ZESZYT LICEALISTY do języka polskiego MŁODA POLSKA DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE opracowała: Monika Salamońska klasa 3 WYDAWNICTWO GREG Sp.C. KRAKÓW 1996 SPIS TREŚCI MŁODA POLSKA WSTĘP Geneza, nazwa i założenia epoki Ramy chronologiczne MŁODEJ POLSKI Filozofia epoki Prądy artystyczne w literaturze i sztuce przełomu wieków Artykuły programowe MŁODEJ POLSKI Pytania kontrolne LEOPOLD STAFF Informacje o autorze Cechy młodopolskiej twórczości Staffa - "Kowal" - "Deszcz jesienny" - "Przedśpiew" - "Początek bajki" - "Sonet szalony" Pytania kontrolne JAN KASPROWICZ Informacje o autorze Twórczość Jana Kasprowicza - "W chałupie" - "Z chałupy" (cykl sonetów) Realizm i naturalizm cyklu sonetów "Z chałupy" - "Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach" Impresjonizm i symbolizm cyklu - "Święty Boże, święty mocny" - "Dies irae" Prometeizm "Hymnów" Katastrofizm "Hymnów" Ekspresjonizm "Hymnów" - "Hymn św. Franciszka z Asyżu" - "Rozmiłowała się ma dusza" Franciszkanizm w twórczości Kasprowicza Pytania kontrolne KAZIMIERZ PRZERWA-TETMAJER Informacje o autorze - "Nie wierzę w nic" - "Koniec wieku XIX" - "Hymn do Nirwany" - "Evviva l'arte" - "Anioł Pański" - "Melodia mgieł nocnych" ("Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym") - "Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę" - "Jak się Józek Smaś pojechał wysłuchać" Dekadentyzm w twórczości Kazimierza Przerwy-Tetmajera Sztuka i przyroda w poezji Tetmajera Konwencje literackie w poezji Tetmajera Pytania kontrolne STANISŁAW WYSPIAŃSKI Informacje o autorze - "Wesele" Geneza utworu Czas i miejsce akcji Problematyka utworu Bohaterowie Sens scen wizyjno-symbolicznych Treść utworu Sąd nad narodem polskim. Wymowa ideowa "Wesela" Obraz inteligencji Obraz chłopstwa Kompozycja "Wesela" "Wesele" jako dramat symboliczny Artyzm "Wesela" Koncepcja "Teatru ogromnego" Pytania kontrolne GABRIELA ZAPOLSKA Informacje o autorce - "Moralność pani Dulskiej" Geneza utworu Czas i miejsce akcji Bohaterowie Treść utworu Problematyka Znaczenie naturalizmu w twórczości Zapolskiej Indywidualizacja języka "Moralność pani Dulskiej" jako tragifarsa Podsumowanie Pytania kontrolne STEFAN ŻEROMSKI Informacje o autorze - "Wierna rzeka" Czas i miejsce akcji Bohaterowie Treść utworu Problematyka utworu Problematyka narodowo-społeczna w powieści Rola przyrody w powieści Pytanie kontrolne - "Ludzie bezdomni" Geneza powieści Czas i miejsce akcji Bohaterowie Treść utworu Problematyka powieści Interpretacja tytułu Doktor Judym - sposoby kreacji bohatera "Ludzie bezdomni" jako powieść modernistyczna Nowatorstwo artystyczne "Ludzi bezdomnych" Pytania kontrolne - Opowiadania - "Rozdziobią nas kruki, wrony ..." Problematyka utworu - "Zmierzch" Problematyka utworu - "Doktor Piotr" Problematyka utworu - "Siłaczka" Czas i miejsce akcji Bohaterowie Treść utworu Problematyka noweli JOSEPH CONRAD Informacje o autorze - "Lord Jim" Bohaterowie Treść utworu Problematyka utworów Conrada Problematyka powieści "Lord Jim" Jim - łajdak czy bohater? Cechy romantyczne bohatera conradowskiego Kompozycja "Lorda Jima" Pytania kontrolne FIODOR DOSTOJEWSKI Informacje o autorze - "Zbrodnia i kara" Geneza powieści Czas i miejsce akcji Bohaterowie Treść utworu Problematyka powieści Dramat Raskolnikowa Ponadczasowa wymowa powieści Pytania kontrolne DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE WSTĘP Odkrycia naukowe Teorie psychologiczne Kierunki w literaturze Ekspresjonizm Formizm Futuryzm Awangarda krakowska Żagary Skamandryci MARIA PAWLIKOWSKA-JASNORZEWSKA Informacje o autorce - "Gwiazdy spadające" - "Miss Ameryka" - "Stara kobieta" LEOPOLD STAFF Informacje o autorze - "Wysokie drzewa" - "Ars poetica" - "Poeta" - "Kartoflisko" BOLESŁAW LEŚMIAN Informacje o autorze - "Dusiołek" - "Dziewczyna" - "Trupięgi" - "Urszula Kochanowska" - "W malinowym chruśniaku" JULIAN TUWIM Informacje o autorze - "Życie" - "Do krytyków" - "Do losu" - "Et arceo" - "Mieszkańcy" - "Kwiaty polskie" JAN LECHOŃ Informacje o autorze - "Herostrates" - "Pytasz, co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną" - "Iliada" WŁADYSŁAW BRONIEWSKI Informacje o autorze - "Poezja" - "Zagłębie Dąbrowskie" - "Bagnet na broń" - "Rozmowa z historią" KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYŃSKI Informacje o autorze - "Serwus, madonna" - "Kryzys w branży szarlatanów" - "O naszym gospodarstwie" JULIAN PRZYBOŚ Informacje o autorze - "Gmachy" - "Z Tatr" - "Lipiec" JÓZEF CZECHOWICZ Informacje o autorze - "Przez kresy" - "Na wsi" - "Żal" KAZIMIERZ WIERZYŃSKI Informacje o autorze - "Wiosna i wino" - "Słucham i patrzę" STEFAN ŻEROMSKI - "Przedwiośnie" Czas i miejsce akcji Główny bohater Treść utworu Problematyka "Przedwiośnia" Obraz i ocena rewolucji Mit szklanych domów Rząd i komuniści - dyskusja polityczna na temat odrodzonej Polski Znaczenie tytułu "Przedwiośnie" i interpretacja zakończenia Pytania kontrolne ZOFIA NAŁKOWSKA Informacje o autorce - "Granica" Treść utworu Kompozycja i problematyka Problematyka społeczno-polityczna Problematyka psychologiczno-moralna Wieloznaczność tytułu Pytania kontrolne WITOLD GOMBROWICZ Informacje o autorze - "Ferdydurke" Treść utworu Kompozycja i problematyka Pojęcie formy u Gombrowicza "Ferdydurke" jako wypowiedź na temat "formy" Satyryczna wymowa "Ferdydurke" Pytania kontrolne BRUNO SCHULZ Informacje o autorze Główny bohater opowiadań - "Sklepy cynamonowe" - "Sanatorium pod Klepsydrą" Problematyka opowiadań Schulza Przemiany czasu i przestrzeni w opowiadaniach Wędrówki bohatera Wspomnienia, marzenia i kompleksy bohatera Znaczenie tytułów opowiadań Pytania kontrolne JAROSŁAW IWASZKIEWICZ Informacje o autorze - "Panny z Wilka" Główny bohater Treść utworu Problematyka "Panien z Wilka" Kompozycja "Panien z Wilka" "Panny z Wilka" - opowiadaniem o urodzie życia Czas, przemijanie, pamięć Znaczenie tytułu opowiadania i wnioski Pytania kontrolne FRANZ KAFKA Informacje o autorze - "Proces" Główny bohater Treść utworu Problematyka "Procesu" Kompozycja "Procesu" "Proces" - powieścią absurdu Rzeczywistość totalitarna Interpretacja religijna "Procesu" - wina bohatera Znaczenie tytułu powieści i wnioski Pytania kontrolne STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ (WITKACY) Informacje o autorze Teoria "Czystej Formy" - "Szewcy" Treść utworu "Szewcy" wobec teorii Czystej Formy Społeczno-polityczna wymowa "Szewców" Katastrofizm "Szewców" Pytania kontrolne MICHAŁ BUŁHAKOW Informacje o autorze - "Mistrz i Małgorzata" Czas i miejsce akcji Główni bohaterowie powieści (ich rodowód i charakterystyka) Treść utworu Kompozycja i problematyka powieści Realizm i groteska Obraz Moskwy i jej mieszkańców (krytyka systemu totalitarnego) Mistrz - artysta i jego dzieło Znaczenie tytułu powieści i wnioski Pytania kontrolne SŁOWNICZEK POJĘĆ Młoda polska Wstęp Geneza, nazwa i założenia epoki Sytuacja społeczno-polityczna ówczesnej Europy - imperialna polityka mo- carstw, ostre antagonizmy społeczne, technicyzacja życia, obłuda obyczajów mieszczańskich, a w Polsce pozorna stabilizacja polityczna (utrwalenie po klęskach powstańczych podziału ziemi) znów wywołująca wzrost dążeń niepod- ległościowych - to wszystko wywołało bunt "młodych" modernistycznych twór- ców, przeciwko "starym". Powszechnie na oznaczenie epoki przyjęto nazwę Młoda Polska. Terminu tego po raz pierwszy użył Artur Górski w cyklu artykułów "Młoda Polska" (krakow- skie "Życie" 1898 r.). Inne nazwy używane na określenie tej epoki to: neoromantyzm - termin ustalony przez prof. Edwarda Porębowicza w artykule "Poezja polska nowego stulecia". Nazwa ta wynikła z licznych nawiązań do epoki romantyzmu i jej twórców - Słowackiego, Mickiewicza, a także Norwida. dekadentyzm - wynikający z panującego przekonania o nieuchronnej klęsce i katastrofie, spowodowanej rozwojem cywilizacji. Stąd postawy apatii, "fin-de-siecle" (świadomość schyłku wieku), poczucia zagrożenia i klęski. Tuż przed przewidywaną katastrofą nastąpił gwałtowny rozwój sztuki i kultu- ry, tak jak przed upadkiem Cesarstwa Rzymskiego. modernizm - określenie użyte przez prof. Kazimierza Wykę na oznaczenie I fazy epoki, gdy młodzi artyści głosili potrzebę zmian, odmłodzenia i unowo- cześnienia świata (niem. modern - nowoczesny). Ramy chronologiczne Młodej Polski Rok 1890 przyjęto uważać za datę początkową modernizmu w Polsce. W tym czasie debiutowali czołowi twórcy: Jan Kasprowicz, Kazimierz Przerwa-Tetma- jer (1891), Andrzej Niemojewski (1891), Stefan Żeromski (1895). Pierwsze dziesięciolecie (1890-1900) geograficznie związane jest z Krako- wem. Patronem literackim twórczości z tego okresu jest Juliusz Słowacki. Hierarchia rodzajów literackich przedstawia się następująco: poezja, dra- mat, epika. Drugie dziesięciolecie (1900-1910) związane z Warszawą, inspirowane jest poezją Cypriana Kamila Norwida. Na pierwsze miejsce wysuwa się epika, na- stępnie dramat i liryka. Faza schyłkowa obejmuje lata 1910-1918. Pojawiają się zapowiedzi poglądów i koncepcji artystycznych znamiennych dla następnego okresu, debiutują wów- czas Zofia Nałkowska i Juliusz Kaden-Bandrowski. Rok 1918, kiedy Polska odzyskała niepodległość, przyjmuje się za datę ko- ńczącą epokę. Młodą Polskę rozpoczyna więc wydarzenie literackie, kończy zaś fakt historyczny. Filozofia epoki Filozofię końca XIX wieku ukształtowały trzy nurty filozoficzne, mające również wpływ na literaturę i sztukę. Artur Schopenhauer - twórca dzieła "Świat jako wola i wyobrażenie", sformułował pesymistyczny pogląd na świat i życie ludzkie, które widział jako jedno pasmo cierpień, udręk i łez. Ta filozofia "bólu istnienia" jedyne źródło wyzwolenia od rzeczywistości upa- trywała w: etyce współczucia (religia), etyce kontestacyjnej (akt twórczy, tworzenie dzieła sztuki), wyzbyciu się pożądań i potrzeb (nirwana). Nirwana - pojęcie zaczerpnięte z filozofii Wschodu, oznacza stan, w któ- rym po zupełnym pozbyciu się woli życia, następuje oderwanie od świata, osiągnięcie spokoju. Często bywała rozumiana i kojarzona przez dekadentów z samobójstwem i śmiercią. Schopenhauer wywarł ogromny wpływ na poezję Kazimierza Przerwy-Tetmajera i Stanisława Brzozowskiego. Następną koncepcją były poglądy Fryderyka Nietzschego. Dwa jego główne dzieła to: "Poza dobrem i złem" i "Tako rzecze Zaratustra". Nietzsche był "apostołem bezwzględności i siły". Ostro krytykował panujące zasady moral- ne. Uważał, że nie ma sądu czy moralności obiektywnej, a każdy tworzy swoją własną moralność, dostosowaną do celów życiowych, psychiki, środowiska w którym żyje. Sformułował postulat moralności "rasy panów", nadludzi. Jego nadczłowiek to jednostka mocna, szlachetna, godna, przeznaczona do kierowa- nia "niewolnikami" - słabymi, wrażliwymi, brzydkimi fizycznie i duchowo lu- dźmi. Filozofia Nietzschego zdobyła ogromną popularność w modernizmie, bo arty- sta został uznany za nadczłowieka, bo sławiła życie, siły fizyczne, wital- ność. Była to filozofia indywidualistyczna, broniąca jednostki wybitnej, dająca jej prawo stanąć ponad tłumem "przeciętnych zjadaczy chleba". To fi- lozofia aktywna, przeciwna dekadenckiej filozofii bólu i zniechęcenia. Herni Bergson, autor dzieła "Ewolucja twórcza", głosił intuicjonizm. Wed- ług tego poglądu przeczucie stanowi źródło poznania świata. Świat i czło- wiek znajdują się w ciągłym rozwoju. Ten dynamizm, ciągła ewolucja, wynika- ją z wewnętrznych sił, pędu życiowego - "‚lan vital". Pod wpływem Bergsona pozostawała twórczość poetycka Bolesława Leśmiana. Prądy artystyczne w literaturze i sztuce przełomu wieków Najważniejsze kierunki artystyczne, które ukształtowały malarstwo, muzykę i literaturę w epoce modernizmu to impresjonizm, symbolizm, secesja. Impresjonizm - ("impression" - franc. wrażenie), kierunek malarstwa po- wstały w 70. latach XIX wieku we Francji. W Polsce pojawił się 20 lat póź- niej. Przedstawiciele we Francji: C. Monet, E. Manet, P. C‚zanne, A. Re- nior; w Polsce: L. Wyczółkowski, J. Fałat, J. Pankiewicz, O. Bozańska. Impresjonizm zerwał z realizmem, oddającym wiernie jak "fotografia" obraz świata. Kierunek ten zmierzał do subiektywnego wyrażania przeżyć artystycz- nych, wywołanych ulotnym wrażeniem, odczuciem. Obrazy impresjonistów utrzy- mane były w jasnej, pastelowej kolorystyce. Malowanie plamkami, rezygnacja z przedstawienia linearnej budowy przedmiotu, a ukazanie gry światła i barw na jego powieszchni - to wszystko służyło odtworzeniu świata w jego nieus- tannej zmienności. Symbolizm był propozycją wyrażenia treści poprzez symbol: znak, pojęcie, układ pojęć, sugerujący subtelne, nieuchwytne przeżycia wewnętrzne, ulotne, trudne do określenia doznania. Użycie symbolu wywoływało nastrój odczuwany przez twórcę dzieła - lęk, śmierć, rozkosz. (Obrazy Jacka Malczewskiego: "Thanatos", "Melancholia", "Błędne koło" oraz dzieła Gustawa Klimta czy Ed- warda Muncha, np. "Krzyk"). Secesja to styl, którego charakterystycznymi cechami były: skłonność do stylistycznego zdobnictwa (falista linia, motywy roślinne, kwiatowe, asyme- tria) i upodobanie do form nieodpowiadających klasycznym regułom kompozy- cji; panował w sztuce użytkowej przełomu wieków. Styl secesyjny pozostawał w ścisłym związku z symbolizmem, impresjonizmem i folkloryzmem. Artykuły programowe Młodej Polski Teoretykami literatury w okresie Młodej Polski byli: Zenon Przesmycki-Mi- riam, Artur Górski, Stanisław Przybyszewski. Zenon Przesmycki-Miriam zajmował się przede wszystkim krytyką literacką i przekładem literatury francuskiej (Rimbaud, Mallarm‚) i belgijskiej (Maete- rlinck) na język polski. Uprawiał także publicystykę, redagował warszawskie czasopismo "Życie" (1887-1888), założył i kierował artystycznym pismem "Chimera" (1901-1907). W 1891 roku na łamach krakowskiego "Świata" ogłosił cykl programowych artykułów "Harmonie i dysonanse". Wierzył w uszlachetnia- jący wpływ piękna, postulował kult sztuki, uwolniony od tendencyjności i utylitaryzmu. Stawiał wysokie wymagania w stosunku do artystów, którzy mie- li być niezależni od gustów filisterskiego społeczeństwa. Artur Górski ogłosił w 1898 roku, w krakowskim "Życiu" cykl artykułów "Młoda Polska". Zażądał w nich od młodych literatów, aby sięgnęli po ideały etyczne do twórców romantyzmu. Upatrywał w dorobku polskich romantyków źró- dła duchowego odrodzenia narodu. Podobnie jak Przesmycki, odrzucał tenden- cyjność literatury, wyznawał kult sztuki i wielkości talentu artysty. Stanisław Przybyszewski jest twórcą najważniejszego manifestu polskiego estetyzmu w epoce modernizmu. w 1899 roku opublikował "Confiteor", znane wyznanie wiary w niezniszczalną moc i piękno sztuki. Przybyszewski postulo- wał konieczność uwolnienia sztuki od jakichkolwiek związków ze społeczeńst- wem i służebnością. Uważał, że sztuka nie podlega żadnym normom, jest taka jaka jest, stoi ponad życiem (hasło "sztuka dla sztuki"). Według Przybysze- wskiego sztuka to religia, a artysta, wywyższony i wybrany spośród wielu, to kapłan. Dlatego dzieło artysty powinno przenikać istotę bytu, poznać to, co ukryte przed oczyma zwykłego tłumu. Jeśli służy jakiejś idei, jest naj- wyżej "biblią pauperum" (biblią ubogich). S. Przybyszewski pragnął, podob- nie jak Mirian, uwolnić polską sztukę od zaściankowości, od narodowych obo- wiązków, uczynić ją wielką, uniwersalną, europejską. Pytania kontrolne 1. Omów periodyzację i nazewnictwo polskiego modernizmu. 2. Omów główne założenia filozofii modernistycznej. 3. Zaprezentuj nowe kierunki artystyczne w sztuce modernizmu. Podaj przy- kłady. 4. Przedstaw i omów manifesty modernistyczne w Polsce. Podaj przykłady. Leopold Staff Informacje o autorze Urodził się we Lwowie w 1878 roku. Zmarł w 1957 roku w Skarżysku-Kamien- nej. Poeta, dramaturg, tłumacz. W czasie studiów na Uniwersytecie Lwowskim (studiował prawo, filozofię, romanistykę) działał w kółku literackim. Pra- cował w tym czasie w redakcji pisma "Młodość" (wydawane w Krakowie). Ze- tknął się wówczas z pismami filozofa niemieckiego Fryderyka Nietzschego, którego myśl wpłynęła na osobowość młodego poety. Wiele podróżował, pogłę- biając swoją edukację we Włoszech i w Paryżu. Lata I wojny światowej spędził w Charkowie, a od momentu odzyskania przez Polskę niepodległości mieszkał w Warszawie. Stolicę opuścił na krótko. W 1944 roku, po powstaniu, był wśród wypędzonych z miasta. Wrócił w 1949 roku i mieszkał w Warszawie już do śmierci. Jego grób znajduje się na Powązkach w Warszawie. Twórczość poetycką zaczynał Staff jako modernista tomem poezji "Sny o po- tędze" (1901). W tym cyklu, zainspirowanym romantyzmem i nietzscheanizmem, widać już filozofię życiową i poetycką Staffa. Największą wartością był dla poety człowiek, którego szczęście upatrywał w odwiecznym dążeniu do dosko- nałości i prawdy. Staff był piewcą ładu i spokoju, radosnego, dobrego ży- cia, w którym radość i cierpienie dają pełnię szczęścia. Poeta kroczył własną, oryginalną drogą - jego twórczość jest wytworna i klasyczna, jest wyrazem horacjańskiej, humanistycznej filozofii życia arty- sty. Najważniejsze zbiory poezji: "Gałąź kwitnąca" (1908), "Ucho igielne" (1927), "Wysokie drzewa" (1932). Bogata i różnorodna była twórczość prze- kładowa Staffa - tłumaczył dzieła twórców starożytnych, średniowiecznych ("Kwiatki Świętego Franciszka z Asyżu"), nowożytnych (Diderota, Goethego), a także dzieła Fryderyka Nietzschego i nowele Tomasza Manna. Cechy młodopolskiej twórczości STAFFA W młodopolskiej poezji Staffa wyróżniamy prądy filozoficzne i ideowe cha- rakterystyczne dla tej epoki: nietzscheanizm - filozofia F. Nietzschego głosząca kult nadczłowieka - ideału biologicznego i psychicznego. Jest to filozofia sławiąca fizyczną i psychiczną siłę, wzywająca do samodoskonalenia (tom "Sny o potędze" - wiersz "Kowal"); dekadentyzm - stworzył poezję schyłku, która mówi o słabości i upadku człowieka, pełną poczucia bezsilności, znużenia, niepokoju i lęku przed ży- ciem (takie refleksje odnajdujemy w wierszu "Deszcz jesienny" z tomu "Dzień duszy"); franciszkanizm - to afirmacja świata, pochwała natury i całego stworze- nia. Jest to postawa humanistyczna, która we wszystkich przejawach życia dostrzega piękno i doskonałość ("Przedśpiew" z tomu "Gałąź kwitnąca"). "Kowal" Jest to utwór wzywający do czynu, do samodoskonalenia wewnętrznego, do przeciwstawienia się dekadentyzmowi i pesymizmowi.: "Całą bezkształtną masę kruszców drogocennych (...) Jak wulkan z swych otchłani wyrzucam bezdennych I ciskam ją na twarde, stalowe kowadło." Podmiot liryczny wyznaje swoje uczucia, myśli i zamiary. "Wolą mocy" chce wypracować własną indywidualność, ukształtować swoje mężne, silne, zaharto- wane na wszystkie przeciwności losu serce: "Bo z tych kruszców dla siebie serce wykuć muszę, Serce hartowne, mężne, serce dumne, silne." Jeśli nie udałoby się to, człowiek powinien umrzeć. Mężne serce jest po- trzebne do pewnego istnienia. "Bo lepiej giń, zmiażdżone cyklopowym razem. Niżbyś żyć miało własną słabością przeklęte, Rysą chorej niemocy skażone, pęknięte." Kowal to symbol siły, mocy, człowieka, który kształtuje charakter. Młot to symbol "kucia" charakteru, to doświadczenia życiowe, które czynią człowieka odporniejszym. Drogocenne kruszce to cechy ludzkie, z nich powstanie, wykute młotem, za- hartowane serce. Wiersz ten, to wyraz niezgody poety na pesymizm i słabość. Optymizmem na- pawa wola i zapał człowieka do pracy nad sobą. "Lecz gdy ulegniesz, serce, (...), Gdy pękniesz (...) nieodporne: W pył cię rozbiją pięści mej gromy potworne!" "Deszcz jesienny" W wierszu tym wyrażone są pesymistyczne, dekadenckie nastroje. Tłem ref- leksji jest przyroda, która współgra z nastrojem podmiotu lirycznego. Na świat patrzymy przez zamazane deszczem szyby, a więc jawi się on nam w kolorach szarych, ciemnych, pogłębiających nastrój pesymizmu. Atmosferę przygnębienia pogłębiają także efekty muzyczne - uderzające rytmicznie w szyby krople deszczu. Utwór zbudowany jest z trzech obrazów przedzielonych monotonnym refrenem. "O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny...". Pierwszy obraz to odbicie ponurego nastroju: przesuwa się korowód zjaw, mar, które odchodzą w dal, na tułacze życie. Są to marzenia i sny, które nigdy nie zostały wykorzystane, zrealizowane. "Wieczornych snów mary powiewne, dziewicze Na próżno czekały (...) W dal poszły przez chmurną pustynię (...) Szukają ustronia na ciche swe groby (...) A z oczu im lecą łzy... Rozpacz tak płacze". Są to refleksje dekadenckie; smutne, mówiące o upadku. Sam podmiot liry- czny jest też dekadentem: samotny, nie ma nikogo, zagubiony i nieszczęśli- wy: "Szczęście przyjść chciało, lecz mroków się zlękło, Ktoś chciał mnie ukochać, lecz serce mu pękło, Gdy poznał, że we mnie skrę roztlić jest próżno...". Druga wizja to wspomnienie pogrzebu, opuszczenia. Poeta wychodzi z za- mkniętego kręgu własnych nieszczęść i zauważa cierpienia innych. "Zmarł nędzarz, (...) Gdzieś pożar spopielił zagrodę wieśniaczą... Spaliły się dzieci... Jak ludzie w krąg płaczą...". Trzecia część to obraz symbolicznego ogrodu dobroci, do którego wszedł szatan i poczynił spustoszenia, zmienił go w pustynię, sprowadził nieszczę- ścia na ludzi. "Przez ogród mój szatan szedł smutny śmiertelnie I zmienił go w straszną, okropną pustelnię". Widząc ogrom cierpienia ludzkiego, wywołanego jego postępowaniem, "strwo- żon swym dziełem, brzmieniem ołowiu" zapłakał nad tym, co zrobił. Uderzają- cy o szyby deszcz wyrywa poetę z zamyślenia, to były tylko majaki. "Dżdżu krople padają i tłuką w me okno (...) I światła szarego blask sączy się senny (...)". Obraz ponurego i deszczowego dnia jesiennego jest bardzo plastyczny. Składają się na to elementy muzyczne (refren "o szyby deszcz dzwoni..."), wyrazy dźwiękonaśladowcze (dzwoni, szklany, pluszcze, tłuką) oraz określe- nia kolorystyczne (szarość, mgła, cień, mrok). "Przedśpiew" Przewodnią myślą tego utworu są słowa Terencjusza "Człowiekiem jestem i nic co ludzkie nie jest mi obce", sparafrazowane przez Staffa w pełnym mi- łości i zrozumienia dla ludzi wyznaniu: "Żyłem i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce." Autor wyjawia w tym wierszu tajemnicę szczęśliwego życia i mądrej, doj- rzałej poezji: "Kochałem i wiem teraz, skąd się rodzą pieśni." Rozumie świat, bo go zna we wszystkich przejawach dobra i zła. Wie, że na całość ludzkiego istnienia, losu, składają się chwile radości i cierpienia. "Znam gorycz i zawody, wiem, co ból i troska, Złuda miłości, zwątpień mrok, tęsknot rozbicia." Sam dar życia jest tak wspaniały w swojej jedyności, że zasługuje na po- chwałę i wysławianie: "A jednak śpiewać będę wam pochwałę życia - Bo żyłem długo w górach, mieszkałem w lasach. Pamięcią swe dni chmurne i dni w słońca kresach Przechodzę (...)" Smutne myśli, które towarzyszą każdemu człowiekowi poeta nazywa "pogodny- mi starcami w sadzie". Nie mogą one zaćmić radosnego obrazu życia, osłabić miłości i uśmiechu dla drugiego człowieka. "Przedśpiew" jest wyrazem akcep- tacji i umiłowania świata takim, jakim jest. Poeta prezentuje postawę stoi- cką (spokój i zgodę) i na wskroś humanistyczną (zainteresowanie człowiekiem i jego losem), zgadza się na życie, nawet jeśli przynosi ono cierpienie. Nie buntuje się. Jest to trudny optymizm człowieka myślącego - szlachetny i głęboki. "I pochwalam tajń życia w pieśni i w milczeniu, Pogodny mądrym smutkiem i wprawny w cierpieniu." "Początek bajki" W wierszu tym nie ma ani śladu smutku i załamania. Poeta mówi, że przy- jdzie wieczór - koniec życia i każdego to czeka. Dlatego należy tak żyć, aby odejść z tego świata z radością, ze spokojem. Należy każdy "chwytać dzień", brać z niego wszystko, co najlepsze. A gdy przyjdzie śmierć, to też iść "w nią" radośnie. Wiersz jest dialogiem z duszą, bo nieśmiertelna dusza jest właśnie boha- terem utworu. Utwór jest optymistyczny. Podmiot liryczny mówi nam jak żyć, aby śmierć była początkiem bajki. "Sonet szalony" z tomu "Ptakom niebieskim" (1905) Utwór ten jest wezwaniem do odrzucenia melancholii, uwolnienia się od przekonania o bezsensowności życia, do przełamania niewiary i smutku. Pojawia się w tym utworze "wino", odtąd ulubiony rekwizyt poezji Staffa. "Sonet szalony" przedstawia wziętą z obrazów Rimbauda wizję poety-włóczę- gi, wiecznego "pijaka słońca", piewcy wiosny i wina, szczęśliwego szaleńca, któremu: "(...) kij, jak krzew jabłeczny, Rodzi (...) kwiat marzenia i owoc swobody." Podmiot liryczny przyjmuje rzucone przez życie wyzwania: "Lecę w prześcigi z dalą i złudą w zawody, Niewierny wszystkim prawdom i sam z sobą sprzeczny." Sam próbuje stwarzać nowe i nazywać to, co odkrywa, uczy się ufać lu- dziom, kochać świat i całe stworzenie boskie (słotne wichry, burze, niepo- gody, gwiezdne niebo, kwiaty). Odrzuca mądrość i rozwagę, duszę jego prze- pełniają lekkomyślność i nadzieja, wykradziona "gdzieś w karczmie przydroż- nej". Jak ten "ptak niebieski", duchem bliski Bogu, sercem z człowiekiem, wybrał postawę miłości franciszkańskiej: szukając wciąż w sobie i w innych człowieka, dramatycznie broniąc się przed beznamiętnością i wyrachowaniem w życiu: "Ciesz się zgubą! Niech będzie przeklęty ostrożny!" Pytania kontrolne 1. Jakie tematy w swojej twórczości podejmował Leopold Staff? Omów na przykładach utworów. 2. Wytłumacz symboliczne znaczenie wiersza "Kowal". 3. Afirmacja życia i śmierci w poezji Staffa. Jan Kasprowicz Informacje o autorze Jan Kasprowicz urodził się w 1860 roku w Szymborzu na Kujawach, w rodzi- nie chłopskiej. Zmarł w Poroninie w 1926 roku. Poeta, tłumacz, krytyk i dramaturg. Od 1870 był uczniem wielu gimnazjów pruskich w Inowrocławiu, Poznaniu, Opolu i Raciborzu, z których wyrzucano go za manifestowanie polskości, udział w kółkach samokształceniowych i rozliczne konflikty z nauczycielami. Maturę złożył w 1884 roku w Poznaniu. W latach 1884-1888 studiował w Lipsku i Wrocławiu historię kultury, filozofię, filologię klasyczną. W 1887 roku Kasprowicz był dwukrotnie aresztowany i w końcu - za działalność socjalis- tyczną - został skazany na 6 miesięcy więzienia. Od 1889 roku mieszkał we Lwowie, gdzie pracował jako dziennikarz w "Ku- rierze Lwowskim". W 1893 roku ożenił się z Jadwigą Gąsowską. Małżeństwo rozpadło się w roku 1901, po odejściu Jadwigi do Stanisława Przybyszewskie- go. W 1904 roku Kasprowicz uzyskał stopień doktora na Uniwersytecie Lwowskim, na którym w 1908 roku objął katedrę literatury porównawczej. Szczytem ka- riery uniwersyteckiej było wybranie Kasprowicza na rektora w roku akademic- kim 1921-1922. Potem poeta odsunął się od pracy uniwersyteckiej i wrócił do ukochanego Poronina. Lata profesorskie Kasprowicza wypełnione były pracą dydaktyczną, społeczną i działalnością polityczną. W 1920 roku uczestni- czył, wraz z Żeromskim, w akcji plebiscytowej na Warmii i Mazurach. Od 1924 roku przebywał stale na Harendzie w Poroninie, gdzie zmarł. Twórczość Jana Kasprowicza W czasie studiów drukował swoje utwory w prasie socjalistycznej "Walka klas" i "Przedświt", ale dopiero publikacje w petersburskim "Kraju" na po- czątku 1885 roku wprowadziły jego nazwisko do świadomości czytelników inte- resujących się poezją. W 1888 roku ukazał się zbiór wierszy "Poezje", debiut książkowy Kasprowi- cza. Wiersze zostały przyjęte przez krytykę literacką życzliwie. Twórczość Jana Kasprowicza możemy podzielić na trzy etapy, różniące się od siebie filozofią i tematyką powstających wtedy utworów. Pierwszy okres - naturalistyczny - obejmuje poezję dotyczącą problemów życia i ciężkiej pracy chłopa, są obrazem nędzy i biedy wsi polskiej. Zain- teresowanie tym tematem związane jest zapewne z osobistymi wspomnieniami poety, urodzonego w wielodzietnej, ubogiej rodzinie chłopskiej. Z tych lat pochodzą wiersze: "W chałupie" (z cyklu "Obrazki natury") i cykl sonetów: "Z chałupy" (z tomu "Z chłopskiego zagonu"). W utworach tych, szczególnie w sonetach "Z chałupy", Kasprowicz ukazał po raz pierwszy w literaturze polskiej tak ostry i prawdziwy obraz życia wsi. Charakterystyczna dla tej naturalistycznej poezji jest konstrukcja narrato- ra, jako postaci znajdującej się wewnątrz środowiska. Tematykę chłopską porusza dramat "Świat się kończy" (1891), będący oglą- dem wsi i jej konfliktów od wewnątrz. Utwór ten jako jeden z pierwszych w literaturze polskiej pisany jest gwarą, zgodnie z postulatami naturalizmu. W 1891 roku nastąpił w poezji Kasprowicza przełom modernistyczny. Najważ- niejsze utwory z tego okresu to zbiór poezji: "Krzak dzikiej róży" (1898) i trzy zbiory hymnów: "Ginącemu światu" (1901), "Moja pieśń wieczorna" (1902), "Salve Regina" (1902). Okres ten cechuje w poezji Kasprowicza odej- ście od tematyki społecznej, zainteresowanie zagadnieniami metafizycznymi i rolą przyrody, pojmowanej jako tło losów człowieka oraz czynnik pogłębiają- cy nastrój. W tym okresie twórczości poeta pozostawał pod wpływem symboliz- mu i ekspresjonizmu. "Hymny" wyrażają bunt przeciw Bogu. Są katastroficzną wizją upadku daw- nych wartości religijnych i kulturowych. Wypływają z panującego wówczas przekonania o zbliżającej się zagładzie całego świata (katastrofizm). "Hymn świętego Franciszka z Asyżu" zwiastuje zmianę w postawie ideowej poety. Widoczne tu wpływy franciszkanizmu nadają poezji inny, ściszony ton. Najważniejsze powstałe wtedy utwory: "Chwile" (1911), "Księga ubogich" (1916) i "Mój świat" (1926). Panuje w nich wewnętrzny spokój, kult człowie- ka prostego i jego mądrości, pochwała życia w harmonii z uwielbianą przyro- dą, wiara w osobowego Boga, który nadaje światu ład. "W chałupie" Utwór ten ma charakter opisowy, polegający na nagromadzeniu i opisie szczegółów z wnętrza chłopskiej chaty. Oto obraz ubogiej izby: stłuczona szyba, wyszczerbione doniczki, stary stół, blaszana łyżka, gliniane naczy- nia, marne resztki jedzenia. Wszystko to świadczy o nędzy mieszkańców. "Na stole w łyżce blaszanej Podpartej cegły odłamem Pali się knotek (...) Na ławie, wąskiej a długiej, [...] Ślady spożytej wieczerzy: Kartofel łokciem zgnieciony, Szare łupiny, solnica (...) Resztki zgęstniałej polewki." Wiersz kończy się opisem dwu kobiet. Starsza, kiedyś zapewne piękna, te- raz zniszczona ciężkim życiem, drzemie przy piecu. Młodsza, śliczna, szes- nastoletnia dziewczyna śpi na słomie pod strzępem kołdry, i śni o paniczu z fabryki. Jest to utwór charakterystyczny dla naturalizmu w wielości szczegółów, budzących w czytelniku niechęć, ale też i współczucie. Efekt taki został osiągnięty dzięki metodzie tworzenia obrazu nędzy: od ogólnego, zewnętrzne- go opisu chałupy, pogrążonej w szarudze, poprzez opis wnętrza izby, przed- miotów i wreszcie podanie szczegółowych informacji o wyglądzie kobiet. "Z chałupy" cykl sonetów "Sonet" I Jest to perspektywiczny obraz nędznej, biednej i głodnej wsi kujawskiej. Metodą zbliżenia od pejzażu (piaszczyste wzgórki, chaty, krępy sad, niskie zabudowania gospodarskie) do detalu (walący się płot, chude krowy, głodne konie, wiejskie dziewczęta w kolorowych chustkach) obnaża poeta nędzę ludu i pragnie wzruszyć czytelnika. Jest to wiersz smutny, pełen żalu. Poeta podkreśla nierozerwalny związek emocjonalny z chłopskim światem i wyraża na dzieję na lepszą przyszłość dla polskiej wsi. "Sonet" XV Sonet ukazuje los biednej wdowy, która wędruje od wioski do wioski w po- szukiwaniu pracy. Ziemię musiała sprzedać na spłacenie długów. Mąż zmarł, a córki poszły na służbę. Póki starczało jeszcze sił, pracowała. Gdy przyszła starość, nikt jej nie przygarnął. Wyruszyła w "żebraczą wędrówkę". Jej cie- rpienia kończą się samotną śmiercią na ziemi: "Ale starość spada funt po funcie: Trza pójść w żebry, trza żyć z łaski boskiej... Dziś zmarzłą znaleźli na gruncie." "Sonet" XIX Jest to historia mężczyzny dotychczas zdrowego i zdolnego do pracy, który ciężko zachorował. "Leży chory dwa miesiące blisko. Rwanie w krzyżach, ból w piersi, ograżka - (...) Jakie było to z niego chłopisko! Zwinniejszego nie ma we wsi ptaszka (...)" Przemęczenie ciężką pracą, złe warunki życia, ciągły brak pieniędzy na żywność i lekarstwa - to wszystko stało się przyczyną choroby. Gdy nie po- maga domowe leczenie, rodzina wzywa księdza. Ten zdziwiony, że nie ma przy chorym doktora, słyszy w odpowiedzi, że lekarz jest dla bogaczy, a tu nikt nie ma pieniędzy, aby mu zapłacić. "Sonet" XXXIX W sonecie tym pobrzmiewają echa idei pracy u podstaw, krzewienia oświaty wśród ludu. Utwór przypomina swą konstrukcją nowelkę. Opowiada o losie chłopskiego syna, latach dzieciństwa i nauki. Warunki, w jakich żyje chło- piec są bardzo trudne: do szkoły daleko, w domu zimno i nie ma co jeść. Dziecko nie zważa na te niedogodności, garnie się do nauki i zimą, i latem. Nie przejmuje się drwinami ludzi, którzy śmieją się z pastuszka, siedzącego na łące z książką w ręku. Gdy chłopiec dorósł, wyjechał do stolicy uczyć się dalej. Finał jego życia jest dramatyczny: umiera na suchoty z dala od tęskniących rodziców: "Ojciec czeka i matka czeka... A on pisał: "Kochani rodzice!... Skończę... bieda... dużo do roboty..." I dziś skończył... umarł na suchoty." Realizm i naturalizm cyklu sonetów "Z chałupy" Cykl sonetów "Z chałupy" to jedno z największych osiągnięć artystycznych Kasprowicza. Artyzm cyklu bierze się z rozległości panoramy opisu, a zara- zem konkretu szczegółu społecznego i obyczajowego. Zaskakujący jest dla czytelnika wybór gatunku dla przekazania tak istot- nych, "prawdziwych" treści i opisów nędznego życia chłopskiego. Sonet od czasów Petrarki był gatunkiem stosowanym dla wyrażania uczuć miłosnych, rozważań filozoficznych, opisywania piękna przyrody (Mickiewicz, Asnyk). Kasprowicz zawarł natomiast w swoim cyklu realistyczny - zgodny z rzeczy- wistością - opis nędzy i cierpień życia chłopów. Postacie i miejsca opisy- wane są w sposób naturalistyczny, zgodny z rzeczywistym obrazem, z dbałoś- cią o wszystkie szczegóły z życia wsi i jej mieszkańców, wyglądu chłopskich chat i pól. Poeta nie unika drastycznych i drażniących swą brzydotą tematów. Wszystko jest ważne, bo jest prawdziwe i składa się na pełny obraz artystyczny. Kasprowicz, poeta z chłopskiej chałupy, opisywał niedolę ludu, rozumiejąc ją i współczując. Dlatego sonety mają poniekąd charakter biograficzny. "Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach" Jest to tetralogia sonetowa (cykl czterech sonetów) połączona motywem krzaka dzikiej róży, rosnącego obok spróchniałej limby. "Sonet" I przedstawia skalisty krajobraz górski. Panuje spokój, cisza, a nawet senność. Na tle "szarych złomów" odbija się pąsowy krzak dzikiej ró- ży, przytulony do zimnej ściany, "jakby się lękał tchnienia burzy". W "so- necie" II statyczny dotąd obraz zaczyna się ożywiać. Narasta ruch w przyro- dzie, odzywają się "szumne siklawy", budzi się wiatr, krajobraz staje się coraz bardziej dynamiczny, słychać szumy drzew i potoków, wszystkie kolory stają się bardziej wyraziste. Obok krzaku róży, jeszcze mocniej wtulonej w skalne załomy, pleśń toczy powaloną przez burzę limbę. "Sonet" III opisuje przyrodę tętniącą życiem. Na tle skał widoczne są w ruchu zwierzęta górskie - kozice, nad ziemią unosi się "ptak łakomy", słychać świstaki. W "Sonecie" IV przyroda uspokaja się, układa do snu. Obraz staje się znów statyczny, dźwięki odpływają "po rosie" w dal; kolory, w które stroi się przyroda ła- godnieją, zapada cichy wieczór. "Sonety" III i IV kończą się opisem krzaka róży, kurczowo trzymającego się skał i gnijącej, powalonej przez burzę limby. Impresjonizm i symbolizm cyklu Opisy wspaniałej i migocącej barwami przyrody tatrzańskiej zostały stwo- rzone malarską techniką impresjonizmu, polegającą na ewokowaniu i uchwyce- niu wrażeń, ich zmienności i ulotności. Krajobraz tatrzański zachwyca wspa- niałością kolorystyki, zmieniającą się w każdej chwili. W sonecie pierwszym barwy są szare, ciemne. Różne odcienie zieleni i czerwieni tworzą mroczny, bez słońca, obraz gór: "ciemnosmreczyńskich skał zwaliska (...) (...) plamy szarych złomów (...) Kosodrzewiny wężowiska (...)" "Sonet" II posługuje się kolorystyką jaśniejszą, czystymi, cieplejszymi barwami (błękit, żółty, srebrny, złoty). Przyroda została rozświetlona przez słońce. "Słońce w niebieskim lśni krysztale, Światłością stały się granity, (...) bladobłękitne, wieczne fale." Cykl sonetów "Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach" opowiada również historie dwóch bytów: róży i limby. Są one symbolami życia i śmierci, mło- dości i starości, trwania i przemijania, piękna i brzydoty. Róża i limba współistnieją obok siebie. I mimo że limba żyła w normalnych warunkach - nie przetrwała, burza zniszczyła jej życie. Słaba, nieprzystosowana i obca w tatrzańskiej przyrodzie róża - przetrwała. W utworach tych zawarta jest filozofia dekadencka. Uczucia smutku, tęsk- noty, żalu, przeczucie śmierci, przemijania, upadku znajdujemy w obrazach wtulonej w skały, zalęknionej róży oraz wystawionej na uderzenia i cierpie- nia limby. "Święty Boże, święty mocny" Hymn ten jest ponurą wizją wędrówki ludzi i całego stworzenia do zatrace- nia, do grobu, skonania. Udręczony podmiot liryczny, porównany do skrwawio- nego, konającego ptaka, błaga Boga o zmiłowanie nad ludzkością, którą pro- wadzi przez życie ślepa Dola. Droga ta wiedzie do grobu, a na czele całego pochodu kroczy z "uśmiechem na trupich ustach" Śmierć. Wizja grobu, który człowiek kopie dla siebie już od pierwszych swoich dni, pogłębia katastro- ficzną wymowę utworu. Nieszczęsne dzieci Ewy, wygnane z raju, błagają Boga o zmiłowanie, proszą, by nie dopuścił do tego, aby zapanował nad nimi Sza- tan. Przyroda też obumiera, nie ma już w sobie siły i soków żywotnych. Współo- dczuwa i cierpi z człowiekiem, jest skazana na zagładę. Pochód roślinności ukazany został w fioletowych i żółtych barwach. Bóg jest daleko od ziemskiego stworzenia, zajmuje się słońcem, gwiazdami, upaja się wielkością swojego dzieła. "(...) i ani spojrzysz na padoły senne (...) (...) i płodzisz zasiew na byty, na pełne cierpień żywoty, które też muszą umrzeć, w samotny kłaść się grób..." Dlatego po ziemi krąży Szatan. On, sprawca zła i cierpienia, jest obok człowieka, nie opuścił go. Błagania podmiotu lirycznego spotykają się z mi- lczeniem Boga. Widocznie Najwyższy, wbrew ludzkim nadziejom, nie jest w stanie przeciwstawić się złu. Poczucie bezsilności wobec niedoli ludu wyra- ża poeta w słowach: "I żal go zdejmował, że mu nie dana była moc, by zmienić w triumf te łzy". Należy więc przebłagać Szatana, prawdziwego władcę świata, aby zlitował się nad ziemią; dlatego cierpiący zanoszą błagalną litanię do niego. Ostat- nia apostrofa do Boga to wyraz buntu i niezgody wobec Wszechmogącego, który jest tylko mądrością, nie ma w Nim miłości. "Dies irae" Tytuł hymnu znaczy "Dzień gniewu" i jest wizją Sądu Ostatecznego takiego, jaki znamy z malarstwa średniowiecznego i renesansowego. "Trąba dziwny dźwięk rozsieje, Ogień skrzepnie, blask ściemnieje (...) Z drzew wieczności spadną liście na Sędziego straszne przyjście (...)" Dzień końca świata zawsze napawał przerażeniem ludzi, czekających na sąd sprawiedliwego i groźnego Boga. "Bez obrońcy staniem sami - któż zlituje się nad nami?" Ludzkość jest przerażona tym, co się staje w ten dzień ostatni: ziemia się rozstępuje, walą się góry i lasy, rzeką i morzem płynie ciepła krew, wypełzają z mułu pokrywającego świat żmije, pijawki i czarne jaszczury. Z ziemi wyrasta czarny las miliardów krzyży. Odrzucona od bram niebios grze- szna ludzkość podąża na stracenie, w wieczny "chaos mąk". Zrozpaczony pod- miot liryczny pyta Boga o cel stworzenia naznaczonego grzechem pierworod- nym, siłą fatalną ciągnącą ludzi w zło. "Niewiasta z rozpaczliwym krzykiem rodzi dziecię, Ty duszę jego oblewasz hyzopem i sądzisz!" Bóg-Stwórca patrzy na skazanego na zagładę człowieka okiem spokojnym, niewzruszony sądzi i wyznacza karę, choć przyczyną grzechu jest przecież on sam - stwórca zła i Szatana. "Nic, co się stało pod sklepieniem niebiosów, bez Twej się woli nie stało! Kyrie elejson! O źródło zdrady! (...) Przyczyno grzechu i zemsty, i rozpaczy szaleńczego śmiechu! (...)" Prometeizm "Hymnów" Kasprowicz nie jest pierwszym poetą oskarżającym Boga, buntującym się przeciw Stwórcy. Oczywiście przypomina się tu "Wielka Improwizacja" z III cz. "Dziadów" i pojedynek Konrada-Prometeusza z Bogiem. Dostrzegany w "Hymnach" prometeizm polega na walce z Bogiem, który będąc stwórcą całego świata nie zajmuje się nim, skazując go na zło i rządy Sza- tana. Bunt wywołany jest współczuciem dla ludzi, dla całego stworzenia. Katastrofizm "Hymnów" Katastrofizm - to tendencja historiozoficzna związana z przekonaniem o nieuchronnej i bliskiej katastrofie zagrażającej współczesnemu światu, a zwłaszcza tradycjom, instytucjom i wartościom kultury. Motywy katastroficz- ne (zagłady świata, Sądu Ostatecznego, nędznej egzystencji człowieka naro- dzonego po to, by w cierpieniach umrzeć) po raz pierwszy w literaturze pol- skiej w takim natężeniu pojawiają się w "Hymnach" Kasprowicza. Ekspresjonizm "Hymnów" Ekspresjonizm przekazywał w formie subiektywnej wizji przeżycia jednost- ki: brak afirmacji świata, namiętną moralną krytykę rzeczywistości, bunt wobec zła, zbiorowy lub prometejski (samotny w imię zbiorowości). Wizje ekspresjonistyczne odznaczają się skłonnością do hiperbolizacji (głowa Chrystusa w cierniowej koronie "rozsadza choryzontu krańce"). Krzyk, gwał- towny gest, dynamizm - to ulubione środki wyrazu ekspresjonistów, które od- najdujemy również w "Hymnach". "Biją pioruny, a nad pioruny idzie Jego zew! Ogrom bytu błyskawic wszystkich nie pomieści, a Jego światłość złota strzela nad pełnię, nad ogniste łuny błyskawicowych potoków..." Sugeruje to kosmiczność, ponadludzkość dramatu, w którym człowiek nie jest nikim ważnym i nie rozumie sensu wydarzeń. Obrazy w "Hymnach" są wyrazem (ekspresją) uczuć i przeżyć poety, mają charakter alegoryczny, liczne symbole (grób, czarna wrona, krzyż, szatan) wyrażają treści niewyrażalne w języku pojęciowym, skomplikowane stany du- chowe i emocje podmiotu lirycznego, tworzą niepowtarzalne i subiektywne wi- zje upadku świata i jego końca: "na wszystko mrok nicości nieprzebyty spłynął". Ekspresjonizm wykorzystywał także elementy naturalistyczne, obrazujące brzydotę, upadek, kalectwo świata materii, świata zła: "ludzkie głowy, świecące trupim tłuszczem zżółkłych, łysych czół". "Hymn św. Franciszka z Asyżu" Jest to hymn pochwalny na cześć Boga i jego miłości przepełniającej świat. W utworze tym poeta wielbi piękno i doskonałość boskiego stworzenia, akceptuje porządki i prawa rządzące człowiekiem, rozumie sens życia, a ra- dość czerpie z każdej, nawet małej chwili szczęścia. Godzi się ze zmiennym losem, w którym cierpienia uzupełniają radość, a śmierć jest dopełnieniem pokornego, cichego życia. Wierzy, że miłość Boga oddali dzień sądu, a Stwó- rca będzie miłosierny dla słabych i grzesznych ludzi. "Rozmiłowała się ma dusza..." Utwór ten jest wyrazem uwielbienia oraz miłości dla przyrody i zjawisk otaczających człowieka (wiatru, słońca, burzy i śmierci). Są one najbliższe człowiekowi, towarzyszą jego doli, przynosząc czasem ulgę, a czasem cier- pienie. Podmiot liryczny zwraca się do nich "druhu", tak jak czynił to św. Franciszek, mówiąc do zwierząt, drzew, sił przyrody - "bracie". Franciszkanizm w twórczości Kasprowicza Franciszkanizm - tendencja i literatura nawiązująca do filozofii i posta- wy św. Franciszka z Asyżu, którego życie pełne cnót, pokory, afirmacji świata i radości Bożej, stało się wzorem dla człowieka zagubionego i nie- spokojnego. Po bluźnierczym buncie wobec Boga, wyrażonym w "Hymnach", nastąpiła zmia- na w postawie ideowej i poezji Kasprowicza: wyciszenie, pogodzenie z ota- czającym światem, radość z małych rzeczy. W filozofii "biedaczyny z Asyżu" odnalazł poeta odpowiedzi na nurtujące go pytania. Zrozumiał, że zło wypły- wa z grzechów, występków przeciw Bogu, a cierpienie jest wyrazem szczegól- nej miłości Stwórcy, warunkiem dopełniającym szczęście. Poeta zrozumiał świat, który zbudowany jest na harmonii kontrastów, a w pogodzeniu się z nim pomogły mu pokora i mądrość prostego człowieka. Ślad Boga odnalazł w przyrodzie, której nierozerwalną częścią jest sam człowiek. Oblicze Boga stało się teraz łagodne i przyjacielskie. Dla ludzi pokornego serca jest Stwórca najbliższą, ukochaną Osobą (Przeprosiny Boga). "(...) to nasz Pan Bóg (...) O przepraszam Cię mile Za głupią myśl naszą, że mógłbyś Rzucić nas choćby na chwilę." Pytania kontrolne 1. Twórczość Jana Kasprowicza ilustracją tendencji i kierunków artystycz- nych, znamiennych dla Młodej Polski. 2. Nastroje młodopolskie w poezji Jana Kasprowicza. 3. Wyjaśnij znaczenie pojęć: naturalizm, symbolizm, ekspresjonizm, impre- sjonizm w odniesieniu do poznanych utworów Jana Kasprowicza. Kazimierz Przerwa-Tetmajer Informacje o autorze Kazimierz Przerwa-Tetmajer urodził się 12 II 1865 roku w Ludźmierzu, na Podhalu. Zmarł 18 I 1940 roku w Warszawie. Poeta, powieściopisarz, nowelis- ta, dramaturg. Przyrodni brat malarza Włodzimierza Tetmajera, cioteczny - Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Jego ojciec brał udział w powstaniu listopado- wym. Po utracie majątku rodzina przeniosła się do Krakowa. Przyszły poeta wychowywał się od młodych lat w atmosferze artystycznej, która przygotowała go do kariery literackiej. Kazimierz studiował na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, następnie wyjechał do Warszawy, a potem do Heidelbergu. Po powrocie do kraju mieszkał w Krakowie i w Zakopanem. Jego namiętnością były podróże i kobiety (mimo iż stale miał kłopoty finansowe). W 1921 roku został prezesem Towarzystwa Literatów I Dziennikarzy. Już w roku 1912 Tetmajer zdradzał objawy choroby nerwowej, z biegiem cza- su wzmagającej się w postaci manii prześladowczej. Wyleczony, po odzyskaniu niepodległości brał czynny udział w życiu politycznym w ramach Komitetu Ob- rony Spisza i Orawy, organizował opinię polską, przewidywał powstanie wiel- kiego państwa Słowian Zachodnich. Ostatnie dwudziestolecie życia poety było okresem tragicznego dogorywania w Hotelu Europejskim w Warszawie, którego właściciel, książę Czetwertyński, zapewnił autorowi "Na Skalnym Podhalu" dożywotnio mieszkanie i utrzymanie, a rada miejska Bydgoszczy przyznała mu stały zasiłek pieniężny. W roku 1940 Niemcy siłą usunęli Tetmajera z hotelu. Umarł w Szpitalu Dzieciątka Jezus. W roku 1887 dwudziestoletni Tetmajer zadebiutował poematem prozą "Illa" oraz wierszowaną "Alegorią". W latach następnych zdobywał nagrody konkurso- we za rymowane urzędówki o mechanicznych tytułach: "wiersz ku uczczeniu pa- mięci", poświęcony Mickiewiczowi czy Kraszewskiemu. W 1891 roku wydał pierwszy tomik "Poezji", a w trzy lata później zbiór nowy, znacznie obszerniejszy - "Poezje" Seria II. W sumie w latach 1891 - 1900 ogłosił cztery serie "Poezji", które przy- niosły mu stanowisko czołowego liryka młodopolskiego, dwa tomiki drobnych utworów prozą: "Melancholia" (1899) i "Otchłań" (1900), dwie powieści: "Anioł śmierci" (1898) i "Zatracenie" (1897). Drukował w czasopismach pięk- ne relacje z wycieczek tatrzańskich. Po roku 1900 wyszły dalsze serie "Poezji" od V do VIII (1905, 1910, 1912, 1924), trzy wierszowane dramaty: "Zawisza Czarny", "Rewolucja", "Judasz", oraz dzieła pisane prozą: "Na Skalnym Podhalu" (1903 - 1910), "Legenda Tatr" (1912). Rok 1924 przyniósł zbiorowe wydanie "Poezji". W poezji Tetmajera zauważamy wpływ tradycji rodzimej (Mickiewicz, Słowac- ki, Lenartowicz), poetów romantyzmu zachodnioeuropejskiego (Byron, Goethe), a także współczesnej mu liryki francuskiej (Ch. Baudelaire, A. Rimbaud, M. Maeterlinck). Kazimierz Przerwa-Tetmajer poruszał w swoich utworach problemy żywo inte- resujące ludzi jego epoki. Był pod wpływem filozofii Schopenhauera i Nie- tzschego, zachwycał się filozofią indyjską. Uwielbiał sztukę jako najwyższe osiągnięcie człowieka. Z kultem sztuki zespolił się w jego twórczości kult miłości. Tworzył liczne utwory o tematyce tatrzańskiej, w których opisywał piękno gór, życie i obyczaje mieszkańców Podhala. "Nie wierzę w nic" Utwór ten jest deklaracją poety, który w bezpośrednim wyznaniu stwierdza bankructwo wszystkich marzeń, ideałów, wartości. Podmiot liryczny nie wie- rzy w nic, nie pragnie niczego na świecie, ma wstręt do wszystkiego i wszy- stkich czynów, drwi ze wszystkich zapałów, odpycha i niszczy swoje ideały oraz marzenia, bo ich realizacja niczego w świecie i życiu samego poety nie zmieni. "Widząc trud swój daremnym, marmury rozbite Depce, plącząc krzyk bólu z śmiechem i przekleństwem". Nie wierzy w siłę ludzkiego działania i dobrej woli, którą niweczy prze- znaczenie: "I jedna mi już tylko wiara pozostała: Że konieczność jest wszystkim, wola ludzka niczym (...)". Ma tylko jedno pragnienie - oczekuje na nirwanę. Chce uciec od "bulu ist- nienia" w niebyt śmierci, w nieistnienie. "Koniec wieku XIX" Liryk ten nazwano manifestem ideowym dekadentów, ponieważ przedstawia sy- lwetkę duchową pokolenia z przełomu XIX/XX wieku. Bohater wiersza to schył- kowiec z końca XIX w. Reprezentuje on swoje pokolenie. Jest zniechęcony do życia, nie potrafi znaleźć drogi, którą mógłby kro- czyć, nie umie bronić się przed niebezpieczeństwami. Przyczyny takiej po- stawy to: - rozczarowanie do idei pozytywistycznych i wszelkich form aktywności ży- ciowej: "Idee?... Ależ lat minęły tysiące, A idee są zawsze ideami", - bezcelowość wszelkich dociekań badawczych: "Kto zliczy zgasłe słońca i kres świata zgadnie?" - niewiara w możliwość przeciwdziałania panoszącemu się złu: "Walka?... Ale czyż mrówka wrzucona na szyny może walczyć z pociągiem nadchodzącym w pędzie?" - niemożność pełnego korzystania z radości życia: "Użycie?... Ależ w duszy jest zawsze coś na dnie, co wśród użycia pragnie, wśród rozkoszy żąda." - poczucie niedorzeczności istnienia ludzkiego bytu: "Przekleństwo?... Tylko dziki, kiedy się skaleczy, złorzeczy swemu bogu, skrytemu w przestworze." - utrata wiary w Boga, w siłę ludzkiego człowieczeństwa. Każda propozycja spotyka się z negatywną odpowiedzią, bierną postawą człowieka końca XIX wieku, który jest przekonany o bezskuteczności swoich działań. Bierność i strach, od którego nie można się uwolnić, powodują, że nie mają sensu filozoficzne dociekania na temat własnego bytu. "Hymn do Nirwany" Utwór ten jest wyrazem tęsknoty za unicestwieniem. "Złemu mnie z szponów wyrwij, bom jest utrapion srodze, Nirwano! I niech już więcej w jarzmie krwawiącym kark nie chodzę, Nirwano!" Przypomina modlitwę "Ojcze nasz:" "I przyjdź królestwo twoje na ziemi, jak i w niebie", poeta błaga Nirwanę, aby uwolniła go od bólu istnienia. Życie zostało określone przez poetę jako otchłań klęski i cierpień, nie ko- ńczących się krzywd ludzkich, wobec których bohater jest bezsilny. "Oto mi ludzka podłość kałem w źrenice bryzga, (...) Oto mi w złości ludzkiej błocie ma stopa ślizga, (...) Oto mię wstręt przepełnił, ohyda mię zadusza, (...) I w bólach konwulsyjnych tarza się moja dusza, (...)" Podmiot liryczny czuje wstręt do rzeczywistości, która przepełniona jest podłością i nienawiścią ludzką. Ta postawa totalnej negacji, świadomość braku wartości, o które można by walczyć, prowadzi do skrajnego pesymizmu. Tylko stan Nirwany - stan bezczucia - oderwie nieszczęśnika od zła i konie- czności myślenia. "O przyjdź i dłonie twoje połóż na me źrenice, Nirwano! Twym unicestwiającym oddechem pierś niech sycę, (...) Żem żył, niech nie pamiętam, ani wiem, że żyć muszę, (...)" Nirwana, kojarzona ze śmiercią, przychodzi pod postacią kobiety - kochan- ki. "Evviva l'arte!" Tytuł wiersza znaczy "Niech żyje sztuka", i odwołuje się do tradycji poe- zji (od Horacego, poprzez teorie Przybyszewskiego i Przesmyckiego, poezję Baudelaire'a - np. "Albatros"), głoszącej kult sztuki i artysty - najwyż- szego i najdoskonalszego po Bogu stwórcy i jednocześnie samotnego jej kap- łana. Niedoceniany i opuszczony za życia, wyśmiewany przez tłum, po śmierci dopiero zostanie otoczony sławą i szacunkiem. Poeta określa sztukę jako źródło życia artysty. Daje ona artystom wyższość nad "narodem nędznych koł- tunów", społeczeństwem dążącym do dobrobytu. Pogoń za pieniędzmi przesłania ludzkie potrzeby, które wzbogacają duszę. W świecie filistrów, preferują- cych rozrywki, bogactwa, poeta jest pariasem, przymierającym głodem nędza- rzem. Podmiot liryczny przyrównuje artystę do orła ze złamanymi skrzydłami i do jesiennego liścia. Na duchu podtrzymuje artystów świadomość, że zostali ob- darzeni talentem przez samego Boga. Bóg postawił ich przez to ponad tłumem zwykłych zjadaczy chleba: "W piersiach naszych płoną ognie przez Boga samego włożone: więc patrzymy na tłum z głową podniesioną, laurów za złotą nie damy koronę (...)" Sztuka czyni artystów ludźmi wolnymi i szczęśliwymi. Podobnie jak stan nirwany, sztuka uwalnia wrażliwe dusze od zła i zepsucia świata, wprowadza w krainę spokoju i radości, daje wieczną sławę: "Cóż jest prócz sławy co warte? Evviva l'arte!". "Anioł Pański" Idea tego wiersza sprowadza się do stwierdzenia, że istotą ludzkiego ży- cia jest smutne, pozbawione celu i sensu przemijanie. Na tło wieczornego i nocnego pejzażu miejskiego (jakby wyjętego z obrazu impresjonistów) rzucił poeta całą galerię alegorii, uosabiających stany psychiczne (zaduma polna, osmętnica, tęsknica, żal). Konstrukcja wiersza jest czteroczłonowa. Każda z części oddzielona jest refrenem, stanowiącym muzyczną oprawę utworu. Wszys- tkie powtórzenia (także anafory) są zamierzeniem artystycznym, akcentują nastrój utworu, tworzony przez dźwięk dzwonów bijących na Anioł Pański. Podmiot liryczny nie występuje bezpośrednio. Smutek osoby mówiącej wyra- żają poszczególne części, w których pojawiają się odmienne podmioty. Bohaterem pierwszej części jest osmętnica (pojęcie abstrakcyjne), która rozsiewa wokół smutek. Uosabia ona zły los. Osmętnica zatrzymuje się na cmentarzu, nad grobem młodej dziewczyny. "Hen na cmentarzu ciemnym staje, Na grób dziewczyny młodej siada... W świat się od grobu patrzy blada..." Część druga przedstawia obraz płynącej rzeki, która gdzieś w dali przepa- da w głębinach morza i już nigdy nie wraca. "A rzeka szemrze, płynie w mrokach, Płynie i płynie coraz dalej (...) Przepada kędyś w mórz głębinie I już nie wraca nigdy z dala..." W trzeciej części opisane są dymy i mrok. Cała ziemia tonie w ciężkim mroku, przedmioty tracą bryłowatość, bo dymy zacierają kształty. "A mrok się rozpościera dalą i coraz szerzej idzie, szerzej, i coraz cięższy, gęstszy leży, zatopił lasy, zalał góry, pochłonął ziemię do rubieży..." Motyw wędrówki samotnej duszy ludzkiej rozwija poeta w czwartej części utworu. Po polu krąży bez celu zatracona dusza ludzka, pełna bólu i cier- pienia. Dusza jest wygnańcem, tułaczem, dlatego nie może zaznać spoczynku: "Idzie samotna dusza polem...". Ostatni wers przypomina rozpaczającą Deme- ter, która wędruje po ziemi w poszukiwaniu porwanej przez Hadesa córki, Ko- ry. "(...) idzie ze swoim złem i bolem, po zbożnym łanie i po lesie (...) z ogromną skargą i rozpaczą, przez zasępioną idzie niwę (...) gwiżdże koło niej wiatr i tańczy." O bogactwie artystycznym wiersza świadczy połączenie w jeden obraz eleme- ntów ruchu, dźwięku i barwy (synestezja). Wiersz jest niezwykle rytmiczny i płynny. "Melodia mgieł nocnych" (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym) Wiersz ten to impresjonistyczny obraz nocnego pejzażu górskiego. Jest to przykład liryki nastrojowej . Krajobraz zmienia się jak w tańcu - w kotlinie migoczą uśpione stawy, szum limb i szmer potoków kołysze góry do snu, spadające gwiazdy tworzą au- rę tajemniczości i niepowtarzalnego uroku. "Oto gwiazdę, co spada, lećmy chwycić w ramiona, lećmy, lećmy ją żegnać, zanim spadnie i skona (...)" Podmiot liryczny pragnie przyłączyć się do tego "pląsania" przyrody, pra- gnie oderwać się od ziemskich spraw. Ucieczki szuka w zespoleniu z naturą: "Okręcajmy się wstęgą naokoło księżyca, Co nam ciała przeźrocze tęczą blasków nasyca i wchłaniajmy potoków szmer, (...) pijmy kwiatów woń rzeźwą..." Pejzaż tatrzański tworzą konkretne obrazy: woda w kotlinie, szmer poto- ków, szumy limb, smrekowy bór, szczyty, skały etc. Natomiast określenia mo- tywów: "śpiąca tęcza blasków", "kwiatów woń rzeźwa", tworzą nastrój wiersza - spokojny, subtelny, nasycony światłem. Nastrój współtworzy, obok kształtu i barwy - melodia. Melodyjność wiersza, umuzykalnienie mowy spowodowane jest instrumentacją głoskową (nagromadzenie głosek ś, ć, dz, rz, m, n) i zwrotami onomatopeicznymi (szmer, szept, lećmy, gońmy). W ten sposób udało się poecie oddać zmienność pejzażu tatrzańskiego, zmienność mgieł nad Czar- nym Stawem Gąsienicowym. "Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę" Podmiot liryczny szuka zapomnienia, ucieczki od rzeczywistości. Najwięk- szym marzeniem w chwili ekstazy miłosnej jest umrzeć, gdyż powrót do rze- czywistości przywraca cierpienie i ból. Każde nowe doświadczenie miłosne przynosi jedynie większe rozczarowanie. Po przeżytych chwilach szczęścia świat staje się bardzo brutalny. Istotą cierpienia jest to, że stale poja- wiają się różne potrzeby, które stanowią przyczynę rozczarowania. Tetmajer temat miłości opracował w swoich erotykach w sposób śmielszy niż poeci epo- ki pozytywizmu (Asnyk, Konopnicka). Daleka jest również ta namiętna miłość od obrazu wyidealizowanego uczucia, jaki stworzyli romantycy (Mickiewicz, Słowacki). Liryka miłosna Tetmajera była również wyrazem zniechęcenia wobec panujących obyczajów i filisterskiej moralności: "Nie z "mojej sfery", Bogu dzięki, była kochanka ma, nie miała wypieszczonej ręki, Kocham pisała przez ha. Zupełnie była bez maniery (...) a jednak wszystkie z mojej sfery oddałbym za nią (...)" (Moja Kochanka) "Jak się Józek Smaś pojechał wysłuchać" Józek Smaś Solicarz od Mrowców z Olczy Wielkiej był bezbożnikiem. Wiódł zbójecki żywot, był mściwy, równocześnie bardzo bogaty, mądry i odważny. Miał szczęście, jakby mu Pan Bóg błogosławił, choć w kościele nigdy nie był i na pozdrowienie "Niech będzie pochwalony Jezus Chrystus" zawsze drwiąco odpowiadał. Cieszył się wśród ludzi poważaniem, bo nigdy niesłusznie nikogo nie skrzywdził i zawsze umiał dobrze doradzić. Pewnego razu chłop ten, a niemłody już wtedy był, bo miał 55 lat, zacho- rował. Nie pomagały żadne lekarstwa, ani czary. Baby poradziły mu, aby po- jechał z całą paradą do kościoła w Ludźmierzu. Najpierw nie chciał i opie- rał się namowom kumoszek, ale w końcu zdecydował się pojechać na odpust Na- rodzenie Najświętszej Panny (ósmego września). Do Ludźmierza wyprawił się Józek na dwóch wozach, z orkiestrą, wystrojony po zbójnicku (pistolety i noże za pasem, ciupaga w garści, na ramieniu flinta) - bo tak, według niego dostojnie i hardo, należało stanąć przed Bogiem. Zajechał przed kościół szumnie, jak na wesele. Ksiądz oburzył się, widząc dumnie przemawiającego górala. Kazał mu broń odrzucić, muzykę uciszyć. Jó- zek wyspowiadał się ze swoich grzechów: jeśli kradł, to rozdawał biednym część rabunku, nigdy słabego nie bił, zwierząt niepotrzebnie nie zabijał, nikogo nie okłamywał, nie zdradził, był uczciwy wobec towarzyszy. Po spowiedzi zbójnik wyzdrowiał i co najważniejsze - zaniechał zbójeckie- go rzemiosła. Odtąd wierzył w Boga i pamiętał o naukach księdza, który mu dokładnie wytłumaczył, co jest Panu Bogu miłe, a co nie. Dekadentyzm w twórczości Kazimierza Przerwy-Tetmajera Dekadentyzm - przekonanie o nieuchronnej klęsce i katastrofie spowodowa- nej rozwojem cywilizacji. Stąd postawy apatii, niechęci, poczucia zagroże- nia i kryzysu kultury. Była to choroba końca wieku, kiedy wszystko sprawia- ło wrażenie prowizorycznego i nic nie było godnym zaufania. W poezji Tetmajera odnajdujemy pytania, które gnębiły ludzi jego epoki, pesymistyczną wizję przyszłości i losu człowieka skazanego na cierpienia i nie mogącego zaznać szczęścia. Świadomość przemijalności człowieka, który ginie jak roślina i nie jest nikim wyjątkowym, prowadziła do skrajnego sce- ptycyzmu, a nieraz nihilizmu (odrzucenia wszelkich powszechnie przyjętych w danym społeczeństwie norm, zasad, wartości natury religijnej, etycznej itp.). Takie nastroje wyrażają utwory: "Koniec wieku XIX", "Nie wierzę w nic", "Wszystko umiera z smutkiem i żałobą". Uczucie smutku wzmagają obrazy pustych przestrzeni, martwych drzew, wę- drówki bez celu, nastrój rezygnacji i bezsilności, postacie zbłąkanych tu- łaczy bez idei ("Anioł Pański", "Ludzie miotają się, dręczą, cierpią..."). Ten, który dostrzega i odczuwa cierpienia ludzkości, to artysta, osamotnio- ny w świecie ograniczonych filistrów, do których odczuwa pogardę ("Evviva l'arte!"). Lekarstwo na ból istnienia odnajdują schyłkowcy w nirwanie. Jest to stan roztopienia się w niebycie, "stan nieistnienia" (wpływ filozofi Schopenhau- era). Stan nirwany przywołuje poeta w wielu utworach, np. "Nie wierzę w nic" (nirwana jest ostatnim pragnieniem i pocieszeniem dla zmęczonej duszy ludzkiej), "Hymn do Nirwany" (przypominający litanię, utwór błagający o ten stan uspokojenia i ukojenia). Warto przywołać tu wiersz Stanisława Brzozow- skiego "O, przyjdź!" Ten młodo zmarły poeta (samobójca) przepełnił swoją twórczość zniechęceniem, tęsknotą do śmierci, do nirwany. Utwór "O, przyjdź!" jest wezwaniem do pięknej kobiety, kochanki, której nadejście ma być wybawieniem dla poety. Pod postacią kobiecą ukrywa się śmierć. W erotykach Tetmajera odnajdujemy wiele skojarzeń miłości i śmierci, któ- rej pragnienie przepełnia artystę nawet w chwili największej rozkoszy miło- snej. Dekadenci próbowali uciec od codziennego życia w miłość, alkohol, na- rkotyki - w zapomnienie. Ta hedonistyczna postawa rozpaczliwego poszukiwania "odtrutki" na zły lu- dzki los, nie rozwiązywała problemów. Miłość nie przynosiła człowiekowi ukojenia, ale jeszcze bardziej wzmagała ból życia, wywoływała bolesne, nowe pragnienia, które nie mogły być zaspokajane ("Ja, kiedy usta ku twym ustom chylę"). Sztuka i przyroda w poezji Tetmajera Próby przezwyciężenia pesymizmu odnajdujemy w utworach Tetmajera sławią- cych piękno krajobrazu tatrzańskiego. Majestatyczny i dziki pejzaż wysokogórski, z którym bezpośrednio obcował podmiot liryczny w "Melodii mgieł nocnych", czy w "Widoku gór ze Świnicy do Doliny Wierchcichej", dał możliwość analizowania samego siebie, odkrywania bezpośredniego związku ze światem pozaludzkim, niszczonym przez nowoczesną cywilizację. Poeta pragnie się włączyć w zmienność przyrody, zespolić z nią, zapomnieć o ziemskich sprawach, zrozumieć tajemnice istnienia. Przyro- da przynosi ciszę i ukojenie, czyli tak upragniony stan szczęścia. Jest to jednak uczucie chwilowe, ponieważ wywołuje nowe pragnienia, smutek i żal. Poeta, "miłośnik światła, ciszy i przestrzeni", odbiera wrażenia słuchowe, wzrokowe okiem malarza. Obrazuje je więc metodą impresjonistyczną (przeka- zuje językiem poetyckim przelotne, nieuchwytne, niestałe wrażenia przy uży- ciu barw, blasku, dźwięku). Wartością, która przetrwa, kiedy wszystko inne przeminie, była dla Tetma- jera sztuka. W utworze "Evviva l'arte!" - co znaczy "Niech żyje sztuka", głosi kult artysty i jego dzieła (świętość sztuki wysławiali też wówczas Przybyszewski, Miriam). Motyw nieśmiertelności artysty odnajdujemy w trady- cji od Horacego do współczesnych Tetmajerowi twórców. Mimo że w zmateriali- zowanym i ograniczonym społeczeństwie filistrów, życie twórców jest pełne upokorzeń i cierpień, stoją oni ponad tłumem, bo sam Bóg uczynił ich wyż- szymi duchem (przypomina się tutaj romantyczne widzenie poety, odrzuconego przez współczesnych, obdarzonego mocą kreowania - Mickiewicz "Wielka Impro- wizacja", Norwid "Fortepian Chopina", Słowacki "Testament mój"). Konwencje literackie w poezji Tetmajera W twórczości poetyckiej Tetmajera odnajdujemy odbicie głównych młodopol- skich tendencji literackich. Symbolizm - symbole, które wprowadza poeta to symbole zła otaczającego człowieka. Najczęściej jako wieloznaczny symbol występuje "tęsknica - tęsk- nota" podmiotu lirycznego za bliskimi mu osobami, za przeszłością, szczęś- ciem. Inne alegoryczne obrazy, mówiące o samotnej, znękanej duszy to: "os- mętnica polna", "czarna róża snów", "obłok", "szare dymy". Dekadentyzm wyłania się z przedstawionych symboli i alegorii (jednoznacz- nych symboli metaforycznych). Poeta opisuje sytuacje rozpaczliwe. Dekaden- tyzm wyrażają odpowiednio dobrane epitety ("smutna jesień"), przenośnie ("gwiazdy są dla mnie jak modre kwiaty niezapominajek"), pytania retoryczne ("Któż mi powróci te lata stracone?"), antytezy, powtórzenia i wyliczenia. Wszystkie wymienione środki artystyczne poeta tak wykorzystuje, by spotęgo- wać nastrój smutku. Impresjonizm - znajduje głównie odbicie w opisach przyrody, w oddawaniu jej kolorów, dźwięków. W opisach tych widoczne jest zlewanie się kolorów, ich mglistość. Poeta łączy wrażenia wzrokowe ze słuchowymi (synestezja) - np. "kwiaty dźwięczne, barwne i wonne". Tworzy wyrazy złożone ("srebrnotur- kusowa cisza"). W ten sposób subiektywnie oddaje otaczający go świat. Elementy naturalistyczne odnajdujemy w poezji, której bohaterami są lu- dzie gór ("List Hanusi", "Pieśń o Janosiku zbójniku", "Marsz zbójnicki ze Skalnego Podhala"). Pisane gwarą góralską (także opowiadania "Na Skalnym Podhalu") wyrażają przekonania poety o związku człowieka z przyrodą oraz fascynację tężyzną fizyczną górali. Sławił w nich Tetmajer ludzi o pierwot- nych, nieokiełznanych instynktach, hardych, dumnych, odważnych. Pytania kontrolne 1. Przejawy dekadentyzmu i sposoby jego przezwyciężania w poezji K. Prze- rwy-Tetmajera. 2. Jedność elementów muzycznych, plastycznych i słownych w utworze K. Przerwy-Tetmajera "Anioł Pański". 3. Przejawy konwencji młodopolskich w twórczości K. Przerwy-Tetmajera. Stanisław Wyspiański Informacje o autorze Stanisław Wyspiański urodził się 15 I 1869 roku w Krakowie (przy ulicy Krupniczej). Ojciec, Franciszek, utalentowany lecz raczej zmarnowany artys- ta-rzeźbiarz, nie mógł w skutek alkoholizmu, zająć się synem. Dlatego też od 1880 roku Stanisławem zajmowali się wujostwo Stankiewiczowie. Na zawsze jednak w pamięci przyszłego autora "Wesela" pozostała pracownia ojca przy ulicy Kanoniczej, u stóp Wawelu. Wyspiański ukończył słynne gimnazjum Świętej Anny (Nowodworskie), a jego kolegami z ławy szkolnej byli: Józef Mehoffer, Lucjan Rydel, Kazimierz Przerwa-Tetmajer. Wszyscy oni odegrali ważną rolę w dziejach kultury pol- skiej przełomu XIX i XX wieku. Po ukończeniu gimnazjum rozpoczął studia w Szkole Sztuk Pięknych i jedno- cześnie uczęszczał na wykłady z historii sztuki na UJ. W Szkole Sztuk Pięk- nych zetknął się z Janem Matejką, który młodego studenta zaangażował do prac przy polichromii Kościoła Mariackiego. W 1890 roku Wyspiański wyruszył w podróż przez Włochy i Szwajcarię do Francji, a z powrotem do kraju droga wiodła przez Niemcy i Pragę. Z podróży tej wrócił zafascynowany niezrównanym pięknem zabytków zwiedzanych krajów, zauroczony poznanymi w Paryżu i Monachium teatrami i wystawianymi tam dra- matami. Do Paryża wracał jeszcze trzykrotnie. Rozpoczął tam studia malars- kie, uczęszczał często do teatrów. Dzięki tym zagranicznym pobytom po po- wrocie do Krakowa Wyspiański stał się jednym z współtwórców literatury, te- atru i malarstwa Młodej Polski. W 1894 Wyspiański wrócił ostatecznie do Krakowa. Podjął pracę przy res- tauracji kościoła Franciszkanów, do którego zaprojektował i wykonał niezwy- kle oryginalną polichromię. Nawiązał współpracę z Teatrem Miejskim. Związa- ny był również z pismem "Życie", w którym pracował jako kierownik artysty- czny. W 1900 roku poślubił chłopkę, Teodorę Teofilę Pytkównę. Było to trzecie słynne w Krakowie końca XIX wieku małżeństwo "mieszane klasowo" (1890 - ślub Włodzimierza Tetmajera z Anną Mikołajczykówną; listopad 1900 - ślub Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną). Poeta podupadł na zdrowiu. Zanim go siły opuściły całkiem, podjął stara- nia o fotel dyrektora ukochanego Teatru Miejskiego. Przegrał, władze miasta powierzyły kierownictwo sceny krakowskiej Ludwikowi Solskiemu. Koniec życia (od 1906 roku) Wyspiański spędził na wsi, w Węgrzcach pod Krakowem. Zmarł w krakowskiej klinice 28 XI 1907 roku. Został pochowany w krypcie dla zasłu- żonych na Skałce. Stanisław Wyspiański uprawiał dramat, lirykę osobistą i lirykę refleksyj- ną, projektował meble, witraże, urządzał świetlice, dekorował sale. Był to umysł renesansowy, wszechstronny, dokonał wiele w różnych dziedzinach sztu- ki. Dramaty Wyspiańskiego możemy podzielić tematycznie na kilka grup. Pierw- szą stanowią utwory związane z tematyką powstania (narodowowyzwoleńczą): "Warszawianka", "Lelewel", "Noc Listopadowa". Problemy współczesne ukazał w: "Wyzwoleniu", "Klątwie", "Weselu", "Sędziach". Zainspirowanie antykiem i mitologią odnajdujemy w dramatach: "Meleager", "Achilles", "Akropolis", "Powrót Odysa", a także w "Nocy Listopadowej". Istnieje również grupa dra- matów związanych z historią Krakowa: "Legenda", "Skałka", "Bolesław Śmiały" - i historią Polski: "Kazimierz Wielki", "Zygmunt August". W spuściźnie malarskiej Wyspiańskiego spotykamy liczne portrety wybit- nych, współczesnych mu osób ("Doktor Lewandowski"), portrety dzieci ("Hele- nka") i dziewcząt, portrety kobiet ("Macierzyństwo"), wspaniałe kompozycje kwiatowe. Interesujące są autoportrety artysty, mówiące wiele o jego osobo- wości, sile charakteru, uczuciach. Warto wspomnieć również o pejzażach wy- rażających miłość twórcy do rodzinnego miasta ("Widok na Kopiec Kościusz- ki", "Chochoły"). Stanisław Wyspiański to jedna z najwybitniejszych indywidualności twór- czych, nie tylko swojej epoki. Uznany za "duchowego wodza pokolenia" miał wielką siłę oddziaływania na opinię społeczną i sztukę. "Wesele" Geneza utworu Narodziny dramatu związane są ściśle z autentycznym weselem w podkrakows- kich Bronowicach, które odbyło się po ślubie poety Lucjana Rydla z córką tamtejszego gospodarza, Jadwigą Mikołajczykówną. Była to młodsza siostra Anny, żony malarza Włodzimierza Tetmajera, których ślub miał miejsce w 1890 roku. W ich to bronowickim dworku bawiono się w noc weselną po ślubie Ryd- lów, 20 listopada 1900 roku. Wśród zaproszonych gości był również Stanisław Wyspiański, którego z panem młodym łączyła wieloletnia przyjaźń. W cztery miesiące po owym zdarzeniu 16 marca 1901 odbyła się premiera "Wesela" w Teatrze Miejskim w Krakowie. Przedstawienie zaszokowało publicz- ność autentycznością i surowością sądu autora nad polską rzeczywistością. Czas i miejsce akcji Czas akcji to "noc nastrojowa" 20 listopada 1900 roku. Jest to noc szcze- gólna, jedyna w życiu wszystkich weselników, bo tak o niej mówi Poeta: "przez tę noc nie przespaną, przetańczoną i przegraną...". Miejscem akcji jest bronowicka chata, ukazana dwojako: od wewnątrz i z zewnątrz. O wyglą- dzie izby gościnnej dowiadujemy się z obszernych didaskaliów. Jest to wy- bielona "siwo" świetlica, w której stoją: okrągły stół, na nim suta zasta- wa, świeczniki żydowskie; wokół stołu drewniane stołki, obok biurko z mnós- twem papierów. Przy ścianie sofa, obok pieca stolik "empire", przy drzwiach skrzynia wiejska, malowana w kwiatki i desenie. Na ścianach wiszą obrazy Matki Boskiej Częstochowskiej i Matki Boskiej Ostrobramskiej, fotografia matejkowskiego "Wernyhory" i litografia "Racławic". Dom weselny oglądany z zewnątrz i z oddali, na tle nocnego krajobrazu, jawi się jako miejsce szczególne, rozświecone, jak "arka w powodzi". Problematyka utworu "Wesele" jest jedną z najistotniejszych wypowiedzi poety na temat społe- czeństwa polskiego. Dramat zawiera treści odnoszące się bezpośrednio do konkretnej sytuacji społecznej i politycznej Galicji i jej mieszkańców: chłopów i inteligencji pochodzenia szlacheckiego. Wyspiański dokonał surowej oceny postaw przed- stawicieli tych grup społecznych, ukazał ich niezdolność do wspólnego dzia- łania dla sprawy narodowej. W chwili próby (jaką jest szansa powstania) in- teligencja okazuje się słaba i nieodpowiedzialna, chłopi zaś, przy całej żywiołowej gotowości do działania, są niedojrzali i egoistyczni, nie potra- fią poświęcić własnego dobra dla spraw wyższych, dla narodu. Utwór ten mie- ści się w romantycznych kontynuacjach tematu narodowowyzwoleńczego, troski o przyszłość narodu, jego wartość i moc duchową. Bohaterowie Osoby występujące w dramacie możemy podzielić na dwie grupy: postacie re- alistyczne i postacie fantastyczne. Postacie realistyczne to goście weselni, a ich prototypy nietrudno odna- leźć wśród ówczesnej inteligencji krakowskiej, co oczywiście spowodowało oburzenie i protest (dwie wersje afisza teatralnego) niektórych, umieszczo- nych przez poetę w dramacie osób. Pan Młody - to Lucjan Rydel, poeta, dramaturg, tłumacz. Autor znanych wó- wczas utworów: "Zaczarowane koło", "Betlejem polskie", (1870-1918); Panna Młoda - Jadwiga Mikołajczykówna, córka chłopa z Bronowic, siostra Anny i Marysi, (1883-1936); Gospodarz - Włodzimierz Tetmajer, malarz, przyrodni brat Kazimierza Prze- rwy-Tetmajera; działacz ludowy, mieszkaniec wsi Bronowice Małe po ślubie z chłopką Anną Mikołajczykówną, (1861-1923); Gospodyni - Anna z Mikołajczyków, najstarsza z sióstr, szczęśliwa żona i matka kilkorga dzieci, (1874-1954); Ojciec - Jacek Mikołajczyk, gospodarz na dwu morgach w Bronowicach Ma- łych, ojciec ośmiorga dzieci, w tym trzech słynnych z urody córek: Anny, Jadwigi, Marii, (1832-1907); Dziennikarz -Rudolf Starzewski, prawnik, z zawodu dziennikarz, redaktor naczelny czasopisma konserwatywnego "Czas", (1870-1920); Poeta - Kazimierz Przerwa-Tetmajer, czołowy poeta Młodej Polski, (1865-1940); Radczyni - Antonina Domańska, stryjeczna siostra matki Rydla, żona znako- mitego neurologa, profesora UJ, radcy miejskiego, znana wówczas autorka po- wieści dla dzieci m.in. "Historia żółtej ciżemki", (1835-1917); Czepiec - Błażej Czepiec, pisarz gminny, wuj Jadwigi Mikołajczykówny, starosta na weselu, (1857-1934); Nos - Tadeusz Noskowski, student Szkoły Sztuk Pięknych, malarz. Człowiek skupiający w sobie wszystkie cechy przybyszewszczyzny, (1886-1932); Rachela - Józefa (Pepa) Singer, córka bronowickiego karczmarza, Hersza Singera - Żyda w "Weselu", (1881-1955); Zosia i Maryna - siostry Pareńskie, córki znanego lekarza krakowskiego. Zofia - później żona Tadeusza Boya-Żeleńskiego; Marysia - Maria Mikołajczykówna, siostra Anny i Jadwigi, zaręczona była z francuskim malarzem Ludwikiem de Laveaux, zmarłym na suchoty. Żona Wojtka z "Wesela", (1877-1925); Haneczka - Hanka Rydlówna, siostra Rydla; Kasper - Kasper Czepiec, syn wójta Macieja Czepca, drużba na weselu; Jasiek i Kuba - bracia panny młodej. W dramacie postacie nie są takie same, jakie były w rzeczywistości. Nie należy zbyt ściśle identyfikować ich z pierwowzorami, gdyż Wyspiański nie tyle sportretował osoby, co użył ich pewnych rysów do ukształtowania artys- tycznej fikcji. Sens scen wizyjno-symbolicznych Postacie fantastyczne, osoby dramatu - to zjawy będące jakby materializa- cją myśli i przeżyć bohaterów, do których przybywają. Ich pojawienie się można wytłumaczyć słowami Chochoła: "co się komu w duszy gra, co kto w swo- ich widzi snach". Chochoł - słomiana pałuba, krzak róży owinięty słomą na zimę. Zaproszony na wesele przez Rachelę i Państwa Młodych, ukazuje się Isi, córce Gospoda- rza, która się go nie boi, bo wierzy w świat fantazji i baśni. Chochoł jest reżyserem późniejszych fantastycznych sytuacji, jest zapowiedzią korowodu zjaw. Jego spotkanie z Isią to przejście od planu realistycznego do fantas- tycznego. Stańczyk zjawiający się Dziennikarzowi jest myślą, sumieniem bohatera. Od tej sceny zaczyna się dramat polityczno-narodowy, przedstawiający prze- szłość i teraźniejszość Polski. Stańczyk, błazen królewski trzech ostatnich Jagiellonów, którego dowcip sławili pisarze XVI wieku, prawdopodobnie nazy- wał się Staś Gąska. Bawił króla facecjami przede wszystkim politycznymi. Był wielkim mędrcem, nie bał się odważnej krytyki, przeszedł do legendy ja- ko symbol mądrości politycznej. Stańczyk (taki, jakiego znamy z obrazu Matejki) wita Dziennikarza słowami "Salve, bracie!". W tej rozmowie Dziennikarz wyraża swe rozdarcie wewnętrz- ne i swoje cierpienia z powodu błazeńskiej roli, jaką pełni w konserwatyw- nym krakowskim "Czasie". Dziennikarz zdaje sobie sprawę z tego, że nie mówi narodowi prawdy, że mąci w głowach. Stańczyk ostro skrytykował wiernopodda- ńczą politykę konserwatystów, którzy uśpili naród, zabijając wszelką myśl o wolności i zbrojnym czynie. Żegna się z Dziennikarzem, nazywając go "pusz- czykiem" (ptak wieszczący swym krzykiem nieszczęście) i wręcza mu "kaduceus polski", aby nim mącił w głowach rodaków: "Mąć tę narodową kadź, serca truj, głowę trać!" Rycerz kojarzący się z Zawiszą Czarnym (tytułowy bohater jednego z drama- tów Kazimierza Przerwy-Tetmajera) przybywa do Poety. Zjawa ta - to fanta- zja, symbol męstwa, odwagi, honoru, potęgi, łączności Polski z Litwą, wiel- kości militarnej i moralnej państwa polskiego. Ukazuje się Poecie, odsłania mu jego bezużyteczność w czasach, gdy Polakom jest potrzebna poezja nawołu- jąca do zbrojnego czynu, a nie pełna dekadentyzmu, pesymizmu i słabości. Rycerz pragnie uczynić z Poety człowieka mocnego. Wizyta zjawy uświadamia Poecie, że nie był on tym, kim powinien być: "Niedołęga byłem - a dzieła to mitręga próżna mgła nic nie warta." Hetman przybywający do Pana Młodego, rozbudza wewnętrzne rozterki bohate- ra, który żeniąc się z chłopką "zdradził" swój stan. Hetman to symbol mag- naterii i zdrajców narodowych, jedna z postaci dramatu Rydla "Zaczarowane koło" (Wojewoda). Ta zjawa przypomina dni zdrady, przywołuje Targowicę i jej współtwórcę, hetmana wielkiego koronnego, Franciszka Ksawerego Branic- kiego. Hetman urąga pozornemu zbrataniu Pana Młodego z ludem: "Czepiłeś się cha- mskiej dziewki", uświadamia mu, że czuje się lepszy i szlachetniejszy niż jego żona, a ślub z chłopką to tylko wyraz mody, a nie szczere zbratanie z ludem. Upiór - zjawa Jakuba Szeli, przywódcy chłopskiej rabacji z 1846 roku, wy- mierzonej przeciw szlachcie, ukazuje się Dziadowi, przedstawicielowi naj- starszego pokolenia chłopskiego, który pamięta jeszcze czasy rzezi galicyj- skiej. To "poruszenie chłopskie" na długo przekreśliło szansę przeprowadze- nia ogólnonarodowego powstania. Chłopi surowo pomścili krzywdy poddaństwa. Pokazali, że porozumienie ze szlachtą jest niemożliwe, zbyt silne są bowiem wzajemne żale i niechęci. Upiór Szeli zjawia się na weselu pańskim, aby przerwać sielankę chłopsko-pańskiego pojednania. Wernyhora - półlegendarny Kozak, wróżbita, bohater ukraiński, "pan stary, Dziad z lirą", przybywa do dworu witany bez strachu, a nawet jest częstowa- ny winem. Rozmawia z Gospodarzem, który jest zachwycony i dumny z takiego gościa. Przybycie Wernyhory to zapowiedź odrodzenia Polski, a odzyskanie niepodległości ma się odbyć drogą powstania ogólnonarodowego. Wernyhora na przywódcę powstania wybiera Gospodarza, bo on jeden naprawdę rozumie chłop- stwo i dostrzega wady inteligencji. Wernyhora pozostawia trzy polecenia, których wykonania ma dopilnować Gospodarz. Ten jednak nie potrafi odpowie- dzialnie pokierować ludźmi. Treść utworu W kolejnych scenach aktu pierwszego poznajemy bohaterów, przysłuchujemy się rozmowom, jakie prowadzą, poznajemy ich zainteresowania, poglądy. Rozmowa Dziennikarza z Czepcem, który rozpytuje redaktora o sprawy poli- tyczne, ujawnia brak zrozumienia między nimi. Dziennikarz naśmiewa się z chłopa, myśli, że ten nie wie, co się dzieje poza jego parafią. Czepiec czuje się urażony, zlekceważony. Podkreśla gotowość chłopów do działania, powołując się na sławę Bartosza Głowackiego, podkreśla siłę wsi polskiej. Czepiec zauważa niezdecydowanie i niechęć do działania panów - szlachty. Pozostawiony przez Czepca Dziennikarz, próbuje nawiązać flirt z Zosią, która komplementy przyjmuje obojętnie. Rozbawione Zosia i Haneczka proszą ciotkę, Radczynię, o pozwolenie na ta- ńce z drużbami. Mimo niechęci do tłoku i ciżby, jakie panują w izbie tane- cznej, udobruchana przez panny, Radczyni wyraża zgodę. Rozmowa pani z mias- ta - Radczyni z gospodynią wiejską - Kliminą, dotyczy prac polowych, o któ- rych ta pierwsza nie ma pojęcia. I znów widzimy, że w zasadzie wszystko dzieli te dwa stany społeczne, co wyraża Radczyni w słowach: "Wyście sobie, a my sobie. Każden sobie rzepke skrobie." Państwa Młodych poznajemy w rozmowie z Księdzem, który czuje się w tym gronie swobodnie, bo sam jest "z chłopa". Pan Młody życzy dobrodziejowi, aby otrzymał godność kanonika. Do rozmowy wtrąca się Panna Młoda i nie wie- dząc o czym mowa, ostro krytykuje szlachtę, nazywając panów "ciarachami". Młodzi zostają sami. W czułej scenie Pan Młody całuje oblubienicę, mówi o swojej miłości i wielkim szczęściu z powodu zaślubin. Nowożeńcy tańczą, a Poeta i Maryna snują rozważania o miłości. Maryna, widząc, że kawaler bawi się tą rozmową, prosi o pozostawienie jej w spokoju. Do izby przychodzą od- począć po tańcu nowożeńcy. Ksiądz przypomina im, że miłość i zauroczenie nie zawsze są tak gorące jak w dniu ślubu. Muszą więc mieć siłę, aby prze- trwać z sobą długie lata. Jednak młodzi na razie cieszą się chwilą obecną: w następnej scenie Pan Młody znów rozmawia z żoną o jej urodzie, swoim szczęściu i miłości. Zachwyca się strojem weselnym Jagusi, a gdy ta narzeka na ciasne buciki, radzi jej tańczyć boso. Panna Młoda jest oburzona propo- zycją męża, gdyż "trza być w butach na weselu". Zabawa jest coraz hucznie- jsza, goście, a szczególnie panny z miasta bawią się w towarzystwie drużbów wspaniale. Na przyjęcie przybywa nowy gość - Żyd. Karczmarz głośno zastanawia się czy już na zawsze chłopi z panami będą żyć w zgodzie, jak równy z równym. Pan młody wyznaje Żydowi swoją radość z tego, że poślubił dziewczynę ze wsi. Panny z miasta zawsze wydawały mu się przeciętne. Euforia Pana Młodego trwa aż do przyjścia Racheli, córki karczmarza, która też wysłuchuje rado- snych wyznań gospodarza. Odwołany przez żonę "na słówko", Pan Młody opuszcza gości, Racheli towa- rzyszy Poeta, któremu rozpoetyzowana, o wysublimowanej wyobraźni dziewczy- na, od razu się spodobała. Obsypuje Rachelę komplementami, zachwyca się jej poetycznością. Ta jednak odrzuca jego zaloty, ponieważ pragnie wielkiej, nie skrępowanej żadnymi normami miłości. Ważna jest rozmowa Poety z Gospodarzem, którzy zwierzają się sobie z nie- pokojów duszy, mówią o porywach serca, o dążności do czegoś wielkiego, co nigdy stać się nie może. Poeta dostrzega w całym polskim społeczeństwie rozdarcie, pragnienie wyzwolenia. Najlepsze wartości w narodzie są zabijane przez pospolitość, mit, który w oczach inteligencji wyolbrzymia chłopów prawie "do potęgi króla Piasta". Gospodarz uważa, że siła chłopstwa jest prawdziwa, ceni lud, którego mentalność i zwyczaje poznał i zrozumiał. Do rozmówców przyłączają się Ojciec i Czepiec, którzy wyraźnie widzą, że "pań- stwo z miasta" dziwią się temu, co widzą, nie próbując tego zrozumieć. Cze- piec deklaruje gotowość ludu do walki o Ojczyznę, byle tylko ktoś chciał ich poprowadzić i docenić. Poeta nie przywiązuje wagi do słów Czepca. Jest zamknięty w swoim świecie marzeń. Porównuje siebie do żurawia, ptaka wędro- wnego, który nigdzie nie ma domu, ojczyzny. Na wesele przybywa Dziad - przedstawiciel najstarszego pokolenia chłopów. Jest pełen obaw i wątpliwości w szczerość i prawdziwość uczuć pana do chło- pki. W rozmowie z Ojcem wspomina krwawe wypadki z 1846 roku, ironizuje, mó- wiąc, że wnukiem chłopa będzie pan. Żyd podziela tę opinię Dziada, a całe wesele i bratanie się nazywa "szopką". Zbliża się północ. Poeta z Rachelą dyskutują o miłości i poezji. Dziewczyna widzi poezję wszędzie: w różach, obłokach, ogrodzie. Zaprasza na wesele chochoła i wszystkie dziwy, jakie widzi za oknem. Na prośbę Poety Pan Młody i Panna Młoda przyłączają się do zaproszenia Racheli. Zegar wybija północ... Przybywają do chaty zaproszone zjawy, rozpoczyna się akt II - symbolicz- no-fantastyczny. Każdy z bohaterów spotyka uosobienie własnych przeżyć, dą- żeń, pragnień. Ważny jest panujący w scenach tajemniczy, niespokojny na- strój, świetlica tonie w mroku. Isia, córka Gospodarzy, przyjmuje pierwszego gościa, Chochoła. Zapowiada on przybycie innych. Dziewczyna nie boi się zjawy, wypędza ją na dwór. Marysi ukazuje się Widmo zmarłego narzeczonego. Przypomina dziewczynie, że i ona mogłaby być żoną artysty. Zjawa użala się na brak ciepła, miłości i zapomnienie. Gdy w tańcu tuli się do Marysi, ta wyczuwa grobowy chłód i odpycha upiora. Przerażoną dziewczynę przytula Wojtek. Następna scena to rozmowa Dziennikarza ze zjawą Stańczyka. Redaktor skar- ży się przed błaznem na upadek wartości w narodzie, na nieskuteczność wsze- lkich działań zmierzających do naprawy rzeczywistości, ubolewa nad klęskami Polski, nad wadami narodowymi. Stańczyk odpowiada ironicznie, że te żale i wyznania to spowiedź z cudzych grzechów, ale i Dziennikarz nie jest bez wi- ny: silny w mowie i deklaracjach słownych, daleki jest od uczciwego czynu, działania, od głoszenia prawdy. Spotkanie to kończy się pesymistycznie. Dziennikarz chyba niewiele zrozumiał z tego, co mówił błazen. Serce ma za- trute, nadal będzie mącił w głowach Polaków, będzie w służbie złej sprawy. Rozżalony rozmową, przygnębiony tym, co jest obecnie, i zaprzepaszczeniem świetnej przeszłości, zwierza się redaktor Poecie, lecz ten nie potrafi go uspokoić, nie znajduje pocieszenia, a więc Dziennikarz wychodzi na dwór, by zaczerpnąć świeżego powietrza. Poeta ulega nastrojowi tajemniczości. Przeczuwa, że coś go spotka. Nastę- puje rozmowa ze zjawą Rycerza. Widmo wzywa Poetę do działania, zrzucenia przekleństwa niemocy, do tworzenia poezji silnej, dodającej otuchy, wzbu- dzającej nadzieję. Rycerz żąda duszy swojego rozmówcy. Po odsłonięciu przy- łbicy zjawa okazuje się być śmiercią, kolejną mrzonką, marzeniem o potędze. Przerażony tym widmem prosto z piekła Poeta ujrzał swą nicość i słabość. Gościem Pana Młodego jest Hetman. Nękany przez chór diabłów stara się wy- kupić od męczarni moskiewskim złotem. Hetman wyśmiewa ślub szlachcica z chłopką, nazywa to zdradą stanu szlacheckiego, który jest lepszy od "cha- mów". Następna scena jest w swej wymowie ideowej jakby kontynuacją poprzedniej. Zdrada Targowiczan przekreśliła szansę na uratowanie Rzeczypospolitej, ra- bacja chłopska na długo nie pozwoliła zapomnieć szlachcie o krwawych mor- dach i wciągnąć chłopów do powstania. Przed Dziadem pojawia się Upiór - duch Jakuba Szeli, który prosi o kubeł wody, aby się obmyć z krwi. Dziad próbuje przepędzić zjawę, ale ta nie wychodzi. Przypomina Dziadowi o rzezi szlachty, nazywając go bratem. Napięcie wcześniejszych scen rozładowują zabawne rozmowy drużbów z druh- nami i z pijanym Nosem. Do chaty wraca Rachela, przeczuwając, że dzieją się w niej niesamowite rzeczy. Poeta potwierdza jej przewidywania. Oboje zauważają brak chochoła za oknem. Jasiek obwieszcza Gospodarzowi przybycie jakiegoś "pana wielkiego". Gość to szczególny - Wernyhora, który nakłada na Gospodarza obowiązek przygoto- wania powstania. Wernyhora nakazuje rozesłać wici, zebrać wszystkich przed wschodem słońca koło kościoła, wysłać gońca do Warszawy, aby zwołał sejm i gdy już wszystko będzie gotowe, nasłuchiwać tętentu - sygnału do walki. Go- spodarz otrzymuje od Wernyhory złoty róg, którego dźwięk ma zwołać naród, rozpocząć powstanie. Podekscytowany Gospodarz, po wyjściu gościa, opowiada o rozmowie małżonce. Gospodyni nie daje wiary fantastycznej - jej zdaniem - opowieści i podejrzewa, że mąż jest chory lub pijany. Gospodarz nakazuje Jaśkowi osiodłać konia, wyruszyć do okolicznych wsi (pamiętamy, że sam miał to uczynić) i zwołać chłopstwo. Wręcza mu złoty róg i ostrzega, aby go nie zgubił. Staszek, który widział odjazd Wernyhory, przynosi Gospodarzowi zło- tą podkowę. Zgubił ją wierzchowiec gościa. Pan Włodzimierz chce pokazać cenny przedmiot wszystkim weselnikom, jednak Gospodyni sprzeciwia się, uwa- żając, że szczęścia należy strzec przed zazdrosnym okiem ludzkim. Gospodarz chce działać, krzyczy, jest rozgorączkowany. Żona próbuje go powstrzymać. Do izby, słysząc hałasy, schodzą się goście. Czas aktu trzeciego to godziny nad ranem. Zmęczeni zabawą weselnicy roz- mawiają o nocnych zdarzeniach, układając się do snu. Gdy Czepiec dowiedział się o wizycie Wernyhory i o jego poleceniach, zjawia się w izbie z kosą. Nikt nie rozumie całego zamieszania, a Gospodarz, który zapomniał o odwie- dzinach i słowach Wernyhory, nie potrafi wytłumaczyć co się dzieje. Wokół chaty zaczynają się zbierać okoliczni chłopi z kosami, na niebie i ziemi występują tajemnicze znaki. W końcu Gospodarz przypomina sobie rozmo- wę z tajemniczym gościem i opowiada o niej zebranym. Wszyscy, klęcząc, na- słuchują. Oczekują przybycia Wernyhory z Archaniołem. Tętent zbliża się co- raz bardziej i nagle się urywa. Zebrani goście trwają w bezruchu. Do izby wpada Jasiek i usiłuje zwrócić na siebie uwagę. Dźwięk złotego rogu miał wyrwać naród z odrętwienia. Jasiek spostrzega z przerażeniem, że zgubił róg. Do izby wkracza Chochoł. Od niego drużba dowiaduje się, że zgu- bił róg, gdy schylał się po czapkę krakowską z wiechą z pawich piór. Cho- choł gra na skrzypkach zaczarowaną muzykę, w takt której wszyscy tańczą pa- rami, uśpieni czarem. Jasiek rozpacza nad straconą sprawą: "Chyćcie broni, chyćcie broni!! Czeka was WAWELSKI DWÓR!!!!!" Taniec trwa, a Chochoł nie przestaje przygrywać śpiewając: "Miałeś, chamie, złoty róg..." Sąd nad narodem polskim. Wymowa ideowa "Wesela" Myślą przewodnią "Wesela" jest ocena społeczeństwa polskiego, ocena dwu środowisk: chłopskiego i inteligenckiego, u progu odradzania się nadziei na odzyskanie wolności. Sąd Wyspiańskiego jest surowy - winą za klęski narodo- we, cierpienia, daremne ofiary obarcza cały naród. Główne przewinienie Po- laków to brak zgody wewnętrznej, niemożność porozumienia się - paraliżuje to wszelkie działania. Obraz inteligencji Wyobcowany w bronowickiej chacie Dziennikarz traktuje chłopów w sposób lekceważący. Jest niechętny budzącej się świadomości politycznej polskiej wsi, boi się, by nie wróciły wypadki z 1846 roku. Obawia się jakiegokolwiek powstania, ruchu w narodzie - prezentuje postawę bliską lojalizmowi stron- nictwa konserwatywnego. Dziennikarz nie jest jednak pewien słuszności swo- ich poglądów. Jest rozdarty wewnętrznie, a przez to słaby. Pan Młody, typowy ludoman, wybiera życie na wsi dla wygody i przyjemnoś- ci. Szuka również nowych wrażeń, podniet dla poezji. Miasto stwarza zbyt wiele trudności i przeszkód, na których pokonanie nie ma siły. Wydaje mu się, że życie na wsi jest kolorowe i beztroskie. Nie rozumie chłopów, nie zna ich zwyczajów. Poeta jest przedstawicielem pokolenia dekadentów. Słaby psychicznie, nie- chętny i niezdolny do życia, ucieka przed rzeczywistością pełną niepokojów w egzaltację, marzenia, miłość. Postać Gospodarza wyróżnia się w tym gronie. On jeden zna i rozumie lud, docenia jego realną siłę. Umie rozsądnie wyciągać wnioski z przeszłości i potrafi trzeźwo oceniać teraźniejszość. Gospodarz jest krytyczny w stosunku do "dramatyczno-heroicznej", pełnej łez i jęków poezji młodopolskiej oraz jej twórców. Ma świadomość, że odpowiednie działanie wyzwoli w narodzie po- zytywne wartości. Inteligencja nie jest oceniana pozytywnie. Obraz chłopstwa Chłopi nie są, wbrew przeświadczeniu inteligencji, klasą konserwatywną i zacofaną. Interesują się tym, co się dzieje w świecie. Czepiec przyznaje, że ludzie we wsi czytają gazety, że są ciekawi wszelkich nowinek społecz- nych i politycznych. Czepiec jest porywczy i skłonny do awantur i bijatyk. Ma poczucie godności z powodu społecznego pochodzenia, odważnie ocenia po- stawę inteligencji, przed którą nie czuje respektu. Czepiec w imieniu chło- pów domaga się partnerstwa w decydowaniu o przyszłości ojczyzny, o wolność której chcą walczyć. W opinii Poety chłopi mogą stać się inicjatorami kolejnego zbrojnego zry- wu. Obowiązkiem inteligencji jest spożytkować energię ludu dla polskiej sprawy i uwzględnić postulaty społeczne. W przeciwnym razie "to, co było" (rzeź galicyjska, bratobójcza walka) znów może dotknąć polski naród. Chłopi to warstwa świadoma swojej siły, gotowa do walki, ale niezdolna do samodzielnego działania. Są nieufni wobec inteligencji, uznają jednak jej intelektualną wyższość i dlatego oczekują, że panowie z miasta będą im przewodzić. "Wesele" to rozrachunek z mitami narodowymi: racławickiego kosyniera-wy- bawcy i przywódczej roli inteligencji. To konfrontacja marzeń z rzeczywis- tością. Omamiony romantyczną ideą walki o wolność lud i zupełnie nieodpo- wiedzialna inteligencja - oto prawdziwe, wydobyte spoza kurtyny złudzeń i pozorów oblicze narodu polskiego. Kompozycja "Wesela" Kompozycja utworu jest dwuplanowa, obejmuje plan realistyczny i fantasty- czno-wizyjny. Akt I rozbudowuje plan realistyczny, akt II ogarnia obydwa, przy czym występują one przemiennie, tak, iż punkt ciężkości zdarzeń prze- nosi się ciągle z jednej płaszczyzny na drugą i z powrotem. W początkowych scenach aktu III następuje to komiczne, to tragiczne napięcie między obu planami. Dramat cechuje niepodzielność obydwu planów, ich wzajemne przenikanie, co wywołuje wrażenie chwiejności pomiędzy realizmem a fantastyką, rzeczywisto- ścią a nierzeczywistością, czyniąc kompozycję niezwykle oryginalną i pięk- ną. Akt I ma charakter satyryczno-obyczajowy. Przysłuchujemy się błyskotliwym dialogom bohaterów, pełnym humorystycznych akcentów (szczególnie w zabaw- nych, pełnych nieporozumień rozmowach chłopów z panami z miasta), poznajemy sposób chłopskiego świętowania, podziwiamy kolorowe krakowskie stroje (ak- centy folklorystyczne). Akt II rozpoczyna wkroczenie o północy do izby Chochoła. Pojawia się i z każdą sceną rozszerza element fantastyczny, symboliczno-wizyjny. Akt III łączy elementy obyczajowo-satyryczne z wizyjnymi (końcowa scena). Technika sceniczna przypomina szopkę. Sceną jej jest stałe miejsce - izba gościnna, do której bohaterowie wchodzą by odpocząć, prowadzą krótkie dia- logi, często humorystyczne. Przez scenę przewija się duża ilość osób, wy- stępują postacie typowe dla szopki: Ksiądz, Żyd. "Wesele" jako dramat symboliczny Symbol jest to pojedynczy motyw lub zespół motywów, występujących w dzie- le, wieloznaczny i nieprecyzyjny w interpretacji. Symbol prócz warstwy zna- czonej posiada głęboko ukrytą warstwę znaczącą, metafizyczną, której roz- szyfrowanie wymaga od odbiorcy wrażliwości i znajomości reguł odczytywania. W dramacie występują symbole , rekwizyty, sytuacje (sceny), postacie. Złoty róg - talizman siły kierującej narodem. Zagubienie rogu to zaprze- paszczenie szansy powstania, czynu. Sznur - to symbol niewoli. Czapka z pawich piór - symbol próżności, egoizmu, przywiązania chłopów do dóbr materialnych. Złota podkowa - symbol szczęścia. Dzwon Zygmunta - symbol wielkości Polski. Kosy nasadzone na sztorc - świadectwo obecności mitu racławickiego, sym- bol gotowości do walki. Chata Bronowicka - symbol arki, ocalenia ducha, życia. To polska scena narodowa. Taniec chocholi - symbol zniewolenia, marazmu, niemocy narodowej, "śnie- nia wiecznego". Błędne koło taneczne - zamknięty krąg bierności narodu, niezdolności do zmian. Chochoł - ma dwojaką wymowę. Jest to krzak bez życia, otulony na zimę w słomę. Oznacza uśpione wartości narodu polskiego, niemożność, przegraną sprawę narodową. Po zimie jednak zawsze przychodzi wiosna i wtedy krzak ró- ży budzi się do życia, a latem pięknie rozkwita. Tak jest też z nadzieją na przebudzenie narodu, na odzyskanie niepodległości w ukrytym symbolu. Artyzm "Wesela" Wartości artystyczne "Wesela" wynikają z jego dychotomicznej budowy - sceny fantastyczne wyjaśniają sceny realne. Nastąpiła tu więc synteza dwu wątków dramatycznych: realistycznego i fantastycznego o charakterze symbo- liczno-wizyjnym. Sceny różnią się między sobą. W akcie pierwszym mają one charakter saty- ryczny, komediowy, liryczny. W akcie drugim sceny realistyczne przeplatają się z fantastycznymi. Po mistrzowsku zespolił Wyspiański w swoim dramacie elementy słowne z mu- zycznymi i plastycznymi. Jako ważny element tworzący nastrój wprowadził obok muzyki barwę, światło i ruch (rytm weselnej kapeli, kolorowe stroje, zmrok, północ, blady świt; ogniste tańce drużbów, mechaniczny taniec gości w finałowej scenie). Ważną rolę odgrywają w tekście didaskalia, szczegółowe wskazówki autora dotyczące scenografii, strojów, które mają duży wpływ na odbiór całego dra- matu, a szczególnie aktu I. Poeta zindywidualizował język swoich bohaterów. Chłopi mówią krótszymi zdaniami, dosadniej, używają wulgaryzmów i regionalizmów. Inteligencja wy- raża się w sposób obrazowy, wylewny. Do języka polskiego przeszło z tego tekstu literackiego mnóstwo sformuło- wań, które stały się przysłowiami, porzekadłami, np. "Trza być w butach na weselu", "Polska to jest wielka rzecz", "Chłop potęgą jest i basta". Widoczne jest podobieństwo "Wesela" i dramatu romantycznego "Dziady" - w podobnej tematyce (ocena narodu polskiego), pomieszaniu scen realistycznych z symbolicznymi, w kreacji bohaterów. Kompozycja "Wesela" wokół zabawy ta- necznej i ostatnia scena chocholego tańca kojarzy się z "Balem u Senatora" z III cz. "Dziadów". Dramat Wyspiańskiego skupia w sobie elementy różnych ówczesnych prądów artystycznych. Obok symbolizmu, o którym już wspomnieliśmy, odnajdujemy elementy klasyczne (zachowanie trzech jedności), naturalistyczne (dbanie o szczegóły, prawdę przy opisie wyglądu i zachowania bohaterów), impresjonis- tyczne (impresjonizm - uchwycenie wrażenia, chwili, barwy; gra świateł i migocących barw strojów gości). Koncepcja "Teatru Ogromnego" Wielką pasją St. Wyspiańskiego był teatr, w którym łączą się elementy słowa poetyckiego, wizji plastycznej i oprawy muzycznej w jedną zharmonizo- waną całość (synteza sztuk). Teatr Wyspiańskiego można nazwać teatrem wizy- jnym: "Teatr mój widzę ogromny, wielkie powietrzne przestrzenie, ludzie je pełnią i cienie", w którym współdziałają wszystkie rodzaje sztuki, a dekoracje, kostiumy, słowa, tło współzawodniczą z poezją i z muzyką. Poeta stwarza wewnętrzną wizję sztuki, związanej z wizją obrazu przepełnionego melodią, pełnego dy- namiki i siły. W swojej teorii opierał się Wyspiański na wielkiej idei tea- tru antycznego, widowiska, które miałoby charakter na wpół religijny i sta- nowiłoby przez to przeżycie o jakimś mitycznym, oczyszczającym charakterze: "Grają - tragedię mąk duszy". Miałby to być "teatr ogromny" także w sensie przestrzennym, oparty na wzorcach antycznych, tj. na wielkich budowlach teatralnych, z amfiteatralną widownią pod gołym niebem, w ścisłym powiązaniu z warunkami topograficzny- mi. Pytania kontrolne 1. Przedstaw genezę utworu. 2. Omów miejsce i czas akcji "Wesela". 3. Przedstaw głównych bohaterów i ich prototypy. 4. Wyjaśnij sens scen wizyjno-symbolicznych. 5. Jak ocenia naród polski autor "Wesela"? 6. Wyjaśnij znaczenie symboli z "Wesela". 7. Omów kompozycję "Wesela". W czym dostrzegasz artyzm utworu? Gabriela Zapolska Informacje o autorce Dramatopisarka, powieściopisarka, nowelistka. Urodziła się w 1857 roku w majątku Podhajec na Wołyniu. Zmarła w 1921 ro- ku, schorowana i opuszczona przez męża i najbliższych. Otrzymała bardzo powierzchowne wykształcenie. Wydana nieszczęśliwie za mąż, zerwała w 1881 roku z mężem i rodziną. Bez środków do życia została współpracownicą "Gazety Krakowskiej" i aktorką. W latach 1889-1897 przeby- wała w Paryżu, gdzie pracowała m.in. w słynnym Th‚„tre Libre Andr‚ Antoi- ne'a. Po powrocie do kraju występowała w teatrach objazdowych, w teatrze krakowskim i lwowskim. Z powodu zatargów z dyrekcją musiała zrezygnować ze sceny, która była pasją jej życia. Pracowała jako felietonistka i recenzen- tka teatralna. Założyła i prowadziła szkołę dramatyczną i zespół aktorski (Teatr G. Z.), który objechał prowincję galicyjską, odnosząc sukcesy. Twórczość literacką rozpoczęła nowelami, które drukowała w prasie krakow- skiej i lwowskiej. Ostrą polemikę i atak konserwatywnej krytyki wywołały powieści "Kaśka Kariatyda", (1886) i "Przedpiekle" (1889) oraz tom nowel "Akwarele". Uważana za naśladowczynię Zoli, uważała naturalizm za kierunek, który ukazując "nagą prawdę życia" we wszystkich jego drażliwych i ponurych przejawach, służy celom społecznym. Ta koncepcja ideowo-artystyczna charak- teryzowała prawie całą jej dalszą twórczość literacką i publicystyczną. Do znaczniejszych dzieł prozatorskich należą: cykl nowel "Menażeria ludzka" (1893), powieści społeczno-obyczajowe "Sezonowa miłość" (1904), "Córka Tuś- ki" (1907), "Kobieta bez skazy" (1913), demaskujące obłudę obyczajowości mieszczaństwa. Wybitnym osiągnięciem Zapolskiej stały się satyryczne kome- die obyczajowe, obnażające dwulicową moralność filistrów: "Żabusia" (1897), "Moralność pani Dulskiej" (1906), "Ich czworo" (1907), "Panna Maliczewska" (1910), a także komedia salonowa o czworokącie małżeńskim "Skiz" (1909). Utwory te zyskały spore powodzenie i weszły na stałe do repertuaru scen polskich. Podejmując tematykę pomijaną przez powszechną zmowę milczenia, Zapolska szokowała współczesnych. Miała wielu zagorzałych przeciwników, a nawet wrogów. "Moralność pani Dulskiej" Geneza utworu Stanisław Janowski, mąż Zapolskiej, wspominał po latach w swoich pamięt- nikach, że syn krewnej jego przyjaciół miał za kochankę służącą, matka zaś tolerowała ich związek, czy nawet go popierała w obawie o zdrowie chłopca. Janowski wspomina także, że prototypem Dulskiej była mieszczanka lwowska, pani Gołąbowa. Dramat powstał na przełomie października i listopada 1906 roku, w ciągu trzech tygodni. Premiera odbyła się w grudniu tego samego roku, w Teatrze Miejskim w Krakowie. Czas i miejsce akcji Akcja rozgrywa się w czasach współczesnych Zapolskiej, we Lwowie. Salon Dulskich jest urządzony według ówczesnych kanonów mody (secesyjne meble, na ścianach "premie" w złoconych ramach, "empirowy ekranik", sztuczne palmy, rogi obfitości etc.) W tekście pojawiają się (akt II, scena I) nazwy ulic i parków lwowskich - Wysoki Zamek, ulica Teatyńska, wzgórze Kaiserwald. Po ulicach jeżdżą tram- waje, automobile i "gumy". Atmosferę swojej epoki oddała autorka, mówiąc o "lumpkach" Zbyszka, który spędza noce w modnych wówczas kawiarniach cygane- rii artystycznej. Bohater ten wyraża antymieszczańskie poglądy zbuntowanych młodych ludzi, ich pogardliwy stosunek do konwenansów i zasad "filistrów". Posługuje się żargonem ówczesnej młodzieży "fin de si‚cle'owej". Innym, współczesnym Zapolskiej elementem rzeczywistości, jest wprowadzony do akcji modny taniec "cake walk", który w akcie II, scenie IV tańczy Hesia ze Zbyszkiem, a także cierpka, pełna nienawiści uwaga Dulskiej o socjalis- tach (akt I, scena XI). Bohaterowie Aniela Dulska pojawia się na scenie, gdy zegar bije szóstą rano, w "nie- dbałym" stroju. Jest to postać antypatyczna - wrzaskiem budzi wszystkich domowników, cały dzień w domu rozlegają się jej krzyki. Uderzająca jest jej energia - potrafi w jednej chwili wykonywać wiele czynności. O wszystkim decyduje, terroryzuje całe otoczenie i nie napotyka na sprzeciw. Szczegól- nie okrutny jest jej stosunek do słabszych od niej (Hanka, Lokatorka). Słu- żąca w jej oczach jest tyle warta, na ile jest silna i jak długo, jak cięż- ko potrafi pracować. Nie widzi w niej człowieka. Dulska jest egoistką i ma- terialistką. Interesuje ją tylko pieniądz, oszczędza więc na wszystkich i wszystkim. Jej moralność polega na zachowywaniu pozorów. Skandal jest wtedy, gdy "wyjdzie" poza ściany domu. Dulska jest ograniczona umysłowo - nie bywa w teatrze, nie czyta prasy, nie interesuje się niczym. Nie rozumie świata, swoich dzieci, na które wy- wiera zgubny wpływ. Juliasiewiczowa jest znakomitą partnerką Dulskiej, mimo większej inteli- gencji i ogłady. Obie panie świetnie się rozumieją. Juliasiewiczowa swoją nowoczesność traktuje jako dodatek do modnego stroju. Jest wyrachowana, mściwa, przebiegła. Nie ma żadnych zasad moralnych, niedwuznacznie daje do zrozumienia, że nieobce są jej uroki życia pozamałżeńskiego. Wykorzystuje nieszczęście Hanki jako okazję do odegrania się na ciotce i Zbyszku. Hesia - podobna "jota w jotę" do matki. Pogardza Hanką, bije ją i wyśmie- wa się z niej. Jest dziewczynką o wypaczonym już charakterze, pustą i próż- ną. Dokucza swojej siostrze, wyśmiewa się z jej niewinności i naiwności. Nikogo nie szanuje. Interesują ją tylko stroje, tańce i studenci. Proroczo brzmią słowa Zbyszka: "Ładna edukacja... Ślicznie się zapowiadasz". Mela to postać tragiczna, ponieważ jest naiwna i dobra, nie orientuje się na razie, w jakiej atmosferze moralnej żyje. Odnosi się do Hanki ze współ- czuciem, chce jej pomóc, dobrze jej życzy. Zbyszko jest zbuntowany, niechętny, wrogi wobec własnego środowiska. Ucieka z domu, bo "brzydzi się kołtunerią" i zakłamaniem, jakie tam panuje. Ten młody człowiek zdobywa się tylko na słowną krytykę matki. Bunt Zbyszka nie znajduje oparcia w cechach charakteru, jest powierzchownym gestem sprzeciwu. Mentalność ma tak samo mieszczańską jak jego rodzice. Jest tchó- rzem, teoretykiem. Chce, aby problemy rozwiązywał za niego ktoś inny. Naj- większym jego uchybieniem jest to, że skrzywdził Hankę i nie potrafi po- nieść konsekwencji tego czynu. Jest to jednak także bohater tragiczny - zdaje sobie sprawę z fatum, ja- kie ciąży nad nim (rozmowa z Juliasiewiczową, akt I, scena XII). Felicjan Dulski - sterroryzowany przez żonę, która pozbawiła go prawa głosu i decyzji w domu; stłamszony przez silną Dulską, krępowany i tłumio- ny, sponiewierany przez życie i rodzinę. Zdobywa się na słaby protest, gdy wykrzykuje sprowokowany przez żonę do podjęcia decyzji: "A niech was wszys- cy diabli!!!!!" Treść utworu Cały akt I poświęcony jest ekspozycji. Przed oczyma widza przesuwają się wszystkie osoby prezentując swoją psychikę, horyzonty umysłowe i światopog- ląd. Na scenie pojawia się pani Dulska, jej pantofle "człapią", poranny strój jest "niedbały", "kaftanik" brudny, halka "podarta" na brzuchu. Jest to po- stać antypatyczna: przebiega przez scenę jak huragan, budzi wrzaskiem domo- wników, pali w piecu, rozmawia z Hanką o Zbyszku. Dulska w jednej chwili załatwia kilka spraw: decyduje o meldunkach, wydaje polecenia dotyczące za- kupów, wymyśla mężowi, irytuje się, że miotła moknie na deszczu. Już scena I przynosi rozwiązanie konfliktu - z rozmowy Dulskiej z Hanką dowiadujemy się, jak układają się stosunki między służącą a paniczem. Wyra- źnie też zarysowuje się stanowisko Dulskiej wobec romansu syna. Pani Dulska nie ma ochoty interweniować, chce w ten sposób utrzymać syna w domu. W scenie III aktu I poznajemy siostry Zbyszka - Hesię i Melę Dulskie. Dziewczynki w intymnej rozmowie przy ciepłym piecu prezentują swe zasadni- czo różne usposobienia i przekonania. Hesia należy do "obozu" Dulskich, jest krzykliwa, próżna i wyrachowana. Mela - z gruntu dobra, cicha i spoko- jna. Dziewczynki rozmawiają o tym, dlaczego dzieci są podobne do rodziców i jak to się dzieje. Hesia wyśmiewa się z naiwności Meli. Ona już wszystko wie, bo kucharka jej o tym opowiedziała. Siostry wspominają brata, któremu Hesia zazdrości, że może chodzić "na lumpki". Przy okazji zwierza się sios- trze ze swoich spostrzeżeń o Zbyszku i Hance. Gdy w domu pojawia się Zbysz- ko, Hesia zasypuje go pytaniami o to, gdzie był i co robił w kawiarni. Na tę scenę wchodzi "rodzicielka". Następuje konfrontacja matki z synem, dwóch odmiennych typów psychologicznych, dwóch różnych stanowisk moralnych, dwóch różnych inteligencji. Rozmowa z synem demaskuje Dulską, jej krętactwa. Zby- szko zarzuca matce, że obwiniając go o spędzanie czasu z "kokotami", sama takiej wynajmuje mieszkanie, a pieniądze, które od niej pobiera za czynsz, przeznacza właśnie na utrzymanie rodziny. Dulska zarzeka się, że długów za syna płacić nie będzie. W następnej scenie pojawia się wiecznie milczący pan Dulski, któremu mał- żonka udziela wskazówek, aby nie zgubił pensji. Nieszczęśnik otrzymuje od żony na dzień jedno cygaro. Rozmowa Dulskiej z Lokatorką jest sceną, w której Zapolska przeprowadza szczególnie ostrą krytykę moralnej obłudy. Zjawienie się tej postaci jest spowodowane zdarzeniem, które miało miejsce w kamienicy i sprowadziło na dom Dulskich szczególną "publikę". Lokatorka próbowała popełnić samobójstwo z powodu zdrady męża. Dulska wymawia nieszczęsnej kobiecie mieszkanie, po- nieważ "taka" kobieta mieszkać pod jednym dachem z nią nie może. Przestęps- two jest tym większe w oczach naszej bohaterki , że samobójstwo się nie udało, spowodowało przyjazd pogotowia i wreszcie podjęte było przy użyciu trywialnego środka, to znaczy zapałek. W rozmowie tej wygłasza Dulska credo swojego życia: "Na to mamy cztery ściany i sufit, aby swoje brudy prać w domu i aby nikt o nich nie wiedział. Rozwłóczyć je po całym świecie nie jest ani moralne, ani uczciwe". Znakomitą partnerką Dulskiej, pojawiającą się w scenie X, jest Juliasie- wiczowa. W jej towarzystwie matka Zbyszka czuje się dobrze, mają wspólne tematy i zainteresowania. Dulska żali się krewnej na całą rodzinę i lokato- rów. Przezornie odrzuca jednak prośbę Juliasiewiczowej, aby ta wraz z mężem mogła wynająć mieszkanie po Lokatorce. Boi się, że będą płacić niższy czynsz, a poza tym sposób prowadzenia domu kuzynki nie podoba się Dulskiej. Zarzuca jej, że chodzi do teatru, że prenumeruje prasę, co wróży rychłe ba- nkructwo. W następnych scenach poznajemy bliżej głównych bohaterów, szcze- gólnie ważna jest rozmowa Zbyszka z Juliasiewiczową, kiedy to młodzieniec mówi o fatalnej sile kołtuństwa, z którego nie może się wyzwolić, bo uro- dził się kołtunem i jako taki umrze. Juliasiewiczowa zauważa stosunek jaki łączy Zbyszka z Hanką i przestrzega przed konsekwencjami Dulską. Jej argu- menty wydają się być przekonywujące, ale przebiegła kuzynka przewiduje, że wydarzenia wymkną się spod kontroli matki. Akt II rozpoczyna się sceną zdrowotnego spaceru Dulskiego, który zamiast wędrować po Wzgórzu Wysokiego Zamku, tą samą trasę przemierza z zegarkiem w ręku po pokoju, pod czujnym okiem żony. Gdy Hesia z matką wychodzą na lekcję tańca, w domu zostaje Zbyszek i Me- la. Wtedy dochodzi do lirycznej, osobistej rozmowy tych dwojga. Mela mówi bratu, że zna całą prawdę o nim i o Hance, i pomoże im być szczęśliwymi. Podenerwowany podejrzeniami Hanki, że jest w ciąży i oczekując na powrót dziewczyny od lekarza, Zbyszko wyśmiewa dobrą wolę Meli, nie odpychając je- dnak siostry - "Dziękuję ci. Tak miło, kiedy ktoś łagodnie mówi... Dziękuję ci, Zbyszku." (akt II, scena VII). Przeczucia Hanki okazały się być prawdziwe. Zrozpaczona dziewczyna ubole- wa nad swym losem. Zbyszko nie wie, co ma zrobić. Całą rozmowę kochanków słyszy Mela i gdy Hanka zostaje sama - pociesza służącą. Kiedy w domu Dulskich pojawia się Juliasiewiczowa, rozgorączkowana dziew- czynka opowiada ciotce o wszystkim. Ta z kolei, podrażniona przez Dulską w rozmowie na całkiem błahy temat, mści się na krewnej i Zbyszku, ujawniając całą aferę. W ten sposób Dulska dowiaduje się, że ma zostać babką. Zbyszko w pierwszym porywie zdobywa się na bunt i oświadcza, że będzie się żenił z Hanką. Decyzja podjęta przez Zbyszka odruchowo, wynikająca w dużej mierze z niechęci, przekory wobec kołtuńskiej rodziny, całkowicie nieprzemyślana (przypomnijmy, że jeszcze w rozmowie z Melą o takiej ewentu- alności, Zbyszko uznał to za pomysł głupi), okaże się jeszcze jednym gestem bez pokrycia. Jest to decyzja na tyle niespodziewana i drastyczna, że staje się dla Dulskiej trzęsieniem ziemi. Ta energiczna kobieta nie wie, co ma robić, odsuwa się na ostatni plan we własnym domu. Inicjatywa przechodzi w ręce Juliasiewiczowej, która rozegra sprawę między Zbyszkiem a Hanką. W akcie III widać, że jedyną osobą, biorącą na serio słowa Zbyszka jest Mela. W momencie, gdy rozgrywają się decydujące wypadki, Zbyszko jest nieo- becny. Do domu Dulskich zostaje wezwana Tadrachowa, chrzestna Hanki. Juliasiewi- czowa i Dulska umawiają się z Tadrachową co do sumy, jaka ma być wypłacona Hance. Po wstępnych pertraktacjach Zbyszko zostaje przywołany przez Julia- siewiczową, która przekonuje go, aby porzucił myśl o małżeństwie z Hanką. Zbyszko nie ma żadnych kontrargumentów, jest bierny, milczy. Od tej chwili wypadki rozwijają się szybko i bez komplikacji. Dyskutuje się tylko o wysokości sumy, którą ma dostać Hanka. Spór ten budzi u Hanki odruch urażonej ambicji. Pokorna, cicha służąca zmienia się nagle nie do poznania. Zdobywa się na odwagę, stawia żądania, a nawet grozi. W końcu otrzymuje żądaną sumę - tysiąc koron. Wszystko wraca do równowagi. Tylko Mela nie może uwierzyć w to, że Hanka odeszła, że Zbyszko się nie żeni. Rozpacza, gdy widzi przez okno, odchodzą- cą w mroźny wieczór służącą. Jakże okrutnie brzmią słowa Juliasiewiczowej, że znów "wszystko jest w porządku" i Dulskiej, że "będzie znów można zacząć żyć po bożemu..." Problematyka "Moralność pani Dulskiej", wydana w 1907 roku, jest zapisem wydarzeń jed- nego dnia w mieszczańskiej rodzinie Dulskich. Akcja toczy się we Lwowie, z początkiem XX wieku. Głównym problemem jest kryzys moralności mieszczańs- kiej, ukazany przez demonstrację obłudy tego środowiska społecznego. Kom- promitacja mieszczaństwa dokonuje się przez ośmieszenie postaci tytułowej - pani Dulskiej, właścicielki kamienicy czynszowej. Jest ona ograniczona, bezwzględna, obłudna. Toleruje romans syna ze służącą dbając jedynie o to, by nie został on ujawniony. Wydźwięk sztuki jest pesymistyczny, nikt nie potrafi przeciwstawić się Dulskiej - ani pozornie zbuntowany Zbyszek, ani chorowita Mela. Rodzina Dulskich posiada wszystkie znienawidzone przez antymieszczańską opozycję cechy filisterstwa i kołtunerii. Filister to człowiek zabezpieczony finansowo, który był zdecydowanym przeciwnikiem wszelkich zmian, ponieważ panujący spokój pozwalał mu na ko- rzystanie z dóbr materialnych. Kołtun podobnie jak filister, wrogo usposobiony do reform i nowinek ("to się tym skończy, że jeszcze do socjalistów przystanie (...) Na socjalistę trzeba nie mieć przede wszystkim Boga w sercu...") jest na dodatek tępy i głupi (wyznanie Dulskiej: "Ja tam nie mam czasu myśleć"). Myśli schematycz- nie, niczego nie rozumie. Jego zachowanie wynika przede wszystkim z głupo- ty. Najważniejszą rzeczą w życiu kołtuna jest pieniądz, który wywiera demora- lizujący wpływ na jego postawę i ogranicza potrzeby życiowe do kultu warto- ści materialnych: "Nie ma co - o!... byt zabezpieczony to podstawa życia" Kołtun nie ma zrozumienia dla potrzeb intelektualnych ("Wiem, że żyjecie ponad stan (...) Chodzicie do teatru (...) Prenumerujecie pisma (...) Ja zawsze pożyczę i wystarcza. Nie pożyczę, to się świat nie zawali, że tam drukowanych bajd nie będę czytała (...)"). Jest to obraz życia przerażający, odpychający i taka negatywna ocena tej społeczności zawarta jest w utworze, tak też ocenia ją czytelnik. Znaczenie naturalizmu w twórczości Zapolskiej Na twórczość Zapolskiej decydujący wpływ miał naturalizm. Był on wyrazem opozycji przeciwko rzeczywistości społeczno-kulturalnej. Szczególną rolę w tym proteście pełnił postulat obiektywizmu, który polegał na całościowym ujęciu świata. Pozwalało ono poznać prawdę, dla której wszystko było jedna- kowo ważne i ciekawe. Według naturalistów piękno i brzydota stanowiły jed- ność przeciwieństw i artyście nie wolno wybierać, eliminować elementów składających się na artystyczną wizję świata. Sztuka powinna mieć charakter naukowy, nieosobisty. Na gruncie polskim teoria ta została wykorzystana przeciwko rzeczywistoś- ci społecznej. I tak traktowała swoje pisarstwo Zapolska - jako formę pro- testu przeciwko wszelkiej obłudzie, niesprawiedliwości. Zawsze ujmowała się za pokrzywdzonymi i poniżonymi. "Moralność pani Dulskiej" jest dramatem naturalistycznym. Autorka wprowa- dziła do utworu bohaterów z niższych warstw społecznych (Hanka, Kucharka, Stróż), zadbała o szczegółowe didaskalia, dotyczące strojów, wyglądu i za- chowania bohaterów oraz scenerii. A co najważniejsze dla tej konwencji dra- matu, wprowadziła i poruszyła tematy wstydliwe, problemy częste w ówczesnym społeczeństwie, lecz przemilczane. Bohaterowie jej utworów kierują się w życiu instynktami, ich postępowanie jest biologicznie motywowane (dziedzi- czne obciążenie dulszczyzną). Zapolska pokazuje, że w takim społeczeństwie przetrwać mogą tylko jednostki fizycznie silne, bezwzględne, które potrafią przepychać się przez życie łokciami (taka jest Dulska i jej córka Hesia). Jednostki słabe, wrażliwe i chorowite - przegrają, będą musiały się podpo- rządkować silniejszym (Dulski, Mela). Indywidualizacja języka Z konwencją naturalistyczną dramatu związana jest indywidualizacja języka poszczególnych bohaterów. Dotyczy ona spraw dialektologicznych (bohaterowie posługują się charakterystycznym nawykiem językowym wschodniej Galicji - rozpoczynanie zdania od "ta") i wyrazów żargonowych (Zbyszko i Juliasiewi- czowa używają żargonu młodzieżowo-cyganeryjnego). Zapolska wprowadziła do tekstu język potoczny (wypowiedzi Hanki, Tadrachowej). Sposób mówienia bohaterów świadczy o ich psychice, inteligencji, usposo- bieniu. Wypowiedzi Meli i Hesi różnią się między sobą. Pierwsza z sióstr formułuje zdania z namysłem, spokojnie, flegmatycznie. Hesia, pełna tempe- ramentu, mówi o wiele więcej, krótszymi zdaniami, jest krzykliwa. Zabiegiem zmierzającym do indywidualizacji językowej jest pomysł konsekwentnego mil- czenia Dulskiego i kontrastowa wielomówność jego żony. "Moralność pani Dulskiej" jako tragifarsa Podtytuł sztuki brzmi: "Tragifarsa kołtuńska". Tragifarsa - nazwa komedii, łączącej farsowe, komiczne elementy z istotną (czasem tragiczną) problematyką społeczno-obyczajową. W "Moralności pani Dulskiej" elementy tragiczne przeplatają się z komicz- nymi. Tragiczna jest, przede wszystkim, koncepcja życia Dulskich, która opiera się na fałszu, obłudzie i kulcie pieniądza. Tragiczny, zgubny w skutkach, jest wpływ matki na Hesię i Melę (pierwsza nie potrafi już rozróżniać dobra od zła, jest zepsuta, nie szanuje rodziców, wyśmiewa się z nich; druga nie rozumie nic z tego, co się dokoła niej dzieje, gdy zobaczy, jacy ludzie ją otaczają - przeżywa wstrząs). Swoim obłudnym, pseudomacierzyńskim postępo- waniem przyczyniła się Dulska do tego, że jej syn, Zbyszek jest nieszczęś- liwy, spędza czas na "lumpkach", chcąc zapomnieć o kołtuństwie rodzinnego domu. Również tragiczny jest los Hanki i jej upadek moralny - to efekt ego- istycznego, bezwzględnego potraktowania jej przez matkę Zbyszka. Dulska nie ma litości dla nikogo - historia z Lokatorką świadczy o okru- cieństwie pani Anieli, o wyobcowaniu jednostki wrażliwej (jaką jest niedo- szła samobójczyni), zagubionej w otoczeniu, znikąd nie otrzymującej pomocy. Efekty komediowe wynikają z trzech rodzajów komizmu, spotkanych w utwo- rze: Komizm - w estetyce jest to jakość przedmiotów, sytuacji i słowa, mają- cych właściwość rozśmieszania. Komizm wywodzi się od gatunku dramatu, zwa- nego komedią, której ideowa wartość polegała na napiętnowaniu wad i przywar ludzkich. Komizm postaci - wywołany jest kontrastowym zestawieniem osobowości boha- terów. I tak np. rozmowy Hesi i Meli, w związku z zepsuciem pierwszej i niewinnością drugiej, są źródłem komediowych spięć. Również postać milczą- cego Dulskiego kontrastuje w sposób farsowy z energiczną małżonką. Komizm słowa (werbalny) - jest zawarty w dialogach, będących zabawną grą słów, np. rozmowa Dulskiej z Juliasiewiczową: "- ... trzeba było iść za tego aptekarza z Bóbrki, co się o Ciebie starał - Przecież on rok temu umarł na suchoty. - Właśnie. Miałabyś kamienicę i byłabyś wdową..." I ta szczególnie śmieszna sytuacja, kiedy to Felicjan (nie traktowany ja- ko dorosły) musi wyjść, bo przy dzieciach nie wypada mówić o drażniących sprawach: "- Mam wzgląd na dzieci. - Hesia, Mela - proszę wyjść! Felicjan, i ty także się zabieraj..." Komizm sytuacji - szereg scen, wśród których najzabawniejsza jest scena zdrowotnego spaceru Felicjana wokół stołu - albo ta, w której na kanapie siedzą "obie panie Dulskie" (matka Zbyszka i Hanka), by - jak chce Zbyszko - przyjmować gości. Podsumowanie Komedia Gabrieli Zapolskiej porusza szereg istotnych problemów, ukazuje postawy moralne bohaterów, postawionych w niecodziennych, trudnych sytua- cjach, każe im wybierać, daje szansę na zmianę, walkę ze złem. Mimo kilku- dziesięciu lat, jakie minęły od powstania utworu, nie stracił on nic na swojej aktualności. Spostrzeżenia i obserwacje autorki mogłyby dotyczyć czasów współczesnych nam, zmieniły się bowiem tylko rekwizyty, zewnętrzna oprawa życia, ale ono samo nadal jest nie zawsze uczciwe, jednoznaczne. Gdybyś rozglądnął się czytelniku wokół siebie, może byś dostrzegł współcze- snych Dulskich. Jak myślisz, czy można i dziś spotkać panią Dulską? Pytania kontrolne 1. Jak rozumiesz pojęcia filisterstwa i dulszczyzny? 2. Na czym polega demaskacja obłudy mieszczańskiej w tragifarsie Zapol- skiej? 3. Czy któryś z bohaterów dramatu zasługuje na zrozumienie? Uzasadnij od- powiedź. 4. Czy "Moralność pani Dulskiej" jest tragifarsą? 5. Czy świat Dulskiej jest wiecznie żywy? Uzasadnij odpowiedź. Stefan Żeromski Informacje o autorze Stefan Żeromski - (pseudonimy: Maurycy Zych, Józef Katerla), ur. 14 X 1864 r. w Strawczynie (Kieleckie), zm. 20 XI 1925 r. w Warszawie. Pochodził ze zubożałej rodziny szlacheckiej o żywych tradycjach patriotycznych. Dzie- ciństwo spędził w Ciekotach u stóp Gór Świętokrzyskich. W 1874 r. został uczniem Kieleckiego Miejskiego Gimnazjum. Wcześnie stracił rodziców. W sta- rszych klasach utrzymywał się z korepetycji. Z powodu częstych chorób, tru- dnej sytuacji materialnej i ambicji pisarskich nie uzyskał matury i - je- sienią 1886 r. - wyjechał do Warszawy, gdzie wstąpił do Szkoły Weterynaryj- nej. Jednak z powodu braku środków finansowych przerwał studia w 1888 r. Później pracował jako guwerner w różnych dworach szlacheckich. W 1890 roku został korepetytorem w Nałęczowie. W 1892 r. odbył pierwsze krótkie podróże zagraniczne. Jesienią tego samego roku poślubił wdowę, Oktawię z Radziwił- łowiczów Radkiewiczową i wyjechał z nią do Szwajcarii, gdzie objął posadę zastępcy bibliotekarza w Muzeum Narodu Polskiego w Raperswilu. Po powrocie do kraju, w latach 1897-1903, pracował w Bibliotece Ordynacji Zamoyskich w Warszawie. W 1904 r. Żeromscy zamieszkali wraz z synem, Adamem, w Zakopa- nem. W 1905 r. pisarz powrócił do Nałęczowa, gdzie prowadził działalność społeczno-patriotyczną. W 1908 r. pod naciskiem władz policyjnych opuścił Królestwo. Przez rok przebywał w Krakowie i Zakopanem. W końcu 1909 r. wy- jechał z rodziną do Paryża. Po trzech latach powrócił do Zakopanego. W 1913 r. wyjechał do Florencji i ożenił się z malarką, Anną Zawadzką. Od 30 X do 16 XI 1913 r. stał na czele "Rzeczypospolitej Zakopiańskiej" jako prezy- dent. Jesienią 1919 r. osiedlił się w Warszawie. Uczestniczył czynnie w ży- ciu literackim odrodzonej Polski. W 1924 r. otrzymał za "Wiatr od morza" pierwszą polską państwową nagrodę literacką. Został pochowany na cmentarzu ewangelicko-reformowanym w Warszawie. Pierwszymi publikowanymi utworami Żeromskiego były jego wiersze z czasów szkolnych, wydane w 1882 r. Pierwszy zbiór jego "Opowiadań" (1895) nosi na sobie piętno żywego odczucia krzywdy społecznej, ukazanej na przykładzie życia wsi polskiej: dworu ziemiańskiego oraz niezawinionej ciemnoty i nie- doli biedoty wiejskiej. Innym motywem opowiadań Żeromskiego jest problem obowiązku społecznego, wyrażony w postaciach bohaterów, którzy - wyrzekając się osobistego szczęścia - podejmują walkę ze złem. W okresie późniejszym tworzył on dzieła dotyczące zarówno teraźniejszości, jak i przeszłości. W całej jego twórczości problemem dominującym stał się problem losu narodu oraz jednostek, które siłą poświęcenia mają przynieść narodowi niepodleg- łość, a klasom uciemiężonym życie godne człowieka. Do najbardziej znanych dzieł Żeromskiego należą: powieści "Syzyfowe prace" (1897), "Ludzie bezdo- mni" (1900), "Dzieje grzechu" (1908), "Uroda życia", "Wierna rzeka" (1912), "Przedwiośnie" (1925), powieść historyczna "Popioły" (1925). Jest też auto- rem dramatów: "Róża" (1908), "Sułkowski" (1910), "Uciekła mi przepiureczka" (1924). Poza tym napisał epicki rapsod "Duma o hetmanie" (1908), poemat prozą "Puszcza Jodłowa" (1925) oraz "Dzienniki" (1882-1891). W swojej twór- czości Żeromski wyraża niepokoje moralne, które wynikają z poczucia krzywdy społecznej. Pisarz zauważa ze szczególną wrażliwością problemy ludzkiej nę- dzy i biedy: wskazuje na nieprawidłowości w funkcjonowaniu państwa i społe- czeństwa. Zmusza do zainteresowania tą problematyką, ponieważ każdego czyni odpowiedzialnym za istniejącą sytuację. Jego utwory mają często charakter oskarżenia i ostrzeżenia. Z tematyką społeczną łączy się nieraz problem na- rodowy. Podejmując go, Żeromski rezygnuje z upiękrzeń, idealizacji, a przedstawia bolesne, tkwiące w samych Polakach przyczyny klęsk narodowych. W ten sposób stara się nakłonić do zmiany postaw, do zainteresowania najwa- żniejszymi problemami współczesności. "Wierna rzeka" Czas i miejsce akcji Rzecz dzieje się na ziemi kieleckiej w zubożałym dworku Niezdoły. Opodal płynie rzeka Łaśna. Czas akcji obejmuje wydarzenia roku 1863 (począwszy od bitwy pod Małogoszczą 24 lutego tego roku) po pierwszą połowę roku 1864. Bohaterowie Józef Odrowąż - młody książę, powstaniec, człowiek szlachetny i odważny wbrew woli bogatej rodziny wziął udział w powstaniu. Wykształcony w Paryżu i we Włoszech. Delikatny i wrażliwy, zakochuje się w swojej opiekunce - jest to jednak bardziej miłość z wdzięczności, Józef nie potrafi konsekwen- tnie trwać przy Salomei. Ulega matce, która wywozi go na kurację do Włoch, opuszcza pogrążoną w bólu i rozpaczy pannę Brynicką. Salomea Brynicka - dwudziestodwuletnia uboga szlachcianka, przebywająca na dworze wujostwa Rudeckich. Córka powstańca z 1830 i 1863 roku, wychowana w tradycjach patriotycznych, wierzy w ideę niepodległościowego zrywu. Odwa- żna i pełna poświęcenia, prosta i szczera, czystą, bezinteresowną miłością obdarza młodego księcia. Dumna Polka, dzielnie znosi upokorzenia ze strony rosyjskich żołnierzy. Dla uratowania życia ukochanego nie waha się przed żadnym niebezpiecznym czynem, do końca wierzy w miłość Odrowąża. Antoni Brynicki - ojciec Salomei, zarządca majątku w Niezdołach. Za udział w powstaniu listopadowym zesłany na Sybir, powstaniec styczniowy; bardzo kocha córkę. Człowiek roztropny, wrażliwy - ostrzega księcia przed wyrządzeniem krzywdy córce. Bardzo dobry gospodarz Niezdołów. Chociaż widzi bezsens powstania 1863 r. i nieuniknioną przegraną - przystępuje do walki. Szczepan Podkurek - mądry starzec, kucharz w Niezdołach, silny i odważny, opiekun Salomei. Niechętny powstańcom, nie kwapi się z niesieniem pomocy rannemu Odrowążowi. Posłuszny woli panienki, dzielnie wspiera ją w walce o życie Józefa. Pani Odrowążowa - matka Józefa, kochająca syna nade wszystko. Wiesnicyn - dragon rosyjski, gorąco zakochany w Salomei, kiedyś wyznawca demokratycznych ideałów, teraz pogromca i kat polskich powstańców. Wspania- łomyślnie daruje życie Odrowążowi. Treść utworu Młody powstaniec, cudem ocalały po bitwie pod Małogoszczą, ciężko ranny wydostaje się spod stosu trupów. Półnagi, boso brnie po śniegu. Dociera do rzeki, nad którą znajduje się wieś. Miejscowi chłopi naśmiewają się z po- wstańca i chcą oddać go w ręce wojska. Jest on jednak w takim stanie, że rezygnują z niesienia go do miasta, bo mógłby po drodze umrzeć. Odrowąż do- ciera do zniszczonych zabudowań dworskich. Trafia najpierw do kuchni, gdzie zastaje kucharza. Szczepan daje rannemu miskę kaszy, stare chodaki i wypę- dza. Wygnany rusza wzdłuż dworu ku rzece. Spostrzega go młoda kobieta - Sa- lomea, która wprowadza go do dworku i decyduje się zaopiekować księciem. W czasie jednej z pierwszych rozmów opowiada Odrowążowi o dworze, jego właś- cicielach - Rudeckich, tragicznym losie ich synów powstańców, o sobie i swoim ojcu, który też przystąpił do powstania. W domu mieszka obecnie tylko ona - panna Brynicka i stary sługa Szczepan. Dwór jest wciąż nachodzony przez oddziały powstańców, albo przez wojska rosyjskie. O każdej wizycie informuje Salomeę czternastoletnia Żydówka - Ryfka, która mieszka w karcz- mie. We dworze - według przekonania panny Brynickiej - straszy. Popełnił tu dziesięć lat temu samobójstwo Dominik Rudecki - brat właściciela majątku, i od tego czasu często pojawia się nocami jego duch. Szczególnie w drugiej części domu, zamieszkałej kiedyś przez Dominika, dzieją się rzeczy strasz- ne. Salomea urządza ze Szczepanem kryjówkę dla rannego w stodole. Pewnej nocy Ryfka ostrzega szlachciankę o zbliżaniu się rosyjskiego oddziału. Szczepan przenosi powstańca do kryjówki. Żołnierze przeprowadzają gruntowną rewizję, lecz nic nie znajdują. Wśród rosyjskich dragonów jest jeden, zakochany w pannie Salomei - Wiesnicyn. Nad ranem oddział odjeżdża. Przeczuwając pod- stęp, Szczepan i Salomea nie idą od razu do kryjówki rannego. I rzeczywiś- cie, po niedługim czasie Rosjanie wracają i przeszukują ponownie dom. Do- piero po ich odjeździe, sprawdziwszy, że dwór nie jest obserwowany, przeno- szą Józefa do domu. Po kilku dniach do Niezdołów przybywa oddział powstań- ców - głodnych, zmarzniętych, żądających jedzenia. Rana w biodrze księcia jątrzy się. Koniecznie należy usunąć kulę z boku, ale może tego dokonać ty- lko chirurg. Panna Salomea sprowadza z odległego miasta lekarza. Dzięki po- mocy Ryfki zdobywa konia i małe sanki, które nad ranem zwraca do karczmy. Do dworu przybywa ojciec panny. Jest zaniepokojony widokiem rannego. Poleca Szczepanowi, by chronił panienkę przed zalotami księcia, a jego samego ostrzega, aby nie ważył się wyrządzić córce krzywdy. Pewnego marcowego po- południa przybywają do dworu dwaj podróżni. Są posłańcami Rządu Narodowego, wiozą ważne dokumenty: mapy, sprawozdania, "sekret Ojczyzny". Jeden z nich to Hubert Olbromski, przyjaciel ojca panny Brynickiej. Nad ranem dwór zos- taje otoczony przez oddział rosyjski, dowodzony przez Wiesnicyna. Powstań- com udaje się umknąć przez okno. Salomea i Szczepan ukrywają Odrowąża w wielkiej kadzi, znajdującej się w dawnych pokojach Dominika. Hubert Olbromski zostaje zabity przez Rosjan nad rzeką. Torbę z dokumen- tami zdążył wrzucić do wody. Drugi powstaniec uchodzi pogoni i znika w la- sach. Wiesnicyn wraca do dworu. W pokojach Dominika zastanawia się nad swo- im życiem, niedawnymi wolnościowymi ideałami. Jednak później wystąpi prze- ciwko powstańcom, kierowany dziwną, kształtowaną w duszach rosyjskich "po- winnością". Rozmyśla nad swoim cierpieniem miłosnym. Nagle słyszy jęki i w sąsiednim pokoju odnajduje Odrowąża. Chce go zabić lub aresztować, lecz w końcu, myśląc, że powstaniec jest kochankien Salomei, postanawia zostawić go jako "podarunek" dla pięknej panny. Salomea i Szczepan powracają do dwo- ru. Grzebią ciało Olbromskiego, wbrew zakazowi Rosjan. Mija kilka tygodni. Odrowąż powraca do zdrowia. Salomea zakochuje się w paniczu. Boi się chwili rozstania. Na pamiątkę zatrzymuje kulę, która tra- fiła w biodro księcia. Pewnej nocy wydaje się jej, że stoi nad nią duch Do- minika. Przerażona biegnie do sypialni Józefa. Tam dochodzi do pierwszego miłosnego zbliżenia zakochanych. Wkrótce do dworu powraca pani Rudecka z mężem, zwolnionym za kaucją z więzienia. Widok zniszczeń i ruin, jakie po- zostały po pięknym niegdyś gospodarstwie, załamuje gospodarza, który wkrót- ce umiera. Po śmierci Rudeckiego małżonka próbuje odbudować posiadłość. Brak jednak zarządcy - Antoniego Brynickiego. Pewnego wieczoru przybywa do dworu chłop z wiadomością, że ojciec Salomei nie żyje. Pannie pozostaje już tylko miłość do Odrowąża, który staje się najważniejszą osobą w jej życiu. Do dworu przyjeżdża matka księcia. Jest niezmiernie wdzięczna Salomei za jej poświęcenie. Widzi miłość młodych, ale nie wyobraża sobie, że książę mógłby się ożenić z prostą dziewczyną. Jak najszybciej wywozi syna za gra- nicę. Dziewczyna pogrąża się w rozpaczy. Wyrzuca do rzeki pieniądze, które otrzymała od księżnej jako wynagrodzenie za jej poświęcenie. Rankiem Szcze- pan odnajduje nieprzytomną Salomeę i zabiera ją do domu. Problematyka utworu "Wierna rzeka" - "klechda domowa" - powieść osnuta na tle powstania sty- czniowego; należy do cyklu ukazującego walkę narodu polskiego o niepodleg- łość. Równocześnie jest "Wierna rzeka" dramatyczną historią miłości i po- święcenia, rozgrywającą się w starym dworku szlacheckim na ziemi kieleckiej nad rzeką Łaśną - "wierną rzeką", gdzie schronił się ranny powstaniec. Problematyka narodowo-społeczna w powieści Stefan Żeromski wyraził w powieści "Wierna rzeka" swój stosunek do walki o wyzwolenie społeczne i narodowe. Próbuje odnaleźć odpowiedź na pytanie o sens powstania, które już od pierwszego dnia, w obliczu przeważającej siły wojsk rosyjskich i niechęci chłopów do powstania, skazane było na przegra- ną. Odpowiedź odnajdujemy w rozmowie Salomei z Olbromskim, który tłumaczy przerażonej dziewczynie po co ta walka, nieustanne ofiary i poświęcenia. Taki jest los narodu polskiego, który jeśli nie chce być "zmielony na po- karm Niemcom i Moskwie", musi przynajmniej próbować odzyskać wolność, nie szczędzić sił w walce. A serce w ludziach powinno być mężne, pełne wiary. Problematyka społeczna, wiążąca się z kwestią narodowowyzwoleńczą, to niejednoznaczny stosunek chłopów do powstania. W początkowym epizodzie gro- mada chłopów jest wrogo usposobiona do powstańca, którego wyśmiewa i obrzu- ca grudkami ziemi. Chłopi nie rozumieją walki, nie jest to ich sprawa. Naś- miewają się z ran Odrowąża, wołając za nim "te, wolność". Winą za taki stan rzeczy obarcza pisarz szlachtę polską, która nie traktowała chłopów jako samorządnych obywateli, towarzyszy w walce. Bierność chłopów w walce z za- borcą to wynik wielowiekowej niewoli, nędzy, w jakiej żył lud polski, wza- jemnej niechęci szlachty i chłopstwa, której nikt nie starał się załagodzić (wspomnienie Olbromskiego o rzezi galicyjskiej). Żeromski ukazuje w swojej powieści, że byli i tacy chłopi, którzy przy- stąpili do powstania (posłaniec od ojca Salomei), zrozumieli ideę, czuli się Polakami. Pisarz zawarł w tym utworze prawdę o bohaterskich zrywach na- rodowowyzwoleńczych, o społeczeństwie polskim. Rola przyrody w powieści Już sam tytuł zwraca uwagę czytelnika na jeszcze jednego bohatera powieś- ci, niemego i wiernego człowiekowi - rzekę Łaśną. Motyw rzeki zespala ze sobą oba wątki: historyczny i miłosny. Rzeka chro- ni dokumenty Rządu Narodowego, przekaże je jako testament następnym pokole- niom. Rzeka jest też powiernicą oraz świadkiem cierpień i łez Salomei po rozstaniu z Odrowążem. Przyroda rozumie człowieka, chroni jego tajemnice, jest mu przyjazna, rozmawia z nim tak jak w baśni czy klechdzie domowej. Pytanie kontrolne 1. Jakie problemy porusza Stefan Żeromski w powieści "Wierna rzeka"? "Ludzie bezdomni" Geneza powieści "Ludzie bezdomni" - powieść pisana w latach 1898-1899, wydana została w 1899 roku z datą 1900 (aby dłużej mogła uchodzić za nową). Pisarz zawarł w niej doświadczenia i obserwacje z całego dotychczasowego życia. Życiorys Joasi zbudował Żeromski na podstawie wspomnień ze smutnego dzie- ciństwa, lat spędzonych w gimnazjum kieleckim, kiedy po śmierci rodziców musiał zarabiać na życie udzielając korepetycji. W czasie studiów w Szkole Weterynaryjnej w Warszawie dobrze poznał przekonania polityczne ówczesnej młodzieży, sam uczestniczył w konspiracyjnych spotkaniach PPS-u. Te wspom- nienia pomogły mu stworzyć postacie Wiktora Judyma i Korzeckiego. Duże znaczenie dla powieści odegrał pobyt Żeromskiego w Nałęczowie, któ- rego wiernym portretem są Cisy. Konflikty i wydarzenia, jakich był świad- kiem w zakładzie nałęczowskim, ludzie, których tam spotkał, to wszystko znalazło odbicie w powieści. Pewne postacie z utworu mają swoje pierwowzo- ry. Korzecki przypomina Edwarda Abramowskiego, ideologa i działacza spół- dzielczości w Polsce, a Joanna to Oktawia Radkiewiczowa, pierwsza żona pi- sarza. Żeromski dobrze znał życie i warunki pracy górników, często odwiedzał Dą- browę Górniczą. Zbierał też informacje na temat domu noclegowego w Chateau Rouge. Te i inne fakty świadczą, że pisarz bardzo starannie przygotowywał się do napisania powieści. Był to efekt jego pasji poznawczej, ale też głębokiego przekonania, że praca pisarska musi opierać się na rzetelnej obserwacji i poznaniu społeczeństwa. Czas i miejsce akcji Akcja powieści obejmuje lata współczesne pisarzowi, a więc schyłek XIX wieku. Wydarzenia rozgrywają się w Warszawie, Cisach, Zagłębiu, Paryżu (uważanym wówczas za jedno z centrów świata). Pośrednio, poprzez list od brata Joasi, miejscem akcji jest Jakuck. Poszerza to perspektywę o odległe przestrzenie Syberii. Bohaterowie Tomasz Judym - młody lekarz - chirurg, syn warszawskiego szewca - alkoho- lika, człowiek silnego charakteru, wrażliwy na piękno, ale i na krzywdę lu- dzką. Jest typem samotnego bojownika o sprawiedliwość społeczną, o godność ludzką. Poświęca się dla ogółu, próbując początkowo szukać wsparcia w dzia- łaniu u innych ludzi, wybiera w końcu drogę indywidualnego działania: "dla was, ale bez was". Odrzuca miłość Joasi, obawiając się, że rodzina odbierze mu siły do pracy, uczyni go egoistą. Altruistyczna postawa, osamotnienie, wewnętrzne rozdarcie, wyrastanie ponad tłum - to wszystko przyczynia się do osobistej klęski Judyma. Joanna Podborska - dwudziestokilkuletnia, uboga panna, przyjaciółka pani Niewadzkiej, guwernantka panien Orszeńskich; dziewczyna śliczna, wrażliwa, mądra, szczera. Spragniona miłości i rodzinnego domu, bardzo kocha Tomasza. Wierzy, że wspólnie będą służyć społeczeństwu, wspierać się i pocieszać, dodawać otuchy. Joasia nie boi się żadnych trudów, nie zważa na złe warunki mieszkaniowe, które spotkałaby przy boku Judyma. Jej idee są tożsame z ma- rzeniami doktora. Tylko droga, jaką postanawia kroczyć Tomasz, nie może być jej drogą. Odtrącona przez ukochanego, przeżywa ból i klęskę, nie wierzy, że w jej życiu cokolwiek się zmieni, do końca pozostanie już sama. Natalia Orszeńska - wnuczka Niewadzkiej, siedemnastoletnia panna, cynicz- na, niezależna, i śmiała w sądach. Szuka wielkich wrażeń, przygód, odrzuca obowiązujące konwenanse, uciekając z młodym utracjuszem, pięknym jak "kwiat tuberozy" - Karbowskim. Wanda Orszeńska - młodsza siostra Natalii. Wiktor Judym - brat Tomasza, robotnik, rewolucjonista. Człowiek pełen ża- lu do otaczającego świata, w którym nie ma dla niego miejsca. Tropiony za przekonania przez policję, wygnany z kraju, umęczony fizycznie i psychicz- nie, wyjeżdża wraz z rodziną do Ameryki. Węglichowski - lekarz, dyrektor zakładu w Cisach. Leszczykowski - pracowity i twardy kupiec, wspomagający finansowo mło- dych, utalentowanych Polaków oraz rodzinne Zagłębie. Człowiek popierający postępowe poglądy młodych ludzi, demokrata, powstaniec, który z powodu przeszłości politycznej na zawsze musiał opuścić ojczyznę. Korzecki - typowy dekadent, wprowadza do utworu problematykę filozoficzną i młodopolski niepokój metafizyczny; nieprzystosowany do życia, popełnia samobójstwo. Przyjaciel Judyma, powiernik myśli i rozterek doktora, wrażli- wy i osamotniony, zaangażowany politycznie, uczestniczy w życiu konspiracy- jnym. Wybierając tak tragiczną śmierć, pozostawia przyjaciela w niepokoju, nękanego pytaniami o sens życia i jakiegokolwiek działania. Treść utworu Tom I "Wenus z Milo" Doktor Judym od piętnastu miesięcy przebywa na praktyce lekarskiej w Pa- ryżu. Pewnego wiosennego dnia, dla zabicia nudy, spaceruje ulicami miasta. Przypadkiem trafia do galerii sztuki w Luwrze. Spotyka tam cztery Polki: wdowę - panią Niewadzką, i jej urocze wnuczki: 17-letnią Natalię i 15-let- nią Wandę oraz ich piękną nauczycielkę Joannę Podborską. Podziwiają Wenus z Milo, symbol piękna i miłości. Judym jedzie z paniami do Wersalu. Po drodze rozmawiają o obrazie Pierre'a Puvis de Chavannes'a "Rybak", pokazującym świat biedy i krzywdy społecznej. Judym obserwuje Natalię i Joannę. Następ- nego dnia panie wyjeżdżają z Paryża. "W pocie czoła" Rok później w Warszawie. Judym odwiedza brata, Wiktora, który mieszka w ubogiej, robotniczej dzielnicy. Nie zastaje krewnych w domu. Postanawia spotkać się z bratową, która pracuje w fabryce cygar. Jest przerażony okro- pnymi warunkami pracy kobiet. Nazajutrz widzi się z bratem, robotnikiem ze stalowni. Poznaje ciężkie warunki pracy hutników, kowali i innych robotni- ków. W rozmowie z nim, wspomina swe dzieciństwo w domu ciotki, która prowadzi- ła za młodu rozwiązły tryb życia. Tomasz był bity i poniewierany przez znajomych krewnej, pełnił funkcję sprzątaczki, pomywacza, chłopca na posył- ki. Mógł uczęszczać do szkoły, ale kosztowało go to wiele wyrzeczeń, upoko- rzeń ze strony ciotki. Gdy był w piątej klasie gimnazjum, uciekł od swej "opiekunki" i rozpoczął samodzielne życie. "Mrzonki" Warszawa, wrzesień. Judym wygłasza na tradycyjnym zebraniu w salonie dok- tora Czernisza odczyt pt. "Kilka uwag w sprawie higieny". Opisuje warunki życia paryskiego proletariatu, a także nędzę i demorali- zację klasy robotniczej w Polsce. Wyraża przekonanie, że zadaniem lekarzy jest zapobiegać chorobom, walczyć z opłakanym stanem higieny w zakładach pracy i w dzielnicach biedoty miejskiej i wiejskiej. Zebrani z oburzeniem odrzucają propozycje Judyma, uważając je za przejaw filantropii. Uważają, że lekarz powinien tak pracować, aby zapewnić utrzy- manie sobie i swojej rodzinie. Tomasz wychodzi z zebrania pogrążony w smut- ku, ma poczucie klęski. "Smutek" Październik. Tomasz spaceruje po Łazienkach. Zastanawia się nad swoim ży- ciem, nad dawnymi ideałami. Czuje zazdrość z powodu czyjegoś bogactwa, ale jednocześnie ból z powodu niemożności zrealizowania marzeń i ideałów mło- dzieńczych. Widzi powóz, w którym jadą znajome z Paryża. One również rozpo- znają doktora. "Praktyka" Judym próbuje prowadzić gabinet lekarski. Przez pół roku nie zjawia się w nim żaden pacjent. Jest to zasługa kolegów - lekarzy, niechętnych młodemu zapaleńcowi. W dodatku Wiktor uległ ciężkiemu wypadkowi i bratowa będzie potrzebowała wsparcia finansowego. Doktor przyjmuje więc posadę lekarza - asystenta Węglichowskiego w posia- dłości pani Niewadzkiej, Cisach. "Swawolny Dyzio" Tomasz wyjeżdża do Cisów. Podróżuje koleją, a potem powozem. Przez całą drogę towarzyszy mu dama z nieznośnym synkiem. Doktor Tomasz nie mogąc ścierpieć psot Dyzia, spuszcza chłopcu lanie. W pobliskiej wsi wynajmuje furmankę. Pijany woźnica wywraca wóz. Ubłocony Judym dociera do Cisów pie- szo, ale w dobrym humorze. "Cisy" Doktor Judym poznaje historię zakładu. Założył go mąż pani Niewadzkiej, który wciągnął do spółki bogatych przyjaciół. Po śmierci Niewadzkiego kon- tynuatorem jego idei został Leszczykowski, przyjaciel z powstania, teraz kupiec mieszkający w Konstantynopolu. Dyrektorem uzdrowiska był doktor Węg- lichowski, administratorem, prowadzącym sprawy gospodarcze - Krzywosąd Chobrzański. Pod kierunkiem tych trzech dawnych przyjaciół instytucja dźwi- gnęła się z upadku. Judym został przyjęty w Cisach dość życzliwie. "Kwiat tuberozy" Judym spotyka swe dawne znajome. Z zazdrością spostrzega, że Natalia jest zakochana z wzajemnością w młodym utracjuszu, Karbowskim. Człowiek ten roz- puścił majątek ojca i teraz utrzymuje się z gry w karty. Tomasz porównuje swoje życie do życia Karbowskiego. Jego, choć pożyteczne i słuszne, nie jest jednak tak piękne, jak bezużyteczne życie amanta, przyrównanego przez Judyma do kwiatu tuberozy. "Przyjdź" Judym, po burzy, z okna swojego mieszkania podziwia budzącą się do życia przyrodę i marzy o miłości. "Zwierzenia" Jest to obszerny fragment pamiętnika panny Podborskiej, która zapisuje w nim swe zwierzenia i refleksje, opinie o znajomych ze studiów (wspomina Staszkę Bozowską), wypowiada się w "problemach współczesnych", np. "w kwes- tii emancypacji". Z zapisków tych poznajemy historię Joasi. Wywodziła się z ubogiej szlach- ty. Po śmierci rodziców wychowywali ją krewni. Potem, będąc na studiach w Warszawie, pracowała na swoje i brata, Henryka (studiujący w Szwajcarii), utrzymanie jako guwernantka. Drugi brat - Wacław, umarł na zesłaniu. Poznajemy z tych wyznań charakter Joasi - jest to dziewczyna utalentowa- na, kocha współczesną i romantyczną literaturę, teatr. Lubi swoją pracę nauczycielki, jest wrażliwa na krzywdę ludzką i wszelką niesprawiedliwość. Tom II "Poczciwe prowincjonalne idee" W czasie sezonu Judym ma pełne ręce roboty. Do południa zajmuje się kura- cjuszami i pracuje w szpitalu. Po południu prowadzi życie towarzyskie (pró- buje flirtować z Natalią). Z poświęceniem urządza szpital dla biednych, czemu kierownictwo uzdrowiska przygląda się nieufnie. Wśród biednych doktor odkrywa liczne przypadki malarii. Przyczyną są stawy rybne, urządzone przez Krzywosąda. Nie powoduje to jednak żadnych przeciwdziałań ze strony admini- stratora i dyrektora uzdrowiska. "Starcy" Pomysły doktora wspiera (listownie) tylko Leszczykowski. Kierownictwo za- kładu nie popiera poglądów i planów Judyma. W lutym, jak co roku, przyjeżd- ża komisja rewizyjna. Judym proponuje osuszenie stawów w celu zmiany mikro- klimatu Cisów, albo informowanie kuracjuszy o szkodliwości wilgotnego po- wietrza, jakie jest w okolicy. Czterej "starcy" (dyrektor, administrator, kasjer i plenipotent) torpedu- ją pomysł Tomasza, a po wyjeździe komisji zaczynają zwalczać młodego idea- listę. "Ta łza, co z oczu Twoich spływa..." Wiktor Judym otrzymuje od brata kilkaset rubli, dzięki którym może wyje- chać za granicę. Żegna się z rodziną i Warszawą. Przyrzeka, że jak tylko dostanie pracę, to natychmiast powiadomi o tym listownie. "O świcie" Pewnego kwietniowego poranka doktor Tomasz w drodze do pacjentów spotyka Joasię. Dowiaduje się od niej, że Natalia uciekła z Karbowskim i wzięła z nim potajemnie ślub. Joasia obwinia się za ten incydent, ponieważ była nau- czycielką i przyjaciółką panny Orszańskiej. Po pożegnaniu Judym uświadamia sobie, że panna Podborska jest kobietą niezmiernie mu bliską. "W drodze" Czerwiec. Judymowa, po otrzymaniu listu od męża, jedzie z dwójką dzieci do Szwajcarii. W Wiedniu zajmuje się nią przyjaciel Wiktora - Kincel, który każe jej wysiąść w Amstelten. Kobieta przegapia tę stację. Zagubioną i wy- straszoną wspomaga Natalia Karbowska z mężem. Judymowa dociera do celu. Ale to nie koniec ich tułaczki. Wiktor postana- wia wyjechać z rodziną do Ameryki. "O zmierzchu" Doktor Judym myśli teraz tylko o Joannie. Jest zakochany. Pewnego czerw- cowego dnia, w drodze do chorych spotyka Joannę i wyznaje jej miłość, zre- sztą, jak się okazuje, odwzajemnioną. Prosi pannę o rękę, a oświadczyny nie zostają odrzucone. Ta romantyczna scena kończy się gorącym pocałunkiem. "Szewska pasja" Krzywosąd postanawia oczyścić ze szlamu staw. Ponieważ nie chce przy ku- racjuszach wozić zgniłego szlamu, nakazuje go zrzucić do rzeki. Judym pro- testuje, gdyż jest to źródło wody dla okolicznych wiosek. Cyniczna reakcja administratora doprowadza go do szewskiej pasji. Młody lekarz nazywa Krzy- wosąda "starym osłem" i wrzuca go do stawu. "Gdzie oczy poniosą" Oczywiście po takim incydencie Tomasz zostaje zwolniony z pracy. Najwięk- szy ból sprawia mu konieczność rozstania z Joasią. Zrozpaczony wyjeżdża z zamiarem dostania się do Warszawy. Na dużej stacji przesiadkowej spotyka inżyniera Korzeckiego (poznanego w Paryżu), który proponuje mu podróż do Zagłębia Dąbrowskiego. W Sosnowcu obejmuje posadę lekarza przy kopalni "Sy- kstus". "Glikauf!" (niem. Gl�ck auf - życzenie szczęścia i powodzenia) Następnego dnia, by zagłuszyć ból, doktor zwiedza kopalnię. Jest wstrząś- nięty warunkami pracy ludzi i traktowaniem koni. "Pielgrzym" Korzecki i Judym składają wizytę w eleganckim domu dyrektora kopalni, in- żyniera Kalinowicza. Prowadzą filozoficzną dyskusję na temat wolności czło- wieka, jego wyborów między dobrem a złem. Zastanawiają się czy dla swego szczęścia ogół ma prawo podporządkować sobie jednostkę, czy też szczęście jednostki jest wartością najwyższą. Korzecki otrzymuje tajemniczą paczkę od milczącego posłańca, którą wracając, zawożą dorożką w nieznane Judymowi miejsce. "Asperges me..." Judym zostaje wezwany do chorej na gruźlicę pani Daszkowskiej. Doktor stwierdza, że to jej ostatnie dni życia, ale ponieważ kobieta bardzo chce żyć, nie mówi jej prawdy. Podczas powrotu rozmyśla o ubogim życiu chorej i jej nieszczęściu. "Dajmonion" (Dajmonion - gr. głos wewnętrzny pochodzenia boskiego) Judym pracuje w fabryce, mieszka w pobliżu kopalni. Często spotyka się z Korzeckim. Pewnego razu otrzymuje od inżyniera list z cytatem z "Apologii Sokratesa" Platona: "Widoczną jest dla mnie rzeczą, że umrzeć i uwolnić się od trosk życia za lepsze dla mnie sądzono. (...) Dajmonion, ów głos wierny nie stawił mi nigdzie oporu". Doktor wyrusza do domu przyjaciela. Okazuje się, że Korzecki popełnił samobójstwo, a list ów był pożegnaniem. "Rozdarta sosna" Do Sosnowca przyjeżdża Joanna. Tomasz oprowadza ją po hucie, biednych dzielnicach robotniczych. Joanna pragnie zostać z ukochanym, pomagać mu w pracy. Judym odrzuca jej plany, oświadcza, że muszą się rozstać, choć on ją bar- dzo kocha. Obawia się, że będąc mężem Joanny, nie mógłby całkowicie poświę- cić się pracy. Zrozpaczona dziewczyna odchodzi. Powieść kończy się obrazem rozdartej na dwoje, przez osunięcie gruntu, sosny symbolizującej cierpienia i rozterki głównego bohatera. Problematyka powieści Główny bohater, doktor Tomasz Judym, to młody, wrażliwy, wchodzący w ży- cie inteligent, rozpoczynający pracę zawodową. Na przykładzie jego losów ukazane zostały najważniejsze sprawy epoki: problem życia najemnych warstw narodu, tj. robotników wielkoprzemysłowych i pracowników rolnych. Świat, w którym żyje Judym, jest podzielony na dwa skontrastowane środowiska: zie- miaństwo i burżuazję oraz klasy pracujące. Świat ludzi bogatych jest obojętny na krzywdy społeczne. Rządzą nim feu- dalne jeszcze wartości, wyobrażenia i pieniądz, ale jest to jednocześnie świat piękna i kultury. Świat klas pracujących cierpi niesprawiedliwość i nędzę, jest pełen zwyrodnienia i demoralizacji. Tomasz staje przed koniecznością wyboru. Postanawia walczyć ze złem i nierównością społeczną, dlatego rezygnuje z życia osobistego. Dokonuje wy- boru tragicznego - unieszczęśliwia siebie i ukochaną kobietę. Postać ta łączy w sobie cechy bohatera romantycznego (nie może być szczę- śliwy w świecie zła) z pozytywistycznym (kult pracy, nauki). Interpretacja tytułu Ludzie bezdomni to ludzie, którzy nie mają domu, pozbawieni są dachu nad głową. W takim znaczeniu, bezdomni są chłopi i robotnicy, lumpenproletariat Paryża i Warszawy, żyjący w bardzo złych warunkach materialnych. Są oni bezdomni także w sensie moralnym - pozbawieni godnych warunków życia. "Bezdomność" ma także sensy naddane, metaforyczno-symboliczne. Zarówno główni bohaterowie utworu: doktor Judym, Joasia, jak i wiele postaci pobo- cznych (Wiktor Judym, Korzecki, Les-Leszczykowski, Wacław) nie mają domu, bo nie mają swojego miejsca na świecie. Nie mają domu rozumianego jako sym- bol stabilizacji życiowej, powszednich uroków życia, ciepłej atmosfery, od- wzajemnionych uczuć. Joanna Podborska - nie miała nigdy rodzinnego domu, własnego kąta. Marzy o życiu z ukochanym człowiekiem, oczekuje zrozumienia, miłości. Czuje się samotna wśród ludzi. Jest bezradna, bo odtrącona. Dalej będzie się tułać po cudzych domach. Tomasz Judym - bezdomny podwójnie, z racji pochodzenia. Wiąże się z bez- domnymi z racji wyboru, odtrąca ukochaną kobietę, dom, jaki mogłaby mu stworzyć. Staje się człowiekiem samotnym. Judym jest też bezdomny w sensie społecznym: źle się czuje w środowisku proletariackim, wstydzi się go, ale i inne środowisko nie zaspokoiłoby jego potrzeb. Wiktor Judym - rewolucjonista, konspirator. Poszukiwany przez policję mu- si wyjechać za granicę. Rezygnuje z domu jako ojczyzny. Wciąż szuka przy- stani dla siebie i swojej rodziny. Les-Leszczykowski - na bezdomność skazany po upadku powstania styczniowe- go, kiedy musiał uciekać przed represjami. Dla niego nie ma powrotu do oj- czyzny. Wacław Podborski - brat Joasi, bezdomny politycznie. Umiera na zesłaniu, z dala od ojczyzny. Bohaterowie wracają myślą do swoich domów, które stają się w pamięci i wyobraźni romantyczno-mickiewiczowskim "krajem lat dziecinnych". Młodzi ludzie muszą opuszczać swe domy i iść w świat, bo takie jest "pra- wo życia", muszą o własnych siłach szukać szczęścia, przystani. Bezdomność jest także związana z pielgrzymowaniem do wolności ojczyzny, sprawiedliwości. Metaforę bezdomności można odczytać w sensie egzystencjal- nym, w sensie absolutnej obcości, niezakorzenienia człowieka w świecie. To poczucie nieprzystosowania, obcości i samotności pokazał Żeromski w postaci inżyniera Korzeckiego. Podsumowując: bezdomność w powieści oznacza brak dachu nad głową, utratę ojczyzny i niemożność zaznania szczęścia i spokoju w świecie. Poczucie bez- domności jest tkwiącym w bohaterach elementem niezgody na zastany świat, oskarżeniem porządku społecznego. Doktor Judym - sposoby kreacji bohatera Doktor Judym jest spadkobiercą tradycji romantyków i pozytywistów. Zwią- zek z romantyzmem odnajdujemy w niezgodzie na rzeczywistość, której efektem jest walka, pragnienie zmiany. Jest indywidualistą, samotnie szuka swojej drogi życiowej. Odrzuca propozycję własnego "domu - rodziny", gdyż boi się egoizmu, poczuwa się do odpowiedzialności za istniejące dookoła zło społe- czne i chce z nim walczyć. Powtarza więc gest bohatera Mickiewiczowskiego, który rezygnuje z "domu - rodziny" na rzecz "domu - ojczyzny", "domu - spo- łeczeństwa". Bohater Żeromskiego przedstawiany jest w przebiegu akcji jako człowiek, który idzie od klęski do klęski, jego wysiłki spotykają się z si- lnym oporem społeczeństwa, ale mimo to ani na chwilę nie traci wiary w ce- lowość swoich poczynań. Jest bohaterem tragicznym, rozdartym wewnętrznie (symbol rozdartej sosny) - między miłością i możliwością małżeństwa z Joan- ną a społecznym, bezinteresownym niesieniem pomocy biedocie. Obie możliwoś- ci wykluczają się (przynajmniej według Judyma). Związek z bohaterem pozyty- wistycznym to pochodzenie z "inteligentnego proletariatu", tj. inteligencji związanej z klasą robotniczą i poczuwającej się do obowiązku pomocy wobec niej. Judym wierzy w naukę i racjonalne działanie, pragnie leczyć, ale tak- że zapobiegać złu. Zachęca do tego innych lekarzy warszawskich, bo wierzy w szczególną rolę inteligencji, w realizację haseł "pracy u podstaw" i "pracy organicznej". Jest aktywny i konsekwentny. Zakończenie utworu zapowiada śmiertelną walkę ze złem: biedą i upokorzeniami, nierównością i krzywdą społeczną. Judym jest "romantycznym organicznikiem", łączy w sobie romantyczny bunt przeciw krzywdzie, ideę poświęcenia i samotnej walki z pozytywistycznym ku- ltem pracy i nauki. "Ludzie bezdomni" jako powieść modernistyczna Powieść młodopolska, a przykładem takiej jest omawiany tu utwór Żeroms- kiego, zaczęła się kształtować w latach 90. XIX wieku, wykorzystując zarów- no wskazówki wielkiej powieści realistycznej (np. "Lalka" B. Prusa), jak też nowe, działające łącznie tendencje: naturalizmu i modernizmu. Główną tendencją w przemianach powieści młodopolskiej było odchodzenie od narratora wszystkowiedzącego. W "Ludziach bezdomnych" narrator wszystkowie- dzący zostaje wyparty dzięki wprowadzeniu pamiętnika Joasi Podborskiej (prezentacja przeżyć wewnętrznych i tworzenie nastroju), opowiadaniom Wik- torowej o swojej podróży do Austrii i Szwajcarii, narracji personalnej - z punktu widzenia doktora Judyma, polegającej na śledzeniu toku jego spojrze- nia na życie i świat. Narracja prowadzona jest także z punktu widzenia in- nych bohaterów utworu (np. Korzeckiego - jego pesymistyczna wizja świata). Świat przedstawiony ukazany jest bądź przez impresjonistyczną charakterys- tykę pośrednią (ulice Paryża), bądź poprzez opisy naturalistyczne (droga do Cisów) i wreszcie poprzez skupienie i odbicie wrażeń i refleksji w autopre- zentacji bohatera. Ograniczenie wszechwiedzy narratora umożliwiło wyeliminowanie wszelkich bezpośrednich ocen i uogólnień, czytelnik identyfikował się z bohaterem, który znajdował się w konkretnej sytuacji. "Ludzie bezdomni" to powieść nastrojowa. Obok rozdziałów posuwających ak- cję znajdujemy rozdziały wprowadzające elementy nastroju: impresje, obrazy quasi-malarskie, które przedstawiając pejzaże, odtwarzają stany duchowe bo- hatera. Tę technikę obserwacji i opisu rzeczywistości z różnych punktów widzenia nazywamy symultanizmem (akcja przedstawiona w przekroju, a nie w rozwoju). Przemiany w narracji wiązały się z przemianami w konstrukcji fabuły. Na- stąpiło rozluźnienie kompozycji, na którą składał się szereg obrazów, luźno ze sobą związanych. Obok głównych wątków Judyma i Joasi, pojawiają się wąt- ki poboczne, nie zawsze związane z losami Tomasza (historia Wiktora, wątek Natalii). Niektóre wątki pozostają w ogóle poza powieścią, tworząc odrębne nowelki, wprowadzające humor dla zrównoważenia dramatyzmu ("Swawolny Dy- zio", "Praktyka"). Akcja poszczególnych rozdziałów, względnie samodziel- nych, nie wskazuje na ciągłość akcji (liczne przeskoki czasowe), przez co nastąpiło osłabienie spoistości fabuły. Trzy ostatnie rozdziały potęgują nastrój dramatu. "Asperges me..." przy- nosi odwiedziny Judyma u umierającej pani Daszkowskiej. Rozdział "Dajmo- nion" oparty jest na tekście "Obrony Sokratesa", z którego cytat przesyła Korzecki Judymowi jako przesłanie - testament w obliczu śmierci. Rozdział zamyka samobójcza śmierć Korzeckiego. W rozdziale końcowym dokonuje się ostatni akt dramatu - zabicie miłości. Judym musi pozostać dramatycznie rozdarty przez idee, z powodu których "poświęca się". Postacie "Ludzi bezdomnych" - pierwszo- i drugoplanowe mają bogatą osobo- wość, o skomplikowanej treści, pokazano wiele cech charakteru , a mało ich przejawów (np. Judym tylko raz zazdrości Karbowskiemu względów Joasi). Fra- gmentaryczność fabuły, wspomniane przeskoki czasowe, liryzm utworu harmoni- zują ze stanami emocjonalnymi i psychicznymi bohatera (psychologizm powieś- ci). Nowatorstwo artystyczne "Ludzi bezdomnych" Zgodnie z synkretyzmem modernizmu Żeromski tworzy nową powieść, łączącą wiele prądów literackich (realizm, impresjonizm, naturalizm, symbolizm). Elementy naturalizmu i realizmu (fotograficzne odtworzenie całego obrazu rzeczywistości) odnajdujemy w opisach konkretnych miejsc: ulicy Ciepłej i Krochmalnej, domu noclegowego w Paryżu, dzielnicy robotniczej w Sosnowcu. Obrazy z życia wsi (czworaki w Cisach, mieszkańcy Mękarzyc) i te przedsta- wiające warunki pracy i życia robotników miejskich, służą wyeksponowaniu potworności ich egzystencji. Mają charakter dokumentalny, ukazują życie ta- mtej epoki, są wyrazem naturalistycznej koncepcji biologicznego determiniz- mu człowieka. O symbolizmie utworu decydują tytuły rozdziałów. "Wenus z Milo" i obraz Pierre'a Puvis de Chavanness'a "Rybak" symbolizują złożoność psychiki boha- tera, który jest wrażliwy na urodę życia, jego pokusy, ale też na brzydotę i nędzę ludzką, które wywołują w nim współczucie. Kwiat tuberozy, do które- go Judym porównuje życie Karbowskiego, oznacza żywot piękny, lecz bezużyte- czny w porównaniu z kłosem życia. Krzyk pawia przypomina doktorowi błagania pani Daszkowskiej o szansę i nadzieję na życie; symbolizuje śmierć, nie- szczęście. Rozdarta sosna - symbol rozdartej duszy Judyma. Część jej obumarła (ta, która stanowi szczęście prywatne, miłość), natomiast ta, która jeszcze fun- kcjonuje, zostanie poświęcona ludziom pracującym w kopalni. "Starcy" - rozdział odwołujący się do odwiecznego sporu pokoleniowego "młodych" i "starych". Autor skompromitował w tym rozdziale optymizm pozy- tywistyczny: Judym nie potrafi pokonać oporu starych lekarzy, którzy już dawno zapomnieli o misji, jaką mają do spełnienia, o etyce zawodu. Elementy impresjonistyczne odnajdujemy w zbudowanych z barwnych plam, bę- dących zapisem chwilowego wrażenia, opisów przyrody. Te malarskie obrazy, pejzaże, odtwarzają stan duszy bohaterów, ich zmienne nastroje, nie tworzą- ce logicznej całości. W ten sposób Żeromski dokonał liryzacji prozy, poetyzacji języka. Dzięki temu niektóre rozdziały przypominają młodopolską lirykę, silnie oddziałują- cą na czytelnika. Ważne jest również stylistyczne ukształtowanie powieści. Po raz pierwszy Żeromski wprowadził żargon inteligencki (równoważniki zdań, zdania niezupe- łnie i urwane, niedopowiedzenia, wulgaryzmy). Narracja personalna głównego bohatera jest wyraźnym odejściem od stylu obiektywnej relacji, zabarwiona emocjonalną oceną opisywanej rzeczywistości. W tym celu bohater posługuje się wyrazami o skrajnej ekspresji (natężonej bądź ściszonej), używa wartoś- ciujących przymiotników ("przeraźliwa boleść", "dziwne gromady"). Dostrze- gamy w powieści olbrzymią rozpiętość i szybką zmienność występujących w niej stylów: od naturalnego stylu prozy, poprzez gawędziarski, tolerujący wulgaryzmy ("wziął na spytki", "wycyganił talerz"), poetycko-patetyczny w opisach wątku erotycznego, przeżyć wewnętrznych i w zakończeniu, aż po swo- isty styl, widoczny w opisach życia biedoty, nacechowany wyrazami o zabar- wieniu pejoratywnym. "Ludzie bezdomni" to także powieść społeczna. Ukazana w niej została sze- roko zakrojona panorama życia najważniejszych warstw narodu: burżuazji gro- madzącej swój majątek dzięki wyczerpującej pracy robotników, proletariatu wiejskiego i miejskiego - wyzyskiwanego bezlitośnie i żyjącego w tragicz- nych warunkach, inteligencji - żyjącej w przepychu, obojętnej na krzywdy i nędzę najbiedniejszych. Pytania kontrolne 1. Istota bezdomności w "Ludziach bezdomnych" S. Żeromskiego. 2. Rodowód bohatera Żeromskiego (na przykładzie doktora Judyma). 3. Symbolizm, impresjonizm, i naturalizm w prozie S. Żeromskiego. 4. Rozliczenie z ideologią pozytywistyczną w powieści S. Żeromskiego. 5. Cechy powieści modernistycznej na przykładzie "Ludzi bezdomnych" S. Żeromskiego. Opowiadania "Rozdziobią nas kruki, wrony..." Powstaniec Andrzej Borycki, noszący przybrane nazwisko Szymona Winrycha, wiezie broń dla oddziału partyzanckiego. Jest jesień, powstanie już dogory- wa. Winrych jedzie już trzeci dzień, jest przemoknięty, zmęczony, nie ma co jeść. Nagle zauważa w oddali patrol rosyjski. Natychmiast zawraca wóz, pró- buje dotrzeć do lasu, aby tam się ukryć. Zostaje jednak zauważony i w krót- kim czasie otoczony przez Moskali. Ci, znalazłszy broń, w okrutny sposób zabijają bezbronnego powstańca. Nad ranem, nad ciałem Winrycha i trupem je- dnego z koni zaczynają się gromadzić wrony i kruki, zwabione zapachem świe- żej krwi. W rozszarpaniu ciała przeszkodził im ubogi chłop z pobliskiej wsi. Człowiek ów, po podejściu do zwłok odmówił pacierz, a następnie zdarł ze zmarłego ubranie i buty. Po południu przybywa ponownie, ściąga skórę z zabitego konia, po czym zwłoki powstańca i konia zaciąga do dołu po kartof- lach. Odjeżdżając w stronę wsi, dziękuje Bogu za dary. W lesie pozostaje jeszcze drugi koń, ze złamaną nogą. Nad zdychającą szkapą zaczynają krążyć wrony. Problematyka utworu Opowiadanie to stało się utworem tytułowym pierwszego tomu opowiadań Że- romskiego, wydanego w 1895 roku w Krakowie, pod pseudonimem Maurycy Zych. Tematem utworu jest tragiczny epizod z ostatniego okresu powstania stycz- niowego - bohaterska śmierć pod Nasielskiem ostatniego z powstańców, An- drzeja Boryckiego (bardziej znanego pod przybranym nazwiskiem Winrycha), wiozącego broń dla swego oddziału. Naczelnym problemem opowiadania jest związek walki o niepodległość ze sprawą ludu (uwłaszczenia chłopów, równoś- ci społecznej). Utwór zawiera odpowiedź na pytanie: dlaczego powstanie upadło? Refleksje bohatera są próbą wyjaśnienia tej przegranej. Winrych rozmyśla nad sytuacją między powstańcami; ciągłymi sporami i kłótniami o władzę, o przyszłą strukturę państwa. Ale przede wszystkim przyczyn upadku powstania upatruje w niskim morale społeczeństwa, które szybko załamało się w godzinie próby oraz w obojętnoś- ci, a czasem wręcz wrogości chłopów wobec sprawy powstania. Był to rezultat wielowiekowego wyzysku, ciemnoty i poddaństwa, w jakim tkwiła wieś polska z winy szlachty. Śmierć winrycha i śmierć wielu innych była aktem beznadziejnym, wspaniałe idee okazały się nic nie warte, bo nie poparte i nie zrozumiane przez naj- liczniejszą warstwę - chłopów. Winna temu była egoistyczna polityka klas posiadających - szlachty, która nie chciała porozumienia z chłopami, nie uczyniła kroku, aby zachęcić ich do walki o ojczyznę. Owi "prorocy ciemno- ty", ugodowcy, którzy przekreślili szansę zwycięstwa, przekreślając sprawę chłopów, będą opiewać słuszność swoich idei i nic nie zmienią w sytuacji społecznej i politycznej kraju. Dlatego opowiadanie zostało "protestem wobec tragizmu poczynań ostatniego siedliska wolnej myśli i oskarżeniem tych, którzy są winni tej beznadziej- ności". W kompozycji utworu autor zastosował trzy konwencje literackie: Impresjonizm - opisy przyrody oraz sposób użycia dźwięków w opowiadaniu, wpływają na nastrój całości utworu, wiążą się z jego klimatem i wymową oraz uczuciami bohatera i czytelnika. Naturalizm - opis śmierci Winrycha (brutalność i dokładność opisu mordu dokonanego przez Moskali), cierpienia rannego konia, widok żerujących pta- ków. Wygląd i zachowanie skradającego się do trupa chłopa, który przypomina szakala, hienę, żywiącą się padliną. Symbolizm - dostrzegamy w scenie, w której chłop obdziera konia ze skóry i okrada trupa powstańca, a obok wrony i kruki atakują padlinę. Jest to sy- mbol stanu świadomości społeczeństwa i stosunku chłopa do powstania. Tytuł opowiadania "Rozdziobią nas kruki, wrony..."zapowiada nadejście złych, cie- mnych czasów dla Polski, przestrzega przed konsekwencjami niesprawiedliwego układu społecznego w kraju. "Zmierzch" W utworze pokazana jest chłopska rodzina Gibałów. Walek pracował kiedyś u dziedzica jako fornal. Dziedzic wkrótce zbankrutował, a nowy właściciel wy- rzucił Gibałę z pracy za kradzież pół garnca owsa. Odtąd rodzina przymiera- ła głodem "na komornem". Do majątku należały ogromne bagna, na których miejscu dziedzic postanowił założyć staw do hodowli ryb. Gibała z żoną zgłosili się do kopania torfu i wywózki szlamu taczkami na pole. Karbowy obiecał im zapłatę 30 kopiejek za metr sześcienny wykopanego torfu. Kiedy jednak rządca obniżył im wynagro- dzenie, Walek upił się i ze złości pobił żonę. Na drugi dzień oboje poszli do pracy, zostawiając w zamkniętej chałupie malutkie dziecko. Gibałowa bardzo tęskniła za maleństwem. Gdy zbliżał się wieczór i opadła mgła, chłopka chciała wrócić jak najszybciej do domu, ale panicznie bała się męża, który mógł ją za to zbić. Walek w końcu pozwolił żonie pchać taczki wraz z sobą, aby szybciej skoń- czyć wyznaczoną na ten dzień robotę. Na niebie zabłysła gwiazda wieczorna. Problematyka utworu Tematem utworu jest krzywda bezrolnego i małorolnego chłopa, spowodowana wyzyskiem czysto ekonomicznym, wywołanym przez kapitalistyczne prawa popytu i podaży na rynku pracy. Bohaterowie "Zmierzchu", Walek Gibała z żoną, pra- cujący od świtu do zmierzchu jako para wyrobników, to ta niezbędna siła ro- bocza, którą w kształtującym się ustroju gospodarczym można mieć za każdą cenę, nie zaznając żadnego skrupułu moralnego. Ich praca to symbol pracy większości chłopów bezrolnych. Czyni ona z tych ludzi niewolników. Podejmo- wana z konieczności przeżycia, sprawia, że chłopi stają się podobni do zwierząt, które walczą o pożywienie, o egzystencję. "Zmierzch" to jednowątkowa nowela, w której widoczne są różne tendencje pisarskie, charakterystyczne dla modernizmu. Głęboki realizm w opisach pracy chłopów często przechodzi w naturalizm. Naturalistyczny jest obraz wsi, życia mieszkańców (pracują jak zwierzęta, nie znają wyższych uczuć - odruch macierzyństwa jest wyjątkiem), ale także opisy przyrody (błota, bagna, mgła, zmierzch), która uzależnia od swojego rytmu życie i czas pracy Gibałów (pracują od świtu do zmierzchu). W ten sposób Żeromski stara się podkreślić ciężką dolę chłopa, upadlające warunki życia. Opisy impresjonistyczne przyrody: ruchliwość obrazu pod wpływem zachodzą- cego słońca i opadającej mgły, w której przedmioty tracą kształt, stają się płaskimi plamami. Ważną rolę odgrywa w tym opowiadaniu światło i kolor, a były to dla impresjonistów elementy zasadnicze. Przyroda odgrywa w tym utworze jeszcze jedną ważną rolę - jej opisy są symbolami życia chłopa, uzależnionego od rytmu przyrody. Wewnętrzne stany bohatera wyrażają i podkreślają zjawiska zachodzące w przyrodzie (opadające mgły wywołały smutek i strach u Gibałowej). Żeromski w "Zmierzchu" często brutalizuje język, ukazując w ten sposób sylwetkę bohaterów. Te fragmenty łączy na zasadzie kontrastu z lirycznymi opisami przyrody (wschód gwiazdy), czy wewnętrznych przeżyć i uczuć bohate- rów. "Doktor Piotr" Akcja opowiadania rozgrywa się kilka lat po powstaniu styczniowym. Domi- nik Cedzyna, szlachcic z urodzenia, przed powstaniem właściciel majątku ziemskiego, teraz zrujnowany, pracuje u dorobkiewicza Teodora Bijakowskie- go. Bijakowski, syn szynkarza, dzięki opiece i pomocy pewnej podstarzałej panny, mógł się uczyć. A że był chłopcem zdolnym i szczęściło mu się w ży- ciu, wkrótce został inżynierem, budował mosty, drogi i dorobił się znaczne- go majątku. Bijakowskiemu imponowało, że dawny właściciel ziemski pracuje teraz u niego jako nadzorca robót przy budowie drogi żelaznej, a po pewnym czasie - produkcji w cegielni. Pan Dominik z rozrzewnieniem wspominał dawne czasy, boleśnie odczuwał swoje zdeklasowanie. Miał jednak ukochanego syna - Piotra, na którego edukację tak ciężko, bez słowa sprzeciwu, pracował. Pewnego dnia przyjechał wyczekiwany z utęsknieniem syn. Ojciec zlecił mu przejrzenie rachunków dla inżyniera. Piotr przypadkowo przeczytał w notesie Dominika, że pieniądze na jego studia pochodziły z kwoty, którą ojciec uzy- skał obcinając płace robotnikom. Oburzony młodzieniec postanowił natych- miast wyjechać do Anglii, aby tam nająć się do pracy i spłacić dług robot- nikom. Pan Dominik nic nie zrozumiał z zachowania syna, nie uznał swojej winy - nikogo przecież nie okradł. Ponieważ Bijakowski upoważnił go do po- bierania pewnego procentu od czystego dochodu, obniżył robotnikom wynagro- dzenie z 30 kopiejek do 20, a ci przecież nie protestowali. Ojciec i syn rozstali się nie znajdując porozumienia. Dominik pozostał sam, pogrążony w rozpaczy i bólu. Problematyka utworu Nowela została wydrukowana po raz pierwszy w "Głosie" w roku 1894. Cen- tralnym problemem utworu jest zadanie, jakie przed polskim społeczeństwem po roku 1863 stawiali pozytywiści i ludzie "pracy organicznej": nakaz tzw. "pracy u podstaw", nakaz dotarcia na prowincję, podnoszenia kraju gospodar- czo i kulturalnie. Życie pokazało ile u ludzi słabych lub egoistycznych pozostało z niedaw- nych ideałów. Niejeden zrozumiał nakaz pracy organicznej i ekonomicznej, jak ów inżynier Bijakowski, jako zachętę do nabijania własnej kiesy. Stąd z ironią i potępieniem przedstawił Żeromski jego postać, a całym sercem sta- nął po stronie ludzi bezinteresownych, wytrwałych, żyjących obowiązkiem i prawdą, takich jak tytułowy bohater. Opowiadanie "Doktor Piotr" ukazuje nowy motyw twórczości pisarza. Można go określić jako problem obowiązku społecznego i imperatywu moralnego, któ- ry każe jednostce szlachetnej, ogarniającej ogrom niesprawiedliwości społe- cznej, podjąć walkę ze złem i wyrzec się osobistego szczęścia, zerwać nawet związki uczuciowe z najbliższymi. Doktor Piotr rozstał się gwałtownie z oj- cem, kiedy odkrył, że przesyłał mu pieniądze na studia w Anglii, obcinając i tak już głodowe zarobki robotników. Dominik nie widzi swojej winy, bo wy- korzystywania podległych mu ludzi nie uważa za grzech. Jest to rzecz norma- lna, tak czynili jego przodkowie. I tu Żeromski ukazuje ważny problem - stary Cedzyna mimo klęski powstania nie rozumie błędu swojej klasy społecz- nej, który tkwił w niewłaściwym traktowaniu chłopów, co stało się przyczyną przegranej. Nadal traktował chłopów jako "gorszych" ludzi, którzy nie czują, nie cie- rpią, nie mają rozumu. Syn chce spłacić dług robotnikom, którzy tak napraw- dę łożyli na jego edukację, opuszcza ojca, staje po drugiej stronie. Ten właśnie konflikt ideowo-moralny między starym Cedzyną a jego synem jest ko- lejnym ważnym problemem utworu. W opowiadaniu tym fragmenty liryczne przeplatają się z naturalistycznymi. Żeromski w lirycznym, pełnym chłopięcych marzeń, uniesień, fantazji liś- cie Piotra do ojca ukazuje nam się jako "poeta prozy", liryk. Wspomnienia z dzieciństwa utrzymane są w pogodnym i ciepłym nastroju. Opisy przyrody i stanów uczuciowych, tęskne, pełne miłości ojcowskiej myśli pana Dominika o synu - to elementy bardziej charakterystyczne dla liryki. Naturalizm dostrzegamy w dialogach bohaterów, w opisach prymitywnych wa- runków życia i pracy robotników (głód, choroby, niebezpieczeństwo w pracy). Niezwykle niesympatyczna sylwetka Teodora Bijakowskiego została również na- kreślona realistycznie. Stałe wątki utworów Stefana Żeromskiego to: obrona pokrzywdzonego, nie- chęć do kapitalizmu, surowa ocena historii i teraźniejszości kraju, troska o dobro najbiedniejszych, umiłowanie człowieka (zgodnie z jego słowami "człowiek to rzecz święta"). Był to pisarz nazywany przez współczesnych so- bie "chustą Weroniki", "sumieniem narodu". Pytania kontrolne 1. Impresjonizm i naturalizm w opowiadaniach Żeromskiego. 2. Jaki obraz przemian historyczno-społecznych na ziemiach polskich po upadku powstania styczniowego ukazują opowiadania Żeromskiego? 3. Motyw powstania styczniowego w twórczości Stefana Żeromskiego (przy- czyny i skutki przegranej). "Siłaczka" Czas i miejsce akcji Akcja opowiadania rozgrywa się w kilkanaście lat po upadku powstania sty- czniowego (lata 80. XIX wieku), kiedy to młode pokolenie pozytywistów, wy- chowane i ukształtowane w kulcie pracy i nauki wkraczało w dorosłe życie, pragnęło odbudować państwo i naród od podstaw - od warstwy najliczniejszej - chłopstwa. Miejsce akcji właściwej - Obrzydłówek, małe prowincjonalne miasteczko, którego nazwa wiele mówi o mentalności jego mieszkańców. Bohaterowie Stasia Bozowska - młoda wiejska nauczycielka, osoba niezwykle poważna, dojrzała, konsekwentna w działaniu, uparcie realizująca pozytywistyczne ideały niesienia oświaty do klas najniższych, pomocy najuboższym, życia i pracy z nimi i dla nich. Stasia nigdy nie szukała w życiu przyjemności, od- rzuciła zaloty i miłość Pawła Obareckiego, pragnęła kształcić się, praco- wać, być użyteczną dla innych ludzi, potrzebujących pomocy. Podjęła samotną walkę o zmianę stosunków społecznych, o poprawę warunków życia chłopów, ży- jących w zacofaniu i ciemnocie, nękanych nieszczęściami i chorobami, przed którymi nie umieli się bronić. Paweł Obarecki - młody lekarz, pracujący w Obrzydłówku. Początkowo prag- nął być wierny hasłom pozytywistycznym, wierzył w ludzi, ufał, że starczy mu siły, aby dotrzeć do celu, aby wytrwać w służbie najbardziej jej potrze- bującym. Po ukończeniu studiów medycznych wyjechał do Obrzydłówka, gdzie objął posadę lekarza. Energicznie przystąpił do wypełniania swego powoła- nia, leczył ofiarnie bezpłatnie ludzi, przez co zyskał w mieście wielu wro- gów. Pawłowi nie starczyło sił na obronę własnych ideałów, szybko stchórzył i uległ małomiasteczkowym zwyczajom. Treść utworu Młody lekarz, Paweł Obarecki, przybył do Obrzydłówka przed sześcioma la- ty, prosto z Warszawy - centrum nowej, pozytywistycznej myśli. Przepełniony wspaniałymi ideami, energicznie przystąpił do pracy. Szybko popadł w konf- likt z felczerem i aptekarzem, którzy leczyli ludzi pseudomedykamentami, których sprzedaż przynosiła im wielkie zyski. Obarecki postanowił czynnie sprzeciwić się oszustom. Kupił apteczkę i jeździł z nią do chorych. Rozda- wał lekarstwa, za poradę nie brał żadnych pieniędzy, uczył higieny, praco- wał wytrwale nie szczędząc sił i zdrowia. Wrogowie doktora rozpoczęli swoi- stą nagonkę na młodego entuzjastę (wybito mu wszystkie szyby, urządzano "kocią muzykę", rozpowszechniano plotki o rzekomym kontakcie doktora z si- łami nieczystymi). Początkowo Obarecki wierzył, że te akcje się szybko sko- ńczą, jednak mylił się. Tracił nadzieję i energię, jego zapał ostudziły ró- wnież marne efekty pracy wśród ludu, który niechętnie przyjmował i - co najważniejsze - wprowadzał w życie porady dotyczące higienicznego trybu ży- cia. Wreszcie zaczął obojętnieć. Zaprzestał niekończących się wyjazdów z apteczką do chorych, zajął się swoim życiem, które pragnął wypełnić przyje- mnościami. Pogodził się, dzięki pośrednictwu księdza, z aptekarzem, został przyjęty do "elity" Obrzydłówka, zajmującej się grą w wista, jedzeniem i oszukiwaniem biednych. Doktor nie jest człowiekiem szczęśliwym, odczuwa pu- stkę i rozgoryczenie z powodu porażki życiowej. Pewnego razu nasz bohater zostaje wezwany do sąsiedniej wsi do ciężko chorej nauczycielki. Niezbyt chętnie wyrusza w zimową noc. W wiejskiej cha- cie spotyka umierającą znajomą z lat studiów - Stasię Bozowską, jego wielką młodzieńczą miłość. Dawno jej nie widział. Spotkał ją w Warszawie kilka ra- zy: w tramwaju na Krakowskim Przedmieściu, a później w mieszkaniu przyja- ciół. Ta piękna dziewczyna z długim, jasnopopielatym warkoczem wywarła na Pawle ogromne wrażenie - nawet pewnego razu oświadczył jej się. Ona jednak inaczej pragnęła przeżyć życie, uczyła się, dawała korepetycje, pisała pod- ręczniki do nauki dla ludu. Wkrótce wyjechała ze stolicy krzewić oświatę wśród chłopów, uczyć i opie- kować się dziećmi wiejskimi. Była osobą niezwykle szanowaną i kochaną w wiosce, w której zamieszkała. Zapracowana, nie zważała na swoje zdrowie. Obarecki wysłał chłopca do Obrzydłówka po odpowiednie leki. Gdy ten jed- nak długo nie wracał (zabłądził po drodze i wrócił do wsi pieszo), Paweł sam pojechał do miasteczka. W tym czasie Bozowska umarła. Lekarz przegląd- nął rzeczy zmarłej, znalazł rękopis podręcznika "Fizyka dla ludu", dużo książek, ubogie sprzęty i rzeczy osobiste. Zrozpaczony, w najczulszych sło- wach złożył hołd bohaterskiej nauczycielce, odjechał pogrążony w rozpaczy i bólu nad tragicznym życiem Stasi, ale także swoim. Śmierć Stasi wywołała w życiu Pawła tylko powierzchowne zmiany: przestał grać w wista, zaczął czy- tać "Boską komedię" Dantego, odprawił młodą gospodynię. Nie wrócił jednak do ideałów z czasów studenckich, nie potrafił pójść drogą Stasi, ofiarnej pracy, wierności samemu sobie. Szybko utył, nazbierał worek pieniędzy, znów pogrążył się w lenistwie, obojętności... Problematyka noweli Opowiadanie to zbudowane jest na zasadzie kontrastu głównych bohaterów: Stanisławy Bozowskiej i Pawła Obareckiego. Stasia to spadkobierczyni bohaterów romantycznych, samotnych bojowników o szczęście ogółu, wielkich, silnych indywidualności, które poświęcają szczę- ście osobiste, a nawet życie w imię wyższych, ogólnoludzkich idei. Panna Stanisława dojrzewała w atmosferze pozytywistycznego kultu nauki, "pracy u podstaw". Cechował ją optymizm poznawczy i społeczny, pragnęła być jednost- ką pożyteczną w społeczeństwie potrzebującym pomocy i wytrwałej służby. Po- niosła klęskę, ale nie taką jak jej kolega - doktor Obarecki, który tył i "pieniędzy worek uczciwy nazbierał". Stasia wygrała moralnie, nieustrasze- nie zwalczała przeszkody, próbując pokonać ciemnotę chłopstwa. Zyskała so- bie miłość tych, którzy byli najbliżsi jej sercu, którym poświęciła życie. W "Siłaczce" ukazany jest krytyczny stosunek Żeromskiego do idei pozyty- wistycznych, pięknych ale niemożliwych z powodu braku zaangażowania całego społeczeństwa, w ich realizację. Joseph Conrad Informacje o autorze Joseph Conrad (właściwe nazwisko Teodor Józef Konrad Korzeniowski) uro- dził się 3 XII 1857 roku w Berdyczowie na Ukrainie. Ojciec, Apollo Korze- niowski, był działaczem niepodległościowym, pisarzem i poetą o radykalnych poglądach społecznych. Aresztowany w 1861 roku został zesłany w głąb Cesar- stwa Rosyjskiego. Wraz z nim na zesłanie wyjechała rodzina - żona i pięcio- letni syn. W 1865 roku zmarła matka, a w roku 1869 - ojciec przyszłego pi- sarza. Odtąd opiekę nad nim sprawował wuj Tadeusz Bobrowski. Młody Korze- niowski sześć lat spędził w Krakowie, gdzie uczęszczał do gimnazjum św. An- ny. Opuścił miasto w 1874 roku. Wyjechał do Francji. Został marynarzem. Pływał po Morzu Śródziemnym, do Indii Zachodnich. Z językiem angielskim ze- tknął się dopiero w wieku 21 lat, kiedy podjął pracę na statkach brytyjs- kich. Obywatelstwo angielskie uzyskał w roku 1886. Jako kapitan statku od- bywał długie rejsy do Australii, Indii, Syjamu, Konga. W roku 1894 na stałe osiadł w Anglii. W 1896 roku ożenił się z Angielką, z którą miał dwóch sy- nów. Całkowicie poświęcił się pisarstwu. Utwory, pisane wyłącznie po angie- lsku, podpisywał pseudonimem Joseph Conrad. W roku 1895 ukazała się jego pierwsza powieść: "Szaleństwo Almayera". Sławę i pieniądze przyniosła mu dopiero w 1914 roku powieść "Los", mimo że już wcześniej ogłosił wiele zna- komitych powieści: "Jądro ciemności" (1902), "Nostromo" (1904), czy nowele "Młodość", "U kresu sił", "Tajfun". Z pozostałych powieści Conrada do najważniejszych należą: "Zwycięstwo" (1915), "Smuga cienia" (1917), "Ocalenie" (1920), "Korsarz" (1925) oraz tom wspomnień "Zwierciadło morza" (1906). W 1914 roku Conrad odwiedził wraz z rodziną Zakopane. Kontaktu z ojczyzną nigdy nie zerwał. Często zabierał głos w sprawach polskich i podejmował ten temat w literaturze ("Zbrodnia rodziców", "Notatki na temat problemu pol- skiego"). Ofiarowanego mu przez parlament angielski tytułu szlacheckiego nie przy- jął. Zmarł 3 VIII 1924 roku w Bishopsbourne, w Anglii. "Lord Jim" Bohaterowie Jim - syn prowincjonalnego pastora, który przekazał mu zapał i wiarę w nieograniczone ludzkie możliwości; marynarz wysoki, potężnie zbudowany, pe- wny siebie, zdecydowany, dumny. Człowiek najwyżej ceniący w życiu honor, wierność zasadom moralnym, uczciwość. Nie uznaje w życiu żadnych kompromi- sów, jest konsekwentny w postępowaniu, nie uwzględnia żadnych okoliczności, wymagający rezygnacji z własnych idei, dlatego skazany jest na klęskę. Po- stać tragiczna, osamotniona w walce z przeciwnościami losu. Marlow - kapitan, który pewnego wieczoru opowiada losy Jima gronu przypa- dkowych słuchaczy; poznał Jima w czasie procesu sądowego, w którym bohater brał udział jako oskarżony, a następnie się z nim zaprzyjaźnił. Doramin - naczelnik plemienia w małym kraiku, Patusanie, zagubionym wśród wysp Archipelagu Malajskiego. Dain - syn wodza plemienia, przyjaciel Jima. Jewel - ukochana Jima, obdarzona niezwykłą urodą, wierna, szlachetna. Brown - przywódca bandy opryszków, szukających na wyspie skarbu, podstęp- nie zabijają Daina, oszukując wcześniej Jima. Treść utworu Jim, tytułowy bohater powieści, był jednym z synów pastora. Atmosfera do- mu rodzinnego wykształciła w nim takie cechy, jak: uczciwość, dobro, wier- ność, współczucie dla krzywdy ludzkiej, odwaga. Spragniony przygód i nie- bezpiecznych sytuacji, w walce z którymi mógłby udowodnić sobie i światu, że jest bohaterem, postanawia zostać marynarzem. Jim przechodzi praktykę na statku szkoleniowym dla oficerów marynarki handlowej. Jest lubiany i cenio- ny za odwagę i zręczność. Pewnego razu zdarzył się w szkole przykry wypadek. W czasie burzy kuter z kolegami popłynął na ratunek rozbitków. Jim jako jedyny nie wskoczył do ło- dzi płynącej na ratunek. Mimo zrozumienia ze strony kapitana statku szkol- nego, który starał się dodać młodzieńcom otuchy, to wydarzenie zaważyło na przyszłych losach bohatera. Jim z pogardą wysłuchiwał przechwałek kolegów, sam czuł się powołany do większych, arcybohaterskich zadań. Po dwóch latach szkolenia zdał egzamin i wyruszył na morze. Szybko został pierwszym oficerem na pięknym statku. Czuł się znużony monotonnością rej- sów, oczekiwał przygód i niebezpiecznych sytuacji, w których mógłby popisać się prawdziwym bohaterstwem. W czasie rejsu - podczas burzy - został ugo- dzony spadającą reją i mocno poturbowany spędził wiele dni w szpitalu. Gdy wyzdrowiał, zaciągnął się jako pierwszy oficer na "Patnę", stary pa- rowiec, przewożący z jakiegoś portu na Dalekim Wschodzie ośmiuset pielgrzy- mów, wśród których znajdowały się również kobiety z dziećmi. Pewnej nocy statek uległ uszkodzeniu i zaczął tonąć. Zarówno kapitan statku - Niemiec - jak i pozostali biali oficerowie pozbawieni byli poczucia odpowiedzialności i honoru. Nikt z nich nie myślał o ratowaniu pasażerów. Załoga spuściła ty- lko jedną łódź ratunkową - dla siebie. Jedynie Jim chce pomóc ludziom - przecina sznury umacniające pozostałe łodzie ratunkowe i postanawia nie przyłączać się do bandy uciekinierów. Był przekonany, że statek wkrótce za- tonie i że nie wolno mu opuścić śmiertelnie zagrożonych pasażerów. Ale wi- dział też oczyma wyobraźni, co stanie się, gdy wszyscy pójdą na dno, gdy w rozszalałym morzu będą walczyć o życie i wzywać pomocy. Bezradny i przera- żony wizją śmierci, wyskakuje ze statku do łodzi, ratując własne życie. "Patna" jednak nie zatonęła. Porzuconych na morzu pasażerów, z narażeniem życia uratowała załoga przepływającego niedaleko francuskiego okrętu. Dowództwu "Patny", w tym Jimowi, wytoczono proces. Na rozprawie nasz bo- hater przyznał się do winy, nie skorzystał z możliwości ucieczki i z pokorą przyjął karę - odebranie świadectwa oficerskiego. Odtąd postanowił rozpocząć nowe życie. Podejmuje pracę w różnych portach Dalekiego Wschodu, odważnie wykonuje swoje obowiązki na morzu. Chce pokazać światu swoją prawdziwą wartość i zapomnieć o winie i karze za nią. Dlatego jakakolwiek wzmianka o "Patnie" powoduje, że ucieka przed ludźmi, którzy przypominali mu tamto wydarzenie. Tuła się od portu do portu, uważany jest za odludka i dziwaka. Gdy otrzymał od Jima Steina propozycję wyjazdu do egzotycznego kraju Pa- tusan, gdzieś na Archipelagu Malajskim, w serce jego wstąpiła nadzieja na rozpoczęcie nowego życia. Uwierzył, że można zapomnieć o przeszłości. I rzeczywiście, na wyspie Jim odnalazł szczęście, szacunek i miłość. Za- skarbił sobie przyjaźń naczelnika plemienia - Doramina, który kierował ide- alnie urządzonym państwem. Wkrótce Jim został przywódcą całego szczepu ma- lajskiego, zyskał sławę jako obrońca biedaków, ufający mu lud nazwał go lo- rdem - tuanem. Przy jego boku stała oddana i kochająca Jewel. Wieść o szczęśliwym kraju dotarła do wyrzutków białego społeczeństwa. Za- gubiony wśród wysp archipelagu kraik postanowiła złupić banda opryszków, na czele których stał Brown. Podstępnie złupił on kraj i oszukał Jima, który uważał złoczyńcę za nieszczęśliwego człowieka. Chcąc go ocalić, wykorzystał zaufanie tubylców i namówił ich do odstąpienia od ataku na ludzi Browna. Opryszek mógł spokojnie odpłynąć. W ten sposób Jim osiągnął spokój sumienia, dał szansę ludziom wykolejo- nym. Jednak szlachetność białego człowieka nie została zrozumiana przez je- go czarnoskórych przyjaciół. W wyniku zdrady Browna zginęło wielu mieszkań- ców Patusanu, w tym również ukochany przyjaciel Jima - Dain Warris. Jim jest świadom swej winy. Ręczył słowem, że biali odejdą, a nikomu nie stanie się żadna krzywda. Dlatego sam poddaje się wyrokowi. Staje przed obliczem Doramina, który oszalały z bólu zabija przyjaciela swego syna. Opowieść w zasadniczej części poznajemy z relacji Charliego Marlowa, przyjaciela Jima, który tę historię opowiada z dużą dozą obiektywizmu. Mar- low wyjaśnia wiele zagadek i zawiłości duchowych tytułowego bohatera. Po- trafi odgadnąć intencje i myśli bohatera. Problematyka utworów Conrada W twórczości pisarz korzysta najczęściej ze swoich doświadczeń z lat spę- dzonych na morzu, dlatego akcję utworów przeważnie tam umieszcza. Statek staje się więc, uproszczonym wizerunkiem życia społecznego i zagrożeń, ja- kie czyhają na człowieka. Morski żywioł stawia przed każdym trudne wyzwa- nia, jest miejscem sprawdzenia się człowieka, sprawdzenia siły i stałości jego charakteru, zasad. Prosty świat morski wymaga od podróżników wierności morzu, załodze i samemu sobie, lojalności i uczciwości w wypełnianiu obo- wiązków. W tych kilku "prostych zasadach, tak prostych, że muszą być równie stare jak wzgórze" zamyka się kodeks moralny Conrada. Bohater conradowski jest osobą rozdartą wewnętrznie, zagubioną i osamot- nioną. Ta wybitna, wrażliwa i niezrozumiała jednostka toczy samotny bój z przyrodą bądź obcym, wrogim środowiskiem. Wierność, konsekwencja, upór w postępowaniu często wiodą do klęski i zawodu. Bohater, na którym ciąży od- powiedzialność za swój los lub los uzależnionych od jego zachowania ludzi, sam musi dokonać dramatycznego wyboru, ocierając się niejednokrotnie o zdradę własnych ideałów, i ponieść konsekwencje swoich decyzji. Te "sytuacje conradowskie" powróciły w czasie okupacji i w trudnych la- tach jakie nastąpiły po roku 1945 w Polsce. Wielu młodych za wierność przy- sięgom i ideałom wojskowym płaciło życiem. Konieczny wtedy, tragiczny wybór między mitem "wierności" a mitem "zdrady" stał się przyczyną wielu dramaty- cznych dylematów moralnych, niepotrzebnych, lekkomyślnych śmierci. Problematyka powieści "Lord Jim" "Lord Jim" to powieść psychologiczno-moralna. Wątek psychologiczno-moral- ny stanowią losy głównego bohatera, uwikłanego w sytuację bez wyjścia, pra- gnącego kierować się w życiu poczuciem honoru i odpowiedzialności. Niesie to za sobą konieczność tragicznych wyborów. Świat marzeń i ideałów Jima jest całkiem odmienny od rzeczywistości i na tym polega dramat bohatera. Drugi wątek - obyczajowy - ukazuje kontrast między manierami i pozorną pię- knością cywilizacji Europejczyków a przyrodą i zrośniętym z nią światem "dzikich" mieszkańców Patusanu. Tam właśnie odnajduje Jim spokój i urzeczy- wistnienie swoich marzeń o wierności i honorze, jako najważniejszych warto- ści w życiu. Elementy powieści kryminalnej wprowadza postać Browna - przy- wódcy białych bandytów, którzy łupią Patusan i mordują przyjaciela Jima, Daina - syna wodza plemienia. Jim - łajdak czy bohater? Jim jest postacią charakterystyczną dla twórczości Conrada. Skłócony ze światem, samotny i niezrozumiany przez otoczenie, uparcie próbował odmienić zły los. Wychowany w domu pastora, wyniósł z rodziny wiarę w dobro, które drzemie w każdym, szlachetność i uczciwość w postępowaniu z ludźmi, wier- ność ideałom, konsekwencję w postępowaniu, w dążeniu do celu. Na życiu Jima zaważył jeden moment - skok do opuszczonej na wodę łodzi, ucieczka z toną- cego okrętu. Gorzko żałował swego czynu. Jednak to nie kara sądowa była dla niego prawdziwą karą: nie opuściło go już nigdy poczucie winy. Usiłując od- kupić swą winę, Jim stale szuka okazji, która pozwoliłaby mu się zrehabili- tować, ale jednocześnie wciąż ucieka od myśli o "Patnie", nie potrafi zro- zumieć, że w człowieku tyle samo jest rzeczy godnych pogardy co szacunku. Jim nie potrafi sprostać trudnym sytuacjom, ucieka od nich. Ale jednocześ- nie nie dopuszcza do żadnych kompromisów, stawia wszystko na jedną kartę i dlatego wciąż przegrywa. Ucieczka na Patusan, brak umiejętności poradzenia sobie w świecie białych też przemawia na niekorzyść Jima. Tam wszystko wydaje się być łatwe i pros- te, nietrudno ocalić takie cechy, jak szlachetność i sprawiedliwość. Jednak wśród ludu patusańskiego bohater też ponosi klęskę. Ufając Brownowi i po- zwalając mu odpłynąć, postępuje szlachetnie, ale egoistycznie. Konsekwent- nie wierzy w dobroć innych, jest wierny sobie, ale uwalniając złoczyńcę po- woduje śmierć niewinnych ludzi. Jim to postać złożona: jest odważny w intencjach, marzeniach, tchórzliwy i nierozważny w czynach. Realizacja "wyśrubowanych" norm etycznych nie jest możliwa w rzeczywistości, a ponieważ bohater nie potrafi pogodzić się z klęskami, musi umrzeć. Śmierć Jima przerasta jego klęski. Bierze przecież na swoje sumienie zbrodnie Browna, przyznaje się do błędów. Ocala tym samym honor swój i Browna. Ocena postępowania i decyzji Jima nie jest łatwa. Najważniejsze w losach bohatera jest nieustanne poszukiwanie prawdy o człowieku, samo poznawanie możliwości i wartości ukrytych w każdym z nas. Cechy romantyczne bohatera conradowskiego Zakorzenienie powieści w romantyzmie, widoczne przede wszystkim w sposo- bie kreacji bohatera, wynika m.in. z tego, że autor był Polakiem i znani mu byli bohaterowie utworów Mickiewicza, Słowackiego i ich dylematy. Również okres, w którym powstała powieść, zwany neoromantyzmem nawiązywał do na- strojów i problemów epoki romantyzmu. Jim jest postacią tragiczną. Tragizm ten polega na tym, że każda sytua- cja, w jakiej znajdzie się bohater, jest bez wyjścia. Wybór, jakiego doko- nywał Jim, zawsze był dla niego dramatyczny w skutkach. Podobnie jak typowy bohater romantyczny, lord Jim jest postacią tajemni- czą, samotną, skłóconą ze światem. Wrażliwy na krzywdę innych, chce, ale nie potrafi skutecznie nikomu pomóc. Jego postępowanie przynosi cierpienie i śmierć tym, których najbardziej pokochał. Przeżywa również nieszczęśliwą miłość. Aby odkupić swą winę porzuca ukochaną kobietę, pozostawia ją w sa- motności i rozpaczy, w pełni świadomy, że czeka ją straszliwy los. Jim jest marzycielem i idealistą, dąży do bohaterskich czynów, kieruje się w życiu honorem i wiernością ideałom, które obrał, konsekwencją w dąże- niu do celu. Chociaż znajduje ludzi, którzy czują do niego sympatię (Mar- low), jest osamotniony i nieprzystosowany do świata. Nie umie żyć z wyrzu- tami sumienia ani nie potrafi zmienić swego poglądu na rzeczywistość i że- laznych zasad etycznych - dlatego umiera. Do romantycznego schematu pasuje również egzotyczny wątek w jego biografii (pobyt na Patusanie). Błędy mło- dości - grzech i poczucie winy, które towarzyszą bohaterowi przez całe dal- sze życie, chęć odpokutowania i zmazania hańby ciążącej na jego imieniu, to wszystko przypomina losy Jacka Soplicy czy Giaura. Kompozycja "Lorda Jima" Narratorem powieści jest kapitan Marlow, funkcjonujący w świecie przed- stawionym. Wiedzę o Jimie czerpie ze spotkań z nim (w czasie procesu sądo- wego, na wyspie Patusan), z relacji osób trzecich (rozmowa z sędzią Brier- ly), z listów, jakie otrzymuje w sprawie Jima. Marlow lubi bohatera swojej opowieści, mówi o nim, że "należał do gatunku porządnych ludzi, był jednym z nas", lecz zarazem przedstawia jego historię obiektywnie. Opowieść Marlowa rozpada się na dwie części, tak bowiem dzieli się bio- grafia Jima. Część pierwsza dotyczy losów bohatera miotanego wyrzutami su- mienia, tułającego się po portach. Część druga opowiada o pobycie na Patu- sanie, gdzie Jim wiedzie spokojny, szczęśliwy żywot, otoczony szacunkiem i miłością ludu. Świat oglądamy oczami bohatera, Marlow jedynie naświetla tło społeczno-obyczajowe, uzupełnia fabułę o informacje ważne dla jej dalszego przebiegu. Ważnym elementem kompozycyjnym powieści jest typ głównego bohatera, któ- rego psychikę poznajemy szczegółowo dzięki dopuszczeniu do głosu osób po- stronnych i samego Jima (wielogłos narracyjny). Określony stosunek do świa- ta i decyzje, jakie podejmuje bohater, usprawiedliwiane bądź potępiane, szanowane bądź wyśmiewane przez otoczenie, to wszystko czyni jego postępo- wanie i moralność dyskusyjnymi, niejednoznacznymi i trudnymi do oceny. Taka kreacja bohatera jest wyzwaniem dla czytelnika, zostawia miejsce dla nas na interpretację i próbę wartościowania wyborów Jima. W tym "sądzie" pomocne mogą być opinie przyjaciół, szkolnych kolegów, towarzyszy z morza, sędziów, a także myśli i rozważania tytułowej postaci. Trudno dostrzec w akcji jakąkolwiek chronologię czasową. Wydarzenia po- znajemy nie po kolei, z różnych relacji (stąd tyle dygresji). Utrudnia to zrozumienie utworu, ale czyni fabułę ciekawszą, tajemniczą. Poza tym najwa- żniejsze dla czytelnika staje się poznanie motywów postępowania bohaterów, ich odczuć i psychiki. Opowiadana akcja rozgrywa się w kilku różnych miejscach. Opis tych miejsc pojawia się tylko wtedy, gdy może służyć charakterystyce bohaterów. Ważną rolę odgrywa natomiast przyroda - stale obecna w utworze, obrazująca pewne prawdy o człowieku, "współżyjąca" z bohaterami. Żywioł morski jest symboli- czną wizją świata i panujących w nim stosunków, wciąż zmagającego się dobra i zła, szlachetności i podłości, siły i słabości ludzkiej. Pytania kontrolne 1. Jakie cechy posiadał bohater conradowski w świetle powieści "Lord Jim"? 2. Jak pojmował honor i obowiązek tytułowy bohater powieści "Lord Jim"? 3. Czy lorda Jima można nazwać bohaterem romantycznym? 4. Omów cechy kompozycji "Lorda Jima". 5. Jakie problemy podejmował Joseph Conrad? Jak rozumiem pojęcie "sytua- cji conradowskiej"? Fiodor Dostojewski Informacje o autorze Fiodor Michajłowicz Dostojewski urodził się 30 października 1821 roku w Moskwie jako drugi syn Michała Andriejewicza Dostojewskiego. Zmarł 28 sty- cznia 1881 roku w Petersburgu. Jego ojciec - ordynator szpitala wojskowego - był człowiekiem ponurym, niezrównoważonym alkoholikiem. Matka Maria Fiodorowna była natomiast kobie- tą wrażliwą, rozczytywała się w poezji rosyjskiej. Niewątpliwie na psychice przyszłego autora "Zbrodni i kary" zaważył nieudany związek rodziców, obfi- tujący w sprzeczki, kłótnie i ciągłe wybuchy złości ojca. Równie wielkie wrażenie wywarła na chłopcu Stara Moskwa z jej Kremlem, starymi cerkwiami i średniowiecznym malarstwem. Wśród arcydzieł literatury światowej najważniejsza była dla Dostojewskie- go "Biblia", stanowiąca niewyczerpane źródło pomysłów, idei i sytuacji dla jego powieści. W 1827 roku rodzina Dostojewskiego przenosi się do majątku ziemskiego w guberni tulskiej. W 1837 roku umiera matka, a chłopcy zostają oddani do Szkoły Inżynierskiej w Petersburgu. W najmniejszym stopniu nie odpowiada to zainteresowaniom Fiodora, który pasjonuje się literaturą i historią. Roz- czytuje się w dziełach Puszkina, Lermontowa, Gogola, Szekspira, Schillera, Scotta. Z tego okresu pochodzą pierwsze jego próby pisarskie: tragedie his- toryczne "Maria Stuart", "Borys Godunow". W 1844 roku Fiodor Dostojewski rozstaje się z wyuczonym zawodem inżyniera polowego i rozpoczyna karierę literata. Wiosną 1845 roku kończy pierwszą powieść pt.: "Biedni ludzie", która staje się sensacją w literackim środo- wisku Petersburga. Krytycy widzą w autorze godnego następcę Gogola. Jego następne powieści: "Sobowtór" i "Gospodyni" nie spotykają się już z tak en- tuzjastycznym przyjęciem. Pisarz jest jednak optymistą, wierzy w sukces i "olśniewającą przyszłość". W 1847 roku Dostojewski nawiązuje kontakt z kółkiem Pietraszewskiego, grupą młodych entuzjastów, którzy wieszczyli ludzkości nadejście nowej, szczęśliwej ery. Wydarzenia 1848 roku, Wiosna Ludów, Rewolucja we Francji zdały się być realizacją marzeń Pietraszowców. Następuje wówczas wydarze- nie, które stało się przyczyną osadzenia autora "Biesów" w więzieniu - Ale- ksiejewskim Rawelinie. Na dwóch spotkaniach u Pietraszewskiego odczytał Do- stojewski list Bielińskiego (wielkiego krytyka) do Gogola, w którym padły zarzuty o wiernopoddaństwo wobec carskiego systemu politycznego. Stało się to dowodem obciążającym Dostojewskiego podczas rozprawy pietraszowców. W 1850 roku Dostojewski został zesłany na 4 lata katorgi w Omsku nad Irty- szem. Potem czekała go służba wojskowa. W 1859 roku wrócił do Petersburga z poślubioną w Kuźniecku wdową Marią Isajew i jej dziesięcioletnim synem. Do- stojewski z powrotem wchodzi w świat literatów i wydawców. Publikuje "Wspo- mnienia z domu umarłych" - autobiograficzną książkę o pobycie w Omsku. W 1864 roku powstaje jedno z kluczowych dzieł Dostojewskiego "Notatki z po- dziemia". W 1862 roku wyjeżdża za granicę. Zwiedza miasta Niemiec, Włoch, Paryż, Londyn. Interesują go przede wszystkim ludzie. Porównuje cały czas Rosję z Europą. Utwierdza się w przekonaniu, że cywilizacja zachodnioeuro- pejska to duchowy cmentarz. W 1864 roku umiera żona i brat pisarza Michał. Dostojewski podejmuje się utrzymania rodziny brata i spłacenia jego długów. Sam popada w coraz więk- sze kłopoty finansowe. W 1866 roku żeni się z Anną Grigorjewną Snitkin, młodszą od niego o 25 lat stenografistką. Związek ten okazał się niezwykle szczęśliwy. Anna była idealną żoną, całe życie poświęciła Dostojewskiemu. Dzięki niej mogły powstać jego największe arcydzieła i dzięki jej uporowi, konsekwencji i zapobiegliwości mógł względnie spokojnie pracować. Anna Gri- gorjewna przeżyła męża o 38 lat, które wypełnione były staraniami o wydanie dzieł męża i zbieraniem materiałów o jego życiu i twórczości. W latach 1865-66 powstała "Zbrodnia i kara". W 1867 roku małżonkowie opuścili na cztery lata Petersburg. Był to okres bogaty w wydarzenia, przeżycia i dokonania twórcze. Zwiedzili Drezno, Ba- den-Baden, Genewę, Vevey, Mediolan, Florencję, Bolonię, Pragę. W roku 1868 ukazała się powieść "Idiota", a w 1872 "Biesy". Ostatnią wie- lką powieścią Dostojewskiego, drukowaną na łamach czasopisma "Russkij Wies- tnik" w latach 1879-80, było dzieło uważane za syntezę jego twórczości - "Bracia Karamazow". "Zbrodnia i kara" Geneza powieści "Zbrodnię i karę" pisał Dostojewski w szczególnie ciężkim okresie swego życia. Lata 1865-66 wypełniły mu nieustanne zabiegi o pieniądze potrzebne do spłacenia wierzycieli i długów, za które groziło pisarzowi więzienie. Ciężkie warunki tym bardziej pobudzały wyobraźnię twórcy, dawały przeżyć autentyczne, konfliktowe zdarzenia sprzecznych racji. Powieść jest plonem kilkuletnich przemyśleń i idei pisarza. Nawiązuje ró- wnież do problemów wieku XIX, wieku kryzysu i negacji tradycyjnych wartości i poszukiwania nowych, lepszych. Warto również wspomnieć, że dzieło powsta- ło pod naciskiem przyszłego wydawcy - zachowawczego pisma "Russkij Wiest- nik", którego redaktorzy czuwali, aby powieść nie zawierała nieprawomyśl- nych i dwuznacznych treści. Szokował ich "nihilizm" Raskolnikowa, jego przekonywująca argumentacja, przeciw której autor nie postawił równie sil- nych argumentów. Pisarz musiał więc przeredagować i skrócić niektóre partie tekstu, aby zadowolić swoich wydawców. Czas i miejsce akcji Akcja rozgrywa się w lipcu 1865 roku w Petersburgu. Miasto Petersburg jest w powieści wszechobecnym bohaterem. Stanowi tło wydarzeń, ale również współtworzy i współreżyseruje wydarzenia. Akcja powieści usytuowana została w rejonie placu Siennego, w ubogiej dzielnicy rzemieślników i lumpenproletariatu. Petersburg ukazany w utworze jest miastem cuchnących ulic, knajp, ciasnych i brudnych poddaszy, schodów. Mieszkańcy stolicy, ci których poznajemy w powieści mają podobny wygląd (wspólną "petersburską" cerę), ale też i psychikę, ukształtowaną przez pod- obne bodźce, nastroje i przeczucia. Dokładny obraz tych dzielnic pełnych nędzy, alkoholizmu i prostytucji mógł stworzyć Dostojewski korzystając z ówczesnej publicystyki i kronik kryminalnych. Bohaterowie Rodion Romanowicz Raskolnikow - ubogi 23-letni student prawa uniwersytetu petersburskiego, człowiek wrażliwy na krzywdę ludzką, uważający się za jed- nostkę wybitną, mogącą przekraczać istniejące prawa i normy; młodzieniec niezwykle przystojny, ciemny blondyn, smukły i zgrabny. Sam utrzymuje się z korepetycji, mieszka w ubogiej dzielnicy Sankt-Petersburga. Pragnie zapew- nić utrzymanie ukochanej matce i siostrze, uchronić je przed złymi ludźmi. Postanawia popełnić zbrodnię doskonałą: usprawiedliwioną i trudną do roz- szyfrowania. Jednak bezmiar winy poraża jego wrażliwą duszę, nie jest w stanie już żyć i zachowywać się normalnie. Morderstwo starej lichwiarki Alony zmienia jego życie. Alona Iwanowna - lichwiarka, drobna, zasuszona staruszka, o odrażającym wyglądzie, skąpa, nieufna i podejrzliwa. Okrutna dla swej młodszej siostry, bezwzględna dla dłużników. "Jednostka wszawa", demoralizująca społeczeństwo - za taką uznawał ją Rodion i dlatego ją zabił. Lizawieta Iwanowna - 35-letnia przyrodnia siostra Alony, traktowana przez nią jak służąca, uczciwa, małomówna, cicha. Przypadkowa, niechciana ofiara Raskolnikowa. Marmieładow - starszy ubogi człowiek, były radca, alkoholik, nie potra- fiący zapewnić utrzymania rodzinie. Pulcheria Aleksandrowna Raskolnikow - matka Rodiona, wrażliwa, delikatna kobieta, kochająca ponad wszystko i wierząca w swego syna Rodię. Całe życie poświęciła wychowaniu córki i syna, pragnęła dla nich szczęścia, a dla sie- bie spokojnej starości przy boku dzieci. Po skazaniu Rodiona, ze zmartwień i bólu zmarła w wielkiej tęsknocie za ukochanym dzieckiem. Awdotia Romanowna Raskolnikowa - Dunia- siostra Rodiona, młoda, śliczna dziewczyna, pewna siebie, pełna poświęcenia dla matki i brata. Ufająca lu- dziom. Dumna, kochająca siostra i córka. Zofia Siemionowna Marmieładow - Sonia - osiemnastoletnia, niebrzydka pan- na, córka Marmieładowa. Wrażliwa, głęboko wierząca dziewczyna. Mimo swej niechlubnej profesji, skromna i pokorna, ufająca Bogu i oczekująca przeba- czenia. Z poświęceniem utrzymywała rodzinę, potrafiła wybaczyć ojcu, zao- piekować się opuszczonym rodzeństwem. Wielka miłość do Rodiona uczyniła ją towarzyszką zesłania młodzieńca, jego opiekunką, powiernicą i pierwszą nau- czycielką życia zgodnego z duchem Ewangelii, z przykazaniami boskimi. Arkadiusz Swidrygajłow - adorator Duni, w którego domu siostra Rodiona pracowała jako guwernantka; człowiek równie szlachetny w swoich czynach, jak i tragiczny; nihilistyczna postawa zwątpienia w świat popchnęła go do samobójstwa. Piotr Pietrowicz Łużyn - stary kawaler starający się o rękę Duni, czło- wiek majętny, ale zły i ograniczony. Podstępnie pragnie zdobyć Dunię, stara się ośmieszyć i poniżyć w jej oczach ukochanego brata. Dymitr Prokoficz Razumichin - kolega Raskolnikowa z uniwersytetu, lubiany przez kolegów, wesoły, ale też mądry. Prawdziwy wierny przyjaciel, służący pomocą i radą Rodionowi i jego rodzinie. Zakochany w Duni zostaje - po pro- cesie Rodiona - jej mężem. Zosimow - kolega Razumichina, początkujący lekarz, dowcipny, serdeczny, uczciwy i chętny do pomocy. Zamiatow - sekretarz cyrkułu. Porfiry Pietrowicz - lat około 35, prawnik, śledczy, prowadzący sprawę zabójstwa lichwiarki, niezwykle inteligentny i przebiegły. Dostrzega w Ro- dionie bliską sobie duszę, ale też i godnego przeciwnika. Drogą trudnych pytań i rozmów, logicznego myślenia i wnioskowania rozszyfrowuje tajemnicę Raskolnikowa, wywołuje w nim konieczność przyznania się do winy. Treść utworu Były student prawa uniwersytetu w Petersburgu, Rodion Romanowicz Raskol- nikow, żyje w wielkiej nędzy. Mieszka w malutkim pokoiku, przypominającym trumnę, w kamienicy przy uliczce 5-tej. Zalega gospodyni z opłatą, dlatego postanawia oddać pod zastaw srebrny zegarek po ojcu. Zanosi go do starej lichwiarki - Alony Iwanowny, u której był już wcześniej z pierścionkiem siostry. W mieszkaniu lichwiarki dokładnie się rozgląda, starając się zapamiętać jak najwięcej szczegółów: wydedukować, gdzie staruszka chowa pieniądze. Za zegarek dostaje jednego rubla i piętnaście kopiejek. Przed wyjściem zapo- wiada, że wróci ze srebrną papierośnicą. Po opuszczeniu mieszkania Alony wstępuje do szynku na piwo. Tam spotyka byłego radcę Marmieładowa, człowieka po pięćdziesiątce. Ten opowiada mu hi- storię swojego małżeństwa. Marmieładow uważa się za człowieka podłego, który przepija wszystko i nie potrafi utrzymać rodziny. Chorą na suchoty żonę i wynędzniałe dzieci utrzy- muje najstarsza córka - Sonia. Aby zdobyć pieniądze zostaje prostytutką. Wzruszony Raskolnikow odprowadza nieszczęśnika do domu i zostawia kilka ko- piejek na oknie. Następnego dnia służąca Nastazja budzi Raskolnikowa przy- nosząc mu list od matki. Pulcheria Aleksandrowna Raskolnikowa relacjonuje synowi w liście zdarzenia z ostatnich dwóch miesięcy. Siostra Rodiona - Dunia pracowała u Swidrygajłów jako guwernantka. Gdy pan domu zaczął jej czynić niedwuznaczne propozycje, jego żona Marfa Pie- trowna zwolniła Dunię i oskarżyła o uwodzenie męża. Swidrygajłow przyznał się żonie, że to on uwodził dziewczynę. Marfa Pietrowna naprawiła swój błąd, informując sąsiadów o uczciwości guwernantki. Wkrótce o względy Duni zaczął się ubiegać stary kawaler - Łużyn. Pulcheria Aleksandrowna wierzy, że po ślubie córki z tym majętnym i statecznym człowiekiem poprawi się sy- tuacja całej rodziny. Matka, przesyłając Rodionowi trzydzieści rubli, info- rmuje go, że wkrótce przybędzie do Petersburga. Rodion rozumie jednak, że doktor Łużyn pragnie kupić śliczną Dunię, a ta poświęca się, aby polepszyć byt matce i bratu. Raskolnikow uświadamia sobie, że musi za wszelką cenę zdobyć pieniądze i zapobiec unieszczęśliwieniu siostry. Wzburzony i wzru- szony listem wybiega z domu. W trakcie spaceru spostrzega pijaną dziewczynę i broni jej przed natarczywością jakiegoś mieszczanina. Postanawia pójść do kolegi z uniwersytetu, Razumichina. W ostatniej jednak chwili mija jego dom, wycieńczony głodem i nerwowym podnieceniem, zasypia w krzakach na wy- spie Pietrowskiej. Śni mu się straszna scena, jak pijany Mikołka zakatował biedną szkapinę. Mimo że podjął już decyzję o morderstwie, nadal jest przerażony, co pogłę- bia ten okropny, proroczy sen. Wracając do domu spotyka na placu Siennym Lizawietę Iwanownę, siostrę li- chwiarki, która umawia się z handlarzami na następny dzień na godzinę siód- mą. W ten sposób dowiaduje się, kiedy Alona Iwanowna będzie w domu sama. Do lichwiarki, której adres dał mu znajomy student, trafił Rodion półtora mie- siąca wcześniej. Po pierwszej wizycie, gdy w marnej traktierni pił herbatę, usłyszał rozmowę o Alonie Iwanownej. Jakiś student opowiadał o niej młodemu oficerowi, udowadniając mu, że zabicie złej staruchy, znęcającej się nad młodszą siostrą, przyniosłoby wiele pożytku, szczególnie biednym i potrze- bującym wsparcia nędzarzom. Alona Iwanowna cały swój majątek przeznaczyła w testamencie dla pewnego klasztoru na intencję wiecznego pokoju jej duszy. Raskolnikow, w którym staruszka wzbudziła odrazę, zauważa, że i on myśli podobnie jak ów student. Zasłyszaną rozmowę traktuje jak wskazówkę, co ma wielki wpływ na dalszy sposób jego postępowania. Po powrocie z placu Siennego Rodion zasypia. Następnego dnia przygotowuje atrapę papierośnicy. Po siódmej wychodzi z mieszkania, zabiera siekierę ze stróżówki, zawiesza ją na pasku pod płasz- czem i udaje się w stronę domu lichwiarki. Alona Iwanowna otwiera mu drzwi, cały czas jest jednak nieufna i podejrz- liwa. Gdy usiłuje rozsupłać zawiązane na atrapie sznurki, Rodion kilkoma ciosami siekierą w głowę pozbawia ją życia. Znajduje skrzynkę z biżuterią. Nagle z pokoju, gdzie leży zabita słyszy krzyk. To Lizawieta wróciła już do domu. Ją także morduje. Kiedy Raskolnikow chce wyjść z mieszkania, słyszy ludzi na schodach. Zamyka się od wewnątrz. Do mieszkania dobija się dwóch mężczyzn. Dostrzegają, że drzwi są zamknięte na skobel, a więc ktoś jest w środku. Zaniepokojeni ciszą, zbiegają na dół po stróża. Raskolnikow wymyka się wtedy na klatkę schodową i kryje w jakimś odnowionym mieszkaniu. Potem zbiega na dół i wychodzi z kamienicy. Dociera do domu, w stróżówce zostawia - wymytą w mieszkaniu lichwiarki - siekierę. Z ciężkiego snu budzą go służąca i stróż, wręczając wezwanie na policję. W biurze policji okazuje się, że gospodyni Rodiona domaga się zaległej za- płaty 115 rubli za wynajem izdebki. W cyrkule Raskolnikow mdleje, co wzbu- dza podejrzenia komisarza Nikodema Fomina. Rodion obawia się rewizji, dla- tego zrabowane kosztowności ukrywa na jakimś podwórku pod kamieniem. Po wyjściu z cyrkułu Raskolnikow odwiedza Razumichina. Ten proponuje mu pracę przy tłumaczeniu z niemieckiego, której Rodion nie przyjmuje. Po po- wrocie do domu popada w ciężką chorobę, trwającą cztery dni. Nieprzytomnym kolegą opiekuje się Razumichin. Za część sumy przysłanej przez matkę kupuje choremu jedzenie i czyste ubranie. Lekarską opiekę sprawuje Zasimow, począ- tkujący lekarz, kolega Razumichina. Ciągłe rozmowy o zabójstwie lichwiarki i jej siostry, jakie prowadzą zebrani w izdebce chorego, sprawiają Rodiono- wi wiele cierpień i pogłębiają jego depresję. Podejrzanym o morderstwo jest malarz Mikołaj, który próbował sprzedać ko- lczyki należące do lichwiarki. Jego wytłumaczenie, że je znalazł na scho- dach nie przekonuje policji. W trakcie rozmowy przybywa do Raskolnikowa Piotr Łużyn. Rodion jest dla niego szorstki, lekceważy go wyraźnie. Ten - obrażony - opuszcza mieszka- nie. Wkrótce wychodzą też Zasimow i Razumichin. Raskolnikow wychodzi na ulicę i idzie w stronę placu Siennego. Gdy w res- tauracji przegląda gazety, szukając informacji o zbrodni, nagle pojawia się Zamiatow, sekretarz cyrkułu. Rodion denerwuje się, że przyłapano go na czy- taniu artykułu o morderstwie. Przybiera ton cyniczny, drwi w rozmowie z siebie samego i Zamiatowa, a w końcu niemalże przyznaje się do popełnienia zbrodni. Zamiatow uważa młodego człowieka za wariata. Po wyjściu z restauracji Rodion spotyka Razumichina, z którym jednak szy- bko się rozstaje i idzie do domu, gdzie mieszkała lichwiarka. Pyta stróża o wynajęcie po niej mieszkania, opowiada o kałuży krwi i zachowuje się bardzo podejrzanie. Przed domem wokół powozu tłoczą się ludzie. Został potrącony jakiś czło- wiek. Raskolnikow rozpoznaje go: to Marmieładow. Podaje jego adres i pomaga przenieść rannego do domu. Umierający ojciec prosi Sonię o przebaczenie. Rodion zostawia rodzinie zmarłego 20 rubli. W domu oczekuje na niego matka i siostra. Są zaniepokojone jego stanem zdrowia, ale obietnica Razumichina, że zaopiekuje się chorym uspokaja ko- biety. Matka i córka udają się do wynajętego mieszkania. Nazajutrz Rodion jest już w lepszej kondycji. Matka czyta mu list od Łużyna, który uskarża się na jego zachowanie. Do Raskolnikowa przybywa Sonia i zaprasza go w imieniu ma- tki na pogrzeb ojca oraz stypę. Wywiera na Rodionie wielkie wrażenie. Ras- kolnikow z Razumichinem idą do mieszkania Porfirego Pietrowicza, śledczego, który prowadzi sprawę zabójstwa Alony Iwanowny. Rodion Romanowicz pragnie odzyskać rodzinne pamiątki, które zastawił u lichwiarki. Śledczy zachowuje się tak, jakby wiedział, że to właśnie Raskolnikow jest mordercą. Odbywa się ważna rozmowa o opublikowanym jakiś czas temu artykule Rodiona Romano- wicza, w którym autor rozważa stan psychologiczny przestępcy w czasie całe- go przebiegu zbrodni. Jest w nim też, interesująca szczególnie śledczego, uwaga o podziale ludzi na "zwykłych" i "niezwykłych". Ci drudzy mają prawo nawet do zbrodni, jeśli może ona urzeczywistnić jakąś ideę, np. uszczęśli- wić ludzkość. Porfiry Pietrowicz zadaje podchwytliwe pytania, rozpytuje Ra- skolnikowa o okoliczności ostatniej wizyty u lichwiarki. W domu Rodion zapada w głęboki sen, z którego budzi go jakiś mężczyzna. Przedstawia się jako Arkadiusz Swidrygajłow, ów niefortunny zalotnik Duni, teraz wdowiec. Swidrygajłow pragnie przekazać Duni 10000 rubli, zapisane jej przez jego żonę. Jest pełen samokrytycyzmu. Rodia odmawia ich przyjęcia w imieniu siostry. Dunia cofa dane Łużynowi słowo, ponieważ ten żąda od niej, aby zrezygno- wała z kontaktów z bratem. Raskolnikow odwiedza Sonię i obiecuje jej wyjawić, kto zabił Alonę i Li- zawietę. Nazajutrz udaje się do komisariatu na rozmowę z Porfirym Pietrowiczem. Żąda od śledczego jasnego oświadczenia, czy jest podejrzany o morderstwo, czy też nie. Porfiry wykręca się od odpowiedzi. Nagle do pokoju wpada ma- larz Mikołaj i oświadcza, że to on jest mordercą. Śledczy traci na chwilę pewność siebie, a Raskolnikow czuje się zwycięzcą. Łużyn, który wynajmuje pokój u sąsiada rodziny Marmieładowów, wzywa do siebie Sonię. Wręcza jej 10 rubli dla matki. Na stypie pojawia się niewielu gości, jest jednak wśród nich Raskolnikow. Nagle do mieszkania wchodzi Łu- żyn i oskarża Sonię o kradzież stu rubli. Jest jednak świadek, który wi- dział jak Piotr Pietrowicz, dając jej dziesięć rubli, wsunął niepostrzeże- nie do kieszeni dziewczyny banknot sturublowy. Łużyn chciał w ten sposób dokuczyć Rodi i pokazać go matce oraz siostrze w złym świetle, oskarżając o przyjaźń z prostytutką i złodziejką. Sonia ucieka do swego mieszkania. Ras- kolnikow podąża za nią i przyznaje się do popełnienia morderstwa. Dziewczy- na wskazuje mu drogę pokuty - jest nią przyznanie się do winy i pokorne przyjęcie kary. Rodion żegna się z matką i siostrą. Od Soni, która odprowa- dza go do biura policji dostaje cyprysowy krzyżyk. W komisariacie bohater przyznaje się do popełnienia zabójstwa. Epilog powieści to dalsze losy głównych bohaterów. Raskolnikowa uznano na rozprawie za człowieka chorego, który zbrodnię popełnił w chwili przejścio- wego zaćmienia umysłu. Dostał łagodny wyrok - osiem lat katorgi na Syberii. Sonia udaje się za nim na zesłanie. Dunia i Razumichin pobierają się, a ma- tka Rodiona, ciężko chora, wkrótce umiera. Sonia pomaga zesłańcowi, przynosi mu jedzenie, choć sama cierpi nędzę. Pisze listy do Duni i jej męża. Jest lubiana i szanowana przez innych więź- niów. Dopiero po roku katorgi Raskolnikow rozumie i docenia jej poświęce- nie. Sięga po Ewangielię, którą kiedyś otrzymał od ukochanej i zaczyna roz- myślać nad jej przekonaniami religijnymi. Zastanawia się czy potrafi zrozu- mieć i przyjąć jej uczucia, dążenia, wiarę. Problematyka powieści Główny bohater powieści Rodion Romanowicz Raskolnikow jest człowiekiem zbuntowanym przeciwko porządkowi świata. Czując się wybitną jednostką negu- je normy moralne rządzące ludźmi i stwarza własną teorię, według której dobre jest tylko to, co można logicznie wytłumaczyć. Uważa, że rozum zobo- wiązuje do czynienia dobra. Nieważne są środki. Ważny jest cel - szczęście ogółu, wyższe ponad interes jednostki. Taką "wszawą" jednostką jest dla Raskolnikowa stara lichwiarka, której śmierć ma przynieść korzyści społeczne. Student z premedytacją zabija Alonę Iwanownę. Opis przeżyć zabójcy przed i po morderstwie, psychologia zbrodni, jest zasadniczym motywem powieści. Dalszy ciąg dziejów Raskolnikowa to życie po dokonaniu zbrodni. Morderca przeżywa straszne duchowe męki - niepewność, przerażenie, wahanie, rozterki, odrazę do samego siebie. Wali się w gruzy obraz świata, który sobie wymyślił, odczuwa pustkę, obcość i w końcu po- trzebę pokuty. Zsyłka i katorga na Syberii jest karą, która przynosi boha- terowi spokój sumienia. Droga wychodzenia z moralnej i duchowej depresji jest bardzo długa. Te wnikliwe obserwacje stanów ducha Raskolnikowa czynione przez niewidocznego prawie narratora w trzeciej osobie, to psychologiczna, dogłębna analiza ka- ry. "Zbrodnia i kara" za najwyższą wartość ludzką uznaje życie ludzkie zgo- dne z piątym przykazaniem "nie zabijaj". Dramat Raskolnikowa Główny bohater powieści, 23-letni były student prawa, jest człowiekiem rozdartym między racjami rozumu a odruchami serca. Kierując się rozumem, postanawia zabić lichwiarkę, której śmierć, a przede wszystkim majątek, ocali setki ludzkich istnień od "nędzy, rozkładu, zguby, od rozpusty". Znajduje dla siebie moralne alibi - popełnioną zbrodnię tłumaczy wyższością celu, ma być ona krokiem do sprawiedliwszego ładu. Raskolnikow uważa się za jednostkę wybitną, przynoszącą ludzkości szczęście, w imię czego może prze- kraczać istniejące prawa, popełniać zbrodnie. Jest przeświadczony, że nale- ży do drugiej (wyższej, lepszej) klasy ludzkości, która włada, kreuje przy- szłość, "pcha świat naprzód i kieruje go ku oznaczonym celom" Bohaterowi nie udało się zaplanować i przewidzieć odruchów serca, które okazały się być silniejsze od teoretycznych rozważań. Cały czas Rodion Ro- manowicz myśli o planowanym morderstwie: śni mu się scena znęcania nad ko- niem, transformująca wewnętrzne stany bohatera, przerażenie przyszłego zbrodniarza. Raskolnikow jest wrażliwy na biedę małych ludzi, pomaga każdemu nieszczę- śnikowi, którego spotka na swojej drodze. Angażuje się w tragiczną historię Marmieładowów, nie może obojętnie przejść obok skrzywdzonej dziewczyny. A przecież tak "małe" sprawy nie powinny zaprzątać głowy wielkiej jednostce. Również rozprawa sądowa ukaże więcej takich szlachetnych czynów, których dokonał Rodion: uratowanie z pożaru małych dzieci, opieka nad chorym kole- gą. Ta wewnętrzna dysharmonia jest źródłem straszliwej udręki, a piętno zbro- dni nie daje mu spokoju. To właśnie głos serca zapanował nad bohaterem, zdominował jego zachowanie. Intelekt poniósł klęskę. Sonia Marmieładowa uświadamia bohaterowi niedorzeczność zbrodni, przez którą zaprzepaścił życie. Pomaga odnaleźć Raskolnikowowi spokój w cierpie- niu, pokucie, pokornym znoszeniu bólu i samotności. Pod wpływem Soni boha- ter moralnie dojrzewa, uczy się znosić cierpienia katorgi, tolerować współ- więźniów, nie tracić nadziei. Raskolnikow odzyskał wewnętrzną harmonię przebywając długą drogę i zdobywając doświadczenie moralne i filozoficzne. Ponadczasowa wymowa powieści "Zbrodnia i kara" udowadnia, że zabijanie jest zawsze złem i nie ma idei, ani szlachetnych celów, którymi można wytłumaczyć jakąkolwiek zbrodnię. Te- oria, którą Raskolnikow tłumaczył morderstwo jednostki "wszawej", była przykładem fałszywego, kłamliwego pseudohumanizmu. Przemoc nie może być traktowana jako "mniejsze zło" w tworzeniu dobra większości społeczeństwa. Los konkretnego człowieka, jego prawo do życia i autonomii, wynika z przy- kazania "nie zabijaj". Naruszenie tej zasady powoduje lawinę nieszczęść, jakie zbrodniarz ściąga na siebie i swoich najbliższych. Pytania kontrolne 1. Przedstaw życie i najważniejsze utwory F. Dostojewskiego. 2. Omów problematykę "Zbrodni i kary", scharakteryzuj głównych bohaterów. 3. Na czym polegał wewnętrzny dramat Raskolnikowa? 4. Na czym polega ponadczasowa wymowa "Zbrodni i kary"? Dwudziestolecie międzywojenne Wstęp Dwudziestolecie międzywojenne to okres, który rozpoczyna się w 1918 roku, po zakończeniu I wojny światowej, w Polsce - po odzyskaniu niepodległości, a kończy go wybuch II wojny światowej w 1939 roku. W Europie panowały w tym czasie nastroje przygnębienia i niepokoju. Dla wielu państw wojna zakończyła się klęską, dowiodła też do jakich zniszczeń człowiek jest zdolny. Załamaniu uległ system demokratyczny (dający obywate- lom swobody i prawa polityczne, uznający wpływ obywateli na rządy, ich współudział w sprawowaniu władzy). Podważeniem demokracji była rewolucja październikowa 1917 r., w Rosji, która wprowadziła dyktaturę proletariatu (rządy robotnicze). Z drugiej strony w okresie dwudziestolecia zaczęły się umacniać w Europie tendencje nacjonalistyczne, uznające za wartość najwyż- szą interes narodu, nastawienie wrogie wobec innych narodów i interesów je- dnostkowych. Wiązało się to z ograniczeniem swobód indywidualnych, praw je- dnostki. Skrajną postacią nacjonalizmu był faszyzm, wprowadzony we Włoszech przez Mussoliniego już w 1922 roku, a w 1933 roku - w Niemczech przez Hit- lera. Był on formą dyktatorskich rządów totalitarnych, podporządkowującą interesy jednostki państwu, ingerującą we wszystkie dziedziny życia społe- cznego, dysponującą aparatem przymusu. Podobieństwa między faszyzmem i ko- munizmem (wprowadzonym przez rewolucję październikową) zauważył hiszpański pisarz Jose Ortega y Gasset w swojej książce "Bunt mas", w której dał wyraz swojemu zaniepokojeniu kryzysem kultury europejskiej, spowodowanym domina- cją prymitywnego tłumu nad wszystkimi dziedzinami życia i sztuki. W Polsce - w związku z odzyskaniem niepodległości w 1918 roku - nastroje były opty- mistyczne. Odbudowa odrodzonego państwa, towarzysząca temu radość, odczuwa- lna niezależność - znalazły odzwierciedlenie w literaturze, która też zama- nifestowała te pozytywne nastroje i związaną z nimi świadomość twórczej swobody. Antoni Słonimski wyraził to słowami: "Ojczyzna moja wolna, wolna... Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada" ("Czarna wiosna") W ten sposób literatura zaznaczała niezależność od tematyki narodowej, wyzwoleńczej, uwolnienie się od wszelkich służebności. Te nastroje ulegały stopniowej zmianie pod wpływem zdarzeń mających miejsce w Europie, a także w związku z politycznymi przemianami w Polsce, ograniczającymi demokrację. Przewrót majowy Piłsudskiego w 1926 roku, kryzys gospodarczy na świecie, dojście Hitlera do władzy - to wydarzenia, które wywoływały niepokój, oba- wy. Pesymizm potęgowany w latach trzydziestych przerodził się w katastro- fizm (przekonanie o nieuniknionej zagładzie) w okresie poprzedzającym wy- buch II wojny. Odkrycia naukowe Na początku dwudziestego wieku dokonano kilku przełomowych odkryć nauko- wych, które zmieniły sposób myślenia o świecie, a także wpłynęły na sztukę, w tym literaturę. Albert Einstein (1879-1955) sformułował teorię względnoś- ci, z której płynął wniosek, że absolutny czas i przestrzeń nie istnieją. Pojęcia uważane dotąd za oczywiste, niepodważalne okazały się względne, zmienne. Duże znaczenie miało odkrycie budowy atomu, uważanego dotąd za najmniejszą i stałą cząstkę materii. Badania wykazały, że materia jest dy- namiczna: jej najdrobniejsze elementy są w ciągłym ruchu. Natomiast jądro atomowe może być źródłem ogromnej energii, stanowiącej zagrożenie dla czło- wieka i świata. Zaczęła się rozwijać cybernetyka. Te osiągnięcia dowodziły, że człowieka można zastąpić w wielu dziedzinach. Wszystkie te naukowe od- krycia i rozwój techniki zawierały pogląd na temat miejsca człowieka w świecie, zachwiały pewnymi dotąd kategoriami (czas, przestrzeń), wywołały niepokój, a nawet poczucie zagrożenia. Te odkrycia, a także rozwój filmu znalazły odzwierciedlenie w literaturze, wpłynęły na jej kształt. Została zakłócona chronologia i konsekwencja fabuły (w prozie powieściowej). Zain- teresowano się szczególnie ludzką psychiką, ukazywano jej zmienność i zło- żoność. Teorie psychologiczne Zainteresowanie ludzką psychiką znalazło wyraz w ukształtowaniu się dwóch opozycyjnych teorii psychologicznych: behawioryzmu i psychoanalizy. Beha- wioryzm (od angielskiego słowa: behaviour - zachowanie się) to kierunek w psychologii, za którego twórcę uważa się Johna Watsona. Uznał on, że przed- miotem psychologii może być tylko zachowanie się człowieka, jako system re- akcji na określone bodźce. Watson odrzucił introspekcję (wgląd w psychikę), uznając, że na zachowanie ludzkie mają wpływ jedynie czynniki zewnętrzne, a nie mózg i system nerwowy. Płynął stąd wniosek, że reakcje człowieka można przewidzieć i wobec tego - można człowiekiem manipulować za pomocą odpowie- dnio wybranych bodźców. Psychoanaliza to teoria psychologiczna stworzona przez wiedeńskiego psy- chiatrę Zygmunta Freuda, który zastanawiając się nad przyczynami nerwic stwierdził, że wynikają one z tłumienia pierwotnych, podświadomych popędów. Badał psychikę ludzką i doszedł do wniosku, że ludzka osobowość jest złożo- na: tworzą ją trzy warstwy - ego (świadomość jednostki, kierująca zachowa- niem), id (sfera popędów, spychanych do podświadomości) i superego (zespół norm, wartości, utożsamiany z sumieniem). Między trzema warstwami osobowoś- ci istnieje napięcie - niezaspokojone popędy, spychane do podświadomości, wywołują nerwice, frustracje. Te pragnienia, tłumione przez świadomość, ujawniają się w snach. Teorię Freuda zmodyfikowali jego uczniowie: Adler i Jung. Alfred Adler swoje poglądy określił mianem psychologii indywidualnej. Freudowski popęd zastąpił dążeniem do mocy - żądzą władzy, potęgi, wyższoś- ci. Stwierdził, że u podstaw działań człowieka leży pragnienie władzy. Nie- możność zaspokojenia tych pragnień uznał za przyczynę nerwic, których isto- tą miało być poczucie niższości, zagrożenia. Karol Jung stwierdził, że istnieją dwie odmiany podświadomości: indywidu- alna i zbiorowa. Podświadomość zbiorowa oparta jest na archetypach (praob- razach), czyli utajonych poglądach i wyobrażeniach pierwotnych, odziedzi- czonych po przodkach. Archetypy przyjmują formę ogólnych symboli, które stoją u podstaw systemów religijnych i politycznych. Zarówno behawioryzm, jak i psychoanaliza oddziaływały na literaturę, wiązały się z zainteresowa- niem sytuacją człowieka i jego reakcjami na zjawiska zachodzące w świecie. Kierunki w literaturze Ogół dążeń, zjawisk i kierunków artystycznych, które wystąpiły na począt- ku XX w. i dobiegły końca z wybuchem II wojny światowej, określa się mianem awangardy. Pojęcie to z języka francuskiego oznacza straż przednią, część wojska poprzedzającą główne siły, i było już używane w XIX w. na określenie radykalnych dążeń politycznych. Jako termin krytyczno-literacki stosowany był w XX wieku. W krytyce polskiej termin ten używany jest także jako nazwa grupy poetów skupionych wokół T. Peipera i pisma "Zwrotnica" (awangarda krakowska). Zatem awangarda to nie jednolity prąd literacki, lecz zespół kierunków, dla których można wskazać pewne wspólne cechy. Należą do nich: - sprzeciw wobec istniejącej literatury, przyjętych form i tematów, nega- cja tradycji; - bunt obejmujący także inne dziedziny życia i ludzkiej działalności: po- lityka, życie społeczne, obyczajowość i moralność; - świadomość wyprzedzania epoki; - aktywizm; - pochwała czynu, techniki, cywilizacji; - dążenie do stworzenia nowej sztuki, a za jej pomocą nowego człowieka i społeczeństwa; - wypowiedzenie się za pomocą manifestów, czasopism. Poszczególne ugrupowania poetów - kierunki realizowały te ogólne założe- nia, różniąc się najczęściej opracowaną przez siebie nowatorską formą lite- ratury. Do awangardowych kierunków należy ekspansjonizm, formizm, futuryzm. W Polsce działały Awangarda krakowska, Żagary. Ekspresjonizm Tendencje ekspresjonistyczne polegające na sile i gwałtowności wyrazu, deformacji obrazu rzeczywistości, dążenia do wyrażania bogactwa psychiki ludzkiej, pojawiły się już w Młodej Polsce, w twórczości J. Kasprowicza, T. Micińskiego i St. Przybyszewskiego. Również u poszczególnych pisarzy XX-le- cia można odnaleźć te cechy obrazowania (np. u Witkacego, J. Kadena-Bandro- wskiego). Jednak mianem polskiego ekspresjonizmu określa się prąd artysty- czny, który powstał pod koniec I wojny światowej. Nawiązywał do niemieckie- go ekspresjonizmu (monachijskiej grupy malarzy "Błękitny jeździec" i drez- deńskiej - "Most"), a swój ośrodek miał w Poznaniu. Wokół pisma "Zdrój", wydawanego tam przez J. Hulewicza, skupiła się grupa artystów i literatów, którzy przyjęli nazwę "Bunt". Należeli do nich: A. Bederski, W. i B. Hule- wicz, St. Kubicki, J. Stur, Z. Kosidowski, J. Wittlin i G. Zegadłowicz. Ar- tyści ci, założyli, że sztuka jest wyrazem duszy i to jest jej jedyny cel. Sztuka nie może naśladować rzeczywistości, lecz powinna eksponować podmiot wypowiedzi, jego przeżycia, stany uczuciowe. Utwory ekspresjonistyczne składały się często z różnorodnych, luźno związanych obrazów, które miały stanowić wyraz osobowości podmiotu. W poetyce tego kierunku charakterysty- czna jest dosadność słownictwa, dobór słów szokujących, o silnym zabarwie- niu emocjonalnym, przejaskrawienia, elementy brzydoty. Język wypowiedzi da- leki jest od potocznego, zawiera cechy wzniosłości, retoryki. Formizm Formiści - była to grupa artystyczna działająca w Krakowie od 1917 r. Na- leżeli do niej Tytus Czyżewski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Leon Chwistek, Zbigniew i Andrzej Pronaszko. Początkowo współpracowali z poznańskim "Bun- tem" i nazywali siebie ekspresjonistami. Grupa ta wypowiadała się głównie poprzez manifestacje i działalność plastyczną, chociaż formułowała także propozycje dotyczące literatury. Dążyli do stworzenia nowego stylu w sztu- ce, który łączyłby nowatorstwo europejskie z rodzimym prymitywizmem (folk- lorem). Naczelnym pojęciem programów była forma oparta na kompozycji, kolo- rze i technice. Miała ona dominować nad treścią. Proponowano odlogicznianie poezji - komponowanie tekstów z przypadkowo zestawionych słów, co wprowa- dziłoby element niespodzianki, nieoczekiwanych skojarzeń. Futuryzm Ten kierunek został stworzony przez włoskich artystów skupionych wokół Filippo Marinettiego, który w 1909 r. ogłosił swój pierwszy manifest pt. "Futuryzm". Główna idea kierunku to pochwała energii, działania, życia, czyli witalizm i aktywizm, odrzucanie przeszłości, patrzenie tylko w przy- szłość (futurum = czas przyszły), żądanie nowej estetyki, nowego ideału piękna związanego z cywilizacją i techniką. Polski futuryzm miał dwa ośrod- ki - Warszawę, gdzie działali Anatol Stern i Aleksander Wat oraz Kraków ze Stanisławem Młodożeńcem, Brunonem Jasieńskim i Tytusem Czyżewskim. Organi- zowali oni hałaśliwe, szokujące publiczność wieczory, często kończące się interwencją policji. Publikowali manifesty, ulotki, czasopisma ("Gga", "Je- dnodniówka futurystów", "Nóż w bżuhu"). Głosili więzi literatury z nowocze- snymi przemianami cywilizacyjnymi, podporządkowanie sztuki nowej rzeczywis- tości, kult techniki, nowoczesności, dynamizmu. Opowiadali się za aktywną postawą wobec życia, prostotą i radością. Zdecydowanie i ostro potępiali przeszłość i tradycję literacką, zwłaszcza tradycyjną wyobraźnię i logikę. Utwór literacki powinien być dostosowany do nowych czasów - musi być ekono- miczny (maksimum treści i dynamiki przy minimum słów) i szokujący, niezwy- kły, by zwracać na siebie uwagę. Futuryści wprowadzili nową typografię - rozbicie zdania i wyrazu, zapis fonetyczny zamiast tradycyjnej ortografii. Awangarda krakowska Ugrupowanie poetów skupione wokół Tadeusza Peipera i jego pisma "Zwrotni- ca" (wydawanego z przerwami w latach 1922-27). Należeli do niego Julian Przyboś, Jalu Kurek, Jan Parandowski i Adam Ważyk. Ugrupowanie to głosiło związek literatury z teraźniejszością w przeciwieństwie do przyszłościowego nastawienia futurystów. Poezja powinna współbrzmieć z współczesnością, odz- wierciedlać fascynację pisarzy cywilizacją, rozwojem techniki, miast. Naj- bardziej pasjonującym tematem miało być życie wielkich miast, wielkich zbiorowisk ludzkich włączonych w rytm miarowej, mechanicznej produkcji. Stąd hasło "3 x M" - tzn. miasto, masa, maszyna. W mieście i cywilizacji należy szukać nowego ideału piękna odpowiedniego dla nowych czasów. Sztuka powinna służyć społeczeństwu, dając ludziom wypoczynek po pracy i zachętę do dalszego trudu. Poeci awangardy krakowskiej przeciwstawiali się ostro tradycji romantycznej, zwłaszcza uczuciowości tej poezji, opisywaniu stanów duszy. Głosili "wstyd uczuć", "okiełzanie uczuć". Poezja ma streszczać świat, a nie odtwarzać wnętrze poety. Stąd wynikał postulat ekwiwalentyza- cji uczuć, czyli wynajdywania dla nich poetyckich odpowiedników. Awangarda zerwała także z romantycznym pojęciem natchnienia. Uznała, że poezja jest wynikiem świadomej pracy intelektualnej, umysłowej obróbki słów; literatura to rzemiosło, rygor i dyscyplina. Postulowano nowy typ metafory, która nie byłaby stylistyczną ozdobą ani sposobem odtwarzania rzeczywistości, jej opisu, porównania. Nowa metafora miała być związkiem pojęciowym, któremu w rzeczywistości nic nie odpowiada, miała tworzyć nową rzeczywistość czysto poetycką. Zrezygnowano także z regularnych, pełnych, bliskich rymów, propo- nując rymy oddalone. Zwracano uwagę na stronę typograficzną wiersza, nada- jąc jej także wymowę artystyczną Żagary To ugrupowanie poetów skupionych wokół czasopisma "Żagary" publikowanego w Wilnie. Ta orientacja artystyczna określona była również mianem drugiej awangardy. Należeli do niej: Teodor Bujnicki, Jerzy Zagórski, Czesław Mi- łosz, Antoni Gołubiew, Aleksander Rymkiewicz, Jerzy Putrament. Poetyka drugiej awangardy sformułowana została głównie przez Zagórskiego, Bujnickiego i Miłosza w ich wierszach i artykułach publikowanych na łamach "Żagarów". Twórczość Żagarystów to poezja pokoleniowa. Podmiot liryczny przeważnie jest zbiorowy - nie mówi się "ja", lecz "my". Człowiek traktowa- ny jest jak maleńki, skromny, cichy element świata, "pyłek dmuchawca na łą- kach czarnych świata" (Miłosz). Poezja ta wprowadza tematykę katastroficz- ną, lęk przed kataklizmem wojny, obrazy apokaliptyczne, ale w obrazach tych stosowała kolorystyczną ascezę, kontrasty, braki, czerń, światła i ciemnoś- ci. Styl wypowiedzi tej poezji nawiązuje do stylu biblijnego poprzez stoso- wanie paralaksy, czyli równoległego złożenia zdań nie podporządkowanych so- bie. Ta składnia stosowana była w "Starym Testamencie" przez proroków, po- sługiwał się nią także Mickiewicz w "Księgach narodu polskiego i pielgrzym- stwa polskiego". Paralaksa dodaje wypowiedzi patosu, powagi, wzniosłości. Skamandryci Ważnym ugrupowaniem poetyckim okresu XX-lecia nie mieszczącym się w poję- ciu awangardy są Skamandryci. Była to grupa poetów działających w Warsza- wie, wydających pismo "Skamander" (1920-29, 35-39). Należeli do nich: Ju- lian Tuwim, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz, potem dołączyli do nich Kazimiera Iłłakowiczówna, Maria Paw- likowska-Jasnorzewska, Jerzy Liebert. Początki tego ugrupowania związane są z Uniwersytetem Warszawskim i wydawanym tam przez studentów pismem "Pro Ar- te et Studio". Opublikowany w nim wiersz Tuwima "Wiosna" pełen brutalizmu i estetycznych prowokacji stał się przyczyną skandalu i rozłamu w redakcji. Formą działalności Skamandrytów był także kabaret "Pod Pikadorem" działa- jący od 1918 r. w kawiarni przy Nowym Świecie. Wieczory literackie i twór- czość satyryczna, zapewniały tej grupie popularność wzmocnioną komunikatyw- nością tej poezji, jasną, prostą formą, zacieraniem dystansu między autorem a czytelnikiem. Skamandryci nie chcieli tworzyć programu poetyckiego. Można jednak wskazać wspólne założenie tych poetów: związek poezji z teraźnie- jszością, kult codzienności i konkretu przy zerwaniu z metafizyczną głębią, kult życia, witalizm, fascynacja światem, postulat absolutnej wolności w doborze tematów i środków wyrazu, żądanie doskonałości artystycznej. Maria Pawlikowska-Jasnorzewska Informacje o autorce (1891-1945) Pochodziła z niezwykłej, utalentowanej i głośnej rodziny Kossaków. Była córką Wojciecha a wnuczką Juliusza Kossaka, malarzy batalistów, siostrą pi- sarki Magdaleny Samozwaniec oraz kuzynką Zofii Kossak-Szczuckiej, także pi- sarki. Sama zasłynęła jako autorka poezji i dramatów. Mimo braku systematycznej nauki szkolnej posiadała wysoką kulturę umysło- wą, uzyskaną w wyniku domowej edukacji i bogatej lektury. Związana była z poetami z kręgu Skamandra, także z krakowskimi formistami. Obce jej były eksperymenty awangardowe. Formę swojej poezji oparła na osiągnięciach tra- dycji, ceniąc sobie przede wszystkim prostotę wyrazu. Uważana jest za mis- trzynię kunsztownej miniatury poetyckiej zakończonej niespodziewaną pointą. Jej ulubionym tematem była miłość ukazana z punktu widzenia kobiety, w spo- sób bardzo bezpośredni, otwarty a zarazem naturalny. Jej poezję można trak- tować jako portret psychologiczny zakochanej kobiety. Do kręgu Skamandra zbliża ją prezentowana w wierszach radość życia, humor, atmosfera i realia codziennego życia. W późniejszych tomikach pojawia się tematyka związana ze śmiercią, przemijaniem, starzeniem się. Obca jej była natomiast tematyka polityczna, społeczna oraz satyryczna. Ważniejsze tomiki: "Pocałunki", "Dancing", "Wachlarz", "Cisza leśna", "Profil białej damy", "Śpiąca załoga", "Balet powojów". "Gwiazdy spadające" tomik "Pocałunki" "Z twoich ramion widzę niebo drżące rozkoszą... Spadła gwiazda. I druga, i trzecia. Prawdziwa to epidemia! Widać dzisiaj niebem jest ziemia, dlatego się gwiazdy przenoszą..." To jedna z miniatur poetyckich. Poezja łączy w niej i uzależnia od siebie dwie sytuacje: kobiety w ramionach ukochanego mężczyzny oraz spadanie gwiazd. Pointa tego krótkiego wiersza zawiera ocenę przeżyć kobiety a zara- zem poetyckie wytłumaczenie zjawiska przyrodniczego. Ziemia stała się nie- bem, czyli miejscem wiedzy, szczęścia, a miejsce gwiazd jest właśnie na niebie. "Miss Ameryka" tomik "Dancing" "i cóż ci z tego przyjdzie żeś miss ameryką że masz ciało wenery a twarzyczkę kotka nie znasz mego tancerza nigdy go nie spotkasz nie zakocha się w tobie z namiętnością dziką on mnie wybrał i zmierzył podług swych kanonów i rzekł że w całym świecie takiej drugiej nie ma nie patrz na mnie z gazety tak dumnie jak z tronu bo dla niego jednego ja jestem miss ziemia." Jest to monolog kobiety patrzącej na zdjęcie Miss Ameryki. Miss jest za- pewne piękną, młodą dziewczyną, o idealnej figurze i doskonałej urodzie do- cenianej przez licznych jurorów. Ale dla kobiety - podmiotu lirycznego pra- wdziwą wartość ma zdanie tego jednego mężczyzny, który ją uznał za najpięk- niejszą na świecie, za Miss Ziemi. Teraz może z lekceważeniem i wyższością spoglądać na tę, która ma ciało Wenery i twarzyczkę kotka, bo tamta nie po- siada miłości tego najważniejszego mężczyzny. "Stara kobieta" tomik "Cisza leśma" "Zmęczona, ledwie idzie na kiju się opiera przejechana przez życie jak przez złego szofera Oblicze jej pocięte jak gdyby ostrym mieczem, Wśród naszych młodych twarzy zawiewa średniowieczem Jest załamana, pogięta, pocięta, poorana, I tylko jej kobiecość ta zagojona rana." Wiersz ten wprowadza charakterystyczną dla późniejszej twórczości Pawli- kowskiej tematykę przemijania i starości, podjętą tutaj z punktu widzenia kobiety, dla której istotą życia i podstawą własnej wartości jest kobie- cość, uroda, uwodzicielska moc. Starość odbiera kobiecie tę wartość, gdyż starość to zmiany fizyczne, to brzydota w miejscu dawnego piękna, to zmar- szczki na gładkiej niegdyś skórze, to zmęczona, pochylona sylwetka zamiast zgrabnej prostej figury, ale co najważniejsze - zdaniem poetki - stara ko- bieta nie jest już kobietą. Pointa wiersza opiera się na kontraście pomię- dzy pociętym, pooranym, starym ciałem kobiety - a więc świeżymi ranami za- danymi przez czas i jedyną zagojoną raną - kobiecości: zagojoną, bo już jej brak, raną, bo ten brak jest najbardziej bolesny. Leopold Staff Informacje o autorze (1878-1957) To poeta trzech epok. Po bogatej twórczości w epoce Młodej Polski, kiedy w jego poezji dominowały nastroje dekadenckie, stopniowo przezwyciężone ideami nietzscheanizmu, franciszkanizmu i klerycyzmu, następuje odejście od młodopolskich konwencji poetyckich, rezygnacja z bogatego słownictwa na rzecz prostoty wyrazu i przejrzystości wiersza. Staff nie uległ jednak po- glądom awangardowym. Jego tomy poezji z okresu dwudziestolecia ("Ścieżki polne", "Ucho igielne", "Wysokie drzewa", "Barwa miodu") zawierają wiersze odwołujące się do tradycyjnej wyobraźni i wrażliwości odbiorcy, estetyki i nastrojowości. "Wysokie drzewa" Wiersz ma kompozycję klamrową, tzn. rozpoczyna się i kończy tym samym we- rsem: "O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa". Te wykrzykniki, a za- razem pytanie retoryczne wyrażające zachwyt nad pięknem drzew stanowi tezę, która udowodniona zostaje w dalszej części wiersza. Zawiera on niezwykle kunsztowny, nawiązujący w metaforze do różnych dziedzin sztuki: rzeźby ("W brązie zachodu kute wieczornym promieniem") i malarstwa ("blask pawich barw") opis wysokich drzew o zachodzie słońca. Obraz jest monumentalny, podniosły, wspaniały i zachwycający dzięki użytym poetyzmom ("honory", "sklepienia") i wyszukanym środkom wyrazu. Poeta oddziałuje na różne zmysły odbiorcy: na wzrok poprzez bogactwo barw (brąz, pawie barwy, zieleń, zło- to), na węch (zapach wody) i na słuch poprzez naśladowanie głosów przyrody przy pomocy euforii - nagromadzenia słów z określonymi głoskami ("Tysiącem srebrnych nożyc szybko strzygą ciszę" - tu widoczne jest nagromadzenie gło- sek szczelinowych s, sz, i ż). W przedstawieniu różnych wrażeń zmysłowych poeta stosuje synestezję - przeniesienie wrażeń pochodzących z jednego zmy- słu na inny, np. opis zapachu przy pomocy barw, które odbierane są zmysłami wzroku - nie węchu ("Zapach wody zielony w cieniu, złoty w słońcu"). W ten sposób poeta pełniej i intensywniej oddziałuje na wyobraźnię czytelnika. Staff ukazuje nie tylko piękno natury, ale także jej oddziaływanie na czło- wieka - natura wpływa na stan duszy człowieka, wyzwala w nim wartości du- chowe, pozwala doznać pełnego spokoju i ciszy. "Ars poetica" Wiersz ma charakter autotematyczny, zawiera skrót programu poetyckiego. Staff określa tu zadania dla swojej poezji, jej przedmiot, temat. Ma ona utrwalać przelotne, chwilowe uczucia, myśli, doznania i zdarzenia. Tak określona rola poezji przypominać może program francuskich symbolistów (Ve- rlaine "Sztuka poetycka"). Jednak w twórczości Staffa utrwalenie chwili ma służyć nie zaskakiwaniu odbiorcy oryginalnością i niesamowitością pomysłów twórcy, nie zadziwianiu czytelnika, lecz nawiązaniu z nim kontaktu, zbliże- niu się do niego. Potrzebę więzi z czytelnikiem podkreśla Staff zwracając się do niego słowem "bracie". Poeta zamierza osiągnąć to zbliżenie i zrozu- mienie poprzez prostotę, jawność swojej poezji, a także szczerość własnych wypowiedzi. "Poeta" Wiersz określa miejsce poety w społeczeństwie. Zbudowany jest z dystychów (dwuwarstwowych strof), w których pierwszy wers określa zawsze sytuację i uczucia ogółu społeczeństwa, drugi - nastroje poety. Sytuacje twórcy i spo- łeczeństwa są ze sobą zawsze skontrastowane, pozostają na dwóch przeciwnych biegunach. Kiedy dookoła dzieje się źle, panują troski, nieszczęścia i klę- ski - poeta głosi radość, uśmiech. Gdy z kolei wszyscy się radują, przeży- wają triumfy i wzloty - poeta cierpi, tworzy poezję pełną smutku i żalu. Ostatnia strofa zawiera podsumowanie oparte na paradoksie - sprzecznym wew- nętrznie zdaniu, które jednak jest prawdziwe: "Ma dola jest nieszczęsna, ma dola jest szczęśliwa! Muszę mieć zawsze w duszy to, na czym wszystkim zbywa". Poeta jest zatem wyrazicielem uczuć przeciwstawnych nastrojom ogółu. Róż- nie można tłumaczyć taką postawę. Może ona oznaczać dążenie do obrony włas- nej indywidualności, pragnienie niepodporządkowania się, zachowania orygi- nalności, odrębności. A może to być wyraz przekonania, że poeta powinien panować nad całością nastrojów w narodzie i społeczeństwie, regulować je, pilnować równowagi, nie dopuszczać do nadmiernych uniesień ani też zbytniej rozpaczy, zaś w odpowiednim czasie nieść pociechę lub udzielać przestrogi. "Kartoflisko" Tematem wiersza jest zbieranie kartofli. Jest to temat banalny, zwyczaj- ny, zaczerpnięty z życia codziennego wsi. Ujęty został natomiast w kunszto- wną formę sonetu - gatunku charakteryzującego się rygorystyczną budową strof i układem rymów. Użycie takiej wysokiej formy dla zwyczajnego tematu uwzniośla go, nadaje mu rangę poetycką, dodaje ważności. Na plan pierwszy wysuwa się w wierszu opis - bardzo realistyczny i plastyczny, bogaty w szczegóły, oddziałujący na wyobraźnię, wypełniający obraz kartofliska wie- loma szczegółami (szumiący deszcz, mgła, krążące wrony, grupa kobiet, na- rzędzia pracy, wygląd pola). Opisowi towarzyszy nastrój powagi, smutku, ża- łoby podkreślony porą roku, kolorystyką obrazu (szaruga, czarne skrzydła wron), efektami chwilowymi (krzyk wron, głuchy odgłos ziemniaków padających do wiader) oraz odpowiednio dobranymi epitetami (żałobny zespół wron, or- szak kobiet). Poeta oddaje hołd codzienności i realizuje założenie prostoty poezji - operuje prostymi środkami wyrazu. Bolesław Leśmian Informacje o autorze (1877-1937) Był poetą, prozaikiem i eseistą. Pochodził ze środowiska spolszczonej in- teligencji żydowskiej. Debiutował jeszcze w Młodej Polsce. Pierwszy tom po- ezji "Sad rozstajny" wydał w 1912 r. i już w nim objawił pewne cechy włas- nej poezji, rozwijane później w kolejnych tomach wierszy: "Łąka", "Napój cienisty" i "Dziejba leśna". Dla poezji Leśmiana charakterystyczny jest kult natury uduchowionej i postawionej obok człowieka jako jego partner, nawiązanie do filozofii Bergsona polegające na uznaniu istniejącego, a nie rozumowego poznania rzeczy, oraz odwrócenie się od realiów życia współczes- nego i tworzenie własnej rzeczywistości poetyckiej, w której obowiązują prawa snu, marzeń i fantazji. Kreowaniu takiej nowej i nie przystającej do historycznych realiów rzeczywistości służy język poetycki obfitujący w neo- logizmy - słowa tworzone przez Leśmiana na użytek własnej poezji. Leśmian odwołuje się często do literatury ludowej (np. "Dusiołek") czerpiąc z niej motywy i wątki fabularne, elementy wierzeń i wyobrażeń, gatunek ballady, kompozycję opartą na układach trójkowych, śpiewności wiersza sylabicznego i sylabotonicznego, o regularnie zbudowanych strofach i refrenach. Język wie- rszy stylizowany jest na gwarę. W dwóch ostatnich zbiorach dochodzi proble- matyka egzystencjalna: zagadnienie absurdu życia ("Dziewczyna"). Stosunek człowieka do Boga, którego Leśmian przeciwstawia człowiekowi, i wobec któ- rego człowiek się buntuje ("Trupięgi"). Leśmian prezentuje postawę głębo- kiego humanizmu ("Urszula Kochanowska"), zainteresowanie człowiekiem, sym- patii dla niego jako istoty słabej wobec zła świata. Leśmian jest także au- torem dwóch zbiorów baśni i legend, których tematy czerpał z tradycji Wschodu i polskiej. Są to: "Klechdy sezamowe" i "Klechdy polskie" oraz "Przygody Sindbada Żeglarza". Ogłosił także szereg esejów filozoficznych i estetycznych, w których sformułował swój program poetycki. "Dusiołek" Wiersz w swojej kompozycji i stylistyce przypomina balladę ludową. Narra- tor wykreowany został na ludowego gawędziarza, opowiadającego gromadzie słuchaczy historię Bajdały. Narrator opowiada ze swadą i humorem, używając języka stylizowanego na gwarę (np. "słuchajta", "popod lasem", "skrzywił gębę na bakier"). Bohaterem opowieści jest Bajdała, chłop wędrujący po świecie ze szkapą i wołem. Pewnego razu, gdy chłop odpoczywał pod lasem, z rowu wyszedł Dusiołek - straszna, odrażająca zmora, która zaczęła dusić i dręczyć we śnie Bajdałę. Po krótkiej walce chłop obudził się. Zwrócił się z wyrzutem do swoich zwierząt, że nie pomogły mu pozbyć się zmory, nie od- straszyły jej ani rogami, ani kopytami. Swoje niezadowolenie skierował Baj- dała także do Boga: "Rzekł Bajdała do Boga: O rety - olaboga! Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę, wołka, Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka?" Jest to pretensja do Boga o to, że na świecie przez niego stworzonym ist- nieje nie tylko dobro, ale i zło, na które człowiek jest nieustannie nara- żony i z którym musi samotnie walczyć. "Dziewczyna" Wiersz ma formę ballady wyraźnie nawiązującą do epickiej poezji ludowej. Narrator opowiada dzieje dwunastu braci, którzy usłyszeli za murem głos Dziewczyny. Wierząc w jej istnienie, o czym świadczył rozlegający się płacz, pokochali ją i starali się uwolnić tłukąc młotami w mur. Ich trud okazał się daremny i wszyscy w jednym dniu zmarli. I stała się rzecz nie- zwykła - cienie braci kontynuowały ich pracę, spiesząc na ratunek uwięzio- nej za murem Dziewczynie. Lecz i one wkrótce zniknęły. Po nich pracę podję- ły same młoty, które tak długo uderzały w mur, aż ruszył odsłaniając głuchą pustkę. Okazało się, że za ścianą nie ma żywej duszy. "Bo to był głos i ty- lko-głos, i nic nie było oprócz głosu". Młoty spoczęły w rzędzie, na znak spełnionych godnie czynów, a w całym wszechświecie zapanowała cisza. Wiersz nawiązuje do ludowych podań, baśni i ballad elementami fabularnymi (12 bra- ci, uwalnianie zaklętej królewny), fantastyką, trójdzielną kompozycją (pra- cę wykonują kolejno bracia, ich cienie i młoty) oraz powtarzaniem całych fragmentów wypowiedzi przedstawiających powtarzające się zdarzenia (jest to cecha ustnie przekazywanej epiki). Jednakże ta baśniowa opowieść kryje w sobie przemyślenia poważne, uniwersalne, filozoficzne, dotyczące świata i życia ludzkiego. Związek z filozofią nasuwa się już wtedy, gdy padają sło- wa: "Łka, więc jest", którymi bracia stwierdzają istnienie Dziewczyny. Przypominają one kartezjańskie: "Myślę, więc jestem". Świat i życie ludzkie oceniono w słowach: "Nic - tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata! Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?" Świat pełen jest zła, nieszczęść, zagrożeń, wobec których człowiek jest słaby i kruchy. Jego przeznaczeniem jest śmierć, której nie może uniknąć. Życie człowieka to ciągłe pokonywanie trudności, dźwiganie ciężarów, walka z przeciwnościami, to wysiłek, który jest często zbędny, a cele stawiane sobie przez człowieka okazują się złudne, nieprawdziwe ("Sny kłamliwe", "Zmarniałe w nicości cuda"). Mimo tak pesymistycznego obrazu świata i ży- cia, człowiek został obdarzony przez poetę godnością, na którą składają się zarówno trudy, jakie podejmuje w swoim życiu, jak i marzenia, wiara w sny. W wierszu tym widać nawiązanie do egzystencjalnej filozofii Sorena Kierke- gaarda, który interesował się człowiekiem i jego stosunkiem do Boga. Uwa- żał, że domeną życia ludzkiego jest niepokój i lęk. Człowiek żyje wśród sprzeczności i cierpień, od których nie może się uwolnić. Przyczyną lęku, który określa życie ludzkie, jest świadomość własnej słabości i znikomości śmiertelnego człowieka wobec nieskończonego, wiecznego Boga. "Trupięgi" To kolejny wiersz poruszający problematykę nędzy i ubóstwa, znikomości ludzkiej egzystencji. Symbolem tych cech życia ludzkiego są tu tytułowe trupięgi - buty z łyka, w które ubiera się do trumny nędzarzy. Poeta ma świadomość lichoty i nędzy życia ludzkiego, "ziemskiej mitręgi". Wie też, że i on takiego losu nie uniknie, chociaż wolałby "śpiewać bez troski i wieczność rozstrzygać", tzn. tworzyć poezję pogodną, radosną, zajmującą się tematami odległymi od ponurej codzienności. Teraz nie tylko próbuje wymigać się od nędzy, ale wręcz utożsamia się z biedakiem, jego losem, nieszczęściami. Planuje bowiem po własnej śmierci demonstracyjnie obnosić się z trupięgami po niebie, chełpliwie przechadzać się w nich po zaświatach, co możemy przyjąć za wyraz zjednoczenia się poety z nieszczęśliwymi ludźmi i dumy z własnego człowieczeństwa. Solidarność wo- bec ludzi wywołuje bunt przeciw Stwórcy Świata: "A jeśli Bóg cudaczną urażony pychą, Wzgardzi mną, jak nicością obutą zbyt licho, Ja - gniewny, nim się duch mój z prochem utożsami, Będę tupał na Niego tymi trupięgami!" Tupanie na Boga jest wyrazem przekonania, że Bóg odpowiedzialny jest za zło dotyczące ludzi, a zarazem bezradności człowieka, którego gniew i bunt jest całkowicie bezsilny, niczego nie może zmienić. "Urszula Kochanowska" Wiersz ten nawiązuje do tradycji poezji J. Kochanowskiego, ściślej do je- go "Trenów" poświęconych zmarłej córce poety - Urszulce. Podmiotem wiersza jest właśnie bohaterka "Trenów", która opowiada o swoim przybyciu do nieba. Świat, który ma być rajem dla Urszulki, jeszcze nie istnieje, dopiero na prośbę dziewczynki Bóg stwarza go dla niej. Zgodnie z życzeniem dziecka po- wstaje dom dokładnie taki, jak dworek w Czarnolesie. Bóg odchodząc stwier- dza, że tylko patrzeć, jak przyjdą stęsknieni rodzice i sam obiecuje odwie- dzić Urszulkę. Gdy dziewczynka zostaje sama, z radością sprząta, nakrywa do stołu, przygotowuje się na przyjęcie gości, z niecierpliwością ich oczeku- je. "Już świt pierwszą roznietą złoci się po ścianie Gdy właśnie słychać kroki i do drzwi pukanie... Więc zrywam się i biegnę! Wiatr po niebie dzwoni! Serce w piersi zamiera... Nie!... To - Bóg, nie oni!..." Urszula czekała na rodziców, nie na Boga. Stąd Jego nadejście wywołuje rozczarowanie i żal. Szczęście dla człowieka równoznaczne jest bowiem z mi- łością, czułością, kontaktem z innymi ludźmi. Bóg mimo swej doskonałości i potęgi nie może zastąpić Urszuli rodziców. To nie on jest niezbędny dla szczęścia. Wiersz ten nawiązuje do humanizmu propagowanego przez Jana Ko- chanowskiego, czyli do przekonania, że człowiek jest centrum świata, jest najwyższą wartością. "W malinowym chruśniaku" To wiersz rozpoczynający cykl erotyków pod takim samym tytułem. Podmiot liryczny opisuje tutaj spotkanie z dziewczyną, wspólne zbieranie malin, które stało się formą miłosnego zbliżenia, a maliny podawane chłopcu - pie- szczotą. Z sytuacją erotyczną współgra stan przyrody, opis elementów ota- czającej kochanków natury. "Bąk złośnik huczał basem, jakby straszył kwiaty, Rdzawe guzy na słońcu wygrzewał liść chory, Złachmaniałych pajęczyn skrzyły się wisiory I szedł tyłem na grzbiecie jakiś żuk kosmaty. Duszno było od malin, któreś szepcząc rwała..." Opis ten silnie działa na zmysły, podkreśla takie cechy przyrody, które są przez nie odbierane: przyjemny, basowy dźwięk wydawany przez bąka, miły w dotyku kosmaty żuk, skrzące się w słońcu pajęczyny, gorąco i duchota upa- lnego dnia, słodki zapach owoców. Wszystko to pobudza wzrok, słuch i dotyk. Podkreślona zostaje także atmosfera intymności, zbliżenia, ponieważ wskaza- ne elementy natury można zaobserwować tylko z bliska (owady, pajęczyny, gu- zy na liściu). Para kochanków ukryta jest przed światem i ludzkimi oczyma w gąszczu malinowych krzewów, który stwarza warunki dla przeżycia intymnych wrażeń. Poeta bardzo subtelnie buduje nastrój erotycznych przeżyć. Julian Tuwim Informacje o autorze Urodził się w 1894 roku w Łodzi w rodzinie mieszczańskiej pochodzenia ży- dowskiego. W Warszawie zaczął studiować prawo i filozofię, ale studiów nie ukończył. Pierwsze utwory ogłosił w akademickim piśmie "Pro arte et stu- dio"; związany był z kabaretem Pikador, dla którego pisał teksty. W czasie wojny był na emigracji: we Francji i w Ameryce. Do kraju wrócił w 1946 ro- ku. Zmarł w Zakopanem w 1953 roku. Ogłosił m.in. tomy wierszy: "Czyhanie na Boga" (1918), "Sokrates tańczący" (1919), "Siódma jesień" (1921), "Słowa we krwi" (1926), "Rzecz czarnoleska" (1928), "Treść gorejąca" (1936). Tuwim był czołowym reprezentantem grupy poetyckiej Skamander. W pierwszym okresie swojej twórczości najpełniej zrealizował - nie wyrażone w formie programu - założenia tej grupy. Głosił więc optymizm, wprowadził do poezji obrazy mia- sta w jego codziennym życiu. Stworzył nowego bohatera - mieszkańca miasta żyjącego jego sprawami. Upodobnił poezję do żywej, potocznej wypowiedzi, używając zwykłego prostego słownictwa i składni. W pierwszych tomach Tuwima - obok wierszy o tematyce miejskiej - znaleźć można erotyki utrzymane jesz- cze w konwencji młodopolskiej - nastrojowej. W dojrzałym okresie twórczości (od 1926 roku) Tuwim zmienił swój stosunek do świata. W miejsce optymizmu pojawiło się rozczarowanie, a nawet przerażenie. Poeta nabrał ironicznego dystansu wobec opisywanych zjawisk. Pojawiły się nawiązania do tradycji - z jednej strony romantycznej (rola poety w społeczeństwie), z drugiej - anty- cznej (horacjańskie przekonanie o trwałości sztuki). W 1936 r. Tuwim napi- sał satyryczny poemat "Bal w Operze", drukowany dopiero po wojnie ze wzglę- du na cenzurę, która wstrzymała jego wydanie. Jest to utwór ukazujący świat groteskowy, który był wymierzony przeciwko rządzącej wtedy sanacji. W cza- sie wojny, w Brazylii powstał poemat "Kwiaty polskie" wydany w 1949 roku. Tuwim zajmował się również tłumaczeniem na język polski dzieł literatury rosyjskiej oraz twórczością dla dzieci. "Życie" z tomu "Czyhanie na Boga" (1918) Ten krótki liryczny utwór wyraża młodzieńcze uczucia poety. Dominuje w nim nastrój optymizmu, radości, szczęścia, fascynacji życiem, który nie ma jakiejś szczególnej przyczyny. Ukazywana tutaj radość jest irracjonalna (nie posiada rozumowego, logicznego wytłumaczenia) i wynika po prostu z fa- ktu istnienia. Wiersz nie jest głęboką refleksją na temat uroków życia, a raczej spontanicznym okrzykiem na jego cześć: "Jakie to szczęście, że krew jest czerwona!" Poetę zachwyca każdy, najprostszy przejaw życia, rzeczy najbardziej oczywiste. Wyrazem tego spontanicznego zachwytu są opisywane w wierszu gesty: rozprężanie ramion, nabieranie powietrza w płuca, pokłon niebu. Ukazują one swobodę młodzieńczy dynamizm oraz zaangażowanie w życie. Towarzyszą temu wspaniałe obrazy: poranny wieczór i błękit nieba, które też ilustrują stosunek poety do świata - umie on w otaczającej rzeczywistości dostrzec to, co piękne i radosne. Łatwo tu zauważyć wyraźny kontrast wobec krajobrazów i nastrojów pojawiających się w dekadenckiej poezji Młodej Pol- ski. Tuwim odrzuca i przezwycięża jej pesymistyczne, ponure nastroje i ne- gatywne obrazowanie, proponując na to miejsce nowy wzorzec wartości i spo- sób przeżywania. Prosta, oczywista treść wiersza została przekazana za po- mocą równie prostego, zrozumiałego języka, łatwo czytelnego obrazowania, pozbawionego skomplikowanych środków artystycznych. "Do krytyków z tomu "Czyhanie na Boga" (1918) Adresatem wiersza uczynił Tuwim krytyków literackich, ludzi zajmujących się omawianiem i oceną twórczości literackiej. Można by więc się spodzie- wać, że wiersz jest programem artystycznym, propozycją własnej twórczej ko- ncepcji. Zamiast niej - Tuwim formułuje tekst prowokacyjny, a dwukrotnie pojawiające się określenie krytyków jako "szanownych panów" - jest ironicz- ne. Tuwim drwi z przyzwyczajeń literackich czytelników, zwłaszcza krytyków - i pisze utwór o dosyć nieoczekiwanej treści (sądząc choćby po tytule). Wiersz opisuje wrażenia, których źródłem jest jazda tramwajem przez miasto. Tak więc temat wiersza jest prowokacyjnie niepoetycki, inny niż dotychcza- sowe, wzięte z życia codziennego. Jazda na przedniej platformie tramwaju jest źródłem radości, zachwytu, poczucia swobody. Urzeczenie wiosennym kra- jobrazem i pędem wyraża się wielością nieuporządkowanych doznań, które poe- ta stara się spontanicznie przekazać: "Co się tam dzieje w mej głowie: Pędy, zapędy, ognie, ogniwa. Wesoło w czubie i w piętach, A najweselej na skrętach!" Proste słowa, często zaczerpnięte z języka potocznego, zrozumiałe metafo- ry, a także gromadzone obok siebie wyrazy o podobnym brzmieniu - oddają na- strój młodzieńczego entuzjazmu, który sprawia, że cały świat jawi się w ja- snych barwach, a najzwyklejsze jego elementy stanowią powód do radości. Wiersz jest swobodną, pozbawioną rygorów wypowiedzią, oddającą zmienność widoków i wrażeń. Podjęcie prozaicznego tematu jazdy tramwajem, wyrażanie radości życia, pochwały świata, żywiołowego optymizmu oraz posłużenie się prostym językiem - charakterystyczne jest dla poezji Skamandra. "Do losu" z tomu "Biblia cygańska" (1933) Wiersz "Do losu" to refleksja na temat życia i twórczości poetyckiej. Po- eta mówi o sobie jako o człowieku hojnie obdarzonym przez los, któremu za- wdzięczał: miłość, młodość, ambicje, a nawet majątek. Nade wszystko jednak ceni sobie dar twórczy, natchnienie artystyczne, które wyróżnia go spośród innych ludzi i sprawia, że zwykły, szary świat jawi się jako bogactwo kolo- rów (tęcza, miraż) i muzyka. Dzięki swojemu talentowi poeta może w chaosie rzeczywistości i w natłoku codziennych zdarzeń - szukać jakiegoś ładu i se- nsu. Dar ładu, o którym poeta wspomina, jest nawiązaniem do klasycznego ideału piękna, rozumianego jako harmonia, porządek, precyzja, proporcja. W wierszu Tuwim wyraża swój program artystyczny, koncepcję twórczości, pojmo- wanej jako klasyczny rygor, kunszt: "Rymowi przebieg chwil powierzać, Apollinowym drżąc rozmysłem, Surowo składać i odmierzać Wysokim kunsztem słowa ścisłe." W porównaniu z wczesnymi wierszami Tuwima, widoczna jest tu rezygnacja ze spontaniczności i dowolności na rzecz ścisłości i precyzji. Apolliński wzór twórczości, na który się powołuje poeta, wiązał się z umiarem i doskonałą harmonią. W swojej dojrzałej koncepcji artystycznej nawiązał więc Tuwim do starej, antycznej propozycji twórczości, która miała zapewnić podejmowanym treściom i samemu poecie - nieśmiertelność. Rytm, traktowany jak wyznacznik poezji, ma zatrzymywać "przebieg chwil". Już w tym stwierdzeniu można wy- czytać nawiązanie do horacjańskiego hasła "carpe diem" (łac. "chwytaj dzień"). Horacy, poeta starożytnego Rzymu, zachęcał w tych słowach do wyko- rzystania każdej chwili życia, ale też w swojej twórczości wyraził przeko- nanie, że poezja jest ponadczasowa, jest pomnikiem, który stawia sobie ar- tysta i który przetrwa po jego śmierci. Prawdy te zawarł Horacy w swojej słynnej odzie zaczynającej się od słów: "Exegi monumentum" (łac. "Stawiłem sobie pomnik"). Były one wyrazem wiary w nieśmiertelność sławy, jaką osiąga poeta. Tuwim nawiązuje do tez Horacego, ale nie są one dla niego źródłem optymizmu i radości. Nieśmiertelność sztuki wobec nieuniknionej śmierci człowieka wydaje się poecie szyderstwem losu. Pojawia się tu nastrój głębo- kiego pesymizmu, smutku, melancholii, wynikający ze świadomości przemijania życia i zbliżającej się śmierci. Przekonanie o własnym kunszcie artystycz- nym, doskonałości własnych dzieł nie chroni poety przed goryczą, a wręcz uświadamia mu, jak niepowtarzalną i nie dającą się niczym zastąpić wartoś- cią jest życie. Dlatego w ostatnich słowach wiersza - raz jeszcze nawiązu- jąc do Horacego - poeta stwierdza, że "śmieszne jest: Non omnis moriar". Łacińskie słowa znaczące dosłownie: "nie wszystek umrę" - odnosiły się do sławy, jaką artysta zostawia po sobie. Tuwimowi pośmiertna sława wydaje się niewystarczająca i mało znacząca. Prawdziwą wartość posiada krótkotrwałe życie. Tonacja smutku, goryczy, a jednocześnie odwołanie do klasycznej tra- dycji różni ten wiersz od wczesnej twórczości Tuwima. "Et arceo" z tomu "Biblia cygańska" (1933) "Odi profanum vulgus et arceo" to słowa rozpoczynające jedną z pieśni Ho- racego, starożytnego rzymskiego poety, a znaczą one: "Gardzę bezbożnym po- spólstwem i trzymam się z dala". Nawiązując do Horacego, poeta wyraża tym razem dystans wobec rzeczywistości, w której przyszło mu żyć, nastroje smu- tku, zniechęcenia, goryczy, wyobcowania. Ukazywany świat jawi się poecie jako "chaos i zgroza, i pustka śmiertelna". We wszelkich przejawach życia zbiorowego (jak na przykład: kościół, kino, kawiarnia, armia) można do- strzec jałowość, bezsens, chaos. Poeta zauważa pospolitość i głupotę ludz- ką, przeraża go dominacja i panowanie hołoty, widzi zanik idei i wiary (pu- sty kościół), a także panoszące się zło, zepsucie, których ilustrację sta- nowią wznoszone "na gruzach Babilonu - babilońskie wieże". Poeta nawiązuje tu do biblijnego wizerunku Babilonu jako miejsca niewoli, zepsucia, rozpa- sania, deprawacji. Z tak charakteryzowanym światem współczesnym poeta się nie identyfikuje. W przeciwieństwie do postaw ukazanych we wczesnych wier- szach - odmawia udziału w życiu publicznym, nie angażuje się w nie, zacho- wuje dystans. Wyraża też poczucie inności i wyższości wobec tłumu oraz wy- nikającej stąd pogardy, świadomie decyduje się na samotność. Potwierdzeniem tych treści i podsumowaniem nastrojów jest zakończenie wiersza: "W tym wieku rozjątrzonym, wydętym, okrutnym Przechodzę, mijam, milczę: obcy, zimny, smutny". Poeta nie myśli nawet o pozostawieniu po sobie śladu rzeczywistości, w żaden sposób nie chce się z nią wiązać. Nastrój wiersza jest jednolicie po- nury, smutny i wynika z świadomości okrucieństwa i chaosu świata. Mieszkańcy" z tomu "Biblia cygańska" (1933) Tematem wiersza jest życie przeciętnego mieszkańca miasta. We wczesnej twórczości Tuwim - zgodnie z założeniem Skamandra - wyrażał pochwałę prze- ciętności i zwykłości, aprobował codzienne życie mieszczanina. W "Mieszkań- cach" te sądy uległy całkowitej zmianie. Mieszczanin jawi się w wierszu ja- ko człowiek głupi, o ograniczonych horyzontach, bezmyślny, zajmujący się rzeczami nieistotnymi. Jego życie to codzienna krzątanina pozbawiona sensu, polegająca na wykonywaniu mechanicznych czynności bez zastanowienia. Pozba- wiony jest własnych poglądów. Przyswaja sobie hasła, które wyczyta w gaze- cie lub usłyszy w radio, powtarza słowa i sądy, których nie rozumie, co prowadzi do "potwornej bredni". Takie życie jest puste i nie ma uzasadnie- nia, jest chaosem, z którego nic nie wynika. Jednoznacznie negatywny sąd na temat mieszczaństwa potwierdza i potęguje obrazowanie i styl, którymi się Tuwim posłużył: "Straszne mieszkania. W strasznych mieszkaniach Strasznie mieszkają straszni mieszczanie. Pleśnią i kopciem pełznie po ścianach. Zgroza zimowa, ciemne konanie." Natrętne powtarzanie słów i zwrotów negatywnie określających mieszczan oraz ponura wizja samych mieszkań, budzących złe skojarzenia - tworzą efekt satyryczny. Wiersz można odczytywać jako ponurą satyrę wymierzoną przeciwko trybowi życia mieszczaństwa. Dla wzmocnienia wymowy utworu poeta wprowadził w obręb jego treści liczne prozaizmy i wulgaryzmy (np. bełkot, brednia, łeb, morda). Aby zilustrować stan świadomości mieszczan, autor posłużył się urywanymi zdaniami oraz słowami wyrwanymi z kontekstu. "Mieszkańcy" to ko- lejny wyraz dezaprobaty Tuwima dla współczesnego świata i człowieka. "Kwiaty polskie" (fragmenty) Utwór pisany był na emigracji w czasie wojny, ogłoszony w 1949 r. w War- szawie. W swojej formie nawiązuje do tradycji romantycznego poematu dygre- syjnego, utworu epickiego, w którym fabuła - dowolnie przerywana przez nar- ratora - była tylko pretekstem do snucia obszernych dygresji, oderwanych od fabuły rozważań na różne tematy ważne dla autora. "Kwiaty polskie" - podob- nie jak romantyczne poematy dygresyjne są dziełem niejednolitym. Fabuła przedstawia losy ogrodnika Ignacego Dziewierskiego i jego wnuczki, Anieli, ukazane na tle wydarzeń historycznych, między innymi - rewolucji 1905 roku i I wojny światowej. Ważniejsze od fabuły są liczne dygresje odautorskie, utrzymane w różnej tonacji: lirycznej, sentymentalnej, satyrycznej, ironi- cznej, patetycznej. W dygresjach autor snuje osobiste refleksje, porusza też problemy społeczne i polityczne. Przykładem dygresji osobistej może być "Grande Valse Brillante" - liryczne wspomnienie balu i pierwszej, młodzień- czej miłości. Dynamiczny opis walca daje możliwość wyrażenia fascynacji ko- bietą, partnerką w tańcu, idealizowaną, ukazywaną jako madonna i legenda tamtych lat. Ruch taneczny, towarzysząca mu zmienność wrażeń pozwala na ciekawe łączenie sentymentalnego nastroju i subtelnych określeń ze słowami i zwrotami prozaicznymi, a nawet wulgarnymi. W zakończeniu tego fragmentu dominuje melancholia wynikająca ze świadomości nieuchronnego odchodzenia w przeszłość pięknych i niepowtarzalnych doznań. Najbardziej znanym i najczę- ściej cytowanym fragmentem "Kwiatów polskich" jest urywek traktowany czasem jako odrębny utwór i tytułowany "Modlitwa", zaczynający się od słów "Chmury nad nami rozpal w łunę". Jest to - utrzymana w podniosłym, uroczystym tonie - apostrofa do Boga, ukazująca w formie prośby wyidealizowany obraz wyma- rzonej ojczyzny. Wolna Polska powinna być rządzona przez mądrych i dobrych ludzi, dawać równe możliwości reprezentantom wszystkich grup społecznych - powinna zatem być krajem demokratycznym, opartym na zasadach równości i sprawiedliwości. Poeta postuluje również prawa dla mniejszości narodowych: "Poucz nas, że pod słońcem Twoim Nie masz Greczyna ani Żyda". Mając w pamięci liczne niesprawiedliwości, zakłamanie, wykorzystywanie szlachetnych idei dla niskich i podłych celów - poeta upomina się o czys- tość i szczerość intencji, o uczciwość polityków, o realizację słusznych postulatów i dążeń. Zakończenie wiersza podkreśla ważność prawa i sprawied- liwości - pojęć, na których opiera się siła państwa i narodu. Przywracanie tym pojęciom jednoznaczności i właściwego sensu - jest sprawą najistotnie- jszą: "Lecz nade wszystko - słowom naszym Zmienionym chytrze przez krętaczy Jedyność przywróć i prawdziwość: Niech prawo zawsze prawo znaczy, A sprawiedliwość - sprawiedliwość." Omówiony tu fragment "Kwiatów polskich" jest jednym z najbardziej znanych liryków patriotycznych. Tuwim wyraźnie nawiązuje do romantyzmu. Podobnie jak romantycy marzy o wolnej, silnej i sprawiedliwej Polsce, tak jak oni - łączy sprawy polityczne i społeczne z religią, moralnością. Posługuje się też znaną romantykom metaforą Ojczyzny jako domu, który należy uprzątnąć. Wszystko to składa się na jedną z najsłynniejszych wizji Polski. Jan Lechoń (właściwie: Leszek Serafinowicz) Informacje o autorze Urodził się w 1889 roku w Warszawie, studiował filologię polską na Uniwe- rsytecie Warszawskim, był jednym z założycieli i członków grupy poetyckiej Skamander, współpracował z czasopismami literackimi oraz z kabaretem "Pod Picadorem". Jego najbardziej znane tomy poetyckie to: "Karmazynowy poemat" (1920), "Srebrne i czarne" (1924), "Lutnia po Bekwarku" (1942), "Aria z ku- rantem" (1945). Zmarł śmiercią samobójczą w Nowym Jorku w 1956 roku. Liryka Lechonia podejmuje tematy ogólne i osobiste. Problematyka ogólna dotyczy najczęściej spraw narodowych. Odwołując się do tradycji, historii, polskie- go romantyzmu, znanych motywów literackich i mitycznych zajmuje wobec nich stanowisko niejednoznaczne. W wielu utworach wyraźnie sprzeciwia się trady- cji, proponowanym przez nią postawom, modelowi romantycznego patriotyzmu, ale jednocześnie z tej tradycji korzysta, często z nią się identyfikuje, czyni ją podstawą swej twórczości. W lirykach osobistych ujawnia się świa- domość tragizmu ludzkiego życia. Poeta wie, że swoich marzeń nie zrealizu- je, celów nie osiągnie, namiętności nie zaspokoi. Towarzyszy temu pamięć o śmierci i poczucie rozdarcia i niespełnienia. W tych wierszach pojawiają się interesujące, kunsztowne zabiegi artystyczne przypominające poezję ba- rokową. Twórczość Lechonia często łączy rozważania na tematy osobiste z problematyką egzystencjalną i filozoficzną. "Herostrates" z tomu "Karmazynowy poemat" (1920) Tytuł wiersza to imię szewca z Efezu, który przeszedł do historii, zyskał sławę przez to, że w 365 r. p.n.e. podpalił świątynię Artemidy w Efezie. Nawiązując do postaci Herostratesa, Lechoń pisze wiersz prowokacyjny. Utwór powstały po odzyskaniu niepodległości, stanowi rozliczenie z tradycją pol- skiego patriotyzmu romantycznego. Poprzez czytelne aluzje, nawiązania do romantycznych wizji ojczyzny i jej roli w dziejach świata, poeta ujawnia swój negatywny stosunek do tej tradycji, szydzi z niej, przedstawia jej śmieszność i fałsz. W nowych warunkach społeczno-politycznych mity - stwo- rzone w celu podtrzymania ducha narodowego - mogą okazać się wręcz szkodli- we. Na początku wiersza poeta ukazuje w sposób obrazowy dominację patrioty- zmu polskiego nad wszystkimi innymi sprawami. Groteskowe wyolbrzymianie ra- ngi Polski staje się źródłem śmieszności. Tę śmieszność i absurdalność po- twierdza określenie Polski mianem: "Papugi wszystkich ludów w cierniowej koronie". Lechoń połączył w tych słowach dwa różne, sprzeczne obrazy Pol- ski. Jako papugę przedstawił Polskę Juliusz Słowacki w "Grobie Agamemnona", krytykując bezmyślne naśladownictwo obcych mód i zwyczajów. Cierniowa koro- na jest natomiast wyraźnym nawiązaniem do idei mesjanizmu sformułowanej przez Mickiewicza w III cz. "Dziadów", a wskazującym Polskę jako Chrystusa narodów, który poprzez niezawinione cierpienie osiągnie zbawienie, to zna- czy wolność - dla siebie i innych narodów. Te obrazy oraz dalsze porównania przedstawiają Polskę jako męczennicę, kalekę, zapatrzoną w przeszłość, nie- zdolną do życia i działania, dlatego poeta wyraża obawę, czy taka Polska będzie zdolna do samodzielnego, niepodległego istnienia. Ta obawa przeradza się w dalszej części wiersza w apel - wezwanie do burzenia pamiątek prze- szłości. Prowokacyjnie poeta zachęca do zburzenia warszawskich Łazienek i pomników, ponieważ uważa, że zapatrzenie w przeszłość zawęża horyzonty, ogranicza możliwości. Widząc fałsz narodowych mitów wzywa do autentycznoś- ci, do naturalnych wzruszeń: "Ja nie chcę nic innego, niech jeno mi płacze Jesiennych wiatrów gędźba w półnagich badylach; A niech się słońce przegląda w motylach, A wiosną - niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę." W tych słowach poeta zdaje się odżegnywać od patriotyzmu, traktując go jako ograniczenie widzenia świata. Ciągła pamięć o polskości uniemożliwia dostrzeganie najprostszego i najbardziej oczywistego piękna oraz przeżywa- nie prostych wzruszeń. Ostatnie słowa wiersza świadczą o tym, że poeta nie odrzuca patriotyzmu, tylko szuka w polskości tego, co autentyczne, prawdzi- we i wartościowe. Ojczyznę chce widzieć nie jako sztuczny, martwy i śmiesz- ny mit lecz jako żywą, zwykłą prawdę na miarę naszych czasów. W tym poszu- kiwaniu Polski autentycznej, prawdziwej wyczytać można niepokój człowieka, który wychowany w tradycji romantycznej zauważa jej wady, ale także czuje silny związek z nią, dlatego - mimo krytyki - całkowite zerwanie z tą tra- dycją wydaje się niemożliwe. "Pytasz, co w moim życiu z wszystkich rzeczą główną" z tomu "Srebrne i czarne" ((1924) Wiersz ten otwiera tom "Srebrne i czarne" i określa główne tematy, które poeta w nim podejmuje. Na zadane na początku pytanie poeta odpowiada, że najważniejszymi dla niego są: śmierć i miłość. To one są podstawą jego rozważań, w których osobiste przeżycia, doznania łączą się z ogólną reflek- sją filozoficzną dotyczącą sensu życia. Podejmując jednocześnie temat śmie- rci i miłości, Lechoń nawiązuje - w sposobie ich ujęcia - do poezji baroko- wej. Nawiązanie to wyraża się upodobaniem do paradoksów, które polegają na łączeniu sprzeczności - a to z kolei jest podstawą wyszukanych, czasem szo- kujących pomysłów artystycznych (konceptów). Nawiązanie do baroku wiąże się także z pesymizmem wynikającym ze świadomości przemijania i nieuchronnej śmierci. Dlatego refleksja nad śmiercią cały czas towarzyszy poecie, a jej obecność zaznaczona jest nawet w tytule całego tomu wierszy - "Srebrne i czarne" - który przywołuje (aluzyjnie) kolorystykę żałobną. Świadomość śmierci wywołuje niepokój, który wyczuwa się także w rozważaniach na temat życia i miłości. W omawianym wierszu śmierć i miłość ukazywane są na zasa- dzie podobieństw i kontrastów, są porównywane i przeciwstawiane sobie. Obie wywołują lęk, ponieważ obie zmuszają do zastanowienia się nad istotą życia i świata - obie są ukazywane jako siły kosmiczne, odpowiedzialne za porzą- dek świata. Mają wręcz charakter boski: są u podstaw ludzkości i u jej koń- ca. Na miłości i śmierci opiera się również dwoistość natury ludzkiej, jej rozbicie na duszę i ciało, które powoduje niepokój, sprzeczność doznań: smutku i rozkoszy. Szukając najgłębiej prawdy istnienia, nie można znaleźć harmonii i pogodzenia, gdyż istotą człowieka i świata jest ciągła walka sprzeczności nie dających się pogodzić. Wiersz zamyka pointa (aforyzm, wniosek, złota myśl), która potwierdza wcześniejsze rozważania: "I jedno wiemy tylko. I nic się nie zmienia. Śmierć chroni od miłości, a miłość od śmierci." Aby przedstawić istotę życia, w której miłość splata się ze śmiercią, choć obie wzajemnie się wykluczają, poeta zrezygnował z wyrażania jednost- kowych uczuć i w formie filozoficznej refleksji konsekwentnie rozwinął myśl dotyczącą sprzeczności, które tkwią w ludzkiej naturze. "Iliada" z tomu "Aria z kurantem" (1945) Wiersz opiera się na konsekwentnym porównaniu obrazu okupowanej Warszawy i starożytnej Troi. Tytuł wiersza nawiązuje do wielkiego eposu greckiego - "Iliady" Homera, który stworzył wzorce bohaterstwa. Zwracając się do czyte- lnika, który patrzy na świat oczami Homera, poeta wskazuje mu ślepego czło- wieka, żebraka, śpiewającego "Warszawiankę". Ten ślepy starzec wydaje się nie mieć żadnych związków z wielkimi bohaterami homeryckimi, a jednak już samo ukazanie go w roli śpiewaka bohaterskiej pieśni - "Warszawianki" - mo- żna uznać za aluzję do postaci Homera, który według tradycji był wędrownym, ślepym śpiewakiem. Poza tym Lechoń nazywa starego człowieka w Warszawie - Priamem. Jak wiadomo, Priam był mitycznym królem Troi, którego syn, Hektor zginął w obronie ojczystego miasta. Podobnie syn warszawskiego starca po- legł we wrześniu 1939 roku. Porównania i metafory zestawiające los Polaków, podnoszą je do rangi bohaterstwa. Opisywana w wierszu sytuacja i postać starca ukazują postawy i losy całej zbiorowości, a nie tylko pojedynczego człowieka. Co więcej, Lechoń wzmacnia wymowę wiersza w zakończeniu, zmie- niając - w porównaniu z "Iliadą" - wnioski, a tym samym sens heroizmu. Opi- sywane w "Iliadzie" sytuacje i osoby były tragiczne - ciążyła nad nimi wró- żba nieuniknionej zagłady. Wyrazicielką przeznaczenia była Kasandra - obda- rzona zdolnością przepowiadania przyszłości córka Priama, która między in- nymi przewidziała zagładę Troi. W wierszu Lechonia przywoływana jest rów- nież postać Kasandry, ale już nie jako nieomylnej wróżki. Starzec na śmierć syna i klęskę ojczyzny odpowiada nie rozpaczą lecz nadzieją: "Na końcu będzie wszystko wyglądać inaczej. Ja dawno już mówiłem: Kasandra się myli." Wyrażona w tych słowach trudna wiara w sens poświęceń dla ojczyzny i po- niesionych ofiar przeciwstawia się pozbawionemu nadziei tragizmowi bohate- rów antycznych. Ich ofiary były jedynie dowodem ich wielkości, ale nie mog- ły odmienić kolei losu. Lechoń poświęceniu, bohaterstwu i patriotyzmowi Po- laków nadaje nowy sens - są one podstawą odrodzenia, nadzieją na przezwy- ciężenie klęski. Władysław Broniewski Informacje o autorze Urodził się w 1897 r. w Płocku w rodzinie inteligenckiej o żywych trady- cjach patriotycznych. W czasie I wojny brał udział w walkach jako żołnierz Legionów Polskich. Studiował filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. Nie należąc do Komunistycznej Partii Polskiej, brał udział w jej akcjach. W 1940 roku we Lwowie został aresztowany przez Rosjan, później przyłączył się do armii tworzonej przez generała Andersa w ZSRR i wraz z nią odbył szlak bojowy. Do kraju wrócił w 1945 r. i osiadł w Warszawie. Silnym przeżyciem była dla poety śmierć córki (1954 r.). On sam zmarł w 1962 roku w Warsza- wie. Jako poeta Broniewski debiutował pojedynczymi wierszami na łamach cza- sopisma "Skamander" w latach 1922-23. W 1925 r. ogłosił pierwszy tom wier- szy - "Wiatraki" oraz "Trzy salwy" - manifest poetów proletariackich (wraz ze Stanisławem Ryszardem Stande i Witoldem Wandurskim). Jego dalsza twór- czość to między innymi tomy wierszy: "Dymy nad miastem" (1927), "Krzyk ostateczny" (1938), "Bagnet na broń" (1943), "Drzewo rozpaczające" (1945), "Nadzieja" (1951), "Anka" (1956). Broniewski w swej twórczości podejmuje tematy społeczno-polityczne, patriotyczne i osobiste. W okresie międzywo- jennym dominuje problematyka społeczna - poeta głosi radykalne poglądy: wzywając do poprawy sytuacji społecznej, nawiązuje do tradycji walki rewo- lucyjnej robotników w obronie ich praw. Opowiada się po stronie pokrzywdzo- nych, reprezentuje ich interesy, ujawnia nastroje niezadowolenia. W czasie wojny Broniewski tworzy m.in. liryki patriotyczne wzywające do walki z wro- gami ojczyzny. Udział w szlaku bojowym armii Andersa znajduje odzwiercied- lenie w wierszach przedstawiających - na wzór romantyczny - żołnierza-tuła- cza, wygnańca dążącego do ojczyzny, którego los jest ściśle związany z sy- tuacją narodu. Na tę problematykę społeczną i patriotyczną nakładają się przeżycia osobiste, indywidualne. Broniewski wyraża w wierszach silne uczu- cia: gniewu, oburzenia, tęsknoty i rozpaczy. Podmiot liryczny i bohaterów swej poezji ukazuje jako osoby wewnętrznie rozdarte, przeżywające niepokój, zdolne do ofiar i wyrzeczeń, głęboko czujące, poświęcające się dla idei. Osoby te przypominają bohaterów romantycznych uwikłanych w konflikt między poczuciem obowiązku a świadomością osamotnienia i często - klęski osobis- tej. Styl poezji Broniewskiego ma na celu oddziaływanie na czytelnika, na jego uczucia i nastroje, dlatego też pojawiają się środki artystyczne o du- żej sile wyrazu i łatwo czytelne: apostrofy, pytania retoryczne, wykrzyk- nienia, proste do odszyfrowania metafory. Styl podniosły sąsiaduje z wyra- żeniami potocznymi, a nawet z wulgarnymi. Twórczość Broniewskiego należy do tradycyjnego nurtu literatury. "Poezja" z tomu "Dymy nad miastem" (1927) Wiersz ten ma charakter programowy, ukazuje stosunek Władysława Bronie- wskiego do poezji i określa jej zadania. Ma on formę apostrofy - bezpośred- niego zwrotu - do poezji i przedstawia nową propozycję jej treści i roli. W pierwszej części wiersza (dwie pierwsze apostrofy) Broniewski rozlicza się z nastrojową poezją, która rozwija się w okresie Młodej Polski. Była to po- ezja wyrażająca subtelne, delikatne, często niesprecyzowane uczucia za po- mocą nastrojowych obrazów przyrody. Środkiem artystycznym przez nią wyko- rzystywanym był symbol - wieloznaczny, niejasny, tajemniczy. Broniewski wy- stępuje przeciwko takiej poezji, krytykuje ją, uważa za niewystarczającą, usypiającą, kłamliwą. Jej słowa nazywa błahymi i marnymi. W opozycji do ta- kiego wzoru twórczości poetyckiej wygłasza swój program artystyczny. Uważa, że poezja powinna wzywać do czynu, a poeta powinien być dla ludzi przewod- nikiem. Aby wyrazić te przekonania, Broniewski porównuje poezję do sztanda- ru i pochodni, które symbolizują przewodnictwo, wskazywanie drogi: "Ty masz werbel nam zagrać do marszu! Smagać słowem! Bić pieśnią! Wznieść hymnem! (...) bądź jak sztandar rozwiany wśród walki, bądź jak w wichrze wzniesiona pochodnia!" W słowach tych można wyczytać - charakterystyczne dla twórczości Bronie- wskiego nawiązanie do romantycznego poglądu na zadania poezji, która miała wzywać do walki, odgrywać rolę przewodnią wobec narodu, przekazywać prawdy i idee. Według Broniewskiego poezja powinna też wyrażać wielkie uczucia: miłość, ból, radość. Ich ukazaniu mają służyć środki artystyczne o dużej sile wyrazu: wykrzyknienia, powtórzenia, apostrofy, czytelne metafory i po- równania. Język poezji powinien być prosty, zrozumiały, zbliżony do potocz- nego, łatwy w odbiorze - a więc przystosowany do zadań programowanej tu twórczości, czyli do chęci pozyskania szerokiego grona czytelników dla określonych celów; zatem kształtuje ich poglądy i postawy. Celem, o którego osiągnięcie poezja ma apelować, jest: "życie piękniejsze od wierszy". Bro- niewski nie precyzuje w swym utworze, co oznacza to piękniejsze życie. Zna- jąc jednak poglądy pisarza, można przypuszczać, że poezja ma się upominać o świat sprawiedliwości społecznej, o kraj utopijnej szczęśliwości - zgodnej z założeniami twórczości rewolucyjnej, a zawarte w wierszu wezwania do wal- ki, wynikające z niezadowolenia z zastanej sytuacji, nawiązują wyraźnie do programu zmian rewolucyjnych: zdecydowanych, gwałtownych, prowadzących do radykalnej przebudowy świata. Dopiero, gdy te cele zostaną osiągnięte, Bro- niewski widziałby możliwość zwolnienia poezji z jej obowiązku służenia określonym zadaniom, przewodzenia społeczeństwu. Ze względu na wyraźnie sprecyzowany program: postulaty dotyczące treści i języka poezji - można uznać ten wiersz za manifest artystyczny Broniewskiego. "Zagłębie Dąbrowskie" z tomu "Troska i pieśń" (1932) "Zagłębie Dąbrowskie" jest - jednym z wielu w twórczości Broniewskiego - wierszem o tematyce społecznej. Przedstawiając sytuację górników pracują- cych w kopalniach Zagłębia Dąbrowskiego, poeta ukazuje ich tragiczne poło- żenie - głodowe wynagrodzenie za ciężką pracę: "Kryzys w ciężkim przemyśle, płace górników głodowe, ich twarze - nieprawomyślne, ich domy- antypaństwowe!" Kryzys w przemyśle doprowadza robotników na skraj nędzy. O ich prawa upo- mina się poeta, przeciwstawiając się odpowiedzialnym za ich położenie wła- dzom. Używając określeń: antypaństwowe, nieprawomyślne - odwołuje się do języka propagandy, która piętnowała każdy gest sprzeciwu wobec państwa i władzy, choćby on był nawet najbardziej uzasadniony. Poeta wyraża więc in- teresy pokrzywdzonych robotników w sporze z pracodawcami i całym systemem politycznym, który dopuszcza do jawnych niesprawiedliwości i wyzysku. Dla- tego też policjant, który powinien pilnować ładu, porządku, w świadomości pokrzywdzonych górników jest wrogiem strzegącym niesprawiedliwości. Te przekonania przedstawia Broniewski za pomocą wyrazistych obrazów i środków artystycznych. Ponury nastrój i poczucie gniewu ilustruje ekspresjonistycz- na kolorystyka - czerń nocy i czerwień krwi. Pojawiają się niepokojące sko- jarzenia miejsca i sytuacji z krwią i śmiercią: "Węgiel dobywa Zagłębie, Zagłębie dobywa śmierć." "Trzeba wapnem skropić wagony. Wapnem - czy ludzką krwią?!" Noc, która towarzyszy obrazom krwi i śmierci to metaforyczna "noc głodu, kryzysu i faszyzmu". Tak więc same kolory mają wyrażać niepokój i przekona- nie, że to, co się dzieje, domaga się radykalnych, zdecydowanych zmian. Li- czne powtórzenia, pytania retoryczne, wykrzyknienia, zdania eliptyczne (tzn. niepełne) służą jak najdobitniejszemu przedstawieniu treści - słusz- nego oburzenia, gniewu, buntu. Zagłębie Dąbrowskie zamiast być podstawą dobrobytu państwa, utwierdza nędzę i krzywdę: "zamienia czarną potęgę na mór, na nędzę, na głód". Uczucia gniewu znajdują wyraz w przeświadczeniu, że zmiana sytuacji jest nie tylko potrzebna, ale wręcz nieunikniona. Ostatnie słowa wiersza: "- Za- palać! Gotowe? - Gotowe!" - należy rozumieć jako ostrzeżenie przed mającym wystąpić wybuchem niezadowolenia społecznego, przed gwałtownym przewrotem. W wierszu Broniewski określa też rolę poezji - ma ona opowiadać się po stronie pokrzywdzonych i słabszych, ma demaskować niesprawiedliwość i wzy- wać do buntu przeciw niej - ma więc uczestniczyć w życiu społecznym i poli- tycznym. "Bagnet na broń" z tomu "Bagnet na broń" (1943) "Bagnet na broń" to wiersz o wymowie patriotycznej, przykład liryki wzy- wającej do obrony ojczyzny przed wrogiem w chwili zagrożenia jej bytu. Oj- czyzna ukazana została za pomocą tradycyjnej metafory - jako dom, któremu grozi niespodziewany nocny napad i podpalenie. Wróg nie został w wierszu nazwany, określony - jest anonimową, potężną siłą, wrogą armią, której na- leży się przeciwstawić. Z przekonania o tym, że na każdej osobie spoczywa obowiązek patriotyczny, wynika powtarzające się refrenowo wezwanie: "Bagnet na broń!" Poeta żąda wypełnienia tego obowiązku, dlatego cytowane słowa fo- rmułuje jako rozkaz, okrzyk, wobec którego nikt nie może pozostać obojętny. Obrona niezależności kraju traktowana jest jako rzecz najważniejsza - muszą jej ustąpić pierwszeństwa inne sprawy i problemy. Poeta ma świadomość, że "są w ojczyźnie rachunki krzywd". Wspomina o "więziennym chlebie", czyli o prześladowaniach, na jakie byli narażeni ludzie stanowiący opozycję wobec rządu, upominający się o sprawiedliwość społeczną. Uważa jednak, że różnice poglądów muszą ustąpić sprawie najważniejszej. Dlatego poeta nazywany jest w wierszu "ogniomistrzem i serc i słów", ma określoną rolę do spełnienia: powinien wskazywać drogę postępowania, wzywać do czynu i kierować tym czy- nem. Ostatni fragment wiersza raz jeszcze nawołuje do walki, nawet gdyby obrona Polski wymagała ofiary z życia. Wiersz nawiązuje do romantycznej tradycji poezji wzywającej do walki, domagającej się największych ofiar i poświęceń w imię dobra narodu, ojczyzny. Powraca też romantyczny wizerunek poety - duchowego przywódcy narodu, który powinien umieć pogodzić pragnie- nie twórczej niezależności z koniecznością uczestnictwa w losach ojczyzny. "Rozmowa z historią" "Rozmowa z historią" związana jest z pobytem Broniewskiego w więzieniu na Zamarstynowie we Lwowie. Po wkroczeniu wojsk radzieckich do Lwowa Bronie- wski został aresztowany przez NKWD w 1940 roku. Jako poeta, który w przed- wojennej twórczości wyrażał pochwałę rewolucji, miał prawo uznać swe aresz- towanie za ironię losu. W wierszu - będącym świadectwem pobytu w więzieniu - nazywa siebie rewolucyjnym poetą, co jest uzasadnione jego przekonaniami, wcześniejszą postawą i twórczością. Dlatego pojawiają się w utworze pytania retoryczne, jako wyraz jego zdziwienia i niezrozumienia wydarzeń oraz sytu- acji, w której się znalazł: "Rewolucyjny poeta ma zginąć w tym mamrze sowieckim?!" Historia w wierszu jest personifikowana. Przedstawia ją poeta pod posta- cią sędziwej damy, drwiąco uśmiechniętej, skłonnej do paradoksów, czyli do działań pełnych sprzeczności, niepojętych, nielogicznych. Na początku utwo- ru historia nazywana jest mistrzynią życia, czym poeta nawiązuje do znanej antycznej sentencji, która wyrażała przekonanie, że historia jest najdosko- nalszą nauczycielką życia, kształtującą charaktery, wzbogacającą doświad- czenia. Broniewski zauważając paradoksy historii, podważa wiarę w jej po- stęp i w logikę dziejów: "- skoro na całym świecie, jak nie wojna, to stan wojenny." Historia to pasmo nie dających się wytłumaczyć wojen i terroru. Swoje rozważania Broniewski utrzymuje w tonie lekkiej rozmowy, a raczej monologu, ponieważ na zadawane pytania historia nie odpowiada. W tonie wypowiedzi brzmi wyrzut, a przede wszystkim zdziwienie, które można wyczytać w okreś- leniach mechanizmów historii jako skłonność do figlów, drwin, paradoksów, nietaktów i psucia krwi całemu światu. Poeta posługuje się ironią wynikają- cą m.in. ze zderzenia poważnego tematu dotyczącego prawideł historii z uży- tym w wierszu stylem potocznym, prostym, pozbawionym ozdobników artystycz- nych, natomiast zawierającym dosadne wyrażenia, prozaizmy, np. "po diabła tu kiblujemy", "zginąć w tym mamrze sowieckim". Ironia wyraża świadomość istnienia w świecie i w historii nie dających się pogodzić i zrozumieć sprzeczności. Pozwala też na zachowanie dystansu wobec sytuacji, w której poeta się znalazł: pobyt w więzieniu nie jest źródłem przerażenia lub roz- paczy, lecz możliwością uświadomienia sobie niekonsekwencji i przypadkowoś- ci historii. W ostatniej strofie ujawnia się pesymizm poety: "Więc wstydź się, sędziwa damo, i wypuść z Zamarstynowa... (Na kryminał zaraz za bramą zasłużymy sobie od nowa)." Zabarwiona humorem i ironią przygana wobec historii została zderzona ze słowami wtrąconymi nawiasowo, a wyrażającymi pesymistyczne przekonanie, że każdy czyn w nielogicznie funkcjonującym świecie może być uznany za winę. Konstanty Ildefons Gałczyński Informacje o autorze Urodził się w 1905 roku w Warszawie w rodzinie drobnomieszczańskiej. W okresie studiów poznał środowisko młodych literatów warszawskich, co spra- wiło, że na pewien czas związał się z grupą literacką Kwadryga. W latach trzydziestych podróżował po Niemczech i innych krajach europejskich, a po powrocie do Polski związał się z tygodnikiem "Prosto z mostu". Znany był jako poeta i satyryk. Po II wojnie światowej przebywał pewien czas na Za- chodzie Europy, a w 1946 r. wrócił do kraju, współpracował wtedy z tygodni- kami: "Przekrój", "Tygodnik Powszechny", "Odrodzenie". Zmarł w 1953 roku w Warszawie. Początkowo swoje utwory poetyckie ogłaszał na łamach czasopism. Jego debiutem książkowym jest "Porfirion Osiłek czyli Klub Świętokradców" (1922). Następnie ogłosił m.in.: poematy: "Koniec Świata", "Bal u Salomo- na", "Ludowa zabawa", zbiory wierszy, np. "Utwory poetyckie" (1937), "Za- czarowana dorożka" (1948); ogłaszany od 1945 r. cykl groteskowych miniatur "Zielona Gęś". Cechą charakterystyczną poezji Gałczyńskiego jest oryginalne łączenie liryzmu, osobistej refleksji i baśniowości z humorem, groteską i satyrą. Siebie poeta przedstawia jako artystę-cygana, ale jednocześnie człowieka zwykłego, przeciętnego, o małych ambicjach, zainteresowanego sprawami codziennymi, podmiejskim, jarczmarcznym folklorem i umiejącego do- strzec w nich niepowtarzalny urok i źródło inspiracji. Motywy banalne i po- spolite wzbogacał fantastyką i liryzmem. Poruszając tematy społeczno-poli- tyczne, Gałczyński posługiwał się często satyrą i groteską, mającą nawet wydźwięk katastroficzny (np. poemat "Koniec Świata"). Chętniej jednak się- gał do tematów zwykłych, codziennych. Twórczość poetycką traktował jako za- bawę, rozrywkę i często nadawał jej cechy sztuki rozrywkowej. Miała ona je- dnak zdolność wzruszania i budziła zainteresowanie indywidualnym wyrazem, który poeta umiał jej nadać. "Serwus, madonna" z tomu "Utwory poetyckie" (1937) Tematem wiersza jest sztuka i artysta. Czyniąc podmiotem lirycznym (osoba mówiąca) poetę, Gałczyński przedstawił swoją koncepcję artysty. Wiersz moż- na uznać za przewrotny manifest poetycki, ponieważ proponując pewien model sztuki i artysty, odżegnuje się jednocześnie od tradycyjnego rozumienia ich roli. Poeta w wierszu Gałczyńskiego stwierdza prowokacyjnie, że nie dba o sławę i nie umie pisać ksiąg. Księgi i sławę zostawia innym - rezygnuje więc z tego, co było najważniejsze dla artystów od czasów Horacego, staro- żytnego poety rzymskiego, który stwierdził, że celem twórczości jest osiąg- nięcie przez autora nieśmiertelnej sławy: "Stawienie sobie pomnika trwal- szego niż ze spiżu". Taką koncepcję sztuki Gałczyński odrzuca i przedstawia wizerunek artysty-cygana, prowadzącego podejrzany tryb życia, przypominają- cego młodopolskich dekadentów, którzy konsekwentnie łamali wszelkie normy obyczajowe i swoimi zachowaniami poruszyli społeczność mieszczańską. Do de- kadentów upodabnia go też otoczenie, w którym się obraca: "noc, noc desz- czowa i wiatr, i alkohol" - typowy dekadencki krajobraz deszczowej nocy i alkohol, którego cyganeria nadużywała. Poeta nazywa siebie łotrem i łobu- zem, który znany jest konnej policji, jest człowiekiem o brudnych rękach. Rezygnuje więc z dostojeństwa i godności, jakimi najczęściej szczycił się artysta. Wiersz adresowany jest (w tytule i refrenie zamykającym każdą strofę) do madonny, którą poeta określa jako matkę, kochankę i muzę. Jest ona uosobieniem natchnienia i samej sztuki. Poeta zwraca się do niej: "Ser- wus, madonna" - zderzając dostojne słowo: madonna, z potocznym: serwus, co mogłoby wskazywać na pewne lekceważenie, brak szacunku dla adresatki, ale w tym wierszu jest najprawdopodobniej wyrazem silnego i bezpośredniego związ- ku artysty z jego muzą (natchnieniem, sztuką) oraz charakteryzuje samego artystę, który łączy w sobie sprzeczności: codzienną zwykłość i świętość sztuki. Madonna (z tytułu wiersza) - muza i sztuka ukazywana jest jakby w opozycji do szarej rzeczywistości i występków artysty. To ona nadaje mu wa- rtość i oczyszcza go, ona nadaje sens jego życiu. Dlatego poeta tworzy jej wyidealizowany wizerunek: "To ty jesteś, przybrana w złociste kaczeńce, kwiaty mego dzieciństwa, ty cicha i wonna - że rosa brud obmyje z rąk, splatam ci wieńce - serwus, madonna." Ukazuje ją w tych słowach, jak piękną, ukochaną kobietę, jak wcielenie swoich marzeń.Jednocześnie jest ona dla poety o brudnych rękach kimś świę- tym, do kogo odnosi się on z czcią i oddaje jej hołd. Uznając wielkość sztuki, poeta nie ma wysokiego wyobrażenia o sobie samym - wynika stąd kontrast między przedstawionymi w wierszu obrazami: piękna i brzydoty, świętości sztuki i występności artysty, wielkości i małości. Obrazy te ilu- strują sprzeczność, która - zdaniem Gałczyńskiego - tkwi w samym artyście, tęskniącym do wielkości i świętości, ale nie zawsze umiejącym tej tęsknocie sprostać. "Kryzys w branży szarlatanów" z tomu "Utwory poetyckie (1937) W tym wierszu Gałczyński sięga do częstych w jego poezji motywów: kultury jarmarcznej, podmiejskiego folkloru, piosenki ulicznej i przedstawia na pu- stoszejącym targu szarlatana sprzedającego woskowe lalki. Właśnie on jest głównym bohaterem wiersza. Bezskutecznie usiłuje namawiać obecnych na targu do kupienia od niego czegokolwiek. Uważany jest jednak za oszusta, jego to- wary nazywane są "blagą, sztuczkami w diabelskim pudle". Dzieje się tak dlatego, że oferowane przez niego rzeczy są dziwne: "lalki od miłości, maś- ci od samotności i Polikarpa kość". Są to rzeczy fantastyczne - nierealne, które z jednej strony przypominają jarmarczną tandetę, z drugiej zaś - ja- kąś dziwaczną własną twórczość. Na tej podstawie szarlatana można uznać za jeden z wizerunków artysty w poezji Gałczyńskiego. Nie jest to artysta wie- lki, dostojny, pragnący sławy i uznania, lecz trochę podejrzany, o niewyra- źnej reputacji, człowiek z marginesu społecznego, traktowany jak oszust, odrzucony. Na próżno prosi o zaakceptowanie, przyjęcie swoich wyrobów - nie znajdują one nabywców (odbiorców). Taki artysta cierpi biedę, nie znajduje zrozumienia, a współczucie okazuje mu w wierszu jedynie osoba mówiąca - po- eta, który być może identyfikuje się z jego dolą. Ostatnie słowa wiersza to krótka modlitwa z prośbą o pomoc dla szarlatanów, będąca wyrazem współczu- cia: "Więc ty, Najświętsza Panno, dopomóż szarlatanom, by nie pomarli zimą jak wróble". Wiersz napisany jest stylem potocznym. Język jest bardzo prosty, zawiera słowa i zwroty charakterystyczne dla środowiska, miejsca i sytuacji, które opisuje, pojawiają się np. wezwania, prośby, jakich mogą używać przekupnie na targu: "- Hej panowie, paniusie, bracia-siostry w Chrystusie, kupcie ode mnie coś". Cały tekst posiada rytm i prostotę jarmarcznej piosenki. Swoisty liryzm osiąga Gałczyński przez połączenie melancholii z humorem, zwykłości i bana- lności z fantastyką i modlitewnym tonem na końcu wiersza. Wyrazem tych tre- ści i nastrojów jest tytuł wiersza. Humorystyczne określenie zajęcia szar- latana jako branży kojarzone jest od razu z kryzysem - niepowodzeniem. Ty- tuł pokazuje też od początku rolę artysty - oszusta i człowieka podejrzane- go, wyklętego. "O naszym gospodarstwie" Jest to krótki wiersz o charakterze osobistym, oszczędny w wyrażaniu uczuć, które są sugerowane tylko poprzez obrazy. W utworze pojawiają się imiona Gałczyńskiego i jego żony: Konstanty i Natalia. To oni są bohaterami poetyckiego obrazu. Zgodnie z tytułem, jego treścią jest gospodarstwo Kons- tantego i Natalii, ukazywane w czasie wieczerzy: "Cała wasza wieczerza dzbanuszek z konwalią; wokół dzbanuszka skrzacik chodzi z halabardą". Stworzony przez poetę obraz jest niezwykle subtelny: realność łączy się tutaj z baśniowością. Rzeczy codzienne: dzbanuszek, musztarda - są wzboga- cone o bajkową fantastykę: skrzacik z siwą brodą. Poeta posługuje się zdrobnieniami, za pomocą których wyraża swój pozytywny stosunek do przed- stawionego obrazu, wzmaga też jego bajkowość, a także nadaje mu zabarwienie humorystyczne. Bohaterowie wiersza nie są bliżej charakteryzowani, na po- czątku i na końcu pojawia się apostrofa do nich (bezpośredni zwrot): "O zielony Konstanty, o srebrna Natalio!" Również w trochę bajkowy, trochę hu- morystyczny sposób bohaterowie określeni są za pomocą kolorów - zieleń i srebro budzą pozytywne skojarzenia. Jasne kolory współtworzą pogodny na- strój wiersza, który konkretność łączy z fantazją. W codzienności - nawet mało interesującej - potrafi Gałczyński dostrzec piękno i niepowtarzalny urok, źródło wzruszeń i natchnienia poetyckiego. Tej codzienności nadają sens nie wypowiedziane wprost uczucia, których wyrazem staje się połączenie imion bohaterów - gospodarzy przedstawionego świata. To dzięki ich obecnoś- ci i niepraktyczności ten świat nabiera swoistości i oryginalności. Julian Przyboś Informacje o autorze Poeta i eseista (1901-1970). Pochodził z rodziny chłopskiej. Ukończył studia polonistyczne na UJ. W okresie międzywojennym pracował jako nauczy- ciel gimnazjalny. Zadebiutował w 1922 r. wierszem "Cieśle", a od 1926 r. związany był z Awangardą Krakowską jako jej czołowy przedstawiciel. W "Zwrotnicy" T. Peipera publikował artykuły programowe i polemiczne. W swo- ich pierwszych tomach "Śruby", "Oburącz" oraz częściowo "Sponad" w pełni realizował program Awangardy. Tematyka tej poezji wiązała się z miastem i cywilizacją. Wiersze stanowiły pochwałę nowoczesności oraz trudu nowych bo- haterów - budowniczego, tokarza czy lotnika. Swoją pracę określał Przyboś także jako udział w trudzie robotniczym, nazywał siebie robotnikiem słowa. Jego wiersze charakteryzuje awangardowa poetyka - posługiwanie się elipsą i równoważnikiem zdania, zwięzłość wypowiedzi, zagęszczenie znaczeń, rezygna- cja z nadmiaru określeń. W kolejnych tomikach napisanych w dwudziestoleciu: "W głąb lasu" i "Równanie serca" nastąpiły zwroty do przyrody, krajobrazu. Ale nowe tematy przedstawiane były nadal z wykorzystaniem awangardowych me- tod - metafory opartej na nieukrywanym wykorzystaniu wieloznaczności słów, dynamizacji obrazu, nakładania punktów widzenia. Przyboś stosował wiersz wolny, o rymach oddalonych, nieregularnej budowie strof. "Gmachy" z tomu "Sponad" (1930) Wiersz zgodnie z programem Awangardy Krakowskiej podejmuje tematykę mias- ta, pracy, nowego ideału piękna. Jest realizacją tego programu poetyckiego, określonego również w wierszu w słowach: "Poeta, wykrzyknik ulicy!". Jak przystało na awangardową metaforę, mamy w tym określeniu zagęszczenie zna- czeń: poeta zabiera głos w imieniu tłumu, masy zamieszkującej miasto, roją- cej się na ulicy. Ale także poeta jest piewcą ulicy, nowoczesnego miasta. Ukazuje nowe piękno, nie dostrzeżone dotąd, piękno obecne w budynkach mias- ta - tytułowych gmachach. Wiersz jest wyrazem zachwytu nad ogromem, potęgą, doskonałością i monumentalizmem nowoczesnego budownictwa. Składa się z sze- regu metafor określających gmachy - osiągnięcia cywilizacji, techniki, tru- du człowieczego. Budynki są przedstawione jak żywioł, nad którym zapanował człowiek, który ujął w karby precyzji i dokładności, a zarazem jako elemen- ty pracy, wzrostu, powstawania - stąd kolejne metafory określające zatrzy- manie ruchu. Zachwyt podmiotu, niedowierzanie w cud, jakim jest budowa po- tężnego budynku, wyraża zwłaszcza ostatnia strofa: "Pomyśleć: Każda cegła spoczywa na wygiętej dłoni." Każdą cegłę, zanim stała się elementem gmachu, dzierżyły kiedyś ludzkie dłonie. To człowiek jest twórcą potężnego zjawis- ka. Wiersz realizuje założenia programowe Awangardy nie tylko w tematyce, ale także w formie wiersza wolnego, białego (bezrymowego), operującego rów- noważnikiem zdania, wypowiedzią zwięzłą, metaforą, która spiętrza znacze- nia. "Z Tatr" z tomu "Równanie serca" (1938) Wiersz poświęcony został pamięci taterniczki, która zginęła na Zamarłej Turni i jest swoistym poetyckim opisem wypadku. Przedstawia bowiem pejzaż tatrzański, na który nałożone zostały przeżycia taterniczki. Metafory użyte dla określenia gór zawierają znaczenia związane ze śmiercią i okolicznoś- ciami tragedii w górach. I tak cisza panująca w górach określona została słowami: "Kamieniuje tę przestrzeń niewybuchły ruch skał". Pojęcie "kamie- niuje" kojarzy się z lawiną kamieni oraz ze śmiercią osoby przysypanej ka- mieniami. Z kolei "wrzask wody obdzieranej siklawą z łożyska", czyli meta- fora wodospadu, kojarzy się z krzykiem osoby spadającej ze skały, oderwanej od niej, od naturalnej podstawy. Oksymorony, czyli epitety sprzeczne: "nie- wybuchły huk" i "gromobicie ciszy" wskazuje na zaczajone niebezpieczeństwo, grozę, a zarazem energię, jakie kryją się w skałach, tworzą specyficzny na- strój napięcia, zagrożenia, wynikający ze świadomości, że tam wydarzyła się tragedia, że jest to świat "wzburzony przestraszonym spojrzeniem". Tutaj już następuje odwołanie do przeżyć taterniczki, dla której Tatry stały się "granitową trumną", a z której śmiercią nie może się pogodzić podmiot liry- czny. Kolejne metafory budują obraz tragedii: zgrzyt czekana, garść próbu- jąca zatrzymać się na obrywie głazu, upadek ze szczytu, wirowanie ziemi w oczach człowieka spadającego w dół, złudzenie, że niebo wali się w prze- paść. Oryginalne jest dokonane w metaforach odwrócenie sytuacji. Już wpra- wienie krajobrazu w ruch jest przeniesieniem na pejzaż sytuacji kobiety: to nie szczyt został powalony - lecz człowiek; zwalony ze szczytu, to nie człowiek ma turnię zawisłą na rękach utrzymać, lecz turnia powinna utrzymać człowieka, to nie niebo zostało strącone w przepaść, lecz człowiek. Uczucia podmiotu lirycznego i bohaterki nie zostały tutaj wskazane wprost z pato- sem, jakiego moglibyśmy spodziewać się po tematyce. Zgodnie z założeniami Awangardy nie ma tu romantycznej wylewności uczuć. Obowiązuje oszczędność, chłód uczuć, ich ekwiwalentyzacja, szukanie dla nich odpowiedników poetyc- kich. Przerażenie i rozpacz dziewczyny świadomej zbliżającej się śmierci zawarte zostały w słowach: "Ten świat, wzburzony przestraszonym spojrze- niem, uciszę". Natomiast wstrząs, jaki przeżywa podmiot liryczny, niemoż- ność pogodzenia się z tragedią wyrażają słowa: "Nie pomieszczę twojej śmie- rci w granitowej trumnie Tatr". Poeta konstruuje metafory poprzez spiętrze- nie znaczeń, maksymalnie wykorzystując każde słowo i wielość kojarzących się z nim znaczeń. "Lipiec" z tomu "Równanie serca" (1938) Tematem wiersza są wakacje, nastroje z nimi związane, krajobrazy łączące się z wakacyjnym wypoczynkiem. Pierwsza część prezentuje koniec roku szkol- nego: "Na świadectwach, wzbici w radość, odlecieli uczniowie drży powietrze po ich śmigłym zniku". Metafory te podkreślają radość, entuzjazm ogarniający uczniów, którzy czują się lekko, swobodnie, uwolnieni od ciężaru szkolnych obowiązków, osiągają najwyższy poziom szczęścia i zadowolenia. Świadczy o tym także wy- krzykiwanie: "Wakacje, panie profesorze!" oraz plany wakacyjne oznaczające całkowitą odmianę w stosunku do życia szkolnego - odświeży się mowa ucz- niów, będzie bardziej swobodnie, wesoło, a czasowniki będzie się przez dni lata odmieniać, a nie przez formy gramatyczne - tzn. każdy dzień będzie przynosił nowe zdarzenia i zajęcia. Odejście uczniów ze szkoły, opustosze- nie murów szkolnych, uciszanie się gwaru uczniowskiego następuje nagle. Na- gromadzenie czasowników i słów oznaczających ruch nadaje wypowiedzi dyna- mizm. Dalsza część wiersza opisuje już podróż na letnisko, na wypoczynek. Pokazany został wakacyjny, słoneczny pejzaż wiejski z pagórkami, zieloną łoziną, potoczkiem, strumieniem i bosonogim gęsiarkiem. I ten obraz został zdynamizowany, zaprezentowany w ruchu. Podmiot liryczny podróżuje wozem i stąd cały pejzaż kołysze się, wzgórza wynurzają się zza innych pagórków, po czym znikają wraz z miarowym ruchem wozu. Spokój, urok i dostojeństwo kra- jobrazu budzi w sercu podmiotu lirycznego pragnienie opowiedzenia o wszyst- kim, co się widzi i czuje. Stąd odwołanie do tradycji literackiej - poezji Jana Kochanowskiego: "Jak ten skryty poryw widoku i ciszę zatuloną w szumie szeptanymi pytaniami - wydać Jakże w cieniu, pod lipą - przysłonić?" Kochanowski czerpał natchnienie z bliskiego kontaktu z przyrodą - czarno- leska lipa stała się przysłowiowym już źródłem natchnienia poetyckiego. Podmiot liryczny chciałby także znaleźć słowa dla oddania piękna świata i natury. Józef Czechowicz Informacje o autorze Poeta (1903-1939) związany z Lubelszczyzną i przez jakiś czas z Wileńsz- czyzną. Działał w ruchu kulturalnym i literackim Lublina, gdzie założył miejscowy Związek Literatów i współpracował z licznymi pismami literackimi. Od 1933 r. przebywał w Warszawie, gdzie redagował pisma nauczycielskie i próbował stworzyć jednolity ruch skupiający młodych poetów. Zginął na po- czątku wojny, w czasie bombardowania Lublina. Wypowiadał się głównie w poe- zji obejmującej szereg tomów wierszy: "Kamień", "Dzień jak co dzień", "Bal- lada z tamtej strony", "W błyskawicy", Nic więcej", "Nuta człowiecza". Pi- sał także opowiadania, słuchowiska radiowe i skróty powieści. Poezja J. Czechowicza reprezentuje polską awangardę poetycką, uważany jest za przywódcę tak zwanej drugiej awangardy. Do Awangardy Krakowskiej zbliżał go lapidarny styl wypowiedzi, oparty na eliptycznych skrótach, nie- regularny wiersz, często bezrymowy, rezygnacja z interpunkcji i dużych li- ter. Jednak twórczość Czechowicza jest w dużej mierze odległa od programu T. Peipera. Bowiem Czechowicz nie odcinał się od tradycji romantycznej, a wręcz się na nią powoływał czerpiąc z niej wizyjność i kreacyjność. Powoły- wał się także na symbolizm francuski i polski modernizm (zwłaszcza twór- czość S. Wyspiańskiego i T. Micińskiego), eksponując wartość symbolu i na- stroju w poezji. W jego liryce można wskazać dwa opozycyjne nurty: sielankowo-arkadyjski i katastroficzny. Pierwszy (reprezentowany przez wiersze "Przez kresy" i "Na wsi") zawiera poezję przedstawiającą wiejski pejzaż w liryczny sposób. Dru- gi natomiast wyraża egzystencjalne niepokoje i obrazy oraz przeczucia i za- powiedzi wojny, zagłady świata, ukazywanej w wymiarze apokaliptycznym. "Przez kresy" Tematem wiersza jest podróż wozem przez kresy. Podróż odbywa się wieczo- rem, gdy zapada noc. Poeta podkreśla subiektywne przeżycie podróży, prezen- tując nastrój chwili i wrażenia odbierane przez podmiot liryczny. Odczucia monotonii i senności wywołują rytmiczne dźwięki - turkot i skrzypienie kół oraz rytm ruchów i gestów "monotonnie koń głowę unosi", "grzywa spływa raz po raz rytmem". Jednostajny rytm jazdy podkreślony został brzmieniową wars- twą wiersza - powtórzeniami oraz zestrojem dźwiękowym wyrazów. Kolejne strofy kończą się zdaniami eliptycznymi, sprowadzającymi się do pojedyn- czych słów, które podobne są do siebie brzmieniowo (elipsa to zdanie z opu- szczoną jakąś częścią składniową, której brak nie zaburza jednak znacze- nia). "koła koła zioła (...) dołem dołem (...) wołam kołacz złoty". Poeta koncentruje się zatem na nastroju i pejzażu potraktowanym w sposób tradycy- jny, ze wskazaniem typowych elementów krajobrazu, jak drożyna leśna łąkowa, pole, rżysko, księżyc. "Na wsi" Jest to poetycki opis wieczoru na wsi. Poeta kreuje jednolity, konsekwen- tny obraz wiejskiego pejzażu, ujętego w sposób tradycyjny. Wskazuje charak- terystyczne typowe elementy: siano, żyto, rzekę, pole, wracające z pastwis- ka bydło, krzyże na rozdrożach. Opis został zdynamizowany przez uchwycenie w krajobrazie zmian związanych z upływem czasu - przedstawione zostało po- południe, wieczór i noc - oraz poprzez nagromadzenie czasowników w metafo- rach. Dynamizm opisu nie odbiera jednak pejzażowi sielankowego spokoju. Po- etycki opis jest niezwykle bogaty i plastyczny. Autor oddziałuje na wyobra- źnię odbiorcy poprzez określenie różnorodnych wrażeń zmysłowych: zapachu ("siano pachnie snem"), kolorów i światła ("rzeka w rozbłyskanym blasku", "gwiazd błękitne próchno", "księżyca srebrne chusty"), dźwięku ("słońce dzwoni w rzekę", "świerszczyki świergocą"), ciepła ("popołudnia grzeją ży- tem"). Poeta stosuje również tradycyjną metaforę, posługuje się animizacją i personifikacją ("chmurki siedzą pod progiem", "księżyc idzie srebrne chu- sty prać"), które charakterystyczne są dla wyobraźni ludowej ożywiającej naturę. Wiersz tchnie spokojem, ciepłem i tak też traktowany jest wiejski krajobraz - jako ucieczka przed strachem i złem. "Żal" Wiersz napisany został w 1939 r., w czasie, gdy część ludzi była już świadoma zagrożenia wojną. Tonacja uczuciowa tego wiersza jest niezwykle pesymistyczna. Poeta wyraża tu nastroje zwątpienia i przeczucia katastrofy, zagłady. Pierwsze strofy, utrzymane w tonacji poważnej, choć jeszcze spoko- jnej, przynoszą już zapowiedź niebezpieczeństwa - siwiejąca głowa kojarzy się ze zmartwieniami, niepokojem, a świergocące jaskółki to zwiastuny bu- rzy. W kolejnych wersach nasila się nastrój grozy. Pojawiają się już obrazy zniszczeń, które są wyrazem narastających w latach 30. konfliktów, napięć i niepokojów: "roztrzaskane szybki synagog płomień połykający grube statków liny". Obserwowane fakty doprowadzają podmiot liryczny do przekonania o nadcho- dzącej katastrofie, klęsce, schyłku, do jakiego zmierza świat. Przeczucia zagłady zamknięte zostały w obrazach nawiązujących wyraźnie do poetyki ka- tastrofistów młodopolskich (np. "Dies irae" J. Kasprowicza) oraz wizyjnych obrazów "Apokalipsy" św. Jana. Mowa o "ryku głodnych ludzi", morzach krwi ("nozdrza wietrzą czerwony udój"), kataklizmach, pożarach ("potop gorący", "żniwa huku i blasków"). Tę apokaliptyczną wizję końca świata uzupełniają przeczucia nieszczęść związanych już ściśle z wojną: "rozmnożony cudownie na wszystkich nas będę strzelał do siebie i marł wielokrotnie (...) ja śpiąca pośród jaskrów i dziecko w żywej pochodni i bąbą trafiony w stallach i powieszony podpalacz ja czarny krzyżyk na listach". Podmiot liryczny przeczuwający wojenne losy ludzi utożsamia się, identy- fikuje z wszystkimi ludźmi, staje się wyrazicielem ich bólu i rozpaczy, no- sicielem cierpień całej ludzkości. Brak w tym wierszu jaśniejszych, niosą- cych nadzieję słów. W przekonaniu poety nad światem rozciąga się ciemność, a rzeki długo jeszcze spływać będą krwią braterską. Wyrażone tu zostały na- stroje niepokoju, obawy o los świata zmierzającego nieodwracalnie do samo- zagłady. Kazimierz Wierzyński Informacje o autorze Poeta, prozaik, eseista (1894-1969). Współpracownik pisma "Pro arte et studio", uczestnik wieczorów "Pod Picadorem", współtwórca grupy poetyckiej Skamander. Zadebiutował w 1919 r. tomikiem "Wiosna i wino", zyskując sobie ogromną popularność i sławę. Wiersze z tego zbioru cechuje programowy dla Skamandra nastrój entuzjazmu, radości, euforii oraz pochwała życia i świa- ta. Kolejne tomy: "Wróble na dachu", "Wielka Niedźwiedzica", "Pamiętnik mi- łości", "Rozmowa z puszczą" przyniosły przyciszenie tego witalistycznego charakteru na rzecz głębszej refleksji. Wiersze Wierzyńskiego odwołują się do codziennych doznań człowieka, o których mówi się językiem poetyckim jas- nym, tradycyjnym w budowie metafor i formie wiersza. "Wiosna i wino" z tomiku "Wiosna i wino" (1919) Wiersz ten otwiera debiutancki zbiór poetycki Wierzyńskiego, jest zatem skrótową prezentacją głównych myśli i nastrojów rozwijanych w całym tomie. Wiosna i wino to symbol radości, szczęścia, rozkwitu świata oraz korzysta- nia z życia. Sławiąc je w swoim wierszu, poeta głosi pochwałę życia, czło- wieka i natury, odwołuje się do wierzeń pogańskich, do panteizmu, czyli po- glądu utożsamiającego przyrodę z Bogiem. Ta krótka wypowiedź poetycka skła- da się ze słów wiążących się znaczeniowo z radością i rozkoszą: mowa o za- chwycie, śmiechu i pocałunkach, grzechu. Zamykające wiersz słowa: "O przy- jaciele! Piję wasze zdrowie!" są deklaracją udziału w tej prostej radości, a zarazem kolejnym akcentem pochwalnym, oddaniem czci wiośnie i winu jako bóstwom życia. Kompozycja i stylistyka wiersza jest tradycyjna - jest to wiersz sylabotoniczny (11-zgłoskowiec, 4-zgłoskowiec) o regularnych stro- fach zbudowanych paralelnie, rozpoczynających się anaforycznym powtórze- niem. "Słucham i patrzę" z tomiku "Wiosna i wino" (1919) Wiersz jest wyrazem fascynacji życiem, zachwytu, który "nie ma granic i końca". Podstawą tej apoteozy świata i życia jest dostrzegane w naturze prawo ciągłości - przekonanie, że "nie ma kresu to bezkresne życie", w któ- rym odchodzący dzień jest początkiem dla następnego. Wszystko w świecie jest piękne i dobre, bowiem "nawet cień jest synem blasku: pochodzi ze sło- ńca". Zło jest tylko odmianą dobra i nie może zepsuć obrazu szczęśliwej ziemi. A człowiek jest panem tego doskonałego świata, dlatego może czuć się dumny i władczy, jest Bogiem w swojej codziennej nieskończoności. Stefan Żeromski Informacje o autorze: patrz str.... "Przedwiośnie" Czas i miejsce akcji Akcja pierwszej części "Przedwiośnia" rozgrywa się w Baku, mieście prze- mysłowym i handlowym, położonym na zachodnim wybrzeżu Morza Kaspijskiego. Baku było miastem wielonarodowościowym, zaludniali je m.in.: Tatarzy (jak nazywano ludność azerbejdżańską), Ormianie, Rosjanie, Turcy, Polacy. Akcja rozpoczyna się przed wybuchem rewolucji 1917 roku, ale przede wszystkim rozgrywa się w czasie trwania rewolucji, która przypada na okres dojrzewa- nia Cezarego Baryki. W 1920 roku bohater jest już w Polsce - bierze udział w wojnie polsko-rosyjskiej (1920), o czym wspomina się na marginesie innych wydarzeń. W Polsce bohater przebywa w różnych miejscach: w ubogiej wsi Chłodek, w Nawłoci - posiadłości arystokratów Wielosławskich, w Warszawie. Żeromski dzięki zmianom miejsca przedstawia różne środowiska społeczne, a także opisuje centrum życia politycznego - stolicę państwa. W ten sposób charakteryzuje i ocenia sytuację Polski po odzyskaniu niepodległości. Główny bohater Cezary Baryka - główny bohater odgrywa w "Przedwiośniu" bardzo ważną ro- lę: za jego pośrednictwem i poprzez jego losy Żeromski ukazuje najistotnie- jsze problemy przedstawianego świata. Wahania bohatera, zmiany jego postawy sprawiają, że wymowa powieści jest niejednoznaczna. Cezary Baryka jest bo- haterem dynamicznym, tzn. ulegającym wewnętrznym przemianom, przeżywającym rozterki, wahania, doznającym sprzecznych uczuć. Powieść opisuje jego dojrzewanie. Wychowywany w rosyjskim mieście Baku, był synem Seweryna Baryki, polskiego urzędnika pracującego w Rosji. Gdy Ce- zary ukończył czternaście lat, ojciec został powołany do wojska (I wojna światowa), a matka Cezarego - kobieta łagodna, bezradna, słaba - miała nie- wielki wpływ na syna. W tym czasie Cezary poznał rewolucję - zarówno jej wzniosłe hasła i cele, jak i jej okrucieństwa. Mając w pamięci rewolucyjne doświadczenia, udał się do Polski, ojczyzny swego ojca, który zachęcił go do wyjazdu z Rosji przedstawiając Polskę jako kraj dobrobytu, ładu, spra- wiedliwości. Cezary jest w Polsce przybyszem z zewnątrz - jego krytyczne spojrzenie ujawnia niedoskonałości systemu społecznego i politycznego. Nau- czony doświadczeniem rosyjskim nie angażuje się w działalność jednej partii czy środowiska, jest raczej obserwatorem, zachowuje dystans wobec świata, w którym czuje się trochę obco. Na rozwój Cezarego, wzbogacenie jego osobowo- ści wpływają także silne przeżycia osobiste. Śmierć rodziców, zwłaszcza śmierć matki, za którą czuje się częściowo odpowiedzialny, zmusza bohatera do szybkiego usamodzielnienia się, pozbawia go też oparcia w rodzinie. Po- byt w Nawłoci umożliwia mu zawarcie nowych znajomości. Przeżywa tu swoją miłość do Laury Kościenieckiej. Niespełnione uczucie staje się przyczyną negatywnych emocji - Cezary czuje się nieszczęśliwy, zrozpaczony. Wszystko to kształtuje jego psychikę, podlegającą ciągłym zmianom. Cezarego charak- teryzuje duża wrażliwość, skłonność do ulegania emocjom, popadanie w skraj- ne stany uczuciowe, ale też niezależność, samodzielność myślenia, silne od- czuwanie krzywdy ludzkiej i odpowiedzialność za nią, a co z tego wynika - chęć kształtowania rzeczywistości, ulepszenie jej. Żeromski ukazując całą złożoność swego bohatera, przedstawiając go jako postać niejednoznaczną, nie identyfikuje się z jego sądami i decyzjami, które często wynikają z na- stawienia emocjonalnego, ale za jego pośrednictwem ujawnia swój stosunek do polskiej rzeczywistości. Treść utworu Dzieciństwo Cezarego Baryki upłynęło beztrosko. Rodzice byli zapobiegli- wi; ojciec jako solidny urzędnik zapewniał rodzinie dostatnie życie. Tak było do wybuchu wojny. Część I "Szklane domy" W chwili wybuchu I wojny Cezary miał czternaście lat; ojciec został powo- łany do wojska. Po pewnym czasie przestały przychodzić do Baku wiadomości od niego. Matka Cezarego nie umiała dać sobie rady z synem, który zaniedby- wał naukę i był samowolny, korzystając z nieobecności ojca. Sytuacja jesz- cze się pogorszyła, gdy w 1917 roku wybuchła rewolucja. W wielonarodowoś- ciowym Baku doszło do krwawych zatargów między Tatarami i Ormianami. W mie- ście zapanował chaos: dochodziło do rabunków, brakowało towarów. Cezary uczestniczył w zebraniach i samosądach - miał wiele wolnego czasu, gdyż zo- stał usunięty z gimnazjum za pobicie dyrektora. Początkowo odnosił się do rewolucyjnego zamieszania z entuzjazmem. Później - widząc krzywdę niewin- nych osób, np. swojej matki - zaczął się zastanawiać nad sensem wydarzeń. Silnie odczuł śmierć matki. Został sam w trudnym okresie - niszczone, bom- bardowane Baku popadło w skrajną nędzę i głód. Doszło do masowych mordów w czasie walk między Rosjanami, Ormianami, Tatarami, Turkami i Anglikami. Po rzezi Ormian Cezary został zmuszony (wraz z innymi) do zakopywania zwłok. W takiej sytuacji odnalazł go ojciec, który wrócił z wojny (w czasie jej trwania przeszedł na polską stronę i walczył w legionach Piłsudskiego). Chcąc zachęcić syna do wyjazdu do Polski, opowiedział mu o istniejących rzekomo w Polsce szklanych domach - wygodnych, zdrowych, czystych, pięk- nych, w których realizowała się zasada równości i sprawiedliwości. Wizja ta kontrastowała z rosyjską rzeczywistością, którą Barykowie poznawali dokład- nie, zdążając do Polski. W czasie wyczerpującej podróży zmarł Seweryn Bary- ka, który niedomagał od chwili powrotu z wojny. Wcześniej podał synowi na- zwisko Szymona Gajowca - przyjaciela rodziny - i polecił mu udać się do niego do Warszawy. W zetknięciu z polską rzeczywistością Cezary doznał roz- czarowania. Pierwsze nędzne i brudne graniczne miasteczko dowiodło, że szklane domy były jedynie marzeniem ojca. Część II "Nawłoć" W Warszawie Cezary uzyskał pomoc Szymona Gajowca, zajmującego wysokie stanowisko w Ministerstwie Skarbu nowego rządu. Zaczął studia medyczne. Na wieść o wybuchu wojny polsko-radzieckiej wraz z kolegami ze studiów wstąpił do wojska i wziął w niej udział. Wtedy poznał arystokratę Hipolita Wielos- ławskiego, wyciągnął go rannego z pola bitwy, ratując mu życie. Po wystą- pieniu z wojska Hipolit zaprosił Cezarego do swojej posiadłości Nawłoć w okolicach Częstochowy. Cezary poznał beztroskie życie arystokracji. W Na- włoci spotkał też kobiety, które zaważyły na jego życiu. Okazywał względy Karolinie Szarłatowiczównie, mieszkającej w Nawłoci kuzynce Hipolita, ale w gruncie rzeczy była mu obojętna. Przebywała tam też szesnastoletnia Wanda Okrzyńska, krewna rządców majątku Wielosławskich, która od pierwszego wej- rzenia zakochała się w Cezarym. Zazdrosna o względy okazywane przez Cezare- go Karolinie - otruła ją strychniną. Ta tragedia nie wywarła na Cezarym spodziewanego wrażenia, gdyż jego interesowała Laura Kościeniecka, właści- cielka posiadłości Leniec, wdowa i narzeczona pana Barwickiego, sąsiadka Wielosławskich. Cezary nawiązał z nią romans. W czasie jednego ze spotkań zdemaskował ich Barwicki. Laura wyparła się miłości do Cezarego, a on - upokorzony i zrozpaczony, za zgodą Hipolita, zaszył się na pewien czas w ubogim folwarku - Chłodek, gdzie miał okazję obserwować nędzne warunki ży- cia chłopów. Potem opuścił posiadłości Wielosławskich i wrócił do Warszawy. Część III "Wiatr od wschodu" W Warszawie Cezary podjął studia medyczne. Zamieszkał u jednego z kolegów w nędznej dzielnicy żydowskiej. Szymon Gajowiec uczynił go swoim sekreta- rzem, w związku z czym Cezary poznał jego poglądy. Pomagał zbierać informa- cje do książki, którą Gajowiec pisał. Była to książka o Polsce, świadcząca o dużym patriotyzmie autora. Dla Gajowca najwyższą wartością była silna, niepodległa Polska. Jako reprezentant rządu Gajowiec zapoznał Cezarego z planami rządowymi, przede wszystkim podkreślał konieczność umocnienia pańs- twa na drodze stopniowych reform. Przeciwne poglądy Cezary poznał za pośre- dnictwem jednego ze swoich kolegów, studiującego prawo Antoniego Lulka. Był on komunistą, przeciwnikiem polskiego rządu i jego programu powolnych re- form. Opowiadał się za rewolucją. Cezary, słuchając przedstawicieli różnych stronnictw i stanowisk politycznych, nie opowiadał się zdecydowanie po żad- nej stronie. W każdym programie zauważał pewne wady, niedociągnięcia. Na jednym z zebrań komunistów wystąpił przeciw uproszczeniom ich propagandy i antypolskiemu nastawieniu, co doprowadziło do nieprzyjemnego sporu z Lul- kiem. Z Gajowcem też się nie zgadzał: występował przeciwko metodom stosowa- nym przez rząd wobec komunistów - opozycji politycznej (więzienie, tortu- ry). Pewnego marcowego dnia dostał niespodziewanie list od Laury - obecnie żony Barwickiego. Przebywała krótko w Warszawie i prosiła o spotkanie. Ce- zary spełnił tę prośbę, co stało się przyczyną silnych przeżyć. Przekonał się, że nadal kocha Laurę. Ona wyrzucała mu porywczość, która rzekomo zmu- siła ją do zerwania z nim znajomości i do ślubu z Barwickim. Teraz nie mog- ła już kontynuować znajomości z Cezarym, a spotkanie, o które prosiła, mia- ło być ich ostatnim. Pod wpływem emocjonalnego wstrząsu Cezary przyłączył się do robotniczej manifestacji, zorganizowanej przez ideowych komunistów, m.in. przez Lulka. Ostatnia scena powieści ukazuje Cezarego na czele "zbie- dzonego tłumu" idącego naprzeciw oddziału żołnierzy skierowanych do stłu- mienia manifestacji. Problematyka "Przedwiośnia" "Przedwiośnie", powieść napisana i wydana w 1924 roku, przedstawia losy Cezarego Baryki, młodego Polaka wychowanego w Baku, który po doświadczeniu rewolucji w Rosji, udaje się do Polski i tam - jako przybysz z zewnątrz - obserwuje i ocenia warunki życia społecznego oraz sytuację polityczną. Bo- hater poznaje różne środowiska, styka się z opozycyjnymi programami polity- cznymi, społecznymi i zastanawia się nad przyszłością Polski. Żeromski nie daje jednoznacznej odpowiedzi na stawiane przez siebie pytania o przyszłość kraju. Wskazuje tylko możliwości i zagrożenia, które należy wziąć pod uwagę kształtując ustrój młodego państwa i przeprowadzając reformy. "Przedwioś- nie" jest więc przede wszystkim powieścią polityczną, ale tej tematyce to- warzyszy wiele innych zagadnień, które poszerzają wymowę utworu. Problema- tyka polityczna ujawnia się w zainteresowaniu sytuacją odrodzonej Polski, jej kształtem ustrojowym, programami partii politycznych. Problematyka narodowa towarzyszy zainteresowaniu polityką i wyraża się troską o niezależność i siłę Polski. Problematyka społeczna znajduje wyraz w podjęciu tematu rewolucji, która jest dokładnie opisywana i oceniana w pierwszej części powieści; dalsze fragmenty utworu opisują strukturę polskiego społeczeństwa i wskazują na nieprawidłowości w jego funkcjonowaniu. Problematyka moralna wynika ze skupienia uwagi na jednostkowych bohate- rach, którzy czują odpowiedzialność za państwo i społeczeństwo; krzywdy wy- nikające z nierówności społecznych budzą niepokój moralny. Problematyka psychologiczna wiąże się z dokładną charakterystyką bohate- rów, zwłaszcza Cezarego Baryki. Żeromski przedstawia dojrzewanie bohatera, zmiany zachodzące w jego psychice, rozterki wewnętrzne. Obraz i ocena rewolucji Rewolucja jest gwałtownym przewrotem społeczno-politycznym, zmierzającym do obalenia panującego ustroju i wprowadzenia nowego ładu sprawiedliwości społecznej. Założenia rewolucji są więc słuszne, nawiązują do haseł Wiel- kiej Rewolucji Francuskiej (1789 r.): wolność, równość, braterstwo. Jednak wszelkie nagłe zmiany wiążą się też z przemocą, z krwawymi walkami i z nie- bezpieczeństwem wypaczeń idei. Głównym tematem I części "Przedwiośnia" jest rewolucja w Rosji w 1917 roku, która obaliła despotyzm carski. Żeromski, umiejscawiając akcję w Baku, daje dokładny obraz wydarzeń rewolucyjnych, sugeruje także ich ocenę, przy czym ocena rewolucji jest niejednoznaczna, co wynika w dużej mierze ze zmienności poglądów głównego bohatera, który był uczestnikiem i obserwatorem opisywanych wydarzeń. Dojrzewanie Cezarego sprawia, że zmianie ulegają jego poglądy i sposób patrzenia na świat. Po- czątkowo bohater jako młody człowiek angażował się - spontanicznie i bez- krytycznie - w działania rewolucyjne, gdyż widział w nich możliwość wyrwa- nia się spod kontroli szkoły i domu. Rewolucja oznaczała dla niego wtedy wolność, swobodę, ucieczkę od codziennych obowiązków, bezkarność. Cezary brał udział w mitingach, czyli masowych spotkaniach, podczas których wygła- szano przemówienia, a także organizowano samosądy: wiece przeradzały się często w okrutne, samowolne egzekucje więzionych przeciwników, reakcyjnych generałów. Cezary entuzjastycznie popierał wszelkie działania rewolucyjne, nie zastanawiając się nad ich sensem, nie zauważając bezprawia i okrucieńs- twa. Rewolucja w Baku wprowadziła od początku nieład w codzienne życie mia- sta: pozamykano sklepy i urzędy, brakowało towarów, żywności, zaczęły się rabunki, egzekucje, wiece. Przede wszystkim jednak rewolucja wyzwoliła spo- ry narodowościowe między Tatarami i Ormianami zamieszkującymi Baku. Stop- niowo Cezary zaczął zauważać, że to, co się dzieje, nie jest sprawiedliwe. Uświadomiła mu to sytuacja jego matki - uczciwej, dobrej kobiety, przekona- nej o tym, że nowego ładu nie można budować na krzywdzie, na mordach i ra- bunku. Zauważała ona, że przebieg rewolucji wypacza wszelkie wzniosłe i słuszne idee i hasła. Śmierć matki była dla Cezarego dużym wstrząsem. Do- strzegając ujemne strony rewolucji, wciąż jeszcze uważał, że jest ona ko- niecznością i że pokrzywdzeni ludzie mają moralne prawo do buntu przeciw krzywdzicielom. Później i ten sąd uległ zmianie. Wyzwolone przez rewolucję spory narodowościowe doprowadziły do makabrycznych wydarzeń: masowych mor- dów, terroru i skrajnej nędzy, która czyniła ludzi obojętnymi nawet na śmierć. Cezary zmuszony do grzebania zwłok ofiar walk - zrozumiał w pełni ogrom krzywd, które niesie z sobą rewolucja. Obserwował zabitych, wśród których jego szczególną uwagę przykuła uroda młodej ormiańskiej dziewczyny - jej śmierć dowiodła, że rewolucja powoduje niepowetowane straty, niszczy piękno, zabija niewinnych. Pojął wtedy, że takich zbrodni nic nie potrafi usprawiedliwić. Obalenie starego porządku nie zapewnia jeszcze wprowadzenia nowej cywilizacji. Te spostrzeżenia i wnioski potwierdziła później podróż do Polski, którą Cezary podjął zachęcony przez ojca. Miał wówczas okazję obserwowania Rosji objętej rewolucją. Rosja została ukazana jako państwo pogrążone w chaosie, źle funkcjonujące, całkowicie zdezorganizowane. Boha- ter widział wynędzniałe tłumy pozbawione domów. Był świadkiem i ofiarą bez- prawia, braku jakichkolwiek zasad, które porządkowałyby życie społeczne i polityczne. Obraz ten jest przerażający, stanowi w powieści ostrzeżenie przed tym, do czego może doprowadzić społeczna krzywda oraz lekceważenie problemu, jakim są warunki życia najniższych warstw i nierówności społecz- ne. Mit szklanych domów Chcąc zachęcić Cezarego do wyjazdu do Polski, Seweryn Baryka przedstawił mu swoją ojczyznę jako kraj, w którym zaczęła się rozwijać nowa cywilizacja - szklane domy. Opis szklanych domów to wizja utopijna, czyli wyidealizowa- ny, nierealny obraz świata sprawiedliwości i szczęśliwości społecznej. Szklane domy - według Seweryna Baryki - to projekt nowej cywilizacji, któ- rej podstawą są wygodne, estetyczne mieszkania dostępne dla wszystkich, na- wet dla najbiedniejszych. Szkło - jako tani materiał budowlany - miałoby zapewnić domom czystość, higienę i piękno. Budowa i obsługa szklanych domów dawałaby zatrudnienie każdemu człowiekowi zgodnie z jego zdolnościami. Dzięki pracy artystów i indywidualnym upodobanion mieszkańców nowe osiedla byłyby nie tylko wygodne, ale i piękne. W świecie szklanych domów miałoby wyrastać i żyć nowe społeczeństwo, kierujące się zasadami równości i spra- wiedliwości, które są podstawami ustroju demokratycznego. Możliwość swobod- nego rozwoju każdej jednostki i równe prawa doprowadziłyby do wygaśnięcia konfliktów, zapewniłyby poszanowanie ludzkiej godności. Szklane domy powin- ny więc uczynić ludzi szczęśliwymi. Mit szklanych domów jest opozycyjną - wobec rewolucji - wizją zmian społecznych, dokonujących się nie na drodze krwawych starć, ale za pomocą stopniowych reform, które prowadziłyby w re- zultacie do dobrobytu. Rewolucyjnemu niszczeniu, burzeniu - Seweryn Baryka przeciwstawił wizję budowania, którego podstawą nie byłaby niczyja krzywda. Nawłoć i Chłodek - rzeczywistość polska, którą poznał Cezary, była daleka od realizacji marzeń Seweryna Baryki o szklanych domach. Od samego początku Cezary przeżywał głębokie rozczarowanie: widział nędzę, brud i brzydotę po- granicznych miasteczek. Stopniowo przekonał się o istnieniu w Polsce wiel- kich dysproporcji (różnic) klasowych. Nierówności społeczne ukazał Żeromski wprowadzając swojego bohatera do różnych środowisk: bogatej arystokracji oraz biednej ludności wiejskiej i miejskiej. O tym, jak żyła arystokracja, można się przekonać, poznając rodzinę Wielosławskich w ich posiadłości, Na- włoci. Cezary został do Nawłoci zaproszony przez spotkanego na wojnie 1920 roku Hipolita Wielosławskiego, z którym się zaprzyjaźnił. Życie w Nawłoci zostało ukazane jako beztroskie, upływające na zabawach, flirtach, w dosta- tku i w szczęściu. Wielosławscy wiedli życie spokojne, wielkopańskie, które swoją atmosferą przypomina arkadyjski obraz Soplicowa z "Pana Tadeusza" A. Mickiewicza. Cezary znalazł w ich posiadłości wytchnienie, radość, czas na rozrywki, możliwość przeżycia gwałtownych młodzieńczych uczuć. Mimo tych pozytywnych wrażeń i silnego zaangażowania emocjonalnego - Cezary zauważył, że życie Wielosławskich przebiegało dosyć bezmyślnie. Arystokracja - zako- rzeniona w tradycji, przyzwyczajona do utrwalonych w świadomości społecznej stosunków: pan-sługa - nie brała pod uwagę żadnych zmian, które mogłyby wy- eliminować lub zmniejszyć drastyczne nierówności klasowe. Arystokraci, któ- rzy ze względu na zajmowaną w społeczeństwie pozycję powinni interesować się losami państwa i całego społeczeństwa, okazywali się grupą niezdolną do wzięcia odpowiedzialności za kraj. Jedynym przejawem ich aktywności na sze- rszym polu był udział Hipolita w wojnie polsko-radzieckiej. Dlatego bezmyś- lny, leniwy tryb życia w Nawłoci stał się powodem oskarżeń o przesadny zby- tek, podczas gdy wielu ludzi umierało z głodu i nędzy. Tę nędzę Cezary mógł obserwować między innymi w Chłodku, jednej z wsi należących do Wielosławs- kich. Bohater widział i oceniał warunki życia komorników Chłodka. Cały ich wysiłek miał na celu zapewnienie im przetrwania w najprymitywniejszych wa- runkach. Skrajna bieda i głód sprawiły, że nie byli oni w stanie myśleć o niczym innym, jak tylko o zdobyciu jedzenia. Wiecznie okradani przez panów i rządców, wyzyskiwani - przyzwyczaili się do tej upadlającej sytuacji, nie biorąc nawet pod uwagę sprzeciwu, buntu. Tę jawną niesprawiedliwość społe- czną potwierdzają w powieści opisy żydowskiej dzielnicy Warszawy: nędzy to- warzyszy brzydota. Dokładne prezentacje biednych środowisk mają na celu udowodnienie konieczności zmian, są też kolejnym ostrzeżeniem przed wybu- chem powszechnego niezadowolenia, a także zachętą do tworzenia odrodzonej Polski w oparciu o sprawiedliwe prawa. Rząd i komuniści - dyskusja polityczna na temat odrodzonej Polski "Przedwiośnie" jest powieścią polityczną przede wszystkim ze względu na zawarte w III części spory, dyskusje między opozycyjnymi programami doty- czącymi kształtu ustrojowego i przyszłości Polski. Żeromski przedstawił dwa różniące się zasadniczo programy: rządu i komunistów. Zostały one zaprezen- towane za pośrednictwem Cezarego Baryki , który miał okazję poznać rządową propozycję reform i komunistyczne poglądy. Rząd reprezentuje w powieści Szymon Gajowiec, dawny znajomy rodziców Cezarego, obecnie - urzędnik Minis- terstwa Skarbu, u którego Cezary znalazł zatrudnienie jako sekretarz. Szy- mon Gajowiec został przedstawiony jako patriota, człowiek o czystych inten- cjach i dużej uczciwości, bezinteresowności. Najwyższą dla niego wartością była Polska, a za najważniejsze zadanie uznawał umacnianie odrodzonego pań- stwa, utrwalenie jego granic. Dopiero na drugim planie głosił potrzebę przeprowadzenia reform społecznych, które miałyby poprawić warunki życia najbiedniejszych. Cezary zarzucił Gajowcowi (jako reprezentantowi rządu) posługiwanie się metodami terroru w zwalczaniu przeciwników politycznych, np. komunistów, brak tolerancji i ucisk mniejszości narodowych. Nie wystar- czały Cezaremu tłumaczenia Gajowca, że opisywana sytuacja jest tylko przej- ściowa, a tymczasem (wynika to z konieczności umocnienia państwa) trzeba się posługiwać nawet metodami budzącymi zastrzeżenia. Dopiero w silnym kra- ju można skutecznie zająć się problemami wewnętrznymi. Cezary twierdził, że proponowane przez rząd zmiany są mało radykalne, a opieszałość w ich wpro- wadzaniu może doprowadzić do wybuchu niezadowolenia społecznego i wzrostu popularności komunistów, których w "Przedwiośniu" reprezentuje Antoni Lu- lek. Charakterystyczny jako fanatyczny działacz - wypowiedział do Cezarego ostre, zdecydowane sądy, opozycyjne wobec programu rządowego. Opierając się na poglądach Karola Marksa, głosił internacjonalizm, czyli międzynarodową solidarność klasy robotniczej. Nazywał siebie przeciwnikiem państwa pol- skiego, traktując patriotyzm polski jak przeszkodę na drodze jednoczenia się proletariatów różnych państw. Głosił konieczność obalenia kapitalizmu i wprowadzenia nowego ustroju - komunistycznego, którego podstawą byłyby rzą- dy robotnicze, dążące do zniesienia podziału społeczeństwa na klasy. Wi- dział potrzebę gwałtownych zmian - rewolucji. Wypowiadał się też przeciw polityce polskiego rządu, który w 1920 roku podjął walkę z Rosją. W tej wo- jnie opowiadał się po stronie bolszewików i ich komunizmu. Cezary nie zga- dzał się z komunistami. Widząc potrzeby zmian, dostrzegał też niebezpiecze- ństwa, które niesie z sobą rewolucja. Miał w pamięci wydarzenia, które ro- zegrały się w Baku. W Polsce był przybyszem z zewnątrz, właściwie człowie- kiem bez ojczyzny, ale zaczynał już odczuwać przywiązanie do Polski i odpo- wiedzialność za nią. W 1920 r. wraz z kolegami ze studiów walczył przeciwko Rosji i widział, do jakich poświęceń byli zdolni ludzie, którzy Polskę uznali za najwyższą wartość. Przekreślenie sensu istnienia państwa przez Lulka uważał za duże uproszczenie, a komunistyczne nawoływania do obalenia kapitalizmu na drodze rewolucji oceniał jako wynik nieznajomości istoty re- wolucji. Cezary Baryka występuje więc w sporach politycznych jako człowiek zachowujący dystans, nie angażujący się bezkrytycznie w działalność żadnej partii, żadnego stronnictwa. Zdecydowały o tym jego losy, zdobyte doświad- czenie, wnikliwe obserwacje życia społecznego i politycznego. Bohater, wi- dząc racje programu rządowego, a także słuszność niektórych postulatów ko- munistycznych, umiał zauważyć i krytycznie ocenić braki i błędy w posunię- ciach rządu i radykalizmie komunistów. Dyskusję nad przyszłością Polski Że- romski pozostawił otwartą. Można wyczytać w powieści nawoływanie do przy- spieszenia reform, ostrzeżenie przed konsekwencjami zbyt wolnego ich reali- zowania. Znaczenie tytułu "Przedwiośnie" i interpretacja zakończenia Ostatnia scena "Przedwiośnia" ukazuje manifestację robotniczą zorganizo- waną przez komunistów, zdążającą pod Belweder. Przyłączenie się Cezarego Baryki do tej manifestacji, stanięcie w jednym szeregu z komunistami można by odczytać jako ostateczne opowiedzenie się bohatera po stronie programu komunistycznego. Żeromski podważa jednak wiarygodność jego decyzji, gdyż poprzedził ją silny wstrząs emocjonalny, spowodowany rozstaniem z Laurą, obecnie żoną Barwickiego. W rozmowie z nią, buntując się przeciwko arysto- kracji jako warstwie, z której wywodził się jego rywal, Barwicki, Cezary wyraził gotowość wszczęcia rewolucji tylko po to, aby dostać Barwickiego w swe ręce i zemścić się. Trudno więc ostatnią scenę uważać za w pełni świa- domą decyzję polityczną bohatera. Żeromski wstrzymał się w ten sposób od wyrażenia jednoznacznej, ostatecznej opinii. Powieść ma kompozycję otwartą, tzn. kończy się w dramatycznym momencie: bohater na czele zbiedzonego tłumu idzie naprzeciw żołnierzy, którzy zagro- dzili drogę manifestacji. Dalsze losy Cezarego nie są znane. Tytuł powieści ma znaczenie metaforyczne i odnosi się przede wszystkim do sytuacji odro- dzonej Polski. Przedwiośnie to okres przejściowy, zapowiedź mającego nastą- pić rozkwitu. Tytuł sugeruje zatem nadzieję na lepszą przyszłość Polski, ale zwraca też uwagę na wszystkie trudności i niebezpieczeństwa, które za- ważyć mogą na nieprawidłowym rozwoju kraju. Przedwiośnie to czas wielkich możliwości, a także trudnych decyzji ważących na przyszłym kształcie państ- wa. Pytania kontrolne 1. Dlaczego Cezarego Barykę można nazwać bohaterem dynamicznym? 2. Jakie posiada cechy? 3. Jak wyglądała rewolucja w Baku i jak została oceniona? 4. Dzięki czemu Żeromski uzyskał niejednoznaczność oceny rewolucji? 5. W jakim celu została wprowadzona do powieści utopijna wizja szklanych domów? 6. Czym są szklane domy? 7. Jak Żeromski scharakteryzował i ocenił polską rzeczywistość? 8. Dlaczego trzecią część "Przedwiośnia" można określić mianem dyskusji politycznej? 9. Scharakteryzuj programy polityczne rządu polskiego i komunistów. 10. Po której stronie opowiada się Żeromski? 11. Jakie znaczenie ma tytuł i zakończenie powieści? Zofia Nałkowska Informacje o autorce Autorka powieści, dramatów, artykułów publicystycznych (1884-1954). Twór- czość literacką łączyła z działalnością organizacyjną i społeczną. Współ- działała w zorganizowaniu ZZLP, brała udział w pracach Pen Clubu (międzyna- rodowej organizacji pisarzy) często wyjeżdżała na kongresy międzynarodowe. Organizowała protesty w sprawie więźniów politycznych. Od 1933 roku należa- ła do grupy literackiej "Przedmieście", która nawiązywała do naturalizmu, eksponowała funkcje poznawcze i dokumentalne dzieła literackiego, deklaro- wała zainteresowanie życiem proletariatu i mniejszości narodowych, dążenia społecznikowskie i humanitarne. Twórczość Nałkowskiej była nieustannym szukaniem i rozwijaniem wiedzy o człowieku, jego osobowości, jej uwarunkowaniach naturalnych i kulturalnych. Autorka dążyła zawsze do filozoficznej refleksji, stawiała tezy, dla któ- rych dowodów szukała w codziennym życiu, zjawiskach zwyczajnych a przez to uniwersalnych, bo reprezentatywnych dla człowieka w ogóle. Kulminacją wiedzy o człowieku była najwybitniejsza powieść Nałkowskiej - "Granica" (wyd. 1935), a przygotowaniem do niej wcześniejsze powieści: "Ko- biety", "Rówieśnice", "Narcyza", "Charaktery", "Romans Teresy Hennert", "Niedobra miłość". "Granica" Treść utworu Zenon Ziembiewicz jest synem zubożałej rodziny szlacheckiej, zarządzają- cej folwarkiem w Boleborzy należącym do rodziny obszarniczej Tczewskich. Jeszcze w czasie swojej nauki w miejskim gimnazjum poznaje Elżbietę Bracką, mieszkającą u swojej ciotki Cecylii Kolichowskiej, właścicielki kamienicy przy ul. Staszica. Zenon pomaga Elżbiecie w lekcjach, darzy ją pierwszą młodzieńczą miłością, mimo że jest przez nią traktowany z lekceważeniem. Kilka lat później, już jako dojrzały mężczyzna kończący studia, w czasie wakacji w Boleborzy Zenon poznaje Justynę Bogutównę. Jest to córka kucharki pracującej w domu Ziembiewiczów, dziewczyna prosta, ładna, skromna, ulubie- nica pani Żanci, matki Zenona. Zenon, wbrew swoim niechęciom do miłostek ojca i wiejskim dziewczętom, nawiązuje romans z Justyną. Ponieważ chce kon- tynuować studia za granicą, a rodzice nie mogą mu pomóc finansowo, rozpo- czyna współpracę z Czechlińskim, człowiekiem zamożnym i ustosunkowanym, kierującym miejscowymi zakładami, na którego dotąd patrzył krytycznie i niechętnie. Teraz zobowiązuje się do pisania artykułów politycznych dla pi- sma Czechlińskiego. Przed wyjazdem Zenon odnawia znajomość z Elżbietą, jest zaskoczony tym, że w miejsce rozkapryszonej, złośliwej dziewczyny zobaczył wrażliwą, uroczą kobietę. Odwiedza ją jeszcze wielokrotnie i przyjaźń mię- dzy nimi się zacieśnia. Po powrocie z zagranicy Zenon spotyka w mieście Ju- stynę. Zmarła jej matka, dziewczyna jest osamotniona, zagubiona, w czasie rozmowy na ulicy wybucha płaczem. Ziembiewicz nie chcąc wywoływać skandalu, zabiera Justynę do hotelu, w którym mieszka. Romans się odnawia. Zenon od- wiedza Czechlińskiego, teraz piastującego urząd starosty, i otrzymuje od niego stanowisko redaktora naczelnego lokalnego pisma. Stopniowo wchodzi w miejscowe układy towarzyskie, poznaje osobistości, podporządkowuje się woli Czechlińskiego. W tym czasie zaręcza się z Elżbietą. Gdy postanawia ostate- cznie zerwać z Justyną, dowiaduje się, że dziewczyna jest w ciąży. Zenon opowiada o wszystkim Elżbiecie, potrzebuje jej zrozumienia, solidarności, chce, żeby sprawa Justyny stała się ich wspólną sprawą. Ponieważ Justyna mieszka z przyjaciółką w kamienicy p. Kolichowskiej, Elżbieta wzywa ją do siebie w sprawie meldunku. Rozmawia z nią o Zenonie i dziecku, chce zrezyg- nować z małżeństwa. Justyna dowiaduje się w ten sposób, że Zenon jest zarę- czony. Elżbieta wyjeżdża do Warszawy do matki, zostawiwszy Zenonowi wiado- mość, że za niego nie wyjdzie, ponieważ Justyna ma do niego większe prawo. Po kilku dniach Ziembiewicz przyjeżdża do niej, godzą się i decydują po- brać. Zenon otrzymuje urząd prezydenta miasta, na który zostaje wybrany dzięki układom z Czechlińskim. Elżbieta na prośbę narzeczonego zgadza się pomagać Justynie - zdobywa dla niej posadę w sklepie bławatnym. Justyna po usunięciu ciąży mieszka na przedmieściu, jej usposobienie zmienia się - staje się kapryśna, ma coraz większe wymagania, często kontaktuje się z Ze- nonem, porzuca pracę w sklepie, chce posady w cukierni. Zenon i Elżbieta pobierają się, zamieszkują w mieście, w odnowionym domu z ogrodem, wraz z panią Żańcią, która po śmierci swojego męża pomaga synowej prowadzić dom i wychowywać syna. Ziembiewicz nabiera zwyczajów ludzi, z którymi przestaje, obyczajów towarzystwa ziemiańskiego: wyjeżdża często na polowania, rauty, spotkania z Czechlińskim i ludźmi z wpływowych sfer. Sprawowanie swojego urzędu rozpoczyna od próby realizacji własnej polityki - buduje domy dla robotników, po uporządkowaniu wybrzeża nad rzeką zakłada tam park z placami do gier. Ale prędko sytuacja się zmienia - fundusze na budowę domów robot- niczych zostają cofnięte i prace trzeba przerwać. Inicjatywy Ziembiewicza okazują się nierealne. Musi ulegać decyzjom innych. Staje się coraz bar- dziej nerwowy, pod nadmierną ekspansywnością kryje swoją niepewność wobec otoczenia, niepokój i niezgodę na siebie samego. Niepokoi go także zachowa- nie Justyny, która odchodzi z pracy w cukierni, popada w stany apatii, de- presji, nieustannie myśli o zabitym dziecku. Ziembiewicz zajmuje się Justy- ną, odwiedza ją, zapewnia jej opiekę lekarza, wynajmuje pielęgniarkę. Po- nieważ zamknięto fabrykę Hettnera dochodzi do manifestacji robotniczych. Policja strzela do robotników - padają zabici. Odpowiedzialnością obarczony jest Ziembiewicz. W tym samym czasie Justyna próbuje się zabić. Gdy jej się to nie udaje, mści się na Ziembiewiczu za śmierć swojego dziecka, oblewa go kwasem, w wyniku czego Zenon traci wzrok. Wkrótce po powrocie ze szpitala popełnia samobójstwo. Kompozycja i problematyka W fabule "Granicy" na plan pierwszy wysuwają się losy Zenona Ziembiewicza rozpatrywane w dwóch płaszczyznach - kariery politycznej oraz życia osobis- tego, związku z Justyną i Elżbietą. Te dwie sprawy w życiu głównego bohate- ra wyznaczają już podwójną tematykę powieści: polityczno-społeczną oraz obyczajowo-moralną. Ważny jest także sposób skonstruowania fabuły. Narrato- rka na początku przedstawia streszczenie i rozwiązanie akcji, redukując w ten sposób ewentualną niecierpliwość czytelnika, zainteresowanie wyłącznie przebiegiem zdarzeń. Bowiem autorka nie chce intrygować fabułą, tym, co się stało, lecz skłonić do analizy przyczyn i skutków zdarzeń, tego, jak się to stało. Zatem po ogólnym nakreśleniu akcji narratorka odsłania jej szczegó- ły, ale przede wszystkim bada reakcje ludzi, konsekwencje psychologiczne przedstawionych wydarzeń. Nacisk pada na analizę psychologiczną postępowa- nia bohaterów. Zarazem wątek Ziembiewicza nie wypełnia całej fabuły. Mamy tu szereg postaci drugoplanowych, powiązanych ze sobą, splątanych różnymi układami. I każda z nich wnosi do przedstawionego tu obrazu życia jakiś problem, swoją sprawę, która jest odrębnie analizowana. Prezentuje pewne problemy psychiczne i społeczne, które nie łączą się bezpośrednio z głównym dramatem, ale rozszerzają problematykę psychologiczną powieści i są równie ważnym zagadnieniem. Problematyka społeczno-polityczna Na treść społeczną i polityczną powieści miał wpływ czas powstania utwo- ru, bowiem lata 1932-35 to okres kryzysu społecznego i politycznego, kiedy w społeczeństwie dominują pesymistyczne nastroje. Nałkowska prezentuje pol- ską sytuację społeczną, rozdział pomiędzy warstwami wyższymi i niższymi. Reprezentatywnym i niemal symbolicznym przykładem tych podziałów jest ka- mienica p. Kolichowskiej. Piwnice w tej kamienicy zamieszkiwane są przez nędzę miejską, m.in. przez rodzinę Gołębskich. Jasia Gołębska z chorą matką i kolejno umierającymi dziećmi mieszka w wilgotnej i ciemnej piwnicy, w której ślepnie jej ostatnia córeczka. Ponieważ sama jest wątła i chorowita nie ma szansy na zdobycie pracy. Utrzymuje się dzięki bezpłatnemu obiadowi opieki społecznej, który rozdziela na trzy osoby. Jej brat Franek Borbocki traci pracę w związku z redukcją robotników w fabryce. Biedota miejska żyje w skrajnej nędzy, bez szansy na poprawę losu, bez żadnego zabezpieczenia. Przykładem niesprawiedliwości społecznej jest także los Bogutowej, matki Justyny. Kobieta pracowita, uczciwa, całe życie służy w domach ziemiańskich i szlacheckich, z których jest usuwana, gdy z powodu choroby nie może pora- dzić sobie z wszystkimi obowiązkami. Nie posiada żadnego zabezpieczenia na starość, ponieważ jej oszczędności ulokowane w jakimś banku przepadły wraz z jego rozwiązaniem. Bogutowa umiera w czasie operacji, gdyż za późno przy- wieziono ją do szpitala. Na jej pogrzebie nie ma żadnego z jej dawnych pra- codawców, dla których straciła zdrowie. Nałkowska pokazuje jak silnie zako- dowane są w świadomości ludzi podziały społeczne. Równość ludzi jest ideą abstrakcyjną, nie mającą żadnego związku z rzeczywistością. Takim fałszywym banałem okazuje się np. stwierdzenie pani Kolichowskiej, że "służąca to jest taki sam człowiek, jak każdy inny". Bo przecież dla służącej są osobne schody, którymi nosi się także węgiel i jarzyny, służąca sama jada w kuchni to, co zostanie ze stołu państwa i dopiero wtedy, gdy jedzenie jest zimne. Gdy natomiast służąca ubierze się w ładną sukienkę, drażni tym swoją panią. Podział na państwo i służbę, na zamożnych i ubogich jest stały i nienaru- szalny. Nie ma możliwości przekroczenia tych granic. Symbolicznym obrazem istnienia takiej bariery nie do przekroczenia jest los psa podwórzowego Fi- tka, strzegącego kamienicy p. Kolichowskiej. Fitek uwiązany jest na łańcu- chu i nie może się swobodnie poruszać tak, jak domowy pies Lulu. Fitek, który uwielbia zabawę z Lulu, nigdy mu nie dorówna, nie może podejść do niego, kiedy chce, hamowany łańcuchem. Jego życie jest jałowe i jednostaj- ne, zamknięte linią drutu, na którym zaczepiony jest łańcuch. Wydarzenia polityczne w mieście pogłębiają obraz sytuacji społecznej. Los proletariatu nikogo nie interesuje. Zamyka się fabrykę, która stanowi miejsce pracy i podstawę utrzymania wielu ludzi, wstrzymuje się dotacje na budowę mieszkań dla robotników, a manifestacje robotnicze tłumione są przez policję. Władzę sprawuje konserwatywna elita wywodząca się z ziemiaństwa, co nie wróży po- prawy sytuacji warstw niższych. Problematyka psychologiczno-moralna Już wymowa społeczna "Granicy" zahacza o problematykę moralną, bowiem od- powiedzialność za zło społeczne jest także odpowiedzialnością moralną. Jed- nak problematyka ta jest znacznie szerzej omówiona w powieści Nałkowskiej i obejmuje wiele aspektów. Zaliczyć do nich można rozważania nad prawdą o lu- dzkim postępowaniu, nad kształtowaniem się osobowości człowieka i czynnika- mi mającymi na nią wpływ, oraz zagadnienia związane z życiem, śmiercią, mi- łością. 1. Ocena postępowania człowieka Autorka zastanawia się nad tym, jak wygląda prawda o czynach człowieka. Służy tym rozważaniom zwłaszcza historia Zenona i Justyny. Pisarka pokazuje zdarzenie z punktu widzenia Zenona oraz z punktu widzenia zewnętrznych ob- serwatorów. Ziembiewicz nawiązując ten romans tłumaczył się przed sobą oko- licznościami, głosem natury, swoimi czystymi intencjami, uczciwym stawia- niem sprawy wobec Justyny, której niczego nie obiecywał. Zenon zatem oce- niał swoje postępowanie jako uczciwe, a w każdym razie usprawiedliwione. Wraz z jego śmiercią jednak jego racje, motywy postępowania straciły zna- czenie. Wszystko, co myślał i czuł w związku z tą sprawą, zniknęło. Pozos- tały fakty, zdarzenia i ich skutki, które teraz stały się przedmiotem oce- ny. Jego romans stał się zwykłym skandalem, rzeczą niesmaczną, powodem do potępienia Ziembiewicza. Wniosek jest prosty: "Jest się takim, jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my". 2. Zależność człowieka od schematów Kolejnym przedmiotem psychologiczno-socjologicznej analizy jest sposób kształtowania się życia i osobowości człowieka, która nie jest wynikiem wy- łącznie pragnień i woli człowieka, bez determinującego wpływu różnego ro- dzaju konwencji, stereotypów obyczajowych, ról społecznych, przyjętych za- chowań, które Nałkowska określa mianem schematów. Uleganie schematom wido- czne jest szczególnie w postaci głównego bohatera. Zenon już jako uczeń gi- mnazjum kształtuje swoją świadomość i krytyczną opinię o własnym domu. po- gardza schematem życia, jaki wytworzył się w Boleborzy. Ojciec zaspokaja swój wybujały erotyzm z wiejskimi dziewczynami, po czym spowiada się z tych zdrad żonie i zawsze uzyskuje wybaczenie. Pani Żancia toleruje zdrady męża, a nawet im sprzyja, zachwalając zalety kochanek męża. Uważa to za umiejęt- ność postępowania z mężem. Walerian Ziembiewicz zrzuca prowadzenie gospoda- rstwa i rachunków na barki żony. Sam spędza czas na polowaniach i besztaniu chłopów, którzy - jego zdaniem - wyłącznie kradną i unikają pracy. Zenon cierpi z powodu takiego obrazu domu rodzinnego. Wstydzi się i nienawidzi myśli, że jest synem tych ludzi, a zwłaszcza, że zawdzięcza swoje istnienie pogardzanemu erotyzmowi ojca. Tymczasem w swoim dojrzałym życiu realizuje dokładnie ten boleborzański schemat. Zdradza Elżbietę z Justyną, po czym opowiada jej o wszystkim żądając przebaczenia, wciągając ją w tę sprawę i oczekując pomocy w jej rozwiązaniu. Oczekuje od Elżbiety tej samej toleran- cji i zgody na jego grzechy, której nie rozumiał i nienawidził u swojej ma- tki. Jako młody człowiek Zenon miał także postępowe, radykalne poglądy, które sprawiały, że raził go konserwatyzm ojca. Chciał żyć uczciwie, w zgo- dzie z samym sobą, tzn. ze swoim sumieniem i poglądami. Tymczasem robiąc karierę rezygnuje stopniowo z tej niezależności i uczciwości. Podporządko- wuje się swoim przełożonym, których poglądami kiedyś gardził. Przyjmuje od nich kolejne stanowiska, a pełniąc je realizuje życzenia Czechlińskiego i jego przyjaciół. Odstępuje od swoich radykalnych przekonań, uważa teraz, że nie należy zajmować się faktami zwykłych codziennych niesprawiedliwości, niedoli i krzywd, bo i tak nie można im zaradzić. Wreszcie zgadza się na rozpędzenie manifestacji robotniczej siłą. Życie Zenona dowodzi kolejnej tezy: "Jest się takim, jak miejsce, w którym się jest". Człowiek realizuje pewne wzorce, schematy postępowania nawet wbrew własnej woli, wbrew negaty- wnej ocenie tych schematów. 3. Inne zagadnienia psychologiczne Nałkowska poświęca wiele miejsca także innym aspektom życia ludzkiego, wskazując różne postawy ludzi wobec tych spraw. Do tych zagadnień należy m.in. starość, macierzyństwo, stosunek do niewierności męża. Przyjrzyjmy się jak rozwinięte zostały dwa pierwsze tematy. Macierzyństwo Nałkowska pokazuje w powieści kilka matek, analizuje ich podejście do własnego dziecka, problem odpowiedzialności za urodzenie i wychowanie, spo- sób okazywania miłości: Bogutowa - rodzi dzieci nieślubne, ale dość niefrasobliwie traktuje tę sytuację, nie zależy jej na opinii ludzi, nie obawia się skandalu, bez żalu zmienia pracę, jest zadowolona wychowując Justynę samotnie. Władziowa - podopieczna Elżbiety, to kobieta, która od czasu do czasu mieszka u znajomych w kamienicy Kolichowskiej. Także ma nieślubne dziecko - Zbysiunia, którego uwielbia i któremu przesadnie hałaśliwie tę miłość oka- zuje. Nie chce się rozstać z dzieckiem, mimo że nie jest w stanie zapewnić mu spokojnego i pewnego bytu. Chłopiec jest co jakiś czas umieszczany w ochronce przez litościwych ludzi, ale Władziowa zawsze odbiera dziecko kie- rując się instynktem macierzyńskim. Justyna - nie decyduje się na urodzenie nieślubnego dziecka. Pod wpływem postawy Zenona, który nie zachęca jej do urodzenia dziecka i zapewnia pie- niądze na zabieg, dziewczyna zabija dziecko. Nie może jednak przejść nad tym do porządku dziennego, nie może zapomnieć. Myśl o tym, że zwiodła isto- tę, która w niej miała schronienie, nie daje jej spokoju, doprowadza do choroby psychicznej i do zamachu na życie Zenona. Jasia Gołąbska - jest nieszczęśliwą matką, której dzieci kolejno umierają z powodu nędzy i wynikających z niej chorób. Jasia nie ma możliwości zapew- nienia dzieciom normalnych warunków życia. Kocha swoje dzieci, ale cieszy się, że umierają, bo tak jest dla nich lepiej, unikają cierpienia. Kolichowska - to matka, która czuje się zdradzana przez własne dziecko. Karol - syn z pierwszego małżeństwa po ponownym ślubie matki, zazdrosny o nią, znienawidził ją. Nie chciał jej znać, nie chciał do niej wrócić z za- granicy, dokąd wywiozła go na leczenie. Pani Cecylia tęskni za miłością sy- na, którą poświęciła, by ułożyć sobie życie. Pragnie troski, pomocy. Stąd macierzyńskim uczuciem obdarza Elżbietę, choć nie potrafi się do tego przy- znać. p. Niewieska - matka Elżbiety. Ma słaby kontakt z dzieckiem, którego nie wychowywała. Elżbieta ogromnie tęskni za matką. Jej potrzeba miłości, czu- łości, normalnego domu z ojcem i matką jest ciągle niezaspokojona. Ale jej matka żyje własnym życiem, w którym nie ma miejsca na córkę. Nie chce zre- zygnować z własnych praw na rzecz praw dziecka. Starość Różny jest także stosunek bohaterek "Granicy" do starości. p. Kolichowska - Bardzo boleśnie przeżywa starość. Nie może się z nią po- godzić, traktuje ją jak stan chorobowy, nienawistny. Jej gorycz wiąże się także z tym, że jej życie składało się z nadziei, planów, że kiedyś w przy- szłości los się poprawi. Starość jest definitywnym rozwianiem tych złudzeń. Dlatego pani Cecylia ciężko znosi swoje coroczne przyjęcia imieninowe, na które przychodzą przyjaciółki równie wiekowe, określane przez nią samą "ko- ngresem czarownic" i "paradą wiedźm". Ciężko jej pogodzić się z myślą, że należy do tego towarzystwa. p. Ziembiewiczowa - Ma całkowicie odmienny stosunek do swojego wieku. Traktuje to jak normalną kolej rzeczy. Potrafi znaleźć własne miejsce u bo- ku syna i jego żony, usuwa się w cień tego małżeństwa, szczerze się ciesząc szczęściem młodych. Jest zadowolona z przeżytego życia, własnego małżeńst- wa, w którym umiała postępować z mężem. Nie rozważa swojej sytuacji kobiety starej, żyje po prostu dalszym życiem. p. Niewieska - Przedłuża swoją młodość. Żyje beztroskim życiem młodej, pięknej, pełnej uroku kobiety, podziwianej przez mężczyzn, nawiązującej no- we romanse. W towarzystwie nie przyznaje się do posiadania dorosłej córki, zresztą, jak już wiemy, jest dla niej właściwie obcą kobietą. Wieloznaczność tytułu Wielość problematyki poruszanej przez autorkę wpływa na wieloznaczność tytułu powieści. Wskazać można wiele aspektów "Granicy" dostrzeganych przez pisarkę w życiu ludzkim. Mamy do czynienia z granicą w sensie społecznym - barierą dzielącą warstwy społeczne, usankcjonowaną w społeczeństwie, nie do pokonania. Wskazana została także granica w sensie filozoficznym - granica między świadomością jednostki, jej subiektywną motywacją i oceną własnych działań, a oceną zewnętrzną opartą na społecznych skutkach działań. Istnie- je wreszcie granica moralna rozumiana nie tylko jako rozdział między dobrem a złem, lecz przede wszystkim jako granica własnej osobowości, odpowiedzia- lności, sumienia, po przekroczeniu której przestaje się być sobą. Pytania kontrolne 1. Udowodnij, że "Granica" jest powieścią psychologiczną. 2. Wyjaśnij pojęcie "schematu" i omów je na przykładzie życia głównego bohatera. 3. Jakie problemy społeczne porusza Nałkowska w "Granicy"? 4. Wyjaśnij sens słów Ziembiewicza: "Jest się takim, jak myślą ludzie, nie jak myślimy o sobie my". Witold Gombrowicz Informacje o autorze Powieściopisarz, dramaturg i eseista (1904-1969). Pochodził ze starej ro- dziny szlacheckiej, ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie Warszawskim, ale poświęcił się wyłącznie pracy literackiej. Debiutował w 1933 r. zbiorem opowiadań "Pamiętnik z okresu dojrzewania". W sierpniu 1939 r. wyjechał do Argentyny i tam dowiedział się o wybuchu wojny. Do Europy powrócił w 1963 r. i osiedlił się we Francji. Jego twórczość obejmuje powieści: "Ferdydur- ke", "Trans-Atlantyk", "Pornografia", "Kosmos", dramaty: "Iwona księżniczka Burgunda", "Ślub", "Operetka" oraz "Dzienniki" prowadzone w latach 1957-66. Twórczość ta jest dość jednorodna. Porusza bowiem nieustannie naczelną problematykę formy i dojrzałości, które to pojęcia otrzymują coraz nowe znaczenia rozwijające koncepcję socjologiczno-filozoficzną Gombrowicza. Wspólny dla dzieł tego pisarza jest także groteskowy charakter kreowanego świata, odwołujący się do surrealistycznej techniki obrazowania opartej na zestawieniach sprzecznych elementów, nagłych skojarzeniach, zerwaniu z za- sadą prawdopodobieństwa w konstrukcji zdarzeń i postaci. "Ferdydurke" Treść utworu Narrator, a zarazem główny bohater powieści ma 30 lat. Jest początkującym pisarzem, ma za sobą debiut "Pamiętnik z okresu dojrzewania", który zyskał mu z jednej strony uznanie, z drugiej miano niedojrzałego. Gnębi go brak klarownej, zdecydowanej, dojrzałej formy. Teraz budzi się nad ranem i roz- myśla o opiniach, przez które jest kształtowany i ograniczany, o swojej tę- sknocie za dojrzałością. Pojawia się sobowtór, który wzbudza w nim pragnie- nie stworzenia własnej formy, nie narzuconej przez nikogo. Postanawia napi- sać książkę, która będzie jego prawdziwą duszą. Nagle do pokoju wchodzi T. Pimko, nauczyciel, który nazywa narratora Józiem i rozsiada się za jego biurkiem, przegląda jego papiery, i przepytuje z łaciny. Traktując go jak ucznia, narzuca mu formę infantylną, "dziecięcą pupę"i narrator musi zacho- wywać się jak uczeń. Pimko zabiera go do szkoły. W szkole uczniowie poddawani są procesowi narzucenia formy dziecinnej i niewinnej. Służą temu m.in. matki przyglądające się swoim synom zza płotu. Profesor Pimko podrzuca kartkę ze stwierdzeniem, że młodzież nasza jest niewinna. Wybucha oburzenie wśród chłopców, którzy za wszelką cenę chcą udowodnić, że nie są niewinni - przeklinają i rozmawiają o kobietach. Prze- wodzi im Miętalski zwany Miętusem. Przeciw temu wybuchowi buntuje się Pyla- szczkiewicz zwany Pytonem, który dumny jest ze swojej niewinności i czysto- ści. Dochodzi do konfliktu między zwolennikami Pytona i Miętusa. Ten ostat- ni zamierza zgwałcić Pytona przez uszy, aby położyć kres jego niewinności. Tymczasem Józio z profesorem zwiedza szkołę i udaje się na pierwszą lekcję - języka polskiego. Nauczyciel po uciszeniu klasy i odesłaniu na miejsce wszystkich pragnących się zwolnić lub usprawiedliwić nieprzygotowanie, pró- buje zorganizować klasę wobec wyższej władzy - wiadomo bowiem, że wizytator jest w szkole. Pyta Pylaszczkiewicza, najlepszego ucznia, z czego przygoto- wał się najlepiej. Pyton jednak nie może tego zdradzić, gdyż zdradziłby sa- mego siebie. Profesor zwany Bladaczką przystępuje do recytacji lekcji, któ- ra sprowadza się do tezy, że "kochamy J. Słowackiego i zachwycamy się jego poezją, gdyż Słowacki wielkim poetą był". Kolejno wywołani uczniowie powta- rzają bezmyślnie te słowa, jedynie Gałkiewicz się buntuje - nie może zrozu- mieć, jak Słowacki może zachwycać, skoro jego i innych chłopców nie zachwy- ca. Nikt nie czyta tej poezji inaczej, jak pod przymusem szkolnym. Gałkie- wicz nie chce ulec zaklęciom nauczyciela, który odwołuje się nawet do lito- ści ucznia. Dopiero na skutek długiej i wzniosłej recytacji Pytona, Gałkie- wicz poddaje się i uznaje piękno poezji wieszcza. Po lekcji Miętus przygotowuje się do uświadamiania siłą Pytona. Narrator próbuje go odciągnąć od tego zamiaru, namawia Miętusa na ucieczkę do parob- ków, o których ten marzy. Jego przeciwnicy podsłuchują te marzenia o chło- pakach, czeladnikach i parobkach, wyśmiewają się z nich. Miętus wściekły wyzywa Pytona na pojedynek na miny. Józio ma być arbitrem. Po lekcji łaci- ny, w czasie której nauczyciel przekonuje uczniów, że końcówka "passivi fu- turi" trzeciej koniugacji "kształci inteligencję, rozwija intelekt, wyrabia charakter, doskonali wszechstronnie i brata z myślą starożytną", rozpoczyna się pojedynek, który kończy się bijatyką. Pimko zabiera Józia na stancję do domu Młodziaków. Jest to nowoczesna ro- dzina. Pani Młodziakowa mówi nieustannie o rewolucji obyczajowej, głębokich przemianach, epoce, postępie, burzeniu starych norm. Ceni szczerość, natu- ralność, swobodę. Jej córka Zuta jest wyprostowana, swobodna w zachowaniu, tzn. lekceważy przyjęte powszechnie formy zachowania. Pimko chce, żeby Nar- rator zadurzył się w pensjonarce Zucie, bo w ten sposób zagłębiłby go w młodości. Sam jednak także pozostaje pod wpływem dziewczyny. Gdy Narrator zostaje sam z pensjonarką, próbuje zwrócić jej uwagę na siebie, chce zrobić wrażenie nowoczesnego - jest zakochany. Pensjonarka go lekceważy. Wtem wpa- da Miętus z wódką, ciągle marzy o parobkach. Informuje Narratora, że z Zutą chodzi Kopyrda (uczeń z tej samej szkoły, nowoczesny młodzian). Narrator chce się wyzwolić z pensjonarki, ale może to zrobić tylko poprzez złamanie w niej jej nowoczesnego stylu. Udaje się to w czasie pewnego obiadu, w cza- sie którego babrze się w kompocie i wybuch śmiechu inżyniera Młodziaka przywraca mu możność działania. W poszukiwaniu sposobu na wyzwolenie Narra- tor przegląda szuflady w pokoju Zuty. Znajduje tam listy miłosne, a wśród nich list od Kopyrdy oraz wezwanie do kuratorium w sprawie uzupełnienia wy- kształcenia przysłane przez Pimkę - także zakochanego w Zucie. Narrator wpada na pomysł intrygi - pisze kartki do Pimki i Kopyrdy nakazujące im przyjść w tym samym dniu o 12 w nocy pod okno Zuty. Intryga się udaje. Obaj podstępnie zaproszeni mężczyźni wchodzą w nocy przez okno do pokoju Zuty. Narrator, który obserwuje wszystko przez szpary w drzwiach, podnosi alarm i wpada do pensjonarki z jej rodzicami. Obecność dwóch panów, w tym profesora gimnazjalnego, w sypialni córki jest wstrząsem nawet dla nowoczesnych Mło- dziaków. Inżynier policzkuje intruzów i dochodzi do groteskowej bijatyki, w której wszyscy się kotłują. Korzystając z zamieszania Józio ucieka. Dołącza do niego Miętus, który marzy o parobku, proponuje ucieczkę na wieś. Pomysł zostaje wykonany, ale chłopcy zdziwieni są zachowaniem mieszkańców wsi, którzy udają psy - szczekają i warczą, żeby panowie zostawili ich w spoko- ju. Nagle spotykają na drodze ciocię Narratora, panią Hurbecką, która za- biera ich do domu. Ponieważ ciocia znała Narratora, gdy był dzieckiem, wspomnienie z tamtego okresu wtrąca go znowu w niedojrzałość. Ciocia opo- wiada zdarzenia dotyczące całej rodziny z ostatnich trzydziestu lat, dosko- nale radzi sobie z zagmatwanymi koligacjami. W dworku zastają wuja Konstan- tego, jego syna Zygmunta i córkę Zosię. Rozpoczyna się konwencjonalne powi- tanie, rozmowy o chorobach i zdarzeniach towarzyskich, kontynuowane również w czasie kolacji. Państwo nieustannie podkreślają swoją wyższość nad służ- bą. Np. Konstanty upuszcza papierośnicę, żeby ją podniósł kamerdyner Fran- ciszek. Nagle do jadalni wchodzi Walek - chłopak ze wsi wzięty do służby. Miętus jest zachwycony parobkiem, marzy o pobrataniu się z nim. Wzywa go do pokoju, wypytuje o jego życie - ale sytuację psuje Józio, który bije Walka w gębę. Zygmunt zachwycony jest postawą kuzyna - rasowego pana mającego rozbudzić szacunek u służby. Tymczasem Miętus schodzi do kredensu i brata się z parobkiem dostając od niego w gębę. Ten fakt prowokuje służbę do prześmiewania się z państwa. Zaburzona zostaje odwieczna hierarchia i układ, w którym pan może bić sługę, ale nigdy odwrotnie. Rano wybucha awan- tura. Hurbeccy potępiają zachowanie Miętusa, nie uznają bratania się ze służbą, dowiadują się też o tym, że zachowanie Miętusa rozzuchwaliło służ- bę, która krytykuje chlebodawców. Wuj Konstanty decyduje, że Walek zostanie zwolniony. Miętus staje w obronie Walka, językiem naśladującym gwarę lamen- tuje nad losem swoim i parobka. On też musi opuścić dwór, ale nie chce wy- jechać bez Walka. Narrator postanawia pomóc koledze. W nocy idzie do parob- ka, wraz z którym mają uciec do miasta. Ale gdy przechodzą przez jadalnię, wchodzą tam Zygmunt z Konstantym zwabieni hałasem, przyłapując parobka sa- mego w pokoju państwa (Józio schował się bowiem za portierę) i posądzają o próbę kradzieży sreber. Rozpoczyna się harowanie Walka, kształtowanie w nim świadomości służącego - Konstanty i Zygmunt ostentacyjnie zajadają szynkę, piją wino, wydają rozkazy. Wpada Miętus, by ratować Walka i rozpoczyna się bójka, do której dołączają się chłopi, którzy właśnie zaatakowali dwór. Narrator ucieka z Zosią, która uważa to porwanie za dowód miłości i wobec tego zaczyna kochać kuzyna, bowiem o takiej miłości od dawna marzyła. Boha- ter przeżywa katusze stereotypu zakochanej panienki, jej zwierzeń, piesz- czot, na które także musi odpowiadać pieszczotami. Czuje, jak znowu dopada go "pupa" i "gęba". Kompozycja i problematyka Powieść ta należy do awangardowej prozy XX-lecia międzywojennego i mieści się całkowicie w jej kanonach. Zrywa bowiem z tradycją powieści realistycz- nej. Posiada niezwykłą fabułę, której zdarzenia są wprawdzie uporządkowane przyczynowo-skutkowo i czasowo, ale same w sobie są nielogiczne i niepraw- dopodobne. Dojrzały 30-letni mężczyzna traktowany jest jak kilkunastoletni chłopiec, zaprowadzony do szkoły i na stancję, po wyjściu na przedmieście nagle znajduje się w posiadłości wujostwa, gdzie chłopstwo udaje psy itp. Te zdarzenia przypominają bardziej sen niż jawę i Gombrowicz wyraźnie na- wiązuje w kompozycji fabuły do techniki onirycznej. Zwłaszcza, że od snu rozpoczyna się powieść i bohater-narrator kilkakrotnie zadaje sobie pytania "czy to sen czy jawa?" Sen więc staje się słowem-kluczem tej powieści ko- niecznym do zrozumienia jej kompozycji. Ukazane wydarzenia i postacie są w dużej mierze absurdalne i przejaskrawione, i składają się na groteskowy ob- raz rzeczywistości. Świat ukazany został w krzywym zwierciadle, i nawet sam narrator zdaje sobie sprawę z tego dziwacznego charakteru przedstawionego świata, z faktu, że to, w czym uczestniczy, wykracza poza zasady prawdopod- obieństwa. Przerysowane zostały także postacie, które są uosobieniem pew- nych postaw i zachowań, wyeksponowanych, wyolbrzymionych w nich dla spotę- gowania wrażenia. Mamy zatem typowego belfra - Bladaczkę, pensjonarkę, no- woczesną matkę, typowe postacie z rodziny szlacheckiej, parobka. Ich zacho- wanie jest przesadne, karykaturalne i stanowią w powieści źródło komizmu. Ale zarazem tak dobrani bohaterowie oraz konstrukcja fabuły służą wyekspo- nowaniu i rozwijaniu dwóch tematów będących dwiema płaszczyznami interpre- tacyjnymi dla powieści. Są to: 1. Rozważania psychologiczne dotyczące uzależnienia postępowania człowie- ka, sprowadzające się do teorii formy w życiu ludzkim. 2. Krytyka międzywojennej rzeczywistości i obyczajowości nadająca utworo- wi satyryczną wymowę. Pojęcie formy u Gombrowicza Podstawowym pojęciem, jakim operował Gombrowicz w swoich wypowiedziach o człowieku i świecie była "forma". Jest to zarazem kluczowe znaczenie w po- glądach pisarza wyrażonych w jego powieściach, dramatach i dziennikach. Fo- rma to dla Gombrowicza wszelkie sposoby wyrażania siebie i słowa, gesty, czyny, decyzje, postawy, styl i sposób bycia. Jest to postawa wobec życia, kształt człowieka określający go wobec świata. Forma jest sposobem kontaktowania się z innymi ludźmi. Człowiek bowiem potrzebuje jej po to, by zaistnieć wśród ludzi, żeby inny go zobaczył, po- znał. Forma tworzy się dopiero w kontakcie międzyludzkim i jest czymś sztu- cznym, nienaturalnym dla człowieka. Forma jest nam narzucana z zewnątrz, fałszuje naszą naturę. Pojęcie "formy" obejmuje zatem zbiór norm postępowa- nia, stereotypów społecznych, zachowań uznanych, przyjętych w społeczeńst- wie, słowem kultury, która jest maską, za jaką kryje się prawdziwy, rzeczy- wisty człowiek. Zarazem jednak forma jest koniecznością, bowiem każdy czło- wiek chcąc nawiązać kontakt z innym człowiekiem, musi przyjąć jakąś formę, która byłaby dla tamtego zrozumiała. A ponieważ człowiek żyje w społeczeńs- twie, jest zatem na formę skazany, nie może przed nią uciec. Forma dotyczy także odbioru świata, jest sposobem wyrażania własnych poglądów, sposobem przekazania własnego widzenia świata i innych. Człowiek porządkuje rzeczy- wistość, nadaje jej kształt, formy, które z kolei nagina do siebie rzeczy- wistość. Pojęcie formy ma zatem obok znaczenia socjologicznego także sens filozoficzny. Gombrowicz łączy z tym pojęciem rozważania nad dojrzałością i niedojrzałością człowieka. Niedojrzałość to przeżycie, uczucie i treść psy- chiczna, które nie zostały jeszcze skrystalizowane, istnieją na pograniczu świadomości, są sferą całkowicie subiektywną, dla których człowiek nie zna- lazł jeszcze formy, by je wyrazić, udostępnić cudzym oczom. Natomiast doj- rzałość to przeniesienie za pomocą formy własnych myśli i przeżyć w sferę międzyludzką, udostępnienie ich cudzemu oglądowi. "Ferdydurke" jako wypowiedź na temat "formy" W "Ferdydurke" rozważania na temat formy znajdują wyraz zarówno w bezpo- średnich refleksjach teoretycznych (zawartych zwłaszcza w przedmowach do dwóch opowiadań wtrąconych do utworu "Filidora dzieckiem podszytego" i "Fi- liberta dzieckiem podszytego", jak i w fabule powieści, w zachowaniu boha- terów. Już na początku utworu narrator wyznaje bowiem, że poszukuje formy dojrzałej dla siebie, poszukuje sposobu na wyrażenie siebie. "Z tumanu, z chaosu, z mętnych rozlewisk, wirów, szumów, nurtów, ze trzcin i szuwarów, z rechotu żabiego miałem się przenieść pomiędzy - formy klarowne, skrystali- zowane - przyczesać się, uporządkować, wejść w życie społeczne dorosłych i rajcować z nimi". Narrator zdaje sobie sprawę z konieczności znalezienia dla siebie jakiejś formy, by zaistnieć w społeczeństwie, wśród ludzi, by zostać przez nich dojrzanym i odebranym. Ale zarazem ma świadomość tego, że nie istnieje pełna odpowiedniość między naturą człowieka i formą. Stwierdza bowiem, że "istota ludzka nie wyraża się w sposób bezpośredni i zgodny ze swoją naturą, ale zawsze w jakiejś określonej formie, i formy owe, ów styl, sposoby bycia nie jest tylko z nas, lecz jest nam narzucony z zewnątrz - i oto dlaczego ten sam człowiek może objawiać się na zewnątrz mądrze albo głupio, nerwowo lub anielsko, dojrzale albo niedojrzale, zależnie od tego, jaki styl mu się napatoczy i jak uzależniony jest od innych ludzi". Ludzie zatem narzucają sobie wzajemnie sposób bycia. W powieści często ukazywane są sytuacje, w których ktoś wchodzi w pewien stereotyp zachowania, zmusza tym samym drugiego człowieka do udziału w nim. Na przykład belferskie za- chowanie Pimki w mieszkaniu Narratora sprawia, że zachowuje się on jak uczeń. Ponieważ Pimko siedzi i czyta powieść bohatera jak belfer, bohater siedzi i obawia się jego recenzji jak uczeń. Z kolei pańskie zachowanie Hu- rbeckich narzuca służbie zachowanie przyjęte dla warstwy niższej, zależnej. Miłość Zosi, wywołana zresztą sytuacją porwania, narzuca partnerowi zacho- wanie przypisane człowiekowi zakochanemu. W powieści Gombrowicza czasem sam gest, czy nawet słowo, może narzucać formę, tak jak wtedy, gdy Józio słowem "mamusia" podważa nowoczesność Mło- dziakowej. Ludzie zatem nieustannie zmuszają innych do pewnych zachowań i działań. Próbują przeforsować swoją formę, skłonić innych do uznania jej, naśladowania - walka na miny pomiędzy Miętusem i Pytonem oraz gwałt przez uszy dokonany na Pytonie jest w powieści wyrazem takiej walki o narzucenie własnego światopoglądu, czyli własnej formy innym. Zła forma, nie będąca prawdziwym, odpowiednim wyrazem natury ludzkiej jest dla człowieka źródłem męki. W "Przedmowie do Filiberta dzieckiem podszytego" określa Gombrowicz to cierpienie "Męczarnią frazesu, grymasu, miny, gęby". Podstawowym cier- pieniem jest męka wynikająca z ograniczenia drugim człowiekiem, jego sąda- mi, duszą, opiniami, które nas stwarzają a zarazem ograniczają. Uczniowie duszą się w narzuconej im sztucznie formie zdziecinniałej, infantylnej. Cierpi z powodu tej formy chłopięcej także narrator wciśnięty w szkołę i pensję. Przed konwenansem broni się także Miętus uciekający od niewinnych chłopiąt i państwa do parobka, rozpaczliwie broniący swego prawa do zbrata- nia się z Walkiem. W "Ferdydurke" forma otrzymuje specjalną terminologię. Forma zdziecinniała, infantylna zyskuje miano "pupy". Pupa nadana zostaje uczniom gimnazjum, wytwarza ją zwłaszcza obecność matek za płotem czuwają- cych nad swoimi pociechami. Z kolei wszelkie społeczne maski, zachowania, konwenanse określane są pojęciem "gęby". Gębę przyprawia człowiekowi drugi człowiek lub społeczeństwo. Gombrowicz ma świadomość, że przed gębą nie ma ucieczki, że jest to swoista konieczność dyktowana przez życie społeczne. Stąd również bohaterowi powieści taka ucieczka się nie udaje. Satyryczna wymowa "Ferdydurke" Z pojęciem formy wiąże się także satyryczny charakter powieści Gombrowi- cza. Autor podaje bowiem prześmiewczej krytyce rzeczywistość, w której fun- kcjonuje szereg skostniałych form, schematów zachowań, jakie narzucane są człowiekowi przez społeczeństwo, i które są dla człowieka sztuczne, fałszu- ją jego prawdziwe "ja". Bohater-narrator w swojej wędrówce zwiedza trzy środowiska będące przedmiotem szczególnej krytyki Gombrowicza. Szkoła Pierwszym z nich jest szkoła pokazana jako instytucja staroświecka, skos- tniała, uświęcająca schematy i stereotypy. Młodzież poddawana jest w niej infantylizacji, zdziecinnieniu, nie dostrzega się jej dojrzałości, rodzą- cych się nowych zainteresowań, potrzeb, własnych opinii i sądów. Nauczycie- le są typowymi belframi - antypatyczni, pozbawieni własnego zdania, reali- zują nieciekawy i nieprzydatny materiał w sposób stereotypowy, nudny. Wtła- czają do głów uczniów stwierdzenia dla nich obce i nieprawdziwe, jak to, że "Kochamy J. Słowackiego i zachwycamy się jego poezją, gdyż Słowacki wielkim poetą był". Nie pozwalają na własne zdanie, dyskusję, samodzielne myślenie. Zmuszają młodzież do bezmyślnego i bezkrytycznego przyjmowania utartych po- glądów - uwielbienie dla poezji romantycznej ma wynikać nie z własnego przemyślenia i przeżycia tej literatury, ale z uznania cudzych, uświęconych sądów. Szkoła narzuca również uczniom określone zachowanie. Ośmieszony zostaje nie tylko belfer drżący przed wizytacją i "organizujący klasę wobec wyższej władzy", lecz także uczeń skupiający całą swoją inteligencję na tym, jak uniknąć pytania i pracy na lekcji, stosujący odwieczne wykręty i usprawied- liwienia. Postępowe mieszczaństwo Kolejne skrytykowane środowisko to postępowo-liberalne mieszczaństwo uka- zane poprzez dom państwa Młodziaków. Pani domu jest wielbicielką nowej epo- ki i jej haseł: aktywności, tężyzny, siły, swobody, równouprawnienia. Pani Młodziakowa udziela się społecznie, działa w różnych komitetach, jest zwo- lenniczką naturalności w zachowaniu, obalenia wszelkich barier. Jej córka Zuta wychowywana jest nowocześnie - nie obowiązuje jej posłuszeństwo i sza- cunek wobec starszych, również rodziców (w domu panują układy partnerskie). Jej umysłu nie obarcza się zbytnią wiedzą, stąd Zuta nie wie np. kto to No- rwid. Pozostawia się dziewczynie pełną swobodę w zachowaniu, w tym także w kontakcie z chłopcami i w przebywaniu poza domem. Ten liberalizm jest jed- nak złudny i powierzchowny, polega na tymczasowej modzie, nie opiera się na prawdziwych przekonaniach. Pani Młodziakowa, mimo iż wcześniej namawia cór- kę do urodzenia nieślubnego dziecka (szczyt nowoczesności i swobody obycza- jowej), to jednak zastawszy w jej sypialni Kopyrdę i Pimkę, wybucha oburze- niem, jak każda tradycyjna matka. Konserwatywna szlachta I wreszcie trzecie ośmieszone środowisko - tradycyjny dworek szlachecki przedstawiony na przykładzie rodziny Hurbeckich. Spotykamy się tu z konser- watywnym, ale uświęconym w społeczeństwie podziałem na państwo-szlachtę i służbę-lud. Zachowanie granicy między warstwami jest tu ściśle przestrzega- ne, bowiem na niej i na pogardzie dla służby opiera się szlacheckie poczu- cie własnej wartości. Stąd bratanie się Miętusa z Walkiem uznane jest za wybryk, a nawet zboczenie. Życie ziemiaństwa jest realizacją przedstawio- nych form zachowania, pozbawione celu, puste. Sprowadza się do ceremonial- nie odprawianych posiłków, gier dla zabicia czasu, rozmów o chorobach całej rodziny i wspominania nieistotnych zdarzeń. Brak w życiu tej rodziny związ- ku z teraźniejszością, z bieżącymi sprawami, dominuje atmosfera zmurszałej przeszłości. Jak łatwo zauważyć - dom Młodziaków i dworek Hurbeckich przed- stawione zostały kontrastowo, jako skrajne przeciwieństwa, przesadne hołdo- wanie nowościom, całkowite burzenie dawnych norm lub konserwatywne przywią- zanie do nich. Pytania kontrolne 1. Wyjaśnij pojęcie "formy" i wskaż, jakie formy są narzucane bohaterom powieści. 2. Jakie stereotypy zachowań i konwencje społeczne zostały ośmieszone w "Frerdydurke"? 3. Wyjaśnij pojęcia: "pupa" i "gęba". 4. Wskaż w "Ferdydurke" elementy absurdu i groteski. Bruno Schulz Informacje o autorze Urodził się w 1892 roku w Drohobyczu w drobnomieszczańskiej rodzinie ży- dowskiej. W latach 1910-13 studiował architekturę na Politechnice Lwows- kiej, a następnie malarstwo w Wiedniu (1914-15). Po powrocie do rodzinnego miasta pracował jako nauczyciel rysunków. Zginął w 1942 roku zastrzelony w getcie. Schulz jest przede wszystkim znany jako autor dwóch tomów opowia- dań: "Sklepy cynamonowe" (1933) i "Sanatorium pod klepsydrą" (1936). Był również eseistą, krytykiem literackim i autorem grafik. Proza Brunona Schulza jest awangardowa, tzn. nowatorska, nowoczesna, od- biega od tradycji. Pisarz posługuje się oryginalnym stylem, który przypomi- na z jednej strony język poezji bogatej w metafory, z drugiej - upodabnia się do specjalistycznego języka naukowego, w którym dominują wyszukane sło- wa i zwroty obcego pochodzenia. Decyduje to o niejednorodności, osobliwości stylu, za pomocą którego Schulz tworzy specyficzną wizję świata. Jest ona kształtowana przez subiektywnego narratora, który opowiada o sobie i swoich przygodach. Czyniąc punktem wyjścia opowiadań doświadczenia osobiste, Schulz wprowadza je w krąg symboli i mitów uniwersalnych, tym samym nawią- zuje do teorii psychologicznych Freuda, a zwłaszcza Junga. Właśnie od Karo- la Junga, szwajcarskiego psychiatry i psychologa, Schulz przejął przekona- nie, że jednostkowa podświadomość i jej stany wyrażają się za pomocą po- wszechnie znanych, tworzących zbiorową nieświadomość - symboli, zwanych ar- chetypami. Dlatego opowiadania Schulza należy odczytywać jako teksty meta- foryczne i symboliczne o ludzkiej psychice i jej treściach oraz o uniwersa- lnych problemach dotyczących życia i śmierci. Schulz ukazuje świat jako płynny, zmienny, ruchliwy, zaskakujący, nie podlegający stałym prawom i za- sadom. Jest to świat przypominający rzeczywistość senną (oniryczną), a taki jego obraz kojarzy się z surrealizmem (nadrealizmem), którego doświadczenia Schulz wykorzystuje. Nadrealizm był kierunkiem artystycznym w literaturze i malarstwie, który przedstawiał rzeczywistość poza prawem logiki, rozumu. Główny bohater opowiadań Głównym bohaterem jest narrator pierwszoosobowy, który mówi o swoich przygodach. Jest to młody chłopak, który posiada wiele cech autora: pocho- dzi z drobnomieszczańskiej rodziny, jego ojciec zajmuje się handlem, on sam interesuje się plastyką. Bohater ujawnia swoją wrażliwą osobowość, swoje pragnienia i nastroje. W przedstawieniu świata nie zachowuje obiektywizmu. Jego subiektywizm wyraża się w tym, że opisywana przez niego rzeczywistość jest płynna, zmienna i zaskakująca. "Sklepy cynamonowe" Treść utworu Jednego z zimowych wieczorów bohater wraz z rodzicami udaje się do tea- tru. Okazuje się, że ojciec zapomniał pieniędzy i bohater zostaje wysłany do domu po portfel. Skuszony pięknem i nastrojem zimowej nocy bohater zba- cza z drogi i postanawia odwiedzić sklepy cynamonowe, ale nie trafia do nich. Wstępuje do gmachu gimnazjum i przypomina sobie organizowane przez profesora Arendta nadobowiązkowe lekcje rysunków, odwiedza również nigdy niewidziane skrzydło dyrektorskie szkoły. Po wyjściu z budynku, zachęcony propozycją woźnicy wsiada do dorożki i rusza w drogę bez celu. Poza miastem na zboczach spotyka grupy wędrowców. Czuje się szczęśliwy. Tego nastroju nie burzy nawet odkrycie, że jego koń jest ranny i zmienia się w drewniane- go konika. Wyrazem szczęścia i wolności jest bieg do miasta, który bohater podejmuje. W mieście spotyka grupy ludzi podobnie szczęśliwych i zachwyco- nych jak on. "Sanatorium pod klepsydrą" Treść utworu Bohater odbywa podróż pociągiem boczną, zapomnianą linią kolejową. Celem podróży jest Sanatorium, w którym przebywa ojciec bohatera. Przybywszy na miejsce, bohater jest zdziwiony senną atmosferą tam panującą: polega ona na cofnięciu i spowolnieniu czasu, co umożliwia zachować pozory życia wobec osób, które faktycznie umarły. W takiej sytuacji jest ojciec bohatera, któ- ry z perspektywy świata zewnętrznego (poza Sanatorium) jest umarły, on sam jednak o tym nie wie. Pokój ojca jest zaniedbany i wyziębiony, bohaterowi udziela się senny nastrój i zasypia w łóżku obok ojca. Później na jego za- proszenie udaje się do sklepu w rynku, który przypomina centrum rodzinnego miasta. Ojciec z ożywieniem zajmuje się handlem. Bohater coraz bardziej po- grąża się w senności. Zauważa nielogiczność sytuacji, co tłumaczy sobie ró- żnicami między czasem własnym i czasem ojca: w sklepie ojciec jest bardzo aktywny, energiczny, w Sanatorium - ciężko chory, umierający. Sanatorium źle funkcjonuje: ojciec pozbawiony jest opieki, a to, co mu ofiarowano, jest marną namiastką życia. Bohatera przeraża trzymany przez doktora Gotar- da pies łańcuchowy - straszna, wściekła bestia. Raz zetknąwszy się z psem, zauważa, że jest on właściwie człowiekiem. Wtedy odpina go z łańcucha. Wdzięczna za to bestia idzie za nim do pokoju. Bohater przestraszony przy- wiązaniem człowieka-psa, zamyka go w pokoju, mówiąc, że wychodzi na chwilę do restauracji. Faktycznie ucieka na stację kolejową, wyobrażając sobie oj- ca wracającego do pokoju. Wsiada do pociągu. Podróż trwa w nieskończoność. Problematyka opowiadań Schulza Problematyka opowiadań Schulza jest niejednoznaczna, co wynika z faktu, że poszczególne obrazy można odczytywać na różne sposoby. Problematyka psy- chologiczna wiąże się z zainteresowaniem stanami ludzkiej psychiki, tworzą- cymi ją obrazami, powracającymi w symbolach wspomnieniami, marzeniami, pra- gnieniami. W centrum uwagi pisarza jest sposób ujawniania się nieuświado- mionych pożądań, uprzedzeń, lęków. Problematyka egzystencjalna - pojawia się wraz z zagadnieniem życia i śmierci. Pisarz podejmuje refleksje na te- mat tego, czym jest życie, co się na nie składa i do czego prowadzi oraz na temat śmierci. Problematyka mityczna - ujawnia się w próbach nadania jedno- stkowym przeżyciom wymiaru i znaczenia uniwersalnego - ponadindywidualnego, ponadczasowego. Mit należy tu rozumieć jako zespół powszechnie przyjętych i funkcjonujących symboli. Problematyka autobiograficzna - jest podstawą opo- wiadań: pisarz korzysta z osobistych doświadczeń i obserwacji, wykorzystuje elementy własnej biografii jako tworzywo literackie. Przemiany czasu i przestrzeni w opowiadaniach Czas i przestrzeń nie są kategoriami stałymi w opowiadaniach Schulza. Ich zmienność i względność wpływają decydująco na interpretację utworów. Są wa- rtościami zaskakującymi i niejednorodnymi. W opisie przestrzeni punktem wyjścia jest krajobraz miasteczka, jego dzielnic handlowych. Ten krajobraz ulega nieoczekiwanym zmianom. Ulice zmieniają się w zawiły labirynt, budyn- ki widziane są od nieznanej strony. Tak się dzieje w "Sklepach cynamono- wych", w których przemiany przestrzeni dokonują się pod wpływem nastroju nocy. Labiryntowi ulic odpowiada labirynt nieba: gwiazdy układają się w za- wiłe konstelacje. Jasność rozgwieżdżonego nieba i śniegu wpływa na bogactwo kolorów, na bajkowość przestrzeni, jej magię, która kusi i zachwyca, wywo- łuje pozytywne nastroje: uniesienia, radości, zapału, szczęścia. Modyfika- cja (zmiana) przestrzeni odzwierciedla więc nastroje bohatera-narratora, ilustruje bogactwo młodzieńczych doznań. Odmienna jest przestrzeń w "Sanatorium pod klepsydrą". Jest ona niepoko- jąca, różni się od rzeczywistości realnej. Jest jakby przestrzenią śmierci - przebywa w niej ojciec, który w realnym świecie umarł. Taką interpretację sugerują również kolory dominujące w tej przestrzeni. Są to barwy żałobne: stonowane szarości, czerń; panuje półmrok. Tworzy się nastrój senności i niepokoju. Odległość tej przestrzeni od realnego świata podkreśla jeszcze długa podróż pociągiem zapomnianym, bocznym torem, którą trzeba odbyć, aby znaleźć się w Sanatorium. Równie ważny jak przestrzeń jest w opowiadaniach Schulza czas. Jest to czas dziwny, biegnący nieregularnie, raz szybszy, to znów wolniejszy. Szczególnie istotna jest odmienność czasu w "Sanatorium pod klepsydrą". Schulz nazywa go niezdyscyplinowanym żywiołem, który rozpada się i wymyka spod kontroli, gdy człowiek zaczyna nim manipulować. Czas, który ofiarowuje doktor Gotard swoim pacjentom, to czas cofnięty, nie jest on pełnowartoś- ciowy i rzetelny, lecz - jak nazywa go bohater - do cna zużyty, przetarty, jak towar z drugiej ręki. Dlatego manipulowanie czasem przez człowieka może doprowadzić do rozregulowania jego mechanizmu i oceniane jest przez bohate- ra jako nadużycie. Bohater zauważa skutki tego: między nim a ojcem nie może dojść do porozumienia, gdyż żyją oni jakby w dwóch równoległych czasach - nakładające się na siebie sprzeczne obrazy wpływają na nielogiczność świa- ta, absurdalność wydarzeń. Próba zmiany przebiegu czasu, ingerencja w jego prawa prowadzi do marnych efektów. Chociaż ocena manipulowania czasem jest negatywna, to sam sposób mówienia o nim jako o rzeczy, którą można formo- wać, dowolnie kształtować - jest nowością. Czas nie biegnie jednorodnie, lecz robi skoki, pętle, przerwy, możma go nawet cofać. Wędrówki bohatera Niezwykły sposób charakteryzowania czasu i przestrzeni wpływa na niezwy- kłość wędrówek bohatera. Mają one znaczenie metaforyczne. W "Sklepach cyna- monowych" bohater błądzi w labiryncie ulic miasta, aby na końcu wyrwać się na otwartą, rozległą przestrzeń. Początkowo zamierza odnaleźć sklepy cyna- monowe, ale później o tym zapomina. Wędrówka jest odzwierciedleniem jego marzeń, nie uświadomionych pragnień, tęsknoty za wolnością, niezależnością, chęci poznania rzeczy zakazanych. Dlatego wędrówka w "Sklepach cynamono- wych" oznacza poddanie się pokusie, wyrwanie się spod kontroli i opieki ro- dziców, a zwłaszcza ojca. Ta wędrówka też jest jakby zanurzeniem się w głąb własnej podświadomości, której treść stanowią wyrażone symboliczne pragnie- nia, niepokoje, marzenia. W "Sanatorium pod Klepsydrą" bohater odbywa podróż do krainy śmierci. Je- go wędrówka jest daleka, ale nie towarzyszy jej radość odkrywania nowych światów (jak w "Sklepach cynamonowych"), lecz niepokój, a nawet strach. Z tej wędrówki nie ma powrotu. Bohater, dostawszy się do świata, w którym czuje się obcy i zagrożony, ucieka, ale pociąg, do którego wsiada, jeździ jakby po zamkniętym torze, bohater się w nim zadomawia. Podróż okazuje się tutaj nieodwracalnym przejściem na stronę śmierci. Wę- drówki bohatera są podstawą fabuły obu opowiadań i oznaczają przede wszyst- kim wysiłek przenikania i poznawania tajników ludzkiej psychiki. Wspomnienia, marzenia i kompleksy bohatera Nawiązując do psychoanalizy (kierunku w psychologii zapoczątkowanego przez Freuda, kontynuowanego m.in. przez Junga), Schulz zwraca uwagę na bo- gactwo treści ludzkiej psychiki i wyraża ją za pomocą symboli. W "Sklepach cynamonowych" posługuje się freudowskimi odpowiednikami erotycznych marzeń i pokus - taki charakter ma błądzenie bohatera, jego zanurzenia się w gęs- tych, puszystych, włochatych zaroślach, które stwarzają atmosferę intymnoś- ci, bliskości, zmysłowości. Ważną rolę odgrywa tu również złamanie nakazu ojca, który jest uosobieniem praw, norm społecznych narzucanych jednostce i tłumiących jej pragnienia. Bohater "Sklepów cynamonowych" jest samowolny, osiąga swobodę. W "Sanatorium pod Klepsydrą" również pojawia się postać oj- ca, ale jego sytuację uważa bohater za upokarzającą. Czuje się z ojcem związany, troszczy się o niego, lecz czasem okazuje mu niechęć. Najpełnie- jszym wyrazem tej niechęci jest wystawienie ojca na niebezpieczeństwo ze- tknięcia się z bestią pozostawioną w jego pokoju, przed którą uciekł boha- ter. Świadczyć to może o utajonym, nieuświadomionym kompleksie wobec ojca lub nurtującym bohatera poczuciu winy. Schulz analizuje także wspomnienia i przeczucia człowieka (będące jakby częścią wspólnego doświadczenia ludzkości). Wspomnienia dotyczą na przykład lat szkolnych, postrzeganych w "Sklepach cynamonowych" jak ciekawa, miła przygoda, do której wraca się z przyjemnością. Tym wspomnieniom z dziecińs- twa towarzyszą też wyobrażenia arkadyjskie (Arkadia - mityczna kraina szczęścia), doznanie szczęścia, radości, beztroski. Przeczucia mogą być niepokojące, są to m.in. przeczucie śmierci, która wyobrażana jest jako bezpowrotna podróż, a stan bohatera odbywającego tę podróż przypomina sen odbierający wypadkom logikę, sens. Z tym wiąże się też poczucie uwięzienia, nieodwracalności, nudy. Tak więc za pomocą wieloznacznych, metaforycznych i symbolicznych sytuacji, postaci i obrazów Schulz przedstawia to, co w ludz- kiej psychice jest indywidualne i zbiorowe, a raczej indywidualne doznania wprowadza w krąg doświadczeń uniwersalnych. Znaczenie tytułów opowiadań Tytuły, podobnie jak całe opowiadania, mają znaczenie metaforyczne i ilu- strują główne, najważniejsze problemy i treści utworów. Sklepy cynamonowe są celem, którego bohater opowiadania nie osiągnął. W utworze znajduje się dokładny ich opis. Bohater nazywa je szlachetnymi handlami i przedmiotem swoich gorących marzeń. Ich wnętrza posiadały niezwykłą atmosferę - były słabo oświetlone, przesycone silnymi egzotycznymi zapachami. Sprzedawano w nich dziwne, rzadkie produkty, egzotyczne owoce i przyprawy, tajemnicze przyrządy, a także osobliwe książki, zakazane druki ujawniające tajemnice. Te niezwykłe sklepy są symbolem wszystkich marzeń i pragnień bohatera, jego oczekiwań i tęsknot, rzeczy zakazanych i osobliwych, tego, co nieosiągalne a kuszące, pożądane. "Sanatorium pod Klepsydrą" to właściwie kraina śmierci. Pojawiająca się w nazwie Sanatorium klepsydra jest symbolem czasu i śmierci. Właśnie czas jest jakby głównym bohaterem opowiadania, dlatego wspomina się o nim już w tytule, gdyż klepsydra jest przyrządem odmierzającym czas. Tytuł sygnalizu- je uświadomienie sobie upływu czasu, jego znaczenia, obecność zbliżającej się śmierci. Zaburzenia czasu, ingerencja w jego mechanizm jeszcze pełniej ilustruje jego rolę, nieodwracalność zmian, które przynosi. Metaforyczne znaczenie tytułów raz jeszcze uświadamia nowy sposób mówienia o świecie i człowieku, który zaproponował Schulz. Polega ona przede wszystkim na rezyg- nacji z realizmu jako metody naśladowania rzeczywistości i zbliża prozę do lirycznej subiektywności i niedosłowności. Pytania kontrolne 1. Jakie nowatorskie cechy posiada proza Brunona Schulza? 2. Jaką rolę odgrywają czas i przestrzeń w opowiadaniach? 3. Czym się wyraża nawiązanie do psychologicznych teorii Freuda i Junga? 4. Jakie znaczenie mają symbole i metafory wykorzystane przez Schulza? 5. Określ główne tematy opowiadań, opierając się na interpretacji ich ty- tułów. Jarosław Iwaszkiewicz Informacje o autorze Urodził się w 1894r., w Kalniku pod Kijowem w rodzinie inteligenckiej o pochodzeniu szlacheckim. W Kijowie studiował prawo. W 1918 roku przybył do Warszawy, związał się ze środowiskiem młodych poetów i w 1920 roku wszedł w skład grupy Skamander. W latach 1932-36 pełnił służbę dyplomatyczną za gra- nicą. Po wojnie był redaktorem czasopism: "Życie Literackie", "Nowiny Lite- rackie", "Twórczość". Zmarł w 1980 roku w Warszawie. Na twórczość poetycką Iwaszkiewicza składają się m.in. tomy wierszy: "Ok- tostychy" (1919), "Dionizje" (1922), "Lato 1932" (1933), "Jutro żniwa" (1963), "Mapa pogody" (1977). Iwaszkiewicz jest również prozaikiem: autorem opowiadań "Panny z Wilka", "Brzezina" (1933), "Młyn nad Utratą" (1936), oraz powieści "Czerwone tarcze" (1934), "Sława i chwała" (1956-62) i in. Twórczość Iwaszkiewicza jest niejednorodna. Pisarz odwołuje się do trady- cji, korzysta z doświadczeń realizmu, ale stosuje też symbol, nawiązuje do wyszukanej twórczości barokowej, a czasem skłania się ku prostocie. Podej- muje różnorodne tematy często na zasadzie opozycji, sprzeczności. Wyraźna jest u Iwaszkiewicza fascynacja życiem i pochwała uroków świata, a wszystko na tle powracającego motywu śmierci. Lęk przed śmiercią wiąże się z rado- ścią czerpaną z miłości. Ważną rolę w twórczości Iwaszkiewicza odgrywa rów- nież czas i przemijanie oraz próba ich przezwyciężenia za pomocą wspomnień. Pisze też utwory historyczne, które przedstawiają problemy i racje jednost- ki w zderzeniu z historią. Bohaterowie Iwaszkiewicza najczęściej są tragi- czni - muszą dokonywać wyborów pomiędzy sprzecznymi racjami. "Panny z Wilka" Główny bohater Głównym bohaterem opowiadania jest Wiktor Ruben. Jest człowiekiem dojrza- łym, ma 37 lat, brał udział w I wojnie światowej, która uniemożliwiła mu skończenie studiów. Wspomnienia wojenne (zabity żołnierz) niekorzystnie za- ciążyły na jego psychice. Miał później świadomość, że nie wykorzystał w pe- łni swoich zdolności, nie zrealizował wielkich planów i właściwie niczego nie osiągnął - zmarnował życie. Obecnie zarządza folwarkiem Stokroć, w któ- rym są organizowane kolonie dla ociemniałych dzieci. Otrzymuje urlop ze względu na załamanie psychiczne po śmierci przyjaciela i odbywa podróż, która jest jakby rozliczeniem z przeszłością, z własnymi marzeniami. Wiktor Ruben jest człowiekiem wrażliwym, skłonnym do zadumy, refleksji. Treść utworu Wiktor Ruben, otrzymawszy urlop, jedzie do wujostwa na wieś. Dojrzały wiek i sytuacja, w której się obecnie znajduje skłaniają go do refleksji nad sensem własnego życia. Właściwym celem jego podróży nie jest wizyta u wujostwa, lecz w sąsiednim folwarku, Wilko. Piętnaście lat temu (1913-14 r.) Wiktor przebywał przez pewien czas w Wilku i udzielał korepetycji Zosi - jednej z sześciu panien mieszkających w bogatym domu, który dla bohatera stał się miejscem ważnych młodzieńczych przeżyć. Z pozostałymi pannami się przyjaźnił. Z najstarszą Julcią wiązały się jego pierwsze przeżycia eroty- czne, najładniejsza - Jola oraz Fela, którą raz zobaczył nagą, dały mu wy- obrażenie o urodzie kobiecej. Z Kazią - najinteligentniejszą i najbrzydszą z sióstr często rozmawiał. Tunia była wtedy jeszcze małym dzieckiem. Obecnie Wiktor wraca do Wilka, mając świadomość, że siostry mogą go nie pamiętać. Okazuje się jednak, że pamiętają go doskonale, chociaż założyły własne rodziny. Wszystkie przebywają w Wilku. Wiktor mieszka u wujostwa, ale składa w Wilku kilka wizyt. Porównuje swoje wspomnienia z teraźniejszo- ścią. Zdaje sobie sprawę z działania czasu: idealizowane przez niego dziew- częta wydają mu się dosyć pospolitymi kobietami. Julka ma dwójkę dzieci, jest najbogatsza, gdyż mąż, Kawecki, oszukał i wydziedziczył pozostałe sio- stry. Jola jest nadal bardzo ładna, nie żyje z mężem, ma wielbicieli i źle się o niej mówi. Tunia jest panną na wydaniu, jako jedyna nie pamięta Wik- tora i traktuje go jak nowego znajomego. Rozwiedziona Kazia prowadzi dom, najciężej pracuje. Z nią Wiktor rozmawia o przeszłości i dowiaduje się, że wszystkie siostry były w nim zakochane. Fela nie żyje, zmarła na grypę hi- szpańską, siostry zdają się o niej nie pamiętać. Wiktor - mimo że serdecz- nie przyjmowany - wyciąga z wizyty w Wilku smutne wnioski: nie znalazł szczęścia w odpowiednim momencie, a teraz nie może go już odzyskać. Pozos- tanie w Wilku byłoby powrotem do przeszłości, która jest już martwa. Dlate- go bohater decyduje się na wyjazd. Jak piętnaście lat wcześniej do pociągu odprowadza go Jola. Ptoblematyka "Panien z Wilka" "Panny z Wilka" to jedno z najwyżej cenionych opowiadań Iwaszkiewicza. Ujawniają się w nim wszystkie najbardziej charakterystyczne dla twórczości pisarza tematy, ujęte w typową dla jego dojrzałych utworów formę. Problematyka autobiograficzna - u podstaw fabuły legły wspomnienia mło- dzieńczego pobytu Iwaszkiewicza we dworze w Byszewach, gdzie jako gimnazja- lista udzielał korepetycji. Zapamiętane obrazy, osoby, sytuacje wykorzystał pisząc opowiadanie. Problematyka psychologiczna leży w centrum zainteresowania pisarza. Wiąże się ze skupieniem uwagi na psychice bohatera - jego przeżyciach, rozter- kach, wspomnieniach. Świat jest widziany i oceniany z perspektywy bohatera. Z problematyką psychologiczną wiąże się rozważanie na temat pamięci i jej znaczenia. Problematyka egzystencjalna widoczna jest w zadumie nad życiem i śmier- cią, w pytaniach o sens życia i jego istotę. W szukaniu tego, co ważne i nieprzemijające w życiu. Problematyka filozoficzna towarzyszy zadumie egzystencjalnej i wyraża się próbą znalezienia ogólnych prawideł rządzących życiem, rozumienia porządku świata i związków między przeszłością i teraźniejszością. Problematyka moralna wyraża się w pytaniach o powinności, obowiązki czło- wieka, o wartość tego co robi, a także w niepokoju, który towarzyszy boha- terowi, gdy snuje refleksję dotyczącą jego życiowych dokonań. Kompozycja "Panien z Wilka" "Panny z Wilka" są długim opowiadaniem psychologicznym. Fabuła oparta jest na losach i wspomnieniach głównego bohatera. Uwaga skupiona jest na obecnej sytuacji bohatera oraz na jego przeszłości, do której wraca. Z kon- frontacji teraźniejszości z przeszłością wynika swoista dwutorowość akcji i dwubiegunowość przedstawionego świata. Teraźniejszość, od której bohater ucieka i do której na końcu wraca, stanowi punkt wyjścia w refleksjach nad przeszłością. Wspomnienia bohatera ilustrowane są plastycznymi, zmysłowymi obrazami, które tym wyraźniej uobecniają przeszłość. Na podstawie tych roz- ważań dotyczących przeszłości i teraźniejszości bohater snuje ogólną refle- ksję na temat życia. W opowiadaniu nie występują komentarze odautorskie, wnioski wynikają z fabuły, z postawy bohatera. "Panny z Wilka" opowiadaniem o urodzie życia Jadąc do Wilka, Wiktor Ruben wraca do najważniejszych i najpiękniejszych chwil swojego życia. Zastanawia się nad wartością tego, co doświadczył i przeżył. W porównaniu z doświadczeniami wojennymi i nie dającą mu satysfak- cji pracą, Wilko jawi się jako niezrealizowane marzenie, kraina szczęścia, spokoju, harmonii, miłości. We wspomnieniach bohatera jest ono idealizowa- ne, reprezentuje to wszystko, za czym tęskni: stabilizację życiową, dom, rodzinę, umiejętność cieszenia się życiem, korzystania z jego uroku. Tę fa- scynację światem Iwaszkiewicz ukazuje głównie poprzez opisy krajobrazu; bo- hater odczuwa piękno natury, ona pobudza wrażliwość, jest źródłem radości i zmysłowych przeżyć. Siostry posiadają umiejętność czerpania radości z życia w zgodzie z naturą. Ukazywane są w opowiadaniu zmysłowo, przede wszystkim poprzez swoją fizyczność. Uroda życia, której siostry są uosobieniem, oraz sztuka życia, którą posiadają, polega na zdolności wykorzystania każdej chwili, umiejętności godzenia się z tym, na co nie mają wpływu, pełnego do- znawania przyjemności wbrew życiowym klęskom osobistym, zawikłanym losom. Wiktor Ruben jest urzeczony tą sztuką używania, ale sam zachowuje dystans, krytycyzm. To pełne, spontaniczne korzystanie z życia, które wiąże się z erotyzmem, bohaterowi jako człowiekowi dojrzałemu nie wystarcza, ma świado- mość, że wtedy, gdy był na to czas, nie wykorzystał szansy poznania szczęś- cia, miłości. Kilka wrażeń, będących zapowiedzią szczęścia, pozostało w je- go pamięci na zawsze. Powracają one w formie obrazów zmysłowego piękna ko- biet i natury. Te obrazy szczegółowo opisywane stanowią tło rozważań boha- tera nad sensem życia. I jednym z wniosków płynących z treści opowiadania jest przekonanie o wartości życia, które potęguje jeszcze wrażenie jego kruchości, świadomość zmierzania ku śmierci. Czas, przemijanie, pamięć "Panny z Wilka" są opowiadaniem o przemijaniu. Zastanawiając się nad swo- im życiem, podsumowując swoje dokonania, Wiktor Ruben w pełni uświadamia sobie upływ czasu. Świadomość przemijania jest źródłem pesymizmu. To, co przeminęło, nie może powrócić; szczęście, którego bohater nie wykorzystał w przeszłości, na zawsze przepadło. Minęła również młodość i świeżość pierw- szych doznań. Choć przeszłość jest obecna w pamięci bohaterów, zdają sobie oni sprawę z tego, że życie toczy się naprzód, a obrazy zachowane we wspom- nieniu nie staną się częścią teraźniejszości. Najdotkliwiej nieodwracalnoś- ci upływu czasu dowodzi śmierć. O zmarłej Feli żywi nie pamiętają, jej grób jest zaniedbany. Świadczyć to może o tym, że człowiek - bezradny wobec śmierci i czasu - broni się przed uznaniem jej obecności. Naturalne zafas- cynowanie życiem panien z Wilka chroni je przed myślami o śmierci. Wiktor Ruben uzmysławiając sobie upływ czasu i konieczność umierania - jednocześ- nie ma poczucie niespełnienia; wszystko, czym się zajmował, wydaje mu się błahe, nieważne. To, czego nie osiągnął i nie wykorzystał w przeszłości, jest na zawsze utracone. Dlatego pamięć o przeszłości jest też źródłem go- ryczy, smutku, żalu, poczucia niespełnienia i tęsknoty. Porównanie teraź- niejszości z przeszłością prowadzi Wiktora Rubena do wniosku, że wartościo- we, istotne, ważne było to, co przeżył przed laty w Wilku. Próba powtórze- nia tych doświadczeń przynosi jednak tylko rozczarowanie i niesmak. Jednym z wniosków, do których dochodzi Iwaszkiewicz, jest przekonanie, że niczego nie można powtórzyć, że pogrążenie się w przeszłości odrywa od życia, może się równać śmierci. W sposobie podejmowania problemu czasu (dostrzeżenie jego zmienności i płynności) Iwaszkiewicz nawiązuje do twórczości Marcela Prousta(1871-1922), francuskiego pisarza, autora powieści psychologicznej. W swoim dziele "W poszukiwaniu straconego czasu" Proust dowodził, że prze- szłość można uobecnić, że jest ona wciąż żywa i pozwala ona wytłumaczyć i zrozumieć teraźniejszość. Iwaszkiewicz dochodzi do przeciwnych wniosków - przeszłość bezpowrotnie minęła, a prawdziwa mądrość i odwaga polega na umiejętności wykorzystania obecnej chwili, czynnego udziału w życiu. Dlate- go Wiktor Ruben decyduje się na wyjazd z Wilka i powrót do pracy. Znaczenie tytułu opowiadania i wnioski Tytuł opowiadania - "Panny z Wilka" - zawiera ukrytą, ale czytelną aluzję do przeszłości. O mieszkankach Wilka mówi się jako o pannach, choć z wyjąt- kiem najmłodszej - dawno już pozakładały rodziny. Ale Wilko będzie dla Wik- tora Rubena przede wszystkim uobecnieniem przeszłości. Z tego powodu pobyt w Wilku sprowokuje go do porównań tego, co tam zastał, z obrazami zachowa- nymi we wspomnieniu. A ponieważ Wilko nie stanie się częścią teraźniejszoś- ci bohatera, będzie nadal należało tylko do jego młodzieńczej przeszłości, będzie przez niego idealizowane, będzie sferą jego marzeń, których nigdy nie urzeczywistnił. Wnioski płynące z utworu są raczej smutne. W życiu człowiekowi zawsze towarzyszy poczucie straty, niespełnienia, goryczy. Wie, że marzeń nie wprowadzi w życie, planów i ambicji młodzieńczych nie zreali- zuje. Mijający czas rodzi rozczarowanie, przybliża myśl o śmierci. Wbrew tym wszystkim negatywnym wrażeniom Iwaszkiewicz zdaje się zachęcać do ko- rzystania z życia i jego uroków, sam pisarz tę urodę świata opisuje i po- chwala, jest nią zafascynowany. Wartość widzi także w samym człowieku, któ- ry mimo swej kruchości i przemijalności, ma w sobie wiele dobra. Niepokój wynikający z pytania o sens życia wobec jego nietrwałości - zostaje częś- ciowo przezwyciężony poprzez proste radości i satysfakcje, jakie daje każda chwila. Pytania kontrolne 1. Czym się wyraża problematyka psychologiczna "Panien z Wilka"? 2. Jak należy interpretować podróż Wiktora Rubena do Wilka? 3. Czym jest dla niego Wilko? 4. Jak Iwaszkiewicz rozumie piękno świata, urodę życia? 5. Jaką rolę pełnią wspomnienia i przeszłość w opowiadaniu Iwaszkiewicza w porównaniu z Proustem? 6. Czemu Wiktor opuszcza Wilko? (Jak interpretować zakończenie?) Franz Kafka Informacje o autorze Urodził się w 1883 roku w czeskiej Pradze w rodzinie żydowskiej. Tworzył w języku niemieckim. Studiował filologię germańską i prawo, pracował jako urzędnik ubezpieczeniowy. Na życie i twórczość pisarza wpłynęła silna oso- bowość ojca, który negatywnie odnosił się do jego literackiej pracy i braku życiowej zaradności. Słabe zdrowie zmuszało go do pobytu w sanatoriach szwajcarskich i austriackich. Zmarł w 1924 roku na gruźlicę. Większość utworów została ogłoszona po śmierci autora. Należą do nich: powieści - "Proces" i "Zamek", kilka opowiadań, "Dzienniki" i listy. Twórczość Kafki ma przełomowe znaczenie dla rozwoju współczesnej prozy. Można ją określić mianem awangardowej, czyli nowoczesnej, gdyż zrywa z tra- dycyjnym modelem prozy - odchodzi od realizmu (opartego na zasadzie naśla- dowania rzeczywistości). Kafka tworzy niepokojącą wizję świata, w którym człowiek jest podporządkowany niezrozumiałym mechanizmom, prawom. Próbując je zgłębić i usiłując bronić swojej niezależności, przegrywa jako słabszy i osamotniony. Otaczająca go rzeczywistość okazuje się wroga, silniejsza i niepojęta. Sytuację jednostki obrazuje również tworzony przez Kafkę nastrój grozy, który przypomina senny koszmar. Dla przedstawionych wydarzeń nie ma uzasadnienia, człowiek mimo wysiłku - nie jest ich w stanie wytłumaczyć, ponieważ są one nielogiczne, absurdalne. "Proces" Główny bohater Józef K. jest bohaterem niezindywidualizowanym, tzn. nie posiada żadnych cech, które by go wyróżniały spośród innych ludzi. Jest człowiekiem prze- ciętnym, typowym. Jego charakterystyka w powieści jest uboga. Autor podaje imię bohatera, ale nie ujawnia nawet jego nazwiska, zastępując je inicjałem - pierwszą literą. Służy to ukazaniu bohatera jako reprezentanta wszystkich ludzi, jako postaci modelowej, czyli takiej, której los ilustruje losy in- nych ludzi. Informacje, jakie autor podaje na jego temat mówią o jego prze- ciętności. Józef K. jest trzydziestoletnim mężczyzną, pracującym w banku. Ma określone nawyki: czasem odwiedza piwiarnię z kolegami, raz w tygodniu kochankę, Elzę. Jest niezależny, z nikim nie jest blisko związany, samotny. Dopiero absurdalny proces wytrąca go z normalnego trybu życia, zmusza do zastanowienia, działania. Życie wewnętrzne bohatera nie jest ukazywane - "Proces" nie jest powieścią psychologiczną. Treść utworu I. Józef K. wynajmujący pokój w mieszkaniu pani Grubach pewnego dnia zostaje aresztowany przez dwóch strażników, Franciszka i Willema. Powód aresztowa- nia jest nieznany, bohater nie przypomina sobie żadnego wykroczenia, nie czuje się winny, a strażnicy też nie podają przyczyn, gdyż są jedynie niż- szymi urzędnikami, nie upoważnionymi do wyjaśnień. Mimo aresztowania boha- ter - ku swemu zaskoczeniu - może iść do pracy do banku. Jak twierdzą stra- żnicy, rozkład jego zajęć nie powinien ulec zmianie, a na bieg sprawy i tak bohater nie ma wpływu. Józef K. próbuje uznać rzecz za mało ważną. II. Józef K. zostaje telefonicznie powiadomiony o przesłuchaniu, które - aby nie zakłócać jego pracy zawodowej - ma się odbyć w niedzielę. Udaje się pod podany adres, na jedną z ulic przedmieścia. W zaniedbanym domu bohater błą- dzi po korytarzach i przypadkiem trafia do sali rozpraw, w której jest zgromadzony tłum. Józef K. krytykuje funkcjonowanie sądu,przekupność i głu- potę jego urzędników, biurokrację i sposób traktowania niewinnych ludzi, takich jak on. Swoje oskarżenia wygłasza śmiało, odnosząc wrażenie, że zgromadzeni są mu przychylni, na końcu okazuje się jednak, że wszyscy są urzędnikami sądu. III. Nie otrzymawszy w kolejnym tygodniu wezwania do sądu, Józef K. udaje się tam z własnej inicjatywy. Spotyka tylko praczkę, żonę woźnego sądowego, utrzymującą stosunki ze studentem Bertoldem i sędzią śledczym. Później spo- tyka woźnego, który pokazuje mu kancelarie sądowe mieszczące się na stry- chu. Zgromadzeni w poczekalni oskarżeni sprawiają przygnębiające wrażenie, są pokorni, bezwolni, przestraszeni. Józef K. mdleje pod wpływem dusznej atmosfery i poczucia zagubienia. Zostaje wyprowadzony z budynku, ale niepo- koi swoim stanem. IV. Józef K. próbuje porozmawiać z jedną współlokatorką, panną Burstner, ale ona wyraźnie go unika. Bohater wyczuwa wytworzony wokół siebie nastrój po- dejrzliwości i niepokoju. Czuje się śledzony. V. Pewnego wieczoru wychodząc późno ze swojego biura w banku, Józef K. sły- szy na korytarzu westchnienia i jęki, dobiegające z rupieciarni. Znajduje tam strażników Franciszka i Willema oraz mężczyznę z rózgą do bicia,który - jak Józef K. się dowiaduje - ma im wymierzyć karę, ponieważ Józef K. skar- żył się na nich sędziemu. Prośby bohatera okazują się bezskuteczne. Następ- nego dnia bohater widzi w rupieciarni to samo. VI. Pewnego popołudnia w biurze odwiedza Józefa K. jego wuj Karol, krewny z prowincji, zaniepokojony procesem. Zabiera Józefa do adwokata Hulda, który podejmuje się jego obrony. Służąca adwokata, Leni, wywołuje Józefa do poko- ju obok, w czasie rozmowy radzi mu, by był bardziej ustępliwy. Wuja uraziło zniknięcie Józefa; uważa, że zaszkodził w ten sposób swojej sprawie. VII. Po kilku miesiącach procesu Józef K. dochodzi do wniosku, że sprawa nie posuwa się naprzód. Adwokat nie robi nic, by go uniewinnić, mówi tylko o trudnej sytuacji obrony w systemie, który właściwie na obronę nie zezwala. Józef K. postanawia zrezygnować z adwokata i samodzielnie zająć się sprawą. Za radą jednego ze swoich klientów z banku, udaje się do malarza Titorelle- go, który zna wielu sędziów. Malarz obiecuje pomóc bohaterowi, informuje go też o trzech rodzajach uwolnienia: prawdziwym, pozornym i przewleczeniu. Uwolnienie prawdziwe, czyli uniewinnienie nigdy się nie zdarza. Pozorne uwolnienie polega na chwilowym uchyleniu sprawy, która w każdej chwili może być wznowiona. Przewleczenie polega na utrzymywaniu procesu w stadium po- czątkowym, co zapobiega skazaniu. Drzwi nad łóżkiem malarza też prowadzą do kancelarii sądowech. VIII. Józef K. odwiedza adwokata, by odebrać mu sprawę. Spotyka tam kupca Bloc- ka i jest świadkiem poniżającego traktowania kupca przez adwokata, który uważa, że jego klient powinien być zadowolony z tego, że jeszcze żyje. Uza- leżnia od siebie Blocka, każąc mu stawiać się na każde wezwanie. Józef K. jest oburzony takim traktowaniem, co Block uważa za wyraz braku doświadcze- nia Józefa K. w sprawach sądu. IX. Józef K. na polecenie dyrektora udaje się do katedry, by oprowadzić po niej włoskiego klienta banku. Włoch się spóźnia, a tymczasem z ambony wzywa Józefa K. ksiądz, który przedstawia się jako kapelan więzienny. Tłumaczy Józefowi mechanizm działania prawa za pomocą przypowieści o odźwiernym. Od- źwierny strzeże wejścia do prawa, zagradza drogę człowiekowi ze wsi, który prosi o wstęp. Przed drzwiami człowiek ten trwa do śmierci w nadziei na uzyskanie zgody odźwiernego; nie otrzymuje jej jednak - prawo okazuje się nieprzeniknione, niedostępne. Ksiądz podaje różne interpretacje przypowieś- ci - jedna mówi o godności odźwiernego, którą nadaje mu służba prawu, druga o sytuacji człowieka, który jako wolny przychodzi do prawa i całe życie po- święca na bezskuteczne próby dostania się do środka. Wielość interpretacji dowodzi, że prawda jest niedocieczona i że kłamstwo jest podstawą porządku świata. Po rozmowie z księdzem Józef K. opuścił katedrę. X. W przeddzień trzydziestych pierwszych urodzin Józefa K. do jego mieszka- nia przyszli dwaj panowie. Wizyta nie była zapowiedziana, ale bohater ją przeczuwał. Mężczyźni wyprowadzili go za miasto w okolice kamieniołomu i przygotowali do egzekucji - ułożyli jego głowę na kamieniu i wyjęli rzeźni- cki nóż. Józef K. nie zdobył się ani na sprzeciw ani na samobójstwo. Umie- rał (ugodzony nożem w serce) ze świadomością poniżenia i wstydu. Problematyka "Procesu" "Proces" napisany w latach 1914 - 1915 wydano po śmierci Kafki w 1925 ro- ku. Jest powieścią wieloznaczną, poddaje się różnym interpretacjom. Problematyka egzystencjalna - jest podstawą utworu i wyraża się w zainte- resowaniu sytuacją jednostki w świecie, jej możliwościami oraz stosunkami zachodzącymi między człowiekiem a jego otoczeniem. Istnienie człowieka uka- zywane jest jako kruche, narażone na klęskę, a sam człowiek okazuje się is- totą słabą, której wysiłki i bunt nie przynoszą żadnych efektów. Życie lu- dzkie jest absurdem, to znaczy jest niezrozumiałe i bezcelowe. Problematyka metafizyczna i religijna - wynika z zainteresowania ogólnymi prawami rządzącymi światem i bytem ludzkim. Szukając uzasadnienia, przyczy- ny klęski bohatera powieści, można dojść do wniosku, że jest on winny, a winą jest samo istnienie i próba zrozumienia świata. Problematyka totalitaryzmu wiąże się z interpretacją "Procesu" jako wizji świata opanowanego przez system totalitarny, który podporządkowuje sobie jednostkę, tłumi każdą jej niezależną myśl. "Proces" jest powieścią o wymo- wie głęboko pesymistycznej. Kompozycja "Procesu" Kompozycja powieści jest oparta na konsekwentnej, chronologicznej fabule - układ zdarzeń jest przejrzysty, skoncentrowany wokół głównego wątku pro- cesu. Akcja zmierza ku katastrofie, którą jest śmierć bohatera. Jasny układ wydarzeń i pewna schematyczność bohaterów, a także pozorna logika świata przedstawionego, który ujawnia swoją absurdalność - to wszystko skłania do poszukiwań ukrytego sensu opisywanych sytuacji, każe odczytywać "Proces" jako parabolę, czyli utwór, w którym dosłowne znaczenia są jedynie ilustra- cją pewnych uniwersalnych (ponadczasowych) prawd, ukazanych obrazowo, za pomocą przykładowej fabuły i postaci. "Proces" - powieścią absurdu "Proces" należy do kształtującej się po I wojnie światowej literatury ab- surdu. Absurd jest określeniem zjawisk nielogicznych, nie dających się wy- tłumaczyć i zrozumieć, zjawisk, które nie mają uzasadnienia, szokują i przerażają. Świat przedstawiony w "Procesie" jest absurdalny, to znaczy jest pozbawiony sensu i nie można go pojąć; nie rządzą nim żadne stałe i znane prawa. Pozornie - ukazany świat jest zwykły, codzienny, przeciętny, podobnie jak typowy bohater, który nie odbiega od przeciętności. Wszystko w powieści podporządkowane jest jednak procesowi - absurdalnemu, bo nie mają- cemu logicznej przyczyny. Bohater, kierując się zdrowym rozsądkiem, próbuje zrozumieć prawo, według którego jest winny, lecz jego wysiłki są bezowocne. Szukając uzasadnienia dla wytoczonego mu procesu i usiłując zrozumieć swoją sytuację, bohater wkracza w dziwny, nierealny (nierzeczywisty) świat sądu. Siedzibą sądu nie jest pałac sprawiedliwości, ale zawiły labirynt koryta- rzy na strychach niepozornych kamienic w ubogich dzielnicach i na przedmie- ściach. Wszechobecność sądu, której doświadcza bohater, zmienia się w kosz- mar: każdy spotkany człowiek związany jest z sądem, każdy budynek ma zaka- marki należące do sądu (czy to będą kancelarie na strychach, czy miejsca tortur w rupieciarni). Bohater dostaje się - dosłownie i w przenośni - do labiryntu, z którego nie ma wyjścia, błądzi w nim, nie jest w stanie go zrozumieć. Ten świat, którego istnienia wcześniej nie przeczuwał, świat są- dowej organizacji - budzi w nim grozę, poczucie bezradności i sprzeciw ska- zany na klęskę. Ten niezrozumiały świat, przypominający senny koszmar, ota- cza bohatera coraz ściślej, osacza go, jest mu wrogi i ostatecznie prowadzi do jego śmierci. Ukazaniu świata przedstawionego jako absurdalnego służy deformacja, czyli przekształcenie zwykłych, realnych zjawisk w taki sposób, że stają się one dziwaczne, niepojęte, groteskowe, np. aresztowany bohater może swobodnie się poruszać, żyć jak wcześniej; człowiek zostaje postawiony w stan oskarżenia, ale jego wina jest nieznana. Absurd w "Procesie" służy więc ukazaniu sytuacji człowieka uwikłanego w zdarzenia, których nie pojmu- je, bezradnego wobec świata, który mu zagraża i oskarża go. Za pomocą absu- rdu Kafka wyraża przekonanie, że nikt nie jest wolny i nie decyduje sam o swoim losie, ponieważ nie można być wolnym w świecie, którym rządzą nie- przeniknione prawa i który oparty jest na kłamstwie. Nie można się też bro- nić, nie znając treści oskarżenia. Narastanie grozy, spiętrzenie absurdu, który zaczyna dominować nad zwykłą rzeczywistością, prowadzi do nieuniknio- nej katastrofy -śmierci bohatera. Takie zakończenie powieści ma wymowę głę- boko pesymistyczną nie tylko ze względu na jednostkową tragedię bohatera, ale również dlatego, że klęska Józefa K. potwierdza bezradność człowieka wobec bezdusznych i bezsensownych sił rządzących światem oraz niemożność ich poznania. Rzeczywistość totalitarna Ukazując funkcjonowanie sądu, Kafka nadał mu cechy systemu totalitarnego, czyli cechy dyktatorskiego systemu władzy dążącego do całkowitego podporzą- dkowania sobie jednostki. Józef K. zostaje postawiony wobec silnej, rozbu- dowanej instytucji sądu, która coraz wyraźniej ingeruje w jego życie, stop- niowo go zniewala, co doprowadza do tego, że bohater po pewnym czasie nawet wszystkie swoje myśli poświęca procesowi. Sąd wytwarza swoje własne prawa, które wydają się absurdalne, nielogiczne, ale potwierdzają potęgę sądu, nienaruszalność jego władzy. Każda próba wystąpienia przeciwko tej władzy skazana jest na klęskę. Wobec tych, którzy nie podporządkowują się systemo- wi, sąd stosuje represje: tortury, wyroki śmierci. Celem sądu jest przeję- cie całkowitej kontroli nad człowiekiem, pozbawienie go indywidualności i godności, sprowadzenie do roli niewolnika. Cały system zbudowany jest na kłamstwie - nie prezentuje i nie broni żadnych autentycznych wartości, sam siebie czyni wartością najwyższą i dlatego żąda posłuszeństwa, bezkrytycz- nej wiary w słuszność swoich decyzji i hołdu dla swojej potęgi.Sąd jest si- łą anonimową - nie wiadomo, kto wydaje wyroki, kto decyduje o winie bohate- ra. Józef K. poznaje tylko niższych urzędników, którzy uniemożliwiają mu dostęp do osób podejmujących decyzje, wpływających na jego los. Ci, z któ- rymi się styka, są tylko wykonawcami poleceń, niczego nie są w stanie wyja- śnić, gdyż albo nie wiedzą, albo nie są upoważnieni. Sprzeciwiając się ab- surdalności systemu sądowego, bohater zostaje sam. Wie, że próbuje bronić oczywistych wartości: wolności, prawdy, godności osobistej, ale stopniowo zaczyna też rozumieć, że jest zupełnie bezsilny wobec zorganizowanego sys- temu kłamstwa i przemocy. To przekonanie potwierdza zakończenie powieści. Wyrok wydany zaocznie nie jest dla bohatera zaskoczeniem, godzi się z nim jako z koniecznością, która jest nieunikniona i nie podlega dyskusji. Być może to pogodzenie i rezygnacja z buntu są przyczyną wstydu, który bohater odczuwa umierając, gdyż zgoda na wyrok jest jakby potwierdzeniem racji sys- temu, przyznaniem się do nieznanej winy. Zwycięstwo tak przedstawionego sy- stemu nad jednostką jest oczywiste. Można je odczytywać jako ostrzeżenie przed wszelkimi formami zniewolenia, przed rodzącymi się (w chwili powsta- nia "Procesu")systemami totalitarnymi. Powieść ukazuje też, jak niewielkie są możliwości człowieka, jak bardzo przerastają go anonimowe siły, systemy zbudowane na kłamstwie, zmieniające otaczający świat w koszmar. Interpretacja religijna "Procesu" - wina bohatera "Proces" można interpretować na płaszczyźnie religijnej, metafizycznej, tzn. takiej, która dotyczy ogólnych praw rządzących światem, pytań o istotę bytu. Taką interpretację umożliwia i sugeruje rozdział dziewiąty powieści, którego akcja rozgrywa się w katedrze, a więc w miejscu świętym, w miejscu kultu. Opowiadana przez księdza przypowieść o odźwiernym jest - według jego słów - fragmentem "Pisma Świętego", czyli ksiąg religijnych, których zna- czenie porównywane być może z "Biblią". To, co zawiera "Pismo św." jest pe- wne i umożliwia poznanie zasad, na których świat się opiera. W przypowieści prawo przedstawione jest jako cel dążeń każdego człowieka, jest potęgą i niedostępną świętością. Aby prawo zrozumieć i przeniknąć, człowiek poświęca wszystko, co posiada: majątek, czas, życie. Mimo to celu nie osiąga; nie pokonuje nawet pierwszej przeszkody nadrodze do prawa. System prawa niedo- stępnego dla człowieka jest w tym miejscu rzeczą świętą, którą należy przy- jąć, szanować, pogodzić się z nią. Każdy bunt przeciw prawu trzeba rozumieć jako wykroczenie przeciw świętości, a więc jako grzech. Rzeczywistość w "Procesie" jest zatem ukazana jako nienaruszony system prawa, a raczej są- du, który oskarża człowieka. Człowiek jest winny, choć nie wie, na czym je- go wina polega. Jest oskarżony, osądzony i skazany, chociaż wydaje mu się, że nie popełnił żadnego przestępstwa. Jeżeli żyje, to tylko z łaski prawa. Uniewinniony być nie może, ponieważ nikt nie jest niewinny. Powstaje więc pytanie,co jest tą winą, za którą każdy musi odpowiadać, co jest nieuświadomionym grzechem człowieka. Kafka sugeruje, że tą pierwotną winą jest samo istnienie człowieka. Samo to, że człowiek żyje, czyni go winnym. Z tego wynikają inne wykroczenia: pragnienie wolności, poczucie go- dności, bunt - to wszystko, co podważa wszechwładzę prawa. Taka interpreta- cja jest jeszcze bardziej pesymistyczna niż poprzednia, według niej - czło- wiek jest oszukany i skrzywdzony nie przez niesprawiedliwe prawo czy zły system polityczny, lecz jakby przez samego Boga, przez uświęcony porządek świata oparty na kłamstwie. Wobec tego bunt człowieka w imię godności i wo- lności jest absurdalny, bo tylko potwierdza jego winę. Znaczenie tytułu powieści i wnioski Tytułowy proces właściwie nie jest w powieści ukazany. Sugeruje on jednak od początku, że bohater jest oskarżonym. To, że do jawnego procesu nie do- chodzi (odbywają się jedynie wstępne przesłuchania, nadające sprawie roz- głos), świadczy o tym, że wina bohatera nigdy nie została jasno sprecyzowa- na, a on sam nie ma prawa do obrony. Prawo bowiem - w powieści Kafki - jest nieomylne, nie przewiduje więc możliwości obrony - wina jest oczywista i nie podlega dyskusji. Obrona jest tylko pozorna i bohater ma tego świado- mość. Zatem proces jest jeszcze jednym kłamstwem w systemie sądu - wyrok jest nieunikniony: ten, kto został oskarżony, będzie skazany. Wprawdzie bo- hater rozważa możliwość życia poza procesem, co by się wiązało z wykonywa- niem codziennych obowiązków - niezależnie od przebiegu sprawy sądowej. Kaf- ka ukazuje, że taka możliwość istnieje, ale tylko dla ludzi pokroju kupca Blocka, którzy godzą się na ustępstwa, poniżenie, służalczość. Józef K. od- mawiając podporządkowania się systemowi, przypieczętowuje wyrok skazujący, gdyż istnieć poza systemem nie można. Świat ukazany przez Kafkę jest zły, zakłamany, przerażający. Tłumi każdy przejaw indywidualizmu - samodzielnego myślenia i niezależnego działania. Człowiek poddany presji sił, których nie rozumie, musi zginąć. Pytania kontrolne 1. Co oznacza pojęcie literatury absurdu? 2. Ze względu na jakie cechy można nazwać "Proces" powieścią absurdu? 3. W jakiej sytuacji znajduje się bohater powieści? 4. Kim jest i jak jest scharakteryzowany? 5. Jakie cechy systemu totalitarnego posiada w "Procesie" sąd (prawo)? 6. Na czym polega wina bohatera? 7. O co jest oskarżony? 8. Co umożliwia interpretację religijną "Procesu" i jakie płyną z tego wnioski? Stanisław Ignacy Witkiewicz pseud. Witkacy Informacje o autorze Dramatopisarz, prozaik, filozof, teoretyk sztuki, malarz (1855-1939). Syn Stanisława Witkiewicza, malarza, krytyka artystycznego i prozaika. Wychował się w Zakopanem, w środowisku artystów i intelektualistów - przyjaźnił się z T. Micińskim, R. Chwięckiem, B. Malinowskim - etnografem. Z tym ostatnim wyjechał w podróż badawczą do Australii i Oceanii jako rysownik, powrócił z niej po wybuchu I wojny światowej, wstąpił do armii rosyjskiej i wziął udział w walkach. Był świadkiem rewolucji w Rosji; doświadczenia tego okre- su wpłynęły na ukształtowanie się poglądów katastroficznych Witkacego. W 1918 r. powrócił do Polski i osiadł w Zakopanem. Początkowo zajmował się malarstwem i związał się z krakowskim ugrupowaniem Formistów. Wkrótce po- rzucił malarstwo na rzecz twórczości dramatycznej, prozatorskiej, filozofi- cznej i teoretyczno-estetycznej. Najbogatsza była jego twórczość dramatyczna. Objęła około 30 sztuk, z których część zaginęła, a do słynniejszych należą: "Tumor Mózgowicz", "Nowe Wyzwolenie", "W małym dworku", "Wariat i zakonnica", "Matka", "Szalona lo- komotywa". Swoje poglądy na temat estetyki i teatru wyłożył w tekstach teo- retycznych: "Nowe formy w malarstwie", "Szkice estetyczne", "Teatr", "Wstęp do teorii czystej formy w teatrze". Był też autorem dwóch powieści: "Pożeg- nanie jesieni" i "Nienasycenie". Teoria Czystej Formy Jest to stworzona przez Witkacego koncepcja teatru, mająca go całkowicie zrewolucjonizować. Wynikała z filozoficznych zainteresowań pisarza, jego fascynacji metafizyką i Tajemnicą Istnienia. Witkacy uważał, że życie jest dziwne i niesamowite, jest zagadką, której rozwiązania ludzkość szukała za- wsze w filozofii, religii i sztuce. Dziś te dziedziny myśli ludzkiej upada- ją, zanika także zdolność odczuwania Tajemnicy Istnienia. Może ją przywró- cić jedynie sztuka dążąca do wywołania uczuć metafizycznych, wstrząsu meta- fizycznego, który można osiągnąć poprzez przeżycie formy całkowicie unieza- leżnionej od treści życiowej. Teoria Czystej Formy dotyczyła wyłącznie teatru i przeciwstawiała się tradycji - zarówno dramatowi naturalistycznemu, jak i symbolicznemu. Sprze- ciw Witkacego budził teatr naśladujący rzeczywistość, tworzący na scenie iluzję życia, pokazujący świat bohaterów i zdarzeń zbudowany na zasadzie prawdopodobieństwa życiowego. Teatr taki nie tylko okłamuje widza, wmawia mu, że patrzy na prawdziwe zdarzenia, gdyż wszystkie środki, jakimi się po- sługuje, są już znane, opatrzone. Także teatr symboliczny, operujący spotę- gowanym nastrojem, symbolem, nie jest w stanie wstrząsnąć widzem ani pozwo- lić mu przeżyć Tajemnicy Istnienia, gdyż i jego efekty są już znane, sche- matyczne. Należy zastąpić teatr tradycyjny teatrem Czystej Formy. Czysta Forma to pewna niezależna od prawdopodobieństwa życiowego konstrukcja ele- mentów: słów, gestów, działań, barw i dźwięków. Układ tych elementów zależ- ny jest wyłącznie od koncepcji artystycznej twórcy. Celem spektaklu nie jest naśladowanie rzeczywistości, lecz wprowadzanie widza w inny niż życio- wy wymiar przeżywania, w sferę uczuć metafizycznych. Celem jest zaskakiwa- nie widza. Zdarzenia i postacie sceniczne mogą wydawać się z życiowego pun- ktu widzenia dziwaczne i bezsensowne, ale podlegają konieczności artystycz- nej. Teatr Czystej Formy miał zrywać z wszelkimi schematami tradycyjnego teatru, z logicznym związkiem pomiędzy przedstawionymi zdarzeniami oraz po- między wypowiedziami bohaterów i ich działaniami. Witkacy dopuszczał roz- bieżność pomiędzy czynami postaci z wypowiadanymi przez nie sądami, zmien- ności psychiki, przeistaczania się jednych postaci w inne, zamiany ról. Widz oglądający spektakl Czystej Formy powinien mieć wrażenie, że śni jakiś dziwny sen. "Szewcy" Treść utworu Akt I Szewcy z Sajetanem Tempe na czele cierpią swój los reprezentantów najniż- szej warstwy społecznej, swoją zależność od burżuazji, której przedstawi- cielem jest Robert Scurvy. Szewcy narzekając na ciężką i bezmyślną pracę służącą warstwom wyższym, czują się poniżeni, ciemiężeni, wykorzystywani. Okazuje się, że Scurvy , któremu szewcy zazdroszczą doskonałego losu, i przeciwko któremu kierują swój gniew, także nie jest szczęśliwy. Jako przedstawiciel burżuazji jest ignorowany przez arystokrację - księżną Irinę Wsiewołodowną Zbereźnicką-Podberezką, do której czuje silną namiętność. Księżna pogardza Scurvym, a prowokuje szewców, czym jeszcze silniej rozpala żądze prokuratora. Szewcy gardzą ideą demokratyzmu głoszoną przez warstwy wyższe, uważając ją za fałszywą i pozorną. Myślą o rewolucji, która odmie- niłaby los robotników. Scurvy postanawia sam przeprowadzić przewrót, aby nie dopuścić do krwawej rewolucji. Wraca na scenę w towarzystwie Dziarskich Chłopców - organizacji Gnębona Puczymordy, i wprowadza rządy dyktatorskie. Akt II Szewcy są uwięzieni i skazani na przymusowe bezrobocie. Są udręczeni, ma- rzą o jakiejkolwiek pracy. Ich cierpienie jest potęgowane tym, że naprzeciw ich celi znajduje się wspaniale urządzony zakład szewski. Scurvy dyskutuje z Sajetanem na temat porządku społecznego. Szewc uważa nacjonalizm za pseu- doideę, zużytą już i pozostającą na usługach kapitalizmu, niezdolną do stworzenia nowej kultury. Trzeba zniszczyć ustrój kapitalistyczny i mógłby to zrobić Scurvy przy użyciu swojej władzy. Zamiast rewolucji, czyli zmian "od dołu", można by zmienić porządek "od góry" za pomocą dekretów. Sajetan zarzuca Scurvy'emu brak odwagi. Głosi hasło "stworzenia bezkompromisowej ludności", dla której Rosja Sowiecka to tylko próbka. Scurvy uważa, że wszelkie idee są kłamliwe. Na przykład - szewcy teraz głoszą ideę równości, ale gdyby zdobyli władzę, sprawowaliby ją tak, jak obecna elita. Wprowadzo- na zostaje księżna, skazana na robienie butów. Pracuje z niechęcią i obrzy- dzeniem. Scurvy ciągle pragnie księżnej, która zastanawia się nawet, czy nie powinna mu się oddać. Prokurator nie może opanować żądzy i otwiera celę Iriny. Tymczasem szewcy, nie mogąc powstrzymać swojej potrzeby pracy, wyła- mują kraty i dopadają narzędzi szewskich. Pracują zaciekle i bez wytchnie- nia. Na scenę wpadają Dziarscy Chłopcy, którzy otrzymują rozkaz uwięzienia szewców, ale w walce z nimi zarażają się - "uszewczają" i zaczynają praco- wać. Akt III Szewcy panują. Są ubrani w kwieciste pidżamy i starannie uczesani - zaję- li miejsce znienawidzonej burżuazji. Prokurator Scurvy uwiązany na łańcuchu śpi zwinięty w kłębek jak pies. Szewcy zadowoleni są z istniejącego stanu rzeczy, z własnej pozycji, władzy. Jedynie Sajetan przeżywa rozczarowanie, bezsens rzeczywistości. Męczy go brak idei charakteryzujący nowe czasy. Je- go tyrada potępiająca rzeczywistość nie podoba się pozostałym Szewcom, któ- rzy uznają Sajetana za relikt przeszłości kompromitujący rewolucję. Posta- nawiają go zabić i wykorzystać jako mit rewolucji, "zabalsamowany symbol". Zanim jednak dojdzie do egzekucji, na scenę wchodzi delegacja chłopów w strojach krakowskich z chochołem z ("Wesela" Wyspiańskiego). Chcą bronić tradycji przeciw "drańskiej rzeczywistości", ale zostają przez szewców uznani za konserwatywnych, i jako tacy pobici i wypędzeni ze sceny. Szewcy nazywają to "załatwieniem kwestii chłopskiej". Teraz czeladnicy uderzeniem siekiery zabijają Sajetana, który jednak wcale nie umiera i jeszcze nieraz będzie zabierał głos. Na scenę wkracza Hiper-Robociarz - nadrewolucjonista i anarchista. Dokonuje kolejnego przewrotu, wprowadza terror. Rzuca wielką bombę, która jednak nie wybucha, gdyż - jak się okazuje - jest to termos, oraz strzela do Sajetana, co także nie doprowadza do jego śmierci, a tylko wywołuje rozmyślania nad wartością wszelkich idei społecznych, którym Saje- tan odmawia jakiegokolwiek sensu i słuszności. Panuje nuda obwieszczona w postaci napisów: "Nuda", i "Nuda coraz gorsza". Ożywieniem jest narastające napięcie erotyczne Scurvy'ego, który wyrywa się do księżnej, przebranej te- raz w strój dziwnego ptaka. Scurvy ostatecznie umiera z pożądania, a na księżną opada klatka na papugi. Na scenę wchodzą Towarzysz X i Towarzysz Abramowski, reprezentujący jakąś nową władzę totalitarną, która zamieni ludzi w automaty. Następuje "nagłe jak piorun spadnięcie żelaznej kurtyny". "Szewcy" wobec Teorii Czystej Formy Dramat ten nie jest pełną realizacją teorii teatru stworzonego przez Wit- kacego, ale pisarz ten nigdy nie zrealizował jej całkowicie w żadnym ze swych utworów. Koncepcja ta pozostała w sferze teoretycznych jedynie propo- zycji. "Szewcy" posiadają istotny związek z rzeczywistością społeczną i polity- czną, ale możemy także odnaleźć w tym dramacie pewne elementy teorii Czys- tej Formy. Widoczne jest tu dążenie do rozwijania iluzji rzeczywistości na scenie, czyli powstrzymywania widza od wiary, że to, co dzieje się na sce- nie, rozgrywa się naprawdę. Służy temu kreacja bohaterów. Nie są oni przed- stawiani realistycznie, tzn. nie są w pełni reprezentatywni dla swojej war- stwy społecznej. Na przykład szewcy są tylko umownie szewcami, ponieważ czasem mówią i myślą jak filozofowie, posługują się skomplikowanymi poję- ciami i wypowiadają zdania w języku francuskim, niemieckim i angielskim, znają filozofię Kretschuvera, psychologizm Corneliusa i monadologię Leibni- za. Co więcej mają świadomość, że są bohaterami sztuki Witkacego, postacia- mi scenicznymi a nie rzeczywistymi (np. Sajetan mówi: "materializm biologi- czny autora tej sztuki mówi inaczej..."). Iluzję rzeczywistości na scenie rozbijają także pojawiające się napisy: "Nuda" i "Nuda coraz gorsza", będą- ce komentarzem odautorskim i podkreśleniem umowności tego, co się dzieje na scenie. Świat przedstawiony w dramacie Witkacego, choć wiąże się ze światem realnym, to jednak nie pasuje do niego, nie stanowi jego zwierciadlanego, wiernego odbicia, lecz obraz wykrzywiony, zdeformowany, groteskowy. Komizm i tragizm współistnieją obok siebie. Wiele tu zaskakujących zdarzeń nie ma- jących uzasadnienia w prawdopodobieństwie życiowym (np. Scurvy zamieniony w psa i palący papierosy). Prezentowane zdarzenia zaskakują i szokują widza, natomiast nie mają go wzruszać. Szokujące są imiona bohaterów (Scurvy, Zbe- rźnicka), wulgarny i ostry sposób ukazania erotyzmu. Dziwaczny jest także język, jakim mówią bohaterowie, będący mieszaniną gwary, stylu naukowego i dziwnych przekleństw - neologizmów utworzonych na wzór popularnych przekleństw (np. "chądrołaje przepuklinowe", "purwyhoł- cie", "skierdaszone", "kurdypiełki zafądziałe", "chliporzyg odwantroniony" itp.). Społeczno-polityczna wymowa "Szewców" Z dziwacznego, szokującego wizerunku świata wyłaniają się obrazy konkret- nych porządków społecznych i politycznych, które zmieniają się kolejno w wyniku przewrotów rewolucyjnych, a które scharakteryzowane zostały przez Witkacego kilkoma istotnymi cechami. Pierwszy podlega ocenie porządek kapi- talistyczny. Hołduje on ustalonej, skostniałej hierarchii społecznej, która narzuca ludziom ograniczenia. Szewcy muszą naprawiać buty tym lepszym, sto- jącym wyżej - np. prokuratorowi, który jako przedstawiciel burżuazji jest poniżany przez księżną, reprezentantkę arystokracji. Ten sztywny podział społeczny wywołuje wzajemne niechęci, nienawiści, antagonizmy pomiędzy war- stwami, zwłaszcza, że wiąże się także z różnicami w poziomie życia i posia- daczy władzy. I porządek taki rodzi pretensje, narzekania na nędzną egzys- tencję, marzenia o rewolucji, nagłej zmianie całego układu społecznego. Przewrotu dokonuje Prokurator, ale w rewolucji tej dąży wyłącznie do obrony własnej pozycji, własnych praw i wygodnego życia. Decyduje się na ten krok w obawie przed rewolucją szewców, która mogłaby przybrać krwawy charakter. W swoich działaniach wspiera się na organizacji Dziarskich Chłopców, w któ- rej panuje kult siły, ślepa wierność i posłuszeństwo przywódcy, rezygnacja z indywidualnych dążeń na rzecz realizacji rozkazów wodza. Są to dylematy ustroju faszystowskiego, totalitarnego, w którym zorganizowana siła panuje nad niezorganizowanym tłumem - skłóconymi szewcami. Gdy szewcy przeprowa- dzają swoją rewolucję i tworzą ustrój komunistyczny, zmiana porządku społe- cznego polega na odwróceniu ról, podkreślonym w dramacie groteskowym zacho- waniem Szewców chodzących w kolorowych pidżamach, uznanych przez nich za dowód panowania i uprzywilejowanych pozycji. Władzę sprawują teraz Szewcy, natomiast dotychczasowe warstwy panujące zostają obalone i poniżone. Wyra- zem tego jest sytuacja Scurvy'ego, który zostaje zamieniony w psa łańcucho- wego. Działania nowej władzy przypominają posunięcia władzy komunistycznej - po pewnym czasie zniszczony zostaje Sajetan - przywódca rewolucji, oskar- żony o burżuazyjne odchylenie i "kompromitowanie rewolucji". Kwestia chłop- ska zostaje rozwiązana siłą - chłopi stawiający żądania poprawy ich losu zostają pobici i przepędzeni. Wreszcie dochodzi do kolejnego przewrotu przez nadrewolucjonistę Hiper-Robociarza, prowadzącego anarchistyczne dzia- łania, po którym po przewrocie powstaje jakiś nowy, bliżej nie określony totalitaryzm, w którym ludzie szkoleni są jak automaty. Katastrofizm "Szewców" Obraz świata w "Szewcach" jest zdeformowany i groteskowy. Składa się z rewolucyjnych i dziwacznych zestawień, kontrastowych wartości i kategorii: tragizmu, komizmu i filozofii, powagi przemyśleń i trywialności, grubiańst- wa zachowań bohaterów, naukowych poglądów i zmysłowego, wulgarnego wręcz erotyzmu, języka naukowego i gwarowego. Zastosowana tutaj kategoria estety- czna, jaką jest groteska, służy ocenie świata współczesnego. Jest to świat zdegenerowany, stojący u kresu istnienia, skazany na zagładę, wstrząsany przewrotami, rewolucjami. Rządy sprawuje motłoch, upada kultura, nie rozwi- ja się już myśl ludzka, jednostka została zdegradowana, pozbawiona indywi- dualnych praw, podporządkowana totalitarnej władzy, a zagrożona jest dalszą dehumanizacją. Tak ukazana wizja świata ma wydźwięk katastroficzny, wiąże się z przekonaniem o braku możliwości rozwoju dla świata, o zagładzie, do jakiej świat zmierza. Wszystkie przedstawione tutaj porządki społeczne i polityczne są chybione, nie służą człowiekowi, lecz go zniewalają. Żaden z tych porządków nie daje szansy odrodzenia, uratowania świata, wręcz jest dalszym etapem pognębienia ludzkości. Witkacy nie widzi przed światem żad- nej szansy, katastrofa jest nieunikniona. Pytania kontrolne 1. Jak Witkacy traktował tradycyjne formy dramatu? 2. Co oznacza pojęcie Czysta Forma? 3. Czemu służy i na czym polega groteska w dramacie "Szewcy"? 4. Jaki obraz świata prezentuje Witkacy w "Szewcach"? 5. Na czym polega katastrofizm Witkacego? Michał Bułhakow Informacje o autorze Urodził się w 1891 roku. Studiował medycynę na uniwersytecie w Kijowie. Współpracował z teatrem MChAt. Ze względu na kłopoty z cenzurą, ataki ze strony władz, Bułhakow starał się o pozwolenie na wyjazd za granicę, które- go nie otrzymał. Zmarł w 1940 roku. Jest jednym z najbardziej znanych prozaików i dramaturgów rosyjskich XX wieku. Pisał opowiadania oraz powieści, m.in.: "Białą gwardię", "Powieść teatralną", a także swoje największe dzieło: "Mistrza i Małgorzatę", po- wieść, którą tworzył od 1928 roku aż do śmierci. Została ona opublikowana dopiero w latach 1966-67. "Mistrz i Małgorzata" Czas i miejsce akcji Czas i miejsce akcji są uzależnione od zróżnicowania świata przedstawio- nego. Miejscem akcji jest zasadniczo Moskwa lat dwudziestych XX-wieku. Ale za sprawą działań szatana akcja przenosi się też poza Moskwę, m.in. do Jał- ty. Poza tym Bułhakow wzbogaca realną przestrzeń o inne, nieznane wymiary: ciasne mieszkanie rozrasta się do rozmiarów sali balowej, a północ, o któ- rej bal się odbywa, przeciąga się w nierzeczywisty sposób. Bułhakow wprowa- dzając do powieści historię Piłata, przywołuje obraz Jerozolimy i czasy bi- blijne, ale historia Piłata ukazana jest jako wciąż trwająca, ponieważ poza przestrzenią realną istnieje w powieści świat boski, zaświaty, w którym Pi- łat odbywa swą karę, a Mistrz i Małgorzata nie mogą zaznać spokoju. Nakła- danie się na siebie różnych przestrzeni i czasów sprawia, że aktualne prob- lemy i realna rzeczywistość widziane są w perspektywie ponadczasowej, uni- wersalnej. Główni bohaterowie powieści (ich rodowód i charakterystyka) W "Mistrzu i Małgorzacie" Bułhakow nawiązuje do znanych wątków literac- kich, a przede wszystkim do dramatu J. Goethego pt. "Faust". Nawiązaniem jest motto powieści, które jest fragmentem "Fausta", fabuła oparta na faus- towskim motywie paktu z szatanem, a także tytułowe postacie: Mistrz i Mał- gorzata. Bohaterów dzieł Goethego i Bułhakowa łączy szukanie pomocy u sza- tana w osiąganiu tego, czego nie może im dać świat realny. Poza tymi ogól- nymi podobieństwami - związki są niewielkie. Małgorzata jest trzydziestoletnią kobietą, mężatką, która nawiązuje ro- mans z mistrzem. Jest uosobieniem cech kobiecych: piękna, zmysłowości, mi- łości, ciepła, dobroci, ale też: sprytu, odwagi, mądrości, inteligencji, mściwości. Na balu u szatana pełni rolę królowej - a z tym wiążą się cechy, za które ceni ją Woland: poczucie godności, duma, mądrość. Małgorzata jest też wiedźmą - na wzór ludowych wyobrażeń - latającą na miotle, straszącą ludzi, okrutną, lecz pociągającą swym pięknem. Dla miłości jest zdolna po- święcić wszystko, nawet wejść w układ z szatanem. Mistrz jest artystą, autorem książki o Jezusie Chrystusie, za którą był szykanowany, prześladowany przez cenzurę i środki masowego przekazu. To do- prowadziło go do depresji graniczącej z obłędem. Jest człowiekiem wrażli- wym, skromnym, cichym, łagodnym. Ukazany jest jako przegrany, skrzywdzony, cierpiący, zmęczony człowiek. Nadane mu przez Małgorzatę miano Mistrza ilu- struje jego geniusz jako artysty umiejącego przedstawić prawdę o świecie, człowieku, wartościach. Woland jest szatanem. W Moskwie pojawia się w roli konsultanta czarnej magii. Ci, którzy go znają, nazywają go księciem ciemności, duchem zła i władcą cieni. Woland ukazywany jest według tradycyjnych wyobrażeń jako cu- dzoziemiec o arystokratycznym wyglądzie i sposobie bycia, w staroświeckim ubiorze (czasem ze szpadą). Jest władczy, opanowany, okrutny, mądry i inte- ligentny. Jest typem myśliciela, filozofa, który patrzy na ludzi z wyższoś- cią, pogardą lub pobłażaniem. Piłat ukazany jest w oparciu o biblijny wątek, w którym pojawia się jako sędzia Jezusa Chrystusa umywający ręce na znak uchylenia się od wydania wy- roku, lecz jednocześnie przyzwolenia na wydanie go. Ten wątek Bułhakow roz- budowuje, skupiając uwagę na charakterystyce psychologicznej Piłata oraz postawie Jeszui Ha-Nocri. Treść utworu Część I 1. "Nigdy nie rozawiaj z nieznajomymi" Redaktor Michał Aleksandrowicz Berlioz rozmawia na Patriarszych Prudach (w parku) z poetą Iwanem Nikołajewiczem Ponyriowem (pseudonim - Bezdomny) o Jezusie Chrystusie. Berlioz dowodzi, że Jezus nigdy nie istniał. Przyłącza się do nich tajemniczy nieznajomy (Woland) i podaje się za specjalistę od czarnej magii. Przepowiada Berliozowi śmierć; stwierdza, że Jezus istniał i zaczyna opowiadać o jego procesie. 2. "Poncjusz Piłat" Nieznajomy opowiada o przesłuchaniu Jeszui Ha-Nocri przez Piłata. Jeszua twierdzi, że wszyscy ludzie są dobrzy i nastanie kiedyś królestwo prawdy. Piłat chce go uwolnić, ale wydaje w końcu wyrok, przestraszony oskarżeniem o obrazę majestatu. 3. "Dowód siódmy" Siódmym dowodem na istnienie szatana ma być sprawdzenie się przepowiedni Wolanda o śmierci Berlioza. I rzeczywiście - idąc do telefonu z zamiarem powiadomienia władzy o obłąkanym cudzoziemcu, Berlioz wpada pod tramwaj. 4. "Pogoń" Iwan Bezdomny - wstrząśnięty wypadkiem - rusza w pogoń za Wolandem, do którego dołącza jego świta: dziwny typ (Korowiow) i olbrzymi kocur (Behe- mot). 5. "Co się zdarzyło w Gribojedowie" Iwan ze świecą i świętym obrazkiem udaje się do Gribojedowa, domu i res- tauracji literatów, gdzie zostaje uznany za obłąkanego, gdyż opowiada nie- składnie o zamordowaniu Berlioza przez siłę nieczystą. 6. "Schizofrenia" Zgodnie z zapowiedzią Iwan zostaje zabrany do kliniki psychiatrycznej do- ktora Strawińskiego i uznany - jak zapowiedział Woland - za chorego na schizofrenię. 7. "Fatalne mieszkanie" Na ulicy Sadowej 302 A jest mieszkanie Berlioza i Stiopy Lichodiejewa, dyrektora teatru Vari‚t‚s. Do pijanego Stiopy przybywa Woland ze świtą i oznajmia, że Stiopa podpisał z nim kontrakt na 7 występów w teatrze, po czym postanawia zamieszkać w jego mieszkaniu, a jego samego przenosi do Ja- łty. 8. "Pojedynek profesora z poetą" Iwan - przebadany przez profesora Strawińskiego - ma pozostać na leczeniu w klinice. 9. "Głupie dowcipy Korowiowa" Nikanor Bosy, przekupny prezes spółdzielni mieszkaniowej, przyjmuje łapó- wkę od Korowiowa i zgadza się wynająć mieszkanie Wolandowi. Zawiadomiona przez Korowiowa milicja aresztuje Bosego po znalezieniu u niego obcej walu- ty. 10. "Wieści z Jałty" Dyrektor finansowy teatru Vari‚t‚s, Rimski i administrator Warionucha otrzymują wiadomość z Jałty o pobycie tam Stiopy, w co nie wierzą. Gdy Wa- rionucha idzie na milicję, chcąc wyjaśnić sprawę, napadają na niego: kot Behemot, rudy Asesello i naga dziewczyna Hella (świta Wolanda). 11. "Rozdwojenie Iwana" Iwan w klinice psychiatrycznej rozmyśla o Wolandzie i opowiadanej przez niego historii Poncjusza Piłata. 12. "Czarna magia" W Vari‚t‚s odbywa się występ Wolanda. Właściwie Woland tylko obserwuje zachowania mieszkańców Moskwy, a Korowiow - urządza sztuczki: deszcz pie- niędzy z sufitu, zamianę starych ubrań na nowe. 13. "Pojawia się bohater" Jednym z pacjentów kliniki psychiatrycznej jest Mistrz, który przez okno odwiedza Iwana Bezdomnego i opowiada mu o swojej miłości do Małgorzaty oraz o książce na temat Piłata, którą spalił pod wpływem krytyk, oskarżeń, napa- ści. W końcu - bez wiedzy Małgorzaty - udał się do kliniki profesora Stra- wińskiego. 14. "Chwała kogutowi" Po występie w Vari‚t‚s na ulicach Moskwy wybucha skandal - znikają ubra- nia ofiarowane przez maga, a pieniądze zmieniają się w papier. W swoim biu- rze Rimski siedzi do późna wzburzony sytuacją. Wtedy odwiedzają go upiory: nie rzucający cienia Warionucha i naga Hella. Pianie koguta zmusza ich do odwrotu, ale przeżyty strach skłania Rimskiego do wyjazdu do Leningradu. 15. "Sen Nikanora Iwanowicza (Bosego)" Sen ujawnia niepokój Bosego i jego wyrzuty z powodu łapówkarstwa. 16. "Kaźń" Iwan ma sen o śmierci Jeszui na Nagiej Górze i Mateuszu Lewicie, który ogląda kaźń. 17. "Niespokojny dzień" W Moskwie broi świta Wolanda: na miejscu aroganckiego Kierownika Nadzoru Widowisk zostawia tylko garnitur, a personel Komisji Nadzoru zmusza do chó- ralnego, niepowstrzymanego śpiewu. Pieniądze za występ w Vari‚t‚s zmieniają się w obcą walutę. 18. "Pechowi goście" Mieszkanie Berlioza, które zajmuje Woland, odwiedza: wuj Berlioza i bufe- towy Vari‚t‚s. Uciekają skompromitowani i przestraszeni przez świtę Wolan- da. Część II 19. "Małgorzata" Ukochanej Mistrza Asasello czyni propozycję złożenia wizyty cudzoziemco- wi. Gdy obiecuje jej wiadomości o Mistrzu, Małgorzata przyjmuje od niego tajemniczy krem. 20. "Krem Asasella" Krem odmładza Małgorzatę, dodaje energii, czyni ją wiedźmą. 21. "lot" Małgorzata leci na miotle nad Moskwą. Mści się na jednym z krytyków Mis- trza, rujnując jego mieszkanie. Później odbywa lot za Moskwę, gdzie zostaje przygotowana na spotkanie z Wolandem. 22. "Przy świecach" Małgorzata poznaje Wolanda w mieszkaniu na ul. Sadowej. Dowiaduje się, że ma pełnić rolę gospodyni na dorocznym balu u szatana. 23. "Wielki bal u szatana" Gośćmi szatana są kaci, zdrajcy, mordercy, zbrodniarze. Małgorzata jako królowa balu wita ich. Bal kończy się ogólnym rozpadem. 24. "Wydobycie Mistrza" Wolandowi podoba się duma i godność Małgorzaty. Nagradza ją sprowadzeniem Mistrza i przywróceniem do istnienia jego spalonej powieści. Oddaje im też ich suterenę, z której Mistrza wypędzono. Małgorzata czyta powieść o Piła- cie. 25. "Jak prokurator usiłował ocalić Judę z Kiriatu" Piłat, prokurator Judei, nienawidził Judy z Kiriatu, gdyż to przez niego zginął Jeszua. Zasugerował komendantowi tajnej służby, że stronnicy Jeszui mogą chcieć zabić Judę. 26. "Złożenie do grobu" Komendant zabił Judę, a Piłat rozpamiętuje rozmowę z Jeszuą, uświadamia sobie swoje tchórzostwo. We śnie wraca jego marzenie: proces nie miał miej- sca, a on idzie po paśmie blasku księżyca i rozmawia z Jeszuą. Przebudzenie jest bolesne. 27. "Zagłada mieszkania numer pięćdziesiąt" Milicja rozpoczyna śledztwo w sprawie Wolanda. W mieszkaniu na ul. Sado- wej milicjanci zastają tylko kota mówiącego ludzkim głosem, który odporny jest na strzały, a w końcu podpala mieszkanie i umyka. 28. "Ostatnie przygody Korowiowa i Behemota" Korowiow i Behemot przed opuszczeniem Moskwy palą jeden sklep i dom lite- ratów im. Gribojedowa. 29. "Przesądzone zostają losy Mistrza i Małgorzaty" Do Wolanda przybywa Mateusz Lewita z prośbą od Jeszui o zapewnienie spo- koju Mistrzowi i Małgorzacie. Na boską światłość nie zasłużyli, ale spokój im się należy. 30. "Czas już! Czas!" Asasello podaje truciznę Mistrzowi i Małgorzacie a potem zabiera ich ze sobą. 31. "Na Worobiowych Górach" Świta Wolanda zbiera się do drogi i ostatni raz patrzy na Moskwę. 32. "Przebaczenie i wiekuista przystań" Woland, jego świta, Mistrz i Małgorzata przemierzają pustkowia. Docierają do miejsca, gdzie na tronie siedzi Piłat przeżywając swe tchórzostwo i śni o rozmowie z Jeszuą. Woland oznajmia, że Jeszua mu przebaczył, i pozwala Mistrzowi uwolnić Piłata. Widzą go wstępującego na pasmo księżyca i spoty- kającego się z Jeszuą. Mistrzowi i Małgorzacie Woland ofiarowuje spokojny dom. "Epilog" Zakłócone przez Wolanda życie w Moskwie wraca do porządku, tylko w pamię- ci kilku osób pozostają przeżycia, które wpłynęły na ich los. Kompozycja i problematyka powieści "Mistrz i Małgorzata" to powieść złożona treściowo i kompozycyjnie. Przedstawienie wielości problemów osiągnął Bułhakow dzięki niejednorodności narracji. Narrator opowiada jednocześnie jakby o trzech różnych rzeczywis- tościach. Pierwsza z nich to realistycznie, satyrycznie i groteskowo ukaza- na Moskwa i jej mieszkańcy. Druga rzeczywistość ma charakter baśniowy i fa- ntastyczny; powstaje dzięki obecności Wolanda-szatana i jego świty. Trzecia warstwa świata przedstawionego to opowiadana we fragmentach historia Piłata i Jeszui Ha-Nocri, nawiązująca do "Ewangelii", ale różna od niej. Trzy war- stwy świata przedstawionego, różnorodność konwencji literackich, wielość bohaterów decydują o tym, że problematyka powieści jest bardzo rozległa. Problematyka metafizyczna - wynika ze złożoności świata przedstawionego. Bułhakow dowodzi, że uzasadnieniem dla świata realnego jest istniejący poza nim porządek boski, który decyduje o uniwersalnym charakterze pewnych war- tości (takich jak: wolność, odwaga, miłość). Odrzucenie tych wartości spra- wia, że świat traci sens, popada w chaos. Problematyka moralna - wiąże się z oceną działań i postaw bohaterów. Py- tanie o to, co jest dobre, a co złe, sugeruje już sama obecność szatana. Problematyka egzystencjalna - wiąże się z refleksją na temat życia, jego sensu, wartości. Problem ten dotyczy zarówno jednostek, jak i całych zbio- rowości. Problematyka psychologiczna - opiera się na zainteresowaniu indywidualny- mi problemami bohaterów, ich psychiką, złożonością ich przeżyć, pragnień, przyczynami ich chorób psychicznych. Charakterystyce psychologicznej podda- je Bułhakow m.in. Małgorzatę, Mistrza, Piłata. Problematyka społeczno-polityczna - wynika z przedstawienia Moskwy jako stolicy państwa totalitarnego. Pisarz ukazuje, w jaki sposób system totali- tarny wpływa na życie społeczne i indywidualne. Problematyka kulturalna - wiąże się z zainteresowaniem sytuacją artysty i sztuki w państwie totalitarnym. Można odnaleźć także rozważania na temat tego, czym jest prawdziwa sztuka i co decyduje o jej wartości. Problematyka obyczajowa - wyraża się w wielości szczegółowych, często sa- tyrycznych opisów codziennego życia mieszkańców Moskwy, ich przyzwyczajeń, pracy, zainteresowań, reakcji. Realizm i groteska Treść "Mistrza i Małgorzaty" jest zaskakująca, co spowodowane jest zde- rzeniem rzeczywistości z fantastyką, przedstawieniem sytuacji nieprawdopod- obnych, mieszaniem skrajnie różnych nastrojów. W sposobie prezentowania świata punktem wyjścia dla Bułhakowa jest realistyczny opis Moskwy. Realizm opisu polega na naśladowaniu rzeczywistości, dbałości o szczegóły i o wiarygodność ukazywanych elementów świata. Moskwa opisana jest właśnie w taki sposób. Bułhakow powołuje się na konkretne ulice, place, podaje ich nazwy, przedstawia znane instytucje. Zasadę prawdopodobieństwa burzy ciąg zdarzeń i grupa osób fantastycznych. Świat przedstawiony staje się grotes- kowy. Groteska jest metodą twórczą polegającą na zderzaniu sprzeczności. Taką sprzecznością jest konfrontowanie świata realnego z fantastyką (czyli rzeczami, osobami, sytuacjami nieprawdopodobnymi, nierealnymi). Fantastykę wprowadza do powieści świta Wolanda. Wbrew powszechnemu ateiz- mowi (przekonaniu, że Bóg nie istnieje) pojawia się szatan i dowodzi ist- nienia rzeczy nadprzyrodzonych. Świta Wolanda dokonuje szeregu cudów, nie dających się w żaden sposób wytłumaczyć. Z baśniowej fantastyki wywodzi się postać Behemota, kota - błazna o ludzkich cechach, z ludowymi wierzeniami można kojarzyć wampiry, upiory (Hella i Warionucha z rozdziału "Chwała ko- gutowi"), których obecność przeczy logice. Wynikiem ciągłego łączenia realizmu z fantastyką jest wrażenie absurdal- ności, nieporządku, dziwności przedstawionego świata. Temu towarzyszy mie- szanie tragizmu z komizmem, grozy z żartem, rzeczy wielkich, nieprzecięt- nych z banalnością i miłością. Przykładem może być przedstawienie obłędu Iwana Bezdomnego: wygląd Iwana, który pojawia się w domu literatów w samej bieliźmie ze świecą w ręce i świętym obrazkiem na szyi, jest komiczny, ale sytuacja bohatera oraz świadomość o śmierci Berlioza - są tragiczne. Zwią- zane są z tym częste zmiany nastroju: od smutku, nawet rozpaczy do radości lub szyderstwa. Groteskowy jest również sposób ukazania niektórych bohate- rów. W charakterystyce osób groteskowe efekty osiąga się poprzez wyolbrzy- mianie wybranych cech (zwłaszcza negatywnych), uproszczenie wizerunku, zde- formowanie, czyli karykaturę. Tak karykaturalnie został przedstawiony są- siad Małgorzaty, Mikołaj Iwanowicz zamieniony w wieprza. Jego głupotę i strach przed żoną Bułhakow wyolbrzymił, aby bohatera ośmieszyć. Groteska ośmiesza nie tylko pojedyncze osoby, służy kompromitacji i demaskacji obłu- dy, zakłamania, głupoty, nieuczciwości, tchórzostwa - obecnych w całym przedstawionym świecie. Groteska pełni więc rolę satyryczną (ośmieszającą), ale jest również sposobem ujawnienia braku jakichkolwiek praw, zasad, po- rządku w świecie. Groteska w "Mistrzu i Małgorzacie" ilustruje chaos, bez- wartościowość i małość współczesnej rzeczywistości. Obraz Moskwy i jej mieszkańców (krytyka systemu totalitarnego) Moskwa została ukazana przez Bułhakowa jako miasto ilustrujące problemy współczesnego świata. Przede wszystkim pozostaje ona pod presją rządów to- talitarnych, czyli dyktatorskich, zniewalających społeczeństwo za pomocą narzuconej obowiązkowo ideologii, rozbudowanego aparatu policyjnego, inge- rencji w życie prywatne. Obecność systemu totalitarnego nie ujawnia się bezpośrednio w "Mistrzu i Małgorzacie". Bułhakow skupia uwagę na jego skut- kach. Przedstawiona w powieści rzeczywistość pozbawiona jest wszelkich wartoś- ci. Opiera się na zakłamaniu we wszystkich dziedzinach życia. Przykładem zakłamania w sprawach najprostszych, codziennych jest choćby kompromitowane przez Wolanda określenie "drugiej świeżości" produktów żywnościowych. Wo- land uświadamia bufetowemu, że produkt jest świeży lub nieświeży, a pojęcie "drugiej świeżości" jest pozbawione sensu, jest oszustwem. Zakłamanie ujaw- nia się w powszechnej obłudzie, w zatracaniu się pierwotnych znaczeń słów. Przez to bohaterowie tracą rozeznanie, czym jest prawda, sprawiedliwość, wolność, uczciwość. Opinia społeczna jest kształtowana za pomocą środków masowego przekazu. Przykładem może być prasowa nagonka na Mistrza i jego dzieło. Fałszywe oskarżenia i bezpodstawne krytyki doprowadziły do tego, że wartościowa książka została spalona, a jej twórca popadł w obłęd. Narzucana społeczeńs- twu ideologia oparta jest na ateizmie i prowadzi do zubożenia światopoglą- du, do rezygnacji z samodzielnego myślenia. Wszelkie odstępstwa od obowią- zującej doktryny traktowane są jako przewinienia podlegające karze: nieza- leżnie myślących publicznie się piętnuje w środkach masowego przekazu, do- prowadza do nędzy i obłędu. System zakłamania wspiera rozbudowana biurokra- cja, która nie służy żadnym pożytecznym celom. Świta Wolanda kompromituje głupotę, bezmyślność, bezczynność urzędników, a przede wszystkim ich butę i wykorzystywanie stanowiska dla własnych celów. Towarzyszy temu łapówkarst- wo. Wymika ono z powszechnego przekonania, że światem rządzi pieniądz. To on staje się celem dążeń, a także środkiem do celu. Dzieje się tak w związ- ku z upadkiem wszelkich autentycznych wartości, które są negowane przez sy- stem. Wszystko to prowadzi do materializacji życia, pozbawienia ludzi sensu i wyższych celów. System totalitarny, dążący do sprawowania całkowitej kontroli nad społe- czeństwem, odbiera człowiekowi możliwość sprzeciwu, krytyki i wychowuje lu- dzi niezdolnych do samodzielnego myślenia, ludzi zastraszonych, którzy wie- dzą, że najlepsze efekty w życiu osobistym i zawodowym można osiągnąć dzię- ki uległości i służalczości. Dlatego przedstawieni przez Bułhakowa mieszka- ńcy Moskwy są prymitywni, głupi, ograniczeni, mimowolnie ulegający wszelkim naciskom władzy, propagandy. Zdolni są do nieuczciwości, kłamstwa, różnych nadużyć i nawet nie zdają sobie z nich sprawy. Dopiero Woland obnaża zło moralne tkwiące w ich czynach i słowach. Ocena przedstawionego w powieści świata jest więc negatywna. Dotyczy ona zarówno państwa i jego instytucji, jak również ich wpływu na społeczeństwo. I choć krytyka jest dokonywana za pomocą środków satyrycznych, groteskowych, to wnioski są pesymistyczne. Mistrz - artysta i jego dzieło Przedstawiając świat jako poddany systemowi totalitarnemu, Bułhakow roz- waża jednocześnie, jakie miejsce zajmuje w takim systemie artysta, jaką pe- łni rolę. W pierwszej części "Mistrza i Małgorzaty" Bułhakow zwraca uwagę na oficjalne organizacje zrzeszające artystów, zwłaszcza literatów. Taką organizacją jest Massolit, jedno z największych stowarzyszeń literackich Moskwy, którego prezesem był Michał Berlioz, ma ona siedzibę w domu Gribo- jedowa. Zrzeszeni w Massolicie literaci świadomie godzą się na ustępstwa; jak wszyscy - poddani są presji cenzury. Dobrowolnie rezygnują z krytycyzmu i poszukiwania prawdy, o którą właśnie jako artyści powinni się upominać. Co więcej, są zdolni wystąpić przeciw artystom niezależnym, jeżeli tego bę- dzie wymagała władza. Za tę lojalność wobec władzy artyści mają zapewniony byt, poczucie bezpieczeństwa, wygodę i prawo drukowania swoich utworów. Sztuka oficjalna, popierana i wspomagana przez państwo, jest tak samo za- kłamana i nieautentyczna, jak cały system. Jest zbiurokratyzowana tak bar- dzo, że czasem wręcz ginie za fasadą różnych instytucji: tak się dzieje na przykład z teatrem Vari‚t‚s, który obsługują kłamliwi, nieuczciwi urzędnicy nie tylko na stanowiskach dyrektorów teatru, ale także w rozbudowanej ins- tytucji Zarządu Widowisk. Bułhakow neguje jakąkolwiek wartość takiej twór- czości. Prawdziwym, niezależnym artystą jest Mistrz, nazywany tak ze względu na swój geniusz i na doskonałość swojego dzieła. Mistrz jest autorem jednej książki: opowiadającej historię Piłata i Jeszui Ha-Nocri. Wielkość dzieła Mistrza polega na tym, że wyraża ono uniwersalną prawdę o Bogu, człowieku i niekwestionowanych wartościach. Prawdziwość opowiadanej przez Mistrza his- torii potwierdza to, że istnieje ona w świadomości wielu osób i ma odzwier- ciedlenie w świecie, ma wpływ na czytelników, wywołuje sprzeciw wobec złe- go, zakłamanego systemu, a przede wszystkim - znajduje przedłużenie w rze- czywistości: to Mistrz jako twórca bliski Bogu ma moc wyzwolenia Piłata, jednym zdaniem kończy jego pokutę, pozwala urzeczywistnić się snom Piłata o jego rozmowie ze skazańcem Jeszuą. Dzieło Mistrza odzwierciedla prawdziwe tęsknoty człowieka, ujawnia jego obawy, słabość, ale też pragnienie dobra, odwagi, poszukiwanie Boga jako uosobienia wartości, bez których życie traci sens. Historia Piłata mówiąca o winie i przebaczeniu, o słabości i heroizmie poucza, że człowiek z natury jest dobry. To nieszczęście lub przemoc czyni z niego istotę okrutną, bezwzględną, tchórzliwą. W pozornie naiwnych sło- wach Jeszui łatwo odnaleźć krytykę wszelkiej władzy, ponieważ władza jest gwałtem, człowiek poddany jej naciskom rezygnuje ze swoich przekonań, wy- rzeka się wartości. Jeszua swoją postawą dowodzi również tego, że aby pozo- stać w zgodzie z samym sobą, aby potwierdzić swoje człowieczeństwo, należy bronić prawdy nawet za cenę życia. Na tym polega odwaga, ona jest podstawą innych wartości: miłosierdzia oraz wierności sobie i ludziom. Dlatego też tchórzostwo nazywane jest największą ułomnością człowieka, to ono czyni go nieuczciwym, uległym, zakłamanym, niewiernym. W rozmowie Piłata z Jeszuą ujawnia się ludzki niepokój słabego człowieka i jego tęsknota za prawdą, dobrem i odwagą. Dzieło Mistrza udowadnia, że w człowieku jest dobro, ale jest ono wciąż wystawiane na próbę. Obrona wartości - zwłaszcza w systemach zniewolenia i zakłamania - wymaga odwagi i o nią przede wszystkim upomina się Bułhakow, ale też obrońcom wartości niczego właściwie nie obiecuje, wręcz przeciwnie - ukazuje tragiczne konsekwencje głoszenia prawdy. Mistrz za swoje dzieło zostaje napiętnowany, wykluczony z grona szanowanych i do- cenianych literatów, zostanie oszkalowany i obrzucony wyzwiskami. Mimo to ocali swoją godność i przy całej swej skromności i nieśmiałości będzie się wyróżniał w szarym tłumie ludzi przeciętnych, małych, głupich. Dzieło opar- te na prawdzie i innych wartościach czyni Mistrza wielkim. Znaczenie tytułu powieści i wnioski W tytule powieści Bułhakow umieścił imiona bohaterów, którzy - jako jedy- ni we współczesnym świecie - stają się świadomymi uczestnikami dramatu, ja- ki rozgrywa się między Bogiem i szatanem, między dobrem i złem. Małgorzata otrzymuje wyjątkową propozycję układu z szatanem, okazuje się godną partne- rką rozmowy z Wolandem, królową jego balu. Woland chwali jej mądrość i du- mę. On sam niezwykle inteligentny i przenikliwy - dostrzega w niej cechy, których pozbawieni są inni mieszkańcy Moskwy: niezależność, odwagę, god- ność, zdolność do wielkich namiętności. Pakt z diabłem jest potwierdzeniem tych cech Małgorzaty. I podczas gdy inni bohaterowie zostaną wydrwieni, wy- szydzeni, poniżeni przez Wolanda, Małgorzata zasłuży na jego szacunek. Wy- razem uznania dla Mistrza jest przywrócenie przez Wolanda do istnienia po- wieści, którą autor spalił. Mistrzem i Małgorzatą interesuje się także Bóg, prosząc, by ci, którzy zasłużyli na jego światłość, otrzymali od Wolanda namiastkę szczęścia - spokój. Przyczyną odmówienia bohaterom rajskiego szczęścia jest zwątpienie i rozpacz Mistrza oraz pakt z szatanem Małgorza- ty. Nie zauważając dobra w świecie, bohaterowie zwrócili się do Wolanda, ale uczynili to w imię takich wartości jak miłość, prawda, wolność. W prze- wrotny sposób szatan okazuje się obrońcą tych wartości. Właśnie szatan przywraca światu pewien porządek, choćby na chwilę, demaskując zło, nazywa- jąc rzeczy ich właściwym imieniem, czyli ujawniając prawdę. Tytuł zwraca uwagę czytelnika na bohaterów, którzy zachowują niezależność w świecie powszechnego zniewolenia, bronią prawdy wbrew panującemu zakłama- niu, są zdolni do miłości i współczucia, mimo że uczucia uważane są za sła- bość, zachowują godność, chociaż żyją w poniżających warunkach. Mistrz i Małgorzata skazani są na klęskę. W świecie przedstawionym w powieści nie ma dla nich miejsca, tak jak nie ma miejsca dla wartości, które reprezentują. Mimo to Bułhakow zostawia czytelnikowi niewielką nadzieję i wskazówkę. Ty- tułowi bohaterowie dowodzą swoją postawą, że nawet w bardzo zepsutym świe- cie można i trzeba zachować niezależność, ponieważ istnieją wartości uniwe- rsalne, z wierności wobec których będzie trzeba zdać kiedyś rachunek. O is- tnieniu tych wartości świadczy niepokój i tęsknota, które odczuwa każdy człowiek, jest to tęsknota za porządkiem, w którym jasno jest określone dobro i zło. Istnienie tego metafizycznego porządku Bułhakow potwierdza wbrew wszelkim ateistycznym teoriom, które system wartości uzależniały od panującego układu społecznego i uwarunkowań politycznych. Fałsz takich teo- rii i niebezpieczeństwa, do jakich prowadzą, Bułhakow starał się w powieści ukazać. Pytania kontrolne 1. Na czym polega złożoność kompozycyjna "Mistrza i Małgorzaty"? 2. Do jakich tradycji nawiązuje Bułhakow, czyniąc swoimi bohaterami: Mis- trza, Małgorzatę, Wolanda, Piłata? 3. Czemu służy groteska i czym się przejawia w charakterystyce świata przedstawionego? 4. Jakie przejawy i skutki systemu totalitarnego ukazuje powieść? 5. Kto jest prawdziwym artystą według Bułhakowa? 6. Jakie zadanie powinna spełniać sztuka? 7. Jakie wartości Bułhakow ceni najwyżej? 8. Kto je w powieści reprezentuje? Słowniczek pojęć Absurd - wyrażenie, myśl, pojęcie zawierające wewnętrzną sprzeczność, po- zbawione logiki, niezgodne z doświadczeniem i prawdopodobieństwem. Apostrofa - bezpośredni zwrot do osoby, bóstwa, pojęcia. Archetyp - (z j. greckiego znaczy: pierwowzór, praobraz) - pojęcie wpro- wadzone przez Karola Junga do psychologii na określenie istniejących w lu- dzkiej psychice, nieuświadomionych wzorców odczuwania, przeżywania, zacho- wania. Są one odziedziczone po przodkach i ujawniają się w formie symboli i obrazów. Arkadyjski - określenie pochodzi od słowa: Arkadia, będącego nazwą krainy szczęścia i ładu, której mieszkańcy żyją w harmonii z naturą. Pojęcie: ar- kadyjski oznacza wyidealizowany, a więc pozbawiony wad, trosk, kłopotów, konfliktów. Ateizm - (z j. greckiego znaczy: zaprzeczenie istnienia Boga) - to pogląd przeczący istnieniu Boga i wszelkich bóstw. Wynikał on z krytyki religii. Awangarda (awangardowy) - z j. francuskiego (znaczy: straż przednia) - to określenie nowatorskich tendencji, kierunków w sztuce, których podstawą by- ła krytyka sztuki tradycyjnej, zastanej. Egzystencjalizm (egzystencjalny) - kierunek filozoficzny, zapoczątkowany przez S. Kierkegaarda, a rozwijający się w latach dwudziestych XX wieku w Niemczech i w latach czterdziestych we Francji. Interesował się szczególnie problemem istnienia ludzkiego, jego absurdalnością, wynikającą z braku przyczyn i celów. Ekspresjonistyczny - wyrażający silne uczucia i przeżycia za pomocą środ- ków takich, jak: wyolbrzymienie, deformacja, groteska. Elipsa (zdanie eliptyczne) - inaczej: wyrzutnia - jest to wyrażenie, wy- powiedzenie niepełne składniowo, tzn. takie, w którym pominięto jakiś skła- dnik. Fantastyka - to nierzeczywiste elementy składające się na świat przedsta- wiony: różnego rodzaju cudowności, wątki i postacie nadnaturalne. Groteska - to metoda przedstawienia świata polegająca na łączeniu sprze- czności: tragizm z komizmem, realizm z fantastyką, groza z humorem. Grotes- kę cechuje absurdalność, deformacja, nielogiczność. Ironia - jest cechą stylu, polegającą na sprzeczności między dosłownym a ukrytym znaczeniem wypowiedzi. Katastrofizm - przekonanie, że świat, cywilizacja, kultura zmierzają do nieuchronnej zagłady. Katastrofizm ukształtował się w XX wieku jako wynik kryzysu kultury europejskiej. Kompleks - pojęcie wprowadzone do psychologii przez S. Freuda; oznacza dominujące w psychice treści, które mają wpływ na zachowanie człowieka, są najczęściej nieuświadomione. Metafizyka - dział filozofii zajmujący się bytem, rzeczywistością, przy- czynami i celem istnienia. Metafora (metaforyczny) - inaczej przenośnia - to wyrażenie, w obrębie którego następuje przemiana znaczenia słów, które je tworzą. Uzyskane z oryginalnego zestawienia słów nowe znaczenie jest znaczeniem metaforycznym. Oniryczny - (z języka greckiego znaczy: sen, marzenie senne) - wykorzys- tujący sen jako motyw literacki lub jako sposób budowy świata przedstawio- nego, który traci logiczność i racjonalność. Paradoks - to zaskakujące sformułowanie, zawierające wewnętrzną sprze- czność, ale właśnie dzięki sprzecznościom odsłaniające nieoczekiwane prawdy na temat świata i człowieka w sposób szczególnie wyrazisty. Prozaizm - to najczęściej element języka potocznego wprowadzony do utworu literackiego na zasadzie kontrastu wobec stylu artystycznego. Psychoanaliza - inaczej psychologia głębi; koncepcja psychologiczna stwo- rzona przez S. Freuda, oparta na przekonaniu o złożoności ludzkiej psychiki i wyjaśniająca budowę i funkcjonowanie osobowości działaniem podświadomych czynników. Psychologia - nauka zajmująca się ludzką psychiką, powstawaniem i prze- biegiem procesów psychicznych. Pytanie retoryczne - pytanie pozostające bez odpowiedzi, a postawione w celu skupienia uwagi odbiorcy na określonym problemie, zagadnieniu. Radykalny (radykalizm) - określenie poglądów i działań śmiałych, bezkom- promisowych, nie godzących się na ustępstwa, zdecydowanych. Sentencja - zdanie zawierające myśl, która przekazuje ogólną prawdę, sfo- rmułowaną w sposób przejrzysty, dobitny, wyrazisty. Surrealizm (nadrealizm) - kierunek w sztuce, który miał wyrażać podświa- dome stany psychiki, czemu służyło zerwanie z życiowym prawdopodobieństwem i logiką, czyli z realistycznym naśladowaniem rzeczywistości. Symbol - motyw, obraz, postać, które pod znaczeniem dosłownym kryją wiele znaczeń domyślnych, niejasnych, nieokreślonych; z tej wieloznaczności i niejasności symbolu wynika wielość jego interpretacji. Uniwersalny - powszechny, dominujący, ponadczasowy. Utopia - wizja idealnego społeczeństwa opatra na zasadach sprawiedliwości i równości. Wizje utopijne tworzono na zasadzie opozycji wobec istniejącej rzeczywistości społecznej w celu zachęty do podjęcia reform lub wykazania ułomności panującego ustroju