17
z tymi krzesłami, ani z tym pokojem. Ktoś inny otwierają drzwiczki od pieca, z którego miał zamiar wygarnąć popiół zobaczył nagle tokującego głuszca, a w następnej sekundzie oddychał powietrzem swojej leśnej powieści. Wśród rekwizytów jakimi się ów chochlik posłużył, było i pudełko konserw, i zegar na wieży kościoła, i uparty zapach świeżo prasowanej bielizny i brodawka na policzku współpasażera w metro.
Rzeczy krótkie - aforyzm, maksyma, epigram, bajka, wiers; liryczny - rodzą się z reguły (nie bez wyjątków) jak Minerwa z głowy Jowisza od razu dojrzałe. Słowo może je szlifować dniami albo i tygodniami, a i miesiące się zdarzały, lecz całą ich substancję dają owe uskrzydlone chwile, kiedy pisarza nawiedza pomysł. Tak było u Leopardiego. Temat zjawiał mu się od razu w całej swojej postaci we wszystkich szczegółach, ale... "Potem zaczynani go rozwijać, lecz tak powoli, że nawet mały wiersz zabiera mi dwa do trzech miesięcy". Zresztą nigdy nie przyjmuje się pomysłu bez pewnej zwłoki.
Z pierwszego olśnienia budzi nas refleksja, macocha pomysłów. Nieczuła na ich świeży wdzięk, roztrząsa je i bada, legitymuje z oryginalności, aktualności, siły pociągającej, odsłania fałszywą głębię, mnoży trudności, odstrasza nakładem pracy, jakiej będzie wymagało wykonanie. Refleksja skazuje na zagładę tysiące chwil zachwytu, które zdawało się poniosą nas ku arcydziełom. Ileż wierszy o wschodach i zachodach słońca, o śnieżnych wierchach i zielonych dolinach, o pocałunkach, splecionych dłoniach, puklach włosów, o umykającej młodości, o nieuniknionej śmierci - zabiła ona w zarodku!
Nazbyt często nie ma się siły odrzucić tych wiekuistych tematów, a brak środków, aby powiedzieć o nich słowo własne, odrębne, świeże. Wielu łudzi się nadzieją, że odczuwając z tą samą siłą, co pierwszy człowiek, potrafi znaleźć słowo, jakiego nikt nie znalazł. Miłość w każdym pokoleniu rodzi lichych poetów.
Poeci nieraz się zastanawiali, czy nie poprzestać na pierwszym wierszu, jakby zesłanym z nieba. Po cóż dorzucać drugi, zwykle już mozolnie zdobyty za cenę wszystkich kaprysów i przypad-

by zniszczyć UTUJS F- - -o-   ,
i zatrzymują nasze marzenia w notatkach i kajetach poetów,
biikowanych po ich śmierci, czemu nie zapewnić im praw do samoistnego życia? Nikt jednak nie decyduje się na to, podobnie • k kwiat nie poprzestaje na pąku ani zboże na kiełku.
Gdy pisarz już odpowiedział sobie na pytania: czy to, co zamierza, jest warte trudu, czy nowe i własne, czy słuszne i godziwe, pozostaje ostatnia wątpliwość: czy nie przerasta jego
sił.
Piewca "złotego środka", Horacy, ostrzegał, by nie podejmować tematów ponad swoje zdolności, za nim powtarzali to wszyscy trzeźwi mentorzy literatury. Nic rzadszego niż dokładna znajomość swoich możliwości. Niełatwo poprzestać na tym, do czego człowiek jest naprawdę zdolny. I gdyby ż to był zawsze lot wzwyż! Najczęściej są to pokusy zrodzone z uczuć pospolitych: z ambicji, zazdrości, zawistnej rywalizacji, dążenia do prędkiej lub wyjątkowej sławy. I tak pióro przeznaczone, aby się ozłocić znakomitymi dziełami historycznymi, tępieje lub nawet łamie się na przeciętnych, nawet marnych powieściach: komediopisarz zdolny, jak się to mówi, z niczego zrobić czarujący utwór wesołej fantazji, rusza w żmudną drogę ku wzniosłym, patetycznym, mglistym tragediom, gdzie czekają go same rozczarowania. Zdarza się to również często powieściopisarzom, i to znakomitym, że zapragną nagle sukcesów teatralnych i ponoszą klęskę. Po jednej z takich Zola, którego sztuka sromotnie padła, wydał obiad dla "wygwizdanych autorów" i zasiadł przy stole w towarzystwie Flauberta, Maupassanta, Goncourta i Daudeta...
Czasem dzieje się odwrotnie. Tak Sainte-Beuve porzucił poezje, aby stać się ojcem krytyki nowoczesnej. Albert Sorel zamienił słabą beletrystykę na znakomitą historię. Jednego zaś z zabawniejszych przykładów dostarczył Conan Doyle. Zasypywał on redakcje miesięczników i dyrekcje teatrów sążnistymi rękopisami dramatów, aż raz, przez nieuwagę, wsunął między kartki swojej nowej tragedii nowelę detektywistyczną, którą napisał dla włas-

209
208
 


hwałe coraz dalej odsuwa metę naszego biegu. Nie zawsze osiąga' Literatura jest pełna tych szlachetnych klęsk,
nej rozrywki. Redaktor trafił na nią przerzucając z zakłopotaniem smętny rękopis, zdumiał się i najpierw za pomocą czeku, później innymi argumentami przekonał autora, że nie mogąc przewyższyć Szekspira, potrafi jednak stworzyć własny rodzaj. Conan Doyle posłuchał i zdobył sławę. Naturae non imperatur nisi parendo - mówi mądrość starożytna. Lecz natura miała dlań w zanadrzu jeszcze jedną niespodziankę, bo ojciec Sherlocka Holmesa pod koniec życia oddał się spirytyzmowi i uznał, że jego właściwym powołaniem jest niepokoić dusze zmarłych i prowadzić z nimi rozmowy.
Lecz obca inicjatywa może i głębiej wejść w twórczość pisarza, narzucić mu temat, o którym sam nie myślał: tak namówił ktoś Grillparzera na dramat o Safonie, Hebbla na "Gygesa". Zdarza się to częściej, niżby można było przypuszczać. Dyrektor teatru, wydawca, redaktor dziennika nieraz odgrywał rolę inspiratora, kierując się duchem czasu, modą, gustem publiczności i biorąc pod uwagę zdolności pisarza, na którego nalegał. Niemal wszystkie powieści o tematyce biblijnej, które przed kilkunastu laty pojawiły się w Ameryce, były wprost zamówione przez wydawców, bo właśnie te najchętniej czytano. Tu szło o zysk, ale często idzie o sprawy godne szacunku i pisarz dostaje zamówienie, które przynosi zaszczyt zarówno inicjatorom, jak i twórcy. Oczywiście nigdy nie, rządzi tu płochy traf, raczej cudza myśl umożliwia i przyspiesza rozwój właściwości twórczych pisarza, i dzieło, stworzone za pobudką z zewnątrz, nie różni się niczym od tych, jakie wykołysał on we własnych myślach.
Kto dokładnie pozna rodzaj i granice swojego talentu i zamiast się buntować, będzie sobie posłuszny, niechybnie osiągnie powodzenie, a może nawet szczęście, tak rzadkie u dobrych pisarzy. Jest to najrozsądniejsza droga. Lecz rozsądek... Pamiętam słowa Leopolda Staffa na pewnym odczycie: ,,Rozsądek - ten rozum bez skrzydeł". Zawsze widzę w nich motto wewnętrznych walk, jakie toczy ze sobą nieustannie każdy twórca stojąc przed dylematem: czy mierzyć siły na zamiary, czy zamiar według sił. Wszystko, co w nas bujne, dziarskie, mężne, dzielne, wszystko, co jeszcze nie stwardniało w rutynie, wszystko, co oporne, krnąbr-

się ją osiąga.  i^u--- ,--- , 'rvm wypisał epitafium poeta łaciński: Inmagnisetvoluissesat
est. Tu już nie rządzi chochlik ze swą magiczną torbą pomysłów.
Samemu się ich szuka. Pamiętamy list Sienkiewicza, w którym opowiadał nową fazę swojej twórczości po drobiazgach nowelis-znych: ;;trzeba uderzyć w wielki dzwon idei". W takiej chwili nisarz rzadko widzi coś jasno, czuje tylko potrzebę serca lub umysłu, by służyć sprawie czy idei, która mu jest droga. Jak peer.gyntowskie podjadki obsiadają go od razu wszystkie skłonności i nałogi, wyhodowane w duchowym komforcie, mącą uwagę, osłabiają wolę, zniechęcają, kusząc jednocześnie tematami, gdzie tak łatwo dałoby się zużyć dawne doświadczenie i wypróbowaną technikę. Ciężka walka. Znajduje się sprzymierzeńców w obowiązkach wobec narodu, doby dziejowej, ludzkości, ideałów. Zwycięstwo trzeba opłacić wielkim trudem, często zdrowiem, niekiedy życiem. Lecz tą drogą idą pisarze do najpiękniejszych triumfów: zamiast garstki wielbicieli zdobywają podziw, miłość i wdzięczność milionów.
Po ostatniej decyzji, zamykającej długi okres wahań, pisarz nie bez trwogi wchodzi w dzieło, które mu zabierze całe lata. Musi się pożegnać ze wszystkim, co go przedtem wabiło i co jeszcze się nastręczy w ciągu tego czasu, przyjdzie mu nieraz żałować, że nie podjął raczej innego ze stu możliwych tematów, będą gorzkie chwile, kiedy każdy z nich wyda się lepszy i bardziej godny trudu, trzeba będzie odepchnąć żądania nowych dni, spraw, idei i strącić je w oczekiwanie swojej kolei albo w niepamięć. Ludzie prędkiego pióra (Lope de Vega) są bodaj w tym szczęśliwsi, że nie dają się na długo uwięzić w jednej rzeczy i niektórzy z nich dopiero na schyłku życia mają ze swoim sumieniem arstystycznym taką przeprawę, jaką słyszymy z wyznań starego Kraszewskiego na marginesie lektury "Ogniem i mieczem". U innych pomysły zaniechane przed rozpoczęciem większej pracy albo nastręczające S1? później wrastają w dzieło jako osobne rozdziały, epizody, czasem dorzucą jakiś motyw, zmienią plan pierwotny.

210
211
 

Każdy utwór nawet pozornie bezmyślny (chciałem powie dzieć, jak u futurystów, ale zostali oni dawno zdystansowani) jest układem, kompozycją, którą kierował pewien zamiar i która! rządzi pewna logika. W nasuwającym się pomyśle jest tylkol tchnienie: to zarys, cień, który umyka. W jakiś czas później przyłączy się do niego kilka nowych cieni, błędnych i niespokoj-i nych, które dopiero napięta uwaga, wytężona wyobraźnia i nieustępliwa myśl zaczną zbierać i porządkować. Dzieje się tu jak w kosmogonii Anaksagorasa: mis wprowadza ład w rozproszone pierwiastki. Bez dyscypliny myślowej nie ma prawdziwej twórczości. Przez długie i bodaj najlepsze wieki było niezmiennym nakazem kojarzenie myśli w logicznym porządku, staranny układ z zachowaniem proporcji w każdym członie, umiejętne przejście z jednej strofy w drugą i tak samo w oddzielnych ustępach prozy, symetria, jasność i zrozumiałość obrazów. Tak pisał Horacy, którego każda oda ma budowę kryształu, dającego się ciąć według swych osi i kątów. Tak pisali wszyscy klasycy. Lecz oto E. A. Poe objaśniając proces powstawania swojego "Kruka" zastrzega się: "Żadna cząstka jego kompozycji nie może być przypisana trafowi lub intuicji. Utwór szedł krok za krokiem ku swemu rozwiązaniu z dokładnością i surową logiką zadania matematycznego". Co więc wydawało się przywilejem i zakonem klasyków, to okazuje się prawem wszelkiej dojrzałej, świadomej swych celów, rzetelnej twórczości. Panuje ono i nad heksametrami "Eneidy", i nad tercynami "Boskiej komedii", nad "Pieśnią o Rolandzie" i nad "Sonetami krymskimi".
Ze zdumiewającą konsekwencją i dyscypliną wykonał Dante swój poemat. Rządzi w nim zasada trójdzielności, zarówno w formie wiersza - tercynie - jak i w podziale poematu na trzy części, z których każda składa się z trzydziestu trzech pieśni. Razem z pieśnią wstępną jest ich sto. Suma wierszy - 14 233, podzielona przez trzy, zostawia jeden wiersz poza wynikiem, jakby w swym mikrokosmosie miał odpowiadać oddzielnej pieśni wstępu. Nie ma drugiego poematu tej miary o tak precyzyjnej kompozycji. Oczywiście w drobiazgach widywano nieraz triumfujące wirtuozostwo, pewne epoki ogromnie to ceniły. W naszej

l a   uier Uj0żył "1059 ąuatrains d'Automne", a liczba ta ,  ,a sje na 666 - znak Bestii w Apokalipsie i 393 - znak r   ,trum   będący syntezą siedmiu metali, które odpowiadają • dmiu planetom. Tak w bukolikach Wergilego można odkryć kład liczb pitagorejskich. Co w atmosferze pewnego czasu jest . nasycone wiarą, w innym staje się igraszką. Nie da się jednak . nrzeczyć, że poezja lubi powracać do skrupułów i trudności, które kiedy indziej odrzuca ze śmiechem lub gniewem. A i proza może podjąć coś z dyscypliny dawnej poezji: Joyce w "Finne-n's Wake" zastosował czworaki sens - literalny, moralny, anagogiczny i alegoryczny - będący zasadą "Boskiej komedii". W ostatniej części "Jana Krzysztofa" pt. "La nouvelle jour-nee" Romain Rolland szkicuje proces tworzenia się dzieła w duszy artysty. Mówi o muzyku, ale myśli zapewne i o przeżyciach pisarza. Przedstawia więc najpierw stan brzemienności, gdy twórca jest "kołysany mroczną radością dojrzałego kłosa", gdy w nim gra rytm nabrzmiewającego nowego życia., ,Wtedy dźwiga się wola. Dosiada cwałującego marzenia i ściska je kolanami. Duch rozpoznaje prawa rytmu, który go pociąga, ujarzmia rozuzdane siły, wyznacza im drogę i cel.Ustala się symfonia rozumu i instynktu. Mrok się rozjaśnia. Rozwija się długa wstęga drogi, zapalają się na niej ogniska świetlne, które w powstającym dziele staną się jądrami małych światów planetarnych w kręgu ich systemu słonecznego. Główne linie obrazu są odtąd wyraźne, 7. kolei zarysy wyłaniają się z niepewnego brzasku, wreszcie wszystko wychodzi na jaw: harmonia barw i rysy postaci. Teraz trzeba zebrać pełne zasoby swej istoty, by dzieło doprowadzić do końca. Oto szkatuła pamięci otwiera się i tchnie swymi zapachami. Umysł rozjarzmia zmysły, pozwala im szaleć, a sam milknie. Lecz przykucnąwszy z boku śledzi je i czyha na swój łup". Niestety, tak jest u Romain Rollanda. Długo się wahałem, czy podać tę stronicę tak secesyjnie zawiłą, ale jeśli niewiele nam powie, będzie przynajmniej świadectwem liryzmu, z jakim się odzywa u pisarzy wspomnienie procesów twórczych. I wróćmy do prostego języka.
Komponowanie utworu może się odbywać albo przed jego

213
212
 

rozpoczęciem, albo w miarę jak powstaje. Według tych dwóch sposobów można rozróżnić dwa rodzaje umysłowości twórczych Wbrew wszystkiemu, co powiedziano na niesławę autorów którzy, zanim się wezmą do pracy, układają staranny plan  to postępowanie bynajmniej nie oznacza braku polotu czy wyobraźni i niepotrzebnie wyszydzając jednych wychwala się drugich za bezpośredniość, szczerość, grę trafu wśród nieoczekiwanych podszeptów myśli biegnącej wraz z piórem. I znów niekoniecznie, jak sądził Schopenhauer, pośledniejszy miałby być gatunek pisarza, który zaczyna myśleć dopiero wtedy, gdy pochyli się nad biurkiem. Zachodzą tu po prostu różnice, wynikające z cech charakteru, z usposobienia, z wychowania, z przyzwyczajeń. Pisarz porywczy i nerwowy, w którym siedzi człowiek niena-wykły do porządku, nigdy się nie nagnie do układania planu dzieła, po prostu z niechęci do kartek i z obawy, że mu się rozlecą.
Flaubert układał plan powieści przez wiele miesięcy, pracując po kilka i kilkanaście godzin dziennie. Skończywszy mówił: Aion roman estfini, U ne me resteplus qu'a 1'ćcrire. I był to plan tak szczegółowy, że parę rozdziałów "Bouvard et Pecuchet", których nie zdążył napisać przed śmiercią, w tym szkicu wydaje się, jakby to był gotowy tekst. Ibsen, który za młodu był aptekarzem i w tym zawodzie zawarł przyjaźń z duchami porządku, miał szkatułkę czy pudło, podzielone na kilkanaście przegródek. Każda należała do innej osoby dramatu, który właśnie układał. Miesiącami nie pisał nic, odbywał tylko drugie samotne spacery i powracał z nich z zapasem nowych rysów postaci, urywków dialogu, scen, które notował i wrzucał do odpowiednich skrytek. Pracował jak pszczoła. Skoro plaster był pełny, zasklepiony we wszystkich przegródkach, zabierał się do pisania. Są zaś pisarze, którzy nie tylko bez pomocy świstków i notatek noszą w głowie dokładny plan utworu, ale robią w nim poprawki i skreślenia, jakby ich zwoje mózgowe były zeszytem. Tak u Rousseau. Nie umiał myśleć siedząc przy biurku. W samotnych wędrówkach prowadził nieustanny monolog, oswajał się z pomysłem, komponował, przerabiał. Tak się dzieje u wielu poetów, którzy siadają

stołu tylko po to, by spisać gotowy utwór, wynoszony ozmyślaniach. W istocie bowiem plan czy kompozycja
ługich rozm.
• i _ to współżycie z tematem, z tłem, z postaciami, z nastro-tonem, to powolne rozcieranie wielkiego mroku, okrywają-'    ' tajemnicę rzeczy, która ma się narodzić. Z każdym dniem wchodzi odrobina świtu.
Liczną grupę stanowią pisarze, jakby organicznie niezdolni do nakreślenia sobie dróg i celów dzieła. Nie są to umysły upośledzone spotykamy je wśród największych. Wszystko, co na początku planują, co zawczasu obmyślą, rozmiata im wiatr w godzinach pracy. Są igraszką trafu, kaprysów wyobraźni, niespodzianki. Nigdy nie są pewni, w jakim kierunku pójdą, nagle od obranego traktu odwoła ich ścieżka i ze zdumieniem znajdą się w świeżej, radosnej okolicy, której nie przeczuwali. Dziwne lub niepokojące słowo, zasłyszane w przygodnej rozmowie, myśl wzięta z książki, którą przed chwilą odłożyli, obraz zauważony mimochodem, wreszcie cała niezbadana flora skojarzeń, wyrastająca za każdym zdaniem - oto źródła zmian i przekształceń, rozwoju i bogactwa tworzącego się dzieła. Znane są przypadki, że zamierzony i starannie przygotowany poważny dramat nagle wybuchał komedią albo komedia zaczynała się po pierwszym akcie osnuwać cieniem i postacie powoli zmierzały do katastrofy.
U poetów rym jest wielkim czarodziejem. Szukając podobieństwa dźwięków, idzie się po obszarach języka jak za echem w górach i schodząc z upatrzonej drogi odkrywa się nowa. Nie przewidziane słowo to zalążek nowej myśli, nowego obrazu, nowego rysu, niekiedy nowej postaci, nowej części poematu. Ileż strof "Beniowskiego" czy ,,Króla-Ducha" powstało w ten sposób! Nieraz widzi się dokładnie ślad myśli biegnącej za słowami, które wabiły poetę w dalekie ustronia. Na każdym zakręcie czyhały nowe metafory, otwierały się zawrotne wizje. Podobnie działo się w "Panu Tadeuszu", chociaż przyczyny były inne. Jakże ten poemat, który dziś znamy, różni się od utworu zaczętego w jesieni 1832 roku. W tamtym Hrabia wracał ze szkół i nie zapowiadał się na portrait-charge romantycznego młodzieńca; prawdziwa dusza księdza Robaka zaledwie ukazywała się spod

214
215
 

habitu, a nie wiem, czy poeta przeczuwał, że legiony napoleoń skie wtargną do jego epopei, spełniając przepowiednię teg profesora niemieckiego, który wzywał go do napisania poematu o Napoleonie: przecież słowo - koniec - położył po dziesiątej pieśni! Wzrost i rozwój mickiewiczowskiego arcydzieła to barwna i patetyczna historia, znana tylko w strzępach i niestety już nie do odtworzenia.
Kto starannie ułożył plan, wykonywa go rozdział za rozdziałem, pieśń za pieśnią, dzień po dniu. Znając rytm swojej pracy może przewidzieć, że za tydzień stanie przed opisem ogrodu, a za miesiąc będzie zdawał sprawę, jak doszło do pocałunku dwojga zakochanych. Kto zaś nie zna takiej dyscypliny, może postępować rozmaicie: albo jak Goncourt, korzystając z pierwszego porywu, pisać początek i zakończenie, a później opracowywać całą resztę, albo brać rzecz od środka, albo jak Nałkowska rzucać na papier poszczególne części, nie wiedząc, gdzie je następnie umieścić, ryzykując, że może okażą się niepotrzebne lub wymagać będą zupełnego przerobienia.
Lecz wszyscy- się zgodzą, że najważniejsze są pierwsze słowa. Nie mając ich w pogotowiu, nie warto siadać do pracy - po godzinie kreśleń, dąsów, irytacji parę zmiętych kartek idzie do kosza. Pierwsze słowa to zaśpiew. Nadają ton - w nich od razu wyjawia się charakter, styl całego dzieła. Pozwolę sobie zacytować przykład z własnego doświadczenia. Pierwszą redakcję "Dysku olimpijskiego" zacząłem od starannie przygotowanego zdania, które otwierało opis Alfejosu, rzeki olimpijskiej, wypływającej z Arkadii. Bardzo mi się ten ustęp podobał i był on później drukowany osobno, ale pozostał wiórem, który odpadł z warsztatu. Był w nim zupełnie inny ładunek, prowadził ku rzeczy, która byłaby essayem, nie powieścią, niósł w sobie atmosferę różną od atmosfery książki, zaczerpniętej również w pierwszym zdaniu - tym, co jest w niej do dziś.
Magiczne pierwsze słowo nie musi należeć do początku utworu, nieraz ukryte w jego głębi nie pozwala się domyślić, że było pierwszym ziarnem rzuconym na białą kartę. Może i ma słuszność Claudel, że takim zalążkiem "Odysei" były wiersze o łożu

lżeńskirn Odyseusza, osadzonym na pniu ściętej oliwki - któż czv arbo potwierdzi? Zostanie tylko braterskie spojrzenie szukające w drugim tych samych co zawsze ścieżek myśli
twórczej.
poza rzadkimi wypadkami, takimi jak Shelleya "The Witchof
Atlas" której siedemdziesiąt osiem oktaw napisano w trzy dni*, pióro rozpędzone pierwszym porywem najpierw zwalnia biegu, zaczyna się ociągać, wreszcie omdlewa. Przychodzą złe czasy, iakby duchowy listopad. Pisarz widzi z przerażeniem i rozpaczą, że to, co miało tyle siły i uroku, stało się nagle mdłe i szare. Rzecz wydaje mu się niegodna dalszej pracy. Traci dla niej serce, jeszcze jakiś czas nad nią krąży, w końcu rzuca do kosza albo do szuflady. Niezliczone fragmenty, które znaleziono w papierach pośmiertnych i które wypełniły wiele tomów w wydaniach zbiorowych, są pomnikami takich właśnie chwil osamotnienia w temacie, gdy z tej lub innej przyczyny stracił on urok dla autora.
Nawet Goethe pozostawił sporo fragmentów. Nic mu nie pomogło, że pod kierunkiem ojca, nieubłaganego pedanta, przyuczył się za młodu nie porzucać żadnej pracy, póki jej nie wykończył. Nie cieszył się on taką równowagą i tak spokojnym oddechem twórczym, jak się to uwiło w legendzie. Oto historia "Fausta", jak ją ogarnął ostatnim spojrzeniem, na pięć dni przed śmiercią: "Mija sześćdziesiąt lat - mówił poeta - odkąd pomysł Fausta nawiedził mnie w pełni młodości - doskonale jasny, wyraźny, wszystkie sceny przesuwały się przed moimi oczami w oznaczonym porządku. Ten plan trzymał się mnie wiernie, szedłem z nim przez całe życie, podejmując go raz w tym, raz w innym szczególe, który mnie bardziej zajmował. Lecz gdy zainteresowanie słabło, wynikały luki - widać je zwłaszcza w drugiej części".
Tak samo ,,L'Annonce faite a Marie" Claudela powstawała w ciągu 56 lat, zmieniając się w czterech kolejnych wersjach.
Zniechęcenia, rozłąki, powroty wypełniają historię każdego większego utworu. Nieraz odkłada się go na bardzo drugi czas
* Nasz Klonowic uporał się z "Flisem" w dwa tygodnie!

217
216
 


i pisze się wiele innych rzeczy, jakby się już o nim zapomniało "Ocalenie", wciąż odsuwane i podejmowane na nowo, wyko' czył Conrad dopiero po dwudziestu latach. Trafia się bowiem n pustkę, której nie ma czym zapełnić: albo brak doświadczenia albo wiedzy o danym przedmiocie, najczęściej chciałoby się wszystko przemienić, odwrócić dnem do góry, pomieszać już ustalony ład, ponieważ wydaje się nagle fałszywy, konwencjonalny, niedorzeczny. Przykładem wielkich zaburzeń w całym swoim rozwoju są "Czarne skrzydła" Kadena Bandrowskiego, których tekst drukowany w "Tygodniku Ilustrowanym" ogromnie się różni od późniejszej książki, na co wpłynęła podobno zmiana sytuacji politycznej. Nie jedyny to raz podobne względy zaważyły na losach i charakterach osób, na tendencji i całej fizjognomii dzieł.  Zdarzały się i powody tak pospolite, jak wymagania wydawcy, który np. chciał mieć książkę bardziej obszerną (ze względu na objętość i cenę) - w ten sposób "Dorian Gray" został rozszerzony i ucierpiał w swej kompozycji.
Starożytni nade wszystko dbali o ład w utworach literackich, czy to był krótki wiersz, czy długi poemat, drobiazg prozaiczny czy wielka mowa. Były tam starannie odmierzone proporcje, całym organizmem rządziła harmonia, bez której nie pojmowano dzieła sztuki. Cóż by Wergili powiedział o "Fauście" - zadał sobie pytanie Krasiński - powiedziałby: paskudztwo. To samo powiedziałby o "Nieboskiej", a "Don Juan" ze swoimi dygresjami byłby uznany za twór mętnej głowy, niezdolnej pozbierać dwóch myśli razem.
Nie uczymy się już u starożytnych od jakiegoś półtora wieku. Schludny podział na wstęp, osnowę i zakończenie może zawsze oddać usługę mówcy i gdyby był nadal przestrzegany, zapobiegłby chaotycznym przemówieniom i czczemu marnotrawstwu słów, ale dla pisarza rzadko bywa użyteczny. Tak samo dawny układ dramatów z ekspozycją, konfliktem, perypetią, katastrofą nie zaspokaja wielu poetów teatru. Nie wystarcza również Hora-cjuszowskie zalecenie, by w obszernych tematach wchodzić in medias res. Conrad, zaczynając niejedną ze swych powieści od końca, osiągał doskonałe efekty, a pomysł biografii historycznej,
218

ierającej się opisem śmierci bohatera i zamykającej jego °    dzinami, może nie jest tylko dziwactwem, które Papini n A unał swemu Gogowi, lecz wart byłby zrealizowania. t?°Odkąd upadła wiara w klasyczne teorie kompozycji, ten i ów 'sarzy próbował stworzyć własny system. Prus od młodości do ńca życia zamierzał opracować naukowo teorię twórczości Tterackiej i pozostawił w swoich papierach bardzo ciekawe jej 7kice. Wychowany w pozytywizmie, konstruował dla każdej kwestii rozległe i skomplikowane schematy, nie dość jasne dziś w swej fragmentarycznej postaci, ale wzruszające przez upartą dociekliwość, z jaką roztrząsał wszystko - od prostego opisu aż do budowy wielkiej powieści. Przerzucając jednak te pracowite kartki, nie sposób nie zauważyć, że w momencie twórczym autor Lalki" odbiegał od nich, zapominał o wszystkich wyrozumowa-nych prawidłach i dawał się zwodzić wyobraźni i temperamentowi na dalekie - i dodajmy: szczęśliwe manowce.
Jeśli tyle trudu wkłada się w kompozycję dzieła i tyle się o niej mówi, z pochwałą lub naganą, przyczyna jest ta, że stanowi ona o żywotności i urodzie organizmu, który pisarz tworzy, ona obdarza dzieło zaletami zdrowej budowy ciała. Wszystkie zaś kalectwa - są bowiem dzieła chrome, garbate, suchotnicze - żyć mogą tylko jakimś szczególnym wdziękiem, który jest tym, czym piękne oczy lub wspaniała inteligencja u kaleki. Mają one jednak trudniejszą drogę zarówno do współczesnych, jak zwłaszcza do
potomności.
Co prawda otrzymuje ona dzieło często w innym układzie, niż je autor zamierzył lub zostawił. Dopiero w kilka wieków po Homerze podzielono "Iliadę" i "Odyseję" na 24 pieśni i to niekiedy z dowolnością, jakiej by Homer na pewno nie pochwalił. Tak księga VIII "Odysei" kończy się w toku rozmowy, której dalszy ciąg podejmuje ks. IX. Lecz wszystko może obudzić zachwyt i naśladowanie:  ten sposób kończenia ksiąg podjął Wergili, po nim inni, A kiedy patrzę w dziesiątej księdze "Pana ladeusza" na wiersze: "opuszczają plac boju, gdzie wkrótce żywioły stoczą walkę" - nie mogę się oprzeć wrażeniu, że ten urwany wiersz nastręczyło Mickiewiczowi wspomnienie niedo-
219

kończonych heksametrów "Eneidy". Ciągłą opowieść Herod podzielono na dziewięć ksiąg, dając każdej imię Muzy _ to sam zrobił Goethe w swoim "Hermann und Dorothea". Chateauh riand bardzo starannie układał części i rozdziały swoich "Merno' res d'outre-tombe" - późniejsi wydawcy pokrajali je niemiłosier nie. To samo dzieje się ze wszystkimi dziełami w kilku tomach które autor kunsztownie podzielił, a w następnych wydaniach zmieniono ten układ stosując się bardziej do formatu papieru niż do kompozycji. Tak było i jest u Sienkiewicza.
W poszukiwaniu nie nowej, bo na to liczyć nie można, ale nie zanadto zużytej kompozycji odbywa się jakby nieustanne tasowanie kart, których liczba jest ograniczona. Stąd po pewnym czasie wracają stare gry, jeszcze wczoraj tracące myszką. Raz po raz przekonywamy się, że ta "myszka" działa na pisarzy podniecająco. Jest wielką pokusą wziąć na swój warsztat czy to jakiś zmurszały temat, czy jakąś zapomnianą formę (znam poetów, których prześladuje myśl o madrygale), czy wejść w dukt opowiadania, prowadzony z powolną gracją menueta.
Za chwałę Ibsena poczytywano, że zadał śmiertelny cios monologom na scenie. Nie tylko nikt by się po nim nie odważył na tę naiwność, ale wyśmiano ją u wszystkich jego poprzedników i zdarzało się, że aktorzy, grający w dramatach Racine'a lub Szekspira, zastrzegali sobie kontraktem opuszczanie monologów. Dziś słuchamy ich bez sprzeciwu, nieraz oczekujemy z tą samą niecierpliwością co w operze wielkich arii, a współcześni dramaturdzy nie czują się zhańbieni, gdy pozwolą bohaterowi wyspowiadać się przed girlandą kinkietów na pustej scenie. Jakże zapewniony wydawał się byt zindywidualizowanego języka w dialogach, gdzie to - jak zachwycały się podręczniki szkolne -"każde słowo maluje charakter postaci"! A tu okazało się, że Giraudoux może bezkarnie wyposażać w ten sam dowcip i wdzięk poetycki wszystkie bez wyjątku figury swoich fantazji dramatycznych.
Powieść realistyczna zepchnęła między staroświeckie śmiesz-nostki wszelkie zwroty do czytelnika, te umizgi, spojrzenia porozumiewawcze, konszachty, jakimi autor dawał znać o sobie

lecami swoich bohaterów, wytępiła osobiste uwagi, sądy, ?     'nienia: jeśliby się wkradł cień autora bodaj w jednym •"  strożnym zdaniu, byłby jak cień osła w "Metamorfozach" A^ulejusza. Flaubert, który tej zasady skrupulatnie przestrzegał, owofywał się na Homera. W istocie, w "Iliadzie" dwa razy, Odysei" tylko raz odzywa się poeta "od siebie", i to nie w formie "ja", ale w bardziej dyskretnej "mnie" lub "nam", nie r rozmowie z czytelnikiem, ale z Muzą, która, niewidzialna, zuwa nad jego pieśnią. Nie mówiąc o Homerze, którego dziś rzadko kto słucha, wielcy realiści też przestali być wzorem i powieściopisarze bez ceremonii odsuwają na bok postaci i krajobrazy, aby wygłosić własną perorę lub objawić własne wzruszenie, jak w dawnych dobrych czasach, kiedy powieści, niby młodej panny z przyzwoitego domu, nigdy nie zostawiało się
bez opieki.
Za naszych dni rozmnożyły się powieści historyczne, które opracowują całe życie bohatera, od kolebki do grobu, albo całą epokę w chronologicznym porządku. Tak ongi annaliści, czyli kronikarze, przygotowywali drogę historii pragmatycznej, rzucającej światło w sam węzeł faktów. Któż by się spodziewał, że powrócą po wszystkich triumfach wielkich powieści, gdzie czas i ludzie byli pochwyceni w momencie najdonioślejszym, z którego szły promienie na całe ich życie i epokę. Już Horacy wyśmiewał poczciwców, co nie umieli opowiedzieć wojny trojańskiej inaczej jak ab ovo, czyli od jaja Ledy, z którego się wykluła Helena. To właśnie Homer był pierwszym i od razu niezrównanym mistrzem kompozycji, od którego wieki się uczyły, jak w paru tygodniach można zmieścić obraz wieloletnich walk lub wędrówek. Uznane za dawno przezwyciężoną nieporadność, te obszerne kroniki wróciły z rumieńcem nowej sztuki, prawdę
mówiąc dość bladym.
Wróciła moda na anachronizmy. Jeszcze do niedawna litowano się nad Szekspirem, że mówił o zegarach wieżowych i okularach za Cezara, a dziś jeden z jego rodaków, Graves, wprowadza do powieści o Klaudiuszu tak nowoczesną terminologię, że co chwila płoszy nam resztki iluzji swojej sztucznej starożytności; Thorn-

220
221
 

ton Wilder w swoich "Idach marcowych" zbiera bezceremoni l nie zdarzenia paru dziesiątków lat w kilku miesiącach, jak na Feliński w "Barbarze", a Bernard Shaw drwi sobie z histor" w "Cezarze i Kleopatrze". Kiedy Delteil kazał Joannie d'Arc jeś' kartofle, a przy koronacji Delfina grać Marsylianke, tuziny literatów doznały dreszczu rozkoszy i wnet starano się mu dorównać albo go przewyższyć.
Czas wiele znaczy w kompozycji utworu, a nawet może się narzucić zasadom piękna literackiego, jak w dramacie klasycznym. Nie pozwalano sobie na większy rozbrat z logiką niż ten, by w paru godzinach spektaklu przedstawić zdarzenia jednej doby. Ibsen, który w swych momentach romantycznych upajał się wichurą lat ("Pretendenci do tronu", "Peer Gynt"), narzucił sobie jeszcze surowszą dyscyplinę i dawał dramaty ("Dom lalki"), trwające dokładnie tak długo jak samo widowisko. W stosunku do czasu oszczędność pociągała pisarzy w tym samym stopniu co rozrzutność. "Boska komedia", owiana wiecznością, rozpina się na akcji obejmującej 174 godziny, tyle bowiem trwa wędrówka poety od zabłąkania się w lesie do porażenia błyskawicą na ostatnim szczeblu Empireum.
Można się zachłysnąć, upić czasem i cwałować po stuleciach, jak Słowacki w "Królu-Duchu", i można wchłonąć w siebie rozkoszną pełnię, jaką przynosi jeden obrót ziemi. Jego epos marzył się wielu twórcom, zanim go zrealizowałjoyce w "Ulysse-sie". Na długo przed nim powieściopisarze martwili się, że muszą tyle materiału odrzucić w tym skrócie życia, jakie obowiązuje dzieło literackie. Stary Anthony Trollope przemawiał w imieniu wszystkich: "Co zaszło między EJeanor Harding a Mary Bold, tego nie trzeba podawać. Na szczęście ani historyk, ani powieś-ciopisarz nie musi słyszeć wszystkiego, co mówią jego bohaterowie i bohaterki, inaczej nie wystarczyłoby mu nie tylko trzech, ale i dwudziestu tomów". Proust nie obawiał się dwudziestu tomów i pozwalał sobie nie tylko na pełną konwersację tuzina osób zebranych w salonie, ale nawet przelotnym sytuacjom, chwilom, gestom poświęcał wyczerpujące monografie. Ma się wrażenie, jakby się to stało możliwe dopiero w czasach, kiedy mikroskop

dł w powszechne użycie i kiedy już film zwolniony rozczłon-W   vwał pęd strzały, materializując myśl Zenona z Elei.
Dzieło Prousta, nad którym czas czuwa w tytule i przenika je
wszystkich jego tkankach, jest realizacją tej myśli: że dzieło
tuki jest jedynym środkiem odzyskania minionych dni. Wy-
howany w kulturze literackiej, Proust nieraz zasiadał do biurka
uczuciem, że "chciałby coś napisać", że "warto coś napisać",
ż pewnego dnia usiadł nad kartką papieru ze świadomością, że
ma coś do napisania". Ta świadomość spłynęła nań w olśnieniu,
że nosi w sobie materiał literacki, nagromadzony przez własne
życie. Wśród płochych rozrywek, wśród pustych godzin bez
zdarzeń, wśród kruchych uczuć i nic nie znaczących słów,
w niezliczonym mnóstwie chwil, warstwa za warstą układały się
wrażenia, doznania, obserwacje, które podniosły się w nim nagle
falą żalu i tęsknoty - nieomal bolesnym pragnieniem, by wrócić to
wszystko, cofnąć czas i kazać mu raz jeszcze płynąć od ujścia do
źródła.
Fizyka dzisiejsza bez szacunku dla Arystotelesa i Kanta, którzy wyrobili czasowi niezależne stanowisko, odsunęła go na pozycję dwuznaczną, gdzie niełatwo upilnować odwiecznego następstwa przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Skorzystał z tego Aldous Huxley w powieści "Niewidomy w Ghazie" i skomponował życie swoich bohaterów po trosze jak dziecko, które układa klocki nie troszcząc się o naoczną całość tego, co mają wyobrażać. Lecz już romantycy stosowali podobną metodę: u nich bohater to dojrzewa, to wchodzi w wiosnę życia, to się okrywa siwizną i jest bliski śmierci, to znów się odradza z uśmiechem na pełnych czerwonych wargach. Jest to inny świat niż ten, w którym zawsze środa następuje po wtorku, a obiad po śniadaniu. Może się więc okaże w następnym stuleciu, że pojęcie czasu )ako czwartego wymiaru fizycy XX wieku stworzyli pod natchnieniem poetów.
Pisarz żyje w dwóch czasach jednocześnie - w tym, który sam
tworzy, i w tym, któremu podlega patrząc na wskazówki zegara,
świt i zmierzch, odmianę pór roku. Poza krótkimi momentami
tfycznymi nigdy nie zachodzi synchronizacja życia i tworzenia.

223
222
 

Ma to swoje uroki, zalety i niewygody. Przez sentyment wywoł
ny kontrastem nigdy się lepiej nie kształtuje obrazu ojczysty h
mgieł i zim, ludzi w futrach i przy kominkach, żeglarzy z oszr
nionymi wąsami jak w słońcu Południa: myślę o włoskich dniach
Gogola, Dickensa. Rousseau twierdził, że tylko w poświstach
zimnego wiatru spływa nań pieśń wiosny. Znojny wiersz Lieberta
"Lipiec" nosi datę: 25 I 1922 r. Tak samo Uhland w zimie pisał
swoje "Lenzlieder". Inni jednak, a nawet ci sami, lecz w innych
okolicznościach, muszą mieć przed oczami i w płucach tę sama
porę roku, która nastała w ich utworze, i czasem przerywają
pracę, póki się jej nie doczekają. Same bowiem wspomnienia
okazują się nagle zbyt postną strawą dla wyobraźni. Jakkolwiek
to dziwne, opisy najśmielszych podróży i przygód wychodziły
spod pióra ludzi o siedzącym trybie życia i niejeden z nich
znalazłszy się w końcu na-statku, wiozącym go szlakiem jego
wyimaginowanych wypraw, zabierał się do pisania o ludziach
swojej mieściny lub dzielnicy.
A oto przykład, jak własne życie pisarza może wtargnąć w dzieło najbardziej bezosobiste. Pisze Michelet w swoim pamiętniku: ,,Żona umarła, miałem serce rozdarte. Lecz z tego właśnie rozdarcia wynikła siła gwałtowna, niemal szalona: z ponurą rozkoszą zanurzyłem się w agonię Francji XV wieku, wprowadzając tam dręczące namiętności, które znajdowałem i w sobie samym, i w swoim temacie". Tak splata się jego osobisty dramat z obrazami szaleństwa Karola VI, tańców śmierci, rozprzężenia moralnego tej epoki. Tu przynajmniej nastrój pisarza zgadzał się z nastrojem tematu, lecz ileż razy bywa przeciwnie i humorysta pisze swe najweselsze stronice w ponurym lub bolesnym momencie życia! Ktoś obcy tym sprawom patrząc nań, mógłby załamać ręce, jak na widok żeglarza, który gra na fujarce, gdy burza wstrząsa jego okrętem.
Nawet najbardziej pustelnicza egzystencja nie potrafi się zamknąć tak, by jej czasy nie znalazły sobie jakiejś szpary, którędy się wcisną. Najostrożniejsze pióro zaczepi mimochodem o wczorajsze lub dzisiejsze zdarzenie, które się wśliźnie bodaj w porów-

•e   w metaforę, w wykrzyknik. Filologia klasyczna umie 1131 wiać takie niespodziane wicherki aktualności, a one się jej ^dwdzięczają datami dla utworów o wątpliwej chronologii. Przy dziełach nowożytnych biografowie po tysiąckroć przekonywali o swojej przenikliwości, odsłaniając u autorów aluzje do stanu państwa, kłopotów rodzinnych, dolegliwości fizycznych. Wszystko na nas wpływa i wszystko nas zmienia. Co chwila saczają mózg nieprzewidziane wrażenia (zasłyszane słowa, narzucające się zjawiska, urywki lektury), oddziałują na koloryt zdań, odcień myśli, rys tworzonej postaci, odchylają bądź nieznacznie, bądź gwałtownie bieg utworu, wnoszą weń elementy obce, nie zawsze pożądane. Kto wie, czy nawet parę zdań można ułożyć tak, jak się zamierzało, zanim pióro dotknęło karty. Samo poszukiwanie i odnajdywanie słów wymyka się nieraz spod
władzy naszej woli.
"Nie tworzy się książek, jak by się chciało - zapisują w swoim "Dzienniku" Goncourtowie. - Fatalność działa w pierwszym trafie, gdy ów narzuca nam pomysł. Później siła nieznana, jakiś mus wyznacza dziełu kierunek i prowadzi pióro. Czasem nasze książki nie wydają się naszym własnym tworem: jesteśmy zdumieni, że to coś było w nas i że nie mieliśmy o tym pojęcia". Zwłaszcza istoty ludzkie, które pisarz wywołuje z niebytu, nabierają niepokojącej samodzielności. Niejeden, jakThackeray, wyznawał, że nie ma władzy nad swoimi postaciami, że dziwi się ich słowom i gestom. Gonczarowowi jego postaci nie dawały spokoju, zjawiały mu się w różnych scenach, słyszał urywki ich rozmów, zdawało mu się, że krążą koło niego, jak niezależne istoty, a on jest tylko widzem. Ibsen również miewał podobne halucynacje. "Dziś - zwierzał się raz żonie - była u mnie Nora. W niebieskiej sukni, weszła do pokoju i położyła mi rękę na
ramieniu..."
Nic dziwnego, że ludzie o wyobraźni-twórczej mówią o swych postaciach z odrobiną fantazji. W obrazowym języku wypowiadali tę prostą prawdę, że bohaterowie poematów, dramatów, powieści, z chwilą gdy zaczną działać, wchodzą w krąg konsekwencji, którego autor nie może naruszyć, jeśli nie zechce zepsuć

225
224
1 - Alchemia słowa
 

własnej pracy. Określiwszy ich charakter, środowisko społeczn stosunki rodzinne, wszelkie okoliczności warunkujące ich post ' powanie, zachowuje się tak, jakby im zostawiał swobodę w wyb rze środków i celów, a w istocie jest tylko wierny sobie i ludzkie' prawdzie.
Autorzy kapryśni, żonglujący cudami i niespodziankami jak bogowie antyczni, twórcy figur niestałych jak kurek na kościele zniecierpliwią najbardziej wyrozumiałego czytelnika. A czyż można zaufać postaciom albo się przywiązać do takich, które autor zmienia w każdym wydaniu? Skoro mogą być wciąż inne mogłyby w ogóle nie istnieć.
Gdy się dzieło rozrasta, wtedy dopiero autor bywa zaskoczony. Mickiewicz nigdy nie ochłonął z podziwu dla skromnego Bernardyna, który z epizodycznej postaci wyrósł na właściwego bohatera eposu. Sienkiewicz zaś pisząc ostatnią część "Trylogii" musiał sobie wyrzucać, że z początku zrobił z Wołodyjowskiego postać komiczną. Lecz od epoki wielkich psychologów - Tołstoja, Stendhala, Dostojewskiego, Ibsena - autorzy są z góry przygotowani, że ich bohaterowie, zanim dojdą do ostatniej karty, znajdą bez liku sposobności, by się okazać kimś innym niż w pierwszych stronicach. Niemało tu pomogły i studia z historii literatury, gdzie tak wymownie przedstawiono sztukę wielkich mistrzów, rzucających swe postaci w rytm przemian i rozwoju. Zresztą nie wygasł ród figur zamkniętych w jednej formule. Jeszcze je zawsze można spotkać w książkach i na scenie, a przewrotna kobietka, o niewyczerpanej pomysłowości w zdradzaniu męża i kochanków, nie zmieniła się od powiastek mileckich. Autorzy wpuszczający do swojej twórczości te kukiełki, o ile nie czynią tego w intencjach parodystycznych, należą do tak niskiej kategorii, że nie warto się tu nimi zajmować.
Dopóki literatura nie znała innych bohaterów, oprócz rzeczywistych bohaterów, autor nie mógł się spodziewać szczerego szacunku od swoich postaci. Gdyby ożyli ci jego bogowie, herosi, władcy, świetni rycerze, uznaliby patrząc z wysoka na jego warsztat, że spełnił on zaledwie swoją powinność i że ma być im wdzięczny za purpurowe sny, którymi obsypywali jego noce, i za
226

'  ' czne słowa, których szukał dla nich w codziennym pościgu, prości, zwyczajni ludzie, którzy ich zastąpili odziedziczyw-tytuł bohaterów, nigdy by nie pojęli trosk, niepokojów, rtwień i kłopotów, jakie narzucili pisarzowi sobą i swoim •   -iem Nikt by ich nie przekonał, że tyle wysiłku mógł kosztować opis ich skromnego mieszkania albo obiadu składającego się i talerza zupy i kawałka chleba. Byliby zdumieni, że ten piękny umysł obcuje z nimi przez wiele dni, że ich losy, szczegóły bytu, rozmowy mącą mu spoczynek w nocy.
Może, a raczej z pewnością, wzięliby to za przesadę i niewłaściwość. I zyskaliby zgodę niejednego pisarza. Suma bowiem wysiłku artystycznego włożonego w powieść realistyczną nie u wszystkich znajduje uznanie. U nas drwił z niej Leśmian, we Francji Paul Yalery. Obaj uważali za nonsens, by w banalne figury i zdarzenia inwestować tyle artyzmu co Flaubert, który "stawiał pomniki stylu szarzyźnie prowincjonalnego mieszczaństwa". Tak się wyraził Yalery, który, jak sam wyznawał, nie byłby zdolny napisać zdania: "Wszedł do kawiarni i kazał sobie podać szklankę piwa". Nic go nie zajmowało poza intelektualną
odświętnością życia.
To prawda, że wiele utworów cierpi jakby na przerost sztuki, widać w nich niewspółmierność między środkami artystycznymi a środowiskiem, które się odtwarza z takim splendorem. Uderza to zwłaszcza w dialogach osób, przemawiających prostym językiem i wyrażających pospolite myśli wśród zachwycających opisów przyrody, ulic, domów, mieszkań, wydaje się, jakby ci prostaczkowie zabłądzili między wspaniałe dekoracje, przygotowane na większą uroczystość niż ich skromna egzystencja. Może nawet niejedna powieść XIX i XX wieku kiedyś razić będzie taką samą sztucznością, jak nas rażą bukoliki dworskich poetów. Lecz nie damy się odwieść od przekonania, że sztuka pisarska zbyt długo legitymowała tematy i bohaterów na podstawie przywilejów urodzenia, wykwintu, majątku, wykształcenia, wyjątkowości i że okryła się nową chwałą, odkąd najpospolitszy strzęp życia uznała za godny najwyższego piękna.
W zetknięciu ze słowem rzeczy i zdarzenia tracą banalność,
22'


opromienia je gloria przygody. Stwarza ono nie tylko rze wyśnione, stwarza nasz zwykły, codzienny świat, albowie wynosi go z chaosu zjawisk, przeobraża, czyni olśniewającym i fantastycznym.
I po desce opartej o ścianę komnaty, Nim spostrzegł się, wleciała przez okno świecąca Nagła, cicha i lekka jak światłość miesiąca. Nucąc chwyciła suknie...
Ten nikły fakt, niesiony słowem poety, idzie ku nieśmiertelności, by spotkać się w niej z Achillesem, wkładającym pancerz. Każdy wiersz, każde zdanie jest pomnikiem chwil, przedmiotów, ludzi, w przelotności ich gestów, uśmiechów, myśli. Te pomniki pisarz buduje i samej rzeczywistości, i własnemu życiu umykającemu niepowstrzymanym strumieniem. Wszystko, co odtwarza, ma jakiś serdeczny związek z nim samym. W jego utworach krążą, jak ciałka krwi, cząstki jego doli, jego radości, uniesienia, smutki, żale.
Tuż i sukienka biała: świeżo z kołka zdjęta, Do ubrania na krzesła poręczy rozpięta...
Dla czytelników "Pana Tadeusza" to jeden z wielu szczegółów w opisie pokoiku Zosi i obraz tej sukienki ledwo muśnie oko biegnące po stronicy. Dla poety to chwila życia jak medalion noszona na sercu: taką właśnie sukienkę przygotowaną do ubrania zobaczy Mickiewicz w pokoju Maryli za pierwszą wizytą w Tuhanowiczach i, jak żartowali Filomaci, w niej się najpierw zakochał, zanim zobaczył pannę.
Wśród niezliczonych momentów, z których składa się historia dzieła literackiego, dwa są szczególnie znamienne: początek i koniec. Pierwszy ma w sobie coś z wiosennych podmuchów, cały jakby w trzepotach skrzydeł i w różach świtu, taki lekki, uroczy, ożywczy - łódź ożaglona nadzieją. Drugi zawsze jest niespodziany, choćby go się oczekiwało i przewidywało - zawsze zachwyca,

l
iewa, niepokoi. Trudno się oswoić z myślą, że to naprawdę      j .     budzi się niewiara, niepewność. Nazajutrz lub dni nastę-      | vch 'wątpliwości rosną, pisarz podejmuje raz jeszcze ostatnią kronice, zmienia, dodaje nową, prowadzi dalej przerwany wątek, • wreszcie zatrzymuje się, poznaje swój błąd i zostawia pierwotne zakończenie. W rękopisach spotyka się często ślady tych kłopotliwych i niespokojnych wahań, jakim autor podlega po ostatniej kropce. Dzieje się tak zwłaszcza w utworach obszernych, poematach, dramatach, powieściach.  Koniec wita się z uczuciem ulgi i wyzwolenia, ale i z melancholią.
Oto dwa głosy. Dickens: "Z jakim smutkiem odkłada się pióro po dwuletniej pracy wyobraźni! Autor doświadcza uczucia, jakby część jego istoty uchodziła w świat cieniów". Conrad: "Skrzypnięcie pióra piszącego słowo: koniec, i oto całe towarzystwo ludzi, którzy mi się zwierzali, gestykulowali przede mną, żyli ze mną przez tyle lat, staje się gromadą widm - oddalają się, zacierają, zachodzą mgłą... Zbudziłem się dziś rano z takim uczuciem, jakbym zakopał część samego siebie w kartach, leżących na stole". Dwa głosy - jakże podobne, a można by usłyszeć sto takich samych. Zbyt długo żyło się w tej swojej baśni, aby    ) można ją było z lekkim sercem porzucić. Czasami wręcz niepo-    j dobna się rozstać z epoką lub z postaciami, wtedy rodzą się cykle,    ! jak "Trylogia" albo "Saga Forsyte'ów", czasem kończy się na krótkich fragmentach, jak ów pozostały w papierach Sienkiewicza pierwszy rozdział powieści, będącej dalszym ciągiem "Quo
vadis".
Najczęściej jednak dzieło skończone odpływa od swego twórcy ..'   na zawsze i z biegiem czasu staje mu się coraz bardziej obce. Rodzą się inne, które je wypierają z serca (to nowe jest jednak najbliższe) i z pamięci, a po latach na widok tej lub owej ze swoich i książek pisarz odczuwa nieraz bolesne zdziwienie, że oddał jej tak j cenny kęs życia, że tak długo nosił ją w sobie, że była mu niegdyś \ bliska i urocza. Nie kocha się wszystkich swoich dzieł tą samą \ miłością. Mickiewicz w późniejszych latach nie lubił "Konrada ; Wallenroda", co gorsza, był tak rozczarowany "Panem Tadeuszem , że zamyślał go zniszczyć. Na szczęście nie było to

229
228
 

pragnienie dość silne. Wergili w testamencie nakazał zniszc -
"Eneidę", gdyby jej przed śmiercią nie wykończył. Umarł nagle
ale August złamał ostatnią wolę poety, dając mu w zami	'
c"----./ j ->v~ -" " •"uman za kill^
ułomnych heksametrów parę tysięcy lat sławy. Słynny poemat ,,Recessional" Kipling wrzucił do kosza: wyciągnęła go stamtąd niejaka Sara Norton, która poty nudziła poetę, póki nie dostała od niego pozwolenia na druk tego utworu. Nikt już nie policzy, j}e pięknych rzeczy przepadło wskutek niechęci ich twórców. Ta niechęć rodzi się z rozdźwięku między dziełem marzonym i oczekiwanym a tym, które wyszło z naszych rąk, zawsze tak nieporadnych. Lecz nie było nigdy geniusza, który by potrafił w całej pełni i w całym uroku stworzyć dzieło, jakie w sobie nosił, widział i czuł. Po latach może pisarz patrzeć z odrazą na wszystkie swe dzieła po kolei albo i na całą swoją twórczość. Zdaje mi się, że tak patrzył Franz Kafka na ten stos papierów, które gromadził latami w swoim biurku i które w testamencie nakazał zniszczyć, oparł się temu wezwaniu jego przyjaciel Max Bród i ocalił Kafkę od zagłady.
Są pisarze, dla których wydana książka jakby przestała istnieć - zaledwie rzucą na nią roztargnione i obojętne spojrzenie, wezmą w dwa palce i odstawią na półkę. Jeszcze parę tygodni temu dłubali w ostatnich korektach, alarmowali telefonami drukarnię o jakieś błędy i poprawki, spędzili noc bezsenną z powodu przymiotnika, którym się kończyło ostatnie zdanie, pokłócili się z wydawcą o spis rozdziałów, papier i okładkę - a skoro przedmiot tylu trosk i kłopotów znalazł się wreszcie w ich rękach, pachnący jeszcze świeżą farbą, nie okazuje mu najmniejszego zainteresowania. Wśród wielu dziwactw, jakimi twórcy zapełniają anegdotyczną historię literatury, jest ono jednym z najosobliwszych. I da się może porównać z obyczajami tych dramaturgów, którzy miesiącami z niepokojem, irytacją, zaciekłością towarzyszyli wszystkim próbom swej sztuki, a w dniu premiery wyjeżdżają, aby się ukryć w jakimś zapadłym kącie, gdzie nawet nie dotrze gazeta z recenzją.
To jasne, że jest w tym nagły strach przed cudzą myślą, cudzym spojrzeniem, które obejmie ich dzieło i osądzi. Cóż,

A mn   że pisarze są nerwowi i kapryśni. Lecz i ci, co me \viaa°n1"'       r
uwają się ani do odrazy, ani do pogardy, patrzą na swoje
P . .1^ bez szczególnej czułości. Rzadko się zdarza, by je brali do ki, nie czytają ich zaś prawie nigdy. To znaczy nie czytają interesownie, dla samej przyjemności. Muszą je bowiem przeczytać, gdy nastręcza się nowe wydanie, gdy chcą wprowadzić jakieś zmiany, wreszcie gdy robią korektę nowych wydań. IJ płodnych pisarzy nawet i to się nie zdarza - ze swoimi dawnymi książkami utrzymują związek tylko za pośrednictwem umów, które zawierają z wydawcami. I zapominają je, jak gdyby ich nigdy nie napisali. Goethemu zdarzyło się trafić na kilka luźnych kartek, które przeczytał z wielkim zajęciem, a kiedy zaczął się informować, skąd mogą pochodzić, okazało się, że on jest ich autorem. Można nawet nabrać niechęci albo i odrazy do swoich książek i nie trzymać ich w domu - i to się zdarzało. Znają swoją produkcję naprawdę tylko poeci, którzy mało pisali i długo w sobie nosili każdy wiersz. Czasem znają je na pamięć. Feliks Przysiecki nosił swój "Śpiew w ciemnościach" w pamięci i dopiero pod przymusem przyjaciół powierzył tę garść wierszy najpierw zeszytowi kupionemu w sklepiku, a potem małej książeczce, jedynej, jaką wydał. Znał ją zawsze na pamięć.
Widywałem u pisarzy dwojakie obchodzenie się z własnymi książkami. Jedni mieli je pięknie oprawione, ustawione chronologicznie we wszystkich kolejnych wydaniach, niekiedy był to najzasobniejszy dział w ich bibliotece - drudzy wtykali je po kątach jak niepotrzebne szpargały, nigdy nie mogli ich znaleźć, jakże często były podarte, zabrudzone, zdarzało się, że w razie potrzeby pożyczali je z cudzego księgozbioru. Było im dość, że rozsiali swoje utwory po świecie, i teraz już o nie się nie troszczą. Może dlatego dzieła dokonane tak mało u nas ważą, że tak nam ciążą te, które marzymy, których się spodziewamy, które mają się narodzić lub nie narodzą się nigdy.

230
 

UKRYTY SOJUSZNIK
Dzieło literackie nie istnieje poza społeczeństwem. Można je sobie wyobrazić w życiu samotnej jednostki, wyzutej ze środowiska innych istot myślących i mówiących, lecz jako wypadek tak wyjątkowy, że się nim zajmie albo fikcja, albo patologia. Ani więzień, ani pustelnik, jeśli utrwalają w piśmie swoje doświadczenia duchowe, przeżycia, rozmyślania, nie znajdują się poza społeczeństwem: jeden ma nadzieję do niego powrócić, drugi wyrzekając się go nawet na zawsze liczy się z możliwością, że jego słowo będzie odkryte i wysłuchane. Hiob z głębi swej nędzy woła: •,,Kto by mi to dał, aby napisane były mowy moje! Kto by mi to dał, żeby je wyrysowano w księgach rylcem żelaznym!..." Robinson, piszący kronikę swoich dni na bezludnej wyspie, nie jest oddzielony od świata, albowiem żyje przyszłością, która go wróci społeczeństwu, zresztą tak w tym, jak i w całym zagospodarowaniu swej samotności jest on fikcją. Rzeczywisty bowiem Robinson, czyli Selkirk, został tak pożarty przez samotność, że nie tylko nie myślał o pisaniu, ale nawet mówić zapomniał. Tylko patologia zna stany ostrej grafomanii, gdzie czynność pisania sama sobie wystarcza, w całkowitym oderwaniu od myśli o jakimkolwiek czytelniku.
Istnieją jednak rzeczy, o których się mówi, że nie były przeznaczone do publikacji: osobiste poufne zwierzenia, notatki, listy. Lecz tajemnice są na to, aby je zdradzać. Nie trzeba sądzić, że dopiero pod panowaniem drapieżnego druku srożyć się zaczęło wścibstwo, obnażające papiery pośmiertne, widzimy je już w I wieku przed Chr. przy robocie nad korespondencją Cicerona. Pismo jest zdrajcą: kto mu powierza swe myśli, nie może liczyć na dyskrecję. Nawet luźne notatki potrzebne do pracy nie są

'eczne, mogą bowiem znęcić badacza, który w nich odkryje uiace dla autora tajemnice warsztatu, na przykład pożycza-udzvch myśli, albo przeciwnie, zrehabilituje go w rzeko-
ch niedostatkach. Tak Józef Birkenmajer, przetrząsnąwszy tatki Sienkiewicza, dowiódł, że autor "Ogniem i mieczem"
j czytał i przemyślał dzieła, których nieznajomość mu zarzu-   j
cano. Cóż dopiero urywki wyznań, roztrząsania serca i umysłu, cnót
i wad, obrachunek sumienia, szukanie drogi do doskonałości albo jadowite uwagi o przyjaciołach i znajomych, skryty odwet za nieposzlakowaną uprzejmość i przychylność w obcowaniu towarzyskim! Spokój i sekret tych zapisków zależy od sławy pisarza: jeśli wykracza poza przeciętny rozgłos, wyciągnie się po te karty ręka ciekawości i zysku. Co prawda, u nas mogą one Uczyć na bezpieczeństwo, nieraz wiek upłynie, zanim ktoś do nich zaglądnie, najczęściej pójdą na śmieci albo doczekają się pożogi wojennej, która położy kres ich sierocej doli. Dopiero w ostatnich latach, wskutek okrutnych zniszczeń w naszych zabytkach rękopiśmiennych, zaczęło się na szeroką skalę publikowanie pamiętników, jakie jeszcze zostały - rzecz arcychwalebna.
Niepokalana szczerość jest urojeniem. Nieraz się pióro zatrzyma nad stronicą, nieraz oko patrząc na słowa, nie okryte kłamstwem, zlęknie się cienia obcej, nieznanej postaci, która się kiedyś pochyli nad tym pismem - wystarczy chwila takiej refleksji, by zakłócić czystość wewnętrznego głosu. Tak dalece jesteśmy związani z ludźmi, szpiegowani, podsłuchiwani nawet w najgłębszej samotności, skoro tylko sięgniemy po pióro. Re-nan, seminarzysta odgrodzony od świata, w swym pokoiku w Saint-Sulpice daleki jeszcze od zamiarów literackich, ilekroć pochyla się nad kajetem swych poufnych zwierzeń, zachowuje się tak, jakby mu już potomność zaglądała przez ramię.
W końcu pisarze, prowadzący dziennik poufny, poddali się losowi i z góry przewidywali publikację swoich sekretarzyków. Wyrzekłszy się złudzenia, że odbywają rozmowę sam na sam z własną duszą, przeszli na spowiedź publiczną. Spowiedź literacka ma wielką tradycję, u której szczytu stoją "Rozmyślania"

232
233
 

Marka Aurelego, "Wyznania" św. Augustyna. "Wyznani " |   Jana Jakuba Rousseau były przedrzeźnianiem tego dzieła skru '   chy i pokory i one właśnie stały się wzorem kłamliwego ekshih' cjonizmu. Rousseau nie wydał "Confessions" za życia, jeE następcom zaś przykrzyło się czekać na pośmiertną niedyskrecje Już Goncourt ogłaszał za życia tomy dziennika, pisanego wspólnie z bratem, w naszych czasach Jan Lechoń, Julien Green Francois Mauriac, Andre Gide, Charles Du Boś. W końcu dziennik poufny stał się osobnym rodzajem literackim, zwłaszcza we Francji, gdzie nawet usankcjonowano go nagrodą, przeznaczoną dla najlepszych utworów tej kategorii. Wszystko, co się utrwala w piśmie, dąży nieuchronnie do oderwania się od autora, by jako dzieło sztuki wejść w świat pochwały i nagany, blasku i zapomnienia.
Dziennik, który ogłasza tomami Julien Green, jest wyborem kart powstających niemal codziennie. Nie idzie tu o wybór rzeczy ważnych wśród błahych, ale o "całą prawdę", którą przeznacza do wydania pośmiertnego. Mimo że prawda jest u niego namiętnością, nie traci ani kontroli nad sobą, ani krytycyzmu w stosunku do innych. "Nie znam - powiada - dziennika pisarza, który by mówił całą prawdę. Najszczersi ludzie mogą się zdobyć tylko na pół prawdy". W istocie, nikt nie potrafi dać więcej: zarówno w ciele, jak i w duszy są rzeczy, których nigdy własne pióro nie ośmieli się odkryć.  Może nie zdobył się na to nawet Paul Leautand, tak wyzywająco nieskromny.
Nie tylko w poufnych kajetach cień osoby bliskiej odchyla pióro ku słowom, których się wstydzi szczerość, w jeszcze większym stopniu rządzi on utworami, przeznaczonymi do rozpowszechnienia. Miłość zawsze dyktowała poezję, tak zależną od osoby ukochanej w uczuciach, sytuacjach, obrazach, zwrotach, że powstawały dzielą, jakby tylko jednego mające czytelnika i tak nim zaprzątnięte, że niemal każde słowo było mu oddane, czekało na uśmiech, łzy, uścisk, wplatały się wyrażenia intymne, tylko tym dwojgu zrozumiałe, a ich postaci przeglądały się w tęczy słów przeobrażone według życzeń, pragnień, złudzeń. Podobnie działa przywiązanie (matki nieraz czuwały nad twórczością synów,
234

racając się wprost, ale odstręczając ich samym milczeniem nlL   vśli sobie nienawistnych), może tak samo działać litość, ° nawet strach, jak u Przybyszewskiego, który bojąc się swej 3     iei żony (kto ją raz widział, ten go rozumiał i prawie iewinniał) poniewierał w "Moich współczesnych" postać i pa->ć Dagne. Takim jednostkowym despotą bywał niegdyś rzeczywisty despota - cezar, król, książę - tym cięższy, im więcej ał   bywał nim mecenas, którego nie wolno było urazić niestosowną myślą lub niezręczną aluzją.
Hamująca intymność ze znajomym czytelnikiem może się obracać w szerszym kole przyjaciół, domów, w których się bywa, całej sfery towarzyskiej, gdzie się zna mniej więcej wszystkich i gdzie spotkania są nieuniknione. Pierwsze artykuły Sainte-Beu-ve'a o Chateaubriandzie dymią najprzedniejszym kadzidłem -krytyk odkłada swój sąd na później, ze względów towarzyskich, dla pięknych oczu pani Recamier, by nie urazić możnych dam, na których mu zależy. Gdy cały ten świat powoli wymiera, Sainte--Beuve ogołaca Chateaubrianda ze wszystkich zalet i ów biedny szkielet minionej sławy rzuca przed oczy swej nowej publiczności.
Ciasny krąg bliskich i znajomych nie tylko działa hamująco, nie tylko powstrzymuje, ale i wywiera nacisk, podsuwa idee, tematy, kształtuje wizję pisarza bardziej, niż on sądzi, bardziej, niżby to przyznał nawet przed samym sobą. Nie mówiłoby się o rozlicznych "muzach" i  "egeriach", gdyby było inaczej. I odwrotnie: można pisać wbrew, na przekór. Ileż to razy pisarze maczali pióro w żółci, wezbranej we współżyciu z najbliższym otoczeniem! To oni - ci nieznośni, nienawistni, przeklęci -zastępowali pisarzowi wszystkich czytelników świata, to na nich brało odwet słowo, które roznosiło płomień po niewinnych duszach. Archiloch stworzył osobny gatunek zjadliwej poezji w zatargu ze swoim niedoszłym teściem. Jeszcze mocniej jest pisarz sprzężony z najbliższym sobie kołem literackim - z przyjaciółmi, kolegami, współzawodnikami - i nieraz taki klan, czy to
235

będzie salon, kawiarnia, czy pewna grupa literacka, wywi wpływ despotyczny, od którego można się uwolnić tylko zerw niem i ucieczką.
Obracając się w kółku niejako domowym, zbyt długo kazaliś my czekać osobistości najważniejszej - prawdziwemu czytelniko wi, temu, który nie wymaga przenośni i omówień, który zdobywa sobie ten tytuł w godzinach obcowania z dziełem - sam niewidzialny, daleki, nieznany. Niepokojący w swej tajemniczości adresat z niewiadomych ulic, obywatel tysiąca miast, miasteczek wsi, przechodzień zatrzymujący się przed wystawą księgarska dysponent wolnych chwil, które poświęca książce na ławce ogrodowej, w wagonie, w łóżku. Ukryty sojusznik albo wróg.
Czytelnik nic o tym nie wiedząc jest współtwórcą dzieła na długo, zanim ono doń dotrze. On żyje z autorem w godzinach wahań, walki i decyzji. Autor czuje na sobie jego spojrzenie, czeka na jego uśmiech lub łzy, gotów się cofnąć, gdy dostrzeże u niego zmarszczkę niecierpliwości, niezadowolenia, gniewu, a kiedy indziej w tym właśnie znajduje zachętę i tym skwapliwiej drażni go i oburza. Niewidzialny czytelnik, mimo że bezosobowy, posiada kartę identyczności, na której podano religię, przynależność państwową, narodowość, klasę, wiek, niekiedy stan cywilny, majątkowy, płeć.  Są pisarze, którzy liczą tylko na kobiety, tak samo jak inni na młodzież, inteligencję, chłopów. Chcą być w zgodzie z ich uczuciami, stosować się do ich pojcć, a jeśli mają się im sprzeciwić, pójdą jednak po linii ich kaprysów albo też, odchylając się od ich uprzedzeń, będą przemawiać tak, by nie wypaczyć swoich intencji i nie wykroczyć poza horyzont swoich czytelników.
Taki tajny układ może zapewnić na całe wieki przewagę pewnemu wyznaniu lub pewnej warstwie społecznej w życiu literackim. Miało ją w polskiej literaturze ziemiaństwo. Jego ideały życiowe, upodobania i niechęci, jego obraz Polski i jej dziejów kształtowały pisarzy, nawet nie należących do tej warstwy, nawet jej niechętnych. Inne epoki lub społeczeństwa tę samą władzę dawały mieszczaństwu, wojownikom, chłopom, kapłanom, kaście urzędniczej. Z rozpowszechnieniem czytelnic-

wieku XIX publiczność literacka w najszerszym znaczeniu mnie wzrosła, podzieliła się na strefy i odtąd pisarze mogli k nvwać wyboru w namiętnościach politycznych, klasach łecznych, polować na ludzi statecznych albo płochych, wykształconych albo prostaków, były w tym bujnym pejzażu strefy, ozornie wąskie, a w istocie rozległe, jak na przykład to, co nazwano "publicznością bulwarową".
Z wvjątkiem bardzo rozważnych i arcyprzezornych, którzy od razu (i zazwyczaj niechybnie) mierzą w określoną kategorię czytelników, wszyscy inni debiutanci, jak zwykle młodzi, chaotyczni, oszołomieni i zuchwali rzucają się na oślep. Pierwsza książka jest krzykiem wśród nocy, pisarz nie wie, kto go posłyszy i kto mu odpowie.  Bierze zaś w rachubę wszystko oprócz milczenia. Wydaje się niepodobieństwem, aby w wielkim rojowisku ludzkim nie znalazła się garstka tych, co go zechcą wysłuchać, odczuć, pokochać. I właśnie zdarza się ta rzecz nieprawdopodobna. Savage Landor sprzedał tylko dwa egzemplarze swojej pierwszej książki - jeden z nich zakupił Coleridge, drugi Quin-cey. To wystarczyło, by Savage Landor nie czuł się osamotniony. Trzeba jednak dodać, że ten arystokrata miał środki, by patrzeć z wyniosłą pogodą na obojętność świata, któremu odpłacał taką samą obojętnością.
Człowieka trawi przez całe życie głód oceny. Domaga się jej każdy czyn, choćby najbłahszy, każda garść słów powiązana myślą. To, co sobie sam przyznaje, nigdy mu nie wystarcza, musi znaleźć ocenę u innych ludzi. Ma to już dziecko wśród swoich zabawek. Kogo zaś ten głód opuści, strach pomyśleć, w jak czarnej odludnej pustce ten człowiek zaszył swą zrozpaczoną samotność! Pisarz, który jest jakby zwielokrotnionym człowiekiem, i to uczucie zna w skali wyższej niż inni. Swojego głodu oceny nie zaspokoi kilku głosami, raczej jak Goethe będzie uważał, że nie warto pisać, jeśli nie można liczyć na milion czytelników*.
*Dziś wydaje się nam, że Goethe mógł śmiało na to liczyć, ale oto niespodziewane fakty: przed pierwszą wojną światową można było z łatwością dostać w Księgarni (nie antykwarni) egzemplarze pierwszego wydania "Westostlicher

236
237
 


"A tu się nie zanosi nawet na tysiąc. Milczenie. Słabych lam1 ono natychmiast, uparci nie poddają się i tym wytrwałej idą Sw0' drogą, jak Stendhal, którego "De 1'amour" sprzedano kilkana' cię egzemplarzy (dziś już każdy z tych nabywców ma nieomal własną monografię), większość bada złowrogą ciszę i szuka w nie' nauki. Balzac najpierw szturmował publiczność tragediami i powieściami historycznymi (myślał, że trafi na tę samą złotą żyłę, co Walter Scott), zanim milczenie wyprowadziło go z błędu. Przegrał tytularną nieśmiertelność z pałacu Mazarin, wygrał rzeczywistą nieśmiertelność wraz z milionem czytelników.
Dramaturg ma sposobność poznać swoją publiczność przynajmniej powierzchownie - z twarzy, gestów, ubrania i - jeśli ma ochotę - może co wieczór śledzić jej natychmiastowe reakcje, a nawet posłyszeć strzępy rozmów o swojej sztuce w antraktach. Pisarz, który jest zdany tylko na czytelników, nigdy ich nie ogląda lub arcyrzadko. Odzywają się oni w listach, ale piszą je tylko najśmielsi. Jest dziwna wstydliwość u czytelników, którzy nieraz latami walczą ze sobą, zanim zdobędą się na list do autora. Z wyjątkiem tych, co się kłócą i wymyślają, każdy jest mile witany. To przecież osobliwe zdarzenie, gdy z tej mgły osłaniającej bezimienny tłum wychyli się nagle czyjeś imię, pokój czy izdebka, gdzie nasze słowo gości, jest lubiane i szanowane, wkrada się w cudze życie, nieraz gwałtownie i boleśnie. Pisarz bywa zaskoczony głosem, na który nigdy nie liczył, pojawiają się postacie ze sfer, zdawałoby się odległych jego wpływom, zmuszają do nowych refleksji, podkreślają znaczenie książki i odpowiedzialność za każde słowo. Czasem nawiązuje się korespondencja, znajomość, przyjaźń, a nawet i gorętsze uczucie. Pani Hańska tą drogą weszła w życie Balzaka.
Pisarze często stają pod zarzutem schlebiania publiczności, zwłaszcza godzi on w tych, co osiągają prędki i szeroki rozgłos. Wystarczy zdobyć popularność, aby stracić szacunek u innych pisarzy i u krytyków. Koła literackiej elity, jawnie lub skrycie,
Divan", który na drugie wydanie czekał z górą pół wieku. Ale i "Hermami und Dorothea" tak się słabo rozchodziło, że wydawca Vieweg kusił nabywców prezentami.

żają wysokie nakłady za dostateczne świadectwo, że autor jest u _cem. Nie warto się rozprawiać z tym sądem albo zawadiac-^ • ' młodości, albo straconych złudzeń własnych. Lecz spoj-
ie na literaturę przekonywa nawet najbardziej pobłażli-, że rozszerzający się krąg czytelników zwęża ambicje pi-
sarskie. Rzecz ma głębsze korzenie. W każdej pracy twórczej myśl
przekazaniu swej wizji innym ludziom ogranicza nas do zdolności komunikatywnych słowa, zmusza do rezygnacji ze wszystkiego, co jest niewyrażalne i co najchętniej powierzymy symbolom albo podamy w dalekiej aluzji. Jeśli trudny poeta, w rodzaju Browninga, może sobie pozwolić na szyfr, sygnalizujący jego stan duszy garstce powinowatych, którzy posiadają klucz, pisarz popularny nie śmie o tym marzyć. Stara się być we wszystkim jasny i zrozumiały dla przeciętnego czytelnika. Tak jak nie pozwoli sobie na wyraz rzadki, na porównanie zbyt kunsztowne, tak samo będzie unikał niepospolitych postaci, zwłaszcza o głębokim życiu intelektualnym, zbyt subtelnej psychologii, wyjątkowych sytuacji i stanów uczuciowych. Musi więc przyjąć na siebie cały ciężar banału i znosi go czasem heroicznie.
Ostatnie słowa dotyczą pięknych niespodzianek, jakich dostarczaj ą papiery pośmiertne, zaniechane lub nieskończone essaye, rzucone mimochodem refleksje - ze zdumieniem u autora gromkich powieści lub sukcesów teatralnych odkrywamy nieprzeczu-wane wyżyny, na których przebywał w swej samotności, a które porzucał idąc na spotkanie ze swoją publicznością. I byłoby błędem sądzić, że podobne ofiary są składane tylko na ołtarzu Złotego Cielca, często wynikają z najszlachetniejszych pobudek: nauczania, pożytku narodowego, idei humanitarnych. Pogarda dla banału, jaką się szczycą bardzo elitarne i zamknięte kapliczki literackie, kryje w sobie więcej bezmyślności niż rozsądnej troski o świeżość sztuki, kryje w sobie również oschłość serca. Pewna doza banału jest nieunikniona, a nawet potrzebna w każdym dziele o szerszym oddechu. Niepodobna pisać epopei środkami artystycznymi Rimbauda albo Mallarmego. Dante mimo nieprzejednaną surowość swej dyscypliny poetyckiej sięga po banal-

239
238
 

ne tercyny, aby orzeźwić swe kryształowe pałace tchnienie zwyczajnego ziemskiego powietrza.
Lecz - o czym się nigdy nie pamięta - są pisarze, którzy przyjmują banał ze skromności. Cnota arcyrzadka w świeci literackim miewa jednak przedstawicieli i otacza się czasem taki czarującym nimbem jak u Prusa. Mądrzejszy, inteligentniejszy l bardziej wykształcony od tłumu swoich czytelników nigdy się nad nimi nie wywyższał, z każdym gawędził jak równy z równym traktując go z życzliwością i szacunkiem. Taki sam był wobec swoich bohaterów, nawet najprostszych. Godzi się nieraz pisać poniżej swoich możliwości.
Nie warto się za daleko posuwać w udzielaniu kredytu pisarzom popularnym: najczęściej nie mają nic więcej do powiedzenia. Sienkiewicza zubożył przed laty wydany tom drobiazgów, zawierający przemówienia, odpowiedzi na ankiety, wywiady, artykuły, czyli rzeczy, w których mówił od siebie bez pomocy Kmiciców i Wołodyjowskich. Odsłonił się w nich szczególny niedostatek artysty, który o niczym nie umiał powiedzieć własnego, nowego, głębokiego słowa. Wybrane zaś z jego pism "złote myśli" są mądrością z kalendarza. Reymont nawet by tego nie potrafił. A jakże naiwny poza swoją sztuką był Flaubert! Proust przetrząsnął jego porównania i spostrzegł, że żadne z nich nie wylatuje poza horyzont jego postaci. Nie byłby to wystarczający argument, gdybyśmy nie posiadali korespondencji Flauberta. Listy, które należą do najpiękniejszych w literaturze, gdzie najpełniej odbija się niezapomniana walka o słowo i namiętna miłość sztuki, zastanawiają jednocześnie ubóstwem myśli, naiwnością poglądów i orzeczeń we wszystkim, co leży poza harmonią pięknych zdań.
Pisarze czujni (mówię to bez złośliwości, ponieważ ich czujność urabia nie tylko czytelnik, ale może przede wszystkim dążenie do rozszerzenia swej sztuki) unikają zakwaterowania w jednym gatunku literackim, w jednym rodzaju tematów, w jednym stylu. Flaubert korzystając z dwoistości swojej natury uprawiał systematyczny płodozmian: raz zanurzał się w realizmie, następnym razem żył fantazją. Andre Gide powiada z dumą,

awsze znajduje się gdzie indziej, niż się czytelnik spodziewa -dno mi sprawdzić, czy tak jest w istocie. Roztropna pani de r aillavet narzuciła France'owi ,,Lys rouge", ponieważ uznała, że •   0 dorobku powinien się znaleźć roman mondain, aby się nie wydawało, że nie stać go na nic innego jak na erudycyjne igraszki. Podobnie Conrad uciekał od morza i podejmował tematy coraz dalsze od swoich pierwszych powieści, dając miarę swej wyobraźni i siły twórczej. Można w tych ambicjach zejść na zupełne bezdroża przeskakując z powieści do dramatu, z essayu do liryki i ponosząc porażki w tych szaleńczych wyprawach.
Mało jest żywotów pisarskich, biegnących prosto i równo od początku do końca wzdłuż tych samych poglądów i ideałów. Większość przechodzi różne przemiany. Oto na przykład dawna pogoda, wesołość, jurność opuszcza człowieka i schodzi nań okres powagi, smutku, melancholii, rezygnacji - nie może on już liczyć na publiczność, którą dotychczas bawił, niewielu tylko będzie mu towarzyszyć w tej nowej drodze, przyjdą natomiast inni. Są jeszcze głębsze przełomy: nawrócenie, nowa ideologia społeczna, udział w życiu politycznym. Przemiana może być skutkiem długiego rozwoju albo nagła - z dnia na dzień, może się dokonać samoczynnie albo pod wpływem wypadków czy innych osób, które zmuszają pisarza do wyboru i decyzji, od czego by się raczej uchylił, gdyby nie nacisk okoliczności. Wchodząc w taką przemianę pisarz nie myśli już o dotychczasowych czytelnikach, ogląda się za nowymi. Dawnych nie musi stracić, zwłaszcza jeśli już jest sławny, ale nie oni odtąd wspierają go i hamują. Tak było z Chestertonem, gdy się nawrócił na katolicyzm.
Bardzo ciekawy był w życiu literackim Francji okres sprawy Dreyfusa i do dziś jest on przedmiotem rozpraw ze względu na grupę wybitnych pisarzy, którzy się nagle znaleźli w dwóch wrogich obozach. Jak na dłoni widać tam wahania, niepokoje obok śmiałych decyzji, ostrożność i odwagę, zerwanie z dotychczasowym środowiskiem i przejście do nowego. Dzięki licznym pamiętnikom słyszy się poufne szepty, nieomal myśli tych, co nazajutrz mają stracić swoich wydawców, pisma, w których pracowali, domy, w których jadali, czytelników, widzi się wagi,

240
241
 

gdzie na szalach chwieje się wiadoma przeszłość i niewiadom przyszłość. Widać również następstwa, które nieraz wchodź głęboko w twórczość, jak u Jules Lemaitre'a.
Pierwszy tom ukazujących się obecnie "Vers les temps meil-leurs" Anatola France'a w opracowaniu Claude Aveline'a, gdzie na tle epoki rozłożono zbiór artykułów i przemówień pisarza przyniósł może na j jaskra wszy przykład tego, co nazwiemy strategią literacką. France, zawsze wolnomyślny i postępowy, przez długie lata ukrywał swe poglądy pod rozmaitymi maskami i kostiumami, zacierającymi ostrość i aktualność jego myśli. Pobłażliwa ironia i pogodny (z pozoru) sceptycyzm nie raziły nawet w konserwatywnym "Temps" gdzie pisywał tygodniowe felietony. Pierwszą "otwartą książką był ,,L'orme du maił" i nie darmo Faguet po jego wyjściu zawołał: Enfin! Na koniec ostrożny sceptyk wtrącił się burzliwie w rozognione życie współczesne.
Poszczególne rozdziały tej powieści ukazywały się w ciągu dwóch lat w "Echo de Paris" nie dając pojęcia o całości, na którą trzeba było jeszcze długo czekać. Lecz oto 24 grudnia 1896 roku France został wybrany do Akademii. W dwadzieścia dni później ,,L'orme du maił", aż do tej pory wstrzymywany, mimo że gotowy, pojawił się w księgarniach. Jeszcze nie ucichły pierwsze okrzyki zdumienia, gdy w niecały kwartał posłyszano po raz pierwszy głos France'a z trybuny: przemawiał w obronie Armenii. Tak się zaczął trzydziestoletni okres jego rewolucyjnej działalności. Ani o dzień wcześniej, aby nie przegrać Akademii, celu jego marzeń od szóstego roku życia. Z chwilą wyboru mógł już sobie pozwolić na całkowitą swobodę. ,,To wielka satysfakcja, gdy można mówić otwarcie to, co się uważa za użyteczne i słuszne" - westchnął z ulgą w przemowie do ,,Vie de Jeanne d'Arc". Raptowna zmiana zaskoczyła tysiące ludzi, podniosły się okrzyki oburzenia, ale niewiele z tego dało się słyszeć poza Paryżem, i pozyskawszy nowych zwolenników France nie utracił dawnych, zagranica zaś pozostała mu wierna nawet poza grób.
Skoro padło słowo: zagranica, należy mu się chwila uwagi. Nie zawsze miało ono to samo znaczenie. W świecie grecko-rzymskim za cesarstwa właściwie nie istniało: to, co było wówczas za

nica, było 1UZ Poza światem, nikt nie przeznaczał swych dzieł .   partów albo dla Chińczyków. Dwa języki, grecki i łaciński, ecki w większym stopniu, obejmowały całą publiczność literacka  I dla niej pisali również obcy, na przykład Żydzi, jedyny aród, który posiadał wówczas własną literaturę - Filon z Alek-andrii albo Józef Flawiusz starali się wnieść w powszechny obieg wiadomości o swoim kraju, jego dziejach, tradycjach i literaturze. To samo, o dwa wieki wcześniej, robił dla swojego kraju babiloń-
czyk Berosus.
W średniowieczu łacina nie miała żadnych granic. Nie miała ich również u humanistów, którzy myśleli w skali europejskiej, nie krajowej. Petrarce w tym samym dniu Paryż i Rzym ofiarowały wawrzyn poetycki. Janicius otrzymał go w Bolonii, dzieła humanistów ukazywały się wszędzie bez względu na pochodzenie i miejsce zamieszkania autora. Pisząc nie widział on przed sobą czytelnika-rodaka, ale czytelnika o tej samej kulturze umysłowej, kimkolwiek i gdziekolwiek by był.
Rozwój literatur narodowych wskrzesił te zamierzchłe czasy, gdy Rzymianie pisali po grecku, aby kupić sobie zainteresowanie i podziw Greków, albo Grecy, jak Polibiusz, pisali ,,z uwagi" na Rzymian. Czytelnik obcy kreślił się wyraźnie ze swoją odrębną f izjognomią. Pewne literatury zdobywały go bez wysiłku dzięki rozpowszechnieniu swego języka, najwcześniej francuska, w jej języku już w wieku XIII i XIV pisali nawet obcy (Marco Polo, Brunetto Latini), w niektórych okresach włoska i hiszpańska, znacznie później angielska (na przełomie XVIII i XIX) i niemiecka, która weszła w szerszy świat w ciągu ubiegłego stulecia. Wszystkie inne dobijały się o czytelnika zagranicznego tłumaczeniami.
Pisarze angielscy i francuscy rzadko się liczą z publicznością zagraniczną, poświęcają jej tak mało uwagi, że nie przyjdzie im na myśl, by ze względu na nią zmienić cokolwiek w swym dziele. Mogą się zdarzyć wyjątki, podyktowane specjalnym wyrachowaniem, na przykład zdobycie wielkiego rynku, jakim przez parę dziesiątków lat były Niemcy albo jakim może być Ameryka ze swoimi kapryśnymi bestsellerami, albo jeśli ktoś mierzy w Na-

243
242
 

grodę Nobla. Za to pisarze innych krajów, gdy im się otw rży droga na świat, zaczynają poważnie brać w rachub uprzedzenia, przyzwyczajenia, upodobania cudzoziemców Świadomie, rzadziej nieświadomie pisarz zaczyna stronić od pewnych tematów, na przykład narodowych, zbyt związanych z historią i obyczajami swego kraju, od pewnych środków kompozycyjnych, stylu, nastroju, moralnej oceny ludzi i rzeczy. Znałem polskiego autora, który w przewidywaniu tłumaczeń unikał nazwisk o trudnej wymowie i ortografii, nie mówiąc już o tym, że fabuła była tak pozbawiona kolorytu lokalnego, jakby nawet polski krajobraz uważał za przeszkodę. Można tu w ustępstwach zajść tak haniebnie daleko jak znana autorka holenderska, która przez ćwierć wieku walczyła o emancypację i o prawa kobiet, a zdobywszy rynek niemiecki i bojąc się go utracić w czasach hitlerowskich, zaczęła wysławiać ideał kobiety domowej, rodzącej, posłusznej i cerującej pończochy.
Użyte przez nas wyrażenie: strategia literacka - jest przenośnią, którą można urozmaicić, nazywając pojedynczych autorów zagończykami, a w grupach literackich odnajdując zorganizowane wyprawy czy kampanie, co zresztą nie jest nowością, ponieważ ta wojenna terminologia była używana w różnych epokach, począwszy od humanizmu, najchętniej zaś przez romantyków, owianych szumem orłów napoleońskich. Wtedy wygrywało się bitwy (słynna   bataille de Hernani), osaczało i szturmowało fortece nieprzyjacielskie, słownik walczących romantyków był naładowany prochem strzelniczym. Mieli oni swych wodzów -Mickiewicz, Hugo - mocniejsi wspierali słabszych, których siła była w liczbie i zgiełku. Byli zuchwali i porywający, wywoływali entuzjazm, który ich uskrzydlał. Była to ostatnia wielka wyprawa, wszystkie następne, a było ich wiele, nie miały ani tego rozmachu, ani tego zasięgu.
Niewidzialny sojusznik - czytelnik - wykonywa nad dziełem literackim władzę, której sam sobie nie uświadamia. Decyduje o rodzajach literackich swoją wiernością dla jednych i odrazą dla drugich, narzuca lub odrzuca tematy, wtrąca się do kompozycji, do charakterystyki osób, do dialogów, do słownictwa. Jakże

despotyczne były salony francuskie ancien regime'u-nieubłaga-dla rozczochranych i nieskładnych zwrotów, a w wierszu niechby się przymiotnik ważył odskoczyć od swego rzeczownika w drugą linijkę!
Serait-ce deja lui? C'est bien a l'escalier Derobe...
Tak się zaczyna zuchwały i buntowniczy "Hernani" Wiktora
Hugo.
Tym zwichniętym wierszem romantyzm rzucał wyzwanie prawidłom "dobrego towarzystwa". Lecz połowa sali biła oklaski - to byli nowi sojusznicy i odtąd ich mieli na oku lirycy, dramaturdzy i powieściopisarze. W Polsce dokonało się to już dziesięć lat wcześniej. Ci nowi sojusznicy byli wysokiej wartości. Pisarze romantyczni połowę swojej wielkości zawdzięczali entuzjazmowi czytelników, który ich ośmielał, zapładniał, wywoływał ich obfitość, dusze leciały z uniesieniem na spotkanie nowych form, nowych idei.
Dzieło literackie jest przeznaczone dla słuchaczy i czytelników. "Sobie śpiewam a Muzom" znajduje dopełnienie w następnych słowach, zaczynających się od "bo". W każdym takim głosie, ilekroć się wyrywa pisarzowi, jest owo "bo" - wyrzut, skarga, oburzenie. Każdy chce być wysłuchany i kto twierdzi inaczej, ten albo się oszukuje, albo siebie nie zna. Tzw. "pisanie dla siebie" jest przywilejem zawiedzionych starych panien, czyhających zresztą na sposobność, by otworzyć przed kimś szufladę, gdzie pokłady rękopisów spoczywają w zapachu mydełek i landrynek.
W samotną twórczość może nawet wielkiego pisarza wpędzić rozczarowanie lub gorycz. Tak było z Fredrą, który przestał ogłaszać i wystawiać swoje komedie: "Bo ja już teraz piszę tylko dla szuflady" - mówi we wzruszającym wierszu w zakończeniu swych wspomnień "Trzy po trzy".
Flaubert był przerażony i zaskoczony zmianą, jaka zaszła w lego życiu, gdy oddał do druku swoją pierwszą książkę -
245

244
 

,,MadameBovary". Dopóki ją pisał, dopóki wśród klęsk i trium fów, wśród uniesień i rozpaczy kształtował swoją prozę, czuł si wolny i dumny - gdy się z nią rozstał i sam razem z nią wyszedł z ukrycia, miał wrażenie, że się zaprzedał w niewolę. Od razu opadły go wszystkie zmory od wieków trapiące pisarzy: życzliwi doradcy i poprawiacze, cenzura i sąd, krytycy, czytelnicy, gry. maśni i niezadowoleni, kpiarze i żartownisie. Z natury i trybu życia samotnik nie umiał przeczuć zgiełku, który go nagle otoczył.  Gdyby był jeszcze bardziej drażliwy lub nerwowy zaniechałby może ogłaszania innych utworów, jak to robili nieraz przeczuleni dyletanci pozostawiający swe dzieła do wydania pośmiertnego, w czym najczęściej również doznawali pośmiertnego zawodu.
Powiedziano przed dwudziestu wiekami: odiprofanum vulgus i odtąd po tysiąckroć pozwał ano sobie na tę pogardę dla "tłumu". Nikt jednak nie posuwał jej tak daleko, by się wyrzec pochwały tego zbiorowiska, w którym widział samych głupców. Jest to jedna z najbrzydszych cech mentalności literackiej. Kto nie szanuje swoich czytelników, nie szanuje ani samego siebie, ani własnego dzieła. I grzeszy brakiem wyobraźni, nie rozumiejąc, jak jego dzieło się pomnaża, rozszerza, wzbogaca, nabiera nowych znaczeń i nowych sił, właśnie dzięki tym nieznanym i bezimiennym sztafetom, niosącym jego płomień na przełaj przestrzeni i czasu. Lecz najczęściej wyraża się w tym poza, snobizm i fałsz, a pisarze, którzy najbardziej manifestują pogardę dla opinii, są jej najbardziej spragnieni.
Dzieło sztuki jest aktem wiary i odwagi. Oddając je światu przyjmuje się wszystkie następstwa tego kroku, który oszałamia nie tylko nowicjuszy. Właściwie przy każdej nowej książce doznaje się podobnych niepokojów co przy pierwszej. Nawet osiągnięte stanowisko w literaturze, nawet sława ich nie uśmierza. ,,Ach, mój drogi - pisał Conrad do Galsworthy'ego w 1908 -nie wiesz, co to za lęk, gdy człowiek się pyta: czy to pójdzie? Nic okrutniejszego niż się tak szamotać między własnym popędem a tym pytaniem, które dla mnie jest po prostu kwestią życia lub śmierci. W pewnych chwilach strach wymiata mi z głowy wszelką

vśl" • Nigdy nie można być pewnym, czy nowe dzieło będzie tak amo przy)ete )a^ poprzednie, czy nie będzie zlekceważone • uznane za obniżenie lotu, w starości zaś nawet największym nie hvwa zaoszczędzona gorycz osamotnienia wobec nowej generacji, która się od nich odwraca. Życie literackie jest polem walki, gry, ryzyk3- Jeśli najbardziej nieśmiałe i zalęknione natury wstępują na nie, to dlatego, że pragnienie triumfu jest w nich silniejsze od lęku. Triumf nie oznacza tu wyłącznie rozgłosu, pieniędzy, przywilejów, idzie bowiem o podbój dusz, o wywołanie z wielkiej masy ludzkiej pewnej liczby tych, którym będzie można powierzyć swoje myśli i marzenia.
Zbyt ostro w tych uwagach zbliżaliśmy się do porównania pisarzy z politykami, aby się teraz od niego uchylić. Jak każde, tak i to podobieństwo utyka, ale cofnąć się przed nim znaczyłoby mniej więcej to samo, co stwierdzić, że się nie zna historii literatury albo wędrowało się po jej tysiącleciach naiwnym spojrzeniem. Podobnie bowiem jak u polityków, najliczniejsi byli wśród pisarzy ci, co wybierali grupę w danej chwili najsilniejszą czy to istotnie, czy pozornie i zapewniającą powodzenie bez kłopotu. Nie wynikało to zazwyczaj z trzeźwego rachunku, decydowało o tym pochodzenie pisarza, jego wychowanie, zespół uczuć i przekonań, wyniesionych ze swego środowiska. O wiele jednak częściej w literaturze niż w polityce występują rewolucjoniści, którzy się sprzymierzają z grupą pozbawioną władzy, ale o utajonej sile i słusznych dążeniach, zdarzają się również awanturnicy, z początku zupełnie samotni, do których zaczynają przystawać różne niespokojne duchy i z czasem tworzą przy nich zwartą i silną drużynę.
Całkowity konformizm jest regułą u producentów tego, co się podoba, a wyjątkiem u wielkich pisarzy. Ruchliwa wyobraźnia i niespokojna myśl zawsze się pokłóci ze swoim czasem i środowiskiem. Nie dogadza jej ustrój albo obyczaj, albo religia, albo styl epoki, nie cierpi utartych poglądów, podważa zastygłe doktryny. Zwycięstwo lub kieska zależy od tego, czy rzecz, którą pisarz zwalcza, jest otoczona żywym entuzjazmem, czy tylko przyzwyczajeniem. Kto np. w Polsce porozbiorowej chciałby iść na

247
246
 

przekór ideałom narodowym, nie mógłby liczyć na nic, opróc imienia zdrajcy, i zabiłaby go powszechna pogarda, Rej natomiast mógłby służyć za przykład, na ile może sobie pozwolić pisarz którego dzieło jest afirmacją ulubionych ideałów życiowych-wybaczano mu jego zawzięty kalwinizm za cenę niezachwianego entuzjazmu dla ziemiaństwa.
Publiczność literacka, zależnie od autorów i dziel, może być szczupłą garstką elity czy wtajemniczonych albo całą warstwa albo nawet całym narodem, co bardzo rzadko się zdarza. Publiczność literacka składa się wprawdzie z indywiduów, z których każde odczuwa i myśli inaczej, zarazem jednak jako zbiorowisko podlega prawom psychologii tłumu. Jak morze ruchliwa i zmienna, doświadcza wichrów i burz, nurtują w niej wartkie prądy, ma również swoje chwile ciszy, ale i wtedy nie ustaje ruch fal. Każde zjawisko literackie jest ich igraszką. Lecz siły rządzące sądami i reakcjami uczuciowymi publiczności literackiej nie są autonomiczne: zależą one od wszystkiego, czym żyje społeczeństwo. Religia, polityka, ustrój, ekonomia, obyczaje wraz ze wszystkim, co daje klimat, ziemia, rasa, nawet rodzaj pokarmów wpływa na urabianie się zamiłowań i smaku.
Tak powstaje to, co trochę mistycznie nazywają duchem czasu. Postać dziś raczej niepopularna, ale jeśli się o niej nie mówi, nie znaczy to, aby przestała istnieć albo straciła znaczenie. Kapryśna jak despota, co rano wrzuca do kosza listę posłuchań przygotowaną przez skrzętnych urzędników opinii i przyjmuje, kogo jej się podoba; głupiec potrafi ją zabawić parę godzin, a mędrzec będzie czekał do wieczora na to, by być wysłuchanym przez chwilę, z roztargnieniem, z nie ukrywanym ziewaniem. Ten despotyczny duch czasu nie jest niczym innym, jak zbiorem zagadnień i spraw, które w danym okresie ciążą nad społeczeństwem, w ścisłych granicach jednego kraju albo w szerokich całego kontynentu czy nawet cywilizowanego świata. I jeszcze: jest on zbiorem utajonych marzeń, tęsknot, pragnień, dążeń, poukrywanych głęboko materiałów wybuchowych, które jakieś dzieło nagle zapala, a dusze ludzkie ogarnia płomień zachwytu.
Są to zdarzenia mniej rzadkie, niżby się zdawało, lecz dzieje

Tteratury zapisują starannie i badacze roztrząsają tylko niektóre nich, większość zresztą pomijają wstydliwym milczeniem. Chętnie się pisze monografie o entuzjastycznym powitaniu Rous-seau czy Walter Scotta, o sukcesie "Vie de Jesus" albo ,,Quo vadis", taka sama jednak praca poświęcona Ohnetowi albo fyiniszkównie może tylko ośmieszyć swego autora. Lecz nie trzeba schodzić do suteren literatury, by znaleźć wciąż jeszcze otwarte zagadnienie sukcesów. Roztrząsa się od stuleci entuzjazm, jaki zapewnił Homerowi nieśmiertelność, ale już przy Sof oklesie "gubimy się w domysłach", czym zjednali sobie fawor publiczności ateńskiej nieznani tragicy, którym genialny twórca Antygeny" musiał tak często ustępować pierwszeństwa i nagród. A jakże bezradni jesteśmy wobec takich faktów, jak ten, zanotowany w kronikach ówczesnych, że: Diakon Arator czytał Dzieje apostolskie, które przerobił na wiersze, przy nieprawdopodobnym ścisku tłumów, zapełniających przez tydzień kościół San Piętro in Yincoli! Nikt nam już tego nie wyjaśni, tak jak nikt nie odda nam stanu umysłów tego czasu.
Życie literackie w danej epoce, w swym wartkim i zmiennym biegu jest czymś zupełnie innym niż jego obraz, choćby najwierniej i najdokładniej odtworzony przez historyka. Ten obraz jest uproszczeniem i fikcją. Zatrzymuje się tylko pewne rysy, a pomijając mnóstwo innych, odbiera się fizjognomii okresu sieć zmarszczek, wyżłobionych przez namiętności, niepokoje, troski przelotne a gwałtowne. Umykają nam tysiące drobnych faktów, które stanowiły o sądach i przesądach tego, co było niegdyś "chwilą bieżącą", i wśród których toczył się bój o losy dzieł literackich. Nie dopiero w dalszej przyszłości, ale już nazajutrz po wydaniu książka odmawia autorowi posłuszeństwa. Staje się własnością innych umysłów i dzięki nim albo go wywyższa, albo go zdradza. Ten sam utwór jakby się przemieniał w tysiąc utworów, nieraz całkowicie do siebie niepodobnych. Zależnie bowiem od wrażliwości, wykształcenia, inteligencji czytelnik bierze z książki swoją część, która może być tak drobna, jak jedno zrozumiane i zapamiętane zdanie, albo tak wielka, że przenosi samo dzieło. Ten 5)Emil", którego czytał Kant z takim zajęciem, że się spóźnił na

248
249
 

codzienną przechadzkę, bardziej punktualną od zegarów mi ' skich, miał horyzont myśli rozleglejszy niż ten, co wyszedł spod pióra Rousseau, gdyż jego marginesy pokrywały się refleksjam' genialnego filozofa. W szkicach, uwagach, rozmowach, w których wielcy myśliciele i pisarze roztrząsają swoją lekturę, widzi my, jak skromnym utworom wyrastają orle skrzydła.
Autor nigdy nie może przewidzieć, co ktoś z niego wyczyta każdy pisarz otrzymuje listy i wyznania czytelników, które go oszałamiają niespodziewanymi pretensjami i zarzutami. Najpo-tulniejszy czytelnik nie potrafi się oprzeć wpisywaniu własnej duszy w tekst cudzej. Nie inaczej u krytyków, mimo że niechętnie się do tego przyznają. O ileż szczersi byli krytycy impresjonistyczni, których książę, Anatol France, nazywał swoje szkice krytyczne "przygodami własnej duszy wśród książek"! Tak samo badaczom literatury należy odebrać złudzenie, że potrafią się zdobyć na nieposzlakowanie obiektywną kontemplację dzieła i że nie wnoszą do niego nic z własnej psychiki. W każdej następnej epoce książka, o ile zdoła przepłynąć poza swój czas, żyje innym życiem, nieraz fantastycznym, w którym by nikt z pierwszych czytelników nie mógł jej rozpoznać. Lecz najsu-mienniejsze badanie nie zdoła nam wrócić wrażenia, jakie dzieło wywierało na współczesnych nie tylko dalekich, ale i bliskich okresów.
Bez względu na przyszłe losy książka jest przede wszystkim tworem swojego czasu: była dla niego pisana, jest z nim związana tysiącem włókien i on najczęściej decyduje o jej życiu. Nieznani słuchacze, którzy pierwsi posłyszeli niezapomniane słowa: Menin aeide, thea... swoim entuzjazmem zapewnili Homerowi nieśmiertelność, i to dla ich potomków półtora wieku później król Pizystrat troszczył się o poprawny tekst,,Iliady".
Tylko współczesność może wyczuć zarówno główną melodię dzieła, jak te uboczne tony, które pochłaniają namiętność przyszłych komentatorów i doprowadzają ich do rozpaczy. Próżno bowiem łowić zgasłe echo. Słowa, dla potomnych szare, rozżarzały się w atmosferze swojego czasu na kształt meteorów. Widać to szczególnie jaskrawo w utworach nasiąkniętych aktualnością, np.
250

komediach Arystofanesa. Dziś wchodzimy w nie jak spóźnieni oście, którzy z bogatej feerii dostali jeszcze parę scen, dających dczuć swym urokiem, jak wielobarwna i olśniewająca była całość, poza tym resztę nie uprzątniętych dekoracji i garść rakiet, ocalałych z pożogi. Na szczęście Arystofanes był wielkim lirykiem i nie mogąc nas dziś rozśmieszać tak jak swoich współobywateli może nas głęboko wzruszać.
Książki, obok których współcześni przeszli obojętnie, mają zwichnięte życie, nawet największa sława u potomności nie wróci wiosny, która je ominęła. W rocznikach literatury zapisały się długim szeregiem imiona autorów zlekceważonych i zapomnianych w swoim czasie, jak Słowacki i Norwid. Ich późniejsze triumfy nie powetowały strat, jakie wyrządziło zlekceważenie ich twórczości wtedy, gdy była świeża i gorąca od żaru swojej chwili dziejowej. Nie rozpoznane i nie przyjęte piękno to zasypane źródło. Norwid, wstający z grobu pół wieku później, owinięty w komentarze, jak wskrzeszony Łazarz w całuny na starych obrazach, nie mógł w rozwoju poezji i myśli polskiej dokonać tego, czego by dokonał swymi dysonansami w epoce spiżowych wierszy Mickiewicza i dzwonków Zaleskiego.
Zlekceważenie Słowackiego było jeszcze większą katastrofą. Pierwszy rasowy dramaturg polski nie mógł pracować dla sceny, nigdy nie oglądał swoich wizji dramatycznych w teatrze, tak samo jak nikt inny ich nie widział, a prawie nikt ich nie znał nawet z czytania, i żar tej samotnej twórczości w końcu się wypalił wyrzucając jak zakrzepłe płomienie owe przejmujące fragmenty, tak wielkie w swym niewyżytym kształcie, poetyckie wersje Michelangelowskich "Więźniów". Ten fakt zwichnął rozwój dramatu polskiego, nietrudno bowiem przewidzieć, jak inaczej on by wyglądał, gdyby się kształtował w promieniach teatru Słowackiego i 2 jego czynnym udziałem.
Z rozczuleniem przyjmujemy prorocze apostrofy Stendhala do czytelników, którzy się jeszcze nie narodzili, ale rzadko kto rozumie tragizm tych okrzyków. Jest w nich rozpaczliwe wołanie dzieł, którym się wymyka ich epoka. Dzieło literackie ma największe obowiązki wobec swego czasu i wszystko, co mu staje
251

na drodze, jest złowrogie i szkodliwe. Lecz nieporozumień' między pisarzem a jego epoką może być również z winy sarnee pisarza - tak się najchętniej usprawiedliwiają ci, co go przeoczył' i nie docenili. Tu znów się przypomina Słowacki. Przywiózł na emigrację wiersze, które czarowały jego młodość i były rzeczywiście piękne, ale od razu pokłóciły go z tymi, co walczyli i cierpieli co z wysokiego uniesienia spadli w otchłań klęski i nie umieli już o niczym innym mówić ani myśleć, jak o świeżo przeżytych losach i rozjątrzonych nadziejach. Ci ludzie z pogardą odwracali się od "Mnicha", "Hugona", "Żmii", od tego bajronizmu nie na czasie, tak samo jak od "Godziny myśli", opowiadającej kontemplacyjne i marzycielskie dzieciństwo. Przyzwyczajono się, że od niego nie można oczekiwać słów potrzebnych jak chleb, co miało ten skutek, że nie szukano ich u niego i wtedy, kiedy już miał ich pod dostatkiem.
Lecz co tutaj najbardziej uderza, to ślepota krytyki. Nie ma surowszego sądu o krytyce polskiej, jak ten, który sama o sobie wydała nie zauważywszy Słowackiego i Norwida. Można iść śladem dalszych dziejów ułomnego u nas pisania o książkach i podać, co prawda, mniej jaskrawe, ale liczne przykłady takich przeoczeń, skutkiem bądź uprzedzeń i złej woli, bądź szczególnej niewrażliwości na dzieło literackie jako dzieło sztuki, bądź z chronicznego nasycania się komunałami, które są aktualnie w obiegu. Goszczyński jednym nierozważnym artykułem złamał pióro największego naszego komediopisarza.
Krytyka w swych znakomitych twórcach jest sama częścią literatury i może się powołać na dzieła, nieraz świetniejsze od utworów, którymi się one zajmują. Lecz jest zależna od literatury jako od swego tworzywa. Ona ją bada, roztrząsa, objaśnia i ocenia. Może sobie wybrać skromną rolę pośrednika między twórcą a czytelnikiem, ale może również zająć trybunał sędziowski i ferować wyroki. Pozostaje wtedy wierna swej etymologii: czasownik, z którego się wywodzi - krinein - znaczy sądzić. Zarówno nazwa, jak i sama rzecz była wynalazkiem Greków. W bardzo odległej epoce, bo w VI w. przed Chr. krytyka doktrynerska, tak zawsze dokuczliwa, znalazła swego patrona
252

v osobie Ksenofanesa z Kolofonu, filozofa, który się znęcał nad Homerem w imię czystości pojęć religijnych. Zoilos, eponim wszvstkich po dziś dzień "zoilów", również wyostrzył swoje pazury na Homerze. Ów "homeromastiks", czyli bicz na Homera, stosował tak ulubiony odtąd chwyt ośmieszania bohaterów i akcji poematu - setki felietonistów, którzy przejęli ten chwyt, nie umieją nawet być wdzięczni swojemu antenatowi, ponieważ
nic o nim nie wiedzą.
Nie wygasło również potomstwo krytyków średniowiecznych, którzy w każdym dziele szukali morału, nawet w "Ars amandi" Owidiusza. Ludzie są mniej wrażliwi na piękno niż na dobro, w czym nie byłoby nic nagannego, gdyby dobro nie oznaczało doraźnego pożytku. W wielu okresach literatura usiłowała zjednać sobie czytelnika i opinię, odwołując się do użyteczności. Przymiotniki "pożyteczny", "potrzebny", "skuteczny" zalecały się w tytułach książek i zapewne działały elektryzująco jak dziś przymiotnik:  "sensacyjny" na afiszach filmowych. Moralista osądzi, że człowiek wrażliwy na przymiotnik "pożyteczny" stał wyżej od człowieka dającego się zwodzić wyrazem "sensacyjny",
i zdaje się ma słuszność.
Krytyka jest młodsza od większości gatunków literackich, które się rozwinęły, okrzepły, wydały arcydzieła, zanim zaczęto o nich pisać. A i później krytyka, przynajmniej w rozumieniu bliskim naszego o niej pojęcia, raz po raz przygasała, milkła, całe okresy literatury prawie jej nie znały. Czy można na przykład mówić o krytyce w Polsce przed wiekiem XIX? Czym zaś jest dla krytyki długa i nieprzerwana tradycja, widzimy we Francji, gdzie pewne rodzaje sądów, pewne postawy są wręcz niemożliwe, gdzie zawsze obowiązuje takt wobec dzieła literackiego i wszelkie pozaliterackie uprzedzenia raczej śmieszą.
Pisarze rzadko bywają zadowoleni z krytyki, co ona sama objaśnia ich zarozumiałością. Nie da się zaprzeczyć, że twórczość, czyli zdolność powoływania do życia nowych dusz, nie znanych dotąd uczuć, piękna, któremu nie sprosta rzeczywistość, samo panowanie nad słowem i jego triumfalny oddźwięk, daje i uzasadnia poczucie wyższości, niezwykłości, dostojeństwa.
253

Można by ułożyć antologię dumy pisarskiej, na której wzniosłych kartach znalazłoby się i horacjuszowskie "Exegi rnonumentum" i odezwałyby się wiersze z "Improwizacji", ale jak parodia i przedrzeźnianie dałyby się słyszeć i pokrzyki "nieuznanych geniuszów", głosy nieobyczajnej próżności, nie zawsze śmieszne czasem przejmująco smutne.
Lecz co najwięcej rozdrażnia twórcę, to niewspółmierność między jego pracą a wysiłkiem czytelnika, jakim miałby być krytyk. Któż nie odczuje bolesnego skurczu słysząc o swoim dziele: "Przeczytałem jednym tchem, w parę godzin!" Powiedziane w dobrej wierze, obliczone na pochwałę, te słowa mieszczą w sobie okrutną ironię. W parę godzin! To jakby się widziało prędki płomień trawiący setki, tysiące godzin twórczych. Nawet w dymach kadzideł pisarz nie może się oprzeć goryczy widząc, jak krytyk przecwałował na przełaj jego książki. "Żądam tylko jednej łaski - pisał Monteskiusz we wstępie do "Ducha praw" -i obawiam się, że jej nie dostąpię: oto by nikt nie osądzał na podstawie krótkiej lektury pracy dwudziestu lat". Tę łaskę wyświadcza mu się dopiero dzisiaj. Dopiero klasycy albo im podobni dostojnicy minionej literatury mogą liczyć na skrzętną uwagę, która pochyli się nad każdym ich słowem. Lecz wtedy już badacz literatury zajmuje miejsce krytyka. Współczesność nawet swoich wielkich słucha z roztargnieniem.
U Conrada jest takie zdanie: "Dobrym pisarzem jest ten, kto patrzy bez wyraźnej radości lub przesadnego smutku na przygody swej duszy wśród krytyk". W tym znaczeniu "dobry pisarz" to człowiek nie tylko dzielny w swej sztuce, ale i prawy w swym charakterze i świadomy swej wartości, której ani nie podważa udaną skromnością, ani nie podpiera pychą. Jego sumienie pisarskie jest spokojne, nie może go w błąd wprowadzić byle czyje mniemanie. Autor czuje się w swym dziele jak władca, który nie lubi, żeby mu bezceremonialnie naruszano granice, i jak gospodarz, który zna swoją posiadłość i nie znosi, by lada przybysz go pouczał. Nic tak nie drażni jak mentorstwo krytyków, zwłaszcza nie uzasadnione ani wiedzą, ani kulturą, ani talentem.
W przedmowie do "Panny de Maupin" Gautier wyliczył
254

niemal wszystkie grzechy główne krytyków, tak jak je widzą pisarze. Gdyby dziś po stu latach robił korektę, nic by nie zmienił w swojej filipice. I żaden pisarz by go do tego nie zachęcał, a niejeden miałby ochotę jeszcze to i owo dorzucić. Pisarze pojedynkowali się ze swoimi krytykami, nasyłali zbirów, by ich obić, szarpali zjadliwym słowem, które nieraz zapewniało im czarną nieśmiertelność: takie ciemne duchy krążą po książkach Voltaire'a. Szkoda natomiast, że nie pojawił się jakiś Castiglione, który by stworzył wizerunek idealnego krytyka - rzecz warta
zachodu.
Ulotnym jej szkicem był dialog Wilde'a: "Krytyk jako artysta", kamień obrazy dla tych, co w krytyce pragną widzieć wszystko, oprócz dzieła sztuki. Wilde lekceważył krytykę, zwłaszcza uprawianą w prasie codziennej, i wbrew niej, ponieważ nigdy nie była mu przychylna, zawarł sojusz z publicznością, która w końcu zapewniła mu triumf tak wielki, że i krytyka musiała się poddać lub przynajmniej zamilknąć. Korzystając z tej ciszy, przemówili ci, którzy widzieli w nim świetnego pisarza. Trwało to krótko. Po katastrofie znikł z życia literackiego Anglii, jego imię skazano na damnado memoriae. Dziś znów się je wymawia i krytyka, jeśli pisze o nim z okazji świeżych wydań i wznowień teatralnych, odrabia stare błędy trzeźwością, spokojem i umiarem.
Czytelnik, kierując piórem pisarza, nie wychodzi ze swej bezimienności, tak samo widz w teatrze - jeden poklaskiem i pełną widownią albo gwizdem czy  "klapą", drugi liczbą sprzedanych egzemplarzy lub nietkniętym nakładem daje mu znać o swoim usposobieniu. Krytyk zaś przemawia doń bezpośrednio i niedwuznacznie. Pisarz zna swoich krytyków, jeśli nie zawsze osobiście czy z widzenia, w każdym razie wie dobrze, jakie są ich poglądy, wierzenia, przesądy. Z góry może obliczyć, kto będzie przeciw niemu, a kto za nim. Od siły jego charakteru zależy, kogo weźmie w rachubę. Są wrogowie, którzy przynoszą zaszczyt, i wielbiciele, których kadzidła są trucizną.
Jeśli w danym okresie działa wielki krytyk, czyli człowiek głębokiej kultury, gorącego serca, porywczej wyobraźni, przeni-
255

kliwej inteligencji, szczerego entuzjazmu dla rodzącego się pieu na - z pewnością jego spojrzenie zawiśnie nad kartą wielu pisarzy współczesnych, wyodrębnione od tysiącookiej bezimiennej nu_ bliczności. Niekiedy pisarz wchodzi z krytykiem w intymna zażyłość i znajduje w nim wykładowe? utajonych w sobie możliwości - tak działał na Conrada Richard Curie. A jakże dziwna była rola Henkiela, redaktora "Biblioteki Warszawskiej"! Ze swego mizernego pokoiku rządził losami wielu książek, wśród których jest kilka arcydzieł.
Lecz bywają pisarze, którzy od nikogo nie przyjmą rady i są pewni, że nigdy nie ulegają cudzej myśli, oni z oburzeniem odtrąciliby cały ten rozdział, jako niegodziwą insynuację. Bardzo źle czynią. Tak jak nikt nie zna swojego głosu (cóż za zdumienie, gdy się go posłyszy z taśmy dźwiękowej!), ponieważ rządzi nim wewnętrzna akustyka, zupełnie różna od zewnętrznej, tak swoje dzieło pisarz widzi w sobie, razem ze wszystkim, co czuł i myślał tworząc je, a co nie weszło w jego treść. Każde zdanie ma długą i bogatą historię, która je rozszerza i wyjaśnia, gdy zaś ogołocone z niej ocknie się na stronicy w swej okrutnej zwięzłości, nie posiada żadnych środków, by w cudzym umyśle odbudować swoje malownicze życie. Zamiast symfonii, którą w nim słyszy autor, u wszystkich innych ludzi odzywa się ono samotnym akordem. Trzeba wiedzieć, jak jest słyszane i rozumiane nasze dzieło przez drugich, i nie wolno wszelkich różnic między naszym a ich pojmowaniem tłumaczyć tępotą czytelnika.
W archiwach literatury można znaleźć stosy dowodów zdumiewającej skromności, nierzadko pokory wielkich pisarzy, którzy zmieniali swe dzieła pod wpływem uwag czytelników, skoro tylko widzieli w nich nieomylną szczerość i głębokie przeżycie. Z jednego słowa - czy to mówi bezimienny czytelnik, czy znany krytyk - wie się od razu, o co mu chodzi, czy o wpisanie do utworu innej treści, obcej naszym zamiarom, czy o świetniejszą, pełniejszą realizację tych właśnie zamiarów. Tylko przyjazne i uczciwe obcowanie z dziełem ma istotną wartość dla pisarza. Czasem jednak można się czegoś nauczyć nawet od nielojalnych wrogów. Czytelnik lubi sobie wyobrażać, że autor jest podobny do

swoich bohaterów, szuka go wśród nich, popełnia omyłki, czasem udaje mu się go odnaleźć. U twórców, którzy zaludnili świat wielu pociągającymi lub odstręczającymi postaciami, jest to bardzo trudne, któż odnajdzie Balzaka w jego tłumie albo Szekspira wśród jego królów, kochanków, błaznów, nicponiów, zbrodniarzy? Trzeba by mieć natchnione oczy Joanny d'Arc rozpoznającej delfina w gromadzie dworzan. Większość jednak nie da sobie odebrać wiary, że Hamlet jest Szekspirem. Kiedy indziej jest to bardzo łatwe - France'a od pierwszej chwili odkryto pod postacią pana Bergeret, który nawet stał się synonimem swojego autora, tak jak Renę Chateaubrianda.
Jeśli się nie można zdecydować na postać, bierze się dominujący ton twórczości jako wyraz charakteru pisarza: Rabelais w nikim nie pozostawia wątpliwości, że był żarłokiem, biboszem, rozpustnikiem. W tym samym czasie, kiedy Rabelais, jeden z najmędrszych i najuczeńszych ludzi XVI wieku, szukał dla swoich niepospolitych myśli kostiumów w jarmarcznej literaturze, tej, w której królował Marchołt "gruby a sprośny", w tym samym czasie Montaigne opracowywał swój odświętny portret, niby nic nie ukrywając, a dając do zrozumienia, że jego wady są słabostkami, słabostki zaś tak miłe, że równe zaletom. O krok, i to długi, dalej poszedł Rousseau, który najpierw dzięki "Nowej Heloizie" i "Emilowi" narzucił się światu jako wcielenie czułości i dobroci, następnie zaś postanowił to, co tam było tylko wnioskiem, ukazać w bezpośredniej relacji o swoim życiu i swojej duszy, w "Wyznaniach" odmalował siebie tak, jak pragnął, żeby nań patrzyły wszystkie następne pokolenia. Nie brał w rachubę historyków, myszkujących po wszystkich sekretarzykach, szafach, archiwach, księgach stanu cywilnego i walcząc w atakach manii prześladowczej z plotkami i oszczerstwami urojonych wrogów, nawet nie śnił, że nieznajomi ludzie po stu czy dwustu latach mogą mu tak zepsuć jego wizerunek. Chateaubriand przez całe życie starał się sprawiać wrażenie większej osobistości, niż był naprawdę - przywara wszystkich ludzi małego wzrostu - i tak go widziano za pośrednictwem jego bohaterów w anegdotach o przepychu z lat, kiedy był ambasadorem (wtedy to i gastrono-

257
256
9 - Alchemia słowa
 

mię obdarzył "chateaubriandem"), nawet dzięki owej fryzurze en coup de vent, którą pielęgnował do ostatnich dni, a która przeżywszy pół wieku mody, wraca dziś z zapomnienia na główkach kobiet, nie znających go nawet z imienia. Wraca również do życia jego ostatnie dzieło - "Pamiętniki zza grobu" wielki pomnik, w którym utrwalał swoje rysy na całą nieśmiertelność, budując go latami jak faraon swoją piramidę.
Romantyzm ze szczególną troskliwością zaspokajał w czytelnikach tę potrzebę serca, która im nakazuje wyobrażać sobie autorów ulubionych zgodnie z ich stylem. Byron wszystkich nauczył, jak się można udrapować ironią, melancholią, namiętnością, jak uszczknąć parę ciemnych promieni z glorii szatana, jak mówić o sobie pod nazwiskiem korsarzy, rycerzy, tajemniczych książąt, Kaina i Don Juana i być naprawdę poetycznym, czarującym zjawiskiem nie tylko dla marzycielskich panien, ale i dla starego Goethego. U schyłku wieku XIX szanujący się poeta powinien był albo mieć suchoty, albo wyglądać na suchotnika, komu złośliwa natura dała czerstwe zdrowie, starał się sztucznymi środkami o cerę bladą i o wygląd nieboszczyka na urlopie: jadł tuzinami cytryny, pił ocet, odpędzał sen i odsuwał jedzenie, które pożerał oczami. Liryk ważący sto kilo mógł się przyśnić tylko humoryście. Dziś nie obowiązuje ani burza i rozwichrzenie, ani ponura samotność, ani szpital. Dziś raczej podoba się powaga, spokój, intelektualne spojrzenie, pisarz może być w otoczeniu książek, a z wiekiem w gronie licznej rodziny. Nic tak nie rozrzewniało wielbicieli Claudela, jak widok tego patriarchy w otoczeniu kilkudziesięciu swych potomków aż do trzeciego pokolenia.
Za tą wesołą fasadą kryją się rzeczy poważne i godne szacunku. Czytelnik żąda od pisarza wielkości, szlachetności, odwagi, prawości, dzielności, dobroci, hojności serca - cnót, które towarzyszą człowiekowi jako ideały, a którym słowo twórcze służy od tysięcy lat. Nie tylko największe arcydzieła, ale i największa liczba dzieł literackich odpowiada tym pragnieniom wszystkich epok i ras. Nie ma przykładu, by naród wybrał na przedmiot swej

dumy i swego uwielbienia utwór bez czci i wiary - Aretino był zawsze uważany za łobuza, nawet, a raczej zwłaszcza, w czasach kiedy przed jego piórem drżeli królowie.
Nie mogąc śledzić autorów w ich życiu, czytelnik dogląda ich w książkach i w publicznych wystąpieniach. W swej twórczości pisarze są zazwyczaj lepsi niż w życiu, mówię zazwyczaj, bo są uparciuchy jak Stendhal, który dawał do zrozumienia, że jest cynikiem i rozpustnikiem, a był człowiekiem spokojnym i zacnego serca. Lecz Mickiewicz zawarł ogólną prawdę w wierszu "Trudniej dzień dobrze przeżyć niż napisać księgę".
Literatura, odkąd istnieje, zawsze wypełniała obowiązek podnoszenia człowieka ponad jego ułomności i niedostatki. I nie można tego przypisać ani obyczajom, ani zasadom etycznym, panującym w różnych epokach, ponieważ pisarze aż nazbyt często podejmowali walkę z obyczajami i zasadami, jeśli były w niezgodzie z wyższym prawem moralnym, narażając się na zatargi i prześladowania: ich książki palono na stosie, wytaczano im procesy, aby w następnym pokoleniu albo później przekonywać się, że służyły dobru, nie złu. Sumienie ludzkie miało zawsze w pisarzach godnych tego imienia wymownych tłumaczy. Dokoła pewnych ideałów, jak wolność i sprawiedliwość, skupia się najświetniejszy zespół dzieł, będących dumą i ukochaniem wieków. Od "Iliady", gdzie tyle heksametrów pochyla się nad dolą człowieka, gdzie nieśmiertelnym blaskiem jaśnieje nocna rozmowa Achillesa z Priamem, współczucie tworzy najwznioślejsze karty literatury europejskiej, a takim samym ożywczym źródłem bije we wszystkich literaturach Wschodu.
Jest jakiś głos wewnętrzny, który słyszy pisarz w godzinie twórczej, głos przestrogi i nakazu. Rzuca się oto słowa jak sieć w rzekę ludzką płynącą w ciemności jutra. Ci, których złowi, powierzają mu swój los albo na chwilę rozrywki i zapomnienia, albo na długie lata czy nawet na całe życie. Może zmienić ich poglądy, zgładzić lub zaszczepić wiarę, obudzić ufność, rozniecić nadzieję albo strącić w rozpacz. Stworzone przez pisarza postaci idą w świat, mieszają się z rzeczywistymi ludźmi, są brane za

259
258
 

przykład, wzór, naukę, ostrzeżenie. Poczucie odpowiedzialnoś ' za dusze tworzone i dusze odbiorcze tak wzrasta z wielkością pisarzy, że u największych złoci się rąbkiem świętości.
Opinia, jaka się wyrobi o pisarzu pod wpływem jego dzieł może zmienić nawet jego charakter: tchórz zabłyśnie odwaga cywilną, człowiek chwiejny okaże stanowczość, pozna się ciężar słowa: ojczyzna, z którym się dotąd obcowało jak z ornamentem stylistycznym. Jeśli pisarz nie znajduje w sobie dość siły, by zachować swą godność, użyczą mu jej uczucia społeczeństwa, związane z jego nazwiskiem. Jest to bodaj najwyższa pomoc jakiej może się on spodziewać od swego ukrytego sojusznika.

SŁAWA I NIEŚMIERTELNOŚĆ
Nie ma pisarza, który by nie myślał o sławie. Może tylko w średniowieczu spotyka się bezimienne książki, których autorzy, ukrywając swoje nazwisko, zwracają się przy końcu dzieła z modlitwą do Boga albo z prośbą do czytelnika, by o nich pamiętał w kościele. Humaniści przywrócili, a nawet przewyższyli antyczną żądzę rozgłosu i od razu pierwszy w tym świetnym orszaku, patron humanizmu, Petrarka, zdobył za życia wielką
sławę.
Wawrzyn poetycki, który mu Rzym ofiarował, stał się hasłem do niebywałych uroczystości. Było to w okresie opuszczenia i upadku wiecznego miasta, gdy papież przebywał w Awinionie. Ulice były zaniedbane, kościoły waliły się i zarastały trawą. W ten mrok padł nagle snop światła, gdy na Kapitelu składano hołd poecie, przypominając rozbójniczemu światu, że praca twórczego ducha jest największym triumfem. W Arezzo, gdzie się Petrarka urodził, władze miejskie pokazały mu jego dom, otoczony kultem. W Bergamo pewien złotnik, u którego zatrzymał się Petrarka, kazał wyzłocić pokój, gdzie poeta nocował. Papieże, cesarze, królowie, książęta ubiegali się o jego obecność na swoich dworach, wymieniali z nim listy, prosili o rozmowę. W Wenecji zasiadł po prawej ręce doży. Ludzie pielgrzymowali z daleka, aby
go zobaczyć.
Takiej sławy nie zdobywa się samą zasługą ani nawet geniuszem, jest to wielkie i rozległe przedsięwzięcie, którego nie można zostawić bez dozoru. W listach Petrarki znajdujemy dowody, że umiał sobie robić propagandę, co prawda szanując swą godność, i umiał posługiwać się przyjaciółmi nie przekraczając granic przyzwoitości. Był jednak zdolny do kłopotliwych kompromi-
261


sów, jak o tym świadczy jego pobyt na dworze okrutnych i bezwstydnych Yiscontich, czego mu nie mógł darować jego wierny Boccaccio. Niejeden z późniejszych humanistów mu dorównał, Erazm z Rotterdamu bodaj go nawet przewyższył. To była wielka potęga w swej epoce, list Erazma był zaszczytem dla papieży, królów, kardynałów. Humaniści w umiejętnym gospodarowaniu swoją sławą szli śladami starożytnych, Cicero mógł ich niejednego nauczyć.
W starożytnym Rzymie dzieło literackie nie miało łatwej drogi. Rozpowszechniane w odpisach narażało autora albo na własne koszty, bardzo znaczne, albo na kaprysy księgarzy, goniących za prędkim zyskiem. Trzeba się było nieraz dobrze napracować: wynająć salę, zebrać słuchaczy chętnych do przyjęcia utworu, zdobyć sobie gromadkę życzliwych, którzy by je chwalili na forum, przywiązywać ich do siebie smacznymi obiadami. Obiady literackie były za Augusta znaną instytucją, satyra miała swoje słowo do powiedzenia o takich, gdzie zarówno potrawy, jak i utwory gospodarza były na niskim poziomie. Tam również rozkwitły pierwsze salony literackie, które w coraz innej postaci odnawiać się będą i na dworach średniowiecznych z turniejami poetyckimi, i w zebraniach humanistów, i wreszcie w tych świetnych konstelacjach salonów literackich, które miała każda epoka literatury francuskiej i które dziś jeszcze nie wygasły. Były to kwatery główne kampanii o sławę. Przez nie prowadziła droga do nagród i orderów, do synekur, które zastępowały dawne beneficja i prebendy, do lukratywnych umów z wydawcami i dyrektorami teatrów lub potężnych dzienników, wreszcie do Akademii. Rządziły w nich kobiety i niejeden wieniec laurowy, który do dziś zachował świeżość, splotły ich piękne i zgrabne ręce.
Mało kto w całej literaturze europejskiej dorównał Voltaire'owi w organizowaniu własnej sławy. Co prawda sprzyjał mu wszechwładny urok języka francuskiego i wielki posłuch, jaki w tej epoce miał głos pisarza. Nie mając pod ręką prasy, która zaledwie ząbkowała, potrafił zamiast reporterów posługiwać się pisarzami, ambasadorami, arystokracją i monarchami wszystkich krajów.

Nie wahał się obsypywać pochwałami jawnych rabusiów politycznych uzyskując w zamian ich hołdy. Zaznał rzadkiego szczęścia, że był uważany za najświetniejszego reprezentanta swego narodu i wieku. Po nim nikt nie osiągnął piórem takiej potęgi, nawet
Goethe i Byron.
Gwiazda literatury wyraźnie przygasła. Niegdyś pisarze byli jedynymi ludźmi, którzy wyrastali ponad stany i dostojeństwa przez władzę, jaką zdobywali nad duszami. Czcząc ich, czciło się wartość człowieka poza przywilejami urodzenia. W czasach kiedy wszystko zależało od przodków (nawet stopień kapitana), nabierał szczególnego znaczenia ten, kogo geniusz równał z władcami. Napoleona wielbiono nie tylko za zwycięstwa, ale i za to, że przełamał odwieczny porządek świata: obalił stare dynastie, na ich gruzach zbudował swoje cesarstwo i dał zdumionym narodom chwilę złośliwej radości, że "człowiek z nizin", jak się to mówiło, podeptał zmurszałe pergaminy. W sto lat po nim i to się już
zbanalizowało.
Chateaubriand, który Napoleona podziwiał, ale i nienawidził, ponieważ uważał go za rywala i rabusia własnej sławy, pocieszał się taką refleksją: "Sława literacka jest jedyną, do której nic obcego nie wchodzi. Można zawsze oddać część sukcesów żołnierzom i szczęściu, tak Achilles zwyciężał Trojan z pomocą Acha-jów, ale Homer sam stworzył "Iliadę" i bez Homera nic byśmy nie wiedzieli o Achillesie".
Myśl wyrażona przez Chateaubrianda jest stara jak świat literacki: zawsze tam uważano, że historię może "robić" lada głupiec, ale, by ją napisać, trzeba być wielkim człowiekiem. Łatwo również ułożyć ciekawą antologię głosów ze wszystkich epok, wyrażających przekonanie o pewniejszej nieśmiertelności słowa niż czynu. Za wszystkich niech nam wystarczy głos Bacona: "Widzimy więc, ile trwalsze są pomniki dowcipu i wiedzy od pomników siły albo rąk. Czyż wiersze Homera nie trwają od dwudziestu pięciu albo i więcej wieków, nie uroniwszy ani sylaby, ani litery, a przez ten czas niezliczone pałace, świątynie, zamki, miasta upadły i uległy zagładzie? Niepodobna mieć wiernych wizerunków lub posągów Cezara, Aleksandra, Cyrusa

262
263
 

ani też królów czy wielkich osobistości późniejszych wieków, lecz obrazy ludzkich umysłów i wiedzy zostają w książkach, czas im nie szkodzi, wciąż się odnawiają".
Dziś zarówno melancholijny Renę, jak i mędrzec z Yerulamu miałby chwilę głębokiej goryczy, nie tylko na widok zawrotnych karier politycznych, ale i bardziej niespodzianych rywali sławy literackiej: gwiazd i gwiazdorów filmowych (piękne słowo - to jak kaczka i kaczor), bokserów, atletów. To ich autografy zapełniają sztambuchy panien, których prababki marzyły o podpisie poety. Nawet w Ameryce, gdzie natychmiastowe powodzenie jest uświęconym hasłem, a tym bardziej w reszcie świata są pisarze, którzy raczej czekają na sławę, niż ją sami przyśpieszają. Należą do ich liczby natury powściągliwe, dyskretne, wrażliwe, skromni pracownicy, którzy nieraz sami nie wiedzą, że cel, jaki sobie wymierzyli, prowadzi do wielkości, wreszcie są zbyt dumni, aby się poniżać do ubiegania się o rozgłos i zaszczyty. Spośród nich los wybiera na przemian postaci, które wieńczy późną, ale szlachetną sławą, i nieszczęśliwych szukających ucieczki od sierocej doli w samobójstwie. Marcel Schwob, który próbował się zabić, odratowany rzekł: "Największą goryczą przejmuje nie własne niepowodzenie, ale powodzenie tych, którzy mniej od nas są warci".
Komedia Bourdeta ,,Vient de paraltre" albo starsza od niej powieść Bennetta "Wielki człowiek" spopularyzowały zakulisowe życie sukcesów wydawniczych, kipiące od intryg, podstępów, reklamy. Autor nie zawsze jest w nich bierny, czasem bardziej przedsiębiorczy od wydawcy. Dość już rozpowszechniony zwyczaj podpisywania egzemplarzy nowej książki i dedykowania jej nabywcom w księgarni niektórzy urozmaicili fantastycznymi pomysłami: byli tacy, co robili to na szczycie wieży Eiffla, ktoś inny siedząc na słoniu, ktoś inny w klatce z małymi lwami albo na trawie przybranej w festony i girlandy kwiatów, albo w towarzystwie gwiazdy filmowej. W ostatnich dziesiątkach lat byliśmy świadkami paru ukartowanych skandalów, rzekomych porwań, którymi autorzy łaknący rozgłosu wspomagali swoje książki, były i odwieczne sposoby zwrócenia uwagi, jak pojedynki, rozwody,

wszystko w zalewie artykułów, wywiadów, fotografii. Beniamin CremieuK, który znał dobrze podszewkę życia literackiego we Francji, powiedział mi raz, wskazując modnego pisarza: ,,On gotów własną matkę sprzedać, jeśli mu to podniesie nakład o sto tysięcy". Mój Boże, widziałem parę lat temu książki tego autora na wybrzeżu Sekwany u bukinistów - zakurzone, poniechane, jakby już miały paręset lat.
Dopóki pisarz żyje, działa, użera się ze swoimi krytykami albo odpycha ich milczeniem, dopóki można się spodziewać, że nie powiedział jeszcze ostatniego słowa, że każdej chwili potrafi dorównać swoim najlepszym dziełom albo je przewyższyć, dopóki jego sama obecność w życiu i świecie literackim nakazuje szacunek, nikt się nie kwapi go "obalać", im starszy, tym jest pewniejszy swojego stanowiska, w każdej bowiem generacji odczuwa się potrzebę "nestorów", reprezentacyjnych starców, których się obsypuje zaszczytami, nie wyzywając zazdrości młodych, ponieważ ci widzą w nich niejako prefigurację własnej dostojnej sędziwości. Lecz po śmierci każdy purpurat literatury schodzi do czyśćca, skąd uwolnią go po pewnym czasie, jeśli nie zostanie skazany na ostateczną nicość. Niektóre sławy jakby szczególnie wyzywary pokutę, France już w dniu pogrzebu został sponiewierany w broszurze pt. ,,Cadavre".
Wtedy spieszą na ratunek wierni wyznawcy. Zakładają towarzystwa przyjaciół, urządzają wystawy i uroczyste akademie, nazywają ulice imieniem zmarłego, przybijają tablice pamiątkowe na jego domu, fundują stypendia, jego imię starają się umieścić na gmachach instytucji literackich, na szkołach, publikują listy, pamiętniki, różne papiery pośmiertne, budzą ciekawość do człowieka, gdy osłabło zainteresowanie pisarzem, powstają nawet czasopisma dla badania jego twórczości. Francja roi się od takich kultów domowych. Widocznie jest w nich coś pociągającego, skoro ten i ów pragnie ich zakosztować za życia, podobnie jak Karol V wyprawił sobie własny pogrzeb. Nie bez zdumienia słyszeliśmy w radio głos osiemdziesięcioletniego Gi-de'a, egzaminowanego przez pana Amrouche z życia i twórczości, jak Goethe w znanym żarcie uniwersyteckim, z jeszcze większym

265
264
H) - Alchemia słowa
 

zdumieniem czytaliśmy ogłoszoną za ich życia korespondencje CIaudela i Gide'a, odsłaniającą rzeczy tak intymne, że i w wydaniach pośmiertnych mogłyby gorszyć. Jules Romains nawet sam założył ,,Cahiers des hommes de bonne volonte", periodyk na wzór tych, jakie posiada Balzac lub Proust.
W świecie współczesnym życie literackie stało się zbyt przeludnione i hałaśliwe. Prasy drukarskie wyrzucają co dzień takie mnóstwo książek, wszystkie są zachwalane tak krzykliwie, że jakikolwiek sąd jest tworem przypadku. Oprócz specjalistów, dokonywających ścisłego i świadomego wyboru, nikt nie panuje nad swoją lekturą. Można pół wieku przeżyć wśród książek, z oddaniem, ciekawością, entuzjazmem, a mimo to nie dotrzeć do znakomitych dzieł, które z tysiąca powodów nie znalazły się w naszym zasięgu. Nikt nie zna tylu języków, by każdą literaturę mógł śledzić w oryginałach. Przekłady zaś idą drogą fantastycznych nieporozumień, niedorzecznych kaprysów, raz rządzi nimi spryt księgarski, to znów obrotność autorów lub koniunktura. Niepodobna żadną wyższą myślą uzasadnić takich sukcesów międzynarodowych jak Axel Munthe lub Ossendowski. Tysiąc książek pokrewnych a lepszych w stylu i w treści musiało pozostać w ukryciu, by te właśnie mogły być narzucone uwadze obu półkul ze stratą dla swoich krajów. Każdy tydzień przynosi takie niespodzianki, mówię: tydzień - na pamiątkę tej smutnej rubryki w pismach francuskich: Le Hvre de la semaine. Oto jest miara współczesnej nieśmiertelności. Może i to okaże się za wiele i niebawem zobaczymy: Le livre du /bur, a w końcu: Le livre de la derniere heure.
Sam wiele się tym zaprzątam. Każda poczta przynosi mi, oprócz tygodników i miesięczników z krajów wielkich literatur, mnóstwo pism z odległych peryferiów naszej cywilizacji, takich jak Australia, Nowa Zelandia, Jamajka, Afryka Płd., i czytam je z obowiązku, tonąc w melancholii na widok tych kolumn nazwisk, z których każde może się powołać na jakąś pracę i zasługę. Jeszcze głębiej przejmują czasopisma z takich krajów jak Indie, olbrzymich, ludnych, o tysiącletniej tradycji, a rozbitych na parę tuzinów języków literackich o nazwach fantastycznych. Najsu-

uwaga, najbardziej uległa pamięć nie może temu """ostać - cóż tu zresztą pomoże uwaga, pamięć, skoro niepodob-
w tej gęstwinie wejść głębiej niż poza sam dźwięk imion ; tvtu}6w? Corocznie zaś spada na moje biurko olbrzymi tom 1 Index Translationum", bibliografia tłumaczeń, jakie się pojawiły w ciągu roku na całym świecie, gdzie tysiące autorów szturmuje czytelnictwo wszystkich ras, narodów i języków. Nie weselsze refleksje nasuwają się przy zjazdach międzynarodowych: obracamy się w tłumie ludzi wybitnych, nawet znakomitych, pewną z nich liczbę poznajemy osobiście, zawiązują się rozmowy, później korespondencje, obdarzamy się nawzajem książkami, jeśli są dla nas zrozumiałe, i znów traf, jakieś ciekawsze słowo, nagle obudzona sympatia pozwala nam wejść w jeden z tych światów godnych naszego szacunku, z pominięciem tysiąca innych, które przeszły obok nas i znów zginęły w mroku.
A jednak w tej ciżbie walczącej o posłuch i uznanie, w każdej epoce jest kilku przeznaczonych, by trwać i spoglądać na strumień przemijania z wysokości pomników. Na równi z obchodami uroczystymi, akademiami w dniach rocznic, pomniki podtrzymują jeszcze wiarę w kult pisarzy. Dają one powód wielu złudzeniom. Patrząc na postaci ze spiżu czy marmuru, nikt prawie nie myśli, jak ludzie, których one wyobrażają, byli za życia lekceważeni, obrzucani błotem, znienawidzeni, dopóki śmierć nie wyniosła ich z zamętu złych namiętności. Śmiech bierze, gdy się pomyśli, że był czas, kiedy ci nieśmiertelni, postawieni ponad narodami w glorii samotności, znajdowali się w tłumie, potrącani, stawali w ogonkach, jeździli tramwajami, omnibusami, w trzeciej klasie pociągów, a dawniej tłukli się na lichej szkapie albo wędrowali pieszo i zabłoceni, gdy spychała ich z drogi błyszcząca nicość w lektykach, karocach, gdy jednodniowa potęga i równie przelotne dostojeństwo nawet nie znały ich z imienia. To literackie niebo ma swoich Łazarzy, którzy na końcu palca podają kroplę wody bogaczom - okruch pamięci w fałdach swej nieśmiertelności.
Grób wywyższa. Nieprzeliczeni są pisarze, którzy dopiero j z wysokości mogiły wyrośli w oczach społeczeństwa.

267
266
 

Kult zmarłych pisarzy wyraża się w rozmaitych formach, uświęconych długą tradycją. Pomniki należą do najdawniejszych i dziś nie ma kraju, który by nie oglądał swych wielkich pisarzy, patrzących z wysokości cokołu na nowe i wartkie życie. Da się jednak zauważyć, że są oni w skromnej mniejszości wśród pomników gloryfikujących miecz lub berło. Nowszym sposobem uczczenia ich pamięci są tablice na domach, w których przyszli na świat, żyli lub pracowali, często nawet przelotny ich pobyt w jakimś mieście bywa oznaczony taką tablicą, np. Mickiewicza w Rzymie, Goethego w Krakowie. Florencja ozdobiła się tablicami marmurowymi, które z rogów ulic odzywają się tercynami ,,Boskiej komedii".
Lecz najświętszym ośrodkiem kultu są ich groby i domy. Jeśli nie ma rzeczywistych, zastępują je w wierze ludzkiej legendarne, jak grób Wergilego w Neapolu.  Ze starożytności pozostały piramidy faraonów, mauzolea cezarów, różnych królów, jak owego Mausolosa w Halikarnasie, który dał nazwę i styl wszystkim tego rodzaju pomnikom, ale darmo szukać miejsc, gdzie złożono tych, co nieśmiertelną sławą okryli Grecję lub Rzym. Tak samo nie ma ich domów, chyba w imaginacji starodawnych przewodników, którzy w jednym z ateńskich zabytków kazali mieszkać Demostenesowi. Lecz już w średniowieczu możemy składać wieńce na grobowcach Dantego, Petrarki i potem już nieprzerwanym szeregiem, przez wszystkie kraje idą te miejsca wiecznego spoczynku poetów i filozofów, często zakłócane bądź złością, bądź miłością. Ze skromnych mogił przenoszono ich do wspaniałych sarkofagów, jak Mickiewicza i Słowackiego na Wawel, przeznaczano im osobne świątynie, jak Panteon w Paryżu lub londyński Westminster.
Lecz bardziej wzruszające niż groby są ich domy, nieraz zachowane z pietyzmem, rak jak z nich odeszli - pokój France'a w La Bechellerie z biurkiem, na którym leży stary wystrzępiony Larousse i bibuła z odbitymi na niej rządkami ostatnich liter, jakie napisał jednym z tych gęsich piór, stojących w kubku, z fotelem odsuniętym, jakby dopiero co wstał od pracy, czynią wrażenie jeszcze żywej obecności. Z innych domów powstały

zea jak Mickiewicza w Paryżu lub Goethego w Weimarze, jak
f     Tnktoia w Jasnej Polanie. Gorzej się dzieje takim rekon-
dom ioiMuja     j       i	•    • ,
strukcjom, pozbawionym swego naturalnego otoczenia, jak pokój Strindberga przeniesiony do muzeum w Stockholmie. My • w tym jesteśmy bardziej niedbali. Istnieje wprawdzie Harenda Kasprowiczowska i "chałupa" nałęczowska Żeromskiego, ale oto słyszymy, że dom w Woli Okrzejskiej, w którym urodził się Sienkiewicz, jest bliski ruiny, a dom Kraszewskiego w Warszawie przy Mokotowskiej wciąż czeka na godne swego właściciela przeznaczenie. Z dawniejszych naszych pisarzy nikt się nie utrzymał w swym domu - został z niego wywłaszczony przez pożogi, wojny i zapomnienie.
Za swoimi autorami poszli i bohaterowie, którym nieraz oddaje się mieszkania w wiernej rekonstrukcji, jak zagroda Dulcynei w Toboso lub pokój Sherlocka Holmesa przy Baker Street w Londynie, albo oznacza się tabliczkami domy, w których żyli-Wokulski i Rzecki mieli takie tablice w Warszawie. I stawia się im pomniki. Ma swój pomnik Don Kiszot, Grażyna na Plantach krakowskich i Peter Pan w Hyde Parku, i Mireille Mistrala w S-tes Maries-de-la-Mer, i Pinocchio w małym miasteczku toskańskim, z którego pochodził Collodi, nawet balzakowski Gaudissart tak przypadł do serca handlarzom win w Vouvray, że mu wystawili pomnik. Bywają tak urocze formy kultów wielkich twórców, jak ów ogród szekspirowski w Lasku Bulońskim, gdzie rośnie i kwitnie świat roślinny dramatów Szekspira. A w serii Guides Bleus wydano spory tom (ponad 800 stron) pt. "Guide litteraire de la France", gdzie ulice Paryża i wszystkie miejscowości Francji do najmniejszych są oznaczone jakimś sławnym imieniem lub cytatą z poezji czy prozy im poświęconej, a są i mapki np. salonów literackich lub wędrówek, zwłaszcza takich włóczęgów, jak Rousseau lub Yerlaine. Nie sposób wymienić wszystkich pomysłów, do jakich ucieka się pamięć, wdzięczność i cześć wobec wielkich pisarzy, i zdaje się nieraz, jakby potomność chciała spłacić dług przodków.
Dopóki pisarz żyje, czepiają się go pretensje i wymagania chwili bieżącej, naciska go zewsząd jego czas, pochłonięty spra-

268
269
 

wami, które wydają się najważniejsze i najbardziej pilne. Za życia pisarz jest człowiekiem, czyli synem, mężem, ojcem, lokatorem, podatnikiem, obywatelem. Urządzenia społeczne, stronnictwa polityczne, organizacje, wyznania religijne - wszystkie nie do przeliczenia macki ustrojów oplatają się.wokół jego postaci, biorą go w posiadanie i walczą z każdym odruchem jego niepodległości. Zawsze kogoś drażni, gorszy, obraża, oburza, zawsze komuś zawadza, przeszkadza, zawsze kogoś jego cień przesłania i komuś nie pozwala urosnąć, zawsze są naglące problemy, o których się jutro zapomni, które dziś jednak wymagają natychmiastowych rozstrzygnięć i sojuszów: wystarczy gest niecierpliwości lub lekceważenia, niepotrzebne słowo lub nierozmyślny krok, by wzbudzić odrazę, a zajęcie stanowiska pokłóci go z tymi, co są innego zdania, nic bowiem rzadszego niż wyrozumiałość dla cudzej opinii, choćby najszlachetniejszej. Dzieje się tak zwłaszcza w epokach burzliwych, podczas przewrotów i przemian, kiedy indziej zaś, gdy życie społeczeństwa idzie gładko i gdy ono samo jest zrównoważone, opanowane i rozsądne, pisarz nic nie traci w jego oczach, choćby się od niego odwrócił z pogardą. Przeciwnie, rnoże nawet urosnąć jego autorytet. Lecz i w najspokojniejszych okresach pisarz wyzywa ostre sądy współczesnych przez swe ambicje, intrygi, zawiści. Dzieje się to zawsze, kiedy opuści swój świat myśli i słów, by zejść tam, gdzie aktywność ludzka wyżywa się w kłębowisku namiętności i dążeń powszednich.
Po śmierci pisarza jego imię bardzo szybko uwalnia się od tej pasożytniczej flory, o ile oczywiście ma przetrwać w pamięci potomnych. Zarys jego postaci coraz bardziej się upraszcza. Da się ona wypowiedzieć w kilku zdaniach, czasem w paru słowach albo w jednym przymiotniku. I oto wielka i skomplikowana psychika ulatuje w nieśmiertelność dźwięcznym hasłem, które pokolenia powtarzają ze wzruszeniem lub z obojętnym szacunkiem. Cały panteon literatury jest zaludniony takimi cieniami, nakreślonymi szybkim i pobieżnym rysunkiem, z którego, jak wstęga mowy na starych obrazach, wykwita odróżniający ją epitet.
Nic smutniejszego nad puste imiona, które odzywają się z nazw

vch niepodobna rozwikłać bez leksykonu. W Atenach Ul'C Y   dzielnice, tonące pod zalewem imion, znanych tylko
SV*nikom starożytności. W Paryżu potrzeba tęgiej erudycji, by
miłosniKom a	...          .
•    -   ć się obco pod tabliczkami, upamiętniającymi wygasłe
ł Wv A przy każdym fotelu "nieśmiertelnych", czyta jąć litanię t   h^ co na nim zasiadali w ciągu trzech stuleci, odczuwa się
głęboką melancholię.
Pamięć europejska jest przeciążona. Wiek XIX narzucił jej niezmierne mnóstwo imion ze wszystkich epok i narodów. Dokonało się wtedy rozszerzenie widnokręgu dzięki ulepszonym środkom komunikacji, wymianie myśli między wszystkimi częściami świata, gdzie człowiek biały osiadał i stykał się z obcymi kulturami, które poznawał i studiował. Nie znana przedtem w takim stopniu ciekawość uczyniła umysł europejski zdolnym do rozumienia i przyjęcia najbardziej różnych i przeciwnych poglądów, form, piękna, wyrazu.
W poprzednich epokach wszystko ogniskowało się w jednym punkcie widzenia, np. narodowym, religijnym. W średniowieczu prawie nie zwracano uwagi na literaturę nie mającą związku z prawdami objawionymi, humanizmowi wystarczał antyk i jego naśladownictwo. Klasycyzm francuski zacieśnił się do paru ideałów artystycznych. Dopiero pod koniec XVIII wieku takie zjawiska, jak zmartwychwstanie Szekspira lub świeży pogląd na starożytność, zwiastowały okres nowego odczuwania. Wypełnił je wiek XIX w swym niezmordowanym badaniu literatury przeszłości i chwili obecnej we wszystkich szerokościach geograficznych. Dokonano wielkich przesunięć w panteonie kultury. Niejedna z dawnych wielkości zmalała, inne dotąd nie znane lub lekceważone doszły do sławy. Entuzjazm dla wszystkiego, co piękne, oryginalne, twórcze, zebrał w jednym kulcie "Nibelun-gi" i ,,Szach-nameh", "Mahabharatę" i "Boska komedię", dramat chiński, japoński, indyjski odezwał się w teatrach europejskich, utorowano drogę liryce, powieści małych narodów, zamkniętych dotąd w swych granicach lub tak odległych, że nikt się przedtem do nich nie trudził. Mogło Bractwo Prerafaelitów układać kalendarze wielkich pisarzy i artystów, by czcić ich

271
270
 

rocznice, ten obyczaj rozszerzył się po wielu krajach i dziś można obchodzić tysiąclecia Arystofanesa, Cicerona lub Wergilego na obu półkulach, a nawet mniej doniosłe imiona domagają się swoich świąt.
Tak rośnie brzemię dat, nazwisk, dzieł, coraz trudniejsze do udźwignięcia. W monumentalnych tomach, których liczba się powiększa w coraz nowym opracowaniu, dziesiątki specjalistów jednoczą swe wysiłki, by przedstawić "literaturę świata". Lecz spotkałem kiedyś książeczkę z niefrasobliwego roku 1900, zgrabny tom dwustustronicowy (nawet z ilustracjami), gdzie autor uporał się z pięćdziesięciu wiekami literatury od Egiptu, Babilonii i Chin, z całą powierzchnią globu ziemskiego, od Pacyfiku do Atlantyku, gdzie nasza własna literatura streściła się, nie wiem, czy w dziesięciu wierszach - było to jakby pokwitowanie otrzymanego spadku i widziało się, jak szczęśliwy spadkobierca załatwiwszy tę czynność wraca spokojnie do rannej gazety.
Alożna i w niej spotkać podobne bilanse dwudziestu wieków literatury. Oto kiedyś pismo ,,Britain To-day" przeprowadziło wśród swoich czytelników ankietę na temat czterdziestu najlepszych książek ery nowożytnej od pierwszego wieku. Nadeszły odpowiedzi z całego świata i taki był ich wynik: na pierwszym miejscu "Don Kiszot", na drugim "Wojna i pokój". "Podróże Guliwera", "Nędznicy" znaleźli się na siódmym, "Pani Bovary" na jedenastym, a "Candide" na siedemnastym miejscu. Tuż przed końcem czterdziestki zdołali się wśliznąć "Trzej muszkie-terowie", ale nie starczyło miejsca ani dla Balzaka, ani dla Stendhala, o naszych pisarzach, rzecz prosta, nikt nie pomyślał. Co tu również uderza, to kapryśna skala wartości, zupełnie inna od "oficjalnej", czyli ustalonej przez krytyków i historyków literatury. Te "opinie ludu", o których Pascal zbyt pochopnie twierdził, że są zdrowe, wprawiają w zdumienie, ilekroć dochodzą do głosu, np. wystarczy urządzić w gazecie plebiscyt na temat: kto powinien dostać nagrodę Nobla? - padają wówczas nazwiska, o jakich by nie śnił świat literacki. Ileż wesołości wywołał ongi list zaadresowany: Au plus grand poetę de France! Poczta przesłała go do Wiktora Hugo, ten, w momencie dziwnej

' ' nie otworzył, ale odesłał do Musseta, Musset przeka-
skromnosci,	^. ^ ?nów powrócił do Hugo, ojciec
/ał Lamartme uwij
Hernaniego przekonał się z goryczą, ze był przeznaczony dla wierszoklety, pisującego rymowane felietony co niedziela w jed-' poczytnych gazet. Jeśli jednak idzie o dawnych twórców, kaprysy publiczności są trzymane w ryzach przez szkołę, podręczniki, encyklopedie.
Jesteśmy godną zaufania potomnością. Jak żadna, staramy się zapewnić książkom najdłuższą egzystencję. Stworzyliśmy doskonałe środki konserwacji. Wielkie biblioteki, w pancerzach z żelaza i betonu, z podziemnymi galeriami, chronią najlichszy strzęp papieru od starych wrogów: ognia i wody, a śpieszą, by go tak samo uchronić od klęsk nowoczesnej wojny. Nadciąga tu z pomocą mikrofilm, który pozwala zmieścić w walizce zawartość całych sal bibliotecznych i tę walizkę w dniach grozy unieść w spokojne miejsce. W ten sposób nie tylko książki, ale i czasopisma, a nawet dzienniki, które musiano by w końcu wyrzucić, bo nie starczyłoby dla nich przestrzeni, które by zresztą uległy prędzej czy później zagładzie z przyczyny marnego i kruszącego się materiału, zdobędą szansę przeżycia długich wieków w tej swojej mikroskopijnej postaci. I jeszcze więcej: pojawił się pomysł, by niektóre dzieła były wydawane w formie pudełka, zawierającego tekst drukowany, fotografię rękopisu, ikonografię autora i jego pracy, wreszcie jego głos nagrany na płytę.
Już dawniej postarano się ustrzec od zużycia pierwsze wydania współczesnych książek, tak poszukiwane przez bibliofilów, gdy staną się rzadkością: w Bibliotheąue Nationale oznacza się je trójkątną pieczątką zielonego koloru i albo się ich wcale nie pożycza, albo bardzo rzadko. Oczywiście nie każdy dostępuje tego zaszczytu: wybiera się autorów, którzy mają widoki na nieśmiertelność. Dyrekcja biblioteki zachowuje rzecz w sekrecie,    \ świat literacki usiłuje go przeniknąć, są kwasy, pretensje, urazy,    l słyszy się o takich, którzy szukają protekcji u kustoszów, by    i dostać "zielony trójkąt", nieomal równie pożądany jak rozetka   ; Legii Honorowej. Przyszłość, jak zawsze, wypłata niejednego  / figla i bibliofile XXV wieku będą załamywać ręce nad zagładą/

273
272
 

pierwszych wydań autorów, którzy w swoim czasie nie byli godni "zielonego trójkąta".
W porównaniu z naszą zapobiegliwą epoką poprzednie, zwłaszcza od schyłku starożytności do humanizmu, były okrutnie niedbałe i marnotrawne. Cóż zostało z obu literatur klasycznych? Same strzępy jak te skrawki pysznych materii, które, znalezione w grobach, pokazują nam w muzeach, zalecając w nich podziwiać strój koronacyjny faraona lub cezara. Sofokles napisał około stu dramatów, Ajschylos nie o wiele mniej, a każdy z nich ma ich dziś tylko siedem. Eurypides stracił przeszło dwie trzecie swego dobytku. Arystofanes ocalił tylko jedną dziesiątą, Alkajos, Safo-na, Tyrtaios, Archiloch przemawiają do nas luźnymi i drobnymi fragmentami. Z wielu nie zostało nic oprócz imienia. Czasem na jakimś śmietniku egipskim znajdzie się papirus, który nas olśni nowym nie znanym utworem, tak niedawno odzyskaliśmy jedną z najwcześniejszych komedii Menandra w pełnym tekście. Lecz z setek dzieł filozofów, wśród których było tylu geniuszów, zachowały się cytaty u Diogenesa Laertiosa, tak niemądrego, że go Mommsen nazwał "baranem o złotym runie". W porównaniu z tym wspaniałym lasem, szumiącym tysiącami imion, jakim wydaje się nam literatura grecka, to, co ją dziś wyobraża, wygląda jak kilka samotnych drzew na porębie, gdzie nawet rzadko pieniek się uchował, po innych zostały tylko puste doły, tak je starannie wieki wykarczowały.
I dla literatury łacińskiej los nie był łaskawszy. Przepadły jej początki, Plaut i Terencjusz sami jedni przeżyli całą komedię rzymską, ze schyłku zaś republiki i z epoki cesarstwa dotarła do nas gromada autorów, gdzie geniusze sąsiadują z poczciwymi nudziarzami: Cezar z Neposem, Sallustiusz z Pliniuszem Starszym, Horacy z Frontinusem, który pisał o wodociągach. Livius poćwiartowany, Tacyt z wyżartym środkiem "Annales".
Nie można winić samej starożytności, ponieważ i ona znała się na bibliotekarstwie. Aleksandria posiadała zbiór woluminów, zawierający bodaj że wszystko, co Grecja stworzyła w literaturze, filozofii i nauce; mniejsze biblioteki były rozsiane wszędzie, w samej Grecji, w Azji, w Afryce. Rzym cesarski miał kilka

większych księgozbiorów greckich i łacińskich. Okazało się to jednak za słabe, by oprzeć się najazdom, pożarom, zniszczeniu. Nigdy się nie dowiemy, ile z tego naprawdę przetrwało, ponieważ los miał w zanadrzu nowe klęski. Średniowiecze nie dla wszystkich autorów i nie dla wszystkich książek starożytnych było życzliwe. Jedne zawsze czytano i wciąż na nowo przepisywano (wprawdzie coraz gorzej), a tysiące innych nikogo nie zajmowały prócz szczurów. Kiedy zaś nauczono się korzystać ze starożytnych pergaminów jako materiału piśmiennego, wymazując dawny tekst i wpisując nowy, powstały palimpsesty, smutne pomniki zgładzonej myśli, która dopiero w naszych rękach, przy sprzyjających okolicznościach i z pomocą nader subtelnych środków, wychyla się niekiedy pajęczynką liter, rozsnutych pod średniowiecznym atramentem.
A i ta, przetrzebiona tylu klęskami, gromadka pisarzy starożytnych mogła być jeszcze dziesiątkowana. Humaniści przyszli w ostatniej chwili, by ocalić niektórych skazańców. Oto opis wizyty Boccaccia na Monte Cassino: "Pragnąc obejrzeć bibliotekę, o której słyszał, że jest wspaniała, zwrócił się do jednego z mnichów z pokorną prośbą, by mu ją otworzył. Lecz ten szorstko odpowiedział, wskazując schody: "sam sobie idź, jest otwarta!" Boccaccio pobiegł wesoło i znalazł to miejsce skarbów bez drzwi i zamków, a wszedłszy zobaczył trawę, którą wiatr posiał przez ziejące okna, a książki pod grubą warstwą kurzu. Zdumiony, zaczął otwierać i przeglądać jedno po drugim - liczne i rozmaite dzieła starożytnych i obcych pisarzy. W niektórych tomach były powydzierane ćwiartki, w innych obcięte marginesy, inne w inny sposób zniszczone. Ubolewając nad losem tylu znakomitych umysłów, które dostały się w ręce ludzi niegodnych, rozpłakał się i zeszedł na dół. Spotkawszy w krużganku jednego z mnichów, zapytał, dlaczego tak cenne książki są tak szpetnie poniewierane. Odpowiedziano mu, że niektórzy mnisi, chcąc zarobić parę soldów, wyrywają ćwiartki pergaminu, wycierają na nich pismo i robią z nich psałterzyki dla chłopców, a z wyciętych marginesów pożyteczne pisemka dla kobiet". Petrarka, Boccaccio, Coluccio Salutati, Poggio Bracciollini,

275
274
 


inni dokonywali wypraw do odległych klasztorów, przetrząsali archiwa katedralne, myszkowali po strychach i lamusach, jeździli po całej Europie, wprzęgli do swej pracy ambasadorów, poselstwa i ratowali butwiejące wolumina, które natychmiast albo sami kopiowali, albo oddawali godnym zaufania kopistom, Dzięki nim posiadamy Cicerona, Tacyta, Katulla, ten ostatni byłby przepadł, gdyby go nie przepisał Coluccio Salutati: rękopis weroneń-ski, z którego humanista florencki zrobił kopię, w jakiś czas później zaginął. Tak by się stało ze wszystkimi, czasem jeden dzień decydował o losie książki. Petrarka pożyczył pismo Cicerona "De gloria", odkładając na później jego skopiowanie - nigdy już do niego nie wróciło ani do nas, po dziś dzień. Wydani drukiem, prawie natychmiast po jego wynalezieniu, ci pisarze, wydobyci już jakby z grobu, weszli w nowy okres sławy, dla niektórych świetniejszej od wszystkich dotychczasowych triumfów.
Gutenberg zapewnił dziełu literackiemu potężne środki przetrwania nawet największych katastrof dziejowych. Co prawda w XV i XVI wieku nakłady były jeszcze tak szczupłe, że ten i ów inkunabuł stał się wielką rzadkością albo i unikatem, lecz odtąd liczba egzemplarzy tak wzrosła, sposoby konserwacji tak się udoskonaliły i rozpowszechniły, że każda książka ma szansę nieśmiertelności. Nie można bowiem mówić o śmierci dzieła, dopóki ono istnieje choćby w jednym egzemplarzu. Przypadek -odkrycie papirusów z ich wierszami - doprowadziło do zmartwychwstania Bakchylidesa i Herondasa, dwóch zaginionych poetów. Taki sam przypadek albo nagła zmiana zainteresowań może zapewnić po wiekach triumfalny powrót autorom dziś wzgardzonym czy zapomnianym. Obecnie każda książka, choćby spis telefonów, ma olbrzymią przewagę nad pisarzami antyku i średniowiecza: nie musi szukać łaskawej duszy, która by się nią zajęła i poświęciła jej pracę długich miesięcy na skopiowanie.
Kogo nie chciano czytać, tego i nie chciano przepisywać, w ten sposób ginęły całe epoki, gatunki literackie. U nas w podobny sposób zaprzepaszczono wiek XVII, tak płodny i obfity, istny "ogród nieplewiony", ale bogaty w nowe formy, pełen soków,

został żywcem pogrzebany, najpierw wskutek zjadliwej cenzury, następnie przez obojętność społeczeństwa. "Pamiętniki" Paska i Wojnę chocimską" Potockiego wydano dopiero w XIX wieku, gdzie już mogły być tylko zabytkiem, przeznaczonym dla rozkoszy amatorów staropolszczyzny i dla szkoły, leżąc w zapomnieniu traf iły możność kształtowania narracji polskiej i wiersza epickiego przez kilka pokoleń. Tak samo utwory Zbigniewa Morsztyna nie weszły jako naturalne ogniwo w rozwój żołnierskiej liryki. I setki innych dzieł, z których wiele pozostało dotąd w rękopisie, pędząc egzystencję poczwarek.
Nieśmiertelność literacka może być bierna albo czynna. Pierwsza jest niejako samym trwaniem. Zachowany rękopis ze swoim numerem .w inwentarzu zbiorów czy pewna liczba egzemplarzy drukowanych, mających swe miejsce na półkach bibliotecznych, w katalogach i bibliografiach, mogą przez wieki nie zaznać innego obcowania z człowiekiem, jak za pośrednictwem rąk, które je przesuwają, odkurzają, i oczu, które na karcie tytułowej sprawdzają ich metrykę. Mijają pokolenia, zanim ktoś je otworzy, \ przeczyta i - wtedy najczęściej zawisną w odsyłaczu albo odezwą i się cytatą. To dla wielu już triumf. Lecz każdy twór ducha ludzkiego ma siłę potencjalną. Dopóki istnieje, zawsze mogą zajść okoliczności, które odwołują go do życia, pozwolą mu działać na umysły ludzkie, budzić ciekawość, radość, zachwyt. Jakże często utwór, przez współczesnych i samego autora wzgardzony, uznany za ułomny -i niedorzeczny, jeśli uda mu się wymknąć z kosza lub kominka, w późnych wiekach dostępuje sławy, znawcy witają go z radością jako głos zaniedbanej rzeczywistości, może zasłynąć wśród najwyższych wzlotów swojej epoki, a w najgorszym razie wezwą go na świadka jego czasów.
Rola dokumentu jest ostatnią nadzieją książek, dotkniętych śmiertelną sklerozą. Spadają do ich rzędu nie tylko utwory bez wartości literackiej, ale i zamierzchłe arcydzieła, oderwane od swojego świata jak meteoryty. Jeśli bowiem dzieło literackie ma żyć naprawdę, musi istnieć naród, który je wydał, albo przynajmniej trwała tradycja kulturalna, do której ono należy. "Gilga-mesz" jest czytany przez mgłę niewiernych przekładów, u wielu

276
277
 


bud/i zainteresowanie jako głos wygasłej historii, czasem przesunie się nad nim sentyment lub podziw, ale w istocie jest już tylko przedmiotem badań i kultu garstki asyriologów. Tak samo klejnoty literatury staroegipskiej błysną niekiedy dalekim refleksem pod piórem dzisiejszego poety, który w nich znalazł jakiś ton, zwrot niezwykły, jakąś metaforę tajemniczą, lecz nie wejdą w życiodajny obieg dóbr duchowych. Nie ma już bowiem Babilończyków ani Egipcjan, nie ma świadomości narodowej, która rozpoznaje i czci w zabytkach twór swego geniuszu, ludy siedzące na ich ziemiach nie odwołują się do ich tradycji i nikt inny również ich nie podjął. Tak mogło stać się i z literaturą antyku, gdyby tradycji greckiej nie zachowało Bizancjum, a łacińskiej nie przyjęły narody romańskie.
Czynną nieśmiertelność posiada dzieło literackie dopóty, dopóki jest zdolne przemieniać się w umysłach nowych pokoleń. Przygody dzieł literackich wśród wieków są niezliczone i niezwykłe. Gdy żyją tak długo jak "Iliada", "Eneida", ,,Boska komedia", przeobrażają się, nabierają wciąż nowych znaczeń. Któż odgadnie, jaką "Iliadę" znali ludzie z generacji Homera? Te same dźwięki, te same słowa, te same wiersze w każdym stuleciu dawały inne wizje, zawsze jednak podobne, dopóki żył duch antyku razem z bogami, resztkami dawnych obyczajów, cieniem dawnych pojęć. Od średniowiecza Homer to się oddalał, to zbliżał, raz rósł, raz malał, przez cały wiek XIX był przedmiotem wiwisekcji filologów, w naszych czasach znów zmartwychwstał. Chodził w ludowym stroju jak lirnik wioskowy i wrócił do zamków i pałaców jako dworski poeta.
Comparetti w swoim ,,Virgilio nel medio evo" stworzył jakby romans fantastyczny przedstawiając wędrówkę rzymskiego poety wśród wierzeń, zabobonów i przesądów średniowiecznych. Autor czwartej eklogi był i zwiastunem Zbawiciela, śpiewano po kościołach:
Maro vates gentJlium Da Christo testimonium,

był magiem, czarownikiem, tajemniczym mędrcem, wsławionym wynalazkami, na jakie do dziś ludzkość czeka na próżno, Dante w nim znalazł przewodnika po piekle i czyśćcu. Otrząśnięty z legend, wrócił po Renesansie do prostej i uczciwej sławy poety, w końcu wszystkich zaćmił. Upadł wraz z klasykami w wielkiej zawierusze romantycznej i przez długi czas przeżywał gorzki chleb giermka w świecie Homera. Owidiusz zaś stał się Polakiem. Wystarczyła wzmianka w paru wierszach, że się nauczył po sarmacku, a już nasi łatwowierni przodkowie nadali mu indyge-nat. Niezgrabne fałszerstwo archeologiczne miało dowieść, że został pochowany w Polsce, i utrzymywało się tak długo, że jeszcze poważni uczeni, Wiszniewski, Bielowski, nie chcieli go
się wyrzec.
Zachwyt i obojętność, miłość i nienawiść we wszystkich odcieniach towarzyszą dziełom literackim w ich życiu. Każda zmiana w pojęciach religijnych, w ustrojach politycznych, w doktrynach społecznych, w obyczajach, w modzie zmienia zarazem jakby sam kształt dzieł i narzuca im nową treść. Ileż rzeczy wpisano w tekst "Hamleta"! A czyż i jego autor, w swej wędrówce przez stulecia, nie stracił nawet nazwiska? Kiedyś nowy Comparetti zestawi metamorfozy Szekspira, wcale nie mniej burzliwe od Wergilego. Jeśli mnie pamięć nie myli, Macaulay napisał szkic o losach pośmiertnych Machiavella, gdzie jedną z nazw diabła w języku angielskim wywodzi z jego imienia.
Niespodziankami jest usłana droga, którą dzieło odbywa wśród czytelników. Nigdy ci sami nie towarzyszą mu we wszystkich epokach. Nawet rzadko się zdarza, by znajdowało uznanie we wszystkich warstwach społeczeństwa w swojej własnej epoce, jak Walter Scott, czytany z równą sympatią przez Goethego i przez nieokrzesanych fermerów szkockich, albo "Trylogia", nad którą łzy ocierał i hrabia Tarnowski, i chłop z jego posiadłości. Zazwyczaj dzieło zatrzymuje się w jednej warstwie i dopiero później wędruje do innych. "Robinson Crusoe" najpierw zachwycał spokojnych mieszczuchów, potem stał się własnością dzieci. Pieśni ludowe, jak o Kosowym Polu czy Kalewala, emigrują spod strzech, gdzie ginie o nich pamięć, i przechodzą do

278
279
 

elity. Lecz i elita się /mienia. Średniowieczne eposy rycerskie były prxexnacxone dla eiity dworskiej, dla wojowniczej i wykwintnej szwalerii, dziś natomiast nie wykraczają prawie poza elitę uczonych i pisarzy- Gdyby nie szkoła, ten los spotkałby wszystkich klasyków.
Ma ich każda literatura i każdy szanujący się pisarz żywi nadzieje, że kiedyś zostanie do nich zaliczony. Bardzo to różno rodne towarzystwo. Obok bezspornych geniuszów znajdą się taro i szumni krasomówcy powtarzający oklepanki, i ci, co piszą stylem potoczystym lub obrazowym, i eleganci słowa, nawet afektowani manierzyści. Pamiętam, jak na pewnym zebraniu żachnął się nieszczerze Marinetti, gdy go Kaden nazwał klasykiem futuryzmu. Niewiele potrzeba, by w prxyszłości stało się to faktem. Klasyków konsekruje zwyczaj, służą im nie przewietrzane sądy, najbardziej zaś szkoła. Poczciwy Livius Andronicus ze swoją "Odyseją" zdołał się utrzymać w szkole rzymskiej przez pareset lat i jego saturniny odbijały się jeszcze na skórze młodego Horacego. Nasze wydawnictwa nie znają wprost granic w hojnym obdarzaniu nazwą klasyka najdziwniejszych autorów - ma się wrażenie, że w ich pojęciu każdy zmarły pisarz zasługuje na to miano, które wygląda na księgarską wersję "świętej pamięci".
Szkoła zabezpieczyła nieśmiertelność albo bardzo długi żywot wielu pisarzom w każdym kraju, a ze starożytnych, zwłaszcxa łacińskich, uczyniła bożyszcza. Lata szkolne, osłonecznione wspomnieniami pierwszej młodości, wnoszą szczególny sentyment do książek, które wtajemniczyły nas w literaturę, zostaje na nich jakby pył wiosny życia i uważa się za świętokradztwo, jeśli ktoś lekceważeniem narusza tę odziedziczoną hierarchię wartości.
Nie trzeba się jednak łudzić: to wierne przywiązanie najczęściej obejmuje tylko nazwiska autorów, widniejące na pomnikach i rogach ulic, a w pamięci nierzadko z.najduje się tylko same tytuły ich dzieł. Książki najbardziej cxcxone nie należą do najbardziej poczytnych. Znany jest epigram Lessinga:

. >j.-.--	Wer wird nichl einen Klopstock loben?
Doch wird ihn jeder Icsen? - jVein.
Wir wollen wenigcr crhoben
Und flc/ssjfgcr gelesen scin.
Ba, niemałe żądanie. Literatura powszechna jest pełna Klop-stocków, szacownych zabytków, których cześć przechodzi z pokolenia na pokolenie, podtrzymywana rozprawami doktorskimi i wyjątkami w wypisach szkolnych z dodatkiem treściwej biografii. Jest to nieśmiertelność w dozie aptec/nej, podawana w pigułkach i preparatach i mająca odżywiać tzw. ogólne wykształcenie. Ta spetryfikowana sława dotknęła ogromną liczbę pisarzy, niegdyś żywych, płomiennych. Stoją dziś w pejzażu literatury jak wygasłe wulkany.
Często sobie myślę, z jakim zdumieniem oglądaliby swoją sławę niektórzy z dawnych wieków. Pani de Sevigne najpierw by się przekonała, co za głupstwo puściła w świat, mówiąc pewnego dnia, że ,,Racine przeminie tak samo jak kawa", następnie byłaby może troszkę zgorszona, że jej listy krążą w tylu wydaniach, w końcu jednak przystałaby na stanowisko wśród klasyków prozy francuskiej. Jeszcze bardziej zdumiony byłby Jan Chryzostom Pasek widząc swe pamiętniki w takich zaszczytach, a jego pobratymiec angielski, Samuel Pepys, uznałby za jedno 7. większych dziwactw świata tę bibliotekę wydań, komentarzy, studiów i przekładów, która urosła nad jego szyfrowanymi notatkami. Petrarka i Boccaccio patrzyliby ze smutkiem, jak zwiędły i zbutwiały ich pisma łacińskie, którym poświęcili najlepsze siły w ciągu długich dni i nocy, a uskrzydliły ich wspomnienie tylko sonety i powiastki, pisane w pogardzanym ,,języku wulgarnym". Yoltaire natomiast mógłby się szczycić swoją przenikliwością widząc, jak z jego olbrzymiej produkcji wybrano parę lżejszych tomików - zawsze mówił, że ,,do nieśmiertelności idzie się z małym bagażem".
To aż nadto prawdziwe. Każde pokolenie ma tyle do czytania rzeczy współczesnych, najbliżej je obchodzących, że od kultu przodków stara się opędzić niewielkim kosztem: z dawnych wybiera najchętniej małe utwory, a z zabobonnym strachem

280
281
 

omija wielotomowe. Któż dziś ma odwagę zanurzyć się w pełne wydanie Walter Scotta? To samo grozi wielkim cyklom powieściowym naszych czasów, a może i samej powieści. Od stu lat utrzymuje się ona u szczytu literatury pięknej z uszczerbkiem innych gatunków, lecz można sobie doskonale wyobrazić, że kiedyś spadnie do rzędu wzgardzonych błahostek. Wtedy zgaśnie sława wielkich powieściopisarzy, dziwić się będą ludzie, że zakładano muzea halzakowskie i wydawano leksykony do Prousta.
Horacy przepowiadał sobie sławę, dopóki trwać będzie Rzym, co może dlań znaczyło - do końca świata. Po nim często odzywały się podobne głosy, zdawałoby się jednak, że z biegiem czasu, gdy tysiącletnie doświadczenie nauczyło literaturę skromności, nikt się już nie ośmieli sięgać w zbyt odległą przyszłość. Lecz Ibsen wpadał w srogi gniew, jeśli się ktoś wyrwał z uwaga o znikomości sławy literackiej - jemu nawet dziesięć tysięcy lat było za mało. Goncourt znacznie go w tym przewyższył. Nie mógł znieść myśli, którą rozpowszechniał Flammarion, że ziemia kiedyś ostygnie i że ta bryła lodu nosić będzie po głuchym wszechświecie jego książki, zasypane śniegiem. Nie wierząc w nieśmiertelność duszy, nie chciał być ograbiony z nieśmiertelności literackiej. Nie marzył o jakichś czterech tysiącach lat, które są dobre dla Homera, ani o dwustu wiekach, przy których się Ibsen trochę uspokajał - po cóż za tak marną cenę wyrzekał się życia? Lepiej było pić, kochać i próżnować, zamiast kwasić swoje dni nieustanną pracą.
Goncourt nie miał tu ostatniego słowa. Znaleźlibyśmy je o parę wieków wcześniej u włoskich humanistów Quattrocenta, którzy umieli cierpieć tak jak mężowie zazdrośni o przeszłość żon. "Człowiek - mówi jeden z nich - stara się przetrwać w ustach ludzkich na całą przyszłość. Cierpi, że nie może być sławiony przez całą przeszłość, we wszystkich krajach, u zwierząt..." To nie śmieszne, to głęboko ludzkie: człowiek musi wierzyć, że pracuje nad czymś wiecznym.
W dniach upojenia świeżo założonym cesarstwem indyjskim Carlyle rzucił swoim rodakom pytanie: "Anglicy, co byście

oddali - cesarstwo indyjskie czy Szekspira? Co byście woleli - nie mieć nigdy cesarstwa indyjskiego czy nigdy nie mieć Szekspira? Urzędowe osoby odpowiedziałyby w swoim języku, a my w naszym mówimy: nie możemy się obejść bez Szekspira. Cesarstwo indyjskie minie któregoś dnia, ale on nie minie, będzie trwał zawsze". Anglia nie ma już cesarstwa indyjskiego. Był to więc głos wyższego realizmu w ocenie wartości, niż mogą się nań zdobyć "urzędowe osoby". Królestwo Szekspira nie tylko trwa, ale się rozszerza. Objęło ono takie kraje, o których najśmielszy imperialista nie marzy.
Było wielu takich jak on wodzów, królów, zdobywców. Homer był jedynym panującym, który miał poddanych we wszystkich niezależnych i skłóconych państewkach greckich, był królem Hellady, gdy nikt inny nie potrafił z niej stworzyć wspólnej ojczyzny. Dante zjednoczył Włochy w swoim dziele i języku na sześćset lat przed zjednoczeniem politycznym. Nasi wielcy romantycy stwprzyli Polskę, której nie było na mapie. Słowa pisarzy wiązały szczepy i plemiona, wyzwalały narody, walczyły o sprawiedliwość, kruszyły kajdany, Byron był natchnieniem greckiego powstania. Reforma zdziczałych systemów szkolnych, poprawa bytu pariasów fabrycznych i szwaczek, zniesienie niewolnictwa było dziełem Dickensa, pani Browning i Beecher Stówę. Rousseau przygotował rewolucję francuską. Przez swoich wielkich pisarzy naród rosyjski szedł ku wolności. Filozofia i etyka w historii Savitri czy Nala i Damayanti, tak samo jak w Mahabharacie, weszła w tkanki duszy indyjskiej. Mądrość Konfucjusza, wyrażona w jego maksymach z doskonałością najwłaściwszych środków pisarskich, kształtowała obyczaj, moralność, postawę życiową Chińczyka przez półtrzecia tysiąca lat. Słowo jest potęgą. Utrwalone w piśmie, zdobywa nie dającą się obliczyć ani przewidzieć władzę nad myślą i wyobraźnią ludzi, panuje nad czasem i przestrzenią. Tylko myśl pochwycona w sieć liter żyje, działa, tworzy. Wszystko inne roznosi wiatr. Każdy postęp w rozwoju umysłu ludzkiego, wszystkie jego zdobycze narodziły się kiedyś wśród tych wątłych badylków, wschodzących na karcie papieru. Krople atramentu biegną w żyłach

283
282
 

Addison Józef i 12
Ajschylos 56, 274
Albalat Antoine 135
Aleksander I (car) 40
Aleksander 263
Alfieri Yittorio 139
Alkajos 65, 128, 274
Altenberg Peter 78
św. Ambroży 192
Amrouche 265
Anakreont 107
Anaksagoras 212
Andrzej z Jaszowic 130
d'Annunzio Gabriele 40, 47
Anonim 31
Apolunaire Guillaume 102, 165, 193
Apulejus Lucius 221
Arator 249
Archiloch 34, 65, 235, 274
Aretino Piętro 40, 259
Arystofanes 107, 251, 272, 274
Arystoteles 99, 118, 136, 137, 223
Arvers Alexis-Felix 190
August 36, 37, 230, 262
św. Augustyn 83, 192, 234
Austen Jane 69
Aveline Claude 242
Bach Jan Sebastian 111	•'
Bacon Francis 23, 30, 263
Baillet 90
Bakchylides 276
Balząc Honore 24, 33, 42, 44, 50, 59,
kultury. Zły to pisarz, który o tyrn nie pamięta - zły, jeśli życie swego dzieła mierzy przelotną chwilą - zły, jeśli sądzi, że chwila nie nakłada tych samych obowiązków i tej samej odpowiedzialności co stulecie. Kto nie pracuje nad swym dziełem, widząc je aere perennius, kto się sam rozbraja przekonaniem o znikomości tworów ludzkich, nie powinien brać pióra do ręki, ponieważ jest siewca plew.

INDEKS
60,84,96, 102, 110, 112,113, 149,
157, 166, 173, 174, 179, 199, 238,
257, 272
Bandrowski Kaden Juliusz 218, 280 Baudelaire Charles 92, 99, 110, 188 Beccadelli Antonio 39 Beecher-Stowe Harriet 283 Bembo Piętro 204 Benda Julien 96 Bt-nnett Arnold 43, 78, 98, 264 Berent Wacław 175 Bergson Henri 30 Bernanos Georges 68 Bernardm  de   Saint-Pierre  Jacques-
-Henri 165, 199 Berosus 243 Beyle Henri Marie 16, 23, 92, 166,
175,226,238,251,259,272
Bielowski August 279
Bielski Marcin 73
Birkenmajer Józef 76, 233
Bjornson Bjornstjerne 166
Blake William 88, 187
Blasco Ibańez Yicente 47
Boccaccio Giovanni 49, 50, 129, 262,
275,281 Boileau-Despreaux Nicolas 136, 189,
191
BólscheWilhelm31 Bonnerot Jean 76 Bossuet Jacques-Benignc 30,110,183,
198 Boucher Francois 207

285
 

Gide Andre 81, 191, 206, 234, 240, 265, 266
Giraudoux Jean 159. 220
Glatigny Joseph-Albert 35
Goethe Johann Wolfgang 19, 20, 40, 41,51,56,59,62,70,74,81,83,90, 96,99,106,110,113,134,135,161, 165, 167, 197, 217, 220, 231,237, 258, 263, 265, 268, 269, 279
Gogol Mikołaj 166, 200, 224
Goldsmith Oliver 165
Goncourt bracia 53, 55, 71, 103, 104, 191,209,216,225,234
Gonczarow Iwan 225
Gongora y Argote Luis de 185
Górki Maksym 57
Goszczyński Seweryn 252
GozziCarlo 159
Górnicki Łukasz 131, 132, 181, 182
Graves Robert 221
Green Julien 141, 234
Grillparzer Franz 210
Grimm bracia 111
Gutenberg Johann 276
Hafiz 108
Hamsun Knut 16, 57, 166
Hańska Ewelina 238
Hauptmann Gerhard 147
Haydn Joseph 89
Hebbel Friedrich 207, 210
Heine Heinrich 145
Heliodor 165
Helmont Jan Baptista van 180
Henkiel Dionizy 176, 256
Herder Johann 16
Heredia Jose-Maria de 190
Hermaat Abel 175
Herodot 30, 35, 116, 117, 122, 128,
158,220 l (crondas 276 "l Mód 11,153,163 Hoffmann Ernst 105
Duyernois Henri.73      -       . ...,    "-. Dygasiński Adolf 184
Eckermann Johann Peter 96, 134, 197
Einhardl54,.155
Empedokles 30, 154, 189
Ennius Quintus 163
Epikur 30, 66
Erazm z Rotterdamu 41, 108, 262
d'Este Borso 38
Eurypides 107, 163,274
Evans James 123
Ezop 203
Fabre Jean-Henri 169
Faguet Emile 242
Fargue Leon-Paul 67, 114
Feliński Alojzy 222
Fernandez Ramon 97
Fielding Henry 26, 165
Filelfo Francesco 38
Filon z Aleksandrii 243
Flammarion Camille 31, 282
Flaubert Gustave 19, 25, 47, 48, 50, 53,55,83,88,92,94,99,101,114, 145, 166, 168, 169,-172, 176, 191, 199, 206, 209, 214, 221, 227, 240, 245
Flawiusz Józef 243
Flourens Pierre-Jean-Marie 31
Fontenelle Le Bovier Bernard de 200
France Anatole 16, 53, 71, 75, 78, 82, 108, 167, 171, 174, 189, 202, 241, 242,250,257,265,268
Frank Anna 18
Fredro Aleksander 114, 245
Frondnus Sextus Julius 274
Gallus Cornelius 37 Galsworthy John 107, 141, 246 Gautier Theophile 68, 99, 104, 254 Gerome Jean Leon 39 Gibbon Edgar 206
Bourdet Edouard 264 Boy patrz Żeleński Tadeusz Bracciollini Poggio 38, 275 Breughel Peter 207 Bród Max 230 Bronie siostry 58 Browning Eiizabeth 52, 283 Browning Robert 52, 186, 187, 239 Bruckner Aleksander 125 Bruneau Charles 175 Bruni Leonardo 39 BuffonGeorges Louis31,99,112,184 Buonarroti Micheiangelo 48, 251 Byrol Richard Erelyn 40 By roń George Gordon 15, 42, 61, 65, 102, 103, 110, 203, 258, 263, 283
Cail!avet Armant de 53, 82, 241
Caldwell Erskine 18
Caldwell Janet Taylor 79
Camoes Luis Vaz de 35, 152
Carlyle Thomas 84, 187
Cassius Severus 37
Castiglione Baldassare 255
Cellini Benvenuto 82
Cervantes Miguel de 28, 56, 152, 165
Cezar Juliusz 14, 82, 158, 194, 221,
263, 274 Chateaubriand Francois-Rene Je 22,
61,203,220,235,257,263 Chesterton Gilbert Keith 108,176,241 Chmielowski Benedykt 131, 182 Chrzanowski Ignacy 195 Chwistek Leon 48 Cicero 30, 34, 37,49, 56, 82,204,232,
262, 272, 276 Claudel Paul 136, 183, 191, 2]6, 217,
258, 266
Coleridge Samuel Taylor 237 Colet Louise 53 Colette Gabrielle 73 Collodi 269 Coluccio Salutati 275, 276
Commines Philippe de 158
Comparetti Domenico 278, 279
Conrad-Korzeniowski Joseph 16, 26, 57, 68, 82, 85, 107, 140, 197, 206,' 218,229,241,246,254,256
Corneille Pierre 40
Couchoud L.-P. 30
Courteline Georges ] 14, 115
CremieuK Beniamin 265
Curie Richard 256
Cyrus Starszy 263
Czartoryski Adam 111
Czechów Antoni 101, 135
Czeczot Jan 188
Dante Alighieri 16, 24,49, 56,65,93,
129, 139, 147, 154, 157, 164, 212,
239, 268, 279 Daudet Alphonse 52, 55, 148, 166,
171,191,209 Daudet Leon 55 Dąbrowska Maria 172 Delille Jacąues J 84, 185 Delteil Joseph 222 Demostenes 30, 84, 203, 204, 268 Deotyma patrz Łuszczewska Jadwiga Descartes Renę 30, 90, 118, 195, 196 Descaves Lucien 79 Dickens Charles 57, 83,166,224,229,
283
Diderot Denis 13, 111, 112 Diofantos 206 Diogenes 68
Diogenes Laertios 159, 274 Długosz Jan 31, 158 Dmochowski Franciszek 136 DostojewskiFiodor 101,109,166,226 Doyle Arthur Conan 209, 210 Dreyfus Alfred 241 Drużbacka Elżbieta 176 Du Boś Charles 234 Duhamel Georges 105, 145, 156, 172 Dumas A!exandre (syn) 50
 

287
286
 

Homer 24,27, 35,42,64,65,124, 126, 127, 139, 147, 153, 154, 157, 159, 160, 163, 184, 203, 219, 221, 249, 250,253,263,278,282,283
Horacy 36, 38, 49, 60, 66, 83, 103, 108, 136, 183, 189, 191,209, 212, 221,274,280
Hugo Yictor 42, 55, 62, 70, 73,78,84, 99, 105, 151, 196, 244, 245, 272, 273
Huxley Aldous 110,223
Huysmans Joris-Karl 72
Ibsen Hcr.rik 74, 110, 199, 214, 220,
222, 225,226
Ingres Jean August Dominique 39 Ir/ykowski Karol 144 Iwaszkiewicz Jarosław 74
Jacobsen Jcns Peter 110 James Henry 206 Janicius 15,38,243 Joycejamesl52, 196,213,222
Kadłubek Wincenty 31
Kafka Franz 230
Kallimach Bounaccorsi Filippo 80
Kant Immanuel 67, 102, 223, 249
Karo! V 265
Kartezjusz patr/ Descartes
Kasprowie/ Jan 61, 67, 71, 164, 185,
269
Kauillus Kaius Yalerius 276 Keats John 19S Kipling Rudyard 230 Klaudiusz Tiberius 221 Kleist Heinrich 207 Klonowic Sebastian Fabian 217 Klopstock Friedrich Gottlieb 281 Kmita Piotr 38 Kochanowski Jan 41, 63, 80, 107. 108,
131, 138, 181, 184 Kochowski Wespazjan 131
Koerner Theodor 15
Koltątaj Hugo 83
Konfucjusz 283
Konopnicka Maria 184
Kopernik Mikołaj 76
Koźmian Kajetan 182
Krasicki Ignacy 195
Krasiński Zygmunt 62, 164, 179,'218
Kraszewski Józef Ignacy 96, 104, 211,
269
Kratinos 107 Kra tyłoś 178 Kretschmer Ernst 10! Krzycki Andrzej 38 Krzyżanowski Julian 63 Ksenofancs 30, 154, 253 Ksenofont 13, 128, 204 Kubala Ludwik 3! Kulczycki 111 Kwintylian 84, 187
Labienus Titus 37
La Bruyere Jean de 189, 195, 203
Laclos Choderlos Picrre de 165
Lafomaine Jean 40, 164, 203
Lagerlóf Seima ł 66
Lalo Charles 62
Lamartine Alphonse de 22, 61, 99,
191,273
Lamb Charles 112 Landor Walter Savage 237 Largnier Leo 213 Latini Brunetto 141, 243 Lautremont 185 Leautand Paul 234 Leblanc Georgette 53, 54 Lechoń Jan 234
Leibniz Gotrfried Wilhelm 30, 96 Lelewel Joachim 180 Lemaitre Jules 242 Lenanowicz Teofil 75 Leopardi Giacomo 208 Lcrmontow Michał 15
Mauriac Francois 234 Mausolos 268 Mazarine Jules 238 Mecenas Caius 37 Medici Piotr 38 Menander 274 Merck Johann Heinrich 190 Mereżkowski Dmitrij 158 Merimee Prosper 135
Michał Anioł patrz Buonarroti Michel-
angelo
Michelet Jules 111, 224 Mickiewicz Adam 7,14,21,25,49,56, 61,63,65,74,83,85,90,91,114, 161, S64, 175, 184, 188, 198,203, 219, 226, 228, 229, 244, 251, 259, 268, 269
Milton John 82, 111, 164
Mniszkówna Helena 249
Moliere Jean-Baptiste 39, 65, 197
Mommsen Theodor 199, 274
Montaigne Michel de 70, 257
Montesąuieu Charles de 254
Montesąuiou Robert de 103
Moore Thomas 42
Morawski Franciszek 182
Moreas Jean 89
Moro Lodovico 38
Morris Ira 207
Morsztyn Andrzej 111
Morsztyn Hieronim 166
Morsztyn Zbigniew 277
Munthe Axel 266
Musset Alfred de 53, 98, 273
Lesage Alain-Rene 111,165        ""'!
Lessing Gotthold Ephraim 173, 280
Leśmian Bolesław 180, 227
Liebert Jerzy 224
Livius Andronicus 274, 280
Longin 136
Longos165
Lope de Vega Felix 96, 211
Loti Pierre 103
Lubomirski Stanisław Herakiiusz 78
I.ucilius Caius 191
Ludwik XIV 22, 39, 40, 112
Luhjull2
Lukrecjusz 15, 30,108, 163
Lyly John 185
Łuszczewska Jadwiga 91
Macaulay Thomas Babington 31, 279 Machiavelli Niccolo 158, 279 Maeterlinck Maurice 31, 40, 47, 53,
54,69,71,85,99 Malczewski Antoni 147 Malherbe Francois de 40 Malłarme Stephane 82, 187,193,207,
239
Manetti Gianozzo 39 Mann Thomas 16, 147, 156,167, 206 Marcin z Siennik 166 Marcjalis 35, 38, 41 Marek Aureliusz 234 Maria Antonina 39 Marini Gianbattisto 185 Marinetti Filippo Tornmaso 193, 280 Marivaux Pierre 13 Marmonteł Jean-Francois 13, 111 Marot Clement 39 Martin du Gard Roger 156 Martineau Harriet 62 Masson Frederic 88 Maugham William Somerset 76, 203 Maupassant Guy de 47,100,105,106, 199, 209
Nalkowska Zofia 216
Napoleon 13,40-42,88,155,216,263
Nepos Cornelius 274
Neryal Gerard de 159
Newton Isaac 31, 89
Nietzsche Friedrich 22, 87, 90
Nolhac Pierre de 76
 

288
289
 

Norton Sara 230
Norwid Cyprian Kamil 35, 46, 70, 75,
78,104,179,251,252 Novalis 101
Oczapowski Michał 180
Ohnet Georges 249
Opaliński Łukasz 131
Orzechowski Stanisław 14, 132, 181
Orzeszkowa Eliza 60
Ossendowski Ferdynand Antoni 266
Owidiusz 37, 49, 134, 163, 253, 279
Palladio Andrea 161
Papini Giovanni 219
Pascal Blaise 30, 272
Pasek Jan Chryzostom 131, 277, 281
św. Paweł 11, 196
Peguy Charles 45
Pentadius 138
Pepys Samuel 79, 281
Petrarka 9, 14, 38, 40, 49, 66, 76, 94,
129, 142, 243, 261, 268, 275, 276,
281
Petroniusz21,34, 151, 173 Pico delia Mirandola 127, 204 Pigoń Stanisław 206 Pindar 35, 56, 163 Pirandello Luigi 21 Piranesi Giambattista 207 Pizystrat 250 Platon 11,30,42,66,67,79,99, 118,
128, 157, 204 Plaut 274
Pliniusz Młodszy 54, 105
Pliniusz Starszy 198, 274
Poe Łdgar Allan 101, 148, 205, 212
Pomcare Henn 89
Polibmsz243
Polo Marco 243
Ponge Francis 205
Popc Alexander 42
Potocki Wacław 131, 277	: ,
Prćvosi Antoine-Francois 165
Priesticy John 79
Proust Marcel 84, 97, 175, 178, 201.
202. 222, 223. 240, 266, 282 Prus Bolesław 63, 101, 110, 166, 168,
219,240
Przybyszewska Dagny 235 Przybyszewski Stanisław 54, 109, 235 Przysiecki Feliks 231
Quincey Thomas de 110, 237    .
Rabelais Francois 152, 178, 184, 257 Racine Jean 20, 39, 56, 60, 191, 195,
220
Recamier Jeanne Francoise Julie 235 Rej Mikołaj 39,63,130,131,152,183,
248
Rembrandt 57 Renan Ernest 31, 233 Reymont Władysław 26, 57, 75, 96,
174, 240
Ribot Theodule-Armand 143 Richardson Samuel 165 Richelieu Armand Jean du Plessis de
80
Rilke Rainer Maria 135 Rimbaud Arthur 15, 33, 65, 239 Rittner Tadeusz 82 Rolland Romain 74, 96, 108, 213 Romains Jules 16, 73, 156, 266 Romano Julio 207 Ronsard Pierre de 108, 183 Rossini Gioacchino 74 Rostand Edmond 31, 177 Rostand Jean 31
Rostworowski Karol Hubert 189 Rousscau Jean JjLqucs 12, 13. 26.^1, 81, 110, 112, 165. 200, 214, 224, 234, 249, 250, 257, 269 Rubinowicz Dawid 18 Riickert Friedrich 20 Ruskin John 202
Suares Andre 78
Sully Prudhomme Armand 15
Swedenborg Emmanuei 88
Swetoniusz 159
Szajnocha Karol 31
Szarzynski Sęp Mikołaj 15
Szekspir William 24, 25, 33, 42, 65, 102, 110, 140, 141, 147, 152, 176, 197, 210, 221, 257,269,271,279, 283
Szymonowie Szymon 39
Śniadecki Jan 83, 180 Śniadecki Jędrzej 180
Tacyt 26, 30, 158, 198, 199, 274, 276
Tagore Rabindranath 75, 146
Taine Hippolyte 31, 156
Tarnowski Stanisław 184, 279
Tasso Torąuato 35
Tennyson Alfred 40, 171, 186
Terencjusz 274
Thackeray William 166, 225
Tołstoj Lew 49, 56, 67, 70, 155, 166,
226, 269
Trembecki Stanisław 195 Trentnwski Bronisław 179 Trollope Anthony 69, 222 Truć Gonzague 20 Trzycieski Andrzej 63 Takidydes 30, 128, 158 Turgieniew Iwan 148, 166, 170, 191 Tuwim Julian 135, 171 Tyberiusz Claudius Nero 77 Tyrtaios 274
Uhland Johann Ludwig 224
Yalery Pauł 16, 91, 98, 114, 146,194,
205, 227
Vauvenargues Luc de Clapier 21,22 Yerhaeren Emiłe 165 VerlainePaul35,65,67,109,187,269
Sabliere de la 40	ł"'             *'
Safona 77, 128, 210, 274
Sainte-Beuve  Charles  Augustin  76,
92, 209, 235 Saint-Simon Louis de Rouveroy duć
de 22
Sallustiusz 30, 158, 274 Samain Albert 65 Sand George 50, 53, 62, 98, 114 Schilier Friedrich 19,41,88,105,110,
112 Schopenhauer Arthur 30, 65, 74, 84,
214
Schumann Robert 20 Schwob Marcel 78, 264 Scott Walter 14, 42, 45, 84, 99, 165,
238, 249, 279, 282 t'Serstevens Albert 152 Sevigiie Marie de Rabutin-Chanta! 73,
281
Shaw Bernard 16, 61, 79, 206, 222 Shelley Percy Bysshe 15, 61, 65, 217 Siedlecki Michał 31 Sienkiewicz Henryk 61,63,67,68,73, 96, 166, 176, i95, 211, 220, 226, 229, 233, 240, 269 Sieroszewski Wacław 82 Skarga Piotr 30, 66, 131, 181, 198 Sionimski Antoni 205 Słowacki Juliusz 15, 74, 85, 88, 101, 102, 105, 147, 164, 191, 222, 251, 252, 268 Sobieski Jan 111 Sofokles 36, 66, 110, 249, 274 Sokrates 13, 67 Sorel Albert 209 Spencer Herbert 98 Staff Leopold 61, 135,2iO Steele Richard 112 Stendhal patrz Beyle Henri Marie Sterne Lawrence 165 Steveiison Robert Louis 160, 169 Strindberg August 269

291
290
 


SPIS TREŚCI
7
11
33
65
87
94
116
133
147
163
178
205
232
261
285
Vico Gianbattista 51
Vida Marco Girolamo 136
Yieweg 238
Yilliers de L'Isle Adam Philippe de 35,
46,71,82
Yillon Francois 35, 67, 108 Vinci l .eonardo da 79 Yisconti 262 Yoltaire  Francois-Marie Arouet 29,
40,41,61, 111,200,255,262
Wells Herbert George 82, 141 Wergiliusz 27, 36, 49, 160, 163, 183,
213, 218, 219, 230, 268, 272, 279 Wetter 39
Weyssenhof Józef 97, 171 Whitman Walt 57 Wida patrz Vida Marco Girolamo Wieland Christoph Martin 190 Wilde Oscar 47, 82, 103, 171, 255 Wilder Thornton 221 Wiszniewski Michał 279 Witkiewicz Stanisław Ignacy 196

Witwicki Władysław 79 Woolf Yirginia 68 Wujek Jakub 130
Wyspiański Stanisław 58, 101, 147, 164
Yeats William Butler 207 Young Edgar 72
Zaleski Józef Bohdan 251
Zapolska Gabriela 60
Zenon z Elei 223
Zimorowicz Józef Bartłomiej 113
Zmorski Roman 103
Zoilos 253
Zola Emile 69, 166, 170, 191, 209
Zygmunt III Waza 39
Żeleński Tadeusz 193
Żeromski Stefan 16, 63, 67, 74, 140,
165, 166-168, 171, 174, 200, 201,
269 Żmichowska Narcyza 114

Przedmowa. ..........
Powołanie   ...........
Życie ..............
Pracownia ...........
Natchnienie   ..........
Praca ..............
Słowo   .............
Tajemnice rzemiosła  .....
Tworzywo literackie  .....
W laboratoriach literatury. .  .
Styl. .............
Od pierwszej do ostatniej myśli Ukryty sojusznik .......
Sława i nieśmiertelność . . .  .
Indeks ............




 





1080851279
 

"Czytelnik". Warszawa l"Hh. Wydanie VI. Nakład 100320 egzemplarzy. Ark. wyd. 15,5; ark. druk. 18,5. Papier druk. tn.gl. kl. IV, 65 g, 84 cm. 2 gotowych diapozytywów wydrukowała Drukarnia Wydawnicza im. W.I..  Ań-
czyca w Krakowie.
/am. wyd. 932; druk. 1588/85 Z-103. Printed in Poland