Noemi Madejska MALARSTWO i SCHIZOFRENIA © Noemi Madejska MALARSTWO i SCHIZOFRENIA Wstęp Stanisława Lema WYDAWNICTWO LITERACKIE KRAKÓW Pro|ekl obwoluty Pracownio graficzna WL Zadęcia Janusz Andruszkiewicz Redaktor Barbara Taborska Redaktor techniczny Małgorzata Kwiecleń-Szczudłowa Prlnted tn Poland Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975 Wydanie I Nakład 5000+283 egz. Ark. wyd. 12,1 Ark. druk. 8,75+3.5 ark. llu.tr. Papier druk. mat. ki. III, 82x104 cm, 70 g Oddano do składania 10 III 1975 Podpisano do druku 19 VIII 1975 Druk ukończono we wrześniu 1975 Zam. nr 330/75 Z-16-90 Cena zł 45.— Krakowskie Zakłady Graficzne Nr 1 ul. Kazimierza Wielkiego 95 X&lł *fT4ms&' Nr------.2L. Nr inw. w Biblioteka Publiczna Dzielnicy Praga-Południe 61 2031-026026—00 Wszystkie reprodukowane tu obrazy, z wyjątkiem rysunku Edmunda Monsiela, powstały w Wojewódzkim Szpitalu dla Nerwowo i Psychicznie Choi w Krakowie-Kobierzynie. 203102602600 Wstąp Książka ta nie jest fachową pracą psychiatryczną, pocętkowaną odsyłaczami do korzeniowego systemu bibliografii wrośniętej w naukowy grunt jakiejś szkoły. Nie jest pracą historyka sztuki, który przesunął widmo swych zainteresowań poza granicę oddzielającą malarstwo nie nawiedzone od nawiedzonego chorobą duchową. Nie jest też kompilacją cudzych spostrzeżeń ani bezpretensjonalną popularyzacją uprzystępniającą oficjalne stanowisko psychiatrii w upatrzonym temacie. Czymże więc jest wobec tego? Wyrazem osobistych poglądów autorki, która niemal od ćwierć wieku leczy chorych psychicznie i zajmuje się ich twórczością. Co wyjawia ta informacja? Wszystko i nic. Alboż to nie jest tak, że każdy, pracując w jakimś zawodzie, ma na jego przedmiot jakieś poglądy? A skąd one mu się biorą? Stanowią wypadkową praktyki, lektur i cudzych poglądów. Jakże trudno o takie wyposrodkowanie miejsca wewnątrz tej kolizyjnej trójcy, żeby praktyka nie stała się rutyną, cudze myśli nie zjadły własnych, a lektury ani nie uschły, ani nie przygniotły. Jak można bronić się przed tymi zagrożeniami? Powołanie, krytycyzm, erudycja — to jeszcze mało. Potrzebne tu i zapamiętanie jako obojętność na ambicjonalne rachuby zawodowe, która czyni samą pracę ważniejszą od jej ewentualnie możliwych — książkowych, powiedzmy — rezultatów. Jednym słowem, taka bezinteresowność, której auspicjami jest kłasyczne hasło adaeąuatio rei et intelleotus. Jakże jednak możłiwa jest odpowiedniość rzeczy i intelektu w zamierzonym temacie, twórczości obleganej psychozą, skoro każdy odwód fachowej wiedzy, przywołany na pomoc, odznacza się kontrowersyjnością? Choroby umysłowe? Schizofrenia? Nie ma jedności między rzeczoznawcami. Rozwojowe linie malarstwa, jego teoria? I tu nie ma pełnej zgody historyków sztuki, zaś ich ościenni koledzy z antropologii i etnologii kulturowej objawiają jeszcze większą amplitudę stanowisk. Źródła procesu twórczego? Mechanizmy inspiracji? Osobnicza i zbiorowa funkcja twórczości? Legion nieuspójnialnych hipotez dawniejszych, do których — ale na prawach adwersarzy — przyłączają się dziś nowe dyscypliny, na przykład idące z teorii informacji. To, jakie są i jakie winny być relacje otwartego świata zdrowych i zamkniętego — chorych? Kontrowersje do potęgi, więc tu by encyklopedii trzeba, żeby zdać sobie chociaż sprawę ze wzajemnego usytuowania aktualnych opinii — a ponieważ trudno na tych terenach o jedną tezę nie wykraczającą przeciw któremuś autorytetowi, bezstronna relacja właśnie tylko encyklopedii przystoi, z czego zresztą najmniej korzyści odniósłby nie wprowadzony — niezdolny wybierać na takich rozstajach hipotez. 5 Lecz skoro ani kompilacja, ani kompendium, ani tym bardziej zarys encyklopedyczny, a jedynie poglądy własne, to powinny być zogniskowane osobowością autorską — bo czymże innym? I ta osobowość winna pełnić rolę filtra, jednocześnie przepuszczającego kwestie naczelne i pochłaniającego wszystek nadmiar, który by się tylko ogłuszająco mógł obruszyć na głosy profanów. A jeszcze: skąd właściwie zaczynać wykład? Co przyjąć za samo-zrozumiałą wiedzą czytelnika otwierającego książkę? Jak zrobić, żeby nie była ani stekiem banałów dla specjalisty, ani kłębkiem zawiłości dla laika? I co właściwie pogodzi te postulaty — co może wypośrodkować rozwiązanie zadania? Umiar — najpierw, jako przeświadczenie, że skoro umysłowe są zjawiska schizofrenii, to wszyscy w jakiejś mierze potrafimy uczestniczyć w ich oglądzie — byle tylko znaleźć właściwą miarę dla wykładu albo raczej dla wycieczki w świat psychiki nawiedzonej chorobą. Jak gdyby paradoksalnie jest to dlatego właśnie możłiwe, ponieważ i najlepiej poinformowani — psychiatrzy — tak mało wiedzą. Teoria psychoz, rozbudowana na wzór ścisłych teorii przyrodoznawczych, nie byłaby tak dostępna, ponieważ teoria taka, co kiedyś powstanie, wyzbędzie się pochwytnych intuicyjnie terminów. Dlaczego? Albowiem będzie to teoria przyczynowa, a nie zjawiskowa, jak dziś. Porzuci więc pojęcia oparte na introspekcji, ponieważ to, co konstytuuje świadomość, samo nie jest świadomością, podobnie jak to, co zawiaduje emocjami, nie jest samo emocją — analogicznie wszak to, co sprawia fizyczne przyciąganie mas, samo nie jest przyciąganiem, ani to, co wywołuje fenomeny gorąca, nie jest gorącem. Tym samym owa przyszła teoria, mając do czynienia raczej z dysfunkcjonalnym układem aniżeli z człowiekiem w biedzie, przeniknie poprzez całą objawowość schizofrenii, ażeby wkroczyć w głąb mechanizmów sprawiających objawy. Zadatki na taką teorię można obecnie widzieć na przykład w biochemicznych hipotezach ustrojowego podłoża psychozy. Więc dla profanów jest niedostateczność aktualnie panujących teorii korzyścią, a nie tylko mankamentem, byleby nasz przewodnik stosował umiar, mówiąc o sprawach fundamentalnych, a pomijając subtelności i skrajności domniemań psychiatrycznych. Umiar jako przekonanie, że najbardziej sporne kwestie nie powinny przysłonić kilku w gruncie rzeczy prostych prawd — owszem, pozaciemnianych panującym nierozeznaniem, owszem, niedostatecznych, lecz nie tam najfatalniej, dokąd nas prowadzi autorka. Zaćmione są bowiem najuporczywiej siły sprawcze choroby — tak mózgowo-ustrojowe, jak zlokalizowane w substancji dziedzicznej — na czym cierpi profilaktyka z terapią, jednakowoż, nie znając przyczyn, dostrzegamy skutki, a wtedy to, czego już nie może lekarz w człowieku, jeszcze może człowiek w lekarzu, boż wyjaśnienie kauzalne nie pokrywa się ze współczującym rozumieniem życia umysłowego, wysadzanego z posad. Rozumienie to prowadzi daleko, 6 bo aż tam, gdzie nasza normalna i zdrowa kondycja spotyka się z losem psychotyków, by wykryć ponad rozziewem schizofrenicznym fundamentalne podobieństwo prac ducha. Wywichnięty w inne, oniemiające wymiary, niecały uchodzi przecież w niemotę i póki jeszcze trwa nić porozumienia, poty może się tamto człowieczeństwo kontaktować z naszym. Nielekko zapewne — bo komunikacja ta biegnie w zadzierzgującym się labiryncie; otóż sztuka chorych jest nitką Ariadny, którą bada ta książka. Chodzi w niej zatem o wtajemniczenie porozumiewawcze, wyzbyte łatwej satysfakcji, bo sama terapia jest wszak takim tłumieniem postępków choroby, które tłumi zarazem podlegający jej umysł. Więc autorka, aż nadto dobrze znając iluzoryczność łatwych nadziei samarytańskich, tych co z małarstwa chorych chcą zrobić jeszcze jedno lekarstwo, poszukuje w nim funkcji kontaktowej, podtrzymującej godność chorego, który śle sygnały swych stanów, dochodzące nas przez ciągły przybór zakłóceń. Umiar przejawia się też w języku wykładu, operującym nielicznymi terminami fachowymi — a ponadto widać go w nieuleganiu ekspozycji na dwie przepaści, otwarte z dwu stron obranej drogi. Jedna z nich to gąszcz hermeneutyk, co pooplątywały jednostki chorobowe abstrakcyjnym mianownictwem, znajdując satysfakcję w subtelnym różnicowaniu symptomatologicznym, tak misternym, że potrafi odwodzić uwagę adeptów od wciąż nie poruszonych zagadek choroby. Drugą jest dwuznaczna, fascynująca obserwatorów urokliwość schizofrenii. Hermeneutyzacja teorii to nie lokalna przywara psychiatrii, lecz zjawisko zwykłe w nauce, gdy badana rzecz długo urąga ostremu rozpoznaniu. Teorie poczynają wówczas żyć jak gdyby własnym samókomplikującym się życiem, dostarczając, jak powiedziałem, satysfakcji, choć nie prowadzą badaczy do rzeczowej prawdy; a nie tmdać tego po rnich, gdyż mają z sobą coraz więcej ezoterycznych kłopotów. Zresztą zwątpieniu przeciwstawia się wnet apodyktyczność wyznawców — tak typowa chociażby dla zwolenników psychoanalizy, która skutecznie osłania swoim pofreudowskim różnicowaniem się własna, niemoc, czyli to, że z genialnych przebłysków intuicji Freuda nie powstała empirycznie sprawdzalna dyscyplina, lecz jego dziedzictwo rozpadło się na prowincje szarpane przez uczniów-diado-chów, tworząc kierunki i orientacje, co wtargnęły do psychiatrii, a w dalszej ekspansji i do teorii kultury — z niemałą szkodą. Psychoanaliza uważa bowiem wszelką twórczą działalność za wtórnik wyzbyty autonomii, od czego kultura okazuje się epi-fenomenalną powłoką dość prymitywnych starć zachodzących w troiście uwarstwiowym duchu. Podług tej klasycznej wersji ma twórczy akt w sztuce tyleż niepodległości, iłe jej mają wiry na powierzchni rzeki, wywołane sterczącymi z dna niewidzialnymi przeszkodami nurtu. Akt twórczy w tym ujęciu to reakcja na dolegliwości, to wyminięcie przeszkód popędowych, wprost niepo- 7 konywałnych, jednym słowem to namiastka rzeczy, a nie rzecz sama. Co prawda można ujęcie psychoanalitycznie naczelne skierować przeciwko samej psychoanalizie, a wówczas okaże się ona również swoistym aktem zastępczym, mianowicie substytutem realnej dominacji; wszak każdy szeregowiec szkoły, posługując się wytrychem metody, wznosi się ponad wszystkich, choćby najgenialniejszych twórców nie tylko dziś, lecz po wiek wieków. Toż z własnego oświadczenia dostarcza psychoanaliza najwyższego oglądu kreacyjnych spraw człowieka, a tym samym zdominowuje wszelkie interpretacje robót kulturowych. Jeśli one wszystkie są namiastkami popędowych spełnień, to czemu właściwie, podług tejże łogiki, sama psychoanaliza nie powinna uznawać się za kolejną namiastkę zaspokajania popędów! Temu sylogizmowi może ujść tylko uznając, że Freud nie wykrył stanu rzeczy, łecz poznał go dzięki objawieniu. Dobrze się więc stało, że autorka staunła opór próbom wcale nie wyjątkowym — otwierania sekretów sztuki schizofrenicznej psychoanalitycznym wytrychem. Powiedzieliśmy o niebezpieczeństwach teoretyzowania ponad stan, stanowiących Scyllę przedsięwziętej wyprawy. Jej Charybdą nazwę odchylenie przeciwne — więc nie urzeczenie generalizacjami; lecz konkretami choroby, mianowicie jej efektowną zjawiskowością. Obejmując umysł niewidzialnym płomieniem, może schizofrenia zażegnąć w najbanalniejszej głowie niezwykłość, a wtedy wynurzają się z niej jak z nijakiego dotąd, płytkiego, banałnego miejsca — dziwolągi podobne do skarbów. Fascynacja tym właśnie, u g e-ni al ni a j ąc ym wpływem psychozy na umysł nie była obca największym łudziom — zarówno takim, co sami doświadczyłi na swym losie psychozy (Dostojewski), jak i tym, którzy ją tylko w cudzym życiu obserwowali (Tomasz Mann) — i znalazła wyraz w krańcowości utożsamiającej zdrowie z przeciętnością, a geniusz z chorobą. Jednakowoż tu właśnie przysługuje pierwszeństwo głosu psychiatrze przed znamienitościami kultury, i to w dwu różnych kwestiach. Najpierw, choroba kapryśnie obdarza produktywnością tylko nielicznych „wybrańców", a lekarz powinien być „egalitary-stą" i nie tymi się zajmować najuważniej, którzy najciekawiej chorują. Autorka jest w prawie poświęcenia specjalnej uwagi pro-duktywom, gdyż wyodrębniła z całej symptomatołogii choroby jej wpływ na malarstwo, chcąc poprowadzić nas tam, gdzie utrwala się tak naztuana przeze mnie funkcja porozumiewawcza kreacji, co tym bardziej zasadne, że rysunek czy obraz okazują się furtką, która niejednokrotnie uchyla się jeszcze, gdy wszystkie inne sposoby komunikacji zagważdża choroba. Jakaś patetyczna prawda o naszym gatunku zdaje się tkwić w fakcie, że wygasanie zamroczonej świadomości współbiegnie z ubożeniem środków wyrazu malarskiego, tak iż jedno z drugim idzie jednocześnie w ruinę: patetyczna dlatego, bo wyjawia, że akt kreacyjny nie stanowi jakowe-goś luksusu, osobliwej nadwyżki, nadwartości manifestującej się 8 jedynie w szczególnie sprzyjających okolicznościach, lecz należy do elementarnych funkcji ludzkich. Po wtóre, sama jakość „ugenial-nienia", jakiego można dostąpić dzięki psychozie, jest wątpliwa — jeśli nie aż szkaradnie zdradziecka. Na ogół twórcza produktywność schizofrenika objawia taką mniej więcej niezwykłość, jak niezwykły jest dom objęty pożarem ¦— niewątpliwie bardziej malowniczy od zwyczajnego domu, lecz kresem tej „produktywności" jest wszak popiół pogorzeliska. Podobnie w schizofrenii jest wzmożenie ekspresji, do którego podżega ona i przeciętność, fasadą w płomieniach, przyspieszeniem i rozkojarzeniem właściwym destrukcji pustoszącej równocześnie wnętrze — więc obserwator, jeśli nim jest psychiatra, nie ma prawa zapominać o tym, że ta płonąca uroda jest zjawiskiem tyleż ulotnym, co rozpaczliwym, które się notabene nigdy właściwie nie staje pełnowartościowym dopływem kultury. Dobrze więc czyni autorka, kładąc tłumik na fascynacjach, możliwych przy jednostronnie estetyzującym podejściu do rzeczy. Poruszyłem dotąd kilka kwestii, gdyż były mi bliskie, a zarazem posłużyć mogły za dowodliwe przykłady właściwego przedsięwzięciu ryzyka — tym bardziej że go nie znać w samej książce, tak pewnie poruszamy się za przewodniczką i tak lekko przedostajemy się przez zapadliska, ale i źródła inspiracyjne twórczości, ani wiedząc (o ileśmy sami się o tym wprzód nie poinformowali), jak zażartymi starciami pogłądów rozorane tereny przekraczamy. Trzeba więc podnieść to przyjazne przewodnictwo, ten z umiaru właściwy uchwyt rzeczy, który nie tworzy ani dystansu egzotycznego do sfery wtajemniczeń, ani ezoterycznego do przemawiającej wiedzy, bo ta wiedza daje się lekko i prosto, mimo iż do łatwych nie należy. Czytelnik mógłby spytać o moje uprawnienia do poręk takich jak powyższa, i to tym bardziej że nie zdołam okazać jako dowodu wiarygodności żadnego dypłomu naukowego, będąc w sferach, w które wkracza książka, dyłetaniem. Otóż właśnie: nie należąc, jako dyletant, do żadnej szkoły, niczego nie studiując z obowiązku, bo wszystko z zachcenia, w żadnym fachu nie zapuściwszy korzeni na stałe, będąc, jednym słowem, obieżyświatem w nauce, a rozumiejąc, że jej nawet tylko w pasjonujących mnie fragmentach bez wyboru nie wchłonę, musiałem — kwestia wprost życiowa — dojść rozpoznawania celnych tekstów w ich wciąż wzbierającym dziś potopie. Na tę zdobytą umiejętność mogę się powołać — bo na nic innego. Jest coś takiego jak osobowość autorska w tekście, budząca lub odbierająca zaufanie — trudno rzec zwięźle, czym właściwie i jak; n%e tyle może dokumentowaną od razu wiedzą, ile stosunkiem do nie], raczej całościowym uchwytem problemu i solennością wy-w°du^ aniżeli elegancją czy swadą jego prezentowania. Celność Poświadcza się nie tyle też erudycyjną niezawodnością, ile takim zeczoznawstwem, które nie wynosi się nad zdrowy rozsądek; Wyznaję, że książka ta usatysfakcjonowała mnie zwłaszcza sto- 9 sunkiem do zagadnień ^^^^ywa ^oSjżTn^piej « Historyczne ^tanckie rozeznan** *>° ^ ^ ^ ^ ^ ze stanowiskiem autorki. (ZaPe™™ d* *iej ręki). znam procesy kreacyjne ^ko^ć ^Lzególnymi ustępami Oczywiście książka ta mof™f™zres*a i ja nie podpisałbym ostrzeżenia niektórych ^fzZ'eZŁecz mam za drugorzędne sie pod każdym W f™L%^ (cnochy w takiej np. teorii kwestie dyskusyjne czy i uprośćzemai unrknacsym- obrazu, teorii przestrzeni ™L™k% omówienia, inaczej bowiem plifikacji wywołanych skr^Znl rozrastać), rzecz poczęłaby się "W™^™™^ poszukiwaniem prawdy; Książka ta me jest beznamiętny * ^ t a i e m n t c z e- stSność swoja ujawnia ^^^nJa, że wywód jest nia porozumiewa w czego które kraczającej poza czyste nie tylko częścią gnozy, lecz takzJ.fyj:"isk0t które, choćby i od- poznanie. Właśnie dlatego P^J^a? TO«*e okazaĆ ^ ^° mienne od zajmowanego przez czytelni* wzbogaceniem. Stanisław Lem Kraków, we wrześniu 1974 I. Schizofrenia — dziwaczny kwiat w ogrodach Pana Boga W obrazach chorych na schizofrenię przegląda się świat zdeformowany chorobą, tajemniczy i niedostępny. Są one dziwne, czasem dziwaczne, uderza ich obcość — więc niepokoją. Chciałoby się wiedzieć, do kogo ten świat należy i co decyduje o jego odmienności; skąd się w tym malarstwie bierze ów niezrozumiały język, którym ono przemawia, i od czego zależą nieoczekiwane układy formalne; jaki jest jego podtekst i jaka warstwa anegdotyczna; kim są autorzy tych dzieł i dlaczego tak właśnie tworzą. Te pytania nasuwają się zresztą zawsze, w każdym spotkaniu ze sztuką, nie tylko schizofreniczną. Jej odbiorca chce wiedzieć, kim był lub jest człowiek, który dzieło powołał do życia, w jakim kontekście historycznym i w jakiej sytuacji psychologicznej ono powstało. Znajomość tych faktów bowiem przybliża dzieło i wzbogaca przeżycie. Ale można też sytuację odwrócić i stwierdzić, że dzieło przybliża człowieka, który je stworzył. Dostarcza ono o nim informacji. Odkrywa osobę. Nieznajomego czyni znajomym. Za pośrednictwem dzieła stosunek do twórcy nabiera cech osobistego kontaktu i intymnego porozumienia. Dzięki temu właśnie czytelnicy pisują listy do pisarzy, a znanemu aktorowi obcy ludzie, nieznajomi znajomi, kłaniają się na ulicy. Dzieło psychicznie chorego, jeśli trafia do rąk psychiatry, mówi mu jeszcze coś więcej. Przekazuje informację o chorobie autora, staje się skargą, wyznaniem i jakby cząstką lekarskiego wywiadu. To samo dzieło, jeśli ma wartość artystyczną, trafić może do lekarza także w inny sposób: przemówić językiem sztuki i wzbudzić przeżycie estetyczne, a tym samym wyjednać uznanie dla twórcy. Dzieło zmienia wówczas stosunek między lekarzem a pacjentem i przenosi go na inną płaszczyznę, gdzie od jednoznacznej zależności, jaka w tym układzie występuje, ważniejsza staje się relacja między twórcą a odbiorcą. Relacja ta ma istotne znaczenie zwłaszcza dla pacjenta. Wydobywa go z tła innych, przywraca mu utracone poczucie godności i przynajmniej w części zaspokaja potrzebę zrozumienia i akceptacji. A lekarzowi psychiatrze, który wciąż gorączkowo szuka w człowieku ocalałych mimo choroby wartości — przeżycie estetyczne i taka właśnie relacja dostarczają bardzo szczególnej satysfakcji. Czymże natomiast jest owo malarstwo z widocznym stygmatem choroby dla innych ludzi, w sytuacji kiedy dzieło musi bronić się sarno, a relacja między twórcą a odbiorcą nie jest uzupełniona ani wgrafią twórcy, ani osobistym kontaktem? Czy z racji tego piętna przyjęte zostanie ze współczuciem, czy też z odrazą? Czy spot- 11 ka się z zainteresowaniem, a może nawet z podziwem, czy wywoła tylko niezdrową sensację? Malarstwo chorych na schizofrenię jest jakby ich przesłaniem do świata zdrowych, jest z innego świata milczącym wołaniem. Obnaża chorobę i przez zastygłą w obrazach dziwną i obcą rzeczywistość pokazuje jej bolesną prawdę. Jest jej dokumentem. Dokumentem trudnym i niezrozumiałym, zawierającym niejasne, układające się w zawiłe systemy różnych znaków i odniesień aluzje do psychotycznych przeżyć. Żeby malarstwo schizofreników było zrozumiałe nie tylko dla psychiatrów, ale stało się bliższe nie przygotowanym w tym zakresie odbiorcom, przed przystąpieniem do jego rozbioru formalnego i ikonograficznego trzeba poświęcić trochę uwagi samym twórcom i ich osobliwej chorobie. Podręczniki psychiatrii informują, że schizofrenia pojawia się zwykle w młodym wieku i że przyczyny tej choroby, mimo nieustannych badań, jakie prowadzi się na całym świecie, nie są jeszcze znane, choć istnieje sporo coraz bardziej prawdopodobnych hipotez. Przebiega ona z okresowymi zaostrzeniami i zwolnieniami — aż w końcu doprowadza do głębokich zmian ubytkowych w sferze emocjonalnej i intelektualnej. Schizofrenii towarzyszy szereg różnorodnych objawów, których tu niepodobna wyliczyć. Zresztą gdyby nawet ktoś sporządził drobiazgowy spis tych objawów, to i tak mechaniczne ich wyliczenie nie dałoby pojęcia o samej chorobie i nie zaprezentowałoby zbiorczego portretu chorego na schizofrenię. W schizofrenii bowiem objawy występują w rozmaitych i zmiennych konstelacjach i różną mają wagę. Dla celów praktycznych trzeba je było połączyć w zespoły, ponazywać, stworzyć pewną systematykę, a także z grubsza wyróżnić parę postaci tej choroby. Są to jednak tylko bardzo ogólne podziały. W rzeczywistości bliższym byłoby się prawdy, gdyby się powiedziało, że każdy chory ma „swoją" schizofrenię, a więc że tyle jest schizofrenii, ile osób cierpiących na nią. Schizofrenia bowiem, niezależnie od wielości i zmienności objawów, niezależnie od tego, co stanowi jej genus morbi, jest jeszcze krzywym lustrem, w którym przegląda się i deformuje przedehorobowa osobowość. To, kim staje się człowiek przemieniony schizofrenią, zależy od tego, kim był przedtem, nim zachorował: jakiej był narodowości, czym się zajmował, w jakich żył warunkach socjalnych i kulturowych. To, co kryje się za etykietą objawu czy zespołu objawów, zawiera za każdym razem inną i niepowtarzalną treść, a halucynacje i urojenia występujące u jednego chorego nigdy nie są takie same jak halucynacje i urojenia innego. Natężenie i wyrazistość objawów zależą też od dynamiki rozwoju choroby i od czasu jej trwania. Niekiedy początek bywa ostry i dramatyczny, ale może być też tak, że rozwija się ona wolno i skrycie. Czasami w początkowym stadium choroby zmiany w za-12 chowaniu chorego mogą być tak dyskretne, że dostrzeże je tylko lekarz, mimo że potem, w miarę upływu czasu, kiedy przybiorą one na sile, rozpozna je każdy przechodzień na ulicy. Bo schizofrenia z biegiem lat upodabnia (na skutek dziwaczności zachowań) przynajmniej zewnętrznie chorych do siebie, chociaż nie zaciera nigdy istotnych różnic osobowych między nimi. O chorych na schizofrenię, u których choroba zamanifestowała się już pełnią swoich objawów, najogólniej można powiedzieć, że są najbardziej „inni" spośród wszystkich pacjentów szpitali psychiatrycznych. Wyróżniają się wyglądem, zachowaniem i sposobem mówienia — każdy inaczej. Żyją w swoich niedostępnych światach poruszanych halucynacjami i urojeniami, oddzieleni od reszty niemożnością porozumienia się. Ich reakcje bywają nieoczekiwane i pozornie nie umotywowane, zaś przeżycia psychotyczne nie znajdują punktu odniesienia w przeżyciach ludzi zdrowych, nie można więc do nich dotrzeć, porównać z własnymi przeżyciami — a zatem nie można ich zrozumieć. Czasem posługują się językiem w taki sposób, jak gdyby to był język obcy, złożony co prawda ze znajomych słów, ale podległy innym regułom gramatycznym. Każdy z nich jest więc dla siebie „samotną wyspą", a ponieważ nie mogą porozumieć się również między sobą, nie są w stanie stworzyć nawet własnej, odrębnej społeczności. Ludzie zdrowi wiedzą, że ich cierpienia i lęki nie są usprawiedliwione obiektywnymi przyczynami — więc im nie współczują. Bo czy tak samo współczuje się człowiekowi, któremu rzeczywiście grozi śmierć, jak temu, który to sobie uroił, chociaż przeżycie tego drugiego może być równie autentyczne — bez względu na jego obiektywną sytuację? Czy taki sam jest stosunek do człowieka skarżącego się na ból wywołany fizycznym schorzeniem, jak do tego, który cierpi męki tylko z urojenia? Ludzie zdrowi nie współczują tym chorym także z innych względów. Schizofrenii towarzyszy zubożenie ekspresji. Sposób, w jaki wyrażają oni swoje myśli i uczucia, jest zbyt nikły, zbyt blady, żeby mógł kogokolwiek poruszyć. Często w bezpośrednim obcowaniu z nimi odnosi się wrażenie chłodu i oddalenia, jak gdyby rozmówca znajdował się za niewidzialną szybą. W kontakcie wyczuwa się specyficzną obcość. Porozumienie słowne bywa utrudnione, a przy tym brakuje również rezonansu uczuciowego, który tak ważną rolę odgrywa w stosunkach międzyludzkich. Obcość wyczuwa się w ich jakby czasem nieobecnym spojrzeniu, monotonnej mimice, bezbarwnej modulacji głosu i pozbawionych wyrazu gestach. Twarze często wyrażają pustkę, uśmiech nie jest Prawdziwym uśmiechem, zastyga jak na pośmiertnej masce, nie rozjaśniając oczu i twarzy. Ich śmiech nie rozśmiesza, a cierpienie nie wzrusza. Mówi się wtedy, że od chorego „wieje schizofrenią". la psychiatry odebranie tego „powiewu", na drodze czasem tylko intuicyjnego poznania, nabytego i ćwiczonego w ciągu wielu nieraz 13 lat, bywa najważniejszym argumentem rozstrzygającym o postawieniu diagnozy, zwłaszcza wtedy gdy brakuje bardziej uchwytnych objawów. Zubożenie ekspresji nie jest jednak spowodowane wyłącznie upośledzeniem samego sposobu wyrażania; zwykle kryje się za nim także spadek intensywności przeżywania i ochłodzenie uczuciowości. Należy jednak pamiętać, że w schizofrenii żaden schemat nie jest uniwersalny. U niektórych chorych ubóstwo wyrazu zależy w większym stopniu od zmian dotyczących motoryki, przejawiających się w usztywnieniu mięśni i spowolnieniu ruchowym, niż od zmian emocjonalnych. U jeszcze innych nie można w ogóle mówić o zubożeniu ekspresji; jest ona odmienna, a nawet dziwaczna, ale nie mniej wymowna. Stwierdzenie natomiast, że wielu chorych na schizofrenię cechuje osłabienie życia emocjonalnego, nie jest gołosłowne i nie jest tylko teoretycznym wnioskowaniem psychiatrów opartym wyłącznie na obserwacji wyglądu i zachowania się chorych. Niektórzy z nich mówią o tym sami. Młoda dziewczyna żali się: — Coś się ze mną stało. Świat nie jest dla mnie ten sam. Moje myśli i uczucia zamierają. Nie potrafię ani płakać, ani tęsknić, ani cieszyć się. A inny chory po dziesięciu latach choroby stwierdza: — Ja się stopniowo zmieniałem. I nikt tego po mnie nie poznał, tylko matka. Nawet lekarz nie wiedział, co to jest. Ja już nie czuję tak jak przedtem. Nie reaguję tak jak dawniej. Przedtem interesowało mnie życie, teraz mi czegoś zabrakło, coś pękło i nie mam żadnych reakcji. Sami chorzy, przynajmniej do czasu, zdają sobie sprawę ze zmiany, jaka w nich zachodzi, mocują się z chorobą, próbują się bronić i oczekują pomocy. Czasami bezskutecznie. Barwy świata bledną, rzeczywistość oddala się coraz bardziej i staje się nierealna. Więzy uczuciowe łączące ich z innymi ludźmi powoli rozluźniają się, słabną, osoby — dawniej najbliższe — są coraz mniej kochane, coraz mniej potrzebne, aż w końcu stają się obce, niekiedy nawet wrogie. Najbardziej istotne dla człowieka wartości tracą tym samym sens, życie obracając w pustynię. I jeżeli tego sensu chorzy nie odnajdą z powrotem w swoim nowym psychotycznym świecie i nie stworzą od podstaw własnego systemu wartości (w naszym pojęciu opartego być może na absurdzie) — rację bytu traci samo istnienie. — Nie mam się z czego cieszyć — mówił chory. — Że żyję? To tylko jedno, że żyję, a więcej nic tutaj nie mam... — I potem z rezygnacją dodał: — Po co komu takie martwe życie? Kiedy świat rzeczywisty przestaje ich obchodzić, odwracają się od niego i koncentrują uwagę na sobie. Wsłuchują się w swoje 14 wnętrze. Nawet wtedy gdy zmiany emocjonalne nie występują w postaci ogólnego spadku intensywności przeżywania — strumień uczuciowości jak gdyby tylko zmienia łożysko i całą mocą uderza w urojenia i psychotyczne doznania. Sprawy doczesne, zwyczajne (żeby nie powiedzieć, ludzkie) — stają się zatem nieważne i nieomal zbędne. Wielu chorych przestaje więc dbać o swój wygląd zewnętrzny, przestaje się myć, czesać, golić, zmieniać bieliznę — a niektórzy przestają także i jadać. Wielu traci chęć do zajęcia się czymkolwiek. Niektórzy sypiają w ubraniach, nie wstają w ogóle z łóżek albo pokładają się na podłodze. Jedni biernie siedzą pod ścianami, inni przez wiele nieraz godzin przemierzają jednostajnym krokiem korytarze, w ciągu wielu dni krążą wciąż po tych samych torach, jak uwięzione zwierzęta. W ich mimice pojawiają się niekiedy odpychające grymasy — ściąganie lub unoszenie brwi do góry, zaciskanie powiek i krzywienie ust. Nie są one modulowane grą uczuć i zmiennymi nastrojami, ale są autonomiczne, „sztuczne", jak gdyby od niczego nie były zależne. Zdarza się też, że chorzy wykonują monotonne, rytmiczne ruchy tułowiem lub potrząsają rękami. Czasami wpadają w stany ostrych podnieceń — pod wpływem zrozumiałych lub niezrozumiałych dla nas impulsów — i stają się agresywni. Niektórzy są zanadto ruchliwi i wie-lomówni, inni — przeciwnie — zapadają w absolutne milczenie i całkowity bezruch, przypominający wegetację drzew. Ale nie u wszystkich chorych oddalenie się rzeczywistości pozostawia całkowitą próżnię. U wielu z nich pustkę tę wypełnia nowa psychotyczna rzeczywistość, wzniesiona mocą urojeń i halucynacji. Rodzi się wtedy nowy świat, a z nim nowe systemy wartości i nowa koncepcja samego siebie. Czasami psychoza nadchodzi niczym objawienie, niby mesjani-styczne proroctwo — kieruje umysł ku sprawom pozaziemskim i celom ostatecznym, ustanawiając nowy sens istnienia. Oto księgowy, dotąd uwikłany w codzienność, porzucił swoje dotychczasowe zajęcie, żeby pogrążyć się w kontemplacji nad budową wszechświata i istotą Boga. Przez całe lata, posłuszny obowiązkowi, sumował w biurze długie kolumny cyfr, aż któregoś dnia nagle doznał olśnienia i odkrywając w sobie powołanie do wyższych celów, zabrał się do liczenia gwiazd. Buchalteria kosmiczna i szukanie Boga stały się od tej chwili dla niego celem nadrzędnym i imperatywem kategorycznym, przed którym musiały ustąpić wszystkie inne dążenia i porządki rzeczywistości. uSiłami ducha" przenikał przestrzenie wszechświata i docierał do najdalszych galaktyk. Mówił o gwiazdach, które widział tam jako kule świecące w ciemnościach i na których odkrywał takie same wsie i miasta, takie same kościoły i domy, jak na ziemi. Z uniesieniem opowiadał o tym, że biliony lat na południe od słońca napotkał kulę zamieszkałą przez Boga. Kula była tak mała, że nie 15 można jej było zobaczyć nawet za pomocą najbardziej precyzyjnych przyrządów. Bóg zamknięty był wewnątrz kuli i cierpiał, bo było mu w niej duszno, bardzo ciasno i niewygodnie. — Czy uwięziony tak Bóg — zastanawiał się księgowy — może pozwolić ludziom na szczęście? Jestże koncepcja Boga, nieszczęśliwego i zazdroszczącego innym szczęścia — w konfrontacji z losami ludzi i świata — rzeczywiście tak bardzo pozbawiona logiki? Czy ta opowieść z filozoficzną puentą nie jest, być może, odpowiedzią na dawniej dręczące chorego wątpliwości, jakie nasuwały mu się wobec sprzeczności między obrazem świata a obrazem chrześcijańskiego Boga? I czy kompromis — możliwy tylko dzięki psychozie — jakim jest usprawiedliwianie Boga za źle urządzony świat, nie jest próbą rozwiązania konfliktu spowodowanego pragnieniem ocalenia wiary i wątpliwościami, które uderzały w jej podstawy? Nie wszystkie co prawda konstrukcje filozoficzne schizofreników są tak spójne, tak „zakomponowane" i tak poetyckie jak ta, ale u wielu chorych pojawiają się problemy ontologiczne i powtarzają pytania o sens istnienia, wyrażane językiem urojeń. Nie znaczy to jednak, że problemy te nasuwają im się dopiero w okresie choroby i że podobnych pytań nie stawiali sobie już wcześniej, chociaż dopiero w psychozie, kiedy nastąpiło jakby przesunięcie myślenia od praktycyzmu ku zagadnieniom natury filozoficznej, nabrały one tak wielkiego znaczenia. Systemy urojeniowe stanowią jakby wielką metaforę i — co wynika z ich istoty — metaforę przeżywaną realnie. Niestety wydobycie podtekstu urojeń z gąszczu zawiłych przenośni i odległych symboli jest nieraz bardzo trudne i nigdy nie ma się pewności, że klucz do nich stosowany jest kluczem właściwym. Sposób schizofrenicznego myślenia, treść psychotycznych przeżyć, symbolika i wątki anegdotyczne mogą także intrygować, a nawet fascynować „pomysłowością" choroby. Dlatego też budzą zainteresowanie nie tylko lekarzy. Uwagę zwrócił zarówno przypadek pewnego inżyniera-matematyka, który przeprowadził matematyczny dowód na istnienie Boga, jak i przypadek architekta, który zaprojektował domy-miasta w postaci gigantycznych wrzecion, przypominających bardziej formy biologiczne niż architektoniczne konstrukcje. Publikowane w fachowych czasopismach urbanistyczne propozycje spotkały się z dużym zainteresowaniem architektów i komentowane były przez poważnych specjalistów w Polsce i za granicą. Postacią w inny sposób interesującą — chociaż także z racji treści psychotycznych przeżyć — może być pewien gospodarz spod Bochni, którego ze zwykłego zjadacza chleba psychoza przemieniła w poetę i filozofa. Ten samouk, z wyglądu przypominający drewnianego świątka, łagodny z usposobienia jak sam święty Franciszek, pisuje teraz wiersze, z pamięci recytuje Mickiewicza i Gał-16 ,^M •¦ "** ¦ 1 I 1 V 1. Diabeł — tempera ,„iofeicipBo choruje od kilku lat. Twórca nochodzi ze środowiska wiejskiego, cnoruj Twórca pochodzi ze sr czyńskiego, a wieczorami studiuje historię starożytną i Pismo Święte. Swój czas dzieli między prace rolne i rozmyślania filozoficzne. Kiedy nadchodzi wiosna, zasiada pod śliwą i uważnie nasłuchuje, co mówi powietrze. A wówczas — jak powiada — jego myśli stają się „wielkie jak Pireneje". W chwilach objawienia dociera do tajemnic wyroczni delfickich, „rozwiązuje" węzeł gordyjski, poznaje, co oznacza uśmiech Sfinksa, i zgłębia zagadkę Mickiewiczowskiej liczby 44. Myślami błądzi po ciemnościach Babilonii, szukając tam kluczy niebieskich. W zachwyceniu wsłuchuje się w przyrodę i wymyśla nową religię — „teologikę". Odkrywa też najprostszą z prawd: że człowi/ek żyje po to, aby „idealizować ducha", a najskuteczniej idealizuje ducha cierpienie. Jego psychoza miesza sen z rzeczywistością na granicy absurdu i prawdy w osobliwej aurze naiwnej poezji. Choroba nie zawsze jednak jest tak „łaskawa", żeby podsuwać poetyckie wizje, prowadzić do filozoficznej zadumy i mistycznych przeżyć — a oszczędzać bólu. Znacznie częściej dostarcza ona cierpień, tym bardziej dojmujących, że przeżywanych w zupełnym osamotnieniu, a czasami skazuje swoje ofiary na nigdy nie kończącą się mękę. W szpitalu młoda dziewczyna krzyczy przeraźliwie w nocy, bo zdaje jej się, że widzi krew na poduszkach i na swoich rękach. Odtrąca szklankę z herbatą w przekonaniu, że herbata jest zatruta. Student (politechniki błaga o litość, ponieważ nieustannie praży się w stosie atomowym. Farmaceucie z małego miasteczka wrogowie „rozpuszczają" kości. Ukradkiem spogląda w lusterko, bo jego ciało stale się przekształca i z każdym dniem staje się bardziej „kobiece". Wszyscy przechodzą obok nich obojętnie. Także obok tego, któremu bestialsko wymordowano rodzinę i podstawiono inną, bo osoby odwiedzające go to tylko sobowtóry; obok tego, którego „prądują" spod podłogi; którego pozbawiono brzucha i którego zniszczyła „stelewizorowana" piechota. Trzydziestoparoletni sprzedawca użala się, że nawet w nocy nie ma chwili spokoju. Prześladowcy obserwują go przez wziernik, słyszy ich pogróżki, widzi stale małe kolorowe obrazki „ledwie mieszczące się w oku", a jego głowę obiegają nieustannie napisy o obraźliwej treści. Ma „popodkręcane" żyły, rozrąbaną głowę — duszno mu i nie ma czym oddychać. Nie może uciec od swoich prześladowców, bo nie może uciec od siebie. I mimo że jego życie stało się niewyobrażalnym koszmarem, nikt mu nie wierzy, ponieważ nikt go naprawdę nie dręczy. Zapewnia więc żarliwie: — Ja nie zmyślam. Ja nawet nie mógłbym zmyślać, bo przecież ja nie mam myśli, nawet takich zwyczajnych. Mam pustą głowę, mówię więc tylko to, co odczuwam. t — Malarstwo... ' 1 tak dalece przekonany jest o autentyczności swojego świata, tak nie wierzy w żadne perswazje i pocieszenia, że skarży się: — Ach, jak ja bym chciał, żeby to była tylko choroba. Jak ja bym się cieszył! Na choroby są lekarstwa i chorobę można wyleczyć. Miałbym chociaż nadzieję. W przestrzeniach schizofrenicznych światów poruszają się osoby i stworzenia, które nie istnieją naprawdę — a raczej istnieją, ale należą tylko do tamtej rzeczywistości i tylko tam można je zobaczyć i usłyszeć. Bo mimo że schizofreniczny świat wcale nie jest szczelny i można go na trochę opuścić, chociażby tylko po to, aby posłusznie przyjąć lekarstwo z rąk pielęgniarki i zjeść obiad z blaszanej miski, mimo że może on strumień rzeczywistości niejako „wciągnąć" do swojego wnętrza i tam mieszać z psychotycznymi doznaniami — to jednak zawsze zachowuje swoją autonomię. Zawsze jest „czyjś" i w zależności od tego, czyją jest własnością, będą się w nim pojawiały żywe świątki z wiejskich ołtarzy, sam Pan Bóg albo diabeł, Sophia Loren albo amerykańscy kosmonauci, ludzie żyjący i umarli, strzygi, widziadła i dziwaczne stwory, które jakby cudem ożywione wymknęły się z obrazów Salvadora Dali. Halucynacje są dobre i złe, piękne i odrażające, przychylne albo złowrogie, zachwycające albo straszne. Mogą się pojawiać w naturalnej wielkości, mogą być powiększone, olbrzymie, a mogą być takie maleńkie, że „ledwie się w oku mieszczą". Mogą być kolorowe albo czarno-białe, jak we śnie lub na filmie. Można je zobaczyć przed sobą, ale także i za sobą, jakby się miało z tyłu oko — a nawet we wnętrzu swojego ciała. W schizofrenicznych światach wszystko się może zdarzyć, jak w najbardziej fantastycznych opowiadaniach. Można więc kontemplować muzykę nie graną na żadnych instrumentach i słyszeć głosy niewidzialnych ludzi. Można odczytywać cudze myśli i doświadczać na sobie oddziaływania innych osób — jak w hipnozie. Można odczuwać ból zdrowych narządów, ale równie dobrze można też doznawać fizycznej rozkoszy. Można podróżować „duchem" i przekraczać granice czasów. Można być całkiem kim innym niż się jest, nie przestając być równocześnie sobą. Autonomiczny świat chorego na schizofrenię nie liczy się z rzeczywistością. Posiada własne realia, swoją dramaturgię i osobny rozwój wydarzeń. Możliwa jest w nim każda rola i każda konwencja. Niemożliwy jest tylko wybór scenariusza, który pisze sama choroba i któremu człowiek musi się poddać. Nie tylko świat doznań i patologicznych produkcji, jakimi są urojenia i omamy, odgradza chorych od zdrowych. Izoluje ich także niedostępność psychotycznych przeżyć i odmienność psychozą przeobrażonej osobowości, separuje niemożność porozumienia się za pomocą języka, który, zwłaszcza w późniejszych fazach choroby, ulega stopniowo destrukcji, stając się w końcu językiem pojedynczego 18 już tylko człowieka, językiem, który stracił tym samym swoją społeczną funkcję, bo zamiast zbliżyć — oddziela. Chorzy już w początkowym okresie choroby obserwują u siebie zaburzenia myślenia i narzekają na trudności w skupieniu uwagi. Skarżą się na pustkę myślową lub, przeciwnie, na męczący natłok myśli; myślenie jakby wymyka im się spod kontroli. Wielu chorym już sama czynność myślenia sprawia trudności — procesy myślowe w subiektywnym odczuciu nie przebiegają sprawnie, natrafiają na opór lub na próżnię i niezależnie od woli zwalniają lub przyspieszają bieg. Skargi takie zgłaszają chorzy także wówczas, kiedy nie można jeszcze wnioskować o zmianach zachodzących w myśleniu na podstawie analizy samego języka. W nieco późniejszych okresach choroby, kiedy i proces werbalizacji przebiega opornie i nieskładnie, można już uchwycić zakłócenia również w warstwie językowej. W budowie syntaktycznej i strukturze semantycznej stosunkowo wcześnie zarysowują się ledwie dostrzegalne pęknięcia. Czasami jest to jakaś pojedyncza osobliwość znaczeniowa lub przestawiony szyk zdania, niekiedy zaledwie niekonwencjonalne użycie słowa, które nie zmieniając zasadniczego sensu wypowiedzi zabrzmi w zdaniu fałszywie — jak gdyby powiedział je cudzoziemiec nie czujący dobrze ducha języka. W jakimś momencie język schizofrenika przypominać może język archaiczny, niekiedy język biblijny. Bywa też tak, że formy gramatyczne ulegają coraz większym uproszczeniom, zdania — coraz większym skrótom, aż rozsypią się zupełnie na strzępy nie dokończonych zwrotów albo na pojedyncze nie powiązane słowa. Niekiedy uwaga „zaczepia się" na jednym wyrazie, sylabie czy zdaniu, które chory monotonnie i rytmicznie powtarza. Pomiędzy subtelnymi bardzo odchyleniami, możliwymi do rozróżnienia czasem tylko za pomocą „absolutnego słuchu" i szczególnej wrażliwości na brzmienie języka, a momentem, w' którym chory traci zupełnie panowanie nad językiem (jeśli do tego dochodzi), jest jeszcze wiele stanów pośrednich, przejawiających się częściową tylko dezintegracją lub chwilowymi albo wybiórczymi zakłóceniami. Najczęściej jednak w miarę upływu czasu i rozwoju choroby postępuje również destrukcja języka. Rozchodzą się połączenia logiczne, gubi się dyscyplina i hierarchia, przyporządkowująca myślenie określonemu kierunkowi i nadrzędnej idei. Załamuje się syntaksa. Myśl zbacza, zaczepia o przypadkowe obrazy i skojarzenia dźwiękowe, niekiedy onomatopeiczne, błądzi po peryferiach metafor i niejasnych symboli, nie mogąc wyrazić się w formie klarownej i czytelnej. Na pewnym etapie choroby chorzy już tylko pozornie mówią tym samym co my językiem; w rzeczywistości używają tylko takich samych słów, jeśli nie zmieniają !ch znaczeń, nie deformują ich albo nie tworzą słów nowych. Przychodzi wreszcie moment, kiedy chory intencjonalnie chce coś 19 określonego przekazać, ale już nie potrafi, ponieważ myślenie i język odmawiają mu posłuszeństwa. — Trzeba umieć wiązać słowa — powiedział bezradnie jeden z pacjentów szpitala psychiatrycznego, czując, że traci nad językiem władzę. Czasami ten bezład (przy niezupełnym jeszcze rozpadzie języka) sprawiać może wrażenie udźwiękowienia snu. Bywa też tak, że skojarzenia biegnące powierzchownie (jakby w poziomie), od jednego spostrzeganego przypadkiem przedmiotu do innego, od jednego zasłyszanego w rozmowie słowa do drugiego, potrącają o warstwy głębsze (jakby w pionie) i wzbudzają skojarzenia odnoszące się do dawnych przemyśleń, refleksji, postaw, których ślady w postaci niejasnych i rozmytych już przez chorobę reliktów przetrwały gdzieś głęboko. Taki ciąg skojarzeń ewokowanych przez dostrzegane w pokoju przedmioty prześledzić można w zanotowanym przeze mnie monologu. Chory, poczęstowany w czasie rozmowy papierosem, szybkim ruchem wyciągnął go z paczki, zapalił, a potem wziął zapałkę w palce, przyglądał się jej i mówił: — W zapałce jest rozum. Widzi pani, tu jest biała, a tu czerwona. Siarka. Papieros zgasł. Zapalił go więc ponownie i mówił dalej: — Ogień gaśnie. A proch jest myślą ognia. Człowiek powstał ilatego, że powstał ogień. Ogień to myśl, a ogień powstał z pioruna, a piorun powstał z kamienia, a kamień śpi. — A zęby powstały z kamienia, a kamień jest mały, jak mały jest piach. — A co to człowiek? Człowiek jest członkiem powietrza, ziemi, kwiatów, kory i mchu. — Po niemiecku mówią: Blumen. Blumen to kwiaty, a kwiaty mają różne barwy. Trzeba tylko wiedzieć, jak je nazwać. Różne są rzeczy. Światłość i ciemność — kwiaty stworzone z powietrza — kwiaty czarne jak węgiel. Zwrócił uwagę na wodę w wazonie: — A co to woda? Woda jest płynna. Staje się parą i oddala. Oddalenie to ucieczka. Staje się kruszcem w zero stopni — lodem. Żeby stała się kruszcem, potrzebna jest myśl. Myśl to są oczy. Ślimaki mają oczy i garną się do mchu. Zaciągnął się papierosem. — Światłość potrzebuje dymu, bo światłość powstaje z węgla. — Powietrze ma poczucie dotyku. — Czego potrzebuje powietrze? Ma zapasu dość. Ma w zapasie dość węgla, gliny, rtęci, złota i srebra. Czy trzeba mu jeszcze sosnowych igieł? Człowiek stoi w powietrzu i staje się lekki. — Dom to mądrość sama. Mądrość z ziemi, gliny i piachu. — Ziemia jest trójcą. 20 Dostrzegł na obrusie deseń z liści. — Liść nie był drzewem. To tylko w czasie, takie są prawa natury- Ja się nie martwię, czym będę. Mogę być rzeczą. Drzewo też można ściąć. Ale trzeba wykopać myśl ziemi — korzeń. — A deski też z drzewa ściętego i jak tu na desce stanąć? — Korzeń korze daje myśl i to jest rozum ziemi. Kora musi mieć pamięć, co robi. Jak nie w księgach napisane, to w korze zapisane. ,— Chcą mnie wyleczyć, ale mnie nigdy nie wyleczą. Tak jakby leczyć drzewa. Obrywają jeden liść, drugi liść, trzeci liść — coraz niżej. Bliżej powietrza. Drzewa nikt nie wyleczy. — Nie chce drzewo wiedzieć, czemu leczone jest. Ale drzewo wie. A drzewo chce wrócić do życia i pić soki ziemi. Co ja zrobię, jak ja stracę pamięć? Mnie też stale wracają pamięć. To jest natura. Chcę wrócić do życia. Liść też suchy chce być liściem żywym. Piach strąca liście i kora się napina. Liść albo w powietrzu uschnie, albo na ziemi spróchnieje. Monolog ten jest przykładem „prywatnego" już niemal języka chorego na schizofrenię. Nie sposób nie zauważyć, jak dalece ten rozszczepiony, schizofreniczny język zbliża się do języka współczesnej poezji dzięki przypadkowej (choć niezupełnie) grze skojarzeń, osobliwym metaforom i symbolicznemu obrazowaniu. Ale najbardziej zbliża go do niej nie tyle oscylowanie na granicy absurdu, ile właśnie specyficzny sens, który przebija spod warstw utkanych (pozornie) z niedorzeczności. V II. Spór o terapię sztuką W literaturze psychiatrycznej traktującej o malarstwie chorych psychicznie podkreśla się z naciskiem, że zajęcia twórcze są te rapią, i używa się tego terminu bez żadnego cudzysłowu, na równi z farmakoterapią i psychoterapią. W analogiczny sposób termin ten stosowany bywa w odniesieniu do innych zaj^c chorych psychicznie, np. do pracy i rozrywek. Takie rozszerzanie pojęcia „terapia" implikuje specyficznie medyczny stosunek tL*kze do tycn zachowań się chorych, wobec których obowiązywać juz mogą nieme-dyczne terminy i postawy oczyszczone z zawodowej rutyny. Przyjrzyjmy się bliżej zagadnieniu w związku z czynnościami twórczymi. ,, Na poglądach znakomitej większości psychiatrów zajmującym się twórczością psychicznie chorych (podobnie jak na pogiądacn. wielu teoretyków sztuki) w bardzo istotny sposóf zaważyła doK-tryna Freuda. Freud uważał, że każde uprawianie sztuki jest „terapią", a każdy artysta odwrotnością neurotyka. W przeciwieństwie bowiem do neurotyka artysta dąży do wyjaśnienia l wyrażenia w sposób pośredni (sublimacja) swoich nie uświadomionych kompleksów i stłumionych pragnień seksualnych albo agresywnych. Zdaniem Freuda przez działanie twórcze artysta, dając upust tłumionym tendencjom, osiąga samooczyszczenie (katharsis) i tym samym dokonuje zabiegu autoterapeutycznego. W funkcjach terapeutycznych widzi Freud główce zadania i sens sztuki, sprowadzając jej znaczenie do rozwiązywania indywidualnych konfliktów twórcy, uwarunkowanych wyłącznie historią jego życia, a niezależnych od ciągłości i ewolucji kultury. Teoria Freuda mimo olbrzymiej i nie słabnącej do dzisiaj popularności nie jest jednakże jedyną teorią nerwic, jedyną teorią osobowości ani jedyną teorią psychologii twórczości. I chociaż - co lojalnie trzeba przyznać - te inne teorie psychologiczne w większości stanowią wariacje na temat doktryny Freuda, są jej dalekimi echami i modyfikacjami, to jednaK nie brak wśród nich także i stanowisk skrajnie przeciwstawnych Warstwowej strukturze osobowości i koncepcji „nieświadomego", zaproponowanym przez Freuda, filozofia egzystencjalna przeciwstawia koncepcje według których człowiek jest bytem świadomym siebie, skazanym' na absolutną wolność i zmuszonym do d°f°^' wania wyboru. Absolutna wolność polega na mówieniu „tak luo „nie" zastanym sytuacjom i odnosi się także, a właściwie przede wszystkim, do wyboru swojej egzystencji. „»*„_,«« Zdaniem Freuda zachowanie się człowieka zależne jest głownie 22 od potężnych sił popędowych, często w ogóle świadomości niedostępnych. W świetle filozofii egzystencji właśnie świadomość steruje zachowaniem się człowieka. Człowiek jest czymś więcej, niż jest, jest także tym, czym może być, swoimi możliwościami, a więc i swoją przyszłością — projektem, który się nieustannie w ciągu życia realizuje. Tylko od człowieka zależy „bycie autentycznym", to znaczy wybór całkowitego wglądu w siebie i osiągnięcie pełnego sa-mopoznania, które niczego przed sobą nie zataja i niczego nie kamufluje. „Bycie autentycznym" jest to owa trudna wolność. Jeżeli człowiek nie wybiera całkowitego wglądu w siebie i w swoją sytuację, to dlatego że nie chce, a nie chce, (ponieważ lęka się konfrontacji z absurdem egzystencji naznaczonej śmiercią. Wykręca się wówczas przed sobą niewiedzą czy też nieświadomością, uciekając w zakłamanie (w tzw. „złą wiarę", jak mówi Sartre). Freud w dążeniach twórczych nie dostrzegł żadnych innych motywów, żadnych innych pragnień ani potrzeb poza grą popędów, realizujących się w sztuce niejako zastępczo i w zamian, kiedy wewnętrzna cenzura zabrania ich urzeczywistnienia. Filozofia egzystencji (np. Heidegger) akt kreacyjny uważa za akt konstytuowania rzeczywistości — za sposób ustanawiania jej egzystencjalnego sensu. Tym samym freudowskiemu artyście, leczącemu się dzięki swej sztuce z nerwicy, przeciwstawiony został artysta „egzystencjalny", kreator siebie, w sztuce odnajdujący sens istnienia. Krytycy psychoanalizy kwestionują dowolnie skonstruowane przez Freuda i niesprawdzalne schematy w rodzaju kompleksu Edypa itp., których używa on jako uniwersalnego instrumentu do tłumaczenia wszystkich bez wyjątku zjawisk z dziedziny psychologii — także z dziedziny psychologii twórczości i historii kultury — w sposób arbitralny i z każdej pozycji. Zarzuca mu się także, że jeśli działanie twórcze jest leczeniem lub formą profilaktycznej obrony przed nerwicą, to tym samym każde zmaganie się ze sobą, każdy metafizyczny niepokój, jeśli towarzyszy kreacji, automatycznie musi się znaleźć w bezpośrednich lub co najmniej bliskich patologii obszarach. Przeciwnicy Freuda stawiają więc pytanie: czy artysta, który wyzbył się swoich trudności psychicznych niekoniecznie dzięki uprawianiu sztuki, ale, powiedzmy, na drodze psychoanalizy — a zatem stracił powód, dla którego tworzy — przestał być artystą? Czy może artyści dzięki permanentnemu stosowaniu swoistej autopsychoterapii stanowią najzdrowszą pod względem psychicznym populację? Przytaczanie w tym miejscu wszystkich nie pozbawionych ironii argumentów przeciwko doktrynie Freuda nie leży w moich zamiarach, tym bardziej że jeśli równocześnie przemilcza się jego nie- 23 zaprzeczalne zasługi, nie oddaje mu się sprawiedliwości. Chodzi mi natomiast o wykazanie, że doktryna Freuda nie jest wcale jedynym i niepodważalnym punktem widzenia, wykluczającym wszelkie inne interpretacje. Jak wynika z powyższych rozważań, termin „terapia" użyty w stosunku do czynności twórczych ma co prawda swoje teoretyczne uzasadnienie, ale łatwo zauważyć, że traci on zastosowanie, jeśli odrzuci się psychoanalityczną koncepcję sublimacji. Jest on nieużyteczny nie tylko w przypadku twórców psychicznie zdrowych; staje się nieadekwatny również w odniesieniu do artystów chorych — jeśli zajęcia twórcze nie są włączone w zespół konkretnie leczniczych działań, w metodyczną psychoterapię (istotnie praktykuje się to czasami, szczególnie w psychoterapii nerwic). Z pojęciem leczenia wiąże się zawsze jakaś ingerencja z zewnątrz. Jest to wkroczenie czegoś, co skierowane jest ku człowiekowi, ku żywemu organizmowi, ku przedmiotowi działania, i co dzięki tej ingerencji przedmiot ten zmienia, „ulepsza", uzdrawia. Aktywność twórcza związana jest natomiast integralnie z podmiotem i od niego kieruje się na zewnątrz. Akt twórczy jest sposobem istnienia w świecie, wyrażaniem siebie i formą komunikowania o sobie światu. To właśnie twórca za pośrednictwem swojego dzieła ingeruje, wpływa na innych i zmienia innych — a nie na odwrót. Aktywność twórcza — przynajmniej w odniesieniu do artysty — leczeniem nie jest. W wypadku chorych na schizofrenię może ona być dzięki leczeniu farmakologicznemu łub psychoterapii „odblokowana", ale może być też właśnie przez chorobę inicjowana — jeśli dążenie do działania twórczego wypływa z pobudek patologicznych lub jeśli aktywność kreacyjna pozostaje w związku z aktywnością patologiczną. Sam fakt wyrażania siebie przez twórczość jest okolicznością wspólną dla odrowych i chorych. Dopiero analiza motywów działania lub samego komunikatu, a więc dzieła (o ile dochodzą w nim do głosu wywołane stanami patologicznymi zniekształcenia) wyjawić może różnice, mające swoje źródło w chorobie. Działanie (niekoniecznie twórcze) zmniejsza niepokój. Rozładowuje stany napięcia i prowadzi do homeostazy psychicznej. Potrzeba działania i samouspokajania się przez działanie jest imma-nentną funkcją psychiki ludzkiej; traktować ją można jako jeden z mechanizmów samoregulujących, w jakie wyposażone są organizmy żywe. Nieodzowna konieczność wypowiadania się, będąca cechą specyficzną dla działania twórczego, właściwa jest zarówno zdrowym, jak i chorym. Wspólne im są też elementy ludyczne zawarte w działaniu twórczym, tak jak i wspólny jest udział cierpienia i radości towarzyszących procesowi tworzenia. Gdy zajęcia twórcze mają dla chorych inne znaczenie niż dla zdrowych, dzieje się to na podobnej zasadzie, na jakiej daleki spa-24 cer w wiosenny wieczór ma inne znaczenie dla ludzi stale zamkniętych w murach niż dla osób na co dzień współżyjących z przyrodą. Jeśli więc nie stoi się na gruncie szkoły psychoanalitycznej, nie ma żadnych powodów, żeby nazywać czynności twórcze terapią, tak samo zresztą jak nie ma powodu, żeby nazywać terapią wszystko co sprawia przyjemność lub korzystnie wpływa na stan psychiczny i nastrój. Nie powinno się zaliczać do terapii pracy i rozrywek, każdej rozmowy czy próby pocieszenia (jeśli nie jest to metodyczna psychoterapia), a także serdecznego stosunku do innych ludzi, bez względu na to, czy są to ludzie chorzy czy zdrowi. Dążenie do stworzenia 'chorym psychicznie znośnych warunków egzystencji w przypadku przymusowej i długotrwałej hospitalizacji powinno być motywowane nie tyle wskazaniami lekarskimi, ile względami zwyczajnie ludzkimi. Bo dlaczego dla zdrowych rozrywka może być po prostu przyjemnością, a dla chorych musi być terapią? Czy za słowem „terapia" nie kryje się próba usprawiedliwienia się za niestosowanie tych form leczenia? Nie jest przecież odkryciem, że zapewnienie rozrywek, pracy i możliwości tworzenia w sposób oczywisty poprawia samopoczucie chorych, jak nie jest rewelacją, że musi się pogorszyć samopoczucie zdrowych, jeżeli im się te możliwości odbierze. U!. „Sztuka jest z ducha" Większość chorych na schizofrenię nie dąży spontanicznie do przekazywania nam w obrazach swojej wizji świata. Przeciwnie — wielu z nich bardzo trudno nakłonić do zajęcia się czymkolwiek, nie wyłączając zajęć twórczych. Nie wyklucza to jednak faktu, że wyjątkowo spotyka się również chorych, którzy dopiero po zachorowaniu niespodziewanie i samorzutnie zaczynają rozwijać działalność artystyczną lub — żeby nie przesądzać o wartości ich dzieł — paraartystyczną. Takie nieoczekiwane wyzwolenie aktywności twórczej dopiero w okresie choroby nasuwa mimo woli pytanie, czy dzieje się to na zasadzie tylko przypadku, czy też istotnie zachodzą jakieś związki przyczynowe, jakaś zależność między przeżyciem schizofreniczynm a przeżyciem twórczym i tendencją do obrazowania. Zjawiska te próbowano w rozmaity sposób interpretować na gruncie psychologicznym. Znaleźli się również badacze, którzy odpowiedzi szukali na drodze eksperymentu, wykorzystując metody obiektywne, podobne do tych, jakie stosuje się w naukach" ścisłych i przyrodniczych. Konstruowano najrozmaitsze skale do badania ekspresji plastycznej i aktywności twórczej schizofreni-ków, rejestrowano i porównywano przeżycia twórców zdrowych, tworzących pod działaniem środków halucynogennych itp. Pytania te należy jednak uznać za empirycznie nierozstrzygal-ne, a poglądy za nie podlegające weryfikacji. Zarówno bowiem przeżycia schizofreników, jak i proces twórczy nie są dostępne zewnętrznemu doświadczeniu. Obydwa te zjawiska pozostają w szczególnej opozycji do metod spekulatywno-rachunkowych, posługujących się wskaźnikami, wykresami i istotnościami statystycznymi. Zasadnicza trudność psychologii w odniesieniu do zjawisk natury emocjonalnej polega na tym, że tam gdzie w grę wchodzi uczuciowość, jedyną pomocą badacza jest jego własna psychika (instrument skądinąd czasem doskonały, ale nie standaryzowany), a jedynym możliwym punktem odniesienia — własne przeżycia. Tej trudności nie da się ominąć, mimo stałego doskonalenia metod i stosowania rozmaitych wybiegów zmierzających do maksymalnego wyeliminowania czynnika subiektywnego. Jest to bowiem poznanie innego rzędu — poznanie emocjonalne, intuicyjne, nie dające się uściślić. Odwołajmy się do przykładu. Jeżeli mówi się, że ktoś jest smutny, to o tym, co on przeżywa, dowiadujemy się przez porównanie jego relacji z własnym — i tylko własnym — przeżyciem smutku. Nie można sobie wyobrazić, żeby ktoś, kto żyje w nieustannej euforii, nigdy nie będąc smutnym, mógł zrozumieć, na czym pole-26 ga smutek. W badaniu zjawisk emocjonalnych stosujemy więc zawsze metodę „podstawiania siebie" jako jedynie możliwą sytuację modelową; co najwyżej korygujemy ją tylko w zakresie natężenia emocji. Myśląc o czyjejś głębokiej depresji porównujemy & z własnym przygnębieniem, tyle że zwielokrotnionym i bardziej nasilonym. Ale i w tym wypadku metoda „podstawiania siebie" zawodzi, bo w pewnym momencie zmienia się jakość przeżycia i depresja znaczy już co innego niż tylko spotęgowany smutek. Zabieg „podstawiania siebie" może być szczególnie trudny lub zgoła niemożliwy w odniesieniu do przeżyć dla nas niedostępnych. Tak dzieje się zarówno z przeżyciami schizofrenicznymi, jak i z przeżyciem procesu twórczego. W stosunku do przeżyć schizofrenicznych komplikacja pojawia się aż na dwu poziomach. Po pierwsze, przeżycia schizofreników mogą nie mieć żadnych odpowiedników w naszych doznaniach, co wynika pośrednio z wypowiedzi samych chorych i opinii osób, które przeżyły psychozę eksperymentalną, pozorującą schizofrenię. Po drugie, komunikat o tych przeżyciach może być niezrozumiały ze względów językowych. Chorzy na schizofrenię częstokroć nie są zdolni do wyrażenia tego, co chcą i co mogliby powiedzieć. A jeżeli nawet język nie odmawia im posłuszeństwa, zachowując pełną sprawność, to trzeba jeszcze pamiętać, że posługują się oni wówczas językiem, który jest wytworem ludzi zdrowych i nie jest przygotowany do przekazywania doznań nie znajdujących odpowiedników w jego warstwie semantycznej. Jest to trochę tak, jakby ktoś próbował nazwać kolor nie występujący w przyrodzie. Być może dlatego język obfitujący w neologizmy i dziwaczne metafory lepiej im służy do wyrażania własnych iprzeżyć niż język ludzi zdrowych, który w tym wypadku okazuje się niewystarczający. Z racji więc takich trudności poszukiwanie analogii między przeżyciami schizofreników a przeżyciami ludzi zdrowych nie daje żadnych rezultatów albo prezentuje analogie bardzo odległe. Z podobnych względów niemało kłopotów sprawiał i nadal sprawia proces twórczy teoretykom sztuki. Poglądy na temat sztuki i procesu tworzenia zawsze były wyrazem myśli filozoficznej danej epoki, stawały się też odbiciem aktualnie istniejących sytuacji społecznych i politycznych; stanowiły formę akceptacji lub protestu wobec obowiązujących kanonów estetycznych. We wszystkich też czasach, jak motyw przewodni w najrozmaitszych wariantach, przewijały się w tych poglądach na przemian tenden-Cif d° Pre*erowania zamysłu i chłodnej kalkulacji albo dążenia sponujące emocję i ekstazę — antynomia sztuki apolińskiej ionizyjskiej; apolińskiego i dionizyjskiego sposobu tworzenia P- patos baroku przeciwstawia się umiarowi epoki odrodzenia, 27 a do surowych kanonów klasycystycznych pozostaje w opozycji natchniony romantyzm). W wieku XX do estetycznych postulatów filozofów i artystów zaczęli dorzucać swoje trzy grosze przedstawiciele innych dyscyplin, wśród których nie zabrakło lekarzy. Domeny sztuki nie ominęła nawet teoria informacji, a obok psychoanalitycznej sublimacji i archetypów Junga znalazło się też miejsce dla fizjologicznych rozważań Pawłowa. Wszystkie te teorie nie zbliżają nas jednak do istoty samego przeżycia. Mnożenie najrozmaitszych interpretacji z przynależną do nich terminologiczną wieżą Babel dowodzi tylko, że zjawisko aktu kreacyjnego umyka wszelkiej empirii i nie pozwala się zamknąć w ustalonych schematach. Potwierdzają to zresztą świadectwa samych twórców, według których proces ten u różnych osób przebiega różnie, w zależności od rozmaitych sytuacji zewnętrznych i psychicznych. „W udręce i ekstazie" pokonywał opór kararyjskiego marmuru Michał Anioł rzeźbiąc Dawida; w tym samym czasie z dociekliwością badacza Leonardo da Vinci uczył się od natury stosowania koloru, światła i reguł kompozycji. Nadwrażliwy Braąue poddawał się bez reszty fluidom otaczającej go atmosfery, oszołomiony alkoholem tworzył Utrillo, a Matisse, który cenił sztukę spokojną i zrównoważoną, nim przystąpił do dzieła, najpierw z roemysłem, ,,w sposób bardzo ścisły" studiował środki swojego warsztatu. Stany towarzyszące kreacji są więc nieporównywalne i niewymierne, a wszelkie próby badania ich za pomocą introspekcji — niepewne. Proces twórczy rozgrywa się bowiem w wewnętrznym teatrze artysty — w sposób niepowtarzalny i za każdym razem inaczej. Ogólnie tylko wiadomo, że oscyluje wciąż między szczególnym nastrojem i rozbłyskiem pomysłu a odruchem inteligencji, między stanem wyjątkowej ekscytacji a uważną kalkulacją — jest dzianiem się i stawaniem równocześnie, aż do momentu kiedy zatrzymuje się w dziele całkowicie już ukończonym. Dla każdego twórcy akt kreacyjny jest najprawdopodobniej czymś innym i dla każdego co innego znaczy. Nasuwają się też wątpliwości, czy artysta w chwili tworzenia może być równocześnie badaczem zdolnym do wnikliwej samoobserwacji, czy też stopień zaangażowania, stan napięcia lub skupienia wykluczają możliwość kontrolowania siebie i tym samym pozbawiają wglądu w samo przeżycie. Przecież nie słowne sprawozdanie o nim, ale dzieło jest właściwym komunikatem artysty — zapisem i dokumentem aktu kreacyjnego. Komunikatem często tak ezoterycznym i wieloznacznym, że jego symbole i umowne znaki mogą nie zostać odczytane przez odbiorcę lub też wbrew intencjom twórcy mogą być zinterpretowane fałszywie. Dla odbiorcy metaforyczny język sztuki może być więc równie trudny 28 do zrozumienia, jak trudny bywa do zrozumienia dla człowieka zdrowego metaforyczny język schizofrenikow. Ale zrozumienie stanów emocjonalnych towarzyszących procesowi twórczemu, podobnie jak i doznań schizofrenicznych, utrudnia nie tylko sam sposób wyrażania tych przeżyć za pomocą w wysokim stopniu zindywidualizowanego i metaforycznego języka. Obydwa te fenomeny, odznaczające się właściwą sobie specyficznością, występują tylko u nielicznych osób. Stosowanie przez teoretyków, którzy artystami nie są, zabiegu „podstawiania siebie" w odniesieniu do procesu twórczego napotyka na podobne trudności i ograniczenia, jak wykorzystywanie tej metody przez osoby zdrowe w stosunku do przeżyć schizofrenikow. „Sztuka jest z ducha — stwarza się, nie robi" — powiada Wyspiański. Ale jak się stwarza, tego dobrze ani sami artyści, ani zapewne teoretycy nie wiedzą. Cóż dopiero kiedy ta sztuka stwarza się z ducha opętanego chorobą? Rozważając ewentualne związki i zależności między aktem twórczym a przeżyciami schizofrenikow natrafiamy więc na przeszkody nie do pokonania i na piętrową komplikację w postaci dwu zjawisk, które rozpoznajemy tylko po samych rezultatach, nie mogąc wyobraźnią dotrzeć do wewnętrznej ich mechaniki. Ale jeśli z braku własnych doświadczeń wewnętrznych metoda „podstawiania siebie" zawodzi, to jeszcze bardziej zawodne jest „mędrca szkiełko i oko". Wszystkie wspomniane tutaj trudności nie pozbawiają nas jednak prawa do domysłów i swobodnej, do niczego nie zobowiązującej interpretacji, podejmowanej w przekonaniu, że nie jest ona empirycznie sprawdzalna i w tym znaczeniu nie ma gwarancji prawdy naukowej. Zachowując niezbędny dystans do przedmiotu można się zastanowić, czym jest dla schizofrenika jego ekspresja plastyczna, w jakich momentach choroby zjawiać się może aktywność twórcza i wreszcie czym dla artysty stać się może schizofrenia — czy tylko klęską, czy może także źródłem inspiracji. IV. Budzenie potrzeby twórczej Nie wiadomo, jak często u chorych na schizofrenię pojawiają się tendencje do wypowiadania się w twórczości plastycznej. Jeżeli nawet ograniczymy się tylko do chorych przebywających w szpitalach psychiatrycznych, to od razu trzeba powiedzieć, że nie wiemy, ilu z nich malowałoby, gdyby im stworzono po temu warunki. Chorzy przebywający w szpitalach nie są przecież wolni i w zasadzie nie mogą decydować o sobie, a wiele szpitali psychiatrycznych nie prowadzi systematycznych zajęć plastycznych. Nie ma też odpowiednich pracowni i niezbędnego wyposażenia. Gdyby więc nawet chorym czynności twórcze sprawiały pewną satysfakcję i przyjemność, gdyby pojawiała się u nich potrzeba tworzenia — to rzadko mieliby szansę jej realizacji. Żaden malarz nie namaluje obrazu bez farb, choć wśród chorych psychicznie potrzeba ta wybuchała niekiedy z taką siłą, że farby zastępowała im własna krew, a nawet własne odchody. Ale nie o same pracownie i farby tu chodzi. Chorym zamkniętym w szpitalu psychiatrycznym do zaspokojenia tej potrzeby brakuje często warunków i okoliczności wyższego rzędu. Nie ma tam po prostu spokoju, przestrzeni, powietrza i kolorów, w najdosłow-niejszyin tych słów znaczeniu. Nie ma klimatu, tak niezbędnego niektórym twórcom zdrowym (wspomnijmy w tym miejscu Bra-que'a), na który składa się tyle różnych czynników. Nie każdy może malować na walizce w poczekalni dworcowej, w celi więziennej, w koszarach, w hali maszyn, w czasie meczu na boisku sportowym, nie każdy potrafi pracować twórczo w hałasie i zgiełku albo gdy ktoś inny patrzy rnu na ręce — nawet jeśli ma do swojej dyspozycji najlepiej wyposażony warsztat. Poza tym tę potrzebę trzeba czasem odkryć i nadać jej właściwy kierunek — albo może przez wskazanie możliwości stworzyć okazję do jej odkrycia. Malarze amatorzy — wśród nich ci wielcy i uznani jak Rousseau Celnik i ogrodnik Bauchant — odkrywali ją przypadkiem, czasami dopiero pod koniec życia, kiedy oderwanie się od zawodu i nawału codziennych zajęć stworzyło szansę w postaci wolnego czasu. Taką okazją stawały się też spotkania z artystami i sztuką profesjonalną, jak to było np. w wypadku znakomitej malarki amatorki Hel-, -Enri, matki malarza. Czasami w odkryciu tej potrzeby pomagał zbieg okoliczności, bo ponoć Babcia Moses zaczęła malować dopiero pod wpływem kogoś, kto zainteresowany jej wspaniałym1 haftami namówił ją do tego. Malujący chorzy psychicznie — ci ze szpitali psychiatrycznych, 30 0 których tutaj mowa — to poza małymi wyjątkami także amatorzy. I mimo że o odkryciu przez nich potrzeby tworzenia decydują podobne okoliczności jak w wypadku twórców zdrowych, to dla tych szczególnych malarzy amatorów dodatkową jeszcze, ale bardzo ważną okolicznością jest sama choroba i pobyt w szpitalu. Pobyt w szpitalu ze wspomnianych już powodów może utrudnić schizofrenikom działalność artystyczną, gdy jednak zorganizuje im się zajęcia twórcze w sprzyjającej atmosferze, to wielu z nich tam dopiero zaczyna malować i tam po raz pierwszy znajduje sposobność do wypowiadania się w tej formie. W warunkach szpitalnych dążenie do sprowokowania spontanicznej twórczości chorych na schizofrenię napotyka jednakże na znacznie większe trudności niż inicjowanie aktywności twórczej u osób zdrowych czy u dzieci — w zbliżonych sytuacjach. Dla niektórych chorych dostateczną zachętą jest wydzielenie osobnego pomieszczenia i dostarczenie im farb, ale inni wymagają indywidualnego zajmowania się nimi, ponieważ silną nawet potrzebę tworzenia zrealizować mogą dopiero po pokonaniu oporów choroby i uwolnieniu się z „pancerza", który paraliżuje ich działanie. Tym chorym nie zawsze wystarcza pomoc farmakologiczna i niejednokrotnie oczekują innego jeszcze poparcia — aktywnego wyjścia im naprzeciw, nawiązania emocjonalnego kontaktu i pomocy w przełamywaniu bariery dzielącej ich od świata ludzi zdrowych. Być może niekiedy czekają oni tylko na odbiorcę, który potrafi zrozumieć ich wypowiedź malarską i wysiłki zmierzające do porozumienia. W wielu wypadkach wzbudzenie aktywności twórczej możliwe jest tylko wtedy, gdy znajdzie się sposób na sprowokowanie chorych do działania i wytrącenie ich ze stanu bierności. Połączone to bywa niekiedy z wieloma próbami, nawet wybiegami, które wymagają nie tylko cierpliwości, ale także wyczucia i intuicji. Nigdy bowiem z góry nie wiadomo, pod wpływem jakich impulsów ockną się oni z odrętwienia, co nagle przemówi do ich wyobraźni i pomoże im w odrzuceniu maski. Czasem cel ten można osiągnąć przez umiejętne podpowiedzenie tematu, który nieoczekiwanie poruszy sferę emocjonalną, albo przez podsunięcie techniki, która czymś szczególnym zainteresuje — spowoduje zafascynowanie barwą czy też wprowadzi element zabawy. I tak np. chory, przez wiele lat nie dający się nakłonić do zajęcia się czymkolwiek, ożywił się nagle, kiedy zaproponowano mu temat „kobieta", inny zaczął malować w czasie zajęć z martwą naturą, kiedy znalazł dla siebie oparcie w konkretnym modelu, a jeszcze inny uaktywnił się °piero przy technice collage'u. Może jednak właśnie dlatego, że eakcje chorych bywają tak nieprzewidziane, udzielanie im pomo-y w podejmowaniu inicjatywy twórczej jest zajęciem pasjonu- 1 7° i daJe wiele satysfakcji. Nie zawsze jest to zadanie łatwe ¦e każdemu w równym stopniu udaje się je zrealizować. 31 Współpracując z kilkoma artystami plastykami, którzy prowadzili zajęcia z chorymi, miałam okazją przekonać się, jak ważną rolę odgrywała ich osobowość, stosunek do chorych i ich twórczości. Stworzenie chorym okazji do odkrywania potrzeby tworzenia zależało w dużej mierze od sposobu prowadzenia zajęć, od osobistego zaangażowania instruktorów, ich usposobienia, wrażliwości, taktu i pomysłowości, od umiejętności nie tyle dydaktycznych, co zdolności oddziaływania na innych ludzi rozumianej jako przymiot człowieka, jego cecha osobowa, a nie wiedza nabyta. Ci którzy byli zamknięci w sobie lub zdradzali skłonności egocentryczne i sami mieli trudności w nawiązywaniu emocjonalnych kontaktów, uzyskiwali w pracy z chorymi znacznie gorsze efekty niż ci, którzy byli syntoniczni, pełni zapału i potrafili wytworzyć twórczą atmosferę. A najlepsze rezultaty osiągali wtedy, kiedy malując razem z chorymi np. w plenerze stawali się dla nich wzorem osobowym niby mistrzowie w dawnych pracowniach malarskich. Budzenie potrzeby twórczej u schizofreników wymaga więc czasami postawy aktywnej i uruchomienia różnorodnych środków oddziaływania. Należy jednak pamiętać, że wskazanie chorym drogi ku czynnościom twórczym tylko u niektórych z nich inicjuje spontaniczną aktywność kreacyjną, która z biegiem czasu staje się koniecznością, tym silniej odczuwaną, im czynność kreacyjna pełniej pozwala wyrazić siebie. \ 2. Portret — olej na drzewie Kompozycja symultaniczna z charakterystycznym podziałem płaszczyzny 1 umieszczeniem na niej mniejszych obrazków, zgodnie z relacją autora powiązanych z sobą tematycznie. Twórcą jest były pilot chorujący od wielu lat. V. Aktywność twórcza w schizofrenii Obserwując chorych na schizofrenię pod kątem ich aktywności twórczej z łatwością można zauważyć, że niektórzy z nich działają wyłącznie w okresach zaostrzenia choroby, a w okresach poprawy ich aktywność twórcza wygasa. Inni na odwrót — malują w okresach poprawy, a przestają malować w okresach zaostrzeń. Ci pierwsi, kiedy wracają do względnej normy, prawie zawsze wstydzą się własnej twórczości, uważając ją za wyraz swej nienormalności. Traktują ją niepoważnie, jakby to była tylko dziecinna zabawa dorosłych, do której nie należy się przyznawać i o której myśli się z pewnym zażenowaniem, mówią o niej lekceważąco i równie niechętnie, jak o swoich minionych przeżyciach psychotycznych. Ci drudzy natomiast odnoszą się do swojej twórczości bardziej serio i skłonni są uznać ją za przejaw powrotu do zdrowia. Dostrzegają w niej jakąś wartość i widzą restytucję swoich sprawności. Dałoby to się wyrazić zdaniem: Skoro mogę już tworzyć, to znaczy, że powracam do zdrowia. Są wreszcie i tacy, którzy malują przez cały czas, zarówno w okresach zaostrzeń, jak i poprawy, z tym że w ich malarstwie zależnie od fazy choroby występują znaczne różnice, a ich postawy wobec własnych prac są zmienne. W okresach poprawy nie akceptują swojej twórczości z okresów zaostrzeń, ale nie przerywają czynności twórczych, chociaż malują już inaczej. Można by przypuszczać, że u tyoh ostatnich potrzeba twórcza tkwi głębiej, jest niezależna od choroby, która w tym wypadku wpływa wyłącznie na jakość ich ekspresji plastycznej. Pod wpływem psychotycznych przeżyć zmienia się w schizofrenii koncepcja samego siebie, pojawia się inne widzenie siebie i inne widzenie rzeczy, dzięki czemu odsłonić się mogą także nowe potrzeby i możliwości, a wraz z tym przekształca się stosunek do tych możliwości. Ta generalna zmiana może jednakże przybrać różny kierunek. Ku twórczości lub przeciw niej. Kiedy analizuje się aktywność kreacyjną schizofreników, ograniczenie się tylko do tego stwierdzenia nie wystarcza, ponieważ nie wszystkie formy zachowań chorych odnieść można do choroby, lecz — przeciwnie — różne przyczyny decydują o ich stosunku do czynności twórczych. Chorzy na schizofrenię, zaj zorganizowanych w szpitalu zaj jednolitej. A? Po pierwsze — już sam© 3 — Malarstwo... CO \ y się malarstwem w ramach :cznych, nie stanowią grupy tóbfl, proces, któremu ulegają 5j3 ? 33 wszyscy osobnicy w obrębie tej grupy, może czasem bardziej ich' różnić niż upodabniać. Pewien mój znajomy, etnograf, badał grupę eksperymentalną schizofreników, która z założenia powinna być w miarę jednolita. Była to bowiem grupa starannie dobrana według rozpoznania, czasu trwania choroby, wieku, wykształcenia, miejsca zamieszkania itp., do której, z uwagi na surowość kryteriów, spośród ponad 2 tysięcy chorych psychicznie udało się zaliczyć zaledwie 20 osób. Wydawało się więc, że ci właśnie chorzy powinni możliwie jak najmniej różnić się między sobą. Mimo to mój znajomy widział tak wielkie różnice między nimi, iż nie mógł się nadziwić, że u każdego z nich rozpoznano tę samą chorobę; co więcej, w stosunku do niektórych chorych miał nawet wątpliwości, czy w ogóle są chorzy. Jest to jeszcze jeden dowód na to, jak bardzo rozmaicie przemienia ludzi schizofrenia, jak inaczej jawią się oni komuś, kto patrzy na nich „świeżym" spojrzeniem, kto — pozbawiony rutyny — nie ma nawyku stemplowania ludzi rozpoznaniami. Po drugie — jeżeli pacjenci nie stanowią grupy eksperymentalnej, jak w przytoczonym przykładzie, ale dobrani są przypadkowo, to niezależnie od różnic spowodowanych chorobą oni sami różnią się jeszcze między sobą wiekiem, wykształceniem, zawodem, środowiskiem, zainteresowaniami i doświadczeniem w zakresie konsumpcji kultury. Jedni zaledwie słyszeli coś o Matejce, inni operują swobodnie nazwiskami światowej awangardy. Jedni kształtowali swoje pojęcia o sztuce w oparciu o wzory czerpane z odpustów, jarmarcznych straganów i wiejskich kościołów, drudzy rozprawiali o strukturalizmie i bywali na ekskluzywnych wernisażach. W przypadkowym zbiorowisku ludzi — bez względu na chorobę — różne będą upodobania estetyczne i odmiennie ukształtuje się stosunek do sztuki i do samych czynności twórczych. Jedni w czynnościach twórczych dostrzegą swego rodzaju misterium, inni rzemiosło, jeszcze inni popatrzą na nie jak na zajęcie z pogranicza zabawy albo na takie, które, pozbawione powagi, niżej stawia się w hierarchii społecznej niż zajęcia rzetelnie użytkowe. Zależnie od wzorów środowiskowych i kulturowych inaczej też wygląda stosunek do własnych możliwości twórczych, i to bez względu na rezultaty artystyczne tej działalności. Młodzi ludzie ze środowisk hippisowskich przystępowali do czynności twórczych" z niczym nie skrępowaną swobodą, traktując je niemal jak obowiązek i wyraz przynależności do grupy. Nie obchodziły ich umiejętności ani sprawność rysunkowa. Wypowiadali się w malarstwie niezależnie od uzdolnień i bez względu na to, czy mieli rzeczy wiście coś do powiedzenia, szukając czasem w ten sposób pretekstu, który pozwoliłby usprawiedliwić ich styl życia — porzucenie nauki czy zawodu. Inaczej natomiast będzie odnosił się do swoich możliwości twór-34 zych urzędnik pocztowy z małego miasteczka, wrośnięty w swoje środowisko i ulegający jego konwencjom, dla którego sztuka przebywa na nieosiągalnym Parnasie (chociaż królować może na nim kicz). W jego odczuciu zajęcia plastyczne są właśnie z tego powodu niedostępne albo, odnosząc je konkretnie do siebie, widzi w nich tylko zajęcia szkolne, dobre może dla dzieci, ale uwłaczające dojrzałości i powadze. Na stosunek do czynności twórczych, zwłaszcza u pacjentów szpitali psychiatrycznych, w niemałym stopniu wpływają powszechnie przyjęte wyobrażenia o artystach. Według opinii wielu osób — o co sami artyści nieraz zabiegają — twórca to oryginał, trochę nienormalny odmieniec, który swoją dziwność, śmieszność lub dzi-waczność obnosi z dumą, będąc tym samym zaprzeczeniem wzoru człowieka roztropnego, solidnego i ustabilizowanego, wysoko stawianego w hierarchii społecznej. Niechęć do podjęcia czynności twórczych i odmowa udziału w zajęciach plastycznych niekoniecznie musi więc wynikać z przyczyn patologicznych lub być skutkiem psychicznego paraliżu czy inotorycznego bezwładu. U jej podstaw może leżeć zachowany mimo choroby krytycyzm, rozumiany zgodnie z obyczajowymi normami pacjenta. Wielu chorych boi się po prostu ośmieszenia, „upupienia" i zepchnięcia z powrotem w szkolną ławkę. Lękają się oni upokorzenia ze względu na swoją nieudolność. Jeżeli w dodatku ich wyobrażenie o artyście kojarzy się też z nienormalnością, to zachętę do zajęć twórczych odczytać mogą jako aluzję do swojej choroby — na co są szczególnie wrażliwi. Zajęcia plastyczne w szpitalu czasami prowadzi się również z myślą o ocenie diagnostycznej prac pacjentów i jeśli chorzy domyślają się tego — zdarza się, że występuje u nich obawa przed zdradzeniem się z czymś, co właśnie chcieliby przemilczeć. Może to być lęk przed niekorzystną oceną lekarza, w którego rękach leżą ich losy. Te wyjściowe postawy, należące do osobowości przedchorobo-wej, wymodelowane wpływami kulturowymi i będące rezultatem predyspozycji osobniczych i historii życia, mogą zachować się mimo choroby, ale mogą też i ulec pod jej wpływem zmianie. Nie jeden bowiem, ale wiele czynników, i tó rozmaicie ze sobą splecionych, będzie rozstrzygało o aktywności kreacyjnej chorych i ich stosunku do własnej twórczości. W schizofrenii zakłóceniu ulega stosunek jednostki do innych ludzi. Opinia społeczna, tak silnie dotąd sterująca postępowaniem, nagle przestaje się liczyć, a tym samym brak umiejętności staje się nieważny. Kiedy pęka pancerz cenzury zachowania się wobec ych osób — wszystko wolno. W tej sytuacji nic już chorego nie krępuje i może robić to, na co ma ochotę. Jeśli mu to tylko prawi przyjemność, może także malować nie licząc się z tym, y toi co maluje, podoba się komuś czy nie. Aktywność twórcza 35 pojawia się więc tutaj dzięki chorobie. A kiedy na powrót cenzura ulega odnowie i opinia innych znowu znaczy — wraca korekcja własnego zachowania zgodnie z poprzednimi normami i następuje powrót do postawy wyjściowej. W okresie zaostrzenia choroby aktywność twórcza może rodzić się z autentycznej silnej potrzeby wypowiadania się — tak jak u twórców zdrowych, ale również może być związana nie tyle z koniecznością, ile z możliwością tworzenia, która otwiera się dopiero na skutek łamania wytworzonych na własny użytek norm, wyobrażeń i konwencji w związku z łamaniem wszystkich innych norm i wszystkich innych konwencji. Jeżeli aktywność twórcza związana jest ściśle i prawie wyłącznie z nawrotem choroby, a wraz z poprawą stanu psychicznego przychodzi ocena krytyczna minionego okresu i psychotycznych przeżyć, wtedy objąć ona może również dokumenty tych przeżyć, jakimi są obrazy. Chory wówczas przestaje akceptować siebie w wymiarze przeszłości — a tym samym odrzuca i przestaje akceptować swoje odbicia w malarstwie. Jak już wspomniano — pewna część chorych wykazuje aktywność twórczą wyłącznie w fazach poprawy. Są to na ogół ci chorzy, którym choroba w okresach zaostrzeń przeszkadza we wszystkich zorganizowanych działaniach. Im dopiero poprawa otwiera możliwości. Podjęcie czynności twórczych w okresie poprawy może mieć związek albo z uruchomieniem rzeczywistych potrzeb twórczych, albo też ustąpienie ostrych objawów, rozluźnienie i uspokojenie wstępnie dopiero umożliwia jakiekolwiek działanie, w tym działanie twórcze, nawet wtedy gdy jest ono podejmowane bez autentycznej, artystycznie ukierunkowanej konieczności. Innymi słowy, w tej grupie chorych znajdują się „prawdziwi" artyści, „prawdziwi" przynajmniej z pobudek i konstytucji psychicznej, obok takich, którzy równie dobrze mogą malować, jak i wykonywać każde inne zajęcie, bez większej dla siebie różnicy. Ci ostatni biernie poddają się narzuconej czynności i jest im niemal obojętne, co robią; to zresztą nie należy w schizofrenii do rzadkości. Trzeba także dodać, że w wielu wypadkach o udziale chorych w zajęciach plastycznych decydują względy zupełnie peryferyczne. Niektórzy chorzy, mając do wyboru szereg zajęć, dlatego wybierają zajęcia plastyczne, że w ich mniemaniu są one łatwiejsze, wymagają mniej wysiłku i pozwalają na większą swobodę — bo inne stosuje się tutaj kryteria co do ilości i jakości prac niż we wszystkich innych zajęciach. Warto też przy okazji podkreślić, że pobudki i motywacja towarzyszące podjęciu działań twórczych nie pozostają w żadnym związku z oryginalnością i wartością artystyczną prac. Wiele z tych dzieł, które właśnie odznaczają się wartością artystyczną, powsta' ło po pokonaniu oporów chorych, dzięki nakłonieniu ich do zaję-36 cia się malowaniem, a nie w wyniku ich własnej, spontanicznie podjętej inicjatywy. Wśród chorych malujących niezależnie od okresów zaostrzeń i poprawy znajdują się zarówno ci, którzy tworzą samorzutnie i z wewnętrznej potrzeby, jak i ci, którzy oddają się temu zajęciu automatycznie, biernie, pod presją sytuacji. Wspólne dla nich natomiast jest to, że i u jednych, i u drugich choroba oszczędza funkcje niezbędne dla czynności twórczych, a stosunek do tych czynności i postawy chorych są takie, że nie przeszkadzają im w kontynuowaniu zajęć również i po ustąpieniu ostrych objawów. VI. Nie ma równości między człowiekiem i chorobą Często w języku potocznym używa się wśród lekarzy powiedzenia: „Jan Kowalski to schizofrenia", na określenie, że Jan Kowalski choruje na schizofrenię, a tym samym utożsamia się chorobę z człowiekiem, jak gdyby wchłonęła go ona doszczętnie i jakby poza nazwiskiem nic po nim nie pozostało. Między człowiekiem a jego chorobą nie ma równości. Nikt nie „staje się" schizofrenią, schizofrenię się „ma", tak jak się ma tyfus czy dżumę. Nie jest to tylko rozróżnienie wyłącznie werbalne, lecz merytorycznie istotne, bo za sformułowaniem „jest schizofrenią" kryje się coś więcej niż tylko skrót myślowy — przeziera przez nie postawa, wyraża się stosunek do człowieka i jego choroby. Spróbujmy jednak oddzielić chorobę od człowieka i spójrzmy na nią jak na coś obcego, co zostaje narzucone nie pustej figurze, lecz zastanej osobie, która, nim to się stało, była kimś określonym. Człowiek usiłuje się bronić i do pewnego przynajmniej czasu zmaga się z chorobą, a jeżeli nawet zostaje już pokonany, nie pozbywa się całkowicie siebie. Nawet wtedy kiedy nam się wydaje, że zniszczenie jest niemal totalne, może ocalić wartości, wśród których znaleźć się mogą także siły twórcze. Nie wyłącznie od samej choroby, lecz również od osobowości i wyjściowej konstytucji psychicznej, od pierwotnych możliwości, od woli i siły obrony będzie zależało, co, ile i w jaki sposób da się uratować. W nierównej — rozpaczliwej czasem — walce człowiek najczęściej ponosi klęskę i talent ulega zniszczeniu. Mimo to historia kultury dostarczyła nam świadectw ocalenia talentu z katastrofy choroby, natrafialiśmy też na nie sami wśród dzieł artystów o przemilczanych nazwiskach — w szpitalach psychiatrycznych. Rozmaitość objawów schizofrenii, różna dynamika jej przebiegu, jej ekspansywność i siła natarcia decydują z kolei o tym, jak dalece choroba sterować może człowiekiem, a na ile człowiek zdoła manewrować chorobą. Różny stopień destrukcji poszczególnych funkcji psychicznych i intelektualnych zależy od nierównomiernej penetracji schizofrenii w głąb osobowości, a także od oporu i nie-równoczesnego oddawania jej poszczególnych pozycji. A zatem fenomen, który oglądamy — manifestacja objawów patologicznych, jak i manifestacja tego, co pozostało zdrowe — jest rezultatem starcia się i próby sił między bardzo złożoną i dynamiczną strukturą, jaką jest osobowość, a równie bogatą i dynamiczną strukturą choroby. Spojrzenie na człowieka chorego nie w aspekcie jedności z chorobą, lecz właśnie od strony przeciwieństw występujących między 38 nim a chorobą — pozwala zrozumieć, dlaczego możliwe jest ocalenie talentu. Jednocześnie staje się także jasne, dlaczego u różnych osób podobny proces chorobowy w rozmaity sposób i w niejednakowym stopniu przeobraża ich ekspresję plastyczną w kierunku patologii; dlaczego wreszcie nie u wszystkich chorych będących w tej samej fazie choroby występuje w produkcjach twórczych charakterystyczna dla schizofrenii zmiana jakości wyrazu. Z doświadczenia bowiem wiemy, że chorzy z widocznym już defektem osobowości mogą malować „normalnie", gdy tymczasem inni, już w początkach choroby i z dyskretną tylko symptomatologią, malują w sposób ewidentnie naznaczony chorobą. W malarstwie jednych widać od razu wyraźną stygmatyzację schizofreniczną, podczas gdy u innych — przynajmniej do czasu — teren ich sfery twórczej pozostaje jak gdyby przez chorobę nie zauważony i przez nią nie tknięty. VII. Sztuka mimo psychozy i dzięki psychozie Czy artysta, który zachorował na schizofrenię, a jego funkcje niezbędne do obrazowania nie uległy jeszcze deterioracji — może chorobę wyzyskać dla swojej sztuki? Wielu twórców zdrowych psychicznie próbowało to sprawdzić w warunkach laboratoryjnych, wprowadzając się w stan „sztucznej schizofrenii" za pomocą środków halucynogennych, takich jak meskalina, psylocylbina czy LSD — które to środki służyły także do badań nad schizofrenią, ponieważ wywołują szybko przemijające psychozy o zbliżonym do schizofrenii obrazie klinicznym. Tak właśnie eksperymentował ze sobą Witkacy i, jak się wydaje, bez większej szkody dla swego talentu. Jeden z francuskich psychiatrów poddał eksperymentowi z ha-lueynogenami grupę malarzy wypowiadających się w formie realistycznej czy wręcz naturalistycznej i przekonał się, że w trakcie trwania psychozy, a także po jej ustąpieniu zmieniali oni całkowicie swój styl i skłaniając się ku malarstwu bezprzedmiotowemu, wykorzystywali w swojej twórczości tworzywo, jakiego dostarczała im psychoza. Sami twórcy oceniali tę zmianę korzystnie i stwierdzali, że psychoza bardzo wydatnie przyczyniła się do wzbogacenia ich doświadczeń artystycznych. Takie i tym podobne przekonania sprawiły między innymi, że w ostatnich latach środki halucynogenne stały się modne w środowiskach artystycznych, zwłaszcza w tych krajach, gdzie są one łatwo dostępne. W związku z ich rozpowszechnieniem powstały nawet specjalne terminy, jak „kolory psychodeliczne", „malarstwo psychodeliczne", świadczące o tym, że malarstwo to wyróżnia się wspólnymi cechami, których zespół tworzyć może pewien styl. Halucynogeny z pewnością więc wpływają w specyficzny sposób na wizję artystyczną i środki wyrazu — ale w twórczości plastycznej spełniają one taką rolę, jak w sporcie środki dopingujące. Analogia ta wydaje się o tyle trafna, że tak jak środki dopingujące nie przemienia słabego zawodnika w mistrza olimpijskiego, tak i halucynogeny z człowieka pozbawionego wszelkich dyspozycji twórczych nie uczynią artysty. Potwierdzają to moje własne eksperymenty z psylocybiną na grupie lekarzy nie mających uzdolnień artystycznych, których halucynogen także nie sprowokował do żadnego działania twórczego. Halucynogeny są więc tylko dla artystów rodzajem „koturnu' i szczególnie przydają się tym twórcom, którzy obdarzeni są mniejszą wyobraźnią i prezentują słabszą indywidualność. Tak ja* każde zjawisko dopingowania, tak i pobudzanie wyobraźni ha-lucynogenami może zatem budzić zrozumiałe zastrzeżenia, tym 40 bardziej że wiążą się z tym poważne niebezpieczeństwa, nie zawsze w pełni doceniane. Halucynogeny nie są bowiem obojętne dla organizmu i znane są przypadki wyzwalania przez nie długo utrzymujących się psychoz. Nie zmienia to faktu, że malarstwo psychodeliczne urzeka kolorem, finezją środków artystycznych i wyrafinowaną narracją. Niektórzy twórcy rzeczywiście osiągają lepsze rezultaty w stanie psychotycznym, ponieważ prawdopodobnie pod wpływem ogólnego pobudzenia wzmaga się też ich aktywność kreacyjna, a poza tym zmiana jakości wyrazu spowodowana halucynogenem okazuje się czasem korzystniejsza z punktu widzenia artystycznego. Styl psychodeliczny pod niektórymi względami przypomina zresztą styl schizofreniczny *, tak jak psychoza eksperymentalna przypominać może schizofrenię, i przypuszczalnie występują też pewne podobieństwa w oddziaływaniu obu tych psychoz na sam proces tworzenia. Należy być jednak ostrożnym z wyprowadzaniem dalszych uogólnień, ponieważ obok tych podobieństw dostrzec można także bardzo istotne różnice, zarówno w obrazie klinicznym psychozy eksperymentalnej i schizofrenii, jak i w malarstwie obu gatunków. U malarzy, którzy zachorowali na schizofrenię, choroba najczęściej zmienia sposób wyrażania. Ale to, że ktoś maluje inaczej, nie oznacza jeszcze, że maluje gorzej. Decyduje o tym co prawda przebieg choroby: tylko wtedy kiedy choroba nie odbiera siły wyrazu, nie uszkadza czynności integracyjnych mózgu przynajmniej na tyle, ażeby nie utrudniało to wiązania elementów formalnych w całość — a więc nie uniemożliwia komponowania — malarstwo chorych nie traci na swoich wartościach artystycznych. Może natomiast powstać pytanie, czy pojawienie się talentu dopiero w okresie choroby nie jest również objawem patologicznym, tyle że produktywnym, „nadmiarowym", przypominającym inne objawy produktywne w schizofrenii, takie jak urojenia czy halucynacje — jako że zjawia się coś, czego przed chorobą nie było. Jeżeli talent zdefiniuje się jako możliwość wyrażania siebie w sposób artystyczny, to od razu trzeba się zastrzec, że choroba nie pomnaża predyspozycji intelektualnych, mimo iż zmienia sposób myślenia i nadaje mu inny kierunek — nie wzbogaca także tych własności, które są niezbędne do konkretyzacji w dziele sztuki niezwykłych przeżyć, dziwnych nastrojów czy wyobrażeń; także i tych, które są przez chorobę inicjowane. Choroba może natomiast być czynnikiem wyzwalającym drze- Termin „styl schizofreniczny" został tu i w innych miejscach użyty na zespołu cech formalnych, właściwych malarstwu cho- ina czenie na schizofrenię. Szczegółowe uwagi na ten temat czytelnik znajdzie r°zdziale Styl *chizofr«nlczny. 41 miący w człowieku potencjał twórczy — a wówczas przybiera postać, którą Eugeniusz Brzezicki nazwał socialiter fausta. Nie można jednak stawiać znaku równości między samą potrzebą twórczą a umiejętnością artystycznego wypowiadania się. Bywa tak, że choroba stwarza potrzeby i motywacje, wynikające nieraz z pobudek patologicznych — co nie jest jeszcze równoznaczne z talentem. Motywacja i potrzeba tworzenia wcale nie muszą mieć pokrycia w możliwościach kreacyjnych, bo niezdolni do stworzenia czegoś wartościowego grafomani i wyżywający się we wszystkich innych dziedzinach grafomanom podobni mają równie silnie rozbudowaną motywację i nieprzepartą potrzebę twórczą. I przeciwnie — łatwo sobie wyobrazić, że możliwości twórcze pozostaną w ukryciu do końca życia i nie ujawnią się nigdy na skutek nie rozbudzonej potrzeby i braku motywacji, bo mogą one być nie tylko stymulowane, ale i hamowane przez różne stany emocjonalne, a także niepomyślne okoliczności. (Dunikowski mawiał ponoć o kobietach, że rozwijają się one twórczo dopiero wówczas, kiedy „mleko nie zalewa ich talentu" — a więc mają już za sobą kłopoty związane z miłością, macierzyństwem i wychowaniem dzieci — a zatem kiedy są wolne od przeszkód także emocjonalnych wstrzymujących ich artystyczny rozwój). Artysta ujawnia swoje dyspozycje twórcze tylko w warunkach (jak najszerzej pojętych) pozwalających mu na zrealizowanie swoich możliwości i dlatego nigdy nie wiadomo, kto nosi w sobie „małego zamordowanego Mozarta". U chorych uzdolnionych — w optymalnych sytuacjach (z punktu widzenia wartości dzieł, bo przecież nie człowieka) — może się zdarzyć, że stany pobudzenia, niepokoju, lęku i niezwykłe przeżycia potęgują ekspresję i dodają jej swoistego piękna, czyniąc z ich dzieł nie tylko dokumenty wstrząsające, ale i obrazy o dużej randze artystycznej. Schizofrenia może wprowadzić w dziwny, a niekoniecznie odpychający dziwacznością klimat — w świat podobny do snu. Może nagle unosić kotarę, otwierać tajemne drzwi, za którymi ukazują się niewidzialne dotąd horyzonty, stać się olśnieniem i osobliwą podróżą. Może podpowiedzieć anegdotę wydobytą z materii urojeń i halucynacji — a przy „szczęśliwym" zbiegu okoliczności opowiadanie o tym językiem malarstwa i odsłanianie przed innymi tego dziwnego świata nabrać może dla chorych znaczenia pewnego rodzaju poetyckiej przygody, przeżywanej już nie tylko w samotności. Antoni Kępiński w jednym ze swoich esejów posłużył się piękną metaforą, że w schizofrenii wzrok przesuwa się z drugiej tablicy Mojżeszowej ku pierwszej — od spraw ludzkich i ziemskich ku rzeczom boskim i ostatecznym, ku filozofii i metafizyce. A przecież często powiada się, że artysta ma być „wizjonerem". że powinien przeżywać „metafizyczny niepokój". Wielu schizofre- nikom wizjonerstwo i metafizyczny niepokój są dane. Nie wszyscy iednak spośród nich stają się artystami, ponieważ nie wystarczy samo wizjonerstwo i sam metafizyczny niepokój, gdy zabraknie potrzeby artystycznego wypowiadania się i możliwości przekazania swej wewnętrznej wizji. Bo najpierw trzeba być artystą. Potem trzeba obronić przed psyohozą swój talent, a jeśli się to uda, rozwinąć go mimo psychozy, a nawet dzięki psychozie, żeby móc swoje obłąkanie, cierpienie, lęki i niepokoje przemieniać w dzieła sztuki. W rozedrganych pejzażach van Gogha dominuje niepokój. Wzmagający się, rosnący wraz z psychozą — crescendo do wielkiego tutti u progu tragicznego finału. Widać ten niepokój w płonących liniach poskręcanych drzew i rozchwianych domów — znad pochylanych wiatrem łanów wieje groza i czuje się lęk pod niebem Arles i Saint-Remy. Płótna van Gogha z ostatniego okresu życia zatrzymały dla potomnych przerażający świat jego choroby i nikt nie ma wątpliwości, że pod tym malarstwem także choroba położyła swój autograf. Zatruła te obrazy swym tragicznym pięknem, wpisała w nie obłęd i gorzką samotność. Pozostała w nich na zawsze — i chociaż to ona podniosła tę sztukę ku wielkości, to jednak nie należy sądzić, że choroba zastąpiła talent — bo talent i choroba nie są wartościami wymiennymi. VIII. Linia Rysunek — jak każda sztuka — jest jedną z form nawiązywania kontaktu. Odkąd tylko człowiek zaczął rysować, tj. od zamierzchłych prehistorycznych czasów, rysunek spełnia rolę komunikatu — o czymś informuje, opowiada, przekazuje myśli i uczucia. Rozszerza nasze możliwości komunikowania się z innymi osobami i ta jego funkcja stawia go w rzędzie czynności porozumiewawczych, takich jak mimika, gest, wydawanie modulowanych dźwięków czy wreszcie posługiwanie się językiem mówionym lub pismem. A jest to bardzo stary sposób porozumiewania się, skoro już 30 tysięcy lat temu prehistoryczny człowiek za pomocą rysunku ostrzegał swoich współplemieńców przed niebezpieczeństwem, sygnalizował pojawienie się zwierzyny łownej, opowiadał o swoich zajęciach, bawił się lub zaklinał siły przyrody. Rysunek też, podobnie jak język mówiony i pismo, należy do specyficznie ludzkich form komunikowania, gdy tymczasem sposoby porozumiewania się za pośrednictwem mimiki, gestu i modulowanych dźwięków można by uznać za wspólne ludziom i zwierzętom. Oczy zwierząt są równie wymowne i pełne wyrazu, jak oczy najlepszych aktorów. Język mówiony na długiej drodze ewolucyjnego rozwoju powoli organizował się z chaosu nieartykułowanych dźwięków, tonacją głosu tylko wyrażających strach, gniew czy zachwyt. Dopiero kiedy poszczególne dźwięki czy ich zespoły zaczęły nabierać wartości symboli, z wolna krystalizował się z nich jednolity i wspólny system umownych znaków dźwiękowych, który w miarę doskonalenia się pozwalał na coraz lepsze, coraz dokładniejsze i bardziej precyzyjne porozumienie. Język mówiony narodził się wtedy, kiedy powstało słowo. W języku graficznym na początku była linia. Linia z płaszczyzny wyodrębniła kształt — symbol przedmiotu. Rysunek stał się znakiem czegoś, informacją przekazaną za pośrednictwem języka graficznego, na podobieństwo słów, które są symbolami języka mówionego. W dalszym rozwoju porozumiewania się z połączenia rysunku i słowa — poprzez pismo obrazkowe i hieroglif — rozwija się nowy i coraz doskonalszy sposób przekazywania informacji, pismo alfabetyczne, będące niczym innym jak systemem umownych zna' ków rysunkowych, które stosowane wedle określonego klucza stanowią już bezpośredni i dosłowny substytut języka mówionego. W piśmie dokonała się więc synteza czynności porozumiewawczych, syimbolizacyjnych z dwu zakresów — werbalnego i graficznego, sprzężenie obu tych funkcji, pisane słowo zaś stało się tyn1 samym symbolem symbolu. 44 Odkąd człowiek nauczył się myśleć słowami, sfera werbalna nieodłącznie uczestniczy we wszystkich czynnościach porozumiewawczych, podobnie jak zaangażowana jest w nich zawsze sfera moto-ryczna. Od tej chwili za każdą z tych czynności kryje się myśl, tak iak każdej z tych czynności towarzyszyć musi ruch, nawet jeśli byłby to tylko ruch tak znikomy, jaki jest niezbędny do wypowiedzenia słów najcichszym szeptem. Ponieważ język werbalny i język graficzny wyrastają z tego samego pnia, to rysując, mówiąc czy pisząc korzysta się z tych samych źródeł — z tego samego archiwum pamięci, z tych samych wyobrażeń i doświadczeń zmysłowych, nie tylko wzrokowych i słuchowych, ale także węchowych, smakowych, dotykowych i ruchowych. Tworzywo jest więc za każdym razem to samo, a różny jest tylko gatunek wypowiedzi. Można to sformułować prościej: to samo doznanie zmysłowe, to samo przeżycie i ta sama treść mogą być w rozmaity sposób wyrażane. Ten sam człowiek, jeśliby był malarzem, wyraziłby formą i kolorem to, co będąc poetą napisałby słowami, a jako aktor pokazał gestem. W genealogicznym drzewie czynności porozumiewawczych pismo jest boczną, a być może już i ślepą linią języka graficznego. Pismo co prawda wywodzi się z rysunku, ale go nie zastępuje. Rysunek dzięki właściwym tylko sobie środkom wyrazu zachował swą odrębność i niezależność — specyfika zaś przekazu rysunkowego polega na tym, że nie tylko przekazuje on treści dające się zwerbalizować, ale działa także swoiście na sferę emocjonalną odbiorcy przemawiając za pośrednictwem środków formalnych nie dających się przetłumaczyć na język słów. W rysunku artystycznym ważne jest bowiem nie tylko to, co on pokazuje, ale też w jaki sposób pokazuje, i ta ostatnia cecha, w opinii odbiorcy, rozstrzyga, czy rysunek zaliczyć do sztuki, czy nie. Możliwości narracyjne rysunku, w porównaniu z innymi rodzajami wypowiadania się, np. z językiem werbalnym i pismem, są stosunkowo skąpe, ograniczone chociażby tylko ramami czasowy-jm. Rysunek operuje wyłącznie „własnym" czasem teraźniejszym 1 jeśli nawet powstaje cykl obrazów połączonych ze sobą tematycznie, to jest to jednak zawsze tylko seria oddzielnych scen, z których każda posiada własny, niezmienny czas i których związki chronologiczne odbiorca musi sam uzupełnić. Ale bogactwo wypowiedzi plastycznej nie wyczerpuje się w treści. Linia, będąc jednym z pryncypialnych środków wyrazu, stwa- zaJąc kształt, przemawia nie tylko jako znak i symbol przedmio- u- Pośredniczy także w przekazywaniu emocji. Staje się autogra- m artysty, zdradza jego temperament, witalność, mówi o usposo- G^1^11' ^7starczy porównać ze sobą linie różnych malarzy — van gna, Picassa, Matisse'a, Legera czy Wyspiańskiego, żeby uprzy- nić sobie, jak bardzo się one różnią, jak bardzo indywidualny 45 i jak osobisty charakter nadają obrazom. Przekazując nawet te samą treść, linia posłuszna ręce twórcy może być dynamiczna dźwięczna, rytmiczna, giętka, napięta albo płynna — to znowu surowa, oschła czy też sztywna i znieruchomiała. Układy linii i icft wzajemne stosunki względem siebie, proporcje pionu i poziomy ich sploty, cięcia, rodzaje kątów ostrych i rozwartych, sposób prowadzenia — ciągły albo drobniutko przerywany, dający wrażenie miękkości i puszystości — decydują o gatunku ekspresji. Ten niebywale indywidualny charakter linii odgrywa rolę nie tylko w iko-mograficznym rozbiorze obrazu, który jest przedmiotem badań hi- ' storyfca sztuki, ale uwzględniany bywa również w interpretacjach psychologicznych testów rysunkowych i ma swoje znaczenie w ocenie zarówno cech osobowości, jak i ewentualnych zmian organicznych w ośrodkowym układzie nerwowym. Dla innych celów, chociaż w zbliżony trochę sposób, zajmują się linią grafolodzy, i to bynajmniej nie ci, którzy uchodzą za wróżów i szarlatanów, ale tacy, którzy są poważnymi ekspertami w zakresie np. kryminologii. Stany uczuciowe i nastrój związane są silnie ze sferą ruchową, j Strach paraliżuje albo zmusza do ucieczki, człowiek miota się w rozpaczy i tańczy z radości; niepokój wewnętrzny znajduje swój wyraz w niespokojnych ruchach. Postronny obserwator może więc ' wnioskować z zachowania się człowieka o jego nastroju i stanie { psychicznym. A przecież rysowanie jest również aktem motorycz-nym, linia zaś rejestruje gest i utrwala go na papierze. Dlatego więc na podstawie charakteru linii można pośrednio wnioskować o nastroju i stanie psychicznym twórcy. W obrazach van Gogha ¦ choćby — zwłaszcza jeśli się je ogląda w porządku chronologicznym — widać, jak w miarę narastania niepokoju linia drga wibrującymi, coraz szybszymi i bardziej niespokojnymi rytmami. Była już mowa o tym, że w schizofrenii zaburzeniom życia emo- ¦ cjonalnego i aktywności towarzyszą zwykle zmiany w motoryce — spowolnienie lub pobudzenie ruchowe. Zarówno stany zobojętnienia uczuciowego, apatii, jak i stany ekscytacji, niepokoju, napie-cia czy agresji znaleźć mogą odbicie we wszystkich elementach ekspresji plastycznej — nie wyłączając linii. Linia w rysunkach chorych, u których stwierdza się „wygaszenia uczuciowe", zwykle bywa sztywna i nieruchoma. Pozbawia ona rysunek ekspresji, siły, dynamiki, nadając mu równocześnie wy- ' raz odpychającego chłodu. Wrażenie, jakiego doznaje się patrząc na obraz, przypomina nieraz uczucia wywołane bezpośrednim kontaktem z chorym. Jest to wspomniane już wcześniej wrażenia obcości, ten sam chłód, jaki wyczuwa się w ich pozbawionej mo- i dulacji mimice, manieryzmach, zautomatyzowanych gestach i pustym spojrzeniu. Czasami można zobaczyć rysunki wykonane ołówkiem, poprawne i niczym się nie wyróżniające, poza tym że są one jakby przesadnie „wygładzone", monotonne, niekiedy delikatne, 46 iakby zaledwie muśnięte, w których przy tym jest coś nieuchwytnie obcego. Kiedyś byłam na wystawie malarstwa. Owo specyficzne wrażenie, wywołane zwłaszcza przez „porażoną" linię, pozwoliło mi domyślić się, że dwu spośród twórców, których obrazy były tam wystawione, to chorzy na schizofrenię. Przypadek sprawił, że mogłam potwierdzić swoje domysły. Linia może więc mieć czasami znaczenie rozpoznawcze, szczególnie wtedy gdy rozpoznanie to utrudniają podobieństwa łączące malarstwo współczesne z malarstwem schizofrenicznym w zakresie innych środków wyrazu. Chorzy na schizofrenię chroniczną, wykazujący obniżoną aktywność i wyraźne ubytki w sferze emocjonalnej, często posługują się kreską cienką, wątłą, anemiczną, czasami drżącą i poszarpaną. Kreślą nią formy proste, wewnątrz konturu puste — albo przeciwnie, skręcają linię spiralnie, supłają ją, prowadzą ciasno w formach kurczowo zamkniętych. Tak właśnie powstają owe charakterystyczne, dziwaczne obrazy, dekoratywne, zagęszczone — całe wewnątrz zarysowane kreską przypominającą snującą się pajęczynę. Czasami ta nikła linia jest jednostajnie ciągła — tak obsesyjnie ciągła, że sprawia to wrażenie, jak gdyby chory nie był w stanie oderwać ołówka od papieru. A jeśli się nawet zdarza, że linia jest przerywana, albo jeśli kontur tworzą szeregi drobniutkich, pionowych kreseczek — to i te odmiany nie wpływają zasadniczo na charakter ekspresji, ponieważ kreski zawsze są jednakowe, stawiane rytmicznie i monotonnie, a sam kontur nie zmienia przez to swojego wyrazu. Niekiedy w obrazach nakreślonych jednostajnie słabą i niepewną linią jak zgrzyt pojawia się nieoczekiwany akcent (lub parę takich akcentów) w postaci silnie podkreślonego szczegółu, często pokrytego kolorem. Mogą to być mocno wypełnione czernią oczy albo guziki sukni, kontrastujące ostro i jakby nieadekwatnie z całością rysunku nadmiernie oszczędnego, nie krytego wewnątrz lub — na odwrót — gęsto zarysowanego, ale w sposób ornamenta-cyjny. Nie jest jednak powiedziane, że dla rysunku schizofrenicznego charakterystyczna jest wyłącznie linia cienka. Chorzy chronicznie używają również linii grubej, z tym że bywa ona twarda, sztywna, sabo modulowana i pozbawiona życia. Ci, którzy posługują się mią grubą, częściej może wypowiadają się w formach zgeometry- zowanych i uproszczonych, częściej też chyba podwajają kontury. e niezależnie od tego, czy w rysunku występuje typ linii cien- ej czy grubej, linię chorych z głębokim defektem sfery uczucio- Ji i wyraźnie obniżoną aktywnością łączy wspólna cecha — jed- nostajność i brak ekspresji. ryc a iast chorzy w stanie podniecenia psychicznego i moto-ego, naładowani emocjonalnie, wewnętrznie napięci — pro- 47 wadzą linię swobodnie i z rozmachem. Jest ona u nich — w prze-ciwieństwie do linii chorych, u których dominuje chłód uczuciowy i spadek aktywności — dynamiczna, unerwiona i żywa. lc^ obrazy nie przypominają pracowitych haftów ani wzorzystych kilimów, ale są żywiołowe i często niedbałe. Na ogół przeważają w nich duże formy i duże formaty, którym towarzyszą kolory ostre i przeciwstawne. Obrazy te są niejednokrotnie dramatyczne i uderzają wielką siłą wyrazu; właśnie dzięki owej ekspresji, w której linia też ma swój udział, malarstwo to, mimo całej dziwaczności treści i formy, tak silnie do nas przemawia. IX. Stylizacja i geometryzaeja Zaledwie parę ruchów ręki, kilka kresek czy nawet tylko jedna płynna linia wystarczą, żeby stworzyć rysunek stylizowany. Z jednej bowiem celowo poprowadzonej linii czy układu paru powściągliwych kresek można już odczytać zarys przedmiotu, jego kształt, wyraz, ruch i nastrój; można wreszcie wyczarować sylwetkę człowieka, kwiat, zwierzę prężące się do skoku, dom, drzewo pochylone wiatrem — słowem wszystko, co sobie artysta zamierzył. Mówiąc w największym skrócie, stylizacja jest artystycznym przekształceniem formy. Może to być wprawdzie także dekoratyw-ne komplikowanie kształtu — ale najczęściej polega ona właśnie na upraszczaniu w rysunku form, które w rzeczywistości są złożone, na określeniach lapidarnych, czasem wyrażających się samym tylko konturem i zgeometryzowanych — a jednak czytelnych*. Formy geometryczne jako elementarnie proste często występują w rysunku stylizowanym, mogą być jego „budulcem", nadają mu specyficzny charakter, nie są jednak niezbędne do uproszczenia kształtu, które polegać może na samym tylko wygładzeniu konturu. Geometryzaeja jest więc szczególną postacią stylizacji. Od strony wyrazu rysunek stylizowany, podobnie jak karykatura, dobitnie akcentuje cechy charakterystyczne obiektu, powiększa lub wydobywa te szczegóły, które z pewnych względów (zwłaszcza artystycznych) mają dla twórcy specjalne znaczenie, a pozbawione podobnego znaczenia — pomija. Skrótowość i oszczędność środków pozwala na pokazanie emocji w sposób „zagęszczony" i zarazem zdyscyplinowany, co potęguje ekspresję i co zapewne stało się także powodem, że rysunek stylizowany, jakby na nowo odbyty, zawładnął sztuką naszych czasów. Powrót do stylizacji i geometryzacji w sztuce współczesnej to szukanie rygorów, które, jak powiada Braąue, „korygują emocje". Stylizacja, jak się wydaje, jest wcześniejszą formą przedstawiania rzeczywistości i wyprzedza dosłowne naśladowanie natury — nie tylko w rozwoju osobniczym, a więc w twórczości dziecka, ale również i w rozwoju kulturowym. Stylizacja przeważa w totemiczne] sztuce kultur pierwotnych, żyjących do niedawna lub nawet 1 dzisiaj jeszcze na niskim szczeblu cywilizacji. W najstarszych rytach skalnych i freskach z okresu paleolitu, np. w grotach Altami- Y czy Lascaux, wypełnionych wewnątrz konturu kreską lub ko-orem, obficie występują przedstawienia sylwetowe, formy styli-towane i geometryczne. O ile jednak w tym ostatnim wypadku w la uta'wienia w dalszym ciągu pojęcia „stylizacja" używać będziemy cii v Sn*e "a oznaczenie uproszczenia formy, ponieważ tylko ten rodzaj styliza-oędzie przedmiotem naszych rozważań. 4 — Malarstwo... 49 można by się spierać, czy rysunek stylizowany wyprzedził rysu. nek realistyczny, czy też pojawił się równolegle z nim, a może nawet później, to nie ma już żadnych wątpliwości, że w rozwoje osobniczym rysunek geometryczny i stylizowany zjawia się jako pierwszy wyartykułowany graficznie symbol przedmiotu, wyłaniając się z chaosu nie zorganizowanych elementów, rozproszonych kropek i kresek dziecinnej bazgroty. Jeżeli w odniesieniu do rysunku człowieka prehistorycznego opierać się można wyłącznie na domniemaniach, że formy stylizowane wyprzedziły formy realistyczne, to w wypadku rysunku dziecka teza ta jest w każdej chwili możliwa do sprawdzenia. Tendencja do geometryzacji i stylizacji w twórczości dziecka utrzymuje się bezwzględnie do szóstego roku życia, ale w zasadzie jest obecna w niej jeszcze do dziesiątego, a nawet czternastego roku życia i dopiero potem, wraz z doskonaleniem się motoryki i rozwojem sfery wyobrażeniowo--odtwórczej, następuje przejście do następnego etapu, tj. do realistycznego opracowania rysunku. W celu wyjaśnienia genezy zjawiska geometryzacji i stylizacji w sztuce szukano rozmaitych uzasadnień teoretycznych. Przyjmowano, że brak wprawy motorycznej pociągać musi za sobą użycie środków najprostszych, a rysunek stylizowany jest po prostu łatwiejszy do wykonania niż bardziej zróżnicowany i urozmaicony w formie rysunek realistyczny. Stylizację tłumaczono między innymi także i brakiem wiedzy anatomicznej oraz nierozeznaniem w proporcjach i perspektywie. Takich i tym podobnych interpretacji powstało cały szereg, i to zarówno na gruncie fizjologii i psychologii, jak i historii kultury, przy czym ta ostatnia zajmowała się również zjawiskiem naprzemiennego dominowania w różnych okresach historycznych form raz stylizowanych, a raz realistycznych. Niektóre z tych koncepcji budzą poważne zastrzeżenia, bo wiadomo choćby, że sfera motoryczna: zręczność, płynność i precyzja ruchów, u plemion dzikich jest znakomicie wykształcona, brakiem sprawności nie można więc tłumaczyć pojawiającej się w ich rysunkach stylizacji, a trudno też przypuszczać, aby stylizacja, tak charakterystyczna dla sztuki starożytnego Egiptu, pozostawała w związku z ograniczoną wiedzą o budowie ciała ludzkiego, kiedy wiadomo, że właśnie tam znajomość anatomii stała wysoko. Interesującą koncepcję przedstawia natomiast niemiecki psychiatra i psycholog Ernst Kretschmer, który w upodobaniu do stylizacji widzi immanentną i właściwą strukturze psychicznej człowieka tendencję do geometryzowania. Sądzi on, że zarówno niedostatki w zakresie motoryki, jak i niedobory w aparacie wyobra-żeniowo-odtwórczym, a także między innymi niedoskonałość tworzenia symboli nie wyjaśniają dostatecznie zjawiska stylizacji- Uchylając do pewnego stopnia względy historyczne, reprezentuje stanowisko, że nie da się czym innym, jak tylko ową imma' 50 entoą tendencją wytłumaczyć faktu, iż dojrzały artysta naszych zasów, dysponujący pełną sprawnością rysunkową i całkowicie ' nowaną sztuką odtwarzania realistycznego, świadomie i z wyboru wyrzeka się tych umiejętności na rzecz uproszczeń i geo-metryzowania. Istotnie stylizacja obecna jest wszędzie i w każdym okresie dziejowym, bądź jako tendencja dominująca w sztuce bądź jako zjawisko mniej lub bardziej peryferyczne, egzystu-iaće w zdobnictwie, w sztuce dekoracyjnej i użytkowej niejako równolegle do sztuki realistycznej, oficjalnie panującej w malarstwie i rzeźbie. Przykłady można by tutaj mnożyć; wystarczy przypomnieć chociażby epokę greckiego antyku, zwłaszcza okres hellenistyczny, gdzie obok realizmu, a nawet naturalizmu w rzeźbie nadal utrzymywały się formy stylizowane w zdobieniach ceramiki i architektury. Kretschmer w dalszych swoich rozważaniach zwraca uwagę na fakt, że geometryzacja i stylizacja jako sposób wyrażania w języku graficznym bliskie są tendencji właściwej myśleniu w ogóle i językowi werbalnemu — owemu dążeniu do skrótu, schematy-zacji, uogólniania, porządkowania, które w dalszych swoich konsekwencjach prowadzi do tworzenia się pojęć i które odgrywa najważniejszą rolę w organizowaniu się myślenia abstrakcyjnego, a następnie myślenia matematycznego i filozoficznego. Tendencja ta byłaby zatem najbardziej ogólnym szablonem, charakteryzującym inteligencję w rozmaitych jej przejawach. Obecności stylizacji i geometryzacji w malarstwie chorych na schizofrenię nie da się wytłumaczyć jedną konkretną przyczyną. W sztuce nam współczesnej stylizacja i geometryzacja jako cechy znamienne stylu występują tak samo w sztuce ludowej, w twórczości malarzy naiwnych i wszelkiego autoramentu amatorów, jak i w sztuce profesjonalistów rekrutujących się z warstw wykształconych. Nie ulega także wątpliwości, że przyjmują one inny charakter w drzeworycie ludowym, a inny w pracach eksponowanych na światowym biennale grafiki, odmiennie funkcjonują w łowickiej wycinance, a inaczej prezentują się na płótnach Mondriana czy Stażewskiego. w twórczości współczesnych są to zjawiska częste, niezależnie od tego, czy zjawiają się jako wyraz spontanicznej i intuicyjnej fkspresji amatora, czy też w wyniku przemyślanych koncepcji 1 .nowators'kich pomysłów rodzących się w laboratoriach i pracow- lach artystycznej awangardy, a co za tym idzie nieuchronnie, dalszych konsekwencjach także jako wyraz mody i naśladownictwa, nie zawsze udolnego... obec powszechności tego zjawiska i jego różnorakiej genezy sch^f Le°metryczne i stylizowane pojawiające się w malarstwie z °*renicznym nie muszą zatem wcale pozostawać w związku ic-robą, ponieważ dla twórcy ludowego albo dla przedstawiciela 51 kierunku wiernego geometrycznej abstrakcji będzie to naturalny [ aposób wypowiadania się. Stylizacja i geometryzacja w twórczości schizofreników nabierają patognomicznego znaczenia dopiero wtedy, kiedy zjawiają się jak0 wyraz ewidentnej, występującej pod wpływem choroby zmiany w dotychczasowym sposobie obrazowania. Daje się to czasami prześledzić w malarstwie twórców realistów, którzy po zachorowaniu na schizofrenię zaczynają skłaniać się do schematyzacji i geome-tryzacji. Żeby jednak można było podobną zmianę stylu wiązać z chorobą, musi ona wystąpić w zespole innych cech typowych dla malarstwa schizofrenicznego i musi jej towarzyszyć pewien spe- i cyficzny, trudny do sprecyzowania wyraz. Jest to bowiem geome-tryzacja i stylizacja szczególnego rodzaju, czasem właśnie sztywna, pozbawiona ruchu i uboga w ekspresję, różna w ogólnym swoim charakterze od innych sposobów stylizowania i geometryzowania, właściwych rozmaitym typom twórczości osób psychicznie zdrowych. Polscy psychiatrzy Bartoszewski i Halaubrenner badali twórczość z okresu 20 lat malarza chorego na schizofrenię. W opisanym przez , nica przypadku widać było wyraźnie, jak w miarę postępu cho- I roby obrazy jego pustoszały i wymierały, jak miękkie i delikatne linie nastrojowych i realistycznych pejzaży z wcześniejszych okre- I sów poprawy zastępowane były w miarę narastania choroby i w fazach późniejszych zaostrzeń twardym, usztywnionym kon- I turem określającym formy coraz to bardziej uproszczone i zgeome- I tryzowane. Tendencja do takiej właśnie zmiany w kierunku stylizacji i geometryzacji występuje zwłaszcza u chorych chronicznie z jawnym już defektem osobowości. Formy geometryczne u tych chorych, takie jak trójkąt, koło, prostokąt czy trapez, wykorzysty- j wane bywają często także w przedstawieniach figuratywnych i kreowaniu postaci ludzkich. Przy daleko posuniętej geometryzacji sylwetki osób przypominają niekiedy formy kubistyczne, szczególnie wtedy gdy równocześnie występują w nich charakterystyczne przesunięcia i deformacje. W obrazach schizofreników geometryzacja zjawia się niekiedy jak gdyby „wyspowo", spotkać tam można przedziwne połączenia form geometrycznych z detalami opracowanymi realistycznie czy j nawet naturalistycznie. Umieszczanie w jednej i tej samej kompozycji elementów realistycznych i zgeometryzowanych, coś w rodzaju współistnienia dwu różnych stylów — sprawia wrażenie, jakby tendencja do geometryzacji nie ogarnęła jeszcze całkowicie procesu kształtowania obrazu. U chorych wygaszonych uczuciowo, izolujących się od świata, skłonność do geometryzacji łączy się niejednokrotnie z tendencja, do wypowiadania się bezprzedmiotowego. Ich kompozycje abstrakcyjne bywają niekiedy konsekwentnie rozbudowane i mogą urze-52 kać pięknem koloru, ale zdarza się również, że tylko pojedyncze fgury geometryczne obwiedzione konturem i nie wypełnione kolorem, stanowią wyłączny temat ich prac, do którego stale i niezmiennie wracają. Nie ulega więc żadnej wątpliwości, że stylizacja i geometryza-cia mogą także stać się wyrazem zaburzeń w ekspresji plastycznej j ze w ekspresji schizofreników szczególnie można wyróżnić charakterystyczny sposób tego rodzaju obrazowania. Od czego to jednak zależy i z czym się łączy? Bardzo trudno znaleźć odpowiedź na te pytania, zwłaszcza jeśli uwzględni się ilość czynników, które mogą wchodzić tu w grę, a także gdy weźmie się pod uwagę, jak mało — wbrew pozorom — wiemy o funkcjonowaniu mózgu. W schizofrenii objawy psychotyczne spowodowane są najprawdopodobniej subtelnymi zakłóceniami biochemicznymi, które w nikłym stopniu dostępne są naszym badaniom, a ewentualna lokalizacja zmian jest tylko hipotetyczna. W schizofrenii jeszcze trudniej więc ustalić zależność między tymi zmianami a ekspresją plastyczną — wystąpieniem np. tendencji do geo-metryzacji — niż w tych schorzeniach neurologicznych, w których pewien określony typ zaburzeń obrazowania odnieść można ewentualnie do uszkodzeń w mózgu o wyraźnie sprecyzowanej lokalizacji.— Ale zjawisko stylizacji i geometryzacji w schizofrenii można jeszcze interpretować na nieco innej płaszczyźnie. Jak już mówiliśmy, rysunek stanowi jedną z form porozumiewania się, wszystkie zaś sposoby porozumiewania się i wyrażania związane są ze sferą emocjonalną. Tak np. stan uczuciowy i nastrój wpływają na myślenie słowne i ogólne tempo psychiczne, zabarwiają treść wypowiedzi i decydują o ich precyzji. W depresji daje się na ogół zauważyć zwolnienie tempa myślenia i mówienia, w stanach wzmożonego nastroju — jego przyspieszenie. W schizofrenii występuje szereg bardzo złożonych zależności pomiędzy zaburzeniami życia uczuciowego a zaburzeniami myślenia i projekcja tych stanów w ekspresji plastycznej znajduje swoje bardzo różne odbicia. Stylizacja, a zwłaszcza skąpe wypowiedzi graficzne w postaci figur geometrycznych właściwe są chorym, których życie uczuciowe jak gdyby zamarło i którzy niewiele już mają do powiedze-Ma- Z pewnością dla tego rodzaju wypowiadania się patologia życia uczuciowego ma bardzo istotne znaczenie — chociaż wydaje się, ze i to wyjaśnienie jest tylko połowiczne. Według powszechnie przyjętych poglądów rysunek chorego na izofrenię jest wyrazem regresji do poziomu obrazowania dziecka mb człowieka pierwotnego. Ale czy tak jest istotnie? Podobne u taty (nie tylko w malarstwie) mogą być przecież następstwem dzi ^ia r,°żnych przyczyn. Czy można porównywać myślenie a, którego siłą napędową jest żywa emocjonalność, z myśle- 53 X. Ornament Każda niemal kultura i każdy styl wypracowały własny typ ornamentu z charakterystycznymi dla siebie motywami i specyficznym rytmem. Można by powiedzieć, że ornament jest tak starym sposobem wypowiadania się graficznego, jak stare jest w ogóle obrazowanie, spotyka się go bowiem już w malarstwie prehistorycznym, w zdobieniach najprymitywniejszych narzędzi, na ścianach jaskiń i na otoczakach. Dzieje ornamentu związane są nieodłącznie z historią kultury materialnej w ogóle i stąd w zależności od wpływów etnicznych, tradycji, miejsca i epoki, od stopnia rozwoju różnych technik i dostępności określonych materiałów w różnych kulturach przybierał on najrozmaitsze formy. Ta rozmaitość wyrażała się przede wszystkim w różnorodności motywów. Zależnie od epoki i stylu motywy mogły być geometryczne, poczynając od figur elementarnie prostych aż po bardziej skomplikowane, jak grecki meander, mogły być także figuratyw-ne, roślinne, przybierające niekiedy formy uproszczone, schematyczne, ale również i bardziej dekoracyjne, bogate i wyszukane, jakie spotyka się choćby w ornamencie wschodnim lub bliższym nam ornamencie barokowym czy rokokowym. Ornament może występować nie tylko jako rysunek płaski, ale także jako relief wgłębny lub wypukły oraz jako charakterystyczny układ w kompozycjach przestrzennych. Pojawia się na płaszczyznach w różny sposób ograniczonych, najczęściej w postaci podłużnych szlaków, niekiedy piętrowych, czasem prowadzonych koliście lub spiralnie, jak np. na zdobieniach kolumn. Stopień skomplikowania ornamentu bywa różny i różne też bywają układy rytmiczne, w skład których wchodzi określona ilość elementów szeregowanych w rytmach prostych, naprzemiennych albo bardziej jeszcze złożonych. Rytm bowiem, polegający na prawidłowości w powtarzaniu takich samych form, jest zasadą każdego ornamentu niezależnie od jego pochodzenia, zaś efekt rytmu, jako wyraz porządkowania i organizowania pojedynczych elementów w jedną harmonijną całość, zawsze, jak widać, dawał człowiekowi satysfakcję i sprawiał pewną szczególną przyjemność. Początkowo pochodzenie ornamentu wiązano z rozwojem najprostszych technik i wywodzono go głównie z plecionek. Potem 3 nak zwyciężyły interpretacje wyjaśniające genezę ornamentu •oniecznością zaspokajania właściwej człowiekowi potrzeby ozda-iania. Ornament jest jednak tylko jednym ze sposobów dekoro-arua, a w upodobaniu do figur rytmicznych, a więc do powta-ąma, dopatrzyć się można również potrzeby wyrażania rytmu, >ra w pewnym sensie uwarunkowana jest biologicznie. Rytm 55 jest bowiem uniwersalnym szablonem charakteryzującym zjawiska ruchu w przyrodzie. Przykładów na to można by znaleźć nieskończenie wiele. Dostarcza ich cykl pór roku, następstwo dnia i nocy; dostarcza ich też fizjologia w postaci rytmu snu i czuwania, rytmicznych ruchów komórek, pracy serca itp. Tendencja do rytmicznych powtórzeń daje się zauważyć w początkowym stadium rozwoju motoryki, np. w rytmicznym kiwaniu się czy potrząsaniu rączkami małego dziecka. Prześledzić ją też można w kolejnych fazach kształtowania się sposobów porozumiewania, między innymi w rozwoju języka i rozwoju osobniczym mowy. Rytm charakteryzuje między innymi także wyższe czynności nerwowe, i to nie tylko na niższych szczeblach rozwoju. Tendencję układu nerwowego do zachowania rytmu wyjaśnić by można emocjonalną potrzebą wyrażania rytmu, znajdującą swoje odbicie w upodobaniach estetycznych, a wyrażaną we wszystkich rodzajach sztuk pięknych, przede wszystkim w tańcu, muzyce i poezji, ale także w malarstwie, rzeźbie i architekturze. W zakresie sztuk plastycznych potrzeba wyrażania rytmu w ornamencie realizuje się w sposób możliwie najpełniejszy. Medycyna z natury rzeczy wszystkie zjawiska dotyczące żywych ustrojów dzieli na fizjologiczne i patologiczne. W obrębie patologii fenomen rytmu jest równie często spotykany, jak w fizjologii. Schizofrenia należy do chorób, w których rytm i powtarzanie są wspólną cechą większości objawów, nie tylko motorycznych, co znajduje swój wyraz w stereotypiach ruchowych i mimicznych, ale także dotyczy objawów towarzyszących procesom zaburzeń myślenia. Tendencje do rytmicznych powtórzeń objawiają się w schizofrenicznym myśleniu w najrozmaitszy sposób, począwszy od obsesyjnego powracania tych samych myśli w postaci stereotypów myślowych, urojeń czy natręctw, aż do powtarzania wciąż tych samych słów, co trafnie nazwano objawem „zaciętej płyty". Skłonność do powtarzania, jaką obserwuje się w rysunku i malarstwie schizofreników, jest o wiele silniejsza niż w twórczości osób zdrowych. Stanowi ona w znacznej mierze konsekwencję choroby, ponieważ u podstaw rytmicznych powtórzeń w języku graficznym schizofreników leżą te same mechanizmy, które powodują rytmiczne powtarzanie w zakresie motoryki, w sferze myślenia i języka werbalnego. Byłoby to więc przeniesienie tego samego szablonu na ekspresję plastyczną, odbywające się w tym wypadku już poza wszelkimi konwencjami estetycznymi i niezależnie od wszelkich uwarunkowań kulturowych i tradycji. Schizofrenicy często posługują się ornamentem jako elementem zdobniczym (obramowania itp.) albo pokrywają nim całą po- 56 -wierzchnie obrazu. Potrzeba wyrażania rytmu jest u nich czymś więcej niż samym tylko upodobaniem. Na skutek choroby staje się wręcz koniecznością, z której trudno się wyzwolić, i automatyzmem, nad którym chory już nie panuje. Nic więc dziwnego, że ornament stanowi jedną z cech znamiennych dla schizofrenicznej twórczości plastycznej, jest przecież niczym innym jak rytmicznym powtarzaniem zawsze tych samych motywów. Ale znaczenie ornamentu w stylu schizofrenicznym jest przez to nieco odmienne niż znaczenie ornamentu w każdym innym stylu, który „swój" ornament kształtuje w myśl pewnych określonych zasad. Z reguły motywy zdobnicze, sposób ich łączenia i rytm wskazują na pochodzenie ornamentu i pozwalają rozpoznać, do jakiej epoki i stylu on należy. (Bez trudu można odróżnić wykwintny grecki ornament palmetowy od ostrego w rysunku ornamentu gotyckiego z motywem winnej latorośli, a ten z kolei od zdobnego w bogate girlandy owoców ornamentu barokowego). Dla schizofrenicznego obrazowania bardziej chyba jeszcze charakterystyczny jest sam ornament jako efekt rytmicznego powtarzania niż jego motywy. Z punktu widzenia stylu schizofrenicznego motyw może być obojętny. Może być on dyktowany przez chorobę i zależeć od treści urojeń, np. w ornamencie figuratyw-nym, może wyrażać obsesyjne zaabsorbowanie ciałem poprzez powtarzanie elementów anatomicznych (oczu, ust itp.), w ornamencie geometrycznym możliwe jest nakładanie się tendencji do powtarzania i tendencji do geometryzacji — ale równie dobrze charakter ornamentu może być zależny od tradycji kulturowych, z jakich wywodzi się twórca. W obrazie typowym dla stylu schizofrenicznego z równym więc powodzeniem pojawić się może ornament dziwaczny w swojej formie i treści, jak i ornament podobny do tych, które spotyka się na szlakach zdobiących wiejskie izby. Wynika to stąd, że istotą ornamentu jako organizacji formalnej, tak samo jak istotą schizofrenicznej patologii myślenia, jest to samo monotonne i rytmiczne powtarzanie. XI. Dekoratywność Wiele z tych obrazów, które można by uznać za najbardziej typowe dla stylu schizofrenicznego, cechuje płaskość, linearyzm i dekoratywność. Przyjrzyjmy się tym obrazom. Dekoratywność objawia się tu rzadziej płaską plamą i dźwięczną, śmiałą linią, a częściej właśnie wyraża się w rozłożeniu rysunku na drobne szczegóły i szczególiki, szczelnie wypełniające całą płaszczyznę obrazu. To „drobienie" rysunku kreską ostrą i cienką wykonane bywa nieraz z zegarmistrzowską dokładnością i precyzją. W tej kategorii obrazów spotyka się zarówno kompozycje bezprzedmiotowe, jak i figuratywne. Kompozycje bezprzedmiotowe obfitują w zawiłe ornamentacje i zabudowane są — nie zawsze składnie — figurami geometrycznymi, ozdóbkami, sznureczkami jakby kolorowych paciorków, spiralnie wijącymi się rąbkami i serpen tynkami, a obraz tak niekiedy bywa nimi zatłoczony, jakby ktoś w pośpiechu napełnił po brzegi szkatułkę jakąś przedziwną, wykopaliskową biżuterią. W kompozycjach figuratywnych umieszczona bywa zwykłe centralnie postać, grupa postaci lub twarz o różnym stopniu konturowania. Drobniutkie rysunki niby wzorzysta tapeta pokrywają tło, ale zdarza się również, że małe rysunki wypełniają także i postać centralną wewnątrz konturu. Przedstawiać one mogą motywy roślinne i geometryczne o typie arabesek, fragmenty anatomiczne (często oczy lub usta), pomniejszone przedstawienia figuralne nawiązujące tematycznie do figury centralnej albo będące po prostu jej powtórzeniami. Rysuneczki te niejednokrotnie mogą być przeplatane inicjałami i napisami zawierającymi dodatkowe objaśnienia treści obrazu. Zarys figury centralnej nierzadko bywa zwielokrotniony w postaci coraz cieńszych linii konturu, co tak zaciera granicę z tłem, że trzeba się dopiero dobrze wpatrzyć, żeby dostrzec w tym gąszczu i delikatnej plątaninie kresek zarys, dajmy na to, postaci. Bardzo często z tym przeładowaniem ozdobami i nagromadzeniem szczegółów idzie w parze także obfitość zawartości treściowej, tak jakby twórca zmuszony był wypowiedzieć w jednym obrazie wszystko, co ma do powiedzenia i co go niepokoi. Zdarza się też, że w poszczególnych partiach obrazu dziać się może równocześnie wiele różnych rzeczy, przy czym sceny nie związane z sobą tematycznie łączą się tylko za pomocą obsesyjnej ciągłości rysunku. Pociąga to za sobą niekiedy rezygnację z tak częstej w malarstwie schizofrenicznym symetrii kompozycji na rzecz przyporządkowania jej wyłącznie rozmaitym wątkom anegdotycznym, nie zaś wymogom formalnym. 58 Dekoratywność tych obrazów, w zależności od użytych motywów geometrycznych, roślinnych i figuratywnych, ze względu na sposób prowadzenia linii, grubej lub cienkiej, pokrywającej powierzchnię obrazu gęstą siateczką kresek, a także w zależności 0d koloru — może przywodzić na myśl sztukę orientalną, indiańską czy też murzyńską. Poza tym malarstwo schizofreniczne odznacza się na ogół jeszcze owym bardzo specyficznym dla siebie wyrazem, który w większości przypadków pozwala je odróżnić od dzieł osób psychicznie zdrowych. Dekoratywność w malarstwie schizofrenicznym można rozpatrywać z różnych stron. Z punktu widzenia analizy obrazu jest ona obiektywnie stwierdzalną cechą tej kategorii malarstwa. Rozpatrywane pod kątem zamierzeń twórcy bujna ornamentacja i dekoratywność sprawiają wrażenie, jakby upajał się on zdobieniem dla samego tylko zdobienia. Jest to niewątpliwie wyraz także naturalnej tendencji do dekorowania właściwej człowiekowi w ogóle, tej samej tendencji, której ślady odnaleźć można w pomnikach kultury materialnej od najdawniejszych czasów i która wyraża silną i bezinteresowną potrzebę upiększania. Jednakże przerost dekoratywności w twórczości schizofreników podyktowany jest być może jeszcze i inną dodatkową przyczyną, mającą związek z chorobą. Wynikać on może także ze specyficznego bezwładu i niemożności oderwania się od raz rozpoczętej czynności, z owego charakterystycznego dla schizofrenii przymusu powtarzania. Raz pociągnięta linia wymaga powtórzeń, tak jak powtórzeń wymaga raz zakomponowany motyw. Ponadto te drobne rysunki, pozornie występujące tylko jako elementy dekoracyjne, wzbogacać mają zawartość treściową obrazu. Wtedy każdy z nich jest dla treści obrazu niezbędny i nie może być zastąpiony żadnym innym rysunkiem. Bo trzeba pamiętać, że w malarstwie schizofrenicznym bardzo często najważniejsza jest anegdota, a dla anegdoty nie jest obojętne, czy w tle lub w ornamencie występuje twarz młoda czy stara, postać męska czy kobieca, ponieważ zawsze będzie to postać określonej osoby, która w graficznej opowieści gra sobie przynależną rolę. Każdy z tych rysunków pełni zatem funkcję nie tylko dekora-tywną, i nie tylko tej funkcji jest podporządkowany, ale służy równocześnie jak najdokładniejszemu wyrażaniu treści. Dekoratywność w rysunku schizofrenicznym — niezależnie od naturalnej skłonności do zdobienia — może być więc także efektem wtórnym. Mnogość i zagęszczenie najrozmaitszych elementów na jednej P aszczyźnie obrazu jest graficznym wyrazem specyficznego a schizofreników myślenia, rozgałęziającego się w szereg róż- ych dygresji i zakłócanego przypadkowymi skojarzeniami. Jest także przejaw tak bardzo dla nich charakterystycznej tenden- ]i do przekazywania możliwie wszystkiego, w dodatku jak naj- 59 sumienniej i bez żadnych niedomówień. Dlatego pozornie nic ni znacząca ozdoba lub figura geometryczna, odczytywana przez na tylko jako motyw służący dekoracji, w intencji twórcy może 27 wierać jakiś głęboki metafizyczny sens, którego nie sposób ,u domyślić. s XII. Perpsekływa Umiejętność przedstawiania na płaszczyźnie przedmiotów trójwymiarowych i ich stosunków przestrzennych w taki sposób, w jaki je widzimy w naturze, jest dla przeciętnego współczesnego odbiorcy czymś oczywistym. Przyzwyczailiśmy się do tego, że przedmiot trójwymiarowy pokazywany jest w geometrycznym skrócie, że niektóre linie, dajmy na to, sześcianu biegną na rysunku skośnie, że nie wszystkie płaszczyzny przedmiotu widoczne są równocześnie i że wreszcie przedmioty znajdujące się bliżej są większe od przedmiotów umiejscowionych dalej. Innymi słowy, przestrzeń obrazu konstruowana na zasadach perspektywy geometrycznej (zbieżnej) najbardziej odpowiada stosunkom przestrzennym obserwowanym przez nas w naturze. Tę „oczywistość" odkrył jednak dopiero włoski renesans. Należy przy tym od razu zauważyć, że perspektywa zwana geometryczną (notabene chyba jedyna, która może być uważana za perspektywę „obiektywną"), jest tylko pewnym schematem; schematem uwzględniającym podstawowe prawa funkcjonowania naszego wzroku. Malarstwo może tych praw optycznych nie uwzględniać, jak to czyniło w wielu okresach czy kulturach, jest to bowiem tylko jeden z rodzajów interpretacji rzeczywistości, które mogą być bardzo różne i są równouprawnione z punktu widzenia „prawdy artystycznej". Przyjrzyjmy się chociażby malarstwu gotyku, gdzie obowiązywały inne reguły stosowania perspektywy. Obraz gotycki jest niemal płaski i jeżeli w tle znajdują się jakieś budowle, to są one prawie jednakowej wielkości. Piętrzą się ku górze jedne ponad drugimi, przy czym te, które znajdują się wyżej, odpowiadają umownie tym, które w rzeczywistości znajdują się dalej. Malarze gotyku, organizując przestrzeń, inaczej też prowadzili linie, zwłaszcza poziome, i stosowali inne ustawienie kątów. Niektóre budynki przedstawione są w perspektywie odwróconej (zjawisko częste także w malarstwie chińskim i bizantyjskim), to znaczy tak, że linie biegną wprawdzie skośnie, ale pod kątem, który w miarę wzrastania odległości rozwiera się coraz bardziej ku §*Cbi, czyli akurat odwrotnie, niż to widzimy w rzeczywistości. Wzajemne stosunki wielkości podlegają tutaj innym prawom 1 zasadom jeszcze z innych względów. Osoby usytuowane w prze-s rzeni bliżej widza wcale nie muszą być na obrazie gotyckim le.ksze od tych, które umiejscowione są dalej, ponieważ bardzo -zęsto dominują tutaj te postacie, które malarz uznał za sto- °wne szczególnie uhonorować. Z tego względu anioły i figury leJ ważnych świętych, a także postacie fundatorów klęczące 61 u stóp gotyckich Madonn w porównaniu z wielkością samej M3s' donny są w naszym pojęciu tak „nieproporcjonalnie" małe. W obrazie gotyckim stosunki przestrzenne wyznacza więc nie tylko widzenie fizjologiczne, ale także nastawienie twórcy (j0 przedmiotu. W tej konwencji stosunki przestrzenne i proporcje są zatem równie „prawdziwe", bo przekazują właśnie to, co za ich pośrednictwem malarz chciał nam zakomunikować. Malarstwo gotyckie jest między innymi dowodem na to, że perspektywa geometryczna nie jest wcale jedynym sposobem przedstawiania bryły i przestrzeni — przeciwnie, jest ona tylko jednym z możliwych. Rodzaj perspektywy zależy bowiem od sposobu widzenia, i to tak w sensie fizjologicznym, jak i filozoficznym, od umiejętności dostrzegania i wyróżniania pewnych cech rzeczy- I wistości, a także od umiejętności przekazania tego graficznie, i Fizjologia widzenia uczy jednak, że nawet postrzeganie wizual- i nej rzeczywistości nie jest wartością stałą. Zależy ono nie tylko od samego aparatu wzrokowego, który działa podobnie jak kamera fotograficzna; odbierany przez nas obraz jest jeszcze do- I datkowo korygowany wiedzą i doświadczeniami nabytymi w cią- j gu życia za pośrednictwem także innych zmysłów. Dobrze ilu- I struje to zjawisko przykład człowieka sfotografowanego w pozycji leżącej, którego stopy wydają się nam na fotografii nieproporcjo- j nalnie duże. W rzeczywistości człowiek leżący w tej pozycji przedstawia nam się inaczej, ponieważ wiemy, na podstawie różnych innych doświadczeń, że jego stopy są małe w porównaniu z całą postacią. Dlatego fotograficzny skrót razi nas i wydaje nam się przesadny. Perspektywa geometryczna jest z pewnością najbliższa oglądowi rzeczywistości wizualnej — przynajmniej w odniesieniu do człowieka naszej cywilizacji. W malarstwie rodzaj perspektywy zależy jednak nie tylko od umiejętności stosowania perspektywy zbieżnej, ale również od umowy i stosunku do rzeczywistości. ! Szereg kierunków sztuki współczesnej, wbrew pozorom nie zrywając tak bardzo z tradycją, świadomie i celowo odrzuca perspektywę geometryczną na rzecz rozwiązań nowych, często bar- | dziej korespondujących z wewnętrznym poczuciem i ideą malarza . niż z powszechnym widzeniem natury. W związku z poszukiwaniem nowej przestrzeni w malarstwie I Guillaume Apollinaire — zafascynowany nowoczesnością począt- ' ku naszego wieku — powiada, że „...dla sztuk plastycznych geometria jest tym, czym gramatyka dla literatury". Ponieważ nauka nie poprzestała na geometrii Euklidesowej, to tym samym malarze, jego zdaniem, „w sposób zupełnie naturalny i intuicyjny" zaczęli zajmować się nowymi miarami przestrzeni. W tym samym niemal czasie Gleizes i Metzinger w swojej książce o kubizmie stwierdzają, że „...geometria jest nauką, malarstwo sztuką. Geometria mierzy, malarz się rozkoszuje. To co absolutne u jednego. •est z konieczności względne u drugiego. Jeśli dzieje się to na orzekór logice — trudno". W rozwoju kulturowym tak samo jak i w rozwoju osobniczym perspektywa geometryczna pojawia się stosunkowo późno. Nie |na perspektywy geometrycznej w rysunkach mniejszych dzieci; zjawia się ona dopiero między 10 a 15 rokiem życia. Młodsze dzieci w ogóle nie uwzględniają trzeciego wymiaru i głębi i przedmioty bardziej odległe rysują po prostu nad przedmiotami mającymi się znaleźć na pierwszym planie. Ich rysunki są płaskie, a przedmioty pozbawione właściwych proporcji, co odnosi się zarówno do detali, jak i całości form w ich wzajemnym usytuowaniu względem siebie. Na rysunkach dziecięcych osoby mogą być większe niż drzewa czy domy; koń w porównaniu z człowiekiem może być wielkości psa, a kot zestawiony z psem może mieć wymiary słonia. Postacie mają albo za duże, albo za małe głowy, za krótkie albo za długie kończyny; okna i drzwi domów umieszczone są nie zawsze tam gdzie trzeba, czasami na zewnątrz budynku. Dzieci — poza tym że zawodzi je biegłość w samym kształtowaniu obrazu i odtwarzaniu formy — dodatkowo jeszcze wyolbrzymiają te szczegóły, które z jakiegoś powodu mają dla nich większe znaczenie. Dlatego prawie zawsze osoby będące dla nich autorytetem albo darzone szczególnym uczuciem większe są na rysunku od tych, które nie cieszą się takimi względami. Charakterystyczną cechą związaną z odtwarzaniem przestrzennym, a występującą w rysunkach dziecięcych dość często, jest zjawisko polegające na tym, że na obrazku widać takie fragmenty przedmiotu, które w pozycji, w jakiej obiekt jest narysowany, widoczne być nie mogą — np. zasłonięte ściany boczne domu, które w postaci prostokątów, bez żadnego skrótu, narysowane są po obu stronach ściany frontalnej. Podobnie obchodzą się dzieci z nieprzejrzystością materiału, która nie stanowi dla nich żadnej przeszkody. Dzięki temu na ich rysunkach zobaczyć można nie tylko zewnętrzną powierzchnię przedmiotu, ale także jego strukturę wewnętrzną i zawartość — chociażby meble we wnętrzu domu, jajka w koszyku albo jabłko w kieszeni spodni. Jeśli zajdzie potrzeba, dziecko magicznym sposobem żelbeton przemieni w szkło, a ciężkiemu aksamitowi nada przejrzystość muślinu. Nawet pobieżna analiza rysunków dziecięcych wskazuje więc na to, że dziecko rysuje nie tylko to, co widzi, ale także wszystko to, co wie o przedmiocie — a wielkość i proporcje w znacznym stopniu zależą od czynników emocjonalnych, które są w tym wypadku dodatkowym, ale jakże ważnym modulatorem czynności wyrazowych. Łatwo też zauważyć, że niektóre cechy, które ty- owe są dla dziecięcego obrazowania, odnaleźć można również ' tw°rczości dorosłych — ale czyż twórczość plastyczna nie jest jeszcze jednym dowodem na to, że w człowieku dorosłym nie umiera dziecko? 63 Natomiast sprawa perspektywy geometrycznej wydaje się przedstawiać nieco odmiennie. Nie chodzi bowiem o to, że dziecko „nie odkryło" jeszcze perspektywy geometrycznej i nie nauczyło się jej stosować, ale o to, że w przeciwieństwie do dorosłego nie poj. muje ono w ogóle istoty perspektywy zbieżnej, ponieważ w jego procesie wyobrażeniowo-odtwórczym nie wykształciło się jeszcze dostateczne poczucie kierunku, odległości, wielkości kształtów i świadomość oddziaływania wszystkich tych elementów na siebie. Są to ibowiem funkcje mózgu szczególnie złożone, związane z koordynacją różnych doświadczeń zmysłowych i w rozwoju osobniczym późno nabyte. Podobne traktowanie przestrzeni i bryły spotyka się również w każdej sztuce głęboko zakorzenionej w prymitywie, w każdej sztuce rozwojowo młodszej — w rytach skalnych okresu paleolitu, w sztuce kultur prymitywnych i pierwotnych, do dziś jeszcze gdzieniegdzie przetrwałych. Występuje ono także niekiedy w twórczości chorych na schizofrenię, co wielu autorów traktuje jako wyraz regresji spowodowanej chorobą. Rysunki schizofre-ników często właśnie odznaczają się płaskością i brakiem perspektywy zbieżnej — a jeśli śledzi się twórczość chorych na przestrzeni dłuższego okresu czasu, to można zauważyć, jak z biegiem lat, w miarę rozwoju choroby, rysunki ich stopniowo wytracają trzeci wymiar, a perspektywa ulega zniekształceniu. Analogie między rysunkami dzieci i malarzy prymitywnych a rysunkami schizofreników skłaniają więc wielu autorów do przypuszczeń, że czynności rysunkowe — między innymi i w zakresie odtwarzania przestrzeni — spadają u schizofreników do poziomu twórczości dziecięcej czy prymitywnej. Dzieci i twórcy prymitywni nie zdają sobie sprawy z możliwości stosowania perspektywy 'geometrycznej. Dorośli schizofre-nicy natomiast, o ile znają jej zasady i potrafili ją niegdyś stosować, czynią wysiłki w tym kierunku, a mimo to natrafiają na trudności w budowaniu obrazu przestrzennego. Nie ulega wątpliwości, że powodem tego jest niedomoga funkcji niekiedy tych samych, które u dzieci jeszcze się nie rozwinęły. Analogie dotyczą nie tyle czynności wyrazowych, ile ich „fenotypu" — to znaczy cech formalnych rysunku. Owego zaś cofania się do poziomu dziecka nie należy rozumieć zupełnie dosłownie; tak jak zachowanie się starca, mimo że przypomina czasem sposób bycia dziecka, nie oznacza przecież ostatecznie, że starość jest powrotem do dzieciństwa. Twórczość chorych na schizofrenię ujmuje się często globalnie nie uwzględniając faktu, że znajdują się wśród nich również amatorzy. Rozróżnienie gatunku twórczości z punktu widzenia wyszkolenia i umiejętności twórcy ma w tym wypadku istotne znaczenie. Malarz naiwny, amator, nie znając zasad perspektywy geometrycznej nie potrafi jej poprawnie stosować, co przecież 64 3. Autoportret — tempera Charakterystyczne jest umieszczenie mniejszych obrazków w obrębie twar Twórcą jest marynarz chorujący od niedawna. zy. ie pozostaje w żadnym związku z jego stanem zdrowia. Podob-> zresztą rysunki osób dorosłych, nawet bardzo wykształco-"ych, a pozbawionych uzdolnień plastycznych — albo uzdolnionych', ale które tych uzdolnień nie rozwijają i rysowania zaprze-tały' jeszcze w dzieciństwie — pod wieloma względami przypominają rysunki dziecięce. jeżeli więc nie uwzględni się tych różnic, łatwo pomylić objaw, który może być charakterystyczny dla schizofrenicznego malarstwa, ze zwykłą nieudolnością, dyletanctwem czy też nawet ze świadomym zamierzeniem. Kiedyś ktoś trafnie zauważył, że skomplikowany mechanizm uszkodzony to nie to samo, co uszkodzony prosty mechanizm. Przestrzeń niektórych obrazów schizofrenicznych istotnie nie odpowiada postrzeganej przez nas przestrzeni wizualnej, nawet wtedy gdy obraz jest dziełem artysty, w którego intencjach leżało posłużenie się perspektywą geometryczną i który przed chorobą potrafił ją stosować. Nawet wtedy przestrzeń obrazu bywa osobliwie ścieśniona, jakby duszna i pozbawiona powietrza, a przedmioty wydają się dziwnie skurczone i przypłaszczone. Jedna z malarek, chora na schizofrenię, wyraziła się kiedyś, że w fazach zaostrzeń choroby rysunek perspektywiczny sprawia jej większą trudność. W rysunkach jej z tych okresów perspektywa była rzeczywiście wyraźnie zachwiana, z tendencją do spłaszczenia całego obrazu, pochyleń i wydłużania kształtów. W okresach poprawy perspektywa „wracała do normy". Szczególnie interesujący był jeden ze szkiców, pochodzący z okresu, kiedy stan zdrowia malarki nie był już taki zły, ale daleki jeszcze od względnej równowagi. Szkic ten przedstawiał kompozycję urbanistyczną: mniej więcej jedną trzecią rysunku zajmowały formy płaskie, dwuwymiarowe, powyżej których wyrastały inne, związane z tamtymi kompozycyjnie i tematycznie, ale należące jakby do innego gatunku, innego stylu — wydłużone, pokazane w perspektywicznym skrócie, z tym że była to perspektywa jakby niezupełna, z „niedorozwiniętym" trzecim wymiarem. Patrząc na ten rysunek nie można się było oprzeć wrażeniu, że chora starała się przezwyciężyć problem przestrzeni, że chciała uporać się z modelun-kiem bryły, ale coś jej w tym przeszkadzało i ostatecznie straciła panowanie nad swymi umiejętnościami. Wrażenie to było tym sil-mfjsze, że w rzeczywistości rysunek nosił charakter palcówki, etiudy i tak też był przez chorą traktowany. W obrazach schizofreników spotyka się też niekiedy zniekształcenia perspektywy geometrycznej polegające na stosowaniu jej re- Hif kompensacyjną jak gdyby przesadą, co podobnie jak w wypadku spłaszczania obrazu jest wyrazem zaburzeń odtwarzania, rzypomina to zachowanie się ślepca, który wyciągając rękę po ru ot n*e osiąga celu trafiając raz za blisko, a raz za daleko, chorych na schizofrenię chroniczną najbardziej jednak re- 5 ~ Malarstwo... 65 prezentatywne są rysunki zupełnie płaskie, od strony formalne- I pod wieloma względami przypominające rysunki dzieci i prymit-J wów. Znakomita ich większość jest dziełem amatorów, ale 0\va ! dwuwymiarowość spotyka się również w obrazach schizofreników mających wykształcenie plastyczne, zwłaszcza u tych, w którym | osobowości dostrzec można już wyraźne zmiany destrukcyjne i Trudno tu myśleć o świadomym zamierzeniu, ponieważ spłaszczeniu obrazu towarzyszą inne cechy schizofrenicznego obrazowania — umieszczanie na płaszczyźnie przedmiotów dalszego planu nad przedmiotami znajdującymi się bliżej, niekiedy rozprzężenie I kompozycji lub nieporadność rysunku, wreszcie pewien specy. I fiezny dla schizofrenii wyraz. Często występuje w nich również zjawisko nakładania się jednych form na drugie i obecny jest „fe- I nomen przezrocza" (tak nazywają to zjawisko autorzy zajmujący się psychopatologią ekspresji): ukazywanie wnętrza i przejrzystość nie i licząca się z rzeczywistą gęstością materiału. To prezentowanie wnętrza bardzo często dotyczy także wnętrza ciała ludzkiego, które chorych szczególnie absorbuje, będąc przedmiotem ich psychotycznych doznań. Toteż na portretach malowanych przez ' schizofreników, a także w autoportretach, zobaczyć można wnętrzności modela, jego serce, mózg, niekiedy myśli wychodzące j z głowy w postaci napisów, a zdarza się, że i elementy nieanato-miczne (np. części maszyn), które znalazły się tam jako konsekwencja urojeń. U schizofreników, podobnie jak u dzieci, układ odtwarzanych wielkości i proporcje podległe są nastawieniom emocjonalnym. O ile jednak dzieci, rysując większe te postacie, które są dla nich w jakiś sposób ważne, robią to mimo woli i nieświadomie, o tyle schizofrenicy stosują taki zabieg niekiedy celowo i z zamysłem (podobnie jak malarze gotyku), ażeby przez nadanie wielkościom symbolicznych znaczeń coś określonego zakomunikować. Schizofrenicy często wiedzą, dlaczego pewne postacie, przedmioty czy też detale powiększają, a inne zmniejszają, i zdają sobie sprawę z tego, że nie są one zgodne ze stosunkami wielkości spostrzeganymi w rzeczywistości. Ale właśnie owe wzajemne stosunki wielkości w układach figur, ich usytuowanie i zakłócenia w proporcjach mogą mieć ukryty sens i stanowić klucz do anegdoty. Matka na portrecie namalowanym przez chorego ma bardzo wielkie ręce — ponieważ w myśl jego objaśnień jego matka ciężko pra-cuje. Postać lekarza jest znacznie większa od postaci chorych, p°" nieważ w szpitalu lekarz jest wszechwładny i od niego zależą losy pacjentów. I nie może tu być żadnych niedomówień, żadnych domysłów, bo wszystko to jest dokładnie w omówieniu obrazu wyłożone. Taka świadoma deformacja nie jest jednakże jedynym mechanizmem leżącym u podstaw zmian w proporcjach; mogą one wy 66 5 również z upośledzenia funkcji wyobrażeniowo-odtwórczych " niedostatków warsztatowych. 1 Pewną osobliwością związaną z odtwarzaniem przestrzennym • asługującą na uwaLC — a spotykaną w itwórczości schizofreni-L v nie tak rzadko — jest takie przedstawianie przedmiotów, k sdyby patrzyło się na nie wprost z góry. Przedmioty widocz-p sa na. płaszczyźnie poziomej, nie skośnej — co czasem można aobserwować przy starcie samolotu — w bezpośrednim rzucie poziomym. Ponieważ przywykliśmy do oglądania obrazów „na ¦wprost siebie" — jakby przez okno czy po usunięciu czwartej ścianv — to niezwykłe ujęcie tak dalece dezorientuje, że bez pomocy" autora trudno domyślić się, co rysunek przedstawia. Szereg rysunków tej kategorii przypomina po prostu schematy urządzeń technicznych, niektóre wyglądają jak średniowieczne mapy, jeszcze inne sprawiają wrażenie dziwacznych planów. Ponieważ ów „widok z góry" występuje równocześnie z geometryzacją rysunku, stylizacją, nakładaniem się form i szczególnym traktowaniem bryły, a także z symbolicznymi oznaczeniami — wszystko to jeszcze bardziej zaciemnia sens i utrudnia właściwe odczytanie treści. Obraz zatytułowany przez chorego Stadion — będący reminiscencją olimpiady oglądanej w telewizji — pokazuje ten stadion z góry i jest kompozycją złożoną głównie z kół, kwadratów, prostokątów i owali. Przedstawia on przede wszystkim boisko piłki nożnej z zaznaczonymi bramkami i polami karnymi, z wyrażonymi graficznie ruchami piłkarzy, na którym dodatkowo autor umieścił ogrodzenie dla miotaczy kulą i stanowiska dla Krzesiń-skiej i Konopackiej. Są tam również trybuny dla widzów, kasa biletowa z podaną ceną biletów wstępu, „kierunki spojrzeń" i szereg innych elementów, z których każdy coś określonego znaczy. Jednym słowem obraz jest właściwie sprawozdaniem z olimpiady ale sprawozdanie to można właściwie odczytać dopiero po uprzedniej rozmowie z twórcą w oparciu o jego własny komentarz. Poł biedy, jeżeli np. rysunek przedstawiający miasteczko stano-1 coś w rodzaju jego planu, z prostokątem rynku pośrodku, równoległymi liniami ulic, wzdłuż których rozkładają się pła-0 na boki budynki, ale już zupełnie nie można domyślić się, co ysunek przedstawia, jeżeli domy narysowane są tak, jak gdyby ściany porozcinał nożyczkami i rozpłaszczył je na ziemi — |° Po prostu trzeba się od chorego dowiedzieć. w 02na by wysunąć hipotezę, że owe „widoki z góry" zasugero-ark e są P°zycją twórcy podczas malowania, kiedy pochylony nad dzi SZe?1 paPieru umieszczonym na stole patrzy nań z góry i wi-narzu°2K)rną &aszczyznę, która jakby sama przez się to ujęcie n°ści ^ Przy tendencji schizofreników do wszelkiej dosłow-' ° wiemości zapisu i werystycznej narracji byłoby to mo- 67 żliwe, a nawet prawdopodobne. Tak jednak nie jest, poniewa' owo „ujęcie z góry" spotyka się również u chorych malującym ! przy sztalugach. „Ujęcie z góry" byłoby więc jednym z wariantów zaburzeń w odtwarzaniu przestrzeni. O odtwarzaniu przestrzeni decydują ' wysoko zorganizowane struktury czynnościowe mózgu, struktury późno nabyte w rozwoju osobniczym — co prześledzić można na przykładzie rozwoju czynności rysunkowych dziecka (była o tym mowa przy omawianiu perspektywy w rysunku dziecięcym) Struktury czynnościowe rozwojowo młodsze, a zarazem bardziej skomplikowane, z reguły wrażliwsze są na działanie wszelkich czynników uszkadzających i łatwiej ulegają deterioracji. Wyobraźnia przestrzenna biorąca udział w kształtowaniu obrazu związana jest do pewnego stopnia z ogólną orientacją przestrzenną, niezbędną do poruszania się w przestrzeni. U osób z po-ważnymi schorzeniami neurologicznymi i z uchwytnymi zmianami anatomicznymi w mózgu powstałymi na skutek urazów mechanicznych, wylewów krwi, nowotworów itp. dochodzi czasem do dużych zakłóceń orientacji przestrzennej i równocześnie do głębokich zaburzeń czynności odtwarzania w rysunku, które pole- j gają na całkowitej niekiedy niemożności uchwycenia kształtu. Tak \ nasilone zaburzenia w obrazowaniu spotyka się rzadko, i to tylko u chorych chronicznie w „zejściowych" stanach schizofrenii. Natomiast zaburzenia orientacji przestrzennej są u tych chorych o wiele bardziej dyskretne i nie zawsze łatwo je zaobserwować w życiu codziennym. Niemniej występują one w szeregu czynności — stają się widoczne choćby w czasie zajęć gimnastycz- j nych, kiedy chorzy nie odróżniają ręki prawej od lewej i nie potrafią powtórzyć za instruktorem prostych ćwiczeń ruchowych. Zaburzenia te zresztą mają czasem charakter wybiórczy (podobnie jak wiele innych objawów w schizofrenii), ponieważ ci sami I chorzy grywają np. w siatkówkę, a osoby z zaburzeniami myślenia i zupełnym rozpadem języka wygrywają w szachy ze zdrowymi psychicznie partnerami. Zależność występująca pomiędzy zmianami patologicznymi | w mózgu a zaburzeniami przestrzennymi w rysunku została wykorzystana do badania tych uszkodzeń za pomocą specjalnie w tym celu skonstruowanych testów rysunkowych. Polegają one na ry- : sowaniu przez badanego prostych figur, po czym rysunki te poddawane są szczegółowej analizie pod kątem pojawiających si? w nich błędów i zniekształceń. Testy te są tak czułe, że pozwalają na wykrycie zmian organicznych w mózgu nawet wtedy, kiedy badanie neurologiczne nie wykazuje odchyleń od normy-a zaburzenia orientacji przestrzennej nie są widoczne dla otoczenia. Co ciekawsze, błędy rysunkowe w zadaniach testowych -takie jak odwracanie figur i zmiana ich kształtu — popełniane S3 przez chorych nie tylko wtedy, kiedy rysują oni z pamięci P° 68 J •-, dokładnym przyjrzeniu się wzorcowi, ale i wówczas uPrZ vVuiac przez cały czas mają go przed sobą. ki^y ry"7 iedno interesujące spostrzeżenie wiążące się z tym 1 j6S tżeli w halucynacjach wywołanych środkami halucyno- tematem- F fo architektoniczne, zobaczyć można genTe zniekształcenie perspektywy, jakie spotyka się w rysunkach chorych na schizofrenię. XIII. Kolor Na temat szczególnego upodobania schizofreników do pewnych ' kolorów i stosowania przez nich w malarstwie określonej symboliki barw istnieje wiele publikacji, szczególnie w piśmiennictwie psychiatrycznym — ale znaleźć tam można bardzo dużo sprzecz-nych opinii. Autorzy tych prac przypisywali schizofrenikom preferowanie różnych kolorów. Jedni byli zdania, że chorzy na schizofrenię mają specjalne upodobanie do bieli, inni utrzymywali, że wyróżniają zielony, niebieski i żółty, ale była także mowa o różach i brązach jako o barwach dominujących w ich obrazach. Niektórzy naukowcy, nie dowierzając ogólnym wrażeniom i nie poprzestając na nich, w dążeniu do ścisłości i naukowej precyzji odważali zużyte przez chorych farby i obliczone na tej podstawie wskaźniki starannie nanosili na wykresy. Jednakże do tego rodzaju badań i wyciąganych na ich podstawie wniosków można mieć wiele zastrzeżeń i należy się do nich odnieść co najmniej z ostrożnością. Pozorna ścisłość, podbudowana autorytetem nauki i magicznym działaniem cyfr, wprowadzona na teren sztuki, gdzie momenty sensytywne i intuicyjne odgrywają pierwszorzędną rolę, bardziej nas od tych problemów oddala, niż do nich zbliża, na takiej samej zasadzie, na jakiej piękne literackie omówienie Pana Tadeusza bardziej nas zbliża do poematu niż dokładny wykaz użytych w nim słów. Gdyby nawet wynikało z obliczeń, że schizofrenicy zużyli najwięcej farby zielonej, to i tak ta informacja pozostaje tylko informacją o ilości zużytej farby i nie upoważnia do wyciągania szerszych wniosków. Nie jest ona przydatna w rozumieniu twórczości schizofreników ani nie ma znaczenia dla oceny psychopa-tologicznej ich dzieł. Nie mówi bowiem nic o samym malarstwie, o wrażliwości chorych na barwy czy właściwym im sposobie operowania kolorem, który byłby charakterystyczny dla choroby. Zresztą wspomniana już zieleń jako symbol pojęciowy ma nieskończenie wiele znaczeń, bo nieskończenie wiele jest jej rodzajów, w zależności od tego, jaka jest jej tonacja, przejrzystość, głębia, ciężar, lśnienie, nasycenie światłem i faktura powierzchni, nie mówiąc już o tym, że w zależności od proporcji żółci i błękitu znaleźć się ona może w gamie kolorów chłodnych lub ciepłych Świeża zieleń wiosennej trawy różni się od niebieskawej zieleni patyny, przejrzysta zieleń szmaragdu jawi się inaczej niż matowa i zbrudzona zieleń oliwki, tak samo jak w malarstwie różnią się od siebie zielenie Murilla, Veronesa czy Dufy'ego. Nie można też zlekceważyć faktu, że w obrazie kolor nigdy nie 70 t uje samodzielnie. Zieleń w sąsiedztwie brązu nie jest tą y „ zie\em%, co zieleń sąsiadująca z bielą, błękitem czy różem. Działanie koloru zależne jest przecież od całego układu barw-o oci położenia wobec innych kolorów, od proporcji, ograni-"zenia konturem i związania go formą, wreszcie od roli, jaką °dgrywa w całej kompozycji. Czasami przysłonięcie jednego, choćby małego akcentu kolorystycznego załamie już kompozycję, zmie-i cały wyraz obrazu, jego kolorystyczne brzmienie, wewnętrzne napięcie i nastrój. Na przykładach ludzi zdrowych łatwo zauważyć, że upodobanie do pewnych tonacji i zestawień kolorystycznych jest niesłychanie zindywidualizowane, wchodzi w zakres osobniczej wrażliwości i czysto intuicyjnych wyborów. Przejawia się to nie tylko w malarstwie. Zaobserwować to można chociażby w strojach kobiet, które według panującego u nas, przynajmniej do niedawna, obyczaju ubierały się barwniej, a być może między innymi także i dlatego nabrały większego wyczucia i wprawy w operowaniu kolorem niż — przeciętnie — mężczyźni. Upodobania do określonych układów kolorystycznych zmieniają się też niekiedy z wiekiem, w różnych okresach życia, a u niektórych malarzy w różnych okresach rozwoju twórczego. Są malarze, u których po wyeksploatowaniu uprzywilejowanych zestro-jów barwnych występuje coś w rodzaju zmęczenia, zniecierpliwienia, związanego z nieustanną potrzebą szukania nowego, jak to było np. u Picassa. A jednak nawet wtedy kiedy malarz całkowicie zmienia swoją paletę, to i tak pozostaje w niej zawsze pewna własna jakość, coś osobistego i w tym sensie niezmiennego. Preferowanie określonych układów barwnych łączy się zresztą nie tylko i nie wyłącznie z indywidualnym odczuciem koloru. Smak kolorystyczny pojedynczego człowieka podlega również modzie i wymogom estetycznym swoich czasów i swojej kultury. Konwencje kolorystyczne zmieniały się w różnych epokach i były odmienne w różnych kulturach. Składało się na to wiele przyczyn — między innymi obyczajowość, kult religijny i związana 2 nimi symbolika kolorów, technika malowania, dostępność barwników, z których przyrządzano farby, i wreszcie wpływ wielkich kolorystów na swoich współczesnych. Zapewne nie bez znaczenia pozostawało również położenie geograficzne, nasycenie krajobrazu kolorem i światłem — bo przecież wiadomo, że w klimacie gorą-cym barwy także są „gorętsze", pełniejsze i czystsze niż na północy, gdzie koloryt krajobrazu jest ściszony i pastelowy. Inne też s^ w swojej ogólnej tonacji kolory malarzy Południa niż ko- iory malarzy Północy. A zatem przejście do porządku nad złożonością zjawisk zwią- ' nych z kolorem, zignorowanie tak różnych wpływów i uzależ-en usprawiedliwia może rozbieżności w opiniach na temat ko-ru w malarstwie schizofreników, spotykane w publikacjach psy- 71 chiatrycznych. Chorzy na schizofrenię nie są przecież pozbawieni cech indywidualnych, a tym samym także większej lub mniejszej wrażliwości na kolor. Nie są całkowicie wyrwani ze społeczeń, stwa, nie żyją odcięci od tradycji swojej kultury i wpływów epoki. Nie da się zaprzeczyć, że pewne konstelacje kolorów w szczególny sposób sugerują określone stany uczuciowe i nastrój. Smutek częściej przejawia się w tonacjach ciemnych i barwach zgaszonych, a radość wyrażają rejestry kolorów jasnych. Nawet w języku potocznym mówi się o kolorach wesołych i smutnych, W malarstwie nie zawsze jednak kolor jest jedynym czy też głównym czynnikiem konstytuującym wyraz. Dlatego może się zdarzyć, że obrazy o jasnym, lekkim, „wesołym" kolorycie mimo to działają przygnębiająco, i na odwrót. To powinowactwo kolorów jasnych, ciepłych i czystych z nastrojem pogodnym, a kolorów ciemnych, zbrudzonych i przygaszonych ze smutkiem da się odnaleźć i w malarstwie schizofre-ników, nie jest to więc cecha charakterystyczna tylko dla schizofrenii i dlatego nie przeciwstawia tego malarstwa malarstwu psychicznie zdrowych. Podobne stanowisko można by zająć w sprawie kolorów tzw. agresywnych i spokojnych. Istotnie, bez trudu da się udowodnić, że np. ostra czerwień, zwłaszcza położona na dużej płaszczyźnie, działa podniecająco, podczas gdy blady błękit czy chłodne zielenie uspokajają. Osoby przedsiębiorcze, nastawione ekspansywnie, wolą zwykle kolory zdecydowane i ostre, natomiast osoby spokojne, nieśmiałe na ogół wybierają barwy pastelowe. Psychologiczne badania testowe, oparte na wyborach kolorów, a między innymi i jeden z najbardziej znanych testów barwnych polegający na wybieraniu standaryzowanych, kolorowych kwadracików i układaniu ich według podanego w instrukcji schematu piramidy — potwierdzają w zasadzie te obserwacje z życia, ale też nie wykraczają daleko poza nie. Chorzy depresyjni częściej wybierają kolory ciemne. Kretschmer zaleca jednak wielką ostrożność przy ocenianiu wyników testów barwnych i przestrzega przed wyciąganiem zbyt pochopnych wniosków, przytaczając przykłady chorych, którzy właśnie dlatego, że byli przygnębieni, wybierali kolory ciepłe, jakby chcąc ich jasnością „rozświetlić" swoją depresję. Na podstawie testu barwnego stwierdzono właśnie, że schizo-frenicy częściej wybierali zieleń i biel, a w następnej kolejności purpurę i brązy. Warunki laboratoryjne jednakże w porównaniu ze swobodną ekspresją są bardzo ubogie nie tylko ze względu na ograniczoną ilość barw i odcieni, jakimi dysponuje test, ale również ze wzglĘ" du na ograniczenie formą, które z góry narzuca eksperyment. 72 W swobodnej ekspresji między formą a kolorem zachodzą bar-skomplikowane stosunki — forma prowokuje kolor, kolor prowokuje formę, układy form i kolorów przenikają się wzajemnie, dażając do podporządkowania się naczelnej i integrującej je idei kompozycji- ^ Istnieje pewna nieodzowna proporcja barw, która może mnie zmusić do zmiany formy czy nawet do przekształcenia całej mej kompozycji — powiada Matisse. — Szukam tej proporcji i maluję tak długo, póki jej nie znajdę dla każdej części mego płótna". Ale nie dla każdego i nie w każdym momencie punktem wyjścia jest „nieodzowna proporcja barw". Dla kogoś innego czy też w innej sytuacji może nim być „nieodzowny układ" form, któremu kolor staje się posłuszny. Według Kandinsky'ego stosunek zachodzący między formą a kolorem zmusza do analizy, jak forma oddziałuj'e na kolor. Spostrzega on, że jeden i ten sam kolor wcielony w różne figury geometryczne oddziałuje inaczej, że „ostre kolory z natury brzmią silniej w formach ostrych (np. żółcień w trójkącie). Kolory głębokie działają intensywniej jako takie w formach okrągłych (np. niebieski w kole)". Ilość możliwości zestawień, wypływająca z bogactwa form i kolorów — konkluduje Kandinsky — jest niewyczerpana i stąd też różnorodność oddziaływania jest nieskończenie wielka. Dlatego też wyniki badań testowych trudno przenosić na teren malarstwa, bo uproszczona sytuacja eksperymentu nie może stanowić modelu dla aktu kreacyjnego. Komponowanie barw w obrazie to coś zupełnie innego; to sprawa niepomiernie bardziej złożona, niż układanie standaryzowanych kartoników w standaryzowanej figurze. W swobodnej ekspresji malarskiej obok wszystkich wspomnianych momentów intuicyjnych wyborów dyktowanych osobniczą wrażliwością i poczuciem koloru, psychofizycznym działaniem barw, zdeterminowaniem formą i kompozycją niemałą rolę odgrywa mowa kolorów, ich umowne znaczenie, słowem — symbolika. Barwa jako znak narzuca się zwłaszcza wtedy, kiedy koresponduje z tematem albo kiedy w temacie zjawia się wyraźna anegdota, którą można za pomocą symboliki dokładniej jeszcze wyrazić. „Każdy wie, że żółcień, oranż i czerwień wyrażają idee radości 1 bogactwa" — mówi Delacroix. Kolor szaty czy wnętrza może mieć dodatkowe znaczenie informacyjne. Barwa stroju może pomoc w rozszyfrowaniu, kim jest osoba przedstawiana, jaką ma godność, jaką gra rolę, a czasem także jakie ma cechy charakteru, °° nawet to da się podkreślić barwą, symbolika barw ma zresztą znaczenie nie tylko w malarstwie guratywnym i przedstawieniowym, ale także w malarstwie ab-Akcyjnym i wyrażeniowym, szczególnie gdy temat per se suge-je kolor. Jeżeli tematem będzie np. „agresja", to niezależnie od ^y z dużym prawdopodobieństwem można przewidzieć, że 73 w kompozycji znajdą się czerwienie, być może czerń i kolorv ostre. Temat „łagodność" natomiast będzie się z pewnością wyra. żać w łagodnym i delikatnym kolorycie obrazu. Kodeks symboliki barw, ukonstytuowany w drodze historyczne, go rozwoju, jest spadkiem dziedziczonym razem z kulturą. W na, szej kulturze epoką, która szczególnie rozwinęła znaczeniowo-in. formacyjny język barw, było chrześcijańskie średniowiecze, kiedy symbolika kolorów przeżyła największy swój rozkwit. Często nie zdajemy sobie sprawy, jak jeszcze i dzisiaj ulegamy wpływom tej symboliki. Ingeruje ona w obyczaj, wtargnęła w konwenans towarzyski i sposób ubierania się. Symbolika kolorów przetrwała w katolickiej liturgii, w godłach państwowych i emblematach różnych organizacji, w barwnych wypustkach na togach naszej palestry. Odruchowo postępuje w myśl tej symboliki chłopak posyłający czerwoną różę kochanej dziewczynie, panna mła-da, która w białym welonie idzie do ślubu, i wdowa w żałobnej czerni. Bo właśnie symbolika kolorów rozstrzyga często, czy strój jest stosowny — chociaż powoli zmieniają się kolorystyczne konwencje. Symboliczne znaczenia kolorów pozostają niewątpliwie w związku z elementarnymi reakcjami na barwy i wywodzą się z oczywistych i najprostszych skojarzeń. Posłużę się tu przykładami ogólnie znanymi. Czerwień jest barwą krwi i pożaru. Krew nie tylko u ludzi wzbudza lęk, rodzi niepokój i prowokuje do agresji. Rozlewem krwi i ogniem zdobywano władzę i bogactwo — czerwień stała się ich symbolem. Dobitnie mówią o tym — przepych królewskich szkarłatów, dostojeństwo bliskiej fioletom kardynalskiej purpury i głośna czerwień rewolucyjnych sztandarów. Ale z krwią i żarem kojarzy się również „płomienna" miłość, której „mieszkaniem" w potocznym rozumieniu jest serce. Czerwień jest więc też znakiem miłości i zmysłowych uniesień. I dalej. Jak mówi o tym samo słowo, kolor niebieski kojarzy się z niebem, a w niebie przebywa Bóg, którego istotą jest duchowość i atrybutem doskonałość. Duchową obecność Boga poznać można wyłącznie duchem. Dociera do niego tylko lotna myśl-Aktem strzelistym, myślą skupioną można go uprosić albo przebłagać. Błękit, barwa dali, jest znakiem wiary — symbolizuje myśl i kontemplację. Podobnie zieleń jest kolorem wiecznie odradzającej się przyrody, życia i młodości. Zjawia się w swojej pełni po szarościach zimy — stanowi symbol nadziei. Ale pośrednie położenie w układzie chromatycznym przydaje jej też znaczenia powagi, zrównoważenia, czasem dostojeństwa. A znów żółcie bliskie są złotu. Nie mają jego połysku i lśnienia, ale zarówno w malarstwie, jak i w symbolice obyczajowe] stanowiły dla złota wartość wymienną. Blask cennego metalu 74 zywodzi na myśl bogactwo, dostatek i szczęśliwość, ale tak jak f zwykle bywa ze szczęściem, które jest cudze, wzbudza jedno-eśnie zawiść i zazdrość. Stosunek do dostatku i ziemskiej rozko-cZ przybierał postać ambiwalentną także i pod wpływem filozo-f- chrześcijańskiej, więc nic dziwnego, że symbolika żółcieni przyślą tę wieloznaczność. Żółty — to nie tylko uprzywilejowany kolor radości i bogactwa, ale także barwa zazdrości i przekupnej zdrady. Tych kilka nader popularnych przykładów symboliki barw pozwala nie tylko zastanowić się nad jej genezą i uprzytomnić sobie istnienie jej w naszym życiu, ale także uświadomić sobie, jak często determinowała ona użycie koloru w malarstwie. Chorzy na schizofrenię nie tworzą w zasadzie własnej, odrębnej symboliki kolorów, chociaż w niezmiernie rzadkich wypadkach i to jest z pewnością możliwe. Osobiście nie spotkałam się z takim przypadkiem; nawet wówczas gdy chory namalował serce jako wyraźny symbol miłości w kolorze żółtym, okazało się, że użycie barwy żółtej wywodziło się właśnie z powszechnie przyjętej symboliki: chory wyjaśnił, że miał na myśli „miłość zazdrosną". Schi-zofrenicy nie nadają więc barwom innych znaczeń, natomiast w porównaniu z ludźmi zdrowymi przejawiają silną skłonność do operowania symbolami. Ich obrazy obfitują w całe konstelacje symboli, tak czasem zagęszczonych, że bez znajomości klucza w postaci komentarza autora przestają być one czytelne. W posługiwaniu się językiem symboliki barw można by dostrzec pewne analogie do posługiwania się językiem werbalnym, kiedy to schizofrenicy używają tych samych słów co ludzie zdrowi i nie pozbawiając ich właściwych im treści tworzą jak gdyby nowy język. Jeden z chorych poproszony o objaśnienie swojego obrazu, w którym dominowały czerwienie, a który przedstawiał postać mężczyzny na tle domu i krajobrazu, i zapytany, czym kierował się w doborze kolorów, bardzo się zdziwił. — Dlaczego wybrałem czerwony? — Bo mamy przecież ustrój socjalistyczny. — Inny przewagę zieleni w namalowanym przez siebie portrecie dziewczyny wyjaśnił tym, że dziewczyna jest „miła, ale poważna". Pozostałe kolory stosował zgodnie z własnym poczuciem harmonii barw, podporządkowując je naczelnej koncepcji i idei symbolu. — Cieszy mnie bardzo kolor zielony — powiedział — ale sam kolor zielony jest ubogi. Trzeba do niego dobrać inne. — I dodał: — •••dobrać tak, żeby obraz był poważny. Jeżeli można mówić o jakichś cechach wyróżniających malar- s wo chorych na schizofrenię w zakresie koloru, to cechą tą bę- 5 częstsze traktowanie koloru w sposób wyrażeniowy. Chodzi oczywiście o porównanie w obrębie grupy malarstwa amator- doh^° (zar°wno zdrowych, jak i chorych). Przeprowadzenie po- tych porównań w obrębie malarstwa akademickiego mijałoby 75 się z celem, z uwagi na wielość kierunków artystycznych w sztu. ce współczesnej i bardzo różne podejście do sprawy koloru. p0 prostu w tej grupie nie dałoby się oddzielić tego, co wiązać moż-na z chorobą, od tego, co jest świadomym zamierzeniem artystycznym. Malarze amatorzy w większości są realistami. Chcą pokazać naturę w jej właściwych barwach i kształtach, taką, jaka jest „na-prawdę". Kolory przedmiotów w obrazie powinny zatem odpowia-dać barwom przedmiotów w naturze. Niebo powinno być niebie-skie, trawa zielona, a kwiaty muszą mieć swój naturalny kolor. Koń może być kary, gniady albo siwy, ale nigdy fiołkowy. Nie iluzja bowiem, wrażenie, wewnętrzna konieczność, ani nawet nie sama tylko uroda koloru, ale wierność i doskonałość malarskiego opisu mają rozstrzygające znaczenie. Chorzy na schizofrenię także są realistami, tylko w inny sposób. Oni także bardzo dbają o dosłowność i zgodność z rzeczywistością, ale, być może w przekonaniu, że nie są rozumiani, chcą o przedmiotach powiedzieć wszystko. Jak najdokładniej. Z przesadnym perfekcjonizmem. Malują więc nie tylko to, co widzą, ale także to, co wiedzą i czują, a to, czego nie widać, dopowiadają językiem symboli, kolorami zastępując słowa. Jest w tym sposobie malowania osobliwe operowanie konkretem, jakaś szczególna próba uchwycenia rzeczywistości, która się im wymyka, wreszcie szczególne do rzeczywistości przywiązanie. Jeżeli schizofrenik namalował dom, to nie jest to zapewne dom wymyślony, który dla malarza stanowi sam w sobie problem formalny, kompozycyjny czy kolorystyczny, ale jest to z pewnością dom, który istnieje „naprawdę", jeśli nie w tej naszej, „wspólnej" rzeczywistości, to w tej urojonej, halucynowanej czy śnionej, egzystującej równocześnie i równorzędnie z rzeczywistością „realną". Powiedzmy, że ten dom na obrazie jest domem Franciszka, zamieszkałego w Nowym Targu przy ul. Zielonej pod numerem 3. Dom stoi trzeci w rzędzie, jest większy niż inne, charakterystyczny, pomalowany na zielono, co ma oznaczać, że stoi przy ulicy Zielonej i żeby broń Boże ktoś nie pomylił go z innym domem stojącym gdzie indziej i należącym do kogo innego. W celu usunięcia najmniejszych wątpliwości, do kogo dom należy, opowieść o domu musi więc być zarazem opowieścią o Franciszku. Frań* ciszek jest serdecznym przyjacielem, opiekuńczym, pomocny*11 w chwilach zagrożenia. Wyrażają to czyste, wesołe kolory otoczenia domu, barwy kwiatów wysokich jak krzewy i zawieszone nad domem jaskrawopomarańczowe słońce. O zagrożeniu mówi stojące nie opodal brunatne, wpadające w fiolet drzewo, w którego ciemnej koronie ukryte jest złe oko wroga z rozszerzoną czerwoną źrenicą; czerwoną dlatego, żeby wyrazić jego zamiary. Barw3 czerwona jest tu niezbędna, bo gdyby np. źrenica była żółta, to 76 ktoś mógłby pomyśleć, że nie jest to oko wroga, ale promieniste k0 opatrzności. Nad ciemnym drzewem widnieje też malutki °jebieski księżyc w nowiu i jest to znak, że niebezpieczeństwo cZyha nocą. Anegdota dla twórcy bywa na ogół tak istotna, a do jej wyra-enia symbolika barw tak niezbędna — że często przed jej priorytetem ustąpić muszą względy estetyczne i kolorystyczne. Kolor w omawianym obrazie pełni rolę służebną, treścią emocjonalną, symbolicznym znaczeniem uzupełnia anegdotę. W malarstwie schizofrenicznym często pozorny przypadek rządzący doborem barw ma swoje ukryte uzasadnienie. Kolor wyraża osobisty stosunek do przedmiotu i stosowany jest konsekwentnie w myśl, swoistej logiki. Barwy przedmiotów przesyłają całe szeregi znaczeń, mają swoje punkty odniesień nie tylko w barwach przedmiotów rzeczywistych, ale także w osobistych przeżyciach i wspomnieniach, z którymi łączą się długimi pomostami skojarzeń. Na język koloru stosowanego w sposób wyrażeniowy tłumaczone być mogą słowa, dźwięki (jak u Rimbauda w Samogłoskach), ulotne wrażenia, doznania zmysłowe, także i te, dla których już brakuje odpowiedników w ogólnie przyjętej symbolice barw. Dlatego np. u osób portretowanych nieoczekiwanie zjawiać się może na twarzach fiolet, błękit, zieleń czy biel. Obraz-opowieść powstaje w skupieniu i z rozmysłem, niby list malowany farbami. Każdy detal, każdy najmniejszy akcent kolorystyczny może okazać się ważny i mieć sens zwierzenia. Szczegół łączy się tu z innym szczegółem, kolor z kolorem, jak w tekście pisanym słowo łączy się ze słowem, a zdanie ze zdaniem. W inny trochę sposób powstaje obraz-telegram, malowany pośpiesznie, w stanie niepokoju. Tutaj chodzi o to, ażeby jak najprędzej przekazać informację, jak najszybciej wyrzucić z siebie treść, która niepokoi i dręczy. W ciągu kilku minut namalowany zostaje jeden obraz, potem drugi, trzeci, dziesiąty — każdy krótki, lakoniczny, każdy jak krzyk i jak wołanie. W tych „wykrzyczanych" w pośpiechu obrazach kolor użyty Jest bez namysłu i kalkulacji, intuicyjnie, odruchowo — tym sil- j^ej wyrażając emocje i nastrój. W stanach wielkiego niepokoju kolory są zwykle ostre, przeciwstawne, jaskrawe, często ciemne, 3 zestawienia brutalne. Czasem ilość kolorów zredukowana bywa 0 czterech, trzech albo dwu, bo na więcej nie starczyło już czasu. wystarcza też czasu, aby zadbać o właściwe brzmienie arw> żeby wyważać ich ciężar i dostrajać tonację. Zdarza się też, doborem kolorów rządzi przypadek, ponieważ chory spiesząc C bierze takie farby, jakie ma pod ręką. A jeżeli kolory bywają ejuedy zbrudzone, to często nie dlatego że taka była artystyczna °la twórcy, ale dlatego że nie dbał on o to i nie znalazł czasu na wypłukanie pędzli 77 Tło w tych obrazach najczęściej pozostaje białe (barwa własna kartonu), nie jest wypełnione żadnym kolorem, a jeśli nawet bywa zamalowane, to kolor położony jest byle jak, niedbale i za. maszyście. Użycie jednego tylko koloru lub co najwyżej dwu bywa też charakterystyczne dla malarstwa chorych na schizofrenię chro-niczną ze znacznymi zmianami ubytkowymi w sferze emocjonalnej i intelektualnej, a niekoniecznie z objawami niepokoju. Jedno-lub dwubarwność koresponduje wówczas z innymi cechami typ0. wymi dla tego malarstwa — z linią wyzbytą ekspresji, z pozbawioną trzeciego wymiaru perspektywą, z tendencją do stylizacji, ornamentacji, powtarzaniem tematu itp. Właściwe tej kategorii malarstwa schizofrenicznego jest to, że ten sam kolor występuje w całych seriach obrazów, które są do siebie bardzo podobne. Chory „przylepia się" do koloru; wybiera np. żółty i w kilkudziesięciu pracach powtarza go, jak gdyby nie mógł się od niego oderwać, tak samo jak nie może oderwać się od tematu, układu formalnego i kompozycyjnego. Niekiedy (być może pod wpływem przypadku) zmienia kolor, np. z żółtego na brązowy, jakby się z jednego koloru na drugi „przełączał", powtarzając w dalszym ciągu ten sam stereotyp w zakresie formy i kompozycji, tak że w efekcie powstaje następna seria bardzo podobnych obrazów, tyle że w innym kolorze. „Przywiązanie" do jednej barwy tłumaczy się tą samą inercją i tendencją do powtórzeń, jaka występuje w szeregu innych cech schizofrenicznego malarstwa, schizofrenicznego myślenia i schizofrenicznych zachowań. Rzadziej inercja dotyczy wybiórczo koloru czy układu kolorystycznego, nie przenosząc się na treść i zespół cech formalnych. W tych wypadkach chory wyraża różne treści i realizuje je w rozmaity sposób, ale zawsze uparcie nawraca do jednej i tej samej barwy lub tego samego zestawienia kolorów. U osób zdrowych wrażliwość na kolor wcale nie jest cechą częstą — i nawet wśród malarzy wielcy koloryści pojawiają się rzadziej niż wielcy mistrzowie formy i kompozycji. Także wśród chorych na schizofrenię cecha ta nie należy do częstych. Mimo to spotykałam chorych, i to ze znaczną destrukcją osobowości, u których poczucie koloru było tak silne, że potrafił0 zdominować wpływ choroby i nie poddało się zwykłej u schizo-freników tendencji do używania barwy jako znaku informacyjnego, mającego znaczeniem symbolicznym uzupełniać niedomówienia malarskiego tekstu. Jeden z moich pacjentów, schizofrenik, w stanie bardzo znacznego pogorszenia, kiedy nie było mowy o nawiązaniu z nim 3a" kiegokolwiek kontaktu, a jego jedyną możliwością wypowiadania się w malarstwie było rzucanie na papier rytmicznie barwnych plam lub też nieustanne powtarzanie falistych albo przerywanych 78 . jj — nawet wtedy mieszał farby i łamał kolory tak, że w tych '^glementarndejszych formach ekspresji uzyskiwał efekty kolorystyczne. Ten sam chory w okresie poprawy z największą uwagą i w sku- eniu budował strukturę kolorystyczną obrazu, kierując się wyłącznie względami malarskimi. Nie mając żadnego przygotowania teoretycznego, szukał finezyjnych zestawień i cierpliwie dobierał kolor tak długo, dopóki nie udało mu się wydobyć właściwej tonacji i osiągnąć zamierzonego skutku. Lubił miękkie szarości, matowe róże, delikatny seledyn, barwy ściszone, mleczne, pastelowe. Często też używał połączeń analogicznych, opartych na harmonii barw bliskich sobie w układzie chromatycznym, rzadziej występujących w malarstwie amatorskim. Co ciekawe, przez cały czas, mimo dalszego postępu choroby i zmian, jakie zachodziły później w jego obrazowaniu, potrafił zachować swój wyrafinowany smak kolorystyczny i wrażliwość na kolor. Nie tylko w uwrażliwieniu na kolor, ale również i w samym zakresie widzenia barw (w sensie fizjologicznym) występują u poszczególnych osób znaczne różnice. Są to różnice dotyczące tak budowy samego oka, jak i związanych z widzeniem anatomicznych i czynnościowych struktur mózgu. W naturalnych warunkach niezmiernie trudno jest się przekonać, jak widzą kolory inni ludzie. Właściwie nie wiemy, czy zieleń trawy jest tą samą zielenią dla Piotra, co i dla Ewy, czerwień maku tą samą czerwienią, a błękit nieba tym samym błękitem. Widzenie barwne zależne jest od szeregu czynników. Według teorii do niedawna powszechnie przyjętej, a dzisiaj już kwestionowanej, u człowieka w drodze ewolucji wykształciły się w narządzie wzroku trzy aparaty widzenia barwnego: dla barwy czerwonej, niebieskiej i zielonej — cńociaż niektórzy mówią ° czterech, pięciu, a nawet siedmiu. Wychodzono bowiem z założe-nia, że ponieważ przy pomocy trzech podstawowych barw — czerwonej, niebieskiej i zielonej — można uzyskać wszystkie barwy widma, człowiekowi do widzenia barwnego także wystarczają ylko trzy receptory, podobnie jak czułość filmu tylko na trzy arwy wystarcza do uzyskania wielobarwnej fotografii. Wrodzony brak któregoś z receptorów lub jego niedorozwój, »yc może także i inne, nie znane nam przyczyny, powodują udzi anomalie w widzeniu barwnym. Anomalie te są znacznie u^sze niz się przypuszcza i o wiele częściej spotyka się je ęzczyzn niż u kobiet. Zdaniem Gregory'ego niemal co dziesiąty wid°ZyZna c*erP* na niedomogę widzenia barwnego. Upośledzenie różn" n-a k°^orow może mieć różny zakres — od niemożności roz-kitu. różni ¦ -----*«** inuic iiucu kitu afnia niektórych odcieni czerwonego i zielonego, rzadziej błę-loletu i zieleni (jak np. było u Daltona), aż do niezmiernie 79 rzadkiej, całkowitej ślepoty na barwy, przejawiającej się w v dzeniu świata czarno-białym, jak na filmie. Trochę inaczej widzą kolory krótkowzroczni, a trochę inaczei dalekowzroczni, zwłaszcza kiedy patrzą na przedmioty odlegli Malarze krótkowzroczni odmiennie obwodzą kolorem przedmioty na dalekim planie niż malarze dalekowzroczni. Także uszkodzenia pewnych okolic mózgu, związanych czynnościowo z widzę, niem — mimo sprawnego narządu wzroku — powodują szczególny rodzaj ślepoty. Chociaż oko bez zarzutu odbiera bodźce wzrokowe (widzi), obraz nie jest przekazywany dalej i nie dociera do świadomości, a chory zachowuje się tak, jak gdyby był zupełnym ślepcem. Ponieważ schizofrenia, jak wiadomo, jest schorzeniem ośrodkowego układu nerwowego, powstaje więc pytanie, czy nie ma ona również wpływu na sam proces widzenia. Przeprowadzono takie badania i niektórzy autorzy stwierdzili zmienioną nieco percepcję wizualną u chorych chronicznie, na podstawie zaś wyników badań testowych przeprowadzonych na kilkuset schizofrenikach zauważono, że chorzy ci wykazują większą niż zdrowi skłonność do wyróżniania na tablicy testowej barw aniżeli elementów formalnych. Wydaje się jednak, że jest to wynik zakłóceń czynności integracyjnych mózgu, podobnie jak skutkiem tych zakłóceń są niektóre zaburzenia myślenia i mowy. Natomiast na podstawie tych samych badań przynajmniej pośrednio można wnioskować, że anomalie w widzeniu kolorów nie występują u chorych na schizofrenię częściej niż u osób psychicznie zdrowych. Oko i mózg pod względem czynnościowym stanowią integralną całość, a że całość ta jest niezmiernie złożoną, precyzyjną i czułą aparaturą, nic dziwnego, że pod wpływem rozmaitych bodźców, jakich dostarcza świat zewnętrzny, widzenie barw w różnych okolicznościach i u różnych ludzi podlega dużym wahaniom. Inna jest percepcja poszczególnych barw, jeżeli widzeniu towarzyszą bodźce docierające w tym samym czasie do innych zmysłów — np. bodźce słuchowe, węchowe, smakowe czy nawet czuciowe. Przy akompaniamencie dzwonka dostrzec można na planszy takie barwy i desenie, których bez tego dźwiejku zobaczyć nie można. Zapach rozmarynu rozszerza percepcję barwy zielonej, a zmniejsza zakres widzenia czerwieni, podczas gdy zapach jaśmi" nu działa wprost odwrotnie. Słodycz wzmaga wrażliwość na barwy chłodne, a zmniejsza wrażliwość widzenia barw ciepłych. Ina-czej też widzi się kolory wysoko w górach, a inaczej w dolinach, co zależy od ciśnienia atmosferycznego i zawartości w powietrzu tlenu. Wdychanie czystego tlenu powoduje raptowny spadek w widzeniu intensywności zieleni o całe 40%, podczas gdy równocześnie wzmaga się widzenie intensywności czerwieni aż o 50°/o. Podobnie widzenie barwne zmieniają środki farmakologiczne. Witamina C rozszerza zakres widzenia wszystkich barw, a w szcze-80 ¦ 4. Weekend — tempera gólności zieleni. Wszelkie środki neuroleptyczne — a więc te, któ-vmi systematycznie i przez długie lata leczeni są izwykle chorzy a schizofrenię i które w szczególny sposób działają na system rWOwy — w zależności od środka i dawki także mają różny Wpjyw na widzenie kolorów. 2 kolei środki halucynogenne ewidentnie zmieniają widzenie barwne. Pod działaniem psylocybiny czy meskaliny widzi się kolory trochę inaczej i znacznie bardziej intensywnie. Zwłaszcza w halucynacjach, pseudohalucynacjach i powidokach występujących przy zamkniętych oczach barwy nabierają niespotykanej w naturalnych warunkach intensywności, ostrości i głębi, a równocześnie emanują własną łagodną poświatę, jak gdyby były z lekka fosforyzujące. W szybko zmieniających się jak w kalejdoskopie obrazach często zjawia się oranż, bardzo głęboka aksamitna czerń, granat, zielenie, błękity. Cała ta przepyszna orgia barw wywołuje u halucynującego (przynajmniej do czasu) uczucie uniesienia i fascynacji. Podobne widzenie kolorów i podobne halucynacje wystąpiły również w znanym mi przypadku pourazowego uszkodzenia lewej okolicy skroniowej mózgu — z tym że w powidokach i omamach dominowała purpura i czerwienie. U osób, którym w celach eksperymentalnych podano psylocybi-nę i które malowały pod działaniem tego środka, zauważono zmianę w doborach barw. Paleta jakby rozjaśniała się, pojawiały się zestawienia oranżu, różu i żółcieni. Psychozy eksperymentalne w stosunku do schizofrenii stanowią jednakże odległą analogię i błędem byłoby stawiać między obu tymi stanami znak równości. Nie odwzorowują one wiernie schizofrenii i mimo że zarówno schizofrenia, jak i psychoza eksperymentalna wywołane są opacznie przebiegającymi procesami biochemicznymi w mózgu — w każdym :z tych przypadków dzieje się to jednak na innych zasadach. Psychoza eksperymentalna to przemijający stan ostrego zatrucia, wywołany znanym nam środkiem, podczas gdy schizofrenia jest przewlekłym procesem, w którym Przyczyna zachwiania równowagi biochemicznej nie jest wiadoma. Psychozie eksperymentalnej towarzyszy 'też szereg objawów, które w schizofrenii nie występują (i na odwrót), a należy do nich męczący natłok omamów i powidoków, zmienione senso-l^, specyficzna utrata poczucia czasu i szczególny rodzaj eufo-Tl1; kończącej się jakże często gwałtownym zejściem w depresję lub ciężką apatię. ^e ma także powodów do przypuszczeń, że w schizofrenii per-cepcJa kolorów ulega takim samym zmianom jak po halucynoge- l°n, że zmianie ulega widzenie intensywności barw, ich nasyce-nia i światła. malarzy, którzy zachorowali na schizofrenię, istotnie daje się ^ ° zauważyć zmianę kolorytu w początkowym stadium choro- 6 ~ Malarstwo... 81 by lub w okresach zaostrzeń. Niekiedy nawet inne niż dotyehczas stosowanie koloru wyprzedzić może pogorszenie stanu psychiczne, go i ujawnić się jeszcze przed wystąpieniem objawów uchwytnych za pomocą badania klinicznego. Nie jesteśmy jednakże w stanie wyjaśnić, dlaczego tak się dzieje, a z pewnością nie można teg0 odnieść do jednej tylko przyczyny. Nie da się bowiem rozstrzyg. nąć, w jakim stopniu wpływa na to skłonność do operowania znaczeniami symbolicznymi barw, determinującymi wybór kolorów jaki udział w tej zmianie ma działanie lekarstw, o ile wywołują ją zmiany emocjonalne i wahania nastroju oraz szereg innych czynników natury fizjologicznej i psychicznej, i jak wreszcie do choroby ma się osobnicza wrażliwość na barwy i dążenie do użycia koloru jako pryncypialnego środka konstytuującego malarstwo. To, w jakim stopniu twórca chory na schizofrenię przyznaje barwie rolę decydującą w kompozycji i jak dalece układ kolorystyczny jest dla niego celem nadrzędnym, często bardziej zależy od osobniczej wrażliwości na kolor niż od czynników związanych z chorobą. W wypadku zmiany kolorytu po zachorowaniu lub w okresach zaostrzeń nie da się też przewidzieć, jaki kierunek przybierze ta zmiaixa. Nie ma bowiem takiego zestroju barwnego, który można by uznać za charakterystyczny dla schizofrenii i po którym można by schizofrenię rozpoznać. Wrażliwość na barwy i wyrażanie siebie poprzez kolor w malarstwie jest niesłychanie zindywidualizowane, schizofrenia zaś tak rozmaicie ludzi zmienia, że trudno oczekiwać, aby dało się preferencję określonych układów barwnych uogólnić i skorelować z przebiegiem choroby. XIV. Światło i cień Nieuwzględnianie światłocienia uważa się często za cechę ty-nową dla malarstwa schizofrenicznego. Sprawa nie jest jednak tak prosta, jak by się wydawało, jeśli rozważy się ją w nieco szerszym aspekcie. W malarstwie problem światłocienia wiąże się z zagadnieniem koloru i perspektywy, a w znacznej mierze jest to sprawa samej techniki malarskiej. Kolor w naturze zmienia się zależnie od oświetlenia, i to nie tylko w sensie nasycenia i głębokości, ale także w sensie zjawiania się nowych jakości barwnych. Kolor lokalny przedmiotu podlega zmianom zależnie od siły, ostrości i kierunku padającego światła albo od jego rozproszenia — od refleksów i oieni rzucanych nań przez sąsiadujące z nim przedmioty, a także od powierzchni odbijającej światło. Posłużmy się tutaj przykładem. Tyle razy oglądany przez nas śnieg — w rzeczywistości prawie nigdy nie jest biały, lecz iskrzy się i mieni wieloma barwami. Śnieg może być błękitny, zielony, fiołkowy, różowy, szary lub żółtawy, w zależności od tego, czy widzi go się w pełnym słońcu czy w cieniu, czy leży w górach, w lesie czy na ulicy, czy patrzy się na niego o świcie czy o zmierzchu. Ale jeśli spytamy, jakiego koloru jest śnieg, to niemal każdy odpowie bez wahania: biały, i to nie tylko dlatego że pojęcie śniegu nieodłącznie kojarzy się z bielą, ale również dlatego że dostrzeganie zmian kolorystycznych zależnych od światła, owych subtelnych różnic tonalnych i niuansów, wymaga także specjalnej uwagi. Inaczej spostrzega rzeczywistość barwną malarz, inaczej chemik, a jeszcze inaczej oficer dowodzący wojskiem w czasie manewrów lub wojny, ponieważ każda z tych osób patrzy na kolor z innego punktu widzenia i dla każdej z nich inny aspekt koloru jest Przedmiotem zainteresowania. Widzenie i odtwarzanie światłocieniowe jest widzeniem i odtwarzaniem przestrzennym. Rzut światła na przedmiot uwydatnia jego kształt, modeluje bryłę, wyostrza lub mąci kontury, nie mówiąc Już o tym) że pokazuje jego gatunek i fakturę — matowość, po-yskliwość, w tkaninach ich udrapowanie, ciężar, miękkość, gładkość lub zwiewność. Opok perspektywicznych skrótów rysunku dzięki różnicom oświetlenia dalszych i bliższych planów — grze świateł i cieni — p°^guje się wrażenie głębi. W dziejach malarstwa odkrycie własności światłocienia, włącze- le go w strukturę barwną obrazu, manewrowanie światłem jako ¦ ejnentem kompozycyjnym i przestrzennym — wiązało się z naj- 83 wyższym kunsztem i sprawnością warsztatową. Do maestrii do prowadzili operowanie światłem włoscy i holenderscy malarze baroku, którzy blaskiem i zanurzaniem w cieniu pokazali w m^ twych naturach ich materialną jakość, uchwytną niemal wszyst~ kimi zmysłami, mie mówiąc już o tym, że z portretu malarze c; za pomocą koloru i światłocienia wydobyli obok charakterystyce nych cech zewnętrznych także głębsze tło psychologiczne i osobisty intymny podtekst. Ten kunszt jednakże jest wyrazem nie tylko bardzo wnikliWej obserwacji natury, ale również wielkiej wiedzy i biegłości technicznej, która nie jest dostępna amatorom. W malarstwie amatorskim nieuwzględnianie światłocienia w dużym stopniu uzasadniają braki warsztatowe. W czym innym leży wielkość Renoira, w czym innym —Cezanne'a, a w czym innym — Rousseau Celnika. Malarze amatorzy, swoiście pojmujący realizm nie przywiązują takiej wagi do światłocienia jako do czegoś, co w gruncie rzeczy pozbawione jest konkretnego wymiaru, co jest niematerialne, złudne, jakby nie należało do rzeczywistości. A jeżeli nawet dostrzegają jego rolę lub starają się naśladować sztukę akademicką i podejmują próby w tym kierunku, to robią to w spo- I sób nieudolny. Światłocień w ich obrazach bardzo często wyrażony jest tym I samym kolorem, z tym że tam gdzie ma być światło, kolor staje się jaśniejszy, a tam gdzie cień — ciemniejszy. Czasem światło pokazane jest po prostu w kolorze żółtym, jego promienie zaś rozsypują się wkoło prostymi kreskami. Nie ma natomiast wyrafino- | wanego zróżnicowania koloru, przechodzenia jednej barwy w drugą, refleksów, koloru cienia i rozbłysków światła na gładkich powierzchniach metalu. W amatorskim malarstwie schizofreników istotnie często nie ma światłocienia, ho go być nie może, jeżeli na przeszkodzie staje niedostatek umiejętności albo jeżeli malarz w ogóle go nie dostrzega i nie przychodzi mu do głowy, żeby go pokazać. W tej sytuacji ryzykowne jest rozstrzyganie, o ile brak światłocienia przypisać można zmienionemu chorobą sposobowi odtwarzania, a w jakim stopniu wywołane to jest względami zupełnie od choroby niezależnymi. Ocena będzie jeszcze trudniejsza, jeżeli ktoś zaczyna malować dopiero w okresie choroby, bo nie ma możliwości śledzenia zmian, jakie nastąpiły w procesie odtwarzania w porównaniu z okresem przedchorobowym. Jednakże w malarstwie reprodukcja koloru i cienia zależy nie tylko od tego, czy malarz potrafi dostrzec i docenić rolę światło- . cienia jako środka wyrazu i czy potrafi go namalować, ale także od tego, w jaki sposób czuje formę i kolor, jaki ma do nieb stosunek i jak zechce nam je pokazać. Jeżeli w obrazach Miro czy Kokoschki zjawia się w ogóle biel, to funkcjonuje ona inaczej i niż w obrazach Rubensa, Vermeera czy Veiazqueza. Decyduje 84 0 tym nie poziom umiejętności, ale odmienna konwencja artystyczna * estetyczna oraz odmienny sposób pojmowania koloru i światła, które zmieniały się w różnych epokach i stylach. •cye wcześniejszych okresach historycznych, kiedy nie odkryto jeszcze znaczenia światłocienia i kiedy zdecydowanie występuje perspektywa dwuwymiarowa, albo w tych kierunkach sztuki, które perspektywę tę przejęły w myśl reguł konwencji — brakuje światłocienia jako tego elementu, który organizuje przestrzeń na zasadach perspektywy geometrycznej. Jak była już o tym mowa, u malarzy akademickich i profesjonalnych często pod wpływem rozwijającej się schizofrenii następuje ewolucja stylu, polegająca między innymi na zanikaniu trzeciego wymiaru aż do zupełnego spłaszczenia przestrzeni. Niezależnie od przyczyn jest to zatem przejście z jednej konwencji w drugą, i to taką, w której światłocień nie'ma racji bytu. Brak światłocienia^ może być w tym wypadku tylko wtórną konsekwencją stylu, którego konstrukcje formalne i przestrzenne wykluczają operowanie światłem i cieniem. Dzieje się tak bez względu na to, czy styl ten jest wynikiem choroby, rezultatem braku umiejętności, odruchowej i intuicyjnej ekspresji, czy też powstaje w konsekwencji świadomych poszukiwań i przemyślanych, celowych założeń. W szeregu obrazów malarzy chorych' na schizofrenię światłocień jest obecny. Odnosi się to do malarstwa, w którym nie znikła jeszcze perspektywa geometryczna, a w każdym razie do tych obrazów, w których przestrzeń nie sprowadza się tylko do dwu wymiarów. W niektórych obrazach charakterystycznych dla malarstwa schizofrenicznego właśnie brutalne kontrasty światłocieniowe występują ze szczególną ostrością, przydając im niekiedy wyrazu grozy, a w połączeniu z innymi cechami stylu schizofrenicznego potęgują owo swoiste wrażenie obcości. Jeden ze studentów Akademii ztuk Pięknych w okresie zaostrzenia choroby wykonał po kryjo-niueałą serię koszmarnych rysunków przedstawiających postacie obiece, w których kontrasty światłocieniowe podkreślały niesa- owitość wyrazu twarzy — na poły młodych, na poły starych, na łri , kpkiecych, na poły męskich, przesadną żylastość obnażonych' ydek i dziwaczność kształtów rąk, .podobnych do sękatych gałęzi. le°y ustąpił u niego stan ostry, znikły w rysunkach dramatycz-*ontrasty światłocieniowe, kontury wygładziły się, światło zła-mało, a cień nabrał puszystości. Rysunki rozjaśniły się, stra- 1 y SWÓJ Przerażający nastrój i uspokoiły się. akie pojawianie się i znikanie ostrych kontrastów światłocie- larT • ' zalfżne oc* stanu psychicznego twórcy, spotyka się w ma- obe W^ .schizofrenicznym nie tak rzadko. Mimo to samej tylko nosci lub braku światłocienia nie można traktować jako obja- 85 wu, a przynajmniej jako objawu izolowanego i niezależnego 0j innych cech jego malarstwa. * Problem światłocienia w malarstwie schizofrenicznym powinien być rozważany z punktu widzenia psychopatologii ekspresji Ze szczególną ostrożnością, zbyt wiele bowiem zachodzi tu współza, leżności — ścisły związek światłocienia z kolorem, formą, zagadnieniem przestrzeni, przyporządkowanie go tym właśnie środkom wyrazu i konwencji artystycznej w ogóle, a w końcu niebłaha zależność od możliwości warsztatowych i umiejętności twórcy. XV. Kompozycja 0 kompozycji można powiedzieć w przenośni, że jest gramatyką, którą posługuje się język malarstwa, ponieważ polega na ze-strajaniu wszystkich środków wyrazu — linii, form, plam, koloru, światła i cienia — celem podporządkowania ich nadrzędnej koncepcji dzieła. Jest budowaniem z pojedynczych elementów konsekwentnej całości, tak aby ta, wyizolowana z tła i otaczającej przestrzeni, stworzyła własną przestrzeń, a w niej własny, prze? twórcę powołany do życia świat. Ta nowa rzeczywistość obrazu rodzi się pod dyktando intuicji twórczej i z zamysłu. Realizuje sią w pokonywaniu własnych niedoskonałości technicznych i opcK ru materiału przy usilnym dążeniu, aby efekt tych zmagań był możliwie najbliższy wewnętrznej idei artysty i aby dzieło trafnie wyrażało to, co mu przeznaczone wyrażać. Konkretyzuje się z do^ pasowywania elementu do elementu, barwy 'do formy, barwy do barwy, formy do formy — na drodze intuicyjnych i przemyślanych wyborów, w myśl założonych reguł. W organizacji obrazu bowiem panować ma nie przypadek i chaos, ale ład i narzucony z góry porządek, nawet wówczas kiedy jest on zamaskowany pozorami chaosu. Kompozycja, organizując środki wyrazu, sama staje się środkiem wyrazu, sposobem przekazywania myśli i rodzajem argumentacji. Za jej pośrednictwem wyrazić można nieruchomy spokój i uroczystą powagę albo, przeciwnie, dynamikę, ruch i żywiołową gwałtowność — zdyscyplinowany umiar albo wylewną egzaltację. Za pomocą kulminacji form lub też dominanty kolorystycznej można zmuszać widza do koncentrowania uwagi na jednym wybranym szczególe lub na określonej partii obrazu, jak to np. czynili malarze baroku, a można też oddziaływać całością płaszczyzny, jak to robił choćby Strzemiński w swoich jednolitych kompozycjach unistycznych. Można budować obrazy na zasadzie współbrzmienia podobieństw, a można też położyć nacisk na zmaganie się kontrastów i osiągać tymi sposobami różne efekty. Kompozycja staje się narzędziem otwierającym w rękach artysty nieograniczone możliwości, jakie stwarzają wzajemne oddziaływania na siebie form i kolorów, gra świateł i cieni, stosunki pionu 1 poziomu, wewnętrzne napięcia i kierunki wewnątrz układów. Na przestrzeni wieków eksponowano różne środki wyrazu premiując raz linię, raz formę, a raz kolor i światło, podczas gdy kie-y indziej dążono do utrzymania wszystkich tych elementów ' idealnej równowadze. Różnym też celom artystycznym służyły Poszczególne schematy kompozycyjne, a zmieniały się one w mia-S upływu czasu ustępując innym, podobnie jak zmieniały się sty, upodobania estetyczne, teorie i style. 87 Układy kompozycyjne na równi z innymi środkami wyrazu wv, wodzą się z określonych tradycji społecznych, cywilizacyjnych i kulturowych, związane są z czasem historycznym i pośrednj0 wyrażają poglądy swoich współczesnych na sztukę. Ponieważ kom. pozycja jest swego rodzaju inżynierią malarstwa, jej reguły nje, jednokrotnie rodziły się na gruncie czysto teoretycznych rozważań. Założenia kompozycyjne były punktem wyjścia albo rezultatem znacznie bardziej ogólnych koncepcji dotyczących spojrzenia na rzeczywistość i sztukę. Dojrzewały one często w gorącym klimacie zagorzałych dyskusji, doprowadzając potem do radykalnych przewrotów. Kiedy owe teoretyczne rozważania, wprowadzane w czyn, materializowały się już w postaci konkretnych dzieł, stawały się kartami atutowymi w sporach, demonstracją poglądów wyrazami protestu i argumentami w negowaniu sztuki zastanej. Jeżeli popatrzy się natomiast na problem kompozycji od strony samego procesu kreacyjnego, to należy podkreślić, że budowanie obrazu jest właśnie tym momentem, w którym twórcze impulsy emocjonalne, intuicyjne przeczucia i mgliste koncepcje ulegają intelektualnemu opracowaniu. A zanim przybiorą one swój ostateczny, fizyczny kształt, są jeszcze wielokrotnie sprawdzane i korygowane. Jest to zatem ta czynność, która siłą rzeczy wielostronnie angażuje rozmaite funkcje myślenia, i z pewną dowolnością mo/tfia by powiedzieć, że kompozycja jest swego rodzaju testem na sprawność intelektualną twórcy i sprawdzianem pewnego przynajmniej typu inteligencji. Każdy twórca buduje obraz na swój sposób, dążąc do podkreślenia swojej indywidualności i stworzenia układu oryginalnego, własnego, odmiennego od innych. Równocześnie jednak korzysta (mniej lub bardziej świadomie) z doświadczeń cudzych i dlatego w zbiorach dzieł oryginalnych i niepowtarzalnych dają się wyodrębnić pewne cechy wspólne konstytuujące układy kompozycyjne — cechy, które decydują także o ponadindywidualnym charakterze dzieła i jego przynależności do stylu. Stąd można wyróżnić pewne typy kompozycji i takie jej cechy szczególne, które nadają dziełu specyficzny wyraz. Kompozycja otwarta, tak często spotykana w sztuce cerkiewne] i w europejskim malarstwie sakralnym wieków średnich, opiera się na zasadach symetrii i równomiernym rozmieszczeniu figur po obu stronach osi środkowej. Środek płaszczyzny wyznacza zazwyczaj figura umieszczona centralnie (może to być postać, ale także budowla lub krzyż), figury zaś znajdujące się po jednej jej stronie równoważone są przez odpowiedniki po drugiej stronie. Dla' tego bez burzenia porządku i uszczerbku dla zwartości układu można dowolnie rozbudowywać kompozycję wszerz przez dodawanie z obu stron nowych elementów. W kompozycji otwartej zbudowanej na zasadach symetrii przejawia się tendencja do P0' wtórzeń i rytmizacji. Nie polega ona na powielaniu takich samych 88 rrn i motywów, jak to jest widoczne w ornamencie, lecz wyraża °e w określonej organizacji płaszczyzny, w jej zagospodarowaniu Ulegającym na rytmicznym rozstawianiu figur, które z racji swego dołożenia i kształtu są względem siebie analogiczne, przeciwieństwem kompozycji otwartej jest kompozycja zamknię-bedąca ujęciem całościowym i polegająca na wiązaniu elementów w taki sposób, aby ich wzajemne stosunki znajdowały odniesienie do formatu. Płaszczyzna ma być tak zakomponowana, „żeby funkcjonowała jako całość. A zatem już sam format obrazu decyduje o rozłożeniu linii, rozmieszczeniu kształtów i plam, rozstrzyga o układzie kolorystycznym. Zmiana formatu pociągnąć fflU<;i zmianę układu i całej kompozycji, ponieważ — jak mówi Matisse — „artysta, który chce przenieść kompozycję z mniejszego płótna na większe, jeśli chce zachować wyraz, musi obmyślić ją na nowb..." Przestawienie jakiegoś szczegółu wewnątrz układu, usunięcie lub dodanie nowego nie tylko wpływa na zmianę wyrazu, ale spowodować może zupełną dezorganizację i rozejście się całej struktury obrazu. Dlatego budowanie kompozycji zamkniętej w porównaniu z budowaniem kompozycji otwartej w większym jeszcze stopniu wymaga od twórcy myślenia syntetycznego, zdolności do uogólniania i planowania. Kompozycja zamknięta nie wyklucza też całkowicie symetrii, ponieważ i tutaj pewne elementy mogą być rozmieszczone symetrycznie. Szczególne znaczenie wyrazowe nadaje kompozycji wyróżnianie któregoś kierunku. Przewaga kierunków pionowych wywołuje wrażenie wznoszenia się, strzelistości i uduchowienia, toteż zwłaszcza malarze gotyku dobitnie je akcentowali, co widać w wydłużonych postaciach, stromo opadających liniach szat i piętrzących się ku górze budowlach. Dominowanie kierunków poziomych, częstsze w renesansie, kojarzy się z nastrojem spokoju i odprężenia, wywołuje wrażenie statyczności i ciężaru. Natomiast w charakterystyczni dla malarstwa baroku kompozycji diagonalnej, zbudowanej na przekątnej, podkreślanie kierunków ukośnych wyraźnie ją dynamice, daje wrażenie ruchu i potęguje efekty dramatyczne. Ale nie tylko szczególne wyróżnianie jakiegoś kierunku, bo Również przeciwstawianie sobie kierunków, koncentryczność lub uecentryczność stać się mogą założeniem kompozycji. Od czasów starożytnych w dążeniu do wyrażania równowagi, srmonii i logicznego porządku uciekano się niejednokrotnie do Wiczeń matematycznych. Złote proporcje i złote podziały wyznamy ideał piękna, a w nawiązaniu do tradycji antycznych w sche-atach kompozycyjnych epoki odrodzenia tryumfowała geometria, ętnie też zamykano kompozycje w figurach geometrycznych, a do c*ęśc Postaci !«] stosowanych układów należał układ piramidy, grupujący "w trójkącie, jak to widać chociażby na przykładzie Tp + Samotrzeciej Leonarda czy Madonny w zieleni Rafaela. ak często pełne wdzięku i wyrafinowanej elegancji układy fi- 89 gur nieraz były wynikiem żmudnycri studiów i obliczeń, tote-schematy kompozycyjne epoki renesansu są wymownym dowodem na to, jak dalece kompozycja może być rezultatem chłodnej kalku, lacji i ścisłego konstruktywnego myślenia. Zagadnienia kompozycyjne zawsze ściśle związane były z próbie-mami perspektywy. Od kiedy rozwinęła się perspektywa geome-tryczna, tj. od czasów odrodzenia, wrażenie głębi uzyskiwano pr2e2. rozstawianie figur pierwszoplanowych bliżej bocznych krawędzi obrazu i sytuowanie pozostałych w kilku płaszczyznach, na wyraźnie rozgraniczonych planach, podobnie jak rozmieszczone są ku-lisy w teatrze, skąd też ten rodzaj kompozycji bierze nazwę kompozycji kulisowej. Wrażenie głębi potęgowano też niekiedy przez eksponowanie i wysunięcie do przodu pojedynczej figury lui, przedmiotu na dole obrazu, niekiedy też z boku (w taki sposób umieszczone są np. aniołki w Madonnie Sykstyńskiej Rafaela). Jednakże komponowanie obrazu to nie tylko rozplanowanie form w przestrzeni. To także zaplanowanie koloru. Kolor pełni w kompozycji nie mniej ważną rolę i na równi z formą bierze udział w budowie obrazu. Rozłożenie plam kolorystycznych, współbrzmienie kolorów, w określony sposób względem siebie usytuowanych, wydobycie akcentów barwnych i rozegranie płaszczyzn światłami i cieniem decyduje o nastroju, rytmie, dynamice, o efektach dramatycznych i całej strukturze formalnej obrazu. Jedno niewłaściwe użycie koloru rozsadzić może całą kompozycję. Kolor spełnia często rolę służebną względem rysunku, ale też i układ kolo-, rystyczny, piękno oraz świetlistość barwy mogą być dla artysty głównym celem, wobec którego rysunek i temat stają się tylko pretekstem. Takim celem stał się kolor dla impresjonistów, którzy wydobyli go w swoim malarstwie na światło dzienne i pokazali w całej jego urodzie i wspaniałości. Zagadnienia dotyczące kompozycji absorbują jednakże nie tylko malarzy oficjalnie uznanych i wykształconych. Problem budowy obrazu nie jest obcy twórcom ludowym, amatorom i niewykształconym dyletantom, którzy malują swoje obrazy nie znając pojęcia „kompozycja". Ich sposób myślenia jest też na to zbyt prosty, powszedni i naiwny, żeby tworząc teorie stawali się prekursorami nowych prądów i stylów. Amatorzy swoje poglądy na sztukę i stosunek do własnej twórczości sprowadzają do tego, że chcą malować „prawdziwie" i możliwie najlepiej to, co sami podziwiaj* w naturze lub w snach. Dlatego zajęcie swoje traktują z godnością i odświętną powagą, a ich dzieła są starannie obmyślone i z namaszczeniem zakomponowane. Wielu twórców chorych na schizofrenię przejawia podobny stosunek do swojej twórczości. Jeśli nie tworzą pospiesznie, P° wpływem nagłych impulsów, i nie przeszkadza im w tym niep01" kój, swoje obrazy malują z namysłem dbając o to, aby pano^a w nich z góry założony ład. Pod względem budowy — jak zreszw 90 . pod względem innych cech formalnych" — wiele obrazów malo-Lanych przez schizofreników nie odznacza się niczym tak szczelnym, co by pozwoliło odróżnić je od malarstwa osób psychicznie zdrowych. Dostrzec w nich można układy kompozycyjne, o których była mowa, chociaż nie zawsze znaczy to, że ich twórcy, tak iak i inIU amatorzy, ulegają świadomie konwencji. Natomiast w tej kategorii ich malarstwa, w której widoczna jest wyraźna stygmatyzaeja schizofreniczna, pojawiają się i takie schematy kompozycyjne, które niewątpliwie pozostają w związku z myśleniem i przeżywaniem schizofrenicznym. Dotyczy to twórczości tych chorych, którymi choroba tak dalece włada, że ingeruje w momencie planowania dzieła i nadawania mu kształtu plastycznego. Determinuje ich działanie, bo zniewoleni przymusem powtarzania, ograniczeni w możliwościach wypowiadania się inaczej już tworzyć nie mogą i nie potrafią. Jednym z częściej spotykanych układów kompozycyjnych w malarstwie schizofrenicznym jest kompozycja oparta na symetrii. Bo czymże jest symetria, jak nie przejawem stosowania sztywnego rygoru i elementarną formą powtarzania tego, co znajduje się po jednej stronie osi, poprzez przenoszenie odpowiedników na stronę przeciwną? Prawo symetrii przestrzegane jest przez schizofreników w kompozycjach otwartych i także w rozmieszczaniu niektórych elementów w kompozycjach zamkniętych, a upodobanie do układu symetrycznego daje się zauważyć w rozstawianiu figur i podziałach płaszczyzn. Budową symetryczną odznaczają się często owe obrazy statyczne, jakby zastygłe w bezruchu, usztywnione i oschłe, będące dziełami chorych przewlekle, u których stereotypowe wzorce pojawiają się w myśleniu i zachowaniu. I jeżeli symetria w malarstwie ludzi zdrowych wyraża dążenie do równowagi, harmonii i spokoju, to w twórczości schizofreników odczuwa się ją zwykle jako martwy schemat. Nie jest to co prawda sprawa samej tylko kompozycji — wpływają na to i inne środki wyrazu, którym choroba również nadała swoiste piętno. Innym znamiennym dla ekspresji schizofrenicznej typem kompozycyjnym jest układ polegający na umieszczaniu małych pojedynczych form lub grupowaniu kilku drobnych przedmiotów w ro-Su arkusza — na dole lub na górze — czyli właśnie asymetrycz-Ue> z pozostawieniem całej płaszczyzny dookoła wolnej, i ta dysproporcja występująca między wielkością przedmiotów a rozległością tła jest również bardzo charakterystyczna. Mniej może ypowe w tych obrazach jest umieszczanie przedmiotów w samym entrum. Tematem ich bywają wtedy częściej formy abstrakcyjne, ymbole i figury geometryczne, a rzadziej postacie. Lakoniczność Juz nie oszczędność, ale skąpstwo w stosowaniu środków for- ^nych sprawiają, że z obrazów tych wieje chłód i pustka. Tworach są najczęściej chorzy odcięci od rzeczywistości i „wy-uczuciowo, a taki schemat kompozycyjny pozostaje nie- 91 cami Saszerd wątpliwie w związku ze zmienionym przez schizofrenię sposobe wyrażania, ponieważ skłonność do ekscentrycznego umieszczani figur na dużej, pustej płaszczyźnie prześledzić można zarówn w obrazach amatorów, jak i w obrazach chorujących na schizofre. nię malarzy profesjonalnych. Ale nawet w kompozycjach figuratywnych, w których stygma. tyzacja chorobą jest jeszcze mało widoczna, można już często do-strzec wyraźne grupowanie figur po jednej stronie. Znamienne jest też zamykanie całej kompozycji w ramkach i umieszczanie jej w stosunku do formatu arkusza pośrodku lub ekscentrycznie z pozostawieniem wolnego marginesu wokół, co sprawia wrażenie, jak gdyby obraz znajdował się w passe-partout. Pewnym wariantem tego sposobu zagospodarowywania płaszczyzny jest przesunięcie w kompozycjach otwartych i rozbudowanych wszerz całego układu kompozycyjnego ku górze. Linia stanowiąca podstawę, na której rozmieszczone są poszczególne figury znajduje się wtedy powyżej linii horyzontalnej, biegnącej w połowie arkusza. W ogólnym planie kompozycji przestrzeń znajdująca się poniżej linii podstawowej pozostaje wolna albo jest całkowicie wypełniona kolorem — tak jakby horyzont był uniesiony. Ale zdarza się też odwrotnie: linia podstawowa przesunięta jest ku dołowi (jakby horyzont obniżył się), a czasem wręcz pokrywa się z dolnym brzegiem arkusza. Wówczas całość kompozycji rozbudowana jest na samym dole, z pozostawieniem powyżej nieproporcjonalnie wielkiej pustej płaszczyzny. Dla niektórych kompozycji schizofrenicznych (nie mniej typowych) charakterystyczny jest wertykalizm, tj. silne podkreślanie kierunków pionowych. Akcentowanie kierunków pionowych widoczne jest w wydłużaniu i zwężaniu form, a także w kreowaniu ascetycznych i wysmukłych postaci ludzkich. Upodobanie do kierunków pionowych przejawia się też czasami w preferowaniu podłużnych formatów. Schizofreniczny wertykalizm nie zawsze jednak sprawia wrażenie pięcia się ku górze i strzelistości. Widać to zwłaszcza wtedy, gdy linie nie wystrzelają zdecydowanym pionem, nie pną się harmonijnie ku górze, ponieważ są sztywne, zgaszone, pozbawione życia, a całość bywa tak zagęszczona i przeładowana szczegółami, że gubi się w niej przejrzystość obrazu. Wertykalizm występuje także często z typowymi dla schizofre" nicznego obrazowania zakłóceniami perspektywicznymi albo jest wręcz efektem wtórnym tych zakłóceń. Wówczas wydłużony obraZ sprawia wrażenie, jak gdyby był skurczony albo przez jakieś siły z zewnątrz ściśnięty i sprasowany. Spotykane w malarstwie schizofrenicznym kompozycje, budowane na zasadach geometrycznych, nie są bynajmniej nawiązaniem do tradycji malarstwa renesansowego. Typowa dla schizofrenikow skłonność do geometryzacji przejawia się nie tylko w kształtowa-92 1U pojedynczych form, z których powstaje obraz, ale wyraża się nównież w kształtowaniu formy wielkiej, jaką jest całość kompotu. Nie należy zatem do rzadkości zamykanie całych kompozycji ^figurach geometrycznych, niekiedy z wyrazistym obramowaniem. Snotyka się również geometryczne dzielenie płaszczyzny wewnątrz tgi wielkiej formy albo celowe grupowanie postaci w taki sposób, ażeby tworzyły figurę geometryczną. W znakomitej większości obrazy te są płaskie. Często tendencja do geometryzacji łączy się predylekcją do układu form, które niczego w sensie treściowym nie oznaczają, do przedstawień abstrakcyjnych, ale czasami jest ona związana ze skłonnością do symbolicznego wyrażania treści. Wtedy figura geometryczna kompozycji nabiera wartości symbolu, staje się zaszyfrowaną informacją i znakiem dla wtajemniczonych. Układ kompozycyjny determinowany jest w tym wypadku nie tylko względami formalnymi i strukturalnymi, ale także symboliezno--treściowymi, i nie wiadomo, który z tych czynników ma na to wpływ bardziej decydujący. Z geometrycznymi podziałami płaszczyzny wiąże się także spotykana u niektórych chorych skłonność do umieszczania w obrazie mniejszych obrazów. Są one wbudowane w całość, wyraźnie odgraniczone, zamknięte w prostokątach, kwadratach lub kołach, zwykle związane ze sobą tematycznie, jako fragmenty jednej i tej samej opowieści, chociaż nie zawsze jest ona zrozumiała bez pomocy autora. Niektórzy malarze, zwłaszcza profesjonalni, nawykli przedtem do stosowania perspektywy zbieżnej, także i po zachorowaniu próbują budować obrazy w kilku planach, na zasadzie kompozycji kulisowej. W rozwiązywaniu stosunków przestrzennych natrafiają jednak często na trudności w uzyskaniu głębi. Mimo wysiłków z ich strony dochodzi do nie zamierzonego spłaszczenia obrazu i próba rozmieszczenia przedmiotów w kilku planach, zgodnie z perspektywą geometryczną, często zawodzi. Dlatego też na skutek zaburzeń odtwarzania przestrzeni pewne rozwiązania kompozycyjne dla niektórych przynajmniej schizofreników — i to bez względu na ich wykształcenie — są zgoła niemożliwe. Sposób budowania obrazu ma tym większe znaczenie diagnostyczne, im wyraźniej odsłania zakłócenia w przebiegu procesów myślowych. Kompozycja bowiem — jeżeli nie powstaje jako wynik puchowych czy przypadkowych doborów elementów formalnych (oo i tak przecież bywa), ale jest rezultatem przemyślanej ich organizacji — staje się tym samym niejako wykładnią myślenia spe-*ulatywnego. Uważne koncepcyjne myślenie człowieka zdrowego, w przeci- lenstwie do myślenia potocznego czy też zupełnie rozluźnionego sel<-S 0(^Pr^zenia> zawiera się w mniej lub więcej wyraźnych vencjach syntaktycznych i logicznych, stanowiących ukierunko- y ciąg. Cechuje je organizacja, podlega ono zasadom selekcji, 93 ukierunkowywania, a cały ciąg myślowy podporządkowany ,„ nadrzędnej idei górującej nad całością. W schizofrenii proces porządkowania często jest zaburzony Upośledzona bywa selekcja, pojawia się opaczna hierarchia (spra." wy błahe nabierają wagi i następuje przegrupowanie w systemie wartości), ciąg myślowy rwie się bądź też wpada w sztywny schemat i biegnie utartą koleiną, z której nie może zboczyć. Przykla. dem tego jest np. myślenie urojeniowe, które nie podlega rewizji nawet wtedy, kiedy pozostaje w jawnej sprzeczności z faktami. Upośledzeniu ulega też proces scalania, co powoduje, że myślenie wymyka się dyscyplinie, zbacza na inne tory rozpływając się w pustosłowiu i dygresjach — jest to dowodem rozluźnienia związków logicznych i semantycznych. Mówiliśmy o tym, jak dalece zaburzenia myślenia znajdują swoje odbicie we wszystkich środkach wyrazu, ale może najłatwiej je zrozumieć, kiedy uwidoczniają się w kompozycji. Chorzy, których cechuje przede wszystkim schematyczność myślenia, mają większą predylekcję do łączenia szczegółów ze specyficzną, przesadną spoistością, do zamykania kompozycji w ciasnych formach, przybierających niekiedy postać gęsto zabudowanych labiryntów. Im bardziej natomiast upośledzone są czynności integracyjne mózgu, tym mniejsze ma chory możliwości utrzymania całości obrazu w rygorach. Wówczas schematy stopniowo zacierają się, rysunek rozprzestrzenia się dowolnie i pełznie aż do brzegów ar-^ kusza chaotycznie i gadatliwie, czasem rozmywa się lub rozsypuje drobnymi kreskami, nie ograniczony żadnym konturem, albo też rozpada" się na rozrzucone bezładnie elementy, które zupełnie z sobą nie korespondują. Niekiedy chory nie jest już zdolny do stworzenia jakiejkolwiek całości i do sensownego połączenia nawet dwu lub trzech elementów. Rysunki ilustrują wtedy to, co się dzieje z myśleniem, są wyrazem rozpadu języka graficznego analogicznego do rozpadu języka werbalnego — przypominają schizofreniczne rozkojarzenie *. Jednakże w tych wypadkach kiedy każdy szczegół zjawia się w obrazie oddzielnie, a przedstawione przedmioty nie pozostają w stosunku do siebie w żadnej zależności i brak jest jakiejkolwiek zasady porządkującej — nie ma już kompozycji. Nie ma kompozycji, tak ijak nie ma już języka, kiedy pojedyncze słowa występują bez związku i nie mogą służyć porozumieniu. • Niezbyt szczęśliwy termin psychiatryczny „rozkojarzenie", oznaczający nadmiar i zagęszczenie zupełnie przypadkowych skojarzeń, słuszniej byłoby może zastąpić „przekojarzeniem". XVI. Temcł 2 natury choroby wynika, że schizofreników pewne dziedziny interesują bardziej, inne mniej i tym samym pewne tematy występuje w ich malarstwie częściej. Zależy to od treści urojeń i rodzaju psychotycznych przeżyć. Szczególne zainteresowanie urządzeniami technicznymi i nowymi wynalazkami wiąże się zarówno z urojeniami prześladowczymi, jak też wielkościowymi i kosmogonicznymi. Chorzy z urojeniami prześladowczymi są czujni wobec otaczającego ich świata, oczekują katastrofy i spodziewają się ataku ze strony innych ludzi. Technika opanowująca przyrodę potęguje w nich poczucie zagrożenia, ponieważ w każdej chwili może skierować przeciwko nim swe niszczycielskie siły. Człowiek uzbrojony w aparaturę jest bardziej niebezpieczny niż człowiek z gołymi rękami. Chory z urojeniami prześladowczymi techniką interesuje się w przewidywaniu niebezpieczeństwa — jest zawsze niespokojny, zawsze w pogotowiu i w postawie obronnej, jak zwierzę, które reaguje na każdy najcichszy szelest. Kiedy kierunek urojeń jest odwrotny, sytuacja radykalnie się zmienia. Wtedy w poczuciu swoich nieograniczonych możliwości chory obejmuje władanie nad światem. Nie ulega mu, nie kuli się przed nim w lęku, ale jako posłannik wielkich idei, filozof, uczony lub wynalazca zdobywa świat lub zbawia. Z nauki i urządzeń technicznych czyni swoje narzędzie. Potężną mitotwórczą siłą urojeń, pod względem inwencji niekiedy niezwykłą, wznosi nową psychotyczną rzeczywistość, w której wszystko jest dozwolone i wszystko możliwe. Na użytek urojonych celów zaprowadza nowy porządek rzeczy, ulepsza, naprawia, dokonuje odkryć i wynalazków, tworzy nową naukę i nową filozofię. Dlatego też w obrazach schizofreników znaleźć można niezliczone ilości wykresów, obliczenia, projekty przedziwnych konstrukcji, nieprawdopodobne maszynerie, niezwykłe pojazdy, rakiety i plany fantastycznych miast. To zafascynowanie techniką, a zarazem tendencja do ulepszania, przejawia się między innymi tak-e w dziwacznym łączeniu elementów maszyn z organizmami żywymi. Dlatego nieoczekiwanie w głowie człowieka zobaczyć możemy wmontowane „telewizyjne oko" do odczytywania myśli albo Pijalną „nadawę" do emitowania głosu. Jeden z chorych malo-a* np. z upodobaniem żywe, ale na wpół zmechanizowane zwie-zęta, wyposażone w takie urządzenia, jak radar, anteny, a także °ze i pjjyj które miały im służyć do przedzierania się przez dżun-o ę- Inny z kolei przedstawił siebie z odsłoniętym wnętrzem, w któ-yrn widać było narządy wewnętrzne połączone kablami, uzwoje- 95 nia, cewki i kondensatory opatrzone starannie napisami w rodzą, ju: „cewka nerwowa", „cewka moczowa", „kabel mózgowy", „k0n~ densator serca", „kondensator mózgu", „uziemienie". Z natury choroby wynika bowiem również zainteresowanie ciałem. Im bardziej schizofrenik traci kontakt z rzeczywistością, tym więcej wsłuchuje się w siebie. Z wnętrza ciała dochodzą go różne odgłosy, wewnątrz ciała widzi też, w niezrozumiały dla nas sposób, najrozmaitsze obrazy. Bardzo często ma poczucie zachodzących w nim zmian, co łączy się z przekonaniem, że dzieje się w nim coś niewytłumaczonego i przerażającego. Czasem czuje się okaleczony, czasem ciało w jego mniemaniu zmniejsza się lub powiększa, p0I szczególne części ciała i narządy zmieniają swoje wymiary, ciężar i położenie. Niekiedy bywają to doznania, których nawet nie można sobie wyobrazić. Chory np. uskarża się, że ma „podkręcone żyły'^ że mięśnie mu się „zwinęły", kości nabrały „metalicznego połysku", a kręgosłup „cofnął się poza ciało". Patologiczne doznania dotyczyć mogą zmiany płci, np. zmiany sylwetki z męskiej na kobiecą lub przeobrażeń genitaliów. Ta koncentracja na własnym ciele i związane z nią psychotyczne przeżycia znajdują swój wyraz w bardzo osobliwych nieraz studiach anatomicznych, w prezentowaniu obnażonych lub nawet rozpłatanych ciał i w odsłanianiu narządów wewnętrznych, pod którym to względem malarstwo schizofreniczne niekiedy do złudzenia przypomina obrazy niektórych współczesnych malarzy i grafików opanowanych anatomiczną obsesją. Poczucie zmienionej struktury własnego ciała znajduje odbicie w szczególnym traktowaniu sylwetki ludzkiej, co wyraża się w licznych deformacjach, ubytkach części ciała i okaleczeniach lub nawet w rozczłonkowaniu całej postaci. Chorzy na schizofrenię specjalne znaczenie przypisują spojrzeniu. Wyimaginowaną siłę oczu dostrzegają z wyostrzoną wrażliwością, która z czasem przeradza się w urojeniową interpretację. Bardzo często choroba rozpoczyna się od wrażenia, że ludzie jakoś dziwnie patrzą. Spojrzenie drugiego człowieka wydaje się wtedy ' złowrogie albo tak przenikliwe, że aż dociera do najskrytszych | myśli, albo ma moc hipnotyzowania i zawładnięcia czyjąś osobowością. Oczy na obrazach schizofreników są więc wyeksponowane i szczególnie podkreślone. Są to oczy zazwyczaj nieruchome, zastygłe, czasami przerażająco wytrzeszczone, niekiedy bez źrenic, jak u Modiglianiego. Tych oczu może być więcej niż dwoje, zdarza się też, że występują oddzielnie, poza twarzą, nabierają jakby wła-snego, odrębnego życia i oderwane od organizmu stają się jakby żywymi stworzeniami. Podobnie jak oczy, osobno i w rozmaitych nieoczekiwanych miejscach, a czasem ławicą, zjawiać się mog3 usta, które nie mniej ważne są dla wyrazu i które także mają znaczenie symbolu. Zwróceniem się ku sobie i zasłuchaniem w siebie można także tłumaczyć większe niż przeciętne zainteresowanie autoportretem-96 A Schizofrenicy chętnie malują siebie i w autoportretach dają wyraz własnego nastroju, aktualnego stanu psychicznego, stosunku do świata i koncepcji samego siebie, która w czasie choroby tak wielkim podlega zmianom. W obrazach tych, bardzo różnorodnych pod względem formy, zjawiają się twarze smutne, wesołe, poważne, komiczne, zobojętniałe, przerażone i tragiczne; postacie uwikłane w najrozmaitsze sytuacje, ponieważ autoportrety sięgają często do urojeń, które niezależnie od treści, zawsze jednak koncentrują się na osobie autora i jego przede wszystkim dotyczą. To spowicie w urojeniową interpretację poznaje się bez trudu po różnych dodatkowych akcesoriach: po stroju, znaczących symbolach i napisach. Chory w autoportrecie przedstawia siebie tak, jak w rzeczywistości się widzi. Czasem pokazuje siebie wewnątrz psychotycznego świata, w którym przybiera jakąś postawę i gra określoną rolę. Opowieść o' sobie może być opowieścią o tryumfach, może być dzieleniem się sukcesem, a może też być bolesnym wyznaniem i skargą. Wiele na ten temat mówią komentarze chorych: „....To jestem ja, po kąpieli, z włosami rozczesanymi, z medalem jak de Gaulle". .....To jestem ja, mój pysk, moja morda... to w pełni księżyc. Zaćmienie księżyca. Stale jestem zaćmiony..." „...Serce do rąk mi uciekło, do głowy i do nóg... ale to jest nieprawda, bo jak człowiek się wyleczy, to nie będzie tak wyglądał". Oto np. jeden z chorych podpisał swój autoportret: „pan prof. dr Bronisław Bóg", przy czym Bronisław to było jego imię, portret zaś przedstawiał go pośród fantastycznych statków międzyplanetarnych. Inny namalował siebie z twarzą kredowo białą, mocno konturowaną czarną kreską i przekreśloną jaskrawą czerwienią ust, jak u smutnego klowna, a jeszcze inny w obrysie pustej twarzy umieścił napis „zamiast dowodu osobistego". W portrecie jednej z pacjentek z pustych oczu rozchodzą się — niby promienie — druty kolczaste, inna namalowała siebie w postaci gasnącej świecy. Zdarzają się także autoportrety w formie prostych znaków symbolicznych, np. krzyża, lub w formie figur geometrycznych. Schizofreniczny autoportret jest z pewnością najbardziej wymowną i najbardziej osobistą wypowiedzią, porównanie 2aś autoportretów jednego i tego samego chorego pochodzących ' różnych okresów daje największy może wgląd w dynamikę ^nuan, jakie zachodzą w jego stosunku do siebie i do świata. Własna twarz i własna postać pokazywane są zresztą nie tylko ^ formie klasycznie skadrowanego autoportretu, ale wielokrotnie pojawiają się obok wizerunków innych ludzi, w określonych sy-uacjach, w kompozycjach bardziej rozbudowanych, pod które Podłożona jest bogata czasem fabuła. Dowodzi to bardzo osobistego tosunku do własnej twórczości, co widać szczególnie wtedy, kie-y chorzy pokazując swoje obrazy komentują je z tak dużym zagazowaniem, jakby pokazywali zdjęcia w rodzinnym albumie. "~ Malarstwo... "' „...To jestem ja, kiedy byłem pilotem RAF-u, a to moja znajom I z palarni opium, którą zgwałcił Chińczyk w Krakowie na Plaj, tach". „...Tu jestem w purpurowym pióropuszu Indianina, jak byłertl j pierwszy raz w puszczy, a to puszcza i zwierzęta". „...To ja, a to Maria Koterbska i nasza córka". Ale kiedy schizofreniczny świat ulega całkowitemu rozbiciu i przepływa obok rzeką przypadkowych skojarzeń, zatraca się też poczucie integracji własnej osoby. Zmniejsza się świadomość gra- ! nicy między osobą a otaczającym światem, aż przychodzi moment kiedy wszystko staje się chaosem i wtedy przekazanie obrazu samego siebie staje się już niemożliwe. Intymny ton niemal każdej schizofrenicznej wypowiedzi malarskiej dostrzega się nie tylko wtedy, kiedy chory w obrazie przedstawia samego siebie. Jeżeli bowiem w malarstwie schizofrenicznym pojawia się portret jako wyodrębniony temat, tzn. dzieło i przedstawiające pojedynczą osobę, to z reguły jest to postać blisko z chorym związana, choć niekoniecznie istniejąca w rzeczywistości. Może to być ktoś z rodziny — matka, żona, przyjaciel — a może I to być urojona kochanka czy urojony wróg, a zatem także osoba, która pozostaje w bliskich związkach z chorym, bo tylko takie osoby egzystują w urojonym świecie. Natomiast rzadko się zdarza, ażeby ten temat podejmowany był przez chorych dla samych tylko racji artystycznych, np. dlatego że ich zainteresowanie wzbudziła czyjaś twarz, zafascynował wyraz oczu lub uśmiech. Jeśli tak sią zdarzy, to prawie na pewno twórca nie jest amatorem. Porównując portrety malowane przez zdrowych z portretami malowanymi przez schizofreników łatwo można zauważyć, że stosuu nek schizofrenika do portretowanej przez niego osoby jest o wiele bardziej subiektywny niż w pierwszym przypadku. O ile bowiem twórca zdrowy koncentruje swój wysiłek zwłaszcza na tym, żeby i pokazać cechy charakterystyczne modela, w tym jego osobowość, o tyle chory na schizofrenię określa przede wszystkim swój włas-ny stosunek do portretowanego albo, na odwrót, pokazuje stosunek modela do siebie. Chory na schizofrenię ma zwykle trudności w spojrzeniu na drugiego człowieka z dystansu, nie potrafi go zobiektywizować i pokazać w oderwaniu od przeżywanych przez siebie sytuacji, ponieważ żadne relacje międzyludzkie nie istnieją dla I niego poza nim i wszystkie, jeśli nie bezpośrednio, to przynajmniej pośrednio do niego się odnoszą. Kiedy udało się pani psycholog o specjalnie serdecznym stosunku do chorych namówić ich do sportretowania siebie, jeden z nici1 namalował ją z dużymi uszami jak u zwierzęcia i wskazując na we powiedział: „Żeby było bardziej psychologicznie i bardziej logicz' nie". Była to aluzja do jej cierpliwości w wysłuchiwaniu je?0 wynurzeń, do czego przecież z racji zawodu była poniekąd zobowiązana. A zatem żeby było nie tylko „psychologicznie", ale i „1°' i 98 gicznie", potrzebne jej były takie wielkie uszy. Być może żeby jeszcze podkreślić ten konfidencjonalny stosunek, przywodzący na ^yśl atmosferę spowiedzi, po chwili zastanowienia się dodał: Trzeba by było jeszcze klasztor zabytkowy dorysować". Osobny temat w malarstwie schizofreników stanowi miłość, a zwierzenia miłosne w ich obrazach, tak jak miłość w ich przeżyciach, występują w dwojakiej postaci. Oddzielnie wyrażają miłość idealną, czystą, „platoniczną", a oddzielnie miłość zmysłową, jakby to były dwa niepodobne do siebie uczucia i jakby tych dwu miłości nie dało się razem złączyć. Rozdział ten bardzo wyraźnie wystąpił w twórczości chorego, który namalował dwie różne serie portretów kobiecych, jedną barwną, a drugą czarno-białą. Seria barwna, malowana na dużych formatach papieru, sklejanych z kilku arkuszy, przedstawiała rozmaite kobiety, wszystkie o pełnych kształtach, zmysłowe, czasami z obnażonym biustem i wyeksponowanymi genitaliami, wulgarne. Kolory w tych obrazach były ostre, jaskrawe, zestawienia niespokojne, a farba kładziona tak grubo, że tworzyła specyficzną fakturę jakby wypukłego reliefu. Druga natomiast seria, czarno-biała, malowana była tuszem, na małych formatach, i powtarzała się w niej tylko czarna sylwetka — zawsze tej samej kobiety — delikatna w rysunku i czuła w wyrazie. I te dwie serie stanowiły jakby antynomię miłości. Rozszczepienie obrazu miłości na dwa przeciwstawne obrazy nie jest w twórczości schizofreników czymś wyjątkowym. Pojawia się w ich malarstwie to jeden wątek, to drugi, a każdy z nich ma jakby własny, oddzielny repertuar środków. Miłość idealna osłonięta jest tajemnicą. Liryczny wątek erotyczny wyraża się poetycką metaforą, czasami zjawia się w scenach symbolicznych, umyślnie zaciemnionych i zakamuflowanych, bez specjalnego klucza nieczytelnych. Miłość zmysłowa jest jawna. Ponieważ zakazy moralne i obyczajowe przestają obowiązywać —¦ znika wszelka cenzura. Sceny o treści seksualnej przybierają charakter ekshibicjonistyczny i czasem wulgarny, a nie spełnione pragnienia seksualne wypowiadają się niekiedy w obsesyjnym powtarzaniu pojedynczych narządów płciowych lub w natrętnym odsłanianiu genitaliów malowanym przez siebie postaciom. Schizofreniczny świat często wypełniony jest lękiem. Jest to albo ^k będący następstwem koszmarnych urojeń i omamów, przeżyć związanych z wtargnięciem psychozy, albo lęk egzystencjalny, wypływający z przerażenia faktem istnienia i nieuchronnością śmier-^l — lęk w ciszy, której już nie zagłusza zgiełk codzienności. Problematyka śmierci powraca wciąż w filozoficznych rozważaniach ^hizofreników i w ich psychotycznych doznaniach. Obecna jest w faktografii urojeń i przeżywana w metafizycznym niepokoju. « malarstwie schizofrenicznym spotyka się nieTaz brutalne sceny fordów, okaleczone postacie ociekające krwią, narzędzia zagłady symbole śmierci. Zbrodnia i śmierć, pojmowane w kategoriach 99 filozoficznych, odsłaniają się w schizofrenicznych obrazach bez. względnie i z całą ostrością, bez żadnych łagodzących i uśmierza, jących lęk kamuflaży. Nic tu nikomu nie może być oszczędzone. Nie da się przymknąć oczu, kiedy w tych obrazach Tanatos obnaża się aż do ohydy i bezwstydnie pokazuje swoje okrucieństwo -~ i to jest tak dla tego malarstwa charakterystyczne, że staje się elementem schizofrenicznego stylu. XVII. Styl schizofreniczny i T$ literaturze przedmiotu styl schizofreniczny należy z pewnością do zagadnień najbardziej kontrowersyjnych. Spór toczy się wokół problemu, czy w ogóle styl schizofreniczny istnieje. Jego przeciw-nicy uważają, że ekspresja schizofreniczna nie wyróżnia się zespołem cech aż tak typowym, który pozwoliłby na zakreślenie jej wyraźnych granic, i wyrażają opinię, że nie ma takiego obrazu schizofrenicznego, który by nie znalazł odpowiednika w sztuce prehistorycznej, w ekspresji dziecięcej czy też w malarstwie współczesnym i w którym nie można byłoby się dopatrzyć podobieństw do twórczości zdrowych. Zwolennicy stylu schizofrenicznego utrzymują natomiast, że w ekspresji schizofrenicznej taki zespół cech da się wyodrębnić, i stworzyli nawet całe instrumentarium służące analizie formalnej, a następnie analizie psychopatologicznej schizofrenicznego malarstwa. Jeżeli wychodzi się z definicji najprostszej, że styl jest właśnie owym zespołem cech reprezentatywnym czy to dla dzieł jednego malarza, czy też wspólnym dla dzieł określonej zbiorowości twórców, to bez wątpienia zwolennikom stylu schizofrenicznego należy przyznać rację, z tym zastrzeżeniem że wyróżnikiem jest dzieło stygmatyzowane chorobą, a nie rozpoznanie postawione twórcy, ponieważ, jak była już o tym mowa poprzednio, nie każde dzieło stworzone przez chorego na schizofrenię ujawnia cechy typowe dla schizofrenicznego obrazowania. Twórczość schizofreniczna jest niesłychanie różnorodna, a jednak tylko niektóre dzieła odznaczają się owym specyficznym wyrazem, który, jeśli już zjawi się z dostateczną siłą, to pozwala z dużym prawdopodobieństwem rozpoznać chorobę na podstawie samego dzieła, nawet bez znajomości biografii twórcy. Do cech szczególnie znaczących dla stylu schizofrenicznego należałoby zaliczyć skłonność do powtarzania motywów, tendencję do stylizacji i geometryzacji, swoistą dekoratywność, nagromadzenie szczegółów i specyficzną ornamentację, lakoniczność wypowiedzi graficznej, spłaszczenie obrazu, zakłócenia perspektywiczne i deformacje przedmiotów, schemat kompozycyjny z ekscentrycznym rozgęszczeniem przedmiotów lub oparty na symetrii, bezład kompo-ZycJi oraz tematykę absurdalną, często pełną elementów kosmo-§°nicznych, anatomicznych, seksualnych oraz motywów związa-nych z okaleczeniem i śmiercią. Ale nade wszystko charakterystyczny jest pewien typ ekspresji — ów specyficzny i trudny do °Pisania wyraz. Do określenia stylu schizofrenicznego nie wystarcza jednak samo y«o mechaniczne wyliczenie cech. Dzieło jest charakterystyczne 101 dla schizofrenicznego obrazowania wtedy, kiedy cechy te są dostatecznie wyraźne, wchodzą ze sobą w określone związki i występują w określonych zespołach. Bo niekiedy cechy te mogą się wzajemnie wykluczać, np. lakoniczność wypowiedzi graficznych z de-koratywnością, bezład kompozycji z typowym układem kompozy. cyjnym. Styl schizofreniczny występuje więc w kilku odmianach. Dlatego równie charakterystyczne są dla niego obrazy płaskie gęsto zarysowane, jak i pojedyncze figury geometryczne umieszczone na pustym tle, ujęcia „z góry" połączone z deformacją przedmiotów, kompozycje asymetryczne albo, przeciwnie, oparte na zasadach symetrii. Wszystkie te odmiany mieszczą się jednak w ogólnym, bardziej uniwersalnym wzorcu analogicznie do tego, jak różne formy schizofrenicznych zachowań i poszczególne zespoły schizofrenicznych objawów mieszczą się w jednym i tym samym rozpoznaniu schizofrenii. Bo czymże jest w końcu charakterystyczny zespół cech tego malarstwa, jak nie transpozycją objawów klinicznych? Sprawa komplikuje się natomiast, jeżeli wyjdzie się poza definicję stylu sprowadzoną tylko do katalogu cech formalnych, a styl rozpatruje się jako konwencję artystyczną związaną z określonym terytorium i czasem historycznym. Tak sformułowanego pojęcia stylu nie da się już zastosować do żadnej postaci schizofrenicznego malarstwa, ponieważ to co jest dla niego istotnie charakterystyczne, nie zależy od konwencji, wpływów regionalnych, etnicznych i uwarunkowań historycznych. Nie znaczy to, że wpływy te nie są widoczne również w twórczości sehizofreników. Jednakże to co de-' cyduje o specyficznym jej charakterze, zależne jest nie od konwencji, a od zmian, jakie na skutek schizofrenii zachodzą w ich myśleniu, przeżywaniu i sposobach wyrażania, a utrwalone w obrazach staje się tym samym jeszcze jednym objawem choroby. Uchwycenie owego szczególnego wyrazu związanego głównie z zaburzeniami ekspresji wymaga jednak pewnego doświadczenia. Trzeba wpierw zobaczyć wiele obrazów schizofrenicznych, aby móc go później intuicyjnie rozpoznać. Można by to porównać tylko do trudności, na jakie napotykają w stawianiu rozpoznania schizofrenii nie-doświadezeni lekarze. Ażeby odebrać specyficzny „powiew" schizofrenii, obecny w spojrzeniu, gestach, mimice i modulacji głosu, nie wystarczy nauczyć się z podręcznika objawów, ale trzeba jeszcze doświadczyć go w osobistym kontakcie stykając się z wieloma chorymi. Analiza formalna w odniesieniu do malarstwa sehizofreników służy też innym celom niż rozpatrywanie pod tym kątem dzieł sztuki przeprowadzane przez historyków sztuki. Kryteria stylowe nie mają bowiem na celu rozstrzygania o wartości artystycznej dzieła, oznaczenia czasu jego powstania ani umiejscowienia go w określonym regionie, pozwalają natomiast na praktyczne wnioskowanie o pewnych mechanizmach psychopatologicznych warunkujących taki właśnie typ ekspresji. XVIII. „Abslrakcjonizm" i „surrealizm" schizofreników pierwsze nieliczne publikacje dotyczące ekspresji plastycznej psy-„hicznie chorych pojawiły się nie wcześniej niż w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia. Obchodziły one jednak co najwyżej psychiatrów, którzy twórczością psychicznie chorych zajmowali się niemal z punktu widzenia kazuistyki. Natomiast tym, co w tej twórczości zwróciło uwagę najpierw artystów i teoretyków sztuki, a potem i bardziej wyrobionych odbiorców, był „afostrakcjonizm" i „surrealizm" schizofreników. Nie jest wcale przypadkiem, że zainteresowania nią artystów obudziły się dopiero w początkach wieku XX, ponieważ właśnie dopiero wtedy ekspresja plastyczna schizofreników najbardziej zbliżyła się do kierunków sztuki współczesnej i stanęła w perigeum nowych, a już obowiązujących norm estetycznych. Zbliżenie to nastąpiło w momencie, kiedy obok rzeczywistości przedmiotów i faktów dostrzeżono równorzędną, a dla niektórych ważniejszą rzeczywistość snu i czystej emocji. Stało się to w czasie, kiedy Zygmunt Freud z pozycji swego naukowego autorytetu objawił nowe znaczenia marzenia sennego, pomniejszając tym samym wagę rozsądku i bulwersując umysły odkryciem podświadomości. W ćwierć wieku potem urzeczony nim autor manifestów surrealizmu Andre Breton, znany teoretyk, literat i poeta, a z wykształcenia także lekarz, prowokacyjnie wołał: „Sztuka plastyczna poszuka sobie modelu wewnętrznego albo sztuką w ogóle nie będzie!" Czysta emocja — tak jak jej przeciwieństwo: chłodny matematyczny intelektualizm — obywa się bez realnego przedmiotu. Po prostu go nie potrzebuje — wypowiada się w „czystej" formie, przejawia językiem abstrakcji. Abstrakcjonizm odrzucił temat i wyzwolił się od idei przedmiotu. Surrealizm natomiast pożyczył sobie dla sztuki rzeczywistość senną, która zestawia przedmioty realne dowolnie, na prawach absurdu, żonglując iluzją i wieloznacznością sensu zaszyfrowaną w symbolach. W malarstwie psychicznie chorych występuje zarówno bezprzedmiotowość, jak i rzeczywistość zbliżona do snu. Nic więc dziwnego, e w pewnym momencie amatorskie malarstwo schizofreników wy-zło niejako naprzeciw poglądom, teoriom i sztuce oficjalnej i że 'a wielu malarzy stało się ono nie tylko obiektem zainteresowania, cz także źródłem inspiracji — podobnie jak było w swoim czasie sztuką afrykańską, drzeworytem japońskim czy twórczością Piwnych. Ale też dzięki temu malarstwo to wyjednało dla swoich j 0rcow przebaczenie szaleństwa — więcej nawet — szczypta sza- nstwa stała się dla sztuki solą i zaczynem. To właśnie o schizo- 103 frenikach powiedział z pokorą Jean Cocteau: „nasi mali mistrzowie w obłędzie!" Prawią raąidzące twórczością zdrowych psyehdczniie anialarzy pro, I fesjonalnych inne są jednak od tych, które decydują o kształcie twórczości chorych na schizofrenię amatorów. „Abstrakcjonizm" i „surrealizm" schizofreników nie są ich odkryciem, rezultatem ar- ' tystyeznych eksperymentów czy następstwem ideologii. Są one wy-razem patologicznych przemian osobowości i zmienionego sposobu obrazowania, bo nie „czysta" emocja, ale brak emocji decyduje i często o bezprzedmiotowej ekspresji schizofreników i nie rzeczywistość snu, ale rzeczywistość jawy przemawia w ich malarstwie językiem surrealizmu. W sposób bezprzedmiotowy wypowiadają się częściej chorzy których związki z rzeczywistością są nikłe i u których ustąpiły już objawy ostre, a proces psychotyczny doprowadził do destrukcji i na tym poziomie względnie się ustabilizował. Bezprzedmiotowa twórczość schizofreników mieści się zresztą w bardzo szerokich granicach, ponieważ jeśli uwzględni się wszystkie jej rodzaje, pomijając tym samym wartość artystyczną, to w kategorii ich „abstrakcyjnego malarstwa" znajdzie się obok wielu interesujących kompozycji, pięknie wyważonych pod względem formy i koloru, również bezwartościowa bazgranina. W tym bowiem znaczeniu „abstrakcyjna" jest zarówno plama niechcący rozlanego atramentu, jak i układ geometrycznych płaszczyzn zakomponowanych przez Mondriana. Spróbujmy przyjrzeć się tej bezprzedmiotowej ekspresji od strony niejako symptomatologicznej. Ekspresja plastyczna chorych chronicznie z głębokimi ubytkami w sferze emocjonalnej bardzo często wyraża się tylko w chlapaniu farbami, w bezładnym mazaniu pędzlem po papierze lub w chaotycznym bazgraniu ołówkiem przypominającym sposób „rysowania" małych dzieci. Jest też wysoce wątpliwe, czy te „rysunki" mają jakiś związek z intencją wyrażenia czegoś określonego, bo jeśli nawet chory, indagowany, co obraz przedstawia, udzieli określonej odpowiedzi, to zapytany o to samo po chwili odpowiada już coś zupełnie innego. Wydaje się więc, że tym chorym rozbicie i dezorganizacja psychiki uniemożliwiają już przekaz jakiejkolwiek idei (bo jej nie ma), a ich ekspresja plastyczna jest niemal wyłącznie aktem motorycznym. Przypuszczalnie aktem motorycznym tylko jest też jednostajne pokrywanie całych arkuszy papieru rytmicznie stawianymi kleksami lub falistymi liniami, prowadzonymi zawsze w ten sam sposób. Chorzy potrafią oddawać się temu zajęciu wiele nieraz godzin, a nawet wiele dni, podobnie jak przez długi okres czasu mogą jednostajnym krokiem przemierzać korytarze albo rytmicznie kiwać się na krześle. Ten typ ekspresji nosi więc odmienny charakter od poprzedniego nie tylko dlatego, że zawarta jest w niej elementarna organizacja w nostaci rytmu, ale także dlatego, że 104 w samych czynnościach rysunkowych widoczny jest automatyzm, za którym niekoniecznie kryć się musi pustka myślowa lub bezład myślenia. Przymus tego działania i jego stereotypia przypominać mogą zachowanie człowieka, który, głęboko zamyślony bądź zaaferowany swoimi sprawami, bezwiednie bębni palcami po stole lub przygryza wargi „pomagając" sobie w ten sposób w myśleniu. Akt motoryczny jest więc w tym wypadku niezależny od treści przeżycia i wyraża tylko stan wewnętrznego napięcia lub wysiłek skupienia. Zdarza się też, że jakaś ingerencja z zewnątrz może wybić chorego z „transu" i przerwać automatyzm działania. Tak było np. z chorym, który pogrążony w zupełnym milczeniu, całymi tygodniami stawiał rzędami przecinki albo na zmianę pokrywał papier falistymi liniami, aż do momentu kiedy plastyczka prowadząca w szpitalu za'jęcia, chcąc go „wytrącić ze stereotypu", dała mu arkusz brystolu z namalowaną przez siebie postacią i poleciła mu obraz uzupełnić. Wówczas chory wykonując jej polecenie w jednej chwili przerwał swoje „przymusowe" czynności i w krótkim czasie zamalował całe tło postaciami i architekturą. Od tej pory już spontanicznie malował obrazy przede wszystkim figuratywne, różnorodne w treści, z sensem zakomponowane, a przy tym piękne w kolorze i dojrzałe pod względem artystycznym. Przejście od prostej, bezprzedmiotowej ekspresji do malarstwa figuratywnego nastąpiło u niego raptownie, jakby go ktoś nagle obudził, jego malarstwo natomiast odsłoniło dziwny, tajemniczy i bogaty świat wewnętrzny, którego nikt by się nie domyślał ani nie przeczuwał patrząc na całe stosy papieru pokrytego jednostajnymi liniami i rzędami przecinków. Jego przykład dowodzi także, jak dalece dojść może w schizofrenii do rozszczepienia pomiędzy tym, co chory ma do powiedzenia, czyli jego rzeczywistymi możliwościami twórczymi, a ubogą ekspresją plastyczną, czasami sprowadzoną tylko do nieskomplikowanych aktów motorycznych. W tym wypadku bezprzedmiotowość ekspresji jest pewnego rodzaju graficznym mutyzmem, spowodowanym patologią dotykającą przede wszystkim sfery ruchowej, która stawia tamę swobodnej wypowiedzi malarskiej. Niekiedy jednak zdarza się, że w tym rozszczepieniu przewaga Jest po stronie przeciwnej — dzieło jakby przerasta twórcę — bo ehociaż chory zdaje się prowadzić życie już niemal „roślinne", to tego dzieło zachwyca równowagą kompozycji i pięknem form zestawianych intuicyjnie z wyrafinowanym smakiem i wyczuciem koloru. Ale właśnie u podstaw tej nieadekwatności i dysproporcji — pozornej przepaści, jaka dzieli twórcę od jego dzieła — leży teszcze jedna z wielkich tajemnic mocy twórczych i jeszcze jedna z tajemnic schizofrenii. Analogii między bezprzedmiotową ekspresją plastyczną schizo- 105 freników a abstrakcjonizmem jako kierunkiem w sztuce współ, czesnej szukano także w jego odmianie geometrycznej. Już p0je» dyncze figury geometryczne na pustych płaszczyznach zjawiająCe się w twórczości chorych chronicznie nasuwały skojarzenia ze słynnym Czarnym kwadratem na białym tle Malewicza i innymi kompozycjami suprematycznymi. Jednakże i tym razem zbieżność podobieństw jest tylko przypadkowa. Czarny kwadrat, pierwszy z serii obrazów suprematycznych, powstał w gorących czasach artystycznego przewrotu i był rezultatem intelektualnych poszukiwań nowych wartości, nowych znaczeń, nowych sposobów wyrażania i nowych definicji w sztuce. Odkrycie Malewicza miało być wyrazem czystego odczuwania bezprzedmiotowości, świadectwem nowej interpretacji rzeczywistości, prowokacją i protestem przeciw zastanym kanonom estetycznym. Natomiast samotne figury geometryczne schizofreników są ich jedynie możliwym sposobem wypowiadania się. Są one dowodem ich ułomności, psychicznego kalectwa, świadectwem emocjonalnej próżni i intelektualnego spustoszenia. Dalekie od supremacji czystego odczuwania, stanowią wyraz tego wszystkiego, co ich twórcy mają jeszcze do powiedzenia o sobie i o świecie. Są one jednostkowym, izolowanym objawem choroby, podczas gdy suprematyzm był rezultatem indywidualnych zmagań twórczych włączonych w nurt i rytm historii kultury. Te właśnie różnice zamykają drogę dalszym porównaniom; stawiają tamę zbyt pochopnym wnioskom i sugestiom, jakie na podstawie powierzchownych podobieństw próbowano wysuwać ^ pod adresem sztuki współczesnej doszukując się w niej schizofre-nizacji i znamion patologii. Ale „abstrakcjonizm" schizofreników nie wyczerpuje się tylko w formach tak elementarnie prostych, jak pojedyncze figury geometryczne czy faliste linie. W bezprzedmiotowej twórczości schizofreników spotyka się także układy złożone, utrzymane w kompozycyjnych rygorach, szlachetne w kolorze — zarówno w wersji geometrycznej, jak i niegeometrycznej. Trafiają się też wśród tych obrazów dzieła o bezsprzecznej wartości artystycznej oraz takie, które pozbawione cech charakterystycznych dla choroby trudno byłoby odróżnić od abstrakcyjnych kompozycji twórców zdrowych. Tylko że najczęściej inna jest geneza tej twórczości. Odmienny bywa rodowód tych obrazów, wewnętrzna mechanika ich powstawania, inne psychiczne, a czasem i kulturowe uwarunkowania. W mniejszym stopniu różnica ta dotyczy dzieł artystów (przede wszystkim profesjonalnych), którzy pozostają świadomi konwencji i swoje abstrakcyjne obrazy tworzą mimo choroby, wbrew chorobie i niezależnie od niej. Sztuka abstrakcyjna jest pojęciem bardzo ogólnym, pod który!11 kryje się wielość kierunków, niezliczona ilość stylów indywidualnych, najrozmaitszych odkryć, systemów, rozwiązań formalnych i całe mnóstwo koncepcji, które ją uzasadniają. A tylko klamro 106 tóra to wszystko spina, jest odejście od przedmiotu i sztuki przed-tawiającej. Abstrakcjonizm" schizofreników, zdeterminowany chorobą, jest natury rzeczy mniej różnorodny pod względem formalnym, nie łalc bogaty i w zasadzie nie zmienia się w czasie. Jest on natomiast w specyficzny sposób zróżnicowany pod względem semantycznym. Jeśli popatrzymy na to malarstwo od strony tylko znaczeniowej, to możemy w nim wyróżnić trzy kategorie. pierwsza to malarstwo wyzbyte wszelkich utajonych znaczeń i przenośni. Żółty trójkąt jest żółtym trójkątem, a niebieskie koło niebieskim kołem i nic więcej za tym się nie kryje. Powstaje ono albo z bezinteresownej radości samego zestawiania form i kolorów oraz z zafascynowania urzekającą zabawą, jaką stać się może budowanie obrazu, albo też tendencja do geometryzaeji i bezprzedmiotowości przejawia się w działaniu prawie nie kontrolowanym i niemal mimowolnym. Drugą kategorię stanowi malarstwo, którego układy form i zestawienia barwne coś symbolizują. Tworzą one pewien system znaków, ciąg symboli stanowiący rodzaj graficznego tekstu niby w piśmie obrazkowym, do którego da się zastosować tylko jeden klucz. Jeden, a nie więcej, bo jeśli niebieskie koło oprócz tego, że jest niebieskim kołem, oznacza jeszcze nieskończoność, to już innego znaczenia podkładać pod nie nie można, ponieważ każde inne znaczenie odbiera temu malarstwu przeznaczony mu informacyjny sens. Sens ten, jak i poszczególne elementy znaczeniowego ciągu są dokładnie przez twórcę sprecyzowane. I wreszcie trzecia kategoria to z natury swojej i intencji malarstwo w określony sposób realistyczne. Chory stara się możliwie najsumienniej i najdokładniej przedstawić przedmioty rzeczywiste tak, jak je widzi, ale na skutek zaburzeń odtwarzania i bardzo znacznych deformacji nie jesteśmy ich w stanie rozpoznać. Odpytujemy je jako formy bezprzedmiotowe i dopiero po objaśnieniach chorego domyślamy się, że obraz rzekomo abstrakcyjny jest nP- portretem albo przedstawia miasto lub pejzaż, dziwiąc się, że chory każdy szczegół potrafi na obrazie wskazać i dokładnie wypsnie. Dopiero wtedy bowiem w tej pozornie nie znaczącej materii malarskiej dostrzegamy określone kształty, podobnie jak na- e zauważamy je w zmiennych układach chmur, kiedy ktoś na-rzuci nam swoją interpretację. Podobieństwa między malarstwem schizofrenicznym a malar- Wem surrealistycznym sprowadzają się głównie do absurdu za- ar^ego w temacie. Surrealizm jest jednak czymś więcej niż kie- n.n«iem w malarstwie. Jest sposobem bycia, myślenia i wyraża- nie tylko w sztukach plastycznych — pochwała zaś absurdu reJ- ;e swoje liczne uzasadnienia teoretyczne. W malarstwie sur- lstów absurd bierze swoi początek z zafascynowania niereal- 107 nym klimatem marzenia sennego, ale także z zaskoczenia poetyc. I kimi efektami, jakie można osiągnąć na drodze przypadkowy^ skojarzeń w stanach wyłączenia kontroli intelektualnej. Pojawia się w nonsensownych związkach między przedmiotami, w niepraw. dopodobnych i szokujących zestawieniach wynikających z niedo- | rzecznego sąsiedztwa przedmiotów wziętych jakby z różnych po. rządków rzeczy. W malarstwie schizofreników dzieje się podobnie, z tym że obecność absurdu jest tam czymś zwyczajnym, codziennym, nie wymagającym usprawiedliwienia, ponieważ ich absurd nie należy do snu, do sztucznego świata wzniesionego mocą wyobraźni, ale do rzeczywistości. Absurdalne sytuacje schizofre-nicy przeżywają stale na jawie, a nieprawdopodobne, odległe skojarzenia są częścią ich języka. Analiza tego malarstwa od strony ikonologicznej i klinicznej wskazuje na to, że źródłem szokującej, dziwnej, czasem dziwacznej zawartości treściowej są przede wszystkim semantyczne i syn-taktyczne zaburzenia języka, a przyczyny jej leżą również w absurdalnych interpretacjach rzeczywistości — urojeniach, znacznie rzadziej natomiast w doznaniach zmysłowych — halucynacjach i wizjach. Jest rzeczą zastanawiającą, dlaczego właśnie halucynacje pojawiają się w malarstwie schizofreników tak rzadko, skoro należą do ich .rzeczywistości na równi z urojeniami i w takim samym stopniu fascynują, niepokoją, przerażają, męczą, wypierają z pola świadomości inne doznania absorbując wszystkie siły i uwagę. Nie; wykluczone że przekazywanie halucynowanej wizji często przekracza możliwości techniczne, zwłaszcza amatorów, albo halucynacja, nie tak wyraźna i nie tak konkretna jak inne wrażenia wzrokowe, przypomina bardziej marzenia senne, które po otwarciu oczu rozpraszają się w świetle dnia pozostawiając po sobie raczej j wspomnienie samego przeżycia niż pamięć obrazu. A może jest to obawa przed tabu, magiczny lęk przed idolem, przed niezwykłym doznaniem, które wyrwane z wnętrza subiektywnego świata ma-terializuje się, jakby wybrało dla siebie niezależny byt. I nie wia- , domo, dlaczego tak jest, dość że dziwność schizofrenicznych obra- , zów bierze się nie z przenoszenia na papier lub płótno halucynacji, ale z niekonwencjonalnego sposobu opisywania niecodziennych wydarzeń i z dziwnego zwierzania się z nonsensownych przekonań i absurdalnych filozofii. Dla wielu przedstawicieli surrealizmu, takich jak choćby Salva-dor Dali, obraz od strony formalnej ma być konkretyzacją snu i wiernym utrwaleniem wizji, jaka zrodziła się w wyobraźni wy zwolonej spod kontroli rozumu. Wszystkie środki formalne zrwe' rzają do tego, aby wizja ta była możliwie sugestywna, żeby obraz hipnotyzował i niby osobliwy teatr wciągał widza w głąb, żeby otaczał swoją czasem baśniową i poetycką, a czasem okrutną i niesamowitą atmosferą. Zabieg ten wymaga niemałego kunsztUi 108 jak się okazuje, najskuteczniej służą mu środki realistyczne lub aWet naturalistyczne. Nie ma więc w tym malarstwie deformacji „rzedmiotu. Pierwiastek naturalistyczny wprowadzony jest celowo, ^nieważ zmysłowa konkretność obiektu jeszcze bardziej podkręca dziwność jego kształtu i nierealność sytuacji. Bóżnica między malarstwem surrealistycznym a amatorskim malarstwem schizofreników polega więc także i na tym, że amatorzy nie dysponują na ogół taką sprawnością rysunkową, która by pozwalała na pokazanie przedmiotu w .sposób bezbłędnie i namacalnie prawdziwy. Schizofrenicy (dotyczy to zarówno amatorów, jak i profesjonalistów) nie mogą się zwykle ustrzec przed deformacją obrazu, spowodowaną zaburzeniami odtwarzania charakterystycznymi dla choroby. Przy pomocy środków, którymi dysponują, nie. da się często osiągnąć wiernego obrazu nierealnej rzeczywistości, a specyficzny dla schizofrenicznego obrazowania wyraz odpycha raczej, niż przyciąga. Z racji środków formalnych i typu deformacji malarstwo schizofreników już o wiele bardziej zbliża się do tej odmiany surrealizmu, jaką reprezentują Klee i Miro. Zarówno Klee, jak i Miro sięgają do rysunku prehistorycznego, a zwłaszcza do rysunku dziecięcego, zaś z twórczością schizofreników wiążą ich pokrewieństwa, jakie łączą twórczość tych ostatnich ze sztuką dziecka i sztuką prehistoryczną. Inna rzecz, że u Kleego i Miro „prymitywizm" jest swego rodzaju kokieterią, a naiwność zaczerpnięta ze sztuki dziecka — naiwnością pozorną, z której obaj uczynili przemyślny i zarazem perfidny instrument. Za pomocą środków najprostszych udało im się bowiem z największą maestrią wydobyć z malarstwa ton poezji wielobarwnej, groteskowej, lirycznej i czułej. U schizofreników uproszczenia i deformacje nie są środkami z wyboru, a swoboda operowania nimi i możliwość wykorzystania ich dla świadomie obranego celu artystycznego — właściwie niewielka. Dlatego jednak właśnie ich naiwność jest tak autentyczna. Obrazy schizofreników, a przynajmniej niektóre z nich, nie są kkże pozbawione poezji, chociaż rzadko bywa to poezja pogodna. "rzeważnie jest to poezja innego rodzaju — czasem surowa, czasem 0krutna, niekiedy kapryśna i mimo że intymna, to wyzbyta tkliwości, a przy tym bezbronna, bo napiętnowana swoistym dla choćby wyrazem, który cechuje niemal wszystko, czego tknie się schizofrenia. Jeśli już mowa o poezji w malarstwie, a szczególnie w zestawie-"^ z malarstwem schizofreników, to mimo woli myśli się o Cha- Jllu- Kto wie, czy niejedna schizofreniczna rzeczywistość nie ^ygląda właśnie tak, jak na obrazach Chagalla, i czy jego obrazy e s3 bardziej „schizofreniczne" niż obrazy schizofreników, któ-t. Możliwości wyrażania sparaliżowane zostały przez chorobę lub - którym po prostu zabrakło talentu? Bo przecież w jego poezji 109 i w jego malarstwie znaleźć można prawie wszystko, na czym wspiera się świat schizofreniczny: halucynacje, mistykę, magie poetycką metaforę, a także ów nieuchwytny nastrój nierealneoó przeżywania. Ale gdyby nawet światy schizofreniczne podobne były do olSra. zów Chagalla, to i tak skażenie schizofrenią sposobów obrazowania mogłoby uniemożliwić przekazanie tej wizji. Niezwykłość atmosfery zniweczy czasem martwa kreska i znieruchomienie obrazu, a oryginalność skojarzeń uśmierci rozpad kompozycji. Jest to bowiem, podobnie jak w każdej poezji, sprawa języka, w tym wypadku języka plastycznego, który w schizofrenii, tak jak język werbalny, podlega różnym dewiacjom. Środki wyrazu i „gramatyka" tego języka decydują o tym, że w surrealistycznym obrazie zdrowego artysty najbardziej absurdalna wizja wyłożona jest w swoim układzie formalnym konsekwentnie, podczas gdy w obra- I zie schizofrenicznym panuje często niezależny od twórcy nieład i brak spójności. Różnicę tę można uchwycić, jeżeli porówna się wiersz np. Apollinaire'a z rozkojarzoną mową schizofreniczną. W rozkojarzomych wypowiedziach schizofreników znaleźć można równie odkrywcze, poetyckie, zaskakujące trafnością i urodą skoja-rżenia oraz równie celne metafory, z tym jednak że występują one niejako luzem, ponieważ język pozbawiony jest organizacji i porządku. Język schizofreniczny jest tylko chaotyczną i zmienną materią, w której gdzieniegdzie połyskuje złoto błyskotliwych meta- | for. Tworzywem dla poezji mógłby stać się on dopiero wtedy, gdyby ktoś zechciał z tej miazgi powybierać cenne skojarzenia, o3- ' kryć ich sens, uszeregować je, nadać im szlif i piękną formę. Niespodzianki w obrazach schizofrenicznych wynikające z sąsiedztwa różnych nieoczekiwanych przedmiotów, jak i z dziwnego łączenia fragmentów w obrębie przedmiotów pochodzą najczęściej właśnie z owych odległych skojarzeń, ze zderzania się słów, które jest następstwem zaburzeń myślenia i rozpadu języka. A ponieważ ten rodzaj zaburzeń polega również na upośledzeniu funkcji porządkujących, odbija się to na kompozycji. Skojarzenia wypowiadane językiem plastycznym często umykają rygorom kompozycji i wy stępują osobno. Przedmiot zjawia się obok innego przedmiotu na I zasadzie przypadku i nie wchodzi z nim w żadne związki formal- , ne, a wówczas powstają pojedyncze rysunki niczym ze sobą ni« I związane. Jednakże pomiędzy sytuacją skrajną, kiedy w myśleniu, języku werbalnym i graficznym dochodzi do całkowitego rozejścia siś syntaksy i kiedy skojarzenia pozbawione związku plączą się od' dzielnie, a pełną sprawnością myślenia i wyrażania istnieje jeszcze cały szereg stanów pośrednich. Malarstwo schizofreników, u których występują zakłócenia asocjacyjne, z pewnością najbardziej zbliża się do surrealizmu, ale tylko wtedy, kiedy funkcje porządkujące nie są u nich jeszcze tak dalece upośledzone, aby uniemoż' 110 liniały całkowitą integrację obrazu, a już istnieje gotowość do ryginalnych i niecodziennych skojarzeń. Może dlatego, że schizofrenicy żyją na granicy snu i jawy, w dwu rzeczy"Wistościach naraz, może dlatego, że mają poczucie wymykała im się tej rzeczywistości, która jest równocześnie naszą, i ze wszystkich sił chcieliby ją zatrzymać, muszą ją nieustannie „sprawdzać". Dotykając konkretnego przedmiotu chcą wiedzieć, czy jest prawdziwy", tak jak dziecko, które musi dotknąć futrzanego pieska, żeby przekonać się, czy jest to piesek żywy czy nie. Ale schizofrenicy nie tylko siebie chcą przekonać, że ich rzeczywistość jest prawdziwa. Chcą o tym przekonać także innych, a może przekonując innych sami chcą pozbyć się wątpliwości... W swojej twórczości dążą do tego, żeby obraz wiernie oddawał rzeczywistość. Nie jest takie pewne, czy to właśnie kubiści pierwsi wpadli na pomysł collage'u. Mimo woli klejonkę stosują schizofrenicy, a robią to z tych samych względów co surrealiści: żeby obrazy były prawdziwsze, a przez to jeszcze bardziej przekonujące. Dolepiają więc do nich kawałki staniolu, kolorowe papierki, skrawki gazety, napisy wydarte z opakowań po papierosach, grudki plasteliny, zużyte zapałki, słowem wszystko co mają pod ręką. Powierzchnia obrazu jest wtedy chropawa, trójwymiarowa, wypukła — wypukłości dotknąć można palcami i w ten sposób sprawdzić fakturę materiału. Dopiero wtedy wydaje im się, że obraz zbliża się do upragnionej „prawdziwej" rzeczywistości. XIX. „Kubizm" schizołreników Kolejną analogią, która w spotkaniu z malarstwem schizofre-ników narzuca się sama, jest analogia zachodząca między nim a kubizmem. Dla kubizmu, kierunku, który dokonał największego przewrotu w dziejach malarstwa, jednym z najbardziej istotnych problemów było zagadnienie symultaniczności, czyli równoczesnego oglądu przedmiotu ze wszystkich stron w myśl nowej perspektywy. Jest to wprowadzenie w inny niż dotąd sposób czynnika czasu i ruchu do kształtowania bryły i malarskiej przestrzeni obrazu. Braąue szukając teoretycznego uzasadnienia dla swoich doświadczeń artystycznych zwierza się: „Tradycyjna perspektywa nie zadowala mnie. W swoim zmechanizowaniu iperspektywa ta nie daje nigdy pełnego posiadania rzeczy. Ma jeden punkt widzenia, poza który nie może wyjść". Obrazy kubistyczne z pierwszego okresu zwanego „analitycznym" są rozedrgane, niespokojne, przypominają czasem poruszone zdjęcia, a owa przestrzeń kubistyczna powstaje przez nakładanie sią i przenikanie płaszczyzn w różnych planach. W fazie „analitycznej" zdemaskowana zostaje wewnętrzna struktura przedmiotu, który ulega rozbiciu i rozpada się na krystaliczne elementy. Braąue rozbicie to uważa za „sposób zbliżania się do przedmiotu". ¦» W następnym okresie, w fazie „syntetycznej", przedmiot zjawia się odmieniony, odkryty na nowo i podległy innym już prawom kształtowania obrazu. Za pomocą deformacji wydobyte zostają najistotniejsze i najbardziej charakterystyczne jego cechy. Podobne efekty osiąga się przez przekształcenia, geometryczne metamorfozy, przesunięcia, uskoki, rozdzielanie i przemieszczanie elementów. Widzimy to w eksperymentach Picassa i Braque'a, w ich studiach nad formą, w aktach, portretach i martwych naturach. Metody, którymi posługiwał się kubizm, próbowano interpretować zarówno w okresie gorączkowych dociekań twórczych kubistów, jak i wtedy kiedy kubizm stał się już faktem i wytyczył drogi sztuce współczesnej. W związku z nowym widzeniem przedmiotu Gleizes i Metzinger deklarowali: „Przedmiot nie ma kształtu absolutnego, ma wiele kształtów, tyle ile istnieje sposobów w dziedzinie określania go". Strzemiński analizując malarstwo zapowiadającego kubizm Cezanne'a sądził, że deformacja uzasadniona jest rejestrowaniem ruchu naszego spojrzenia, przesuwającego się P° powierzchniach przedmiotu: „Każde spojrzenie daje nam odmienny obraz tej samej natury", natomiast „celem perspektywy jest wyrażanie wszystkich okoliczności naszego widzenia. Im pełniej wyra' zimy te okoliczności — tym perspektywa jest doskonalsza". 1 na 112 wjniec stwierdzał, że perspektywa „filozoficzna" (bo tak ją nazwał)) pozornie deformująca przedmioty, jest „dokładniejsza" niż perspektywa geometryczna. Wróćmy jednak do malarstwa chorych na schizofrenię. Co prawda przypomina ono w zakresie niektórych rozwiązań kubizm, ale ; pod wieloma względami się od niego różni. Są to jak gdyby dwa trochę zachodzące na siebie kręgi. Podobieństwa częściej dotyczą warstwy morfologicznej, wyglądów i znaków graficznych, różnice natomiast sięgają głębiej, bardziej odnoszą się do motywacji i samego procesu powstawania dzieła — chociaż i w tym wypadku drogi biegnące jakby z odległych od siebie punktów i doprowadzające do podobnych rezultatów (kształtu dzieła) w różnych momentach rozdzielają się i spotykają, a różnice i podobieństwa nakładają się na siebie. Apollinaire napisał o kubistach, że młodzi malarze „dają dzieła bardziej mózgowe niż zmysłowe". O większości dzieł chorych na schizofrenię można powiedzieć to samo. Ich malarstwo często bowiem pozbawione jest zmysłowości, żywiołu i emocji. Jest ono wtedy jeszcze w większym stopniu intelektualne, spekulatywne i wyrozumowane — do przesady podporządkowane idei, jeszcze bardziej niż kubizm „mózgowe" — bo obsesyjne i opanowane swoistą logiką doprowadzaną aż do absurdu. Analogie między malarstwem chorych a kubizmem nie sprowadzają się tylko do spraw tak ogólnych. Bliższą i bardziej istotną paralelą jest to, że schizofrenicy stosują podobny „sposób dochodzenia do przedmiotu". Oni także malują wbrew temu, jak przedmiot wizualnie jawi im się w naturze, rezygnując z „jednego punktu widzenia" na rzecz wiedzy o przedmiocie i równoczesności oglądu. Wystarczy przypomnieć sobie obrazy, o których była mowa w rozdziale o perspektywie, owe „widoki z góry", formy przezroczyste, rozłożone na elementy i rozpłaszczone, żeby przekonać się, jak malarze schizofrenicy bliscy są najbardziej istotnych problemów kubizmu — nie w teorii, ale właśnie w praktyce. A jeśli już mowa o perspektywie, to dla porównania warto przytoczyć przykład, którym posłużyli się B. S. Stopczykowie w książ-ce O malarstwie abstrakcyjnym dla zilustrowania zasad perspektywy w kubizmie: „Rzecz można wyjaśnić na przykładzie kartonowego pudełka do szpilek. Spięte, jest ono trójwymiarowym Przedmiotem, podlegającym widzeniu zgodnie z zasadą perspekty- y trójwymiarowej. Po wyjęciu zszywek pudełko może być roz-°zone i rozpłaszczone, co umożliwia zobaczenie równocześnie *Vszystkich jego sześciu boków, podczas gdy krawędzie stanowią eraz Unie wyodrębniające przedmiot z otoczenia". Jak widzimy, Przytoczony przykład można z równym powodzeniem odnieść tak- do perspektywy występującej w malarstwie schizofreników. Szukajmy dalszych analogii. Znajdziemy je w uproszczeniach, °metryzacji i deformacjach właściwych kubizmowi syntetyczne- 8 ~. Mala rstwo... 113 mu. Jest duże podobieństwo w nieskrępowaniu i dowolności, z jaka jedni i drudzy przemieszczają fragmenty np. anatomiczne. W ma, larstwie schizofreników spotyka się wizerunki ludzi o twarzach wi-dzianych równocześnie en face i z profilu, sylwetki powstałe z }=, czenia przednich części ciała z tylnymi (np. piersi zrośnięte Są z pośladkami, plecy z brzuchem), postacie z widocznymi wnętrz-nościami lub z kończynami obłymi, czasem powiększonymi, czasem pomniejszonymi, a nawet zwielokrotnionymi, wyrastającymi w różnych nieoczekiwanych miejscach. Kojarzą się one nieodparcie z wklęsło-wypukłymi głowami z obrazów Picassa widzianymi równocześnie en face i z profilu, o oczach ustawionych względem siebie prostopadle, z rozpłaszczonymi twarzami malowanych przez niego kobiet o oczach „wyciśniętych", jakby przeszedł po nich walec, z Kobietą w koszuli, której twarz jest trójkątna, piersi przy-szpilone gwoździami, a żebra bezwstydnie odsłonięte, i z Kobietą siedzącą, która tyleż siedzi przodem co tyłem. Cóż więc stawia granicę między dziełami kubistycznymi sensu | strżcto a malarstwem schizofrenicznym? W wyjątkowych wypad- ' kach zdarza się, że od strony formalnej pojedyncze rysunki czy szkice chorych różnią się od kubistycznych tylko tym, czym zawsze różni się jedna indywidualność artystyczna od drugiej. Dotyczy to zresztą wyłącznie wybranych rysunków, nigdy zaś całej twórczości autora. Ujmując rzecz generalnie można powiedzieć, że „kubizm" schizofreniczny odcina się od „zdrowego" owym specyficznym wy- j razem, o którym tyle razy była już mowa. Przedmioty i postacie, zdeformowane, geometryczne, te które są najbardziej charaktery- j styczne dla malarstwa schizofreników, sprawiają wrażenie nieludzkich, zwyrodniałych i kalekich, podczas kiedy Picasso „...stworzył fetysze (cytuję za Porębskim Eluarda), ale fetysze te posiadają własne życie. Są one nie tylko znakami orędującymi, ale znakami znajdującymi się w ruchu. Ten ruch przywraca je konkretności". Figury schizofreniczne zastygły i znieruchomiały w swoim wyrazie. „Kubizm" schizofreników jest zimny i odpychający-Nie ma w nim odwagi tworzenia nowego nieznajomego świata, nie ma ironii, groteski, buntu, nie ma zuchwałości protestu-Jest to malarstwo śmiertelnie poważne, tak jak malarstwo dzieci j lub twórców naiwnych. U kubistów dochodzenie do przedmiotu za pomocą rozbijania wizualnej rzeczywistości i konstruowania jej na . nowo wynika z chęci dotarcia do „istoty rzeczy", z ciekawości | i twórczej potrzeby eksperymentowania. Deformacja kubistyczna realizuje cele artystyczne i jest opowiadaniem się za autonomicZ' nością dzieła sztuki wobec natury. Natomiast deformacja pojawia' jąca się w obrazach schizofreników z zamierzeniem artystyczny* , nie ma nic wspólnego. Jest dla nich czymś naturalnym, oczywi' stym i spontanicznym; stanowi wyraz ich patologii myślenia i °°' twarzania. Służy wiernemu kopiowaniu natury i jest formą me opozycji, lecz afirmacji rzeczywistości za pomocą dochodzenia do 114 orZedmiotu przez skrupulatne, czasami naturalistyczne wyliczanie szczegółów, tych, które widzą, i tych, o których tylko wiedzą. Deformacja schizofreniczna spowodowana jest ponadto zaburzeniami w/samym odtwarzaniu obrazu i przypuszczalnie zależy od zakłóceń w procesach porządkowania i scalania, uwidoczniających sję w taki właśnie sposób w języku graficznym, analogicznie do tych, które spostrzega się w języku werbalnym jako przedstawienia oraz przekształcenia syntaktyczne czy semantyczne. Przykładem tego rodzaju deformacji może być rozdzielanie elementów figury, zniekształcanie głowy (zwłaszcza charakterystyczne wklęśnięcia) i przemieszczanie ust, oczu czy kończyn. Niektóre deformacje postaci ludzkich wynikać mogą również ze zmienionego poczucia schematu własnego ciała, z urojeń i omamów odnoszących się do dyslokacji i zmian w wielkości i funkcjonowaniu narządów. Malarstwo schizofreników istotnie zbliża się do kubizmu, zwłaszcza wtedy kiedy wspomniane wyżej zaburzenia odtwarzania występują łącznie z tendencją do geometryzacji. Tylko że kubizm — mimo zaskakujących układów form, mimo udziwnień i deformacji czasem bardzo zuchwałych i wyzywających — przynajmniej dla wtajemniczonych jest zrozumiały i komunikatywny. To o kubiz-mie pisał Apollinaire: „Malarstwo... zdumiewająca sztuka, której blask jest bez granic". W „kubizmie" schizofreników rzadko pojawia się blask; jest to sztuka smutna i nigdy do końca nie zrozumiana, ponieważ granice temu wtajemniczeniu stawia choroba. \ XX. Schizofreniczne odbicie świata Każdy większy zbiór prac malarskich i rysunkowych schizofre. ników przypomina szczególnego rodzaju bazar, taki Pchli Targ gdzie znaleźć można dosłownie wszystko — począwszy od przedmiotów użytkowych, codziennych, wyglądem zwyczajnych, aż p0 osobliwości najbardziej wyszukane, dziwne, dziwaczne, a nawet nieprawdopodobne, wśród których równie dobrze trafi się dzieło sztuki, jak i bezwartościowy chłam. Czego tam nie ma! Dziecinne bazgroty chorych z ciężkim defektem schizofrenicznym, rysunki dla nikogo nieczytelne, bezładne, nie wykończone; wyobrażenia konkretnych przedmiotów i takich, które w rzeczywistości nie istnieją, sceny rodzajowe, pejzaże, portrety i autoportrety, obrazki kiczowate, sentymentalne, jarmarczne, autentycznie ludowe, naiwne, i pseudoludowe; obrazy realistyczne (dobre i złe) obok fantastycznych, snopodobnych, baśniowych albo drapieżnych wizji i obok obrazów zawierających magiczne symbole, opatrywanych hieroglificznymi znakami i zrozumiałymi lub też (niezrozumiałymi napisami. Rysunki banalne — równiutko jak pod linijkę rysowane domki, drzewka, infantylne grzybki i owoce, starannie kolorowane kredkami, jakby je ktoś przed chwilą wyjął z rysunkowego bloku trzecioklasisty — sąsiadują beztrosko z abstrakcyjnymi kompozycjami, tak niekiedy pod względem malarskim interesującymi, że można ich nie odróżnić od płócien wystawianych w salonach współczesnego malarstwa. W tym tak wielkim galimatiasie historyk sztuki doszukałby się z pewnością wielu obrazów, w których odnalazłby podobieństwa do znanych kierunków i stylów, mimo że ich twórcy, rekrutujący się spośród amatorów, nigdy w życiu nie słyszeli o żadnym z „izmów" i nie zwiedzali słynnych galerii. Jeżeli przynajmniej teoretycznie pominie się wartość tych dzieł, przymykając oczy na wszelkie braki warsztatowe, to pod względem treści i rozwiązań formalnych wiele rzeczy w tych obrazach przypomnieć może malarstwo , Kandinsky'ego, Mondriana, Chagalla, Kleego, Miro, Picassa i wielu innych. Fenomen ten polega głównie na przypadkowej zbieżności i pomiędzy deformacją zamierzoną przez zdrowego artystę, którą przypisać można wyłącznie twórczej wyobraźni i artystycznym V0' \ szukiwaniom, a nieświadomą deformacją spowodowaną przez chorobę, jawiącą się nam często jako rozwiązanie nieoczekiwane, p°" mysłowe, niezwykłe i odkrywcze. _, ' W tym samym materiale historyk sztuki czy etnograf znaleźć może szereg cech stylistycznych, które odpowiadać by mogły kul- ^ turom geograficznie i czasowo od naszej odległym. Jednakże P0' dobieństwa zachodzące między twórczością schizofreników a sztu- 116 m archaiczną, murzyńską czy orientalną są tak samo przypadko-,e i tak samo nie pozostają w żadnym związku ze znajomością wch kultur przez chorych, jak podobieństwa do kierunków sztuki współczesnej nie mają nic wspólnego z ich znajomością nowoczesnego malarstwa. Uwagi te odnoszą się naturalnie tylko do twórczości plastycznej tyCh amatorów, w której wspomniane cechy znalazły się wyłącznie dzięki chorobie, a nie były konsekwencją żadnych innych lVplywów i nie pochodziły ze znanych twórcom źródeł inspiracji. Wśród tych samych prac znajdą się bowiem również autentyczne i „nie podrabiane" przez chorobę świadectwa rodzimej kultury czy podkultury, czego wymownym przykładem są dzieła artystów ludowych chorujących na schizofrenię, których malarstwo mimo widocznych w nim znamion choroby nie przestało nosić cech środowiska, z którego wyszli. Gdy porównuje się współczesną twórczość schizofreników z różnych krajów i różnych kontynentów, to czasami w najbardziej charakterystycznych dla patologii choroby wypowiedziach plastycznych obok rysów wspólnych dla schizofrenii można odkryć także odrębność kulturową wraz z jej specyficznym klimatem i kolorytem. Nie da się zaprzeczyć, że wobec tak wielkiej rozmaitości, jaką pod tym względem prezentuje malarstwo schizofreników dzięki nakładaniu się różnych cech na siebie, rozdzielanie wymienionych elementów i ocena tego, co należy przypisać chorobie, a co można uznać za niezależne od niej, jest niezwykle trudna, a często wręcz niemożliwa. Choroba tylko miesza, przekształca i przeinacza to, co sam człowiek bierze z rzeczywistości, czerpie z tradycji i zapożycza od innych. A że w świecie współczesnym odrębności kulturowe nie są już tak wyraźne jak kiedyś, bo dzięki postępowi technicznemu i szerokiej informacji kultura stała się bardziej demokratyczna i kosmopolityczna — to już zupełnie inne zagadnienie. Sztuczne wyizolowanie malarstwa chorych na schizofrenię z wpływów kulturowych, środowiskowych i historycznych naraża je często na zarzut ahistoryczności. Trudno się z tym zgodzić, ponieważ ahistoryczność odnosić się może wyłącznie do niektórych Cech formalnych będących następstwem zaburzeń odtwarzania i istotnie pojawiających się niezależnie od rozwoju kulturowego, natomiast samo malarstwo (z wyjątkiem takich form ekspresji, •!alc np. bezprzedmiotowe bazgroty) ze względu na swoją treść . ^Unkcję komunikowania o przeżyciach nie jest ahistoryczne, tak jak nie jest ahistoryczna sama choroba. Przeciwnie — jeśli* już 2yć tego niezbyt szczęśliwego określenia — to właśnie schizofre- la jest chorobą „historyczną" jak żadna inna. I jest nią bardziej niż kiedykolwiek indziej na skutek błyskawicznej i szeroko j ępnej informacji. Każde ważniejsze wydarzenie polityczne, spo- Lne, kulturalne, każdy nowy wynalazek techniczny zaraz zostaje 1 chorych zauważony i często przetworzony w urojeniach 117 i omamach. W przeżycia psychotyczne chorych wkracza nowocze. sność, a nawet futurologia, nie natrafiając na żadne realne prze, szkody. Znikli z teatru urojeń legendarni Napoleonowie z dowci. pów o wariatach. Wyparli ich bohaterowie II wojny światowej zastąpili kosmonauci. W dobie cywilizacji naukowo-technicznej coraz mniej jest „monarchów", „papieży" i „świętych", a coraz więcej „przywódców politycznych", „uczonych", „wynalazców" i „konstruktorów". Urojeni wrogowie posługują się nowoczesnym sprzętem i skomplikowaną aparaturą. Telewizory, aparaty poe błękity przechodzące w szarości, blade brązy i róże jawią się w pra- eJ Partii obrazu i na obrzeżach po lewej sąsiadując z obramowaniem nieco mocniejszym brązie i z plamami różu wpadającego w fiolet. ośc szerokie pasmo tła po lewej pomiędzy plamami jest łososiowe, ekreślone liniami brązu, ultramaryny i mocnego różu. Pionowe linie w ultramarynie. Gdzieniegdzie pojawiają się akcenty szafiru i chłod- neJ zieleni. 137 Twórcą jest inżynier chorujący od wielu lat, z wyraźnymi zmianami w sferze intelektualnej i emocjonalnej. 79. Anioł — tempera i ołówek. Anioł jest niekonwencjonalny w sposób surrealistyczny. Ubrany jes(-w srebrny skafander, twarz ma zielonkawą, skrzydła i buty złote __ lśni nierealnie na matowym granacie nieba. Postać jest ciężka, masywna, ręce długie jak u goryla, ale skrzydła są delikatne i przejrzyste jak u owada. Twórcą jest chory chronicznie, pochodzący ze środowiska wiejskiego. 80. Koń i człowiek na karuzeli — czarny tusz i tempera. Rysunek jest lawowany. Na tle plam rudego brązu zróżnicowanych tonalnie (od najjaśniejszych różowawych po ciemne, przepływające w rozwodnioną czerń) zjawia się wyraźny i finezyjny rysunek konika z jeźdźcem. Konik jest w ruchu. Obraz jest liryczną refleksją pełną wyrazu i poetyckiego nastroju, niestety wiele traci w reprodukcji czarno-białej . Twórcą jest księgowy chorujący od kilku lat. Przed chorobą nie malował i nigdy nie interesował się sztuką. Zadziwiające jest to, że mimo iż choroba poczyniła już znaczne postępy, w jego malarstwie nie czuje się wyraźnej stygmatyzacji charakterystycznej dla choroby. #VOOŻyc?o!*ii«i Nr tnw. * Spis freści y/stęp Stanisława Lema............ 5 I. Schizofrenia — dziwaczny kwiat w ogrodach Pana Boga 11 II. Spór o terapię sztuką.......... 22 III. „Sztuka jest z ducha".......... 28 IV. Budzenie potrzeby twórczej......... 30 V. Aktywność twórcza w schizofrenii....... 33 VI. Nie ma równości między człowiekiem i chorobą . 33 VII. Sztuka mimo psychozy i dzięki psychozie..... 40 VIII. Linia..............• • ** IX. Stylizacja i geometryzacja......... ** X. Ornament.............. 55 XI. Dekoratywność...........• • 58 XII. Perspektywa...........• "l XIII. Kolor.............• • 70 XIV. Światło i cień........... • • 83 XV. Kompozycja............• • **? XVI. Temat.............• • 95 XVII. Styl schizofreniczny........... 10t XVIII. „Abstrakcjonizm" i „surrealizm" schizofreników ... 103 XIX. „Kubizm" schizofreników......... . III XX. Schizofreniczne odbicie świata....... . 118 XXI. Listy malarstwem pisane........ . 120 Niektóre pozycje bibliograficzne......... . 122 Spis ilustracji czarno-białych........• • ^3 '* tej l \ J am^mśt^tm^aamms^mtmi a L O c X 12. Mężczyzna — tempera 13. Matka i ojciec — tempera y^ *fk s ir %Ą 14- Postać — kredka ' 15. Mężczyzna _ ołówek i tempera 16. Moja rodzina — tusz 1! X /K k V /N 17. Edmund Monsiel: Postać 9- ołówek ^ k,! ł'f1 i ftł*4 V ^ % t,.V,,|f5^ 18. Las — tempera 19. Koń — tempera •*\ V 1 j 20. Stwór — olej na ptótnte 21. Żarówka — tempera 22. Zamek — tempera i ołówek 23. Matka i corKa — tempera W 24. Dworzec w Wilnie — temper 25. Plakat antyalkoholowy — kredki ęocO JB (;•L.«. 26. Budynek — tempera 28. Dom — tempera 27. Domy — tempera 29. Domek z Wisły — tempera 1^ J 34. Maszynka do strzyżenia — tempera 40. Miasto Żywiec — tempera 41. „Wieś, która leży w prawo w dół od Pasternika za Krakowem (...)" — tempera •9 >#* I^W^// 42. Czyjeś dziecko — tempera 43. Dziewczynka — tempera, ołówek i kredki ołówkowe 44. Rodzina — tempera 45. Plan osobowej konstrukcji, foremki człowiecze, metryka rodzaju ludzkiego — tempera 11 v v. *: n ki M 46. We wsi wojsko — olej 47. Bez tytułu — tempera V .V v ) J < V) * ry-^*pac ¦•».«.( \ ,T~ ,s- y^ X 1 - \ \ ^cv; s m \, 48. Wnętrze kościoła — ołówek 49. Dom — tempera +*jr . *- KłiW" "«?«•• . /- •'¦' *>\ \ /t ta-c !!" 50. Czlowiek-kangur — długopis A \\\ W c % 55. Autoportret — tempera 53. Jaszczur przedpotopowy — tempera . 54. Chytrość, wyzysk wiedzy mojej oraz innych — tempera 56. Głowa — tempera 57. Moja głowa - kredki i ołówek 58. Autoportret — tempera m 79. Anioł — tempera i ołówek I 80. Koń i człowiek na karuzeli — tusz i tempera i Can« ił 45