Corrado Augias



AMEDEO MODIGLIANI 
SKRZYDLATY WĘDROWIEC
Tytuł oryginału Il viaggiatore alato La vita breve e ribelle di Amedeo Modigliani

(tłum. Magdalena Gronczewska Jan Jackowicz}

2005





Historię tworzą nie tylko bohaterskie czyny i chwile glorii, ale i zwykłe, codzienne życie, bez którego żadne z tych bohaterskich osiągnięć nie mogłoby zaistnieć ani być właściwie zrozumiane.
LIONELLO VENTURI 
ROZDZIAŁ I 
MODIGLIANI, MODI, MAUDIT 

Tego mroźnego stycznia 1920 roku, kiedy zmarł Amedeo Modigliani, minęły zaledwie dwa lata od końca pierwszej wojny światowej, tej wielkiej wojny-rzezi, która zainaugurowała dwudziesty wiek, a już rozpoczął się całkiem nowy i dosyć szczególny rozdział historii: okres gorączkowych starań o zmianę dotychczasowego stylu życia, swoistego rodzaju „chciwe” opętanie i szał, którym będzie się odznaczać całe następne dziesięciolecie. Dopiero w 1929 roku kryzys giełdy na Wall Street pozornie i chwilowo położy kres temu finansowemu szaleństwu.
Mała garstka ludzi traktowała poważnie i z szacunkiem postać Modiglianiego. Zdecydowana większość zupełnie nie brała go na serio, nawet w ostatnich tygodniach choroby, kiedy dramatycznie nasilająca się apatia i ogólny stan odrętwienia już wyraźnie wskazywały na jego bliską śmierć. A jednak na pogrzebie Modiglianiego zjawili się prawie wszyscy:
Moise Kisling, Andre Salmon, Leopold Zborowski, Picasso, Max Jacob, Blaise Cendrars, Maurice de Vlaminck, Andre Derain, Andre Dunoyer de Segonzac i nieszczęśliwie zakochana Simone Thiroux, jedna z wielu porzuconych przez malarza kochanek, matka jego nieślubnego i nigdy nie uznanego dziecka, o którym zresztą wszelki słuch zaginął. Skąd nagle pojawiło się tylu ludzi, w tym kilka słynnych, znakomitych osobistości? Co ich skłoniło do uczestniczenia w niekończącym się, pieszym kondukcie żałobnym od Hóspital de la Charite na rue Jacob aż na sam cmentarz Pere-Lachaise? Oczywiście ciekawość, z pewnością także znamienny człowieczej naturze element zaskoczenia i zdziwienia, w niektórych przypadkach wyrzuty sumienia, u innych może nawet autentyczny żal i rozpacz, typowe dla każdego zwykłego pogrzebu odczucia i reakcje. Jednak przede wszystkim ten różnorodny tłum zdawał sobie doskonale sprawę, że w tym dniu, mieście i godzinie wraz ze śmiercią tego jakże nerwowego i kapryśnego, opryskliwego, a zarazem fascynującego włoskiego artysty, asystuje narodzinom prawdziwej legendy w dziejach historii sztuki.
To, co za życia Modiglianiego wydawało się chwiejne, pozbawione reguł i zdrowego rozsądku, niepewne i nieobliczalne i jako takie niezasługujące na uwagę czy pomoc z niczyjej strony, wszystkie jego gwałtowne zmiany nastroju, wybuchy niepohamowanej wściekłości i szalonej wesołości zbywane lekceważącym uśmiechem, roztargnionym gestem ręki i często oceniane jako groteskowe, godne politowania występy, niespodziewanie, nieomal natychmiast po śmierci malarza nabrały zupełnie innego znaczenia, wymiaru i barwy.
Kiedy miesiąc po pogrzebie brat Modiglianiego, Emanuele, parlamentarny poseł stronnictwa lewicy, dotarł nareszcie do Paryża, ten już zaawansowany proces swoistej rewaluacji artystycznej osiągnął swój szczyt. Emanuele musiał się sporo nachodzić, poświęcić dużo czasu i fatygi, zanim udało mu się przekonać czy wręcz zmusić drobnych handlarzy, właścicieli galerii i mecenasów do pokazania mu dzieł Amedea. Każdy z nich bowiem starał się uniknąć niewygodnych wyjaśnień dotyczących zaskakująco wielkiej różnicy w wycenie obrazów zakupionych za życia Modiglianiego a ich rzeczywistą, obecną wartością, biorąc pod uwagę, że w ciągu zaledwie kilku tygodni od jego śmierci płótna te szacowano już na wręcz oszałamiająco wysokie sumy.
Nagle, umierając, ten młody malarz, tak naprawdę przez nikogo nierozumiany i niedoceniany na przestrzeni całego swojego tragicznego życia, raz opisywany jako uprzejmy, doskonale wychowany, spokojny człowiek, a raz przeciwnie jako wrzaskliwy, kłótliwy pijaczyna, nieświadomie sprawił, że pamięć o jego osobie na zawsze będzie kojarzona ze zdrobnieniem, a jednocześnie językowym apokopem nazwiska Modigliani - „Modi”. Modigliani, Modi, maudit To zdrobnienie jest zresztą nierozerwalnie związane z jego losem: bowiem Modi, po francusku maudit, oznacza „przeklęty”.
Legenda o Modiglianim rodzi się zatem dopiero tego mroźnego dnia pod koniec stycznia 1920 roku i natychmiast towarzyszy jej gwałtowny wzrost cen obrazów Amedea. Za sprawą bliżej nieokreślonej spirali przyczyn i rezultatów stopniowo rozwija się szczególny rodzaj symbiozy, gdzie te dwa czynniki, legendy i wartości dzieł, wzajemnie na siebie oddziałują i obustronnie wspomagają. Ten proces jest tak zawiły i skomplikowany, że właściwie do dzisiaj trudno ustalić, które elementy tak naprawdę wpłynęły i zadecydowały o definitywnym umiejscowieniu twórczości i postaci Modiglianiego w historii sztuki dwudziestego wieku.
Jak już wcześniej wspomnieliśmy, istnieje bardzo wiele niezwykle sprzecznych opisów postaci Modiglianiego. Trudno stwierdzić, które z nich są najprawdziwsze i najcelniejsze. Prawdopodobnie każda z tych relacji jest na swój sposób właściwa. Stanowi bowiem chociażby tylko chwilowy przebłysk drobnego gestu, ruchu czy wyrazu twarzy artysty.
Anselmo Bucci, zdecydowanie mniej znany od Modiglianiego włoski malarz, spotkał Amedea w rok po jego przyjeździe do Paryża, w 1907 roku: „Właściciel Bouscarrat zawołał go wielkim głosem, nie ruszając się zza kontuaru, a on w absolutnej ciszy odkrzyknął mu ze swojego pokoju”. Nadchodzi Amedeo: „Ze stromych schodów szybko zbiegł ubrany w czerwony sweter rowerzysty młody, niewysokiego wzrostu, wesoły chłopak o szerokim, promiennym uśmiechu obnażającym rzędy wspaniałych, lśniących białych zębów. Włosi? Włoscy malarze? Zwykle głowy młodych Żydów mają typowo klasyczne, a wręcz rzymskie kształty; ta Modiglianiego to po prostu głowa Antinoosa”.
Jedna z przyjaciółek Amedea, Lunia Czechowska, opisuje go zupełnie innymi słowami: „Wciąż jeszcze go widzę, jak spaceruje po bulwarze Montparnasse; przepiękny chłopiec w wielkim, czarnym, filcowym kapeluszu, szarym aksamitnym garniturze i czerwonym szaliku. Z jego kieszeni wystaje kilka ołówków, a pod pachą niesie olbrzymią teczkę z rysunkami: to Modigliani”.
Zuchwały młodzieniec - tak go widzą oczy zakochanych kobiet.
Z kolei całkiem inaczej mówi o nim, już w trakcie pierwszej wojny światowej na jesieni 1917 roku, wielki artysta Osvaldo Licini: „Pewnego wieczoru, oczekując na przyjaciela, usiadłem przy stoliku na zewnątrz kawiarni La Rotonde. Niebo było bardzo zachmurzone i cały Paryż tonął w ciemnościach. Obserwowałem powolnie przesuwające się, ponure kłęby chmur nieustannie rozświetlane wojennymi reflektorami w poszukiwaniu zeppelinów, kiedy nagle na chodniku, pod nagimi platanami, zobaczyłem bladego chłopca w szarym aksamitnym garniturze, bez kapelusza, z chusteczką obwiązaną wokół szyi. Wyglądał na poetę, ale i jednocześnie na łobuza. Było w nim coś tragicznego i strasznego”.
Jak w każdej legendzie, tak i w tej o Modiglianim prawda, wymysł i fabulacja są ze sobą nierozerwalnie związane. Odróżnienie tych poszczególnych składników w biografii Amedea wymaga wiele trudu i cierpliwości, i zresztą nie zawsze jest możliwe, konieczne ani tak naprawdę właściwe. Bowiem w tym wypadku nawet przesada, wyraźnie zmyślone plotki i niewiarygodne anegdoty uzupełniają obraz i życiorys Modiglianiego, wskazują na sposób, w jaki był postrzegany i osądzany, dodają mu, jeśli nie wiarygodności, to przynajmniej prawdopodobieństwa, które jest przecież echem tego wszystkiego, co rzeczywiście się wydarzyło.
Według słów słynnego wiktoriańskiego biografa Lyttona Stracheya, niemal równie skomplikowane jak prawidłowe opowiedzenie czyjejś historii jest jej przeżycie. W przypadku Modiglianiego to wyjątkowo trafne stwierdzenie, zwłaszcza że do dzisiaj zachowało się bardzo niewiele oryginalnych dokumentów, natomiast świadectwa ustne w zdecydowanej większości zostały precyzyjnie spreparowane na rzecz szczególnej sytuacji i okoliczności, jakie zaistniały tuż po jego śmierci. W obliczu nowego mitu mało kto przyznał się wtedy do absolutnego braku szacunku wobec malarza za życia i dopiero po pogrzebie wszyscy znajomi pospiesznie zaczęli dokładać wszelkich starań, aby tę lukę zapełnić.
Modigliani po śmierci stopniowo osiągnął wszystko to, czego mu wcześniej brakowało: sukces, zaszczyty, sławę, zawrotne wyceny obrazów i uznanie ze strony krytyków. Jedynym elementem wszechobecnym zarówno za życia, jak i po śmierci artysty były całe masy raz pochlebnych, a raz bardzo nieżyczliwych plotek. Nieustannie towarzyszyły one jego przygodom miłosnym, pracy, reakcjom na tysiące piętrzących się problemów, tragicznemu dojrzewaniu i cierpieniu.
A zatem, jak się zaczęła ta przygoda wielkiego malarza? Jakie kierowały nią porywy, pragnienia i ambicje? Jaka świadomość?
Spróbujmy ją opowiedzieć, pamiętając jednak, że bez względu na jej początek, miała tak dramatyczny przebieg, że tylko przejmująca i przedwczesna śmierć mogła ją definitywnie zakończyć.
ROZDZIAŁ II 
DZIEDZICTWO GARSINOW 

Z pewnością w dzieciństwie Modiglianiego najważniejszą rolę odegrała rodzina zbiorowisko nad wyraz szczególnych, zróżnicowanych i niezwykle sprzecznych osobowości dotkniętych wszystkimi możliwymi przypadkami losu i zmienną fortuną finansową. Nie wiadomo, czy mały Amedeo, znając dobrą i złą stronę przywilejów najmłodszego z synów i familijnego beniaminka, zdawał sobie w pełni sprawę z tego, że spośród swoich licznych krewnych musiał wybrać wzorzec do naśladowania.
Dziwna to była rodzina, o kapryśnych, chwiejnych nastrojach, gdzie przesadna, niepohamowana wesołość, gwałtowny smutek i depresja wzajemnie przeplatały się z neurotyczną częstotliwością. Amedeo, o niezwykle wrażliwym usposobieniu, nie znosił i bardzo ostro reagował na tę nerwową, napiętą rodzinną atmosferę.
Wiele czynników złożyło się na jego skomplikowane, niespokojne dzieciństwo: niełatwe studia, choroba, wczesny pociąg do sztuki, trudności w respektowaniu wszystkich reguł i nakazów miejskiej społeczności żydowskiej. Te elementy okażą się dla nas niezbędne w zrozumieniu tego, co się wydarzyło przed i po jego wyjeździe do Paryża.
W Livorno, na ulicy Roma 38, na wysokości numeru domu, upamiętniająca postać Modiglianiego tablica przypomina przechodniom, iż w tym budynku urodził się wielki artysta. Została ona wmurowana przez władze gminne 12 lipca 1959 roku w siedemdziesiątą piątą rocznicę narodzin malarza. A zatem od śmierci Amedea do chwili uroczystości odsłonięcia tablicy minęło prawie czterdzieści lat. Jeśli się głębiej zastanowimy, uświadomimy sobie, że ten przedział czasu między pogrzebem a odsłonięciem płyty jest dłuższy niż trwało życie Modiglianiego. To zestawienie dat w pełni odzwierciedla tragizm jego jakże krótkiej i dramatycznej egzystencji.
Modigliani to typowo żydowskie nazwisko. Wywodzi się z Modigliany, małego miasteczka w regionie Romagnii, niedaleko Forli. Wiele lat temu ród Modiglianich przeniósł się do Rzymu, bogatej siedziby papieża-władcy, w której podówczas kwitł wszelki możliwy handel. Jednak ten kupiecki raj był jednocześnie obwarowany bardzo surowymi papieskimi prawami i restrykcjami. Te rozliczne ograniczenia zrodziły się z absolutnego braku zaufania i ogólnej niechęci, jaką zwierzchnik Kościoła katolickiego żywił w stosunku do całej żydowskiej społeczności.
Między innymi synom Izraela nie wolno było kupować żadnych nieruchomości ani posiadłości ziemskich. Zajmowali się oni zatem głównie drobnym handlem suknem, szmatami, rzadko kiedy biżuterią, bardzo często natomiast pieniężnymi pożyczkami na procent. Jeden z przodków Amedea, człowiek niezwykle zamożny, być może bankier albo raczej właściciel lombardu, zrobił świetny interes, pożyczając sporą sumę pieniędzy pewnemu kardynałowi. Obie strony były tak zadowolone z transakcji, że krewny Modiglianiego, biorąc pod uwagę szczególne okoliczności towarzyszące temu porozumieniu, postanowił zignorować papieski dekret i za dochód z inwestycji kupił piękną winnicę na stokach wzgórz Albani. Kiedy cała ta historia wyszła na jaw, urzędnicy rzymskiej kurii natychmiast, pod groźbą strasznej kary, rozkazali bezczelnemu Judejczykowi sprzedaż terenu. Najwyraźniej nawet ocalenie kardynała, a więc i Kościoła, od skandalu i hańby okazało się niewystarczającą przepustką.
Rozgniewany i obrażony ryzykant oczywiście usłuchał nakazu, po czym zaraz potem zwołał całą rodzinę, spakował manatki i wyniósł się z Rzymu do Livorno, gdzie Ferdynand I, wielki książę Toskanii, człowiek o szerokich horyzontach i zainteresowaniach, mecenas sztuki i opiekun naukowców, pragnął jak najszybciej zaludnić tę wspaniałą przystań, którą przekształcił w rodzaj wolnocłowego portu, zapraszając wszystkich, włącznie z wygnańcami politycznymi i religijnymi, do osiedlania się na jego obszarze.
Liworneńskiemu środowisku żydowskiemu bardzo dobrze się powodziło, o czym świadczy bogata barokowa synagoga. Kiedy w 1849 roku ród Modiglianich wyjechał do Livorno, mieszkało w nim już około pięciu tysięcy Żydów, podczas gdy ogół ludności liczył sobie siedemdziesiąt tysięcy dusz.
Właśnie w 1849, roku przeprowadzki, a zarazem niezwykle ważnej daty w historii włoskiego Risorgimento, narodziła się, obok tej o przodku-bankierze i kardynale, całkiem nowa legenda. Według tego drugiego mitu, rodzina Modiglianich wzięła czynny udział czy też tylko służyła hojnym poparciem finansowym krótkotrwałym władzom triumwiratu rzymskiej Republiki. Jednak ta polityczna działalność krewnych Amedea dosyć szybko się skończyła. Zaraz po zabójstwie Pellegrino Rossiego, kiedy tylko wybuchły niebezpieczne zamieszki uliczne, wystraszony przewodniczący rządu, papież Pius IX, eskortowany przez wojska burbońskie, natychmiast schronił się do Gaety. Dziewiątego lutego 1849 roku w Rzymie specjalne zgromadzenie ogłosiło Republikę i nową, jedną z bardziej podówczas liberalnych i postępowych w Europie, konstytucję. Zdecydowana większość rzymskiej wspólnoty żydowskiej z Samuele Alatrim na czele w pełni poparła tę odważną próbę autonomii, niemal wzruszającą w swoim porywie, intencjach, jak i nieuchronnym niepowodzeniu. Przez pięć miesięcy triumwiratu Mazziniego, Armelliniego i Saffiego rzymscy Żydzi nareszcie wyzwolili się z getta i stali pełnoprawnymi obywatelami na równi z mieszkańcami miasta.
Drugiego lipca, po miesięcznym oporze oddziałów Garibaldiego i w wyniku starć z francuską armią generała Oudinota, mała Republika: Hist. okres walk o wyzwolenie i zjednoczenie Włoch w XIX wieku (przyp. ttum.). przestała istnieć. Ludwik Napoleon, przyszły Napoleon III, człowiek, o którym Wiktor Hugo z pogardą wyrażał się „Napoleon le petit”, postawiony przed wyborem między republiką a papieżem, oczywiście opowiedział się po stronie Kościoła. Wielu Żydów podążyło w ślad za Garibaldim i wraz z nim uciekło na północny wschód. Rodzina Modiglianich wyjechała do Livorno.
Kto wie, czy te dwie opowieści są prawdziwe czy też całkiem zmyślone. Przynajmniej jedna z nich powinna zgadzać się z faktami. Jednak z naszego punktu widzenia prawda historyczna zasadniczo niewiele nas obchodzi. W rodzinach, które podtrzymują i przekazują z pokolenia na pokolenie takie familijne mity, liczy się nie tyle ich autentyczność, ile trwałość, tradycja i aura, jaką z siebie emanują. Umożliwiają one nieustanny powrót do mniej lub bardziej wiarygodnych wspomnień i plotek i utrwalają pamięć o przeszłości. Jak się wkrótce okaże, co zresztą dalej dokładnie zbadamy, na bujną wyobraźnię małego Amedea oddziaływały nie dwie, ale trzy takie legendy. Ta ostatnia, równie sensacyjna, dotyczy rodziny matki.
Dziadek ze strony ojca, Emanuele, stąd imię brata Amedea, był człowiekiem niezwykle konserwatywnym i despotycznym. Eugenia Garsin, matka Modiglianiego, o zdecydowanie bardziej liberalnym podejściu do religii i obrzędów żydowskich, uważała go za skrajnego bigota, czego zresztą wcale nie starała się ukryć. Dziadek Emanuele uważał się za patriarchę w pełnym tego słowa znaczeniu: klientów przyjmował w domu, traktując w sposób nad wyraz szorstki, ostentacyjny i zdystansowany, manifestując tym samym swoją bezsprzeczną władzę w rodzinie i interesach, możliwości i wielką łaskawość. Sztucznie ugrzecznieni zainteresowani zwracali się do niego z przesadnym wręcz szacunkiem, całowali w rękę, a on rzadko kiedy ją cofał.
Najprawdopodobniej to właśnie ten autorytet, zasięg znajomości, spryt i zręczność w sprawach finansowych stały się przyczyną problemów jego syna Flaminia (ojca Amedea) w chwili, gdy przyszła jego kolej na przejęcie funkcji głowy rodziny. Okazał się on bowiem zupełnie niezdolny do zarządzania skromnym przedsiębiorstwem handlowym, co dla każdego szanującego się Żyda stanowi podwójną porażkę. Jeśli chodzi natomiast o związek małżeński, to wbrew wszelkim regułom kultury hebrajskiej, Flaminio był całkowicie podporządkowany żonie.
Praktycznie rzecz biorąc, nie miał żadnego wpływu na wychowanie i edukację Amedea.
Stosunek Flaminia do despotycznego ojca nie odbiega specjalnie od tego, jaki żywił Franz Kafka do swego ojca Hermanna. W słynnym Liście do ojca pisarz wspomina pewien epizod z dzieciństwa, który będzie go prześladował do końca życia:
Dokładnie przypominam sobie tylko jedno zajście z wczesnego dzieciństwa. Ty też może jeszcze je pamiętasz. Pewnego razu w nocy bez ustanku marudziłem o trochę wody, zapewne nie z pragnienia, ale prawdopodobnie po to, aby Cię nieco poirytować, po części zaś, aby się zabawić. Gdy nie pomogły surowe upomnienia, zabrałeś mnie z łóżka, zaniosłeś na długi drewniany balkon i na chwilę zostawiłeś samego, w koszuli, pod zamkniętymi drzwiami. Nie chcę powiedzieć, że to było niewłaściwe, może wtedy naprawdę nie można było w inny sposób uzyskać spokoju w nocy, chcę jednak przez to scharakteryzować Twoje metody wychowawcze i ich oddziaływanie na mnie. Potem byłem już chyba posłuszny, ale pozostał mi z tego wewnętrzny uraz. Nigdy nie potrafiłem doszukać się właściwego związku pomiędzy tym zrozumiałym dla mnie, bezsensownym proszeniem o wodę a niezwykłą ohydą wyniesienia mnie na balkon. Jeszcze po latach cierpiałem z powodu dręczącego wyobrażenia, że ogromny mężczyzna, mój Ojciec, najwyższa instancja, mógł przyjść i prawie bez powodu wynieść mnie w nocy z łóżka na balkon, i że ja tak zupełnie nic nie znaczyłem dla niego. [Franz Kafka, Listy do ojca, przekł. Janusz Sukiennicki, Polski Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979, str. 11-12.]
Całe życie Franza Kafki będzie napiętnowane tym okrutnym wspomnieniem z dzieciństwa i postacią ojca odznaczającą się „energią, zdrowiem, apetytem, siłą głosu, zadowoleniem z siebie, z poczuciem wyższości wobec świata, z opanowaniem, znajomością ludzi, pewną dozą wspaniałomyślności”. Innymi słowy, Hermann Kafka był postrzegany przez syna jako istota doskonała i pełna wszystkich możliwych zalet. To przeświadczenie spowodowało u małego dziecka swoistego rodzaju kompleks niższości, czemu daje wyraz dorosły już Franz w jednym z listów do ojca: „to ogarniające mnie często poczucie marności (...) wywodzi się pod wieloma względami z Twojego wpływu”.
Możemy zatem stwierdzić, że istnieje cały szereg podobieństw w stosunkach obu rodzin, włącznie z poczuciem winy, które w przypadku Modiglianich zakończyło się ucieczką Flaminia z domu. Eugenia niemiło wspomina teścia: „Stary Modigliani, wielki, gruby, skłonny do apopleksji, panował nad wszystkimi za sprawą władczych gestów i napuszonych słów”. Dosyć drastyczny opis despotycznego starca.
Rodzina Eugenii była zupełnie inna.
W osiemnastym wieku przodek rodu Garsinów był znany w Tunezji jako komentator świętych tekstów i założyciel szkoły Talmudu, która zresztą przetrwała do końca dziewiętnastego wieku. To właśnie stamtąd Garsinowie wyjadą, aby osiedlić się na stałe w Livorno, gdzie w lutym 1793 roku, ze związku Salomone’a Garsina z Reginą Spinozą urodzi się pradziadek Amedea, Giuseppe.
Regina będzie bardzo często pojawiać się w fantazjach małego Amedea. Oto jak ją opisuje córka Giovanna: „Kobieta energiczna i niezwykle wymagająca, dzieci brała w objęcia i tuliła tylko wtedy, gdy spały. To właśnie ona wprowadziła w rodzinne życie szczególną surowość i dyscyplinę, która utrzymała się przez prawie sto lat i dobrych kilka pokoleń, i złagodniała jedynie w chwili narodzin Amedea”. Idealna pod każdym  jak wyżej  jak wyżej względem żydowska matka, ostra, ale i jednocześnie kochająca, przezorna administratorka pieniędzy i uczuć, Regina Spinoza stała się wzorem matriarchatu i zainaugurowała w domu Garsinów tradycję kobiet w roli głowy rodziny. Dokonała cudów po śmierci męża, aby zapewnić wszystkim swoim doskonale wychowanym siedmiorgu dzieciom odpowiednie wykształcenie, co dla samotnej kobiety w tamtych czasach nie było prostą rzeczą.
Niestety, zachorowała na gruźlicę płuc, na którą zresztą później zmarła. Robert Koch odkrył prątki gruźlicy już w 1882 roku, czyli jeszcze na dwa lata przed narodzinami Amedea, jednak pierwsze kuracje pojawią się dopiero w połowie dwudziestego wieku, gdy streptomycyna okaże się jedynym tak naprawdę skutecznym lekarstwem.
Trzecia „rodzinna” legenda wiąże się właśnie z nazwiskiem Spinoza.
Amedeo, chłopiec o nad wyraz bujnej wyobraźni, wymyślił sobie, że jest potomkiem Barucha Spinozy, słynnego filozofa, który na przestrzeni niespecjalnie długiego żywota (1632-1677, czyli żył tylko czterdzieści pięć lat) został skazany jako heretyk i bluźnierca zarówno przez Kościół protestancki, jak i katolicki. Baruch jednak umarł bezdzietny, a więc o żadnym pokrewieństwie w linii prostej nie mogło być mowy, chociaż nie wyklucza to jakichś dalszych, skomplikowanych i raczej mało prawdopodobnych powiązań. Przypuszczenia, fantazje, analizy genealogiczne, zbieżności. Zmuszeni za wszelką cenę do wręcz „naciągniętego na siłę” porównania między Baruchem a Modiglianim, możemy wskazać na ich żydowskie pochodzenie i podobieństwo temperamentu: obaj odznaczali się tą samą potrzebą wolności, pogardą wobec przymusów społecznych i światowych, doktrynalnych i konwenansowych.
Baruch jednak był skrupulatnym, logicznie rozpatrującym każde drobne zagadnienie myślicielem, Amedeo natomiast, chaotycznym, roztargnionym artystą przynależnym do paryskiej cyganerii. W rzeczywistości, z punktu widzenia ich zachowania i rozumowania, nie mają ze sobą absolutnie nic wspólnego z wyjątkiem specyficznego rodzaju laickości ideologii i podobnego podejścia do związków i znajomości.
Filozof i artysta, doskonale świadomi swoich żydowskich korzeni, potrafili jednak oddzielić wiarę od zwyczajnego, codziennego życia.
W rodzinie Garsinow surowe reguły judaizmu uległy z czasem metamorfozie na rzecz wizji religii kosmopolitycznej, zdecydowanie bardziej liberalnej i dostępnej. Tego typu nieformalistyczne podejście do wyznania pod koniec dziewiętnastego wieku będzie charakteryzować inteligenckie kręgi żydowskie i przeciwstawi się skrajnej, hermetycznej i sztywnej religijności shtetl galicyjskiej i całej wschodniej Europy. Garsinowie znakomicie utożsamili się z nowym, „postępowym” modelem współczesnego Żyda.
Giuseppe Garsin, jeden z synów Reginy Spinozy, przyszły pradziadek Amedea, osiedlił się w Marsylii w 1835 roku, na rue Bonaparte 21, w domu, który przez kilka pokoleń pozostanie siedzibą jego rodziny.
Tam też zajął się rozmaitą działalnością handlową.
W tym samym roku, czyli 1849, kiedy rodzina Modiglianich przeprowadza się z Rzymu do Livorno, Isacco, syn Giuseppego, żeni się ze swoją kuzynką Reginą (jak widać jest to imię dosyć popularne u Garsinów).
Z tego związku, sześć lat później, w roku 1855, urodzi się Eugenia, matka Amedea.
Giuseppe Garsin był wolnym duchem. Całą swoją inteligencję koncentrował na usilnej próbie zespojenia niezliczonych fragmentów, z jakich wydaje się czasem skonstruowana rzeczywistość. Innymi słowy, starał się nadać sens różnym rzeczom. To właśnie on zażądał, aby Eugenia uczęszczała do katolickiej szkoły w Marsylii, co nie tylko wpłynęło dodatnio na jej przyszłe życie, ale i cały proces kształtowania osobowości. Czy, biorąc pod uwagę, że chodzi tu o żydowską rodzinę, było to przesadne ustępstwo, czy też może precyzyjnie obmyślana, wyrachowana decyzja?
Wiemy tylko, że zaowocowała znakomitymi wynikami. Eugenia będzie później wspominać: „Od ósmej rano do szóstej wieczorem, z wyjątkiem przerwy między dwunastą a drugą po południu, stawałam się uczennicą powszechnego katolickiego instytutu francuskiego; w domu zaś Włoszką, prawdziwą, poważną Żydówką podporządkowaną ojcu”.
Rodzice Amedea poznali się w Marsylii w 1870 roku. Flaminio podówczas miał już trzydzieści lat, Eugenia zaledwie piętnaście. Zarówno Garsinowie, jak Modigliani byli żydowskiego pochodzenia i zajmowali się handlem. Powodziło im się doskonale, zwłaszcza że zasięg ich interesów nie ograniczał się wyłącznie do Marsylii, ale rozciągał od Tunisu do Londynu. Niewykluczone, iż to właśnie wspólne przedsięwzięcia finansowe wpłynęły i ostatecznie zadecydowały o zaręczynach i małżeństwie Flaminia z Eugenią.
Eugenia odznaczała się tak wielkim oddaniem rodzinie, że niełatwo ją sobie wyobrazić w innej roli, jak żony, a przede wszystkim matki. Ale czy wtedy ta mała, piętnastoletnia dziewczynka z niecierpliwością i biciem serca wyczekiwała na ślub? Czy była zakochana w swoim przyszłym mężu? Czy z drżeniem i obawą myślała o jego pocałunkach i innych, nieco bardziej „zaawansowanych” przejawach małżeńskiego pożycia, które później rzeczywiście przerodzi się w prawdziwą miłość? Trudno powiedzieć. Jedno jest pewne, po weselu Eugenia, kobieta zaskakująco silna na duszy i ciele, stanie się swoistego rodzaju punktem odniesienia dla członków jej rodziny. Amedeo jednak nie odziedziczy po niej siły fizycznej, ale talent, który bardzo szybko się ujawni.
Po ślubie Eugenia zamieszka w domu męża w Livorno. Tam też urodzą się jej dzieci: Emanuele w 1872, Margherita w 1874, Umberto w 1878 i wreszcie, sześć lat później, w 1884, Amedeo. Należy zaznaczyć, że Flaminio Modigliani wobec monarszej rodziny sabaudzkiej, która zresztą przyczyniła się do zjednoczenia Włoch i modernizacji liworneńskiego portu, żywił nieomal fanatyczne uwielbienie i szacunek, i jak przystało na wiernego, a nawet przesadnie gorliwego poddanego, nadał swoim pociechom te a nie inne imiona właśnie na jej cześć. Na przestrzeni dwunastu lat Eugenia wydała na świat czwórkę dzieci, których los potoczy się bardzo różnie, co świadczy bez wątpienia o wielkiej wolności, jaką mogły kierować się w swoich życiowych wyborach.
W tamtym okresie w domu Modiglianich panował wszelki dobrobyt, który graniczył wręcz z luksusem. Eugenia długo będzie pamiętać o „przepełnionej służbą, olbrzymiej kamienicy; pantagruelicznych posiłkach i stole nakrytym dla niezliczonej liczby krewnych i przyjaciół z Rzymu; bankietach w połączonych salonikach na pierwszym piętrze i przyjęciach w salonie na parterze, skąd można było wyjść do wielkiego i dosyć pięknie podówczas utrzymanego ogrodu”.
Jak widać, te uprzywilejowane warunki życia bardzo jej odpowiadały, co nie znaczy, że nie da sobie rady w niezwykle krytycznych i trudnych momentach, które wkrótce nadejdą. W chwilach nędzy do ostatka będzie energicznie walczyć o zachowanie resztek ze swoich rozlicznych mieszczańskich przyzwyczajeń, jednak, co najważniejsze, mimo przeciwności losu i rozmaitych wyrzeczeń, ocali wysoki intelektualnie poziom domu. Eugenia bowiem nienawidziła właściwie trzech rzeczy: melancholijnej, nudnej, codziennej rutyny, pustej gadaniny i bezmyślnie traconego czasu.
Dzieje tych dwóch rodzin rozwijają się na zasadzie kontrastu. Podczas gdy Garsinowie, dzięki bratu Eugenii, Amedee’owi, całkiem nieźle sobie radzą, Modigliani stopniowo coraz bardziej ubożeją i w roku narodzin Amedea ogłaszają bankructwo.
Isacco, ojciec Eugenii, przejawiał zdecydowanie większe zdolności w spekulacjach myślowych niż finansowych. Mówił poprawnie czterema czy pięcioma językami, włącznie z greckim i arabskim, pasjonował się grą w szachy i chociaż codziennie sumiennie udawał się na giełdę, to i tak wszystkim było powszechnie wiadomo, że jego prawdziwe zainteresowania i predyspozycje ograniczały się jedynie do filozofii i dyskusji na humanistyczne tematy. Podobnie jak jego ojciec Giuseppe i wnuk Amedeo, Isacco Garsin uwielbiał książki, bowiem pozwalały mu one na ucieczkę od szarej rzeczywistości w cudowny obszar marzeń. W całej tej panoramie intelektualnych materii i dosyć specyficznej wizji życia i świata czas zarezerwowany na transakcje handlowe był dosyć znikomy, co wiązało się z dużym ryzykiem, zważywszy, że giełda papierów wartościowych nie toleruje najdrobniejszych nawet potknięć i niedociągnięć.
Jeśli poddamy wnikliwej analizie tylko to, co zostało dotąd opisane, to nie ma cienia wątpliwości, że to właśnie „spuścizna” Garsinów, a nie Modiglianich, ostatecznie zadecydowała o charakterze, temperamencie i nie najlepszej kondycji fizycznej Amedea. Po babce Reginie odziedziczył skłonność do gruźlicy płuc, po dziadku Isaccu natomiast dar i zamiłowanie do poezji.
Na jakieś dziesięć lat przed narodzinami Amedea, w 1873 roku, Isacco Garsin do tego stopnia zaniedbał interesy, że nieomal znalazł się na skraju bankructwa. Ta napięta sytuacja i poważny kryzys finansowy przyprawiły go prawie o szaleństwo. Zaczął się zachowywać w sposób niezwykle dziwaczny i nieobliczalny. Zaniepokojona rodzina ubłagała Eugenię, aby wzięła go do siebie, do Livorno, w nadziei, że zmiana klimatu i otoczenia poprawi nieco jego ostro nadszarpnięte nerwy. Eugenia w tamtym okresie już była osaczona przez całą masę problemów i musiała zajmować się chorowitym mężem, nieszczególnie kwitnącymi interesami i kwestiami pieniężnymi, wychowywać małego synka Emanuele’a i znosić wszystkie kobiece dolegliwości związane z drugą ciążą.
Mimo to zgodziła się na przyjazd ojca wyniszczonego handlową katastrofą i ciągłymi kłótniami z krewnymi. Na dodatek biednego Isacca opętała mania prześladowcza; na każdym kroku widział wierzycieli, wrogów i rozmaite urojone niebezpieczeństwa.
Także Amedeo Modigliani w ciągu swojego krótkiego życia będzie kilkakrotnie cierpiał na podobne manie prześladowcze, okazując, jak wspomina jego córka Giovanna, „rozgoryczenie wobec świata tak agresywne i gwałtowne, że nie tłumaczy go nawet nadużycie alkoholu i narkotyków”. Tę nerwowość, napady wściekłości, skłonność do pozornie niczym nieusprawiedliwionej emocjonalnej huśtawki Amedeo miał we krwi od urodzenia. Trudno się temu dziwić, zważywszy, że na manie prześladowcze chorowała także i jego ciotka Laura Garsin, podczas gdy inna, Gabriella, w 1915 roku w Rzymie popełniła samobójstwo, rzucając się z klatki schodowej. Nigdy, z kolei, nie zostały wyjaśnione do końca okoliczności śmierci brata Eugenii, Amedee’a. Niektórzy twierdzą, iż zmarł on w wieku zaledwie czterdziestu lat na gruźlicę, inni zaś są przekonani, że sam odebrał sobie życie.
A zatem, na dobre i na złe, genetyczny „spadek Garsinów” definitywnie zaważy na losie Modiglianiego. Z jednej strony wzbogaci go jako artystę, z drugiej jednak pogrąży w okresowej, gorączkowej neurastenii, w której nie będzie mógł odróżnić przelotnych, krótkotrwałych zauroczeń od prawdziwych uczuć i miłości, a przebłysków ekscentrycznego geniuszu od zmory szaleństwa.
Po pobycie w domu córki stan zdrowia Isacca poprawia się do tego stopnia, że decyduje się on na powrót do Marsylii, skąd wkrótce wyjedzie do Trypolisu, gdzie w jednym z banków zostało mu przyznane stanowisko dyrektora. Od tej chwili los zacznie mu sprzyjać i sytuacja finansowa zdecydowanie się polepszy. W podróży do Libii towarzyszy mu córka Clementina. To właśnie ona po śmierci matki musiała przejąć wszystkie jej obowiązki i odpowiedzialność za rodzinę. Miła obecność tej szesnastolatki wpłynie niezwykle dodatnio na psychiczną kondycję Isacca. Na zdjęciach możemy ją zobaczyć jako smukłą, delikatną dziewczynę o dosyć banalnej urodzie. Jednak kto poznał osobiście Clementinę, opowiada o jej „uśmiechu przepełnionym dobrocią i inteligencji cudownych czarnych oczu”. Niestety, nad bystrością umysłu i łagodnością charakteru przeważyła jej chorowitość; zmarła w Trypolisie, na dwa miesiące przed narodzinami małego Amedea, któremu, w celu uczczenia pamięci nieboszczki, nadano na drugie imię Clemente, po hebrajsku Rahman.
Isacco, załamany śmiercią córki, nad której ciałem straszliwie rozpaczał, w 1886 roku postanawia powrócić do Livorno, gdzie, tym razem definitywnie, zamieszka w domu Modiglianich. Eugenia, mimo rozmaitych trudności, nada sens jego egzystencji i doprowadzi do ładu dotychczasowe prowizoryczne życie ojca-marzyciela, którego on sam nigdy nie potrafił uporządkować.
W chwili przeprowadzki dziadka Amedeo ma już dwa lata. Między dzieckiem a starcem wytworzy się związek o wzruszającej wręcz intensywności uczucia. W maju tego samego roku Eugenia zacznie prowadzić dziennik, w którym napisze, że jej dwuletni synek Dedo jest „trochę rozpuszczonym, odrobinę kapryśnym, ale za to joli comme un coeur” malcem.
Jeśli wierzymy, że w życiu realnym, podobnie jak w bajkach, narodzinom każdego z nas towarzyszy jakaś przepowiednia, bez wątpienia możemy stwierdzić, iż Amedeo Modigliani urodził się pod zdecydowanie złą gwiazdą. W 1884 roku interesy handlowe Flaminia, jeden za drugim, okazują się straszliwym fiaskiem. W lipcu sytuacja finansowa stanowczo się pogarsza i wymyka spod jego kontroli. Dwunastego lipca, gdy Eugenia zaczyna czuć pierwsze bóle porodowe, do drzwi kamienicy na ulicy Roma puka komornik i zabiera pod zastaw większość mebli jako gwarancję na pokrycie pozaciąganych przez Flaminia bankowych długów. To dramatyczne wydarzenie stanie się treścią nowej rodzinnej legendy. Eugenia z uśmiechem będzie później opowiadać o początku porodu w chwili, gdy wydelegowany przez sąd urzędnik wspina się po schodach na piętro i sekwestruje domowe sprzęty. Przerażenie, pośpiech, nieuchronnie zbliżające się rozwiązanie, aż nagle genialny przebłysk: Eugenia uświadamia sobie, że podług starego zwyczaju, podczas procedury rekwirowania komornikowi nie wolno ruszać ani przesuwać łóżka rodzącej kobiety. Niesłychanie szybko gromadzi na materacu i wsuwa pod łóżko rozmaite niewielkich rozmiarów przedmioty, tym samym chroniąc je przed sekwestrem. Ten pomysł świadczy o wielkim sprycie i inteligencji Eugenii.
Kiedy do Livorno przyjedzie jej ojciec, będzie musiała sama zająć się wszystkimi domownikami w liczbie dziesięciu osób. W domu, sporadycznie, w przerwach w swoich mało owocnych podróżach związanych: Franc: prześliczny, śliczny jak słońce. z handlem drzewem, węglem i minerałami z sardyńskich kopalni, kilkakrotnie pojawi się coraz bardziej marginalna w życiu rodziny postać męża Flaminia. Praktycznie, Eugenia samotnie wychowuje czwórkę dzieci; najstarszy ma dwanaście lat, najmłodszy zaś to jeszcze prawie niemowlę. Z Marsylii sprowadzi się do kamienicy Modiglianich także babcia Eugenii (nadano jej włosko-francuskie przezwisko Signora Nonnine) i dwie siostry: Gabriella i Laura. Podsumowując, z wyjątkiem starego Isacca i nieodpowiedzialnego Flaminia, rodzina składała się wyłącznie z kobiet i dzieci.
Pieniędzy było bardzo niewiele, a koszty utrzymania synów i córki wciąż rosły. Nie brakowało natomiast ciągłych kłótni i napiętej atmosfery - klasycznych konsekwencji współżycia pod jednym dachem wielu ludzi o różnej przeszłości, przyzwyczajeniach i potrzebach. Ponadto małżeński konflikt Eugenii i Flaminia narósł do takich rozmiarów, że za obopólną zgodą postanawiają się rozstać i chociaż nie legalizują tej decyzji formalnym aktem separacji, to i tak Flaminio coraz rzadziej bierze udział w życiu rodziny i swojego potomstwa, aż w końcu zupełnie z niego zrezygnuje i zniknie bez śladu. Amedeo, jako dorosły już człowiek, nie lubi wspominać ojca, a gdy już to czyni, to wyraża się o nim jak o osobie pod każdym względem bardzo odległej. W wysłanej z Paryża w 1915 roku pocztówce do matki lakonicznie poprosi: „Kiedy będziesz pisała list do taty, powiedz mu, że go kocham”. Wszyscy członkowie tej rodziny wykazują szczególną predyspozycję do wnikliwych, głębokich refleksji, prowadzenia dzienników i ożywionej działalności epistolarnej; jedynie Flaminio nie pozostawi żadnego bezpośredniego świadectwa pisemnego, w którym opisywałby swoje stosunki z żoną, dziećmi i całą resztą krewnych. A zatem postać i charakter Flaminia możemy odtworzyć jedynie za sprawą najprawdopodobniej bardzo wiarygodnych relacji jego najbliższych. Są one także dowodem na sposób, w jaki tajemniczy ojciec Amedea był przez wszystkich postrzegany i osądzany. Niestety, nie znamy jego wersji faktów i tak naprawdę nigdy się do końca nie dowiemy, dlaczego w pewnym konkretnym punkcie swojego życia ten rozczarowany człowiek nagle przestaje recytować niepasującą do siebie rolę kochającego męża i autorytarnego rodzica.
Giovanna Modigliani tak wspomina pradziadka: „za młodu Isacco był niezwykle przystojnym i eleganckim mężczyzną średniego wzrostu.
Masami czytał bardzo różne książki, chociaż w rzeczywistości jego ulubionym gatunkiem były lektury historyczne i filozoficzne. Doskonale mówił po włosku, francusku, hiszpańsku i grecku, a także trochę po arabsku i angielsku. Pasjonował się grą w szachy, przepadał za intelektualnymi rozmowami i dyskusjami, a większość swojego czasu, z wyjątkiem porannych dwóch, maksimum trzech godzin na giełdzie, spędzał w klubie Phoceen, zwalając wszystkie biurowe obowiązki na ojca i zatrudnionych w firmie urzędników”.
Prawie codziennie Isacco i mały Amedeo spacerują razem po miejskich ulicach, nad kanałami i dochodzą zwykle aż do portu. Dziadek opowiada różne rzeczy, wnuczek zada czasem jakieś pytanie, chociaż na ogół woli raczej uważnie przysłuchiwać się dziadkowym opowieściom.
Isacco stara się przekazać synowi córki całe swoje życiowe doświadczenie z punktu widzenia człowieka szlachetnego, wielokrotnie zranionego, ale i pogodzonego z wydarzeniami z przeszłości, człowieka, który dokonał wszelkich, usilnych starań, aby spełnić oczekiwania najbliższych i sprostać przewidzianemu dla niego od urodzenia obowiązkowi kierowania pokoleniową działalnością handlową rodziny. Od interesów jednak uciekał, kiedy tylko mógł, chroniąc się w rzeczywistość literatury klasycznej, w obszar tekstów o judaizmie czy filozofii. Rozdarty przez te skrajnie różne zainteresowania i administracyjne zobowiązania, Isacco w swoisty sposób „zagubił się” gdzieś w połowie drogi, co całkowicie uniemożliwiło mu późniejsze sprecyzowanie i zrozumienie jakichkolwiek swoich wrażeń i uczuć. W jego wnętrzu pozostało bardzo wiele nietkniętych zasobów i talentów, które jednak z powodu praktycznej, namacalnej klęski w dziedzinie finansów nigdy nie zostaną przez niego wykorzystane. Teraz, postarzały, może już tylko bawić się i do woli fantazjować niczym mały chłopiec. To właśnie zachwyca Amedea. Wszyscy krewni na długo zapamiętają ten ścisły związek. Nie będą natomiast potrafili stwierdzić, czy to nauki i wyimaginowany, równoległy świat wyobraźni dziadka ostatecznie wpłynęły na temperament Modiglianiego, czy też może Isacco ograniczył się tylko do rzucenia kilku ziaren na już wtedy płodny artystycznie teren.
W każdym razie, dzieciństwo Deda z pewnością diametralnie różni się od dzieciństwa jego rówieśników. Ma bardzo niewiele zabawek, zdecydowanie mniej jeszcze od swoich starszych braci. Nie brakuje mu za to codziennych cudownych spacerów z dziadkiem, podczas których „zachowywał się z tak wielką, nietypową dla jego młodego wieku powagą, że w końcu zarobił sobie na przydomek „filozofa”„. Ze słów córki wyłania się inny ważny aspekt osobowości Amedea-chłopca: a więc jego refleksyjność, zamiłowanie do intelektualnych dyskusji i dygresji, tendencja do analizowania tekstów, poprzez wyuczone na pamięć i recytowane na głos cytaty podług „tradycyjnej techniki i drobiazgowego sposobu rozważania fragmentów z Talmudu [które] jeszcze w trakcie mojego dzieciństwa były w domu Modiglianich powszechnie praktykowane”.
Dorosły Amedeo będzie posługiwał się tymi ledwie wypróbowanymi w okresie zielonej młodości humanistycznymi zdolnościami z obsesyjną wręcz częstotliwością i przesadną, ostentacyjną uporczywością, co nierzadko wywoła zakłopotanie i niemiłą atmosferę wśród jego gości.
Niewykluczone, że to Isacco zachęcił wnuczka do fantazjowania na temat legendy o bajecznym pokrewieństwie z Baruchem Spinozą i wprowadził w arkana nauki niemieckiego filozofa Mosesa Mendelssohna, wielkiego oświeceniowca i żarliwego zwolennika asymilacji. Jedno jest pewne, podczas tych długich przechadzek pod słonecznym, błękitnym liworneńskim niebem, nad brzegiem morza, Amedeo, trzymając starego Isacca za rękę, powoli, stopniowo zastąpił figurę ojca postacią dziadka i przyswoił sobie jego wizję świata, która zresztą nie opuści go aż do samego końca. Ta wielka przyjaźń potrwa tylko osiem lat. Ukochany wnuk ciężko przeżyje w 1894 roku śmierć Isacca Garsina. Dla dziesięcioletniego Amedea ta strata będzie pierwszym, tak naprawdę bolesnym przeżyciem.
Drugą osobą, która odegrała ważną rolę w dzieciństwie i całej nieszczęśliwej egzystencji Amedea, była jego matka Eugenia, kobieta o zaskakująco silnym charakterze i temperamencie. To właśnie ona uchroniła rodzinę od całkowitego rozpadu i wydźwignęła z finansowej ruiny. W okresie handlowej klęski, kiedy Flaminio stopniowo coraz rzadziej pojawia się w domu i uczestniczy w życiu swoich dzieci, Eugenia liczy sobie zaledwie trzydzieści lat, a więc nawet jak na dziewiętnastowieczne kanony jest jeszcze w kwiecie wieku. Jednak te same, ogólnie przyjęte, dziewiętnastowieczne normy nie dopuszczają nawet myśli, aby samotna kobieta, wywodząca się z mieszczańskiego stanu, mogła zarabiać na swoje utrzymanie i żyć w poniżeniu, publicznie przyznając się do porażki męża-nieudacznika. Tego rodzaju postępowanie wywoływało podówczas powszechne zgorszenie i stanowiło obrazę moralności każdej szanującej się społeczności. Eugenia będzie musiała stawić czoło tym staroświeckim przekonaniom. W tym niełatwym przedsięwzięciu pomoże jej solidne wykształcenie, wpojony przez rodzinę Garsinów liberalny kosmopolityzm, pewien duch przygody, wcześniejsze, zdobyte jeszcze w domu panieńskim doświadczenie krachów finansowych i w końcu pełne sprzeczności, niekonsekwentne podejście jej ojca do pieniędzy.
Pewnego dnia zanotuje w swoim dzienniku: „Wydaje mi się, że cała moja rodzina charakteryzuje się swoistego rodzaju wstydliwością w rozmowach o pieniądzach i kiedy tylko może, starannie ich unika... Gdy jako mała dziewczynka prosiłam o nową sukienkę czy kapelusz, nigdy nie spotkałam się z kategoryczną odmową typu: to za drogie. Tłumaczono mija na rozmaite sposoby: dziecko w twoim wieku... ojciec nie życzy sobie przyzwyczajać cię do takiego luksusu... zbyt rzuca się w oczy... za jaskrawe...”
Temu dystansowi do pieniędzy jako narzędzia natychmiastowego użytku towarzyszyła abstrakcyjna fascynacja umysłowa finansowymi operacjami. Eugenia, myśląc najprawdopodobniej o ojcu, napisze: „Giełda papierów wartościowych była niczym innym jak intelektualną grą, podobnie jak szachy czy filozoficzne dyskusje”.
Fatalna sytuacja materialna zmusza Eugenię do znalezienia środków na utrzymanie siebie i dzieci. Tym razem nie chodzi już tutaj o intelektualną rozrywkę, ale o przeżycie. W trudnych warunkach dodadzą jej otuchy liworneńscy przyjaciele: Rodolfo Mondolfi, Marco Alatri i poznany w trakcie wakacji katolicki ksiądz Bettini. W 1886 roku, z pomocą siostry Laury, Eugenia otworzy niewielką szkołę przy ulicy delle Ville, dokąd zresztą cała rodzina wkrótce się przeprowadzi. Na początku działalność szkolna będzie ograniczać się prawie wyłącznie do kilku lekcji angielskiego i francuskiego. Należy zaznaczyć, iż w domu Garsinów od zawsze perfekcyjnie posługiwano się tymi dwoma językami. (Kiedy Amedeo wyjedzie do Paryża, ta znakomita znajomość francuskiego okaże się jedną z nielicznych pewnych rzeczy, na które będzie mógł stuprocentowo liczyć, mimo że do ostatniego dnia nie pozbędzie się swojego zabawnego, toskańskiego akcentu. Jego znajomi ochrzcili go mianem: un dróle d’accent. Z czasem szkoła Eugenii zacznie cieszyć się sporym sukcesem i popularnością; zwiększy się także liczba jej uczniów.
Na fotografii z 1897 roku uwieczniona została szesnastoosobowa grupka dzieci w wieku od pięciu do piętnastu lat. Pozują do zdjęcia poprzebierane w rozmaite kostiumy, jakby miały zaraz potem wziąć udział w jakimś przedstawieniu albo karnawałowej zabawie. Wśród nich, w ostatnim szeregu, między dwiema ponurymi, chudymi dziewczynkami znajduje się również uśmiechnięty, trzynastoletni Amedeo w czarnym meloniku.
Kim był Rodolfo Mondolfi, człowiek nad wyraz obecny w życiu Eugenii profesor liceum Guerrazziego, do którego będzie uczęszczał także Amedeo? To właśnie ona pierwsza odpowie nam na to pytanie w swoim dzienniku: „Rodolfo Mondolfi to marzyciel, osoba żyjąca prawie wyłącznie w obszarze książek, gdyby nie szara codzienność, która zmusza go do systematycznej, odpowiedzialnej pracy. Każdego dnia wykłada przez dwanaście albo trzynaście godzin, i mimo to jest zupełnie oderwany od jakiejkolwiek ziemskiej rzeczywistości”. Marzyciel skazany na pełną obowiązków pracę... zupełnie jak Isacco Garsin. To utożsamienie Rodolfa z Isackiem jest czymś więcej jak tylko przypuszczeniem.
Eugenia, nauczycielka o skrytych ambicjach literackich, widzi bowiem w Rodolfie te wszystkie zalety swojego ojca, których na próżno szukała w mężu Flaminiu. Ich przyjaźń o wyraźnie miłosnym tle (nie wiadomo, czy sfinalizowana miłosnym aktem, czy też całkiem platoniczna) jest jedyną chwilą w jej życiu, kiedy na krótko przestaje być zgnębioną troskami matką rodziny i staje się uwodzicielską, lękliwą młodą kobietą. Rodolfo na bardzo długo pozostanie jej najlepszym przyjacielem, intymnym powiernikiem i substytutem męża; prawie każdego wieczoru zagląda do domu na ulicy delle Ville, żeby porozmawiać, przedyskutować szkolne wydarzenia dnia, pobawić się z małym Dedo. Kiedy Amedeo podrośnie, to właśnie on będzie mu pomagał w ćwiczeniach z łaciny. Umberto, starszy o siedem lat od Modiglianiego syn Rodolfa, do tego stopnia zaprzyjaźni się z chłopcem, że Eugenia wkrótce zacznie go nazywać swoim „dodatkowym dzieckiem”. (W trudnym okresie powojennym, poprzedzającym nadejście faszyzmu, Umberto w wieku czterdziestu kilku lat zostanie socjalistycznym burmistrzem miasta Livorno.)
Rodolfo i Umberto byli niezwykle oczytanymi ludźmi. Giovanna, która bardzo dobrze znała Umberta, twierdzi, że „zachowywał się jak literat, a nie polityk”. I wręcz: „Jeśli w Paryżu Modigliani sprawił wrażenie osoby o wszechstronnej kulturze, to zawdzięcza to w dużej mierze niedokształceniu swoich kolegów w dziedzinie literatury klasycznej i przede wszystkim znajomości z Rodolfem i Umbertem Mondolfi”.
W chwili inauguracji szkoła „Garsin” jest skromnym przedsięwzięciem, mającym na celu jedynie podreperowanie mocno kulejących finansów rodziny. Jednak kiedy pierworodny syn Emanuele rozpoczyna z ramienia stronnictwa lewicy znakomitą karierę polityczną, która w niedalekiej przyszłości umożliwi mu poselski mandat, a siostra Laura, od czasu do czasu pisze filozoficzno-społeczne artykuły do gazet, u Eugenii możemy zaobserwować nagły, zdecydowany wzrost ambicji.
Laura Garsin to kobieta nerwowa, afektowana, niezrównoważona psychicznie i skłonna do rozmaicie manifestowanego, łatwego entuzjazmu. Żyje w stanie ciągłego, skrajnego napięcia, tłumi wszelki instynkt erotyczny i właściwie nie bardzo wie, jak zapełnić tę lukę. Mierna filozofka trzeciej kategorii kleci dyletanckie kawałki do prasy, które ujawniają jednak jej wielką pasję w tej humanistycznej dyscyplinie. Zarazi nią także Amedea, który w 1910 roku, podczas jednej ze swoich wizyt w Livorno, napisze we współpracy z ciotką kilka takich artykułów. Laura da mu do przeczytania ogniste wspomnienia rosyjskiego anarchisty Piotra A. Kropotkina, jego broszurę La Conquete du pain i dyskutuje z Modiglianim o Nietzschem, którego filozofia szczególnie ją w tamtym okresie ciekawiła. Amedeo zachwyca się intelektualnym urokiem niecodziennej ciotki, być może jest w niej wręcz zakochany. To zainteresowanie ze strony pięknego, młodego chłopca z pewnością niezwykle Laurze pochlebia, zwłaszcza że zaczyna jej coraz bardziej doskwierać brak stałego związku uczuciowego, jak i nasila się seksualna mania prześladowcza, dodatkowo pogłębiona świadomością nieodwracalnego przemijania jej młodości. W roku 1911 Dedo spędzi z nią kilka tygodni w Normandii; spacerują po plaży, obserwują szare, zimne, jakże odmienne od tego tyrreńskiego morze, nisko przesuwające się chmury, dachy pokryte kolorową dachówką i krzykliwe mewy. Oboje czegoś szukają, chociaż jeszcze nie do końca wiedzą czego... rozmawiają i czekają...
Kiedy Laura pozostanie, na dłużej niż zwykle, w klinice chorób nerwowych, Amedeo dalej będzie wspominał „jej cudowną inteligencję”.
Także i o tym zauroczeniu dwóch wrażliwych istot, podobnie jak w przypadku Eugenii i Rodolfa, nic więcej nam nie wiadomo.
Mniej znane i skrajne filozoficzne teorie, a także i literatura Nietzschego i D’Annunzia stanowią kulturowy bagaż młodego Modiglianiego, nabyty wraz z pierwszymi doświadczeniami. Młodzież tamtej epoki w zdecydowanej większości głosiła wybitnie antymieszczańskie poglądy; była przeciwna demokracji, socjalizmowi i uznawała wyłącznie hedonistyczną doktrynę, według której przyjemność i rozkosz stawały się ich jedynym celem w życiu. Pragnęła za wszelką cenę przekształcić swoją ziemską egzystencję w swoistego rodzaju dzieło sztuki, nawet kosztem ryzyka aspołeczności i obrazy współczesnej moralności. Niewłaściwie zinterpretowany witalizm, upojenie spotęgowane alkoholem i narkotykami w niektórych ekstremalnych przypadkach doprowadzą do autodestrukcji. Dla młodego człowieka o przeciętnej kulturze pokusa zrealizowania lekcji D’Annunzia mogła okazać się fascynująca i nie do odparcia; odurzenie życiem, całkowite poddanie się potokowi wydarzeń i doświadczeń, neurotyczny hedonizm przesiąknięty straszliwą melancholią i, wbrew temu wszystkiemu, niepohamowany, gwałtowny zapał i chęć do tworzenia.
Te rozmaite, chaotycznie przemieszane elementy odnajdziemy w młodości Modiglianiego. Według córki, w procesie kształtowania osobowości malarza te niebezpieczne ideologie uległy deformacji dzięki wpływowi Emanuele’a, zapalonego socjalisty i brata Amedea, populizmowi o lekkim anarchistycznym odcieniu ciotki Laury i wreszcie za sprawą słynnej „garsinowskiej” mitologii, od wyklętego przez kościół Spinozy, aż po rewolucyjnego księcia Kropotkina. Ten bezładny amalgamat różnych poglądów dodatkowo został jeszcze wzbogacony o intelektualną spuściznę dziadka Isacca nabytą podczas ich cudownych, wspólnych spacerów po Livorno.
Także Eugenia, na swój sposób, podda się szczególnej atmosferze tamtych lat. Zwierzy się w swoim dzienniku: „Robię przekład [na francuski] wierszy D’Annunzia, i biorąc pod uwagę, że zeszłego lata opublikowano moją krótką, oryginalną nowelkę, mam ochotę na napisanie niewielkiej powieści. Zresztą pisanie jej traktuję jako przemiłą rozrywkę”. To fałszywie skromne wyznanie nie wystarczy do ukrycia prawdziwych ambicji Eugenii. Nietrudno zresztą dopatrzyć się w tych literackich próbach wpływu i ręki przyjaciela Rodolfa. W każdym razie „przemiła rozrywka” potrwa bardzo niedługo. Prozatorskie aspiracje sfrustrowanej i rozczarowanej Eugenii wkrótce przeistoczą się w zupełnie innego rodzaju twórczą działalność. Dzięki rekomendacji pewnego florenckiego wydawcy, staje się pisarką-cieniem, cichym „niewolnikiem” amerykańskiego profesora, niejakiego Mr. K. Pisze dla niego rozmaite eseje i studia o włoskiej literaturze, które Mr K. natychmiast wykorzystuje w Stanach Zjednoczonych do zrobienia całkiem przyzwoitej kariery uniwersyteckiej. Według Giovanny: „Babcia uważała ich współpracę, za jedno z bardziej komicznych, życiowych doświadczeń”.
Lato 1898 roku to w życiu Eugenii niezwykle dramatyczny okres.
Nerwowe przeprowadzki sióstr Garsinich wciąż jeszcze trwają. Laura, która dwa lata wcześniej wróciła do Marsylii, ponownie przyjeżdża do Livorno. Zaraz potem wyjedzie Gabriella i na krótko Eugenia zostanie sama z trojgiem dzieci. Pod koniec lipca napisze w dzienniku: „Gabriella wyjechała dzisiaj rano. Po raz pierwszy od dwudziestu czterech lat w domu nie ma nikogo z mojej najbliższej rodziny”. Te dwie linijki w pamiętniku ujawniają wielki smutek i osamotnienie Eugenii, dodatkowo podówczas spotęgowane licznymi nieporozumieniami i tragicznymi wydarzeniami w rodzinie.
Czwartego maja Emanuele, wybrany tymczasem na miejskiego radcę, zostaje zaaresztowany pod zarzutem wywrotowej działalności. Te ostatnie tygodnie definitywnie rozstrzygną o upadku rządu Rudiniego.
Całe Włochy wkrótce ugną się pod ciężarem straszliwego kryzysu gospodarczo-ekonomicznego. Kiedy po raz kolejny zdrożał chleb, wśród narodu wybuchło powszechne niezadowolenie i bunt. Między kwietniem a majem dochodzi do sporadycznych zamieszek ulicznych, którym lewica stara się nadać polityczny wymiar; zostaje ogłoszony stan wyjątkowy, Rudini rozważa możliwość zbrojnej interwencji, podczas gdy w Mediolanie oddziałami tłumiącymi rozruchy dowodzi generał Bava Beccaris. Za tak wiele śmiertelnych ofiar premier zapłaci tylko swoim stanowiskiem, podczas gdy generał, w prowokacyjnym geście, jakim czasem posługują się słabe rządy, zostanie nagrodzony wysokiej rangi odznaczeniem. Wśród aresztantów znajdzie się Turati, Anna Kuliscioff, Lazzari, republikanie Romussi i De Andreis, kilku katolików, między innymi ksiądz don Davide Albertario.
W lipcu wojskowy sąd we Florencji skazuje Emanuele’a na dwa lata i sześć miesięcy więzienia. Eugenia w pełni popiera zarówno syna, jak i jego poglądy, dlatego właśnie rodzina Modiglianich zacznie się bardzo wrogo do niej odnosić. Poza tym Emanuele, oprócz kary pozbawienia wolności, zostaje skazany na zapłacenie mandatu w wysokości sześciuset lirów i wszystkich kosztów związanych z przegranym procesem, co zważywszy na dramatyczną sytuację finansową dodatkowo podsyci rodzinny konflikt. Kto wyłożył za niego te pieniądze? Wiadomo, że sporą część z tej sumy zapłacił brat Eugenii, Amedee. Jak się później okaże, w przyszłości raz jeszcze hojnie wspomoże siostrę.
W sierpniu Amedeo bardzo ciężko zachorował. Trzy lata wcześniej przeszedł tak silne zapalenie opłucnej, że Eugenia obawiała się o jego życie: „Dedo tak strasznie chorował, że do tej pory nie otrząsnęłam się z panicznego strachu o jego zdrowie”. Teraz jednak przyszła kolej na tyfus, czyli w tamtych czasach chorobę prawie zawsze śmiertelną. Lato upływa pod znakiem przerażenia, matczyne lęki przeradzają się w prawdziwą trwogę, nadmiar problemów i obowiązków coraz bardziej przytłacza samotną kobietę, a życie w niepewności staje się nie do zniesienia. Eugenia zaczyna powoli wątpić w swoje siły i boi się, że nie sprosta tak trudnej sytuacji.
Kiedy w domu Modiglianich w Livorno mają miejsce wszystkie te dramatyczne wydarzenia, w Paryżu, w mieszczańskiej rodzinie Hebuternych przychodzi na świat dziewczynka, której nadano imię Jeanne.
Wówczas nikt nie wiedział jeszcze, że to właśnie ona odegra najważniejszą rolę w życiu słynnego malarza Amedea Modiglianiego.
ROZDZIAŁ III 
MALARSKIE POWOŁANIE 

Amedeo Modigliani tak naprawdę zapragnął stać się malarzem właśnie w tym bardzo trudnym i dramatycznym 1898 roku, który Eugenia zdefiniuje jako: „najgorszy okres w całych dziejach rodziny”. Czy postanowienie Amedea było dobrowolną, świadomą decyzją, czy też może jego przeznaczeniem albo wyzwaniem losu? Także i w przypadku tej kwestii zetkniemy się z niezwykle romantyczną, na wpół legendarną wersją faktów, według której artystyczny talent chłopca uzewnętrznił się podczas ataków straszliwej tyfusowej gorączki, za sprawą przesadnie intensywnych, gwałtownych odczuć i wrażeń, delirycznych stanów i utrat przytomności. Sama Eugenia, prawdopodobnie bezwiednie, przyczyni się do dodatkowego przejaskrawienia tego swoistego rodzaju nieporozumienia. W 1924 roku zgodzi się na propozycję doktora Paula Alexandre’a, jednego z pierwszych „mecenasów” Modiglianiego, napisania krótkiego „biograficznego portretu” syna. „[Amedeo] od wczesnego dzieciństwa wielokrotnie chorował na zapalenie opłucnej, które za każdym razem coraz bardziej go osłabiało. Jednak wtedy dostał bardzo wysokiej tyfusowej gorączki, do tego stopnia silnej, że nieustannie oscylował między życiem a śmiercią. To właśnie w trakcie gorączkowych majaczeń i halucynacji Dedo wyraził pragnienie studiowania malarstwa. Nigdy wcześniej o tym zamiarze nie wspominał, być może uważał to za niemożliwe do zrealizowania marzenie. Mieszczańskie kanony pracy i nauki, mimo dosyć intelektualnej domowej atmosfery, nie dawały dziecku szczególnej nadziei na urzeczywistnienie swoich aspiracji”.
Choroba potęguje, zaognia i rozjątrza artystyczne predyspozycje, które tylko czekały na sposobność, by się uzewnętrznić: tak zostają zinterpretowane słowa Eugenii. To życzenie, na tle sprawozdania matki, staje się zatem specyficznego rodzaju eksplozją podświadomości wspomaganą osłabieniem organizmu. Niektórzy twierdzą wręcz, że podczas jednego z delirycznych ataków maligny mały Amedeo, z zamkniętymi oczami, zaczął głośno opisywać zupełnie nieznane mu obrazy. Oprócz tej dosyć wizjonerskiej interpretacji, istnieje kilka innych, nieco bardziej logicznych wyjaśnień tego zjawiska. Dedo, najzwyczajniej wycieńczony przeciągającą się chorobą, po prostu wyraził chęć przeobrażenia w profesjonalną działalność zawodową tego wszystkiego, co dotychczas uważał za coś więcej jak tylko zwykłą dziecięcą rozrywkę.
Które z naszych dzieci naiwnie i zawzięcie nie upierało się nigdy przy jakimś przejściowo „wymarzonym” zawodzie? Te „chwilowe” wybory były podyktowane niczym innym, jak ostatnio przeczytaną książką, obejrzanym w kinie filmem, wpływem szkolnego kolegi... W przypadku Amedea mamy jednak pewność, że chodziło tu o coś zdecydowanie odmiennego i poważniejszego. Niespodziewanie małym chłopcem zawładnęła bowiem fatalna, gwałtowna fala malarskiej pasji, która naznaczy całe jego późniejsze życie. Przemożne pragnienie, wolne jednak od jakichkolwiek halucynacji czy przepowiedni. Jego córka Giovanna w swoich wspomnieniach stara się nieco wyprostować przesadnie wyidealizowaną wersję tego wydarzenia: „Według zainicjowanej przez rodzinę legendy... Amedeo... przeraził matkę, wpadając w nagły, zaskakujący stan malarskiego delirium”. Tak więc jeśli Eugenia sugeruje, że to wysoka tyfusowa gorączka umożliwiła małemu Dedo wsłuchanie się w jego nieuniknione przeznaczenie, córka Giovanna mówi o „legendzie” i to na dodatek „zainicjowanej przez rodzinę”.
Eugenia pisze tę biografię cztery lata po śmierci Amedea. Jest zmęczoną, chorą i wyniszczoną przez życie sześćdziesięciodziewięcioletnią kobietą i nawet pośmiertna gloria syna nie ukoi jej cierpienia ani nie podniesie na duchu. Mieszka w domu na ulicy Giambologna z prawie pięćdziesięcioletnią, niezamężną córką Margheritą i malutką, osieroconą Giovanną, której opieka prawna została przyznana ciotce Marghericie. Trzy osamotnione na różny sposób istoty, rozczarowane niespełnionymi nadziejami, ciężarem przeszłości i tym, co dopiero miało się jeszcze wydarzyć.
Choroba nie pozwala Eugenii na własnoręczne spisywanie wspomnień i większość z nich dyktuje na głos córce. Kiedy wreszcie trzynastego grudnia 1924 roku Margherita wyśle ten „biograficzny portret” Amedea doktorowi Alexandre’owi, przepraszając za spore opóźnienie, zaznaczy w liście: Ce retardest du au mauvais etat de sante de ma merę dont je voulais la collaboration. A zatem, jeśli wierzyć jej słowom, to właśnie ona jest autorką tekstu, natomiast Eugenia ograniczyła się jedynie do wprowadzenia kilku drobnych korekt. Niewykluczone, że ta kobieta w podeszłym już wieku, towarzyszka starej matki i „zbyt” małej bratanicy, przerobiła podług własnego gustu i fantazji fragment o malarskim powołaniu Amedea, przeobrażając go w hagiograficzny opis małego świętego, który nagle odkrył gwałtowną fascynację wiarą.
Po śmierci Modiglianiego powstało bardzo wiele biografii i rozpraw poświęconych temu genialnemu artyście. Jednak w zdecydowanej większości Eugenia nie tylko nie zidentyfikowała się w opisywanej postaci matki, ale wręcz, w niektórych przypadkach, poczuła się głęboko dotknięta i oburzona. „Absurdalna legenda z najczulszej i najwrażliwszej matki świata zrobiła kobietę, której niezrozumienie syna równało się z zarozumiałością i absolutnym brakiem uczucia”: tak wychwala zachowanie Eugenii córka Margherita, odpierając tym samym rozliczne krytyki i jednocześnie broniąc dobrego nazwiska rodziny, zwłaszcza w chwili, gdy obrazy Modiglianiego zaczęły wzbudzać powszechne zainteresowanie i rosnąć w cenie. „Jest nam tak przykro - pisze Margherita Franc: Opóźnienie jest spowodowane złym stanem zdrowia mojej matki, której współpraca była mi niezbędna - że nie mamy ani jednego dzieła Amedea... z Paryża zostały przysłane jedynie dwa rysunki”. I rzeczywiście, w liście do doktora Alexandre’a, te dwie panie, głównie Margherita, zwracają się do niego z prośbą o pośrednictwo i wystąpienie w Societe des Auteurs o uznanie ich praw autorskich do każdego sprzedanego i reprodukowanego obrazu Modiglianiego. Paul Alexandre bardzo poważnie podejdzie do tej kwestii i zrobi wszystko, co tylko w jego mocy, aby je zadowolić.
Wokół tych kilku biograficznych notek koncentruje się cały skomplikowany mechanizm uczuć, resentymentów i korzyści. Nakazuje on nam nie tylko uważną, ale i niezwykle ostrożną lekturę każdego słowa.
Ale powróćmy do roku 1898: Amedeo choruje przez dwanaście tygodni. W grudniu jego pierwsze wyjście na powietrze w charakterze rekonwalescenta zbiega się ze zwolnieniem z więzienia brata Emanuele, który dzięki powszechnej amnestii zostaje uwolniony wraz z innymi uczestnikami wiosennych rozruchów. A zatem, jak zareagowała Eugenia na życzenie synka, który zapragnął zostać malarzem?
Odpowiedziała tak, jakby to uczyniła każda dobra i kochająca matka: „Jak tylko wyzdrowiejesz, postaram ci się o nauczyciela rysunku”. W te dosyć wiarygodne słowa możemy bez trudu uwierzyć, w odróżnieniu od następnego zdania, które powinno już wzbudzić w nas pewne wątpliwości: „Chory mimo wysokiej gorączki zrozumiał tę obietnicę i od tego momentu zaczął powoli wracać do zdrowia”.
Jest rzeczą nad wyraz mało prawdopodobną, aby malarskie powołanie Amedea zostało sprowokowane i odkryte za sprawą tyfusu. Według ciotki Margherity, kiedy tylko Dedo odzyskał siły, czyli pod koniec 1898 roku, wraz ze swoim przyjacielem Umberto Mondolfim na jakiejś półce wymalowali dwie głowy i trupią czaszkę. Także Umberto wspomina ten dowcipny epizod, ale umiejscawia go dwa lata wcześniej od podawanej przez Margheritę daty. Opowiada, jak pewnego dnia postanowili „dla zabawy wypróbować coś nowego” i na jednym boku jakiegoś mebla namalowali kobiecą głowę i trupią czaszkę symbolizujące „miłość i jej destrukcyjną moc”, natomiast na drugim głowę starca z długą brodą, reprezentującą przedstawiciela Adamowego rodu „pod pantoflem kobiety, jak to zwykle bywa”.
Dziecinny żart, o którym nikt by dzisiaj już nie pamiętał, gdyby Modigliani nie stał się artystą o światowej sławie. Jak zawsze Margherita jest skłonna do sporej przesady, sięga do rozmaitych swoich wizji i wybujałych fantazji, naiwnie usiłuje stworzyć nowe mity, myli albo świadomie fałszuje daty, co wyraźnie widać na przykładzie tego powyżej opisanego chłopięcego wybryku, który Margherita lokalizuje w okresie pochorobowym Amedea, podkreślając w ten sposób rolę podświadomości w niespodziewanym objawieniu się malarskiego powołania. Córka Modiglianiego, Giovanna, zgadza się z wersją Umberta: to zabawne wydarzenie datuje na 1896 rok, na dwa lata przed tyfusem ojca, kiedy młody Mondolfi miał jeszcze czas i ochotę na tego typu rozrywki.
W 1898 Umberto był już prawie całkiem pochłonięty swoją nową pracą i zaawansowaną działalnością polityczną.
Pierwszego sierpnia 1898 roku Amedeo zaczyna uczęszczać „na lekcje rysunku, o których marzył już od dłuższego czasu”, notuje Eugenia, dodając: „Już widzi siebie malarzem; nie bardzo go zachęcam do kultywowania tej pasji z obawy, że zaniedba swoje studia na rzecz nie wiadomo jakiego widma ideału. Na razie postanowiłam zadowolić jego życzenie, w nadziei, że pomoże mu wydobyć się ze stanu głębokiego przygnębienia i smutku, w który popadli ostatnio niemal wszyscy domownicy”.
Niesłychanie silny wewnętrzny impuls i pęd, wielki zapał i przemożne pragnienie przedwczesnej realizacji powodują, że Amedeo staje się nad wiek rozwiniętym malarzem i nad wyraz przeciętnym gimnazjalistą.
Nauka w liceum Guerrazziego nie najlepiej mu idzie. Jest roztargniony, większość przedmiotów w ogóle go nie interesuje, niewiele się uczy, kuleje przede wszystkim z włoskiego, który zresztą będzie mu sprawiać rozmaite trudności przez całe życie. W jego nielicznych, przetrwałych do dzisiaj pismach i korespondencji aż roi się od zastraszających błędów ortograficznych i gramatycznych. W egzaminach pod koniec roku szkolnego 1897/98 z włoskiego dostaje cztery, podobnie jak z greki, i będzie musiał zdawać egzamin poprawkowy we wrześniu. A co z „lekcjami rysunku”? Amedeo wówczas zaczął już co prawda chodzić na zajęcia do pracowni swojego pierwszego mistrza, Guglielma Michelego, ale nauka ta jeszcze nie przeobraziła się wtedy w absorbującą w pełni jego uwagę, monopolizującą czas poważną działalność artystyczną. Gina Micheli, córka malarza, wspomina: „Modigliani chorował na tyfus, kiedy pojawił się w naszym saloniku, mama [żona nauczyciela] wyszła mu naprzeciw i pogłaskała czule po wygolonej głowie, mówiąc: „ale ci się zrobiła śliczna główka, Amedeo”„. W tamtym okresie bowiem chorym na tyfus ludziom profilaktycznie obcinano włosy do samej skóry, gdyż, jak wiadomo, jednym z głównych nosicieli tej choroby były wszy. Ten konfidencjonalny gest i spostrzeżenie żony mistrza bez wątpienia wskazują, że cała jej rodzina doskonale znała Modiglianiego jeszcze przed jego chorobą. A zatem tyfus nie spowodował u małego Dedo żadnej eksplozji podświadomości, tylko po prostu skrystalizował i dodatkowo umocnił jego postanowienia i ambicje.
To właśnie Eugenia jako pierwsza zda sobie w pełni sprawę z tego, co tak naprawdę dzieje się z jej synem. Prawdopodobnie po uprzedniej konsultacji z przyjacielem Rodolfem Mondolfim wyraża zgodę na przerwanie nauki Amedea w gimnazjum i pozwala mu na zaznajomienie się ze skomplikowanymi tajnikami malarstwa. Dziesiątego sierpnia 1899 roku napisze w swoim dzienniku: „Dedo zrezygnował z nauki i nie zajmuje się niczym więcej jak tylko malowaniem; maluje codziennie, o każdej porze dnia i nocy z takim zapałem i poświęceniem, aż mnie to dziwi i jednocześnie zachwyca... jego profesor jest z niego bardzo zadowolony, ja nieszczególnie znam się na sztuce, ale wydaje mi się, że jak na trzy czy cztery miesiące praktyki, wcale nieźle maluje, a z pewnością znakomicie rysuje”.
We włoskich szkołach system ocen jest wyrażony w skali stopni od 1 do 10, gdzie dopiero szóstka jest oceną dostateczną. Poniżej sześciu uczniowie są zmuszeni do pisania egzaminu poprawkowego, który odbywa się zawsze po wakacjach, na początku września (przyp. tłum.).
To wyznanie matki „zdziwionej i zachwyconej” entuzjazmem i pracą syna jest niezwykle piękne w swojej prostocie. Jakże natomiast rozbrajająco, ale i niezwykle trafnie brzmi jej stwierdzenie: „wcale nieźle maluje, a z pewnością znakomicie rysuje”. Modigliani przez całe życie będzie bowiem uważany za nadzwyczajnie utalentowanego rysownika. Jego szkice odznaczają się energiczną, zdecydowaną kreską; za sprawą kilku zaledwie zaskakująco szybkich ruchów ołówkiem potrafił wykonać portret czyjejś twarzy albo wręcz całej postaci. Ta relacja Eugenii jest dla nas niesłychanie cenną wskazówką. Informuje, że po szeregu pierwszych, sporadycznych wizyt Amedea w pracowni mistrza Michelego, jego właściwa, oficjalna i konsekwentna nauka rozpoczęła się „zaledwie przed trzema czy czterema miesiącami”. Z tego wniosek, że jej data przypada na początek 1899 roku, kiedy Modigliani ma nieco mniej niż piętnaście lat.
Atelier Michelego było złożone z jednego olbrzymiego pomieszczenia z wielkimi oknami i znajdowało się na parterze willi Baciocchi, na ulicy delle Siepi. To właśnie tam jego podopieczni spędzali całe dnie, kiedy nie wychodzili w plener do pobliskich wsi w celu „studiowania natury” w jej najbardziej autentycznej formie.
Guglielmo Micheli był synem drukarza. Kiedy ma zaledwie dwanaście lat, jego ojciec umiera i jako młody chłopiec musi wykorzystać całą swoją inteligencję i spryt i dołożyć wszelkich możliwych starań, aby z wielkim trudem zarobić na chleb dla matki i młodszej siostrzyczki. Te nieomal „pascoliańskie” dzieje i przygody, które wydają się żywcem wzięte z jakiejś propagandowej broszury socjalistycznej, w jego przypadku były rzeczywistym, okrutnym życiem. Nie wiadomo, jakim cudem udało mu się uczęszczać na kursy do liworneńskiej szkoły malarstwa, a potem do Akademii Sztuk Pięknych we Florencji, gdzie pozyskał sobie sympatię Giovanniego Fattoriego. Micheli uważał malarstwo za sumiennie  Giovanni Pascoli, włoski poeta, 1855-1912 (przyp. tłum.). wyuczony zawód, znajomość i właściwe zastosowanie konkretnych reguł, i w końcu za starannie wypracowaną za sprawą ćwiczeń metodę. Ten sposób postrzegania artystycznej profesji równie dobrze znajdzie swój odpowiednik w kontekście muzyki czy teatralnego aktorstwa; można bowiem od dziecka szarpać harfę albo występować na deskach sceny i mimo to przez resztę życia pozostać nikim innym, jak tylko solidnym, surowym rzemieślnikiem artystycznego fachu o bardzo rzadkich, jeśli nie wręcz żadnych przebłyskach geniuszu. W wieku dwudziestu dwóch lat Guglielmo ożenił się z zamieszkałą w Livorno Guglielminą Paganucci. Z ich związku urodził się synek, który zmarł jeszcze jako małe dziecko, i córeczka Gina.
Mistrz Micheli usiłował wpoić swoim uczniom wszystkie znane mu tajniki i zasady „poprawnego” malarstwa, które w jego wydaniu koniecznie musiało być „wyrazem i impresją natury”, podczas gdy celem każdej dyscypliny plastycznej jest wnikliwa analiza rzeczywistości, która umożliwi jej późniejsze wierne odtworzenie na płótnie albo w rzeźbie. Micheli był postpuentylistą i jego horyzonty artystyczne pokrywały się z horyzontami życiowymi i uczuciowymi; każde z nich hermetycznie zamknięte w obszarze regionu Toskanii, która jeszcze zanim stała się geograficzną rzeczywistością, była miejscem maksymalnej ekspresji duszy i artystycznej wrażliwości. Jednak pod koniec wieku rozpowszechnił się tutaj styl malarski, który gdzie indziej, za sprawą prawdziwej eksplozji europejskich awangard, od dawna już zatraci! jakikolwiek swój nowatorski charakter i świeżość. Zresztą wówczas nie tylko Toskania nie dotrzymywała kroku swoim czasom. W zjednoczonych Włoszech sztuka podupadła do wręcz prowincjonalnego poziomu i od roku 1870 przez następne lata wraz z powolnym wygasaniem nurtu puentylizmu możemy zaobserwować progresywną i wszechobecną dekadencję. Nie brakowało jednak plastycznych przykładów i wpływów z zagranicy, zwłaszcza z Francji. Telemaco Signorini w ostatnich dziesięcioleciach dziewiętnastego wieku poznał w Paryżu Degasa i Maneta. Diego Martelli, wojowniczy krytyk, wielki zwolennik kierunku i przyjaciel puentylistów, dokonał próby popularyzacji tego gatunku impresjonistycznej estetyki i techniki i w 1878 roku sprowadził na wystawę malarstwa we Florencji aż dwa obrazy Pissarra. Obejrzały ją tłumy ludzi, wśród których znaleźli się nie tylko tacy malarze, jak Alberto Pasini, Nino Costa, Antonio Mancini, Giovanni Boldini, Antonio Fontanesi, Federico Zandomeneghi i Alessandro Zezzos, ale także pisarze i poeci. Kiedy w kwietniu 1900 roku Giovanni Cena wyjedzie do Paryża jako korespondent pisma „Nuova Antologia”, w liście do przyjaciółki napisze: „Tutaj naprawdę znajdujemy się w centrum mózgu świata: może nieco cudacznym i postrzelonym, ale jedno jest pewne, to miasto inteligencji. Paryż to gigantyczny kocioł”. Costetti, Severini, Viani, Sacchetti, Magnelli, Carra, de Chirico, Bucci, Oppi i Licini już w nim byli albo wkrótce do niego pojadą. A zatem, jak widać, wszystkie paryskie nowości zupełnie spokojnie, bez trudu docierały na teren zjednoczonych Włoch. Problem w tym, że ich poznanie nie jest równoważne z rozpowszechnieniem. Ktoś stwierdził wręcz, że Włosi, przyzwyczajeni do egzystencji w małych obszarach o ściśle wytyczonych, regionalnych granicach, z chwilą zjednoczenia utracili w swoisty sposób swoją wcześniejszą, czysto „lokalną” tożsamość i nie potrafili wykształcić nowej.
Określenie „puentyliści” (po włosku macchiaioli, od macchia plamka) na samym początku, czyli w 1856 roku, było dosyć pogardliwą definicją. Zupełnie niesłusznie, bowiem puentyliści reprezentowali jeden z najobszerniejszych i bardziej „sympatycznych” współczesnych kierunków malarskich. Ich obrazy charakteryzują się niezwykłą delikatnością, precyzją i jasnością kolorów. To wzruszające, subtelne w dotyku pędzlem malarstwo podda się szybkim zmianom i wkrótce przestanie być aktualne.
Przedstawia przeważnie ładne, pogodne i realistyczne pejzaże, nieskomplikowane tematy i małe przedmioty, ryzykując tym samym umniejszenie swojej wartości; ale przecież, w gruncie rzeczy, małe były także Włochy, ich biedna gospodarka, od niedawna istniejące, niepewne zjednoczenie i ten zlepek księstw i królestw, który mozolnie, z trudem usiłował wejść w skład „koncertu wielkich państw”, jak wówczas zwykło się mówić.
Włoski puentylizm był malarskim prądem o bardzo jasnych założeniach teoretycznych. Odznaczał się zaskakującą wręcz prostotą, wyraźną innowacją form, laickim charakterem, a także lekką nutą umiarkowanego oświecenia na tle przeważającej demokracji. Jednocześnie interesował się rozmaitymi zagadnieniami społecznymi. Ściśle związany z historią Risorgimenta ukazuje ją poprzez malarstwo przesycone łagodną, aluzyjną melancholią, która w pełni tłumaczy jego zerowy nieomal szacunek wobec ideałów towarzyszących epoce zjednoczenia kraju i wyraża delikatną pogardę dla jej końcowych, wątpliwych rezultatów. Wszystkie te elementy nie tylko nie umniejszają wagi ani autorytetu puentylistów, a raczej sprawiają, że ich obrazy stają się bliższe ludziom, intymne i są wyrazem żywych, szczerych uczuć i wrażeń. Nie zapominajmy także, że ci artyści wzięli czynny udział w europejskiej rewolucji antyakademickiej, która ostatecznie zerwała z dotąd obowiązującymi kanonami dziewiętnastowiecznej sztuki i przetarła drogę nowatorskim stylom i awangardom dwudziestego wieku. Możemy wręcz zaryzykować stwierdzenie, że pod pewnymi względami zdecydowanie ją wyprzedzili. Do sukcesu zabrakło włoskim puentylistom nie tyle talentu, ile rozpowszechnienia, siły prawdziwego rynku i międzynarodowego oddźwięku, bez którego trudno osiągnąć jakąkolwiek sławę.
Najprawdopodobniej ich największą klęską ze strony krytyki okazało się nieustanne i z rozmaitych powodów niewłaściwe porównanie z francuskimi impresjonistami, zważywszy, że w tamtym okresie, bardziej jeszcze niż dzisiaj, Włochy i Francja zasadniczo różniły się pod względem artystycznej atmosfery, środowisk kulturalnych i twórczych. Nie oznacza to jednak, że w tych dwóch, odmiennych narodowościowo kierunkach, nie zachodzi żadna analogia. Mają podobną etykę, ideę integracji malarstwa w przedstawianej rzeczywistości, wizję dziennego, słonecznego światła, przejawiając w akcie malowania równie wielkie emocje i pasję.
W 1855 roku na wystawie światowej w Paryżu kilku toskańskich artystów, którzy chwilowo rozstali się z kawiarnią „caffe Michelangelo”, czyli swoim florenckim „salonikiem” o wyselekcjonowanej klienteli, po raz pierwszy zetknie się z obrazami Corota. Nie tylko przywiozą oni do Włoch echo jego stylu, ale też uda się im przekonać do tego całkiem nowego sposobu malowania między innymi Giovanniego Fattoriego. Ta francuska wystawa została zresztą zainaugurowana z wielkim sukcesem operą Giuseppe Verdiego Nieszpory sycylijskie, o wspaniałej partyturze i nad wyraz kiepskim librettem Eugene’a Scribe’a i Charles’a Duveyriera. Na paryskim Salonie w 1863 roku Manet wystawi Śniadanie na trawie, zrywając ze wszystkimi, od wieków ogólnie przyjętymi moralnymi normami i malarskimi kanonami kobiecej nagości, budząc tym samym wśród zwiedzających powszechne zgorszenie. Tak mniej więcej przedstawiały się tamte lata. Szybko jednak upłyną bezlitośnie przegonione i wyparte przez zupełnie nowe wydarzenia, artystyczne metamorfozy i oryginalne style.
Z Livorno niełatwo było śledzić na bieżąco dyskusję, która we Francji stopniowo rewolucjonizowała cały świat współczesnej sztuki.
I rzeczywiście, Guglielmo Micheli wcale nie wydawał się zaniepokojony tym spowodowanym przez błyskawiczne zmiany i przewrotowe osiągnięcia przełomem ani też nie przejmował się szczególnie powiewami nowych tendencji. Być może w ogóle nie zdawał sobie z nich sprawy.
Tacy postpuentyliści jak on, w błogiej nieświadomości dalej malowali swoje wiejskie dróżki, chaty, brzegi morza, maremmańskie bagna, zaprzężone do pługa woły w polu i inne przemiłe pejzażyki. Od czasu do czasu, zatrzymując się przejazdem w Livorno, do pracowni Michelego zagląda stary Giovanni Fattori. Ma już siedemdziesiąt cztery lata, cieniutkie białe włosy, długie, zwisające wąsy i wygląda jak typowy stary toskański chłop w szarym ubraniu z grubej tkaniny, z którym nie rozstaje się nawet w trakcie nieznośnych letnich upałów. W jednym z przepełnionych goryczą listów wyzna, że nad wszystkich swoich uczniów przedkłada tego najmniej „sfrancuziałego”. Pochlebiony tymi słowami mistrz Micheli stara się możliwie jak najbardziej usatysfakcjonować Fattoriego i zachęca swoich podopiecznych do malowania małych, przesyconych światłem i uczuciem, idealnych w proporcjach pejzaży o „rozsądnie” dobranych kolorach. Mimo to, Micheli jako nauczyciel posiada pewną niewątpliwą zaletę; jest doskonale obeznany z techniką, tajnikami i rozmaitymi malarskimi fortelami. Wie, co należy zrobić w celu uzyskania konkretnego końcowego efektu, jak stosować perspektywę i jak właściwie posługiwać się światłocieniem. Do grona jego studentów, oprócz Modiglianiego, będą zaliczać się Gino Romiti, Benvenuto Benvenuti, Manlio Martinelli, Renato Natali, Llewelyn Lloyd, Aristide Sommati, Lando Bartoli i Oscar Ghiglia, który, jak się dalej okaże, odegra szczególną rolę w życiu Amedea. Modigliani żywił wobec Giovanniego Fattoriego niezwykle głęboki szacunek i podziw; stary malarz na zawsze pozostanie w jego oczach jedynym, prawdziwym Mistrzem. Z pewnością na ten nieograniczony podziw Amedea wpłynęło także odległe wspomnienie, kiedy to pewnego dnia Fattori zajrzał do pracowni, zbliżył się do ściany, gdzie Micheli zawiesił wykonaną węglem martwą naturę Deda, dokładnie się jej przyjrzał, po czym odwrócił w stronę Modiglianiego i pochwalił obrazek.
Jakim uczniem był Modigliani? Kto obok niego siedział w trakcie zajęć w pracowni? Przedwczesna śmierć Amedea sprawiła, że większość jego kolegów z tamtego okresu mogła spokojnie spisać wszelkie dotyczące młodego artysty anegdoty i drobne, zabawne epizody. Z tych prostych słów przyjaciół wyłania się postać chłopca spragnionego wiedzy, którą czerpie wręcz garściami i przyswaja w błyskawicznym tempie.
Te rozmaite relacje przedstawiają go jako niecierpliwego, raczej zamkniętego w sobie i zachłannego na wszelkie nowe doświadczenia młodzieńca, który od mistrza Michelego uczy się wszystkiego, co tylko może i co mu się podoba, z tak zastraszającą szybkością, że graniczy ona z niewdzięcznością. Pośród tych rozlicznych nauk, technik i reguł mały Modigliani stara się odnaleźć swój własny wymiar i osobistą przestrzeń.
Manlio Martinelli, jeden z jego rówieśników, wspomina, jak pewnego dnia on i Dedo wraz z resztą wesołej gromadki, poubierani w obcisłe, ściągnięte paskiem kaftany, w spodniach z nogawkami tuż za kolano, berecikach na głowach i przewieszonymi przez ramię drewnianymi skrzyneczkami z farbami „byli bardzo zajęci malowaniem widoku Ardenzy, stojąc pod wiaduktem kolejowym. Nagle jakiś chłopak zaczął rzucać kamieniami, precyzyjnie celując w walizeczki z olejnymi tubkami.
Tak ostro nimi bombardował, że musieli schronić się pod przęsłami razem z całym swoim malarskim ekwipunkiem”. Innego dnia, podczas wyprawy w plener do liworneńskiej wsi, ta para młodych artystów, jak zawsze zaopatrzona w nieodłączne skrzynki z farbami, została zatrzymana przez jakąś wiejską gospodynię i zapytana, czy przypadkiem „sprzedają grzebienie”.
Inni opowiadają, że Amedeo zachwycał się sztuką prerafaelitów, i co się z tym wiąże zadurzył w twórczości Baudelaire’a, D’Annunzia i Nietzsche’go i z tego właśnie powodu mistrz Micheli od czasu do czasu dobrotliwie sobie z niego kpił, przezywając „superczłowiekiem”.
Renato Natali, który spotka Modiglianiego nieco później w Paryżu, wspomina, że ulubionym szlakiem Dedo były „podejrzane i ciemne uliczki starego Livorno” i dodaje: „Amedeo nie znosił malować pejzaży. Uwielbiał natomiast chodzić do muzeów i oglądać obrazy ukochanych mistrzów, na przykład sieneńczyków. Nienawidził zbyt bliskiej jemu przeszłości”.
Do pejzaży Modigliani będzie zresztą czuł niechęć przez całe życie; oprócz kilku ćwiczeń wykonanych w pracowni Michelego, namaluje jeszcze tylko cztery inne, bardzo podobne do siebie krajobrazy w stylu Cezanne’a; motyw drzew na pierwszym planie i w tle domy.
Manlio Martinelli opisuje, jak pewnego wiosennego poranka 1900 roku wszyscy uczniowie wybrali się na lekcję do wsi między Ardenzą i Antignano. Micheli kazał im przedstawić dowolny „perspektywiczny skrót pejzażu”. Amedeo namalował obrazek bez drzew, i co najważniejsze bez światłocienia. „Święty Boże, ty zupełnie nie widzisz światła! - wykrzyknął przygnębiony tym faktem nauczyciel. - Daj mi szybko pędzle Zarówno studenci, jak i sam mistrz Micheli podświadomie czuli, że w tym pięknym, nieco przewrażliwionym i zamkniętym w sobie chłopcu kryje się trudna do zdefiniowania odmienność. Może była to kwestia jego charakteru, temperamentu i zdolności, ale raczej nic z tego wszystkiego, co by wskazywało na tragiczny los, jaki był mu przeznaczony. Może zależało to od jego innego, instynktownego sposobu zachowania, a może po prostu było nieuniknioną konsekwencją pochodzenia i pozycji społecznej jego rodziny, która mimo rozmaitych finansowych zachwiań, w oczach dosyć ubogiej reszty uczniów wydawała się wręcz zamożna. Gino Romiti mówi o „warstwie inteligencji pierwszej klasy”, inni ją opisują jako „chlubę i ozdobę mieszczańskiego stanu”, a Aristide Sommati opowiada, jak pewnego dnia w domu Modiglianich z wielkim zdziwieniem spróbował po raz pierwszy prawdziwej herbaty, i że „początkowo sprawiła na nim wrażenie, jakby pił rumianek”. Według Natalego, „Amedeo wywodził się z rodziny, która dla nas, chłopców bez grosza przy duszy, wyglądała na bardzo bogatą, podczas gdy w rzeczywistości prawdopodobnie prowadziła średnio dostatnie życie”. Szczególny i powszechny podziw budził wśród kolegów Deda niezwykle wysoki poziom kulturalny i intelektualna atmosfera domu, zdumiewała ich energia i antykonformistyczna odwaga matki, „kobiety o doskonałym wykształceniu”, także i dlatego, że w rodzinie Modiglianich „wszyscy perfekcyjnie posługiwali się dwoma albo i trzema językami: francuskim, hiszpańskim i angielskim...”
Według Silvano Filippellego, Amedeo wydawał się bardzo dobrze wychowanym, typowym młodzieńcem o mieszczańskim pochodzeniu, który jednak, jak co do czego przyszło, nie zawahał się ani chwili przed uwiedzeniem służącej mistrza Michelego. Jeśli wolno nam zauważyć, jedno wcale nie musi wykluczać drugiego. Ciotka Margherita pompatycznie napisze: „jakże szkodliwy okazał się wpływ starszego kolegi, który mimo iż niepozbawiony talentu, był zupełnie wyzuty z wszelkich zdrowych zasad moralnych i zachęcił słabego chłopca do wulgarnego romansu pod pozorem prawdziwych uczuć. Wtajemniczył go także w podejrzane praktyki spirytystyczne...”
Potępiony przez ciotkę Margheritę „wulgarny romans” odnosi się właśnie do przelotnego związku ze służącą rodziny Michelich. Amedeo miał do niej wyraźną słabość, jak to zresztą zwykle bywa przy pierwszych doświadczeniach erotyczno-miłosnych. Na temat tej krótkotrwałej historii powstała cała masa rozmaitych plotek. Praktycznie nie mówiło się o niczym innym. Według słów fotografa i przyjaciela Modiglianiego, Bruna Miniatiego, Dedo „był introwertykiem i osobą bardzo nieśmiałą.
Czerwienił się z byle powodu. Chętnie rozmawiał o kobietach. Już od chłopięcego wieku odznaczał się niezwykle wybujałym temperamentem erotycznym. Chciał się zabawić z dziewczyną służącą u Michelich, drobną, bladą dziewuszką o czarnych jak węgiel oczach. Kiedy jednak wybieraliśmy się na spacer w słynne z burdeli okolice ulicy Lavatoi albo Sassetto, Dedo nigdy z nami nie poszedł. Wstydził się...” Także Eugenia wspomina „o zbyt wielu papierosach i przedwczesnym pociągu do zbyt usłużnych pokojówek”. Nikt jednak nie wymienia nazwiska tej „bladej panienki o czarnych jak węgiel oczach”, nie opowiada, jak zareagowała na ten romans, co się z nią później stało i jak to możliwe, że po dwudziestu latach nie wiedziała, albo nie zrozumiała, że odpowiednio wykorzystując tę historię, nie tylko mogłaby sporo na tym zarobić, ale i odegrać się za wszystkie upokorzenia, awantury i wymówki, które musiała znosić za przespanie się z paniczem Dedo. Po tej pierwszej, wczesnej miłosnej przygodzie, nad wiek pod tym względem rozwinięty Amedeo będzie miał cały szereg innych. Jego nieprzeciętna uroda, która pozostała nietknięta aż do kilku ostatnich tygodni przed śmiercią, bardzo podobała się kobietom. Piękne, niesłychanie męskie cechy w zadziwiający sposób przeplatały się w nim z elementami typowo kobiecego wdzięku; ta fascynująca kombinacja stanowiła jednocześnie wielki uwodzicielski potencjał Modiglianiego.
ROZDZIAŁ IV 
MAŁY SKRAWEK BŁĘKITU 

Wśród uczniów Michelego, starszy od Amedea o osiem lat Oscar Ghiglia był jednym z bardziej utalentowanych chłopców, co zresztą potwierdzi jego późniejszy sukces i sława. Ci dwaj młodzi artyści mieli wiele wspólnych zainteresowań. Pasjonowali się rozmaitymi lekturami, rozrywkami, „entuzjastycznymi” wydarzeniami i miłosnymi przygodami.
Mimo tej znacznej różnicy wieku, Ghiglia liczył sobie bowiem dwadzieścia lat, obaj ambitnie dążyli do urzeczywistnienia wszystkich swoich, niezwykle podobnych, zawodowych planów i marzeń. Kiedy surowa ciotka Margherita pisze o „szkodliwym wpływie starszego kolegi”, ma na myśli właśnie Oscara Ghiglię, który „zachęcił wątłego chłopca [Amedea] do wulgarnego romansu”.
Tak mniej więcej wyglądał nastrój tamtych lat i obawy o moralne sprawowanie Amedea. Nauka malarstwa zasadniczo różniła się od sumiennego uczęszczania do gimnazjum. Jakkolwiek by na to patrzeć, łacińska odmiana przez przypadki rosa - rosae jest zdecydowanie mniej skomplikowana i zobowiązująca od nieustannego, mozolnego poszukiwania własnej, indywidualnej ekspresji i stylu. Środowisko artystyczne rządzi się swoimi, dosyć szczególnymi prawami i charakteryzuje diametralnie odmiennymi sytuacjami, porywami i niepokojami. Zawód malarza polega na umiejętności zapanowania i codziennego obcowania ze swoistego rodzaju wewnętrznym promieniowaniem. Od starego Michelego chłopcy nauczyli się wszelkiej możliwej techniki, teraz jednak nadszedł moment jej świadomego wykorzystania, nadania jej wreszcie sensu i treści dzięki wnikliwemu analizowaniu osobistej witalności i wrażliwości. Czy kiedy Eugenia powzięła decyzję o przerwaniu gimnazjalnych studiów syna, zdawała sobie w pełni sprawę z wszystkich tych nieuniknionych konsekwencji?
Amedeo wychodzi z przyjaciółmi, przeżywa rozmaite, przedwczesne jak na jego wiek przygody i doświadczenia, spokojnie krąży po całym Livorno, innymi słowy: zażywa takiej wolności, o jakiej jego pochłonięci walką z ablativusami absolutusami i greckimi aorystami rówieśnicy mogą jedynie pomarzyć. Jemu i Oscarowi Livorno wydaje się coraz bardziej ciasnym, małym miasteczkiem zabitym deskami, jakże odległym od centrum ich rozpalonych zainteresowań. Kiedy Eugenia pojedzie z wizytą do swojego wydawcy do Florencji, zabierze ze sobą także Amedea, który korzystając z tej sposobności, po raz pierwszy w życiu zwiedzi słynne muzeum Uffizi. Do dzisiaj nie wiemy, jakie wrażenie sprawił ten nieoczekiwany, imponujący „nawał” piękna na młodym Modiglianim. Możemy jedynie domyślać się, wnioskując z jego późniejszego zachowania, że od tego momentu jego namiętna pasja kontemplacji obrazów i miłość do malarstwa jeszcze się wzmogły. Tą nabytą we Włoszech wszechstronną erudycją malarską Amedeo będzie się bardzo często popisywał w początkowym okresie swojego pobytu w Paryżu.
Ta włoska podróż, wycieczka do Florencji w towarzystwie matki, prawdopodobnie raz na zawsze zmieniła koleje losu młodego Modiglianiego, a już na pewno przyspieszyła proces jego przedwczesnego dojrzewania. Natychmiastową, dramatyczną konsekwencją tej wyprawy jest niespodziewany i niezwykle silny nawrót choroby. We wrześniu 1900 roku Dedo ponownie ma napady bardzo wysokiej gorączki. Diagnoza: ostre, rozległe zapalenie opłucnej. W tych dniach dostaje także gwałtownego krwotoku; to już nie tylko zapalenie opłucnej. Jego młode, wycieńczone płuca zostają zaatakowane przez śmiercionośny wówczas prątek gruźlicy. Nieubłaganie daje o sobie znać zgubna część genetycznego spadku po rodzinie Garsinów. Ta podstępna, zdradliwa i głęboko ukryta w organizmie choroba w pierwszej fazie przejawia się za sprawą nieznacznych, lekkich stanów gorączkowych, aby potem nagle eksplodować i przekształcić się w straszliwy, suchy kaszel. Tomasz Mann po wirtuozersku opisuje w Czarodziejskiej górze to przerażające, gruźlicze echo śmierci: „Są różne rodzaje kaszlu, suche i flegmiste, a te flegmiste są podobno lepsze i mniej szkodliwe od takiego szczekania (...) Ale takiego kaszlu jak ten nie było jeszcze nigdy na świecie, tak mi się przynajmniej wydaje, to już jest żywy kaszel. Nie jest suchy, ale nie można go też nazwać flegmistym, jest jakiś zupełnie inny. To jest tak, jak gdyby zaglądało się do środka człowieka, a tam już nic więcej nie było, tylko papka i szlam”.
Choroba, o którą za pierwszym razem zaledwie lekko się otarł, teraz go ostatecznie dopada i atakuje. W jej nawrocie możemy dostrzec wzruszający odpowiednik mannowskiego tematu sztuki postrzeganej jako dezorganizację i przedwczesne cierpienie, jak i konflikt sztuki i życia. To co u bohaterów Manna ma wyłącznie metaforyczny wymiar, w skazanej na śmierć egzystencji Amedea przeistacza się w tragiczną, namacalną rzeczywistość. Ciekawym zbiegiem okoliczności protagonista Czarodziejskiej góry, Hans Castorp, pojawia się w szwajcarskim sanatorium w Davos dokładnie w chwili, gdy Modigliani przyjeżdża do Paryża.
Jedyną winą Tonia Krógera, młodego bohatera mannowskiej noweli, jest świadomość bycia artystą. Zapłaci za nią samotnością i całkowitym, bolesnym odizolowaniem od codziennego, zwykłego życia. Na tle przedsiębiorczego świata interesów i zaawansowanych technologii, wśród jednomyślnej, potężnej i wpływowej mieszczańskiej klasy, artysta przedstawia się jako swoistego rodzaju buntownik, odrzuca i pogardza ogólnie przyjętymi regułami tak dalece, że w skrajnych przypadkach naraża na niebezpieczeństwo własne istnienie. Kiedy Amedeo dociera do Paryża i nagle odkrywa wszystko to, co dotychczas było mu zupełnie obce, czuje przemożną potrzebę zerwania wszelkich więzów ze starymi przyzwyczajeniami, rodzinnymi tradycjami, sztywną i surową moralnością, stałymi uczuciami i powściągliwością. Od tej pory, za ten przeklęty wybór między tym, czym był do dzisiaj, a tym, w co się przeistoczył, odpokutuje każdego dnia prawdziwym, szczerym i wzruszającym cierpieniem. Ta nieustanna sprzeczność, kontrast między sztuką a zdrowiem, naturą i umysłem, cyganerią i mieszczaństwem, będzie go prześladować aż do chwili ostatecznego wyzwolenia, czyli śmierci.
Czy za wcześnie na jakiekolwiek dopatrywanie się w tych pierwszych oznakach choroby młodego chłopca, który jeszcze nie do końca jest świadom swojego przeznaczenia, późniejszego, jakże skomplikowanego i okrutnego procesu jego artystycznego dojrzewania? Dla odmiany, na to pytanie udzieli nam odpowiedzi sam Modigliani w jednym ze słynnych pięciu listów adresowanych do Oscara Ghiglii i napisanych w trakcie włoskiej podróży (przyjrzymy się im nieco dalej). Nie zawierają one dokładnie sprecyzowanych założeń jego przyszłego malarstwa, ale wyraźnie wskazują na przeszywające, niejasne pragnienie wydostania się z dotychczasowego codziennego otoczenia i konieczność, bez względu na cenę i konsekwencje, stworzenia własnymi rękoma nowej, osobistej rzeczywistości.
Krwotok i gwałtowne, ciągłe ataki wysokiej gorączki niezwykle martwią Eugenię. Zdaje sobie sprawę, że zaledwie dwa lata wcześniej, Amedeo, chory na tyfus, już raz walczył ze śmiercią. Jednak nowa choroba wydaje się nieubłagana, lekarze „nie dają cienia nadziei” na powrót do zdrowia i doradzają udręczonej matce jedynie cierpliwość i pogodzenie się z beznadziejnym stanem syna. Córka Giovanna napisze: „tyfus z 1898 roku najprawdopodobniej spowodował stałe uszkodzenia i zmiany w płucach”.
W tym okresie, kiedy mąż Flaminio dawno już opuścił domowe progi, Eugenia musi zajmować się jeszcze trojgiem rodzeństwa Amedea, własną działalnością i zarządzać tym, co pozostało z jej szkoły. Jednak nawet rozpaczliwa sytuacja finansowa nie skłoni jej do poddania się losowi i biernego oczekiwania na dalszy rozwój wydarzeń. Ta kobieta ma w sobie lwią energię, wielką inteligencję, życiową zaradność i przede wszystkim nieograniczoną miłość do najmłodszego syna, o którego życie będzie walczyć na wszelkie możliwe sposoby. Tymczasem w Marsylii interesy brata Eugenii, Amedee’a, całkiem nieźle idą; nie brakuje mu pieniędzy i dopiero co założył nową spółkę, która w niedalekiej przyszłości przeobrazi się w Compagnie pour l’exploitation du Madagascar. Kiedy Eugenia zwróci się do niego z prośbą o pomoc, natychmiast odpowie jej telegraficznie: „Rób tak, jakby Dedo był moim własnym synem. Biorę na siebie wszelkie wydatki, które uznasz za konieczne”.
Medycy sugerują wywiezienie Modiglianiego w wysokie góry, do alpejskiego sanatorium, gdzie niczym Hans Castorp będzie mógł zażywać suchego, ostrego górskiego powietrza. Eugenia wybiera jednak upalne słońce południa Włoch. Amedeo żegna się ze wszystkimi przyjaciółmi i Oscarem, który także przygotowuje się do dawno już planowanego wyjazdu z Livorno. Przed rozstaniem mocno się obejmują: młody, chory chłopiec, który wyjeżdża razem z matką w poszukiwaniu ocalenia, i dwudziestoczteroletni mężczyzna, który wyrusza na spotkanie sukcesu i sławy, najpierw do Wenecji, z nadzieją na wystawę swoich obrazów, albo do Florencji, gdzie udoskonali swoją malarską technikę.
Obydwaj w tym samym momencie opuszczają rodzinne miasto. Jednak zarówno cel podróży, jak i ich stan ducha i samopoczucia diametralnie się różnią. Wzajemnie obiecują sobie setki rzeczy i przysięgają częste pisanie listów. Tylko jeden z nich dotrzyma słowa.
Neapol: cudowna zatoka, łagodna zima, spacery wzdłuż jednego z najpiękniejszych na świecie brzegów morza, na wpół opustoszały o tej porze roku hotel i przede wszystkim liczne muzea. Amedeo godzinami ogląda klasyczne rzeźby w Narodowym Muzeum Archeologicznym.
Jego szczególną uwagę przykuwa posąg pijanego Sylena i chłopca wyciągającego cierń ze stopy. Zachwyca się proporcjami i pięknem kształtów tych postaci, a w szczególny sposób - jak donosi ciotka Margherita - Hermesem i wielosutkową Afrodytą.
W Torre del Greco matka z synem na długo zatrzymają się w hotelu Santa Teresa. „Chory - pisze wciąż Margherita - spędził całe dwa miesiące, oddychając zdrowym, morskim powietrzem, z daleka od wszelkich szkodliwych wpływów i pokus”. W ciągu tej przymusowej podróży Amedeo nie zapomina, kim jest i kim chce zostać, i postrzega ją raczej jako osnuty zaledwie odrobiną smutku ekwiwalent tych wspaniałych grand tour, podczas których młodzi artyści zwykle poznają nowe środowiska i doskonalą swoje umiejętności, styl i technikę. W Torre del Greco uda mu się nawet urządzić niewielką pracownię, w której od czasu do czasu maluje. Za modela będzie mu służyć stary żebrak.
W marcu, przy pierwszych oznakach wiosny, Eugenia i Dedo przenoszą się na Capri. Eugenia, praktycznie rzecz biorąc, nie opuszcza syna nawet na sekundę, a wręcz postanawia dzielić z nim pokój.
Amedeo „wyhodował” sobie teraz młodzieńczą, „krótką i wijącą się” bródkę, jest niezwykle rozmowny, z dezynwolturą bierze udział w rozmaitych dyskusjach, zachowuje się jak dorosły i mimo swoich zaledwie siedemnastu lat wdaje się w romans z pewną młodą Norweżką.
Moralność gości Capri szybko okaże się zdecydowanie bardziej wątpliwa i podejrzana od przyzwoitości mieszkańców rodzinnego Livorno.
W tym kontekście młode Norweżki z pewnością nie stanowią głównego zagrożenia. Istotnie, w tamtym okresie wyspa stała się ulubionym miejscem pobytu wielkich bogaczy z północy Europy. Przyjeżdżali oni nad Morze Śródziemne do Sorrento, Ravello, Amalfi, Capri i Taorminy w poszukiwaniu, w szerokim tego słowa znaczeniu, światła, ciepła i zmysłowości - echa starożytnej Wielkiej Grecji. W tych właśnie latach pruski baron Wilhelm von Gloeden zarobi sobie na nie najlepszą, kontrowersyjną reputację, fotografując nagich rybaków i robotników z liśćmi winorośli na głowach i fletnią Pana w dłoni. Pozują oni do zdjęć jako fauni i pasterze Arkadii, ale jakże rażący jest kontrast tych proletariackich twarzy i fałszywy klasycyzm postawy i ruchów. Goffredo Parise napisze: „Oko Gloedena z założenia wcale nie było okiem fotografa (w tamtych latach będą ich całe masy), tylko starego, doświadczonego i stuprocentowego homoseksualisty. Chociaż może bardziej do niego pasuje określenie „naturalista homoseksualizmu”„.
Podobnie „stalowy magnat” i główny producent niemieckich armat, jak i bliski przyjaciel samego cesarza Wilhelma II, Alfred Krupp, z powodu rozlicznych orgii na Capri został ostro zaatakowany przez socjaldemokratyczną gazetę „Vorwarts!”. W artykule zatytułowanym Krupp na Capri znalazło się dokładne sprawozdanie z dochodzeń włoskiej policji wokół mety, w której niemiecki przemysłowiec w towarzystwie swoich przyjaciół za kilka marnych lirów „wykorzystywał seksualnie młodych chłopców”. Ten gigantyczny skandal nabrał takiego rozgłosu, że rząd włoski uznaje Kruppa „za osobę niemile widzianą”, nakazuje natychmiastowy wyjazd z wyspy i zabrania powrotu do Włoch.
Oburzony baron za pośrednictwem Wielkiego Szambelana Izby Apostolskiej zwraca się do cesarza, aby zażądał w jego imieniu wyjaśnień.
Jednak wyjaśnienia, jeśli w ogóle zostały sformułowane, nie zdążą dotrzeć na czas do Kruppa. O godzinie szóstej rano 22 listopada 1902 roku zostaje znalezione jego ciało. Według oficjalnego oświadczenia powodem zgonu był atak apopleksji, jednak certyfikat wystawiony przez lekarza sądowego jest pełen sprzeczności, jakby został spreparowany w wielkim pośpiechu.
Rozpustna „działalność” Alfreda Kruppa nie ograniczała się jedynie do organizowania homoseksualnych orgii na Capri. Sprowadził on także do samego Berlina pokaźną grupkę młodych włoskich lokai i kelnerów, których zatrudnił w hotelu Bristol w charakterze „zapasów” na czarną godzinę.
Wilhelm II, ze względu na łączącą ich przyjaźń lub też tylko z uwagi na niemiecki prestiż, postanowił osobiście wziąć udział w pogrzebie. To właśnie ten gest ocalił przemysłowe imperium Kruppa, ale nie zahamował rozmaitych, bardzo dziwnych plotek. Według jednej z nich baron upozorował samobójstwo w celu uniknięcia dalszego skandalu i przez lata prasa pisała, że widziano go w Stanach Zjednoczonych, potem na Dalekim Wschodzie, w Afryce Południowej i w końcu w Jerozolimie.
Margherita zanotuje: „Maman, zgorszona wulgarnością niemieckich gości (skandal Kruppa), których niemoralne występki zostały podane do publicznej wiadomości, chce jak najszybciej wyjechać z Capri”.
Pięć listów, które Modigliani wyśle w trakcie swojej długiej podróży do przyjaciela Oscara Ghiglii, stanowi jedyny, oryginalny i drobiazgowy dokument, w którym artysta własnoręcznie pisze o sobie, swojej wierze, myślach, planach i marzeniach. W trakcie pozostałych mu jeszcze tylko dziewiętnastu lat życia nigdy więcej już nie będzie miał czasu, ochoty, a może też i okazji do przelania na papier swoich poglądów i rozważań w sposób tak dalece swobodny i z tak wielką pasją, że graniczy ona nieomal z naiwnością. Do tych epistolarnych wyznań skłaniają go rozmaite rzeczy: lepszy stan zdrowia, przyjaźń z adresatem, łagodność klimatu, wolne chwile. W tamtych dniach życie wydaje mu się bardziej intensywne niż zwykle, gwałtowne, przepełnione nadziejami i pełne obietnic na przyszłość. Krew szybciej płynie w jego żyłach. Amedeo jest przeświadczony, że wyraźnie widzi swoje przeznaczenie i potrafi nad nim zapanować.
Na Capri cieszy się teraźniejszością i po raz pierwszy ma wrażenie wydostania się z chmury młodzieńczych snów. Zaczyna całkiem racjonalnie się zachowywać. Nawet w najśmielszych fantazjach nie wyobraża sobie, z jaką rzeczywistością przyjdzie mu się wkrótce zetknąć w Paryżu i z jakimi kolegami po fachu będzie musiał nieustannie współzawodniczyć. Na razie ma dobre samopoczucie, na które wpływa miejsce pobytu, pogoda, spotykani ludzie, obecność matki. Ton listów i nagłe, od czasu do czasu wizjonerskie porywy są wywołane właśnie tymi, godnymi pozazdroszczenia, choć niestety krótkotrwałymi warunkami jego życia.
Pierwszy list został napisany na firmowym papierze hotelu Pagano: Jestem na Capri (nawiasem mówiąc to prześliczna miejscowość) i leczę się... Minęły już cztery miesiące, a ja niczego jeszcze nie namalowałem, gromadzę tylko rozmaite materiały... Ale nadejdzie moment, kiedy przeniosę się prawdopodobnie do Florencji i będę tam pracował... - W pozytywnym sensie tego słowa, to znaczy mam zamiar całkowicie oddać się (ciałem i umysłem) organizacji i przedstawieniu wrażeń, wszystkich zalążków idei i pomysłów, które zebrałem w tej oazie spokoju, niczym w ogrodzie mistycyzmu.
Bliżej niesprecyzowane plany i jeden tak naprawdę ważny cel: praca i absolutne poświęcenie się sztuce. Natomiast takie pojęcia, jak „spokój” i „ogród mistycyzmu” o wyraźnym wagnerowskim zabarwieniu, ulotnią się z głowy Modiglianiego w nadzwyczaj szybkim tempie.
Drugi list pochodzi z willi Bitter na Anacapri. Amedeo patrzy na wyspę zupełnie innym już okiem: Capri, której wcześniej zaledwie imię wystarczało do przywołania w moim umyśle całego zastępu obrazów piękna i antycznej rozkoszy, teraz przedstawia się moim oczom jako zasadniczo wiosenna miejscowość i nic więcej. W klasycznym pięknie krajobrazu znajduje się (dla mnie) wszechobecne i trudne do opisania wrażenie zmysłowości. Capri na zawsze pozostanie (mimo najazdów Anglików z bedekerami) cudownym, ale i trującym kwiatem, który wyrasta z morza.
Jak widać „ogród mistycyzmu” przeistoczył się w iście d’annunziański „cudowny, ale i trujący kwiat”, a „spokój” w „zmysłowość” do tego stopnia „wszechobecną”, że Modigliani nie potrafi jej nawet dokładniej określić.
Następne zdania pomogą nam zrozumieć tę zmianę: Wyobraź sobie (te rzeczy mogą wydarzyć się tylko na Capri), że wczoraj wieczorem udałem się na wieś na spacer przy świetle księżyca, sam na sam z pewną norweską panienką... muszę przyznać: pełną erotyzmu i w ogóle całkiem ładną.
Wspomina także, w kilku pogardliwych słowach, mistrza Michelego: „Micheli? Mój Boże, na Capri takich jak on są całe zastępy!” Rzeczywiście na wyspie aż się roiło od dyletantów i pacykarzy poszukujących „sugestywnych” i „malowniczych” zakątków do uwiecznienia na płótnie.
W trzecim liście znikną wszelkie wzmianki o pejzażach i spacerach przy świetle księżyca. Ustąpią one miejsca nie zawsze poprawnej, pełnej wzburzenia i porywów prozie. Jest ona owocem maksymalnego napięcia nerwowego porównywalnego do „orgazmu” i zaprasza do „zwierzenia się”: Ja piszę, żeby się tobie zwierzyć i zdobyć uznanie samego siebie. Ja jestem ofiarą niezwykle silnych, bezustannie objawiających się i topniejących energii.
Ja, natomiast, chciałbym, aby moje życie przypominało bogatą we wszelką obfitość rzekę, która radośnie płynie po ziemi. Tobie jedynemu mogę wszystko wyznać: wiedz zatem, że już jestem płodny i bogaty w różne nasiona i teraz potrzebuję tylko tworzyć.
Ja mam orgazm, ale to orgazm, który poprzedza przyprawiającą o zawrót głowy, nieprzerwaną pracę umysłu. Myślę, że już tylko po napisaniu do ciebie tego listu mam prawo przeżyć taki orgazm. I z tego orgazmu na nowo podźwignę się gotowy do wielkiej walki, hazardu, wojny i do dotąd nieznanej energii i jasności umysłu...
Jak możemy zaobserwować, wszystkie te cztery, dosyć szczególne akapity rozpoczynają się od zaimka osobowego „ja”. Amedeo wielokrotnie powtarza: ja, ja, ja i jeszcze raz ja. Słowa-klucze to: orgazm, walka, hazard, wojna, energia i jasność. Z tego tekstu wyraźnie przenika wpływ D’Annunzia, ale i drobne przebłyski futuryzmu ante litteram. Jak widać, Modigliani nie opisuje już pejzaży, lecz stara się raczej sprecyzować swój zamiar: „jestem już płodny i bogaty w różne nasiona i teraz potrzebuję tylko tworzyć”. W tych słowach kryje się swoistego rodzaju niecierpliwość, choć może właściwszym sformułowaniem byłaby nieostrożność.
Kto jednak ma prawo wymagać od artysty w tak młodym wieku tłumiącej entuzjazm cechy ostrożności?
Kto wie, czy Eugenia, żyjąc na co dzień w ścisłym kontakcie z synem, zdawała sobie sprawę z tego, że cały ten odpoczynek i stopniowy powrót do zdrowia progresywnie popychały go w kierunku artystycznego szału wrażeń i namiętności. Rzadko kiedy wymykały się jej uwadze stany ducha i humory Deda, tym bardziej że w ciągu tej wielotygodniowej podróży mieli mnóstwo sposobności do rozmowy i wzajemnego obserwowania. Być może właśnie wtedy Eugenia ostatecznie akceptuje fakt, że w jej dziecku powoli, nieodwracalnie dojrzewa nie tyle powołanie, ile przeznaczenie. Stąd jej przemyślana i świadcząca o głębokim zrozumieniu decyzja o rozstaniu się z tym najmłodszym, ukochanym, wątłym, trudnym, ale i niezwykle obiecującym synem.
W trzecim liście znajdują się także wzmianki o Rzymie i o „jego gorączkowym pięknie, gwałtownych, intensywnych radościach i przyjemnościach”. To właśnie Rzym posłuży za tło dla nowych postanowień Amedea: Będę czekał na moją nową pracę, a ponieważ dokładnie sprecyzowałem i sformułowałem jej założenia, w moim umyśle tysiące innych ambicji krystalizuje się z codziennego życia... Poza tym usiłuję znaleźć prawdę o sztuce i życiu, które poznałem w rozproszonym pięknie Rzymu, tak jakbym dojrzał w nim przebłysk intymnego poczucia łączności, który postaram się odkryć i odtworzyć całą tę skomplikowaną konstrukcję, rzekłbym wręcz metafizyczną architekturę, którą wykorzystam do stworzenia mojej prawdy o pięknie i sztuce.
W następnym, czwartym już liście, wciąż obstaje przy tych samych zagadnieniach: Po co pisać, kiedy się czuje? Wszystkie te kolejne, niezbędne stadia i metamorfozy, przez które jesteśmy zmuszeni przechodzić, tak naprawdę w ogóle nie mają żadnego znaczenia, liczy się bowiem jedynie ich końcowy rezultat. Wierz mi, nie oznacza to, że proces twórczy nawet w swojej ostatecznej, dopracowanej fazie, ucieleśniony i spętany wszystkimi przypadkowymi szczegółami, które go zapłodniły i powołały do istnienia, zasługuje na swoje finałowe figuratywne wyrażenie ani na przetłumaczenie ze stylem.
W tych ostatnich fragmentach mamy do czynienia z tak niejasnym sposobem pisania i zawiłą konstrukcją zdań, że ich sens wyjaśni nieco dopiero ten następny urywek: Skuteczność i konieczność wykształcenia stylu polega na tym, że oprócz swojej funkcji jednolitego słownika zdolnego do wyrażenia i uzewnętrznienia idei, pozwala na jej oderwanie się od osoby autora i umożliwia swobodną interpretację tego, czego nie można ani nie należy wypowiadać.
Poprzedni list był przesycony iście melodramatyczną emfazą, podczas gdy tutaj Modigliani z zaskakującą determinacją formułuje dwie zasadnicze tezy, które z pewnym dystansem możemy potraktować jako przewodnie założenia jego przyszłego artystycznego programu i działalności. Mówi o wyższości stylu, określając go mianem „jednolitego słownika”, który pozwala na ucieleśnienie idei. Podkreśla także swoje niezachwiane przeświadczenie, że to właśnie styl jest jedynym kryterium wartości dzieła „oderwanego od osoby autora”. Na razie jeszcze Amedeo przywiązuje niewielką wagę do okoliczności, w jakich będzie ono powstawać.
W 1908 roku Marcel Proust w swoim eseju Contre Sainte-Beuve zajmie się podobnym zagadnieniem, polemizując ze słynnym dziewiętnastowiecznym krytykiem, który doszukiwał się sekretu dzieła sztuki, wnikliwie analizując informacje o jego autorze: wszelkie świadectwa ustne i pisemne, anegdoty, dokumenty i wywiady. Natomiast według Prousta, te mozolne dochodzenia były pozbawione jakiegokolwiek sensu, gdyż jedyna dopuszczalna i prawdziwa rzeczywistość dzieła sztuki kryje się w jego realnej istocie, którą można wychwycić i zrozumieć wyłącznie poprzez bezpośredni z nią, intuicyjny kontakt. „Nie ufajcie pisarzowi, ufajcie tylko treści jego dzieła” - powie kiedyś D. H. Lawrence.
Dzieło sztuki odznacza się bowiem swoją własną, niezależną egzystencją i unaocznia to wszystko, co jego autor pragnąłby wyrazić, często jednak w sposób daleko bardziej drobiazgowy i zaskakujący od tego, co postrzega i tak naprawdę wie o nim sam jego twórca.
Ostatni z pięciu listów Amedea jest jasny, dojrzały i niezwykle dramatyczny. Przepełniony gwałtownymi emocjami, pasją, młodością i romantyzmem zawiera zarówno jego program estetyczny, jak i życiowy.
Stanowi szczególnego rodzaju dowód metamorfozy Modiglianiego, który zamknąwszy d’annunziański rozdział, wreszcie w pełni uświadomił sobie, że przeznaczenie artysty kształtuje się poprzez chaos i wszelką możliwą nieregularność. Jednak w jego wyznaniach wciąż jeszcze brakuje tego pierwiastka cierpienia i ryzyka, które są elementami absolutnie niezbędnymi do ostatecznego uzupełnienia jego artystycznego wyboru.
Na razie Amedeo jest na to wciąż za młody, zbyt pełen zapału i namiętnych porywów, patrzy w przyszłość z przesadną ufnością i głęboko wierzy, że jest ze sobą szczery. Nawiasem mówiąc, nad cierpieniem i niebezpieczeństwem nie będzie zastanawiał się nawet w chwili, gdy definitywnie skonkretyzują się one w jego śmiertelnej chorobie i straszliwych bólach.
Drogi Oscarze, otrzymałem twój list i niezwykle mi przykro, że nie dotarł do mnie ten, który, jak mówisz, wysłałeś jako pierwszy. Wyczuwam, niestety bardziej z tonu listu niż twoich zawartych w nim zwierzeń, ból i zniechęcenie... Nie wiem dokładnie, co się wydarzyło, ale sądzę, że najlepszym rozwiązaniem byłby twój przyjazd tutaj, w pobliże mojego oddanego tobie, w tym momencie nad wyraz krzepkiego serca, i podmuch świeżego, nowego otoczenia, bowiem wierz mi, że jesteś wręcz stworzony do cieszenia się życiem, intensywnych przeżyć i rozrywek. My (przepraszam cię za to „my”) rządzimy się odmiennymi od innych ludzi prawami, gdyż inne są nasze potrzeby, które przedkładamy - należy to głośno powiedzieć i głęboko w to wierzyć - nad ich społeczną moralność. Nie wolno ci się zmarnować ani wyjałowić z powodu poświęceń. Twoim prawdziwym obowiązkiem jest ocalenie twojego marzenia. Z Pięknem są związane konkretne, ale i bolesne konieczności: dają one jednak wyraz najpiękniejszym wysiłkom duszy. Każda pokonana przeszkoda oznacza rozwój naszej woli, powoduje niezbędne, progresywne odradzanie się naszych aspiracji. Wyznawaj święty kult (mówię to tobie, ale i... samemu sobie) tego wszystkiego, co jest w stanie podniecić i pobudzić twoją inteligencję. Spróbuj wywołać, sprowokować i do ostatka wykorzystać te płodne bodźce, gdyż mogą one popchnąć inteligencję w kierunku maksymalnej potęgi twórczej. To właśnie o nie musimy walczyć. Czyż można je bowiem uwięzić w obszarze ciasnej, ogólnie przyjętej moralności? Należy ją przezwyciężyć. Człowiek, który nie potrafi zużytkować tej energii i wyzwolić z niej wciąż nowych pragnień czy wręcz nowych osobowości i nie zwalcza tego wszystkiego, co pozostało w kulturze przestarzałe i zgniłe, nie jest człowiekiem, tylko drobnomieszczaninem, kupcem albo aptekarzem, tym, czym sobie zażyczysz... Zacznij się przyzwyczajać do przedkładania twoich estetycznych potrzeb nad wszelkie społeczne przymusy i obowiązki.
To zdanie dotyczące „przedkładania twoich estetycznych potrzeb nad wszelkie społeczne przymusy i obowiązki” jest swoistego rodzaju zapowiedzią losu Amedea.
Neapol, Capri, Rzym, Florencja, Wenecja, Dolomity. Ta podróż pozwoliła Amedeowi na jako taki powrót do zdrowia i umożliwiła definitywne zerwanie z małym, liworneńskim, hermetycznie zamkniętym światkiem. W każdym miejscu postoju Modigliani zwiedzał wszystkie ważne zabytki: kościoły, muzea, oglądał pomniki, pojedyncze dzieła sztuki. Szczególnie go poruszyły rzeźby Tino di Camaino w neapolitańskich kościołach Santa Maria Donnaregina, Santa Chiara, San Lorenzo Maggiore. W twórczości tego sieneńskiego rzeźbiarza, jak później napisze córka Giovanna, „młody Dedo zetknął się z niezwykle szczęśliwym i wspaniałym rozwiązaniem swoich plastycznych problemów. Natychmiast sobie przywłaszczy i będzie stosował w trakcie całej swojej krótkiej działalności artystycznej pochyłe ustawienie głów na cylindrycznych szyjach i syntezę dekoracyjnego manieryzmu i rzeźbiarskiej gęstości materii”.
Przez kilka lat, zanim nie będzie zmuszony do przerwania, Amedeo tworzy swoje dzieła wyłącznie w kamieniu. Pragnie zostać rzeźbiarzem.
Później ograniczy się do malowania z dwóch zasadniczych powodów: po pierwsze, dobrej jakości marmur kosztuje zdecydowanie więcej od impregnowanych płócien, po drugie, fatyga i wysiłek związany z obróbką kamienia wkrótce przekroczą jego wątłe siły. Kiedy tylko podróż z matką dobiegnie końca, Amedeo natychmiast uda się do Pietrasanta w poszukiwaniu odpowiedniego bloku marmuru i latem 1902 roku wysyła do Gina Romitiego zdjęcia posągu z prośbą o powiększenie „samej tylko głowy do rozmiarów 18x24”. Prawdopodobnie te pierwsze, zaginione rzeźby nie odznaczały się niczym specjalnym. Modigliani zostawił je w Pietrasanta i po nim nikt więcej już się nimi nie zajął.
W maju 1902 roku Modigliani zapisuje się do florenckiej Otwartej Szkoły Aktu, jak szumnie brzmiała wówczas nazwa pracowni Giovanniego Fattoriego. Stary malarz gromadził w niej młodych artystów, aby uchronić ich od zgubnego wpływu naśladowców puentylizmu. Oddana do jego dyspozycji salka w Akademii szybko staje się miejscem spotkań nie tylko Ghiglii i Modiglianiego, ale i wielu innych liworneńskich malarzy. Ardengo Soffici bywał w atelier Fattoriego aż do chwili swojego wyjazdu do Paryża z Costettim i Brunelleschim.
Napisze: „konformistom tamtej epoki pracownia wydawała się schroniskiem nieudaczników, jak i siedliskiem wszelkiego możliwego nieróbstwa, podczas gdy w rzeczywistości była jedyną pozytywną instytucją w całym tym seminarium akademickich głupków; zresztą z tego właśnie powodu dosyć szybko ją zlikwidowano”.
W obszernym, nieumeblowanym pomieszczeniu, które sąsiadowało z małym ogródkiem, Giovanni Fattori spokojnie naucza swoich studentów, nie bacząc na wrogość, pogardę i ironiczną krytykę kolegów po fachu. Zupełnie już pogodził się z faktem, iż jego obecność i pozycja w Akademii są ledwie tolerowane. Jednak te zajęcia, każdego dnia, na kilka godzin pozwalają mu zapomnieć o wszystkich troskach i nędzy.
Niczym stary, doświadczony pasterz krąży pośród stada swoich uczniów, pocierając wychudzone dłonie. Jego oczy są rozświetlone iskrą ironii i nierzadko wyraźnie w nich widać wielki sentyment i przywiązanie do jego młodych podopiecznych.
W pokoiku usytuowanym naprzeciwko Szkoły Aktu i wspaniałomyślnie przyznanym przez zarząd Akademii mieści się prywatny gabinet Fattoriego. Zjawia się w nim już o bardzo wczesnej porannej porze, owinięty grubym ciepłym szalem w chłodne, zimowe miesiące. Wchodzi małymi drzwiczkami od strony ulicy Sapienza do pomieszczenia, które bardziej niż gabinet przypominało sklepowe zaplecze o niskim suficie i żółtawych ścianach, zawalone tysiącami najdziwniejszych przedmiotów, a panujący w nim bałagan przechodził wszelkie ludzkie pojęcie. Światło dzienne przedostawało się do tej nory przez pokryte pajęczynami okno, z którego można było dostrzec gałęzie magnolii. Fattori malował siedząc, wygodnie usadowiony w aksamitnym foteliku, natomiast swoje akwaforty odbijał i powielał w maciupkim, przyległym pokoiczku. Ten jakże tajemniczy w swoim nieładzie, tonący w półmroku gabinet niezwykle fascynował uczniów. Rozmawiali o nim jak o miejscu owianym legendą.
Natomiast Modigliani i Ghiglia mieli do niego dostęp, kiedy tylko chcieli.
Przyjaźń tych dwóch młodych artystów nie jest już tak zażyła jak kiedyś. Ich drogi ostatecznie się rozchodzą. Amedeo nalega, aby wyjechali razem do Paryża; jednak dwudziestosześcioletni Ghiglia, pod każdym względem dojrzały już fizycznie mężczyzna, traktuje ten pomysł jako dziecinadę dużo młodszego kolegi i nie ma najmniejszej ochoty na podróż, zwłaszcza że związek z wielką miłością jego życia, Isą Morandini, w tamtym okresie szczególnie się umocnił (ślub odbędzie się we Florencji w 1902 roku). Powoli zaczyna także dawać o sobie znać ciężar różnicy społecznej: Modigliani pochodzi z dosyć zamożnej rodziny, podczas gdy Ghiglia, jak wyzna w liście do Ojettiego w 1920 roku: „spędził całą swoją młodość na chorobach w skrajnej, najczarniejszej i najsmutniejszej nędzy, pośród biedaków, którzy ryzykowali własnym życiem, żeby zarobić na chleb”. Zanim stał się malarzem, Ghiglia był czeladnikiem u kowala i ekspedientem w sklepie. W Pistoi pracował w „hurtowni towarów kolonialnych, dorszy i śledzi”; jako wędrowny sprzedawca handlował wstążkami i zdobył podstawowe wykształcenie, uczęszczając „po pracy do robotniczych szkół wieczorowych”.
Amedeo pozornie może wydawać się mieszczańskim paniczem, zaś Ghiglia liworneńskim proletariuszem, który odznacza się typową dla tej warstwy społecznej szorstkością. Już jako mały chłopiec rósł w niezwykle rozpowszechnionej w Livorno pod koniec dziewiętnastego wieku atmosferze humanistycznego i rewolucyjnego anarchizmu; był otoczony środowiskiem skrajnego odłamu włoskiego socjalizmu, który wówczas od kilku zaledwie lat przekształcił się w regularną partię. Alessandro Marabottini pisze: „Ghiglia, wspaniała ludzka osobowość, potrafił w zaskakujący sposób i w zadziwiająco szybkim tempie pokonać tę straszliwą przepaść kulturową, która dzieliła młodego liworneńczyka o prostym pochodzeniu i elementarnej wiedzy od elitarnych, najwyższej klasy artystyczno-kulturalnych kręgów florenckiej inteligencji z początków dwudziestego wieku”.
Prośba Amedea o wyjazd do Paryża wydaje się Oscarowi jedynie marzeniem, jeśli nie wręcz nieziszczalną mrzonką, naiwnym i jednocześnie niebezpiecznym pomysłem. Ciężka praca kowalskiego czeladnika nauczyła go ostrożności. Zanim wykona jakikolwiek krok i podejmie jakąkolwiek decyzję, dziesięć razy się nad nią zastanowi i rozważy wszystkie jej aspekty. Nie ufa francuskiej stolicy, instynktownie przeczuwa związane z nią ryzyko i zagrożenia i boi się ich. Tymczasem jego obrazy zaczynają się podobać i sprzedawać. W 1901 roku jego Autoportret zostaje przyjęty na IV Biennale. Do Wenecji wróci jeszcze w 1903 i 1905 roku i wystawi w konkursie dwa obrazy Portret pani Beatrice Merzbacher i Babkę. Ten niezwykle zadowalający każdego artystę rezultat nie satysfakcjonuje jednak Oscara Ghiglii, który na weneckie biennale w 1905 roku wysłał aż dwadzieścia pięć swoich płócien i doznał wielkiego rozczarowania, gdy zostały wyeksponowane jedynie dwa jego dzieła w sali poświęconej malarstwu Toskanii.
Zażyła przyjaźń Oscara i Amedea coraz bardziej się rozluźnia i w miarę upływu czasu prawie zupełnie zanika. Właściwie można powiedzieć, że przeradza się w jednostronne nieodwzajemnione uczucie, bowiem Amedeo, już po przeprowadzce do Paryża, wciąż będzie twierdził, że najwybitniejszym ze wszystkich włoskich malarzy tamtej epoki jest Ghiglia, i nieustannie będzie go przekonywał do wyjazdu z Włoch: „ale Ghiglia, przeciwny wszelkim podróżom, niezwykle związany z rodziną, zawsze mu odmawiał, aż w końcu Modigliani poddał się i przestał go zapraszać”.
Także wybitny literat i frenetyczny organizator kulturalnych wydarzeń Giovanni Papini w pełni podzielał entuzjazm Modiglianiego dla malarstwa jego kolegi. Napisał wręcz, że przyszłość i rozwój sztuk pięknych we Włoszech w dużej mierze zależy od twórczości Oscara Ghiglii.
I chociaż inteligentna prowokacja opinii publicznej stała się jego swoistego rodzaju profesją, wysunięcie tak ryzykownej tezy musiało być, przynajmniej w minimalnym stopniu, podyktowane zasłyszanymi wśród ludzi ocenami.
Do grona zwolenników Papiniego należeli Giuseppe Prezzolini i Ardengo Soffici, założyciele „Voce”, najciekawszego i najlepiej zredagowanego na początku dwudziestego wieku pisma o włoskiej kulturze.
W lipcu 1903 roku Soffici spotka w Wenecji Modiglianiego w towarzystwie malarza Umberta Brunelleschiego. Wiele lat później będzie wspominał ich długie nocne spacery wzdłuż kanałów, po ciasnych weneckich uliczkach, rozmowy o starożytnych mistrzach i kolacje w rozmaitych restauracjach, podczas których Amedeo, w odróżnieniu od reszty grupy, odznaczał się zaskakującą wręcz wstrzemięźliwością; pił bardzo niewiele, prawie wyłącznie wodę, a już zupełnym wyjątkiem była odrobina mocno rozwodnionego wina.
Brunelleschi (1879 1949), jeden z najbardziej utalentowanych włoskich rysowników tamtych czasów, przyjechał do Paryża razem z Sofficim, Giovannim Costetti i Gino Melisem. Jego ambicją było malowanie, ale prawdziwy sukces i karierę zrobi jako ilustrator. Jego rysunki są publikowane w „Journal des Dames et des Modes”, z którym współpracuje także van Dongen. W 1914 roku wydane przez czasopismo w serii „Maschere” ilustracje otwierają mu wrota weneckiego biennale.
Kiedy w połowie lat dwudziestych w Paryżu zjawi się Josephine Baker, rozpowszechniając swoimi występami modę na afroamerykańską muzykę, Brunelleschi zaprojektuje dla tej „Czarnej Wenus” niektóre z jej najpiękniejszych kostiumów scenicznych. Wśród jego wybitnych dzieł znajdują się - niesłusznie zapomniane - wspaniałe kostiumy do opery Pucciniego Turandot wystawionej w trakcie majowego przeglądu muzycznego we Florencji w 1940 roku.
W 1903 roku, tym razem już bez towarzystwa, Modigliani wraca do Wenecji. 19 marca zapisuje się do szkoły aktu Królewskiego Instytutu Sztuk Pięknych i jako adres podaje elegancką ulicę 22 Marżo, w parafii Świętego Marka. Podobnie jak podczas całej włoskiej podróży z matką, na jego utrzymanie w Wenecji łoży niezwykle hojny wuj Amedee.
Jednak zamiast uczęszczać na kursy do Akademii, Modigliani woli przesiadywać w kawiarni na placu San Marco, gdzie spokojnie szkicuje, obserwuje, rozmawia i poznaje interesujących ludzi. Między innymi zawrze znajomość z Guido Marussigiem, Mario Crepetem i o wiele od siebie młodszym, nieomalże nastoletnim Guido Cadorinem. To właśnie Cadorin opowie mu o ich wieczornych ekstrawaganckich imprezach organizowanych przez niejakiego Cuccolo czy Croccolo, niezwykle wystrojonego, średniego wzrostu, lekko otyłego, elokwentnego i zabawnego neapolitańskiego baroneta. Ów tajemniczy baronet podjeżdżał pod bramę Akademii, zabierał ze sobą chłopców i zawoził do Giudecca, gdzie do późnych godzin nocnych, w towarzystwie dziewcząt, podług ówczesnej mody urządzali oni spirytystyczne seanse, zabawiali się z nad wyraz uprzejmymi i usłużnymi panienkami i wypalali kilka gramów haszyszu.
Wszystkie te elementy, od przemiłych panienek począwszy i na haszyszu skończywszy Amedeo odnajdzie w najbliższej przyszłości w Paryżu i to, niestety, w zdecydowanie zwielokrotnionych dawkach.
Bardzo ważną rolę w życiu artysty odegra druga znajomość, z Chilijczykiem Manuelem Ortizem de Zarate. Ich serdeczna, niezwykle zażyła przyjaźń przetrwa aż do samego końca, do chwili śmierci Amedea. Ojciec Ortiza, don Eleodoro de Zarate, był dosyć znanym kompozytorem i pianistą i często wyjeżdżał w tournee po Ameryce Łacińskiej i całej Europie. Ortiz urodził się w Como, ale wychował i mieszkał w Santiago do momentu, gdy podobnie jak Modigliani, postanowił opuścić rodzinny dom i wrócić do Europy z zamiarem zostania malarzem. Ci dwaj chłopcy byli mniej więcej rówieśnikami, jednak młody Chilijczyk ze względu na potężną budowę ciała, mięśnie, niemal lwią grzywę i wielkie, wskazujące na silną wolę ciemne oczy wyglądał na o wiele starszego.
Jeśli Amedeo popisywał się swoim legendarnym pokrewieństwem z filozofem Baruchem Spinozą, to Ortiz chwalił się hiszpańskim arystokratycznym pochodzeniem i trzynastowiecznym nazwiskiem. W rzeczywistości jego rodzina wywodziła się z Alavy, jednej z biedniejszych baskijskich prowincji. Guillaume Apollinaire kilka lat później będzie poetycko utrzymywać, że Ortiz de Zarate jest nikim innym, jak paryskim przedstawicielem odległej, mitycznej Patagonii.
Nie czekając, aż ktoś go o to poprosi, Ortiz potrafił w niekończącej się wyliczance wyrecytować całą swoją domniemaną genealogię od conquistadores począwszy: „Ja Manuel Ortiz de Zarate, Pinto, Carrera y Carvacal, potomek jednej z najchlubniejszych epok w historii świata, nasienie legendarnych bohaterów i księżniczek, spadkobierca towarzyszy przygody wielkiego kapitana Francisco Pizarra zdobywcy Peru i Chile...”, mógł tak ciągnąć godzinami.
Ortiz, podobnie jak Ardengo Soffici, który mieszkał tam przez czas dłuższy, był w Paryżu, zanim jeszcze przyjechał do Wenecji. To właśnie on opowie Amedeowi o wszystkich wspaniałościach francuskiej stolicy, o uroku Montmartre’u, o nieustannie kształtujących się nowych kierunkach artystycznych, o barwności, wesołości ulic, kawiarniach i w końcu o śmiesznej wręcz łatwości w nawiązywaniu wszelkich znajomości. Zafascynowany Amedeo zachłannie wsłuchuje się w każde słowo nowego przyjaciela, a perspektywa wyjazdu do Paryża z dnia na dzień staje się coraz bardziej konkretna. Dzięki drobiazgowym opowieściom Ortiza Wenecja przeradza się w swoistego rodzaju przedsionek tego francuskiego miasta, które wydaje się Modiglianiemu nieomal w zasięgu ręki, bowiem oczami duszy już je widzi na horyzoncie błękitnej laguny.
Są chwile, gdy w nagłym napadzie podniecenia chce spakować wszystkie swoje rzeczy i natychmiast wyjechać, głęboko przeświadczony, że wuj Amedee równie szczodrze, jak to czynił w przypadku Wenecji, będzie płacił za jego utrzymanie także i w Paryżu. On, który tak kocha impresjonistów, łapczywie wychwytuje każde zdanie Ortiza, który mówi mu o nieufności, z jaką zostały na samym początku przyjęte dzieła takich genialnych artystów, jak Degas, Renoir, Monet, Sisley, Toulouse-Lautrec, Gauguin i van Gogh. Wspomina, że ten niewdzięczny los nie oszczędził nawet największego spośród nich malarza, prekursora tego kierunku Paula Cezanne’a. Amedeo uważnie go słucha, zadaje pytania i usiłuje sobie wyobrazić, jak może wyglądać to nowe, przesycone nieuchwytnym, delikatnym światłem malarstwo przypominające jasny, pogodny jesienny dzień.
Jednak na razie Amedeo będzie zmuszony odłożyć ten wyjazd do miasta swoich marzeń. W 1905 roku wraz ze śmiercią wuja Amedee’a ulatnia się perspektywa wygodnego, beztroskiego, obcego wszelkim drobnym codziennym zmartwieniom, paryskiego pobytu. Cios jest straszliwy, wielka rozpacz z powodu utraty wuja, jak i finansowanych studiów i podróży. Paryż staje się coraz bardziej odległym projektem właśnie w chwili, gdy wenecka rutyna zaczyna powoli męczyć Amedea. Eugenia, która zawsze dokładnie wie, co jej syn odczuwa i przeżywa w danym momencie, nagle, bez zapowiedzi przyjeżdża z Livorno. Chce go zobaczyć z bliska, dotknąć matczyną ręką, pogłaskać, pocieszyć i w końcu dodać mu otuchy i odwagi, których teraz będzie niezwykle potrzebował.
Eugenia przywozi ze sobą dosyć szczególny prezent, o tak wielkiej wartości symbolicznej, że stanowi on swoistego rodzaju obietnicę. Kochająca matka podaruje swojemu ulubionemu synowi egzemplarz poematu Ballada o więzieniu w Reading Oskara Wilde’a. Angielski poeta napisał ten jeden z najwybitniejszych swoich wierszy podczas dwuletniego pobytu w więziennym areszcie. Była to kara za jego demonstracyjny homoseksualizm. Ballada została po raz pierwszy opublikowana w 1898 roku, a więc w 1905 może być jeszcze uważana za absolutną nowość.
Wilde skomponował to dzieło w celu upamiętnienia pewnego członka gwardii konnej, mężczyzny, który zamordował ukochaną kobietę i za ten czyn został skazany na śmierć przez powieszenie. W tych wersach wyraźnie widać miłość do uciśnionych, współczucie, litość i świadomość człowieczego braterstwa. Jednak przede wszystkim unaoczniają one prawdziwy sens i tęsknotę za wolnością. Podczas gdy zabójca oczekuje na wykonanie wyroku i po raz ostatni głęboko wciąga w płuca powietrze, poeta mówi:
I never saw a man who looked With such a wistful eye \
Upon that little tent of blue 
Which prisoners call the sky, -
 And at every drifting cloud that went 
With sails of silver by.
Podarunek Eugenii ma wielkie, metaforyczne znaczenie. Prawdopodobnie zawiera w sobie szczególnego rodzaju przeczucie i jest zwiastunem niedalekiej przyszłości, a może dodaje tylko otuchy. Zwrócone w kierunku małego skrawka błękitu oczy skazańca doskonale opisują desperackie pragnienie wolności, które nieustannie dręczy młodego Amedea. W jednym z ostatnich wersów to przemożne pragnienie i jego konsekwencje są po wirtuozersku podsumowane w kilku zaledwie słowach: And all man kill the thing they love, każdy mężczyzna - i każda kobieta - zabija to, co najbardziej kocha.
Eugenia wyraźnie czuje, że jej najmłodszy syn chce odjechać. Zdaje sobie sprawę z tego, że Wenecja już mu nie wystarcza. Jej mąż Flaminio dawno zniknął z życia rodziny, a dwóch starszych, dorosłych synów jest pochłoniętych własnymi karierami i pracą. Teraz przyszła kolej na Amedea i na jego osobisty „mały skrawek błękitu”. Eugenia zostanie sama w domu w Livorno z chorą na manię prześladowczą siostrą Laurą i trzydziestoletnią już córką Margheritą, której staropanieństwo zaczyna coraz bardziej doskwierać i powodować rozmaite dziwaczne reakcje.
ROZDZIAŁ V 
ŚWIATŁA PARYŻA 

Kiedy w 1906 roku Amedeo przyjeżdża do Paryża, nagle odkrywa zaskakujący, zupełnie mu dotąd nieznany świat, nowy styl życia i inne stosunki między ludźmi, o których wcześniej nawet mu się nie śniło.
Jednak na te odczucia Modiglianiego nie wpływa wielkość miasta - w Paryżu bowiem, w porównaniu z Livorno czy Florencją, wszystko jest większe, a tempo życia szybsze - ale jego charakter i właściwości.
Tamtego roku stolica Francji miała stać się, a może już się stała, prawdziwym, niezaprzeczalnym centrum kultury całej Europy, a co za tym idzie, całego świata. Przyczyny tego bezprecedensowego faktu są nadzwyczaj złożone, sama paryska biografia Modiglianiego po części pomoże nam w ich wyjaśnieniu i zrozumieniu, zwłaszcza że Amedeo, wciągnięty w ten skomplikowany mechanizm, wkrótce przeobrazi się zarówno w jego protagonistę, jak i ofiarę.
Fortuna Paryża i jego kulturotwórczy wpływ o międzynarodowym zasięgu potrwają mniej więcej aż do ponurych lat nazistowskiej okupacji i rządu w Vichy. Na prestiż tego francuskiego miasta wpłynął w dużej mierze impresjonizm, który, początkowo ze wszystkich stron krytykowany, wkrótce okazał się rewolucyjnym, genialnym fenomenem na światową skalę. Do rozsławienia stolicy przyczyniło się również jej „odkrycie” przez artystów i intelektualistów zza Atlantyku - zwłaszcza po udziale Ameryki w wojnie - ożywiony rynek sztuki szczególnie pobudzony światowym konfliktem, paryska atmosfera wolności, i w końcu powszechne posługiwanie się językiem francuskim przy zawieraniu wszelkich handlowych umów, jak i w dziedzinie polityki, w negocjacjach między państwami. Oczywiście ta niezwykła popularność była także zasługą samego Paryża, jego głęboko zakorzenionych tradycji kulturalnych i specyficznej dwoistości: stanowiąc wielką metropolię, składał się jednocześnie z bardzo wielu drobnych, niezwykle zróżnicowanych między sobą miejscowości.
Na początku dwudziestego wieku, a częściowo jeszcze do dzisiaj, w Paryżu współistniały rozmaite poziomy i rytmy życia. Obok luksusowych dzielnic wielkiej stolicy, miasta dyplomacji i złotych interesów, istniał szereg specyficznych dzielnic, gdzie wszyscy się znali, a serdeczność panujących tam stosunków była wprost zaskakująca i niemal rodzinna. Z pewnością podobnymi cechami odznacza się każde prowincjonalne miasto, ale rzadko kiedy zjawisko to dotyczy tak wielkich metropolii jak Paryż. Znawcy i właściciele największych galerii sztuki pokonają oceany i dziesiątki tysięcy kilometrów, aby z bliska przyjrzeć się fenomenowi paryskich dzielnic.
Dwie najsłynniejsze znajdują się na krańcach Paryża: Montmartre na północy i Montparnasse na południu. Ich nazwy rozpoczynają się od członu „mont”, czyli góra. Montmartre jest rezultatem zbitki dwóch wyrazów Mons martyrum i rzeczywiście leży na wysokim wzgórzu, natomiast nazwa Montparnasse jest efektem studenckiego żartu i drwiny, bowiem rozpościera się na całkowitej równinie, gdzie nie ma nawet najmniejszego śladu jakiegokolwiek wzniesienia terenu. Tę strefę umiejscowioną między VI i XIV arrondissement można uważać za południową peryferię Dzielnicy Łacińskiej, z którą jest połączona Ogrodem Luksemburskim i bulwarem Saint-Michel. W osiemnastym wieku paryscy studenci ochrzcili ją żartobliwym mianem „Mont-Parnasse” z powodu gigantycznych mas kamieni pochodzących z pobliskich, rozlicznych kamieniołomów. W południowej części dzielnicy, pod placem Denfert-Rochereau, do tej pory wije się pozostały po tych od dawna nie używanych kopalniach skomplikowany labirynt podziemnych tuneli, które później zostały przekształcone w katakumby.
To Ludwik XIV zadecydował o budowie bulwaru Montparnasse, z którego praktycznie rzecz biorąc przez długie lata mało kto korzystał, gdyż majestatyczna ta arteria biegła wówczas przez wieś i pola. Po drodze można było zobaczyć jedynie kilka stajni, powozowni, baraków, dużo zieleni i bardzo wiele wspaniałych sadów (Balzac zachwycał się głównie tamtejszymi czereśniami). Wielka ilość stajni wiązała się z potrzebami przedsiębiorstw transportowych, które w tych okolicach znalazły wystarczająco dużo przestrzeni. Stopniowe zastąpienie koni z krwi i kości końmi mechanicznymi spowodowało oczywiście opustoszenie tych budynków i stało się jednym z powodów, dla którego całe zastępy artystów zaczęły się do nich masowo przeprowadzać. Przeobrażenie dawnej stajni w malarską pracownię okazało się bowiem rzeczą nader prostą i niedrogą, zwłaszcza zważywszy na skromne wymagania higieniczne tamtej epoki i elementarne, prymitywne wyposażenia ówczesnych mieszkań.
Jeszcze na początku wieku paryska młodzież i studenci wybierali się na Montparnasse na wiejskie spacery i potańcówki. Najpopularniejszymi tanecznymi lokalami na wolnym powietrzu były wtedy La Grandę Chaumiere i La Closerie des Lilas. Dzisiaj nazwą Grandę Chaumiere ochrzczono niewielką ulicę, podczas gdy imię Closerie des Lilas nadano restauracji, która w odróżnieniu od dawnej, rudymentalnej sali tanecznej, znajduje się dokładnie na przeciwległym krańcu alei.
Natomiast dzisiejszy carrefour Vavin na skrzyżowaniu bulwaru Montparnasse i Raspail oficjalnie powstał dziesiątego lipca 1913 roku, gdy prezydent Poincare przyjechał swoim eleganckim powozem, aby zainaugurować ostatni już odcinek nowego bulwaru Raspail; do ostatecznego zakończenia wszystkich związanych z nim prac potrzeba było aż trzydziestu pięciu lat.
W przeddzień pierwszej wojny światowej, kiedy Modigliani mieszkał w Paryżu już od dobrych siedmiu lat, na jego oczach na Montparnassie dokonał się cały szereg gwałtownych zmian i przeobrażeń. Na rue de Fleurus, dziś słynącej z długiego pobytu amerykańskiej pisarki Gertrudy Stein, wznosił się autentyczny folwark, a należące do niego krowy dostarczały mleka wszystkim urodzonym w tej dzielnicy niemowlakom. To dziedzictwo przeszłości wkrótce przestanie istnieć; na przełomie wieków rozpoczęto bowiem wyburzanie nie tylko folwarków, ale i baraków oraz stajni, zlikwidowano sady i ogrody, wznosząc nowoczesne, pięciopiętrowe kamienice, gdzie szóste piętro - poddasze - było zarezerwowane dla służby (słynne chambres de bonnes, które wkrótce staną się, między innymi, literackim toposem).
Kiedy Modigliani pojawił się w Paryżu, Montparnasse już zaczął zmieniać swój dawny wygląd. W zastraszająco szybkim tempie powstawały nowe budynki, stopniowo wypierając i wchłaniając ostatnie resztki wiejskich pozostałości. Te nieustanne metamorfozy i rozliczne place budowy staną się swoistego rodzaju nieodłącznym elementem charakteru, życia i pracy tej dzielnicy.
Ten proces i urbanizacyjne przemiany były oczywiście nierozerwalnie związane z dynamicznym rozwojem handlu. Aż do lat dwudziestych okolice te były królestwem wędrownych sprzedawców i domokrążców, którzy spacerując po ulicach, głośno wychwalali swoje towary, oferując jednocześnie usługi rzemieślnicze. Można było od nich zakupić sery i warzywa, skorzystać z usług szklarza, kominiarza, a nawet, zważywszy na niezwykle wówczas rozpowszechniony zwyczaj kupowania wina w beczkach bezpośrednio od producenta, z działalności specjalisty od butelkowania.
Podział dzielnicy na dwa arrondissement to nie administracyjna fikcja.
Ich przekrój społeczny zasadniczo się różnił. Czternaste arrondissement było jeszcze w większości obszarem rolniczym z rozsianymi tu i ówdzie pięknymi rezydencjami otoczonymi starymi drzewami, podczas gdy Szóste (rue Vavin, rue Notre-Dames-des-Champs), zdecydowanie bardziej zaludnione przez drobne i średniej klasy mieszczaństwo, składało się z nauczycieli, dziennikarzy, pisarzy i rozmaitych funkcjonariuszy. W tym kontekście typowym przykładem ulicy szóstego okręgu może być rue Joseph Bara, gdzie nowe, mieszczańskie budynki z pierre de taille przeplatają się ze znacznie skromniejszymi zabudowaniami. W jednej z takich nowoczesnych kamienic, pod numerem trzecim, zamieszka obdarzony wielką intuicją, słynny mecenas sztuki i wielki przyjaciel Modiglianiego, Leopold Zborowski. Na parterze tego samego domu będzie rezydował Andre Salmon, dziennikarz i organizator różnych kulturalnych wydarzeń, jak i swoistego rodzaju łącznik pomiędzy grupą kilku malarzy. Po śmierci Amedea stanie się jego pełnym podziwu, aczkolwiek bardzo nieścisłym, fałszującym fakty biografem. Na rogu, po przeciwnej stronie ulicy, znajdowało się stare bistro o nieszczególnie zachęcającym wyglądzie i klienteli złożonej prawie wyłącznie z murarzy i robotników z pobliskich placów budowy.
Tak przedstawiał się Montparnasse w chwili przyjazdu Modiglianiego. Hałaśliwe ulice, domy, gwarne kawiarnie, zamieszanie, światła i różne style życia. Wszystkie te elementy wzbudzają w Amedeo niezwykle intensywne emocje i wpłyną na definitywną zmianę jego dotychczasowych przyzwyczajeń. Modigliani jest zuchwałym, młodym człowiekiem o nad wyraz słabym zdrowiu; te dwie jego cechy nie bardzo idą ze sobą w parze. Przyjechał do Paryża, o którym słyszał dziesiątki niejasnych opowieści, kierowany tak naprawdę bardziej chęcią porzucenia tego wszystkiego co stare, przeżyte i nieciekawe, niż pragnieniem zmierzenia się z całkiem nową rzeczywistością. Porównując już na miejscu różnice między tym, co znalazł, a tym, co zostawił, zdaje sobie nagle sprawę z ogromu podjętego wyzwania. Pojawiają się pierwsze problemy z mieszkaniem, z orientacją w olbrzymim, niemal bezkresnym mieście, zewsząd otacza go nieufność, wrogość i ludzie o nieznanych twarzach, z którymi musi się zadawać. Obserwuje frenetyczny rytm, z jakim rodzą się i rozwijają rozmaite artystyczne kierunki, intuicyjnie wyczuwa ogrom twórczej energii konieczny do ich stworzenia, uświadamia sobie, że taki niedoświadczony chłopak jak on, po staroświeckich naukach u poczciwego Michelego i poradach starego Fattoriego, będzie musiał pokonać bardzo wiele przeszkód, aby odnaleźć się w malarskich realiach Paryża.
W nadchodzących latach to postanowienie stanie się jego główną życiową ambicją. Na razie jednak stara się rozpatrzyć od strony praktycznej wszystkie aspekty związane z pobytem we francuskiej stolicy. Kamienice, nawet te najnowocześniejsze, okazują się bowiem lodowato zimne; jeśli w saloniku można liczyć na ciepło rozpalonego kominka, to w sypialniach panuje całkowity ziąb. W okresie przedwojennym wszelkie paryskie pomieszczenia wciąż jeszcze oświetlano lampami naftowymi, które wydzielały przenikliwy, wyjątkowo obrzydliwy zapach. Łazienka uważana była za rzadki luksus. Jeśli tak wyglądały warunki mieszczańskiego domu średniej klasy, to pracownie artystów gwarantowały ich właścicielom nieco więcej jak dach nad głową i osłonę przed deszczem. Na porządku dziennym były przeciągi, straszliwe zimno, higiena wnętrza poniżej wszelkich dopuszczalnych norm i brak bieżącej wody (zimnej), która stanowiła przywilej jedynie nowo zbudowanych, bogatych domów. Mieszkańcy atelier musieli zadowolić się maleńką fontanną na środku podwórza czy placyku, z której mogli korzystać kolejno, na zmianę, w zależności od codziennych potrzeb i wcześniej ustalonego rozkładu. Modigliani posiadał w zasadzie tylko jedno wielkie bogactwo: cynkową wannę, która będzie mu towarzyszyć we wszystkich jego rozlicznych przeprowadzkach. Częste, niemal codzienne kąpiele Amedea wywołają powszechne zdziwienie i rozmaite komentarze jego rozbawionych tym zwyczajem sąsiadów.
Wówczas w mieszczańskich rodzinach kąpanie się było równie rzadkie jak zmiana bielizny.
Na początku wieku Montparnasse staje się typowo artystyczną dzielnicą, do której ściągają zastępy malarzy z każdego zakątka Europy.
Jest to niesamowite zjawisko ze względu na liczbę nowo przybyłych, dzięki którym kwitnie teraz wszelki handel, jak za dawnych czasów, kiedy Montparnasse był także ulubionym miejscem malarzy i pisarzy. Jeden z największych francuskich intelektualistów, Renę Chateaubriand, zamieszkał tutaj już w 1826 roku na rue Enfer pod numerem 88. Nazwa rue Enfer jest rezultatem błędnej etymologii, gdyż niewiele ma wspólnego z piekłem, będąc tak naprawdę zniekształceniem rzymskiej Via Inferior. W tej niemal wiejskiej posiadłości Chateaubriand napisał większość swoich Wspomnień zza grobu. Mniej więcej w tym samym okresie na rue Notre-Dame-des-Champs nr 11, która wówczas była jedynie wyboistą drogą otoczoną polami, jak zresztą wskazuje na to sama jej nazwa i dopiero nieco później zabudowaną mieszczańskimi kamienicami, osiedlił się słynny francuski pisarz Victor Hugo. Akcja wielu scen z Nędzników rozgrywa się w dzielnicy Montparnasse, którą Hugo znał jak własną kieszeń: Marian i Kozeta zakochują się w sobie, spacerując po pięknych, ocienionych alejach Ogrodu Luksemburskiego.
Frederic-Auguste Bartholdi, autor słynnych rzeźb Belforckiego lwa i znajdującej się w nowojorskim porcie Statuy Wolności, miał swoją pracownię na rue Vavin. Dwie ulice dalej, pod numerem ósmym na rue de la Grande-Chaumiere (w tym samym budynku, w którym mieściło się ostatnie mieszkanie Modiglianiego) w 1894 roku mieszkał Paul Gauguin w towarzystwie pięknej indonezyjskiej Metyski zwanej Annah la javanaise. Podczas gdy pod numerem 75 na rue Notre-Dames-des-Champs rezydował i pracował William Adolphe Bouguereau, malarz, który potrafił przeobrazić każdy symbol i mit, zarówno świecki, jak i religijny, w kobiecy akt o nad wyraz obfitych kształtach - jak zwykło się wtedy mówić w „autentyczne pędzlowe mięsko”. Ten wybitny przedstawiciel malarskiego gatunku, pogardliwie określonym mianem pompier, był wszystkim doskonale znany, zasypywany zleceniami i co się z tym wiąże, doskonale wynagradzany. Z iście wieśniaczym taktem i dumą zwykł się chwalić: „Za każdym razem, kiedy idę sikać, kosztuje mnie to pięć franków”.
Natomiast na rue Perrel 2 bis, w latach 1906-1910, czyli aż do chwili śmierci, mieszkał malarz Henri Rousseau, zwany Le Douanier (Celnikiem). Na drzwiach do jego atelier wisiało następujące obwieszczenie:
Dessin, peinture, musique. Cours d domicile. Prix moderes. Rzeczywiście, skrajna nędza, w jakiej znajdował się Rousseau, zmuszała go do udzielania lekcji rysunku i podstaw solfeżu dzieciom z dzielnicy. Czasem organizował także wieczorki muzyczne, na których zjawiali się ludzie nawet z Montmartre’u, bardziej z zamiarem wyśmiewania się za jego plecami, niż wysłuchiwania wykonywanych utworów. Pisarz Georges Courteline zakupił dwa obrazy Rousseau, aby zawiesić je później w miejscu, które nazywał swoim prywatnym muzeum horrorów. Był bardzo zaskoczony, gdy tuż po pierwszej wojnie światowej słynny właściciel galerii i znawca sztuki Paul Rosenberg zaoferował mu dziesięć tysięcy franków za płótna, które Courteline uważał za bohomazy. Z początku myślał, że przebiegły kupiec stroi sobie z niego żarty, ale gdy zobaczył na stole dokładnie odliczoną gotówkę, przekonał się co do powagi propozycji i był jeszcze długo potem głęboko przeświadczony, że ubił wspaniały interes.
W tych montparnassowskich okolicach roiło się również od rozmaitych kościelnych instytucji i klasztorów. Każdy z nich sąsiadował z obszernymi terenami przeznaczonymi pod uprawę warzyw i sadów. Jak zatem widać, na wygląd dzielnicy wpływała także ogrodnicza działalność różnych zakonnych wspólnot. Podobnie jak w Rzymie, na niektórych ulicach można było spotkać wielu duchownych w sutannach i habitach, a sklepy koncentrowały się głównie na potrzebach tej spokojnej i stałej klienteli, sprzedając prawie wyłącznie liturgiczne szaty, przedmioty kultu, akcesoria mszalne i artykuły kościelne. Nawet Bon Marche, jeden z pierwszych wielkich domów towarowych powstałych w latach osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku, sporo zainwestował w tę właśnie grupę konsumentów, na co cała reszta zwykłych śmiertelników niesłychanie się skarżyła, twierdząc, że nie nadąża on za nowościami i duchem czasu. Bon Marche stało się także tematem powieści Emila Zoli Au bonheur des dames, opublikowanej w jednym z tomów cyklu Franc: Rysunek, malarstwo, muzyka. Z przyjazdem do domu. Ceny umiarkowane.
„Rougon-Macquartowie”. Na tle wirtuozersko opisanej i wzruszającej historii miłosnej, autor opowiada o narastających trudnościach właścicieli małych sklepików, które zbankrutowały z powodu nowego, konkurencyjnego systemu masowej dystrybucji wszelkich artykułów.
Dzielnica ta gościła również, do dzisiaj zresztą istniejące, liczne szkoły, zarówno katolickie, jak i państwowe, gimnazja, różne uniwersyteckie wydziały, kliniki i szpitale. Między innymi Cochin, Hóspital de la Charite, w którym Modigliani spędzi swoje ostatnie dni, jak i dwa budynki, które odegrają niezwykle ważną rolę w dalszej biografii Amedea: oddział położniczy w Port-Royal i Clinique Tarnier.
Oddział położniczy Port-Royal znajduje się na rogu bulwaru Montparnasse i alei de l’Observatoire na miejscu dawnej siedziby słynnego żeńskiego opactwa, którego imię zostało rozsławione przez Pascala.
Także i w tym przypadku jego nazwa jest wynikiem dosyć „ekstrawaganckiej” etymologii. Klasztor został ufundowany w trzynastym wieku w okolicach Chevreuse, na ziemi należącej do feudum Porrois, później zlatynizowanego na Porregius. Z czasem Porregius przeobraził się - nie wiadomo dlaczego w Portus Regius, natomiast przyległy do klasztoru kościół ochrzczono mianem Sancta Maria de Portu Regio, które jednak wkrótce sfrancuziało w Port-Royal. Można powiedzieć, że pochodzenie tej nazwy jest równie skomplikowane jak dzieje samego zakonu.
W 1603 roku przeoryszą opactwa Port-Royal została trzynastoletnia (według niektórych źródeł jedenastoletnia) dziewczynka, która od tej chwili staje się, choć zważywszy na jej młody wiek brzmi to nieco śmiesznie, „merę Angelique” - „matką Angelique”. Jacqueline-Marie-Angelique była córką Antoine’a Arnaulda, naczelnego adwokata na dworze Katarzyny Medycejskiej, który spłodził aż dwadzieścioro dzieci, z czego przeżyło jedynie dziesięcioro. Wszystkie sześć córek oddał do zakonu Port-Royal. Stanowczość i zaradność małej Angelique dodatkowo potwierdził fakt, iż w wieku zaledwie szesnastu lat gruntownie zreformowała cały klasztor i w ten sposób ocaliła go od bliskiego upadku. Odznaczała się także niezwykłą surowością i rygorystycznie przestrzegała wszelkich reguł. Gdy dwudziestego września 1609 roku Antoine chciał ją odwiedzić, nie został wpuszczony w obręb klauzury. Po długim, całodniowym oczekiwaniu pięćdziesięcioletni ojciec musiał się zadowolić krótką rozmową z córką przez zakratowane okienko. W tym ponurym epizodzie wyraźnie widać jansenistyczną dyscyplinę i przejmujący, obsesyjny lęk przed rozbudzeniem pożądania.
W 1625 roku cały zakon przeniósł się do Paryża, do miejsc, które wkrótce staną się bardzo sławne. Zaogniony, nieustannie narastający konflikt zarówno z papieżem, jak i z królem Francji, skłaniają w 1709 roku Ludwika XIV do ogłoszenia likwidacji opactwa. Jego decyzja jest tak dalece radykalna, że oprócz dokładnego wyburzenia Port-Royal zarządza również ekshumację pochowanych w kryptach ciał zakonnic. Ten niszczycielski huragan posłużył jako temat dla słynnych Myśli Pascala.
Dzisiejszy oddział położniczy znajduje się na miejscu dawnego klasztoru i stanowi jego jedyną ocalałą od zagłady spuściznę.
Historia drugiej kliniki ginekologicznej jest stanowczo mniej skomplikowana. W Clinique Tarnier na rue d’Assas rodziły bowiem żony i kochanki bardzo wielu artystów z Montparnasse’u, między innymi Simone Thiroux, zwana La Canadienne, studentka, a potem pielęgniarka. Będzie miała przelotny romans z Modiglianim, w wyniku którego zajdzie w ciążę. Jednak kiedy dziecko się urodzi, Amedeo zdecydowanie odmówi jego uznania, mimo rozpaczliwych próśb i błagań ze strony zdesperowanej matki.
W tym pulsującym życiem mieście istnieje bardzo wiele słynnych miejsc, które od tej pory na zawsze będą nierozłącznie kojarzone z europejską historią sztuki i jej protagonistami. Closerie des Lilas, obecnie renomowana, luksusowa restauracja o zawrotnych cenach, w pierwszych latach dwudziestego wieku była powszechnie znanym, na swój sposób „ważnym” miejscem spotkań artystów. Dawno temu, na samym początku jej istnienia, Closerie rozpoczęła swoją działalność jako zwykła, skromna, przyległa do poczty gospoda przy drodze do Fontainebleau. Nieco później przerodzi się w salę taneczną en plein air. Kiedy organizowana jest w Paryżu wystawa światowa w 1900 roku, przechodzi kolejną metamorfozę i staje się kawiarnią, a jednocześnie teatrem namiętnych artystyczno-literackich dysput. Prym podczas takich ognistych wieczorów wiedzie francuski poeta o greckim pochodzeniu Moreas. Im bardziej są powściągliwe, skromne i proste jego zabarwione melancholią wersy, tym silniej grzmi ich autor; przylgnęło zresztą do niego przezwisko: „Matamoreas”. Ten jeden z ostatnich ocalałych przedstawicieli verlaineowskiego pokolenia, gatunku na wymarciu (Moreas urodził się w Atenach w 1856 roku), jako pierwszy w swoim zbiorze wierszy określa się mianem symboliste. Ze swoim doniosłym głosem, gwałtownym, homerycznym śmiechem, przesadną witalnością i energią wcielił się w rolę nauczyciela i wychowawcy wielu młodych poetów. Jego nauki nieustannie oscylowały na granicy empiryzmu i kpiny: „Trzymajcie się mocno waszych zasad”, zwykł mówić, po czym dodawał: „Zobaczycie, że wcześniej czy później ugną się pod waszym ciężarem”.
Kolejnym stałym klientem Closerie des Lilas był poeta Paul Fort, zwany Le roi des poetes, znany zarówno ze swoich wierszy, jak i z piastowanego stanowiska dyrektora pisma „Vers et Prose”, którym kierował przez około dziesięciu lat (1905-1914). Funkcję sekretarza redakcji objął wówczas dziennikarz i pisarz Andre Salmon, natomiast tytuł czasopisma zasugerował sam Paul Valery. W Closerie Paul Fort przez wiele lat będzie organizował we wtorkowe wieczory spotkania z literatami, kompozytorami, malarzami, krytykami i dziennikarzami. Według Rogera Wilda, w tych pokolacyjnych imprezach ożywionych lekturą poezji i niekończącymi się dyskusjami na jej temat każdorazowo uczestniczyło prawie dwieście osób. W trakcie tych wieczorków absynt, nad wyraz szkodliwy napój o niezwykle aromatycznych oparach, przez namiętnych fanatyków zwany również „zieloną czarodziejką”, lał się strumieniami. Wśród stałych uczestników i miłośników łopianówki byli między innymi Jules Laforgue, Henri de Regnier, Pierre Louys, Remy de Gourmont, Francis Carco i Filippo Tommaso Marinetti, który w lutym 1909 roku w dzienniku „Le Figaro” opublikuje pierwszy manifest futuryzmu. Do Closerie przyjeżdża wspaniałą białą limuzyną, w której zresztą nieco później zawiezie Jeanne, córkę Paula Forta, do urzędu gminy XIV arrondissement na ślub z włoskim malarzem Gino Severinim. A zatem, Closerie tamtych czasów to zatłoczona, gwarna scena, po której poruszają się, recytują, śpiewają i dyskutują niezwykle silne i wybitne osobowości. Wszystko się tutaj miesza; genialni artyści, ekscentryczni uwodziciele, niezmordowane gaduły. Nie zawsze da się odróżnić jednych od drugich.
Kolejnym niezwykle ważnym pismem literackim jest „Les Soirees de Paris”, które zaczyna się ukazywać w zimie 1912 roku. Ten typowo awangardowy periodyk zajmuje się głównie popularyzacją twórczego fenomenu Montparnasse’u. Na jesieni 1913 roku jego dyrektorem zostaje Guillaume Apollinaire, jedna z ciekawszych, niezwykle uzdolnionych postaci tamtej epoki. Apollinaire urodził się w Rzymie w 1880 roku i zmarł w wieku zaledwie trzydziestu ośmiu lat na ostry atak gorączki. Był nie tylko pełnym inwencji, prowokacyjnym pisarzem i poetą, ale i niezwykle zręcznym odkrywcą talentów. Jako pierwszy odważnie poparł fowistów, niezwykle pozytywnie wyrażając się o obrazach Deraina i Matisse’a, a także opowiedział po stronie nowatorskiego kubizmu i futuryzmu. W 1913 roku napisze nawet manifest futurystyczny Lantitradition futuriste. Zaciekle broni nowo powstałych, awangardowych kierunków artystycznych i wszystkich ich kolejnych ewolucji. Czyni to absolutnie świadomie, ze stuprocentowym przekonaniem, za sprawą niesłychanie trafnie dobranych, celnych argumentów, posługując się jednocześnie wyjątkowo fantazyjną dialektyką. Zachwyca się malarstwem Włocha de Chirico, podczas gdy twórczość Modiglianiego całkowicie ignoruje. Kiedy zorientuje się, że popełnił niewybaczalny błąd, nie doceniając Amedea, będzie już za późno i jego mizerne, niewiele warte pochwały nie wystarczą do nadrobienia straconego czasu i okazji.

Na liście znamiennych dla tej epoki, osobliwych postaci znajduje się także finansujący czasopismo Serge Ferat, którego prawdziwe nazwisko brzmi Sergiej Jastrebzoff. Picasso, poirytowany trudną rosyjską wymową, ułatwił sobie zadanie żartobliwie przezywając go J’apostrophe. Serge jest niezłym malarzem zahaczającym o kubizm, ale osobistością wyróżniającą się na tle jego rodziny tak naprawdę jest siostra, baronowa Helene d’Oettingen. Przed pierwszą wojną światową Helene, malarka, pisarka i poetka, w swoim domu na bulwarze Raspail pod numerem 278 prowadziła jeden z bardziej ożywionych salonów Paryża. Każdy wytwór swojej zróżnicowanej twórczości artystycznej podpisywała innym pseudonimem; autorem wierszy był Leonard Pieux, powieści Roch Grey, a obrazów Francoise d’Angiboult.
Wielka fortuna rosyjskiego rodzeństwa Jastrebzoff pochodziła z odziedziczonej rodzinnej fabryki produkującej papirosy, szczególny podówczas rodzaj papierosów z kolorowymi papierowymi ustnikami.
Helene wyszła za mąż za bałtyckiego barona Oettingena i z tego krótkiego małżeństwa wyniosła arystokratyczny tytuł i suplement do swego majątku. Finansowanie prestiżowego pisma o ograniczonym nakładzie jest zatem luksusem, na który oboje mogli sobie spokojnie pozwolić, zwłaszcza że ich „edytorska” działalność dodatkowo przyciągała do salonu Helene najciekawsze postacie Paryża tego okresu. W organizowanych przez nią wieczorach uczestniczą Picasso, Braque, Leger, Delaunay, Brancusi, Severini, Max Jacob, Blaise Cendrars, de Chirico, Kisling, Zadkine, Modigliani, Soffici i Marinetti. Prawie każde spotkanie kończy się gwałtowną dyskusją między kubistami i futurystami, którzy zaczynają wykłócać się jeszcze w domu Helene, aby później kontynuować spór na ulicach w pobliżu kamienicy.
Periodyk „Les Soirees des Paris” poświęca specjalne wydania twórczości Picassa, Matisse’a i Braque’a. Kiedy Apollinaire dokonuje eksperymentalnej próby popularyzacji sztuki awangardy, załączając do jednego z numerów pięć kubistycznych martwych natur, ostatni subskrybenci pisma są nimi do tego stopnia zszokowani, że wielu wręcz rezygnuje z prenumeraty. Baronowa d’Oettingen stara się uratować sytuację i prosi dyrektora o zadedykowanie następnego magazynu zdecydowanie spokojniejszemu i „grzeczniejszemu” malarstwu „Celnika” Rousseau.
Do tego towarzystwa zalicza się również inny rosyjski arystokrata, Sergiej Szczukin, który sprytnie systematycznie nabywa do swojej wyselekcjonowanej kolekcji dzieła co bardziej, w jego mniemaniu, obiecujących paryskich artystów. To właśnie jemu upaństwowione po rewolucji październikowej petersburskie muzeum Ermitaż zawdzięcza najwspanialsze w Europie obrazy Picassa i Matisse’a.
W salonikowej grupie baronowej Helene znajduje się także rosyjski malarz Leopold Sturzwage, zwany Survage. Wokół jego nazwiska Guillaume Apollinaire ukuł nieszczególnie pochlebną, złośliwą grę słów: Survage est d sauvage ce que surhomme est d homme. Survage pełnił funkcję rycerza na usługach baronowej. Kiedy w 1913 roku poznał Modiglianiego, już od jakiegoś czasu wypróbowywał swoje kolorowe rytmy (dzisiaj należą one do zbiorów paryskiego i nowojorskiego muzeum sztuki współczesnej). Ten cykl zdecydowanie wyprzedzał jego epokę, gdyż składał się z serii rysunków do animowanych filmów i stanowił niezwykle znaczący przykład sztuki abstrakcyjnej.
Survage, człowiek bardzo poważny i oddany swojej pracy, zarabiał na utrzymanie, lakierując fortepiany w fabryce Pleyela. Tego zawodu nauczył się w Moskwie od ojca, który produkował właśnie te strunowo-klawiszowe instrumenty. Survage urodził się w Moskwie w 1879 roku, zmarł natomiast w 1968 w Paryżu, w wieku prawie dziewięćdziesięciu lat.
Był jednym z najbliższych i najserdeczniejszych przyjaciół Modiglianiego.
Po śmierci Amedea długo będzie go jeszcze wspominał, o czym świadczy, między innymi, wykonany przez niego na Lazurowym Wybrzeżu w latach wojny piękny portret Amedea.
Do grona nielicznych artystów przyjaźniących się z Modiglianim możemy zaliczyć Jacques’a Lipchitza. Przyjechał do Paryża z Litwy, jako zaledwie osiemnastoletni chłopiec o dokładnie sprecyzowanych, rzeźbiar: Survage jest dla dzikiego zwierzęcia tym samym, czym nadczłowiek dla człowieka skich ambicjach. Napisał krótki, serdeczny szkic o Modiglianim, w którym opowiedział autentyczną, słynną anegdotę dotyczącą malarza.
W środku nocy, gdy już od dawna głęboko spał, niespodziewanie został zbudzony przez dobijającego się do drzwi Amedea. Z typowo pijacką trzeźwością umysłu kompletnie zalany Dedo prosi go o egzemplarz poezji Villona, który kiedyś zobaczył w jego mieszkaniu. W nadziei na szybkie spławienie nieproszonego gościa, Lipchitz natychmiast odnajduje i wręcza mu tomik wierszy z zamiarem pożegnania przyjaciela. I tu się grubo myli, jeśli myśli, że tak łatwo pozbędzie się Modiglianiego. Włoch bowiem wygodnie rozsiada się w fotelu i pośród głębokiej nocnej ciszy zaczyna czytać wersy Villona głosem tak silnym i donośnym, że wkrótce w całej kamienicy słychać walenie pięściami w ściany i podłogę. Rozbudzeni mieszkańcy budynku starają się w ten sposób uciszyć zakłócającego ich odpoczynek deklamatora. Ale Amedeo w stanie pijackiego i poetyckiego upojenia w ogóle na to nie zwraca uwagi, a Lipchitz jest zbyt uprzejmy, żeby wyrzucić kolegę za drzwi. Ten recital trwał aż do samego świtu, kiedy Modiglianiemu głos odmówił posłuszeństwa. Wiele lat później Lipchitz z rozbawieniem będzie opowiadać ten epizod, elegancko przemilczając poważny kłopot, jakiego przysporzył mu nocny wybryk Deda.
Zupełnie inaczej natomiast wyglądała znajomość Amedea z młodszym o dziesięć lat Chaimem Soutine. Soutine to malarz o wielkiej energii, obsesyjnie prześladowany wspomnieniami z okrutnego dzieciństwa i przerażającej nędzy. Urodził się na Białorusi, w miejscowości Smiłowicze w 1894 roku, w bardzo ubogiej rodzinie, jako dziesiąty z jedenastu synów.
Z Modiglianim zapozna go starszy o cztery lata, podobnie jak Soutine cudem ocalały od żydowskiego pogromu, rosyjski malarz Pinchas Kremegne.
Amedeo od razu polubił tego nieokrzesanego, dzikiego i okropnie cuchnącego Białorusina, który z rozbrajającą szczerością wyznaje mu, że nigdy nie uprał swojej znoszonej marynarki. Modigliani z wielkim wysiłkiem nauczy go wycierać nos w przeznaczoną do tego celu chusteczkę, a nie w krawat czy dłonią, jak to Soutine dotychczas zwykł robić.
Trudno sobie wyobrazić dwóch tak różnych Żydów. Modigliani wywodził się bowiem z zasadniczo dostatniej, mieszczańskiej rodziny i praktycznie rzecz biorąc, do chwili wyjazdu do Paryża całkiem dobrze mu się powodziło. Nigdy też nie stał się ofiarą rasistowskich prześladowań. Na początku znajomości z Soutine’em jeszcze dosyć dobrze panował nad swoimi reakcjami; kto poznał wtedy Amedea, instynktownie czuł do niego wielką sympatię, zwłaszcza że sprawiał wrażenie osoby niezwykle uprzejmej. Po Garsinach odziedziczył typowo laickie podejście do codzienności, a zatem jego żydowskie praktyki religijne równały się niemal zeru. Soutine natomiast wyrósł pośród piętrzących się z każdej strony problemów; w dzieciństwie doznał straszliwej, skrajnej nędzy, okrucieństwa i otaczała go jedynie nienawiść. Wszystkie te elementy z przeszłości złożyły się na jego obecny charakter, wygląd i zachowanie.
Dramatyczne życiowe doświadczenia Soutine’a sprawiły, iż stał się swoistego rodzaju prostackim dzikusem. Nawet kiedy nagle zarobi duże pieniądze, nieco dalej zobaczymy, w jakich okolicznościach, nigdy nie uda mu się do końca wyzbyć tej wieśniaczej szorstkości. Chagall podsumował jego sposób bycia i odstręczającą powierzchowność jednym tylko zdaniem: „To prawda, Soutine jest odrażający”.
Oprócz różnic społecznych i charakterologicznych z pewnością odmienne okazały się również rezultaty tej przyjaźni. Modigliani, który między innymi nauczył Soutine’a posługiwać się nożem i widelcem, gdyż jak dotąd malarz jadał wyłącznie palcami, tuż przed śmiercią podobno powiedział do swojego mecenasa Leopolda Zborowskiego: „Proszę, niech się pan nie martwi, że odchodzę, zostaje panu jeszcze Soutine, w którym kryje się prawdziwy geniusz”. Te słowa są zbyt ckliwe i prorocze, aby mogły być autentyczne, zwłaszcza że ostatnia, końcowa faza choroby Amedea miała niezwykle gwałtowny, tragiczny przebieg i wątpliwe, aby znalazło się w niej miejsce na tak wzniosłe i piękne uczucia.
Nie ma natomiast cienia wątpliwości co do poświadczonej przez wielu ludzi opinii Soutine’a. Już bardzo znany i bogaty, Soutine nie potrafił pogodzić się z faktem, że Modigliani po śmierci stał się sławniejszy od niego. Za każdym razem, gdy rozmowy schodziły na temat zmarłego artysty, ze złośliwym, szyderczym uśmieszkiem zwykł powtarzać: nie opowiadajcie mi o tym łajdaku, chciał mnie zniszczyć, namawiając do picia.
Do grona kobiet, które odegrały ważną rolę w życiu Amedea, należy wliczyć jedną z głównych bohaterek tamtej epoki. Jej prawdziwe nazwisko brzmiało Alice Prin, ale wszystkim była znana jako „Kiki de Montparnasse”. W jarzącym się od gramatycznych błędów fragmencie francuskich wspomnień napisze o swoim pierwszym spotkaniu z Modiglianim w bistro: „Jadłam tam zupę. Od czasu do czasu wpadał mi do głowy szaleńczy pomysł wydania sześciu franków na samą tylko zupę.
Klientem, który przysparzał najwięcej kłopotów Rosalie, był Modigliani, który spędzał swój wolny czas na tak głośnym bekaniu, że aż mnie ciarki przechodziły od stóp do głów. Mój Boże, jaki on był piękny!”
Kiki bliżej przedstawi się nam w innym urywku ze swoich Pamiętników: „Urodziłam się 2 października 1901 roku w Burgundii... miałam pięcioro rodzeństwa, wszyscy byliśmy owocami miłości... nasi panowie ojcowie zapomnieli nas uznać...”
Kiedy wesoła rodzinka przeprowadziła się do Paryża, matka Kiki na próżno usiłowała nakłonić czternastoletnią dziewczynkę do wyuczenia się zawodu piekarki. Po straszliwej awanturze z pracodawczynią, w której została skrzyczana i potraktowana jak „mała dziwka”, gdyż przepalonymi zapałkami czerniła sobie brwi, Kiki ostatecznie postanowiła rzucić to w jej oczach niewdzięczne zajęcie i raz na zawsze odejść z piekarni. To właśnie wtedy odkryła zawód modelki. „Spotkałam - pisze - jakiegoś starego rzeźbiarza, który zorientował się, że jestem w tarapatach finansowych i zapytał, czy nie zechciałabym mu pozować.
Trochę wstydziłam się przed nim rozebrać, ale ponieważ nie było innego wyjścia...” Ktoś doniósł pani Prin, że jej córka systematycznie rozbiera się w mieszkaniach mężczyzn, i pewnego dnia ta kobieta, której daleko do jakiejkolwiek świętości, niespodziewanie wpadła jak oszalała do jednej z malarskich pracowni: „Kiedy się pojawiła, pozowałam. Obluzgała mnie najgorszymi wyzwiskami, powiedziała, że od tej chwili przestaję być jej córką i że jestem jedynie nikczemną dziwką”.
Dla nastoletniej Kiki wybuch matki stanowił swoistego rodzaju wyzwolenie, tak jakby cały ten teatrzyk nagłej, pełnej hipokryzji przyzwoitości otworzył jej oczy na prawdziwe powołanie: lubi, kiedy się patrzy na nią nagą, a jeśli ta przyjemność jest jeszcze dodatkowo opłacana, tym lepiej. Teraz pozostała do rozwiązania już tylko jedna kwestia: wynalezienie stosownego sposobu do wkroczenia w to nowe życie: „Pewna przyjaciółka zasugerowała mi, żebym „dała się uwieść” jakiemuś staruchowi. Przekonywała mnie, że to najlepsza metoda na bezbolesną utratę dziewictwa”. Kiki posłuchała rady koleżanki i mniej więcej tak się to odbyło, z drobnym szczegółem, że do całkowitego uzupełnienia dzieła potrzeba było, jak by to delikatnie ująć, uciec się do „posiłków”.
Przez kilka lat Alice alias Kiki raz jest prostytutką, a raz utrzymanką, modelką, a podczas wojny pracuje nawet jako robotnica.
Mimo że stała się już dorosłą osobą, nadal przechadza się po montparnassowskich ulicach bez bielizny pod sukienką, w pełni świadoma swojej agresywnej, jaskrawej kobiecości. Oto, co opowiada japoński malarz Foujita, któremu Kiki pozowała do kilku obrazów: „Weszła do mojej pracowni cicho, nieśmiało, koniec najmniejszego palca dotykał czerwonych, rozchylonych ust, dumnie kołysała biodrami. Kiedy zdjęła płaszcz, pod spodem była całkiem naga; kolorowa chusteczka obwiązana wokół szyi sprawiała fałszywe wrażenie, że ma na sobie jakieś ubranie”.
Także Alice spisała swoje wspomnienia z malarskich sesji z Foujitą.
Ciało niezwykle pewnej siebie Kiki odznaczało się bowiem jednym tylko mankamentem; jej owłosienie łonowe było do tego stopnia skąpe, że przy co szczególniejszych okazjach, „zagęszczała” je za pomocą ciemnej kredki do oczu. Foujitę ten fakt bardzo zaciekawił i jednocześnie rozbawił.
„Głównie zafascynowała go moja nieowłosiona kicia” - mówi w Pamiętnikach Kiki. - „Często zbliżał się i pochylał nade mną z nosem na dwa centymetry od „futerka”, żeby sprawdzić, czy przypadkiem w trakcie pozowania wyrosło kilka nowych włosków. Zaraz potem wykrzykiwał śmiesznym głosikiem: „baldzo zabawne, nie ma żadnych wlosików!”„
Wśród anegdot, w jakie obfituje życie tej wyjątkowej kobiety, znajduje się jedna, która świadczy zarówno o jej niespotykanym ekshibicjonizmie, jak i szlachetności charakteru i zaskakującej szczodrości. Pewnego dnia do kawiarni La Rotonde weszła młoda, zapłakana dziewczyna. Kiki dowiedziała się, że umarło jej dziecko i nie ma pieniędzy na wyprawienie mu pogrzebu. Bez słowa podniosła się znad swojego stolika i poszła do pobliskiej restauracji, kolejno podchodząc do wszystkich stołujących się w niej mężczyzn. Przed każdym z nich podciągała spódnicę i dumnie obnażała nieowłosioną „kicię”, prosząc „o dwa, trzy franki za pokaz”. Kiedy wróciła, na kontuar baru wysypała przed zrozpaczoną i zdumioną matką zawartość swojego przepełnionego banknotami kapelusza, mówiąc: „Tutaj masz pieniądze na pogrzeb i na zakup nowej sukienki”.
Kiki miała bardzo wielu kochanków i wypróbowała rozmaite zawody; między innymi śpiewała utwory kabaretowe w różnych lokalach, do których zaliczał się również jej własny klub Oasis na rue Vavin. Repertuar Kiki składał się głównie z dosyć rubasznych, koszarowych kawałków typu Les Trois Orfewes czy Les Filles de Camaret. Ta ostatnia nad wyraz „rozwiązła” pioseneczka rozpoczynała się od zdania: Les filles de Camaret se disent toutes vierges... podczas gdy cały ciąg dalszy był absolutnym zaprzeczeniem tego „cnotliwego” wstępu. Przez jakiś czas Kiki zajmowała się malarstwem i nawet wystawiała swoje obrazy na „osobistych” mini wernisażach. Dostała się także na ekrany kin, zagrała bowiem w ośmiu filmach. W Le capitaine jaune i Cette vieille canaille wcieliła się w rolę kobiety upadłej. Cokolwiek robiła, wkładała w to wielką pasję i wykonywała równie namiętnie jak uprawiała miłość: swobodnie, beztrosko, obca jakiejkolwiek hipokryzji i fałszywemu wstydowi, pozbawiona wszelkich hamulców i nie obawiając się żadnych krytyk. Franc: Dziewczęta z Camaret mówią, że są cnotliwe...
Odniosła olbrzymi sukces, gdy w wieku dwudziestu dziewięciu lat opublikowała swoje obszerne wspomnienia. Sam Ernest Hemingway zgodził się na napisanie wstępu do ich amerykańskiego przekładu. Ten słynny pisarz, jeden z wielu przedstawicieli „straconego pokolenia” (do którego należeli między innymi: Fitzgerald, Dos Passos, Henry Miller i kompozytor George Gershwin), najprawdopodobniej był kochankiem montparnassowskiej, niezwykle hojnej seksualnie Kiki. Ten pierwszy hemingwayowski prolog wyraźnie został napisany z wielkim zapałem, sporą dozą humoru i odznaczał się nad wyraz trafnymi spostrzeżeniami.
Mowa w nim o „jej zachwycająco pięknym ciele, przyjemnym dla ucha głosie o inklinacji raczej do recytacji niż śpiewu (...) Postać Kiki bez wątpienia naznaczyła erę artystycznego geniuszu Montparnasse’u i odcisnęła się na zawsze w jego pamięci bardziej niż królowa Wiktoria na tak zwanej epoce wiktoriańskiej”. Natomiast na temat samej książki dodaje: „Została napisana przez kobietę, która, o ile mi wiadomo, nigdy nie posiadała własnego pokoju. Mimo to sądzę, że niektóre jej stronice przywiodą wam na myśl, czy wręcz mogą być porównane do fragmentów powieści Daniela Defoe, z kobiecym imieniem w tytule”. Hemingwayowi chodzi tutaj oczywiście o Moll Flanders; trudno jednak dzisiaj stwierdzić, pomijając już jakiekolwiek literackie walory, czy skojarzenie tych dwóch postaci, fikcyjnej i rzeczywistej, było bardziej pochlebne czy też może ironiczne.
Miłość Kiki do amerykańskiego artysty Mana Raya, wybitnego przedstawiciela dadaistów, okazała się jednym z jej trwalszych związków.
Ray przyjechał do Paryża w lipcu 1921 roku i dosyć szybko ją poznał.
Także i ich romans narodził się podczas sesji pozowania, z tą tylko różnicą, że tym razem chodziło o zdjęcia, a nie rzeźby czy obrazy. Kiki zgodziła się na te fotograficzne posiedzenia pomimo początkowych wątpliwości i oporu. Obawiała się bowiem, że jej drobny, dotąd precyzyjnie ukrywany „futerkowy mankament” zostanie wyjawiony przez bezlitosny obiektyw aparatu. Ray, genialny innowator tej techniki, zdołał w końcu przekonać Kiki i tak wspomina w dziennikach Self-portrait ich pierwsze „profesjonalne” spotkanie: „Zaczęła się rozbierać, podczas gdy ja siedziałem na brzegu łóżka za ustawionym przede mną aparatem fotograficznym. Kiedy wyszła zza parawanu, lekkim gestem ręki dałem jej do zrozumienia, że ma się zbliżyć i usiąść obok mnie. Objąłem ją mocno ramieniem, a ona odwzajemniła mój uścisk; nasze usta nagle się spotkały i całkowicie oddaliśmy się rozkoszy. Tego popołudnia nie zrobiłem w ogóle żadnego zdjęcia”. Jedna z najsłynniejszych fotografii Raya przedstawia nagą Kiki zwróconą plecami do widza i przeobrażoną w swoistego rodzaju „żywą wiolonczelę” powyżej jej bioder zostały nadrukowane dwa, charakterystyczne dla tego instrumentu.  Upadek i zmierzch „kariery” Kiki okazały się niezwykle gwałtowne.
Ona, która do tej pory była powszechnie znaną „królową Montparnasse’u”, zaczęła wyjeżdżać na tournee po rozmaitych prowincjonalnych miasteczkach. W tych podróżach zdarzyły się jej różne nieprzyjemne przygody i incydenty, włącznie z aresztowaniem za udział w bójce podpitych marynarzy. Kiedy na komisariacie oświadczyła, że w Paryżu ma wysoko postawionych znajomych, spisujący ją jako prostytutkę policjanci nie uwierzyli w ani jedno jej słowo. Ostatnie chwile swojej dawnej wielkości i sławy Kiki przeżywa podczas okupacji, kiedy aktywnie udziela się w ruchu oporu, rozdając antynazistowskie ulotki. Poszukiwana przez gestapo musi w końcu uciec z Paryża i schronić się do rodzinnej Burgundii. W 1945 roku z powrotem trafia do więzienia, tym razem za rozprowadzanie i sprzedaż narkotyków.
Na progu pięćdziesiątki staje się niesamowicie otyłą kobietą o straszliwie wzdętym brzuchu. Jest poważnie chora na puchlinę wodną. Przyjęta do szpitala Laennec, po krótkiej agonii umiera 23 marca 1953 roku w wyniku nagłego wewnętrznego krwotoku.
Tak mniej więcej wygląda środowisko i osoby, z którymi dwudziestodwuletni Amedeo Modigliani będzie obcował po wyjeździe z ojczystego Livorno.
ROZDZIAŁ VI 
NĘDZA NA MONTMARTRZE 

Amedeo Modigliani wyjeżdża do Paryża w styczniu 1906 roku. Zanim dotrze z rodzinnego Livorno do miasta swoich marzeń, spędzi ponad dwadzieścia sześć godzin w podróży pociągiem. Nie była to przesadnie długa ani też męcząca wyprawa. Jednak nocne, wydłużające się bezsenne godziny, nieustanny, rytmiczny turkot pociągu, metaliczny dźwięk lokomotywy brutalnie zakłócający ciszę kolejnych stacji, coraz to nowe nazwy miejscowości i w końcu granica kraju niczym wrota do zupełnie nieznanej rzeczywistości i świata wystarczyły, aby młodego malarza ogarnęło przemożne wrażenie nieubłaganie narastającej odległości, rozłąki z domem i uczucie zrywania więzów z dotychczasowym stylem życia. Z pewnością podróże do Florencji czy Wenecji nie wywołały w Amedeo tak silnych, zróżnicowanych emocji i uczucia rozdarcia jak ten niecierpliwie wyczekiwany wyjazd do Paryża. Modigliani z jednej strony był niesłychanie szczęśliwy z wreszcie spełniającego się marzenia i wygranego zakładu, z drugiej jednak w pełni zdawał sobie sprawę z bezpowrotnego zerwania z przeszłością.
Mimo wszystko melancholię przytłumiło niezwykłe podniecenie, swoistego rodzaju stan fantastycznego, ale i zarazem przytomnego upojenia, jak i gorączkowe pragnienie stawienia czoła nowej przygodzie.
Ludwig Meidner, malarz ekspresjonista, w kilka zaledwie miesięcy po przyjeździe Amedea do Paryża spotkał go pewnego wieczora w Lapin Agile. Pośród rozmaitych zwierzeń Modigliani dokładnie streścił mu całą swoją podróż. W pociągu, jak się okazuje, poznał pewną bogatą Niemkę z młodą córką, która zaprosiła go do przedziału, aby dotrzymał im towarzystwa. Amedeo bawił je ciekawą, niebanalną rozmową i z typowym mu dowcipem naszkicował naprędce ich portrety, i oczywiście, na oczach być może umyślnie roztargnionej matki, zalecał się do córki. W Paryżu ich drogi na zawsze się rozeszły i najprawdopodobniej nie warto byłoby przytaczać tego drobnego epizodu, gdyby nie znaczący dla danej chwili fakt, iż w trakcie tych beztrosko przegadanych godzin stan ducha Modiglianiego graniczył niemal z euforią. Dopiero później dopadnie go depresja, szok spowodowany oddaleniem od rodziny i przyjaciół, chęć rzucenia wszystkiego i powrotu do ojczyzny. Tamtego styczniowego dnia 1906 roku nad wszelkimi jego uczuciami króluje jeszcze nadzwyczajny optymizm i radość, co zresztą wyraźnie widać z rozmów z zamożnymi Niemkami, głośnych wybuchów śmiechu, żartów i pośpiesznie, właściwie dla zabawy nakreślonych portretów. Te rysunki okażą się pierwszymi z długiej serii i przez wiele lat paryskiego pobytu posłużą Amedeowi jako narzędzie do unaocznienia jego artystycznej osobowości, ujawnią wielkie pragnienie sławy i sukcesu, będą namacalnym dowodem jego niezwykłego talentu i zaskakującej szybkości rysowania. Nierzadko, w szczególnie trudnych momentach, pozwolą mu także na zarobienie w ciągu kilku zaledwie minut na kieliszek wina.
Ogromny plac dworca Gare de Lyon był doskonale znany włoskim emigrantom; dla wielu ich pokoleń stanowił bowiem pierwszy kontakt z jedną z największych i najwspanialszych stolic Europy. Słowo „piękny” jest tutaj raczej nie na miejscu i niespecjalnie nadaje się do zdefiniowania szczególnej, typowo paryskiej, nieco ambiwalentnej urody tego placu. Z pewnością oczom nowo przybyłych przedstawiał się on wówczas jako gigantyczne, hałaśliwe, tętniące życiem mrowisko ludzi i najrozmaitszych pojazdów: wozów dostawczych, konnych omnibusów i pierwszych, straszliwie jazgotliwych samochodów. Zaraz potem zaskoczeni i oszołomieni tym gwarem podróżni powoli dostrzegali następne, charakterystyczne dla tego miasta detale: zaułki, bistra, kolorowe szyldy, szare dachy i mansardy, peleryny policjantów, uliczne latarnie, rozklejone na kolumnach reklamy, krzyki i nawoływania dobiegające z tłumu, tego małego paryskiego ludu, który Victor Hugo uważał za zdolny do wielkich i niespodziewanych zbiorowych czynów i porywów, i w końcu niezwykle płynny, melodyjny język, jakże śpiewny w zdaniach pytających, a jednocześnie zabarwiony drobną nutą ironii i drwiny.
Taki widok rozpościera się przed młodym Modiglianim w chwili, gdy zmęczony podróżą i odurzony nadmiarem emocji przekracza próg bramy dworca Gare de Lyon, Dzięki naukom matki Amedeo biegle mówi po francusku, ubiera się nad wyraz wytwornie, choć może w sposób wręcz przesadnie wykwintny i jaskrawy, zważywszy na rodzaj zawodu, jaki ma zamiar uprawiać w Paryżu. Jak na razie ta wyszukana elegancja wraz z podarowaną przez Eugenię drobną sumą pieniędzy przyprawiają go o dobre samopoczucie i pewność siebie. Modigliani skinieniem ręki przywołuje fiakra, ładuje walizkę, wsiada i podaje dorożkarzowi adres hotelu w samym centrum miasta, w pobliżu kościoła św. Magdaleny.
Można powiedzieć, że jego paryski pobyt zaczyna się zupełnie niewłaściwie, przypomina bowiem życie młodego, zamożnego panicza i niestety potrwa bardzo krótko.
Ta nieco prowincjonalna elegancja ubioru w pełni odzwierciedla i zdradza emocjonalny stan ducha Amedea i dodatkowo jeszcze podkreśla wielki dystans, jaki go dzieli od nowej rzeczywistości, do której właśnie wkracza. Nie chodzi tu tylko o stroje, ale i o wszystko, co robi, nie wspominając już o jego początkowym, nienaturalnym zachowaniu i afektowanych, sztucznych reakcjach zarówno na pochwały, jak i krytyki.
Każdy z tych elementów wyraźnie świadczy o jego odczuciach. Zwłaszcza w pierwszym okresie pobytu, kiedy jeszcze nie przyswoił sobie paryskich zwyczajów, Amedeo naśladuje rozmaite, zupełnie nieprzystające do niego zachowania, tym samym wytwarzając wokół siebie swoistego rodzaju obronny pancerz, który chroni go przed wyjawieniem światu prawdziwej, kruchej i niezwykle wrażliwej osobowości. Artyście wydaje się, że tego typu postępowanie zagwarantuje mu osłonę przed obcymi ludźmi i nie zdaje sobie sprawy, że w rzeczywistości wywołuje wśród opinii publicznej całkiem przeciwny od zamierzonego, nad wyraz negatywny efekt. Jego rozliczne maski i pozy są bardzo źle odbierane i powszechnie uważane za nieszczere. Unaoczniają one również sporą dozę naiwności, jaka kryła się wtedy w młodym Modiglianim.
Kiedy przyjeżdża do Paryża, jest ubrany w czarny garnitur, doskonale dopasowany do figury przez zręczne i doświadczone ręce służącej z rodzinnego domu w Livorno. Pod marynarkę włożył śnieżnobiałą koszulę i zawiązany na kokardę krawat, na wierzch zaś narzucił obszerną, powiewną pelerynę. W poetyckim, nieco staroświeckim wyobrażeniu Modiglianiego każdy prawdziwy i szanujący się malarz powinien być zaopatrzony w to idealne dla artysty okrycie. Nie wie jeszcze, że to jakże romantyczne odzienie, własność świętej pamięci wuja Amedee’a, już mniej więcej pół wieku temu dawno wyszło z mody. Tak wystrojony przypomina bohaterów powieści Murgera Scenes de la vie de Bohemę.
Tyle tylko, że dzieło to zostało opublikowane w 1850 roku, podczas gdy Amedeo przygotowuje się do podróży w 1906.
Całość uzupełnia spacerowa laska, którą Modigliani ściska w dłoni albo pod pachą. Tak ubrany ma zamiar pozować na dandysowatego młodzieńca, mimo, jak wiadomo, dosyć skromnego majątku. Za wszelką cenę chce uchodzić w oczach spotykanych ludzi za oświeconego intelektualistę id & poge. Gertruda Stein napisze w swoich wspomnieniach: „W Paryżu z lat 1900-1914 mężczyźni byli do tego stopnia wymuskani i eleganccy, że wydawali się niemal piękniejsi od kobiet. Kiedy przyjechałyśmy do stolicy, nosili przekrzywione na jeden bok jedwabne kapelusze, drugi zaś bok, w celu zachowania swoistego rodzaju równowagi krzywizn, opierali całą masą ciała na laseczkach; paryska moda polegała podówczas na „ociężałej” głowie i mocno wspartej o elegancką laskę dłoni”.
Jednak sposób bycia Amedea bardzo szybko się zmienił. Diametralna metamorfoza jego zewnętrznego wyglądu koliduje z pierwszymi trudnościami. Nagle z dandysa przeobrazi się w przedstawiciela artystycznej cyganerii. Raz jeszcze przedmioty, akcesoria i stroje będą zwierciadłem jego prawdziwych zamiarów i autentycznych tym razem uczuć.
Kiedy Modigliani pojawia się w Paryżu, wielki, masowy napływ artystów do tej europejskiej stolicy kultury i sztuki trwa już od jakiegoś czasu.
Picasso dotarł tutaj po raz pierwszy jeszcze pod koniec dziewiętnastego wieku. W latach 1904-1906 przyjeżdżają między innymi: Costantin Brancusi, Jules Pascin, Juan Gris i Gino Severini, który w książce Życie malarza opowiada o swoim spotkaniu z liworneńczykiem: „Byłem w Paryżu zaledwie od dwóch miesięcy i los chciał, żebym spotkał na swojej drodze Modiglianiego. Szedłem stromą rue Lepie w kierunku Sacre-Coeur, kiedy nagle na wysokości słynnego lokalu Moulin de la Galette natknąłem się na ciemnowłosego młodego chłopca. Dziwnie osadzony na głowie na typowo włoską modłę kapelusz wyraźnie zdradzał jego pochodzenie... bez słowa, dokładnie przyjrzeliśmy się sobie, po czym każdy z nas ruszył w swoją stronę. Jednak po kilku krokach, jak na komendę, podświadomie zatrzymaliśmy się i wróciliśmy w to samo miejsce. Jak zawsze w takich okazjach, pierwsze słowa polegały na wymianie grzecznościowych zwrotów: „Jeśli się nie mylę, jest pan Włochem?” i w odpowiedzi: „Rzeczywiście, i pan również, jestem tego pewien”. Ta drętwa konwersacja potrwała jeszcze chwilę, ale zaraz potem, po początkowych banalnych uprzejmościach, dogadaliśmy się, że obaj jesteśmy malarzami, Toskańczykami i mieszkamy na Montmartrze”.
A zatem to spotkanie z „ciemnowłosym młodym chłopcem”, kiedy Severini mozolnie wspina się po wzgórzu Montmartre’u w kierunku wówczas nieukonczonej jeszcze bazyliki Sacre-Coeur, jest absolutnym dziełem przypadku. Prawie od razu odkryją, że łączy ich bardzo wiele wspólnych cech i zainteresowań, co niemal natychmiast stanie się podstawą do zażyłej znajomości, jeśli nie wręcz przyjaźni. Od tej pory dwaj artyści dosyć często się widują i Modigliani wprowadza kolegę do paryskiego środowiska włoskich malarzy. Do grupy tej zaliczają się między innymi: Bucci, Bugelli, Pirola, Leonardo Dudreville i satyryczny rysownik rodem z Padwy - Gino Baldo. Jeden z kronikarzy z tamtego okresu, Jean-Paul Crespelle, zdefiniował ich stowarzyszenie w następujący sposób: La petite bandę d’Italiens, replique de la bandę des Espagnols de Picasso, qui se retrouvait au Lapin Agile.
Severini, zaledwie o rok starszy od Modiglianiego, pochodzi z Cortony. Jako piętnastolatek został wyrzucony ze wszystkich możliwych szkół królestwa, co pozwoliło mu na bardzo wczesne przedsięwzięcie malarskiej kariery. Większość lat młodzieńczych spędził prawie wyłącznie w Rzymie w kręgu futurystów Boccioniego i Balii. W 1909 roku podpisał się wraz z Carra i Russolo pod ich pierwszym Manifestem. On sam jest jednak dosyć umiarkowanym futurystą i odrzuca co bardziej wojownicze i rewolucyjne założenia tego artystycznego kierunku.
Wkrótce przerzuci się na kubizm, zostanie zwolennikiem „Powrotu do porządku” (Ritorno all’ ordine) i jako malarz odniesie sukces powoli, stopniowo, wraz z upływem lat jego długiego życia; umrze bowiem w Paryżu w 1966 roku w wieku osiemdziesięciu trzech lat.
Severini okaże się dla nas niezwykle cennym świadkiem rozmaitych zamiłowań i fascynacji Amedea w ciągu tych pierwszych miesięcy jego paryskiego pobytu. Dzięki znajomościom z Balią i Boccionim bardzo szybko odkrył on istnienie malarstwa Cezanne’a, Seurata i największych przedstawicieli francuskiej awangardy. To właśnie ich wpływ stanie się głównym powodem, dla którego Severini nigdy do końca nie poprze programu futuryzmu. W tym samym okresie Modigliani z wielkim zapałem pasjonuje się prerafaelicką estetyką, kolorystyką obrazów Bonnarda i Matisse’a i jak przystało na porządnego Toskańczyka: „wygłasza przenikliwe, niezwykle trafne krytyki, odznacza się ironią i przesadną drażliwością”. Franc: Mała banda Włochów, która wzorowała się na bandzie Hiszpanów Picassa, którzy spotykali się w Lapin Agile.
Rozpatrywanie kwestii, który z dwóch malarzy charakteryzował się szerszym kręgiem zainteresowań i posiadał większy zakres wiedzy o sztuce, nie ma już dzisiaj żadnego sensu. Liczy się natomiast fakt, iż w ciągu kilku zaledwie miesięcy Amedeo zdołał przystosować się do całkiem nowej mu rzeczywistości i zaczął się doskonale orientować w obrębie środowisk artystycznych, do tego stopnia, że mógł świadomie wybrać, do którego z nich się zbliżyć. Ta nieco naiwna ciekawość rozbudzona przez opowieści Manuela Ortiza de Zarate w czasie weneckich studiów Deda teraz przerodziła się w naoczne poznanie, dzięki któremu Modigliani może dostrzec i osobiście ocenić wszystkie aspekty, zarówno pozytywne, jak i negatywne, związane z ryzykiem uprawiania zawodu malarza w takim mieście jak Paryż. Amedeo otwarcie głosi swoje przekonania, czuje straszliwą potrzebę podzielenia się swoimi wrażeniami, a jednocześnie panicznie boi się obnażyć przed obcymi ludźmi prawdziwą osobowość. Ostentacyjnie manifestuje swoje programowe poglądy na sztukę, ale czyni to wyłącznie słownie, nigdy bowiem proklamowane przez Modiglianiego estetyczne ideały i założenia nie skonkretyzują się na jego płótnach.
Przez pierwsze tygodnie Amedeo zwiedza stolicę i rozmaite muzea.
Szczególnie uważnie przygląda się rzeźbom w Luwrze. Innymi słowy, zachowuje się podobnie jak w trakcie odbytej w towarzystwie matki kilka lat wcześniej włoskiej podróży. Często zmienia miejsce zamieszkania, co zresztą w przyszłości będzie czynił z taką częstotliwością, która sama w sobie jest dobitną i wyraźną oznaką jego zaawansowanych stanów niepokoju i wciąż narastających trudności finansowych. W początkowym okresie paryskiego pobytu widuje się przede wszystkim z przyjacielem z czasów weneckich studiów, Ortizem de Zarate. Jest wobec niego niezwykle hojny, a wręcz, można powiedzieć, rozrzutny, zważywszy finansowe możliwości Amedea. Zresztą warto podkreślić, że ta zaskakująca jak na zaistniałą sytuację szczodrość pozostanie na zawsze jedną z cech charakteru malarza.
Wydaje się, że niezupełnie zdawał sobie sprawę z tego, że nadeszła chwila na rozsądne gospodarowanie każdym najdrobniejszym groszem i nawet w momentach straszliwie piętrzących się problemów Modigliani bez namysłu fundował kolegom obiady, a w barach płacił za wypijane przez znajomych wino i wszelkie inne trunki. Jeśli prawdą jest to, co głosi Talmud, że „tylko ten pieniądz, który możesz wydać, jest twoją wyłączną własnością”, to nie ma cienia wątpliwości, że Amedeo mimo biedy był bardzo bogaty, bowiem już na samym początku, szerokim gestem i w szaleńczym tempie wydał wszystkie swoje skromne oszczędności. To lekkomyślne korzystanie z kapitału stało się wkrótce przyczyną wielu plotek o dostatnim stylu życia, o jego tajemniczych, pokaźnych dochodach, i wreszcie o pokrewieństwie z niezwykle zamożnym bankierem. Te pogłoski szybko jednak ustaną, gdy wyjdzie na jaw, że zagadkowe źródła bajecznej fortuny Amedea to nic innego, jak mozolnie nagromadzona przez jego matkę drobna suma i równie niewielki spadek po wuju Amedee.
Severini opowiada w swojej książce pewien epizod z la vie de bohemę, do którego po zupełnym roztrwonieniu gotówki Modigliani siłą rzeczy będzie musiał się przyzwyczaić. Otóż Severini zaprzyjaźnił się z paryską parą średnio majętnych, typowych przedstawicieli mieszczańskiej klasy; on, hurtownik w handlu szampanem, ona modystka. Od czasu do czasu kupowali od niego jakiś obraz, ale raczej byli bardziej zainteresowani artystycznymi znajomościami niż samą sztuką. Zapraszany na obiady Severini bardzo często gościł w ich domu. Kiedy uświadomił sobie, że finansowe zasoby Amedea prawie zupełnie się wyczerpały, sprawił, że obiadowe zaproszenie zostało rozszerzone także i na jego młodego kolegę po fachu. Dzięki wsparciu przyjaciela Modigliani, przynajmniej od czasu do czasu, miał zagwarantowany dobry i obfity posiłek. W zamian dawał upust całej swojej wrodzonej sympatii, opowiadał zabawne dowcipy i anegdoty, zabawiał konwersacją i oczarowywał swoim szczególnym, słynnym męskim urokiem zafascynowaną nim panią modystkę.
W tamtych latach prawie wszyscy artyści żyli niezwykle skromnie, a nierzadko wręcz w skrajnej nędzy. Anselmo Bucci wyzna: „Przyjechałem do Paryża w 1906 roku. Pierwszy prawdziwy posiłek zjadłem w 1910”. Van Dongen, który w przyszłości stanie się niezwykle zamożnym człowiekiem, wyczerpany głodem i doprowadzony do ostateczności będzie kradł sprzed drzwi domów pozostawione tam przez dostawcę butelki mleka. Fernande Olivier, kiedy mieszka z Picassem, wypracuje zdecydowanie bardziej skomplikowaną i „wyrafinowaną” metodę zdobywania darmowego pożywienia; chodzi za każdym razem do innej restauracji, zamawia duże, porządne dania i prosi o dostarczenie wszystkiego o określonej godzinie na podany adres. Kiedy o wyznaczonej porze pojawia się chłopiec na posyłki, Fernande przez zamknięte drzwi woła, że jest nie ubrana i nie może mu otworzyć, i żeby zostawił pakunek na wycieraczce...
Oczywiście, te wyżej wspomniane osoby były wtedy w Paryżu nikomu nieznane, jednak fakt ten tylko po części tłumaczy ich straszliwą, przejmującą biedę. Fenomen ten zależy bowiem w dużej mierze od rynku sztuki i od jego bardzo ograniczonych wtedy rozmiarów, które mają niewiele wspólnego z tym, w jaki wkrótce się przeobrazi, a sporą zasługę w tej przyszłej metamorfozie ma między innymi twórczość Modiglianiego. Tacy właściciele galerii, jak Clovis Sagot, Ambroise Vollard czy Bertha Weill, to na razie dyletanci w tej materii, kierowani raczej talentem, intuicją, dobrymi chęciami i swoistego rodzaju pionierskim duchem. Brak jednolitej, funkcjonalnej idei powoduje, że nie potrafią oni jeszcze stworzyć prawdziwego, zyskownego rynku sztuki. Dopiero Amerykanie po drugiej wojnie światowej zainteresują się tego typu inwestycjami i puszczą w ruch wielki mechanizm handlu obrazami, angażując do tej działalności najważniejszych, wybitnych kolekcjonerów i najsłynniejsze muzea. Niewątpliwie była to kwestia środków i funduszy, ale i zarazem dynamicznej, pozbawionej skrupułów zdolności działania.
Z punktu widzenia komercjalizacji sztuki Paryż na początku dwudziestego wieku odznaczał się kilkoma zaledwie znawcami w tej dziedzinie;
osobami, które dzięki prywatnym upodobaniom, zamiłowaniu do nowych odkryć, szczególnej predyspozycji do ekstrawagancji i odwadze polegającej na zerwaniu z dotychczasowymi, powszechnie przyjętymi malarskimi schematami mogły zasłużyć sobie na miano pierwszych prawdziwych inicjatorów tego procesu. Wśród nich znajdowało się bez wątpienia amerykańskie rodzeństwo Steinów, Gertruda i Leo, którzy staną się swoistego rodzaju protagonistami tamtej epoki, a także deputowany do parlamentu socjalista Marcel Sembat, baron Cochin, Adolphe Brisson i garstka kilku jeszcze innych ludzi.
Jednak nie tylko brak sprawnie funkcjonującego rynku okazał się dla artystów poważną przeszkodą w zdobyciu sławy i rozgłosu. Drugim powodem było niesłychane nowatorstwo ich całkowicie zrewolucjonizowanego pod względem form i treści malarstwa. Wówczas budziło ono bowiem, jeśli nie ogólne zgorszenie, to z pewnością niezrozumienie, a co się z tym wiąże, wielką podejrzliwość publiczności. W tamtych latach zdecydowana większość przeciętnych nabywców obrazów doceniała i ewentualnie kupowała zupełnie innego rodzaju płótna. Wcale nas to specjalnie nie dziwi, zważywszy, że podobne zjawisko zaszło już w przeszłości w przypadku impresjonizmu, kiedy, jak pisze w 1930 roku włoski krytyk sztuki Lionello Venturi: „Malarz obserwujący dany motyw nie zastanawiał się, jak on naprawdę wygląda. Interesowała go jedynie osobista wizja tego przedmiotu, który przedstawiał na zasadzie subiektywnie stworzonej zjawy, a niejako powieloną, obiektywną rzeczywistość”.
Te „zjawy” - a więc figury o zatartych konturach, wibracyjny, drżący efekt niedokładności linii i pociągnięć pędzlem, niestała, zmienna równowaga świateł, specyficzna prowizoryczność całości obrazu, zarówno portretu, martwej natury, pejzażu, jak i innych scen rodzajowych - wywołały w oczach zwykłych ludzi powszechne zdziwienie i oburzenie.
Ten malarski styl, niezrozumiany, krytykowany i odrzucany przez zdecydowaną większość ówczesnej publiczności, został uznany wręcz za szkodliwy, w porównaniu z solidnymi postaciami, wyraźnie odcinającymi się zarysami sylwetek, niemal wirtuozerską grą światłocienia, na tle jasnej i przystępnej dla każdego śmiertelnika treści, łatwych do zinterpretowania cytacji historycznych, mitologicznych i politycznych, jednym słowem: w konfrontacji z wycyzelowaną precyzją i akademickimi formami dominującymi w dziewiętnastowiecznym malarstwie, obrazy impresjonistów musiały wydawać się pracami dyletantów, nieścisłą, ryzykowną i nierealną wizją świata.
Oczywiście chodziło tutaj o coś zupełnie innego. Dla malarza Elstira, literackiego bohatera powieści Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, właściwa definicja poetyki impresjonizmu polega na sposobie obserwacji; gdy uważnie przyglądamy się czemuś, bardziej jeszcze od oglądanego przedmiotu liczy się nasze spojrzenie. To pod wpływem jego „jakości” i swoistego rodzaju zawartej w nim „oceny” wybrana figura ulega deformacji i jej obraz dostosowuje się do indywidualnej osobowości patrzącego na nią człowieka. Proust w swojej książce pisze: „Wysiłek Elstira, aby nie pokazywać rzeczy takimi, jak wiedział, że są, ale wedle owych optycznych złudzeń, tworzących naszą pierwotną wizję, doprowadził go właśnie do tego, aby uwydatnić pewne prawa perspektywy” .
W postaci Elstira kryje się bardzo wiele cech Claude’a Moneta, jak i kilku innych artystów tamtej epoki. Jednym z głównych i początkowych impulsów do stworzenia nowej wizji rzeczywistości był właśnie obraz Moneta Impresja, wschód słońca, zaprezentowany w 1874 roku na wernisażu zorganizowanym przez Degasa w pracowni fotografa Nadara. Na pierwszym planie płótna widnieje szerokie zwierciadło wody ze skrótowo zarysowanymi kilkoma pociągnięciami pędzla cieniami dwóch łódek, w głębi zaś dostrzegamy mały port, dźwigi i budynki o niewyraźnych, zatartych konturach. Powierzchnia zatoki lśni od czerwonego, słabego jeszcze światła wschodzącego słońca.
Nie zapominajmy jednak, że jeszcze w roku 1863 Edouard Manet wystawia na paryskim Salonie gorszące zwiedzających Śniadanie na trawie, które natychmiast stanie się przedmiotem zażartych dyskusji artystów, krytyków i pisarzy. Dzięki tym rozlicznym kontrowersjom i polemikom Manet zostaje okrzyknięty przywódcą nowej szkoły artystycznej (Degas będzie żartował, że osiągnął on une populaire d la Garibaldi), podobnie jak Courbet w latach pięćdziesiątych. Marcel Proust W poszukiwaniu straconego czasu. W cieniu zakwitających dziewcząt, tłum. Tadeusz Żeleński (Boy), PIW 1974.
Twórczości Maneta ogniście bronił w rozlicznych swoich literackich dziełach jego wielki zwolennik Emil Zola, który jako jeden z pierwszych uświadomił sobie wagę tego jakże specyficznego sposobu malowania.
W roku 1868 sławny już wtedy artysta odwdzięczy się za poparcie i wstawiennictwo pisarza i zadedykuje mu wspaniały portret: zamyślony Zola siedzi przy biurku, na którym leży przytrzymana przyciskiem do papieru broszura opublikowana przez niego rok wcześniej z okazji wystawy Maneta na placu de L’Alma. Na ścianie za jego plecami wisi Olimpia, słynny akt wykonany przez malarza.
Malarska rewolucja Maneta sprowadza się zasadniczo do całkiem nowego zastosowania światłocienia. To właśnie on stwierdził, że praca w plenerze oznacza warunki: „gdzie oświetlenie nie jest już jednolite i występują rozliczne, rozmaite efekty dodatkowe”. Podstawa zreformowanej techniki polega zatem na tworzeniu en plein air, w otwartej przestrzeni, a nie w jednostajnym świetle pracowni. Pozwala ona impresjonistom na odkrycie i zrozumienie człowieczego zmysłu wzroku, który w rzeczywistości postrzega całość barw, a nie pojedynczo wyodrębnione kolory, przy czym zjawisko to podlega nieustannym zmianom, w zależności od pogody, pór roku i godzin dnia. Zresztą już Corot w liście do Pissarra starał się go zachęcić: „Trzeba wyjść na pola, prawdziwe natchnienie kryje się w lasach”.
Zola jako pierwszy również wskaże na obecne w twórczości Maneta rozliczne wpływy, począwszy od Velazqueza aż po japońską sztukę. Podobnie jak w przypadku Degasa i Whistlera, japońskie reprodukcje okazały się dla artysty zupełnie nowym doświadczeniem. Fascynowała go ich delikatna kolorystyka i jakże odmienne od zachodniej, europejskiej tradycji perspektywy.
Mimo wywołanego skandalu i krytyk, impresjonizm reprezentuje raczej ewolucję, a nie rewolucję malarstwa. Ten nowatorski kierunek nie odbiega specjalnie od powszechnie przyjętych reguł naturalizmu i ogranicza się jedynie do ich zaktualizowania. Około 1860 roku jeszcze nikomu bowiem nie przyszłaby na myśl radykalna idea malarstwa niezależnego od przedstawianego motywu, co przecież nastąpi kilkadziesiąt lat później i przejawi się w ostro załamanych liniach u fowistów i Picassa.
Nawet w tych niezwykle płodnych artystycznie latach pojawiają się tu i ówdzie rozmaite ponure, desperackie proroctwa. Krytyk (i malarz) Zacharie Astruc w roku 1859 pisze: „Póki wystawy nie będą wolne, dopóki opinia publiczna nie będzie miała ostatniego słowa... dopóki nie popiera się twórczości młodych talentów, póty nie pozostanie nam nic innego, jak rozpaczać nad stanem francuskiej sztuki”. Nieco później krytyk, a w niedalekiej przyszłości jeden z bardziej zapalonych popularyzatorów impresjonizmu, Theodore Duret, doda: „Osłabienie i zmierzch naszego stylu jest już dzisiaj niezaprzeczalnym i niestety nieodwracalnym faktem. W tej sytuacji musimy być bardziej niż zwykle przywiązani do dzieł wielkich mistrzów”. Tego typu posępne i pełne troski poglądy są wygłaszane w chwili, gdy w środowisku impresjonistów o dosyć wyklarowanych już założeniach pojawia się cała masa młodych, wspaniałych i utalentowanych malarzy, podczas gdy sam ruch zyskuje coraz to nowych zwolenników (zwłaszcza pośród młodzieży) i rozrasta się w obłędnie szybkim tempie.
Od zarania dziejów właściwa, obiektywna interpretacja teraźniejszości, jak i umiejętność oceny współczesnych danej epoce wydarzeń przysparzają żyjącym w niej ludziom sporo trudności, o czym świadczy ten powyższy, skrajnie posunięty pesymizm. Zdaje sobie z tego sprawę Ulrich, bohater Człowieka bez właściwości Musila, zastanawiając się, które z milionów codziennie publikowanych na papierze słów odciśnie znamię na cywilizacji.
Ledwie jednak impresjonizm uznano za w gruncie rzeczy stosunkowo niezłe malarstwo, a już w pracowniach ambitnych, nikomu nieznanych artystów-”uzurpatorów” zaczęły powstawać inne, zdecydowanie bardziej wyzywające, dziwne i niezrozumiałe nowe dzieła.
W chwili, gdy Modigliani przyjeżdża do Paryża, szczególnie rozpowszechnionym i modnym kierunkiem artystycznym jest ruch fauves, fowizm, co w dosłownym tłumaczeniu oznacza dzikie zwierzę. Przewodzi mu Henri Matisse, a do jego kręgu zaliczają się między innymi tacy malarze, jak: Vlaminck, van Dongen, Rouault, Derain, a także Dufy i Braque, chociaż ich nazwiska nie Figurują w pierwszym zbiorowym katalogu. Ostre, jaskrawe kontrasty barwnych plam, czyste, bez żadnych domieszek kolory, płaski, syntetyczny, prawie zdeformowany rysunek to podstawowe założenia i charakterystyczne cechy tej sztuki, która na paryskim Salonie Jesiennym w 1905 roku wywołała straszliwy skandal.
Obok jakże ryzykownej jak na ówczesne czasy kolorystyki, niezwykle znamienna dla tego stylu właściwość polega na absolutnej niezależności dzieła od przedstawianej rzeczywistości. Obraz zatem w swoisty sposób „odrywa się” od danego motywu, nie podlega już realnej wizji „namacalnego” świata, lecz staje się specyficznego rodzaju „przetworzeniem natury” postrzeganej przez fowistów jako swobodny repertuar znaków i symboli. To Louis Vauxcelles, krytyk periodyku „Gil Blas”, całkiem przypadkowo ukuł termin fauves: na wystawie, w samym centrum sali zadedykowanej twórczości tych artystów wisiał wykonany przez Alberta Marqueta niezwykle delikatny, nawiązujący do klasycyzmu portret młodego chłopca. Zestawienie tego płótna z resztą ekspozycji w tym pomieszczeniu było do tego stopnia krzykliwe i nie na miejscu, że zgorszony tym sąsiedztwem Vauxcelles podobno głośno zawołał: „No proszę, do czego to doszło! Nawet małego Donatella wsadzili do tej klatki dzikich bestii”. Niezmordowani w swoim zapale i chęci modernizacji malarskich form fowiści nie chcieli uwierzyć, że zostali ochrzczeni mianem dzikich zwierząt. A tymczasem nazwa ta na zawsze już do nich przylgnęła i wkrótce weszła do oficjalnej terminologii historii sztuki.
W owych latach równie modna była tak zwana „czarna sztuka”, która bez wątpienia wpłynęła na całokształt paryskiej atmosfery tamtej epoki, głęboko przeniknęła do powszechnych upodobań i przeciętnej wrażliwości, i w końcu stała się motorem kolejnego sformułowania kryteriów nowej estetyki, jak i zaktualizowania wyobrażenia o „brzydocie”.
Skupiały się w niej infiltracje rozmaitych kultur z całego świata z wyjątkiem, oczywiście, Europy. Między innymi, w jej skład wchodzi, dotychczas pogardliwie uznana za prostacką, sztuka mórz Południa. Te wykonane przez „prymitywów” prace początkowo w oczach opinii publicznej nie zasługiwały nawet na krytykę, nie wspominając już o jakichkolwiek rozważaniach estetycznych. Przywożone na europejski kontynent przez marynarzy, badaczy, odkrywców, misjonarzy i geografów zwykle lądowały na zapleczu sklepu handlarza starzyzną. Jak to zwykle bywa, wraz z upływem czasu podejrzliwość wobec tych nieznanych Zachodowi rewelacji artystycznych zacznie słabnąć. Wkrótce w Londynie i Paryżu zostaną zorganizowane wystawy sztuki prymitywnej z eksponatami sprowadzonymi z Afryki, różnych regionów Amazonki i Dalekiego Wschodu.
Na wystawie światowej, która odbyła się w 1889 roku we francuskiej stolicy, Gauguin i van Gogh podziwiają rozmaite posążki, maski i pierwotne symbole zmysłowości i płodności wyrzeźbione w drewnie i kości słoniowej. Czy to właśnie wtedy zaczęto doceniać tego szczególnego rodzaju sztukę? Niewykluczone. Być może to jeden z momentów, dzięki którym wzbudzi ona wkrótce powszechne zainteresowanie. Max Jacob, słynny ekscentryk, spróbował wskazać na drugi powód jej przyszłej popularności: otóż pewnego dnia Matisse przypadkowo znajduje i natychmiast kupuje w maciupkim sklepiku na rue de Rennes niewielkich rozmiarów prymitywną rzeźbę i kilka dni później, któregoś wieczoru, kiedy w jego mieszkaniu zbiorą się zaproszeni na kolację: Max Jacob, Apollinaire, Picasso i Andre Salmon, artysta niespodziewanie wstaje od stołu, bierze z półki figurkę i dumnie pokazuje gościom. Zafascynowany Picasso długo ją kontempluje i obraca w dłoniach. Kiedy następnego dnia Max Jacob zajdzie do pracowni Picassa na Bateau-Lavoir, zastanie malarza pośród dziesiątek rozrzuconych po całym pokoju szkiców. Na tych bezładnie walających się kartkach papieru widnieje ta sama kobieca twarz: z jednym tylko okiem, niezwykle wydłużonym nosem, który prawie zlewa się z ustami, i kręconym lokiem zuchwale wydłużonym na wysokość ramienia. Ta zainspirowana afrykańską statuetką maska stanie się wkrótce fizjonomią jednej z pięciu Panien z Awinionu (a dokładniej tej od prawej w górze), obrazu, który po kilkumiesięcznych przygotowaniach i przeróbkach stanie się punktem wyjścia dla całej przyszłej sztuki współczesnej. Czy ta historia jest prawdziwa, czy też może zmyślona? Brzmi całkiem wiarygodnie. W każdym razie istnieje inna jeszcze jej wersja, według której to nie Matisse lecz Vlaminck znajduje ten afrykański mahoniowy posążek w jakimś małym, podupadłym barze. Kupuje go za śmiesznie drobną sumę i niezwykle podekscytowany natychmiast biegnie pochwalić się tym zakupem do swojego przyjaciela Deraina. Derain z miejsca się nim zachwyca i razem udają się do Picassa z pytaniem: Czyż ta figurka nie jest równie piękna jak Wenus z Milo? Picasso bez słowa długo się jej przygląda, po czym krótko odpowiada: „Jest jeszcze piękniejsza”.
Który z tych dwóch wariantów jest prawdziwy? Nie wiadomo. Dzisiaj już się tego nigdy nie dowiemy. W gruncie rzeczy nie ma to szczególnego znaczenia, należy bowiem skupić całą naszą uwagę jedynie na specyficznej atmosferze tamtego okresu, na jego artystycznych impulsach i odkryciach, bez których obraz Panny z Awinionu po prostu nie mógłby powstać. Zaledwie kilka lat wcześniej nikt nie odważyłby się namalować pięciu tak wizjonersko i brutalnie zniekształconych postaci; pięciu kobiecych sylwetek, gdzie anatomiczne formy i fragmenty są pozornie bezładnie rozrzucone, a wszelka symetria ludzkiej twarzy zostaje bezlitośnie zakłócona przez kanciaste linie, zdeformowane detale i zaskakujące przemieszczenia. W górze, po prawej stronie widać czyjąś rękę. Jednak, zważywszy na umiejscowienie, nie jest ona własnością żadnej z pięciu bohaterek płótna. Do kogo zatem należy? Nowatorska, agresywna energia tego dzieła nie toleruje takiego pytania.
Panny z Awinionu zostają ukończone wiosną 1907 roku. Początkowo, w pierwszej fazie, obraz miał przedstawiać scenę w burdelu, kuszące klientów panienki i według słów samego Picassa, także dwóch mężczyzn: „Studenta z trupią czaszką w dłoni i marynarza. Kobiety przygotowywały się do posiłku: ze wszystkiego ocalał jedynie kosz z owocami”.
Wspomniany w tytule Awinion nie odnosił się wcale do francuskiego miasteczka, lecz nawiązywał do pewnej słynnej z domów publicznych ulicy w Barcelonie, calle Avignon. Według drugiej, zdecydowanie żartobliwej wersji, jedną z modelek Picassa była rodem z Awinionu babka Maxa Jacoba i stąd się wziął ten tytuł.
Dzieło wywiera na oglądającej go osobie piorunujące wręcz wrażenie niezwykle silnej, ale i jednocześnie w swoisty sposób nieprzyjemnej energii; może być nawet uważane za brzydkie, co dokładniej tłumaczy w swojej monografii o Picassie amerykańska pisarka, Gertruda Stein:
Picasso powiedział kiedyś, że twórca w chwili tworzenia czegoś nowego nieuchronnie daje początek brzydocie. Wysiłek tworzenia, intensywność i walka o wydobycie z siebie tej intensywności - wszystko to rodzi brzydotę i dopiero ci, co przychodzą później, mogą z tego samego tworzywa ulepić rzecz piękną, albowiem działają już świadomie, rzecz jest odkryta i tylko wynalazca, który przecież nie mógł z całą pewnością przewidzieć, co odkryje, nieuchronnie tworzy rzecz brzydką.
Panny z Awinionu to wcale nie jedyny przypadek, gdzie wielkie nowatorstwo wizji i stylu wywołało szereg krytyk i negatywnych reakcji.
Podobny los spotkał bowiem rozmaite inne powstałe w tamtym okresie genialne dzieła. Wystarczy wspomnieć Święto wiosny Strawińskiego (1913), Pierrot Lunaire Schónberga (1912) czy opublikowany także w 1913 roku na koszt autora pierwszy tom W poszukiwaniu straconego czasu, czyli W stronę Swanna Marcela Prousta. W latach przedwojennych powszechnie dotąd obowiązujące w każdej dziedzinie twórczej tradycyjne kanony estetyczne i formalne zostały diametralnie zrewolucjonizowane i zmodernizowane. W praktyce cała reszta dwudziestego wieku ograniczy się jedynie do różnych opracowań i wariacji kryteriów ukształtowanych w tamtej właśnie epoce. Gertruda Stein Picasso, przekład z angielskiego Mira Michałowska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974.
O całym tym artystycznym zamieszaniu młody Amedeo Modigliani nie ma w ogóle zielonego pojęcia. W galerii Durand-Ruel na rue Lanitte spokojnie podziwia obrazy niektórych impresjonistów, zwłaszcza Degasa i Toulouse-Lautreca. Nieco dalej na tej samej ulicy, w innej galerii należącej do słynnego Ambroise’a Vollarda, zachwyca się Cezannem.
Jego malarstwo wywrze na Modiglianim największe wrażenie, przynajmniej w początkowej fazie paryskiego pobytu. Vollard, z kolei, to jeden z pierwszych marszandów Cezanne’a i z pewnością on pierwszy zorganizował wystawę dzieł Matisse’a i Picassa. Obrazy tego hiszpańskiego artysty znajdują się również u Berthy Weill na rue Victor-Masse i w małym handlującym sztuką sklepiku, który Clovis Sagot otworzył w miejscu dawnej apteki, pozostawiając na półkach wszystkie zapomniane w niej lekarstwa i mikstury.
W trakcie tych pierwszych miesięcy od przyjazdu do Paryża każda oglądana przez Modiglianiego rzecz stanowi dla niego wielkie odkrycie i absolutną nowość. Za każdym razem, gdy wchodzi do jakiejś galerii sztuki współczesnej, styka się ze sposobem i techniką malowania, których istnienie było mu kompletnie obce. Ani Fattori, ani Micheli, ani inni jego nauczyciele rysunku czy koledzy po fachu, jednym słowem: nikt we Włoszech tak nie malował.
Po krótkim spacerze po stolicy Amedeo zatrzymuje się w małym hoteliku na Montmartrze. Być może, jak twierdzi nie zawsze jednak wiarygodny w swoich relacjach Andre Salmon, wcześniej mieszkał w niewielkim pensjonacie na bulwarze du Port-Royal, w dzielnicy Montparnasse. Pensjonat ten należał wówczas do małżeństwa Mollet; on, na kierowniczym stanowisku, zajmował się administracją pewnego wydawnictwa, jak i namiętnie pasjonował komponowaniem głównie walców, które zwykł grywać wieczorami swoim hotelowym gościom.
Prostota tego miejsca i dobroduszność jego właścicieli charakteryzują mały mieszczański światek Paryża, skromny, ale i niezwykle przyzwoity i pełen godności. Jeśli to prawda, że do tego środowiska wprowadził Amedea Costantin Brancusi, z pewnością uczynił to na wyraźną prośbę przyjaciela, który zatęsknił za pozostawioną w ojczystym kraju, podobną pod względem atmosfery, porządku i spokoju rzeczywistością.
Gustave Coquiot opowiada drobny epizod, z którego jasno wynika, jak bardzo Modigliani był świadomy i prawdopodobnie zadowolony ze swojej paryskiej metamorfozy. Otóż w pierwszej pracowni pozawieszał na ścianach reprodukcje obrazów, o tematyce zarówno świeckiej, jak i religijnej, Carpaccia, Lotta, Veronesego, Perugina i Filippo Lippiego. Od tej chwili upłynęło sporo czasu i pewnego dnia Amedeo przypadkowo odnalazł te ryciny w jakiejś teczce. Z uśmiechem ją otworzył i powiedział: Du temps quej’etais un bourgeois.
La Butte, czyli szczyt wzgórza Montmartre’u, jest słynnym na całą Europę, ulubionym miejscem artystów. Na tym niewielkim obszarze, pośród królujących nad Paryżem, rozsianych tu i ówdzie domów panuje szczególna atmosfera, gdzie styl życia, rytmy i stosunki między ludźmi przypominają raczej realia małego wiejskiego miasteczka niż wielkiej metropolii. Wzgórze Montmartre’u rozciąga się na wysokości stu pięćdziesięciu metrów i prawie zupełnie pozbawione zabudowań wygląda niczym górująca nad morzem ulic i kamienic odludna wyspa, zielona od winnic i warzywnych ogródków, jak i szara od koloru prowizorycznych baraków i rozproszonych po jej stokach młynów. Zresztą młyny te były wówczas niezwykle charakterystycznym elementem dzielnicy; wystarczy wspomnieć o rozsławionym już w 1840 roku przez Corota, jak i późniejsze obrazy Renoira czy Utrilla Moulin de la Galette. Powoli jednak, stopniowo, młyny zostały wyburzone, ostały się jedynie typowe dla tych terenów niskie, gęste zarośla i krzaki zwane maquis.  Franc: To z czasów, kiedy byłem mieszczuchem.
Jednym z głównych powodów opóźnienia procesu urbanizacji tej strefy jest właśnie ukształtowanie jej powierzchni, uniemożliwiające jakiekolwiek konstrukcje do momentu przełomu w dziedzinie inżynieryjnych technik. Problem ten rozwiąże dopiero zaawansowana metoda wzmacniania pochyłości zbocza specjalnymi palami, co wydarzy się mniej więcej w chwili przyjazdu Modiglianiego do Paryża. A zatem, Amedeo może podziwiać Montmartre nietknięty jeszcze budowlanym postępem, dziki i zarośnięty jego naturalną roślinnością aż do stóp wzgórza, gdzie zaczynają się pierwsze domy i ulice.
Wzdłuż wiejskich ścieżek, pośród maquis, wznosi się szereg baraków z najrozmaitszych materiałów pochodzących z rozbiórek, gruzów i resztek pozostałych po wystawie światowej z 1889 roku. Nieszczególnie malownicze, absolutnie nielegalne, w zdecydowanej większości składały się one wyłącznie z parteru, rzadko kiedy z dwóch pięter, kilku ceglanych lub drewnianych ścian, a pokryte były zazwyczaj blachą, nieliczne zaś dachówką. Niektóre z nich zdobiono i mogły nawet wydawać się całkiem przytulne i przyjemne dla oka, upiększone zawieszonymi w oknach firankami, kwiatami na parapetach, zadbanym, maciupkim ogrodem.
W pewnym okresie paryskiego pobytu w jednym z takich baraków mieszkał także Modigliani.
Dzielnica odznacza się wąskimi, wyboistymi i niesłychanie stromymi uliczkami, które w pewnych wyjątkowo pochyłych miejscach przeistaczają się w długie schody, podzielone wzdłuż środka na dwie części podwójną żelazną poręczą. Małe domki, szopy, popękane tynki, wiatraki, palisady, cynkowe i słomiane dachy składają się na pejzaż tych zakątków, które Utrillo uwiecznił na swoich obrazach malowanych zarówno na miejscu, w plenerze, jak i z pocztówek. Na początku wieku Montmartre wydaje się jeszcze miasteczkiem z opowiadań Leona Daudeta: „Montmartre to Paryż w samym środku Paryża. To odrębne, samodzielne miasto, niesamowicie wszystkiego ciekawe, pełne kontrastów, cieni, mroku, przyćmionych świateł, z jednej strony przesycone ckliwym prowincjonalizmem, sąsiedzką poufałością, intymnością w ogrodach dla romantycznych, nieskalanych zmysłowością kochanków, z drugiej zaś to królestwo wszelkich możliwych nałogów, wulgarnego obżarstwa i opilstwa, podejrzanych ruder, rozmaitych przestępstw i lupanarów”.
Otoczony niskimi domkami i z drzewami w samym środku, place du Tertre wydaje się placykiem w jakiejś małej miejscowości. Jasne, niespecjalnie urodziwe kopuły bazyliki Sacre-Coeur rozświetlają malowniczą nędzę mieszkających tutaj artystów. Na stromej rue Ravignan osiedlili się Max Jacob i van Dongen. Na bulwarze de Clichy-Pascin. Po pochyłych uliczkach spacerują dwie wysokie i o nadzwyczaj dziwacznym wyglądzie postacie; to Derain i Braque. Z kolei wspinający się z wielkim trudem po rue du Mont-Cenis ponury dzikus to nikt inny jak Utrillo. Żyje z matką Suzanne Valadon, która z modelki stała się malarką.
To niezwykle osobliwa para; podejrzana, dwuznaczna, ale i genialna.
W okolicznych lokalach rozrywkowych można spotkać Pierre’a Mac-Orlana, Guillaume’a Apollinaire’a, Francisa Carco, Rolanda Dorgelesa, Marie Laurencin, Andre Salmona, Francisa Picabię, Julesa Depaquita, Louisa de Gonzague-Fricka i Maurice’a Asselina.
Do Bal des Italiens chodzą robotnicy i drobni przestępcy w towarzystwie swoich wystrojonych dziewcząt. Nigdy się nie uśmiechają; ich młode twarze są pełne arogancji, świadczą o niesłychanej gwałtowności i brutalności. Tę grubiańską powierzchowność potęgują dodatkowo jeszcze wydatne, mocne szczęki, kosmyk włosów opadający na czoło, przylepiony do wargi papieros i niezdarna elegancja. Przy dźwiękach akordeonu tańczą java albo walca, jednym ramieniem ściskając w talii swoje partnerki, podczas gdy drugie swobodnie zwisa wzdłuż ciała, co ma być oznaką ich dezynwoltury i bezczelności. Każdy z tych osobników kryje w swojej kieszeni nóż sprężynowy lub pistolet.
Amedeo nigdy dotąd nie zetknął się z tego rodzaju ludźmi. Zaciekawiony uważnie się im przygląda, wychwytuje gesty, poznaje rozrywki paryskiego, prostego ludu, w pełni zanurza się w sercu miasta. Mieszka na Montmartrze, ale zapisuje się i uczęszcza do renomowanej, ufundowanej na początku dziewiętnastego wieku Academie Colarossi na rue de la Grande-Chaumiere, która znajduje się na Montparnassie, czyli dokładnie po drugiej stronie miasta. Wśród wielu sławnych absolwentów tej szkoły znajdowali się między innymi: Rodin, Gauguin i Whistler.
Warunki życia tych artystów są nędzne, a higiena ich mieszkań wprost opłakana. Legendarna Bateau-Lavoir to w rzeczywistości sklecony z chwiejących się desek barak, wewnątrz którego wydzielono kilka ciasnych kwater. Kształtem przypomina do złudzenia przycumowaną do brzegów Sekwany barkę, z której często korzystają praczki. Stąd właśnie wzięła się ta, wymyślona przez Maxa Jacoba, nazwa. Picasso dzieli tutaj mały pokoik z Fernande Olivier, la Belle Fernande, eksmodelką i pierwszą kochanką, z którą będzie związany przez czas dłuższy.
Na rozmaitych fotografiach, szkicach i aktach Fernande została sportretowana jako młoda, fascynująca szczególnym urokiem kobieta o dosyć bujnych kształtach. We wspomnieniach precyzyjnie i w sposób nad wyraz bezpośredni opisze ona swój związek z Picassem i tamte lata: życie cyganerii, sztukę, miłość i seks. To właśnie dzięki jej pomocy ten hiszpański malarz nauczy się francuskiego, pozna pierwszych paryskich przyjaciół: Maxa Jacoba, Apollinaire’a i Andre Salmona, i ostatecznie zerwie z przeszłością. Ich maciupki pokój prawie w całości zajmuje nieustannie zasłana rysunkami, rozkładana kanapa, żeliwny piecyk otoczony zwałami popiołu, wypełniona po brzegi książkami i czasopismami cynkowa wanna i zwykle przywiązana do nogi krzesła wierna suczka Frika, zaś w szufladzie dużej komody pomieszkuje sobie biała myszka. Ten koczowniczy bałagan potrwa jednak dosyć krótko, bowiem już w 1909 roku Picasso wyprowadził się z Montmartre’u i osiedlił na Montparnassie, na rue Schoelcher w wygodnym mieszkaniu wyposażonym w takie komforty, jak bieżąca woda, a nawet winda. Ciekawostką tej nowej, „luksusowej” siedziby będzie widok z jej okien wprost na dzielnicowy cmentarz.
Na Bateau-Lavoir, obok kilku urzędników i dwóch czy trzech prostytutek o raczej skromnych dochodach, rezydują również van Dongen, Andre Salmon i Juan Gris. Prawdopodobnie przez jakiś czas zatrzymał się tutaj także Modigliani, gdyż poprosił matkę o przesyłanie mu korespondencji na ten właśnie adres.
Trudno sobie wyobrazić, że te ciasne, maleńkie i pozbawione jakichkolwiek wygód pomieszczenia wkrótce staną się integralną częścią jednego z najważniejszych rozdziałów w historii sztuki. Bateau-Lavoir to miejsce narodzin kubizmu i spotkań tak zwanej Bandę a Picasso, czyli grupy skupionych wokół postaci hiszpańskiego malarza artystów i intelektualistów. Zaliczają się do niej między innymi, Andre Derain, imponujący Maurice Vlaminck, elegancki Cornelius van Dongen, Georges Braque, Juan Gris, jak i wielu Hiszpanów: Manuel Manolo Hugue, Ignacio de Zuloaga, Ricardo Canals, Angel de Soto, no i oczywiście nieodłączni: Louis Marcoussis, Francis Picabia, Pierre Mac-Orlan, Andre Salmon, Roland Dorgeles, Paul Fort zwany Le roi des poetes i dandysowaty Guillaume Apollinaire.
Od czasu do czasu do bandy Picassa przyłącza się, w zależności od swoich trudnych do przewidzenia humorów, nieobliczalny poeta i komediopisarz, kolejny protagonista tamtej epoki, Alfred Jarry. Zasłynął on przede wszystkim z użycia po raz pierwszy na scenie francuskiego teatru wulgarnego wyrazu merde. Jarry często włóczy się po paryskich lokalach i imprezach uzbrojony w rozliczne petardy, które wykorzystuje później do literackich prowokacji. Pewnego wieczoru w Closerie des Lilas niespodziewanie wyciąga rewolwer, celuje i strzela prosto w lustro, po czym zadowolony uprzejmie zwraca się do swojej sąsiadki przy stole z tymi słowami: Maintenant que la glace est rompue, causons Jarry to prawdziwy rewolucjonista, a jego napisana w wieku zaledwie piętnastu lat pełna ironii komedia Ubu Król (ta, w której zostanie publicznie wypowiedziane merde) poważnie i skutecznie wstrząśnie całym francuskim teatrem.
Jako pierwszy la Butte opuści rysownik Jacques Villon. Zaraz potem jego śladami pójdzie van Dongen, holenderski malarz, który w latach  Franc: Teraz, gdy zostały już przełamane pierwsze lody, porozmawiajmy (drugim znaczeniem wyrażenia glace jest zwierciadło).
dwudziestych zdobędzie wielki rozgłos, zaś na razie zarabia na swoje utrzymanie, podobnie jak wielu jego kolegów, rysowaniem humorystycznych obrazków do czasopisma „Assiette au beurre”. Także Braque, kiedy tylko zdarzy się po temu sposobność, porzuci wzgórze, ale pozostanie wierny prawemu brzegowi Sekwany. To samo uczyni Dufy. Derain natomiast zamieszka po przeciwnej stronie rzeki, na rue Bonaparte, w VI okręgu Paryża.
Przynajmniej początkowo Modigliani nie zdaje sobie sprawy ze swojego powolnie, lecz stopniowo postępującego zaniedbania i bezlitośnie narastającej biedy. Szuka mieszkania na Montmartrze, gdyż według niego to jedyne odpowiednie dla artysty miejsce. Jak zawsze niezwykle szczodry, zachowuje się wobec wszystkich z typową mu bezmyślną rozrzutnością, co szybko stanie się przyczyną jego finansowych kłopotów.
Na przełomie 1906 i 1907 roku obserwujemy rozmaite drobne epizody, które świadczą o jego stopniowym upadku moralnym i psychologicznym. Z powodu odległości nagle zatraca kontakt ze starym światem, jego wartościami i wszelkimi dotychczasowymi punktami odniesienia. Do życia Amedea wdziera się straszliwe poczucie zagubienia. Od tego momentu, aż do chwili śmierci Modiglianiego zaczną krążyć po Paryżu różne na jego temat opowieści, nie zawsze stuprocentowo wiarygodne (ich daty często są bowiem niepewne), relacje nierzadko zupełnie sprzeczne, gdyż każdy ze świadków opowiada je na swój sposób, a wielu z nich wykazuje wyraźną tendencję do konfabulacji. Zwykle chodzi tu o drobne incydenty i, choć nie zawsze do końca prawdziwe, uświadamiają nam one, jak Amedeo był postrzegany przez paryskie środowisko. Ta nad wyraz negatywna i mało pochlebna opinia stworzy wokół postaci Modiglianiego szczególnego rodzaju błędne koło, które za życia artysty nie pozwoli na obiektywną, właściwą ocenę jego wielkiego talentu.
Jedno z takich opowiadań dotyczy pewnego wieczoru, kiedy w sztok pijany Amedeo pojawia się w Lapin Agile i swoim zachowaniem wywołuje najpierw okropną awanturę, a potem bójkę, podczas której latają w powietrzu tłuczone na tysiące kawałków kieliszki i butelki niczym w scenie z westernu. Od chwili tej kłótni właściciel lokalu, gdy tylko widzi, że malarz zaczyna być lekko podchmielony, natychmiast wyprasza go za drzwi, co zresztą zdarza się nadzwyczaj często. Lapin Agile to kolejne ulubione przez paryską cyganerię z początku dwudziestego wieku miejsce.
Przetrwało do dzisiaj i znajduje się na rogu rue Saint-Vincent i des Saules, na północnym zboczu wzgórza Montmartre’u, na które warto wejść na piechotę. Ten nieduży lokal o dosyć rustykalnym wnętrzu powstał jeszcze w siedemnastym wieku i był wówczas niezwykle popularną wśród bandytów podmiejską gospodą. Kiedy w dziewiętnastym wieku Paryż nieco się „rozrośnie”, a Lapin Agile trochę „przybliży” do jego granic, stanie się wiejskim zakątkiem spotkań tak zwanych apaches i ich kobiet, w zdecydowanej większości prostytutek. Pod koniec wieku, jakiś bliżej nieznany artysta wymaluje na ścianach straszliwie krwawe obrazki ilustrujące wydarzenia z miejscowej kroniki zabójstw i wypadków, a nowa gospodyni Merę Adele przemieni nazwę z Lapin Agile na Les Assassins.
W pierwszych latach dwudziestego wieku ten uroczy bar zostaje zakupiony przez le chansonnier de la Butte, czyli Aristide’a Bruanta, który natychmiast powierza jego kierownictwo Fredericowi Gerardowi, powszechnie znanemu jako Pere Frede. To właśnie on będzie musiał sobie radzić z systematycznymi wizytami i wybuchowym temperamentem Amedea.
Kolejny epizod opowiada o jednym z wielu mieszkań malarza. Przez bardzo krótki okres Modigliani wynajmuje na rue Norvins pod numerem drugim, o dwa kroki od placu du Tertre, obskurny pokój w Cafe Bouscarrat. Szybko jednak skończą się jego skromne, przeznaczone na czynsz fundusze i właściciel tej nory, w obawie, że nie zostaną wypłacone należne mu sumy, bezczelnie sekwestruje pod zastaw wszystkie płótna i pędzle Amedea. Modigliani natychmiast protestuje, grozi mu denuncjacją i wystąpieniem o odszkodowanie, gdyż jak twierdzi, podczas snu został zraniony oderwanym od sufitu kawałkiem tynku. W efekcie udaje mu się odzyskać wszystkie niezbędne do pracy narzędzia, ale jednocześnie zostaje definitywnie wyrzucony za drzwi.
Gino Severini wspomina w swojej książce o innym jeszcze wydarzeniu.
Pewnego wieczoru, kiedy w towarzystwie Gino Baldo i jego przyjaciółki je kolację we włoskiej restauracji na rue Turgot, nagle dostrzega wyłaniającego się z dala, straszliwie wygłodzonego Amedea. Także Modigliani w mgnieniu oka zauważa obficie zastawiony rozmaitym dobrem stół.
Wszelkie słowa były zbędne; już po chwili zasiądzie obok biesiadujących przyjaciół (Severini pamięta nawet, że na drugie danie Amedeo zaordynował potrawkę z zająca). Gdy nadeszła wreszcie pora na zapłacenie, albo raczej na niezapłacenie za kolację, Severini prosi kelnera o dopisanie sumy do jego, już od dawna niezwykle pokaźnego, rachunku. Gospodarz jednak od razu wietrzy podstęp, każe się im natychmiast wynosić i nigdy więcej nie pokazywać mu na oczy. Wśród krzyków rozwścieczonego karczmarza jedno jego zdanie szczególnie uderzyło uciekających artystów: „To ludzie tacy jak wy niszczą reputację emigrantów. Powinno się was wyrzucić z tego kraju”. W pewnej chwili grozi wręcz wezwaniem policji, ale zaraz potem się opamięta, tylko dlatego, że w gruncie rzeczy ci malarze to przecież, równie biedni jak on, włoscy rodacy i zadowoli się jedynie głośnym zatrzaśnięciem za nimi drzwi.
Wszyscy członkowie paryskiej cyganerii prowadzą mniej lub bardziej nieregularny i chaotyczny tryb życia, ale wyczyny Modiglianiego są powszechnie oceniane jako szkodliwe i z tego właśnie powodu jego postać zaczyna cieszyć się nad wyraz wątpliwą sławą.
W ciągu kilku zaledwie miesięcy Amedeo zdoła zapomnieć o wszelkich wpojonych mu przez matkę moralnych wartościach i ideach, które jeszcze się dla niego liczyły w chwili, gdy wysiadł z pociągu na peronie paryskiego dworca Gare de Lyon. Przeżywa drastyczne zmiany, a polegają one na nieustannej tułaczce, skrajnej nędzy i straszliwym, wewnętrznym rozdrażnieniu. Dokładne zrekonstruowanie listy miejsc, w których Modigliani pomieszkiwał, jest dzisiaj rzeczą absolutnie niemożliwą do zrealizowania ze względu na oszałamiającą wręcz liczbę jego przeprowadzek. Dysponujemy jedynie kilkoma bezpośrednimi świadectwami, adresami zawartymi w listach i na wysyłanych przez Eugenię z Livorno pocztowych przekazach pieniężnych. Wśród tych nielicznych śladów bytności Amedea z pewnością znajdują się: rue Norvins 13, place Jean-Baptiste Clement 7, rue du Delta, potem rue du Douai i często cytowany w literaturze, słynny podówczas z panienek lekkiego obyczaju i najrozmaitszych zbrodni, Passage de l’Elysee-des-Beaux-Arts (dzisiaj ulica Andre Antoine).
ROZDZIAŁ VII 
ZAPOMNIEĆ 

Odkąd paryski Salon Jesienny z 1904 roku ukazał obszerną retrospektywę twórczości Paula Cezanne’a, wielu młodych malarzy zaczęło wybierać się do jego ulubionych miejsc na południu Francji, a więc do Aix-en-Provence, w góry Sainte Victoire i L’Estaque. W lecie 1908 roku do Prowansji pojechał śladami tej artystycznej pielgrzymki także dwudziestosześcioletni wówczas Georges Braque. Zatrzymał się w L’Estaque, gdzie namalował szereg pejzaży i kilka martwych natur z muzycznymi instrumentami. Minęły zaledwie trzy lata od skandalu, jaki wywołały odznaczające się jaskrawą, brutalną ekspresją kolorystyczną obrazy Matisse’a, Vlamincka, Deraina i van Dongena, a już kształtował się całkiem nowy kierunek, który wzbudził równie wielką sensację. Oczywiście mowa tutaj o kubizmie.
Jego tematyka będzie nierozerwalnie związana z codziennym, zwykłym życiem, co sprawia, iż może być on postrzegany jako swoistego rodzaju odgałęzienie wcześniejszego malarstwa realistycznego. Wśród najpopularniejszych motywów tej kontrowersyjnej sztuki znajdują się skrzypce i dzbany, fajki i gitary. W 1913 roku, w jednej ze swoich książek Guillaume Apollinaire wypowie słynne zdanie, które wówczas jednak mogło wydać się prowokacją: Les derniers tableaux de Cezanne ressorlissent au cubisme, mais Courbet est le pere des nouveaux peintres.  Franc: Ostatnie obrazy Cezanne’a należą do kubizmu, ale to Courbet jest ojcem nowego stylu.
Courbet ojcem nowego stylu? To właśnie Courbet jako pierwszy zaproponował „bezpośrednią” wizję przedstawianej rzeczywistości, podczas gdy kubiści dostosowują jego lekcję do własnych potrzeb i czasów i aktualizują ją, wykorzystując do tego celu przyklejane do obrazów kawałki gazet, fragmenty partytur, paczki papierosów i skrawki tkanin. Jednym słowem: tworzą „martwe natury”, czerpiąc ze źródeł codziennego życia.
Ich malarstwo to specyficzna zapowiedź pop-artu, który narodzi się dopiero pół wieku później w Stanach Zjednoczonych Ameryki.
Podobnie jak fauves, także określenie „kubizm” to dzieło absolutnego przypadku. W 1908 roku Georges Braque wystawia na paryskim Salonie Jesiennym siedem swoich płócien, a wśród nich Les Maisons de L’Estaque. Matisse, jeden z członków jury, długo przygląda się temu jakże ubogiemu kolorystycznie pejzażowi. Przeważają w nim zielenie i brązy, brak choćby skrawka nieba, którego zmienność tak fascynowała kiedyś impresjonistów, a cała przestrzeń jest gęsto usiana zatrzęsieniem rozmaitych domów. Matisse patrzy, patrzy, aż w końcu wykrzykuje: Tiens, des petits cubes!. Ta konstatacja, prawdziwa czy też fałszywa, zainauguruje całkiem nową epokę artystyczną, którą w sposób niemal despotyczny zdominuje cieszący się wręcz przesadnym rozgłosem kubizm. W 1912 roku na Salonie Niezależnych etykietką „kubistów” zostaną opatrzeni Archipenko, Brancusi, Delaunay, Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Juan Gris, La Fresnaye, Marie Laurencin, Le Fauconnier, Fernand Leger, Andre Lhote, Jean Metzinger, Piet Mondrian, Alfred Reth i Diego Rivera. Do tej długiej listy należałoby dodać Picassa i Braque’a, którzy nigdy nie wzięli udziału w Salonie Niezależnych, a także nazwiska malarzy zazwyczaj eksponujących tam swoje obrazy z wyjątkiem tego właśnie roku, a więc Duchamp-Villona, Serge’a Ferata, Haydena, Auguste’a Herbina, Franza Kupki, Henri Laurensa, Jacques’a Lipchitz’a, Louisa Marcoussisa, Andre Mare’a, Marii Blanchard, Francisa Picabii, Leopolda Survage, Soni Delaunay, Jacques’a Villona i Ossipa Zadkine’a.  Franc: Spójrzcie, małe kostki!
Kubizm wytworzy czysto plastyczny styl; po raz pierwszy bowiem malarstwo przedstawia wyłącznie istotę samą w sobie. Pewnego dnia Picasso w odpowiedzi na jakieś pytanie powie: Je riai pas d peindre un portrait mais un tableau. W tych kilku zaledwie słowach znakomicie wychwycił sens i założenia tego niezwykle nowatorskiego kierunku. Zresztą analogiczne zjawisko dotyczy awangardowych kompozycji muzycznych, w których współcześni artyści nie sugerują się już surowymi regułami tonalności czy „skali oktawy”, lecz czerpią natchnienie z poszczególnych dźwięków albo brzmień instrumentów, a więc tworzą muzykę, korzystając z materii, która należy do ich dziedziny sztuki.
„O życiu i pracy Modiglianiego między 1906 a 1907 rokiem wiemy bardzo niewiele: z tego okresu zachował się jedynie jakiś adres, kilka anegdot i zaledwie garstka rysunków”, tak opisuje początek paryskiego pobytu Amedea jego córka Giovanna.
Dzięki listowi polecającemu, który Ortiz de Zarate wręczył przyjacielowi jeszcze w Wenecji, jedną z pierwszych osób, które Modigliani poznał po przyjeździe do francuskiej stolicy, był rosyjski malarz i rzeźbiarz Sam Granowski. Granowski to nad wyraz teatralna postać; włóczy się po Montparnassie ubrany niczym kowboj rodem z operetki, a jego niesłychanie ekspansywny charakter wyraża się przesadną wręcz wylewnością w okazywaniu przyjacielskich uczuć. O Modiglianim powie, że był dobrze ubrany, miał wygląd zdrowego, zadbanego i zamożnego człowieka, a jego powściągliwe zachowanie graniczyło niemal z nieśmiałością, poza tym nie palił, pił rzadko i z umiarem. Sam Granowski, podobnie jak Modigliani, był Żydem. Jednak na dłuższą metę ta wspólna cecha okaże się niewystarczająca do podtrzymania zażyłych stosunków i ich drogi wkrótce się rozeszły. Rosyjski artysta odsłania przed nami słabą stronę Amedea i chociaż jego relacja wydaje się całkowicie sprzeczna z opowieściami  Franc: Nie muszę malować portretu, tylko obraz innych ludzi, nie wygląda na zmyśloną. Granowski wspomina na przykład, że na zajęciach w Academie Colarossi zazdrosny o swoje prace, a może po prostu niezwykle niepewny siebie i zawstydzony Dedo zakrywa dłonią wszystkie rysunki i szkice, w taki sposób, aby nikt nie mógł się im dokładniej przyjrzeć.
To właśnie w tym okresie Modigliani często powtarza, że jego prawdziwa pasja to rzeźbiarstwo, a nie malarstwo. W najskrytszych marzeniach pragnie całkowicie poświęcić się tej fascynującej go dyscyplinie sztuki i rzeźbić rzeczy szczególne, nieformalne, broń Boże monumentalne czy komercyjne. Chce, aby odzwierciedlały one stany jego ducha i emocje, „tak jak to robił Michał Anioł”.
W ciągu tych pierwszych, chaotycznych lat paryskiego pobytu jedynym uczuciem, które w pełni zawładnie spragnionym nowych odkryć i sensacji Modiglianim, bez wątpienia będzie ogromny niepokój spowodowany nasilającym się wciąż przeświadczeniem o niestosowności jego osoby w środowisku tej ogromnej metropolii. Nie upłynęło wiele czasu, nim zdał sobie sprawę z niewyobrażalnie wielkiego zakresu otaczających go z każdej strony nowości. Staje teraz przed niesłychanie skomplikowanym zadaniem; musi zapomnieć Livorno i osiągnąć wiedzę i poziom innych mieszkających tutaj artystów. Nie jest to takie proste, nie mówiąc już, że może zupełnie błędne i niewłaściwe. Przez kilka lat Amedeo bardziej skupia się na rzeźbiarstwie niż na malarstwie. W obu tych dziedzinach kieruje nim jednak powoli dojrzewający, stopniowo coraz bardziej świadomy zamiar całkowitego zerwania z tradycją, z której się wywodzi korzeniami, i ze swoimi starymi mistrzami z Toskanii i Sieny.
Jego przyjaciel Gino Severini napisze: „Walczył z tymi samymi trudnościami, które i ja musiałem przezwyciężyć. Obejrzane wtedy przeze mnie prace Amedea (dzisiaj nie wiadomo gdzie zagubione) odznaczały się jeszcze wyraźnym wpływem włoskiej i prowincjonalnej wizji, od której nikt mieszkający na stałe we Włoszech nie mógłby się do końca wyzwolić”.
Modiglianiemu znakomicie udaje się jednak pogodzić współistnienie tych dwóch elementów tradycji i nowatorstwa. W swoich dziełach stara się bowiem ograniczyć wpływy klasycyzmu, narzucając im nowatorskie formy współczesnego malarstwa, które na progu dwudziestego wieku zrewolucjonizuje całą europejską sztukę. Przez wiele lat Amedeo nie potrafi wytworzyć indywidualnego, oryginalnego stylu, co przecież miało być rezultatem tego jakże trudnego wyzwania, które podjął, decydując o wyjeździe do Paryża. Będzie musiał zdobyć sporo doświadczenia, toczyć nieustanną walkę z samym sobą, przyswoić rozmaite nieznane mu techniki, jednocześnie nie rezygnując całkowicie ze swojego dotychczasowego bagażu teorii i ideałów. Początkowo, w konfrontacji z największymi artystami Europy wydaje mu się, że są oni zdecydowanie bardziej od niego kompetentni i sprawniejsi, zarówno w materii twórczej, jak i pod względem zaradności w obliczu nieustannie piętrzących się problemów i okrutnej codzienności. Z czasem nauczy się tego wszystkiego, niestety kosztem straszliwego poświęcenia i wysiłku. Naciągając odrobinę fakty, możemy powiedzieć, że za tę wiedzę zapłaci własnym życiem.
Pewnego dnia, kiedy Amedeo siedział w kawiarni La Rotonde na Montparnassie, jego przyjaciel Ortiz de Zarate wskazał mu nagle nadzwyczaj dziwaczną postać, która właśnie przechodziła na drugą stronę bulwaru. Ten niewysoki mężczyzna miał bujne czarne włosy i opadającą na czoło czuprynę. Trzymał psa na smyczy i był ubrany w czerwoną koszulę w białe groszki, niebieską marynarkę i otwarte na palcach płócienne buty, czyli tak zwane hiszpańskie espadrillas. „To Picasso”, szepnął cicho do ucha kolegi Ortiz. Zdumiony Modigliani, który zawsze podziwiał obrazy tego genialnego malarza, rzekł: „Bez wątpienia ma wielki talent, ale absolutnie nic na świecie nie usprawiedliwia takiego stroju!”
Kiedy, począwszy od garderoby, Amedeo postanawia całkowicie odmienić swój wygląd, decyduje się na zupełnie inny styl. Dla Picassa i całej reszty jego „bandy” odzież odgrywa rolę swoistego rodzaju manifestu, każdy bowiem, na pierwszy rzut oka, rozpoznaje w nich artystów. Modigliani w nowych ubraniach wydaje się natomiast pracującym fizycznie robotnikiem.
Przywieziony z Livorno czarny garnitur, o typowo mieszczańskiej elegancji, zastąpił rdzawą, aksamitną marynarką i spodniami. Teraz nosi już nie śnieżnobiałe, lecz kolorowe koszule z zawiązanymi na kokardę krawatami. Dodatkowo obwiązuje się jeszcze szerokim czerwonym, charakterystycznym dla klasy robotniczej pasem. Jedynym wyróżniającym go od tej warstwy społecznej elementem jest nieodłączny filcowy kapelusz z szerokim, miękkim rondem. A propos czerwonego „paska”, w latach pięćdziesiątych Jean Cocteau opowiada w poświęconej Modiglianiemu książeczce pewien zabawny epizod, który wydarzył się na chodniku przed kawiarnią La Rotonde: „Amedeo w podskokach wykonuje coś w rodzaju tańca niedźwiedzia. Niezmordowany Kisling cierpliwie go prosi: „Wracaj do środka”. Ale Modigliani na znak odmowy potrząsa głową i kruczoczarnymi lokami... Doprowadzony do ostateczności Kisling próbuje użyć siły.
Chwyta przyjaciela za czerwony pas i ciągnie w kierunku lokalu. Amedeo zmienia wtedy typ pląsów. Na modłę hiszpańskiego flamenco wznosi w górę ręce, pstryka palcami i zaczyna kręcić się wokół własnej osi. Oczywiście, pas błyskawicznie rozwija się na zaskakującą wręcz długość, co powoduje, że Kisling coraz bardziej się oddala, a zadowolony ze swojego występku krnąbrny Modigliani okropnie się z niego śmieje...”
Córka Giovanna wspomina: „W aksamitnej marynarce w maremmańskim stylu, z obwiązaną wokół szyi chustką i w kapeluszu o szerokim rondzie Amedeo, od czasu do czasu, miesza się z dziwaczną „fauną” la Butte, gdzie prawdziwi artyści i poeci stanowili jedynie mniejszość społeczności”.
Jego zewnętrznej transformacji towarzyszy niezwykle radykalna metamorfoza wewnętrzna, tak dalece zaawansowana, że w ciągu kilku zaledwie miesięcy ten opanowany młody chłopiec praktycznie przeobrazi się w zupełnie innego człowieka.
Podczas gdy Pablo Picasso niezmiernie cenił sobie trzeźwość umysłu i w trosce o nią przez całe życie pił niemal wyłącznie wodę mineralną  Maremma - nadmorski region Toskanii (przyp. tłum.).
Vittel, Modigliani zachowywał się dokładnie na odwrót. Pozbawiony reguł i umiaru, obficie raczył się alkoholem, przez co zyskał sławę najsłynniejszego pijaka Montparnasse’u, oczywiście obok Utrilla.
Maurice Utrillo już w wieku zaledwie ośmiu lat ciężko chorował na padaczkę. Syn Suzanne Valadon i bliżej nieznanego ojca, został uznany za syna, prawdopodobnie dla zabawy lub żartu, przez jakiegoś katalońskiego studenta o nazwisku Utrillo. Wychowała go Madeleine, babka ze strony matki. Narodziny wnuka niespodziewanie wyrwały ją z codziennego, rutynowego, alkoholowego otępienia. Staruszka, zgodnie z wiejskimi zwyczajami jej rodzinnego Limousin, karmiła malutkiego Maurice’a butelką, w której znajdowało się więcej wina niż mleka. Utrillo, zanim zaczął mówić, już był uzależniony od alkoholu.
Sprytne dziecko instynktownie zrozumiało, że wystarczy symulować objawy ataku epilepsji, żeby natychmiast przybiegła babcia z ukochaną butelką z pysznym czerwonym płynem. Jako dorosły mężczyzna w najgorszej fazie tego nałogu Utrillo pił nawet wodę kolońską i służącą do rozcieńczania farb terpentynę. Alkohol dodatkowo pobudzał jego słabe nerwy i powodował częste napady wściekłości.
Ciągłe, obrzydliwe pijaństwo Utrilla jest owocem jego straszliwych cierpień psychicznych. Głównym powodem tego stanu okaże się maniakalna, desperacka miłość, jaką żywi do matki, kobiety pięknej, o nadwyraz swobodnych obyczajach, modelki i kochanki najsłynniejszych artystów tamtej epoki. Suzanne to także uzdolniona, sławna malarka, która zmusza syna do siedzenia przed sztalugami i wielogodzinnej nauki malarstwa. Zanim jeszcze przejawi się jego talent, te lekcje rysunku stają się dla Utrilla szczególnego rodzaju terapią odwykową zwalczającą alkoholizm. To, czego Suzanne nie potrafi mu dać jako matka, w pewnym sensie zrekompensuje jako bezlitosna, ale i niezwykle kompetentna i skuteczna nauczycielka.
Życie Utrilla, zdecydowanie dłuższe od życia Modiglianiego (zmarł bowiem w wieku siedemdziesięciu dwóch lat w 1955 roku), jest równie, jeśli nie bardziej tragiczne od egzystencji Amedea. Przeżywa on rozmaite artystyczne okresy, w których maluje, z różnym jakościowo rezultatem, trudną do stwierdzenia liczbę obrazów: trzy, a może dziesięć tysięcy płócien. Dramat jego istnienia sprowadza się jednak nie do profesjonalnego, lecz głównie do czysto ludzkiego, człowieczego wymiaru. Prymitywni, wyzyskujący prostytutki sutenerzy z Pigalle’u wyśmiewają się z niego, gdy chwiejnym krokiem przechodzi na drugą stronę placu, nazywają Lefou de la Butte, wariatem ze wzgórza, wszyscy uważają go za skrajnego głupka, a małe dzieci głośno wykrzykują za jego plecami okropne przezwisko „Litrillo”. Przynajmniej trzy razy ląduje w zakładzie dla osób ze schorzeniami nerwowymi i umysłowymi. Jako czterdziestolatek, kiedy już osiągnie sukces i wielkie pieniądze, będzie spędzał całe dnie zamknięty w obszernym pokoju, w ciszy luksusowej posiadłości w alei Junot, bawiąc się podarowanym przez matkę elektrycznym pociągiem. Tak wygląda, w przerwach między jednym a drugim obrazem, jego jedyna rozrywka. W ostatnich latach życia tylko równie idiotyczna fascynacja mistyczna ocali go od koszmaru delirium tremens.
W 1922 roku, w sześć lat po śmierci Modiglianiego, na pewnej aukcji płótno Utrilla zostanie sprzedane za zawrotną jak na ówczesne czasy sumę pięćdziesięciu tysięcy franków.
Przypadek Amedea jest całkowicie odmienny, co nie oznacza, że mniej tragiczny. Modigliani pije przede wszystkim, żeby przezwyciężyć straszliwą nieśmiałość, wierzy, że dzięki alkoholowi sprosta podjętemu wyzwaniu. Dotąd niemalże zupełny abstynent, w krótkim czasie zaczyna wychylać pod rząd trzy albo i cztery kieliszki absyntu, słynnego również pod nazwą Le per ii vert, zielonego niebezpieczeństwa, i Lafee verte, czyli zielonej czarodziejki. Likier ten oficjalnie należy do kategorii aperitifów i charakteryzuje się wybitnie aromatycznym, ziołowym smakiem, podczas gdy jego opary błyskawicznie uderzają do głowy i powodują lekkie, przyjemne wrażenie odurzenia i oderwania od rzeczywistości. Z jego podawaniem wiąże się specyficzny, nieco tajemniczy rytuał, co dodatkowo wzmaga urok tego trunku. Ów ceremoniał polega mianowicie na podaniu absyntu w zwężającym się ku górze kieliszku, następnie na jego brzegach opiera się dziurawą łyżeczkę z kostką cukru i powoli polewa sieją chłodną wodą, co rozcieńcza i odrobinę osładza ten wysokoprocentowy napój.
Jednak sposób, w jaki pije go Modigliani, unicestwia wszelki tradycyjny rytuał. Czyni to pośpiesznie, zuchwale, nie zwraca uwagi na cały ten, zbędny w jego opinii, obrządek, co zresztą zwielokrotnia efekt nalewki. W rozszerzonych, błędnych źrenicach otaczający go nienawistny świat nagle wydaje się niezwykle przejrzysty, zrozumiały i nieskomplikowany.
Alkohol pozornie oddala Amedea od wszystkich jego słabości, ponurych myśli i obaw, w iluzorycznym przeświadczeniu artysty na krótko pozwala mu wreszcie stać się człowiekiem odważnym i zdolnym do każdej konfrontacji. Niestety, wywołane przenikliwymi oparami łopianówki oszołomienie powoduje, że Modigliani częściowo zatraca kontrolę nad swoimi reakcjami i zachowaniem, zwłaszcza w miejscach publicznych.
Louis Latourettes, zamożny miłośnik sztuki, opowiada, jak pewnego dnia pili w towarzystwie kilku wspólnych przyjaciół; Amedeo nagle oświadczył, że właśnie doręczono mu list z domu. Pokazał go wszystkim obecnym, po czym usiłował przeczytać, ale już po pierwszych dwóch słowach „Drogi Dedo” przerwał i wybuchnął straszliwym płaczem.
Latourettesa niezwykle zadziwia i jednocześnie trochę rozbawia to jakże gwałtowne, niespodziewane wzruszenie. Nieco później Modigliani wróci do tematu listu i na swoje usprawiedliwienie powie, że rozstał się z matką zaledwie kilka tygodni temu i to po raz pierwszy w życiu. Obie okoliczności są całkowicie niezgodne z prawdą. W rzeczywistości bowiem Amedeo przebywał w Paryżu od dobrych kilku miesięcy i był przyzwyczajony do długich rozłąk z matką i rodzinnym Livorno.
Latourettes, podobnie jak inni świadkowie tamtych spotkań, zauważa dosyć ciekawe zjawisko; Modigliani rzadko opowiada o swojej malarskiej działalności i w ogóle niechętnie rozmawia o sztuce, co wyraźnie odróżnia go od reszty jego kolegów, którzy potrafią spędzić całe noce na ożywionych dyskusjach o ostatnio namalowanych przez siebie obrazach, przyszłości świata i artystycznych dyscyplin. Często w te rozprawy SKRZYDLATY WĘDROWIEC wkładają więcej energii twórczej niż we własne dzieła. Te niekończące się wieczorne wywody dodatkowo rozgrzewał lejący się strumieniami alkohol, dobry humor, jak i trudne do opanowania napady wściekłości rozjuszonych krytyką uczestników. Modigliani od czasu do czasu zaryzykuje jakąś wypowiedź i śmiało tłumaczy swoje preferencje. Jednak w zdecydowanej większości przypadków woli niespodziewanie przerwać rozmowę i recytować po włosku fragmenty wierszy Leopardiego, Carducciego i D’Annunzia (w przyszłości jego ulubionym, popisowym poematem stanie się Boska Komedia). Te ojczyste wersy służą Dedowi jako ochronna tarcza, za którą kryje się, aby uniknąć bezpośredniej dyskusji na bliżej nieznane mu tematy.
Po rozmaitych, prowizorycznych mieszkaniach Modiglianiemu udaje się wreszcie wynająć małą pracownię na zboczu Montmartre’u. Oto jak opisuje ją Gino Severini: „Z ulicy Lepie można dostrzec coś na kształt szklarni na kwiaty albo szklanej klatki usytuowanej u samego szczytu muru, podczas gdy w głębi znajduje się niewielkich rozmiarów ogródek. To maciupkie, ale raczej przyjemne, z dwóch stron całkowicie przeszklone atelier. Równie dobrze mogła to być zarówno szklarnia, jak i pracownia, chociaż tak naprawdę ta konstrukcja nie była tak do końca ani jednym, ani drugim. W każdym razie Amedeo przyjechał do Paryża nieco lepiej ode mnie „zaopatrzony” finansowo i dzięki temu mógł sobie pozwolić na wynajem tego małego, skromnego, ale i w zupełności wystarczającego jak na jego potrzeby mieszkania. Był z niego niezwykle zadowolony, a i prawdę mówiąc, mnie też podobało się zdecydowanie bardziej od mojego szóstego piętra. Żył tam jednak w całkowitej izolacji, podczas gdy ja w przesadnym wręcz oblężeniu kobiet. To właśnie Modigliani wskazał mi, jako miejsce naszych przyszłych spotkań, oddalony o dwa kroki od jego domu Lapin Agile, ten uczęszczany głównie przez artystów, nad wyraz charakterystyczny, wiejski „kabaret”„.
Osamotnienie, o którym pisze Severini, jest jednak rzeczą dosyć relatywną, nie zapominajmy bowiem, iż mowa tu o samotności człowieka, który nie zdążył jeszcze stworzyć sobie jakiegokolwiek kręgu prawdziwych przyjaźni, ani nawet nie starał się o to. Jego serdeczność w chwilach dobrego humoru, łatwość w ożywianiu atmosfery wcale nie oznacza gotowości do nawiązania autentycznej wymiany wrażeń, myśli i odczuć, co stanowi przecież podstawę każdej nieco bardziej zażyłej znajomości.
Amedeo prawie nikomu się nie zwierza i pośród setek ludzi, którzy mieli okazję go poznać, w rzeczywistości żaden z nich nie może określić się mianem jego przyjaciela, z wyjątkiem kolegi z młodzieńczego okresu toskańskich nauk i przygód, Oscara Ghiglii. Gdyby nie było to grubą przesadą, obserwując zachowanie Modiglianiego, moglibyśmy stwierdzić, że kierowała nim wyłącznie uprzejmość osoby zainteresowanej nawiązaniem nie tyle bliskich stosunków, ile całej serii swoistego rodzaju sojuszy. Tak naprawdę Amedeo to człowiek zamknięty w sobie, niezwykle nieśmiały i wręcz wstydliwy w szczególnie drogich jego sercu kwestiach. Jego zewnętrzna bezczelność i zuchwałość to jedynie jedna z wielu masek.
Zupełnie inaczej wyglądają natomiast związki Modiglianiego z kobietami, i to nie tylko z powodów seksualnych. Do swoich partnerek, nawet tych okazjonalnych, Amedeo żywi szczery sentyment i instynktowną, chociaż krótkotrwałą sympatię. Każdego dnia chodzi do kabaretu i prawie zawsze jada kolację w restauracyjkach na Montmartrze w towarzystwie jakiejś nowej „przyjaciółeczki”. Do obrazów pozują mu bardzo różne, przypadkowe modelki; po pracy czasem coś mu ugotują i nierzadko zatrzymują się na noc. Trudno zliczyć miłosne przygody Modiglianiego.
W dużej mierze do ich oszałamiającej częstotliwości przyczynia się głównie środowisko artystycznej cyganerii, gdzie wszelkie znajomości są traktowane ze sporą dezynwolturą, a jednocześnie temu swobodnemu nastrojowi dopomaga także uderzająca uroda Amedea i jego zaskakująco eleganckie, dżentelmeńskie zachowanie. Bliskość, nagość, odizolowanie od reszty świata, przenikliwe spojrzenie malarza, erotyczna atmosfera, jaka wytwarza się między portretującym a portretowaną, zdecydowanie ułatwiają intymne stosunki. Nie wspominając już o pozowaniu na łóżku...
Wśród rozmaitych anegdot o życiu Modiglianiego znajduje się pewien, jakże wymowny w tej miłosnej materii epizod. Jego bohaterka to inteligentna, fascynująca, starsza o kilka lat od Amedea kobieta o imieniu Gaby. Jest ona utrzymanką pewnego zamożnego mężczyzny. Jednak los chce, żeby Gaby bez pamięci zadurzyła się w młodym Modiglianim i możemy sobie wyobrazić ciąg dalszy tej historii. Oboje gdzieś przepadną na wiele dni, podczas których do upadłego na przemian będą się zajmowali pracą i uprawianiem miłości. Wiadomość o tej eskapadzie dotrze do zazdrosnego kochanka en titre, który straszliwie tym faktem rozwścieczony każe stawić się włoskiemu malarzowi w pewnej kawiarni na bulwarze Saint-Michel, po czym gniewnie zażąda wyjaśnień. Modigliani tak elegancko, umiejętnie i przekonywająco wychwala „artystyczną” wartość urody Gaby, dodatkowo zamawia (oczywiście na koszt zdradzonego kochanka) tak wspaniałe wino, że ci dwaj panowie nie tylko wzajemnie się nie pozabijają, ale wręcz będą siedzieć i rozmawiać do godziny drugiej nad ranem, po czym razem wyjdą pod ramię, dyskutując o tym i o owym, niczym starzy przyjaciele.
Niestety, nie wiemy, które z licznych aktów Amedea przedstawiają piękną Gaby.
ROZDZIAŁ VIII 
SYN BOŻYCH NAKAZÓW 

Czy żydowskie pochodzenie Amedea mogło być jedną z przyczyn jego paryskiej izolacji i nieopuszczającego go poczucia skrępowania?
W rodzinnym domu Modigliani przyzwyczaił się do dwóch całkiem różnych zapatrywań na judaizm; a więc do zdecydowanie bardziej liberalnych, laickich poglądów matki Eugenii, jak i surowej bigoterii ojca oraz reszty krewnych z jego strony. W przepisowym wieku lat trzynastu Amedeo uczestniczy w tradycyjnej ceremonii bar micwy, podczas której młody chłopiec zostaje konfirmowany na „syna bożych nakazów”, co oznacza jego przyjęcie do społeczności religijnej dorosłych i zobowiązanie do przestrzegania wszystkich praw i przepisów zawartych w Torze. Jedenastego lipca 1897 roku w dzienniku Eugenii pojawia się krótka notatka sporządzona ręką syna. On jedyny spośród jej dzieci miał pozwolenie na pisanie w matczynych pamiętnikach: „Zdaję egzaminy, już mam za sobą pisemne z łaciny i powinienem zacząć się przygotowywać do minyan. Egzaminy są niezbędnym warunkiem promocji z czwartej do piątej klasy” (to sprecyzowanie świadczy o dokładności rodzinnych „annałów”). Trzydziestego pierwszego lipca Amedeo dodał: „jak już wcześniej wspomniałem w tym dzienniku, przystępowałem do egzaminów, a teraz oświadczam, że wszystkie je pomyślnie zdałem”.
Włoscy Żydzi tamtej epoki powszechnie stosowali termin minjan, chociaż właściwie brzmi on minyan, jako synonim rytuału bar micwy.
W rzeczywistości minyan oznacza dosłownie „numer” i zazwyczaj wskazuje na konieczną do lektury Tory czy odmawiania kadisz liczbę przynajmniej dziesięciu wyznawców judaizmu płci męskiej.
Dziesiątego sierpnia tego samego roku Eugenia pisze: „Dedo nie tylko zdał swoje egzaminy, ale też wkrótce przystąpi do obrzędu minjan. Uf!
I to także mamy już prawie z głowy...” W tym jej jakże wzruszającym „Uf!” kryje się z jednej strony westchnienie ulgi, z drugiej zaś żal i przysłonięta fałszywym cynizmem wielka miłość do syna.
Oficjalne przyjęcie Amedea do wspólnoty żydowskiej w praktyce nie zmieniło jego dotychczasowego życia i przyzwyczajeń. Na ten fakt dodatkowo wpłynęła szczególna pod względem religijnych tradycji, zdecydowanie laicka domowa atmosfera i dalekie od wszelkiej ortodoksji poglądy matki. Żydowskie pochodzenie Amedea, dopóki mieszkał we Włoszech - w Livorno, Florencji czy Wenecji - było w swoisty sposób utajone, niezdeklarowane i jakby uśpione. Żaden element związany z wyznaniem Modiglianiego nie pojawia się w jakimkolwiek wydarzeniu czy anegdocie z tego okresu; stanie się to natomiast zaraz po jego przyjeździe do Paryża. Ta podróż do Francji oprócz wielu diametralnych życiowych zmian rozbudzi nagle w malarzu świadomość jego przynależności do społeczności żydowskiej.
We Włoszech, a zwłaszcza w Livorno Amedeo nigdy nie odczuł potrzeby ani konieczności publicznej manifestacji swojej wiary, prawdopodobnie ze względu na niezwykłą asymilację Żydów z włoską ludnością. Kiedy w latach trzydziestych dwudziestego wieku przyjechał z wizytą do Włoch jeden z największych przedstawicieli syjonizmu, Chaim Weizmann, stwierdził: „Gdyby w innych krajach traktowano Żydów tak, jak to robią Włosi, od dawna przestałoby istnieć pojęcie Żyda i syjonizmu”.
Niestety, sytuacja we Francji całkowicie różniła się od włoskiej rzeczywistości i pojęcia tolerancji. Niefortunnym zbiegiem okoliczności Modigliani dotarł do Paryża w 1906 roku, kiedy to po dwunastu latach zamieszania, oszczerczych zeznań i długiej serii sądowych procesów zapadł wreszcie definitywny wyrok w skandalicznej sprawie Dreyfusa.
Ta tragiczna historia kapitana artylerii, alzackiego Żyda Alfreda Dreyfusa, niesłusznie skazanego na karę ciężkiego więzienia na podstawie fałszywego oskarżenia o szpiegostwo, i udział w całej tej aferze niemieckiego attache wojskowego w Paryżu, majora Schwartzkoppena, dodatkowo jeszcze rozjątrzyły i zaogniły istniejący we Francji od zawsze głęboki antysemityzm.
Od 1892 roku Edouard Drumont redaguje pismo „La librę Parole”.
Z publikowanych w tej gazecie artykułów wyraźnie wynika, że Żydzi są odpowiedzialni za wszelkie niepowodzenia i błędy popełnione w kraju po klęsce w 1870 roku, która spowodowała upadek Drugiego Cesarstwa.
W tym kontekście wywołane przez wyrok kapitana Dreyfusa nastroje i emocjonalne konsekwencje będą nierozerwalnie związane z narodzinami w 1899 Action Francaise. Według opinii wielu świadków tamtych wydarzeń, fala francuskiego antysemityzmu stanowiła najniebezpieczniejszą ze wszystkich antyżydowską działalność i propagandę ówczesnej epoki.
Sprawa Dreyfusa odcisnęła piętno także na polityce państwa; wpłynęła bowiem na stworzenie Bloku Lewicy, który w 1902 roku wygrał wybory i podsycił w całej Francji, obecny zarówno wówczas, jak i dzisiaj, mniej lub bardziej jawnie przesycony antysemityzmem nacjonalizm.
Chociaż Modigliani nie interesował się zbytnio polityką, wiadomość o tej historii, która szerokim echem rozeszła się po całej Europie, niesłychanie go zraniła. Szczególnie niepokoiła Amedea nie sama sprawa Dreyfusa, lecz raczej powszechnie panująca atmosfera i cały szereg drobnych, trudnych do zdefiniowania, wrogich sygnałów. Nikt dotąd nie nazwał go Żydem w sposób celowo pogardliwy i obraźliwy. Kiedy pewnego dnia uczynił to Picasso, reakcja Modiglianiego była natychmiastowa: nagle zbladł, chwycił gwałtownie przyjaciela za kołnierz marynarki, potrząsnął nim i niskim, niezwykle przejmującym głosem kategorycznie zabronił mu tego rodzaju wypowiedzi. Picasso, człowiek nad wyraz inteligentny, od razu uświadomił sobie niestosowność swojego odezwania i wkrótce zorientował się, że nie należy ignorować tego ostrzeżenia.
Inny, dosyć podobny epizod z udziałem Picassa wydarzył się w pierwszych miesiącach pobytu Amedea w Paryżu. Pewnego dnia Modigliani spotkał hiszpańskiego malarza daremnie usiłującego sprzedać kilka swoich rysunków schowanych w niewielkiej teczce. Wyglądał na człowieka cierpiącego, zgnębionego i straszliwie wygłodzonego. Amedeo przeciwnie, był w doskonałej, kwitnącej wręcz formie, jako że mógł jeszcze liczyć na punktualny, comiesięczny pieniężny przekaz pocztowy z Livorno. Kiedy Picasso do niego podszedł, Modigliani wyciągnął z kieszeni pięciofrankowy banknot i wręczył go zabiedzonemu koledze ze słowami: „Chodź się napić razem z nami”. Upłyną lata i los zechce, aby ci dwaj artyści zamienili się rolami. Teraz Picasso cieszy się wielkim rozgłosem, żyje w dobrobycie, podczas gdy Amedeo wegetuje w skrajnej, niemal rozpaczliwej nędzy. I wtedy, pewnego razu Picasso udał się z wizytą do pracowni przyjaciela, oświadczając: „Przyszedłem zwrócić pożyczone kiedyś od ciebie pieniądze”, po czym dał mu stufrankowy banknot, natychmiast się oddalając. Modigliani, gdy tylko otrząsnął się z chwilowego oszołomienia, pobiegł w ślad za Picassem, wołając: „Zostawiłeś mi sto franków zamiast pięciu, ale nie spodziewaj się reszty, muszę pamiętać, że jestem Żydem”.
Wśród rozmaitych anegdot o żydostwie Amedea znajduje się kilka zdecydowanie mniej zabawnych opowieści. Pewnego wieczoru w restauracji Spiehlmann na placu du Tertre, w pobliżu stolika Modiglianiego i jego przyjaciół rozsiadła się grupa wybitnie antysemickich monarchistów. Tak głośno dyskutowali na temat absolutnej konieczności „silnej ręki” i „wykończenia Żydów”, że zignorowanie ich było rzeczą po prostu niemożliwą. Nastrój z minuty na minutę robił się coraz bardziej wrogi i nieprzyjemny, i nikt wokół nie śmiał się odezwać z wyjątkiem Amedea, który w pewnym momencie gwałtownie poderwał się z krzesła, podszedł do towarzystwa fanatyków i donośnym głosem oznajmił: Je suis juif et je vous emmerde. Przez chwilę wszyscy obawiali się najgorszego, jednak nic strasznego się nie stało, rozmowa natychmiast została skierowana na inne tory i po krótkim czasie cała ta grupka zdecydowała się na opuszczenie lokalu. [Franc: Jestem Żydem i sram na was.]
Urodzony w Nowym Jorku w 1880 roku rzeźbiarz żydowskiego pochodzenia, Jacob Epstein, nieco później naturalizowany w Wielkiej Brytanii, w swoich wspomnieniach pisze: „Pamiętam, że Modigliani był niesłychanie dumny ze swoich żydowskich korzeni. Z absurdalnym wręcz zapałem twierdził, że na pewno także Rembrandt był Żydem. Według niego miał o tym fakcie świadczyć wielki humanizm tego holenderskiego artysty”.
Z kolei relacja angielskiego malarza Augustusa Johna, wysokiego, sympatycznego mężczyzny o gęstej, krzaczastej brodzie jest całkiem sprzeczna z wersją Epsteina. Pewnego dnia John zapytał Modiglianiego: Alors, c’est malheureux d’etre juif?’, a Amedeo bez chwili wahania odpowiedział mu: Oui, c’est malheureux. [Franc: „Czy to nieszczęście, być Żydem?” „Tak, to nieszczęście”.]
Dwa czy trzy razy Amedeo określa się mianem patrycjuszowskiego Żyda wyższej klasy (un juif dupatriciat), który bez względu na stan swoich finansów zawsze będzie posiadał przywilej aktywnego uczestnictwa we wszystkich intelektualnych środowiskach, jak i wyrafinowanych aspektach życia. Według Emile’a Schaub-Kocha: „Potomkowie rodu Dawida od urodzenia mają zakodowane we krwi związane z pieniądzem luksusy i wygody. Z tego właśnie powodu nieustannie dążą do zdobycia rzeczy pięknych i wyszukanych. Przykrą stroną tego zjawiska jest chwila, w której kończą się fundusze, zaś wrodzona skłonność i instynkt zmuszają do takich zachowań, jakby było ich wciąż pod dostatkiem. To po prostu kwestia starych przyzwyczajeń”. Schaub-Koch oczywiście odrobinę przesadza, co jednak nie zmienia faktu, że Modigliani odznaczał się opisaną przez niego cechą; szczodrość zakrawająca na bezmyślną rozrzutność pozostanie, jak już wcześniej mogliśmy zaobserwować, jedną z głównych cech charakterystycznych malarza, nawet kiedy jego finansowa sytuacja stanie się naprawdę dramatyczna.
Ta nagła świadomość przynależności do żydowskiej wspólnoty nie uczyniła z Amedea człowieka wierzącego. Mimo bar micwy, artysta nigdy nie przestrzegał ortodoksyjnych praktyk religijnych; trzymał się z daleka od synagogi, nie świętował szabatu, niewiele go obchodziło koszerne jedzenie, nie brał udziału w żadnych rytualnych ceremoniach. Modigliani jest dumny ze swojego pochodzenia, ale jeśli chodzi o samą wiarę, fascynowały go jedynie tajemnicze i ezoteryczne strony judaizmu. To niespodziewane poczucie więzi z żydowską społecznością dodatkowo wzmocniło przyjaźń Modiglianiego z Maxem Jacobem, jedną z ciekawszych postaci tamtego okresu. Są bardzo sobie bliscy, o czym świadczy zamieszczona na szkicu do słynnego portretu Jacoba dedykacja Amedea: A mon frereltres tendrementlla nuit du marsILa lunę croissantel Modigliani.
Aby zrozumieć, skąd się bierze tak głębokie uczucie, musimy się najpierw dowiedzieć, kim był tak naprawdę Max Jacob. Starszy o osiem lat od Amedea, urodził się w 1876 roku w Quimper, w Bretanii, na przylądku Finisterre. Ciekawym zbiegiem okoliczności daty ich urodzin są prawie identyczne: jedenasty i dwunasty lipca. Max, syn Lazara Jacoba antykwariusza i marszanda, w autobiograficznym studium opisuje siebie w następujący sposób: „Urodzony na granicy Bretanii, na wybrzeżu oceanu, pan Max Jacob przez pięć lat był marynarzem. Dzięki rozlicznym wyprawom, w których wziął udział, zwiedził Wschód i Australię. Potem zamieszkał w Paryżu, gdzie prowadził romantyczne życie naznaczone artystycznym powołaniem. Z Bretanii i morskich ekspedycji pan Max Jacob wyniósł szczególne zamiłowanie do wszystkiego co zagadkowe i paranormalne, a także niezachwianą wiarę w nadnaturalność i w boską siłę wyższą. Za sprawą paryskiej rzeczywistości nauczył się ironii, mimo to jego czyste serce starego marynarza pozostało niewinne. Ten „lepszy” świat wysubtelnił ukrytego w nim ducha poety, a jednocześnie rozjaśnił i rozświetlił promieniami swojej wspaniałej cywilizacji ten jakże rzadki intelekt”.
„W wieku lat dwudziestu Max Jacob był krytykiem sztuki i podpisywał się pseudonimem Leon David. W 1901 roku poznał Picassa. Ich znajomość miała niezwykle zażyły, choć dosyć specyficzny charakter.
Przez jakiś czas mieszkali obaj w jednym pokoju na bulwarze Voltaire’a.
O ich stosunkach Jacob pisze: „Picasso to mój przyjaciel od szesnastu już lat: wzajemnie się nienawidzimy, świadomie krzywdzimy, a zarazem pomagamy sobie. Mimo tych rozmaitych epizodów zawsze będzie absolutnie nieodzowną, niemożliwą do zastąpienia w moim życiu osobą”.
W 1909 roku Max zaczyna mieć różne niebiańskie wizje i pod wpływem Maritaina nawraca się na katolicyzm. W 1915 zostaje ochrzczony, a do roli ojca chrzestnego wybiera oczywiście Picassa. Oto, co opowiada o tym niesłychanie ważnym dla niego wydarzeniu: „W 1909 roku na ścianie mojego pokoju objawił się Pan Bóg. Nieco później dowiedziałem się, że tego samego dnia w Paryżu widziało Go wiele innych osób, a wśród nich także malarz, święty człowiek, tylko trochę za dużo pije, Ortiz de Zarate”.
W następnym fragmencie pisze: „W 1909 roku moje życie całkiem się odmieniło! Wizja na murze w wilgotnej norze-piwnicy na rue Ravignan, w której podówczas pomieszkiwałem, pozwoliła mi na poznanie uniwersalnej prawdy i przyczyniła się do nawrócenia. Wiele musiałem wycierpieć, zanim mnie ochrzczono, i nigdy nie zrozumiałem, dlaczego wcześniej sam się do tego nie skłoniłem. W tamtym okresie (luty 1915), dzięki życzliwości i łaskawości pewnego marszanda o nazwisku Aubry, który zainteresował się moimi kolorowymi rysunkami, osiągnąłem również pewien rozgłos w malarskiej profesji”.
W opisie dotyczącym Amedea serdeczne uczucie łączące tych dwóch artystów jest przysłonięte typową dla Jacoba ironią, której zresztą, jak już mogliśmy zauważyć, nie szczędził nawet samemu sobie: „Modigliani był krępym człeczyną o nieco dantejskim profilu, gdyby nie za krótki nos. Był Żydem. Jego śmiech brzmiał dźwięcznie i donośnie, ale nigdy nie trwał zbyt długo. Był zazwyczaj wiecznie niezadowolony, zagniewany i mrukliwy. Jego szczera twarz o ciemnej karnacji odznaczała się wyjątkowym pięknem. Zachowywał się jak dżentelmen, ale stroił się w okropne szmaty, chociaż Picasso twierdził, że tylko on jeden potrafił się dobrze ubrać (aksamitny garnitur i robocze koszule w kratkę). Niesłychanie dbał o higienę osobistą; kiedy szedł do swojej opustoszałej pracowni, kąpał się często w cynowej kadzi. Zwykle jednak włóczył się po rozmaitych kawiarniach, gdzie szkicował szybkie portrety, albo malował w mieszkaniach swoich rozlicznych kochanek. Gdy zapraszano go na obiad, jadł bardzo niewiele, pił natomiast niezmiernie dużo, a o swojej koszmarnej nędzy zapominał, sięgając po haszysz. Był niezwykle silny i skłonny do wywoływania awantur”.
Wyrafinowany esteta, zdeklarowany homoseksualista, człowiek uduchowiony, wielki organizator, mistyfikator i mistyk, wspaniały mówca, zapalony, wszechstronny pisarz Max Jacob starannie ukrywał, dzięki umiejętnie prowadzonej, pełnej humoru i ironicznych aluzji konwersacji, totalny brak pewności siebie. Gdyby był odrobinę śmielszy i nieco mniej pochłonięty swoimi najrozmaitszymi osobistymi problemami, najprawdopodobniej stworzyłby coś więcej niż tylko kilka marnych obrazów, garstkę wątpliwej jakości wierszy, parę opowiadań dla młodzieży i „chrześcijańską zagadkę” Saint Matorel. Oto, jak się o niej wyraża: „Po napisaniu Saint Matorel, które jest wybitnym arcydziełem (przysięgam) mistycyzmu, cierpienia i drobiazgowego realizmu obcego jakiejkolwiek przesadzie i afektacji, czułem się najmizerniejszym na świecie śmiesznym lawirantem... Uważam się za dosyć dobrego, pobożnego człowieka, usiłuję stronić od wszelkiego zła, piję mniej niż kiedyś i staram się strzec czystości mego celibatu. Jestem wesoły. Lubię opowiadać dowcipy i anegdoty. Uwielbiam moich przyjaciół, pasjonuję się muzyką i rysuję obrazki, których nikt później nie chce kupić. Głośno krzyczę o moim wielkim talencie, w ten sposób przekonuję sam siebie, że go posiadam, chociaż nie jestem tego tak do końca pewien”.
Jacob próbuje uciec od przytłaczającej go rzeczywistości, rozlicznych swoich kompleksów, koszmarów i przerażających wizji, wdychając eter.
Pod wpływem jego działania potrafi spędzić całe noce na długich rozmowach, które nierzadko kończą się o świcie spacerem aż na sam szczyt Montmartre’u, gdzie wchodzi do jednej z kaplic bazyliki Sacre-Coeur, po czym pada na klęczki przed wizerunkiem Matki Boskiej.
W historii życia Jacoba wzrusza przede wszystkim szczególna natura jego nieszczęścia, wybitna inteligencja prawie całkiem bezowocna i jałowa, jak i przyjęta z wielkim entuzjazmem, bezgraniczna wiara, która często nabiera wręcz karykaturalnych rozmiarów. Ten brak religijnej powściągliwości jest dosyć powszechnym zjawiskiem pośród nawróconych Żydów, tak jakby czuli się oni zobowiązani do swoistego rodzaju dewocyjnej zapłaty albo odszkodowania, zanim jeszcze ktokolwiek jej zażąda. Prawdopodobnie wydaje się im, że wina, nieodłączna towarzyszka, w przeciwnym wypadku mogłaby się zmaterializować pod postacią konkretnego nazwiska i rozpoznawalnej fizjonomii.
Dwudziestego czwartego lutego 1944 roku o godzinie jedenastej rano Max Jacob został aresztowany przez policję współpracującą z nazistami z terenów okupowanej Francji; sakrament chrztu nie wyzwolił go bowiem od żydowskiego pochodzenia. Najpierw ląduje w więzieniu w Orleans, a tydzień później w jednym z najgorszych obozów w Drancy, skąd szło się już prosto do komory gazowej. Jacob jednak nie doświadczył tego straszliwego końca, bo już w transporcie ciężko zachorował na zapalenie płuc i zmarł 5 marca. Ten dandys w cylindrze i monoklu, występujący na jednym z dwóch namalowanych przez Modiglianiego portretów w podszytej jedwabiem pelerynie w kształcie nietoperza, na ostatnim zdjęciu przedstawia się naszym oczom z gołą głową, kapeluszem w dłoni, posłuszny, niemalże służalczy, choć w jego spojrzeniu kryje się wciąż jeszcze cień dawnej ironii, zaś na kołnierzu marynarki widnieje przyszyta wielka gwiazda Dawida.
Jacob w swoich opisach zauważa, że Modigliani „nader często zażywał kąpieli w cynowej kadzi”, co jak na ówczesne czasy było niezwykle rzadkim i osobliwym faktem. W kręgu artystów i intelektualistów tamtej epoki dbałość o higienę osobistą z pewnością nie należała do ich codziennych, instynktownych czynności. Anna Achmatowa wspomina, że nigdy nie zdarzyło się jej zobaczyć Chaima Soutine’a, jak myje twarz czy zmienia koszulę. Oczywiście Soutine to dosyć łatwy przykład, jego karygodny brud, niechlujstwo i smród były wyjątkowo odstręczające, ale ten rosyjski malarz w rzeczywistości tylko mocno przesadził z powszechnie rozpowszechnionym wtedy zwyczajem stronienia od wszelkiej czystości. Sam Jacob nieszczególnie przepadał nawet za fragmentarycznym myciem intymnych części ciała. Alicja B. Toklas, sekretarka i kochanka amerykańskiej pisarki Gertrudy Stein, napisze: „Gertrudzie Max Jacob, bałaganiarz i najprawdopodobniej brudas, zupełnie się nie spodobał, na dodatek nie znosiła jego poczucia humoru”.
Jednak częste i drobiazgowe ablucje Modiglianiego to nie tylko dążenie czy potrzeba idealnej higieny. Pewnego dnia zaciekawiony tym Paul Guillaume, krytyk sztuki i marszand, poprosił go o wyjaśnienie tego dziwnego fenomenu nieustannych kąpieli, na co Amedeo krótko odparł: „To spuścizna mojego żydowskiego pochodzenia”. Wyznanie Modiglianiego, nawet gdyby było prawdziwe jedynie po części, jest niezbitym dowodem, że w podświadomości malarza tkwiło pragnienie i konieczność symbolicznego duchowego oczyszczenia.
W Paryżu Modigliani znalazł się nagle w wieloosobowej, różnorodnej i źle dobranej grupie ludzi. W tamtych latach tak zwana „szkoła paryska” w dużej mierze składała się z żydowskich artystów w większości z Europy Wschodniej. Zaliczali się do niej na przykład Chagall, Soutine, Kikoine, Zadkine, Epstein, Kisling, Lipchitz, Kremegne i Mane-Katz. Niektórzy z nich w chwili przyjazdu do stolicy Francji nie znali ani jednego francuskiego słowa, ani też żadnego innego języka oprócz rodzinnego jidysz. Wielu porzuciło ojczyste nędzne i błotniste wioski, szarość niekończącej się zimy i widmo nieustannych zagrożeń.
Kierowani artystycznym powołaniem, zanim dotarli do miasta swoich twórczych marzeń, musieli pokonać niezwykle skomplikowane przeszkody ekonomiczne, geograficzne i logistyczne. Określenie tego towarzystwa mianem „szkoły” jest wysoce niestosowne, emfatyczne i błędne. Z pewnością jednak ta wspólnota mogła pochwalić się największym w historii skupiskiem Żydów zajmujących się sztuką.
Kolejną, niełatwą do przezwyciężenia barierą okazało się brzemię tradycji. Giovanna Modigliani pisze w swojej książce: „Śródziemnomorscy Żydzi już od czasów renesansu obalili zakaz figuratywnego przedstawiania ludzkiej postaci. Dlatego właśnie zawód malarza wydawał się zdecydowanie mniej absurdalny w Marsylii czy Livorno niż w staroświeckim jeszcze pod tym względem Wilnie albo Witebsku, rodzinnych miastach dwóch żydowskich wielkich artystów naszych czasów: Chaima Soutine’a i Marca Chagalla”.
Z punktu widzenia judaistycznej ortodoksji jest to niezwykle złożone zagadnienie. Różne biblijne przykazania kategorycznie zabraniają bowiem tworzenia jakichkolwiek obrazów, które mogą posłużyć za przedmiot kultu. Jedno z najsurowszych tego typu ostrzeżeń znajduje się we fragmencie Pięcioksięgu: Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego, co jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach pod ziemią. (Exodus:20,4) Ta przestroga jest niemal słowo w słowo powtórzona w Deuteronomium, czyli Księdze Powtórzonego Prawa 5,8. A zatem, jak możemy zauważyć, w pierwotnym judaizmie absolutny zakaz wykonywania wszelkich podobizn nie dopuszczał żadnych odstępstw od tej reguły. Giuseppe Flavio w swojej Wojnie judaizmu (La guerra giudaica) utrzymuje, że ta rygorystycznie przestrzegana przez Izraelitów zasada stała się jednym z głównych powodów, dla których ten ciemiężony lud odmówił podporządkowania się władzy rzymskiego imperatora. W okresie okupacji Izraela cesarscy namiestnicy starali się respektować ten religijny przepis do tego stopnia, że w Jerozolimie stacjonowały jedynie garnizony, których sztandary i godła nie zawierały wizerunku imperatora, zaś na monetach z brązu wytłaczano motywy „nieożywione”, czyli rogi obfitości, liście palm i kwiaty. [Biblia Tysiąclecia, Wydawnictwo Pallotinum, Poznań 1991.]
Na przestrzeni wieków ten zakaz stał się przedmiotem rozmaitych, mniej lub bardziej formalnych interpretacji, jednak symbolizujące bogów obrazy i rzeźby nadal były uważane za wytwór charakterystyczny dla chrześcijaństwa i bałwochwalców.
Nawet w ostatnich czasach obserwuje się niezwykle żywe zainteresowanie tym tematem, który wciąż wzbudza gwałtowne kontrowersje i zażarte dyskusje. Zwolennicy tego przykazania twierdzą, iż jest ono dowodem na wyłącznie duchowy, niematerialny i wewnętrzny wymiar hebrajskiej koncepcji Boga. Z kolei zawzięci przeciwnicy dążą do opracowania jego nieco złagodzonej wersji, która umożliwiłaby rozwój współczesnej sztuce żydowskiej. W każdym razie od końca osiemnastego wieku odnotowuje się zdecydowany wzrost liczby żydowskich malarzy i portrecistów. Jedynie chasydzkie i wybitnie ortodoksyjne szkoły wciąż jeszcze uparcie obstają przy całkowitym odrzuceniu wszelkich symbolicznych wizerunków.
Chaim Potok w swojej pięknej powieści Moje imię Asher Lev szczegółowo opowiada o związanych z tym zagadnieniem trudnościach i kulturowym rozdarciu tytułowego bohatera Ashera Leva, który wychował się w chasydzkiej wspólnocie o niezwykle sztywnych, surowych regułach. Asher posiada wielki talent malarski, ale zanim bezwarunkowo podda się swemu artystycznemu przeznaczeniu, będzie musiał przezwyciężyć w sobie najrozmaitsze, sprzeczne z tym zawodem religijne zakazy i konflikty, raz na zawsze przełamać wpajane mu od dziecka tabu. Zostanie malarzem, osiągnie sukces i rozgłos, z rodzinnego Brooklynu przeprowadzi się, jak wypada każdemu porządnemu artyście, do światowej stolicy sztuki, czyli Paryża. Tutaj jednak nie uda mu się uniknąć konfrontacji z jednym z fundamentalnych dla całego zachodniego malarstwa, wstrząsającym w jego pojęciu tematem Ukrzyżowania Chrystusa. W czysto metaforycznym wymiarze książka Chaima Potoka może być potraktowana jako swoistego rodzaju podręcznik praktykującego Żyda, itinerarium ułatwiające mu dostosowanie się i współżycie w nieznanej rzeczywistości.
Ten wewnętrzny dramat i rozterki natury religijnej były Modiglianiemu zupełnie obce. Jednak niemal monotematyczny charakter jego malarstwa i pewne konkretne właściwości prawie wszystkich portretów pozwalają nam na zaryzykowanie twierdzenie, iż na stylu Amedea zaważyła żydowska tradycja, którą przyswoił sobie w latach kształtowania artystycznej osobowości w rodzinnym Livorno.
Córka Giovanna wspomina: „Wielu krytyków sztuki pytało mnie, czy Modigliani znał kabałę, ezoteryzm i czy potrafił pisać po hebrajsku;
na co ja odpowiadam: owszem, ale dosyć pobieżnie, był to bowiem jego kulturowy bagaż młodego mężczyzny wychowanego w żydowskiej rodzinie. Moje odpowiedzi nieuchronnie odnoszą się do dzieciństwa Amedea i nieprzypadkowo zaakcentowałam tutaj element rodzinnych, judaistycznych zwyczajów. Sądzę, iż wówczas jego religijna praktyka niewiele miała wspólnego z ortodoksyjną wiarą. Modigliani znał jednak hebrajski alfabet i gramatykę. Tak naprawdę, w całym swoim życiu nigdy nie stanie się rygorystycznie przestrzegającym wszystkich przepisów wyznawcą judaizmu, ale też i nigdy nie ukrywał swojego pochodzenia, a wręcz przeciwnie, wszędzie się nim ostentacyjnie obnosił”.
Na niektórych obrazach i rysunkach Amedeo umieścił litery, cyfry i znaki bez wątpienia należące do sfery ezoterycznej tradycji żydowskiej.
Cały szereg szkiców, którymi wymienili się z Maxem Jacobem, został opatrzony zagadkowymi numerami, symbolami i połączonymi między sobą figurami. Z pewnością wchodzą one w skład dosyć naiwnego, tajemniczego języka. Giovanna opowiada, że wykonany przez Modiglianiego na kartonie w 1915 roku portret kobiety wydaje się być kluczem do lektury pewnej starożytnej karty tarota: kobiecą głowę wieńczy seria cyfr, gdzie szóstka o astrologicznym znaczeniu wielokrotnie się powtarza. Według córki, w niektórych dziełach jej ojca pojawiają się drobne przedmioty, wisiorki, naszyjniki i kolczyki o kształtach odwołujących się do ezoterycznych form symbolicznych i geometrycznych.
O tych zagadnieniach Amedeo będzie długo dyskutował ze swoim przyjacielem Maxem Jacobem, o czym zresztą mówi Giovanna w swoich pamiętnikach: „Czytając książki Maxa Jacoba, zdałam sobie sprawę, że przyczyniły się one do zainspirowania wielu religijnych bajek i pobudziły wybujałą wyobraźnię w tym „czyśćcu”, który pisarza nawrócił, zaś w świadomości malarza najprawdopodobniej wzmocnił jego więzy z żydowską tradycją”. Tę opinię podziela również pierwszy mecenas Amedea, doktor Paul Alexandre: „Max Jacob, ten poeta-alchemik rozbudzi w Modiglianim zamiłowanie do magii i okultyzmu, o czym świadczą kabalistyczne znaki obecne na niektórych jego rysunkach.
Amedeo, podobnie jak Jacob, namiętnie pasjonował się pełną mistycyzmu, tajemniczą korespondencją”.
Guido Guastalla, redaktor i wydawca we współpracy z bratem Giorgiem wielu dzieł o Modiglianim, dodatkowo jeszcze podkreślił ten aspekt w setną rocznicę narodzin malarza: „Niewątpliwie przebywanie w Paryżu w gronie takich przyjaciół, jak Jacob czy Kisling, stało się bodźcem do żywego zainteresowania pewnymi konkretnymi elementami żydowskiej kultury, z którymi zetknął się już wcześniej w rodzinnym Livorno: kabalistyczne tradycje śródziemnomorskiego judaizmu, zwłaszcza liworneńskie (wystarczy wspomnieć o Elii Benamozeghu), niespecjalnie odbiegały od mistycznych zwyczajów wschodniego chasydyzmu. Modigliani, wiernie oddany Jacobowi, podąża za kolegą, zapuszczając się w skomplikowane analizy i interpretacje świętych tekstów i rozmaitych ezoterycznych pism. Obaj w ten sposób bezwiednie zgłębiają tajniki żydowskiej kultury i ich pochodzenia”.
Pierwsze miesiące w Paryżu Amedeo spędził nie tyle na usilnym poszukiwaniu własnego stylu, ile na odnajdywaniu samego siebie. Powoli przyzwyczaił się i zintegrował ze środowiskiem cyganerii, poznał jej protagonistów, a także miejsca i sposoby na życie i przetrwanie, o których wcześniej nie miał zielonego pojęcia. Bez wątpienia był niesłychanie onieśmielony i przerażony tymi wszystkimi nowościami, wielką odległością, jaka dzieliła go od rodzinnego domu, wizją samotności, rozmachem swoich zamiarów i wszelkimi innymi trudnościami, które piętrzyły się na każdym kroku. Prawie natychmiast uświadomił sobie konieczność wypracowania osobistego, oryginalnego sposobu malowania i odcięcia się od dotychczasowych, staroświeckich nauk swoich włoskich mistrzów. Z paryskiej perspektywy, jego młodzieńcze studia i prace, jak i całe niemal włoskie malarstwo tamtego okresu, wydawały mu się teraz niesłychanie mizerne, naiwne, zdewaluowane i zdecydowanie należące do odległej przeszłości. Gruntowna metamorfoza zewnętrznego wyglądu, stylu ubierania i zachowania Amedea były rezultatem nieustannie dręczących go wtedy pytań i konsekwencją prowizorycznych wówczas, niepewnych odpowiedzi, jakie sam sobie musiał na nie udzielić.
W tym okresie oprócz alkoholu Modigliani zaczyna systematycznie zażywać niektóre narkotyki. We francuskiej stolicy panowała wówczas moda na haszysz i eter, który pito drobnymi łykami. Powodowały one stan silnego odurzenia i rozmaite halucynacje.
W Wenecji zaledwie wypróbował ich efekt, podczas gdy w Paryżu te chłopięce eksperymenty stopniowo przeradzają się w regularny nałóg.
Zwykle Amedeo obficie raczył się haszyszem, rzadziej kokainą, od czasu do czasu wypalał fajkę opium, które było zresztą ulubioną substancją halucynogenną barona Pigearda, postaci nad wyraz ekscentrycznej i popularnej na całym Montmartrze.
Autentyczny arystokrata, a zarazem przedstawiciel paryskiej cyganerii, baron Pigeard namiętnie pasjonował się regatami. Był tak dalece zapalonym amatorem żaglówek, że na samym szczycie wzgórza ufundował Union maritime de la Butte Montmartre z siedzibą na placu du Tertre i raz na rok organizował dla członków tego stowarzyszenia wycieczki kajakiem w nadmorskiej miejscowości Dieppe. Pigeard zasłynął jednak głównie z urządzanych w jego pracowni rozlicznych całonocnych imprez, które upływały pod znakiem wszelkich możliwych narkotyków. W latach poprzedzających pierwszą wojnę światową haszysz i opium były w Paryżu niezwykle rozpowszechnione. Najskuteczniejszy środek odurzający to bez wątpienia kokaina, ale zważywszy na jej wygórowane ceny, krążyła prawie wyłącznie w pewnych określonych, zamożnych środowiskach. A zatem narkotyki stanowią w mieście artystów swoistego rodzaju modę, wskazują na status zażywającej je osoby, są traktowane z przymrużeniem oka, niemal na porządku dziennym, o czym świadczy fakt, że można je łatwo kupić w restauracyjnych toaletach albo od chińskich straganiarzy w dzielnicy Opery. Każdy, kto nie wyglądał na policjanta, mógł w tych okolicach zajrzeć na zaplecze małych sklepików i kupić za całkiem rozsądną sumę torebkę haszyszu albo kilka kulek opium.
Palarnie opium odznaczały się szczególnym urokiem dodatkowo spotęgowanym przez specyficzny nastrój inicjacyjnej, tajemniczej wiedzy, wywołany działaniem tego narkotyku, jak i opowieściami ludzi powracających z kolonialnych wypraw z odległych Indochin. Do odtworzenia atmosfery tych orientalnych podróży wystarczały nazwy rozmaitych egzotycznych miejscowości z krańców świata: półwysep Malakka, region Kochinchina, frankoński port Makau. Wpływy Dalekiego Wschodu wielką falą zalewają europejski rynek, paryskie wystawy sztuki, antykwariaty i sklepy z meblami. Powstają pierwsze, mniej lub bardziej nielegalne palarnie w Londynie i w Paryżu. Do popularyzacji tego szkodliwego nałogu przyczynią się również pisarze, ekskapitanowie żeglugi, tacy jak Pierre Loti i Claude Farrere, którego najsłynniejsza powieść nosi tytuł Fumee d’opium. Ich książki proponują zupełnie nowy sposób na życie, który w opinii wielu czytelników może wydawać się pozbawioną wszelkich uprzedzeń i hamulców, przesadną wolnością i wyrafinowaną, kosmopolityczną dezynwolturą.
O wieczorach u „barona” opowiada kochanka Picassa, Fernande Olivier: „Nie zawsze liczni, ale za to niezwykle wierni przyjaciele, swobodnie wyciągnięci na egzotycznych poduszkach i matach, w trakcie tych spotkań doznawali prawdziwie intelektualnej, subtelnej uczty zmysłów i przeżywali niesłychanie fascynujące godziny. Piliśmy herbatę o cytrynowym smaku, rozmawialiśmy, byliśmy szczęśliwi, wszystko wokół nas stawało się piękne i szlachetne, ulegaliśmy iluzji bezgranicznej miłości do całego świata i ludzkości w świetle umiejętnie przygaszonej wielkiej lampy naftowej, która stanowiła jedyne w całym domu oświetlenie.
Kiedy gasła, nasze zmęczone twarze rozjaśniał już tylko, od czasu do czasu, lekko drgający płomyk z palnika z żarzącym się opium. Noce upływały w atmosferze pełnej ciepła intymności, której obce były jakiekolwiek dwuznaczne i podejrzane zamiary. Z absolutną jasnością umysłu i wyostrzoną dzięki oparom inteligencją dyskutowaliśmy o malarstwie i literaturze. Nasza znajomość stopniowo przeradzała się w nad wyraz czułą, tkliwą, wyrozumiałą i pełną ufności przyjaźń. Następnego dnia po obudzeniu wszystko wracało do normy; zapominaliśmy o tym pojednaniu i z powrotem zaczynaliśmy się bezlitośnie gryźć między sobą, jak przystało w każdym porządnym środowisku artystycznym, nie wspominając o naszym, gdzie drwina, ironia i celnie wymierzone złe słowo były wręcz autentyczną modą”.
Według relacji Fernande, także Picasso palił haszysz, aż do wieczora, kiedy to Tpod wpływem jego działania uległ straszliwemu załamaniu nerwowemu, co tak dalece go przeraziło, że od tamtej pory na zawsze zrezygnował z zażywania wszelkich narkotyków.
Charles Douglas wspomina epizod, w którym Modigliani staje się protagonistą jednego z takich nocnych spotkań. Otóż, odurzony opium Amedeo miał się nagle poderwać na równe nogi, rzucić na oślep w kierunku bloku rysunkowego i gorączkowo kreśląc w nim jakieś znaki, wołać: „Znalazłem, wreszcie znalazłem to, czego od dawna szukałem!”
Rezultatem tego narkotycznego transu i furii, według słów Douglasa, była lekko przechylona kobieca głowa o wydłużonym kształcie i długiej, łabędziej szyi.
To wyjątkowo mało wiarygodna anegdota. Zanim bowiem Modigliani osiągał swój malarski cel, musiał stawić czoło zupełnie innym przeszkodom i problemom, a do ich pokonania z pewnością nie wystarczyła jedna tylko kulka opium.
ROZDZIAŁ IX 
KOMUNA NA RUE DU DELTA 

W pierwszym roku pobytu w Paryżu Modigliani pracował od rana do wieczora, nierzadko także przez sporą część nocy. Rezultatem tego intensywnego procesu twórczego była oszałamiająca wręcz „produkcja” stu-stu,pięćdziesięciu rysunków dziennie w obsesyjnym niemal poszukiwaniu pewnej i płynnej linii, oryginalnego podpisu, no i oczywiście własnego stylu. Francuski krytyk Francois Bergot pisze, że Amedeo często kreślił je z szybkością wypowiadanego słowa. Według relacji kilku świadków, w okresie, kiedy uczęszczał do Akademii Ransona na Montmartrze, był w stanie wykonać „jedenaście szkiców w piętnaście minut”.
W aksamitnej marynarce na maremmanską modłę, obwiązanej wokół szyi czerwonej chustce i kapeluszu o szerokim rondzie, Modigliani włóczył się po Montmartrze, wstępował do przeróżnych legendarnych miejsc spotkań prawdziwych i udawanych artystów, pozował na malarza, starając się ukryć możliwie jak najlepiej wielki szok i panikę wywołane nagłym zetknięciem z całkiem obcym mu sposobem malowania.
Do grona jego przyjaciół zaliczał się genialny i nieszczęśliwy Maurice Utrillo. Na Montmartrze mieszkało bardzo wielu artystów, pisarzy i poetów (między innymi Corot, Berlioz, Gerard de Nerval i Eugene Sue), ale żadnemu z nich nie udało się przedstawić tego wzgórza tak, jak przez całe życie czynił to Utrillo, niemal ożywiając na swoich płótnach mury, domy, wiatraki i kręte, strome uliczki Montmartre’u.
Wiele osób zadawało sobie pytanie, co łączyło Modiglianiego z Utrillem? Najbardziej powierzchowna i złośliwa odpowiedź brzmiała: wino.
Nie da się zaprzeczyć, że ich wspólną cechą było nader częste zaglądanie do kieliszka i związane z tym sceny na przemian gwałtownych awantur i żenującej czułości, zawsze jednak przesycone głęboką melancholią, która inspirowała tych dwóch malarzy chwiejących się na nogach od nadmiaru alkoholu i zagubionych we własnych, bezładnych myślach. Zamiłowanie, a może tylko słabość, do wina z pewnością ustaliło specyficzne powiązanie między tymi dwiema postaciami, ale zdecydowanie silniejsze okaże się wielkie uczucie sympatii - także w etymologicznym tego słowa znaczeniu które zrodziło się ze szczególnego rodzaju ich wzajemnej litości. Amedeo, w odróżnieniu od infantylizmu Utrilla, odznaczał się niezwykle błyskotliwą inteligencją, a mimo to widział w tym biedaku podobną mu istotę, dostrzegał w smutnych oczach kolegi ten sam strach, to samo cierpienie i mękę codziennego stawiania czoła wciąż nowym trudnościom i wyzwaniom. Utrillo kochał swojego włoskiego przyjaciela z dwóch powodów: był artystą i jedną z nielicznych osób, które nie tylko się z niego nie wyśmiewały, ale wręcz sprawiały wrażenie, że wierzą w jego zdolności. Ciekawym zbiegiem okoliczności Utrillo malował wyłącznie pejzaże, nigdy zaś ludzi, podczas gdy Modigliani na odwrót, zajmował się przede wszystkim portretami, nigdy (albo prawie nigdy) pejzażami.
Andre Warnod pisze: „To niemal dramatyczny widok, kiedy patrzę, jak spacerują pod ramię, jeden się zatacza, drugi zaś wygląda jakby za moment miał się zerwać do lotu w przestworza; szalony miłośnik oprocentowanego soku z winogron i degustator orientalnych narkotyków, który jednak nie gardzi porządnym kieliszkiem czerwonego wina; jeden o wyraźnie uczciwej, chłopskiej powierzchowności, drugi o wybitnie arystokratycznym chodzie, na przekór postrzępionym ubraniom”. Kiedy pewnego dnia zobaczy ich razem Picasso, oschle i z typową mu złośliwością stwierdzi: „Modigliani jest już pewnie pijany od samej bliskości Utrilla”.
Amedeo bez wątpienia podziwiał niewinność i wielki talent kolegi, dzielił z nim niespecjalnie przyjemne ani budujące uczucie zepchnięcia na absolutny margines dynamicznie rozwijającego się artystycznego świata.
Podobnie jak Utrillo, Modigliani mieszkał w okropnej nędzy. Ludwig Meidner wielokrotnie odwiedzał Amedea w pracowni i za każdym razem wstrząśnięty był straszliwą biedą tego pomieszczenia, jak i zaskakującą witalnością jego lokatora. Niemiecki malarz z tych spotkań z liwornenczykiem wyciągnął wniosek o jego wybitnej, żywej inteligencji, zdolnej do wychwycenia i wykorzystania wszystkich wrażeń i okazji, jakie może mu zaoferować przebywanie w środowisku paryskiej cyganerii. Zanim popadł w alkoholowy nałóg, Modigliani drobiazgowo opowiadał mu o najrozmaitszych gatunkach narkotyków: haszyszu, morfinie, opium. Wyznał, że szczegółowo zapoznał się z wszelkimi efektami, jakie wywołują one w ludzkim organizmie; oświadczył, że jest zapalonym entuzjastą Gabriela D’Annunzia, Oskara Wilde’a i Jamesa Whistlera, i że nad ich dzieła zdecydowanie przedkłada ich styl życia. Wciąż jeszcze jestem zbyt biedny, mówił, aby zachowywać się tak jak oni, ale właśnie tak wygląda ukochany przeze mnie tryb życia: wydawać pieniądze na prawo i lewo, bez umiaru, na przekór wszystkim zalecanym, lecz jakże ograniczonym mieszczańskim regułom.
Meidner nie wydawał się zaskoczony tymi słowami, bo już wcześniej zauważył, że ledwie w kieszeni Amedea pojawiło się kilka zbłąkanych franków, malarz natychmiast je trwonił, fundując każdemu różnorakie trunki.
Modigliani wypracował przebiegłą metodę, dzięki której zyskiwał zaufanie właścicieli wielu restauracji na Montmartrze. Otóż na początku każdego miesiąca wręczał jednemu spośród wybranych określoną sumę, ustalając w ten sposób pewien kredyt, który zmniejszał się w miarę spożywanych posiłków, aż wreszcie nieuchronnie przeradzał się w pokaźny dług. Kiedy do tego dochodziło, sprytny Amedeo nagle ulatniał się z pola widzenia jak kamfora, po czym ze stoickim spokojem w następnym miesiącu podejmował identyczne czynności, oczywiście w zupełnie innym miejscu. Do tych drobnych oszustw wykorzystywał swoją wrodzoną, urzekającą urodę, czar i uwodzicielskie zdolności. Tak umiejętnie się nimi posługiwał, że potrafił ogłupić zarówno mężczyzn, jak i kobiety, chociaż, jak zapewnia Meidner, dziewczyny odwiedzające go w tamtym okresie w atelier „niezwykle różnią się od tych, które będzie malował kilka lat później”, a więc nie są one tak urodziwe, jak te, które portretował w ostatnim okresie swojej twórczości.
Także Louis Latourettes często zaglądał w 1907 roku do otoczonej chaszczami Montmartre’u pracowni Modiglianiego. Oto jak brzmi jego sprawozdanie: „Łóżko, dwa krzesła, stół i kufer. Ściany przysłonięte dziwnymi płachtami o trudnym do zdefiniowania, zaskakującym kolorze”. Amedeo spostrzega, że gość z zażenowaniem przypatruje się jego „firanom”, i tłumaczy mu: „Moje oko Włocha nie może przyzwyczaić się do paryskiego światła... To oświetlenie jest tak bardzo ciepłe i intymne, kto wie, czy kiedykolwiek uda mi się... Nawet nie przypuszczasz, jakie nowe tematy wyobraziłem sobie w fiolecie, pomarańczowym i w ochrze...
Ale nie ma sposobu na ich zrealizowanie, przynajmniej na razie”.
A zatem Modigliani zamierzał zastosować metody ekspresjonizmu fowistów, a co się z tym wiąże ostre, jaskrawe i, jak je ocenił Latourettes, zaskakujące kolory. Niestety, te prace nie dotrwały do dzisiaj i nie pozostaje nam nic innego, jak zadowolić się jedynie wywnioskowanymi ze słów Amedea jego twórczymi intencjami, siłą rzeczy zakładając, że zwierzenia młodego artysty są prawdziwe.
Malarz Anselmo Bucci opisuje w swoich wspomnieniach, jak zimą 1906 roku, a więc kilka miesięcy po przyjeździe Modiglianiego do Paryża, przypadkowo zauważył w witrynie małego sklepiku, na rogu rue des Saints-Peres i bulwaru Saint-Germain, „trzy blade, wstrząsające kobiece twarze, niemal monochromatyczne, namalowane ziemistozielonym wyblakłym kolorem na niewielkich rozmiarów płótnach”. Bucci wszedł do tej maciupkiej galerii i spytał jej właścicielkę, angielską poetkę Laurę Wyldę, o nazwisko i adres autora obrazków; odpowiedź brzmiała: Modigliani, pensjonat Bouscarrat na placu du Tertre.
Ich pierwsze spotkanie okaże się niezwykle burzliwe. Amedeo jest akurat w paskudnym humorze, dyskutuje z Buccim na temat sztuki i upiera się, aż do wywołania kłótni, że ze współczesnego malarstwa włoskiego nic nie zasługuje na ocalenie z wyjątkiem twórczości Oscara Ghiglii. Jeśli chodzi zaś o francuską panoramę artystyczną, to docenia wyłącznie Picassa i Matisse’a. Inni utrzymują, że jego ulubionymi wówczas malarzami byli Toulouse-Lautrec i Gauguin, co jednak nie ma dużego znaczenia, gdyż potwierdza fakt, że z tamtych lat zachowały się do dzisiaj jedynie pełne luk, sprzeczne relacje. Paul Alexandre, pierwszy mecenas i kolekcjoner obrazów Modiglianiego, w 1951 roku odmówił zgody na opublikowanie kilku należących do jego zbiorów rysunków Amedea, tak tłumacząc swoją decyzję: „Nikt nie potrafiłby właściwie ocenić ich wartości, bowiem informacje o tych dziełach pochodzą z niewystarczająco licznych, niedostatecznie pewnych ani osobistych dokumentów, które nie nadają się do prawidłowego zrekonstruowania paryskiego okresu Modiglianiego sprzed 1914 roku”.
Tymczasem Amedeo maluje prawie wyłącznie niewielkie portrety w oszczędnych barwach o dominującej szarej zieleni, co przywodzi na myśl twórczość Whistlera. Ten chromatyczny wybór, jeśli Meidner się nie myli, wyraźnie odróżniał go od całej reszty fowistów, zwłaszcza że po ukończeniu obrazu Modigliani kładł na nim nawet do dziesięciu warstw lakieru, co sprawiało, że powierzchnia obrazu nabierała świetlistości, na modłę starych mistrzów.
Tamtego dnia podczas wizyty w pracowni, Latourettes szafuje na lewo i prawo rozmaitymi pochwałami i okazuje szczególny podziw dla popiersia pewnej dziewczyny, młodej aktorki recytującej wiersze w Lapin Agile. Obserwując zachwyt gościa, Modigliani bez chwili zastanowienia wypalił: „Nie, to jeszcze nie to. To Picasso, i na dodatek nieudany. Picasso dałby porządnego kopa w ten bohomaz”. Kilka dni później oznajmił przyjacielowi, że zniszczył wszystkie swoje dzieła z wyjątkiem kilku zaledwie rysunków i popiersia młodej aktorki, po czym, podsumowując długi wywód, wypowiedział zdanie, w którym zawierał się jego przyszły projekt: „Myślę o rzuceniu malarstwa na rzecz rzeźbiarstwa”. Jak wkrótce zobaczymy, i ten pomysł zostanie zrealizowany tylko do połowy.
Na Salonie Jesiennym w 1906 roku dominowała obszerna retrospektywa twórczości Paula Gauguina (zmarł 8 maja 1903 roku): dwieście trzydzieści obrazów, rysunków, drzeworytów i ceramik. W Modiglianim ta wystawa wywołała niesłychany entuzjazm, podczas gdy Picasso był dogłębnie wstrząśnięty sugestywnością i siłą tych płócien, zaś nabiści (wśród nich między innymi Bonnard, Vuillard, Vallotton) po jej obejrzeniu raz jeszcze proklamują się uczniami Gauguina, od którego już wcześniej zapożyczyli pewne konkretne elementy, czyli zamiłowanie do sztuki japońskiej, ludowej i prymitywnej.
Pod koniec 1907 roku Amedeo spotkał pierwszego prawdziwego amatora swojej sztuki. Był nim starszy od malarza zaledwie o trzy lata, młody lekarz Paul Alexandre. W ten sposób rozpoczęła się szczególna, nieprzeciętna, a wręcz jedyna w swoim rodzaju znajomość oparta na obustronnej ciekawości, serdecznym uczuciu, wzajemnym zainteresowaniu drugą osobą, a w przypadku Paula także na jego niezwykłej dyspozycyjności i tolerancji. Trwała ona aż do wybuchu pierwszej wojny światowej. Alexandre zdawał sobie sprawę z twórczego potencjału, jakim dysponował Modigliani, łagodził jego napady furii i zmienne humory, uspokajał, a przede wszystkim pomagał; wynajął pracownię, kupił od niego obrazy i rysunki, a nawet przyprowadzał pozujące gratis modelki.
W 1954 roku Paul wysłał do włoskiego wydawcy Giovanniego Scheiwillera bardzo wymowny list, w którym odpowiada na prośbę napisania swoich wspomnień o Modiglianim i opublikowania należących do jego kolekcji rysunków artysty.
Drogi panie, poruszył pan niezwykle ważną kwestię, którą zamartwiam się od śmierci Modiglianiego. Wielu jego znajomych z przedwojennego okresu namawiało mnie wówczas do napisania studium o jego osobie, zważywszy że byłem powszechnie uważany za najbliższego przyjaciela Amedea. Teraz zaś nalegają na te wspomnienia wielbiciele jego sztuki z całego świata. Odpowiedź na pański list, który dodał nowej energii do moich refleksji w tej materii, traktuję bardzo poważnie. Mimo starości i nieuchronnie związanych z nią momentów roztargnienia, luk w pamięci i braku siły fizycznej, sądzę, że postąpiłem właściwie, nieustannie odkładając realizację tego projektu, bowiem dopiero dzisiaj zrozumiałem, co powinienem z nim zrobić: a mianowicie ściśle ograniczyć się jedynie do rekonstrukcji okresu od roku 1907 do pierwszych miesięcy 1914. Widywałem się wówczas z nim niemal każdego dnia, zwierzał mi się ze swoich zamiłowań, pasji, planów, wszystkiego, co podziwiał i czym gardził, opowiadał o swoich cierpieniach i radościach. W czysto człowieczym wymiarze był równie fascynujący jak jego dzieła. Zaproszony do mojego rodzinnego domu wykonał portret mego ojca i brata, mnie zaś całą masę bardzo zróżnicowanych między sobą podobizn, w zależności od chwili, w jakiej zostały namalowane. Nasza znajomość urwała się, gdy w 1914 roku dostałem wezwanie do wojska, do batalionu piechoty. Musiałem w nim pozostać, aż do momentu całkowitej demobilizacji, która nastąpiła na krótko przed jego przedwczesną śmiercią. Nigdy już go więcej nie zobaczyłem.
Kiedy Paul Alexandre pisał te słowa, miał siedemdziesiąt trzy lata. Wciąż zwlekał z uporządkowaniem swoich wspomnień, aż w 1968
roku zmarł, a projekt tej szczególnej biografii niestety nigdy się nie urzeczywistnił. Syn Alexandre’a, Noel, spróbował uzupełnić nieco tę lukę, zezwalając na opublikowanie (przez włoskiego wydawcę Allemandi) znajdującej się teraz w jego posiadaniu, odziedziczonej kolekcji rysunków, rozmaitych dokumentów i dotyczących Modiglianiego świadectw, włącznie z relacjami ojca Paula.
Jednak cofnijmy się trochę w czasie do epoki ich przyjaźni. Doktor Alexandre, który wkrótce stanie się cenionym chirurgiem, w 1907 roku pracuje jako internista w szpitalu Lariboisiere. Wysoki, o owalnej, wydłużonej twarzy, włosach z precyzyjnie zaznaczonym przedziałkiem, brodzie i wystrzyżonych podług pirandellowskiej mody wąsach, bardzo często był portretowany przez Amedea. Z tych obrazów wyziera postać zawsze głęboko zamyślonego, niezwykle młodego lekarza w idealnie dopasowanym, klasycznym, ciemnym garniturze, ledwie rozjaśnionym olśniewająco białą koszulą o wysokim kołnierzyku.
Miejscem spotkań zebranego przez doktora Alexandre’a artystycznego towarzystwa stała się niewielka, niemal całkiem zrujnowana willa na rue du Delta, otoczona trudnym do zdefiniowania terenem, który w bardzo odległej przeszłości najprawdopodobniej pełnił funkcję ogrodu. Budynek należał do władz miejskich Paryża i był przeznaczony do wyburzenia, ale póki co, w oczekiwaniu na robotników Paul i jego brat zorganizowali tutaj swoistego rodzaju schronisko dla niemających się z czego utrzymać, rozmaitych artystów. Tą szczególną, małą komuną zarządzali wówczas rzeźbiarz Maurice Drouard i malarz Henri Doucet.
Paul zanotował: „Kiedy wynająłem tę małą, ale i jednocześnie przestrzenną willę z odgrodzonym płotem sporym kawałkiem od dawna nieuprawianej ziemi, zaproponowałem Drouardowi i Doucetowi, żeby się tutaj sprowadzili. Drouard mieszkał tu aż do 1913 roku, kiedy to znalazł królującą nad całym Paryżem pracownię na szczycie Montmartre’u, na placu du Tertre pod numerem siódmym, gdzie przegadaliśmy razem wiele godzin, zanim została ogłoszona powszechna mobilizacja. Dom na rue du Delta prawie natychmiast przerodził się w specyficznego gatunku morski port, do którego zawijali przeróżni bezdomni malarze”.
Pewnego dnia, do tak zwanej Delty Doucet przyprowadził Modiglianiego. To właśnie wtedy rozpoczęła się jego zażyła znajomość z doktorem Alexandre’em: „Nie pamiętam dokładnie, czy w listopadzie albo w grudniu 1907 roku Doucet natknął się na Amedea na rue Saint-Vincent u Frederica lub w Lapin Agile, w którym bywali wtedy głównie poeci, nędzarze i artyści. Modigliani wyznał Doucetowi, że został wyrzucony z małego atelier na placu Jeana-Baptiste’a Clementa i że nie ma gdzie się podziać. Ten epizod wydarzył się parę miesięcy po jego przyjeździe do francuskiej stolicy. Nic nie zarabiał, wyczerpał skromne, przywiezione z Włoch oszczędności i teraz był już zupełnie bez grosza przy duszy. Doucet zapytał, czy chce przyjść do Delty, w której, jeśli tylko zapragnie, może się zatrzymać i przechować wszystkie swoje rzeczy. Tak zaczęła się moja przyjaźń z Modiglianim. Miałem dwadzieścia sześć lat, a on dwadzieścia trzy...”
Niewykluczone, że Amedeo tak naprawdę nigdy nie zamieszkał w Delcie, chociaż codziennie do niej zachodził i malował pośród innych artystów, w zamęcie gęsto zaludnionych pokoi, on, tak dalece wstydliwy i zazdrosny o swoją pracę. Czynił to z całkiem prostej przyczyny: malowanie w cieple ogrzewanej willi musiało być sporą ulgą po lodowatym mrozie jego nędznej nory.
Według sprawozdań Paula Alexandre’a, każdego wieczora w Delcie panowała wielce ożywiona, w pełnym tego słowa znaczeniu, atmosfera: „Organizowaliśmy spektakle teatralne, pisaliśmy scenariusze, zajmowaliśmy się muzyką i czytaniem wierszy, a moje komentarze o Villonie, Mallarmem, Baudelairze i Verlainie wzbudzały powszechne zainteresowanie. Doucet zmusił mnie do kupienia na pchlim targu fisharmonii, zaś Drouard grał na skrzypcach. Robiliśmy zdjęcia artystyczne wewnątrz domu albo w „ogrodzie” za parkanem. Czasem urządzaliśmy ciche i pełne skupienia mecze szachowe. Z dużym wyprzedzeniem i sporą dozą wyobraźni przygotowaliśmy bal Quat’z arts, oczywiście, z udziałem kobiet, wśród których znalazła się Lucie Gazan, Raymonde przyjaciółka Drouarda - Adelita, Clotilde, a także Adrienne, przyszła modelka Amedea.
Artyści często przyprowadzali młodziutkie krawcowe, kobietki o nad wyraz swobodnych obyczajach...” Z tych imprez zachowały się do dzisiaj fotografie, a na wielu z nich widnieją porozbierane do naga dziewczyny.
Z pewnością ten fakt świadczy o tamtejszych zwyczajach, ale i jednocześnie stanowi niezwykle istotną wskazówkę: nikt o zdrowych zmysłach nie pozowałby nago w lutym w nieogrzewanym paryskim domu.
W Delcie Modigliani pojawia się w towarzystwie urodziwej i fascynującej Maud Abrantes, która gorąco pragnie stać się prawdziwą malarką, zanim jeszcze okrutna rzeczywistość popchnie ją w całkiem innym kierunku. W ciąży, wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych i na pokładzie statku parowego „La Lorraine”, 28 listopada 1908 roku pisze do Paula Alexandre’a ostatnią pocztówkę: „Jutro dotrę na miejsce.
Wciąż czytam wiersze Mallarmego. Nie potrafię wyrazić, jak bardzo mi brakuje naszych wspólnych wspaniałych wieczorów, które spędzaliśmy wszyscy razem, zebrani wokół pańskiego kominka. Jakże piękne to były czasy!...” Okręt zawinął do portu w Nowym Jorku i po Maud wszelki ślad zaginął. Przyjaciele z Delty więcej już o niej nie słyszeli.
Modigliani uwiecznia zawsze elegancką i zachwycającą Maud na portrecie, gdzie jawnie znać wpływ stylu Gauguina i pewien konkretny typ ekspresjonizmu, prawdopodobnie zainspirowany twórczością niemieckiego kolegi, Ludwiga Meidnera. Do Delty Amedeo przynosi swoje ubrania, osobiste przedmioty, książki i niektóre dzieła: albumy z rysunkami i obraz Żydówka. Te dwa płótna, podobizna Maud i Żydówka, zdecydowanie różnią się od siebie, bowiem w tym ostatnim, który przedstawia nie najmłodszą już kobietę o nader dumnym i śmiałym wyrazie twarzy, do nuty ekspresjonizmu dochodzi wyraźny ślad fascynacji Cezanne’em. Zapewne Modigliani gdzieś ją przypadkowo spotkał i poprosił o pozowanie, wyznając, iż on również jest Żydem. Tło zostało wykonane niezwykle ciemnymi barwami, podczas gdy w reszcie kompozycji dominują niebieskie i zielone odcienie. Będzie to pierwszy jego wystawiony obraz.
Znajomość z Paulem Alexandre’em okaże się bardzo zażyła, intensywna, a także z rozmaitych powodów wzruszająca, jak się to czasem zdarza w przypadku przyjaźni dwóch młodych ludzi zajętych układaniem sobie przyszłości. Długo dyskutują na temat malarstwa, chodzą razem do teatru, zwiedzają wystawy i muzea. To dzięki Paulowi Modigliani obejrzał w muzeum Guimet na placu dTena zbiory sztuki orientalnej, jak i zbiory etnograficzne w Luwrze i Trocadero, gdzie odkrył afrykańskie i wschodnie rzeźby, które budziły wówczas wielkie i powszechne zainteresowanie artystów, stając się wkrótce w Paryżu istną modą.
Od czasu do czasu młody lekarz kupuje od kolegi w zależności od swojej finansowej sytuacji za pięć, dziesięć, a czasem dwadzieścia franków jakiś obraz albo rysunek. Zdecydowanie więcej zapłacił za Żydówkę; wręcz „kilkaset franków”. Była to największa zarobiona dotąd przez Modiglianiego suma.
Paul Alexandre to człowiek łaknący wiedzy, ciekawy wszelkich możliwych nowości i odkryć, tolerancyjny, zrównoważony i niezwykle we wszystkim umiarkowany, włącznie z zażywaniem narkotyków. W swoich wspomnieniach pisze: „Czasem, w ścisłym kręgu przyjaciół, w celach czysto poznawczych, eksperymentalnych i artystycznych, paliliśmy haszysz. Wywołuje on cudowne wizje i dla malarza musi to być niepowtarzalne, fascynujące przeżycie”. Nieco dalej dodaje: „Pewnego wieczoru, kiedy w metrze wracaliśmy razem z Modiglianim z takiego „odurzającego” spotkania i wydawało nam się, że efekt haszyszu już dawno minął, każdorazowy wjazd pociągu w tunel powodował w naszych głowach oszałamiającą eksplozję najrozmaitszych doznań; wyglądało to tak, jakbyśmy niespodziewanie usłyszeli orkiestrę złożoną z tysięcy cymbałów o niesamowitej mocy... w rzeczywistości był to jedynie hałas szyn kolejowych”.
Haszysz (Cannabis sativd) sprzedawano wówczas w postaci kulek wielkości orzecha laskowego. W kosztowniejszych opakowaniach do cannabis dodawano cukru, esencji z pomarańczy, pistacji, nasion pinii i innych smacznych esencji. Jednak większość artystów, począwszy od połowy dziewiętnastego wieku, kupowała jej zdecydowanie tańszą wersję, pozbawioną wszystkich tych ekskluzywnych, zbędnych domieszek.
Do najsłynniejszych adeptów czystego haszyszu zaliczali się między innymi: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, van Gogh, Gauguin i Modigliani.
Te wyniesione z komuny na rue du Delta doświadczenia i zwyczaje przez krótki czas były praktykowane w innym miejscu, które zaradny doktor Alexandre z typowo dyletanckim zapałem i energią wielkiego miłośnika sztuki zdołał gdzieś cudem wynaleźć. Opiekuńcza działalność Delty trwała sześć lat, od 1907 do 1913 roku, kiedy Paul znalazł „lokal na placu Dancourt pod numerem dziesiątym, obok teatru Montmartre (później teatr Charlesa Dulin). W lipcu 1913 roku przewieźliśmy wszystkie nasze rzeczy, wielokrotnie kursując w tę i z powrotem, na zmianę ciągniętym małym wózkiem, po czym ostatecznie przeprowadziliśmy się z Delty do nowej siedziby, którą urządziłem podług wskazówek i przy udziale Modiglianiego. Pomysł Amedea polegał na zorganizowaniu całego mieszkania w pionie. W Moulin Rouge zakupiłem balustradę, którą akurat wtedy wyburzano, i zainstalowaliśmy ją na poddaszu w celu stworzenia swoistego rodzaju zabezpieczenia. Zaraz potem zamontowaliśmy mały kryształowy żyrandol, który nabyłem od de Vala. Pod koniec tych manewrów Modigliani oświadczył: „No dobra, może być, ale trzeba jeszcze dodatkowo podkreślić iluzję wysokości”. Wobec tego zaczęliśmy piłować i skracać nogi zarówno stołu, jak i kilku zaledwie posiadanych krzeseł. Muszę przyznać, że ta koncepcja odznaczała się całkiem niezłym, dosyć szczególnym stylem, i podczas gdy kiepscy dekoratorzy wnętrz usilnie starają się zatrzeć wszelkie kontrasty, ci uzdolnieni postępują zupełnie przeciwnie i dodatkowo je uwidoczniają...” Niestety, to nowe schronisko dla bezdomnych artystów działało tylko przez rok, bowiem w lipcu 1914 roku we Francji została ogłoszona powszechna mobilizacja i doktor Paul Alexandre musiał zgłosić się do sanitarnych oddziałów batalionu piechoty. Już nigdy więcej nie zobaczył Modiglianiego.
Za radą Paula Amedeo zapisał się do Societe des Artistes Independants (członkowie tego towarzystwa mieli prawo do udziału w wielkich, zbiorowych ekspozycjach), co pozwoli mu na wystawienie pięciu (a może sześciu) obrazów na Salonie w 1908 roku. W tym samym roku Picasso organizuje huczne przyjęcie, aby uczcić malarza Henri Rousseau, zwanego Celnikiem. Los zechce, aby ta paryska impreza, jak zresztą wiele innych, przeszła do historii. Lektura wierszy, muzyka, tańce, jedzenie i rozmaite napoje, plotki, dyskusje, śmiechy, pocałunki i przede wszystkim lejące się strumieniami wino. W tej zabawie uczestniczył cały Montmartre z wyjątkiem Modiglianiego. Jego wykluczenie będzie dla nas konkretną wskazówką. Picasso był uważnym, wnikliwym obserwatorem i niezwykle inteligentnym, przebiegłym człowiekiem, i jeśli wiedział, że wolno mu popełnić tak rażącą nieuprzejmość, oznacza to, że dokładnie się zastanowił i rozważył rangę Amedea na tle innych gości, zanim postanowił pominąć jego osobę. Zresztą Modigliani podziwiał artystyczną twórczość Hiszpana, ale i nie ukrywał, że nie darzy go szczególną sympatią. Odczucie z pewnością odwzajemnione, Picasso bowiem nie bardzo rozumiał Włocha z całkiem prostego powodu: nie zobaczył jeszcze prawdziwych dzieł Amedea, na podstawie których mógłby wyrobić sobie jakąkolwiek o nim opinię, a tym bardziej, zajęty własnymi sprawami, nie miał czasu ani ochoty na doszukiwanie się przejawów jego talentu czy mocy twórczej. Najostrożniejsi artyści tej epoki, ci którzy szli z duchem czasów, bez względu na swoje inklinacje, ograniczali się jedynie do naśladowania Picassa albo Matisse’a, oczywiście określając się mianem kubistów i fowistów, gdyż wówczas w paryskim świecie sztuki tak naprawdę liczyły się jedynie te dwa kierunki. Modigliani nie wchodzi}
w skład ani jednej, ani drugiej grupy. Nikt, włącznie z samym Amedeo, nie potrafił określić, jaki styl reprezentują namalowane przez niego w tamtych latach obrazy.
ROZDZIAŁ X 
AMEDEO MODIGLIANI, SCULPTEUR 

Na dwudziestym czwartym Salonie Niezależnych w 1908 roku Modigliani wystawiał, jak już wcześniej wspomnieliśmy, niektóre swoje dzieła: Idola (studium nieukończonego obrazu), parę rysunków, Żydówkę i dwa inne płótna, Frasobliwy akt oraz inny akt tej samej młodej kobiety.
Do tych ostatnich pozowała mu młodziutka dziewczyna, „mała Jeanne”, najprawdopodobniej prostytutka albo pacjentka doktora Alexandre’a, który w tym czasie specjalizował się w dziedzinie dermatologii i zajmował leczeniem weneryków. To wybitne, godne uwagi portrety; skupiony wyraz twarzy kobiety zdradza jej wielkie cierpienie, a zarazem chłodną obojętność; ukazana jest w pozycji siedzącej, ze wzrokiem skierowanym poza obraz, na prawo w stosunku do oglądającego; ręce swobodnie opadają na łono, w sposób szczególny uwydatnione są piersi z opuchniętymi sutkami nienaturalnej wielkości. Cała postać wyraża bierną uległość i rezygnację, tak jakby kobieta zgodziła się na pozowanie z tym samym biernym posłuszeństwem, jakie okazuje każdej nocy swoim klientom.
Na tej edycji Salonu wyróżniają się głównie kubiści i inni awangardowi malarze. Do wystawy dopuszczono również dwa obrazy Celnika Rousseau, między innymi Piłkę nożną, jedno z piękniejszych i bardziej udanych jego dzieł. Dziennikarze prasowi i krytycy sztuki w sposób diametralnie różny oceniali tę wystawę, która wywołała nad wyraz kontrastowe, całkowicie sprzeczne odczucia i opinie. Wszyscy jednak jednogłośnie zignorowali płótna młodego liworneńskiego artysty, podobnie jak rok wcześniej na Salonie Jesiennym. Nie wiadomo, czy Amedeo potraktował wtedy tę dojmującą obojętność wobec swojej twórczości jako zniewagę, jeśli tak, to potrafił to znakomicie ukryć, bowiem niczego wówczas po sobie nie dał poznać. Kiedy mówił o swojej pracy, nieustannie podkreślał, że malarstwo to jedynie jego marginesowa działalność, gdyż prawdziwe, żywe zainteresowanie w całości koncentruje się na rzeźbie.
Fakty jednak całkowicie temu przeczą. Z różnych powodów nie mógł w pełni oddać się tej trudnej, ukochanej dyscyplinie. Zbytni wysiłek fizyczny już od dzieciństwa szkodził wątłemu zdrowiu Modiglianiego, zaś konieczne do pracy surowce były zbyt kosztowne jak na jego skromne możliwości. Teoretycznie, całkowicie odosobniony w swojej pracowni, zatopionej w zieleni dzikich zarośli i krzaków, mógłby sobie spokojnie, o każdej porze dnia i nocy, do woli ryć dłutem i walić młotkiem w kamienie, w większości skradzione z placów budowy nowych domów na wzgórzu albo stacji metra, którego linie powoli zaczęły docierać także do peryferii miasta. Chodziły słuchy, że niektóre bloki Amedeo bezczelnie zwinął w biały dzień i to na dodatek przy pełnej zrozumienia współpracy samych robotników; inne, w ciemności nocy, sam ładował na taczkę, którą później pchał aż na szczyt Montmartre’u, do swojego atelier. Wielokrotnie powtarza, że jego jedyną pasją jest rzeźbiarstwo, a nad niematerialność położonego na płótnie koloru przedkłada solidną, ziarnistą konsystencję kamienia. Rozmaitym przyjaciołom wyznaje, że postrzega rzeźbiarstwo jako sztukę wyższej rangi, która jako jedyna pozwala artyście na pełne wyrażenie swojej twórczej osobowości. Ta rzeźbiarska idea będzie mu wytrwale towarzyszyć przez dobrych kilka lat. Wykonane ze śmieszną wręcz łatwością, szybką, płynną i elegancką kreską rysunki traktuje wyłącznie jak ćwiczenie, nic więcej jak tylko przygotowanie do plastycznej obróbki kamienia. Jednak cały szereg powodów i okoliczności sprawił, że ten rzeźbiarski zamiar nigdy się nie zrealizował. Prawdopodobnie Amedeo docenił urok malarstwa, a może po prostu uświadomił sobie, że przy tak włóczęgowskim trybie życia łatwiej taszczyć obrazy niż kamienie, a poza tym, z praktycznego punktu widzenia, związany z tą artystyczną dyscypliną wysiłek bardzo nadwyrężyłby jego osłabiony organizm. Bez wątpienia każdy z tych elementów w jakiś sposób wpłynął na decyzję Modiglianiego, chociaż trudno nam dzisiaj ustalić ich chronologiczny porządek. Niewykluczone, że nad wszystkimi powyższymi przyczynami przeważył fakt jego niezwykle wątłego zdrowia.
W młodzieńczych latach Amedeo palił od czasu do czasu papierosy, ale przestał po pierwszych poważnych krwotokach. Rzeźbiarstwo stanowiłoby podobne zagrożenie, gdyż drobny pył powstający przy obłupywaniu kamienia, a zwłaszcza przy jego szlifowaniu, przenika do płuc i wywołuje gwałtowny, przewlekły, suchy kaszel, który łagodnieje jedynie po długich przerwach w pracy. Również córka Giovanna sądzi, że te powtarzające się objawy bardzo go zaniepokoiły. To właśnie dlatego zaczął rzeźbić w drewnie, chociaż kamień na zawsze pozostał jego wielką, nieodwzajemnioną miłością.
Postanowienie o porzuceniu rzeźbiarstwa było jednak nie tylko wynikiem obawy o zdrowie. Modigliani wielokrotnie udowodnił, że nie dba o nie wcale, gdy chodziło o fundamentalne w jego mniemaniu kwestie dotyczące sztuki. Wycieńczony trudami i niemal samobójczym stylem życia, odrzucał wszelkie rady, odkładał wszystkie nadarzające mu się okazje do kuracji, nie reagując na upomnienia. Co prawda, to już inna epoka, inne lata i okoliczności; był dojrzałym, doświadczonym przez los mężczyzną, zdającym sobie sprawę z tego, że pozostawia po sobie niezwykle obszerny katalog wybitnych dzieł i najprawdopodobniej podświadomie przygotowywał się do nieuchronnie zbliżającego się tragicznego końca. W każdym razie jego rezygnacja z rzeźbiarstwa z pewnością nie miała wyłącznej przyczyny w trosce o zdrowie. Na tę decyzję wpłynęły rozmaite dodatkowe czynniki; przekonanie, że w jakiś sposób odnalazł swój własny, indywidualny, malarski styl, jak i, być może, konkretne słowa otuchy i zachęty z czyjejś strony.
Jednak o tej ekspresywnej dziedzinie sztuki długo jeszcze będzie pamiętać, o czym świadczą wykonane w latach 1910-1913 liczne rysunki kariatyd i typowo posągowych głów. W liście do Paula Alexandre’a z 23 kwietnia 1913 roku pisał: „pełnia kształtów powoli się zbliża... będę wszystko rzeźbił w marmurze...” Obietnicy tej nigdy nie dotrzymał.
Zazwyczaj rzeźbił w pierre de taille, kamieniu, który służył głównie do pokrywania fasad paryskich kamienic, i oczywiście kradł go z placów budowy albo wręcz obrabiał bezpośrednio na miejscu. Pewnego dnia słynna włoska karczmarka Rosalie widziała go, jak wchodził do jej gospody zgnębiony, w stanie tak wielkiego wzburzenia, że nie chciał nawet czegokolwiek zjeść. Amedeo długo milczał, nie odpowiadając na zadawane mu pytania, aż w pewnej chwili wybuchnął głośnym płaczem i szlochając wyjawił, że właśnie „wziął udział w pogrzebie”. Po raz kolejny zdarzyło się bowiem, że rozpoczął modelowanie takiego kamiennego bloku na placu budowy jakiegoś budynku i tego ranka z przykrością odkrył, że jego dzieło zostało wmurowane w zewnętrzną ścianę fundamentów. Bezskutecznie prosił, błagał i zaklinał robotników, żeby mu oddali jego rzeźbę, ale tamci, okrutnie się śmiejąc, na jego oczach zaczęli przysypywać ją ziemią.
Kiedy z kamienia przerzucił się na drewno, z finansowego punktu widzenia sytuacja zasadniczo się nie zmieniła. Bez wątpienia, w odróżnieniu od kamiennego pyłu, nie zagrażało ono płucom Amedea, ale koszt surowca wciąż przekraczał skromne możliwości Włocha. Przy pomocy Douceta Modigliani kradł podkłady kolejowe z pobliskiego przystanku metra Barbes-Rochechouart. W nocy, we dwóch, a może i przy współpracy większej liczby ochotników, gdyż te potężne kłody były straszliwie ciężkie, artyści bezprawnie przywłaszczyli sobie z terenu budowy najbliższej stacji wspaniałe kloce idealnie już ociosanego dębu.
Niestety, z całego tego okresu zachowała się do dzisiaj jedna tylko rzeźba, należąca do prywatnej kolekcji paryskiej. Przedstawia kobiecą twarz o niezwykle wydłużonym owalu, szerokim, wypukłym czole, wąskim nosie, który niemal zlewa się z cienkimi wargami; głęboko osadzone oczy o półprzymkniętych powiekach nadają jej wyrazu tajemniczego skupienia. Spiczasty, ostry podbródek poprzedza długą, cylindryczną szyję.
Jednym słowem, głowa ta odznacza się wszystkimi typowymi dla stylu Modiglianiego cechami, które najprawdopodobniej wykształcił, inspirując się afrykańskimi statuetkami i poddając wielokrotnym przeróbkom konkretne motywy i elementy twórczości Picassa.
Amedeo powinien skoncentrować całe swoje siły na indywidualnym, jednolitym, konsekwentnym projekcie, ale nie miał na to jeszcze dostatecznej energii. W środowisku paryskiej cyganerii nie potrafił narzucić swojego artystycznego autorytetu i ograniczał się jedynie do picia, spania, uprawiania miłości i do pracy. Wymazał wszelkie myśli dotyczące swojej osoby, w oczekiwaniu na jakieś bliżej niesprecyzowane wydarzenie, które zmieniłoby jego dotychczasowe życie. Jednak, jak na razie, on sam nie bardzo wiedział, na czym miałoby ono polegać. Ograniczył się zatem do swoich codziennych przyzwyczajeń, dyskusji, rysowania w rozmaitych barach, rozkręcania nocnych imprez, zwłaszcza że powszechnie był uważany za duszę towarzystwa wszystkich co bardziej udanych spotkań. Andre Warnod wspomina pewien wigilijny wieczór Bożego Narodzenia w Delcie w 1908 roku: „Organizatorzy sprowadzili gigantycznych rozmiarów beczkę, nie pamiętam już, jakiego wina. Dom udekorowaliśmy zamalowanymi płótnami, wszędzie piętrzyły się stosy jedzenia i masy haszyszu, który natychmiast wprawił nas w doskonały humor i zaskakującą wręcz wesołość. Modigliani wcielił się w rolę wielkiego mistrza ceremonii. Utter tańczył ze swoimi rozwianymi blond włosami o złotawym odcieniu, a rozciągnięty na kanapie z szeroko rozpostartymi rękoma Jean Marchand głośno rozpaczał i autentycznie cierpiał, bo ktoś mu powiedział, że z taką brodą przypomina Chrystusa na krzyżu, w co, oczywiście pod wpływem narkotyku, zaczął wierzyć w absolutnie dosłownym tego słowa znaczeniu... Ileż szaleństw dokonało się tamtej nocy...” Nieco dalej Warnod opisuje inne, bardziej jeszcze ożywione przyjęcie, gdy zaprosił całą tę wariacką gromadkę do wspólnego spędzenia sylwestra w swojej pracowni na rue Saint-Georges pod numerem pięćdziesiątym, gdzie mieszkał wraz z Renę Denefle’em i Richardem de Burgue: „[Modigliani] stał w pobliżu drzwi i każdemu pojawiającemu się w progu gościowi natychmiast dawał do połknięcia jedną kulkę haszyszu. Ten odurzający środek momentalnie doprowadził ich do stanu paroksyzmu, nie mówiąc już o tym, że wszyscy od dawna byli w sztok pijani. Koło północy usiłowali podpalić dziesiątki litrów ponczu, którym została wypełniona wanna, a ponieważ sam rum nie najlepiej płonął, ktoś wpadł na znakomity pomysł dolania nafty z lampy. Potężny ogień dosięgnął wówczas papierowych girland i po chwili cała dekoracja atelier stanęła w płomieniach, na co w ogóle nikt nie zwracał uwagi. Najzabawniejszym aspektem tej historii okazały się śmiesznie małe szkody, jako że po unicestwieniu festonów pożar sam wygasł, bez niczyjej interwencji. Warto jednak dodać, że tak naprawdę pracownia od początku była prawie zupełnie pusta”. Według opinii wielu uczestników, to właśnie Modigliani podsycił ogień, dodając do ponczu nafty, a bliżej niesprecyzowane źródła utrzymują, że przyglądając się swemu dziełu destrukcji, donośnym głosem recytował inwokację płomieni w d’annunziańskim stylu, prawdopodobnie zainspirowaną finałowym stosem z Córki Joria (1904) pióra włoskiego poety.
Pod koniec 1908 roku dwa drobne, nieprzyjemne incydenty przyczyniły się do wywołania serii zadrażnień w stosunkach Amedea z resztą artystów z kręgu Delty. Niespodzianie wytworzył się między nimi poważny rozłam, który w miarę upływu czasu przerodził się w utajoną niechęć. Wzajemny brak tolerancji nieuchronnie zagroził ich coraz bardziej burzliwemu współżyciu i obcowaniu w tym samym otoczeniu.
W kilka tygodni po sylwestrowym pożarze pewien niewybaczalny wyskok Deda definitywnie pogorszył już wcześniej napiętą sytuację.
Podczas jednej z typowych dla niego, niezwykle ożywionych nocnych dyskusji kompletnie zalany Modigliani w nagłym ataku nieopanowanej wściekłości zaczął krążyć po całym budynku Delty, wrzeszczeć, kiereszować i dziurawić obrazy, tłuc i kaleczyć rzeźby swoich kolegów po fachu.
Ten rozpaczliwy, desperacki, ale i obrzydliwy gest na zawsze spowodował zerwanie znajomości, która jak dotąd opierała się przede wszystkim na obopólnym szacunku wobec pracy twórczej. Mieszkańcy willi nie znali powodów tego gwałtownego kryzysu, którym po prostu nie byli zainteresowani. Według kilku relacji, w tych dniach Amedeo wyglądał jak widmo, tak bardzo rzucało się w oczy jego przerażające wychudzenie i bladość twarzy.
Parę dni później Modigliani powrócił na rue du Delta z zamiarem przeproszenia poszkodowanych artystów. Stan jego zdrowia był wciąż fatalny, ale wyraźnie widać było, że gorzko żałował swojego nagannego zachowania. Jego przeprosiny zostały przyjęte, o czym świadczy fakt, że nie upłynęło sporo czasu i Amedeo namalował portret Drouarda. Jednak mimo to „przyjaciele” z komuny dali mu do zrozumienia, że lepiej by zrobił, opuszczając ich dom, w którym jego obecność, delikatnie to ujmując, odrobinę zawadza i nie jest szczególnie mile widziana.
Przez pewien czas Modigliani mieszkał w swojej nędznej siedzibie na placu Jeana-Baptiste’a Clementa, i dopiero w 1909 roku przeprowadził się z Montmartre’u na przeciwległą stronę miasta, do nowej dzielnicy Montparnasse’u.
Odchodzące od bulwaru Raspail ulice, które dalej gubią się w podparyskich polach i dzikich łąkach, legendarne później kawiarnie i restauracje na rozdrożu Vavin, przez dziesięć lat - tyle bowiem pozostało jeszcze Modiglianiemu do życia - staną się jego ostatnią dzielnicą i miejscem spotkań, do których będzie niezwykle przywiązany, a one odwdzięczą się malarzowi po jego śmierci, na zawsze zachowując o nim pamięć.
Tymczasem, wiosną 1909 roku Paul Alexandre wyjechał do Wiednia w celu doskonalenia swojej dermatologicznej specjalizacji. W austriackiej stolicy miał spędzić cały rok akademicki, w rzeczywistości jednak, stęskniony za Paryżem i przyjaciółmi, zatrzymał się w niej zaledwie trzy miesiące. W ciągu tych kilku tygodni pobytu w Wiedniu zdążył jednak otrzymać sporo listów od swojego brata Jeana. Będą one dla nas niezwykle cennym źródłem informacji, jednymi z niewielu naprawdę wiarygodnych, autentycznych dokumentów.
26 marca 1909.
Drogi Paulu, piszę dopiero teraz, gdyż czekałem na twój nowy adres;
miałem przeczucie, że nie na długo zatrzymasz się w tym hotelu. To samo doradziłem Modiglianiemu, który wyraził pragnienie wymiany z tobą i epistolarnych pogaduszek... Strasznie nam przykro, że z powodu strajku poczty twój list przeczytaliśmy z wielkim opóźnieniem i wciąż jeszcze nie dotarła do nas twoja druga, wysłana z Wiednia korespondencja...
Wiosną 1909 roku premierem francuskiego rządu został Georges Clemenceau, silny, zdeterminowany człowiek lewicy, zwany także „Tygrysem”, gotowy do stawienia czoła gwałtownej fali rozruchów i strajków zorganizowanych przez rewolucyjne związki zawodowe. Stąd właśnie w liście Jeana wzmianka o generalnym przestoju poczty w całym kraju.
Dosyć często widzę się z Modim. Jednak w zeszłym tygodniu zaniedbałem przez trzy, cztery dni tych rutynowych wizyt w jego pracowni.
Piątego dnia, tak jak przypuszczałem, zastałem mojego Modiego w stanie skrajnej nędzy, z paroma groszami w kieszeni i o całkiem pustym żołądku. Dałem mu dwadzieścia franków jako zaliczkę za portret amazonki. Jest on ledwie naszkicowany na płótnie, ale sądzę, że będzie bardzo udany, jak wnioskuję z dobrze nakreślonego zarysu. Jutro pracuje nad nim ze swoją modelką.
Chodzi tutaj o dosyć ważny dla twórczości Amedea portret i dzięki temu listowi możemy określić dokładną datę jego wykonania. Amazonka to nikt inny, jak sama baronowa Marguerite de Hasse de Villers, która za radą braci Alexandre poprosiła Modiglianiego o namalowanie jej w stroju jeździeckim. Na obrazie widnieje ona zwrócona do widza lewym bokiem, w jeździeckiej marynarce z bufiastymi rękawami; dłoń w rękawiczce opiera na biodrze, zaś wysoki biały kołnierzyk bluzki obwiązuje krawatka. Odznacza się wyjątkowo ponurym, szorstkim i zawziętym wyrazem twarzy; najwyraźniej artysta nie darzył baronowej szczególną sympatią i najprawdopodobniej uczucie to było odwzajemnione. Niewykluczone, że Marguerite spodziewała się miłej podobizny w stylu Boldiniego i niespecjalnie ją usatysfakcjonował końcowy rezultat dzieła Amedea, który - niezadowolony z efektu - przemalował oryginalny czerwony kolor marynarki na żółty. Z pewnością baronową rozgniewał także fakt jednolitej barwy tła, co zresztą obserwujemy na wszystkich portretach Modiglianiego. W konkluzji, zleceniodawczyni nie zaakceptowała tego obrazu, który trafił do kolekcji Paula Alexandre’a.
Jeśli chodzi o mój [portret], to im wyżej był na piedestale, tym niżej upadał. Z trudem przeszkodziłem mu w jego podpaleniu. Na razie jesteśmy na tym etapie. Liczy, że na Wielkanoc zrobi w dwie-trzy godziny studium, które od ręki będę mógł ze sobą zabrać. W celu zrekompensowania mojej cierpliwości wręczył mi jeden ze swoich obrazów: głowę żebraczki... Niestety, zupełnie nie wykorzystuje czasu, jakim dysponuje, i nie wspominając o dniach, gdy nie ma grosza przy duszy (jak w zeszłym tygodniu) i nic dobrego nie maluje, w innych, jak na przykład wczoraj, gdzieś bez śladu przepada na cały dzień.
W tym fragmencie listu ponownie mowa o dwóch obrazach. Pierwszy to portret Jeana dosyć pokaźnych rozmiarów (81x60 cm), chociaż warto zauważyć, że pozostałe wizerunki członków rodziny Alexandre’ów, ojca Jeana-Baptiste’a i Paula są jeszcze większe. Drugie płótno to Żebraczka. Tym motywem Amedeo zajął się już w 1909 roku, malując podczas pobytu w Toskanii Żebraka z Livorno. Niewykluczone jednak, że te dwa portrety powstały w tym samym czasie, mimo zapewnień Paula Alexandre’a, że Żebrak z Livorno to jedyne namalowane przez artystę dzieło podczas jego krótkich letnich wakacji we Włoszech.
Na wystawionej na Salonie Niezależnych w 1910 roku żebraczce w górnym lewym rogu widnieje dedykacja: „Jeanowi Alexandre, Modigliani”.
Jean był dentystą i możliwe, że obraz ten został mu podarowany jako pokrycie rachunku za leczenie zębów, gdyż jama ustna Amedea znajdowała się w opłakanym wręcz stanie. Kiedy rzeźbiarz Jacques Lipchitz zdjął z jego twarzy odlew pośmiertnej maski, uświadomił sobie, że zdecydowana większość zębów została zastąpiona sztucznymi protezami.
Spostrzeżenia Jeana na temat nieustannej biedy i niespokojnego włóczęgostwa Amedea niezwykle trafnie ujmują nad wyraz mało zrównoważony tryb życia tego artysty.
Istotnie, wczoraj odbyła się inauguracja Wystawy Niezależnych. (...).
Po wyjściu z niej, gdzie notabene nie zobaczył niczego ciekawego, Mo udał się do szpitala Broca odwiedzić małą Jeanne. (...) Kiedy po raz kolejny zachorowała na różyczkę, poszła się do niego zbadać i już jej stamtąd nie wypuszczono. Ponieważ w ostatnim czasie nie mogłem tego uczynić osobiście, poprosiłem Modiglianiego o złożenie jej wczoraj wizyty. Choroba bardzo ją oszpeciła, straszliwie podupadła na duchu, jest zrozpaczona i przerażona, że nigdy już nie odzyska swojej dawnej urody.
Nikogo z rodziny nie powiadomiła o tym, co się jej przydarzyło.
Ta „mała Jeanne”, do której Modigliani przyszedł z wizytą, to prostytutka uwieczniona w 1908 roku na kilku jego portretach. Jean twierdził, że choruje ona na różyczkę, nie da się jednak wykluczyć schorzenia skóry o syfilitycznym podłożu, o czym z pewnością doskonale wiedział od dawna leczący ją Paul.
W zeszłą sobotę zaprowadziłem Modiego do Odeonu na przedstawienia Fausses Confidences i La Devotion e la Croix. Zabawił się równie dobrze jak ja, i z żywym zainteresowaniem i prawdziwą satysfakcją słuchał Marivaux. Jeśli chodzi o drugi dramat, to przyzwyczajony w swoim kraju do oglądania spektakli obfitujących w niesamowite intrygi, uznał go za dosyć nudny i w ogóle nieciekawy.
Drugi list do brata Paula pisany był w piątek 23 kwietnia 1909 roku.
Jego początek to szczegółowa relacja o jakiejś niesłychanie dokuczliwej dolegliwości, po czym kontynuuje: Częste wyjścia, długie spacery i wycieczka łódką po Marnie w towarzystwie Modiglianiego przywróciły mi dawną tężyznę... Dzięki chorobie mogłem dużo czytać. I tak zapoznałem się ze Szkołą uczuć i sporą częścią Korespondencji Flauberta, Dawną kochanką i Les diaboliques Barbeya d’Aurevilly i z Contes cruels Villiers’a de L’Isle-Adama. (...)
Modi wciąż utrzymuje się z portretu amazonki i przysyłanych mu z domu skromnych przekazów pieniężnych. Maluje wyłącznie tylko ten jeden obraz, niesłychanie interesujący i w zupełnie innym od znanego ci stylu. Zresztą bardzo dużo pracuje. Wczoraj po raz co najmniej dziesiąty wykonał nowy szkic do mojego portretu. Wydaje się, że ten wreszcie go zadowala. Dałby Bóg, żeby go czym prędzej skończył! W życiu nie widziałem równie drażliwego człowieka. Kiedy usiłuje pozbyć się uciążliwego kłopotu, staje się nadzwyczaj przeczulony i skłonny do najrozmaitszych scysji. Mniej więcej dwadzieścia dni temu do Delty zajrzał Delphi-Fabrice. Oczywiście byłem obecny podczas jego wizyty. Opowiedziałem mu o Modim, a on niezwykle uprzejmie zaoferował się, że Te zdania zawierają cały szereg drobnych wskazówek dotyczących trybu pracy i psychiki Amedea. Kiedy przykładał się do czegoś ze szczególnym zapałem, czynił to w sposób wręcz przesadnie gorliwy. Sam Jean, który w poprzednim liście do brata narzekał, że Modigliani nieustannie gdzieś się włóczy, teraz wychwala jego wielkie skupienie, wytrwałość i poświęcenie, z jakim przygotowuje się do malowania portretu („Wczoraj, po raz co najmniej dziesiąty, wykonał nowy szkic...”)- Pod koniec listu wspomina o swoistej niechęci Modiglianiego do pokazywania swoich rysunków osobom, które mogłyby mu zagwarantować stałą pracę, w tym przypadku redaktorowi „Assiette au Beurre”.
Bez wątpienia pośród wszystkich swoich, mniej lub bardziej utalentowanych kolegów, Amedeo stanowił dosyć specyficzny fenomen, gdyż on jeden, w odróżnieniu od reszty malarzy, zupełnie nie starał się zarobić na swoje utrzymanie. Paul Alexandre pisze: „Niektórzy biedni artyści, Brancusi i inni, od czasu do czasu zdobywali jakieś drobne pieniądze, zmywając talerze w restauracjach, rozładowując rozmaite towary albo woskując podłogi i ścieląc łóżka w hotelach. Modigliani w ogóle by nie wpadł na taki pomysł. Był urodzonym arystokratą. Odznaczał się wielkopańskim zachowaniem i upodobaniami. Na tym właśnie polega wielki paradoks jego życia; kochał bowiem bogactwo, luksus, piękne, eleganckie stroje i rozrzutną szczodrość, zaś w rzeczywistości cały swój pobyt w Paryżu przeżył w okropnej biedzie, jeśli nie wręcz skrajnej nędzy. Wyłączną i prawdziwą jego pasją była własna twórczość; nawet przez chwilę nie dopuszczał do siebie myśli o zarzuceniu jej na rzecz bardziej intratnych zajęć, które w oczach Modiglianiego wydawały się wstrętne i świadczyły o szczególnego gatunku maluczkiej zachłanności”.
Jednak w liście Jeana nie ma mowy o przenoszeniu skrzynek z owocami na bazarach ani o myciu hotelowych podłóg, lecz o rysowaniu paru obrazkowych dowcipów i karykatur do tak prestiżowego czasopisma satyrycznego jak „Assiette au Beurre”. Robił to każdy, kto tylko mógł, a wielu mieszkających we francuskiej stolicy niemieckich artystów posyłało swoje rysunki i zabawne komiksowe opowiastki do bawarskiego odpowiednika „Assiette”, periodyka „Simplicissimus”. W tej sytuacji do określenia postawy Amedea użyjemy ukutego przez Baudelaire’a wyrażenia i powiemy, że Modigliani reprezentuje tutaj noblesse exedee.
Wśród „zabiedzonych artystów” doktor Alexandre wymienia rumuńskiego rzeźbiarza Costantina Brancusiego, którego zresztą przedstawił Modiglianiemu. Ten starszy od Amedea o osiem lat artysta o od dawna ukształtowanej, wyraźnej osobowości, człowiek wielkiej determinacji i siły, niezwykle mu zaimponował i odcisnął trwały ślad na jego twórczej działalności. Brancusi urodził się w Transylwanii; syn prostych chłopów bardzo wcześnie przejawia wybitne, rzeźbiarskie predyspozycje, co w wieku lat jedenastu zmusza go do opuszczenia rodziny i wyjazdu na studia do Bukaresztu. Z każdym artystą wiąże się jakaś legenda, według jednej z nich, Brancusi rozpoczął swoją rzeźbiarską karierę podczas pasania bydła, strugając małym scyzorykiem w miękkim drewnie rozmaite drobne figurki. Ta opowieść do złudzenia przypomina historię Giotta, co sprawia, iż nie brzmi całkiem wiarygodnie. Mimo wszystko pozwala nam zrozumieć rodzaj atmosfery, w jakiej się wychował, a także umożliwia właściwą interpretację wspomnień z utraconego dzieciństwa, przez całe życie pieczołowicie strzeżonych w zakamarkach jego pamięci.
Pomimo sukcesu, Brancusi na zawsze zachowa swoją wrodzoną prostotę i skromność, jak i wręcz pewne pasterskie, chłopięce przyzwyczajenia. Między innymi namiętnie kocha śpiew, posiada mocny, tenorowy głos, którym tak doskonale włada, że zostaje przyjęty do chóru rumuńskiego kościoła na rue Jean-de-Beauvais. Wszyscy jego członkowie mieli obowiązek zapuszczenia brody. Costantin posłusznie zastosuje się do tej reguły i ponownie ogoli dopiero po odejściu z zespołu.
Kiedy przyjeżdża do Paryża, liczy sobie dwadzieścia osiem lat. Fala impresjonizmu i postimpresjonizmu powoli opada i otwiera się perspektywa całkiem nowych kierunków i tendencji. To nadzwyczaj sprzyjający moment dla tych artystów, którzy potrafią właściwie go wykorzystać. Brancusi, powszechnie uważany za jednego z twórców współczesnego rzeźbiarstwa, zaczął swoją artystyczną przygodę w sposób jak najbardziej tradycyjny, stając się pomocnikiem w pracowni genialnego Rodina, który w wieku sześćdziesięciu sześciu lat, dzięki wspaniałym dziełom, wciąż bezspornie królował zarówno wśród rzeźbiarzy francuskich, jak i europejskich.
Wielki starzec doceniał wirtuozerię młodego artysty i z góry piedestału swego geniuszu traktował go niezwykle życzliwie i z charakterystyczną dla człowieka słynnego łaskawością. Ale Costantin odwdzięczył się, jawnie demonstrując swoją wrogość i kiedy jego pierwsze wystawione rzeźby spotkały się z wyjątkowo chłodnym przyjęciem ze strony krytyki, obwinił za to Rodina, oświadczając, że uporczywy realizm tego artysty staje na przeszkodzie wszelkim nowym eksperymentom w dziedzinie tej dyscypliny sztuki. Modigliani powtórzył niemal co do słowa tę opinię rumuńskiego kolegi, dodatkowo jeszcze buntowniczo podgrzewając jej sens. Nie przebierając w eufemizmach, oznajmił mianowicie, że Rodin jest odpowiedzialny za dekadencję rzeźbiarstwa.
Olbrzymi dystans estetyczny, jaki dzieli Rodina i Brancusiego, okaże się wprost uderzający, gdy porównamy ich dwa dzieła o tym samym tytule Pocałunek. Słynna rzeźba Rodina kipi od erotyzmu i romantycznego realizmu dwóch ciał zdominowanych przez retorykę ich wzajemnej namiętności i pożądania, podczas gdy wykonany przez Costantina w dwóch wersjach posąg to absolutna esencja rzeźbiarskiej syntezy; dwie postacie ledwie wyłaniają się z kamiennego bloku, pozbawione seksualnych, a nawet czysto ludzkich atrybutów; na tę skondensowaną wizję uczucia i miłosnej pasji składa się jedynie solidna geometria bryły, subtelny zarys oczu i stylizacja czterech wyciągniętych ramion. Do przedstawienia tego aktu jego autor wykorzystuje zaledwie kilka drobnych, plastycznych akcentów.
Paul Alexandre opisuje Brancusiego w sposób nad wyraz czuły: „Opowiadał mi o swoim dzieciństwie, jakże różnym od naszego, niezwykle prostym, ubogim życiu małego wiejskiego chłopca, który wychował się pośród natury i zwierząt. Te relacje niesłychanie mną wstrząsnęły i zdumiały mnie. Nie był szczególnie wykształcony, w intelektualnym tego słowa znaczeniu, kierował się głównie swoją religijnością i intuicją, poza tym głęboko wierzył w podstawowe, najistotniejsze wartości. Zbyt biedny na zakup biletu kolejowego, dotarł do Francji na piechotę z Monachium, gdyż przez pewien okres pracował w Niemczech. Niczym sezonowy robotnik rolny albo włóczęga, krążył od gospodarstwa do gospodarstwa, proponując swoje usługi w zamian za posiłek czy nocleg w stodole lub stajni. Praktycznie wszędzie spotykał się z wielką gościnnością, gdyż był silny i ze wszystkim potrafił sobie poradzić. (...)
Najprawdopodobniej przez całe życie pomagałby na roli, gdyby nie dorywcze zajęcie przy obróbce drewna u pewnego rzemieślnika, dzięki któremu odkrył rzeźbiarskie powołanie”.
Na starość Brancusi złagodniał, zmienił swoje zdanie o Rodinie, a wręcz przyznał, ale dopiero w 1952 roku, że posąg Balzaca (usytuowany na skrzyżowaniu bulwarów Vavin i Montparnasse, naprzeciwko kawiarni La Rotonde) stanowi „bezsporny punkt wyjścia dla całej współczesnej rzeźby”.
Brancusi to potężny, imponujący mężczyzna o olśniewająco białych zębach, gęstych czarnych włosach, szerokich ramionach niezwykle umięśnionych od wysiłku, jakim jest praca w kamieniu, i skupionym, niemal mistycznym wyrazie nadzwyczaj interesującej twarzy. Wcale nie zataja swojej dawnej nędzy, wręcz przeciwnie, niemal się nią chwali i nawet gdy będzie już bardzo bogatym człowiekiem, zachowa wiejską prostotę stylu bycia i pewne chłopskie, nieco zgrzebne przyzwyczajenia.
W jego pracowni panuje teatralny bałagan, co sprawia, że pomieszczenie to po części przypomina kowalską kuźnię, po części zaś atelier artysty.
Swoje dzieła kuje i dłutuje bezpośrednio w kamiennym bloku, bez uprzedniego przygotowania glinianego albo gipsowego modelu. Szybko wykształci swój własny, indywidualny i charakterystyczny styl: czyste, uproszczone formy zredukowane do najniezbędniejszych, w opinii autora, „stanowiących esencję” elementów, a zważywszy, że w jego koncepcji takowych jest zdecydowanie niewiele, w miarę upływu czasu rzeźby Brancusiego stopniowo nabierają coraz bardziej „jajowatych” kształtów.
Pewien słynny krytyk pół żartem, pół serio powie: za każdym razem, gdy widzę wielkanocne jajko, myślę o Brancusim.
Amedeo podziwiał tego proletariusza sztuki, który pracował w absolutnej, grobowej wręcz ciszy, ubrany w niebieski roboczy kombinezon i drewniane, hałaśliwe chodaki, a gdy zdarzała się po temu sposobność, przejawiał także wybitne zdolności kulinarne i gotował znakomite, typowo ludowe, rumuńskie potrawy. Modigliani mieszkał na Cite Falguiere, Brancusi nieco dalej, na rue du Montparnasse pod numerem 54, w pracowni, gdzie wszystkie meble wykonał własnymi rękoma. Odznaczał się wyjątkowo gderliwym charakterem, a jednocześnie był niezwykle czuły, poważny, powściągliwy i niespecjalnie wylewny. Jednym słowem, to dobry i spokojny człowiek o charakterze diametralnie różnym od graniczącej z ekshibicjonizmem, ekspansywnej natury Amedea. Pomimo to, a może właśnie dlatego ich przyjaźń potrwa bardzo długo. Według Johna Russella, brytyjskiego krytyka, Modigliani uległ wpływowi Brancusiego nie tyle z technicznego, ile z psychologicznego punktu widzenia.
Amedeo przede wszystkim starał się przywłaszczyć sobie i na swój sposób zinterpretować siłę ekspresji dzieł kolegi. Prawdę mówiąc, dopóki zajmował się rzeźbiarstwem, wolał bezpośrednio pracować w kamieniu (miękkim, w jego przypadku) lub drewnie, nie sugerując się żadnego rodzaju wzorami. Możemy również wskazać na inny jeszcze, zasadniczy kontrast w ich twórczości: Brancusi zajmował się wyłącznie rzeźbiarstwem, podczas gdy Modigliani nigdy nie zarzucił malarstwa i rysunku, chociaż tymczasem, jak sam wyznał, były one jego marginesową działalnością, stanowiąc drugorzędną troskę. Kiedy obserwuje Costantina i jego cichą, ufną wytrwałość i fizyczny wysiłek procesu tworzenia, Amedeo, o wiele od niego słabszy, utwierdza się w postanowieniu, że tak właśnie ma wyglądać jego los i przyszłość. Przekonuje o tym sam siebie i inne bliskie mu osoby. Kiedy matka Eugenia pisze do niego listy, adresuje je do „Amedeo Modiglianiego, sculpteur” i gdy w lecie 1909 roku Dedo na krótko wróci do Livorno, bez wątpienia z największym entuzjazmem będzie opowiadał o Brancusim.
A zatem w lecie 1909 roku, po trzech latach nieobecności, Amedeo ponownie przekroczył próg rodzinnego domu „wyczerpany, obdarty i źle odżywiony”, jak donoszą: córka Giovanna, która czerpie tę informację z familijnych opowieści, i ciotka Laura Garsin, która odwiedziła go w Paryżu kilka tygodni przed jego wyjazdem do Livorno. W roku 1946 Laura w liście do Lamberto Vitalego, napisze: „Zastałam go w okropnie nędznym mieszkaniu na pierwszym piętrze, w jednej z dziesięciu albo dwunastu „komórek” tak zwanego ruche”. Niewielka odległość dzieli Cite Falguiere od Ruche, tej swoistego rodzaju ubogiej komuny dla bezrobotnych artystów. Nie wiadomo, w której z tych dwóch siedzib Modigliani dłużej rezydował, mamy jednak pewność, że ze zmienną częstotliwością pojawiał się zarówno w jednej, jak i drugiej.
La Ruche została ufundowana przez rzeźbiarza Alfreda Bouchera na kupionym za bezcen na początku wieku małym skrawku terenu na najdalej wysuniętym południowym krańcu miasta. Po oficjalnym zamknięciu wystawy światowej w 1900 roku Boucherowi udało się zdobyć większą część jej powoli rozbieranych pawilonów. Wielka okrągła konstrukcja, która wcześniej gościła wystawę win, nagle stanie się centralnym korpusem budynku, podczas gdy żelazna brama pochodzi z hali poświęconej twórczości kobiet, zaś przerażające kariatydy po bokach głównego wejścia zostaną zabrane ze stoiska Indii Brytyjskich. Tego typu przykłady moglibyśmy długo jeszcze wymieniać. W tym architektonicznym zlepku zmieściło się około dwustu pracowni, a nie dwanaście, jak twierdzi Laura Garsin. Oczywiście były to pomieszczenia dosyć przypadkowe, prowizoryczne, na dodatek źle ogrzane, o nad wyraz prymitywnych toaletach i zastraszających warunkach higienicznych. Do Ruche ściągają tylko najbiedniejsi artyści i zazwyczaj zatrzymują się tutaj na krótko. A jednak pomimo wszystkich tych niewygód i ubóstwa, kiedy na wiosnę 1902 roku odbędzie się inauguracja tego jakże ekstrawaganckiego budynku, w ceremonii weźmie udział minister kultury, pragnąc w ten sposób podkreślić poparcie francuskiej stolicy dla europejskiej sztuki.
Giovanna i ciotka Laura zapewniają nas o ogólnym złym stanie wyniszczonego paryskim pobytem Amedea, chociaż jego matka Eugenia  Ruche (franc.) dosł. ul, przen. rojowisko ludzi, blok. zupełnie nie podziela ich opinii. Trzeciego lipca 1909 roku pisze do Very, żony jej pierworodnego syna, Emanuele’a: „Droga Vero, Dedo wreszcie przyjechał. Ma się całkiem dobrze. Jestem bardzo z tego powodu szczęśliwa i chciałam ci to powiedzieć i przesłać wielkiego całusa”. Która z nich mówi prawdę? Modigliani od trzech i pół roku mieszkał poza granicami Włoch, z dala od rodzinnego domu i w ciągu tego bardzo długiego czasu całkowicie odmienił swój dawny tryb życia i przyzwyczajenia; nieustannie gdzieś się tułał, fatalnie odżywiał i niesłychanie dużo pił. Słowa Eugenii brzmią niemal sztucznie, tak jakby usiłowała ukryć przed krewnymi jego rzeczywistą kondycję. Najprawdopodobniej są podyktowane wyłącznie matczyną radością z możności przytulenia wytęsknionego syna i wstydem przed wyjawieniem jego prawdziwego stanu i wyglądu nawet najbliższym. Niewykluczone, że jej pełne troski oczy postrzegają ukochane dziecko zgodnie z zawartym w liście opisem, bowiem to jedyna prawda, jaką do siebie dopuszcza i w którą pragnie wierzyć.
Amedeo w domu niezwykle szybko odzyskał siły. Jest rozpieszczany przez Eugenię, znakomicie karmiony, ogranicza alkohol i haszysz, który zresztą w Livorno raczej trudno zdobyć, a poza tym, w spokojnej atmosferze rodzinnego domu nawet nie odczuwa szczególnej potrzeby zażywania narkotyków. Wraca także ciotka Laura i siostrzeniec obiecuje jej wspólne pisanie filozoficznych artykułów, które będą odznaczać się dosyć amatorskim poziomem. „Dedo i Laura piszą razem rozmaite artykuły, według mnie żyją z głową w chmurach” - komentuje praktyczna Eugenia. Stara się nad wszystkim zapanować i odesłać Amedea do Paryża w możliwie jak najlepszej kondycji fizycznej i psychicznej.
W tych dniach Modigliani obchodzi również swoje dwudzieste piąte urodziny. Z tej okazji zostaje sprowadzona na kilka dni niejaka Caterina, krawcowa, która zasłynęła w ich mieszkaniu z nad wyraz swobodnej, dosyć ordynarnej gadaniny i oddawania wszystkich swoich zarobków córce „pięknej, bezlitosnej utrzymance”, jak sama się o niej wyraża. Eugenia prosi Caterinę o uszycie nowego stroju dla syna. Kiedy ubranie jest już gotowe, Amedeo natychmiast je na siebie wkłada, po czym bez chwili wahania obcina nożycami oba rękawy, które wydają mu się zbyt długie.
Podobny los spotka podszewkę, wyrwaną jednym zdecydowanym gestem z nowo zakupionego przez matkę kapelusza o szerokim rondzie. Zapytany, dlaczego to zrobił, Modigliani odpowiada, że chciał go „odciążyć”.
Po powrocie do Livorno niełatwo mu było nawiązać kontakty z dawnymi przyjaciółmi. Upłynęło wiele miesięcy, w trakcie których nastąpiła nieuchronna metamorfoza ich pasji, preferencji, zwyczajów i wizji przyszłości i co się z tym wiąże, każdego z nich popchnęło w zupełnie innym kierunku, przez co nie tak łatwo było się odnaleźć. Niektórzy byli uczniowie Michelego zaczęli praktykować uczciwy zawód malarza polegający na tworzeniu okazjonalnych obrazów, portretów i od zawsze malowanych we Włoszech tradycyjnych pejzaży o wciąż tej samej tematyce: wsie i woły, domy i wzgórza, krajobraz Maremmy. Kiedy „paryżanin” Amedeo opowiadał im o wielkiej retrospektywie Cezanne’a i wymieniał takie nazwiska, jak Picasso czy Rousseau, opisywał nowe artystyczne nurty i tendencje, które rewolucjonizowały zarówno sztukę europejską, jak i światową, gdy zahaczał o takie pojęcia, jak fowizm, kubizm i postimpresjonizm, jego koledzy z dzieciństwa nie mieli najmniejszego pojęcia, o czym Modigliani mówi. Z pewnością niejeden przypuszczał, że Amedeo się przechwala i zadziera nosa, co z kolei wywołało całą serię nieporozumień i falę zawiści, która w skrajnych przypadkach przejawiała się otwarcie okazywaną pogardą, nudą i wrogą niechęcią. Nagłe pojawienie się Deda w Livorno zakłóciło rutynę, przyzwyczajenia i senne, spokojne życie tego prowincjonalnego miasteczka.
Wchodzący w skład tej grupy znajomych fotograf Bruno Miniati kilka lat temu wyznał Aldo Santiniemu, autorowi książki o aluzyjnym tytule Modigliani maledetto dai livornesi (Modigliani wyklęty przez liworneńczyków), że gdy Amedeo wchodził do baru Bardi, nikt z kręgu dawnych przyjaciół nie zadawał mu żadnych pytań: „Po prostu go ignorowaliśmy”.
Dedo niespecjalnie martwił się tym powszechnym niezrozumieniem i sumiennie pracował przez całe lato. Wykonał rozmaite studia głów, a także portret szwagierki Very. Podczas pobytu w Livorno pozowała mu koleżanka z klasy ze szkoły Garsinów, niejaka Bice Boralevi, o niezwykle długiej szyi. Kiedy Dedo poprosił o pozwolenie namalowania jej portretu, osobą, którą ta nowina najbardziej uszczęśliwiła, była niewątpliwie Eugenia, bo dzięki temu mogła dłużej przytrzymać ukochanego syna w rodzinnym domu. „W ten sposób mam go na oku” - wyszeptała do ucha niespodziewanej modelki.
Podczas tego toskańskiego lata 1909 roku Modigliani, jeśli nie namalował, to przynajmniej wstępnie przygotował dwa ważne obrazy:
Żebraka z Livorno i najprawdopodobniej także Żebraczkę.
W tym czasie rodzina Modiglianich przeprowadziła się do zdecydowanie skromniejszego mieszkania przy ulicy Verdiego, dokąd właśnie teraz docierają różne pochodzące ze spadku dzieła i wartościowe przedmioty:
późnorenesansowa kopia greckiego posągu Hermesa, pejzaż pasterski, którego autorstwo jest przypisywane Salvatorowi Rosie, „krajobraz morskiej burzy, a także pewien siedemnastowieczny neapolitański obraz owalnego kształtu, przedstawiający figurę żebraczki”. Eugenia skrupulatnie odnotowuje w swoim dzienniku, że „Dedo obejrzał je i ocenił jako mało interesujące włącznie ze słynną statuą mitologicznego posłańca bogów”. Giovanna twierdzi natomiast, że Modiglianiego zaciekawiło jedynie płótno z żebraczką, bowiem: „płynna, cezanne’owska struktura wyraźnie, według mnie, odwołuje się do tamtej neapolitańskiej kompozycji; wydaje mi się, że obraz Amedea jest raczej współczesną interpretacją tego starego dzieła niż autentycznym portretem jakiegoś modela”.
Modigliani pracował zatem, nie zważając na nieżyczliwe, złośliwe komentarze wypowiadane pod jego adresem przez dawnych znajomych w barze Bardi. Uważa je za przejaw zazdrości i prowincjonalnej krótkowzroczności. Jego brat Emanuele wspomina, że w ciągu tamtego lata Dedo naszkicował kilka kariatyd, po czym poprosił go o zorganizowanie wyjazdu do Carrary, gdzie mógłby je wykuć w marmurze. Emanuele zrobił wszystko, co w jego mocy, aby urzeczywistnić pragnienie Amedea;
na szczęście miał w tym mieście pewne wpływowe znajomości i sprokurował mu nie tylko wspaniały marmurowy blok, ale i pracownię do jego obróbki. Pod koniec lipca, w koszmarnym upale, „pomimo przeciwwskazań lekarza”, uzbrojony w młotek i dłuto Modigliani bez przerwy, całymi godzinami z wielkim zapałem wykuwał w kamieniu swoją rzeźbę.
Niestety, bardzo szybko uświadomił sobie, że drobne odpryski i powstający przy pracy w marmurze pył bardzo szkodzą jego płucom. Mylnie uwierzył, że dzięki wakacjom w matczynym domu odzyskał poważnie nadwyrężone w Paryżu zdrowie i siły. Ta iluzja potrwa zaledwie kilka dni; wkrótce gwałtowne ataki kaszlu uniemożliwią mu dalszą realizację tego projektu.
Jednym słowem, pobyt Amedea w rodzinnym Livorno nie był ani szczególnie udany, ani tak całkiem beztroski, jakby się to mogło pozornie wydawać. Prawdopodobnie wyjazd do Francji w połowie września stanowił dla niego swoistą ulgę. W 1909 roku Modigliani niewiele namalował: sześć, według innych osiemnaście obrazów, gdy chodzi o płótna ukończone, dodatkowo rozmaite szkice, rysunki i studia. W następnych latach, aż do roku 1914, stopniowo coraz mniej tworzył. Nie tylko jego życie znajdowało się w iście krytycznym stanie, także jego kondycja artystyczna bardzo się pogorszyła.
Kiedy już dotarł do Paryża i wrócił do swojej nędznej pracowni na Cite Falguiere, po kilku dniach wysłał do Paula Alexandre’a następujący bilecik: „Drogi Paulu Alexandre, jestem w Paryżu od tygodnia.
Niepotrzebnie przyszedł adwokat Malakoff. Gorąco pragnę się z tobą zobaczyć. Pozdrowienia, Modigliani”. Wkrótce spotkał swego wiernego przyjaciela i opiekuna, a do jego kolekcji dzieł Amedea trafi również Żebrak z Livorno, którego nikt inny nie chciał kupić.
ROZDZIAŁ XI
MAŁY SUKCES 

Najgorszym okresem w życiu Modiglianiego jest chyba pięć lat między rokiem 1909 a wybuchem pierwszej wojny światowej. Wszelkie jego wcześniejsze złudzenia dawno już się rozwiały, w środowisku twórców, niestety, nie zdobył niecierpliwie wyczekiwanego rozgłosu i sławy, a wszystkie marzenia nieustannie zderzały się z murem bezlitosnych odmów.
To właśnie w tych latach zaczęły krążyć po mieście negatywne opinie piętnujące tragiczną egzystencję tego malarza. Odcisnęły też szczególnego rodzaju ślad na późniejszej o nim legendzie: Modigliani - nałogowy alkoholik, niewolnik narkotyków, skłonny do awantur nędzarz, artysta bez przyszłości, biedny, schorowany człowiek, który nawet nie ukończył trzydziestki, a już wydaje się ludzkim wrakiem. Składające się na ten niepochlebny mit epizody istotnie się wydarzyły, ale potwierdzające je świadectwa są zdecydowanie nieścisłe i mało precyzyjne, a w niektórych przypadkach wręcz interesowne. Jednak meritum każdej z tych relacji jest podobne i ukazuje obszerny, posępny repertuar infantylnych niemal kaprysów, które były niczym innym, jak rezultatem straszliwych psychicznych cierpień i wielkiej rozpaczy. Analizując perypetie Modiglianiego z tamtego okresu, porządkując je chronologicznie, możemy zaobserwować, że jego egzystencjalne itinerarium pełne jest rozmaitych sprzeczności, zaś zarówno jako człowiek, jak i artysta, Modigliani okazuje się równie mało pewny siebie. Ta niepewność obnaża kruchość jego charakteru, unaocznia nam, ile czasu i wysiłku kosztowało Amedea wykształcenie własnego, indywidual nego stylu, zaś pełen sprzeczności styl życia zaprzecza, iż rozpowszechniany z tak lekkomyślną łatwością wizerunek społecznego wyrzutka jest jedyną możliwą lub najtrafniejszą oceną jego osoby.
Jedną z niewiadomych o Modiglianim, jeśli wręcz nie najistotniejszą, jest nieustanny dylemat i brak pewności w ocenie jego zachowania w rozmaitych sytuacjach: czy żywił się on wyłącznie marzeniami i fantazjami, czy też może w rzeczywistości, nawet w najgorszych chwilach swego życia działał pod wpływem chłodnej premedytacji, konsekwentnie dążąc do celu? Czy ta „zuchwała i melancholijna arogancja”, o której wspomina Giovanna, bierze się z niezmordowanych poszukiwań własnego stylu malowania, którego przez czas dłuższy nie potrafi odnaleźć, czy też może z gorzkiego rozczarowania piętrzącymi się na każdym kroku trudnościami, które wydają mu się nie do przezwyciężenia? Niepewność Amedea i częste stany depresyjne uzewnętrzniają się poprzez rozmaite jego reakcje, włącznie z przesadnie wesołym, szampańskim humorem lub niezwykle ponurym samopoczuciem, które są wynikiem nadużycia alkoholu Pozwalają nam one przypuszczać, że Modigliam znajdował się w stanie ustawicznej reverie. Z drugiej jednak strony, na przekór alkoholowi narkotykom, rozpuście i finansowym ograniczeniom, które nierzadko oznaczają dojmujące przymieranie głodem, gdy tylko dostrzega najmniejszy choćby przebłysk nadziei, z zawziętym, maniakalnym niemal uporem rzuca się w wir pracy, co świadczy o jego determinacji i woli wbrew słabemu, pogarszającemu się zdrowiu. Tak naprawdę wcale nie oszczędza swoich wątłych, od dawna poważnie nadwyrężonych sił i jego faktyczny stan fizyczny wkrótce okaże się przerastać wszelką legendę Możliwe, że te dwa stany: reverie i niczym niezachwianej ambicji, ten syndrom przegranego i wytrwałość zwycięzcy tkwiły w nim, dając o sobie znać na przemian i wzajemnie sobie zaprzeczając.
Minęło sporo czasu, zanim ktokolwiek zorientował się, z wyjątkiem oczywiście wąskiego kręgu nielicznych przyjaciół, że w Paryżu przebywa i tworzy malarz o nazwisku Amedeo Modigliani Cztery lata od jego przyjazdu na dworzec Gare du Lyon zostaje zorganizowany, od 18 marca do 1 maja 1910, roku XXVI Salon Niezależnych, gdzie każdy artysta może wystawić maksymalnie sześć swoich prac. W katalogu ekspozycji Dedo figuruje w następujący sposób: MODIGLIANI (Amedee), ne en Italie, 14 Cite Falguiere, Paris.
Na tym Salonie Niezależnych prezentuje dwa „studia”, najprawdopodobniej przedstawiające Bice Boralevi, a także Lunaire, Żebraka z Livorno, Żebraczkę i Wiolonczelistę. Ten ostatni portret, przedstawiający muzyka, wyraźnie zainspirowany Cezanne’em, wzbudza największe zainteresowanie spośród wszystkich sześciu dzieł Amedea i przykuwa uwagę pisarza i krytyka Andre Salmona, a także Guillaume’a Apollinaire’a, który nawet napomknie o tym obrazie w jednej ze swoich recenzji.
Według rodzinnych wspomnień, prawdziwą, a na dodatek całkiem przychylną recenzję na temat tego płótna, która jednak nie zachowała się do dzisiaj, napisał krytyk Arsene Alexandre (imiennik Paula i Jeana Alexandre’ów, niewykluczone, że była to po prostu ustna ocena tego portretu, swoistego rodzaju mowa pochwalna, w jaką można się wdać, dyskutując z przyjaciółmi, którzy później powtórzą ją dalej.
Innymi słowy, bardziej niż o rzetelne oceny krytyczne chodziło tutaj o drobne wzmianki, ale sam fakt ujrzenia własnego nazwiska opublikowanego na łamach gazety napawał Modiglianiego ogromną, przesadną wręcz radością i wzruszającą w swojej naiwności dumą. Przez jakiś czas Amedeo żył w wymiarze cudownej iluzji i absolutnego szczęścia, zanim zdał sobie sprawę z tego, że w gruncie rzeczy niczego to nie zmieniło i wszystko wciąż toczy się po staremu. Kiedy referują mu te pozytywne opinie, pełen entuzjazmu woła: Quel swing je leur ai applique!
Z pewnością dodają mu one sporo energii i ochoty do pracy.
Wiolonczelista to wizerunek młodzieńca całkowicie pochłoniętego swoim instrumentem. Jako model posłużył Modiemu mieszkający w Lite Falguiere muzyk, który wówczas najprawdopodobniej oczekiwał  na angaż do orkiestry symfonicznej. Jeśli wierzyć wspomnieniom Giovanny, żył on w gorszej jeszcze od Amedea nędzy: „Pozowanie, między innymi, pozwalało temu zabiedzonemu diablęciu na udoskonalanie swoich muzycznych umiejętności w miłym cieple piecyka jego sąsiada”.
Młody chłopak został namalowany z profilu, a straszliwą chudość dodatkowo podkreślają czarna broda okalająca zapadłe policzki i ciemne, ponure, brudnozielone barwy tła.
Do tego portretu Modigliani wykonał studium przygotowawcze, na którego odwrocie widnieje nieukończona podobizna Costantina Brancusiego. Środkowa podpora obramowania przecina postać rzeźbiarza na wysokości szyi. Ten szkic ma w sobie tyle mocy, ile przedstawiony na nim mężczyzna, zaś Claude Roy określił go mianem „zadziwiającego”.
Powszechna dezorientacja wywołana ogromem nowatorskich tendencji artystycznych tamtej epoki widoczna była na Salonie w 1910 roku za sprawą pewnego groteskowego epizodu. Otóż podczas tej wystawy jednym z najbardziej sensacyjnych obrazów okazał się Zachód słońca nad Adriatykiem Joachima Raphaela Boronalego. W całości składa się on jedynie z jaskrawych kolorów i rozmieszczonych, według opinii zwiedzających, z niesłychaną fachowością i wirtuozerią światłocieni. Zachód zebrał o wiele więcej pozytywnych komentarzy od Żebraczki Modiglianiego, aż do dnia, w którym poeta i dziennikarz, Roland Dorgeles i Andre Warnod, publicznie wyjawili, że tak naprawdę autorem tego dzieła jest oślica o imieniu Lolo, własność Fredego, gospodarza Lapin Agile. Rozbawieni tym niespodziewanym sukcesem wyznali, że do ogona biednego zwierzaka przywiązali duży pędzel, podstawili mu płótno i kolejno podsuwając mu wszystkie kolory z palety, tubka po tubce, czekali, aż całkiem przypadkowe ruchy ogona wykonają resztę pracy. To oświadczenie natychmiast rozpętało ostrą polemikę i zażarte dyskusje, nie brakowało bowiem ludzi, którzy w tym pełnym kpiny geście dopatrywali się ataku na Picassa i kubistów, zwłaszcza że Dorgeles nigdy nie ukrywał swojej nienawiści do Hiszpana, oznajmiając wręcz pewnego razu: „Zakładam się, że namalowany przeze mnie obraz wywoła większą sensację od bohomazów Picassa i jego bandy!” Przez kilka dni rzeczywiście mu się to udało, żart przerodził się w wielkie dziennikarskie wydarzenie, poświęcono mu liczne, długie artykuły, a wiele skonsternowanych osób, w obliczu tak zaskakujących rozwiązań plastycznych, zadawało sobie pytanie, do czego doprowadzi w przyszłości ta nieustanna, bulwersująca opinię publiczną metamorfoza sztuki.
Po tym drobnym sukcesie na Salonie Niezależnych dotychczasowe życie Modiglianiego nie uległo żadnej zmianie. To samo dotyczy jego dramatycznej sytuacji finansowej. Wciąż się włóczy, nigdzie na dłużej nie zatrzymuje, przeprowadza z miejsca na miejsce, z Cite Falguiere do Ruche, później na bulwar Raspail pod numer 216, następnie na rue Saint-Gothaid, pod 16, i wreszcie do pasażu Elysee des Beaux-Arts 39 (dzisiaj rue Andre Antoine). Jednym słowem, bez przerwy kręci się między Montparnasse’em a Montmartre’em. Apollinaire określił go poetyckim mianem Fleneur des deux Rives, „włóczykijem obu brzegów Sekwany”. Wciąż rzeźbi, z entuzjazmem wypowiada się o „czarnej sztuce”, z uwagą śledzi zarówno twórczość Brancusiego, jak i pewnego polskiego rzeźbiarza Elii Nadelmana, któremu pomaga, w miarę możliwości, jeden z założycieli „Revue Blanche”, Alexandre Natanson.
Zima 1910 roku jest wyjątkowo mroźna, padają ulewne, rzęsiste deszcze, a poziom wód Sekwany w wielu miejscach przekracza wały; na Pont de Alma sięga wręcz na wysokość ramion słynnych żuawów, co oznacza naprawdę wyjątkowy przybór rzeki. Sezon rosyjskich baletów cieszy się niezwykłym powodzeniem; na deskach teatralnych scen można obejrzeć Szeherezadę Rimskiego-Korsakowa i Ognistego ptaka autorstwa pewnego młodego, nieśmiałego rosyjskiego kompozytora Igora Strawińskiego, który wówczas nie ukończył jeszcze nawet trzydziestki. Nieco  Hist. żołnierz korpusu piechoty francuskiej utworzonego w Algierii w 1830 roku.
później Modigliani uwiecznił go na kilku portretach wykonanych ołówkiem. Partytura Szeherezady zawdzięcza swój wielki sukces jaskrawym kontrastom orkiestralnym, a także, bez wątpienia, nieprzeciętnym zdolnościom baletowej gwiazdy Wacława Niżyńskiego, jednego z najbardziej utalentowanych współczesnych tancerzy. Stopniowo paryżanie poznają i doceniają muzyczny geniusz Strawińskiego, który od tamtej chwili, na przestrzeni zaledwie trzech lat, w teatrze Champs-Elysees za sprawą pamiętnej premiery Święta wiosny, wzbudzi wielką sensację i zdobędzie wręcz skandaliczną sławę i rozgłos.
Strawiński, podobnie jak Picasso, należał do tej kategorii genialnych mistrzów, którym wszystko wolno. On również z upływem lat wielokrotnie zmieniał styl, za każdym razem jednak, w magiczny niemal sposób potrafił nadać swojej muzyce nastrój, począwszy od radosnego i żartobliwego aż po wysublimowany i dramatyczny.
Guillaume Apollinaire, poeta i dziennikarz, dokładał wszelkich starań, aby dopomóc Modiglianiemu w sprzedaży obrazów. Niestety, jego wysiłki okazały się daremne. Prawdziwe nazwisko tej nad wyraz ekstrawaganckiej postaci brzmi Wilhelm Apollinaris de Kostrowicki. Urodził się w Rzymie w 1880 roku jako syn polskiej arystokratki i burbońskiego oficera. Według innej zaś wersji, Apollinaire miał być synem polskiego oficera papieskiej gwardii o wybitnie arystokratycznym pochodzeniu i mieszkającej w Rzymie Włoszki nadzwyczaj swobodnych obyczajów. W 1902 roku, w wieku zaledwie dwudziestu paru lat, przyjechał do Paryża i natychmiast stał się jednym z protagonistów awangardy.
Lansuje kubistów, wymyśla termin „surrealizm”, pisze wiersze, zajmuje się krytyką sztuki i propagandą, zakłada czasopisma, odkrywa młode talenty i przyjaźni się z Marinettim, z którym w czerwcu 1913 roku redaguje manifest poetycki Antytradycję futurystyczną. Na przestrzeni całego swojego dosyć krótkiego życia jest w ustawicznym ruchu, przyspiesza rozmaite epokowe wydarzenia, popiera je, nie bacząc na żadne ryzyko, kultywuje nieprzerwany dialog ze współczesnymi. Posiada pewne dziwaczne, aczkolwiek zupełnie nieszkodliwe manie. Na przykład, podczas cotygodniowych przyjęć, które organizował w swoim malutkim mieszkanku, nikomu nie pozwalał siadać na łóżku w obsesyjnej obawie, że pogniecie mu się pościel. Ta fobia z upływem czasu wzmogła się do tego stopnia, że Apollinaire zmuszał swoją kochankę, malarkę Marie Laurencin, do uprawiania z nim miłości na krześle, byle tylko nie naruszyć idealnego porządku i układu pościelowej bielizny.
W zimie 1910 roku tylko doktor Paul Alexandre wydaje się wierzyć w możliwości i talent Modiglianiego,. To właśnie on będzie jedynym nabywcą wystawionych na francuskim Salonie dzieł Amedea. Kiedy Dedo pisze listy do rodziny, usiłuje w nich pominąć złe wiadomości, nie skarży się na brak sukcesu i straszliwą biedę, zaś drobne pozytywne nowiny wyolbrzymia na miarę wielkich osiągnięć i zwycięstw. Być może Eugenia stara się uwierzyć w prawdziwość wyznań syna, natomiast ciotka Laura, wielce zainteresowana osobą siostrzeńca w sensie intelektualnym i nie tylko, nie wierzy w ani jedno jego słowo. Latem 1911 roku, jak sama wspomina, przejmuje inicjatywę: „W sierpniu tamtego roku, zaniepokojona bardziej niż zwykle, pomyślałam, że należy odciągnąć Deda od jego paryskiego środowiska i zafundować mu przynajmniej jeden sezon spokojnego i zdrowego życia na wsi”. Wynajmuje śliczną małą willę w Yport, w Normandii, z zamiarem zamieszkania w niej wraz z Modim, który, owszem, zgadza się na ten projekt, jednak gdy zbliża się data wyjazdu, nieustannie ją odkłada z tygodnia na tydzień, aż w końcu zdecyduje się wyruszyć z miasta dopiero we wrześniu, gdy ciotka Laura już po raz trzeci wysyła mu pieniądze na podróż.
Niewykluczone, że do tego opóźnienia przyczyniło się między innymi włamanie do Luwru, które miało miejsce dwudziestego drugiego sierpnia, i kradzież legendarnej Giocondy, jak i związany z tym wydarzeniem ogromny skandal. Jeden z najsłynniejszych obrazów świata został wyjęty z ram i wyniesiony z muzeum z wręcz zaskakująco śmieszną łatwością. Wśród aresztowanych znalazł się także Apollinaire, podejrzany o zorganizowanie tej akcji z zamiarem skompromitowania Luwru i zrobienia przy tej okazji głośnej reklamy kubistom. Z więzienia zwolniono go dopiero po siedmiu dniach nużących przesłuchań i wielokrotnych rewizji jego mieszkania.
Oczekująca na Amedea w Yport ciotka Laura okazuje anielską cierpliwość i wciąż wytrwale posyła siostrzeńcowi kolejne pieniądze na wyjazd, którego termin wydaje się coraz bardziej oddalać w bliżej niesprecyzowaną przyszłość. W liście do Lamberto Vitalego tłumaczy: nie musiał robić tajemnicy z ich wydawania; wiadomo, że za te pieniądze kupował tubki z farbami i spłacał swoje drobne długi. Nie kosztowało mnie wiele trudu zrozumienie i zaakceptowanie tego postępowania”. Nie zaaprobuje jednak zachowania Modiglianiego, gdy wreszcie do niej dotrze przemoczony do suchej nitki, w wynajętej, rozklekotanej dorożce. Ledwie bowiem Amedeo wysiadł z pociągu, mimo ulewnego deszczu, wydał ostatnie banknoty na opłacenie wycieczki na słynną z malowniczych pejzaży plażę w Fecamp, ponieważ jej urodę wychwalali rozmaici paryscy znajomi. „Nawet sobie nie wyobrażasz - pisze dalej w liście - jak się zamartwiałam tą jego zdumiewającą wręcz nieostrożnością. Od wielu osób usłyszałam, że popełniłam karygodny błąd, ściągając do tego miejsca o wilgotnym klimacie ciężko chorego człowieka, który lekkomyślnie był gotów stawić czoło najgorszym słotom”.
Ciotka Laura planowała niezwykle spokojny i relaksowy pobyt w tej położonej między brzegiem morza a normandzką wsią, uroczej, małej willi. Dwa lata wcześniej w Livorno pisała przy współpracy swego pupila „filozoficzne artykuły” i marzyła, by znów się do tego zabrać. W rzeczywistości jednak te wakacje nie potrwały nawet tygodnia. Laura jest niespokojna i pełna wyrzutów sumienia, Amedeo zaś w sielankowej głuszy wsi śmiertelnie się nudzi. Prawdopodobnie wcześniejsze osamotnienie albo bezpośredni kontakt z ciotką dodatkowo potęgują dwuznaczne aspekty ich związku. Oboje odczują sporą ulgę, gdy zapadnie decyzja o przyspieszonym wyjeździe. Cztery lata później dziwaczna ciotka zosta nie umieszczona w klinice dla umysłowo chorych.
Ówczesny rynek sztuki w Paryżu nie funkcjonował jeszcze tak dalece sprawnie jak po wojnie, ale mimo to można było już zaobserwować wyraźny popyt na rozmaitego rodzaju dzieła i obrazy. Najzdolniejszy ze wszystkich artystów, Pablo Picasso, osiągnął już wielki sukces, rozgłos i dobrobyt, które od tej chwili będą mu towarzyszyć przez resztę jego życia. Dlatego nie musi zabiegać o uczestnictwo w zbiorowych wystawach, bowiem marszandzi osobiście do niego przychodzą z uprzejmym pytaniem, czy przypadkiem nie ma czegoś nowego do sprzedania. Anselmo Bucci wspomina: „Picasso nigdy nie brał udziału w ekspozycjach Jesiennego Salonu Niezależnych ani galerii. Był główną atrakcją „wernisaży”, wszyscy o nim mówili. W rzeszy trzydziestu tysięcy rozproszonych po całym Paryżu artystów (liczba porównywalna z wojskiem Hannibala), jedynie Picasso mógł sobie pozwolić na luksus nieobecności. Ten sprytny fortel ukrywania się to chyba najbardziej udana z jego rozlicznych, niezwykle perfidnych sztuczek”.
Sukces Picassa nie był jednak odosobnionym przypadkiem. Nie minęło wiele czasu, gdy obrazy Matisse’a zostały wystawione w Nowym Jorku, Derain i Vlaminck przeprowadzili się ze swoich nędznych nór Montmartre’u do zdecydowanie wygodniejszych mieszkań, zaś londyńska galeria Grafton zorganizowała pierwszą wystawę postimpresjonistów, w której uczestniczyli malarze z la Butte, w większości rówieśnicy, koledzy, jeśli nie wręcz bliscy przyjaciele Modiglianiego. Tylko Max Jacob nigdy nie opuścił tego wzgórza. Pogrążony w całkiem odmiennej od Amedea rozpaczy i depresji, stanowił dosyć szczególny wyjątek na tle tej masowej artystycznej migracji.
Modigliani zostaje odrzucony przez środowisko stolicy, bowiem nikt tak naprawdę nie potrafi właściwie ocenić jego prac. Nadzwyczaj trudno mu znaleźć nabywców na obrazy, które z punktu widzenia stylistycznej przynależności reprezentują nieznany, a co więcej zupełnie niezrozumiały kierunek. Praktycznie rzecz biorąc, francuski rynek sztuki był wtedy niemal w całości zdominowany przez przedstawicieli kubizmu.
Najwyraźniej nawet szyderczy, „ogonowy” epizod z oślicą Lolo w roli głównej nie zaszkodził ich notowaniom. Ta gwałtowna fala kubizmu przedostaje się także za ocean i dociera do Stanów Zjednoczonych, gdzie naturalnie spotyka się z nad wyraz pozytywnym przyjęciem ze strony amerykańskiej krytyki. Jedynym i wyłącznym odstępstwem od wybitnie kubistycznej tendencji paryskiego rynku okaże się promocja twórczości Celnika Rousseau i ekscentrycznego szaleńca, Maurice’a Utrilla. Literat Francis Carco, nie przebierając w słowach, pisze: „Krytycy nie zapomnieli, że ten, kto poparł impresjonistów, bardzo się na tym interesie wzbogacił. Wielu z nich ma nadzieję, że teraz dzięki kubistom ponownie się im to uda”. To stwierdzenie brzmi niezwykle trafnie, zważywszy, że całkiem oszołomiona nadmiarem artystycznych nowości przeciętna publiczność pragnie jedynie wzorować się na kompetentnym przewodniku, który umiejętnie ukierunkuje jej gust i zainteresowania.
Stawka w tej gonitwie o sławę i pieniądze jest olbrzymia i rządzi się precyzyjnymi regułami; geniusz malarza i jego powodzenie zależą od całkiem konkretnych zysków krytyków i marszandów. Modigliani nie ma o tym zielonego pojęcia i nie zdaje sobie sprawy, że każde dzieło, które wydostaje się z pracowni, nieuchronnie staje się obiektem skomplikowanego, komercyjnego mechanizmu. Niezmierna naiwność, przesadna duma czy też narzucona przez okoliczności przymusowa izolacja skłaniają Amedea do przedsięwzięcia indywidualnej walki o rozgłos, która oczywiście będzie skazana na nieuniknioną klęskę. Ta kondycja „ofiary” odznacza się jedną tylko korzyścią: jego oko jest wolne od wszelkich wpływów i ingerencji, a umysł nie podlega żadnym spekulacjom ani iluzjom. W tym decydującym okresie prób i porażek, gdy czasem brak mu pewnych złudzeń, a horyzonty możliwości coraz bardziej się przed nim zamykają, nierzadko odczuwa przemożne pragnienie rzucenia wszystkiego i definitywnego wyrwania się z tej bezlitosnej rzeczywistości Wydaje mu się, że swoistego rodzaju fantastyczne upojenie, które dotąd było jego podporą i bodźcem, teraz nagle go opuściło i stopniowo umacnia się w przeświadczeniu, że na dłuższą metę zupełnie nie nadaje się do życia w warunkach tak koszmarnie deprymującej normalności. Według Maxa Jacoba, w ciągu zimy na przełomie 1911 i 1912 roku zgorzkniałość Amedea narasta z dnia na dzień, zaś jedna z przyjaciółek twierdzi, że odpowiedzi Modiglianiego są przesycone „typowo judaistycznym sarkazmem”. Istotnie, towarzyszy mu specyficzne żydowskie poczucie humoru łatwo rozpoznawalne, gdyż często przebija przez nie melancholia, która czasem przeradza się w autoironię. Także Giovanna pisze: „W legendzie Amedeo został ukazany jako prototyp Włocha i jest w tym sporo prawdy, chociaż właściwie charakteryzuje się sarkazmem śródziemnomorskiego Żyda, o nieco wypstrzonym zabarwieniu, podczas gdy natura jego usposobienia przypomina do złudzenia nieszczęsnych Garsinów, od których roi się w rodzinnych kronikach”.
Maurice Vlaminck wspomina pewien epizod, który unaocznia wielką porywczość, desperacki wysiłek, a przede wszystkim niezwykle zdecydowaną, wręcz okrutną autoironię Modiglianiego. Otóż pewnego dnia, po rozmaitych, długich podchodach Amedeo idzie wreszcie z wizytą do marszanda, który przejawił chęć zakupu określonej liczby jego rysunków. Zaproponowane przez Deda trzydzieści pięć franków to bardzo skromna suma i sprytny kupiec pozornie się na nią zgadza. Ale w rzeczywistości pertraktacje zaczynają się wydłużać, sklepikarz targuje nic, wciąż zaniża kwotę wynagrodzenia, najpierw do dziesięciu, a potem wręcz do pięciu franków. W tym momencie blady z wściekłości Modigliani, który z trudem stara się opanować, chwyta leżący na sklepowej ladzie nóż i na wylot przewierca w paczce z rysunkami sporą dziurę, po czym przewleka przez nią kawałek sznurka. Następnie, w absolutnej ciszy, bez jednego słowa, na oczach przerażonego handlarza otwiera drzwi prymitywnej ubikacji i zawiesza tam na wystającym ze ściany gwoździu plik na zawsze w ten sposób zniszczonych szkiców.
Zaskakującą rolę w życiu Amedea odegrała Anna Andriejewna Lenko, wszystkim powszechnie znana pod pseudonimem Anny Achmatowej. Kiedy ta słynna rosyjska poetka, urodzona na przedmieściach Odessy w 1889 roku, po raz pierwszy spotkała w Paryżu Modiglianiego, miała zaledwie dwadzieścia lat. Wiktor Szkłowski porównał jej młodzieńcze liryki do promyka słońca w gęstej ciemności mrocznego pokoju i świetlistego ostrza, które swoim intensywnym blaskiem rozjaśnia małą przestrzeń. Anna to jak dotąd jedyny przypadek kobiety, której twórczość zdobyła wielkie uznanie i pozostawiła trwały ślad w historii rosyjskiej literatury. W swoich wierszach opisuje pełne pokory aspekty miłości, delikatną kwestię intymności i erotyki, włącznie z poniżeniami, jakie czasem kobieta musi znosić. Nieco później Achmatowa zetknęła się również z bliska z okrucieństwem i bestialstwem stalinowskiego reżimu, zaś do jej wersów przeniknął tragiczny koszmar wojny. Jednak w chwili, gdy poznała Medea, nic z tego wszystkiego jeszcze się nie wydarzyło, i Anna pisze: „Rozbawiasz mnie, gdy jesteś pijany/a twoje opowieści nie mają sensu./Przedwczesna jesień rozproszyła/żółte żagielki na wiązach”.
Anna spotka Amedea w Paryżu w 1910 roku, ww trakcie podróży poślubnej. Pozornie wydaje się to całkiem przelotna znajomość dwóch artystów, podobna do wielu innych z tamtego okresu. Jednak Modigliani w trakcie zimy pisze do niej liczne listy, rzecz dla niego dosyć niezwykła, która jest wyraźną oznaką trwałej fascynacji. „Najbardziej go we mnie zauroczyła moja zdolność odgadywania ludzkich myśli i marzeń... Nieustannie powtarzał On communique. Często mówił także: Il Ny a gue vous pour realiser cela.
Anna to młoda kobieta o bujnych kształtach, owalnej twarzy okolonej gęstymi czarnymi włosami, o typowo śródziemnomorskiej urodzie.
Zawsze lekko przymknięte oczy nadają jej spojrzeniu niesłychanie marzycielski wyraz. Sama Achmatowa wspomina: „Najprawdopodobniej nie zdawaliśmy sobie sprawy, że mające wówczas miejsce zdarzenia były swoistego rodzaju prehistorią naszego życia: jego niesłychanie krótkiego i mojego, bardzo długiego”.
Anna pozostawi charakterystyczny dla osoby zakochanej opis postaci Amedea: „Odznaczał się przepiękną głową Antinousa i oczami o złotych iskrach. Absolutnie nie był podobny do nikogo na świecie. Jego głos na zawsze utkwił mi w pamięci. Wiedziałam, że żyje w nędzy I trudno zrozumieć, z czego się właściwie utrzymywał; jako artysta ze strony krytyki nigdy nie doczekał się nawet cienia uznania”. Kiedy Achmatowa spisywała swoje wspomnienia, od tamtej pory minęło już pół wieku, i ze sporym opóźnieniem i bezgranicznym zdumieniem odkryła, że fascynujący Amedeo z jej odległej, dziewczęcej przeszłości, a słynny malarz Modigliani to ten sam człowiek. Zaskoczenie, dziesiątki lat, jakie upłynęły od tamtej chwili, tęsknota za tą wielką miłością i żal za od dawna utraconą młodością skłaniają ją do nadzwyczaj romantycznych refleksji: „Wszystko, co boskie w Amedeo, podówczas jedynie promieniowało przez gęste warstwy ciemności”.
Chociaż się do tego otwarcie nie przyznaje, z faktów jasno wynika, że Modigliani intensywnie się do niej zalecał. Od niedawna była żoną poety Mikołaja Gumilowa, który okazywał jej uczucie od czasu, gdy miała zaledwie czternaście lat, i mimo dosyć przedwcześnie wybujałej kobiecości, w gruncie rzeczy była jeszcze małą, gimnazjalną uczennicą. Achmatowa miała zresztą później mężów i kochanków. Jej ognista, namiętna natura była równie silna jak jej literackie pasje. Z rozmaitych powodów można ją przyrównać do innych sławnych bohaterek z początku dwudziestego wieku: Lou Andreas Salome, Almy Mahler i Sibilli Aleramo.
Anna nie udaje ani nie kryje swojej miłości do Amedea, ogranicza się jedynie do stworzenia swoistego rodzaju gry przezroczystych powierzchni, od których w zawrotnym tempie odbijają się oślepiające błyski. Nie rozświetlają jednak one tajemnicy ani nie wyjawiają ich sekretu, sprawiają bowiem wrażenie jedynie szybko przesuwających się cieni w nieustannym ruchu.
Achmatowa opowiada o wspólnych spacerach do Ogrodu Luksemburskiego, podczas których recytowali sobie wiersze Verlaina, Laforgue’a, Mallarmego i Baudelaire’a. Ale w jej obecności Modigliani nigdy nie przytoczył żadnego cytatu z Dantego, „prawdopodobnie dlatego, że wówczas nie znałam jeszcze włoskiego”. „Niemal od razu powiedział mi, że pochodzi z pobliskiego [sic] Livorno, po czym natychmiast dodał, że ma dwadzieścia cztery lata. W rzeczywistości liczył już sobie dwadzieścia sześć”. Pewnego dnia niespodziewanie wyznał: J’ai oublie de vous dire queje suisjuif.

W Ogrodzie Luksemburskim, jednym z najpiękniejszych w stolicy, siadają na małej ławeczce, gdyż Amedeo nie posiada wystarczająco dużo pieniędzy na wynajęcie dwóch leżaków. Gdy zapada zmrok, wychodzą przez bramę od strony bulwaru Saint-Michel i Modi w świetle księżyca oprowadzi swoją ukochaną po prawdziwym, starym Paryżu.
Zwiedzają razem niezwykle fascynujące miejsca za Pantheonem: plac de la Contescarpe, który tak bardzo urzeknie Hemingwaya, historyczną rue de Mouffetard, tę jakże szczególną, nadzwyczaj spadzistą ulicę o wielowiekowej przeszłości, która wraz ze swoimi maciupkimi sklepikami biegnie w dół, w stronę dziwacznego i posępnego kościoła Saint-Medard.
Amedeo sprawia na Annie wrażenie osoby niesłychanie samotnej, wręcz, cytując jej słowa: „otoczonej zwartym pierścieniem samotności”. „Wyraźnie było widać, że wtedy nie miał żadnej towarzyszki życia. (...)
Nie pamiętam, żeby z kimkolwiek się witał ani w Ogrodzie Luksemburskim, ani w Dzielnicy Łacińskiej, gdzie przecież wszyscy mniej więcej się między sobą znają”. Na koniec jeszcze doda: „Wielokrotnie widziałam go pijanego, nigdy jednak od Modiglianiego nie zalatywało winem”.
Na czym właściwie polegała ich miłość? Żeby to zrozumieć, trzeba zinterpretować cały szereg aluzyjnych wypowiedzi Anny: „Modigliani lubił nocą włóczyć się po Paryżu, i czasem, gdy w sennej ciszy ulicy słychać było odgłos jego kroków, podrywałam się znad biurka, podchodziłam do parapetu i zza zamkniętych żaluzji obserwowałam cień jego: Franc: Zapomniałem pani powiedzieć, że jestem Żydem.
postaci, który na jakiś czas zatrzymywał się pod moimi oknami”. Tylko jeden raz Achmatowa zdradzi się z uczuciem, jakie żywi wobec tego młodego artysty, i wyzna, że pragnie znaczyć dla niego więcej niż jakakolwiek inna kobieta. Jej ognisty temperament i wielka zazdrość ujawnia się, gdy pogardliwie wskaże „ta Mrs. V. H.” (gdzie „B”, dla zmylenia tropu, świadomie zastąpiła „V”), mając na myśli angielską kochankę, Beatrice Hastings, z którą Amedeo nawiązał długi i burzliwy romans.
Ale jej najbardziej wzruszające wspomnienie zostało zawarte w tej oto opowieści: „Pewnego dnia, z powodu niedomówienia, udałam się do pracowni Modiglianiego i nie zastałam go w domu. Przed odejściem postanowiłam odczekać kilka minut. W dłoni trzymałam duży bukiet czerwonych róż. Okno nad zamkniętymi drzwiami atelier było otwarte.
Ponieważ niespecjalnie wiedziałam, co ze sobą zrobić, zaczęłam przez nie wrzucać do środka jeden kwiat po drugim. Potem, widząc, że nie wraca, wyszłam z budynku. Kiedy się wreszcie spotkaliśmy, wyraził wielkie zdziwienie, że nie mogłam wejść do pokoju, do którego jedynie on miał klucze. Dokładnie mu wyjaśniłam całe to zajście, na co Amedeo stwierdził: „To niemożliwe, były tak idealnie ułożone...”„Aby wyciągnąć prawidłowy wniosek z tego opowiadania, należy czytać między wierszami... Niedoszłe spotkanie, mały pokoik na Cite Falguiere, zamknięte drzwi, rozrzucone na ziemi róże potwierdzają wybitnie miłosny charakter związku Amedea z Anną.
Miłość Modiglianiego do Achmatowej to delikatny, subtelny akcent w tym niedobrym dla niego okresie, zdominowanym przez troski i kolejne porażki. Żaden artysta na dłuższą metę nie jest w stanie znieść tego rodzaju niepewności, i nie chodzi tutaj o kwestię pieniędzy czy sukcesu, lecz o potrzebę, jeśli nie wręcz egzystencjalną konieczność, zdobycia uznania, szacunku i choćby przelotnego potwierdzenia własnych możliwości i talentu. Tylko w ten sposób można usprawiedliwić niektóre, pozornie niezrozumiałe reakcje Amedea. Pewnego wieczoru Max Jacob zaprosił go na kolację do małej restauracyjki; podczas gdy przyjaciel zapuszcza się w skomplikowane wywody o kubizmie i filozofii, uwaga Modiglianiego powoli się rozprasza, z roztargnieniem rozgląda się dookoła i w końcu zaczyna wymieniać ukradkowe, porozumiewawcze spojrzenia z dwiema dziewczynami siedzącymi kilka stolików dalej.
Maxa, zdeklarowanego homoseksualistę, to zachowanie kolegi niesłychanie irytuje i oburza, aż nie wytrzymuje i go karci: „Słuchaj no, Dedo, jeśli jesteś bardziej zainteresowany tymi dwiema kurami niż filozofią, to nigdy nie będziesz wiele wart jako artysta”. Na te słowa Amedeo, już lekko podpity, zrywa się z krzesła, z wielką siłą uderza pięścią o blat stołu, tak gwałtownie, że przewraca się butelka z winem, i krzyczy: „Nie przyszedłem tutaj, żeby mnie obrażał jakiś pieprzony francuski Żyd!”, po czym robi w tył zwrot i rozjuszony wynosi się z lokalu. Jacob natomiast, nie tracąc ani trochę opanowania, najspokojniej w świecie zamawia drugą butelkę w miejsce tej wylanej i w swoim bloczku wykonuje parę szkiców. Nie upłynie dziesięć minut, jak spokojny już Modigliani wraca do gospody, podchodzi do stolika Maxa i szepce mu do ucha: „Słuchaj no, stary, nie zostało ci przypadkiem parę franków?” Jacob długo szpera po kieszeniach, aż ustawia w rzędzie na obrusie cztery franki, bierze z nich dwa i wręcza je mmalarzowi. Dedo szybko inkasuje pieniądze i oddala się bez jednego nawet słowa.
Tego rodzaju epizody, gdy są przekazywane z ust do ust, siłą rzeczy zostają wyolbrzymione, przejaskrawione i zdeformowane, już nie wspominając, że dodatkowo ubarwiają legendę o Modiglianim, potęgują jego złą sławę i wytwarzają wokół postaci Amedea specyficzną aurę totalnej nieodpowiedzialności za wszelkie jego czyny. Louis Latourettes opowiada, że kiedy Dedo musiał wyprowadzić się ze swojej pracowni na placu Jeana-Baptiste’a Clementa, gdyż od dawna zalegał z czynszem, zebrał na tarasie wszystkie swoje rysunki i podpalił je, zanim ktokolwiek zdołał go powstrzymać. Zapytany o powód tak drastycznej reakcji, odpowiedział: „I tak są nic nie warte”. Kiedy wiosną 1911 roku Latourettes złożył mu wizytę i poprosił o pokazanie kilku nowych prac, Modigliani stwierdził: „W mojej głowie maluję przynajmniej trzy obrazy na dzień, ale po co marnować płótna? I tak nikt by ich nie kupił”. Oto źródło i powód wszystkich jego wybuchów wściekłości, nierozważnych gestów, pozornie nieuzasadnionych kłótni, przesadnego rozdrażnienia, braku kontroli i opanowania, kiedy usiłuje (i nierzadko mu się to udaje!) rozebrać się do naga w miejscach publicznych, gdy jest wyrzucany z rozmaitych lokali, kiedy aresztują go za pijaństwo i zakłócanie spokoju i jest zmuszony do spędzenia nocy w izbie zatrzymań i w końcu, gdy kładzie się na torach, głośno błagając, żeby mii pozwolono umrzeć.
Ten rozpaczliwy stan psychiczny Amedea, z którym on sam już nie bardzo wie, jak ma sobie poradzić, tłumaczy rozliczne przerwy w jego pracy twórczej i wielką otchłań, która dzieli dni pełne wysiłku, uporczywego zapału i poświęcenia od okresów, gdy bez celu, leniwie włóczy się po mieście i w południe jest już w sztok pijany. Gdyby był innego usposobienia i charakteru, gdyby otrzymał innego rodzaju edukację, mógłby malować rozmaite perspektywiczne skróty paryskich uliczek i domów, podobnie jak to czynił Utrillo, odtwarzając widoczki z pocztówek albo na przykład martwe natury, które po ostatecznym ukończeniu obrazu przynajmniej można było zjeść (oczywiście z wyjątkiem gnijących ryb, które malował De Pisis). Ale Modiglianiemu nawet to nie przyszło do głowy, gdyż jego umysł zaludniają jedynie portrety, zwłaszcza kobiece twarze, zamknięte, dziwaczne wnętrza, które trudno określić mianem pokoi, i wreszcie niecodzienne tła o jednolitym kolorze uwydatniającym drżące kontury różowego ciała nagiej kobiety.
ROZDZIAŁ XII 
PARADOKS AMEDEA 

W roku 1912 Modigliani wystawia na Salonie Jesiennym siedem głów rzeźbionych w kamieniu. Litewski rzeźbiarz, Jacques Lipchitz, opisuje to wydarzenie w następujący sposób: „W tamtym okresie wciąż jeszcze zajmował się rzeźbiarstwem, a ja, trawiony ciekawością, nie mogłem doczekać się ujrzenia jego prac. Kiedy zaszedłem do niego, w wielkim skupieniu pracował na wolnym powietrzu. Kilka, chyba z pięć kamiennych głów, leżało na betonowym podwórku przed pracownią, zaś Amedeo pieczołowicie ustawiał je w rzędzie. Wciąż widzę go, jak pochylony nad swoimi rzeźbami, tłumaczy mi, że w jego twórczej wizji i zamiarze stanowią one jedną całość”.
W niedatowanym liście do brata Umberta Modigliani pisze: „Salon Jesienny zasadniczo okazał się sukcesem, a fakt dopuszczenia całej serii to nad wyraz rzadki przypadek wśród ludzi, którzy świadomie dążą do wykształcenia hermetycznie zamkniętych koterii”. Ta przyjęta na wystawę „seria”, opatrzona w katalogu napisem „Modigliani, nr. 1211-1217:
Głowy, dekoracyjna grupa”, to najprawdopodobniej te same rzeźby, które Lipchitz podziwiał na podwórzu Cite Falguiere.
Nieco wcześniej, w 1911 roku, w atelier kolegi Modiglianiego, portugalskiego rzeźbiarza Amadea de Souza Cardoso, została zorganizowana ekspozycja posągów i gwaszy przedstawiających kariatydy. Piękny, zamożny i zawsze trzeźwy Cardoso przyjechał do Paryża z zamiarem studiowania na wydziale architektury, w rzeczywistości zaś skończyło się na tym, że został artystą. Był jednym z niewielu prawdziwych przyjaciół Amedea. Kiedy w 1918 roku, w wieku zaledwie trzydziestu lat, zmarł na niezwykle groźną odmianę hiszpańskiej grypy, niepocieszony tą bolesną stratą Modigliani długo płakał po nim jak małe dziecko.
A zatem, wracając do tematu, w roku 1911 Amedeo wystawił w pracowni Cardosa szereg swoich dzieł. Podczas wieczornej inauguracji zebrał się spory tłum i mimo zdecydowanie skromnych funduszy, organizatorom udaje się narzucić dosyć elegancki ton temu kulturalnemu wydarzeniu. Wszystkich zwiedzających częstowano drobnymi, smacznymi przekąskami i winem, zaś księga gości w oka mgnieniu zapełniła się wpisami, wśród których widniały słynne nazwiska Apollinaire’a, Maxa Jacoba, Picassa, Deraina i Ortiza de Zarate. W grupie zaproszonych osób był również pewien fotograf, a wykonane przez niego zdjęcia świadczą, że impreza ta odniosła w środowisku towarzyskiej elity wyraźny sukces. Ta fotograficzna dokumentacja umożliwia nam także ujrzenie rozmaitych prac Modiglianiego, które niestety nie dotrwały do naszych czasów. Wiele z nich gdzieś się zagubiło, rozliczne padły ofiarą niszczycielskiej furii Amedea, niektóre po jego wyprowadzce powyrzucali właściciele wynajmowanych przez Deda mieszkań, pewne obrazy zostały zeskrobane w celu ponownego wykorzystania płótna, inne zaś po prostu powoli zjadły myszy. Sam Picasso przyznał się do straszliwego, zwłaszcza z artystycznego punktu widzenia, afrontu zamalowania portretu jego osoby autorstwa Modiglianiego. Pewnego dnia 1917 roku daremnie szukał w całej pracowni płótna odpowiednich rozmiarów.
Oczywiście, nie znalazł niczego, co by go w pełni zadowalało. Aż wreszcie wzrok Picassa padł na podarowany mu przez Amedea obraz.
Natychmiast go chwycił, pokrył grubą warstwą lakieru, po czym na tak spreparowanym podłożu namalował martwą naturę przedstawiającą gitarę i butelkę porto. Podobno po wielu latach Picasso gorzko pożałował tego wybitnie pogardliwego gestu, ale zważywszy, że z czasem dzieła Modiglianiego osiągnęły zawrotne wręcz ceny, niewykluczone iż to właśnie ten fakt w sposób zasadniczy wpłynął na tę dosyć podejrzaną skruchę. Opowiedziany przez Maxa Jacoba inny jeszcze epizod nieznacznie zaciera obrzydliwość tego szyderczego czynu. Otóż Picasso był zdolny do niesłychanej, okrutnej surowości także wobec samego siebie.
Jak opowiada Jacob, ten hiszpański malarz pewnego dnia wykonał doskonały kobiecy akt, porównywalny z La Source Ingresa, i pokazał go zachwyconym przyjaciołom. Zaraz potem szpachelką pokroił płótno na drobne kawałki i bez słowa wyjaśnienia spalił je w piecyku. Anselmo Bucci, który w swoich wspomnieniach przytacza to dziwne zajście, ma co do niego niejakie wątpliwości: „Vollard zapłaciłby za ten obraz każdą sumę! Czy mamy wierzyć słowom Maxa?”
Kolejną relację z rzeźbiarskiego okresu Modiglianiego zawdzięczamy Jacobowi Epsteinowi, który przybył do Paryża, aby wykonać pomnik na grobie Oskara Wilde’a na cmentarzu Pere-Lachaise. Między tymi dwoma artystami przez kilka miesięcy wytworzyła się niezwykła zażyłość, oparta na wspólnym żydowskim pochodzeniu i podobnych zamiłowaniach. Epstein, tak jak Amedeo, namiętnie pasjonował się „czarną” i prymitywną sztuką, czemu dał zresztą wyraz w swoich późniejszych dziełach. W tym czasie Modigliani, pod wyraźnym wpływem Brancusiego, tworzy rzeźby o gładkich i wydłużonych kształtach, jednocześnie utrzymując, że Rodin i jego woluty, w swoisty sposób „ożywione” pozy i splecione, niesłychanie realistyczne ciała zniszczyły współczesną rzeźbę, uniemożliwiając, w pewnym sensie, jej zaistnienie.
Zbyt wiele gipsu i za dużo błota - mówił, dodając, że aby ocalić tę dyscyplinę, wyzwalając ją spod dotychczasowej, niezaprzeczalnej hegemonii Rodina, należy powrócić do pierwotnej „natychmiastowości” obróbki, czyli bezpośredniej pracy w kamieniu bez korzystania z uprzednio przygotowanych modeli w zmniejszonej skali. Ciosał kamień w wielkim pośpiechu, zapewnia Lipchitz, który niejednokrotnie asystował Amedeowi przy pracy. Z surowego bloku zdecydowanymi ruchami dłuta usuwał kolejne warstwy, nigdy niczego nie poprawiał, jak i też nigdy nie przerywał, żeby popatrzeć na prowizoryczny rezultat swoich wysiłków: „Wydawało się, że wszystko robił instynktownie, tak jakby kierowała nim bezmierna miłość do włoskich mistrzów renesansu”.
Epstein opisuje również pracownię Modiglianiego na Cite Falguiere: „Była to nędzna nora z oknami wychodzącymi na podwórze. Zobaczyłem w niej dziewięć albo dziesięć wyraźnie zainspirowanych afrykańskimi maskami wydłużonych, kamiennych głów. Wieczorami na każdej z nich Modi ustawiał świeczki, otrzymując w ten sposób efekt prymitywnej, pogańskiej świątyni. Według krążących po dzielnicy plotek, Amedeo pod wpływem działania haszyszu obejmował swoje rzeźby. Sprawiał wrażenie, jakby obawiał się zaśnięcia, doskonale pamiętam, jak którejś nocy, o bardzo późnej już godzinie, kiedy ledwie się pożegnaliśmy z zamiarem udania do łóżka, Amedeo niespodziewanie dogonił nas w jakiejś małej uliczce, błagając niczym małe, przestraszone dziecko, żebyśmy zawrócili. W tamtym okresie mieszkał sam i bardzo z tego powodu cierpiał...”
Zima 1912-1913 była dla Modiglianiego wyjątkowo ciężka. Pomimo wciąż pogarszającego się zdrowia, Dedo nie odstąpił od swojego dotychczasowego wyniszczającego stylu życia, który polegał na zażywaniu narkotyków, wielkich ilościach alkoholu, papierosach, sporadycznym i złym odżywianiu i licznych kochankach. Mieszkał w tym czasie w swoistego rodzaju „szklanym pudełku”, jak je zdefiniował rzeźbiarz Ossip Zadkine, na bulwarze Raspail, pod numerem 216. Pewnego ranka dozorczyni tego budynku znalazła go zemdlonego na progu atelier. Dostęp do pracowni był do tego stopnia utrudniony, a przestrzeń tak bardzo ograniczona, że pielęgniarze, aby wynieść stamtąd Amedea na noszach, zmuszeni byli zastosować techniki pogotowia alpinistycznego.
Umberto Brunelleschi, malarz i człowiek teatru, wspomina inny jeszcze, związany z chorobą i wycieńczeniem Modiglianiego, epizod. Kiedy zatrzymał się przejazdem w Rzymie, poszedł do kawiarni uczęszczanej głównie przez włoskich polityków i spotkał tam brata Amedea, socjalistycznego deputowanego, Emanuele’a. Chociaż nie znał go osobiście, postanowił do niego podejść, przedstawić się i powiedzieć, że jest przyjacielem Modiego, który ostatnio bardzo źle się czuje i potrzebuje pomocy, na co Emanuele lodowato stwierdził: Je m’enfous!, Dedo to godny pożałowania pijaczyna, a jego rysunki są po prostu groteskowe.
Niełatwo właściwie zinterpretować to zdarzenie. Emanuele okazał się bowiem niezwykle uważną i wrażliwą osobą, gdy po śmierci Amedea zaistniała konieczność rozporządzenia jego artystycznym spadkiem, nie mówiąc już o zajęciu się wychowaniem i przyszłością małej osieroconej Giovanny. Jeśli opowieść Brunelleschiego jest zgodna z prawdą, ta przejmująca obojętność, zaskakujący chłód i dystans do brata, mogą być wytłumaczone jedynie obawą Emanuele’a, że pokrewieństwo z cieszącym się fatalną sławą Modim, który nie potrafi nawet zrehabilitować się poprzez wątpliwe jak dotąd rezultaty swojej pracy, mogło poważnie zaszkodzić jego politycznej karierze i stworzyć wiele żenujących sytuacji.
Wiosną 1913 roku, po licznych zimowych chorobach, które poważnie nadwyrężyły wątłe zdrowie Amedea, nadchodzi w jego życiu decydujący moment. Zbiega się on z drugą podróżą do Włoch (jak pamiętamy, pierwszą odbył w 1909 roku). Długo nie było wiadomo, czy do tego wyjazdu rzeczywiście doszło, zwłaszcza że sama Giovanna podaje bardzo różne daty, od 1912 aż do lata 1915 roku, a zatem już po przystąpieniu Włoch do wojny. W każdym razie obecnie dysponujemy wystarczającą w tej materii dokumentacją. Przyjęty do szpitala po utracie przytomności i szczególnego rodzaju „alpinistycznym” transporcie ratunkowym, Modigliani został ogolony na zero podług reguł profilaktycznej, sanitarnej rutyny. Istnieje pewne zdjęcie uwieczniające Amedea  w pozycji stojącej obok jednego z jego posągów: ma króciutkie włosy, zupełnie odmienne od wszystkich jego dotychczasowych fryzur, jest uśmiechnięty i wygląda nadzwyczaj kwitnąco. Najprawdopodobniej tę fotografię zrobiono tuż po powrocie Deda do Paryża, po pobycie w rodzinnym Livorno, tym bardziej że według relacji Gastona Razzaguty, Modigliani ukazał się swoim przyjaciołom z „całkiem wystrzyżoną niczym więzienny zbieg głową, na którą czasem zakładał cyklistówkę z wydartym daszkiem, ubrany w płócienną kurteczkę, rozchełstaną koszulę i związane w pasie sznurkiem spodnie (...) mówił, że wrócił do Livorno z miłości do ciecierzycowego tortu...”
Jednak ta wskazówka, sama w sobie, jest jedynie owocem logicznej dedukcji, bowiem gdy Amedeo przyjechał do Livorno, jego wygolone włosy wcale nie musiały być wynikiem szpitalnej procedury, równie dobrze mogło to zależeć od zupełnie innych czynników. Mimo wszystko na potwierdzenie naszej wcześniejszej teorii, szczęśliwym trafem, mamy jeszcze dodatkowe informacje.
Paul Alexandre pisze, że w kwietniu 1913 roku Modigliani przyniósł do jego domu grupę rzeźb, twierdząc, że postanowił na jakiś czas wyjechać do Włoch: „Pojawił się z wózkiem wypełnionym po brzegi kamiennymi posągami, myślę, że w sumie było ich około dwudziestu”.
Ossip Zadkine, przyjaciel Deda, wspomina początek ich znajomości w następujący sposób: „Do naszego pierwszego spotkania doszło na wiosnę roku 1913. Właśnie wrócił z rodzinnych Włoch wystrojony w aksamitny, szary garnitur. Niezwykle mnie zachwyciła wyniosłość i piękność ruchów jego głowy”. Zadkine prawdopodobnie myli się co do pory roku i błędnie wskazuje na „wiosnę”, gdyż notatka doktora Alexandre’a wskazuje na wyjazd Amedea w kwietniu i wydaje się być bardzo precyzyjna. Jeśli Paul ma rację i zakładając, że Modigliani zatrzymał się w Livorno na jeden lub dwa miesiące, spotkanie z Zadkinem możemy umiejscowić między majem a czerwcem.
Ostatni epizod poświadczający wiarygodność naszej tezy dotyczy sfery finansowej. Powszechnie wiadomo, że Dedo nie miał złamanego grosza przy duszy, a zatem kto mu dał pieniądze na zakup biletu? Angielski malarz, Augustus John, opowiada, jak w towarzystwie żony Doreli poszedł zwiedzić pracownię Modiglianiego i przy tej okazji nabył parę kamiennych głów. Po raz pierwszy od dłuższego czasu Amedeo postąpił jak każda odpowiedzialna osoba i udowodnił, że kiedy tylko zechce, potrafi zachować się całkiem rozsądnie. Z góry zażądał zaliczki za rzeźby, zaś jeśli chodzi o resztę należnej mu sumy, to zgodził się na otrzymanie jej w ratach.
Z kwoty, która według zeznań świadków opiewała na „dobrych kilkaset franków”, Modigliani kategorycznie upomniał się jedynie o tę część, która była mu absolutnie niezbędna do zorganizowania podróży do Włoch, gdzie, jak dodał, może się znakomicie utrzymać, posiadając bardzo skromne fundusze.
Nietrudno było przewidzieć, że w Livorno ponownie zetknie się z niezwykle chłodnym przyjęciem, być może nawet gorszym niż w trakcie jego pierwszego pobytu. Amedeo zachowywał się jak człowiek, który od dawna zerwał wszelkie emocjonalne więzy z miejscami i przyjaciółmi z odległej przeszłości. W kieszeni zawsze nosił ze sobą zdjęcia swoich rzeźb, którymi chwalił się na każdym kroku: „To owalne głowy z wielkimi, prostymi i bardzo długimi nosami, i o nieprzystępnym, ponurym wyrazie twarzy.
Inne zaś wyglądają jakby były uwite z dziwnych materii, a każda z nich odznacza się równie wydłużoną jak głowa, walcowatą szyją”. Wszystkie dotychczas przeanalizowane i nad wyraz przekonujące argumenty co do daty tej podróży zostały ostatecznie potwierdzone przy okazji zorganizowanej kilka lat temu weneckiej wystawy w pałacu Grassi, kiedy to Noel Alexandre zezwolił na udostępnienie nieznanych dotąd szerszej publiczności zbiorów listów i pocztówek, jakie Amedeo pisał do Paula Alexandre’a z Włoch, począwszy właśnie od kwietnia 1913 roku.
Liworneńscy koledzy przyglądali się tym dziwacznym rzeźbom, nie rozumiejąc, co one reprezentują, ani też zupełnie nie podzielając entuzjazmu Modiglianiego: „Wciąż jeszcze go widzę, jak zachwyca się trzymanymi w dłoni fotografiami i zachęca nas do ich podziwiania... Im dłużej na nie patrzył, tym bardziej emocjonował się i smutniał”.
Zimna obojętność starych przyjaciół wcale Deda nie załamała, wręcz przeciwnie, Modigliani uporczywie, do znudzenia, domagał się, żeby mu znaleziono jakieś obszerne pomieszczenie, gdzie mógłby spokojnie pracować, i kilka kamieni „z gatunku, którym brukuje się ulice”. Kiedy wreszcie otrzymał dokładnie to, czego szukał, nagle zniknął z pola widzenia na czas dłuższy. Wynajmowana przez niego pracownia znajdowała się na centralnym targu na ulicy Gherardi del Testa, kilka zaledwie metrów od wału kanału. Silvano Filippelli opowiada: „Kiedy podjął decyzję powrotu do Paryża, zapytał nas, czy przypadkiem wiemy, gdzie może przechować tłoczące się w atelier rzeźby. Czyżby zatem rzeczywiście istniały? Nikt tego tak naprawdę nie wie. Modigliani najprawdopodobniej zabrał je z sobą albo posłuchał naszej przyjacielskiej i rzuconej naprędce rady, która jednogłośnie brzmiała: wrzuć je do rowu!”
Giovanna dodaje, że Gino Romiti wyznał jej w tajemnicy, że widział przynajmniej jeden z tych posągów i precyzyjnie określił brutalnie zasugerowane miejsce ich ostatecznego spoczynku. Według jego relacji są to okolice Królewskiej Fosy, w Livorno popularnie zwane Przystanią Holendrów.
Miniati referuje dokładne detale tego jakże okrutnego wydarzenia: „Dedo przyszedł z niewielkim opóźnieniem do baru Bardi, w którym zazwyczaj się spotykaliśmy. Było lato i tego dnia upał szczególnie dawał się we znaki. Wyszliśmy z zamiarem pospacerowania wzdłuż kanałów, aż do kościoła Holendrów. W pewnej chwili Dedo wyciągnął z obwiniętego gazetą pakunku kamienną głowę z wyjątkowo wydłużonym nosem.
Niesłychanie dumny pokazał ją nam w taki sposób, jakby chodziło o prawdziwe arcydzieło, oczekując na nasze wrażenia i opinie. Nie pamiętam, kto był wtedy obecny; czy Romiti, Lloyd, Benvenuti, a może Natali, Martinelli, a także Sommati i Vinzio. W każdym razie sześć albo siedem osób. Zaczęliśmy drwić i wyśmiewać się z rzeźby biednego Deda.
A on, nie wypowiedziawszy ani jednego słowa, zdruzgotany naszą reakcją, nagle wyrzucił ją do kanału. Wszyscy niezmiernie pożałowaliśmy naszego zachowania, ale jednocześnie panowawało wśród całej grupy głębokie przeświadczenie, że Modigliani jako rzeźbiarz jest jeszcze mniej wart niż jako malarz... Nie da się ukryć, że ta kamienna głowa wydawała się nam wyjątkowo nieudaną rzeczą...”
Claude Roy twierdzi, że Amedeo niezwykle łatwo ulegał niszczycielskim i autodestrukcyjnym porywom. Te napady niekontrolowanej furii niszczenia po raz pierwszy dały znać o sobie, kiedy niczym wandal uszkodził, pociął i potłukł dzieła swoich kolegów w willi na rue du Delta. Wielokrotnie jeszcze powtórzyły się podobne epizody, a ofiarami tych gwałtownych pasji były jego własne prace: „Zniechęcony Modigliani wziął wózek, zapełnił go nieukończonymi jeszcze rzeźbami i poszedł je wszystkie powrzucać do rowu. Wciąż znajdują się na jego dnie”.
Na podstawie tych wspomnień w 1984 roku, w setną rocznicę urodzin Amedea, przy użyciu specjalnej dragi ta Królewska Fosa została skrupulatnie przeszukana. Dwudziestego czwartego lipca wyłowiono najpierw dwa, a potem trzy posągi przedstawiające kobiece głowy, które w ciągu kilku zaledwie dni, kiedy krytycy sztuki rozwodzili się w szczegółowych filologicznych analizach, okazały się jedynie głupim żartem jakichś wesołków. Przy okazji tej afery kustoszka miejskich muzeów w Livorno, Vera Durbe, napisała: „Kiedy zobaczyłam tę imponującą, skomplikowaną machinę należącą do firmy Paciniego z Pizy i przeznaczoną do dragowania Królewskiej Fosy, ze wzruszeniem pomyślałam, że gdyby Modigliani mógł zobaczyć, jak wielkich starań i wysiłków dokładają liworneńczycy, żeby odnaleźć jego zagubione rzeźby, byłby dzisiaj niesłychanie szczęśliwy!” Nieco wcześniej, zdecydowanie bardziej ostrożna w swoich wypowiedziach córka Giovanna oświadczyła: „Z odszukaniem po prawie siedemdziesięciu latach tych hipotetycznych kamiennych dzieł wiąże się sporo rozmaitych trudności.
Pod wpływem korozyjnej działalności wody najprawdopodobniej ich wygląd uległ istotnej zmianie i niewykluczone, iż zostały one nieodwracalnie zniszczone”. Bez wątpienia istniało tego typu ryzyko, zwłaszcza że w trakcie drugiej wojny światowej Livorno było obiektem licznych bombardowań, których silne eksplozje nieuchronnie spowodowały wstrząsy i przemieszczenia zarówno terenu, jak i wody.
Po powrocie z Włoch, zaledwie Modigliani wysiadł z pociągu na Gare du Lyon, pobiegł prosto do kawiarni La Rotonde, gdzie zgotowano mu niezwykle serdeczne przyjęcie, zupełnie inne od chłodu i szyderstwa, z jakimi zetknął się w Livorno. Zabawa, śmiechy i lejący się strumieniami alkohol trwały tak długo, że jeszcze tego samego wieczoru zaaresztowany za zakłócanie publicznego spokoju Amedeo trafił do izby wytrzeźwień. Od następnego dnia jego życie potoczyło się zwykłym, starym trybem, obfitującym w nieustanne próby i porywy, zaciętą pracę, a także inercję i anonimowe miłości. Niekończący się ciąg dni, pełna rozczarowań egzystencja, zatruta wizją niepewnej i zbyt odległej przyszłości, rytmicznie odliczana konwulsyjnymi, gorączkowymi chwilami, które przeplatają się z okresami niezwykłego spowolnienia i lenistwa. Nieliczne przyjaźnie są wystawione na ciągłą próbę za sprawą jego nieprzewidywalnych reakcji i oburzającego zachowania, a także dodatkowo narażone na konflikt interesów. Jeszcze mniej jest osób, na których rzeczywiście może polegać. Jedną z nich okazała się pewna Włoszka, która z czasem stała się w środowisku paryskiej cyganerii legendą.
W Paryżu zwano ją Rosalie, ale jej prawdziwe imię brzmiało Rosalia Tobia. Była właścicielką małego bistro na rue Campagne-Premiere pod numerem trzecim, stanowiącej przecznicę bulwaru du Montparnasse.
Wraz z synem Luigim gotowała i obsługiwała cztery stoliki. Do francuskiej stolicy przyjechała w 1887 roku, w wieku dwudziestu lat, jako pokojówka księżniczki Ruspoli. Nieco później pozowała rozmaitym sławnym malarzom, zwłaszcza Williamowi Adolphe’owi Bouguereau w jego pracowni na rue Notre-Dame-des-Champs 75.
Z upływem lat Rosalie zarzuciła profesję modelki i przeobraziła się w merę nourriciere, czyli żywiącą prawie zawsze na kredyt „karmicielkę” szerokiej rzeszy wygłodniałych artystów. Z wielkich garów makaronu, przez prawie dwadzieścia lat, począwszy od 1909 roku, sprawiedliwie racjonowała obfite porcje zarówno robotnikom z pobliskich placów budowy nowych dzielnicowych kamienic, jak i masowo ściągającym tutaj ze swoich lodowato zimnych atelier zabiedzonym malarzom, którym kiszki marsza grały z głodu.
Na progu lat trzydziestych, gdy Rosalie przygotowywała się do wyjazdu z Paryża, odwiedził ją Umberto Brunelleschi: „Za kilka tygodni gospoda przestanie istnieć. Rosalie przeprowadza się na wieś z zamiarem spędzenia reszty swoich dni w towarzystwie kur, królików i wspomnień”.
Rosalie opowiedziała wtedy Brunelleschiemu różne szczegóły ze swojego nad wyraz barwnego życia: „W 1887 roku opuściłam Mantuę i na służbie u księżniczki Ruspoli pojechałam do Paryża. Byłam młoda, świeża i piękna. Gdy przestałam dla niej pracować, zatrudnił mnie jako pokojówkę malarz Odilon Redon i w jego mieszkaniu, pośród farb i pędzli, niesłychanie polubiłam malarstwo. Pewnego dnia przyjaciel mego chlebodawcy poprosił mnie o pozowanie. Ta propozycja wkrótce okazała się decydującym zwrotem w całej mojej dotychczasowej karierze. Przez wiele lat byłam modelką genialnego Bouguereau. Matko Święta, ale obrazy! Moje ciało zostało uwiecznione na jego najpiękniejszych aktach. Potem pozowałam jeszcze Cabanelowi, Hubertowi, Courtois, Carolusowi-Durandowi i we wszystkich muzeach stolicy, prowincji i za granicą może pan podziwiać śliczną Rosalie, golutką, jak ją Pan Bóg stworzył!”
Modigliani często zaglądał do jej gospody: „Biedny Amedeo! Czuł się tutaj jak u siebie w domu. Gdy znajdowano go zamroczonego alkoholem, śpiącego pod jakimś drzewem czy w kałuży, prawie zawsze zostawał odprowadzany właśnie do mnie. Wówczas kładłam go na rozciągniętym na zapleczu worku i spokojnie tam sobie odpoczywał, aż do chwili, gdy mijał mu pierwszy, najgorszy kac. A wie pan, jaki on był urodziwy?!
Panienko Przenajświętsza! Wszystkie kobiety się za nim uganiały!”
Jedna z największych zgryzot Rosalie polegała na tym, że nie przewidziała, w czym nie była wyjątkiem, że ten śliczny chłopak bez grosza przy duszy któregoś dnia stanie się słynnym Modiglianim, a pozostawione przez niego w zamian za talerz makaronu rysunki wkrótce po jego tragicznej śmierci zostaną wycenione na oszołamiające wręcz sumy. Rosalie nie zdawała sobie nawet sprawy z tego, że w jej posiadaniu znalazła się wtedy prawdziwa fortuna: „Cóż pan chce, jak tylko na nie patrzyłam, przyzwyczajona do malarstwa Bouguereau, natychmiast przyprawiały mnie o ból brzucha. Te postacie z długą, wykrzywioną szyją, zezowate i na dodatek z ukośnymi ustami budziły we mnie litość i żeby nie sprawić mu przykrości, oczywiście je brałam, po czym natychmiast lądowały w piwnicy”.
Wszystko, co Rosalie robiła dla Amedea, jej czuła troska i opieka, było podyktowane wyłącznie wielką sympatią do tego dziwacznego artysty.
Niewykluczone, że obecność tak pięknego młodzieńca po prostu sprawiała jej wyraźną przyjemność i przyprawiała o dobry humor. „Kto by pomyślał, że w niedalekiej przyszłości mogłabym się straszliwie na tych bohomazach wzbogacić?! (...) Jego najlepszym przyjacielem był Utrillo.
Często dzielili się między sobą nielicznymi zarobionymi pieniędzmi i wielokrotnie, w sztok pijani, nieprzytomnie opadali na rozłożony w pracowni materac i czule objęci zapadali w kamienny, niezmiernie głęboki sen. Mimo to nieustannie się wykłócali, a nierzadko także bili.
Kiedy Modigliani przychodził do mojej gospody i zastawał w niej Utrilla, momentalnie wrzeszczał jak opętany: „Rosalie, jeśli zaraz nie wyrzucisz tego pijaka, moja noga już nigdy więcej tutaj nie postanie!”„
 Któregoś dnia do jej drzwi zapukali marszandzi żywo zainteresowani, czy przypadkiem ma gdzieś jeszcze zapodziane rysunki Modiglianiego. Dopiero wtedy Rosalie uświadomiła sobie, że wszystkie wyrzucone do piwnicy albo zamknięte w starej spiżarni prace Amedea zostały praktycznie zjedzone przez myszy. Odrobinę lepiej powiodło się jej z Utrillem, który pewnego razu, nie wiadomo dlaczego, namalował swój obraz wprost na ścianie lokalu. Ten oderwany od muru i sprzedany „fresk” Utrilla stanowi jedyny okruch z fantastycznej fortuny, jaka dosłownie przeszła Rosalie koło nosa.
W 1913 roku Modigliani namalował trzeci portret Paula Alexandre’a. Sam doktor Paul wspomina, że na kilka dni przed sylwestrem Amedeo zostawił dla niego u dozorcy kliniki, w której wówczas pracował, pokaźnych rozmiarów pakunek: „Był to trzeci i, rzecz dosyć zadziwiająca znając Modiego, jedyny portret, do jakiego nigdy nie pozowałem”. Ten opatrzony tytułem Ritratto di Paul Alexandre davanti a una vetrata {Doktor Aleksandrę przed szybą okienną) obraz jest powszechnie uważany za najbardziej udany ze wszystkich trzech płócien Amedea o tej samej tematyce i bez wątpienia odznacza się szczególnie znamienną wartością stylistyczną. Wydłużenie owalu twarzy do złudzenia przypomina kamienne posągi Modiglianiego, a także odtwarza pionowe zniekształcenie wizji, które nieco później stało się jedną z najważniejszych cech nowatorstwa jego malarstwa. Niektórzy twierdzą, że ta specyficzna charakterystyka stylu Amedea, polegająca na efektach deformacji (wydłużone głowy i szyje, puste oczy, asymetrie rozmaitych elementów twarzy), jest niczym innym, jak jedynie konsekwencją zażytych narkotyków.
Andre Salmon napisał wręcz, że Modigliani nie wymyślił niczego tak naprawdę dobrego, dopóki nie sięgnął po haszysz, zaś Andre Utter, mąż Suzanne Valadon, wyznaje w zaufaniu Charlesowi Douglasowi, że Amedeo doznał nagłego, twórczego olśnienia w skutek zorganizowanej na Montmartrze orgii z użyciem alkoholu i najróżniejszych odurzających środków. Całkiem innego wariantu dostarcza nam pewien biograf, Charles Beadle: liworneński artysta, jak pisze, odnalazł swój indywidualny styl, gdy pewnego dnia przyglądał się jakiejś młodej dziewczynie przez zniekształcające obraz szkło butelki absyntu, której zawartość oczywiście uprzednio dokładnie opróżnił.
Niewykluczone, że każda z tych śmiesznych w swym uproszczeniu anegdot zawiera drobne ziarenko prawdy; rzeczywistość jednak jest zdecydowanie bardziej skomplikowana od butelki absyntu czy jednej kulki haszyszu. Przez lata Modigliani usiłował nadać kształt swoim chaotycznym ideom. Dopiero z upływem czasu, niezwykle powoli i pod wpływem licznych cierpień, udało mu się skrystalizować własną wizję sztuki. Rozpościerały się przed nim najrozmaitsze możliwości zestawień i kombinacje, za nim zaś podążał ciężar, urok i potrzeba tradycji. W tej bezgranicznej panoramie wyborów los zarezerwował mu nadzwyczaj wąski i wyboisty szlak, po którym będzie wędrować aż do chwili swojej śmierci.
Kto z nas może prawidłowo zdefiniować związek, jaki zachodzi między artystą a jego dziełem? Od czego należy zacząć poszukiwanie własnego stylu i jak go dalej rozwijać? Co łączy wybraną modelkę z malarzem i w jaki sposób jej zachowanie i udział w powstawaniu obrazu, albo na odwrót niecierpliwość, kłopoty, zazdrość, znudzenie czy seksualna fascynacja, wpływają na artystę i jego pracę? W zdecydowanej większości przypadków on sam nie potrafi na to odpowiedzieć. Wygląda to tak, jakbyśmy pytali muzyka o dźwięki, które zasugerowały mu skomponowanie danego utworu: kukanie kukułki, śpiew praczki, przeciągły lament ustnych organków albo odległe echo myśliwskiego rogu.
Wszystkie te elementy pozostaną jednak surowym materiałem, aż do momentu interwencji maestrii, talentu, geniuszu i doświadczenia, czyli po prostu bagażu i sensu całego życia.
Uzależnianie twórczej działalności malarza, Modiglianiego czy kogokolwiek innego, od wpływu haszyszu jest postępowaniem nad wyraz niewłaściwym, głupim i banalnym, nie mówiąc już o tym, że w sposób niesłychanie obraźliwy pomniejsza wartość artysty. Prawda Amedea kryje się w jego paradoksie: nie bardzo wie, jaki ma obrać kierunek, a mimo to usilnie stara się go odnaleźć z tak zajadłym zacięciem, że ktoś określił je mianem długiego, zaplanowanego samobójstwa. W opinii Claude’a Roya: „Modigliani zniszczył się własnymi rękoma z równie wielkim zaangażowaniem i precyzją, z jaką ukształtował swój talent”.
To stwierdzenie odnosi się zresztą nie tylko do niego, bowiem pośród paryskiej cyganerii znalazło się wielu innych artystów o identycznym podejściu do sztuki, chociaż nie ma cienia wątpliwości, że w końcu z nich wszystkich to właśnie Amedeo zapłacił najwyższą cenę. Cała reszta najwidoczniej nieco bardziej troszczyła się o swoją kondycję fizyczną i psychiczną, a może po prostu została oszczędzona przez los lub też doświadczona przez życie w odrobinę mniej tragicznym wymiarze. Oto jak Ossip Zadkine wspomina pracownię Modiego na bulwarze Raspail, z którego wywozili go nieprzytomnego na wózku: „Mieszkał w swoistego rodzaju szklanym pudełku. Zbliżając się do budynku, widziałem go, jak leżał wyciągnięty na wąziutkim łóżku. Wspaniały, aksamitny, szary garnitur powiewał w morzu kamiennych rzeźb w oczekiwaniu na jego przebudzenie. Wokół poniewierały się pokryte rysunkami białe kartki papieru, poprzyczepiane do ścian i rozproszone po ziemi. Przez sekundę wydawało się, jakby były spienionymi grzbietami morskich fal zatrzymanymi przez kinematograf. Przedostające się do środka przez otwarte okno powiewy wiatru poruszały przypięte do muru pinezką szkice. Sprawiały wrażenie trzepoczących skrzydeł nad uśpionym malarzem, o wyjątkowej urodzie i niezwykle subtelnym owalu twarzy. Budził się wówczas, zmieniony nie do poznania, pożółkły, ze ściągniętą twarzą i podkrążonymi oczami. Bóg haszysz nikogo nie oszczędzał”.
Charakter Zadkine’a, o sześć lat młodszego od Modiglianiego, to dokładne zaprzeczenie temperamentu Amedea: spokojny, powściągliwy, zawsze trzeźwy, rozsądny, sumienny profesjonalista, dokładnie zdawał sobie sprawę z tego, jaki przyświeca mu cel i jak go osiągnąć. Niespecjalnie interesuje się teatralnym ekshibicjonizmem światka Montparnasse’u, ogranicza się jedynie do noszenia oryginalnych koszul na rosyjską modłę, które przysyła mu pozostała w Smoleńsku rodzina, i obcina włosy podług panującej w jego ojczyźnie chłopskiej mody, z przykrywającą pół czoła grzywką. W ciągu siedemdziesięciu siedmiu lat długiego życia wiele osiągnął własnymi rękoma, chociaż, jak zauważa Charles Douglas, „nie ostała się po nim żadna legenda”.
Jacques Lipchitz z punktu widzenia charakterologicznego jest do niego bardzo podobny: opanowany, metodyczny i pewny siebie, jak tylko może być człowiek ścigający ulotne marzenie. Pochodzi z Litwy, ale wywodzi się z nadzwyczaj ortodoksyjnej żydowskiej rodziny. Zaraz po przyjeździe do stolicy ulega wyzwoleńczej atmosferze Paryża i między innymi rzeźbi Madonnę z dzieciątkiem, jeden z głównych tematów religii chrześcijańskiej.
W czasie nazistowskiej okupacji we Francji był zmuszony do ucieczki i schronił się w Stanach Zjednoczonych, jednak zaraz po wojnie powrócił do Europy, gdzie zmarł w 1973 roku, na wyspie Capri. Lipchitz jest o siedem lat młodszy od Modiglianiego. W rzeczywistości jego prawdziwe imię brzmi Chaim Jacob, ale zostało zmienione przez przygraniczną straż, która nie znając rosyjskiego, w pośpiechu przechrzciła go na Jacques’a, i od tamtej pory już to do niego na zawsze przylgnęło. Niewykluczone, że to właśnie on przedstawił Modiglianiemu angielską poetkę Beatrice Hastings, jedną z najważniejszych kobiet w życiu artysty.
Kolejny przyjaciel Amedea to Moiise Kisling, polski Żyd rodem z Krakowa. Do Paryża przyjechał w 1910 roku jako młody, nawet nie dwudziestoletni jeszcze chłopiec. W kręgu paryskiej bohemy to właśnie on najbardziej zbliża się pod względem charakteru do usposobienia Modiglianiego (przez jakiś czas był zresztą pod silnym jego artystycznym wpływem), chociaż daleko mu jeszcze do nieobliczalnych wybryków Deda. Kisling jest osobą niezwykle chojną, wesołą i towarzyską. Potrafi wziąć sto franków za obraz i przepuścić je w towarzystwie Modiego w ciągu zaledwie jednego wieczora. Pewnego razu Moise i Amedeo kupili wielki bukiet kwiatów, po czym zaczęli je rozdawać wszystkim napotykanym na ulicy kobietom; zarówno młodym, jak i starszym, pięknym i brzydkim; dla każdej jeden kwiatek, uśmiech i komplement.
Kisling, podobnie jak Modigliani, nie uważał swoich żydowskich korzeni za zobowiązujący ciężar, a judaistycznej tradycji za ograniczenie. Pochodzący ze wschodnich miast i wiosek, nierzadko ciemiężeni, zmuszani do izolacji i żyjący w ciągłym niebezpieczeństwie Żydzi, kiedy tylko docierali do francuskiej stolicy, wówczas synonimu swobody i wyzwolenia, często reagowali w ten sam sposób, tak jakby los podarował im możliwość ponownego narodzenia. To właśnie Moise zadał sobie wiele trudu, aby wyszukać odpowiednie dla Amedea miejsce ostatecznego spoczynku.
Jednak najbardziej ekstrawagancka, dziwaczna postać na pograniczu szaleństwa to bezspornie Chaim Soutine. I jeśli Zadkine’owi nie udało się stworzyć żadnej legendy, to Soutine pozostawił po sobie nadzwyczaj posępny mit. Białoruski Żyd, urodził się w Śmiłowicach, niedaleko Mińska, jako przedostatni syn bardzo biednego krawca. Już sama opowieść o dzieciństwie Soutine’a brzmi przerażająco: w wieku siedmiu lat kradnie z domu nóż, żeby później wymienić go na wymarzone pudełko farb; surowy ojciec karze go za ten czyn, zamykając na dwa dni o chlebie i wodzie w maleńkiej, ciemnej i pełnej myszy komórce. Te wielokrotnie powtarzające się, wątpliwe metody wychowawcze przyprawiają Soutine’a o paniczną trwogę, stają się jego autentycznym koszmarem, powodem częściowego obłędu i do końca życia napełniają go straszliwą, trudną do opisania nienawiścią w stosunku do obojga rodziców. Pewnego dnia, gdy Soutine jest już bogatym i sławnym człowiekiem, Lipchitz próbuje go nakłonić do wysłania paru groszy do ojczystej Białorusi jego postarzałym rodzicielom. Na co Chaim krótko i oschle mu odpowie: Qu’ils crevent!, niech zdychają, jednak widząc skonsternowany wyraz twarzy kolegi, dodaje: „Nie możesz sobie wyobrazić, przez jakie piekło przeszedłem z ich winy i jak mnie traktowali”.
Nie miał jeszcze dwudziestu lat, a już poznał z bliska terror rosyjskich antysemickich „pogromów” i poniżenie rasowej dyskryminacji. Był nieustannie prześladowany nawet w swoim własnym środowisku społeczności żydowskiej, co zresztą odcisnęło trwałe piętno na jego i tak już poważnie nadszarpniętej psychice. Pewnego razu, w rodzinnej wsi, dzieci rabina zaskoczyły Soutine’a podczas szkicowania węglem portretu ojca.
Ci mali fanatycy przestrzegający mojżeszowego prawa, które zabrania reprodukcji jakiegokolwiek obrazu z natury, pobili go z takim okrucieństwem i siłą, że wylądował w szpitalu. W dniu, w którym został z niego wypisany, złożył mu wizytę sam rabin, najprawdopodobniej nieco bardziej rozgarnięty od synów lub po prostu obawiający się procesu o odszkodowanie, i wysłał go na swój koszt na studia do szkoły Sztuk Pięknych w Wilnie. Lata głodu, niewyobrażalnych poświęceń, aż wreszcie jakiś amator jego malarstwa, na dobre i na złe, wyprawi go do Paryża, do którego Soutine dotarł praktycznie na piechotę, brudny, zapyziały, pełen najróżniejszych pasożytów, z przetłuszczonymi, zlepionymi w kosmyki, opadającymi na czoło i oczy włosami, okropnie śmierdzący z brudu i przypominający niecywilizowanego dzikusa.
Modigliani także wychodzi często z domu nieogolony i niechlujnie ubrany. Rosalie wspomina: „Od czasu do czasu dopytywały się o niego porządnie wyglądające, wystrojone w eleganckie garnitury osoby, a pewnego razu szukało go tutaj dwóch Amerykanów. Chcieli zobaczyć jego obrazy.
Posłałam kogoś do pracowni, ale oczywiście nikogo tam nie było. Dopiero po godzinie znaleziono go kompletnie ubsdryngolonego w kawiarni La Rotonde (...) wziął udział w jakiejś awanturze i najwyraźniej z kimś się pobił, bo był cały w sińcach i miał rozdartą marynarkę (...) Chodź, chodź, szybko, perswadują mu przyjaciele, u Rosalie czekają na ciebie Amerykanie, chcą kupić twoje płótna... Ledwie jednak wszedł do gospody w tak opłakanym stanie, ci dwaj niezwykle dystyngowani panowie zmierzyli go wzrokiem od stóp do głów, po czym podnieśli się znad stolika i nikogo nie żegnając wyszli, nie wypowiedziawszy jednego słowa”.
Modigliani był zdesperowany swoją dramatyczną sytuacją, podczas gdy Soutine najprawdopodobniej obłąkany, zaś nieustannie dręczące go, maniakalne obsesje odzwierciedlały się również w jego dosyć szczególnej twórczości, malował bowiem głównie zwierzęcą padlinę. Rzeźnicy na targu dawali mu gratis te nadpsute, nienadające się do sprzedaży kawały mięsa wraz ze szkieletem, a on zawieszał je na haku w swoim atelier na Cite Falguiere i czekał z malowaniem, aż barwy fioletu, niebieskości i ponurej czerwieni rozkładu nabiorą najintensywniejszego ze swoich odcieni. Pewnego pięknego dnia postanowił uwiecznić na płótnie dokładnie odkrojoną w całości ćwiartkę wołu, którą sprokurował mu jego marszand Leopold Zborowski. Praca nad tą wyjątkowo „martwą” naturą trwała wiele dni i coraz bardziej się przedłużała; kolory dyndającego na haczyku pośrodku pokoju ścierwa przechodziły przez kolejne stadia procesu gnicia, ale Soutine wciąż jeszcze nie wydawał się zadowolony  z rezultatu i twierdził, że czerwień nadal zbyt dominuje na tle reszty kompozycji. Była pełnia lata, żar lał się z nieba i niezliczone roje wielkich zielonych much kręciły się wokół zepsutego mięsa. Straszliwy smród szybko rozprzestrzenił się na całej rue Vaugirard. Sąsiedzi wezwali policję i zawiadomili urząd higieny miasta, ale artysta nie dał się przekonać: ta ćwierć wołu, oświadczył, stanie się arcydziełem na równi z Rembrandtem, którego podobny obraz wisi w Luwrze. Interweniował Zborowski i chociaż nie miał złamanego grosza w kieszeni, obiecał wypłacić rozwścieczonym mieszkańcom kamienicy spore odszkodowanie. Jeden z inspektorów sanitarnych, zapalony miłośnik sztuki, słusznie zauważył, że nie bardzo rozumie, jakie właściwie barwy pan malarz stara się odtworzyć, zważywszy, że padlina niemal całkiem znikła pod grubą warstwą much. Nadzwyczaj zbulwersowany tą jakże logiczną uwagą Soutine zademonstrował, jak bez przerwy wymachując rękoma udaje mu się odpędzić owady i odsłonić wspaniałe niebieskozielone tonacje, jakich w ciągu tych wielu dni nabrało mięso. Wobec powyższego inspektor delikatnie zaproponował, żeby wezwać weterynarza, który może wstrzyknąć w przedmiot obrazu specjalną, hamującą proces rozkładu substancję, ale oburzony Soutine kategorycznie odmówił. Ta „martwa natura” jakimś cudem została ukończona i dzisiaj rzeczywiście należy do najsłynniejszych dzieł tego artysty. Kiedy obraz był wreszcie gotowy, to właśnie Modigliani pewnej nocy pomógł przyjacielowi pozbyć się kłopotliwych resztek zwierzęcia.
ROZDZIAŁ XIII 
SKRZYDLATY WĘDROWIEC, VOYAGEUR AILE 

Modigliani często recytuje wiersz Baudelaire’a pt. Albatros, do którego jest szczególnie przywiązany z dosyć oczywistych powodów. Mowa w nim o imponująco wielkich, morskich ptakach, towarzyszach podróży statkiem. Czasem, gdy nieświadomie lądują na pokładzie wojennego okrętu i nie mogą z braku miejsca rozprostować swoich niezwykle długich, rozłożystych skrzydeł, żeby ponownie wzbić się do lotu, zostają schwytane przez czyhających na nie marynarzy. Oto jak brzmi w oryginale trzecia i czwarta strofa tego wiersza:

Ce voyageur aile, comme U est gauche et veule!
Lui, naguere si beau, qu’il est comique et laidl 
L’un agace son bec avec un brule-geule, 
LJautre mime, en boitant, linfirme qui volait!
Le Poetę est semblable au prince des nuees 
Qui hante la tempete et se rit de larcher;
Exile sur le soi au milieu des huees, 
Ses ailes de geant 1’empechent de marcher. 

O jakiż jesteś marny, jakiż szpetny z bliska, 
Ty, niegdyś piękny w locie, wysoko, daleko!
Ktoś ci fajką w dziób stuka, ktoś dla pośmiewiska 
Przedrzeźnia twe podrygi, skrzydlaty kaleko!
Poeta jest podobny księciu na obłoku, 
Który brata się z burzą, a szydzi z łucznika;
Lecz spędzony na ziemię i szczuty co kroku
Wiecznie się o swe skrzydła olbrzymie potyka.
 (Charles Baudelaire, Kwiaty zła, z franc. tłum. Wisława Szymborska, Wydawnictwo Literackie, 1994, Kraków.)

Kiedy Modigliani deklamuje ten wiersz, jednocześnie utożsamia się z jego bohaterem, bowiem on również jest obdarzony wielkimi, ciążącymi skrzydłami talentu, które nie pozwalają mu na zachowanie równowagi i posuwanie się drobnymi krokami, jak czyni to cała reszta zwykłych śmiertelników. A może, podobnie jak czynił to z poezją Dantego, cytuje te wersy wyłącznie z zamiarem popisania się przed swoimi słuchaczami i wykorzystuje je do swych pokazowych, legendarnych występów.
Bez względu na to, jak bardzo ufał we własne siły i zdolności, ile musiał wypić alkoholu i jak wiele zażyć narkotyków, aby choć odrobinę złagodzić męczarnię pełnej przeszkód i cierpień codziennej rzeczywistości, niemożliwe, żeby Amedeo po ponad siedmiu latach tułaczego życia, gdy zdecydowana większość jego kolegów doczekała się już dużych wystaw i cieszyła sporym rozgłosem zarówno wśród właścicieli galerii, jak i na rynku sztuki, nie odczuwał dojmującego bólu i rozczarowania z powodu tej ciągłej, dręczącej go niepewności o swoją artystyczną przyszłość. Albatros to swoistego rodzaju poetycka ucieczka i maska; zawiera w sobie rozmaite iluzje. Kiedy powtarza te wersy, wydaje mu się, że, niczym we śnie, potrafi biegać i latać z zaskakującą wręcz szybkością.
W tym samym jednak czasie, gdy tylko odzyska trzeźwość umysłu, kiedy jest całkiem sam, nie może stłumić przemożnego przeświadczenia, że przez siedem lat nie dokonał najmniejszego nawet postępu odzwierciedlają jego fantazje, są substytutem tego wszystkiego, czego nie udało mu się dotąd osiągnąć, w wyrafinowanym stylu i rytmie kryje się idea elegancji, siły i swobody - albo lepiej - niesłusznego uwięzienia - czy wręcz wyzwolenia, jakie skłonny do tak wielkich porywów człowiek musi szczególnie intensywnie przeżywać. W chaosie bezustannie zmienianych adresów istnieje pewne stałe miejsce, do którego lubi zawsze powracać; to obszar, gdzie nawet najbardziej przelotne wrażenia i ledwie przemykające przez głowę myśli, abstrakcyjne marzenia i całkiem drobne szczegóły odznaczają się tą samą wagą, co otaczające go realia. Znajomi Amedea mają swoich wydawców i marszandów, on zaś, w sferze marzeń, wciąż jeszcze ustawicznie walczy z niedościgłym i bliżej nieokreślonym ideałem.
 Jak zauważa Zadkine, rzeźbiarski duch Modiglianiego powoli i stopniowo w nim obumierał. Zadziwiającą ironią losu ten człowiek, który za wszelką cenę uporczywie starał się zostać rzeźbiarzem, jest znany niemal wyłącznie ze swej działalności malarskiej. Możemy zaryzykować twierdzenie, że do tej śmierci dochodzi na oczach wszystkich gości siedzących przy stolikach kawiarni La Rotonde, w tym niezbyt dużym wnętrzu o tak niskim suficie, że stojący za ladą baru właściciel, słynny pere Libion, niemal ociera się o niego głową. Barczysty, posiwiały i lekko kulejący, ubrany w czarny albo kawowy surdut, w zależności od pory roku, pere Libion był wówczas jedną z pierwszoplanowych postaci w życiu dzielnicy. Szorstki, ale i zarazem litościwy przyjaciel tych postrzelonych wolontariuszy nędznego życia, najprawdopodobniej więcej na nich tracił niż zarabiał, bowiem zamawiali oni liczne trunki, często nie płacąc za nie ani grosza, a wręcz zdarzało się, że zziębnięci przychodzili do jego lokalu jedynie po to, żeby się odrobinę ogrzać, a potem zmęczeni albo zamroczeni nadmiarem alkoholu zasypiali na kawiarnianych krzesłach.
Czasem, zamawiając jedną tylko kawę, przesiadywali tutaj całymi dniami. Pere Libion złościł się, ganił, doradzał, wyrzucał za drzwi, a gdy tylko mógł, chętnie im pomagał.
Przy jednym z takich stolików, nierzadko pijany w sztok Amedeo z trudem wydobywał się z ciemności swojej tragicznej egzystencji i rozpaczy niedocenionego artysty. Od czasu do czasu i on wylatywał za drzwi za zbyt agresywne zachowanie, a niektóre noce spędzał na ulicznych chodnikach, pogrążony w głębokim pijackim śnie przypominającym śmiertelne odrętwienie. W takim stanie alkoholowego upojenia znajdywali go funkcjonariusze policji i zwykle odprowadzali do izby zatrzymań. To właśnie za sprawą tych drobnych epizodów i przejmującej biedy powoli zaczęła się dokonywać decydująca metamorfoza i ostateczna życiowa zmiana na światło dzienne powoli wyłaniał się przyszły genialny Modigliani - malarz. A zatem, ten proces wewnętrznej transformacji niewiele miał wspólnego z heroicznymi porywami i twórczym patosem tak barwnie opisywanym w niektórych powieściowych, ostro skonfabulowanych historiach.
Zazwyczaj jego pobyty w izbie zatrzymań nie trwały dłużej niż jedną noc, gdyż paryska policja doskonale znała Amedea i Utrilla i wiedziała, że ledwie odrobinę wytrzeźwieją, stają się zupełnie nieszkodliwi. Pewien komisarz o nazwisku Descaves, z którym Amedeo nader często miał do czynienia, wskutek nieustannego przebywania w towarzystwie zamkniętych w więziennej celi malarzy i każdorazowego wypisywania im zwolnień z aresztu, siłą rzeczy, powoli z surowego funkcjonariusza przeobraził się w całkiem zręcznego kolekcjonera sztuki. Jego bratem był literat i komediopisarz Lucien Descaves, który między innymi klecił straszliwe kawałki do teatru Grand Guignol, zaś córka to dosyć sławna pianistka. Descaves zapraszał artystów do swojego mieszkania i proponował im swoistego rodzaju „hurtowy” interes: zakup dziesięciu obrazów za cenę stu franków. Za dziesięć mądrze wydanych franków można się było wówczas wyżywić przez trzy dni.
Innym, namiętnie pasjonującym się malarstwem komisarzem był słynny Zamaron, przez niektórych uważany za pierwszego prawdziwego odkrywcę talentów dwudziestego wieku. Pracował w paryskiej prefekturze, a ściany jego biura były dosłownie wytapetowane od podłogi do sufitu zawieszonymi obrazami. Jego zamiłowanie do sztuki osiągnęło taki punkt, że Zamaron wyrzekał się najniezbędniejszych rzeczy codziennego użytku, byleby tylko nabyć interesujące go płótno. W pewnym okresie swojego życia posiadał pięćdziesiąt dzieł Utrilla i dziesiątki prac Modiglianiego, Soutine’a, Deraina i Vlamincka. Kiedy zmarł w 1955 roku, w wieku osiemdziesięciu pięciu lat, jego zbiory opiewały, mimo że wiele ich uprzednio sprzedał, na ponad tysiąc obrazów.
Najprawdopodobniej pierwszym poważnym marszandem Modiglianiego był niejaki Cheron, właściciel galerii na rue de la Boetie. Nie mamy jednak stuprocentowej pewności co do rzeczywistego istnienia między nimi tej czysto profesjonalnej znajomości, zaś nigdy niewyjaśniona niezgodność dat dodatkowo jeszcze wszystko komplikuje. Modigliani istotnie namalował portret Cherona datowany na rok 1915 lub 1917, który zresztą nie należy do jego najbardziej udanych prac. Kontakty z tym marszandem powinny przypadać na dosyć krótki okres w 1913 roku, podczas gdy obecność dużo późniejszych dat (1915 lub 1917) może zostać wytłumaczona faktem, iż za sprawą tej podobizny Amedeo chciał spłacić swój dawny dług wdzięczności.
Cheron, dawny bukmacher, został marszandem po ślubie z panną Devambez, córką słynnego w Paryżu właściciela galerii na placu Saint-Augustin. W dziedzinie sztuki kierował się tymi samymi metodami, jakie uprzednio stosował w wyścigach konnych i w trakcie jeszcze wcześniejszej działalności handlem winem: intuicyjnie stawiał na młodych malarzy, kierując się zasadami rachunku prawdopodobieństwa i nabywając ich dzieła całymi partiami. Jego teść, stary Devambez, wybitny znawca w swoim zawodzie, ze zgrozą patrzył na sposoby i kryteria oceny zięcia, absolutnie ich nie pochwalając, ale zważywszy, że chodzi o męża córki, przymykał oko na jego dziwaczne interesy. On z pewnością nigdy by nie napisał listu-okólnika, jaki Cheron adresował do swojej klienteli. Oto jego krótki fragment: „Obrazy są teraz przedmiotem autentycznych, komercyjnych spekulacji i zakupione na samym początku, czyli w fazie ledwie objawiającego się na rynku sztuki młodego i obiecującego talentu, reprezentują pierwszorzędną finansową i taktyczną inwestycję. Każda bowiem cierpliwie i umiejętnie zgromadzona kolekcja sprzedana dziesięć lat później zwykle profituje pięcio-, jeśli nawet nie dziesięciokrotnym zarobkiem w stosunku do pierwotnej ceny jej zakupu.
Jakie papiery wartościowe gwarantują równie wysoki zysk?”
Tak mniej więcej wyglądał ten człowiek. Zapraszał młodego artystę do swojej galerii, obficie częstował rozmaitymi trunkami i gdy widział, że delikwent jest już wystarczająco zamroczony, podsuwał mu do podpisania umowę na wyłączność. Masowo nabywał wszystkie walające się stertami w pracowni japońskiego malarza Foujity płótna, za każdy bez wyjątku płacąc hurtową cenę zaledwie siedmiu franków i pięćdziesięciu centymów. Zadkine przyjął jego propozycję i za sumę sześciuset franków sprzedał sześćdziesiąt swoich rysunków. Z kolei Modiglianiemu zostaje zaoferowany jeden złoty ludwik (dwadzieścia franków) na dzień w zamian za jeden obraz, pod warunkiem, oczywiście, że będą one - jak głosi nad wyraz ciekawa i dosyć naiwna klauzula kontraktu - prawdziwymi „arcydziełami”.
Amedeo pracował w suterenie należącej do galerii Cherona, gdzie pojawiał się punktualnie każdego ranka koło godziny dziesiątej. Ten sprytny marszand oddał do jego dyspozycji czyste płótna, pędzle, farby, butelkę koniaku, a nawet domową służącą w zaimprowizowanej roli modelki. W pierwszej chwili zaproponował mu wręcz swoją żonę, ale Modigliani odmówił. Kiedy Amedeo kończył malować, pukał do drzwi, Cheron mu je otwierał, dawał coś do zjedzenia, po czym brał gotowy obraz i wręczał jego autorowi precyzyjnie odliczone dwadzieścia franków.
Tak w dużym skrócie wyglądały ich stosunki. Nikt dzisiaj tak naprawdę nie wie, jakie elementy składały się na tę znajomość. Czy Cheron był wyzyskiwaczem? Szczwanym kupcem, który instynktownie wyczuł wielkiego geniusza? Czy też może odznaczał się sporą dozą naiwności i lekkomyślności, zważywszy, że popieranie twórczości Modiglianiego w 1913 roku równało się z autentycznym szaleństwem? Co to właściwie
za miejsce, ta jakże słynna z historii sztuki suterena, w której Amedeo spędzał całe swoje dnie? Istnieją dwa jej całkiem sprzeczne opisy; pierwszy utrzymuje, że był to ciemny i wilgotny loch, drugi zaś określa ją mianem zwykłej pracowni, odrobinę gorzej oświetlonej w porównaniu z innymi atelier. Fernande Barrey, pierwsza żona Foujity, wspomina, że pewnego dnia jadła w niej obiad, a zatem z pewnością to sous-sol nie przypominało więziennej celi, jak to wynika z przejaskrawionych relacji niektórych osób.
Edmond Heuze twierdzi, że Cheron w rzeczywistości był nadzwyczaj szczodrym człowiekiem, wcale nie tak bardzo przebiegłym, jakby się to pozornie wydawało, o czym świadczy fakt, że podstępny Soutine najpierw sprzedał mu cały szereg swoich obrazów, po czym niemal zaraz potem wykradł z galerii dwa albo trzy swoje wcześniej odstąpione płótna. Sam Chóron w 1930 roku zwierza się krytykowi sztuki, Florentowi Felsowi: „Sądzę, że w ciągu naszej współpracy Modigliani nie miał powodów do narzekań”. A mimo to Jacob Epstein dokładnie pamięta, jak Brancusi chwalił się przed nim, „że ocalił Modiglianiego ze szponów tego chciwego marszanda, który zamurował go w ciemnej piwnicy i za parę groszy wyzyskiwał talent młodego artysty”.
Historia Cherona i jego sutereny to klasyczny przykład okrucha prawdy, z którego zrodziła się z czasem mocno przesadzona legenda.
W katalogach dzieł Modiglianiego nigdy nie zostały wymienione należące do Cherona prace Amedea, z czego wnioskuje się, że ich zawodowe kontakty musiały potrwać niezwykle krótko, chociaż krążące wówczas po mieście plotki ostro przekoloryzowały i rozdmuchały pewne drobne epizody, zabarwiając opowieść o ich znajomości w nader pikantne szczegóły skupiające się głównie na motywie piwnicy i młodej służącej, która co dzień odkładała swoje miotły i szmaty do kąta i na długie godziny zamykała się z Modiglianim w tych podejrzanych podziemiach, gdzie pozowała mu całkiem naga. W każdym razie, krótka czy długa, ta współpraca okazała się zupełnie wystarczająca, aby Amedeo szybko zaczął żywić do tego marszanda głęboką, graniczącą z nienawiścią antypatię, tak dalece posuniętą, że gdy pewnego dnia pijany Modigliani dostrzegł Cherona w okolicach La Rotonde, bez chwili namysłu chwycił kawiarniane krzesło z zamiarem roztrzaskania go na głowie „chciwego wyzyskiwacza”.
Zresztą podobizna Cherona to nie jedyny przypadek obrazu Amedea, gdzie niełatwo ustalić prawidłową datę jego powstania. Kolejnym, niesłychanie ciekawym przykładem takiej niezgodności życiorysu z przypisywanymi do jego dzieł datami są przepiękne portrety pewnej dziewczyny o imieniu Elvira. Na pierwszym została przedstawiona w ciemnej, skromnej sukience z białym, typowym dla uczennicy gimnazjum kołnierzykiem, wyprostowana i melancholijna, z całkiem odsłoniętym dekoltem, na drugim zaś widnieje zupełnie naga z przytrzymywaną w dłoniach koszulą, którą wstydliwie zasłania swoje łono.
Ceroni datuje te dwa malowidła na 1918 rok, podczas gdy Hanka Zborowska na 1917, zaś Pfannstiel wręcz na 1914.
Kim była Elvira? To jedna z licznych kochanek Amedea, kobieta z którą przeżył wyjątkowo namiętną miłosną przygodę. Ich płomienny romans trwał jednak bardzo krótko. Ten związek Modiglianiego z entraineuse z Montmartre’u, o oryginalnym imieniu Elvira, wywoła w paryskim środowisku sporo komentarzy. Dziewczyna, znana z przezwiska „la Quique”, była córką marsylskiej prostytutki i bliżej nieznanego ojca, najprawdopodobniej Hiszpana, co by tłumaczyło francuskie zniekształcenie jej przydomku „la Chica”, maleńka.
Już jako nastolatka należała do tego gatunku niespokojnych dziewcząt, które nie potrafią dostosować się do życia w biedzie, rozlicznych wyrzeczeń i ograniczeń, i byleby tylko uciec od rodziny i ciasnoty są gotowe sprzedać się pierwszemu lepszemu mężczyźnie. W wieku piętnastu lat Elvira uciekła z domu do Paryża, skąd udała się dalej, za granicę.
Przez długi czas mieszkała w Niemczech, gdzie zarabiała na utrzymanie śpiewem, dopóki całkiem nie straciła głosu z powodu nałogowego zażywania kokainy. Gdy wróciła do francuskiej stolicy, miała już dwadzieścia lat. Amedeo spotkał ją w pierwszych miesiącach 1914 roku, w pewnej kawiarni na Montmartrze, w okolicach placu Blanche. Była to odwzajemniona miłość od pierwszego wejrzenia.
Na krótko przed drugą wojną światową, czyli prawie trzydzieści lat później od tego zdarzenia, Charles Beadle, prowadząc badania nad biografią Modiglianiego, doszukał się niejakiej Gabrielle D., która należała do tej samej co Quique „teatralnej trupy” o dosyć wątpliwej moralności.
W 1906 roku Elvira liczyła sobie dwadzieścia cztery lata, była zatem o dwa lata starsza od Amedea; Gabrielle opisuje ją jako niezwykle wyzywającą dziewczynę o bardzo wydatnym biuście, stworzoną wręcz do miłości: „Prowokacyjnym ruchem bioder odbierała mężczyznom wszelką zdolność myślenia”. Pewnej nocy przy pełni księżyca, gdy Gabrielle szła ulicą w kierunku domu, nagle zauważyła dwoje całkiem nagich szaleńców, kobietę i mężczyznę, którzy szczęśliwi tańczyli w małym ogródku przyległym do pracowni Modiglianiego na placu J.-B. Clementa. Naturalnie, uwagę naszej obserwatorki przykuła wyjątkowa uroda Amedea:
„Jakże był cudownie piękny w świetle księżycowej pełni, śliczny niczym prawdziwy faun. Wszyscy powtarzaliśmy, jaka to wielka szkoda, że tak dużo pije”.
Następnego ranka, niezmiernie zaciekawiona, udała się z wizytą do Elviry i jej nowego kochanka. Oto jaki widok przedstawił się jej zdumionym oczom: „puste butelki, brud, walające się wszędzie obrazy. Wśród nich szczególnie utkwił mi w pamięci jeden, sporych rozmiarów akt - portret Elviry. On, wciąż jeszcze jak Pan Bóg go stworzył, leżał głęboko uśpiony, podczas gdy ona przygotowywała kawę”.
Według Gabrielle, to Elvira położyła kres temu związkowi „co wcale mnie nie zdziwiło, mimo że był tak niesamowicie fascynujący”. Quique powróciła do swojego dawnego, włóczęgowskiego trybu życia i najemnych miłości, nie zdając sobie sprawy, że dzięki tej przelotnej przygodzie na zawsze weszła do historii europejskiej sztuki. Los zarezerwuje jej niezwykle tragiczną śmierć: podejrzana o szpiegostwo w Niemczech zostanie rozstrzelana podczas wielkiej wojny.
Jak wytłumaczyć niezgodność dat między romansem Amedea i Elviry a tymi portretami? Odznaczają się one bowiem stylem typowym dla dojrzałego już Modiglianiego, tą charakterystyczną manierą z ostatniego okresu artysty, który przypada na wojenny przełom i lata od 1917 do 1919. Ta wersja wydaje się bowiem najbardziej wiarygodną w przypadku tych płócien datą, chociaż Pfannstiel stanowczo obstaje przy 1914.
Według Giovanny, przypisanie tym malowidłom tak późnych dat może być wyjaśnione w jeden tylko sposób; a mianowicie ojciec najprawdopodobniej wyciągnął skądś od dłuższego czasu odłożony na bok czy wręcz zapodziany obraz, nadając mu, w celu upamiętnienia nader ognistego związku, wskazujący na Elvirę tytuł. A może powinniśmy raczej skłonić się w stronę teorii, że w rzeczywistości ta dojrzałość barw i form została osiągnięta przez Modiglianiego dużo wcześniej, niż zwykło się przypuszczać, co zawdzięcza między innymi seksualnym uniesieniom wywołanym w nim przez tę „stworzoną do miłości” kobietę.
Do przyjaciół Modiglianiego zaliczają się również Meksykanin Diego Rivera i Angielka Nina Hamnett. Rivera, zagorzały komunista, człowiek o niezwykle wyostrzonej ironii, stanie się wkrótce piewcą ludowych meksykańskich legend, jak i genialnym przedstawicielem stylu z pogranicza sztuki prymitywnej i kubizmu. Lipchitz naprędce określa go mianem: „agresywnego Indianina o zawsze nienasyconym żołądku”, a także opisuje go jako nadzwyczaj „wesołą, wylewną, skłonną do żartów i pełną temperamentu” osobę. Jego znajomość z Modiglianim była wyjątkowo zażyła, co zresztą ewidentnie widać w namalowanym przez Amedea portrecie Rivery, gdzie mistrzowsko została wychwycona jego głęboko ukryta, prawdziwa natura. Obaj w równym stopniu kochali alkohol i kobiety, z tą jednak różnicą, że Rivera, podobnie jak inni zdecydowanie bardziej o siebie dbał, szanując i oszczędzając swoje siły, co w połączeniu z dosyć „dramatycznym” poczuciem humoru pozwoliło mu spokojnie dożyć przeszło siedemdziesiątki.
Nina Hamnett poznaje Modiglianiego zimą 1914 roku. To pierwsze spotkanie dokładnie opisze w swoich późniejszych wspomnieniach: samotnie siedzi przy jednym ze stolików o marmurowym blacie w bistro należącym do Rosalie, gdy „nagle drzwi się otwierają i do środka wchodzi mężczyzna ze zwojem gazet pod pachą. Miał czarny kapelusz, aksamitny garnitur, kruczoczarne, wijące się włosy i ciemnopiwne oczy, był bardzo piękny. Podszedł prosto do mnie i wskazując palcem na swoją pierś, przedstawił się: Je suis Modigliani, Juif, Jew. Zaraz potem rozwinął gazety i wyciągnął z nich kilka rysunków, mówiąc: Cinq francs”.
Jakże ciekawie brzmi to suche i zwięzłe sprawozdanie Niny z wejścia Amedea, chociaż napomknięta przez nią bezczelność, z jaką się jej narzucił, potwierdza dosyć smutną malowniczość zachowań zdesperowanego Modiglianiego, który był zmuszony do zaczepiania nieznajomych kobiet, żeby proponować im swoje prace za śmieszną cenę zaledwie pięciu franków, jednocześnie gotowy do ubicia targu za jedyne trzy franki czy wręcz tylko kieliszek czerwonego wina.
Pewnego dnia, także w 1914 roku, podszedł, z zamiarem sprzedania swoich dzieł, do niejakiej madame Teischmann, która w towarzystwie brata Arnolda Helda siedział w kawiarni na bulwarze Saint-Michel. Jak zawsze Amedeo rozwinął przed nimi gazetowy pakunek i pokazał jego zawartość. Los chciał, aby spotkał na swojej drodze dwójkę zapalonych kolekcjonerów, którzy zaproponowali mu za jeden z rysunków obłędną sumę pięciuset franków, pod warunkiem że go podpisze. Zamaszystym gestem, typowym dla jego ognistego temperamentu, Modigliani skreślił olbrzymi podpis, zajmujący całą długość szkicu. To nadzwyczaj pozytywny dzień w jego karierze, szczęśliwy traf i wyjątek, ale nawet najbardziej uparty i zdeklarowany przedstawiciel paryskiej cyganerii nie mógł żyć wyłącznie w oparciu o wyjątki.
Według biografa Modiglianiego, Pierre’a Sichela, Nina Hamnett to artystka bez pamięci zakochana przede wszystkim w samej sobie i we własnym ciele (istotnie to do niej należy Torso ridente, od którego zapożyczyła tytuł do swoich wspomnień). Sichel twierdzi, że była tak dalece zadurzona w swojej zazdrośnie strzeżonej osobie, że dziewictwo utraciła dopiero w niezwykłym, jak na ówczesne obyczaje, wieku dwudziestu dwóch lat, kiedy to postanowiła oddać się młodzieńcowi o zielonych oczach i dłoniach „przypominających malowidła Filippo Lippiego”. Nina subtelnie daje mu to do zrozumienia, a on nie traci okazji i umawia się z nią na godzinę 22.30 pewnego wieczoru w specjalnie wynajętym do tego zdarzenia hotelowym pokoju. Ledwie przekroczy jego próg, słyszy zwrócone pod jej adresem niezwykle uprzejme pytanie: „Zechce pani zdjąć ubranie?” „Natychmiast to zrobiłam i... kości zostały rzucone. Szczerze mówiąc, nie doznałam żadnych specjalnie intensywnych wrażeń, ale za to następnego ranka obudziłam się z przemożnym uczuciem duchowego wyzwolenia i zrozumiałam, że dokonało się coś bardzo ważnego”.
Wszyscy zastanawiali się, czy między Niną a Modiglianim doszło do miłosnego stosunku. Jeśli w tej materii przeważają negatywne opinie, to prawdopodobnie zależy to wyłącznie od Niny, bowiem powszechnie było wiadomo, że to ona lubiła ustalać reguły gry. Niewykluczone, że bezceremonialne, pogodne i zabawowo-agresywne erotyczne podchody i pełne wdzięku zaczepki Amedea przerażały ją do tego stopnia, że w swoisty sposób cofała się w czasie i ponownie stawała wstydliwą dziewicą, którą zresztą do niedawna rzeczywiście była. Należy zauważyć, że ta niesłychanie drażliwa na punkcie seksu kobieta tak dalece uwielbiała własne ciało, że nie wahała się przed jego publicznym obnażaniem nawet na żądanie. Pewnej nocy, podczas imprezy w pracowni van Dongena na bulwarze Saint-Michel, ktoś poprosił ją, żeby zatańczyła: „Natychmiast zdjęłam z siebie suknię i zaczęłam tańczyć spowita jedynie w przezroczysty, czarny tiul. A zważywszy, że byłam naprawdę doskonale zbudowana, mój występ spodobał się wszystkim obecnym na przyjęciu gościom”.
Od czasu do czasu Nina ulegała złudzeniu zakochania się w kimś innym poza samą sobą, a któregoś dnia wręcz doszła do wniosku, że odnalazła wielką miłość swego życia w postaci pewnego młodzieńca na portrecie, któremu przyglądała się przez wiele godzin na wystawie na Salonie Niezależnych. I oto zdarzył się cud: „Pewnego wieczoru zobaczyłam go, jak wchodzi do La Rotonde. Wydawało się, że nikogo tutaj nie zna. Później przypatrywałam się temu obrazowi jeszcze przez wiele miesięcy i gdy Modigliani spał na moim ramieniu, ponad jego głową w lokach nieustannie obserwowałam tę bladą twarz. Fascynowała mnie, a jednocześnie uniemożliwiała zebranie jakichkolwiek myśli (...)
Pochłonięta tym podniecającym widokiem nie miałam czasu nawet na picie. Co i raz poznawaliśmy jakichś bogaczy i wówczas raczyliśmy się szampanem, po pięćdziesiąt centymów za kieliszek”.
Nina opisze również w sposób niezwykle wnikliwy i wiarygodny pewien paryski lokal, który stał się wówczas prawdziwym mitem, choć może z punktu widzenia swojego poziomu nie do końca zasługiwał na to miano.
Chodzi tu oczywiście o kabaretowy teatr Gaite Montparnasse na rue de la Gaite, gdzie miejsca na balkonie kosztowały pięćdziesiąt centymów, zaś na scenie były wystawiane dosyć prowizoryczne spektakle, humorystyczne scenki osnute wokół takich zagadnień, jak seks, zdrada i delikatnie mówiąc, fizjologiczne funkcje. Jednym słowem, tematy, które od czasów Platona wywołują śmiech siedzącej na widowni publiczności. To właśnie tutaj, któregoś wieczoru wydarzył się dosyć wymowny epizod. Dość spora grupka przyjaciół usadowiła się na długiej, i nie trzeba dodawać, najtańszej w całym teatrze ławie. Amedeo, któremu przypadł w udziale skrawek jej brzegu, lekko prze na swoich sąsiadów, aby zdobyć dla siebie nieco więcej miejsca, wtedy tamci zaczęli popychać się w przeciwnym kierunku dopóty, dopóki biedny Modigliani z hukiem nie zleciał z ławki.
Ciężko obrażony oddalił się bez jednego słowa, by pić w samotności w La Rotonde. Nikt z teatralnych towarzyszy Amedea nie zaproponował mu, żeby został razem z nimi na widowisku. Tego typu drobne zdarzenia, co do których prawdziwości nie mamy najmniejszych wątpliwości ze względu na ich mało znaczącą, drobiazgową naturę, wyraźnie świadczą, że w tamtych latach Modiglianiego darzono nad wyraz nikłym szacunkiem i praktycznie rzecz biorąc, w ogóle nie brano pod uwagę.
Ekscentryczna Nina dokonała niezwykle interesującego spostrzeżenia na temat jego osoby. Według niej ta wizja Modiglianiego wyklętego, nieustannie pijanego, wyrzucanego kopniakami z kawiarni i notorycznego gościa paryskich komisariatów jest ostro przesadzona i tendencyjna.
Człowiek, pisze, może spokojnie żyć i pracować przez długie miesiące, nie zwracając na siebie niczyjej uwagi, i wówczas nikt go nie dostrzega, zupełnie jakby w ogóle nie istniał. Aż któregoś dnia niespodziewanie upije się i wywoła skandal, co Modiglianiemu zdarzało się nader często, i oto ten pojedynczy, odosobniony epizod natychmiast napiętnuje całą jego egzystencję.
Wiosną 1914 roku do burzliwego życia Modiglianiego wkroczyła kobieta, która, na tym etapie jego malarskiej kariery, odegrała decydującą i niesłychanie ważną rolę. Po raz pierwszy Amedeo nagle został brutalnie ściągnięty ze swojego dotychczasowego obłoku snów i marzeń, gdzie zwykł się chronić przed okrutną rzeczywistością faktów, i wyrwany z błogiej beztroski setek seksualnych przygód z okazjonalnymi partnerkami, raptem musiał stawić czoło kobiecie o dokładnie sprecyzowanych poglądach, która z intelektualnego punktu widzenia nie tylko dotrzymywała mu kroku, ale wręcz rzuciła swoistego rodzaju wyzwanie, wdając się z nim w ożywione dyskusje i broniąc swoich poglądów.
Związek z Elvirą, alias Quique, był wyjątkowo namiętnym, przelotnym romansem, w całości skupionym jedynie na obustronnym, erotycznym zadurzeniu, które wypaliło się w ciągu kilku zaledwie tygodni frenetycznego współżycia złożonego głównie z potańcówek, strumieni alkoholu, narkotyków i miłosnych szaleństw. Elvirę rozpierała wyczuwalna energia, szczególnego gatunku nieodpowiedzialne upojenie życiem. Ta córka prostych ludzi wywodziła się z nędzy i sprzedawała swoje ciało każdemu, kto posiadał wystarczająco dużo pieniędzy, do których to praktyk po krótkiej historii z Modiglianim z powrotem powróciła. Quique najprawdopodobniej musiała być dobrą, serdeczną, równie skłonną do płaczu, jak i do śmiechu dziewczyną o nieco infantylnym charakterze i namiętnej pasji do miłości, która upodobniała ją do wielu innych dziewcząt o tym samym „powołaniu”.
Pojawiająca się na horyzoncie nowa kobieca postać nie tylko wkroczyła, ale wręcz wtargnęła do życia Amedea; nie była ani ugrzeczniona, ani dziecinna, widzi w nim artystę, ale i zarazem mężczyznę o wybujałym seksualnym potencjale dodatkowo spotęgowanym przez chorobę, nerwicę lękową i środki odurzające: to Angielka, a jej imię brzmi Beatrice Hastings.
Istnieją przynajmniej cztery warianty okoliczności ich spotkania, wszystkie jednak są zgodne co do daty, jaką jednogłośnie ustalają na wiosnę 1914 roku. Zaledwie kilka tygodni później niemal cała Europa została ogarnięta falą straszliwej wojny, która na zawsze zmieniła jej oblicze. Ale szczerze mówiąc, te epokowe wydarzenia nie bardzo Modiglianiego interesowały, a tym mniej jeszcze obchodziły jego nową towarzyszkę.
Giovanna pisze: „Beatrice Hastings stała się integralną częścią legendy o Modiglianim. Zostaje w niej ukazana jako szczególnego rodzaju Lady Brett, ekscentryczna, bezwzględna i uwodzicielska. Niektóre osoby twierdzą, że zachęcała Amedea do picia i zażywania narkotyków, inne zaś, że usiłowała odciągnąć go od tych nałogów i skłonić do systematycznej pracy”.
Według relacji Ossipa Zadkine’a to właśnie jemu przypadł zaszczyt ich zapoznania podczas pewnego wieczoru, gdy siedział z Beatrice przy stoliku w La Rotonde. Amedeo dołączył do nich dopiero po jakimś czasie i momentalnie zaczął się tak otwarcie zalecać do Angielki, że dyskretny przyjaciel natychmiast zrozumiał, co się kroi, i uznał za stosowne pozostawienie ich samym sobie. „Nie był to udany związek - napisze - ale w ciągu tych dwóch lat współżycia z Beatrice Modigliani ostatecznie porzucił rzeźbiarstwo i zajął się wyłącznie malarstwem”.
Nina Hamnett przytacza drugą, możliwą wersję wydarzeń: „Pewnego dnia do Paryża przyjechała Beatrice. Wielka przyjaciółka Katherine Mansfield i utalentowana pisarka, redagowała przy współpracy Alfreda Richarda Orage’a czasopismo „New Age”. Przedstawiłam ją Modiglianiemu i razem spędziliśmy cały wieczór w La Rotonde”. Także i Hamnett utrzymuje, że do tego spotkania doszło na przełomie kwietnia i maja 1914 roku.
Trzeciego wariantu dostarcza nam sama zainteresowana, czyli Beatrice Hastings, która w napisanym wiele lat później, we wrześniu 1936
roku, liście kategorycznie dementuje sprawozdanie Niny: „Wszystko się jej dokumentnie poplątało. To wcale nie ona nas poznała ani też nie pamiętam, żebyśmy tamtego dnia byli razem w jakiejkolwiek kawiarni.
Całą tę historię precyzyjnie opisałam w nieopublikowanej jeszcze książce pt. Minnie Pinnikin. Nie można mnie zanudzać tą kwestią w chwili, gdy Mussolini i Hitler są gotowi uścisnąć sobie rękę i wywrócić całą Europę do góry nogami...” Beatrice zaprzecza z typową jej stanowczością i sarkazmem, i w ogóle już nie nawiązuje do tego spotkania. Ograniczy się jedynie do dodania: „Tylko ja i Max Jacob naprawdę wiemy, jak się miała rzecz z Modiglianim. To temat niesłychanie skomplikowany (...)
Czyż ona nie rozumie, że chodzi tutaj o rasowego, czystej krwi przedstawiciela artystycznej cyganerii? Cóż za książkę można napisać o tamtej epoce!” Oczywiście Hastings robi tutaj kolejną, wyraźną aluzję do zbioru swoich wspomnień, jakim nawet nada tytuł Minnie Pinnikin, chociaż nigdy nie zostaną one wydane.
Ostatnia i najmniej wiarygodna wersja jest tworem „Paris-Montparnasse” i wydaje się być zainspirowana kiepskim musicalem kinowym: „Pewnego dnia w Londynie przyjaciel Modiego, amerykański rzeźbiarz [niewykluczone, że Jacob Epstein] poznał pewną Angielkę z towarzyskiej elity, niezwykle dystyngowaną pisarkę. Tymczasem w odległym Paryżu Modigliani rozpaczliwie potrzebował pomocy i opieki. „Pani H., proszę jechać do Paryża powiedział jej - przebywa tam malarz, mężczyzna niezwykłej urody i wielki geniusz”. Wytworna kobieta, nie czekając na dodatkowe informacje, natychmiast udała się do francuskiej stolicy i na Montparnassie, w kawiarni La Rotonde niemal od razu zauważyła coś w rodzaju tańczącego na stole w rytm murzyńskiej muzyki diabła. „Modigliani!” wykrzyknęła, a on zeskoczył na ziemię (...) wyszli razem, trzymając się za ręce...”
W rzeczywistości okoliczności, w jakich się poznali, nie odgrywają specjalnie ważnej roli. Całkowita niezgodność powyższych relacji jest jedynie kolejnym, dobitnym dowodem, że krążące wówczas plotki, zazdrość, zawiść, współzawodnictwo i zamknięty „mikroklimat” paryskiego środowiska artystycznego, które osobiście podsycało i przejaskrawiało swoje własne legendy, praktycznie rzecz biorąc uniemożliwia dzisiaj ustalenie wiarygodnej wersji faktów. Wracając do tego zagadnienia po latach, Beatrice napisze: „Niesłychanie trudny charakter, prawdziwa świnia, a zarazem perła. Spotkałam go w 1914, w pewnej cremerie.
Siedzieliśmy naprzeciw siebie: haszysz i koniak, nie wiedziałam, kim był, wydał mi się raczej brzydki, zaniedbany, z zapuszczoną brodą i w ogóle dziki. Potem ponownie go zobaczyłam w La Rotonde i wyglądał już zupełnie inaczej; dokładnie ogolony i uprzejmy, pięknym gestem uchylił kapelusza i elegancko poprosił mnie, żebym poszła obejrzeć jego prace...”
O ile Modigliani miał „niesłychanie trudny charakter”, o tyle Beatrice wcale nie była lepsza. Starsza od Amedea o pięć lat, urodziła się w 1879 roku w Republice Południowej Afryki. Jej ojciec, John Walker Haigh, człowiek interesu, spłodził aż siedmioro dzieci; w tej jakże solidnej, respektującej tradycje brytyjskiej rodzinie o wyraźnych inklinacjach handlowych Emily Alice Beatrice to piąte z rzędu i z całej reszty zdecydowanie najbardziej niespokojne dziecko. Przy pierwszej sposobności opuściła rodzinny Port Elisabeth i osiedliła się w Cape Town, gdzie poślubiła niejakiego Hastingsa, boksera lub po prostu zwykłego kowala.
Niewykluczone, że to małżeństwo było jedynie bezpośrednią konsekwencją nieprzewidzianej ciąży. W każdym razie ich związek nie potrwał długo, a Beatrice, której udało się przerwać ciążę, do końca życia niezwykle się brzydziła zagadnieniem prokreacji, a pewnego dnia wręcz określiła ją mianem „odrażającej rzeczy”.
Na akcie zgonu widnieje jako „Beatrice Thompson, dawniej Hastings”, a zatem, po rozwodzie z bokserem/kowalem, najprawdopodobniej wyszła za mąż po raz drugi. Ona sama oświadczyła, że do Londynu dotarła dopiero w 1906 roku, a więc w wieku dwudziestu siedmiu lat. Co do jednej kwestii nie ma cienia wątpliwości; natychmiast po przyjeździe do stolicy dokonała wszelkich możliwych starań, aby poznać Alfreda Richarda Orange’a, trzydziestotrzyletniego, utalentowanego dyrektora fabianistycznego czasopisma „The New Age”. Fabianinami nazywano wówczas zwolenników progresywnego i reformistycznego socjalizmu, do którego dążyli stopniowo, nieco ociągając się z autentycznymi akcjami, podobnie jak czynił to konsul Fabio Massimo o przydomku Cunctator. Zatrudnienie w redakcji periodyku i rola kochanki naczelnego redaktora pisma były dla Beatrice niemal logicznym synonimem. Ich związek potrwał siedem lat.
Beatrice nie ukrywała swoich postępowych poglądów, walczyła o prawo do głosowania kobiet i o cały szereg innych rzeczy, które miały więcej wspólnego z jej osobistymi, neurotycznymi problemami niż z socjalistycznym postępem. Żądała, na przykład, aby rodzącym dzieci i w związku z tym narażającym się na horror ciąży i porodu kobietom przyznawano swoistego rodzaju odznaczenie za zasługi, podobnie jak się to odbywa w przypadku nagradzania najwaleczniejszych żołnierzy.
Wśród współpracowników pisma, które zajmowało się głównie literackimi i filozoficznymi tematami, byli między innymi: G. B. Shaw, G. K.
Chesterton, Hilaire Belloc, Ezra Pound i Katherine Mansfield. To właśnie na łamach „The New Age” nieco później zostanie opublikowany Futurystyczny manifest Marinettiego. Podsumowując, był to jeden z najciekawszych angielskich periodyków, co w sporej mierze wynikało z pisarskich zdolności Beatrice, która jednak w pewnym momencie odeszła od Richarda Orange’a i przeprowadziła się do Paryża, gdzie pod koniec kwietnia 1914 roku utworzyła swój własny dziennikarski dział, rubrykę Impressions de Paris (Paryskie impresje), podpisując się pseudonimem Alice Morning.
Z Katherine Mansfield wiązała ją nad wyraz głęboka i zażyła przyjaźń, niewykluczone, że o miłosnym podtekście. To właśnie dzięki niej w 1910 roku Beatrice zaczęła drukować na szpaltach „The New Age”
swoje pierwsze opowiadania. Historia Katherine jest równie burzliwa jak życie Hastings; jako młoda dziewczyna popełniła wielki błąd, poślubiając nauczyciela śpiewu, na jakiś czas wstąpiła do zakonu, w wyniku samoistnego poronienia straciła dziecko i grała drugorzędne role w wędrownych zespołach teatralnych o lirycznym repertuarze. Wychowała się w tułaczej rodzinie niczym „mała dzikuska” i wyrosła na szczególnego gatunku „seksualnego nomadę”. Beatrice wyraźnie ją rozumiała, starała się pocieszyć i pomóc, usiłując także uczynić z Katherine nie tylko przyjaciółkę, ale i jedną ze swoich licznych ofiar. W 1910 roku Mansfield miała dwadzieścia dwa lata, chociaż wyglądała dużo młodziej. Była blada, krucha, małomówna i zamknięta w sobie. Mało kto dostrzegał w jej oku wyjątkowy błysk, który świadczył o wielkiej, zaskakującej sile ukrytej w tym jakże drobnym, niemal jeszcze nastoletnim ciele.
W 1911 roku na drodze Katherme pojawił się John Middleton Murry, człowiek niezwykle uprzejmy, wyrafinowany intelektualista, dyrektor kulturalnego czasopisma „Rhythm”. Ukoronowaniem ich znajomości było małżeństwo, a po przedwczesnej śmierci Mansfield John został głównym redaktorem wszystkich wydań jej dzieł.
W 1915 roku państwo Murry przyjechali do Paryża, gdzie zaczęli się obracać w artystycznym środowisku Montparnasse’u, gdzie poznali między innymi pisarza Francisa Carco. Katherine odrobinę się w nim zadurzyła i gdy powrócili do Anglii, poprosiła męża o pozwolenie na ponowne spotkanie się z literatem. John do tego stopnia kochał swoją buntowniczą żonę, że wyraził zgodę na podróż, której cel wydawał się dosyć oczywisty. Kilka lat później Katherine odtworzy tę przelotną miłosną przygodę w opowiadaniu Je ne parle pas francais, gdzie opisze również w sposób nader nieprzyjemny, jeśli nie wręcz groteskowy, postać francuskiego pisarza o nazwisku Raoul Duquette.
Ten skomplikowany trójkąt przywodzi na myśl inny jeszcze, analogiczny, zawarty w powieści Henri-Pierre Roche’a pt. Jules i Jim i równie bogaty w charakteryzujące ówczesną epokę elementy. Roche mieszkał na bulwarze Arago, w pobliżu Montparnasse’u. W maju 1906 roku na Balu des Quat-z’Arts poznał Franza Hessela, młodego niemieckiego pisarza, który przyjechał do Paryża z Monachium. On również opisze tę samą historię albo raczej jej początki w swoim opowiadaniu Paryska romanca.
Opowieść o Julesie i Jimie okaże się niewiele odbiegająca od rzeczywistości. Jules to niemiecki student niezwykle zaprzyjaźniony z Jimem, swoim francuskim rówieśnikiem. Pewnego dnia Jules spotyka Niemkę Kathe, dziewczynę zarówno naiwną, jak i przebiegłą, niewinną, a zarazem dwuznaczną, o zaskakująco wielkim uwodzicielskim potencjale, z rozmiarów którego nawet ona sama nie zdaje sobie do końca sprawy.
Wkrótce się pobierają, lecz zaledwie na horyzoncie pojawia się osoba Jima, ich małżeństwo przeobraża się w swoistego rodzaju autentyczny trójkąt, w którym Kathe uda się przez jakiś czas utrzymać zadziwiającą równowagę, kochając równocześnie obu mężczyzn.
Porównanie historii Modiglianiego do życia innych artystów z tamtego okresu jest zabiegiem jak najbardziej celowym, pozwala nam bowiem na zrozumienie paru zasadniczych kwestii. Jeśli reakcje Amedea wydają się nam często niesłychanie ekstrawaganckie i przesadzone, to musimy sobie uzmysłowić, że w dużej mierze zależy to od szczególnej atmosfery tamtych lat. Nieprzypadkowo chaotyczne i wyzywające zachowania, nonkonformizm, świadomość przynależności do awangardy, całkowite odcięcie się od dotychczasowych, tradycyjnych kanonów życia, drobnomieszczańskiego formalizmu i powierzchownej hipokryzji, cechuje życie literackich bohaterów Roche’a, jak i życie samej Katherine Mansfield i jej kochanków, a także wielu artystów z Montparnasse’u.
Innymi słowy, literatura i ówczesne realia są ze sobą ściśle powiązane.
Virginia Woolf, w Mr Bennett and Mrs Brown, napisze: „Mniej więcej w grudniu 1910 roku charakter ludzi na zawsze się zmienił”.
Protagoniści tej rzeczywistości należą do przejściowego, „prowizorycznego” pokolenia, czują konieczność zreorganizowania własnego istnienia, pragną być w jakiś sposób pionierami zjawisk, które wkrótce, na dobre i na złe, staną się współczesnym duchem dwudziestego wieku. Te nad wyraz częste zbieżności życia z literaturą nigdy nie są dziełem przypadku. Poruszający się wzdłuż zaledwie kilkuset metrów rozdzielających skrzyżowanie Vavin od Closerie des Lilas artyści przeczuwają, że pewnego dnia powstanie jakaś wielka powieść o historii ich dziejów, a niektórzy z nich prawdopodobnie szczerze wierzą, że dożyją tego momentu.
Beatrice i Amedeo zakochują się w sobie na kilka tygodni przed wybuchem pierwszej wojny światowej. Do jej rozpętania przyczynił się niezwykłej wagi epizod, który miał miejsce w Sarajewie, pewnej niedzieli pod koniec czerwca. Arcyksiążę Franciszek Ferdynand, następca królewskiego i cesarskiego tronu Austro-Węgier, przebywał z wizytą w samym sercu ogarniętej wówczas niepokojami Bośni i Hercegowiny. Po krótkim postoju w bibliotece, cudownym, mauretańskim budynku (dzisiaj prawie całkiem zrujnowanym), skierował się w stronę zarządu miejskiego. Na skrzyżowaniu nieopodal rzeki kierowca pomylił drogę i zanim wykonał konieczne do zawrócenia manewry, musiał przede wszystkim wrzucić wsteczny bieg. Odkryte auto na sekundę zatrzymało się, co ułatwiło zadanie serbskiemu studentowi, Gawriłowi Principowi, który strzelił na oślep ze starego pistoletu do Franciszka Ferdynanda.
Jeden z pocisków utkwił u nasady jego szyi, tuż pod pułkowymi naszywkami na kołnierzu.
W tej tragedii decydującą rolę odegrał dodatkowo jeszcze jeden niesamowity szczegół. Arcyksiążę, człowiek o wyraźnej skłonności do tycia, zaordynował dworskiemu krawcowi, żeby przy okazji wszystkich formalnych ceremonii zaszywał na nim poły munduru w taki sposób, aby maskować jego tuszę. Kiedy broczący krwią został przetransportowany do jednej z sal ratusza, a otaczający go ludzie szybko rozpięli mu guziki munduru, nikt nie był w stanie zrozumieć, dlaczego nie daje się go zdjąć.
Zanim odkryli istnienie zaszewki i znaleźli nożyczki, żeby ją rozciąć, arcyksiążę zapadł w stan nieodwracalnej śpiączki.
Gdy w pierwszych dniach sierpnia został nadany oficjalny komunikat potwierdzający wybuch wojny, Paryż zupełnie już zmienił swoje oblicze. Z kolorowej, międzynarodowej społeczności rozdroża Vavin nagle zniknęli wszyscy Niemcy, odtąd określani przez paryżan wrogim i pogardliwym mianem: boches. „Co się stało z naszym światem, Claude?” - zapyta się Franz Hessel w swoim opowiadaniu Paryska romanca.
„Czy myślisz czasem o starych, dobrych czasach, gdy wszystkie narodowości Montparnasse’u schodziły się do Closerie des Lilas?”
Mijają niezwykle dziwne dni, w atmosferze opisanej przez wiele słynnych powieści, przesycone zarówno pełnym napięcia oczekiwaniem, jak i rezygnacją i biernym poddaniem się rozwojowi wydarzeń. Na ten właśnie okres wahań i niepewności, w którym mieszkańcy stolicy zadają sobie pytanie, czy rzeczywiście dojdzie do wybuchu wojny, przypada wspomnienie o Modiglianim Ardengo Sofficiego. Soffici siedzi w towarzystwie kilku przyjaciół przy wystawionym na zewnątrz kawiarni La Rotonde stoliku. W Paryżu przebywał od jakiegoś czasu i miał już sposobność spotkania Papiniego i Carra, goszczonych przez baronową Oettingen w przyległych do redakcji czasopisma „Soirees de Paris” pokojach. O tej godzinie chodnik przed La Rotonde roi się od ludzi młodych i wesołych, kipiących pomysłami i chęcią życia. Są oni nieświadomi, a może po prostu ignorują zagrażające ich istnieniu niebezpieczeństwo wojennego huraganu zniszczenia o światowej skali.
Przy kawiarnianym stoliku Sofficiego dyskutuje się o Giorgio de Chirico, który dzięki swoim wystawionym rok wcześniej na Salonie Niezależnych obrazom ściągnął na siebie uwagę całego Paryża; potem rozmowa schodzi na jego brata muzyka, Alberto Savinio, który w tych dniach zagrał koncert fortepianowy na wieczorku zorganizowanym przez „Soirees de Paris”. Apollinaire napisał o nim pełną entuzjazmu recenzję: „Zostałem zaproszony przez pewnego obiecującego młodego muzyka do wysłuchania kilku utworów w jego wykonaniu. To nad wyraz utalentowany człowiek o wykwintnych manierach. Nazywa się Alberto Savinio, i mam wrażenie, że w przyszłości sporo się jeszcze będzie o nim mówić. Jego niedługi występ jednocześnie mnie zafascynował i zadziwił, bowiem z taką siłą i energią znęcał się nad instrumentem, że po każdym utworze zbierano z ziemi kolejne kawałki fortepianu i przynoszono mu nowy, który po krótkim czasie doprowadzał do takiego samego, opłakanego stanu. Szacuję, że w ciągu dwóch lat kariery wykończy w ten sposób wszystkie fortepiany Paryża”. Dla zażartego awangardysty to największy komplement.
Nagle jakiś niechlujnie ubrany osobnik w rozchełstanej koszuli, gołej szyi i odkrytej głowie o zmierzwionych włosach i gorączkowo rozpalonych oczach rozpycha się w tłumie klientów kawiarni i radośnie chwyta dłonie zdumionego Sofficiego, który dopiero po chwili rozpozna w tym podejrzanym indywiduum Modiglianiego.
„Jego niegdyś tak piękna i jasna twarz teraz stała się szorstka, agresywna i wyraźnie naznaczona cierpieniem; usta były wykrzywione w bolesnym grymasie, a wydostające się z nich słowa wydawały się niedorzeczne i pełne smutku”.
Francja mobilizuje się, a panujący w niej nastrój można opisać jako mieszankę obojętności, pełnego rezygnacji posłuszeństwa i entuzjazmu.
W prowincjonalnych miasteczkach zarządy usiłują rozbudzić w społeczeństwie ducha narodu, organizując wojskowe defilady, a także uroczystości w imieniu Joanny d’Arc, których celem jest stworzenie swoistego rodzaju syntezy patriotyzmu republikanów, nacjonalistów i jednocześnie katolików. Paryscy studenci wygwizdują swoich profesorów o lewicowych zapatrywaniach, demonstrując tym samym wybitnie antyintelektualne i antypacyfistyczne przywiązanie do ojczyzny. W Ecole Librę des Sciences Politiques pewnemu prawicowemu nauczycielowi zostanie zgotowana szalona owacja, gdy oświadczy: „W dzisiejszej młodzieży podoba mi się, że nie boi się ona ani wojny, ani słowa, ani akcji”.
Dla zwolenników zbrojnej interwencji pokój to synonim dekadencji, a pacyfizm równa się szkodliwemu złudzeniu i utopii, i jedynie wojna dostarcza okazji do udowodnienia narodowej odwagi i inicjatywy. Także katolik Claudel proklamuje „to jakże wspaniałe słowo wyzwolenia i przygody: Kriegl”
Dla zwolenników zbrojnej interwencji pokój to synonim dekadencji, a pacyfizm równa się szkodliwemu złudzeniu i utopii, i jedynie wojna dostarcza okazji do udowodnienia narodowej odwagi i inicjatywy. Także katolik Claudel proklamuje „to jakże wspaniałe słowo wyzwolenia i przygody: Kriegl”
Znajdująca się po przeciwnej stronie barykady lewica nie potrafi wypracować konsekwentnej, spójnej strategii propagandowego działania.
Największa i najbardziej wpływowa konfederacja związków zawodowych, CGT (Confederation Generale du Travail), stanowczo za późno, bowiem dopiero 29 lipca organizuje szereg antywojennych manifestacji.
Inne jeszcze socjalistyczne stowarzyszenie związkowe, SFIO (Section Francaise de l’internationale Ouvriere), stara się skłonić opinię publiczną do pacyfistycznych poglądów, wykorzystując do tego celu argument paru śmiertelnych epidemii, jakie szybko rozprzestrzeniły się na terenie mocno przeludnionych wojskowych koszar. Przez kilka tygodni w środowisku lewicy krąży naiwna, złudna nadzieja, że ogłoszony jednocześnie w porozumieniu z niemieckimi socjaldemokratami pokojowy strajk może powstrzymać wybuch wojny. W rezultacie jedynie dwa procent rekrutów nie zgłosiło się na poborowym apelu. Republika, jak ktoś napisał, wydaje się być niewinną ofiarą despotyzmu Hitlera.
Powieść Emila Zoli pt. Nand kończy się pamiętną sceną. Niegdyś nadzwyczaj wpływowa, luksusowa kurtyzana leży zastygła w bezruchu na łóżku w hotelowym pokoju w okolicach Opery. Ospa o nad wyraz gwałtownym przebiegu nieodwracalnie zeszpeciła jej słynną w Paryżu, niezwykle efektowną urodę. Kiedy jest o krok od śmierci, zza otwartych okien dolatują okrzyki kipiących patriotyzmem i żądzą odegrania się na Prusach demonstrantów: „Na Berlin, na Berlin!” Jest lipiec 1870 roku i właśnie z „lekkim sercem” została wypowiedziana wojna, która zniszczy cesarstwo „małego” Ludwika Napoleona.
W 1914 roku we francuskiej stolicy powtórzą się identyczne sceny.
Czterdzieści cztery lata później raz jeszcze rozbrzmiewają na wielkich paryskich bulwarach te same zbiorowe eksklamacje i nawoływania: „Na Berlin, na Berlin!” Prawdopodobnie w tym hałaśliwym tłumie panuje nie tyle wielki entuzjazm, ile rozbudzona po niemal pół wieku od klęski pod Sedanem, dotychczas ukrywana rywalizacja i zagorzała nienawiść w stosunku do Niemców.
Do wojska zaciągnie się także wielu artystów. Kisling, który wcale nie był do tego zobowiązany, wstępuje do Legii Cudzoziemskiej. Podobnie postąpi posiadający szwajcarskie obywatelstwo Blaise Cendrars (jego prawdziwe nazwisko brzmiało Frederic Sauser-Hall). Na wojnę idzie Apollinaire, Zadkine, Braque, Ortiz de Zarate, Maurice de Vlaminck i Andre Derain; do oddziału sanitarnego zostaje powołany także dobry duch i mecenas, doktor Paul Alexandre, który nigdy więcej już nie zobaczy swego podopiecznego, Amedea. Do wojska zgłosi się również dwudziestoośmioletni Andre Utter, kochanek matki Utrilla, Suzanne Valadon (czterdzieści dziewięć lat!), który tuż przed wyjazdem poślubi ją w paryskim ratuszu. Jedynie Picasso stroni od polityki, wcale nie obchodzi go całe to wojenne zamieszanie, zajmuje się wyłącznie swoją pracą i dba o własne interesy. Jeśli chodzi natomiast o Chagalla, to nieszczęśliwym trafem losu jego podróż do Rosji, gdzie miał się ożenić, przypadnie akurat na dni największego zamętu i powszechnej mobilizacji w całej Europie. Ledwie dotrze na miejsce, natychmiast zostaje zwerbowany i wcielony do carskiej armii.
Jednak jeszcze przed wyjazdem, słynny ze skąpstwa Chagall za pomocą drutu skrupulatnie zamyka drzwi do swojej pracowni, gdzie znajduje się ponad sto jego obrazów. Kiedy powróci do Paryża w 1923 roku, a więc dziewięć lat później, nie tylko ze zgrozą stwierdzi, że drzwi zostały sforsowane i w mieszkaniu od dłuższego czasu przebywa ktoś inny, ale i z przerażeniem zauważy, że wszystkie jego płótna gdzieś zniknęły. Ta niespodzianka okaże się do tego stopnia bolesna, że nawet na krótko przed śmiercią, w wieku dziewięćdziesięciu ośmiu lat (zmarł bowiem w 1985) genialny malarz z oburzeniem będzie wspominał o tym jakże odległym epizodzie.
Modigliani, który do niedawna wyznawał socjalistyczne poglądy i niechęć do wojny, nagle, zachęcony przykładem innych artystów, usiłujeZnajdująca się po przeciwnej stronie barykady lewica nie potrafi wypracować konsekwentnej, spójnej strategii propagandowego działania.
Największa i najbardziej wpływowa konfederacja związków zawodowych, CGT (Confederation Generale du Travail), stanowczo za późno, bowiem dopiero 29 lipca organizuje szereg antywojennych manifestacji.
Inne jeszcze socjalistyczne stowarzyszenie związkowe, SFIO (Section Francaise de l’internationale Ouvriere), stara się skłonić opinię publiczną do pacyfistycznych poglądów, wykorzystując do tego celu argument paru śmiertelnych epidemii, jakie szybko rozprzestrzeniły się na terenie mocno przeludnionych wojskowych koszar. Przez kilka tygodni w środowisku lewicy krąży naiwna, złudna nadzieja, że ogłoszony jednocześnie w porozumieniu z niemieckimi socjaldemokratami pokojowy strajk może powstrzymać wybuch wojny. W rezultacie jedynie dwa procent rekrutów nie zgłosiło się na poborowym apelu. Republika, jak ktoś napisał, wydaje się być niewinną ofiarą despotyzmu Hitlera.
Powieść Emila Zoli pt. Nand kończy się pamiętną sceną. Niegdyś nadzwyczaj wpływowa, luksusowa kurtyzana leży zastygła w bezruchu na łóżku w hotelowym pokoju w okolicach Opery. Ospa o nad wyraz gwałtownym przebiegu nieodwracalnie zeszpeciła jej słynną w Paryżu, niezwykle efektowną urodę. Kiedy jest o krok od śmierci, zza otwartych okien dolatują okrzyki kipiących patriotyzmem i żądzą odegrania się na Prusach demonstrantów: „Na Berlin, na Berlin!” Jest lipiec 1870 roku i właśnie z „lekkim sercem” została wypowiedziana wojna, która zniszczy cesarstwo „małego” Ludwika Napoleona.
W 1914 roku we francuskiej stolicy powtórzą się identyczne sceny.
Czterdzieści cztery lata później raz jeszcze rozbrzmiewają na wielkich paryskich bulwarach te same zbiorowe eksklamacje i nawoływania: „Na Berlin, na Berlin!” Prawdopodobnie w tym hałaśliwym tłumie panuje nie tyle wielki entuzjazm, ile rozbudzona po niemal pół wieku od klęski pod Sedanem, dotychczas ukrywana rywalizacja i zagorzała nienawiść w stosunku do Niemców.
Do wojska zaciągnie się także wielu artystów. Kisling, który wcale nie był do tego zobowiązany, wstępuje do Legii Cudzoziemskiej. Podobnie postąpi posiadający szwajcarskie obywatelstwo Blaise Cendrars (jego prawdziwe nazwisko brzmiało Frederic Sauser-Hall). Na wojnę idzie Apollinaire, Zadkine, Braque, Ortiz de Zarate, Maurice de Vlaminck i Andre Derain; do oddziału sanitarnego zostaje powołany także dobry duch i mecenas, doktor Paul Alexandre, który nigdy więcej już nie zobaczy swego podopiecznego, Amedea. Do wojska zgłosi się również dwudziestoośmioletni Andre Utter, kochanek matki Utrilla, Suzanne Valadon (czterdzieści dziewięć lat!), który tuż przed wyjazdem poślubi ją w paryskim ratuszu. Jedynie Picasso stroni od polityki, wcale nie obchodzi go całe to wojenne zamieszanie, zajmuje się wyłącznie swoją pracą i dba o własne interesy. Jeśli chodzi natomiast o Chagalla, to nieszczęśliwym trafem losu jego podróż do Rosji, gdzie miał się ożenić, przypadnie akurat na dni największego zamętu i powszechnej mobilizacji w całej Europie. Ledwie dotrze na miejsce, natychmiast zostaje zwerbowany i wcielony do carskiej armii.
Jednak jeszcze przed wyjazdem, słynny ze skąpstwa Chagall za pomocą drutu skrupulatnie zamyka drzwi do swojej pracowni, gdzie znajduje się ponad sto jego obrazów. Kiedy powróci do Paryża w 1923 roku, a więc dziewięć lat później, nie tylko ze zgrozą stwierdzi, że drzwi zostały sforsowane i w mieszkaniu od dłuższego czasu przebywa ktoś inny, ale i z przerażeniem zauważy, że wszystkie jego płótna gdzieś zniknęły. Ta niespodzianka okaże się do tego stopnia bolesna, że nawet na krótko przed śmiercią, w wieku dziewięćdziesięciu ośmiu lat (zmarł bowiem w 1985) genialny malarz z oburzeniem będzie wspominał o tym jakże odległym epizodzie.
Modigliani, który do niedawna wyznawał socjalistyczne poglądy i niechęć do wojny, nagle, zachęcony przykładem innych artystów, usiłuje zaciągnąć się do wojska, mimo że już we Włoszech został uznany za niezdatnego do służby wojskowej z powodu słabego zdrowia. Także ponownie badający go we Francji wojskowy lekarz potwierdza diagnozę swojego włoskiego kolegi: „Za osiem dni wylądowałby pan w szpitalu, a szpitalne łóżka muszą posłużyć innym przypadkom”. Przez krótką chwilę przygląda się temu szlachetnemu ochotnikowi, który całkiem goły stoi przed nim z zawiedzioną miną i żegnając się z nim, daje mu serdeczną radę: „Chłopcze, niech się pan zacznie leczyć na serio”.
Chyba nieco gorzej powiedzie się Utrillowi. On też śpieszy się z wyprawą na front, otwarcie głosząc swoją głęboką nienawiść do Niemców.
Nie wiadomo, jakim cudem zostanie przyjęty, chociaż ku jego rozczarowaniu, jedynie do obrony terytorialnej. W każdym razie tak wielka jest radość Utrilla, że postanawia uczcić to wydarzenie niesamowitymi ilościami alkoholu. Następnego dnia pojawia się w centrum mobilizacji w stanie totalnego rozkładu, przez co natychmiast zostaje odesłany do domu i na tym kończy się jego żołnierska kariera.
Paryż całkiem zmienił swoje oblicze. Z dawnego ville-lumiere teraz stał się miastem, które zaraz po zachodzie słońca zostaje zaciemnione.
Ze szczytu wieży Eiffla błękitna smuga światła reflektora przeszukuje niebo w poszukiwaniu samolotów wroga. Wraz z upływem miesięcy ludność miejska coraz bardziej zaczyna odczuwać nieuchronnie związane z wojną niewygody: niewystarczające zaopatrzenie w rozmaite artykuły, brak paliwa, kartki żywnościowe, długie kolejki w sklepach, bez celu włóczący się po ulicach żołnierze na przepustce. 29 sierpnia, nawet nie na miesiąc od wybuchu wojny, Paryż przeżyje swój pierwszy nalot i bombardowanie. Ten sam samolot rozrzuci po ulicach stolicy ulotki, które podobnie jak w 1870 głoszą, że Niemcy są już u bram miasta i jedyne rozwiązanie to kapitulacja. Militarna sytuacja Francji wygląda fatalnie, kiedy we wrześniu wróg dotrze nad Marne, od definitywnej klęski ocali kraj wyłącznie heroiczny opór i genialny duch improwizacji ludu. Najsłynniejszy z całej tej wojny epizod opowiada o tym, jak oddziały posiłkowe zostały dostarczone na linię frontu taksówkami. Sześćset zarekwirowanych przez naczelne dowództwo taksówek kursowało w jedną i drugą stronę, zanim nie przewiozło prawie siedmiu tysięcy żołnierzy.
Nieco później zaczną się naloty, głównie nocne. Niemcy strzelają z działa o dalekim zasięgu, które z ponurą czułością nazywają „grubą Bertą”. Strzelają z niej na oślep do francuskiej ludności nawet z odległości stu kilometrów, jedynie z zamiarem wywołania powszechnej paniki, bowiem precyzja wycelowania w wybrany obiekt była minimalna.
Amedea niezwykle zabolał fakt wykluczenia go ze służby w armii.
Wojskowy lekarz wyraził się bardzo jasno, ale Modigliani raz jeszcze zareagował na tę odmowę na swój dosyć specyficzny sposób. Zadkine wspomina, że w tamtym okresie „z nadmiaru czerwonego wina i haszyszu wyglądał jak upiór”. Według nieco uproszczonej interpretacji to wydarzenie z pewnością zraniło dumę Amedea jako „włoskiego samca”.
W każdym razie również ten szereg poniżających okoliczności wpłynął na definitywny przełom w jego życiu i zadecydował o jego wybitnie artystycznym przeznaczeniu.
ROZDZIAŁ XIV
LA POETESSE ANGLAISE 

Związek Modiglianiego z Beatrice Hastings od samego początku był niezwykle burzliwy, obfitujący w kłótnie, nad wyraz ożywiony seksualnie i dodatkowo jeszcze utrudniony ich diametralnie różnymi zainteresowaniami. Beatrice to pierwsza kobieta, która pod względem intelektu była na tym sam co on poziomie. Wcale nie jest powiedziane, że ten fakt sprawiał mu przyjemność, ale z pewnością przedstawiał dla Amedea całkowitą nowość i pobudzający go twórczo bodziec, a także stanowił sporą odmianę po szeregu dosyć prostych dziewcząt, z jakimi się dotychczas zadawał. Beatrice była przyzwyczajona do niezależności, która nierzadko przejawiała się agresywnymi reakcjami, twardo obstawała przy swoich poglądach, zajadle też broniła swych stanowisk. Dedo myślał, że jej zaimponuje, deklamując wersy Dantego, ona zaś uważała je za nudne i wolała poezję Miltona albo Dantego Gabriela Rossettiego. Amedeo uwielbiał Pieśni Maldorora, które bardzo często cytował, Beatrice zaś twierdziła, że Lautreamonta należałoby zamknąć w domu wariatów. Hastings widzi w Modiglianim przede wszystkim wyjątkowo przystojnego mężczyznę o nieprzeciętnym seksualnym potencjale i energii, chociaż, jak już to wcześniej zauważył wojskowy lekarz, po jego raczej mizernym wyglądzie nikt by go o to nie posądził. Oboje pałali miłością do alkoholu i narkotyków, choć i w tej materii istnieją dosyć sprzeczne relacje. Katherine Mansfield w swoich listach pisze, że Beatrice niesłychanie rzadko sięgała po haszysz na rzecz nadzwyczaj silnych, mało kobiecych trunków; nie znosiła bowiem wina, natomiast obficie raczyła się whisky i koniakiem. Według świadectw innych osób, w ogóle nie zażywała żadnych środków odurzających, piła z umiarem, usiłując wręcz nakłonić do większej powściągliwości Amedea, którego alkoholizm osiągnął już punkt, w jakim wystarcza jeden tylko kieliszek wina do całkowitego pogrążenia się w totalnym, ślepym pijaństwie.
Tych dwoje kochanków pozwalało sobie na całą serię drobnych ekshibicjonistycznych dziwactw. Amedeo przy najmniejszej okazji przepadał wręcz za rozbieraniem się do naga w publicznych miejscach, co wywoływało powszechne zgorszenie, zaś Beatrice włóczyła się po Montparnassie przebrana za pasterkę z epoki Ludwika XV i tak wystrojona, wsparta o długi kij, a czasem z przewieszonym przez ramię koszykiem z małymi, żywymi zwierzątkami, wstępowała do rozmaitych bistro i kawiarni.
Wiele sprzecznych elementów w ich związku przez dziesiątki lat podsycało wciąż żywą dyskusję, czy znajomość z Beatrice wpłynęła na Modiglianiego korzystnie, czy też zdecydowanie negatywnie, co zresztą niełatwo ustalić. Musimy jednak spróbować roztrzygnąć tę kwestię, gdyż bez wątpienia to właśnie Beatrice była najważniejszą w życiu Amedea kobietą, ważniejszą nawet od Jeanne Hebuterne, jego wielkiej miłości, o znikomym jednak, z punktu widzenia intelektu, znaczeniu. W romansie Beatrice z Modiglianim z pewnością brak czułości. Jeśli przygoda z Quique charakteryzowała się nieokiełznaną, dionizyjską ekstazą erotyczną, to związek z Hastings był niezwykle intensywny seksualnie, ale 1 zarazem agresywny. Porywczy w gwałtownym pociągu i fascynacji dwóch ciał i w niestrudzonej częstotliwości odbywanych stosunków, które przeradzały się w swoistego rodzaju zmysłowe starcia. Wybuchowy również pod względem nader częstych, niemal na porządku dziennym kłótni, które prawie zawsze kończyły się na straszliwych awanturach, wrzaskach, rękoczynach, trzaskaniu drzwiami, groźbach i ucieczkach.
Podczas ich miłosnej historii nagłe napady przesadnej żywiołowości i wesołości Amedea stawały cię coraz rzadsze i bardziej stanowcze, a jego temperament unicestwiony, czy wręcz poskromiony, i wcale nie jest powiedziane, że szkodziło to kryjącemu się w nim duchowi artysty. Były dnie, kiedy Modigliani, siedząc w La Rotonde, ledwie widział zbliżającą się postać kochanki, błagał swoich przyjaciół: Cachez-moi, cest une vache...!, zasłońcie mnie, to dziwka. Jacques Lipchitz wspomina, jak któregoś dnia Amedeo przybiegł do niego zadyszany i na wpół goły. Wyjaśnił zdumionemu koledze, że w trakcie jednej z erotycznych walk Beatrice w pewnym momencie zaczęła kąsać jego genitalia tak mocno, jakby miała zamiar je odgryźć. Sama Hastings uważa się za autentyczną „pożeraczkę mężczyzn”. Jeden z jej biografów z przekonaniem utrzymuje, że nad swoim łóżkiem odhaczała kreską każdego przedstawiciela płci męskiej, którego udało jej się do niego zaciągnąć. Szał i nigdy niezaspokojony seksualny apetyt Beatrice wywodzą się prawdopodobnie, analogicznie jak w przypadku Amedea, z obsesyjnego pragnienia samopotwierdzenia.
Pisarz Blaise Cendrars opisuje ją jako ocierającą się o każdego spotkanego faceta histeryczkę pijaną co wieczór punktualnie po godzinie dziewiątej. Na temat jej romansu z Modiglianim dodaje: „Zadurzyła się w Modim, bo był lubieżny jak wszyscy Włosi”.
Bez wątpienia, gdyby wówczas ktoś przepowiedział Beatrice, że przejdzie do historii jedynie za sprawą dwóch lat, w ciągu których była kochanką młodego liworneńskiego Żyda, malarza o niepewnej przyszłości, zareagowałaby na to oświadczenie typowym sobie wybuchem furii i agresji.
Niewykluczone jednak, że to właśnie wskutek tych rozlicznych, silnie kontrastowych i często dramatycznych aspektów ich romans odegrał w życiu Amedea niesłychanie ważną rolę. Między innymi Beatrice wspomina, że gdy się poznali, jej nowy partner wciąż jeszcze żywo interesował się rzeźbą. W jednym z prowadzonych przez nią działów w „The New Age”, w listopadzie 1915 roku, dodaje: „Ktoś mnie uwiecznił na pięknym rysunku. Przypominam nieco Dziewicę Maryję pozbawioną światowych akcesoriów”, co po wyeliminowaniu subtelnej peryfrazy oznacza, że została na nim przedstawiona całkiem nago.
Niejasne, nawiązujące do Amedea aluzje pojawiają się w jej reportażach do londyńskiego czasopisma nadzwyczaj rzadko i tylko jeden raz cytuje go z nazwiska. Ta zastanawiająca oszczędność słowa z pewnością kryje w sobie jej opinię bardziej o Modiglianim-malarzu niż o Modiglianim-człowieku. Beatrice doskonale zdaje sobie sprawę, że jak dotąd Amedeo w ogóle nie liczy się w artystycznym środowisku. Podoba się jej i jest nim seksualnie zafascynowana, ale z punktu widzenia robiącej karierę kobiety przezornie stroni od wszelkich wzmianek i pochwał, bowiem ten jakże przystojny mężczyzna w praktyce nie istnieje dla krytyki ani na rynku sztuki czy w towarzystwie. Dowodem na tę rozważną ostrożność Beatrice może być jej zupełnie odmienny stosunek do Maxa Jacoba; jest pod wrażeniem jego doskonałego wykształcenia, mądrego postępowania i umiejętnego korzystania z uciech świata, nie wspominając już o zachwycie, jaki wzbudzają w niej jego wiersze. W swoich dziennikarskich korespondencjach z Paryża wychwala Jacoba jako poetę, tłumaczy na angielski niektóre jego utwory, a wolny wstęp do pracowni Maxa uważa za prawdziwy zaszczyt i przywilej.
Wobec Modiglianiego zachowuje się zupełnie inaczej i wyraźnie skąpi mu komplementów, choć w lutym 1915 roku szczegółowo i nad wyraz pochlebnie opisuje jedną z jego kamiennych głów, która „przygląda się z uśmiechem mądrości szaleństwu, gracji, wrażliwości, głupocie, zmysłowości, rozmaitym złudzeniom i rozczarowaniom - odległym zagadnieniom wieczystej medytacji. Można ją odczytać jako postać Eklezjastesa, choć rzeźba ta ma charakter daleko bardziej uspokajający, bowiem w swoim inteligentnie wyważonym, promiennym uśmiechu nie ukrywa żadnego posępnego, umysłowego ograniczenia”. Piękne słowa, które zawierają w sobie precyzyjną ocenę krytyczną: wyrzeźbione przez Modiglianiego głowy do dzisiaj fascynują swoim zagadkowym dystansem i śladem nieprzeniknionego uśmiechu, królującym na ich archaicznym obliczu.
Nie tylko Beatrice potrafiła być podła, Amedeo wcale nie pozostawał w tyle, czemu dał wyraz przy niejednej sposobności, choć bez wątpienia z ich dwojga to właśnie ona odznaczała się wyjątkową gwałtownością reakcji i niesłychanie łatwo traciła panowanie nad sobą. Na dodatek trzymała zawsze na podorędziu prawdziwy rewolwer. Czasami kłócili się w miejscach publicznych, i gdy Beatrice zaczynała wrzeszczeć: „Na pomoc, zabije mnie!”, nikt już nie zwracał na nią uwagi, a scena w najlepszym wypadku była komentowana tak: „No proszę, znowu się gryzą”.
Amedeo przeprowadził się do niej na rue de Montparnasse 53 i od tej chwili uważał się za pana domu, tak dalece, że tylko on jeden posiadał do niego klucze. Pewnego dnia Beatrice zastała zamknięte drzwi i nie mogła dostać się do własnego mieszkania. W tej sytuacji, zważywszy, że doskonale wiedziała, gdzie ma szukać Modiglianiego, udała się do La Rotonde i spytała go, czy byłby łaskaw jej otworzyć. W odpowiedzi Amedeo napadł na nią, zaczął krzyczeć, że nie jest w stanie dłużej jej znieść, że zatruwa mu życie i nie zostanie z nią ani minuty dłużej, i inne tego typu rzeczy. Jakimś cudem Beatrice udało się odzyskać klucze, zaś Modi został wyrzucony z kawiarni przez pełnego zrozumienia dla okoliczności pere Libiona.
W jednym z listów do męża z marca 1915 roku Katherine Mansfield przypisuje sobie autorstwo krążącej po Montparnassie plotki, którą dodatkowo zabarwia sporą dozą złośliwego jadu. Twierdzi mianowicie, że Beatrice zdradza Amedea z innym Włochem: „Rzuciła D. i oddała swe dziewicze serce R, który mieszka w okolicy”. D. oznacza Dedo, natomiast P. przez jakiś czas było utożsamiane z osobą Picassa i dopiero później odkryto, że w rzeczywistości wskazywało na rzeźbiarza Alfreda Pinę.
Beatrice często wcielała się w rolę modelki Amedea. Pozowanie swojemu kochankowi w pełni zaspokajało jej kobiecą próżność, bez względu na jej uczucia i opinię o Modiglianim jako artyście. Dedo namalował około dwunastu portretów Hastings: w zdecydowanej większości przypadków są to pierwszoplanowe wizerunki jej twarzy, która nie grzeszy szczególnie efektowną urodą; a na dwóch płótnach przedstawił jej popiersie. Nierzadko, jak przystoi porządnej Angielce, ma na głowie, oscylujący między komizmem a groteską, kapelusik i w żadnej z póz nie sprawia wrażenia osoby czułej, sympatycznej, ani tym bardziej zmysłowej; jej usta są zawsze zaciśnięte, dziecinne i o nadzwyczaj przekornym wyrazie.
Wiosną 1915 roku Beatrice na krótko przeprowadziła się z Montparnasse’u na Montmartre, na rue Norvins 13. Jej nowa siedziba to mały, czteropokojowy, otoczony ogródkiem parterowy domek, w którym mieszkał między innymi Emil Zola. Hastings przejawiała typowo angielskie zamiłowania; w odróżnieniu od mężczyzn, jej stosunek do roślin charakteryzował się wielką cierpliwością i czułością, dlatego też maciupki ogródek wkrótce zapełnił się niezwykle pięknymi kwiatami. O tej pasji często rozmawiała ze swoim brytyjskim przyjacielem, dziennikarzem i pisarzem, Charlesem Beadle. Amedea strasznie irytował fakt, że porozumiewają się po angielsku, tym samym wykluczając go z konwersacji: ten nieznany mu język powszechnej komunikacji wytwarzał między nimi szczególnie poufały nastrój, o który Modigliani był okropnie zazdrosny.
Pewnego dnia Beadle pojawił się w towarzystwie swojej kochanki Suze i prowokacyjnie zaproponował zamianę partnerek: Beadle mógłby w ten sposób pobyć sam na sam z Beatrice, a Dedo z Suze.
Ta przemożna zazdrość Amedea o wyemancypowaną kochankę stała się przedmiotem pewnego słynnego epizodu. Kisling, bliski przyjaciel Modiglianiego, prosił Beatrice o pozowanie mu do portretu, na co ona natychmiast się zgodziła. Minęło kilka dni, aż wreszcie zaskoczony artysta zapytał ją, dlaczego nie zjawiła się, by mu pozować. Obecny przy rozmowie Amedeo przerwał mu i oświadczył, że to on kategorycznie zabronił jej tych portretowych sesji (chodziło oczywiście o akt), uzasadniając swoją decyzję tymi słowami: „kiedy kobieta pozuje malarzowi, jednocześnie mu się oddaje”.
To zdanie nie jest jednak podyktowane wyłącznie zazdrością: Modigliani porusza tutaj nader delikatną kwestię psychologicznego, a nierzadko fizycznego związku, jaki wytwarza się między autorem obrazu a jego modelką. Prawdopodobnie najgłośniejszy w tej materii przykład reprezentuje słynny Początek świata Auguste’a Courbeta (dzisiaj wisi w paryskim Musee d’Orsay): na pierwszym planie płótna w jaskrawym świetle widnieje kobiecy organ płciowy ze wszystkimi najdrobniejszymi, idealnie widocznymi detalami. Kiedy to dzieło było trzymane w ukryciu i znane jedynie z brzydkich, wulgarnych albo nieudanych kopii, wiele zaciekawionych osób zadawało sobie pytanie, do kogo należy ten jakże intymny narząd.
Otóż, wśród przyjaciół Courbeta był James Abbot McNeill Whistler, amerykański malarz działający głównie na terenie Anglii i Francji, związany z piękną, rudowłosą Irlandką Joanną Hiffernan, z powodów dosyć oczywistych zwaną również „rudą Jo”, jak i „śliczną Irlandką”. Ten wówczas niesłychanie skandaliczny obraz powstał w lecie 1866 roku, kiedy to Whistler wyjechał do Chile, aby walczyć o niezawisłość tego kraju, pozostawiając w swoim domu w Trouville w Normandii serdecznego kolegę Courbeta i ukochaną Joannę. Gdy ten szlachetny amerykański artysta wrócił do Europy i zobaczył malowidło, natychmiast zerwał z dziewczyną i nie chciał mieć nic więcej wspólnego z Courbetem: kolor owłosienia łonowego na samym środku płótna jawnie zdradza tożsamość modelki.
Na temat skomplikowanego zagadnienia zależności między malarzem a inspirującą go „muzą” wypowie się w swoich wspomnieniach Delacroix: „Za każdym razem, kiedy oczekiwałem na modelkę, wraz ze zbliżaniem wyznaczonej godziny stawałem się coraz bardziej zdenerwowany i drżałem z emocji, ledwie dolatywał do moich uszu zgrzyt przekręcanego w zamku klucza”. Po czym, nieco dalej, dodaje: „Przystępuję do pracy w tym samym nastroju, w jakim inni biegną do swoich kochanek”. Podobnemu zjawisku ulegał Rodin, wielokrotnie owładnięty prawdziwą obsesją erotyczną w stosunku do niektórych pozujących mu dziewcząt. Pewnego dnia Edgar Degas zasygnalizował mu, że w teatrze Opery znajdzie dwie baletnice-lesbijki. Rzeźbiarz od razu się z nimi skontaktował proponując, żeby swobodnie oddały się serii zmysłowych pieszczot: panienki bardzo chętnie go usatysfakcjonowały i na rozlicznych rysunkach i projektach rzeźb zostały ukazane, jak się czule obściskują w nie do końca symulowanej grze miłosnej.
Matisse zwykł mówić: „Nie interesuje mnie ani martwa natura, ani pejzaż, lecz jedynie postać (...) moje modelki, ludzkie figury, nigdy nie są przedstawiane jako figurantki w jakimś wnętrzu, gdyż wyłącznie one stanowią główny temat mojej pracy. Kiedy obserwuję nową modelkę, to właśnie w jej oddaniu i odprężeniu odnajduję najodpowiedniejszą formę, która zaraz potem w swoisty sposób mnie zniewala”.
Ingres, autor jednych z najpiękniejszych w historii sztuki aktów, skrupulatnie notował na odwrocie obrazu imię i adres ulubionych modelek, w obawie, że mógłby mieć kłopoty z ich odszukaniem.
Związek artysty z modelką uruchamia specyficzny, uwodzicielski mechanizm, w centrum którego znajduje się niematerialność spojrzenia.
Artysta stoi przed rozstawionym na sztalugach płótnem, ubrany i uzbrojony w pędzel, paletę i farby. Modelka jest naga, pozostawiona sama sobie, bez znaczenia, czy w pozycji stojącej, czy też leżącej, całkowicie bierna.
Malarstwo, w porównaniu z czysto abstrakcyjnym wymiarem pisarstwa, to akt fizyczny, namacalny, charakteryzuje się bowiem niemal dotykalną cielesnością, konsystencją koloru, rytmicznym kontaktem pędzla z obrazem. W uważnym przyglądaniu się nagim kształtom modelki, w próbie odtworzenia ich w akcie czai się coś dziwnego, dwuznacznego i pokrewnego stosunkowi cielesnemu. Autora i jego muzę łączy na odległość jedynie gra spojrzeń; malarz obserwuje jej formy, dokładnie je rozważa, odmierza, ocenia i odkrywa wszelkie ich sekrety.
Jego wzrok wydaje się być wścibski i bezwstydny, czuły, a zarazem drapieżny, zgłębia wszystkie tajemnice, chciwie przenika, w swoisty sposób profanuje i coś wykrada, wszędzie tam, gdzie zatrzymuje się choć na jedną chwilę. Skoncentrowane, badawcze spojrzenie artysty uwodzi modelkę, a jednocześnie ta odwzajemniona z jej strony, pełna erotyzmu gra usidla i zniewala jego samego.
Między tymi dwoma protagonistami malarskiej sesji powoli narasta szczególnego rodzaju zmysłowe napięcie i podniecenie, przypominające nastrój, jaki poprzedza akt seksualny. Również i w tym przypadku następuje wyraźne rozróżnienie ich komplementarnych ról: do artysty należy aktywne przejęcie inicjatywy, modelka zaś ma obowiązek całkowitego oddania swego ciała do pełnej jego dyspozycji, włącznie z przybieraniem póz, na które nie odważyłaby się nawet w najbardziej intymnych momentach z własnym kochankiem. W trakcie takiego posiedzenia musi się ona wyzbyć wszelkich oporów, wstydu i zasad przyzwoitości, przekształcić się w nieożywiony przedmiot. Renoir nie tolerował, gdy na twarzach modelek pojawiał się najmniejszy nawet ślad zamyślenia, dlatego właśnie był tak niezwykle przywiązany do swojej pokojówki, Gabrielle Renard, która pozowała mu nago przez ponad dziesięć lat zawsze z idealnie odprężonym, pozbawionym jakiegokolwiek wyrazu obliczem. Także Manet przez wiele lat współpracował z tą samą modelką, Victorine Meurent (możemy ją podziwiać między innymi na słynnym Śniadaniu na trawie), zasadniczo z dwóch powodów: podczas sesji odznaczała się bowiem całkowitym brakiem ekspresji i posiadała typową dla rudych kobiet cudownie świetlistą skórę. Belgijski malarz, Paul Delvaux, autor niesłychanie długiej serii aktów, przez ponad dwadzieścia lat korzystał z usług tej samej modelki; fascynowała go jej bladość blondynki, którą uważał za ideał piękna, jak i zarazem jej absolutnie pasywne zachowanie, graniczące wręcz z absentia mentis.
Przypadek Delvaux skłania nas do innego jeszcze porównania. Jego długie życie przepełnia monotonia i rutynowe przyzwyczajenia i wykluczając malarstwo, składa się z minimalnych wymogów, charakteryzuje szacunkiem dla powszechnie obowiązujących reguł, porządku i władz.
Ta idealna postawa wzorowego drobnomieszczanina pryska w ułamku sekundy, ledwie bierze do ręki pędzel i paletę i w niemal magicznym akcie w całości poddaje się niewdzięcznemu, a zarazem twórczemu niewolnictwu swoich obsesji. Delvaux kryje w sobie typowo belgijski sposób bycia, pod pozorem statecznej czcigodności cicho kultywuje ogień dzikich i niecodziennych fantazji. Także inni jego rodacy, jak Rops czy Simenon, podzielają tę jego dwulicową, egzystencjalną filozofię. Możemy obrazowo powiedzieć, że ten wewnętrzny szatan wylęga się w duszy powoli i rozwija w tajemnicy, ukryty przed niedyskretnymi spojrzeniami, aż nagle manifestuje się w całej swej okazałości przy pierwszej, niemożliwej do przewidzenia sposobności; w natchnieniu artysty albo koszmarze zbrodni.
Mimo że obaj malują kobiece akty, Delvaux i Modigliani przedstawiają dwie diametralnie różne pod względem zarówno fizycznym, jak i psychicznym rzeczywistości. Delvaux portretuje kobiety rozebrane, zaś Modigliani nagie. Pozornie może się to wydać jedną i tą samą rzeczą. W obrazach Amedea dominuje czasem wręcz przejaskrawiona seksualność, zawsze jednak zdeklarowana, bezpośrednia i zrozumiała, a jego modelki oddają mu swoje ciało bezwarunkowo, z zaskakującą, jakby wrodzoną naturalnością. Także płótna Delvaux odznaczają się sporą dozą zmysłowości, ale ukazana na nich nagość oznajmia światu, że została obnażona w konkretnym celu, reprezentuje wyuzdaną, przesadną cielesność i wywołuje u widza grzeszne wrażenie zbezczeszczonego tabu.
Przez całą drugą połowę dziewiętnastego wieku aż po pierwsze lata dwudziestego modele i modelki proponowali swoje usługi artystom przy słynnej wówczas z tej działalności fontannie na placu Pigalle, u stóp wzgórza Montmartre’u. Kiedy Montparnasse stał się nową dzielnicą malarzy, również modele bardzo szybko się do niej przeprowadzili.
W każdy poniedziałek głównym miejscem takich spotkań był róg rue de la Grande-Chaumiere i bulwaru du Montparnasse. W razie brzydkiej, deszczowej pogody wszyscy oni przenosili się o kilka metrów dalej do przedsionka Academie de la Grande-Chaumiere. Wielu z nich, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, pochodziło z południa Włoch. Na progu dwudziestego wieku ich wynagrodzenie wynosiło średnio pięć franków za trzygodzinną sesję.
Mężczyzn zazwyczaj wykorzystywano do malarstwa alegorycznego i dekoracyjnego, do personifikacji Pracy, Postępu, Kolei, chluby Roli i Warsztatów. Kobiety zaś portretowano prawie zawsze nago w celu dodatkowego, efektownego uwydatnienia przedstawianej alegorii. Ich ciała służą do reprezentacji „Narodzin Wenus” lub „Kąpiących się”, które bez wątpienia należą wówczas do ulubionych tematów. Natomiast w laickiej, świeckiej symbolice o pozytywistycznym zabarwieniu ucieleśniają Prawdę, Pokój, Obfitość i Światło Postępu, które pokonuje Ciemności.
Modiglianiemu często pozują przyjaciele i przyjaciółki, jego mecenas i marszandzi, okazjonalni znajomi, kochanki, niektóre pokojówki i prostytutki, a także młodziutkie krawcowe, które później przez jeden wieczór dotrzymywały mu towarzystwa. Nie chodziło tu wyłącznie o kwestię zaoszczędzenia na honorarium płaconego profesjonaliście.
Koleżeński czy miłosny związek z malowanym obiektem ułatwiał Amedeowi skomplikowane zadanie introspekcji, wyraźnie widocznej we wszystkich jego portretach. Nierzadko modelki Deda były albo przy tej okazji stawały się jego kochankami. Kiedy zatem Modigliani w ataku zazdrości wyznał, że obawia się wynikających z malarskich posiedzeń konsekwencji, mówił to ze znajomością rzeczy.
Amedeo zabronił Beatrice pozowania swojemu przyjacielowi Kislingowi z rozmaitych powodów. Burzliwość tego przepełnionego najróżniejszymi kontrastami romansu doprowadziła jego zazdrość do ostateczności, czego zresztą wcale nie starał się ukryć. W zastraszającym tempie wzmogła się ekstrawagancja jego zachowań. Jeśli na początku używał swoistego rodzaju ekshibicjonizmu do samoobrony przed wrogim mu środowiskiem stolicy, wkrótce stanie się on jego drugą naturą.
Trudno zliczyć imprezy, podczas których Modigliani rozbierał się i tańczył całkiem nago, świadomy, iż jego szczupłe ciało, choć wyniszczone piętnem choroby, wciąż jeszcze jest niezwykle piękne. Czasem jednak jego ekshibicjonistyczna wena objawiała się w sposób nader gwałtowny.
Rosyjska malarka, Marewna Worobiowa, kochanka Diego Rivery i matka jego syna, opowiada o pewnym zorganizowanym w mieszkaniu Beatrice na rue Norvins przyjęciu, które skończyło się prawdziwą orgią.
Tamtego wieczoru wśród zaproszonych gości znaleźli się między innymi Katia i Ilia Erenburg, rzeźbiarz Paul Cornet, mieszkający w pobliżu Max Jacob, dziennikarz Andre Delhay, grecki filozof o nazwisku Mitrani, dziewczyna z Montparnasse’u powszechnie znana jako Carmen i matematyk Witia Rosenblum, syn rosyjskiego Żyda, teraz zagorzały katolik.
W pewnym momencie Amedeo i Beatrice zaczęli się ze sobą kłócić.
Modi chwycił ją za ramiona i zaczął wypychać przez okno: apartament znajdował się zaledwie na pierwszym piętrze, a więc nie groziło jej nic specjalnie poważnego. Mimo wszystko, uderzając o ziemię w ogródku, lekko się poraniła. Wśród obecnych wybuchła panika, zaczęli krzyczeć, usiłowali pomóc biedaczce, Marewna pospieszyła jej na ratunek, ale pomyliła drzwi i weszła do ciemnego pomieszczenia, gdzie na samym środku spostrzegła klęczącego Witię, który głośno modlił się po rosyjsku: „Panie, ochroń nas od przeklętego, ocal przed grzechem” i od czasu do czasu bił czołem o podłogę.
Beatrice została ułożona na kanapie i przykryta kocem, podczas gdy Amedeo krążył po pokoju w kółko powtarzając: Non mea culpa, non mea culpa. Mitrani, który właśnie kochał się z Carmen, podniecony tymi krzykami, zamieszaniem i widokiem śladów krwi, szedł z panienką do ogrodu. „Słyszeliśmy - pisze Marewna - jak spacerowali w jedną i drugą stronę po potłuczonym szkle”. Rozkręcona tym incydentem zabawa w atmosferze totalnego obłędu przeciągnęła się aż do samego świtu, kiedy to Amedeo zaczął śpiewać, Mitrani odbywał kolejny stosunek miłosny z Carmen, Max Jacob siedział na ziemi u stóp Beatrice i opierał głowę o kanapę, ściskając w ręku mszał, zaś Beatrice z twarzą w poduszce cicho pojękiwała. W świetle wschodzącego słońca ogród prezentował się w opłakanym stanie, swoim wyglądem przypominał dywan utkany z „potłuczonych kawałków szkła, zdeptanych roślin, walających się tu i ówdzie brudnych talerzy, pogniecionych papierów i resztek jedzenia”.
Takimi epizodami można zapełnić całą książkę, ryzykując jednak, że okaże się ona dosyć monotonna, bowiem tego rodzaju „szaleńcze” zdarzenia, dodatkowo nasilone przez panujący podczas wojny nastrój, zawsze miały podobny mniej więcej przebieg i charakteryzowały się nieodłączną mieszanką seksu, alkoholu, narkotyków, dziwacznych pomysłów i rozmaitych, nieprzewidzianych reakcji, raz zabawnych, a nierzadko tragicznych. Mimo to warto przytoczyć tutaj jeszcze jedną, ostatnią tego typu historię, opowiedzianą przez Erenburga i nieco odmienną od pozostałych, gdyż unaocznia egzystencjalną niepewność Amedea, która często przeradzała się w jego autentyczny dramat i straszliwe cierpienie.
Tym razem impreza odbywała się w okropnie ciasnej pracowni Modiglianiego, gdzie królował trudny do opisania, niesamowity wręcz bałagan: wszędzie poniewierały się śmieci, odpadki z rzeźb, płótna i tubki z farbami. Amedeo już od początku wydawał się niezwykle podekscytowany, najprawdopodobniej znajdował się pod wpływem jakiegoś narkotyku. Jego zachowanie wywołało wyraźne zażenowanie wśród zaproszonych gości. W pewnej chwili, po francusku i z typowym dla siebie silnym brytyjskim akcentem, Beatrice ostro go skarciła i upomniała na oczach wszystkich obecnych: „Nie zapominaj, że jesteś dżentelmenem, a twoja matka to kobieta z najlepszego towarzystwa”.
Beatrice doskonale wiedziała, jak go zranić: nie odwoływała się do wyznawanych przez niego wartości, lecz bezpośrednio do wspomnienia o matce i do dobrych manier, spuścizny mieszczańskiego pochodzenia.
Jej okrutne słowa zadziałały, Modigliani uspokoił się i siedział w bezruchu przez kilka dobrych minut, po czym w absolutnej ciszy zaczął powoli zdrapywać tynk ze ściany, usiłując oderwać parę cegieł. Połamał sobie paznokcie, pokrwawił palce, a w jego spojrzeniu było tak całkowite zagubienie, że Erenburg, nie mogąc znieść tego widoku, wyszedł.
Ostatni artykuł Hastings ukazał się na łamach „The New Age” w sierpniu 1916 roku; ciekawym zbiegiem okoliczności od listopada ponownie będzie z nim współpracować jej odwieczna przyjaciółka - rywalka, Katherine Mansfield. Zupełnie przypadkowo, w tym samym okresie jej długi romans z Modiglianim został definitywnie przerwany z inicjatywy Beatrice, która mimo nadzwyczaj silnego charakteru, czuła się wyraźnie zmęczona ciężarem tego jakże skomplikowanego związku.
Wielu ludzi zadawało sobie pytanie, co się stało z tą dziwaczną, egzaltowaną i nierzadko okrutną poetesse anglaise, po jej ostatecznym zniknięciu z życia Modiglianiego. Beatrice niepostrzeżenie zniknęła bez śladu z Montparnasse’u i artystycznego środowiska, nie pozostawiając żadnego adresu; przez kilka miesięcy mieszkała na południu Francji, a potem w Szwajcarii. Ta swoistego rodzaju ucieczka od przeszłości jawnie obnaża wszystkie jej niezwykle gwałtowne i pomieszane uczucia: straszliwe rozczarowanie, niechęć, przemożne wrażenie nieosiągniętego celu, które będzie jej towarzyszyć aż do samej śmierci. Do Anglii powróciła dopiero w 1931, kiedy sława o Modiglianim rozeszła się już szerokim echem po całej Europie, zaś jego obrazy, włącznie z przedstawiającymi Beatrice portretami były szacowane na przyprawiające o zawrót głowy sumy.
Ostatnie swoje lata przeżyła w zupełnym zapomnieniu; usiłowała założyć nowe literackie czasopisma, wznawiając wydania starych esejów i bezskutecznie starając się odrobić stracony czas, by zdobyć rolę protagonistki w świecie kultury. 31 października 1943 roku, w samym apogeum drugiej wojny światowej, w mieszkaniu w Worthing odnaleziono jej zwłoki. Lekarz sądowy na akcie zgonu stwierdził „śmierć spowodowaną zatruciem dwutlenkiem węgla”. W rzeczywistości oderwała od piecyka gazowego rurę i najprawdopodobniej zmarła we śnie.
Swoje nieliczne dobra zapisała niejakiej Doris Lilian Green. Rozporządziła także darowiznę wszystkich swoich rękopisów zbiorom British Museum, gdzie zresztą nie ma po nich śladu, co stanowi kolejną, ostatnią już jej pośmiertną porażkę zawodową. W testamencie Beatrice zwraca się z prośbą: „Byłabym niesłychanie wdzięczna, gdyby po kremacji moje prochy zostały rozrzucone na zboczu wzgórza albo w polu”.
I tak rzeczywiście się stało.
W kwietniu 1932 roku Paul Guillaume pisze do wydawcy Giovanniego Scheiwillera, który jako pierwszy we Włoszech zajął się fenomenem Modiglianiego, wydając o nim w 1927 roku monografię, następujące słowa: „W 1914, przez cały rok 1915 i sporą część 1916 to ja byłem jedynym nabywcą obrazów Modiglianiego i dopiero w 1917 pod swoją opiekę wziął go Zborowski. Z Modiglianim zapoznał mnie Max Jacob. Podówczas mieszkał razem z Beatrice Hastings i u niej też pracował (...)
malował również w pracowni, którą mu wynająłem na rue Ravignan 13, jak i w małym domku na Montmartrze, gdzie żył z Hastings i w którym wykonał mój portret”.
Począwszy od końca 1914 roku Amedea nagle opętał twórczy szał i stopniowo zaczął malować coraz większą liczbę płócien. Jeśli wierzyć atrybucjom Ambrogia Ceroniego, ten niespodziewany poryw zbiega się dokładnie z wybuchem pierwszej wojny światowej. I jeśli Modigliani w 1914 roku namalował jedynie sześć obrazów, to w 1915 ich liczba gwałtownie podskoczy do pięćdziesięciu pięciu, w 1916 i 1917 do pięćdziesięciu ośmiu, zaś w 1918 wręcz do sześćdziesięciu sześciu, podczas gdy w 1919 nieco spadła do pięćdziesięciu czterech.
Inni krytycy dokonują nieco odmiennych atrybucji, ale nikt z nich nie zaprzecza, że wraz z upływem czasu artystyczna działalność Amedea nasiliła się w zawrotnym tempie, co stanowiło wyraźną oznakę jego twórczej dojrzałości, którą osiągnął progresywnie, kosztem rozlicznych cierpień i wyrzeczeń. To właśnie w tych latach Modigliani wykonał całą serię kobiecych portretów: Beatrice Hastings, Luni Czechowskiej, Hanki Zborowskiej, a przede wszystkim Jeanne Hebuterne.
Jedynie w córce Modiglianiego, Giovannie, ta tendencja przypisywania na ostatni okres życia ojca tylu dzieł budzi pewne konkretne wątpliwości. Obawia się mianowicie, że ta nagła szczodrość ze strony krytyki mogła być między innymi podyktowana czysto komercyjnymi interesami i spekulacjami: „Na rynku sztuki najwyżej są wyceniane jego obrazy z okresu po 1916 roku: niewykluczone zatem, że fakt ten ma coś wspólnego z powszechnie obowiązującą dzisiaj chronologią jego malarskiej twórczości”.
W każdym razie to na burzliwy okres związku z Beatrice przypada moment, w którym Amedeo osiąga swoją artystyczną dojrzałość; w krótkim czasie i błyskawicznym tempie zapłonie w nim wszystko to, co mu jeszcze pozostało do przeżycia. Paul Guillaume stanowi integralną część tego procesu, asystuje narodzinom jego nowej fazy, pomaga mu i doradza. Jest człowiekiem doskonale wykształconym, oczytanym, wyrafinowanym i świetnie mówiącym po angielsku. Jako jeden z pierwszych zajmie się osobą Modiglianiego od strony praktycznej i w artykule opublikowanym w „Les Arts a Paris” w listopadzie 1920, w roku jego śmierci, napisze: „Zważywszy, że był nadzwyczaj biedny i skłonny do pijaństwa, długo nim pogardzano, nawet w środowisku artystycznym, gdzie pewne formy uprzedzeń są bardziej zakorzenione niż zwykłoby się wydawać”. To właśnie sobie Guillaume przypisuje zasługę wyciągnięcia Amedea z chronicznej, skrajnej nędzy i dodaje: „Mimo iż ubierał się w nader dziwaczny sposób i podarte łachmany, zawsze odznaczał się nieskazitelną elegancją, jak i zaskakującą, a czasem zarazem przerażającą dystynkcją. Trzeba było go usłyszeć, jak z niezwykłą emfazą deklamował wersy Dantego przed kawiarnią La Rotonde, nawet po jej zamknięciu, nie zwracając uwagi na rzucane pod jego adresem obelgi kelnerów i nie zwracając uwagi na rzęsisty deszcz, który przemoczył go do suchej nitki (...) Pamiętam, jak pewnego ranka bez zapowiedzi pojawiłem się w pracowni śpiącego jeszcze Amedea i musiałem go obudzić (...) Poprosił mnie, żebym się rozgościł i spoczął na krześle, a jednocześnie przeprosił, że nie będzie mógł ze mną porozmawiać, dopóki się nie umyje (...) Wziął wówczas do ręki cynowy dzban bez ucha, który zastępował mu nocnik, jaki nasze babcie mają zwyczaj przechowywać w komódce obok łóżka, a ponieważ w ciągu nocy Już z tego naczynia skorzystał do potrzeb fizjologicznych, pobiegł go opróżnić w umywalce na korytarzu, po czym napełnił czystą wodą i zadowolony z powrotem wrócił do pokoju. Wyjaśnił mi, że stara, żydowska tradycja nakazuje, by tuż po przebudzeniu możliwie jak najdokładniej umyć się, zaś przepłukanie gardła zimną wodą dodaje jasności umysłu. I rzeczywiście ani sekundy nie zawahał się przed przełknięciem kilku łyków z nocnika, a zaraz potem rozpoczął swoje drobiazgowe ablucje”Amedeo natychmiast zgadza się na propozycję Guillaume’a, który oferuje mu swoje usługi jako marszand. O pozornie wielkim entuzjazmie Modiglianiego świadczy krótka dedykacja - NovO pilota - zamieszczona w rogu portretu, dla podkreślenia swojego szacunku wobec osoby Guillaume’a, a także przypisywanej mu od tej pory r°li - Jednak tej powierzchownie szalonej radości Modiego całkowicie zaprzecza ton tego obrazu, na którym Guillaume wygląda na znudzonego dandysa: wysoki kołnierzyk, w obciśniętej elegancką rękawiczką dłoni nonszalancko trzyma papierosa, i zarówno jego poza, jak i wyraz twarzy są wyjątkowo afektowane i nienaturalne. Artyście tej rangi co Amedeo z łatwością przychodzi udawanie rozmaitych emocji Jest mistrzem gry słownej i jedynie malarstwo zdradza jego prawdziwe uczucia. Analogiczne zjawisko dotyczy portretu Picassa, jednego z najbardziej niechlujnych i nieudanych w całej malarskiej twórczości Modiglianiego.
Według pewnej ustnej tradycji, w rozmowie o Modiglianim ze Zborowskim, który stanie się pierwszym autentyczny01 marszandem Deda, Guillaume wypowiedział następujące słowa: „Jego twórczość jest niefrancuska”, wielka szkoda, bo to bardzo utalentowany młodzieniec”. To wyjątkowo złośliwe (i niezręczne) zdanie tłumaczy po części głęboko skrytą niechęć Amedea, która znalazła ujście w obydwu zadedykowanych mu przez malarza portretach.
ROZDZIAŁ XV 
SPOTKANIE ZE ZBOROWSKIM 

Mimo bombardowań, braku żywności i innych, związanych z wojną niewygód, mieszkańcy Paryża usiłowali utrzymać poziom życia podobny do tego sprzed wybuchu światowego konfliktu. Rosalie Tobia, lepiej lub gorzej wciąż jeszcze serwuje swoje makaronowe dania w gospodzie na rue Campagne-Premiere. Pewnego dnia, kiedy robiła zakupy w odległej od Montparnasse’u dzielnicy, niespodziewanie zawyła syrena, ogłaszając w mieście powszechny alarm lotniczy. Natychmiast zostaje odcięta elektryczność i wagony metra momentalnie się zatrzymują. Rosalie doskonale wie, że wygłodniały Modigliani czeka na nią, żeby coś zjeść, i wpada na genialny pomysł. W tym okresie tunele metra pełnią również funkcję schronów, a Rosalie świetnie zna stacje i trasy wszystkich jego linii; postanawia zatem iść dalej na piechotę po ciemku, wzdłuż szyn kolejowych, aż w końcu o własnych siłach dociera na przystanek na placu Denfert-Rochereau.
Innej jeszcze kobiecie o wielkiej energii, Marii Wasiliewej, mimo godziny policyjnej i racjonowania żywności, udaje się w swojej pracowni zorganizować nowy lokal, a precyzyjniej szczególnego rodzaju „kantynę”.
Ta pochodząca ze Smoleńska, podobnie jak Zadkine, malarka przyjechała do Paryża w 1905 roku w wieku zaledwie dwudziestu jeden lat na stypendium, które przyznała jej, nie zważając na „anarchistyczną” działalność Marii, rosyjska caryca. Wasiliewa odznaczała się niezwykle filigranową budową ciała i uwielbiała nosić długie botki, które sięgały jej do połowy uda, co sprawiało, iż wyglądała, jak złośliwie twierdziły niektóre osoby, niczym kot w butach. Te jadowite komentarze niewiele ją obchodziły, miała bardzo wysokie o sobie mniemanie, uważała się za dziewczynę „piękną niczym Madonna” i planowała wykorzystać ten swój nieodparty urok do usidlenia mężczyzny, który się z nią ożeni i spłodzi wiele dzieci.
Jej obrazy charakteryzują się dosyć specyficznym, indywidualnym stylem na pograniczu słowiańskiego malarstwa ludowego i kubizmu. W alei du Maine pod numerem 21 założyła, jedną z rozlicznych w tej strefie Montparnasse’u, szkołę sztuk pięknych. Wśród jej nauczycieli znajduje się Fernand Leger, zaś wśród uczniów między innymi Modigliani. W swoich wspomnieniach Maria zapewnia, że to właśnie ona popchnęła go w kierunku malarstwa, widząc jego „nieudolne” rezultaty w dziedzinie rzeźbiarstwa, z jakich „nic dobrego nie wynikało”: „Maluj, dam ci do tego konieczne płótna i farby”. Do kręgu ludzi, którzy po śmierci Amedea przypisywali sobie decydującą w jego artystycznych wyborach rolę i utrzymywali wręcz, że przyczynili się do jego twórczej kariery, należałoby zatem wliczyć również i tę, jakże dziwaczną istotę.
Podczas gdy szkoła Marii cieszyła się sporym powodzeniem, nie można powiedzieć tego samego ojej miłosnych przygodach. Pewnego dnia, gdy spokojnie siedziała na ławeczce w parku, zaczepił ją niski mężczyzna w podeszłym wieku, artysta, który najpierw zaczął się do niej niezręcznie zalecać, a zaraz potem zaprosił do odwiedzenia swojej pracowni. Kiedy wreszcie Maria zajrzy do jego atelier, zachowuje się wobec niej niesłychanie uprzejmie, wręcz „ocieka” słodyczą; cierpliwie pokazuje swoje płótna, po czym gra na jej cześć kilka romantycznych skrzypcowych utworów w nader dyletancki sposób. Wykazują sobą wzajemne zainteresowanie, znajomość powoli staje się coraz bardziej zażyła i w następnych dniach rzeczy toczą się typowym w takich sytuacjach, tradycyjnym trybem. Maria tak dalece pragnęła spotkać na swojej drodze właściwego mężczyznę, że w tym celu udała się nawet do Lourdes, żeby poprosić Dziewicę Maryję o uczciwego i odpowiedniego dla niej towarzysza życia. Człowiek z parku nareszcie wydaje się spełniać wszystkie wymogi Marii. Ledwie jednak dochodzi do pierwszego pocałunku, jej nadzieje nagle pryskają w ułamku sekundy, bowiem oddech zakochanego wielbiciela „literalnie zalatywał śmiercią”. Prawdziwa szkoda, gdyż tym ewentualnym, „sprokurowanym” przez los partnerem był nikt inny, jak słynny Celnik Henri Rousseau, wówczas jeden z najwybitniejszych żyjących malarzy.
Podłamana tym kolejnym miłosnym rozczarowaniem, Maria pisze i publikuje w lokalnej gazetce osobistą modlitwę do Marii Panny: „Do Ciebie Maryjo, Matko Boża się zwracam. Do Ciebie adresuję tę gorącą modlitwę.
Och! Daj i mnie kogoś, wcale nie musi być ideałem, zadowoliłabym się typem odrobinę bardziej nowoczesnym... (...) Uprzejmie Cię proszę, wyświadcz mi tę przysługę. Żebym wreszcie znalazła mężczyznę godnego zaufania, z którym mogłabym dzielić dobrodziejstwa świata, z wyjątkiem może praw autorskich...” Nawiasem mówiąc, ta nieco „bluźniercza”, rozbrajająca w swojej prostocie, wzruszająca i z pewnością niebywale zabawna modlitwa nie została wysłuchana co do joty. Owszem, któregoś dnia Marii raz jeszcze wydaje się, że w końcu spotkała człowieka swoich marzeń: poznanego całkiem przypadkiem Araba o czarnych jak smoła, ognistych oczach. Sprowadza go do siebie i po pewnym okresie mieszkania pod jednym dachem, ledwie zajdzie w ciążę, ten tajemniczy, uderzająco piękny typ nagle gdzieś zniknie bez śladu i wszelki słuch o nim na zawsze zaginie.
Jednak prawdziwy sukces Maria osiągnie wcale nie dzięki swojej malarskiej ani dydaktycznej działalności. Jej autentycznym, życiowym hitem okaże się bowiem założona w czasie wojny, na miejscu szkoły, szczególnego rodzaju cantine, w której, nie wiadomo jakim cudem, można było zjeść wyśmienity talerz barszczu, płacąc jedyne pięćdziesiąt centymów, albo wręcz za darmo, gdy Marie zapominała o wystawieniu rachunku. Do stałych klientów zaliczali się: Soutine, Modigliani, Braque, Picasso, jak i również skazani na wygnanie politycy, wśród których wyróżniały się tej rangii osobistości, jak Lenin i Lew Trocki. Naturalnie ich obecność w lokalu przysporzyła Marii sporo kłopotów z paryską policją, wynik wojny wciąż nie był przesądzony i zewsząd obawiano się szpiegów.
W pewnym momencie po stolicy zaczęły krążyć pogłoski, że Maria ma romans z Trockim, co spowodowało, że potraktowano ją niczym drugą Matę Hari; zostaje zaaresztowana i zwolniona z więzienia dopiero po interwencji swoich wpływowych przyjaciół, wśród których znajdował się także marszałek Joffre.
Każdy, kto uczestniczył w tych zorganizowanych w kantynie wieczorkach, niezwykle ciepło je wspomina. Gdy zbliżała się godzina policyjna i wszystkie publiczne lokale zamykały swe podwoje, Maria ograniczała się jedynie do starannego zaciągnięcia żaluzji w oknach i barykadowała drzwi wejściowe, po czym hulanka trwała aż do samego świtu, a więc do momentu, kiedy z powrotem można było swobodnie poruszać się po mieście. Podczas tych kulturalnie ożywionych spotkań rozmawiało się na rozmaite tematy, dyskutowało, śpiewało, Modigliani deklamował swoje ulubione wiersze, zaś właścicielka knajpki krążyła wśród gości, wróżąc im z ręki. Pewnego razu Picasso wystąpił w parodii hiszpańskiego torero, wymachując czerwonym obrusem przed panienką, która z przystawionymi do czoła wskazującymi palcami odgrywała rolę byka pośród głośnych ole rozochoconej winem publiczności.
Któregoś dnia Amedeo namalował portret Marii, podyktowany po części zarówno wielką sympatią do jej osoby, jak i pragnieniem odwdzięczenia się za rozliczne gratisowe posiłki. Kiedy przyniósł jej ten obraz w podarunku, Maria wylewnie mu podziękowała, czule objęła i odstawiła płótno do kąta, kompletnie o nim zapominając. Po śmierci Modiglianiego złożył jej wizytę pewien marszand, proponując w zamian za dzieło tysiąc franków. Ta suma wydała się Marii tak oszołamiająca, że natychmiast się na nią zgodziła. Gdyby poczekała ze sprzedażą zaledwie kilka miesięcy, zarobiłaby na tym interesie dziesięciokrotnie więcej.
Podczas tych szalonych wojennych nocy ludzie reagowali w rozmaity sposób. Ledwie posępny, przeciągły alarm syreny oznajmiał nieuchronnie nadciągający nalot lotniczy, a na bulwarach rozbrzmiewał krzyk Gardęd-vous! niektórzy paryżanie, zamiast schronić się do piwnic czy  Franc: Baczność jakichkolwiek innych podziemnych pomieszczeń, czy to dla zabawy, czy traktując to jako swoistego rodzaju wyzwanie, wychodzili z mieszkań na ulice, drwiąc sobie z krążących nad miastem samolotów wroga i zeppelinów. Do tej nieodpowiedzialnej grupy należał również Modigliani, bowiem w jego naturze leżało łamanie i lekceważenie wszelkich możliwych reguł. Jego zachowanie mogło być wynikiem alkoholowego upojenia, a może po prostu tym ryzykownym gestem usiłował zrekompensować sobie podwójną odmowę armii włoskiej i francuskiej, które nie pozwoliły mu na wstąpienie do żołnierskich szeregów.
Po zakończeniu wojny Maria Wasiliewa wciąż jeszcze zajmowała się swoją ożywioną, knajpkową działalnością i kultywowaniem towarzyskiego życia Montparnasse’u. Jednak jej postać do tego stopnia jest związana z tamtą tragiczną rzeczywistością, że wraz z ustabilizowaniem się sytuacji powoli popada w całkowite zapomnienie. Zmarła w 1957 roku, w domu starców dla artystów w Nogent-sur-Marne, kompletnie przez wszystkich opuszczona.
To właśnie w tamtych latach, możliwe, że pod wpływem Marii albo raczej Beatrice, a najprawdopodobniej wojny, po przezwyciężeniu niesamowitych wręcz, piętrzących się na każdym kroku trudności, rozlicznych wyrzeczeń i odmów Modigliani definitywnie rezygnuje z rzeźbiarstwa.
Jest tak przekonany co do słuszności swej decyzji, że z powrotem zaczyna uczęszczać na kursy rysunku z natury w akademii Colarossi, zaś jego spotkania z Brancusim stopniowo stają się coraz rzadsze. Amedeo nigdy nie zarzucił rysowania, szkice wykonywał nadzwyczaj szybką, elegancką kreską i zawsze z zaskakującą łatwością. Jednak to właśnie w okresie wojennego konfliktu kreska Modiglianiego przeobraża się w szczególnego rodzaju płynną arabeskę, z której zrodzi się również jego słynny podpis. W oparciu o ten nowy styl linii, do swoich portretów wybiera konkretny typ modeli. Gabriel Fournier opowiada o nieco teatralnych wejściach Amedea do La Rotonde: „Na wyprostowanych nogach, z dumnie odchyloną w tył arystokratyczną głową, zatrzymywał się na chwilę w bezruchu na progu kawiarni i badawczym spojrzeniem, które wręcz przenikało przez ciasne mury sali, lustrował wszystkich jej klientów”.
W ten sposób, jednym rzutem oka wybierał obiekt do sportretowania; siadał przed nim, otwierał oprawną w niebieskie płótno teczkę i zaczynał rysować. Kreślił w zawrotnie szybkim tempie, rzadko kiedy albo w ogóle nie odrywał ołówka od kartki papieru i po krótkiej chwili rysunek był już gotowy. Czasem zdarzało się, że końcowy rezultat nie satysfakcjonował Modiglianiego, który jednak go nie poprawiał, lecz zgniatał i wyrzucał kartkę papieru, aby zaraz potem wykonać następny rysunek. Niektórzy utrzymują, że widzieli, jak w ciągu jednego wieczora był w stanie wykonać nawet do dwudziestu rysunków. Kiedy stwierdzał, że jego praca dobiegła końca, wstawał od stolika, podawał swe dzieło sportretowanemu, nie żądając za nie więcej, jak kilka zaledwie franków czy kieliszek czerwonego wina (słynne dessins a boire). Nierzadko wręcz robił z nich prezent, jeśli tylko w trakcie takiego krótkiego posiedzenia wytworzył się miły nastrój i wywiązała sympatyczna znajomość. Nie zawsze podpisywał swoje portrety i nie zawsze w ten sam sposób traktował swoich „klientów”. Szeroki repertuar jego reakcji, w zależności od sytuacji i humoru, to impulsy niekontrolowanej szczodrości, jak i przejawy arogancji czy nawet jawne demonstracje wrogości. Pewnego wieczoru w La Rotonde jakiś mężczyzna spytał Medea, ile kosztuje przedstawiający elegancką kobietę rysunek, który Modigliani trzymał w swojej teczce. Odpowiedź brzmiała: „Bardzo tanio”, na co tamten wykrzywił usta, gdyż prawdopodobnie spodziewał się jednego z tych gestów hojności, z jakich Dedo był w kawiarni powszechnie znany. Jednym słowem, wyobrażał sobie, że dostanie go gratis. Widząc jego wyraz twarzy, Amedeo wziął do ręki przedmiot tych pertraktacji i dwoma ruchami podarł go na cztery kawałki, po czym rzucił pod nogi zbulwersowanego tym zachowaniem człowieka, mówiąc: Voila!. Taki już miał wybuchowy charakter. 
Portrety Modiglianiego z pierwszych lat wojny odznaczają się niezwykłą precyzją zwłaszcza od strony obserwacji psychologicznej, a jednocześnie są zdecydowanie mniej „piękne”, w szerszym i banalnym tego słowa znaczeniu, od wszystkich tych, które namaluje później, jednak mimo to dalece bardziej dopracowane od poprzednich i wzbogacone o niesłychaną, artystyczną wrażliwość, jak i zaskakujące wyczucie plastyczne.
Dokładnie wiemy, jak wyglądał wówczas malarski styl Amedea, gdyż w tym wypadku dysponujemy nareszcie wystarczającymi i zgodnymi pod względem wersji świadectwami. Modigliani niespecjalnie troszczył się o „twórczy rytuał” związany z przystąpieniem do pracy ani o drobne, zupełnie nieszkodliwe, lekko maniakalne przyzwyczajenia właściwe wielu artystom, jak na przykład staranne układanie według grubości pieczołowicie wyczyszczonych pędzli, wybór dobrej jakości sztalug, całej gamy tubek z farbami i szeregu wspartych o ścianę płócien określonych rozmiarów. Dedo postępował na odwrót, progresywnie redukując do niezbędnego, esencjonalnego minimum nie tylko treść swoich obrazów, ale i proces ich powstawania. Czasem wręcz rezygnuje ze sztalug i palety. Portretowane postacie, niekoniecznie nagie, są zawsze przedstawiane na tle wnętrz. Amedeo daje swojemu modelowi dyrektywy co do pozycji siedzącej lub też leżącej, odrobinę ją poprawia, po czym ustawia przed obiektem dwa krzesła naprzeciw siebie: na jednym siada, o drugie zaś opiera karton albo płótno. Zanim wykona szybki szkic ołówkiem lub tuszem, długo, nawet przez kilka dobrych minut, bacznie przygląda się malowanej osobie, utrwalając w pamięci rysy jej twarzy, przenikając do jej wnętrza i natury.
Jeśli chodzi natomiast o farby, to bierze ze sobą albo od kogoś pożycza jedynie cztery albo pięć nieodzownych mu do danego obrazu kolorów.
Z każdej tubki wyciska trochę barwnej substancji i miesza ją z innymi na jakimkolwiek, prowizorycznym kawałku drewna czy sklejki.
Germaine Survage, która pozowała mu do portretu w Nicei, napisze: „Modigliani ulokował się w pokoiku z fortepianem i długo przyglądał, jak grałam na nim utwory Ravela. Potem usadowił mnie na krześle i jednym pociągnięciem ręki nakreślił moją twarz, suknię, po czym wziął się za malowanie. Zajęło mu to zaledwie parę godzin, w ciągu których nie zatrzymał się nawet na sekundę”. Jej mąż, Leopold, dostarcza nam innych jeszcze, niezwykle cennych detali technicznych: „Pracował z zadziwiającą szybkością, gdyż jego proces twórczy był poprzedzony wnikliwą analizą.
Instynkt psychologa nakazywał mu przed przystąpieniem do malowania przede wszystkim skrupulatne „wybadanie” modela, pod pozorem swobodnej konwersacji o jego charakterze. (...) Kiedy już miał jasno sprecyzowany projekt portretu, wykonywał go jednym ciągiem. Pewnego dnia zwierzył mi się, że jakiś amator zamówił u niego swoją podobiznę, zapłacił zaliczkę i od tej pory do znudzenia nękał go, żeby się natychmiast do niej zabrał: „Pański portret jest już gotowy, wystarczy go stąd wyciągnąć” powiadał mu Amedeo, wskazując palcem na czoło. Zaczynał zwykle od szkicowania cieniutkim pędzelkiem zarysu podobnego do jego słynnych rysunków (...) najpierw wytyczał siatkę głównych linii i kątów, które określały postać i rozciągały się na otaczające ją przedmioty: krzesła, stoły, ściany, prostokąty drzwi i okien (...) Nigdy nie czyścił swojej palety, która wraz z upływem czasu, za sprawą kolejnych warstw farby olejnej nieustannie przybierała na grubości i stawała się coraz cięższa. Po ukończeniu pracy śpiewał rozmaite piosenki i nucił powolne, żydowskie melodie przesycone smutkiem i tęsknotą”.
Wiele lat później Lunia Czechowska opisała swoją malarską sesję z Modiglianim w następujący sposób: „Byłam straszliwie onieśmielona, gdyż pozowałam po raz pierwszy w życiu, mijały godziny i moje uczucie zażenowania powoli zmniejszało się, aż w końcu zupełnie znikło (...) Wciąż jeszcze go widzę bez marynarki i z rozczochranymi włosami, jak usiłuje utrwalić na płótnie rysy mojej twarzy. Od czasu do czasu sięgał ręką po butelkę grappy i wówczas widziałam, jaki efekt wywierał na nim alkohol. Niezwykle podekscytowany nawet nie zauważył, że mówił do mnie po włosku. Malował nader agresywnie i z taką energią, że gdy pochylał się do przodu, aby nieco lepiej mi się przyjrzeć, z górnych partii obrazu  skapywał mu na głowę nadmiar farby. Byłam autentycznie przerażona, a on, ledwie to zauważył, bardzo się zawstydził, że mnie przestraszył, miło spojrzał i zaczął śpiewać włoskie piosenki”.
W celu osiągnięcia maksymalnie dobrego rezultatu kierował się nie tyle podobieństwem fizycznym, ile intuicyjnym wyczuciem psychiki portretowanej osoby. To właśnie dlatego długo się jej przyglądał przed przystąpieniem do jakiejkplwiek pracy, co zresztą pozwalało mu później na ograniczenie częstotliwości zerkania na modela i niepotrzebne odrywanie się odj)rocesu malowania.
W odróżnieniu od rysunków, które wykonywał bez zastanowienia, w zawrotnym tempie i nierzadko nieprzerwaną linią, obrazy drobiazgowo cyzelował, poprawiał, zmieniał i udoskonalał dopóty, dopóki wynik tych modyfikacji wreszcie go satysfakcjonował. Jednak mimo tych rozlicznych przeróbek, faktyczny czas ich wykonania prawie zawsze ograniczał się do kilku zaledwie godzin. Hanka Zborowska opowiada, że średnich rozmiarów portret Amedeo malował w ciągu „paru godzin”, czyli przeciętnie od czterech do sześciu, a zatem w jedno popołudnie. W przypadku większych płócien, włącznie z aktami, ich liczbę należy trzykrotnie przemnożyć.
Giovanna usiłuje wyjaśnić ten jego wielki niepokój o szybkie sfinalizowanie pracy: „Jeśli pytanie „dlaczego Modigliani pił?”, jest podyktowane czysto psychologicznym zainteresowaniem, odpowiedź „gdyż musiał skończyć obraz podczas jednego posiedzenia, bowiem z trzeźwym umysłem nie potrafiłby ponownie się do niego zabrać”, ma fundamentalne znaczenie. Prawdopodobnie do świadomości, że ma przed sobą jeszcze tylko kilka lat życia, dołączyła się dodatkowo niepewność i cierpienie artysty dręczonego sprzecznymi bodźcami estetycznymi i stojącego na skraju załamania. Wielki żal i tęsknota za rzeźbą, w zdecydowanie większej mierze niż szkodliwe nałogi i nędza, poważnie zachwiały wiarą Amedea we własne zdolności i przede wszystkim ostro nadwyrężyły jego nerwy”.
Stwierdzenie, że nostalgia za rzeźbieniem stała się przyczyną częściowej utraty zaufania Modiglianiego we własne siły i talent, wydaje się nieco przesadzone, zważywszy, że musiał on wówczas stawić czoło zupełnie innym, codziennym problemom, których istnienia niestety nie mógł ignorować: a mianowicie, żeby się utrzymać, powinien zacząć sprzedawać obrazy, co w jego przypadku wcale nie było prostą rzeczą. Gdyby tylko odrobinę odstąpił od swoich przekonań i ideałów i dostosował się do powszechnie panującej wtedy artystycznej maniery typu martwe natury z hiszpańską gitarą, butelką wina i przyklejonymi kawałkami gazet, niesłychanie popularnej wśród kubistów, bez wątpienia nie żyłby w tak straszliwej biedzie, bowiem, jak mu wielokrotnie i do znudzenia powtarzał Guillaume, większość zwykłych śmiertelników interesuje się i kupuje jedynie tego rodzaju płótna. Amedeo nawet nie chciał wziąć pod uwagę ewentualności malowania martwych natur i równie żywo nienawidził pejzaży. Żebym mógł pracować, muszę mieć przed sobą istotę ludzką, powiadał. Jego burzliwa dyskusja w tej materii z Diego Riverą przejdzie do historii, gdyż całkiem przypadkowo uczestniczył w niej pisarz Ramón Gomez de la Serna. Rivera zajadle popierał pejzaże, podczas gdy Modigliani twardo obstawał przy swoim zdaniu i wrzeszczał do kolegi: „Pejzaże! Nie rozśmieszaj mnie, pejzaż w ogóle nie ma prawa bytu!” Tamtego dnia w La Rotonde świadkiem sceny był również Pablo Picasso, który wygodnie usadowiony na krześle uważnie się jej przysłuchiwał, nie tracąc ani jednego słowa.
Amedeo posiadał wyjątkowy dar odstręczania od siebie ludzi, którzy mogliby mu pomóc, a wręcz uczyniliby to bardzo chętnie, zadowalając się jedynie jakimś uprzejmym, konwencjonalnym gestem. Po śmierci Modiglianiego wiele osób, z Jeanem Cocteau na czele, obsypało go najrozmaitszymi pochwałami i zachwycało się jego twórczością, jednak w ostatnich latach wojny prawie nikt nie odważył się na wyrażenie uznania dla pracy Amedea. Pisarz Francis Carco pewnego dnia otrzymał w podarunku jeden z aktów Deda, który natychmiast zawiesił nad łóżkiem, ku straszliwemu zgorszeniu sprzątającej jego mieszkanie portierki.
Carco należał do tej nielicznej kategorii, która szanowała i podziwiała talent Modiglianiego, podczas gdy niemal cała reszta paryskiego środowiska artystycznego okazywała wobec niego totalną obojętność, jeśli wręcz nie otwarcie demonstrowaną wrogość.
Przeszedł do historii epizod, w którym Zborowskiemu udaje się nakłonić pewnego polskiego krawca do nabycia pięciu przepięknych płócien Amedea za sumę pięciuset franków. Z tego, co mu pozostało po odliczeniu kwoty dla autora, Leopold natychmiast reguluje najpilniejsze długi.
Jednak, ku jego przerażeniu, następnego dnia krawiec wraca i żąda zwrotu swoich pieniędzy, gdyż obrazy, jak oświadcza, nie spodobały się żonie.
Żeby zebrać pięćset franków, Zborowski będzie musiał sprzedać kilka przedmiotów ze swojego mieszkania. Kiedy po latach krawiec ponownie zapuka do jego drzwi, proponując każdą cenę za zakup tych samych dzieł, Zborowski nawet nie wpuszcza go do domu.
Nieco lepiej powiodło się pewnemu golibrodzie z Montparnasse’u, którego Ortiz de Zarate niemal siłą zmusił do kupienia dwóch malowideł Modiglianiego za dwieście franków. Zaledwie parę lat później ten urodzony w czepku fryzjer odsprzeda je za czterdzieści tysięcy.
W trakcie wojny, pod numerem szóstym na rue Huyghens zostaje zainaugurowana nowa, dosyć specyficzna galeria sztuki. Jej szczególność polega na przemiennym organizowaniu malarskich wystaw, wernisaży, rozmaitych pokazów i wieczorów poetyckich jednocześnie skojarzonych z ożywionym, światowym życiem elit. To właśnie najprawdopodobniej w tej skromnej sali po raz pierwszy dojdzie do swoistego rodzaju „fuzji” spotkań intelektualno-artystycznych i wydarzeń śmietanki towarzyskiej.
Początkowo lokal ten był pracownią szwajcarskiego malarza Lejeune’a, później zaś, za radą Blaise’a Cendrara, przeobraził się w autentyczne centrum sztuki. W „salle Huyghens” eksponuje swoje dzieła między innymi Picasso, Modigliani, Kisling i Matisse, można tu również posłuchać granych przez Ricarda Vinesa na fortepianie utworów tak zwanej „Grupy sześciu”, czyli w niedalekiej przyszłości tak sławnych kompozytorów, jak: Satie, Auric, Honegger, Poulenc, Milhaud i Germaine Taillefer. Dla Gabriela Fournier ta sala „była kulminacyjnym punktem montparnassowej przygody. Każdy o renomowanym nazwisku w dziedzinie literatury, malarstwa, poezji czy muzyki zadebiutował właśnie w tym parterowym pomieszczeniu usytuowanym w głębi podwórza”.
Moise Kisling wspomina: „Wciąż jeszcze mam w swoich zbiorach katalog wystawy, która odbyła się w słynnej sali na rue Huyghens 6. Jej tytuł brzmiał: La Lyre et la palette. Wśród uczestników znajdowali się, w porządku alfabetycznym: Kisling, Matisse, Modigliani, Ortiz de Zarate i Picasso. Modigliani dał na nią piętnaście swoich portretów (...) Biedny, genialny Amedeo...”
Niewykluczone, że przy okazji tej ekspozycji polski poeta i marszand, Leopold Zborowski, dla znajomych Zbo, po raz pierwszy zobaczył obrazy Amedea. Na tym kulturalnym wydarzeniu pojawił się wówczas w towarzystwie swojej żony Hanki Zborowskiej, i przyjaciółki rodziny, Luni Czechowskiej.
Leopold i Lunia odegrają niezwykle ważną rolę w życiu Amedea i w twórczości ostatnich, najpłodniejszych, choć zasadniczo najnieszczęśliwszych w całej jego malarskiej karierze lat. Zborowski cieszy się w stolicy powszechnym szacunkiem, chociaż nie brak szkalujących go oszczerców. Rosyjska artystka Marewna Worobiowa opisała go w nader nieżyczliwy i brutalny sposób: „Polski poeta namiętnie pasjonujący się zaciąganiem kokainą, Żyd, któremu pod wpływem narkotyków wydawało się, że jest drugim Rimbaudem”. Tak wielka, bezlitosna surowość jej opinii mogła być spowodowana jedynie osobistym resentymentem za wyrządzoną krzywdę lub zniewagę.
Zbo urodził się w Polsce, w małej miejscowości Zaleszczyki, w marcu 1889 roku. Był zatem młodszy od Amedea i w chwili, gdy go poznał, miał zaledwie dwadzieścia sześć lat. Dosyć zamożni rodzice emigrują do Kanady i Leopold zostaje wychowany przez starszą siostrę. Robi dyplom na wydziale humanistycznym na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, zaś jego młodość i studenckie lata upływają głównie na rozlicznych lekturach i romantycznych marzeniach, do czego zresztą przyczynia się jego kontemplacyjna natura, jak i dosyć wątłe zdrowie. Do Paryża przyjeżdża na rok przed wybuchem wojny, czyli w roku 1913, z zamiarem doskonalenia znajomości języka francuskiego. Żeni się tutaj z pochodzącą ze stosunkowo bogatej rodziny Hanką Cirowską, młodą dziewczyną o typowo słowiańskiej, delikatnej i nad wyraz uwodzicielskiej urodzie. Sorbona znajduje się zaledwie o dwa kroki od Montparnasse’u i Zborowski całymi miesiącami kręci się w pobliżu La Rotonde, aż w końcu stanie się w tych okolicach powszechnie znany wszystkim z widzenia. Często długimi godzinami przesiaduje w tej kawiarni artystycznej bohemy przy jednym z wystawionych na zewnątrz, maciupkich, okrągłych stoliczków i popijając zamówioną caffe-creme (mniej więcej odpowiednik cappuccino), zaabsorbowany delektuje się lekturą jakiejś książki. Okalająca twarz broda dodatkowo podkreśla jego bladość, zaś podobieństwo do Lenina jest wprost uderzające i faktycznie Zbo zostaje wzięty za tego rosyjskiego rewolucjonistę, który nierzadko rzeczywiście zagląda na Montparnasse.
Tak przedstawia się najbardziej prawdopodobna wersja jego pierwszych lat pobytu w Paryżu. Niestety, również i w tym przypadku nie dysponujemy dostatecznie precyzyjnymi informacjami. Lunia Czechowska twierdzi wręcz, że Zborowski przyjechał do francuskiej stolicy dopiero w czerwcu 1914 roku, kiedy to doszło do tragicznego zamachu w Sarajewie, co z kolei spowodowało, że Zborowski został uznany za podejrzanego cudzoziemca i na kilka miesięcy wylądował w obozie dla internowanych.
Zborowski przejawia wyjątkowy talent do wynajdywania trouvailles, najrozmaitszych przedmiotów, które kupuje za bezcen tu i ówdzie, po czym odsprzedaje za dużo wyższą cenę. Jednak zważywszy, że tego rodzaju działalność nie wystarcza na jego utrzymanie, zatrudnia się jako kopista w pewnej agencji; praca ta polega na przepisywaniu adresów, a wynagrodzenie Zbo wynosi trzy franki za każde pięćset zaadresowanych kopert. Bez wątpienia odznacza się niezwykle bystrym okiem i wybitnymi zdolnościami nadzwyczaj zręcznego marszanda. W połowie 1916 roku to właśnie on przekona Modiglianiego do zerwania umowy z Guillaume’em i zaproponuje mu swoje usługi. W odróżnieniu od Guillaume’a, który - owszem - zainteresował się dziełami Amedea i starał się znaleźć na nie nabywców, Zborowski zrobi dużo więcej i natychmiast przelicytuje warunki ich porozumienia, gwarantując Modiglianiemu stałą pensję dzienną w wysokości dwudziestu franków. To maksymalna suma, jaką mógł mu zaoferować, co zresztą z poczuciem winy wielokrotnie powtarza swoim znajomym: „Amedeo to prawdziwy, wielki artysta.
Przykro mi, że nie mam wystarczająco dużo pieniędzy, żeby mu umożliwić spokojne malowanie. Serce mi się kroi, że musi sprzedawać swoje rysunki, włócząc się po kawiarniach”.
Z punktu widzenia psychologii trudno sobie wyobrazić dwa równie krańcowo różne charaktery, jak te Zborowskiego i Modiglianiego.
Leopold to człowiek spokojny, wystrzegający się alkoholu, zrównoważony i byłby również niezwykle szczodry, gdyby nie hamowały go twarde reguły handlu. Pieczołowicie wypielęgnowana broda, nieodłączna fajka, skromny, ale zawsze w idealnym porządku ubiór, jednym słowem, już na pierwszy rzut oka wyglądał na uczonego mieszczanina. Od dawna powszechnie znano natomiast wybuchowe usposobienie Modiglianiego, który pomijając częste pijaństwo i zażywanie narkotyków, w swojej podświadomości pozostał małym chłopcem: on również jest niesłychanie hojny, ale w sposób chaotyczny, nieumiarkowany, który wymyka się spod jakiejkolwiek kontroli i zależy od jego humoru i rozmaitych, przemiennych, życiowych faz. Potrafi podarować znajomemu obraz i kilka dni później zażądać go z powrotem, jeśli tylko udało mu się w tym czasie znaleźć na niego nabywcę: „Sam rozumiesz - powiadał w takich sytuacjach - że te pieniądze są mi potrzebne”. Wyznanie jak najbardziej zgodne z prawdą i równie szczere niczym poryw, z jakim wcześniej wręczył płótno. Ci dwaj mężczyźni zasadniczo spotykają się tylko na jednej płaszczyźnie: bezgranicznego zamiłowania do piękna i sztuki, jak i każdego innego przejawu wyższej klasy intelektu. W obydwu zachował się szczególnego rodzaju rys beztroskiego nastolatka, który objawia się w zapale i całkowitym oddaniu, jaki wykazują wobec tej jakże namiętnej pasji. To oddanie absolutne, bezwarunkowe, tak wielkie, że skłania ich do osobistych poświęceń.
Niektóre osoby twierdzą, że to Moise Kisling zapoznał Modiglianiego ze Zborowskim, inne zaś utrzymują, że organizatorką tego spotkania była pierwsza żona Foujify, Fernande Barrey, kobieta o niezwykłym temperamencie. Kiedy jej mąż stał się już słynnym malarzem, pewnego dnia w wywiadzie dziennikarz zapytał Fernande o początki kariery: „Czy to prawda, że pracowała pani jako modelka?” Na co ona rozbrajająco i zupełnie pogodnie mu odpowiada: „Jako modelka? Skądże znowu. Powiedzmy sobie prawdę - uprawiałam prostytucję”.
W początkowym okresie, kiedy małżonkowie Zborowscy mieszkają w skromnym hoteliku na bulwarze du Port-Royal, niedaleko Montparnasse’u, Modigliani, który akurat w tym momencie nie posiadał własnej pracowni, przychodził malować do ich pokoju. Pojawiał się koło godziny drugiej po południu zupełnie trzeźwy i natychmiast zabierał do pracy, w ciągu której pił z umiarem i od czasu do czasu wypalał papierosa. Zwykle kończył koło szóstej wieczorem.
Przyjaciółką rodziny Zborowskich i ich współlokatorką jest Lunia Czechowska, piękna młoda kobieta, która oczywiście codziennie ma styczność z Modiglianim. Wiele osób zadawało sobie wówczas pytanie co do charakteru ich znajomości. Z pełnych zachwytu opisów Luni, jak i z zaskakującej ekspresji jej portretów (w sumie czternaście, włącznie z ostatnim, jaki Amedeo wykonał w lipcu 1919 roku, na sześć miesięcy przed swoją śmiercią) wyraźnie wynikałoby, że mieli ze sobą romans.
Jednak Czechowska zaprzecza, że to pełne czułości uczucie kiedykolwiek przeobraziło się w prawdziwy intymny związek: „Zbyt wiele głupot napisano o mnie i Modiglianim”, zwierza się, już w podeszłym wieku, i twardo obstaje przy swojej wersji, twierdząc, że nigdy nie była kochanką Amedea i nigdy też nie pozowała mu nago. Mimo wszystko, przy innej okazji, powie: „Wiedziałam, że mnie kocha, ale z mojej strony traktowałam go zawsze jak bliskiego, serdecznego przyjaciela”.
Powinniśmy uwierzyć w jej słowa? Lunia to młoda, wyjątkowo urodziwa i na dodatek samotna kobieta. Jej mąż, kolega Zborowskiego z dzieciństwa, dostał wezwanie na front; początkowo określony jako „zaginiony”, a następnie jako „poległy w walce”, nigdy więcej już do niej nie powrócił. Owdowiała, przeprowadziła się do domu Zborowskich, ale nie sprzedała swojego mieszkania na rue de Seine. Jak sama przyzna, wraz z Modiglianim „często włóczyliśmy się po całym Paryżu i w tamtych dniach on nigdy się nie upijał”. Jak można wykluczyć zatem, doskonale znając charakter Amedea i jego pełne namiętności oddanie, jakie okazuje kobietom, które mu się podobają, że w ciągu tych długich, romantycznych spacerów, ta wyraźnie zafascynowana sobą para młodych ludzi ani razu nie wstąpiła do pustego mieszkanka Luni na rue de Seine?
W tym samym okresie wydarzył się pewien straszliwy, opisany przez Czechowską epizod, który nie dotyczył bezpośrednio Modiglianiego, lecz jego wiernego przyjaciela, Utrilla. Wskutek kolejnego, przerażającego ciągu alkoholowego Maurice zostaje umieszczony w zakładzie dla psychicznie chorych. Na prośbę Amedea Lunia bardzo często go odwiedza.
Utrillo jest pod obserwacją, w zamkniętym na klucz pokoju, w którym wciąż może malować, choć brak wina nierzadko przyprawia go o niesamowite napady furii. Pewnego dnia, lekceważąc przepisy, przyniosła mu schowaną pod płaszczem butelkę ukochanego dionizyjskiego płynu. Kiedy Utrillo zauważa ten nieoczekiwany prezent, tak gwałtownie wyciąga po niego ręce, że butelka upada na ziemię i rozbija się na tysiące kawałków. Trudno sobie wyobrazić tragizm następującej po tym wypadku sceny. Maurice rzuca się na ziemię i na czworakach zaczyna lizać podłogę, od czasu do czasu wypluwając jakiś fragment szkła, kompletnie zapominając o swojej ludzkiej godności i całej reszcie świata.
Ta zażyła „miłosna” przyjaźń z Lunią trawała bardzo długo, zarówno z racji licznych okazji do spotkań, jak i najrozmaitszych wspólnych zainteresowań. W każdym razie, ze stuprocentową pewnością możemy stwierdzić, że to nie ona zajęła w sercu Amedea miejsce Beatrice Hastings.
Do dłuższych i poważniejszych romansów Modiglianiego z pierwszych lat wojny zalicza się, między innymi, jego związek z Simone Thiroux. Simone urodziła się w prowincji Quebec jako córka Kanadyjczyka i Francuzki. Jej rodzina jest na tyle zamożna, że może sobie pozwolić na całkiem spokojne i wygodne, jeśli nie wręcz rozrzutne życie w światowej stolicy kultury. Podobnie jak Amedeo, choruje na gruźlicę i czasem w kwestiach choroby wydaje się być równie lekkomyślna jak on, nierzadko w karygodny sposób zaniedbując swój nie najlepszy stan zdrowia. Zupełnie nie troszczy się o aspekty finansowe; pieniądze trwoni na lewo i prawo, a nawet potrafi je wyrzucać, w dosłownym tego słowa znaczeniu. Wszyscy ją wspominają jako nieśmiałą, uwielbiającą muzykę dziewczynę, nie najgorszą pianistkę, całkiem ładną zwłaszcza w okresie pierwszej młodości, gdyż potem powiadano o niej, że miała tendencję do la chair molle, czyli sflaczałej skóry. Wielkim atutem jej sylwetki był bez wątpienia wydatny, obfity i pięknie uformowany biust, który przy każdej najmniejszej sposobności starała się możliwie jak najbardziej wyeksponować.
Simone jest zakochana, choć może należałoby raczej powiedzieć zadurzona w Modiglianim, zaś podług krążącej na ten temat legendy, wręcz założyła się ze swoimi przyjaciółkami, że go uwiedzie. Podobno kiedy Amedeo się o tym dowiedział, okropnie go to rozzłościło.
W każdym razie jej oficjalna konsekracja na kochankę en titre nastąpi pewnego wieczoru, gdy oboje siedzą przy jednym ze stolików w La Rotonde. Nagle do kawiarni wchodzi Beatrice Hastings w towarzystwie Alfreda Pino. Modigliani natychmiast zaczyna się zachowywać w nader prowokacyjny sposób, z czego w rezultacie, na koniec, wynika potworna awantura, podczas której rozbija się szklana butelka z winem, raniąc twarz Simone na wysokości brwi. Od tamtej pory mówiono, że rozlana krew, mocno obandażowana głowa i mała blizna stanowiły jawny dowód jej zdobytego na polu bitwy, nowego „statusu”.
Simone kocha Modiego bez pamięci, naiwnie, co wcale nie oznacza, że jest pozbawiona typowo kobiecego sprytu i intuicji. To właśnie one nakazują jej zastosowanie pewnych drobnych sztuczek udawanej nieprzystępności, opanowania i pozornego dystansu, które, jak powszechnie wiadomo, mają w sobie coś zagadkowego i nieoczekiwanego, co pomaga przetrwać większości miłosnych związków, a także dodatkowo podsyca żar i zainteresowanie drugą osobą. Thiroux to otwarta, miła i szczera dziewczyna, która gorąco pragnie, aby Amedeo zachowywał się wobec niej w podobny sposób. Całkowicie zaślepiona miłością kompletnie ignoruje jednak ewidentny fakt, iż jego psychika, zdecydowanie bardziej złożona i problematyczna, niewiele ma wspólnego z prostotą jej charakteru. W ogóle nie zdaje sobie sprawy z tego, że jeśli romans Modiglianiego z nieznośną Beatrice, na dobre i na złe, trwał aż dwa lata, oznacza to, że Amedeo najprawdopodobniej potrzebuje ciągłej, intelektualnej konfrontacji, swoistego rodzaju wyzwań, sprzeczek i starć, które jakże są dalekie od bezwarunkowego uwielbienia, jakim darzy go Simone. W opublikowanym przez Giovannę Modigliani liście z 1919 roku, pisanym przez Simone do Amedea, praktycznie rzecz biorąc unicestwia swoją kobiecą godność, pokornie błagając go o pojednanie. Już same te zdania pozwalają nam zrozumieć, dlaczego ten związek był nieuchronnie skazany na niepowodzenie: „Ja pana zbyt gorąco kochałam i teraz tak bardzo cierpię, że zwracam się z tą błagalną prośbą. Będę silna (...)
Moje zdrowie jest w fatalnym stanie, a gruźlica czyni swą smutną powinność (...) Pragnęłabym jedynie nieco mniej nienawiści z pana strony.
Zaklinam pana o jedno przychylne spojrzenie. Proszę mnie odrobinę pocieszyć, jestem tak straszliwie nieszczęśliwa, że proszę tylko o trochę czułości, która tak dobrze by mi w tej chwili zrobiła...”
Wystarczyłoby tak niewiele, żeby przekształcić tę melancholię i dramat w bezgraniczną radość i beztroskę, ale nigdy do tego nie dojdzie, a wręcz przeciwnie, podług odwiecznie panujących w miłości reguł, im bardziej Simone narzuca mu swe niewolnicze oddanie, tym mniej Amedeo okazuje jej zainteresowania, a jego obojętność i dystans stopniowo narastają. Pewien epizod na skraju okrucieństwa potwierdza ich całkowicie przeciwstawne odczucia. W 1917 roku Modigliani wykonuje podwójny portret małżeństwa Lipchitzów, jedno ze swoich szczególnie wybitnych dzieł. Praca nad nim przeciąga się do około dwóch tygodni, podczas których Simone wielokrotnie przychodzi do mieszkania, gdzie odbywają się malarskie sesje, i za każdym razem przynosi mu coś nowego, takiego jak szalik czy para butów. Już same te drobne gesty świadczą o jej niezmiernym poświęceniu, które je zainspirowało. Lipchitz pod dużym wrażeniem tych opiekuńczych zabiegów rozmawia na ten temat z Amedeo, który bezlitośnie komentuje jej zachowanie w jednym tylko zdaniu: Cest une poule mouillee, to zmokła kura, biedna, głupia istota.
Modigliani prawdopodobnie przeczuwa, że znajduje się zaledwie o krok od znalezienia wreszcie własnego, indywidualnego stylu i samorealizacji. Niewykluczone wręcz, że już osiągnął swój, od dawna zaplanowany, artystyczny cel, co dodatkowo jeszcze umacnia jego szkodliwe przyzwyczajenia i przyspiesza błyskawiczne dzieło autodestrukcji.
Pewnego dnia sam Lipchitz usiłuje nakłonić Amedea do większej ostrożności i troski o poważnie nadszarpnięte zdrowie: mniej seksu i nie pij tyle alkoholu - rozsądnie doradza upartemu koledze, który poirytowany odpala, że nie ma zamiaru wysłuchiwać kazań, jakie zazwyczaj prawi mu jego matka. Innym razem, gdy ktoś zachęca Modiglianiego do umiaru, bowiem tym sposobem doprowadzi swoje zdrowie do całkowitej ruiny, Amedeo odpowiada zdaniem, które przeszło do historii: Tantpis! Je veux une vie breve mais intense.
Jak wkrótce zobaczymy, nie upłynie wiele czasu, a ziści się jego życzenie.
Jak zatem widzimy, z rozmaitych powodów romans z Thiroux prędzej czy później musiał się skończyć. Do zerwania doszło niespodziewanie, Franc: Trudno! Wolę życie krótkie, ale intensywne.
wskutek absolutnie nieplanowanej „wpadki”, czyli niechcianej ciąży Simone. To właśnie ten element odróżnia jej historię od przygód z rozlicznymi, innymi dziewczynami, z którymi Amedeo spędził kilka dni czy tygodni.
Jednym słowem, ich związek zakończył się tak, jak się zaczął, to znaczy łóżkowym epizodem. W ostatnim już okresie ich miłosnej znajomości Simone w swoisty sposób opiekowała się Modiglianim i odprowadzała go do domu, gdy zbyt pijany nie mógł się utrzymać na nogach i niczym miłosierna Samarytanka pomagała mu położyć się do łóżka, gdyż w przeciwnym razie zasnąłby na podłodze, jeśli nie na chodniku przed jakąś kawiarnią czy też pod drzewem w parku. Podczas jednej z takich „upojnych” nocy, jak pisze Roger Wild: dforce de mettre Modi au lit ellefinit par coucher avec lui et c’est ainsi quil luifit un enfant - zaciągając Modiego do łóżka, siłą rzeczy, sama w nim wylądowała i wtedy właśnie zaszła w ciążę. Brutalna synteza tej jakże nieszczęśliwej miłości.
Amedeo bardzo źle zareagował na wiadomość o jej brzemiennym stanie, kategorycznie wyparł się dziecka i ze wszystkich sił, uparcie kwestionował swoje domniemane ojcostwo. To zajadłe, stanowcze uchylanie się Modiglianiego od odpowiedzialności najprawdopodobniej było bardziej podyktowane niechęcią do samej matki niż do jej dziecka, w każdym razie do tego stopnia zdecydowane i konsekwentne, że uciszyło nawet złośliwe plotki, według których Amedeo związał się z Simone jedynie w celu obskubania jej z ostatnich pieniędzy. Jeśli chodzi zaś o ciążę Thiroux, to możemy ją zinterpretować zarówno jako jedną z tych życiowych tragedii, które przytrafiają się nieszczęśliwym dziewczętom, lub jako ostateczną, zdesperowaną próbę zakochanej kobiety, która za wszelką cenę usiłuje zatrzymać przy sobie mężczyznę od zawsze charakterologicznie skłonnego do nieustannej ucieczki i całkowitej swobody.
Po roztrwonieniu wszystkich swoich finansowych funduszy, Simone zaharowuje się, żeby utrzymać siebie i swojego małego synka, Serge’a Gerarda. Mieszka pod numerem 207 na bulwarze Raspail i pracuje jako pomoc pielęgniarki w szpitalu Cochin. Dopóki czuje się w miarę dobrze, sama będzie wychowywać dziecko, potem, gdy stan jej Zdrowia dramatycznie się pogorszy, zajmą się nim przyjaciele Rolfa de Marę, którzy oddadzą malca na wieś pod opiekę mamki. Podobnie jak Amedeo, Simone odmawia leczenia, nie ma na nie chęci albo po prostu możliwości. Umiera na gruźlicę w rok po śmierci Modiglianiego.
Całkiem odrębna historia wiąże się z jej synkiem, Serge’em Gerardem, zwanym Zaza. Kiedy Simone umiera, przyjaciółka rodziny, Camilla Sandhal jedzie pociągiem do Normandii, żeby zabrać chłopczyka od mamki. W trakcie powrotnej podróży do ich przedziału wchodzi para małżonków nie pierwszej już młodości, oficer na emeryturze i jego żona. Są oczarowani żywotnością i temperamentem zaledwie trzyletniego pędraka. Camilla opowiada im jego smutne dzieje, co dodatkowo wzmaga sympatię tych ludzi, którzy niedawno stracili własnego syna. Kiedy pociąg dociera do Paryża, decyzja o losie sierotki już zapadła: zaadoptują dziecko, jeśli badania lekarskie wykażą, że nie odziedziczył po rodzicach gruźlicy. Od pierwszego wejrzenia przyszła matka darzy tak wielką miłością malutkiego Serge’a, że nie chce go widzieć, dopóki nie będą znane wyniki badań, w obawie, że mogłaby się nadmiernie do niego przywiązać. Małżeńska para wymaga również od Sandhal absolutnej dyskrecji i zabrania wyjawiania komukolwiek ich nazwiska i adresu. Serge Gerard zostaje zaadoptowany, a Camilla tak dalece respektuje ich ostatni warunek i złożoną obietnicę, że nawet córce Amedea, Giovannie, nigdy nie uda się odkryć, gdzie przebywa jej przyrodni brat. Wiele lat później wydarzy się pewien niezwykle wzruszający, jak zresztą cała ta historia, epizod: Camilla Sandhal otrzymuje w zaklejonej kopercie zdjęcie dziesięcioletniego ślicznego chłopca uderzająco podobnego do Modiglianiego. Do fotografii nie załączono żadnego komentarza, żadnych wskazówek ani adresu czy jakiegokolwiek podpisu. Serge Gerard nigdy nie dowie się, kim był jego prawdziwy ojciec.
Wytężona praca i skromna, zagwarantowana przez Zborowskiego codzienna pensja wcale nie zmieniają dotychczasowych zachowań Amedea ani jego nerwowych załamań, nie łagodzą huśtawki nieobliczalnych nastrojów, które powodują, że w ciągu kilku zaledwie minut, w niewyjaśniony sposób z radosnego nastroju Modi popada w otchłań najstraszliwszej depresji, zupełnie nie zmniejszają jego tendencji do rekompensowania niepewności, przewrażliwienia i niepokoju ani też nie hamują jego nierzadko aroganckich albo wręcz wrogich reakcji, które przeplatają się z grubo przesadzonym ekshibicjonizmem.
Ten styl bycia, który początkowo stanowił swoistego rodzaju narzędzie samoobrony, wraz z upływem czasu i nieustannie pogarszającą się chorobą, nie wspominając już o nadmiarze alkoholu i narkotyków, staje się jego drugą naturą, zewnętrznym objawem desperackiego buntu.
Gdyby tylko wiedział, jak wielką szkodę czyni samemu sobie, najprawdopodobniej starałby się ograniczyć przynajmniej swoje najbardziej widowiskowe, gorszące opinię publiczną wyskoki. Tymczasem, właśnie w ciągu ostatnich dwóch czy trzech lat jego życia, w hermetycznie zamkniętym środowisku Montparnasse’u, który wręcz żywi się wyolbrzymianiem plotek, rośnie zła sława Modiglianiego jako peintre maudit i powstaje posępna legenda, która do dziś nieodłącznie towarzyszy jego osobie.
Po dzielnicy zaczynają krążyć najrozmaitsze pogłoski: gruźlica wyniszcza intelekt Amedea; sięga po narkotyki, aby uśmierzyć wywołane chorobą przemożne uczucie skrajnego wycieńczenia; w jakikolwiek sposób i za wszelką cenę pragnie zrealizować swoje artystyczne ambicje.
Podłe teorie o wątpliwym romantycznym podtekście, absurdalne złośliwości niesłychanie odległe od jego rzeczywistego stanu ducha.
W okresach, gdy nie posiada własnej pracowni, Amedeo maluje w oddanym do jego dyspozycji pokoju, w mieszkaniu Zborowskiego pod numerem 3 na rue Joseph-Bara, gdzie nierzadko także jada. Paulette Jourdain, czternastoletnia dziewczynka zdrobniale zwana „la petite Paulette”, która bardzo często przychodzi z wizytą do domu Zborowskich i nawet pozuje Modiglianiemu w charakterze modelki, w przyszłości napisze, że dla żadnego innego artysty, jedynie dla Amedea Leopold był gotów do niezwykłych poświęceń i wyrzeczeń, włącznie z rezygnacją ze swoich literackich ambicji, zupełnie nie zważając na fakt, że „nie tylko nikt nie chciał kupować tych obrazów, ale i sam ich autor często był nie do zniesienia”.
Kiedy natomiast Modigliani prowadzi życie niezależne, mają miejsce rozmaite, bardzo nieprzyjemne epizody. Pewnego dnia, o wyznaczonej na malarską sesję godzinie, Zborowski daremnie czeka na swego pupila.
Modelka dawno już się,rozebrała, wszystko zostało przygotowane i dopięte na ostatni guzik, a jego ani widu, ani słychu. Zaniepokojony tak dużym spóźnieniem, Leopold wychodzi i pieszo udaje się do atelier malarza, gdzie zastaje rozwalonego na kanapie Amedea, który pustym wzrokiem bezmyślnie wgapia się w sufit. W ogóle nie reaguje na wielokrotnie zadawane mu pytania i tylko co i raz krótko odpowiada: Merde!
Upłynęło sporo czasu, zanim zdecydował się wyznać, że nie posiada już farb olejnych. Dzień wcześniej Zborowski wyposażył go we wszystkie konieczne tubki, które kilka godzin później Modigliani odsprzedał, żeby kupić sobie wino. Z wielkim trudem Leopold przekonuje go, że nic nie szkodzi, że najpierw musi coś zjeść i może to zrobić u niego w mieszkaniu, że pójdą do niego razem, a po drodze podaruje mu nowy zestaw farb.
Możliwości Zborowskiego w roli marszanda są niezwykle ograniczone, jednak ten dotkliwy brak środków kompensuje nadzwyczajnym wręcz poświęceniem, na które składa się zarówno szczodrość, rozważne kalkulacje, jak i dosyć specyficzny sposób postrzegania rzeczy, złożony ze zdolności wizjonerskich w połączeniu z nadzieją - kto wie, jak bardzo uzasadnioną - iż pewnego pięknego dnia jego inwestycje wreszcie zaowocują.
ROZDZIAŁ XVI 
UROK JE ANNE 

W lutym 1917 roku Amedeo poznaje młodziutką dziewczynę, która niestety na krótko, bowiem życie Modiglianiego nieuchronnie dobiega końca, i w straszliwych wręcz warunkach będzie jego prawdziwą, wielką miłością i towarzyszką ostatnich, jakże tragicznych chwil. Kiedy się poznają, on liczy sobie trzydzieści trzy lata, ona zaś zaledwie dziewiętnaście. Po setkach romansów i erotycznych przygód to uczucie niespodziewanie spada na niego jak grom z jasnego nieba i pozornie dla ludzi z zewnątrz może wydawać się zupełnie pozbawione jakiejkolwiek racji bytu, jeśli nie weźmie się pod uwagę słynnej maksymy Pascala, iż serce rządzi się prawami, których rozsądek nie jest w stanie zrozumieć.
Jeanne Hebuterne, gdyż tak brzmi nazwisko dziewczyny, odznacza się wyraźnymi zdolnościami rysunkowymi, a według autorytatywnych opinii, między innymi Foujity i Severiniego, posiada w tej dziedzinie niezaprzeczalny talent. Studiuje sztukę stosowaną w Ecole Nationale des Arts Decoratifs i malarstwo w Academie Colarossi, do której uczęszczał również Amedeo w 1906 roku, tuż po swoim przyjeździe do Paryża.
Jednak stwierdzenie, że Jeanne uczyła się z zamiarem zostania dobrą malarką, niewiele znaczy, jeśli nie poznamy z bliska jej losów, a przede wszystkim historii rodziny Hebuternów. Bez wątpienia, nigdy nie doszłoby do tak dramatycznego rozwoju wypadków, gdyby nie cały szereg powiązanych ze sobą, niesłychanych okoliczności, w których ingerencja jej rodziców i brata odegrała równie ważną i decydującą rolę, jak uwodzicielskie umiejętności Amedea, jakimi, pomimo zaawansowanego stadium choroby, wciąż jeszcze się po wirtuozersku posługiwał.
Ojciec Jeanne, Achille Casimir Hebuterne, był szefem rachunkowości domów towarowych Bon Marche, którymi Emil Zola zainspirował się w swojej powieści Au bonheur des dames, w jakiej literacko opisał nadejście nowej ery masowej dystrybucji handlowej. Matka zaś, Eudoxie Anais Tellier, to klasyczna, przykładna gospodyni domowa, sumiennie przestrzegająca wszystkich drobnomieszczańskich tradycji, katoliczka od urodzenia, w odróżnieniu od męża, który na katolicyzm nawrócił się dopiero w dojrzałym wieku.
Ci wzorowi małżonkowie, przyzwoici obywatele i kochający rodzice w zgodzie ze swymi sztywnymi zasadami, z tak okrutną konsekwencją sprzeciwiają się związkowi córki z Amedeo, że atmosfera w ich domu staje się wprost nie do zniesienia, co jedynie przyspiesza ucieczkę Jeanne.
Ta historia stanowi kolejny, namacalny dowód na istnienie pewnych pokoleniowych przepaści i luk, których nie potrafi wyrazić żadne słowo; unaocznia w tej kwestii bezsilność zarówno uczucia, jak i doświadczenia; bowiem do załagodzenia tych pokoleniowych konfliktów i różnic nie wystarcza sama miłość, a tym bardziej pogróżki. Rozwój wypadków należy pozostawić losowi i możemy jedynie żywić nadzieję, że nie będziemy zmuszeni do wylania zbyt wielu łez, gdy ta parabola wydarzeń i uczuć dobiegnie końca. Bo jak pisze Proust, mądrości nie otrzymuje się w darze, trzeba ją samemu odkryć u kresu podróży, jakiej nikt za nas nie może odbyć i nikt też nie może nam jej oszczędzić.
Zważywszy na typ młodych kobiet, z jakimi Modigliani zwykł się zadawać, już na pierwszy rzut oka da się zauważyć pewien dosyć zaskakujący fakt: otóż Jeanne wcale nie grzeszy wyjątkową urodą. Do dzisiaj zachowały się bardzo nieliczne jej zdjęcia, zaś kto ją osobiście poznał, opisuje jako chudą, bladą, o chorowitym wyglądzie dziewczynę z wielkimi, migdałowymi oczami. Jedynym niezaprzeczalnie kobiecym elementem były jej niesamowicie długie, sięgające niemal do pasa, kasztanowe warkocze. To właśnie z tego kontrastu śnieżnobiałej karnacji i kasztanowego albo brązowokasztanowego koloru włosów zrodził się jej przydomek „Noix de coco”, „Orzecha Kokosowego”, pod którym jest powszechnie znana w środowisku Montparnasse’u. Z kolei przyjaciółka Jeanne, Germaine Labaye, która nieco później wyszła za mąż za Rogera Wilda, z powodu swoich ognistych loków zasłużyła sobie na przezwisko „Haricot rouge”, czyli „Czerwonej Fasolki”.
Z relacji wielu osób wynika, że Jeanne była do tego stopnia nieśmiała, że mało kto miał sposobność wysłuchania nie tylko jakiegokolwiek jej spostrzeżenia czy opinii, ale wręcz samego brzmienia głosu. Ta wstydliwość nie oznacza jednak, że unikała ludzi, wręcz przeciwnie, jej zachowanie wskazuje raczej na stanowczość charakteru: poruszała się z wysoko podniesioną głową, patrzyła rozmówcy prosto w oczy, zaś silny uścisk ręki świadczył o jej otwartości i szczerości. Innymi słowy, sposób bycia Jeanne odznaczał się nieco zagadkowym dystansem, powściągliwością, a nawet swoistego rodzaju tajemnicą, bowiem na przekór jej gestom i reakcjom w oczach nieustannie tlił się cień melancholii, zaś na twarzy zawsze gościł wyraz zamyślenia. Prawie wcale się nie uśmiechała, co sprawiało, że wydawała się zaabsorbowana swoim własnym światem.
Zanim spotkała i zakochała się bez pamięci w Modiglianim, Jeanne przeżyła już przynajmniej jedną miłosną przygodę z japońskim malarzem Foujitą. Ten romans trwał mniej więcej miesiąc i najprawdopodobniej został przerwany w chwili, gdy Jeanne poznała Amedea.
Podobnie jak w przypadku Beatrice Hastings, wiele osób przypisuje sobie zasługę ich zapoznania, co zresztą wcale nie było trudne, zważywszy, że oboje widywali się z tymi samymi osobami i bywali w tych samych miejscach. A zatem zrządzeniem losu prędzej czy później, siłą rzeczy, musieli się spotkać w tym środowisku, gdzie wszyscy znali wszystkich.
Wspominając swój krótki związek z Jeanne, Foujita, odrobinę nieelegancko jak na ekskochanka, uzupełni nam jej wizerunek o dwie, kolejne cechy: vicieuse et sensuelle. Określają zatem jako kobietę lubieżną i zmysłową.
Niewykluczone, że pod pozorem nieprzystępności, za tym zatopionym w swoim własnym wymiarze równoległej rzeczywistości spojrzeniem, Jeanne kryła niezwykle wybujałą seksualność, jakby cała jej energia koncentrowała się głównie na miłości. Możliwe, że to właśnie ten element odegrał decydującą rolę w jej zadurzeniu się w Modiglianim.
Nigdy wcześniej, i nieszczęśliwym biegiem zdarzeń, nigdy już później Jeanne nikogo tak gwałtownie nie pokochała.
Co właściwie Modigliani widział w Jeanne, a ona w nim? Osoby z zewnątrz, niewtajemniczone w ich intymny związek, chociaż zaliczane do kategorii najbliższych przyjaciół, w próbie wyjaśnienia tej ciekawostki skupiły się zasadniczo na paru jedynie teoriach, co przynajmniej z punktu widzenia prawdopodobieństwa sprawia, że brzmią one całkiem wiarygodnie. Amedeo powoli stawał się coraz bardziej wyczerpany i znużony, zarówno ze względu na postępującą chorobę, jak i ciągłe rozczarowania. Doskonale zdawał sobie sprawę, że pominąwszy kilka sporadycznych słów uznania, przypadkową sprzedaż obrazów, od czasu do czasu za dosyć dobrą cenę, a także zaufanie, jakie pokładał w nim Zborowski, jego malarska działalność tkwi w martwym punkcie, a porównana do błyskotliwych karier jego kolegów, z którymi jednocześnie wystartował w tym paryskim wyścigu do sławy, przeżywa wręcz prawdziwy zastój. Był absolutnie świadom, że w najlepszym wypadku wzbudza powszechne uczucie litości, zaś w najgorszym otwarcie demonstrowaną wrogość. Wiedział, że jego buntownicze, kłótliwe i prowokatorskie zachowanie może mu przysporzyć jedynie tego rodzaju przelotnych przejawów sympatii, jakimi obdarza się zazwyczaj niezwykle ekscentrycznego przyjaciela, równocześnie klasyfikując jego osobę na marginesie kłopotliwych znajomości.
Pomijając już jego wolę i zamiary, w wypadku Amedea największe ryzyko, dodatkowo spotęgowane złym stanem zdrowia i zbyt długim oczekiwaniem na szacunek i uznanie, wiązało się z tak zwanym przez socjologów expectation of behaviour, czyli syndromem behawioryzmu.
W praktyce oznaczało to, że wszyscy spodziewali się zobaczyć Modiglianiego, jak na chwiejnych nogach wkracza do La Rotonde, gotowy do rozdawania swoich rysunków w zamian za kieliszek wina. Tego od niego oczekują, i właśnie to Amedeo robi.
A zatem co ma wspólnego Jeanne z tak straszliwym cierpieniem?
W jaki sposób ta nieśmiała, młodziutka dziewczyna mogła je złagodzić?
W oczach takiego mężczyzny jak Modigliani prawdopodobnie uosabiała iluzję domowego ogniska i stałego związku; daleka od agresywnej arogancji Beatrice, ale i zarazem od niewolniczego oddania i żebrzącej o jego miłość Simone. Hebuterne to kobieta zdecydowanie mniej uciążliwa od Elviry, która jednak potrafi ukryć pod pozorem melancholii pełną fantazji zaskakującą zmysłowość, czego zresztą Amedeo potrzebuje ze względu na własny temperament, jak i chorobę, która burzy w nim krew i zmusza do nader intensywnego seksualnego pożycia.
A Jeanne? Czego szuka albo co znalazła tak wyjątkowego w Modiglianim? Odpowiedź, tylko powierzchownie prosta, może ograniczyć się do zaledwie jednego, prawdopodobnie we wszystkich językach świata równie enigmatycznego słowa: miłość. Kiedy zakochuje się w Amedeo, ma jedynie dziewiętnaście lat, poznała już od różnych stron przeciwną płeć, a także osobników o dosyć wygórowanych, seksualnych wymogach, o wielkim w tej materii doświadczeniu, dziwactwach i kaprysach.
Jednak w tym przypadku aspekt erotyzmu wydaje się nie odgrywać najważniejszej roli. Leon Indenbaum opowiada pewien epizod, który pozwoli nam na zrozumienie natury ich związku.
Godzina druga nad ranem, jest zimno, a skrzyżowanie Vavin powoli pustoszeje, bowiem nawet prowadzący nocne życie lud Paryża w końcu czuje potrzebę udania się na spoczynek. Amedeo, w sztok pijany, został właśnie wyrzucony z La Rotonde, gdyż, jak zazwyczaj, zaczął się głośno wykłócać. Teraz, zamroczony alkoholem, siedzi na ławce nie bardzo wiedząc, co ma z sobą począć. Z bulwaru Montparnasse nadchodzi owinięta w płaszcz Jeanne z szalikiem w ręku: zaniepokojona rozgląda się po okolicy, aż wreszcie go zauważa. Siada obok i delikatnie owija wokół szyi straszliwie kaszlącego Modiglianiego przyniesiony szalik. On nie odzywa się ani słowem, obejmuje ją i tak przytuleni jedno do drugiego pozostaną na tej ławeczce w absolutnej ciszy i mrozie przez dobrych kilka godzin. Kiedy, wciąż objęci, wstaną i skierują się w stronę domu, będzie już świtać.
Tego rodzaju przeładowana czułością wręcz do granic nienaturalności scena wydaje się żywcem wzięta z opery Pucciniego albo jakiegoś wzruszającego do łez filmu. A jednak tak wygląda prawdziwe zachowanie Jeanne, jej sposób bycia i reagowania, który nie ma żadnych literackich roszczeń ani nie dopomina się o moralne czy estetyczne sądy.
Leon Indenbaum pisze: „Późną nocą można go było zastać [na ławce przed kawiarnią La Rotonde] w towarzystwie Jeanne Hebuterne, dziewczyny cichej, wątłej, z opadającymi wzdłuż ramion długimi warkoczami, niewinnej i kochającej, prawdziwej madonny obok swojego boga...” Ta całkowicie oddana miłości młoda kobieta, bez zadawania jakichkolwiek pytań, bezwarunkowo akceptuje wszystkie związane z tym uczuciem konsekwencje i wyrzeczenia. W Amedeo widzi zarówno kochanka, męża, jak i ojca, a niewykluczone, że w pewnym sensie również syna. Ten wciąż jeszcze prawie nieznany malarz, ciężko chory na gruźlicę włoski Żyd z widmem nieuchronnej śmierci w najbliższej przyszłości, pozbawiony grosza przy duszy alkoholik i narkoman, niespodziewanie staje się dla niej jedyną racją bytu, horyzontem, który pragnie objąć spojrzeniem swoich wielkich, smutnych oczu, mężczyzną do uwielbiania bez zastrzeżeń, w absolutnej ciszy.
Wielu ludzi twierdzi, że potrafili godzinami przesiadywać przy stoliku w La Rotonde, patrząc na coś przed sobą, nie wypowiadając żadnego słowa, w rzeczywistości pochłonięci jedno drugim, świadomi swego szczęścia, które konkretyzowała zwyczajna bliskość ich ciał.
Ze szczególnie wielkim entuzjazmem zapatrywał się na ten związek Leopold Zborowski, który ufał, że dobroczynny wpływ Jeanne nareszcie odciągnie Amedea od jego rozlicznych, niezwykle szkodliwych nałogów.
Jednak nadzieje Zborowskiego bardzo szybko się rozwiały. To właśnie w tych miesiącach Modigliani nieustannie udoskonala i precyzyjnie dopracowuje w najmniejszych detalach swój nowy, indywidualny styl.
Instynktownie wyczuwa, że jest na właściwej drodze do zrealizowania od dawna zaplanowanego twórczego projektu i postanawia po niej kroczyć za wszelką cenę i do samego końca. Od tej chwili, w błyskawicznym tempie staje się malarzem, który w ciągu zaledwie kilku lat (niestety zaraz po śmierci) osiągnie rozgłos na światową skalę. Mimo to jego dotychczasowe życie zupełnie się nie zmienia, zaś zdrowie systematycznie pogarsza. Na jesieni 1917 roku Lunia Czechowska pisze, że stan Amedea w niepokojący sposób uległ dodatkowemu pogorszeniu, na co najprawdopodobniej wpłynął również niespecjalnie pomyślny rezultat sprzedaży jego obrazów.
Modigliani, który wciąż twardo upiera się przy paleniu papierosów, bez przerwy już kaszle i od czasu do czasu pluje krwią.
Diametralnie zmienia się natomiast sytuacja Jeanne. Jej rodzice uporczywie dopytują się, kim jest mężczyzna, z którym się spotyka i z którym wielokrotnie ją widziano na mieście. I chociaż w tego rodzaju historii, zważywszy na jej protagonistów i szczególność środowiska, może się to wydać zupełnym absurdem, Jeanne, która w ciągu dnia współżyje z Modiglianim, każdego wieczora, o określonej godzinie musi wracać do mieszkania rodziców (na 8 bis rue Amyot, w dzielnicy Montparnasse), którzy wprost nie tolerują myśli, że ich córka może spędzić całą noc poza domem.
Jeanne dosyć szybko buntuje się i lekceważy ten jakże żałosny nakaz.
Biorąc pod uwagę siłę jej związku z Amedeo, wraz z upływem czasu stan rzeczy może ulec jedynie pogorszeniu, do czego rzeczywiście dochodzi. Dziewczyna zostaje postawiona przed okrutnym wyborem: albo natychmiast zrywa z narzeczonym, albo natychmiast wyprowadza się z ojcowskiego domu. Jeanne nie waha się ani chwili, pakuje się i idzie do swojego kochanka. Tego typu ultimatum jest zawsze z góry skazane na niepowodzenie, o czym zresztą świadczą setki powieści, operowe libretta i tysiące przykładów z kroniki wypadków. Niewykluczone, że Achille Casimir jest tego w pełni świadom i przeczuwa swą rodzicielską porażkę, ale jednocześnie przeważa w nim poczucie poszanowania dla jego żelaznych zasad, tak silnie zakorzenione, że zmusza go do wyrzucenia własnej córki z domu. Najbardziej groteskowy aspekt całej tej, pierwszej z długiej serii, małej tragedii polega na paradoksalnym fakcie, że najprawdopodobniej to właśnie Andre, starszy, studiujący malarstwo brat Jeanne wpłynął na jej decyzję. Andre, który w przyszłości stanie się całkiem przyzwoitym zawodowym malarzem, jak na razie opowiada się po stronie rodziców. Jeanne może już liczyć jedynie na Amedea.
Przez kilka miesięcy Zborowski opłacał Modiglianiemu pokój w hotelu des Mines, gdzie pewnego dnia Simone Thiroux na próżno przyjdzie błagać go o przyznanie się do ojcostwa i uznanie jej dziecka. Jednak w chwili, gdy wiąże się na serio z Jeanne, ten maciupki, niezwykle skromny i wyposażony w naprawdę niezbędne minimum hotelowy pokoik już mu nie wystarcza. Raz jeszcze Zborowski załatwił i tę kwestię i wynalazł Amedeowi coś w rodzaju „prawdziwego domu” pod numerem ósmym na rue Grande-Chaumiere. To malutkie mieszkanie znajduje się na przedostatnim piętrze i prowadzą do niego długie, strome schody. Okna tej nowej siedziby wychodzą na wewnętrzne podwórze i są niezwykle rozległe, nawet za bardzo, dzięki czemu do środka pomieszczenia dociera niesłychanie intensywne światło, ale również mróz i zabójcze dla zdrowia Modiglianiego gwałtowne porywy wiatru. Hanka Zborowska i Lunia pomagają mu się w nim urządzić i przede wszystkim, na samym początku przeprowadzki, przynoszą żelazny piecyk, a zaraz potem trochę najniezbędniejszych mebli. Amedeo osobiście maluje ściany na jasne i radosne kolory pomarańczowe i ochry, a także zatyka kilka szczelin w murze, przez które, według relacji świadków, malowniczo przezierały promienie zachodzącego słońca. Jeśli zaś chodzi o pracownię, to maluje ją w różnobarwne pasy, przygotowując tym samym rozmaite tła do swoich portretów. Poza tym, w sąsiednim mieszkaniu rezyduje Ortiz de Zarate, co jak się okaże na przestrzeni kilku zaledwie miesięcy, odegra w biografii Modiglianiego bardzo ważną rolę.
Po raz pierwszy od momentu przyjazdu do Paryża, a od tamtej chwili minęło już dobrych dziesięć lat, Amedeo przestępuje próg lokalu, który w jakimś sensie przypomina prawdziwy dom. Nie musi już spać w małych, zapyziałych hotejikach, gdzie spędził setki nocy, ani też poniżać się, prosząc o wypożyczenie mu na kilka godzin atelier, bowiem teraz posiada swoje własne, osobne pomieszczenie przeznaczone do tego celu.
W rzeczywistości wciąż będzie malował w wygodnym apartamencie Zborowskiego na rue Joseph-Bara, lecz teraz czyni to wyłącznie z wyboru, a nie z przymusu.
Nawet teraz, gdy jego cierpienie zostało nieco złagodzone obecnością ukochanej kobiety, Amedeo wcale się nie zmienił, nie wygłasza pamiętnych sentencji ani też nie powściąga - z wyjątkiem początkowego okresu znajomości z Jeanne - swoich ekstrawaganckich przyzwyczajeń i nieobliczalnych wybryków, cechujących od zawsze jego niezwykle skomplikowany charakter. Jednym słowem, życie Modiglianiego toczy się zwykłym, starym trybem; przez całe lata włóczył się, przypatrując ludziom i przedmiotom, i nie znajdował niczego, na czym warto byłoby zatrzymać wzrok. Teraz nagle, na przestrzeni kilku zaledwie tygodni spotyka nareszcie swoją prawdziwą, wielką miłość, po latach tułaczki posiada własne mieszkanie, a co najważniejsze, po wielu trudach i wyrzeczeniach w końcu udaje mu się wypracować swój indywidualny styl i ostatecznie ukształtować malarską osobowość. Niespodziewanie zaczyna malować coraz więcej obrazów, z których jest niesłychanie zadowolony, i wydaje się, że płótna te podobają się również jego marszandowi; i chociaż nie potwierdzają tego konkretne rezultaty ich sprzedaży, już sam fakt pozytywnej oceny Zborowskiego powinien podnieść Amedea na duchu i zachęcić do dalszej, niestrudzonej pracy. Leopold to człowiek nadzwyczaj szczodry, ale i jednocześnie niezwykle ostrożny co do inwestowania swoich pieniędzy, a zatem jego pełne zaufanie i poparcie stanowi dla Modiglianiego wielkiej wagi artystyczny bodziec. Do tej pory życie Amedea upływało pod znakiem chaosu, dezorganizacji i szkodliwych nawyków; nareszcie nadszedł moment, w którym może skoncentrować się na kilku zasadniczych wyborach, i jeśli nie potrafi ich w całości zrealizować, to winę należy przypisać ograniczeniom, jakie narzuca mu wybuchowy temperament, od dawna już głęboko zakorzenione przyzwyczajenia i nieustannie słabnące siły jego schorowanego organizmu.
Rok 1917 obfituje w najróżniejsze wydarzenia, z których zdecydowana większość wydaje się swoistego rodzaju powieleniem już wcześniej przeżytych epizodów i wrażeń. Ta powtarzalność dodatkowo jeszcze unaocznia nam szczególny nastrój tamtej epoki i jej protagonistów. Późną wiosną, prawdziwym hitem sezonu okaże się wystawiony w Theatre du Chatelet balet Paradę. Muzykę skomponował, do libretta Jeana Cocteau, Erik Satie, scenografię i kostiumy zaprojektował Picasso, zespołem tanecznym oczywiście kierował Diagilew, podczas gdy Guillaume Apollinaire napisał program spektaklu, w którym zainaugurował definicję: surrealista. Do teatru napływają tłumy ludzi, damy w długich wieczorowych sukniach obok zwykłych mieszkańców Montparnasse’u w swetrach (najbardziej rzuca się w oczy ten Picassa w jaskrawo czerwonym kolorze), a wielkie podniecenie na widowni zapowiada sensacyjny kulturalny ewenement: po raz pierwszy w historii zostaje zaprezentowany szerszej publiczności kubistyczny balet, autentyczny triumf kierunku i stylu, który zrodził się jako rewolucyjna, buntownicza awangarda i na przekór wszelkim oczekiwaniom zdobył zaskakujący rozgłos i uznanie. Gertruda Stein opowiada, jak pewnego dnia Picasso na widok ciągnącego się bulwarem Raspail sznura wojskowych ciężarówek o dziwacznych, mimetycznych kolorach, na wpół serio wykrzyknął: „No właśnie, to jest nasz pomysł, to czysty kubizm!”
Pewien piszący sprawozdanie z wieczoru dziennikarz odnotowuje, że kilka loży zajęli artyści z Montparnasse’u, wśród których wyróżniał się „melancholijny Kokosowy Orzech, czyli panna Hebuterne, narzeczona Modiglianiego „.
Cała ta oryginalna impreza zakończyła się, jak wówczas mówiono w takich przypadkach, „sukcesem skandalu”. W pewnych momentach partytura przewidywała bowiem w tle odgłos szybkiego uderzania w klawisze kilku maszyn do pisania. Jednak większość publiczności mylnie interpretowała te efekty dźwiękowe, odbierając je jako odgłos strzelających karabinów, co wywoływało powszechne oburzenie. Na widowni słychać było głośne gwizdy, pełne dezaprobaty wrogie krzyki i komentarze, podczas gdy z innych sektorów teatru dolatywały prowokacyjne, żywiołowe owacje. Tu i ówdzie wybuchały kłótnie i bójki. Niektóre pary, wykorzystując tę chwilę ogólnego zamieszania, najspokojniej w świecie oddawały się miłosnym czułościom i pieszczotom. Podsumowując, z pewnością spektakl ten na zawsze zapisał się w pamięci widzów jako nad wyraz ożywione, w pełnym tego słowa znaczeniu, wydarzenie.
Kolejnym niezapomnianym epizodem będzie ślub Moise’a Kislinga z panną Renee-Jeanne Gros, córką oficera Gwardii Republikańskiej. Kisling komunikuje tę doniosłą wiadomość swoim najbliższym przyjaciołom w następujący sposób: Merde, fepouse la filie d’un officier.
Artysta, ciężko ranny w Carencey od pocisku z karabinku, który przeszył mu na wylot klatkę piersiową, po długim okresie rekonwalescencji został uznany za niezdatnego do pełnienia dalszej służby wojskowej i odesłany do domu i cywilnego życia.
Ceremonia odbyła się w ratuszu XIV arrondissement w obecności oszołamiającej liczby kilkuset gości zaproszonych później do wzniesienia toastu do nieodłącznej La Rotonde. Pere Libion okrył się chwałą, szczodrze częstując wszystkich szampanem. Następnie cały ten obłędnie wielki tłum przeniósł się na iście lukullusową weselną ucztę do restauracji Leduc  Franc: Cholera, poślubiłem córkę oficera.
na bulwarze Raspail. Pod koniec bankietu Kisling, ten sympatyczny i nadzwyczaj pomysłowy amfitrion, podniósł się z krzesła i oznajmił, że na cześć obecnych wykona taniec czystości. Po tym oświadczeniu natychmiast puścił się w tany, coraz bardziej zbliżając w stronę drzwi. Kiedy się już w nich znalazł, wykręcił ostatni piruet i wrzasnął na całą salę: „Chłopcy, pamiętajcie o uiszczeniu rachunku!”, i momentalnie zniknął z pola widzenia.
Ogólne osłupienie, śmiechy, komplementy pod adresem doskonałego poczucia humoru malarza i z powodu tak oryginalnego pożegnania, które większość osób uważa za znakomity dowcip, podczas gdy cała reszta, przeczuwając podstęp, usiłuje jak najszybciej przedostać się do wyjścia. Niestety, przezorny właściciel w towarzystwie barczystego policjanta już je zatarasował. Mimo tego głupiego żartu, impreza toczy się dalej aż do samego wieczora w mieszkaniu Kislinga na rue Joseph-Bara, gdzie między innymi ma miejsce kilka drobnych incydentów;
na przykład w pewnej chwili koledzy artysty próbują zrzucić ze schodów jakiegoś rzeźbiarza, który po pijanemu podarł parę rysunków gospodarza domu.
Pod koniec 1917 roku Maria Wasiliewa wydaje przyjęcie w swojej cantine dla uczczenia powrotu z frontu Legera i Braque’a. W rzeczywistości Braque już od dawna przebywał w stolicy, jednak z powodu poważnej rany na czole upłynęło sporo czasu, zanim wydobrzał i ponownie odzyskał siły. Stół jest nakryty z dbałością, na jaką pozwalają te wojenne, chude lata: czarnym obrusem i papierowymi czerwonymi serwetkami. Liczbę gości ze względu na niewielką przestrzeń lokalu ograniczono do trzydziestu sześciu. Picasso pełni funkcje organizatorskie i mistrza ceremonii. Modiglianiego uprzejmie poproszono o nieuczestniczenie w spotkaniu z dwóch zasadniczych przyczyn: po pierwsze, Maria obawia się jego nieobliczalnych zachowań i pomysłów, po drugie zaś, na bankiet zaproszono Beatrice Hastings wraz z jej nowym kochankiem, rzeźbiarzem Alfredem Piną, którego ktoś określił sarkastycznym mianem „cienia Rodina”.
Wszystko znakomicie się udaje i rozwija zgodnie z planem; uczta, śpiewy, toasty, wesoła atmosfera, aż do momentu, gdy pod koniec obiadu drzwi lokalu nagle gwałtownie otwierają się na oścież ze straszliwym hukiem. Niespodziewanie zapada absolutna cisza, a spojrzenia biesiadujących równocześnie kierują się w stronę wejścia i źródła hałasu: na progu cantine zebrała się spora grupka wykluczonych z przyjęcia artystów pod buntowniczym przewodnictwem Modiglianiego. W powszechnej konsternacji, podczas gdy Beatrice jak zwykle zaczyna się wydzierać, Pina wyciąga rewolwer i celuje w Amedea z zamiarami, jak się przypuszcza, bardziej melodramatycznymi niż autentycznie morderczymi. Nieco później w jakimś wywiadzie Hastings oświadcza, że Maria rzuciła się całym ciałem na Alfreda Pinę i opuściła jego uzbrojoną w pistolet rękę zaledwie na sekundę przed wystrzałem.
W każdym razie ta strzelanina szczęśliwym trafem nie miała żadnych konsekwencji, nikt nie został zabity i nie polała się nawet jedna kropla krwi, zaś wieczór, jakby nic specjalnego się nie wydarzyło, spokojnie toczył się dalej swoim wcześniejszym trybem. Jednak raz jeszcze ten drobny epizod stał się, bardziej ze względu na psychologiczne okoliczności niż tę nieudaną próbę zastraszenia, niezwykle znamiennym wydarzeniem, znakomicie odzwierciedlającym ówczesną atmosferę, nastroje i odczucia.
Zborowski ustawicznie stara się wylansować Amedea jako malarza i czasem jego wysiłki owocują całkiem dobrymi rezultatami. Późną jesienią 1917 roku Bertha Weill informuje o otwarciu pierwszej indywidualnej wystawy obrazów Modiglianiego. Weill, właścicielka niesłychanie prestiżowej galerii, w przeszłości zorganizowała ekspozycje tak wybitnych artystów, jak Picasso, van Dongen, Pascin, Utrillo i Vlaminck: a zatem ten zaszczyt jest niezaprzeczalnym, nadzwyczaj ważnym dowodem uznania dla twórczości Amedea.
Poza tym, ciekawym zbiegiem okoliczności, wernisaż Modiego w pewnym sensie zainaugurował jej nową galerię sztuki w IX paryskim arrondissement, na rue Taitbout pod numerem 50. Na zaproszeniu widnieje kobiecy akt i podpis: Exposition de peintures et de dessins de Modigliani du 3 decembre au 30 decembre 1917.
Przygotowania do wystawy zakończą się późnym wieczorem w niedzielę i następnego dnia, według programu, w poniedziałek 3 grudnia zostaje ona udostępniona szerszej publiczności. W celu przyciągnięcia możliwie jak największej liczby zwiedzających, Zborowski umieszcza w wychodzących na ulicę witrynach galerii dwa akty Amedea. Efekt przejdzie jego najśmielsze oczekiwania i czysto propagandowe zamiary.
Oprócz całej masy zaproszonych na to artystyczne wydarzenie gości, na zewnątrz lokalu w mgnieniu oka zebrał się prawdziwy tłum zgorszonych tym widokiem ludzi, a płótna Modiglianiego stają się obiektem ich złośliwych komentarzy i nad wyraz sprośnych docinków. Nieszczęśliwym trafem losu, niemal naprzeciwko znajduje się komisariat policji i ta żywo dyskutująca gromadka natychmiast przykuwa uwagę komisarza Rousselota, który wysyła jednego ze swoich podwładnych na wybadanie terenu, z rozkazem interwencji, jeśli tylko uzna to za konieczne. Policjant udaje się z misją wykrycia przyczyny całego tego zamieszania, dokładnie obserwuje reakcje, przysłuchuje się opiniom, po czym wchodzi do galerii i zarządza jej właścicielce usunięcie z witryn tych dwóch skandalicznych malowideł. Ta decyzja dodatkowo jeszcze rozgrzewa atmosferę. Niektóre osoby protestują, gdyż czują, że za moment zostaną pozbawione pysznego, „nieprzyzwoitego” widowiska, inni zaś widzą w tym postanowieniu dowód na swoje, w ich mniemaniu uzasadnione, oburzenie. W konkluzji, komentarze i ironiczne spostrzeżenia nabierają wyraźnie wrogiego tonu.
Posterunkowy, który już nie bardzo wie, co ma zrobić, wraca na komisariat i otrzymuje nakaz natychmiastowego sprowadzenia organizatorki wernisażu. Bertha przechodzi przez ulicę i stawia się na wezwanie komisarza Rousselota, który kategorycznie każe jej „zdjąć z wystawy te świństwa”. Kobieta oponuje, daremnie usiłuje mu wytłumaczyć, że akt należy do jednej z najstarszych, antycznych tradycji malarskich i że od zarania dziejów wszyscy najwybitniejsi artyści zajmowali się tym gatunkiem sztuki. Jednak te jakże rozsądne argumenty spełzną na niczym, ledwie zapyta się tego policyjnego zwierzchnika, dlaczego uważa płótna Modiglianiego za tak straszliwie gorszące. Zupełnie jej opadną ręce, gdy w odpowiedzi usłyszy: „Bo te nagie kobiety mają owłosienie łonowe”.
Pierwsza indywidualna wystawa Amedea, jedyna, jakiej się doczekał za życia, praktycznie rzecz biorąc, kończy się w tym samym dniu, w którym została zainaugurowana. Bertha po powrocie do galerii opuszcza żaluzje, a zaproszeni na to kulturalne wydarzenie goście pomagają jej w zdejmowaniu obrazów ze ścian. Mimo wszystko, podczas tego okropnego zamętu udaje się sprzedać kilka rysunków Modiglianiego, zaś sama Weill nabywa jego dwa płótna, pragnąc w ten sposób przynajmniej w części zrekompensować koszty biednemu, zdruzgotanemu tym afrontem Zborowskiemu. i Nie zważając na długoletnie niepowodzenie swoich dzieł na paryskim rynku sztuki, Modigliani nigdy nie odstąpił od ulubionych gatunków malarskich i nadal uparcie wykonywał wyłącznie akty i portrety. Tymczasem nieustannie udoskonalał swój jakże oryginalny i charakterystyczny styl, a także drobiazgowo opracowywał (ze świadomością już ciężko chorego człowieka) swoje twórcze kanony, które, jak się okazuje, od samego początku były obecne w jego rzeźbach. Wielokrotnie zauważano, że na obrazach Amedea wszyscy są do siebie podobni, i faktycznie metamorfoza jego sposobu malowania nie polegała na specjalnie jaskrawych ani drastycznych zmianach cech uwiecznianych przez niego postaci, ani maniery, w jakiej zostają one przedstawione. W jego działalności artystycznej nie da się wyodrębnić konkretnych „okresów”, Modigliani wymyka się bowiem wszelkim estetycznym kategoriom i próbie jakiejkolwiek klasyfikacji. Jego malarska „ewolucja” sprowadza się zasadniczo do, progresywnie coraz celniejszego, ukazywania aspektu psychiki portretowanej osoby, zaś w przypadku aktów polega na cudownej, jedynej w swoim rodzaju i niepowtarzalnej kombinacji, której zresztą nikt już później nie potrafił odtworzyć, maksymalnej koncentracji kompozycyjnej i wrażenia pogrążonego w zmysłowym oddaniu i zapomnieniu ciała.
Efektowność obu tych elementów jest dodatkowo spotęgowana niezwykłą elegancją kreski. Te słynne akty wyróżniają się również dzięki zaskakującej równowadze pełni kobiecych kształtów i falistej, wyrafinowanej linii konturów, a także zachwycają kolorem, który unaocznia świetlistość cielesnej karnacji, dodatkowo uwydatnionej za sprawą kontrastowego, zazwyczaj jednolitego tła.
Istnieje cały szereg anegdot o sposobie, w jaki Amedeo je malował, i o dosyć delikatnych, nawet jak na swobodne obyczaje środowiska Montparnasse’u, okolicznościach, które towarzyszyły sesjom pozowania. Większość z nich powstała w mieszkaniu Zborowskiego, w pokoju umeblowanym w stylu empire. Lunia Czechowska, która była gościem rodziny Zborowskich i nierzadko modelką Modiglianiego, choć według jej zapewnień, nigdy się przed nim nie rozebrała, opowiada następujący epizod: „Modelka wydawała się mieć obnażoną duszę i znajdowała się w fascynującej kondycji absolutnej niemożności ukrycia swoich odczuć i emocji. Zborowski, pomimo całej swojej wrażliwości, nie zawsze rozumiał stany ducha Amedea. Dlatego też, niby kierowany ciekawością, domagał się wolnego wstępu do pomieszczenia, w którym malarz pracował z pozującą mu nago kobietą. Modigliani nienawidził tego wścibskiego wtrącania się w jego sprawy, uważał je za swoistego rodzaju profanację osobistego sanktuarium. Czasem, niczym strażnik, siadywałam obok drzwi i pilnowałam, żeby nikt mu nie przeszkadzał. Pewnego dnia do Amedea przyszła niezwykle atrakcyjna, zmysłowa blondynka, Zbo nie mógł oprzeć się pokusie i wszedł do pokoju. No i oczywiście rozpętało się prawdziwe piekło: Zborowski wyleciał z niego w zastraszająco szybkim tempie i natychmiast potulnie udał się z żoną na spacer, byleby tylko prędzej wydostać się z mieszkania. Zaraz potem doleciał do moich uszu odgłos bosych stóp i zobaczyłam tę biedną, osłupiałą z zaskoczenia dziewczynę. W ręce trzymała swoje ubranie i rozpaczliwie szukała jakiegoś kąta, żeby się w nie z powrotem ubrać. Niemal siłą wepchnęłam ją do jednego z pokoi; była autentycznie przerażona ekscytacją Modiglianiego, który nagle, jak szalony, zaczął na oślep walić pędzlem z farbą o płótno. Z trudem udało mi się go przekonać, że Zborowski wtargnął do pracowni przez pomyłkę i z jeszcze większym wysiłkiem ocalić od zniszczenia jego dzieło”.
W tej komedii dwuznacznych nieporozumień powinniśmy ściśle trzymać się faktów i zaniechać wszelkich, możliwych interpretacji, włącznie z tymi, które niemal nieświadomie sugeruje nam między wierszami Lunia. Zborowski z pewnością okazuje spore zainteresowanie modelkami swojego protegowanego, ale dzisiaj trudno stwierdzić, czy chodziło tutaj o ciekawość podyktowaną profesjonalnymi pobudkami i poczuciem obowiązku kontrolowania, czy wszystko odbywa się jak należy, czy też może o zupełnie innego rodzaju, nieco maniakalny pociąg. Z drugiej strony, czy Lunia rzeczywiście pełniła jedynie rolę strażniczki przed drzwiami do atelier? Niewykluczone, że ona również od czasu do czasu zaglądała do środka w celu sprawdzenia, czy przypadkiem malarska sesja nie przeradza się w coś całkiem odmiennego. Co nią wtedy kierowało? I jak reagowała Hanka Zborowska na wytwarzającą się w tych okolicznościach mgliście erotyczną atmosferę? O aktach Modiglianiego powiedziano kiedyś, że są całkowicie wyzute z jakichkolwiek chorobliwych i maniakalnych podtekstów; zakładając, że to prawda, choć istnieją wyjątki od tej reguły, niewątpliwie był nimi przesycony nastrój, w jakim niektóre z nich powstały.
Z ogółu artystycznej twórczości Amedea to właśnie akty wywołały największą ilość komentarzy i to im Modi zawdzięcza w dużej mierze swoją sławę „współczesnego Botticellego”, jak nazwała go Margherita Sarfatti.
Według Gustave’a Coquiota, „jedynie niektóre rysunki Lautreca mogą równać się z jego wyjątkową wirtuozerią, tak dumnie zuchwałą”.
Ta ostentacyjna zuchwałość przykuła także uwagę Giovanniego Scheiwillera, który dzieli akty Amedea na dwie kategorie: „W skład pierwszej wchodzą obrazy, gdzie podskórnie wyczuwa się, że Modigliani przed piękną modelką przeżywał nie tylko doznania czysto artystyczne i duchowe, ale i zarazem iście cielesne, pełne namiętności i pożądania (...) Do drugiej zaś zaliczają się płótna, pozwolę sobie określić je mianem bardziej muzykalnych, które w żaden sposób nie zakłócą snu przyzwoitego obywatela”.
Lionello Venturi napisze: „Przed aktami Modiglianiego usłyszałem najrozmaitsze, sprzeczne opinie: niektórzy wzruszają się ich niewinnością, inni zaś oburzają i gorszą ich bezwstydem. Mimo wszystko nie poddają się one ocenom moralnym, bowiem nie przedstawiają fragmentów z natury ani nie są zespolone ze szczególnymi naturami, a wręcz niezależnie od siebie docierają do fantastycznej rzeczywistości form i kolorów”.
Bez wątpienia akty te stanowią najbardziej zmysłowe malarstwo całego dwudziestego wieku. W obrazach Modigliani prawie zawsze unaocznia swoje odczucia i emocje wywołane bliskością krągłych kształtów, pełnych erotyzmu wgłębień i tajemniczych rytmów kobiecego ciała; jednakże od tego całkowitego zagubienia w figuratywnej rzeczywistości wrażeń ratuje go forma: wybór kolorów i tła, manierystyczna arabeska linii. Francis Carco podziwiał dzieła kolegi już w chwili, gdy wszyscy albo prawie wszyscy pogardzali i wyśmiewali się z twórczości Amedea.
Intuicyjnie wyczuł fantastyczną magię jego kreski: „Widziałem Modiglianiego, jak rysował. Jego wyostrzony zmysł cieniowania wpływa na sposób, w jaki modeluje przedramię czy cudownie falisty zarys młodych piersi; koncentruje skomplikowane, złożone konstrukcje w ledwie postrzegalnej strukturze, uwydatnia delikatne, miękkie zgięcia brzucha, zaś wszelki ruch rozciąga aż do wymiaru obnażonej duszy, pozwala mu samoczynnie zaistnieć...”
Claude Roy precyzyjnie opisuje proces artystycznej metamorfozy, który umożliwia Modiglianiemu przekształcenie jakiejkolwiek kobiecej twarzy czy ciała w autentyczny przedmiot sztuki, niczego nie ujmując jego wrodzonej zmysłowości: „Akty Amedea wyrażają niemal bezprecedensową w malarstwie wrażliwość. The nudest of nudę, jak powiedział pewien amerykański krytyk. W obrazach z okresu renesansu, u Tycjana czy Giorgiona, nagość jest tryumfalnie ukazana w całej swej okazałości i majestacie, promieniująca na tle wspaniałego, zawsze nieco teatralnego pejzażu pełniącego funkcję swoistego rodzaju wzmacniającej partykuły; stanowi on obramowanie dla boskich kształtów kobiety. Na płótnach Rubensa i Jordaensa pożądliwe gusta epoki zaspokaja obfitość wybujałych form. U osiemnastowiecznych malarzy nagość nabiera zdecydowanie bardziej libertyńskiego wymiaru i staje się szczególnego typu przyjemnym elementem. W pewnym sensie jedynie Rembrandtowi i Goi udało się wyrazić w swoich aktach umiarkowany liryzm, co zresztą wyraźnie odróżnia ich od ówczesnego ducha czasów (...) Kiedy jednak dokonujemy ryzykownej próby porównania zawartej w dziełach Modiglianiego zmysłowości, napotykamy innych włoskich malarzy, którzy działali na terenie Francji dużo wcześniej od Amedea: mowa tu mianowicie o Niccoló delPabate i Primaticcio. W tym kontekście należy również wspomnieć o słynnym Ingresie, genialnym rysowniku pasjonującym się niecodziennymi w sztuce arabeskami i pełnymi erotyzmu, wydłużonymi, łabędzimi szyjami kobiet”.
Kiedy w 1863 roku Manet wystawił swoje Śniadanie na trawie, po raz pierwszy w historii nadał nagości kobiety znaczenia swoistego rodzaju manifestu. Aż do tego momentu kobiecy akt potrzebował jakiegoś zamaskowania, mistyfikacji - Verfremdung, powiedziałby Brecht - do czego mogły znakomicie posłużyć mitologia, historia, literatura i geografia. W każdym razie tradycja chciała, aby ciało było w specyficzny sposób „oddalane” i umiejscawiane w odległych czasach i ziemiach, bowiem nagość tolerowano wówczas jedynie w tej postaci i pod takimi pozorami, gdzie „egzotyzm” tła i tematu temperował cielesność i ewentualną zmysłowość. Akt wystawiano na oficjalnych ekspozycjach wyłącznie wtedy, gdy spełniał wszystkie powyższe warunki.
Męska potrzeba erotycznej kontemplacji kobiecego ciała przez długie wieki wspomogła ten malarski gatunek, szczególnie płodny we Włoszech. Niektóre osoby wręcz twierdzą, że największy wkład włoskiego humanizmu do historii sztuki polega właśnie na niekończącym się szeregu cudownie zmysłowych obrazów. Narodziny Wenus należały do jednej z najpopularniejszych alegorii, której przez setki lat powierzano zadanie usprawiedliwienia przedstawianej nagości. Kiedy najsłynniejsza z pogańskich bogiń stała się już dosyć wytartym i zdewaluowanym z artystycznego punktu widzenia obiektem, zastąpiono ją nimfami, driadami i amorkami, których „rozebrana” obecność wciąż była uzasadniona odgrywaną na płótnie rolą.
Innym, analogicznym źródłem tego typu inspiracji były historie biblijne, niektóre o bardzo wyraźnym podtekście erotycznym: podglądana przez starców Zuzanna w kąpieli, Betsabea, Esther, pokutująca, lecz nadal niesłychanie uwodzicielska Maria Magdalena, niepokojąco fascynująca prostytutka Dalila, młodziutka, ale i oszołamiająco zmysłowa i perwersyjna Salome. W dziewiętnastym wieku dochodzi do tej długiej listy także tematyka egzotyczna i orientalna, a zatem nieprawdopodobnie bogaty zasób najrozmaitszych „nagich scen”, do których zaliczają się między innymi: masaże, toalety, haremy, łaźnie, handel niewolnicami; coraz większe zagęszczenie kobiecych ciał, przezroczystości i dwuznacznych aluzji. Wraz z upływem czasu jawnie widać, że te „intelektualne” pozory są jedynie najzwyklejszym pretekstem.
Oczywiście do tego ikonograficznego repertuaru należy również cały szereg motywów z okresu rzymskiej starożytności: ponownie handel niewolnicami, porwanie Sabinek, barbarzyńcy świętujący zwycięstwo i gwałcący kobiety, prowokacyjne i lubieżne zachowania i pozy w tryklinium czy tepidarium. Zainspirowały one tysiące obrazów, które reprezentują szczególny gatunek malarstwa „pompier”. Nazwa ta pocho Tryklinium: w starożytnym domu rzymskim pokój jadalny z zestawionymi w podkowę stołami biesiadnymi.
 Tepidarium: sala do ciepłych kąpieli w starożytnych łaźniach rzymskich... dzi od hełmów antycznych wojowników, równie błyszczących jak nakrycia głowy paryskich „pompier”, czyli strażaków.
W drugiej połowie dziewiętnastego wieku zmysłowość nagiego ciała staje się już niezbitym, niemal namacalnym faktem. Coraz rzadziej spotyka się artystów, którzy wierzą, iż wyłącznie za sprawą tytułu (odnoszącego się do Wenus czy Dalili) mogą wyzuć swoje akty ze wszelkich seksualnych odniesień. Malarstwo nie chowa się już za figurami pogańskich bogiń, bohaterek mitologii czy też alegorią Rozpusty, która schodzi na ziemię kusić zwykłych śmiertelników; piękno nagości nie potrzebuje żadnych dodatkowych, zupełnie zbędnych interpretacji. Kiedy wreszcie akt wywalczy swą absolutną niezawisłość, wstyd, autocenzura i hipokryzja bardzo szybko zostaną unicestwione. Jak napisał Mario Praż w La carne, la morte e Il diavolo (Ciało, śmierć i diabeł): „W żadnym innym literackim okresie (...) seks nigdy wcześniej nie stanowił w sposób równie jawny centrum najrozmaitszych twórczych dzieł”.
Akty Modiglianiego, począwszy od najsłynniejszego - Nudo sdraiato a braccia aperte - z 1917 roku, odznaczają się niezwykłą oryginalnością, są bowiem jednocześnie wystylizowane i zmysłowe, łącząc maksimum formalności kompozycyjnej z wrażeniem tęsknoty i smutku. Na tych obrazach nie pojawiają się meble, żadne specjalne scenerie czy pejzaże, czy chociażby drobne przedmioty i akcesoria. Od czasu do czasu Amedeo dodaje jedynie jakiś skromny ornament pod postacią kolczyka albo naszyjnika, który podkreśla osobowość portretowanej dziewczyny. Jego dzieło sprowadza się do kobiecego ciała i zwykle jednolitego koloru tła, na którym, w wyjątkowych przypadkach, może majaczyć nadzwyczaj oszczędny profil jakiegoś elementu wystroju wnętrza, w jakim akurat pracuje.
Sztuka europejska odbyła niesłychanie długą, drogę zanim doszła do punktu, który Modigliani po wirtuozersku wykorzystał i zsyntetyzował malując akty, gdzie wymowny, elegancki i niezwykle intensywny erotyzm w tajemniczy sposób przeplata się z łagodną, delikatną melancholią i dystansem narzuconym przez jego wielce wyrafinowany manieryzm.
ROZDZIAŁ XVII 
NAIME PAS LES FESSES 

Nieudana wystawa przy rue Taitbout nie była dla Amedea przeżyciem całkowicie negatywnym. W tym okresie zaczynały już działać mechanizmy promowania twórczości artystycznej, które miały rozwinąć się ogromnie pod koniec ubiegłego stulecia. Skandal wywołany pospiesznym zamknięciem wystawy, która praktycznie biorąc w ogóle nie została otwarta, rozszedł się echem po Paryżu wraz z nazwiskiem malarza. W latach wojny handel dziełami sztuki, przede wszystkim awangardowej, uległ drastycznemu ograniczeniu, ale mimowolna reklama wywołana przez gorliwego komisarza policji okazała się w pewien sposób pomocna. Pomimo chwilowych trudności, sprzedaż obrazów Modiglianiego w pierwszych miesiącach 1918 roku zaczęła objawiać nieśmiałe oznaki ożywienia: jeden z różowych aktów, dziś szacowanych na miliony, został zakupiony przez kolekcjonera Williama Kundiga, który, płacąc za obraz trzysta franków, prawdopodobnie zrobił interes swojego życia.. Dał o sobie znać także znany komisarz Zamaron, którego mianowano tymczasem na stanowisko sekretarza generalnego Prefektury Policji, a który za rozsądną cenę zakupił kilka płócien. Do mieszkania Zborowskiego udał się nawet jeden z bankierów, niejaki Schenemayer, a kiedy koło spraw artystycznych zaczynają się kręcić bankierzy, jest to w każdym razie znak, że coś wisi w powietrzu.
Niedawno rozpoczął się ostatni rok wojny. Wielkie marzenia Leopolda Zborowskiego zderzają się ustawicznie z coraz większymi trudnościami ze sprzedażą przedmiotów niekoniecznie niezbędnych do życia, za jakie można uważać obrazy, te okruchy piękna unoszące się w morzu okropności historii, wymagające pewnych minimalnych warunków, aby mogły się rozchodzić i dawać przyjemność. Prawdą jest, że Amedeo zaczął budzić pewną ciekawość, ale trzeba było czegoś więcej, aby poprawić sytuację, która aż do tej chwili odznaczała się absolutnym bezruchem. Z drugiej strony, stan zdrowia malarza uległ dramatycznemu pogorszeniu, a jego młodziutka towarzyszka odkryła teraz coś, co w życiowej sytuacji obojga po prostu nie powinno było się zdarzyć. Pod koniec lutego Jeanne Hebuterne zorientowała się, że jest w ciąży, nie po raz pierwszy zresztą. Poprzednia ciąża została świadomie czy przypadkowo przerwana.
Wszystkie te sprzeczne sygnały sprawiły, że Zborowski zebrał się na wielką odwagę i zorganizował wyjazd na Lazurowe Wybrzeże. Miał nadzieję, że śródziemnomorskie powietrze i miłe ciepło nadchodzącej pory roku posłużą płucom Modiglianiego, a przebywanie w międzynarodowym towarzystwie może przyczynić się do wzrostu sprzedaży. Ale ta szlachetna inicjatywa przerodziła się w jedno z wielu nieco ekstrawaganckich przedsięwzięć jego życia.
W pierwszych dniach kwietnia wyruszyło do Nicei niezbyt dobrane towarzystwo, do którego należeli małżonkowie Hanka i Leopold Zborowscy, Leonard Foujita i jego towarzyszka Fernande Barrey (jedyni, których Zbo nie musiał utrzymywać, ponieważ artysta ten zawarł umowę z innym marszandem), drażliwy Soutine, który, praktycznie biorąc, w trakcie tej podróży odkrył świat, leniuchowanie, morze, światło południowych regionów, a nawet korzystanie ze szczoteczki do zębów, której stał się entuzjastycznym wielbicielem. Przewidziano oczywiście, że Modiglianiemu będzie towarzyszyć Jeanne, ale w ostatniej chwili dołączyła także jej matka, pani Hebuterne, a ponieważ stosunki Jeanne z rodziną pozostały chłodne, okoliczność ta ostatecznie skomplikowała i utrudniła zżycie się całej grupie.
Foujita opowiadał, że Modigliani omal nie spóźnił się na pociąg, w którym siedzieli już wszyscy, gdy zbyt długo marudził w dworcowym barze, gdzie poszedł po kilka butelek wina na podróż.
Na początku towarzystwo zatrzymało się w Nicei, potem przeniosło do Cagnes-sur-Mer, tuż pod miastem. Jeanne zamieszkała z matką, natomiast Zborowscy rozgościli się w willi zwanej Domkiem Trzech Sióstr;
Amedeo i pozostali zajęli pokoje w innej, pobliskiej willi. Oddzielenie od Jeanne nie podobało się artyście, który żalił się z tego powodu Leopoldowi, ten jednak roztropnie wolał słuchać skarg Amedea, niż przyglądać się jego ustawicznym i nieprzyjemnym utarczkom ze starszą panią.
W następnym okresie Modigliani mieszkał sam w hotelu Torelli, pod numerem piątym przy rue de France, a niedługo potem przeniósł się do innego hotelu, pod numerem trzynastym przy tej samej ulicy. Według Survage”a były to przybytki, w których panowały niezbyt surowe obyczaje i do których chętnie przychodziły młode dziewczyny, żeby po zaspokojeniu swoich klientów pozować malarzowi w jego pokoju. Pewnego dnia jeden z sutenerów znalazł swoją podopieczną podczas pozowania nago i zażądał zapłaty według zwykłego cennika. Wywiązała się awantura, która zyskała pewien rozgłos i z pewnością nie poprawiła stosunków Amedea z jego „teściową”.
Mimo wiosennej pory i miejsca, Modigliani ubierał się wciąż na czarno i nosił na głowie stary kapelusz z szerokim rondem. Znalazł w Cagnes przytulną kawiarnię prowadzoną przez niejaką Różę, w której starał się odtworzyć atmosferę i zwyczaje paryskiej La Rotonde, łącznie z odstępowaniem właścicielce rysunków tytułem zapłaty za skonsumowane napoje. Róża nie okazała się bardziej przewidująca od Rosalie: przyjęła rysunki i utknęła je w kącie, zapominając o nich, a jeśli nadal udzielała niewielkich kredytów swojemu klientowi, robiła to nie z wyrachowania, a tylko dlatego, że bawiła ją jego hałaśliwa serdeczność. Za kilka lat miała się znaleźć w gęstym tłumie bolejących nad tym, że nie rozpoznali szczęścia, które mignęło im przed nosem.
Lazurowe Wybrzeże wypełniają w tych miesiącach tłumy uciekinierów, którzy z dala od frontu szukają schronienia przed przykrościami wojny; hotele mają komplet gości, a Promenadę des Anglais zatłoczona jest o zmierzchu jak za najlepszych czasów. Chodzi jednak o osoby, które wojna zmusiła do opuszczenia własnych domów; mimo iż są ludźmi zamożnymi, mają inne zmartwienia niż awangardowa sztuka. Ponadto, wielu gości wyjeżdża po wielkanocnym ożywieniu, co jeszcze bardziej ogranicza możliwości sprzedania czegokolwiek.
Leopold kręci się od rana do wieczora, odwiedza nieliczne galerie, hotelowe hole, modne restauracje: zdarzają się dni, w których nie jest nawet pewny, czy będzie mógł zapewnić wszystkim swym podopiecznym regularne posiłki.
Modigliani spotyka w Nicei Leopolda Survage”a i Blaisea Cendrarsa, który wrócił z wojny inwalidą bez ręki i nosił pusty rękaw marynarki arogancko przypięty damską broszką. Cendrars, który znalazł zatrudnienie jako scenarzysta, zostawił na temat Modiglianiego tę oto uderzającą impresję: „Można go było zobaczyć w tłumie na Promenadę des Anglais w Nicei, jak obnosił swoją trupią czaszkę z nieruchomymi, pięknymi oczami w głębi posiniałych oczodołów. Spotkawszy go pewnego dnia przestraszyłem się: był swoim własnym cieniem. I nie miał ani grosza”. Być może opis jest przesadny, ale z pewnością zdrowie Amedea pozostało kruche, nawet jeśli jego wygląd zewnętrzny poprawił się. Klimat Wybrzeża jest zdrowszy od paryskiego, ale mimo to Modigliani potrzebował całkiem innych rzeczy - dobrego wyżywienia, regularnego trybu życia, powstrzymania się od alkoholu i papierosów, innymi słowy, czegoś zupełnie odmiennego od jego codziennych przyzwyczajeń, opartych na nieregularności, przebieraniu miary, niewystarczającym albo nieodpowiednim odżywianiu się.
Prawda wyglądała tak, że nie był w stanie dać posłuchu głosowi rozsądku. Krajobraz wokół niego zmienił się i pod pewnymi względami słońce Nicei mogło przypominać mu słońce Livorno, ale wszystko w jego wnętrzu pozostało niezmienione. Stateczny żywot nie odpowiadał jego charakterowi i dręczącym go niepokojom, nie mógłby go prowadzić, a sytuacje uważane za przesłankę spokojnego dobrobytu powiększyłyby w nim tylko poczucie nieszczęścia. Postawiony między głosem rozsądku i przeznaczenia, Modigliani mógł posłuchać tylko tego drugiego; poświęcił całe dorosłe życie twórczym zamiarom i znalazłby zaspokojenie tylko w ich urzeczywistnieniu.
W przysyłanych z domu listach jego matka Eugenia nadal wzywała go do ostrożności, ale także jej błagania nie odniosły skutku; nic, nawet niepokoje uwielbianej matki, nie mogło zmienić kursu niszczącej egzystencji, na którą jedynym być może lekarstwem byłoby szerokie uznanie, o jakie Amedeo zabiegał od lat ze wszystkich sił.
Także w Cagnes, a potem w Nicei, jak w Paryżu, Modigliani zmieniał często mieszkania: hotele, pensjonaty, wille znajomych, pokoje w domach przyjaciół. W liście z roku 1945 Survage napisał: „W latach 1917-18 przebywał on także u mnie w Nicei. Wprowadził się do mojego domu, żeby pracować, jako że od kilku dni hotelarze go nie tolerowali: wracając wieczorem hałasował i śpiewał, zakłócając spokój innym gościom”.
W willi artystów mieszkał także Anders Osterlind, syn malarza Allana. Posiadłość Osterlindów graniczyła z willą Renoira, który w siedemdziesiątym siódmym roku życia był u szczytu sławy. Amedeo został przyjęty przez swoich gospodarzy z wielką szczodrością i w kilka lat później Anders w takich słowach wspominał jego pobyt: „Pewnego dnia Modigliani zjawił się w ogrodzie mojego domu w Cagnes. Miał piękne oblicze włoskiego księcia, ale był brudny i zmęczony, tak jakby miał za sobą dzień portowego tragarza w Genui. Towarzyszył mu jak cień marzycielski Zborowski, który, dając tym dowód braterskiej przyjaźni, chciał oddalić go od niebezpiecznego życia w Nicei. Szczęśliwy, że mogę go gościć, dałem mu najlepszy pokój w domu, czysty i schludny, w którym po prawdzie nie sypiał zbyt często. Bezustannie kasłał i ciągle odczuwał pragnienie, spędzał noce na popijaniu z dzbana i spluwaniu najwyżej jak tylko mógł na ściany, aby przyglądać się potem spływającej plwocinie. Ale jakkolwiek by było, w pokoju tym zrobił wiele rysunków i namalował kilka cennych płócien, a wśród nich piękny portret kobiety”.
Także córka Giovanna zrekonstruowała częściowo ten okres: „Osterlind od lat mieszkał na południu z żoną, piękną Rachel o złocistych oczach. Rachel umierała powoli na gruźlicę jelit, w następstwie przebycia hiszpańskiej grypy... Modigliani często uciekał od tych przyjaciół, abstynentów popijających herbatę, aby schronić się ostatecznie w chemin des Collettes. Tam, usiadłszy za drewnianym, wiejskim stołem... popijał absynt... Co wieczór Osterlind odwiedzał starego, na pół sparaliżowanego Renoira, który siedział w fotelu na kółkach, okrywając twarz moskitierą, tak unieruchomiony chorobą, że trzeba mu było nawet wycierać nos”.
Renoir chorował na ciężkie zapalenie stawów, które między innymi zdeformowało mu dłonie. Jego syn, reżyser filmowy Jean, opowiada, że aby mógł utrzymać paletę, trzeba mu ją było zaklinować między palcami.
Pewnego dnia jakiś niedyskretny i trochę niespełna rozumu dziennikarz zapytał go, jak potrafi malować w tych warunkach. Renoir przez chwilę wpatrywał się w niego, a potem odparł krótko: „Maluję fujarą”.
Także Modigliani poszedł w towarzystwie Osterlinda odwiedzić starego mistrza. Renoir wjechał do pokoju w popychanym przez służącego fotelu na kółkach, i dwaj artyści znaleźli się twarzą w twarz: stary Francuz, bogaty i sławny, i młody, nieznany włoski malarz bez grosza przy duszy. Obaj uwielbiali jednak malować akty i obaj, prawem tragicznego paradoksu, mieli wkrótce umrzeć, mimo tak wielkiej różnicy wieku. Renoir zakończył życie 19 grudnia 1919 roku w wieku siedemdziesięciu ośmiu lat, i jeszcze w ostatnim dniu trapił się dokończeniem martwej natury. Modigliani umrze w miesiąc później, 24 stycznia 1920 roku, mając trzydzieści pięć i pół roku, ale ostatnie tygodnie jego życia będą bolesną kalwarią.
- Maluje pan z radością? - zapytał Renoir, a potem, nie czekając na odpowiedź, ciągnął: - Niech pan maluje z radością, młodzieńcze, z tą samą radością, jakiej pan doświadcza, obejmując kobietę. Trzeba długo pieścić płótna, tak, pieścić je, i to długo. - Modigliani milczał, onieśmielony lub może poirytowany tymi poufałościami. Przez jakiś czas Renoir kontynuował swój monolog, kazał też zdjąć ze ścian kilka obrazów, żeby młody kolega mógł obejrzeć je z bliska, po czym ciągnął dalej, tym razem zwracając się ku fesses, pośladkom.
- Całymi dniami - wyznał - obmacuję pośladki moich obrazów, zanim uznam, że są gotowe.
W pewnym momencie, postawiony wobec takiej natarczywości, Modigliani wykrzyknął oschle: - Mais, monsieur, je n ‘aime pas les fessesl Ale ja, mój panie, nie lubię pośladków! - Ta cięta odpowiedź ma swoje uzasadnienie: pośród namalowanych przez niego bardzo licznych aktów tylko dwa (oba z roku 1917) pokazują, a i to tylko częściowo, lesfesses; wszystkie pozostałe przedstawiają temat „od frontu”, przy czym łono bywa albo odsłonięte, albo zakryte przez dłoń modelki.
Wśród bardzo nielicznych klientów, jakich Zbo zdołał znaleźć w Nicei, znalazł się także bogaty handlarz mięsem, który zbił majątek na wojnie. Pewnego dnia osobnik ten zamówił u niego akt do sypialni, pod warunkiem że obraz będzie się odznaczał fotograficzną niemal wiernością, a modelka będzie spoczywać tak, żeby na pierwszym planie znalazły się jej pośladki. Pamiętając o żywej wymianie zdań z Renoirem, Zborowski nie zrelacjonował nawet Modiglianiemu propozycji dotyczącej tego zamówienia.
Do osób, które w jakiś sposób okazały się wobec niego szczodre, należał ukraiński rzeźbiarz Alexandre Archipenko, który miał rozległą posiadłość, w połowie zajętą przez ogród, a w połowie przez sad. Za każdym razem, gdy odwiedzał go Modigliani, wręczał mu wielką torbę, żeby mógł napełnić ją według swego gustu owocami i warzywami.
Tym, co odcisnęło na pobycie Modiglianiego na południu zdecydowane piętno, było ustawiczne podniecenie, powodowane nieprzewidzianymi przeszkodami, nieporozumieniami, zmianami miejsca zamieszkania, sprawami, które nie szły dobrze, i kłamstwami, dzięki którym Zborowski lepiej lub gorzej utrzymywał razem zróżnicowane towarzystwo. W lipcu Foujita, Fernande i Soutine wrócili do Paryża. Pani Hebuterne mieszkała nadal z córką pośród niekończących się kłótni i udręk z powodu „zięcia”, który często pokazywał się pijany, a przede wszystkim nie mówił już o poślubieniu Jeanne. Pewnego wieczoru, gdy Amedeo wszedł do domu w stanie gorszym niż zazwyczaj, madame Hebuterne pobiegła we łzach do swojego pokoju, krzycząc, że nie chce więcej słyszeć o nim i o malowaniu, które, jak twierdziła, pozbawiło ją obojga jej dzieci.
Pośród tego wiecznego zamętu Amedeo nadal maluje z determinacją, która ociera się o heroizm albo lekkomyślność, potwierdzając melancholijny i rozpaczliwy egoizm każdego artysty, zatracającego się w swoim marzeniu. Według córki Giovanny są to miesiące płodnej pracy, w czasie których tworzy portrety młodej aktorki z Cagnes, Blaisea Cendrarsa, aktora Modota, Survage’a z żoną i jeszcze inne, a wśród nich ów najszczególniejszy portret Dziewczynki w błękicie, który jest być może jedną z jego najbardziej poruszających kompozycji:
cztero - lub pięcioletnia dziewczynka przedstawiona jest pod kątem, lekko z góry, gdy stoi w rogu pokoju. Ma niebieską sukienkę i oczy, tym razem oddane dokładnie w ich głębokiej, świetlistej melancholii, a cienka różowa tasiemka przytrzymuje jej włosy.
Wygląd Modiglianiego poprawia się, nie jest już tak blady; pozostaje jednak człowiekiem chorym i jego nastrój jest, jak zawsze, zmienny; oprócz kilku ulotnych akcentów „wyzwolenia”, nic się w nim nie zmieniło, mimo to jego obrazy z tego okresu oddają czułość, pełnię uczuć, ciekawość, głębokie zrozumienie malowanych postaci, zjawiska, które nie mają precedensu w jego sztuce. Z oczywistych powodów maluje wiele skromnych osób, wiele dzieci, które patrzą z przestrachem, same albo we dwójkę. Cygankę z dzieckiem i kilka pejzaży wyraźnie inspirowanych Cezanneem, zalicza się jednak do jego mniej oryginalnych dzieł. Mają one podobne ujęcie: drzewa na pierwszym planie, domy w tle. Leopold Survage wspominał: „Za moją radą wykonał dwa pejzaże, ale niechętnie, stwierdzając na koniec: w pejzażu nic nie da się wyrazić”.
Wojna zakończyła się 11 listopada 1918 roku. Kosztowała dziesiątki milionów ofiar i postawiła Europę wobec wielu nie rozwiązanych problemów, przesłanek do nowej wojny, która wybuchnie zaledwie dwadzieścia lat później. Modigliani świętuje nastanie pokoju razem z przyjacielem Survage’em: ufa, że wraz z wojną skończą się też trudności, że jego talent zostanie uznany, a marszandzi będą rywalizować o jego obrazy.
29 listopada Jeanne urodziła córeczkę w szpitalu Świętego Rocha w Nicei. Otrzymała ona imię Jeanne, jak matka, po włosku Giovanna.
Amedeo był tak uszczęśliwiony, że po wyjściu ze szpitala zawiadamiał o jej narodzinach wszystkie napotkane osoby, potem zatrzymał się w przygodnej kafejce, gdzie tak długo święcił to wydarzenie, że gdy dotarł do urzędu stanu cywilnego, żeby dopełnić formalności, uznając nowo narodzoną dziewczynkę za swoją córkę, wszystkie okienka były już zamknięte. Nie pokazał się tam więcej, po prostu dlatego, że sprawa wyleciała mu z głowy. Giovanna została więc uznana tylko przez matkę i przyjęła nazwisko Modigliani jedynie dlatego, że gdy stała się sierotą po utracie obojga rodziców, po pokonaniu szeregu biurokratycznych trudności zaadoptowała ją ciotka Margherita.
Giovanna Modigliani nie miała szczególnie radosnego życia. Próbowała bez większego powodzenia różnych zawodów - modelki, dziennikarki, krytyka sztuki, tłumaczki, i, co być może było nieuchronne, także malarki. Po ukończeniu liceum wstąpiła na wydział literatury uniwersytetu we Florencji. W roku 1939, gdy miała dwadzieścia dwa lata, rasistowskie ustawy faszystowskiego rządu zmusiły ją do wyjazdu do Francji, a podczas okupacji nazistowskiej aktywnie uczestniczyła w ruchu oporu. Napisała biografię ojca, w której podjęła próbę rozprawienia się z wieloma oszczerczymi legendami. Zmarła w roku 1984, w okolicznościach zarazem tragicznych i banalnych: pośliznąwszy się w swoim paryskim mieszkaniu, uderzyła się w głowę. Kilka miesięcy wcześniej zdążyła jednak wyrazić przemyślany sąd na temat słynnych fałszywych głów znalezionych w Livorno, w setną rocznicę narodzin niespokojnego geniusza w tym mieście.
Jakim człowiekiem stał się Modigliani, gdy został ojcem? Jeśli nawet nie pamiętał o tym, żeby uznać córkę, okazał wielkie wzruszenie i dumę z narodzin dziewczynki. Ze złudnym przekonaniem wyraził postanowienie, że będzie żył w sposób bardziej umiarkowany, i przez jakiś czas udawało mu się dotrzymać obietnicy: mniej pił i bardziej dbał o zdrowie.
Mimo wszystko, światło, które zawitało do ich życia, w niczym nie uzupełniło absolutnego braku praktycznego zmysłu Jeanne i Amedea: ani jedno, ani drugie nie miało najmniejszego doświadczenia w obchodzeniu się z dziećmi i ich pragnienie, aby zająć się opieką nad małą Giovanną, musiało ustąpić w zetknięciu z najprostszymi obowiązkami. Felicie Cendrars, pierwsza żona Blaisea, pisała: „Ostatnio widziałam Jeanne około Bożego Narodzenia, po urodzeniu dziewczynki. Obie z matką chodziły w poszukiwaniu niańki, ponieważ ani jedna, ani druga nie miały pojęcia o tym, jak obchodzić się z noworodkiem. Po trzech zaledwie tygodniach od urodzenia była bardzo zmęczona”. Niańkę udało się w końcu znaleźć; była to Włoszka, emigrantka z Kalabrii.
Złożone przez Amedea obietnice zmiany trybu życia pozostały powierzchownymi obiecankami nie tylko dlatego, że okazał się niezdolny do dotrzymania przyrzeczenia złożonego w przypływie zapału: bezwładność, która pchała go nadal w zwykłym kierunku, jedynym, jaki znał, była głębsza od emocji i słów, i zakorzeniona u samych podstaw jego życia. Był absolutnie szczery, gdy objawiał wolę zmiany, ale po przejściu pierwszej emocjonalnej fali stał się znowu tym, kim był już od dziesięciu lat. Za każdym razem, gdy nie dotrzymywał zobowiązania albo w czymś ustępował, znajdował w sobie samym doskonały argument na usprawiedliwienie tego, co zrobił. Gdy tłumaczył się ze swego zachowania, powtarzał tylko głośno rzeczy, które sam już sobie wyobraził. Przymierzał swoje marzenia nie do obrazu, jakim przedstawiali go sobie inni, ale do bardziej pobłażliwego wizerunku, jaki sam sobie stworzył.
Nowy rok 1919 Amedeo witał razem z Survage’em, podczas gdy Jeanne została w domu z dzieckiem. W trakcie nocy wysłał bilecik do Zborowskiego, który wrócił do Paryża: „Drogi przyjacielu, ściskam pana tak, jak chciałbym, gdybym mógł... w dzień pańskiego wyjazdu.
Urządzam hulankę z Survageem w Coq d’Or. Sprzedałem wszystkie obrazy. Proszę prędko przesłać pieniądze. Szampan leje się strumieniami.
Przesyłamy panu i pańskiej drogiej małżonce najlepsze życzenia noworoczne. Hic incipit vita nova - Modigliani”.
Obok podpisu Survage dodał kilka słów z życzeniami po rosyjsku.
Bilecik zawiera żartobliwe przekłamanie, „sprzedałem wszystkie obrazy”, któremu Leopold, w swych nieustannych zmartwieniach, wierzył przez jakiś czas, pomimo oczywistej sprzeczności ze słowami, które następują zaraz po nim: „proszę prędko przesłać pieniądze”.
W tym okresie przebywania z dala od Paryża Modigliani przesłał swemu marszandowi kilkanaście krótkich listów zawierających praktyczne informacje, a przede wszystkim prośby o pieniądze. Znaczenie tych bilecików polega nie tyle na zawartych w nich wiadomościach, ile na ich stylu, na napięciu, które można wyczytać raczej między wierszami niż w samych słowach. Jest w nich wielka serdeczność, a nawet coś, co przypomina przyjaźń, brakuje jednak odprężenia i ciepła prawdziwie braterskiej zażyłości. Gdy Paul Guillaume przystąpił do promowania jego dzieł, Modigliani poświęcił mu portret z entuzjastyczną inskrypcją Novo Pilota. Prawdopodobnie w tytule tym jest wiele przesady, jest jakieś wołanie, które każe myśleć o działaniu na pokaz objawiającym, można by rzec, nadmierną nieszczerość. Natomiast wobec Zborowskiego nieszczerość ta jest jakby zamierzona, wynikająca z niedopowiedzeń, nie chodzi tu bowiem o aluzje czy odniesienia do rzeczywistych faktów, ale przeciwnie, o powściągliwość, rodzaj muru, który można interpretować jako szacunek albo dystans.
Amedeo maluje kilka pięknych portretów Leopolda, ale po owym ufnym odprężeniu, tak ostentacyjnie okazanym wobec Guillaume’a, nie ma śladu ani w tych dziełach, ani w listach wysłanych do Paryża, w których powraca z uporem motyw pieniędzy: „Dzięki za pieniądze”, a przede wszystkim za prędką reakcję” bądź „Jestem bez grosza, albo prawie. Rzecz jasna, sprawa jest idiotyczna, ale ponieważ ani w pańskim, ani w moim interesie nie leży, abym przerywał [pracę], proponuję takie oto rozwiązanie: niech mi pan prześle telegraficznie 500 franków na adres Survage’a... a ja będę panu zwracał 100 franków miesięcznie, to znaczy przez pięć miesięcy będzie pan mógł potrącać 100 franków z mojej miesięcznej pensji...”
Mimo to nie można porównywać obu marszandów, wszystko zdaje się wskazywać na korzyść Zborowskiego. Guillaume miał z Modiglianim krótkie tylko powiązanie zawodowe, w czasie którego starannie rozważał inwestowanie w produkcję tak oryginalnego artysty. Zborowski, który reprezentował wielu malarzy, zajmował się Modiglianim w szczególny sposób, poświęcając mu cały swój czas, jakim dysponował, i wszystkie pieniądze, łącznie z tymi, których nie posiadał. W razie potrzeby sprzedawał wyposażenie mieszkania, przymuszał do pracy swoją żonę i przyjaciółkę Lunie, wykorzystywał do końca całe swoje ograniczone możliwości, byle tylko zrealizować cel. Czy powodował się szczodrością, czy wyrachowaniem, działał tak rzeczywiście, co jednak nie przyniosło ocieplenia ponad pewną granicę ich wzajemnych stosunków.
Niemal za sprawą cudu koniec pobytu na południu Francji zaznaczył się paroma dobrymi posunięciami, które Leopoldowi udało się zrealizować. Do pierwszego z nich doszło w Marsylii, kiedy to sprzedał hurtem kolekcjonerowi i handlarzowi Jacques’owi Netterowi dziesięć płócien za pięćset franków w złocie. Była wśród nich Dziewczynka w błękicie, która w kilka lat później zostanie oszacowana na czterysta tysięcy franków. Mimo wszystko można mówić o sukcesie, gdyż w tym momencie jedyną możliwą alternatywą było przetrzymywanie owych płócien w magazynie.
Drugim uśmiechem losu była prywatna wizyta u Renoira, jaką udało się złożyć Zborowskiemu, który zamierzał poprosić go o pomoc i radę przede wszystkim w odniesieniu do swoich dwóch młodych podopiecznych, Modiglianiego i Soutinea. Na początku rozmowy Leopold wahał się nieco, czy wspomnieć staremu malarzowi o Modiglianim, mając w pamięci ich burzliwe spotkanie sprzed kilku miesięcy. Jednak Renoir albo o nim nie pamiętał, albo chciał okazać wspaniałomyślność, lub też może pragnął wręcz dać dowód, że wysoko ocenił ów wybuch dumy u młodego i nieznanego kolegi. Faktem jest, że gdy Zborowski pokazał mu kilka obrazów Modiglianiego, Renoir, choć nie wyraził żadnego bezpośredniego sądu na temat tych dzieł, kazał przynieść dwa swoje płótna i podarował mu je, dobrze wiedząc, jaką wartość mogą one mieć na paryskim rynku, gdzie istotnie Leopold je sprzedał z wielką łatwością i nader korzystnie.
W miesiącach tych Amedeo miał nieszczęście zostać okradzionym z portfela, prawdopodobnie przez grupę północnoafrykańskich żołnierzy, z którymi popijał w jakiejś kafejce. Było w nim mało pieniędzy, ale poważnym ciosem była utrata dokumentów, która naraziła go na niemałe kłopoty; narzucone przez wojnę i wciąż działające ograniczenia w poruszaniu się uniemożliwiły mu wyjazd z Nicei i powrót do Paryża.
Pomocy udzielił mu brat Emanuele, cieszący się wysoką pozycją deputowanego. Pisał o tym w jednym z listów sam Amedeo: „Sprawa dokumentów została prawie całkowicie załatwiona dzięki mojemu bratu. Teraz mogę już wyjechać, kiedy będę chciał. Kusi mnie, żeby zostać jeszcze trochę, i wrócić dopiero w lipcu”.
Z tego okresu pochodzi też kilka pocztówek i krótkich listów do matki Eugenii: „Jestem tu, niedaleko Nicei. Bardzo szczęśliwy. Gdy tylko się urządzę, prześlę ci stały adres”. Albo: „Droga mamo, tysięczne dzięki za twój serdeczny list. Dziewczynka czuje się dobrze, ja też. Nie dziwię się, że będąc tak długo matką, poczułaś się babcią, niezależnie od legalnych uwarunkowań. Znowu zmieniłem adres, kieruj listy na rue de France 13, Nicea”.
Zborowski zaczął teraz przysyłać solidniejsze kwoty i to powinno było wzbudzić u Amedea poczucie pewnej beztroski. Na podstawie wskazówek dostarczonych przez Survage’a można wyliczyć, że Leopold przekazywał średnio około sześciuset franków miesięcznie, które z pewnością wystarczyłyby na utrzymanie małej rodziny, gdyby Modigliani nie demonstrował uparcie braku wszelkich umiejętności zarządzania wydatkami. Jego psychicznej, niemal fizycznej niezdolności do utrzymania pieniędzy nie uleczyły nawet nowe obowiązki głowy rodziny. Przyzwyczajenia weszły mu na stałe w krew. Według ostrego stwierdzenia Kislinga, „jeśli masz do dyspozycji dwa tysiące franków na miesiąc i wydajesz tysiąc dziewięćset na alkohol, czeka cię, jak by nie było, życie w skrajnej biedzie”.
W kilka dni po nadejściu pieniędzy nie było po nich śladu i Modigliani nadal musiał wysyłać wciąż nowe, upokarzające listy: „Drogi Zbo, zgadzamy się co do tego, że to ja jestem grzesznikiem albo osłem; biorę na siebie winę (jeśli można o niej mówić) i odpowiedzialność za długi (jeśli będę coś winien), ale stoję w tej chwili przed takim problemem, że nawet jeśli nie jestem zupełnie bez grosza, mam poważne kłopoty. Przysłał pan 200 franków, z czego 100 poszło oczywiście do Survage’a, któremu zawdzięczam to, że nie spłukałem się całkowicie... Teraz jednak...”
I tak dalej i dalej, miesiąc za miesiącem. Jego zewnętrzna postawa pozostała niezmieniona: nie były w stanie wpłynąć na nią ani praktyczne okoliczności życiowe, ani uczuciowe impulsy. Tak jak przyjście na świat Giovanny nie złagodziło jego nieumiarkowania, tak i miłość do Jeanne nie skłoniła go do zachowywania się wobec niej inaczej niż wobec poprzednich jego towarzyszek. Ktoś, kto oceniał go tylko na podstawie tego, co widział, albo co słyszał z jego ust, nie mógł nie mieć o nim złej opinii, jaką w istocie mieli wszyscy, czy byli to zwykli znajomi, koledzy czy też osoby najbliższe, na przykład „teściowa”, madame Hebuterne. W istocie, aby go zrozumieć, trzeba sięgać gdzie indziej. Modigliani nie pozostawił godnych uwagi świadectw ani pism, nie był dobrym mówcą, i oprócz pięciu słynnych młodzieńczych listów, nie miał sposobności albo ochoty, żeby wyrazić na piśmie prawdę o sobie samym. Jedynym narzędziem, za pomocą którego można próbować zgłębić jego osobowość, pozostają jego dzieła.
W Nicei namalował między innymi większość portretów Jeanne. Być może ich wzajemne stosunki układały się z trudem, a Amedeo ją zaniedbywał, skazując na tradycyjną rolę „żony”, jak o tym świadczy epizod opowiedziany przez Anselma Bucciego, który pewnego wieczoru udał się wraz z Amedeem na obiad do Rosalie: „Tam dołączyła do nas jego żona;
on zaś, jedząc bardzo niewiele jak wszyscy alkoholicy, nie przestawał jej pieścić, wypytywać, zajmować się nią niemal ostentacyjnie. Posiliwszy się, udaliśmy się oczywiście do La Rotonde. Na samym środku skrzyżowania Raspail i Montparnasse pożegnał swoją żonę, obejmując ją i całując z uczuciem; pomachał jej jeszcze z daleka. Po czym wyjaśnił mi, gdy okazałem niejakie zaskoczenie: „Idziemy do kawiarni tylko we dwóch. Moja żona wraca do domu. Po włosku. Tak, jak się to robi u nas”.
Owocem tego gwałtownego i pełnego sprzeczności miłosnego związku było przeszło dwadzieścia namalowanych przez Amedea portretów Jeanne: stanowią one jedno z najbardziej poruszających miłosnych wyznań, jakie mężczyzna kiedykolwiek złożył swojej kobiecie. Jeanne została przedstawiona na wiele sposobów, za pomocą wielu środków wyrazu, w różnych strojach i pozach, nigdy jednak nie brakuje obrazowi głębokiego poczucia szacunku, wrażenia bliskości, świadomości wzajemnego przynależenia do siebie. Ze wszystkich kobiet, które krócej lub dłużej z nim przebywały, Jeanne jest jedyną, której Amedeo nigdy nie chciał namalować nagiej.
Do portretów tych Jeanne pozowała w milczeniu, cierpliwie, zapomniawszy o wszystkim, ujęta podwójną radością, że ogląda swego życiowego partnera przy pracy, i że sama jest bohaterką powstającego dzieła.
Od chwili poznania jej poważnie wzrosła liczba tworzonych przez Modiglianiego obrazów, dając mu możliwość wysyłania Leopoldowi od czterech do sześciu nowych dzieł na miesiąc. Według Arthura Pfannstiela, w latach 1918-1919 Amedeo namalował dziewięćdziesiąt jeden płócien, a według Ambrogia Ceroniego nawet sto dwadzieścia.
W jednym z listów wysłanych do Zborowskiego znajduje się dziwne postscriptum: „Niech mi pan prześle możliwie najprędzej kilka płócien i nie zapomni o sprawie z placu Ravignan. Modigliani”. Jego córka Giovanna słusznie zadaje sobie pytanie: „Co to była za sprawa z placu Ravignan? Czy w jego dawnej pracowni znajdowały się obrazy, które należało odzyskać? Trudno to ustalić”.
Wśród hipotez, mających na celu wyjaśnienie tej małej zagadki, znajduje się propozycja Pierrea Sichela, jednego z biografów malarza, która wydaje się do przyjęcia i uzupełnia także rozwiązanie poprzedniego problemu, pozostałego w zawieszeniu. List Amedea pochodzi z pierwszych miesięcy roku 1919 i napisany został niedługo po zakończeniu wojny.
W okresie tym Amedeo mógł otrzymać wiadomość, że w trakcie wojennych starć została rozstrzelana przez Niemców jako szpieg jego dawna sympatia Elvira, zwana Quique. Nagle przypomniał sobie, że kiedy gospodarz domu zmusił go do opróżnienia w pośpiechu mieszkania przy placu Ravignan, niektóre jej portrety zostały, by tak rzec, skonfiskowane, aby wyrównać niezapłacony czynsz. Sprawa przy placu Ravignan mogłaby więc być próbą ich odzyskania, to znaczy aluzją wobec Zborowskiego, żeby wyrównał, choćby nawet z kilkuletnim opóźnieniem, ten stary dług. Jeśli przyjąć tę hipotezę, można sobie wyobrazić, że płótna po ich odzyskaniu mogły nosić ślady niedbalstwa, z jakim były latami przechowywane: wyblakłe kolory, rozdarcia, zniszczenia i pleśń. Po powrocie do Paryża Modigliani mógł ulec pokusie zretuszowania ich, czym można by wreszcie wytłumaczyć, jak to się stało, że mimo upływu tylu lat od tamtych wydarzeń, portrety Quique są datowane na rok 1919, to jest noszą datę o rok późniejszą od jej śmierci.
Listy wysłane z Lazurowego Wybrzeża do marszanda koncentrują się niemal całkowicie na prośbach albo wiadomościach. Wyjątek stanowi kilka linijek w jednym z ostatnich. Po omówieniu różnych praktycznych spraw i podziękowaniu Zborowskiemu za pewne zabawki, jakie przesłał on małej Giovannie („Może trochę za wcześnie...”), Amedeo konkluduje: „Nie pozostaje mi nic innego, tylko rzucić wraz z panem głośny okrzyk Ca ira ku pewnym ludziom i pewnym narodom, myśląc przy tym, że człowiek jest światem, który wart jest dwu innych i którego najgorętsze ambicje chlubią się tym, że są anonimowe. Non omnibus sedmihi e tibi. Modigliani”.
Źródłem energii, ufności, entuzjazmu tych linijek była wiadomość, że pewien angielski dżentelmen złożył Zborowskiemu wizytę i przyjrzawszy się obrazom różnych malarzy, stwierdził, że uderzyły go bardzo płótna Picassa i Modiglianiego. Dżentelmen ów, w tym momencie zaledwie dwudziestodwuletni, nosił imię, któremu pisana była sława.
Nazywał się Sacheverell Sitwell i był bratem Osberta Sitwella, dyrektora wpływowego brytyjskiego magazynu „Arts and Letters”. Sitwell oświadczył, że gotów jest zorganizować w Londynie wielką wystawę współczesnych artystów paryskich, co najwyraźniej napełniło Zborowskiego radością, którą natychmiast podzielił się z Modiglianim. 31 maja 1919 roku policja z Cagnes wydała malarzowi list żelazny i Amedeo mógł ruszyć z powrotem do Paryża. Na Lazurowym Wybrzeżu została Jeanne z córeczką i kalabryjską piastunką.
Po przeszło rocznej nieobecności Modigliani znowu mógł odetchnąć atmosferą Montparnasseu i ukochanej La Rotonde. Jego wygląd zewnętrzny poprawił się, południowe powietrze, jak się wydaje, wywarło dobroczynny wpływ na jego płuca, mówił, że czuje się dobrze. Bardzo dużo pracował, popychany myślą, że będzie mógł wystawić swoje dzieła w Londynie i, jak mu się to przydarzało w przeszłości, dobra wiadomość wprawiła go w stan upojenia: po wyjeździe do Wielkiej Brytanii oczekiwano ogromnego uznania i wielu korzyści.
Obok innych prac wykonał wówczas wiele rysunków i kilka portretów Luni Czechowskiej, z którą spotykał się prawie codziennie i z którą, jak sama o tym pisała, rozmawiał swobodnie, zwierzając się jej ze swych nadziei, bardzo zrozumiałych, a można by powiedzieć, bardzo poruszających swoją zwyczajnością: marzył o powrocie do Włoch i zamieszkaniu razem z matką, był pewien, że włoski klimat mógłby poprawić jego zdrowie, i być może nie mylił się w tym względzie, jeśli nawet w jego sytuacji i przy dostępnych wówczas lekach sam klimat z pewnością nie zdołałby go wyleczyć. Mówił, że chce mieć duży dom, z pokojem jadalnym i salonem, w którym mógłby przyglądać się, jak rośnie jego córka, skarżył się też, że brakuje mu jego miasta, Livorno.
Po zakończeniu pozowania, Lunia i Amedeo prawie zawsze wychodzili razem, udawali się do Closerie des Lilas posłuchać publicznych recytacji poezji albo do Rosalie przy rue Campagne-Premiere, żeby coś zjeść. Lunia wspominała to tak: „Lato było bardzo gorące, po kolacji spacerowaliśmy zwykle po Ogrodzie Luksemburskim. Kilka razy poszliśmy do kina albo włóczyliśmy się po Paryżu; pewnego dnia zaprowadził mnie na zabawę w jednej z dzielnic, żeby mi pokazać la Goulue, która była ulubioną modelką Toulouse-Lautreca i występowała w klatce razem z dzikimi zwierzętami. Wspominał dawne czasy i długo mówił o tamtych latach i ówczesnych artystach, którzy stali się sławni. Dużo chodziliśmy, przysiadając od czasu do czasu na murku, który otacza Ogród Luksemburski; miał tyle do opowiedzenia o tych rzeczach, że nigdy nie udawało się nam rozstać. Mówił o Włoszech, których nie miał już zobaczyć, o córeczce, której dojrzewania miał nie oglądać; nigdy, nawet raz, nie powiedział mi niczego na temat sztuki”.
Między Amedeem i Lunią doszło w ciągu tego miesiąca do wykraczającej poza zwykłą znajomość zażyłości, którą marzycielski, nostalgiczny, wręcz magiczny nastrój wspomnień wyolbrzymił do tego stopnia, że znowu rodzi się pytanie, czy rzeczywiście przyjaźń między dwiema zafascynowanymi sobą i wolnymi istotami mogła ograniczyć się do kilku romantycznych, nocnych spacerów po Ogrodzie Luksemburskim. Jakakolwiek by nie była natura tej znajomości, stosunki między Lunią i Amedeem pozostały w każdym razie tym, co opisują, tak wzruszające we wspomnieniach, porywy tego lata.
Ten krótki i pełen napięcia okres poprawy zdrowia i całkowitej wolności uległ przerwaniu 24 czerwca, kiedy to Jeanne przysłała z Nicei telegram, w którym prosiła o pieniądze na bilety powrotne i zapłacenie kalabryjskiej niańki, oraz precyzowała: „Przyjeżdżamy w sobotę ekspresem o ósmej”. W swej krótkiej wiadomości nie mogła wspomnieć o czymś jeszcze, a mianowicie o pewności, że oczekuje następnego dziecka, poczętego podczas którejś z ostatnich nocy spędzonych z Amedeem.
Dlaczego Jeanne postanowiła wrócić z takim pośpiechem na początku lata, które z pewnością byłoby jej łatwiej spędzić nad brzegami Morza Śródziemnego? Jeanne Hebuterne to młoda, tajemnicza dama, którą znamy tylko pośrednio z niektórych jej poczynań, ponieważ nie ma zapisów lub świadectw, lub choćby słów, które pełniej by ją definiowały.
Dlaczego zatem postanawia wrócić? Ponieważ ciąża, co do której dopiero co się upewniła, napełnia ją rozmarzeniem, popychając z nieodpartą siłą w ramiona mężczyzny jej życia, a ona nie zna innego szczęścia, które byłoby pełniejsze od tego właśnie. Ponieważ ciąża rozpala w niej niepokój: wystarczająco zna Amedea, aby obawiać się o jego wierność, i ta niepokojąca myśl wstrząsa nią tak silnie, że nie potrafi się jej oprzeć.
Ponieważ niepokój i pożądanie, miłość i strach, poświęcenie i wściekłość, uczucia tak różne i tak pokrewne splatają się w niej, sprzyjając popadnięciu w tak wielkie duchowe i zmysłowe rozgorączkowanie, że widzi możliwość ich uśmierzenia tylko w powrocie do domowego zacisza, które zdołali razem stworzyć.
Lub też było jeszcze coś: być może ten jeden raz Jeanne pomyślała także o sobie i poczuła strach na myśl, że za kilka miesięcy na jej barkach spocznie podwójny ciężar. Że będzie musiała się zająć tą drugą ciążą, swoim trudnym partnerem, że będzie musiała zapewnić opiekę małej Giovannie i zatroszczyć się o noworodka, przy niezliczonych materialnych trudnościach, które będą wymagały wykorzystania całej jej duchowej siły. Wśród czekających na nią tysięcznych zmartwień, ku którym spieszy, wsiadając do oznaczonego pociągu, jest też jedno, które z bliższego dystansu ściska jej młode serce: nie może zwierzyć się nikomu ze swego niepokoju, nikt nie będzie umiał go podzielić. Nie przyjaciółka, jakiej nie posiada; nie Amedeo, który nie wiedziałby, jak stawić czoło tym problemom; nie matka, którą już sama wieść o nowej ciąży przejęłaby grozą. Jeanne wsiada do pociągu, wiedząc, że jeszcze raz sama będzie musiała poradzić sobie ze wszystkim.
ROZDZIAŁ XVIII 
ŻYCIE TO DAR 

Gabriel Fournier wspomina, że widział raz, jak Modigliani zjawił się w La Rotonde ze swoją córeczką na ręku. Jak to robią wszyscy w podobnych okolicznościach, pogratulował ojcu i powiedział parę żartobliwych słów małej dziewczynce. Amedeo, trzymając ciągle córkę w ramionach, zapytał go: Tu ne trouves pas quelle a Fair con?, nie uważasz, że ona ma głupią minę? Fournier zaprotestował: jak możesz wygadywać takie rzeczy? Ale Amedeo upierał się: to może być przykre, ale tak jest, moja córka ma głupią minę. Fournier skomentował to w takich słowach: „Dlaczego tak mówił? Być może po to, żeby ukryć swoje wzruszenie i nie popaść w naiwną ojcowską dumę. W każdym razie była to przykra scena”. Być może ta próba wyjaśnienia ma wszelkie dane, aby być wiarygodną. Stosunek Amedea do jego rodziny jest niekonsekwentny, złożony z dziwnego splotu sprzecznych uczuć, od największej czułości po skrajną kłótliwość, od najgorętszego przywiązania po ostentacyjną obojętność.
W oczekiwaniu na miejsce, gdzie można by ją umieścić pod opieką, którym później okazał się żłobek w Chaville niedaleko Wersalu, mała Giovanna została powierzona opiece Luni w mieszkaniu Zborowskich, gdzie Modigliani, który znowu zaczął pić, ma zakaz wstępu po pijanemu. Obowiązkiem trzymania go z dala obarczono merę Salomon, portierkę budynku przy rue Joseph-Bara, która była tym zachwycona, ponieważ nie cierpiała zarówno Modiglianiego, jak i Utrilla za ich nieumiarkowanie i hałas, jaki czynili. Lunia wspominała, że kiedy obaj przychodzili mocno podchmieleni winem, Modiglianiego można było usłyszeć, nim jeszcze wyszedł zza rogu ulicy. „Godzinami wystawał na dole przed domem, a mnie kroiło się serce, że widzę go tak nieszczęśliwym. Nie zapalaliśmy światła, żeby myślał, że wszyscy poszliśmy już do łóżka, aż w końcu oddalał się zasmucony, razem ze swoim przyjacielem...
Kilka razy uległam jego błaganiom, wchodził wtedy na górę i siadał blisko dziewczynki, wpatrując się w nią w wielkim napięciu, póki także i jego nie zmorzył sen...”
W tych letnich miesiącach Amedeo pracował z ogromnym zapałem, pobudzany nadchodzącą wystawą londyńską, na którą spoglądał jak na bliskie światło po wielu latach pozostawania w mroku; namalował między innymi kilka portretów Luni i Jeanne, które zostaną później ocenione jako jedne z najlepszych jego prac. Podczas jednego z tych popołudni wypełnionych pracą i oczekiwaniem, gdy Lunia zabrała się do przygotowywania wieczornego posiłku, Amedeo poprosił ją nagle, żeby się nie poruszała, i w jednej chwili sportretował ją w błyskawicznym szkicu, na którym umieścił w charakterze dedykacji jedno ze swych najbardziej przenikliwych i słynnych zdań: „Życie to dar: podarunek od nielicznych dla tych, których jest wielu, od tych, którzy mają i wiedzą dla tych, którzy nie mają i nie wiedzą”.
Miesiące te upływały w taki właśnie sposób, podczas gdy data londyńskiego wernisażu zbliżała się i Amedeo przeżywał na zmianę chwile zniechęcenia, które przynajmniej po części zależały od utraty sił fizycznych, i przesadnego czasami entuzjazmu i ufności. Jego ciągle napięta uwaga odkrywała przed nim rzeczywistość życia pośród tysięcy możliwych odcieni barw i tonów, a chwile dobrego nastroju, kiedy go nawiedzały, zwielokrotniały jego radość życia, natchnienie, błazeńską fantazję żartów, nieco dziecięcą skłonność do powtarzania ulubionych słów.
Na początku lipca, wraz z najbliższymi przyjaciółmi, Amedeo świętuje w nastroju wielkich nadziei swoje trzydzieste piąte urodziny; wierzy, że potrafi przewidzieć przyszłość, intuicyjnie wyczuć, co się kryje pod powierzchnią rzeczy, i zapanować nad tym: często zdarza mu się to wtedy, gdy jest tylko trochę podchmielony, co wyostrza mu spojrzenie i ułatwia najśmielsze myślowe skojarzenia.
Temu świętu i tej wesołości zawdzięczał swe powstanie dziwny bilecik, napisany na kartce poliniowanego szarego papieru: „Zobowiązuję się dziś 7 lipca 1919 roku poślubić panią Jane (sic!) Hebuterne, gdy tylko nadejdą dokumenty. Podpisali Amedeo Modigliani, Leopold Zborowski, Jeanne Hebuterne, Lunia Czechowska”. I niżej: „Paryż, 7 lipca 1919”.
Jaki sens miał taki bilecik, napisany niezręcznie na byle jakiej karteczce ze sklepu papierniczego, ale w tonie, który w pewien sposób naśladuje styl formalnego, sporządzonego notarialnie przyrzeczenia? Jego kaligrafia zdradza pośpiech, litery są nieregularne, imię Jeanne napisane z błędem, data (1919) została dodana później, między liniami.
Prawdopodobnie Amedeo napisał ten bilecik w jednym z owych niespodziewanych momentów przypływu entuzjazmu, być może w przeddzień wyjazdu Zborowskiego do Anglii; przyrzeczenie wyskoczyło pod wpływem nagłego impulsu podczas cichego, letniego wieczoru, rozgrzanego winem i oczekiwaniem na londyńską wystawę, dając szansę okazania wobec najdroższych przyjaciół stałości jego dobrych chęci. Możemy wyobrazić sobie, że Amedeo, rzucając te słowa na papier, od czasu do czasu podnosił spojrzenie na swoją towarzyszkę, aby uchwycić jakieś radosne słowo czy cień uśmiechu, że wpatrywał się w nią z całą miłością, do jakiej był zdolny, upewniając ją, że cierpienia i niepokoje nie były daremne, że zasługiwał na to, aby pokładać w nim ufność, i że to drugie dziecko, na które czekają, urodzi się jako prawowite dziecię madame Modigliani.
Jego wszyscy paryscy przyjaciele, wszyscy koledzy, z którymi radośnie dzielił najdawniejsze nadzieje i najobrzydliwszą nędzę, zdobyli już pozycję i sprzedawali się dobrze, wspomagani także przez rozwój rynku po zakończeniu wojny. Amedeo nie porzucił swoich rujnujących nawyków, dostrzegł już, że zaczynają opuszczać go siły, ale wiedział, że i on dostał w końcu dobrą kartę, którą może zagrać.
Wystawa została otwarta 1 sierpnia 1919 roku w Mansard Gallery, przestronnym pomieszczeniu, które wcześniej służyło szkole tańca. Afisz zapowiadał wystawę „Nowoczesnej Sztuki Francuskiej” i rzeczywiście, lista uczestników i dzieł była bardzo bogata. Znalazły się na niej rzeźby Zadkine^a i Archipenki, płótna Picassa, Matisse’a, Deraina, Vlamincka, Marcoussisa, Legera, Dufy’ego, Survage’a, Valadona, Utrilla, Modiglianiego, Kislinga, Soutinea, Ortiza de Zarate. Być może można było wziąć jeszcze pod uwagę Rousseau Celnika lub kilku innych artystów działających w tym samym ruchu i okresie, w zasadzie jednak grupa, określona później mianem „szkoły paryskiej”, zaprezentowała się w Londynie we wspaniałym składzie.
Organizacyjny wysiłek Zborowskiego, który wciągnął do współpracy także innych paryskich marszandów, był rzeczywiście godny uznania. Tylko Picasso był już wcześniej w Londynie. Przyjechał tam w miesiącach bezpośrednio poprzedzających wystawę z baletami rosyjskimi Diagilewa, dla których zaprojektował scenografię i kostiumy do baletu Trójgraniasty kapelusz Manuela de Falli, którego choreografię opracował Leonid Miasin.
Także bracia Sitwellowie dołożyli starań, aby wystawa udała się jak najlepiej: przez cały czas stali na środku sali, koło stołu, na którym rozłożyli katalogi i ulotki zawierające informacje o różnych twórcach oraz teczkę z rysunkami Modiglianiego, które po prawdzie, jak to się okazało po zamknięciu wystawy, pozostały prawie w całości nie sprzedane.
Mimo to Modigliani, którego promocją Zborowski zajął się na wszelkie możliwe sposoby, odniósł pewien sukces.
Po raz pierwszy od czasu poronionej wystawy Berthy Weill ukazują się poświęcone mu artykuły, a jego dzieła zyskują uznanie kilku czołowych krytyków angielskich, jakich zdołali pozyskać wpływowi bracia Sitwellowie, od Rogera Fry’a do Gabriela Atkina, od Thomasa W. Earpa do Clive’a Bella z dziennika „The Nation”. Do najbardziej aktywnych należał bezpośrednio zainteresowany jego sukcesem Osbert Sitwell, który określił akty Modiglianiego mianem owoców malarstwa włoskiego Odrodzenia, wymieniając tak znaczących malarzy, jak Tycjan i Giorgione.
W sumie, mimo iż rysunki pozostały po większej części nie sprzedane, bez wątpienia Modi, obok Utrilla, stał się największą sensacją wystawy, na tyle, że niektóre jego płótna zostały sprzedane podczas wernisażu poprzedzającego otwarcie. Powieściopisarz i autor komedii teatralnych Arnold Bennet zakupił portret Luni Czechowskiej i uradowany tym Zborowski natychmiast wysłał telegram do swojej żony Hanki w Paryżu: „Lunia sprzedana za tysiąc franków, zakupiona przez Arnolda Benneta”.
Wystawa odniosła umiarkowany sukces, nawet jeśli ograniczył się on do kręgu krytyków i intelektualistów: szersza mieszczańska publiczność, z której mogli pochodzić potencjalni nabywcy, okazała dużo mniejsze zainteresowanie, a w popularnych gazetach pojawiły się nawet ataki na dzieła francuskich artystów, zwłaszcza Modiglianiego, z tych samych powodów, które dwa lata wcześniej zgorszyły w Paryżu komisarza z rue Taitbout. Dziennik „The Nation”, mimo iż zamieścił artykuł swojego krytyka pozytywnie oceniający całą wystawę, wydrukował też wiele listów czytelników, którzy oburzali się na skandaliczną nagość portretów;
jeden z nich posunął się do stwierdzenia, że „obrazy Modiglianiego gloryfikują nierząd”.
Te pełne podniecenia dni przyniosły też wydarzenie opisane przez Osberta Sitwella. Wiadomość, że Modigliani spotkał się wreszcie w Londynie z pewnym powodzeniem, rozeszła się błyskawicznie w zainteresowanych paryskich kręgach, wywołując zwykłe reakcje: ten i ów szczerze się tym ucieszył, większość ograniczyła się do skwitowania wydarzenia ciętym komentarzem. W kilka dni później Zborowski otrzymał telegram z wiadomością, że Amedeo przeszedł ciężką zapaść i w związku z tym stosowne byłoby wstrzymanie sprzedaży do czasu, w którym będą znane skutki tego ataku.
Wiadomość ta ilustruje w największym, wyrazistym skrócie kupiecką mentalność i stanowi drobną zapowiedź tego, co zdarzy się kilka miesięcy później. Notowania zmarłego artysty wykazują z miejsca tendencję wzrostową, nie ma więc sensu sprzedaż obrazów ciężko chorego
twórcy, którego dzieła mogą w krótkim czasie i z pomocą ślepego losu zyskać dwa albo trzy razy na wartości. Wydaje się, że brutalny telegram szczególnie wstrząsnął Sacheverellem Sitwellem, tym bardziej że Zborowski osobiście poszedł poprosić go o natychmiastowe wstrzymanie sprzedaży. Osbert skwituje to wydarzenie z właściwym Anglikom sarkazmem: „Niestety, Modigliani nie dostosował się do programu, który dla niego przygotowano”.
Ten cyniczny incydent przyczynił się do stworzenia pewnego obrazu, który przedstawia Zborowskiego jako przebiegłego marszanda, gotowego wykorzystać nawet śmierć ulubionego malarza, aby odzyskać w ciągu kilku lat zainwestowane w niego pieniądze. Leopold z pewnością popełniał błędy, a wśród nich i takie, które mogły wpłynąć na jego wizerunek, a które najbardziej szkodzą człowiekowi udzielającemu się publicznie. Wkrótce po śmierci Amedea znaleźli się ludzie, którzy widzieli go, i prędko podzielili się tą wieścią z innymi, w zbytkownym płaszczu z futrzanym kołnierzem, jaki uchodził w tych latach za symbol zamożności.
Tymczasem inni biografowie opisują Leopolda Zborowskiego niemal jako filantropa gotowego ponieść największe nawet, osobiste poświęcenia, byle tylko zdobyć uznanie dla podopiecznego. Prawda nie odpowiada ani pierwszemu, ani drugiemu wizerunkowi. Zborowski rozpoczął karierę jako poeta i zachował w sobie ślady swej poetycznej natury, które znalazły wyraz w pewnej improwizacyjnej fantazji, każącej mu na przykład podejmować inicjatywy, jakich będzie musiał żałować, albo pokładać zaufanie w nagłych przeczuciach, które okażą się nieadekwatne wobec rzeczywistości. Jest jednak prawdą, że porzuciwszy poezję, został zawodowym marszandem, który uwierzył w Modiglianiego i zdobył się dla niego na wyrzeczenia, do jakich zdolni byliby tylko nieliczni, dochodząc do tego, że poświęcał pieniądze swojej rodziny i znosił niedorzeczne humory i kaprysy, którym „jego” artysta ulegał niemal każdego dnia.
Londyńska wystawa, mimo umiarkowanego sukcesu, nie zmieniła niczego w życiu Amedea. Po dokonaniu podsumowania okazało się, że odniósł jedynie korzyści w postaci pięknych recenzji, pewnej sumy pieniędzy i pary ładnych angielskich butów, o podarowanie których prosił Zborowskiego i je otrzymał. Gdy minęła londyńska gorączka, Modigliani nadal prowadził swój zwykły żywot, balansując między chwilami dziecięcego entuzjazmu i ponurej rozpaczy, przelotnymi próbami zmniejszenia codziennych dawek alkoholu i nieumiarkowanym upijaniem się, przejawami subtelnej uprzejmości i wybuchami brutalnego, a w kilku przypadkach wręcz okrutnego zachowania. Jesienią 1919 roku widywano go na ulicy, jak kłócił się głośno z Jeanne i podnosił na nią rękę.
Te zmienne nastroje, to dreptanie w miejscu bez żadnych perspektyw, wyznaczają bieg jego codziennego życia. Na szczęście w jego osobowości jest pewna cząstka, która nie poddaje się jego świadomości, i to właśnie jej zawdzięczamy nieustanną ewolucję jego malarstwa, ów grand style, jak określono to zjawisko, znamionujące dojrzałość artysty, a które Modiglianiemu udaje się jakimś cudem odseparować od wydarzeń egzystencji tak mrocznej i z każdym dniem coraz bardziej zagrożonej pogarszającym się zdrowiem. Podczas tej ostatniej jesieni spotkało go wielu przyjaciół, którzy z trudem go rozpoznali albo przerazili się jego wyglądem: miał zapadnięte, podkrążone oczy, wychudzone ciało, niepewny krok. Dziennikarz Louis Latourettes pisze, że „przypominał trupa”, Maria Wasiliewa, że „stracił zęby i cały swój urok, był swoim własnym cieniem”. Przyjaciółka Jeanne, Chan tal Quenneville, wspomina, że widziała go przypadkiem w okresie Bożego Narodzenia i odniosła wrażenie, że powiedział do niej: „Muszę dużo jeść, tylko to może mnie uratować”.
Słowa, które wyrwały się w chwilach poufnych zwierzeń, ze strachu albo w przypływie absurdalnej nadziei, jak to, co powiedział przy innej okazji: „Jak najprędzej wrócę do Włoch, klimat i powietrze mojego miasta uzdrowią mnie”. Albo: „Paryż jest szary i smutny, mam go dość. Mam nadzieję, że prędko wrócę pod włoskie słońce”. Lub zuchwałe i przerażające kwestie, jakie pewnego dnia wymienił z byłym szefem La Rotonde.
Pere Libion, który porzucił kierowanie słynnym lokalem, żeby otworzyć kawiarnię w innej dzielnicy, wrócił tam pewnego dnia i usiadł przy jednym stoliku z Modiglianim. „A więc, jak leci?” „Dojechałem do końca”, odparł dramatycznym tonem Amedeo, uderzając się ręką w pierś. „Ale co wygadujesz, mój stary, na pewno dobrze ci zrobił ten rok, który spędziłeś na Południu”. A na to Modigliani, nie tak posępnie: „Nie rób ze mnie wariata. Jak tylko się zorientują, kim naprawdę jestem, wracam z córką do Włoch, żeby się leczyć. Tylko moja matka wie, co może mi pomóc”.
Nie ma większego znaczenia to, czy pojedyncze kwestie tej rozmowy są autentyczne. Wypowiedziane w niej zdania podejmują temat, do którego Amedeo bezustannie wracał, który oddaje jego obsesję i jego nieokreśloną ufność, że wszystko będzie dobrze, ale są to słowa bez dalszego ciągu, ponieważ w rzeczywistości nie robił nic, aby się leczyć, a nawet sprzeciwiał się ze ślepym uporem próbom przyjaciół i Jeanne, żeby na niego wpłynąć.
Być może pełne wyjaśnienie jego postępowania zamknęło się w kilku sylabach „jak tylko się zorientują, kim naprawdę jestem”. Możliwe, że jego upór, to twarde trzymanie się swego, to brnięcie na ślepo pomijające własną osobę, całkowite zatopienie we własnym malarstwie, niewytłumaczalna energia, jakiej daje dowody, są konsekwencją owego zawoalowanego życiowego planu: nie mogę ustąpić i nie ustąpię, dopóki nie zostanie uznana moja wielkość.
Jak relacjonuje wielu świadków, w ostatnich tygodniach wyglądał przerażająco: stracił wiele zębów, bezustannie kasłał i pluł krwią; doszło do co najmniej dwóch silnych krwotoków. Zborowski doradzał mu wielokrotnie wyjazd do sanatorium, Jeanne wiele razy pytała go nieśmiało, czy nie chce przynajmniej wezwać lekarza. Odpowiadał niezmiennie: zostawcie mnie w spokoju, czuję się doskonale. Pomyśleć tylko, że jego pierwszym przyjacielem i mecenasem był lekarz Paul Alexandre. Co za nieszczęście, że z powodu wojny utracili kontakt, bo kto wie, czy dzięki pomocy Paula jego losy nie potoczyłyby się inaczej. Cudem było, że mimo wszystko Amedeo pracował. Do prac z ostatnich miesięcy należy kilka jego najpiękniejszych portretów: do wielu pozowały Jeanne, Hanka Zborowska i Lunia, są też portrety przyjaciół, nawiązująca do tematu macierzyństwa Kobieta z małą dziewczynką, oraz trzy akty, jedyne z tego okresu, w których trzy razy powtarza się ta sama poza i ten sam gest (Akt leżący z głową wspartą na prawej ręce). Znikła jednak kipiąca zmysłowością i życiem zaróżowiona skóra z wielkich aktów z roku 1917, tu cielesna materia jest uboższa, jej przedstawienie bardziej rzutkie, a gdyby można było mówić o, akcie bezcielesnym, to te trzy (a zwłaszcza jeden) można by zaliczyć do tej kategorii. Portrety odznaczają się elegancją i silną ekspresją w ich pozornej skromności, urzekającą owym głębokim psychologicznym wyczuciem, tak typowym dla jego najdojrzalszych i najlepszych studiów. Z roku 1919 pochodzi też portret greckiego muzyka Maria Varvogliego oraz jeden z bardzo nielicznych autoportretów, jakie Amedeo namalował. Widzimy na nim mężczyznę w aksamitnej brązowej marynarce, siedzącego przed pustym płótnem, z przygnębioną, zniszczoną przez chorobę twarzą, jego prawa ręka podtrzymuje paletę z pęczkiem pędzelków, lewa spoczywa bezwładnie na nodze. Uderza niemal zupełna nieobecność oczu, zredukowanych do dwóch cienkich, czarnych szczelin pod powiekami: jest to autoportret bez oczu i bez nadziei, w którym nietrudno wyczytać, bardziej niż malarski testament, pożegnanie z życiem.
Wiele rozprawiano i pisano o tym, czy Modigliani dobrowolnie poddał się śmierci, czy też jego życie przecięła choroba, ponieważ nie był w stanie pojąć rzeczywistej groźby, jaką niosła. Do rozwiązania tej zagadki nie wystarczają nawet fakty, ponieważ fakty mówią tylko, że choć mógł reagować, jako że nie były to już lata głodowania, odmówił leczenia się, a nawet zasięgnięcia porady lekarza.
Gdyby nawet przyjąć skrajną hipotezę, której zaprzecza wiele drobnych zdarzeń, że Leopold Zborowski był osobiście zainteresowany jego śmiercią, prawdą jest, że to właśnie on nalegał na podjęcie leczenia w górskim sanatorium. W wiele lat po tragicznej śmierci Modiglianiego Lunia Czechowska oświadczyła Ambrogio Ceroniemu: „Z pewnością nie mogłam wiele zrobić w sytuacji, gdy on miał żonę. Moje zasady, nie te mieszczańskie, ale oparte na zwykłej moralnej uczciwości wobec innej kobiety, nie pozwoliły mi się wtrącać”. Lunia, oddana przyjaciółka, towarzyszka wielu romantycznych spacerów i innych przeżyć, uwolniła się od wszelkiej odpowiedzialności i dała w domyśle do zrozumienia, że „inna kobieta”, to znaczy Jeanne, mogłaby, a nawet powinna była interweniować, okazując więcej troski o swojego mężczyznę. Z drugiej strony, według pewnych pogłosek, właśnie tej jesieni Lunia znalazła sobie w końcu partnera, i to ów nowy kochanek odwiódł ją od powinności związanych z jej „duchową przyjaźnią” z Amedeem.
Jeanne z pewnością nie zrobiła wiele, a w każdym razie dużo mniej, niż mogła zrobić. Jako niedoświadczona kobieta ograniczyła się do podjęcia skromnych prób w dostępny jej sposób, to znaczy wewnątrz związku, w którym wybrała dla siebie pasywną rolę wiernej i cichej towarzyszki życia, namiętnej kochanki, niezawodnej powiernicy, ale słabej partnerki, kiedy chodziło o przeciwstawienie swojego zdania kapryśnej albo despotycznej woli Amedea.
Różni świadkowie opowiadają, że w tym okresie spotykali obojga na spacerze, przytulonych do siebie, trzymających się za ręce, jak to robią zakochani. Ale istnieją też przeciwne świadectwa: Andre Salmon powiada, że widział nocą pijanego Amedea, który krzyczał na Jeanne i źle się z nią obchodził, popychając ją gwałtownie na ogrodzenie Ogrodu Luksemburskiego. Znając Modiglianiego, można przyjąć, że możliwe były oba te zachowania, zarówno czułość, jak i przemoc; być może jedną z przyczyn ich sprzeczek była chwiejna równowaga, jaką Jeanne utrzymywała z trudem między nim a swoją rodziną, z którą, po przyjściu na świat Giovanny, ustaliły się niemal serdeczne stosunki. W każdym razie, jeśli nawet uczyniła niewiele, żeby go uratować, Jeanne z pewnością wywierała na Amedea dobroczynny wpływ psychologiczny. Mogły zdarzać się między nimi publiczne kłótnie, ale na dnie ich związku można odnaleźć miłość, namiętność i głęboką, wzajemną solidarność.
Czy można zatem powiedzieć, że Modigliani poddał się śmierci?
Wiemy, że nic nie zrobił, żeby ratować zdrowie: nie leczył się, nie chciał, żeby zajmowali się nim inni, wiele razy odrzucał nawet próby przedyskutowania tej sprawy. Być może zachowywał się tak, ponieważ popadł w rozpacz, ponieważ wiedział, że to się na nic już nie zda, ponieważ do ostatniej chwili oczekiwał uznania, które mogłoby ułatwić mu życie, ponieważ alkohol osłabił go za bardzo, przyćmiewając jego krytycyzm, ponieważ obawiał się lekarzy, zawczasu znając ich werdykt, ponieważ chciał wrócić do Włoch, żeby tam się leczyć, ale odkładał wyjazd, pragnąc zobaczyć przedtem swoje drugie dziecko.
Jeśli wziąć za dobrą monetę niektóre z tych domysłów, można odpowiedzieć, iż rzeczywiście poddał się śmierci, a nawet można by zapewnić, że próbował samobójstwa, jak utrzymywał zresztą otwarcie Leon Indenbaum, który powiedział kiedyś: „W gruncie rzeczy, Modigliani sam odebrał sobie życie”.
Istnieją jednak hipotezy, które wskazują na inne możliwości: nieodpowiedzialność, lenistwo, poddanie się losowi, pewność nieuchronnej klęski, skupienie się na pracy do tego stopnia, że kazało mu ono zapomnieć o wszystkim innym, łącznie z samym sobą.
Mimo umiarkowanego sukcesu odniesionego na wystawie londyńskiej, nawet ostatnia wystawa jego dzieł w Paryżu nie przyniosła lepszego wyniku niż poprzednie. Od pierwszego listopada do połowy grudnia 1919 roku odbywał się w Grań Palais tradycyjny Salon Jesienny. Zborowski wystawił na nim jeden akt i trzy portrety Modiglianiego, ujęte w katalogu pod numerami od 1368 do 1371. Zwrócili na nie uwagę tylko nieliczni. Amedeo odebrał to jako tysiączną zniewagę, ostatnią, która sama tylko mogłaby dać, za wiele innych, adekwatne wyjaśnienie jego niedorzecznego zachowania.
ROZDZIAŁ XIX 
WIECZYSTE SZCZĘŚCIE 

O siódmej rano pierwszego stycznia 1920 roku Amedeo zjawił się u Zborowskich pijany i z wielkim bukietem kwiatów, prawdopodobnie zabranych z domu, w którym spędził noc sylwestrową. Znajdował się w takim stanie, że Leopold przymusił go w jakiś sposób, żeby choć trochę odpoczął.
W następnych dniach Zborowski, lub może Ortiz de Zarate, zaniepokojeni pogorszeniem się jego zdrowia, zmusili go znowu, żeby położył się do łóżka. Modigliani tylko na krótko podporządkował się ich poleceniom.
Zamknięty na klucz w swoim mieszkaniu, znalazł sposób, żeby się z niego wydostać, opuszczając się po niepewnych schodach pożarowych, i znalazłszy się na ulicy, jak na nieszczęście spotkał Utrilla, który był na tymczasowej przepustce z przytułku Picpus, w którym podjęto próbę odtrucia jego organizmu: radość, uściski, wielka popijawa, rozpoczęta w jakiejś kafejce i zakończona w mieszkaniu Amedea, gdzie tymczasem wróciła Jeanne, która jest w dziewiątym miesiącu ciąży. Po przebudzeniu się następnego ranka Modigliani nie znalazł swoich ubrań; niedługo potem wrócił Utrillo, w wesołym nastroju i z dwiema czy trzema butelkami wina, otrzymanymi w zastaw właśnie za ubrania przyjaciela.
Także Andre Utter, mąż Suzanne Valadon, a więc przybrany ojczym Utrilla, opowiada o spotkaniu z Modiglianim, jakie miało miejsce w pierwszych dniach stycznia. Utter z żoną i przyjaciółmi jedli kolację w restauracji Guerina na Montmartrze, gdy wszedł Amedeo wyglądający jak upiór i spoglądający nieruchomym i pustym wzrokiem. Zbliżył się do stolika i spytał, czy może usiąść koło Suzanne, gdyż, jak powiedział; „jest ona jedyną kobietą, która może przeprosić za mnie inne osoby”. Odezwały się stłumione śmieszki, które nie wystarczyły, żeby rozładować zakłopotanie, po czym obecni bardzo powoli podjęli przerwaną rozmowę.
Amedeo, który zwykle gadał jak najęty, siedział w milczeniu, popijając koniak drobnymi łykami. Potem, być może rozrzewniony pod wpływem alkoholu, oparł się na ramieniu Suzanne z oczami zwilgotniałymi od łez i zaczął śpiewać półgłosem dziwną, bardzo nastrojową, niezmiernie melancholijną melodię. Zdaniem jego córki Giovanny, musiał to być kadysz, żydowska ludowa modlitwa żałobna, którą Amedeo pamiętał być może z czasów, gdy jako dziecko chodził czasem ze swoim dziadkiem do synagogi w Livorno, żeby uczestniczyć w obrządkach.
Biesiadnicy poczuli, że przejmuje ich lodowaty dreszcz, ktoś tam próbował niezdarnie zareagować, intonując inne pieśni i starając się zmusić nowo przybyłego, żeby się uśmiechnął. Pani Valadon spytała go, czy nie miałby ochoty przespać się w swojej pracowni, która znajduje się niedaleko, ale Modigliani podniósł się bez słowa i odszedł samotnie.
Po południu w dniu pogrzebu Leopold Zborowski zaczął pisać do Emanuele’a Modiglianiego długi list, który ukończył w dniach następnych. Opisując różne okoliczności informował, że w tych styczniowych dniach 1920 roku Amedeo odwiedził córkę u kobiety, która opiekowała się nią na wsi. Jeanne jeździła do niej co tydzień i tym razem Amedeo poprosił, żeby zabrała go ze sobą. Musiał wstać o siódmej rano, co prawdopodobnie nie zdarzyło mu się nigdy dotąd, i dobrze się pospieszyć, żeby nie spóźnić się na pociąg, ale według Zborowskiego wrócił z tej wycieczki „bardzo zadowolony”, i jest to ostatnia dobra wiadomość na jego temat, bo już po kilku dniach rozpoczęło się ostatnie, tragicznie burzliwe i chaotyczne stadium jego życia.
Istnieje wiele sprzecznych często świadectw dotyczących tych ostatnich chwil. Leon Indenbaum, który należy do najbardziej wiarygodnych świadków, mówi, że spotkał go przypadkiem na dwa dni przed śmiercią (co nie było możliwe) i rozpoznał po straszliwym gruźliczym kaszlu, który usłyszał nagle za plecami, gdy szedł o ósmej rano do pracy. Jedna z najpełniejszych relacji pochodzi od wicehrabiego Lascano-Tegui, artysty i starego przyjaciela Amedea od czasów, gdy mieszkał na Montmartrze. Jego rekonstrukcja wydarzeń rozpoczyna się 10 stycznia. Był to wyjątkowo chłodny wieczór i Modigliani wyglądał jak zwykle przerażająco, gdy wszedł do La Rotonde i przyłączył się do grupy przyjaciół. Był w płaczliwym i kłótliwym nastroju.
Niedługo potem całe towarzystwo postanowiło wyjść, nie precyzując dokąd, i Modigliani wyszedł także. Miał ze sobą płaszcz, do zabrania którego najwyraźniej zmusiła go Jeanne, ale go nie włożył, tylko ciągnął za sobą „jak skórę zabitego zwierzęcia”, idąc trochę chwiejnie o kilka kroków za grupą.
W pewnym momencie postanowiono złożyć wizytę rysownikowi o imieniu Benito, który miał pracownię na rue de la Tombe-Issoire, po drugiej stronie placu Denfert-Rochereau. Lascano-Tegui doradził Modiglianiemu, żeby nie szedł dalej, wszyscy zaczęli go namawiać, żeby wrócił do domu, i zaproponowali, że zawołają dla niego taksówkę, on jednak odmówił z pijackim uporem. Lascano-Tegui pisze: „Gdy po raz ostatni widziałem żywego Modiego, było to pewnego wieczoru w styczniu 1920 roku. Kompletnie pijany i wychudzony, miał błyszczące oczy i przechodził jeden z najgorszych swoich momentów, był zaczepny, kłótliwy i zachowywał się ubliżająco.
Przyjaciele chcieli odstawić go do domu przy rue de la Grand Chaumiere, gdzie z niepokojem czekała na niego Jeanne Hebuterne. Ale jak zwykle nie słuchał nikogo. Kiedy był w tym stanie, nikt na całym świecie nie mógł nic dla niego zrobić, nawet Zborowski ani jego żona”.
Kiedy przechodzili przez plac, na środku którego wznosi się piękny pomnik Bartholdiego poświęcony Lwu z Belfort, Amedeo zaczął złorzeczyć i wygrażać pięścią zwierzęciu odlanemu w brązie, prawdopodobnie biorąc je w gorączkowym delirium za jakiegoś straszliwego potwora. Było zresztą wiadomo, że w ostatnim okresie miewał halucynacje, które przenosiły go do świata, gdzie różne przedmioty nabierały w jego oczach absurdalnych znaczeń. Gdy popadał w delirium, rozmawiał z urojonymi osobami, widywał chińskie smoki w oświetlonych tramwajach, które jeździły bulwarami. Nie chodziło o rzeczywiste koszmary, ale raczej o rodzaj zwykłych halucynacji doświadczonych już przez Rimbauda i ewokowanych przez niego na jednej ze stronic Sezonu w piekle: „Przywykłem do zwyczajej halucynacji: z największą łatwością widziałem meczet w miejsce fabryki, szkołę doboszów prowadzoną przez anioły, kolarzy na wszystkich drogach nieba, salon w głębi jeziora...”
Gdy dotarli do pracowni Benita, przyjaciele znowu zaczęli nalegać na Amedea, żeby wrócił do domu albo przyłączył się do nich i także wszedł na górę do rysownika. Modigliani odrzucił obie propozycje, może nawet próbował zadać najmocniej nalegającym parę bezsilnych ciosów pięścią; w końcu wszyscy odeszli, zostawiając go samego. Gdy o północy cała kompania zeszła ma dół, Modigliani wciąż tam był i sprzeczał się gwałtownie z policjantem, który chciał go zabrać na posterunek lub może do szpitala. Przyjaciele wstawili się za nim, wyjaśnili o kogo chodzi i zapewnili, że się nim zajmą. Ruszyli w powrotną drogę na Montparnasse, która być może jest jeszcze bardziej męcząca niż w przeciwną stronę. Lascano-Tegui utrzymuje, że Amedeo dostał ataku delirium tremens: bezustannie przeklinał, złorzeczył, krzyczał, że nie ma przyjaciół, że nigdy ich nie miał, że wszyscy są bandą zdrajców i renegatów, a w pewnej chwili usiadł w środku lodowatej nocy na ławce w pobliżu kościoła na Montrouge, przy rue Alesia, żądając od pozostałych, żeby zrobili to samo. W pijackim widzie twierdził, że znajduje się na przystani, z której prowadzi droga do zaczarowanej krainy. Możliwe, że mając wysoką gorączkę i będąc w stanie osłabienia, przez cały wieczór miał halucynacyjne przywidzenia, z których ostatnie (owa przystań) była najprawdopodobniej portem w Livorno. Aby dopełnić wieczoru już i tak pełnego przeczuć i symboli, z mroku wyłoniła się prostytutka, o której ktoś z nadmiarem wyobraźni stwierdził, że przypomina bohaterkę rysunku Ropsa Mors Syphilitica. Dziewczyna dała dowód ludzkich uczuć, ponieważ usiadła przy nim i podczas gdy on nadal bełkotał o widmowym statku gotowym do odpłynięcia, zaczęła przemawiać doń półgłosem, dzięki czemu udało się jej uśmierzyć do pewnego stopnia ten straszliwy napad.
Po powrocie taksówką do domu Amedeo położył się do łóżka z objawami zapalenia płuc: miał wysoką gorączkę i prawie bezustannie bredził.
Gdy w pokoju zjawiali się jacyś przyjaciele, krzyczał, żeby się wynosili, być może wstydząc się, że on, taki dumny, znalazł się w tak pożałowania godnym stanie. Odmawiał jedzenia, przełknął z trudem jedynie kilka łyżek bulionu, który Ortiz de Zarate kazał ugotować dozorczyni domu.
Ortiz de Zarate napisał na temat tego ostatniego okresu: „Pilnowałem, żeby co tydzień dostawał trochę węgla, potem musiałem wyjechać z Paryża na jakieś dziesięć dni. Po powrocie poszedłem do niego i zastałem go w bardzo złym stanie. Leżał z żoną na odrażająco brudnym posłaniu. Zmartwiło mnie to. Zapytałem, czy przynajmniej coś jada?
W tej samej chwili przyniesiono mu puszkę sardynek i zorientowałem się, że dwa materace i podłoga pełne są błyszczących, oleistych, pustych pudełek. Umierający Modigliani od ośmiu dni żywił się sardynkami”.
We wspomnianym liście do brata Emanuele’a Leopold Zborowski pisał: „Dziesięć dni przed śmiercią musiał położyć się do łóżka i zaczął się nagle skarżyć na silny ból w okolicach krzyża. Od wezwanego lekarza usłyszeliśmy diagnozę, że jest to zapalenie nerek. Cierpiał nadal, zapewniając, że wszystko to minie bardzo prędko. Lekarz przychodził codziennie. Szóstego dnia jego choroby zachorowałem z kolei ja i z wizytą do niego poszła moja żona. Po jej powrocie dowiedziałem się, że pluł krwią”.
W gruncie rzeczy oba te świadectwa mówią, że w ostatnich dniach życia jego najlepsi przyjaciele mogli mu udzielić niewielkiej tylko pomocy albo żadnej, ponieważ jeden wyjechał, a drugi zachorował.
Inni świadkowie zapewniają, że mimo tak wielkiego osłabienia Modigliani nadal natarczywie domagał się alkoholu i kochająca, wyczerpana i niedoświadczona Jeanne zaspokajała jego żądania.
Relacje Zborowskiego i Ortiza de Zarate prowadzą zresztą do pewnych oczywistych, logicznych i chronologicznych sprzeczności, których nikt nie jest już w stanie rozstrzygnąć. Można by na przykład zadać pytanie, jaki lekarz, który stwierdził zapalenie nerek, zostawiłby pacjenta w takich warunkach higienicznych, praktycznie biorąc zdanego wyłącznie na pomoc młodej, całkowicie niedoświadczonej kobiety, która była w dziewiątym miesiącu ciąży. Z drugiej strony, obaj przyjaciele zapewniali, że zrobili wszystko co możliwe, żeby pomóc umierającemu. Zborowski pisze w liście do Emanuele’a: „Przyjaciele i ja osobiście zrobiliśmy wszystko, co było w naszej mocy i wzywaliśmy różnych lekarzy, ale gruźlicze zapalenie opon mózgowych, które od dawna podkopywało mu zdrowie, lecz uszło uwadze lekarzy, nagle się zaostrzyło. Modigliani był skazany na śmierć”.
Ortiz zapewnia ze szczególnym naciskiem, że to on podjął konieczne działania. Wróciwszy do Paryża zaniepokoił się zniknięciem przyjaciela.
22 stycznia wyważył drzwi jego mieszkania i znalazł Jeanne i Amedea leżących pośród nieporządku na łóżku, apatycznych, nieruchomych, w stanie wielkiego zaniedbania. „Jak dwie istoty, które razem oczekują śmierci”. Ortiz de Zarate wezwał natychmiast innego lekarza, który po zbadaniu chorego stwierdził gruźlicze zapalenie opon mózgowych i zarządził natychmiastowe umieszczenie go w szpitalu, dokąd Amedeo dotarł jednak już w stanie śpiączki.
Także Zborowski twierdził, że podjął tę samą inicjatywę, i pisał we wspomnianym liście do Emanuele’a, że dowiedziawszy się od Hanki o stanie Amedea, pobiegł wraz z nią „wezwać lekarza, który oświadczył, że trzeba przewieźć go do szpitala, ale przedtem należy odczekać dwa dni, aż ustaną krwotoki”.
Ostatnie słowa Modiglianiego, których, zdaniem jego córki, przypisuje mu się zbyt wiele, mogły zostać przez niego wypowiedziane tylko w czasie, jaki upłynął między wydaniem przez lekarza polecenia przewiezienia go i przybyciem sanitariuszy. Według Ortiza de Zarate, Amedeo miał mu powiedzieć: „Został mi tylko kawałeczek mózgu, wiem, że przyszedł koniec”, aby dodać później: „Pocałowałem żonę, jesteśmy gotowi przejść do wiecznej szczęśliwości”. „Dopiero później zrozumiałem wszystko”, zanotował Ortiz. I w istocie, te słowa, jeśli rzeczywiście zostały wypowiedziane, zapowiadały tragiczny koniec Jeanne.
Zborowskiemu natomiast Amedeo miał powiedzieć: „Nie ma powodu do zmartwienia. Zostaje panu Soutine, który jest wielkim artystą”.
W trakcie przewożenia karetką miał wreszcie wypowiedzieć inwokację, która stała się sławna: „Italio, droga, droga Italio”.
Liczba i wiarygodność tych słów jest dyskusyjna i możliwe, że Modigliani, który znajdował się w stanie śpiączki, nie wypowiedział żadnego z nich.
Miejski szpital zwany la Charite, „szpitalem Miłosierdzia”, położony był w zakątku między rue Jacob i rue des Saint-Peres, w miejscu, w którym dziś znajduje się wydział medyczny uniwersytetu paryskiego.
Jak o tym wyraźnie mówi nazwa, chodziło o szpital dla najbiedniejszych i dla chorych pozbawionych środków albo mieszkania. Amedeo był nieprzytomny, gdy umieszczono go tam 22 stycznia. W oczekiwaniu rozwiązania, które przewidywano na koniec stycznia, Jeanne została prawdopodobnie w domu w towarzystwie jednej z najbliższych przyjaciółek: żony Zborowskiego, żony Ortiza de Zarate albo Luni Czechowskiej.
Rankiem w sobotę 24 stycznia chory był nadal nieprzytomny, choć lekarze próbowali „każdej możliwej terapii”. Po południu jego stan pogorszył się gwałtownie. W liście do Emanuele’a Modiglianiego Zborowski napisał: „W sobotę o ósmej pięćdziesiąt wieczorem pański brat zmarł, nie cierpiąc i nie odzyskawszy przytomności”.
Jeanne została natychmiast powiadomiona o śmierci Amedea. Proszono ją, żeby udała się do kliniki Tarniera, gdzie w przewidywaniu porodu został zarezerwowany pokój, ale odmówiła i wolała spędzić noc w małym hoteliku przy rue de Seine. Według pogłoski, powtarzanej przez wiele osób, następnego ranka podczas sprzątania służąca znalazła pod poduszką nóż. Możliwe, że tak było, a zresztą już od dawna Jeanne pociągała myśl o samobójstwie. Jej przyjaciółka, Chantal Quenneville (koleżanka ze studiów w akademii Colarossi), podczas porządkowania mieszkania po śmierci nieszczęśliwych kochanków znalazła rysunki, na których „Jeanne przedstawiła siebie w trakcie zadawania sobie ciosu w pierś długim ostrzem. Czyżby przewidziała swój koniec?”
Rankiem w niedzielę 25 stycznia Jeanne udała się w towarzystwie swojego ojca Achillesa do szpitala, w którym znajdowały się zwłoki Amedea. W pokoju przebywał Kisling, który starał się sporządzić gipsowy odlew twarzy przyjaciela. To on relacjonował, że na widok zmarłego Jeanne wydała tak przeraźliwy krzyk, że się przeraził. Achille został w wejściu, Jeanne zaś rzuciła się na ciało swego kochanka, całując go w usta w takim uniesieniu, że Kisling poczuł potrzebę oddalenia się. Gdy w kilka minut potem Jeanne dołączyła do grupki przyjaciół czekających w przedpokoju, wydawała się spokojna i niemal obojętna, co pozostawało w oczywistej sprzeczności z głębokim wstrząsem, jaki przeszła.
Jej kolega z dzieciństwa Stanislas Fumet pozostawił inną wersję tych wydarzeń: Jeanne nie całowała Amedea w usta, ale ograniczyła się do wpatrywania się w nadzwyczajnym napięciu w jego zwłoki, a potem wyszła z pokoju, cofając się tyłem. Według trzeciego świadectwa, niezbyt wiarygodnego, na progu pokoju ze zmarłym stała w skupieniu Simone Thiroux, a Jeanne, mijając ją przy wyjściu, miała dwukrotnie ją spoliczkować.
Kislingowi nie udało się wykonać wystarczająco dokładnej maski pośmiertnej Modiglianiego. Amedeo miał braki w uzębieniu, a także kilka sztucznych zębów, co, zwłaszcza po śmierci, znacznie zmieniło rysy jego twarzy. Według Marii Wasiliewej, jego uroda całkowicie znikła w ostatnich miesiącach życia. Faktem jest, że gipsowy odlew uległ zniekształceniu, a ponadto zawierał strzępki skóry i kosmyki włosów. Musiał się wtrącić Lipchitz, któremu udało się doskonale zrekonstruować zniekształcone lub zniszczone fragmenty, dzięki czemu maska mogła posłużyć do wykonania dwunastu odlewów w brązie.
Pozornie spokojna i bardziej niż zwykle milcząca Jeanne pozwoliła się odprowadzić do domu Zborowskich, gdzie po południu zebrali się też inni przyjaciele. W pewnym momencie jej ojciec, być może pod naciskiem żony, zaproponował, żeby poszła z nimi wypocząć w ich mieszkaniu przy rue Amyot i Jeanne zgodziła się na to.
Wydarzenia, które miały miejsce w nocy, muszą i tym razem zostać odtworzone na podstawie niezgodnych świadectw. Andre Hebuterne, który jak się wydaje bardzo kochał siostrę, długo pozostał w jej pokoju, żeby dotrzymać jej towarzystwa, być może przeczuwając desperacki krok. Zmęczony, zdrzemnął się nad ranem. Jakby czekając na właściwy moment, Jeanne natychmiast otworzyła okno, oparła się plecami o parapet, żeby nie patrzeć w pustkę, i rzuciła się z piątego piętra w dół.
Co wydarzyło się w ciągu nocy w mieszkaniu Hebuterne’ów, oprócz litościwego gestu Andre? Być może rodzice omawiali sprawę, być może dyskutowali o tym, co począć z nieszczęsną córką i jej dwoma „bękartami” po śmierci człowieka, który nieodpowiedzialnie je spłodził: Żyda, Włocha, bezwartościowego artysty bez nazwiska. W oczach pary mieszczańskich katolików, jaką było małżeństwo Hebuterne’ów, nieznośna i beznadziejna musiała się wydać sytuacja ich jedynej córki, wdowy, która nigdy nie wyszła za mąż, z dwojgiem dzieci na utrzymaniu, bez przyszłości, bez środków do życia, bez czci.
Czy naprawdę doszło do takiej rozmowy? Czy podnoszono głos? Czy echa tych rozpamiętywań, narzekań i zgryzoty doszły do uszu Jeanne, która leżała w łóżku udręczona cierpieniem?
Ale sprawy niekoniecznie musiały się tak potoczyć: być może bez względu na to, czy dyskusje rodzinne były, czy też nie, Jeanne już wcześniej podjęła decyzję o swoim losie, to jest o dotrzymaniu przyrzeczenia - wspólnej „wiecznej szczęśliwości” - jakie złożyła w godzinie śmierci jej Amedea. Być może leżała na łóżku, czekając z wyrachowaną rezygnacją stosownej chwili, aby urzeczywistnić wcześniej podjęty zamiar. Niespełna dwudziestodwuletnia dziewczyna, nie mając broni ani trucizny, ujrzała w pustce, jaka otwierała się za wysokim oknem, jedyny sposób na odebranie sobie życia.
Według Giovanny Modigliani, jej matka popełniła samobójstwo o świcie, a więc był to już dzień 26 stycznia. Jeśli jest to prawda, to data jej śmierci (25 stycznia) wyryta na kamieniu grobowym na cmentarzu Pere-Lachaise jest błędna.
To, co nastąpiło później, było nie mniej patetyczne od poprzednich wypadków: surowy koloryt, jaki cechował życie Modiglianiego i jego towarzyszki, naznaczył również wydarzenia powiązane z ich śmiercią. Jeśli próby Kislinga sporządzenia pośmiertnej maski były niezdarne i makabryczne, doprowadzając jedynie do zniszczenia także i tego, co oszczędziły choroba i śmierć, los nieszczęsnych, zmiażdżonych zwłok Jeanne był wręcz groteskowy.
Aby oszczędzić matce widoku zniekształconego upadkiem ciała, pogrążony w skrajnej rozpaczy Andre Hebuterne powiedział jej w pierwszej chwili, że Jeanne jest tylko ranna i została odwieziona do szpitala. Jak relacjonuje Chantal Quenneville, Andre, aby ukryć wypowiedziane dopiero co kłamstwo, poprosił jakiegoś robotnika, który przemierzał ze swoim wózkiem opustoszałą o tej porze rue Amyot, żeby załadował na niego zwłoki i przewiózł je na rue de la Grand-Chaumiere, do domu Modiglianiego.
Dalszy ciąg tej historii, już i tak nieprawdopodobnej, przekracza, można by rzec, granice makabry w stylu Grand Guignola, bohatera marionetkowych teatrzyków. Albowiem kiedy po przybyciu pod wskazany adres biedny człowiek wziął się do wnoszenia zwłok (na rękach?), na jego drodze stanęła dozorczyni, która oświadczyła, że zmarła nie może wejść do domu, ponieważ nie jest jego oficjalną mieszkanką. Robotnik, który swym zachowaniem z pewnością dał dowody bohaterstwa, udał się wówczas na komisariat policji, żeby opowiedzieć o tym, co się dzieje, i dozorczyni ustąpiła dopiero na polecenie uzbrojonych policjantów.
Pozostawione w nędznym mieszkaniu zwłoki pozostawały tam przez cały poniedziałkowy ranek. Dopiero po południu weszły na górę, żeby przy nich czuwać, dwie przyjaciółki, Jeannette Leger i Chantal Quenneville. Oto relacja Chantal: „Jeannette poszła do szpitala, żeby poszukać pielęgniarki, która pomogłaby ubrać zwłoki, podczas gdy ja zostałam sama w tej przerażającej scenerii. Biała, usiana zielonymi plamami głowa zmarłej nosiła jeszcze ślady życia, które Jeanne tak bohatersko i z własnej woli odrzuciła. Miała z Modiglianim już jedno dziecko i oczekiwała następnego. Spod przedartego prześcieradła przeświecał jej brzuch. Wydawało się, że jej jedna noga uległa podczas upadku złamaniu”.
Wspomnienia Hanki Zborowskiej, która także przybyła na miejsce, nie były tak posępne, a wręcz przeciwnie, ewokowały anielskie rozrzewnienie: „Leżała na zniszczonej kanapie i wydawało się, że śpi, pogodna i piękniejsza jeszcze niż kiedykolwiek za życia”.
Samotna Chantal posprzątała oba pokoje, zebrała mnóstwo pustych puszek (prawdopodobnie po Sardynkach) i butelek po winie. Twierdziła, że widziała na sztaludze niedokończony portret mężczyzny, po którym nie został, niestety, żaden ślad. Jeśli jej opowieść jest prawdziwa, możliwe, że płótno zabrał Zborowski, który nie bez racji uważał się za jego właściciela.
Zwłoki owinięto rosyjskim obrusem, podarowanym przez Marię Wasiliewą. Dwaj przyjaciele Amedea, niejaki Zawado i Tunezyjczyk Abdul Wahab Gelani, zostali, aby czuwać przy zmarłej przez całą noc, przede wszystkim po to, żeby nie dobrały się do niej szczury.
Podczas gdy pogrzeb Amedea odznaczał się wystawnością, inaczej było z pochówkiem Jeanne, którą pogrzebano w dzień później. Na próżno kilku przyjaciół nalegało na małżeństwo Hebuterne”ów, aby połączyć obie uroczystości. Propozycja została odrzucona pod błahym powodem złagodzenia w możliwie największym stopniu gorszących reperkusji. Rodzice Jeanne odmówili nawet przybycia do mieszkania, w którym leżały jej zwłoki, i nakazali, aby pogrzeb odbył się niemal potajemnie, o ósmej rano. O tej godzinie stawili się z żonami albo przyjaciółkami Zborowski, Kisling i Andre Salmon. Nieco dalej, w zatłoczonych drzwiach, stanęło kilka przyjaciółek, a wśród nich Chana Orłowa i Chantal Quenneville.
Zwłoki Jeanne umieszczono na furgonetce. Achille Hebuterne, jego syn Andre i mała grupka przyjaciół podążyła za nią taksówkami na daleki cmentarz Bagneux, gdzie odbył się pospieszny pogrzeb. Według Chantal Quenneville, która jest jednak osamotniona w swej relacji, w pochówku uczestniczyła też matka Jeanne. Co dziwne, na tym samym cmentarzu Bagneux, przed przeniesieniem na cmentarz Pere-Lachaise, został z tych samych powodów daremnej ostrożności pochowany Oskar Wilde.
Sposób, w jaki rodzice zareagowali na śmierć Jeanne, i stanowczość, z jaką nie zgodzili się, aby oboje zmarli spoczęli blisko siebie, wzbudziły wiele dyskusji i podsyciły utrzymującą się uporczywie opinię o ich małostkowości.
Dopiero po dwóch latach, za sprawą Emanuele’a Modiglianiego i Jeannette Leger, zwłoki przeniesiono i pogrzebano razem na cmentarzu Pere-Lachaise. Na płycie nagrobnej widnieją następujące słowa:
AMEDEO MODIGLIANI MALARZ URODZONY W LIVORNO 12 LIPCA 1884
ZMARŁ W PARYŻU 24 STYCZNIA 1920
ŚMIERĆ ZABRAŁA GO W CHWILI, GDY ZDOBYŁ SŁAWĘ 

JEANNE HEBUTERNE URODZONA W PARYŻU 6 KWIETNIA 1898
ZMARŁA W PARYŻU 25 STYCZNIA 1920
WIERNA TOWARZYSZKA ŻYCIA AMEDEA MODIGLIANIEGO
AŻ DO OSTATECZNEGO POŚWIĘCENIA 
ROZDZIAŁ XX 
OSTATNI ROMANTYK 

„Jak tego pragnął i pan, i my, od dziś mój najdroższy przyjaciel Amedeo odpoczywa okryty kwiatami na cmentarzu Pere-Lachaise. Świat młodych artystów, którzy stawili się w komplecie, przemienił pogrzeb naszego drogiego kolegi i niezmiernie utalentowanego artysty w poruszające i wielkie wydarzenie”. Tak do Emanuele’a Modiglianiego pisał w swoim długim liście Leopold Zborowski, poprzedziwszy go telegramem, wysłanym jeszcze przed śmiercią Jeanne. I w istocie, rodzina Modiglianich, wciąż jeszcze przygnębiona straszliwą wiadomością, potwierdziła swoją wspaniałomyślność w odpowiedzi, w której zadeklarowała gotowość przyjęcia w Livorno zarówno Jeanne, jak i jej córeczki.
Jednak szereg niesprzyjających okoliczności nie pozwolił Emanuele’owi Modiglianiemu udać się natychmiast do Paryża. We Włoszech wciąż obowiązywały pewne restrykcje narzucone przez wojnę, i choć został on tymczasem szanowanym członkiem parlamentu i swojej partii, nie można było zrobić nic, albo niewiele, aby przyspieszyć wyjazd. Pozostało mu tylko wysłać znany telegram „Okryjcie go kwiatami, Modigliani”, nie zaznaczając zresztą, kto miałby zapłacić rachunek u kwiaciarza. Jednak Kisling zorganizował subskrypcję, do której zgłosiły się natychmiast bardzo szerokie kręgi, dzięki czemu życzenie posła Modiglianiego rzeczywiście mogło zostać spełnione.
Te poczynania ożywiają i tak już uporczywą pogłoskę, że rodzina Amedea okazała do pewnego stopnia brak zainteresowania dla trudnej sytuacji, w jakiej się on znalazł. W rzeczywistości jednak udzielała mu ona pomocy w granicach, na jakie pozwalały rodzinne zasoby i ograniczenia wojenne. Jeszcze w osiem lat po tych wydarzeniach Margherita wspominała o „wstrętnej legendzie” w liście do wydawcy Giovanniego Scheiwillera: „Niech mi pan pomoże unicestwić wstrętną legendę, która kosztowała tyle łez (sic) moją biedną Mamę: chodzi o pogłoskę, według której rodzina miała pozostawić w zupełnym opuszczeniu mojego biednego brata także po jego śmierci... Pan też, panie Scheiwiller, powtarza zdanie, które wygłaszają wszyscy: że Kisling uratował go od wspólnego grobu, opłacając mu miejsce na Pere-Lachaise. Było to prawdą tylko w pierwszych chwilach po jego śmierci. Biedny Dedo zmarł w niecałe trzy miesiące po zawieszeniu broni, kiedy były jeszcze wielkie trudności z uzyskaniem paszportu, żeby udać się za granicę...”
Ta nader smutna historia ma jeszcze jeden aspekt, który należy wyjaśnić: czy Zborowski rzeczywiście zrobił wszystko co mógł, żeby Amedeo miał należyty pogrzeb? Cena obrazów Modiglianiego zaczęła rosnąć, gdy tylko stało się jasne, że znajduje się on w beznadziejnym stanie: obraz, który przed jego śmiercią miał wartość 100-150 franków, już w chwili, gdy rozeszli się uczestnicy konduktu żałobnego, wyceniano na około 800. Jeśli wziąć pod uwagę, że Charles Daude, który kierował żałobną ceremonią przy rue Bonaparte 59, wystawił za cały pogrzeb rachunek opiewający na 1340 franków, można powiedzieć, że sprzedając tylko dwa obrazy można było pokryć wszystkie wydatki, łącznie z kwiatami. Trzeba było natomiast odwoływać się do szczodrości przyjaciół, co niektórzy uznali za upokarzającą okoliczność, pozostawiającą otwartą sprawę oceny postawy Zborowskiego w tych decydujących chwilach.
Niektórzy krytykowali skąpstwo marszanda, który odmówił ostatniego odruchu poświęcenia człowiekowi, dla którego poczynił zresztą tyle wyrzeczeń. Inni pozytywnie oceniają ostrożność znawcy wycen w świecie sztuki, świadomego, że pospieszna sprzedaż obrazów, wymuszona nagłą potrzebą, mogłaby źle wpłynąć na ledwo zaznaczony wzrost cen. Przez całe lata Zborowski przychodził do Modiglianiego z pustymi rękami. Sprzedałeś coś? Nic. Teraz sytuacja zaczęła gwałtownie się zmieniać. Jeśli oznaki solidarności mogą wzruszać, trzeba także wziąć pod uwagę i to, że prawa rynku są nieubłagane, i że Leopold oczekiwał na ten moment latami, a nawet uczynił to założenie najbardziej ryzykownym, decydującym posunięciem swojego profesjonalnego życia.
W liście do Emanuele’a Zborowski precyzuje, że to Kisling zorganizował pogrzeb i że martwi się małą Giovanną, która w tym momencie miała czternaście miesięcy. „Zatroszczę się o nią w najbliższym czasie. Lecz jedynym człowiekiem, który może zastąpić jej rodziców, jest pan. Moja żona i ja zajmiemy się nią chętnie, tak jakby była naszą córką, ale Amedeo zawsze okazywał pragnienie, żeby wzrastała we Włoszech, na łonie własnej rodziny. W każdym razie niech się pan nie martwi dziewczynką. Za parę dni pojadę z żoną, żeby ją odwiedzić, jest zdrowa i zaczyna chodzić”.
Kondukt żałobny wyruszył ze szpitala de la Charite o drugiej trzydzieści po południu we wtorek 27 stycznia. Według Foujity nigdy dotąd nie widziano w tym szpitalu takich tłumów, a Luigi Cesana podaje, że obecnych było wiele kobiet, nie tylko modelki pozujące malarzom.
Odległość między szpitalem i cmentarzem Pere-Lachaise wynosi około siedmiu kilometrów, i kondukt powoli pokonywał tę drogę: wóz pogrzebowy zaprzężony był w cztery karę konie, przyjaciele i znajomi szli za nim na piechotę, zgodnie ze zwyczajem epoki. Wśród okrywających trumnę kwiatów wyróżniały się dwa wieńce z dedykacjami: „Naszemu synowi” i „Naszemu bratu”. Panowała tak wielka cisza, że słychać było wyraźnie odgłosy stąpania mnóstwa osób. Obecni byli Max Jacob, Moise Kisling, Andre Salmon, Chaim Soutine, Costantin Brancusi, Ortiz de Zarate, Leon Indenbaum, Gino Severini, Leopold Survage, Andre Derain, Jacques Lipchitz, Pablo Picasso, Francis Carco, Fernand Leger, Andre Utter, Suzanne Valadon, Maurice Vlaminck, Jees van Dongen, Leopold Zborowski, Foujita; jak napisze później córka Giovanna, za trumną ruszył cały Montparnasse, przyszli także „ci z Montmartre’u”, łącznie z kilkoma modelkami i kelnerkami z kafejek, które jeszcze kilka tygodni wcześniej być może wyrzucały za drzwi pijanego Modiglianiego.
Gdzieś w środku konduktu podążała też dyskretnie matka nie uznanego syna, milcząca jak zawsze, smutna i osamotniona Simone Thiroux.
Nie było natomiast Luni Czechowskiej, która wyjechała z Paryża i wróciła dopiero we wrześniu, przez cały czas nic nie wiedząc o tym wydarzeniu. Gdy po powrocie zjawiła się w domu Leopolda i Hanki Zborowskich, żadne z nich nie miało odwagi powiedzieć jej, że w styczniu dotknęła ich podwójna śmierć; dopiero po kilku dniach i przez przypadek odkryła prawdę, rozmawiając ze znajomą Szwedką, która nie brała udziału w tej zmowie milczenia.
Pełniący służbę policjanci zatrzymywali na skrzyżowaniach ruch, żeby przepuścić kondukt, przechodnie zdejmowali nakrycia głowy, wielu robiło znak krzyża, wojskowi salutowali, podnosząc rękę do daszka czapki. Podśmiewając się ukradkiem na myśl, ile to razy ci sami gliniarze ciągnęli Amedea do aresztu, Pablo Picasso szepnął do idącego obok niego Francisa Carco: „Wziął na nich odwet, jak widzisz”.
Wiadomość o śmierci Modiglianiego znalazła bardzo skromny oddźwięk w prasie, i tylko w kilku postępowych dziennikach. Najbardziej poczytna z paryskich gazet, „Le Figaro”, całkowicie zignorowała to wydarzenie; w lewicowej prasie ukazały się zwięzłe sprawozdania, w których można było znaleźć kilka zdawkowych pochwał oraz aluzje do „brata naszego towarzysza Modiglianiego, socjalistycznego deputowanego z Livorno”.
Bertha Weill przytacza świadectwo, że pewien marszand o nazwisku Louis Labaude, który około 15 stycznia wyczuł, że los Modiglianiego jest przesądzony, natychmiast rozpoczął skupowanie jego obrazów, po czym, gdy doszła go wieść o śmierci malarza, chodził po mieście, powtarzając w kółko: „Sami powiedzcie, czy nie miałem nosa, jeszcze wczoraj kupowałem je za bezcen”.
Także Francis Carco opowiada o podobnych scenach w czasie pogrzebu: „Rozmawiano o tych sprawach z absolutną naturalnością, kiedy szliśmy za trumną: osiem tysięcy, dziesięć, do licha, ale z pana twardy gość. Narzekali, gdy koła wozu toczyły się alejami Pere-Lachaise. No dobrze, zgadzam się na jedenaście tysięcy, proszę, oto one”.
Przed wykopanym dołem rabin odprawił żałobny rytuał i odczytał modlitwy za zmarłych.
Carco jako jedyny docenił zmarłego nie tylko w kronice wydarzeń gazety „Evenement” z 29 stycznia 1920 roku, ale dał także krytyczną ocenę jego sztuki: „Wypowiedziano wiele nieścisłości na jego temat, był niezauważany i zbyt często traktowany niesprawiedliwie... bez wątpienia z powodu ekscesów, o których mówiło się tak często, że dało to początek prawdziwej legendzie. Modigliani zachowywał się obraźliwie wobec niektórych kolekcjonerów, dostarczając w ten sposób pretekstu do gorszących reakcji. Ale te dziwactwa odnoszą się do niego tylko jako człowieka, i nie do nas należy ich osądzanie. Nam pozostawił swoje dzieło. I to o jakiej potędze! Pamiętam jego akty i portrety. Malarz z charakterem, z określoną postawą, subtelnym rytmem. Znam niewielu, którzy, pozostając jak on nieczuli na jakiekolwiek wpływy, zdołaliby narzucić styl bardziej powściągliwy i bezpośrednio powiązany z podejmowaną tematyką”.
W niecały tydzień po śmierci Carco poruszył pewne tematy, które krytyka podejmie i rozwinie później, ale w jego artykule znalazła się też cenna informacja, o której nie wspomina nikt inny. Do różnych przejawów uznania, jakie wprawdzie zbyt późno zaczął zdobywać Modigliani, trzeba zaliczyć też jego „osobistą wystawę z udziałem około dwudziestu obrazów, która, za sprawą dziwnego zbiegu okoliczności, została otwarta w galerii Devambez w ten sam wtorek, w którym odbywał się jego pogrzeb”.
Galeria ta znajdowała się na placu Saint-Augustin, była prowadzona przez teścia marszanda Cherona i uważana za jedną z najważniejszych w Paryżu. Owe dwadzieścia wystawionych płócien, to być może obrazy, które pozostały u Cherona jeszcze z czasów, gdy Amedeo miał z nim umowę w galerii przy rue de la Boetie, lub też mogły to być płótna, które Modigliani namalował później, a które Zborowski zaniósł do galerii Devambez na sprzedaż. Bez względu na genezę wystawy można sobie łatwo wyobrazić, jaką jedyną w swoim rodzaju okazją było dla marszanda wystawienie tylu dzieł artysty w chwili, gdy jego sława zaczynała sięgać takich wyżyn.
Tak więc podwoje galerii z pierwszą prawdziwą, indywidualną wystawą Modiglianiego otwarły się w tym samym dniu, w którym Amedeo spoczął w grobie. Jest to bulwersująca okoliczność, rodząca pytania bez odpowiedzi: co by się wydarzyło, gdyby dłużej opierał się śmierci, gdyby choroba nie podminowała jego zdrowia, gdyby okazał się bardziej ustępliwy w urzeczywistnianiu swoich marzeń, bardziej dyplomatyczny, lepiej przystosowany do zwyczajów i obłudy świata, jak wszyscy jego koledzy, z pewnością bardziej cyniczni, ale też przezorniejsi? Malarstwo i rzeźba miały stać się jednym z największych przemysłów kulturalnych kapitalistycznego Zachodu. Amedeo nie rozumiał tego, ponieważ nie mógł albo nie potrafił przystosować się do otaczającej rzeczywistości.
Różnił się pod tym względem także od Picassa, który był jednym z artystów gotowych chwytać ducha czasu.
Jego nieugięta postawa, jego uparta odmowa zaakceptowania czegokolwiek, co byłoby odstępstwem od ideowych założeń, czynią z niego postać nieco staroświecką, z punktu widzenia kultury masowej.
Artysta nowoczesny, to taki, który potrafi prowadzić grę ze światem, a w razie potrzeby stać się zabawką w jego rękach. Z pewnością istnieje tu wysokie ryzyko, jakie dostrzegali dwaj wielcy teoretycy sztuki nowoczesnej, Horkheimer i Adorno: „Intelektualiści i artyści podpisywali niegdyś swoje listy jak Kant i Hume, słowami „sługa uniżony”, podminowując jednocześnie fundamenty tronu i ołtarza. Dziś nazywają po imieniu pierwszych ministrów i poddają się w każdym artystycznym impulsie ocenom swych niedouczonych pracodawców”.
W swym beznadziejnym pesymizmie przedstawiciele szkoły frankfurckiej nie brali pod uwagę możliwości ucieczki, do jakiej dochodziło nader często, jak to już wówczas demonstrowali liczni artyści skłonni podjąć „grę” ze światem, ale także gotowi popełnić oszustwo, aby wygrać rozdanie, zachowując swoje prawo do tytułu twórców.
Modigliani był człowiekiem, który unikał nawet pokusy kompromisu, przedkładając przekleństwo nędzy i chorób ponad wymierne korzyści wynikające z tego, co uważał za ustępstwo. Gdy mówimy, że ucieleśniał romantyczny ideał artysty, odwołujemy się z pewnością do zewnętrznych, tragicznych okoliczności jego życia, do owego posępnego cienia, który zawisł nad nim już we wczesnych latach młodzieńczych, do niezłomnego twórczego zapału i zdumiewającego uporu, z jakim potrafił go podtrzymać. Ale jest to tylko powierzchowny aspekt problemu. Pod tą skorupą kryje się niejasna dwuznaczność jego stosunku do świata, który pozwalał mu nieumiarkowanie korzystać ze wszystkiego, co obiecuje życie, a mimo to pogrążać się w to wszystko, czego ono odmawia; przenikała go obsesyjna świadomość istnienia celu, który on sam uważał prawdopodobnie za nieosiągalny, toteż włączał go do towarzyszącego mu codziennie poczucia klęski; był świadom tego, że utracił ojczyznę, ale do ostatniego tchnienia powtarzał, że chce ją odzyskać. Także z tego powodu, a nie tylko z racji dźwigania wstydliwego spadku żydowskiej tradycji, to, co malował, pełne jest melancholii, pomimo całej zmysłowości i piękna. Niewielu artystów umiało stopić tak jak on rozkosz i ból, joie de vivre i szczere odczucie tego, co jest męką życia, wręcz gorączkowe poczucie czasu, który należało wykorzystać, połączone ze świadomością bliskiego końca.
Modigliani przełamywał, a w pewnych przypadkach deptał mieszczańskie konwencje moralne, ale w wykonywaniu swego rzemiosła, które było dla niego jednoznaczne z celem życia, okazywał tak nieprzejednanie rygorystyczną siłę moralną, że jakiekolwiek próby analizy tego zjawiska skazane są na porażkę; także dlatego, że owa bezkompromisowość odwołuje się do psychologicznych motywacji na tyle głębokich, że niemal udaremniają one wszelkie wysiłki jej racjonalnego wyjaśnienia.
Żadna z biografii malarza, nawet ta, której próbę podjęła jego córka Giovanna, nie odsłania całkowicie osobowości Amedea.
Dotykamy tu najtajniejszego aspektu jego romantycznej postawy, jakim jest nieprzenikalność jego motywacji. Trudno jest o nim pisać, ponieważ tak wiele jest luk w jego życiorysie i tak niepewna prawdziwość wielu anegdot i epizodów. Prawdziwa trudność tkwi jednak w jego absolutnej powściągliwości, która doszła do takiego punktu, że ani jedna z tylu osób, które go znały i z nim obcowały, nie mogła powiedzieć, że wysłuchała z jego strony jakiegoś istotnego zwierzenia, że odsłonił przed nią rąbka jakiejś tajemnicy, że objawił pragnienia, które nie byłyby tylko banalnymi potrzebami codziennego życia. Nawet Zborowski, nawet włoscy przyjaciele i koledzy, z którymi spotykał się w momentach największej nostalgii za rodzinną ziemią, ani przyjaciele z Livorno, z którymi rozstał się w chwili wyjazdu do Paryża, i z którymi nie nawiązał już duchowego kontaktu.
Być może zdołałby go poznać oddany mu, mądry dziadek Isaak, gdyby żył dłużej. Takie próby mogłaby podjąć jego matka Eugenia, gdyby okoliczności pozwoliły jej na to. Ale żaden z pozostałych znajomych, żadna z wielu kobiet, kochanek na jedną noc, które wybierały go dla jego urody i wesołości, jaką tryskał w najlepszych chwilach swego życia.
Prawdopodobnie jedynym wyjątkiem była Jeanne, która jednak wiele lat temu, o świcie pod koniec stycznia, zabrała ze sobą jego tajemnicę.
Jedną ze spraw, które po śmierci Amedea musiał załatwić jego brat Emanuele, było zajęcie się Giovanną, która została zupełną sierotą. Chęć jej zaadoptowania zadeklarowała z miejsca Margherita Modigliani, ale rzecz okazała się trudna pod wieloma względami: przede wszystkim nie była zamężna, a mając już prawie czterdzieści sześć lat, mogła być wręcz uważana, zgodnie z kryteriami tamtego okresu, za starą pannę. Co więcej, nigdy nie łączyła jej z Amedeem zbytnia sympatia. Kwestia skomplikowała się jeszcze bardziej z tego powodu, że Amedeo, być może z braku zainteresowania albo przez roztargnienie, po pierwszej nieudanej próbie nie poszedł więcej do urzędu stanu cywilnego, żeby zgłosić narodziny Giovanny, ani w Nicei, ani w Paryżu. W rezultacie okazało się, że formalnie dziewczynka nie jest jego córką.
Wszystko uładzi się z czasem, ale trzeba będzie na to długich lat. Po spotkaniu się w Paryżu z Achillesem Hebuterne, Emanuele opisał go jako „niegroźnego facecika w surducie z długimi połami i kozią bródką, typowego Francuza z początku stulecia o poglądach tamtej epoki... Państwo Hebuterne’zachowali się w taki sposób bardziej przez głupotę i absolutną niezdolność zrozumienia sytuacji niż przez złośliwość; mieli rozpaczliwie ciasne poglądy i za mało wspaniałomyślności i wyrozumiałości, aby wybaczyć córce okazany przez nią brak szacunku dla ograniczonego świata ich wartości”.
Wierny ciasnej moralności mieszczańskiej swoich czasów, „niegroźny facecik” aż nazbyt chętnie zrezygnował z własnego prawa do adopcji, a nawet, wobec niejasnego formalnego statusu Giovanny, który utrudnił przewiezienie jej do Włoch, dołożył starań, aby pomóc Emanuele’owi w ostatecznym załatwieniu sprawy. Sama Giovanna Modigliani natrafiła później na notarialne oświadczenie z 28 marca 1923 roku, w którym Achille Casimiro Hebuterne i jego żona, Eudoksia Anais z domu Tellier Hebuterne, stwierdzają: „Oświadczamy i potwierdzamy zgodnie z prawdą, dla przedłożenia naszego oświadczenia odnośnym władzom, zarówno sądowym, jak i administracyjnym we Francji i we Włoszech, w celu, który wyjaśnimy, co następuje: z naszego małżeństwa urodziła się dnia szóstego kwietnia tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątego ósmego roku córka Jeanne Hebuterne, która od urodzenia aż do wieku, o którym będzie mowa, mieszkała z nami w Paryżu. W miesiącu lipcu tysiąc dziewięćset siedemnastego roku poznała malarza włoskiego z Livorno o nazwisku Amedeo Modigliani, który mieszkał w Paryżu... Oboje zakochali się...”
W trakcie swego pobytu w Paryżu Emanuele nawiązał kontakt z doktorem Paulem Alexandre, który zniknął z życia Amedea wraz z wybuchem wojny w 1914 roku, a teraz pokazał mu młodzieńcze obrazy, rysunki i szkice malarza. Emanuele kontynuował swoje badania poczynań brata, odwiedzał marszandów, galerie i uświadomił sobie, że w obiegu nie ma już ani jednego niesprzedanego obrazu Amedea, łącznie z licznymi malowidłami, które w chwili jego śmierci znajdowały się jeszcze w rękach Leopolda Zborowskiego. Już później opowiadał, nie bez ironii, że zaskoczyło go błyskawiczne tempo, w jakim w ciągu kilku tygodni sprzedano wszystkie obrazy, i że zdołał nakłonić właścicieli do pokazania mu kilku z nich dopiero po oświadczeniu, że robi to ze zwykłej ciekawości, i zagwarantowaniu, że nie wysunie wobec nich żadnych roszczeń. Emanuele zwierzył się zresztą, bez owijania w bawełnę, że nie bardzo rozumie styl brata i woli obrazy o charakterze akademickim.
Jego poszukiwania przerodziły się w kilka lat później w akcję mediacyjną. W roku 1924 Emanuele musiał uciekać do Paryża po zamordowaniu Giacomo Matteottiego przez faszystowską bandę Mussoliniego. Wrogi stosunek państwa Hebuterne do Modiglianiego złagodniał z czasem, być może dlatego, że upłynęło dość czasu, aby mogli wyjść z szoku po śmierci Jeanne i zastanowić się nad jej życiem, a może z uwagi na to, że malarz został już w pełni doceniony jako artysta. Korzystając z pogodniejszego stanu ducha państwa Hebuterne, Emanuele zdołał przekonać ich, aby przenieśli ciało ich nieszczęsnej córki z dalekiego cmentarza Bagneux na cmentarz Pere-Lachaise, aby dwoje kochanków mogło wreszcie spocząć obok siebie.
Pierwsze wystawy dzieł Modiglianiego, o których coś wiadomo, miały miejsce w tym właśnie mieście, które tak długo go nie uznawało.
Najwcześniejszą z nich otwarto w roku 1921 w galerii rEveque, podczas gdy w lutym 1922 roku jego trzydzieści trzy obrazy pokazano w Bernheime-Jeune. Pierwszy, skromny pokaz retrospektywny we Włoszech, złożony z dwunastu dzieł, odbył się w roku 1922 na XXIII Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Wenecji, której kuratorem był Vittorio Pica.
Po większej części wywołał on negatywne reakcje. 1 października 1922 roku Arturo Lancellotti napisał w rzymskiej gazecie „Corriere d’Italia”: „W tych wydłużonych szyjach jak u strusia, w twarzach, których linie powtarzają ten sam wzór, tak jakby były oglądane astygmatycznym wzrokiem, a raczej w wypukłym lustrze, nie ma nic, co by zwiastowało artystę. Ani rysunek, ani psychologiczna penetracja, ani tym bardziej kolor”.
Francesco Sapori pisał: „Ten tuzin kobiecych portretów, przedstawionych w statycznych i wulgarnych pozach, o kanciastych twarzach, tu i ówdzie namalowanych ze staranną subtelnością, zdradza jakiś ból czy zniechęcenie, i nawet tam, gdzie kolory wydają się łączyć harmonijnie, mimo wszystko objawiają mozolnie osiągniętą syntezę, w której znaleźć można raczej stylistyczny niepokój niż prawdziwie płodny rezultat”.
Najbardziej zacięty był Enrico Thovez, który bezlitośnie zjechał wystawę: „Jest to dwanaście niezgrabnych i krzywych głów, takich, jakimi mogłoby je narysować i pomalować pięcioletnie dziecko, całkowicie pozbawione zdolności rysunkowych. Mówię o dziecku pięcioletnim, ponieważ każde dziecko w wieku siedmiu czy ośmiu lat ma już nieuchronnie bardziej rozwinięte zdolności rysunkowe”.
We Włoszech jako pierwsi zrozumieli Modiglianiego i otworzyli mu drogę Paolo DAncona, który w roku 1925 poświęcił mu serię artykułów, a przede wszystkim Giovanni Scheiwiller, autor ilustrowanej monografii, która ukazała się w roku 1927, ale zawiera też artykuł opatrzony datą „grudzień 1925”.
Po raz pierwszy Modigliani spotkał się we Włoszech z wielkim uznaniem w roku 1930, podczas XVII Biennale di Venezia. Dziesiąta rocznica śmierci stanowiła wielki przełom w recepcji jego sztuki; eseje i artykuły opublikowali wówczas między innymi P.M. Bardi, Luigi Bartolini, Vincenzo Cardarelli, Gigi Chessa, Vincenzo Costantini, Aniceto del Massa, RafFaello Franchi, Giuseppe Marchiori, Corrado Pavolini, Mario Soldati, Alberto Spaini, Mario Tinti, Lionello Venturi, Lamberto Vitali, Emilio Zanzi.
Mimo to, właśnie w roku 1930 Ugo Ojetti napisał jeszcze, że „ii Livornese” jest malarzem, do którego należy odnosić się z powagą, choć nie wydaje się rzeczą stosowną „miażdżenie wielkimi porównaniami artysty tak szlachetnego, ale nader jeszcze wątłego, niedojrzałego i delikatnego”.
Pierwsza wystawa w Stanach Zjednoczonych miała miejsce w galerii De Hauke & Co. w Nowym Jorku w roku 1929. Pokazano godną uwagi liczbę trzydziestu siedmiu obrazów. Po Nowym Jorku przyszły inne wielkie amerykańskie miasta, począwszy od Bostonu i Los Angeles.
Wystawy te prawdopodobnie nie odbyłyby się, a w każdym razie odkrywanie Modiglianiego przez Amerykanów przebiegałoby dużo wolniej, gdyby sprawy nie wziął w swoje ręce człowiek obdarzony niezwykłą intuicją i szczęściem: doktor Albert C. Barnes. Spośród wielu miłośników i marszandów, którzy zadurzyli się w malarzach z Montparnasseu, Barnes odznaczał się prawdopodobnie największym entuzjazmem bądź zmysłem przewidywania, a w każdym razie bezprzykładną rozrzutnością. Miał do dyspozycji ogromny majątek zebrany od czasów, gdy jeszcze jako student medycyny opatentował lek o nazwie Argyrol (środek dezynfekujący przewody nosowe), który odniósł ogromny sukces. Kiedy postanowił rozpocząć kolekcjonowanie, dla odróżnienia się od wielu innych amerykańskich miliarderów postawił na twórców współczesnych i na początek zakupił w całości zbiory Leo Steina, który wraz z siostrą Gertrudą poświęcił dość uwagi takim artystom, jak Picasso, Matisse i kubiści. Niezbyt zadowolony, a raczej pobudzony tym pierwszym zakupem Barnes puścił się w pogoń za nowymi, mniej znanymi talentami, i z tą chwilą los uśmiechnął się do Zborowskiego.
Kilka lat wcześniej Zborowski odwiedził Soutine”a w Ceret, dokąd wyniósł się pogrążony wciąż w biedzie malarz. Od 1919 do 1922 roku Soutine namalował wiele płócien, z pewnością ponad dwieście, które przechowywał w pracowni, wyjęte z ram. Kusiło go wciąż, żeby je zniszczyć, ponieważ uważał je za niezbyt udane albo niedokończone.
Marszand zabrał ze sobą do Paryża sto pięćdziesiąt z nich i złożył częściowo w szafie, a częściowo pod łóżkiem. W styczniu 1923 roku odwiedził go Barnes w towarzystwie Paula Guillaume’a, ponieważ w jednej z galerii zobaczył obraz Soutine’a i chciał dowiedzieć się o nim czegoś więcej. Zborowski otworzył szafę i Amerykanin zakupił z miejsca wszystkie płótna, płacąc trzydzieści pięć dolarów za sztukę.
Ogromne bogactwo spadło niespodziewanie nie tylko, co oczywiste, na Soutine’a, ale także na Zborowskiego, który do tej chwili umieszczał w galeriach prace rosyjskiego malarza, wyceniając je na dwadzieścia do pięćdziesięciu franków „za sztukę”.
W tym momencie z dnia na dzień zmienia się także jego zewnętrzny wygląd: jak już o tym wspominaliśmy, widuje się go na spacerach w centrum Paryża, owiniętego wytwornym płaszczem z futrzanym kołnierzem, z żoną Hanką u boku, także ubraną w suknie od znakomitego krawca.
W roku 1927 Zborowski otworzył własną galerię na rogu między rue de Seine i rue Visconti, w lokalu, w którym dawniej mieścił się sklep mięsny. Było to marzenie jego życia, przez przeszło dwadzieścia lat walczył o jego urzeczywistnienie i w końcu mu się to udało, przede wszystkim dzięki swoim dwom ulubionym artystom. Niestety, mimo iż rynek sztuki przechodził burzliwy rozwój, Zborowskiemu nie udało się dotrzymać kroku innym i niebawem galeria musiała zostać zamknięta: pod koniec życia szczodry i trochę nieprzezorny poeta-marszand znalazł się w położeniu niewiele lepszym niż na początku swej kariery. 24 marca 1932 roku zmarł w swoim dawnym mieszkaniu przy rue Joseph-Bara, w wieku czterdziestu trzech lat. Zabiło go zapalenie płuc, które pogorszyły jeszcze komplikacje sercowe.
Dużo bardziej burzliwe koleje losu stały się udziałem Soutine’a, który z pozycji „półdzikusa”, jakim był wcześniej, zamienił się w kogoś w rodzaju dziwacznego dandysa. Niektórzy z jego znajomych utrzymywali, że pomimo ostentacyjnej elegancji nadal rozsiewał takie same zapachy jak przedtem, i w pogłosce tej musiało być coś z prawdy, skoro panna Gardę, która przez trzy lata, od roku 1937 do 1940, była jego towarzyszką życia, oświadczyła w jednym z wywiadów: „Soutine nie był brudasem, jak twierdzą niektórzy, a przeciwnie, ciągle mył zęby. Bał się tylko mechanicznych urządzeń, na przykład łazienkowego piecyka, z którego to powodu przed moim przybyciem nigdy nie miał ochoty na kąpiel w wannie. Pewnego dnia nalegałam tak bardzo, że w końcu zdecydował się włożyć do wody palec i zorientował się ze zdumieniem, że woda jest ciepła. Od razu wskoczył do środka i zaczął się pluskać z infantylnym zadowoleniem”.
Zmarł w roku 1943, podczas nazistowskiej okupacji Francji.
Obrazy Modiglianiego nie przemawiały w szczególny sposób do doktora Barnesa, który wolał Soutine’a i nie robił z tego tajemnicy. Mimo to zakupił wszystkie płótna malarza z Livorno, jakimi dysponował Zborowski. Prawdopodobnie skłonił go do tego bardziej aspekt spekulacyjny niż prawdziwe estetyczne upodobanie. Faktem jest, że jego zainteresowanie wywarło decydujący wpływ na późniejszy wzrost cen.
Barnes zbił majątek także na innym artyście. Był nim Lipchitz, od którego zakupił hurtem osiem rzeźb, wytargowując dziesięcioprocentowy upust od ogólnej sumy. Pod koniec negocjacji zaprzyjaźnili się i Barnes odwiedzał odtąd paryskie pracownie, oprowadzany przez Lipchitza. Zakupił między innymi dzieła Julesa Pascina i Moise Kislinga.
Szacuje się, że w trakcie tej podróży nabył dzieła współczesnych artystów za sumę około trzech milionów franków.
Kiedy w marcu 1961 roku jego kolekcja została w końcu udostępniona publiczności, okazało się, że młody amerykański lekarz zainwestował niezmierzone sumy w dzieła sztuki, które przez trzydzieści lat pozostały ukryte przed światem. Przez cały ten czas Barnes ograniczał się do wystawiania tylko niektórych rzeczy z tego, co miał w posiadaniu. Od chwili, gdy zaczął oddawać dzieła w depozyt, można się było zorientować, że praktycznie biorąc zgromadzona przez niego kolekcja nie miała precedensu. Większą część stanowią w niej dzieła twórców dwudziestowiecznych, ale są też płótna Tycjana, Rubensa, Boscha, Goi, El Greca, dzieła dawnej sztuki afrykańskiej, a także rzeźby Lipchitza i Zadkine’a, dwieście płócien Renoira, sto Cezannea, siedemdziesiąt Matissea, trzydzieści Picassa, a zdaniem krytyków, także wiele z najpiękniejszych obrazów Modiglianiego i Soutine’a.
ROZDZIAŁ XXI 
POŻEGNANIE 

Jeśli jest rzeczą bezdyskusyjną, że Modigliani zniszczył swoje życie, nie ulega też wątpliwości, że zmarł dokładnie w momencie, w którym jego artystyczna przygoda, a także losy wielu ruchów, które z chaotyczną żywiołowością następowały po sobie w pierwszych latach dwudziestego wieku, miały wkrótce osiągnąć swoją kulminację. Wydaje się, że wraz z zakończeniem „wielkiej rzezi”, jaką była pierwsza wojna światowa, Europa uwolniła się nagle od wszystkich tabu okresu, określanego mianem belle epoque. Kontynentem wstrząsa fala entuzjazmu, zmieniają się mody i obyczaje, kobiety, które jeszcze w roku 1914 zakrywały kostki u nóg, teraz noszą sukienki odsłaniające kolana, a nawet, aby bezwstydnie zaznaczyć swoją niezależność, palą w miejscach publicznych. Kilka lat wcześniej na tak wielką śmiałość mogłyby się zdobyć tylko ladacznice.
W roku 1922 Victor Margueritte publikuje powieść La Garconne (Chłopczyca), która z taką swobodą opisuje seksualne zwyczaje epoki, że jej autorowi zostaje odebrany order Legii Honorowej. Na pociechę książka staje się bestsellerem i zostaje przełożona na wiele języków.
Zakończenie wojny precyzyjnie zaznacza początek nowego stulecia, a lata dwudzieste otwierają epokę, która zostanie ochrzczona mianem „szalonej”. W krótkich odstępach czasu następują po sobie dadaizm, surrealizm, neokubizm, puryzm, ekspresjonizm i wreszcie abstrakcjonizm, który otworzy drogę wielkiemu nagromadzeniu różnorodnych artystycznych zjawisk drugiej połowy stulecia.
Picasso, Derain, Dufy zapoczątkowują nowe okresy, van Dongen ze swoją galerią portretów dostarcza podstawowych świadectw szaleństwa, jakie w tych latach ogarnęło społeczeństwo. Do przywódców duchowych epoki należy Jean Cocteau, uprawiający różne dziedziny, ilustrator i grafik, pisarz i poeta, światowiec zdradzający zamiłowanie do łączenia doświadczeń o najbardziej zróżnicowanej wartości, zdeklarowany homoseksualista, a także, między innymi, odkrywca (i kochanek) „cudownego dziecka” literatury, zmarłego w dwudziestym roku życia Raymonda Radigueta, autora powieści Le diable au corps (Opętanie), który w budzący zgorszenie sposób przeciwstawia prawa młodości i miłości starym wartościom, takim jak ojczyzna, honor, poświęcenie.
Zmiany zachodzą tak szybko, że w ciągu kilku lat wiele z tego, co się wydarzyło w czasie wojny i przed jej wybuchem, zaciera się, oddala, staje się przeszłością, która nagle wydaje się czymś, co należy całkowicie odrzucić.
Mieszają się ze sobą sztuka i moda, biografie mistrzów sportu i pisarzy, pięknych kobiet i gwiazd filmowych, aby paść ofiarą żarłocznych mediów. Jest to coś, co nie wydarzyło się nigdy przedtem. Stapianie się stylów, pomieszanie gatunków, pragnienie stworzenia czegoś nowego otwierają pole dla najbardziej wyrafinowanych ekstrawagancji. Wielka jazzowa wokalistka Ethel Levey zostaje wyśmiana, gdy po raz pierwszy wkłada cylinder, żeby pojechać w nim konno do Lasku Bulońskiego, ale niebawem za jej przykładem pójdą wszystkie inne kobiety. Jeden z jej scenicznych kostiumów, zaprojektowany przez Leona Baksta, jest dziwacznym melanżem koloru żółtego w odcieniu kremowym, bieli, czerni i szmaragdowej zieleni, zestawienia barw, którego nikt nie ośmieliłby się sobie wyobrazić.
Jedną z głównych postaci tych lat była Coco Chanel, genialna krawcowa i inspiratorka, dostarczająca nowych impulsów swoim czasom. To ona po raz pierwszy włączyła wielką modę do seryjnej produkcji konfekcji odzieżowej, stapiając skrajności, uważane do tej pory za nie do pogodzenia. Zostawszy dyktatorką, zaczęła narzucać nie tylko styl ubierania się, ale także zachowania. Trudno uwierzyć, jak pod jej wpływem w ciągu kilku lat zmieniły się masowe gusty: kobieta stała się istotą dwupłciową i lekko wynaturzoną, bez piersi i bioder, a jej włosy uległy skróceniu tak samo, jak spódniczki, które ledwo sięgały kolan. Narzuciła stroje sportowe, pulowery, surowe tkaniny, kąpiele morskie na Lazurowym Wybrzeżu, opaleniznę. Kobietom została przywrócona wolność, ale też wyszły z tej przygody ogołocone ze zbędnych ozdóbek. Coco kazała im włożyć wełniany sweterek, gładką sukieneczkę, narzucając wszystkim wyrafinowane, kosztowne ubóstwo. Przed jej nastaniem projektowano suknie dla kobiet dojrzałych; wraz z nią pojawiły się wyłącznie stroje dla młodych panienek, a jeśli nawet nie całkiem młodych, to żeby na takie wyglądały.
Są to także lata samochodów Bugatti i Hispano-Suiza, najpiękniejszych, jakie kiedykolwiek konstruowano; lata wyrobów jubilerskich w stylu deco, takich aktorów, jak Valentino, geniuszy, jak Charlie Chaplin, lata charlestona i Josephiny Baker, wszelkiego rodzaju awangardowych prądów w muzyce, literaturze, teatrze.
Gdy pomyśli się o tych trzydziestu sześciu latach (a i to niecałych), jakie Modigliani zdołał wydrzeć przeznaczeniu, i o jego krótkim, buntowniczym życiu, można zadać pytanie, kim mógłby się stać, gdyby żył dłużej. Rozsądniejszym człowiekiem? Lepszym artystą? Czy znalazłby pocieszenie, jak wielu jego młodzieńczych przyjaciół, w spokojnej rutynie malarskiego żywota? A gdyby rzeczywiście wrócił do Włoch, jaki wpływ wywarłoby na jego malarstwo, a także na jego charakter, środowisko Półwyspu Apenińskiego, tak zamknięte w sobie i spokojne w porównaniu z burzliwą żywiołowością Paryża? Czy ów tak osobisty sposób malowania utraciłby stopniowo swoją siłę, zamieniając się w manierę?
Oczywiście, są to pytania nierozsądne, podyktowane żalem i miłością, pytania, które można postawić tylko hipotetycznie, jak to się dzieje w odniesieniu do Mozarta, który zmarł w identycznym niemal wieku. Czy muzyczna twórczość młodego Wolfganga Amadeusza uległaby dalszemu rozwojowi? Prawdopodobnie tak, jeśli sądzić po jego ostatnich, ukończonych symfoniach.
A w odniesieniu do Modiglianiego? Tu odpowiedź jest trudniejsza, zaczął on tworzyć swoje najlepsze dzieła podczas ostatnich lat wojny i czas, jaki minął do jego śmierci był zbyt krótki, aby można było pokusić się o jakieś sądy. Jeśli oprzeć się na tym, co istnieje, nie wydaje się, aby można było odnaleźć w jego ostatnich obrazach oznaki nadchodzącej, bliskiej już dojrzałości.
W jego przypadku decydujące wydają się, oprócz wrodzonego talentu, środowisko i czas, to znaczy historyczne okoliczności, w których wypadłoby mu żyć, począwszy od potężnego ożywienia, jakie nastąpiło po Wielkiej Wojnie, i płodnego środowiska kulturalnego Paryża tych lat.
Wydaje się rzeczą niewiarygodną, aby skrzyżowanie przy rue Vavin, utworzone z przecięcia się dwóch bulwarów, ze swymi lokalami publicznymi, mogło odegrać rolę katalizatora dla tak wielu intelektualistów.
A jednak tak było: trzy kawiarnie (La Rotonde, Le Dóme, Le Select) i jedna restauracja (La Coupole) na kilkadziesiąt lat stały się miejscami wybranymi, punktami odniesienia dla całego pokolenia artystów, a nawet symbolem epoki, która rozpoczęła się w pierwszych latach stulecia i zamknęła, w mniej lub bardziej dramatyczny sposób, wraz z krachem na Wall Street w roku 1929.
Modiglianiemu nie wystarczyło czasu, aby się tym nacieszyć. Jego szczątki spoczęły w grobie, gdy rozpoczynał się dopiero wielki zamęt „szalonych lat”; nie dożył owego blasku i dziwactw, synkopowanych rytmów jazzowych orkiestr, literatury, która weszła na scenę, i mody, która stała się kulturą. Modigliani zniknął wraz z cieniami epoki, która zbyt długo zachowywała dziewiętnastowieczne rysy, także wtedy, gdy wiek XIX dawno się już zakończył. Jemu przypadły najchudsze lata, najbardziej mroczne, najbardziej poważne, przesiąknięte smutkiem i melancholią, które nadały ton jego życiu i posłużyły mu za właściwe tło.
Był wielkim artystą, człowiekiem nieszczęśliwym i pełnym życia, tajemniczym marnotrawcą własnego talentu.