Zeszyt licealisty do języka polskiego
  
  
  Antyk, Średniowiecze, Renesans, Barok, Oświecenie
  
  
  Opracował:
  Adam Kowalski
  
  
  klasa I
  
  
  Wydawnictwo Greg Sp. C. Kraków 1996
  
  
  
  Antyk
  
  Wprowadzenie
  
  U źródeł kultury
  Starożytna Grecja, jej dokonania kulturowe, historyczne i cywilizacyjne 
wpłynęły na rozwój całej Europy. Wiele kolejnych epok literackich sięgało 
po dawno wypróbowane wzory nazwane później klasycznymi (łac. classicus - 
wyuczony, wzorowy).
  Korzystano nie tylko z tematów, motywów, toposów, ale także z utrwalonych 
już gatunków literackich.
  
  Z dziejów starożytnej Grecji
  
  Okres największej świetności przeżywała antyczna Grecja za czasów Peryk-
lesa (466-428 p.n.e.). Za jego panowania, po walkach o hegemonię między 
Spartą i innymi państwami, nadszedł złoty wiek kultury greckiej. Ateny sta-
ły się "sacrum" i centrum umysłowej aktywności państwa helleńskiego. Za 
sprawą Peryklesa, który postanowił odbudować Ateny po najeździe Persów, do-
chodzi do przemian gospodarczych i burzliwego rozwoju nauki i kultury. W 
tym właśnie okresie w Atenach działają najgłośniejsi rzeźbiarze, architek-
ci, poeci, dramaturdzy, filozofowie i nauczyciele. Wówczas też Herodot czy-
ta na zgromadzeniach swoje "Dzieje".
  Ze względu na funkcjonowanie zgromadzeń ludowych, w trakcie których do-
chodziło do licznych wystąpień, przemówień, odczuwano potrzebę kształcenia 
mówców-oratorów. W związku z tym w szkołach uczono trudnej sztuki oracji i 
retoryki, poszukiwania i obrony wysuniętych argumentów.
  Młodzież przygotowywana była do bronienia demokracji ateńskiej.
  
  Filozofia antyczna
  
  Początkowo w starożytności niezrozumiałe zjawiska w świecie tłumaczono 
ślepą wiarą w bóstwa, które rządziły światem i losem ludzi, tworząc na ten 
temat legendy zwane mitami. Potem, około VI wieku p.n.e. rozwinęła się w 
antycznej Grecji filozofia (gr. philosophia - umiłowanie mądrości).
  Pierwszym filozofem, astronomem, matematykiem był Tales z Miletu (625-545 
p.n.e.), po nim zaś działał Pitagoras (572-497 p.n.e.) - filozof i matema-
tyk oraz Heraklit z Efazu, twórca stwierdzenia "panta rei" czyli: wszystko 
jest zmienne, wszystko płynie.
  W celu rozpowszechnienia swych teorii filozofowie zakładali własne szko-
ły. Stanowili jedyną, najbardziej wykształconą warstwę społeczną, zajmującą 
się naukami teoretycznymi. Nazywano ich mędrcami i wymagano od nich wyso-
kich kwalifikacji.
  Filozofowie antyczni podzielili swą naukę na trzy działy:
  - metafizykę - naukę o bycie,
  - logikę - naukę o sposobach poznawania i dowodzenia,
  - etykę - naukę o wartościach.
  Spośród wielu mędrców największe uznanie zdobyli Platon, Arystoteles, 
Epikur z Samos i Zenon z Kition.
  Platon (427-347 p.n.e.) był uczniem Sokratesa i twórcą teorii, która 
uznawała dwa rodzaje bytów: pierwszy - poznawalny przez zmysły i drugi - 
poznawalny przez pojęcia. Platon stworzył również teorię duszy, oddzielając 
ją wyraźnie od ciała. Według niego dusza jest niematerialna, niezłożona, 
nieśmiertelna, niezależna i doskonalsza od ciała, które jest dla niej wię-
zieniem.
  Arystoteles (384-322 p.n.e.) był uczniem Platona. Zajmował się etyką, lo-
giką, literaturą, metafizyką, przyrodą. W szczególny sposób rozważał prob-
lem szczęścia, które może według niego osiągnąć jedynie ten, kto czyni dob-
rze, kieruje się prawością i żyje cnotliwie. Uważał również, że podstawowe 
cnoty to sprawiedliwość, słuszność i przyjaźń, która "nazywa się równością, 
a ta ostatnia zdarza się najczęściej pomiędzy ludźmi dobrymi".
  Epikur z Samos (341-270 p.n.e.) uznany został za twórcę epikureizmu. In-
teresował się on przede wszystkim kategorią szczęścia, widząc w nim najwyż-
sze dobro człowieka. Szczęście osiąga człowiek wówczas, gdy nie cierpi, ale 
doznaje przyjemności. To właśnie brak cierpienia jest odczuwany jako przy-
jemność. Samo zatem życie to radość, i to radość wrodzona. Epikur starał 
się również uwolnić ludzi od obawy przed śmiercią. Uważał, że dusza jest 
zniszczalna, a wiara w nieśmiertelność to tylko złudzenie: "Największe zło, 
śmierć, nie dotyka nas ani trochę, gdyż póki jesteśmy, nie ma śmierci, a 
odkąd jest śmierć, nie ma nas".
  Zenon z Kition (336-269 p.n.e.) był twórcą stoicyzmu. Szkoła Zenona z Ki-
tion mieściła się w ateńskiej Bramie Malowanej - po grecku nazywanej "stoa 
poikile" - stąd termin stoicyzm. Najważniejszymi wartościami według stoików 
były ład, harmonia, umiarkowanie, spokój, opanowanie i rozum. Należy więc 
żyć w zgodzie z naturą i prawami wszechświata, nie ulegając namiętnościom, 
wybierając zawsze cnotę i dobro, a nie rozkosz. Słynne zdanie Zenona z Ki-
tion brzmi: "Natura dała nam jeden język, a dwoje uszu, abyśmy słuchali dwa 
razy więcej niż mówili".
  
  Sztuka antyczna
  
  Starożytność stworzyła kanon piękna, proporcjonalnej sylwetki, dobrze 
zbudowanego ludzkiego ciała. Do dziś przetrwały stare greckie i etruskie 
wazy ozdabiane malowidłami z postaciami bogów i ludzi. Na przedmiotach co-
dziennego użytku umieszczano malowidła ukazujące sceny z mitologii, z co-
dziennego życia starożytnych Greków i postaci olimpijczyków. Podobną tema-
tykę podejmowała grecka rzeźba, która narodziła się około VII w. p.n.e. Po-
czątkowo na wycięte z drewnianego kloca figury nakładano ubrania, aby okre-
ślić dokładnie postać. W miarę doskonalenia sztuki rzeźbiarskiej postaci 
wykonywano z coraz większą dokładnością anatomiczną. Kolejnym krokiem było 
naturalistyczne oddawanie ruchów i dostrzeganie natury człowieka, aby w ko-
ńcu dojść do oddawania mimiki w rzeźbie. Najpierw rzeźbiono postaci Kurosów 
- zwycięzców w igrzyskach, sprawiających wrażenie siły i dynamizmu, potem 
mitologicznych bogów, wreszcie sceny z życia codziennego.
  Do dziś ludzkość uznaje za największych mistrzów dłuta: Myrona - twórcę 
"Dyskobola", "Ateny", "Marsjasza", Fidiasza - autora "Zeusa", monumental-
nych posągów na Akropolu i Parteonie oraz Polikleta, który odkrył prawo, że 
głowa ma liczyć 1/6 wysokości ciała.
  Świątynia grecka była z reguły budowlą kolumnową. Kolumnada obiegała 
świątynię wokół lub tylko zdobiła wejście. Ludność obowiązywał zakaz wstępu 
do świątyni, więc bóstwa czciła przez otwarte podwoje.
  Sztuka antyczna stworzyła trzy porządki architektoniczne:
  - dorycki - świątynię budowano na trójstopniowym podwyższeniu, belkowanie 
składało się z trzech elementów: architrawu, fryzu i gzymsu, na którym spo-
czywał dach dwuspadowy, trzony kolumn były żłobkowane,
  - joński - kolumna złożona była z pierścieni, wałków, zagłębień,
  - koryncki - kolumny zdobiły liście akantu.
  Frontony świątyń zdobiły figuralne rzeźby monumentalnych rozmiarów.
  Największy zabytek antycznej sztuki to Akropol, co znaczy "wywyższony 
gród". Wiedzie na niego szeroki trakt schodów. U wejścia na wzgórze stoją 
Propyleje, portyk złożony z kolumn doryckich. Znajdował się tu również bu-
dynek pierwszego na świecie muzeum - Pinakoteka - w którym zgromadzono 
zbiór obrazów. W głębi wznosi się Partenon, poświęcony Atenie jako bogini 
mądrości.
  W czasach Peryklesa u stóp Akropolu powstał teatr Dionizosa.
  
  Powstanie literatury
  
  Literatura narodziła się z ustnej opowieści ludzi o zdarzeniach mitycz-
nych i historycznych. Początkowo była to pieśń śpiewana przy dźwiękach ins-
trumentu, sławiąca bohaterów i hymn wysławiający jakieś bóstwo.
  Powstanie literatury stało się możliwe dopiero wtedy, gdy Grecy przejęli 
za pośrednictwem Fenicjan pismo prasemickie około VIII w. p.n.e. Powstały 
wówczas największe poematy epickie starożytności, opisujące wojnę trojańską 
- "Iliada" i "Odyseja" Homera. Kolejne etapy to doskonalenie się liryki i 
rozwój dramatu.
  
  Pytania kontrolne
  1. Przedstaw najważniejsze wydarzenia historyczne w antycznej Grecji.
  2. Jakie kierunki filozoficzne ukształtowała starożytna Grecja?
  3. Wymień cechy sztuki antycznej.
  4. Co wiesz o początkach literatury?
  
  Mitologia
  
  Informacje wstępne
  
  Mit jest opowieścią, która przedstawia i organizuje wierzenia dawnej spo-
łeczności, nazywa również zbiorowe emocje - lęk, radość, podniecenie, a 
także próbuje dać odpowiedź na pytanie o pochodzenie świata i człowieka. 
Mity tworzyły więź społeczną, określały tożsamość danej grupy ludzi, przy-
bliżały obyczaje i tradycje.
  Pełniły funkcje poznawcze - umożliwiając interpretację zjawisk przyrody, 
światopoglądowe - będąc podstawą wierzeń religijnych, sakralne - łącząc 
kult bóstw i rytualne obrzędy.
  Mity dzielimy na.
  a) teogoniczne - wyjaśniające pochodzenie bogów (gr. "theos" - Bóg, "gig-
nomai" - powstawać),
  b) kosmogoniczne - mówiące o pochodzeniu świata (gr. "kosmos" - świat),
  c) antropogeniczne - traktujące o pochodzeniu człowieka (gr. "antropos" - 
człowiek),
  d) genealogiczne - ukazujące historie całych rodów (gr. "genealogia" - 
rodowód).
  Główni bohaterowie mitów to bogowie, demony, herosi, półbogowie - zrodze-
ni ze związku boga i człowieka.
  W opowieści mitycznej ważną rolę pełnią metafory, alegorie i symbole, 
gdyż mit nie wyraża treści wprost, ale często przekazuje ją poprzez dany 
obraz. Na przykład upływ czasu, zmienność pór roku wyraża mit o Demeter i 
Korze, wyrazem bezowocnego wysiłku jest praca Syzyfa. Do języka współczes-
nego weszły utrwalone zwroty językowe: "stajnia Augiasza", "pięta Achille-
sa", czy "nić Ariadny".
  Zbiór mitów greckich zaczyna się od opisu narodzin świata, który powstaje 
wraz z bogami. Liczne pokolenia cyklopów i tytanów poprzedzają pokolenia 
ludzi. W greckich mitach każde zjawisko przyrody ma swego boga i stąd swoje 
źródło bierze politeizm czyli wielobóstwo (gr. "polys" - liczny).
  
  "Dedal i Ikar"
  
  Treść utworu
  
  Na Krecie panował król Minos. Był to człowiek bardzo rozumny i mądry. Je-
go żoną była Pazyfae, która ze związku z Zeusem ukrytym pod postacią byka 
urodziła Minotaura, potwora, pół-byka, pół-człowieka. Wszyscy obawiali się 
tego stwora. Dlatego też na Kretę przybył Dedal ze swoim synem, Ikarem, aby 
zbudować labirynt dla Minotaura. Dedal znany był ze swoich zdolności rzeź-
biarskich i konstruktorskich. Mówiono, że jego posągi były tak dynamiczne, 
że przykuwano je łańcuchami, aby się nie ruszyły z miejsca.
  Dedal bardzo tęsknił za swoją ojczyzną, ale król Minos, który bardzo go 
cenił, szanował i kochał, nie chciał się zgodzić, aby opuścił Kretę. Mądry 
konstruktor użył podstępu, który miał mu umożliwić zrealizowanie pragnie-
nia. Z ptasich piór zlepionych woskiem wykonał skrzydła, które winny unieść 
jego syna i jego samego do ojczyzny. Przed lotem ojciec ostrzegał Ikara, 
aby nie leciał zbyt blisko słońca, gdyż może ono roztopić wosk, a wtedy po-
wylatują pióra, i aby nie zlatywał zbyt nisko, gdyż pióra mogą nasiąknąć 
wilgocią wody. Dedal leciał pierwszy i pokazywał drogę synowi, ale ten, za-
chwycony wynalazkiem wzbijał się coraz wyżej. Słońce roztopiło wosk i Ikar 
runął na ziemię, zabijając się na miejscu. Ojciec szczątki syna odnalazł na 
wyspie, którą nazwał Ikarią, a morze dookoła niej - Ikaryjskim.
  
  Omówienie mitu
  
  Dedal jest wzorem spokoju, opanowania, wytrwałości w dążeniu do celu. 
Jest również człowiekiem bardzo mądrym i wykształconym, doskonale zna prawa 
przyrody, kieruje się rozsądkiem i rozwagą. Cały czas góruje nad synem swo-
im ścisłym związkiem z realnym, codziennym życiem. Jest symbolem mądrości i 
rozwagi. Ikar jest jego przeciwieństwem: rozmarzony, zafascynowany cudowny-
mi zjawiskami i światem, kochający ryzyko. To, prawda, że i ojciec i syn 
interesują się światem, ale każdy w inny sposób i w innych celach: Dedal 
odkrywa tajemnice natury, obserwuje ptaki dla celów czysto praktycznych, 
naśladuje przyrodę, by tworzyć doskonałe rzeźby. Obserwacje świata przyrody 
i praw rządzących nim znajdują swoje odbicie w jego wynalazkach. Te obser-
wacje czynione z wielką uwagą są źródłem mądrości, kształtują rozwagę i 
roztropność, pozwalają mu przewidywać następstwa pewnych czynów. Dedal jest 
człowiekiem niezwykle mądrym i swą mądrość zawdzięcza właśnie zafascynowa-
niu światem. Inaczej ogląda świat Ikar, który odrzuca jego realne kształty, 
a raczej szuka w nim cudowności, realizacji marzeń. O ile jego ojciec w po-
wrocie do ojczyzny widzi wolność, o tyle dla Ikara wolnością jest samo 
wzbicie się w powietrze, a nawet zapomnienie o ojcowskich przestrogach. 
Ikar wydaje się być osobą zupełnie niepraktyczną, rozmarzoną, szukającą 
czegoś niemożliwego. Dla Dedala w całym działaniu najważniejsze jest "tu i 
teraz", a dla Ikara cel nadrzędny stanowi marzenie, fantazja.
  Powszechnie w micie o Dedalu i Ikarze szuka się treści dydaktycznych. 
Rzeczą oczywistą jest więc stwierdzenie, że Dedal to wzór rozwagi i opano-
wania, wskazówka dla ludzi młodych co naprawdę się liczy. Konsekwencją ta-
kiego sposobu wnioskowania staje się poczucie, że w życiu należy kierować 
się radami ludzi starszych i doświadczonych. Ale to tylko połowa prawdy. 
Mniej uwagi poświęca się osobie Ikara, który wbrew pozorom, również potrafi 
nauczyć wiary w ten inny, lepszy świat, który swoim zachowaniem poświadcza, 
że bez marzeń życie byłoby zbyt oczywiste i  codzienne. Czy więc upadek za-
wsze oznacza porażkę?
  Ikar po zaspokojeniu pragnienia wzbicia się jak najwyżej, zbliżenia się 
do tej wielkiej tajemnicy - jaką było słońce, spada na ziemię i ginie. Rea-
lizacja marzeń kosztuje go bardzo dużo, utratę życia. Jest to zbyt wysoka 
cena za kilka chwil oderwania się od ziemi.
  Ale całą tę sytuację możemy potraktować symbolicznie. Lot może być zna-
kiem drogi, a słońce znakiem ideału. W ten sposób uzyskujemy zupełnie nowy 
sens mitu: osoba Ikara uczy wierności wybranym ideałom i wytrwałości w dą-
żeniu do celu.
  Możemy się również zastanowić, kto w tym micie jest osobą tracącą najwię-
cej? Dedal i Ikar osiągają swoje cele: ojciec dociera do rodzinnego kraju, 
zyskuje upragnioną wolność; syn natomiast odnajduje wolność w realizowaniu 
marzeń, fantazjowaniu bez żadnych ograniczeń. Jak wiele tracą?
  Ikar płaci życiem za chwilę przyjemności, ale z pewnością bardziej cierpi 
Dedal, pozostający z przeżyciem śmierci bliskiej osoby. To cierpienie drą-
żące go do końca życia ogromnieje z czasem. Posługując się kategorią cier-
pienia i przypisując ją rozważanym postaciom, możemy zauważyć, że zdecydo-
wanie bardziej doświadczony przez los jest Dedal. I tutaj odkrywamy jeszcze 
jeden aspekt dydaktyzmu w tym micie, Dedal bowiem uczy wytrwania w cierpie-
niu, życia z cierpieniem.
  Patrzenie wielokierunkowe na krótką opowieść o Ikarze i Dedalu pozwala 
zauważyć, że mit ten bardzo szeroko ujmuje świat i człowieka, zawiera w so-
bie połączenie wielu przeciwieństw: fantazji i rzeczywistości, lekkomyślno-
ści i rozwagi, marzeń i doświadczenia, młodości i dojrzałości, życia i 
śmierci, radości i cierpienia.
  Mit ten ukazuje także dwie osobowości ludzkie, dwa typy zachowania, dzie-
li więc świat, a tym samym wskazuje na wiele jego wymiarów: aby dostrzec 
dydaktyzm tej opowieści, należy dobrze przeanalizować pytanie o zwycięstwo 
i porażkę obu postaci, zarówno Dedala, jak i Ikara.
  
  "Mitologiczne pochodzenie świata"
  
  Treść
  
  Na początku był Chaos, w którym widziano istotę boską bez określonego 
kształtu lub wielką otchłań, nieuporządkowaną wielką masę, ciężką i ciemną, 
mieszaninę czterech żywiołów: ziemi, wody, ognia i powietrza.
  Z chaosu wyłoniła się pierwsza para bogów: Uranos - Niebo i Gaja - Zie-
mia. Z ich związku wywodził się wielki ród tytanów, wśród których najstar-
szy był Okeanos, bóg potężnej rzeki. Młodszym rodzeństwem tytanów byli cyk-
lopowie, mający jedno oko w środku czoła i hekatonchejrowie, czyli sturęcy. 
Napełniali oni Uranosa wielką odrazą, więc strącił ich do Tartaru, który 
był tak głęboki, że kowadło z brązu, rzucone z wysokości nieba, leciałoby 
dziewięć dni i dziewięć nocy, zanim dosięgnęłoby dna.
  Gaja, słysząc jęki potępionych, zapałała nienawiścią do Uranosa i namówi-
ła najmłodszego z tytanów, Kronosa, aby zabił ojca. Kronos uzbrojony w sta-
lowy sierp rzucił się na Uranosa, skaleczył go i strącił z tronu. Z krwi 
Uranosa zrodziły się trzy straszne boginie zemsty, Erynie, o wężowych wło-
sach.
  Razem z bogami rodził się świat: ziemia, słońce, gwiazdy, rośliny, zwie-
rzęta.
  Nad tym światem panował Kronos z małżonką, Reją. Kronos był władcą zabor-
czym, który każde swoje nowo narodzone dziecko połykał. Gdy narodziło się 
szóste dziecko, Reja podała Kronosowi kamień zawinięty w pieluszki. Ten my-
śląc, że to dziecko, połknął go. Reja natomiast zeszła na ziemię i tam, na 
Krecie ukryła Dzeusa, którym opiekowały się nimfy i koza Amaltea. Koza kar-
miła go swym mlekiem, a gdy złamał się jeden z jej rogów, Dzeus pobłogosła-
wił go i od tego momentu "róg obfitości" napełniał się wszystkim, czego za-
pragnął ten, kto go posiadał.
  Gdy Dzeus dorósł, poradził matce, aby dała Kronosowi środek na wymioty. 
Wtedy to Kronos wypluł z siebie wcześniej połknięte potomstwo: Hadesa, Po-
sejdona, Herę, Demeter, Hestię.
  Koza Amaltea umarła. Z jej skóry uczynił Dzeus puklerz, którego nie mógł 
przebić żaden pocisk. Tak powstała egida, cudowna tarcza, którą Dzeus brał 
zawsze ruszając do bitwy.
  
  Omówienie mitu
  
  Opowieść ta stanowi przykład mitu teogonicznego i kosmogonicznego, próbu-
je bowiem odpowiedzieć na trudne pytanie o pochodzenie bogów i świata. Pa-
miętać należy, że mity bardzo często operowały alegorią i symbolem. Posłu-
gując się prostą opowieścią, wykraczały poza jej obręb, stawały się zna-
kiem.
  W mitologii świat nie powstaje z niczego, lecz z czterech potężnych ży-
wiołów, z walki o władzę, z podstępów. U jego źródeł leży więc zło i to 
właśnie ono decyduje o dalszym porządku świata. Mitologia zdecydowanie 
dzieli świat na niebo i ziemię, czyli na górę i dół. Wskazuje tym samym na 
zespolenie przeciwieństw w procesie powstawania tej rzeczywistości. Tak 
próbowano tłumaczyć istniejącą hierarchię społeczną, podział na warstwę 
rządzącą i podwładnych. Mitologia wyrosła bowiem z życia, stworzona przez 
ludzi, w ludzki sposób obrazuje narodziny bogów i świata. Tu nie ma miejsca 
na pojęcie "sacrum", doskonałości, ideału miłości i mądrości. Miejsce wy-
mienionych wartości zajmuje dążenie do władzy i zbrodnia. W obrazie powsta-
nia świata odnaleźć możemy cały łańcuch zbrodni. Jego początek stanowi 
wtrącenie tytanów do Tartaru, potem strącenie Uranosa z tronu przez Krono-
sa, powstanie bogiń zemsty, połknięcie dzieci przez Kronosa, w końcu morde-
rcza walka między Dzeusem a Kronosem i strącenie tego ostatniego w czeluś-
ci. Pierwsza zbrodnia rodzi kolejną, a w oparciu o te wydarzenia powstaje 
świat, w którym rządzą boskie prawa, a więc zło, nieprawość, zbrodnia. Bo-
gowie greccy nie kierują się żadną etyką, nie funkcjonuje wśród nich poczu-
cie moralności, mitologia nie ocenia ich czynów. Nie różnią się oni niczym 
od ludzi, są słabi, źli, żądni władzy, ogarnięci pragnieniem zemsty i krót-
kowzroczni. Jedynie ambrozja zapewnia im nieśmiertelność, która pozwala wy-
nosić się ponad ludzi.
  Mitologia zdecydowanie więcej miejsca poświęca bogom, na nich koncentruje 
opisy. To również jakiś znak. Taka kompozycja ma przede wszystkim podkreś-
lić ważność i wielkość tej boskiej siły, która rządzi światem. Być może ma 
również usprawiedliwić bądź wyjaśnić zachowanie człowieka, żyjącego w świe-
cie, który zrodził się z chaosu i w chaosie, ze zbrodni i dla zbrodni.
  Zwrócić należy również uwagę na początek mitologicznego opisu: "Na począ-
tku był Chaos". Dalej pojawia się wyjaśnienie, jak podwójnie pojmowano ten 
niezwykły twór. Już samo pojęcie "chaos" wskazuje na niemożliwość pełnego 
wyjaśnienia skąd właściwie wziął się świat. Pojęcie chaosu daje wiele moż-
liwości interpretacyjnych, przez co odnosimy wrażenie, że podane zostały 
hipotezy o tej samej wartości, których dowiedzenie jest niemożliwe. Stwier-
dzenie, że Chaos to istota boska lub zespolenie czterech żywiołów, daje mo-
żliwość dwojakiego rozumowania: po pierwsze na początku była ta siła boska, 
i ona zadecydowała o dominacji zła; po drugie na początku była walka między 
siłami ziemi, ognia, wody, powietrza i z tej walki narodzili się bogowie. 
Mitologia kontynuuje tę drugą hipotezę, jeszcze bardziej podkreślając ziem-
ski charakter bogów, ich zwykłe ludzkie cechy, wyjaśniając jednocześnie ich 
codzienne czynności i dążenia. Mit ten to próba wyjaśnienia pochodzenia bo-
gów i świata, a równocześnie chęć przeanalizowania relacji zachodzących 
między ludźmi, w szczególności obowiązującej hierarchii społecznej, podzia-
łu na górę i dół, czyli na rządzących i rządzonych.
  
  "Mitologiczne pochodzenie człowieka"
  
  Treść
  
  Mitologia przekazała dwie teorie o pochodzeniu człowieka. Pierwsza z nich 
(rozpowszechniona przez "Eneidę") opowiadała o czterech wiekach ludzkości. 
Pierwszy - złoty, rozciągał się na panowanie Kronosa. Rzeki płynęły mle-
kiem, z drzew sączył się miód, ziemia sama wydawała plony. Ludzie żyli bez 
trudów i smutków, nigdy się nie starzeli, cały czas bawili się i biesiado-
wali. Po upadku Kronosa nastał wiek srebrny. Ludzie z tego pokolenia rozwi-
jali się bardzo powoli. Dzieciństwo trwało sto lat, a życie dojrzałe było 
krótkie i pełne zgryzot. Byli to ludzie bardzo dumni, nie chcieli składać 
bogom ofiar, więc Dzeus ich wytępił. Kolejny okres nosił miano brązowego. 
Żyli w nim ludzie gwałtowni, miłujący wojnę, mieli siłę olbrzymów i serca 
twarde jak kamień. Wszystko sporządzali z brązu: miasta, domy, sprzęty, 
oręż. Zwano ten okres heroicznym, gdyż żyli wówczas Herakles i Tezeusz, bo-
haterowie spod Teb i spod Troi. Czwarty wiek, trwający do dziś, nazwany zo-
stał żelaznym.
  Inne podania głosiły, że człowiek jest tworem jednego z tytanów - Prome-
teusza, który ulepił go z gliny zmieszanej ze łzami, duszę zaś dał mu z 
ognia niebieskiego. Człowiek Prometeusza był słaby i nagi. Palce miał zako-
ńczone zbyt kruchymi paznokciami, by mógł bronić się przed pazurami dzikich 
zwierząt. Wyglądem przypominał bogów, ale brakowało mu ich siły. Pierwsi 
ludzie byli bezradni wobec potęgi przyrody, wszystkie ich czyny były nie-
świadome i bezładne. Prometeusz postanowił temu zaradzić, zakradł się do 
spichlerza ognia niebieskiego i przyniósł na ziemię pierwsze zarzewie. 
Dzięki niemu ludzie mogli się ogrzać i bronić przed dzikimi zwierzętami.
  
  Omówienie mitu
  
  Podobnie jak o okresie narodzin świata, tak przy pytaniu o pochodzenie 
człowieka mitologia nie daje jednoznacznej odpowiedzi, zakłada tym samym 
wielość interpretacji, a więc zbliża nas do symbolu. Taki przecież charak-
ter posiada pierwsze podanie, będące baśnią o czterech wiekach ludzkości. 
Zauważamy w tej opowieści stopniowe obniżanie wartości człowieka, którą 
upatruje się przede wszystkim w możliwości życia bez cierpień i nieśmierte-
lności.
  Wartość symboliczną posiadają nazwy owych wieków. Charakterystyczne jest 
również rozpoczęcie całej hierarchii od złota - cennego, szlachetnego meta-
lu, niezniszczalnego, będącego znakiem bogactwa, władzy, boskości. Drugi 
okres zostaje nazwany srebrnym. Srebro to również metal szlachetny, nie 
dość jednak cenny i doskonały, by symbolizować wieczność i boskość. Z cza-
sem człowiek coraz mniej przypomina bogów. W okresie brązowym walczy. Brąz 
będący stopem metali wskazuje na zespolenie w sobie wielu elementów, tutaj 
na połączenie walki, odwagi, bohaterstwa, siły, niezwykłych czynów. Wiek 
brązowy zdecydowanie zakończył okres świetności człowieka. Żelazo - pier-
wiastek powszechny, codzienny, pozbawiony niezwykłości, cudowności, stał 
się znakiem ostatniego wieku w dziejach człowieka.
  Taki sposób ukazania dziejów ludzkości, posługujący się motywem degrada-
cji, stopniowego zaniżenia ma wskazać na zamiłowanie człowieka do rzeczy 
niezwykłych. Stąd odległa, niezbadana przeszłość - która bliższa wydaje się 
baśni niż namacalnej, empirycznie poznawanej rzeczywistości - określona zo-
stała mianem złotej.
  Podanie to nie przekazuje nam wielu szczegółów z pierwszych chwil czło-
wieka na ziemi. Jest mitem antropogenicznym, ale dąży przede wszystkim do 
utrwalenia pierwszego schematu i ukazania dziejów ludzkiej społeczności.
  Natomiast drugie podanie, również będące mitem antropogenicznym uzupełnia 
opowieść wcześniejszą, daje odpowiedź bardzo konkretną i szczegółową na py-
tanie o początek ludzkości.
  Dzieli także człowieka na ciało i duszę, twór ziemski, zniszczalny i bos-
ki, niezniszczalny. Tym samym próbuje wyjaśnić skomplikowaną naturę czło-
wieka: dobrą i złą jednocześnie.
  Istotną rzeczą jest również przekonanie o stworzeniu człowieka z miłości. 
Pojawia się więc kategoria uczucia, które zdecydowanie ukazane zostaje jako 
doskonałe. O ile w podaniu o czterech wiekach ludzkości człowiek powstał 
"dla zabawy", dla służenia bogom, o tyle Prometeusz kierował się zupełnie 
bezinteresowną, doskonałą miłością; nie oczekiwał niczego w zamian.
  Trzeba również zwrócić uwagę na fakt, że człowiek Prometeusza na początku 
był bezradny i słaby, nie posiadał nawet podstawowej wiedzy o świecie. Po-
trzebował kogoś doskonałego, zdecydowanie przewyższającego swą osobowością 
bogów, kierującego się określoną, wysoką etyką. Tą osobą mógł być jedynie 
Prometeusz.
  Mitologia poprzez te dwa podania ukazuje dwa tory myślenia, dwuwarstwo-
wość problemu. Za pomocą baśni o czterech wiekach ludzkości wyjaśnia dzieje 
społeczności ludzkiej, historyzuje i tworzy schematy pewnych zjawisk, pa-
trzy na człowieka z pozycji olimpijskich bogów. Mit drugi natomiast wnika w 
głąb człowieczeństwa, szuka wartości, praw etycznych, zwraca uwagę nie na 
siłę, lecz inteligencję. Prometeusz dał ludziom ogień, który obok daru ży-
cia był największą wartością; pozwolił poznać pozytywne skutki działania 
ognia (ciepło, przygotowywanie potraw, obrona przed zwierzętami, wytop me-
tali) i jego niszczycielską siłę (pożary, wykorzystanie w walce przeciwko 
ludziom). Użycie ognia to pierwszy znak cywilizacji człowieka. Niewątpliwie 
jego obcowanie z przyrodą nabrało innego charakteru. Z istoty podporządko-
wanej naturze stał się bowiem jej panem, tym, który przetwarza jej dary i 
dostosowuje je do swoich potrzeb. Ta zdolność przetwarzania darów prostych, 
zdolność wytwarzania czegoś nowego, dotąd nieznanego w przyrodzie wpłynęła 
na rozwój ludzkości, a tym samym na wejście na drogę kultury. Prometeusz 
odebrał człowiekowi instynkt zwierząt, ale dał inteligencję i "ślepą nad-
zieję". Nie było więc możliwe pogodzenie w osobie ludzkiej zdolności pełne-
go rozumienia przyrody, stopienia z innymi jej elementami i rozwijania swej 
inteligencji, a więc tworzenie świata cywilizacji.
  Pełny zwierzęcy instynkt zastąpiony został "ślepą nadzieją", przeczuwa-
niem, którego nie można wyjaśnić w sposób udokumentowany. Człowiek stał się 
istotą różniącą się od zwierząt nie tylko poprzez stworzenie, ale także po-
przez dary otrzymane od Prometeusza.
  
  "Mit o Prometeuszu"
  
  Treść utworu
  
  Prometeusz był jednym z tytanów, twórcą człowieka, dawcą ognia, który po-
chodził z rydwanu słońca. Nauczył ludzi również umiejętnego korzystania z 
ognia. Nie podobało się to Dzeusowi, więc kazał Hefajstosowi stworzyć ko-
bietę niezwykłej urody. Gdy dzieło było gotowe, Hera nauczyła pierwszą nie-
wiastę robót kobiecych, Afrodyta obdarzyła ją wdziękiem, Hermes dał jej 
skryty, pochlebczy charakter oraz dar kuszącej mowy. W końcu ubrano ją w 
złoto. Nadano jej imię Pandora. W posagu otrzymała glinianą beczkę, której 
zawartości nikt nie znał. Hermes pozostawił ją przed chatą Prometeusza, ale 
ten od razu rozpoznał podstęp. Odprawił ją więc i przestrzegł innych przed 
nią. Jednak brat Prometeusza, Epimeteusz - co znaczy "wstecz myślący" - nie 
wygnał Pandory, lecz ożenił się z nią i razem otworzyli beczkę, z której na 
świat wyleciały wszystkie smutki, troski, nędze i choroby. Prometeusz po-
stanowił odpłacić bogom podstępem za podstęp. Zabił wołu i podzielił go na 
dwie części. Osobno złożył mięso, które owinął skórą, oddzielnie zaś kości 
i nakrył je tłuszczem. Dzeus miał wybrać jedną z tych części, aby była ona 
zawsze składana bogom w ofierze. Wybrał tę, gdzie było więcej tłuszczu, do-
myślając się, że tam powinno być mięso. Kiedy bóg domyślił się, że Prome-
teusz posłużył się podstępem, postanowił zemścić się na buntowniczym tyta-
nie. Rozkazał więc przykuć go do skał Kaukazu i co dzień zgłodniały orzeł 
przylatywał, by wyjadać mu wątrobę, która wciąż odrastała. Palony gorącymi 
promieniami słońca trwał Prometeusz niby wieczny wartownik. Jego próżne ję-
ki spadały w przepaść gór jak martwe kamienie.
  
  Omówienie mitu
  
  Prometeusz jest jedną z najwznioślejszych postaci w mitologii, jest bo-
giem, który cierpiał przez miłość dla ludzi. Oprócz daru ognia dał im naukę 
o liczbach, objawił kunszt pisma, oswoił zwierzęta, nauczył budować statki, 
dał wiedzę o lekarstwach i ziołach, w głębi ziemi odnalazł cenne metale, 
nauczył orientowania się w zjawiskach przyrodniczych. A co najważniejsze, 
rozbudził w człowieku ducha i dał mu moc panowania nad światem. W tym poda-
niu możemy odnaleźć odpowiednik złotego wieku, z którym utożsamiać należy 
życie człowieka pod opieką Prometeusza. Sytuacja ta zbliżona jest do wizji 
biblijnego raju, krainy wiecznej szczęśliwości i spokoju. Osoba Prometeusza 
zbliżona jest do biblijnego Boga: mądrego, dobrego, doskonałego, będącego 
dawcą praw etycznych. Wyraża ona tęsknotę człowieka za doskonałością. Sta-
nowi także przeciwwagę dla olimpijskich bogów, dla których kategoria dobra 
jest rzeczą obcą.
  To właśnie Prometeusz wskazał człowiekowi, że może on osiągnąć szczęście, 
że dzięki otrzymanej wiedzy może panować nad światem na podobieństwo bogów. 
Z osobą Prometeusza, z kategorią szczęścia łączą się słowa Edwarda Stachu-
ry:
  "Nie ma prawdziwego nieszczęścia,
  istnieje tylko szczęście
  bo szczęściem się jest".
  Prometeusz nie jest cierpiętnikiem. Tytan ten był bowiem wielkim buntow-
nikiem, nie zgadzał się nie tylko z działaniem bogów, z ich nadrzędnym dą-
żeniem do władzy, ale również z wyznaczeniem człowiekowi roli podwładnego, 
całkowicie uzależnionego od wyroków Olimpu.
  Do dziś funkcjonuje pojęcie prometeizmu, cierpienia dla dobra ogółu ludz-
kości, poświęcenia siebie dla innych. Spotkanie z Prometeuszem to pierwsze 
spotkanie z określoną ideą w mitologii, to spotkanie z kategorią dobra, mi-
łości, które są rzadkimi zjawiskami w mitycznych podaniach.
  Trzeba zatrzymać się nad kwestią darów, jakie bogowie dawali ludziom. Da-
ry pochodzące z Olimpu określić możemy jako złe i szkodliwe, nie przekra-
czające możliwości ofiarodawców. Taki charakter posiadała też Pandora, któ-
ra w zamierzeniu mitologicznych bogów spełnić miała zupełnie inne zadanie 
niż pierwsza biblijna kobieta. Ewa została dana Adamowi po to, by stać się 
pomocą i by Adam nie czuł się samotny. Już w samym zamierzeniu miała roz-
szerzać dobro i jemu służyć. Pandora natomiast obdarowana została wszelkimi 
materialnymi wartościami: urodą, wdziękiem, bogactwem, ale w głębi była 
zła, kłamliwa i podstępna.
  Dzieli więc mitologia świat na dwie kategorie: dobro i zło, dwie siły, 
które rządzą człowiekiem. Jest to próba wyjaśnienia dwoistości natury ludz-
kiej, ścierania się ze sobą elementów pozytywnych i negatywnych. Prometeusz 
stoi ponad tym wszystkim. Związany bardzo blisko z człowiekiem, dystansuje 
się wobec spraw ziemskich, ale również boskich, i to właśnie jest zastana-
wiające.
  Prometeusz to wielki buntownik, dobroczyńca ludzkości i postać bardzo sa-
motna, pomimo realizacji najwznioślejszych idei.
  
  Związki frazeologiczne mające źródło w mitologii
  
  ciemności Tartaru - Tartar był otchłanią, do której bogowie strącali po-
tępionych, był tak potężny, że kowadło żelazne rzucone z wysokości nieba 
leciałoby na dno dziewięć dni i dziewięć nocy.
  Pojęcie to oznacza coś nieogarniętego, trudnego do pojęcia, krańcowość, 
potępienie.
  koszula Dejaniry - Dejanira była królową, bardzo zazdrosną żoną Herakle-
sa, każda kobieta wydawała się jej niebezpieczną rywalką. Gdy w drodze do 
domu zagrodziła im drogę rzeka, spotkali centaura Nessosa, który ofiarował 
się przenieść na grzbiecie Dejanirę. Porwał kobietę i zaczął uciekać. Hera-
kles strzelił doń z łuku i zabił go. Nessos umierając powiedział Dejanirze, 
aby nabrała jego krwi, która stanowi cudowne lekarstwo na trwałość uczuć. 
Kiedy Herakles zakochał się w Joli, Dejanira wypełniła polecenie umierają-
cego centaura. Krew Nessosa wylała do miednicy i wyprała w niej koszulę He-
raklesa. Gdy Herakles ubrał tę szkarłatną koszulę, okazało się, że krew ce-
ntaura była okrutnym jadem, który wsiąknął w jego ciało, wżarł się w nie i 
zaczął je trawić okropnym bólem. Herakles krzyczał i darł z siebie szaty, a 
wraz z ubraniem odpadały kawałki ciała. Nie było dla niego ratunku. Dejani-
ra zaś powiesiła się z rozpaczy.
  Zwrot "koszula Dejaniry" oznacza działanie, które w zamierzeniu miało być 
dobre, ale przez podstęp przyniosło bardzo złe skutki.
  nić Ariadny - Ariadna była kreteńską królową, która ocaliła Tezeusza 
przybyłego w celu zabicia okrutnego potwora, Minotaura, żyjącego w ogromnym 
labiryncie. Ariadna dała Ateńczykowi kłębek nici, który za jej radą przy-
wiązał nić u wejścia do labiryntu. W miarę jak wchodził coraz głębiej w la-
birynt, rozsnuwał kłębek. Wreszcie spotkał Minotaura, zabił go i wyszedł tą 
samą drogą, nawijając nici na kłębek.
  "Nić Ariadny" oznacza wyjście z trudnej sytuacji, drogę powrotną, udzie-
lenie komuś pomocy w trudnej sytuacji.
  olimpijski spokój - na Olimpie, siedzibie bogów mitologicznych, panował 
niczym nie naruszony i nie zakłócony spokój. Odróżniał on Olimp od innych 
terytoriów, na których prowadzone były wojny i wzajemna rywalizacja między 
bogami i między ludźmi.
  Zwrot "olimpijski spokój" oznacza spokój stoicki, niczym nie zmącony.
  pięta Achillesa - Achilles był synem Peleusa i Tetydy, która kąpała go w 
Styksie - świętej rzece bogów, by uczynić jego ciało odpornym na wszelką 
broń. Zanurzała w tym celu syna w wodzie, trzymając go za piętę, która była 
jedyną częścią jego ciała nie obmytą cudownym strumieniem. Zginął, ugodzony 
przez Parysa właśnie w piętę.
  Pojęcie "pięta Achillesa" oznacza słaby, najczulszy punkt.
  róg obfitości - Małym Dzeusem opiekowała się na Krecie koza Amaltea, któ-
ra karmiła go swym mlekiem. Pewnego razu Amaltea złamała sobie róg, ale 
Dzeus szybko go pobłogosławił i odtąd róg wypełniał się wszystkim, czego 
zażyczył sobie ten, kto go posiadał.
  "Róg obfitości" to bogactwo, posiadanie każdej rzeczy, spełnienie wszel-
kich pragnień.
  stajnia Augiasza - Herakles miał za zadanie wykonanie dwunastu prac, z 
których jedną było oczyszczenie stajni Augiasza. Augiasz był królem Elidy i 
miał ogromne stada bydła, a jego stajnia była przez trzydzieści lat nie wy-
miatana. Herakles obiecał Augiaszowi, że w ciągu jednego dnia uczyni porzą-
dek w gospodarstwie, ale w zamian zażądał dziesiątej części trzody jako za-
płaty. Król Elidy zgodził się chętnie. Herakles rozkopał z jednej strony 
grunt pod oborą i za pomocą osobnego kanału skierował tak rzekę Penejos, by 
jej strumień przepływał przez stajnię. Praca została wykonana.
  Zwrot "stajnia Augiasza" oznacza ogromny nieporządek, bałagan, z którym 
trudno się uporać.
  syzyfowa praca - Syzyf był królem Koryntu, ulubieńcem bogów. Miał jednak 
jedną wadę: lubił plotki i zawsze po powrocie z Olimpu opowiadał, co się 
tam działo. Raz wygadał się przed ludźmi z jakiegoś sekretu Dzeusa, który 
rozgniewany rozkazał bożkowi śmierci, Tanatosowi, zabrać Syzyfa ze świata. 
Ten jednak urządził zasadzkę na Tanatosa, uwięził go i zamknął w piwnicy. W 
wyniku tego ludzie przestali umierać. Hades poszedł ze skargą do Dzeusa. Z 
jego rozkazu Ares uwolnił Tanatosa, Syzyf zaś umarł. Konając, zabronił żo-
nie, grzebać jego zwłoki, gdyż dusza, której ciała nie pogrzebano, nie mog-
ła wejść do państwa cieni. Syzyf tak długo użalał się nad sobą, aż Pluton 
pozwolił mu wrócić na ziemię. Po jakimś czasie przypomniano sobie o nim. 
Tanatos zabrał go do Hadesu, gdzie wymierzono krnąbrnemu królowi karę: miał 
wytoczyć na wysoką górę wielki kamień, który zawsze tuż pod szczytem sta-
czał się w dół.
  "Syzyfowa praca" to zajęcie nie do wykonania, bezsensowne i niemożliwe w 
realizacji.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest mit?
  2. Jakie funkcje pełnią mity?
  3. Na czym polega dydaktyzm mitu o Dedalu i Ikarze?
  4. Wyjaśnij pojęcie symbolu w oparciu o mit o Dedalu i Ikarze.
  5. Jaki typ mitu przedstawia mit o pochodzeniu świata?
  6. Kim i jacy byli bogowie greccy?
  7. Jakimi wartościami kierowali się greccy bogowie?
  8. Co próbował wyjaśnić mit o pochodzeniu świata?
  9. Jakie teorie o pochodzeniu człowieka stworzyła mitologia?
  10. Wyjaśnij symbolikę czterech wieków ludzkości.
  11. Jaki był człowiek Prometeusza?
  12. Co człowiek zyskał dzięki darom Prometeusza?
  13. Prometeusz to wielki buntownik? - dobroczyńca ludzkości? - bóg zako-
chany w człowieku?
  14. Czy Prometeusz ofiarował ludziom szczęście?
  15. Wyjaśnij związki frazeologiczne mające swoje źródło w mitologii.
  16. Którą z postaci mitologicznych chciałbyś naśladować i dlaczego?
  
  Homer
  
  Informacje o autorze
  
  Homer był najwybitniejszym epikiem helleńskim, aojdem starogreckim. Wed-
ług legendy był to ślepiec, o którego pochodzenie spierało się później aż 
siedem miast greckich. Aojdowie byli zawodowymi pieśniarzami i cieszyli się 
powszechnym szacunkiem. Występowali na dworach oraz w zgromadzeniach ludo-
wych, gdzie recytowali lub śpiewali przy wtórze formingi (instrumentu stru-
nowego) lub kitary (odmiany liry) własne bądź cudze opowieści poetyckie. 
Homer żył na przełomie IX i VIII w. p.n.e. Jemu przypisuje się autorstwo 
dwu epopei greckich: "Iliady" i "Odysei", których najdawniejsze rękopisy 
zaginęły, a zachowały się późniejsze odpisy bizantyjskie.
  Sława pierwszego wybitnego epika greckiego przechodziła różne koleje. W 
średniowieczu na Zachodzie wspominano jedynie jego imię, gdyż dzieł nie 
znano. Odkrył je dopiero humanizm renesansowy, a szerszą popularność przy-
niósł wiek XVIII, kiedy obydwa utwory przetłumaczono na języki narodowe.
  W przekazach starożytnych pewne jest tylko imię - Homer, co dosłownie 
znaczy "ślepiec".
  W czasach nowożytnych powstała tzw. kwestia homerycka, czyli spór o auto-
rstwo "Iliady" i "Odysei". Istnienie Homera zakwestionowano już w XVII w. 
we Francji, wiążąc obie epopeje z twórczością wędrownych śpiewaków. Przez 
cały wiek XIX trwał spór między badaczami utrzymującymi, że "Iliada" i 
"Odyseja" są zbiorami poematów różnych autorów, a uczonymi opowiadającymi 
się za jednym autorem.
  Dziś uważa się, że autorem obu epopei jest Homer, a przemawiające za tym 
sądem argumenty to:
  - ukazywanie świata typowo dworskiego,
  - ogromna dojrzałość artystyczna obu dzieł,
  - podobieństwo w zwartości kompozycyjnej.
  
  "Iliada"
  xx
  Treść utworu
  
  Achilles, heros grecki, najdzielniejszy wojownik spośród Greków, szerzący 
postrach wśród Trojan, obraził się na Agamemnona, głównodowodzącego wojsk 
greckich, za odebranie mu branki wojennej, Bryzejdy. Urażony wycofał się z 
walki, a wówczas Trojanie zaczęli zyskiwać przewagę i usiłowali nawet zni-
szczyć okręty greckie, i tym samym zadać Grekom ostateczną klęskę. Nie po-
mogły prośby serdecznego przyjaciela - Patroklesa. Achilles zgodził się je-
dynie pożyczyć mu swej zbroi, aby zmylić Trojan i przerazić ich. Niestety, 
Patrokles zginął z ręki Hektora, syna króla trojańskiego Priama. Wtedy 
Achilles, otrzymawszy od matki, bogini morskiej, nową zbroję, wykutą przez 
samego Hefajstosa, postanowił się zemścić na zabójcy ukochanego przyjacie-
la. I zemsty tej dokonał.
  
  Pieśń I, "Inwokacja"
  
  Utwór rozpoczyna wezwanie do Muzy, aby opiewała gniew Achillesa, który 
zwyciężył wielu, a dusze wielu bohaterów strącił do Hadesu. Achilles nazwa-
ny zostaje "bogom równym", mścicielem i osobą niezwykle odważną.
  
  Pieśń XVIII, "Tarcza Achillesa"
  
  Na prośbę bogini Tetydy, matki Achillesa, Hefajstos przygotowywał nową 
zbroję, a swoją pracę rozpoczął od wykonania tarczy. Wykuwał ją nakładając 
na siebie pięć okrągłych płyt o coraz mniejszej średnicy. Do ognia rzucił 
hartowną miedź, cynę, złoto, srebro i za pomocą kowadła wykuwać zaczął 
ogromną tarczę, na której znajdowało się dziesięć scen. W centrum umieścił 
wyobrażenie kosmosu z ziemią, niebem, słońcem, księżycem, gwiazdami. Kolej-
ne sceny to: rzeka Okeanos opływająca krąg ziemski; dwa miasta, z których w 
jednym odbywa się wesele, drugie zaś jest oblężone; orka; żniwa; winobra-
nie; zajęcia pasterskie ukazane w dwojaki sposób; jedna scena - dramatyczna 
- przedstawia bezradnych pasterzy oglądających napaść lwów na stado bydła, 
druga scena - pogodna - ukazuje wypas owiec. Ostatnia scena to obraz tań-
czącej grupy, pośród której śpiewał pieśń "boski pieśniarz".
  
  Pieśń XXII, "Pojedynek"
  
  Achilles biegnie za Hektorem; mijają strażnicę, drzewo figowe, mury mias-
ta, docierają wreszcie do źródeł rzeki Skamander. Okrążyli trzykrotnie mia-
sto, aż za czwartym razem Dzeus wziął złotą wagę do rąk, by zawyrokować o 
wyniku pojedynku. Los Hektora opadł aż do Hadesu. Do walki włączają się bo-
gowie, Atena nawet posługuje się podstępem i przybiera postać brata Hekto-
ra, Deifoba i zachęca Hektora do walki, obiecując mu pomoc.
  Rozpoczęła się walka między Hektorem i Achillesem, który pierwszy rzucił 
włócznię. Hektor w porę się schylił i włócznia wbiła się w ziemię. Atena 
podała włócznię Achillesowi, ale Hektor tego nie zauważył, rzucił swą włó-
cznię, ale chybił. Dobył więc miecza, uderzył na Achillesa, ale ten zasło-
nił się tarczą. W trakcie walki Achilles przebił szyję Hektora, który resz-
tkami sił prosił swojego rywala, by pozwolił na zabranie jego ciała do oj-
czyzny, a nie zostawienie go na pastwę psów i sępów.
  Ogarnięty gniewem Achilles nie zgadza się, przeklina Hektora i postanawia 
wydać jego ciało wygłodniałym sępom. Umierający Hektor przestrzegł zwycięz-
cę, że może go spotkać kara za to, czego się dopuścił. Hektor umarł, a jego 
dusza opuściła ciało i udała się do Hadesu. Achilles znieważył dodatkowo 
ciało wojownika - przedziurawił mu ścięgna nóg, przywiązał do rydwanu zwło-
ki i ciągnął je przez miasto.
  
  Omówienie "Iliady"
  
  bohaterowie
  
  W "Iliadzie" najwyższą wartością jest męstwo, waleczność. Jest to epopeja 
tragiczna; od początku znane są przyszłe wypadki: śmierć Hektora i Achille-
sa, upadek Troi. Bohaterowie są wyidealizowani, wyolbrzymieni, są herosami. 
Taki jest Achilles i taki jest również Hektor. Obaj skazani zostali na wal-
kę właśnie przez bogów, którzy dokładnie zaplanowali przebieg tego starcia. 
Dlatego właśnie Hektor jawi się nam jako postać tragiczna, bez względu na 
własne decyzje, niezależnie od podejmowanego wysiłku spotyka go klęska. Za 
sprawą gromowładnego Dzeusa przegrywa walkę z Achillesem. Również Achilles 
upozowany został na wielkiego bohatera, a jego niezwykłość jeszcze silniej 
podkreśla fakt tajemniczych kąpieli w rzece Styks, opieka Ateny, bogini mą-
drości i ochrona za pomocą wspaniałej, niespotykanej tarczy.
  Bogowie wciąż ingerują w działanie ludzi: bogini Tetyda nakazuje wykuć 
tarczę dla Achillesa, Dzeus ingeruje w wynik pojedynku, Atena dodatkowo 
osłania osobę Achillesa, Hektor prosi bogów o zemstę. Zauważamy więc dwuto-
rowość akcji, którą współtworzą działania ludzi i działania bogów.
  Zarówno Hektor, jak i Achilles kierują się moralnością mitologicznych bo-
gów, a więc żadną moralnością. O ich działaniu w dużej mierze decydują ta-
kie uczucia jak gniew, przekleństwo, obraza, zniechęcenie. Zabijanie uważa-
ją za rzecz prawie naturalną, przeciwko sobie używają bogów, wyklinają sie-
bie, swych wrogów przed śmiercią.
  
  Artyzm
  
  "Iliada" napisana jest heksametrem, czyli sześciomiarowcem, który był 
wierszową miarą eposu. Składał się on z sześciu stóp, czyli najmniejszych 
jednostek rytmicznych, z których budowano wersy.
  W języku greckim i w łacinie istniał iloczas, tj. samogłoski występowały 
w dwóch odmianach fonetycznych: jako długie i krótkie , zależnie od ich 
układu rozróżniano następujące rodzaje podstawowych stóp: anapest, daktyl, 
jamb, trochej. Dwie sylaby krótkie można było zastąpić jedną długą, a długą 
wymienić na dwie krótkie. W ten sposób otrzymywano nowe stopy, używane za-
stępczo: spondej - zastępujący daktyl lub anapest, amfibrah.
  
  - amfibrah - znaczki
  - anapest - znaczki = spondej - znaczki
  - daktyl - znaczki = spondej - znaczki
  - jamb - znaczki
  - trohej - znaczki
  
  W epopei stosowano heksametr daktyliczny, składający się z sześciu stóp 
daktylicznych lub zastępczych o średniówce w wersie.
  Języki nowożytne przeważnie nie mają iloczasu. Z tego powodu przekład po-
ezji antycznej sprawia tłumaczom poważne trudności. Ponieważ język polski w 
zasadzie ma stały akcent, nasi poeci mogą posługiwać się trochejami i amfi-
brachami, rzadziej daktylami, jambami i anapestami:
  
  tabelka
  
  Niektórzy poeci próbowali sporadycznie zastosować w swych wierszach anty-
czny heksametr, przekształcając wzorzec iloczasowy na akcentowy. Przykładem 
jest >>Pieśń wajdeloty<< z "Konrada Wallenroda" Adama Mickiewicza.
  
  Język
  
  Utwór zawiera bardzo drobiazgowe opisy, np. opis tarczy wykonywanej przez 
Hefajstosa, dokładnie ukazujący wszystkie czynności mistrza przy wykuwaniu 
tej broni, opisujący każdą scenę z ogromną, zadziwiającą drobiazgowością. 
Tak opisana jest również walka Achillesa z Hektorem, gdzie krok po kroku 
narrator opowiada o każdym geście wojowników. Z niesłychaną precyzją i rea-
lizmem opisana została scena przekłucia stóp Hektora, przywiązania go do 
rydwanu i ciągnięcia wzdłuż murów miasta. Homer opisuje czynności nie rów-
nocześnie lecz kolejno, stąd płynie dokładność plastycznego opisu, możemy 
więc zobaczyć każdy ruch, gest, szczegół. Opisy są bardzo dynamiczne, co 
podkreślają czasowniki: "spada", "dopędza", "uderza", "przebiegli", "pa-
trzyli", "ucieka", których w tekście "Iliady" jest bardzo dużo i nieraz do-
minują nad innymi:
  "włosy rwie siwe, odrzuca lśniącą zasłonę
  precz poza siebie, z lamentem patrzy na syna".
  Nawet tarcza Achillesa opisywana jest dynamicznie to znaczy podczas jej 
powstawania, zastosował tu Homer wiele wyrażeń czasownikowych.
  W opisach dominują epitety, poetyckie określenia, których bogactwo chara-
kterystyczne jest dla stylu homeryckiego: "gołębica spłoszona", "w drapież-
nej duszy", "rącze kolana", "boski Hektor", "gromowładny Dzeus", "wspaniały 
Achilles".
  
  Nawiązania
  
  W średniowieczu ceniono "Eneidę" Wergiliusza, Homerem zainteresowano się 
dopiero w renesansie. Próbę przekładu "Iliady" podjął jako pierwszy Jan Ko-
chanowski, przekładając trzy księgi. Translacji całości dokonali w XVIII 
wieku - Ksawery Dmochowski, Stanisław Staszic. Fragmenty przekładali rów-
nież poeci, np. Lucjan Rydel, Juliusz Słowacki, Kazimierz Tetmajer.
  Postaci z opisów Homera utrwalił Jan Kochanowski w "Odprawie posłów grec-
kich" i Leopold Staff w wierszu "Odys".
  
  Porównanie "Iliady" i "Odysei"
  
  Obie epopeje mają po 24 pieśni i zaczynają się od inwokacji do muz. Akcja 
"Iliady" rozgrywa się w ciągu 50 dni, "Odysei" zaś - w 40 dni.
  "Iliada" powstała na przełomie IX i VIII w. p.n.e., a tekst został napi-
sany pod koniec VI  w. p.n.e. za panowania Pizystrata w Atenach. "Iliada" 
nie przedstawia całego oblężenia Ilionu (Troi), ale tematem jej jest epizod 
z ostatniego, dziesiątego z kolei roku oblężenia miasta, gniew Achillesa 
osiąga wtedy największe nasilenie. W związku z tym epopeja ta mogłaby nosić 
tytuł: "Achinaliada".
  "Odyseja" natomiast przedstawia szczęśliwy powrót na rodzinną wyspę Ita-
kę, po dziesięcioletniej tułaczce, Odyseusza, który swym pomysłem zbudowa-
nia "konia trojańskiego" przyczynił się do zdobycia grodu Priama.
  "Iliada" zatem jest epopeją bohaterską (heroiczną), batalistyczną, "Ody-
seja" zaś fantastyczną, przygodową.
  
  Epopeja jako gatunek literacki
  
  Epos - epopeja to rozbudowany utwór wierszowany, przedstawiający dzieje 
mitycznych, legendarnych lub historycznych bohaterów na tle wydarzeń prze-
łomowych dla danego narodu. W epopei na pierwszy plan wysuwa się fabuła, 
narrator wszechwiedzący i obiektywny ujawnia się już w inwokacji. Całość 
przedstawiona jest z epickim dystansem. Obowiązuje styl podniosły, dostoso-
wany do heroicznych czynów bohaterów; utwór obfituje w realistyczne, dro-
biazgowe opisy ważnych przedmiotów i sytuacji.
  Epopeja była głównym gatunkiem epiki do końca XVIII wieku, potem współza-
wodniczyła z nią powieść ("Pan Tadeusz"). Każdy naród posiada swą epopeję, 
w Polsce autorem epopei jest A. Mickiewicz. Najstarsze eposy to "Iliada", 
"Odyseja" oraz "Ramajana" i "Mahabharata" - epopeje rodem z Indii.
  Epopeję antyczną cechował przede wszystkim paralelizm akcji. Fabułę bo-
wiem tworzyły dwa równoległe ciągi wydarzeń: równocześnie z ludźmi działali 
bogowie. Akcja zatem toczyła się na dwu płaszczyznach. O jej przebiegu roz-
strzygał los, przeznaczenie, nad czym czuwała Mojra (Fatum), bóstwo losu, 
któremu podlegali nie tylko ludzie, ale również bogowie. Stąd też motywacja 
postępowania bohaterów była mitologiczna.
  Kompozycja eposu ma charakter epizodyczny, gdyż jego części stanowią za-
mknięte całostki fabularne, które jako pojedyncze pieśni mogłyby być odręb-
nie recytowane przez aojdów czy rapsodów.
  Autor jako narrator starał się zachować "epicki" dystans i obiektywizm w 
stosunku do przedstawionych faktów i ludzi, chociaż dzięki używanym epite-
tom, przenośniom i porównaniom ujawniał mimo woli swój uczuciowy stosunek 
do osób i przedmiotów. Homer lubował się przy tym w długich, szeroko i ob-
razowo rozbudowanych porównaniach, które otrzymały nazwę porównań homeryc-
kich.
  Styl narracji w epopei antycznej jest podniosły i uroczysty, pełen szcze-
gółowych i wyrazistych opisów, które zwalniają wprawdzie tempo akcji, lecz 
umożliwiają za to ukazanie bogatego obrazu środowiska i tła.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest epos?
  2. Znajdź w "Iliadzie" cechy epopei.
  3. Jak zbudowana jest fabuła w "Iliadzie"?
  4. Na czym polega artyzm "Iliady"?
  5. Co to jest heksametr?
  6. Oceń postępowanie Achillesa posługując się kategorią moralności.
  7. Kim był Homer, co wiesz o tej postaci?
  8. Jaka jest zależność między światem ludzi a światem bogów w "Iliadzie"?
  9. Jakie było zainteresowanie "Iliadą" w wiekach późniejszych?
  
  "Odyseja"
  
  Treść utworu
  
  Kiedy wybuchła wojna trojańska, Penelopa urodziła Odyseuszowi syna, Tele-
macha. Odyseusza wezwano do udziału w wojnie. Nie chcąc opuszczać żony i 
syna udawał on szaleńca, ale podstęp w końcu wykryto i musiał podporządko-
wać się rozkazom. Gdy Troja padła, Odyseusz był przekonany, że najdalej za 
dwa tygodnie dobije do rodzinnej Itaki. Stało się jednak inaczej.
  Huragan połamał maszty, a wicher zaniósł jego statki ku nieznanym brze-
gom, do kraju Lotofagów, gdzie zamiast zboża rosły lotosy. Kto je spożył, 
nie chciał już wracać do ojczyzny.
  Potem statki przybiły do bardzo urodzajnej ziemi, gdzie pasły się stada 
kóz i owiec. Ziemia ta należała do cyklopów, wśród których najpotężniejszy 
był Polifem, syn Posejdona. Odyseusz wziął dwunastu towarzyszy, wino i ru-
szył w głąb kraju. Pieczara, w której mieszkał Polifem była pusta.
  
  Pieśń IX, "Jaskinia Cyklopa"
  
  Gospodarza w jaskini nie było. Przyszedł dopiero pod wieczór, był wielki 
jak góra. Zapędził trzodę do pieczary, a wejście zamknął ogromnym głazem. 
Kiedy zauważył przybyszów, porwał dwóch ludzi, rozszarpał na kawałki i 
zjadł. Odyseusz przedstawił Polifemowi swoje imię - "Nikt" i napoił go wi-
nem. Następnie rozpalonym drewnem wypalił olbrzymowi jedyne oko. Posługując 
się podstępem uwolnił towarzyszy, przywiązując ich i siebie pod brzuchami 
baranów; w ten sposób wymknęli się z jaskini.
  Polifem, gdy zorientował się w sytuacji, począł wzywać Cyklopów na pomoc, 
a swego ojca, Posejdona, prosił o zemstę.
  
  Treść pozostałych ksiąg
  
  Odyseusz zawinął na wyspę Eolię, gdzie zjednał sobie króla wiatrów Eola, 
który obdarzył go skórzanym miechem zawierającym wszystkie wiatry. W nocy 
nierozważni towarzysze rozwiązali wór i wypuścili wszystkie wiatry, które 
zaniosły okręty do kraju Lajstrygonów. Ci przywitali przybyszy taką lawiną 
kamieni, że Odyseusz ledwo uszedł z życiem. Ocalał jedynie jego statek, in-
ne okręty i zdobycze wojenne pochłonęło morze.
  Następnie dobił tułacz do wyspy zamieszkałej przez czarodziejkę Kirke. Ta 
napoiła przybyszy winem i zamieniła ich w świnie. Tylko Odyseusz ocalał, 
obdarzony przez Hermesa roślinną odtrutką. Grożąc wróżce mieczem zmusił ją 
do przywrócenia towarzyszom ludzkiej postaci. Odys spędził z Kirke cały rok 
wśród uciech i zabaw. Kiedy zdecydował się na odejście, Kirke odesłała go 
do Terezjasza. I tak przybył do mrocznej krainy Kimmeryjczyków, którzy nie 
widzieli słońca. Tam wykopał dół w ziemi, do którego wlewał miód, mleko, 
wino, wodę z mąką. Krew owiec wlana do dołu zwabiła dusze zmarłych. W końcu 
zjawił się Terezjasz - wróżbita, który przepowiedział mu dalszą tułaczkę.
  Potem wiatr zaniósł okręt Odyseusza do wyspy syren, które były stworami 
morskimi, na pół kobietami - na pół ptakami o zakrzywionych szponach. Swymi 
cudnymi głosami wabiły żeglarzy, którzy ginęli. Odyseusz zalepił uszy towa-
rzyszy woskiem, a siebie kazał przywiązać do masztu mocnymi powrozami. Led-
wo udało im się uniknąć jednego niebezpieczeństwa, czekała ich nowa przygo-
da. Musieli przepłynąć między dwoma potworami Scyllą i Charybdą, które po-
rwały sześciu ludzi. Stamtąd popłynęli do wyspy Hekiosa, gdzie z głodu za-
rżnęli parę sztuk bydła z pasącego się świętego stada i zjedli je. Za czyn 
ten ukarał ich Dzeus. Morze się rozszalało, a okręt wraz z całą załogą za-
tonął. Po burzy ocalał tylko Odyseusz, którego fale wyrzuciły na brzeg wy-
spy Ogigii. Rozbitka znalazła nimfa Kalipso, u której Odyseusz pozostał 
przez siedem lat. Na rozkaz Hermesa nimfa zmuszona była uwolnić rozbitka, 
chociaż bardzo go pokochała.
  Odyseusz żeglował dalej. Wtedy dostrzegł go Posejdon i przypominając so-
bie prośbę Polifema wzbudził burzę. Fale zaniosły Odyseusza do wyspy Sche-
rii, zamieszkałej przez Feaków. Na brzegu znalazła go królewna Nauzykaa, 
córka króla Alkinoosa. W trakcie uczty na dworze Alkinoosa Odyseusz opowie-
dział swoje dzieje. Wzruszeni Feakowie zbudowali okręt i zawieźli wędrowca 
do Itaki.
  Kiedy Odyseusz się obudził, nie poznał własnej ziemi. Na spotkanie wyszła 
mu Atena, powiedziała, że o rękę Penelopy zabiegają zalotnicy. Bogini za-
mieniła żeglarza w starca. W tym przebraniu dostał się Odyseusz do swego 
domu. Poznał go tylko stary pies Argos, który wzruszył się bardzo na widok 
swego pana i zdechł.
  Odyseusz wszedł do pałacu, gdzie miał się odbyć pojedynek o rękę pięknej 
Penelopy. Przybyły żebrak zaproponował, że on również weźmie udział w kon-
kursie. Trzeba było mianowicie przestrzelić strzałą z łuku dwanaście usta-
wionych w rzędzie toporów.
  Gdy Odyseusz tego dokonał, opadły z niego łachmany i został rozpoznany 
przez żonę, Penelopę i ukochanego syna, Telemacha. Władca Itaki dokonał po-
tem okrutnej rzezi zalotników.
  
  Główny bohater - Odyseusz
  
  Odyseusz miał wracać do domu dwa tygodnie, wracał dziesięć lat. O jego 
tułaczce zadecydowali bogowie, ale wiele decyzji zależało od samego żegla-
rza. Nie jest to typ bohatera niezłomnego, honorowego. Zabija przecież za-
lotników, oślepia Polifema, wiele razy posługuje się podstępem, poświęca 
swoich towarzyszy, by uchronić siebie. Wymaga wierności od pięknej Penelo-
py, sam zaś wiele lat spędza u wróżki Kirke i nimfy Kalipso. Właściwie Ody-
seusz niewiele różni się od bogów, nie kieruje się żadną moralnością. Poję-
cie etyki nie istnieje dla niego. Można byłoby co prawda nazwać Odyseusza 
pierwszym pacyfistą, ale przecież w odmowie udziału w wojnie nie kierował 
się żadną ideologią, chciał jedynie pozostać w domu. Trudno określić go ja-
ko postać pozytywną bądź negatywną. Tkwiący głęboko w kulturze mitologicz-
nej, z niej wyrastający, kierował się określonymi prawami, a raczej bezpra-
wiem, które my z pozycji kultury chrześcijańskiej zdecydowanie oceniamy ne-
gatywnie. Nie można więc ocenić tej postaci jednoznacznie, gdyż posiada ty-
leż dobrych cech, co i złych.
  
  Omówienie utworu
  
  "Odyseja" zbudowana jest z 24 pieśni, jej akcja rozgrywa się w ciągu 40 
dni. Przedstawia szczęśliwy powrót Odyseusza na rodzinną wyspę, Itakę. Peł-
na najdziwaczniejszych przygód tułaczka była zemstą bogów sprzyjających 
Troi, którzy w ten sposób brali odwet na sprawcy zagłady ich ukochanego 
miasta. "Odyseja" powstała w pierwszej połowie VIII w. p.n.e. Właściwa ak-
cja rozpoczyna się pod koniec wędrówek Odyseusza, kiedy jako rozbitek zna-
lazł schronienie u Feaków i tam opowiada swoje dzieje. Po raz pierwszy w 
literaturze spotykamy się więc z retrospekcją (spojrzeniem wstecz) i narra-
cją bohatera.
  W "Odysei" heroiczny ton "Iliady" ulega obniżeniu. Przygody Odyseusza nie 
są tragiczne, od początku narady bogów wiemy, że jego tułaczka zakończy się 
szczęśliwie. Udział Bogów w kierowaniu losem bohaterów jest znacznie mnie-
jszy niż w "Iliadzie". Mojra nie występuje tu jako samodzielna siła, a bo-
gowie odgrywają rolę stróżów moralności: opieka bogów jest karą dla występ-
nych, nagrodą dla cnotliwych. Dużo jest prymitywnego okrucieństwa, na przy-
kład rzeź zalotników, oraz elementów baśniowych opartych na cudowności.
  "Odyseja" napisana została heksametrem, tak samo jak "Iliada".
  
  Pytania kontrolne
  1. Znajdź elementy baśniowości w micie o tułaczce Odyseusza.
  2. Przeprowadź porównanie bohaterów "Iliady" z bohaterami "Odysei".
  3. Jak oceniłbyś postępowanie Odyseusza?
  4. Co może symbolizować Itaka?
  5. Korzystając z informacji o "Iliadzie" omów artyzm "Odysei".
  6. Jak bogowie ingerowali w losy Odyseusza?
  7. Które z homeryckich postaci możesz zdecydowanie nazwać bohaterami po-
zytywnymi i dlaczego?
  
  Liryka grecka
  
  Początki liryki
  
  Liryka narodziła się w starożytnej Grecji na przełomie VII i VI w. p.n.e. 
Dzisiaj terminem "liryka" określamy jeden z rodzajów literackich, natomiast 
Grecy nie posługiwali się tym pojęciem. Arystoteles wyróżniał dwa rodzaje 
poezji: narracyjną i dramatyczną. Lirykę zaliczał do muzyki, gdyż wykonywa-
na była w bezpośrednim związku z muzyką. Grecy stosowali dwa terminy dla 
określenia poezji lirycznej: melika od słowa "melos" czyli pieśń, śpiew i 
liryka od słowa "lyra", czyli instrument strunowy. W zależności od wykona-
nia (solowego bądź chóralnego) dzielono lirykę na monodię i pieśni chóral-
ne. Poezja meliczna wykształciła szereg gatunków, które ujawniają okolicz-
ności powstania danej pieśni lub sytuację wykonania. W kręgu poezji adreso-
wanej do bogów ukształtowały się: hymn (pieśń pochwalna), prozodion (pieśń 
procesyjna), pean wywodzący się z okrzyków na cześć Apollina i dytyramb, 
który rozwinął się z okrzyku rytualnego na cześć Dionizosa.
  Liczne były także nazwy gatunkowe w poezji melicznej, adresowanej do lu-
dzi: skolion - pieśń biesiadna, erotikon - pieśń miłosna, epithalamion - 
pieśń weselna i tren - pieśń żałobna.
  W okresie rozkwitu kultury w Atenach, w V w. p.n.e. liryka straciła zna-
czenie, a jej miejsce zajęła tragedia grecka. Dramat wchłonął pieśni chóra-
lne i monodie, które stały się pieśniami chóru i dialogami między postacia-
mi.
  
  Safona
  
  Informacje o autorce
  
  Safona była największą poetką starożytnej Grecji, żyła na wyspie Lesbos. 
Wokół siebie skupiała grono dziewcząt, zajmując się ich wychowaniem i wyk-
ształceniem muzycznym. Łączył je kult bogini Afrodyty i umiłowanie poezji, 
a także serdeczna przyjaźń. Z czasem powstały plotki, podtrzymywane przez 
komediopisarzy, którzy w działalności Safony dopatrywali się objawów nie-
zdrowej miłości. Safona jest autorką około 9000 wersów, wśród których znaj-
dujemy pieśni weselne, hymny, modlitwy, pieśni miłosne.
  Z wielkiej liczby dzieł Safony zachowało się w całości zaledwie kilka 
utworów i fragmentów. Starożytni bardzo cenili jej talent i określali ją 
mianem "poetki".
  
  "Podnieście w górę dach"
  
  Jest to pieśń weselna wychwalająca oblubieńca, porównująca go do Aresa, 
boga wojny.
  Utwór posiada wzniosły charakter, napisany jest w sposób patetyczny, a 
wrażenie wzniosłości jeszcze bardziej podkreśla wezwanie do podniesienia 
dachu. Wydaje się, że nagle wszystko zaczyna wzrastać, unosić się do góry 
pod wpływem zachwytu wobec opisywanej postaci narzeczonego. Trzykrotnie po-
jawia się słowo "wysoki" bądź pochodne: "wyżej kładą belki", "wysoki jak 
Ares", "wyższy od innych mężów".
  Uroczystość weselna zbliża świat ludzi do świata bogów, dlatego poetka 
może porównać narzeczonego do jednego z bogów. Dwukrotnie - jak refren - 
powtórzone zostało wezwanie "Hymeneon", kierowane do Hymena, boga wesela i 
weselnego orszaku, odznaczającego się niezwykłą urodą. To powtórzenie wez-
wania przypomina nam biblijne psalmy, zbudowane w podobny sposób.
  Podniosłość podkreślają również wykrzykniki umieszczone na końcu każdego 
zdania.
  Narzeczony jawi się więc jako bóg, ktoś niezwykły, dla kogo zwykły dom 
wydaje się być za mały.
  
  "Zazdrość"
  
  Podmiot liryczny wyraża uczucia kobiety, która czuje się zdradzona przez 
ukochanego mężczyznę. Porównuje go do boga, szukając w nim niezwykłości, 
wyrażając swój niekończący się zachwyt. Obserwując scenę spotkania ukocha-
nego ze słodko uśmiechającą się rywalką, podmiot liryczny czuje rozgorycze-
nie, stan zwątpienia, co określa w sposób poetycki:
  "powolny płomień przenika me ciało,
  oczy tracą blask, to znów słyszę w uszach
  przejmujący szum".
  Utwór podzielony jest na 5 części, cztery czterowersowe i jedną jednower-
sową.
  Pierwsza zwrotka to spotkanie ukochanego mężczyzny z rywalką podmiotu li-
rycznego, w drugiej opisana jest rywalka cudownie się uśmiechająca, w trze-
ciej i czwartej zwrotce podmiot liryczny bezpośrednio wyraża swoje uczucia, 
w ostatniej, piątej zwrotce decyduje się na pogodzenie z zaistniałą sytua-
cją: "Biedna, ze wszystkim muszę się pogodzić".
  W interpretacji tego wiersza należałoby zacząć od ostatniego zdania, któ-
re stanowi klucz do całości utworu. Wyjaśnia ono bowiem całą opisywaną sy-
tuację, usprawiedliwia wyznanie podmiotu lirycznego, który o sobie mówi w 
ten sposób:
  "oblana potem, drżąca, zalękniona,
  bardziej zielona od zielonej trawy".
  Safona mówi o miłości i związanych z nią uczuciach w sposób kunsztowny, 
delikatny, posługuje się pełną finezji opisowością. Utwór nosi tytuł "Zaz-
drość", ale słowo to w samym utworze się nie pojawia, co również świadczy o 
niezwykłej subtelności twórczej. Safona bardzo często nie nazywa wprost pe-
wnych zjawisk, lecz stara się je dokładnie opisać. Kiedy rywalka się uśmie-
cha, podmiot liryczny "nie może wydobyć głosu", "plącze się mu język", "ob-
lewa go pot", "drży", "lęka się". Safona użyła też wielu słów, by sprecyzo-
wać "uczucie przez delikatność nienazwane". Safona mówi o miłości poprzez 
przenośnie. Jest osobą delikatną, więc nie nazywa uczuć po imieniu.
  Wiele w tym utworze epitetów: "powolny płomień", "drży niespokojnie", 
"serce zalęknione" oraz przenośni: "powolny płomień przenika me ciało", 
"oczy tracą blask", "bardziej zielona od zielonej trawy".
  Safona mówi o miłości bardzo subtelnie, chętnie porównuje wprowadzane po-
staci do mitologicznych bogów, posługuje się stylem podniosłym, stosuje 
wiele środków artystycznych.
  Jest to poezja dojrzała, dopracowana, podporządkowana wzorcom rodzącej 
się liryki.
  
  Anakreont
  
  Informacje o autorze
  
  Anakreont żył w VI w. p.n.e., piewca wina i miłości, związany był ściśle 
z dworskim życiem władców. Poezja Anakreonta znalazła wielu naśladowców. 
Cechy jego twórczości to postawa żartobliwego dystansu, konwencjonalnej gry 
miłosnej, flirtu, charakterystyczne obrazy i motywy, np. topos miłości. 
Wszystkie te elementy złożyły się później na gatunek nazwany od imienia po-
ety anakreontykiem.
  
  "Słodki bój"
  
  Wiersz ten to pieśń - prośba skierowana do służącego, aby przyniósł wodę, 
wino i pachnące wieńce z kwiatów, aby podmiot liryczny mógł wygrać "na pię-
ści" z Erosem, greckim bogiem miłości, identyfikowanym z rzymskim Amorem. 
Ten motyw walki często pojawia się w twórczości Anakreonta. Utwór napisany 
jest językiem prostym, stylem średnim, posiada charakter zabawowy, z dysta-
nsem, żarem odnosi się do kwestii miłości.
  
  "Piosenka"
  
  Utwór składa się z sześciu wersów. Podmiot liryczny opowiada, że na śnia-
danie zjadł placek, wypił dzban wina i dlatego może lekko trącać struny li-
ry i śpiewać piosenkę ukochanej. W utworze tym wyrazisty jest żart i dys-
tans podmiotu lirycznego w stosunku do miłości. Miejsce podniosłości, sub-
telności zajmuje rubaszność, prostota, nawet miejscami trywialność. Swą 
ukochaną podmiot liryczny nazywa "miłą swą ślicznotką". Nie ma wzmianki o 
kwiatach, skrytych spojrzeniach, pocałunkach. Ich miejsce zajmują kulinarne 
wyznania, co składało się na śniadanie: "trochę ułamałem sobie placka", 
"wina dzban wypiłem".
  Pieśń obrazuje życie dworskie w VI w. p.n.e., pełne zabawy, rubaszności, 
dystansu, wszechpanującego żartu.
  
  Symonides
  
  Informacje o autorze
  
  Symonides żył na przełomie VI i V w. p.n.e., uważany jest za autora pieś-
ni chóralnych. Znany jest jako piewca władców i uroczystości dworskich. 
Starożytni cenili go za umiejętność wzbudzenia litości. Symonides to także 
autor licznych epigramatów, między innymi słynnego epigramatu na cześć bo-
haterów poległych pod Termopilami:
  "Przechodniu, powiedz Sparcie: tu leżym, jej syny,
  prawom jej do ostatniej posłuszni godziny"
  
  "Los"
  
  To utwór zbudowany z siedmiu wersów. Podmiot liryczny z pozycji mędrca o 
wielkim doświadczeniu życiowym przestrzega przed snuciem dalekosiężnych 
planów, obliczaniem jak długo może trwać szczęście, gdyż niezależnie od nas 
zmieni się szybciej, zanim:
  "lotna mucha w powietrzu
  zdąży przemknąć przed tobą".
  Wprowadzone porównanie czasu, losu do szybko przelatującej muchy, oddanie 
w ten sposób krótkości życia i jego nietrwałości, łączy utwór z filozofią 
Epikura z Samos, który nakazywał cieszyć się każdą chwilą życia, wykorzys-
tywać ją, a szczęścia szukać w braku cierpienia.
  Utwór posiada charakter filozoficzny, pokazuje prawdę o życiu, wylicza 
jego cechy i łączy ze sobą dwa światy: ludzki pełen marzeń i planów oraz 
świat boski, wyrokujący o tym, co dzieje się na ziemi. Stąd obecna w twór-
czości Symonidesa kategoria losu, przeznaczenia.
  
  Pytania kontrolne
  1. Jakie były początki liryki greckiej?
  2. Jakie gatunki wykształciła grecka liryka?
  3. Kim była Safona?
  4. Omów artyzm wierszy Safony.
  5. Jak o miłości mówi Safona?
  6. Na czym polega podniosły nastrój w wierszu "Podnieście w górę dach"?
  7. Omów metaforykę w wierszu "Zazdrość".
  8. Kim był Anakreont?
  9. Scharakteryzuj twórczość Anakreonta.
  10. Porównaj artyzm wierszy Safony i Anakreonta.
  11. Jak o miłości mówi Safona, a jak Anakreont?
  
  Początki dramatu antycznego
  
  Dramat antyczny narodził się około VI w. p.n.e. Początkowo były to pieśni 
śpiewane ku czci boga winnej latorośli, boga zabawy - Dionizosa. Śpiewano 
je przechodząc korowodami przez ulice miasta. Z biegiem czasu przekształci-
ły się one w dialog. Wygłaszano je dwukrotnie w roku podczas Dionizji Ma-
łych, czyli Wiejskich i podczas Dionizji Wielkich, czyli Miejskich. Święta 
te były okazją do spotkania się największych dramatopisarzy, którzy rywali-
zowali między sobą wystawiając w ciągu trzech dni trzy utwory dramatyczne. 
Zwycięzca otrzymywał tytuł największego dramatopisarza i wieniec laurowy. W 
zawodach uczestniczyli m.in.: Sofokles, autor "Króla Edypa" i "Antygony"; 
Ajschylos, twórca "Orestei" i "Prometeusza" oraz Eurypides.
  W starożytnej Grecji aktorami mogli być tylko mężczyźni pochodzący z wy-
sokich rodów, natomiast w Rzymie aktorstwem zajmowali się niewolnicy. W 
grze posługiwano się maskami, które wyrażać miały uczucia, przekazywać in-
formacje o płci, wieku, wyglądzie postaci. Pomocne były również peruki zwa-
ne onkos, których wysokość świadczyła o zamożności osoby dramatu. Podobną 
rolę pełniły buty na grubych podeszwach - koturny. Kolor szat również po-
siadał znaczenie symboliczne. Czerwone szaty nosiły postaci z rodu królews-
kiego, zamożne i wysoko urodzone. Postaci kobiece grali młodzi chłopcy.
  Z dytyrambów śpiewanych ku czci Dionizosa wykształciła się tragedia i ko-
media.
  Komedia, z greckiego "kommos" czyli "orszak weselny", miała przede wszys-
tkim bawić widzów, posługiwała się stylem niskim, miała charakter ludyczny, 
operowała komizmem sytuacyjnym, słownym, postaci.
  Tragedia była najwyżej cenionym przez starożytnych gatunkiem literackim. 
"Tragos" z greckiego oznacza "pieśń kozłów", ukazuje bohatera, którego los 
zależy od fatum, przeznaczenia.
  
  Cechy tragedii
  
  Arystoteles w swej "Poetyce" stwierdza, że "układ najpiękniejszej trage-
dii ma być zawikłany". Bohaterem nie może być człowiek doskonały, gdyż nie 
podlegałby fatum. Nie może nim być również złoczyńca, gdyż spotykający go 
los uznawany byłby za należytą karę. Bohaterem tragedii może więc być jedy-
nie zwykły człowiek, o którego losie decydują bogowie. Bohaterowie tragedii 
znajdują się w trudnej sytuacji, są uwikłani w konflikt między własnym 
działaniem, a siłami wyższymi: losem, prawami historii, normami moralnymi. 
Ludzie starożytni wierzyli, że każdy człowiek ma z góry przeznaczony los, 
nad którego przebiegiem czuwały boginie - Mojry.
  Istotą tragedii jest konflikt tragiczny, polegający na istnieniu przeciw-
stawnych, lecz równorzędnych racji, pomiędzy którymi nie można dokonać wy-
boru. Każde bowiem działanie bohatera zbliża go do katastrofy. W tragedii 
losy bohatera układają się w ten sposób, że popełnia on czyn haniebny, 
zbrodnię i zdaje sobie sprawę z ohydy swego działania.
  Podstawowym zadaniem tragedii greckiej było "katharsis", czyli oczyszcze-
nie. Dzieło antyczne bowiem miało oddziaływać na reakcje i przeżycia odbio-
rców. Akcja tragiczna wywoływała więc w widzu "litość i trwogę" oraz oczy-
szczenie z takich uczuć.
  Z tragedią grecką ściśle łączy się pojęcie tragizmu, który rozumiany był 
jako kategoria estetyczna. Zgodnie z tą definicją bohater niezależnie od 
cech charakteru i szlachetnych intencji sprowadzał na siebie zgubę.
  
  Budowa tragedii
  
  Fabuła tragedii antycznej winna być skończona i zamknięta. Obowiązywały w 
niej trzy jedności: miejsca, czasu, akcji. W związku z tym tragedia antycz-
na zamykała się w obrębie jednego miejsca, jednej doby i jednego wątku. Ze 
względu na obecność aktorów i chóru, tragedia podzielona była na następują-
ce części:
  - prologos - wejście posłańca, wprowadzenie do utworu,
  - parodos - pierwsze wejście chóru,
  - pięć epejsodionów, czyli części dialogowych przeplatanych pięcioma sta-
simonami - pieśniami chóru,
  - exodos - zakończenie, ostatnia pieśń chóru.
  Cechą charakterystyczną rozwoju akcji było stopniowe narastanie napięcia. 
W budowie akcji również wyróżniamy poszczególne elementy:
  - zawiązanie akcji - pierwsze wydarzenie bądź czyn bohatera decydujący o 
rozpoczęciu akcji, stopniowo narasta napięcie poprzez kolejne wydarzenia, 
aż następuje nagromadzenie perypetii,
  - punkt kulminacyjny - stopień największego napięcia, sytuacja staje się 
maksymalnie skomplikowana,
  - rozwiązanie akcji - gwałtownie napięcie spada, aż do całkowitego wyci-
szenia.
  Rozwój akcji w tragedii antycznej przedstawia schemat:
  
  "Dzieje domu Edypa"
  
  Pewnego razu Dzeus w przebraniu łaciatego byka porwał piękną Europę, cór-
kę Agenora. Agenor kazał swemu synowi, Kadmosowi, szukać siostry i nie wra-
cać bez niej do domu. Niestety, nie mógł on znaleźć Europy. Udał się więc 
do wyroczni, która poradziła mu, żeby szedł za spotkaną w polu jałówką i 
pozostał tam, gdzie ona się zatrzyma. Kadmos założył miasto Teby, rządził 
nim mądrze i sprawiedliwie, a zadowoleni z tego bogowie dali mu za żonę Ha-
rmonię, córkę Aresa i Afrodyty. Następcą jego był Amfion, który za pomocą 
cudownego fletu poruszył kamienie tak, że same ułożyły się w mur otaczający 
Teby. Po Amfionie panował Lajos, który dał początek pokoleniu najnieszczęś-
liwszych władców. Wyrocznia ostrzegła go, że zginie z ręki własnego syna, 
który następnie ożeni się z jego żoną, a swoją matką, Jokastą. Gdy więc 
urodził się im syn, przekłuli mu pięty żelaznymi kolcami, związali i porzu-
cili w górach. Dziecko znaleźli pasterze i zanieśli do Koryntu, aby oddać 
na wychowanie królowej, która nie miała własnego potomstwa. Chłopak miał 
nogi nabrzmiałe od przekłucia, nazwano go więc Ojdipus (Edyp), czyli "czło-
wiek o spuchniętych nogach".
  Gdy Edyp dorósł, udał się do Delf, do wyroczni, by dowiedzieć się wszyst-
kiego o swoim pochodzeniu, gdyż ludzie nazywali go podrzutkiem.
  Po drodze napotkał wóz, na którym siedział pan w otoczeniu dworzan. Naka-
zano Edypowi, by zszedł z drogi; ten jednak uniósł się dumą, powstała bój-
ka, w której zabił podróżnych. Wśród zabitych był Lajos, jego ojciec.
  W Tebach rządy objął szwagier zabitego króla, Kreon. W okolicznych górach 
pojawił się Sfinks - potwór o głowie kobiety, tułowiu lwa, ogonie węża, 
który dusił i pożerał wszystkich podróżnych, którzy nie umieli rozwiązać 
jego zagadki. Wtedy Kreon ogłosił, że temu kto da prawidłową odpowiedź Sfi-
nksowi, odda królestwo tebańskie i Jokastę, wdowę po Lajosie za żonę.
  Kiedy Edyp rozwiązał zagadkę, Sfinks rzucił się w przepaść.
  Edyp ożenił się z Jokastą, która urodziła mu dwóch synów: Polinejkesa i 
Eteoklesa oraz dwie córki: Antygonę i Ismenę. Nad państwem wisiała jednak 
klątwa bogów, kraj nawiedzały klęski. Wezwano więc wieszcza, Tejrezjasza. 
Ten wyjawił całą prawdę o Edypie, który po usłyszeniu jej wykłuł sobie oczy 
z rozpaczy, przywdział łachmany żebracze i opuścił miasto. Jokasta zaś po-
wiesiła się.
  W Tebach zostali dwaj bracia: Eteokles i Polinejkes i postanowili, że bę-
dą panować w Tebach na zmianę. Pierwszy wziął berło Eteokles, ale po upły-
wie roku nie chciał ustąpić bratu i wygnał go z kraju. Polinejkes schronił 
się do Argos, do króla Adrastosa i ożenił się z jego córką. Polinejkes ude-
rzył na Teby, walczył z Eteoklesem i obaj polegli. Wypełniło się przekleńs-
two Edypa, który złorzeczył, aby jego synowie zginęli w bratobójczej walce.
  
  Obecność wyroczni, jej rozumienie
  
  Należy prześledzić, jak do słów wyroczni ustosunkowują się bezpośrednio 
zainteresowane postaci. Możemy w ten sposób odnaleźć trzy reakcje na treść 
przepowiedni. Tak oto Lajos usłyszawszy straszne słowa, czując bezpośrednie 
zagrożenie swojego życia i honoru państwa, staje się władcą zapobiegliwym. 
Za wszelką cenę pragnie oddalić od siebie wszystko to, co mogłoby pomóc w 
wypełnieniu się słów wyroczni. Poświęca więc własnego syna, porzuca go, pa-
miętając o tym, co usłyszał. Na próżno. Im bardziej starał się zabezpieczyć 
przed spełnieniem przepowiedni, tym było ono bliższe.
  Inaczej Edyp. Ten w ogóle nie znał przepowiedni, która dotyczyła jego 
osoby. Żył jakby zupełnie obok, nie czuł napiętnowania przeznaczonym sobie 
losem. Fortuna sprzyjała mu: pokonał Sfinksa, ożenił się z królową, panował 
w Tebach, miał czworo dzieci. Lecz i jego dosięgła wyrocznia.
  Trochę inna jest reakcja Eteoklesa i Polinejkesa. Obaj wiedzieli o prze-
kleństwie Edypa rzuconym na nich, ale nie traktowali go poważnie. Każdy był 
odpowiedzialny tylko za swoje życie. Ich także nie ominęło spełnienie słów 
wyroczni.
  Podstawowym wnioskiem wypływającym z tej analizy jest stwierdzenie, że 
wyrocznia była czymś nadrzędnym w dziejach ludzkiej społeczności. Wypełnia-
ła się zawsze, niezależnie od tego, jakie postępowanie przyjęto wobec jej 
słów. Tu tkwi sedno tragizmu postaci, dla których przeznaczony jest okreś-
lony los i w rzeczywistości niewiele zależy od nich samych.
  
  Sofokles
  
  Informacje o autorze
  
  Sofokles był synem zamożnego wytwórcy broni w Atenach. Otrzymał staranne 
wykształcenie, w którym główną rolę odgrywała lektura poetów i nauka muzy-
ki, rytmika, gimnastyka, taniec, śpiew.
  Z pierwszymi tragediami wystąpił na scenie w 468 roku, mając dwadzieścia 
osiem lat. Sofokles działał w okresie największego rozkwitu Aten za czasów 
Peryklesa. Tworzył przez 62 lata i napisał około 120 utworów. Do naszych 
czasów przetrwało siedem tragedii i jeden dramat satyrowy: "Tropiciele", 
"Król Edyp", "Antygona", "Elektra".
  
  "Antygona"
  
  Osoby:
  Antygona - córka króla Teb Edypa i Jokasty, narzeczona Hajmona
  Ismena - młodsza siostra Antygony
  Kreon - brat Jokasty, nowy władca Teb
  Hajmon - syn Kreona
  Eurydyka - żona Kreona
  Tejrezjasz - ślepiec, wieszcz
  Strażnik
  Posłaniec
  Chór
  
  Scena:
  Plac przed pałacem królewskim w Tebach.
  
  Treść utworu
  
  "Prolog"
  
  Antygona rozmawia ze swoją siostrą Ismeną o śmierci obu braci. Antygona 
krytykuje nakaz Kreona, zakazujący grzebania zwłok Polinejkesa. Uważa, że 
należy obu braci pogrzebać. Proponuje Ismenie, aby poszły razem, przeniosły 
i pogrzebały zwłoki Polinejkesa. Ismena boi się naruszyć zakaz Kreona, uwa-
ża, że należy przestrzegać praw wydanych przez władcę. Rozstają się w gnie-
wie.
  
  "Epejsodion I"
  
  Zebrała się rada starszych. Zjawia się Kreon, który przyszedł uzasadnić 
swe prawa do całej władzy, także cywilnej, i wyrazić własne poglądy odnoś-
nie ostatniego zarządzenia. Uważa on, że najważniejsza jest ojczyzna, a nie 
pobudki osobiste. Dlatego postanowił ukarać zdrajcę ojczyzny, Polinejkesa.
  Przybywa strażnik i oznajmia, że ktoś pogrzebał skrycie ciało Polinejke-
sa. Przypuszcza, że to bogowie upomnieli się o swoje prawa. Kreon jednak na 
żadne inne prawa oprócz własnych, nie zwraca uwagi.
  
  "Epejsodion II"
  
  Strażnik przyprowadza przed oblicze Kreona Antygonę, która ośmieliła się 
pogrzebać brata, Polinejkesa.
  Antygona przyznaje, że doskonale znała ustawę wydaną przez Kreona, ale 
ważniejsze są dla niej inne prawa. Bogowie bowiem nakazują pogrzebać ciało, 
aby dusza mogła wejść do Hadesu. Nie przeraża jej nawet śmierć, którą może 
ją ukarać nowy władca.
  Kreon jest oburzony. Nie zgadza się, by jemu, mężczyźnie, sprzeciwiała 
się kobieta. Uważa to za obrazę.
  Antygona nie zgadza się na rządy tyrana, które szkodzą obywatelom i pańs-
twu. Najważniejsza jest dla niej miłość: "Mój los - współkochać, nie współ-
nienawidzieć".
  Przychodzi Ismena, która przyznaje się do niepopełnionej winy. Antygona 
nie przyjmuje tego oświadczenia. Konflikt między siostrami trwa.
  
  "Epejsodion III"
  
  Hajmon przybywa do swego ojca, Kreona. Nie rozumie jego postępowania. 
Kreon natomiast napomina go, aby nie uległ Antygonie, a przez to nie nara-
ził się na pośmiewisko:
  "Lepiej, gdy trzeba, zginąć z ręki męża,
  Niż dożyć hańby w porażce z kobietą".
  Hajmon natomiast wyraża sąd, że bogowie po to dali człowiekowi rozum, aby 
zawsze się nim kierował. Rozumie Antygonę; wie, że postąpiła dobrze.
  Kreon, oburzony wystąpieniem syna, nazywa go "poddanym kobiety". Hajmon 
wybiega w gniewie.
  Kreon ułaskawia Ismenę, Antygonę zaś każe zamurować żywcem, pozostawiając 
jej trochę jedzenia.
  
  "Epejsodion IV"
  
  Heroldzi prowadzą rozpaczającą nad losem Polinejkesa i swoim Antygonę na 
stracenie. Wierzy ona, że po śmierci spotka się z rodzicami i braćmi.
  Kreon twierdzi, że jest zupełnie bez winy, wypełnia swój obowiązek, prze-
strzega prawa, stoi na straży państwa.
  Uważa, że Antygona powinna porzucić wszelką nadzieję.
  
  "Epejsodion V"
  
  Przychodzi wieszcz Tejrezjasz. Wskazuje na przykład Lajosa i jego potom-
ków, na przekleństwo ciążące nad rodem Edypa. Nazywa Kreona tyranem, który 
nie ceni mądrości. Wyrzuca mu, że nie pochował Polinejkesa i wydał wyrok na 
Antygonę. Przepowiada, że powstaną przeciw niemu miasta i poddani. Tejre-
zjasz odchodzi.
  Władcę ogarnia strach. Pod wpływem rad przewodnika chóru postanawia wydo-
być Antygonę z grobowca, a złożyć do niego ciało Polinejkesa.
  
  "Exodos"
  
  Przybywa posłaniec z wiadomością, że Antygona nie żyje, powiesiła się. 
Gdy zobaczył to Hajmon, który przybył do grobowca z ojcem, wydobył sztylet 
i odebrał sobie życie. Na wieść o tym jego matka, Eurydyka, wybiegła z pa-
łacu i także popełniła samobójstwo.
  Kreon wobec tragedii, której był winien, postanawia opuścić miasto.
  
  Charakterystyka postaci
  
  Antygona jest pełna dumy rodowej. Porywcza i łatwo wybuchająca, zdecydo-
wana i energiczna. Załamuje się w chwili pójścia na stracenie, płacze nad 
losem własnym i najbliższych. Godzi się jednak na śmierć. Nie buntuje się, 
ale też nie chce upokorzyć się przed Kreonem; okazałaby się wówczas słabą i 
przeciętną osobą.
  Ismena pełni rolę pomocniczą, na jej tle bowiem uwydatniają się rysy cha-
rakteru Antygony. Poza tym ma przypomnieć Kreonowi, że przeznaczył Antygonę 
na żonę dla swego syna. Ismena boi się władcy, podporządkowuje mu więc swo-
je osobiste dążenia. Nie jest dość odważna, by pomóc Antygonie w pogrzeba-
niu Polinejkesa. Bardzo też ceni sobie życie i za wszelką cenę pragnie je 
zachować.
  Kreon działa bardzo nerwowo, ciągle prześladuje go podejrzliwość, będąca 
cechą jego charakteru. Podejrzenie, że poddani mogą lekceważyć jego władzę, 
każe mu stosować wobec nich terror jako środek zapobiegawczy. Przykładem 
jest właśnie wydanie zakazu grzebania zwłok Polinejkesa i zamurowanie Anty-
gony.
  Mimo starcia z synem Kreon go kocha, ale w nerwowym podnieceniu widzi w 
nim zuchwalca, który ośmiela się udzielać mu nauk. Kreon jest żądny władzy. 
Jego charakter doskonale jest umotywowany okolicznościami.
  Hajmon wystąpił w obronie Antygony, ale chodziło mu również o dobro ojca. 
Przyszedł do Kreona już wzburzony, dlatego wypowiedział tak ostre słowa wo-
bec niego, nazywając go tyranem. Hajmon staje także w obronie demokracji w 
państwie i demokratycznej władzy. Młodość Hajmona i miłość do Antygony uza-
sadniają jego zachowanie się wobec ojca i przy zwłokach Antygony.
  
  Budowa tragedii
  
  Zawiązanie akcji stanowi rozmowa Antygony z Ismeną, z której dowiadujemy 
się o decyzjach Kreona wobec Eteoklesa i Polinejkesa.
  Następnie napięcie stopniowo wzrasta:
  - strażnik przyprowadza Antygonę, winną przekroczenia prawa wydanego 
przez Kreona,
  - dochodzi do burzliwej dyskusji między Kreonem i Antygoną,
  - Hajmon spiera się ze swoim ojcem,
  - Antygona zostaje skazana przez Kreona,
  - przybywa wieszcz, Tejrezjasz.
  Po tych wydarzeniach ma miejsce punkt kulminacyjny, napięcie sięga najwy-
ższego punktu:
  - ginie Antygona,
  - Hajmon i Eurydyka popełniają samobójstwo.
  Po dopełnieniu się tragedii napięcie gwałtownie spada. Następuje rozwią-
zanie akcji wyznaczone przez decyzję Kreona o opuszczeniu miasta.
  
  Konflikt tragiczny
  
  "Antygona" to tragedia przedstawiająca wiele problemów moralnych, polity-
cznych i międzyludzkich. Rozważa problem winy i kary, zależności między pa-
ństwem a jednostką, powinności wobec bogów i względem władcy.
  Pada wiele pytań o kształt miłości, o rolę uczuć w społeczeństwie antycz-
nym. Pojawia się również kwestia wyrzutów sumienia. Każdy z wyżej wymienio-
nych tematów wymaga osobnego omówienia.
  
  Problem winy i kary
  
  Antygona za podstawę działania przyjmuje prawo boskie i postępuje zgodnie 
z nim. Nie chce sprzeciwiać się bogom i dlatego decyduje się pogrzebać Po-
linejkesa. Często powołuje się na miłość siostrzaną, ze względu na nią na-
rusza zakaz Kreona. Podporządkowuje się prawu boskiemu, ale nie do końca. 
Popełnia samobójstwo, tym samym odrzuca dar życia dany przez bogów.
  Kreon postępuje zgodnie z własnym przekonaniem - chce stać na straży pra-
wa państwowego, nie pozwala więc, aby ktokolwiek był wyróżniany. Kreon nie 
czyni wyjątku nawet względem swojej krewnej, Antygony. Uważa, że jest dob-
rym władcą i żyje w tym przekonaniu aż do pojawienia się Tejrezjasza i wie-
ści o samobójstwie żony i syna. Zgodnie z prawem państwowym Polinejkes był 
winny zdrady państwa, pozbawiono go więc wszelkich honorów. Z punktu etycz-
nego, moralnego Polinejkes bronił swoich osobistych praw. Nie można jednoz-
nacznie rozstrzygnąć, kto w całym sporze jest bardziej winny. Karą (subiek-
tywną, bo według Kreona) dla Antygony jest śmierć głodowa. Karą dla Kreona 
jest śmierć najbliższych i wyrzuty sumienia. Polinejkes zaś zostaje ukarany 
pośmiertnie: nie wolno pochować jego ciała.
  Czy są to kary współmierne do popełnionych win? Na to pytanie powinien 
każdy sam odpowiedzieć.
  
  Jednostka a państwo
  
  Antygona reprezentuje interesy jednostki i krytycznie traktuje zarządze-
nia władcy. Jest obywatelką państwa, a nie jego niewolnicą. Przede wszyst-
kim miłuje mądrość i zgodnie z tym kryterium ocenia wszystkie wydarzenia. 
Prowadzi to do konfliktu z państwem reprezentowanym przez Kreona. Antygona 
występuje przeciwko konkretnej formie rządów, przeciwko tyranii, bowiem 
Kreon jest władcą absolutnym, tyranem.
  Dumny z posiadanej władzy zachowuje wyłączność sprawowanych rządów, nie 
przyjmuje żadnych rad. Nawet prawo boskie nie stanowi według niego żadnego 
argumentu. I tu pojawia się kolejny konflikt, konflikt między prawem boskim 
a ludzkim.
  
  Prawo boskie a ludzkie
  
  Zwyczajowe, niepisane prawo mówiło, że zmarłych należy grzebać; oparte 
było ono na motywacji religijnej, nabierającej przez to mocy prawa boskie-
go. Zwłoki niepogrzebane budziły u bogów niebiańskich odrazę, a dusza ta-
kiego zmarłego nie mogła się dostać do podziemia. O prawa zmarłego, a także 
bogów, upominały się Erynie.
  Kreon jako prawowity władca Teb wydał zakaz grzebania i opłakiwania zwłok 
Polinejkesa, wychodził bowiem z założenia, że Polinejkes jako zdrajca oj-
czyzny winien być ukarany. Nie mogą więc być obaj bracia traktowani jedna-
kowo: Eteoklesowi oddać trzeba należną cześć, której Polinejkes dostąpić 
nie może.
  Władca ziemski nie miał prawa wydawać zakazu grzebania ciała zmarłego bo 
to sprzeciwiało się odwiecznym prawom boskim.
  Obowiązkiem obywatela jest słuchać władzy i nie sprzeciwiać się jej samo-
wolnie.
  W rzeczywistości zarówno Antygona, jak i Kreon - są winni.
  Antygona ginie, bo nie chciała uznać swego błędu, Kreon zaś traci najbli-
ższych, a sam przyznaje się do winy.
  
  Racje Antygony i racje Kreona
  
  Argumenty Antygony:
  - należy mieć na względzie zawsze dobro ludzi,
  - człowiek winien szanować i przestrzegać prawa boskiego,
  - trzeba postępować zgodnie z miłością siostrzaną,
  - odważnie, nie bać się kary.
  
  Wina Antygony:
  - popełnia samobójstwo,
  - sprzeciwia się prawu państwowemu,
  - jest uparta,
  - nie uznaje swojej winy.
  
  Argumenty Kreona:
  - należy działać dla dobra państwa i jego obywateli,
  - należy karać zdrajców,
  - należy dążyć do równości ludzi wobec prawa,
  - dostrzega swą winę.
  
  Wina Kreona:
  - jest bezwzględny, nieczuły,
  - tworzy tyranię,
  - jest uparty,
  - nie przestrzega prawa boskiego,
  - jest okrutny, dumny.
  
  Antygona i Kreon to bardzo złożone postaci. Oboje popełniają błędy, trud-
no ocenić jednoznacznie ich postępowanie, a więc zdecydowanie orzec winę 
czy niewinność i wymierzyć wielkość kary.
  
  Pytania kontrolne
  1. Jak narodził się dramat antyczny?
  2. Omów cechy tragedii greckiej.
  3. Jak zbudowana była grecka tragedia?
  4. Kto mógł być bohaterem tragicznym?
  5. Jak rozwijała się akcja w greckiej tragedii?
  6. Jaką rolę pełniła wyrocznia w życiu starożytnych?
  7. Jak potraktowali przepowiednię Lajos, Edyp, Eteokles, Polinejkes?
  8. Omów dzieje rodu Edypa.
  9. Wyznacz zawiązanie, punkt kulminacyjny i rozwiązanie akcji w "Antygo-
nie".
  10. Na czym polega tragizm w "Antygonie"?
  11. Na jakich płaszczyznach rozgrywa się konflikt tragiczny w "Antygo-
nie"?
  12. Podaj racje Kreona i racje Antygony.
  13. Dlaczego oboje przegrali?
  14. Czy można było uniknąć tragedii?
  15. Jaką rolę pełnili bogowie i wyrocznia w życiu bohaterów "Antygony"?

  "Biblia"
  
  Wstęp do "Biblii"
  
  Informacje ogólne
  
  "Biblia" (Pismo Święte) to zbiór ksiąg religijnych judaizmu i chrześcija-
ństwa. Dzieło najbardziej znane na świecie, tłumaczone na około 1200 języ-
ków i narzeczy (narzecze to forma pośrednia między dialektem a gwarą). Jego 
doniosłość trzeba rozważać na płaszczyźnie religijnej, moralnej i kulturo-
wej.
  "Biblia" jest również arcydziełem literatury światowej, składającym się z 
wielu różnych ksiąg, różnych autorów, powstającym w ciągu wielu wieków.
  Autorzy biblijni posługiwali się różnymi rodzajami i gatunkami literacki-
mi. To wszystko świadczy o niezwykłym znaczeniu i artyzmie "Biblii", która 
stanowi podstawowe źródło kultury europejskiej.
  
  Nazwa i podział
  
  "Biblia", z greckiego "biblios", oznacza łodygę papirusu. Później nazwa 
ta oznaczała zwój papirusu, księgę. Słowo "Biblia" znaczy więc dosłownie 
"księgi". Zamiennie używa się terminu "Pismo Święte", którym posługiwali 
się starożytni Izraelici.
  "Biblia" podzielona jest na "Stary Testament" obejmujący 45 ksiąg i "Nowy 
Testament" zawierający 27 ksiąg.
  Wszystkie księgi podzielić możemy według kanonu na:
  - księgi historyczne,
  - księgi dydaktyczne,
  - księgi prorocze.
  Natomiast stosując kategorię rodzaju literackiego podział przedstawia się 
w ten sposób:
  - rodzaje historyczne, którym odpowiada epika,
  - rodzaje poetyckie - przysługuje im liryka,
  - rodzaje prorockie - którym przysługuje dramat,
  - rodzaje apokaliptyczne - którym przysługuje dramat.
  Uszczegółowiając ten podział możemy podać przykłady do każdego rodzaju 
literackiego.
  Rodzaj epicki reprezentują:
  - poemat opisowy - "Księga Rodzaju",
  - biografia - "Ewangelie",
  - powieść obyczajowa - "Księga Rut",
  - przypowieść - w "Ewangeliach",
  - kroniki - "Księga Kronik", "Księga Królewska", "Księga liczb",
  - epistolografia - listy apostołów w "Nowym Testamencie",
  - zbiór praw - "Księga Powtórzonego Prawa".
  
  Gatunki liryczne to:
  - pieśń miłosna - "Pieśń nad Pieśniami",
  - hymn - "Hymn do Miłości w Liście do Koryntian",
  - psalm - "Księga Psalmów",
  - tren - "Księga Samuela", "Lamentacje Jeremiasza".
  
  Dramat reprezentują:
  - "Księga Hioba",
  - "Pieśń nad Pieśniami".
  
  Czas powstania, autorstwo
  
  Przyjmuje się, że najstarsze teksty powstały w XIII w. p.n.e., proces na-
rastania pism "Starego Testamentu" zakończył się zaś w I w. p.n.e. Powsta-
nie ksiąg "Nowego Testamentu" sytuuje się od 51 do 96 roku po narodzeniu 
Chrystusa, kiedy zostały napisane najpóźniejsze księgi: "Ewangelia" i "Apo-
kalipsa" św. Jana. Zanim "Biblia" dotarła do naszych czasów w postaci gru-
bego tomu, istniała w różnych postaciach. Najpierw przekazywano ją jako 
ustną tradycję. Potem pojawiły się zapisy na kamiennych tablicach, materia-
le glinianym, następnie w postaci zwojów z wyprawionych skór (żydowska "To-
ra" czyli "Pięcioksiąg" zapisana była na zwoju długości pięciu metrów).
  Prawie żadna księga "Starego Testamentu" nie została napisana przez jed-
nego człowieka. Większość autorów pozostała anonimowa. Autorzy "Nowego Tes-
tamentu", który powstał w ciągu jednego stulecia są znani i sobie współcze-
śni, wywodzą się spośród uczniów Chrystusa.
  
  Język
  
  Teksty "Starego Testamentu" zostały napisane w języku hebrajskim, niektó-
re fragmenty w aramejskim i greckim. Teksty "Nowego Testamentu" napisano w 
języku greckim, wyjątek stanowi "Ewangelia św. Mateusza" napisana po arame-
jsku.
  "Biblia" posługuje się językiem obrazowym i poetyckim, pełnym symboli, 
obrazów, alegorii. Środki te zwielokrotniają sens poszczególnych tekstów. W 
ten sposób możemy czytać utwory biblijne na wiele sposobów. Rozróżniamy 
cztery sensy "Pisma Świętego":
  I sens - wyrazowy, czyli dosłowny. W sensie wyrazowym słowo Jerozolima 
oznacza miasto, określone miejsce geograficzne.
  II sens - metaforyczny, który Jerozolimę interpretuje jako miejsce obie-
cane, szczęśliwe.
  III sens - duchowo-moralny, w którym Jerozolima rozumiana jest jako to, 
do czego zobowiązuje Chrystus swoich wyznawców.
  IV sens - eschatologiczny ukazuje Jerozolimę jako życie wieczne.
  Trudne zjawiska z zakresu filozofii, teologii, etyki starożytni wyrażali 
nie wprost, lecz posługiwali się symbolami, przenośniami, odwoływali się do 
opowiadania, przypowieści, przykładu.
  
  Przekłady
  
  "Septuaginta" (tłumaczenie siedemdziesięciu) jest najdawniejszym tłuma-
czeniem "Starego Testamentu" na język grecki sporządzonym dla Żydów w Alek-
sandrii. Przekładu całej "Biblii" na język łaciński dokonał w IV w. n.e. 
św. Hieronim, którego translacja nazywana "Wulgatą" uznana została przez 
sobór trydencki za tekst wiarygodny i obowiązujący w kościele rzymsko-kato-
lickim.
  Na przełomie XV i XVI wieku dokonano tłumaczeń Biblii na języki narodowe. 
W Polsce najważniejsze z przekładów to
  - katolickie:
  - "Biblia królowej Zofii" zwana "Biblią szaroszpatacką", gdyż znaleziono 
ją w XV wieku na Węgrzech w miejscowości Szaroszpatak,
  - "Biblia Leopolity" z 1561 r.,
  - "Biblia Jakuba Wujka" z 1599 r.,
  - innowiercze:
  - "Biblia brzeska" z 1563 r.,
  - "Biblia nieświeska" 1572 r.,
  - "Biblia gdańska" 1632 r.
  
  "Stary Testament"
  
  "Księga Rodzaju" (1, 1-31; 2, 1-3)
  
  I
  
  Treść
  
  Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię, która była pusta i pogrążona w 
ciemności. Następnie stworzył światłość, którą oddzielił od ciemności. 
Światłość nazwał dniem, a ciemność nocą.
  Drugiego dnia stworzył Bóg niebo.
  W dniu trzecim oddzielony został ląd od morza. Na lądzie wyrosły drzewa, 
kwiaty i inne rośliny.
  Czwartego dnia Bóg stworzył słońce, by świeciło w dzień, i księżyc, by 
świecił nocą.
  W dniu piątym zostały stworzone ptaki i ryby, a w szóstym dniu pozostałe 
zwierzęta lądowe.
  Gdy to zostało ukończone, Bóg stworzył człowieka na swoje podobieństwo, 
aby panował nad całym stworzeniem.
  
  Omówienie tekstu
  
  Tekst rozpoczynający "Księgę Rodzaju" to geneza powstania świata, która 
nie jest prostym wyliczeniem, ale już opowiadaniem, właściwie poematem opi-
sowym. Poemat ten udziela odpowiedzi na pytanie o początek świata i rodzaju 
ludzkiego. W innych religiach rolę tę spełniają poematy "Enuma Elisz", "Gi-
lgamesz". Poemat z "Księgi Rodzaju" zbudowany jest na zasadzie symetrii dni 
- heksameron - i zawiera pierwsze w świecie stwierdzenie, że człowiekowi 
należy się odpoczynek i to w rytmie siedmiodniowym.
  Opis stworzenia człowieka to opowiadanie zbudowane na kluczu materiało-
wym, jakim jest lepienie z gliny, które było najbardziej znaną czynnością. 
Celem tego poematu było ukazanie całkowitej zależności człowieka od Boga.
  Poematy te nie są do końca epickie. W oryginale są liryczne i do dziś re-
cytowane przez Żydów w formie poetyckiej.
  Stworzenie świata w "Biblii" przedstawione jest zupełnie inaczej niż w 
mitach greckich i rzymskich.
  Przede wszystkim inny jest wizerunek Boga. Bogowie mitologiczni nie kie-
rowali się etyką, w ich postępowaniu dominowała chęć zdobycia władzy nawet 
za cenę życia najbliższych. Nie kochali również ludzi, których traktowali z 
wyższością. Bardzo często posługiwali się zbrodnią i podstępem. Wyłonili 
się z Chaosu, który był mieszaniną żywiołów.
  W "Biblii" natomiast na początku wszystkiego był Bóg - niezwykle mądry, 
dobry, kochający, doskonały i wszechwiedzący. Wszystkie kolejne jego dzieła 
określane były przymiotnikiem "dobry". Człowiek, którego stworzył, miał go 
przypominać i panować nad całym stworzeniem, a to w mitologii było niedopu-
szczalne.
  Są jednakże pewne podobieństwa między wersją biblijną i mitologiczną. 
Obie bowiem dowodzą, że ludzie starożytni nic nie wiedzieli o ewolucji 
przyrody, nie znali astronomii - dlatego Ziemia była dla nich płaska, a nad 
nią znajdowało się "sklepienie niebieskie". Podobna jest także kolejność 
narodzin świata: powstanie światła, ciemności, nieba, ziemi, roślin, zwie-
rząt.
  Wydźwięk filozoficzny jest zupełnie inny. "Biblia" ukazuje bowiem jednego 
Boga, któremu przynależy kategoria "sacrum", mity dają natomiast obraz wie-
lu bogów skłóconych ze sobą, w swoich złych skłonnościach bardzo przypomi-
nających ludzi.
  Biblijny opis stworzenia świata wyznacza kolejne przestrzenie kreowane w 
akcie tworzenia. Kategorii światła przynależą planety, gwiazdy, księżyc i 
słońce, które zdecydowanie górują nad człowiekiem. Do sfery nieba przynale-
żą natomiast ptaki, a z przestrzenią morza ściśle związane są ryby i wszel-
kie wodne stworzenia. Sferą najbliższą człowiekowi jest ląd zamieszkały 
przez istoty lądowe. Podane zestawienie łączyło pewne elementy, ale w bib-
lijnym poemacie zestawione są ze sobą liczne przeciwieństwa, które osoba 
wszechwiedzącego Boga łączy i harmonizuje. Zestawienie przeciwstawnych po-
jęć: niebo - ziemia, woda - ląd, światło - ciemność, dobro - zło, wiedza - 
niewiedza, kobieta - mężczyzna, dzień - noc, świętość - grzeszność, dowo-
dzi, że Bóg jako osoba jest jedynym, wszechwładnym panem świata. Dokonanie 
czegoś niemożliwego, a więc stworzenie z niczego i pogodzenie przeciwieństw 
oraz wyznaczenie człowiekowi określonej roli kreuje obraz Boga: mądrego, 
dobrego, wszechwiedzącego, będącego alfą i omegą. Pamiętać należy, że za-
mknięcie tworzenia w sześciu dniach to symbol, których wiele jest we wszys-
tkich tekstach biblijnych. Podobnie rzecz ma się z działaniem Boga, którego 
każda czynność zamknięta jest w formie przenośni: "zaświeciły świecidła", 
"światłość oddzielił od ciemności".
  Opis stworzenia świata i człowieka poddaje się wielorakiej interpretacji, 
dlatego też wiele utworów w literaturze polskiej nawiązuje do tego poematu, 
np. Cz. Miłosza "Słońce", J. Twardowskiego "Podziękowanie", Z. Herberta 
"Modlitwa pana Cogito".
  
  "Psalmy"
  
  Informacje wstępne
  
  Psalmy to utwory przeznaczone do śpiewania, do wykonywania przy wtórze 
harfy i cytry. Niektóre charakteryzują się tym, że kolejne ich wersy zaczy-
nają się od kolejnych liter alfabetu. Była to pomoc mnemotechniczna, służą-
ca łatwiejszemu zapamiętywaniu tekstu.
  "Biblia" obejmuje 150 psalmów o podwójnej numeracji hebrajskiej i grec-
ko-łacińskiej. Psalmy powstawały w ciągu wielu wieków od XI w. p.n.e. do II 
w. p.n.e. Tradycja przypisywała Dawidowi autorstwo wszystkich psalmów. Dziś 
wiadomo, że Dawid mógł być autorem około 73 utworów.
  Dziś słowo "psalm" oznacza biblijny utwór poetycki o charakterze modlite-
wno-hymnicznym. Wspólną cechą wszystkich psalmów jest modlitewny charakter. 
Ośrodkiem wypowiedzi jest Jahwe, dawca prawa i mądrości.
  Psalmy są silnie zrytmizowane, podzielone na wersety, które są zwykle ca-
łością treściową, zbudowaną równolegle z dwóch lub trzech członów. Równole-
głość wersetów polegać może na powtarzaniu tej samej myśli, słów, odpowia-
daniu na pytania bądź ich stawianiu. Ze względu na treść i rodzaj wypowie-
dzi psalmy możemy podzielić na:
  - uwielbienia, np. Ps. 145, Ps. 150,
  - dziękczynienia, np. Ps. 75, Ps. 147,
  - prośby, np. Ps. 94, Ps. 88,
  - przeproszenia, np. Ps. 74, Ps. 51.
  W psalmach pochwalnych i uwielbienia w tekstach oryginalnych umieszczo-
nych jest wiele samogłosek jasnych, zwanych samogłoskami radości: a, e, u, 
które jeszcze silniej podkreślają charakter modlitwy i melodyjność utworu.
  Ze względu na wcześniejsze wyszczególnienia dotyczące podziału psalmów, 
ich rytmiki, melodyjności, ich tłumaczenie stało się sztuką, a w literatu-
rze polskiej miarą poetyckiego kunsztu. Wielu poetów podejmowało się tego 
trudnego zadania: Jan Kochanowski ("Psałterz"), M. Rej, M. Sęp-Szarzyński, 
F. Karpiński, L. Staff, R. Brandstaetter, Cz. Miłosz.
  
  "Psalm 1"
  
  Psalm ten ukazuje dwie postaci: człowieka błogosławionego i nieprawego. 
Ten, który określany jest jako błogosławiony, pokłada ufność w Bogu, zgłę-
bia Bożą mądrość, porównywany jest do drzewa i liścia, znajduje się zawsze 
blisko źródła, a więc blisko Boga. Nieprawy natomiast nie przestrzega pra-
wa, czyli przykazań, porównany jest do plew i skazany na potępienie.
  Autor biblijny zestawił dwie przeciwstawne kategorie: prawość i niepra-
wość, ale w ukazaniu dwóch różnych postaci kierował się pewnym paraleliz-
mem:
  - zgłębianie prawa bożego - odrzucanie prawa,
  - bycie blisko źródła - usychanie z braku wody,
  - bycie mocnym drzewem - bycie nieużytecznymi plewami,
  - wiatr nie zerwie liścia z drzewa - wiatr roznosi, rozrywa plewy,
  - drzewo wyda owoc - plewy zostaną zniszczone,
  - sprawiedliwi błogosławieni przez Boga - nieprawi skazani na potępienie.
  W "Psalmie 1" obserwujemy więc paralelizm treściowy, bardzo często obecny 
również w innych psalmach.
  Wytłumaczenia wymagają staropolskie słowa:
  - jen - który,
  - niemiłościwy - niesprawiedliwy,
  - stolec nagłego spadnienia - gromada szyderców,
  - zakon - prawo,
  - jeż - które,
  - ciekące wody - strumienie,
  - złośny - grzeszny.
  
  "Psalm 12"
  
  Jest to modlitwa prośby, kontynuująca poruszony w "Psalmie 1" problem 
prawości i nieprawości.
  Podmiot liryczny szuka w Bogu ratunku przed ludźmi nieprawymi. Nieprawość 
to bezbożność, brak wierności, posługiwanie się kłamstwem i wielomównością. 
Ponad ludźmi jest Bóg - najwyższa prawość oceniająca tych, którzy uważają, 
że są potężni i nie mają nad sobą żadnego pana. Pojawia się paralelizm w 
zestawieniu prawości i nieprawości: prawość to wierność i prawda, a niepra-
wość to brak wierności i prawdy.
  Podmiot liryczny porównuje język Boga i człowieka. Człowiek posługuje się 
kłamstwem, jego język określany jest jako "gładki", co oznacza mówienie 
oszczerstw, chęć przypodobania się innym, wielomówienie. Taka mowa sprawia, 
że ludzie są zbyt dumni, pyszni, nie uznają Boga.
  Natomiast język Boga jest jak "srebro ogniem wypróbowane siedmiokroć", 
jest czysty i cenny. Słowa "wypróbowane siedmiokroć" są oszczędne, prawdzi-
we, niepodważalne.
  Podmiot liryczny zauważa, jak bardzo ludzie odeszli od "obrazu na podo-
bieństwo Boga"; są niegodziwi, a wszelka podłość wychwalana jest przez lu-
dzi.
  "Psalm 12" składa się z 9 wersetów zogniskowanych wokół problemu prawości 
- nieprawości, prawdy - kłamstwa w języku.
  
  "Psalm 8"
  
  Jest to psalm pochwalny, uwielbiający Boga za dzieło stworzenia. Utwór 
posiada budowę klamrową (zaczyna się i kończy w ten sam sposób):
  "O Panie, Boże nasz, jak wspaniałe imię Twoje po wszystkiej ziemi".
  Zastosowanie klamry ma na celu podkreślenie charakteru utworu, ukazanie 
podmiotu lirycznego jako osoby pokornej.
  Podmiot liryczny wychwala Boga stwórcę nieba i ziemi, dawcę prawa, stwór-
cę wszystkich planet. Zadaje również Bogu pytanie. Dziwi się bowiem, że 
właśnie człowieka Bóg uczynił panem wszystkiego stworzenia, uczynił go na 
swoje podobieństwo, a więc obdarzył godnością.
  "Psalm 8" składa się z 10 wersetów, ma budowę klamrową. Myśl o godności i 
wybraniu człowieka okalają obrazy dzieł Boga: stworzenie świata i istot ży-
wych.
  
  "Proroctwa"
  
  Informacje wstępne
  
  Często błędnie rozumie się prorokowanie jako przepowiadanie przyszłości. 
Tymczasem prorocy byli na usługach Boga, pełnili tylko rolę przekaźnika. 
Prorocy znani są we wszystkich kulturach, bardzo często są szamanami. Po-
dzielić możemy ich na dwie grupy:
  - prorocy ekstatyczni - rytualni, często zwani szamanami, w trakcie wizji 
prorockich często dostawali ataków padaczki, wpadali w otępienie po zażyciu 
narkotyków;
  - prorocy biblijni - przekazywali słowo Boga. Najbardziej znani starotes-
tamentowi prorocy to Eliasz i Elizeusz nazywani prorokami ustnymi, gdyż co 
prawda zapisane są o nich informacje, ale żadna księga nie jest ich autors-
twa.
  Prorocy, którzy pozostawili po sobie księgi to Izajasz, Ezechiel, Amos, 
Zachariasz, Baruch.
  Prorocy pozostawili zapis widzenia Boga. Ezechiel przekazał wizję rydwanu 
Jahwe, Izajasz wizję Mesjasza, wieczności i nowej Jerozolimy.
  Proroctwa najczęściej rozpoczynają się od słów: "Wyrocznia Pana", "To mó-
wi Bóg", "Słuchajcie słowa Pana", które w dalszym tekście są wielokrotnie 
powtarzane. Proroctwa posługują się obrazami, które właściwie są rozbudowa-
nymi metaforami. Bardzo ważną ich cechę stanowi silne zrytmizowanie, głów-
nie przez zestawienie powtarzających się wyrażeń czy zdań.
  
  "Przekleństwo na Judę" (Iz 5, 8, 11-13, 15, 20-21)
  Tekst proroctwa jest przestrogą skierowaną do Judy i Jerozolimy. Izajasz 
stwierdza, że "biada tym", którzy zabiegają o zbyt wielki majątek, zaraz po 
przebudzeniu spożywają sycerę, lubią tylko zabawę i oddają się rozpuście, 
nie przestrzegają przykazań, nie kierują się rozumem, są zbyt dumni i pysz-
ni. Im wszystkim za grzeszne postępowanie grozi kara. Oddani zostaną w nie-
wolę, będzie trapił ich głód, umrą z pragnienia, zostaną upokorzeni.
  
  Omówienie tekstu
  
  Izajasz czterokrotnie powtarza zwrot "Biada tym, którzy", wyrażenie to 
podkreśla charakter przestrogi prorockiej. Wpływa również na rytmiczność 
tekstu.
  Rytmiczność podkreślona została również
  - przez zestawienie ze sobą dwusylabowych rzeczowników:
  "harfy i cyfry,
  bębny i flety"
  - przez zastosowanie podobnych czasowników:
  "przydają dom do domu,
  przyłączają rolę do roli"
  - przez powtórzenia wyrazów:
  "którzy zło nazywają dobrem, a dobro złem,
  którzy zamieniają ciemności na światło, a światło na ciemności,
  którzy przemieniają gorycz na słodycz, a słodycz na gorycz".
  Przytoczony fragment pozwala zauważyć specyficzny sposób budowania wypo-
wiedzi. Tak skonstruowany tekst zadziwia swą rytmicznością. Zestawione ze 
sobą pojęcia przeciwstawne, poddawane są różnym konfiguracjom, które w efe-
kcie prowadzą do stworzenia interesującej metafory.
  Za pomocą całych obrazów lub metafor prorok podkreślał wagę proroctwa, 
przekazywanych treści. Dla wywarcia większego wrażenia na odbiorcy zastoso-
wane zostały wykrzykniki.
  
  "Przyjście Mesjasza" (Iz 11, 5-9)
  Izajasz nakreśla obraz Mesjasza, którego atrybutami są sprawiedliwość i 
wierność. W chwili jego przyjścia zdarzą się rzeczy niemożliwe; zapanuje 
pokój, obok siebie znajdować się będą wilk i baranek, pantera i koźlę, cie-
lę i lew, dziecko i żmija, nikt nie będzie czynił zła.
  Izajasz posłużył się tu metaforą, która pozwoliła "ubrać" Mesjasza w ta-
kie wartości, jak sprawiedliwość i wierność. Sprawiedliwość to pas na bio-
drach, a wierność to "przepasanie lędźwi".
  Cechą kompozycyjną tego tekstu jest zestawienie ze sobą rzeczy niemożli-
wych, a więc pogodzenia wrogich sobie zwierząt, całkowite bezpieczeństwo 
człowieka, panowanie jedynie dobra i obecność Boga w całym świecie, wyczu-
walna w każdym elemencie przyrody.
  Wrażenie rytmiczności podkreślone zostało przez wielokrotne powtarzanie 
słowa "razem".
  
  "Pieśń nad Pieśniami"
  
  Informacje wstępne
  
  "Pieśń nad Pieśniami" po hebrajsku dosłownie znaczy "pieśń najdoskonal-
sza". Utwór powstał prawdopodobnie w połowie IV w. p.n.e.
  Pozornie "Pieśń nad Pieśniami" nic nie mówi o Bogu i narodzie wybranym. 
Gdy czytamy ją dosłownie, staje się poematem lirycznym o tematyce miłosnej, 
pełnym bardzo zmysłowych obrazów.
  Rabbi Akiba, który żył na przełomie I i II wieku nazwał tę księgę naj-
świętszą, która wiele mówi o miłości Boga do kościoła, do ludzi. Dlatego 
Oblubieniec i Oblubienica są alegorią oblubieńczej miłości Boga do narodu 
wybranego, do Kościoła Chrystusa.
  
  Treść "Pieśni..."
  
  Oblubienica:
  Oczekuje ona swego ukochanego, widzi go biegnącego przez góry, porównuje 
go do jelenia, gazeli. Słyszy jego głos.
  
  Oblubieniec:
  Nawołuje swoją ukochaną. Mówi, że odeszła już zima. Kwitną kwiaty, doj-
rzały owoce figi. W zakończeniu wypowiedzi powtarza początkowe nawoływanie
  
  Oblubienica:
  Była przerażona, gdy ukochany przemówił do niej. Potem szukała go i nawo-
ływała, ale na próżno. Znaleźli ją strażnicy, którzy złapali ją i pobili, 
biorąc ją za kobietę złych obyczajów. Prosi "córki jerozolimskie", by po-
wiedziały jej ukochanemu, że bardzo cierpi z miłości.
  
  Oblubieniec:
  Wychwala urodę Oblubienicy. Nazywa ją "córką Księżyca", porównuje jej 
biodra do kolii, pępek do okrągłej czaszy, łono do snopa pszenicy, piersi 
do sarniąt, szyję do wieży z kości słoniowej, oczy do sadzawek, głowę do 
góry Karmel, włosy do szkarłatu. Stwierdza, że ją obudził do miłości.
  
  Oblubienica:
  Chce być blisko swego ukochanego. Wyznaje, że jej miłość jest bezkresna, 
jest jak płomień, którego nic nie może ugasić.
  
  Omówienie "Pieśni nad Pieśniami"
  
  "Pieśń nad Pieśniami" jest zadziwiającą księgą, można ją wielorako inter-
pretować i poszukiwać różnych sensów. Bardzo ważne jest wyznaczenie w tej 
księdze 4 sensów biblijnych, które pomogą we właściwej interpretacji i ana-
lizie literackiej. W sensie literalnym "Pieśń nad Pieśniami" ukazuje nam 
rozmowę dwojga kochanków, w sensie moralnym scenę tę rozumieć należy jako 
dialog duszy ludzkiej z Bogiem. Sens eschatologiczny przetwarza parę kocha-
nków na relację człowiek - wieczność. W sensie metaforycznym zaś "Pieśń nad 
Pieśniami" ukazuje nam świat ludzkich marzeń, pragnień, pożądań.
  Autor bardzo dokładnie, zmysłowo opisuje Oblubienicę. To bardzo charakte-
rystyczne dla kultury Wschodu - zwracanie bacznej uwagi na walory ciała, 
porównywanie go do przedmiotów, zjawisk, elementów geograficznych. Oblubie-
nica nazwana "córką Księżyca", a więc kimś wybitnym, prawie nieludzkim, 
odznacza się pięknością ciała. Ciało to opisywane jest w ruchu, drżące w 
rytm tańca, porównywane do drogocennych przedmiotów.
  Autor biblijny biodra Oblubienicy nazwał brylantową kolią, doskonale od-
dającą ich kształt.
  Pępek porównał do czaszy zawsze pełnej wina, a łono do snopa pszenicy. 
Piersi nazwał dwojgiem sarniąt, szyję - bardzo długą, zgodnie z kanonami 
wschodniego piękna - porównał do wieży z kości słoniowej, gładkiej, lśnią-
cej i bardzo cennej.
  Oczy to sadzawki z Hessebon, błyszczące, pełne radości, życia, entuzjaz-
mu. Obok porównań do przedmiotów bardzo cennych autor posłużył się porówna-
niami do pięknych zwierząt, elementów przyrody i geografii. Widoczna jest 
dobra znajomość, wiedza o Oblubienicy, podobnie jak znawcą Kościoła jest 
Chrystus.
  Mniej dokładny jest natomiast opis Oblubieńca, wobec którego Oblubienica 
wyznaje swą miłość, swoje oddanie. Taka winna być relacja Kościół - Chrys-
tus, a więc całkowite poddanie się Jego woli, obdarzenie go niekończącą się 
miłością. Oblubieniec według kochającej go kobiety podobny jest w kształcie 
i ruchach do jelenia i młodej gazeli. Oblubienica stwierdza: "stoi za naszą 
ścianą i zagląda przez kresę". Jakże więc dyskretny i delikatny jest ten 
ukochany.
  Pomimo pominięcia faktu istnienia Boga w tekście "Pieśni nad Pieśniami" 
znajdujemy wiele elementów, które przekonują, że uważanie tej księgi tylko 
za poemat o miłości - i to miłości zmysłowej - jest niewłaściwym uproszcze-
niem, a nawet zdeformowaniem myśli, które przekazuje odbiorcy.
  Oblubieniec bowiem mówi do Oblubienicy:
  "Pod tą jabłonią obudziłem cię,
  Tam cię poczęła twoja matka.
  A tu cię w cierpieniu urodziła".
  Ta krótka wypowiedź pozwala znaleźć analogie pomiędzy "Księgą Rodzaju" a 
omawianym utworem. Kiedy zestawimy słowa Oblubieńca z sytuacją z Edenu, 
okaże się, że te dwie księgi łączą wspólne elementy: motyw jabłoni - drzewa 
zakazanego i motyw matki - którą w raju była Ewa, matka wszystkich ludzi. 
Jabłoń może być znakiem zmysłowej miłości bądź miłości sprawdzalnej na dro-
dze doświadczenia.
  Uzupełnia nam ten wywód wypowiedź Oblubienicy:
  "A namiętność trudna jest jak świat podziemny".
  A więc nieznana, do końca niezgłębiona, podświadomie pożądana, ale bardzo 
trudna, niepojęta.
  Bardzo dobrze można wychwycić różnicę w interpretowaniu "Pieśni nad Pieś-
niami" zgodnie z poczwórną wykładnią "Pisma Świętego", gdy przeanalizuje 
się ostatnią wypowiedź Oblubienicy w dwóch aspektach, w aspekcie zmysłowym 
i mistycznym.
  Wypowiedź Oblubienicy rozpoczynająca się od słów:
  "Przyłóż mnie jak sygnet do twojego serca"
  może być potraktowana jako rozbudowana definicja miłości.
  W rozumieniu czysto zmysłowym tej definicji okazuje się, że miłość jest 
ogromną namiętnością, pragnieniem fizycznej bliskości ukochanej osoby. Jest 
mocna jak śmierć, a więc nieunikniona, niezwyciężona, panuje nad człowie-
kiem.
  Jest jak płomień gorąca, niewyczerpana, nic nie jest w stanie jej znisz-
czyć: "ani strumienie jej nie utopią". Jednak gdy ma być prawdziwa, również 
w swojej zmysłowości, wypływać musi z wnętrza człowieka. Nie można jej ku-
pić żadnym bogactwem.
  W rozumieniu teologicznym, mistycznym, miłość jawi się jako pragnienie 
obcowania z Bogiem, poświęcenia mu całego siebie, a więc całego Kościoła. 
Inaczej interpretuje się problem namiętności, która tutaj oznacza tęsknotę 
za Bogiem. Tęsknota ta jest nie do zniesienia w czysto ludzki sposób, dla-
tego też "trudna jest jak świat podziemny". Porównanie jej do "płomienia 
Pańskiego" doskonale oddaje jej charakter. Wypływająca z Boga, będąca rela-
cją między Bogiem a Kościołem, nie może być zniszczona przez żadne przeciw-
ności ziemskie, mające swój początek i koniec, jak strumienie czy morze.
  Tej prawdziwej miłości nie można kupić, zdobyć uczynkami, swoim postępo-
waniem, zaletami swego umysłu czy innymi osiągnięciami.
  "Pieśń nad Pieśniami" łączy w sobie cechy dramatu ze względu na obecność 
dialogów między Oblubieńcem i Oblubienicą oraz pieśni Chóru, a także cechy 
liryki ze względu na środki poetyckiego wyrazu.
  "Pieśń nad Pieśniami" przypomina w budowie dramat antyczny, gdzie pieśni-
chóru towarzyszyły wypowiedziom aktorów. Tu również chór uzupełnia dialog, 
dookreśla postaci Oblubieńca i Oblubienicy. W utworze tym zastosowane zos-
tało obrazowanie krajobrazowe i nawet idee, wartości zastąpione zostały 
elementami przyrody, terenu, cennymi przedmiotami.
  
  "Nowy Testament"
  
  "Przypowieści"
  
  Informacje wstępne
  
  Przypowieści bardzo często używane były przez rabinów, ale ich celem było 
ukrycie nauki Jezusa. W przypowieściach rabinów widoczny jest brak logiki, 
niejasności, długość wywodów i łączenie wielu niespójnych elementów. Nato-
miast przypowieści Chrystusa są krótkie, przystępne i jasne.
  Przypowieść - inaczej maszal, składa się z trzech podstawowych elementów. 
Dwa pierwsze człony to przykłady, obrazy, człon trzeci jest pouczeniem, 
przekazaniem jakiejś prawdy.
  Przypowieść to opowiadanie alegoryczno-moralistyczne, w którym nieważne 
są osoby i wydarzenia ze względu na swoją jednostkowość, lecz istotny jest 
moralizujący jego charakter. Cechą wspólną wszystkich przypowieści jest na-
kreślenie fabuły, która winna być zamknięta, przekazanie prawdy moralnej, 
posiadanie sensu o ponadczasowym wymiarze.
  Przypowieść to utwór narracyjny o charakterze parabolicznym, to znaczy 
zestawiający dwie rzeczywistości, z których pierwsza jest obrazem życia co-
dziennego i tworzy świat przedstawiony, a druga jest nieuchwytna zmysłowo, 
lecz znajduje się w sferze pojęciowej. Mianem "przypowieść" autorzy biblij-
ni określają różne gatunki pokrewne, także pełniące cele dydaktyczne, a 
więc przysłowia, sentencje, porównania i podobieństwa najczęściej zaczyna-
jące się od słów: "z czym porównamy królestwo Boże" lub "Królestwo niebies-
kie podobne jest do...".
  Aby dobrze zrozumieć przypowieść należy umiejętnie przejść od znaczenia 
dosłownego do znaczenia alegorycznego lub symbolicznego.
  
  "O siewcy" (Mk 4, 2-9)
  
  Narrator przedstawia osobę siewcy, który wyszedł siać ziarna. Niektóre z 
nich spadły na drogę i zostały wydziobane przez ptaki. Inne spadły na miej-
sca skaliste, i obumarły, bo spaliło je słońce. Jeszcze inne wpadły między 
ciernie, które je zagłuszyły. Ostatnie w końcu spadły na ziemię żyzną i wy-
dały obfity plon.
  W zakończeniu: "Kto ma uszy do słuchania, niechaj słucha" autor nawiązuje 
do proroctwa Izajasza.
  Zachowana jest w tej przypowieści konwencja trójkowa, czyli dwa przykłady 
i jeden wniosek.
  Obok realnej sytuacji, opisu codziennego zdarzenia, jakim jest czynność 
siania, z którą Izraelczycy spotykali się bardzo często, szukać należy tego 
wyższego wymiaru. Odczytać go możemy po wyciągnięciu wniosku wynikającego z 
tej opowieści.
  Przypowieść "O siewcy" wzywa do zachowania prawa bożego i podaje dwa róż-
ne przykłady postępowania ze słowem Boga, z Jego prawem.
  Można je albo odrzucić, albo przyjąć, a te postawy autor ocenia jednozna-
cznie.
  W omawianej przypowieści zachowane zostały wszystkie cechy charakterysty-
czne dla tego gatunku. Nakreślona została fabuła zamknięta, której nie moż-
na, nie trzeba już rozwijać. Przypowieść pokazuje prawdę moralną - nakaz 
zachowywania przykazań, i prawda ta posiada wymiar ponadczasowy.
  
  "O synu marnotrawnym" (Łk 15, 11-32)
  
  Pewien człowiek miał dwóch synów. Młodszy syn zażądał od ojca majątku, 
który mu przypadał i udał się w drogę. Bardzo szybko roztrwonił majątek na 
zabawy. Zaczął więc paść świnie w służbie bogatego człowieka, cierpiał głód 
i nędzę. Postanowił wrócić do ojca i zostać jego sługą.
  Ojciec bardzo się ucieszył, gdy zobaczył powracającego młodszego syna, 
wydał na jego cześć ucztę, zabił utuczone cielę.
  Tymczasem starszy syn oburzył się bardzo, gdy dowiedział się, co się wy-
darzyło. Wypomniał swojemu ojcu, że nigdy nie wyprawiono mu uczty, chociaż 
tyle lat wiernie mu służy. Ojciec uspokoił go słowami: "Ty zawsze jesteś 
przy mnie i wszystko moje do ciebie należy. A trzeba weselić się z tego 
[...] I że twój brat odnalazł się".
  Przypowieść ta również zbudowana jest w oparciu o układ trójkowy. Autor 
przytacza przykład dwóch braci, z których jeden całkowicie posłuszny jest 
swojemu ojcu, razem z nim pracuje. Drugi zaś sprzeciwia się ojcu, zabiera 
przypadającą mu część majątku, odchodzi z domu i powraca po roztrwonieniu 
pieniędzy. Otrzymujemy przykład dobrego i złego dziecka. Ojciec zaś dla obu 
jest sprawiedliwy, dobry, miłosierny.
  Przypowieść ta posiada pewne cechy alegorii. Ojciec z tej przypowieści to 
Bóg Ojciec, a Jego synowie to typy ludzkie, przyjmujące różne postawy wobec 
przykazań i Boga.
  Ponadczasowy wymiar tej przypowieści wiąże się z wezwaniem do ciągłego 
powracania, dostrzegania swoich błędów i chęci ich poprawy.
  Przebaczający ojciec stanowi alegorię miłosiernego, wyrozumiałego Boga.
  
  "Hymn do miłości" (1 Kor 13, 1-9, 13)
  
  Informacje wstępne
  
  Autorem dwóch listów do Koryntian jest Paweł z Tarsu, syn Żyda i obywate-
la rzymskiego, gruntownie wykształcony i uczony rabin. Początkowo był bez-
względnym prześladowcą chrześcijan, potem żarliwym wyznawcą Chrystusa, teo-
logiem Nowego Przymierza, autorem wielu "Listów" w "Nowym Testamencie". Zo-
stał również męczennikiem. Był to człowiek o niezwykle bogatej osobowości.
  Hymn to utwór liryczny o charakterze pochwalnym, napisany stylem podnios-
łym, patetycznym.
  
  Treść "Hymnu..."
  
  Podmiot liryczny ukazuje marność człowieka, który nie potrafi kierować 
się miłością. Bez tej wartości niczym są wszelkie bogactwa, dar mówienia 
różnymi językami, zdolność prorokowania, wiedza, umartwianie, wiara, ofiar-
ność. To ona nadaje sens ludzkiemu życiu, jest wartością najcenniejszą, 
jest samą prawdą, dobrem, radością i cierpliwością.
  Swój hymn św. Paweł kończy słowami:
  "Tak więc trwają wiara, nadzieja, miłość - te trzy:
  z nich zaś największa jest miłość".
  Św. Paweł tworzy dwa obrazy: wizerunek człowieka, który odrzuca miłość i 
obraz samej miłości. Człowiek, który nie kieruje się miłością jest podobny 
do brzęczącej miedzi i brzmiącego cymbała. Św. Paweł zastosował porównanie 
oparte o dźwięk pusty, nijaki, krótki, głuchy, w celu najlepszego oddania 
charakteru opisywanej postaci, która bez miłości jest niczym i nic nie zys-
kuje.
  Miłość natomiast jest łaskawa, cierpliwa, wierna, ufna, doskonała, wiecz-
na, niezniszczalna, największa. Obce są jej także pojęcia takie, jak: za-
zdrość, pycha, bezwstyd, egoizm, zło, niesprawiedliwość i rozpamiętywanie 
urazów.
  Hymn podzielony jest na dwie części. Wersety od pierwszego do trzeciego 
nakreślają obraz człowieka odrzucającego miłość, jego bezwartościowość i 
ubóstwo. Natomiast pozostałe wersety mówią o miłości, ukazując ją jako war-
tość najdoskonalszą, najwyższą, najprawdziwszą. Najczęściej używanymi w tym 
fragmencie słowami (oprócz słowa "miłość") są "zawsze" i "wszystko". Opozy-
cję stanowi konstrukcja wersetów 1-3, gdzie dla określenia ubogości życia 
bez miłości św. Paweł posłużył się słowami: "nic", "niczym". Pojawia się w 
ten sposób para przeciwieństw: "nic" - "wszystko", które są charakterysty-
czne dla utworów Pawła z Tarsu.
  Zauważyć należy, że hymn ten daleki jest od nurtu miłosnego, erotycznego, 
mimo że traktuje o miłości. Widzi w niej jednak nie tyle uczucie wspierane 
przez zmysły, co ideę nadrzędną w życiu człowieka wierzącego. Św. Paweł 
opisując miłość, nie porównuje jej do żadnych przedmiotów czy zjawisk nama-
calnie, zmysłowo sprawdzalnych. Dla charakterystyki jej posługuje się w 
przeważającej części wartościami takimi, jak: cierpliwość, łaskawość, praw-
da, wiara, nadzieja, wieczność.
  Taki typ obrazowania jest charakterystyczny dla św. Pawła, człowieka wyk-
ształconego i całkowicie oddanego swojemu posłannictwu. Daleki jest to 
utwór od "Pieśni nad Pieśniami", poruszającej przecież tę samą tematykę. 
Próbując porównać te dwa teksty ze sobą stwierdzić można, że droga od "Pie-
śni nad Pieśniami" do "Hymnu" św. Pawła to droga od erotyzmu do mistycyzmu.
  Istnieje więc ogromna różnica, którą tak łatwo się zauważa po lekturze 
obu tekstów, między kulturą, z której wyrosły księgi "Starego Testamentu", 
a kulturą, w której narodził się "Nowy Testament".
  Św. Paweł obok gromadzenia przeciwieństw, które stanowią zasadę budującą 
"Hymn do miłości" posługuje się paradoksami, głównie w początkowej części 
utworu. Określeniem "nic" nazwane zostają bowiem wartości tak pożądane 
przez ludzi, jak: bogactwo, wiedza, ofiarność. Zjawiska czy przedmioty po-
siadające swą wymierną cenę sprowadzone zostają do roli rzeczy nieprzydat-
nych.
  Ten sposób obrazowania przypomina "kazanie na górze", którego kolejne 
błogosławieństwa również oparte są na zasadzie zestawiania przeciwieństw i 
paradoksów.
  Św. Paweł wielokrotnie powtarza pewne pojęcia lub stosuje ich zanegowa-
nie, a wszystko służy lepszemu dookreśleniu miłości:
  
  brak miłości
  byłbym niczym, gdybym mówił wieloma językami
  byłbym niczym, gdybym posiadł zdolność prorokowania
  byłbym niczym, gdybym posiadał wiedzę
  gest rozdania majętności na jałmużnę
  wystawienie ciała na spalenie
  
  miłość
  miłość nie kończy się jak dar języków
  miłość nie przemija jak proroctwa
  miłość nie ustaje jak wiedza
  miłość nie szuka poklasku
  miłość nie unosi się pychą
  
  Paweł z Tarsu pomimo zawężenia słownictwa, pozostawania w kręgu tych sa-
mych pojęć, ale różnie wbudowanych w wypowiedź, stworzył piękny hymn, który 
do dziś urzeka swą artystyczną prostotą, głębią, lirycznością. Jest skróco-
nym wykładem z teologii miłości i doskonałym dziełem literackim.
  
  "Apokalipsa"
  
  Informacje wstępne
  
  "Apokalipsa" jest ostatnią księgą "Biblii", zamyka całość historii zba-
wienia. Jej autor to św. Jan, zesłany na wyspę Patmos za rządów Domicjana w 
95 roku.
  Słowo "apokalipsa", z greckiego "apokalypsis", oznacza odsłonięcie, obja-
wienie. Od strony literackiej i treściowej jest to utwór opisujący tajemni-
ce czasów ostatecznych i wyjaśniający sens dziejów.
  "Apokalipsa" jest najbardziej tajemniczą księgą "Nowego Testamentu" ze 
względu na wielość znaków, symboli, alegorii i nawiązań do ksiąg prorockich 
w "Starym Testamencie".
  Księga zawiera wizje Sądu Ostatecznego i ma wyraźne piętno prorockie, św. 
Jan bowiem nie tylko przepowiada przyszłe losy, ale również pociesza, napo-
mina, poucza. Adresatami "Apokalipsy" byli chrześcijanie z Azji Mniejszej.
  W zakresie gatunków literackich "Apokalipsa" w dużej mierze pokrywa się z 
rodzajem prorockim, ale różni się tym, że posiada szerszą wymowę, dodatkowe 
przesłanie. "Apokalipsa" korzysta z zasobów starotestamentowych elementów, 
przeprowadza przetasowanie nowych i starych czynników:
  - w "Starym Testamencie" pojawia się wizja zwoju, która w "Apokalipsie" 
przekształcona została w wizję księgi,
  - w "Starym Testamencie" znajdujemy wizję węża - uosobienie zła, którą 
"Apokalipsa" zastąpiła wizją smoka,
  - w "Starym Testamencie" umieszczone są nazwy złych duchów, "Apokalipsa" 
posługuje się symboliką liczb,
  - wizje Boga w księgach prorockich "Starego Testamentu" i wizja Boga w 
"Apokalipsie" są porównywalne.
  
  Fragment z "Apokalipsy" (6, 1-8)
  
  "Czterech jeźdźców Apokalipsy"
  
  Autor przedstawia wizję Baranka, który otwiera kolejne pieczęci. Potem 
pojawiły się cztery zwierzęta, w dalszej kolejności cztery konie:
  a) na białym koniu siedział jeździec z łukiem w ręku,
  b) koń o barwie ognia niósł jeźdźca, który miał zabrać ludziom pokój,
  c) na czarnym koniu siedział jeździec z wagą w ręce,
  d) blady koń zaś niósł na sobie śmierć.
  
  Omówienie tekstu
  
  "Apokalipsa" nosi cechy wypowiedzi prorockiej. Posługuje się wizją nasy-
coną symbolami i alegoriami, ma na celu nie tylko ukazanie przyszłości, ale 
przede wszystkim napomnienie adresatów, ostrzeżenie ich. Charakterystyczne 
są również powtórzenia właściwe dla proroctwa. "I ujrzałem" i "Przyjdź".
  Bez właściwego zrozumienia symboli tekst jest nieczytelny. Przeanalizujmy 
więc poszczególne symbole:
  a) symbolika liczb:
  - liczba siedem oznacza nieskończoność, nieodkryte tajemnice,
  - liczba cztery to znak skończoności, wymierności, np. cztery pory roku, 
cztery strony świata, cztery wieki ludzkości.
  b) symbolika kolorów
  - biały - oznacza chwałę, zwycięstwo, wiąże się z tradycją wkraczania do 
zdobytego miasta zwycięzców ubranych w białe płaszcze,
  - ognisty - jest znakiem wojny, cierpienia, wiąże się z niszczycielskim 
działaniem ognia,
  - czarny - to znak głodu, nędzy, niezaspokojonego pragnienia, żałoby,
  - blady - oznacza śmierć.
  c) symbolika przedmiotów:
  - pieczęci - symbol wyroków Bożych w sprawie losów świata,
  - księga - to przekształcona wizja starotestamentowego zwoju, jest zna-
kiem słów Bożych, zapisu planów Boga wobec ludzkości i świata,
  - łuk - to znak zwycięstwa,
  - wielki miecz - oznacza zabijanie, wojnę, niszczenie pokoju, ludzkiego 
życia,
  - waga - jej znak wiąże się z dzieleniem, odmierzaniem, symbolizuje głód, 
nędzę.
  d) symbolika postaci:
  - Baranek - to Chrystus Zbawiciel, symbol zaczerpnięty został z proroctw 
Izajasza i Ezechiela, używany przez autorów "Ewangelii",
  - śmierć - czwarty jeździec Apokalipsy jest właściwie alegorią przemija-
nia.
  e) symbolika zwierząt:
  - lew - oznacza zwycięstwo,
  - wół - symbolizuje wojnę,
  - orzeł - jest znakiem głodu,
  - zwierzę z ludzką twarzą - oznacza zapowiedź śmierci.
  Po przeanalizowaniu wszystkich symboli okazuje się, że łączą się one w 
cztery kręgi znaczeniowe wyznaczone przez pojęcia zwycięstwa, wojny, głodu 
i śmierci. Pojęciom tym przysługują określone elementy:
  a) zwycięstwo - lew, biel, łuk, wieniec,
  b) wojna - wół, ogień, miecz,
  c) głód - orzeł, czerń, waga,
  d) śmierć - zwierzę z ludzką twarzą, bladość, alegoria śmierci.
  Wyżej wymienione pojęcia poddane zostały spotęgowanej symbolice, określo-
ne zostały przez desygnaty z zakresu koloru, przedmiotu, zwierzęcia.
  W "Apokalipsie" napotykamy na liczne cytaty z "Księgi Izajasza" i "Księgi 
Ezechiela". Wskazuje to na pewną łączność gatunków prorockich, ale również 
na bogactwo dzieła św. Jana. Księga ta bowiem nie tylko posługuje się 
utrwalonymi symbolami, ale również tworzy nowe, wprowadza do swego tekstu 
cytaty z ksiąg prorockich. Te liczne nawarstwienia wymagają od czytelnika 
ogromnej wiedzy i intuicji.
  "Apokalipsa" jest księgą niezwykle ważną dla literatury. Jej wątek odna-
wia się nie tylko w licznych wizjach Sądu Ostatecznego, ale także w świado-
mości ludzi współczesnych. Ściśle wiąże się ona z pojęciem katastrofizmu ze 
względu na przekazaną wizję zagłady, końca świata. Dosłownie przyjmowane 
obrazy zamieszczone w niej doprowadziły do nazwania czasów drugiej wojny 
światowej okresem "spełnionej apokalipsy".
  "Księga Rodzaju" rozpoczynająca "Biblię" ukazuje obraz powstawania świata 
i człowieka. Natomiast "Apokalipsa", ostatnia księga "Pisma Świętego" za-
wiera wizję końca świata, końca ludzkości i długo tworzonej cywilizacji. 
"Biblia" w ten sposób staje się księgą zamkniętą, mającą ściśle wyznaczony 
początek i koniec. Rozpoczyna się od narodzin świata, a kończy obrazem jego 
zagłady.
  
  Związki frazeologiczne mające źródło w "Biblii"
  
  hiobowe wieści - Hiob był człowiekiem prawym i bogobojnym. Bóg postanowił 
go jednak doświadczyć, sprawdzić moc jego wiary. Hiob utracił najpierw bo-
gactwa, najbliższą rodzinę, stracił wszystko, co posiadał. Nie zwątpił, da-
lej wierzył Bogu i to zostało nagrodzone. "Hiobowa wieść" to wiadomość smu-
tna, niepomyślna, zła, przygnębiająca.
  kainowe piętno - Adam i Ewa mieli dwóch synów: Kaina i Abla, którzy rywa-
lizowali ze sobą. Kiedy Kain zauważył, że Bóg przyjął ofiarę pobożnego Ab-
la, jego zaś dary odrzucił, oburzył się. Zabił Abla, a gdy Bóg zapytał o 
brata, odpowiedział: "Czyż jestem stróżem brata mego?". "Kainowe piętno" to 
piętno zabójcy.
  zakazany owoc - W ogrodzie Eden rosło wiele drzew. Ze wszystkich - z wy-
jątkiem jednego - mógł korzystać Adam z Ewą. Drzewem zakazanym była jabłoń, 
droga poznania dobra i zła. Pewnego razu wąż namówił Ewę, by zerwała owoc z 
zakazanego drzewa i obiecał, że w ten sposób posiądzie wiedzę i mądrość sa-
mego Boga. Ewa zerwała owoc, podała go Adamowi, a gdy spróbowali jabłko, 
poznali, że są nadzy. Za przekroczenie zakazu Bóg wyrzucił ich z rajskiego 
ogrodu. Zwrot "owoc zakazany" oznacza rzeczy pozornie wartościowe, zachęca-
jące, warte wysiłku, a naprawdę szkodliwe, sprowadzające zło.
  salomonowy wyrok - Król Salomon był władcą mądrym i sprawiedliwym. Kiedyś 
przyszły do niego dwie kobiety z dzieckiem twierdząc, że obie są jego mat-
kami. Salomon miał rozsądzić, która z nich jest prawdziwą matką. Rozkazał 
przynieść miecz, przeciąć dziecko i dać każdej po połowie. Wówczas ta, któ-
ra go urodziła poprosiła, aby nie czynił chłopczykowi krzywdy, lecz oddał 
całego i zdrowego drugiej kobiecie. To przekonało króla, że ona jest praw-
dziwą matką i kazał jej oddać dziecko. "Salomonowy wyrok" to wyrok niezwy-
kle mądry i sprawiedliwy.
  Sodoma i Gomora - Sodoma i Gomora były miastami, w których dominowało 
zło, przemoc, rozpusta. Bóg postanowił je zniszczyć. Powiedział o tym Abra-
hamowi, który bardzo chciał ocalić miasta ze względu na swego brata Lota i 
jego rodzinę. Bóg obiecał mu, że jeśli w miastach tych znajdzie dziesięciu 
sprawiedliwych, będą one ocalone.
  "Sodoma i Gomora" to nieporządek, bałagan, centrum zła, miejsce rozpusty, 
przemocy, niesprawiedliwości.
  wdowi grosz - Jezus opowiadał zebranym tłumom przypowieść. W synagodze 
ludzie składali ofiary; były to różne dary ze zwierząt, pieniądze, zazwy-
czaj bardzo cenne przedmioty. Jedynie pewna uboga kobieta złożyła najmnie-
jszą ofiarę, zaledwie jeden pieniążek - grosz, gdyż tylko tyle miała. Jezus 
powiedział jednak, że to ona dała najwięcej.
  Termin "wdowi grosz" oznacza, złożenie daru kosztem wielkich wyrzeczeń, 
oddanie wszystkiego, co się posiada.
  wieża Babel - Kiedyś ludzie postanowili zbudować wieżę sięgającą samego 
nieba, aby dorównać Bogu. Bóg postanowił nie dopuścić do zakończenia tej 
pracy i pomieszał ludziom języki tak, że nie mogli się porozumieć.
  "Wieża Babel" to niemożność porozumienia się, niezgodność w działaniu, 
planach.
  zamienić się w słup soli - W Sodomie i Gomorze Bóg nie znalazł dziesięciu 
sprawiedliwych. Wysłał więc anioła do Lota, aby uciekał z miasta. W trakcie 
ucieczki żona Lota, wbrew zakazom, obejrzała się i została zamieniona w 
słup soli.
  "Zamienić się w słup soli" to znieruchomieć ze strachu, bardzo się prze-
straszyć, "skamienieć" z przerażenia.
  
  Pytania kontrolne
  1. Kiedy powstała "Biblia" i kto ją napisał?
  2. Jakimi gatunkami literackimi posługuje się "Pismo Święte"?
  3. Czym charakteryzuje się język "Biblii"?
  4. Na czym polega artyzm "Biblii"?
  5. Co wiesz o tłumaczeniach "Biblii" na języki narodowe?
  6. Co to jest poemat opisowy?
  7. Jak zbudowany jest poemat o stworzeniu świata?
  8. Czemu służy opisowość tego fragmentu?
  9. Porównaj mitologiczne i biblijne pochodzenie świata.
  10. Kim są bogowie mitologiczni - kim jest Bóg w "Księdze Rodzaju"?
  11. Omów biblijne i mitologiczne pochodzenie człowieka.
  12. Co to są psalmy i jak możemy je podzielić?
  13. Zainteresowanie psalmami w późniejszych epokach.
  14. Jaki temat łączy psalmy 1 i 12?
  15. Na czym polega paralelizm psalmów 1 i 12?
  16. Omów język tych psalmów.
  17. Porównaj psalm 8 z opisem stworzenia świata w "Księdze Rodzaju".
  18. Kim byli prorocy?
  19. Omów cechy charakterystyczne wypowiedzi prorockiej.
  20. Jakimi obrazami posługuje się w swych proroctwach Izajasz?
  21. Jak podkreślona została rytmiczność proroctw?
  22. Jaką wizję Mesjasza przekazuje Izajasz?
  23. W "Pieśni nad Pieśniami" wyznacz cztery sensy biblijne.
  24. Dlaczego zmysłowy tekst "Pieśni nad Pieśniami" interpretujemy jako 
tekst mistyczny?
  25. Jak autor biblijny opisuje Oblubienicę i Oblubieńca? Czemu służą uży-
te porównania?
  26. Przeanalizuj związki "Pieśni nad Pieśniami" z "Księgą Rodzaju".
  27. Czym jest miłość wg "Pieśni nad Pieśniami"?
  28. W oparciu o tekst "Pieśni nad Pieśniami" przeanalizuj definicję miło-
ści w kontekście mistycznym i zmysłowym.
  29. Jakim rodzajem literackim jest "Pieśń nad Pieśniami"?
  30. Co to jest przypowieść?
  31. Z jakich elementów zbudowana jest przypowieść?
  32. Jakie funkcje pełniła przypowieść?
  33. Wyjaśnij paraboliczność poznanych przypowieści.
  34. Jaką prawdę o człowieku przekazują omówione przypowieści?
  35. Które z poznanych przypowieści noszą cechy alegorii?
  36. Z jakich względów Chrystus posługiwał się przypowieściami?
  37. Kim był św Paweł?
  38. Jakimi kategoriami opisu miłości posługuje się autor "Hymnu do miłoś-
ci"?
  39. Jaką rolę w życiu człowieka i chrześcijanina pełni miłość (w oparciu 
o tekst "Hymnu")?
  40. Jakimi cechami odznacza się miłość doskonała?
  41. Porównaj "Pieśń nad Pieśniami" z "Hymnem do miłości" św. Pawła.
  42. Omów artyzm "Hymnu do miłości".
  43. Czemu służy zestawienie przeciwieństw i paradoksów w "Hymnie do miło-
ści" św. Pawła?
  44. Co to jest "Apokalipsa"? Przedstaw charakterystykę tego gatunku wypo-
wiedzi.
  45. Co to jest symbol? Odpowiedz na pytanie posługując się tekstem "Apo-
kalipsy".
  46. Omów symbolikę "Apokalipsy".
  47. Czemu służy wielopoziomowość symboli w tekście "Apokalipsy"?
  48. Co oznacza termin "katastrofizm"?
  49. Porównaj pierwszą księgę "Biblii" ("Księga Rodzaju") z ostatnią księ-
gą ("Apokalipsa"). Do jakich dochodzisz wniosków?
  50. Omów pochodzenie i znaczenie związków frazeologicznych mających swoje 
źródło w "Biblii".
  
  Średniowiecze
  
  Wprowadzenie
  
  Czas trwania i nazwa
  
  Średniowiecze trwało w Europie od V do XV wieku, a w Polsce od X do XV 
wieku. To przesunięcie czasowe w Polsce względem pozostałej Europy wynika z 
faktu, iż początki państwowości polskiej datują się na wiek X. Za początek 
średniowiecza w Europie przyjmuje się rok 476, czyli upadek cesarstwa za-
chodniorzymskiego, a koniec epoki łączy się z trzema ważnymi wydarzeniami: 
z wynalazkiem druku w 1450 roku, upadkiem Konstantynopola w 1453 roku i od-
kryciem Ameryki przez Kolumba w roku 1492.
  Nazwę "średniowiecze" wprowadzili twórcy renesansu. Nazywając tę epokę 
"media tempora", a więc "wieki średnie", nadawali jej znaczenie negatywne, 
oceniali jako gorszą i bezwartościową - oczywiście w odniesieniu do rozum-
nego antyku i renesansu, który miał wskrzesić antyk. Dopiero w XVIII wieku 
doceniono osiągnięcia tej epoki, zwrócono uwagę na kształtującą się litera-
turę i sztukę.
  Epokę średniowiecza podzielono na trzy etapy:
  - V -X w. - wczesne średniowiecze,
  - XI - XIII w. - rozkwit średniowiecza,
  - XIV -XV w. - zmierzch średniowiecza.
  
  Podstawowe pojęcia
  
  Życie średniowiecznej Europy organizował ustrój feudalny, który dokonał 
podziału społeczeństw na odrębne stany zróżnicowane względem siebie upraw-
nieniami i pozycją społeczną. Tendencją odwrotną było dążenie do uniwersa-
lizmu, a więc skoncentrowanie myśli społecznej na wspólnych celach, ognis-
kujących się wokół takich pojęć, jak: pojmowanie świata, sposób myślenia, 
ideały, nauka, sztuka i literatura.
  W średniowiecznym społeczeństwie, którego poszczególne stany miały do 
spełnienia określone funkcje, szczególną pozycję zajmowało rycerstwo i du-
chowieństwo. Te dwie warstwy stanowiły elitę społeczną, za ich przyczyną 
rozwijała się nauka i sztuka. Powszechnie okres średniowiecza określa się 
mianem "czasu krzyża i miecza".
  Na wzór relacji międzyludzkich zorganizowane były również relacje czło-
wiek - Bóg. Nowy porządek świata wyznaczony przez teocentryzm nakazywał 
podporządkowanie wszystkiego Bogu. Narodziło się powszechne w czasach śred-
niowiecza hasło: "Ad maiorem Dei gloria", czyli "wszystko ku większej chwa-
le Boga". Zgodnie z tą myślą literatura, sztuka, nauka pełniły służebną ro-
lę wobec religii i Kościoła. Rygorystyczne pojmowanie hasła "Ad maiorem..." 
doprowadziło do anonimowości twórców, którzy dostrzegając wielkość Boga, 
swego stwórcy, pozostawiali dzieła anonimowe, stanowiące jakby zasłużoną 
daninę za otrzymane od Boga dary.
  Królową nauk była scholastyka, dążąca do udowodnienia prawd wiary poprzez 
logiczne rozumowanie. Uznano filozofię za "służebnicę teologii", a podstawę 
jej rozwoju stanowiły: "Biblia", pisma Arystotelesa i dzieła Ojców Kościo-
ła.
  
  Filozofia
  
  Tomasz z Akwinu (1225-1274) pochodził z włoskiej rodziny hrabiowskiej. 
Wstąpił do zakonu dominikanów. Jego najważniejsze dzieła to "Traktat o 
człowieku" i "Summa theologiae". Oddzielił wiedzę od wiary i dziedzinę ro-
zumu od zakresu objawienia. Uważał, że rozum może poznać wiele atrybutów 
Boga, ale są prawdy dla niego niedostępne, np. tajemnica Trójcy Świętej, 
grzechu pierworodnego, zmartwychwstania Chrystusa. Należy dążyć do poznania 
Boga poprzez nauki oparte na doświadczeniu, jak i na rozumie, oraz przez 
objawienie. Sformułował pięć dowodów na istnienie Boga.
  Św. Augustyn (354-430) uważany jest za najwybitniejszego starożytnego te-
oretyka chrześcijaństwa. Rozważał problem szczęścia. Uważał, że szczęśliwym 
może być ten, kto pozna Boga i własną duszę. Boga natomiast łatwiej poznać 
przez wiarę niż przez rozum. Jego najważniejsze dzieła to: "Państwo Boże", 
"Wyznania", "Listy".
  Św. Franciszek z Asyżu (1182-1226) zapoczątkował wielki ruch odnowy mora-
lnej kładąc nacisk na pokorę i ubóstwo. Chciał zbliżyć ludzi biednych do 
kościoła. Zwracał szczególną uwagę na związek człowieka z przyrodą, radość 
życia, dobrowolne ubóstwo.
  
  Sztuka
  
  W sztuce dojrzałego średniowiecza rozwinęły się dwa style: romański i go-
tycki.
  Styl romański powstał w południowej Francji u schyłku X wieku. Utrzymywał 
się w Europie do połowy XIII wieku. Reprezentują go głównie kościoły i kla-
sztory. Są to potężne, obronne budowle kamienne, wznoszone na planie koła i 
kwadratu. Posiadają sklepienia półokrągłe, ozdobne portale, niewielkie 
okna.
  Zabytki: kościół św. Trójcy w Strzelnie, kościół św. Andrzeja w Krakowie.
  Gotyk pojawił się około połowy XII wieku w miastach północnej Francji, 
potem rozszerzył się na pozostałe kraje Europy. Przetrwał do początków XVI 
wieku. Budowle oparte były na planie krzyża, odznaczały się strzelistością, 
smukłością, sprawiały wrażenie lekkości. Wysokie, łukowe okna zdobiono wi-
trażami. Wśród pomników architektury gotyckiej znajdują się także, oprócz 
obiektów sakralnych, budowle świeckie: ratusze, mury obronne, barbakany, 
zamki. Jednym z najznakomitszych dzieł tego okresu jest ołtarz Wita Stwosza 
w Kościele Mariackim w Krakowie.
  
  Szkolnictwo
  
  W szkołach średniowiecznych prowadzonych przez zakonników kształciła się 
młodzież przeznaczona do stanu duchownego. Nauka prowadzona była po łacinie 
metodą pamięciową. Książkę rękopiśmienną posiadał nauczyciel. Uczniowie 
słuchali wykładu, zapisywali najważniejsze informacje, powtarzali je i sta-
rali się zapamiętać.
  Nauka prowadzona była na dwóch stopniach nauczania:
  - stopień niższy, czyli "trivium" (trzydroże),
  - stopień wyższy, czyli "quadrivium" (czterodroże).
  
  Literatura
  
  Literatura pełniła przede wszystkim funkcję parenetyczną, tzn. propagowa-
ła określone wzory postępowania i zachęcała do ich naśladowania.
  W dobie średniowiecza literatura stworzyła trzy podstawowe wzorce osobo-
we: ideał ascety, rycerza, dobrego władcy. W związku z tym rozwinęła się 
literatura hagiograficzna, żywotopisarstwo, kronikarstwo i eposy rycerskie.
  Dramat również podporządkowany był Kościołowi. Grywano misteria, czyli 
sztuki dramatyczne prezentujące najczęściej fragment historii biblijnej.
  Aktorami mogli być tylko mężczyźni wywodzący się z cechów zawodowych.
  Innym gatunkiem był dramat liturgiczny wystawiany w kościele w święto 
wielkanocne. Były to wplecione w obrzęd nabożeństwa sceny prezentujące 
przybycie kobiet do grobu zmartwychwstałego Chrystusa.
  Moralitety były sztukami, które miały na celu skierowanie człowieka na 
właściwą drogę. Pierwotnym bohaterem moralitetu był zwykły człowiek usytuo-
wany między niebem a piekłem, dokonujący wyboru odpowiedniej drogi życia, 
toczący wewnętrzną walkę między siłami dobra i zła.
  W epoce średniowiecza obowiązywała dwujęzyczność. Tworzono w uniwersalnym 
języku Kościoła, czyli po łacinie oraz w formujących się językach narodo-
wych, które dopiero przygotowywały się do pełnienia swych funkcji, wyraża-
nia myśli, uczuć i problemów epoki.
  
  Pytania kontrolne
  
  1. Określ czas panowania średniowiecza i wyjaśnij nazwę epoki.
  2. Jakie pojęcia są charakterystyczne dla średniowiecza?
  3. Jakie kierunki filozoficzne stworzyło średniowiecze?
  4. Scharakteryzuj dwa kierunki w średniowiecznej sztuce.
  5. Czemu służyła literatura i jakie pełniła funkcje?
  6. Jakie wzorce osobowe ukształtowało średniowiecze?
  7. Co wiesz o dramacie w epoce średniowiecza?
  
  "Bogurodzica"
  
  Przez długie stulecia pieśń była anonimowa, wykonywana przez śpiewaków 
przy wtórze najczęściej szarpanego lub smyczkowego instrumentu. Pieśniarze 
ci w różnych krajach nosili rozmaite nazwy. W starożytnej Grecji byli to 
aojdowie i rapsodowie; w średniowiecznej Francji - truwerzy i trubadurzy; w 
Anglii - bardowie; w Skandynawii - skaldowie; w Polsce zaś byli to igrce, 
rybałci.
  "Bogurodzica" jest pieśnią narodową, pieśnią ojczystą - "carmen patrium", 
swój charakter hymnu narodowego zachowała do XVI wieku, pozostając naszym 
reprezentatywnym utworem poetyckim tamtej epoki.
  "Bogurodzica" to najdawniejsza polska pieśń religijna. Legenda przypisy-
wała jej autorstwo św. Wojciechowi, co jednak jest mało prawdopodobne. Nie-
znany autor odznaczał się talentem i dobrą znajomością zasad ówczesnej wer-
syfikacji. Czas powstania utworu jest sporny: poszukiwania naukowe i anali-
zy tekstu oraz melodii nie przyniosły dotąd ostatecznego wyjaśnienia. Mogła 
powstać między XI a XIV wiekiem. Najczęściej przyjmuje się przełom XII/XIII 
wieku za przypuszczalny czas powstania oryginału obejmującego dwie najstar-
sze zwrotki. Później bowiem dodawano wiele dalszych. Najstarszy zachowany 
odpis utworu, tzw. krakowski, pochodzi z 1407 roku. "Bogurodzica" jest tak-
że pierwszym naszym drukowanym utworem poetyckim, a zamieszczona została na 
wstępie zbioru praw Królestwa Polskiego, czyli "Statutu" Jana Łaskiego, wy-
danego w roku 1506.
  Najstarsza dwustrofowa część "Bogurodzicy" odznacza się najwyższym kunsz-
tem artystycznym i uznana została za arcydzieło naszej średniowiecznej poe-
zji. Utwór ten jest nie tylko hymnem, ale również modlitwą. Świadczą o tym 
wezwania kierowane do Matki Bożej, powtórzenie formuły liturgicznej "Kyrie-
elejson", kierowanie próśb modlitewnych. Kolejne zwrotki "Bogurodzicy" zró-
żnicowane są treściowo, tematycznie. Zwrotka pierwsza, której moglibyśmy 
nadać tytuł apostrofy do Matki Bożej, mieści w sobie wiele określeń Matki 
Chrystusa: "Bogurodzica", "Bogiem sławiena", czyli uwielbiana przez Boga, 
Dziewica, "zwolena", czyli wybrana, Matka Syna Bożego. Zwrotka druga, którą 
nazwać moglibyśmy zbiorem próśb, to formuła modlitewna. Znajdujemy w niej 
prośby ogólne: o usłyszenie wołania, o natchnienie myśli, o wysłuchanie mo-
dlitwy, oraz bardziej sprecyzowane: "o pobożne życie", "o otrzymanie łask", 
o życie wieczne. Obie zwrotki zakończone są taką samą formułą liturgiczną: 
"Kyrielejson". Zwrot ten pełni wielorakie funkcje. Przede wszystkim jest 
refrenem, a więc podkreśla pieśniowy, meliczny charakter utworu. Zaznacza, 
że mamy do czynienia z modlitwą oraz podkreśla prośby kierowane do Chrystu-
sa za pośrednictwem Bogurodzicy.
  Język "Bogurodzicy" jest niezwykle zwięzły, a mimo to styl ma cechy kra-
somówcze, czego dowodzą częste, wplecione w tekst apostrofy. Apostrofę sta-
nowi cała pierwsza zwrotka, która obejmuje szereg wołaczy i dwa zdania roz-
kazujące, wyrażające prośbę. Kompozycję obu strof cechuje dwuczłonowość i 
treściowy oraz składniowy paralelizm. W wierszu występują rymy końcowe i 
wewnętrzne tak, że wersy składają się z rymujących się składniowych cząs-
tek:
  Bogurodzica - Dziewica
  Syna - Gospodzina
  sławiena - zwolena
  W całej strofie ostatnia rymująca się sylaba zawiera samogłoskę "a", co 
często stosowano w poezji łacińskiej w tym czasie.
  "Bogurodzica" to wiersz asylabiczny, gdyż nie przestrzegano ściśle jedna-
kowej liczby sylab w poszczególnych wersach.
  W związku z asylabicznym charakterem wierszy ważna rola przypadała w nich 
rymom, które stanowiły rodzaj ozdobników stylistycznych oraz pełniły funk-
cję wyznaczników klauzuli, tj. zakończeń wersów lub ich członów. Najczęś-
ciej spotykamy rymy parzyste:
  - ścisłe rymy żeńskie: sławiena - zwolena
  - niepełne rymy żeńskie: pobyt - przebyt
  - rymy męskie: Bożycze - człowiecze.
  "Bogurodzica" to wiersz asylabiczny zdaniowy. Jej najstarszym dwu strofom 
towarzyszy melodia; pieśń śpiewano chóralnie, jednogłosowo bez akompaniame-
ntu instrumentalnego. Jest to tzw. monodia, charakterystyczna dla średnio-
wiecznych chorałów, czyli łacińskich śpiewów liturgicznych Kościoła.
  W tekście "Bogurodzicy" występują archaizmy.
  Archaizm to element językowy pochodzący z minionej epoki historycznej, 
który został zastąpiony nowszym i wyszedł z powszechnego użycia.
  Tych nie używanych dziś słów jest w "Bogurodzicy" bardzo dużo:
  sławiena - chwalona,
  Gospodzin - Pan,
  zwolena - wybrana,
  zyszczy - pozyskaj,
  spuści - ześlij,
  dziela - dla,
  zbożny - dostatni, pobożny,
  przebyt - życie, istnienie.
  "Bogurodzica" to oryginalne dzieło rodzime, jest hymnem religijnym, ale 
również bojowym i hymnem państwowym.
  
  Pytania kontrolne
  1. Określ czas powstania "Bogurodzicy" i rolę jaką pełniła w dziejach na-
rodu.
  2. W jaki sposób jest zbudowana "Bogurodzica"?
  3. Co to jest archetyp? Podaj przykłady.
  4. Scharakteryzuj język "Bogurodzicy".
  5. Co świadczy o artyzmie "Bogurodzicy"?
  6. Co to jest wiersz zdaniowy?
  7. Jaki obraz Matki Boskiej nakreśla autor w "Bogurodzicy"?
  
  "Legenda o św. Aleksym"
  
  Treść utworu
  
  Aleksy to jedyny potomek rzymskiego rodu książęcego. Już od dzieciństwa 
przewyższał cnotami chrześcijańskimi swych rodziców. Zgodnie z wolą swego 
ojca - Eufamijana - poślubił królewnę. Wcześniej jednak złożył śluby czys-
tości. Dlatego w noc poślubną, za zgodą oblubienicy, porzucił potajemnie 
dom rodzinny i wiódł życie bezdomnego tułacza, ascety, żebraka. Jego umart-
wienia miały aż tak skrajny charakter, że w życie Aleksego interweniowała 
Matka Boska. Aleksy często zmieniał miejsca pobytu, aż w końcu powrócił na 
dwór ojca. Nie został rozpoznany przez rodzinę, służba go szykanowała, wy-
lewano na niego pomyje. Tak upłynęło 16 lat życia Aleksego pod schodami 
własnego domu. Wszystkie cierpienia ofiarował on "na chwałę bożą". Przed 
śmiercią napisał list, w którym opowiedział całe swoje życie. Kiedy Aleksy 
zmarł, dzwony same zaczęły dzwonić, ludzi uzdrawiał zapach płynący z ciała 
zmarłego, ale nikt nie mógł wyjąć listu z jego ręki. Dopiero gdy przyszła 
jego żona, otwarła się dłoń Aleksego.
  
  Omówienie utworu
  
  Pierwotna wersja legendy powstała około V-VI wieku w Syrii, skąd do Euro-
py Zachodniej przywędrowała w X wieku. Tekst zachowany datowany jest na 
1454 rok.
  Stworzono wiele prozaicznych i wierszowanych wersji żywota św. Aleksego, 
spisanych po łacinie i w językach narodowych.
  "Legenda o św. Aleksym" reprezentuje typ literatury hagiograficznej, czy-
li żywotopisarstwa świętych (z greckiego "hagios" - święty, "graphien" - 
pisać). Około IV - V wieku, czyli w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, w 
języku greckim spisywano żywoty pustelników egipskich i syryjskich. W lege-
ndach tych celowo wyolbrzymiano działania i umartwienia bohaterów, którzy w 
ten sposób stawali się wzorami osobowymi. Literatura poprzez zapis żywotów 
świętych zachęcała do naśladowania określonych postaw, pełniła w ten sposób 
funkcję parenetyczną. W dobie średniowiecza powstało bardzo wiele legend o 
świętych. Najwybitniejszym łacińskim zbiorem średniowiecznych legend i ży-
wotów świętych była tzw. "Złota legenda", której autorem był włoski domini-
kanin, Jakub de Voragine. W jego zbiorze znalazły się między innymi żywoty 
św. Jerzego walczącego ze smokiem, św. Mikołaja poświęcającego swój majątek 
dla ubogich, św. Krzysztofa, który przenosił ludzi przez rwącą rzekę i św. 
Franciszka z Asyżu rozumiejącego mowę ptaków.
  Legenda hagiograficzna zbudowana jest z trzech części. Rozpoczyna ją pro-
log, w którym autor przedstawia powody skłaniające go do napisania żywota i 
prosi Boga o pomoc w realizacji zamierzonego dzieła. Część drugą stanowi 
właściwa opowieść o świętym, relacjonująca jego życie od chwili narodzin do 
chwili śmierci. W części trzeciej zamieszczono informacje o przeniesieniu 
zwłok i cudach wokół relikwii.
  "Legenda o św. Aleksym" zbudowana jest według wyżej przedstawionego wzor-
ca. Mieści zapis wielu cudów i znaków, które stały się udziałem świętego:
  - kiedy kąpała go matka zaraz po urodzeniu, potrafił stać w balii i za-
czął chodzić;
  - kiedy zbytnio się umartwiał, ukazała mu się Matka Boska, która napomi-
nała go i przestrzegała, wyrażając swą wielką troskę o niego;
  - po śmierci Aleksego dzwony same zaczęły dzwonić;
  - zapach jego ciała uzdrawiał chorych;
  - tylko żona mogła wyjąć list z jego rąk.
  Charakterystyczną rzeczą jest również to, że dziecko jako pierwsze obja-
wiło ludziom tajemnicę o świętym Aleksym. Nie były to osoby duchowne, ani 
ludzie bliscy świętemu. Jest to nawiązanie do ewangelicznego wezwania: 
"abyście się stali jak dzieci". Właśnie dziecko, symbol czystości i niewin-
ności, zdolne było przeczuć kim jest żebrak zmarły pod schodami domu ksią-
żęcego. Legenda zbliża nam osobę dziecka i osobę ascety, podobne w stosunku 
do świata i do Boga.
  Św. Aleksy dokonał rzeczy heroicznych: wyrzekł się wszelkiego bogactwa, 
umartwiał się ponad miarę, złożył śluby czystości, żył w poniżeniu i ubóst-
wie. Taka postawa mogła zachęcać do naśladowania tylko ludzi średniowiecza, 
epoki, która łączyła śmiech i powagę, bogactwo władców i Kościoła oraz nę-
dzę chłopów, wyrzeczenia i szukanie przyjemności, zabawę i śmierć.
  Naśladowanie ascetów prowadziło do wędrówek pątników i biczowników do 
miejsc słynących cudami czy relikwiami świętych. Nic dziwnego, że łatwo by-
ło o różne nadużycia. Po drogach wędrowali handlarze relikwiami, którzy 
oferowali części ciała, drzazgi z krzyża Chrystusa, w ampułkach powiew wia-
tru z Ziemi Świętej, a nawet zasuszone łzy Weroniki. Wartość tych relikwii 
w ogromnej większości była żadna. Ludzie wierzyli jednak handlarzom i kupo-
wali te pseudorelikwie.
  "Legenda o św. Aleksym" liczy 241 wersów, rękopis urywa się w miejscu "A 
gdy to ociec...". Utwór napisany jest wierszem zdaniowym, asylabicznym. Au-
tor nie dbał bowiem o zachowanie takiej samej liczby sylab w kolejnych wer-
sach.
  Wersy rymują się parzyście aa bb, dominują rymy dokładne, żeńskie:
  miał - napisał
  płodził - narodził
  pytano - szukano
  Jest to wiersz prosty, niewiele w nim środków artystycznych, autor chciał 
przede wszystkim przekazać legendę o ascecie i zwrócił baczną uwagę na 
przekazanie wszystkich informacji o życiu Aleksego, mniejszą dbałość przy-
kładając do strony literackiej. Epitety występujące w tym utworze to: "mło-
de dziecię", "ludzi siła", "święte ciało".
  Jedyna z przenośni umieszczonych w analizowanym fragmencie ściśle wiąże 
się z cudownością towarzyszącą zmarłemu świętemu:
  "A zwony wżdy zwoniły samy".
  "Legenda o św. Aleksym" to jeden z bardzo wielu utworów literatury hagio-
graficznej powstałych w dobie średniowiecza. Dziś stanowi zabytek literacki 
i źródło wiedzy o kulturze wieków średnich.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest legenda?
  2. Wyjaśnij termin "asceza".
  3. Jaki typ osobowy rozpowszechnia "Legenda o św. Aleksym"? Scharaktery-
zuj go.
  4. Co to jest pareneza?
  5. Wskaż elementy cudowności w życiu św. Aleksego.
  6. Co wiesz o wartościach literackich "Legendy o św. Aleksym"?
  
  Przecław Słota
  
  Informacje wstępne
  
  W atmosferze kultury rycerskiej i miłości dworskiej rozwijała się bujnie 
świecka liryka miłosna. Przodowała w tej dziedzinie Francja. W polskiej li-
teraturze średniowiecznej nie ma pieśni miłosnych. Wprawdzie jeden z Pias-
towiczów - Henryk IV Probus tworzył wiersze miłosne, lecz pisał je po nie-
miecku. Jedynie kilka drobnych okruchów, wplecionych w inne teksty piętnas-
towieczne, czasem nawet religijne, reprezentuje ten dział twórczości.
  Echa rycerskiego kultu kobiet docierały jednak do Polski. Świadectwem te-
go jest utwór "O zachowaniu się przy stole". Jego autor był szlachcicem z 
Gosławic w ziemi łęczyckiej, miał na imię Przecław, a w latach 1398-1400 
pełnił obowiązki burgrabiego poznańskiego. Zmarł w 1419 roku.
  
  "O zachowaniu się przy stole"
  
  Wiersz "O zachowaniu się przy stole" składa się ze 115 wersów. Jest to 
najdawniejszy ze znanych nam wierszy obyczajowo-dydaktycznych. Dowodzi 
znajomości dworów wielmożów i obyczajów dworskich oraz biesiadnych na Za-
chodzie, które to obyczaje i wyższą kulturę będzie chciał rozpropagować 
wśród Polaków autor. Utwór napisany jest wierszem zdaniowym, asylabicznym. 
Rytm jest nieregularny, podobnie jak rym. Wersy rymują się bowiem parzyś-
cie: aa, bb lub trójkowo: aaa, bbb. Czasem zachodzi połączenie rymów parzy-
stych z trójkowymi: aa, bbb.
  Wiersz "O zachowaniu się przy stole" możemy podzielić na odrębne części 
tematyczne. Utwór rozpoczyna się inwokacją, na którą składają się trzy pie-
rwsze wersy:
  "Gospodnie, da mi to wiedzieć,
  Bych mógł o tem cso powiedzieć,
  O chlebowym stole".
  Autor zwraca się w niej do Boga z prośbą o opiekę i natchnienie, aby twó-
rca mógł dobrze spełnić swoje zadanie. Celem utworu ma być wychwalanie za-
let stołu, ale nie tylko. Tego dowiadujemy się jednak z kolejnych wersów 
utworu.
  Część druga to wersy 4-13. W nich autor ukazuje bogactwo "chlebowego sto-
łu", jak wiele rzeczy może on pomieścić. Znaleźć można na nim plony z pola 
i ogrodu, wyroby ze zboża, wszystko co konieczne jest do wydania uczty:
  "Cso w stodole i w tobole,
  Cso le się na niwie zwięże,
  To wszytko na stole lęże".
  W trzeciej części autor wyjawia, czemu służy stół. Mówią o tym wersy 
14-18. Oprócz tego, że stół gromadzi wszelkie dary do spożycia, łączy lu-
dzi, wprowadza atmosferę pokoju, karmi zebranych do syta.
  Następnie autor tworzy zręczną karykaturę ludzi zebranych wokół stołu, 
patrzy na nich bardzo krytycznie i ocenia właśnie z pozycji człowieka za-
znajomionego z kulturą i obyczajowością dworską w Europie Zachodniej. Bar-
dzo razi Słotę brak ogłady i nieznajomość zasad zachowania się przy stole. 
Zauważa, że wielu siada przy stole niczym zwierzę, tu zastosował Słota po-
równanie do woła: "siędzie za nim jako woł". Jeszcze inni garbią się tak, 
że prawie brodą dotykają misy.
  Rażą Słotę również brudne ręce, wybieranie dla siebie najlepszych kęsów, 
sięganie przez stół bez względu na obecność kobiet. Gani autor rubaszność i 
grubiańskość polskich panów i rycerzy, wytyka ich wady.
  Nie poprzestaje jednak na tym i w kolejnej tematycznie części formułuje 
zasady średniowiecznego savoir-vivre, ze szczególnym zwróceniem uwagi na 
postępowanie, zachowanie względem kobiet. Słota radzi kobietom, aby w trak-
cie posiłków dzieliły pokarm na małe części, zachowywały we wszystkim 
umiar. Rycerzom natomiast nakazuje, aby usługiwali niewiastom. Uważa, że 
kobiety są największym skarbem na świecie:
  "Ja was chwalę, panny, panie,
  Iż przed wami nic lepszego nie".
  One są źródłem radości, wesela, dlatego należy je szanować i wychwalać 
ich zalety. Ten, kto gani niewiasty, sprowadza na siebie zgubę:
  "Boć jest korona czsna pani,
  Przepaść by mu, kto ją gani".
  Wiersz "O zachowaniu się przy stole" kończy modlitwa prośby. W niej autor 
wyjawia swe nazwisko i prosi Boga o udzielenie wszystkim ludziom radości i 
miłości. Bardzo ważnym przedmiotem w tym utworze jest stół. Wokół niego 
zgromadził autor wiele wyrazów określających go: "chlebowy, zgarnie wszyst-
ko na siebie, jest tak ważny jak stodoła dla gospodarza czy tobół dla wę-
drowca, jest naczyniem dla owoców pola".
  Wyraz "stół" stał się podstawą pięknej metafory: "chlebowy stół". Przeno-
śnia ta rodzi wiele skojarzeń, wśród których bardzo ważne są skojarzenia 
religijne. Stół to ołtarz, miejsce składania ofiary, która łączy ludzi.
  Inne skojarzenia, które pociąga za sobą analizowana metafora, interpretu-
ją "chlebowy stół" jako:
  - całość, istotę wszystkiego, wszystko, początek i koniec,
  - spichlerz, skarbiec, źródło życia,
  - szczęście, wieczność.
  W kontekście religijnego rozumienia metafory "chlebowy stół" opisywana 
uczta może być zestawiona z Mszą Świętą bądź ucztą miłości, czyli Agape. 
Bliskie jest to kulturze i atmosferze średniowiecza, zwłaszcza że zarówno 
początek, jak i koniec wiersza ma charakter modlitewny. Jest określoną pro-
śbą skierowaną do Boga, prośbą o wysłuchanie modlitwy, opiekę i udzielenie 
daru radości. Wiersz kończy modlitewna formuła "Amen".
  Utwór Słoty pełni funkcję moralizatorsko-dydaktyczną. Obok elementów ka-
rykatury zawiera bowiem konkretne wskazówki, napomina odbiorcę, pokazuje mu 
jak należy odpowiednio zachowywać się na dworze, w trakcie posiłków i zaba-
wy. Służą temu czasowniki w trybie rozkazującym, który wywiera większy 
wpływ na odbiorcę. trzymajcie, krajcie, ukrawaj, jedz, dbajmy, przepaść by 
mu czyli niech zginie.
  Wszystkie użyte w tej części czasowniki służą przede wszystkim nakłania-
niu i zachęcaniu do sięgania po właściwe wzorce zachowań obowiązujących na 
dworach średniowiecznych.
  W wierszu "O zachowaniu się przy stole" doskonale wyraża się złożoność i 
bogactwo kultury polskiego średniowiecza, współegzystencja elementów reli-
gijnych i świeckich, modlitwy i zabawy. Dobre zachowanie względem kobiet 
motywowane jest ze względów religijnych i rycerskich. W tym pierwszym aspe-
kcie, kobietom należy się cześć i szacunek; tego między innymi dotyczy mod-
litwa kończąca utwór. Rycerska motywacja takiego sposobu zachowania wiąże 
się z naśladowaniem wzorów zachodnio-europejskich, z wyborem swojej damy 
serca, której należało się uwielbienie.
  Obraz obyczajów średniowiecznego rycerstwa polskiego doskonale obrazuje 
nam powieść H. Sienkiewicza "Krzyżacy".
  
  Pytania kontrolne
  1. Co wiesz o rycerstwie w dobie średniowiecza?
  2. Na jakie części tematyczne możemy podzielić wiersz "O zachowaniu się 
przy stole"?
  3. Jak można rozumieć metaforę "chlebowy stół"?
  4. Jakie zasady winny obowiązywać średniowieczne rycerstwo w Polsce?
  5. Co świadczy o charakterze modlitewnym utworu?
  6. Jak autor motywuje zasady dobrego zachowania się przy stole?
  7. Dlaczego uważa się, że wiersz Słoty pełni funkcję moralizatorsko-dyda-
ktyczną?
  
  "Żale Matki Boskiej pod krzyżem"
  
  Informacje wstępne
  
  W sztuce i literaturze europejskiej rozpowszechniony jest motyw Bolejącej 
Matki stojącej pod krzyżem swego Syna; głównie za sprawą głośnej łacińskiej 
pieśni trzynastowiecznej "Stabat Mater Dolorosa" - "Stała Matka Boleściwa". 
Ten utwór w Polsce był wielokrotnie tłumaczony.
  Tekst ten często tytułowany jest jako "Lament Świętokrzyski" lub "Posłu-
chajcie, bracia miła". Odnaleziono go w zaginionym obecnie rękopisie z lat 
siedemdziesiątych XV wieku, pochodzącym z biblioteki klasztoru św. Krzyża, 
stąd nazwa utworu "Lament Świętokrzyski".
  
  Omówienie utworu
  
  Utwór składa się z dwudziestu zwrotek, reprezentuje gatunek wypowiedzi 
lamentacyjnej, tzw. skargi, żalu. Ukazuje dwie postaci: Matki Boskiej i jej 
Syna. Osobą mówiącą w tekście jest Matka Boska. W tym monologu Maria jawi 
się nam jako postać cierpiąca, żaląca się nad sobą i swym Synem. Opłakuje 
swe dziecko, chce z Nim dzielić cierpienie i Jemu służyć. Jednak pod krzy-
żem jest bezsilna i czyni gorzkie wyrzuty Aniołowi Gabrielowi:
  "O anjele Gabryjele,
  Gdzie jest ono twe wesele,
  Cożeś mi go obiecował tako barzo wiele".
  Inna to trochę postać niż ta, którą ukazuje "Ewangelia". W "Ewangelii" 
Maria wypowiada się bardzo rzadko i zazwyczaj są to krótkie zdania, nie no-
szące śladów polemiki. Jedyna długa wypowiedź Matki Bożej to magnificat, 
pieśń uwielbienia, również wolna od wyrażania własnej opinii, oceniania te-
go, co się wydarzyło.
  W tym utworze to właśnie Matka Boska wypowiada dwudziestozwrotkowy tekst, 
prosi ludzi o użalenie się nad nią, polemizuje z Aniołem Gabrielem nawiązu-
jąc do zwiastowania. Kieruje do ludzi słowa:
  - "Posłuchajcie, bracia miła,
  Kcęć wam skarżyć krwawą głowę."
  - "Pożałuj mnie, stary, młody."
  - "Ciężka moja chwila, krwawa godzina"
  - "A ja pełna smutku i żałości."
  Możemy zauważyć, że autor widział w Matce Boskiej przede wszystkim cechy 
ludzkie, chwile słabości i sprzeciw wobec wydarzeń, w których uczestniczy-
ła. Maria jest przede wszystkim Matką, i to Matką cierpiącą - tak jej osobę 
widzi autor. Właśnie ból jest podstawowym problemem utworu "Posłuchajcie, 
bracia miła".
  W wierszu tym spotykamy dwie cierpiące postaci: Matkę Boską i Bolesnego 
Chrystusa. Postać Syna nakreśla Maria. Jest on jedyny, więc tym bardziej 
boli jego znieważanie. Matka Boska ukazuje losy swego Syna od momentu bi-
czowania, przez nałożenie cierniowej korony, bicie go przez Żydów, po przy-
bicie do krzyża. Cały czas współcierpi z nim:
  "Synku miły i wybrany,
  Rozdziel z matką swoją rany"
  - stara się czuć podobnie jak On, myśleć podobnie. Wie, że to już ostat-
nie chwile życia Chrystusa: "Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła."
  W wierszu "Żale Matki Boskiej pod krzyżem" współistnieją trzy przestrze-
nie czasowe, tak samo ważne i konieczne do funkcjonowania utworu.
  Czas przeszły wyznaczają wydarzenia wcześniejsze niż to, co działo się w 
Wielki Piątek:
  - poczęcie i narodzenie Chrystusa;
  "A wszakom cię, Synku miły, w swem sercu nosiła",
  - zwiastowanie i danie przez Anioła Gabriela obietnicy, która według Mat-
ki Boskiej się nie wypełniła:
  "O anjele Gabryjele,
  Gdzie jest ono twe wesele,
  Cożeś mi go obiecował tako barzo wiele".
  Wrażenia przeszłości podkreślają również czasowniki użyte w czasie prze-
szłym: zstał, miała, nosiła, służyła, ucieszyła, obiecował.
  Obok tego wydarzenia wielkopiątkowe stwarzają przestrzeń kolejną, prze-
strzeń czasu teraźniejszego. Opisywane wydarzenia i ich waga podkreślone 
zostały przez użycie czasowników w czasie teraźniejszym: widzę, bije, mę-
czy, rozdziel,jidziesz, wisa, płynie, wołasz, cirpi. I co bardzo istotne, 
czasowniki te nacechowane są emocjonalnie ujemnie, wyrażają ból, zagroże-
nie, cierpienie i strach. Mówią o biczowaniu, niesieniu krzyża i ukrzyżowa-
niu.
  Z przestrzenią czasu teraźniejszego wiążą się również myśli i odczucia 
Matki Boskiej, niektóre noszące ślady mentalności i kultury średniowiecza:
  "Twoja główka krzywo wisa, tęć bych ja podparła".
  W tym jednym wersie zachodzi zderzenie dwóch światów: autentycznego cier-
pienia na krzyżu i średniowiecznego spojrzenia na religię. Autor chciałby 
jakby niemożliwego: umierania z uśmiechem, a więc tak, jak próbowano ukazy-
wać średniowiecznych świętych i ascetów.
  Prośby wykraczające poza teraźniejszość wyznaczają przestrzeń czasu przy-
szłego. Są one wołaniem o nadzieję, pociechę, o to, by nikt już tak jak 
Chrystus nie cierpiał:
  
  "Nie mam ani będę mieć jinego"
  i
  "Proścież Boga, wy miłe i rządne maciory,
  By wam nad dziatkami nie były takie to pozory".
  
  Wydaje się, że najważniejszy w wierszu jest czas teraźniejszy, opisujący 
mękę Chrystusa i czas przyszły, w którym umieszczono prośby o pociechę i 
nadzieję.
  W wierszu "Posłuchajcie, bracia miła" współistnieją dwa światy: ziemski i 
sakralny.
  Sferę ziemskości wyznaczają takie elementy jak: ludzie, bestialstwo ka-
tów, odczuwanie pragnienia, ludzkie pojmowanie bólu, a więc wprowadzenie do 
utworu pojęć: "cierpiące ciało", "krew płynie", niesienie krzyża. Ziemskość 
przeraża, każe zachować dystans, zdominowana jest przez szarość, strach. 
"Sacrum" wyznaczają osoby Matki Boskiej, Boga, Chrystusa, Anioła Gabriela.
  Trudno zaopiniować, czy któryś z tych światów jest ważniejszy. Właściwie 
są one jednakowo istotne. Dążą do ukazania różnic między tym, co dobre, a 
tym co złe, między grzesznością a świętością, między człowiekiem a Bogiem. 
Takie uszeregowanie przestrzeni zgadza się ze światopoglądem ludzi średnio-
wiecza z ich dążeniem do upokarzania się, do ascezy, do zafascynowania Bo-
giem.
  Współistnienie dwóch cierpiących osób, współcierpienie z Synem czyni z 
Matki Boskiej również Współodkupicielkę, natomiast jej współczucie dla in-
nych ziemskich matek pozwala uznać Ją za "Mater Misericordiae" - Matkę Mi-
łosierdzia, która pośredniczy między ludźmi a Bogiem.
  
  Pytania kontrolne
  1. Jakie nazwy nosi utwór "Posłuchajcie, bracia miła"?
  2. Scharakteryzuj w oparciu o utwór osobę Matki Boskiej i jej Syna.
  3. Jakie płaszczyzny czasowe współistnieją w utworze?
  4. Które z nich są najważniejsze?
  5. W jaki sposób autor wyznacza świat ziemski i sferę "sacrum"?
  6. Dlaczego Matkę Boską określa się jako Mater Misericordiae?
  7. Określ wartości literackie wiersza "Posłuchajcie, bracia miła".
  
  "Pieśń o Rolandzie"
  
  Informacje wstępne - epika rycerska
  
  W atmosferze kultury rycerskiej bujnie rozwinęła się epika rycerska, w 
której znalazły odzwierciedlenie ideały i obyczaje epoki, a wśród nich kult 
bohaterów uznanych za wcielenie cnót rycerskich.
  Z Hiszpanii wywodził się Cyd, bohater walk z Maurami, uosobienie odwagi, 
honoru i wierności dla władcy. W Brytanii głośnym bohaterem opowieści ryce-
rskich stał się legendarny król Celtów - Artur wraz z dwunastoma towarzy-
szami, rycerzami Okrągłego Stołu.
  Niemieckie epopeje wykorzystywały starodawne germańskie podania i legen-
dy, czego przykładem jest "Pieśń o Nibelungach".
  Literatura staroruska chlubi się powstałym w XII wieku poematem "Słowo o 
wyprawie Igora".
  Nasza literatura nie posiada żadnego eposu rycerskiego, mimo że mieliśmy 
takich bohaterów, jak Zawisza Czarny z Garbowa. Cieszył się on europejskim 
rozgłosem i uważany był za wzór cnót rycerskich, a poległ w walce z Turka-
mi.
  Najbujniej rozwinęła się epika rycerska we Francji w XII i XIII wieku i 
tam zrodziła się "Pieśń o Rolandzie", uznawana za najwybitniejszą epopeję 
rycerską.
  
  Informacje ogólne o utworze
  
  "Pieśń o Rolandzie" (z końca XI wieku) zachowała się w kilku nieco od-
miennych wersjach. Najstarsza to tzw. wersja oksfordzka z połowy XII wieku. 
Autor jej jest nieznany, choć poemat zamyka zdanie: "Tu kończy się pieśń, 
którą Turold spisał".
  Bohater epopei, Roland, stał się ideałem rycerza dla całej ówczesnej Eu-
ropy.
  
  Treść utworu
  
  "Pieśń o Rolandzie" ma przejrzystą kompozycję trójdzielną. Wstęp to przy-
gotowanie zasadzki przez zdrajcę Ganelona; rozwinięcie akcji przedstawia 
bohaterską walkę i śmierć Rolanda oraz jego towarzyszy; zakończenie ukazuje 
zemstę Karola Wielkiego na Saracenach za śmierć siostrzeńca.
  Akcja koncentruje się wokół wojennej wyprawy Karola Wielkiego w 778 roku 
do Hiszpanii zajętej przez Saracenów.
  Roland był rycerzem króla Karola Wielkiego i w 778 roku wziął udział w 
wyprawie do Hiszpanii zajętej przez Saracenów. Duma i średniowieczne poczu-
cie honoru nakazywały mu samodzielność działania. Mimo trudnej sytuacji nie 
wezwał pomocy, a tym samym naraził swych rycerzy na śmierć. Zginęli wszyscy 
łącznie z nim, ale honor średniowiecznego rycerza został obroniony.
  Pieśni opisujące ostatnie chwile życia Rolanda ukazują nam go jako osobę 
brutalną, bezlitosną, okrutną, a jednocześnie głęboko wierzącą w Boga, mod-
lącą się do niego, proszącą o przebaczenie. W rodzinnym kraju rycerz zosta-
wił narzeczoną, ale w obliczu walki nie ona jest najważniejsza. Liczy się 
przede wszystkim służba dla Karola Wielkiego, zwycięstwo nad Saracenami i 
obrona własnego honoru. W rzeczywistości więc bohater jest postacią złożoną 
z wielu przeciwieństw. Ścierają się w nim sprzeczne wartości:
  miłość - nienawiść,
  łagodność - brutalność,
  Bóg - okrucieństwo,
  honor - zawziętość.
  Roland raniony przez Saracena ginie. Przed śmiercią zwraca twarz w stronę 
Hiszpanii, żałuje za swe grzechy, Bogu ofiarowuje swą rękawicę na znak pod-
daństwa. Potem Aniołowie niosą jego duszę do raju.
  
  Charakterystyka osoby Rolanda
  
  A. Rycerz walczący
  Walka Rolanda posiada dwa aspekty. Rycerz walczy z wrogiem, z barbarzyń-
cą, z Saracenem. W walce tej odznacza się okrucieństwem i bezwzględnością: 
łamie czaszkę, kości, powala trupem Saracena. Z pewnością jest bardzo odwa-
żny, niezachwiany, ale w tej odwadze znajdujemy ślady średniowiecznej bez-
względności.
  Rycerz walczy również ze sobą, ze swoją słabością. Za wszelką cenę chce 
dojść na wzgórze. Ostatkiem sił podejmuje ostatnią walkę z Saracenem i z 
samym sobą.
  
  B. Rycerz w chwili śmierci
  Roland wytrwale poszukiwał miejsca do umierania. Musiało to być wzgórze - 
miejsce odosobnione, a jednocześnie mogące stanowić wyróżnienie. Długo żeg-
nał się ze swoim ukochanym mieczem Durendalem, nie mógł pogodzić się z tym, 
że miecz jest niezniszczalny, a człowiek przemija.
  Swoje ostatnie myśli skierował do Boga, swego najwyższego zwierzchnika.
  
  C. Rycerz chrześcijanin
  Przed śmiercią Roland czyni rachunek sumienia, żałuje za swoje grzechy, 
składa hołd lenny wobec Boga. Modli się również za zmarłych współtowarzy-
szy. Właściwie w ostatnich chwilach życia całego siebie oddaje Bogu. Tu 
najwyraźniej ujawnia się jego chrześcijaństwo. Trudno je jednak pogodzić z 
ogromną żądzą walki, z wielkim okrucieństwem i bezwzględnością. Wytłumacze-
nie stanowi specyficzna kultura średniowiecza.
  
  D. Rycerz - ideał
  Roland jest postacią niezwykle odważną, dumną. Broni swego honoru za 
wszelką cenę. Ta jego duma gubi pozostałych rycerzy, którzy giną. Zbyt dum-
ny bohater nie chce wezwać wojsk na pomoc, liczy tylko na siebie, ale pope-
łnia błąd.
  Umiera na wzgórzu - podobnie jak Chrystus na Golgocie.
  Rycerz spoczywa pod sosną, symbolem życia, wznoszenia się w górę. Chrys-
tus umarł na krzyżu, symbolu zbawienia.
  Również podobnie jak Chrystus - przechyla głowę.
  W średniowieczu takie analogie służyły hiperbolizacji, wprowadzeniu atmo-
sfery patosu i wzniosłości. Przez takie zestawienie Roland staje się kimś 
wielkim, rycerstwo przekształca się dla niego w drogę do świętości. Takie 
rozumowanie również jest zgodne z kulturą średniowiecza.
  Jeśli mamy potraktować tę postać jako ideał, to winniśmy poszukać w niej 
elementów ponadczasowych. Należą do nich niewątpliwie odwaga, honor i pobo-
żność.
  
  Prawda historyczna
  
  Prawda historyczna jest prostsza, skromniejsza i nieco odmienna od fikcji 
literackiej. Sam Roland jest postacią historyczną, należał do grona wybit-
nych rycerzy i wodzów Karola Wielkiego. Podczas powrotu z hiszpańskiej wy-
prawy przeciw Saracenom w roku 778 dowodził tylną strażą wojsk francuskich. 
W czasie przejścia przez Pireneje na oddział Rolanda napadli w wąwozie 
uzbrojeni górale. Nie wezwał w porę pomocy, w efekcie on i jego rycerze zo-
stali ograbieni i zabici.
  
  Forma utworu
  
  Nieznany poeta starał się nadać epopei podniosły charakter. Utwór więc 
cechują patos - nastrój podniosły, pełen odwagi oraz hiperbolizacja - wyol-
brzymianie cech jakiegoś przedmiotu lub zjawiska. Narrator włączał często w 
tok opowiadania bezpośrednie wypowiedzi poszczególnych osób. Dlatego stoso-
wał na przemian formę epicką - opowiadanie i dramatyczną - dialogi.
  
  Pytania kontrolne
  1. Czemu służyła epika rycerska?
  2. Jakie eposy rycerskie stworzyła średniowieczna literatura?
  3. Jak oceniłbyś postępowanie Rolanda?
  4. Czy Roland miał prawo narażać swych rycerzy?
  5. Scharakteryzuj osobę Rolanda.
  6. Dlaczego Roland stał się średniowiecznym ideałem rycerza?
  
  "Rozmowa mistrza Polikarpa ze śmiercią"
  
  Informacje wstępne
  
  "Rozmowa mistrza Polikarpa ze śmiercią" ma często spotykaną w utworach 
średniowiecza formę dialogu. Toczy się on między mędrcem Polikarpem, a 
przedstawioną alegorycznie Śmiercią. Średniowiecze rozpowszechniło alegorię 
śmierci pod postacią kościotrupa z kosą w ręku i taki jej obraz pojawia się 
w malarstwie i literaturze. Najbardziej znane malowidła to dzieła Holbeina 
i Memlinga. Wizerunek śmierci miał przypominać o znikomości życia i ostrze-
gać: "pamiętaj, że umrzesz" ("memento mori"). W utworze tym śmierć jest 
ukazana obrazowo i realistycznie, przechwala się swoją wszechwładzą.
  W tym obrazku nieznany autor zamknął małą galerię współczesnych sobie ty-
pów ludzkich, nakreślonych zabawnie i z dużą dozą krytycyzmu.
  
  Treść utworu
  
  Mistrz Polikarp był człowiekiem głęboko ufającym Bogu. Często prosił Go o 
możliwość zobaczenia śmierci. Pewnego dnia po nabożeństwie został w Koście-
le sam i wówczas jego prośba została spełniona. Przed jego oczami pojawił 
się przerażający widok: zobaczył kobietę w stanie rozkładu, wychudzoną, po-
zbawioną nosa, warg, z oczu jej płynęła krew, w ręce trzymała kosę, przepa-
sana była białą chustą. Ta uosobiona śmierć przemówiła do Mistrza Polikar-
pa. Wyjawiła mu tajemnicę swego działania: bez względu na osobę, wszystkich 
traktuje jednakowo. Zabiera więc możnych i biednych tego świata, świeckich 
i duchownych, dobrych i złych, mnichów i zbirów itd. Po tej opowieści 
śmierć odchodzi.
  
  Omówienie utworu
  
  Ludzie od wieków tworzą określoną hierarchię społeczną. Ta hierarchicz-
ność szczególnie widoczna była w epoce średniowiecza, kiedy społeczeństwo 
podzielone było na wiele warstw. Najwyższy szczebel tej ogromnej drabiny 
przeznaczony był dla króla, niżej znajdowało się duchowieństwo, potem ksią-
żęta, możnowładcy, szlachta, dworzanie, służba i plebs. Każda grupa społe-
czna posiadała swoje ściśle określone prawa i obowiązki. Sytuację całkowi-
cie zmieniała śmierć, doprowadzająca do równości wszystkich ludzi wobec ko-
nieczności przemijania.
  Śmierć wyobrażano sobie jako nagą kobietę, przerażająco bladą, przepasaną 
chustą. Jej twarz była żółta, brakowało części nosa, z oczu płynęła krew, 
brakowało warg. Całości dopełniało zgrzytanie zębami.
  Doskonale widać było żebra, a w rękach dzierżyła kosę.
  Dziwnie zachowywała się ta śmierć. Uderzała bez litości kosą, zgrzytała 
zębami i ziewała. Sprawiała wrażenie, jakby uśmiercanie nudziło ją. To je-
szcze bardziej dramatyzowało stworzony wizerunek.
  Śmierć traktowała wszystkich jednakowo, nie miała względu na osobę, wiek, 
pełnioną funkcję, czy zajmowaną pozycję:
  "wszytki zdradźce i lifniki,
  zostawie je nieboszczyki",
  "Kanonicy i proboszcze
  będą w mojej szkole jeszcze",
  "Panie i tłuste niewiasty,
  co sobie czynią rozpasty".
  Śmierć z ogromnym dystansem traktuje każdego człowieka, stąd wzrasta je-
szcze jej powaga i strach wobec niej.
  Obraz śmierci jest zdecydowanie odrażający, wstrząsający. Kontrastuje on 
jednak z wypowiedzią śmierci, w której odnajdujemy elementy powagi i komiz-
mu.
  Autor próbował w ten sposób pogodzić się z koniecznością umierania, roz-
ładować nagromadzone napięcie.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest alegoria?
  2. Przedstaw alegorię śmierci w średniowieczu?
  3. Na czym polega zderzenie powagi z komizmem?
  4. Gdzie w sztuce kontynuowany jest alegoryczny obraz śmierci?
  5. Jak wobec ludzi zachowuje się śmierć?
  6. Jak śmierć traktował człowiek średniowieczny?
  
  Renesans
  
  Wprowadzenie
  
  
  Nazwa i ramy czasowe
  
  Renesans narodził się we Włoszech w XIV wieku. W tym czasie bogate miesz-
czaństwo przejmowało w swe ręce władzę w republikach włoskich. Potężne rody 
bankierów i przemysłowców skupiały w swych pałacach uczonych, artystów i 
poetów. Ośrodkiem zainteresowania twórców i uczonych stawał się człowiek i 
jego sprawy doczesne.
  Ożyły także ambicje zjednoczenia kraju i przywrócenia Italii roli, jaką 
kiedyś pełnił Rzym. Myśl o powrocie do republiki rzymskiej zbiegła się z 
ponownym odkryciem piękna sztuki starożytnej. Arcydzieła antyku stały się 
natchnieniem dla twórców sztuki narodowej.
  Nazwę "renesans" nadał epoce późniejszy włoski malarz, architekt i pi-
sarz, Giorgio Vasari. Nazwa ta miała wyrażać przeciwstawienie nowej epoki 
czasom średniowiecznego - jak uważano - "upadku sztuki".
  Italia stała się w wieku XIV kolebką renesansu; stamtąd promieniował na 
inne kraje. We Włoszech epoka ta objęła stulecia XIV, XV i połowę XVI. W 
pozostałych krajach europejskich trwała od końca XV wieku do końca wieku 
XVI.
  Termin "renesans" oznacza powrót do starożytności, do sztuki i filozofii 
antycznej oraz odrodzenie człowieka i kultury.
  Prekursorami renesansu we Włoszech byli Dante Alighieri - twórca "Boskiej 
Komedii", Francesco Petrarca autor sonetów do Laury i Giovanni Boccaccio, 
którego dziełem jest "Dekameron".
  
  Sztuka
  
  Konwencję artystyczną doby odrodzenia cechowały: prostota, umiar, spokój, 
harmonia i proporcje. Wprowadzono linie horyzontalne, a spadziste dachy za-
słaniano ozdobnymi attykami. Zasadnicze cechy renesansowej architektury to: 
arkadowe dziedzińce, widokowe loggie, kasetonowe stropy. Ściany upiększano 
fryzami, gobelinami i freskami. Budowano przede wszystkim zamki, pałace, 
ratusze, kamienice i dwory.
  Do Polski styl renesansowy przeniesiony został za panowania Zygmunta Sta-
rego i pozostawił wiele pamiątek, jak choćby Kaplica Zygmuntowska i dzie-
dziniec arkadowy na Wawelu, Ratusz w Poznaniu, zamek w Baranowie.
  Malarstwo i rzeźba starały się ukazać człowieka i jego życie, oddać pięk-
no świata i uroki doczesności. Naturę odtwarzano w sposób realistyczny, a 
sztuka przede wszystkim miała naśladować naturę.
  Ten styl uzewnętrznił się również w sztuce sakralnej, czego wyrazem jest 
cykl Madonn Rafaela Santi.
  
  Renesansowy humanizm
  
  W XV wieku rozwinęły się studia nad kulturą rzymską i grecką, a tytułem 
"uczony" obdarzono znawców starożytności. Najczęściej postawę humanistów 
znamionował eklektyzm, polegający na wyborze poglądów z różnych systemów 
filozoficznych i wiązaniu ich w pewną całość.
  Humanizm podnosił godność człowieka i budził wiarę w potęgę jego rozumu, 
a za podstawowe zadanie nauki uznawał poznanie praw rządzących przyrodą.
  Jednym z przejawów humanizmu był podziw dla języków antycznych. Za wzór 
najdoskonalszy uznano stylistykę i retorykę.
  
  Reformacja
  
  Reformacja to ruch religijno-społeczny, który wstrząsnął Europą w XVI w. 
i doprowadził do rozbicia jedności religijnej. Korzeniami sięgała ona głę-
boko w czasy średniowiecza, kiedy to w ruchu franciszkańskim znalazły wyraz 
tendencje odrodzenia człowieka i poprawy sytuacji w Kościele.
  Reformację zapoczątkował niemiecki teolog Marcin Luter, ogłaszając w 1517 
roku w Wittemberdze 95 tez, w których występował przeciwko handlowi odpus-
tami, kupowaniu stanowisk kościelnych, przeciw soborom. Uważał, że wszyst-
kie prawdy wiary znaleźć można w "Ewangelii".
  Bardziej radykalne hasła głosił teolog francuski Jan Kalwin, zwolennik 
przekonania, że życiem człowieka kieruje przeznaczenie.
  Hasła reformatorskie były chętnie przyjmowane przez niektóre państwa, dą-
żące do uniezależnienia od papiestwa. Religijne wojny domowe objęły Niemcy, 
Francję, Anglię.
  Kościół katolicki, zagrożony poważnie przez reformację, na soborze w Try-
dencie (1545-1563) opracował program reform wewnętrznych. Rozpoczęła się 
zatem kontrreformacja, której przewodził zakon jezuitów założony w 1534 ro-
ku.
  Ówczesna Rzeczpospolita szczyciła się szeroko pojętą tolerancją religij-
ną, a polska szlachta chętnie przyjmowała hasła reformatorskie. Mieszczanie 
przechodzili na luteranizm, szlachta zaś na kalwinizm. Odrębny odłam refor-
macyjny stanowili Bracia Polscy zwani arianami. Zbór ariański, który po-
wstał w wyniku rozłamu polskich kalwinów, potępiał wojny, karę śmierci, do-
ceniał znaczenie oświaty. Szkoły ariańskie stały na wysokim poziomie, a 
Akademia Rakowska cieszyła się rozgłosem.
  Reformacja przyczyniła się do unarodowienia literatur. Tłumaczono "Bib-
lię" na języki narodowe, układano pieśni i wydawano literaturę religijną.
  
  Indywidualności epoki
  
  Nową epokę cechował zwrot ku życiu ziemskiemu, do głosu doszedł antropo-
centryzm uważający człowieka za istotę najważniejszą. Naczelne hasło: czło-
wiek, świat, piękno nakazywało cieszyć się życiem, nie stronić od tego, co 
ludzkie i ziemskie. Humaniści za dewizę swych czasów uznali słowa komedio-
pisarza rzymskiego, Terencjusza: "Jestem człowiekiem i sądzę, że nic, co 
ludzkie, nie jest mi obce".
  Ideałem stał się człowiek uniwersalny, wszechstronnie rozwinięty i wyksz-
tałcony, krytyczny i odważny w poszukiwaniu prawdy. Był to jednocześnie pa-
triota, człowiek zaangażowany społecznie.
  Takimi indywidualnościami epoki byli: Leonardo da Vinci, Michał Anioł, 
Erazm z Rotterdamu, Jan Kallimach, Mikołaj Kopernik, Jan Kochanowski, An-
drzej Frycz Modrzewski, Mikołaj Rej.
  
  Wzorce osobowe
  
  Literatura renesansowa tworzyła wzorce osobowe zgodnie z duchem czasu i 
narodowymi potrzebami.
  W miastach, które wspaniale się rozwijały, ceniono sukces i udane działa-
nie. Dlatego wzorem stawał się człowiek bogaty, zawdzięczający wszystko 
swej wiedzy i pracowitości.
  Powszechnie narzekano na zanik cnót rycerskich. Stworzono więc wzorzec 
polskiego szlachcica-ziemianina i wzorowego obywatela.
  Celem życia ludzkiego i miernikiem jego wartości miało stać się zdobycie 
"poczciwej sławy"i zapewnienie sobie trwałej pamięci głównie przez wierną 
służbę ojczyźnie.
  
  Pytania kontrolne
  1. Kto jest twórcą terminu "renesans"?
  2. Co oznacza termin "odrodzenie"?
  3. Wskaż zasięg czasowy renesansu.
  4. Wymień cechy charakterystyczne sztuki renesansowej.
  5. Co to jest humanizm, reformacja, antropocentryzm?
  6. Jakie wzorce osobowe stworzyło odrodzenie?
  7. Jak do prądów renesansu mają się słowa Terencjusza: "... nic, co ludz-
kie, nie jest mi obce"?
  8. Kim byli arianie?
  9. Co to znaczy człowiek uniwersalny? Wskaż przykłady.

  Mikołaj Rej
  
  Informacje o autorze
  
  Mikołaj Rej urodził się w 1505 roku w Żórawnie pod Haliczem na Rusi Czer-
wonej. Uczył się początkowo w Skalmierzu, potem we Lwowie. W 1518 r. wpisał 
się w poczet słuchaczy Akademii Krakowskiej, ale już po roku wrócił do Żó-
rawna. Rej był dobrym gospodarzem, a z biegiem czasu doszedł do znacznego 
majątku. Zajmował się polityką, na sejmikach cieszył się znacznym autoryte-
tem. Dążył do ograniczenia praw magnaterii i kleru w imię szlacheckiego de-
mokratyzmu.
  Był samoukiem, czytał dzieła łacińskie i przerabiał je według własnych 
zamierzeń dydaktycznych. Należał do pisarzy uznanych już za życia, o czym 
świadczą liczne wydania jego dzieł.
  Mikołaj Rej pozostawił po sobie: "Wizerunek własny żywota człowieka pocz-
ciwego" (1558), foliał kazań "Postylle Pańskie"1557), "Źwierciadło", "Fig-
liki", "Krótką rozprawę między trzema osobami", misterium "Żywot Józefa" i 
moralitet "Kupiec", "Psałterz Dawidów".
  Mikołaj Rej zmarł w 1569 roku w Rejowcu.
  
  "Żywot człowieka poczciwego"
  
  Informacje ogólne
  
  "Żywot..." zamieszczony był jako pierwsza część w dziele "Źwierciadło al-
bo Kształt" wydanym w Krakowie w latach 1567-68.
  "Żywot człowieka poczciwego" to biografia o charakterze powieściowym, 
urozmaicona uwagami moralisty. Dużo w nim gawędziarstwa, obserwacji życia i 
obyczajów szlacheckich na wsi polskiej. "Żywot..." przenika atmosfera rene-
sansowej afirmacji świata. W dziele tym Rej jest nie tylko pisarzem rozmi-
łowanym w sielankowym, wiejskim życiu czy szlachcicem po ojcowsku traktują-
cym chłopów, ale również publicystą zainteresowanym życiem państwowym, za-
troskanym o przyszłość Rzeczpospolitej.
  
  Treść utworu
  
  "Prawe szlachectwo jakie ma być"
  
  Prawdziwe szlachectwo polega na bogactwie cnót. Cnót nie zastąpi żaden 
herb, złoto, ani inne dobra. Szlachcic, który postępuje źle, porównany jest 
do ptaka, który kala własne gniazdo.
  
  "Szara pycha jako szkodliwa"
  
  Jeśli ktoś jest szlachcicem, posiada liczne bogactwa i cnoty, musi uwa-
żać, aby nie kierować się pychą. Ten, kto obnosi się ze swym bogactwem, 
władzą na sejmikach - przypomina głupiego chłopa. Lubi, gdy inni go chwalą 
i jemu usługują.
  
  "Rok na cztery części rozdzielon"
  
  Rok podzielony jest na cztery pory. Od tego podziału zależą wykonywane w 
gospodarstwie czynności. Sianie, sadzenie, zbieranie plonów, odpoczynek zi-
mą sprawiają, że człowiek czuje silniejszy związek z naturą.
  
  "Stały niczego się nie boi"
  
  Dzieło skierowane jest ku przestrodze każdego czytelnika, stanowi swoisty 
zapis nakazów jak postępować, aby dobrze przeżyć życie. Trzeba kierować się 
cnotą i sprawiedliwością, poszerzać swoją wiedzę, nie marnować czasu, bo to 
zapewnić może zbawienie.
  
  Omówienie utworu
  
  "Żywot człowieka poczciwego" stanowi przykład literatury parenetycznej.
  Choć "człowiek poczciwy" to u Reja zazwyczaj szlachcic, "Żywot..." prze-
kracza ramy parenezy stanowej. Rej uprawia parenezę uniwersalną w polskich 
realiach życia ziemiańskiego.
  Utwór ten składa się z trzech ksiąg. Pierwsza zaczyna się od rozważań nad 
stworzeniem człowieka i świata. W ten sposób Rej umieszcza swego bohatera w 
powszechnym porządku kosmogonicznym. Układ całości odpowiada trzem okresom 
życia ludzkiego: dzieciństwu i młodości, wiekowi dojrzałemu oraz starości. 
W pierwszej księdze rozważa się wychowanie dzieci, w drugiej wybór stanu i 
powinności z tego wynikające - tu pojawiają się pytania: jaki ożenek najle-
pszy, jakie są obowiązki posła i panów rady (senatu), władcy i poczciwego 
człowieka w ogóle. Trzecia księga jest poświęcona wiekowi sędziwemu - tu 
najsilniej do głosu dochodzą problemy etyczne widziane z perspektywy escha-
tologicznej (wieczności).
  Rej wyznaje swoistą filozofię czasu wegetatywnego, jakby kolistego czasu 
narodzin, wzrostu, owocowania i śmierci, która jest początkiem nowych naro-
dzin. Rej unikał zarówno doktryny scholastycznej, jak i humanistycznej, 
dlatego trudno przypisać go jakiejś konkretnie określonej ideologii.
  Rozdział opisujący podział roku na cztery pory stanowi klucz do zrozumie-
nia światopoglądu, który związany jest z ziemią, jej uprawą i jej prawami. 
Każda pora roku przynosi pożytki i rozkosze, z których korzysta człowiek 
żyjący w zgodzie z naturą.
  W "Żywocie..." dominuje obfitość spostrzeżeń. Rej mnoży obrazki, cytaty, 
przysłowia w celu ukazania wartości poczciwego życia i zachęcenia czytelni-
ka do określonego postępowania. Często stosuje tzw. egzempla, czyli przy-
kłady - budujące lub odstraszające historyjki z życia sławnych ludzi. Te 
przykłady służą przekazaniu myśli, że najważniejsza jest cnota, przy czym 
pojęcie to mieści w sobie wiele innych wartości: prawdę, sprawiedliwość, 
umiarkowanie, roztropność, przestrzeganie obyczajów, równowagę wewnętrzną, 
harmonię z naturą i jej prawami.
  
  Język utworu
  
  Poetyka utworów Reja nawiązywała do późnogotyckiego gustu i zamiłowania 
do bogactwa i rozmaitości szczegółów, a zarazem odpowiadała kreacji czło-
wieka ufnie przyjmującego proste prawdy wiary. Jeśli człowiek jest cząstką 
stworzenia, to znaczy, że jest tylko ogniwem w biologicznym cyklu. Dlatego 
parenetyka Reja jest spokojna i niedramatyczna, a refleksje o śmierci po-
zbawione lęku i smutku.
  "Żywot..." ma powolne tempo narracji i zachęca do rozważnego i spokojnego 
życia.
  Rej często stosuje powtórzenie tych samych słów w bliskim sąsiedztwie: 
szlachectwo, cnota, obyczajność, rozkosz itp. W efekcie do perfekcji dopro-
wadza wykształconą w średniowieczu zasadę paralelizmu, polegającą na powta-
rzaniu sekwencji wyrazów.
  Rej - ściśle związany z naturą, rozumiejący jej prawa - posługuje się ba-
rdzo często zdrobnieniami, które przede wszystkim podkreślić mają radość z 
życia: sadki, żonka, wineczko, ogródeczek, ogóreczki, ziółka, kosteczka, 
orzeszek.
  Równie często pojawiają się pytania retoryczne, wykrzykniki, wyrazy i 
zwroty z codziennej mowy ludu oraz bezpośrednie zwroty do czytelnika.
  
  Rej pisarzem z pogranicza dwóch epok
  
  W twórczości Reja odnajdujemy zarówno cechy średniowieczne, jak i renesa-
nsowe. Do średniowiecza zbliża autora minimalizm w zakresie postulatów pod 
adresem "człowieka poczciwego", fanatyzm w zwalczaniu arian i zacietrzewie-
nie religijne, powierzchowność i płytkość intelektualna oraz rubaszność ję-
zyka. Renesansowy jest zaś humanistyczny stosunek do chłopa jako człowieka 
krzywdzonego, postawa reformacyjna, pochwała życia, dostrzeganie piękna 
przyrody, a także krytyka szlachty.
  
  Znaczenie M. Reja w literaturze polskiej
  
  Mikołaj Rej należy do pisarzy cenionych już za życia. Przeciętnemu czyte-
lnikowi epoki renesansu dostarczył obfitej lektury. Jego utwory nie wymaga-
ły od czytelnika żadnej specjalnej wiedzy i rozwiniętego intelektu, odzna-
czały się niezwykłą komunikatywnością.
  Rej pozostawił doskonałe świadectwo czasów, głosił humanistyczną pochwałę 
życia, przywiązanie do ziemi rodzinnej i poczucie patriotycznej dumy.
  
  Pytania kontrolne
  1. Czy M. Rej jest typowym przedstawicielem swojej epoki?
  2. Czy M. Rej jest twórcą z pogranicza dwóch epok?
  3. Czemu służyć miał "Żywot człowieka poczciwego"?
  4. Jaką filozofię prezentuje M. Rej w "Żywocie człowieka poczciwego"?
  5. Określ cechy charakterystyczne "Żywota..." od strony języka.
  6. Na czym według autora polega szlachectwo?
  7. Jaki jest stosunek autora do odbiorcy?
  
  "Krótka rozprawa między trzema osobami..."
  
  Informacje ogólne
  
  "Krótka rozprawa" to wierszowany dialog Mikołaja Reja liczący 2100 wer-
sów, wydany w Krakowie w 1543 roku pod pseudonimem Ambroży Korczbok Rożek. 
Dzieło to jest traktatem politycznym i wiąże się ściśle z programem obozu 
demokracji szlacheckiej.
  
  Treść utworu
  
  Utwór to rozmowa przedstawicieli trzech stanów przebywających na wsi: jej 
właściciela, proboszcza i wójta.
  Pan gromi Plebana za nadużycia duchowieństwa, jego chciwość i rozpustę. 
Zauważa, że księża nie wykonują swoich obowiązków, nadużywają alkoholu, na-
kładają opłaty. Pleban wytyka Panu złe funkcjonowanie instytucji szlachec-
kich, zwłaszcza sądownictwa, oraz przekupywanie posłów na sejm, brak troski 
o sprawy ojczyzny. Wójt wreszcie, który w tej rozmowie czuje się "strasz-
no", dochodzi do wniosku, że duchowieństwo i szlachta porozumieją się, "a 
nam prostym zewsząd nędza", chłop bowiem ponosi największe ciężary na rzecz 
państwa, płaci podatki i narażony jest na rabunki żołnierskie, a nie posia-
da praw obywatelskich.
  Wywodom tym towarzyszą znakomite obrazki z codziennego życia szlachty. 
Utwór zamyka narzekanie alegorycznej postaci Rzeczpospolitej, piętnującej 
króla za słabość, a jego poddanych za krótkowzroczną dbałość jedynie o swo-
je pożytki i obojętność wobec potrzeb życia państwowego.
  
  Omówienie utworu
  
  "Krótka rozprawa..." jest dialogiem o tematyce współczesnej autorowi, za-
równo politycznej, jak i obyczajowej. Jest to krytyka sądownictwa, systemu 
obronnego, niedoli chłopów, ciężarów szlacheckich na rzecz Kościoła. Narze-
kania na władców, Senat i króla są pełne aluzji wówczas bardzo czytelnych, 
dziś często trudnych do zrozumienia.
  Rozmówcy są usytuowani wobec siebie tak, iż raz popadają w konflikt, za 
chwilę zaś zawierają jakby sojusz dwóch przeciwko jednemu: Pan i Wójt soli-
darnie dyskutują, jaka ma być wiara, Pan kpi z odpustów, Wójt narzeka na 
dziesięciny, ale o świadczeniach wojennych rozprawiają Wójt i Pleban. Dia-
log ten zbudowany jest z częściowych racji poszczególnych "powiedaczy", 
dzięki czemu "Krótka rozprawa..." to bardzo szybka, wartka wymiana zdań.
  Tak wszechstronnego dialogu jak "Krótka rozprawa..." nie wydała już lite-
ratura polska w XVI wieku. Rej umiał zgromadzić wszystkie najważniejsze 
problemy Rzeczpospolitej w czasach jej politycznej, religijnej i obyczajo-
wej ewolucji.
  
  Język utworu
  
  "Krótka rozprawa..." poprzez formę dialogu nawiązuje do dialogów prozą 
Platona i "Rozmowy Mistrza Polikarpa" z czasów średniowiecza. Rozwojowi 
dialogu sprzyjała atmosfera humanizmu i reformacji.
  Rej pisał językiem potocznym, nie znał indywidualizacji mowy, dlatego 
Pan, Wójt i Pleban mówią jednakowo.
  Konstrukcja tego dialogu jest jednak bardziej złożona. Okazuje się, że w 
wypowiedzi postaci jest zawarta mowa innej postaci albo zwrot obiegowy. 
Przejścia od części przytaczającej do przytoczonej i odwrotnie bywają częs-
to błyskawiczne. Nie jest to skutek niedbalstwa, lecz działanie celowe ar-
tystycznie.
  
  Pytania kontrolne
  1. Do jakich wcześniejszych utworów nawiązuje forma "Krótkiej rozpra-
wy..."?
  2. Przedstaw krótką charakterystykę Pana, Wójta i Plebana.
  3. Czego o obyczajowości i sytuacji Rzeczpospolitej dowiadujemy się z te-
go utworu?
  4. Jak swój los widzi Wójt?
  5. Scharakteryzuj język utworu.
  
  Piotr Skarga
  
  Informacje o autorze
  
  Piotr Skarga (1536-1612) - kaznodzieja, pisarz polityczny. Urodzony w ro-
dzinie szlacheckiej, studiował na wydziale sztuk wyzwolonych Akademii Kra-
kowskiej. Od 1557 roku związany z dworem wojewody krakowskiego A. Tęczyńs-
kiego; jako wychowawca jego syna przebywał w latach 1560-62 w Wiedniu. 
Święcenia przyjął w 1564 roku, został kanonikiem katedralnym we Lwowie, za-
słynął kazaniami. Do zakonu jezuitów wstąpił w 1569 roku w Rzymie, gdzie 
podjął studia teologiczne. Po powrocie organizował kolegia jezuickie, był 
rektorem Akademii Wileńskiej, a w Krakowie rozwijał działalność charytatyw-
ną. W 1588 roku został mianowany nadwornym kaznodzieją króla Zygmunta III. 
Był przeciwnikiem innowierców. Jego dzieła: "Żywoty świętych", "Kazania se-
jmowe", "Żołnierskie nabożeństwo", "Pobudki do modlitwy 40 godzin".
  
  "Kazania sejmowe"
  
  Informacje wstępne
  
  "Kazania sejmowe" to traktat polityczny w formie ośmiu kazań powstałych 
po sejmie w 1597 roku, wydany jako dodatek do "Kazań na niedziele i świę-
ta".
  Przez pryzmat tych kazań Skarga widziany był jako prorok, który karcił 
"uparte grzechy" rodaków i wieszczył upadek Rzeczpospolitej.
  Zimą 1597 roku obradował w Warszawie sejm, ale kazań tych na sejmie Skar-
ga nie wygłosił, napisał je po sejmie, pod wrażeniem burzliwych obrad, któ-
re zakończyły się fiaskiem. Nie zostały uchwalone propozycje zmierzające do 
wzmocnienia władzy wykonawczej, ani nie rozpatrzono kwestii innowierców. 
Gdy biskupi na sejmie obrazą majestatu boskiego nazywali panującą w Polsce 
tolerancję, szlachta innowiercza obwiniała księży o podburzanie chłopów 
przeciwko panom. Nietolerancyjne skrzydło katolickie chciało podatków na 
wojsko i twierdze, a jednocześnie bliskie było postawie warcholstwa i egoi-
zmu.
  
  Treść utworu
  
  "Kazanie wtóre"
  
  Kazanie to skierowane jest do szlachty. Ukazuje Polskę jako żywy orga-
nizm, który ulega różnym chorobom. Szlachta może im zaradzić. Skarga wymie-
nia sześć chorób Rzeczpospolitej: brak miłości ojczyzny, niezgodę wewnętrz-
ną, różnowierstwo, osłabienie władzy królewskiej, złe prawa i brak prawo-
rządności oraz upadek obyczajów moralnych. Rzeczpospolita jako matka obda-
rzyła życiem swych obywateli, dała im złotą wolność szlachecką. Tymczasem 
szlachta dba tylko o siebie, nie ma względu na ojczyznę. Skarga porównuje 
również Rzeczpospolitą do okrętu, z którego niektórzy pasażerowie uciekają 
zabierając swój dobytek, gdy należałoby podjąć trud ratowania tonącego 
okrętu.
  
  Omówienie utworu
  
  Kazanie składa się z kilku zasadniczych części. Rozpoczyna je odezwa do 
szlachty, w której autor wzywa do kierowania się rozumem i cnotą, a więc 
wartościami renesansowymi. Te właśnie wartości pozwolą inaczej spojrzeć na 
państwo. Skarga nazywa szlachtę lekarzami, a w dalszej kolejności podaje 
sześć chorób Rzeczpospolitej. Zaobserwować możemy renesansowy związek czło-
wieka z naturą i szczególne zainteresowanie człowiekiem. Obraz ojczyzny ja-
ko matki pociąga za sobą konieczność wyszczególnienia wymagań w stosunku do 
szlachty, dzieci Rzeczpospolitej. Skarga napomina, aby czcić swą ojczyznę i 
kochać ją, gdyż taki jest nakaz Boga. Związek obywatela z ojczyzną jest 
więc usankcjonowany religijnie. Tym bardziej, że użyczyła ona swym obywate-
lom wielu darów: dobra materialne, wiarę katolicką, króla, dumę, przywile-
je, prawa, wolność.
  Szlachta przeznacza wszelkie dobra na zbytki, rozpustę, zamiast zwrócić 
uwagę na kwestię obronności ojczyzny. Ta krótkowzroczność prowadzić może do 
upadku. P. Skarga wprowadza tu alegorię tonącego okrętu. Ten zabieg sprawia 
wrażenie wizyjności, wprowadza nastrój powagi, podkreśla realnie istniejące 
zagrożenie. Posługiwanie się alegorią zbliża kazania Skargi do tekstów bib-
lijnych, wizyjnych, prorockich, tym bardziej, że autor często wprowadza cy-
taty z "Księgi Izajasza". Cytatem z "Ewangelii" i jego interpretacją kończy 
P. Skarga kazanie drugie.
  Cytat z "Ewangelii" Mateusza posiada charakter eschatologiczny: "Kto 
zdrowie swoje miłuje, traci je. A kto je utraci, najduje je"; skierowuje 
myśli ku przyszłości, ale wyrastającej z konkretnej teraźniejszości.
  Podobnie Skarga umieszcza słowa z "Ewangelii", ale dopiero po nakreśleniu 
konkretnej sytuacji, po podaniu refleksji o ówczesnym czasie historycznym.
  
  "Kazanie ósme"
  
  Skarga zauważa, że szlachta posiada władzę prawie nieograniczoną, popartą 
wieloma przywilejami. Taki stan prowadzić może do upadku kraju. Kaznodzieja 
przywołuje biblijną wizję upadku Jerozolimy w celu ukazania zagrożeń nęka-
jących Rzeczpospolitą.
  
  Omówienie utworu
  
  Skarga zauważa, że dominacja szlachty, nieograniczoność jej władzy, ucisk 
chłopów nieodwołalnie prowadzi państwo do zguby. Jeśli w Rzeczpospolitej 
szlachcic, ziemianin albo starosta królewski może sam wymierzać karę, zabić 
chłopa, to znaczy, że szerzy się bezprawie i niesprawiedliwość. Autor odwo-
łuje się więc do proroctw Izajasza mówiących o upadku Jerozolimy. Ten za-
bieg ma silniej oddziaływać na świadomość szlachty, na jej uczucia religij-
ne. Tekst biblijny podkreśla również wartość analizowanego problemu, sil-
niej wpływa na wyobraźnię i uwydatnia groźbę upadku grożącego Rzeczpospoli-
tej. Autor wprowadza również symboliczne porównania wynikające z przeciw-
stawienia miasta Jerozolimy państwu - Rzeczpospolitej w okresie chwały i w 
czasie upadku. Odnajdujemy więc pary antonimów:
  - woń - smród, chwała - upadek, rozkwit - klęska,
  - złote pasy - powrozy, bogactwo - ubóstwo, nędza,
  - kędzierzawe włosy - łysość, energia - strach, młodość, rozkwit - żało-
ba,
  - białe chusty - włosienica, zwycięstwo - pokuta.
  
  Polityczny aspekt "Kazań"
  
  W partiach programowych Skarga występował jako zwolennik silnej władzy 
królewskiej, podporządkowanej Kościołowi. Postulował odebranie szlachcie 
części przywilejów politycznych, wzmocnienie powagi senatu kosztem izby po-
selskiej, poprawę doli chłopów, usprawnienie sądownictwa i władzy wykonaw-
czej. Reformy te miały być środkiem do pełnego zwycięstwa kontrreformacji. 
Skarga groził zagładą ojczyzny, jeśli herezja nie zostanie wykorzeniona, a 
władza królewska nie ulegnie wzmocnieniu kosztem przywilejów szlacheckich.
  Karierę u potomnych, szczególnie u romantyków, Skarga zawdzięcza trafnoś-
ci swych społeczno-politycznych wizji. Nie był on jednak jasnowidzem, lecz 
surowym moralistą i świetnym oratorem, który umiał łączyć antyczną retorykę 
z biblijnym obrazowaniem, kazanie polityczno-okolicznościowe z kazaniem ka-
rcącym.
  
  Język
  
  Styl Skargi wykształcony na regułach antycznej retoryki i biblijnej topi-
ki stał się wzorem dla polskiego kaznodziejstwa oraz późniejszej literatury 
mesjanistycznej. Skarga wprowadził do swoich kazań pytania retoryczne, np.: 
"Czemuż jej serdecznie miłować nie macie?", liczne epitety, jak: "okręt ob-
ronny, oracze uciśnieni, młyński kamień", łączenie przeciwieństw - jak wy-
szczególnione wcześniej antonimy, zastosował również szyk przestawny tak 
bardzo charakterystyczny dla tekstów biblijnych.
  
  Pytania kontrolne
  1. Jakie znaczenie dla twórczości P. Skargi miał jego stan duchowny?
  2. Jaką rolę miały spełnić "Kazania sejmowe"?
  3. Czemu służy wprowadzenie do utworu alegorii Rzeczpospolitej?
  4. Jakie choroby Rzeczpospolitej odkrywa P. Skarga?
  5. Która z chorób jest najgroźniejsza?
  6. Jakie wymagania wobec szlachty stawia P. Skarga?
  7. Jakich reform domaga się autor?
  8. Dlaczego P. Skarga do tekstu "Kazań" wprowadza cytaty z "Biblii"?
  9. Jakie symbole dostrzegasz w poznanych "Kazaniach" P. Skargi?
  10. W czym wyraża się polityczny aspekt "Kazań"?
  11. Określ styl pisarski P. Skargi.
  
  
  Andrzej Frycz Modrzewski
  
  Informacje o autorze
  
  Andrzej Frycz Modrzewski urodził się w 1503 roku w Wolborzu, a zmarł je-
sienią 1572 roku tamże. Był najznakomitszym pisarzem politycznym epoki od-
rodzenia, reformatorem społecznym, moralistą i teologiem. Pochodził z nie-
zamożnej rodziny szlacheckiej, sprawującej dziedziczny urząd wójtów wolbor-
skich. Po studiach w Akademii Krakowskiej przyjął niższe święcenia i praco-
wał w kancelarii prymasa Łaskiego. Przez długi czas przebywał w Niemczech, 
w Wittemberdze, gdzie zetknął się z Marcinem Lutrem. Po śmierci Erazma z 
Rotterdamu w 1536 roku zajął się przewiezieniem z Bazylei do Polski zaku-
pionej przez Łaskiego jego biblioteki.
  Po powrocie do kraju w 1541 roku osiadł w Krakowie na dworze Łaskich i tu 
związał się z grupą humanistów-protestantów oraz z postępowym odłamem 
stronnictwa egzekucyjnego. Jako sekretarz Zygmunta Augusta wyjeżdżał w mi-
sjach dyplomatycznych za granicę. Po opuszczeniu służby dworskiej powrócił 
w 1553 roku do Wolborza, a potem - prześladowany przez władze kościelne - 
schronił się na dworze hetmana Tarnowskiego. Pod koniec życia, atakowany 
jako heretyk, zajął się rozważaniem problemów organizacji Kościoła, życia 
religijnego i teologii. W tym okresie zbliżył się do środowisk reformacyj-
nych i ideologii kalwińskiej, a zwłaszcza ariańskiej.
  Działalność pisarska: "Łaski, czyli o karze za mężobójstwo" (1543), "Mowa 
Prawdomówcy" (1545), "O poprawie Rzeczypospolitej" (1551), (1554), "Sylwy" 
(wyd 1590).
  
  "O poprawie Rzeczypospolitej"
  
  Informacje wstępne
  
  "Commentatorium de republica emendanda libri quinque" czyli "O poprawie 
Rzeczypospolitej ksiąg pięć" wydano po raz pierwszy w 1551 roku w Krakowie 
w drukarni Łazarza Andrysowica. Było to wydanie niepełne, gdyż cenzura koś-
cielna zakazała druku księgi czwartej. Z inicjatywy pisarzy ariańskich peł-
na edycja miała miejsce w Bazylei w 1554 roku.
  "O poprawie..." to dzieło osadzone w humanistycznej tradycji antycznej, 
nawiązujące do myśli Arystotelesa i Cycerona, oraz w tradycji chrześcijańs-
kiej, i związane z ówczesną myślą społeczno-polityczną zapoczątkowaną przez 
Erazma z Rotterdamu. "O poprawie..." to traktat wynikający z obserwacji sy-
tuacji w Polsce, stosunków politycznych, społecznych, ekonomicznych i reli-
gijnych w niej panujących.
  
  Treść utworu
  
  I. "O obyczajach"
  
  Modrzewski zauważa, że należy kierować się uczciwością i rozumem, odróż-
niać dobro od zła. Zastanawia się, czy karać mężobójstwo grzywną czy śmier-
cią. Za karą grzywny przemawiają następujące argumenty:
  - rodzina zmarłego uzyska finansową rekompensatę,
  - skoro zginął jeden obywatel, to drugi powinien żyć, aby służył Rzeczy-
pospolitej i wynagrodził swój błąd,
  - należy mieć na względzie zasługi stanu szlacheckiego.
  
  Omówienie
  
  Na początku dzieła Modrzewski umieścił księgę "O obyczajach", którą poj-
mował szeroko jako rozprawę o naturze człowieka. Jego poglądy w tej kwestii 
zbliżone były do zasad moralnych głoszonych przez Erazma z Rotterdamu. Naj-
ważniejszy był postulat indywidualnego wysiłku człowieka, który powinien 
żyć w zgodzie z naturą i doskonalić się poprzez wiarę. Modrzewski odwołuje 
się do "Biblii", zauważając, że prawo Mojżesza objawione przez Boga może 
stanowić podstawę do kształtowania właściwych stosunków społecznych, poli-
tycznych i religijnych.
  
  II. "O prawach"
  
  Modrzewski opisuje zdarzenie: Dwóch ludzi: plebejusz i szlachcic dotkli-
wie pobiło innego szlachcica. Ten jednak nie umiał powiedzieć, kto jest 
winny, kto bardziej go pobił. Kiedy zmarł od ran, szukano plebejusza, aby 
go ukarać. Wymierzono mu karę śmierci, szlachcicowi zaś kazano zapłacić 
grzywnę.
  Modrzewski opowiada się za równością obywateli wobec prawa, stwierdza, że 
aby stworzyć mądrą społeczność, prawo musi być dla wszystkich takie samo.
  
  Omówienie
  
  W księdze II "O prawach" jeszcze raz wrócił Modrzewski do obowiązujących 
w Polsce nierównych kar za mężobójstwo i domagał się wyrównania niesprawie-
dliwości. Swe postulaty argumentował lekturą "Biblii". Jego ideał etyczny 
opierał się na harmonii i zgodzie. Zauważył, że Bóg stworzył ludzi równymi 
i żąda sprawiedliwości. Człowiek sprawiedliwy zaś oddaje cześć Bogu.
  
  III. "O wojnie"
  
  Modrzewski zauważa, że sprawcy wojen, a więc władcy żyją niezależnie od 
tego, czy wojna została wygrana, czy przegrana. Poddani natomiast tracą 
mienie, giną z głodu, cierpią wygnanie ze swej ziemi. Ponadto korzyści z 
jakiejkolwiek wojny są zawsze dużo mniejsze niż szkody z niej płynące.
  
  Omówienie
  
  Księga III "O wojnie" wykłada zasadę rozróżniania wojen sprawiedliwych i 
niesprawiedliwych, czyli wojen obronnych i zaborczych. Kontynuował tu autor 
myśli o potrzebie dobrze funkcjonującego organizmu państwowego i rozważał 
najaktualniejsze wówczas pytanie o budowę zamków, rzetelne opłacanie karne-
go wojska i obronę granic.
  
  IV. "O Kościele"
  
  To najbardziej kontrowersyjna księga. Bardziej dotyczyła kwestii organi-
zacyjnych niż dogmatycznych. W kwestii dogmatycznej Frycz uważał pokój re-
ligijny za najbardziej pożądaną wartość społeczną. Postulował swobodną wy-
mianę zdań na sejmie między duchownymi a świeckimi, szlachtą a plebejusza-
mi, katolikami a innymi wyznawcami chrześcijańskimi.
  
  V. "O szkole"
  
  Modrzewski postuluje poszanowanie nauczycieli, gdyż pielęgnują wiedzę i 
tradycję. Zastanawia się też nad kwestią uzyskania funduszy na potrzeby 
szkolnictwa.
  
  Omówienie
  Modrzewski żądając poprawy zaopatrzenia szkół i stanu nauczycielskiego 
nie wahał się szukać w Kościele jawnych nadużyć, które widział w niespra-
wiedliwym rozdawaniu beneficjów. Uważał również, że to właśnie Kościół po-
winien finansować, przynajmniej częściowo, potrzeby szkolnictwa. Tak głębo-
kie ingerowanie w sprawy Kościoła nie podobało się duchowieństwu, głównie 
ze względu na aspekt materialny.
  
  Postulaty A. Frycza Modrzewskiego
  
  Modrzewski stworzył program przebudowy państwa szlacheckiego w monarchię, 
ale nie absolutną, lecz scentralizowaną, w której silna władza królewska 
utrzymywałaby równowagę społeczną. Frycz postulował przyznanie włościanom 
własności ziemi oraz osadnictwa na prawie czynszowym. Mieszczaństwo miało 
mieć równy ze szlachtą dostęp do urzędów i prawo posiadania ziemi.
  Ideą podstawową programu Modrzewskiego była równość wszystkich obywateli 
wobec prawa. Dobru państwa podporządkowywał Frycz szkolnictwo i Kościół. 
Domagał się podniesienia poziomu szkół, praktycznego przygotowania młodzie-
ży do działalności publicznej. Opowiadał się również za tolerancją religij-
ną.
  
  Charakter dzieła
  
  Filozoficzno-moralistyczny punkt widzenia nadawał koncepcjom Modrzewskie-
go znamię utopijności, czego autor starał się uniknąć. Czy jednak widział 
Frycz realne możliwości spełnienia swoich projektów? Wydaje się, że pod ko-
niec życia silniej odczuwał problematyczność swoich koncepcji.
  Utwór "O poprawie Rzeczypospolitej" nosi cechy dzieła renesansowego, głó-
wnie przez uznanie potęgi rozumu i nauki, i oparcie się w swych rozważa-
niach na tych właśnie wartościach. Renesansowe jest również zainteresowanie 
państwem, kwestią jego poprawy, zwrócenie uwagi na wielonarodowość i wielo-
wyznaniowość społeczeństwa Rzeczpospolitej oraz nawiązywanie do antyku głó-
wnie przez zastosowanie formy oracji, mowy i kontynuację myśli Arystotele-
sa.
  
  Język
  
  W utworze Modrzewskiego dominują czasowniki w czasie teraźniejszym, co 
podkreślać ma wagę rozważanych problemów: wzruszają, widzimy, odpowiada, 
ma, troszczy się.
  Zgodnie z wymaganiami retoryki wprowadza Frycz pytania retoryczne: "Czy 
cię nie wzruszają zbrodnie?", rozkaźniki: "trzeba go pozwać", epitety: 
"stan szlachecki", "śmiertelne rany", "nieszczęścia nieskończone", "słuszne 
wydatki".
  
  Pytania kontrolne
  1. Wskaż elementy renesansowe w biografii A. Frycza Modrzewskiego.
  2. Z jakich względów pierwsze wydanie "O poprawie..." było niepełne?
  3. Do myśli których filozofów antycznych i sobie współczesnych nawiązuje 
Modrzewski?
  4. Jak podzielony jest utwór "O poprawie Rzeczypospolitej"?
  5. Czym według Modrzewskiego winien kierować się człowiek?
  6. Czego dotyczą spostrzeżenia Modrzewskiego w zakresie prawodawstwa?
  7. Co o wojnie sądził Modrzewski?
  8. Jakie zagadnienia podejmuje autor w księdze "O Kościele"?
  9. Czego dotyczyły postulaty Modrzewskiego?
  10. Znajdź elementy renesansowe w utworze "O poprawie Rzeczypospolitej".
  
  Mikołaj Sęp Szarzyński
  
  Informacje o autorze
  
  Mikołaj Sęp Szarzyński urodził się w 1550 roku w Zimnej Wodzie, zmarł w 
1581 roku w Wolicy. Pierwsze nauki pobierał we Lwowie, potem zapisał się na 
uniwersytet w Wittemberdze, w Lipsku. W młodości był protestantem. Po po-
wrocie z podróży do Włoch i Szwajcarii wrócił do Lwowa, a następnie prze-
niósł się do Wolicy. Jako gorliwy katolik przyjaźnił się z dominikaninem 
lwowskim Antoninem i bywał na dworze J. Kostki w Jarosławiu, gdzie poznał 
środowisko jezuickie.
  Większa część dorobku Sępa Szarzyńskiego zaginęła. Dochował się jedynie 
zbiór wierszy lirycznych "Rytmy abo Wiersze polskie" powstały w latach 
1568-81, a wydany przez brata poety, Jakuba, w 1601 roku w Krakowie.
  
  "Rytmy abo Wiersze polskie"
  
  Informacje wstępne
  
  W "Rytmach" Sęp Szarzyński jawi się jako poeta przede wszystkim religij-
ny. Zmienność doczesnego świata, poddanego przypadkowi, wtrąca go w niepo-
kój i trwogę. Autor odczuwa osamotnienie w kosmosie i słabość ludzką, która 
wiąże się z grzechem i śmiercią. Od rozpaczy uwolnić może tylko szczególne 
zrządzenie łaski i opieka Opatrzności. Widoczne jest poszukiwanie uzasad-
nień wiary w sobie, pesymizm religijny oraz kształtowanie osobistego stosu-
nku do Boga. Aspekty te związane są z przejściem poety na katolicyzm w wie-
ku ok dwudziestu lat. Jego ideał życia naznaczony jest ascetyzmem i heroiz-
mem, co nasuwa myśl o wpływach jezuickich.
  Świat poetycki Sępa Szarzyńskiego oderwany jest od ziemi, wyobraźnia poe-
ty zaś albo błąka się gdzieś w kosmosie, albo zajmuje się ludzką psychiką. 
Rzeczywistość to układ wiecznych napięć, rozdarcie między doczesnością a 
wiecznością.
  
  Treść i omówienie wierszy
  
  Z upodobaniem stosował Sęp Szarzyński trudną formę sonetu, która wywodzi-
ła się z ludowej poezji włoskiej, a którą udoskonalili i upowszechnili Dan-
te Alighieri i Francesco Petrarca. Sonet to wiersz liryczny składający się 
z dwu zwrotek czterowersowych o dwóch rymach i dwu strof trzywersowych o 
dwóch lub trzech odrębnych rymach. W okresie odrodzenia rozwinęły się dwie 
odmiany sonetu: włoska i francuska. Zazwyczaj dwie pierwsze strofy ukazywa-
ły temat, a dwie ostatnie to pointa, podsumowanie.
  
  Sonet IV. "O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem"
  
  Analizę utworu najlepiej rozpocząć od pewnego spójnika, który w tym wier-
szu pełni bardzo ważną rolę:
  "Pokój szczęśliwość. Ale bojowanie
  Byt nasz podniebny".
  Chodzi o krótkie "ale", które oddziela od siebie dwie rzeczywistości: 
ziemskość i kosmos, inaczej niebo.
  Sferze ziemskości określanej jako "byt podniebny" przysługuje walka, bo-
jowanie, wszelkie marności, pożądania dla rzeczy materialnych, słabość i 
męczące człowieka rozdwojenie na ciało i duszę. Ponad wszystkim góruje sfe-
ra "sacrum" wyznaczona przez takie pojęcia jak: pokój, szczęśliwość, możny 
Pan, Król powszechny, zbawienie, nadzieja i zwycięstwo.
  Spójnik "ale" wskazuje na wciąż toczącą się walkę, na przeciwstawianie 
bytów i pragnień, pozwala na zestawianie po przeciwnych stronach człowieka 
i jego przeciwników.
  Sęp Szarzyński postrzega człowieka z całą pokorą żarliwego katolicyzmu:
  "Cóż będę czynił w tak straszliwym boju?
  Wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie".
  Poeta nie ufa rozumowi, nie odnajduje w nim uspokojenia. Wprost przeciw-
nie. Zwraca się raczej ku uczuciom, a one każą mu czuć rozdwojenie. Prze-
ciwnikami człowieka są szatan, ciemność, zło, wartości materialne i pokusy 
świata.
  Trzeba w tym miejscu zwrócić uwagę na tytuł utworu: "O wojnie naszej, 
którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem". Sęp Szarzyński wymienia 
przeciwników człowieka w następującej kolejności: szatan, świat i ciało. W 
ten sposób poeta ogranicza się do coraz bardziej osobistych przeżyć.
  Szatan znajduje się najdalej, gdzieś w kosmosie, bliżej jest świat, gdyż 
na wyciągnięcie ręki, najbliżej znajduje się ciało, a więc wszelkie zmysło-
we pokusy i doznania. Jedyną nadzieję poeta widzi w Bogu, który jest warto-
ścią nadrzędną. To zupełna nowość w polskiej poezji renesansowej.
  Sęp Szarzyński zastosował w tym sonecie przerzutnie, które sprawiają wra-
żenie niepokoju, pozwalają odczuć wzrastające napięcie i służą przeciwsta-
wieniu pojęć i rzeczywistości.
  W utworze dominują rzeczowniki, co charakterystyczne jest dla sentencji. 
Taka budowa wypowiedzi pozwala zmieścić dużą ilość pojęć w stosunkowo krót-
kim tekście. Szarzyński doskonale operuje również epitetami: "byt podnie-
bny", "hetman ciemności", "łakoma marność", "król powszechny", "straszliwy 
bój".
  
  Sonet V. "O nietrwałej miłości rzeczy świata tego"
  
  Wyjdźmy od zdania rozpoczynającego trzecią strofę: "Miłość jest własny 
bieg życia naszego", w którym współistnieją dwa pojęcia: miłość i życie. W 
kontekście utworu nietrudno zauważyć, że miłość jest czymś nadrzędnym, pię-
knym, a jej ostatecznym celem jest sam Bóg:
  "Gdy ciebie, wiecznej i prawej piękności,
  Samej nie widzi, celu swej miłości".
  Natomiast na życie składają się: doczesność; przemijalność; pokusy, które 
wydają się piękniejsze niż są w rzeczywistości; wartości materialne jak 
złoto, władza, sława, rozkosz, uroda.
  Z zetknięcia tych dwóch wartości rodzi się konflikt między życiem a celem 
nadrzędnym miłości.
  Sonet V zawiera replikę na renesansowy optymizm, pogardę dla złudnych wa-
rtości ziemskich. Tym samym Szarzyński nawiązuje do biblijnego zdania: "Ma-
rność nad marnościami, wszystko marność". To, co doczesne jest bowiem waż-
nym czynnikiem w wewnętrznych rozterkach człowieka.
  Wiersze Szarzyńskiego odsłaniają jego stan duchowy, pełen niepokojów, 
zwątpienia, wyrażają przekonanie, że człowiek nie może zaznać za życia peł-
ni szczęścia. Zdąża on ku śmierci, a dobra doczesne są zawodne i przemija-
jące. Nowatorstwo wierszy Szarzyńskiego polegało na innym spojrzeniu na 
świat i człowieka, a od strony formalnej przejawiało się w oryginalności 
epitetów i metafor, przestawnym szyku wyrazów. Kunsztowna forma językowa i 
wersyfikacyjna wierszy jest już zapowiedzią nowego stylu, który ma pojawić 
się w literaturze.
  
  M. Sęp Szarzyński a renesans
  
  Dość łatwo można wychwycić te elementy, które różnią od siebie twórczość 
Szarzyńskiego i styl renesansowy w literaturze. W tym celu zwrócić należy 
uwagę na podstawowe zagadnienia: fonetyka, forma, stosunek do świata, Boga, 
człowieka, wybór wartości, które wyraźnie zestawia tabela:
  
  Renesans
  1. spokój
  2. harmonia, ład
  3. pogodzenie ze światem
  4. w centrum człowiek
  5. temat: świat, natura, człowiek, historia
  6. forma dąży do prostoty i jasności
  7. człowiek jest jednością
  
  M. Sęp Szarzyński
  
  obawa
  sprzeczności
  rozdwojenie, walka
  w centrum człowiek i Bóg
  temat: wieczność, życie duchowe
  forma wyraża niepokój
  ból odczuwania podziału na ciało i duszę
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest sonet?
  2. Kim był Mikołaj Sęp Szarzyński?
  3. Wskaż myśl przewodnią sonetu "O wojnie naszej".
  4. Jakie dwie rzeczywistości zestawia w tym utworze poeta?
  5. W utworze "O wojnie naszej" wskaż tropy poetyckie.
  6. Określ cechy charakterystyczne poezji Mikołaja Sępa Szarzyńskiego.
  7. Czemu służy zastosowanie przerzutni?
  8. Czym jest miłość według poety?
  9. Co o wartościach życia mówi sonet "O nietrwałej miłości"?
  10. Jakie uczucia kierują podmiotem lirycznyn wierszy M. Sępa Szarzyńs-
kiego?
  11. Zestaw poezję Szarzyńskiego z innymi utworami poetyckimi polskiego 
renesansu.
  
  Szymon Szymonowic
  
  Informacje o autorze
  
  Szymon Szymonowic urodził się w 1558 roku, zmarł w 1629 roku. Był synem 
wykształconego mieszczanina. Po studiach na wydziale sztuk wyzwolonych w 
Akademii Krakowskiej uzupełniał edukację we Francji i Belgii. Po powrocie 
zajmował się pracą nauczycielską we Lwowie. Utrzymywał kontakty z wybitnymi 
humanistami epoki. Przez króla Zygmunta III obdarzony został tytułem Poeta 
Regius. Działalność literacka: sielanki, tragedia "Castus Ioseph", "Hymny o 
męce Pańskiej".
  
  "Żeńcy"
  
  Informacje wstępne
  
  "Sielanki" to zbiór 20 utworów poetyckich Szymona Szymonowica, nawiązują-
cy do tradycji greckich idylli Teokryta i łacińskich bukolik Wergiliusza.
  Bukolika - inaczej idylla, a na gruncie polskim sielanka - przedstawia 
życie pasterzy w jakiejś przestrzeni i jakimś zakątku świata. Bukolika jest 
modelem ludzkiej nieskażonej cywilizacją natury. Greccy poeci jako krainę 
szczęśliwą wskazywali Arkadię. Nieraz do bukoliki przedostawały się realis-
tyczne rysy wsi i wieśniaków. Bukolika opowiadała się po stronie natury, 
kształtując obraz wyobrażonego pierwotnego szczęścia. Dzięki Szymonowicowi 
jako polska nazwa bukoliki, idylli czy eklogi przyjęła się "sielanka".
  Sielanka to utwór ukazujący wyidealizowaną wieś, często zawierający moty-
wy mitologiczne, mogący mieć charakter liryczny, epicki, dramatyczny bądź 
synkretyczny. Wyróżniamy sielankę realistyczną i konwencjonalną.
  
  Omówienie utworu
  
  "Żeńcy" to przykład sielanki realistycznej, przedstawiający życie wsi bez 
upiększeń i poetyckiej dowolności. Sielanka "Żeńcy" to realistyczny i okru-
tny obraz stosunków w polskiej wsi. Pieśń odgrywa tu szczególną rolę: jest 
czymś zwykłym przy żniwach, ale zarazem jest tematem do improwizacji:
  "Słoneczko, śliczne oko, dnia oko pięknego!
  Nie jesteś ty zwyczajów starosty naszego."
  A potem:
  "Słoneczko, śliczne oko, dnia oko pięknego!
  Naucz swych obyczajów starostę naszego".
  Pieśń osądza, ale zarazem godzi, potrafi w końcu udobruchać starostę.
  "Żeńcy" łączą w sobie elementy dramatyczne (są dialogiem trzech osób) i 
elementy liryczne (pieśń śpiewana przez Pietruchę). Doskonale możemy okreś-
lić czas, miejsce i zdarzenia. Opowiadana sytuacja ma miejsce w czasie żniw 
w polu. Uczestnikami są starosta i dwie chłopki: Pietrucha i Oluchna. 
Ostrość obrazu zarysowanego w dialogu Oluchny i Pietruchy łagodzi wiara w 
możliwość zmiany obyczajów starosty, które są niezgodne z prawami natury. 
Niezgodność tą podkreśla powracający motyw słońca w pieśni Pietruchy. Słoń-
ce pojawia się cyklicznie, ma swoje wschody i zachody, starosta natomiast 
wymaga od chłopów ciągłej pracy, nie zezwala na odpoczynek. Słońce całe 
jest światłem i jasnością, czego nie można powiedzieć o staroście:
  "A naszemu staroście nie patrz w oczy śmiele,
  Zawsze u niego chmura i kozieł na czele".
  Słońce - zgodnie z pieśnią Pietruchy - ma stać się nauczycielem dla sta-
rosty:
  "Niech i on na nas zawsze patrzy jasnym okiem,
  Niech nas z pola w czas puszcza, nie z ostatnim mrokiem".
  W sielance tej ukazał Szymonowic dramatyzm konfliktu między ekonomem a 
robotnicami folwarcznymi, a jednocześnie zawarł w niej tęsknotę za utraconą 
niewinnością i dobrocią. Cnoty te utracił starosta i tylko poprzez pełny 
kontakt z naturą może je odzyskać. Pomoc stanowi tu pieśń Pietruchy, która 
ma pocieszyć, osądzić, zjednać ludzi, a także przekazać wiedzę o życiu i 
prawach moralnych.
  Sielanka "Żeńcy" odznacza się artystycznym kunsztem. Obok omówionego po-
równania słońca i starosty pojawiają się liczne epitety: "śliczne oko", 
"pochmurne obłoki", "domowa swacha" itp.
  Szymonowic zastosował trzynastozgłoskowiec o parzystych rymach żeńskich, 
które z racji swego charakteru stwarzają wrażenie spokoju i łagodności: 
słucha - ucha, pięknego - naszego,niebie - ciebie.
  Szymonowic pisał językiem wykwintnym, poetyckim, unikał wypowiedzi wielo-
członowych. Brak tu indywidualizacji języka, żniwiarki używają mowy litera-
ckiej.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest sielanka?
  2. Określ rodzaj literacki sielanki "Żeńcy".
  3. Jaką wieś opisuje Szymonowic?
  4. Scharakteryzuj postacie Oluchny, Pietruchy i starosty.
  5. Jaką funkcję pełni piosenka śpiewana przez Pietruchę?
  6. Dlaczego osoba starosty zestawiona została ze Słońcem?
  7. Określ walory językowe sielanki "Żeńcy".
  
  Jan Kochanowski
  
  Informacje o autorze
  
  Jan Kochanowski urodził się w 1530 roku w Sycynie. Jego ojciec, Piotr, 
był właścicielem ziemskim, matka, Anna, była osobą wykształconą. Naukę roz-
począł w szkole parafialnej w Zwoleniu, a w 1544 roku rozpoczął studia na 
wydziale nauk wyzwolonych Akademii Krakowskiej. W Krakowie Kochanowski zdo-
był podstawy wiedzy humanistycznej.
  W latach 1551-1552 Kochanowski podjął studia w Królewcu, gdzie aktywnie 
działały grupy protestanckie.
  Od 1552 do 1559 roku przebywał na studiach w Padwie, odbywając także pod-
róże zagraniczne. W czasie pobytu we Francji poznaje francuskiego poetę 
Pierre'a Ronsarda i pod jego wpływem decyduje się na twórczość w języku na-
rodowym.
  Po powrocie do kraju w roku 1559 przebywał na dworach możnowładców mało-
polskich: Firlejów, Tarnowskich i u biskupa Myszkowskiego.
  W roku 1573 zrywa definitywnie stosunki z dworem, opuszcza kancelarię 
królewską i wraca do rodzinnego Czarnolasu. Tu w 1575 poślubia Dorotę Pod-
lodowską. Sielankowe życie przerywa w 1579 roku śmierć ukochanej córki, Ur-
szulki. Kochanowski umiera na atak serca w drodze na sejm do Lublina w 1584 
roku. Po uroczystościach pogrzebowych, które odbyły się w Lublinie, jego 
ciało zostało przeniesione do Zwolenia.
  W okresie studiów Jan Kochanowski napisał "Pieśń o potopie" i drobne 
utwory poetyckie pisane w języku łacińskim.
  Czasy pobytu na dworach małopolskich zaowocowały utworami politycznymi: 
"Zgoda", "Satyr albo dziki mąż".
  Powrót do rodzinnego Czarnolasu wpłynął pobudzająco na Jana Kochanowskie-
go. Powstały wówczas "Odprawa posłów greckich", "Psałterz Dawidów", "Frasz-
ki", "Pieśni", "Treny", przy czym należy zauważyć, że zarówno fraszki jak i 
pieśni pisał Kochanowski przez całe życie.
  
  Pytania kontrolne
  1. Wymień najważniejsze wydarzenia w życiu Jana Kochanowskiego.
  2. Co wpłynęło na decyzję Kochanowskiego o pisaniu w języku ojczystym?
  3. Jakie gatunki literackie uprawiał Kochanowski?
  4. Jakie utwory napisał poeta w okresie dworskim, a jakie w okresie czar-
noleskim?
  
  "Fraszki"
  
  Informacje wstępne
  
  Fraszka to krótki, zwięzły utwór poetycki, często o charakterze humorys-
tycznym, zakończony wyraźną pointą. Nazwa pochodzi od włoskiego słowa "fra-
sca", co znaczy "drobiazg", "błahostka".
  Zalążkiem polskiej fraszki była rubaszna humorystyka "Figlików" Rejows-
kich, kształt zaś dworski, lekki i wytworny nadał jej Jan Kochanowski.
  "Fraszki" to zbiór poetycki Jana Kochanowskiego, wydany w 1584 roku. Za-
wiera on drobne utwory, które powstały w ciągu wielu lat i są dokumentami 
literackimi. Mówią o kulturze umysłowej pisarza renesansowego, ukazują jego 
osobiste przeżycia i refleksje. Zbiór ten zawiera około 300 utworów, które 
podzielić możemy na: biograficzne, filozoficzne, obyczajowe, refleksyjne.
  
  "O żywocie ludzkim"
  
  W utworze tym Kochanowski dwukrotnie powtarza słowo "fraszka" dla lepsze-
go oddania wartości życia ludzkiego:
  "Fraszki to wszystko, cokolwiek myślimy
  Fraszki to wszystko, cokolwiek czynimy".
  Chce przez to pokazać, że wszystko przemija: zacność, uroda, sława, pie-
niądze. Nawiązuje w ten sposób do starożytnej maksymy: "PŹnta rei" - wszys-
tko płynie, przemija, upływa. Fraszka ta wyraża zadumę nad przemijającym 
życiem. Refleksja ta jednak nie skłania poety do rozpaczy, żalu. Ze stoic-
kim spokojem, bez cienia egzaltacji stwierdza bowiem:
  "Naśmiawszy się nam i naszym porządkom
  Wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom".
  Jest to ślad obecności myśli antycznej, a w szczególności przekonania Ze-
nona z Kition, twórcy stoicyzmu, że aby żyć szczęśliwie należy pogodzić się 
z prawami natury i wszechświata, a więc również z koniecznością przemija-
nia.
  Prawa natury bardzo często są dalekie od ludzkich hierarchii i schematów: 
"Naśmiawszy się nam i naszym porządkom". Są jednak trwałe, nieprzemijające, 
więc należy się im podporządkować, głównie dla własnego szczęścia.
  Wszystkie dobra materialne, które tak cenione są przez ludzi, porównał 
Kochanowski do polnej trawy, która wraz z jesienią przemija. Porównanie 
urody, mocy, pieniędzy, sławy, do tak nic nie znaczącego tworu przyrody jak 
polna trawa, wynika z ogromnego dystansu poety do tych wartości. Kochanows-
ki szuka rzeczy trwałych i pewnych.
  
  "Do snu"
  
  Fraszka "Do snu" to przykład utworu o charakterze refleksyjnym. Tytułowy 
sen, który ma przygotować do śmierci, zwraca naszą uwagę na kwestie dualiz-
mu, rozdziału człowieka na ciało i duszę. Sen ma uśpić ciało:
  "Uśpi na chwilę to śmiertelne ciało",
  aby dusza została z niego wyzwolona. Dusza ludzka posiada zdolność prze-
mieszczania się w różne wymiary, może poznać początek i koniec wszystkich 
rzeczy:
  "... gdzie jasny dzień wychodzi z morza,
  (...) gdzie wieczór gaśnie albo jasna zorza".
  Dla duszy nie stanowią przeszkody ani wieczne lody, ani żar. Może poznać 
tajniki ziemi i kosmosu.
  W ten sposób sen jest odpoczynkiem dla ciała i wyzwoleniem dla duszy. 
Podobną rolę pełni śmierć.
  Kochanowski nie dramatyzuje, ze stoickim spokojem uznaje konieczność 
przemijania i traktuje sen jako jeden ze sposobów oswojenia śmierci.
  
  "Do gór i lasów"
  
  Fraszka ta jest biografią Jana Kochanowskiego. Poeta nakreśla koleje swe-
go losu: dzieciństwo i młodość spędzone w kraju:
  "Jak rad na was patrzę, a swe czasy
  Młodsze wspominam, które tu zostały",
  podróże zagraniczne:
  "Jażem Francuzy, ja Niemcy, ja Włochy
  Jażem nawiedził Sybilline lochy."
  Wspomina również pobyt na dworach możnowładców małopolskich: "... między 
dworzany w pańskim pałacu" oraz sprawowanie funkcji proboszcza. Kochanowski 
porównuje siebie do Proteusza, gdyż bardzo często zmieniał rolę w życiu. 
Pointa, która kończy utwór, jeszcze bardziej podkreśla dynamizm życia i 
czasu: "A ja z tym trzymam, kto co w czas uchwyci". W tym jednym zdaniu Ko-
chanowski podejmuje epikurejskie przesłanie "carpe diem" (chwytaj dzień, 
czyli korzystaj z każdej chwili życia). To dynamiczne, aktywne przyjmowanie 
czasu pozwala osiągnąć szczęście i uwolnić się od trosk.
  W swej fraszkowej autobiografii Kochanowski przeistacza się w dobrego go-
spodarza i piewcę uroków życia na wsi, gdzie zyskać można spokój i poznać 
radość życia.
  
  "Na dom w Czarnolesie"
  
  We fraszce tej, noszącej znamiona modlitwy, poeta zwraca się z prośbą do 
Boga o udzielenie błogosławieństwa na całe życie. Podmiot liryczny nie pra-
gnie bogactwa:
  "Inszy niechaj pałace marmorowe mają
  i szczerym złotogłowiem ściany obijają",
  bo nie ma ono dla niego aż takiej wartości, żeby było warto o nie zabie-
gać. Prosi o rzeczy, wartości niezbędne, konieczne: spokój, zdrowie, czyste 
sumienie, życzliwość, pogodną starość, znośne obyczaje.
  Ta iście renesansowa, humanistyczna postawa: poszukiwanie w życiu rado-
ści, a nie cierpienia, zbliża Kochanowskiego do epikureizmu. Prośba o mie-
szkanie "w gnieździe ojczystym" wynika z dążeń patriotycznych, z troski o 
ojczyznę. Antropocentryzm natomiast nakazuje prosić o zdrowie, życzliwość, 
pożywienie.
  
  "O doktorze Hiszpanie"
  
  Głównym bohaterem fraszki jest doktor Hiszpan, który opuszcza towarzystwo 
i udaje się na spoczynek. Jednak towarzystwo nie daje za wygraną i udaje 
się do domu doktora, który nie chce ich wpuścić. Nie poddają się jednak, 
wyważają drzwi i wchodzą do środka, by nakłaniać go do skosztowania.
  Bohater fraszki ulega namowom kompanów i wypija z nimi dużą ilość alkoho-
lu. Utwór kończy wypowiedź doktora:
  "Trudny - powiada - mój rząd z tymi pany,
  Szedłem spać trzeźwy, a wstanę pijany."
  Fraszka ta jest odbiciem doświadczeń nabytych przez Kochanowskiego w cza-
sie pobytu na dworach możnowładców małopolskich. Posługując się humorem i 
żartem ośmiesza autor narodową wadę Polaków - pijaństwo, ukazuje polską 
szlachtę widzianą oczami obcego przybysza.
  
  "O kapelanie", "O kaznodziei"
  
  Te dwie fraszki również zaliczamy do utworów obyczajowych. Czuje się w 
nich wyraźnie wpływ myśli reformacyjnej. Kochanowski bowiem ośmiela się 
krytykować duchowieństwo. Kreśląc zgrabne obrazki rodzajowe, wypomina księ-
żom nadużywanie alkoholu, zaniedbywanie swoich obowiązków, niemoralne ży-
cie, rozbieżność między głoszoną nauką a czynami.
  
  Podsumowanie
  
  "Fraszki" są bardzo zróżnicowane pod względem tematycznym i wersyfikacyj-
nym. Pochodzą z kultury biesiadnej wieku odrodzenia, przy czym biesiadę na-
leży rozumieć jako ucztę, w której przeplatały się powaga i żart, filozofi-
czna refleksja i rubaszny dowcip, tematy miłości, życia i śmierci oraz au-
tentyczne realia.
  Większość fraszek nosi tytuł "Na...", "Do...", lub "O..." ("Na lipę", "Do 
Anny", "Do gór i lasów", "O sobie"). Poeta we fraszkach nie jest sam. 
Szczęśliwy lub nieszczęśliwy, w miłości czy w przyjaźni, ale nigdy sam, 
lecz w ciągłym kontakcie z otoczeniem.
  Fraszki jako wiersze okolicznościowe, ulotne, mają różny charakter: auto-
biograficzny, anegdotyczny, opisowy, humorystyczny. Wszystkie cechuje zwię-
złość, w przeciwieństwie do Rejowskich "Figlików". Dają one obraz obyczajów 
w Rzeczpospolitej doby renesansu, pozwalają prześledzić rozwój myśli huma-
nistycznej i znaleźć wartości cenione przez ludzi odrodzenia.
  Fraszki zróżnicowane są nie tylko pod względem tematu, stylu, kategorii. 
Odmienne są również od strony formalnej. Spotykamy bowiem fraszki pięciozg-
łoskowe i trzynastozgłoskowe, operujące podziałem na strofy i wiersze sty-
chiczne (bezzwrotkowe, ciągłe).
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest fraszka?
  2. Jak ze względu na temat możemy podzielić fraszki Kochanowskiego?
  3. Jaką prawdę o życiu przekazuje poeta we fraszce "O żywocie ludzkim"?
  4. Do jakich filozofów nawiązuje w tej fraszce?
  5. Dlaczego poeta porównał człowieka do polnej trawy?
  6. Co podlega przemijaniu?
  7. Czym, według Kochanowskiego, jest sen? (na podstawie fraszki "Do snu")
  8. Wskaż elementy biografii Kochanowskiego we fraszce "Do gór i lasów".
  9. Z jaką filozofią łączysz pointę kończącą utwór "Do gór i lasów"?
  10. Jaki charakter posiada modlitwa zawarta we fraszce "Na dom w Czarno-
lesie"?
  11. Na czym polega humanistyczna postawa podmiotu lirycznego w utworze 
"Na dom w Czarnolesie"?
  12. Co o obyczajowości w Polsce renesansowej mówi fraszka "O doktorze Hi-
szpanie"?
  13. Wskaż pointę we fraszce "O doktorze Hiszpanie".
  14. Co o duchowieństwie mówią fraszki "O kaznodziei", "O kapelanie"?
  15. Na czym polega artyzm fraszek Jana Kochanowskiego?
  16. Kim jest człowiek renesansowy - na podstawie fraszek Jana Kochanows-
kiego?
  
  "Treny"
  
  Informacje wstępne
  
  Tren - inaczej lament, płacz, żal, elegia, naenia, tristia - to utwór po-
etycki, wywodzący się ze starogreckiej poezji funeralnej. Pierwotnie był to 
rodzaj obrzędowej pieśni żałobnej. W starożytności treny tworzył Symonides 
z Keos i Pindar. Tren wyraża żal po czyjejś śmierci oraz związane z nią re-
fleksje. Według Arystotelesa tren należał do gatunków wysokich, mówił o 
straconych ludziach, poległych bohaterach, napisany był stylem ozdobnym, 
zawierał rozbudowaną metaforykę.
  
  Klasyczny tren składał się z pięciu części:
  - pochwała zmarłej osoby, jej cnót i zalet,
  - pokazanie wielkości poniesionej straty,
  - wyrażenie żalu,
  - pocieszenie,
  - napomnienie.
  
  "Treny" Kochanowskiego to cykl 19 utworów lirycznych, związanych tematy-
cznie ze śmiercią córki Urszuli, poprzedzonych dedykacją: "Orszuli Kochano-
wskiej, wdzięcznej, uciesznej, niepospolitej dziecinie", a zakończonych 
"Epitafium Hannie Kochanowskiej".
  "Treny" wydane w 1580 roku w Krakowie były ostatnim i najdojrzalszym 
dziełem poety, podsumowującym jego doświadczenia życiowe i twórcze.
  
  Treść i omówienie utworów
  
  "Tren I"
  
  W "Trenie I" Kochanowski ujawnia przyczynę żalu, usprawiedliwia jego 
ogrom, a zarazem przywołuje na pomoc "wszytkie płacze, wszytkie łzy", by 
móc wypowiedzieć smutek. Wielokrotnie powtarza przymiotnik "wszytki", z 
którym łączy pojęcia mające pomóc w wyrażeniu boleści: "płacze", "łzy Hera-
klitowe", "lamenty", "skargi Symonidowe", "troski", "żale", "frasunki", 
"rąk łamanie".
  Zastosowanie powtórzeń ma skierować uwagę czytelnika na przedmiot opłaki-
wania. Znamienne, że wprowadził poeta do utworu dwa starożytne nazwiska. 
Heraklit nazywany "płaczliwym filozofem", gdyż rozpaczał nad koniecznością 
umierania, bliski staje się Kochanowskiemu, który w "Trenach" całkowicie 
odrzuca stoicki spokój i epikurejski zachwyt nad życiem. Zweryfikowana po-
stawa dopuszcza element rozpaczy. Symonides to twórca trenów w starożytnoś-
ci. Przywołując go jako patrona twórczości żałobnej, Kochanowski chciałby, 
aby były one tak doskonałe, jak dzieła mistrza, podporządkowane określonym 
regułom formalnym.
  Kochanowski odwołuje się do starożytnych postaci ze względu na związek 
renesansu z antykiem, ale również szuka w ich twórczości źródła pociechy w 
odczuwanym bólu. Zarówno Heraklit, jak i Symonides są dla poety mistrzami. 
Pierwszy na polu filozofii, drugi w zakresie literatury.
  Szczegółowo kreśli Kochanowski obraz śmierci. Nazywa ją niepobożną, gdyż 
odbiera nadzieję, a rozpacz właśnie jest największym grzechem. Poeta porów-
nuje śmierć do smoka pożerającego młode słowiki. Wizję smoka spotykamy już 
w "Biblii", oznacza on największe zło, Szatana. Tak też rozumiana jest 
śmierć. Ptaki natomiast symbolizują wolność, swobodę. W efekcie okazuje 
się, że życie to rodzaj wolności, niszczonej przez konieczność umierania.
  W ostatnich wersach tego trenu odwołuje się poeta do starożytnych myśli-
cieli. "Próżno płakać " - słowa te nawiązują do idei stoickiego spokoju, 
pogodzenia się z prawami natury i wszechświata. Zaraz obok nich umieszcza 
myśl "wszystko próżno", powracając w ten sposób do biblijnej "Księgi Kohe-
leta": "Marność nad marnościami, wszystko marność". Liczy się jedynie wie-
czność, czyli inne życie, pośmiertne. Rozważania filozoficzne kończy refle-
ksja: "Błąd - wiek człowieka", nawiązująca do starożytnej maksymy "errare 
humanum est".
  Ta wielość postaw wskazuje na rozdarcie podmiotu lirycznego. Kochanowski 
nie wie, którą z tych postaw wybrać:
  "Nie wiem co lżej: czy w smutku jawnie żałować,
  Czyli się z przyrodzeniem gwałtem mocować".
  W kolejnych trenach dokonywać się będzie wybór filozofii na dalsze życie.
  
  "Tren II"
  
  Poeta skarży się na swój los, iż nieszczęście zmusiło go "płakać nad głu-
chym grobem", chociaż wolałby raczej pisać "nieważne mamkom pieśni", czyli 
kołysanki.
  
  "Tren III"
  
  Poeta zwraca się z wyrzutem do zmarłej córeczki, iż wzgardziła ojcowizną. 
Uświadamiając sobie ogrom poniesionej straty, wyraża pragnienie rychłej 
śmierci, by spotkać się z córką.
  
  "Tren IV"
  
  Śmierć Orszulki poeta uważa "za gwałt bezbożnej" śmierci, zadany mu jako 
ojcu, a jednocześnie naturze, której prawa zostają naruszone przedwczesnym 
zgonem dziecka. Pogrążony w ojcowskim bólu, rozumie rozpacz Niobe, która 
skamieniała z rozpaczy.
  
  "Tren V"
  
  Podstawą kompozycyjną jest porównanie homeryckie, które dzieli utwór na 
dwa obrazy. Poeta porównuje ze sobą drzewko oliwne i dziecko, aby silniej 
zaznaczyć przemoc śmierci. Młoda Orszulka podobna jest do podciętego przy-
padkiem przez ogrodnika wyrastającego pędu oliwki. Z bolesnym wyrzutem 
zwraca się poeta do Persefony, bogini i władczyni podziemnego świata zmar-
łych, iż pozwoliła "tak wielu łzom (...) upłynąć płono".
  Oliwka została poddana personifikacji, nosi ludzkie cechy, postrzegana 
jest jako człowiek:
  "Mdleje zaraz, a zbywszy siły przyrodzonej,
  upada pod nogami matki ulubionej".
  Natomiast Urszulka przypomina drzewo; jej dorastanie, rozwój poeta okreś-
la słowami: "Od ziemie się co wznióswszy".
  Bardzo silnie ze sobą powiązane są te dwa obrazy, tym bardziej, że każdy 
z nich kończy się tak samo. Zarówno oliwka, jak i Orszulka padają martwe u 
stóp swych matek. Obie do właściwego rozwoju potrzebują ciepła, troski, 
pielęgnacji.
  Tren napisany jest stylem wysokim, panuje w nim nastrój podniosły. Zaak-
centowaniu homeryckiego porównania służą długie zdania.
  
  "Tren VI"
  
  Tematem jest pożegnanie Orszulki z matką, podkreślone przez pieśń pożeg-
nalną, śpiewaną przez Orszulkę:
  "Już ja tobie, moja matko służyć nie będę..."
  W piosence tej słusznie dopatrywano się śladów pieśni ludowej, weselnej. 
Urszulka nazywana jest "Safo słowieńską", mającą po ojcu nie tylko część 
majątku, ale również talent poetycki. Dlatego też w jej usta włożył Kocha-
nowski pieśń panny młodej, opuszczającej dom rodzinny.
  
  "Tren VII"
  
  Poeta przyznaje się, że widok pozostałych po Orszulce ubiorów oraz pamią-
tek potęguje jego żal. Uskarża się na okrutny los przedwcześnie zmarłej có-
rki oraz na tragedię rodziców, którzy musieli ograniczyć się jedynie do po-
grzebowej dla niej wyprawki.
  
  "Tren X"
  
  Uczucie żalu prowadzi do postawienia rozpaczliwego pytania:
  "Orszulo moja wdzięczna, gdzieś mi się podziała?
  w którą stronę, w którąś się krainę udała?"
  Kochanowski stawia dziewięć pytań retorycznych, które jeszcze bardziej 
podkreślają jego rozpacz, całkowite porzucenie nadziei.
  Poeta poszukuje ukochanej córki w wielu miejscach: nad "wszytkimi nieba-
mi", w raju, na wyspach szczęśliwych.
  Kolejne miejsca odpowiadają różnym przekonaniom o życiu pozagrobowym, ró-
żnym wierzeniom i religiom. "Wszytkie nieba" - to aluzja do platońskich wy-
obrażeń siedmiu sfer niebieskich; "wyspy szczęśliwe" - to Elizjum, miejsce 
nieskażonej radości i dobroci. "Zdrój niepomny" - to Leta, rzeka w krainie 
zmarłych, dająca zapomnienie o poprzednim wcieleniu. "Czyściec" jest oczy-
wiście elementem chrześcijańskim. "Piórka słowicze" stanowią odwołanie do 
wiary w reinkarnację.
  Tren ten jest silnie zretoryzowany. Kolejne pytania, na które nie ma od-
powiedzi brzmią jak wyśmianie wielu systemów filozoficznych i religijnych, 
z których żaden nie daje jasnego i pewnego rozwiązania. Nie dają nadziei 
żadne religie: ani mitologia, ani chrześcijaństwo, ani reinkarnacja. Poeta 
popada w zwątpienie i dochodzi do dramatycznego stwierdzenia przepełnionego 
niewiarą: "Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest".
  Mimo to oczekuje, że ukochana córka zjawi się przed nim na podobieństwo 
snu, cienia lub mary.
  Droga od pojęcia "snu" poprzez "cień", aż do zjawiska "mary" zmierza w 
kierunku coraz mniejszej realności.
  Obok pytań retorycznych, bardzo doniosłych i rozpaczliwych, umieścił poe-
ta zdrobnienia, które silniej jeszcze podkreślają stan uczuciowy podmiotu 
lirycznego: "aniołki", "piórka", "zmazeczka".
  
  Artyzm "Trenów"
  
  Bohaterem głównym "Trenów" jest sam autor: ojciec - poeta i człowiek swej 
epoki. Treść utworu stanowią jego przeżycia: ból po stracie dziecka i roz-
pacz, przejawiająca się w buncie przeciwko istniejącemu porządkowi rzeczy 
oraz w zwątpieniu w wartość i słuszność humanistycznych ideałów, a wreszcie 
rezygnacja i powrót do równowagi wewnętrznej. Znajduje ją w pokorze chrześ-
cijańskiej, pogodzeniu się z losem.
  Kochanowski wypowiedział się w swoim poemacie nie tylko jako zrozpaczony 
i załamany ojciec oraz człowiek odrodzenia; uczynił to w formie doskonałej, 
osiąganej przez znawców wymagań poetyki renesansowej. Według antycznych i 
renesansowych przekonań jedynie poezja mogła zapewnić trwałą pamięć u poto-
mnych, wystawił więc poeta swej córce poetycki pomnik.
  Jako liryk Kochanowski lubował się w stylu retorycznym, często używał wo-
łaczy, wyrażeń wykrzyknikowych i apostrof. Te właśnie apostrofy zalecała 
poetyka starożytna i renesansowa dla silniejszego oddziaływania na słucha-
cza oraz wyrazistego oddania uczuć.
  Często stosuje epitety liryczne i synonimy np.: śmierć jest sroga, nieu-
żyta, nieubłagana, okrutna.
  Z umiarem wprowadza zdrobnienia, które stają się formami naturalnymi i 
wzruszającymi. Unika zdań wielokrotnie złożonych, jego konstrukcje skład-
niowe są proste i przejrzyste.
  Kochanowski napisał "Treny" w zasadzie wierszem ciągłym, stychicznym, 
trzynastozgłoskowcem (7 - 6) o rymach parzystych żeńskich.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest tren?
  2. Jak zbudowany jest klasyczny tren?
  3. W jakich okolicznościach powstały "Treny" Jana Kochanowskiego?
  4. Czemu służy wielokrotne powtórzenie słowa "wszytki" w "Trenie I"?
  5. Dlaczego poeta odwołuje się do starożytnych mistrzów w "Trenie I"?
  6. Jak poeta nazywa śmierć w "Trenie I"?
  7. Do jakich antycznych filozofii odwołuje się poeta w zakończeniu "Trenu 
I"?
  8. Określ kompozycję cyklu "Trenów" Jana Kochanowskiego.
  9. Co jest podstawą kompozycji "Trenu V"?
  10. Dlaczego poeta zestawia postać Orszulki z oliwką?
  11. Określ nastrój i styl "Trenu V".
  12. Co to jest pytanie retoryczne?
  13. Czego dotyczą pytania retoryczne umieszczone w "Trenie X"?
  14. Gdzie poszukuje Orszulki poeta?
  15. Jaką rolę w "Trenie X" pełnią zdrobnienia?
  16. Na czym polega artyzm "Trenów" Jana Kochanowskiego?
  17. Kim jest podmiot liryczny "Trenów" Kochanowskiego?
  
  "Pieśni"
  
  Informacje wstępne
  
  Pieśń jako klasyczny typ wiersza lirycznego, ukształtowała się pod wpły-
wem chóralnej liryki greckiej, solowych pieśni Anakreonta i Horacego. Hora-
cy dla nazwania swoich utworów używał terminu "carmen" lub "melos", ale w 
tradycji utwory te określano jako ody. Odznaczały się różnorodnością pod 
względem tematu, postawy filozoficznej, stylu, tonacji i metryki.
  W epoce renesansu najwybitniejszym dziełem, powstałym z inspiracji Hora-
cego, były "Pieśni" Jana Kochanowskiego.
  "Pieśni" to zbiór liryków Jana Kochanowskiego, napisany w duchu humanis-
tycznym, renesansowym, oparty na wzorze horacjańskim, obejmujący 49 utworów 
w dwóch księgach. Tworzony był w ciągu ponad dwudziestu lat: w okresie dwo-
rskim, a potem czarnoleskim.
  Zbiór zawiera wiersze religijne i miłosne, patriotyczne i biesiadne, ref-
leksyjne i autotematyczne. Pomimo wielkiej różnorodności tematycznej jest 
bardzo zwarty i jednolity. Spaja go silne piętno autobiografizmu, a przy 
tym stale obecne "ja" liryczne nie pozwala odtworzyć autentycznych, szcze-
gółowych wydarzeń z życia autora.
  Kochanowski tworzy szczególny rodzaj autobiografii poety, który jest zwy-
kłym, raz radosnym, raz cierpiącym człowiekiem, jednak zawsze jest mis-
trzem.
  
  Treść i omówienie utworów
  
  "Pieśń V"
  
  Pieśń ta to utwór patriotyczny i polityczny zarazem. W żadnej ze swych 
pieśni Kochanowski nie wyrażał swoich uczuć z taką siłą. Jest to poetycki 
krzyk szczerego patrioty, wstydzącego się klęski i poniesionych szkód, a 
jednocześnie oburzonego obojętnością szlachty i jej niedbałością o skutecz-
ne zabezpieczenie obrony kraju.
  Styl zestroił poeta z treścią: jest uczuciowy, sugestywny, a w zakończe-
niu i romantyczmy. Zawiera wiele pytań retorycznych:
  "Jakiego serca Turkowi dodamy,
  Jeśli tak lekkim ludziom nie zdołamy?"
  
  "Wsiadamy? Czy nas półmiski trzymają?
  Biedne półmiski, czego te czekają?"
  
  "Kto wie, jemu czyli tobie
  Szczęście chce służyć?",
  wyrażeń wykrzyknikowych: "Dajmy, a naprzód dajmy!", "A żołnierzowi pie-
niądze gotujmy!", i zdań krótkich, często rozkazujących, oraz powtórzeń na-
kazów.
  Wiersz ma charakter poetyckiej odezwy, zawierającej gorące wezwanie do 
opodatkowania się na dozbrojenie kraju i zorganizowanie zaciężnego wojska.
  "Pieśń V" nosi cechy mowy, oracji, wiąże się to z jej charakterem apelu 
skierowanego do każdego Polaka.
  Utwór podzielić możemy na cztery części.
  Zwrotka I to wstęp, wprowadzenie do tematu. Zawiera apostrofę skierowaną 
do adresata: "Szkoda, Polaku!"
  Zwrotki II-V przedstawiają konkretne fakty historyczne: najazd Tatarów i 
spustoszenie Podola w 1575 roku. Bezpośrednią konsekwencją najazdu było za-
bieranie ludności polskiej w jasyr, niszczenie polskich miast i wsi, hań-
bienie polskich kobiet:
  "Córy szlacheckie (żal się mocny Boże!)
  Psom bisurmańskim brzydkie ścielą łoże!"
  Zwrotki VI-XI to apel skierowany do Polaków. Kochanowski dostrzega ogrom-
ną potrzebę zorganizowania regularnego wojska w miejsce pospolitego rusze-
nia. W tym celu proponuje:
  "Skujmy talerze na talary, skujmy
  A żołnierzowi pieniądze gotujmy!"
  Ważny jest również aspekt samoodpowiedzialności. Obok wojska istotna jest 
także odwaga i patriotyzm:
  "Dajmy, a naprzód dajmy! Sami siebie
  Ku gwałtowniejszej chowajmy potrzebie"
  Zwrotka XII zawiera pointę, będącą ironicznym przekształceniem znanego 
przysłowia:
  "Nową przypowieść Polak sobie kupi,
  Że i przed szkodą i po szkodzie głupi."
  W utworze znajdujemy wiele synonimów na określenie Tatarów i Polaków. 
Określenia przysługujące Polakom: "córy szlacheckie", "owce bez pasterza", 
"cny Lach", "piękne łanie" wskazują nie tylko na niewinność, ale i ogromną 
bezbronność, tym bardziej, że Tatarzy to: "niewierni", "psy bisurmańskie", 
"zbójce", "wilcy".
  Poeta przeciwstawia Polaków i najeźdźców w sposób bardzo mocny i obrazo-
wy, taki sposób przedstawienia służy silniejszemu oddziaływaniu na uczucia 
i wyobraźnię czytelnika.
  
  "Pieśń świętojańska o sobótce"
  
  "Sobótka" składa się ze śpiewu 12 panien połączonego klamrą:
  "Sobótkę, jako czas niesie,
  Zapalono w Czarnym Lesie".
  Panna pierwsza głosi potrzebę święta, o którym zwykł zapomimać człowiek 
zapracowany; druga i trzecia chwalą taniec; czwarta i piąta mówią o miłoś-
ci; szósta przypomina o zbliżających się żniwach; siódma gani myślistwo; 
ósma nuci o pasieniu bydła na łące; dziewiąta przypomina historię o Tezeu-
szu; jedenasta wzywa skrzypka; dwunasta wychwala życie na wsi.
  Cykl 12 pieśni nawiązuje do święta Sobótki, święta pogańskiego światła i 
wody, obchodzonego w noc św. Jana.
  Tytuł "Pieśń świętojańska o sobótce" wskazuje miejsce - czyli wieś, czas 
- noc świętojańska, oraz osoby - śpiewające panny.
  
  "Pieśń Panny XII"
  
  Utwór nosi cechy sielanki. Idealizuje wieś, ukazuje ją jako krainę szczę-
ścia, spokoju, wychwala zalety życia wiejskiego. Jest utworem silnie liry-
cznym, do którego wprowadzono elementy mitologiczne:
  "A faunowie skaczą leśni..."
  Wprowadzenie motywów mitologicznych bożków leśnych podkreśla charakter 
wsi, która od czasów antycznych niewiele się zmieniła, to znaczy nadal jest 
krainą ciszy, spokoju i szczęścia.
  W obrazowaniu renesansowej wsi Kochanowski nawiązuje do mitu arkadyjskie-
go. W "Pieśni panny XII" Kochanowski zestawia dwie formy życia: na wsi i 
poza nią. Człowiek żyjący na wsi jest szczęśliwy i pobożny, spokojny, ucz-
ciwy, bezpieczny, nie odczuwa strachu, związany jest mocno z naturą. Zwią-
zek ten podkreślają codzienne czynności: praca w polu i sadzie, pszczelars-
two, wypas owiec, łowienie ryb, praca w gospodarstwie.
  Obok zajęć wymagających wysiłku poeta wspomina o tańcach, śpiewie. Życie 
na wsi jest spokojne, szczęśliwe, bezpieczne. Ludzie żyjący poza wsią nara-
żeni są na wiele niebezpieczeństw:
  "... żeglują przez morze,
  Gdzie człowieka wicher pędzi,
  A śmierć bliżej niż na piędzi",
  silniej odczuwają konieczność umierania, nie zawsze żyją uczciwie, popeł-
niają zbrodnie:
  "Krwią drudzy zysk oblewają,
  Gardła na to odważają".
  "Pieśń panny XII" kończy się i zaczyna bardzo podobnie:
  1. początek -
  "Kto twe wczasy, kto pożytki
  Może wspomnieć za raz wszytki?"
  2. koniec -
  "Niżby mój głos wyrzekł wszytki
  Wieśne wczasy i pożytki".
  Zastosowanie klamry ma podkreślić sielankowy, wyidealizowany obraz wsi. 
Tak na rzeczywistość wsi może patrzeć szlachcic, który nie jest bezpośred-
nio włączony do trudnych prac rolniczych.
  
  "Pieśń XII"
  
  Ta pieśń refleksyjna może być przykładem modnego wówczas oratorstwa. Za 
jej wzór uznawano mowy Cycerona. Wpływ tego mówcy i pisarza rzymskiego nie 
ograniczał się tylko do prozaików, ale obejmował również poetów.
  Styl pieśni jest jasny i prosty, zwięzły a zarazem wytworny i ogólnikowy, 
abstrakcyjny, mało jednak obrazowy; budowa zdań jest nieskomplikowana. Dwa 
pierwsze zdania wysuwają tezę:
  "Żeby cnota miała być kiedy bez zazdrości".
  Kolejne sześć wersów to wyjaśnienie tezy przez opis postępowania zazdroś-
ci. Dalsze cztery wersy podają stwierdzenie przeciwstawne, poparte przykła-
dem. Czwarta zwrotka podaje definicję cnoty, która "Sama ona nagrodą i pła-
cą jest sobie".
  W zakończeniu poeta umieścił morał w formie aforyzmu, "złotej myśli", że 
cnota zapanuje nad zazdrością.
  
  "Pieśń XIX"
  
  Pieśń XIX również jest przykładem mowy, oracji i dotyczy rozważań o war-
tości sławy, przy czym poeta snuje refleksje o sławie nieprzemijającej, 
wiecznej. Zwrotka druga podaje warunki, jakie powinien spełniać człowiek 
jako osoba ludzka. Kochanowski uważa, że w Rzeczpospolitej zauważyć można 
elementy zezwierzęcenia:
  "I szkoda zwać człowiekiem, kto bydlęco żyje".
  Człowiek jednak tym różni się od zwierząt, że jako jedyny w świecie po-
siada dar mowy i rozumu. Te właśnie dary zobowiązują go do przestrzegania 
pewnych zasad moralnych. Prawdziwa sława to wartość, która liczy się zarów-
no w sferze codzienności, jak i w obliczu Boga. Sławę można zdobyć służąc 
społeczeństwu, szerząc dobre obyczaje, przestrzegając praw, które obowiązu-
ją w ojczyźnie. Dla wyrażenia tych myśli posługuje się Kochanowski formą 
rozkaźników:
  "Niech szczepi między ludźmi dobre obyczaje;
  Niechaj czyni porządek, rozterkom zabiega
  Praw ojczystych i pięknej swobody przestrzega."
  Obok troski o sprawy wewnętrzne ojczyzny ważne jest zabieganie o jej ze-
wnętrzne bezpieczeństwo. Zyskać sławę można również w walce obronnej:
  "Uderz się z poganinem, jako słusze cnemu",
  ale w walce ważna jest nie tylko siła i liczebna przewaga: wraca znów Ko-
chanowski do pierwszej uwagi o wielkości rozumu ludzkiego. Do zwycięstwa 
potrzebne jest bowiem męstwo, odwaga.
  W zakończeniu pieśni poeta zauważa:
  "Nie przegra, kto frymarczy na sławę żywotem".
  Sława bowiem zapewnić może pamięć kolejnych pokoleń, w pewnym sensie gwa-
rantuje nieśmiertelność.
  Podmiot liryczny to mędrzec, sędziwy starzec, posiadający ogromną wiedzę 
o życiu, patrzący na świat z dystansem, udzielający rad.
  
  "Pieśń IX"
  
  Utwór składa się z siedmiu zwrotek czterowersowych. W każdej zwrotce dwa 
pierwsze wersy są nakazem, dyrektywą, sentencją. Przekazują jakąś prawdę o 
życiu i o człowieku:
  "Nie porzucaj nadzieje,
  Jakoć się kolwiek dzieje:"
  (...)
  "Nic wiecznego na świecie:
  Radość się z troską plecie,"
  (...)
  "Lecz na szczęście wszelakie
  Serce ma być jednakie;"
  (...)
  "Ty nie miej za stracone,
  Co może być wrócone".
  Pozostałe wersy każdej zwrotki stanowią uzasadnienie prawdy ogólnej. Obok 
myśli sentencjonalnych umieścił poeta opisy przyrody, które nie są tematem 
samym w sobie, ale dowodem, argumentem w tezie, że los jest zmienny: "Bo z 
nas Fortuna w żywe oczy szydzi".
  Opisy przyrody mają bardzo ogólny charakter. Poeta wprowadza słowo "las", 
ale nie konkretne drzewa, mówi o wiośnie, śniegu, ale nie zamieszcza żad-
nych szczegółowych opisów pór roku, nadchodzenia wiosny. Zamieszczanie in-
formacji o wschodach i zachodach słońca, o kolejnym następowaniu po sobie 
pór roku ma jedynie dowodzić, że czas nieuchronnie płynie.
  
  Znaczenie i rola "Pieśni"
  
  Jan Kochanowski swój pogląd na świat przedstawił przede wszystkim w pieś-
niach refleksyjnych. Pogląd ów był renesansowy, ale nie brakło wielu eleme-
ntów antycznych. Bliska mu była terencjuszowska dewiza życiowa, której to-
warzyszyły echa stoicyzmu i epikureizmu.
  Zdaniem poety, człowiek winien dążyć do szczęścia, które zależy od czys-
tego sumienia.Dlatego trzeba zachować umiar i poprzestać na małym, a rado-
ści i niepowodzenia znosić ze spokojem.
  Wypowiadając swe poglądy na życie, Kochanowski chciał jednocześnie od-
działywać wychowawczo, pouczać, przekonywać i zachęcać do kształtowania 
cnót, co uważano wówczas za główne zadanie poety.
  Łącząc ozdobność stylu z wielką prostotą, pisał jasno i zarazem wytwor-
nie, przestrzegał umiaru w stosowaniu środków stylistycznych czy mitologi-
zowania. Posługiwał się zdaniami współrzędnie złożonymi. Kochanowski umiał 
dostrzec piękno natury, ale nie był kolorystą. Przyroda w jego utworach 
stanowi jedynie tło dla przeżyć podmiotu lirycznego.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest pieśń?
  2. Jaką tematykę porusza w "Pieśniach" Jan Kochanowski?
  3. Jaki charakter posiada "Pieśń V"?
  4. Określ kompozycję "Pieśni V".
  5. Czemu służy użycie pytań retorycznych w "Pieśni V"?
  6. Jakimi synonimami określa poeta Polaków i Turków?
  7. Do jakich wydarzeń politycznych odwołuje się poeta?
  8. Wskaż w "Pieśni V" cechy oracji.
  9. Czego domaga się podmiot liryczny w "Pieśni V"?
  10. Wyjaśnij pointę kończącą "Pieśń V".
  11. Określ cechy poetyckie "Pieśni świętojańskiej o Sobótce".
  12. Jak widzi wieś Jan Kochanowski?
  13. Jaki jest człowiek żyjący na wsi, a jaki w mieście? (Na podstawie 
"Pieśni świętojańskiej o Sobótce").
  14. Określ budowę "pieśni XII".
  15. Czym jest prawdziwa cnota według Jana Kochanowskiego?
  16. Co świadczy o oratorskim charakterze "Pieśni XII"?
  17. Jak można zdobyć nieprzemijającą sławę? ("Pieśń XIX")?
  18. Kim jest podmiot liryczny w "Pieśni XIX"?
  19. Na czym polega sentencyjność "Pieśni IX"?
  20. Jaką prawdę o życiu przekazuje "Pieśń IX"?
  21. Określ znaczenie i rolę "Pieśni".
  22. W czym wyraża się artyzm "Pieśni" Jana Kochanowskiego?
  
  "Odprawa posłów greckich"
  
  Informacje wstępne
  
  "Odprawa posłów greckich" to jedyna w Polsce oryginalna tragedia renesan-
sowa w duchu antycznym. Powstała w okresie pobytu poety na dworze królews-
kim około 1565-1566 roku. Została wystawiona na scenie 12 I 1578 roku.
  Nie jest "Odprawa..." utworem agitacyjnym, nie przemawia ani przeciwko 
wojnie, ani za wojną, lecz rozważa moralny problem wojny w duchu filozofi-
czno-społecznej tradycji, sięgającej od Cycerona do Erazma z Rotterdamu.
  W "Odprawie..." można odnaleźć elementy polskości, np. nazwy urzędów: 
starostowie, hetmanowie, obrady sejmowe.
  
  Budowa "Odprawy..."
  
  "Odprawa..." nie dzieli się na akty, jak liczne dramaty renesansowe, lecz 
na epeisodia i stasima. Z punktu widzenia rozwoju zdarzeń przypomina klasy-
czną tragedię grecką. Kochanowski zachował trzy jedności: czasu, miejsca i 
akcji.
  
  Osoby:
  Antenor
  Aleksander - zwany Parysem
  Helena
  Ulisses - poseł grecki
  Menelaos - poseł grecki
  Priamus - król trojański
  Kasandra
  Chór
  
  Treść utworu
  
  W prologu Antenor szkicuje sytuację przed odprawą posłów i zapowiada 
"praktyki", tj. intrygi Parysa usiłującego pozyskać zwolenników.
  Epizod I - ukazuje działanie Parysa,
  Epizod II - rozmowę Heleny z opiekunką,
  Epizod III - obrady dotyczące tego, jaką odprawę dać posłom,
  Epizod IV - przedstawia "nierządne królestwo" i groźby Ulissesa,
  Epizod V - to rozmowa Antenora z Priamem przerwana proroctwem Kasandry o 
upadku Troi.
  W Epilogu umieszczony jest meldunek rotmistrza o wylądowaniu wojska grec-
kiego.
  
  Tragizm "Odprawy..."
  
  Utwór ten jest głęboko ujętą tragedią moralną, lub moralno-polityczną, w 
której fatum ciążące nad Troją spełnić się musi jako kara za grzech syna 
królewskiego i zbrodnię pogwałcenia świętego prawa gościnności. Tragizm 
dramatu pogłębia fakt, że główny winowajca, który przynosi miastu zgubę, 
Aleksander-Parys, nie jest postacią jednoznacznie negatywną. Działanie jego 
jest uzasadnione psychologicznie. Niewytłumaczalna natomiast jest postawa 
króla Priama i Rady trojańskiej, odrzucających słuszne żądania Greków. Tra-
giczne postacie Kasandry i mądrego, reprezentującego cnoty obywatelskie An-
tenora oraz Heleny, Parysa i krótkowzrocznego Priama unaoczniają los naro-
du, który zapłaci za winy władców.
  
  Pieśń chóru: "Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie"
  Pieśń rozwija poruszany w całym dramacie problem państwowości. Problemowi 
temu podporządkowany został układ postaci i pełnionych przez nie funkcji. 
Aleksander to uosobienie prywaty, Antenor - szlachetności i przezorności, 
Priam - słabości władcy.
  Pieśń skierowana jest do rządzących państwem. Oni bowiem otrzymali szcze-
gólną funkcję do spełnienia, tym bardziej, że Kochanowski uważa ich za na-
maszczonych przez Boga:
  "Wy, mówię, którym ludzi paść poruczono
  I zwierzchności nad stadem bożym zwierzono: (...)
  Żeście miejsce zasiedli boże na ziemi".
  To boskie namaszczenie zobowiązuje do troski o państwo i jego obywateli, 
do porzucenia prywaty i krótkowzroczności. Jednocześnie takie spojrzenie na 
akt pochodzenia władzy na ziemi wskazuje na bardzo ważny aspekt, na kwestię 
odpowiedzialności za swoje czyny, za powierzonych ludzi i państwo:
  "Ale i sami macie nad sobą pana".
  Zwierzchnik ten - Bóg, sumienie - jest również wzorem doskonałego władcy, 
który sprawiedliwie rządzi, stosuje równe prawa niezależnie od stanu i ma-
jątku.
  Podmiot liryczny nawiązuje do propozycji A. F. Modrzewskiego.
  Pieśń zakończona jest przestrogą:
  "Przełożonych występy miasta zgubiły
  I szerokie do gruntu carstwo zniszczyły".
  
  Pytania kontrolne
  1. Porównaj "Odprawę posłów greckich" Jana Kochanowskiego z "Antygoną" 
Sofoklesa.
  2. Określ kompozycję "Odprawy posłów greckich".
  3. W czym wyraża się tragizm "Odprawy..."?
  4. Wskaż postacie tragiczne w "Odprawie...".
  5. Jakie wymagania stawia władcom Kochanowski? ("Wy, którzy pospolitą 
rzeczą władacie")?
  6. Określ wzór doskonałego władcy na podstawie pieśni chóru "Wy, którzy 
pospolitą rzeczą władacie".
  7. Jaką przestrogę kieruje Kochanowski do rządzących?
  8. Jaką rolę spełnić miała "Odprawa posłów greckich" Jana Kochanowskiego?
  
  Wprowadzenie do teatru i dramatu elżbietańskiego
  
  Teatr i dramat przed Szekspirem
  
  Zanim Szekspir rozpoczął swoją twórczą działalność, w Anglii grywano dra-
mat liturgiczny i moralitety, będące dziedzictwem kultury średniowiecznej. 
Te biblijne spektakle posiadały treść tak rozbudowaną, że często jedno 
przedstawienie trwało nawet trzy dni. Przerywano więc długie sztuki inter-
ludiami, czyli wstawkami, których podstawowym zadaniem było rozbawienie pu-
bliczności. Właśnie z tych interludiów rozwinęła się komedia nowożytna.
  Dramat liturgiczny grywany był w kościele, wystawiany przez duchowieństwo 
dla uczczenia zmartwychwstania bądź narodzenia Chrystusa. Innym rodzajem 
były misteria będące udramatyzowaną wersją całej historii biblijnej, której 
punkt centralny stanowiło Ukrzyżowanie. Nie wystawiano ich wewnątrz kościo-
ła, lecz na wolnym powietrzu, w mieście. Reżyserami i aktorami tych wido-
wisk byli członkowie cechów, majstrowie i czeladnicy.
  W Anglii wystawiano misteria na platformach ciągniętych przez konie. W 
ten sposób poszczególne scenki przedstawiać można było w różnych częściach 
miasta.
  Pod koniec XV wieku w Anglii następuje odrodzenie zainteresowania staro-
żytnością. Jeszcze przed panowaniem królowej Elżbiety (1558-1603) grywa się 
sztuki Plauta, Seneki, ale również pisze się sztuki w języku angielskim, 
oparte na wzorach antycznych. Sztuki Plauta stają się modelem dla komedii, 
Seneki zaś - dla tragedii.
  
  Teatr
  
  Pierwszy teatr (The Theatre) został zbudowany w Londynie w 1576 roku poza 
obrębem miasta, ponieważ władze miejskie nie chciały się zgodzić, aby 
przedstawienia odbywały się w mieście. Gdy The Theatre się spalił, na jego 
miejsce powstał The Globe (1599), którego współwłaścicielem był Szekspir. 
Teatry znajdowały się w rękach spółek aktorskich. The Globe przypominał ku-
lę ziemską, scena znajdowała się na podwyższeniu. Tylna jej część osłonięta 
była daszkiem, wspierającym się na czterech kolumnach. Dzięki temu zadasze-
niu aktorzy mogli występować nawet w czasie złej pogody. Zmiana dekoracji i 
przenoszenie rekwizytów odbywało się na oczach publiczności, ponieważ nie 
było kurtyny. W tyle za zasłoną znajdowała się alkowa, w której przeważnie 
ukazywano sceny statyczne, nieme. Pozostałą część dziedzińca przed sceną 
przeznaczano na miejsca stojące dla publiczności. Scena otoczona była z obu 
boków i z przodu kilkupoziomowymi galeriami, na których znajdowały się mie-
jsca siedzące. Również na samej scenie ustawiano krzesła dla wybitnych oso-
bistości.
  Na przedstawienia do teatrów na wolnym powietrzu chodzili ludzie ze wszy-
stkich grup społecznych. Ludzi prostych ciekawiła sama fabuła, bawiły ich 
scenki komiczne, olśniewała forma zewnętrzna przedstawienia. Słowo aktora i 
jego gra także sprawiały duże wrażenie na przeciętnym widzu epoki elżbieta-
ńskiej. Natomiast nurty wewnętrzne, metaforyczność obrazów wymagały wyksz-
tałconego słuchacza.
  O ile kostiumy były bogate, o tyle rekwizytów na scenie było stosunkowo 
niewiele. Największą wagę miała gra aktora oraz poetyckie słowo. Jeżeli ak-
cja sztuki wymagała zmiany miejsca, reżyser mógł to zaznaczyć za pomocą na-
pisów, wypowiedzi aktora lub scenografii na obrotowych graniastosłupach. 
Należy również zaznaczyć, że przedstawienia odbywały się przy świetle 
dziennym, a role kobiet grane były przez chłopców.
  
  William Szekspir
  
  Informacje o autorze
  
  Życie W. Szekspira
  
  William Szekspir urodził się w 1564 roku w miasteczku Stratford. Jego oj-
ciec, John był kmieciem, natomiast matka, Mary, ziemianką. Szekspir uczęsz-
czał do średniej szkoły ogólnokształcącej, gdzie uczył się łaciny, histo-
rii, literatury antycznej i retoryki. W roku 1582, mając osiemnaście lat, 
poślubił Annę Hatheway, starszą od niego o siedem lat. Z tego związku naro-
dziło się troje dzieci.
  W 1586 roku Szekspir opuścił Stratford. Początkowo grywał w teatrach, po-
tem pisał samodzielne sztuki i poematy. Od roku 1599 rozpoczął współpracę z 
teatrem The Globe.
  W 1611 roku na stałe przenosi się do Stratfordu, gdzie umiera w 1616 ro-
ku.
  
  Twórczość W. Szekspira
  
  Z punktu widzenia rozwoju artystycznego w twórczości Szekspira wyróżnić 
można cztery okresy.
  W pierwszym okresie (1590-1594) Szekspir pisze pierwsze kroniki history-
czne, "Henryk VI", "Ryszard III", komedię: "Komedia omyłek".
  Drugi okres (1595-1600) to rozkwit talentu Szekspira. Tutaj zaliczamy 
tragedie: "Romeo i Julia", "Juliusz Cezar", kroniki: "Henryk IV", "Henryk 
V" oraz komedie: "Jak wam się podoba" i "Wieczór Trzech Króli".
  Trzeci okres (1600-1606) niesie szczytowe osiągnięcia. Powstają tragedie: 
"Hamlet", "Otello", "Król Lir", "Makbet" oraz komedie: "Troilus i Kresyda", 
"Miarka za miarkę".
  W okresie czwartym (1607-1616) Szekspir pisze tzw. romanse. Są to tragi-
komedie: "Perykles", "Burza", "Opowieść zimowa".
  
  Cechy tragedii W. Szekspira
  
  W tworzeniu kolejnych sztuk Szekspir korzystał z kronik historycznych i 
XVI-wiecznych romansów, które bardzo dowolnie przetwarzał do własnych po-
trzeb. Całkowicie lekceważył jedność czasu, akcji i miejsca, łączył ze sobą 
elementy tragiczne i komiczne, co niezgodne było z dotychczas obowiązujący-
mi zasadami dramatu antycznego. W swych tragediach ukazywał wzorce osobowe, 
wprowadzał sploty intryg, zwracał szczególną uwagę na stany psychiczne 
człowieka. Cechą charakterystyczną jest również wprowadzanie elementów nie-
realnych, czarów i operowanie silnie rozbudzoną fantazją.
  Tragedia szekspirowska ma na celu ukazanie pewnego etapu w życiu jednego 
lub dwóch bohaterów, pochodzących z wysokiego rodu; kończącego się jego 
śmiercią. Bohaterowie to ludzie nieprzeciętni, uwikłani w konflikty wewnę-
trzne i zewnętrzne. Akcja wywodzi się z czynów postaci, a źródłem czynów 
jest charakter bohaterów. W ten sposób na akcję ma wpływ nie przypadek, 
lecz działanie człowieka.
  W ocenie postaci podstawowym kryterium dla Szekspira był chrześcijański 
wzorzec moralny, mający swoje źródło w wychowaniu dramaturga.
  Akcja w tragedii szekspirowskiej posiada pięciostopniowy podział:
  - ekspozycja czyli wprowadzenie,
  - powstanie konfliktu,
  - rozwój konfliktu,
  - kryzys,
  - rozwiązanie.
  
  "Makbet"
  
  Osoby:
  Makbet - krewny króla, wódz wojsk szkockich;
  Lady Makbet - jego żona;
  Dunkan - król szkocki;
  Malkolm, Donalbein - synowie Dunkana;
  Banko - wódz wojsk szkockich, przyjaciel Makbeta;
  Fleance - syn Banka;
  Makduf, Lennnox, Rosse, Mentheit, Angus, Caithness - panowie szkoccy;
  Siward - dowódca wojsk angielskich, wuj Malkolma i Donalbeina;
  Młody Siward - jego syn;
  Hekate i Trzy Czarownice;
  Lady Makduf;
  Chłopiec - syn Makdufa;
  Seyton - oficer pod rozkazami Makbeta
  Lekarz szkocki, Lekarz angielski, Zbójcy, Odźwierny, Dama Lady Makbet, 
Lordowie, panowie, dowódcy wojsk, żołnierze, słudzy i gońcy.
  
  Treść utworu
  
  Akt I
  
  W pustej okolicy wśród grzmotów i błyskawic trzy czarownice oznajmiają 
przepowiednię, dotyczącą dwóch szkockich wodzów. Jeden z nich, Makbet, ma 
zostać ogłoszony panem Glamis, panem Kawdoru i w końcu królem Szkocji. Dru-
gi z wodzów, Banko, będzie obdarzony tak licznym potomstwem, jak nikt do-
tąd. Banko z dystansem podchodzi do usłyszanej przepowiedni, natomiast Mak-
bet pozostaje pod wpływem proroctwa, w jego umyśle powstaje niepokój i pie-
rwsze plany, prowadzące do zrealizowania usłyszanych słów. Całości dopełnia 
powitanie Makbeta przez przybyłych żołnierzy jako pana Glamis i pana Kawdo-
ru.
  Lady Makbet czyta list od męża, który zawiadamia ją o usłyszanej przepo-
wiedni, a po usłyszeniu wiadomości, że król Szkocji ma gościć w ich zamku, 
planuje zbrodnię.
  
  Akt II
  
  Lady Makbet przekonuje męża do swojego planu. Po wspaniałej uczcie, król 
Dunkan udaje się na spoczynek, do komnaty strzeżonej przez dwóch strażni-
ków. Makbet przystępuje do realizacji planu. Zabija Dunkana i jego dwóch 
strażników; jest przerażony. Przybywają dwaj synowie króla: Malkolm i Dona-
lbein. Zbrodnia zostaje ujawniona, ale żadne podejrzenie nie pada na Makbe-
ta. Noc zbrodni jest straszna, wokół zamku uderzają gromy, niebo rozświet-
lają błyskawice, ziemia drży, a w okolicznym lesie pohukują sowy.
  
  Akt III
  
  Makbet pozbywa się wyrzutów sumienia, nie mówiąc nic żonie, postanawia 
zabić Banka, który był świadkiem przepowiedni wygłoszonej przez czarownice.
  Wyrzuty sumienia powracają, gdy w trakcie uczty ukazuje się duch Banka; 
Lady Makbet jest przerażona dziwnym zachowaniem męża, gościom wszystko tłu-
maczy chorobą i niedyspozycją Makbeta.
  
  Akt IV
  
  Makbet spotyka czarownice, które oznajmiają mu, że nie powinien niczego 
się obawiać. Będzie tak długo bezpieczny, dopóki las nie podejdzie pod jego 
zamek, a zabić go może tylko ten, kto nie zrodził się z niewiasty. Makbet 
uspokojony przepowiednią planuje następne zbrodnie. Z jego polecenia ginie 
Lady Makduf, jej syn i słudzy. Makduf, dowiedziawszy się o tym, przeklina 
Makbeta, widzi w nim tyrana.
  
  Akt V
  
  Lady Makbet wciąż przypomina sobie zabicie Dunkana i jego sług. Wyrzuty 
sumienia doprowadzają ją do obłędu, w końcu umiera. Makbet natomiast jest 
coraz bardziej pewny swojej pozycji. Zamaskowane gałęźmi drzew królewskie 
wojska podchodzą pod jego zamek, ale Makbet nie zwraca na to uwagi, uspoko-
jony ostatnią przepowiednią czarownic.
  Dochodzi do walki, w której Makbet ginie z ręki Makdufa, a królem Szkocji 
zostaje Malkolm.
  
  Rozwój akcji w "Makbecie"
  
  1. Ekspozycja - spotkanie czarownic na pustkowiu i wygłoszenie przepowie-
dni.
  
  2. Powstanie konfliktu - konflikt wewnętrzny rozgrywający się w myślach 
Makbeta ma swój początek w wątpliwościach, jakie rodzi przepowiednia. Mak-
bet podświadomie zaczyna dążyć do wypełnienia proroctwa:
  "Proroctwo złym być nie może, nie może
  Także być dobrym. Jestli złym, dlaczegóż
  Zapowiedziało mi wiernie godziwy
  Początek mego powodzenia? - jestli
  Przeciwnie, dobrym, dlaczegóż mi skrycie
  Nasuwa myśli, od których strasznego
  Obrazu włos mi się jeży."
  Konflikt zewnętrzny, w który uwikłany jest Makbet i jego żona powstaje 
wraz z planem zamordowania Dunkana. Autorką planu jest Lady Makbet, która 
skutecznie przekonuje męża, aby pomógł w realizacji przepowiedni.
  
  3. Rozwój konfliktu - na ten element akcji składają się kolejne zbrodnie: 
zabicie Dunkana, jego sług, zgładzenie Banka i Lady Makduf, jej syna oraz 
służby. Akcja coraz bardziej wznosi się, a napięcie rośnie.
  W psychice Makbeta toczy się prawdziwy dramat. Po zabiciu Dunkana Makbet 
ma wyrzuty sumienia, ale bardzo szybko powstają plany nowych zbrodni. Po 
usłyszeniu drugiej przepowiedni wszelkie wątpliwości mijają.
  
  4. Kryzys - punkt kulminacyjny, największe napięcie akcji ma miejsce w 
momencie śmierci Lady Makbet i podchodzenia wojsk królewskich pod zamek Ma-
kbeta.
  
  5. Rozwiązanie - po zabiciu Makbeta przez Makdufa napięcie akcji stopnio-
wo spada, królem Szkocji zostaje ogłoszony Malkolm.
  
  Charakterystyka postaci
  
  1. Stosunek Makbeta do swoich czynów - w psychice Makbeta toczy się ciąg-
ła walka między dobrem a złem, zbrodnią a czystym sumieniem. U źródeł czy-
nów bohatera leży jego charakter, uleganie wpływom środowiska, podatność na 
sugestię, jaką przecież była przepowiednia czarownic. Makbet zastanawia się 
już na początku, czy zła przepowiednia może głosić dobre rzeczy i czy dobre 
proroctwo może przynosić myśli o zbrodni? Od tych wątpliwości zależy dalszy 
los tragedii.
  Po zabiciu Dunkana Makbeta dręczą ogromne wyrzuty sumienia:
  "Mógłżeby cały ocean
  Te krwawe ślady spłukać z mojej ręki?
  Nie, nigdy!"
  Zbrodnia pociąga za sobą kolejne zabójstwa. W umyśle Makbeta rodzi się 
plan zabicia Banka. Po dokonaniu morderstwa sumienie Makbeta budzi się je-
szcze raz, w trakcie uczty ukazuje się bowiem Makbetowi duch Banka. Wątpli-
wości kończą się w momencie wypowiedzenia drugiej przepowiedni przez czaro-
wnice. Makbet traci kontrolę nad swoim działaniem, już nie ocenia popełnio-
nych czynów, a słowa wypowiedziane wcześniej przez Lady Makbet, iż jej mąż 
jest kaleką duchowym, teraz są w pełni uzasadnione.
  
  2. Wpływ Lady Makbet na działania męża - Lady Makbet była właściwie moto-
rem działania Makbeta, ona "pomogła" dokonać wyboru, czy przepowiednia sama 
się spełni, czy należy jej w tym pomóc. Ona jest autorką planu pierwszej 
zbrodni, a po zabiciu Dunkana i jego sług stara się uciszać wszelkie wyrzu-
ty sumienia:
  "Kilka kropel wody
  Oczyści nas wnet z plamy tego czynu.
  Jakże on wtedy będzie lekkim!"
  Jednak i ona popada w obłęd, rozpamiętuje swój postępek, a tym samym zaj-
muje pozycję, na której wcześniej znajdował się Makbet:
  "Ciągle ten zapach krwi!
  Wszystkie wonie Arabii
  nie odejmą tego zapachu z tej małej ręki."
  Makbet i jego żona to postacie ambitne, które jednak swą ambicję źle ro-
zumieją i źle ją wykorzystują. W efekcie zaślepia ich dążenie do uzyskania 
największej władzy i oboje są odpowiedzialni za podjęte decyzje. W tym 
układzie małżeńskim Makbet jest stroną słabszą, żona - silniejszą. Jednak 
to ona pod wpływem choroby psychicznej popełnia samobójstwo. Nieetyczna po-
stawa człowieka wyzwala reakcję w nim samym i obraca się przeciwko niemu, 
ponieważ jest sprzeczna z naturalnym porządkiem moralnym. W efekcie Makbet 
i jego żona tracą poczucie sensu życia, w Makbecie gasi to wyrzuty sumie-
nia, Lady Makbet zaś doprowadza do obłędu.
  
  3. Porównanie Lady Makbet i Makbeta - Struktura obu głównych postaci jest 
przeciwstawna. W czasie gdy Makbet doznaje halucynacji, przeżywa straszny 
lęk i niepokój, Lady Makbet jest spokojna i nieczuła. Gdy zaś Makbet popada 
w stan obojętności i popełnia kolejne zbrodnie, Lady Makbet załamuje się 
psychicznie i żałuje popełnionych czynów.
  Obie postacie łączy przede wszystkim ogromne pragnienie władzy, zaspoko-
jenie swojej ambicji i dokonanie pierwszej zbrodni, zabicie Dunkana i jego 
sług. Podobnie źródłem czynów obu postaci jest ich charakter i niewłaściwie 
ukształtowana psychika, żądza władzy, tyrania, zaspokojenie osobistych pra-
gnień.
  O ile zamordowanie Dunkana jest wspólną zbrodnią małżeństwa, o tyle kole-
jne morderstwa popełnia tylko Makbet, jego żona nie jest świadoma następ-
nych złych czynów męża, u którego jedna zbrodnia pociąga za sobą następne. 
Różny jest również koniec życia obu postaci. Lady Makbet pod wpływem wyrzu-
tów sumienia wpada w obłęd, jej żal za popełnione czyny jest tak wielki, że 
kobieta decyduje się na samobójstwo. Pojawia się znowu pojęcie moralności, 
odpowiedzialności za swoje działanie i świadomość, że nie ma winy bez kary. 
Stąd zapewne chęć skruchy i rachunek sumienia.
  Makbet natomiast po zabiciu Dunkana i Banka z osoby niezwykle wrażliwej z 
rozbudzoną wyobraźnią, bardzo czułej i odważnej zamienia się w zaślepionego 
żądzą władzy despotę. Rezygnuje z oceniania swych czynów w kategoriach mo-
ralnych, staje się bezlitosnym mordercą i tyranem. Dla Makbeta umiera etyka 
i sumienie.
  
  Poglądy na państwo
  
  Szekspir poddaje krytyce krwawe rządy Makbeta, który podmiotowo traktuje 
państwo i poddanych. Makbet jako przykład tyrana i despoty może doprowadzić 
jedynie do rozpadu państwa. Doskonale charakteryzuje panowanie Makbeta Mak-
duf:
  "Brocz się, brocz, nasz biedny kraju!
  Gruntuj spokojnie fundamenty bezpraw,
  Tyranio! - cnota nie wstrząśnie już tobą!
  Puść wodze gwałtom! Prawomocność twoja
  Zyskała sankcję!"
  Makbet to żądny władzy wasal i krewny, który w sposób przestępczy zdobywa 
koronę i zaczyna sprawować krwawe rządy. Dosięga go jednak sprawiedliwość. 
Powstają przeciwko niemu książęta i rycerze, zabijają go i oddają władzę 
Malkolmowi, synowi zamordowanego króla.
  Szekspir nadaje swej sztuce polityczny wymiar, ostrzega przed tyranią.
  
  Elementy komiczne
  
  Szekspir łączy ze sobą komedię i tragedię. Obok zbrodniczych wydarzeń, 
zobrazowania wątpliwości, przerażających relacji umieszczone zostają eleme-
nty komiczne, pełniące funkcję interludiów. W trakcie wzrastającego napię-
cia dochodzi do nagłego rozluźnienia po to, aby kolejne wydarzenie pojawiło 
się ze wzrastającą siłą, podwojone poprzez kontrast w stosunku do wcześnie-
jszego humorystycznego epizodu.
  Przykładem jest wypowiedź odźwiernego w akcie drugim, scenie trzeciej, w 
której odźwierny słysząc pukanie do drzwi zastanawia się, kto to może być:
  - "To jakiś dzierżawca, co się obwiesił z rozpaczy, że się zboże zanadto 
sypało."
  - "To jakiś krętacz, co umiał na dwóch stołkach siadać i na każdym od-
przysięgał się drugiego."
  - "Ale tu za chłodno na piekło i nie chce mi się być dłużej odźwiernym u 
Lucypera."
  Podobnie przed zamordowaniem Lady Makduf, jej syna i służby Szekspir 
wprowadza do tekstu tragedii humorystyczno-ironiczną rozmowę między Lady 
Makduf i jej synem:
  Lady Makduf: "Umarł doprawdy. Skąd weźmiesz, niebożę,
  Drugiego ojca?"
  
  Synek: "A skąd ty, mateczko,
  Weźmiesz drugiego męża?"
  
  Lady Makduf: "Pięćdziesięciu
  Kupić bym mogła na pierwszym jarmarku."
  
  Synek: "Aby ich potem odsprzedać, nieprawdaż?"
  
  Rola wiedźm
  
  Wiedźmy symbolizują zło istniejące w świecie, nie tylko w człowieku, ale 
także poza człowiekiem. Należy pamiętać, że w owych czasach ludzie wierzyli 
w czary, w kontakty czarownic z siłami diabelskimi. Wiedźmy mogą również 
ujawniać ukryte myśli Makbeta.
  Wiedźmy uwypuklają także temat pozorów i rzeczywistości. Wiedźmy omamiły 
bowiem Makbeta, budząc w nim gorące pragnienie zdobycia korony. Tymczasem 
zaspokojenie tego pragnienia sprowadziło na Makbeta nieszczęście. Podobnie 
druga przepowiednia, która wydała się Makbetowi tak niewiarygodna, okazała 
się prawdą.
  Rola wiedźm na początku sztuki polega na wprawieniu w ruch mechanizmu ak-
cji, prowadząc do konfliktu i punktu kulminacyjnego. Obecność wiedźm w 
sztuce ma na celu zaakcentowanie potęgi zła, rozciągającego swą władzę nad 
Makbetem.
  
  Pytania kontrolne
  1. Jaką sytuację w teatrze i dramacie zastał Szekspir?
  2. Zestaw cechy tragedii antycznej z tragedią Szekspira.
  3. Porównaj bohaterów tragicznych z "Antygony" z postaciami "Makbeta". Na 
czym polega tragizm postaci w każdym z tych utworów?
  4. "Makbet" Szekspira to tragedia zdegradowanej jednostki czy obraz zwy-
cięstwa zbrodni?
  5. Jaką prawdę o człowieku ujawnia Szekspir w "Makbecie"?
  6. Porównaj osobę Makbeta i jego żony biorąc pod uwagę popełnione czyny, 
docierając do źródła tych czynów, zestawiając charaktery i koniec życia 
tych postaci.
  7. Czego z "Makbeta" dowiadujemy się o poglądach politycznych Szekspira?
  8. Jak kształtują się dzieje sumienia tytułowego bohatera "Makbeta" Szek-
spira?
  9. Oceń i scharakteryzuj osobę Makbeta.
  10. Jaki wpływ miał świat fantastyczny na działanie głównych bohaterów?
  11. Czemu służy zestawienie tragizmu i komizmu w jednym utworze?

  Barok
  
  Wprowadzenie
  
  Nazwa i czas trwania epoki
  
  Barok w Europie datuje się od końca XVI wieku do połowy wieku XVIII. Na-
zwę tej epoki zaczerpnięto z terminologii historii sztuki:
  - port. "barroco", hiszp. "barueca" - oznaczają perłę o śmiesznym, dziwa-
cznym, nieregularnym kształcie;
  - łac. "verruca" to określenie skazy, ułomności.
  Już sama nazwa niosła w sobie negatywną ocenę epoki umieszczonej między 
odrodzeniem a oświeceniem. Ujemnie oceniano bowiem malarstwo, rzeźbę, muzy-
kę i literaturę baroku. Historycy literatury, badając podobieństwa i różni-
ce między kolejnymi epokami, zauważyli, że cechy barokowe odnaleźć można w 
wielu okresach literackich. Wyróżnili więc barok:
  - hellenistyczny,
  - wieków średnich,
  - XVII wieku,
  - romantyczny.
  Zgodnie z tą klasyfikacją w literaturze mówi się o motywach średniowiecz-
no-romantycznych, do których należą: satanizm, mistycyzm, folklor, symbo-
lizm.
  
  Filozofia
  
  Czołowi przedstawiciele filozofii epoki baroku to Spinoza, Leibniz, Pas-
cal. Stworzyli oni różne koncepcje życia, uważając, że:
  - życie doczesne posiada niewątpliwe wartości, których nie należy lekce-
ważyć, bo pierwszeństwo ma radość przed cierpieniem,
  - należy uciekać od doczesności w mistycyzm,
  - życie skłania do pesymizmu.
  W związku z taką różnorodnością pojmowania życia zrodził się konflikt 
między hasłami renesansowymi a odnowionymi ideałami średniowiecznymi.
  W baroku kreuje się typ człowieka kierującego się zasadą dwoistego życia, 
które łączyło ascezę i korzystanie z uciech życia.
  
  Sztuka
  
  Znamienną cechą sztuki XVII wieku była wielokierunkowość.
  Barok zrodził się w Italii i pierwowzorem dla barokowych budowli sakral-
nych stał się rzymski kościół jezuicki Il Gesu. Charakterystyczne cechy 
świątyń barokowych to: szeroka nawa główna, nawy boczne jako kaplice, dyna-
mizm, monumentalizm, bogactwo. Zabytki sztuki barokowej sakralnej w Polsce 
reprezentują: kościół Piotra i Pawła w Krakowie, kościół św. Anny w Krako-
wie, kościół Kamedułów na Bielanach.
  Architekturę świecką najokazalej reprezentowały pałace. Były to budowle z 
dekoracyjnymi wieżami, balustradowymi attykami, wielkimi oknami-drzwiami, o 
salach urządzonych na wzór orientalny. Dominował przepych, bogactwo, kult 
formy, teatralność, kontrastowość, alegoryczność, ekspresyjność. Pamiątki 
budownictwa świeckiego to: pałac w Ujazdowie, pałac w Łańcucie, pałac wila-
nowski, rezydencja Zamoyskich w Zamościu.
  Malarstwo barokowe posługiwało się alegorią i symboliką, kontrastami 
świateł i kolorów, cieniami i mrokiem. Obok tematów religijnych malarstwo 
wprowadzało również tematykę erotyczną. Czołowi przedstawiciele malarstwa 
barokowego to: Piotr Paul Rubens, Rembrandt, van Rijn, Giovanni Lorenzo Be-
rnini, Francesco Borromini, Diego Velazquez.
  
  Sytuacja społeczna
  
  Wiek XVII w Polsce to czas stale narastających konfliktów na różnym tle. 
Ludność rdzennie polska stanowiła wówczas 40% ogółu mieszkańców Rzeczpospo-
litej, pozostałe 60% stanowili Turcy, Tatarzy, Niemcy, Czesi i inni. Ze 
względu na dużą ilość Turków i Tatarów, oraz niemal bezpośrednie z ich pań-
stwami sąsiedztwo, określano Polskę mianem "przedmurza chrześcijaństwa". 
Zrodził się jednocześnie ideał niezłomnego, cnotliwego wojownika, rycerza 
stepowego, którego literackim obrazem byli Zagłoba i Wołodyjowski.
  Podstawą konfliktu na tle religijnym było współistnienie w Rzeczpospoli-
tej katolików, luteranów i kalwinów. W związku z działalnością jezuitów ko-
nflikt ten zaostrzył się jeszcze bardziej.
  Nieporozumienia społeczne powstawały w wyniku sporów między szlachtą a 
chłopami, którzy uskarżali się na ucisk i wyzysk. Szczególnie drastycznie 
problem ten zaznaczył się na Ukrainie, gdzie magnaci polscy ciemiężyli 
ukraińskich chłopów. Gdy do tego konfliktu dołączyły się spory religijne, 
doszło do wybuchu powstania Bohdana Chmielnickiego w 1648 roku.
  Wśród szlachty nastąpił podział na szlachtę zagrodową, gołotę i magnate-
rię.
  
  Wzory kultury
  
  Barok wykształcił dwa wzory kultury: ziemiański i dworski.
  Nurt ziemiański czerpał z renesansowej tradycji "wsi spokojnej", kultywo-
wał ojczyste pamiątki, ludowe pieśni, obrzędy i obyczaje. W literaturze re-
prezentowali go: Wacław Potocki, Jan Chryzostom Pasek, Zbigniew Morsztyn.
  Wzór dworski propagowały zaś dwory magnackie, lansując europejską modę, 
sztukę i naukę. Przedstawicielem stylu dworskiego jest Jan Andrzej Morsz-
tyn.
  
  Sarmatyzm
  
  Rzeczpospolitą często nazywano Sarmacją, głównie z powodu przekonania, że 
Słowianie są potomkami Sarmatów. Byli oni starożytnym rodem, niezwykle od-
ważnym, walecznym. Te właśnie cechy przypisywała sobie polska szlachta i 
powoływała się na swe rzekomo sarmackie pochodzenie. Z przekonaniem tym 
wiązała się opinia, że szlachcic polski odznacza się specjalną godnością. 
Dlatego też zajmuje wyższą pozycję niż mieszczanie i chłopi.
  Szlachta polska stanowiła grupę zamkniętą, ściśle związaną przez wspólne 
przywileje, ustaliły się wśród niej pewne stereotypy zachowań, rozumowania 
i stosunku do świata. Typowy szlachcic chwalił się swojszczyzną, z ogromną 
niechęcią odnosił się do cudzoziemców i ganił wyjazdy zagraniczne. Szlach-
cic-Sarmata, na sejmach krzyczący veto, stał na straży tradycji, bronił wo-
lności szlacheckiej i ustroju Rzeczpospolitej, który gwarantował mu zacho-
wanie przywilejów.
  Dziś słowo "sarmatyzm" posiada znaczenie negatywne, równoznaczne jest z 
pojęciami: zacofanie, zadufanie, niechęć do nowości i reform.
  
  Rola zakonu jezuickiego
  
  Towarzystwo Jezusowe zostało założone przez Ignacego Loyolę. Bardzo szyb-
ko związano ten zakon z kontrreformacją. Działalność jezuitów posiadała 
swoje pozytywne i negatywne aspekty. Po stronie zasług umieścić możemy:
  - zakładanie kolegiów,
  - tolerancyjne traktowanie innowierców w kolegiach jezuickich,
  - poszanowanie lokalnych tradycji,
  - humanistyczny model wykształcenia,
  - utrwalanie wiary.
  Wady działalności Towarzystwa Jezusowego:
  - niezgoda na przywileje dla innowierców,
  - cenzurowanie ksiąg,
  - stworzenie indeksu ksiąg zakazanych,
  - dążenie do podporządkowania władzy świeckiej Kościołowi.
  
  Pytania kontrolne
  1. Wyjaśnij termin "barok".
  2. Określ czas trwania epoki baroku.
  3. Jaki pogląd na życie prezentowała barokowa filozofia?
  4. Określ cechy charakterystyczne sztuki barokowej.
  5. Na czym polegały przemiany społeczne w epoce baroku?
  6. Czym różnił się nurt dworski od ziemiańskiego?
  7. Co oznaczał i oznacza termin "sarmatyzm"?
  8. Określ pozytywne i negatywne aspekty działalności jezuitów.
  
  Jan Andrzej Morsztyn
  
  Informacje o autorze
  
  Jan Andrzej Morsztyn urodził się 24 czerwca 1621 roku w Wiśniczu, a zmarł 
w Paryżu 8 stycznia 1693 r. Pochodził z zamożnej rodziny ziemiańskiej, 
związanej z ruchem reformacyjnym. Studiował w Lejdzie, jako dworzanin Lubo-
mirskich odbył podróż do Francji i Włoch. W 1646 roku nawiązał kontakt z 
dworem królewskim Władysława IV, później Ludwiki Marii i Jana Kazimierza. 
Około 1656 roku przeszedł na katolicyzm, co pozwoliło mu później bronić ma-
jątkowych spraw swych krewnych - arian. Piastował wysokie urzędy dworskie. 
Brał udział w licznych misjach poselskich w Szwecji, Wiedniu, Frankfurcie. 
Był zwolennikiem elekcji, reprezentował orientację profrancuską. Za panowa-
nia Michała Korybuta Wiśniowieckiego znajdował się w opozycji, poparł elek-
cję Jana III. W 1681 r. na sejmie został oskarżony o zdradę stanu, uciekł 
więc w 1683 roku do Francji, gdzie przyjął nazwisko hrabiego de Chateauvil-
lain. Utwory Jana Andrzeja Morsztyna krążyły w rękopisach.
  
  Twórczość J. A. Morsztyna
  
  Twórczość literacka Jana Andrzeja Morsztyna, najwybitniejszego reprezen-
tanta stylu barokowego w poezji przypadła na lata 1638-1661, zanim poeta 
oddał się służbie dworskiej i polityce. Pierwszym próbom patronował wuj ma-
tki. Morsztyn nie należał do zwolenników kultu starożytności. Bliższe mu 
były nowe nurty poezji europejskiej, szczególnie żywo przemawiał do jego 
wyobraźni włoski poeta Gianbattista Marino, jeden z głównych inspiratorów 
nowej poezji. Morsztyn przygotował dwa podstawowe zbiory swoich wierszy: 
"Kanikuła" i "Lutnia", ale nie wyszły one drukiem.
  
  Omówienie utworów poetyckich
  
  "Do trupa"
  
  Utwór napisany jest w formie sonetu. Stanowi odezwę człowieka zakochanego 
do trupa, jest szeregiem antytez, na których oparty jest cały wywód podmio-
tu lirycznego. "Ja" mówiące tekstu przedstawia podobieństwa i różnice w po-
łożeniu obu postaci. Dwie pierwsze strofy zestawiają podobieństwo między 
trupem a zakochanym. Obaj zostali ugodzeni strzałą, pierwszy strzałą śmier-
ci, drugi strzałą miłości; również obaj zostali pozbawieni życia: trup w 
sposób fizyczny, zakochany zaś nie ma chęci do życia. Trup okryty jest ża-
łobnym suknem, zaś zakochany pogrążony w ciemnościach rozpaczy. Również 
obaj nie mogą niczego dokonać: zmarły w sensie fizycznym, natomiast zako-
chany nie kieruje się rozumem, lecz uczuciami.
  W dwóch pozostałych zwrotkach autor dokonuje zestawienia różnic między 
trupem a zakochanym. Postaci trupa przypisać możemy kategorię spokoju, nie-
zmienności, bowiem milczy, nie czuje żadnego bólu i kiedyś obróci się w po-
piół. Ten zaś, kto kocha, płacze, tęskni, rozpacza, bardzo cierpi. Uczucie 
wydaje się mu ogniem piekielnym, a nade wszystko wie, że miłość to ogromny 
żywioł, którego nie sposób pokonać.
  Morsztyn uważał, że miłość jest fenomenem ziemskiego szczęścia. Wprawdzie 
przemija jak wszystko, co ziemskie, ale jednocześnie przeżywanie miłości 
przybliża człowieka do czegoś, co nieprzemijające, wyższe nad ziemskie pra-
wa. Morsztyn nie usiłuje definiować miłości przez pryzmat teorii filozofi-
cznych, lecz przez doznania podmiotu lirycznego.
  Wyrażeniu rozdarcia, niepewności, cierpienia służy zastosowanie inwersji, 
które wprowadza spięcie, chaos:
  "Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem
  Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem".
  Porównanie sytuacji trupa i zakochanego jest hiperbolą, umyślnym wyol-
brzymieniem cierpień związanych z miłością. Cały ten zamysł poetycki to ko-
ncept, tak charakterystyczny dla barokowej poezji.
  
  "Niestatek"
  
  Utwór ten stanowi przykład wypowiedzi często stosowanej przez Morsztyna. 
Pierwsza, wieloczłonowa część zdania ma charakter rozbudowanego rejestru 
określeń jakiejś jednej wartości. Są to określenia niemal przysłowiowe lub 
konwencjonalne tropy poetyckie. Tej części wypowiedzi towarzyszy wzrastają-
cy niepokój. W końcu pojawia się oczekiwane słowo "niźli", po którym nastę-
puje jedno zdanie końcowe.
  W utworze tym pojawia się dysharmonia sensu, okazuje się bowiem w rozwią-
zaniu, że łatwiej o rzeczy niemożliwe, wymienione w kolejnych członach zda-
nia:
  "Prędzej kto wiatr w wór zamknie (...)
  Prędzej morze burzliwe groźbą uspokoi (...)
  Prędzej płacząc nad Etną łzami ją zaleje" itp.
  niż jedną, o której mówi człon kończący:
  "Niźli będzie stateczna która białogłowa".
  Cała energia zgromadzona została w tym właśnie zakończeniu, które pojawia 
się jako niespodzianka.
  
  "Cuda miłości"
  
  Sonet ten ukazuje dziwne skutki miłości, tym dziwniejsze, że podkreślone 
przez zastosowanie pytań retorycznych, których poeta zgromadził w tym jed-
nym utworze bardzo dużo: "Jak żyję, serca już nie mając?", "Jak w płaczu 
żyję, wśród ognia pałając?", "Czemuż zaś na te narażam się oczy?"
  Te pytania retoryczne prowadzą do paradoksów. Podmiot liryczny stwierdza 
bowiem, że żyje nie mając serca, nie żyje a czuje ból, jest mokry od łez, 
ale ogień łez nie wysusza. Właśnie te paradoksy wydają się największymi cu-
dami. Do paradoksów prowadzi również podwójne rozumienie słowa "serce". 
Znaczenie pierwsze to organ w ciele ludzkim, drugie - to mieszkanie uczuć, 
ich źródło. Nie chodzi więc o fizyczną śmierć, lecz śmierć duchową, spowo-
dowaną przez nieszczęśliwą miłość.
  W utworze tym napotykamy pary antytez: śmierć - odczuwanie i płacz - 
ogień.
  Sonetem rządzą dwa kręgi tematyczne, wyznaczone przez słowa: "płacz" i 
"ogień". Płacz symbolizuje stan psychiczny zakochanego, niepewność, rozgo-
ryczenie, a jednak zafascynowanie przemianami dokonywanymi przez miłość. 
Symbolem uczuć jest ogień - nieugaszony, żywiołowy.
  Utwór ten można nazwać sonetem o rzeczach niemożliwych, gdyż takie - jak 
reprezentowane - patrzenie na żywioł ognia i wody możliwe jest tylko dla 
ludzi zakochanych.
  
  Charakter twórczości J. A. Morsztyna
  
  Poezja J. A. Morsztyna jest najdoskonalszym przykładem dworskiej poezji 
barokowej w Polsce. Łączą się w niej: wyszukany smak, wytrawna kultura li-
teracka i niezawodna technika.
  Morsztyn doskonale operował językiem, przekształcał wzory z literatury 
łacińskiej, włoskiej i francuskiej, ale zwracał uwagę na uczucia, nie na 
intelekt. W jego wierszach więcej zmysłowości niż racjonalizmu, kreśli bo-
wiem Morsztyn wizerunek miłości opartej wyłącznie na uczuciach, odrzucają-
cej działanie rozumu. Zamyka swe refleksje w wyrafinowanej formie, operuje 
przemyślanym słownictwem, a przez to wymaga od czytelników zmysłowych wier-
szy o miłości rozwiniętego intelektu. Tylko w ten sposób dostrzec można wa-
lory poetyckie utworów J. A. Morsztyna.
  
  Pytania kontrolne
  1. Wskaż elementy barokowe w biografii Jana Andrzeja Morsztyna.
  2. Co to jest sonet?
  3. Jakie elementy barokowej techniki znajdujesz w sonecie "Do trupa"?
  4. Na czym polega koncept w poznanych utworach J. A. Morsztyna?
  5. Czym według J. A. Morsztyna jest miłość?
  6. W jakim celu J. A. Morsztyn stosował anaforę?
  7. Wokół jakich pojęć zogniskowany jest sonet "Cuda miłości"?
  8. Wyjaśnij tytuł sonetu "Cuda miłości" w kontekście utworu.
  9. Ile w utworach J. A. Morsztyna jest autentyzmu, a ile kreacji literac-
kiej?
  10. Jaką rolę w sonecie "Cuda miłości" pełnią paradoksy i antytezy?
  11. Czym charakteryzuje się poezja J. A. Morsztyna?
  
  Daniel Naborowski
  
  Informacje o autorze
  
  Daniel Naborowski urodził się w 1573 roku w Krakowie, a zmarł w Wilnie w 
1640 roku. Pochodził z niezamożnej rodziny szlacheckiej. Studiował w Witte-
mberdze, Bazylei, Orleanie, Strasburgu i Padwie. Zdobył szeroką wiedzę, 
zwłaszcza w zakresie filologii, medycyny i prawa. Przez długie lata związa-
ny był z dworem Radziwiłłów. Był silnie zaangażowany w umacnianie kalwiniz-
mu na Litwie. Pod koniec życia osiadł w Wilnie jako sędzia grodzki, zgnę-
biony nietolerancją i sporami religijnymi. Drukiem ogłosił tylko nieliczne 
wiersze.
  
  Twórczość D. Naborowskiego
  
  Twórczość Naborowskiego miała obieg ograniczony. Naborowski udostępniał 
swe wiersze na dworze Radziwiłłów; rozchodziły się one drogą odpisów.
  Poezja Naborowskiego szuka harmonii między przeciwieństwami przemijania i 
trwania, między naturą życia i przeznaczenia. Podejmuje więc obsesyjną me-
taforę uciekającego życia, które jest nietrwałe. Przeciwny jest zatem przy-
znawaniu człowiekowi pełnej swobody życia, bo sprzeczne to jest z przezna-
czeniem (pamiętajmy, że Naborowski jest kalwinem, wierzy w predestynację). 
Przeciwny jest również koncepcjom ucieczki od życia. Jedność przemijania i 
trwania to prawo Boże.
  W twórczości Naborowski sięga po formy kunsztowne jak sonet, utwory budu-
je w oparciu o bogactwo skojarzeń, wciągające intelektualnie i błyskotliwe 
w technice. Ceni też prostotę wymowy.
  
  Omówienie utworu
  "Marność"
  
  Tematem tego krótkiego utworu jest życie, które po lekturze wiersza oka-
zuje się marnością. Naborowski stwierdza: "Fraszką śmierć i trwoga" i zbli-
ża się do filozofii prezentowanej przez Jana Kochanowskiego: "Fraszka to 
wszystko cokolwiek czynimy,/ Fraszka to wszystko cokolwiek myślimy". Przy 
czym życie jest fraszką nie dlatego, że takie jest prawo wszechświata i na-
tury, że śmierć jest koniecznością, ale dlatego, że liczy się przede wszys-
tkim Bóg. W jego obliczu wszystko jest mało ważne: "Nad wszystko bać się 
Boga".
  Bliska Naborowskiemu jest biblijna "Księga Koheleta" i zaczerpnięta z 
niej sentencja: "Marność nad marnościami, wszystko marność".
  Terminem "marność" określa poeta wszystko, co ziemskie: bogactwo, zabawę, 
żart. Wyznacza tym samym dwa światy: ziemski i wieczny. Doczesności przy-
sługuje kategoria marności i rzeczy z nią związanych. Wieczność natomiast 
wyznaczają pobożność, uczciwość, czystość, Bóg.
  Naborowski łączy w tym krótkim utworze piękno i brzydotę, dobro i zło, 
szczęście i cierpienie. Dostrzeganie w życiu marności nie skierowuje jednak 
poety na drogę mistycyzmu. Naborowski potrafi bowiem widzieć i czuć uroki 
doczesności: "Miłujemy i żartujemy,/ Żartujemy i miłujemy", ale mimo wszys-
tko podporządkowuje je Bogu: "Lecz pobożnie, uczciwie,/ A co czyste, właś-
ciwie".
  Utwór napisany jest językiem prostym, wolnym od wyrazistego barokowego 
konceptualizmu, obecne są rymy parzyste, dokładne: marności - włości, Boga 
- trwoga.
  
  "Krótkość żywota"
  
  Podstawę utworu stanowią refleksje o przemijaniu pokoleń i świata, o ko-
nieczności umierania i nieuniknionym upływie czasu. Naborowski opisuje ni-
szczycielskie działanie czasu, ale bez dramatyzowania. Podaje jedynie fak-
ty:
  - Każdy z nas umrze: "nieboszczyka imienia nabędziesz",
  - Nie cofnie się czas: "Słońce więcej nie wschodzi to, które raz minie".
  Próbuje oswoić czytelnika z problemem umierania: "wielom była kolebka 
grobem, wielom matka ich mogiła".
  Naborowski zestawia w tym celu pojęcie pozytywnie i negatywnie przyjmowa-
ne przez człowieka. Ciepłe i przyjazne słowa: "kolebka", "matka" z wyrazami 
nacechowanymi emocjonalnie ujemnie: "grób", "mogiła" tworzą pary, w których 
zachodzi ogromne spięcie emocjonalne.
  Jednocześnie na ludzką egzystencję Naborowski patrzy z pewnym dystansem, 
z dystansem człowieka, który odnalazł swoje miejsce w świecie. Podmiot li-
ryczny zwraca się bezpośrednio do czytelnika:
  - "Był przodek, byłeś ty sam, potomek się rodzi"
  - "A żeś był, nieboszczyka imienia nabędziesz"
  - "Wtenczas, kiedy ty myślisz, jużeś był nieboże"
  przemawia do niego jako człowiek doświadczony, posiadający ogromną wiedzę 
życiową.
  Życie ludzkie jest tak krótkie i znikome, że Naborowski nazywa je "czwar-
tą częścią mgnienia". Porównuje je do zjawisk nietrwałych i ulotnych: 
"Dźwięk, cień, dym, wiatr, błysk, głos, punkt - żywot ludzki słynie", od-
działywują na wzrok, słuch, odczuwanie u odbiorcy.
  Naborowskiego określa się mianem poety vanitas. Z łac. vanitas oznacza 
marność. Poeta bowiem w wielu swych utworach ukazuje życie ludzkie jako ma-
rność, chwilę, przekazując dramat człowieka uwikłanego w rozmyślania o celu 
i sensie życia.
  
  "Cnota grunt wszystkiemu"
  
  Utwór ten swą wymową przypomina początek fraszki J. Kochanowskiego "O ży-
wocie ludzkim". Naborowski po raz kolejny fraszką nazywa to, co ludzie ce-
nią najbardziej: płace, złoto, srebro, długie życie. Wszystko to jednak 
jest przemijalne. W nicość obracają się wszelkie bogactwa, upadają kosztow-
ne pałace, nieużyteczne stają się złoto i srebro, a długie życie zawsze 
przerywa śmierć.
  Naborowski dla wyrażenia pozornej wartości rzeczy materialnych zastosował 
anaforę, rozpoczynając kolejne wersy od tego samego zwrotu: "nic to". Po 
wyrażeniu tym umieścił wyrazy określające dobra materialne. Doszło więc do 
spięć:
  nic - kosztowny pałac
  nic - stół zastawiony półmiskami
  nic - złoto, srebro
  nic - tysiąc lat panowania,
  które są świadectwem barokowych niepokojów. Według Naborowskiego liczą 
się jedynie: "sama cnota i sława, która z cnoty płynie".
  Stwierdzenie to przypomina "Pieśń o cnocie" Jana Kochanowskiego, w której 
również wymienione przez Naborowskiego wartości liczyły się najbardziej.
  Uzasadnienie tego wyboru jest jednak iście barokowe, ujęte w formę baro-
kowego paradoksu: "Tą, kto żyje, ma dosyć, choć nie ma niczego". Paradoks 
ten zbliżony jest do biblijnego rozumowania, a w szczególności do "Kazania 
na górze".
  Uzupełnienie tego paradoksu stanowi kolejna refleksja: "A bez tej kto 
umiera, już nic ze wszystkiego". Zestawił w tym zdaniu poeta dwa przeciw-
stawne wyrażenia: nic - wszystko, co jest charakterystyczne dla jego twór-
czości.
  
  Pytania kontrolne
  1. Które z elementów biografii Daniela Naborowskiego uważasz za najistot-
niejsze?
  2. Do jakich tradycji nawiązuje D. Naborowski?
  3. Jak poeta interpretuje termin "fraszka"?
  4. Jakie rzeczywistości współistnieją w wierszach D. Naborowskiego?
  5. Dlaczego jeden z utworów nosi tytuł "Marność"?
  6. W czym należy upatrywać artyzmu wierszy D. Naborowskiego?
  7. Do czego porównuje życie ludzkie D. Naborowski w wierszu "Krótkość ży-
wota"?
  8. Jakie prawdy o życiu i człowieku przekazuje utwór "Krótkość żywota"?
  9. Dlaczego D. Naborowskiego określa się mianem poety vanitas?
  10. Jaki związek z twórczością J. Kochanowskiego posiada utwór "Cnota 
grunt wszystkiemu"?
  11. Czemu służą zastosowane anafory?
  12. Czym jest cnota według D. Naborowskiego?
  
  Jan Chryzostom Pasek
  
  Informacje o autorze
  
  Jan Chryzostom Pasek urodził się w 1636 roku w okolicach Rawy Mazowiec-
kiej, a zmarł w roku 1701 w Niedzieliskach. Pochodził z drobnej szlachty. W 
latach 1656-1667 służył w wojsku, walczył ze Szwedami, Węgrami, Moskwą, 
uczestniczył w wyprawie do Danii. Podczas rokoszu Lubomirskiego stał po 
stronie króla. W roku 1667 osiadł na gospodarstwie w okolicach Krakowa. 
Brał udział w elekcji Michała Korybuta Wiśniowieckiego, w 1672 roku dowo-
dził pospolitym ruszeniem przeciwko Turkom. Dokumenty ukazują Paska jako 
pieniacza i awanturnika, który prowadził procesy z właścicielami dzierża-
wionych dóbr. Pięciokrotnie skazany był na banicję.
  
  "Pamiętniki"
  
  Twórczość J. Ch. Paska
  
  Pamiętniki spisane zostały zapewne u schyłku życia Paska w latach 1690-95 
i są najwybitniejszym zabytkiem pamiętnikarstwa staropolskiego. Ze względu 
na zawartość i zasięg tematyczny są ważnym źródłem historycznym, którego 
wiarygodność potwierdzają relacje współczesnych. Przedstawiają walki Czar-
nieckiego ze Szwedami, z Moskwą, wyprawę do Danii. "Pamiętniki" są także 
dokumentem mentalności przeciętnego szlachcica polskiego w XVII wieku. Au-
tor ich odznaczał się fanatycznym przywiązaniem do swobód i przywilejów 
szlacheckich, był dzielnym, czasem okrutnym i chciwym łupów żołnierzem. Nie 
był mu obojętny interes ogólny, zdobywał się na krytycyzm w ocenie postępo-
wania magnatów. Zawarł w "Pamiętnikach" również rozległy obraz pokojowego 
życia ziemiańskiego i obyczajów szlacheckich.
  Skupił się na własnych przygodach, nieco wyolbrzymiając i koloryzując swą 
rolę świadka i uczestnika ważnych wydarzeń historycznych.
  
  Cechy "Pamiętników" J. Ch. Paska
  
  "Pamiętniki" J. Ch. Paska łączą cechy wspomnień i autobiografii. Autor 
koncentruje się na zbeletryzowanych epizodach, zachowuje jednak podział na 
lata. Typ narracji w "Pamiętnikach" zbliża się do powieściowej, organizuje 
ją postać narratora jako bohatera literackiego. Najlepsze epizody fabularne 
pisane są stylem barwnym, potocznym, dosadnym. "Pamiętniki" odznaczają się 
talentem gawędziarskim i narracyjnym. Nasycone są anegdotami i przysłowia-
mi. Wiele fragmentów ma zabarwienie humorystyczne lub ironiczne. Wartościa-
mi literackimi odznaczają się opisy batalistyczne. W partiach kronikarskich 
i przytaczanych mowach obficie występują makaronizmy, czyli obce zwroty 
włączone do tekstu napisanego w języku ojczystym.
  
  
  Treść i omówienie fragmentów
  
  "Pamiętniki" wyraźnie dzielą się na dwie części: pierwsza (1656-1666) 
obejmuje wojenne losy autora, druga zaś (1667-1688) ukazuje go jako gospo-
darza i obywatela. "Pamiętniki" nie dochowały się w całości, pozostał jedy-
nie odpis, który dotrwał do XIX wieku i pozbawiony jest początku i końca.
  
  "Rok 1667"
  W roku 1667 Pasek żeni się i osiada na wsi. Stręczono mu dwie kandydatki 
na żonę: Radoszowską i Śladkowską. Pasek przeżywał rozterkę, którą z nich 
wybrać: "bardziej mi się jednak serce chwytało Śladkowskiej, bo to tam o 
tej wiosce powiedali, że nie tylko pszenica, ale cybula w polu na każdym 
zagonie, gdzie ją wsiejesz, urodzi się". Ale - jak to bywa w romansach - 
zupełnie przypadkowo ożenił się z Anną z Remiszowskich Łącką, wdową z sześ-
ciorgiem dzieci. Zadecydował o tym w czasie pierwszego pobytu w jej dworku, 
w Olszówce. Zatańczył z nią, ocenił, że "z młodu bywała gładka", a i teraz 
- jak sądził niedoświadczony w tym względzie żołnierz - "nie ma nad 30 
lat", chociaż w rzeczywistości miała lat 46. Ucieszył się oglądając dwulet-
nią córeczkę: "może i dla mnie P. Bóg da jakie chłopaczysko". Potem usiadł 
z wdową na ławie i z dwornością rozpoczął decydujący dialog: "Moja Mości 
Pani! damie w domu W M Paniej prezentują się komplementem..." Następnie Pa-
sek zaczął mówić o terminie ślubu, na co wdowa stwierdziła: "choćby i ju-
tro".
  We fragmencie tym odnajdujemy wszystkie cechy stylu Paska: długie zdania, 
dowcipne sformułowania i charakterystyczny sposób rozumowania; przykładem 
są rozważania, którą z pań wybrać, gdzie przeważają względy majątkowe.
  Typowe jest również wprowadzenie makaronizmów, których obecność ma za-
świadczyć o wykształceniu autora, o jego obyciu w świecie i znajomości oby-
czajów: supponebam, praedicatum, ante omnia.
  Wzór osobowy, prezentowany przez Paska, każe mu pomijać sprawy ganione 
przez opinię szlachecką (np. pieniactwo, stosowanie przemocy). Nie należy 
jednak zapominać, że przez kilkanaście lat odbierał on edukację życiową w 
ciężkich warunkach polskich wojen i że konsekwencje tej edukacji trwały pó-
źniej, kiedy pragnął zostać pogodnym i szczęśliwym ziemianinem. "Pamiętni-
ki" obfitują w epizody, które często są niedopowiedziane, ale przez ten za-
bieg Pasek uzyskuje bogate efekty artystyczne.
  Pozostaje jeszcze kwestia prawdziwości opowieści zamieszczonych w "Pamię-
tnikach" J. Ch. Paska. W opowieściach tych jest sporo prawdy, ale raczej 
trzeba je mierzyć skalą prawdopodobieństwa, a więc miarą raczej literacką 
niż historyczną. Trzeba bowiem pamiętać, że faktami włada gawędziarz i pod-
porządkowane są one prawom gawędy. Tym bardziej, że narrator jest zafascy-
nowany swoim bohaterem i obiektywnie uważa, że każdy powinien mu być przy-
jacielem.
  Kiedy narrator posługuje się techniką diariusza, kieruje się pojęciem 
prawdy, pomijając jednak to, co rzucałoby cień na niego. Kiedy jednak roz-
poczyna gawędę, bardziej zależy mu na efekcie obrazu niż na prawdzie. Cza-
sem nawet świadomie nie mówi prawdy. Takie traktowanie faktów ściśle wiąże 
się z kulturą sarmacką, obyczajami szlacheckimi, które znalazły wspaniałe 
odzwierciedlenie w najciekawszym utworze pamiętnikarstwa XVII-wiecznego.
  
  Pytania kontrolne
  1. Wskaż elementy barokowe w biografii J. Ch. Paska.
  2. Co to jest pamiętnik?
  3. Cechy charakterystyczne "Pamiętników" J. Ch. Paska.
  4. Jak dzielą się "Pamiętniki" Paska?
  5. Opowiedz zdarzenie opisane przez Paska we fragmencie zamieszczonym w 
podręczniku.
  6. Gdzie znajdujesz humor w tym fragmencie?
  7. Dlaczego Pasek stosował makaronizmy?
  8. Kim według Paska powinien być dobry szlachcic?
  9. Wymień cechy stylu J. Ch. Paska.
  
  Pierre Corneille
  
  Informacje o autorze
  
  Pierre Corneille urodził się 6 czerwca 1606 roku w Roun, w rodzinie urzę-
dniczej. Odebrał staranne wykształcenie humanistyczne w kolegium jezuickim, 
z którego wyniósł nie tylko znajomość świata starożytnego, ale również na-
grodę za wiersze łacińskie. Po dwuletniej praktyce kancelaryjnej został 
wpisany na listę adwokatów królewskich. Po napisaniu "Cyda" jako nagrodę 
otrzymał tytuł szlachecki.
  Za namową kardynała Richelieu zawarł małżeństwo z Marią de Lampieriere. 
Po wielu nieporozumieniach w sferach dworskich, po śmierci kardynała Riche-
lieu i króla Ludwika XIII, Pierre Corneille wycofał się na prowincję z za-
miarem zaniechania twórczości teatralnej, poświęcił się studiom teoretycz-
nym, tłumaczeniom i przygotowywał pełne wydanie swoich dzieł. Wówczas prze-
żywa spóźnione, gwałtowne uczucie do pięknej i okrutnej Marquisy du Parc, 
aktorki w zespole Moliera.
  Corneille jeszcze raz wrócił do teatru pełną przepychu sztuką na cześć 
małżeństwa Ludwika XIV "Złote runo". Gdy odniósł sukces, przeprowadził się 
wraz z rodziną do Paryża, do pałacu księcia de Guise.
  Schyłek życia upłynął mu w troskach, goryczy i zapomnieniu. Pierre Corne-
ille zmarł w Paryżu 1 października 1684 roku, pochowany został dzień póź-
niej w podziemiach kościoła św. Rocha.
  
  Twórczość P. Corneille'a
  
  W twórczości Pierre'a Corneille'a wyróżnia się trzy okresy: I - okres 
prób, tj. pierwszych komedii do 1637 roku, II - czas wielkich tragedii - 
1637-1652, III - okres schyłkowy - 1652-1674.
  Corneille jest autorem komedii: "Melite", "Wdowa", "Galeria pałacowa", 
które mówiły o ludziach zranionych przez życie, o rodzicach starających się 
o dobrą partię dla córek i synów, o lekkoduchach i snobach. Obrazki obycza-
jowe kreślone są w realiach Paryża. Największą sławę zyskał Corneille dzię-
ki tragediom: "Cyd", "Medea", "Śmierć Pompejusza", "Herakliusz".
  Te dobrze skonstruowane sztuki są atrakcyjne przez swą tematykę - problem 
władzy, jej zdobywanie drogą podstępu i przemocy.
  Pierre Corneille tworzył różnorodne sztuki dramatyczne: komedię obyczajo-
wą, komedię bohaterską, tragikomedię, wielką tragedię.
  Wola, wolność, myśl - to podstawowe pojęcia etyki Corneille'a, który sta-
wia swych bohaterów wobec wyboru: miłość - honor rodu, miłość - chwała, mi-
łość - racja stanu, dobro państwa, miłość - Bóg.
  Teatr Corneille'a to szkoła wielkości moralnej, która ukształtowała po-
stać bohatera tragicznego.
  
  Rodowód "Cyda"
  
  Cyd czyli Rodryg de Bivar żył w latach 1043-1099. Z kronik wiadomo, że 
urodził się w Bivarze, podgórskiej wiosce. Wychowywał się na dworze Ferdy-
nanda I, króla kastylijskiego. Walczył z Maurami o Saragossę. Na skutek fa-
łszywych oskarżeń Cyd został wygnany przez króla. Wobec tego założył własną 
armię złożoną z awanturników. Cyd oblega i zdobywa Walencję, osiada tam 
otoczony sławą niezłomnego pogromcy Maurów. Zwłoki żołnierza złożono w ka-
tedrze św. Piotra w Cardenii.
  Cyd w legendzie i tradycji literackiej to anarchiczny buntownik, rycerz 
nieustraszonej odwagi, bohater walczący o miłość Chimeny. Wśród Hiszpanów 
zyskał sławę obrońcy państwa i krzyża tak wielką, że w XVI wieku zaczęto 
zabiegać o jego kanonizację.
  
  "Cyd"
  
  Osoby:
  Diego - ojciec Rodryga
  Rodryg - kochający Chimenę
  Gomes - ojciec Chimeny
  Chimena - kochanka Rodryga
  Sankty - kochający Chimenę
  Elwira - służąca Chimeny
  Król, królewna, dworzanie
  
  Treść utworu
  
  Corneille z dziejów Cyda wybrał jego młodzieńcze czyny, zabiegi bohatera 
o rękę Chimeny. Gorącemu uczuciu młodych staje na przeszkodzie rywalizacja 
Gomesa i Diega o uznanie w oczach króla. W drodze po zaszczyty i urzędy 
zwycięża ojciec Rodryga, otrzymuje on godność marszałka i opiekuna syna 
królewskiego. To wywołuje głęboką niechęć i zawiść Gomesa. Spór (akt I) ko-
ńczy się kłótnią i hańbiącym wytrąceniem szpady z ręki Diega. Zraniony ho-
nor starca każe mu wymusić na synu konieczność obrony, stąd jego słowa: 
"umrzyj albo zabij".
  Rodryg podejmuje walkę, w wyniku której ginie Gomes. Akt II kończy się 
sceną wniesienia przez Chimenę prośby do króla o ukaranie zabójcy.
  Tło aktu III stanowi walka z Maurami, pojedynek Rodryga z Sanktym. Na ak-
cję właściwą składają się bowiem konflikty wewnętrzne i psychologiczne por-
trety bohaterów. Napięcia te coraz bardziej narastają, aż do osiągnięcia 
kulminacji w akcie V. Akcja ma więc charakter wewnętrzny, toczy się w ser-
cach bohaterów. Wartościami najbardziej liczącymi się są: honor rodu, syno-
wskie obowiązki, godność, obrona ojczyzny, dbałość o dobre imię.
  Akcja rozgrywa się w obrębie jednego miasta - w sali tronowej, w komna-
tach zamku królewskiego, w domu Diega, na placach i ulicach Sewilli, za-
mknięta jest w granicach 24 godzin.
  Cechy wyróżniające "Cyda" to: żywy rytm, złożona intryga, gwałtowność wy-
darzeń, szczęśliwe rozwiązanie akcji.
  Corneille nazwał "Cyda" tragikomedią, czyli tragedią, która dobrze się 
kończy. Połączył bowiem elementy właściwe tragedii z motywami o charakterze 
komediowym.
  
  Charakterystyka postaci
  
  Według Corneille'a bohater powinien odznaczać się "ani całkiem złym, ani 
dobrym charakterem". Zadaniem bohatera dramatu ma być wzbudzenie podziwu 
dla wielkości człowieka. Te warunki spełnił tytułowy bohater "Cyda".
  Rodryg Diaz de Bivar to narzeczony Chimeny, córki hrabiego Gomesa. Pozna-
jemy go najpierw jako posłusznego syna, pełnego szacunku i miłości do sta-
rego ojca. Broni życia i honoru swego rodu, który został "znieważony płasz-
czem wstydu" przez Gomesa. Po pojedynku przeżywa rozterki, zdając sobie 
sprawę, że może stracić Chimenę. Wyrzuca więc ojcu: "Ale oddaj mi ojcze, 
com dla ciebie stracił". Rodryg chce popełnić samobójstwo, przekroczył bo-
wiem zakaz pojedynkowania się wydany przez króla. Może jednak zrehabilito-
wać się w walce z poganami. Corneille pokazuje drugą twarz Rodryga, jako 
wasala króla Ferdynanda. Rodryg jest nieustraszonym rycerzem, odważny, 
przewidujący, dobry strateg, pogromca pogan i wierny sługa królewski. Po-
siada silnie rozwinięte poczucie godności, które graniczy z pychą. Rodryg w 
V akcie stwierdza bowiem: "sława ma utwierdzona".
  Wydaje się jednak, że Rodryg to przede wszystkim szalony, urzekający i 
trochę nieobliczalny kochanek Chimeny. Potrafi z zakrwawioną szpadą wkro-
czyć do komnaty ukochanej kobiety i oddać swój los w jej ręce. Jest dosko-
nałym strategiem, zarówno w walce zbrojnej, jak i w miłości. Na przykład na 
początku V aktu wyznaje: "Idę na śmierć, Chimeno!" To porusza Chimenę, któ-
ra ujawnia swoje uczucia. Pewien uczucia kochanki rusza Rodryg do walki pe-
łen nadziei i energii.
  Wydaje się, że wszystkie przeszkody spotykające Rodryga zostały wprowa-
dzone do utworu po to, aby bohater mógł je pokonywać. Cyd to człowiek czy-
nu, który swą energię podporządkowuje rozumowi.
  Chimena łączy w sobie dwa sprzeczne uczucia: twardy upór, z jakim zabiega 
o ukaranie zabójcy ojca i delikatność uczucia miłości do Rodryga. Honor 
jest stałym motywem jej uporu, honor dyktuje jej interwencję u króla, honor 
walczy z namiętną miłością do Rodryga. Chimena kocha Rodryga, którego oj-
ciec przeznaczył jej na męża, ale dopiero po śmierci Gomesa jej miłość wy-
bucha z całą siłą: "Chimena i Rodryg miłowali się, od śmierci ojca ubóst-
wiają się nawzajem".
  Chimeną rządzą sprzeczności: kocha mężczyznę silnego, walecznego i mężne-
go, przede wszystkim z powodu brutalności jego czynów. Wyznaje więc: "Ten, 
co mi winny, tenże sercu memu miły". Chimena jest zuchwała wobec króla, pe-
wna siebie wobec poddanych, okrutna wobec Sankty'ego, a jednocześnie bezra-
dna wobec narastającego uczucia. Rozdzierana sprzecznościami, boi się nie-
sławy, a zarazem modli się, aby pojedynek Rodryga z Sanktym nikomu nie dał 
przewagi.
  Królewna to dziewczyna zakochana, świadoma spięcia między swym uczuciem a 
godnością stanu. Coraz bardziej jest bezradna wobec miłości do Rodryga. Mi-
łość ta jest tym mocniejsza, im większą sławą otoczone jest imię rycerza. 
Wyznaje: "Im on godniejszy, tym mnie zapału przybywa". Królewna cały czas 
analizuje swoje uczucia, próbuje się przed sobą usprawiedliwić z miłości do 
Rodryga. Ale uczucie nie zagłusza zdrowego rozsądku. Na uwagę Lenory: "Ro-
dryg nie jest ciebie godny", Królewna odpowiada: "Wiem to, i nazbyt to 
wiem". Walczą ze sobą uczucia: miłość i pycha, namiętność i godność. Osoby 
w dramacie stworzone są w ten sposób, by ukazać grę uczuć: miłości i hono-
ru.
  Hrabia Gomes to uosobienie ambicji i dumy. Wywyższenie Diega sprawia wy-
buch "skrytej zazdrości", ujawniającej się w słownym pojedynku i publicznej 
zniewadze starego Diega. Gomes kieruje się wielką pychą, gdy wyznaje:
  "(...) jam jest teraz mężny,
  Jam podpora królestwa, jam jest mur potężny.
  I gdyby mnie nie było, nie byłoby króla."
  Nawet plan wydania za mąż Chimeny ma służyć wzmocnieniu zasług własnego 
domu. Gomes ani razu nie mówi o uczuciach ojcowskich, a Chimena wydaje się 
być tylko pionkiem w grze.
  Scena z Diegiem, wygłaszanie obelg, wytrącenie szpady, hańbiące oddanie 
jej leżącemu przeciwnikowi ujawnia całkowicie zawiść, małostkowość i okru-
cieństwo Gomesa.
  Diego podobnie jak Gomes despotycznie traktuje syna. Zmusza Rodryga do 
działania bezwzględnym nakazem: "Idź i nie daj po świecie krzywdzie mojej 
chodzić! Umrzyj albo go zabij". Los syna jest mu zupełnie obojętny nawet 
wówczas, gdy wyprawia Rodryga przeciwko Maurom. Nie chodzi mu bowiem o ob-
ronę zagrożonej ojczyzny, ale o chwałę swego nazwiska. Z wyrachowaniem mówi 
do syna:
  "śmierci pojrzysz z bliska,
  Padniesz na polu chwały."
  Liczy się dla niego jedynie honor, pozostałe wartości znajdują się poza 
sferą zainteresowań Diega.
  Król jest postacią drugoplanową. Jest rozważnym władcą, zapobiega wszel-
kim nieporozumieniom. Wydaje zakaz pojedynków, ustanawia sprawiedliwe pra-
wa. Jest dobroduszny i czasem aż nadto skłonny do kompromisu.
  Głównym bohaterom sekunduje Sankty - pyszałkowaty dworak, odtrącony przez 
Chimenę.
  
  Artyzm "Cyda" P. Corneille'a
  
  "Cyd" P. Corneille'a charakteryzuje się zwięzłością i precyzją języka. 
Napisany jest 12-zgłoskowcem (6+6). Dominują w nim krótkie zdania pytające, 
rozkazujące bądź oznajmujące.
  Corneille w sposób mistrzowski prowadzi dialog, dobrze możemy go zaobser-
wować w scenie pojedynku słownego Gomesa z Diegiem.
  W dramacie tym Corneille posłużył się przerzutniami, tropami i figurami 
poetyckimi charakterystycznymi dla stylu barokowego.
  
  Pytania kontrolne
  1. Kim był Pierre Corneille?
  2. Kto stał się prototypem literackiego Cyda?
  3. Czym według Corneille'a powinien odznaczać się bohater?
  4. Na czym polega artyzm "Cyda"?
  5. Które zdarzenia są najważniejsze w rozwoju akcji tragedii?
  6. Jaką rolę pełni w dramacie świat wewnętrzny bohaterów?
  7. Jakie sprzeczności dostrzegasz w postawach i uczuciach bohaterów?
  8. W czym wyraża się konflikt między miłością a honorem i obowiązkiem sy-
nowskim?
  9. Na czym polega tragizm postaci?
  10. Jakie podobieństwa dostrzegasz w postępowaniu i przeżyciach Cyda i 
Królewny?
  11. Na czym polega ponadczasowość "Cyda"?
  
  Wacław Potocki
  
  Informacje o autorze
  
  Wacław Potocki urodził się w 1621 roku, a zmarł w lipcu 1696 roku. Był 
szlachcicem z okolic Biecza, pochodził z rodziny o silnych tradycjach aria-
ńskich. W młodości służył w wojsku, brał udział w bitwie pod Beresteczkiem 
w 1651 roku, potem w walkach przeciw Szwedom i Rakoczemu. Około 1658 roku 
osiadł na gospodarstwie w Łosiach i Łużnej pod Bieczem. Nie chcąc opuszczać 
kraju po uchwale o wygnaniu arian, przeszedł na katolicyzm. Życie nie 
szczędziło mu gorzkich doświadczeń: jego dobra były dwukrotnie niszczone w 
czasie rokoszu Lubomirskiego. Mimo szacunku okolicznej szlachty miał kłopo-
ty wskutek niezmienionego wyznania żony; przeżył też śmierć jej i trojga 
dzieci. Osamotniony zmarł w Łużnej, pochowany został w Bieczu. Żadnego ze 
swych utworów nie wydał drukiem.
  Potocki pozostawił po sobie wiele utworów: "Transakcja wojny chocimskiej" 
- epos, "Ogród, ale nie plewiony" - zbiór fraszek, "Moralia" i "Poczet her-
bów" - sławiący sarmatyzm domów szlacheckich, "Judyta" i "Wirginia" - roma-
nse.
  
  Źródła twórczości W. Potockiego
  
  W twórczości Wacława Potockiego szczególną rolę odegrały dwa źródła wzo-
rów: "Pismo Święte" i tradycje piśmiennictwa łacińskiego. Z domu wyniósł 
dobrą znajomość "Biblii" i przekonanie o najwyższej wartości tego dzieła, 
które pełni rolę źródła inspiracji myślowej. W swych utworach często prze-
ciwstawiał sens odczytany w "Biblii" tradycjom i zwyczajom kościoła.
  Drugim zbiorem norm i wzorów była dla Potockiego tradycja antyczna. W pi-
sarstwie łacińskim szukał nie tylko norm etycznych, ale także wzorów sztuki 
literackiej.
  Potocki uzyskiwał wysoki poziom artystyczny swych utworów; wśród form, 
jakich używał dominowała fraszka.
  
  "Wojna chocimska"
  
  Informacje wstępne
  
  Pełny tytuł tego utworu to: "Transakcja wojny chocimskiej z różnych jako 
manuskryptów i diariuszów, tak z relacyj ludzi starych zebrana, ale osobli-
wie z tradycji JW. JM. Pana Jakuba Sobieskiego, z łacińskiego na polskie 
dostatecznie dla nieśmiertelnej narodu polskiego sławy wierszem przetłuma-
czone. R. P. 1670 dnia decembra ostatniego". Jest to epos heroiczny w 10 
częściach, napisany 13-zgłoskowcem. Utwór powstał z okazji 50-tej rocznicy 
zwycięstwa pod Chocimiem.
  
  Treść utworu
  
  Część pierwsza
  
  Potocki zwraca się z prośbą do Boga, aby Ten udzielił mu swego błogosła-
wieństwa w trudnej pracy pisarskiej:
  "Ciebie proszę, abyś tą co ku twojej wdzięce
  w tym królestwie śmiertelne chcę wspomnieć ręce,
  szczęścić raczył (...)"
  
  Część czwarta
  
  Chodkiewicz przemawia do pułkowników, rotmistrzów, hetmanów. Zauważa, że 
właśnie oni zobowiązani są do obrony ojczyzny. Pod ich opiekę oddani są bo-
wiem starcy, dzieci, kobiety, cała ojczyzna. Do nich "obie wyciąga ręce wo-
lność złota". Chodkiewicz wzywa zebranych Polaków i Litwinów, aby uderzyli 
na Turków, aby nie zwiedli się bogactwem i przepychem wroga. Dotyka ich du-
my szlacheckiej pytając:
  "Tedy do tak nikczemnej, marnej szewskiej smoły
  Sarmatów będę równał?"
  Przypomina o pochodzeniu od starożytnego rodu Sarmatów, bardzo odważnego, 
butnego, dzielnego. Zauważa, że od najdawniejszych czasów Polacy walczyli o 
swe ziemie, przypomina czasy Bolesława Chrobrego, który walczył z Rusinami 
i Niemcami. Jeszcze raz wzywa wojsko do walki.
  
  Część szósta
  
  Potocki opisuje walki pod Chocimiem, pełne brutalności, bestialstwa i 
bezwzględności:
  "Pełno ran, pełno śmierci; więzną konie w mięsie,
  Krew się zsiadłą na ziemi galaretą trzęsie!
  Ludzie się niedobici w swoich kiszkach plączą."
  Wychwala również odwagę Polaków:
  "A nasz gdzie tnie, tam rana, gdzie pchnie, dziura w ciele."
  Ukazuje ich jako odważnych wojowników, ufnych w swoje męstwo, ale również 
w Bogu kładących nadzieję, że udzieli swej pomocy. Spośród walczących wyró-
żnia się Chodkiewicz, który pomimo swych lat wydaje się być dziwnie rześki, 
energiczny, młody; napomina swych żołnierzy, sam walczy z nieprzyjaciółmi.
  
  Omówienie utworu
  
  Wacław Potocki zachował w konstrukcji poematu układ diariuszowy czyli 
chronologiczne następstwo zdarzeń dotyczących przygotowań do bitwy i samej 
bitwy. W utworze tym Potocki starał się odtworzyć historię, aby poruszyć 
sumienie sobie współczesnych. Cały utwór przerywany jest dygresjami, w któ-
rych występują "oni", czyli przodkowie i "my", czyli współcześni Potockie-
mu. Dygresje te poświęcone zostały analizie wartości stanu szlacheckiego 
dawniej i dziś.
  W krytyce Rzeczpospolitej autor podejmuje tradycyjne wątki refleksji pub-
licystycznych. Nie podlega dyskusji kwestia wyższości stanu szlacheckiego, 
natomiast niepokój budzą wewnętrzne przemiany stanu, od dawna potępiane. 
Źródła zła upatrywał Potocki głównie na dworach magnackich, skąd promienio-
wały sprzeczne z tradycją rycerską wzory kultury. Mówi więc autor o modach 
niszczących moralność i gospodarkę, o naruszeniu praw. Za przykład stawia 
szlachcie odwagę i dzielność chłopskiej piechoty. Czyni to dla paradoksu, 
gdyż nadzieje naprawy wiązał z projektem powołania zawodowej armii szlache-
ckiej, a nie chłopskiej.
  Relacjonując przebieg walk pod Chocimiem poeta nie wymyśla epizodów czys-
to literackich, fikcyjnych, lecz tylko poetyzuje kronikę zdarzeń, uprawdo-
podobnia wypowiedzi bohaterów, stara się, by nad opisem bitwy dominował po-
rtret dawnych Sarmatów, wśród których szczególne miejsce zajął hetman Jan 
Karol Chodkiewicz.
  Dzieło Potockiego pomyślane zostało jako "Księga mądrości" szlachty zie-
miańskiej i miało odbijać cały jej światopogląd, miało utrwalać jej naj-
wspanialszą tradycję wojenną oraz wzywać do walki z wybujałą oligarchią ma-
gnacką, doprowadzającą kraj do zguby.
  Charakterystyczna jest konstrukcja utworu. Dzieło składa się z dziesięciu 
części, zaczyna się podniosłą inwokacją do Boga z prośbą o zmiłowanie się 
nad światem chrześcijańskim i narodem polskim; kończy się zaś prośbą o za-
chowanie pokoju i swobody "w rządzie, w dobrej sile".
  Utwór odznacza się barokową dynamicznością i barokowym sensualizmem, ce-
chuje go charakterystyczna dla baroku malowniczość, która w dziełach lite-
rackich wyraża się w bogactwie figur poetyckich i ornamentyki słownej.
  
  Pytania kontrolne
  1. Dlaczego Wacław Potocki przeszedł na katolicyzm?
  2. Jakich informacji dostarcza pełny tytuł utworu "Wojna chocimska"?
  3. Czemu służy umieszczenie modlitwy na początku i końcu dzieła?
  4. Jak W. Potocki opisuje Chodkiewicza?
  5. Dlaczego W. Potocki sięga do dalekiej przeszłości?
  6 Czego od szlachty oczekuje W. Potocki?
  
  Molier
  
  Informacje o autorze
  
  Jan Baptysta Poquelin urodził się w Paryżu w 1622 roku w szanowanej ro-
dzinie mieszczańskiej. Otrzymał staranne wykształcenie w kolegium jezuickim 
Clermont w Paryżu. Od dzieciństwa interesował się teatrem. W 1643 roku za-
kochawszy się w aktorce, zrezygnował ze stanowiska dworskiego i zawarł spó-
łkę z aktorską trupą rodziny B‚jart. Przybrał wówczas pseudonim artystycz-
ny: Molier i założył w Paryżu teatrzyk Illustre Theatre, który szybko zban-
krutował. Wyjechał więc Molier ze swoją trupą na prowincję, gdzie jednocze-
śnie pełnił funkcję kierownika, reżysera, aktora i autora. Żywot aktorski, 
wówczas dość swobodny i uważany za występny, przyniósł mu wiele kłopotów i 
przykrości. Wobec niewypłacalności spowodowanej brakiem powodzenia trafił 
do więzienia, z zawodu jednak nie zrezygnował. Po dwunastoletniej wędrówce 
po Francji powrócił w 1658 roku do Paryża, gdzie swymi komediami zdobył po-
parcie i opiekę króla Ludwika XIV, który uczynił go niemal urzędowym "bawi-
cielem" dworu. Teatr był ulubioną rozrywką ówczesnej Francji i zyskał ogro-
mną popularność dzięki zawodowym aktorom i aktorkom, które przejęły wtedy 
od mężczyzn role kobiece.
  Żadne trudności ani kłopoty, nawet niefortunne małżeństwo z młodszą o 21 
lat aktorką, Armandą B‚jart, nie pozbawiły Moliera pogody ducha i pełnego 
humoru spojrzenia na życie ludzkie.
  Komedie przysporzyły mu jednak wielu wrogów. Zmarł na scenie w trakcie 
przedstawienia "Chorego z urojenia" w 1673 roku, na skutek krwotoku wywoła-
nego gruźlicą. Pochowano go w poświęconej ziemi dopiero na polecenie króla, 
w nocy, pomimo sprzeciwów duchowieństwa.
  Molier napisał ponad 30 komedii. Tworzył je zazwyczaj pospiesznie. W po-
szukiwaniu tematu nie dążył do oryginalności, lecz zgodnie z ówczesnym zwy-
czajem przejmował pomysły od poprzedników i swobodnie je przerabiał.
  W utworach swych Molier nie przestrzegał ściśle przepisów poetyki, trak-
tując je dość swobodnie, a jego sztuki mają często zakończenia nieumotywo-
wane i zaskakujące. Łączył w jednym utworze różne typy komedii: komedię 
charakteru, intrygi i farsę. Indywidualizował język postaci, co wówczas mu 
zarzucano.
  Bohaterowie jego komedii, ukształtowani na obraz współczesnych mu ludzi, 
stanowili prawdziwe portrety z natury, jednocześnie zaś reprezentowali typy 
odwieczne, ponadczasowe. Według Moliera człowiekiem rządzą naturalne popę-
dy, z którymi nie sposób walczyć, należy je jedynie poddać kontroli rozumu.
  Główne utwory to: "Pocieszne wykwintnisie" (1659), "Szkoła żon" (1662), 
"Świętoszek" (1664), "Don Juan" (1665), "Mizantrop" (1666), "Skąpiec".
  
  "Skąpiec"
  
  Osoby:
  
  Harpagon - ojciec Kleanta i Elizy, zalotnik Marianny
  Kleant - syn Harpagona, zalotnik Marianny
  Eliza - córka Harpagona
  Walery - syn Anzelma, zalotnik Elizy
  Marianna - córka Anzelma
  Frozyna - swatka
  Jakub - kucharz i woźnica Harpagona
  Strzałka - służący Kleanta
  
  Treść utworu
  
  Akcja rozgrywa się w Paryżu, w domu Harpagona.
  
  Akt I
  Eliza zastanawia się, jak jej plany małżeństwa z Walerym przyjmie ojciec. 
Walery wspomina, jak uratował niegdyś Elizę od utonięcia. Stwierdza, że 
"aby pozyskać sobie ludzi, nie ma lepszej drogi niż stroić się we własne 
ich skłonności". Chce wkraść się w łaski Harpagona.
  Kleant zwierza się siostrze ze swej miłości do Marianny, która pochodzi z 
ubogiej rodziny i ma chorą matkę. Ze względu na skąpstwo ojca nie może jej 
pomóc. Rodzeństwo planuje ucieczkę z ojcowskiego domu.
  Harpagon łaje syna za wykwintne stroje, podejrzewa go o podkradanie pie-
niędzy z kasy. Kiedy okazuje się, że Kleant gra w karty, beszta go, że nie 
odkłada wygranych na procent. Harpagon oświadcza, że ma zamiar ożenić się z 
Marianną, Kleantowi przeznaczył pewną wdowę, Elizę zaś chce wydać za Anzel-
ma. Walery proponuje Elizie, by udawała chorą, gdyż w ten sposób może od-
wlec termin ślubu z Anzelmem. On sam chce użyć podstępu, w tym celu próbuje 
zaskarbić sobie łaski Harpagona.
  
  Akt II
  Dochodzi do spotkania ojca i syna, który poszukiwał lichwiarza. Kleant 
okazuje się naiwnym młodzieńcem, Harpagon zaś - bezwzględnym lichwiarzem.
  Frozyna opowiada Harpagonowi o Mariannie, wychwala jej wdzięki, urodę, 
stwierdza, że jest on wymarzonym ideałem Marianny. Harpagon jest zachwycony 
relacją Frozyny, lecz nie zamierza jej zapłacić.
  
  Akt III
  Harpagon zarządza wydanie przyjęcia. Marianna jest przerażona na myśl o 
spotkaniu z przyszłym mężem. Mówi o tym Frozynie. Ta jednak patrzy na to z 
innej strony: dzięki małżeństwu z Harpagonem Marianna może poprawić swój 
stan majątkowy. Mariannę przeraża też grubiaństwo przyszłego męża wobec 
dzieci.
  W Kleancie rozpoznaje ona tajemniczego młodzieńca. Kleant wyznaje jej swe 
uczucie. Kiedy Harpagon dowiaduje się, że syn na jego koszt zamówił wspa-
niały podwieczorek, wpada w szał. Kleant zdejmuje z ręki ojca pierścień i w 
jego imieniu ofiarowuje go Mariannie, która nie chce przyjąć daru, starzec 
przeżywa zaś męki z powodu utraty pierścienia. W końcu dziewczyna zabiera 
pierścień.
  
  Akt IV
  Harpagon zauważa, że Kleant całuje Mariannę w rękę, zaczyna coś podejrze-
wać. Podstępem wydobywa od syna wyznanie, że ten kocha się w niej. Dochodzi 
do kłótni.
  Próbuje ich rozsądzić Jakub, ale nie wie, komu przyznać rację. Posuwa się 
do podstępu. Stwierdza, że ojciec obiecał oddać Kleantowi Mariannę, Harpa-
gonowi zaś mówi, iż młodzieniec zrezygnował z Marianny.
  Przybywa Strzałka, służący Harpagona, przekazuje Kleantowi wiadomość, że 
udało mu się przechwycić skarb ojca. Ten odkrywszy brak pieniędzy, wpada w 
szał i rozpacz.
  
  Akt V
  Harpagon wzywa Komisarza, by ten szukał złodzieja. Żąda, by aresztować 
całe miasto.
  Harpagon podejrzewa Walerego o kradzież szkatułki z pieniędzmi, uważa, że 
Walery nie kocha Elizy, lecz jego pieniądze. W tym momencie młodzi oświad-
czają, że podpisali przyrzeczenie małżeństwa.
  Przybywa Anzelm. Okazuje się, że Walery jest jego synem, a Marianna cór-
ką.
  Zjawia się Kleant, obiecuje oddanie pieniędzy, gdy ojciec zgodzi się na 
jego ślub z Marianną. Kiedy Anzelm zgadza się ponieść wszelkie koszty zwią-
zane ze ślubem i wyposażeniem dzieci, Harpagon wyraża zgodę.
  
  Komizm, dramatyzm i tragizm
  
  "Skąpiec" łączy w sobie wiele elementów o jakże różnym charakterze.
  Kiedy Harpagon czuje się w obowiązku wyprawić kolację, cierpi męki przy 
każdym wydatku i jest wówczas szczerze komiczny. Kiedy zaś niespodziewanie 
spotykają się ojciec-sknera (Harpagon) i syn-rozrzutnik (Kleant) i poznają 
w sobie naiwnego klienta i lichwiarza - sytuacja staje się wysoce dramaty-
czna. Tragiczny natomiast jest Harpagon, kiedy po utracie szkatułki wpada 
na scenę i wyje rozpaczliwie.
  "Skąpiec" jest dziełem ubogim w charaktery, mrocznym, opierającym się na 
tradycji.
  
  Problem skąpstwa
  
  Harpagon jest starcem nie kochającym nic i nikogo, żyjącym jedynie dla 
siebie. Równocześnie odmawia on sobie wszelkiej osłody w życiu. Wstręt i 
grozę budzi w nas jako twardy lichwiarz i samolubny ojciec. Sytuację rozja-
śnia czasem jego naiwność, która każe spojrzeć na niego jak na chorego 
człowieka.
  Molier na plan pierwszy wysuwa wrażenie niedorzeczności, która najsilniej 
zaakcentowana jest w czwartym akcie. Pojawia się bowiem wiele nieporozu-
mień, gdy Walery mówi o córce, a Harpagon o szkatułce.
  Niedorzecznie postępuje również skąpiec, kiedy zakopuje posiadane pienią-
dze w ogrodzie. Wydawać by się bowiem mogło, że ktoś taki jak on, potrafi 
lepiej zabezpieczyć swój skarb.
  
  Obraz rodziny za czasów Moliera
  
  "Skąpiec" jest nie tylko analizą charakterów, świadectwem namiętności, 
ale jednocześnie jest dramatem rodzinnym. Ukazuje nam rodzinę całkowicie 
zależną od ojca, który decyduje o wychowaniu dzieci, o małżeństwie. Tak 
swoje dzieci traktuje przecież Harpagon.
  Żona Harpagona dawno zmarła. Dzieci mogą robić, co chcą, byle to nie było 
kosztowne. Kiedy ojciec dowiaduje się, iż syn żyje z gry, zarzuca mu tylko 
to, że wygranej nie składa na procent. Kategoria uczciwości nie stanowi tu 
żadnej wartości. Do córki Harpagon odnosi się jeszcze gorzej, widzi w niej 
jeszcze jedną osobę do wykarmienia, której w dodatku trzeba będzie dać po-
sag. Każde słowo ojca do Elizy jest grubiańskie i upokarzające.
  Dzieci Harpagona czują do ojca tylko nienawiść i wzgardę. W konsekwencji 
Eliza sprowadza pod dach ojcowski obieżyświata, o którym niewiele wie, syn 
zaś godny jest jedynie Marianny, która kocha Kleanta, godzi się jednak na 
ślub z Harpagonem, zawczasu planując wdowieństwo. Tym samym Marianna wcho-
dzi w zatruty krąg pieniądza.
  
  Akcja
  
  W "Skąpcu" znajdujemy cztery motywy akcji, które dość luźno się zazębia-
ją:
  -miłość Walerego i Elizy,
  - miłość Kleanta i Marianny,
  - zaloty Harpagona do Marianny,
  - zakopana szkatułka, jej kradzież i odnalezienie.
  Z charakterystycznego dla Harpagona skąpstwa nie wynika w komedii ani ża-
den wątek miłosny, ani rywalizacja z synem. Jego dotyczy wyłącznie sprawa 
ze szkatułką.
  
  Podsumowanie
  
  Temat do tej sztuki zaczerpnął Molier z komedii Plauta. Harpagon bowiem 
to grecka nazwa używana na oznaczenie chciwca i sknery.
  Molier pogłębił charakterystykę postaci, tak iż utwór stał się studium 
namiętności ludzkiej, a Harpagon wcieleniem skąpstwa. Jest on odrażający, 
gdyż "pieniądze kocha więcej niż honor, cześć i cnotę", a jednocześnie ko-
miczną przez niedorzeczność swych wypowiedzi i postępowanie.
  Sztuka ta jest nie tylko komedią charakterów, ale jednocześnie dramatem 
rodzinnym, ukazującym konflikt między rodzicami a dziećmi. Wykazuje również 
cechy komedii intrygi i farsy. Ponieważ autor nie zachował jedności akcji, 
gdyż pojawiają się aż cztery jej wątki, i użył prozy, a nie wiersza, ówcze-
śni krytycy stawiali wiele zarzutów Molierowi. Mimo to "Skąpiec" należy do 
jego najlepszych utworów.
  
  
  

  Oświecenie
  
  Wprowadzenie
  
  Geneza nazwy
  
  Nazwy: renesans, barok, romantyzm wprowadzone zostały dla określenia prą-
du literackiego, lecz termin : oświecenie posiada charakter ideologicz-
no-filozoficzny, nazywa bowiem całość procesów zachodzących w Europie w 
XVIII wieku. Termin ten powstał w Niemczech (Aufkl„rung), w Anglii tłuma-
czono go jako "wiek rozumu", a we Francji jako "wiek filozofów". Nazwa 
związana była z postawą ludzi, którzy wierzyli w rozum, jako naturalne 
światło na drodze ludzkiego poznania.
  
  Ramy czasowe
  
  Historycy literatury wyodrębniają trzy fazy polskiego oświecenia:
  1) wczesna - od lat czterdziestych XVIII wieku do roku 1764, czyli do 
elekcji Stanisława Augusta Poniatowskiego,
  2) dojrzała - nazwana czasami stanisławowskimi - obejmuje lata 1764-1795,
  3) schyłkowa - lata 1795-1822.
  
  Podstawy filozoficzne nowej epoki
  
  Idee oświeceniowe opierały się na poglądach siedemnastowiecznych uczonych 
i filozofów: Kartezjusza (1596-1650), Franciszka Bacona (1561-1626), Johna 
Locke'a (1632-1704), Izaaka Newtona (1642-1727) i Barucha Spinozy 
(1632-1677).
  Kartezjusz stał się twórcą racjonalizmu (łac. ratio - rozum). Przyjął on 
rozum za jedyne źródło prawdziwej wiedzy i kryterium prawdy, do której 
dojść można jedynie na drodze systematycznego działania.
  Myśli Kartezjusza kontynuował holenderski filozof Baruch Spinoza. Według 
niego prawdą jest tylko to, co można rozumowo uzasadnić i wyjaśnić. Nieza-
wodnym sposobem rozumowania stała się metoda matematyczna - dedukcja.
  W oparciu o racjonalizm krytykowano wierzenia religijne i odrzucano dog-
maty. Wykształciły się w ten sposób dwie postawy. Racjonaliści albo opowia-
dali się za ateizmem (gr. a - przeczenie, theos - Bóg), albo głosili deizm 
(łac. deus - Bóg) i zakładali jedynie istnienie Boga jako stwórcy i począt-
ku świata.
  Angielski myśliciel Franciszek Bacon twierdził, że w poznaniu świata de-
cydującą rolę pełnią zmysły i doświadczenie. Stworzył on podstawy empiryzmu 
(gr. empeiria - doświadczenie), wprowadził klasyfikację nauk oraz opracował 
zasady rozumowania indukcyjnego, w którym główną rolę pełniło doświadczenie 
i eksperyment.
  Podstawy teoretyczne empiryzmu stworzył John Locke, który uważał rozum 
ludzki za "tabula rasa" - nie zapisaną kartę. Źródła wiedzy zaś szukał w 
doświadczeniu zewnętrznym, czyli zmysłowym i doświadczeniu wewnętrznym, np. 
refleksji. John Locke propagował tolerancję religijną i był zwolennikiem 
bezwyznaniowego deizmu. Uważał też, że człowiek dąży do szczęścia, które 
każdemu obywatelowi powinno zapewnić państwo.
  Obok racjonalizmu i empiryzmu ukształtował się utylitaryzm, który był 
obecny wówczas we wszystkich dziedzinach życia. Za najwyższy cel działania 
uważano pożytek jednostki i społeczeństwa. Tym samym należało dążyć do 
"największego szczęścia największej liczby ludzi".
  Hasłem oświecenia był także humanitaryzm, który zwracał uwagę na godność 
człowieka, a równość i braterstwo wszystkich ludzi uznawał za zasadę nie-
podważalną. Oświecenie "odkryło" człowieka, który stał się centrum zainte-
resowania filozofii, nauki, sztuki i polityki. Dążono do ulżenia jego doli, 
oszczędzania mu cierpień, zapewnienia wolności osobistej i odpowiednich wa-
runków wszechstronnego rozwoju.
  Z humanitaryzmem bezpośrednio związany był optymizm, szerzący wiarę w 
człowieka, który jest istotą wolną i rozumną.
  
  Człowiek oświecenia
  
  Ogromną rolę w kształtowaniu wizerunku człowieka oświeconego pełniła Fra-
ncja, gdzie aż do czasów rewolucji w 1789 roku życie towarzyskie ogniskowa-
ło się w salonach, które wykształciły wzór człowieka ogładzonego (honnete 
homme). Był to obyty światowiec o wykwintnych manierach, wszechstronnie, 
ale powierzchownie wykształcony, bardzo towarzyski, dowcipny.
  "Wiek filozofów" postawił człowiekowi odmienne wymagania. Stworzył wzór 
racjonalisty, encyklopedysty i wolnomyśliciela.
  Wolnomyśliciel jako wróg ciemnoty i zabobonu, był optymistą wierzącym w 
ludzki rozum, dążącym do wolności, równości i braterstwa. Hasła te podjął 
"człowiek rewolucyjnego czynu", sprzeciwiający się absolutyzmowi.
  Uzupełnieniem wielu wzorów postaci oświeconych był człowiek sentymental-
ny. Kierował się on sercem, był wrażliwy, czuły, religijny, współczujący 
ludowi i darzący go sympatią.
  
  Prądy artystyczne doby oświecenia
  
  Dla Oświecenia charakterystyczne było współistnienie kilku prądów litera-
ckich: klasycyzmu, sentymentalizmu i rokoko.
  Klasycyzm jako doktryna literacka i typ literatury został ukształtowany 
we Francji w XVII wieku. Stworzył on program sztuki dydaktycznej, miał pro-
pagować wartości ściśle związane z nurtem racjonalizmu. Za kryterium piękna 
uważano rozum, któremu ściśle podporządkowano wyobraźnię.
  W nurcie rokokowym wartościami szczególnie cenionymi były czułość, deli-
katność i trafność. Trafność polegała na właściwym doborze obrazów i myśli 
wynikających ze świata. Rokoko z niechęcią odnosiło się do antyku i wzorów 
literackich przeszłości, odrzucało wszelkie reguły i przykłady. Akceptację 
znalazły natomiast wzory ukształtowane w XVIII-wiecznych salonach. Ważnym 
nurtem rozwijającym się obok klasycyzmu był sentymentalizm, który zwracał 
się do świata uczuć i arkadyjskiego mitu. Rousseau, na którego filozofii 
opierał się sentymentalizm, twierdził, że cywilizacja prowadzi do degenera-
cji człowieka, konieczny jest więc powrót do natury. Ideałem stało się kie-
rowanie prawem naturalnym i dążenie do równości społecznej.
  
  Czasopiśmiennictwo
  
  W czasach oświecenia bardzo ważną rolę spełniało czasopiśmiennictwo, od-
powiednie w walce o nowe prawa, do szerzenia postępowych programów i prze-
słanek filozoficznych.
  Czasopiśmiennictwo narodziło się w Anglii, gdzie pierwsze pisma powstały 
na początku XVIII wieku. Tygodnik "The Spectator" stał się wzorem dla cza-
sopism w całej ówczesnej Europie. W Polsce w czasach stanisławowskich po-
wstał "Monitor" wzorowany na angielskim "Spectatorze". Pierwszy numer wy-
szedł z inicjatywy króla Stanisława Augusta 1 marca 1765 roku.
  Pismo redagowane było przez Ignacego Krasickiego, Bohomolca, Konarskiego, 
Czartoryskiego i Naruszewicza, a spełniało głównie rolę propagandową. Twór-
cą programu "Monitora" był Ignacy Krasicki, według którego pismo winno słu-
żyć popularyzowaniu haseł oświeceniowych.
  "Monitor" posługiwał się przede wszystkim krótkimi formami publicystycz-
nymi: artykuł, list do redakcji, felieton, reportaż, notatka.
  Na łamach "Monitora" głoszono hasła tolerancji religijnej i moralności 
opartej na zasadach racjonalizmu. Domagano się również ułożenia poprawnych, 
nowych stosunków między warstwami społecznymi, opartych na zasadach oświe-
ceniowych.
  Równie ważnym czasopismem były "Zabawy Przyjemne i Pożyteczne", które wy-
chodziły w latach 1770-1777 i były pismem uczestników obiadów czwartkowych.
  Ich redaktorem był Adam Naruszewicz, który wpłynął na to, że "Zabawy 
Przyjemne i Pożyteczne" stały się pismem literackim, zorientowanym w stronę 
klasycyzmu. Tym samym pismo to nawiązywało do literackich tradycji "złotego 
wieku", a za wzór wysuwało postać Jana Kochanowskiego.
  Nowe pisma powstały w okresie Sejmu Czteroletniego: "Gazeta Narodowa i 
Obca", "Gazeta Warszawska", "Pamiętnik Historyczno-Polityczny" i "Magazyn 
Warszawski".
  
  Scena narodowa
  
  W 1765 roku dzięki zabiegom króla założono w Warszawie pierwszy w Polsce 
stały teatr publiczny, który swoją działalność rozpoczął 19 listopada 1765 
roku wystawieniem "Natrętów" Józefa Bielawskiego.
  Dla sceny narodowej tworzył Franciszek Bohomolec; pisał komedie dydakty-
czne, w których ośmieszał Sarmackich i Fanatyckich. Bohaterami pozytywnymi 
byli ludzie oświeceni i wykształceni.
  Komedie Bohomolca nie były w pełni dziełami oryginalnymi, stanowiły prze-
róbki francuskich utworów przeniesionych w realia polskie.
  W 1767 roku w marcu król zawiesił działalność teatru, który wznowił swoją 
działalność w roku 1774. Dla potrzeb teatru tworzyli w późniejszym okresie 
Franciszek Zabłocki i Wojciech Bogusławski. Pierwszy z nich stworzył najle-
pszą polską komedię klasycystyczną: "Fircyk w zalotach", Bogusławski zaś 
zasłynął jako autor "Krakowiaków i Górali".
  
  Obiady czwartkowe
  
  Na zamku król zbierał wokół siebie najwybitniejszych poetów, publicystów 
i ludzi oświecenia, wśród których znajdowali się Bohomolec, Naruszewicz, 
Krasicki, Wybicki, Zamoyski, Konarski. Spotkania te nazywano "obiadami 
czwartkowymi" lub "obiadami literackimi".
  Dyskutowano wówczas o problemach związanych z kulturą, sztuką, literatu-
rą; czytano prace literackie; przedstawiano programy reform. Pismem obiadów 
czwartkowych stały się "Zabawy Przyjemne i Pożyteczne".
  
  Szkolnictwo
  
  W połowie XVIII wieku doszło do kryzysu w szkolnictwie w całej Europie. 
Dotychczas szkoły prowadzone były przez zakony, a realizowany przez nie 
program nauczania nie przystawał do potrzeb nowych czasów. Konieczne stało 
się przeprowadzenie szeregu reform w szkolnictwie. W Polsce dzieło to roz-
począł Stanisław Konarski, kontynuował je Stanisław August Poniatowski, za-
kładając w 1765 roku Szkołę Rycerską zwaną Korpusem Kadetów, która była 
pierwszą w Polsce uczelnią świecką. Komendantem Szkoły Rycerskiej został 
książę Adam Kazimierz Czartoryski, który w 1774 roku wydał "Katechizm mora-
lny dla uczniów Korpusu Kadetów".
  Hymn Szkoły, nawołujący do miłości ojczyzny, napisał Ignacy Krasicki. 
Pieśń ta nosiła wówczas cechy pieśni narodowej.
  Wychowankami Szkoły Rycerskiej byli Julian Ursyn Niemcewicz, Jakub Jasiń-
ski i Tadeusz Kościuszko.
  
  Komisja Edukacji Narodowej
  
  W 1773 roku sejm na wniosek króla powołał Komisję Edukacji Narodowej - 
pierwsze ministerstwo oświaty w Europie.
  Podstawowe zadania KEN-u określało hasło: "Stworzyć naród przez wychowa-
nie publiczne". Pod kierownictwem Komisji przeprowadzono reformę szkół w 
całym kraju, po czym podporządkowano je akademiom: Głównej Szkole Koronnej 
w Krakowie i Akademii Litewskiej w Wilnie.
  Po raz pierwszy zezwolono na naukę dziewcząt w szkołach, powołano również 
Towarzystwo do Ksiąg Elementarnych, które opracowywało i wydawało nowe pod-
ręczniki.
  W szkołach zwrócono szczególną uwagę na problem kultury języka polskiego, 
a wzorem polszczyzny stały się dzieła pisarzy odrodzenia.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co oznacza termin "oświecenie"?
  2. Przedstaw podział na okresy oświecenia w Polsce.
  3. Omów trzy nurty oświeceniowe.
  4. Co to są empiryzm, racjonalizm, deizm, ateizm?
  5. Jakie gatunki literackie uprawiano w dobie oświecenia?
  6. Wymień i omów osiągnięcia polskiego oświecenia.
  7. Jaki wpływ na rozwój kultury miała osoba Stanisława Augusta Poniatows-
kiego?
  8. Co wiesz o roli czasopiśmiennictwa w oświeceniu?
  9. Jaką rolę w epoce oświecenia pełniła Warszawa?
  10 Jakie wydarzenia historyczne miały wpływ na kształtowanie się litera-
tury i kultury oświecenia?
  11. Jaki wzorzec człowieka stworzyło oświecenie?
  12. Wymień wartości szczególnie cenione w dobie oświecenia.
  
  Julian Ursyn Niemcewicz
  
  Informacje o autorze
  
  Julian Ursyn Niemcewicz urodził się 16 lutego 1758 roku w Skokach. Był 
najstarszym synem podczaszego mielnickiego Marcelego Niemcewicza i Jadwigi 
Suchodolskiej. W latach 1770-1778 uczęszczał do Szkoły Rycerskiej, następ-
nie został adiutantem księcia Adama Kazimierza Czartoryskiego. Dzięki poby-
towi na dworze Czartoryskich i podróżom zagranicznym osiągnął wysoką kultu-
rę umysłową. Niemcewicz debiutował w 1779 roku przekładem francuskiego ro-
mansu N. Bandota. Był również posłem inflanckim na Sejm Wielki, wspierał 
program reform działalnością literacką i polityczną. Walczył u boku Tadeu-
sza Kościuszki, a po bitwie pod Maciejowicami został wzięty do niewoli i 
dwa lata spędził w twierdzy petersburskiej.
  Po uwolnieniu Niemcewicz towarzyszył Kościuszce w 1796 roku w podróży do 
Stanów Zjednoczonych. Tam ożenił się z Amerykanką i uzyskał amerykańskie 
obywatelstwo.
  Do kraju powrócił w 1807 roku, aktywnie uczestniczył w życiu społecznym i 
kulturalnym; był prezesem Dyrekcji Teatru, przewodniczącym Działu Nauk, 
prezesem Towarzystwa Przyjaciół Nauk. W lipcu 1831 roku został wysłany 
przez rząd powstańczy z misją dyplomatyczną do Anglii. Opuścił ją w 1833 
roku i osiadł w Paryżu. Niemcewicz zmarł w 1841 roku.
  Pozostawił po sobie dzieła:
  - tragedię: "Kazimierz Wielki", komedię polityczną: "Powrót posła",
  - powieść: "Dwaj Panowie Sieciechowie", powieść historyczną: "Jan z Tę-
czyna",
  - bajki polityczne,
  - "Listy litewskie", "Dzieje panowania Zygmunta III", "Pamiętniki czasów 
moich".
  
  "Powrót posła"
  
  Okoliczności powstania utworu
  
  Julian Ursyn Niemcewicz prowadził bardzo żywą działalność polityczną, ce-
niono go za trafność spostrzeżeń i celne ujmowanie myśli.
  Po krótkim czasie został najaktywniejszym posłem stronnictwa patriotycz-
nego. Na Sejmie w 1789 roku wystąpił przeciwko ciemiężeniu chłopów przez 
szlachtę, bronił mieszczan i Komisji Edukacji Narodowej, krytykowanej przez 
konserwatywną szlachtę. Natomiast w 1790 roku wniósł projekt sukcesji tro-
nu, przypominając świetność Polski za panowania Jagiellonów i krytykując 
wolną elekcję. "Powrót posła" napisany w tak burzliwym okresie miał wpłynąć 
na społeczeństwo i podkreślić wagę podejmowanych na Sejmie uchwał.
  
  Osoby:
  Pan Podkomorzy
  Pani Podkomorzyna
  Starosta Gadulski - krewny Podkomorzyny
  Starościna - żona Starosty z drugiego małżeństwa
  Teresa - córka Starosty z pierwszego małżeństwa, wychowana u Podkomorstwa
  Walery - syn Podkomorstwa, amant Teresy
  Szarmancki - modny kawaler, zalecający się do Teresy
  Agatka - pokojowa Podkomorzyny
  Jakub - lokaj
  Kozak Szarmanckiego
  
  Treść utworu
  
  Rzecz dzieje się na wsi u Podkomorstwa w przerwie między obradami Sejmu, 
w 1790 roku.
  
  Akt I
  
  W trakcie śniadania u Podkomorstwa, Jakub przynosi Podkomorzemu list z 
wiadomością o powrocie Walerego do domu.
  Dochodzi do sporu między Podkomorzym a Starostą. Pierwszy z nich dumny 
jest z udziału syna w obradach sejmowych i popierania obozu reform, drugi 
zaś broni starego porządku.
  Podkomorzyna otrzymuje bilet od Starościny z usprawiedliwieniem nieobec-
ności. List pełen jest dosłownych tłumaczeń zwrotów francuskich. Po śniada-
niu Szarmancki proponuje Teresie małżeństwo, ta jednak nie zgadza się, pa-
miętając o ukochanym Walerym.
  
  Akt II
  
  Przyjeżdża Walery i wyznaje Teresie miłość. Ona opowiada, że ojciec i ma-
cocha chcą ją wydać za mąż za Szarmanckiego. Na odchodnym wręcza Waleremu 
własnoręcznie wyszywany pas.
  Dochodzi do spotkania Walerego z Szarmanckim, który opowiada o swych pod-
różach po Francji i Anglii, gdzie zajmował się tylko zabawą, rozrywkami i 
modą. Służbę państwu i dla jego dobra uważa za rzecz nudną. Panowie rozma-
wiają też o małżeństwie. Szarmancki chwali się powodzeniem u kobiet, jako 
dowód pokazuje pamiątki podarowane przez uwiedzione kobiety, na końcu por-
tret Teresy. Walery jest wzburzony.
  Starościna przekonuje Starostę, że najlepszym kandydatem na męża dla Te-
resy jest Szarmancki. Zapewnia, że on na pewno nie będzie żądał posagu.
  
  Akt III
  
  Agatka informuje Teresę, że pewien malarz sprowadzony z Warszawy, namalo-
wał po kryjomu jej portret na polecenie Szarmanckiego.
  Dochodzi do zgody między Teresą a Walerym po wyjaśnieniu okoliczności po-
wstania portretu. Podkomorzyna obiecuje wstawić się za nimi u Starosty, ten 
jednak uważa, że jego zięciem nie może być człowiek o tak odmiennych poglą-
dach politycznych, ponadto dał Szarmanckiemu słowo, że Teresa go poślubi, 
zmienia jednak zdanie po przybyciu Szarmanckiego, który wypytuje o posag. 
Zgadza się na ślub Walerego i Teresy. Również Podkomorzy zezwala na ślub 
Agatki i Jakuba, a dla upamiętnienia tego dnia uwalnia chłopów żyjących w 
jego majątku z poddaństwa.
  
  Charakterystyka postaci
  
  Starosta Gadulski
  Starosta Gadulski jest centralną postacią "Powrotu posła", wyznawcą kon-
serwatywnych poglądów staroszlacheckich. Podstawą działania jest dla niego 
"liberum veto", złota wolność szlachecka, którą porównuje do źrenicy oka. 
Gadulski pozuje na człowieka obytego w świecie, wszechwiedzącego, zawsze 
mającego rację. Tymczasem w toku komedii Niemcewicz ośmiesza przedstawicie-
la średniej szlachty. Okazuje się bowiem, że w rzeczywistości Starosta Ga-
dulski to przede wszystkim nieuk, człowiek zacofany i uparty. Nie przyjmuje 
racji politycznego przeciwnika, wychwala dawny ustrój jako jedyny z możli-
wych, a użyta argumentacja całkowicie odsłania jego sposób myślenia:
  "Ja, co nigdy nie czytam lub przynajmniej mało,
  Wiem, że tak jest najlepiej, jak przedtem bywało."
  oraz
  "Jak to Polak szczęśliwie żył pod Augustami!
  (...)
  Człek jadł, pił, nic nie robił i suto w kieszeni.
  (...)
  Zepsuli wszystko, tknąć się śmieli okrutnicy
  Liberum Veto, tej to wolności źrzenicy."
  Za tym nieuctwem i nieokrzesaniem kryła się chciwość, tyranizowanie dzie-
ci i nieopanowana żądza zdobycia majątku. Najważniejszy jest pieniądz, to 
on staje się motorem wszelkiego działania Starosty:
  "U waćpana maksymy w najpierwszym są względzie
  Co u mnie, to pieniądze..."
  Gadulski nie kieruje się żadną moralnością, zabił w sobie poczucie spra-
wiedliwości, a wartości takie jak dobro, mądrość, uczciwość w jego ustach 
stają się pustymi frazesami. Starosta idzie jeszcze dalej. Wezwany na roz-
jemcę przy podziale majątku między synów Chorążego, pochwala niesprawiedli-
wość:
  "Powiadam, że uparty człek zawsze wygrywa."
  Takim człowiekiem jest właśnie Starosta, przekonany o wyższości swoich 
racji, krótkowzroczny i fałszywie pojmujący patriotyzm. Patriotyzm Gaduls-
kiego to jedynie ślepe przywiązanie do tradycji, która nobilituje stan 
szlachecki, ukazuje jego wyższość. Natomiast otwartość na bieżące przemiany 
jest rzeczą zbyt trudną dla Starosty, wymaga bowiem posiadania określonej 
wiedzy i kierowania się logiką. "Patriotyzm" Gadulskiego polega na powta-
rzaniu, zachowywaniu pewnych symboli. Nie jest istotną rzeczą suwerenność, 
samodzielność i obronność państwa. Rozwój gospodarczy również jest sprawą 
drugorzędną.
  Według Starosty wszelkie wewnętrzne spory mogą pogodzić obce interwencje 
i jest to rzecz właściwa. Tylko człowiek ograniczony zdolny jest wypowiadać 
podobne sądy:
  "Palili sobie wioski; no i cóż to szkodzi?
  Obce wojsko jak wkroczy, to wszystko pogodzi."
  oraz
  "Potem amnestia, panom buławy, urzędy,
  Szlachcie dadzą wujtostwa, obietnice, względy."
  Staroście zależy przede wszystkim na korzyściach materialnych, a te zape-
wnić może wolna elekcja i bezkrólewie. Motorem jego postępowania jest prze-
de wszystkim nadzieja zysku.
  Starosta Gadulski, zwolennik sarmackiej tradycji jest wrogiem nowego wy-
chowania. Toleruje u siebie w domu "modną" żonę, nieudolnie posługującą się 
językiem polskim i francuskim, córkę zaś chce wydać za fircyka, lekkoducha, 
jeśli tylko nie będzie chciał posagu.
  Również nazwisko Starosty wiele mówi o jego charakterze. Gadulski pochwa-
la bowiem wszelkie politykowanie, pozbawione konkretnych uwag, mocno kryty-
kowane przez stronnictwo patriotyczne. Starosta stwierdza: "poseł gadać po-
winien", nawiązując do atmosfery sejmików szlacheckich. Niemcewicz kreuje 
postać Starosty Gadulskiego jako bohatera zdecydowanie negatywnego, brak w 
jego działaniu elementów pozytywnych, a prezentowany sposób myślenia spra-
wia, że czytelnik odnosi się do Starosty z niechęcią - mowa oczywiście o 
oświeconym czytelniku.
  
  Starościna
  Starościna to typowa żona modna. Najważniejsza dla niej jest ogłada towa-
rzyska, którą najprościej nazwać byłoby grą pozorów. Rozciąga się ona na 
wszelkie płaszczyzny życia z językową włącznie.
  Pozornie bowiem wykazuje się Starościna znajomością języków obcych, ale 
nie mówi dobrze ani po polsku, ani po francusku, a przysłany przez nią bi-
let kompromituje ją zupełnie:
  "Bardzo jestem rozgniewana, że nie mogę udać się na przyjemne ich śniada-
nie: głowa źle mi robiła przez całą noc i koszmar przeszkadzał mi zamknąć 
oko; jestem w strasznej feblesie, skoro będę lepiej, polecę w ręce kochanej 
kuzynki."
  Zwroty obce wprowadza nader często, a swój image dostosowuje do całości 
obrazu. W akcie II pojawia się w dezabilu i udając omdlenie mówi:
  "Parlez plus bas, wszakże to nie wasze sejmiki,
  La tete me fait mal."
  Niemal uwielbia fircyka Szarmanckiego, widzi w nim ideał mężczyzny. Jest 
kobietą próżną, ceni bogactwo i zamiłowanie do rozrywki. Czyta jedynie 
tkliwe utwory, które wprowadzają ją w melancholijny nastrój: np. "Myśli no-
cne Younga" i "Elegię na śmierć Szambelana". Starościna z byle powodu do-
staje gwałtownych ataków nerwowych, zbyt wiele w niej pozy, udawania, nie 
zostaje więc miejsca na zachowania autentyczne i troskę o sprawy ojczyzny.
  
  Szarmancki
  Szarmancki to typowy fircyk, wychowany do dworskiego życia, które ceni 
rozrywkę i zabawę, a celu szuka w zdobywaniu względów u kobiet. Nie zawsze 
czyni to w sposób uczciwy, o czym świadczy choćby przekupstwo malarza, chęć 
zdobycia Teresy obietnicami dobrobytu, bogactwa. W rzeczywistości nie zale-
ży mu na uczuciach, wartością nadrzędną są dla niego pieniądze, posag, moż-
liwość bardzo szybkiego i łatwego wzbogacenia się.
  W rozmowie z Walerym żali się, że po odbytych podróżach zagranicznych nie 
mógł poznać Polski. Według niego pod wpływem reform zmieniła się na nieko-
rzyść. Szarmancki całkowicie podporządkował się obcej modzie. Mimo że oj-
ciec nakazał mu udział w sejmikach, on wybrał zabawę:
  "Wolałem przegrać dobra niż pilnować sprawy."
  Żadnego zadania nie potrafił jednak dobrze wypełnić: nie zabawił długo w 
kancelarii królewskiej, bo nie potrafił dochować tajemnicy, nie zatrzymała 
go też na dłużej służba w piechocie.
  Dla Szarmanckiego liczą się przede wszystkim łatwo zdobyte pieniądze, na-
wet śmierć ojca wydaje się mu błogosławieństwem, gdyż przez to stał się 
dziedzicem.
  Szarmancki był we Francji, ale nie rewolucja go tam interesowała, lecz 
panienki, teatry, ogrody, bulwary i foksale. Rzuca to ogromny cień na jego 
osobę. Jako człowiek młody winien interesować się sprawami narodu i toczą-
cych się obrad sejmowych. On natomiast umie rozprawiać jedynie o miłost-
kach:
  "Patrzaj, te wszystkie piękne brunetki, blondynki
  Płaczą dziś po mnie, jęczą, chorują i mdleją.
  Każda, że się powrócę, cieszy się nadzieją;
  Myli się, będę srogim i nieprzebłaganym."
  Szarmancki i Starościna są przykładem postaci nie przystających do wymo-
gów nowej epoki i nowej sytuacji politycznej. Zamknięci w świecie obłudy i 
zacofania karmią się tylko wizją łatwego życia, przeznaczają cały czas na 
rozrywkę. Sprawy narodowe, z wyjątkiem kwestii liberum veto - prawa gwaran-
tującego bezpieczną samowolę, nie są dla nich istotne.
  
  Podkomorzy
  Podkomorzy reprezentuje postępowe stronnictwo patriotyczne. Uważa, że 
Sejm ma do podjęcia decyzje wielkiej rangi, ale poprawa sytuacji w ojczyź-
nie zależy od każdego obywatela:
  "I my sami byliśmy nieszczęść naszych winą.
  Gnijąc w zbytkach, lenistwie i biesiad zwyczaju
  Myśleliśmy o sobie, a nigdy o kraju."
  Według niego wzorem obywatela jest:
  "Człek rozumny, co łączy światło z przekonaniem,
  Długo waży, niźli się odezwie z swym zdaniem.
  [...]
  Człek cnotliwy jest stałym, człek próżny upartym."
  Trzeba zwalczyć przesądy, obłudę, niezgodę, poprawić obronność kraju, a 
wtedy powrócą dni dawnej świetności:
  "Niech każdy ma szczęśliwość powszechną w pamięci
  I miłość własną - kraju miłości poświęci."
  Podkomorzy gani również obce wychowanie, sprowadzanie z Francji nauczy-
cieli, którzy nie potrafią kształcić młodzieży dla potrzeb Polski. W efek-
cie:
  "Młodzieniec zapomniawszy własnego języka
  Obcym nawet źle mówi i gdy wiek ubieży,
  Uczyć się musi, co do Polaka należy."
  Poglądy Podkomorzego idą w parze z jego postępowaniem, nie są jedynie pu-
stymi hasłami czy sloganami. Dla upamiętnienia dnia zaślubin Teresy i Wale-
rego oraz Agatki i Jakuba uwalnia chłopów żyjących w jego majątku z poddań-
stwa.
  Również ostatnie zdanie w całym utworze należy do Podkomorzego:
  "Bodajbyśmy, wraz dzieląc pomyślne godziny
  Między słodkim staraniem krewnym i domowi
  I tym, co się należy własnemu krajowi,
  Cnotliwie wszyscy w zgodzie i jedności żyli,
  I na szczęście Ojczyzny i dzieci patrzyli."
  
  "Powrót posła" jako komedia polityczna
  
  Komedia polityczna to odmiana komedii, w której główny czynnik stanowi 
ośmieszająca charakterystyka zjawisk społecznych oraz krytyka metod rządze-
nia, dążeń stronnictw i skostnienia aparatu władzy.
  "Powrót posła" uważany jest za pierwszą polską komedię polityczną. U jego 
źródeł leży specyficzna sytuacja w okresie Sejmu Czteroletniego, kiedy li-
teratura służyła sprawom politycznym i społecznym.
  W "Powrocie posła" znajdujemy ślady najważniejszych ówczesnych wydarzeń. 
Poruszył w nim Niemcewicz kwestię liberum veto, sukcesji tronu, przymierza 
z Prusami przeciw Rosji, ciemiężenia chłopów przez szlachtę.
  Niemcewicz uważał wolną elekcję za jedno ze źródeł anarchii w Polsce, 
której zapobiec może jedynie sukcesja tronu, gwarantująca ciągłość władzy 
królewskiej.
  "Powrót posła" pierwotnie tytułowany jako "Powrót syna do domu" miał 
przede wszystkim spełnić zadanie polityczne.
  Dlatego ukazał się drukiem bardzo szybko, zanim sejmiki zdołały wybrać 
nowych posłów i zadecydować o sukcesji tronu. Ukazanie dwóch przeciwstaw-
nych racji, zestawienie zwolenników obozu reform i obrońców porządku konse-
rwatywnego miało na celu ukazanie prawdziwych motorów postępowania szlach-
ty.
  Na przykładzie Starosty Gadulskiego ośmieszył sarmacką próżność, zabiega-
nie o swój majątek, interesowność i szlachecką megalomanię. Również Szarma-
ncki, człowiek bywały w świecie, niewiele ma wspólnego z pojęciem człowieka 
oświeconego. Osoby tego pokroju, zainteresowane jedynie zabawą, rozrywkami, 
uwodzeniem kobiet nie mogą decydować o sprawach istotnych dla kraju. Ukaza-
nie ich złych poczynań, krytyczne przedstawienie ich poglądów zachęcić mia-
ło do popierania obozu patriotycznego, obozu reform.
  Niemcewicz wyjście z trudnej sytuacji widzi w działaniu zgodnym z rozu-
mem, w przestrzeganiu prawa naturalnego, w autentycznym zainteresowaniu 
sprawami narodu.
  
  Satyra w "Powrocie posła"
  
  Niemcewicz zastosował wiele metod, aby zainteresować czytelnika. Pierwszą 
z nich jest karykatura, tym silniej zaznaczona, że przejawia się w zesta-
wieniach przeciwieństw:
  - mądre argumenty Podkomorzego i śmieszność, zacofanie, tępota wypowiedzi 
Starosty,
  - pozorant, kłamca, obłudnik, fircyk Szarmancki i Walery - młodzieniec 
zaangażowany w losy kraju,
  - cnotliwa, skromna i mądra Podkomorzyna oraz żona modna, zaczytana w 
tkliwych romansach Starościna.
  Karykaturę potęgują ponadto wypowiedzi ośmieszanych osób - np. Gadulski 
wychwalający swą prostotę uzyskuje zupełnie inny efekt:
  "Ja, co myślę i mówię sposobem otwartym",
  bo przecież owej otwartości na nowe czasy mu brakuje.
  Innym chwytem stosowanym przez Niemcewicza jest parodia literacka. Wszys-
tkie bowiem wypowiedzi Starosty stanowią parodię przemówień posłów konser-
watywnych. Podobnie rzecz ma się z "Elegią na rzecz Szambelana", w której 
młodzieniec z ostrogami porównany został do róży. Inaczej potraktował Nie-
mcewicz osobę Starosty. Nie parodiował go, lecz ośmieszał w toku dialogów. 
Starosta reprezentuje siły przeżyte, ale wciąż jeszcze bardzo silne i groź-
ne w swym zacofaniu i bezmyślności.
  Niemcewicz w stosunku do stronnictwa konserwatywnej szlachty nie mógł 
zdobyć się na beztroski humor, gdyż walka postępowych patriotów z konserwa-
tystami nosiła znamiona tragizmu, dotyczyła istnienia państwa. Dlatego też 
postać Starosty Gadulskiego kreślona jest piórem satyryka, który dostrzega 
groźne niebezpieczeństwo tkwiące w reprezentowanej przez Starostę postawie 
politycznej.
  "Powrót posła" uderza w politykę narodowej zdrady realizowaną przez obóz 
konserwatywny, który wierzy, że "obce wojsko jak wkroczy, to wszystko pogo-
dzi".
  Niemcewicz krytykuje bezmyślność sarmackiej szlachty, niedostrzeganie 
niebezpieczeństwa grożącego Polsce, tym samym zwraca uwagę na groźbę zaist-
niałej sytuacji.
  
  Forma i język dramatu
  
  
  "Powrót posła" zachowuje trzy klasycystyczne jedności: miejsca, czasu, 
akcji.
  Akcja rozgrywa się w domu Podkomorstwa w ciągu kilku godzin, w 1790 roku. 
Problemem głównym jest spór między postępowym obozem patriotycznym a stron-
nictwem konserwatywnym. "Powrót posła" nie ma rozwiniętej akcji dramatycz-
nej, wypełniają go dialogi i nieliczne monologi (Szarmancki, Starościna, 
Teresa).
  Wypowiedzi zazwyczaj są krótkie, dłuższe zaś występują tylko wtedy, gdy 
zawiązuje się dyskusja między Starostą, Podkomorzym i Walerym. W "Powrocie 
posła" Niemcewicz umieścił dwa odmienne środowiska. Pierwsze z nich repre-
zentują Podkomorstwo, Teresa i Walery, a także para służących. Ich język 
jest poprawny, wolny od ubarwień, obcych zapożyczeń, bliski prozie publicy-
stycznej.
  Odmienne środowisko reprezentuje Starosta, przedstawiciel obyczajów, tra-
dycji staroszlacheckiej, sarmatyzmu. W jego wypowiedziach pojawiają się la-
tynizmy. Szarmancki natomiast posługuje się niedbałym językiem, świadczącym 
o nonszalancji, charakterze lekkoducha. Natomiast Starościna to rozsentyme-
ntalizowana kobieta, w której wypowiedziach pełno jest francuskich zwrotów 
lub zbyt dosłownych ich tłumaczeń.
  
  Główne wątki w utworze
  
  Wątkiem głównym jest miłość Walerego i Teresy, dodatkowo skomplikowana 
przez wprowadzenie rywala, którym okazuje się być Szarmancki. Początkowo 
zwycięża, pozyskując sobie rodziców Teresy, w szczególności zjednując sobie 
Starościnę. Sytuacja zmienia się w III akcie, gdy Szarmancki całkowicie się 
kompromituje. Wątkiem ubocznym jest zasygnalizowana na początku i końcu 
utworu miłość dwojga służących. Oba wątki podporządkowane są głównej idei 
utworu: sporowi między starymi i nowymi siłami, między zacofaniem a postę-
pem, między sarmacką megalomanią a autentycznym patriotyzmem.
  W utworze doszło do połączenia spraw politycznych i osobistych bohaterów.
  
  Pytania kontrolne
  1. Jakie wydarzenia z życia J. U. Niemcewicza uważasz za charakterystycz-
ne dla człowieka oświeceniowego?
  2. W jakich okolicznościach powstał "Powrót posła"?
  3. Co chciał osiągnąć Niemcewicz za pomocą "Powrotu posła"?
  4. Wskaż elementy dydaktyczne w "Powrocie posła".
  5. Sprecyzuj termin "Komedia polityczna" i odnieś go do utworu J. U. Nie-
mcewicza.
  6. Wskaż elementy podlegające krytyce w "Powrocie posła".
  7. Na czym polega komizm w "Powrocie posła"?
  8. Wskaż źródła komizmu w "Powrocie posła".
  9. Przedstaw poglądy Podkomorzego i Starosty na państwowość polską.
  10. Scharakteryzuj postać Podkomorzego, Starosty, Szarmanckiego i Walere-
go.
  11. Czym winien być język ojczysty dla człowieka oświecenia? Odpowiedz na 
pytanie w oparciu o "Powrót posła".
  12. Scharakteryzuj język "Powrotu posła".
  
  Stanisław Staszic
  
  Informacje o autorze
  
  Stanisław Staszic urodził się w 1755 roku, a zmarł w roku 1826. Był dzia-
łaczem oświatowym, gospodarczym i politycznym, przyrodnikiem i filozofem, 
organizatorem nauki i pisarzem. Po ukończeniu seminarium duchownego w la-
tach 1779-1781 studiował za granicą. Lata 1781-1800 spędził w domu A. Zamo-
jskiego jako nauczyciel jego synów, doradca.
  Zgromadzony w tym czasie majątek pozwolił mu na sfinansowanie przedsięw-
zięć: założenie Towarzystwa Rolniczego w Hrubieszowie, fundowanie spółdzie-
lni rolników. Nie brał udziału w pracach Sejmu Wielkiego. W 1801 roku 
osiadł w Warszawie i rozpoczął najaktywniejszy okres życia.
  Zasłużył się jako działacz Towarzystwa Przyjaciół Nauk i Głównej Dyrekcji 
Górniczej w Kielcach. Był członkiem władz oświatowych Księstwa Warszawskie-
go i Królestwa Polskiego.
  Po 1820 r., gdy doszło do zmiany orientacji politycznej, wycofywał się 
stopniowo z życia publicznego.
  Ważniejsze dzieła literackie:
  - "Uwagi nad życiem Jana Zamoyskiego" - 1787r.,
  - "Przestrogi dla Polski" - 1790 r.,
  - "O statystyce Polski" - 1807 r.,
  - "Myśli o równowadze politycznej w Europie" - 1815 r,
  - przekład "Iliady" Homera.
  
  "Uwagi nad życiem Jana Zamoyskiego"
  
  Treść utworu
  
  "Edukacja"
  
  W edukacji najważniejsza jest nauka moralna, a jej podstawą jest religia, 
która przekazuje prawdy wieczne. Uzupełnieniem edukacji winno być wychowa-
nie obywatelskie.
  
  "Prawodawstwo"
  
  Prawa winny być dla wszystkich równe. Prawdziwe szczęście ma na względzie 
dobro wszystkich obywateli. Staszic postuluje głosowanie większością gło-
sów.
  
  "Władza wykonywająca"
  
  Epoka oświecenia wymaga wprowadzenia rządów demokratycznych. Staszic po-
tępia tyranię.
  
  "Wolne obieranie królów"
  
  Dla Polski bardzo szkodliwa jest wolna elekcja i wpływ cudzoziemców na 
wybór króla. Postuluje wprowadzenie sukcesji tronu.
  
  Omówienie utworu
  
  Stanisław Staszic, jako człowiek oświecony, w swoich pismach odwoływał 
się do rozumu, praw natury. Posługiwał się stylem zintelektualizowanym, w 
którym zwraca się uwagę na logiczną argumentację. Wiele w tekstach Staszica 
uczuciowości, a cecha ta wiąże się z niezwykłą wrażliwością autora na nie-
sprawiedliwość, nędzę i krzywdę człowieka. W celu silniejszego oddziaływa-
nia na uczucia odbiorców wprowadzał do swych rozważań sceny dramatyczne, 
które mocno przemawiały do wyobraźni. Stosował więc wykrzykniki, a nawet 
ich ciągi i pytania retoryczne, przeplatał zdania wielokrotnie złożone zda-
niami pojedynczymi, wprowadzał apostrofy.
  "Uwagi nad życiem Jana Zamoyskiego, kanclerza i hetmana wielkiego koron-
nego do dzisiejszego stanu Rzeczypospolitej Polskiej przystosowane" zostały 
opublikowane w 1787 roku. Uważa się je za dzieło inicjujące wielki ruch 
umysłowy Sejmu Wielkiego.
  "Uwagi nad życiem..." powstawały prawdopodobnie od roku 1783. Traktat 
swój Staszic podzielił na 19 rozdziałów uszeregowanych według problemów w 
nich omawianych (np. "Edukacja", "Prawodawstwo", "Władza wykonywająca"), a 
zakończył go rozdziałem pt. "Sposób ratowania Polski od podziału".
  Wiele uwagi poświęcił Staszic kwestii edukacji, uważając, że wychowanie 
powinno być podporządkowane sprawom narodowym. Żądał upaństwowienia szkol-
nictwa i rozpoczynania nauki od moralności. Zwracał również uwagę na prak-
tyczne przygotowanie do publicznej i zawodowej działalności. Pomocne miały 
tu być takie dziedziny wiedzy, jak: nauki przyrodnicze, historia, wychowa-
nie fizyczne przygotowujące do służby wojskowej i obrony kraju.
  Staszic sprecyzował również swoje postulaty w zakresie państwowości pol-
skiej. Opowiadał się za rządem republikańskim, który ustanowiłby równość 
obywateli wobec prawa. Sejm powinien decydować większością głosów i wyłonić 
z siebie radę do spraw administracyjnych, czyli organ władzy wykonawczej. W 
takim państwie król byłby jedynie osobą reprezentacyjną.
  "Uwagi nad życiem..." mają kształt traktatu publicystycznego i stanowią 
najwybitniejsze osiągnięcie prozy polskiej XVIII wieku. Są utworem o nowa-
torskiej kompozycji, łączą elementy klasycystycznej retoryki z sentymental-
ną konstrukcją bohatera.
  
  "Przestrogi dla Polski"
  
  Treść utworu
  
  "Przedmowa"
  Wezwanie do szlachty, aby upowszechniała wolność, aby włączyła się w 
dzieło tworzenia konstytucji, a nie zamykała się w kręgu własnych proble-
mów.
  
  "Do panów czyli możnowładców"
  Panowie szkodzą Polsce, niszczą wszelkie prawa, szerzą samowolę. Na sej-
mikach obserwować można zdrady, podstępy, podłość, przekupywanie szlachty 
przez panów. Oni również wprowadzili do kraju obce wojska, uczestniczyli w 
rozbiorze kraju, są lekkomyślni, rozpustni, chciwi, dumni, podli i wyuzda-
ni.
  
  Omówienie utworu
  
  "Przestrogi dla Polski" Staszic ogłosił w 1790 roku. Podstawowym proble-
mem było tworzenie nowoczesnego narodu polskiego, rozumianego jako jedność 
szlachty i mieszczan.
  "Przestrogi..." miały uzmysłowić szlachcie konieczność podjęcia programu 
reform, uchwalenie konstytucji. Ostrzegały również przed niebezpieczeństwem 
przeciągania narad sejmowych.
  Staszic dostrzega możliwość uratowania niepodległego bytu Polski przez 
wprowadzenie rządów absolutnych. Szansę tę dawać miał oświecony republika-
nizm. Neguje natomiast rządy oligarchiczne. "Z samych panów zguba Polaków" 
- pisze Staszic w apostrofie do magnatów. Postuluje tym samym system oparty 
na rządach szlachecko-mieszczańskich. Natomiast, chociaż bronił chłopów, 
nie przyznawał im większej roli w tworzeniu nowoczesnego narodu.
  
  Hugo Kołłątaj
  
  Informacje o autorze
  
  Hugo Kołłątaj urodził się w 1750 roku, a zmarł w 1812. Był działaczem i 
pisarzem politycznym. Organizował naukę i oświatę. Działał jako historyk i 
filozof. Pochodził ze zubożałej rodziny szlacheckiej, studiował w Krakowie 
i za granicą. W latach 1777-1786 na zlecenie KEN zreformował w duchu oświe-
cenia Akademię Krakowską.
  Od 1786 roku przebywał w Warszawie, włączył się w działalność Sejmu Wiel-
kiego, był współtwórcą Konstytucji 3 Maja. Stworzył Kuźnicę Kołłątajowską, 
czyli ośrodek propagandy stronnictwa patriotycznego. W 1791 roku został 
mianowany podkanclerzym koronnym. Od 25 VII 1792 roku przebywał na emigra-
cji, a podczas powstania był przywódcą lewicy, przewodniczącym Wydziału 
Skarbu Rady Najwyższej Narodowej. W latach 1794-1802 przebywał w więzieniu 
austriackim. Potem osiadł na Wołyniu. Był założycielem Liceum Krzemienie-
ckiego.
  Debiutował w 1776 roku "Kazaniem o gorliwości chrześcijańskiej", potem 
wydał w 1788 roku "Anonima listów kilka" i w 1789 roku "Prawa polityczne 
narodu polskiego".
  
  "Do Stanisława Małachowskiego (...) Anonima listów kilka"
  
  Treść utworu
  
  "O wolność rolnika"
  Hugo Kołłątaj porusza problem niewłaściwego traktowania chłopów w Rzecz-
pospolitej, uważając, że wszyscy obywatele powinni być jednakowo traktowani 
przez prawo. Wszyscy są sobie równi, nie powinno więc być podziałów na pa-
nów i niewolników. Autor uważa, że: "prawodawstwo te dwie rzeczy najistot-
niej obwarować powinno: wolność osoby rolnika i własność gruntową dziedzi-
ca".
  
  Omówienie utworu
  
  W utworze dominuje praktyczny punkt widzenia, Kołłątaj bowiem proponuje 
konkretne rozwiązania. W swych pismach deklaruje się jako zwolennik "łagod-
nej rewolucji" i rzecznik praw człowieka. W jego pismach obserwujemy logikę 
argumentacji, wiele apostrof i zwrotów retorycznych.
  Kołłątaj był republikaninem i zwolennikiem umowy społecznej. Uważał, że 
naród powinien opierać się na antymagnackim sojuszu szlachecko-mieszczańs-
kim. Proponował zniesienie poddaństwa chłopów.
  Nowy naród opierać się miał w zasadzie na szlacheckiej tradycji kultural-
nej.
  Kołłątaj krytykował sarmatyzm i oskarżał magnatów o doprowadzenie kraju 
do upadku. Nie zgadzał się z poglądami Krasickiego, który uważał, że lud 
trzeba oświecać i przygotowywać do pełnienia funkcji obywatelskich. Uzasad-
niał to w ten sposób: "Nie masz nic straszniejszego w naturze ludzkiej niż 
oświecony niewolnik, który czuje cały ciężar niesprawiedliwości".
  "Listy Anonima" to traktat epistolarny, bardzo rozpowszechniony w dobie 
oświecenia. Charakterystyczne są dla nich:
  - liczne apostrofy, które silniej mają oddziaływać na czytelnika,
  - symetrycznie zbudowane, jasne zdania,
  - oszczędność użytych środków,
  - nowatorstwo argumentacji.
  
  Pytania kontrolne
  1. Omów działalność polityczną i społeczną S. Staszica i H. Kołłątaja.
  2. Przedstaw postulaty reform zawarte w dziele Staszica.
  3. Na czym polega nowatorstwo myśli H. Kołłątaja?
  4. Które z propozycji zmian zaproponowanych przez Staszica i Kołłątaja 
uważasz za mało realne w realizacji? Odpowiedź uzasadnij.
  5. Czym charakteryzuje się styl Staszica?
  6. Omów właściwości stylu w pismach H. Kołłątaja.
  
  Ignacy Krasicki
  
  Informacje o autorze
  
  Ignacy Krasicki urodził się 3 II 1735 roku w Dubiecku nad Sanem, zmarł 14 
III 1801 roku w Berlinie. Był poetą, prozaikiem, publicystą, komediopisa-
rzem. Od wczesnego dzieciństwa wychowywał się w domu ciotki, Anny Sapieży-
ny. Ukończył lwowskie kolegium jezuickie i warszawskie seminarium duchowne. 
Święcenia kapłańskie przyjął w 1759 roku.
  W latach 1759-1761 przebywał w Rzymie, a po powrocie związał się ze 
stronnictwem saskim. W 1763 roku został sekretarzem prymasa W. Łubieńskiego 
i znalazł się w najbliższym otoczeniu Stanisława Augusta Poniatowskiego.
  W 1765 roku był prezydentem trybunału małopolskiego, w 1766 roku został 
biskupem warmińskim. Niewiele interesował się sprawami diecezji, wiele uwa-
gi natomiast poświęcał swojej rezydencji, prowadził wystawne życie dwors-
kie. Lekkomyślne wydawanie pieniędzy sprawiło, że Krasicki popadł w ogromne 
długi.
  W 1795 roku mianowany został arcybiskupem gnieźnieńskim.
  Ważniejsze dzieła literackie:
  1774 - "Hymn do miłości ojczyzny",
  1775 - "Myszeis" ("Myszeida"),
  1778 - "Monachomachia",
  1780 - "Antymonachomachia",
  1779 - "Satyry",
  1779 - "Bajki i przypowieści",
  1776 - "Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki",
  1778 - "Pan Podstoli".
  
  "Bajki"
  
  Informacje wstępne
  
  "Bajki i przypowieści" to podzielony na cztery części i zawierający 
"Wstęp do bajek", cykl bajek Krasickiego, obejmujący 106 utworów.
  Krasicki wątki fabularne czerpał ze źródeł orientalnych, rodzimych lub 
tworzył fabuły oryginalne. Stworzył własną odmianę bajki epigramatycznej, 
odznaczającej się zwięzłością, precyzyjną konstrukcją fabuły i umieszcze-
niem sądu ogólnego.
  Cechy charakterystyczne:
  - 13-zgłoskowiec,
  - redukcja elementów świata przedstawionego,
  - paralelizm składniowy,
  - wyjaskrawienie antytez: dobro - zło, prawda - fałsz, siła - słabość,
  - przekazanie prawdy ogólnej.
  Podkreśla się uniwersalność bajek Krasickiego, chociaż niektóre z nich 
odczytywano jako aluzje do ówczesnych wydarzeń politycznych.
  Filozofia bajek Krasickiego łączy ze sobą paradoks, sceptycyzm i etykę 
zdrowego rozsądku. Proponuje zachowanie umiaru, nieufności i postawy aseku-
racyjnej.
  "Bajki" to arcydzieło poezji Krasickiego. Poeta zachował obiektywizm ob-
serwatora, jest nie tylko wychowawcą, który ocenia ludzi. Wskazuje również 
drogi medytacji nad życiem. Bajki epigramatyczne przeważają nad narracyjny-
mi, jednak wszystkie wyróżniają się treściowością i zwięzłością, przejrzys-
tością morału, prostym językiem. Krasicki drwił w nich z głupoty i naiwnoś-
ci ludzkiej, oburzał się na moralność uznającą prymat siły nad prawem.
  Zwierzęta symbolizują określone cechy ludzkie, a wprowadzenie zwierzęcego 
kostiumu pozwoliło autorowi na zachowanie dystansu i obiektywizmu.
  
  "Wstęp do bajek"
  
  Ten dziesięciowersowy utwór podzielić możemy na dwie części. Pierwsza - 
dłuższa - składa się z ośmiu wersów, na część drugą składają się dwa wersy.
  Pierwsza część zbudowana jest w oparciu o szereg anafor: "był": "był mło-
dy", "był stary", "był bogacz" - rozpoczynających kolejne wersy. W części 
wyliczającej Krasicki podał przypadkowe osoby: młodzieniec, starzec, bo-
gacz, celnik, w określonym wieku, o określonej majętności, zawodzie, stano-
wisku i zajmowanej pozycji społecznej. Właściwie każdy mógłby znaleźć miej-
sce w tym wyliczeniu.
  O ile na początku tempo opowieści jest powolne, spokojne, to później zos-
taje ono przyśpieszone:
  "Był celnik, który nie kradł, szewc, który nie pijał,
  żołnierz, co się nie chwalił, łotr, co nie rozbijał"
  W pierwszej części nakreśla poeta obraz społeczeństwa, które tworzą lu-
dzie bez wad. Taka rzeczywistość jest niemożliwa do spełnienia, dlatego też 
Krasicki nazwał ją bajką.
  Ostatnie dwa wersy wyznaczają poetycką drogę Krasickiego:
  "A cóż to jest za bajka? Wszystko to być może!
  Prawda, jednakże ja to między bajki włożę".
  Pointa ta zbudowana jest w oparciu o komizm słowny wynikający z gry słów; 
wskazuje na sceptycyzm, bezradność, ironiczny uśmiech.
  
  "Szczur i kot"
  
  W bajce tej Krasicki doprowadził do najwyższego stopnia oszczędność słowa 
i umiejętność operowania skrótem.
  Dramat pozorów został tu zarysowany w zaledwie czterech wersach.
  Dynamizm tej bajki gwałtownie wzrasta w ostatnim wersie, wskazują na to 
użyte czasowniki: wpadł, porwał, udusił.
  Na początku tempo jest bardzo spokojne, szczur siedząc na ołtarzu pyszni 
się swą przebiegłością. Nagle zjawia się kot, który diametralnie zmienia 
sytuację.
  Szczur jest zadufany w sobie, siedzi na ołtarzu, a więc miejscu najbar-
dziej widocznym i przeznaczonym do rzeczy świętych. Jego wypowiedź jest ba-
rdzo krótka, pełna przekonania, bardzo pewna siebie, nie znosząca sprzeciw-
u. W samouwielbieniu zapomina jednak o kocie: szybkim, zwinnym i sprytnym.
  Zabrakło w utworze wyodrębnionej sentencji, ale morał jest bardzo czytel-
ny: należy wyzbyć się głupiej zarozumiałości. Adresatem przestrogi wpisanej 
w tę udramatyzowaną scenkę zwierzęcą mogłaby być magnateria ślepo przywią-
zana do tradycji, złotej wolności, nie zważająca na zagrożenia zewnętrzne.
  
  "Lew i zwierzęta"
  
  Już sam tytuł zaskakuje czytelnika. Można by mieć do niego pewne zastrze-
żenia, gdyż lew również jest zwierzęciem. Tymczasem właśnie lew został wy-
różniony: on i zwierzęta. Lew jest dobry, miłościwy, łaskawy, ale to bardzo 
ironiczny portret. Ironię podkreśla propozycja zgłoszona przez lwa:
  "Pozwolił, by jednego spośród siebie zjedli".
  Lew nie traktuje poważnie zwierząt, polują one z nim, ale dostają jedynie 
resztki, mizerną zapłatę za ciężką pracę. Poeta nazywa zwierzęta również 
ironicznie:
  "Przypuszczał konfidentów do swojej zabawy"
  oraz
  "On jadł mięso, kompanom ustępował kości".
  Za swoją postawę nie zasługują na szacunek, zgadzają się z rządami wład-
cy, całkowicie się mu podporządkowali. Nie przeraża ich bezprawie. Co wię-
cej, zgadzają się z nim, są krótkowzroczni, łakomi:
  "Po pierwszym poszedł drugi i trzeci i czwarty".
  Koniec historii jest tragiczny:
  "Lew
  [...]
  Dla kary, dla przykładu zjadł wszystkich pomału".
  Krasicki w sposób pośredni przedstawia propozycje reform:
  - wzmocnienie obronności,
  - dążenie do niepodległości,
  - patrzenie w przyszłość,
  - krytycyzm.
  Morał jest jasny, choć nie zapisany w tekście. Trzeba zachować swą nieza-
leżność, kierować się rozumem i nie pozwolić podporządkować się obcym wład-
com.
  
  "Malarze"
  
  W bajce tej Krasicki porusza problem wartości prawdy. Prawda bowiem spra-
wia, że jeden z bohaterów, Piotr, zostaje niedoceniony, biedny. Natomiast 
Jan, pochlebca, kłamca zyskuje sławę i bogactwo.
  Piotr i Jan są postaciami kontrastowymi. Piotr to człowiek dobry, uczci-
wy, znakomity malarz, pracowity, ale bardzo ubogi. Jan natomiast pracuje 
niewiele, jego obrazy nie odzwierciedlają prawdy, ale właśnie dlatego zara-
bia więcej.
  Dwa wersy łączą obu malarzy:
  "Piotr dobry, a ubogi; Jan zły, a bogaty"
  oraaz
  "Piotr malował podobne, Jan piękniejsze twarze".
  Refleksja wynikająca z tej bajki jest bardzo gorzka: prawda nie popłaca, 
lepiej kłamać i schlebiać ludziom możnym i sławnym, gdyż wtedy można wiele 
zyskać. Wyznawanie prawdy natomiast przynieść może wiele cierpień i nie-
sprawiedliwości. Nie każdego stać na zapłacenie takiej ceny za obronę idei.
  Sytuację zarysowaną przez Krasickiego przenieść można na stosunki ogólno-
ludzkie, często mówić można o "malowaniu twarzy" podobnych i piękniejszych.
  Ostatni wers: "Piotr malował podobne, Jan piękniejsze twarze" wyjaśnia 
całą wcześniej zarysowaną sytuację, stanowi podsumowanie, sentencję.
  
  "Jagnię i wilcy"
  
  Bajka podzielona jest na dwie części kompozycyjne. Część pierwsza zawiera 
sentencję, morał: "Zawżdy znajdzie przyczynę, kto zdobyczy pragnie".
  Autor rozpoczyna więc utwór od podania prawdy ogólnej, którą w dalszej 
części utworu udowadnia przytaczając historyjkę o tytułowym jagnięciu i wi-
lkach.
  W świecie zwycięża zło, przemoc, siła, nie liczą się inne wartości, a 
słabsze jednostki skazane są na zagładę. Wilki swą napaść argumentują w ten 
sposób: "smacznyś, słaby i w lesie". Działają bezprawnie i samowolnie. 
Wprowadzone do tekstu postaci zwierząt stanowią tylko maskę, ukrywającą 
określone typy ludzkie.
  Jagnię jest bezmyślne, naiwne i bezbronne, a wilki - agresorzy są silni, 
bezwzględni i nie kierują się żadną moralnością.
  Bajka ta obrazuje również ówczesną sytuację polityczną Polski, ukrytej 
pod maską jagnięcia. Wilkami są zaborcy.
  "Jagnię i wilcy" to przykład bajki epigramatycznej, bardzo zwięzłej, sko-
ndensowanej.
  
  Pytania kontrolne
  1. Czy możemy I. Krasickiego uważać za człowieka oświeconego? Odpowiedź 
uzasadnij.
  2. Co to jest bajka?
  3. Na czym polega dydaktyzm bajek I. Krasickiego?
  4. Wskaż odwołania do sytuacji politycznej i społecznej w XVIII-wiecznej 
Polsce w bajkach I. Krasickiego.
  5. Jakie maski zwierzęce i w jakim celu stosuje I. Krasicki?
  6. Jakie prawdy ogólne znaleźć możemy w bajkach I. Krasickiego?
  7. Wymień walory artystyczne bajek I. Krasickiego.
  
  "Satyry"
  
  Informacje wstępne
  
  Część pierwsza zawierająca cykl 13 utworów otwarty satyrą "Do króla" zos-
tała wydana w 1779 roku, część druga zaś, obejmująca 8 wierszy, wydana zos-
tała w 1784 roku.
  Satyry nawiązywały do wzorców klasycznych oraz do klasycystycznej litera-
tury francuskiej. Były one bardzo popularnym gatunkiem, ze względu na moż-
liwość pełnienia funkcji dydaktycznych, wpływania na obyczaje i zachowania 
ludzkie.
  "Satyry" były wymierzone przeciwko saskiemu dziedzictwu, a przede wszyst-
kim narodowej megalomanii, ciemnocie, życiu ponad stan i pijaństwu.
  Bardzo silnie rozwinięta jest w nich krytyka, jednak brak w nich programu 
pozytywnego. Krasicki w satyrach opowiada się za wartościami klasycznymi i 
renesansowymi, wśród których najważniejszymi są cnota, umiarkowanie, rozwa-
ga, harmonia.
  Do najpopularniejszych satyr należą "Żona modna" i "Pijaństwo".
  Satyra dawała odbicie świata w krzywym zwierciadle, podkreślała cechy 
ujemne, ukazywała rzeczywistość w stanie chaosu i zamieszania - stała się 
przez to idealnym narzędziem krytyki.
  Motywem przewodnim satyr Krasickiego stał się postulat społecznej dydak-
tyki, tworzenie ku przestrodze portretów jednostek zdegradowanych.
  Satyra odsłania źródła zła, ściąga przybrane maski.
  Cechy satyr:
  - forma monologu - kazanie,
  - forma rozprawy i relacji,
  - obrazek dramatyczny,
  - kolekcja ludzkich typów,
  - krytyka społeczeństwa.
  
  "Do króla"
  
  Satyra ta pierwotnie nosiła tytuł "Na króla", potem Krasicki zatytułował 
ją "Do króla". W ten sposób utwór nosi cechy dedykacji, listu do konkretnej 
osoby pisanego z pozycji malkontenta, człowieka wiecznie niezadowolonego. 
Podmiot liryczny stawia adresatowi zarzuty, które są nimi tylko pozornie. W 
trakcie dokładnej lektury okazuje się bowiem, że satyra nosi cechy panegi-
ryku i wychwala osobę Stanisława Augusta Poniatowskiego.
  Podmiot liryczny przyjmuje kostium przeciętnego szlachcica, który z nie-
chęcią odnosi się do króla. Taki zabieg literacki pozwala na uzyskanie za-
skakującego wrażenia. Okazuje się bowiem, że krytyka w rzeczywistości jest 
pochwałą.
  Podmiot liryczny jest wszechwiedzący, mądry, rozważny, sprytny.
  Pozorne zarzuty stawiane królowi Poniatowskiemu dotyczą:
  - nie królewskiego pochodzenia:
  1) "Jesteś królem, a czemu nie królewskim synem?". Królowie urodzeni w 
zamkach obyci są z dworską etykietą, są odpowiednio wychowani, są "mądrzy, 
rządni, wspaniali, mocarze, junacy". Wszystko osiągają z łatwością.
  2) "Jesteś królem, a byłeś przedtem mości panem". Poniatowski był jednym 
z wielu spośród szlachty, nie zdobył więc u niej szacunku i nie został do-
ceniony.
  - jest Polakiem: "Źle to więc, żeś jest Polak; źle, żeś nie przycho-
dzień";
  - jest zbyt młody: "Powiem więc bez ogródki: oto młodyś jeszcze". W mome-
ncie koronacji miał 32 lata. Królem (to szlacheckie wyobrażenie) winien być 
nobliwy, sędziwy starzec. Siwizna jest bowiem symbolem mądrości i doświad-
czenia, a tych brakuje Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu;
  - nie potrafi rządzić: - "O sposobie rządzenia niedobre masz zdanie". 
Wszędzie szuka przyjaciół, jest zbyt dobry, łagodny. Ponadto jest wykształ-
cony i wykorzystuje zdobytą wiedzę.
  Utwór zakończony jest przestrogą skierowaną do adresata:
  "Żaden się naród księgą w moc nie przysposobił:
  Mądry przedysputował, ale głupi pobił".
  Satyra zawiera sentencje i aforyzmy:
  - "Im wyżej, tym widoczniej".
  - "Satyra prawdę mówi, względów się wyrzeka".
  - "Kto się w zamku urodził, niech ten w zamku siedzi".
  - "Wszak siwizna zwyczajnie talenta posiada".
  
  Ostrze tej satyry uderza w magnacką i szlachecką megalomanię, pyszność, 
brak zainteresowania losami państwa.
  Utwór napisany jest językiem jasnym, prostym, swobodnym.
  
  "Pijaństwo"
  
  Satyra ta opiera się na dialogu dwóch postaci rozprawiających o skutkach 
pijaństwa. Początkowo są to wypowiedzi krótkie, jednozdaniowe, potem uras-
tają do monologów. Rozkład wypowiedzi obu postaci oznaczonych umownie lite-
rami A, B przedstawia schemat:
  
  Części dłuższe to wywody na temat nadużywania alkoholu i skutków pijańst-
wa:
  "Bogdaj w piekło przepadło obrzydłe pijaństwo!
  Cóż w nim? Tylko niezdrowie, zwady, grubijaństwo.
  Oto profit: nudności i guzy, i plastry".
  Słowa powyższe wypowiada postać oznaczona literą"B", nie stroniąca od al-
koholu, a mimo to dostrzegająca ujemne skutki z nim związane.
  Jego rozmówca uważa zaś, że pijaństwo:
  "podłej to zabawa hałastry,
  Brzydzi się nim człek prawy, jako rzeczą sprosną.
  Z niego zwady, obmowy nieprzystojne rosną".
  Do tych wyliczeń dodać jeszcze należy:
  - utratę logicznego myślenia, pamięci,
  - nadwyrężanie zdrowia,
  - skrócenie życia,
  - upodobnienie się do zwierzęcia:
  "człowiekiem jest z pozoru, lecz w zwierząt gatunku
  Godzien się mieścić".
  Podmiot liryczny nie neguje zupełnie sensu picia wina, uważa, że dane zo-
stało dla ugaszenia pragnienia, jednak korzystać należy z niego w sposób 
umiarkowany.
  Poeta kreśli charakterystykę dwóch postaci. Pierwszy to tępawy XVIII-wie-
czny szlachcic, nie stroniący od alkoholu, zabawy, bijatyk, rozumiejący 
szkodliwość pijaństwa, ale postępujący zupełnie odwrotnie.
  W zakończeniu utworu stwierdza bowiem: "Bądź zdrów! [...] Napiję się wód-
ki".
  Druga postać to przykład człowieka oświeconego, na pierwszym miejscu sta-
wiającego rozum, cnotę, umiarkowanie:
  "Rozum, który człowieka od bydlęcia różni,
  Śmią za lada przyczyną przytępiać lub tracić".
  Według niego poddanie się działaniu rozumu sprawia, że można zachować 
zdrowie, energię, zyskać majątek, zdobyć zaszczyty, sławę. Wypowiedź czło-
wieka oświeconego nosi cechy kazania: ukazuje przewinienia, wady i namawia 
do zmiany tego stanu.
  Krasicki ironicznie wyraża się o pijaństwie, zestawia dwie postaci pozor-
nie się zgadzające odnośnie negatywnych skutków pijaństwa. Z tą jednak małą 
różnicą, że jedna z osób całkowicie zaprzecza swoim słowom i decyyduje się 
nadal korzystać w nadmiarze z alkoholu.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest satyra?
  2. Jaką rolę pełniła satyra w dobie oświecenia?
  3. Kim jest podmiot liryczny w satyrze "Do króla"?
  4. Na czym polega gra pozorów w satyrze "Do króla"?
  5. Jakie wady posiada S. A. Poniatowski według podmiotu lirycznego?
  6. Wskaż elementy klasyczne w satyrze "Do króla".
  7. Określ język satyr I. Krasickiego.
  8. Scharakteryzuj postać S. A. Poniatowskiego na podstawie satyry "Do 
króla".
  9. Określ relacje między adresatem a podmiotem mówiącym w satyrze "Do 
króla".
  10. Na jakie części można podzielić satyrę "Pijaństwo"?
  11. Jak kształtuje się dynamika dialogu w satyrze "Pijaństwo"?
  12. Scharakteryzuj dwie rozmawiające ze sobą postacie w satyrze "Pijańst-
wo".
  13. Jaki jest morał w satyrze "Pijaństwo"?
  14. Jakie wartości oświeceniowe znajdują odzwierciedlenie w satyrze "Pi-
jaństwo"?
  15. Dlaczego satyry I. Krasickiego nie prezentują żadnego programu re-
form?
  
  "Monachomachia"
  
  Treść utworu
  
  Utwór opowiada o konflikcie między dwoma rywalizującymi ze sobą zakonami 
żebraczymi: karmelitami bosymi i dominikanami.
  Dotychczas zakonnicy zajmowali się nadmiernym jedzeniem i pijaństwem, ale 
postanowili wszcząć scholastyczną dyskusję. Karmelici chcą spór rozstrzyg-
nąć pijackim pojedynkiem, okazuje się jednak, że dominikanie przewyższają 
ich w tym względzie: "pijem my nieźle, ale lepiej oni".
  Zakonnicy nie przodują również w nauce, nie dostrzegają jej zalet, a na-
wet tęsknią za czasami ciemnoty:
  "Minęły czasy szczęśliwej prostoty,
  Trzeba się uczyć, upłynął wiek złoty".
  Dyskusja niezwykle szybko przekształca się w powszechną bijatykę. Uczone 
księgi służą za narzędzia walki, którą kończy nader uroczyste wzniesienie 
pełnego pucharu wina.
  
  Co to jest poemat heroikomiczny?
  
  "Monachomachia" I. Krasickiego stanowi przykład poematu heroikomicznego.
  Poemat heroikomiczny to gatunek, do którego należą utwory parodiujące po-
ematy epickie. Opiera się na konflikcie między patetycznym i uroczystym 
stylem narracji eposu, przystosowanym do opiewania heroicznych czynów, a 
błahą i przyziemną tematyką. To napięcie między "wysoką" formą a "niską" 
treścią stanowi źródło efektu komicznego. Poemat heroikomiczny niesie za-
zwyczaj duży ładunek treści satyrycznych.
  "Monachomachia" łączy elementy wysokie i niskie.
  "Wysoka" jest forma poematu - eposu oraz język. Utwór napisany jest sty-
lem podniosłym, patetycznym. "Niska" jest treść poematu, dotycząca wojny 
między dwoma zakonami żebraczymi. Wojna nie toczy się jednak ze względów 
dogmatycznych, lecz w związku z alkoholem. Śmieszy również zachowanie mni-
chów:
  - spóźnianie się na modlitwy,
  - nieuctwo,
  - zaciekłość,
  - niewywiązywanie się ze swoich obowiązków:
  "Ojciec Hilary obudzić się raczył.
  Wtenczas ksiądz przeor, porwawszy się z puchu,
  Pierwszy raz w życiu Jutrzenkę obaczył".
  
  Omówienie utworu
  
  "Monachomachia" spotkała się z druzgocącą krytyką ideologiczną. Została 
wydana w 1778 roku bez zgody autora lub za jego dyskretną wiedzą. Poemat 
ten utrzymany jest w nastroju względnie łagodnej krytyki, nie brakuje bezi-
nteresownego poczucia humoru.
  Krasicki zachowuje pewną anonimowość pisząc:
  "W mieście, którego nazwiska nie powiemy
  Nic to albowiem do rzeczy nie przyda".
  A wszystko to po to, aby ukazać szczególnie rażące dysproporcje:
  "Były trzy karczmy, bram cztery ułomki,
  Klasztorów dziewięć i gdzieniegdzie domki".
  Krasicki krytykował w tym poemacie niechlubne dziedzictwo epoki saskiej:
  - nadużywanie alkoholu,
  - zacofanie,
  - nadużywanie praw przez duchowieństwo,
  - złe funkcjonowanie społeczeństwa.
  Poeta dokładnie ukazuje "wielebne głupstwo", panoszące się zadufanie, pi-
jaństwo, lenistwo, skłonność do bijatyki. Wszystkie te elementy odkrywa 
Krasicki krok po kroku, prowadząc rozwój fabuły, akcji tak, aby czytelnik 
miał wrażenie ciągłego ruchu, niezwykłej dynamiki. Służy temu krótka, rze-
czowa charakterystyka bohaterów, np.:
  "Ojciec Hilary obudzić się raczył".
  Skłócone klasztory nie mogą pokonać się w dyskusji, dlatego dochodzi do 
walki, którą przerywa wejście prałata z dzbanami wina. Na dzbanach tych wy-
malowane są sceny przedstawiające cztery pory roku:
  - wiosna - pleban dostaje dary,
  - lato - trwa kiermasz parafialny,
  - jesień - pleban cieszy się z dziesięciny,
  - zima - pleban wzbogaca się na kolędzie.
  Poemat kończy zdanie:
  "Prawdziwa cnota krytyk się nie boi".
  W kontekście utworu słowa te brzmią ironicznie, trudno bowiem mówić o 
cnocie w przypadku próżniactwa, nieuctwa, pijaństwa i zaciekłości zakonni-
ków.
  Przedmiotem sporu jest błahy powód, do końca przez autora niesprecyzowa-
ny. Akcja biegnie szybko, odnosimy wrażenie dynamiki, ruchu, mimo że brak w 
utworze dialogów, a wiele jest opisów i monologów. Wrażenie ruchu podkreś-
lone zostało przez ukazanie zachowania się zakonników za pomocą lapidarnych 
określeń.
  Wiele jest w utworze elementów satyrycznych:
  - nadmiar zakonów w mieście (opis miasta),
  - nazwanie zakonników "świętymi próżniakami", "wielebnym głupstwem",
  - nieuctwo i zacofanie zakonników,
  - wojna na kufle i książki.
  Krasicki w tym poemacie nie poddaje krytyce konkretnych osób, lecz pewne 
zachowania, wady charakteru człowieka.
  Zamieszczona krytyka pełnić miała funkcje dydaktyczne; miała bawić, pou-
czać, wychowywać.
  
  Język
  
  Krasicki celowo nawiązuje do poematów Homera. Opis pucharu przypomina 
opis tarczy Achillesa: dokładne przedstawienie scen z czterech pór roku, 
drobiazgowość opisu. Pojawiają się również porównania homeryckie. Odwołanie 
się do Homera ma jeszcze bardziej podkreślić satyryczny, komiczny charakter 
utworu.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest poemat heroikomiczny?
  2. Dlaczego "Monachomachię" możemy nazwać poematem heroikomicznym?
  3. Wskaż źródła komizmu w "Monachomachii".
  4. Jaką miała rolę spełnić "Monachomachia"?
  5. Jaki obraz duchowieństwa nakreślił I. Krasicki w "Monachomachii"?
  6. Przeanalizuj zakończenie "Monachomachii" w kontekście całości utworu.
  7. Wskaż elementy satyryczne w "Monachomachii".
  8. Porównaj opis tarczy Achillesa w "Iliadzie" Homera i opis dzbana w 
"Monachomachii" I. Krasickiego.
  9. Scharakteryzuj język "Monachomachii" I. Krasickiego.
  
  Józef Wybicki
  
  Informacje o autorze
  
  Józef Wybicki urodził się 29 IX 1747 w Będominie pod Kościerzyną, a zmarł 
10 III 1822 w Manieczkach w poznańskiem. Był publicystą, działaczem polity-
cznym, poetą i dramaturgiem. Uczestniczył w konfederacji barskiej. W okre-
sie reform był zwolennikiem obozu królewskiego, następnie aktywnie uczest-
niczył w insurekcji Kościuszkowskiej, był współorganizatorem Legionów Dą-
browskiego, autorem "Pieśni legionów polskich we Włoszech". Odniósł sukces 
komedią "Kulig" (1783) i tragedią "Zygmunt August" (1783).
  Był również autorem broszur politycznych, publikacji dydaktycznych, tłu-
maczył dzieła Woltera.
  
  "Pieśń legionów polskich we Włoszech"
  
  Omówienie utworu
  
  "Pieśń legionów polskich..." powstała w Reggio Emilia, między 16 a 19 li-
pca 1797 roku jako pieśń okolicznościowa z okazji wymarszu polskich legio-
nistów. Ułożona została do melodii ludowej. Pieśń tę drukiem ogłoszono w 
Warszawie w 1806 roku w "Kalendarzyku kieszonkowym patriotycznym na rok 
1807" oraz po polsku i francusku w anonimowej ulotce "Mazurek Dąbrowskie-
go".
  Tekst utworu skrócony do czterech strof i o zmienionym układzie stał się 
podstawą dzisiejszej wersji naszego hymnu narodowego. Rangę hymnu narodowe-
go zyskała "Pieśń legionów" w 1927 roku decyzją Ministerstwa Spraw Wewnę-
trznych.
  "Mazurek Dąbrowskiego" łączył myśli oświecenia z ideami społeczno-polity-
cznymi XIX wieku.
  Utwór ten utwierdzał w przekonaniu, że naród polski żyje, mimo tak wielu 
przeciwieństw. Dla podniesienia Polaków na duchu, w celu wzmocnienia nad-
ziei autor powrócił do ważnych wydarzeń historycznych:
  - potop szwedzki,
  - działalność Czarnieckiego,
  - idea bonapartyzmu,
  - rozbiory Rzeczpospolitej,
  - insurekcja Kościuszkowska,
  - bitwa pod Racławicami.
  Pieśń ta wysuwa na czoło trzy wzorce osobowe o republikańskim i demokra-
tycznym charakterze: Czarniecki, Dąbrowski, Kościuszko. Tym samym kształtu-
je nowe poglądy na państwo i jego istnienie.
  Wraz z nią rozpoczyna się okres zbrojnej walki o niepodległość kraju, 
wspieranie się w tej walce ideałami, a nawet walczenie dla idei, którą jest 
wolność.
  W. Borowy pisze: "Jest to w przeważnej części utwór retoryczny, ale o re-
toryce najwyższego rzędu".
  Pieśń ta zaskakuje zwięzłością, prostotą, bezpośredniością i melodyjnoś-
cią. Tę melodyjność podkreśla ukształtowany rytm i powtarzający się refren.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest hymn?
  2. Wskaż elementy pieśni w "Pieśni legionów polskich we Włoszech".
  3. Do jakich wydarzeń historycznych i w jakim celu odwołuje się J. Wybic-
ki w "Pieśni legionów..."?
  4. Omów artyzm "Pieśni legionów..." J. Wybickiego.
  5. Jaką rolę spełniała i spełnia ta pieśń?
  6. Wskaż elementy narodowe w "Pieśni legionów..." J. Wybickiego.
  
  Franciszek Karpiński
  
  Informacje o autorze
  
  Franciszek Karpiński urodził się 4 X 1741 w Hołoskowie na Pokuciu, zmarł 
16 IX 1825 roku w Chorowszczyźnie. Był poetą, reprezentantem nurtu sentyme-
ntalnego. Pochodził z niezamożnej rodziny szlacheckiej, kształcił się w ko-
legium jezuitów w Stanisławowie, a następnie w Akademii Lwowskiej. Potem 
pracował jako guwerner, w roku 1780 przyjechał do Warszawy, gdzie objął fu-
nkcję sekretarza Adama K. Czartoryskiego. W 1780 roku debiutował tomikiem 
"Zabawki wierszem i przykłady obyczajne", które dedykował A. K. Czartorys-
kiemu. Pełnił również funkcje guwernera synów magnackich: R. Sanguszki i D. 
Radziwiłła.
  Pod koniec 1793 roku osiadł na dzierżawie w Kraśniku na skraju Puszczy 
Białowieskiej. Odtąd więcej uwagi poświęcał pracy literackiej. Często bywał 
na dworach arystokratycznych: u Branickich, Ogińskich, Czartoryskich.
  Ważniejsze dzieła literackie:
  1780 - "Zabawki wierszem i przykłady obyczajne",
  1782 - "O wymowie w prozie albo wierszu",
  1792 - "Pieśni nabożne",
  1789 - "Czynsz" - komedia,
  1790 - "Bolesław III" - tragedia.
  
  "Laura i Filon"
  
  Mickiewicz o "Laurze i Filonie":
  "Wszystko tu jest narodowe, polskie: krajobraz, naszczekiwanie psów sta-
nowiące muzykę wieczoru w każdej wsi, ten bór zamykający widnokrąg, wszyst-
kie szczegóły, i te maliny, i ta plecionka, wszystko to wzięte z powszed-
niego życia w Polsce".
  Zbiór sielanek F. Karpińskiego zamknięty został w jednej książce, obejmu-
je 20 utworów. Wśród nich zaledwie 10 można nazwać sielanką, kierując się 
tradycyjnymi kryteriami: konwencjonalne imiona bohaterów, łąka, strumienie, 
rekwizyty pasterskie: gaje, trzody, psy, flety.
  W sielankach F. Karpiński podejmuje stereotypowe wątki i sytuacje: narze-
kania zdradzanego pasterza na niewierność kochanki, żal po jej utracie, 
przekomarzanie się zakochanych.
  Istotna tu jest kwestia stosunku podmiotu lirycznego do świata zewnętrz-
nego.
  "Czułość serca", w którą są wyposażeni bohaterowie, ujawnia się przede 
wszystkim w relacji przeżyć wewnętrznych o osobistym charakterze.
  Podmiot liryczny nie jest zindywidualizowany, bo wyraża swoje uczucia w 
długich monologach. Ważnym elementem w konstrukcji tego monologu stają się 
przedmioty, służące do podkreślenia uczuć.
  Elementy sielankowe:
  - psy,
  - bór,
  - maliny,
  - wieniec,
  - trzoda,
  - pasterz Filon.
  Elementy sentymentalne:
  - para kochanków - Laura i Filon,
  - wieczór, obecność księżyca: "Już miesiąc zaszedł, psy się uśpiły",
  - ciemny las, tajemniczy,
  - nagromadzenie uczuć, patrzenie na świat przez pryzmat uczuć,
  - motyw łez wielokrotnie powracający:
  1) "Wybiegł do Laury spłakanej",
  2) "Drogom kupował ciekawość moją,
  Łzamiś ją swymi płaciła",
  3) "Ja wiem dlaczegoś płakała".
  Przyroda wprowadzona do tej sielanki nacechowana sentymentalnie nie sta-
nowi jedynie tła wydarzeń, ale również współtworzy wydarzenia. Istnieje 
ścisły związek między wypowiedziami postaci, a tym, co dzieje się w przyro-
dzie.
  Wypowiedzi Laury i Filona mają przede wszystkim za zadanie reprezentowa-
nie określonych uczuć. Dlatego tak często pojawiają się słowa: wierny, ko-
chany, wzruszający, łzy, miłość, kochanie.
  Monolog Laury charakteryzuje się urozmaiconym, nie uporządkowanym tokiem 
intonacyjnym, zastosowaniem zarówno zdań oznajmujących, jak i pytających i 
wykrzyknikowych, oraz wykorzystaniem przerzutni i inwersji. Wiąże się to z 
różnorodnością nastrojów, którym w ciągu krótkiego czasu ulega bohaterka 
liryczna.
  Wypowiedź Filona odznacza się uporządkowaną płynną intonacją, jednolitoś-
cią nastroju. Laura i Filon wyrażają swą miłość również pozasłownie. Służą 
temu konwencjonalne gesty: splatanie wieńca na głowę, rycie w drzewie ini-
cjałów itp.
  Karpiński w sielance "Laura i Filon" nawiązuje do tradycji antycznej, do 
sielanek Wergiliusza i Teokryta, dodając jednak elementy sentymentalne i 
typowo narodowe, polskie.
  
  Pytania kontrolne
  1. Co to jest sentymentalizm?
  2. Wskaż elementy sentymentalne w "Laurze i Filonie" F. Karpińskiego.
  3. Czyn jest miłość dla bohaterów "Laury i Filona" F. Karpińskiego?
  4. Określ walory artystyczne utworu "Laura i Filon" F. Karpińskiego.
  5. Porównaj "Laurę i Filona" F. Karpińskiego z dowolnym utworem I. Krasi-
ckiego.
  
  Słowniczek pojęć
  
  Alegoria - obrazowe omówienie, wyrażenie prawd o ludzkim postępowaniu, 
obrazowe przedstawienie pojęć abstrakcyjnych, głównie za pomocą personifi-
kacji.
  
  Antyteza - przeciwstawnia, zestawienie dwóch sądów opozycyjnych znacze-
niowo, podkreślone przez powtórzenia i kontrasty.
  "Wam nogi łańcuch, a mnie szyję zgina,
  Wam ręka tylko, a mnie dusza mdleje".
  (J. A. Morsztyn)
  
  Apokalipsa - ostatnia księga "Biblii" autorstwa św. Jana; termin "apoka-
lipsa" oznacza również koniec świata, zagładę ludzkości.
  
  Apostrofa - bezpośredni zwrot skierowany do osoby, bóstwa, idei, przed-
miotu lub zjawiska; posługujący się często peryfrazami i personifikacjami. 
Właściwy dla apostrofy jest styl podniosły. Szczególną odmianą apostrofy 
jest inwokacja.
  
  Archetyp - pierwowzór, prawzór, prototyp, z greckiego "archaios" - dawny, 
początek, przyczyna.
  
  Ateizm - pogląd odrzucający istnienie Boga.
  
  Augustynizm - kierunek w filozofii średniowiecznej zapoczątkowany przez 
św. Augustyna, który oddzielił wiedzę od objawienia.
  
  Bajka - jeden z gatunków o charakterze dydaktycznym, utwór wierszowany 
lub epicki, zawierający ogólną naukę moralną umieszczoną na końcu lub na 
początku utworu. Bohaterami często są zwierzęta, ludzie, rzadziej rośliny 
czy przedmioty. Bajka często posługuje się alegorią.
  Występują dwie formy bajek:
  - bajka narracyjna (lafontenowska) - wersowana historyjka o nieskompliko-
wanej fabule.
  - bajka epigramatyczna - formuła moralistyczna pozbawiona pierwiastków 
epickich.
  
  Deizm - pogląd uznający Boga za stwórcę świata, lecz odrzucający inne do-
gmaty wiary.
  
  Dekalog - dziesięć przykazań, zbiór nakazów i zakazów religijnych będą-
cych podstawą moralności żydowskiej i chrześcijańskiej.
  
  Dydaktyzm - pouczający, wychowujący charakter utworu literackiego, prze-
kazywanie odbiorcom użytecznych prawd, pouczeń i przestróg moralnych, uka-
zywanie ideałów właściwego postępowania.
  
  Dytyramb - pieśń pochwalna ku czci Dionizosa.
  
  Elegia - pieśń żałobna, lamentacja.
  
  Empiryzm - kierunek w filozofii zapoczątkowany przez F. Bacona, który 
twierdził, że świat najlepiej możemy poznać na drodze doświadczenia za po-
mocą zmysłów.
  
  Epikureizm - kierunek w filozofii zapoczątkowany przez Epikura z Samos, 
który uważał, że największym dobrem dla człowieka jest brak cierpienia, zaś 
największym złem jest śmierć. Dlatego należy korzystać z życia i cieszyć 
się doczesnością.
  
  Epopeja - poemat epicki o czasach bohaterskich, baśniowych, legendarnych 
lub rzeczywistych, ukazujący dzieje narodu w momencie przełomowym, napisany 
stylem podniosłyym.
  
  Esej - szkic filozoficzny, naukowy, krytyczny, moralistyczny, zwykle pi-
sany prozą, w którym autor w sposób swobodny, a zarazem kunsztowny, rozwija 
interpretację jakiegoś zjawiska lub roztrząsa problem, ujawniając subiekty-
wny punkt widzenia. Dużą rolę odgrywają w nim: dygresje, aforyzmy, elementy 
liryczno-refleksyjne.
  
  Fatum - los, przeznaczenie, przepowiednia, los zrządzony przez bogów.
  
  Felieton - jeden z podstawowych gatunków prasowych. Odznacza się swobodą 
stylu i kompozycji, wyraźnie zarysowuje subiektywne poglądy autora; podej-
muje z reguły tematykę aktualną w danym czasie.
  
  Franciszkanizm - kierunek w filozofii zapoczątkowany przez św. Franciszka 
z Asyżu, propagujący prostotę, pokorę, związek z naturą.
  
  Fraszka - krótki utwór wierszowany, często o charakterze humorystycznym, 
zakończony wyraźną pointą. Fraszki dzielimy na: refleksyjne, obyczajowe, 
filozoficzne, satyryczne.
  
  Gotyk - styl w sztuce średniowiecznej charakteryzujący się smukłością, 
strzelistością, wprowadzeniem witraży do łukowych okien.
  
  Hagiografia - żywotopisarstwo, opisywanie życia świętych, bezkrytyczne 
idealizowanie osób świętych.
  
  Heksametr - metrum składające się z sześciu stóp metrycznych.
  
  Heros - bohater, półbóg.
  
  Hiperbola - przesadnia, wyolbrzymienie, przedstawienie jakiegoś zjawiska 
w sposób wyolbrzymiający jego wielkość, znaczenie i oddziaływanie. Hiperbo-
le potoczne: pękać ze śmiechu, wylewać morze łez, umierać ze zmęczenia.
  
  Historiografia - dziejopisarstwo, piśmiennictwo średniowieczne.
  
  Humanizm - kierunek w sztuce i literaturze odrodzenia, stawiający w cen-
trum zainteresowania człowieka i jego problemy.
  
  Hymn - uroczysta pieśń świąteczna, pochwalna ku czci bogów; także uroczy-
sta pieśń narodowa.
  
  Inwersja - przestawnia, niezwykły szyk słów w zdaniu, polegający na zmia-
nie normalnie przyjętej w języku literackim kolejności bądź też na rozbiciu 
grup składniowych:
  "Najwyższa sprawcy powszechnego władza z swymi się mocą namiestniki dzie-
li".
  (A. Naruszewicz)
  
  Katharsis - oczyszczenie, rozładowanie uczuć, wzruszeń (np. litości i 
strachu) pod wpływem tragedii scenicznej.
  
  Klasycyzm - prąd literacki w dobie oświecenia, nawiązywał programowo do 
estetyki i sztuki czasów starożytnych. Dążono do wypracowania uniwersalnych 
norm twórczości literackiej. Obowiązywała reguła "decorum", czyli dostoso-
wania gatunku do tematu oraz wymogi harmonii, umiaru.
  
  Koncept - pomysł, sztuczność, łączenie piękna i brzydoty, realności i 
nierealności. Koncept to wypowiedź, "w której zachodzi zetknięcie się cze-
goś niezgodnego i zgodnego", a więc oczekiwania i niespodzianki.
  
  Konceptyzm - kierunek i styl w literaturze baroku. Nazwa pochodzi od wło-
skiego słowa "concetto" (świetny, wyszukany pomysł). U źródeł konceptyzmu 
leżała osiągnięta przez poetów renesansu doskonałość formy. Szybko jednak 
poezja ta przerodziła się w popisy wirtuozowskie i nabrała sztuczności. Wy-
różniamy dwa rodzaje konceptyzmu:
  1) operowanie wyszukaną grą słów, paradoksami, konceptami, sentencjami, 
nieoczekiwanymi antytezami, prowadzenie do maksymalnej zwięzłości;
  2) przeładowanie ornamentyką poetycką, nasycenie alegoriami i symbolami.
  
  Kontrreformacja - po soborze trydenckim Kościół podjął zorganizowaną wal-
kę z reformacją, zaczął jej przeciwdziałać. Do walki z reformacją powołano 
zakon jezuitów - Towarzystwo Jezusowe.
  
  Kronika - dzieło historyczne, zapis ważniejszych wydarzeń ułożonych wed-
ług ich następstwa, w kolejności dat. Z greckiego "chronica" - chronologi-
czny.
  
  Marinizm - kierunek i styl w europejskiej literaturze barokowej. Termin 
pochodzi od nazwiska włoskiego poety Gianbattisty Marina. Marino stał się 
twórcą bogatej techniki środków wyrazu w opisie urody życia. Uważał, że po-
ezja powinna przede wszystkim zadziwiać czytelnika. Postulat ten prowadził 
do sformułowania niezwykłych metafor, wyrafinowanych porównań. W ramach ma-
rinizmu najbujniej rozkwita poezja erotyczna, w sposób dotychczas niespoty-
kany wielbiąca urodę kobiecego ciała.
  
  Mimezis - upodabnianie się, naśladownictwo, pojmowanie sztuki jako naśla-
dowania rzeczywistości.
  
  Misterium - średniowieczny utwór dramatyczny o treści biblijnej, zwłasz-
cza pasyjnej.
  
  Mit - podanie bajeczne, np. o powstaniu świata, bogach, opowieść sakralna 
uzasadniająca wierzenia religijne związane z kultem, rytuałem.
  
  Moralitet - późnośredniowieczny utwór sceniczny, w którym postaci alego-
ryczne uosabiały walkę dobra ze złem.
  
  Oksymoron - wyrażenie złożone z dwóch przeciwstawnych znaczeniowo skład-
ników, najczęściej z rzeczownika i czasownika:
  - "Wiekuista mądrości, Boże niezmierzony
  który wszystko poruszasz, nie będąc wzruszony"
  (M. Sęp-Szarzyński)
  - "Niech nas dobije twoja dobroć
  niech zgubi nas okrutna litość"
  (Z. Herbert)
  - żywy trup, ognisty lód, czarna biel.
  
  Pamiętnik - relacja piśmiennicza, odtwarzająca wydarzenia autentyczne, w 
których autor uczestniczył lub był ich naocznym świadkiem. To również zapis 
poglądów i opinii autora, wyznań osobistych i przeżyć wewnętrznych. Poję-
ciem "pamiętnik" obejmuje się różne formy wypowiedzi:
  1) dziennik - otwarty zapis bieżących wydarzeń i przemyśleń;
  2) wspomnienie - relacja retrospektywna, dokonywana z dystansu czasowego.
  Obowiązuje porządek chronologiczny, dominuje narracja w pierwszej osobie, 
utożsamiająca osobę narratora z bohaterem.
  
  Paradoks - efektowne i zaskakujące swoją treścią sformułowanie, zawiera-
jące myśl skłóconą z powszechnie żywionymi przekonaniami, sprzeczną wewnę-
trznie, która jednak przynosi nieoczekiwaną prawdę filozoficzną, moralną, 
psychologiczną, poetycką. Najczęściej do paradoksu prowadzi nagromadzenie 
antytez.
  "Pierwszym warunkiem nieśmiertelności jest śmierć." (S. J. Lec)
  "Nie ma ciebie nigdzie, bo już jesteś wszędzie." (B. Leśmian)
  Najprostszą formę paradoksu stanowi oksymoron.
  
  Pareneza - napominanie, moralizowanie, zachęcanie do naśladowania dobrych 
wzorów.
  
  Pean - pieśń uroczysta, dziękczynna, pochwalna, śpiewana ku czci Apolli-
na.
  
  Pieśń - typ wiersza lirycznego, który ukształtował się w antycznej Grecji 
pod wpływem twórczości Horacego i Anakreonta. Pieśń to tyle co wiersz, 
utwór liryczny. Śpiewana przy wtórze liry bądź cytry.
  
  Poemat heroikomiczny - gatunek parodiujący poemat epicki. Opiera się na 
konflikcie między patetycznym i uroczystym stylem narracji. Dochodzi do na-
pięcia między "wysoką" formą a "niską" treścią, co prowadzi do efektu komi-
cznego.
  
  Powieść - podstawowy gatunek narracyjny literatury nowożytnej. Podstawę 
stanowi narracja, która kreuje świat przedstawiony, na który składa się fa-
buła, bohaterowie i akcja. Wydarzenia osadzone są w czasie i przestrzeni. 
Powieść operuje mową zależną, niezależną i pozornie zależną.
  
  Przerzutnia - rozbieżność między rozczłonkowaniem na wersy a rozczłonko-
waniem na zdania.
  
  Przypowieść - wypowiedź biblijna, często o charakterze alegorycznym, w 
której nieważne są osoby i wydarzenia ze względu na jednostkowy charakter, 
lecz ze względu na prawdę moralną, którą mają przekazać.
  
  Psalm - uroczysta pieśń religijna ze zbioru "Księgi Psalmów", utwór śpie-
wany z towarzyszeniem harfy.
  
  Pytanie retoryczne - jeden z tropów stylistycznych. Forma pytajna użyta w 
zdaniu nie dla wyrażenia wątpliwości i uzyskania wypowiedzi, ale dla zaak-
centowania swej wypowiedzi. Pytanie retoryczne należy do często stosowanych 
chwytów oratorskich.
  "On skarży się na ciemność mej mowy -
  Czy choć świecę raz zapalił sam?!"
  
  Racjonalizm - pogląd filozoficzny zapoczątkowany przez Kartezjusza, uzna-
jący za podstawę poznania rozum.
  
  Reformacja - ruch odnowy religijnej zapoczątkowany przez Marcina Lutra 
wywieszeniem w Wittemberdze 95 tez potępiających kupowanie odpustów i sta-
nowisk kościelnych, sprzeciwiających się soborom.
  
  Rokoko - kierunek w sztuce i literaturze, zainteresowanie sferą przeżyć 
osobistych, erotyzmem, życiem środowisk dworskich; rococo - rocaille - fr. 
muszla zdobiąca grotę.
  
  Romanizm - styl w sztuce średniowiecznej odznaczający się prostotą, budo-
waniem na planie koła lub kwadratu.
  
  Satyra - gatunek epicki ośmieszający lub potępiający osoby, zjawiska, po-
stawy społeczne, poglądy polityczne. Satyra operuje wyolbrzymieniem, grote-
ską, karykaturą.
  
  Scholastyka - kierunek w filozofii dążący do rozumowego udowodnienia słu-
szności dogmatów religijnych.
  
  Sentymentalizm - (sentiment - fr. uczucie, amore), jeden z prądów umysło-
wych i literackich rozwijających się w dobie oświecenia. Odrzucał koncepcje 
racjonalistyczne, uznawał uczucie i doświadczenie za źródła poznawania 
świata, szukał odrodzenia moralnego człowieka w powrocie do natury, prosto-
ty, wrażliwości. Cenił miłość, przyjaźń, dobroć.
  
  Sielanka - (ekloga, idylla, bukolika) gatunek literacki o tematyce zacze-
rpniętej z życia wiejskiego, najczęściej idealizowanego. W starożytności 
sielanki pisali Wergiliusz i Teokryt.
  
  Sonet - utwór liryczny składający się z 14 wersów, dzielący się na dwie 
strofy czterowersowe o rymach przeplatanych a b a b i dwie strofy trójwer-
sowe. Dwie pierwsze strofy mają charakter opisowy, dwie ostatnie zaś chara-
kter refleksyjny. Za twórców sonetu uważa się poetów włoskich doby renesan-
su: Francesco Petrarkę, i Dantego Alighieri. Do Polski sonet został wprowa-
dzony w XVI wieku przez Jana Kochanowskiego oraz Mikołaja Sępa-Szarzyńskie-
go.
  
  Stoicyzm - kierunek filozoficzny zapoczątkowany przez Zenona z Kition, 
który uważał, że należy pogodzić się z prawami natury i wszechświata, za-
chować niewzruszony spokój i dążyć do cnoty, jako najwyższej wartości.
  
  Tomizm - kierunek w filozofii zapoczątkowany przez św. Tomasza z Akwinu, 
który kładł duży nacisk na rolę doświadczenia w poznawaniu Boga.
  
  Topos - konwencjonalny motyw i obraz, składnik literatur europejskich o 
identycznej strukturze; schematy retoryczne; utarte, ogólnie przyjęte sądy.
  
  Tragedia - jeden z gatunków dramatycznych, ukazujący bohatera podlegają-
cego fatum i zdążającego do katastrofy.
  
  Tren - utwór liryczny opiewający osobę zmarłą, elegia.