Porównanie jako dowód Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1890-1999 UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA SERIA LITERATUROZNAWSTWO PORÓWNAWCZE NR 2 WYDAWNICTWO NAUKOWE POZNAŃ 2001 Porównanie jako dowód Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1890-1999 Redakga naukowa Bogusław Bakuła ABSTRACT. Bakula Bogusław (ed.), Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1890-1999 (Comparison as proof. Polish-Ukrainian cultural, literary and historical relations 1890-1999) Seria Literaturoznawstwo Porównawcze nr 2. Adam Mickiewicz University Press. Poznań 2001. Pp. 227. ISBN 83-232-1113-2. ISSN 1505-201Х.. Text in Polish and Ukrainian with summaries in German, English and Polish. This volume is divided into several sections according to the problems discussed. The first one deals with Polish-Ukrainian historical and political relations in the 20ш century, the second, dis-cusses historical and theoretical-literary issues, especially the ones which concern the first thirty years of the 20lh century when the Polish-Ukrainian contacts were much morę vivid than after World War II. The third part deals with mutual relations and inspirations in the field of drama, theatre, cinema and musie. The last area of studies touched upon is connected with the myth of Lviv in Polish culture, and, in particular, with interpretations of this myth by researchers in the field of literaturę and cinema at the turn of the century. Bogusław Bakula, Instytut Filologii Polskiej UAM, al. Niepodległości 4, 61-784 Poznań, Poland; www.boguslawbakula.w.pl e-mail: bakula@amu.edu.pl Recenzent: prof. dr hab. Florian Nieuważny Studia i szkice z I Konferencji Komparatystycznej zorganizowanej przez Pracownię Komparatystyki Literackiej Instytutu Filologii Polskiej UAM pt. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1890-1999 (ze szczególnym uwzględnieniem lat 1914-1944) Poznań, 6-8 grudnia 1999 Publikacja finansowana z funduszy na badania własne Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej UAM © Copyright by Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2001 Projekt okładki, stron tytułowych i działowych: Ewa Wąsowska Na okładce: gmach Biblioteki im. Wasyla Stefanyka we Lwowie (dawniej siedziba Zakładu Narodowego im. Ossolińskich). Fot. Dobrochna Dabert Redaktor: Anna Rąbalska ISBN 83-232-1113-2 ISSN 1505-201Х WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWERSYTETU IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU UL. NOWOWIEJSKIEGO 55, 61-734 POZNAŃ http://main.amu.edu.pl/~press e-mail: press@amu.edu.pl Wydanie I. Nakład 520 + 80 egz. Ark. wyd. 17,00. Ark. druk. 14,25. Podpisano do druku i druk ukończono w lipcu 2001 r. POZNAŃSKA DRUKARNIA NAUKOWA, Sp. z o.o. POZNAŃ, UL. HEWELIUSZA 40 Spis treści Słowo wstępne (Bogusław Bakuła) ......................................................................................... 7 I. Metodologia i historia Михайло Гнатюк, Літературознавчі концепції у Польщі та Україні (початок XX століття: Станіслав Бжозовський, Михайло Рудницький) ........................................ 13 Володимир Микитюк, Українська католицька критика міжвоєнного двадцятиліття ... 23 Marek Figura, Kresowa solidarność? Obraz stosunków polsko-ukraińskich w Galicji Wschodniej w polskiej prasie zaboru pruskiego w 1918 roku (od pokoju brzeskiego do wybuchu wojny o Lwów i Galicję Wschodnią) .............................................................. 37 Krzysztof Brzechczyn, Ukraina w myśli politycznej Leona Wasilewskiego ......................... 53 Микола Рябчук, Розщепленний світ: до проблеми „кресової" ксенофобії..................... 69 Bogusław Bakuła, Iwan Łysiak-Rudnyckyj oraz Juliusz Mieroszewski: modele i praktyka rozpoznań polsko-ukraińskich w aurze „Kultury" .......................................................... 81 II. Dramat i teatr Микола Ільницький, Візія національного „воскресіння": Wesele Станіслава Висп'янського і Сон української ночі Василя Пачовського ...................................... 97 Bohdan Kozak, Etyka teatralna Lesia Kurbasa i Juliusza Osterwy (aspekt typologiczny)..... 107 Marta Karasińska, Estetyka? Historia? Polityka? Miejsca wspólne. O teatralnej twórczości Stanisławy Wysockiej, Leona Schillera i Lesia Kurbasa ................................................ 119 III. Poezja Валерій Корнійчук, Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича (типологія творчості)....................................................................................................................... 133 Алла Татаренко, „І перемінився вже Київ у старий ахейський Вавель..." Діалог культур у творчості Юзефа Лободовського................................................................ 153 6 Spis treści IV. Kino i muzyka Лариса Брюховецька, Польща - Україна. Кінематографічні перетини ......................... 165 Dobrochna Dabert, Wątki ukraińskie w polskim filmie. Wstępny rekonesans...................... 175 Anna Ruda, Z dziejów polsko-ukraińskich kontaktów muzycznych (komunikat) ................. 183 V. Lwów Dobrochna Dabert, Życie filmowe Lwowa w latach 30........................................................ 193 Bogusław Bakuła, Świat naukowo-artystyczny lwowskiej „knajpy" lat 30.: „Szkocka", „Atlas", „Pod Gwiazdką"................................................................................................ 207 Ryszard K. Przybylski, Czytanie Lwowa.............................................................................. 221 Słowo wstępne Sławny francuski komparatysta Renę Etiemble napisał w roku 1958 szeroko znaną rozprawę pod tytułem Comparison ne pas raison (Porównanie to nie dowód), w której przekonywająco zarysował perspektywy i zadania nowoczesnej komparatystyki literackiej, przekładając jej zadania na szersze zagadnienie, jakim jest porównywanie faktów, zjawisk, procesów należących do odmiennych dziedzin sztuki, kultury, nie tylko duchowej, ale również materialnej. Etiemble ostrzegał przy tym wyraźnie przed mechanicznym i pozbawionym metodologicznej wyrazistości badaniem tak zwanych „wpływów" literackich, utożsamianych przez dziesiątki lat z istotą komparatystyki. Opinia uczonego, jakkolwiek chętnie akceptowana w licznych rozważaniach teoretycznych, trudno adaptuje się w praktyce, to znaczy w konkretnych badaniach, na wybranym materiale empirycznym. Ten kierunek poszukiwań - traktujący porównywanie jako poszukiwanie podobieństw i różnic, a nie wpływów, porównywanie jako zderzanie materii wywodzącej się z różnych domen kultury, w istocie porównywanie integrujące w obszarze kilku pól badawczych (bilingwalne oraz interdyscyplinarne) - legł u podstaw założeń naukowych spotkania uczonych ukraińskich i polskich na I Komparatystycznej Konferencji. W rzeczywistości był to debiut organizacyjny i naukowy utworzonej w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza Pracowni Komparatystyki Literackiej. Właśnie model komparatystyki integralnej, scalającej rozmaite doświadczenia badawcze, metody i postawy naukowe, liberalnej wobec odmienności metodologicznej, otwartej na odmienność empiryczną, lokowanej w ogólniejszym polu dzisiejszej humanistyki przyświeca zadaniom podejmowanym przez wyżej wymienioną Pracownię. Konferencję poprzedził trzyletni okres współpracy poznańskich polonistów i ukrainistów z ukrainistami i slawistami z Uniwersytetu im. Iwana Franki we Lwowie. Do wspólnych zadań zapraszaliśmy również uczonych z Akademii Kijowsko-Mohylańskiej, otwierając w ten sposób jeszcze wówczas nie skonkretyzowany etap współpracy z tą ukraińską uczelnią. Dzięki środkom przyznanym przez Komitet Badań Naukowych na wymianę osobową w ramach wspólnego projektu naukowego na lata 1997-1999 poznawaliśmy się, wzajem- 8 Słowo wstępne nie od siebie uczyliśmy. Warto podkreślić, że obowiązek finansowania projektu wzięła na siebie strona polska, rozumiejąc przejściowe ekonomiczne kłopoty nauki ukraińskiej. Obie grupy podejmowały zadania dydaktyczne w jednostce partnerskiej. Dla obu stron, przedtem niemal w ogóle się nie znających, był to więc czas bogaty w zdarzenia, interesujący poznawczo i naukowo. Dzięki projektowi oraz wieńczącej go konferencji doszło do spotkania oraz integracji uczonych różnych dziedzin: polonistów, ukrainistów, slawistów, teatrologów, filmologów, politologów, muzykologów, historyków. Jest ich wielu: Piotr An-drusieczko, Bogusław Bakuła, Anna Chraniuk, Dobrochna Dabert, Elżbieta Kalemba-Kasprzak, Hanna Marta Karasińska, Agnieszka Korniej enko, Ryszard K. Przybylski, Anna Ruda - wszyscy z UAM. Ze Lwowa - Mychajło Hnatiuk, Mykoła Ilnyćkyj, Wałerij Kornijczuk, Bohdan Kozak, Wołodymyr Mykytiuk, Ałła Tatarenko. W Poznaniu gościli także ukraińscy uczeni, poeci i publicyści spoza Lwowa: Larysa Briuchowećka, Natałka Biłocerkiweć, Wasyl Machno, Wołodymyr Moreneć, Mykoła Riabczuk. Projekt stworzył płaszczyznę do współpracy wybiegającej w przyszłość. Dotyczy to zwłaszcza teatrologów, historyków i literaturoznawców, kontynuujących w różnych formach zadzierzgnięte związki, odnosi się również do współpracy z ukraińskimi czasopismami, takimi jak „Krytyka", „Literatura plus" czy „Suczasnist"'. Nie wszyscy wzięli udział w ostatnim konferencyjnym spotkaniu. Również niniejszy tom nie prezentuje wszystkich wygłoszonych podczas konferencji referatów. Niektóre z ówcześnie przedstawionych prac autorzy zdecydowanie zmienili. Konferencji towarzyszyło zainteresowanie poznańskich środowisk polonistycznych, ukra-inistycznych i wschodoznawczych. Ważnym momentem grudniowej konferencji była wizyta ambasadora Ukrainy w Polsce Dmytra Pawłyczki, polityka i znanego pisarza. Dostojny gość odbył spotkania z Wojewodą Wielkopolskim, z Wicemarszałkiem Sejmiku Wielkopolskiego, z Prezydentem m. Poznania. Spotkał się również na wieczorze literackim w Pałacu Działyńskich z licznie zebraną publicznością poznańską. Wieczór ten uświetnił również koncert chóru studentów ukrainistyki poznańskiej pod kierownictwem Anny Chraniuk. Podsumowująca okres współpracy konferencja miała stanowić dowód, że porównywanie i wynikające z niego idee współpracy, wzajemnego rozumienia, uczenia się od siebie, są współcześnie niezbędne w pejzażu polskiej i ukraińskiej humanistyki. Owo porównywanie, które przecież nie zakończyło się wraz z zamknięciem obrad konferencji, było i - mam nadzieję - wciąż jest dowodem naszej przyjaźni. Nie to dokładnie miał na myśli Etiemble, skupiony na krytyce przestarzałych metod komparatystyki literackiej. Lecz porównywanie oznacza również przekraczanie barier i stereotypów - naukowych, politycznych, mentalnych, obecnych także w działalności uniwersyteckiej. Te wartości, powstające latami, stanowią interesującą zdobycz zrealizowanego projektu. W prezentowanym tomie Czytelnik znajdzie rozmaite ujęcia, odczuje różnorodność temperamentów pisarskich, szkół badawczych. Oczywiście także Słowo wstępne 9 - wielość tematów. Jak już napisałem wcześniej, główną ideą była prezentacja możliwie szerokiego, interdyscyplinarnego spojrzenia na wybrany przez nas okres historyczny. Nie ma tu, w co wierzę, pretensji do wyczerpnia tematów, a przy okazji zadufanego przekonania, że otwiera się jakieś prawdy wcześniej nieodkryte, absolutne. Nawiązywaliśmy raczej do konwencji rozmowy, w której pojawiają się tematy znane i te mniej wyczerpane, gdzie jest miejsce na prezentację badań empirycznych, ale także na eseistykę, ujęcia bardziej swobodne. W dyskusjach przebijały się nuty historyczne i polityczne, mówiono o koncepcjach dialogu, o życiu codziennym - zwłaszcza wciąż fascynującego Polaków dawnego Lwowa. Spierano się o stereotypy własne i stereotypy sąsiada. Wyczuwało się przy okazji pewne napięcia, wynikające z różnic w interpretacji historii, zwłaszcza początku wieku XX. Sformułowanie tytułowe Porównanie jako dowód kryje w sobie część u-krytą, niedopowiedzianą. W istocie jest to część należąca do przyszłości. A przyszłość stosunków polsko-ukraińskich rysuje się interesująco. Pro/, dr hab. Bogusław Bakuła Metodologia i historia Михайло Гнатюк Uniwersytet im. Iwana Franki, Lwów Літературознавчі концепції у Польщі та Україні (початок XX століття: Станіслав Бжозовський, Михайло Рудницький) Початок XX століття у європейському літературознавстві характеризується різноманітністю підходів до аналізу літературного твору. Під впливом антипозитивістичного перелому у Польщі виникають: неокан-тизм, теорія експресії Бенедетто Кроче, гуссерлівська критика психологізму, теорія світу духу та інші. У першій половині XX століття тут посідає важливе місце феноменологічна школа, представлена в першу чергу Романом Інгарденом. Польські, як і українські літературознавці початку нашого століття шукають нових шляхів інтерпретації художнього твору у зв'язку з його сприйманням читачем. При цьому їхні літературознавчі позиції не завжди можна чітко окреслити як приналежність до якоїсь окремої школи. Яскравою постаттю серед польських літературознавців початку XX століття був Станіслав Бжозовський. У контексті нашої проблеми дослідження цього літературознавця набувають важливого значення, оскільки його праці мали широкий резонанс не тільки в Польщі, а й у Галичині. Надзвичайна ерудиція робила Ст. Бжозовського одним з найцікавіших дослідників літератури і культури у Польщі. Характерно, що значну частину свого короткого життя (помер у 33 роки) Ст. Бжозовський провів у Львові, де, крім викладів з літератури, філософії і науки, активно працював як публіцист і письменник. Свідомо оминаючи його життєву катастрофу, у 1909 р. Ст. Бжозовського звинувачували в шпигунській діяльності на користь Росії (що цілковито заперечував автор) та наступним погіршенням стану здоров'я, ствердимо, що останні роки його життя були особливо плідними для літературної діяльності вченого. Досліджуючи „сучасну культурну душу польську", автор, найглибше обгрунтував свої позиції у працях Kultura i życie (1907), 14 М. Гнатюк Idee (1910), особливо в найгрунтовнішій праці Legenda Młodej Polski (1910). Саме у цій збірці студій автор піддав глибокому і проникливому критичному аналізові всю епоху, до якої належав. З позиціями своїх сучасників, зокрема літературного покоління Молода Польща, часто не погоджувався. Характерно, що естетична програма Ст. Бжозовського мала виразні сліди модерністської програми. Сучасний польський літературознавець А. Гутнікевич відзначає: Його критична мова мала виразні сліди впливів модерністської стилістики, ліризму, пафосу, риторичної мови, що не одноразово заміняло його студії в sui generis поеми критичні, а це перетворювало аналізований матеріал в поетичні етюди, які віддавали його поетичні враження та внутрішнє напруження. І далі: То був найкращий зв'язок критичного письма, оскільки форма була неконтрольована, вона поставала спонтанно і викликала думку в затемнених стилістичних манерах1. Найбільшою вартістю у житті Бжозовський вважає працю, оскільки вона зв'язана з одвічним змаганням людини з природою. А мистецтво зв'язане з найвартіснішою формою життя. Праця людська, як і мистецтво, є вічними, оскільки вони можуть осягнути безсмертя. Вони триватимуть вічно, принаймні доти, доки триватиме людство. Вплив соціалістичних ідей на позиції критика цілком очевидний: Тільки з точки зору проблеми праці можливим є корисне сприйняття людини людиною, як безапеляційної творчості, незалежної від будьякого ідеалу власності та її використання. Класовість робітничого руху є тим, що свідчить про його (руху - М.Г.) незрівнянну, нічим не замінну, трагічну важливість для людини. Це єдина метафізична проблема нашої епохи, сам час перестає тут бути наступністю, а стає чином, рушійним фактором, виразом найглибшого почуття свободи2. Відповідно до своєї філософії праці формулює Ст. Бжозовський критерії критичної діяльності. Завданням критики, на його думку, є визначення місця твору чи взагалі творчості у скарбниці людської культури. Вартісним для Ст. Бжозовського є тільки такий мистецький твір, який задовільняв би певну істотну вартість і був би важливим для людства. Справедливо стверджує польський літературознавець Д. Гутнікевич, що: Теорія і критична практика Бжозовського мали виразну суспільну орієнтацію, вони поборювали характерні для більшості дослідників Молодої Польщі суб'єктивно-імпресіоністичні і позначені естетизмом розвідки3. A. Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 1999, c. 336 (пер. наш - М.Г.). : S. Brzozowski, Idee, Lwów 1910, c. х (пер. наш. - М.Г.). A. Hutnikiewicz, op. cit., c. 338. Літературознавчі концепції у Польщі та Україні 15 Ст. Бжозовський сперечався зі своїми сучасниками, представниками романтизму, як і з апологетами Молодої Польщі. Його критика базувалася передусім на тому, що у своєму образі світу вони не торкалися праці як єдиної запоруки екзистенції людини. Ні романтики, ні представники Молодої Польщі не зробили нічого для обгрунтування у суспільній свідомості розуміння вартості життя, що спирається на працю: Ст. Бжозовський вважав, що замість цієї свідомої настанови представники Молодої Польщі „впроваджували ялові сни і марення про життя, приземлений і зрезигнований песимізм, замість ретельного і творчого осмислення химерних настроїв, які переростали почуттєвість і літературно-естетичний погляд, з якого не виникало нічого вартісного для життя4. Бжозовського у літературі цікавила передусім вартість раціональна. Був шукачем ідеї, аналітиком наукових і культурних працесів, які сам оцінював з позицій власної філософі' культури і філософії чину. Саме Бжозовський у перші роки нашого століття хотів виховати польське громадянство свідомою громадською настановою. Найістотнішою за його переконанням була правда життя і культура народу. Саме це збуджувало повагу серед сучасників, для яких був авторитетним керівником. До його думок часто зверталися його наступники. На Україні постаттю схожою і за життєвою долею (помер у неповних ЗО років у лавах січового стрілецтва), як і за літературно-естетичною настановою був відомий критик Микола Євшан (Федюшка). Різниця, може, тільки в тому, що український критик не пройшов захоплення марксизмом. Як і Ст. Бжозовський, М. Євшан не встиг за своє коротке життя остаточно сформувати свої естетичні погляди. Проте свідома настанова на працю як основний рушій у літературі і мистецтві дозволяє говорити про близькість Ст. Бжозовського і Миколи Євшана. У підході як до творчості класиків, так і сучасників, зокрема модерністів, Микола Євшан притримувався традицій культурно-історичної школи в літературознавстві, яка була представлена передусім теоріями Іполіта Тена. Вплив раси, середовища, моменту був визначеним при характеристиці творчості письменника. Разом з тим, Микола Євшан як критик зазнав на собі впливу філософії Ніцше з її культом індивідуалізму, сильної самодостатньої особи. Ст. Бжозовський був одним з найталановитіших поціновувачів покоління Молодої Польщи, Микола Євшан був одним з найоригінальніших дослідників української „Молодої Музи". У 1910-1914 рр. Микола Євшан стає одним з ідеологів журналу модерної літератури „Українська хата". Ст. Бжозовський мав величезний вплив на дальший розвиток критики і літературознавства у Польші. Після смерті у 1919 році ім'я М. Євшана 4 Ibidem. 16 М. Гнатюк було практично викреслено з історії літератури. Книги літературно-критичних статей М. Євшана Під прапором мистецтва, Куда ми прийшли, монографія Тарас Шевченко тільки в 90. роках повернулися до українського читача. М. Євшан прагнув показати усій Європі геній українського слова, невичерпну скарбницю української душі, а йому у відповідь на те ярлик - апологет теорії „мистецва для мистецва", або ще безапеляційніше - декадент. Сьогодні в українському літературознавстві переглянуті його критичні студії. Хоч аналіз критичних підходів до літератури початку XX століття на Україні і в Польщі - проблема дальших наукових студій. Літературно-естетичні концепції Ст. Бжозовського значною мірою вплинули на формування оригінального українського критика і літературознавця Михайла Рудницького, якого справедливо вважають критиком-естетом. А один із розділів його книги між ідею і формою присвячений аналізу філософсько-естетичної програми Ст. Бжозовського. Український критик в першу чергу звертає увагу на неоднорідність естетичної програми Ст. Бжозовського. Бжозовський був близький Михайлові Рудницько-му насамперед есеїстичною формою аналізу літературного твору. Зрештою, молодого тоді Рудницького не цікавила приналежність критика до якоїсь конкретної літературознавчої школи. Він навіть наголошував на тому, що європейські критики початку XX століття найменше задумувалися над проблемеми теорії. Більше того, М. Рудницький толерував поєднання різних, іноді навіть протилежних підходів до аналізу літературного твору, що він побачив у Бжозовського, який „єднає Маркса з Бергсоном, маючи за собою критику прагматизму й три предивні в своїй будівлі світогляди, що заважиди найбільше на його поглядах: Віко, Нюмена та Соре-ля"5. З цього приводу скажемо, що справді ні Ст. Бжозовський, ні Михайло Рудницький не створили якоїсь оригінальної концепції аналізу літературного твору, яка стала надбанням європейського літературознавства. Але своїми літературознавчими пошуками вони намагалися знайти свій підхід до аналізу літературного твору. Щоправда, М. Рудницький у книзі Між ідеєю і формою, критикуючи засади „старої біо-бібліографічної методи" у літературознавстві, яка може служити тільки допоміжним засобом для справжнього дослідника літератури, бо зводиться до „причинкарства", тобто призбирування різних матеріалів про життя письменників, висловлював жаль, що „досі не було в нас спроби дати історію літератури порівняльною методою..."6. Зрештою, порівняльний принцип був тоді одним з поширених засобів аналізу літературного твору. Відзначаючи вплив на Бжозовського Бергсона, зауважимо, що те, що інтелектуальне і духовне напруження, яке французький філософ називає 5 М. Рудницький, Між ідеєю і формою, Львів 1932, с. 136. 6 М. Ільницький, Критики і критерії, Львів 1998, с. 62. Літературознавчі концепції у Польщі та Україні 17 інтуїцією, польський - іменує працею. Зусиллям, спрямованим нами свідомо на те, щоб час, що минає зі змінною хвилею, перетворити у щось поривніше, у площину, на якій можна б обпертися у подальшій праці. М. Рудницький звертає увагу на те, що Бжозовський свою ідею праці намагається подати дуже різноманітними поняттями, але всі ці поняття вертаються до самої праці, бо від неї вийшли. Так само оригінально використав Бжозовський, на думку М. Рудницького, ідею Бергсона про час, яким живемо, і який є, і був би найглибшою стихією, калейдоскопом різновартісних вражень, якщо ми не мали б впливу змінювати його точно означеним способом. М. Рудницький підкреслює думку Ст. Бжозовського: „Праця" наче нововідкритий фізичний первень, не схожий із ніякими досі відомими; це наче міст перекинений над прірвою дотеперішнього і завтрашнього, з тим, що ніхто, крім будівничого не бачить берега образу на другім боці, де має зачепитися перший гарпун7. Ідея праці Ст. Бжозовського тісно зв'язана зі свідомим зусиллям людини, яка хоче перетворити теперішнє у майбутнє. Від чисто абстрактного аналізу поняття часу, завдань науки та ролі логіки Бжозовський переходить до висновку, що єдиною цариною здійснюваних абстрактних ідей є конкретне середовище якоїсь суспільности; саме в цьому середовищі кожна ідея дістає невідхильно означену форму8. Бжозовський ставить важкі питання: „Як відрізнити справжню „працю" від чисто механічної?", „Як перевести межу між ріжними ідеалами свободи, з яких кожен хоче творити життя на власну подобу, що заперечує свободу інших?" Ст. Бжозовський, каже М. Рудницький, пройшов значну еволюцію від чистого марксизму до апології „логіки внутрішнього утвердження". Для М. Рудницького ці проблеми теж були дуже на часі, оскільки в критиці того часу загострилися суперечки стосовно наукового характеру об'єктивної критики, як і творчого спрямування критики суб'єктивної. Стара бібліографічна школа літературних реєстраторів уважає досі наукою списки дат, заголовків та інших цього роду сухих фактів поруч переписки текстів, - нова школа бойових публіцистів протиставляє їй політичні гасла, покликуючись на банкротство науки чи фрази про енергетизм або волюнтаризм, які буцім-то останнім словом сучасного світогляду9. 7 М. Рудницький, Між ідеєю і формою, с. 137-138. "Ibidem, с. 138. 9 Ibidem, с. 94. 18 М. Гнатюк „Наукова критика", для якої характерна об'єктивність, є для М. Руд-ницького вихідною позицією. Адже проблема поцінування художнього твору для літературознавства того часу була особливо актуальною. У естетиці Ст. Бжозовського М. Рудницький намагається знайти аксіо-логічне поняття „праця". Духовий світ людини за Ст. Бжозовським може стати тривким, неособистим тільки тоді, коли він виявляється назовні. Наші наскрізь особисті переживання стають підставою нашого дальшого духового розвитку, коли час не стирає їх, коли вони стають від нього незалежні, коли ми пеили-ретвор їх в якусь таку форму, що може стети засновником нових форм. Та така основа цінування нашої праці й чужої не містить у собі (і не може містити) міри інших вартостей, від яких сама вона чимало залежить: наприклад міри розвитку, або глибини та тривкості переживання10. На основі естетики Бжозовського М. Рудницький намагається простежити аксіологічний аспект окремого твору. У Бжозовського значення праці виростає на основі порівняння з попередніми творами автора, а також з творами інших тогочасних авторів. При цьому Бжозовський розрізняє два види творів: ті, що були наслідком свідомого зусилля і ті, що не містили в собі ніяких ознак свідомого зусилля. Автор наводить ряд прикладів, коли автори не намагалися вкласти у свої твори максимальні зусилля: Шекспірові сонети, чи Робінзон Крузо Д. Дефо - твір що його писав огірчений старий. Як бачимо, М. Рудницький стверджує відому істину, що не завжди художні шедеври є наслідком величезного фізичного та розумового напруження їх автора. При цьому критик стверджує, що чимало літературних шедеврів постало завдяки лінощам чи марнотратним хвилинам різних пройдисвітів. Завдання критика, як його формулює Бжозовський - віднайти у творі причини, чому саме автор спрямував свої зусилля у означеному напрямі; у сфері внутрішнього життя се може стати зусиллям себто „працю". На думку Бжозовського: ...є поети, які пливуть за хвилинами, мов листки по воді, слухають змінних подувів, змішуються з прибережним намулом і ніколи не питають про мету своєї мандрівки та про зміст того, що бачать у плесі ріки або озера? Вони не менші від тих, що свої враження підсилюють свідомим зусиллям,- навпаки: часто багато більші". На основі теорії Ст. Бжозовського М. Рудницький робить висновок: ніколи не можна звести вплив твору до таких простих взаємин як відношення свідомого зусилля до його наслідків. Зрештою, автор каже, що по 10 Ibidem, с. 140. "Ibidem, с. 141. Літературознавчі концепцїі у Польщі та Україні 19 різному може впливати один і той самий твір на окрему одиницю та на загал. М. Рудницький говорить про ідеал Бжозовського: „свідомо творити життя не вийде імовірно ніколи поза межі ідеалу вибраних одиниць. Вартість літературного твору притаєна в дуже своєрідних переливах між ідеалами одиниць і смаком загалу" 2. У 30-ті роки нашого століття М. Рудницький виступає з рядом полемічних статей, що стосувалися розвитку української літератури того часу. „Чи повинен письменник мати світогляд?" - саме так безкомпромісно заявив дослідник, чим викликав цілу дискусію на сторінках галицької періодики. А літературознавство, оскільки воно досліджує загальнолюдські проблеми, повинно бути взагалі безнаціональним. Цікаво, що дискусія з приводу світогляду письменника, започаткована на початку 30. рр. XX ст. у Галичині М. Гнатишаком, викликала своєрідну реакцію у Одного з найбільших українських поетів Галичини Богдана-Ігоря Антонича: ...до царини розуму; це вартість інтелектуальна, це завжди якась система думок, „поглядів", якась більше або менеше оформлена система розуміння дійсності. Зате враження, що їх викликає мистетцво, чи це будуть враження творця чи сприймача, мають завжди характер передовсім чуттєвий, емоційний. Це ніяка нова думка, це здавна відома й признана правда, але в нас майже десяток критиків і так званих прихильників мистецтва сваряться тільки за світогляд13. Зрештою, для М. Рудницького як критика важливим було не так дати глибоке обгрунтування тієї чи іншої проблеми, як висловити певну тезу, започаткувати дискусію. Цим самим він ставав каталізатором літературно-мистецьких дискусій у Галичині. Есеїсти-чна форма викладу також ріднила М. Рудницького з польським критиком Станіславом Бжозовським. Сама назва книги М. Рудницького Між ідеєю і формою свідчила, що автор замість традиційного розмежування змісту і форми твору акцент ставиться на розмежування ідеї і форми. Під ідеєю М. Рудницький „розумів провідну думку, певний висновок, що виводиться з твору й формулюється в інтелектуальних категоріях, побудження, яке спонукало автора, викликало його намір написати твір, втілити в нього задуману ідею, під змістом -ту сторону твору, яка разом з формою становить єдине ціле: зміст доступний тільки завдяки тому, як він висловлений, себто завдяки формі, тоді між цими двома поняттями (змісту і форми ) ніякої ріжниці"14. 12 Ibidem, с. 141-142. 13 Б.І. Антонич, Весни розспіваної кнізь. В: Б.І. Антонич, Твори, Київ 1993. 14 М. Ільницький, Від ідеї до форми. В: Критики і критерії, Львів 1998, с. 66. 20 ^Л- Гтасгкж Як бачимо, відштовхуючись від концепції „праці" Ст. Бжозовського, М. Рудницький намагається втілити свої принципи аналізу літературного твору, що спиралася з одного боку на традиції купьтурно-\сторично\ школи Іполіта Тена, а з другого - виходила з концепції інтуїтивізму Кроче на Бергсона. Праці М. Рудницького ЗО. років Між ідеєю і формою та Від Мирного до Хвильового свідчили про обізнаність критика з основними напрямками в європейській літературознавчій науці. Учений не завжди притримувався якоїсь єдиної традиції при аналізі літературного твору, а есеїстична манера викладу наближала його до критики польського дослідника Станіслава Бжозовського. Як Ст. Бжоховський, так і М. Рудницький не створили якоїсь літературознавчої концепції яка стала надбанням європейських літературознавчих шкіл. Але їх підхід до аналізу мав своїх прихильників у Польщі і в Україні, зокрема в Галичині. Праці Ст. Бжозовського, М. Рудницького стали важливим чинником дальшого розвитк літературно-критичної думки, як і літературного процесу взагалі. Mykhailo Hnatiuk Concepts of Literary Criticism in Poland and Ukrainę (the beginning of the 20th century: S. Bzhozovskyi, M. Rudnytskyi) S ummary Antipositivist change in European Humanities was the reason for the appearance of new principles of the fiction analysis in Poland and Ukrainę. New tendencies in literary criticism are connected with S. Bzhozovskyi in Poland and M. Rudnytskyi in Ukrainę. „The philosophy of work" by S. Bzhozovskyi, for ехатріе, borę distinct social orientation of his critical activity. It was S. Bzhozovskyi who brought up Polish society by his conscious social advice. S. Bzhozovskyi's ideas found their theoretical understanding in M. Rudnytskyi's Between the Idea and the Form. A literary, form of the essay, lack of strict orientation onto a single definite literary criticism school are among those characteristic features which defined the principles of fiction analysis by both critics. The works by S. Bzho-zovskyi and M. Rudnytskyi influenced further development of literary criticism in Poland and Ukrainę. Літературознавчі концепцїі у Польщі та Україні 21 Mychajło Hnatiuk Literaturoznawcze koncepcje w Polsce i na Ukrainie (początek XX wieku: Stanisław Brzozowski, Mychajło Rudnycki) Streszczenie Przełom antypozytywistyczny w europejskiej humanistyce spowodował powstanie w Polsce i na Ukrainie nowych reguł analizy utworów artystycznych. W Polsce nowe wpływy w literaturoznawstwie wiążą się z pracami Stanisława Brzozowskiego, a na Ukrainie z dokonaniami Mychajła Rudnyckiego. W dodatku społeczną orientację krytycznoliterackiej działalności S. Brzozowskiego cechowała „filozofia pracy". Tym samym Brzozowski podnosił obywatelską świadomość polskiego społeczeństwa. Idee S. Brzozowskiego znalazły zrozumienie i teoretyczne rozwinięcie w pracy M. Rudnyckiego Między Ideą a Formą. Estetyczna forma wykładu, brak orientacji na reguły jednej szkoły literaturoznawczej - to między innymi te charakterystyczne cechy, które określały zasady analizy dzieła literackiego u obu krytyków. Prace S. Brzozowskiego i M. Rudnyckiego przyczyniły się do dalszego rozwoju krytyki literackiej w Polsce i na Ukrainie. Przeł. Bogusław Bakuła Володимир Микитюк Uniwersytet im. Iwana Franki, Lwów Українська католицька критика міжвоєнного двадцятиліття Історично-політичні реалії окресленої епохи, для якої характерною рисою є активна опозиція до XIX століття, формування нової моделі культури, виявили і яскраві зміни у становищі літературної критики. Критик остаточно виходить з „тіні", стає поряд, а подекуди і попереду автора, тобто за цим родом інтелектуальної діяльності закріплюється функція творчості. Роль критики у формуванні суспільної думки (внаслідок розвитку літературної преси, різкого збільшення читацької аудиторії) помітно зростає, і тому поряд із естетичною інтерпретацією тексту, із окресленням його місця у культурному процесі на перший план виходить реконструкція реалізованого у конкретному художньому творі світогляду письменника. Таким чином формуються різнопланові ідейно-політичні напрями літературної критики, яка щораз більше перебирає на себе завдання програмування літератури. Звісно, цей процес бере початок із XIX століття, з доби позитивізму, в українському літературознавстві від Михайла Драгоманова та Івана Франка як найбільш яскравих представників професійної критики. На межі століття основною лінією поділу стає розрізнення суспільної функції літератури, її місця і ролі у житті народу. Чи має право на буття автономна, вільна від патріотичних та педагогічних обов'язків література із своєю власною системою естетичних цінностей, чи має творчість свої закони розвитку, незалежні від суспільного і національного життя? Для українського мистецтва ці питання у 20.-30. роках звучали надзвичайно болісно, адже йшлося про культуру нації, яка не зуміла реалізувати свій шанс державотворення після першої світової війни. Тому, на відміну від польської літератури 20. років, яка, за метафорою Чеслава Мілоша, „вірно виражала радість, і навіть ейфорію після здобуття незалежності у р. 1918", а на початку 30. років змінила основний тон на „відчуття безсилля і передчуття невідворотної європейської катастрофи"1, література українська, знову поділена на дві ' Cz. Miłosz, Historia literatury polskiej do roku 1939, Kraków 1993, c. 442. 24 В. Микитюк територіальні течії, вирішувала дещо інші завдання. Модерна та неоромантична хвиля відродження у підрадянській Україні дуже скоро зазнала фізичних і цензурних репресій, і Сонячні Кларнети невдовзі перетворились у „пофарбовану дудку" (метафора Є. Маланкжа), звісно, червону. Мистецькі угрупування („неокласики", „ваплітяни", футуристи та ін.) не мали такого шансу, як, наприклад, перше покоління поетів незалежної Польщі, котрі були вільні від суспільного і політичного ангажування і утворили „Skamander", „Zdrój", „Zwrotnicę" та ін. Про вільний розвиток критичної думки за більшовицького режиму не було і мови, особливо з другої половини двадцятих років, тому знову, як це було у 70.-90. роках XIX ст., центр українського наукового і видавничого життя переміщується у Галичину. Однак, якщо для польського літературознавства і публіцистики міжвоєнного двадцятиліття критерій автономності чи заангажування літератури (це було визначальним для доби Молодої Польщі) втратив першорядне і визначальне значення, що дозволило сконцентруватися в основному на програмовій критиці і методології естетичного аналізу, то для літератури української ця дилема залишалась кардинальною в силу політичної і суспільної ситуації. Саме диференціація за ідеологічним стержнем стала характерною рисою відродження літературного процесу у Галичині середини 20-х років. Останнім часом літературознавство активно повертає цей пласт2, і вже усталеним є погляд на розвиток белетристики цього часу. У 1921-1922 рр. виникає група „Митуса" (поети - недавні січові стрільці Р. Купчинський, О. Бабій, Ю. Шкрумеляк, В. Бобинський, які сповідували в основному поетику символізму і об'єдналися навколо однойменного журналу), група „Логос" (письменники католицької орієнтації В. Лімниченко (Мельник), С. Семчук, О. Петрійчук (О. Мох), Меріям (Григор Лужницький), журнал „Поступ". Д. Донцов відновлює видання „Літературно-наукового вісника" з метою залучити до співпраці західноукраїнських та еміграційних письменників, які сповідують виражальні засоби експресіонізму та поділяють його ідеї, які пізніше назвуть „інтегральним націоналізмом". Невдовзі отримає свій друкований орган і марксистська література Галичини, доволі нечисленна на початку десятиліття, але зміцніла завдяки радянському „спонсорству". У 1927 році почав виходити щомісячник „Вікна". І лише з середини тридцятих років ідейно-естетичні розмежування остаточно поляризувались - з'явився двотижневик „Назустріч" із 2 Див.: М. Ільницький, Літературний Львів першої половини XX століття. В: Львів. Історичні нариси, Львів 1996; М. Ільницький, Критики і критерії. Літературно-критична думка в Західній Україні 20-30-х рр. XX ст., Львів 1998, 148 с; Т. Салига, Літературна група „Митуса" і її стильові пошуки; Григор Лужницький і літературна група „Логос". В: Імператив. (Літературознавчі статті, критика, публіцистика), Львів 1997, 352 с. Українська католицька критика міжвоєнного двадцятиліття 25 чіткою орієнтацією на аполітичність та естетичний лібералізм. Звісно, це далеко не повний перелік галицької української періодики, і часто доволі умовно можна говорити про певну догматичну орієнтацію часописів, особливо ж, якщо взяти до уваги художні тексти, які там публікувались. Більшою мірою це стосувалось літературознавчої і публіцистичної частини цих видань. Не можна забувати й про так звану „академічну", наукову критику, яка чітко окреслювала критичну діяльність як частину науки про літературу і властиво не розмежовувала критики з історією та теорією літератури. Представники її часто публікували свої розвідки у протилежних за ідеологічними платформами часописах, а продукція такого „нейтрального" характеру займала значну частину багатьох видань, зокрема „Поступу", „Нової зорі", „Дзвонів" та ін. Отже, якщо ми говоримо про чотири основні напрямки західноукраїнського літературного процесу міжвоєнного двадцятиліття - католицький, націоналістичний, радяно-фільський, ліберальний3 - цей же підхід можемо застосувати для означення критики цього часу, додавши поняття „академічної критики". До представників її можемо зарахувати І. Свєнціцького, М. Возняка, К. Студинського та ін. Католицьке крило, як уже зазначено вище, бере свій початок від групи „Логос" і журналу „Поступ", який є доволі цікавим явищем в історії української періодики. Студентський вісник (із гаслом „Великого бажайте!" та програмною тезою „Спільними силами всього студентства виковувати Соборній Україні ясну долю серед культурних народів світа") справді від самого початку свого виходу проголосив яскраво виражену домінанту християнської етики, християнського світосприйняття. Основний зміст видання складала молодіжна тематика (новини навчання і студентського життя, правова, соціологічна та культурологічна інформація, окремі статті університетських „метрів"), але часопис послідовно стверджував патріотичну національну ідею із виразно окресленим католицьким вектором. Досягалось це, зрозуміло, шляхом певного відбору „репертуару": журнал друкує твори на релігійну тематику із чітким морально-етичним кредо. Прикладом є твори-молитви Г. Костельника, поезія С. Семчука, В. Мельника, Г. Лужницького та ін. Промовистим виявом позиції була публікація в 1921 році розвідки І. Свєнціцького Драгоманов і Галичане (ч. 11, с. 248-253), де літературознавець виявляє себе апологетом Драгоманова, підносить його роль як „поступовця", „будителя", „радикала-еволюціоніста". Редакція дала коротку примітку: 3 Класифікація М. Ільницького. Див.: Літературний Львів першої половини XX століття, ор. cit., с. 417. 26 В. Микитюк Хоча не маємо на думці до статті шановного автора подавати ближчих зауваг, все ж таки з погляду нашого світогляду мусимо підчеркнути хибне, а то й противне католицькій ідеї поняття М. Драгоманова про космополітизм відносно до релігії й про толєранцію „всякої віри", про що ненарочно натякають стрічки статті. Це, будь що будь, зі сторони Драгоманова майстерний наступ, щоб увести неетичний індиферентизм, котрий звичайно рівняється практичному атеїзмові. Чи Драгоманов думав про такий вислід, не рішаємо, однак час і історія показали, що цей вислід карається до сьогодні. Просимо теж пам'ятати, що й поняття Драгоманового радикалізму ні трошечки не підходить до цього, що його всі тепер маємо. Ця категоричність часопису була послідовною і постійною. Безумовне поєднання національної і християнської ідеї є основним критерієм поцінування літературного твору. Дуже промовистою була позиція „Поступу" у 1926 році під час вшанування пам'яті Івана Франка у десятиліття його смерті. Студентський вісник передруковує з еміграційного журналу „Америка" статтю із книги Осипа Назарука „Світогляд Івана Франка", де критик безапеляційно проводить думку про матеріалізм і нігілізм письменника, а відтак стверджує: „Світогляд Франка належить до найстрашніших зі всіх світоглядів, які коли небудь мало людство"4. Автор не відкидає потреби вивчати спадщину Франка, але фактично пропонує цензурувати його творчість. Категорично він проти „культу Франка" - поняття „культу" в основному передбачало можливість цілісного морального взірця для молоді. Редакція підтримала основні положення публікації у коментарях до неї: Іван Франко став через деякі свої твори речником матеріалістичного і атеїстичного світогляду, котрий поборює Церкву і релігію. Культ Франка ширить большевицька влада, а за нею і наша галицька атеїстична інтелігенція. Однак віруюча частина нашого народу не позволить накидати собі ніяких культів, що були б наругою над нашою Церквою та релігією5. На жаль, часто спроби католицької критики заперечити мистецьку вартість художнього твору через невідповідність засадам християнської етики доходили до крайніх меж. Саме такий пересадний, пуританський „розбір" збірки Зів'яле листя, а не аналіз (хай навіть виразно ідеологічний!), бачимо у наступній розвідці О. Назарука на сторінках „Поступу". Загалом же генеральне ідеологічне спрямування цього часопису визначав його редактор - Олександр Мох, відомий як поет Орест Петрійчук. Саме він є об'єднуючою ланкою між „Поступом" та тижневиком „Нова Зоря" (1926-1939), де Мох відповідав за рубрику 4 О. Назарук, Матеріалістичний світогляд Івана Франка, „Поступ", Львів 1926, ч. 7-8, с. 117. 5 Ibidem, с. 116. 6 О. Назарук, Культ Івана Франка а молодь, „Поступ", Львів 1926, ч. 9-Ю, с. 136-145. Українська католицька критика міжвоєнного двадцятиліття 27 „Література - Наука - Мистецтво". Якщо у „Поступі" ми бачимо його „руку" у нечисленних редакційних примітках, і загалом літературна критика мало представлена, то у „Новій Зорі" знаходимо активне втручання у літературний процес. Перше число Органу Української Християнської Організації з'явилось на Різдво і у зверненні до читачів задекларувало: Головним нашим завданням буде підносити й будити релігійне освідомлення через поширювання і оборону католицького світогляду у всіх областях життя. В першій мірі хочемо боротися проти напору більшовизму, проти новомодного сектанства і злобних нападів на католицьку Церкву. Доволі одновимірне бачення літературного процесу у перші роки часопису простежуємо у багатьох дослідженнях, рецензіях тодішньої української та європейської літератури. Типовим прикладом вузькотенденційного підходу до художньої творчості є огляд А. Дмитровича літератури у радянській Україні першої половини 20-х років На літературному безпутті, у якому лейтмотивом звучить: Мораль і поезія - се не є те саме, але поезії без моралі не має! Хто обиджає найосновніші моральні поняття - той перестає бути поетом, а сходить на матеріалістичну, грубу неволю брудної щоденщини . Критик беззастережно позбавляє права на присутність у літературі пристрасті кохання, фізичного „голосу крові", змалювання підсвідомого, інстинктивного, що не сумісне, на його думку, із канонами християнської етики, і приходить до висновку про повну безвартісність цього художнього пласту за винятком поодиноких творів М. Рильського. Олександр Мох був провідним критиком „Нової зорі", майже у кожному числі часопису знаходимо його рецензії, полемічні замітки, огляди та критичні розвідки, підписані псевдонімом Араміс. Безапеляційність та безумовне наголошування ідейного змісту дуже часто на шкоду формальним якостям твору дещо пом'якшується у журналі на початку 30-х років, - чи це було загальною тенденцією, чи далася взнаки конкуренція з боку ще двох видань католицького характеру - „Мети" (1931-1939) та „Дзвонів" (1931-1939), однак перо Араміса залишається доволі категоричним. Дуже добре бачимо характерні ознаки його методології оцінки літературного процесу в аналізі розвитку української романістики. Критик так окреслює парадигму католицького роману: 1) роман, що його написав католик - і тільки; 2) роман з католицьким підкладом, тлом; 3) роман з католицькою мораллю. Безумовно, третій різновид для критика представляє справжню літературу, адже, „сила 7 А. Дмитрович, На літературному безпутті, „Нова зоря", Львів 1926, ч. 17, с. 6-7. 28 В. Микитюк католика-романіста, що він має кріпку опору, з котрої можна ставити гальму темпераментам і гонам, а не саму тільки „чесність з собою" . Закид у бік В. Винниченка переростає у гнівну інвективу про модерну психологічну прозу XX століття: Аморальне письменство, що займається тільки нервово хворими чи півбожевільними психопатами, це тільки рід літератури для верхівки ліберальних снобів та великої буржуазії... Загал просто не читає тих духових ексгібіціоністів, не бере до рук нудних Жідів, Прустів і їм подібних . И інші католицькі критики, зокрема Г. Костельник, П. Ісаїв, К. Чехович, були солідарними у ставленні до творчості Винниченка та загалом естетики модернізму із її превалюванням форми над змістом та яскраво вираженим індивідуалізмом. Дістається й українській історичній белетристиці: „Наш історичний роман - це переважно велика тенденційна брехня в користь московського православ'я: згадати б хоч двох історичних письменників-белетристів - Кащенка та А.Чайковського"1 . „Нова зоря" у 1933 році містить ряд рецензій Араміса історичної прози (За сестрою А. Чайковського, ч. 18; Серед лихих людей В. Короленка ч. 34, Гайдамаки Дм. Мордовця, Страшна помста М. Гоголя, ч. 36 та ін.), у яких критик вимагає цензурування цих книг, вилучення з тексту певних епізодів. Йде мова у першу чергу про антиуніатські мотиви, а також рефреном звучить вимога „реальності зображення". Цей же критерій оцінки є основним у синтетичному дослідженні Галицька історична повість XIX ст. (1933, ч. 27-28, підписане криптонімом - В.Б.), тобто критики вимагають об'єктивності відтворення минулого, заперечують і, водночас, однобічно та тенденційно самі його трактують виключно через призму католицької моралі та етики. Українська католицька критика постійно намагалася розглядати розвиток національної літератури як органічної частини європейської католицької культури, тому на сторінках преси широко інформувала про розвиток католицької літератури. О. Мох в оглядах католицького письменства на шпальтах „Нової зорі" рецензує творчість норвежки Сигрид Ундсен, німця Роберта Лінгардта (1934, ч. 86), журнал публікує розлоге дослідження про німецького критика й історика літератури Отто Форста де Баттаглія, який „виявив християнський, хоч дискретний світогляд" (1933, ч. 22), та інші матеріали. Зокрема у 1933 році дискусію у галицькій католицькій періодиці викликав передрук праці професора О. Мох, Вигляди українського католицького роману, „Нова зоря", Львів 1933, ч.4,с.1. 9 Ibidem, с. 7. 10 Ibidem, с. 6. Українська католицька критика міжвоєнного двадцятиліття 29 університету міста Вроцлав Фрідріха Вагнера Яка ціль мистецтва: етична чи естетична!, де автор стверджував: Мистецтво вже також через самі свої чисто естетичні ділання-впливи може служити прославленню Бога. Отже нема справедливої підстави домагатися від кожного митця при його роботі етичних і інших цілей, що виходять поза справжню естетичну ціль мистецтва". Жорстко оцінює оглядач „Нової зорі" стан польського письменства, знайшовши собі спільника в особі Юзефа Чарнецького, статтю якого {Католицькі письменники і польська дійсність) опублікував часопис. Український критик, вслід за польським колегою, пише: „Католицизм у переважної більшості Поляків це тепер якийсь традиційний додаток до націоналізму і то націоналізму ендецького..." Однак провідною темою для Моха залишається сучасна йому українська література, тенденції розвитку якої уважно простежує. Залежний від своєї ідейно-моральної орієнтації, він все ж таки вміє професійно підійти до творчості конкретного автора, відзначити його сильні і характеристичні ознаки, виявляє неабияку ерудицію у європейському мистецькому житті, що дозволяє йому піднятися до рівня узагальнення, синтезу. У такому ракурсі цікаві його рецензії творчості письменників не-католицького напряму: ліберального та націоналістичного. Ми знаходимо доволі прихильний відгук на збірку М. Рудницького Очі та уста (1932), де критик відзначає: „Та незвичайна ніжність вислову, чар високопоетичних порівнянь і дивно з ними злученої думки переважно поривають нас і ведуть у країну справжньої поезії" , але застерігає від „чарів еротики", які зраджують у поетові „декадента-поганина". Літературознавець милується технікою віршування і досконалістю форми поезії С. Гординського, однак вважає, що поет „хаотик і в почуваннях, і в світогляді, не має досі ніякого критерію, який поміг би йому завести конструкцію саме там, де вона найважніша: в світогляді й серці поета", а причиною бачить захоплення теоріями французьких „інтелектуалістів-доктринерів та віршарів"14, а саме Монтеня, Рембо, Бодлєра, Аполінера. Араміс рецензує твори І. Фили-пчака, Меріяма-Лужницького, А. Волощака, Є. Маланюка, Ж. Процишина, досліджує творчість Ю. Федьковича, М. Хвильового, У. Самчука, однак чи не найкраще сформулював критик своє зріле мистецьке кредо у рецензії на вихід журналу „Ми", яку назвав Стерно на Європу або „Варяжськіукраїнці". Полемізуючи із М. Рудницьким, рецензент визнає Ф. Вагнер, Яка ціль мистецтва: етична чи естетична? „Нова зоря", Львів 1933, ч. 60, с. 6. 12 О. Мох, Мужній голос, „Нова зоря", Львів 1933, ч. 62. 13 „Нова зоря" 1933,4.20. 14 „Нова зоря" 1934, ч. 3. зо В. Микитюк неможливість справжнього мистецтва за планом навіть ідеальної моральної програми, однак стверджує обов'язковість „творення добра, але не конечно морального, а мистецького", а на поклик „європеїзації" відповів так: Поворот до Європи се добрий клич, але до Європи традиційної, католицької. Прийняття її світогляду й ідей, але й життя за їх вказівками! Злука ідей і форми, але злука-злиття в справжнім таланті, а не в графоманстві. І гостра, чисто літературна критика творів белетристики, критика, яка б не дивилася б на інтерес чи рекламу видавців, лише на моральну і естетичну вартість даного твору15. Ставлення „Нової зорі" до націоналізму і літератури цього напряму з'ясовує публікація 1934 року (ч. 64) лекції Костянтина Чеховича, власне матеріалу дискусії. Лектор стверджував: Тут були ще запити щодо співпраці українського католицизму з націоналізмом. Повторюю ще раз: з'єднання католицизму зі здоровим націоналізмом не лише можливе, але й конечне. Бо лише співпраця католицизму з націоналізмом, їх органічна синтеза створить із нас П'ємонт відродження України. Чехович із табору католицької критики найбільше приділяв уваги дослідженню джерел та перспектив органічного і морального націоналізму, „зосереджував увагу на теоретичних аспектах вияву націонапьного через призму літератури"16, а „здоровий націоналізм", на його думку, це „християнський націоналізм". Дослідник творчості Т. Шевченка й І. Франка, апологет вчення О. Потебні про вияв національного характеру через структуру мови, а відтак літератури 7, він багато писав про роль М. Драгоманова у національній історії та національній культурі18 (позиція Чеховича однозначна - або Українець, або марксист), активно протистояв ідеям німецького фашизму (панбіологізму) та російського комунізму . Брав участь К. Чехович і у центральній дискусії 1935-1936 рр., яку 15 О. Мох, Стерно на Європу або „ Варяжськіукраїнці", „Нова зоря" 1934, ч. 100. 1 М. Ільницький, В атмосфері ідейних протистоянь. В: Критики і критерії, ор. cit., с. 18. 17 Див.: Філософія мови у Олександра Потебні. „Науковий зб. Українського університету у Празі", Прага 1930, т. 2; Олександр Потебня, український мислитель-лінгвіст. „Праці Українського Наукового інституту", Варшава 193J, т. IV, книга 1; Думки Олександра Потебні про національність, Львів 1931, 17 с. Світоглядні засади Чеховича-критика детально з'ясовує М.Ільницький у цитованій праці, а також певною мірою автор цих рядків. Див.: Чехович - літературний критик. В: Słowo. Tekst. Czas. Materiały z II międzynarodowej konferencji naukowej, Szczecin 1997, c. 116-123. 18 Див.: М.Драгоманов і сучасність, „Мета", Львів 1936, ч. 5; Омелян Огоновський як історик літератури, Львів 1937, 22 с; Шкідливі думки Михайла Драгоманова, Перемишль-Криниця 1937, 27 с; Михайло Драгоманов і релігія, „Мета", Львів 1939, ч. 18. 19 Див.: Ідейні основи російського комунізму. „Католицька Акція", Львів 1937, ч. 4; Лібералізм, соціалізм і російський комунізм, Львів 1938, 27 с; Генеза і суть націоналізму. Християнський націоналізм, Львів 1939, 41 с. Українська католицька критика міжвоєнного двадцятиліття 31 інспірував М. Рудницький своїм виступом Нові методи літературознавства на сесії філологічної секції НТШ у жовтні 1935 року. У статті Літературознавство д-ра Михайла Рудницького („Мета", Львів, 1935, ч. 44) Чехович категорично заперечив теорію безсвітоглядності літератури, пропонуючи розглядати літературні явища через категорії етизму та моральної відповідальності перед особистістю та нацією. 1931 рік був знаменним для галицької католицької періодики: з'явились два потужних видання цього напряму, які займали помітне місце у публіцистиці та літературознавстві. Це - тижневик „Мета" і місячник „Дзвони". Обидва часописи знаходились під патронатом митрополита Шептицького та Українського Католицького Союзу. Редактором тижневика і був Голова УКС Володимир Децикевич, а головою редакційної колегії „Дзвонів" став майбутній митрополит греко-католицької церкви Йосип Сліпий. До редакції місячника входили Гавриїл Костельник, Микола Чубатий та Петро Ісаїв, який виконував функції відповідального редактора. Обидва видання об'єднувала і спільна стратегічна лінія - ствердження універсальності християнської філософії, - і спільна автура. Віднедавна „Дзвони" стали по-справжньому доступні для наукового вжитку (йдеться про реалізований систематичний покажчик змісту, адже „спецфонди" відкриті вже майже десятиліття), але більшість часописів міжвоєнного двадцятиліття ще чекають свого дослідника. Укладач покажчика супроводжує свою працю ґрунтовною вступною статтею20, де відзначає тематичну універсальність журналу, аргументовано визначає провідними стержнями національну і релігійну ідеї, боротьбу проти більшовицької пропаганди. Що ж до місця „Дзвонів" в ієрархії галицької католицької преси міжвоєнного двадцятиліття, то доволі умовно можна вважати часопис „своєрідним спадкоємцем" журналу „Поступ", хіба хронологічно. Справжнім сателітом, чи, точніше, наступником і продовжувачем була „Нова зоря", адже Олександр Мох був редактором і видавцем „Поступу", і він же майже абсолютно монополізує літературознавчі сторінки „Нової зорі". Тим більше, що „Нова зоря" була органом Української Християнської Організації, а „Дзвони" - Українського Католицького Союзу, - і між ними були деякі протиріччя. Йдеться про „східну католицьку пресу" („Дзвони", „Мета", „Неділя"), та „західну" („Нова зоря", „Новий час"). Однак до честі тодішньої християнської інтелігенції, хоча і були певні „тертя" на зразок: „хто більший католик?" - вони не виходили за етичні рамки полеміки між друзями. Врешті, Олександр Мох постає у „Поступі" як Орест Петрійчук, у „Новій зорі" він М. Комариця, Ідейно-естетична концепція журналу „Дзвони". В: „Дзвони" 1931-1939. Систематичний покажчик змісту. Львів 1997, 227 с. 21 Дивись наприклад: П. Ісаїв, Як „Нова зоря" зорить, „Дзвони" 1932, ч. 5, с. 364-375. 32 В. Микитюк Араміс, а на сторінках „Дзвонів" тричі знаходимо його розвідки, підписані псевдонімом Лишкевич С. Редакція „Дзвонів" також багато уваги приділяє ознайомленню своєї читацької аудиторії з історією та сучасним станом християнського письменства у світі. Із таких публікацій треба відзначити Начерк відродження католицької думки в світовій літературі ХУН-ХІХ ст. Тадея Жевуського (1931 - ч. 2-5), працю професора римського університету Фереро Гулієльмо Могутність і досконалість в літературі і мистецтві (1933 - ч. 1). Зокрема автор блискучої історії Риму, якого Мусоліні вигнав і з кафедри, і з Італії, пише: Як анархія політична, так анархія естетична каламутить і затроює духа даного покоління. Річ необхідна, щоби кожна генерація могла сказати з якимось переконанням: „це гарне, а це погане." Покоління, що завжди хитається перед творами мистецтва, підданими його оцінці, і що шість місяців міняє свою думку, заперечує те, що недавно висловлювало, а коли листя паде, вихвалює й обожнює те, що осуджувало весною, за пару місяців взагалі забуде про те, що осуджувало або подивляло, таке покоління хоре й воно повинно лічити свою недугу, (с. 23) Редакція підтримує це звернення до „хорого покоління". Із праць такого характеру (у яких пропагується католицька література та з'ясовуються її типологічні ознаки) відзначимо також дослідження творчості датського письменника Йоханнеса Йоргенсена (1934 - ч. 1-2. Підпис, криптонімом „+М"), полеміку М. Демковича-Добрянського із критиками журналів „Вісник" і „Назустріч" про християнські мотиви творчості Стефана Георге (1934 - ч. 4); аналітичну розвідку про тенденції розвитку сучасної польської літератури Василя Лева {Література відродженої Польщі, 1934,ч. 10-12). Значним тематичним пластом у журналі є полеміка із ліберальним напрямом української літератури, найбільш яскравим представником якого у тридцятих роках був Михайло Рудницький. Виразний антагонізм цих світоглядних систем (якщо так можна сказати про Єапостола безсвітоглядності"!) бачимо у дослідженні В'ячеслава Заїкина Проблеми української літературної критики й естетики в ліберальнім освітленні. Найбільший спротив автора викликав факт, що у книзі Рудницького {Між: ідеєю і формою, Львів, 1932, с. 244) католицьку критику поставлено поряд радикальної, марксівсько-більшовицької, марксівсько-соціалістичної та гетьманської як рівновелику, а спільними ознаками ліберальний критик для них назвав догматичність, публіцистичність та дидактичність. Заїкин категорично проти, щоб християнство ставити в один ряд з різними політичними течіями. Безсумнівно, що пропаганда „чисто мистецької міри оцінки", а особливо приклад Рудницького про гарну жінку, яку визнаємо гарною, хоч вона повія, незалежно від її моральних прикмет, а отже, Українська католицька критика міжвоєнного двадцятиліття 33 вартість літературної продукції не залежить від висловлених у ній ідей -не влаштовували католицького критика, який чітко сповідував незмінну константу християнської етики. Цікавими є аргументи учасників полеміки щодо свободи інтелектуальної творчості: чи є свобода абсолютна, чи може вона бути самоціллю, чи лише засобом; чи абсолютна свобода є необхідною умовою розвитку літератури? В. Заїкин небезпідставно стверджує, що якраз у „темні часи" дуже часто (навіть переважно!) відбувається розквіт культури, однак хотілося б зазначити, що не під час „повного мороку", коли цензура і фізичне винищення інакомислячих перериває цивілізаційний процес. Отже, чітке протиставлення релігійно-ідеалістичних та ліберально-релятивістських поглядів, кодекс одухотворення мистецтва (християнізації за Заїкиним) проти рафінованого суб'єктивізму, не тільки естетизм як критерій оцінки, але й етизм. „Щоби бути досконалим, мистецький твір мусить не тільки відповідати естетичним вимогам, але щонайменше не грішити проти вічних моральних засад"23 - ставить планку опонент. Більшість католицьких літературознавців вважали за обов'язок прореагувати на виступи Рудницького, не обминув увагою цієї проблеми і Микола Гнатишак - провідний критик цього напряму, творчість якого великою мірою визначала шляхи розвитку мистецького життя у Західній Україні. „Розвиток літератури вбачав у поєднанні християнської етики з національними ідеями, вираженими у високомистецькій формі", сповідував „ідейно-етичний естетизм" у поточній критиці, був одним із перших українських науковців, які застосували стильовий принцип дослідження історії літератури, але певну його обмеженість визначали „рамки канону християнської ідеології, зокрема в питанні, що моральне, а що неморальне"24 - пише сучасний дослідник. Що ж до дискусії Гнатишака і Рудницького, то розглянемо лише рецензію другої резонансної книги останнього - Від Мирного до Хвильового (Львів, 1936, с. 440). Перша книга Рудницького (Між ідеєю і формою) збурила українську інтелектуальну атмосферу, адже у ній було задекларовано ідеал українського і європейського письменника, вільного у своїй творчості аж до меж бунту проти святощів традиції, національних ідеалів і загальних релігійних постулатів. Рецензовану працю Гнатишак небезпідставно вважає про- В. Заїкин, Проблеми української літературної критики й естетики в ліберальнім освітленні. Рецензія на: Михайло Рудницький. Між ідеєю і формою (Львів 1932, 244 с.), „Дзвони" 1932, ч. 9, с. 606-607. В. Заїкин, Проблеми української літературної критики й естетики в ліберальнім освітленні. Рецензія на: Михайло Рудницький. Між: ідеєю і формою (Львів 1932, с. 244), „Дзвони" 1932,ч. 10, с. 671. 24 Дивись ґрунтовну працю Миколи Ільницького про М. Гнатишака - Ідейно-етичний естетизм. В: Критики і критерії, ор. cit, c. 107-128. 34 В. Микитюк довженням уже окреслених тенденцій і приходить до таких висновків: 1) Ненауковість праці („Газетний фейлетон - це протилежність наукової розвідки"25); 2) провідні стержні книги - ідейний релятивізм та моральний індиферентизм; 3) почуття меншевартості автора у відношенні до інших літератур, настійні твердження про „молодість і безтрадиційність" української літератури, які ігнорують „могутню національну літературу старої і середньої доби". І остаточне резюме: „Автор не дає майже ніякого речевого матеріалу - а у ідейному й громадяянсько-виховному огляді книжка ця є проявом у високому ступні шкідливим"26. „Шкідливість" на думку католицького критика, полягала у тому, що, розхитуючи і руйнуючи основи позитивного світогляду, а таким вповні є лише християнський, ліберальна література готує грунт для більшовизму. З представників так званої академічної критики на сторінках „Дзвонів" треба відзначити розвідки Петра Коструби про творчість І. Франка та В. Стефаника27, а доброю ілюстрацією еволюції певної частини нашого письменства у нових історичних умовах є критичні виступи Василя Пачовського, естетичні орієнтири якого великою мірою змінились. „Хоч я сам був як член «Молодої Музи» прихильником L'art pour 1'art -але тепер, як пережив жахливу катастрофу України з ласки захваленої французької Європи, хоч не без нашої вини - уважаю твори в дусі мистецтва для мистецтва за іграшку ситих, на яку шкода паперу" -відзначає письменник і декларує свою аксіому: „Ідеалом твору мистецтва є гармонія змісту, сильного ідеєю, з красою форми"28. Особистий гіркий досвід, почуття враженої національної гідності спонукають Пачовського на гірку метафору: „Доки ми є поневолена нація, поти мистецтво мусить заступати храм держави"29.1,-відповідно, чи не основним мірилом вартості для письменника у мистецтві стає здатність будити через етичне та естетичне піднесення почуття патріотизму, а це можливе тільки за присутності свого національного духу і європейської „техніки", тобто сучасної літературної форми. „Сповідь" літературного метра була спровокована жорсткими заувагами у журналі „Назустріч" щодо архаїчної форми його творчості та сталої тенденційності, чого Пачовський і не заперечував. Саме тенденційною, оживленою державницьким творчим 25 М. Гнатишак, Рецензія книги „Михайло Рудницький: Від Мирного до Хвильового" (Львів 1936, с. 440), „Дзвони" 1936, ч. 10, с. 405. 26 Ibidem, с. 407. 27 Див.: Патріотизм землі: нові мотиви у творах Василя Стефаника, „Дзвони" 1931, ч. З, с. 169-174; Реаліст чи романтик: літературні напрямки у Франковій творчості, „Дзвони" 1931, ч. 6, с. 371-374. 28 В. Пачовський, Проблеми української літератури й мистецтва, „Дзвони" 1935, ч. 4, с. 184. 29 В. Пачовський, Моя сповідь, „Дзвони" 1934, ч. 4, с. 156. Українська католицька критика міжвоєнного двадцятиліття 35 духом бачив він українську літературу, однак це не означало, що письменник не сприймав новаторських пошуків молодого покоління: напишіть краще, а не починайте історію від себе. „Не розбивайте старих різьб, не роздирайте старих образів!" - звертався він до молоді і, врешті, був почутий. Характерною рисою української критики у Галичині міжвоєнного двадцятиліття була висока активність пошуку шляхів розвитку літератури, боротьба і співпраця різних ідейно-світоглядних систем, як щодо суспільно-політичних проблем, так і щодо власне поетики та способу відтворення дійсності. Католицька критика займала дуже помітне місце у цій палітрі, як із причини дуже високого авторитету греко-католицької Церкви, так і через фаховість її репрезентантів. Врешті, саме цілісна і велична система християнських морально-етичних цінностей, що її культивували у мистецтві слова ці літературознавці, визначала роль і місце цього напряму. Католицька періодика успішно реалізувала свої програмні завдання, а саме: утвердження християнської за духом літератури, державницької та національної ідеї у ній, протистояння руйнівному впливу більшовицької і нацистської пропаганди; стимулювання різнобічного та високомистецького розвитку письменства через запеклі наукові суперечки із українською націоналістичною та ліберальною критикою. Volodymyr Mykytiuk Ukrainian Catholic Criticism of 20 Years Between Wars Summary In the article: "Ukrainian Catholic Criticism of 20 Years Between Wars" the problem of the functioning of tendentious political trends of the literary criticism in Galy-chyna of the limited period in the context of the European literary criticism is under analysis together with the criteria of the independence of literaturę and its involvement. On the materiał of the periodicals of 20-30s of the 19th century ("Postup", "Nazustrich", "Nova Zorya", "Dzvony", "Meta", "Katolyts'ka Aktsiya" and others) the reception by Ukrainian criticism of the ideas of outstanding European writers of the Catholic trend is investigated as well as the polemics with the representatives of other trends in Ukrainian Literary Studies: Marxists, Nationalist, Liberał. The object of study is also the activity of Ukrainian critics of the Catholic orientation: Oleksandr Mokh, Kostyantyn Chehovych, Mykola Hnatyshak, Osyp Nazaruk and others. The author arrives at the conclusion that 36 В. Микитюк the scientists of the Catholic orientation successfully realised their program tasks: the establishment of spiritually Christian literaturę, governmental and national ideology, the opposition to the ruining influence of Bolshevik and Nazis propaganda. Wolodymyr Mykytiuk Ukraińska katolicka krytyka w dwudziestoleciu międzywojennym Streszczenie W niniejszym artykule problem funkcjonowania określonych politycznych kierunków krytyki literackiej we wskazanym okresie w Galicji i w kontekście europejskiej krytyki literackiej jest analizowany łącznie z kryteriami niezależności literatury oraz jej narzędzi. Na materiale prasy lat 20.-30. wieku XX („Postup", „Nazustricz", „Nowa Zoria", „Dzwony", „Meta", „Katołyćka Akcija" i inne) badana jest recepcja w ukraińskiej krytyce znanych europejskich pisarzy nurtu katolickiego, jak również polemiki z przedstawicielami innych kierunków ukraińskiego literaturoznawstwa: marksistami, nacjonalistami, liberałami. Przedmiotem studiów jest także działalność ukraińskich krytyków orientacji katolickiej: Ołeksandra Mocha, Kostiantyna Czechowycza, Mykoły Hnatyszaka, Osypa Nazaruka i innych. Autor zmierza do konkluzji, ze uczeni orientacji katolickiej z sukcesem zrealizowali swoje zadania programowe: wytworzenia duchowej literatury chrześcijańskiej, rządowej oraz narodowej ideologii, opozycji wobec rujnującego wpływu propagandy bolszewickiej i nazistowskiej. Przel. Bogusław Bakula Marek Figura Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań e-mail: mfigura@amu.edu.pl Kresowa solidarność? Obraz stosunków polsko-ukraińskich w Galicji Wschodniej w polskiej prasie zaboru pruskiego w 1918 roku (od pokoju brzeskiego do wybuchu wojny o Lwów i Galicję Wschodnią) Kwestia ukraińska była niewątpliwie jednym z najtrudniejszych i najbardziej złożonych problemów, jakie stanęły przed odradzającym się w 1918 roku państwem polskim. Problem ten, dotyczący zarówno polityki wewnętrznej, jak i zagranicznej, zaczął absorbować uwagę społeczeństwa polskiego już na długo przed listopadem 1918 roku, szczególnej aktualności nabierając w końcowym okresie pierwszej wojny światowej, kiedy to w wyniku rewolucyjnych przemian po upadku caratu w Rosji, z ziem imperium rosyjskiego wyłoniło się nad Dnieprem państwo ukraińskie. 9 lutego 1918 roku w Brześciu Litewskim w obliczu zagrożenia bolszewickiego Ukraina podpisała układ pokojowy z państwami centralnymi, które przyznały jej Chełmszczyznę, :o wywołało ogromne oburzenie społeczeństwa polskiego, skierowane początkowo głównie przeciw Niemcom i Austrii, ale i przeciw Ukraińcom, zwłaszcza gdy z ziem ukraińskich zaczęły napływać wiadomości o pogromach tamtejszego polskiego ziemiaństwa, będących następstwem przeprowadzanej tam rewolucji agrarnej. W tym też czasie zaostrzyły się również stosunki polsko-ukraińskie w Galicji Wschodniej. Tamtejsi Ukraińcy wzmocnieni przez samo istnienie państwa ukraińskiego, które stało się formalnie sojusznikiem 4ustro-Węgier i Niemiec, usztywnili swe stanowisko zmierzając - zgodnie z :ajnym aneksem do pokoju brzeskiego - do przekształcenia Galicji Wschodniej wraz z Bukowiną w odrębny ukraiński kraj koronny w ramach Austrii. Musiało :o zaostrzyć ich stosunki z galicyjskimi Polakami, co w konsekwencji łoprowadzić miało do wybuchu konfliktu zbrojnego w listopadzie 1918 roku, «ctóry przekształcił się w krwawą wojnę o Galicję Wschodnią. Zanim do tego łoszło, kwestia ukraińska była przedmiotem zainteresowania polskiej opinii )ublicznej nie tylko w Galicji czy Królestwie, ale i (choć w mniejszym zakresie) w zaborze pruskim, w którym prasa polska - nader tutaj rozwinięta i 38 M. Figura często wysokonakładowa - z racji powszechnej alfabetyzacji pełniła bardzo istotną rolę w obronie poddanej pruskiemu uciskowi polskości. Na tle ogólnopolskim zainteresowanie prasy pomorskiej, śląskiej i wielkopolskiej tematyką ukraińską nie było duże, dla większości nader licznych na tym obszarze gazet była to tematyka odległa i dość egzotyczna, i Bywały jednak okresy, gdy sprawa ta zajmowała poczesne miejsce na ich " łamach. Działo się tak wówczas, gdy zaostrzał się konflikt polsko-ukraiński. Odbiór problematyki ukraińskiej przez społeczeństwo polskie zaboru pruskiego i sposób jego informowania na ten temat nie został dotąd w pełni przedstawiony. W dość już bogatej literaturze naukowej na temat kwestii ukraińskiej specyficzny często sposób widzenia jej przez opinię publiczną ziem zachodniej Polski nie spotkał się do tej pory z większym zainteresowaniem i traktowany był wyraźnie marginalnie1. Wiadomości o sytuacji w Galicji Wschodniej oraz o tamtejszym ukraińskim ruchu narodowym pojawiały się w prasie polskiej dzielnicy pruskiej już na długo przez wybuchem konfliktu zbrojnego. Zwłaszcza w pismach poznańskich dość często poruszano tę tematykę. U źródeł tego zainteresowania leżała rola, jaką ziemie te odegrały w historii i ówczesnej sytuacji podzielonej między państwa zaborcze Polski. Dość wspomnieć o kluczowej dla całego polskiego życia narodowego w latach przed pierwszą wojną światową roli i Lwowa - stolicy autonomicznej i rządzonej przez tamtejszych Polaków Galicji. Zainteresowanie analizowanej prasy problematyką ukraińską ugruntowane I zostało na początku XX wieku, gdy w Galicji Wschodniej rozgorzała i gwałtowna walka narodowa pomiędzy Polakami a dążącymi do narodowej i emancypacji Ukraińcami, przez prasę konsekwentnie nazywanymi Rusinami, 1 popieranymi -jak to często podkreślano - przez Wiedeń. Powszechnie bowiem 1 w narodowym odrodzeniu Ukraińców w Galicji upatrywano austriackiej lub 1 1 Szerzej zob.: M. Figura, W cieniu pokoju brzeskiego. Polska prasa zaboru pruskiego w obronie Chełmszczyzny w 1918 roku, „Przegląd Zachodni" 1999, nr 3, s. 117-139, oraz tegoż, Stereotyp Ukraińca w prasie Polski Zachodniej w latach 1918-1930. W: G. Kotlarski, M. Figura,] Oblicza Wschodu w kulturze polskiej, Poznań 1999; Prasa Polski Zachodniej wobec sojuszu A ІЛгаі/щ (Kwiecień -październik 1920), „Studia i Materiały do Historii Wojskowości" 1998, t. 39.1 Nieco uwagi poświęcił tej kwestii A. Juzwenko, fo/s£aj?rasa ж Górny/n Ś/asht woóec wsc/ioc/niejŁ poiityki />оШ (Шорасґ /9/8 - marzec /92/J, „Sobótka" 1974, l. Sprawa stosunku do kwest/t 'J ukraińskiej poznańskiej endecji zasygnalizowana jest ponadto w pracach R. Wapińskiego i poświęconych dziejom myśli politycznej Narodowej Demokracji, por. m.in.: R. Wapiński 1 Endecka koncepcja polityki wschodniej w latach U Rzeczypospolitej. W: Studia z Dziejów ZSRR 'i 1 Europy Środkowej, t. V, Wrocław 1969; tegoż, Endecka koncepcja granic Polski 1918-1921 1 „Zapiski Historyczne" 1968, 3; tegoż, Endecja wobec kwestii ukraińskiej i białoruskiej WJ Słowianie w dziejach Europy, Poznań 1974; tegoż, Kresy: alternatywa czy zależność? W' Polska 1 myśl polityczna XIX i XX wieku, t. VI, red. W. Wrzesiński, Wrocław - Warszawa - Kraków - 1 Gdańsk-Łódź 1988. Kresowa solidarność? 39 niemieckiej intrygi wymierzonej przeciwko Polakom". Na bazie tak kształtowanego poczucia zagrożenia ze strony niemieckiej pojawiała się w prasie poznańskiej teza o szczególnej więzi między zachodnimi a południowo-wschodnimi kresami, między Poznaniem a Lwowem. Już w początku 1918 roku w związku z toczącymi się w Brześciu rokowaniami pokojowymi w prasie pojawia się coraz więcej artykułów i informacji na tematy ukraińskie. W tym też czasie widać już wyraźnie rysujące się sposoby interpretacji kwestii ukraińskiej, pojawia się wiele z charakterystycznych poglądów, które zostaną rozwinięte po podpisaniu pokoju brzeskiego. Dotyczy to przytaczanych argumentów historycznych, cywilizacyjnych, religijnych, kulturalnych, strategicznych i gospodarczych, które uzasadniać mają niepodważalne prawa Polaków tak do Chełmszczyzny, jak i do wschodniej Galicji3. Zgodnie z duchem epoki często odwoływano się wówczas do zasady samostanowienia narodów, do której nawiązywali także Ukraińcy. Prasa poznańska zwracała uwagę, że Ukraińcy dążąc do wydzielenia części Galicji i Bukowiny w odrębny kraj koronny w Austrii, w imię samookreślenia narodów, nie stosują tej zasady do polskich mieszkańców tych ziem. „Dziennik Poznański" podnosił fakt, iż Polacy „mieszkający tam od wieków" stanowią większość ludności miast i do nich należy większa część ziemi. Podkreślał, że Lwów - będący wówczas miastem niemal czysto polskim, o znikomej mniejszości Rusinów (Ukraińców) - nie mógłby być stolicą „ruskiego kraju", skoro nie mogli oni w wyborach do. rady miejskiej przeprowadzić ani jednego swego kandydata4. Znamienna była argumentacja za polskością tych ziem: dowodzić jej miała polskość miast i pozycja polskiego ziemiaństwa; a uzupełniało ją przeświadczenie o historycznej jedności całej Galicji, w której Polacy mają liczebną przewagę. Widać tu anachronizm polegający na pomniejszaniu roli już rozbudowanej świadomości narodowej mieszkańców tych ziem, przez prasę polską tradycyjnie zwanych Rusinami5. Zdawano sobie sprawę z żądań Ukraińców dotyczących podziału kraju i wydzielenia z niego odrębnej części „ruskiej", z osobnymi ukraińskimi instytucjami narodowymi, prasa polska uważała je jednak za absurdalne lub przechodziła nad nimi do porządku, traktując je jedynie jako propagandową antypolską retorykę. W doniesieniach na ten temat prasa, zwłaszcza poznańska, 2 Niemieckie tajne dokumenty na ten temat ogłosił na łamach „Kuriera Poznańskiego" Fr. S. Krysiak pt. Spisek Rusinów z Prusakami przeciw Polakom. Z autentycznych dokumentów zarządu głównego Ostmarkenferajnu w Berlinie... w cyklu artykułów zamieszczonych w piśmie od 20 XII 1913 do 10 III 1914 r.; por.: J. Pajewski, Odbudowa państwa polskiego 1914-1918, Warszawa 1985, s. 231. 3 Szerzej patrz: M. Figura, W cieniu..., s. 117-139. 4 „Dziennik Poznański" (dalej: DP) nr 7, 91 1918. 5 „Kurier Poznański" (dalej: KP) nr 25, 30 I 1918; por. np.: R. Dmowski, Polityka polska i odbudowa państwa, Warszawa 1988, t. II, s. 57. 40 M. Figura ciągle podkreślała polskość i niepodległość całej Galicji, obserwując jednocześnie poczynania ukraińskiego ruchu narodowego, czasami zastanawiając się także nad możliwościami ewentualnej ugody z Rusinami. Najwięcej miejsca tematyka ta zajmowała w konserwatywnym „Dzienniku Poznańskim" . Znacznie mniej uwagi poświęciły tym problemom związane z aktywistyczna orientacją „Gazeta Grudziądzka" i poznańska „Prawda" oraz stawiający na Ententę endecki „Kurier Poznański". Pisma śląskie - niezależnie od swych sympatii - a także wydawany w Poznaniu chadecki „Postęp" pisały o tym jedynie incydentalnie. Dla całej prasy charakterystyczne były zdecydowanie niechętne, a nawet wręcz wrogie wypowiedzi na temat Ukraińców galicyjskich, przepełnione antyukraińską retoryką i odwołujące się do narodowych uprzedzeń i stereotypów traktujących z wyższością Rusinów, przedstawianych często jako ciemni chłopi czy też niedouczeni inteligenci. Tych ostatnich opisywano jako przepojonych podsycaną z zewnątrz ślepą nienawiścią do Polaków . Padały przy tym oskarżenia jednoznacznie wskazujące na inspirującą rolę niemiecką - zarówno austriacką, jak i pruską. Podkreślano w prasie, że zwłaszcza pruscy hakatyści mieli traktować Ukraińców jako sprzymierzeńców przeciw Polakom. Dlatego też prasa polska w zaborze pruskim porównując sytuację galicyjskich Ukraińców z położeniem Polaków w Prusach zaprzeczała niemieckim oskarżeniom o dyskryminowanie ludności ukraińskiej przez galicyjskich Polaków. Przykładowo „Gazeta Grudziądzka" pisała: Przecież wiadomo, że Rusini mają w Galicji pod polskimi rządami - rusińskich urzędników, mają rusińskie katedry na uniwersytecie lwowskim, mają gimnazja z rusińskim językiem wykładowym i we wszystkich szkołach ludowych mają rusiński język wykładowy. A Polacy w państwie pruskim i teraz jeszcze nawet nauki religii nie mogą wykołatać na wszystkich stopniach szkoły ludowej, a o równouprawnieniu języka polskiego ani marzyć. (...) Polacy w państwie pruskim byliby Panu Bogu dziękowali na kolanach, gdyby byli przed wojną doznawali takiego ucisku jak Rusini w Galicji!8 Wydaje się, że argumentacja ta padała w zaborze pruskim na podatny grunt, przygotowany przez trwający antagonizm polsko-niemiecki. W tej sprawie opinie były więc zgodne, podzielała je zarówno aktywistyczna „Prawda", jak i orientujący się na Ententę „Dziennik Poznański", wobec narodowego zagrożenia nie było miejsca na próby zrozumienia argumentów strony przeciwnej. To ostatnie pismo jeszcze przed finalizacją rokowań brzeskich zdecydowanie wystąpiło przeciw zgłoszonemu przez lwowskie „Diło" projektowi wyodrębnienia Galicji Wschodniej, w przyszłej polskiej części monarchii habsburskiej, na wzór Chorwacji na Węgrzech, zaznaczając, 6 Poruszającym ją w licznych artykułach, zwłaszcza w nieregularnej rubryce zatytułowanej ..Listy ze Lwowa", ukazującej się kilka razy w miesiącu, np. DP nr 31, 7 II; nr 40, 17 II; nr 42, 20 II 1918. 7 Szerzej patrz: M Figura, Stereotyp Ukraińca..., s. 337-367. 8 „Gazeta Grudziądzka" (dalej: GG) nr 17, 12 II 1918. Kresowa solidarność? 41 że w przeciwieństwie do tego kraju Galicja Wschodnia jest mocno zróżnicowana narodowo (na ok. 5,5 min ludności co najmniej 2,5 min to Polacy i Żydzi). Zaś przez wzgląd na polskość Lwowa i zagłębia naftowe, granice podziału „nie mogły być bliższe jak linia Bug, Dniepr, Lipa" . Po zawarciu pokoju brzeskiego żądania Ukraińców galicyjskich zdecydowanie wzrosły, nasiliły się pogłoski o „przesądzonym już jakoby podziale Galicji", oczywiście prasa nie zdawała sobie sprawy z tajnego traktatu między rządem austriackim a ukraińską Centralną Radą, zakładającym utworzenie odrębnego ukraińskiego kraju koronnego. Stąd początkowo starano się sprawę bagatelizować, widząc w tych pogłoskach echo pragnień galicyjskich Rusinów lub próbę zastraszenia polskiego społeczeństwa Galicji, obliczoną na skłonienie go do zaprzestania masowych protestów przeciw oderwaniu Chełmszczyzny10. Jednak zaniepokojony nimi publicysta „Kuriera" pisał: „Oto na zachodzie Podlasia i Ziemi Chełmskiej ukazała się jakaś granica, która nieuchronnością linii zdawała się wcinać w żywe ciało małopolskie i chcieć je podzielić i rozdwoić". Ostrzegał jednocześnie, iż podział taki wywołałby zdecydowany sprzeciw Polaków i skończyłby się tragicznie dla Wiednia, który zahipnotyzowany obietnicami dostaw zboża z Ukrainy „zupełnie na serio traktuje wartość kreacji ukraińskiej". Za „ucieszne" potraktował groźby austriackie, że wobec oporu Polaków w administracji kraju oprąsię na Rusinach. Ostrzegał, że była to: „naiwna wiara, jakoby żywioł polski we wschodniej Galicji oddał się pod komendę »Narodnyj Torhowli« i emerytów ruskich, bez wstrząśnięcia w posadach całego toku gospodarczego i cywilizacyjnego kraju"11. W tej sytuacji wstrzymanie się od głosu przez Koło Polskie w Wiedniu podczas debaty budżetowej „Dziennik Poznański" odebrał jako gest pojednawczy, uzasadniany poufnymi obietnicami rządowymi i obawą Polaków przed wprowadzeniem w Galicji administracji wojskowej, która mogłaby być wstępem do podziału1". Wszystkie te pogłoski miały jednak prawdziwe źródło w tajnym traktacie podpisanym przez Czernina, o którego istnieniu jako pierwsza w Poznaniu już 13 marca poinformowała „Prawda", powołując się na paryski „Le Matin". Podała ona, iż dotyczy on zobowiązania się Austro-Węgier do wyodrębnienia Galicji Wschodniej i uniezależnienia jej od wpływów polskich13. Wiadomość ta przeszła jednak jakby bez echa. Nie potraktowano jej chyba zbyt poważnie, 9 DP nr 31, 7 II 1918. 10 „Niektórzy opowiadali już nawet, że linia graniczna między Galicją ruską a polską ma ciągnąć się linią Wisłoka, tak że Galicja ruska byłaby od polskiej znacznie większą - co dawało temat do konceptu, że w takim razie Polacy mieliby może w owej ruskiej Galicji większość narodową", ironizował krakowski korespondent „Dziennika Poznańskiego", DP nr 61, 14 III 1918, artykuł podpisany: Keryks. 11 KP nr 64, 17 III 1918, artykuł podpisany: Niczława. 12 DP nr 64. 17 III 1918. 13 „Prawda" (dalej: Pr) nr 60, 13 III 1918. 42 M. Figura uznając za niesprawdzoną pogłoskę. Dopiero w dwa miesiące później zdawał się ją potwierdzać protest Koła Polskiego w tej sprawie, skomentowany przez „Dziennik Poznański" jako przyznanie realności tej groźby, do której spełnienia wystarczy „rozporządzenie rządowe wsparte na paragrafie 9 ustawy z roku 1868" . W czerwcu 1918 roku nikt nie miał już wątpliwości, że - jak napisał „Kurier Poznański" - „poza plecami Polaków rząd wiedeński zawarł z Rusinami pakt co do rozerwania jedności Galicji". „Kurier" oburzony do żywego dodawał: „rząd wiedeński do skandalicznego zaprzedania Chełmszczyzny dołączył jeszcze znacznie gorsze pokrzywdzenie Polaków, wydając na łup Rusinów Galicję Wschodnią", co jego zdaniem dowodziło ostatecznego krachu nadziei na rozwiązanie austro-polskie, które żywili jeszcze galicyjscy konserwatyści. W tej sytuacji - kontynuował - „Koło Polskie przestanie już chyba wysługiwać się Niemcom, a równocześnie być przedmiotem cynicznych konszachtów i przetargów rządu z Rusinami" . W podobnym tonie pisała również aktywistyczna „Gazeta Grudziądzka": Nie minął jeszcze ból serdeczny, zadany Polakom traktatem pokojowym w Brześciu Litewskim przez wyłączenie Ziemi Chełmskiej z obszaru Królestwa Polskiego i oddanie jej hajdamakom ukraińskim. Zaledwie ochłonęliśmy z pierwszego wrażenia, a tu minister austriacki zgotować zamierza nam nowy cios bolesny przez rozbiór Galicji na dwie części: polską i ukraińską. Popierając oburzenie wiedeńskiego Koła Polskiego publicysta gazety uznawał, iż: ...tylko Polacy obrani z rozumu i wyzuci z poczucia własnej godności mogliby wysługiwać się wszechniemieckiej biurokracji austriackiej (...) [która] ślepo idzie za wskazówkami galicyjskich hajdamaków, która nie znalazła słowa nagany dla zbrodni hajdamackich, popełnionych na żołnierzu polskim na Podolu, Wołyniu i Ukrainie, a zabór ziemi polskiej uważała za święte prawo Rusinów i za wielką korzyść dla niemczyzny16. W lipcu cała prasa opublikowała za galicyjską „Nową Reformą" tekst tajnego układu między premierem Austro-Węgier E. von Seidlerem i Ukraińcami o utworzeniu z ukraińskiej części Galicji i Bukowiny odrębnego kraju koronnego - w terminie do 31 lipca 1918 r.17; pojawiły się liczne komentarze oskarżające rząd wiedeński o bezmyślność albo perfidię18. Wzmogło się poczucie zagrożenia. „Dziennik Poznański" stwierdzał: Dziś i to zupełnie nagle znalazł się Lwów wobec strasznej perspektywy: miasto liczące zaledwie 15-18% ruskiej ludności, ostoja i twierdza myśli i kultury polskiej na wschodzie, siedziba najwyższych naukowych zakładów polskich, drży na myśl, że nagle na podstawie zakulisowych matactw nieudolnej dyplomacji znaleźć się może poza nawiasem Polski. 14 DP nr 114, 19 V 1918, pogłoski o podziale Galicji odnotował za „"Nową Reformą" również „Dziennik Bydgoski" (dalej: DB) nr 110, 16 V 1918. 15 KP nr 135, 15 VI 1918. 16 „Wszechniemiecki obłęd", GG nr 73, 25 VI 1918. 17 DP nr 152, 6 VII 1918; Pr nr 154, 12 VII 1918. 18 DP nr 152, б VII 1918. Kresowa solidarność? 43 Dalej publicysta tego pisma podnosił fakt, że wszystkie miasta są polsko-żydowskie, większość mają Rusini tylko na wsi, ale i tu „całą niemal kulturę reprezentuje żywioł polski. Oddać ludność polską we wschodniej Galicji pod bezwzględny wpływ ruski, znaczy cofnąć kulturę kraju o wiele wieków wstecz, przekreślić zdobycze wielowiekowej pracy". Dodawał, iż powiaty podolskie mają liczną ludność polską, a niektóre nawet polską większość i nawet gdyby Lwów został po stronie polskiej, to odcięty od wschodniogalicyjskiego zaplecza, od zasilania ziemiaństwa tych ziem, utracić musiałby swą rangę stolicy kraju, stając się miastem pogranicznym19. Odrzucano zdecydowanie te plany, proponując Rusinom rozmowy na temat wzajemnych stosunków, ale w niepodzielnej Galicji"0. Zarzucano przy tym Ukraińcom, że „protekcja niemiecka kompletnie przewróciła im w głowach i zdaje się im, że dla rozszerzenia obszaru Ukrainy nie ma granic: w rozbujałej fantazji sięgają nieomal aż do Morza Kaspijskiego...""'. Z satysfakcją opublikowano węgierskie wypowiedzi przeciw podziałowi Galicji22, „Dziennik Poznański" sięgnął też do opinii publicysty niemieckiego, iż oderwanie Galicji Wschodniej „nie wyszłoby nawet na korzyść Austrii, bo Rusini, których oblicza z pomocą Polaków na Zachód skierowane zostały, popadliby całkiem w ręce Ukrainy, czyli Wschodu"" . „Kurier" opublikował memoriał przeciw podziałowi, wręczony cesarzowi Karolowi przez marszałka krajowego St. Niezabitowskiego24. Podkreślano zarazem, że bez zgody Polaków podział Galicji nie przejdzie w parlamencie"5. Odnotowano żenujące tłumaczenie premiera Seidlera, że tajny układ zawarł on pod przymusem Ukraińców" . Wreszcie gazety z ulgą przyniosły wiadomość o ustąpieniu Seidlera, eksponując ją na pierwszych stronach i wiążąc ze zgodnym współdziałaniem Koła Polskiego z opozycją słowiańską w parlamencie wiedeńskim. Razem z tą informacją podano wiadomość o odroczeniu ratyfikacji układów brzeskich przez nowy rząd premiera Hussarka, który zobowiązał się także - w zamian za poparcie - nie wprowadzać żadnych zmian w Galicji bez zgody Koła Polskiego i do rozpoczęcia rokowań z Ukrainą o rewizję niektórych postanowień układu pokojowego27. Donoszono jednocześnie, iż 19 DP nr 158, 13 VII 1918. 20 DP nr 155, 10 VII 1918; Pr nr 146,3 VII 1918. 21 DP nr 155, 10 VII 1918. 22 Pr nr 149, 6 VII 1918. 23 DP nr 151, 5 VII 1918. 24 KP nr 171, 30 VII 1918. 25 Pr nr 156, 14 VII 1918. 26 Pr nr 165, 25 VII 1918. 27 Np. DP nr 167, 24 VII 1918; GG nr 86, 27 VII 1918; „Katolik" (dalej: Kat) nr 91, 30 VII 1918; KP nr 179, 1 VIII 1918. 44 M. Figura austriacki wysłannik hr. Forgach uzyskał w Kijowie od hetmana Skoropad-skiego zrzeczenie się tajnych traktatów" . Spowodowało to oczywiście wielki zawód u Ukraińców galicyjskich, który skwapliwie odnotowano29. Działania tych ostatnich były cały czas obserwowane. „Gazeta Ludowa" z uwagą odnotowywała głosy prasy ukraińskiej domagającej się przeprowadzenia podziału Galicji . Poczynania Ukraińców ze szczególną uwagą śledził zwłaszcza „Dziennik Poznański". Podkreślał on rolę barona Wasilki, przywódcy ukraińskiego z Bukowiny, widząc w nim właśnie faktycznego sprawcę popchnięcia Czernina w kierunku oderwania Chełmszczyzny, jak i w sprawie projektu podziału Galicji. Ocena ta - zawarta w korespondencji ze Lwowa — przeceniająca chyba znaczenie tego polityka, odbiła się echem w prasie ukraińskiej w Galicji31. Fakt ten potwierdza tezę, iż wzajemne stosunki łączące Wielkopolskę z Galicją Wschodnią nie były tak odległe, jak mogłoby się wydawać. Ukraińskie dążenia separatystyczne spowodowały publikację szeregu artykułów podkreślających polskość całej Galicji. Powoływano się na wielki patriotyzm ludności polskiej i jej dominację kulturalną i gospodarczą w Galicji Wschodniej, zaznaczając, że stosunki narodowościowe są tak skomplikowane, że tworzą istny węzeł gordyjski, który rozciąć by można - wedle „Gazety Narodowej" - „tylko gwałtem, nigdy czynem politycznym"32. Dodawano w „Prawdzie", że Polacy stanowią tam 25% ludności, Żydzi 14%, Ukraińcy zaś niecałe 60%, z czego co najmniej 20% to moskalofile, uważający się za Rosjan. Stąd wniosek, że: „i Ukraińcy ściśle mówiąc nie stanowią większości absolutnej i że Polacy nie mieli żadnego powodu odstępować im Galicji Wschodniej" . „Dziennik Bydgoski" włączając do Polaków również ludność żydowską podawał, iż stanowili oni prawie 40%, a przy tym posiadali przeszło połowę ziemi i płacili niemal 3/4 podatków34. Odwoływano się tu także do argumentów historycznych, przeciwstawiając Ukraińcom powołującym się na spuściznę po Rusi Halicko-Włodzimierskiej fakt, że ziemie te - jak stwierdzał „Dziennik Poznański" - „przed prawie sześciu wiekami zwykłym prawem dziedzictwa" dostały się Kazimierzowi Wielkiemu: Ruś Czerwona to krew z krwi i kość z kości polskiej i tego historycznego spadku Kazimierzowskiej epoki nie wyrzeknie się żaden Polak, tym bardziej na korzyść tak nieuprawnionego spadkobiercy jak ukraińska efemeryda, bo Czerwona Ruś nigdy do Ukrainy nie należała35. -s „Postęp" (dalej: Pos) nr 169, 26 VII 1918; Pr nr 166, 26 VII 1918; Kat i „Polak" (dalej: PI) nr 91,30 VII 1918. 29 KP nr 178, 5 VIII 1918; Kat nr 96, 10 VIII 1918 odnotował opinię „Ma", iż Skoropadski zrzekł się wykonania tajnej klauzuli traktatu brzeskiego bez porozumienia z rządem ukraińskim. 30 Np. „Gazeta Ludowa" (dalej: GL) nr 162, 24 VII; nr 167, 30 VII 1918. 3lDPnr 153 i nr 167z7 i 24 VII 1918. 32„Gazeta Narodowa" nr 165, 21 VII 1918. 33 Pr nr 190, 24 VIII 1918, za warszawskim „Głosem". 34 DB nr 170, 28 VII 1918. 35 DP nr 131, 11 VI 1918. Kresowa solidarność? 45 Bywało, że sięgano jeszcze głębiej w historię. „Prawda" upatrywała początków Galicji w Białej Chrobacji, którą włączył do swego państwa Bolesław Chrobry, a dopiero jej część zajęła zbrojnie Ruś Kijowska, „Dziennik Poznański" zaś powoływał się na Grody Czerwieńskie, zamieszkane przez Wiślan i należące wedle kronik ruskich do Lachów, czyli Polaków36. Widać wyraźnie, że argumentacja historyczna używana była wybiórczo, eksponowano tylko te fakty historyczne, które poprzeć mogły z góry założoną tezę o odwiecznej polskości całej Galicji, niewygodne zaś pomniejszano bądź pomijano milczeniem. Podobnie historię traktowała - cytowana przez Polaków z oburzeniem - prasa ukraińska. W sprawie przynależności Galicji Wschodniej opinia całej prasy polskiej w Prusach była jednoznaczna, nie było tu praktycznie żadnych różnic: uważano ją za nieodłączną część państwa polskiego. Przekonanie to musiało odbić się na ocenach ruchu ukraińskiego w Galicji, który odbierany był zdecydowanie wrogo. Zwracano uwagę na zasięg ukraińskich roszczeń terytorialnych, sięgających aż po San, z włączeniem Łemkowszczyzny, oraz na ich socjalny radykalizm, na którym koncentrował się zwłaszcza „Dziennik Poznański". Piętnował on „ruską agitację" wśród ciemnych chłopów, podburzanych przeciw polskiemu ziemiaństwu przez rozgłaszanie pogłosek o zamierzonym rzekomo przez polskich panów przywróceniu pańszczyzny37. Surowo oceniał: „Rusini galicyjscy (...) za szczyt swego triumfu uważali grabież ziemi polskiej na Ukrainie, w duchu już widząc podobną agitację i w jej następstwie urzeczywistnienie hasła »Lachy za San«", bo - jak zauważał korespondent „Dziennika" - u samych Rusinów większa jest nienawiść do Lachów niż miłość do własnego narodu38. Podkreślając tę niczym niezawinioną przez Polaków nienawiść także inne gazety polskie zamieszczały wybrane cytaty z prasy ukraińskiej w rodzaju: „Panowie Polacy opierają swe pretensje do Galicji Wschodniej chyba tylko na jednej polskiej bezczelności"; „Ależ naród ukraiński jest kulturalniejszy i bardziej uświadomiony, anieżeli polscy Mazurzy albo Królewiacy. A naród ten »takiej« Polski nie cierpi, ile jest w mocy człowieka"39. Uzupełniały to doniesienia z Galicji określające antagonizm polsko-ukraiński jako „przeciwieństwo dochodzące do morderstw, a oparte nie tylko na narodowych, ale i na społecznych i towarzyskich podstawach, a podsycane agitacją z zachodu, organizacją zaś wychodźstwa sezonowego ruskiego, antagonizm ten odbił się i w naszej dzielnicy" (tj. w zaborze pruskim - M.F.) . DPnr 152, 6 VII 1918; Pr nr 108, 14 V 1918. DP nr 22, 26 I 1918 i nr 100, 1 V 1918. DPnr 143, 25 VI 1918. Te cytaty z „Ukraińskiego Słowa" zamieścił m.in. Kat nr 107, 5 IX 1918. DPnr41, 19 II 1918. 46 M. Figura Mimo wszystko ocena Ukraińców galicyjskich nie była chyba w zaborze pruskim tak jednoznacznie negatywna, skoro lwowski korespondent „Dziennika Poznańskiego" uznał za konieczne podkreślić: ...często, aż nadto często spotyka się Polak z Galicji w Wielkopolsce z zarzutem braku wyrozumiałości wobec ruskich współobywateli i jakby pewnych wobec nich przesądów utrudniających jaką taką zgodę. Przyzwyczajeni jesteśmy do tego, ale też i przyzwyczajeni, że każdy Wielkopolanin, byleby parę lat przeżył na galicyjskiej Rusi bardzo gruntownie uleczy się z sentymentalizmu wobec ruskich „braci". Niestety nieznajomość języka ruskiego nie pozwala wam w Wielkopolsce na studiowanie ruskich dzienników, a jednak z nich dopiero ocenić byście mogli, jaka bezdeń nienawiści i złości Rusinów od nas oddziela. Rusini, lub jeśli wolicie - Ukraińcy są narodem chłopskim bez rycerskich tradycji (...). Kiedy są słabi płaszczą się, kiedy poczują siły ogarnia ich żądza pastwienia się. Takiego poczucia siły nadało im utworzenie przez mocarstwa centralne ukraińskiego państwa. Odtąd prasa ruska w Galicji formalnie pławi się w nienawiści, szczując ludność wiejską w niesłychany sposób, szydzi z każdego objawu państwowego życia polskiego, a już zgoła w Galicji przepowiada ludności polskiej zupełną zagładę (...). Każdy numer „Diła" czy „Ukraińskiego Słowa" zieje nienawiścią do Polaków i bardziej o naszą niewolę walczy niż o wolność własnego narodu (...). Wymordowanie żołnierzy polskich przez hajdamackich chłopów sławiło „Diło" jako czyn bohaterski (...). Takimi to drogami kroczy ukraińska „myśl państwowa". My szliśmy do boju pod hasłem „za waszą wolność i naszą". Ukraińcy na swym sztandarze wypisali: „Za waszą niewolę chociażby na przekór naszej wolności!" Dwie cywilizacje - dwa przeciwne bieguny41. Tekst ten nie wymaga chyba komentarza, tak oto przedstawiono poznańskiemu czytelnikowi galicyjskich Ukraińców, nie znajdując bodaj nic na ich usprawiedliwienie. Wypowiedzi tego typu stanowiły doskonały budulec do stworzenia negatywnego stereotypu Ukraińca - zaprzysięgłego wroga polskości, zdradzieckiego i okrutnego chłopa, wrogiego wyższej kulturze i czyhającego na polskie majątki. Obraz ten potwierdzały doniesienia o wielkiej demonstracji ukraińskiej, wyrażającej radość z okazji zawarcia traktatu brzeskiego, w czasie której demonstrowano „ukraińskość" Lwowa „śpiewając w pochodzie pieśni prowokacyjne"42. „Gazeta Grudziądzka" uznała tę demonstrację za przejaw - jak to określiła - „wilczych apetytów ukraińskich", zwracając uwagę kokietującym Ukraińców władzom austriackim, że „apetyty ukraińskie wzrastają, że w końcu nawet stać się mogą nienasyconymi. Dziś chodzi Ukraińcom o zabranie Chełmszczyzny i Podlasia polskiego, - jutro przyjdzie kolej na »ukramskie« Królestwo w Galicji z Łemkowszczyzną i Rusią na Węgrzech..." . Łatwo można wyobrazić sobie, jak wiadomości te odebrali wstrząśnięci boleśnie oderwaniem Chełmszczyzny Polacy. Fakt ten dał sposobność „Prawdzie" do zaznaczenia, iż zaprzeczało to całkowicie twierdzeniom Ukraińców narzekających: 4lDPnrll9,26V1918. 42 KP nr 56, 8 III 1918. 43 GG nr 34, 23 III 1918 omawiając zamieszczone w „Dile" żądania Ukraińców utworzenia odrębnego ukraińskiego Królestwa Galicji uznała je za przestrogę „dla niemiecko-pruskich krzykaczy wszechniemieckich, oszołomionych pokojem ukraińskim dla kilku wagonów zboża . Kresowa solidarność? 47 ...za nakazem hakatystów - na „ucisk polski" (...) Gdzie bowiem jest drugi kraj na świecie, w którym jak w Galicji wolno by było wielkiemu zgromadzeniu publicznemu mniejszości tak impertynencko występować przeciwko większości mieszkańców, jak Ukraińcom we Lwowie? (...) My tutaj w zaborze pruskim dziękowalibyśmy Bogu za „ucisk" taki, na jaki narzekają Ukraińcy w Galicji44. „Dziennik Poznański" zaś pisał: Rzekomo przez Polaków tak srodze uciskani w Galicji Rusini w ciągu kilkudziesięciu lat urośli we wielką silę, rozwinęli się swobodnie i kulturalnie, a w swoich szkołach wychowali zastęp działaczy politycznych zalegających Ukrainę, Wołyń i Podole45. W tym też piśmie rozważano mimo wszystko także szanse ugody - pod warunkiem jednak, że sprawa ta będzie wynikiem ustępstw wzajemnych i nie wymknie się spod polskiej kontroli. Ilustruje to dobrze sprawa wprowadzenia przez władze austriackie do mianowanej przez nie tymczasowej rady Lwowa 6 Ukraińców (na 100 radnych). Przyjęto to z oburzeniem, podkreślając, że może zapoczątkować to w mieście niebezpieczny precedens, prowadząc do eskalacji żądań ruskich i zapoczątkuje walkę o język w dotąd wyłącznie polskojęzycznym Lwowie. Deklarowano, iż: „Ludność chętnie pogodziłaby się z reprezentacją ruską w radzie", ale uprzednio musiałoby dojść do zawarcia ,Jasnego paktu i obustronnych ustępstw"46. Za możliwe uważał „Dziennik Poznański" porozumienie z Ukraińcami na gruncie niepodzielności Galicji, bo „kto zna Rusinów mimo wszystko w możliwość ugody nie zwątpi. Parę lat temu wstecz Rusini z entuzjazmem przyjęliby byli autonomię narodową, bo sami niczego więcej nie żądali. Tylko od święta niejako wydobywano hasło o podziale kraju, jako program maksymalny. Ale Czerninowski traktat chwilowo odebrał politykom ruskim wszelką trzeźwość" - stwarzając przy zielonym stoliku Ukrainę bez Ukraińców i o fantastycznych granicach, lecz wobec tego, że na „właściwej Ukrainie" nikt tego państwa nie chce i ludność ciąży ku Rosji, a zwolenników ma ono jedynie w Galicji, to Rusinom „wróci trzeźwość i zwolna może dojrzeje myśl ugodowa", zwłaszcza że są liczni Polacy: ...którzy z dziada pradziada na Rusi osiedli, wśród Rusinów wyrośli, doskonale po rusku mówią i bardzo dobrze się z ruskim otoczeniem znoszą. Ale ci właśnie ludzie to właściwe filary jagiellońskiej unii, bo na śmierć i życie z Rusinami połączeni, na wszystko inne raczej się zgodzą jak na rozwód. Przemawiać będą za pełnym równouprawnieniem, za szczerą i prawdziwą autonomią, ale nigdy za podziałem kraju47. Ten sposób widzenia kwestii ukraińskiej w Galicji, oparty na przekonaniu o możliwości jej rozwiązania w ramach odwołującej się do tradycji jagiellońskiej państwowości polskiej, uzupełniony był przeświadczeniem, że Pr nr 95, 26 IV 1918. DPnr 143, 10 VI 1918. DP nr 42, 20 II 1918 i nr 52, 3 III 1918. DPnr 198, 30 VIII 1918. 48 M. Figura konflikty z Ukraińcami wynikały bardziej z obcej inspiracji niż z zasadniczych przeciwieństw narodowych. W tym czasie był to już jednak pogląd anachroniczny, odzwierciedlający złudne nadzieje co do nastrojów wśród ogółu ludności ukraińskiej w Galicji. Wśród ludności tej bowiem ugruntowana już była świadomość narodowa i zrodził się ekspansywny ruch nacjonalistyczny o silnym ostrzu zwróconym przeciwko Polakom, podsycany także przez konflikt społeczny między polskim ziemiaństwem i ukraińską wsią. Ruch ten dążył do odrębnej państwowości, czego przywiązani do przeszłości Polacy zdawali się nie doceniać. Na kilka dni przed wybuchem walk we Lwowie „Prawda" zamieściła wygłoszone na wiecu - a utrzymane w podobnym duchu - przemówienie wiceprezydenta miasta Marcelego Chiamtacza. Deklarował on nienaruszalną łączność Lwowa z Polską, ale i „ufność, że bez cudzego mieszania ustalimy wspólnie z Rusinami wzajemne stosunki w tej części Rzeczypospolitej". W imieniu Rusinów przemawiał ksiądz Leżochubski i mówiąc o prawie samostanowienia oświadczył, iż zrozumie radość polskiego narodu z powodu ogłoszenia niepodległości Polski48. Obok tego napływały także wiadomości o ogłoszonym 16 października 1918 r. manifeście cesarskim, przekształcającym Austrię w federację - z utworzeniem z Galicji Wschodniej państwa ukraińskiego49. W prasie polskiej dzielnicy pruskiej zgodnie uznano, że jest to nie do przyjęcia. „Dziennik Poznański" deklarował, że Polska nigdy nie zgodzi się na to, by stworzono ,jakieś Królestwo Halickie" z granicą na linii Sanu. Uspokajał jednocześnie, że „w obecnych warunkach rozstrzygnięcie tych kwestii nie zależy już od jednostronnego werdyktu bankrutującej biurokracji austriackiej". Politycy polscy z Galicji już zadeklarowali bezpośrednie rozmowy Ukraińcom, a gdyby do nich nie doszło, „decydującą instancją będzie musiała być międzynarodowa konferencja pokojowa..."5 . Napływały też wiadomości o wzmożonej aktywności ludności polskiej, zdecydowanie manifestującej polskość Lwowa51. W końcu października w kwestii galicyjskiej wyraźnie przeważał w prasie optymizm. Pierwsze strony gazet z radością donosiły o przejmowaniu przez Polaków władzy w Krakowie i w zachodniej Galicji, spodziewano się rozszerzenia tego procesu na całą Galicję. Oczekiwania te zdawało się potwierdzać powstanie Polskiej Komisji Likwidacyjnej w Galicji z deklarowaną siedzibą we Lwowie i dekret Rady Regencyjnej powołującej ks. W. Czartoryskiego na generalnego Komisarza Galicji, włączający ją jednocześnie w obręb państwa polskiego52. 4S Pr nr 243, 26 X 1918. 49 Odnotował go m.in. DB nr 239, 19 X 1918; nr 241, 22 X 1918. 50 DP nr 241, 19 X 1918; Pr nr 241, 24X1918. 51 DP nr 243 i 250 z 22 i 30 X 1918; KP nr 248, 27 X 1918; Pos nr 251, 31 X 1918; Kat nr 132,2X1 1918. 52 DP nr 253, 3 XI 1918; „Gazeta Narodowa" nr 250, 30Х 1918; Pos nr 253, 3 XI 1918 i Pr nr 250, 5 XI 1918; DB nr 250, 1 XI 1918; PI nr 133, 5 XI 1918 akcentowały bardziej dekret Rady Kresowa solidarność? 49 Takie stanowisko, niepodzielnie dominujące wśród społeczeństwa polskiego, musiało wówczas doprowadzić do konfrontacji z niepodległościowymi dążeniami ukraińskimi we wschodniej Galicji. Prasa polska w Prusach - podobnie jak całe polskie społeczeństwo - nie doceniała stopnia zdecydowania i determinacji Ukraińców. Entuzjazm z włączenia całej Galicji do państwa polskiego rychło zakłóciły pierwsze informacje o zajęciu przez Ukraińców Lwowa. Wiadomości początkowo niejasne i fragmentaryczne, szybko jednak uzyskały potwierdzenie. Były wyraźnie eksponowane - najczęściej podawano je na pierwszej stronie, częstokroć pod wielkimi nagłówkami. Uwagę skupiał szczególnie Lwów - symbol polskości na południowo-wschodnich kresach. Polska prasa zaboru pruskiego z ogromnym zaskoczeniem i oburzeniem skonstatowała, iż lekceważeni Rusini zbrojnie zajęli Lwów i Przemyśl, usiłując oderwać od Polski całą Galicję Wschodnią53. Zaskoczenie tym - jak to nazwano - „zamachem Rusinów" dotyczyło również Polaków mieszkających we Lwowie. Potwierdzenie tego faktu znajdujemy zwłaszcza na łamach „Kuriera Poznańskiego", który już po pierwszych doniesieniach o wybuchu walk w Galicji Wschodniej zamieścił relację z pobytu we Lwowie Stanisława Głąbińskiego, ministra spraw zagranicznych w sformowanym właśnie gabinecie Józefa Świeżyńskiego. Głąbiński przemawiając 29 października wyrażał nadzieję na rychłe pokojowe przejęcie przez Polaków administracji w całej Galicji. Podkreślał on, iż mimo pretensji Ukraińców: Akty gwałtowne, które by już dziś przesądzały sprawę granic nie przyniosą żadnej stronie korzyści, kwestia granic będzie rozstrzygnięta na kongresie międzynarodowym54. To stanowisko było wówczas typowe nie tylko dla „Kuriera", ale dla całej prasy znajdującej się pod wpływami narodowej demokracji. Eksponowano w niej przekonanie, iż o kształcie granic zdecyduje konferencja międzynarodowa i liczono na szybką interwencję koalicji w sprawie „ruskich gwałtów we Lwowie". Uważano, iż w związku z rozpadem Austrii cała Galicja powinna wrócić w granice Polski, ostateczną decyzję pozostawiając w gestii Koalicji. Jak to u-jął „Postęp": Ostatnie słowo (...) wypowiedział arbiter mundi (sędzia świata) Wilson, który będzie umiał konkretnie rozstrzygnąć, jak należy w stosunku do tego obszaru rozumieć jego punkt trzynasty. I dlatego nie lekceważąc tego, co się we wschodniej Galicji dzieje, nie należy się przerażać, jakby obecne wypadki miały decydować ojej dla nas utracie. Żaden fakt dokonany w tym przypadku nie będzie rozstrzygać; chwilowe opanowanie przez pewne siły wojskowe ruskie tych obszarów taką będzie miało doniosłość, jak zajęcie przez Niemców obszarów po Wołgę i Kaukaz. Tym bardziej, że Rusini na sympatię Koalicji nie mogą liczyć jako najwierniejsi sprzymierzeńcy Niemców; okazało się przecież, że Koalicja w ogóle rządu ukraińskiego uznać nie chce, nawet z nim mówić55. Regencyjnej, który przejęły z wyraźnym zadowoleniem, gdy KP nr 253, 3 XI 1918 akcentował silniej powstanie PKL. 53 KP nr 254, 5 XI 1918; Pr nr 250, 5 XI 1918; Pos nr 255, 6 XI 1918. 54 KP nr 256, 7X11918. 55 Pos nr 255, 6 XI 1918 za „Głosem Narodu". 50 M. Figura W podobnym tonie „Kurier" wzywał społeczeństwo polskie, by zachowało zimną krew i zjednoczyło się wokół utworzonego w Warszawie rządu Swieżyńskiego, usiłującego wyemancypować się spod wpływu Rady Regencyjnej: ...to co się stało we Lwowie i Przemyślu nie przeraża nas. Napaść Rusinów dokonana znienacka, przy pomocy wojsk niemiecko-austriackich, pozostanie bez wpływu na los tych miast, do których Polacy odwiecznie i niezaprzeczalnie mają prawa. Rusini złym ulegli podszeptom (...). Niemiecko-ruskie intrygi na próżno usiłowały nam wydrzeć Chełmszczyznę, tym mniej pozwolimy sobie zrabować za białego dnia Lwowa i Przemyśla56. Zupełnie inaczej skomentowała te wydarzenia „Gazeta Grudziądzka", wykorzystując je do gwałtownego ataku na gabinet Swieżyńskiego i Narodową Demokrację. Pismo potępiło jako „ohydną zbrodnię" zamach stanu dokonany przez Swieżyńskiego przeciwko Radzie Regencyjnej, oskarżając go, iż burzy narodową jedność w chwili, gdy „nieprzyjacielskie wojska ukraińskie już zajęły Lwów, a nawet Przemyśl i wkroczyły do Chełmszczyzny!" Zdaniem „Gazety" endecja kontynuowała dalej swą zgubną dla Polski politykę, przekonując, iż akcja Ukraińców możliwa była dlatego, że endecy nie dopuścili do utworzenia silnej armii polskiej57. Najbardziej wstrzemięźliwy w komentarzach był wówczas „Dziennik Poznański". Zamieścił on korespondencję ze Lwowa, która po wybuchu walk polsko-ukraińskich była już wyraźnie zdezaktualizowana. Warto jednak zwrócić na nią uwagę ze względu na jej zupełnie odmienny stosunek do kwestii porozumienia polsko-ukraińskiego. Pisano w niej, iż Rusini na wiecach i w prasie głosili ciągle „granicę Sanu, ale wiadomo, że skłaniają się już do zgody na podstawie granicy Bugu", dopuszczano nawet możliwość prowadzenia poufnych rokowań w tej sprawie: ...celem ich ma być zupełna ugoda na podstawie zapewnienia tu i tam pełnej autonomii dia narodowej mniejszości. Byłoby to z naszej strony ciężką ofiarą, którą po części zrównoważyć by mogła tylko jak najpełniejsza i najtrwalsza ugoda [... dająca] po wieczne czasy umorzenie kwestii ruskiej i pewność dobrego sąsiedztwa58. W początkach listopada był to już jednak w analizowanej prasie głos zupełnie odosobniony. Nasilający się konflikt zbrojny nie sprzyjał szukaniu możliwości porozumienia z Ukraińcami, których przedstawiano w coraz czarniejszych barwach, zgodnie z regułami wojennej propagandy. Ze szczególnym natężeniem robiono to w prasie endeckiej, która - posługując się sprawą obrony Lwowa dla narodowej konsolidacji pod kierownictwem narodowej demokracji - walczyła wówczas o rząd dusz w polskim społeczeństwie i o władzę w odradzającym się państwie polskim59. 56 KP nr 254, 5 XI 1918 „Gwałt orężny" uznał „Kurier" za dowód, że sami Rusini nie byli przekonani o własnych prawach do posiadania tych miast. 57 GG nr 131, 9 XI 1918, Zbrodnie wichrzycieli; patrz też: GG nr 138, 26 XI 1918. 58 DP nr 256, 7 XI 1918, artykuł o uroczystościach patriotycznych 21 października we Lwowie. 59 Szerzej na ten temat patrz: M. Figura, Konflikt polsko-ukraiński w prasie Polski Zachodniej w latach 1918-1923, Poznań 2001. Kresowa solidarność? 51 Marek Figura Solidaritat der Randgebiete? Die polni&ch-ukrainischen Beziehungen in Ostgalizien im Spiegel der polnischen Presse im preuRischen Teilungsgebiet 1918 (vom Frieden von Brest bis zum Ausbruch des Krieges urn Lemberg und Ostgalizien) Zusammenfassung Die ukrainische Frage war eines der schwierigsten und komplexesten Probleme, mit denen der jungę, neu entstehende polnische Staat 1918 konfrontiert wurde, sowohl aus innen- ais auch aus auBenpolitischer Sicht. Die Rezeption dieser Problematik in der polnischen Gesellschaft des preufóischen Teilungsgebietes wurde bisher nicht umfassend prasentiert. Die deutsche Bedrohung bewirkte besonders in der Posener Presse, dass dort die Verbundenheit zwischen den westlichen und sudOstlichen Randgebieten Polens, zwischen Posen (Poznań) und Lemberg (Lwów), ais besonders stark dargestellt wurde. Die separatistischen Bestrebungen der Ukrainer zogen eine Welle von Presseartikeln nach sich, die ganz Galizien ais polnisch und die ukrainische Bewegung in Galizien ais feindlich darstellten. Es gab hier wessentliche Unterschiede zwischen den Zeitungen, die - wie der national-demokratische „Posener Kurier" („Kurier Poznański") und das konservative „Posener Tageblatt" („Dziennik Poznański") - die Entente unterstutzten, und den sich damals ftlr die Zusammenarbeit mit den Deutschen erklurenden Zeitungen, wie Posener „Wahrheit" („Prawda"), beuthener „Katholiker" („Katolik") oder „Graudenzer Zeitung" („Gazeta Grudziądzka"). Diese Thematik tauchte in der polnischen Presse schon lange vor dem Ausbruch der gewaitsamen Auseinandersetzungen auf, doch wurden das Engagement und die Entschlossenheit der Ukrainer unterschatzt. Obersetzt von Robert Schlafjke Krzysztof Brzechczyn Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań Ukraina w myśli politycznej Leona Wasilewskiego Wstęp Przez lat wiele polskie myślenie polityczne o Wschodzie zdominowane było przez obecność Rosji. Pewne kierunki polityczne -jak na przykład narodowa demokracja - programowo ignorowały istnienie pomiędzy Polską a Rosją szeregu mniejszych narodów, koncentrując się na analizie stosunków w trójkącie: Polska - Rosja - Niemcy. Inne -jak na przykład myśl polityczna nawiązująca do ideałów Józefa Piłsudskiego - w okresie PRL-u z powodów cenzural-nych nie mogły się rozwinąć. Wskutek tego polska myśl polityczna nie dostrzegała istnienia szeregu mniejszych narodów, które miały nieszczęście znaleźć się w granicach imperium sowieckiego. Mowa tu o narodach bałtyjskich: Litwinach i Łotyszach, Estończykach oraz wschodniosłowiańskich: Ukraińcach i Białorusinach. Jednym z wyjątków była polska niepodległościowo-socjalistyczna myśl polityczna przełomu wieku XIX i XX, która dostrzegała znaczenie narodów położonych pomiędzy Polską a Rosją, a w tym największego - narodu ukraińskiego. Myślicielem politycznym, który konsekwentnie zajmował się dniem dzisiejszym i historią Ukrainy, był Leon Wasilewski. Warto więc się przyjrzeć bliżej tej nieco zapomnianej postaci politycznej oraz rozwijanym przez niego koncepcjom politycznym. Biografia polityczna Leona Wasilewskiego Leon Wasilewski urodził się 12 VIII 1870 roku w Petersburgu. Pochodził z drobnoszlacheckiej rodziny Woyszwiłłów, która nie mogąc udowodnić przed władzami rosyjskimi swego szlacheckiego pochodzenia na początku XIX wieku przyłączyła się do rodziny Wasilewskich. Jego ojciec był organistą w dob- 54 K. Brzechczyn rach hrabiego Zyberg-Platera w Likanach. Tam poznał swoją żonę, zniemczoną Czeszkę Marię Reiter, z którą przeniósł się w 1868 roku do Petersburga. W Petersburgu młody Leon ukończył Gimnazjum Filantropijne. W tym o-kresie zaczęły kształtować się zainteresowania polityczne Wasilewskiego. Dom rodzinny uformował bowiem jego poczucie patriotyzmu. Jak stwierdził później jego syn, ojciec „był Polakiem najzupełniej świadomym i oddzielał konsekwentnie sprawy narodowości od wyznania, co podówczas na kresach było rzadkością"1. W tym okresie Wasilewski zainteresował się również słowiańszczyzną. Jak później wspominał: „Nie wiem skąd się wzięło to zainteresowanie rzeczami słowiańskimi. Może pochodzenie na wpół czeskie mojej matki odegrało tu pewną rolę"2. Zainteresowanie problematyką słowiańską skierowało jego uwagę na problematykę ukraińską. Po latach wyznawał: Sięgając pamięcią wstecz, w żaden sposób nie mogę ustalić momentu mojego życia, w którym począłem się interesować sprawami ukraińskimi, W każdym razie moment ten przypada! na czasy mojej młodości, kiedy budziły się we mnie pierwsze zainteresowania sprawami politycznymi3. W okresie petersburskim uformował się w pełni jego światopogląd polityczny, który sam zainteresowany scharakteryzował w następujący sposób: Byłem świadomym Polakiem, chciałem pracować dla Polski i ludu polskiego, czułem się pod wpływem ojca demokratą zdecydowanym, a jednocześnie miałem bardzo wybitne sympatie słowiańskie, obok najbezwzględniejszej nienawiści do Rosji i nieokreślonych sympatii do rewolucjonistów rosyjskich4. Te przekonania polityczne, pogłębione w 1893 roku lekturą programu paryskiego PPS, sprawiły, że odczuwał sympatie do PPS - jedynej pod koniec XIX wieku partii, która otwarcie głosiła program niepodległościowy. Trzy lata później stał się członkiem tej organizacji. W roku 1893 Wasilewski opuścił Petersburg udając się do Galicji, gdzie zapisał się na Uniwersytet Jana Kazimierza we Lwowie. Zawarł tam liczne znajomości z kołami ukraińskimi i polskimi środowiskami politycznymi. Przez pewien czas był nawet członkiem Ligi Narodowej. W tym czasie rozpoczął ożywioną działalność publicystyczną - pisywał korespondencje do „Głosu", „Prawdy", „Ateneum" i „Niwy" w Warszawie, lwowskiego „Tygodnia" i wielkopolskiego „Przeglądu Poznańskiego". Nawiązał również współpracę z prasą obcojęzyczną, pisując do takich pism, jak: „Arbeiter Zeitung", „Mir Bożyj", „Russkoje Bogatstwo" i „Die Welt". W 1896 roku opublikował swój pierwszy artykuł w „Przedświcie", teoretycznym piśmie Związku Zagranicznym Socjalistów Polskich. Rok później Wasilewski został redaktorem naczelnym tego pi- 1 Pamiętnik 1870-1904, s. 7. W: Akta Leona Wasilewskiego. Archiwum Akt Nowych 390-391. 2 Ibidem, s. 11. 3 L. Wasilewski, Moje wspomnienia ukraińskie. W: Spohady, t. VIII, z. 2. Warszawa 1932, s. 5. 4 Pamiętnik,.., s. 14. Ukraina w myśli politycznej Leona Wasilewskiego 55 sma. Wiązało się to z przenosinami do Londynu, gdzie mieściła się redakcja „Przedświtu". Praca redakcyjna tak pochłaniała jego siły, że publikował głównie tam. W 1902 roku redakcja p/zejiiosła się do Krakowa. Podczas pobytu w Galicji Wąjijlewski nawiązał współpracę z redagowaną przez W. Feldmana „Krytyką" oraz pisywał do rosyjskiego pisma emigracyjnego wychodzącego w Paryżu „Oswobożdienie". Jego zainteresowania słowia-nofilskie zaowocowały dwoma wydanymi książkami: Ukraina i sprawa ukraińska oraz Litwa i Białoruś (Przeszłość - Teraźniejszość -Tendencje rozwojowe). Rewolucja 1905-1907 zintensyfikowała narastanie sporów ideowych wewnątrz PPS. Wasilewski będąc zwolennikiem opcji niepodległościowej stał się jednym z założycieli kierowanej przez J. Piłsudskiego PPS-Frakcji Rewolucyjnej. Przed pierwszą wojną światową pełnił funkcję sekretarza Polskiego Skarbu Wojskowego oraz był członkiem Komisji Tymczasowej Skonfederowanych Stronnictw Niepodległościowych. W okresie pierwszej wojny światowej Wasilewski - pozostając w kręgu oddziaływania koncepcji politycznych J. Piłsudskiego - stał się jednym z najbliższych współpracowników Komendanta. W sierpniu 1914 roku napisał odezwę fikcyjnego Rządu Narodowego, a w zajętych przez Wojsko Polskie Kielcach przez kilka dni wydawał „Dziennik Urzędowy Komisariatu Wojsk Polskich". Wszedł do Sekretariatu Generalnego Naczelnego Komitetu Narodowego, który objął polityczny patronat nad legionami Piłsudskiego. Po akcie dwóch cesarzy 5 XI 1916 roku partie niepodległościowe wystąpiły z NKN, a Wasilewski przeniósł się do Warszawy, gdzie został kierownikiem referatu statystycznego departamentu politycznego Tymczasowej Rady Stanu. Po kryzysie przysięgowym zagrożony aresztowaniem Wasilewski przeniósł się do Krakowa. Objął tam posadę redaktora „Kultury Polskiej". Oprócz tego z ramienia POW został sekretarzem Konwentu i organizatorem Organizacji A. Podjął wtedy współpracę z pacyfistycznymi ugrupowaniami prawicowymi. Po powrocie Piłsudskiego z Magdeburga Wasilewski 18 XI 1918 r. mianowany został ministrem spraw zagranicznych w rządzie J. Moraczewskiego. Jako minister spraw zagranicznych zawarł udane porozumienie z przedstawicielem Niemiec, H. hr. Kesslerem w sprawie ewakuacji prawie 400-tysięcznej armii Ober-Ostu5. Oprócz spraw związanych bezpośrednio z działalnością ministerstwa spraw zagranicznych, Wasilewski brał udział w opracowywaniu ordynacji wyborczej oraz przygotowywał tezy expose Do Narodu Polskiego wygłoszonego 20 listopada przez premiera Moraczewskiego. Pomimo że ministerstwo spraw zagranicznych było w stadium organizacji, problematyka wschodnia zajmowała w nim ważne miejsce. Wasilewski utworzył w nim specjalny Departament dla Spraw Litwy i Białorusi. P. Hauser, Leon Wasilewski - minister spraw zagranicznych (18.Xl.1918 - 16.1.1919), cz. 1-2. „Tygodnik Polski", nr 12 (228) z 22 III 1987 i 13 (229) z 29 III 1987. 56 K. Brzechczyn Przyszłość rządu Moraczewskiego została przesądzona przez porozumienie Piłsudskiego z Romanem Dmowskim. W wyniku zawartej ugody nowym premierem został Ignacy Jan Paderewski. Wasilewski przestał być zarazem ministrem w nowym rządzie. W marcu 1919 roku został dokooptowany do delegacji polskiej uczestniczącej w Konferencji Wersalskiej. Jednakże nieporozumienia z Dmowskim co do przebiegu wschodniej granicy Polski sprawiły, że nie odegrał on takiej roli, do jakiej mogła predestynować go jego wiedza i umiejętności. Po opuszczeniu Paryża w lipcu 1919 roku udał się do Kowna, gdzie prowadził nieudane negocjacje z rządem litewskim w sprawie federacji. Został mianowany posłem RP w Tallinie. W Estonii przebywał w okresie największego nasilenia wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku. Po zakończeniu wojny był członkiem polskiej delegacji w Rydze - prowadził pracę w komisjach redakcyjnej i terytorialnej. Pod koniec rokowań ryskich obowiązki Wasilewskiego zwiększyły się - jako członek komisji redakcyjnej opracował tekst traktatu w języku polskim, a na prośbę delegacji sowieckiej -jako najlepiej podczas rokowań znający język ukraiński - również w ukraińskim. W niepodległym państwie Wasilewski stopniowo wyłączył się z aktywnego życia politycznego. W latach 1921-1923 był przewodniczącym Mieszanej Komisji Granicznej na Wschodzie, zaś w latach 1923-1926 przewodniczył pol-sko-rumuńskiej komisji granicznej. W latach powojennych powrócił do działalności publicystycznej. Swoje artykuły, w których analizował rozmaite warianty polityki narodowościowej państwa, publikował w „Drodze", „Robotniku", „Tygodniku Ilustrowanym", „Wiedzy i Życiu", „Przeglądzie Współczesnym" i „Przeglądzie Politycznym". Pisywał też książki. W roku 1925 wydał Sprawą kresów i mniejszości narodowych w Polsce oraz Ukraińską sprawę narodową w jej rozwoju historycznym. W roku 1934 wyszło znakomite opracowanie pt. Kwestia ukraińska jako zagadnienie międzynarodowe, które doczekało się pochlebnych recenzji w prasie katolickiej, ideowo przecież różnej od poglądów politycznych Wasilewskiego. Stopniowo nową pasją życia Wasilewskiego stawała się historia. Był pierwszym autorem historii ruchu socjalistycznego - Zarys dziejów PPS w związku z historią socjalizmu polskiego w trzech zaborach i na emigracji. W 1923 roku Wasilewski zainicjował powstanie Instytutu Badań Najnowszej Historii Polski. Zadaniem tej instytucji było zbieranie i opracowywanie źródeł, wspomnień i materiałów dotyczących polskiego czynu niepodległościowego w latach 1864-1921. Zawarta z J. Stachiewiczem, szefem Wojskowego Biura Historycznego, umowa rozwiązywała trudności lokalowe i finansowe Instytutu. W 1929 roku IBNHP rozpoczął edycję „Niepodległości". Inną inicjatywą L. Wasilewskiego jako prezesa Instytutu była edycja dzieł Piłsudskiego z lat 1892-1908: Pisma - Mowy - Rozkazy. Pod koniec lat 20. Wasilewski powrócił do czynnego życia w PPS, której był przez cały czas członkiem. Pełnił w niej wiele funkcji: XXI Kongres PPS w 56 K. Brzechczyn Przyszłość rządu Moraczewskiego została przesądzona przez porozumienie Piłsudskiego z Romanem Dmowskim. W wyniku zawartej ugody nowym premierem został Ignacy Jan Paderewski. Wasilewski przestał być zarazem ministrem w nowym rządzie. W marcu 1919 roku został dokooptowany do delegacji polskiej uczestniczącej w Konferencji Wersalskiej. Jednakże nieporozumienia z Dmowskim co do przebiegu wschodniej granicy Polski sprawiły, że nie odegrał on takiej roli, do jakiej mogła predestynować go jego wiedza i umiejętności. Po opuszczeniu Paryża w lipcu 1919 roku udał się do Kowna, gdzie prowadził nieudane negocjacje z rządem litewskim w sprawie federacji. Został mianowany posłem RP w Tallinie. W Estonii przebywał w okresie największego nasilenia wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku. Po zakończeniu wojny był członkiem polskiej delegacji w Rydze - prowadził pracę w komisjach redakcyjnej i terytorialnej. Pod koniec rokowań ryskich obowiązki Wasilewskiego zwiększyły się -jako członek komisji redakcyjnej opracował tekst traktatu w języku polskim, a na prośbę delegacji sowieckiej - jako najlepiej podczas rokowań znający język ukraiński - również w ukraińskim. W niepodległym państwie Wasilewski stopniowo wyłączył się z aktywnego życia politycznego. W latach 1921-1923 był przewodniczącym Mieszanej Komisji Granicznej na Wschodzie, zaś w latach 1923-1926 przewodniczył pol-sko-rumuńskiej komisji granicznej. W latach powojennych powrócił do działalności publicystycznej. Swoje artykuły, w których analizował rozmaite warianty polityki narodowościowej państwa, publikował w „Drodze", „Robotniku", „Tygodniku Ilustrowanym", „Wiedzy i Życiu", „Przeglądzie Współczesnym" i „Przeglądzie Politycznym". Pisywał też książki. W roku 1925 wydał Sprawą kresów i mniejszości narodowych w Polsce oraz Ukraińską sprawą narodową w jej rozwoju historycznym. W roku 1934 wyszło znakomite opracowanie pt. Kwestia ukraińska jako zagadnienie miądzynarodowe, które doczekało się pochlebnych recenzji w prasie katolickiej, ideowo przecież różnej od poglądów politycznych Wasilewskiego. Stopniowo nową pasją życia Wasilewskiego stawała się historia. Był pierwszym autorem historii ruchu socjalistycznego - Zarys dziejów PPS w związku z historią socjalizmu polskiego w trzech zaborach i na emigracji. W 1923 roku Wasilewski zainicjował powstanie Instytutu Badań Najnowszej Historii Polski. Zadaniem tej instytucji było zbieranie i opracowywanie źródeł, wspomnień i materiałów dotyczących polskiego czynu niepodległościowego w latach 1864-1921. Zawarta z J. Stachiewiczem, szefem Wojskowego Biura Historycznego, umowa rozwiązywała trudności lokalowe i finansowe Instytutu. W 1929 roku IBNHP rozpoczął edycję „Niepodległości". Inną inicjatywą L. Wasilewskiego jako prezesa Instytutu była edycja dzieł Piłsudskiego z lat 1892-1908: Pisma - Mowy - Rozkazy. Pod koniec lat 20. Wasilewski powrócił do czynnego życia w PPS, której był przez cały czas członkiem. Pełnił w niej wiele funkcji: XXI Kongres PPS w Ukraina w myśli politycznej Leona Wasilewskiego 57 1928 roku wybrał go członkiem Rady Naczelnej PPS, na XXII Kongresie został wiceprezesem Rady Naczelnej, na XXIII Kongresie wszedł do Komisji Programowej, startował również do Senatu jako kandydat z listy Centrolewu. W PPS-ie Wasilewski reprezentował tendencje demokratyczne, przeciwstawiając się popularnym w komunizujących kręgach PPS koncepcjom dyktatury proletariatu. Aktywny udział w pracach PPS, stojącej wówczas w ostrej opozycji wobec rządów Marszałka Piłsudskiego, oraz codzienna współpraca w Instytucie ze zwolennikami Piłsudskiego były dowodem wysokiej kultury politycznej Wasilewskiego. Doceniają to również jego polityczni adwersarze. Wacław Lipiński w późniejszych wspomnieniach zauważa: W 90 wypadkach (...) na sto - współpraca między ludźmi zasadniczo się różniącymi w ujmowaniu i stosunku do zagadnień aktualnych życia politycznego byłaby wykluczona. Wysoka jednak kultura umysłowa i duchowa Wasilewskiego, kultura w tym względzie na wskroś historyczna, dozwalała mu na wydobycie z siebie spokoju i równowagi, będącej koniecznym warunkiem obiektywizacji historyka, a głębokie wyczucie samej istoty historii pozwala mu na całkowite oderwanie się od aktualizacji i na harmonijne zespolenie się w pracy nad dziedziną historii najnowszej z ludźmi, którzy odmiennie niż on oceniali bieżący tor życia politycznego6. Dodać należy, że wysoka kultura polityczna charakteryzować musiała także i drugą stronę. Wasilewski mimo podeszłego wieku prowadził nadal aktywne życie. W grudniu 1936 roku zachorował na grypę. Choroba osłabiła jego serce, które przestało bić 10 XII 1936 r. o godz. 5 nad ranem. Ukraina w programie federacyjnym Leona Wasilewskiego. Zasady polityki narodowościowej PPS Pierwotna jeszcze idea federacji pojawiła się w programie paryskim PPS. Uchwalony w roku 1892 Szkic programu PPS przewidywał walkę o niepodległą Rzeczpospolitą, opartą na szerokich demokratycznych podstawach, w której zlikwidowana miała być również nierówność ekonomiczna. W punkcie 2 tego dokumentu przewidywano „całkowite równouprawnienie narodowości wchodzących w skład Rzeczypospolitej na zasadzie dobrowolnej federacji" . Punkt ten obligował kierownictwo PPS do opracowania programu narodowościowego, którego głównym twórcą stał się L. Wasilewski. 6 W. Lipiński, Leon Wasilewski jako organizator i badacz najnowszej historii Polski. „Niepodległość" 1937, s. 178. 7 Cytuję za: J. Tomicki, Polska Partia Socjalistyczna 1892-1948, Warszawa 1983, s. 25. 58 K. Brzechczyn W dążeniach do niepodległości Polski naturalnymi sojusznikami PPS były te siły polityczne w Rosji, które również pragnęły osiągnąć niezawisłość państwową. W swoim programowym artykule Wasilewski pisał: Wypisawszy na swym sztandarze żądanie niepodległej Rzeczypospolitej Polskiej PPS z konieczności musi szukać w Rosji sojuszników, którzy by również stali na gruncie separatystycznym. (...) Powinniśmy wynaleźć wśród Finlandczyków, Niemców bałtyckich, Estów, Łotyszów, Ukraińców, Ormian i Gruzinów takie stronnictwa lub grupy, wśród których mogłaby się przyjąć głoszona przez nas idea separatyzmu politycznego8. Propagowanie współpracy z Ukrainą nie wynikało z przesłanek emocjonalnych czy uczuciowych łączących Wasilewskiego z tym krajem, lecz opierało się na całkowicie racjonalnych argumentach. Stwierdzał bowiem: Rozglądając się w stosunkach wewnętrznych licznych narodowości wchodzących w skład caratu rosyjskiego, musimy przyznać, że nigdzie (oprócz ma się rozumieć Polski) nie ma gruntu tak odpowiedniego dla propagandy idei separatystycznych, jak wśród Ukraińców. Naród blisko 20-milionowy o całkiem odrębnych cechach etnograficznych, nie pozbawiony pewnych tradycji historycznych, gnębiony nielitościwie przez rząd rusyfikatorski, musi wcześniej czy później zrozumieć, że ma zupełne prawo do samodzielnego bytu państwowego9. W dalszej argumentacji Wasilewski odwołuje się do racji historycznych -wskazywał bowiem, że każdy ruch narodowy przechodził od wysuwania postulatów językowo-kulturalnych do stawiania sobie celów politycznych. Takiej ewolucji według autora programu narodowościowego PPS należało oczekiwać również w przypadku Ukraińców. Dlatego też Wasilewski z uwagą śledził i analizował samodzielną refleksję polityczną Ukraińców, w której pojawiały się postulaty polityczne. Szczególnie przychylnie odnosił się do ukraińskich broszur niepodległościowych, które miały być symptomem przemian zachodzących w świadomości politycznej narodu ukraińskiego. Pisarz ten skrupulatnie odnotowywał raz po raz ukazujące się broszury niepodległościowe: Ukraińską Irre-dentę (1895) Michała Baczyńskiego, Samostijną Ukrainą (1902) i O usamodzielnienie Ukrainy Mykoły Porsza. O tej ostatniej napisał: ...uważamy jej zjawienie się za zdrowy objaw budzenia się daleko idących dążności odśrodkowych wśród socjalistów ukraińskich (...). Dalsza praca w tym kierunku zmusi ich bowiem niechybnie do przekonania (...), że celem socjalistów ukraińskich powinno stać się rozbicie Rosji i utworzenie na jej gruzach zupełnie niepodległego państwa ukraińskiego obok innych państw niezależnych, utworzonych z reszty łupów wojennych państwa ca-rów10. W swojej publicystyce Wasilewski nie ograniczał się do biernej obserwacji rozwoju ukraińskiej myśli politycznej. Sam również wspierał i propagował niepodległościowe cele Ukraińców. W napisanej przez niego broszurze We 8 L. Wasilewski, Ukrainofilstwo, sprawa rusińska a socjaliści polscy, „Przedświt", 1896, nr 10, s. 3. 9 Ibidem. 10 L. Wasilewski, O usamodzielnienie Ukrainy, „Przedświt", 1908, nr 11, s. 460. Ukraina w myśli politycznej Leona Wasilewskiego 59 wspólnym jarzmie, która stanowiła wykładnię polityki PPS wobec narodów zamieszkujących imperium rosyjskie, można przeczytać następujące słowa: Tak samo jak dążymy do niepodległości Polski dla siebie, pragniemy również, aby i Malo-rusini zdobyli niepodległość dla swej ojczyzny, która ze względu na swój obszar jest zupełnie zdolna do samodzielnego bytu politycznego. Chcemy walczyć wspólnie z Ukraińcami aż do oddzielenia się od Rosji, a potem każdy u siebie w domu urządzi się według własnej woli11. Wasilewski propagując niezależność Ukrainy w pełni zdawał sobie sprawę z niedorozwoju ukraińskiej świadomości narodowej, szczupłości warstwy inteligencji, niedorozwoju myśli politycznej itd. Taktyka polityczna proponowana w broszurze skupiała się na kształtowaniu odpowiednich form świadomości politycznej. Autor zalecał antyrosyjską propagandę oraz współpracę ze wszystkimi antyrosyjskimi (niekoniecznie socjalistycznymi) grupami poszczególnych narodów carskiego imperium. Wschodnia granica Polski Sukcesy militarne państw centralnych, wyrażające się w stabilizacji frontu na Wołyniu oraz w Akcie Dwóch Cesarzy ogłoszonym 5 XI 1916 r., zapowiadającym utworzenie samodzielnego państwa polskiego, postawiły przed polskimi kołami politycznymi zagadnienie wschodniej granicy państwa. Zgodnie z przypuszczeniem Wasilewskiego wschodnie granice Polski miały zostać wywalczone przez państwa centralne. Determinować to miało przyszłe stosunki polsko-rosyjskie i kształt granicy: ...państwo polskie wytworzone na skutek zwycięstw państw centralnych nad Rosją, a więc jej kosztem powinno być walem ochronnym, obracającym wniwecz dalsze zakusy ekspansji rosyjskiej na zachód. Z tego względu musiałoby się rozprzestrzeniać jak najbardziej ku wschodowi, a więc obejmować całą zdobycz na Rosji. Z drugiej jednak strony państwo polskie nie powinno obejmować takich obszarów kraju, któreby czy to narodowo czy to kulturalnie, czy politycznie czuły się związanymi z Rosją i któreby ciążąc ku Rosji tworzyły cierń w organizmie państwowym Polski, osłabiając ją wewnętrznie i niejako usprawiedliwiając odwetowe zakusy Rosji12. W granicach Polski powinny zatem znaleźć się ziemie katolickiej Litwy historycznej, katolicko-unicka część Białorusi oraz - ze względów natury strategicznej - prawosławny Wołyń i Polesie. Wydaje się, że w latach 1914-1917 Wasilewski praktycznie odstąpił od eksponowania i propagowania idei federacyjnych. Zdawał sobie bowiem sprawę, że realizacja założeń federacji była w ówczesnych warunkach politycznych nierealna. W cytowanym artykule stwierdza: 11 L. Wasilewski, We wspólnem jarzmie, Londyn 1901, s. 19. 12 Idem, O granicą polsko-rosyjską. W: O wschodnią granicę Państwa Polskiego, Warszawa 1917, s. 12. 60 K. Brzechczyn Naturalnie, odrębne państwo narodowe dałoby każdemu z tych ludów warunki bez porównania korzystniejsze. Ale w chwili obecnej kwestia państwa litewskiego, białoruskiego lub ukraińskiego nie jest aktualna. Któżby sobie wyobraził np. państwo litewskie o ludności 2-milionowej (...) wtłoczone między Niemcy, Polskę a Rosję? Państwo białoruskie nie nasunęło się dotąd na myśl nikomu z najzagorzalszych fantastów politycznych, zaś państwo ukraińskie posiada już wprawdzie bogatą literaturę broszurowo-mapograficzną, ale nie ma jeszcze warunków realizacji'3. Warunki realizacji koncepcji federacyjnych pojawiły się dopiero po puczu bolszewików w Rosji w roku 1917 i upadku państw centralnych. Wtedy też nastąpił w publicystyce Wasilewskiego powrót do idei federacji, której niepodległe państwo ukraińskie byłoby ważnym elementem, i określenia zasad porozumienia polsko-ukraińskiego. Możliwość budowy suwerennego państwa ukraińskiego stała się realna w latach 1917-1921 - w okresie osłabienia Rosji. Pomimo tego jednak, że Wasilewski był entuzjastą budowy suwerennej Ukrainy, to realistycznie oceniał szanse powstania, a co najważniejsze - przetrwania nowego państwa. Był świadomy słabości struktur państwowych w latach 1917-1920, pisząc o nich w następujący sposób: Państwo ukraińskie jako organizm samodzielny jest czymś najzupełniej sztuczne zrodzone bynajmniej nie z woli samej ludności ukraińskiej i nie posiadające oparcia w szerokich jej masach'4. Państwo to jest jeszcze efemerydą zewsząd otoczoną znakami zapytania. Nie posiada ono ani granic, ani wiernych sobie poddanych, a rząd jego może ostać się w stolicy tylko pod o-chroną obcych bagnetów i broni. Nie posiada ono ani własnej armii, ani własnej administracji15. Słabość państwa ukraińskiego predestynowała polską inteligencję do szczególnego zadania, które we własnym interesie winna spełnić - przyłączenia się do budowy niepodległej państwowości ukraińskiej. Jednakże obserwacje rzeczywistego rozwoju wypadków skłoniły Wasilewskiego do nader pesymistycznych wniosków: ...wobec Rosji i jej dążności odwetowo-restauracyjnych młodziuchne państwo ukraińskie jest płonką nader słabą i nikłą. (...) Wszystko to (...) czyni z młodej republiki ukraińskiej coś bardzo niepewnego i nietrwałego . Niedorozwój ruchu narodowego oraz niepomyślna koniunktura polityczna spowodowały, że próby realizacji niepodległościowych planów spełzły na niczym, czego spodziewał się realistyczny w swoich rachubach politycznych Wasilewski17. u Ibidem, s. 15. Idem, Tworzenie się narodu ukraińskiego, cz. 1, „Kultura Polski", 1918, nr 35, s. 524. 15 Idem, Zadania żywiołu polskiego na Ukrainie, „Kultura Polski", 1918, nr 13, s. 202. 16 Idem, Likwidacja kresowych posiadłości caratu, „Kultura Polski", 1918, nr 7, s. 277. 17 O problemach w formowaniu się narodu ukraińskiego zob.: K. Brzechczyn, Ukraina w koncepcjach federacyjnych Leona Wasilewskiego. W: M. Bohun, J. Goćkowski (red.), Zagadnienie rosyjskie, Kraków 2000, s. 58-61. Ukraina w myśli politycznej Leona Wasilewskiego 61 Rosja, Polska a Ukraina. Rozważania geopolityczne Rosja w myśli politycznej Wasilewskiego była krajem agresywnym, który niezależnie od ustroju i dominującej ideologii dążyć będzie do ponownego zaboru ziem wyzwolonych spod jego panowania. Przyszłość według prognoz Wasilewskiego miała wyglądać następująco: Rosja cofnięta w swym rozwoju do epoki XIV-XV wieku, postawiona w niesłychanie trudne warunki rozwoju, wyzuta z najżywotniejszych źródeł mocy ekonomicznej, odrzucona na Wschód, odparta znad Bałtyku i Morza Czarnego, zawsze jednak pozostanie silą kilkudzie-sięciomilionową. I siła ta po przezwyciężeniu trudności wewnętrznych - będzie musiała pokusić się o odzyskanie bodaj części tego, co w wojnie straciła. Niebezpieczeństwo rosyjskie dla wczorajszych kresowych narodów i ludów Rosji bynajmniej nie zniknie. Będzie ono tern poważniejsze, im powolniej, im słabiej, będą się konsolidowały w samodzielne organizmy państwowe te narody, z których spadło jarzmo rosyjskie18. Zabezpieczeniem przed spodziewaną ekspansją Rosji ...jest wytworzenie łańcucha państw niepodległych, zwracających się jednolitym frontem na zewnątrz, w obronie własnych i wspólnych zadań rozwoju wewnętrznego. Od tego, czy uda się im wytworzyć taki wał ochronny samodzielnych organizmów narodowo-państwowych, zależy ich byt odrębny, ich stanowisko w świecie cywilizowanym19. Państwem narodowym o największej powierzchni, liczbie ludności i potencjale ekonomicznym była Ukraina. Z tego też powodu jej przede wszystkim miało grozić niebezpieczeństwo rosyjskie: ...nie należy też zapominać, jak wielkie niebezpieczeństwo będzie jej groziło ze strony Wielkorusi (bez względu na to, jaki tam rząd zapanuje), Wszakżeż powstanie i utrwalenie się niezależnego państwa, odgradzającego Wielkorus od Morza Czarnego, odbierającego jej spichlerz zbożowy południa, węgiel i rudę doniecka wraz z wszelkiemi innemi bogactwami Ukrainy, jest dla Wielkorusi ciosem tak straszliwym, że nie pogodzi się ona z nim dobrowolnie20. U podstaw ekspansji Rosji będą więc tkwić czynniki ekonomiczne. Według Wasilewskiego zagrożenie rosyjskie będzie wystarczającą przesłanką porozumienia i współdziałania polsko-ukraińskiego, gdyż przyczyny ewentualnego konfliktu polsko-ukraińskiego są o wiele słabsze od przyczyn potencjalnego konfliktu rosyjsko-ukraińskiego. Zagrożenie rosyjskie przesłoni je całkowicie. Ten tok rozumowania można znaleźć w nieopublikowanym maszynopisie pt. Polityka polska wobec państwa ukraińskiego. Czytamy tam: Dla państwa polskiego pożądanem jest, aby sąsiadujące z nim państwo ukraińskie sięgało najdalej na północ, wschód i południe. To bowiem jest gwarancją antagonizmu doń Rosji, która zawsze będzie się czuła pokrzywdzoną z powodu odcięcia jej od Morza Czarnego i L. Wasilewski, Likwidacja..., s. 275. 19 Ibidem, s. 275. 20 Idem, Ukraińska Republika Ludowa, „Kultura Polski", 1918, nr 7, s. 118. 62 K. Brzechczyn zatamowania jej ekspansji w tym kierunku (...), Antagonizm rosyjsko-ukraiński zmusza U-krainę do oparcia się o sojusz z Polską. Tylko ten bowiem może jej zapewnić poważną pomoc. Antagonizm rosyjsko-ukraiński j e s t głównym czynnikiem uzasadnienia sojuszu polsko-ukraińskiego21. W innym nieopublikowanym szkicu Wasilewski napisał: Widoki przyszłości Ukrainy jako samodzielnego narodu, zagrożonego w swym istnieniu przez Rosję, mogą być oparte tylko o Zachód, a więc o Polskę. My ze swej strony powinniśmy się starać, ażeby Ukraińcy z całą ufnością szukali u nas tego oparcia wobec niebezpieczeństwa ze Wschodu22. Ścisły związek Ukrainy z Polską łagodzić będzie konflikt polsko-ukraiński, wpływając na liberalizację polskich postulatów granicznych. W szczególnie spornych kwestiach strona polska może dopuścić kondominium polsko-ukraińskie. Argumentację Wasilewskiego można uznać za przekonującą, jeżeli założy się, że działające w historii elity polityczne i jednostki potrafią bezbłędnie odczytać i zdefiniować obiektywną racją stanu czy interes narodowy rządzonych przez nich społeczności i państw. Nie zawsze jednak w rzeczywistości społecznej takie rozpoznanie interesu społecznego przez działające elity zachodzi. Nie jest więc wcale pewne, czy działający pod wpływem emocji narodowych ukraińscy politycy dostrzegliby interes państwowy Ukrainy we współdziałaniu z Polską. Ponadto nakreślony przez Wasilewskiego wariant rozwoju sytuacji politycznej był tylko jednym w wielu wariantów, który mógłby się zrealizować w danych warunkach historycznych. Ukraina bowiem równie dobrze mogłaby związać się z Niemcami. Sojusz niemiecko-ukraiński skierowany byłby przeciwko Rosji i Polsce jednocześnie. Wzmocnienie pozycji Ukrainy wobec Rosji dokonałoby się kosztem Polski w porozumieniu z Niemcami, które pragnęłyby odzyskać utracone w wyniku pierwszej wojny światowej ziemie. Nie jest to możliwość tylko teoretyczna - do współdziałania takiego doszło w okresie drugiej wojny światowej. Z drugiej natomiast strony Rosja mogłaby stymulować natężenie antagonizmu rosyjsko-ukraińskiego. Zwracając się na przykład przeciwko słabszym państwom narodowym, powstałym po upadku imperium, zmniejszyłaby poziom swojej agresywności w stosunku do Ukrainy, wzmacniając zarazem natężenie konfliktu polsko-ukraińskiego. Przewidywane przez Wasilewskiego warianty rozwoju sytuacji geopolitycznej były jednymi z wielu takich prognoz. Były one szczególnie preferowane przez autora, ponieważ zgodne były z jego wartościowaniami politycznymi. 21 Polityka polska wobec państwa ukraińskiego, s. 1. W: Akta Leona Wasilewskiego, AAN 390 - 74. 22 Idem, Nasze zadania, s. 5. W: Akta Leona Wasilewskiego, AAN 390 - 74. Ukraina w myśli politycznej Leona Wasilewskiego 63 Zasady porozumienia polsko-ukraińskiego Upadek caratu zmienił całkowicie sytuację w tej części Europy - pojawiły się zalążki władzy państwowej na obszarach poszczególnych narodów: Litwy, Łotwy, Estonii, Ukrainy, a nawet Białorusi. Porozumienie polsko-ukraińskie uniemożliwiała kwestia Galicji, sprawa Chełmszczyzny i Podlasia oraz antypolska agitacja galicyjskich Ukraińców na Ukrainie Zadnieprzańskiej. Wasilewski miał nadzieję, że po pewnym okresie nieporozumień „wśród Ukraińców wcześniej czy później znajdą się żywioły, które po przebyciu obecnego szału antypolskiego również zechcą zastanowić się nad ustaleniem stosunków sąsiedzkich na podstawie bezpośredniego porozumienia i wzajemnych ustępstw"23. Pisarz ten starannie odróżniał obronę żywotnych interesów Polski od wypracowania zasad długotrwałej współpracy obu narodów. Konflikt ten wynikał z dwóch źródeł: z koncentracji konfliktu na stosunkowo szczupłym obszarze Galicji Wschodniej oraz z niemożności samodzielnego rozwiązania konfliktu wyłącznie przez Polaków i Ukraińców, bez ingerencji innych narodów. Fundamentem porozumienia winna być suwerenność dwóch stron, ponieważ wtedy, kiedy „kwestię ustosunkowania się wzajemnego Polaków i Ukraińców wezmą w swoje ręce dwa samodzielne narody, wskutek czego stosunek wzajemny Polaków i Ukraińców musi się ułożyć na podstawie ugody nie dwóch zwalczających się na noże odłamów ludności kilkunastu powiatów, lecz rządu warszawskiego z kijowskim"24. Przyszłe porozumienie winno się opierać na rozgraniczeniu terytoriów zamieszkanych przez Polaków i Ukraińców oraz na zagwarantowaniu praw mniejszości narodowych: polskiej na Ukrainie i ukraińskiej w Polsce. Jak twierdził Wasilewski: ...w interesie zgodnego sąsiedzkiego współżycia leży, aby - z jednej strony - pas mieszany w każdym z dwóch tych organizmów państwowych był jak najmniejszy, z drugiej zaś, aby tak Ukraińcy w Polsce, jak i Polacy na Ukrainie jak najmniej odczuwali odcięcie od państwa narodowego25. Wasilewski proponował utworzenie polsko-ukraińskiej komisji mieszanej, która miałaby zbadać lokalne warunki i zapoznać się z sytuacją miejscowej ludności. Następnie instytucje centralne obu narodów miałyby ustalić wspólną granicę. Wasilewski wymienia szereg kryteriów, według których komisja graniczna podejmowałaby decyzje. Są to: globalne interesy Polski i Ukrainy; całokształt stosunków społecznych, demograficznych, kulturalnych, ekonomicznych L. Wasilewski, Tworzenie..., s. 325. 24 Idem, W sprawie rozwiązania kwestii polsko-ukraińskiej, „Kultura Polski", 1918, nr 4, s. 49. 25 Ibidem, s. 49. 64 K. Brzechczyn і strategicznych; interes całej ludności danego regionu; interes mniejszości, jeżeli decyzja na rzecz większości gwałtownie naruszyłaby jej interesy. W rozwiązaniu szczególnie zawiłych i trudnych problemów Wasilewski zakładał możliwość utworzenia kondominium polsko-ukraińskiego. W podejmowaniu pewnych konkretnych decyzji na pewno zachodziłaby kolizja kryteriów. Wasilewski niestety nie dawał jasnej odpowiedzi, które kryterium jest ważniejsze i należy uwzględniać je w pierwszej kolejności. Z tego też powodu spełnienie w całości propozycji Wasilewskiego nie miało żadnych perspektyw realizacji. Problem ukraiński w II Rzeczypospolitej Polska polityka narodowościowa oscylowała wokół dwóch programów - a-symilacji narodowej propagowanej przez obóz Narodowej Demokracji, który głosił, że rolę suwerena w niepodległym państwie winien pełnić naród polski, oraz asymilacji państwowej, która w zamian za lojalność państwową skłonna była przyznać mniejszościom narodowym żyjącym w Polsce znaczną autonomię kulturalną i narodową. Zwolennikiem tej ostatniej koncepcji byli politycy i publicyści związani z obozem politycznym skupionym wokół Józefa Piłsudskiego. Przyznać trzeba, że koncepcje asymilacji państwowej nie wyszły poza sferę projektów politycznych. Realna polityka narodowościowa rządów majowych była szukaniem kompromisu pomiędzy dwoma wspomnianymi koncepcjami a realiami, w jakich przyszło funkcjonować II Rzeczypospolitej. Wasilewski należał do zwolenników asymilacji państwowej postulującej znaczną autonomię wobec mniejszości. Uzasadniając w szeregu artykułów politykę tolerancji wobec mniejszości narodowych, argumentował, że: masowe wynaradawianie jest niemożliwe do przeprowadzenia; „czasy, kiedy można było pozbawić narodowości jakąś grupę już uświadomioną narodowo, bezpowrotnie minęły"" ; polityka wynaradawiania jest niebezpieczna dla państwa, gdyż w warunkach polskich dyskryminacja 1/3 obywateli zagrażałaby stabilizacji państwa27. Wasilewski zakładał, że polityka narodowościowa państwa winna być koordynowana przez specjalnie do tego celu powołany organ centralny. Podkreślał, że celem polityki rządu wobec mniejszości narodowych winno być dobro państwa, cel ten był poza wszelką dyskusją: Rząd nie może się przytem kierować innemi pobudkami jak dobro państwowości. Toteż w dziedzinie polityki narodowo-kresowej nie może się stać nic takiego, co by naruszało interesy państwa polskiego w jego dzisiejszych granicach. Z tego wynika, że celem poli- " L. Wasilewski, Sprawa Kresów i mniejszości narodowych w Polsce, Warszawa 1925, s. 81. Idem, Polska dla Polaków czy Polska dla wszystkich obywateli polskich? Warszawa 1924, s. 19. Ukraina w myśli politycznej Leona Wasilewskiego 65 tyki narodowościowej nie może być nic innego, jak pozyskanie mniejszości dla współpracy przy rozwoju i wzmacnianiu państwa polskiego28. Mniejszości zamieszkujące Polskę dzielił Wasilewski na eksterytorialne i terytorialne. Do mniejszości eksterytorialnych zaliczał Żydów i Niemców, a do terytorialnych - Białorusinów i Ukraińców. Celem polityki państwa wobec mniejszości eksterytorialnej winno być przyznanie jej autonomii kulturalnej, a wobec mniejszości terytorialnej - autonomii terytorialnej. Były to oczywiście cele maksymalne, realizowane na drodze cząstkowych reform. Wasilewski był przekonany, że separatyzm polityczny mniejszości nie posiadającej własnego państwa, lecz zamieszkującej szereg różnych organizmów państwowych, można zlikwidować poprzez przyznanie jej autonomii, która byłaby relatywnie większa od autonomii tej mniejszości w innych państwach. Pisał: Tylko poprzez wytworzenie poczucia, że danemu odłamowi narodowości w danym państwie jest lepiej niż mu być mogło gdzie indziej, można zapobiec wytworzeniu się szkodliwych dla państwa dążności odśrodkowych29. Wasilewski postulował zróżnicowanie celów prowadzonej polityki narodowościowej państwa w stosunku do poszczególnych rodzajów ziem kresowych. Wyróżniał on następujące obszary zamieszkane przez mniejszości narodowe: 1) zachodni - zamieszkany przez eksterytorialną mniejszość niemiecką; przewidywał jej asymilację państwową bądź emigrację; 2) połu-dniowo-wchodni - była to głównie dawna Galicja Wschodnia zamieszkana przez rdzenną ludność polską i ukraińską; 3) północna Wileńszczyzna - zamieszkana przez dominującą kulturowo ludność polską i słabo uświadomione masy ludności białorusko-litewskiej; 4) wschodni (Nowogród, Polesie, Wołyń) - ziemie zamieszkane przez prawosławną ludność ukraińską i białoruską30. Społeczeństwo ukraińskie w II Rzeczypospolitej zamieszkiwało obszary wschodnie i południowo-wschodnie. Polityka narodowościowa państwa polskiego winna zatem uwzględniać nieco inne potrzeby Ukraińców na Wołyniu i Polesiu, a inne-w Galicji, ponieważ-jak pisał: Ukraińcy Polesia i Grodzieńszczyzny stoją na jeszcze niższym poziomie świadomości narodowej niż Białorusini; pośrednie miejsce zajmują Ukraińcy Wołynia; społeczeństwem świadomym pod względem narodowym są Ukraińcy Wschodniej Małopolski31. Z tego powodu Ukraińcom zamieszkującym Wołyń i Polesie proponował początkowo nadanie autonomii w zakresie szkolnictwa: 28 L. Wasilewski, Sprawa..., s. 80. 29 Idem, Zadania polskiej polityki narodowościowej, 30 Idem, Sprawa..., s. 81. 31 Idem, Zadania..., s. 27. ,Droga", 1923, nr 4, s. 25-26. 66 K. Brzechczyn Na Wołyniu, Polesiu uświadomienie ludu jest bardzo niedostateczne. (...) Samorodna żywotność tych narodów istnieje wprawdzie, jest ona jednak nazbyt samorodna, nieprzetra-wiona. Oświaty, oświaty. Dlatego muszą oba te narody najpierw otrzymać zarząd swego szkolnictwa, a wreszcie samorząd gmin wiejskich i miejskich . Natomiast dla terenów Galicji Wschodniej i obszarów zamieszkanych przez bardziej uświadomione mniejszości narodowe Wasilewski opracował konkretny program uzdrowienia stosunków społeczno-narodowościowych, który przewidywał: 1) organizację samorządu, który by gwarantował miejscowej ludności pełnię wpływu na całokształt gospodarki lokalnej; 2) uporządkowanie administracji z jak największym udziałem sił miejscowych; 3) uwzględnienie języka białoruskiego i ukraińskiego w administracji, sądownictwie i innych dziedzinach życia publicznego; 4) rozwój szkolnictwa niższego, średniego i zawodowego; 5) unormowanie spraw kościelnych i cerkiewnych; 6) przeprowadzenie reformy rolnej z uwzględnieniem interesów ogólnopaństwo-wych, ale bez krzywdy ludności miejscowej . W celu pozyskania mniejszości ukraińskiej Wasilewski gotów był uczynić bardziej spektakularne gesty - na przykład włączyć do udziału w pracach rządu niektórych przedstawicieli mniejszości ukraińskiej. Prekursor Unii Europejskiej Wasilewski miał także szerszą wizję globalnego rozwiązania problemu mniejszości narodowych na kontynencie europejskim. W tym celu postulował utworzenie Stanów Zjednoczonych Europy - związku demokratycznych państw, w których poszczególne grupy narodowościowe uzyskałyby szeroką autonomię terytorialną lub kulturalną. W związku takim - jak przewidywał Wasilewski: ...mniejszość terytorialna danej narodowości zbliżałaby się (...) z taką samą mniejszością innego państwa albo też państwa, w którem stanowi większość. Nie ulega wątpliwości, że tendencja do połączenia się ściślejszego państwowego z pokrewnym państwem mogłyby się pogłębić jeszcze bardziej, ale realizacja tych tendencji już by w obrębie wspólnego Związku nie doprowadziła do takich tarć, które by wywołały wojnę34. Gwarancją pokojowej ewolucji byłby wysoki stopień autonomii kultural-no-terytorialnej grup mniejszościowych w poszczególnych państwach związku. Nie trzeba oczywiście dodawać, że Wasilewski swoją propozycję traktował jako czysto teoretyczną możliwość rozwiązania problemów narodowościowych, nie wierząc w szansę ich praktycznej realizacji w realiach politycznych okresu międzywojennego. 32 Wywiad L. Wasilewskiego dla „Lodzer Volkszeitung". „Naprzód", 28 II 1926, s. 2. 33 L. Wasilewski, Sprawa Kresów Wschodnich, „Droga", 1924, nr 5, s. 19. 34 Akta Leona Wasilewskiego, AAN, 390 - 73. Ukraina w myśli politycznej Leona Wasilewskiego 67 Konkluzje Motyw ukraiński był stałym i trwałym elementem myśli politycznej Wasilewskiego. Ten pisarz polityczny zajmował się Ukrainą wielostronnie: pod względem historycznym, politycznym i kulturowym. Bez przesady można rzec, że w II Rzeczypospolitej był on najwybitniejszym ekspertem w sprawach ukraińskich. Jednakże rozwijana przez niego koncepcja federacyjna została negatywnie zweryfikowana przez wypadki historyczne lat 1917-1921. Państwo polskie okazało się militarnie zbyt słabe, by móc samodzielnie zrealizować ideę federacji, a jego potencjalni partnerzy albo nie wykazywali dostatecznej chęci przystąpienia doń (Litwa, Estonia, Łotwa), albo nie otrzymali dostatecznego wsparcia w swoich społeczeństwach (Ukraina), albo po prostu nie byli gotowi do stworzenia samodzielnego państwa (Białoruś). Paradoks historii sprawił zatem, że Wasilewski - przez lata rozwijając idee federacyjne - w trakcie rokowań ryskich, ustalających granice państwowe na okres prawie dwudziestu lat, realizował postulaty graniczne swoich adwersarzy z obozu narodowej demokracji. W niepodległym już państwie pozostał Wasilewski wierny swoim ukraińskim zainteresowaniom. Jednakże - między innymi z powodu zaangażowania się w działalność polityczną opozycyjnej wobec rządów Piłsudskiego PPS - pomysły polityczne Wasilewskiego nie wyszły poza sferę projektów i wizji, które jak widać mogą się urzeczywistnić dopiero dzisiaj. Krzysztof Brzechczyn The Ukrainę in the political thought of Leon Wasilewski S u mm ary This article presents the evolution of Leon WasilewskPs political conceptions. Wasilewski was a coworker of Józef Piłsudski, the most outstanding expert on Ukrainian questions in the Second Republic of Poland. In the first part, the author presents Wasilewski^ political silhouette, showing his activities in the PPS (Polish Socialist Party), Piłsudski's independence movement and his activities in the independent state. In Chapter Three the author presents the formation of Wasilewski's conceptions of federa-tion, which started with the development of the nationalist programme of the PPS to justification of Polish-Ukrainian agreement in the years 1918-1920. Wasilewski remain-ed faithful to his fascination with the Ukrainę when the country was independent - this is 68 K. Brzechczyn discussed in Chapter Four - by publishing books on the Ukrainę and supporting granting of national autonomy to the Ukrainian community. In Chapter Five, Wasilewski is pre-sented as a visionary. This politician was one of the precursors of the European federa-tion, the formation of which he considered as a method of solving disputes concerning nationality. Микола Рябчук e-mail: myk@riabchuk.kiev.ua Розщеплений світ: до проблеми «кресової» ксенофобії Україна, як кожен може помітити, спілкуючись з іноземцями, переглядаючи чужоземні часописи й наукові та наукоподібні книжки, має стійку репутацію «колиски антисемітизму», країни диких селянських бунтів, погромів, етнічних чисток, націоналістичних ексцесів. У Польщі цей стереотип дещо модифікується: місце головних жертв українського націоналізму тут замість євреїв посідають поляки, проте образ дикого краю і сп'янілих від чужинецької крові зарізяк залишається практично незмінним. Образ цей, на перший погляд, цілком об'єктивно зумовлений подіями ближчої й віддаленішої історії - від Хмельниччини й коліївщини до, умовно кажучи, «петлюрівщини» й «бандерівщини». Водночас він доволі погано узгоджується з десятиліттями цілком мирного й толерантного співіснування українців з євреями та поляками на «східних кресах». Більше за те, він цілком не узгоджується з загальновизнаним нині в академічних колах поглядом на український націоналізм як ідеологію досить слабку і маловпливову,1 та з цілком очевидним фактом загальної несформованості української нації навіть сьогодні, наприкінці XX століття. Пропонований нарис, отже, є спробою відповісти на два питання. По-перше - якою мірою український націоналізм причетний до всіх тих ' Див., наприклад, суперечливу, але влучно названу книжку британського дослідника Ендрю Вілсона Український націоналізм 1990-х: вірування меншини та її критичний аналіз у розд. 7 цієї книги. Пор. також результати різноманітних соціологічних опитувань: за останніми даними, лише 35% респондентів вважають себе передусім громадянами України, натомість 39% ототожнює себе передусім з місцевістю (містом, селом, регіоном) проживання, і ще 10% - з колишнім СССР тощо („День", 9 лютого 2000, с. 1). За репрезентативним опитуванням Інституту соціології та фірми «Соціс-Гелап», націоналісти в Україні мають найнижчий показник довіри (1,8 за п'ятибальною шкалою) з-поміж усіх політичних сил, державних і недержавних інституцій. їм довіряє лише 7% опитаних, не довіряє 73%, і 20% не має визначеної думки. {Політичний портрет України. Бюлетень Фонду „Демократичні ініціативи", 1996, № 17, с. 77). 70 М.Рябчук міжетнічних ексцесів, які справді мали місце на території України; і, по-друге, - який вплив може мати ця історична спадщина на становлення новочасного українського націоналізму в незалежній державі та, відповідно, на взаємини титульноі'нації з іншими етнічними групами. Початок польсько-українського протистояння саме як протистояння етнічного і, в ідеологічному плані, (прото)націоналістичного новочасні історики виводять з кінця XVI століття - від, умовно кажучи, Берестейської унії (1596) та вчиненої того самого року Станіславом Жулкевським надзвичайно жорстокої розправи над повстанцями Наливайка,2 або навіть раніше - від сходження 1587 року на польський престол Сигізмунда III Вази, завзятого прихильника католицизму й провідника войовничої контрреформаційної політики. Два попередні століття польсько-українського співіснування змальовуються натомість у дещо ідеалізованих тонах. Один із найвизначніших російських славістів Ілья Голеніщев-Кутузов зокрема стверджував: Розглянувши безпристрасно стан православної церкви в Литві за часів Сигізмунда І та Сигізмунда-Августа, ми пересвідчимося, що у першій половині XVI століття не можна говорити, ніби уряд примушував православне населення Литви приймати католицтво чи унію з Римом. Сигізмунд І був віротерпимий і прагнув здобути з династичних та політичних міркувань прихильність своїх православних підданих. Попередні заборони (будувати нові храми, займати православним вищі посади в державі) були мовчки анульовані. Православні ма?нати Острозькі, Радзивіли, Сапіги назначалися канцлерами, гетьманами й намісниками. Сигізмунд навіть проголосив себе був «верховним оборонцем» православної церкви...3 Зрозуміло, що відносна толерантність у Речі Посполитій, як і в багатьох інших середньовічних суспільствах, грунтувалася аж ніяк не на їхній «відкритості» у сучасному значенні слова, а скоріш навпаки - на Оточені над річкою Солоницею біля Сули козаки погодилися скласти зброю й видати полякам своїх старшин, аби порятувати свої родини, які були при них у таборі. Проте поляки порушили обіцянку і винищили, по суті, весь обеззброєний табір. «Солоницька різня стала першим засівом майбутньої непримиренної ненависті між українцями й поляками. Як напише згодом П. Куліш, саме тут, на Солониці, „народилися оті страхітливі лицарі Хмельниччини", і, як погодиться з ним сучасний польський історик Збігнєв Вуйцик, „можливість розумного розв'язання козацького питання впала до нуля"». Наталя Яковенко, Нарис історії України з найдавніших часів до кінця XVIII століття. Київ 1997, с. 158. 3 И. Голенищев-Кутузов, Славянские литературьі. Москва 1973, с. 149. Хоча російський учений говорить тут нібито лише про ситуацію у Литві, трохи далі (на с. 150) він поширює свої узагальнення на цілу Річ Посполиту: «Релігійна терпимість у Польщі й Литві за сина Сигізмунда 1 - Сигізмунда-Августа - єдина В Європі XVI століття (якщо не рахувати Трансильванії). Значною мірою цю політику Ягеллонів продовжив трансиль-ванський князь Стефан Баторій, ставши польським королем, хоча він і покровительствував єзуїтам. Сигізмунд III Ваза перейшов до системи примусу й гноблення іновірців, яка й стала однією з причин політичних невдач Польщі у XVII столітті». Розщеплення світ: до проблеми «кресової» ксенофобії 71 їхній закритості, ієрархічності, жорсткому поділу на сегменти за становими, фаховими, релігійними, кланово-родовими, етнокультурними та іншими ознаками. «Іншість» толерувалася тут лише тою мірою, якою вписувалася в «одвічний» і «довічний», установлений Богом і королем світоустрій; в ідеальному християнському світі не мусило б бути місця для іновірців; усіх їх належало або навернути у «правильну» віру, або знищити, або вигнати геть. У реальному світі, однак, здійснити цю ідеальну програму було непросто: по-перше, тому що іновірці, як правило, противилися наверненню; по-друге - були надто численні й не піддавались фізичному винищенню (з суто технічних причин - за браком газових камер, кулеметів тощо); і по-третє — виконували певні суспільно корисні функції (торгові, лихварські, ремісничі, землеробські), отож і виганяти їх здебільшого теж ніхто не квапився. 3 усіх цих причин «остаточне вирішення» проблеми чужинців (а ними в теоцентричних суспільствах є передусім іновірці) відкладалось у християнській Європі до сприятливіших часів; часами їх виганяли з окремих міст і країв, часами палили на вогнищах чи вирізували впень, проте найпоширенішою тактикою поведінки християнських суспільств щодо «іновірців» була їхня геттоїзація та маргіналізація. Ідеологічно, себто теологічно обгрунтувати потребу такого мирного співіснування з невірними та єретиками було досить важко, тому панівний у середньовічній Європі християнський фундаменталізм обрав іншу тактику -мовчазного вдавання, ніби проблеми взагалі не існує. Блискучий аналіз такої компромісної «ідеології замовчування» в її крайній формі - на прикладі християнсько-мусульманського пограниччя -запропонував у серії праць американський медієвіст Чарлз Галперін.4 У надзвичайно цікавій книзі про маловідомі сторінки взаємин Московії з Золотою Ордою він зокрема писав: Чим менше у християнській державі говорилося про союзи з одними групами мусульман проти інших, про використання мусульманських найманців, надання вільних земель мусульманським переселенцям, консультації в мусульманських лікарів, - тим краще. Г так само у мусульманських державах - усяка згадка про дружні контакти з християнами вважалася гідною осуду. Якщо про ворога не можна говорити зле, краще про нього не говорити зовсім. Для представників обох релігій усяке пряме прийняття того чи того аспекту чужинської цивілізації крило в потенції неабияку небезпеку. Найменше припущення, що інша віра може бути політично й релігійно правомірною, ставило під сумнів претензії власного віросповідання на винятковість і підривало самі основи наявного політичного й суспільного ладу. Тож християни і мусульмани займалися звичним бізнесом, обходячи його якомога мовчанкою й сподіваючись, що обставини врешті зміняться на їхню користь. Так урешті й 4 Див. передусім Charles J. Halperin, The Ideology ofSilence: Prejudice and Pragmatism on the Medieval Religious Frontier, „Comparative Studies in Society and History", 1984, vol. 26, no. 3, c. 442-466. 72 М. Рябчук сталося... Тонка рівновага між ворожим ставленням і мирною співпрацею зробилась неактуальною. Але свого часу вона була суттєвим історичним феноменом. Уперте ухиляння обох сторін від небажаних висновків із очевидних фактів може видатися сьогодні прикрим виявом людського лицемірства. Але подеколи й подекуди така ідеологія замовчування робила плюралістичні суспільства куди толерантнішими від багатьох новочасних держав.5 Звичайно, польсько-українське (католицько-православне) пограниччя, про яке нам ідеться у цьому нарисі, суттєво відрізнялося від християнсько-мусульманського пограниччя, описаного Галперіном. З одного боку, приналежність поляків і українців до тієї самої віри - християнської -суттєво полегшувала їм можливість мирного співіснування в одній державі, бо дозволяла «замовчувати» внутріконфесійні розбіжності як несуттєві; з іншого - робила їхні взаємини надто залежними від кон'юнктурних гонінь на «єретиків» - «розкольників» і «опортуністів», котрі для всякого фундаменталізму є більшими ворогами, ніж відверті іновірці. Поки русько-православний світ у ранній Речі Посполитій був досить сильний, польсько-католицький світ його вимушено толерував. Як тільки рівновага в останній третині XVI ст. (після Люблінської унії) порушилася на користь католицизму, «ідеологія замовчування» стала враз непотрібною: католицький світ перейшов у рішучий наступ проти «схизматів». Той наступ мав, однак, несподівані наслідки. Ренесансний космополітизм місцевих еліт, який «не виокремлював інтереси національних культур, оскільки служив вищій ідеї, покликаній об'єднати народи в загальноєвропейську „Християнську республіку", вимріяну Еразмом Роттердамським», поступається місцем самоототожненню з «руським народом» - поняття, що його українське письменство кінця XVI - початку XVII століть починає вживати за аналогією з польським політичним народом (natio Polona), взоруючись зокрема на «Хроніку» Мацея Стрийковського (1582). Спершу воно [це поняття] досить аморфне, бо вказує швидше на православне населення Речі Посполитої, ніж на певну політичну й історичну спільноту, однак з часом і семантично, і територіально звужується, аж врешті приблизно з 20-х років XVII ст. не набуває термінологічної конкретності. Віднині й надалі під руским народом автори однозначно мають на увазі населення територій, історично пов'язаних з Київським і Галицько-Волинським князівствами, тобто етнічною Україною.6 5 Charles J. Halperin, Russia and the Golden Hordę. The Mongoł Impact on Medieval Russian History, Bloomington 1987, c. 6. 6 Яковенко, Нарис..., с. 89, 174. «Щоб опукліше уявити переміну просторово-політичних орієнтацій, - пояснює там-таки дослідниця, - варто нагадати, що населення Русі впродовж XVI ст. найчастіше окреслювалося збірним словом Русь, а не поняттям руський народ, а Оріховський визначав себе як представника руського племені польської нації (genie Ruthenus, natione Polonus)». Натомість через кілька десятиліть інший автор уже «оповідає історію не племені (gens), а народу (populus)», «локалізує народ доблесних русів і Розщеплення світ: до проблеми «кресової» ксенофобії 73 Відбувається, як пише далі Наталя Яковенко, «виокремлення» руського народу як самодостатньої політичної спільноти, чиє існування санкціонується Божим промислом (Київські святині), легітимізується наявністю власної династичної верстви (князі) і втілюється в персоніфікованій безперервності своїх лідерів (панів-шляхти)... Дисгармонію у цю струнку систему вносила лише одна, проте, як дуже скоро виявилось, найсуттєвіша деталь -неоднорідність руського народу, поділеного і по горизонталі - на еліту й простолюд, і по вертикалі - за мірою сприйняття універсальних цінностей Речі Посполитої, ототожнюваної з Польщею: її державного ладу, цивілізаційного кола культури, громадського устрою. Перший - горизонтальний - вододіл пролягав по лінії «шляхта/козацтво»... Що ж до другого - вертикального поділу, то й він певною, хоча й не абсолютною мірою проходив між шляхтою і козацтвом. Ідея договірного підданства... дистанціювала руську шляхту від Польщі регіонально, але не політично, тож ляха недолюблювали як чужака, проте не вбачали в ньому ворога. Натомість для козацтва, а разом з ним і для більшості нижчих станів, які опинилися за бортом «шляхетської республіки», усвідомлення своєї причетності до народу руського потенційно означало національну ворожість, спрямовану на осердя й символ Речі Посполитої - Польщу.7 У надзвичайно цікавій статті, присвяченій розвитку української національної самосвідомості у Львові XVI століття, американка Мар'яна Рубчак вельми наочно і переконливо показує, як штучна маргіналізація і геттоїзація православної меншини у середньовічному католицькому місті призвела до загостреного переживання нею своєї «іншості», а відтак і до появи зародків національної самосвідомості внаслідок вимушеного ототожнення релігії з етнічністю. Спираючись на теорію центру й периферії Едварда Шилса, дослідниця стверджує, що для подолання комплексу меншовартості й периферійної упослідженості українська меншина Львова мусила витворити новий, позитивний образ самої себе, себто ототожнитися з певним духовним центром за межами католицького світу, уявний зв'язок із яким давав би їй снагу протистояти реальному й неприхильному до неї центрові політичної влади. Зрозуміло, що саме православна релігія як «основа ціннісної системи української громади... стала символічним виправданням української центральності». географічно, й історично, і психологічно в межах українських воєводств, протиставляючи його сусідам». 7 Там само, с. 175. 8 «Центр» є тут своєрідною метафорою на означення підставової ціннісної системи, сукупністю об'єднуючих суспільство вірувань і цінностей, із якої члени спільноти черпають свою ідентичність. Мар'яна Рубчак звертає увагу також на друге значення «центру» - як «головної інституціональної системи», тобто уособлення соціально утворених владних інституцій, здатних передавати у спадок підставові цінності даного суспільства. Див. Edward Shils, Center and Periphery: Essays in Macrosociology. Chicago & London 1975, c. ix-xii. 74 М. Рябчук Як спадкоємці східного християнства - православ'я (правдивої форми релігійного культу)... ці «богообрані люди» добули собі центральність через її спадкоємне містичне перенесення з центральності першої християнської імперії у Візантії... Українці Львова, - підсумовує Мар'яна Рубчак, - витворили собі ідеологічну суб'єктивність, яка дала їм переступити свою об'єктивацію римо-католицьким владним центром. У своїй самооцінці вони утвердили першість своєї віри і своїх цінностей. До своєрідної інфраструктури, яка так довго обслуговувала духовні, соціальні та економічні потреби української спільноти, представники [православного] братства долучили ще й такі соціалізуючі інституції, як школа й друкарня. Згодом постали й інші - нові економічні, соціальні і навіть квазіполітичні інституції. Так прокладала собі шлях і утверджувалася в своїй першорядній значущості ідеологія, яка засвідчувала українську духовну центральність і була покликана виправдати законне становище українців як особливої, до того ж центральної спільноти Львова... Ставропігійське братство дало надихаючу парадигму для наслідування всім представникам української «уявленої спільноти».9 Зародження новочасної української нації збіглося таким чином з зародженням новочасного громадянського суспільства, інституціалізо-ваного спершу у православних братствах, школах, друкарнях, а згодом і в кредитівках, кооперативах, «Просвітах», жіночих і молодіжних організаціях, професійних спілках і політичних партіях. Релігійна «інакшість» і, відповідно, відчуженість від «центрального» польсько-католицького світу спонукала українців до розбудови власних «альтернативних» інституцій - спершу релігійних і довколацерковних, згодом - цілком світських, котрі власне й конституювали (західних) українців як модерну націю. На сході, себто на Наддніпрянщині, яка в XVII-XVIII ст. стала частиною православної Російської імперії, процес усвідомлення своєї національної окремішності різко загальмувався, оскільки втратив нічим не замінний у домодерну добу релігійний каталізатор. Еліта дістала дворянські титули, простолюд - православних попів, релігійний центр після перенесення патріархату з Києва до Москви остаточно збігся з політичним, тож українцям лишалося тільки змиритися з власною периферійністю і вдовольнитися визнанням за собою певної регіональної специфіки. Зрештою, зовсім не ця специфіка - не мова, культура, історія та місцеві звичаї - визначала у ту добу людську ідентичність, а -передусім - віра і приналежність до певного суспільного стану. Всяка інша «інакшість» хоча й усвідомлювалася, проте не мала й не могла мати для православних українців у православній імперії конфронтаційного характеру. 9 Мар'яна Рубчак, Від периферії до центру: розвиток української національної самосвідомості у Львові XVI століття, „Філософська і соціологічна думка", 1993, № 1. с. 99, 111-112. Див. також перші два розділи її статгі Українці у вигнанні: забуття тепла батьківського вогнища, „Політологічні читання", 1995, № 1, с. 115-140. Розщепления світ: до проблеми «кресової» ксенофобії 75 Росія, на відміну від Речі Посполитої, не маргіналізувала, не відчужувала українців за релігійною ознакою, а отже, й не давала їм приводу трансформувати свою середньовічну релігійну ідентичність у новочасну національну. Лише в XIX столітті, коли з'являється українська інтелігенція, яка почуває себе відчуженою й маргіналізованою за мовно-культурною ознакою, починається припізніле відродження українського націоналізму-тепер уже на цілком світській, мовно-культурній основі.10 З цілого ряду причин процес формування модерної української нації не завершився ні в XIX, ні, як тепер бачимо, у XX столітті. Навіть по десяти роках незалежності український націоналізм залишається «віруванням меншини», а українська ідентичність - об'єктом гарячих дискусій і числених непорозумінь. З одного боку, висока зрусифікованість міського населення і переважно «тутешня», донаціональна самосвідомість сільського населення суттєво ускладнюють формування української ідентичності на етнічній (мовно-культурній) основі. А з іншого боку -слабке громадянське суспільство й слабка, дисфункціональна держава так само утруднюють формування української ідентичності на основі загальногромадянській. Націоналізм як «ідеологічний рух, спрямований на здобуття чи збереження автономії, єдності й ідентичності соціальної групи, котра, як вважають, має бути нацією»,11 безумовно, здатен породжувати конфлікти з іншими націями або соціальними групами. Але водночас націоналізм є Хоч на перших порах і тут бунт проти політичного «центру» обставляється характерними релігійними аргументами: «Цар московський узяв верх над усіма москалями... кланяючись татарам, і ноги ціловав ханові татарському, бусурману, щоб допоміг йому держати в неволі неключимій народ московський, християнський. І одурів народ московський і попав у ідолопоклонство, бо царя свого нарік богом, і усе, що цар скаже, те уважав за добре, так що цар Іван у Новгороді душив та топив по десятку тисяч народу, а літописці, розказуючи те, звали його христолюбивим» (Книги буття українського народу, 72-73). Утвердження власної «центральності» подається тут не як виклик наявному «центрові», а радше як вимушений крок, зумовлений його (центру) деградацією й виродженням: «І цар, і панство не слов'янським духом сотворено, а німецьким або татарським. І тепер у Росії хоч і є деспот цар, одначе він не слов'янин, а німець, тим і урядники у його німці; оттого і пани хоч і єсть в Росії, та вони швидко перетворюються або в німця, або в француза, а істий слов'янин не любить ні царя, ні пана, а любить і пам'ятає одного бога Ісуса Христа, царя над небом і землею» (Книги, 99). Ціла програма раннього українського націоналізму подається таким чином як своєрідний міленарний проект - порятунку слов'янського світу включно з Московщиною, де Україні, однак, відведено центральну, месіанську роль: «І встане Україна з своєї могили, і знову озоветься до всіх братів своїх слов'ян, і почують крик її, і встане Слов'янщина, і не позостанеться ні царя... ні пана... ні холопа... Тоді скажуть всі язики, показуючи рукою на те місце, де на карті буде намальована Україна: „От камень, єго же не брегоша зиждущии, той бисть во главу"» (Книги, 108-109). Див. докладніше про це у розд. 6 цієї книги. " Anthony J. Smith, National Identity, Reno, Las Vegas & London 1991, c. 51. 76 М. Рябчук занадто широким поняттям, аби безоглядно демонізуватись як джерело всіх можливих конфліктів, такий собі сліпий вияв сліпої любові до всього «свого» і ненависті до всього «чужого». Далеко не кожен націоналізм вважає, що мета виправдовує засоби, а інтереси особи - ніщо супроти інтересів нації.'2 Слабкість сучасного українського націоналізму, як і розмитість, несформованість новочасної української ідентичності, не є ані плюсом, ані мінусом для сьогоднішньої України. І те, й те є явищем загалом амбівалентним, залежним від багатьох об'єктивних і суб'єктивних чинників. Міжетнічні конфлікти, як ми знаємо, почалися задовго до появи понять «націоналізм» і «національна ідентичність».13 Повстанці Хмельницького різали впень «жидів і ляхів» зовсім не тому, що прагли політичної незалежності для такої абстрактної й важко уявлюваної на той час спільноти, як «українська нація»; власне, і їхні провідники ще не мислили у таких категоріях, хоч і прагли зміцнити свої станові привілеї в рамках Речі Посполитої (тобто їхній «автономізм» мав аж ніяк не «націоналістичне», у новочасному сенсі, підґрунтя). Так само не були «націоналістами» й повстанці Петлюри, котрі громили єврейські містечка й дворянські садиби головно з прагнення помсти й грабунку, а не задля політичної емансипації невідомої, та й не надто потрібної їм «української нації». Тут, щоправда, ситуація була вже складнішою, ніж за часів Хмельниччини, оскільки їхні провідники таки були справжніми, переконаними націоналістами, щиро відданими ідеалам ліберальної демократії, проте безсилими загнуздати «хтонічну ксенофобію простолюду».14 Саме ксенофобія (дослівно «боязнь чужого») є головним джерелом нетолерантності в усіх суспільствах - як новочасних, так і давніх, 12 Див., зокрема, блискучу типологію націоналізмів у статті Богдана Стефанеску «Про „хороші" та „погані" націоналізми» („Критика", 1999, № 9), а також ґрунтовний огляд проблематики у кн. Георгій Касьянов, Теорії нації та націоналізму (Київ 1999). Характерна дискусія відбулась кілька років тому у журналі „Znak" (1997, № 3), див., зокрема, Andrzej Walicki, Czy możliwy jest nacjonalizm liberalny („Критика", 1999, № 1-2). 13 «Націоналізм - дуже хистке поняття, - визнає один із найкращих американських медієвістів Джозеф Стреєр. - Ніхто до пуття не знає, коли він стає чимось більшим, ніж просто ксенофобія, чим він відрізняється від давніх місцевих та регіональних лояльностей, який його зв'язок з релігійними, культурними й мовними відмінностями». Joseph R. Strayer, On the Medieval Origins ofthe Modern State, Princeton, NJ, 1970, c. 109. 14 Здається, єдиною ситуацією в Україні, коли погроми ініціювалися «ідеологічно» згори, а не стихійно знизу, були етнічні чистки, здійснені упівцями на Волині супроти польських поселенців. Лише тут маємо справу з цілеспрямованим втіленням певної націоналістичної доктрини, а не зі спонтанним вихлюпом ксенофобських емоцій. Хоч причетність нацистських і більшовицьких спецслужб до цих подій навряд чи слід недооцінювати. Розщеплення світ: до проблеми «кресової» ксенофобії 77 «донаціональних» і «донаціоналістичних». У принципі така «боязнь» і «підозріливість» щодо «чужого» є загалом природною, закономірною реакцією живого організму (чи сукупності організмів - у вигляді роду, племені, етносу) на інші «сторонні» об'єкти; по суті, це частковий прояв інстинкту самозбереження, що виявляється як на індивідуальному, так і на загальноетнічному рівні. Як і кожен інстинкт, ксенофобія має двоїстий, амбівалентний характер: з одного боку, вона дає змогу живим організмам і їхнім спільнотам захищати себе, зберігати свою ідентичність, підтримувати необхідне для подальшого існування людства багатоманіття життєвих форм (у тому числі культурно-цивілізаційних). А з іншого боку, ксенофобія залишається постійним джерелом міжособових і міжнаціональних конфліктів, і навіть, як усякий «сліпий» інстинкт, нерідко використовується у розмаїтих ідеологічних маніпуляціях, подеколи навіть як основний компонент цілих ксенофобських «проектів» - у нацизмі, наприклад (ненависть до інших етносів), більшовизмі (ненависть до «класових ворогів»), релігійному фундаменталізмі (ненависть до іновірців, безвірників, єретиків) тощо. Мусимо, отже, чесно визнати, що цілковито позбутися цього інстинкту (як і будь-якого іншого) навряд чи можливо, та й навряд чи потрібно. Але цілком можливо й навіть конче потрібно цей підсвідомий інстинкт певним чином опановувати й контролювати, максимально обмежуючи його руйнівний вплив на наше мислення й поведінку за допомогою свідомості (освіти, культури, інтелектуальної рефлексії). Зрозуміло, що справді толерантним може бути лише суспільство демократичне, правове, зорієнтоване передусім на людину, її політичну, ідеологічну, економічну суверенність. Успішно протистояти агресивній ксенофобії й націоналістичній автаркії може, з одного боку, усвідомлення індивідом власної самобутності, суверенності у правовому й економічно вільному суспільстві, а з іншого боку - усвідомлення глобальної єдності з усім людством, тобто колективізм вищого порядку, що теж виробляє в людині своєрідний інтелектуальний імунітет щодо ксенофобських інстинктів і вибудовуваного на їх основі націоналістичного, релігійного, «класового» чи будь-якого іншого тоталітаризму. Плекання такої свідомості є, вочевидь, справою не одного року чи десятиліття; залежить воно, зрештою, не лише від освіти та виховання, а й від багатьох суспільних чинників, що у кінцевому підсумку можна означити розвиненістю громадянського суспільства у тій або тій країні. Сьогоднішня Україна є в багатьох відношеннях країною домодерною - як з огляду на феодал ьно-патерналістську економіку, так і з огляду на донаціональну «тутешню» ідентичність багатьох мешканців і ряд інших середньовічних, по суті, рис. Таке суспільство не є громадянським;15 Див. Е.И. Головаха, Н.В. Панина, Социальное безумие. История, теория u совре-менная практика, Киев 1994, зокрема с. 105-118 (Изоляционизм u национальная 78 М. Рябчук толерування «іншості» в ньому не слід плутати з толерантністю: толерування є рисою вимушеною й тимчасовою (приблизно так рівні за силою суперники не б'ються, бо бояться адекватної відсічі, але якесь несподіване, зі сторони, порушення цього статусу-кво може мати непередбачувані наслідки); толерантність тим часом є рисою сталою й глибоко закоріненою в усій системі поглядів і ціннісних орієнтацій людини (суперники не б'ються, бо принципово не приймають такого способу розв'язання суперечностей). Ліберальна демократія грунтується на толерантності; ліберальний авторитаризм, який ми маємо нині в Україні, - на вимушеному (а відтак удаваному) толеруванні владою певних демократичних інституцій і процедур. Стрімка модернізація цього краю, як і подальше з нею зволікання, можуть мати однаково небезпечні наслідки для колишнього польсько-українського пограниччя, що стало за триста років пограниччям українсько-російським, проте навряд чи визбулося своєї глибинної ксенофобії і фатальної роздвоєності між двома світами, європейським і азіатським. Mykola Riabchuk The Split World: Around the Problem of Xenophobia in the Eastern Borderland Summary This article deals with the question of formation of the national and political identity of Ukrainians, h interpreted both from the historical as well as the contemporary point of view. The Borderland xenophobia is a phenomenon which encompasses antisemitism as well as Polonophobia and Ukrainophobia of various national groups. Forced to coexist under the changing historical conditions, having various political aspirations, subjected to manipulation, these groups shared mutual resentment towards one another, and most of all, were rivals. Against the background of this history, the author presents the problem of creation of modern Ukrainian national consciousness. This process has not yet been completed. Ukrainę as a state is in the course of building its own identity, not nly state but also ethnic one, the obstacle in which are both its past (antisemitism, Polonophobia, sovietism) as well as the present relations between нетолерантность как проявления общей социопатии в условиях кризиса); та Євген Головаха, Суспільство, що трансформується. Досвід соціологічного моніторингу в Україні, Київ 1997. 78 М. Рябчук толерування «іншості» в ньому не слід плутати з толерантністю: толерування є рисою вимушеною й тимчасовою (приблизно так рівні за силою суперники не б'ються, бо бояться адекватної відсічі, але якесь несподіване, зі сторони, порушення цього статусу-кво може мати непередбачувані наслідки); толерантність тим часом є рисою сталою й глибоко закоріненою в усій системі поглядів і ціннісних орієнтацій людини (суперники не б'ються, бо принципово не приймають такого способу розв'язання суперечностей). Ліберальна демократія грунтується на толерантності; ліберальний авторитаризм, який ми маємо нині в Україні, - на вимушеному (а відтак удаваному) толеруванні владою певних демократичних інституцій і процедур. Стрімка модернізація цього краю, як і подальше з нею зволікання, можуть мати однаково небезпечні наслідки для колишнього польсько-українського пограниччя, що стало за триста років пограниччям українсько-російським, проте навряд чи визбулося своєї глибинної ксенофобії і фатальної роздвоєності між двома світами, європейським і азіатським. Mykola Riabchuk The Split World: Around the Problem of Xenophobia in the Eastern Borderland Summary This article deals with the ąuestion of formation of the national and political identity of Ukrainians, h interpreted both from the historical as well as the contemporary point of view. The Borderland xenophobia is a phenomenon which encompasses antisemitism as well as Polonophobia and Ukrainophobia of various national groups. Forced to coexist under the changing historical conditions, having various political aspirations, subjected to manipulation, these groups shared mutual resentment towards one another, and most of all, were rivals. Against the background of this history, the author presents the problem of creation of modern Ukrainian national consciousness. This process has not yet been completed. Ukrainę as a state is in the course of building its own identity, not nly state but also ethnic one, the obstacle in which are both its past (antisemitism, Polonophobia, sovietism) as well as the present relations between нетолерантность как проявления общей социопатии в условиях кризиса); та Євген Головаха, Суспільство, що трансформується. Досвід соціологічного моніторингу в Україні, Київ 1997. Розщеплення світ: до проблеми «кресової» ксенофобії 79 Ukrainians, Russians and those people who have not ultimately formed national consciousness. This differentiation is translated into the attitude of Ukrainian citizens to their own state. This attitude differs much and it sometimes happens to be immature. The Ukrainian society is not yet a real society of citizens sińce it has not been able to create a sufficient number ofinstitutions and laws which would ensure a safe development of democracy. It is stillin the process of forming its new citizen and state consciousness. The author defines the present political system in Ukrainę by the name of "liberał authoritarianism" and outlines the direction of its modernization which should support both the process of creation of the nation and of state which, in turn, would respond to the demands of modern times. Mykola Riabczuk Rozszczepiony świat: wokół problemu „kresowej" ksenofobii Streszczenie Artykuł podejmuje zagadnienie tworzenia się narodowej i politycznej tożsamości Ukraińców, zarówno w ujęciu historycznym, jak przede wszystkim współczesnym. Kresowa ksenofobia to zjawisko, w obręb którego wchodzą zarówno antysemityzm, jak polonofobia i ukrainofobia różnych grup narodowych. Zmuszone współistnieć w zmieniających się warunkach historycznych, mające odmienne aspiracje polityczne, poddawane manipulacji, grupy te w istocie łączyła niechęć do siebie, a przede wszystkim rywalizacja. Na tle tej historii autor przedstawia zagadnienie tworzenia się nowoczesnej narodowej świadomości ukraińskiej. Proces ten jeszcze nie uległ zakończeniu. Ukraina jako państwo znajduje się w trakcie budowania własnej nie tylko państwowej, lecz również etnicznej tożsamości, w czym przeszkadza jej zarówno przeszłość (antysemityzm, polonofobia, sowietyzm), jak i dzisiejsze stosunki Ukraińców, Rosjan oraz ludności nie posiadającej ostatecznie sprecyzowanej świadomości narodowej. To zróżnicowanie przekłada się na stosunek obywateli Ukrainy do własnego państwa. Jest on niejednolity, a bywa że niedojrzały. Społeczeństwo Ukrainy nie jest w pełni społeczeństwem obywatelskim, gdyż nie zdołało wytworzyć dostatecznej ilości instytucji oraz praw zapewniających bezpieczny rozwój demokracji. Znajduje się dopiero w trakcie procesu budowania swojej nowej obywatelskiej, państwowej świadomości. Autor określa obecny system polityczny na Ukrainie mianem „liberalnego autorytaryzmu" i kreśli kierunek jego modernizacji, która powinna podtrzymać zarówno proces tworzenia się narodu, jak i państwa odpowiadającego wymogom współczesności. Bogusław Bakuła Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań e-mail: bakula@amu.edu.pl www.boguslawbakula.w.pl Iwan Łysiak-Rudnyckyj oraz Juliusz Mieroszewski: modele i praktyka rozpoznań polsko-ukraińskich w aurze „Kultury"1 „Kultura" i rozpoznanie poprzez dialog W wojskowej terminologii istnieje termin „rozpoznanie poprzez walkę". Oznacza on lokalizację punktów obrony nieprzyjaciela w efekcie związania go atakiem bezpośrednim. Oznacza również poważne straty bez gwarancji ostatecznego sukcesu. Na taką taktykę może pozwolić sobie tylko ten, kto dysponuje wielką ilością „materiału ludzkiego" i jego marnowanie ma dla niego mniejsze znaczenie, bądź ten, kto nie ma innej możliwości rozpoznania sił przeciwnika - albo czasu - i do celu dąży najkrótszą drogą, nie bacząc na straty. Dla zdemobilizowanej z armii gen. Andersa w 1946 roku grupy założycielskiej Instytutu Literackiego i „Kultury" taktyka „rozpoznania poprzez walkę" nie zalecała się nadzieją szybkiego zwycięstwa. Sensowne działanie mogło wynikać tylko z uświadomienia sobie zasadniczej odmienności zadań stojących przed emigracją i z rewizji wielu dotychczas oficjalnie uznawanych poglądów, a nawet przeciwstawienia się im. Przede wszystkim, jeśli intelektualne przedsięwzięcie w kształcie ideowym zapoczątkowanym przez Jerzego Giedroycia już w latach 30. miało się udać na emigracji, to kult żołnierskiej siły musiał ulec kulturze intelektualnego dialogu. Nikt tu zresztą o kulcie siły nie wspominał (to tylko retoryka wstępu), zbyt gorzka była także pamięć przedwrześniowej dewizy - „nie oddamy ni guzika". Odłóżmy więc i my na bok wojskową nomenklaturę, gdyż w żadnym z kierunków ideowych, którymi podążała przez pięćdziesiąt lat paryska „Kultura", nie znajdziemy ani kombatanckiej mitologii, ani powrotu do międzywojennych złudzeń. W ogromnym stopniu dotyczy to 1 Artykuł (w wersji skróconej) został wygłoszony podczas konferencji „Intelektualiści, kultura, polityka w doświadczeniu Polski i Ukrainy (na cześć 50-lecia paryskiej „Kultury")" w dniach 5-7 czerwca 1997 r. w Kijowie. 82 В. Bakuła programowej koncepcji nawiązania dialogu o przyszłości z wolnymi przedstawicielami zniewolonych narodów Europy Środkowej i Wschodniej. Toczące się zatem na łamach „Kultury" - i poza nimi, lecz także z inspiracji zespołu - rozpoznania polsko-ukraińskie (obok rozpoznań polsko-rosyjskich, polsko-czeskich, polsko-litewskich etc.) od samego początku mają w propozycji charakter partnerskiego dialogu. Dialogować na emigracji - przekonywała „Kultura" - to znaczy uwolnić się od upiorów przeszłości, rozumieć siebie w relacji do drugiej strony i zobaczyć jej problemy, dostrzec partnerów dyskusji w pewnej wizji przyszłości. Rozmowy emigrantów dotyczą nostalgicznie wspominanej historii bądź są projekcją politycznej utopii. Rzadko kiedy zawarty w nich emocjonalny ekstremizm daje szansę zbudowania takiej konstrukcji organizacyjnej, intelektualnej lub politycznej, która służyć będzie dalej, już po wyczerpaniu się przesłanek uzasadniających istnienie emigracji. W polsko-ukraińskim rozpoznaniu poprzez dialog zespół „Kultury" podkreślał wartość związków opartych na doświadczeniu pragmatycznym. Proponował wszczęcie dyskusji bez warunków wstępnych i bez pomijania najbardziej bolących kwestii, tworząc tym samym pierwszą, budzącą szacunek, fundamentalną zasadę swojej działalności. Spośród wielu inicjatyw „Kultury", ustanawiającej modelową koncepcję i praktykę dialogu emigracji polskiej z ukraińską, wyłaniają się dwa zasadnicze kierunki, tworzące do dziś i na przyszłość znaczny kapitał wartości: 1) konsekwentna promocja tych ważnych zjawisk w kulturach sąsiadów Polski, które istotne są również dla niej samej oraz mogą mieć znaczenie w perspektywie europejskiej; 2) nurt inicjatyw politycznych, dyskusji, projektowania przyszłego porządku w naszej części Europy. Konsekwentna polityka zbliżania stanowisk politycznych na emigracji sprawiła, iż „Kultura" była w swoim czasie chętnie czytywana w diasporze ukraińskiej, której znaczna część wywodziła się z Ukrainy Zachodniej. A działo się tak, mimo że pamięć o przedwojennej Polsce właśnie wśród tej emigracji była z historycznych i politycznych przyczyn najgorsza, więc i zadanie, które stawiała sobie „Kultura" dążąc do przełamania barier wyrosłych między społeczeństwami emigrantów, wydawało się z góry skazane na niepowodzenie. Toczące się w piśmie Jerzego Giedroycia dyskusje wywoływały liczne komentarze już poza obrębem miesięcznika, tworząc specyficzną aurę „Kultury", wywierającą wpływ na styl myślenia emigracji nie tylko polskiej, ale także ukraińskiej, a zapewne również i rosyjskiej, litewskiej, czeskiej. Aura „Kultury" to szczególny sposób rozstawiania znaków informacyjnych i hierarchii wartości, wychodzący daleko poza zespół współpracowników, to filozofia intelektualnej i politycznej obecności dla kraju, a nie dla emigracji; to prowokacyjna „taktyka ciernia", nakłuwania emigracyjnych synaps, miejsc szczególnie wrażliwego styku różnych politycznych i emocjonalnych pozostałości, pielęgnowanych zwłaszcza na emigracji; to manifestowana wrogość do szowinizmu i nacjonalizmu; to pragmatyka działania; to odwaga głoszenia po- Iwan Łysiak-Rudnyckyj oraz Juliusz Mieroszewski: modele i praktyka rozpoznań 83 glądów niepopularnych wśród polskiej emigracji; to umiejętność promowania niezwykłych i niepopularnych wśród emigracji osobowości (Witold Gombrowicz, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński), wywierających później wpływ na kulturę nie tylko Polaków; to spoglądanie bez lęku w ciemności historii, a przy tym i ponad wszystko cierpliwe szlifowanie umiejętności dialogu, bez uciekania się do politycznego efekciarstwa. „Kultura": modele i osoby „trudnego dialogu" Czasopismo Jerzego Giedroycia, pozostając wciąż żywym przykładem takiego jak wyżej pokazano modelu trudnego dialogu, który polega na stawianiu niełatwych pytań i poszukiwaniu rozwiązań wolnych od uprzedzeń, wykreowało kilka modeli tytułowych „rozpoznań" zagadnienia polsko-ukraińskiego. W jej aurze wyraźnie rysuje się model nostalgiczny dialogu. Miał on kilka wariantów — przykładowo: antropologiczny w refleksji Stanisława Vincenza i Józefa Wittlina, eschatologiczny w pisarstwie Jerzego Stempowskiego i Włodzimierza Odojewskiego. Trzeba wskazać ośrodkowy w działaniu „Kultury" model pragmatyczny, w obrębie którego funkcjonuje wariant kulturowo-politycznej refleksji Józefa Łobodowskiego oraz wariant myśli socjopolitycznej uprawianej efektownie przez Juliusza Mieroszewskiego, a następnie przez Leopolda Ungera. W przestrzeni tego modelu znakomicie zaistniała grupa zaprzyjaźnionych z „Kulturą" ukraińskich intelektualistów, dostrzegających we współpracy z polskim pismem możliwość kształtowania nowej koncepcji stosunków wzajemnych i oddziaływania poprzez „Kulturę" na kręgi nie tylko emigracji polskiej. Jurij Ławrinenko, Iwan Koszeliweć, Borys Łewyckyj, Bohdan Osadczuk, Bohdan Struminski, Roman Szporluk, Wadym Łesycz i inni wpisują się w ten model, dodając własne doświadczenia, rysując nowe perspektywy. W tej plejadzie nazwisko Iwana Łysiaka-Rudnyckiego, wybitnego ukraińskiego historyka i publicysty, pojawiło się tylko raz, w roku 1956, kiedy to ów badacz opublikował poważny dwuczęściowy artykuł pod tytułem Nowy Perejesław, z okazji trzechsetnej rocznicy przyłączenia Ukrainy do Rosji, w tłumaczeniu Józefa Łobodowskiego". Jednakowoż z punktu widzenia emigracyjnych rozpoznań polsko-ukraińskich widzę go jako jedną z najważniejszych postaci w aurze „Kultury", po stronie ukraińskiej, co oznacza podążanie paralelnym traktem, tyle że po swojej stronie. Był Iwan Łysiak-Rudnyckyj częstym gościem na łamach bratniej i wywodzącej się z ducha „Kultury" ukraińskiej „Suczasnosti". Warto zarazem podkreślić jego niezależność, tak skądinąd cenioną w środowisku „Kultury". Z tej pozycji Iwan Łysiak-Rudnyckyj oddziaływał na grupę " I. Łysiak-Rudnycki, Nowy Perejesław, „Kultura" 1956, nr 6, s. 85-95, 1956, nr 7/8, s. 138-148. 84 В. Bakuła ukraińskich współpracowników Jerzego Giedroycia. W swoich pracach ukraiński historyk wyraźnie nawiązuje do dyskusji toczących się na łamach pisma z Maisons-Laffitte. Chętnie wykorzystuje stan badań polskich uczonych zarówno emigracyjnych, jak i krajowych, co również stanowi mocny dowód powiązania go z polską kulturą i polską refleksją naukową. Tak silne związki nie zamazują w publicystyce Łysiaka-Rudnyckiego mocno akcentowanych różnic w ocenie historii i współczesności, wręcz jest on krytykiem wspólnej przeszłości, a zwłaszcza błędów Polski w jej polityce ukraińskiej. To sprawia, że staje się szczególnie cennym partnerem dialogu. Łysiak-Rudnyckyj wprowadza w aurę „Kultury" historiozoficzny model rozpoznań polsko-ukraińskich, do którego nawiązuje wielu innych intelektualistów z obu stron, z polskiej strony chyba najwyraźniej Jerzy Stempowski. Wreszcie ocena stosunków ukraińsko-polskich, wyrażana w kilku tekstach Łysiaka-Rudnyckiego, wyraźnie odwołuje się do socjopolitycznej refleksji Juliusza Mieroszewskiego, co sprawia, że pisarstwo tych dwóch emigracyjnych myślicieli można potraktować jako przykład praktyki historycznego i politycznego dialogu, z wszystkimi jego wadami i zaletami, różnicami i podobieństwami, emocjami wreszcie, bo te przecież w tak delikatnej materii musiały zaistnieć. Obaj intelektualiści nigdy się nie spotkali osobiście. Mieroszewski nie znał nawet języka ukraińskiego. Mimo to istnieje pomiędzy nimi szczególne powinowactwo: wyostrzona świadomość nieuniknionego spotkania się ukraińskich i polskich interesów w wolnym świecie. Powiedziałbym, że Mieroszewski funduje wizję polityczną wyrastającą z pragmatycznych założeń programu politycznego zespołu „Kultury". Łysiak-Rudnyckyj natomiast uzgadnia ze strony ukraińskiej historyczne oraz intelektualne parametry tej wizji. Ocenia współczesność poprzez sceptyczne widzenie wspólnej historii. W związku z tym jego rozpoznanie nie jest pozbawione dystansu, a nawet pewnej urazy wobec Polski, urazy zrozumiałej w przypadku członka społeczności zachodnioukraińskiej. Trzeba uczciwie przyznać, że te emocje ukraiński historyk próbuje przezwyciężać. Mieroszewski rzadko kiedy sięga w swojej refleksji poza dwudziestolecie, a Ukraina i kwestia ukraińska w II Rzeczypospolitej wiążą się w jego publicystyce z nie tajonym poczuciem zażenowania wobec ówczesnej polskiej polityki. Może dlatego chętniej wybiega w przyszłość. Jego socjopolityczna myśl jest dyskursem o warunkach koniecznych do zaistnienia politycznego, kulturalnego i gospodarczego sojuszu polsko-ukraińskiego. Dla obu intelektualistów, niezależnie od stylu argumentacji, punktem wyjścia był czynnik historyczny, natomiast punktem dojścia wizja polityczna, a to oznaczało, że obaj spotykali się w pewnym modelu przyszłości, chociaż jak dalece wspólnej i jak przyjaznej -tego przewidzieć nie potrafili. Historiozofia i pragmatyzm, bez nostalgii i złudzeń, silne odczucie geopolitycznego wymiaru stosunków polsko-ukraińskich, zrozumienie dla pozytywnych zdarzeń kształtujących wspólną historię, pewnego rodzaju poczucie odpowiedzialności za przyszłość narodów - nieodmiennie wiązaną z powo- Iwan Łysiak-Rudnyckyj oraz Juliusz Mieroszewski: modele i praktyka rozpoznań 85 dzeniem dialogu polsko-ukraińskiego - mocno łączyło tych dwóch publicystów, którzy nigdy się nie spotkali, dyskutując mimo to ze sobą w obszarze, który z pewnym uporem nazywam tu - aurą „Kultury". Iwan Łysiak-Rudnyckyj, czyli nieufność dialogu Dla Lysiaka-Rudnyckiego zagadnienie polsko-ukraińskie stanowi - obok problemu Rosji - najważniejszy składnik refleksji historycznej, a polski dorobek naukowy w zakresie historiografii i myśli politycznej jest przedmiotem jego pilnych badań i głębokich komentarzy. Na powierzchni swoich tekstów Rudnyckyj wydaje się momentami niezwykle krytyczny wobec Polski, lecz głębsze warstwy jego prac ukazują, jak wiele ta krytyka zawdzięcza inspiracji płynącej z obiektu badań. Poszukiwania Łysiaka-Rudnyckiego zawarte w jego artykułach Polśko-ukrajinśki stosunki: tjahar istoriji; Doslidżennia z kozaćkoji istoriji; Ipolit Wołodymyr Terlećkyj; Kozaćkyj proekt Michała Czajkowśkoho pid czas Krymśkoji wijny: analiz idej wskazują na punkt widzenia bardzo istotny z perspektywy toczącego się dialogu, a nie tak częsty wśród obu emigracji: dotyczy on wyraźnie określonej płaszczyzny wspólnych zadań stojących przed naszymi narodami. Pisze więc Łysiak-Rudnyckyj w ważnym 1977 roku, że: Polska i Ukraina mają dzisiaj, i prawdopodobnie będą jeszcze długo mieć w przyszłości, o-czywiste i niewymijalne wspólne interesy polityczne. Systematyczna i dalekosiężna współpraca między Polakami a Ukraińcami stworzy nadzieję na zmianę obecnego stosunku sił we wschodniej Europie4. Mówił to podczas pierwszej wspólnej konferencji naukowej na temat „Poland and Ukrainę: Past and Present", która odbyła się w kanadyjskiej miejscowości McMaster. Nie dyskutowano wówczas wiele o przyszłości, bo głównym zagadnieniem wydawała się skłębiona i skażona historia, ale przecież właśnie przyszłość rysowała się w tej perspektywie najciekawiej - nieodgadniona, być może wolna od piętna swoistego fatalizmu. Przekonanie o nieuniknionym rozwikłaniu narosłego ciężaru historii Rudnyckyj lokował w nieokreślonym czasie, oddając go niejako we władanie myśli Mieroszewskiego, którego cenił najwyżej spośród polskich partnerów dialogu. Rozwijając powyższy cytat warto zebrać w skrócie najważniejsze punkty historycznej wizji i politycznego Wszystkie rozprawy znajdują się w dwutomowym wydaniu: !. Łysiak-Rudnyckyj, Isto-ryczni ese, t. 1-2, Kyjiw 1994. Widpowidalnyj redaktor Frank Sysyn. Uporjadnyk Jarosław Hry-cak. Wszystkie cytaty za tym wydaniem w moim przekładzie - B.B. Przyjmuję transkrypcję nazwiska: Iwan Łysiak-Rudnyckyj. 4 I. Łysiak-Rudnyckyj, Polśko-ukrajinśki stosunki: tiahar istoriji. W: Istoryczni ese, t. 1, s. 105. 86 В. Bakuła programu Łysiaka-Rudnyckiego, zbliżonego do znanych diagnoz „Kultury": 1) stosunki polsko-ukraińskie zawsze określały i będą określać w przyszłości kierunek dziejowych losów obu narodów; 2) konflikt polsko-ukraiński był główną przyczyną utraty narodowej niepodległości Ukrainy i Polski w dwóch różnych epokach w XVIII i XX wieku; konflikt taki może być w każdej chwili przyczyną zasadniczego osłabienia pozycji obu narodów wobec Rosji; 3) każda polityczna i militarna klęska Ukrainy negatywnie wpływała na losy Polski, a jednocześnie rozbiór Polski całkowicie zniszczył ukraińskie nadzieje na niepodległość państwową; 4) na początku XX wieku Polska odmawiając Ukrainie prawa do posiadania własnego państwa wepchnęła ją w objęcia Rosji (podobnie było za czasów Chmielnickiego) i rychło sama się w nich znalazła. Podsumowując wywód polegający na szukaniu historycznych paraleli, pisze Łysiak-Rudnyckyj: ...niezdolność Polaków i Ukraińców do przyjaznego i wspólnego rozwiązywania problemów spowodowała zniszczenie Ukrainy i Polski i utorowała drogę dla rosyjskiego triumfu . Z refleksji Iwana Łysiaka-Rudnyckiego wypływa podwójny nurt dialogu z Polską w imię przyszłości. Pierwszy nurt to droga historyka śledzącego błędy i klęski, nie tylko strony przeciwnej, ale i wspólne. Przeszłość jawi się jako czas okropnych pomyłek i zdrad, których częściej dopuszczała się Polska - jako strona niegdyś silniejsza, mająca polityczną inicjatywę. Ten nurt myśli ukraińskiego badacza, w bliskim tle zawsze dostrzegającego Rosję jako czynnik destrukcyjny, odsuwa się od nostalgicznego i fatalistycznego widzenia przeszłości. Łysiak-Rudnyckyj historię traktuje jako potencjalny materiał do konstruowania dalszego ciągu dziejów, ale z pozytywnym, w idei, zakończeniem. Jego myśl historyczna podszyta jest wizją dialogujących ze sobą narodów, które wyzbyte imperialistycznych ciągot, będą zdolne budować nowy ład europejski. Tutaj ukraiński publicysta i historyk spotyka się z Juliuszem Mieroszew-skim. Drugi nurt to szczególna galeria portretów ludzi zanurzonych w istotę obu kultur, funkcjonujących w sferze pogranicza, lojalnych wobec interesów ukraińskich i polskich, a jednocześnie w szczególny sposób nie rozumianych przez sobie współczesnych. Interesująco brzmi historia Sadyka-Paszy (Michała Czajkowskiego), a obok wyłaniają się portrety niemal zapomnianych: Hipolita Terleckiego i Franciszka Duchińskiego. Łysiak-Rudnyckyj wprawdzie obnaża słabość polsko-ukraińskiej utopii ХІХ-wiecznej, wywiedzionej po trosze z na-rodnictwa, po trosze ze złudzeń o bezkonfliktowej symbiozie narodów, obnaża socjopolityczne korzenie mitu Wernyhory, naiwność powstańczych programów w kwestii ukraińskiej, ale bliskie jest mu marzenie o nowym ładzie w Europie środkowowschodniej, przede wszystkim poza rosyjską hegemonią. Dzieli je z poglądami nie tylko polskiej emigracji, co stwarza głęboki impuls do szerszej wymiany opinii. Ważne prace Łysiaka-Rudnyckiego o historycznych i współ- I. Łysiak-Rudnyckyj, op. cit, t. 1, s. 104. Iwan Łysiak-Rudnyckyj oraz Juliusz Mieroszewski: modele i praktyka rozpoznań 87 czesnych zagadnieniach koegzystencji ukraińsko-rosyjskiej oraz ukraińsko-żydowskiej6 wpisują się w ten sam paradygmat, którego podstawą jest postulat przemyślenia wszystkich źródeł i linii konfliktów, jakie uwikłały Ukrainę w setki lat trwającą zależność od silniejszych sąsiadów na wschodzie i zachodzie. Aczkolwiek nie zawsze jest to myśl miła dla Polaka, zaskakujące i ważne będzie w niej dostrzeżenie i wyeksponowanie paraleiizmu historycznych losów naszych narodów. Łysiak-Rudnyckyj wyraźnie wskazuje na obopólne historyczne klęski, których przyczyną był upadek jednej bądź drugiej strony, zwłaszcza w XVIII i XX wieku. Myśl ta jest bodaj najważniejszym wnioskiem historiozoficznym i zawiera w sobie pewien immanentny skład zasad, o jakich powinni pamiętać Ukraińcy i Polacy, zwłaszcza jeśli w danym momencie dziejowym ich drogi poprowadzą do konfliktu. Tutaj rozpoczyna się dialog Łysiaka-Rudnyckiego nie tyle z Polską i Polakami, co z niejasnym w szczegółach modelem przyszłości Ukrainy i Ukraińców jako niezależnego narodu posiadającego własne państwo. Ta myśl stanowi z kolei ważny punkt dojrzałego programu wschodniego „Kultury", wyartykułowanego w znanej deklaracji polsko-ukraińskiej z roku 1977. Juliusz Mieroszewski: polska „Ostpolitik"7 Działalność pisarska Mieroszewskiego uprawiana na łamach „Kultury" przekonuje, iż był on bodaj najwybitniejszym politycznym publicystą słowiańskich emigracji drugiej połowy XX wieku, tak jak bodaj jedym z najwybitniejszych w sferze historiografii (obok Władysława Pobóg-Malinowskiego) był Iwan Łysiak-Rudnyckyj. Publicysta „Kultury" stworzył konsekwentny i niezwykle perswazyjny styl pisarstwa politycznego, dodatkowo wyposażonego w czynnik swoiście wizjonerski. Jego ideałem był zdaje się do pewnego momentu Charles de Gaulle, który miał odwagę mówienia o sprawach niepopularnych, a ponadto - „umiał połączyć romantyzm z chłodnym pragmatyzmem"8. Pragmatyzm i wizja, ironia i rzeczowa krytyka, delikatność formułowania ocen dotyczących ludzi, bezkompromisowość sądów politycznych, niezależność myślenia idącego pod prąd emigracyjnych tradycji, jednały mu tyluż zwolenników, co i przeciwników. To interesujące, że konserwatysta Łysiak- 6 Zob.: 1. Łysiak-Rudnyckyj, Problema ukrajinśko-jewrejśkych wzajemyn w ukrajinśkij polityczni/ dumci XIX st. W: op. cit., t. 1, s. 389-403; Proty Rosiji czy proty radianśkoji systemy, ibidem, t. 2, s. 319-332. 7 Fragment ten był publikowany w języku ukraińskim pt. Juliusz Mieroszewśkyj: polska „Ostpolitik", „Suczasnist"' 1999, nr 9, s. 114-118. 8 J. Mieroszewski, Modele i praktyka, t. 2, Paryż 1970, s. 73. 88 В. Bakuła Rudnyckyj czytuje socjalistę Mieroszewskiego i zachwyca się jego argumentacją oraz błyskotliwym stylem. Ma się rozumieć, że pod tą pochwałą kryje się pozytywna ocena myśli polskiego publicysty, wyrażającego poglądy zespołu „Kultury" na kwestię wschodnią. Mieroszewski nie oddzielał tego drażliwego problemu od innych składników własnej politycznej postawy. Przede wszystkim akcentował swoje, i całego zespołu, „nastawienie na Kraj", nie na II Rzeczpospolitą, na tych, którzy tworzą i będą dalej budować autentyczną polską rzeczywistość. „Polityka w znacznej mierze polega na trafnym przewidywaniu przyszłości. Trafnie przewidywać można tylko w oparciu o realne rozpoznanie teraźniejszości" - pisał w szkicu Mit a rzeczywistość z roku 1970 . Wydaje się, że wschodni projekt Mieroszewskiego wychodząc z „realnego rozpoznania teraźniejszości" dotyczył przede wszystkim przyszłości, a zatem był tylko pozornie rozmową z emigracją, w gruncie rzeczy był dialogiem z przyszłością. Polska nie może odcinać się - przekonywał Londyńczyk - od wartości, jakie wytworzyli Polacy pochodzący z terenów wschodnich, bez nich nasza kultura byłaby niezwykle uboga, lecz Polska dzisiejsza nie może myśleć kategoriami politycznymi II Rzeczypospolitej, ponieważ inne jest jej położenie polityczne. Pisał więc: W „Kulturze" od samego początku staraliśmy się wyrwać z owego zaczarowanego kola Polski literackiej - ponieważ zdawaliśmy sobie sprawę, że politykę polską projektować można tylko w rzeczywistej materii, a nie na papierze. Owym rzeczywistym materiałem jest Polska Ludowa, komunizm i sytuacja geopolityczna. To jest glina, z której należy lepić obraz przyszłej Polski -jeżeli ów obraz ma mieć cechy podobieństwa i prawdopodobieństwa1 . Ten program nazwał Mieroszewski „ewolucjonizmem" i definiował go następująco: „cokolwiek w Polsce się stanie, nie wyłączając rewolucji - będzie ulepione z gliny, którą jest polska rzeczywistość..." . Do polskiej rzeczywistości należy zatem obowiązek rozliczenia się z błędów popełnionych w przeszłości, zwłaszcza wobec Ukraińców, gdyż w stosunkach z przyszłą Ukrainą leży klucz do politycznego bezpieczeństwa Polski. Zdaniem Mieroszewskiego: ...polityka nie może być a-historyczna. Należy historię własnego kraju studiować i krytykować bezlitośnie- zdając sobie jednak zawsze sprawę, że istnieją pewne granice historyczno-ści, których przekroczyć nie można. Odrzucenie owych imponderabiliów oznaczałoby u-tratę narodowej identyczności12. Krytyka polityki Polski międzywojennej nie zamyka więc Mieroszew-skiemu drogi poszukiwania wyjścia z sieci narosłych konfliktów. Najpierw więc stawia krytyczną formułę historycznego niedokonania - „gdyby" -która niemal utożsamia go z poglądem Łysiaka-Rudnyckiego na sprawę wspólnej przeszłości: 9 J. Mieroszewski, Modele i praktyka, t. 1, Paryż 1970, s. 110. 10 Ibidem, s. 111. 11 Ibidem. 12 Ibidem, s. 17. Iwan Łysiak-Rudnyckyj oraz Juliusz Mieroszewski: modele i praktyka rozpoznań 89 Gdyby Polska niepodległa z okresu dwudziestolecia - przyznała była Małopolsce Wschodniej szeroką i autentyczna autonomię - gdyby język ukraiński był językiem urzędowym na równi z językiem polskim - gdybyśmy byli ufundowali we Lwowie ukraiński uniwersytet -wówczas Ukraińcy musieliby dojść do wniosku, że za partnerów traktują ich Polacy, a nie Rosjanie'3. Niegdysiejszy, jak powiada autor, „uwiąd myśli politycznej" trzeba zastąpić nową formułą, na innych wszakże zasadach: całkowitego partnerstwa. Status quo w kwestii obecnych granic i partnership - pisał Mieroszewski - uniemożliwią rosyjskie prowokacje zmierzające do wzniecenia wybuchu nienawiści i konfliktu między Polakami a Ukraińcami, Litwinami i Białorusinami. Zresztą, przewidywał publicysta, w nowej, postjałtańskiej Europie mniej ważne będą terytoria zarządzane administracyjnie, a bardziej będzie się liczyć terytorium penetrowane ekonomicznie, tj. obszar, który może objąć swoim wpływem gospodarka. Myśl o niepodległym państwie ukraińskim, stanowiącym klucz do rzeczywistej niepodległości Polski, dojrzewała w publicystyce Mieroszewskiego wraz z przekonaniem, że w tej części Europy rację bytu mają tylko warianty federacyjne, mogące przeciwstawić się hegemonii Rosji, która niezależnie od formy ustrojowej prowadzi wciąż tę samą imperialną politykę. Mieroszewski rozważał koncepcję federacyjną przez dziesiątki lat, by w końcu jednak z niej zrezygnować, głównie pod wpływem świadomości, że bardziej atrakcyjna dla Europy środkowowschodniej jest koncepcja odrębnych państw narodowych. Tak się bowiem składa, że ta część Europy nieustająco poddawana jest eksperymentowi pseudo-federacyjnemu, i to z negatywnym skutkiem. Eksperyment musiał upaść pod ciężarem kwestii narodowościowej. W XX wieku narody naszego regionu oscylują między federacyjnym totalitaryzmem a federacyjną „bałkanizacją", co kończy się niemal tak samo, a przykład scalającej się Europy Zachodniej wydaje się im tyleż atrakcyjny, co prawie niemożliwy do realizacji własnymi siłami (współcześnie przekonuje o tym casus Słowacji, a jeszcze wyraźniej tragedii jugosłowiańskiej). Myśl Mieroszewskiego, który akcentuje wzajemną gwarancję niepodległości w ramach związku politycznego, z logicznego punktu widzenia wydaje się oczywista. Na przeszkodzie stają jednako żywioły silniejsze i one, jak dotąd, w ostatecznym rozrachunku decydują. Nad tymi zagadnieniami unosi się nadrzędny, z punktu widzenia geopolityki, problem Rosji oraz kwestia przyszłych relacji polsko-ukraińskich po przewidywanym rozpadzie imperium sowieckiego. Mieroszewski uważał, że nastąpi to jeszcze w obecnym stuleciu. Powiada iż: Kardynalnym zagadnieniem polskiej polityki jest organizowanie przeciwwagi w stosunku do Rosji. Owa polityka przeciwwagi nie wyłącza bynajmniej polityki szukania rzetelnego porozumienia z Rosją. Nawet gdybyśmy kiedyś osiągnęli z przyszłą Rosją rzetelne i korzystne 13 Ibidem, s. 22. 90 В. Bakula porozumienie, to i wówczas potrzebować będziemy przeciwwagi, ponieważ „sam na sam" z tak potężnym partnerem pociąga ze sobą znaczne ryzyko14. I kolejny ważny cytat, który uzupełnia poprzednią myśl: Istotą stosunków polsko-rosyjskich była zawsze rywalizacja i tę rywalizację przegraliśmy nie bezpośrednio z Moskwą - tylko na Ukrainie. Ówczesnym narodom wschodnioeuropejskim nie mieliśmy niczego do zaoferowania poza wyzyskiem i kolonizacją i z tej przyczyny o idei jagiellońskiej Polacy mówią z namaszczeniem, a Ukraińcy czy Litwini mówią z odrazą15. Mieroszewskiemu idzie dokładnie o przyszłość, która w cieniu potężnej Rosji wygląda źle, jeśli mniejsze narody nie potrafią- w obliczu płynącego z jej strony zagrożenia - zdobyć się na partnerstwo i współpracę. Przyszłość Polski rozegra się więc na Ukrainie: „Im więcej będzie się liczył ambasador polski w wolnym Kijowie - tym więcej będzie się liczył ambasador polski w Moskwie"16 - pisze Mieroszewski. Obowiązkiem Polski jest ścisła współpraca i pomoc w każdym ukraińskim wysiłku tworzenia państwa - należy to uznać za element polskiej racji stanu. Zasadniczym pomysłem w latach 50.-60. wydawała się Mieroszewskiemu idea federacyjna, bliska także Jerzemu Stempowskiemu17, a lansowana również przez wybitnych przedstawicieli emigracji czeskiej, zwłaszcza Huberta Ripkę. W licznych artykułach Mieroszewski wiązał Polskę z Czechosłowacją i Węgrami w jeden blok gospodarczo-polityczny, z nostalgią niekiedy wspominał o niedoszłej Rzeczypospolitej Trojga Narodów, widząc jak jednoczy się Europa Zachodnia i do jakich efektów w zakresie wzrostu poziomu życia, kultury politycznej, niezależności politycznej dochodzi powiększający się organizm Wspólnoty. Miał jednak świadomość historycznie przegranych szans i wiedział, że eksport idei federacyjnej płynący z ośrodków polskiej myśli politycznej będzie źle przyjmowany na Ukrainie, Litwie i Białorusi, obojętnie na Węgrzech oraz w Czechach i na Słowacji (projekt federacji Czechosłowacji z Polską podpisany w roku 1941 w Londynie po wpływem „perswazji" sowieckiej szybko został przez południowych sąsiadów Polski porzucony). Mieroszewski osłabił z czasem znaczenie bliskich mu poglądów federacyjnych, porzucił również koncepcję „pasa neutralnego" łączącego Polskę, Czechosłowację, Ukrainę etc. Proponował hasło „modernizacji Rosji", które pojmował jako nawiązywanie dialogu z demokratycznymi siłami rosyjskim na emigracji i wciąganie samej Rosji w procesy demokratyzacji, by w momencie rozpadu Związku Sowieckiego pod wpływem czynnika narodowościowego nie doszło do totalnej wojny, grożącej upadkiem co najmniej wschodniej części 14 Ibidem, t. 2, s. 90. "ibidem, t. 1, s. 28. 16 Ibidem, s. 29. 17 Zob.: P. Hostowiec [właśc. J. Stempowski], Wyprawa kijowska. Wyniki ankiety, „Kultura", 1955, nr 12, s. 3-Ю. Iwan Łysiak-Rudnyckyj oraz Juliusz Mieroszewski: modele i praktyka rozpoznań 91 Europy. Pisał o konieczności porozumienia z demokratyczną Rosją, ale nie ponad głowami Ukrainy, Białorusi i Litwy. Mieroszewski nie poruszał się w obrębie wewnętrznych spraw ukraińskich, jak Łobodowski czy Stempowski. Widział Ukrainę, Polskę i inne kraje sąsiednie jako składniki szerszych procesów historycznych i politycznych dokonujących się w regionie Europy środkowowschodniej zawsze wobec Rosji. W pisarstwie tego - jak sam się definiował - pragmatyka, wciąż jednak przebija nuta nostalgii za utraconą szansą Rzeczypospolitej wielu suwerennych narodów, w gracie rzeczy za federacją czy unią. Czas pokazuje, że mimo wszelkich uprzedzeń, zawinionych przez pseudo-federacjonizm, zwłaszcza sowiecki, ta droga wzmacniania sił politycznych i gospodarczych jest w dzisiejszym świecie nie do pogardzenia. Świadczy o tym kolejka oczekujących przed drzwiami Wspólnoty Europejskiej. Odłożywszy na bok koncepcję związku z sąsiadami Polska, w myśleniu Mieroszewskiego, powinna być najpierw eksporterem rewolucji socjalnej, następnie lokomotywą dokonujących się przemian politycznych oraz ekonomicznych, zwłaszcza w odniesieniu do tzw. „kompleksu ULB", czyli Ukrainy, Litwy i Białorusi. Dziś wyraźnie widać, że Polska taką rolę może i powinna spełniać, zwłaszcza w sferze ekonomicznej, jako państwo najsilniejsze gospodarczo wśród byłych satelitów Związku Sowieckiego. Mówimy tu już o testamencie Mieroszewskiego i dość zgodnej z nim w konkluzjach myśli Łysiaka-Rudnyckiego. Ukraiński historyk szukał przyczyn nieustającego rozdźwięku polsko-ukraińskiego, nawołując do wyrzeczenia się błędów przeszłości. Polski publicysta ów rozdźwięk czynił osią wizji przyszłości wywiedzionej pragmatycznie z aktualnego układu sił. Bezwzględne poparcie dla niepodległości Ukrainy, zagwarantowane prawa dla mniejszości narodowych, wyrzeczenie się wszelkich pretensji terytorialnych, budowanie wspólnej przyszłościowej struktury politycznej w myśl hasła, że więcej nas łączy niż dzieli, a w tym również łączy nas Rosja jako problem polityczny, choć może i podzielić - były chyba najsilniejszymi elementami „wschodniego" programu Juliusza Mieroszewskiego i tym samym „Kultury". Program ten nie stanowił doktryny. Zmieniał się wraz z realiami politycznymi, niezmienne były tylko pewne ogólne zasady: a) w sprawach przyszłości narodu rozmawiać trzeba z krajem, a nie z emigracją; b) granice ukształtowane po roku 1945 są nienaruszalne; c) „uznanie prawa do samostanowienia i niezależnego bytu państwowego wszystkich narodów ciemiężonych przez Sowiety. Z polskiego punktu widzenia w szczególności ów punkt dotyczy Ukraińców, Białorusinów i Litwinów"18; d) strategicznym partnerem Polski jest blok państw, narodów środkowo- i wschodnioeuropejskich, z którymi Polska powinna dążyć do utworzenia organizmu politycznego skierowanego nie przeciw Rosji, lecz wobec niej; e) do tego celu należy pozyskiwać demokratyczne ugru- J. Mieroszewski, Materiały do refleksji i zadumy, Paryż 1976, s. 119. 92 В. Bakuła powania tych narodów zarówno na emigracji, jak i w krajach właściwych; f) wszelkie poglądy racjonalne warte są dyskusji, nie są jej warte natomiast szowinizm, rasizm, polityka autorytaryzmu narodowego, klasowego i tym podobnych. Rusofobia jest tak samo beznadziejna jak każde inne narodowe uprzedzenie, zatem z Rosją (a przede wszystkim z narodem rosyjskim) należy rozmawiać, nawet w momentach, kiedy to największe państwo globu produkuje chwilowo tylko bomby atomowe, konflikty etniczne i groźby gospodarcze. Ku czemu zmierzamy? W polemice z Wiktorem Sukiennickim Iwan Łysiak-Rudnyckyj pisał: Bardzo możliwe, że klucz do lepszej przyszłości Europy Wschodniej leży w stosunkach polsko-ukraińskich. Bo zbudowanie odpowiedniej współpracy pomiędzy Polską a Ukrainą może stworzyć „punkt archimedesowy", od którego będzie możliwe podważenie obecnej hegemonii Moskwy. Ale dla tego lepiej nie wywoływać zjaw historycznej, Jagiellońskiej" Polski, gdyż pamięć o niej kojarzy się w społeczeństwie ukraińskim przeważnie z negatywnymi reakcjami i która w narodzie polskim może wywoływać imperialistyczne tęsknoty, szkodliwe dla samej Polski19. Trudno dzisiaj dostrzec, by idea Jagiellońska" wywoływała większe e-mocje obu społeczeństw. Należy ona do historii. Trzeba jednak powiedzieć za Mieroszewskim i Łysiakiem-Rudnyckim, że jakkolwiek w stosunkach polsko-ukraińskich nie ma już, mówiąc eufemistycznie, problemu Jagiellońskiego", to wciąż istnieje problem Rosji. Obaj publicyści mają świadomość, że modele rozpoznań polsko-ukraińskich zależą wyłącznie od sprawności intelektualnej, ale praktyka jest domeną sprawności politycznej i gospodarczej. I nie ma innej drogi, jak wzajemne umacnianie polityki partnera wobec potężnego sąsiada. Dzisiaj nasze narody nie są gotowe do stworzenia wspólnego organizmu politycznego i nie ma żadnych ku temu przesłanek, ale marzą przecież o wejściu do innej, szerszej federacji. Zatem sama idea wydaje się im warta dyskusji, godna ich aspiracji, pożądana jako płaszczyzna tworzenia modeli współpracy gospodarczej, kulturalnej, politycznej. Pragmatyzm utopistyczny Mieroszewskiego (zawiera bowiem pewne istotne cechy utopii politycznej) oraz historyzm pragmatyczny Łysiaka-Rudnyckiego (to znaczy odniesiony do realiów i potrzeb współczesnych) w znacznym stopniu się uzupełniają, pełniąc w aurze „Kultury" rolę czynnika organizującego intelektualnie rozpoznania polsko-ukraińskie. Te rozpoznania są możliwe tylko w przypadku uczciwego rozliczenia antyukraińskiej polityki państwa polskiego w dwudziestoleciu i tragicznych relacji wzajemnych z lat wojny. Wówczas do rozmów o stworzeniu rzetelnej przeciwwagi dla Rosji będzie można przystąpić bez dźwigania ciężaru, który jakiekolwiek rozmowy potrafi uniemożliwić. Obaj myśliciele przyszłość swo- 19 I. Łysiak-Rudnyckyj, Zauważennia do komentaria profesora W. Sukiennickoho. W: Isto-ryczni ese, t. 1, s. 114. Iwan Łysiak-Rudnyckyj oraz Juliusz Mieroszewski: modele i praktyka rozpoznań 93 ich narodów widzieli nie tylko w powiązaniu wzajemnych, lecz także na tle szerszego układu związków z Litwą, Białorusią, odrodzoną Rosją, z rozliczonym problemem stosunków obu narodów do kwestii żydowskiej. Realia polityczne, w których powstawał program „Kultury", już nie istnieją, lecz wiele idei w nim zawartych realizuje się w praktyce, inne odrzucono, natomiast wciąż aktualna i zobowiązująca dla przyszłości jest myśl „Kultury" o budowaniu wspólnoty kulturowej. Nie jest tajemnicą, że Polacy i Ukraińcy wciąż pozostają dla siebie nieznani, jeśli nie liczyć aktywnych w obu społeczeństwach i najczęściej negatywnych stereotypów. Każdy z pokazanych tu modeli rozpoznań polsko-ukraińskich: nostalgiczny, pragmatyczny, historiozoficzny znajduje się poza ową sferą aktywnych stereotypów tworzących czwarty, bodaj najbardziej rozpowszechniony i najbardziej zmistyfikowany model wzajemnych rozpoznań. Mając w pamięci ten nierozwiązany problem pisał Mieroszewski: „Naszym zadaniem - i to nie małym i oby nie syzyfowym -jest oczyścić pole z upiornych błędów, które umożliwiły Rosji ujarzmić nasze narody"20. Publicysta miał na myśli nie tylko błędy polityczne, ale mentalną, społeczną i kulturową bazę, dzięki której mogły one zaistnieć i znaleźć aprobatę. Łysiak-Rudnyckyj z kolei pisze, iż: Największą przeszkodą w polsko-ukraińskim porozumieniu była niewspółmierność narodo-wo-politycznych programów obu stron. Nowsza ukraińska myśl polityczna opierała się na pojęciu etnicznej narodowości i etniczno-językowych granic. (...) Natomiast polscy polityczni ideologowie bazowali na koncepcji historycznego legitymizmu21. Nie będzie nadużyciem, jeśli powiem, że obecna polska myśl polityczna opiera się na poszanowaniu istniejących granic i zapewnieniu mniejszościom narodowym prawa do nieskrępowanego rozwoju kulturalnego, co było stałym postulatem „Kultury". Niestety, próby zmiany modelu stereotypu narodowego jak dotąd idąnajoporniej - po obu stronach. Podsumowując rozważania o ciężarze wzajemnej historii Łysiak-Rudnyckyj dodaje: ...okres stosunków polsko-ukraińskich, który trwał 600 lat, zakończył się i stoimy teraz na początku nowej doby. Co przyniesie ona obu narodom? Czy Polacy i Ukraińcy będą zdolni nauczyć się czegoś z tragicznego doświadczenia przeszłości?22 Te pytania postawił w jednym ze swoich najważniejszych szkiców historycznych. Ku czemu więc zmierzamy? Być może ugrzęźniemy w poetyce kongresów i delegacji, złotych myśli, zadowoleni w deszczu bon motów i wzajemnych uprzejmości, ale też zbyt małowierni, by radykalnie przyspieszać szansę głębszego rozpoznania i budowania wspólnoty, będziemy się spotykać i rozchodzić w przekonaniu, że uczyniliśmy coś dla wspólnego dobra, a reszta jest domeną i tak przerastającego nas procesu górotwórczego. Być może. Drugie J. Mieroszewski, Materiały do reflebji i zadumy, ibidem. I. Łysiak- Rudnyckyj, Polśko-ukrajinśki stosunki..., op. cit., s. 94. "Ibidem, s. 105. 94 В. Bakula wyjście wciąż należy do dziedzictwa „Kultury". Jego fundamentem nadal jest wymagający, trudny, ale przyjazny dialog. Uparte budowanie wielkiego lobby, które będzie poszerzaniem aury stworzonej przez „Kulturę", wciąganiem w jej przestrzeń nowych faktów kulturowych i politycznych, tworzeniem wreszcie modelu wzajemnych środkowoeuropejskich rozpoznań, w którym oś polsko-ukraińska będzie -jak chcieli Łysiak-Rudnyckyj i Mieroszewski - zasadniczą oraz najsilniejszą linią dyskusji i porozumienia. Do takiej sytuacji jeszcze daleko. Odpowiadając Łysiakowi-Rudnyckiemu na pytanie Mieroszewski zapewne użyłby słów następujących-. „Nie ma w połityce trudniejszego zadania jak odrabianie własnych błędów, ponieważ tych błędów nie odrobi za nas najkorzystniejsza koniunktura. Te błędy, w sprzyjających warunkach, odrobić mogą tylko sami Polacy, nikt poza nami"23. Odrabianiu własnych błędów sprzyja na razie historyczna koniunktura, która niemal jednocześnie zawitała do Warszawy i Kijowa. Bogusław Bakula Iwan Łysiak-Rudnyckyj und Juliusz Mieroszewski: Modelle und Praxis der polnisch-ukrainischen Erkenntnisse in der Aura der „Kultur" Zusammenfassung Das ist ein Aufsatz Ober das Wirken der beiden Exilanten Juliusz Mieroszewski und Iwan Łysiak-Rudnicki. Sie pragten auf spezifische Weise den polnisch-ukrainischen Dialog, der vordergriindig in der eigenartigen Aura der „Kultur" zustande kam, also in einem Bereich, der von Intellektuellen beider Seiten gepragt wurde, welche sich dadurch eine tiefgehendere Verstandigung erhofften. Obwohl diese beiden Publizisten und Aktivisten sich niemals miteinander trafen, kommen sich ihre historischen und politischen Meinungen nahe, auch wenn sie sich nicht in jedem Detail decken. Das pragmatische Modeli von Mieroszewski und das geschichtsphilosophische von Łysiak-Rudnycki mtinden in ein gemeinsam von beiden Teilen des Exils errichtetes Zukunftsmodell. Der Grundstein hierfiir wurde von der „Kultur" des Jerzy Giedroyc gelegt, aber die Idee und die Praxis der Zusammenarbeit ging dariiber hinaus und wurde zum Verdienst groBer Teile der polnischen und ukrainischen Intellektuellen, sowohl im Exil, ais auch in den Heimatlandern. Ubersetzt von Robert Schlaffke J. Mieroszewski, Modele..., op. cit., t. 1, s. 29. Dramat i teatr Микола ільницький Uniwersytet im. Iwana Franki, Lwów Візія національного „воскресіння": Wesele Станіслава Висп'янського і Сон української ночі Василя Пачовського У сучасному літературознавстві - принаймні українському - вже утвердилася традиція розглядати ранній модернізм під кутом зору естетичної автономності. Початок цієї традиції сягає періоду самого формування модернізму як літературного напряму, який з огляду його розрив з позитивістським світоглядом і просвітницькою ідеологією та побутовим реалізмом стали називати явищем культурного універсалізму. Тимчасом насправді не існувало універсальної парадигми модернізму. В літературах народів, які перебували в складі імперій, зокрема слов'янських народів Австро-Угорщини та Росії, естетичний „переворот" був пов'язаний з ідеями суспільно-політичними і мав своє національне джерело - романтизм. Національний характер раннього модернізму виявляється на різних рівнях. У загальній системі, що має свої універсальні прикмети, формуються свої підсистеми, свої національні моделі, які виникають на стиках чи перехрещення „свого" і „чужого", трансформації впливів. Дискурс раннього українського модернізму був предметом дослідження кількох поколінь українських учених - від Миколи Євшана й Микити Сріблянського, через Мирона Степняка й Михайла Рудницького, до Соломії Павличко й Тамари Гундорової. Переважна більшість дослідників основну увагу зосереджували на філософсько-естетичному аспекті цього явища, підкреслювали настанову письменників на право бути вільними від громадського обов'язку і служити виключно красі (славнозвісне гасло Василя Пачовського: „То є штука - я не пхаю тут ідей..." Але була принаймні одна ідея, від якої у своїй творчості не відмежовувалися і якої не заперечували представники модернізму націй, які втратили свою державність - ідея незалежності. „Формування модернізму піднімає водночас те саме, традиційне й ключове питання 98 М. Ільницький часів неволі: як літературною творчістю вносити вклад у справу польської незалежності?" - пише польський літературознавець Ришард Нич. Автор вбачає відмінність нової, модерністської літератури від її попередниці в тому, що вона заражала читачів силою духовної свободи. Він посилається на літературознавця початку XX ст. Антона Потоцького, який у праці Polska literatura współczesna (1912) підкреслював, що: ...новий естетичний канон мистецтва модернізму здобуває подвійне підтвердження: суспільно-модернізаційне та національно-незалежницьке, які не тільки не протистоять одне одному, а, навпаки, надають літературі нової якості, об'єднують її функцією національної служби2. Для найголоснішого українського критика початку XX ст. Миколи Євшана (Федюшки) літературна творчість теж поперед усього - свобода духу і спрага ідеалу. А „кождий ідеал, вимріяний у казці чи обнятий нашою творчою фантазією — се неначе заперечення існуючого життя, мова про те, чого немає. Так у творчої одиниці, так у цілих народів. Поневолені племена, вічні раби мріють у своїй поезії про великих героїв, які побивають ворога і приносять радість та вічні тріумфи. І тут всяке мистецтво як порив, як протест, хоч би у формі мрії, зв'язане тісно з життям та його потребами, вплітається в його колесо" . Коли акцентувати на цих вимірах і критеріях вияву суспільного й національного елементу в літературі раннього модернізму, перед нами відкриваються нові можливості для створення об'ємної картини літературного процесу цього періоду і для типологічних зіставлень творчості представників різнонацюнальних літератур, у яких виявляються споріднені мотиви та ідеї. Якщо локалізувати ключову проблему, виділену Ничем,- справу національної незалежності - то виявимо не тільки точки дотику, але й взаємні перегуки різних національних літератур. Характерними явищами, які концентрують цю проблему у польській і українській літературах і водночас демонструють діалог літератур цих двох народів, пов'язаних історичною долею, є драма Станіслава Висп'янського Wesele (1901) і трагедія Василя Пачовського Сон української ночі (1903). У творі українського автора виразно виявляється не тільки обізнаність з твором польського колеги, а й полеміка з ним. Це зумовило риси подібності структури обох творів, що стало предметом дискусії про міру цієї подібності аж до закидів Пачовському в тому, що його Сон... є парафразою драми Висп'янського. ' R. Nycz, Język modernizmu. Problemy historyczno-literackie, Wrocław 1997, c. 24. 2 Ibidem (переклад мій - М.І.). 3 M. Євшан, Критика; літературознавство; естетика, Київ 1998, с. 20. Візія національного „воскресіння" 99 Микола Євшан, торкаючись цього питання у статті про Пачовського, зауважував, що схожість творів польського і українського авторів не означає, ніби „щось Пачовський позичив", а випливає із спільного відношення обох письменників до проблем сучасного життя: Вони обидва є новим словом молодого покоління, що кладе нові підвалини під будову національного храму, немов новою прокламацією в житті народів українського і польського, і повинні належать так само до історії, як до літератури. (...) А поза спільним обом творам характером не може бути між ними ніякої ідейної спільности, хоч би вже через те, що обидва твори чисто національні, і кождий з них випливає з питомого національного духа. Висп'янський застав вже у житті живу традицію, тому й займається більше сучасністю, у Пачовського навпаки: викликання, збудження традиції є метою твору4. Важлива причина перегуку Сну української ночі з драмою Wesele випливає з полеміки Василя Пачовського зі Станіславом Висп'янським. Український поет, прагнучи заперечити деякі ідеї свого попередника, вдається до його поетичної мови та прийомів (в обох випадках маємо тип містерії, видінь, які у Висп'янського, як правило, вводяться як ретроспективне продовження картин сучасного, у Пачовського навпаки - вони постають суцільними символами, що потребують розшифрування. Крім цього у Сні української ночі бачимо протилежне витлумачення аналогічних або споріднених персонажів-символів. Виходячи з цього, порівняння Wesela і Сну української ночі може охоплювати передусім ті сцени твору польського драматурга, які мають характер візій, викликають з далекої і близької історії Польщі персонажів, що уособлюють її переломні моменти, повчальні для сучасного авторові суспільного становища та його проблем. Проекція сучасності на давнину, сконцентровану в символічних образах-персонажах, безперечно, загострила твір Висп'янського, актуалізувала міфи історії, а композиційна стрункість, майстерне переплетіння візій і реальності забезпечили драмі довге сценічне життя. Резонанс містерії Пачовського був дещо слабший не тільки тому, що вона не мала сценічної історії (серед іншого і через композиційну розпливчастість, перевагу літературності над сценічністю), а й з огляду на позалітературні чинники: в радянський час український модернізм був оголошений поза законом як явище занепадницьке й шкідливе. Щодо часу нерадянського, зокрема 20-30-х років у Західній Україні, яка перебувала тоді в складі Речі Посполитої, то проблема творчих перегуків Пачовського з Висп'янським була в полі зору українських літературознавців. Насамперед маю на увазі працю Ярослава Гординсь-кого Станіслав Висп'янський і Україна (Львів, 1935), яка була продов- 4 М. Євшан, Критика; літературознавство; естетика, с. 185. 100 М. Ільницький женням роздумів з цього приводу Івана Франка, Петра Карманського, Миколи Євшана. Автор показує, що вплив Висп'янського на Пачовського був певною мірою зустрічним, бо польський худокник і драматург постійно цікавився Україною, зокрема Гуцульщиною, іконостасами в церквах Галичини. Проблема ж польсько-українських стосунків найповніше розкрилася у творах письменника історичного жанру, що охоплюють часи династії П'ястовичів {Bolesław Śmiały), Люблінської унії 1569 р. {Król Kazimierz. Jagiellończyk) та ін. Автор цих творів дивиться на Україну під кутом зору кордонів давньої Польщі - цей погляд чи не найточніше висловлює князь Адам Кисіль (драма Lelewel): Od morza do morza Ma być Polska wskrzeszona. Такий кут зору на цю проблему і в драмі Wesele. Ідея „воскресіння" Польщі в давніх історичних кордонах постає тут як візія майбутнього, водночас у творі виразно звучить мотив застереження, що треба враховувати реальний стан речей. Надто що поразка листопадового повстання 1830 р. і січневого 1863 р. протверезила багато гарячих голів, розвіяла багато романтичних ілюзій. Ця суперечність між мріями й реаліями життя передана самою архітектонікою твору: реальна сцена весілля - одруження інтелігента з селянкою (до того ж на задум наштовхнуло справжнє весілля його друга Люціяна Риделя, на якому Висп'янський був присутній) і - нічні візії учасників цього дійства. Така двоплановість сюжету, крім цього, виражає співвідношення сучасності й міфів історії, своєрідних архетипів, їх вивірення як можливих чи ілюзорних факторів нових історичних процесів. Бо ж кожен із „фантастичних образів" драми - Станьчик, Рицар, Упир, Вернигора -уособлюють не тільки певну епоху, а й суспільну силу, що відіграла в історії Польщі важливу роль. До того ж ці персонажі втілюють ідею єднання шляхти й селянства в минулому як передумови майбутнього відродження країни: селянське походження династії перших польських королів - П'ястів; рицарство, яке уславило себе в битві під Грюнвальдом у 1410 р.; „спогади" про косиньєрів, тобто селян з косами, що під час польського повстання 1794 р. сміливо атакували ворожі позиції. Авторові драми дорогі ці міфи-архетипи, що живуть в історичній пам'яті поляків, хоч він і усвідомлює їх крихкість і ненадійність як реальних чинників у боротьбі за велич батьківщини в майбутньому, ставлячи читача (глядача) перед пошуком нових шляхів визволення. У Сні української ночі ситуація інша. Василь Пачовський не міг вивіряти міфів історії реальністю тогочасної суспільної ситуації, як це робив Станіслав Висп'янський,- він не мав для цього твердої опори в Візія національного „воскресіння" 101 тогочасній дійсності. Він мусив базуватися виключно на історії. Цю відмінність обох творів вловив уже Євшан, який писав, що коли у драмі польського письменника „маємо образ відносин пансько-селянських з сучасної хвилі,- Пачовський передовсім реабілітує козаччину. Те, що з твору Висп'янського виходить само собою як логічна консеквенція, Пачовський мусить поставити щойно як твердження, тезу, яку треба доказати"5. Отже, у Пачовського не пов'яне в тісний вузол минуле й сучасне, а сама драма будується на фольклорно-фантастичній основі, якій цілком підпорядковані історичні постаті (Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Кость Гордієнко, Пилип Орлик, Петро Калнишевський, Максим Залізняк, Тарас Шевченко, Микола Гоголь, Михайло Драгоманов), що уособлюють ідею „воскресіння" України. Дійство однак не проривається у сучасність, воно сприймається як візія майбутнього через викликаннія минулого: дух колишніх народних провідників наче встає з могили, щоб пробуджувати нові покоління. Хоч обидва твори постали з ситуації, де було переплетено багато суперечливого й навіть конфронтаційного, саме польський національно-патріотичний рух був чи не найбільшим стимулом, який активізував прагнення українців до власного державницького самоусвідомлення, бачення майбутньої України. У творенні цієї візії Пачовський багато в чому завдячує Висп'янському. Одна з найосновніших спільних рис, що споріднює обидві драми,-витворення цілісного образу батьківщини, в якому б поєдналися минуле й візія майбутнього. Таке поєднання могло бути досягнуте тільки зняттям межі між реальністю і видінням, взаємоперетіканням історичного спогаду і прозріння майбутнього, що здатне викресати поетичну ідею, скристалізовану в символ. І якщо функція історичних персонажів у драмах Висп'янського і Пачовського різна, то зате обидва твори зближує символіка, джерела якої у кожного з авторів - свої, національні. В українського поета вона більш розгалужена з огляду на те, що власне на ній тримається розвиток сюжету. Україна виступає у Сні української ночі як „Вона" - жінка, мати осліпленого велетня, якому треба „вмити очі". Інші символічні образи або створені фантазією народу (Марко Проклятий - втілення ідеї вічної покути за вчинений колись гріх, своєрідний варіант „вічного жида"), або продукт авторської уяви, зокрема збірного характеру, як „сліпе дитя" -український народ, „дивний сон" - бездіяльність, „русалкова вода" -народна поезія, або ж персоніфіковані: Дух Богдана, Крик Богуна, Чорний меч Демона тощо. Ibidem. 102 М. Ільницький Кілька символізованих персонажів мають характер якщо не прямих аналогій, то принаймні відповідників, що визначають споріднені явища. Так, Сміхунчик у трагедії Пачовського значною мірою зосереджує в собі риси Станьчика та Ясека з драми Висп'янського. З першим Сміхунчика споріднює гостре слово, сповнене терпкого національного самокрити-цизму, з другим - місія: дати сигнал до збройного виступу, місія, в обох творах не сповнена... Аналогом Упиря з драми Висп'янського в певному сенсі можна вважати Демона Пачовського - як носіїв руйнівного начала, хоча Демон - персонаж фантастичний, що уособлює в творі ідею зради, а Упир постав на основі історичної постаті - Якуба Шелі, ватажка селян, який під час національно-визвольної боротьби поляків у 1846 р. повів селянські загони проти шляхти. Втім, поява весільної ночі духів Чорного Рицаря, Станьчика, Упиря співвідноситься з „воскресінням" духу минулого в його реальних іпостасях і в творі Пачовського (гетьмани, Гоголь, Шевченко, Драгоманов). Але чи не найбільше зближують твори польського і українського авторів центральні образи-символи: у драмі "Wesele - золотий ріг, який мав скликати селян (новітніх косієрів) до спільного разом зі шляхтою (інтелігенцією) збройного виступу за незалежність Польщі, у Сні української ночі — золотий вінок, що його мають викувати студенти перед тим, як залунає труба Богдана, скликаючи до битви народ. Символіка в обох творах частково підказана Пачовському Висп'янським, а частково навіяна оперою Ріхарда Вагнера Кільце Нібелунга . Втрата золотого рога (Ясек загубив його десь на роздоріжжях) не випадково синхронізується у драмі Висп'янського з „танцем забуття" Хохола, що заколисує всіх учасників весільного дійства - Господаря, Молодого, Поета - в той час, як селяни з косами прийшли на призначене місце збору. Відповідно у Сні української ночі селяни теж не відповіли на клич Богдана, а, спантеличені демагогією Демона, потрапили під кулі царських карателів. За намовою Марка Проклятого натовп готовий кидати каміння не тільки в студентів, які у підземеллі кували огнистий меч та золотий вінець незалежності України, а й у самого Гетьмана. А золотий вінець залишається на обрії, освітлений кривавим сяйвом вранішнього сонця... Провал збройного повстання у творі Висп'янського дослідник творчості письменника Францішек Зейка вбачав, передусім, у програмі виступу, опертій на „союзі нерівних партнерів", яка виявилася політичною оманою. „Нерівне партнерство - пише він - це перша причина 6 Див.: Я. Гординський, Станислав Виспянський і Україна, Львів 1935, Відбитка з Записок НТШ, т. 155, с. 1-25. Візія національного „воскресіння" 103 національної катастрофи фінальних сцен Wesela"1. Зейка із складного переплетіння мотивів виокремлює, як бачимо, соціальний аспект - аспект, висловлюючись марксистською термінологією, класового антагонізму. Але якщо цей мотив і присутній у творі, то його ніяк не можна назвати „першим", основним мотивом. Тут визначальну роль відіграє цілий комплекс чинників. Крім відзначеного вже мотиву візії (чи ілюзії?) великої Польщі в її давніх історичних кордонах, викликаної легендами П'ястів, подвигів рицарства, Рацлавиць, у творі Висп'янсьного розвивається ще один мотив, пов'язаний зі спільним для твору Висп'янськото і для твору Пачовського персонажем, що уособлює складний характер польсько-українських взаємин протягом століть - образом запорізького козака і лірника Вернигори. Цей персонаж не тільки завершує галерею „нічних гостей" драми Висп'янського: саме він є основною ланкою, яка пов'язує нічні видива учасників весілля з реаліями життя як в аспекті архітектоніки твору, так і в плані його символіки. З появою Вернигори, за твердженням щойно цитованого польського дослідника, різко змінюється перспектива твору, загострюється центральна проблема, від з'ясування якої „значною мірою залежить остаточний ідейний сенс твору Висп'янсьного. Ким є, отже, Вернигора у Weselu, яке ставлення Висп'янського до ідеї, що її репрезентує цей легендарний козак?" Попри широку амплітуду інтерпретацій цього персонажа (від символу селянсько-панської єдності, польсько-українського порозуміння, аж до ототожнення його з автором) безумовним залишається одне, зумовлене самим розвитком сюжетної дії тлумачення: Вернигора втілює собою останню надію на відновлення історичної Польщі від „моря до моря", в його постаті є щось містично-месіаністичне - згадаймо „Розказ-Слово" як сигнал виступу до битви під опікою самого Архангела. То чому ж Ясек мусив загубити золотий ріг, яким мав дати сигнал до спільної битви селян зі шляхтою за волю, а всі піддалися чарові звуків опудала Хохола, який тепер кепкує (переклад мій): Золотий мав, хлопе, ріг, шапку з перами беріг. Шапку вихор носить, ріг в лісах голосить. Залишився тільки шнур... Інакше статися й не могло, бо Вернигора - витвір не стільки українського фольклору, що виражає його світогляд, як польської романтичної традиції, означеної іменами Юліуша Словацького, Міхала 7 F. Ziejka, W kręgu mitów polskich, Kraków 1979, c. 200 (переклад мій - М.І.). 8 Ibidem. 104 М. Ільницький Чайковського, Яна Матейка (у драмі зустрічаємо і сліди традиційного романтизму, зокрема в сцені, де сестрі Молодої - Марисі з'являється дух її нареченого, що загинув десь у далекому краю). Тому не випадково, що в Сні української ночі серед персонажів, створених народною уявою (Марко Проклятий, Чорний Див) у задекларованому автором списку дійових осіб Вернигори немає. Він з'явився, ймовірно, в процесі роботи автора над текстом під впливом твору Висп'янського, що підтверджує характеристика цього персонажа при його першій появі: Пан Вернигоратут? Ов, ти не скинув свій мужицький стрій? Та ж ти у горностаях у поляків тепер на сцені сиплеш фунти слів, яко спаситель Польщі і пророк, що ти «на кресах» думаєш о ній, даєш мазурам обманчивий жест іти «на креси» Польщу будувать «від можа аж до можа», дуриш люд, що Матер Божа пише маніфест, позичить з неба війська цілий рій... Треба застерегти, що ця характеристика вкладена в уста Демона -Чорного Дива, носія зла, а сам Вернигора ніякого функціонального навантаження не має і належить радше до персонажів-тіней. Але загалом ідея месіанської ролі Польщі, зокрема у відношенні до України, персоніфікована в образі Вернигори Висп'янського, чужа українському поетові, який - значною мірою під впливом цього ж Висп'янського -формує, ідею місії України, теж базовану на історичній традиції, передусім козацькій (Дух Богдана, Богун, Мазепа) і „перекинену" в сучасність, принаймні асоціативно: золотий вінець України кують студенти, які можуть сприйматися і як спудеї Києво-Могилянської академії, і як львівські студенти, що на початку XX ст. боролися за український університет. Василь Пачовський загальною концепцією Сну української ночі, безперечно, полемізує з драмою Висп'янського і в цій полеміці спирається на реалії українського життя, на символіку українського фольклору, творить власні символи, хоч не раз потрапляє у залежність від польського драматурга на рівні образів-кодів, що формують ідею національної самосвідомості в неоромантичному ключі. Така залежність була цілком природною, може, й неминучою, і її не можемо трактувати не тільки в негативному плані. Драма Висп'янського допомогла Пачовсьному увиразнити власну поетичну ідею (крім меча, „народ повинен бачити також і „золотий вінець": державну ідею9) у новому модерністичному В. Барка, Лірик-мислитель. В: В. Пачовський, Зібр. твори, Філядельфія-Нью-Йорк-Торонто 1985, t. 2, с. 16. Візія національного „воскресіння" 105 дискурсі, який у польській літературі мав уже вагомі позиції, а в українській тільки починався. „Своя" мова у Сні української ночі особливо виділяється там, де автор потрапляє в стихію української поетичної традиції, тут вловлюються стильові інтонації Слова о полку Ігоревім, народних дум, поезії Тараса Шевченка. Зіставляючи Wesele і Сон української ночі, враховуємо й те, що трагедія Пачовського була підступом до його власних історіософських ідей, що завершився монументальним „містичним епосом" „Золоті Ворота", де „золотий вінець" - символ держави - трансформувався в образ Грааля України, куди повернуться після очищення кров'ю героїв заблудлі душі, які занехаяли свій національний обов'язок (символічне уособлення таких душ - Марко Проклятий). До такого висновку приводить спроба порівняльної характеристики двох творів раннього польського і українського модернізму, один із фрагментів плідного діалогу двох слов'янських культур. Mykola Ilnytskyj The Vision of National Revival: Wesele by Stanisław Wyspiański and Ukrainian Night Dream by Vasyl' Pachovs'kyi Summary In the paper an attempt has been madę at providing a comparative analysis of the drama Wesele {Wedding) by the Polish writer Stanisław Wyspiański and the tragedy Son Ukrayins'koyi Nochi {Ukrainian Night Dream) by the Ukrainian author Vasyl' Pachovs'kyi. The idea of national independence expressed in the form of a poetical vision typical to the poetics of early Modernism is common for both creations. Their common features may be analyzed on the levei of contact and typological ties, Ukrainian folklore motifs having been used in both works and Wyspianski's drama known to the Ukrainian author. The similarity between Wedding and Ukrainian Night Dream consists, first and foremost, in the creation of an integral image of the native land (this image combining the past and the present of the nation), as well as in actualizing the archetypes of collective memory, which are to become the pledge of the futurę revival of the nations. To implement this intention Wyspiański has involved mythologized facts of Polish history, whereas Pachovs'kyi has used Ukrainian folklore symbols. WyspianskFs drama has inspired Pachovs'kyi to express in terms of Modernist discourse his own 106 М. Ільницький poetical concept: a nation striving for independence ought to work out its own national idea. The symbol of this idea in Pachovs'kyi's tragedy is „the golden wreath" - the analogue of „the golden horn" in WyspianskPs drama. The so-called literary kinship between Wedding and Ukrainian Night Dream appears to be a vivid manifestation of a dialogue between the two Slavonic cultures. Mykola Ilnyćkyj Wizja narodowego odrodzenia: Wesele Stanisława Wyspiańskiego i Sen ukraińskiej nocy Wasyla Paczowśkoho Streszczenie W artykule dokonano próby przeprowadzenia komparatystycznej analizy między dramatem Wesele Stanisława Wyspiańskiego i tragedią Son ukrajinskoji noczi (Sen ukraińskiej nocy) Wasyla Paczowskiego. Wspólna dla obu kreacji jest idea narodowej niepodległości wyrażona w formie poetyckiej wizji, typowej dla poezji wczesnego modernizmu. Cechy wspólne obu dzieł można analizować na poziomie kontaktu i typologicznych więzi, albowiem w obu utworach zostały wykorzystane motywy z ukraińskiego folkloru, a dramat Wyspiańskiego byl znany ukraińskiemu pisarzowi. Podobieństwo między Weselem i Snem ukraińskiej nocy zawiera się po pierwsze i najważniejsze, w kreacji integralnego obrazu kraju ojczystego (ten obraz łączy przeszłość i teraźniejszość narodu), jak również w aktualizacji archetypów zbiorowej pamięci, które stają się zobowiązaniem dla przyszłego odrodzenia narodu. W tym celu Wyspiański komplikuje zmitologizowane fakty z polskiej historii, podczas gdy Paczowski wykorzystuje symbole z ukraińskiego folkloru. Dramat Wyspiańskiego zainspirował Paczowskiego do wyrażenia w terminach dyskursu modernistycznego jego własnej koncepcji: naród dążący do niepodległości powinien wypracować swoją własną narodową ideę. Symbolem tej idei w tragedii Paczowskiego jest „złoty wieniec" -analogia do „złotego rogu" z dramatu Wyspiańskiego. Tak zwany literacki wpływ między Weselem i Snem ukraińskiej nocy okazuje się żywą manifestacją dialogu między dwoma słowiańskimi kulturami. Przeł. Bogusław Bakula Bohdan Kozak Uniwersytet im. Iwana Franki, Lwów e-mail: kafteatr@franko.lviv.ua Etyka teatralna Lesia Kurbasa i Juliusza Osterwy (aspekt typologiczny) Łeś Kurbas i Juliusz Osterwa to dwie wielkości artystyczne i duchowe u-kraińskiego oraz polskiego teatru pierwszej połowy XX wieku. Ślad pozostawiony przez nich w kulturach narodowych jest tak znaczący, że stał się przedmiotem badań teatrologii europejskiej. Ich artystyczne odkrycia inspirują współczesny teatr i będą z pewnością oddziaływać na jego rozwój w wieku XXI. Wartość ich dokonań leży nie tylko w estetyce (formy są zmienne) i nie tylko w sformułowanych przez nich prawach teatralnych. Wartości i sensu należy szukać w czymś głębszym, a mianowicie w podłożu ich twórczości, w etycznych oraz moralnych zasadach, wpływających na ich poglądy artystyczne, w rozumieniu przez nich roli sztuki. Dotyczyło to zwłaszcza teatru i aktora jako wyraziciela jego siły duchowej, która potrafi zmienić człowieka, a poprzez to przekształcić również społeczeństwo. Wybitna badaczka spuścizny twórczej Lesia Stepanowycza Kurbasa historyk sztuki Nela Kornijenko w swoim dziele Estetyka teatralna Lesia Kurbasa uważa, że „bez wiary" i „bractwa" nie można mówić o Kurbasie, człowieku teatru: ...próba analizy jego twórczości poza tymi kategoriami jest mechanicznym dopasowaniem życiorysu reżysera do „klasycznych" wzorów biografii reżyserskich, w których ten aspekt był mniej ważny'. Jerzy Grotowski w swym teatralnym okresie powiedział, że Reduta J. Osterwy: ...była zjawiskiem najistotniejszym w teatrze międzywojennym, a to ze względu na próby prowadzenia długofalowych badań warsztatu aktorskiego oraz postulaty etyczne..., które były pełne sensu, ponieważ oznaczały próbę wygnania z teatru tego, co wiąże się z artystycznym półświatkiem". ' Л. Курбас, Стати u воспоминання о Л. Курбасе. Литературное наследие, Москва 1987, s. 257. Wszystkie tłumaczenia na język polski - Bohdan Kozak. 2 J. Grotowski, Teksty z lat 1965-1969, Wrocław 1990, s. 33. 108 В. Kozak Należy od razu zaznaczyć, że nie chodzi o żadne wzajemne wpływy, lecz o dwa wyłącznie niezależne zjawiska powstałe w rezultacie Wielkiej Reformy Teatralnej końca XIX wieku i konfliktów socjalnych z okresu pierwszej wojny światowej w Rosji i Austro-Węgrzech, a także powstania Ukraińskiej Republiki Ludowej oraz Polski jako państw niepodległych. Na obiektywność tego procesu Łeś Kurbas wskazywał wówczas, gdy jego twórczości zarzucano wpływy rosyjskiego reżysera Wsiewołoda Meyerholda. Szanowny Krytyk - wyjaśniał dyletantom Ł. Kurbas - prawdopodobnie nie rozumie, że prawa ewolucji artystycznej sąjednakowe dla wszystkich... w warunkach wielkich zmian w sztuce światowej każda świeża głowa, w całej różnorodności kombinacji, będzie robić w i-stocie to samo, co inni3. Poszukiwania twórcze Juliusza Osterwy widziano jako zależne od działalności reformatora sceny rosyjskiej Konstantego Stanisławskiego, który ponoć osobiście w roku 1916 zapoznał Osterwę z działalnością MChAT-u. Niewielu jednak wiedziało, że już wtedy Osterwa posiadał skończony plan reformy teatru polskiego, która w znacznym stopniu została zrealizowana poprzez praktykę Stanisławskiego: Niech będzie choć jeden świadek [miał na myśli Limanowskiego, któremu tego dnia czytał swoje notatki - B.K.] który skoro zobaczy moje roboty artystyczne w przyszłej Polsce, zaświadczy, że one nie są „naśladowaniem Stanisławskiego"4. Zanim zaczniemy analizować etykę teatralną Lesia Kurbasa i Juliusza O-sterwy, porównamy ich drogi twórcze i życiowe, jako że są one ważnymi punktami odniesienia. Juliusz Osterwa (prawdziwe nazwisko: Maluszek) urodził się w roku 1885, Łeś Kurbas - w 1887. W wieku dziewiętnastu lat Juliusz porzuca naukę w gimnazjum i zachwycony sztuką teatralną idzie na scenę zawodową (1904), gdzie występuje pod pseudonimem „Osterwa", które to słowo prawdopodobnie jest nazwą szczytu w Tatrach Słowackich. W roku 1908 zostaje czołowym aktorem teatru w Wilnie. Kurbas kończy gimnazjum i w latach 1907-1908 studiuje na Uniwersytecie Wiedeńskim, chodzi na przedstawienia Burgteatru, zapoznaje się z dziełami Gordona Craiga, Georga Fuksa, Маха Reinhardta. Osterwa w roku 1909 zwiedza Wiedeń, Paryż, gdzie jego kolega jeszcze z lat gimnazjalnych - w przyszłości wybitny reżyser polski - Leon Schiller zapoznaje go z ideami teatralnymi Gordona Craiga, którego znał osobiście i którego był zawziętym adeptem. Można przypuścić, że eksperymenty widziane na scenach europejskich już wtedy pobudziły Osterwę i Kurbasa do rozumienia teatru jako sztuki godnej zajmowania miejsca w jednym rzędzie z literaturą muzyką malarstwem, architekturą gdzie działały ścisłe prawa artystyczne i prowadzono poszukiwania nowych form interpretacji otaczającego świata. Takie poszukiwania były prowadzone w owym czasie przez wielu euro- Л. Курбас, Березіль. Із творчої спадщини, Київ 1988, s. 274-275 4 „Scena Polska" 1938, z. 2-4, s. 366. Etyka teatralna Lesia Kurbasa i Juliusza Osterwy 109 pejskich artystów teatralnych. W roku 1910 Łeś Kurbas kontynuuje studia na Uniwersytecie Lwowskim, robi pierwsze kroki na scenie amatorskiej, gra i reżyseruje przedstawienia. Osterwa w tym czasie triumfalnie występuje na scenach Krakowa i Warszawy. Na scenę zawodową Łeś Kurbas wkracza w 1912 roku, a po kilku latach zajmuje czołowe miejsce w teatrze Ruska Besida, gdzie przedtem występowali jego ojciec i matka pod nazwiskiem Janowyc i Janowycewa. Podczas pierwszej wojny światowej Osterwa został internowany w Rosji. Najpierw dostał się do Samary, skąd potem przeniósł się do Moskwy, gdzie grał i reżyserował przedstawienia w teatrze polskim. W tym okresie Kurbas przebywał w Tarnopolu. Tam stworzył teatr Tarnopolskie Wieczory Teatralne. Występował w nim jako aktor i reżyser. W tym momencie czas się uszczelnia, drogi obu twórców krzyżują się na moment. W marcu 1916 r. Kurbas, zaproszony jako specjalny gość, pojawia się w Kijowie w teatrze Mykoły Sadowskiego. Osterwę zaprasza do Kijowa w sierpniu 1916 r. Franciszek Rychłowski, dyrektor tamtejszego teatru polskiego. Wspomnienia pisarza Aleksandra Dejcza świadczą że byli oni dobrymi znajomymi: Często widziałem ich razem: pana Lesia i pana Juliusza. Przeważnie na wieczorach poetyckich. (...) Nie wiem, czy gusta teatralne Kurbasa i Osterwy pokrywały się. Bardzo dobrze zapamiętałem jedną ich rozmowę. W piwnym barze na Chreszczatyku... w kącie zauważyłem Kurbasa. Zawołał do mnie. Obok siedział Osterwa. Obaj szeptali o czymś tajemniczo. Rozmowę zapamiętałem, ponieważ była zaskakująca. Kurbas i Osterwa chcieli wynająć pod Kijowem zrujnowaną cerkiew (stary zamek, karczmę, opuszczoną posiadłość) i na rok lub dwa usamotnić się tam z grupą młodych aktorów. „Dobrowolne ubóstwo", „wyrzeczenie się mienia", „braterskie uczucia", „wędrówki" - te słowa naprowadzały na myśl pragnienie stworzenia nie zwykłej komuny, lecz czegoś bardziej podobnego do pustelni aktorskiej... Jak tylko do nich przysiadłem się, Kurbas uprzedził mnie, bym się nie dziwił, ponieważ oni z panem Juliuszem od dawna są na „ty". I dla nich jest to zasadniczo ważne5. Niestety, wzmianek o podobnych spotkaniach nie znajdujemy ani u Osterwy, ani u Kurbasa. W liście Walentyny Czystiakowej, małżonki Kurbasa, do Waleria Hakkebusza czytamy pełną zachwytu opinię Lesia Stepanowycza o grze Osterwy: Na scenie, wydawało się, że on nic nie robił, jedynie był bardzo zamyślony i skupiony. Nie można nazwać tego ograniczeniem i ubóstwem jego środków wyrazu. Wszystkich zaczaro-wywało także opanowanie w działaniach i wycyzelowanie formy, odczuwalne w każdym precyzyjnym geście, w mistrzowskim opracowaniu szczegółu... Szczególnie zapamiętał go Ołeksandr Stepanowycz z Joli Żuławskiego. Być może z tego powodu przystąpił do sceni-zacji w Młodym Teatrze właśnie tej sztuki6. Bez wątpienia obaj byli ludźmi kultury europejskiej. Los tak pokierował, że właśnie Kijów stał się tym miastem, w którym po raz pierwszy realizowali 5 Л. Курбас, Стати u воспоминання о Л. Курбасе, op. cit., s. 182-183. 6 Молодий театр. Генеза. Завдання. Шляхи, Київ 1991, s. 245. по В. Kozak swoje wizje teatralne. Sprzyjały temu w wielkim stopniu wydarzenia polityczne 1917 roku - rewolucja w Rosji oraz utworzenie Ukraińskiej Republiki Ludowej, która apelowała do Ukraińców jako do odrębnego narodu o nasilenie działalności kulturalnej i aktywizowała w Kijowie życie mniejszości narodowych. W marcu-kwietniu Łeś Kurbas bierze aktywny udział w organizowaniu Wszechukraińskiej Narady Teatralnej, na której utworzono Komitet Teatru Narodowego. Juliusz Osterwa łącznie z działaczami kultury polskiej również w kwietniu tworzy Zrzeszenie Aktorów Scen Polskich (ZASP). Lecz wkrótce obaj rezygnują z aktywnej działalności społecznej i koncentrują swoją uwagę na działalności artystycznej. Myśmy na moment stanęli do pracy społecznej - pisał w roku 1917 Łeś Kurbas - na moment... przecież już rozumieliśmy, że jeżeli nie mylimy się, to nasza praca właśnie dlatego, że wychodzi z czystej sztuki, przyniesie więcej rodzimemu narodowi niż cała nasza umiejętna agitacja oraz praca społeczna7. Kurbas jeszcze w roku 1916 rozpoczął próby Króla Edypa Sofoklesa z absolwentami Szkoły Dramatycznej im. Łysenki w Kijowie i utworzył z nimi Młody Teatr, który w sierpniu rozpoczął swój pierwszy sezon sztuką Wołodymyra Wynnyczenki Czarna Pantera i Biały Niedźwiedź, a w październiku dał Młodość Маха Halbego, w listopadzie - Dramatyczne etiudy Ołeksandra Ołesia. Niestety, wydarzenia polityczne na Ukrainie rozwijały się dramatycznie. Nie zdążyła Centralna Rada III Uniwersałem z 20 listopada 1917 r. proklamować stworzenia URL, gdy: ...z drugiej strony Dniepru odezwał się głośny, coraz głośniejszy, nieznośny, straszny kaszel armat bolszewickich i trwał przez jedenaście długich, jak miesiące, dni i przez tyleż bezsennych nocy. Wreszcie weszli bolszewicy [9 lutego 1918 r. na czele z generałem Murawiowem - B.K.] i zaczęli plądrować i hulać... - czytamy we wspomnieniach Osterwy8. W Kijowie zginęło wtedy pięć tysięcy osób. Ludzie uciekali, dokąd kto mógł. Codzienne rozstrzeliwania, terror wywołały okropny strach wśród ludności - czytamy w dzienniku Wasyla Wasylka, ucznia Lesia Kurbasa. - Bardziej nerwowi ludzie bali się wyjść na ulicę. W mieście brakowało chleba, nie było wody. Rzeczywiście, przy takim stanie rzeczy nie chodziło o kontynuację pracy9. Pierwszego marca 1918 r. Kijów był okupowany przez Niemców. Ledwie Centralna Rada ogłosiła powrót do władzy, gdy Pawło Skoropadski ogłosił się hetmanem Państwa Ukraińskiego. 14 grudnia 1918 r. pod naciskiem Ukraińskiego Związku Narodowego zrezygnował ze swoich pełnomocnictw i przeka- 7 Молодий театр, op. cit., s. 28-29. 8 „Scena Polska" 1938, z. 2-4, s. 366-367. 9 Л. Курбас, Березіль, op. cit, s. 255. Etyka teatralna Lesia Kurbasa i Juliusza Osterwy 111 zał je Dyrektoriatowi, który 5 lutego 1919 r. w wyniku inwazji bolszewickiej opuścił Kijów. Ten kalejdoskop wydarzeń wciągnął w krąg gry politycznej kulturalne siły Kijowa... ...zaś owe czasy nie pozwalały bawić się w rozsądne ułożenie sprawiedliwych wzajemnych stosunków - napisze J. Osterwa we wspomieniach. - Ledwieśmy się przyzwyczaili: „nowa era" zjawiwszy się razem z Niemcami domagała się zmiany punktu widzenia na życie „sług Sztuki". Nie mając możności uzgodnienia opinii swych członków [Teatru Polskiego pod dyrekcją Rychłowskiego - B.K.], zespół rozpadł się na dwie grupy...10 Na amatorskiej scenie polskiego klubu Ogniwo w kwietniu 1918 r. Juliusz Osterwa z grupą aktorów-współtowarzyszy tworzy Nowy Teatr Polski, który istniał tylko 70 dni, do 30 czerwca 1918 r. Młody Teatr Kurbasa utrzymał się do 1920 roku. Na jego podstawie Kurbas stworzył „Kyjdramte", a potem w 1922 - Artystyczne Zrzeszenie Teatr Berezil, który zakończył swoją działalność w roku 1933. Osterwa jesienią 1918 r. powraca do Polski i tam (1919) tworzy swoją znakomitą Redutę, której było sądzone o wiele dłuższe życie. W ciągu wszystkich tych lat, pracując w różnych warunkach politycznych i socjalnych, Łeś Kurbas i Juliusz Osterwa przezwyciężają trudności i utrwalają swoje idee teatralne, tworząc teatry, rzecz jasna, całkowicie inne co do formy przedstawień. Lecz w stosunku do pracy, sposobu istnienia aktorów na scenie i w życiu, metodyki pracy i jej zasad obaj byli konsekwentni, niezłomni, wytrwali. Wytyczali drogę, którą prowadzili swoje zespoły, osobistym przykładem, nie odstępując ani na krok od zasad etycznych, położonych przez nich u podstaw działalności Młodego Teatru i Nowego Teatru Polskiego. Młody Teatr był skrzynką- później stwierdzi Łeś Kurbas - która otworzyła wszystkie możliwości formalne obecnie urzeczywistniane w teatrze ukraińskim". Juliusz Osterwa w 1938 roku stwierdzi: Organizacja tej grupy [Nowego Teatru Polskiego - B.K.] - zamierzenia repertuarowe, system administracyjny i pierwociny pracy artystycznej i tęsknoty, i troski, i trudności, i system usuwania fatalnych przeszkód w pracy, w działaniu, w życiu, upoważniają do twierdzenia, że to „coś takiego" w Ogniwie kijowskim było prototypem warszawskiej Reduty'2. Sztuka teatru jest kolektywną dziedziną sztuki, a zarazem indywidualną, w której każdy artysta dąży do maksymalnego wykazania swojej osobowości. Jest paradoksem, że warunkiem twórczego wyrażenia osobowości staje się dobrowolne samoograniczenie. Zmusić człowieka teatru do takiego czynu może wyłącznie pewna teatralna idea. Właśnie ona jest tym kamieniem węgielnym, na którym reżyser, głoszący tę ideę, buduje taki lub inny zespół teatralny, składający się z ludzi podobnych. Tworzy „kosmiczną orkiestrę" (Pawło Tyczyna) z najrozmaitszych głosów. 10 „Scena Polska" 1938, z. 2-4, s. 367. " Л. Курбас, Театралні закони..., ор. cit, s. 24. 12 „Scena Polska" 1938, z. 2-4, s. 367. 112 В. Kozak Wszystko szybko minie - twierdzi J. Osterwa - chwilowy tryumf i najbardziej błotnista, lepka plotka, i zarzut, i czarna obelga, i jednowieczorowy entuzjazm - ale Idea nie zginie. Jeżeli tylko z gorącego uczucia czysta do mózgu przepłynęła - a czyn był dążącym do doskonałości jej odbiciem - to nie zginie! '3 Ujęcie idei jako twórczego imperatywu „trwania w stanie podniosłym" było bliskie również Kurbasowi, bo właśnie tam, jak mówił „odbywa się łączenie się nas wszystkich, dochodzi do głosu to, co leży w głębi duszy, nasze prawdziwe »Ja«, nieprzypadkowość i różnorodność indywidualności ..."M. Osiągnięcie przez artystę strefy Ducha zawsze jest mocno związane z dotrzymaniem pewnych norm zachowania się, co charakteryzuje również religie i rytuały. Tylko pod takim warunkiem jest możliwy postęp artystyczny - nie poziomy, lecz spiralny i pionowy, łączący życie osobiste z zawodowym w jedną całość. Dla Osterwy sztuka staje się odpowiednikiem Boga, jest zjawiskiem kosmicznym, transcendentalnym: Sztuka jest to -B.óg- przyczyna przyczyn stworzyciel świata naszego i innych w przestrzeni - siła - która obraca ziemie słońce i gwiazdy - mądrość - która kieruje życiem i wyznacza czas - piękno -które wyłoniło człowieka i wydzwania rytm - Dobroć -która zbudowała serce15. Osterwa odbierał sztukę jak głęboki akt religijny - we właściwym znaczeniu tego słowa. Zresztą, jest to cechą kultury polskiej, jej literatury, muzyki, malarstwa. Twórca Reduty dołączył do tego i teatr. Najwyższym przykładem do naśladowania było dla niego życie św. Franciszka z Asyżu. Religijność była też bliska Łesiowi Kurbasowi, którego wychowywał w swoim domu jego dziadek - duchowny. Kurbasa zachwycało życie Franciszka z Asyżu, jednak bardziej imponowała mu filozofia Hryhorija Skoworody, więc gdy mówił o kosmicznym, to w kategoriach racjonalnych. J. Osterwa, Listy, Warszawa 1968, s. 48 14 Л. Курбас, Березіль, ор. cit.. s. 38. 15 „Notatnik Teatralny" 1991, nr 1, s. 27. Etyka teatralna Lesia Kurbasa i Juliusza Osterwy 113 Rozpatrując sztukę jako siłę kosmiczną, powszechną, twórczą, Łeś Kurbas kształtuje swoją myśl - chociaż nie tak poetycko jak Osterwa - to jednak przekonywająco: Sztuka jest na tyle jedną z równoległych obszarów kontynuacji życia, kosmosu, na ile jest ona rzeczą organiczną, że żadną formułą obowiązkową dla wszystkich czasów, nie można jej wyczerpać, tak samo jak nie można wyczerpać życia i wszechświata. I kontynuje - Niech nie mówią, że sztuka-to fizjologia. Jesteśmy mi-kro-kos-mo-sem16. Niczym echo, wtóruje mu głos Osterwy: „teatr jest jak makrokosmos i miliard mikrokosmosów"17. „Teatr jest miejscem Ofiary - akcentuje kategorycznie - »Przedstawienie« w teatrze jest Ofiarą"18. Stosunek do teatru jak do świątyni wymaga, żeby i przedstawienia w nim były liturgią, oczywiście nie według formy: Sztuka, a zwłaszcza teatr, musi wrócić do swojego pierwowzoru - aktu religijnego - mówił Leś Kurbas. - Jest ona jednak w istocie aktem religijnym, potężnym środkiem przekształcenia zwyczajności, subtelną możliwością podniesienia się w sfery wyższe, przekształceniem materii. Wtedy naprawdę teatr jest świątynią, która powinna być czysta i cicha, chociaż wszelkie będą modlitwy w niej19. Oczywiście, że tak wysokie pojmowanie sztuki teatralnej mogło być zrealizowane tylko pod warunkiem absolutnej percepcji tej idei przez aktorów, co z kolei wymagało od nich codziennej uporczywej pracy nie tylko nad swoim ciałem, głosem, lecz nad duszą i rozumem. Idea stać się miała skutecznym aktem woli, samopoświęceniem, wyrzeczenia się. Ci, co je mają w sobie - nie narzucone, ale z duszy swojej z myśli i z serca poczęte -stwierdza Osterwa - powinni się skupiać celem doskonalenia się i po to, żeby się wzajemnie podniecać do jeszcze żarliwszego, gorliwszego spełniania swego Przeznaczenia20. Obaj artyści rozumieli, że stworzenie zespołu ludzi o podobnych poglądach z aktorów starej szkoły, z wyjątkiem niektórych osób, praktycznie nie jest możliwe. Dlatego każdy z nich, idąc swą twórczą drogą, otwierał przy teatrze szko-łę-studio. Łeś Kurbas po raz pierwszy - przy Młodym Teatrze (1918), a potem i przy teatrze Berezil (1922), Juliusz Osterwa - przy teatrze Reduta (1919). Faktycznie szkolenie aktorskie w tych studiach trwało nieustająco, jednocześnie z występami na scenie. Dokładnie wskazywał na to Kurbas: І6Л. Курбас, op. cit,s. 70-71. 17 „Notatnik Teatralny", ibidem. 18 J. Osterwa, Z zapisków, Warszawa 1992, s. 55. 19 Л. Курбас, Березіль, op. cit, s. 34. J. Osterwa, Listy, op. cit., s. 48. 114 В. Kozak Studio nie jest szkołą, bo szkoła jest czymś przejściowym, co można „skończyć", studio (nasze) skończyć nie można, bo szkolenie tak samo jak twórczość nie ma końca. Tam, gdzie kończy się szkolenie, kończy się twórczość i postęp21. Żeby zrozumieć globalność postawionych zadań i radykalność tych reform, które obaj artyści przeprowadzali w swych teatrach, a także ich znaczenie, warto opisać słowami Kurbasa i Osterwy stan ówczesnego teatru - ukraińskiego i polskiego: Współczesny teatr ukraiński - stwierdza Kurbas -jest skutkiem reżimu antyukraińskiego... W najlepszym wypadku jest to kilku Mohikanów wielkiej epoki Kropywnyckiego, Tobile-wyczów oraz ich pierwszych uczniów... W najgorszym wypadku - to płaski epigonizm, mizerna kopia koryfeuszy, atmosfera ordynarnego, laickiego stosunku do sztuki, wśród której garstka samodzielnych utalentowanych jednostek łamie swe życie, wbrew woli traci indywidualność i zżywając się z tradycją, starzeje się dla wszelkich nowych poczynań. Żadnej kultury gestu, słowa, stylu. Pojmowanie sztuki jest takie jak u przeciętnego laika". Chociaż polski teatr miał wyczucie stylu i szerszy repertuar, wyższą kulturę sceniczną, jednak i na jego scenie panowały kłótnie i kokieteria. Bezlitośnie pokazuje te cechy Osterwa, uważając, że tylko decyzje ZASP byłyby: ...kagańcem na te anarchie teatralnych pracowników, na ich bezprzykładne eh i mery styczne pojmowanie i traktowanie obowiązków wobec sceny. Na ich fałsz i obłudę tych (...) wyrzutków społecznych, analfabetów sztuki23. Same tylko rozkazy i polecenia nie miałyby tutaj żadnego wpływu, co świetnie rozumieli zarówno Kurbas, jak i Osterwa. Nie przez formal i styczne stosowanie się do paragrafów, zwyczajów i tradycji na scenach istniejących - precyzuje Osterwa na zakończenie Wskazówek Rady Artystycznej II zjazdu ZASP - ale przez zrozumienie, wyczucie i stosowanie się do ducha ożywiającego niniejsze Przepisy może siła nasza, niedawno skupiona i zorganizowana, z pożytkiem działać w nowo wybudowanym państwie - i zbliżać się ku wyżynom twórczości na chwałę sztuki, i w ten godny sposób spełniać przeznaczenie gromady osób działających na scenie i poprzez 24 scenę . Kurbas rozumie rozstrzygnięcie tego zagadnienia jako wzajemne oddziaływanie sztuki i życia, stwarzające nierozerwalną jedność słowa i czynu, bytu i twórczości: Sztuka - mówił swym uczniom - to taka forma stosunków pomiędzy ludźmi, która za pomocą utworu artystycznego nastawia ich na jednakowe odczuwanie świata i życia. Odczuwanie świata jest podstawową zasadą normującą życie, zresztą nie tylko życia, lecz ukierunkowania życia, tzn. treści i formy w życiu. Jest ono tym organicznym, co kieruje nami, co zmusza nas nie tylko widzieć właśnie tak, ale i postępować tak, a nie inaczej. Ono również wyznacza etykę25. 21 Л. Курбас, Театралні закони..., ор. cit, s. 28. Молодий театр, ор. cit, s. 28. 23 J. Osterwa, Listy, op. cit., s. 50. 24 J. Osterwa, Z zapisków, op. cit., s. 32. 25 Л. Курбас, Березіль, ор. cit., s. 69. Etyka teatralna Lesia Kurbasa i Juliusza Osterwy 115 Tego ducha, tę wizję świata i to doznawanie świata obaj odkrywali w twórczości wielkich myślicieli i poetów należących do ich literatur narodowych. Osterwa - w twórczości Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego i Stanisława Wyspiańskiego, Kurbas - w twórczości Hryhorija Skoworody, Ta-rasa Szewczenki, Łesi Ukrainki. Dominantą repertuaru Reduty była twórczość polskiego romantyzmu, ponieważ Juliusz Osterwa za cel postawił sobie wystawianie w teatrze narodowej dramaturgii. Kurbas miał przed sobą nieco inne cele - ze względu na inne warunki historyczne rozwoju ukraińskiego teatru. Wcześniej na scenach ukraińskich zabraniano wystawiania sztuk autorów zagranicznych, dlatego Kurbas, obok dramatów Tarasa Szewczenki, Łesi Ukrainki, Oleksandra Ołesia, wystawiał sztuki Sofoklesa, Szekspira, Moliera, Hauptmanna... Obaj pragnęli nie tylko ćwiczyć ciało i głos aktorów, lecz również pogłębiać wiedzę i kulturę swoich uczniów przy pomocy poważnej literatury. Chcieli prowadzić młodych aktorów poprzez różne style i gatunki dramaturgii: Zamierzamy więc pójść przez gęsty bór polskiej literatury dramatycznej - wyznacza! drogę Reduty Osterwa - chcemy przejść naprzód realizm, sztuki pisane prozą, potem opanować wiersz tak, jak się w dramatyce rozwijał, tj. Zabłockego, Fredrę, Słowackiego, Wyspiańskiego...26 Uznano i zdecydowano, że styl w sztuce to podstawa - wyjaśnia Łeś Kurbas artystyczne cele Młodego Teatru - że z nim jest związane wszystko pozostałe, wszystko od niego zależy, że on i tylko on -jest warunkiem dla gestu, słowa, tonu, rytmu. Że jego rozumienie i odczucie daje punkt oparcia dla pracy nad środkami artystycznej realizacji aktora, że im dalej w historii sztuki, tym jest on trudniejszy do zrozumienia, dlatego zaczęli pracę od staro-greckiego Króla Edypa21. Obaj dążyli do tego, żeby jak najlepiej ujawnić indywidualność aktora jako człowieka, a więc rozwinąć jego zdolności zawodowe. Przecież osobowość, indywidualność twórcy uzewnętrznia się poprzez stworzone przez niego postacie, jak promienie słońca prześwietlają kryształ: „Twórca - to swobodne ujawnienie człowieka" - akcentował Kurbas. „Sztuka - to nie jest jakiś retusz natury. To szczególnie, światoodczucie i własny indywidualny przekaz"28. Dla aktora jest niezbędne „świadome, indywidualne pojęcie roli" - uważał Osterwa29. Wymagał on od aktora nie grania postaci, lecz przejęcia się „losem postaci do tego stopnia, że się zapomina o sobie, a żyje się na scenie nie postacią, ale w postaci". Wyższym stopniem powołania twórczego jest etap, kiedy aktor nie udaje wyższej istoty, ani jej nie naśladuje, lecz wydaje się powołany na pośrednika między nią a światem. Traktował aktora jako medium. Między 26 J. Osterwa, Listy, op. cit, s. 52. 27 Молодий театр, op. cit., s. 28. 28 Jl. Курбас, Театралні закони..., op. cit., s. 20. 29 „Notatnik Teatralny", op. cit., s. 20. 116 В. Kozak innymi, w taki sposób odbierał na ogół wszystkich ludzi. W ten sposób traktował wydarzenia drugiej wojny światowej: Ważą się losy nie Polski, ani Niemiec, nie ludzi, narodów, nie kuli ziemskiej - notował w zapiskach z września 1939 r. - ale los się przesila Dobra i Zła, a przez to ich pośredników, mediów, Oto mamy przedwojenne walki duchowej, ogromnej Wojny duchowejj0. Łeś Kurbas odbierał naturę aktora nieco inaczej. Uważał go za mądrego Arlekina, giętkiego, dowcipnego, ironicznego i dzielnego, który umiał „...odszukiwać i demonstrować w materiale - w człowieku (w samym sobie) oraz w innym materiale teatru — symbole dla przekazu opisywanej rzeczywistości"3'. Z tych zasad wypływała estetyka ich przedstawień. Również zasady e-tyczne, które organizowały pracę, życie twórcze kierowanych przez nich zespołów były bardzo podobne. Na próby nikt się nie spóźniał, pracowali nie zważając na czas, jedli wspólnie śniadanie, obiad oraz kolację, urządzali dekoracje, światło, wyrażając sobie wzajemnie szacunek, cierpliwość, życzliwość. Razem też odpoczywali, nie zapominając i wtedy o pracy nad sobą. Jak świadczą uczniowie, ani Juliusz Osterwa, ani Łeś Kurbas nigdy nie podnosili głosu podczas prób. Byli cierpliwi w procesie tworzenia postaci w młodym aktorze, nigdy nie wychodzili na scenę i nie grali zamiast niego. Wiedzieli, że w taki sposób zniszczą jego indywidualność, stłumią jego fantazję i wyobraźnię. Dla pogłębienia kultury swoich wychowanków obaj uważali za rzecz niezbędną zwiedzanie przez nich muzeów, wystaw, udział w wieczorach poezji, koncertach. I wszystkim tym zachowaniom towarzyszyły chwile osamotnienia, milczenie, koncentracja. Cisza, która panowała podczas prób oraz między nimi zawsze brzmiała energią skupienia. Ta atmosfera zaistniała już na pierwszych próbach w Młodym Teatrze. Wywierała także wrażenie na wszystkich, którzy obserwowali przygotowania młodych aktorów w teatrze Reduta. W swoich wspomnieniach aktorzy Młodego Teatru z zachwytem wspominają, że podczas pożegnania po pierwszej repetycji, gdy Kurbas życzył im „dobrej pracy", oni uczynili to życzenie codziennym przywitaniem na całe życie, witając się nawzajem słowami: „Dobrej pracy!" Osterwa i Kurbas zlikwidowali w swoim teatrze suflera, co zobowiązywało aktorów do opanowania tekstu roli, a to z kolei sprzyjało ich skupieniu w pracy i współobcowaniu, zarówno na próbach, jak i podczas przedstawienia. Osterwa zlikwidował nawet stanowisko pomocnika reżysera. Każdy aktor powinien był sam wychodzić na scenę bez przypomnienia, każdy pracownik sceny powinien był wiedzieć, w jakim miejscu stawiać lub rozbierać te czy inne dekoracje, bez wskazywania i napominania. Obaj twórcy włączali do pracy nad sztuką cały zespół, uwzględniano opinię każdego członka zespołu. Jednak ostatnie słowo zawsze miał reżyser. Prowadzono obowiązkowy zapis misę an scenę, tempo-rytmów, zmian i uzupełnień, które powstawały podczas prób. Ostatecznie utwór 30 „Pamiętnik Teatralny" 1968, z. 2, s. 171. 31 Л. Курбас, Театралні закони..., ор. cit., s. 30. Etyka teatralna Lesia Kurbasa i Juliusza Osterwy 117 jako dzieło sztuki nie powinien zmieniać swoich części składowych, ponieważ przekształcał się w realizację pewnego pomysłu, był wyraźnikiem duszy aktorów, ich światopoglądu, i przez niego zwracali się oni do widza. W ciągu pierwszych lat istnienia swoich teatrów Kurbas i Osterwa zaprowadzili regułę niewychodzenia na oklaski w końcu spektaklu, niepodnoszenia opuszczonej kurtyny. Później w Młodym Teatrze tę regułę porzucono, ponieważ zmieniły się estetyczne zadania teatru. W niektórych przedstawieniach kurtynę po prostu zlikwidowano. Osterwa nalegał na tę zasadę nawet w końcu swego życia, w 1945 roku, wywołując w ten sposób, konflikty z aktorami. Każdą sztukę rozpatrywano jako kolejną premierę, analizowano i udzielano repe-tycji, nie pozwalano na żaden kompromis co do rekwizytów, kostiumów, scenografii. Obaj twórcy szczególną uwagę zwracali na odbiór przedstawienia przez widza. Osterwa zaprowadził w Reducie szorstką regułę - po rozpoczęciu przedstawienia spóźnionych widzów nie wpuszczano na widownię. Powinni byli czekać na antrakt. Juliusz Osterwa i jego zwolennicy w ciągu lat zebrali unikalne muzeum Reduty. Łeś Kurbas ze swymi kolegami znacznie rozszerzył ten pomysł. Stworzył przy Berezilu tak zwane „stacje". Zadaniem jednej z nich było obserwowanie reakcji widza w czasie przedstawienia. Później obserwacje te podlegały obowiązkowej analizie. Dodatkowo powstała stacja muzealna, do obowiązków której należało zbieranie wszystkiego, co dotyczyło historii Berezilu oraz historii teatru na Ukrainie. Z Reduty i Berezila wyrosło grono wybitnych aktorów, reżyserów. Były to w istocie pierwsze profesjonalne narodowe instytucje teatralne. Jest jeszcze jedna wspólna i jednocześnie odmienna cecha tych dwóch Artystów. Jeden i drugi byli wielkimi aktorami swoich scen narodowych, byli genialnymi aktorami, występowali razem ze swoimi uczniami, byli wzorem dla nich. Osterwa chciał być pierwszym aktorem sceny polskiej - i był nim. Całe swoje życie grał role główne, zarówno w swoim teatrze, jak i w innych teatrach Polski. Z zarobionych pieniędzy pokrywał deficyt Reduty. Być może z tej przyczyny nigdy nie rezygnował z aktorstwa, był jednocześnie i dyrektorem kilku scen teatralnych, i kierownikiem ZASP-u, był także poważnie zaangażowany w życie religijne i społeczne, mieszkał bowiem w państwie suwerennym. Łeś Kurbas potrafił poświęcić swój talent aktorski i przeniósł akcent swej działalności na reżyserię, pedagogikę, na kształcenie kadry reżyserskiej dla teatru ukraińskiego i chociaż jako jeden z pierwszych otrzymał honorowy tytuł narodowego artysty Ukrainy, nie angażował się jednak aktywnie w bolszewickie życie społeczno-polityczne. Jego poszukiwania twórcze stale podlegały krytyce przez organa partyjne. Wreszcie zobaczono w nim „wroga narodu" i rozstrzelano w śniegach Karelii. Juliusz Osterwa odczuł na sobie presję ideologiczną tylko przy końcu życia, gdy był już śmiertelnie chory. Zapewne śmierć fizyczna uratowała go od śmierci twórczej. 118 В. Kozak Wszystko co Kurbas i Osterwa zrobili w dziedzinie teatru było odkryciem, zarówno dla sceny ukraińskiej, jak i polskiej. Droga, którą przeszli, konkretna i żywa, prowadziła dalej tych, którzy dążyli do ewolucji duchowej poprzez Sztukę. Teatr, cierpiąc kryzys, zawsze będzie poszukiwał wyjścia właśnie na takich zasadach moralno-etycznych, które wprowadzali Łeś Kurbas i Juliusz Osterwa. Zaczynamy naszą młodą sprawę z całą świadomością zgody z samymi sobą, z wiarą w zwycięstwo i ze świadomością, że łamiemy tamę w stojącej, zgniłej wodzie ukraińskiej sztuki teatralnej, dając początek temu, aby kiedyś w jej oczyszczonych falach swobodnie zabłysła stubarwna słoneczna tęcza wolnego ducha twórczego - pisał Łeś Kurbas32. Pod tymi słowami mógłby się podpisać także Juliusz Osterwa, zmieniając tylko „sztukę ukraińską" na „sztukę polską", ją również obdarowując „tęczą wolnego ducha twórczego". Bohdan Kozak Theatralische Ethik von Łeś Kurbas und Juliusz Osterwa Zusammenfassung Der Beitrag stellt einen Versuch dar, das Schaffen zweier hervorragender Autoren des europaischen Theaters der ersten Halfte des 20. Jahrhunderts zu vergleichen. Der Lebensweg, das Schaffen und der in die Idee des theatralischen Werkes eingefuhrte ethische Gedanke weisen bei beiden Kunstlern weitgehende Ahnlichkeiten auf Kurbas ais Griinder des Jungen Theaters und des Theaters Bereził, Osterwa ais Grunder der Redoute gelangten Ober Experimente, Ubungen und jahrelange Uberlegungen, die an die Zweite Theaterreform ankntlpften, zu eigenen kunstlerisch-intelektuellen Systemen. Sie versuchten sie umzusetzen anhand von Konzepten einer Theater-Kommune oder eines Studios, das den Schauspieler nicht nur kórperlich, sondern auch intellektuell, politisch und im Privatleben beanspruchen sollte. In ihrem Verstandnis war das Theater nicht nur Arbeitsplatz, sondern auch Lebensstil, eine Art Mission sogar, die alle Menschen in seinen kilnstlerischen Ideen vereinigen sollte. Die Errungenschaften beider Autoren beeinflussen weiterhin das polnische und ukrainische Theater. Der gróBte Nachfolger der Ideen von Juliusz Osterwa scheint das Theater-Labor des Jerzy Grotowski zu sein. Auf diese Weise pragte Osterwa auch die Entwicklung des Welttheaters. Das Schicksal von Kurbas verlief dagegen tragisch: er wurde von den Bolschewisten ais Volksfeind angeklagt und erschossen. Heute sind seine Ideen die wichtigste Inspirationsąueile fur das ukrainische Theater und werden auch auBerhalb der Ukrainę wahrgenommen. Ubersetzt von Robert Schlaffke 2 Молодий театр, ор. cit., s. 29 Marta Karasińska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań Estetyka? Historia? Polityka? Miejsca wspólne. O teatralnej twórczości Stanisławy Wysockiej, Leona Schillera i Lesia Kurbasa Bezpośrednią inspiracją do napisania tego referatu stał się dla mnie tekst Bohdana Kozaka Etyka teatralna Lesia Kurbasa i Juliusza Osterwy (aspekt typologiczny). Wykazując łączące poglądy obu artystów podobieństwa w rozumieniu powinności etycznych ludzi teatru, Kozak stwierdza, że ze wspólnie wyznawanej etyki wynika jednak całkiem już inna ich teatralna estetyka. Pragnę więc podjąć temat powinowactwa teatru Kurbasa i teatru polskiego okresu międzywojnia w miejscu, w którym przerwał go Bohdan Kozak, przechodząc od etyki do estetyki. Konsekwencją takiego zamysłu jest częściowe przejęcie konwencji wypowiedzi założonej przez ukraińskiego badacza. Kiedy Osterwa i Kurbas przyjeżdżają do Kijowa, na miejscu jest już wielka polska tragiczka - Stanisława Wysocka. Kurbas pojawia się w mieście w marcu 1916 r., niedługo po inaugurującej działalność Teatru Studya Wysockiej premierze Świerszcza za kominem (22 lutego). Wkrótce sam zakłada Młody Teatr. Aż do października 1919 r. (tj. do chwili powrotu polskiej aktorki do kraju) oboje będą prowadzić w Kijowie swoje eksperymentalne, studyjne zespoły, poszukując formuły teatru narodowego czerpiącego z rodzimej tradycji -i europejskiego zarazem. Choć dostępne dokumenty nie pozwalają mi w sposób bezpośredni udowodnić kontaktów obojga, jest rzeczą niewątpliwą, że musieli się wielokrotnie spotykać i znać swoje spektakle. Być może okres kijowski nie był początkiem tych spotkań. Istnieje prawdopodobieństwo, że wcześniej Kurbas oglądał Wysocką na scenie Teatru Miejskiego we Lwowie, w czasie swojego tam pobytu. Wysocka i Kurbas dzielą czas między pracę reżyserską i pedagogiczną. Wczesny okres twórczości Kurbasa, podobnie jak epizod kijowski Wysockiej, wydają się szczególnie ważne w zakresie poszukiwania metod pracy z aktorem, technik scenicznych i aktorskiego treningu. Przyjęte przez nich metody, zadzi- 120 M. Karasińska wiająco sobie bliskie, są całkowicie oryginalne na tle ówczesnej tradycji teatru polskiego i ukraińskiego. Oboje - prowadząc równocześnie w Kijowie swoje studia aktorskie - wyraźnie ignorują moskiewskie nowinki. Brak zainteresowania w działalności ich studiów metodami rosyjskich reformatorów teatru szczególnie zadziwia w przypadku Wysockiej, zainspirowanej przecież pracą MChAT-u oraz przyznającej się otwarcie do artystycznego powinowactwa z Meyerholdem i Jewreino-wem. „Mam dużo wspólnego z Meyerholdem - tak, jak byśmy szukali tego samego" - stwierdza w wywiadzie udzielonym w 1919 roku kijowskiemu „Sputnikowi Tieatrała"1. Podstawą nauczania adeptów teatralnej profesji w obu szkołach jest - co zaskakujące w okresie „wybuchu" Wielkiej Reformy - m.in. dziewiętnastowieczny, wywiedziony z tradycji Comedie-Francaise klasyczny styl gry scenicznej Delsarte'a, opierający się na graficznym systemie tablic synoptycznych, przyporządkowujących pozycje ciała wyrażanym przez nie emocjom. Kurbas, tak samo jak Wysocka, zapoznał się z pismami Delsarte'a dzięki dostępnemu w Kijowie, a wydanemu w 1913 roku w Sankt-Petersburgu, ich rosyjskiemu tłumaczeniu Sergiusza Wołkońskiego. Pewnego dnia roku 1918 Kurbas przynosi egzemplarz tej książki na próbę. Przez trzy miesiące, codziennie, aktorzy Młodego Teatru prowadzą ćwiczenia aktorskie według systemu Delsarte'a. Znamienny jest fakt, że pochodzące z roku 1920 warszawskie wydanie tej książki, przetłumaczonej za namową Wysockiej przez Mieczysława Szpakiewicza i wydanej pod tytułem Człowiek wyrazisty, spotkało się z całkowitym brakiem zainteresowania ze strony polskich środowisk teatralnych. Podobnie jak późniejsze wydanie poznańskie z roku 1925. Podlegający fascynacji klasyczną konwencją gry aktorskiej Kurbas przyznaje się jednak również do wielkiego zainteresowania teatralnymi koncepcjami Jewreinowa. W Teatralnym liście do pani Liii z 7 października 1918 r. Kurbas pisał, że jego ideałem aktora przyszłości jest aktor przedstawiony przez Jewreinowa w Pro scena sua, aktor o przekonującej mimice, o pięknym, potężnym, giętkim ciele, poddanym woli i świadomemu oddechowi". Wysocka, tak jak Kurbas, poznała Jewreinowa w Kijowie. Na jego temat wielokrotnie wypowiadała się w swoich artykułach. Przygotowywała również polską edycję jego dzieł. Niestety - zamysłu nie udało się jej zrealizować. W poświęconej pedagogice teatralnej, a pochodzącej najprawdopodobniej z roku 1922, rozprawie Studia teatralne Wysockiej daje się odczytać kolejny jeszcze trop wskazujący na powinowactwo jej poglądów na temat gry aktorskiej z programowymi wypowiedziami Kurbasa, jawnie nawiązującego z kolei do koncepcji rytmiki Dalcroze'a: ' Przekład polski: I. Schiller, „Pamiętnik Teatralny" 1962, z. 1, s. 151. 2 Por.: N. Kornijenko, Łeś Kurbas: repeticja majbutnioho, Kijów 1998, s. 94. Estetyka? Historia? Polityka? Miejsca wspólne 121 Gimnastyka rytmiczna i plastyka rozwiązuje ciało i daje poczucie gestu przestrzennego, pozostaje jeszcze do wypracowania cala dziedzina związania tego gestu z psychiką, z gestem psychologicznym3. Oboje artystów łączą jednak nie tylko koncepcje pedagogiczne, ale także środowisko i polityka. Przebywająca w Kijowie przez wiele lat (1910-1912 i 1914-1919) u boku męża lekarza Wysocka zdążyła w dużo większym niż O-sterwa stopniu zaaklimatyzować się w wielonarodowościowej społeczności miasta. Po wyjeździe do Polski Osterwy, Jaracza i Rychłowskiego artystka utrzymuje bliskie kontakty z ludźmi teatru innych narodowości - m.in. z aktorką ukraińską starszego pokolenia Marią K. Zankowiecką. Jesienią 1918 r. zaczyna pracę w założonym przez Rosjan Konserwatorium Dramatycznym. Prowadzi tu zajęcia z mimiki i gestu, opierając się na wykorzystywanym w tym samym czasie w Młodym Teatrze systemie Delsarte'a. W 1919 roku Kurbas współtworzy Wszechukraiński Komitet Teatralny, który decyduje o upaństwowieniu jego Młodego Teatru i połączeniu go z Pierwszym Teatrem Ukraińskiej Republiki Rad im. Szewczenki. Kurbas obejmuje dyrekcję całego zespołu. Z Wszechukraińskim Komitetem Teatralnym, aktywizującym mniejszości narodowe, podjęła także współpracę Stanisława Wysocka, a więc bez wątpienia musiała w tym czasie pozostawać w bliskich kontaktach z ukraińskim reżyserem. Wysocka uzyskuje subwencję władz sowieckich na działalność Młodego Teatru Polskiego. Jego nazwa w oczywisty sposób nawiązuje do nazwy teatru Kurbasa, stawiając go jednocześnie za wzór polskiemu zespołowi. Przy Młodym Teatrze Polskim, już od czerwca, działa studio dramatyczne, w którym wykłada m.in. Wysocka. 24 lipca 1919 r. Teatr oficjalnie inauguruje swą działalność premierą Wyzwolenia Wyspiańskiego, którą entuzjastycznie komentuje kijowski, życzliwy również Kurbasowi, „Głos Komunisty": Obszerną salę zapełniali zaproszeni goście przeważnie ze sfery robotniczej. (...) Rzecz tego typu i rozmachu [jak Wyzwolenie] nie może się podobać drobnomieszczanom. Inaczej rzecz się przedstawiła obecnie: publiczność z natężeniem słuchała druzgocącej analizy strupieszałych warstw i klas współczesnej Polski, komentując żywo sztukę w antraktach. Dyrekcja i reżyseria Młodego Teatru Polskiego bardzo sumiennie wywiązała się z zadania. Sztuka była wystawiona dobrze i z należytym pietyzmem. Nowej placówce kulturalnej proletariatu polskiego serdecznie życzymy powodzenia4. We wspomnieniowej książce Stanisława Wysocka i jej kijowski teatr „Studya" o tym samym epizodzie powściągliwy Jarosław Iwaszkiewicz w e-nigmatyczny sposób napisał: Był to teatr znowu eksperymentatorski i znowu oparty na nowych zasadach. Centralnym przedstawieniem tego teatru było Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, przedstawienie, 3 S. Wysocka, Studia teatralne. W: tejże, Teatr przyszłości, Warszawa 1973, s. 161. 4 „Głos Komunisty" 1919, nr 107, cyt. za: Z. Wilski, Stanisława Wysocka, Warszawa 1965, s. 105. 122 M. Karasińska które oczarowało nie tylko pozostałych w Kijowie Polaków, ale także i artystów, i reżyserów rosyjskich i ukraińskich [podkr. - M.K.], którzy, sami walczący o nowe formy w teatrze, nagle w dramacie Wyspiańskiego ujrzeli realizację najśmielszych swoich marzeń - a w reżyserii Wysockiej odkryli materiał całkiem nowoczesnego widowiska scenicznego. W pierwszych latach władzy radzieckiej w Kijowie teatr ten odegrał wielką rolę. Niestety o tym okresie -jak o okresie elisawetgradzkim Karola Szymanowskiego - zachowało się bardzo mało materiału informacyjnego. Nie mamy ani wiadomości, ani recenzji z tych czasów, a z powodów natury politycznej Wysocka nie chwaliła się w kraju tymi osiągnięciami, które zresztą na pewno zostałyby potępione jako formalistyczne, gdyby Wysocka dłużej pozostała w Kijowie5. Jak wynika z relacji Iwaszkiewicza, Kurbas najprawdopodobniej widział przedstawienie Wysockiej. Petlura po wkroczeniu do Kijowa likwiduje Młody Teatr Polski. Polacy zakładają więc 10 września 1919 r. Teatr Polski - Towarzystwo Udziałowe Artystów, w którym m.in. wznawiają Wyzwolenie. W nowo powołanym Teatrze Polskim 18 września odbywa się przedstawienie jubileuszowe Wysockiej z okazji 25-lecia jej pracy scenicznej. W uroczystościach, szeroko komentowanych w prasie rosyjskiej i ukraińskiej, uczestniczy wielonarodowa grupa gości. Po obchodach, w październiku, Wysocka wyjeżdża do kraju. Leon Schiller, w przeciwieństwie do Wysockiej, chyba nigdy nie spotkał się z Lesiem Kurbasem. Obu twórców łączy jednak zadziwiająco wiele. Obaj urodzili się w roku 1887. Obaj, od wczesnej młodości zarażeni teatrem, podejmują studia zagraniczne -jeden w 1907 roku w Paryżu, a drugi w 1908 roku w Wiedniu. Obaj w czasie pobytu za granicą zapoznają się z myślą teoretyczną i przedstawieniami twórców Wielkiej Reformy, z których za najważniejszy u-znać z pewnością trzeba wpływ Gordona Craiga і Маха Reinhardta. Kurbas debiutuje jako reżyser w roku 1916, Schiller w 1917. W twórczości obu artystów, rozpiętej między wieloma teatralnymi estetykami, odnaleźć można przedstawienia będące wyrazem tych samych poszukiwań artystycznych i podobnych inspiracji. Bogactwo scenicznego języka, różnorodność stosowanych środków, zakres zainteresowań repertuarowych stawiają ich w jednym szeregu z twórcami tej miary, co Max Reinhardt i Wsiewołod Meyerhold. Są jednak zarówno zanurzeni w teatralnej, europejskiej współczesności, jak i w tym, co własne, co specyficznie narodowe, co odróżnia ich dokonania od dokonań innych wybitnych reżyserów tego czasu. Pewnych wspólnych dla obu etapów drogi twórczej nie powielił żaden inny wybitny inscenizator europejski. U początków kariery inscenizacyjnej obu artystów znalazły się jasełka, nawiązujące do tradycji ukraińskiego wertepu i szopki polskiej, dwóch narodowych form widowisk lalkowych. W grudniu 1918 r. Kurbas realizuje w Młodym Teatrze Wertep. W 1919 roku Schiller przygotowuje scenariusz wyreżyserowanej w warszawskim Teatrze Polskim przez Aleksandra Zelwerowicza J. Iwaszkiewicz, Stanisława Wysocka i jej kijowski teatr „Studya". Wspomnienie, Warszawa 1963, s. 88. Estetyka? Historia? Polityka? Miejsca wspólne 123 Szopki staropolskiej. Trzy lata później - 23 grudnia 1922 r. w Reducie odbywa się premiera jednego z najsłynniejszych polskich przedstawień dwudziestolecia międzywojennego - Pastorałki według scenariusza i w inscenizacji Leona Schillera. Zarówno Kurbas, jak i Schiller wykorzystali w swym przedstawieniu konwencję „teatru w teatrze": Gromada wiejska spieszy na widowisko. Poprzez widownię, z szopką i gwiazdą, ze śpiewem na ustach wkraczają na scenę. Scena niższa i lekko wzniesiona scena wyższa, zbudowane są w kształt ubogiej szopki. Trójdzielna kotara odsłania część środkową i zaczyna się owa najpierwsza scena misteriów - Upadek pierwszych Rodziców6. Scena w przedstawieniu Kurbasa była również dwupoziomowa - na górnej kondygnacji prezentowano misterium narodzin Chrystusa, na dolnej intermedia. W obu przedstawieniach akcji scenicznej towarzyszyły chóralne pieśni. Zasadnicza różnica koncepcji inscenizacyjnych polegała na ograniczeniu się przez Schillera do poprowadzenia działań aktorskich jedynie w żywym planie, gdy Kurbas połączył żywego aktora z maską i teatralną lalką. Schiller wskazując na ludowy rodowód monumentalnego, narodowego teatru Stanisława Wyspiańskiego, na łamach Craigowskiego czasopisma „The Mask" w 1909 roku w eseju Nowy teatr w Polsce: Stanisław Wyspiański pisał: Tekst jasełek, śpiewany i mówiony, powstały ze skrótów misteriów, składa się z ulubionych kolęd, pastorałek, przysłów i patriotycznych wierszy. Na maleńkiej scence ukazują się parami najpopularniejsze typy ludowe obok bohaterów legend i historii, duchów światła i ciemności, przybywających do Betlejem, aby złożyć nowo narodzonemu Dzieciątku hołd recytacji, śpiewek i tańców. Tu więc znowu Wyspiański spotyka się z teatrem ukazującym „światu i duchowi czasu ich obraz i piękno", z teatrem, który nierozerwalną nicią łączy scenę ziemską ze światem duchowym, legendę z historią, i może bezwiednie, z prostotą, dotyka narodowych problemów, a dramaty swoje kończy wielkim mesjanistycznym proroctwem7. Wertep - podobnie jak polska szopka - stanowi obraz narodowej historii, patriotycznej myśli, obyczaju. W poetykę obu form teatralnych wpisana jest tradycja wprowadzania do korowodu postaci składających Dzieciątku pokłon stałych typów lub bohaterów z przeszłości (Lacha, Moskala, Kozaka Zaporożca czy Kościuszki i Ułana) oraz wzbogacanie ukazanej na scenie historii ewangelicznej o aktualne zdarzenia polityczne. Zainteresowanie wielkim modernistycznym repertuarem narodowym (którego bliski związek z ludową formą jasełek wskazuje Schiller) pojawia się we wczesnym okresie twórczości Kurbasa. W 1917 roku artysta przygotowuje w Młodym Teatrze inscenizację liryków symbolisty Ołeksandra Ołesia pt. E-tiudy. Wypowiadając się na temat teatru Ołesia, nazywa go Kurbas wprost „świątynią ludzkiej duszy". O teatrze tworzącego w tym samym co Ołeś czasie Wyspiańskiego Schiller pisze: 6 W. Zawistowski, Teatr warszawski między wojnami, Warszawa 1971, cyt. za: H.I. Rogac-ki, Leon Schiller, Łódź 1995, s. 36. 7 L. Schiller, Pisma, 1.1, Warszawa 1978, cyt. za: H.I. Rogacki, op. cit., s. 20-21. 124 M. Karasińska Najstosowniejszą świątynią dia dzisiejszej Duszy będzie teatr. (...) Taką świątynią Duszy jest teatr Wyspiańskiego s. Idea ogromnego „teatru-świątyni" formułowana przez młodopolan podjęta została przez Schillera wprost w jego koncepcji teatru monumentalnego, którego artystyczną manifestacją stały się jego niektóre prace reżyserskie. Obaj reżyserzy interesują się jednak także literaturą naturalistyczną. Szczególnie jaskrawym w twórczości Schillera przykładem przywołania tego repertuaru (choć zrealizowanego w poetyce ekspresj on i stycznej) jest, przyjęta jako obyczajowy skandal, inscenizacja adaptacji Dziejów grzechu Żeromskiego (1926). Temat grzesznej, niedozwolonej miłości, choć w mniej drastycznej formie, podejmuje również Kurbas, realizując w 1917 roku naturalistyczną sztukę Маха Halbego Młodość. W 1920 roku zespół Kurbasa przygotowuje premierę Hajdamaków Szewczenki, uznawaną za jedno z najważniejszych wydarzeń w historii teatru ukraińskiego. Poetyka spektaklu pozwala go wpisać w konwencję teatru monumentalnego, w rozumieniu nadanym mu przez Leona Schillera. Byliby zatem Haj-damacy w twórczości Kurbasa tym, czym były Dziady w biografii artystycznej Schillera. Artysta ukraiński dojrzał jednak do wielkiej narodowej inscenizacji dużo wcześniej, do czego przyczyniły się ówczesne wypadki polityczne. Prometejski ton zarówno Hajdamaków, jak i przygotowanej przez Kurbasa w 1919 roku inscenizacji innych tekstów Szewczenki, ich natchniona, podbarwiona narodową ideą religijność znów przywodzą na myśl arcydramat Mickiewicza. Eksponujący narodowy folklor Hajdamacy, podobnie jak Dziady, za jeden z głównych środków artystycznej ekspresji wykorzystywali muzykę, tak ważną w pracy reżyserskiej obu twórców. Oba spektakle stały się manifestacją teatru totalnego, ogromnego, korzystającego z rozmachem ze środków inscenizacyjnych. Oba przedstawienia, podejmujące zgodnie z romantycznym duchem wielki narodowowyzwoleńczy mit, zrealizowano jednak w zasadniczo różniących się uwarunkowaniach politycznych -jeden w pozostającym pod rządami sowieckimi kraju, w roku wojny polsko-bolszewickiej, drugi - w wolnej Polsce. Hajdamacy, wyreżyserowani w określonej sytuacji politycznej, nie mogli funkcjonować poza jej kontekstem. Schiller przygotował w sumie trzy realizacje Dziadów (każdą w innym mieście). Kurbas w roku 1924, w prowadzonym przez siebie od dwóch lat teatrze Berezil, po raz wtóry prezentuje Hajdamaków publiczności kijowskiej. Tym razem spektakl już w pełni staje się manifestacją teatru rewolucyjnego, obierając za swój główny temat walkę klasową ukraińskiego ludu z polską szlachtą. Zakładając teatr Berezil w Kijowie w roku 1922, a więc w momencie włączenia Ukrainy jako republiki w skład Związku Sowieckiego, Kurbas oddaje go S. Wyspiański, Nowy teatr w Polsce, op. cit, cyt. za: E. Csató, Leon Schiller, Warszawa 1968, s. 231. Estetyka? Historia? Polityka? Miejsca wspólne 125 w służbę polityce i politycznej propagandzie. W manifeście artystycznym o-publikowanym w pierwszym numerze „Barykad Teatru" z 1923 roku wprost deklaruje wierność ideologii Października. Opowiadając się przeciwko artystycznemu akademizmowi i czystej estetyce, jako kierunki artystyczne najlepiej służące umacnianiu ideologii proletariackiej wskazuje ekspresjonizm i konstruktywizm. W artykule z 1928 roku Teatr jutra Schiller, zgłaszając postulat antyestetyzmu, stwierdza konieczność przeciwstawiania się „kwietyzmowi sztuki burżuazyjnej, retortowej, kapliczkowej" i działania teatru na rzecz „zwycięstwa warstw pracujących"9. W 1923 roku Łeś Kurbas wystawia w Be-rezilu Gaz Georga Kaisera, będący scenicznym potwierdzeniem deklaracji teoretycznych. W 1925 roku Leon Schiller reżyseruje w warszawskim Teatrze im. Bogusławskiego Kniazia Potiomkina Tadeusza Micińskiego. Zarówno tekst Kaisera, tyczący stosunków w kapitalistycznym zakładzie przemysłowym, jak utwór Micińskiego, nawiązujący do słynnego buntu marynarzy floty czarnomorskiej, wprowadza na scenę masę - nie tylko jako nośnika idei społeczno-politycznych, ale nade wszystko jako element nowej estetyki teatralnej. Odwołująca się wyraźnie także do poetyki ekspresjonistycznej stylistyka obu spektakli jako główny zamysł inscenizacyjny obiera scenografię łączącą w jedno: człowieka i maszynę. Przedstawienie Kurbasa zaczyna się i kończy obrazem „industrialnej" konstrukcji z ludzkich ciał. W spektaklu Schillera aktorzy wkomponowani zostają w formistycznie potraktowaną stalową klatkę pokładu pancernika. Mocnym środkiem plastycznym obu inscenizacji jest znak ognia, płonącego w okrętowej kotłowni i towarzyszącego wybuchowi tytułowego gazu. Sceniczna obecność zrewolucjonizowanego tłumu prowokuje obu reżyserów do zastosowania ekspresyjnego, zrytmizowanego ruchu ludzkiej masy, przypominającego założenia Meyerholdowskiej biomechaniki: Hałasy i szmery, towarzyszące teraz akcji aż do końca, ujęte zostają w pewną prawidłowość rytmiczną. Poszczególne pochody i grupy scałkowane w poruszeniach, zrytmizowane głosowo i ruchowo. (...) pochód rewolucyjnych marynarzy, ujęty w tonacji podniosłej i monumentalnej10. Kurbas, z własnej woli, wprowadza nieobecny w dramacie monolityczny proletariacki tłum, który swoim rytmicznym ruchem oddającym proces produkcyjny przepięknie, bez słów o-świadcza: oto ja, nowy człowiek. Moje imię-pracowniczy kolektyw". Charakter ekspresjonistyczno-konstruktywistycznego eksperymentu ma także - posługująca się znów obrazem maszyn i działających na ich tle robotników -przygotowana przez Schillera inscenizacja Wieży Babel A. Słonimskiego. Rewolucyjne, polityczne spektakle Kurbasa realizowane najpierw w latach 1922-1926 w Berezilu kijowskim, później w latach 1926-1933 w Berezilu 9 Cyt. za: E. Csató, op. cit., s. 23-24. 10 W. Zawistowski, op. cit., cyt. za: H.I. Rogacki, op. cit., s. 44. " „Proletarska Prawda" z 29 IV 1923, cyt. za: N. Kornijenko, op. cit., s. 185 (cytat w tłumaczeniu M.K.). 126 M. Karasińska charkowskim, poniekąd stanowić mogą odpowiednik zaangażowanych przedstawień Schillera przygotowanych pod hasłem tzw. Zeittheater. Ich formuły nie sposób oczywiście poddać prostemu porównaniu ze względu na odmienność sytuacji politycznych Ukrainy i Polski. Schiller sięga po wielki, nie tylko polski repertuar, i podporządkowuje go natrętnej ideologizacji. Zaktualizowana Nie-Boska komedia Krasińskiego (1926) wprowadza na scenę maszerujących bolszewików. Skandal wywołuje wspierająca ideały Października Opera za trzy grosze (1929). Schiller wystawia w Teatrze Nowe Ateneum Kapitana z Koe-penick Zuckmayera (1932) i Krzyczcie Chiny Sergieja Tretiakowa (1933). Kur-bas, w przeciwieństwie do Schillera, reżyseruje (głównie w Charkowie) przede wszystkim zaangażowany, aprobowany przez władze partyjne, współczesny repertuar ukraiński (choć zdarzają mu się także - podobnie jak artyście polskiemu - „ideologiczne" inscenizacje repertuaru światowego, choćby Makbeta). Jego przykład może stanowić zamykająca historię Berezila, przedstawiona 24 marca 1933 r., podejmująca polski temat, premiera Maklena Grasa autorstwa Mykoły Kulisza - sztuki, która -jak pisze Nela Kornijenko - rozkochała w sobie reżyserującego ją Kurbasa. Kornijenko zaczyna streszczenie wysoko ocenianego także i przez siebie dramatu (w książce wydanej w stolicy wolnej Ukrainy, transformującej swą gospodarkę, w 1998 roku - sic!) następującymi stwierdzeniami: Akcja tragikomedii rozgrywa się w Polsce duszącej się pod dyktaturą Piłsudskiego. Ekonomiczny kryzys, który ogarną) świat, rujnuje hierarchiczną drabinę burżuazyjnej Polski12. W przypisie autorka stwierdza co prawda, iż współcześni historycy polscy inaczej oceniają ten okres dziejów swego kraju, dalej jednak, omawiając spektakl przygotowany przez Kurbasa w okresie nasilającego się terroru stalinowskiego, nazywa Polskę dwudziestolecia międzywojennego państwem totalitarnym. Negatywnym bohaterem przedstawienia jest makler giełdowy Zbrożek. Wśród postaci pozytywnych - ofiar polskiego kapitalizmu - odnajdziemy zmarłą z głodu córkę robotnika oraz kiedyś muzyka, teraz filozofa-żebraka, Ignacego Padura (którego prototypem był Ignacy Paderewski), zamieszkującego na znak politycznego protestu psią budę. Kornijenko określa Maklena Grasa mianem Amarcordu Kurbasa. Schiller i Kurbas (przede wszystkim „wczesny") korzystają z podobnego języka, a w zasadzie języków teatralnych. Do szczególnie ważnych elementów poetyki ich monumentalnego teatru należy muzyka i charakterystyczna dla wielu przedstawień rytmiczna organizacja poruszających się w obrębie pudła scenicznego aktorów. Kurbas w Królu Edypie (1918), Schiller w Achilleis Wyspiańskiego (1925) komponują grupy postaci jak ożywione, dynamiczne, poddane rytmowi bryły. Kurbas często sięga w swych spektaklach po scenografię konstruktywistycznąj Schiller nie tylko współpracuje z dekoratorami formi- 12 N. Kornijenko, op. cit, s. 397 (cytat w tłumaczeniu M.K.). * Estetyka? Historia? Polityka? Miejsca wspólne 127 stami, ale także przywołuje wprost stylistykę konstruktywizmu, nadając jej -podobnie jak robił to reżyser ukraiński - znaczenie ideologiczne. W zrealizowanej przez Schillera symbolicznej Opowieści zimowej (1924) akcja toczy się na tle zaprojektowanych przez Pronaszkę czerwonych i czarnych prostokątów. W również symbolicznym Spektaklu Szewczenkowskim (1919) aktorzy występują w czarno-czerwonych kostiumach. Obaj posługują się kubistycznymi podestami i elementami nowoczesnej architektury. Obaj przenoszą do swych teatrów eksperymenty zagranicznych kolegów - polski artysta „kinofikuje" Dzieje grzechu, wprowadza na scenę boks i jazz, ukraiński wstawki filmowe. Kurbas w Etiudach Ołesia (1917), Schiller w Róży Żeromskiego (1926) wykorzystują technikę teatru cieni, budowanego irrealnymi sylwetkami postaci. Obaj wmontowują w spektakle pantomimiczne etiudy, obaj inkrustują przedstawienia elementami sztuki cyrku i cyrkowej clownady (Schiller w Jak wam się podoba (1925), Kurbas w inscenizacji starej komedii Franza Grillparzera Biada kłamcy z roku 1918). Kurbasa i Schillera łączy jednak nie tylko wspólnota estetycznych chwytów. Nie tylko bliskość artystyczna realizowanego repertuaru. Nie tylko wielość podejmowanych poetyk (romantyzm, symbolizm, naturalizm, neorealizm, ekspresjonizm, konstruktywizm, teatr muzyczny i lalkowy, teatr liturgiczny, obrzędowy i ludowy). Obaj są wielkimi inscenizatorami, choć pewne ich wybory ideologiczne wywołują sprzeciw. Obaj są rozdarci między wiarą i marksizmem, czego dowodzą ich przedstawienia. Obaj głoszą szczególne powołanie artysty i misję teatru, który winien być służebny wobec wartości nadrzędnych: Dobra i Piękna. Obaj są nowoczesnymi reżyserami o klasie europejskiej. Obaj - zgodnie ze swymi programowymi deklaracjami - chcą także tworzyć i tworzą zarówno agitacyjny teatr polityczny, jak i wielki monumentalny teatr narodowy. Obaj są bowiem przedstawicielami nacji, dla których sztuka związana jest tradycyjnie z patriotycznym, wyzwoleńczym i moralnym posłannictwem. Dla Kurbasa, podobnie jak dla polskich neoromantyków i przejmującego po nich spuściznę Schillera, teatr staje się więc nie tylko kościołem w znaczeniu przypisywanym mu przez Osterwę, ale nade wszystko wielką świątynią narodowego ducha. Obaj chylą przed nią czoło, ale oddają swój teatr także w utylitarną służbę polityce. I na koniec - łączy ich teatralne „dzisiaj". Obaj są postaciami ze spiżu. Są Wielkimi narodowych historii teatru, z wszystkimi takiego statusu plusami i pułapkami. Moje wystąpienie stanowi po części rezultat pewnej komparatystycznej gry. Gry skądinąd bardzo ciekawej i kształcącej. Trzymając w jednym ręku opracowania dotyczące teatralnej drogi Stanisławy Wysockiej i Leona Schillera, w drugim Lesia Kurbasa, zderzyłam ze sobą w rzeczywistości przecież - co oczywiste - nie autentyczne twórcze biografie, związane klimatem teatralnym Kijowa czy podobieństwem artystycznych i politycznych wyborów, ale ich silnie nacechowane indywidualnościami polskich i ukraińskich badaczy inter- 128 M. Karasińska pretacje. Czytając je, szukałam miejsc wspólnych. Tych rozumianych dosłownie, i tych wyznaczonych subiektywizmem ocen biografów. Różniące się sposoby prezentacji tych samych faktów, założone inne metodologie wynikają nie tylko z jednostkowych odmienności temperamentów badawczych i wyobraźni autorów, ale dyktowane są szerszą tradycją kulturową, historycznymi uwikłaniami oraz ich aktualnym społecznym celem i odbiorem. Bez wątpienia pisana bardzo emocjonalnie i miejscami tendencyjnie książka Neli Kornijenko musi wzbudzić konsternację czytelnika. Wyłania się z niej postać wybitnego artysty, artysty, który wpleciony w dramat historii dokonał tragicznych wyborów i sam stał się -jak wielu innych artystów - tej historii ofiarą. Problem takich wyborów - wpisujących z różnych powodów ludzi sztuki, intelektualistów, niekiedy o wielkim formacie, w służbę totalitaryzmowi -jest problemem przez humanistykę od dawna oswojonym. Kornijenko, nie dostrzegając tej tradycji, wbrew oczywistym faktom broni Kurbasa, tłumacząc jego postawę wobec rzeczywistości na różne sposoby: przywołuje jako argumenty filmowy neorealizm włoski, poświęconą Wielkiej Rewolucji Francuskiej twórczość teatralną Ariane Mnouchkine, a nawet cytując z zachowaniem dobrej wiary fragmenty wypowiedzi Lenina i głosząc pochwałę NEP-u. Tak podjęta indoktrynująca obrona Kurbasa, tkwiąca w niechlubnej, skompromitowanej kilkadziesiąt lat temu tradycji literaturoznawstwa ancien regime, przekłamująca wbrew oczywistym faktom jego twórczość, tym bardziej mu nie służy, deprecjonując co gorsza pośrednio i podając w wątpliwość to, co było wielkościąjego teatralnego dzieła. Moje spotkanie z Kurbasem stało się więc nie tylko spotkaniem z najwybitniejszym ukraińskim reżyserem, ale nade wszystko z autorką poświęconej mu współcześnie książki i przyjętą przez nią- wywołującą dystans - optyką. Cóż dla historyka teatru wynika z koincydencji dat, okruchów zdarzeń, subiektywnych, formułowanych po latach ocen, gdy brakuje mu tego, co dla poznania fundamentalne - samego dzieła? Jaki pożytek z nich tym bardziej mieć może uczony komparatysta, usiłujący zbudować scjentystyczny pomost między kulturami teatralnymi dwóch narodów? Kulturami silnie przecież związanymi? Polsko-ukraiński teatralny genins loci Kijowa (choć jego archiwa kryją jeszcze wiele niedostępnych dla polskich badaczy materiałów) jest sprawą znaną. Jak badać historyczne związki, gdy już zyskaliśmy pewność, że historia to jeszcze jedna wielka narracja? Być może kluczem do zrozumienia wzajemnych oddziaływań stykających się kultur dwóch nacji jest więc nie tylko poszukiwanie bezpośrednich kontaktów i wpływów. Być może od zestawiania zamkniętych faktów z historii kultury dużo istotniejsza okaże się analiza sposobów, w jakie obie strony związków tych dzisiaj szukają, porównanie ich współczesnej recepcji i interpretacji dokonywanej po obu stronach. Bowiem przyjęta metoda tych badań jest właśnie rezultatem narodowej, historycznej i kulturowej tradycji, której wzajemne poznanie jest przecież głównym celem naszej konferencji. Estetyka? Historia? Polityka? Miejsca wspólne 129 Bibliografia 1. Edward Csató, Leon Schiller, Warszawa 1968. 2. Nela Kornijenko, Łeś Kurbas: repeticija majbutnioho, Kyjiw 1998. 3. Henryk Izydor Rogacki, Leon Schiller, Łódź 1995. 4. Zbigniew Wilski, Stanisława Wysocka, Warszawa 1965. 5. Zbigniew Wilski, Wielka tragiczka, Kraków 1982. Marta Karasińska Asthetik? Geschichte? Politik? Gemeinsamkeiten. Zur theatralischen Kunst von Stanisława Wysocka, Leon Schiller und Łeś Kurbas Zusammenfassung Der Artikel handelt von Parallelen im Schaffen der beiden polnischen Theaterregisseure Stanisława Wysocka und Leon Schiller einerseits und des hervorragenden ukrainischen Kilnstlers Łeś Kurbas andererseits. Kurbas kam 1916 nach der Eroffhung des Theaters-Studios von Wysocka in Krakau in die Stadt. Bis zur Ruckkehr der jungen Tragikerin in die Heimat im Herbst 1919 fuhren beide ihre Kiewer Ensembles. Wenn es auch z. Zt. keine direkten Belege fur ihre damalige Zusammen-arbeit gibt, deuten viele Spuren daraufhin, daB sie in Kontakt blieben. Ais auBerst unwahrscheinlich gilt es dagegen, daB sich Schiller und Kurbas jemals getroffen haben. Beide beschritten jedoch denselben Weg, indem sie in den zwei Jahrzehnten der Zwischenkriegszeit unabhangig voneinander ihr nationales, monu-mentales Theater schufen. Im reichhaltigen und differenzierten Schaffen beider Regisseure sind Stiicke mit iiberraschend ahnlicher Poetik zu finden - sie wurden ungefahr zur selben Zeit realisiert. Die Gegeniiberstellung ihrer Biihnenwerke enthiillt ein in Europa unbekanntes Phanomen der politischen und gesellschaftlichen Rolle des Theaters im Leben eines Yolkes, dem lange Zeit die staatliche Souveranitat vorenthalten wurde. Ubersetzt von Robert Schlafflce Poezja Валерій Корнійчук Uniwersytet im. Iwana Franki, Lwów Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича (типологія творчості) В історію українсько-польських культурних взаємин органічно вплелися „перехресні стежки" Тараса Шевченка та Броніслава Залеського і Сигизмунда Сераковського, Пантелеймона Куліша і Міхала Грабовського, Павла Грабовського і Броніслава Сєрошевського. Безперечно, у цей типологічний ряд можна поставити імена Івана Франка і Яна Каспровича, стосунки яких виходили за межі звичайної приязні. Це була унікально близька за своєю долею, світобаченням, естетичною свідомістю мистецька пара, що репрезентувала нові обрії у літературах обох слов'янських народів. „Цілий ряд фактів з їхнього життя, - підкреслював В. Щурат, - вабить до того, щоб їх порівнювати між собою"1. Справді, обидва письменники вийшли з „хлопського загону", у молоді літа захоплювалися соціалістичною доктриною, щиро повірили у новітнє „царство боже", перекладали Капітал Маркса, знаходили однодумців у "проскрибованих" товариствах „Друга" і „Пацифіка", а за політичні переконання зазнавали тюремних переслідувань. Обом їм довелося власними силами вибиратися з соціального дна, закінчувати перервані університетські студії, а згодом й досягати докторських ступенів. Тож „nic dziwnego, - як відзначає М. Купльовський, - że analogiczne perypetie życiowe podczas przypadkowego spotkania stają się początkiem ich zbliżenia nie tylko towarzyskiego, ale i twórczego"2. I. „...żyłeś z Franką jakby bratem" У січні 1889 p. на запрошення видавця газети „Kurier Lwowski" Болеслава Вислоуха Ян Каспрович переїжджає до Львова, де в редакції часопису вперше зустрічається з Іваном Франком, який вже другу зиму 1 В. Щурат, Взаємини Франка з Каспровичем. В: Спогади про Івана Франка, Львів 1997, с. 274. 2 М. Kuplowski, Iwan Franko jako krytyk literatury polskiej, Rzeszów 1974, c. 230. 134 В. Корнійчук відробляв „панщину" „в наймах у сусідГв". Взаємна симпатія, що швидко виникла між ними, невдовзі переросла у щиру довголітню дружбу. Новий співробітник „Kuriera" входить до вузького кола найближчих друзів українського поета, мандрує з ним „піхотою" по приміських селах, відвідує родинне гніздо у Нагуєвичах, тримає до хреста його первістка Андрія, не раз згадує про свого приятеля у листах до нареченої Ядвіги Гансовської. Обоє виявилися „запаленими риболовами", і про їхнє полювання за величезною щукою І. Франко залишив гумористичні спомини: „...Ми, влізши в холодну воду, швидко посиніли, як качани на морозі, і хоч як храбрилися, незабаром почали голосно дзвонити зубами та трястися всім тілом, мов у лихоманці" [37, 198]3. Коли Я. Каспрович дебютував збіркою Poezje, що вийшла у Львові на початку січня 1889 р., то І. Франко надрукував в „Kurierze" простору рецензію і став одним із перших дослідників творчості свого польського побратима. Правда, слід сказати, ця оцінка аж ніяк не була поблажливою, бо, вітаючи молодого автора як "нову зірку, що сходить на горизонті польської літератури", критик акцентував увагу насамперед на най-слабших сторонах його художнього таланту. З часом такі відгуки стануть ще гострішими, однак, за свідченням В. Щурата, „Каспрович розумів приятельську критику й не гнівався за неї"4. Завдяки Франкові польський поет відкрив для себе Тараса Шевченка, твори якого прочитав в оригіналі, познайомився „з різними видатними українськими літераторами, політиками і т.д."5. У свою чергу, Я. Каспрович допоміг письменнику налагодити контакти з видавництвом „Biblioteka Mrywki", заохотив його, як вважав М. Рудницький, написати повість „Dla ogniska domowego"6. Сучасники обох поетів наводять чимало прикладів їхньої щирої дружби, взаємної толеранції на тлі непростих українсько-польських відносин кінця XIX ст. в Галичині. Зокрема, Я. Каспрович позичав І. Франкові фрак для його габілітаційної лекції у Львівському університеті (1895), намагався, хоч і безуспішно, переконати цісарського намісника К. Бадені у політичній лояльності кандидата на університетську кафедру, а після відомого скандалу зі статтею „Ein Dichter des Verrates" (1897), згірчений особисто, все ж таки старався пом'якшити обструкцію українського колеги, який був змушений покинути редакцію „Kuriera Lwowskiego". 3 І. Франко, Зібрання творів. У пятдесяти томах. Ред. Є.П. Кирилюк (голова). Київ 1976-1986. Усі Франкові цитати наводяться за цим виданням. У квадратних дужках перша цифра означає том, друга - сторінку. 4 В. Щурат, Взаємини Франка з Каспровичем, ор. cit, c. 275. 5 Я. Каспрович, Спогади про Франка. В: Спогади про Івана Франка, Львів 1997, с. 273. 6 Див.: М. Rudnicki, Iwan Franko i Jan Kasprowicz, „Czerwony Sztandar" 28 V 1946. Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича 135 Дружба І. Франка і Я. Каспровича викликала обурення у польських реакційних колах, що не могли пробачити їм ні Поета зради, ні Buntu Napierskiego. У 1900 р. в Ярославлі з'являється графоманська поема Satyricon, автор якої сховався за псевдонімом Жаба. Виступаючи проти історичної концепції Я. Каспровича, він писав, що у відомій драмі про ватажка селянського повстання відбилися „Franki Iwana poglądy", який начебто виконував у польській газеті роль Конрада Валленрода: Iwana Franki?.. Wciąż mi ta gadzina Na myśl przychodzi. Wszak wy przyjaciele? I takie rzeczy się nie zapomina, że Chmelnickiego obydwaj czciciele. Pan Rewakowicz hodował Rusina, I dał się wodzić Frankowi jak cielę. Ty Kasprowiczu zamiast krzyknąć: „Batem Wal psa!" ... to żyłeś z Frankiem jakby bratem. Iwana Frankę, wy wyhodowali, Teofil Szumski zaś przemierał z głodu, Franko, gdzie może kosy na nas stali, Szumski, co wszystko dałby dla narodu Zginął!.. A wyście zginąć mu tak dali! Człek to polskiego był hartu i rodu! Franko... kto? nie wiem!., że ruski lutnista, Więc go popierał polski symbolista7. На деякий час життєві дороги І. Франка і Я. Каспровича розходяться, тим більше, що й польський поет невдовзі залишає „Kurier Lwowski" i виїжджає з міста. Повернувшись до Львова у 1909 р. як надзвичайний професор університету, він поселяється на вулиці Софії, недалеко від вілли свого колишнього товариша по праці, і підтримує з ним дружні зв'язки аж до самої його смерті. Разом з невеликою групою польської інтелігенції Я. Каспрович приходить на похорони І. Франка і, збентежений подякою В. Щурата, заявляє йому: „Z kim się raz jadło chleb i sól, na tego nie rzuca się kamieniem..."8. Та світоглядна й духовна сув'язь, спорідненість життєвих колізій, близькість естетичних почуттів і емоцій проявилися насамперед у ліричній творчості, де помітні не тільки ідейно-тематичні паралелі, спільні мотиви, але й характерна типологія образного мислення, поетики. На ці обставини принагідно звернув увагу ще М. Євшан, коли, аналізуючи поему Мойсей, відзначав, що І. Франко „став виносити з Біблії до своєї творчості багато цвіток поезії справді глубокої, серйозної, філософічної, як і його давнійший товариш, своїми творами вельми подібний до нашого поета [підкреслення наше - В.К.], - поляк Ян Каспрович"9. У 7 Żaba Satyricon, Jarosław 1900, с. 10-11. 8 В. Щурат, ор. cit, с. 275. 9 М. Євшан, Пісня про Мойсея (студія над твором І. Франка), „Будучність" 1909, ч. 1, с. 8. 136 В. Корнійчук примітках до статті Пісня про Мойсея (студія над твором І. Франка), надрукованій у першому числі нового тижневика „Будучність" (1909), критик у загальних рисах намагався сформулювати програму майбутніх компаративних досліджень творчості І. Франка і Я. Каспровича: Подібність обох поетів - про яку докладно іншим разом - се річ не припадкова. Не лиш багато дрібних ремінісценцій, але основніші і загальніші прикмети зближують обох поетів до себе, а ріжниця лиш у ампфлікаціях та декораційности Каспровича, яких так не любить Франко10. Однак український письменник, незадоволений редакційною практикою часопису, який без його дозволу опублікував раннє оповідання Вугляр, переніс свій гнів і на основні засади автора розвідки про Мойсея, безапеляційно заявивши у листі до М. Венгжина, редактора „Будучності", що „поляк Каспрович своїми творами до мене зовсім не подібний..." [50, 356]. Правда, ні сам М. Євшан, ні пізніше покоління літературознавців так і не прояснили ці діаметрально протилежні судження, не бажаючи заглиблюватися у художній світ обох поетів, хоч, наприклад, М. Рудни-цький, зі свого боку, теж зауважував, що „tomik Poezje, poemat Chrystus i zbiorek Z chłopskiego zagonu ideowo należą do tego samego kręgu twórczego, co i męskie strofy Franki wydane 1887 r. pt. Z wyżyn i nizin" . II. „Я хлопський син..." Якщо оминути короткий спалах „молодечого романтизму", то вже перші тенденційно закроєні збірки 3 вершин і низин (1887) та Poezje (1889) виходять з одних і тих же ідеологічних, а зрештою й методологічних систем: соціальної утопії, селянського радикалізму, відкритого демократизму, позитивістської та реалістичної естетики з елементами натуралізму. Особливе місце в обох книгах займають цикли Галицькі образки і Z chałupy, у яких „хлопські сини походженням, соціалісти з переконання, молоді письменники взялися малювати те життя, яке найліпше знали, -сільське життя" [41, 496-497]. Незважаючи на різножанрові структури (віршовані оповідання - у І. Франка, сонети - у Я. Каспровича), ці твори об'єднує новелістична напруга з обов'язковим драматичним фіналом. Змальовуючи „своїх братів і свояків у селянському каптані", обидва поети видобувають з мистецької палітри чорно-білі барви, що задокументовують мовою віршів людську недолю, страждання, злидні, безпросвітне горе, розпач і безнадію. Свої „маленькі трагедії"" І. Франко намагається розповідати об'єктивно і, на перший погляд, безсторонньо, голос автора 10 Ibidem. " М. Rudnicki, op. cit. Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича 137 часто залишається поза „кадром", але іноді зривається глухим болісним криком чи німою зливою питальних риторик. Його герої перебувають під владою Терміна - божества меж і кордонів, що закільцьовує їх в тісному просторі куцих земельних загонів, жидівських шинків, бориславських штолень, сільських кладовищ. Кожен образок - це ретроспективна історія усього життя-конання простої людини „від колиски аж до домовини", і в тому спресованому часом калейдоскопі не знайти й „дев'яти годин розкішних", позбавлених смутку й гризоти за клаптик поля та кусник хліба. Я. Каспрович теж дивився на світ польського села очима його убогих мешканців - наймитів, заробітчан, халупників, комірників. Селянський син Познанщини, як називав поета І. Франко, „часто майже з фотографічною докладністю змальовує людей, яких він добре знав з дитячих літ - своїх сільських сусідів і приятелів" [28, 755]. Його сонетні історії, хоч і не творять єдиної сюжетної лінії, проте, зіткані з різних трагічних фактів, сплітаються в суцільний клубок людських змагань і трудів, документальну хроніку переживань і пристрастей. Персонажі Z chałupy не відразу попадають в екстремальні ситуації, вони живуть ілюзіями, сподіваннями на кращі часи, однак сувора правда сільських буднів кидає їх у безжалісний вир безуспішної боротьби за існування. Загалом, над „селянським світом" І. Франка і Я. Каспровича „тяжить якась сіра хмара, якась фатальна безвихідь" [28, 154]. Цей „гинучий світ", приречений на вимирання, постає також зі сторінок інших циклів і збірок: По селах, До Бразилії, Спомини, Obrazki z natury, Z chłopskiego zagonu, Obrazy, gawędy, opowiadania. У тих моторошних documents humains (людських документах) з віддалених у просторі, але близьких спільною недолею підгірських та куявських околиць проявляються схожі ситуації, сцени, аналогічні життєві випадки, подібні настрої, вчинки, віддзеркалюються „охилені, нужденні, голодні й холодні" постаті галицьких і познанських бідаків. Навіть зовнішній вигляд бойківського чи великопольського села, здається, намальовано одним і тим же пензлем, в одних і тих же ритмічних інтонаціях п'ятистопного хорея: На Підгір'ї села невеселі Chaty rzędem na piaszczystych wzgórkach; Простяглися долом-долинами, Za chatami krępy sad wiśniowy; Мов край шляху на твердій постелі Wierzby siwe poschylaly głowy Сплять старці, обвішані торбами. Przy stodołach, przy niskich obórkach. Понад річку верби головаті Довгі віти в воду похиляють; Журавель поскрипує при хаті, Босі діти по двору гуляють. Płot się wali; piołun na podwórkach; Tu rżą konie, ryczą chude krowy, Tam się zwija dziewek wieniec zdrowy W kraśnych chustkach, w koralowych sznurkach. (Z chałupy, I) 138 В. Корнійчук З поміж верб, та груш, та яворини Чорні стріхи глипають, нагнувшись, Мохом вкриті, корчами калини, Мов на вітер ті сичі, надувшись. Похилились смерекові стіни, Там і сям стемпльовані дрючками, Мов каліки, ждуть собі заміни, Щоб спочить розбитими кістками. (По селах, І) Обидва поети гостро відчувають трагічну дисгармонію в житті людини і природи, людини і суспільства. Багатий, щедрий, благодатний їх рідний край: „Поле плодюче, царина відкрита, Трави густі по лісах і лугах" (Гадки над мужицькою скибою), „Płonny owoc ta ziemia nam płodzi - Tłuste kłosy, bo tłuste uprawy" (Z chałupy, III). Але чомусь стогоном і прокляттям віє з тих „хлопських загонів", бо з голоду мруть по хатах мужицькі діти, бо „tu kłos każdy to chłopski pot krwawy". Аналізуючи природу селянської душі у творах Я. Каспровича, І. Франко писав: Селянин не уявляє життя без землі, він приростає до неї всією своєю істотою, а між тим він бачить, що ця земля в існуючих суспільних умовах щораз більше тікає з-під його ніг. Звідси дикий і невпинний страх перед втратою землі, невгамована жадоба до володіння хоча б її шматочком, як у потопаючого, що хапається за соломинку [28, J55]. Родинні гнізда, що переходять у спадщину від батьків до дітей, діляться, дрібняться і рано чи пізно неминуче стають предметом сімейних чвар, судових позовів, а нерідко - і братовбивства. Так народжуються „типові трагедії світу, що розвалюється", які зустрічаємо в образку Гадки на межі та поемі Dwaj bracia rodzeni. Дід-небіжчик з Франкового оповідання заповідав синам не роздирати надвоє кусник поля, що ледве годувало їхню сім'ю. Проте один із онуків зламав дідову волю, вдався до суду, розполовинив задовжений грунт та й пустив у жебри і себе, і брата. Ще драматичніше розгортаються події у поемі Я. Каспровича. Перед смертю батько наказує обом синам неподільно жити під одним дахом, „w jednej chacie, na jednym zagonie". Але, оженившись, молодший брат під впливом своєї дружини починає думати про особисту власність і зі страху втратити частину маєтку вбиває старшого брата, а потім, замучений докорами сумління, ненавистю до жінки і дитини, збайдужілий до землі, знищений матеріально і духовно, ошалілий від горя душогуб зізнається у страшному злочині. Лише на мить з весняним сонцем зазирає молоде щастя у бідну селянську хату, а далі настає „тісний час", „злі дні", „ciężkie zimy i ciężkie przednówki", поступово з'являється „рій дітий", „w pierzynie wciąż liczniejsze główki". Невблаганні збирачі податків, орендарі, судові Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича 139 виконавці дощенту руйнують зубожіле господарство: „худоба, хата, поле й сад пішли на кошти судовії", „poszło bydło, chata i tak dalej". I немає іншого виходу для підгірських чи куявських селян, як терниста дорога в жебри, у найми: ... розпука, наче лютий змий. On w łachmanach, z dzieciakiem za rękę, Все нас гнала в темний світ. Ona kawał szarego chuściska Жінка тюпала, ридаючи, І tak dalej, przez rowy i rżyska, Я за руку вів дітий, - W świat szeroki, na biedę, na mękę. В темну бездень поглядаючи, Wiatr jesienną wydzwania piosenkę... Я мовчав, мов кам'яний. ... Idą milcząc... Bo na cóż im słowa? {Оповідання цюпасника) (Z chałupy, XVI) Як те перекотиполе, від села до села, від господаря до господаря мандрують у пошуках будь-якої роботи колишні ґазди і ґаздині, а нині безправні наймити і останні злидарі. Прийдуть Великодні свята, промайне гаряча „świętojańska" пора, і вони, не потрібні нікому, знову опиняться на вулиці та й занесуть свій гіркий гріш корчмареві, щоб не застала їх ніч під плотом. „В господаря вчора весь день я робив, - розповідає автору свою нехитру пригоду хлопчина-сирота. - Надвечір, що згода, мені заплатив -На свята не просить, скупенько й самому. Іди! А куди? Без родини, без дому... Ну, звісно, в шинок. Дещо вип'єш, закусиш, Зате й за ночліг вже платити не мусиш!" {Великдень). Не краще живеться і такому ж безрідному пролетарю з Познанщини: „Gbur przez lato sierotę-niebogę Miał do bydła... »Na zimę? Do czarta!« Kawał chleba w zanadrze i w drogę" (Z chałupy, XVII), „Lato przeszło, dość swoich się chowa - Ledwie dla nich wystarczy nam chleba..." {Z chałupy, XVI). Не всі герої „сільських історій" витримують випробовування долею і, шукаючи розради та забуття в чарці, знаходять свій трагічний кінець в шинку чи „w karczmisku": ... Жінка мре Із голоду на переднівку, On zakończył w karczmisku pod ławą У наймах діти... Тато де? Dzieci w służbie, a ona, niebożę, Сидить в шинку і п'є горівку. Od wsi do wsi, dziś żebrze i pije... (В шинку) (Z chałupy, XIII) Невигадані, реалістичні „образки з натури" приголомшують своєю жорстокою, непідсолодженою правдою, проймають холодним подихом смерті. Умирає „в куми у сінцях" бездомна баба Митриха {Баба Митриха), яка ніколи „ні смачно ... в'їла, ні впила, дрижала не раз на сльоті". Не дочекалась вона свого „біднятка", єдиного сина, якого „погнали ... на край світу", де „в Босні від кулі поляг". „Wędrowała od wioski do wioski" така ж нещасна безіменна стара полька. „Tu się najmie do żniwa, tam pierze", а прийшла старість, покинули сили - „і dziś zmarłą 140 В. Корнійчук znaleźli na - gruncie" (Z chałupy, XV). Не оминула матір-одиначка і рекрутського свавілля: „Wczoraj jej skarbiec jedyny Wzięli z ręki i w obce go strony Tak pognali, jak nie boże syny" (Z chałupy, XX). Смерть чигає і на тих декласованих заробітчан, хто знаходив порятунок у копальнях чи на фабриках. Гине у бориславській штольні ріпник із Нагуєвич Максим Цюник (Максим Цюник). Даремно у напівтемній хатині виглядають з фабрики батька малолітні діти: „... maszyna urwała mu nogę" (Z chałupy, XXI). В іншій халупі „aż zębami dzwonią". Але чи принесе дерево з лісу батько, якого засипає снігом? (Z chałupy, XVIII). Опинившись віч-на-віч перед лицем смерті, селянин покладається тільки на ксьондза і на Бога, бо заплатити лікареві ні він, ні його сім'я не в змозі: Я сів при нім. „Що, масте підмогу? Лічитись би, по лікаря послать". Trzeba księdza, niech grzechy przebaczy, Аж кинувся, а на лиці тривогу, A ksiądz łaje: Jedźcie po doktora -" правдивий страх перед життям пізнать... Księże, za co? Doktór dla bogaczy... (Спомини, VI) (Z chałupy, XIX) І. Франко і Я. Каспрович, „дві ягоди з того самого поля", вигодувані „твердим мужицьким хлібом", віддали „працю свого життя тому простому народові" [31, 309]. їхня різка, документально достовірна поезія на селянські теми, зігріта теплим авторським чуттям, пропущена крізь призму творчої індивідуальності, прозвучала як гнівне оскарження соціальної несправедливості, грізний протест проти нелюдських суспільних відносин. III. Тюремні сонети Не менш показовим є порівняння невільничих вражень, зафіксованих у циклах Z więzienia Я. Каспровича і Тюремні сонети І. Франка. Свої вірші польський поет написав у вроцлавській в'язниці, де перебував з вересня 1887 р. по травень 1888 р. за участь у соціалістичному русі німецької молоді. З тюремної камери він надіслав ці твори Болеславу Вислоуху, сподіваючись побачити їх в одному з варшавських часописів, „якщо цензура пропустить". Не знаю - писав Я. Каспрович видавцеві „Kuriera Lwowskiego" - чи сподобаються Вам сонети Z więzienia. Початкові сонети характеризують неприємне становище, яке відчував у перших хвилях - не приховую ту слабість - бо ж навіщо. Мені здасться, що й значно сильніші від мене натури відчувають подібне . 12 Jan Kasprowicz, Warszawa 1964, с. 72 Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича 141 Звичайно, російська цензура заборонила крамольні вірші, і вони були надруковані лише у збірці Poezje (1889). У згадуваній уже рецензії І. Франко жодним словом не обмовився про тюремну одіссею польського поета, але у вересні 1889 р. йому самому втретє судилося пережити „подібне" відчуття. „Мене самого тюрма сим разом страшенно придавила - зізнавався І. Франко невдовзі після звільнення. - Я думав, що зійду з ума, хоч сам не знав, що саме мене так болить" [49, 279]. У Бригідках поет „без огляду на цензуру" теж створив цикл тюремних сонетів і звернувся до М. Драгоманова з проханням порадити для них видавця „де-небудь на вольній землі". Вже перший побіжний погляд на обидва цикли засвідчує їх генетичну спільність, аналогічність ліричного переживання. Цілком можливо, що саме вроцлавські невольничі сонети наштовхнули І. Франка на думку про власний, окреслений строгим контуром середньовічного канону, „тюремний щоденник". Він починається іронічним описом львівського „в'язенного дому", де панує подвійна мораль, зневага до особистості, насилля над людським духом. Скупими сірими штрихами малює поет свій шлях тюремним „чистилищем": вонючі сіни, скрипливі двері, тісний хідник, а далі - крутий манівець і порожнє, мов ведмежий барліг, подвір'я. Своєрідний сонетний „протокол" фіксує „всі приміти" арештантів (назву, вік, ріст, волосся, очі, зуби), принизливу процедуру обшуку („обшукали нас, немов бандити"), і зрештою, фізіологічний вигляд „державних апартаментів", де „салон, їдальня, спальня й с... - все вкупі". Так поступово звужується, ущільнюється хронотоп ліричного циклу, герой опиняється в обмеженому, математично обчисленому просторі („шість кроків там і шість назад"). Тепер його час регламентований тюремним „домовим порядком": „йдемо спати ураз з курми", „минає восьмий час, дев'ятий", „вже ніч", „тільки сон нам зломить очі, гнеть північна його сторожа згонить", „рано, поки час ще виб'є п'ятий, знов Лопотове славне військо грюка", „встаєм раненько", „на годину в добу женуть дозорці в'язнів, мов худобу, по черзі на прохід до огорода", „кибльовання полуднішнє й обід ураз", „прочий час заповнюють розмови" і т.д. Увага поета у першій частині циклу прикута до зображення понурих тюремних буднів, він неначе веде безсторонній репортаж побаченого й пережитого „в тісних тих стінах", зрідка розкриваючи власний біль і власну тугу. Невільничі сонети Я. Каспровича - більш суб'єктивні в моделюванні внутрішнього світу людини. Образ тюрми служить насамперед тлом, на якому відсвічуються особисті страждання поета-в'язня, який використовує подекуди і традиційну казематну атрибутику. Правда, у польському циклі відсутня цілісна режисура, єдиний авторський задум, а сценарій подій 142 В. Корнійчук складається з окремих фрагментів ліричного переживання. Проте з таких еклектичних уламків утворюється мозаїчна картина тюремного побуту, визріває образ нескореного людського духу. Тут художні перцепції обох письменників збігаються аж до прямих ремінісценцій, до ідентичного відчуття власної недолі. Життєвий простір героя циклу Z więzienia, як і в Тюремних сонетах, теж обмежений рамками казні - „stóp kilkanaście wzdłuż i wszerz stóp kilka". Але за конкретною „малою" в'язницею проступають метафоричні контури великого невольничого світу („świat podobien zawsze do więzienia"): у Франка - це „тюрма народів", що „обрученим сталеним [...] обціпила їх живі сустави", у Каспровича - це „Rzym, gdy cudze kłosy w snop swego jarzma wiązał ręką krwawą". І все ж таки обидва поети болісно сприймали перехід за реальні кам'яні мури, бо „хто тут ввійшов, зціпи і зуби й руки, спини думки, і речі, і бажання", „wszak tutaj nawet słoneczne promienie, co tam radują i co tam podnoszą smucą i gnębią..". Жорстоке, негуманне ставлення до людини за ґратами лише озлоблює її, поглиблює антисуспільні настрої, спонукаючи до нових протиправних дій: „сей шлях важкий - чи до добра прямує?", „oto jest miejsce, co w zbrodniarzy płodne". Але найбільших мук в неволі зазнає гордий і незалежний дух ліричного героя: „неначе риба в сіті, мій вольний дух в тісних тих стінах б'ється", ,już i duch mój jest jak pomrok srogi". Виникає резонне питання, хто винен у бунті поета-громадянина, у переслідуванні його за вільнодумство, за політичні переконання? І Франко, і Каспрович шукають відповіді у лукавстві та підступності системи, „що чоловіка пха на путь непутний". „Не в серці людськім зло! А зла основа - Се глупота й тота міцна будова, Що здвигнена людьми і їх же губить", - вважає герой Тюремних сонетів. Таке ж розуміння природи злочину і кари у циклі Z więzienia: „Nie w naszych sercach, lecz w tych szukaj winy, Co kują prawa i co niemi więżą..." Звідси випливають спільні роздуми митців про феномен права в житті суспільства, його соціальну сутність. „Co to jest prawo? Jakaż jego władza?" - не раз запитує себе у напівтемряві казні вроцлавський в'язень, а його однодумець зі Львова відверто звинувачує цісарсько-королівську владу: „Право в вас лиш щит, котрим безправ'я закриваєсь!". Таких текстуальних збігів, схожих настроїв, подібних художніх деталей подибуємо чи не в кожному творі. Зрозуміло, що більшість з них продиктована однаковими умовами тюремного життя, регламентованою системою образів, але разом з тим трапляються і „необов'язкові" співпадання, як-от: сонні мари наприкінці обох циклів. У „страшливих", „кривавих" снах з'являються до українського поета „святі герої", великі мученики за кращу долю людства: Христос, Джордано Бруно, Кампанелла, Даміян, Гонта, Пестель, Каракозов, Шевченко... їх нелюдські Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича 143 страждання завдають йому нестерпного, „несонного болю", кличуть до помсти, до знищення „звіра" насильства і гніту. Незвичайний, глибокий сон бачить також ліричний герой Я. Каспровича: крізь зловісний стогін, шум бурі, вогонь блискавок все чіткіше виступають обриси кавказьких гір, де, прикований ланцюгами до скелі, терпить жахливі муки покараний Зевсом Прометей. Поетові здається, що він переймає на себе частину страждань титана і разом з ним кидає виклик олімпійському тирану: „Jak gdybym przeszedł tytana boleści, Jakby zwycięstwo wzięło wszystkie siły". „Сонет, - за влучним спостереженням Д. Павличка, - це є система обмежень для творчого натхнення"13. Справді, закутий „у форми пута", цей жанр, як жоден інший, відповідав естетичній свідомості поетів-в'язнів, змушених підпорядковувати своє життя суворим, казенним параграфам тюремного кодексу. Можливо, й тому загострене відчуття особистої й народної недолі сублімувалося саме у сонетних „щоденниках", які у 80-х роках XIX ст. стають характерним явищем для підневільних слов'янських літератур14. IV. Поезія зів'ялого листя Найцікавішим, а можливо, навіть сенсаційним видається зіставлення інтимної лірики обох поетів, яким тричі в житті „являлася любов". їхні збірки Miłość (1895) і Зів'яле листя (1896) побачили світ майже одночасно. Єдиним критиком, який спробував тоді порівняти обидві книги, був В. Щурат. У студії Поезія зів'ялого листя в виду суспільних завдач штуки, розглядаючи інтертекстуальне поле ліричної драми І. Франка, він помітив, що з усіх аналогічних художніх явищ „більшою технікою зближена до неї [...] збірка поезій польського поета Яна Каспровича Miłość"15. Проте В. Щурат шукає в них швидше різниці, ніж подібності, і обмежується кількома текстуальними збігами та зауваженням про фіктивних героїв обох любовних історій. Наше розслідування типології інтимної лірики І. Франка та Я. Каспровича почнемо з гіпотези, що саме збірка Miłość могла підказати українському поетові ідею створення власної ліричної драми. Звернімо Д. Павличко, Сонети Максима Рильськогою. В: Д. Павличко, Магістралями слова: Літературно-критичні статті, Київ 1977, с. 73. 14 Див.: В.А. Моторний, К.К. Трофимович, Йван Франко u Якуб Барт-Чишинский (Проблеми типологии). В: Іван Франко і світова культура. Матеріали міжнар. симпоз. ЮНЕСКО (Львів, 11-15 верес. 1986 р.): У 3 кн. - Київ 1989, кн. 2, с. 364-365. 1 В. Щурат, Поезія зів'ялого листя в виду суспільних завдач штуки" (Прочитавши ліричну драму І. Франка „ Зів 'яле листя "), „Зоря" 1897, № 7, с. 136. 144 В. Корнійчук увагу на те, що перший жмуток Зів'ялого листя, опублікований як окремий цикл у збірці 3 вершин і низин (1893) завершувався Епілогом, який свідчив про відсутність на той час у автора мистецької концепції цілісної поетичної книги. До циклу увійшли вірші, створені протягом 1886-1893 рр., а у 1894 р. І. Франко не написав жодної любовної поезії. 29 січня 1895 р. у львівські книгарні надходить збірка Я. Каспровича16 і цим же роком датуються поезії другого жмутка. Наступного року з'являється третій жмуток і саме Зів 'яле листя. Звичайно, такий хронологічний збіг і навіть трифазна композиція обох збірок могли бути цілком випадковими, якби не авторські передмови до них. Довгий час передмова до Зів'ялого листя про знайдений начебто щоденник самогубця, який ліг в основу збірки, вважалася літературною фікцією, тим більше, що й сам письменник у повторному київському виданні книги (1911) відмовився від початкової версії про реального прототипа своєї love story. Однак у 1990 р. сучасні дослідники17 відшукали той „пом'ятий та поплямлений зшиток", на якому І. Франко ще 1883 р. залишив свій автограф. Отже, поет все-таки використав записки українського Вертера, довівши свого героя до трагічного фіналу. До того ж, окрім концепції самогубства, сліди перечитання щоденника відчутні у більшій половині віршів збірки. Правда, залишалося незрозумілим, чому автор Зів'ялого листя згадав про самогубця аж через стільки років після знайомства з його „недотепною мазаниною". Відповідь знаходимо у передньому слові Я. Каспровича до першої частини Miłości - L'amor desperato. Z zapisków przyjaciela: У документах одного з моїх друзів, нещасливих, бо переважно з такими мене поєднував до цих пір дивний фаталізм життя, я знайшов цілу низку фрагментарних записів, що стосуються його зв'язку з якоюсь жінкою. Ці записи я поєднав у цілісну оповідь і тепер віддаю на публічну оцінку. Без сумніву, що психічний уклад їх автора належав до ряду ненормальних. Уже самі цитати з Данте, а ще більше сентиментальні строфи з Віолетти, розміщені на першій сторінці рукопису, служать найкращим свідченням цього (...) Але залишімо це: далеко переконливішим доказом мого твердження є весь ідейний, так би мовити, зміст поеми, що віддзеркалює душу нещасного, принаймні у певних її фазах. Мене охоплює бажання детальніше розібратися в цьому - однак тоді я був би змушений порушити надто багато моментів, тому залишаю вільне поле увазі читача. На цьому я би закінчив, якби не відчував обов'язок пояснити ще одну річ. „Чому, - у когось може виникнути запитання, - якщо записи мають ознаки ненормальності, вони не залишилися назавжди у сховку?" 16 Див.: R. Loth, Jan Kasprowicz, Wrocław-Warszawa-Kraków MCMXCIV, c. 58. 1 Див.: І. Денисюк, В. Корнійчук, Подвійне коло таємниць. Нові матеріали до історії Зів'ялого листя. „Дзвін" 1990, № 8, с. 126-133; І. Денисюк, В. Корнійчук, Невідомі матеріали до історії ліричної драми Івана Франка „Зів'яле листя". Записки Наукового товариства ім. Т. Шевченка. Праці філологічної секції. Львів 1990, т. ССХХ1, с. 265-282. Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича 145 На висловлене вище запитання я можу дати лише таку відповідь: „Я гадав, що певний інтерес викличе образ нервозного стану, в якому сьогодні перебуває більшість видатних умів, мистецьких організацій, пристрасних, вразливих, які перебувають на межі двох епох і змушені дихати важкою атмосферою століття, що закінчується..."18. Тепер досить навести уривки з передмови до Зів'ялого листя, щоб переконатися, звідки І. Франко запозичив ідею „фіктивного" героя, переосмисливши її крізь призму прочитаного колись щоденника справжнього самогубця, „чоловіка слабої волі та буйної фантазії", який „раз у житті здобувся на рішучий крок і пустив собі кульку в лоб". Писав поет: Тільки в кілька місяців по його смерті, -, - припадком дістався мені в руки його дневник - пом'ятий та поплямлений зшиток, писаний прихапцем, ночами. Я неохітно взявся читати його і довго мучився, поки дочитав до кінця. Дневник писаний був безладно: були се переважно ліричні оклики, зітхання, прокляття та бичування себе самого, а оповідання про факти дуже мало. Я вирозумів лиш стільки, що небіжчик влюбився був у якусь панночку, дістав від неї коша (...), а потім мучився своєю любов'ю довгі літа, поки його улюблена не вийшла заміж. Тоді він покінчив з собою. Виміркувавши отсю фактичну основу дневника, я почав уважніше прочитувати поодинокі його частини. Багато там було недотепної мазанини, багато немудрого філософування та незрозумілих докорів, - та серед тої полови попадалися місця, повні сили і виразу безпосереднього чуття, місцями такі, в котрих мій покійний приятель, хоч загалом не сильний у прозі, видобував із своєї душі правдиво поетичні тони. Отсі місця робили на мене сильне враження. Вдумуючись в ситуацію, в духовий настрій автора дневника, я пробував передати ті місця віршованою мовою і пускаю їх отеє в світ. Пощо? Чи варто було трудитися, щоб пустити в світ пару жмутків зів'ялого листя, вкинути в круговорот нашого сучасного життя кілька крапель, затроєних песимізмом, а радше безнадійністю, розпукою та безрадністю? У нас і без того сього добра так багато! Та хто його знає, - думалось мені, - може, се горе таке, як віспа, котру лічиться вщіплюванням віспи? Може, образ мук і горя хорої душі вздоровить деяку хору душу в нашій суспільності?" [2, 119-120]. Однак не так вже й важливо, де взяв і що перейняв з чужих літератур І. Франко (інколи й він сам любив жартувати вслід за Т. Шевченком: „Звичайно - крадене"), бо, врешті, і на позичені узори письменник умів майстерно накладати власного „чуття скарб багатий", висловлювати в поезії своє приватне життя. В інтимній ліриці І. Франка й Я. Каспровича неважко помітити спільні контури духовних двійників, відчути тривожну аритмію кінця століття, агонію „гинучого світу", наповненого болем існування, тугою й розпукою, крахом давніх ідеалів. Ліричний герой поезії fin de siecle намагається врятуватися від незрозумілого страху, позбутися нав'язливих пророцтв і візій, спочити на лоні природи, замкнутися в ілюзорно чистому світі кохання. Але зустріч з жінкою приносить йому нові страждання і нові болі, що межують з напівбожевіллям. 18 J. Kasprowicz, Miłość, Lwów 1895, с. 3-5 (переклад мій - В.К.). 146 В. Корнійчук Лірика нашого століття, - писав І. Франко, - переважно лірика болю, туги і борби, єсть на всякий спосіб піснею хоровитою, але будучи виразом того болю, на котрий людськість хорує від самого початку, вона тим самим єсть і піснею загальнолюдською, останеться великою і зрозумілою і для пізніх, щасливіших поколінь [48, 424]. І у Miłości, і в Зів 'ялому листі образ болю служить своєрідним композиційним центром, навколо якого нанизуються любовні перипетії ліричної драми. Визначаючи градацію почуттів Франкового Вертера, А. Крушельницький справедливо виділяв цей образ як домінанту усієї збірки: „Той крик болю у першому жмуткові, той культ болю у другому, переходить у визвілля болю у третьому жмуткові"'9. Майже аналогічну анатомію страждань спостерігаємо і у трьох частинах Каспровичевої Miłości - L'amor desperato, Miłość-grzech, Amor vincens. Правда, розв'язка у польського поета, хоч і не вмотивована, зате щасливіша: його ліричний герой перемагає смертельну розпуку і визволення від болю знаходить у новому коханні, у той час, коли рецепт Франкового самогубця значно простіший: „В отсей маленький інструмент Кладу маленьку кулю І замість любки на момент Його до серця тулю" [2, 174]. Незважаючи на те, що дослідники Зів'ялого листя намагалися вгадати, хто ж ховається за таємничим флером „прекрасної дами", і найчастіше називали Целіну Журовську, думається все-таки, що образ ліричної героїні у І. Франка надуманий, викристалізований його творчою уявою: „Ні, не тебе я так люблю, Люблю я власну мрію!" [2, 145]. А тому мав рацію Г. Костельник, коли зауважував, що „любов для автора чужа, роблена, виходить з розуму, а не з серця"20. Каспрович теж був поетом думки, але свій двоспів L'amor desperato i Miłość-grzech наповнив справжніми, реальними почуттями, що випали на його долю по трагічнім шлюбі з Теодозією Шиманською. Так само пережив він своєрідний катарсис після зустрічі з Ядвігою Гансовською і подарував їй власну поетичну сповідь під знаменною назвою Amor vincens. Але повернімося до Зів'ялого листя і простежимо кардіограму почуттів ліричного героя, його крик болю у першому жмуткові. Вже початкові акорди „бурливої хвилі пісень" звучать у стилі ретро як любовна ностальгія, як „давно забута згадка піль зелених". Це любов Пігмаліона до своєї Галатеї, любов платонічна, без жодної надії на взаємність: „В житті, мабуть, ніщо нас не сполучить". Нове захоплення - всього лиш розвіяний попіл давнього кохання, але воно кидає ліричного героя у вир нерозважної пристрасті і абсурдних вчинків. Не промовлено досі й слова, тільки гра 19 А. Крушельницький, Іван Франко (поезія), Коломия [sine anno], c. 152. Г. Костельник, Плюси і мінуси в поезії І.Франка. В: Г. Костельник, Ламання душ, Львів 1923, с. 64. Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича 147 світлотіні на обличчі коханої, „болюще дрижання" нервових уст, злий насміх з її очей викликає в його серці німий біль і холодну тривогу. Проте поки що це всього лиш симптоми любовної хвороби, перші її ознаки, коли „біль в душі щемить" і ,,щось щемить в душі, мов рана". Навіть думка про смерть, „що забива й від мук ослобоняє", сприймається як поетична метафора, бо ще „надія, мов зірниця", проблискує в глибоких, наче колодязне дно, очах коханої. Цю безконтактну гру міміки й жестів несподівано руйнує байдужий і категоричний вердикт ліричної героїні: „Не надійся нічого!". Здавалося, любовний конфлікт, сягнувши апогею, вичерпує себе, адже відтепер дороги головних дійових осіб розходяться назавжди: „кожде своїм шляхом йдім, куди судьба провадить", „спільним шляхом не судилось нам іти", „і не здиблемось ніколи, як дві краплі в океані", „Мов два судна, море розносить нас між двома берегами" і т.п. І хоч нещасний герой продовжує носити „в серці нестерпнії болі" і намагається утекти від того „лютого болю", відчувається, що сюжетна напруга первісного авторського задуму спадає: „труп убитої любові не допуска любові к тобі". Щезла ціна безутішного горя, завмерло кохання, залишивши „незгоєні рани, невтишені жалі", і на шляху одинокого жебрака, що мандрує сумними стежками назустріч недолі, вітер розвіває зів'яле листя. У другому жмуткові, який часто називають ліричним інтермецо, ще більше сповільнюється розвиток подій, любовні переживання екстраполюються на явища природи, і риси коханої невмолимо стираються в пам'яті ліричного героя, переливаючись в образ далекої зорі, недосяжної мрії, ясного ідеалу. Тут немає різких рухів, несподіваних поворотів, любовних афектів. Тільки тихий сум огортає душу і гіркий жаль здавлює серце. Культ пекучого болю, культ пекельної муки, лиш де-не-де блисне „промінчик ясної надії". Та наприкінці циклу з'являється відчуття холоду, внутрішньої порожнечі, коли навколо сипле сніг, все важче налягає білий килим забуття, і „молодий огонь в душі меркне, слабне, погасає". І у тому новому „отупінні" вже проглядає близька й неминуча катастрофа ліричного героя. Свій третій жмуток Зів 'ялого листя І. Франко написав уже після виходу в світ Miłości Я. Каспровича. Тож не дивно, що саме тут В. Щурат знайшов кілька ремінісценцій. Але не в них суть, бо куди важливішим є спільний розпачливий настрій, хаотична боротьба суперечливих почуттів, пошуки смерті-визволительки. З цільної загалом засади ліричної драми випадає через свою алогічність друга поезія третього жмутка Вона умерла! Франкознавці якось перескакували через генезу цього твору, бо ні в 148 В. Корнійчук передмові до збірки (автор „дневника" „мучився своєю любов'ю довгі літа, поки його улюблена не вийшла заміж"), ні в наступних віршах („Мене забудь швиденько ти, Своїх діток люби, пести, Будь вірна свому мужу!") мотив смерті коханої жінки не поновлюється. Чи не була нею Теодозія Шиманська, героїня L'amor desperato i Miłości-grzechu, яка зовсім молодою покінчила своє життя, бо не змогла жити без Каспровича? Схильність І. Франка до трансформації чужих сюжетів добре відома, але парадокс полягає ще й у тому, що дуже часто в його особі поєднувалися два непримиренні антагоністи: поет і критик. Аналізуючи збірку Miłość, в основу якої лягли реальні драматичні взаємини Я. Каспровича і його першої дружини, І. Франко зазначав, що: ...усе оте співання про любов лишає нас зовсім холодними. Ми чуємо, що автор фантазує про любов, але сам не любить; правдива любов не буває така балакуча, а коли що говорить, то попросту; вона вміє вложити свою душу в найпростіше слово, в один шепт, а не потребує на те „акантів", „меандрів", „каскад", „Прометеїв" і всієї екзотичної термінології [31, 405]. І. Франко, звичайно, умів „вложити свою душу в один шепт" Зів'ялого листя, проте саме страждання його ліричного героя виявилося для нього чужим. Так чи інакше, але проблему визволення болю обидва поети вирішують по-різному. І. Франко розробляє художню версію суїциду, а Я. Каспрович „повертає собі віру у відродження душі шляхом кохання" і створює Amor vincens. Якщо у першому та другому жмутках спостерігається деяка композиційна аритмія, то у третьому жмуткові помітна напрочуд гармонійна система зчеплень між окремими віршами, що нагадує Miłość-grzech з усіма її ознаками повноцінної поеми. Тут уже не культ, тут справжній апофеоз болю і смерті. Похоронний дзвін вчувається ледве не в кожному з двадцяти зів'ялих листків циклу. Ліричний герой, роздерши „з життям умову", неухильно наближається до свого фатального кінця. З втратою коханої для нього втрачає будь-який смисл і земне існування. Але ще дужче лякає його християнська віра у безсмертність власної душі, що завжди тужитиме за зрадливою любкою. Він не хоче брати з собою у вічність жодної пилинки з колишнього життя, лише „безодня нірвани" і абсолютне забуття принесуть йому довгожданий спокій. Тому єдиним „рецептом" на весь отой безмірний біль стає „маленький інструмент, холодний та блискучий", що звільняє героя Зів 'ялого листя від любовних пут і невимовних страждань. 21 A. Kasprowicz-Jarocka, Poeta i miłość. Wydanie drugie poprawione i rozszerzone. Państwowy Instytut Wydawniczy [sine anno], c. 21. Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича 149 Ліричні переживання героя L'amor desperato, хоч і закуті у більш штучну і „кучеряву" форму, за своїм походженням значно складніші і драматичніші, ніж егоцентричні почуття Франкового самогубця. Я. Каспрович відслонює ліричну драму не одного, а двох нещасливців -чоловіка й жінки, які, зазнавши розкошів тіла, не змогли поєднати в собі гармонію духу. Подолавши величезне внутрішнє роздвоєння, побитий сумнівами й розпачем герой L'amor desperato пориває з своєю коханою, але не може звільнитися з-під влади туги і болю. Почуття трагічної вини, як і „жахаючі слова Віолетти", переслідують його впродовж цілого життя. Якщо ліричний герой Зів 'ялого листя лише мріє зазнати „бажаного, страшного того гріха", то його поетичний двійник з Miłości-grzechu уже пройшов усі кола любовного пекла. „Демонічна, безжалісна сила" еротичної пристрасті, „наче розбурхана ураганом ріка", зірвала береги його „оскверненої душі". Захопившись модерними суспільно-філософськими теоріями, ідеями вільного кохання, він прагне нав'язати свої гріховні помисли молодій дівчині. Культ болю обростає метастазами гріха, переливається у культ вини, відкриває шлях злочину й смерті. Ліричний герой третьої частини Miłości після довгої внутрішньої боротьби „хотів піти слідами, якими біжить смерть". Його душа, „затроєна песимізмом", найближче відповідала ментальності Франкового самогубця. Однак у той час, коли український поет усе далі відходив в ірреальний світ власної мрії, що зрештою й деформувало психіку його ліричного героя, Я. Каспрович вів свого ідеаліста з Amor vincens знайомими життєвими стежками, на яких сам пізнавав і гіркоту розчарувань та болю, і солодку муку нового кохання. Інтимна поезія І. Франка та Я. Каспровича - це художня рецепція бурхливих, часом шалених почуттів уже зрілої людини, яка відчуває внутрішній дискомфорт, душевну нестабільність, незадоволення особистим життям. Прагнучи вирватися з буденщини й „давніх брудів", вона потрапляє у світ спопеляючої пристрасті і згоряє в ньому, зламана і ошаліла, знервована і зневірена. Все її існування пронизане болем і мукою, крахом ілюзій і подихом смерті. І у цій любовній феєрії зникає у безвісті Франковий самогубець, але знову підноситься „на світлі смуги" ліричний герой Miłości. Amor vincens! Любов перемагає! Феноменальна особиста і творча співдружність І. Франка та Я. Каспровича на порозі віку служить яскравим прикладом цивілізованого співжиття наших народів. Обидва письменники стали предтечами нового мислення, нових традицій, нової епохи в духовній історії незалежної України і незалежної Польщі. 150 В. Корнійчук Valerij Kornijchuk Cross Paths of Ivan Franko and Yan Kasprovych (the typology of creativity) Summary Special place in the literary process in Halychyna (the end of the 19lh - the beginning of the 20lh centuries) is devoted to mutual relations between Ivan Franko and Yan Kasprovych. Their poetry captivates by topical parallels abounding in ideas, similar motifs and characteristic typology of image thinking and poetry. Their collections: From the Top and from the Bottom (1887) and Poems (1889) bear similar ideological and aesthetic grounding. For ехатріе, the collections: Imageś of Halychyna and From the Cottage abound in similar situations, scenes, analogical events from the life, similar moods, the descriptions of Ukrainian and Polish peasants. Their impressions of the slavery both poets very precisely fixed in the cycles: Prison Sonnets and From the Prison which the similarity of lyrical sympathy, contexts and artistic details are to clearly be observed. Maybe, Yan Kasprovych's collection Love (1895) prompted Ivan Franko the idea of creating his own lyrical drama The Faded Leaves (1896). The assumption тау be well based on the following facts: three phased compositions, separate reminiscences, similar prefaces to Polish-Ukrainian love stories. Therefore, the phenomenal similarities of fates, social positions, aesthetic views of Ukrainian and Polish poets could hardly leave no tracę on intertextual field of their creativity. Walerij Kornijczuk Skrzyżowane ścieżki Iwana Franki i Jana Kasprowicza (typologia twórczości) Streszczenie W literaturoznawczym procesie Galicji (koniec XIX - początek XX wieku) osobliwe miejsce zajmują wzajemne stosunki między Iwanem Franką i Janem Kasprowiczem. Ich poezje wiążą ideowo-tematyczne paralele, wspólne motywy, charakterystyczna typologia obrazowego myślenia i poetyki. Liryczne zbiory Z werszyn i nyzyn, 1887 (Z wyżyn i z nizin) i Poezje (1889) wychodzą z tego samego ideowego oraz estetycznego podłoża. Zwłaszcza w cyklach Hałyćky obrazky {Galicyjskie obrazki) i Z chałupy pojawiają się zbliżone sytuacje, sceny, analogiczne życiowe wypadki, podobne nastroje, zwierciadlane portrety - „bliźniaczych" ukraińskch i polskich chłopów. Wrażenia z pobytu w więzieniu obydwaj poeci zawarli z dokumentalną wiarygodnością w cyklach Tiuremni sonety {Więzienne sonety) oraz Z więzienia, gdzie odczuwa się bliskość lirycznego przeżywania, zauważa tekstualne zbieżności, jednakowe artystyczne szczegóły. Możliwe, że tomik Miłość (1895) Jana Kasprowicza Перехресні стежки Івана Франка і Яна Каспровича 151 byl dla Iwana Franki ideową inspiracją stworzenia własnej lirycznej dramy - Ziw'jaloho fystia, 1896 (Zwiędłe listowie). Na korzyść tej hipotezy przemawiają, oprócz trójfazowej kompozycji i poszczególnych reminiscencji, aż nadto podobne nawiązania do polsko-ukraińskich historii miłosnych. Tak więc, fenomenalne podobieństwo doli, światopoglądu, estetycznej świadomości ukraińskiego i polskiego poety nie mogły nie pozostawić śladu na intertekstualnym polu ich twórczości. Przeł. Bogusław Bakuła Ь Алла Татаренко Uniwersytet im. Iwana Franki, Lwów e-mail: atatarenko@yahoo.ca „І перемінився вже Київ у старий ахейський Вавель..." Діалог культур у творчості Юзефа Лободовського Поезія Юзефа Лободовського розглядається дослідниками під кутом зору трьох основних культурних традицій: польської, в рамках якої розвивалася його творчість, української, що становила „пра-матрицю" його поетичного світогляду, та іспанської, в оточенні якої протягом сорока п'яти років жив і творив письменник. Як неодноразово вказували знавці творчості поета, в усіх цих літературах автор Золотої грамоти бачив приклад зустрічі двох цивілізацій, зустрічі Заходу та Сходу. Як зазначає І. Шиповська, він знайшов зв'язок між ними в Іспанії „у злитті латинської та арабської культур, шукав його в Україні та Польщі, де знаходив сліди Риму та Візантії" . Недаремно на портреті, що належить пензлю приятеля поета, художника Естебана Санца Лободовський зображений як середньовічний лицар, з булавою у руці, на тлі малинового козацького пропора. У підписі - „Józef Łobodowski dux et hetman consorlionum poeticarum" (Юзеф Лободовський, вождь і гетьман поетичних товариств) - як і у цілій атмосфері картини, читається намір змалювати не тільки фізичний, але й складний духовний портрет того, кого сучасники називали Отаманом Лободою. Останній романтик, як часто величали поета, був сином польської культури, для якого Україна була не тільки батьківщиною легендарних предків, але й джерелом духовної наснаги, закінчив своє житття у Іспанії, що причарувала його поєднанням західної та східної культур — культури латинської та арабської. Зустріч Сходу та Заходу - ця тема залишалася у центрі уваги поета протягом усього творчого життя. Запізнілий романтик, Ю. Лободовський, як і його попередники, охоче звертався до східної теми, І. Шиповська, Похвала Україні Юзефа Лободовського. В: Ю. Лободовський, Пісня про Україну, Львів 1996, с. 7. 154 А. Татаренко знаходячи в ній інспірацію. Тут живуть бунтівні, незвичайні герої, тут вирують справжні пристрасті, тут поет знаходить втілення свого ідеалу прекрасного. Дуалізм романтиків - протиставлення світів матеріального та спіритуально-ідеального - знаходить вираз у контрастивних картинах Орієнту. А. Міцкевич, відвідуючи Крим, йшов, так би мовити, слідами Дж. Байрона, бачачи в цьому півострові передусім далеку, але дуже принадну в своїй загадковій екзотиці поетичну країну. Побудована на контрасті руху та безруху, на контрасті колористичному та звуковому, поетична картина Криму стає зразком романтичної візії Сходу. Говорячи про зачарованість Ю. Лободовського культурою Орієнту, слід згадати його Касиди та газелі, що повстали під впливом арабської поезії, яка наклала свій відбиток на поезію іспанської Андалузії, Пам'яті Суламіфі, що демонструє зв'язок із єврейською традицією, картини Грузії, Кавказу, що залишилися у його пам'яті. Зв'язок різних культурних традицій Ю. Лободовський бачив не тільки в іспанській, але й у польській та українській культурах, де зустрілися римська та візантійська традиції. У нашій розвідці ми обмежимося вивченням лише тої частини великої творчої спадщини поета, яка належить до сфери польсько-українських літературних контактів, зупинимося на питанні діалогу культур польського та українського народів у поезії автора Золотої грамоти. „Уже дуже давно хтось написав, може з перебільшеною хвалою, що моя поезія - це один з прогонів мосту, що висить над прірвою між двома народами"2 - зазначав Ю. Лободовський. Придивимося ж уважніше до підпор цієї важливої духовної споруди. Передовсім заслуговує на увагу питання, звідки з'явилося у поета живе зацікавлення історією та сучасністю українського народу. Часткову відповідь на нього знаходимо у приналежності до родини, що виводилася з козаків (один з його предків прославився у битві під Хотином, за що отримав шляхетський індигент), у дитинстві, проведеному на Кубані, де він почув українські пісні, але й у захопленні поетичним образом України, створеним польськими поетами-романтиками. Самою родинною легендою про волелюбного атамана Лободу не вдалося б, напевно, пояснити тривалу зацікавленість культурою України та історією її народу, але тут варто згадати слова поетового батька: Слухай, та це ж тільки спомин, бо протягом білт ті як двохсот років твої предки одружувалися з польками, отже, який відсоток української крові може бути у твоїх жилах? Піввідсотка, один відсоток? Та пам'ятай про це, бо конче необхідно, щоб дійшло до порозуміння між обома народами3. " Цит. за: І. Шиповська, Похвала Україні Юзефа Лободовського, ор. cit., c. 25. 3 Ibidem, с. 11. І перемінився вже Київ у старий ахейський Вавель... 155 Юзеф Лободовський, якого не менш ніж історія захоплювало сьогодення, поставив перед собою непросте завдання, плідно поєднавши актуальні питання політики та культури двох народів із зображенням подій сучасності, пропущених крізь поетичну призму української романтичної школи. У його свідомості паралельно співіснували реальна Україна та міф про Україну, створений талановитими польськими поетами XIX століття, під впливом якого часто змінювалася перспектива бачення подій. Чи був Ю. Лободовський одинокий у цьому? Відповідаючи на це питання, слід згадати Вільгельма Костровицького, великого французького поета Гійома Аполлінера, який до своєї відомої Пісні нелюбого включив поетичний переспів листа запорожців до султана, лікуючи солодкий біль кохання запорізькою рішучістю. Біографи Аполлінера згадують про те, що у родині Костровицьких, яка пишалася своїми волелюбними традиціями, зберігався перепис легендарного запорізького послання, і це пояснює близькість змісту поетичного тексту до історичного оригіналу. Для французького поета світ козаків був ідеальним міфічним простором свободи, простором, у якому він сам перетворився б на вільну від кайданів гіркого почуття людину. Так і для Лободовського Україна - скіфська Елада - символ волі, абсолютної свободи, країна „вільних скіфів", що створили свого часу на північ від Чорного моря державу з високим рівнем розвитку культури. Легендарний образ цілком влаштовує поета, бо Україна, яку він оспівує - це найчастіше Україна польських романтиків такзваної „української школи". Народжений у XX столітті, Ю. Лободовський залишається вірним продовжувачем традиції Словацького, Гощинського, Мальчевського. Чи слід у даному випадку говорити про вплив польської чи української традиції? Пригадаймо, що А. Міцкевич у своїх Лекціях із словенських літератур, говорячи про українську літературу аналізує твори польського романтика Мальчевського на українську тему... І сам Лободовський визнає: і nie znam dróg wielu, prócz jedynej polnej drogi, co wiedzie mnie w krainę mitologii, nad leśną Ikwę i w mistyczny Słucz Dumy wołyńskie Отже, країна міфології, де поет шукає своєї духовної вітчизни, краєвиди якої нагадують буйні та похмурі пейзажі з поем Гощинського та Мальчевського. Говорячи про sacrum та profanum України у поезії Лободовського, неможливо обійти питання про успадковані від найбільшого з поетів української школи Ю. Словацького образи України-Аркадії та України кривавої. Невипадково автор Золотої грамоти 156 А. Татаренко звертається до образу матері Словацького {Пані Саломея), до образу рідного міста поета {Кременець). Він почуває себе не просто продовжувачем традиції, але й її оновлювачем. Починаючи вірш Кременець словами „Więc oto znowu w tej samej krainie", поет створює настрій „пізнаваності" краєвиду, знайомого з поезії Ю. Словацького, щоб вже невдовзі перетворити ідилічний колись пейзаж країни дитинства на повний смутку актуалізований краєвид: тут „cicha Ikwa płynie wezbrana łzami", тут „nabrzmiewa samo powietrze smutkiem i tęsknotą", „grobem upiornym bieleje Krzemieniec". Поет, об'єднуючи в одній картині „дві України" Словацького, не зупиняється, однак, на констатації сумної візії -його поетична реакція цілком у дусі романтичної школи: „Gdy dokoła złowróżbna rozwarła się pustka, niech się krzykiem zaludnia. I dlatego krzyczę!" Картини забутого історією Кременця, яким гуляє самотня „шляхецька Мадонна" {Пані Саломея) - це водночас „obłok wędrujący z dalekiej Arkadii zatrzymał się nad ciszą białego Krzemieńca" (ще одна алюзія до ідилічних пейзажів Ю. Словацького) і „oczy otworzone w grozie, i strach jak ciemny motyl ku jedwabnym rzęsom" - страх перед народною стихією, якої не лякався великий польський романтик. У цьому вірші присутнє прагнення автора показати спільність доль двох народів, органічний зв'язок двох культур, якими б різними не були „дика пісня", якої співає сп'янілий простолюдин та музика, що пливе з клавікордів. Звідси й образ „українського серафима", що має принести благу вість шляхетній Мадонні, звідси й намагання донести до українських дітей, що дивуються милій земличці волинській, чому вона уся в дзвонах, розуміння того, що такою її робить присутність усміхненої шляхецької Мадонни. До речі, образ пані Саломеї з вірша Лободовського перегукується з образом матері польського поета, створеним Є. Маланюком: І місто - таємна влоговина. Де - чуєш? - хтось грає Бетховена. То пані Словацька, може, Про мертвого сина ворожить В сонати місячнім сяєві. Можливо, і сам тут блукає він, Шукаючи Батьківщини4. Пошук Батьківщини, Батьківщини духовної, присутній у багатьох віршах Ю. Лободовського з українською темою, і дуже часто він пов'язаний з образами музики, пісні. Україна є для нього Мелодією, музикою (часто свавільною й дикою), що пливе зі струн бандури, піснею, що кличе до бунту, співучою скіфською Елладою. Поет, „і сам розірваний 4 Є. Маланюк, Земна мадонна, Братислава 1991, с. 174. І перемінився вже Київ у старий ахейський Вавель... 157 навпіл", прагне, полинувши піснею, з'єднати дві свої батьківщини (знову асоціація із поезією Ю. Словацького). Важливим для висвітлення проблеми діалогу культур у творчості Ю. Лободовського є питання його ставлення до літературної спадщини - як польської, так і української. У автора Пісні про Україну ми знайдемо кілька промовистих прикладів творчого використання поетичного багатства попередників - із обов'язковим моментом актуалізації та яскраво вираженими інтенціями. Так, рядки з Похвали Україні: Ciebie, miodna i mleczna, buraczana i pszenna, ciebie pochwalam, Ukraino, w męce odwiecznej codzienna...5 викликають у пам'яті початок поеми С. Трембецького Софіївка: Miła oku, a licznym ożywiona płodem, Witaj, kraino, mlekiem płynąca i miodem... хоча у класика польської літератури відсутній приземлений, контрастуючий із урочистим тоном початку оди штрих - „у муці одвічній буденна", який надає віршу відповідної до задуму автора тональності. Неодноразово автор використовує у своїй поезії й образ Умані, міста, яке для С. Трембецького та А. Міцкевича асоціюється передовсім із чудовим парком, а у Ю. Лободовського викликає також асоціації із уманською різнею (що теж неодноразово була предметом літературного зображення) і подіями сьогодення. Вже згадувалося про творче використання образів поезії Ю. Словацького, непрямих цитат з його творів. Не менше зацікавлення будять приклади використання поетичних фрагментів з творчості українських авторів, найчастіше Т. Шевченка: „że gdy Polska upada, Ukrainę przygniata, a Ukraina jej nogi podcina", „Wiśniowe sady koło każdej chaty", „W nieprzemożonych brzegach miota się Dniepr szeroki", що свідчить як про бажання автора створити поліфонічну поетичну картину, так і про актуалізацію творчої спадщини українського автора. Знаходимо у Ю. Лободовського і приклади стилізації під народну епічну пісню: „То nie Szwedzi, nie hordy Timura, nie Batyj, nie zagony Nogajców, ani napad Pieczynga..." {Noc na Wołyniu). Використанням української поезії у своїй творчості Ю. Лободовський наближається до вирішення ще одного завдання, яке він поставив перед собою: надання поезії з'єднуючої, а не роз'єднуючої ролі, надто довго література обох народів перебувала у полоні лихої пам'яті, кривавої історії і ворожих стереотипів: Krew zakipiała w czarnym poemacie północny śnieg rozstajne drogi zaniósł, 5IO. Лободовський, Пісня про Україну, с. 36. 158 А. Татаренко і powtarzaliśmy za panią-matką pacierz o beresteckim polu i Humaniu...6 Oglądam się na trupy tylu lat, na miody zielem zarośnięty cmentarz...7 На думку поета, треба покласти край традиції оспівування колишньої ненависті, давніх поразок і жалів, традиції, якою живилися протягом багатьох століть обидві літератури („І znów na zgliszczach siadł ślepy poeta // przebierając struny żałosnych elegij"). Ю. Лободовський мріє „zapomnieć, co mi gorzkie serce struło, // znów Dniepr i Wisłę związać pieśni stułą, // wyprostować ścieżki nowym dziejom..." Неодноразово поет звертається до українських митців, з якими, на його думку, поляків єднає спільна важка доля і прагнення до незалеженості. Широковідомими є факти творчих контактів Ю. Лободовського з Є. Маланюком, результатом яких була і присвята українському поетові вірша Скіфська Еллада, і численні паралелі із творчістю останнього. Однак далеко не завжди поети двох слов'янських народів, зокрема коли йдеться про поетів вразливих до такзваної злободенної проблематики, замислювалися над необхідністю співпраці: І niejednemu z nas wydaje się prościej i słodziej, jak niegdyś, jak teraz wy, krzykiem wołać swą wolność świętą, niźli z posępną twarzą błąkać się w głuchym narodzie i duszę budzić z niewoli, gdy z rąk niewolę odjęto8. Poetom ukraińskim Будити души з неволі, коли ніби вже й настав час свободи, коли немає кого проклинати як кривдника й пригноблювача - ось яке важке завдання ставить перед поетами Ю. Лободовський. Відійшла в минуле епоха пророчої поезії, про долю якої запекло сперечалися А. Міцкевич та Ю. Словацький, „księgi proroków świadczą przeciw własnej ojczyźnie". Поставивши перед поетами України та Польщі завдання єднання двох народів, об'єднавши їх займенником „ми", Ю. Лободовський звертається також до вічних питань „Хто винен?" та „Що робити?". Винуватців за ніч, насамперед за ніч у людині, він шукає на Сході, який у даному випадку ажніяк не прикрашений романтичним ореолом і асоціюється із загарбницькими нападами войовничих племен („zaraza połowiecka", „nogajski szlak", „noc chazarska", „Sinym dymem zbliżała się Azja, // pieśń samotna i samotny strach"). Чорні орди порівнюються із нечистою силою, бо символізують для поета зло у людині: 6 Ibidem, с. 42. 7 Ibidem. 8 Ibidem, c. 82 І перемінився вже Київ у старий ахейський Вавель. 159 Dopadli nas czarci, wilkolacy przeklęci, dali oczy tęskniące, mroczny czar, śpiewny dar...9 Na czarnym szlaku Ю. Лободовський прагне розказати про лихо, відокремити його від власної суті, бо якщо признатися до ночі, говорить він, вона угніздиться в людині. Чимало творів Ю. Лободовського присвячено українсько-польським взаєминам 20-х років, зокрема діяльності Ю. Пілсудського і С. Петлюри, та подіям, які поет окреслює метафорою „зрадженої весни": І umiera wiosna zdradzona, zagubiona w kłótniach i przetargach, i konając, przystaje w strzemionach, szuka wzrokiem zagubionych met...10 Коли ж поет намагається створити картину ідеального, на його думку, розвитку стосунків між двома народами, у його поезії з'являються нові, не характерні для поезії попередників, „економічні" штрихи. От „zadymiony Śląsk // podaje dłonie kopalniom Donbasu". Повстає єдина могутня держава, де чужинці не збиратимуть данину, де об'єднаються чорне сілезьське вугілля та українське гартоване залізо, де з Гданська кораблі та шхуни попливуть перевантажуватись до Одеси: „То nowa droga z Waregów ku Grekom, // przebita przez narody młode. // I stary Rzym zjednany z Carogrodem!" Так по-новому, у стилі XX століття, уявляється Ю. Лободовському ідеальна картина майбутнього: Zachód ze Wschodem połączyć pomostem i nowy na nim wystawić Akropol ' . Pieśni o Ukrainie Акрополь, Захід та Схід, шлях із Варяг у Греки, що стільки разів згадувалися у поезії Ю. Лободовського у зв'язку з питанням взаємовпливу та взаємопроникнення культур, набувають у цьому вірші нового змісту. Як випливає з аналізу поезій Ю. Лободовського, образ України у нього створювався не тільки і не стільки під впливом дійсності (історії, безпосередніх вражень, політичних подій сучасності, контактів із представниками української творчої інтелігенції), скільки під впливом міфу України, створеного польськими поетами-романтиками такзваної української школи. Однак, на відміну від поетів-романтиків, він йде 9 Ibidem, с. 98. 10 Ibidem, с. 156. 11 Ibidem, c. 64. 160 А. Татаренко значно далі, проголошуючи гасло „za wolność waszą i naszą", на перший план висуваючи слово „waszą", в той час як для поетів української школи Україна була передусім „кресами". Міфічна Україна дає цьому нащадкові козаків силу, яку шукав у посланні запорожців Аполлінер. її доля одночасно є для поета ілюстрацією до картини загальної зневіри, що опанувала людство. Відчуття трагізму й утраченності він намагається перебороти, ідентифікуючись із отаманом Лободою, з якого випромінює дика сила, і роблячи спробу об'єднати дві вітчизни: Nie chciałem granic. Nie dzielić, lecz łączyć! I nie oskarżać, lecz wzajem przebaczać. Nie rwać na strzępy tej starej opończy, którą zszywała ta sama niewola12. Pieśń o Ukrainie Ю. Лободовський своєю творчістю і діяльністю довів, що своїм завданням поклав єднати веселкою перемир'я дві батьківщини, а також той незаперечний факт, що „культура - це такая „хитрая штука", яка не завжди дає себе відгородити рогатками державних кордонів"13. Alla Tatarenko "And Kiv changed into old Achaean Wawel..." The dialogue of cultures in Józef Lobodowski's works Suramary Józef LobodowskPs poetry is an interesting ехатріе of permeation of two rich cultures and traditions. This article is devoted to this part of the poefs output, which belongs to the sphere of Polish-Ukrainian literary contacts. Its aim is to study the problem of the dialogue of Polish culture within which J. LobodowskPs poetic creation appeared and of the Ukrainian culture which constituted a "pre-matrix" of the author's poetic views. Particular attention was paid to the ąuestion of the poefs attitude to the literary heritage of the two Slavic nations, and also the peculiar image of the Ukrainę in J. Lobodowskfs poems. Translated by Andrzej Pietrzak Ibidem, c. 60. 13 Цит. за: І. Шиповська, ор. cit, c. 15 І перемінився вже Київ у старий ахейський Вавель... 161 Ałta Tatarenko „І przemienił się Kijów w stary achajski Wawel..." Dialog kultur w twórczości Józefa Łobodowskiego Streszczenie Poezja Józefa Łobodowskiego jest interesującym przykładem przenikania się dwóch bogatych kultur i tradycji. Prezentowany artykuł jest poświęcony tej części twórczej spuścizny poety, która należy do sfery polsko-ukraińskich kontaktów literackich. Jej celem jest zbadanie problemu dialogu kultur: polskiej, w obrębie której pojawiła się twórczość J. Łobodowskiego, i ukraińskiej, która stanowiła „pra-matrycę" poetyckiego światopoglądu twórcy. Szczególną uwagę poświęcono kwestii stosunku poety do literackiej spuścizny dwóch słowiańskich narodów, a także swoistości obrazu Ukrainy w poezjach J. Łobodowskiego. di iś Kino i muzyka Лариса Брюховецька Akademia Kijowsko-Mohylańska, Kijów e-mail: ktm@ukma.kiev.ua Україна - Польща. Кінематографічні перетини Спершу дослідження цієї теми зацікавило мене самими фактами про дотичні моменти в двох сусідніх країн, адже вони, як і багато іншого в історії кіно, сьогодні майже забуті. На перший погляд здавалося, що спільного в кіно українському та польському, окрім фільму Єжи Гофмана Вогнем і мечем, немає. Насправді це не так. Українським дослідникам фактично невідомо, чи було щось пов'язане з Україною в кіно польському, але якщо говорити про кіно українське, то воно має приклади опрацювання польської теми, а також українсько-польських стосунків як з історії давньої, так і з недавнього минулого. На жаль, в Україні є реальна перешкода для дослідників, адже вони не мають змоги повністю задовольнити свій інтерес, зокрема до фільмів 20-х років, коли українське кіно було на піднесенні. Причина в тому, що недавно створений український кіноархів (Національний центр Олександра Довженка) має дуже мізерну частинку фільмів, які тоді випускалися, адже як самі фільмокопії, так і вихідні матеріали до них зберігаються у фільмофонді колишнього СРСР під Москвою і хоча ті фільми сворені були на кошти України і є її власністю, російська установа не збирається повертати їх її власникові - Україні. Деякі фільми загинули. А якщо говорити про широкого глядача, то він взагалі переконаний, що українського кіно сьогодні нема і його не було взагалі. Тому дуже добре, що організатори конференції включили до кола питань і кінематограф, стимулюючи цим дослідження українського кіно, зокрема як дзеркала українсько-польської історії. Взаємопроникнення культур, очевидно, ні в жодному виді мистецтва не досягає такої інтенсивності, як у кінематографі, оскільки фільми легко долають кордони і завдяки дубляжеві чи субтитрам - мовні бар'єри. Але не менш цікавим є взаємопроникнення на грунті історії, яка розпорядилась так, що історичні шляхи наших країн перетиналися досить часто. 166 Л. Брюховецька Хочу окреслити і парадигму цих кінематографічних перетинів, яка майже не відрізняється від парадигми перетинів політичних, та все ж має свої контури. Якщо дореволюційні кінематографічні взаємини свідчать про бажання взаємодії на базі мистецьких цінностей, то пореволюційне кіно в нашій країні (тобто міжвоєнного часу) поступово переходить на виконання ідеологічних завдань. Фільми, в яких ішлося про інші країни, розглядалися в СРСР як політична зброя, засіб впливати на мізки і свідомість громадян, представляючи усі життєві перипетії як вияв класової боротьби. Відомо, яку силу впливу має кіно, тож не останню роль воно зіграло в тому, що й сьогодні старше покоління пострадянських країн сприймає „світле минуле" як безкінечний парад і ентузіазм, адже тіньові сторони суспільства просто не виносились на екран. Слід пам'ятати також, що кіно в СРСР було під особливим наглядом -майбутній твір фільтрувався редакійними службами та цензурою ще на стадії сценарію. З початком політичної лібералізації, демократизації суспільства, зміни політичної ситуації в світі, докорінної зміни взаємин між країнами, кіно перестало бути інструментом політики та ідеології, лишаючись (дуже малою мірою) сферою мистецько реалізації, а переважно взявши на себе місію розваги й видовища. Я не хочу категорично твердити, що з кіно повністю витіснено політику, але якщо згадати, що, наприклад, війна в країнах колишньої Югославії, що є трагічним фактом, показана в їхньому кіно у видовищній інтерпретації (у фільмі Паскалевича, чи в Андеграунді Кустуріци), то це зайвий раз підтвердить те, що кінематографісти відмовились обслуговувати будь-яку ідеологію чи політику. Насамперед як видовище і слід сприймати Вогнем і мечем Єжи Гофмана і тому претензії до режисера за те, що спотворив твір Сенкевича просто безпідставні, як і безпідставними є претензії, що фільм не є витвором мистецтва, адже він зроблений за правилами масової продукції, інакше б він не зміг зібрати таку колосальну аудиторію. Але якщо Польща вже має видовищний фільм, в якому дає змогу помилуватися власною історією в її добротному матеріальному вираженні навіть в надзвичайно драматичний для Польщі момент, то сучасна Україна, яка погрузла в економічних і політичних проблемах, ще, мабуть не скоро спроможеться на щось подібне. Хоча доносяться зі студії чутки, що Микола Мащенко збирається знімати багатосерійний фільм Богдан Хмельницький, що Юрій Іллєнко написав сценарій Мазепа, але до реального втілення цих проектів шлях нелегкий. Та повернемось до історії кіно і нагадаємо кілька промовистих фактів, які засвідчують спільне поле діяльності наших країн. 191 і року Чеслав Сабінський, який приїхав до Києва з Варшави і мав певний кінемато- Україна - Польща 167 графічний досвід, працював у фірмі Тіман і Рейнгард. І саме Сабінський поставив фільм Катерина за поемою Тараса Шевченка на знак підтримки руху за встановлення пам'ятника Кобзареві в Києві. Слід згадати факт, зафіксований в Історії кіномистецтва Єжи Тепліца як сторінка польського кіно: на зламі 1932-1933 років у Львові було створено товариство „Авангард", що нараховувало 40-50 членів. Програма його багато в чому була близькою до програми „Старту" (товариства любителів художнього кіно, організованому 1930 року в Польщі Еугеніушем Ценкальським, Бандою Якубовською та іншими). Товариство боролось за підвищення кінематографічної культури глядача. Львівський кіноцентр, зокрема, провадив серйозну роботу в галузі науки про кіно: теоретичні роботи Зоф'ї Лісси Музика в кіно, Леопольда Блауштейна Психологія кіноглядача, Болеслава Левицького Молодь перед екраном . У міжвоєнний період Україна, точніше, УРСР і Польща перебували в особливих стосунках, адже частина української території відійшла до Польщі. Зрозумілими є настрої, якими були проникнуті фільми, створені в УРСР, де йшлося про недавні події й зокрема про війну Польщі з Радянською країною 1920 року. Польська тема в кіно 20-х років Як і інші країни тоталітарного режиму, СРСР, зокрема, на ранній стадії свого існування вдавався до такого жанру як агітаційний фільм. їх створювали для підтримання бойового духу в армії під час затяжної громадянської війни та для переконування населення в її справедливості, їх продукувалося чимало і серед них згадується фільм Польська шляхта 1920 року, викликаний тогочасною війною з Польщею. В Україні, спершу в Ялті, потім на Одеській кінофабриці після завершення війни вдалося досить швидко відродити кіновиробництво. Випускалася продукція, яка мала задовольняти попит найширшого глядача. На цьому етапі (десь до 1928 року) допускалась господарська ініціатива, не було тотальної цензури. У фільмах відчувалося дихання соціальних катаклізмів і зсувів, що знайшли найбільш сконденсований вияв у фільмах Олександра Довженка. Світовий кінематограф знає випадки інтенсивного мистецького відгуку на події війни, яку вела їхня країна, і яка стала глибоким стресом суспільної свідомості, совісті. Наприклад, американські фільми про війну 1 Є. Теплиц, История киноискусства 1928 - 1933. Переклад з польської. Москва 1971. 168 Л. Брюховецька у В'єтнамі. Більш історично віддалені, але пронизливі й сьогодні фільми італійського неореалізму, зокрема Рим - відкрите місто Роберто Росселіні, де події національного опору італійців відтворилися з величезною емоційною силою, але не як художній вимисел, а в документальній манері. Але ще задовго до Росселіні, 1925 року, через п'ять років після подій, український режисер Аксель Лундін в такій же документальній манері реконструював події польсько-радянської війни 1920 року - на тих місцях, де вони відбувалися, навіть знявши конкретних історичних осіб, прагнучи до максимальної документалізації (що особливо цінно, виходячи з тези, що кіно - це закарбований час). Йдеться про фільм ПКП виробництва ВУФКУ 1926 року (сценарій Георгія Стабового та А. Ліфшиця, режисери Аксель Лундін і Георгій Стабовий). Це постановочно-складний, двосерійний фільм-хроніка. У ньому йшлося про те, як виникла і як завершилась війна Польщі й СРСР. Перед загрозою з боку радянської Росії Пілсудський налагодив співпрацю з урядом УНР (Варшавський договір у квітні 1920 року), а після відступу польських військ з України і Білорусії (червень, 1920) був контрнаступ і зрештою - підписання Польщею Ризького миру (1921), що означало розподіл України між Росією і Польщею, а отже, кінець мріям Пілсудського про політичну перебудову Східної Європи. ПКП - напис на вагонах залізничних шляхів, що означав „Polskie Koleje Państwowe". Українські селяни розшифрували цей напис: „Пілсудський купив Петлюру". Щоб відтворити хід справжніх подій, масові батальні сцени Аксель Лундін знімав на місці справжніх боїв. В ролі одного з провідників армії УНР Юрка Тютюнника знімався сам Тютюнник, який після поразки УНР здався радянській владі і став співробітником ВУФКУ (хоча працював недовго - 1929 року його розстріляли за минуле). Мали знімати ще одну реальну особу. Асистент режисера Лазар Бодик згадує: „Григорій Іванович Котовський (командир кавалерійського корпусу) не тільки мав грати самого себе. Важливо було, щоб він як керівник бойових операцій проти петлюрівської армії він прочитав сценарій та проконсультував нас" . Котовського розшукали, він консультував, але у фільмі не знявся через раптову смерть. Художник цього фільму Соломон Зарицький, згадував, які складнощі доводилося долати у постановці, адже для фільму, зокрема, треба було побудувати декорації Софійського собору, гвинтових сходів Ярослава Мудрого в ньому. Іконографічного матеріалу не було і для декорацій довелося обмежитись зарисовками з натури. Це треба було робити нишком, бо церковна рада не дозволяла ні фотографувати, ні малювати в соборі3. 2 Крізь кінооб'єктив часу. Спогади ветеранів українського кіно. Київ 1970. 3 Ibidem. Україна - Польща 169 Роль Галі Домбровської у фільмі грала знана театральна актриса Наталя Ужвій - це була її перша роль в кіно. Але доля цього фільму була сумною: через кілька років його перемонтували і скоротили до 8 частин. А потім і взагалі вилучили, оскільки багато реальних осіб, про які йшлося у фільмі, були репресовані. Сьогодні у фільмофонді України картини ПКП немає. Але поряд з епічними, були, хоча й нечисленні, якісно інакші фільми. Один із них пов'язаний із Польщею. Характерно, що представники потужної акторської школи, виплеканої реформатором українського театру Лесем Курбасом, внесли свій відтінок в українське кіно. Зокрема, відтінок психологізму, який вважався майже крамолою, бо влада прагнула звеличувати на екрані тільки масовий порив та ентузіазм. Йдеться про фільм За стіною (не плутати з телефільмом Зануссі й Жебровського 1971 року, що мав таку ж назву). 1928 року актор Амвросій Бучма після тріумфу у двосерійному фільмі Тарас Шевченко вирішив спробувати сили як автор сценарію і режисер. Для свого фільму він обрав оповідання польського письменника Густава Даниловського, для творів якого характерною була романтична піднесеність, тяжіння до символіки. В основу сюжету покладено події, які відбувалися в Польщі, в середовищі інтелігентів, увага зосереджена на душевній трагедії людини, нездатної до боротьби. На жаль, фільм За стіною побачити не можна, оскільки він загинув під час II світової війни, можна тільки навести висловлювання самого Бучми, який знявся в головній ролі Януша Горчинського і показав, за його словами, деградацію слабодухих. Бучма так характеризував героїв фільму: „Вони досить легко відходять від своїх, переконань. Замкнуті люди настроїв, вони надзвичайно пасивні й копаються в собі... їм немає діла до того, що відбувається за смугою їхніх особистих інтересів". Судячи з цих слів, актор мав змогу створити складний психологічний малюнок . 1927 року було випущено фільм Тіні Бельведера режисера О. Анощен-ка (сценарій А. Золіна). У ньому, як написано в Истории советского кино, за мелодраматичними сюжетними перипетіями значною мірою пропадали реальні події класової боротьби в буржуазній Польщі5. Радянські дослідники дають невисоку оцінку фільмові через надмірність у нагромадженні різноманітних авантюрних ситуацій . Зрозуміло, що українським кінематографістам, які в 20-х роках нерідко зверталися до зарубіжного матеріалу (що після 1930 року вже стане неможливим), не вельми подобалося підтасовувати події фільму під 4 О. Бабишкін, Амвросій Бучма в кіно, Київ 1966. 5 История советского кино. Т. 1. 1917-1931. Москва 1969. 6 Історія українського радянського кіно. Т. 1, 1917 - 1930. Київ 1986. 170 Л. Брюховецька схему класової боротьби і, прагнучи заінтригувати глядача, вони віддавали перевагу авантюрності. Це, до речі, було характерним і для фільму О. Довженка Сумка діпкур 'єра, також поставленому 1927 року. Класово непримиренний погляд на історію У 20-х роках на хвилі національного відродження, в тому числі в кіно, проявився посилений інтерес до української історії, було багато задумів, зафіксованих на сторінках тогочасного журналу „Кіно", але реальний результат- це фільм Тарас Трясило, знятий 1927 року режисером Петром Чардиніним. Над фільмом працювали досвідчені оператори Б. Завелєв і О. Панкратьєв та художник, знавець української старовини Василь Кричевський. В основі сценарію, написаного В. Радишем, лежали два твори: дума Тараса Шевченка Тарасова ніч і поема Володимира Сосюри Тарас Трясило. Крім того, сценарист використав окремі сюжетні мотиви з творів Миколи Гоголя, Загоскіна і Генріха Сенкевича. Епізоди фільму знімалися в Києві, Житомирі, Дніпропетровську і в Умані, де зберігся палац Потоцьких. Своєрідне - через марево легенд і переказів - бачення української давнини виявилось у фільмі Олександра Довженка Звенигора, завершеному 1928 року. У міфологічно забарвлених пошуках скарбів Звенигори мали місце й перипетії, пов'язані з протистоянням запорозьких козаків та польського війська, щоправда, цей епізод у фільмі дуже короткий і знятий у гумористичному ключі. Втім, з 1930 року, коли українське кіно втрачає свою господарську і творчу автономію, оскільки змушене було підпорядкуватися загальносоюзному відомству, можливості для реалізації історичного фільму зводяться до мінімуму. Потрібна була велика творча воля, аби це втілити, хоча, ясна річ, історичні події допускались тільки як ілюстрація класової боротьби. Саме такою ілюстрацією і став фільм Івана Кавалерідзе про сторінку польсько-української історії, що названа Коліївщиною. Кавалерідзе показав повстання української бідноти, поклавши в основу фільму історичні документи про події 1767-1768 років: Конгденську книгу польської воєнно-судової колегії і записки сучасників повстання. Але фільм особливою удачею не став, на ньому позначився вплив поширених тоді в мистецтві вульгарно-соціологічних уявлень про історичний процес. І, зрештою, фільм Богдан Хмельницький Ігоря Савченка, випущений 1941 року, який можна назвати свого роду аналогом до фільму Вогнем і мечем. Звичайно ж, у фільмі підкреслено, - і тоді не могло бути інакше, - Україна - Польща 171 що видатний полководець Богдан Хмельницький виявив прагнення українців до тісної близькості з російським народом. Фільм робився для того, щоб формувати в народу образ ворога, а після пакту Молотова-Ріббентропа серед ворогів СРСР була й Польща. Крім того, цей фільм завершував серію історико-патріотичних фільмів 30-х років, які повинні були виховувати почуття гордості за Вітчизну, її героїв - такі фільми готували свідомість людей до випробувань війни. З погляду кінематографічного як історично-постановочний твір Богдан Хмельницький заслуговує високої оцінки. Головний герой фільму - розумний, самовідданий і послідовний патріот, полководець великої сміливості та ініціативи. Цінним у фільмі можна вважати відтворення історичного середовища, задля чого було піднято (завдяки допомозі автора сценарію впливового драматурга Олександра Корнійчука) з глибоко засекречених фондів Чернігівського історичного музею автентичні речі ХУІІ століття. Майстерно зіграв роль гетьмана Потоцького актор Дмитро Мілютенко. У фільмі багато польської музики - старовинні хорали, звуки органа, мелодії придворних танців, бравурні воєнні марші. Більше до цього історичного періоду в українському кіно ніхто не звертався, оскільки існувала негласна заборона (за винятком фільму режисера В. Петрова Триста років тому, 1956 року, який не став удачею). Декларували свої наміри різні режисери, наприклад, Віктор Гресь, що прагне зняти фільм Тарас Бульба за Гоголем. Намір створити фільм про гетьмана Сагайдачного декларував Леонід Осика, але поки що все залишається без змін. Історію в новому світлі на екрани не пускає матеріальна скрута. Супермен Зігмунт Колосовський 1945 року на Київській кіностудії художніх фільмів було випущено пригодницький фільм Зігмунт Колосовський (10 частин). Це було замовлення Польщі. Сценарій написав І. Луковський, режисери Сігізмунд Навроцький і Борис Дмоховський, виконавець головної ролі Б. Дмоховський, оператор Ф. Фірсов, композитор О. Сандлер, художники Я. Ривош, М. Солоха. Фільм, присвячений польським підпільникам і партизанам, робився по гарячих слідах подій. Але робився за гіршими канонами картинного (від слова „картинність") кіно. Фільм Зігмунт Колосовський нічого спільного немає з реальною дійсністю. Це фільм, в якому герої живуть за накресленими схемами і грають за своїми правилами, де герой за будь-яких найризикованіших обставин виходить живим і неушкодженим. У фільмі, як і в інших канонічних творах сталінської 172 Л. Брюховецька доби, завжди знайдеться той, хто неодмінно врятує доблесного месника, віддавши за нього своє життя, а месник навіть не зверне на це уваги, тому що сюжетні перипетії велять йому виконувати нові й нові найнеймовірніші завдання: легко обводити круг пальця „швабів", які всі тупі, недалекі і тільки мріють як би продати зброю якомусь там спекулянту Віллі Гроссу (Гросс - не хто інший як передягнутий супермен Зігмунт Колосовський, який насправді не Колосовський, а Големба -журналіст, який свого часу побував ще на війні в Іспанії, а тепер наводить жах на німців в Польщі). Але при тому, що фільм немає нічого спільного з дійсністю, можна побачити певний конкретний посил, від якого відштовхувались його автори. Йдеться про різне сприйняття поляками війни та німецької окупації: перше - цілковитий розпач, що бачимо на прикладі художника Янека, найближчого друга Големби, який покінчив з собою, не змігши пережити реальності: „Польща загинула. Сил нема. Прощайте". Другий - це зрадницька позиція людини, яка пішла на службу до фашистів і яка регулярно закликає по радіо своїх земляків до покори (з приходом радянської армії цей персонаж визнає свої помилки). І нарешті, третій - це боротьба з ворогом, яку веде невловимий Зігмунт Големба. Фільм може служити як контраст до трилогії Анджея Вайди, яка в 50-х роках явить світу істинне обличчя польських підпільників. Нерозтрачена енергія Звичайно, Вогнем і мечем слід прочитувати насамперед як твір сучасний. Але якщо звернутися до літератури, то ми пересвідчимось, що йому передувало козакофільство Залеського й Чайковського з міфічним баченням України. Якоюсь мірою воно було присутнє у всіх романтиків. Україна бачилась як країна зачарована і проклята. Письменники черпали в ній, за словами Григорія Грабовича, стихійну енергію, бо та Україна, що збуджувала уяву, була архетипічним ядром чи навіть первісною матір'ю, силовим полем емоцій і пам'яті7. Тому варто було Єжи Гофману заглибитись в цей матеріал, варто було ближче зіткнутись з реальними українцями, насамперед з актором Богданом Ступкою, щоб ожили давні зацікавлення романтиків і щоб найвиразнішим образом постав романтичний Богун. Так, фільм Вогнем і мечем можна віднести до комерційної продукції. Але чи слід йому в цьому дорікати? Виходячи з шаленої американської експансії з її гігантоманією і технологічним тиском, виходячи з того, що з Г. Грабович, Формування української національної свідомості і питання польських впливів (в рукопису). Україна - Польща 173 кінопрокату та з відеоринка активно витісняється продукція європейська, слід віддати належне комерційному успіхові фільму Єжи Гофмана, як небажанню коритися диктату монополіста і прагненню відстоювати свою територію в свідомості масового глядача. Нас же, враховуючи тему конференції, цікавить аспект україно-польських стосунків в подіях дражливих, адже йдеться про поворотний час в історії центральної і східної Європи, про які афористично сказано Шевченком: „Польща впала та й нас завалила". Часу, що минув відтоді, досить, щоб оцінити ці події вже з відстані пережитого і особливо періоду під диктатом „вождя пролетарів", а потім „батька народів". І Польща, і значно більшою мірою Україна в цьому столітті були жертвами тоталітарних режимів. Саме через більшу тривалість цього режиму Україна так довго не може піднятися - економічно, національно. Фільм Вогнем і мечем показаний в Україні єдиний раз - на Міжнародному кінофестивалі „Молодість" в Києві (до речі, директор цього фестивалю Андрій Халпахчі сьогодні займається організацією прокату фільму в Україні), мав широку пресу (журнал „Кіно-Театр" дав два інтерв'ю з Богданом Ступкою та рецензію на фільм, писали про фільм журнал „Критика", газета „Зеркало недели" та багато інших видань). Він зацікавив українців, думаю, насамперед тим, що оживив на екрані картини їхньої історії, побаченої польським режисером. У мене, як і в Богдана Ступки, він викликав бажання, щоб українці також створили фільм, де показали б історичну спільність України з Польщею, драматизм цієї історії, фільм, який би застерігав від повторення зроблених колись помилок. Суть тих помилок - у розбраті, у невмінні порозумітись. Сьогодні інший світ, набагато тісніший, ніж у ХУІІ столітті. В силу демографічної ситуації, в силу інформативної насиченості. І мусимо співіснувати, а для цього мусимо знати себе, своїх найближчих сусідів. Larysa Brikhovetska Poland - Ukrainę. Mutual permeation S um mary The article presents not too numerous, but interesting Polish-Ukrainian relations in the field of film. Mostly they concern historical subjects, undertaken by both Ukrainian film industry (within the Soviet one) and after regaining independence in 1991, Polish themes were the subject of restrictions on the part of censors, hence historical films, as 174 Л. Брюховецька well as the modern ones, were subordinated mainly to the then political linę. A separate ąuestion is the life of the Ukrainian ideas on film and film in the Western Galicia, and first of all, in Lviv at the time of the Second Republic of Poland. Polish themes in the cinema of the 20s, are first of all, TM Behedera (1927) by O. Anoshchenko, Sumka dipkuriera (1927) directed by O. Dovzhenko, Za stinoju (1928) with the famous actor, Ambrosij Buchma as a leading man. All the films from this period represent unequivo-cal, class implications and are directed against the bourgeois Poland. A peculiar phe-nomenon is the film Zigmunt Kolosovskij (1945), which presents Polish leftist guerilla during World War II. In the further part of this article, the author presents discussion of Jerzy Hoffman's film Ogniem i mieczem (Withfire and sword) and relates the Ukrainian feedback of its premierę in Kiev. She perceives in this film the beginning of a new stage in the Polish-Ukrainian dialogue not only of films, but of the whole cultures as well. Larysa Briuchowećka Polska - Ukraina: wzajemne przenikania Streszczenie Artykuł przedstawia niezbyt liczne, lecz interesujące związki polsko-ukraińskie w dziedzinie filmu. Dotyczą one przede wszystkim tematyki historycznej podejmowanej zarówno przez kinematografię ukraińską (w ramach sowieckiej), jak i po uzyskaniu niepodległości w roku 1991. Tematyka polska podlegała istotnym obostrzeniom cenzural-nym, stąd obrazy historyczne, jak i współczesne w kinie ukraińskim były w głównej mierze podporządkowane aktualnej linii politycznej. Osobną kwestią jest życie ukraińskiej awangardowej myśli filmowej w Galicji Zachodniej, przede wszystkim we Lwowie, w okresie II Rzeczypospolitej. Temat polski w filmie lat 20. to przede wszystkim takie filmy, jak TM Belwedera, 1927 (Cienie Belwederu) w reżyserii O. Antoszczenki, Sumka dipkuriera, 1927 (Teczka kuriera dyplomatycznego) w reżyserii O. Dowżenki, zaginione filmy PKP, 1926 (co oznaczało nie tylko znany powszechnie skrót dotyczący polskich kolei, ale także znane na Ukrainie propagandowe bolszewickie hasło „Piłsudski kupił Petlurę") oraz Za stinoju, 1928 (Za ścianą), ten ostatni ze sławnym aktorem ukraińskim Ambrosijern Buczmą w roli głównej. Wszystkie filmy z tego okresu reprezentują jednoznaczny, klasowy wydźwięk i są skierowane przeciwko Polsce burżuazyjnej. Swoistym zjawiskiem jest film Zigmunt Kołosowśkyj, 1945 (Zygmunt Kolosowski), przedstawiający polską partyzantkę lewicową w okresie drugiej wojny światowej. W dalszej części artykułu autorka przedstawia dyskusję na temat filmu Jerzego Hoffmana Ogniem i mieczem, 1999, oraz omawia ukraińskie odgłosy jego premiery w Kijowie. Dostrzega w tym obrazie początek nowego etapu w polsko-ukraińskim dialogu nie tylko filmów, ale i kultur. Przel. Bogusław Bakula DOBROCHNA DABERT Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań e-mail: dobro@amu.edu.pl Wątki ukraińskie w polskim filmie. Wstępny rekonesans Czas zaborów Kinematografia polska okresu zaborów była zróżnicowana - tak jak odmienna była sytuacja polityczna, gospodarcza i prawna w poszczególnych zaborach; w oczywisty sposób uwzględniać też musiała wymagania rynkowe zaborców. Ale - rozdzielona granicami - dzięki scalającej mocy kultury i wspólnego języka stanowiła jednak jedność. We względnie liberalnym klimacie politycznym monarchii austro-węgierskiej polska twórczość filmowa miała dogodne warunki rozwoju, ograniczane jednak w poważnym stopniu realiami gospodarczymi. Niemniej jeszcze przed wybuchem pierwszej wojny światowej realizowano we Lwowie filmy reportażowe obrazujące ważne i ciekawe wydarzenia z życia miasta. Prawdopodobnie pierwszym filmem zrealizowanym we Lwowie był obraz W kawiarni lwowskiej, którego premiera odbyła się w tym mieście w lipcu 1897 roku. Na taśmie filmowej zarejestrowano również Odsłonięcie pomnika Adama Mickiewicza we Lwowie. W uroczystościach 30 października 1904 roku uczestniczył syn wieszcza Władysław Mickiewicz. W 1912 zrealizowano kolejne aktualności filmowe: Wiec Chełmski we Lwowie, Uroczystości ślubne ks. Czetwertyńskiej, Pożar odbenzyniarni w Drohobyczu 21 III 1912 roku oraz Galicja w kinematografie. Film wyprodukowany na zlecenie Krajowego Związku Turystycznego zarejestrował między innymi: widoki Lwowa, okolice nad Czeremoszem i Prutem, huculski pogrzeb i wesele, kołomyjkę i jazdę „drabami" przez Czeremosz. W 1913 roku zrealizowano reportaż Uroczystości Jubileuszowe 15 Pułku Piechoty we Lwowie. Bohaterem wydarzeń był tzw. tarnopolski (zachodni) pułk piechoty, wsławiony zdobyciem pod wodzą arcyksięcia Karola wsi Aspern w maju 1809 roku. W styczniu 1910 roku miał swoją premierę zrealizowany we Lwowie film fabularny Powrót taty (Ballada w 15 odsłonach). Pierwszym filmem fabularnym lwowskiej wytwórni „Kinofilm" była Pomszczona krzywda z 1912 roku, prawdopodobnie w reżyserii Zygmunta Wesołowskiego. Akcja tego romansu toczyła się na tle 176 D. Dabert „stryjskiego parku, podwórza fabryki lwowskiej i saloniku z huculskim kilimem i karabelami na ścianie"1. W grudniu 1912 roku lwowskiej publiczności zaprezentowano wyprodukowane przez lwowski „Kinofilm" Miłosne przygody panów Z. i J. - znanych osobistości w L. w reżyserii Zygmunta Wesołowskiego". W zorganizowanej we Lwowie w drugiej połowie 1913 roku wytwórni filmowej „Leopolia" powstał film Kościuszko pod Racławicami w reżyserii Orlanda. Była to ekranizacja sztuki Władysława Ludwika Anczyca. Z powodu wybuchu wojny w 1914 roku, nie udało się ukończyć Lwowskiej kwiaciarki, filmu, którego realizację rozpoczęto we lwowskiej wytwórni „Polonia". Lata 20. Niebawem, po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1918 roku, ustalony został prawny status kinematografii II Rzeczypospolitej. Tworzenie podstaw narodowej kinematografii przebiegało długo i z oporami. Tematyka ówcześnie realizowanych filmów w znacznym stopniu uwzględniała potrzeby kształtującego się państwa. Wiązało się to z nadal nie ustabilizowaną sytuacją kraju w pierwszych chwilach niepodległości. W filmie polskim lat 20. silnie zaznaczył się nurt patriotyczno-propagandowy. Prezentowane wydarzenia historyczne, często dotyczące najnowszych dziejów, służyły jedynie jako tło dla akcji romansowej. Tak było również w przypadku zrealizowanego w 1919 roku przez Ninę Niovillę (Petekiewicz) filmu Tamara (Obrońcy Lwowa). Film nie zachował się do naszych czasów, wiadomo jednak, że akcja rozgrywała się na tle walk z Ukraińcami w latach 1918-1919. Lata 30. W sierpniu 1928 roku utworzony został Wydział Filmowy Polskiej Agencji Telegraficznej, który zajął się produkcją reportaży ukazujących najważniejsze wydarzenia polityczne oraz rozwój kraju we wszystkich jego przejawach. Wydział Filmowy PAT w latach 30. prowadził akcję oświatową. Jednym z najważniejszych zadań polityki kulturalnej tego okresu była próba przezwyciężenia negatywnych skutków pozaborowej dezintegracji. Bardzo silnie akcentowano więc Jedność" wszystkich ziem Polski. Szczególny nacisk kładziono w nich na rozwój emocjonalnego związku między regionami kresowymi a resztą kraju. ' „Gazeta Narodowa" 1912, nr 199. Informacja za: M. Hendrykowska, Siadami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895-1914, Poznań 1993. Wątki ukraińskie w polskim filmie 177 Podobnie jak w literaturze polskiej, ponownie wzrosło znaczenie legendy kresowej. Odżył mit „utraconej Arkadii". W latach 30. powstało wiele filmów oświatowych: folklorystycznych i krajoznawczych, obrazujących życie społeczne i gospodarcze różnych regionów kraju. Wiele zrealizowanych wtedy filmów ukazywało uroki i egzotykę ojczyzny. Obok wybrzeża i morza tematem uprzywilejowanym była Hucul-szczyzna i Polesie. Piękno krajobrazu i obyczajów tego regionu pokazywały dwa filmy: Z nurtem Czeremoszu oraz Huculszczyzna. Na temat Polesia powstały obrazy: Drogi wodne na Polesiu oraz Polesie. Maksymilian Emmer i Jerzy Maliniak pracujący dla wytwórni „Awangarda" w 1935 roku zrealizowali średniometrażowy film pt. Polesie. Z krainy tęsknych pieśni. Był to reportaż ukazujący malownicze krajobrazy oraz życie miasteczka i targ stanowiący centralny punkt życia okolicy. Czołowy realizator lwowskiej grupy „Awangarda" Wacław Radulski realizował swoje filmy o charakterze socjologicznym i etnograficznym wspólnie z operatorem Jarosławem Słoniewskim. Jego najgłośniejszym filmem są Głuche drogi (1933) - poetycka impresja z Polesia, utrzymana w stylu wielkiego ukraińskiego poety ekranu - Ołeksandra Dowżenki. Zafascynowany folklorem, zwłaszcza miejskim, w 1934 roku zrealizował reportaż Rach-ciach-ciach, ukazujący obraz życia przedmieść Lwowa. Inny członek grupy „Awangarda" prof. Adam Lenkiewicz zrealizował film o charakterze dokumentacji krajoznawczej: Podróż w dolinę Swicy (1935), natomiast Henryk Breit dokonał etnograficznego zapisu z Huculszczyzny w filmie Po kolędzie. Podobną tendencję prezentowania regionów kresowych w nieco nostalgicznym duchu zaobserwować można także w filmie fabularnym. W latach 30. w ramach nurtu filmów folklorystycznych, korzystnie wybijających się na tle ówczesnej polskiej produkcji, powstał obraz osadzony w pejzażu i folklorze huculskim. Premiera Przybłędy Jana Nowiny-Przybylskiego odbyła się 16 listopada 1933 roku. Reżyserowi przypisano zasługę filmowego odkrycia Huculszczyzny. Krajobrazy ujęte kamerą operatora Alberta Wywerki oraz sceny o charakterze etnograficzno-dokumentacyjnym to chyba najciekawsze elementy filmu. Niestety, ów folklor i rodzajowość były jedynie egzotycznym tłem dla sentymentalnej historii. Pomimo wszystko film Nowiny-Przybylskiego na tle całości ówczesnej produkcji okazał się zjawiskiem świeżym i w miarę oryginalnym. Tematyka historyczna w kinematografii polskiej w miarę stabilizacji życia narodowego ulegała specyficznym przeobrażeniom. Z jednej strony wygasała doraźna potrzeba tworzenia pewnego typu filmów propagandowych, z drugiej zaś strony rozwijały się możliwości techniczne, które umożliwiały stworzenie na ekranie fresku historycznego - większego widowiska. W latach 30. powstają filmy historyczne, które oddalają się od obecnych wcześniej na ekranach filmów - opowieści patriotycznych, sentymentalnych i romansowych. Niejakie nadzieje, że oto wreszcie pojawi się interesujący film historyczny, wiązano z obrazem Józefa Lejtesa (ucznia słynnego Roberta Wiene, autora ekspresjom- 178 D. Dabert stycznego Gabinetu doktora Caligari), pt. Dzikie pola (1932). Film wyrastał z ducha pacyfistycznego, charakterystycznego, a bodaj czy nie najważniejszego składnika programu ideowego ówczesnej liberalnej inteligencji, ostro sprzeciwiającej się coraz wyraźniejszym nastrojom nacjonalistycznym. Lejtes chciał jednak przede wszystkim stworzyć opowieść nasyconą polskim folklorem i wtopioną w polski krajobraz. Akcja filmu rozgrywała się na bagnach i rozlewiskach Polesia. Bohaterem zbiorowym była grupa oficerów z korpusów interwencyjnych i armii walczących przeciwko młodej republice radzieckiej. W rezultacie film rozczarował. Pozostały jedynie piękne, ale przeestetyzowane etiudy fotograficzne i urok dobrze sfilmowanego egzotycznego pejzażu. Czas drugiej wojny światowej Po klęsce wrześniowej w 1939 roku część polskich filmowców uchodząc z okupowanego przez Niemców kraju znalazła się na terenach wschodnich Rzeczypospolitej. Głównym skupiskiem twórców filmowych, aktorów, publicystów i działaczy kultury stał się Lwów. Ich losami zainteresowała się kijowska Wytwórnia Filmów Fabularnych. Ołeksandr Dowżenko osobiście zaangażował część polskich filmowców do swej wytwórni. Operator Stanisław Wohl, który znalazł się we Lwowie w październiku 1939 roku, został asystentem operatora Jurija Jekielczika przy realizowanym przez Dowżenkę filmie Wyzwolenie. W ekipie reżysera Jefima Dżigana, który realizował w okolicach Lwowa film Pierwaja konnaja {Pierwsza konna), znalazł się polski operator filmowy Władysław Forbert. Film zawierał inscenizowane epizody wojny z kijowskiej wyprawy wojsk Piłsudskiego. Nigdy jednak nie został ukończony. Natomiast Ludwik Perski wraz ze Stanisławem Wohlem brali udział w realizacji filmu Bohdan Chmielnicki Igora Sawczenki. Premiera tego filmu odbyła się w Kijowie jeszcze 7 kwietnia 1941 roku. Okres powojenny Obraz Ukrainy i Ukraińców w polskim filmie powojennym kształtowany był przez wydarzenia polityczne, a właściwie przez propagandową wersję wydarzeń historycznych okresu drugiej wojny światowej i kilku lat zaraz po wojnie. O sposobie przedstawiania zadecydowała w znacznym stopniu akcja „Wisła", skierowana przeciwko ludności ukraińskiej. Film, dziedzina sztuki znajdująca się pod szczególną kuratelą władz państwowych, nie mógł sobie pozwolić na niezgodną z narzuconą przez komunistyczne władze PRL interpretację kwestii polsko-ukraińskich. Trze- Wątki ukraińskie w polskim filmie 179 ba jednak zaznaczyć, że wybitni twórcy polskiego kina po prostu nie podejmowali tej problematyki, zdając sobie sprawę, że nie będą mogli u-czciwie zaprezentować jej na ekranie. Po temat walk z oddziałami UPA sięgali reżyserzy znani z dyspozycyjności i uległości wobec władz partyjnych i państwowych. Akcja filmów, które podejmowały wątek walk pomiędzy Ukraińską Armią Powstańczą a oddziałami Wojska Polskiego i Milicji Obywatelskiej, umiejscowiona została w Bieszczadach. W życiu zbiorowym po drugiej wojnie światowej, kiedy to zmieniła się granica wschodnia państwa, a słowo „kresy" zniknęło z publicznego języka, osobliwym substytutem Kresów stały się właśnie Bieszczady. W literaturze „mit bieszczadzki" -jak pisze Kolbuszewski -miał rekompensować brak tradycyjnej Czarnohory: „Z Bieszczadami silnie związane zostały wartości tradycyjnie przypisywane Kresom: rozległość przestrzeni, wielość kultur, poczucie wolności"3. W powojennym filmie Bieszczady pozbawione zostały owej mitycznej o-toczki. Zakodowano w nich pamięć ponurych wydarzeń końca wojny i pierwszych lat powojennych. W Bazie ludzi umarłych Czesława Petelskiego z 1958 roku, adaptacji opowiadania Marka Hłaski Następny do raju, sceneria bieszczadzka ewokuje określone skojarzenia. To nieprzyjazna przestrzeń: ponura, groźna i niebezpieczna głusza. Miejsce dla straceńców i przestępców. W obszarze, który przechowywał pamięć wydarzeń bratobójczej wojny polsko-ukraińskiej, pojawia się nieobecny w literackim pierwowzorze wątek walk z oddziałami UPA. W efekcie zmian poczynionych przez reżysera w scenariuszu, Marek Hłasko wycofał swoje nazwisko z czołówki. Oficjalną wersją jego decyzji miała być zmiana dokonana w zakończeniu filmu, które po przeróbkach Petelskiego zyskało optymistyczną wymowę. Faktem jednak jest, że w opowiadaniu Hłaski nie było wątku antyukraińskiego. Ten sam stereotyp antyukraiński realizuje kolejny film Czesława Petelskiego, tym razem nakręcony wespół z Ewą Petelską: Ogniomistrz Kaleń (1961). Obraz stanowił adaptację powieści Jana Gerharda Łuny w Bieszczadach. Film przedstawiał epizod z wojny polsko-ukraińskiej, która toczyła się w pierwszych latach powojennych na- południowo-wschodnich ziemiach Polski: jest rok 1946, w Bieszczadach toczą się walki między oddziałami UPA a wojskiem polskim. Film zrealizowano w oryginalnych plenerach Bieszczad. Scenerią dla pierwszej części filmu było miasteczko Baligród, autentycznie opustoszałe i na wpół zrujnowane. W scenach zbiorowych statystowali również nieliczni przedstawiciele miejscowej ludności ukraińskiej. Film realizował obowiązującą w latach 60. interpretację wydarzeń, powielał negatywne stereotypy. UPA wspomagane przez WiN-owskie i NSZ-owskie podziemie inicjuje gwał- 3 J. Kolbuszewski, Legenda kresów w literaturze polskiej XIX i XX wieku. W: Polska myśl polityczna XIX i XX wieku, t. VI: Między Polską etniczną a historyczną, Wrocław 1998, s. 87. 180 D. Dabert towne i krwawe walki. Stroną atakującą są nacjonaliści ukraińscy. Nie przebierają w metodach prowadzenia walki. Warto podkreślić, że ten sensacyjny dramat, bliski poetyce westernu politycznego, nie został dobrze przyjęty przez część polskiej krytyki filmowej. Konrad Eberhardt napisał wprost: „powstał film denerwujących pół-prawd"4. Zaprotestowała również, nie godząc się z jednostronną i uproszczoną wersją wydarzeń, społeczność ukraińska skupiona wokół Ukraińskiego Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego. Zerwany most (1963) w reżyserii Jerzego Passendorfera — według powieści Romana Bratnego Śniegi płyną - również rozgrywa się w scenerii Bieszczad. Główny bohater porucznik Mossur, znający język ukraiński, przenika do jednego z oddziałów UPA w celu likwidacji banderowców. Za ten „wallenrodyczny" czyn po wojnie oskarżony został o współpracę z UPA. Podobnie rzecz się miała z filmem Aleksandra Scibora-Rylskiego: Wilcze echa (1968). Inspirowany faktami z bieszczadzkich walk film również utrzymany był w konwencji westernu. Autorzy filmów powojennych, którzy w okresie PRL dotknęli w swoich filmach kwestię relacji polsko-ukraińskich w okresie drugiej wojny światowej i pierwszych latach powojennych, realizowali zalecenia polityki antyukraińskiej ówczesnych władz. Filmy te ugruntowywały narosłe przez bez mała kilkaset lat uprzedzenia Polaków wobec narodu ukraińskiego. W latach 80. zrealizowano filmy, w których wątki ukraińskie pojawiają się w odmiennej tonacji. Zmiany polityczne, jakie dokonały się po Wydarzeniach Sierpniowych w Polsce, zaowocowały na razie pojawieniem się kwestii ukraińskiej jako problemu społecznego i politycznego. Osiemnaście miesięcy obecności w życiu politycznym „Solidarności" nie starczyło, aby podjąć próbę rewizji zafałszowali wzajemnych relacji polsko-ukraińskich. Jakkolwiek okres stanu wojennego zaowocował ponownym nasileniem kampanii antyukraińskiej, faktem jest, że w tej dekadzie nie powstał już żaden film, który by powielał anty-ukraińskie stereotypy obecne w polskim filmie w latach wcześniejszych. Charakterystycznym symptomem przemian świadomościowych jest na przykład film Jerzego Kawalerowicza Austeria (1984), będący adaptacją powieści Juliana Stryjkowskiego. Akcja rozgrywa się w kresowym miasteczku w pierwszych dniach pierwszej wojny światowej. Jakkolwiek Austeria przede wszystkim przywołuje pamięć o społeczności wschodniogalicyjskich Żydów, to pojawiająca się postać Ukrainki Jewdochy (mówiącej w filmie po ukraińsku) sygnalizuje wielonarodowościowość Galicji. Fakt ten, trzebiony ze społecznej pamięci przez całe dziesiątki lat po wojnie, został wreszcie odnotowany w filmie polskim. 4 K. Eberhardt, Somosierra leży w Bieszczadach, „Film" 1961, nr 43. Bardzo interesująco na temat mitów antyukraińskich w polskim filmie lat 60. pisze J. Zajdel, Filmowy obraz Polski powojennej. W: Syndrom czy konformizm? Kino polskie lat sześćdziesiątych, Katowice 1994. Wątki ukraińskie w polskim filmie 181 W 1995 roku Feliks Falk zrealizował film pt. Daleko od siebie. Jest to współczesna opowieść o mężczyźnie, który po latach dowiaduje się, iż ma syna ze swoją dawną koleżanką ze studiów. Kobieta jest Ukrainką- lwowianką. Po jej tragicznej śmierci musi zaopiekować się dzieckiem, którego nigdy wcześniej nie poznał. Falk pokazuje, z jakim trudem budowane jest porozumienie ojca z synem, których na dodatek dzielą różnice kulturowe i mentalne. Nowe spojrzenie na skomplikowaną problematykę relacji polsko-ukraińskich pojawiło się w filmie polskim za sprawą Jerzego Hoffmana. Reżyser zrealizował w 1999 roku długo oczekiwaną pierwszą część trylogii Sienkiewiczowskiej: Ogniem i mieczem. Film stał się próbą nowego odczytania tej powieści, dając szansę na zmianę spojrzenia przeciętnego Polaka na wspólną polsko-ukraińską przeszłość. Film ten po raz pierwszy tak wyraziście i zdecydowanie próbuje przełamać stereotypy, którymi kino polskie karmiło swoją publiczność niemal przez cały okres powojenny. Film stara się pokazać racje, które stały za kozackim powstaniem. Sami zaś Kozacy przedstawieni zostali nie jako bezwładna masa, ale jako zorganizowana siła militarna, która zwycięża dzięki mądrej strategii i odwadze. Hoffman jednak nie sprzeniewierza się literackiemu pierwowzorowi. Jest to raczej próba przeciwstawienia się pewnemu rodzajowi lektury Trylogii, tak silnie zakorzenionemu w polskiej tradycji. Intencją reżysera było uświadomienie, zresztą za Sienkiewiczem, że wyniszczająca państwo wojna domowa prowadzi ostatecznie do klęski obu walczących stron. Jakkolwiek film nie okazał się wydarzeniem artystycznym, ma jednak szansę zmienić forsowane przez okres PRL negatywne schematyczne nastawienie wobec wspólnych, często dramatycznych i tragicznych, losów Polski i Ukrainy. Wykorzystana literatura Bogumiła Berdychowska, Dumny Polak, dumny Ukrainiec, „Gazeta Wyborcza" 23 IV 1999. Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku. Film. Kinematografia, red. Edward Ząjićek, Warszawa 1994. Historia Filmu Polskiego, t. 1: 1895-1929, Warszawa 1989. Historia Filmu Polskiego, t. 2: 1930-1939, Warszawa 1988. Historia Filmu Polskiego, t. 5: 1962-1967, Warszawa 1985. Stanisław Janicki, Polskie filmy fabularne 1902-1988, Warszawa 1990. Władysław Jewsiewicki, Z dziejów polsko-radzieckiej współpracy filmowej 1917-1977, Warszawa 1979. Tadeusz Andrzej Olszański, Historia Ukrainy XXw., Warszawa [b.r.wyd.]. Stanisław Ozimek, Film polski w wojennej potrzebie, Warszawa 1974. Rościsław Żerelik, Mniejszość ukraińska w Polsce. W: Mniejszości narodowe w Polsce, red. Zbigniew Kurcz, Wrocław 1997. 182 D. Dabert Dobrochna Dabert Ukrainische Motive im polnischen Film. Einfuhrende Erkundung Zusammenfassung Die ukrainische Thematik tauchte in der polnischen Filmkunst bereits zur Zeit der polnischen Teilungen auf. Vor dem Ersten Weltkrieg und auch in der Zwischenkriegs-zeit wurden in Galizien (Lemberg) etliche Reportagen, ethnographische Filme und Spielfilme realisiert, die nicht nur wichtige Ereignisse aus der Geschichte der Region, sondern vor allem die Natur der Huculszczyzna und anderer Landereien der Westukraine registrierten. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Darstellung der ukrainischen Problematik vom politischen Geschehen dominiert (der Kampf der polnischen Unter-grundorganisationen gegen die Ukrainische Aufstandsamiee wahrend des Krieges und direkt danach die Aktion „Wisła"). Diese Problematik konnte nur gemaB der damals geltenden politischen Linie im Film zutage treten. Baza ludzi umarłych {Herberge der Verstorbeneń) von Cz. Petelski, Ogniomistrz Kaleń (Feuermeister Kaleń) von E. u. Cz. Petelski, Zerwany most (Die zerschlagene Briicke) von J. Passendorfer und Wilcze echa (Echos der Wólfe) von A. Ścibor-Rylski fundierten negative Stereotypen, vervielfaltigten die offizielle, vereinfach-te und oft verfalschte Interpretation der historischen Ereignisse. Erst das polnische Kino nach der Wende 1989 versucht den Bruch mit den jahrelang in der Volksrepublik Polen angehauften Klischees, z.B. F. Falk in Daleko od siebie (Weit Moneinander). Die bedeu-tendste Wiederaufwertung des polnisch-ukrainischen Verhiiltnisses bewirkte Jerzy Hoffman mit seiner Auslegung des Werkes Ogniem i mieczem (Mit Feuer und Schwert). Ubersetzt von Robert Schlaffke Anna Ruda Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań Z dziejów polsko-ukraińskich kontaktów muzycznych (komunikat) W rozgałęzionym układzie historycznie uwarunkowanych związków kulturalnych między naszymi narodami ważną dziedzinę stanowią kontakty muzyczne. Wpływy były wielostronne, sięgały czasów piastowskich, a za panowania Władysława Jagiełły uległy nawet pewnemu nasileniu. Od końca XVI i przez cały wiek XVII polska kultura muzyczna promieniowała na Wschód znacznie silniej. Chodzi tu nie tylko o wartości wytworzone wyłącznie przez kulturę polską, lecz także o te, które Polska sama przyjęła z Zachodu, aby później przekazać je swoim wschodnim sąsiadom. Stosunki polsko-rosyjskie ożywiły się znacznie za panowania Wasyla III (XVI w.) - zwolennika szerszych kontaktów z Zachodem, a szczególnie z Polską. Od tego czasu notujemy wpływy polskie zarówno bezpośrednie, jak i pośrednie - poprzez Ukrainę. Na gruncie muzycznym wpływy widoczne są zarówno w twórczości kompozytorskiej i wykonawstwie, jak i w zapożyczeniu instrumentarium. Z Polski przyjęto między innymi takie instrumenty, jak bandura (włoska banduria, pandora), teorban i skrzypce. Śladów ukraińskich doszukać się można w polskich źródłach XVI-XVII-wiecznych, na przykład w tabulaturze organowej Jana z Lublina (1540), u kompozytorów anonimowych i znanych z nazwiska - Jakuba Polaka, Bartłomieja Pękiela, Diomedesa Cato. Wypada też wspomnieć o obecności instrumentalistów ukraińskich na dworze władców polskich do końca XIV wieku. Około roku 1390 znajdujemy wzmiankę o fletniście Nespechu, prawdopodobnie Ukraińcu. Po roku 1500 zanotowany jest w kapeli Zygmunta Starego bandurzysta pochodzenia ukraińskiego - Czuryło1. Ukraińcami byli również lutnista Steczko i bandurzysta Rafał Taraszko, występujący w pierwszej połowie XVI wieku. W XVII stuleciu 1 Słownik muzyków polskich, Kraków 1964, hasło „kapele". 184 A. Ruda na dworach szlacheckich działali ukraińscy muzycy: lutnista Bojarski oraz grający na kobzie i lutni Szumski. Widowiska teatralne (misteryjne dialogi, wszelkiego rodzaju przedstawienia religijne) także były miejscem muzycznej wymiany polsko-ukraińskiej. Wiadomo, że intermedia szkolne w kolegiach polskich były punktem wyjścia dla intermediów ukraińskich w końcu XVII i XVIII wieku. Na podstawie nielicznych zachowanych dramatów można też przypuszczać, że zachodziły pewne podobieństwa w traktowaniu muzyki między dramaturgią utworów wystawianych w dawnych polskich kolegiach a dramaturgią szkolnych i akademickich w Kijowie i w Rosji. Z kolei zajmiemy się obecnością w Polsce pieśni i tańców ukraińskich. Znajomość folkloru ukraińskiego była w Polsce dość powszechna. W pierwszej połowie XVII wieku panowała wręcz moda na piosenki ukraińskie kozackie, o czym świadczą liczne pozycje w drukowanych i rękopiśmiennych zbiorach. Rozprzestrzenianie się pieśni ukraińskich i rosyjskich w Polsce zawdzięczać należy silnym obustronnym kontaktom, utwierdzonym poprzez związki państwowe. Moda na kulturę ukraińską, ruską, wiązała się ściśle ze wschodnią orientacją polityki polskiej od czasów Jagiełły. Z drugiej strony polonizująca się kulturalnie szlachta wnosiła do kultury polskiej wiele elementów kresowych, które wycisnęły silne piętno na języku i literaturze. Śpiewacy i instrumentaliści ukraińscy często przybywali do Polski, a wiadomo także, iż od czasów dynastii Jagiellonów pojawiały się na dworze i poza nim ukraińskie tańce (na przykład podczas uroczystości weselnych króla Zygmunta Starego w roku 1518). Szeroko rozpowszechnił się małoruski taniec „kozak", którego popularność wśród szlachty można porównać z późniejszą popularnością poloneza i mazura na Ukrainie i w Rosji. W czasach późniejszych pieśni ukraińskie i rosyjskie przenikały do Polski podczas przemarszów wojsk carskich. Również złożone z Ukraińców oddziały wojskowe i służba na dworach kresowych magnatów polskich odegrały niemałą rolę. Na przykład ukraiński folklor muzyczny rozpowszechniali w okolicach Puław nadworni kozacy księcia Adama Czartoryskiego, Generała Ziem Podolskich. Bogato przedstawia się zasób kolęd śpiewanych w środowiskach polskim i ukraińskim, eksportowanych z Polski na Ukrainę i odwrotnie - stamtąd importowanych do Polski. Tak na przykład lud ukraiński przyswoił sobie melodie kolęd Przybieżeli do Betlejem, W żłobie leży, Anioł pasterzom mówił. Z kolei na przykład w Kapeli generalnej omnis generis musicorum Tomasza Stefanowicza z roku 1721 iw odpisie karmelitanek z następnego roku znajdujemy dwie piękne ukraińskie kolędy: Buduczy ja na dorozi i W nedełu rano nym zoria switila poprzedzone następującą uwagą: „Przepisuje się też tu у pioseneczki ruskie, na tenże czas służące, aby wszelki wierny język sławił narodzonego w ciele ludzkim Boga"". 2 Klasztor karmelitanek, Kraków, rkps 95, nr 79, s. 328 i nr 80, s. 330. Z dziejów polsko-ukraińskich kontaktów muzycznych 185 Lud polski zapożyczył (już z początkiem XVII wieku) melodie ukraińskie: Czem, czem, czem, czemu boso chodysz i Hoj, Kozaczeńku, paneż mij. Należy również wspomnieć, że najstarsza polska pieśń rycerska Bogurodzica została przekazana w jednym z języków ziem ruskich w dwóch rękopiśmiennych statutach litewskich z pierwszej połowy XVI wieku. O obecności pieśni ukraińskich w Polsce świadczy fakt zanotowania ich w śpiewnikach układanych przez polskich zbieraczy tekstów ludowych w XVIII wieku. Pieśni pochodzące z tych śpiewników ukazały się drukiem w książce Czesława Hernasa W kalinowym lesie3. O popularności pieśni ukraińskich wśród szlachty polskiej pisze badacz literatury polskiej Aleksander Bruckner w artykule Pieśni polsko-ruskie. Autor zaznacza, że na dworach szlacheckich pieśń ukraińska była popularna do połowy XIX wieku4. Historyk polski Stanisław Sarnicki w swoich Annales (1587) wskazał na związki rosyjskiej, ukraińskiej i polskiej tradycji ludowej. Właśnie Sarnickiemu zawdzięczamy jedną z pierwszych informacji o dumach, które wykonywane były przez śpiewaków i muzyków ludowych. Gatunek dumy skrystalizował się w połowie XV stulecia, ale jego źródła sięgają czasów Rusi Kijowskiej. Z reguły twórcami dum byli uczestnicy pochodów wojskowych - ślepi wojownicy oraz muzycy — lirnicy i kobziarze. Duma przeważnie opiewała zdarzenia z o-kresu wojen z Turkami i Tatarami. Z dumą wokalną może się wiązać także fakt pojawienia się na terenie Polski już w XVI wieku dumy instrumentalnej — u-tworu o poważnym, kontemplacyjnym charakterze. Wykonywano dumy wokalne przy towarzyszeniu kobzy, liry i bandury. Bandura swoją największą popularność osiągnęła w XV i XVII wiekach. Na bandurze grali wszyscy hetmani ukraińscy, w tym Bohdan Chmielnicki i K. Razumowski. Od XV stulecia rozpowszechnia się twórczość lirników, którzy wykonywali pieśni przeważnie o treści satyrycznej i humorystycznej. Obraz lirnika wraz z motywem stepu będzie się często przewijać w polskiej XIX-wiecznej literaturze i muzyce. O związkach z kulturą polską świadczy traktat Mikołaja Dyleckiego, wykształconego w Polsce kijowianina, zatytułowany Gramatyka musykijśka' (1685). W traktacie tym Dylecki podaje przykłady z utworów wielu polskich kompozytorów, między innymi Marcina Mielczewskiego, Jacka Różyckiego, Jacka Kolendy. W ten sposób na Ukrainę, a z czasem do Rosji, przedostała się zachodnia teoria muzyki. Warto tu szerzej nieco omówić rolę Ukrainy, a w szczególności Kijowa, który stanowił istną „stację przekaźnikową" wpływów polskich. Akademia 3 Cz. Hernas, W kalinowym lesie. Warszawa 1965. 4 A. Bruckner, Pieśni polsko-ruskie, „Pamiętnik Literacki" X, 1911, s. 185. 5 S. Sarnicki, Annales, 1578. 6 M. Dylećkyj, Gramatyka musykijśka, Kyjiw 1970. 186 A. Ruda Kijowsko-Mohylańska, założona przez metropolitę Piotra Mohyłę w roku 1632, została zorganizowana na wzór polskich szkół jezuickich. Językiem wykładowym była łacina, a przedmiot studiów stanowiły głównie utwory łacińskich klasyków. Są dowody, że w dramatach szkolnych wystawianych w Akademii niektóre partie śpiewane pochodziły z Polski i były wykonywane po polsku. Wielkim zwolennikiem wpływów polskich był Symeon Potocki, który w swych tłumaczeniach psalmów wzorował się na Kochanowskim i próbował dostosować je do polskich melodii. Zarówno wypowiedzi Potockiego, jak i innych pisarzy tego okresu świadczą o niezwykłej popularności polskich pieśni na tym terenie. Śpiewali je wszyscy, często nawet nieznający języka polskiego. Moda na wszystko co polskie była zresztą powszechna. Przejawiała się w poezji, poprzez używanie polskich terminów i określeń oraz wiersza sylabicznego, jak również w strojach. Propagowały tę modę przede wszystkim dwory oraz śpiewacy kapel cerkiewnych. Wraz z przejęciem „polskiej muzyki" porzucili tradycyjne „połukaf-tannja" dla kontuszów z wylotami, a brody i długie włosy - dla sumiastych wąsów i podgolonych czupryn. Toteż opozycja pod przewodnictwem Awwa-kuma zarzucała im między innymi „latynizację". Kontakty między Ukrainą a Polską utrzymują się i w XIX wieku. Istotną rolę w badaniach nad ukraińską twórczością ludową odegrał polski kompozytor i etnolog Oskar Kolberg. Praca badawcza i wydawnicza Kolberga zmierzała do stworzenia ogólnego obrazu kultury ludowej wszystkich regionów Polski i ziem sąsiednich. Monografie zawierające materiał z terenów Wołynia, Podola, Rusi Karpackiej, Pokucia i Rusi Czerwonej stanowią niezmiernej wartości źródło do poznania życia i kultury ludu ukraińskiego w XIX wieku7. Współczesną wartość tych dzieł dodatkowo podnosi fakt, że uchwycona w nich została specyfika, zróżnicowanie oraz wpływy kulturalne obu żyjących w sąsiedztwie co najmniej od tysiąca lat narodów. Na marginesie należy dodać, że zapisy Kolberga z połowy XIX wieku z terenów Wołynia, Podola i innych regionów Ukrainy zyskały bardzo wysokie oceny językoznawców, na przykład prof. Władysława Kuraszkiewicza. Dorobek naukowy Oskara Kolberga został wysoko oceniony przez Iwana Frankę. Sławny ukraiński pisarz i uczony był również aktywnym zbieraczem folkloru. Zorganizowane przez niego w roku 1883 kółko statystyczno-etnograficzne gromadziło pieśni na terenie Rusi Czerwonej. Pod kierownictwem I. Franki wyrośli nowi folkloryści ukraińscy, tacy jak Fiłaret Kołesa, Stanisław Ludkewycz, Osyp Rozdolskyj i wielu innych. 7 O. Kolberg, Pokucie, cz. I-1V. W: Dzieła wszystkie, t. 29-32, Wrocław-Poznań 1962-1963, reedycja fotooffsetowa, pierwodruk: Kraków 1882-1889; Wołyń. Obrzędy, melodie, pieśni. W: Dzieła wszystkie, t. 36, Wrocław-Poznań 1964. Redakcja fotooffsetowa, pierwodruk: Kraków 1907; Ruś Karpacka, cz. I-II, tamże, t. 56-57, Wrocław-Poznań 1970-1971; Ruś Czerwona, cz. 1-II, tamże, t. 56-57. Wrocław-Poznań 1978; tegoż, Podole, tamże, t. 47, Poznań 1994. Z dziejów polsko-ukraińskich kontaktów muzycznych 187 Folklor ukraiński stanowił źródło zainteresowań badawczych także działaczy polskich. Wśród nich należy wymienić W. Zaleskiego (Wacława z Oleska), który w 1833 roku wydał we Lwowie Pieśni polskie i ruskie ludu galicyjskiego z dodatkiem 160 melodii ludowych opracowanych na głos z towarzyszeniem fortepianu przez Karola Lipińskiego8. Poza własnymi zapisami W. Zaleski włączył do zbioru teksty zanotowane przez Bohdana Zaleskiego oraz materiał folklorystyczny zgromadzony przez zbieraczy ukraińskich M. Szaszkewycza i I. Bilińskiego. Polski i ukraiński folklor badał również polski folklorysta Żegota Pauli. W 1839 roku we Lwowie ukazał się jego zbiór Pieśni ludu ruskiego w Galicji9. Poza wzajemnymi wpływami obu narodów na muzyczną twórczość ludową wspomnieć należy również o oddziaływaniu ukraińskiej pieśni ludowej na twórczość wielu polskich kompozytorów XIX wieku, między innymi Karola Lipińskiego, Eugeniusza Pankiewicza, Ignacego Komorowskiego, Zygmunta Noskowskiego. Kompozytorów ukraińskich z kolei fascynowała rytmika i żywiołowy charakter polskich tańców ludowych. Elementów tych form tanecznych doszukamy się w utworach Zygmunta Zaremby, Ernesta Wanżury, w operach Mykoły Łysenki i Petra Sokalskoho. Owocna była działalność pedagogiczna muzyków polskich na Ukrainie. Również ona przyczyniła się do aktywnej współpracy na gruncie muzycznym oraz wymiany kulturalnej obu narodów. Na przykład w Odessie i we Lwowie w drugiej połowie XIX wieku działał polski śpiewak (bas) i pedagog Walerian Wojciech Wysocki. We Lwowie uczył on w szkołach prywatnych, był także profesorem w konserwatorium. Wśród jego uczniów byli znani śpiewacy ukraińscy - Sołomija Kruszelnycka, Modest Menczynskyj, Ołeksandr Myszuga. We Lwowie urodzili się i mieszkali Mieczysław i Adam Sołtysowie - kompozytorzy i pedagodzy. Obaj otrzymali gruntowne wykształcenie muzyczne na czołowych uczelniach Europy. Mieczysław Sołtys był autorem pięciu o-per, w tym o tematyce ukraińskiej. Pod jego kierunkiem kształcił się wybitny ukraiński kompozytor Stanisław Ludkewycz. Adam Sołtys obok komponowania zajmował się także opracowywaniem polskich i ukraińskich pieśni ludowych. Jego uczniem był inny znany kompozytor ukraiński - Myrosław Skoryk. Szczególną rolę w rozwoju kontaktów muzycznych między Polską i Ukrainą odegrała rodzina Idzikowskich, polsko-ukraińskich wydawców. W 1858 roku Leon Idzikowski założył w Kjowie wydawnictwo nutowe. Po jego śmierci kierownictwo firmy objęła żona, a potem syn - Władysław. Wydawnictwo przyczyniło się do popularyzacji twórczości wielu polskich i ukraińskich kompozytorów, zarówno znanych, jak i początkujących. [Zaleski W.] Wacław z Oleska, Pieśni polskie i ruskie ludu galicyjskiego. Z muzyką in-strumentowanąprzez K. Lipińskiego. Lwów 1883. 9 Żegota Pauli, Pieśni ludu ruskiego w Galicji, Lwów T. 1: 1893. T. 2.: 1840. 188 A. Ruda Warto szczególnie omówić dwa aktywne pod względem muzycznym miasta. Mowa tu o Kijowie i Żytomierzu, w których związki kulturalne polsko-ukraińskie były szczególnie żywe i owocne. Wynikało to między innymi z tego, że w Kijowie i w większym jeszcze stopniu w Żytomierzu znaczną grupę wśród mieszkańców stanowili Polacy. W połowie XIX wieku w Kijowie działał polski pedagog i kompozytor Józef Witwicki. Był on twórcą pierwszych znanych nam koncertowych opracowań ukraińskich pieśni ludowych. W swej twórczości kompozytorskiej Witwicki szeroko wykorzystywał ukraińskie motywy ludowe oraz folklor miejski. Jego twórczość stanowi w równym stopniu osiągnięcie polskiej kultury muzycznej, jak i ukraińskiej. W Żytomierzu, od roku 1804 stanowiącym centrum guberni wołyńskiej, mieszkali liczni utalentowani muzycy polscy. Wiele lat przebywali tu muzycy Jan Krajski i Cezary Wyssogórski. Obaj byli pedagogami, kompozytorami i uczestnikami koncertów, zarówno publicznych, jak i prywatnych. Jedną z głównych postaci środowiska muzycznego Żytomierza był osiadły tu w roku 1867 kompozytor i wiolonczelista Andrzej Janowicz. Na urządzanych często w Żytomierzu koncertach i wieczorach amatorskich jego dzieła rozbrzmiewały w wykonaniu muzyków zarówno polskich, jak i ukraińskich. Sławą utalentowanego pedagoga cieszyła się w Żytomierzu polska pianistka Łucja Rucińska. Jej uczniem był urodzony w tym mieście znany polski pianista i kompozytor Juliusz Zarębski. I właśnie to wołyńskie miasto, z jego środowiskiem kulturalnym, ukształtowało osobowość, światopogląd oraz warsztat kompozytorski i pianistyczny muzyka. Tu po raz pierwszy zetknął się on z polską i ukraińską muzyką ludową, której elementy wzbogacą jego twórczość, kształtującą się na pograniczu kultur. Istotny wkład do rozwoju życia kulturalnego Żytomierza wniósł wybitny polski pisarz Józef Ignacy Kraszewski. Siedem lat spędzonych w tym mieście było wypełnionych intensywną i owocną pracą literacką, a także organizatorską. Kraszewski uczestniczył w kierowaniu teatrem, piastował też stanowisko honorowego kuratora gimnazjum. Dom słynnego pisarza pełnił rolę jednego z najaktywniejszych salonów artystycznych miasta. Muzyczne kontakty polsko-ukraińskie znalazły swój wyraz także w działalności koncertowo-wykonawczej muzyków przyjeżdżających na występy gościnne. W Żytomierzu grali pianiści Maria Szymanowska i Feliks Ostrowski, Józef Wieniawski oraz skrzypek Apolinary Kątski. Niejednokrotnie występował tu także Juliusz Zarębski. Z jego sztuką mogli zapoznać się także mieszkańcy Kijowa. Na estradzie koncertowej tego miasta polscy muzycy występowali stale. Wielokrotnie odwiedzali Kijów Karol Lipiński, Henryk i Józef Wieniawscy. W końcu XIX wieku w Kijowie występował skrzypek Stanisław Barcewicz oraz cieszący się światową sławą pianiści Józef Hoffman oraz Ignacy Paderewski. Według relacji najstarszych mieszkańców Paderewski grywał także w Żytomierzu. W skrzydle domu. w którym mieszkali rodzice, Z dziejów polsko-ukraińskich kontaktów muzycznych 189 siostra oraz dwaj przyrodni bracia wybitnego pianisty, stał fortepian, na którym Paderewski grywał podczas koncertów domowych. O znajomości polskiej twórczości muzycznej świadczy wykonywanie w Kijowie i w Żytomierzu utworów Stanisława Moniuszki i Fryderyka Chopina. Na scenie teatru w Żytomierzu często wystawiano Halkę Moniuszki. Opera ta cieszyła się wśród mieszkańców niezmienną popularnością, a słynny Śpiewnik domowy kompozytora stanowił jedno z najważniejszych źródeł repertuaru muzykowania domowego. Muzykę Chopina mieszkańcy Żytomierza i Kijowa poznali jeszcze za życia kompozytora. Zarówno pianiści-amatorzy, jak i profesjonalni muzycy chętnie włączali do swojego repertuaru utwory polskiego mistrza. Grywali Chopina także wykonawcy przyjezdni. Jest prawdopodobne, że w latach 1845-1847 na muzycznych wtorkach w domu profesora Uniwersytetu Kijowskiego, znanego ukraińskiego historyka, pisarza i etnografa Mykoły Kostomarowa, czy na wieczorach u historyka i folklorysty Michała Maksymowycza, słuchał utworów Chopina wielki ukraiński poeta Taras Szewczenko. Wracając z dziesięcioletniego zesłania w roku 1857 poeta zapisał w swym dzienniku uwagę o mazurkach genialnego Polaka: „Nigdy nie mogłem się nasłuchać tych ogólno-słowiańskich, serdecznie głębokich smętnych pieśni"10. W koncertowych wykonaniach utworów Chopina uczestniczyło wielu kijowskich muzyków. Znaczną rolę odegrał w tej dziedzinie człowiek, który położył podwaliny pod ukraińską muzykę klasyczną - Mykoła Łysenko, wszechstronny kompozytor, dyrygent, pianista i pedagog. Cała działalność tego artysty, krzewiciela oświaty i działacza społecznego, jest przykładem głębokich związków łączących narody ukraiński, polski, rosyjski, czeski. Jednym z ogniw łączących ukraińskiego muzyka z polską kulturą był właśnie Chopin. Utwory polskiego mistrza stanowiły stałą pozycję w repertuarze pianistycznym Łysenki, a wraz z czeskim wiolonczelistą Janem Sebelikiem był on pierwszym wykonawcą na kijowskiej estradzie koncertowej Sonaty na wiolonczelą i fortepian Chopina". Przykładem głębokich związków muzycznych była też twórczość XX-wiecznych kompozytorów. Jednym z wybitniejszych był również żytomierzanin Borys Łatoszynśkyj. W swojej twórczości niejednokrotnie zwracał się on do tematyki i muzyki polskiej. Skomponował między innymi balladę symfoniczną Grażyna opartą na poemacie A. Mickiewicza, również poemat symfoniczny Na brzegach Wisty oraz Suitą polską. Jak widać z powyższego zarysu, muzyczne kontakty polsko-ukraińskie stanowią wdzięczne pole do badań historycznych. Rozwój tych badań oraz ich T. Szewczenko, Sobranije soczinienij, Moskwa 1956, t. 5, s. 111. K. Szamajewa, Nowe materiały archiwalne dotyczące polsko-ukraińskich kontaktów muzycznych w 2 polowie XIX wieku. W: Kultura polska XVIII i XIX w. i jej związki z kulturą Rosji, Warszawa 1984. 190 A. Ruda powodzenie zależeć będzie w dużym stopniu od współpracy naukowców obu krajów i od pełnego wykorzystania materiałów źródłowych zachowanych na terenie Polski i Ukrainy. Anna Ruda Aus der Geschichte der polnisch-ukrainischen Musikkontakte (Kommunique) Zusammenfassung Die Kontakte reichen in die Zeit der ersten Piasten zurtick. In der Zeit der Dynastie der Jagiellonen kamen sie zur Blute und erreichten im Prinzip alle Schichten beider Volker, eingeschlossen den kóniglichen Hof und den Adel. GroBen EinfluB auf polni-sche Musik- und Literaturformen ubten die ukrainischen Volkstanze Duma und Dumka aus, umgekehrt wurde die ukrainische Kultur von den polnischen Weihnachtsliedern und den Adelstanzen Polonez und Mazur beeinfluBt. Die Bedeutung des Austausches und der musikalischen Einfliisse nahm besonders im 19. Jahrhundert infolge der Entwik-klung der Musikkulturen beider Volker zu. Die Zentren des polnischen und ukrainischen Musiklebens waren Żytomierz und Kiew. In der ersteren Stadt spielten eine besondere Rolle so bekannte Musiker und Komponisten wie Juliusz Zarębski, Karol Lipiński oder die Bruder Wieniawski. In der Ukrainę war es das Schaffen des bekannten und geschatz-ten Volkstumskenners Oskar Kolberg. Die Musik von Frederic Chopin und Karol Ły-senko wurde sowohl in polnischen ais auch in ukrainischen Kreisen hochgeschatzt. Gemischte polnisch-ukrainische Familien machten sich die Foiklore und die Hochkultur beider Vólker je nach ihren Bedurfhissen zu eigen und schafften damit einen gemeinsa-men Kulturraum, der sich aus lokalen und universalen Bestandteilen zusammensetzte. Ubersetzt von Robert Schlaffke ■ Lwów DOBROCHNA DABERT Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań e-mail: dobro@amu.edu.pl Życie filmowe Lwowa w latach 30. „Publiczność zasiada w ławki przed białym ekranem, światło w sali gaśnie, a na ekranie pojawia się kolisty obraz ścienny, wskutek powiększenia bardzo niewyraźny, który się wnet poruszać, drgać i miotać zaczyna" - tak nieznany recenzent „Kuriera Lwowskiego" relacjonował pierwszy we Lwowie pokaz żywych obrazów kinematograficznych aparatem Edisona - vitaskopem. Wydarzenie miało miejsce 13 września 1896 roku w atelier fotografa Appela w Pasażu Gausmana". Niebawem na placyku przy kościele Św. Anny pojawiła się kinowa buda. Był to tzw. „Teatr Elektryczny" Franciszka Józefa Oesera. Już w zaborze austriackim we Lwowie powstało kilka małych wytwórni filmowych realizujących polskie aktualności oraz dorabiających polskie napisy na importowanych taśmach. Działały tu ekspozytury wiedeńskich biur wynajmu filmów. W roku 1912 lwowski fotograf Marek Miinz założył w swoim zakładzie fotograficznym dział zdjęć dla kinematografów, wkrótce powstało Pierwsze Galicyjskie Przedsiębiorstwo dla Wyrobu i Wypożyczania Filmów Kinematograficznych, Sp. z o.o. „Kinofilm". Obie te firmy rozpoczęły produkcję filmów dokumentalnych rejestrujących codzienne i świąteczne życie Lwowa. Do wybuchu pierwszej wojny światowej we Lwowie działało prężnie kilka wytwórni filmowych: „Kinofilm", „Muza", „Leopolia", „Polonia". To tu, we Lwowie w wytwórni „Leopolia" w roku 1913 zrealizowano pierwszy polski film monumentalny Kościuszko pod Racławicami w reżyserii Orlanda. W tym samym roku bracia Krogulscy, właściciele „Leopolii", rozpoczęli wydawanie pierwszego w Polsce artystycznego periodyku filmowego pod tytułem „Scena i Ekran". W latach 20. działające przy Uniwersytecie Jana Kazimierza Koło Polonistów stało się areną gorących rozmów o kulturze filmowej w Polsce i o potrzebie jej zrewolucjonizowania. Wśród młodych miłośników X Muzy byli: Leon 1 „Kurier Lwowski" 1896, nr 255. 2 Dzisiaj ulica nosi nazwę Krywoji Łypy. 194 D. Dabert Kaltenberg, Maciej Freudman, Andrzej Kruczkowski, Tadeusz Banaś i Bolesław W. Lewicki. Józef Jedlicz, poeta, literat i teatrolog, opublikował w 1924 roku pracę Teatr a kino - dokument poważnej dyskusji nad sztuką filmową. B.W. Lewicki, lwowianin, teoretyk i publicysta filmowy, tak charakteryzował życie filmowe Lwowa przełomu lat 20. i 30.: W mieście, którego obraz zewnętrzny miał rysy znakomitego pomnika polskiej kultury, dobijała się praw inteligencja ukraińska, mniej liczna od polskiej, ale za to niezwykle prężna i uparta (...). Tylko pewne sfery zainteresowań naukowych i artystycznych potrafiły utrzymywać porozumienie Polaków, Ukraińców i Żydów. Jedną ze sfer jednoczących okazała się problematyka filmowa. Zainteresowania filmowe nie wymagały metryk narodowościowych ani wyznaniowych. W grę wchodziła również może pewna wspólna platforma sympatii politycznych. To były środowiska liberalne, tzw. lewicujące3. Jego uwagi dotyczą działalności awangardowego ruchu filmowego z lat 1932-1936. Niestety, codzienne życie filmowe wyglądało już inaczej. Środowiska filmowe polskie i ukraińskie odnosiły się do siebie z dużą rezerwą. Do o-siągnięć drugich podchodziły z obojętnością niekiedy z niechęcią. Trzeba podkreślić, że oprócz czteroletniego epizodu istnienia Klubu Filmowego „Awangarda", w którym rzeczywiście wspólnie działali polscy i ukraińscy pasjonaci sztuki filmowej, życie filmowe we Lwowie toczyło się dwoma niezależnymi od siebie nurtami: polskim i ukraińskim4. Zainteresowanie lwowian X Muzą owocowało ciągle zwiększającą się liczbą otwieranych kinoteatrów. W roku 1929 we Lwowie działały już 63 kina. W tym czasie tylko Poznań, Łódź i Kielce mogły pochwalić się większą ich liczbą. 31 sierpnia 1929 roku był dniem szczególnym dla lwowskich kinomanów. Otwarto nowe kino „Stylowy". Kinoteatr mieścił się przy ul. Szaszkiewicza 5 u zbiegu ulic Sykstuskiej i Leona Sapiehy5. Jak donosiła prasa „Sala zawiera 600 wygodnych teatralnych miejsc oraz balkon"6. We wrześniu otwarto na nowo odrestaurowane kino „Casino" na 700 miejsc, położone przy ul. Legionów 5 . Unowocześniono oświetlenie i ogrzewanie. Zaangażowano „pierwszorzędną 11 osobową orkiestrę" . Renomowane kino „Apollo", mieszczące się w gmachu Polskiego Towarzystwa Muzycznego i Konserwatorium, przy ulicy Akademickiej u wylotu Chorążczyny9, znane było z dobrze dobieranego repertuaru i świetnej orkiestry. 3 B.W. Lewicki, Klub Filmowy „Awangarda", „Kwartalnik Filmowy" 1962, nr 1-2, s. 100. 4 Dużą rolę w życiu filmowym Lwowa odgrywała społeczność żydowska, ale kwestia ta leży poza tematem niniejszego artykułu. 5 Dzisiaj róg Doroszenka i Bibliotecznoji. 6 „Przegląd Filmowy i Teatralny" 1929, nr 17. Kino nosi dzisiaj nazwę „Dnipro", ulica zaś: Prospekt Swobody. 8 „Przegląd Filmowy i Teatralny" 1929, nr 22. 9 Obecnie ulice noszą nazwy: Czajkowśkoho i Prospektu Szewczenka, a kino nazywa się „Ukrajina". Zycie filmowe Lwowa w latach 30. 195 Lwowscy kinomani byli dobrze zorientowani w europejskiej i amerykańskiej produkcji filmowej. W 1929 roku w programie kinoteatrów nie zabrakło takich przebojów ówczesnego kina, jak: Portier z Hotelu Atlantic Friedricha Wilhelma Murnaua, Człowiek z tłumu w reżyserii Kinga Vidora (1928), Victora Sjóstróma Wicher z Lilian Gish (1928) i Boska kobieta (1928) z Gretą Garbo, Mauritza Stillera Gósta Berlings saga (1924) z Gretą Garbo, Spowiedź uczciwej kobiety (1927) z Połą Negri. Lwowska prasa filmowa i codzienna na bieżąco informowała o wszystkich najistotniejszych wydarzeniach i przedsięwzięciach związanych z rozwojem X Muzy na świecie. Publikowała wiadomości z europejskich i amerykańskich planów filmowych, wywiady z wielkimi twórcami kina, np.: Charlie Chaplinem, Siergiejem Eisensteinem, Wsiewołodem Pudowkinem i polskimi reżyserami. Na łamach prasy filmowej dyskutowano o przyszłości sztuki filmowej, szansach rozwoju filmu dźwiękowego, rozważano problemy teoretyczne. Lokalna prasa skrzętnie donosiła swoim czytelnikom o planach produkcyjnych rodzimego przemysłu filmowego. Ze szczególnym jednak zainteresowaniem lwowiacy przyjęli wiadomość, iż Józef Lejtes przystąpił do realizacji filmu Z dnia na dzień według powieści Ferdynanda Goetla, którego akcja rozgrywać się będzie na Polesiu. Po raz pierwszy - donosił entuzjastycznie korespondent gazety - w filmie polskim wciągnięty został do akcji lud tamtejszy i okazało się, że Polesiuey są wspaniałym materiałem reklamowym. (...) Film „Z dnia na dzień" oprócz powyższych scen folklorystycznych przepojony jest cudownemi zdjęciami krajobrazu polskiego10. „Mieliśmy najnowszej konstrukcji aparat z motorkiem, który rejestrował zdjęcia bez używania korbki" - wyznała Irena Gawęcka (poznanianka), odtwórczyni roli Marusi, czytelnikom lwowskiego „Przeglądu"". Z kolei w realizowanym przez Michała Waszyńskiego filmie Pod banderą miłości główną kobiecą rolę kreowała Maria Bogda - jak z dumą podkreślano - „pierwsza lwowianka, która zabłysła na firmamencie filmowym"12. Na pewno galicyjskich kinomanów zaciekawiła wieść, iż odtwórcą głównej roli w filmie realizowanym przez Henryka Szaro Mocny człowiek, według dramatu Stanisława Przybyszewskiego, będzie Grigorij Chmara - artysta moskiewskiego teatru Stanisławskiego, urodzony w Połtawie na Ukrainie (1887), mąż wielkiej gwiazdy kina niemego - Asty Nielsen13. Niemałe poruszenie wśród miłośników X Muzy wzbudziła wiadomość o rozpoczęciu pracy nad adaptacją Pokolenia Marka Swidy Andrzeja Struga. Sensacyjnie brzmiały zapowiedzi realizatorów z wytwórni „Sfinks", iż „część filmu będzie wykonana w ten sposób, aby go można było synchronizować na „Przegląd Filmowy i Teatralny" 1929, nr 17. " „Przegląd Filmowy i Teatralny" 1929, nr 22. 12 „Przegląd Filmowy i Teatralny" 1929, nr 18. 13 Informację zamieścił „Przegląd Filmowy i Teatralny" 1929, nr 9. 196 D. Dabert dźwiękowy. Będzie on więc wyświetlany jako dźwiękowy i jako niemy". Jak zapewniali twórcy filmu, jego realizacja niebawem miała być zakończona „ku zadowoleniu najbardziej nawet stetryczałych kinomanów"14. Kończył się rok 1929. Do lwowskich kinomanów dochodziły wieści o amerykańskich triumfach filmu dźwiękowego, nadal jednak lwowskie kinoteatry oferowały filmy w wersji niemej. I pewnie trochę zazdrościli warszawiakom, którzy już w sierpniu obejrzeli Śpiewającego błazna z Alem Jolsonem. Inżynier Tadeusz Kuchar, prezes Związku Teatrów Świetlnych, nie miał dla lwowian dobrych wieści: „Nabycie i instalacja aparatury (dźwiękowej) pociąga za sobą szalone koszta, wobec których stają się nieosiągalnemi wszelkie nasze zamierzenia w tym kierunku"15. Początek lat 30. przyniósł znaczne ożywienie w piśmiennictwie filmowym. We Lwowie wychodziło wtedy kilkanaście tytułów prasowych poświęconych problematyce filmowej, zarówno polskich, jak i ukraińskich. W latach 1933-1934 ukazywało się najpoważniejsze czasopismo tego okresu, organ prasowy Klubu Filmowego: „Awangarda. Niezależny tygodnik poświęcony sprawom teatru, radia i kina". Redaktorem naczelnym był Emil Janusz Igieł, potem Tadeusz Hollender. Drukowali tu m.in.: Wacław Sieroszewski, Józef Wittlin, Leon Chwistek, Artur Maria Swinarski, Wojciech Natanson, Wiłam Horzyca, Leon Pasternak, Juliusz Kleiner, Jerzy Toeplitz. Z lwowiaków: Stefania Łobaczewska, Teodor Parnicki, Lew Kaltenbergh. Stałymi współpracownikami byli: Włodzimierz Humiecki, Bolesław W. Lewicki, Zofia Lissa. Najbardziej poczytnym pismem wychodzącym w latach 1929-1939 był „Przegląd Filmowy i Teatralny". Dodatki filmowe prowadziły popularne dzienniki, np. „Kurier Lwowski", „Słowo Polskie", „Ilustrowany Kurier Codzienny", „Światowid". Pismami reklamowo-promocyjnymi były: „Gdzie spędzić wieczór? Gdzie i co kupić?", „Nowości Filmowe Kinoteatru »Apollo«", „Tygodnik Kinowy, Teatralny i Radiowy", „Program Sportowy, Teatralny i Kinowy we Lwowie". Ukraińskie środowisko filmowców wydawało również swoje własne poważne czasopismo filmowe „Kino", które ukazywało się we Lwowie w latach 1930-1936. Czasopismami o charakterze reklamowo-promocyjnym były: „Dni: tygodnik ciekawego słowa", „Hallo! - Hallo!: film - teatr - radio - sport", „Radio - Kino - Foto", „Rekordy: kino - foto - radio - sport - szachy". Dobrze rozpoczął się dla lwowskich kinomanów rok 1930. Kilka kinoteatrów lwowskich zakupiło wreszcie aparaturę do projekcji filmów dźwiękowych. Wiosną w kinoteatrze „Palące"'6, zaledwie dwa tygodnie po pierwszym pokazie w stolicy, odbyła się premiera Moralności Pani Dulskiej - według sztuki Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Bolesława Newolina. „Uwaga! Epokowe 14 „Przegląd Filmowy i Teatralny" 1929, nr 10. 15 „Przegląd Filmowy i Teatralny" 1929, nr 21. 16 Kino mieściło się przy ul. Legionów 5 - obecnie: Prospekt Swobody. Życie filmowe Lwowa w latach 30. 197 wydarzenie! - krzyczały tłustym drukiem anonse reklamowe - Pierwszy polski 100% film dźwiękowy. (...) Grają- mówią- śpiewają"17. Film cieszył się o-gromnym powodzeniem wśród publiczności lwowskiej, przez wiele miesięcy nie schodząc z programów kinoteatrów. Widzowie zaakceptowali „dźwięczący ekran". Ale wprowadzenie dźwięku miało konsekwencje nie tylko estetyczne. Sztuka filmowa w jeszcze większym stopniu uzależniona została od techniki i ekonomii. Koszty produkcji wzrosły kilkakrotnie. Przeciw tej sytuacji w wielce oryginalny sposób zaprotestowali dwaj lwowiacy. Jak donosiła prasa (w 1933 roku) bliżej nieznani panowie: Tarnowski i Zabrzycki przystąpili we Lwowie do kręcenia wielkiego filmu. Zastosowali rozwiązania nowatorskie, aczkolwiek, dodajmy, w żaden sposób nie mógł z tego powstać film. Panowie „reżyserzy" kręcili bowiem swój wielki film za pomocą maszynki do mielenia kawy. Zrewolucjonizowali również relację producent-wykonawcy. Za grę w ich filmie płacili artyści... 18 27 marca 1930 roku miłośników filmu czekała nie lada atrakcja. Do Lwowa przyjechał Adam Brodzisz, wielka gwiazda ówczesnego kina, aby promować swój najnowszy film Uroda życia]9 według powieści Stefana Żeromskiego w reżyserii Juliusza Gardana. Po pokazie filmu w kinoteatrze „Kopernik"20 aktor osobiście wydawał swoim licznym wielbicielkom „autogramy". Na lwowskich ekranach oprócz filmów polskich i zagranicznych w polskiej wersji językowej z rzadka pojawiały się filmy ukraińskie. W kwietniu w kinoteatrze „Lew", mieszczącym się w Gmachu Skarbka21, wyświetlany był film 17 „Dziennik Ludowy" 1930, nr 85. 18 Informację przytaczam za: Edward Zajicek: Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991, Warszawa 1992, s. 21. 19 Premiera krajowa filmu odbyła się dwa miesiące wcześniej, 30 stycznia 1930 roku. 20 Kino mieściło się (i mieści do dzisiaj) przy ulicy Kopernika. 21 W gmachu teatru Skarbka obecnie znajduje się Ukraiński Teatr Narodowy. Zygmunt Haupt tak po latach przywoływał pamięć tego miejsca: „We Lwowie był tak zwany Teatr Skarb-kowski. W tymże teatrze, po dniach chwały, kiedy już jej więcej nie stało, kiedy tzw. Świątynią Melpomeny stał się nowy w stylu wiedeńsko-burżuazyjnym teatr z kopulastą sylwetą wysztucz-nionymi gabarytami, posągami muz z palmowymi liśćmi w rękach, ten pierwszy był zapomniany, z czarną czeluścią łuków porte cochere i wykorzystywano go utylitarnie pomieszczając w nim kino. Kino Lew i ten lew figurował stale w nagłówkach jednej z kolumn gazetowych, reklamując aktualny program na ekranie. Figurował tam przez całą szerokość płachty gazetowej, kroczył tam wydłużony, na solidnie postawionych łapach z ogonem zwieńczającym esowato potężne lwie barki i tułów. Tylko ciężki, obramiony wspaniałą grzywą łeb zwracał ku admirującym jego lwią potęgę, z twarzą namarszczoną i starczą lwią, groźną i łagodną zarazem. (...) Wielka sala Skarb-kowskiego teatru była odrapana z dawnych galicyjskich splendorów. Nie zostało ni śladu z lóż, pluszów foteli, balkonów, galerii, portier, złoceń, pilastrów, najrozmaitszych fidrygałków, przystających stylowi galicyjsko-biedermajerowskiemu cesarstwa, żadnych tu kinkietów, lamp, żyrandoli, gołe, pionowe ściany, odrapane ale w nikłym świetle i tak to nie widać bardzo. Tylko widownia z rzędami krzeseł na parkiecie i mrocznym cieniem plafonu. Nieliczni o tej porze popołudniowej widzowie, kinomani jak i my, jak i ona, wreszcie światła się ściemniają i na prostokącie 198 D. Dabert zrealizowany w wytwórni kijowskiej Dwa dni - o wojnie domowej na Ukrainie w 1919 roku. Niestety, nie wszyscy ukraińscy kinomani zdołali film zobaczyć, bowiem nieoczekiwanie władze cofnęły zgodę na rozpowszechnianie filmu w Polsce. Imprezy filmowe organizowane we Lwowie nie były adresowane tylko do środowiska mieszczańskiego. Prężnie działające Towarzystwo Uniwersytetu Robotniczego organizowało tzw. Poranki Filmowe dla robotników. Organ lewicowego PPS-u donosił: Baczność towarzysze! W niedzielę w kinie „Kopernik" bardzo ciekawy poranek filmowy, z prelekcją słynnego reżysera filmowego pana Józefa Mayena". Towarzysze będą mieli sposobność dowiedzieć się w jaki sposób wykonuje się zdjęcia filmowe i jak wielki ma w tym udział robotnik i operator filmowy. (...) Ceny bardzo niskie23. W trakcie spotkania zaprezentowano film Cuda kinematografii (ilustrujący tricki filmowe i tajemnice realizacji filmów), a publiczność zadawała pytania: Kto jest fotogeniczny? Jak tworzy się film? Żywe zainteresowanie sztuką fotograficzną i filmową przejawiali nie tylko polscy mieszkańcy Lwowa, ale także spora część inteligencji ukraińskiej. Od września 1930 roku ukazywało się tu ukraińskie czasopismo filmowe „Kino". Kierowała nim autentyczna pasjonatka filmu, pierwsza producentka ukraińskich filmów dokumentalnych - Sonia Kulikiwna. Czasopismo nie informowało swoich czytelników o polskich przedsięwzięciach filmowych. Zadaniem pisma było przygotowanie Ukraińców do prowadzenia kin i utworzenia silnego kinowego koncernu na zachodnio-ukraińskich ziemiach oraz zachęcenie do tworzenia własnej produkcji filmowej . Wytwórnia filmowa Kulikiwny „Sonjafilm" wyprodukowała w samym tylko roku 1930 trzy tzw. „kulturfilmy" (filmy oświatowe): Święto młodzieży -przedstawiający wychowanie fizyczne młodzieży „Ridnoj Szkoły", Z kinoapa-ratem po Lwowie - pokazujący ukraiński Lwów oraz Huculszczyzną - obraz z życia Hucułów. Zaktywizowało się również środowisko artystów fotografików. Od 1930 roku regularnie odbywały się wystawy ukraińskiej sztuki fotograficznej. W roku 1932 działały już we Lwowie następujące kina dźwiękowe: „Casino", „Lew", „Świt", „Raj", „Palące". Nadal pozbawione aparatury dźwiękowej były: „Kopernik", „Marysieńka", „Apollo". W tym roku lwowscy kinomani mogli zobaczyć wielkie gwiazdy kina światowego: Gretę Garbo i Ramona Novarro w dramacie szpiegowskim Mata ekranu pierwsze kolorowe litery taniej reklamy przed filmem." Zygmunt Haupt, Dziś, przedwczoraj, wczoraj, jutro, „Kultura", Paryż 1975, nr 1, s. 207-208. 22 J. Mayen był współtwórcą zapowiadającego nurt ekspresjonistyczny w filmie niemieckim obrazu pt. Student z Pragi (1913), w reżyserii StellanaRye. 23 „Dziennik Ludowy" 1930, nr 102. Zycie filmowe Lwowa w latach 30. 199 Hari, następnie zabawnego Bustera Keatona o kamiennej twarzy w Dobroczyńcy ludzkości, Brygidę Heim w Atlantydzie Ernsta Lubitscha; Marlenę Dietrich w Szanghaj Express wielkiego Josefa von Sternberga, Borysa Karloffa w niezapomnianej roli Frankensteina. Widzowie dobrze bawili się, oglądając Adolfa Dymszę w komedii 100 metrów miłości Michała Waszyńskiego, podziwiali urodę Karoliny Łubieńskiej w Pałacu na kółkach zrealizowanym przez Ryszarda Ordyńskiego. Koniec roku 1932 przyniósł jedną z najważniejszych inicjatyw filmowych przedwojennego Lwowa. W listopadzie Stanisław Skoda, Stefan Kawyn i Bolesław W. Lewicki podjęli decyzję zorganizowania lwowskich miłośników sztuki filmowej. Powstał Klub Filmowy „Awangarda" działający do roku 1936. W pracach Klubu uczestniczyli m.in.: Tadeusz Hollender, Tymon Terlecki, Włodzimierz Humaniecki, Stanisław Salzman, grupa aktorów: Tadeusz Kański, Wacław Radulski, Janusz Strachocki, członkowie malarskiej grupy „Artes": Ludwik Lille, Margit i Roman Sielscy, Roman Turyn oraz artysta fotografik - Wanda Diamand. Klub powstał przede wszystkim na bazie Klubu Pracowników Kultury Współczesnej oraz „Orionu" - pracowni filmowej Jarosława Słoniewskiego -Ukraińca, operatora współpracującego z Wacławem Radulskim. Słoniewski skonstruował własny prototyp kamery do zdjęć dźwiękowych. Jeden z jego współpracowników - Jan Jarosz - karykaturzysta lwowski, zrealizował za pomocą tej właśnie kamery komedyjkę rysunkową pt. Puk, o przygodach małego stworka Puka. Była to pierwsza polska animowana próba dźwiękowa. W latach 1932-1934 swoje eksperymenty z barwną taśmą filmową prowadzili lwowiacy - bracia Szczepanikowie: Bogdan i Zbigniew, studenci prof. Witolda Romera, który w latach 20. i 30. prowadził prace badawcze i dydaktyczne z zakresu techniki filmowej na Politechnice Lwowskiej. Oprócz realizacji filmów eksperymentalnych Klub prowadził akcję upowszechniania wiedzy o sztuce filmowej. Mówiono o konieczności stworzenia we Lwowie ośrodka produkcji filmów artystycznych, o potrzebie propagandy sztuki filmowej. Zajmowano się poważnymi studiami teoretycznymi z zakresu kinematografii. Siedziba Klubu mieściła się w Związku Literatów przy ul. Ossolińskich24. Akcja samokształceniowa członków Klubu „Awangarda" przybierała formę seminariów. Wkrótce rozpoczęły się konwersatoria prof. Romana Ingardena na Uniwersytecie Jana Kazimierza związane z tematyką estetyczną. Wśród uczestników konserwatorium grupę zainteresowaną problematyką filmową stanowili: Leopold Blaustein, Zofia Lissa, Bolesław W. Lewicki. Sam Ingarden w Dziele literackim zaprezentował swoją fenomenologiczną koncepcję widowiska kinematograficznego. 24 Obecnie Wasyla Stefanyka. 200 D. Dabert W 1932 roku Klub Filmowy „Awangarda" zorganizował we Lwowie pokaz filmów eksperymentalnych. Pokazano m.in. Romans sentymentalny Siergieja Eisensteina, Symfonią przemysłową Jorisa Ivensa, Europą Franciszki i Stefana Themersonów". Przegląd zyskał bardzo wysoką ocenę Leona Chwistka, który często wypowiadał się na łamach „Awangardy". Aktywna działalność twórcza filmowców skupionych w Klubie Filmowym „Awangarda" zaowocowała interesującymi efektami. 23 maja 1933 roku Wacław Radulski w sali hotelu Europejskiego zreferował swoje doświadczenia realizatorskie w prelekcji „Praktyka awangardzisty filmowego". W tym roku nakręcił kilka filmów krótko metrażowych Głuche drogi, Rach-ciach-ciach, Próbę generalną. Filmy awangardowe realizowali: Adam Lenkiewicz; Henryk Breit, Stanisław Lipiński, Bolesław W. Lewicki. Równoległe z rozwojem inicjatyw filmowych Lwów mógł w tym okresie poszczycić się osiągnięciami na polu sztuki pokrewnej - fotografii. Aktywnie działające Lwowskie Towarzystwo Fotograficzne, które wydawało swoje czasopismo „Miesięcznik Fotograficzny" (do 1932 roku), a następnie od 1933 „Kamerę Polską", urządzało we własnym lokalu w Muzeum Przemysłowym wykłady z różnych dziedzin fotografii. Organizowano wystawy zbiorowe i indywidualne. Natomiast ukraińskie środowisko fotografików i filmowców od 1933 roku wydawało własny miesięcznik „Switło i Tin" poświęcony estetyce sztuki fotograficznej oraz filmom krótkometrażowym. Tutaj publikował swoje artykuły Julian Dorosz, czołowy animator ukraińskiego życia filmowego. Oprócz niego o ukraińskiej sztuce fotograficznej i filmowej, jej możliwościach rozwoju pisali: WołodymyrŁasowskij, Bogdan Tyszynskij, Jarosław Masljak. Rok 1933 był dobrym rokiem dla ukraińskiego środowiska filmowego. Julian Dorosz26 zaprezentował swój film pt. Rakowec, który zrealizował (kamerą 8 mm) nad Dniestrem w Rakowcu. Film pokazywany był na spotkaniu etnograficznej sekcji Naukowego Towarzystwa im. Szewczenki oraz w ukraińskich szkołach średnich we Lwowie i na prowincji. Zrealizował również etnograficzny film pt. Huculszczyzna, we fragmentach wykonany techniką kolorowaną, oraz liczne reportaże z życia Ukraińców. Powoli rozrastała się grupa ukraińskich filmowców realizujących filmy krófkometrażowe. Najciekawsze osiągnięcia mieli Ołeksandr Peżanskij, zajmujący się tematyką sportową, oraz inżynier Wołodymyr Pankiw i Igor Soroczko. Pod koniec 1933 roku Lwów obiegła niemal sensacyjna wiadomość: oto w Brzuchowicach pod Lwowem budowana będzie wytwórnia filmowa"7. Pomysł jednak nigdy nie został zrealizowany. Ambitne zamiary pokrzyżował wybuch wojny. „Awangarda" 1933, nr 4. 26 Informację podaję za ukraińskim czasopismem: „Switło i Tin" 1933, nr 1-2. 27 Wiadomość zamieściła „Awangarda" 1933, nr 5. Zycie filmowe Lwowa w latach 30. 201 Rok 1934 zaczął się ciekawie. Oto zdjęcia do krótkometrażówki Chłop idzie do miasta Roman Turyn i Stanisław Lipiński realizowali w samym Lwowie i na przedmieściach. W wywiadzie dla „Awangardy" artyści tłumaczyli: Dążymy do stworzenia, nie małpowanego typu filmu, który będzie odtwarzał życie kraju i jego mieszkańców w sposób istotny i sumienny. (...) Ambicją nasząjest pokazanie otaczającej nas rzeczywistości w artystycznym opracowaniu. Jest bardzo prawdopodobne, że nasze obrazy nie będą bawić tzw. pół-inteligenta, który idzie do kina na łydki i dreszcze. Naszymi widzami będą ci, którzy szukają autentyczności, a tych jest na świecie coraz więcej - mówię świecie - bo jestem pewny, że ten typ filmu mówiący prawdę ma otwarte granice i narodo- - -28 wosci . Tymczasem na ekrany lwowskich kin weszło kilka znaczących filmów: Frit-za Langa Dr, Mabuze, Turbina 50.000 w reżyserii Friedricha Ermlera i Siergieja Jutkiewicza (1932). Grano premierowe polskie produkcje: Wyrok życia i Zabawkę w reżyserii Juliusza Gardana, Prokurator Alicję Horn Michała Waszyńskiego. Wieczorem 12 maja 1935 roku dotarła do Lwowa tragiczna wiadomość: Marszałek Piłsudski nie żyje. Ogłoszono żałobę narodową. Miasto w szczególny sposób odczuło tę stratę. Marszałek był przecież honorowym obywatelem Lwowa. Zarządzeniem Starostwa Grodzkiego aż do odwołania wstrzymane zostały wszelkie publiczne koncerty i imprezy rozrywkowe. Nie działały teatry miejskie, kinoteatry oraz rewie. „Wyrazy współczucia i żalu składała na ręce przedstawicieli władz cała ludność, Polacy, Ukraińcy, Rusini, Żydzi" - donosił „Ilustrowany Goniec Wieczorny"29. Ale życie toczyło się dalej. Publiczność lwowskich kin zabawiali Flip i Flap, złotowłosa Shirley Tempie roztkliwiała wrażliwe damy w swoim najnowszym filmie Mały Pułkownik. Dużą popularnością cieszyły się polskie komedie: ABC miłości Michała Waszyńskiego z Marią Bogdą i Adolfem Dymszą; Jaśnie pan szofer z Eugeniuszem Bodo i Tadeuszem Olszą; Manewry miłosne Jana Nowiny Przybylskiego i Konrada Toma z całą plejadą wielkich polskich gwiazd srebrnego ekranu: ToląMankiewiczówną, Mirą Zimińska, Aleksandrem Żabczyńskim, Loda Halamą oraz Wacuś Michała Waszyńskiego z brawurową podwójną rolą Dymszy. W połowie lat 30. na ekranach polskich kin królowała farsa filmowa - to owoc rewolucji dźwiękowej i kryzysu ekonomicznego. Wprawdzie publiczność dobrze bawiła się na komediach i melodramatach, to jednak podnosiły się głosy krytyczne przeciwko niskiej wartości tego typu produkcji. Zirytowany Bolesław Lewicki oburzał się na łamach lwowskich „Sygnałów": Plany produkcyjne polskich filmowców obejmują w najbliższym czasie ukinowienie Strasznego dworu, Królowej Przedmieścia, Trędowatej i Hani. Śmielej panowie! Można jeszcze sfilmować trzeci tom Olgebrandta, sennik egipski i tom wierszy Zbierzchowskiego (...)J°. „Awangarda" 1934, nr 19. 29 „Ilustrowany Goniec Wieczorny" 1935, nr 315. 30 „Sygnały" 1936, nr 16. 202 D. Dabert 13 marca 1936 roku odbyła się impreza zamykająca działalność Klubu Filmowego „Awangarda". Tego dnia wieczorem w Collegium Maximum UJK dla uczczenia 40. rocznicy powstania sztuki kinematograficznej zorganizowano prelekcje i demonstracje starych filmów. Wprawdzie Klub Filmowy „Awangarda" przestał istnieć, ale nie oznaczało to zastoju w lwowskim życiu filmowym. W roku 1937 zbierano plony szeroko prowadzonej edukacji filmowej. Lwowska rozgłośnia radiowa jako jedyna w Polsce nadawała stałe przeglądy i omówienia filmowe. Działalność Klubu Filmowego „Awangarda", promującego i zachęcającego do realizacji niskobudżetowych filmów krótkometrażowych, przyniosła wymierne rezultaty. Lwowska ukraińska wytwórnia „Fotofilm" zrealizowała folklorystyczny film Pogrzeb Anyczki31. W latach 1937/1938 filmowaniem zajmowali się pracownicy naukowi u-czelni lwowskich: dr Radło nakręcił film o doświadczeniach profesora Rudolfa Weigla, dr Ludwik Zaturski zanotował na barwnej taśmie wyniki prac prof. Grucy. Film prof. Witolda Romera Woda został wyróżniony nagrodą na konkursie filmowym w Budapeszcie w roku 1938, a krótkometrażowy obraz fil-mowca-omitologa Włodzimierza Puchalskiego o życiu ptaków stał się prawdziwą sensacją. Również w następnym roku bardzo prężnie działająca Sekcja Kinoamator-ska Lwowskiego Towarzystwa Fotograficznego urządzała pokazy filmowe. Prezentowano nie tylko krótkometrażowe filmy amatorskie realizowane przez członków Towarzystwa, lecz również zapoznawano z nowościami technicznymi sprzętu kinowego i fotograficznego. Nadal aktywne było środowisko filmowców ukraińskich. W czasopiśmie „Switło i Tiń" Julian Dorosz opublikował artykuł Możliwości ukraińskiego przemysłu filmowego, inicjując tym samym ciekawą dyskusję. Dorosz zdawał sobie sprawę, że analfabetyzm w społeczeństwie ukraińskim jest bardzo znaczny, że dużą rolę odgrywają akcje ukraińskich towarzystw kulturalno-oświatowych, takich jak „Proswita", „Ridna Szkoła", „Silśkyj Hospodar". Z filmem wiązał nadzieję na wspomaganie akcji uświadamiającej. Szczególnie zainteresowany był powstawaniem filmów krajoznawczych, przyrodniczych i tzw. przemysłowych. Był przekonany, że filmy ukraińskie mogłyby się spotkać z zainteresowaniem za granicą. Dowodem było dobre przyjęcie w USA dwóch filmów ukraińskich: Natalki Połtawki oraz Zaporożca nad Dunajem. Nie miał jednak złudzeń, jeśli chodzi o widza polskiego. Pisał: „filmy o tematyce ukraińskiej mogą zainteresować jedynie polskich widzów w Galicji i na Wołyniu"". Początek 1939 roku zapisał się w dziejach ukraińskiego filmowego Lwowa ważnym wydarzeniem. W styczniu tego roku na ekranie kina „Stylowy" zaprezentowano pierwszy długometrażowy film wyprodukowany przez Ukraińską 31 Informacje zamieszczono w ukraińskim czasopiśmie: „Nazustricz" 1937, nr 12. 32 „Na zustricz" 1938, nr 6. Życie filmowe Lwowa w latach 30 203 Spółdzielnię Filmową pt. Dla dobra i piękna, w reżyserii Juliana Dorosza. W rolach głównych wystąpili: Marija Safamiwna i Andrij Poliszczuk. Fundusze na jego realizację otrzymano od Rewizyjnego Sojuszu Ukraińskich Kooperatyw. Film nakręcono na taśmie 16 mm i - co godne podkreślenia - był kolorowy! Dla dobra i piękna z dużym zainteresowaniem obejrzała 10-tysięczna społeczność ukraińska ze Lwowa i prowincji. Jednak film spotkał się z ostrą krytyką polskich środowisk filmowych o poglądach narodowo-demokratycznych. Starano się storpedować powodzenie filmu i jego dalsze rozpowszechnianie. W „Słowie Narodowym" (z 29 stycznia 1939) ukazała się nieprzychylna recenzja33. W połowie stycznia tegoż roku przyszła nagła odwilż. Pomimo złej pogody, jak w każdy poniedziałkowy wieczór brnęli ulicą Marszałkowską na Uniwersytet Jana Kazimierza liczni miłośnicy sztuki filmowej. Tu, na pierwszym piętrze, w sali Kopernika gromadzili się, by wysłuchać wykładów dra Bolesława W. Lewickiego pod wspólnym tytułem: W kręgu zagadnień filmowych. Prelekcje odbywały się w ramach Powszechnych Wykładów Uniwersyteckich i Politechnicznych. Życie filmowe Lwowa nadal toczyło się wartko. Na przykład w lutym Towarzystwo Przyjaciół Francji zorganizowało w kinie „Marysieńka"34 pokaz filmowy z podróży premiera Francji Daladiera na Korsykę i do Afryki francuskiej. W marcu po raz kolejny zaprezentowano lwowianom legendarny już film Włodzimierza Puchalskiego Bezkrwawe Iowy. W niedzielę 2 kwietnia kino „Europa" gościło niezwykłą publiczność... samych lekarzy i farmaceutów. Wyłącznie dla nich odbył się pokaz pierwszego polskiego filmu naukowo-propagandowego pt. Sto lat w służbie lecznictwa, który ukazywał kulisy produkcji środków leczniczych, dając obraz pracy i wysiłków przemysłu farmaceutycznego. Zazwyczaj czas letniej kanikuły w życiu filmowym Lwowa był okresem zastoju. Nie było premierowych pokazów, duszne sale kinoteatrów nie przyciągały wielu widzów. Wtedy właśnie właściciele kin przygotowywali się do nowego sezonu. W końcu lipca otwarto po gruntownym remoncie kinoteatr „Apollo". Wrześniowy program tego kina zapowiadał się niezwykle atrakcyjnie. Zakupiono między innymi Ninoczkę Ernsta Lubitscha z wielką Gretą Gar- 33 „Słowo Narodowe" 29 stycznia 1939 roku zamieściło niepodpisaną recenzję filmu Dla dobra i piękna, oto jej fragment: „Pokaz powyższy, poprzedzony intensywną reklamą, zgromadził tłumy świątecznej publiczności »ukraińskiej« pragnącej zachwycać się nową »zdobyczą narodo-wą«. Współczujemy szczerze z tymi, którzy patrząc na film krytycznie (a tacy zapewne byli) doznali gorzkiego rozczarowania. Ogromna jednak większość była zadowolona z tej miernoty, którąjej pokazywano. Wystarczyło, że ujrzeli ruskie napisy, posłuchali swojskich melodii na nutę »Oj ne chody Hryciu... «, aby entuzjazm ich osiągnął najwyższe granice." 34 Kinoteatr „Marysieńka" miał swoją siedzibę w tym samym budynku co „Kopernik", przy ul. Kopernika. 204 D. Dabert bo; Johna Forda Dyliżans z Johnem Wayne'em, Małą księżniczkę z Shirley Tempie. Nieoczekiwanie senną atmosferę rozgrzanego upałem miasta przerwała e-kipa filmowa z Warszawy. Oto w samym centrum miasta, w lipcową środę, 26 lipca 1939 roku, obok Kawiarni Wiedeńskiej, u zbiegu ulic Legionów i Akademickiej, filmowcy pod kierunkiem Michała Waszyńskiego nakręcali fragmenty uliczne nowej komedii muzycznej ze Szczepkiem i Tońkiem Serce ba-tiara. Tłumy lwowian asystowały przy realizacji zdjęć i w miarę możności, jak doniosła prasa, przeszkadzały aktorom i operatorom35. 31 sierpnia 1939 roku lwowskie kinoteatry działały jeszcze normalnie. Nie było pokazów premierowych, przypominano znane tytuły: Na skrzydłach sławy z Ginger Rogers; polskie filmy - Dziewczęta z Nowolipek i Kościuszko pod Racławicami Józefa Lejtesa, Wacusia Michała Waszyńskiego, Ada to nie wypada Konrada Toma. Ale kina świeciły pustkami. Miasto gorączkowo przygotowywało się na najgorsze. Młodzież Uniwersytetu Jana Kazimierza przez cały dzień kopała rowy w Ogrodzie Botanicznym. Członkinie i sympatyczki Narodowej Organizacji Kobiet zebrały się wieczorem i szyły bandaże. Mieszkańcy mieli o wiele ważniejsze sprawy niż chodzenie do kina. Teraz wszyscy lwowianie słuchali radia. Późnym wieczorem ostatniego dnia sierpnia spiker zapewnił mieszkańców Lwowa, że w razie konieczności przerwany zostanie program, by bezzwłocznie nadać ważną informację. Wczesnym rankiem następnego dnia tak właśnie się stało. ■ Epilog Po klęsce wrześniowej część uchodźców z okupowanego przez Niemców kraju znalazła się na terenach wschodnich Polski. Na kilka miesięcy Lwów stał się przymusowym ośrodkiem kultury polskiej. Znaleźli się tutaj artyści, filmowcy, aktorzy, publicyści, działacze kultury. Próbowali organizować życie artystyczne, kulturalne, naukowe. Tu spotkali się ludzie filmu zarówno o poglądach lewicowych, członkowie START-u, Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego, SAF-u, jak i przedstawiciele tzw. branży filmowej. Wraz z falą uchodźców dotarł tu również Eugeniusz Bodo, jeden z najpopularniejszych artystów Polski międzywojennej. Zaangażował się jako konferansjer i refrenista zespołu „Tea Jazz", kierowanego przez Henryka Warsa. Funkcjonariusze NKWD aresztowali aktora w czerwcu 1941 roku jako „element społecznie 35 „Słowo Narodowe" 1939, nr 208. 6 Jeszcze w latach 80. polskie źródła podawały, iż Eugeniusz Bodo zginął z rąk wkraczających do Lwowa hitlerowców. Zycie filmowe Lwowa w latach 30 205 niebezpieczny". Wprawdzie Bodo zagrał w dwóch antyrosyjskich filmach Na Sybir i Bohaterowie Sybiru, ale najbardziej logicznym powodem wydaje się jego szwajcarski paszport, który enkawudzistom mógł wydawać się podejrzany. Początkowo osadzony w Moskwie na Butyrkach, skazany na 5 lat ciężkiego obozu wychowawczego, Bodo po niespełna dwóch latach przewieziony został do łagru pod Kirowem. Tam wkrótce zmarł z wycieńczenia. „Na podstawie artykułu 3 Ustawy Federacji Rosji »0 rehabilitacji ofiar represji politycznych« z dnia 18 X 1991 roku w/wymieniony został rehabilitowany"37. Literatura wykorzystana M. Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895-1914, Poznań 1993. Historia Filmu Polskiego, 1.1: 1895-1929, Warszawa 1989. Historia Filmu Polskiego, t. II: 1930-1939, Warszawa 1988. W. Jewsiewicki, Z dziejów polsko-radzieckiej współpracy filmowej 1917-1977. S. Ozimek, Film polski w wojennej potrzebie, Warszawa 1974. E. Zajićek, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991, Warszawa 1992. Czasopisma lwowskie (polskie i ukraińskie) z lat 20. i 30.: „Awangarda". Niezależny tygodnik ilustrowany poświęcony sprawom teatru, radia i kina; „Dziennik Ludowy". Organ Polskiej Partii Socjalistycznej; „Dziennik Polski". Wychodzi rano; „Gazeta Lwowska"; „Ilustrowany Goniec Wieczorny"; „Kamera Polska". Czasopismo miesięczne ilustrowane, poświęcone fotografice, fotografii i gałęziom pokrewnym; „Kino. Dwutyżnewyj żurnał kinematohrafiji" (czasopismo ukraińskie); „Miesięcznik Fotograficzny"; „Na zustricz" (filmowe czasopismo ukraińskie); „Przegląd Filmowy i Teatralny"; „Switło i Tiń". Szczomisiaczny żurnał ukrajinśkoho Fotohraficznoho Towarystwa u Lwowi ta joho filji" (czasopismo ukraińskie); „Sygnały". Miesięcznik. Sprawy społeczne. Literatura. Sztuka. Fragment dokumentu, który rodzina Eugeniusza Bodo uzyskała w latach 90. od Rosyjskiego Czerwonego Krzyża. Wszystkie informacje dotyczące okoliczności śmierci E. Bodo za: Adam Wyżyński, Ostatnie lata Eugeniusza Bodo, „Kino" 1996, nr 6; Konrad J. Zarębski, Polski los starego kina, „Kino" 1997, nr 10; Eugeniusz Bodo ~ Za winy nie popełnione. Realizacja Stanisław Janicki. Polska 1997 (film dokumentalny). 206 D. Dabert Dobrochna Dabert Filmleben im Lemberg in den dreiBiger Jahren Zusammenfassung In der damaligen Zeit war Lemberg eines der aktivsten Zentren der Filmkultur. In den dreiBiger Jahren wirkten hier 60 Lichtspielhauser, die die neuesten Produktionen der Landes- und Weltkinematographie prasentierten. Es wurden mehrere Pressetitel heraus-gegeben, die sich dem polnischen und ukrainischen Film widmeten. Neben den wis-senschaftlichen Erfolgen der Gelehrtengruppe um Roman Ingarden sollen auch die popularwissenschaftlichen Aktivitaten (Vortrage, Ausstrahlung von Experimentalfilmen) von polnischen und ukrainischen Filmkunstliebhabern erwahnt werden, die sich im Klub-film „Avantgarde" sammelten. Es wurde auch versucht, Kurzfilme in Eigenproduktion zu realisieren. Der Klub war das einzige Terrain fur gemeinsame polnisch-ukrainische Vorhaben im Filmbereich. Ubersetzt von Robert Schlaffke Bogusław Bakuła Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań e-mail: bakula@amu.edu.pl www.boguslawbakula.w.pl Świat naukowo-artystyczny lwowskiej „knajpy" lat 30.: „Szkocka", „Atlas", „Pod Gwiazdką"1 Błąkanie się i „bałakanie" we Lwowie... Jeśli zastosować modną dziś optykę widzenia kultury miasta z perspektywy baudelaire'owskiego flaneura, łazika, włóczęgi przemierzającego wszelakie jego oficjalne i nieoficjalne przestrzenie, powiem otwarcie, że - zapewne nie tylko dla mnie - Lwów stał się okazją do szczególnej wędrówki - w przeszłość. Wiąże się to oczywiście z byłą polskością tego miasta, aliści w przedziwny sposób zintegrowaną z innymi żywiołami narodowymi - ukraińskim, niemieckim, żydowskim, ormiańskim - wpisaną w bogactwo historyczne, które nie pozwala na zadzieranie nosa albo resentyment. To już niemal banał, mówienie, że Lwów jest miastem-palimpsestem. Pisali o tym Józef Wittlin, Ostap Tarnaw-skyj, Stanisław Lem, Andrzej Chciuk i wielu innych ludzi pióra - wywodzących się ze Lwowa i okolic bądź jako przybysze doznających w jego przestrzeni, zwłaszcza w dramatycznym wieku XX, nagłych olśnień, ale również odepchnięć, rozczarowań". Inni z kolei lansują obraz miasta-okrętu, co 1 W kulturze polskiej okresu międzywojennego życie literackie i artystyczne było silnie związane z lokalami gastronomicznymi, których sławę opiewali zwłaszcza popularni wówczas poeci z kręgu warszawskiego ugrupowania „Skamander". Pierwowzorem jest oczywiście sławna „Jama Michalikowa" w Krakowie, źródło legend i natchnień literatury polskiej okresu 1903-1914. Obok warszawskiej sławnej z wydarzeń artystycznych restauracji „Udziałowa" do legendy weszły także lokale lwowskie, zakładane również z myślą o bogatej wielonarodowej zbiorowości miasta - nazywanego tu Lwów/Lviv/Lemberg. Słowo „knajpa" w języku polskim oznacza lokal podrzędny, a nawet o podejrzanej reputacji. W niniejszym szkicu nadaję mu odcień bardziej lokalny, raczej sentymentalny, bliżej związany z etymologią niemiecką, do której Lwów z racji bliskiej zażyłości z kulturą cesarsko-królewskiej monarchii Austro-Węgier miał szczególny sentyment. Historia lokali gastronomicznych jest jednym z piękniejszych, ale wciąż mało poznanych, obliczy życia artystycznego w Polsce na początku wieku XX i w latach 1918-1939. 2 Polska literatura wspomnieniowa dotycząca Lwowa jest bogata w liczne wzmianki dotyczące lwowskich lokali. Oprócz niżej cytowanych klasycznych opracowań Kazimierza Schle- 208 В. Bakuła dowodzi odwagi wyobraźni, jeśli zważyć, że Lwów z wodą był na bakier od zarania3. Dziś wydaje się jednym z wielu pozostających na uboczu, prawie zapomnianych miast dawnej Europy Środkowej, miastem prowincjonalnym w nie zawsze dobrym tego słowa znaczeniu. Poza tym dzisiejszy Lwów istnieje po części przeciwko swojej historii, wyłania się z obrazów rozmazanych, niepełnych lub celowo fałszowanych i to jest jego dramatem, którego nie spotkamy w powieściach, esejach i wierszach poświęconych temu miastu przez współczesnych twórców ukraińskich. Szczególną dzisiejszą cechą Lwowa, powoli odsłaniającego swoją dawną świetność, wydaje się to, że jest on zarazem trudny i łatwy do zrozumienia, niekiedy siermiężny, odpychający i jednocześnie głęboko uduchowiony, zmierzający w sobie tylko wiadomym kierunku, poza dzień dzisiejszy. A przy tym nie odrzuca przybysza, wędrowca. Z czasem pozwala mu przenikać coraz głębiej i głębiej w swój świat, poprzez narosłe oporne warstwy historyczne i bariery mentalne, zdumiewając wówczas bogactwem zewnętrznie nie okazywanym. Urodę miasta poznaje się z ulicy, ale jego smak w lokalu. Współczesny Lwów ma już czym się w tej materii pochwalić, choć jeszcze daleko mu do intymnej urody Krakowa lub Bratysławy czy olśniewającej europejskości Pragi czeskiej, miast będących przecież - obok Wiednia i Budapesztu - perłami w koronie środkowoeuropejskiej austro-węgierskiej cesarsko-królewskiej monarchii. Mnie zachciało się zagłębić w przeszłość Lwowa poprzez świat dawnej lwowskiej „knajpy", poznać niejako smak miasta poprzez legendę, mit. Czy to możliwe? Zapewne tylko teoretycznie, aliści smak legendy czy mitu to o-kreślenia nie tak całkiem bezsensowne, jeśli się weźmie pod uwagę, że miasto yena i Witolda Szolgini dodać należyi takie tytuły: Józef Wittlin, Mój Lwów, New York 1946 (przedruk: Warszawa 1991); Wiktor Frantz, Odłamki wspomnień przez przetak pamięci przesiane, Kraków; Andrzej Chciuk, Atlantyda.Opowieść o Wielkim Księstwie Bałaku. Londyn 1969; Jerzy Janicki, Nie ma jak Lwów, Warszawa 1990; J. Lwowczyk (Jacek Mokrzycki), Polski Lwów, Warszawa 1990; Jerzy Michotek, Tylko we Lwowie, Warszawa 1990; Adam Hollanek, Ja z Łyczakowa, Kraków 1991; Lew Kaltenbergh, Ułamki stłuczonego lustra, Warszawa 1991; Marian Tyrowicz, Wspomnienia o życiu kulturalnym i obyczajowym Lwowa, 1918-1939, Wrocław 1991; Barbara Mękarska-Kozłowska, Mozaika wspomnień, Londyn 1994; Mieczysław Inglot, Polska kultura literacka Lwowa lat 1939-1941. Ze Lwowa i o Lwowie. Antologia, Wrocław 1995; Urszula Jakubowska, Mit lwowskiego batiara, Warszawa 1998. Warto też wspomnieć o źródłach ukraińskich, zwłaszcza o książce Ostapa Tarnawśkoho, Literaturnyj Lwiw 1939-1944. Spomyny, Lwiw 1995. Już po napisaniu niniejszego artykułu, którego celem było wprowadzenie tonów mniej oficjalnych w przestrzeń naukowej - było nie było - konferencji, a nie odkrywanie lądów wcześniej nieznanych, natknąłem się na interesującą publikację lwowskiego dziennikarza i historyka Jurija Wynnyczuka Knajpy Lwowa, Lwiw 2000. Ta wartościowa i napisana z nerwem publikacja zawiera całe partie wcześniej opracowane w podanych wyżej źródłach polskich. Szkoda, że zabrakło miejsca, lub woli, by owe przytoczenia zaopatrzyć w przypisy odsyłające do konkretnych pozycji. Do wydanej również we Lwowie książki M. Petrenki, Łycari pera i czarky, Lviv 2000, nie zdołałem dotrzeć przed oddaniem do druku nin. artykułu. 3 J. Andruchowycz, Erz-Herz-Perz, Warszawa 1996. Szkic Miasto-okręt. Świat naukowo-artystyczny lwowskiej „knajpy" lat 30 209 jest właśnie palimpsestem, a więc że nie wszystko z niego wycieka bezpowrotnie wraz z czasem, że zostają trakty, fasady, bramy, że gdzieś po nich błąkają się zapachy, krzyki, śpiewy, miłość, strach i nienawiść dawnych czasów. Stare mury i podwórka przechowują w sobie nie tylko liszaje grzyba i zapach wilgoci, ale pewien specyficzny klimat, niemożliwy do utrzymania pośród nowoczesnego szkła i betonu. Jeśli jest coś takiego, co nazywamy pamięcią ruin, tym bardziej warto kusić się o zgłębienie tajemnicy żywego organizmu, czerpiącego soki z przeszłości, jakaś memoria urbis. Im bardziej temat stawał się atrakcyjny, by tak rzec smakowity, tym więcej odsłaniał kart (menu?) już poznaczonych, poniekąd stanowiących coś w rodzaju zaklęć otwierających nie tylko wrota czasu, ale i ludzkie serca. Okazało się, że lwowskie lokale są mitem w ruchu, opowieścią wciąż obecną, ważną dla różnych pokoleń. O lwowskich lokalach wiele napisano, a takie miejsca jak „Szkocka", „Atlas", „Żorż" od dawna mają swoich zaprzysięgłych bardów. Historia została więc opowiedziana, nierzadko „bałakiem", ową sławną gwarą lwowską, dziś używaną w polskiej literaturze wyłącznie w celu stylizacji. Czyż można było nie czuć zawodu? Lecz wówczas uświadomiłem sobie, że ilość opowieści nie przerasta już w jakość, że kolejni opowiadający mówią w gruncie rzeczy to samo, zmieniając tylko kolejność szczegółów, styl narracji, dobór anegdot. Historia sławnych lwowskich lokali, zamknięta jako fabuła, stała się swoistym mitem, a nawet swoistym „tekstem lwowskim" (w analogii do terminu „tekst petersburski" czy „tekst praski" albo „wiedeński"). Zrozumiałem wtedy, że moim zadaniem nie jest opowiedzenie nowej historii, lecz uczestniczenie w micie poprzez podjęcie opowiadania, może raczej uczestniczenie w historii zmityzowanej, która zachowując podstawową strukturę zdarzeń mieni się barwnością gawędziarskich ujęć, tak polskich jak ukraińskich, niemieckich, żydowskich. Do mnie należy zatem nie odkrycie, ale powtórzenie. Autor to memorator, wykonawca historii już opowiedzianej. Tę historię opowiada się po raz tysiączny jak mit, i tylko tak można ją przeżyć. W tym sensie opowieść o lwowskiej knajpie, puszczona przez gawędę i „bałak", wciąż jeszcze należy do kultury oralnej, znajduje się zatem w sferze mitu pierwszego. Urbanitas Lwowa bez owego mitu byłaby zapewne bardzo uboga. W tym stwierdzeniu leży odpowiedź na pytanie dlaczego, próbując dotrzeć do pamięci miasta, wybrałem „knajpę", a nie na przykład kościół. Wszak Lwów słynął z tego, że świątyń w nim było tyle, ile wyznań i grup etnicznych w dawnej Rzeczypospolitej, co dowodziło szczególnej pozycji miasta i jego kultury w dziejach kilku narodów. Dlaczego zatemprofanum, a nie sacrum? Chyba również dlatego, że w antropologii miejsca tak szczególnego jak lokal publiczny trudno pominąć fakt, iż w swojej istocie jest on kosmopolityczny, uniwersalny, że kształtuje relacje międzyludzkie w szczególnej przestrzeni, tworzącej przede wszystkim wspólnotę karnawału, w której znikają różnice polityczne, społeczne, religijne nawet. W tym sensie owo profanum stwarza 210 В. Bakuła dogodniejszą okazję do wniknięcia w historię, a poprzez nią również w zmity-zowaną opowieść należącą do „tekstu lwowskiego". Polacy, Ukraińcy, Żydzi, Ormianie, Niemcy modlili się w swoich świątyniach osobno, lecz w knajpach spędzali czas razem, przynajmniej tam się tolerowali. Zresztą również flane-ryzm, jako sposób życia i doznawania świata poprzez wędrówkę szlakiem dobrej wódki, kulinarnych przysmaków i kabaretu, nie toleruje szowinizmu i podziałów. Wędrówka łazika w szczególny sposób integruje miasto, sprawia, że staje się ono całością, niezależnie od tego, ile w nim wewnętrznych, byłych i aktualnych podziałów. Jeszcze jedno napomknienie. Słowa „knajpa" używam w znaczeniu, jakie przypisywałby mu bywalec odnajdujący w miejscu, które chętnie odwiedza w celach kulinarnych i towarzyskich, pewną swobodę bycia, złamanie sztywnych podziałów społecznych, może nawet jakieś elementy obrazoburcze, emocjonalnie napięte. Knajpa to przestrzeń poza rodziną, biurem i państwem. Nie zapominajmy jednak, że knajpa to również teatr. Zwłaszcza artystyczna. Głównym, głęboko leżącym motywem, jest wrodzony pociąg człowieka do teatru i widowiska, wewnętrzna potrzeba odegrania roli aktorskiej. (...) Im więcej zna się ludzi i scenerię, tym ciekawsze i bardziej pociągające przedstawienie - pisał klasyk tematu Kazimierz Schleyen w Lwowskich gawędach z 1953 roku4. Fenomen lwowskiej „knajpy" Sławę miasta wybornych kawiarń i restauracji Lwów zdobywał już w czasach monarchii austro-węgierskiej. Zresztą to charakterystyczne dla tamtej formacji historycznej, iż liczne miasta przesławnej c.k. monarchii dorobiły się własnych i zarazem ponadlokalnych legend dzięki swoim lokalom. Wyjąwszy kilka sławnych restauracji i kabaretów warszawskich, zrodzonych na fali niepodległościowego entuzjazmu po roku 1918, pozostałe miasta Rzeczypospolitej, poza obszarem Galicji i Lodomerii, posiadają takich obrosłych w legendy i kulturotwórczych zarazem miejsc jak na lekarstwo. We Lwowie już na przełomie XIX i XX wieku powstał szczególny typ lokalu artystycznego, którego klientami byli artyści różnej profesji, wieku, rangi, przyciągający za sobą snobów i licznych wielbicieli, a do miejsc o gorszej sławie także półświatek. Styl ten, oczywiście modyfikowany w zależności od czasu historycznego, utrzymał się w mieście do roku 1939. Były więc knajpy aktorskie, malarzy, literackie, lokale muzyków, a także przybytki, do których uczęszczały środowiska naukowe, dzisiaj obyczaj niemal zapomniany, jeśli wziąć pod lupę choćby prowincjonalny i senny Poznań. We Lwowie życie to- 4 K. Schleyen, Lwowskie gawędy (prwdr. Londyn 1953). Cyt. za wyd.: Warszawa 1999, s. 89-90. Świat naukowo-artystyczny lwowskiej „knajpy" lat 30. 211 warzyskie toczyło się na kilku płaszczyznach równolegle: w domu, na ulicy i w lokalu. Ten ostatni był czymś niezbędnym dla lwowianina, który nie tylko okazywał się wielbicielem świetnych potraw i plotek, ale pragnął również uczestniczyć w artystycznym życiu miast Polski, wcześniej także c.k. monarchii. Taki był styl lwowskiej metropolii, styl jej wewnętrznej kultury. We Lwowie chętnie zakładano lokale nastawione na założony z góry typ publiczności, serwujące w związku z tym określone i wyróżniające się spośród masy innych potrawy, trunki, style obsługi, wystroje wnętrza. Były więc „knajpy" zawodowe i narodowe - np. żydowskie elegantki upodobały sobie literacką „Romę", syjoniści zbierali się w „Grand Cafe", a ukraińscy patrioci jadali i obradowali w „Narodnoji Hostynyci". Z kolei Ormianie spotykali się po kawiarniach na zapleczu Starego Rynku. Większość lwowskich lokali dzieliła publiczność raczej pod względem cenzusu materialnego i temperamentu, a także upodobań estetycznych. Narodowość miała mniejsze znaczenie niż zasobność portfela i skłonności towarzyskie. Sławne były przybytki kulinarne i kabaretowe w hotelu „Żorz", „Cafe de la Раіх", „Kryształowa", „Europejska", restauracja w „Imperialu". Dorównywały im popularnością kawiarnie Schneidera, Zaleskiego, Kasyno Literackie, również sławne „inaczej" podmiejskie szynki - piwiarnia Kijaka na Górnym Łyczakowie, szynki Icka Spucha, Knoblocha, Swystuna. Kawiarnia, restauracja czy zwykły szynk na przedmieściu w latach 30. były miejscami raczej eksterytorialnymi (choć nie zawsze w szynkach lubiano obcych) i tym różniły się od uniwersytetu, gdzie funkcjonowały ostre podziały polityczne, a getto ławkowe wobec studentów żydowskich stanowiło haniebną plamę na życiu miasta. Dlatego właśnie w tak podzielonym i zróżnicowanym środowisku, jakim był Lwów, integracyjna i ponadnarodowa pozycja „knajpy" - w najlepszym tego słowa znaczeniu - była sposobem wyjścia z wielu konfliktów. Jednocześnie przyczyniła się do wzbogacenia lwowskiego mitu, jak każdy złożonego z legend i faktów obrosłych rozmaitymi interpretacjami. Każda przedwojenna dzielnica Lwowa miała swoje lokalowe znakomitości, specjały, rodzaje trunków. Bywalcy, młodzież, spragnieni sensacji dziennikarze, artyści wędrowali z lokalu do lokalu. Ten ruch jednocześnie horyzontalny - w obrębie dzielnicy, oraz wertykalny - z centrum na peryferie i z powrotem, ten ruch integruje miasto. Tworzy z niego, mimo różnych podziałów, jeden organizm. Wędrowano bowiem w poszukiwaniu szczególnych atrakcji, racząc się w jednym miejscu wyborną wódką, w innym z kolei szczególnym smakiem barszczu lub „warenykiw", z ukraińska mówiąc. Miasto stawało się gąszczem, labiryntem, tortem o wielu warstwach. W Rynku królowali żydowscy restauratorzy Atlas i Naftuła oraz importerzy win — sławni Didolić i Prpić, a także Stadtmuller. Na peryferiach sławę zdobył niejaki Swy-stun, lubiano także winiarnię Perontoniego. Na Łyczakowie knajpek i pospolitych szynków było co niemiara. Wiele z nich cieszyło się złą sławą, jak siermiężne „mordownie" Icka Spucha i Knoblocha, królestwo lwowskiego 212 В. Bakuła „batiara". Mimo to chętnie odwiedzane były przez różnych cyganów, flanerów, spiskowców, wyrzutków, młodych poetów i malarzy spragnionych sensacji, egzotyki, mocnych wrażeń. Do tekstu lwowskiej knajpy lat 30. należy więc to, że funkcjonując w wielonarodowym środowisku mogła ona pełnić rolę integrującą, jak też odgrywać rolę swoistego agonu, stawiać na rywalizację środowisk, generacji. System społeczny, tak wyraźnie ukazujący rozwarstwienie w centrum miasta, podczas oficjalnych gali, politycznych imprez, wojskowych parad, w knajpie mógł ulegać zamazaniu, zwłaszcza w „knajpie" artystów i uczonych, a te są przede wszystkim obiektem moich rozważań. Zatem arystokraci i wieśniacy, komuniści i prawicowcy, bigoci i bezbożnicy mogli tu uczestniczyć w zdarzeniu, które w innymi miejscu nie miałoby szansy zaistnieć. We Lwowie dopada mnie legenda trzech szczególnych miejsc, w których sztuka, wiedza, polityka i gastronomia w nader głębokim się znalazły związku, dając efekt niezwykły, który przerósł ich krótki żywot. „Szkocka", „Atlas", „Pod Gwiazdką". Otaczający je niegdyś genius loci to kapryśny duch, znikliwy, niełatwo odnaleźć jego ślady we Lwowie. Tym bardziej narasta odruch mity-zacji, pozwalający na literackie potraktowanie materii. Księga Szkocka Pierwsza opowieść wiąże się z mitem kawiarni o nazwie „Szkocka". Od niej wzięła swoją nazwę Księga Szkocka, tajemniczy i do dziś inspirujący matematyczny zapis zagadek, a może i losów świata naszego i światów do niego równoległych. Ta historia wiąże się z losami polskiej szkoły matematycznej, z teorią przestrzeni Stefana Banacha i podanymi w Księdze możliwościami jej rozwiązania. Zawartość zwykłego zeszytu nazywanego szumnie Księgą Szkocką wywarła wpływ na niejedno odkrycie matematyczne. W „Szkockiej" dnie i wieczory, nieraz do wczesnego rana, przesiadywali ludzie, których razem w innym miejscu zebrać było wręcz niepodobna. Nie pozwoliła na to przede wszystkim historia. Pod oknem grupa zawzięcie dyskutująca nad serwetką pokrytą znakami - spór, a może kłótnia, matematyków. Stolik Stefana Banacha, Hugona Steinhausa, Stanisława Ulama, Władysława Orlicza, Antoniego Łomnickiego, Stanisława Mazura. Najmłodszy wśród nich - Banach - geniusz matematyczny i samouk - cieszył się największym poważaniem. W tej dusznej salce, otoczonej na szczęście sporej wielkości oknami, rodziły się podstawy nowoczesnej matematyki, w której teoria przestrzeni Banacha odgrywa rolę kluczową. Lecz nie tylko. Stanisław Ułam, współtworząc amerykańską bombę wodorową, opierał się na poglądach tu właśnie formułowanych (zbyt odważnych, by mogły zaakceptować je ówczesne gremia akademickie). Wypijano wielkie ilości czarnej kawy, wódki, i rysowa- Świat naukowo-artystyczny lwowskiej „knajpy" lat 30 213 no, liczono. Na serwetkach, marmurowych blatach stolików. Kiedy jakiegoś wieczoru nie udało się rozwiązać postawionego problemu, służba wynosiła zapisane kredą blaty stołów do spiżarni i na dragi dzień, przy silniejszej głowie, siadano znów do rozwiązywania. Nierzadko gorliwa sprzątaczka, widząc pomazane kredą stoliki czyściła je złorzecząc pod nosem bałaganiarskim klientom. Tak przepadła niejedna teoria. Wysuwano nowe. Sam Banach zapisywał większość swoich pomysłów na serwetkach. Potem je gubił, niszczył. Z kilku ocalonych powstały cenne, choć ułamkowe prace uczniów. Za rozwiązanie problemu przyznawano wspólnie dowcipne nagrody. Tomasz Zieliński, właściciel „Szkockiej", wpadł na pomysł, by postawione teorie, pytania, zadania zapisywać, by nie ginęły bezpowrotnie. Chronił w ten sposób cenne marmurowe blaty, które niszczały pod naporem kredy i wody. Tak zrodziła się sławna w dziejach światowej matematyki Księga Szkocka, zeszyt, w którym notowano zadania i aporie. Między innymi za rozwiązanie „problemu nr 153", postawionego w 1936 roku przez Stanisława Mazura, nagrodą miała być żywa gęś, wedle pomysłu Banacha. Otrzymał ją dopiero w 46 lat później szwedzki mateme-tyk P. Enfló, kiedy wywiezioną w czasie wojny Księgę udostępniono nielicznym światowym matematykom, którzy mogli coś z niej zrozumieć. Powstała tradycja, którą kontynuuje elitarne grono największych autorytetów w tej dziedzinie. Gorliwi Amerykanie doliczyli się ponad 11 tysięcy ważnych prac naukowych, które w tytule zawierają sformułowanie „teoria Banacha", ale co z tego, jeśli tajemnice Księgi Szkockiej potrafi zrozumieć garstka wtajemniczonych geniuszy. Zatem niewiele tych żywych gęsi, bodaj najcenniejszego matematycznego wyróżnienia za rozwiązanie zadania wpisanego do Księgi Szkockiej, przyznano. O wiele mniej niż nagród Nobla. Stąd płynie kolejny wniosek o roli tego ptaka w dziejach. Zbiór zadań otwierał wpis Stefana Banacha z 1936 roku, a zamykał problem sformułowany przez Hugona Steinhausa w maju 1941 roku. Do dziś Księga Szkocka wabi swoimi tajemnicami, przewyższającymi zapewne zagadki drugiego tomu Poetyki Arystotelesa, tak zgrabnie opowiedziane w Imieniu róży przez utalentowanego italijskiego semiologa. Czy istnieje lepszy temat na powieść postmodernistyczną? Księgę opublikowano, to co możliwe rozwiązano, ale podstawowa część wiedzy tam zawartej jest strzeżona przez nieliczne umysły zdolne przekroczyć wyśrubowaną skalę trudności. Księga zawiera teorie i podpowiedzi rozwiązań, których poznanie, być może, otwiera inne drzwi. Jest księgą władzy, jaką daje dziś matematyczna wiedza o istocie świata... A więc wszystko może się jeszcze zdarzyć. Po drugiej stronie sali naraz wybucha lekka sprzeczka. Potężny mężczyzna z białą brodą odpiera w dyskusji argumenty trzech młodszych adwersarzy. To Kazimierz Twardowski, twórca lwowsko-warszawskiej szkoły filozoficznej. Wielki filozof, nauczyciel, moralny autorytet. Wysoki, szczupły mężczyzna naprzeciw niego to Tadeusz Kotarbiński, obok niższy, też z wąsem -Władysław Tatarkiewicz, a ten, który poruszył emocje Mistrza, to nasz bliższy 214 В. Bakuła znajomy, autor Das Literarische Kunstwerk - Roman Ingarden. Do rozmowy zapewne włączą się młodsi, później wielcy filozofowie, tacy jak Kazimierz Ajdukiewicz, albo zaledwie studenci, a już dopuszczani do stolika, jak Izydora Dąbska, Władysław Witwicki. Tu Twardowski pisał swoje teorie naukowe. W „Szkockiej" odwiedzał jego i Banacha - Willand Quine. Szkoła Twardowskiego zapewniła ciągłość współczesnej filozofii polskiej i wpłynęła poważnie na niektóre działy filozofii światowej, choćby poprzez teorie Tadeusza Kotarbińskiego, Romana Ingardena, Władysława Tatarkiewicza, Kazimierza Ąjdu-kiewicza, Stanisława Ossowskiego, Alfreda Tarskiego. Jedno magiczne miejsce, silny genius loci, iluż to znakomitych ludzi przebywało w „Szkockiej". Nie ma dziś po tym ani śladu. A przecież nawet czysto ukraiński Lwów mógłby z dumą wystawiać tak chlubne pamiątki swojej przeszłości, swój historyczny wkład do dziejów kultury świata. Środowisko to było międzynarodowe. W debatach, żartach i popijawach brali udział obok Polaków Niemcy, Żydzi, trudno powiedzieć w jakim stopniu Ukraińcy. Pod koniec lat 30. kilkakrotnie był w „Szkockiej" von Neumann, twórca bomby wodorowej, proponując przed wybuchem wojny wszystkim polskim matematykom wyjazd do Ameryki. Kilku -Ułam, Steinhaus, Infeld - wyjechało. Stefan Banach - największy uczony polski XX wieku - pozostał. W czasie okupacji utrzymywał się z karmienia wszy w Instytucie Weigla. Zaraz po wyzwoleniu w 1946 roku we Lwowie zmarł na gruźlicę. Pochowany jest w grobowcu rodziny Riedlów na cmentarzu Łyczakowskim. Księga Szkocka do dziś pozostaje jego największą tajemnicą. Tylko on znał wszystkie klucze do tego, co w niej zostało zapisane. Prawie nieznany w Polsce, Stefan Banach jest jednym z władców przyszłości. Ściany śmiechu Łazik i bywalec lwowskich lokali, opuszczając w roku dajmy na to 1936 „Szkocką", jeśli podąży ulicą Akademicką w kierunku „Żorża", następnie zaś Wałami Hetmańskimi w stronę Teatru Opery i potem na prawo do Rynku, niejeden raz ulegnie największym pokusom, na jakie może wystawić go połączona siła gastronomii i sztuki. Gdy jednak będzie wiedział, dokąd zmierza - dotrze tam, choćby fiakrem. Jeśli jest miłośnikiem literatury, malarstwa i muzyki, amatorem dowcipu, sztuki i dobrej wódki, zapewne nieuchronnie podąży do „Atlasa", na Starym Rynku pod numerem 45. Zwano ten lokal „arcyknajpą". Nazwa pochodzi od nazwiska żydowskiego propinatora M.L. Atiassa, podobno wynalazcy znakomitych wódek: „macicznej" (ulubionego trunku lwowskich przekupek) i „atlasówki" - trunku literatów, zresztą przekupek również. Z czasem lokal przejął zięć Atiassa, również mojżeszowego wyznania, Edmund Tar-lerski, popularny w kręgach bohemy Pan Edzio, wybitny specjalista od nalewek, twórca dwunastu gatunków tego trunku, w tym słynnej Nemówki. Świat naukowo-artystyczny lwowskiej „knajpy" lat 30. 215 ...emigracyjny pisarz i poeta, Andrzej Chciuk, stwierdził kiedyś, że lwowski „Atlas" przyciągał do siebie różnych artystów i ekscentryków, snobów i literatów, młodą cyganerię i rewolucjonistów, intelektualistów i podpory władzy, oryginałów i nawiedzonych różnej maści - i że wszyscy oni stale tu razem współżyli, i to współżyli zgodnie. Był to bowiem lokal ponadnarodowy, ponadpolityczny i ponadwyznaniowy, prawie że eksterytorialny - pisze jeden z badaczy historii Lwowa5. To „Atlasa" niewątpliwie łączyło ze „Szkocką", aczkolwiek materia, którą rozstrzygano w Rynku, bywała całkiem odmiennej natury. „Szkocka" miała pewien wpływ na bieg wydarzeń w świecie. „Atlas" - „był szkołą życia, akademią literatury, dobrego tonu i dowcipu, miejscem konkursów krasomówczych i aktorskich koncertów"6. Z zewnątrz dość niepozorny szyld krył w głębi pięć sal - Białą, Zieloną, Szarą, Beczkową, Artystyczną. W beczkowej siadano okrakiem na beczkach, a napoje kosztowano z kubków przymocowanych łańcuszkami do ścian. Biesiadowali razem Jan Kasprowicz i malarz Ołeksa Nowakiwski, tu zapalał się w dyskusjach wielki Ostap Ortwin, który jednak przedkładał Kasyno Literackie na ul. Akademickiej, gdzie był niekwestionowanym władcą, tu wpadał Bruno Schulz. Bywalcy „Atlasa" dzielili się w zależności od upodobania do konkretnej sali - byli więc „beczkowi" (zwolennicy win), rycerze „białej" (nie tylko kiełbasy, ale i gorzałki), „malarze", lubiący ozdabiać ściany różnymi komentarzami, „zieloni", „szarzy" - admiratorzy nalewek i mięs. Rachunki szły tu w grube setki złotych, ale wydawano też potrawy „artystyczne" po sześćdziesiąt groszy za talerz - małe piwo i bigos. Restauracja „Atlasa" miała szczególną atrakcję: jej ściany były zamalowane karykaturami i zapisane wierszami stałych bywalców. Legenda mówi, że Jan Kasprowicz spędził kiedyś u „Atlasa" bez przerwy trzydzieści sześć godzin i narysował coś nader nieprzyzwoitego. Po ścianach pisali Tadeusz Boy-Żeleński i Leon Chwistek. Ściany zdobiły karykatury wykonane przez malarzy Ołeksę Nowakiwskiego, Kazimierza Sichulskiego, Antoniego Procajłowicza, Kazimierza Grusa, Artura Szyka. Owe rysunki i malunki bywały opatrywane złośliwymi wierszykami opisującymi znanych gości. W ten sposób niektórzy spłacali swoje długi u Tarlerskiego. Powtarzano aktualne dowcipy. Niektóre przeszły do legendy, jak ten z wybitnym aktorem Stefanem Jaraczem, który wyszedłszy z lokalu zobaczył dorodną mamkę obficie karmiącą pod Ratuszem niemowlaka i zapytał, uchyliwszy wprzód grzecznie kapelusza - „Czy Szanowna Pani pozwoli wypić z tym młodzieńcem brudzia?" Był to lokal, w którym narodowe poglądy zostawiano za progiem. Kiedy sławny malarz ukraiński Ołeksa Nowakiwski rysował dowcipy na ścianach, obok koegzystowały stoły - endecki, niemiecki, prof. Bartel spierał się z Tade- 5 W. Szolginia, Tamten Lwów, t. V: Życie miasta, Wrocław 1994, s. 186. 6 Ibidem, s. 187. 216 В. Bakuła uszem Boyem-Żeleńskim, zaś Artur Rubinstein, który lubił tu zaglądać w czasie swoich tournee, zaśmiewał się z powiedzonek poety w sutannie, katechety księdza Błotnickiego. Pamiątkowa księga „Atlasa" nie zawierała matematycznie sformułowanych przepowiedni losów świata, za to tętniła bogactwem powiedzonek, aforyzmów, z lubością potem powtarzanych jak Polska długa i szeroka. Zasadniczą rolę komunikacyjną pełniły ściany. To, że były one księgą miasta, żartobliwą, błazeńską, plotkarską, nadawało atmosferze „Atlasa" nadzwyczajnego wigoru. Te ściany mówiły, co wydarzyło się wczoraj i dziś rano, były żywą gazetą i stanowiły coś w rodzaju wpisowego. Sławny Tarlerski dbał, by jego księga -ściana zwłaszcza w sali Beczkowej - pełniła rolę komentarza dnia, tygodnia najdalej. Nowemu gościowi przedkładano do wiadomości Regulamin Atlasa. Oto kilka fragmentów: 1. Goście, którzy przypadkowo, przez pomyłkę, rachunek gotówką płacą, mają 100% opustu. (...) 3. Po wymówieniu kredytu - potrawy i trunki będą podawane tylko po złożeniu zastawu (zegarek, palto - niekoniecznie swoje własne). (...) 8. Pewne kwantum wypite uprawnia do bezpłatnej dostawy gościa do domu przez gospodarza. 9. Firma, jeżeli gość pozostawał w lokalu przez godzinę, odpowiada za jego zęby, kapelusz, torbę, laskę i ewentualnie kochankę. (...) 14. Stosunek do babci klozetowej jest płatny i ma być przyzwoity, bez propozycji. (...) 16. Prowokacja do puszczania gramofonu podlega karze od dwudziestu do stu złotych. (...) 21. Za nazywanie lokalu mordownią gospodarz bezwarunkowo wdraża kroki sądowe.7 W rzeczywistości „Atlas" był lokalem niebywałej tolerancji i wzajemnego szacunku gości wobec siebie. Stanowił coś w rodzaju karnawałowej agory, niejednej zresztą we Lwowie, nobiliował, a zarazem stanowił ekstrakt lwowskiego artystyczno-kresowo-ziemiańskiego stylu, pełnego fantazji, dowcipu i życia pojmowanego tu jako tworzenie. U Tarlerskiego zbierała się także młodzież lewicowa na piwo i bigos a 60 gr - która wędrowała później między innymi do lokalu „Pod Gwiazdką" u niejakiego Swystuna na ulicy Łyczakowskiej. Wchodzimy tu w świat karnawału podszytego rewolucją. „Nagan" „Pod Gwiazdką". Ten lokal należał do szczególnych nie z powodu wyjątkowych potraw. Jedzono dobrze, jak to we Lwowie. O jego osobliwości stanowili pospołu, jak poprzednio - gospodarz, krąg jego gości oraz obyczaj. Gospodarz - zwany Swystunem, a po polsku Świstunem (inaczej nie mówiono), oferował wyszynk tanio i do rana. Nie znał się na sztuce ani literatu- 7 Ibidem, s. 194-195. Świat naukowo-artystyczny lwowskiej „knajpy" lat 30 217 rze, ale dobrze wyczuwał, że przysłane przez krewnych z Ameryki pieniądze należy lokować w pewny interes, a tym we Lwowie była knajpa artystyczna. Wyczuwał, że jego klientem będzie młodość, cyganeria, opozycja. Trafił dobrze. Tu zbierała się lewicowa młodzież, wpadali lewicowi inteligenci, jak Karol Kuryluk czy Stanisław Piętak z kręgu lwowskiej gazety „Sygnały", ukraińscy literaci z kół lewicowych, ale były też sygnały inne, mówiące, że do tej knajpy zaglądają konspiratorzy, działacze zdelegalizowanej KPZU, a nawet może i członkowie organizacji bojowych. Było ekscytująco, niekiedy strasznie, choć przede wszystkim -jak to w lokalu - wesoło. Wzorem gości „Atlasa" młody plastyk Toegel wykonał tu świetne karykatury bywalców knajpy, która pękała w szwach, ponieważ kredyt u gospodarza był stosunkowo wysoki. Dwaj poeci Tadeusz Banaś i Tadeusz Hollender u-wiecznili te wieczory w poemacie będącym parodią Mickiewiczowskiej Pani Twardowskiej, którego bohaterem jest sławny później twórca awangardowych powieści historycznych Teodor Parnicki, zwany tam „Pijodorem". Parnicki we Lwowie znany był jako autor sławnej powieści historycznej Aecjusz, ostatni Rzymianin, a także jako twórca minipowieści kryminalnych ukazujących się odcinkami na łamach brukowej gazety „Niedziela Rano", tuż obok lwowskich wierszy Henryka Zbierzchowskiego. Ta pijacka ballada, pełna gaskonady i bufonady - zawierała strofy niezbyt wysokiego lotu: Huczą od brzegu do brzegu / cienkim pijackim dyszkantem, /A Swistun od Baczewskiego / wódkę sprowadza hydrantem.... Pij odór leje w Banasia, /jak w kufę wielką, jak w kufę, / Hollender zalewa Stasia, / Kruczkowski włazi na bufet..z Aluzyjny poemat wysoce poważanej we Lwowie Beaty Obertyńskiej Anioł w knajpie dotyczy zdaje się również obyczajów znanych „Pod Gwiazdką". Mity mają swoje życie, dają impuls fantazjom i fikcjom, które jednak gdzieś w świecie zaczynają się materiałizować, stają się faktami, tworzącymi tkankę kolejnego wykonania mitu. Pisane źródła tego nie podają, lecz wiadomo skądinąd, że ulubionym trunkiem bywalców „Pod Gwiazdką" - zjawiających się w zadymionym lokalu w modnych skórzanych kurtkach i okrągłych skórzanych czapkach dzieci rewolucji - był „nagan", wódka pieprzowa (a właściwie spirytus pieprzowy) z dodatkiem ingrediencji znanych tylko Swystunowi. W świadomości konsumenta (jeśli ją jeszcze posiadał) objawiała się podobno jak strzał z nagana - zwalała z nóg, a mogła być śmiertelna. Swystun ustawiał na kontuarze rząd dużych kieliszków, rozlewał swój trunek szybko, nie dbając o ilość, zapadała cisza. Potem szybki ruch rąk kilku mężczyzn, otwarte usta, cisza, ktoś pada z nóg, ktoś tylko się chwieje. Wynoszą. Następny „strzał". I następny. Płaci ten pan z rogu. Nie jest ważne, jak się nazywa. To towarzysz...? Nie wypada spoglądać zbyt 8 W. Szolginia, Tamten Lwów, t. VI: Rozmaitości, Wrocław, s. 234. 218 В. Bakula natrętnie. Rewolucyjna młodzież znała zasady konspiracyjnej etykiety. Nie patrzeć, udawać, że nic się nie wydarzyło - było oznaką szacunku. Wieczory u Swystuna zapełniała lewicowa młodzież polska, ukraińska i żydowska, mniej więcej zgodnie zwalczająca lwowskie artystyczne autorytety. Te spotkania, pełne także gorących dyskusji o przyszłości, okazywały się również wyzwaniem dla ówczesnego establishmentu politycznego. A potem przyszła wojna i inne gwiazdki spadły na Lwów. Gdzieś zniknął Swystun. Czy może dosięgnął go strzał z prawdziwego rewolucyjnego nagana? A może przeżył wojnę i dokończył życia w konc-taborze, jako przedwojenny restaurator i burżuazyjny nacjonalista? Jedna z opowieści mówi, iż prawdopodobnie ukrył się w Polsce, której nie lubił, ale bez której nie umiał robić interesów, i daleko, gdzieś na ziemiach zachodnich, wciąż pędzi swój straszliwy bimber zwany „naganem". Czy wówczas jeszcze marzył o rewolucji w trunkach? Zakończenie Oto trzy oblicza lwowskiej knajpy tworzące fragment mitu: „Szkocka" na rogu Akademickiej i Łozińskiego, „Atlas" w Rynku pod numerem 45, lokal artystycznej cyganerii z Łyczakowskiej „Pod Gwiazdką". Mit ten zawiera o-powieść o księdze zapowiadającej przyszłe losy świata i wieść o światach równoległych zapisaną w znakach matematycznych; jest historią ścian, które były gazetą, żartem, ale jednocześnie swoistym skrótem losu wielu ludzi; wreszcie jest w nim opowieść o gospodarzu, jego gościach i trunku zapowiadającym apokalipsę historii. Księga - ściana - rewolucyjny manifest sprowadzony do metafory „nagana". Trzy „knajpy" to trzy typy spotkania i modele komunikacji (wiedza - sztuka - polityka), wręcz odrębne modele społeczne: elitarno-uniwersytecki, artystyczno-kresowy, rewolucyjno-miejski. Oczywiście, płaszczyzną, na której wszystko to świetnie udałoby się pomieścić, jest parateatr. Tutaj mogły się one przenikać, na pewno zaś - współistnieć. Ekstrawercja miasta - wielonarodowego organizmu - powodowała, że panowała tu atmosfera sprzyjająca niejako twórczości na scenie (a sceną była lwowska „knajpa"!). Najbanalniej rzec można, iż te lokale odsłaniały różne warstwy kultury i stylu życia Lwowa oraz jego mieszkańców. Jak w żadnym innym mieście istota i zagadka „knajpy" - kawiarni, restauracji, szynku - wynikała z osobliwej kultury miejsca i wrażliwości jego mieszkańców, z osobliwego genius loci. Duch miejsca jest dziś pewną zagadką. Zagadką wydaje się Lwów, miasto paradoksalne, pozornie łatwe i zrozumiałe, aliści wciąż kryjące w sobie wiele tajemnic. Świat naukowo-artystyczny lwowskiej „knajpy" lat 30. 219 Bogusław Bakula Die wissenschaftlich-kimstlerische Welt der Lemberger Kneipe der dreifiiger Jahre: „Szkocka", „Atlas", „Pod Gwiazdką" Zusammenfassung Der Artikel erinnert an das tippige Stadtleben im Lemberg der Zwischenkriegszeit. Vor allem die Restaurants, Cafes und Hotels erfreuten sich groBer Beliebtheit in der Polnischen Republik und iiber ihre Grenzen hinaus. Die Wanderung durch die drei Lokale ist eine Reise durch die vielschichtige, differenzierte Multi-Kultur der Stadt. „Szkocka" (die „Schottische") ist eine Art wissenschaftlich-intellektuelles Cafe, „Atlas" ist im osterreichisch-ungarischen Stil gehalten und erinnert an die polnischen Ostgebie-te. Das Lokal „Pod Gwiazdką" („Zum Sternchen") gehort zur Subkultur der Bathiaren, die sich mit der Kunstler-Boheme vermischt und zur linken Szene, die sich gegen die damalige Regierung. richtete. Aus der „Kneipen-Perspektive" gesehen erscheint Lemberg ais ein besonderer Texttyp mit eigener semiotischer Umrahmung, inneren Kom-positionsregeln, Hierarchie und Wertesystemen. Dariiber hinaus ist der Lemberger Text ein Mythos von groBem kulturschópferischem Wert - sowohl aus polnischer ais auch aus ukrainischer Sicht. Ubersetzt von Robert Schlajfke Ryszard K. Przybylski Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań e-mail: erkape@poczta.onet.pl Czytanie Lwowa Bez wątpienia można wyobrazić sobie puste miasto. Miasto wyludnione, opuszczone przez swych mieszkańców. Zdarza się to przecież w czasie wojny. Trudniej jednak wyobrazić sobie miasto bez wszelkich tych znaków i symboli, które towarzyszyły czy też towarzyszą mieszkańcom w ich codziennej egzystencji. Miasto bez szyldów, nazw ulic, oświetlenia, ale i bez pomników, kiosków i całej tej małej architektury, która czyni przestrzeń zadomowioną, swojską, przyjazną. Takie zespoły urbanistyczne oglądać można chyba jedynie w projektach albo w wyobraźni artystów malarzy, którzy starają się wskazać na zagrożenie, jakie stwarzają współczesne kompleksy urbanistyczne, generujące pustkę jednako wokół, jak i w nas samych. Wyludnione miasto posiada takie same właściwości, na jakie - w swych fotografiach podwórek paryskich przedmieść, na których nie znajdziemy żadnych postaci - wskazywał Atget. Puste urbanistyczne przestrzenie eksponują mianowicie brak. Nic w tym dziwnego, skoro zostały stworzone nie przez Boga, lecz przez człowieka. „God madę the country, and man madę the tawn..." - jak pisał William Cowper w The Task. Yi-Fu Tuan stwierdzał podobnie: „Miejsce to bezpieczeństwo, przestrzeń to wolność; przywiązani jesteśmy do pierwszego i tęsknimy za drugą". Wyludnione miasto pozbawione jest znaczenia. Ów brak z kolei tęskni do pełni. Do pełni znaczenia, czyli wprost - do zaludnienia miasta. Nie potrafimy myśleć o mieście abstrahując od ludzi. A jeśli nawet potrafimy, podobne myślenie wydaje się pozbawione sensu. Bo miasto bez ludzi nie tylko nie jest miejscem bezpiecznym, ale nie stanie się również obszarem wolności. Nie należy już ani do Boga, ani do ludzi i odpowiednio do natury lub kultury. Możemy nie lubić wszelkich opozycji binarnych, takich jak byt i nicość, prawda i fałsz, dobro i zło czy tożsamość i różnica, ale poza nimi tracimy też możliwość konstruowania i rozpoznawania znaczeń. Miasto poza ciągiem binarnych opozycji nie istnieje. Inna sprawa, czy musimy się poddać aksjologicznej presji i jeden z członów wspomnianych par nacechowywać jednoznacznie pozytywnie, drugi zaś negatywnie. Gdyby spytać na przykład o tożsamość i różnicę, która z kategorii okaże się w opisie miasta przydatniejsza? Która wydobędzie z niego 222 R.K. Przybylski więcej ukrytych znaczeń? Otóż, ciekawsza wydaje mi się perspektywa rysowana przez różnicowanie. Nie znaczy to jednak, że nietożsamości odpowiadać musi odpowiednio: zło, fałsz czy nicość. Proces różnicowania wpisany jest we Lwów, bez względu na to, w jakim ujęciu chcielibyśmy go opisywać, czy diachronicznie, czy synchronicznie. I nie chodzi tylko bynajmniej o to, że jest, jak każde miasto zresztą, „kryształem przestrzeni" - o czym przekonująco pisał Tadeusz Sławek. Wyodrębnia się spośród otoczenia mocą swej cywilizacyjnej organizacji. Samo więc różnicuje przestrzeń. Zakłóca jej spójność i jednorodność. Historycznie rzecz biorąc, tworzy skupisko Polaków wśród ukraińskiej społeczności. Czyż można się więc dziwić, że w romantyzmie Kozak uosabiać zaczął człowieka wolnego, który nie chce się poddać zniewoleniu, później zaś cechy te zaczął reprezentować Hucuł? Przed represyjną cywilizacją można było uciekać ciągle w nieskończonej przestrzeni, za nic mając nawet arbitralnie stanowione granice, o czym w związku z Hucułami przypominał jeszcze po drugiej wojnie światowej Jerzy Stempowski. Tęsknota Polaków za nieskrępowaną wolnością, utożsamianą z rozległymi polami Ukrainy, do dziś daje zresztą o sobie znać w chętnie śpiewanych biesiadnych pieśniach. Nie znaczy to wcale, że nieograniczona przestrzeń likwidowała potrzebę bezpieczeństwa, ale nie chodziło też o tworzenie idei oblężonej twierdzy. W wielonarodowej i wielokulturowej przestrzeni to przecież organizacja miasta tworzyć miała sposób bezkolizyjnego współżycia różnorodnych grup społecznych. Nieważne w tej chwili, jak było naprawdę, dla uzasadnienia podobnej potrzeby wygenerowano mit właśnie ją uzasadniający. Choć był on różnie nazywany, łączono go bowiem albo z tradycją jagiellońską, albo z habsburską, w gruncie rzeczy chodziło o to samo. We Lwowie bezkonfliktowo mieli współżyć ze sobą Polacy, Ukraińcy, Żydzi, Niemcy, ale i Ormianie czy Rosjanie. Rzecznik podobnej racji znajdzie w tym mieście bez wątpienia wiele na to dowodów. Najdobitniej reprezentują je obiekty sakralne. Skoro istnieją nadal rozpoznawalne dzięki swej architekturze kościoły katolickie, także w obrządku ormiańskim, cerkwie greko-katolickie i prawosławne oraz żydowskie bóżnice, tedy dowodzą one niezbicie, że różnicowanie rzeczywistości społecznej uzewnętrzniającej, żeby nie powiedzieć - manifestującej - odrębności było tutaj faktem. Jak się okazuje - a współczesność to potwierdza - odrębności religijne wyzwalają najwięcej konfliktów i nienawiści. Trudno jednak różnicę nazwać tożsamością. Ostatecznie łączona ze Lwowem wielość nie pociągała za sobą wcale równoważności wspomnianych odrębnych grup narodowo-kulturowych. Łatwo sobie wyobrazić, że nie tylko przybysz z otaczających miasto przestrzeni pozostawał tu obcy; również w pewnych jego kwartałach mieszkańcy innych dzielnic uchodzili zapewne za intruzów. Czy świadomość narodowa nie rodziła konfliktów? Albo inaczej jeszcze, czy konflikty nie rodziły świadomości narodowej, by następnie utwierdzać się poprzez konflikty właśnie? Za podobnymi pytaniami kryje się inne, Czytanie Lwowa 223 chętnie dziś podejmowane przez ukraińskich intelektualistów. Zwykło się mianowicie twierdzić, że zaawansowana świadomość narodowa i językowa Zachodniej Ukrainy jest konsekwencją austro-węgierskiej polityki. Ale cały ten obszar pozostający pod wpływem Wiednia był również niezwykle zróżnicowany. Świadomość narodowa najsilniej zaś wykrystalizowała się w Galicji. Może wpłynął na to fakt, że austro-węgierska administracja w Galicji była podówczas polska? - pyta obecnie Jurij Andruchowicz i rozważa kilka wariantów. - Bo przynajmniej w tym właśnie regionie dominowali Polacy. Tak więc może wszystkie te różnice powstały na skutek czynnika polskiego? Czy też raczej antypolskiego? Przypuśćmy, że administracja polska traktowała autochtonów na tyle brutalnie, że Ukraińcy w Galicji łatwiej uzyskali świadomość narodową aniżeli zakarpaccy Rusini pod węgierską, a następnie czechosłowacką, czy bukowińscy pod austriacką, a potem rumuńską administracją. Może świadomości narodowej galicyjscy Ukraińcy tak naprawdę nauczyli się od Polaków? Czy też - nie odrzucajmy i takiej możliwości - zostali do niej przez Polaków zmuszeni? Tożsamość Lwowa pozostawać musiała więc w nieustannym sporze z różnicą. O tożsamości decydowali zaś silniejsi w danej konfiguracji społeczno-politycznej. Współistnienie różnych narodów, kultur, języków i religii mogło więc być jedynie efektem względnej równowagi odśrodkowych sił. Do czasu pojawienia się mocniejszych napięć. Gdy tak się bowiem stało, wtedy cały ten utrzymywany w ograniczonej harmonii układ musiał lec w gruzach. Sowieckie „wyzwalanie" Lwowa wspierało się na samym początku efektownym hasłem propagandowym. Mianowicie chodzić miało o oddanie miasta Ukraińcom. Niektórzy dali się tej idei uwieść. Jeśli jednak mówić o związku z sowiecką bezpieką, gorliwych do współpracy z nią znaleźć można jednako po ukraińskiej, jak i po polskiej stronie. Radykalna zmiana obrazu miasta, likwidacja choćby nawet z wysiłkiem utrzymywanej wielości i różnorodności wiąże się zatem z ekspansją Sowietów. Nie wnikając w trudne doświadczenia tamtych czasów, w narodowe konflikty, nazywane także wojną polską, warto może w tym miejscu wspomnieć, że jakiekolwiek próby przeciwstawiania się bestialstwu torpedowane były właśnie przez ideologów komunistycznego reżimu. Warto odwołać się w tym miejscu do wspomnień Aleksandra Wata. Opowiadał on między innymi o zebraniu we Lwowie Narodnego Zboru w październiku 1939 roku: Tudor, stary komunista ukraiński, redaktor pisma „Wikna", filozof z wykształcenia i poeta, był też delegatem i wystąpił w obronie Polaków, po prostu wystąpił z tym, że trzeba zaprzestać, położyć kres mordowaniu Polaków na prowincji, po wsiach itd. Argumentował w sposób bardzo racjonalny, spokojny, jak dziś pamiętam, nawet w sposób taki trochę sofi-styczny, nie od strony humanitarnej, ale politycznej, choć również i humanitarnej. Przerwał mu Chruszczow. Pieniąc się, zaczął krzyczeć na niego, że zupełnie nie rozumie dialektyki, że masy są sprawiedliwe, że to jest sprawiedliwość wymierzona przez masy, nikt nie śmie stanąć na drodze masom, gniewnym masom, które się nacierpiały. Tędy właśnie prowadziła, niestety, skuteczna droga do likwidowania różnorodności Lwowa. Strach, każący nie wyróżniać się z tłumu, nie pozwalał na 224 R.K. Przybylski kontynuowanie dotychczasowych stylów życia. Świadkowie tamtego czasu wspominali, iż nie tylko ludzie się zmienili. Zmieniło się również miasto, warto odwołać się raz jeszcze do Wata. Opowiadał on: Zbrzydzenie tego miasta, miasto oblężone przez strach, pod jakąś potworną machiną. (...) Lwów był jednym z najładniejszych miast polskich, w tym sensie, że było to miasto wesołe. Nie to, że ludzie, ale miasto wesołe. Bardzo kolorowe. Bardzo kolorowe, bardzo egzotyczne i właśnie przez swój egzotyzm, to znaczy brak tej szarości warszawskiej, nawet krakowskiej czy poznańskiej, przez to, że zupełnie nie było szare, to było najbardziej europejskie miasto. Wiedeń oczywiście odbił się na Krakowie, ale w Krakowie Wiedeń wywarł wpływ w tym sensie, że Kraków był miastem austriacko-biurokratycznym, miastem austriackiej biurokracji i austriackiego biurokratycznego uniwersytetu. We Lwowie to był ten Wiedeń trochę operetkowy. Wiedeń radości życia. Jak niektóre miasta włoskie. (...) jak miasta francuskie, jak np. Marsylia. Jakiś ferment kolorowy w powietrzu i joie de vivre. No cóż, natychmiast, ledwo sowieci przyszli, wszystko było zabłocone (...) brudne, szare, ubogie i jakieś takie płaszczące się, przesmykające się ulicą. Tak więc wraz z likwidacją wielości ginęła też radość miasta. To pierwsza ważna nieobecność, chociaż Lwów był wtedy zaludniony nad miarę. W początkach wojny przybywali doń bowiem uchodźcy z centralnej Polski. Ich postępowaniem rządziła jednak zasada mimikry. Inteligencja zaś -jak wspominał Wat: ...solidna inteligencja, nie alienowana inteligencja polska (...) zamknęła się przed bolszewi-zmem, przed komunistami. Rychło jednak rozpoczęły się też pierwsze wywózki. Pierwsza w lutym, następna już w kwietniu 1940 roku. Po nich następne. To druga, powiększająca się, nieobecność. Nieobecność ludzi, z czasem coraz intensywniej się powiększająca. Miasto tracić poczęło społeczno-kulturowe zróżnicowanie, a proces ten pogłębiał się konsekwentnie. Rozpierzchły się z czasem narody, kultury, języki i religie. Tak, oczywiście, istniały nadal, ale w stanie utajonym, pod powierzchnią. Na zewnątrz dominował sowiecki obraz świata, warto więc postawić w tym miejscu pytanie; czy w następstwie tego Lwów wyzwolił się z charakteryzującej dotąd jego kondycję różnicy, czy posiadł w to miejsce tożsamość? Czy przybyli do miasta nowi mieszkańcy stworzyli nową jego jakość? Trudno zmienić miasto. Nawet jeśli wyburzy się pewne jego partie i na tym miejscu wzniesie się nowe budowle. Pozostają tam bowiem cienie zapomnianych przodków. Nieobecność nieobecności. „Nieobecność jest więc wynikiem konstrukcji, co nie oznacza wcale, że nie istnieje" - tak pisał D. Libeskind w An Architectural Design Interview. Cóż powiedzieć dopiero o kościołach zamienionych w magazyny lub muzea ateizmu, albo o gmachach publicznych, którym zmieniono funkcje. Lwów nie przestał więc być miastem zaludnionym, ale dała w nim o sobie znać nieobecność. Brak. Nieobecność pozbawiona jest klasycznej topografii z jej poczuciem ustalonych kierunków, góry i dołu, lewa i prawa, pionu i poziomu. - dowodził Sławek - Nie można się do niej odnieść poprzez metaforykę mieszkania, lecz jedynie przez obraz pozornie chaotycznie krzyżujących się ze sobą i niezorganizowanych szlaków komunikacyjnych. Czytanie Lwowa 225 To doświadczenie każdego przybysza wkraczającego do nieznanego miasta, wszystkie funkcjonujące w nim i rozpoznawalne dla mieszkańców znaczenia pozostają nieprzezroczyste. Niezidentyfikowane kompleksy urbanistyczne słabo się różnicują, ale też w niewielkim stopniu podlegają scalaniu. Łatwo wtedy o odkrywanie fałszywych centrów. Sytuacja znacznie się pogarsza, gdy nieobecni nie kultywują już swych skonwencjonalizowanych sposobów życia w mieście. Bo wówczas centrum, owo szczególne jądro, wokół którego nawarstwiają się nowe miejskie obszary, dochodzące aż do peryferii, dosięga stan atrofii. Staje się ono tranzytywne. Jest miejscem, przez które się przechodzi. Trudno wówczas, aby pełniło swe rozliczne role, takie jak społeczna realizacja prestiżu, identyfikacja ze swoim miastem, czy integracja z innymi mieszkańcami. Nie realizuje więc w zadowalający sposób swych zadań informacyjnych wobec całego urbanistycznego kompleksu, a tym bardziej przestaje być dla użytkowników oknem na świat (Aleksander Wallis). W efekcie dla przybysza z zewnątrz centrum, ze względu na swe architektoniczne bogactwo i zróżnicowanie, przeistacza się w nekropolię zamieszkaną przez nieobecnych. W czasie swego krótkiego wojennego pobytu we Lwowie napisał Wat dla „Litieraturnoj Gaziety" felieton, w którym -jak po latach opowiadał - prezentował „z jednej strony stare społeczeństwo mieszczańskie (...) które opłakuje nieszczęścia Polski, a z drugiej strony robotników itd., którzy organizują nowe życie." Ten zideologizowany, a przecież później kontynuowany sposób opisu miasta był równocześnie takiej a nie innej organizacji przestrzennej Lwowa pozbawiony. Cokolwiek by powiedzieć, jego centrum jest typowo mieszczańskie. Eksponuje wszak potęgę merkantylnej społeczności kupieckiej. W walce robotników z mieszczanami, ci ostatni w zsowietyzowanej rzeczywistości byli zaś pozbawieni jakichkolwiek szans. Musieli zginąć. „Zwykłe zaburzenia, jakimi są wojny i zmiany rządów, łatwo wysuszają źródło bogactwa, które wyrasta wyłącznie z handlu" - pisał A. Smith. Diagnoza ta doskonale przylega do centrum mieszczańskiego Lwowa. W następstwie więc owo centrum musiało ulec degradacji. I chociaż przechowywało ciągle jeszcze blask dawnej świetności, przestawało świecić. Nie chciano przecież pamiętać o różnicach. Nie chciano przechowywać tej różnicy w pamięci. A nekropolia, o którą nie zahacza pamięć, niszczy się i murszeje. Tak też stało się z konkretną, a nie metaforyczną nekropolią, tzn. z cmentarzem na Łyczakowie. Lwów zaczął więc istnieć w czasach powojennych dwuwymiarowo. Dla dawnych jego mieszkańców przeistoczył się w mityczną opowieść o mieście. Żył swym własnym, odrębnym rytmem. Ale właśnie to miasto umarło. Jego grobowcem stała się pamięć uchodźców. Drugi wymiar wiązał się z naturalną potrzebą zamieszkującej Lwów społeczności. Musiała ona wprowadzić na place i ulice własne symbole. W gotowej, zorganizowanej już przestrzeni urbanistycznej może to polegać bądź na zastąpieniu symboli starych nowymi, bądź na wmontowywaniu nowych w istniejące otoczenie. Musiały to być działania 226 R.K. Przybylski skuteczne, skoro niektórzy byli mieszkańcy miasta zwykli mawiać, że nie ma już Lwowa. Jest natomiast Lwiw. Pojawia się w tym miejscu nieodparte pytanie: czy ludzie stwarzają miasto, czy też miasto stwarza ludzi. Najprostsza odpowiedź brzmi: „Teoretycy piszą o mieście, praktycy piszą miasto" (B. Czarniawska-Joerges). Wynikałoby z tego, że miasto daje się wciąż organizować na nowo. Wystarczy dokonać w nim o-kreślonych zmian. Każdy nowy element przeorganizowuje bowiem strukturę. Wpływa na jej nowy kształt. Podobny efekt chcieli zapewne osiągnąć twórcy nowych symboli Lwowa. Ale rysuje się też inny sposób interpretacji sformułowanej kwestii. Może znaczenie nowego elementu nie tyle na nowo strukturali-zuje całość, ile tylko kontekstowo otoczeniem się syci? Gdyby potraktować miasto tekstualnie, jako pismo, to bez wątpienia bez trudu rozpoznać można procesy trasowania, czyli pozostawiania śladu, które jednak wyznacza również pole w przestrzeni. Wszelako czynność wyznaczania pola wiąże się z zawłaszczaniem obszaru znajdującego się wokół śladu. W ten sposób dałoby się zapewne opisać stwarzane od podstaw nowe miasta (Brasilia) albo anektowanie dla miast już istniejących nowych powiększających je obszarów. W starych dekoracjach wprowadzenie nacechowanego elementu ożywia różnicowanie, które przejawia się w dwu postaciach: jako zachowanie przeszłości i wybieganie w przyszłość. Miasto więc pisze się samo. Kryje bowiem w sobie system różnic, które wskutek ingerencji ujawniają się jedynie ze zdwojoną mocą. W okresie sowieckim ten ruch różnicowania charakteryzował się słabym pulsem. I nic dziwnego, skoro przeszłość miała się przejawiać tylko w formie nieobecności. I chociaż dla mieszkańców Lwowa jego centrum niekoniecznie kojarzyć się musiało z nekropolią, to jednak co wrażliwsi odnosili wrażenie, iż wszystko, co tu się działo, odbywało się zgodnie z określonym spokojnym, ale i nudnym rytmem. Wiktor Neborak, choć miał na uwadze tylko życie artystyczne Lwowa, pisał w utworze Powernennia w Leopolis (1997) o przygnębiającej atmosferze miasta przed rokiem 1991. Można było wyjechać na jakiś czas i mieć pewność, co, gdzie i kiedy się odbędzie. Była to indywidualna decyzja Neboraka, że po paromiesięcznym pobycie w Kanadzie, postanowił przezwyciężyć tę depresyjną atmosferę. Stało się to też możliwe wskutek odzyskania przez Ukrainę niepodległości. Pękła wtedy krępująca to miasto obręcz. I chociaż system sowiecki z pewnością pozostał jeszcze w ludziach, nie stanowi już uzasadnienia powszechnej niemożności. Dlatego artystyczna służba miastu ma dla Neboraka zupełnie inny sens niż ten rodzaj służby, który dotąd obowiązywał. Odwiedzając współcześnie Lwów można odnieść wrażenie, że ożywił się proces jego różnicowania. Nie chodzi mi bynajmniej o oczywiste różnice, sprowadzające się do stanu posiadania albo określone przez wykorzystywany język (ukraiński czy rosyjski). Myślę raczej o tekstowym wymiarze miasta. Restaurowane centrum przypomina o przedwojennej świetności miasta. Kościo- Czytanie Lwowa 227 ły, w których odbywają się nabożeństwa w obrządku greko-katolickim, pamiętają także obrządek łaciński. Nieobecność nadal pozostaje nieobecnością. Nie jest już jednak ukrywana. Jak się okazuje, nie osłabia to wcale ukraińskiego ducha. W dialogu z przeszłością niczego on bowiem nie traci. A miasto? Cóż miasto, ujawnia swe palimpsestowe bogactwo. Spod jednej warstwy znaczeń przezierają inne znaczenia, pod którymi znajdują się następne. Miasto zaczyna na nowo pisać swą historię. Ryszard K. Przybylski Lemberg Lesen Zusammenfassung Lemberg Lesen ist der Versuch, eine Stadt zu beschreiben, dereń Eigenart ge-schichtlich vom Unterschied gepragt wurde. Dem Unterschied wird die Identitat ge-genlibergestellt. In Lemberg sind bis heute Spuren kultureller, nationaler, religióser und sprachlicher Vielfalt zu finden. Seit der sowjetischen Besetzung hatte sich die Stadt in zwei Halften geteilt, die vergangene - die Nekropolis, und die gegenwartige, einen Raum ohne historisches Gedachtnis. Die Wiedererlangung der Souveranitat durch die Ukrainę lieB die Lemberger Vergangenheit wiederaufleben und wird moglicherweise im Endeffekt zu einer verstarkten kulturellen Differenzierung fuhren. Ubersetzt von Robert Schlaffke %s -Щ:;т -t...„: „ :ШШ 1 ■■Цк^ ■■■■■: - . -Ad'm > Książka zawiera materiały z polskc z Uniwersytetu im. Iwana Franki we Lwowie, z Akademii Kijowsko-Mohylańskiej oraz z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Otwarta formuła spotkania, będącego pod sumowaniem trzyletniego okresu współpracy, pozwoliła na prezentację prac naukowych i ese islycznych dotyczących licznych aspektów zaistniałej w XX wieku, nader zróżnicowanej, nierzadko konfliktowej, materii stosunków polsko-ukraińskich. Główna idea książki, będące pokłosiem konferencji, wyrażająca się w sformułowaniu „Porównanie jako dowód", odzwiercie dla przekonanie jej inicjatorów, że owym „dowodem" jest fakt nieuprzedzonej, bogatej, rzetelne współpracy uczonych polskich i ukraińskich. «•«rf^ •'l. » «1 Ł-~ A ■ l«Wl^Bi